Собрание сочинений. Том 1: Французская литература - Косиков Г.К.

Косиков Г.К. Собрание сочинений. Т.1. Французская литература - 2011
Вклейка. Георгий Косиков
ИСТОРИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. СРЕДНИЕ ВЕКА
Творчество поэтов Плеяды и драматургия Ренессанса
Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон
Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри
Елена Крепкова. Георгий Косиков: свобода как призвание
Author: Косиков Г.К.
Tags: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран история литературы французская литература собрание сочинений литературоведение
ISBN: 978-5-7380-0380-6
Year: 2011
Similar
Нулевая степень письма
S/Z
Западное литературоведение XX века. Энциклопедия
Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона
Text
                    Георгий Косиков
Собрание сочинений
Том 1
ФРАНЦУЗСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
Центр книги Рудомино
2011

УДК 80/81
ББК 83.34 Фр
К55
Издано при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
Составитель, научный редактор,
автор послесловия и комментариев Е. Л. Крепкова
Косиков Г. К.
Собрание сочинений. Т. 1: Французская литература. — М.: Центр
книги Рудомино, 2011. — 488 с.
ISBN 978-5-7380-0380-6
Настоящим томом открывается собрание сочинений филолога,
культуролога и переводчика Георгия Константиновича Косикова (1944—2010),
внесшего значительный вклад в развитие отечественного
литературоведения.
В первый том издания вошли работы Г. К. Косикова, посвященные
истории литературы: глава «Средние века» из учебника «История
французской литературы», изданного в соавторстве с Л. Г. Андреевым и Н. П.
Козловой в 1987 г., а также предисловия к изданиям, подготовленным автором
в качестве составителя и главного редактора, а кроме того — наиболее
значимые статьи, публиковавшиеся в различных сборниках.
Хронологически работы охватывают всю историю французской
литературы — с момента ее возникновения до настоящего времени. Особое
внимание исследователя обращено на проблемы жанрового своеобразия
литературы Средних веков и Возрождения, а в рамках Нового времени —
на такие явления, как романтизм, постромантизм и символизм. Наиболее
полно в работах автора исследуется творчество Франсуа Вийона, Франсуа
Рабле, Мишеля Монтеня, Проспера Мериме, Теофиля Готье, Шарля
Бодлера, Поля Верлена, Лотреамона, Стефана Малларме, Альфреда Жарри,
Пьера Дриё Ла Рошеля, Бориса Виана.
В конце тома представлен библиографический список научных работ и
переводов Г. К. Косикова.
УДК 80/81
ББК 83.34 Фр
Запрещается полное или частичное использование и воспроизведение текста в любых формах
без письменного разрешения правообладателя.
© Г. К. Косиков, наследники. 2011.
© Е. Л. Крепкова, составление, научное редактирование,
комментарии, послесловие. 2011.
ISBN 978-5-7380-0380-6 © Центр книги Рудомино. Оригинал-макет, оформление. 2011.

ИСТОРИЯ
ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
СРЕДНИЕ ВЕКА

Введение
История Средних веков в Западной Европе имеет следующее
внутреннее членение: 1. Раннее Средневековье (конец V — середина XI в.) —
период складывания феодализма в Европе. 2. Развитое Средневековье
(середина XI — конец XV в.) — время наивысшего расцвета феодализма.
3. Позднее Средневековье. В эту эпоху в недрах феодальной формации
зарождаются капиталистические отношения, начинающие постепенно
расшатывать феодальный способ производства. Во Франции этот
процесс начинается в XVI в., набирает силу в XVII в. и завершается в конце
XVIII в. Великой французской буржуазной революцией. Особую роль
в истории средневековой французской культуры играет XVI век, когда
во Франции вслед за Италией возникло ренессансно-гуманистическое
движение (в связи с чем этот период называется эпохой Ренессанса или
Возрождения), а также религиозная Реформация. Ренессанс и
Реформация способствовали важным сдвигам в европейской культуре,
которая в целом, однако, продолжала оставаться средневековой. Лишь в
XVII и XVIII вв. культура складывающейся капиталистической
формации вступает во все более решительную борьбу с культурой феодальной
формации, и потому этот период одновременно принадлежит и
истории Средних веков и истории Нового времени.
На всем протяжении своего многовекового развития средневековая
литература обладала рядом общих черт, которые определяли ее
внутреннее единство и которые типологически отличают ее от литературы
Нового времени. Это литература традиционалистского
типа, сопоставимая по характеру с искусством европейской античности,
Древней Индии и т. п. Она функционировала на основе постоянного
воспроизведения сравнительно ограниченного набора идеологических,
образных, композиционных и т. п. структур. При этом одни из них могли
оставаться неизменными на протяжении весьма долгого времени,
другие — эволюционировать, а третьи — разрушаться и отмирать, уступая
место новым образованиям. Такие структуры называются топосами
(общими местами) или клише. Они делятся на несколько
основных видов: 1. Топосы лексического или лексико-синтаксического
характера, например «эпические формулы» или постоянные эпитеты,
4

История французской литературы. Средние века
применявшиеся в средневековой поэзии для описания персонажей,
сюжетных ситуаций, пейзажа и т. п. Так, эпический герой во
французской поэзии всегда «доблестен», «могуч» и «светел лицом», кровь всегда
«алая», трава — «зеленая», волосы красавицы — «золотые» и т. п. Такие
клише не только многократно повторялись в пределах одного текста, но
и с вариациями переходили из произведения в произведение, от поэта к
поэту и от поколения к поколению. 2. Изобразительные топосы, когда,
например, любовное свидание, происходящее на фоне пейзажа,
непременно требовало упоминания «весны», «цветов», «журчания ручья» и
т. п. 3. Устойчивые мотивы и темы. Таковы, например, сатирические
топосы: скупость богачей, чувственность монахов, коварство женщин;
таков тематический топос, предполагающий гибель героя в результате
вредительства или предательства и др. 4. Образные топосы,
складывавшиеся из набора черт и деталей при описании персонажа или предмета,
в результате чего возникали устойчивые каноны для изображения пап
и императоров, купцов и вилланов, святых мучеников, юношей,
стариков, красавцев и т. д. 5. Жанровые топосы, формировавшиеся за счет
перечисленных выше клише и обладавшие собственным тематическим,
смысловым и изобразительно-выразительным каноном (например,
жанр «видения» в религиозно-дидактической поэзии или жанр
«куртуазной песни» в поэзии рыцарской).
Комбинации различных видов топики как раз и создавали ту или
иную поэтическую традицию — героико-эпическую, лирическую,
житийную, сатирическую, дидактическую, идиллическую и др.
Совокупность таких традиций, сложно перекрещивавшихся и
взаимодействовавших между собой, образовывала и исчерпывала явление, называемое
средневековой литературой. Эта литература отсылала не столько к
конкретному опыту автора и его аудитории или к эмпирическим фактам
действительности, сколько к данному в традиции представлению об
этих фактах, т. е. к готовому культурному коду, которым владело
средневековое общество, так что, к примеру, кареглазой брюнетке XIII в.
приходилось не удивляться, а радоваться, если поэт изображал ее в виде
голубоглазой блондинки: это значило, что он удостоил ее чести,
подведя под общепризнанный эталон красоты.
Средневековые топосы, клише и каноны отнюдь не тождественны
тем омертвевшим «штампам», которые встречаются в современной
литературе. Цель топоса в том, чтобы подвести любое единичное явление
под общие и всеми узнаваемые «типы», однако сами эти типы
представляли собой не трафареты, подлежащие механическому копированию,
но своеобразные смысловые, образные, сюжетные, стилевые и т. п.
5

Георгий Косиков
«сгустки», способные к свертыванию и развертыванию. С одной
стороны, будучи достоянием всего средневекового коллектива, они
обладали намекающей силой и могли быть сведены к одному-единственному
слову. Так, если автор рыцарского романа упоминал «замок», то в
сознании читателя само собой возникало представление о «враждебных
силах», о «чарах» и о том приключении, которое там ожидало героя.
Поэту-сатирику достаточно было произнести слово «монах», чтобы его
аудитория немедленно вообразила себе пузатого развратника и
чревоугодника. С другой стороны, большинство топосов обладало
внутренней подвижностью, вариативностью, способностью к детализации и
к синтезу с другими топосами. Характер такой детализации и такого
синтеза полностью зависел от индивидуального таланта и мастерства
каждого конкретного автора. Именно поэтому средневековые
поэтические традиции постоянно эволюционировали, порождали новые
традиции и заставляли забывать некоторые из старых: всякое новое
произведение, не нарушая самих границ топики, тем не менее меняло
ее конфигурацию.
Этим определяется специфика положения и функции
средневекового автора в отличие от современной нам (романтической и
постромантической) литературы, где «я» писателя мыслится как
уникальный человеческий мир, а сама литература — как средство
воплощения этого мира и осмысления окружающей действительности, так
что именно в оригинальности писателя мы видим ценность его
творчества. Средневековье также ценило оригинальность в поэзии, но
усматривало ее не в неповторимости содержания внутреннего мира поэта,
а в той степени индивидуального мастерства и своеобразия, с которой
он воплощал общеизвестные топосы, тем самым одновременно и
поддерживая, и оживляя культурную традицию. Средневековые авторы не
столько подражали один другому, сколько состязались между собой в
искусстве реализации общего для них фонда топики.

Литература
раннего Средневековья
Эпоха раннего Средневековья во Франции охватывает период с IX по
XI в. В это время начинает складываться этническое единство
французской нации, идет процесс государственной организации страны, а
также становление культуры феодального общества, в том числе и его
литературы.
Три основных сословия составляли в ту эпоху население
Франции — крестьянство, феодальное рыцарство и духовенство, игравшие
разную роль в раннесредневековой культуре. Крестьянство было
носителем фольклорных традиций. В рыцарской, дружинной среде
зародился героический эпос; однако рыцарство, как и большинство мирян,
было в ту пору неграмотно. Монополия на образование и
определяющее место в культуре принадлежали церкви как такому институту
средневекового общества, который — авторитетом религии — освящал
его духовные ценности и идеалы. Именно в среде духовенства по
преимуществу сложилась и оформилась раннесредневековая литература,
на которую с самого начала оказывала значительное влияние
античная культурная традиция. В епископских школах (при городских
соборах), к которым уже в X в. стала переходить все большая роль в деле
средневекового образования, учеба, в частности, заключалась в чтении
и объяснении тех произведений на латинском языке, авторы которых
были признаны «образцовыми» (т. е. «классиками»). К таким
произведениям относились дистихи Катона, басни Авиана и Эзопа, сочинения
Плавта и Теренция, Цицерона, Вергилия, Горация, Лукана, Стация,
Ювенала, Персия и др. Ученики усваивали топику, характерную для
«классиков», и имитировали ее путем сочинения различных
произведений в стихах и в прозе.
Причина влияния античной традиции (в ее латинском варианте) на
культуру раннего Средневековья заключалась прежде всего в
языковой ситуации, существовавшей в тот период, когда латынь была живым
языком: на ней не только читали и писали, но и говорили; она была
языком богослужения, судопроизводства, международного общения
7

Георгий Косиков
и, главное, образования. Латынь в силу своей развитости являлась
привилегированным языком культуры. Французский же язык,
делавший лишь первые шаги, распадавшийся на множество диалектов, был
по преимуществу «языком быта». Поэтому в эпоху IX—XI вв.
доминирует именно латинская литература, тогда как памятники на диалектах
французского языка очень немногочисленны и представляют собой
подражания латинским произведениям или их переложения. При этом
раннее Средневековье испытывало к античной культуре двойственное
отношение. С одной стороны, привлекала мудрость древних и
стилистическая выразительность их сочинений, с другой — смущало
язычество этих писателей. В результате, во-первых, античная культура была
усвоена средневековой цивилизацией выборочно и приспособлена для
собственных целей, а во-вторых, античная топика и античные
реминисценции систематически накладывались на топику библейскую,
составлявшую основной арсенал литературной образности.
В целом смысловую направленность раннесредневековой
литературы определяла религиозно-церковная (клерикальная)
традиция, использовавшая античную топику и имевшая ярко выраженный
морально-дидактический характер, поскольку главной ее целью было
наставление верующих на путь истинный.
Огромной популярностью пользовались жития святых.
Ранние жития повествовали по преимуществу о мученичестве
христианских праведников. В X в. складываются канон жанра, твердый тип
героя (епископа, миссионера, девственницы и др.), обладавшего
повторяющимся набором добродетелей, биографическая топика, а также
формулы восхваления идеализируемого персонажа. «Спрос» на жития
был так велик, что они довольно рано начали пересказываться и по-
французски. Таково, например, «Житие св. Алексея» (середина XI в.),
где рассказывается о подвиге святости, совершенном знатным
римским юношей Алексеем, который, презрев мирские блага и дав обет
девственности, 17 лет провел вдали от дома, живя милостыней;
вернувшись же неузнанным, прожил еще 17 лет при доме своего отца,
творя молитвы и безропотно снося насмешки слуг; подвижничество
героя открывается лишь после его смерти, а святость
подтверждается тем, что одно только прикосновение к его мертвому телу исцеляет
больных и увечных. Таким образом, важнейшей чертой житийной
литературы является то, что наряду с дидактикой, выражавшей
идеологию церкви, которая стремилась увлечь паству образцами праведной
жизни, в жития активно проникал мотив чудес и чудотворства,
отвечавший запросам народной религиозности, а вместе с ним — интерес
8

История французской литературы. Средние века
к авантюрности и фантастике. Популярность житий привела к тому,
что, с одной стороны, отрывки из них («легенды») читались в церквах во
время богослужения, а с другой — сами рассказы о святых стали
собираться в своды. Наиболее известный из них — «Золотая легенда» Якова
Ворагинского (ХШ в.), получившая распространение по всей
средневековой Европе.
В жанре видений назидательная цель достигалась в результате
того, что ясновидцу открывалась судьба грешных и праведных душ. Здесь
весьма часто рассказывалось об участи реальных, всем хорошо
известных исторических персонажей, что и обусловило популярность жанра.
Видения оказали значительное влияние на позднейшую французскую
литературу, в частности на «Роман о Розе» с его сквозным мотивом
«откровения во сне». Значительное место занимали также средневековые
«обозрения» — зерцала, содержавшие в себе сведения по какому-
либо вопросу либо рассказы о добрых и дурных поступках. В
последнем случае пафос жанра заключался в обличении пороков
современного общества (как духовенства, так и мирян), нарушающего заповеди
христианской морали. Важную роль в раннесредневековой литературе
играли проповеди — один из самых распространенных жанров. К
числу дидактических жанров относятся всякого рода сентенции,
заимствовавшиеся из Священного Писания и у античных поэтов-
сатириков. Такие сентенции объединялись в специальные сборники,
служившие учебниками жизненной мудрости. Распространен был и
жанр дидактико-аллегорической п о э м ы (о грехопадении и спасении
человека, о Страшном суде и т. п.). Естественно-историческая
дидактика была представлена в первую очередь латинским переводом
александрийского трактата «Физиолог», где содержится аллегорическая
трактовка различных (часто баснословных) свойств животных.
Среди лирических жанров господствовали гимны, воспевавшие
церковные праздники и святых покровителей различных монастырей и
епископств. Гимны обладали собственным каноном. Так, гимны о
святых композиционно включали в себя зачин, панегирик святому,
описание его деяний, молитву к нему о заступничестве и т. д. В огромной
массе гимнографической продукции раннего Средневековья особое
место занимала жанровая форма секвенции (от лат. sequentia —
последовательность), обладавшая гибкой строфой с неупорядоченной
последовательностью строк разного объема. Секвенции создавались не
только на латыни, но и по-французски. Наиболее ранним французским
образцом этого жанра является «Секвенция о св. Евлалии» (IX в.),
повествующая о мученичестве юной христианки во имя правой веры.
9

Георгий Косиков
К эпохе раннего Средневековья относится и зарождение
литургической драмы, которая вышла из так называемых тропов —
диалогических вставок в канонический текст литургии. Так, пасхальная
служба открывалась тропом, где одно полухорие спрашивало: «Кого
ищете во гробнице, христоревнители?», а другое отвечало: «Иисуса На-
зареянина распятого, о небожители» и т. п.; далее следовал
канонический чин богослужения. Тропы возникли примерно на рубеже DC—X вв.
Сопровождаясь пантомимой, эти диалоги постепенно превращались в
сценки (плач Богоматери над гробом и др.), а затем и в небольшие
пьески, разыгрывавшиеся духовными лицами возле алтаря, внутри самой
церкви. В дальнейшем, к концуXI в., литургическая драма потеряла
связь с богослужебным обрядом, перестала быть исключительной
драматизацией библейских эпизодов, начала инсценировать жития святых,
прониклась мирским и даже «бытовым» началом и превратилась впо-
лулитургическую драму, которая вышла за пределы храма и
стала разыгрываться сначала на паперти, а затем и на городской
площади. Литургическая драма послужила основой для возникновения
средневекового театра, оказав, в частности, прямое влияние на становление
жанра мистерии; инсценировки же чудес, совершавшихся святыми и
Богоматерью, привели к появлению мираклей.
Наряду с клерикальными жанрами значительную роль в
формировании средневековой литературы сыграла фольклорная традиция,
обрядовая по своему происхождению. В народной лирике большое место
занимали плясовые песни любовного содержания, связанные с приходом
весны. Таковы баллада (букв, «плясовая»), пастурель
(«пастушеская песнь»), прения (например, «прения зимы с летом»).
Особую группу составляли песни несчастной в замужестве —
жалобы молодой женщины на злого и ревнивого мужа. Сохранились и
поздние образцы (XII—XIII вв.) ткацких песен, певшихся
женщинами во время тканья и сюжетом имевших любовную историю. Хотя
народная лирика в Средние века и не записывалась, влияние ее
тематики, образности и ритмики на многие позднейшие жанры средневековой
поэзии (рыцарская лирика, роман, фаблио, фарсы и др.) несомненно.
Поэзия на французском языке в IX—XIII вв. имела по
преимуществу устный характер, а ее носителями были жонглеры («игрецы»,
«потешники») — бродячие поэты-певцы, выступавшие в замках, на
городских площадях, в монастырях, селах, на ярмарках и т. п. Жонглеры
водили с собой ученых зверей, проделывали фокусы, разыгрывали
балаганные сценки, но, главное, пели под музыкальный аккомпанемент
духовные стихи, народные и воинские песни, героические поэмы и т. п.
10

История французской литературы. Средние века
Позднее, с XII в., они стали исполнять различные жанры рыцарской и
городской литературы. Жонглеры были самыми настоящими
«разносчиками культуры» в средневековом обществе, распространяя ее по всем
территориям и делая достоянием всех сословий. Поэтому они
пользовались очень большой популярностью. Именно в жонглерской среде
сохранился и был в основном записан ранний французский эпос —
важнейшая часть духовного достояния Средневековья.
Следует подчеркнуть, что в средневековой поэзии различные
культурные пласты тесно взаимодействовали между собой. Так,
сатирическая поэзия складывалась под влиянием традиций Ювенала, с одной
стороны, и ветхозаветной обличительной литературы (книги
пророков) — с другой. В лирике сложно сплелись античные, библейские и
народно-фольклорные корни. Античным источником средневековой
лирики послужил в первую очередь Овидий, а библейским — «Песнь
песней». Делая акцент на эротических мотивах «Песни песней» и в то
же время переосмысляя овидианские мотивы в христианском духе,
латинские поэты раннего Средневековья положили начало традиции
воспевания высокой, духовной любви, любви как служения, — традиции,
которая позже нашла классическое выражение в лирике трубадуров и
труверов. Вместе с тем монастыри, являвшиеся важнейшими
центрами культурной жизни, были тесно связаны с народными массами, а
следовательно, и с фольклором. Любопытным памятником
фольклорного влияния на латинскую поэзию раннего Средневековья являются
«Кембриджские песни» (названные так по месту их хранения),
относящиеся к началу XI в. Часть этих песен представляет собой
любовную лирику — продукт синтеза женской фольклорной поэзии, с
одной стороны, и жанровых традиций религиозной латинской гимногра-
фии — с другой. Позднее такая лирика послужила одним из источников
поэзии голиардов.

Литература
развитого Средневековья
Литература развитого Средневековья во Франции разделяется на два
больших периода — XII—XIII и XIV—XV вв. Для XII—XIII вв.
характерны следующие признаки культурного развития. Во-первых,
завершается формирование феодализма, и рыцарство окончательно
оформляется в самостоятельное и наиболее могущественное сословие. Оно
приобщается к образованности и, главное, вырабатывает собственное
культурное самосознание и культурные идеалы. Если в эпоху раннего
Средневековья рыцарские ценности имели по преимуществу военно-
героический характер, то к XII в. создается представление о
специфически рыцарском «благородстве» — куртуазии (от франц. court —
двор), где тесно переплетались такие категории, как доблесть, верность,
щедрость, милосердие, а также вежество, изящество, владение
искусством охоты, музыкальными инструментами, умение слагать стихи,
петь, танцевать и т. п. Таким образом, рыцарские ценности были
подвергнуты систематической эстетизации и универсализации и именно в
таком виде легли в основу куртуазной лирики и куртуазного романа.
Важно при этом, что куртуазные идеалы имели не сословно-элитарный,
а широкий этический смысл, играя для всех просвещенных слоев роль
своеобразного эталона, который во многом определил культурный
облик средневековой цивилизации в целом.
Вторую черту этой цивилизации составляет многовековая борьба
между тенденциями феодального сепаратизма и тенденциями к
объединению и централизации страны под властью короля. Однако в XII в.
процесс централизации только начинался; свое классическое
завершение он получит лишь в XVII в.
Третья черта заключалась в напряженной конкуренции между
светскими и духовными властями, в первую очередь между королями и
папами. В XII и в особенности XIII в. эта борьба увенчалась
впечатляющими победами папского престола, который добился всеевропейского
политического влияния.
12

История французской литературы. Средние века
Однако притязаниям папства противостояли не только светские
властители, но и многочисленные средневековые города, рост которых
составляет четвертый, определяющий момент в жизни Франции XII—
ХШ вв. Горожане-буржуа (от франц. bourg — город), прежде всего
ремесленники и торговцы, образовали новый социальный слой, сыгравший
очень важную роль в развитии средневекового общества. Стремясь к
политической независимости от местных сеньоров, успешно добиваясь
самоуправления, города вместе с тем составляли органическую часть
феодального общества, выработав, в частности, собственную культуру,
находившуюся в сложных отношениях притяжения и отталкивания с
рыцарской и клерикальной культурами.
В целом французское общество XII—XIII вв. характеризовалось
состоянием относительного динамического равновесия между
интересами рыцарства, горожан, королевской власти и церкви. Важно при
этом, что социальное возвышение рыцарства и буржуазии привело к
утрате церковью монополии на образование. Во-первых, уже в XII в.
наряду с соборными школами в городах возникают частные,
независимые школы, программы которых значительно выходили за рамки,
потребные для подготовки священнослужителей. Во-вторых, сами
соборные школы повсеместно превращались в Западной Европе в
университеты, обладавшие значительной автономией. Возникла и стала
набирать силу светская культура. В результате интенсивных
контактов с арабскими странами и Византией произошло заметное
расширение умственного кругозора французского общества. В XII в.
начинается интенсивная деятельность по переводу на латынь сочинений
греческих и мусульманских ученых (Аристотеля, Гиппократа,
Евклида, Архимеда, Птолемея, Аверроэса, Авиценны и др.), что ввело в поле
зрения европейских ученых новые представления по географии,
математике, астрономии, медицине, юриспруденции, историографии,
философии и т. п. Светские тенденции проявились также в бурном
развитии поэзии на диалектах французского языка (рыцарская и городская
поэзия), который постепенно переставал быть языком одного
только «быта» и вступал в конкуренцию с латынью, хотя полное
уравнение в правах французского и латыни, а затем и вытеснение
последней произойдет лишь в XVI—XVII вв. Наконец, существенные сдвиги
в направлении обмирщения произошли в самой латинской
литературе зрелого Средневековья, где возрос интерес к античной поэтической
традиции. С одной стороны, латинские поэты XII в. сумели, наконец,
в полной мере оценить стилистическое совершенство и изящество
римских «классиков», прежде всего Овидия, чьи произведения на всем
13

Георгий Косиков
протяжении XII—XV вв. оставались «библией поэтов». С другой
стороны, сами сюжеты своих эпических поэм латинские авторы, как
правило, черпали из античного предания (из троянского и фиванского
циклов по преимуществу), что оказало влияние и на повествовательную
поэзию на французском языке.
При этом как светская, так и клерикальная литературы,
разграничиваясь тематически, в равной мере основывались на христианских
идеалах и ценностях и в равной мере стремились к эстетическому
совершенству. Вместе с тем сам факт развития светских интересов в
культуре имел принципиальное значение, намечая ту линию в становлении
духовной жизни средневекового общества, качественное развитие
которой приведет позднее к гуманизму и к Возрождению.
В этот период ведущую роль играли латинская поэзия голиардов,
героический эпос, рыцарская поэзия и различные жанры городской
литературы.
Поэзия голиардов
В XII в. соборные школы стали выпускать значительное число
образованных клириков, которые быстро превратились в широкий
культурный слой средневекового общества. К их числу принадлежали и голи-
арды, писавшие на латинском языке.
Выражение «голиарды» было распространено в основном в
романских землях и в Англии. Возможно, оно происходит от слова gula
{глотка), обозначая обжору, но возможна и его связь с именем библейского
великана Голиафа, который в средневековой традиции
воспринимался как жизнерадостный гуляка и объедала — покровитель голиардов.
В германских же землях было употребительнее слово «ваганты» (от
лат. vagantes — бродячие люди), потому что школяры часто переходили
из школы в школу, образуя веселые толпы, бродившие по дорогам
Европы, а также потому, что, завершив курс наук, им случалось
скитаться, не имея постоянной службы. Чаще всего голиарды принадлежали к
низшему клиру (как знаменитый Гугон по прозвищу Примас
Орлеанский), но среди них встречались и представители высшего духовенства
(таков Филипп Гревский, канцлер собора Парижской Богоматери).
Общая черта поэзии голиардов — ее ученый характер. Как и вся
латинская литература Средних веков, поэзия голиардов опиралась,
с одной стороны, на античную традицию (в любовной лирике —
прежде всего на Овидия, а в сатире — на Ювенала), а с другой — на круг
14

История французской литературы. Средние века
библейских мотивов и на традиции латинской религиозной поэзии
раннего Средневековья с ее жанровой системой, ритмикой и формул ь-
ностью. Будучи ученым, пронизанным античными и библейскими
реминисценциями, творчество голиардов было обращено к
подготовленной аудитории, т. е. не к рыцарству, купечеству или простонародью, а к
среде самих же клириков. Составляя в XII—XIII вв. подавляющую
массу духовенства, эти образованные клирики были озабочены не только
сугубо религиозными, но и вполне мирскими делами. Отсюда —
новаторство голиардов, которые высокую античную и религиозную топику
применили к материалу повседневной жизни, спроецировали ее на
сугубо «прозаические» предметы. В этом проявилось и влияние
народнопоэтической традиции на их творчество.
Особенно ясно ощутима эта традиция в любовной лирике
голиардов, которая, как и в фольклоре, связывала расцвет любви с
наступлением весны, когда пробуждается природа, зеленеет листва, поют
птицы, журчат ручьи и т. п. Такая топика проникла и в поэзию трубадуров
и труверов. Однако в отличие от последних голиарды трактовали
любовь не как высокое служение, а как вполне земную страсть,
овладевающую человеком против его воли. Поэтому любовный сюжет у них, как
правило, разворачивался по следующей схеме: появление красавицы,
ее описание (она представала как молодая девица, сравниваемая с
цветком, зарей, солнцем, магнитом и т. п.); изображение любовной борьбы;
овладение.
Значительное место в поэзии голиардов занимала сатира, в первую
очередь связанная с обличением сребролюбия духовенства и
лицемерия монахов, которые нередко, призывая к праведности, сами вели
разгульную жизнь. Моралистический пафос голиардов, как бы
добровольно встававших на охрану добрых нравов в клерикальной среде, был
очень высок.
Откликались голиарды и на политические события современности
(таковы, например, стихотворные призывы к крестовым походам, плач
о Ричарде Львиное Сердце и др.). Большую роль в их творчестве играла
религиозная тема, получившая выражение в гимнографии. Складывали
они и повествовательные произведения (стихотворные сказки и повести)
на античные сюжеты (о Трое, о Дидоне, об Аполлонии Тирском и др.).
Однако самое замечательное заключается в том, что все эти
серьезные темы, мотивы и образы были объектом постоянного и упоенного
самопародирования в поэзии голиардов, причем их шутовские
пародии являлись лишь частью всеохватывающей пародийной игры,
которую вела с собой средневековая культура в целом. С особым размахом
15

Георгии Косиков
осмеивались наиболее высокие и священные учреждения и
религиозные тексты, не допускавшие, казалось бы, ни малейшей улыбки. Так,
1 января клирики устраивали «праздник дураков», во время которого
в храм торжественно вводили осла и ставили его у алтаря, кадили из
старых башмаков, громко ржали в тех местах, где полагалось
восклицать «аминь», и т. п. Голиарды пародировали молитвы, церковное
чтение Евангелия, искажая библейские стихи, пародировали проповеди,
жития, секвенции («Ослиная секвенция») и др. Ярким образцом
подобных пародий служит так называемая «Всепьянейшая литургия»,
начинавшаяся так: «Исповедуйтесь Бахусу, яко благ есть, яко в кубках и
кружках — воспивание его», где далее священнослужитель восклицал:
«Пир вам» (вместо полагавшегося «Мир вам»), на что хор отвечал: «И
со духом свиным», а слова «свят, свят, свят» заменялись на «хват, хват,
хват» и т. п.
Важно, что все эти пародии не только не навлекали на себя
гонений, но и пользовались огромной популярностью, ибо в них не было
богохульства, но лишь веселая игра, имевшая тот же смысл, что и в
различных жанрах «вывороченной поэзии» на народных языках
(самопародирование трубадуров, «дурацкие песни» в городской лирике и др.).
Пародии же самих голиардов в первую очередь возникали из
естественного контраста между жизненно практическим, зачастую подчеркнуто
«низким» материалом их поэзии и высокой топикой, которая на этот
материал накладывалась. Это создавало принципиальную возможность
вдвигать нечестивый текст в благочестивый контекст, и наоборот.
Несмотря на пышный расцвет, поэзия голиардов угасла
довольно быстро — к концу XIII в. Тому было несколько причин, но главная
состоит в том, что клерикальная по духу и латинская по языку голи-
ардическая поэзия не смогла выдержать соперничества с бурно
развивавшейся светской поэзией на романских языках, и в первую очередь —
с лирикой трубадуров и труверов.
Героический эпос
Героический эпос — один из наиболее характерных и популярных
жанров европейского Средневековья. Во Франции он существовал в
виде поэм, называвшихся жестами (chansons de geste), т. е. песнями
о деяниях, подвигах.
Тематическую основу жест составляют реальные исторические
события, большинство из которых относится к VIII—X вв. Вероятно, сразу
16

История французской литературы. Средние века
же после этих событий возникли предания и легенды о них. Возможно
также, что предания эти первоначально существовали в виде кратких
эпизодических песен или прозаических рассказов, сложившихся в до-
рыцарской дружинной среде. Однако очень рано эпизодические
сказания вышли за рамки этой среды, распространились в народных массах
и превратились в достояние всего общества: им с одинаковым
восторгом внимали не только воинское сословие, но и духовенство,
купечество, ремесленники, крестьяне.
Поскольку изначально эти народные сказания предназначались
для устного напевного исполнения жонглерами, последние
подвергали их интенсивной обработке, которая заключалась в расширении
сюжетов, в их циклизации, во введении вставных эпизодов, иногда очень
больших, разговорных сцен и т. п. В результате краткие эпизодические
песни приняли постепенно вид сюжетно и стилистически
организованных поэм — жест. Кроме того, в процессе сложного развития
некоторые из этих поэм подвергались заметному влиянию церковной
идеологии и все без исключения — влиянию идеологии рыцарской.
Поскольку рыцарство обладало высоким авторитетом для всех слоев
общества, героический эпос приобрел широчайшую популярность. В
отличие от латинской поэзии, практически предназначенной для
одних только клириков, жесты создавались по-французски и были
понятны всем.
Ведя происхождение из раннего Средневековья, героический эпос
принял классическую форму и пережил период активного бытования
в XII, XIII и отчасти XIV вв. К этому же времени относится и его
письменная фиксация. Жесты имеют объем от 900 до 20 000 восьми- или
десятисложных стихов, связанных ассонансами. Они состоят из
особых, неравных по размеру, но обладающих относительной смысловой
законченностью «строф», называемых л е с с а м и. Всего сохранилось
около ста героических поэм.
Жесты принято разделять на три цикла: 1) цикл Гильома д'Оранж
(иначе: цикл Гарена де Монглан — по имени прадеда Гильома); 2) цикл
«мятежных баронов» (иначе: цикл Доона де Майанс); 3) цикл Карла
Великого, короля Франции. Тема первого цикла — бескорыстная,
движимая лишь любовью к родине служба верных вассалов из рода Гильома
слабому, колеблющемуся, часто неблагодарному королю, которому
постоянно угрожают то внутренние, то внешние враги1.
Темой второго цикла является мятеж гордых и независимых
баронов против несправедливого короля, а также жестокие распри баронов
между собой2.
17

Георгий Косиков
Наконец, в поэмах третьего цикла («Паломничество Карла
Великого», «Берта Большеногая» и др.) воспевается священная борьба франков
против «язычников»-мусульман и героизируется фигура Карла
Великого, предстающего как средоточие добродетелей и оплот всего
христианского мира. Самой замечательной поэмой королевского цикла и всего
французского эпоса является «Песнь о Роланде», запись которой
относится к началу XII в.
С одной стороны, для героического эпоса характерно довольно
большое сюжетное разнообразие, с другой — он знает всего несколько
устойчивых типов персонажей, переходящих из жесты в жесту: 1)
король; 2) эпический герой — доблестный рыцарь, готовый не пожалеть
жизни ради отчизны, веры и короля (Роланд, Гильом д'Оранж); 3)
соратники героя, создающие своеобразный фон или мотивировку для его
подвигов (Оливье, братья и племянники Гильома); 4) «трус» (Тибо де
Бурж); 5) «предатель» (Ганелон); 6) «мятежник» (Рауль де Камбре,
Жирар де Руссильон, Ожье Датчанин); 7) «антигерой» — доблестный
рыцарь из языческого стана.
Этот устойчивый репертуар персонажей отражает устойчивость
смысловой структуры французских героических жест, которые по
своему типу принадлежат к классическому эпосу. Этот последний
стадиально приходит на смену эпосу архаическому
(мифологическому в своей основе), генетически связан с ним, но в то же время от
него отличается.
Архаический эпос изображает обычно отношения древних обществ
и племен, претендуя при этом на историческую достоверность: он
строится не на выдумке, а мыслится и воспринимается коллективом как
изложение предания,в смысловом отношении организованного при
помощи мифологических категорий и ценностей. Эпическое время
здесь — это чаще всего мифическая эпоха первотворения, когда
устраивалось мироздание, создавались земля, небо, вода и сами люди и
когда «культурные герои» — первопредки и богатыри — добывали первые
элементы культуры (огонь, орудия труда и т. п.), устанавливали
нравственные законы и защищали их от враждебных сил, воплощенных в
фигурах мифологических чудовищ.
Отсюда — еще одна принципиальная черта архаического эпоса: мир
в нем обычно четко разделен на «свои х» и «ч у ж и х». Борьба «своего»
племени («людей»), пользующегося покровительством светлых богов,
против «чужого», демонического племени («нелюдей») воплощала
защиту благоустроенного космоса и человеческих ценностей от сил зла,
мрака и хаоса. Помещая эти ценности в стародавний «век героев», эпос
18

История французской литературы. Средние века
тем самым сакрализовал их, заставляя воспринимать как норму и
образец для всех последующих поколений.
Установка на достоверность предания, повествующего о «первых»
временах, когда предки устроили изначальный порядок, роднит
классический эпос с архаическим. Различия же определяются
общественными условиями их возникновения и бытования. Если архаический
эпос формируется в условиях родового строя, то классический — в
эпоху складывания национальных обществ и государств; его
предметом служит не мифологическое предание о первых людях и
противостоящих им «чудовищах», а предание
национально-историческое—о борьбе славных предков с исторически существовавшими
завоевателями, иноплеменниками, иноверцами и т. п.
Все эти особенности присущи и французским жестам: сохраняя
кардинальное для всякого эпоса разделение мира на «своих» и «чужих»,
они проецируют его на исторический материал: действие
французского героического эпоса концентрируется вокруг эпохи Карла Великого
и отражает реально существовавший антагонизм между франками-
христианами и мусульманами; большинству персонажей (например,
Карлу, Роланду, Гильому д'Оранж) соответствуют исторические
прототипы, а сюжетам — исторические факты. Однако все эти ситуации,
лица и события подвергаются в эпосе радикальному переосмыслению,
эпической трактовке, характер которой выясняется при сопоставлении
эпического предания с данными историографии.
Так, в основе «Песни о Роланде» лежит исторический факт,
сообщаемый придворным летописцем Карла Великого Эйнхардом: в 778 г.
Карл после не слишком удачного похода в Испанию пустился в
обратный путь через Пиренеи. В Ронсевальском ущелье ночью, из леса, на
арьергард франков разбойничьи напали баски, захватили обоз и
перебили большинство охранявшего его войска. В числе погибших Эйнхард
упоминает и некоего Хроудланда, «главу бретонской марки». Отомстить
за своих франкам не удалось.
Через триста лет в «Песни о Роланде» все эти события изменились
до неузнаваемости. Незначительный поход превратился в священную
и триумфальную войну за правое дело христианства, единоверцы
баски — в «поганых» сарацин, бесславное для франков побоище — в
героическую битву против соединенных сил всего «языческого» мира, а
безвестный Хроудланд — в доблестного рыцаря Роланда, племянника
самого Карла Великого.
Причина в том, что историческое «воспоминание» в эпосе есть
собственно не воспоминание, а последовательная героическая
идеализация прошлого. При этом сами идеалы берутся не столько из
19

Георгий Косиков
этого прошлого как такового (дорыцарские времена Карла Великого),
сколько из актуального настоящего (рыцарская эпоха XI—XII вв.) и
лишь переносятся в легендарный «век героев», освящаясь его
авторитетом. Так возникает собственно эпическое, «абсолютное» прошлое,
которое не заимствуется из истории как нечто готовое, но создается в
процессе формирования самой эпопеи. Посредством эпоса коллектив
сублимирует (идеализирует, поэтизирует) свои лучшие качества и тем
сам себя прославляет.
Что же подвергается сублимации в «Песни о Роланде»?
Во-первых, представление о франкском патриотизме: герои
«Песни» сражаются не для личной выгоды, но ради «милой Франции». Во-
вторых, однако, этот патриотический идеал получает политическое, а
главное — религиозное подкрепление и обоснование: герои гибнут не
просто за «отечество», представление о котором во времена
складывания «Песни о Роланде» было еще довольно расплывчатым, а за «правую
веру». Они особенно воодушевлены потому, что представительствуют
не только от лица «государства», но от лица всего христианского мира.
Наконец, в-третьих, воплощает этот религиозно-патриотический идеал
исключительно рыцарство.
В целом картина действительности, нарисованная в «Песни о
Роланде», имеет простой и величественный вид: это монолитный
христианский мир (мир «своих»), со всех сторон — от Северной Европы
до Северной Африки — окруженный столь же монолитным миром
«язычников» («чужих»). По своей функции в поэме эти «чужие» — все
те же, что и в архаическом эпосе, но только принявшие более истори-
зированное обличие реально существовавших мусульман. Поэтому они
нуждаются в постоянном отпоре и в пределе — в уничтожении. Этим и
мотивируется священный характер войны Карла. Однако, как бы
вопреки отмеченному антагонизму, мусульманский мир едва ли не
полностью построен по образцу мира христианского: в нем существуют
такой же король, графы, герцоги и виконты, связанные вассальными
отношениями, существуют феоды и т. п. Параллелизм очень строг и
последовательно выдержан: Карлу соответствует Балигант — столь же
мужественный, мудрый и справедливый, Роланду — Аэльрот, двенадцати
франкским пэрам — двенадцать сарацинских пэров и т. п. — вплоть до
таких деталей, как одинаковый у Карла и Марсилия обычай отдыхать в
плодовом саду. Более того, в сарацинском стане действуют те же
этические нормы, что и у христиан, — рыцарская честь и доблесть,
верность, героизм и т. п. Иными словами, эпическое сознание способно
учитывать только категории собственной культуры, перенося их на все
20

История французской литературы. Средние века
иные (этнические, политические, религиозные) общности; оно не
умеет видеть действительность «чужими глазами». Вот почему
мусульманский мир в «Песни о Роланде» — это все тот же христианский мир, но
мир превратный, поставленный под власть злого, сатанинского начала.
Отсюда — рад важных особенностей поэмы. Хотя сарацинские рыцари
мужественны и могучи, а многие из них прекрасны станом и лицом, все
это — только видимость, дьявольская личина, потому что на самом деле
душа у них «коварна и черна», и даже родом они из краев, где земля не
родит хлеба, солнце не светит и где черти устраивают свои сборища.
Характерно и то, что многие из сарацин награждены именами,
образованными от слова mal {лихо, зло): Мальбьен, Мальприм, Мальпалин и т. п.
Даже мусульманское духовенство внешне похоже на духовенство
христианское: те же иереи, монахи, каноники, но и это — сатанинский клир.
Миропонимание «Песни о Роланде» сводится, по существу, к одной
формуле, повторяемой и варьируемой на протяжении текста: «Нехристь
не прав, а христиане правы», причем формула эта воспринимается как
нечто само собой разумеющееся не только самими христианами, но и
сарацинами: католическую веру они называют «святой», а себя —
«неверными», своих богов ругают «мерзкими идолами», глумятся над
ними, бросают на съедение свиньям и собакам; Балигант, увлекая своих
воинов в бой, восклицает: «За мной, народ поганый!» и т. п. Короче, в
«Песни о Роланде» господствует лишь одна правда — правда
воспевающего себя коллектива, когда точки зрения эпического сказителя, его
аудитории и даже его врагов полностью совпадают.
Этим объясняется особая цельность поэмы. Прежде всего, она
последовательно устраняет любое возможное разнообразие реального
мира, оставляя лишь то, что соответствует принципу героической
идеализации. Например, о бытовой стороне жизни в «Песни» не говорится ни
слова — так, словно ее вообще не существует. Любовная тема едва
намечена и не играет никакой организующей роли. В изображении
войны и военных действий фигурируют только герои-рыцари, а, скажем,
о пехоте даже не упоминается, хотя ее реальное значение было
довольно велико. Церковь как институт, сыгравший большую роль в
консолидации христианского мира против мусульман, отодвинута в «Песни»
далеко на задний план. Для поэмы важна правая вера, а не церковь, и
потому борьбу здесь возглавляет не папа, а Карл. Даже архиепископ
Турпин изображается прежде всего как мужественный воин. Короче,
единственным объектом, достойным изображения, оказывается в
поэме идеализированное рыцарство, воплощающее общенародные
представления о преданности отечеству и «своей» вере.
21

Георгий Косиков
Далее, все, что остается в сфере изображения, неизменно
гиперболизируется. Так, продуктом героической гиперболизации является сам
факт победы 20 000 франков над 400 000 сарацин, вобравших в себя всю
мощь языческого мира. Вообще большие числа играют в поэме особую
роль (400 мулов с золотом, 400 боевых судов, 1000 труб, звук рога,
слышный за 30 миль, и т. п.). Подсчитано, что храбрость и доблесть
упоминаются в поэме около 120 раз, благородство — около 25 раз, величие и
мощь — столько же. Все в «Песни о Роланде» «большое», «сильное»,
«высокое», «громкое». Мир в ней показан как бы в укрупненном масштабе.
Такова в главных чертах концепция действительности в поэме.
Однако исполинское столкновение христианского и «языческого» миров,
лежащее в ее основе, важно не только само по себе; оно также служит
мотивировкой для возникновения и развертывания коллизии
героического характера, носителем которого как раз и
является Роланд.
Смысловая структура «Песни о Роланде» образована двумя
пластами, глубоко укорененными друг в друге, но тем не менее не вполне
совпадающими между собой. Это, с одной стороны, собственно эпико-
героический пласт, а с другой — пласт «феодально-рыцарский». Роланд
и все прочие персонажи поэмы — прежде всего рыцари. Все они без
исключения (в том числе и «изменник» Ганелон) хранят верность
своему королю, однако эта верность идеализируется лишь постольку,
поскольку перерастает в эпическую верность всему коллективу. Здесь-то
и заключается принципиальная разница между Роландом и Ганелоном.
Первый — и рыцарь, и эпический герой, второй — только рыцарь.
Ганелон хотя и предан лично Карлу, хотя и строго соблюдает законы
рыцарской чести, но способен поставить интересы феодальной распри выше
интересов «милой Франции» и тем — пусть невольно — «изменяет» ей.
Ганелон обижен Роландом («Роланд добра и злата мне недодал, /
Послал меня на смерть и на расправу»), уверен, что тот хочет его
погубить, предлагая возглавить опаснейшее посольство к Марсилию.
Будучи рыцарем «без страха и упрека», он принимает на себя это поручение,
хотя отправляется почти на верную смерть. Вместе с тем он пользуется
неотъемлемым правом феодала объявить Роланду усобицу как своему
врагу и делает это прилюдно, «официально». Он ни в чем не грешит
против рыцарской чести и в этом смысле не является ни «предателем»,
ни «злодеем». Вот почему в конце «Песни о Роланде» он может с гордо
поднятой головой заявить: «Я только мстил, не предавал бесславно», и
вот почему ни бароны, ни сам Карл не смеют назвать его
преступником, так что дело приходится решать при помощи «божьего суда».
22

История французской литературы. Средние века
Однако субъективно осуществляя священное право на месть, Га-
нелон объективно губит в лице Роланда и двенадцати пэров не просто
своих личных врагов, но и цвет французского воинства и тем наносит
урон христианской вере и родине. Вот в этом его «вина», в этом его
«предательство». Если феодальная усобица и осуждается в «Песни», то
не потому, что здесь ставятся под сомнение понятия рыцарской чести и
достоинства, а лишь в той мере, в какой распря вступает в противоречие
с коллективными, эпическими интересами.
Напротив, Роланд предстает в поэме как классический носитель
таких интересов, а это и есть главная черта всякого эпического героя,
индивидуальный характер которого есть не что иное, как
персонифицированное воплощение воли и ценностей всего народа. Точнее даже
сказать, что индивидуальности в современном смысле
(«оригинальность», «неповторимость» личности) у Роланда нет: его «я» полностью
укладывается в его эпическое положение и эпическую судьбу. Важно и
то, что такая судьба в героических поэмах предстает вовсе не как
внешняя сила, которой персонаж только подчиняется. Напротив, коллектив
как бы вверяет себя могуществу героя, опирается на его выдающиеся
возможности, а герой по собственному свободному выбору защищает
ценности своего рода, которые беззаветно исповедует. Эти ценности
оказываются естественной сущностью героя и исчерпывают его «я»,
которое предстает как «субстанциальная вершина целого» (Гегель). В
этом — эпический героизм и цельность характера Роланда.
Вместе с тем «Песнь о Роланде» пронизана не просто героическим,
но героико-трагическим пафосом. Причина трагизма,
однако, вовсе не в мести Ганелона, которая лишь мотивирует создание
необходимой сюжетной ситуации, а в самой природе эпического героизма.
Концентрируя в себе безмерные силы коллектива, отвага эпического
героя также безмерна. Этой отваге в принципе не может быть поставлено
никаких внешних пределов: Роланд не способен испугаться ни десятков
тысяч врагов, ни самой смерти. Любой предел, любое колебание, любые
интересы (например, любовь), которые отвлекли бы Роланда от его
героических задач, немедленно ограничили бы его эпическую сущность.
Роль Ронсевальской битвы в поэме заключается в том, чтобы и с-
пытать и подтвердить героический характер Роланда. Для этого
вводится фигура Оливье, выполняющего функцию «искусителя», который
и испытывает героя: оказавшись перед лицом несметного противника,
обреченные на гибель франки еще имеют возможность позвать на
помощь, затрубить в рог, и именно это трижды предлагает сделать
Роланду Оливье.
23

Георгий Косиков
Все дело, однако, в том, что эпический герой, взывающий о
помощи, — уже не герой, ибо изменяет своему героическому характеру.
Роланд отказывается трубить в рог вовсе не из-за «безрассудства» или
«сумасбродства» в современном значении этих слов, но
исключительно из невозможности встать ниже своего эпического положения и тем
«посрамить род». В чисто событийном плане Роланд гибнет под
ударами врагов, а в смысловом — под тяжестью своего героического
характера. Эпический героизм оборачивается трагизмом как своим
логическим следствием, но вместе с тем сам трагизм служит лишь высшим
апофеозом героики: смерть Роланда означает, что он выдержал
эпическое испытание, на которое обрекает его внутреннее свойство всякого
эпического характера — «безмерность» (démesure).
Несмотря на то что во французском эпосе носителем героических
идеалов является исключительно рыцарство, эпос этот имеет
народный характер — как по своему происхождению, так и по своей
обращенности ко всем слоям общества без различия сословий. Это значит,
что в эпоху бытования эпоса рыцарский идеал служения отечеству и
вере непосредственно совпадал с общенародными представлениями;
более того, никакое другое сословие в ту эпоху не способно было
самостоятельно выработать и ценностно обосновать подобные
представления.
Однако по мере утраты рыцарством
общенационально-прогрессивного положения и соответствующей культурной роли, по мере
угасания национально-исторической проблематики начинает гаснуть и
эпическое сознание, а вместе с ним — со второй половины XIII в. —
клониться к упадку и эпос как жанр: эпические поэмы
продолжают рассказываться и обрабатываться, однако воинские «деяния»
постепенно превращаются в «подвиги». Эти подвиги вполне сохраняют
свой высокий героический смысл и сверхличное содержание, но
содержание это перестает быть национально-религиозным.
В поэмы вторгается любовная тема, они начинают проявлять интерес
к экзотике, фантастике и к коллизиям куртуазного характера, так что
эпос в конце концов становится малоотличим от рыцарского романа.
В целом эпос довольно быстро перестает существовать как живое
и развивающееся явление, а к.концу XV в. и вовсе становится
достоянием «низовой», уже не общенародной, но простонародной культуры,
хотя память об эпических ценностях не утрачивается и они
продолжают регулировать смысловые структуры высоких жанров, поставляя им
также многие типы персонажей и сюжетных ситуаций.
24

История французской литературы. Средние века
Рыцарская поэзия
В XII—XIII вв. происходит активное формирование и расцвет
рыцарской литературы, представленной, во-первых, лирикой трубадуров и
труверов, а во-вторых — стихотворным романом.
1. Лирика трубадуров и труверов
Рыцарская лирика трубадуров (от прованс. trobar — находить,
создавать, изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца
XI по начало XIII в. Прованс в этот период переживал полосу
хозяйственного и культурного подъема. Процветали города, а борьба между
горожанами и феодалами была значительно ослаблена или вовсе
отсутствовала. Далее, Прованс был политически независимым краем;
это вело к укреплению суверенитета южнофранцузских феодалов, чьи
замки превращались в культурные центры, оказывавшие влияние и на
города. Прованс тяготел и к религиозной независимости от папского
престола, став, в частности, рассадником еретических движений.
Наконец, он поддерживал тесные связи с соседними романскими
странами, с мусульманскими народами и с Византией. В этих условиях и
возникла лирика трубадуров как одно из классических воплощений
становящегося рыцарского миросозерцания.
Благодаря этой лирике прежде всего осуществился радикальный
сдвиг в языковой ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего
Средневековья народные диалекты не были нормированы, а функцию
литературного языка выполняла латынь, то историко-культурная роль
поэзии трубадуров заключалась прежде всего в том, что это была
первая в Западной Европе светская поэзия на народном (провансальском)
языке, которая выработала его «правильные» нормы, довела его до
высокой степени совершенства и положила тем самым начало общему
переходу средневековых литератур с латыни на национальные языки.
Первый известный нам провансальский трубадур — Гильем Акви-
танский (1071-1127). Знамениты также были Джауфре Рюдель
(середина XII в.), Маркабрюн (середина XII в.), Бернарт де Вентадорн
(годы творчества: 1150-1180), Гираут де Борнель (1162—1200),
Бертран де Борн (ок. 1140—1215), Монах Монтаудонский (годы
творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль
(последняя четверть XII в.) и др. Всего до нас дошло более 2500 песен
трубадуров.
25

Георгии Косиков
Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI —
начале XIII в., однако ее естественное развитие было прервано так
называемыми «альбигойскими войнами» — крестовыми походами
северофранцузских феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси.
В результате Прованс был разграблен и разрушен, а большинству
трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли.
Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных
завоевателей, где, впрочем, существовала собственная миросозерцательная и
поэтическая почва для восприятия трубадурской традиции и где
возникла лирика труверов, существовавшая с середины XII до середины XIII в.
Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа (ок. ИЗО — ок. 1191),
Конон де Бетюн (ок. 1150 — ок. 1220), Готье д'Аррас (XII в.), Рауль де
Удан (XII—XIII вв.), Жан Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле (XII—
XIII вв.), Тибо Шампанский (1201-1253) и др. В целом в основе лирики
труверов лежат те же ситуативные, образные и композиционные схемы,
что и у трубадуров, хотя схемы эти нередко имели иное конкретное
наполнение и могли варьироваться.
Источники лирики трубадуров и труверов разнообразны. С одной
стороны, она во многом восходит к фольклорным песням и обрядам (прежде
всего — весенним). С другой — несомненно влияние «Искусства
любви» Овидия, освобожденного, однако, от рассудочной направленности и
гривуазной окраски. Более сильным было влияние неоплатонизма,
отчасти — религиозной мистики, а также развитой арабо-мусульманской
поэзии с ее синтезом земной и небесной любви и идеалом
целомудренного поклонения. Однако все эти влияния, трансформированные на почве
феодальной культуры, породили совершенно новый феномен
«куртуазной поэзии», неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной
словесности.
Различным было и общественное положение трубадуров и труверов:
среди них встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные
лица, купцы, ремесленники, замковые слуги и т. п., однако объединяло их
не сословное положение, а именно идеал поэтического творчества,
рожденный в рыцарских замках, при аристократических дворах Прованса.
Прежде всего следует отметить, что лирика трубадуров и труверов
всецело подчинялась жанровому принципу. Жанр, во-первых,
определялся предметом (темой) изображения, поскольку существовал
достаточно ограниченный круг поэтических сюжетов, признанных достойными
воплощения и переходивших из произведения в произведение, от поэта к
поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых, каждый жанр
предполагал набор возможных трактовок избранной темы, так что поэт на-
26

История французской литературы. Средние века
перед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация,
как должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих,
лирика трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул
(лексических, синтаксических, стилистических и т. п.) для описания любого
предмета или персонажа из тех, что входили в область куртуазного мира
(так, существовал канон описания Дамы, клеветника-наветчика и т. п.);
в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического
построения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку
средневековая лирика была неотделима от напева и сами трубадуры были не
просто поэтами, но поэтами-композиторами, а их произведения — песнями,
то специфика жанра определялась также складываемой трубадуром
мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы жанров.
В центре этой системы стояла к а н с о н а (букв, «песня»),
воспевавшая любовное чувство поэта. Кансона включала в себя от пяти до семи
строф, которые чаще всего объединялись сквозными рифмами и
замыкались посылкой (торнадой), где поэт обращался к своему адресату,
зашифрованному условным (метафорическим или метонимическим) именем-
псевдонимом — сеньялем.
Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела
другую тематику — политическую, религиозную, моральную. В так
называемых персональных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и
недостатки друг друга и своих покровителей.
Плач был разновидностью персональной сирвенты, где
воспевались доблести оплакиваемого — знатного сеньора-покровителя,
почившего трубадура и т. п.
Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые
прения— песни, исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы
к строфе обменивались полемическими репликами на избранную тему.
Основная разновидность прений — тенсона (букв, «спор»),
предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая разновидность — д ж о к
партит (букв, «разделенная игра») или партимент (букв,
«раздел») — задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал
одно мнение, а второй — противоположное (таковы, например, прения о
том, что выше — любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть
или щедрость и т. п.).
Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на
фоне идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться
ее благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой
озорную и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего
терпел поражение.
27

Георгий Косиков
Наконец, диалогическую природу сохраняла и а л ь б а («утренняя
песнь»), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в
диалог вмешивался «сторож», охранявший влюбленных от ревнивцев и
клеветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась
драматизированным монологом самого «сторожа», предупреждавшего
влюбленных о наступлении утра.
Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя
провансальским моделям, они все же расширили репертуар куртуазной
лирики, канонизировав, в частности, формы народной поэзии (рондо,
б а л л а д а), а также музыкальные жанры, вышедшие из церковных
песнопений (л э, м о т е т). И это не случайно, ибо сама творческая энергия
создателей куртуазной лирики в значительной мере была направлена на
создание все новых и новых жанров вплоть до того, что многие из них
представлены единственным образчиком. Таковы, например, э н у э г
(«докука») и плаз эр («удовольствие») у Монаха Монтаудонского,
многоязычный д е с к о р т (жанр, предполагавший выражение
нарочито несогласованных чувств и переживаний) у Раймбаута де Вакейраса,
секстина, созданная Арнаутом Даниэлем, и т. п.
Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся
систему жанров, лирика трубадуров по самой своей сути требовала не
индивидуального, а жанрового образа автора, слиться с которым
стремилось реальное «я» поэта. Меняя жанр, трубадур всякий раз как
бы менял и тот облик, в котором представал перед аудиторией: если, к
примеру, он сочинял стихотворение, где выставлял напоказ множество
своих добродетелей, то это вовсе не значило, что он действительно
обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упражнялся в жанре
«похвальбы», который требовал образа «хвастуна»; если в партименте он
отстаивал преимущества «темного стиля» перед «легким», то это говорило
не столько о его подлинных поэтических предпочтениях, сколько об
умении мастерски обосновать любое, на выбор взятое мнение,
поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом восхвалять
достоинства «легкого стиля». Конечно, в творчестве трубадуров отражались
и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный
опыт и т. п., но все это неизбежно проецировалось на закрепленный в
традиции ситуативный и изобразительный каркас, поскольку
трубадуры были уверены, что такая традиция выработала наилучшие средства
для выражения любого состояния или движения души и задача состоит
лишь в том, чтобы оживить искренним чувством готовые формы
жанра. Поэзия трубадуров и труверов, таким образом, строившаяся на
отождествлении изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями
28

История французской литературы. Средние века
ее восприятия, представляет собой один из классических вариантов
«эстетики тождества» (Ю. М. Лотман).
Каков же «культурный код» этой поэзии?
Если в эпосе идеал куртуазии складывался по преимуществу из
понятий героизма, доблести, верности и щедрости, то любовь, как мы
видели на примере «Песни о Роланде», в этот идеал либо вовсе не
входила, либо составляла его периферийный момент. Новаторство
трубадуров заключалось именно в том, что они не только выдвинули любовь
на первый план, но и превратили ее в категорию, организующую всю
систему куртуазных ценностей.
Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к
описанию сладостного и мучительного томления поэта по замужней Даме,
стоящей к тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и
неприступна. Смиренно молящий, вечно колеблющийся между
надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать лишь на приветливый взгляд
или — высшая награда! — на невинный поцелуй. Ситуация эта до
бесконечности варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура к
трубадуру, так что можно было бы подивиться поразительной любовной
неудачливости целых поколений провансальских поэтов, равно как и
их всеобщей склонности к адюльтеру, если бы мы не знали, что по
самой своей природе их творчество отнюдь не является биографически-
исповедальным в современном смысле, что воспеваемая ими любовь
могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытанными
в реальной жизни, а сама Дама — с теми конкретными женщинами,
которые дарили (или не дарили) их своей благосклонностью.
Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем
иное — любовь человека к Благу, Красоте и Совершенству как к
началу, обладающему абсолютной властью в мире, наполняющему его
смыслом и нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в
том, что впервые в европейской словесности они решились
отождествить это благо не непосредственно с Богом и не с Девой Марией, а с
идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные
ценности, персонифицированные в образе Дамы.
Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь
к Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и
потому принимала формы обожествления и религиозного поклонения.
Исключая элемент супружеских, плотских отношений, поэты
акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.
С другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не
абстрактного блага и не небесного Бога, а «земной», хотя и обожествляемой,
29

Георгии Косиков
Дамы говорит о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не
в чисто религиозной, а в «посюсторонней» сфере; это значит, что,
пользуясь мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее
впервые в Европе создали светскую лирику.
Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров
осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений.
Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же время был «верен» ей и «служил»,
как вассал своему сеньору, а Дама, со своей стороны,
«покровительствовала» трубадуру, «защищала» его и награждала традиционными
дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.
Красота Дамы толковалась как отражение божественной красоты
и совершенства, а любовь — как томление по этому идеалу. Дама тем
самым становилась лишь персонификацией тех идеальных свойств,
обладать которыми стремится куртуазная личность. При этом решающую
роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср.
образы «далекой Дамы», «недоступной Дамы» и т. п.), т. е.
недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут
де Марейль писал: «Я не думаю, что любовь может быть разделенной,
ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя»).
Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание приобретало, как правило,
форму смиренной мольбы, а функция «клеветника-наветчика»
заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия (подглядывание,
подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство в
постоянном напряжении.
Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и
ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых
формул. Для Дамы были характерны такие приметы, как «свежие
ланиты», «атлас рук», «свет глаз» и др., отражавшие сверкающую
субстанцию божественной красоты, а Бертран де Борн написал даже песню о
«составной Даме», где свел воедино черты, позаимствованные у Дам
других поэтов. Аналогичный характер имело и «я» лирического героя:
независимо от конкретных сословных, психологических и т. п. примет
трубадуров каждый из них представал в идеальном облике певца
куртуазной любви.
В целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой
гранью отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную
собственным законам. Эти законы составляли специфически
куртуазный кодекс поэтического поведения, систему ценностей,
закрепленных при помощи соответствующего набора смысловых единиц и
ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркивалась и применением
30

История французской литературы. Средние века
сеньялей — условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень,
Магнит и др.), при помощи которых герои переносились в куртуазную
реальность.
Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало
понятие Fin' Amors («тонкая», «совершенная» любовь) как источник всего
комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и
кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию
противостояла Fais' Amors — «неистинная», «бессмысленная» любовь,
выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким
злом и нечестием.
Противоположение куртуазной и некуртуазной любви
конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura
(«умеренность») касалась в первую очередь внешних форм поведения
куртуазной личности, являя собой меру ее разумной гармоничности
(совершенства) и противостоя различным проявлениям
«чрезмерности» (Desmezura) — гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens
(«молодость») также имела этическое наполнение и предполагала
наличие внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и др.).
«Старость» же (Vielheza) была лишена подобных характеристик. Joi
(«радость») противостояла понятию Enoi («скука») и воплощала
высшую степень куртуазной любви. Сходным образом находили свое место
в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и
уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т. д.
Классическим для поэтики Средних веков является
применявшийся трубадурами прием аллегорического олицетворения
перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная Курту-
азия могла научать и направлять Даму, Любовь — заключить героя в
темницу, а Милость — выпустить его оттуда.
Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из
ее ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика
мыслилась как «дисциплина», которой необходимо учиться, как
особая «доктрина», требующая подготовки и посвященности. Вот почему
сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно
строился в противовес «обычной» речи, предполагал особую технику
и правила. Трубадуры настойчиво подчеркивали, что они «куют»,
«обрабатывают», «выделывают» язык, «дробят» слова повседневного
языка, создавая тем самым смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся
над привычными значениями слов. Так, если в провансальском языке
слово humiltatz означало «смирение», «униженность», то у трубадуров
оно значило «куртуазную милость», «снисхождение», «доброту» и т. п.
31

Георгии Косиков
Особую роль играла техника «связывания» («плетения»,
«перекручивания») слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические
связи между далекими лексемами, сближали редкие и необычные
слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий
контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь)
и mar (море), возникало единое семантическое поле со значением
сладостно-горькой любви. Чрезвычайно развиты были приемы
аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной
смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки
(составные, редкие, омонимические, неологические и т. п. рифмы), метрики,
строфики. В целом общая установка трубадуров на усложненность
выражения привела к появлению так называемого «темного стиля» (trobar
clos) — в противоположность «ясному стилю» (trobar clar).
Поэзия трубадуров, таким образом, представляла собой
сознательную и целенаправленную эстетическую «игру», но игру отнюдь не
«формалистическую», потому что куртуазная любовь к Даме с
абсолютной полнотой воплощалась именно в акте поэтического
творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и значило сложить
наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь. Вот
почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью
в куртуазной лирике обладало ключевое слово «петь», которое
значило: 1) творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство
трубадура; 3) воспевать Fin' Amors; 4) создавать звуковую гармонию,
вселяющую чувство куртуазной «радости»; 5) любить.
Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро, так что
в конечном счете «петь» и «любить» начинали восприниматься как
абсолютные синонимы, а выражения типа «песнь, обретенная
любовью» становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как
бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью, ибо была
воплощенным устремлением к добру, истине и красоте, высшим
напряжением творческих сил трубадура, разрешавшимся в куртуазной
Радости. Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва
ли не с самого начала стала объектом пародийного «выворачивания»
наизнанку. Так, профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет,
Маркабрюн традиционно возвышенную «песнь соловья» превращал в
«песню скворца», Раймбаут Оранский откровенно намекал на
доступность Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал
пикантные подробности своих интимных похождений.
Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или
неискренности трубадуров, но об особом характере средневековой пародии,
32

История французской литературы. Средние века
которая стремилась не к дискредитации «выворачиваемого» объекта,
а к его комическому удвоению. Подобно тому как современный
клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не
покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в
комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и
«вывороченная поэзия», словно «от противного», утверждала и укрепляла
структуру пародируемых произведений. Такая поэзия вовсе не
разлагала куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником,
лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой «модели любви».
Следует подчеркнуть, что авторами пародий были те же самые
авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии:
поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры
собственного творчества — всерьез говорить о любви они все равно могли
лишь при помощи куртуазных канонов и формул.
Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно.
Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и
профессиональной литературы на народном языке; сам этот язык вплоть
до XIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на
нем слагали песни не только в Провансе или в Северной Франции,
но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких
миннезингеров, на «школу сладостного нового стиля» и на Данте, он лежит
у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи
Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом,
Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика
А. Блока и его драма «Роза и крест» находятся под прямым
воздействием традиции, идущей от трубадуров. Однако все это — лишь прямые
влияния и реминисценции. Главное же заключается в другом:
впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским
началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу,
трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая
остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до
настоящего времени.
2. Роман
Средневековый роман в стихах сложился и приобрел классические
формы в XII в. По своей тематике он в основном делится на две
большие группы: 1. Романы на античные сюжеты. 2. Романы так
называемого бретонского цикла.
33

Георгий Косиков
1. К первой группе относятся следующие произведения:
1) «Роман об Александре» — совокупность повествовательных
версий, сложившихся начиная с 30-х гг. XII в. и пересказывающих сюжет,
который восходил к баснословному жизнеописанию Александра
Македонского, составленному еще во II—III вв.
Роман основан на модернизирующей мифологизации образа
Александра. Он представлен в облике блестящего средневекового рыцаря со
всеми его внутренними и внешними атрибутами и одновременно
изображается как легендарная и чудесная личность (необычайный облик,
чудесное детство, причастность к миру фей, удивительные подвиги,
сочетание юношеской отваги и старческой мудрости и т. п.). Мотив
чудесности дополнен мотивами авантюрности и фантастики: движимый
желанием все познать, Александр переживает самые невероятные
приключения — попадает на движущийся остров-рыбу, встречает людей
с песьими головами, спускается в подводное царство, поднимается на
небо и т. д.
2) «Роман о Фивах» — переложение популярной поэмы римского
писателя Стация «Фиваида» (I в. н. э.), где рассказывается о походе
«семерых» против Фив. Дошедший до нас текст романа составлен после
1150 г. неизвестным поэтом.
3) «Роман об Энее» — обработка «Энеиды» Вергилия, выполненная
неизвестным поэтом около 1160 г. Обработка эта осуществлена в духе
Овидиевых, мифологических в своей основе концепций любви,
изображающих страсть как роковую болезнь, которая овладевает всем
существом любящего и которой невозможно сопротивляться.
4) «Роман о Трое», основанный на средневековых латинских
пересказах Гомера и составленный вскоре после 1160 г. придворным поэтом
английского короля Генриха II Бенуа де Сент-Мором.
Помимо отмеченных выше модернизации и мифологизации
античного прошлого, всем этим произведениям присущи также следующие
черты: а) сама героизация главного персонажа, воплощающего
идеальные черты коллектива, указывает на близость «античного» романа к
мифу и к эпосу; б) и авторы, и их аудитория равно верят в историческую
достоверность рассказываемых событий; в отличие от современной
беллетристики такие романы воспринимались не как правдоподобный
вымысел, а как безусловная быль, почему, в частности, они и
строились по принципу хронологического изложения исторических или
псевдоисторических преданий; в) вместе с тем популярность
названных произведений определялась чудесным характером этой
были: и авторы, и аудитория равно верили, что рассказываемые события
34

История французской литературы. Средние века
случились в незапамятные, баснословные времена, когда с людьми еще
могли случаться невероятные приключения, ныне уже невозможные.
2. От романов на античные сюжеты и тематически и проблемно
довольно резко отличаются романы «бретонского цикла». Их источником
послужили сюжеты и мотивы кельтских эпико-мифологических
сказаний и их сказочных вариантов, переосмысленные и обработанные в
феодально-рыцарской среде.
Кельтские легенды и предания проникли во Францию, во-первых,
из англо-нормандской Англии (где их традиционным очагом были
Уэльс и Корнуэлл), а во-вторых, непосредственно с континента — из
кельтской Бретани. Скорее всего, эти легенды были известны
французам по крайней мере начиная с XI в., однако никакой литературной
обработки они в то время не получили.
Ранний этап бытования кельтских лиро-эпических сказаний
зафиксирован в стихотворных новеллах (л э)3, принадлежавших
англонормандской поэтессе Марии Французской. Эти лэ представляли
собой обработанные переводы бретонских народных песен и были
записаны лишь в 1165—1175 гг., когда рыцарский роман уже переживал
эпоху расцвета, однако отражают они именно фольклорный, долитера-
турный этап бытования кельтских легенд.
Письменным источником для формирования рыцарских романов
«бретонского цикла» послужила латинская хроника валлийского
клирика Гальфрида Монмаутского «История королей Британии» (1136),
переложенная на французский язык англо-нормандским поэтом Васом
(«Брут», 1155). У Гальфрида — Васа излагается легендарная история
королей Британии начиная с происхождения бриттов от
псевдоисторического Брута, внука самого Энея. Центральной является
мифологизированная фигура Артура, могущественного короля Британии,
владычествующего над половиной Европы. Легенда о короле Артуре и
его рыцарях и стала той рамкой, внутри которой осуществилась
циклизация большинства романов бретонской тематики. Васу, в частности,
принадлежит знаменитый мотив Круглого стола, за которым
собирались рыцари короля Артура и который служил символом рыцарского
равенства и братства. Отсюда и возникло популярное название
бретонских романов — артуровские романы или романы
Круглого стола.
Внутри «бретонского цикла» отчетливо выделяются два
стадиально различных типа романов: 1) ранний, докуртуазный и 2) более
поздний, собственно куртуазный, классический, воплощающий рыцарские
представления и идеалы.
35

Георгии Косиков
Первый тип представлен различными версиями романа о Тристане
и Изольде, второй — творчеством великого средневекового поэта Кре-
тьена де Труа.
Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух неполных вариантах,
записанных нормандскими труверами Тома (70-80-е гг. XII в.) и Бе-
рулем (90-е гг.), однако восходят они к более ранним редакциям и
опираются на кельтскую эпико-мифологическую коллизию. Правда,
в романе довольно много примет куртуазного мира, а в версии Тома
прямо прослеживается влияние куртуазной доктрины. Это не только
рыцарская этикетность в поведении персонажей, куртуазное
воспитание Тристана и его вежество, наличие «доносчиков» (эквивалент
клеветников-наветчиков у трубадуров), стремящихся погубить героев
и т. п., но и куртуазная сублимация самого любовного чувства, ярко
проявляющаяся, например, в обожествлении Тристаном Изольды,
чьей статуе он поклоняется в гроте. Все это, однако, лишь более или
менее внешние черты. Важнее другое — наличие в романе рыцарско-
эпической системы ценностей, которая приходит в столкновение с
очень архаичным смыслом самого сюжета, что и создает
специфическую для «Тристана и Изольды» проблемную ситуацию.
Роман внутренне не вполне однороден и как бы распадается на две
части — вводную, подготовительную (эпическую) и основную
(собственно «романическую»).
В первой части образ Тристана — это типичный образ эпического
героя из богатырской сказки, усиленный чертами идеального рыцаря.
Таков отказ Тристана платить врагам дань, его победа над
мифологическими по своему происхождению и функциям «чудовищами» — Мор-
хольтом и драконом, его поведение в качестве безупречного вассала и
т. п. Короче, в первой части Тристан выступает как традиционный для
мифо-эпики представитель мира «своих», внутренне
гармонизированного и пронизанного сверхличными идеалами.
С точки зрения сюжета первая часть могла бы существовать и
вполне самостоятельно, однако она нужна авторам затем, чтобы перенести
атмосферу указанных идеалов во вторую часть романа, где она
реализуется уже не в виде героических подвигов, а в виде идеальных
отношений, связывающих основных персонажей. Так, король Марк
наделен чертами исключительного благородства и великодушия. Столь же
благороден и Тристан, первоначально преданный Марку и как своему
государю, и как своему дяде, и, наконец, просто как человеку,
заменившему ему отца. При этом в отношениях между героями нет никакой
принудительности, у них нет причин, чтобы оспорить свои социальные
36

История французской литературы. Средние века
роли или этические нормы окружающего мира, отличительная черта
которого — благоустроенность. И эти нормы, и эти роли герои
принимают совершенно добровольно и не мыслят себя вне их.
Тем более шокирующим, на первый взгляд, предстает в романе
поведение Тристана и Изольды, озабоченных только одним — скрыть от
окружающих и во что бы то ни стало продлить преступную страсть.
Такова роль богатырского прыжка Тристана, его многочисленных
«притворств», двусмысленной клятвы Изольды во время «божьего суда», ее
жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет
погубить за то, что она знает слишком много, и т. п. Поглощенные
необоримым желанием быть вместе, любовники попирают и человеческие
и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только
честь Марка, но и свою собственную.
Парадокс в том, что, вопреки этой видимой «безнравственности»
героев и даже вопреки безусловной симпатии к благородному Марку,
все авторское (а также читательское) сочувствие целиком и полностью
находится на стороне любящих: не только добрый отшельник Огрин,
но даже и «божий суд» склоняется на их сторону.
Дело тут не в пресловутом конфликте между «личным чувством» и
«жестокими» устоями средневекового общества, якобы запрещавшего
подлинную любовь и бесчеловечно признававшего только брак по
расчету, и тем более не в мнимом «аморализме» Изольды, который-де
является единственным средством для бесправной женщины бороться за
свою долю счастья, а в том, что в романе вообще отсутствует
современное понимание «личного» чувства как свободно возникающей
склонности к физическим и нравственным достоинствам избранника.
Коллизия романа вытекает из совершенно иной — древней,
мифологической — концепции любви, любви как роковой силы, необоримой
пагубы и разрушительной стихии, которая неожиданно обрушивается
на человека и подчиняет его себе. Этот мотив любовной магии отнюдь
не был выработан авторами XII в. и сам по себе противоречил
куртуазным идеалам, почему и был немедленно оспорен Кретьеном де Труа;
он пришел из кельтских сказаний (имея параллели в античной
литературе) и определил смысл сюжета о Тристане и Изольде, которые
полюбили вовсе не потому, что «понравились» друг другу, что его, скажем,
привлекла «белокурость» Изольды, а ее — «доблесть» Тристана, но
потому, что герои по ошибке выпили любовный напиток,
предназначенный совсем для иного случая. Любовный напиток — вовсе не средство
«маскировки» для автора, якобы не осмеливающегося открыто
осудить институт брака и прославить адюльтер. Напиток — мотивировка,
37

Георгий Косиков
объясняющая, почему именно Тристан и Изольда стали
беспомощными жертвами судьбы и рабами вселившейся в них страсти, ибо
слепая судьба не выбирает жертв, но, раз завладев ими, уже не отпускает
до конца.
Итак, сама любовная страсть изображается в романе как результат
действия темного начала, вторгающегося в светлый мир социального
миропорядка и грозящего разрушить его до основания. В этом
столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность
трагедийного конфликта, делающая роман о Тристане и Изольде
принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что
куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она не
трагична: она — всегда радость, а не горе, всегда обладает
гармонизирующей силой.
Однако если бы коллизия романа сводилась к противоборству
«нравственного» и «безнравственного» начал, ее трагедийность осталась бы
потенциальной, а герои не смогли бы подняться до уровня проблемных
персонажей, поскольку ценностное превосходство добра над злом
очевидно и не может создавать внутренне неизбывных конфликтов.
Все дело в том, что в романе существуют две равно сверхличные и
равновесомые «правды», ни одна из которых не может ни вытеснить, ни
преодолеть другую, — правда короля Марка и его окружения, с одной
стороны, и правда любящих — с другой.
«Правда» короля Марка, причем безусловная, заключается в том,
что на его стороне все нравственные идеалы и ценности (в первую
очередь — понятия о чести и о супружеской верности), которые ни в коей
мере не ставятся в романе под сомнение. Однако наряду с этим
существует и «правда» Тристана и Изольды, обусловленная именно тем, что
их беззаконная страсть внушена им сверхличной силой, а это значит,
что, хотя герои объективно являются грешниками, субъективно они
совершенно безгрешны. Если они и преступники, то преступники
поневоле, и это оправдывает их. Отсюда — несколько следствий.
Во-первых, Тристан, любящий и в то же время мучительно
сознающий, что нарушает долг, т. е. разрывающийся между двумя
непримиримыми началами, оказывается носителем неразрешимой коллизии и
проблемным героем трагедийной ситуации. По той же причине
придворные, хотя они стоят на страже чести Марка, т. е. идеальных
ценностей, тем не менее изображаются отрицательно (как соглядатаи и
клеветники), ибо они не ведают о любовном напитке, иными
словами—о субъективной безгрешности героев. Наконец, сам мотив
судьбы и любовного напитка получает существенно новый по сравнению
38

История французской литературы. Средние века
с архаикой акцент, приобретает нравственный смысл: позволяя снять
вину с Тристана и Изольды, он тем самым делает возможным
сочувствие не только к благородному и обманутому королю Марку, но и к
самим обманывающим. Сама «правда» Марка нужна была авторам
прежде всего для того, чтобы оттенить силу любви; мотивировать же такую
любовь, не превращая ее в безнравственный адюльтер, могло только
действие сверхличной силы.
Сочувствие вызывает не иррациональность внушенной героям
страсти, а та полнота, с которой они ее переживают, те страдания, которые
обрушиваются на них полной мерой, но в которых они неповинны: в их
роковой любви не так уж много счастья, но зато много муки и боли. Они
до конца испивают уготованную им чашу, потому что их роль в романе
вовсе не в том, чтобы продемонстрировать слепую власть судьбы, а в
том, чтобы воплотить такое чувство, сила которого способна попрать
даже смерть. Любовь в романе оправдывается страданием и потому
наполняется духовным смыслом и сублимируется.
Тип классического куртуазного романа был создан Кретьеном
де Труа, поэтом из Шампани, которому принадлежат пять дошедших
до нас произведений: «Эрек и Энида» (ок. 1170), «Клижес» (ок. 1175),
«Ивен, или Рыцарь со Львом», «Ланселот, или Рыцарь телеги» (оба —
между 1176 и 1181), «Персеваль, или Повесть о Граале» (между 1181 и
1191). «Ланселот», не законченный автором, был доведен до конца
одним из его учеников. «Персеваль» также не был закончен, однако
другие поэты создали несколько его продолжений.
Куртуазный роман сложился во второй половине XII в., т. е.
хронологически позже героических жест, которые пережили расцвет в
первой половине того же столетия, однако и генетически, и типологически
он близок к эпосу. Как и в эпосе, мир куртуазного романа делится на
«своих» и «чужих», хотя «чужие» представлены здесь не столько каким-
либо племенем или народом, сколько различными колдовскими и
вредоносными силами, гнездящимися на периферии «своего» мира (в
глухом лесу, в отдаленном замке и т. п.). Далее, этот мир этически вполне
однороден, в нем безраздельно господствуют одни и те же
представления о славе и чести, позоре и бесчестии. Иными словами, роман живет
в той же атмосфере сверхличных идеалов и ценностей, что и эпос; герой
выступает как их носитель и совершает подвиги во имя их защиты,
поддержания и утверждения.
Вместе с тем, в отличие от эпоса с его установкой на достоверность,
куртуазный роман создается как заведомая выдумка, даже «небылица»,
допускающая любую степень фантастичности и неправдоподобия. Так,
39

Георгий Косиков
если аудитория эпического сказителя всерьез верила, что герой одним
ударом может сразить несколько десятков врагов, то аудитория
романиста прекрасно понимала, что невероятные приключения рыцарей,
их встречи с карликами, великанами и т. п. — не более чем сказочный
вымысел. Действительно, вырастая на почве эпических идеалов,
куртуазный роман со стадиальной точки зрения представлял к нему своего
рода сказочную параллель и жил живой жизнью лишь до тех пор, пока в
обществе живы были эпические представления (хотя сам эпос как жанр
угас достаточно рано).
Это, впрочем, не значит, что куртуазный роман преследовал легкие,
развлекательные цели. Напротив, его задачи были весьма серьезны,
рационалистичны и даже назидательны, сводясь в основном к
обогащению эпического идеала путем его куртуазной модификации.
Этические установки и координаты эпоса остались в романе неизменными,
изменилось их наполнение, а вместе с ним — проблематика и
смысловая структура романического сюжета. Так, национальный мир
эпоса уступил место интернациональному, отчасти космополитическому
миру артуровского королевства и двору самого Артура, к которому
съезжаются рыцари со всего света. Большие эпические деяния,
совершавшиеся во имя национального коллектива, превратились в
рыцарские подвиги во славу Дамы и любви, а эпические войны — в турниры
и поединки, в бесконечные странствия и приключения («авантюры»),
из которых и складывалась событийная основа романа. Авантюры,
однако, ни в коей мере не определяли смысловую структуру
классического куртуазного романа и служили лишь средством для разрешения
его сквозной коллизии.
В романе сверхличным идеалом, к которому стремятся герои,
становится образ безупречного куртуазного рыцаря. Этого идеала очень
трудно добиться, потому что он представляет собой сложный синтез,
куда входят героическая доблесть, христианская любовь, рыцарская
честь, куртуазное вежество, верность Даме, защита слабых и
обиженных. Что касается верности и поклонения Даме, то этот мотив
непосредственно восходит к куртуазной лирике. Однако в отличие от нее
рыцарский роман, и прежде всего сам Кретьен де Труа, сделал акцент
не на мистической и безгрешной любви к персонифицированному
благу, а на осуществленной, хотя и возвышенной любви к конкретной
женщине. Более того, новшество Кретьена как раз в том и состояло,
что разделенные ранее и даже ценностно противопоставленные
образы Дамы и жены он слил в единый куртуазный образ Д а м ы - ж е-
н ы — идеализированный, но не потерявший от этого своей плотской
40

История французской литературы. Средние века
привлекательности. С другой стороны, утверждая этот новый образ,
Кретьен вступил в прямой спор с романом о Тристане и Изольде, где
любовь, по его мнению, противопоставлялась супружеству и
мыслилась только как незаконный адюльтер.
Эта полемика осуществлена Кретьеном в романе «Клижес»,
построенном как своего рода «анти-Тристан» и переосмысляющем основную
ситуацию «Тристана». В «Клижесе» — тот же самый любовный
треугольник, где император Алис играет роль короля Марка, его
племянник и наследник Клижес — роль Тристана, а германская принцесса
Фениса — роль Изольды. Однако уже сам Алис, в отличие от Марка,
изображается Кретьеном отрицательно: Алис нарушает обещание не
жениться, данное Клижесу, чтобы тот мог унаследовать престол, и
обручается с Фенисой. Это как бы освобождает героя от чувства долга по
отношению к дяде и морально оправдывает его страсть к Фенисе,
которая отвечает Клижесу взаимностью. Главное же заключается в том, что
и Клижес, и Фениса отвергают самую мысль об адюльтере, о
возможности для женщины принадлежать сразу двум мужчинам («Тот, кто
владеет сердцем, пусть владеет и телом»). Для этого Кретьен, опять-таки
полемизируя с «Тристаном», вводит в действие волшебный напиток, но
не любовный, а каждую ночь погружающий Алиса в сон, так что он
лишается возможности обладать женой. Роман кончается смертью
Алиса, которая позволяет влюбленным вступить в законный брак. Идеал
Дамы-жены, таким образом, осуществлен.
Хотя в художественном отношении «Клижес» (отличаясь
рассудочностью и абстрактным морализированием) уступает остальным
романам Кретьена, а в сюжетном — стоит особняком, он все же
способствовал выработке того типа романической структуры, которая лежит
в основе четырех остальных произведений поэта — «Эрека и Эниды»,
«Ивена», «Ланселота» и «Персеваля».
В центре романов стоит идеальный образ куртуазного рыцаря, а
ядром этого образа являются «любовь» и «подвиги», неразрывно
слитые воедино. Рыцарские подвиги непосредственно воплощают
героическое, эпическое начало в романе; куртуазное влияние состоит
в том, что вдохновляет рыцарей на подвиги любовь к Даме, так что
они совершаются во имя любви, а любовь служит источником
подвигов. Однако единство такого идеала очень хрупко, и это-то создает
возможности для различных его нарушений и отклонений, что как раз
и приводит к возникновению романических коллизий. Эти коллизии
однотипны по своему смыслу во всех четырех романах и варьируются
только сюжетно.
41

Георгии Косиков
Все романы состоят как бы из двух частей (напоминая в этом
отношении «Тристана и Изольду») — предварительной и основной,
собственно «романной».
В предварительной части главный персонаж проходит своего рода
проверку, испытание, доказывая своими подвигами, что он
действительно достоин имени образцового рыцаря и куртуазного героя.
Завязка состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое состояние,
царящее в артуровском королевстве, каким-либо образом
нарушается: Эрека оскорбляет неизвестный рыцарь, в «Ивене» герои узнают о
рыцаре чудесного источника, всех побеждающем, в «Ланселоте» Ме-
леаган похищает королеву Гениевру, в «Персевале» Красный рыцарь
наносит оскорбление королеве.
Тем самым создаются препятствия, которые герой преодолевает,
совершая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем: Эрек
побеждает рыцаря в лазурных доспехах и в награду завоевывает Эниду;
Ивен побеждает стража источника и женится на Лодине; Ланселот
побеждает Мелеагана, освобождая королеву и пленников; Персеваль
побеждает Красного рыцаря и врагов Дамы Бланшефлор, завоевывая ее
любовь. Таким образом, первоначальная гармония оказывается
восстановленной, а герой не только выдерживает испытание, но и
приобретает дополнительную «награду» — благодарность Дамы, ее любовь
или даже супружество.
Вот здесь-то и возникает «романическая» коллизия:
самоудовлетворенный герой как бы не осознает всей «многосоставности» эпико-
куртуазного идеала, в нем появляется внутренняя «трещина». В первую
очередь это касается взаимной уравновешенности между «любовью» и
«рыцарством». Так, Эрек, увлеченный супружеством, становится
изнеженным, забывает о подвигах, тогда как идеал (о котором хорошо
помнит Энида) состоит в том, что любовь — только тогда истинна,
когда постоянно питает доблесть; в «Ивене», наоборот, герой,
увлеченный рыцарскими забавами, оставляет молодую жену и не
возвращается в срок, забывая, что подвиги значимы не сами по себе, а лишь
тогда, когда совершаются во имя любви и благородных целей; в
«Ланселоте» ситуация еще более сложная: на мгновение заколебавшись,
прежде чем сесть в позорную телегу ради любви к королеве, Ланселот
погрешил тем против куртуазное™, против безоглядной преданности
Даме; однако само требование взойти в повозку карлика было
своего рода «капризом», проверкой преданности, и герой слишком легко
унизил свое рыцарское достоинство, погрешив против «эпичности»;
наконец, Персеваль, не решившийся спросить о смысле увиденной
42

История французской литературы. Средние века
им странной сцены, тем самым не проявил достаточного сострадания,
погрешив против милосердия.
Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, чтобы, проведя
героя через ряд испытаний-авантюр, восстановить гармонию, т. е.
куртуазно-эпическую цельность персонажа, вернуться к идеалу, но
уже как бы на новой ступени, выстраданной и обогащенной
опытом странствий, приключений и опасностей. Эрек, например, в
ходе этих странствий не только подтверждает безграничную любовь к
жене, но и вновь доказывает свое мужество; Ивен совершает
эпические подвиги ради любви к Лодине и в конце концов заслуживает ее
прощения; Ланселот, вызвавший гнев Гениевры, многократно
доказывает ей свою преданность и добивается награды; в «Персевале»
искупление достигается за счет беззаветных поисков Грааля,
воплощающего религиозно-нравственные ценности всего христианского
общества.
Установка на готовый, общезначимый идеал принципиально
роднит куртуазный роман с эпосом. Различие же состоит в том, что
эпический герой с самого начала является полноценным носителем этого
идеала, до конца слит с ним, равно как и с коллективом, от лица
которого представительствует. Герой романа также
представительствует, также полностью разделяет коллективные ценности; у него нет
своей особой «правды», отделенной или тем более
противопоставленной правде героического рыцарского мира. Доблесть, верность,
благородство героя здесь заданы с самого начала. Однако новизна, по
сравнению с эпосом, заключается в том, что в завязке романа все эти
качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не
осуществлены до конца. Этот процесс проверки и осуществления как
раз и составляет специфику куртуазного романа, смысловую основу
его сюжета. Куртуазный роман есть классическая средневековая
разновидность романа испытания.
Итак, роман изображает путь персонажа к идеалу, показывает,
каким образом он из неопытного юноши становится героем-рыцарем. Он,
следовательно, в отличие от эпоса раскрывает индивидуальную
судьбу героя и в этой связи интересуется его внутренним миром и
психологией: в кретьеновском романе важное место занимает
описание душевной жизни героя и его переживаний. При этом,
однако, ни индивидуальность, ни психология не имеют в куртуазном
романе самоценного значения, не противопоставляются социальным
требованиям и не вступают с ними в конфликт. Поскольку речь идет
лишь о проверке героя на степень соответствия идеалу, все романные
43

Георгий Косиков
коллизии возникают в результате своего рода «ошибок», больших или
меньших отклонений от этого идеала. Путь героя, определяющий
сюжетное построение куртуазного романа, можно определить как путь
индивидуального усвоения сверхиндивидуальных ценностей, а его
психологию — как внутреннее переживание общезначимых норм и
принципов.
Вот почему и герой романа, и окружающий его мир
принципиально статичны. Что касается героя, то его поступки никоим образом не
направлены на изменение действительности, потому что
действительность эта изначально благоустроена и речь может идти лишь об
искоренении в ней ростков всяческой колдовской зловредности. Вместе
с тем и сам мир лишь испытывает героя, но никак его не меняет, не
меняет его нравственных ориентиров, его позиции, его взгляда на
действительность. Сюжетные перипетии не приводят к внутреннему
развитию характера героя; эти перипетии, как и весь «жизненный опыт»
персонажей куртуазного романа, способны лишь вновь и вновь
подтверждать правоту и незыблемость куртуазных ценностей.
Отмеченные особенности объясняют также качественную грань,
отделяющую куртуазный роман от романа о Тристане и Изольде.
У Кретьена нет и намека на трагедийность ситуации. Коллизии его
романов исполнены драматизма, но драматизм этот никогда не
перерастает в безысходный конфликт, ибо между любовью и рыцарством,
между рыцарством и куртуазностью, между героизмом и
милосердием, между чувством и долгом здесь нет и не может быть никакого
непримиримого антагонизма, нет распадения единого человека на
два противоборствующих и невоссоединимых начала. Напротив, речь
идет лишь о временной гипертрофии либо недооценке одного из
указанных моментов, так что задача состоит в восстановлении
нарушенного равновесия, что и достигается в сюжетной развязке. Куртуазные
романы Кретьена де Труа принципиально оптимистичны.
Наряду с куртуазным романом в рыцарской литературе конца XII —
начала XIII в. существовал еще один тип романа, который принято
называть идиллическим или «византийским»,
поскольку он основывался на сюжетах тех византийских (и шире — поздне-
греческих) произведений, героями которых были двое влюбленных.
Идиллию характеризуют две основные черты. Во-первых,
сублимированные взаимоотношения любящей пары в явной или неявной форме
воплощают господство бога любви Амура (или Эрота) как мирового
творческого начала. Поэтому любовь в идиллии оказывается
сильнее и важнее любых прочих жизненных ценностей и забот, а ее герои
44

История французской литературы. Средние века
представляются образцовыми избранниками. Поэтому, во-вторых,
идиллическая жизнь всегда стремится отгородиться от другого,
«большого» мира с его превратностями и опасностями: все внешние
события, происходящие в этом мире, рассматриваются идиллией только с
одной стороны — как способствующие или препятствующие
соединению влюбленных. Идиллический мирок, в который вторгаются
эти события, стремится преодолеть и изжить их, чтобы замкнуться на
самом себе. Этим идиллический топос резко отличался от куртуазно-
героического и этим же определялось строение его сюжета, который
сводится к следующему: двое детей, воспитывающихся вместе,
проникаются друг к другу любовью; их браку, однако, препятствует
различие в общественном положении или в религии; родители разлучают
любящих, однако они упорно ищут друг друга и после ряда
испытаний счастливо соединяются. По этой схеме (встреча — разлука —
поиски — обретение) построен наиболее известный идиллический роман
«Флуар и Бланшефлёр» (70-е годы XII в.).
Эта же схема присутствует и в «песне-сказке» (chantefable) «Окас-
сен и Николет» (начало XIII в.), совершенно своеобразное очарование
которой проистекает из намеренного совмещения в ней
идиллического топоса с куртуазно-героическим. Согласно требованию идиллии,
любовь в повести обособлена от идеала рыцарской доблести и играет
самодовлеющую роль: все на свете, кроме Николет, оставляет героя
вполне равнодушным. Однако герой изображен именно рыцарем со
всеми его обязанностями, хотя он и пытается всячески уклониться от
них ради любви: мечтающий лишь о мирной жизни с Николет, Окас-
сен не желает защищать даже собственные владения от напавшего
соседа и соглашается выехать на бой только в обмен на обещание
свидания с возлюбленной; во время самого боя он опять задумывается о
своей подруге, так что враги успевают окружить его и обезоружить и
т. п. В результате, на фоне рыцарского идеала доблести, такая любовь,
лишенная возвышенного куртуазного наполнения и мотивирования,
начинает выглядеть утрированно, как бы утрачивает серьезность и
подлинную ценность, оказывается достойной лишь
доброжелательной, но вместе с тем и снисходительной улыбки; но с другой стороны,
любовь, находящая опору лишь в самой себе и не требующая
никакого внешнего оправдания, также начинает играть роль своеобразного
фона для рыцарских идеалов, которые подвергаются сочувственному
(но отнюдь не дискредитирующему) пародированию: идиллический и
героический топосы юмористически остраняют друг друга.
45

Георгии Косиков
Городская литература XIII века
В XIII в. французские города, будучи центрами ремесел, торговли и
образования, переживали эпоху возвышения и расцвета. В основе
культурного синтеза, осуществлявшегося в городах, лежали рыцарские и
религиозные идеалы. Однако если в куртуазной литературе эти идеалы
имели подчеркнуто сублимированный характер, то в буржуазной
среде они стали проецироваться на прозаическую житейскую практику.
В результате, с одной стороны, рыцарская топика в значительной
мере определила самый облик жанров городской литературы, с другой —
острый и трезвый взгляд горожан легко подмечал слабости рыцарского
миросозерцания, явное и повсеместное несоответствие между
реальной действительностью и куртуазными ценностями. Отсюда
сатирическая и далее — дидактическая направленность городской литературы,
составляющая одну из главных ее черт. Что касается клерикальной
литературы, то по мере утраты ею духовной монополии она утрачивала
и свою специфику, все больше растворяясь в городской поэзии, чему
способствовали общие для них нравоучительные тенденции. Большое
влияние на эту поэзию оказали также фольклорные мотивы и образы,
хотя к крестьянству как к сословию, олицетворявшему для горожан
умственную неповоротливость и косность, последние в целом относились
насмешливо, а иногда и открыто враждебно.
Наиболее характерными явлениями городской литературы в XIII в.
были: 1) фаблио; 2) «животный эпос», крупнейший памятник
которого — «Роман о Ренаре (Лисе)»; 3) дидактическая и аллегорическая
поэзия (в первую очередь — «Роман о Розе»); 4) городская лирика; 5)
драматургия.
Фаблио (небольшие, комические по характеру рассказы, анекдоты,
повестушки, побасенки) активно существовали примерно с конца XII по
начало XIV в. Фаблио было довольно много, но до нас дошло только
около 150 из них, так как долгое время они не записывались. Фаблио
в значительной своей части восходят к древним мифологическим
рассказам о плутах, мудрецах-острословах, озорниках, объединяемых
термином «трикстер». Такие рассказы бытовали в фольклоре. Попав в среду
жонглеров, они подверглись поэтической обработке. Обрабатывали
подобные сюжеты и крупные поэты (Анри д'Андели, Жан Бодель, Рютбёф,
Жан де Конде и др.). Сама же обработка заключалась, в частности, в
перенесении готовых сюжетных ситуаций на материал современности.
Специфика фаблио ясно видна при их сопоставлении с рыцарским
романом; эти жанры образуют как бы два противоположных предела
46

История французской литературы. Средние века
средневековой словесности. Так, если для романа характерны
последовательное отвлечение от «прозы жизни» и возвышенная идеализация
чувств, то для фаблио, напротив, эта проза является питательной
средой, — они сугубо приземлены, не чужды скабрезности, скатологиче-
ских шуток и т. п. Далее, если для куртуазного романа характерна
резкая расстановка социальных акцентов, возвышение рыцарства в ущерб
прочим сословиям (так, крестьянин-виллан обычно изображался в
романах как существо, наделенное чертами животной дикости, и
противопоставлялся герою-рыцарю как носителю культуры и
рафинированности), то фаблио практически безразличны к сословному положению
своих персонажей; предметом изображения они делают любую среду,
одинаково увлеченно и критически изображают рыцарей и вилланов,
священников и купцов, благородных дам и жен ремесленников.
В этом заключается специфическая смысловая установка
жанра. Фаблио сентенциозны и назидательны. В данном отношении они
родственны латинскому жанру «примеров» (exempla), широко
распространенному в церковной литературе и в проповеднической практике,
когда священники, дабы сделать свою мысль более убедительной и
доходчивой, в качестве иллюстрации приводили какой-либо житейский
пример или историю. Равным образом и цель фаблио заключалась в
том, чтобы продемонстрировать определенную «мораль», которая
непосредственно формулировалась в начале либо в конце рассказа
(например: «чрезмерно доверчивый человек в конце концов всегда
оказывается обманут» и т. п.).
Вся трудность, однако, заключается в том, что для разных фаблио
невозможно найти никакого этического «общего знаменателя»:
моралей у фаблио столько же, сколько самих фаблио; они до бесконечности
варьируются от одного рассказа к другому вплоть до совместного
бытования открыто противоречивых по своему смыслу и выводам сюжетов.
Так, в одних фаблио сентенция сводится к тому, что хитрость всегда
побеждает грубую силу, а в других, наоборот, что сильный всегда
одерживает верх над слабым, в третьих — что доверчивый человек остается
в дураках, а в четвертых — что вера и преданность непременно
вознаграждаются. С одной стороны, фаблио изображают глупость как порок,
достойный безжалостного издевательства, с другой — она же предстает
как простодушная мудрость, посрамляющая любых хитрецов; в иных
фаблио автор откровенно разделяет торжество любовников над
обманутым мужем, а в иных — столь же искренне радуется той каре, которой
подверглась изменница-жена, и т. п. Причина в том, что фаблио
воспроизводили действительность не с точки зрения какой-либо избранной и
47

Георгий Косиков
жесткой системы этико-идеологических ценностей, а с точки зрения
житейского «здравого смысла». Последний же в принципе не привиле-
гирует никаких этических систем, ничьих социальных положений или
позиций, но всегда устанавливает по отношению к ним
корректирующую дистанцию.
Речь идет не об этической индифферентности фаблио и не об их
пресловутом «цинизме», а об этической подвижности точки зрения на
мир как принципе жанра, об умении фаблио постоянно менять эту
точку зрения и оценивать одни и те же ситуации с разных сторон, ибо в
самой жизни, не взятой в шоры одного какого-нибудь миросозерцания
(пусть даже такого престижного для Средних веков, как куртуазное),
такие ситуации постоянно входят в различные смысловые контексты,
вступают в различные связи друг с другом и в зависимости от этого
выглядят то хорошими, то дурными, то полезными, то вредными, то
умными, то глупыми. Воспринимая любые варианты морали как
равноценные, фаблио исходили из одного критерия — нарушения меры.
Чрезмерная жадность, самоуверенность, чванливость, глупость,
доверчивость, вообще любая односторонность, гипертрофия того или иного
социального качества сразу же подмечались авторами фаблио, которые
немедленно «осаживали» зарвавшегося. Отсюда — довольно сильная
сатирическая направленность жанра, основанная на обнаружении и
разоблачении контраста между притязаниями персонажей и их
реальным положением или возможностями. Фаблио не покушались на
социальные институты и принципы средневекового общества, они как раз
поддерживали эти принципы и смехом корректировали всякого, кто
нарушал равновесие.
Таким образом, позиция фаблио — это позиция народной
житейской мудрости, которая отнюдь не была подавлена куртуазным
мировоззрением или оттеснена на культурную периферию. Напротив, она
проникала во все поры средневекового общества и находила отклик во
всех сословиях. Кроме того, фаблио оказали серьезное влияние и на
последующее европейское литературное развитие. Так, европейская
литературная новелла (например, новеллистика Боккаччо или Маргариты
Наваррской) во многом вышла из фаблио; ясна их связь со
средневековыми фарсами; прямые отголоски фаблио обнаруживаются в романе
Рабле и даже позже — в фарсовых комедиях Мольера и в сказках Ла-
фонтена.
Структурной чертой жанра является его сюжетная краткость, так как
в фаблио доминирует действие, а не его носители — персонажи, не
прикрепленные жестко к тем или иным ролям. Так, обманутым глупцом
48

История французской литературы. Средние века
могут быть и рыцарь, и монах, и горожанин, поскольку для фаблио
важен сам тип «глупца», а не его сословное положение. Поэтому все
индивидуализирующие описания сведены здесь до минимума и строятся
при помощи типического набора клишированных формул, одинаковых
для каждого сословного или сюжетного амплуа.
Этим определяется и единство действия в фаблио, которое всегда
ограничено рамками одного сюжетного хода, стремительно
развивающегося к новеллистической развязке (pointe), например к
остроумному ответу, мотивировкой которого и служит сам сюжет. В смысловом
отношении фаблио есть изложение «казуса» — непредвиденной
ситуации, подготовленной, однако, при помощи устойчивых
композиционных схем, складывающихся из готовых сюжетных блоков.
«Роман о Ренаре», в центре которого стоит фигура хитрого Лиса
(Ренара) и где действует множество других зверей (царь животных лев
Нобль, волк Изенгрим, осел Бодуэн, кот Тибер, петух Шантеклер,
курочка Пинта, улитка Тардиф и др.), представляет собой образец так
называемого животного эпоса, но имеет при этом весьма сложную
природу, обусловленную прежде всего влиянием различных источников.
Основным таким источником, давшим «Роману о Ренаре» сюжеты
и типы персонажей, послужил международный фольклор, а именно
сказки о животных. Другой источник — греко-римская («эзоповская»)
басенная традиция, получившая широкое распространение и
письменную обработку в латинском Средневековье. Сюда относится
небольшая латинская поэма «Бегство узника» («Ecbasis captivi»), написанная
примерно в X в. анонимным монахом и являющаяся переработкой
известной басни Эзопа об излечении больного льва с помощью шкуры,
содранной с волка, а также поэма другого монаха, Ниварда из Гента, —
«Ysengrimus» (XII в.).
Таким образом, «Роман о Ренаре» имеет не только фольклорные, но
и литературные источники и сам относится не к народному, а к
книжному, письменному эпосу. Он создавался в период с 70-х гг. XII в. по
50-е гг. XIII в. в среде клириков. Роман образован серией эпизодов
(«авантюр»), объединенных в так называемые «ветви» (общим числом
до 30). «Ветви» сочинялись примерно 20 авторами в свободной
последовательности на протяжении жизни нескольких поколений и были
циклизованы лишь в середине XIII в.
Отсюда — исключительная многоформность романа; тон и акценты
меняются в нем не только от ветви к ветви, но и нередко от
«авантюры» к «авантюре». Иногда преобладающее значение в романе
приобретает стихия фаблио, иногда верх берут нравоописательные мотивы,
49

Георгий Косиков
а подчас — сугубо сатирические; в ряде случаев на первый план выходит
характерный для Средневековья интерес к магии или к экзотике и т. п.
Меняются и функции персонажей, прежде всего — самого лиса Рена-
ра. Он предстает то как типичный фольклорный «хитрец»,
обманывающий глупых животных, то как беззлобный и симпатичный шутник, а то,
наоборот, как воплощение злой воли и как объект сатиры. Эта
разноголосица прямо зависела от умонастроений того или иного автора,
сочинявшего соответствующую «ветвь».
В целом, однако, роман обладает жанровым единством. Он
представляет собой ироикомический эпос, пародирующий не
только серьезные эпические и романические произведения
Средневековья, но и саму жизнь феодального общества в самых
различных ее проявлениях. «Ренар» — это комическая изнанка рыцарского
мира, причем затрагивающая нередко вполне конкретные реалии и
общественно-политические события современности. Так, эпизод с Ре-
наром, попытавшимся захватить королевский престол (XI ветвь), — это
откровенный намек на Иоанна Безземельного, покусившегося на
владения Ричарда Львиное Сердце.
Пародийный принцип, пронизывающий «Роман о Ренаре»,
заключается в систематическом «переодевании» животных в людские
одежды, в первую очередь — в одежды рыцарства. Так, волк Изенгрим имеет
звание коннетабля, а олень Бришемер — сенешаля; собаки, гонящие
Лиса, все сплошь — бароны, имеющие к тому же либо сарацинские,
либо христианские имена с намеком на эпических героев (Оливье и т. п.).
Животные-бароны собираются при блестящем дворе Нобля, где
обсуждают вопросы войны и мира, устраивают суды и состязания, пиры
и праздники. В самом Нобле легко узнать черты эпических владык —
Карла Великого, Артура, а в Ренаре — короля Марка. Жена Нобля
напоминает королеву Гениевру, страдающую от того, что ей приходится
делить ложе со старым супругом; Ренар же, на манер куртуазных
героев, любит свою жену Эрмелину «тонкой любовью». Ренар и Шантеклер
видят вещие сны, подобные сну Карла Великого перед Ронсевальской
битвой, а перепалка медведя с быком и обезьяной пародийно
воспроизводит спор Роланда с Ганелоном. Роман переполнен военными
эпизодами, поединками, турнирами, осадами замков; в нем пародируются
эпические формулы, эпические приемы перечисления и т. п.
Во всех подобных случаях комический эффект достигается за счет
постоянного колебания между человеческим миром и миром
животных. Герои сохраняют повадки зверей, но в то же время воплощают
характерные социальные типы феодального общества. При этом в романе
50

История французской литературы. Средние века
последовательно снижаются этические и психологические
мотивировки их поведения, так что все время ощущается контраст между
благородными побуждениями идеальных эпических и романических
персонажей и нарочитой заземленностью интересов и целей действующих
лиц животной жесты: ими движут жадность, жестокость, трусость,
глупость; место высоких куртуазных чувств занимает грубая чувственность
и бессовестные измены и т. п.
Однако комизм романа имеет двоякую направленность, которая
создает довольно сложный эффект и сообщает произведению особую
правдивость. Отмеченный выше контраст прямо отражает то реальное
жизненное несоответствие, которое существовало между высокими
идеалами феодального общества и его реальной практикой,
поскольку обман, предательство, супружеская неверность и т. п. в жизни,
конечно же, встречались намного чаще, чем абсолютная преданность,
верность, честность, беззаветная любовь. Роман как бы напоминал
королям, рыцарям и их дамам, священникам, монахам, сколь далеки
они в действительности от тех норм, которые сами же прокламируют
и воспевают. Таким образом, идеалы феодального общества служили
непосредственным критерием для оценки реальной жизни, и степень
ее несоответствия этому критерию как раз и определяла сатирическую
направленность романа.
Вместе с тем, столь резко разоблачая несоответствие идеала и
практики, сатира в романе не «ядовита», в ней нет желчи, горечи,
негодования. В целом «Роман о Ренаре» — веселое произведение, и это потому,
что его авторы отнюдь не спешат осудить и заклеймить конкретную
жизнь во имя высокого, но абстрактного и весьма
труднодостижимого идеала. Напротив, они внимательно вслушиваются в эту жизнь и
слышат в ней живую, плодотворную противоречивость, которая самим
фактом своего существования преодолевает любое, тем более
отвлеченное, морализирование. Так, если, с одной стороны, в романе довольно
сильна сатира на женщин, чью чувственность, двуличие и
непостоянство воплощает жена Изенгрима Эрсан, то с другой — курочка Пинта,
например, демонстрирует превосходство женской гибкости и мудрости
над тупым упрямством мужчин; служанка кюре дает представителям
сильного пола хороший урок мужества, а Эрмелина в целом ряде
эпизодов выказывает себя любящей и заботливой супругой. Роман
наполнен выпадами против духовенства, но вместе с тем в нем фигурирует и
добрый пастырь, исповедующий и утешающий Ренара, и т. п.
Все это значит, во-первых, что в романе критикуется не
священничество, а священники, изменяющие своему долгу, не рыцарство,
51

Георгий Косиков
а рыцари, короче, не институты и нормы общества, но отклонения от
них. Во-вторых, и это самое главное, смех в романе направлен не
только на реальность с точки зрения идеала, но и в противоположном
направлении — на сам идеал с точки зрения реальности. Принципиальная
трезвость «Романа о Ренаре», противостоящая отвлеченному
идеализму куртуазного миросозерцания, заключается именно в приятии жизни
как таковой, во всем ее многообразии, как с ее положительными, так
и с отрицательными сторонами. Это — типичная черта народного
мировосприятия, роднящая «Роман о Ренаре» с фаблио и объясняющая
его исключительную популярность, так что клирик и поэт Готье де Ку-
энси даже жаловался на то, что монахи читают «Ренара» охотнее, чем
жития святых.
Неудивительно, что роман имел продолжения — «Коронование
Ренара» (70-е гг. XIII в.), «Новый Ренар» Жакмара Желе (ок. 1288) и
«Переделанный Ренар» (20—30-е гг. XIV в.). Обработки «Романа о Ренаре»
были предприняты в Германии. К нижненемецкой версии восходит
«Рейнеке-Лис» Гёте.
«Роман о Розе» — вершина дидактико-аллегорической поэзии,
получившей огромное распространение в XIII в., и одно из самых великих
произведений средневековой литературы. Первая часть романа была
написана в 20-е гг. Гильомом де Лоррис, который, однако, не успел
довести свое произведение до конца (оно обрывается на 4058 стихе).
Завершил роман в 60-70-е гг. ученый клирик Жан де Мён (ок. 1237-1305).
Вторая его часть содержит около 18 000 стихов.
Герой романа, двадцатилетний юноша, видит во сне чудесный сад,
окруженный стеной, на которой изображены фигуры, олицетворяющие
различные пороки и недостатки. Проникнув в сад, принадлежащий
Наслаждению, с помощью Дамы Праздности, герой замечает на одном
из кустов прекрасную Розу. Бог любви Амур пронзает сердце юноши
стрелами, тот становится вассалом Амура, влюбляется в Розу и мечтает
сорвать ее. Амур дает герою ряд заповедей, которые не следует
преступать и которые представляют собой куртуазный кодекс любви. На
помощь герою приходит Привет, сын Куртуазии, однако Угроза, Клевета,
Стыд и Страх грозят влюбленному и заставляют его отступить. Тем не
менее, ободряемый Другом, Приветом, Великодушием,
Состраданием и самой богиней Венерой, юноша приближается к Розе и целует ее,
исполняясь необычайного блаженства. Однако стражи Розы,
подстрекаемые Завистью, спохватываются и строят для защиты сада замок с
башней, куда заключают Привета под надзор отвратительной Старухи.
Юноша приходит в отчаяние. На этом первая часть романа обрывается.
52

История французской литературы. Средние века
Форма сна была заимствована Гильомом де Лоррис из
религиозного жанра видений, пользовавшегося в Средние века большой
популярностью. Принцип аллегорической персонификации восходит еще к
«Психомахии» Пруденция (IV в.) и к «Браку Меркурия и Филологии»
Марциана Капеллы (V в.); он не был чужд трубадурам, а в XIII в.
такие поэты, как Рауль де Удан, Анри д'Андели, Гюон Мери, перенесли
эту латинскую в своих истоках традицию на почву французской
повествовательной поэзии. Несомненно также прямое влияние Овидия,
у которого Гильом де Лоррис взял ряд мотивов (ср., например, эпизод
с Нарциссом) и с которым открыто соперничал; влияние «Искусства
любви» Андрея Капеллана (ок. 1180), вдохновлявшего труверов, а
также и воздействие артуровских романов, где, в частности, присутствуют
символические сад, замок, источник.
Однако если, к примеру, у Кретьена де Труа такой символизм не
имел самостоятельного значения, будучи подчинен логике сюжетного
развития и раскрытию характеров персонажей, которые сами по себе
отнюдь не были иносказательными, то в «Романе о Розе» и персонажи,
и сюжет возникают и приобретают смысл только в результате
персонификации идей. Такова прежде всего сама Роза, неудержимо влекущая
героя, — символ куртуазного и религиозного идеала истины, добра и
красоты; таковы и все остальные персонажи романа.
Его поэтика основана на взаимном слиянии персонифицирующего
аллегоризма и символики, что придает произведению Гильома де
Лоррис принципиально метафорический характер и раскрывает одну из
важнейших сторон средневекового мировоззрения — его своеобразный
«мистицизм», во многом связанный с традицией Аврелия Августина.
Такой мистицизм учил, что за чувственной формой предметов таится
их многозначная и многозначительная смысловая полнота.
Неисчерпаемая глубина символа, в котором бесконечно переливается множество
взаимообратимых смыслов, делает его доступным не рассудочному
познанию, а лишь интимному проникновению, вживанию,
совершающемуся в момент душевного озарения: символ нельзя «понять» — его надо
почувствовать, пережить в себе. Вот почему в сознании средневековых
людей окружающая их действительность, вещи обладали гораздо
большей истинностью в своем символическом качестве, нежели в своем
предметном существовании. Более того, смысловая полнота символов
непосредственно соотносилась с этической целокупностью и
теплотой всего благоустроенного мироздания. Именно этим не в
последнюю очередь объясняется особое, «средневековое» очарование,
исходящее от романа.
53

Георгии Косиков
В центре «Романа о Розе» стоит понятие куртуазной любви. Ко
времени написания его первой части любовь эта превратилась во Франции
в предмет самого настоящего культа: поэты, романисты, ученые
наперебой рассуждали о ней, уточняли ее природу и характер, до тонкостей
разбирали и классифицировали ее разнообразные формы.
Роман Гильома де Лоррис как раз и представляет собой как бы
итоговую кодификацию средневековых теорий куртуазной любви (мотив
любви с первого взгляда, отождествление ее с весной, необходимость
полного подчинения героя своему чувству, целомудрие этого чувства,
муки, причиняемые разлукой, и т. п.). При этом такая любовь
трактовалась как единственно истинный способ бытия и потому обретала силу
непреложной доктрины. Иными словами, дидактический смысл
романа заключается в том «уроке», который он дает, и урок этот есть не что
иное, как идеальная ритуализированная модель поведения куртуазного
влюбленного («искусство любви»), о чем прямо говорится уже в
прологе: «...c'est H "Romans de la Rose" / Ou l'art d'Amors est toute enclose»
(стихи 37—38). Все дело, однако, в том, что «урок» преподносится не
только как готовый рецепт, вложенный в уста Амура, Разума и Друга,
но воплощен в самом сюжете романа. Сюжет этот представляет собой
своего рода кальку с сюжетов кретьеновских романов и основан на
схеме инициации, т. е. «испытаний» и следующего за ними «посвящения»
героя, чей путь — это путь поиска идеала, который достигается,
однако, лишь через преодоление различных препятствий. Эти препятствия
символизируют в романе и неприступная стена, окружающая чудесный
сад, и тяжелые раны, которые способен наносить Амур. Прежде всего
сама жизнь влюбленного, решившегося вступить в борьбу с такими
могущественными врагами, как Зависть или Клевета, подвергается
прямой опасности. Смысл сюжета — в превращении праздного юноши,
не ведающего любви, т. е. отторгнутого от идеала, в куртуазного героя,
человека, которому в трудной, но благой борьбе открылись истина и
красота мироустройства.
Первая часть романа, таким образом, есть не что иное, как
доведенная до логического конца и блестяще изложенная феодально-
рыцарская утопия, сознательно замкнувшаяся на самой себе и
отгородившаяся от реальной жизненной практики. У Гильома де Лоррис Роза,
Любовь, Разум, Привет, даже такие персонажи, как Зависть и Клевета,
равно как и борьба между ними, отнюдь не были призваны воплотить и
осмыслить реальные общественные конфликты, — они отражали лишь
внутренние коллизии до предела сублимированного мира рыцарских
идеалов. Однако уже «Роман о Ренаре», в целом с уважением относясь к
54

История французской литературы. Средние века
этим идеалам, недвусмысленно подчеркнул именно их отвлеченность и
нежизненность. Более того, вопиющий характер их утопизма выявился
ко второй половине XIII в., когда на общественной арене рыцарское
сословие оказалось серьезно потеснено в результате бурного роста
городской буржуазии, с одной стороны, и заметного усиления
централизующей королевской власти — с другой, а рыцарская идеология
необратимо утрачивала свое господствующее положение.
Это как раз и видно на примере второй части «Романа о Розе»,
написанной Жаном де Мён, который с формальной стороны продолжил
и завершил написанное Гильомом де Лоррис, а по сути, вступил в
откровенную полемику как с ним, так и со всей куртуазной концепцией
любви.
Сюжет второй части сводится к следующему: к безутешному
влюбленному спускается Разум, затем появляется Друг и, наконец, Амур,
обещающий приступить к осаде замка. Для этого он собирает своих
вассалов, среди которых фигурирует и Лицемерие, оказывающее
важную помощь герою: приняв на себя личину монаха, Лицемерие
успешно разделывается с Клеветой, с помощью подарков втирается в
доверие к Старухе и устраивает свидание юноши с Приветом, которого
попутно убеждает в том, что отдавать сердце только одной женщине
противно самой Природе. Появляется Венера, а Природа посылает на
помощь войску Амура Гения. Одерживается победа, и Привет
позволяет влюбленному сорвать Розу. На этом герой пробуждается, а роман
заканчивается.
Сюжет, однако, играет у Жана де Мён сугубо вспомогательную роль:
сюжетные эпизоды то и дело прерываются длиннейшими
рассуждениями персонажей и их спорами между собой, из которых в конечном
счете и вырастает общая авторская концепция действительности,
представляющая основной интерес второй части «Романа о Розе». Строго
говоря, эта часть — не столько продолжение, сколько гигантский, часто
иронический комментарий к первой части. Цель этого комментария —
раскрыть аллегорический смысл сюжета, разработанного Гильомом де
Лоррис. Однако, поскольку сам этот сюжет уже был аллегорией, вторая
часть романа превращается в аллегорию аллегории.
При этом существенно меняются характер и смысловое наполнение
аллегории у Жана де Мён. Мотив сна и онирической зыбкости всего
происходящего он отодвигает далеко на второй план; не волнует его
и куртуазно-символическая интерпретация мироздания: куртуазные
персонификации уступают место «космическим», т. е.
олицетворяющим в первую очередь различные природные начала. Таковы у Жана
55

Георгий Косиков
де Мён сама Природа, а также Венера, созданная Природой вовсе не
для покровительства платонической любви, а наоборот — для
продолжения человеческого рода; таков же и Разум, одно из основных
достоинств человека, и др. Подобному переосмыслению Жан де Мён в той
или иной степени подвергает всех персонажей Гильома де Лоррис. Для
последнего аллегория была способом перевести трубадурскую
концепцию любви с языка лирики на язык повествовательной поэзии, тогда
как для Жана де Мён это метод интерпретации вселенной и ее смысла,
причем метод не мистический, а сугубо натуралистический и
рационалистический, открыто опирающийся на Аристотеля. Таким образом,
персонификация во второй части служит диалогизированному,
драматизированному изложению и столкновению различных концепций
и точек зрения, носителями которых оказываются Амур, Разум, Друг,
Гений, Природа и даже Старуха. Роман о «куртуазной инициации»
превратился под пером Жана де Мён в роман «интеллектуального
воспитания», где главное место занимают дебаты. Так, традиционный спор
между Любовью и Разумом дополняется конфликтом между женской
(представленной Старухой) и мужской (представленной Другом)
точками зрения на любовь, а сама любовь толкуется совершенно не в
куртуазном духе, а как противоборство женской и мужской стихий,
доходящее до взаимной ненависти.
Вообще утонченная платоническая любовь Жаном де Мён
последовательно высмеивается. Следуя за Аристотелем, автор утверждает
преходящий характер любых индивидуальных форм и неуничтожимый —
родовых. Применительно к человеку это значит, что главной задачей
смертных индивидов, которую диктует им как сама Природа, так и
Разум, является беспрестанное продление человеческого рода во имя его
физического и духовного расцвета. Поэтому плотская (а отнюдь не
платоническая) любовь — это высшее благо и необходимость; любые
другие точки зрения сомнительны и подозрительны, ибо могут привести
только к оскудению человечества, между тем как в действительности
жизнь — это высший закон Природы. Отсюда Жан де Мён делает
смелый вывод: все, что препятствует продлению жизни или ограничивает
ее (не только целомудрие, но и супружество), противоречит Природе,
создавшей «каждого для каждой и каждую для каждого». Жан де Мён
прославляет одну только свободную любовь, глубоко сожалея о золотом
веке, когда ей ничто не препятствовало.
В целом золотой век, когда не было ни брака, ни ревности, ни
собственности, ни власти людей друг над другом, противопоставляется
Жаном де Мён современности как продукту социальной деградации и
56

История французской литературы. Средние века
нарушения заповедей Природы и Разума. Современный мир, в
представлении автора, дисгармоничен, полон зла, противоречий,
эгоистических стремлений и заслуживает только скептического отношения.
Изображение всей этой дисгармонии (в особенности Жан де Мён
ополчается против кокетства, непостоянства и двуличия женщин и против
пороков монашества), при которой даже Любовь может
восторжествовать лишь при поддержке Лицемерия, превращает вторую часть романа
в самое настоящее сатирическое «зерцало», изображающее не
отвлеченные силы, противостоящие идеалу любви, а вполне конкретные
социальные пороки.
Тем не менее взятая в своей цельности концепция мироздания у
Жана де Мён лишена какого бы то ни было пессимизма: силы зла и
деградации не обладают самостоятельностью, они входят в
иерархическую систему мироздания и занимают в ней одно из низших мест. Так,
сколь бы могущественно ни было Лицемерие, но его действие
принципиально ограничено Природой, управляемой, в свою очередь, Гением
и в конечном счете благим Богом. В центр мироздания Бог поставил
человека, этот подлинный микрокосм, создав его по собственному
образу и подобию и наделив его таким драгоценным даром, как Разум,
который Жан де Мён ценит чрезвычайно высоко, будучи уверен, что
сам мир есть продуманная, логическая и умопостигаемая конструкция,
созданная Творцом.
Создав замечательный синтез всех основных тем и мотивов
феодально-рыцарской поэзии, «Роман о Розе» явился ее своеобразным
резюме и в то же время, благодаря Жану де Мён, наметил новые
возможности и пути для развития средневековой словесности. Он оставался
одним из самых популярных произведений XIV—XV вв. и служил
неизменным арсеналом образов, концепций и реминисценций для
многих и многих поэтов этого периода. Даже в эпоху Возрождения
представители Плеяды, Ронсар и Дю Белле, весьма холодно относившиеся
ко всему средневековому наследию, делали для «Романа о Розе»
безусловное исключение. Роман хорошо знали и в других странах, в
частности в Италии, где он оказал прямое влияние на творчество Петрарки и
Боккаччо.
Городская лирика формируется во Франции с концаXII в.,
а в XIII в. становится уже вполне самостоятельным явлением, во многом
зависящим от куртуазной поэзии, но во многом от нее и
отличающимся. Чувствуя себя автономной поэтической силой, горожане создают
на Севере Франции своеобразные поэтические объединения — «пюи»
(puys) со своим уставом и главой, которого называли «принц».
57

Георгии Косиков
Следуя куртуазной традиции, эти объединения устраивали
собственные поэтические состязания. Куртуазное влияние при этом критически
ассимилировалось в трех основных направлениях. Во-первых,
рыцарский культ Дамы подвергался религиозно-нравственной сублимации и
заменялся культом Девы Марии, воспеваемой в терминах куртуазной
лирики. Во-вторых, однако, сами эти термины становились предметом
довольно последовательного пародийного снижения; это прежде
всего касается центрального жанра рыцарской лирики — любовной песни
(ср. у Гаса Брюле: «В постель, где я сладко спал, явилась моя дама. Ах!
Тот, кто нарушает столь сладкий сон, не ведает, что такое милосердие»);
наиболее полное выражение такое пародирование нашло в жанре
«дурацких песен» (см. ниже, с. 64). Такие песни процветали на специально
устраиваемых праздниках. В-третьих, наконец, сам куртуазный мотив
«любовного томления» преобразовался в городской лирике в мотив
«томления по сладкой жизни», которая включала в себя три основных
компонента — любовные утехи, вкусную еду, песни и пляски. Сохраняя
декорацию куртуазной песни (весна, теплая погода, ручей или речка,
зеленеющая листва, поющие птицы и др.), поэты охотно превращали
ее в антураж для своеобразного «пикника с дамами» на лоне природы.
Важнейшую роль в городской поэзии играли сатира и дидактика. У
крупнейшего поэта второй половины XIII в. Рютбёфа (ок. 1230-1285)
любовная тема отсутствует вовсе, зато на первый план выдвигаются
гражданские и публицистические мотивы. Рютбёф не порывает с
рыцарскими идеалами добра, истины и справедливости. Защищая их, он
неугомонно вмешивается во все животрепещущие вопросы
современности — будь то рост нищенствующих монашеских орденов, их
конфликт с Парижским университетом, внутренняя жизнь церкви или
крестовые походы. Во всех случаях Рютбёф-сатирик нещадно бичует
любую неправду и лицемерие, любые сословия, любое лицо, забывшее
о своем долге, и в первую очередь — представителей «черного
духовенства», которое вообще было главным объектом нападок в Средние
века. Девиз Рютбёфа: «Презрен, кто лишь себе служил, а Бога и страну
забыл!»
В жанровом отношении поэзия Рютбёфа разнообразна. Помимо
сатир он писал так называемые «сказы» (dits) — «О монашеских орденах»,
«О лжи» и др., среди которых выделяется остроумный «Сказ о травах»,
где Рютбёф умело пародирует речь рыночных шарлатанов-зазывал,
торгующих лечебными растениями. Ему принадлежат также сатирико-
аллегорические поэмы, написанные, в подражание «Роману о Розе»,
в форме «снов» («Путешествие в рай», «Сказ о лицемерии»), миракль
58

История французской литературы. Средние века
«Чудо о Теофиле», фаблио, «жалобы», сочиненные на смерть знатных
особ, и, наконец, «автобиографические» стихи («Жалобы Рютбёфа»,
«Бедность Рютбёфа», «Раскаяние Рютбёфа», «Женитьба Рютбёфа»).
Однако «автобиографичность» этих произведений очень
специфична, на деле в них раскрывается не столько интимная жизнь поэта,
сколько принципиальные особенности средневековой поэтики.
Действительно, со страниц перечисленных стихотворений Рютбёф
предстает совершенно жалким человеком — нищим, раздетым, голодным,
всеми преследуемым, несчастным в супружестве, вынужденным
униженно выпрашивать у короля и его брата подаяние, так что впору
ужаснуться бедственному положению поэта в средневековом обществе.
Однако стоит только обратить внимание на невероятное
нагромождение бед, которые свалились на Рютбёфа и которые он столь красочно
живописует (лошадь его сломала ногу; сам он потерял правый глаз,
которым только и видел как следует; жена его, изображенная в виде
сварливой пятидесятилетней старухи, понесла как раз в те дни, когда
он сам, беспомощный, лежал в другом месте — на одре болезни;
имущество пришлось заложить, а кормилица грозит вернуть ребенка, если
ей не заплатят, и т. п.), как мы поймем, что Рютбёф не только обладает
выраженным чувством комизма, но и — что самое главное —
пользуется общим местом жанра «жалобы», который в данном случае как раз и
требовал перечисления всевозможных несчастий. Это значит, что
«автобиографические» стихи Рютбёфа не так уж и автобиографичны, но
имеют прежде всего игровой характер. Возможно, конечно, что Рютбёф
и вправду был не слишком богат, не слишком счастлив в супружестве и
т. п., однако все дело в том, что сам мотив «несчастной женитьбы» или
«сварливой жены» был задан устойчивым жанровым каноном, утрируя
который Рютбёф строит свой карикатурный поэтический образ. Образ
этот служит веселой мотивировкой, позволяющей жонглеру испросить
очередное жалованье у владетельных особ. Тот же прием утрирования,
подчиненный, правда, иным литературным задачам, мы встретим уже
в XV в. у Франсуа Вийона.
Литература XIV—XV веков
В XIV—XV вв. Франция выдержала разорительную Столетнюю войну с
Англией (1337—1453). Это тяжелейшее испытание показало
жизнеспособность феодальных структур в стране, которая уже во второй
половине XV в. пережила эпоху хозяйственного, социального и культурного
59

Георгий Косиков
возрождения. Война к тому же не прервала закономерных для
развитого феодализма общественных процессов, прежде всего —
процесса утраты крупными феодалами политической самостоятельности и
укрепления королевской власти. Результатом явилось возникновение
феодальной монархии с сословным представительством, которая
надолго определила устойчивость социально-политического строя во
Франции. Однако из-за войны и феодальных усобиц процесс
консолидации государства проходил медленно и трудно. Могущественные
феодалы-сепаратисты (герцоги бургундские, бретонские и др.) не без
успеха продолжали бороться за независимость от французской
короны. С другой стороны, в стране шел неуклонный рост городов,
которые, как правило, поддерживали короля и в свою очередь
пользовались его покровительством.
Все это определило и особенности культурной жизни во Франции.
Прежде всего, само наличие крупных феодальных центров
способствовало сохранению и оживлению традиционной рыцарской идеологии,
нравов и добродетелей, которые продолжали играть роль морального
кодекса для всего общества. Вместе с тем этот кодекс все чаще
подвергался рационально-практической корректировке и переосмыслению,
что вело и к перестройке литературы. Наконец, церковь продолжала
утрачивать господствующее положение в сфере культуры и
образования, которое все больше секуляризировалось. В университетах страны
развитие получали дисциплины, связанные с практическими
запросами общества и не зависевшие от той пользы, которую они могли
принести непосредственно теологии, — математика, медицина,
юриспруденция и т. п.
Что касается литературы, то в XIV в. она оказалась отмеченной
рядом явлений, прежде всего в области историографии, где особо
выделяются «Хроники» Жана Фруассара (ок. 1337 — после 1404),
освещавшие военно-политические события современности с позиций
рыцарских идеалов. Однако важнейшую роль в литературе того
времени продолжала играть лирика.
Замечательно, что вопреки критике куртуазных ценностей,
которой те подверглись еще в XIII в., модель лирического переживания,
созданная трубадурами, выжила и сохранила свою силу в XIV в.
Однако, оставаясь в рамках провансальской традиции, французские поэты
существенно обогатили репертуар жанровых форм и версификаци-
онной техники. На смену жанровой подвижности лирики трубадуров
пришли так называемые фиксированные жанры; в частности, любовная
песнь провансальцев уступила место балладе и королевской песни.
60

История французской литературы. Средние века
Баллада, состоявшая из трех строф с твердым количеством строк
и порядком рифм, заканчивалась посылкой, обращенной к лицу,
которому было адресовано стихотворение. Королевская песнь
имела сходную структуру, но состояла не из трех, а из пяти строф.
Фиксированной была и схема рондо, объем которого, однако, мог
относительно свободно варьироваться. В в и р е л е строфа имела больший
объем, нежели в рондо. Особой изощренностью отличалась форма л э,
состоявших из двенадцати строф. Первая и последняя походили друг
на друга, зато все прочие обладали собственной метрикой и системой
рифм; каждая пара к тому же сопровождалась собственной мелодией.
При этом все названные жанры предназначались не для чтения, а для
напевного музыкального исполнения, и их мелодическая структура
была столь же сложной, что и стихотворная. Сложность эта касалась
буквально всех элементов формы: поэты нарочно придумывали
«трудные» (например, омонимические) рифмы, усложняли строение строф,
использовали акростихи и анаграммы, сочиняли стихи-палиндромы и
т. п. Эффект заключался в том, чтобы вложить лирическое
переживание в максимально затрудненную форму, придав ему предельную
интенсивность.
Поэзия тем самым принципиально мыслилась как «мастерство»,
имеющее свои правила и законы, которым необходимо учиться. Так
укреплялось представление о «науке поэзии», источник которой
видели в античной риторике, хорошо известной в среде ученых клириков
Средневековья. Риторика, которая — от Аристотеля до Квинтилиа-
на — детально разработала правила построения прозаических
высказываний, их типы, «части» и т. п., мыслилась как естественный
образец для поэзии с поправкой на стихотворную природу последней.
Поэтому господствующим стало представление о поэзии как о
«второй риторике», и в обиход начиная с XII в. вошли различные
руководства по поэтике (poetria), первоначально сочинявшиеся на
латинском языке. Первая французская поэтика принадлежит Эсташу
Дешану — «Искусство сочинять и слагать песни, баллады, виреле и
рондо» (1392).
В связи с этим меняется самый статус поэта в обществе: на смену
поэту-дилетанту, сочинявшему стихи в часы досуга, приходит поэт-
профессионал, владеющий своим искусством, знающий ему цену и
пишущий чаще всего на заказ.
Особая роль принадлежала жанру, называвшемуся dit («сказ»,
«рассказ»). Эти произведения были лишены музыкального сопровождения
и предназначались для чтения и рассказывания, представляя собой
61

Георгий Косиков
либо сюжетное повествование, либо нравоописание, либо
нравоучение, либо, наконец, традиционный для Средневековья «спор» (о том,
например, кто несчастнее — дама, потерявшая возлюбленного, или
рыцарь, которому изменила дама). Тематическая свобода и
формальная облегченность жанра позволяли поэту обогащать изложение
собственными наблюдениями, излагать дискуссионную точку зрения и др.
Вообще лирика XIV и XV вв. тяготеет к тому, чтобы ввести в свой
круг живой опыт поэта, конкретные события его жизни, его
переживания и симпатии. Однако надо помнить, что при любой степени
автобиографичности, искренности и трогательности такой лирики она
сохраняла свою исконную средневековую черту — отливала
индивидуальный опыт в канонические формы жанров, образов, сюжетных
ситуаций и т. п.
Это хорошо видно в творчестве Гильома де Машо (ок. 1300—1377).
В одном из своих dit он повествует о поздней любви к некоей юной
красавице. Возможно, что этот факт автобиографичен. Однако сам
мотив «несчастной любви» и его трактовка, равно как и образ
красавицы, были заданы поэту устойчивой традицией, с которой он и не
думал порывать. Более того, Машо даже и не пытается выразить
неповторимость своего чувства, но, напротив, сознательно «подводит»
его под клишированные и всем хорошо известные примеры,
сравнивая себя то с героями античных любовных историй (Пирам, Леандр),
то с влюбленными персонажами рыцарских романов (Ланселот) и т. п.
В целом dits Машо аллегоричны, имеют формы видений и снов или
куртуазных дискуссий. Лирика его также представляет собой вариации
на куртуазную тему любовного томления и самосовершенствования.
Новаторство же Машо заключалось, во-первых, в развитии
принципов риторической поэзии, а во-вторых, в ее музыкальном обновлении
(Машо был выдающимся полифонистом), что и обусловило его
огромное влияние на последующую поэзию.
В отличие от Машо, его ученик Эсташ Дешан (ок. 1346—1406) был
гораздо более чувствителен к актуальным общественно-политическим
событиям современности, хотя отнюдь не порывал с куртуазной
поэзией. Однако талант Дешана — это по преимуществу талант сатирика,
моралиста и публициста. В аллегорической поэме «Зерцало брака» он
бичует женскую природу, становясь на сторону Жана де Мён в
бесконечном споре о женщинах, занимавшем литературное Средневековье.
Будучи вполне равнодушен к музыкальной стороне поэзии, Дешан в
то же время целиком разделял риторические установки Машо, что и
позволяет говорить о существовании школы Машо — Дешана.
62

История французской литературы. Средние века
В русле этой школы находится творчество Кристины Пизанской
(1364 — ок. 1430). Ее dits, написанные в форме снов и аллегорий, а
также рондо и баллады в духе Машо не отличаются оригинальностью,
но поражают своей естественной легкостью, изяществом и
свободным владением трудными формами. Прославилась Кристина Пизан-
ская прежде всего многочисленными сочинениями в стихах и в прозе
(«Сказ о Розе», «Послание богу Любви» и др.), где выступила в защиту
женщин и против «женоненавистника» Жана де Мён, оживив тем
самым неугасавшую контроверзу.
В риторическом русле школы Машо — Дешана находится также
поэзия Алена Шартье (1385 — ок. 1433). Тем не менее он сумел вызвать
настоящую бурю в литературном мире небольшой поэмой
«Немилосердная красавица» (1424), которая вызвала множество споров,
поэтических подражаний и «возражений», сделав имя автора знаменитым
на протяжении всего XV в. Причина в том, что, взяв вполне
традиционную тему, в сущности лишь резюмировавшую мотивы куртуазной
лирики, он заострил акценты настолько, что поэма приобрела
неожиданно полемическое и провоцирующее звучание. Героиня Шартье
принимает знаки любви и вопли отчаяния несчастного влюбленного
с таким пренебрежением, что из благородной Дамы, которой честь
диктует быть сдержанной, превращается в безжалостную капризную
кокетку, наделенную чертами шокирующего эгоизма. Дама тем самым
оказалась лишенной всякого ореола возвышенности, а куртуазная
утопия — сведенной с небес на землю. Поэма Шартье в очередной раз
свидетельствовала о внутреннем кризисе, подтачивавшем трубадур-
ский идеал.
Наконец, к школе Машо следует отнести творчество одного из
самых крупных лириков XV в. — Карла Орлеанского (1394-1465).
Ограниченная любовной тематикой, аллегоричная, наполненная книжными
реминисценциями, но вместе с тем отличающаяся особой «отделанно-
стью» и изяществом поэзия Карла Орлеанского свидетельствует о
высоком уровне профессионализма французской лирики в первой половине
XV в. Наиболее подкупающая черта творчества Карла Орлеанского — та
живая искренность, которой наполнены традиционные формы и
образы его стихотворений. Кроме того, Карл Орлеанский сыграл заметную
роль и в «литературно-общественной» жизни своей эпохи. Его двор
в Блуа стал одним из поэтических центров Франции, где поэт-меценат
устраивал столь распространенные в эпоху Средневековья
литературные «состязания». В одном из них, по преданию, принял участие и
Франсуа Вийон.
63

Георгии Косиков
Франсуа Вийон
Творчество Вийона (1431 — после 1463) представляет собой одну из
вершин средневековой поэзии, но такую, откуда он с откровенной
насмешкой оглядывает почву, его породившую.
В отличие от большинства современных ему поэтов Вийон не был
ни знатным сеньором вроде Карла Орлеанского, ни человеком,
находившимся на «жалованье» у кого-либо из владетельных особ. Вийон
был недоучившимся клириком, не раз вступал в конфликт с законом,
много бродил по дорогам Франции, попадал под стражу и в тюрьмы,
был приговорен к смертной казни, хотя и помилован, и под конец —
изгнан из Парижа, после чего след его теряется.
Некоторые из фактов биографии Вийона запечатлены в его
произведениях, однако его поэзия интересна и значительна не столько
своей автобиографичностью, сколько сложной соотнесенностью со всей
средневековой лирикой. Вийону, помимо отдельных стихотворений,
принадлежат два произведения — «Малое Завещание» (1456),
шутовская поэма, в которой Вийон, покидая Париж (под предлогом
неразделенной любви к «немилосердной Даме», а на самом деле — страшась
столичного правосудия), оставляет своим друзьям и недругам
несуществующее наследство, и «Большое Завещание» (1461), написанное в
таком же духе.
Первая черта Вийона как поэта состоит в том, что он легко и
органично усвоил важнейшие особенности всей средневековой лирики,
и прежде всего ее тематику. Таков, например, сам мотив
«безжалостной красавицы», отвергающей «мученика любви», который
организует оба «Завещания»; идея смерти, уравнивающей всех; тема «колеса
Фортуны» и т. п. Традиционны также образность Вийона, его
изобразительные приемы, его жанровый репертуар (излюбленный жанр —
баллада). Традиционна стихотворная техника: Вийон — поэт-виртуоз,
великолепно владеющий версификацией, рифмой, получающий
видимое удовольствие от составления акростихов, анаграмм и т. п.
Будучи поэтом комическим, он особый вкус чувствует к комизму
«вывороченной поэзии» (см. о ней с. 15, 32—33): его «Баллада о Толстухе
Марго» — прекрасный образчик так называемых «дурацких песен»,
существовавших как постоянный аккомпанемент к серьезной
лирике XII—XV вв. и выводивших в качестве героини не благородную
красавицу, а старую и злую сводню или безобразную публичную женщину,
обменивающуюся со своим любовником ругательствами и
тумаками. Наконец, и сам жанр бурлескного «завещания» не был изобрете-
64

История французской литературы. Средние века
нием Вийона, а представлял собой канонический жанр
средневековой комики.
В чем же в таком случае новаторство Вийона, обеспечившее ему
совершенно уникальное место во французской поэзии? Оно — в той
критической дистанции, которую Вийон сумел установить по отношению
ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической
традиции зрелого Средневековья. Вийон — поэт прежде всего и по
преимуществу пародирующий, однако его пародирование в целом
отличается как от привычной сатиры, так и от веселого «снижения»,
которым занималась «вывороченная» поэзия. Смех Вийона
основан не на буффонном удвоении пародируемых норм, произведений и
т. п., а на безжалостном разрушении и обесценении канонов
средневековой поэзии.
Почву для такого радикального критицизма давал уже сам факт
многовекового существования этой поэзии. Упорно сопротивляясь
времени, варьируя формы, стремясь спрятаться под защиту
усложненной риторики, она тем не менее вступила в XV в. в период если не
упадка, то, во всяком случае, определенного застоя. Ее каноны все больше
превращались в штампы, вызывающие недоверчивое к себе
отношение. Поэма Алена Шартье — только один из симптомов. Во времена
Вийона встречалось уже немало поэтов, которые по всем правилам
описывали невероятные муки «отвергнутого влюбленного», с тем,
однако, чтобы в последней строчке заявить: «Так принято говорить, но в
жизни так никогда не бывает».
Вийон довел эту тенденцию не просто до логического предела, но
до взрыва.
Принцип его поэзии — ироническая игра со всем общепринятым,
раз и навсегда установленным; излюбленные средства — антифразис и
двусмысленность.
С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на
предметном уровне — там, где появляются конкретные персонажи и вещи.
Если Вийон называет кого-либо из своих «наследников» «честнейшим
малым», то, значит, тот отъявленный прохвост, если дарит знакомому
«красивый воротничок», то подразумевает веревку палача, а если
хвалит «прекрасную колбасницу» за то, что она «ловка плясать», то
обыгрывает второе, жаргонное и непристойное значение этого слова. Все
характеристики и все «отказы» у Вийона по меньшей мере
двусмысленны, у него нет ни слова, сказанного «в простоте», а потому его игра
имеет не эпизодический, но тотальный и целенаправленный характер.
Указывая на первое, лежащее на поверхности значение того или иного
65

Георгий Косиков
слова, Вийон делает это лишь затем, чтобы за ним немедленно
открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения, перекрещиваясь
и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его
привычные смысловые связи.
Иронический смысл «Завещаний» обнаруживается и в том, что
Вийон почти нигде не говорит «своим голосом». Если он обращается
с поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его
в куртуазных выражениях; если речь заходит о менялах с Нового
моста, Вийон к месту вворачивает словечки из их жаргона; если говорит
о ворах — он может написать целую балладу на арго. Однако Вийон не
похваляется умением владеть этими стилями, не спорит с ними и не
соглашается. Ясно видя их социальную относительность, условность, а
следовательно, и фальшивость, он все их — и совершенно в одинаковой
мере — передразнивает. По сути дела, оба «Завещания» — это коллаж из
чужих стилей, ни один из которых Вийон не хочет и не может
превратить в существенный способ самовыражения. Вот почему в
«Завещаниях» сравнительно нетрудно узнать самые различные «голоса»
Средневековья (черта, резко контрастирующая с абсолютным «монологизмом»
риторической поэзии), но гораздо труднее различить чистый,
беспримесный голос самого Вийона.
Обращаясь к средневековой традиции как к материалу,
подлежащему дискредитации, Вийон проявляет удивительную
изобретательность. Так, в «Жалобах Прекрасной Оружейницы» он пародирует
традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не Даму, а
публичную девицу, в результате сам жанр «жалобы» из средства
поэтического выражения превращается в предмет иронического
рассматривания. Даже «вывороченная поэзия» становится у Вийона объектом
издевки. «Баллада о Толстухе Марго», например, совершенно адекватно
воспроизводит все особенности «дурацких баллад», однако ее
пародийный смысл был очевиден для тех, кто знал, что в роли «героини» здесь
фигурирует не реальная женщина и даже не канонический для
жанра образ «девки», а... изображение девицы, красовавшееся на вывеске
одного из парижских притонов.
На первом плане у Вийона оказался сам «лирический герой»
средневековой поэзии, спародированный во всех своих основных ипостасях.
Невозможно сомневаться в биографической достоверности ряда
фактов, послуживших поводом для написания «Завещаний»: известно, что
Вийона действительно пытал епископ Тибо д'Оссиньи, что однажды он
был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. п.
Вийон «признается» во всем этом. Однако его «признания» более всего
66

История французской литературы. Средние века
далеки от бесхитростной исповеди: Вийон не «поверяет» свою жизнь,
он разыгрывает ее — разыгрывает в традиционных образах
лирического героя. Эти образы — не более чем маски, которые он
последовательно примеривает на себя. Вот эти маски: «школяр-весельчак»,
прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; «бедный школяр»,
неудачник, сетующий на судьбу; «кающийся школяр», оплакивающий
растраченное время и невозвратную молодость; «влюбленный
школяр», сгорающий от страсти; «отвергнутый школяр», бегущий от
жестокосердной возлюбленной; «школяр на смертном одре», умирающий от
неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.
Основной прием, которым пользуется при этом Вийон, —
притворное вживание. Он настолько симулирует полное слияние с каждой из
используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить
в свою серьезность. Таков, например, образ «кающегося Вийона»,
сожалеющего о том, что предпочел «книгам» «кабаки». Однако, едва успев
создать этот образ, Вийон немедленно и иронически отстраняется от
него, лицемерно противопоставляя ему идеал добропорядочного
горожанина, проводящего ночи в теплой супружеской постели.
Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого
пародирования, но и путем сталкивания между собой традиционных
жанров, приемов, образов и стилей. Ведь все подобные формы имели
в средневековой поэзии собственную сферу приложения и влияния,
были четко разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в
конечном счете создавали единую, прочную и осмысленную
поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд,
оторвал от тех областей действительности, за которыми они были
закреплены, и свел, перемешал на крошечном (всего около 3000 строк!)
пространстве обоих «Завещаний». В результате устойчивая и целостная
картина мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество
трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи,
обесцененные и в конце концов — обессмысленные.
Здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект
творчества Вийона. Он заворожен игрой со средневековой
образностью, но есть в этой игре некое ожесточение: поэт словно обижен на
поэзию своего времени за то, что его человеческий опыт не вмещается в ее
условные формы. Заподозрив все канонические средства поэтического
выражения в их неадекватности жизни, Вийон тем самым отказался от
создания не пародийного, а серьезного образа «лирического Вийона».
Подлинный Вийон и «образ Вийона» в «Завещаниях» сильно
отличаются друг от друга в двух отношениях. Подлинный Вийон,
67

Георгий Косиков
во-первых, — это прежде всего «кукольник», управляющий
множеством марионеток под именем «Вийон». Однако все переживания
этого «Вийона» потому и не отличаются ни глубиной, ни искренностью,
что это условные переживания.
А между тем поэту было что сказать. Не забудем: он не просто
играет распространенными образами, он разыгрывает в них собственную
жизнь. Ведь образ виселицы, преследовавший его как наваждение,
ужас и ненависть, которые внушал ему Тибо д'Оссиньи, жгучая обида
на женщину, посмеявшуюся над ним, — все это такие же реальности
судьбы и поэзии Вийона, как и его ироническая игра. В этом смысле
Вийон — а уже не пародийный «образ Вийона» — также является
подлинным героем «Завещаний». Его лицо можно разглядеть буквально
повсюду, а голос расслышать в каждой строчке, но именно разглядеть
и расслышать, потому что лицо это никогда не является нам открыто,
а голос нигде не звучит прямо. Ни за что не желая заговаривать о
себе всерьез, Вийон лишь выглядывает из-за многочисленных «масок»,
а собственные интонации нарочито смешивает с интонациями
передразниваемых им персонажей.
Яркий пример — «Двойная баллада о любви», где пародийно
перечисляются персонажи античной и библейской мифологии,
«поглупевшие» от страсти, — Соломон, в угоду своим женам склонившийся
к чужим богам, Сарданапал, позволивший переодеть себя в женское
платье, и т. п. И вдруг эта вереница легендарных персонажей
размыкается, чтобы дать место вполне современной фигуре самого Вийона,
выскакивающей совершенно неожиданно, как «черт из коробочки»:
«Меня ж трепали, как кудель, / Зад превратили мне в котлету! / Ах,
Катерина де Воссель / Со мной сыграла шутку эту».
Фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна.
Поставленный в ряд с пародийными персонажами, Вийон сам неизбежно
начинает восприниматься как один из них, как гротескная марионетка. Но
упоминание совершенно конкретного имени Катерины де Воссель и
намек на реальные обстоятельства инцидента говорят о том, что Вийон
имеет в виду какой-то реальный случай из своей жизни, оставивший
рану в его душе. Подлинный облик Вийона приоткрывается лишь на
миг, чтобы тут же скрыться за условной маской «влюбленного» и
«потерпевшего от любви» школяра. В последней строфе баллады мы
видим уже одну только маску.
Суть дела, таким образом, в том, что, осмеяв все старые каноны
средневековой лирики, Вийон не создал (да и не мог создать) никакого
нового канона или образной «скорлупы», в которую смог бы уложить
68

История французской литературы. Средние века
свою индивидуальность: его сокровенное «я» осталось совершенно
оголенным и беззащитным.
Вийон вовсе не стремится выставить на всеобщее обозрение эту
наготу и эту беззащитность, он стыдится своих обид и неудач, своей
боли. Его стихи более всего далеки от сознательной исповеди, ибо,
чтобы вывернуть себя наизнанку перед чужими людьми, нужны либо
большая самоуверенность, либо большое доверие к этим людям. Ни
того ни другого у Вийона не было. Наоборот, он до крайности неуверен
в себе, а от окружающих ждет не сочувствия, а одного только
недоброжелательства и преследований. Он озабочен не тем, чтобы
поэффектнее подать свое «я», искусно наложив на лицо куртуазный грим,
а тем, чтобы как можно тщательнее скрыть его за спасительными
личинами — единственной защитой, позволяющей Вийону ускользать от
осуждающих и насмешливых взглядов, направленных на него со всех
сторон. Но именно потому, что поэт не озабочен тем, чтобы
приукрасить себя, он предстает перед нами таким, каким был на самом деле, а
не таким, каким ему хотелось бы казаться: когда его личность —
против его собственной воли — все же приоткрывается перед нами, нас
поражает не ее куртуазная возвышенность и многозначительность, а ее
абсолютная неподдельность.
Драматическая сила этого «эффекта неподдельности» возникает из
контраста и напряжения между двумя полюсами его поэзии — между
пародийной условностью масок, в которых Вийон нарочно является
перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью его
истинного «я», которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью его
игры со всеми формами средневековой экспрессии и простотой черт
его собственного лица, не тронутого средневековой лирической
подмалевкой.
Творчество Вийона пользовалось достаточной известностью не
только среди его современников, но и среди ближайших потомков,
однако в историко-литературном отношении оно скорее
свидетельствовало о том тупике, в который зашла старая, но упорствовавшая в своем
существовании куртуазная поэтическая модель. Обозначив этот
тупик, Вийон тем не менее не открыл новых путей для поэзии, не создал
новой образности, ни в чем не предвосхитил лирики Возрождения; он
лишь поставил если не точку, то, во всяком случае, внушительный
вопросительный знак к доброй, но несколько обветшавшей традиции,
которой предстояло либо заглохнуть, либо подвергнуться
решительной перестройке.
69

Георгии Косиков
Однако в целом поэзия XIV—XV вв. переживала не кризис
упадка, а своеобразный кризис развития, в ходе которого, принципиально
оставаясь в пределах средневекового типа мышления, набирала
силу и оформлялась новая литературная традиция. Корни этой традиции
можно проследить еще в XIII в. у таких авторов, как Рютбёф; ее
особенности определенно выражены у поэтов школы Машо — Дешана,
проявившись, в частности, в самом факте расцвета жанра dit, а также
в «автобиографиях» и «исповедях» Машо, Фруассара или Кристины
Пизанской; однако во всем своем значении традиция эта выдвинулась
на первый план в творчестве «великих риториков» -
многочисленной и могущественной школы, господствовавшей во Франции
не только во второй половине XV, но и в первой четверти XVI в., т. е.
в эпоху появления новых, ренессансно-гуманистических идей, с
которыми эта школа некоторое время успешно соперничала.
Наиболее известными представителями школы являются: ее глава
Жорж Шателен (ок. 1410-1475), Жан Молине (1435-1507), Оливье де
Ламарш(ок. 1425-1502), Жан Мешино (ок. 1420-1491), теоретик
школы Пьер Фабри (1450 — ок. 1520), Гийом Кретен (ок. 1460—1525) и,
наконец, последний и наиболее крупный из «великих риториков» — Жан
Лемер де Бельж (1473 — ок. 1525).
Особенности новой традиции ясно видны при ее сравнении со
средневековыми эпосом и романом. Эпические сказания продолжали
бытовать и в XIV, и в XVвв., однако они уже давно перестали развиваться,
перестали быть живым явлением культуры, превратившись в ее память;
бытовали, даже претерпевали известную эволюцию и романы, но и они
утратили прямую связь с современностью. Эпико-романическая
куртуазная традиция локализовалась если и не на периферии, то, так сказать,
в «кладовой» средневековой культуры. Причина в том, что предметом
эпоса и романа было предание, легендарное прошлое, «век героев»,
выступавший как норма и образец для современности, но ей отнюдь не
тождественный.
«Великие риторики» с размахом осуществили эпохальное дело
переориентации поэзии с эпического и романического предания на
актуальное настоящее, на текущую жизнь. Окружающая
действительность вошла в их творчество едва ли не во всей своей полноте, в самых
различных своих проявлениях — начиная от больших общественно-
политических событий (отношения между государствами, войны,
социальные столкновения и т. п.) и кончая мельчайшими эпизодами
частного быта поэта и его среды. Отсюда вытекает несколько важных
особенностей творчества «великих риториков».
70

История французской литературы. Средние века
Во-первых, стремление откликнуться на реальное многообразие
действительности требовало многообразия средств ее поэтического
осмысления. Поскольку, однако, средневековая культура в принципе
не знает понятия «личной оригинальности», не знает новоевропейской
ситуации, при которой неповторимая личность всякий раз должна
заново интерпретировать постоянно меняющуюся жизнь, постольку
между поэтом и реальностью всегда стоит категория жанра и широта
тематического охвата окружающего мира может достигаться только за
счет расширения жанрового репертуара, что и осуществили «великие
риторики», мобилизовав все множество жанровых и вообще образных,
изобразительных форм Средневековья и античности, подходивших
для их целей: здесь и большая аллегорическая поэма, и баллада, рондо,
«жалоба», «похвала», эпитафия, послание, сатира, идиллия,
«рассуждение», бурлеск, пейзажная зарисовка, портрет и т. п. Жанр выбирался
по признаку его соответствия изображаемому предмету или ситуации.
Во-вторых, сама «жадность» «великих риториков» к
действительности объясняется их представлением о миссии поэта. Если долгое
время занятие поэзией мыслилось как развлечение, как досужее, хотя и не
лишенное приятности времяпрепровождение, то риторическая школа
поставила во главу угла понятие общественной пользы поэтического
творчества. Поэзия для них была не только профессиональным (а не
дилетантским) делом, но делом в высшей степени серьезным —
нравственным воспитанием и образованием современников и всего рода
человеческого. Отсюда — высокий образ поэта-наставника и некоторый
педантизм «великих риториков», хотя в целом им не были чужды ни
смех, ни праздничность.
В-третьих, выраженный интерес к актуальной конкретности жизни
естественным образом приводил «великих риториков» к
необходимости фиксировать и изображать различные детали действительности,
например шлемы, помятые во время сражения, почерневшие от
порохового дыма лица и т. п., короче — к зримости изображаемого. Но,
будучи вполне средневековыми поэтами, «великие риторики» любое
единичное явление рассматривали прежде всего как воплощение
некоей общей «сущности» или «категории»: просто описать, скажем,
борьбу между двумя королевскими домами значило для них ничего не
сказать; смысл появлялся только тогда, когда эта борьба становилась
отражением вечного сражения между Добром и Злом, а это уже
предполагало существование «Олимпа», т. е. аллегорических фигур
«богов», олицетворяющих различные силы и нравственные начала мира,
управляющих делами людей и вмешивающихся в них. Аллегоризм,
71

Георгий Косиков
эмблематика — принципиальная черта поэзии «великих риториков»,
но она не исчерпывает их поэтики, а как бы создает противовес
отмеченной выше тяге к чувственной конкретности образа, так что в
результате напряжения между этими двумя полюсами возникал
выразительный художественный эффект.
В-четвертых, чрезвычайно важна качественная специфика
аллегории у «великих риториков». Внешне неотличимая от традиционной
средневековой аллегории, она все же существенно иная. Боги «великих
риториков» были либо олицетворением абстрактных качеств и
понятий (Правосудие, Мир и т. п.), либо богами греко-римской мифологии
(Вулкан, Марс и др.), но это-то и важно, ибо тем самым они
оказывались уже не «своими», христианскими, а «чужими», языческими
богами. Однако в таких богов никто не верил всерьез, они были лишь
условными фигурами, придавая аллегоризму «великих риториков»
декоративный и даже игровой характер, что особенно ощутимо на фоне,
скажем, проникновенного символизма «Романа о Розе». Кроме того,
такая декоративность ставила поэтов школы как бы в свободное
положение по отношению к эпическому и куртуазному преданию: полного
разрыва здесь не было («риторики» активно прибегали к арсеналу
образов и приемов эпико-романической традиции), но было избавление
от принудительной силы этого предания.
Наконец, сам интерес «великих риториков» к античному кругу
идей и представлений свидетельствует не только о том значении,
которое они придавали всякой образованности, но и об ученом характере
самого их аллегоризма и всего творчества, когда на смену авторитету
предания в поэзии окончательно пришел авторитет книги как
подлинного источника мудрости. С книжным (латинским и итальянским по
преимуществу) влиянием во многом связан и сам «риторизм» школы.
Ее виртуозность доходила до того, что поэты сочиняли стихотворения в
виде ребусов. Само по себе это не было новшеством. Однако у «великих
риториков» традиция словесной игры во многом потеряла свою
магическую функцию и превратилась в свидетельство профессионализма и
силы поэтического языка, а следовательно — и его высокой роли.
Отход от предания и обращение к текущей современности ярко
проявились также и в другом факте культуры XIV—XV вв. — развитии
прозаических жанров. Действительно, в той мере, в какой сам
поэтический язык ассоциировался с высокой эпико-романической традицией,
перешагнуть через нее естественнее всего было путем языка прозы. Это
прежде всего проявилось в развитии историографии, принявшей вид
хроник (ЖанФруассар, 1337 — ок. 1404) и мемуаров (Филиппде
72

История французской литературы. Средние века
Коммин, ок. 1446—1511), но также и в развитии
повествовательной литературы, не претендовавшей на документальную
историческую достоверность.
К такой литературе в первую очередь относится «История
маленького Жана де Сентре» (1456), принадлежащая перу Антуана де Ла Саль
(1388 — ок. 1469). История эта взята не из эпоса и не из бретонских
легенд, а как бы непосредственно из жизни (прототипом героя послужил
реальный человек, а антураж живо передает основные приметы быта и
нравов XV в.), и строится как своего рода хроника жизни или
биография героя. В сюжетном отношении «История» представляет собой
рассказ о рыцарском воспитании героя, причем, несомненно, рыцарские
идеалы создают ту позицию, которая определяет взгляд автора на мир.
Мир этот, однако, изображается в его вполне реальном и прозаическом
обличий: традиционная Дама, дающая герою первые уроки куртуазного
вежества, на поверку оказывается весьма бойкой вдовушкой, которая
отнюдь не платонически влюбляет в себя Жана и оплачивает его
услуги. А когда герой отправляется на поиски рыцарских приключений и
славы, она немедленно находит утешение в крепких объятиях
приглянувшегося ей молодого аббата. Хотя автор и заставляет героя в конце
концов отомстить, сам зазор между идеалом и жизнью выглядит в
романе впечатляюще.
Прозаические «Пятнадцать радостей брака» продолжают линию
сатиры на брачную жизнь и женское двоедушие, восходящую к «Роману о
Розе», «Зерцалу брака» Эсташа Дешана и т. п., однако опять-таки здесь
важно наполнение «общих мест» средневековой дидактики живой
плотью реальной действительности. Произведение построено как
собрание «примеров», которые не только не абстрактны, но спроецированы
на материал обыденных и интимных ситуаций и обладают
подчеркнуто чувственной наглядностью, чем и отличаются от того же «Зерцала
брака» Дешана, тяготевшего к схематизму. Ситуации и мотивы
«Пятнадцати радостей брака» близки к ситуациям и мотивам фаблио.
Фаблио, однако, веселы по самой своей природе: изображая тот или иной
«казус», они тем самым всегда изображают лишь отклонение от нормы,
а значит, сама норма сохраняет для них общеобязательную силу. Для
анонимного же автора все живописуемые им «радости» брачной жизни,
которая есть не что иное, как неустранимое противоборство мужчины
и женщины, на всю жизнь скованных одной цепью, как раз и
представляют собой единственно возможную норму бытия, а потому и
описываются в тонах серьезной и грустной многозначительности: брак —
взаимный плен, освобождение от которого может принести только смерть.
73

Георгий Косиков
Заметным произведением повествовательной прозы XV в. являются
также «Сто новых новелл» — анонимный сборник, воспроизводящий
сюжеты фаблио, но вместе с тем ориентированный на те приемы их
повествовательной обработки, которые были распространены в Италии
XV в. («Книга фацетий» Поджо Браччолини).
Средневековая драма
Огромную роль в средневековой культуре играла драматургия, ибо она
обращалась ко всем сословиям без исключения, выражала
представления всего общества, не требовала «образовательного ценза» и,
поскольку представления разыгрывались на площадях, была общедоступна.
Особая популярность театра была связана также и с тем, что он
представлял собой драматизацию различных повествовательных жанров,
сюжеты которых обычно были хорошо известны публике; изображая
эти сюжеты, он добивался эффекта особой наглядности и
непосредственности воздействия на зрителя.
Первые образцы средневековой драмы зафиксированы еще в
конце XII и в XIII вв. К ним относятся: миракль «Игра о святом Николае»
Жана Боделя, «Миракль о Теофиле» Рютбёфа, анонимный «Фарс о
мальчике и слепом», а также две «комедии» Адама де Л а Аль — «Игра
в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Расцвет средневекового театра
приходится на XV в.
В жанровом отношении театр этот представляет значительное
разнообразие. Миракль («чудо») был религиозно-дидактической
драмой, а ее сюжет — драматизированным изложением легенды или жития
святого, совершившего какой-либо тяжкий проступок и спасенного
заступничеством Богоматери. Наибольшее распространение миракли
получили в XIV в.
Мистерии (от лат. ministerium — служба), постановка которых
находилась в ведении городских цехов и муниципалитетов,
разыгрывали в основном библейские сюжеты — как ветхозаветные, так и
новозаветные. Известны «Искупление» Эсташа Меркаде (конец XIV в.),
«Мистерия Ветхого завета» (50-е гг. XVв.), «Мистерия Страстей Господних»
Арнуля Гребана (50-е гг. XV в.). и др. Эти произведения обычно
достигали огромных размеров. Так, «Мистерия Ветхого завета», излагавшая
все основные события от Сотворения мира до Рождества Христова,
включала в себя около 40 пьес, насчитывала 50 000 стихов и
исполнялась 250 актерами. Такие представления разыгрывались в течение
74

История французской литературы. Средние века
нескольких дней, а бывало — и недель, деловая жизнь повсюду
замирала, и зачарованные горожане наблюдали, как прямо перед ними
разворачивается вся «Священная история». В мистериях с особым
размахом проявилась одна из основных черт средневекового мировоззрения
и поэтики — соединение иносказательного толкования изображаемого
с его подчеркнуто чувственной остротой: мистерии как бы погружали
патетический смысл «Священной истории» в стихию плотской
натуральности. И это понятно, поскольку страдания библейских мучеников,
и прежде всего самого Христа, воспринимались как самая настоящая
реальность, имевшая искупительное значение. На подмостках
праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям,
распинали на кресте, обезглавливали и т. п. Чем более кричащими красками
рисовались подобные сцены, чем более жестокими они были, тем
большей оказывалась сила чувственно-мистического внушения. С другой
стороны, религиозная патетика тесно соседствовала с бытовым и
комическим элементом, когда, например, Ной представал бывалым
моряком, а его жена — сварливой бабенкой. В целом мистерии были
пышными, красочными зрелищами, поставленными с большим размахом
с применением всех возможных средств театральной машинерии:
зрители видели море с плывущими по нему кораблями, адское пламя,
вырывающееся из специальных устройств, кровь казненных, хлеставшую
из бычьих пузырей, и т. п. Постановка мистерий, требовавшая большой
организации, приводила к возникновению различных «братств», в
которые объединялись актеры-любители из горожан («Братство Страстей
Господних», «Братство Двенадцати Апостолов» и др.).
Светский театр был представлен моралите — нравоучительно-
аллегорическими представлениями, получившими особое
распространение в середине XV в. Так, в моралите «О Разумном и Неразумном»
один герой, одержимый Безумием, Распутством и т. п., в конце концов
попадает в ад, тогда как другой, слушающийся Разума и Веры,
завершает свою жизнь в раю.
Чрезвычайной популярностью пользовались также комические
представления. С о т и были чрезвычайно близки к «вывороченной»,
шутовской поэзии Средневековья, на что указывает само их название
(«дурачества»). Актеры, объединенные в два «братства» — «Базошь» и
«Беззаботные ребята», избирали из своей среды главу — Принца
дураков и Дурацкую мать, носили «дурацкую» одежду (шутовские колпаки,
погремушки и т. п.). Соти прибегали к аллегории и нередко
представляли собой срамословие и глумление над наиболее высокими
«персонажами» средневекового общества, не исключая королей, пап и кардиналов.
75

Георгий Косиков
Особенно процветал жанр на рубеже XV—XVI вв., в частности в
творчестве Пьера Гренгора (ок. 1475-1538), автора «Игры о Принце дураков и
Дурацкой матери» (1512), и других соти.
Фарсы воплощали иную, сатирическую по преимуществу сторону
средневекового комизма, были весьма близки к фаблио с их
сословными образами-масками и народной мудростью. Наиболее известны
фарсы об адвокате Патлене (70-е гг. XV в.).
Получив широчайшее распространение в XV в., средневековый
театр, общенародный и общедоступный, продолжал жить и в XVI в., т. е. в
эпоху, когда уже возникла новая для Средних веков «ученая» ренессанс-
ная драматургия, ориентированная на узкий круг избранной публики
и опиравшаяся на античную драму, совершенно неизвестную и
непонятную массам. Поэтому хотя ренессансные драматурги-гуманисты и
добились определенных успехов, они далеко не сразу потеснили
традиционные средневековые представления. Напротив, мистерии
повсеместно и с успехом ставились еще во второй половине XVI в., а фарсы
не только выдержали конкуренцию с «ученой» гуманистической
комедией, но и пережили ее, оплодотворив, в частности, уже в XVII в.
комедию Мольера.
Итак, взятая в целом средневековая словесность продолжала жить
в XIV—XV вв. разнообразной, полнокровной и напряженной жизнью.
Ее традиционные жанры, формы, мотивы и поэтические приемы
перешли и в XVI в. Однако можно лишь предполагать, как пошло бы их
дальнейшее естественное развитие, потому что на рубеже XV—XVI вв.
в культурной жизни Франции произошли важные сдвиги, повлиявшие
и на литературу, где — прежде всего в творчестве поэтов Плеяды —
осуществилась эпохальная смена самой системы топосов.

Литература
эпохи Возрождения
Введение
В XVI в. во Франции продолжал господствовать феодализм;
соответственно, общественная жизнь и культура в целом продолжали
сохранять средневековый характер. Раннекапиталистические отношения,
зародившиеся в тот период, имели спорадический и очаговый
характер. Они не оказали сколько-нибудь заметного влияния ни на
экономическое хозяйство как таковое, ни тем более на социальные
структуры, религию, философию, искусство и литературу.
Вместе с тем в феодальном обществе происходили важные сдвиги и
потрясения. Ф. Энгельс назвал эту эпоху «величайшим прогрессивным
переворотом из всех пережитых до того времени человечеством»4.
Во Франции, прежде всего в результате целенаправленной
деятельности нескольких поколений королей, была почти полностью
преодолена феодальная раздробленность, и страна окончательно встала на путь
консолидации под эгидой абсолютного монарха. Рыцарство же
изменило свою внутреннюю природу и социальный статус, превратившись
в дворянство на службе короля. Изменились также положение и
идеология городской буржуазии, переходившей от заботы о местном
самоуправлении и вольностях к осознанию своих общесословных интересов.
Важную роль сыграли, с одной стороны, религиозно-политическое
движение Реформация, заметно изменившее общественное лицо
западноевропейского мира, а с другой — культурное движение за
возрождение античной древности, получившее название ренессанс-
ного гуманизма. Оба они оказали значительное влияние на
литературу XVI в.
Гуманизм был общеевропейским явлением и возник как
закономерный результат развития средневековой цивилизации. На протяжении
всего зрелого Средневековья последовательно набирала силу светская
культура. Эта культура, конечно, не противоречила принципам религии
и основывалась на христианских ценностях. Вместе с тем она не
подчинялась непосредственно ни интересам церкви как института, ни
запросам богословия, но была занята вполне земными делами и заботами
77

Георгии Косиков
человека, что в области литературы уже в XII в. привело к появлению
таких феноменов, как поэзия голиардов, куртуазная лирика, рыцарский
роман и др. Достигнув зрелости и относительной самостоятельности,
светская культура Средневековья и явилась той почвой, на которой
вырос ренессансный гуманизм, впервые возникший в XIV в. в Италии.
Во Францию, как и в другие западноевропейские страны,
гуманистические идеи стали проникать уже на рубеже XIV—XV столетий.
В XV в. пропагандистами гуманизма в той или иной мере были Филипп
де Витри, Пьер Брезюир, Никола де Кламанж, братья Коль и Жан де
Монтрей, а в особенности Гийом Фише и Ребер Гаген. В целом,
однако, гуманистические идеи оказывали влияние на отдельных наиболее
просвещенных представителей французского общества, но не на
культурную атмосферу как таковую.
Положение изменилось на рубеже XV—XVI вв., когда, в связи с
итальянскими походами французских королей, образованные слои
общества получили возможность широкого знакомства с гуманистическими
концепциями. Найдя благоприятную почву в светской культуре самой
Франции, гуманизм стал ее важнейшей составной частью.
В первой трети XVI в., когда французские гуманисты пользовались
покровительством самого короля, Франциска I, их признанным
главой был Гийом Бюде (1468-1540), занимавший высокую должность
королевского библиотекаря и подготовивший план создания первого
во Франции светского университета (Коллеж де Франс), основанного
Франциском I в 1530 г. В основу преподавания здесь были положены
не богословские, а филологические дисциплины. Другим
выдающимся гуманистом той поры был философ, эллинист и математик,
предшественник реформационного движения во Франции Жак Лефевр
д'Этапль (1455—1537). Из гуманистов второй половины столетия
выделяются Этьен Пакье (1529—1615), юрист и историк, а также грамматик
и типограф Анри Этьен (1531-1598).
Эпоха Возрождения (Ренессанса) называется так потому, что
гуманисты вели борьбу за возрождение античного культурного наследия;
само же выражение «гуманизм» имело не современный смысл
(«человеколюбие», «милосердие», «уважение к достоинству личности»), а
происходило от латинского слова humanitas, обозначавшего те черты
человека, которые отличают его от животных (разумность, духовная
культура, образованность). В эпоху Возрождения гуманистами
называли ученых, занимавшихся «гуманитарными штудиями» (studia
humanitatis), т. е. перенесших внимание с сугубо религиозных и
схоластических проблем в область дисциплин, связанных по преимуществу
78

История французской литературы. Средние века
с филологической и этической проблематикой (грамматика, риторика,
поэтика, моральная философия, история), которая как раз и досталась
гуманистам в наследство от античного мира.
Правда, с античностью западноевропейская цивилизация была
связана исконно, во многом вышла из нее и никогда с ней не порывала,
однако раннее и даже зрелое Средневековье относилось к языческой
греко-римской культуре избирательно, стремясь усвоить из нее лишь
то, что не находилось в открытом противоречии с ценностями
христианского общества. Гуманисты же, не порывая с христианской
концепцией бытия, сосредоточили свое внимание не столько на вопросах
правоверия, сколько на том позитивном содержании, которое несли в себе
античные философия, этика, историография, риторико-поэтическое
учение и т. п. Воспринимая греко-римскую древность как идеальный
горизонт человеческой культуры, они поставили своей задачей не
выборочно приспособить отдельные ее элементы к запросам
современности, но возродить ее всю целиком, создать грандиозный синтез
античной мудрости и христианской веры.
Весь тысячелетний период, отделявший их от греко-римского
мира, гуманисты рассматривали как период промежуточный именно
потому, что он, по их мнению, был не вполне или даже плохо просвещен
античной мудростью. Гуманисты-то и назвали этот период «средним
веком» (medium aevum), что было для них синонимом «темного»,
«варварского» времени; культурных достижений этого времени, они, как
правило, не замечали, вследствие чего и предали их почти полному
забвению.
Понимая возрождение античности как возвращение на землю
золотого века разума и просвещенности, гуманисты, во-первых, ставили
своей целью сравняться с античными авторами в мудрости,
красноречии и поэзии, а затем, возможно, и превзойти их; отсюда — идея
«соревнования» с древними как важнейший мотив ренессансной мысли.
Во-вторых, культ мудрости, познавательно-этического совершенства,
носителем которых способен стать человек, перерастал у ренессанс-
ных мыслителей в культ самого человека со всеми его родовыми
возможностями. Согласно гуманистам, имени человека достоин далеко не
всякий, рожденный на свет, но лишь тот, кто приобщен к знаниям и
образованности. Они, таким образом, ценили и возвышали человека не
в его естественной данности и «тварности», а в его культурной ипостаси.
Культура же возникает в результате преодоления природной «дикости»
индивида, путем его обучения в процессе упорного труда. Отсюда —
третий лейтмотив ренессансной мысли: противопоставление «природы»
79

Георгий Косиков
как чего-то первозданного и хаотичного «культуре» как продукту
сознательной обработки этой исходной данности, а также идея
«культивации», постоянного «возделывания» человеком собственной души.
Развив свои познавательные и этические способности до предела, индивид,
по мнению гуманистов, способен с наибольшей полнотой реализовать
свое божественное содержание, стать почти равным самому Богу и тем
приобрести свойства «достоинства» и «универсальности», которые
культура Возрождения рассматривала как идеальный предел человеческого
бытия. Гуманистическое учение о человеке отличалось заметной
новизной по сравнению с традиционно-богословской концепцией и потому
не только существенно обогатило средневековую цивилизацию, но и
сыграло важную роль в деле перехода Западной Европы к цивилизации
Нового времени. Хотя деятели культуры эпохи Возрождения не
стремились к разрыву с христианством как таковым, они тем не менее
существенно ослабили власть теологии и схоластической философии;
противостоя церковно-догматическим тенденциям, они сумели отвоевать
относительно автономную интеллектуальную область, где укрепилась
свободная, терпимая и — в пределе — рационально-критическая мысль,
составлявшая основу ренессансной светской культуры и объективно
расшатывавшая социальную структуру классического феодализма.
Впитав в себя совокупную античную мудрость, ренессансный гуманизм
поставил акцент на многогранности и богатстве человеческой природы, не
укладывающейся в какую-либо предустановленную доктрину,
способствовал десакрализации мышления и в этом отношении готовил почву
для последующих революционных изменений в европейской культуре.
Вместе с тем деятели Возрождения образовывали хотя и
интернациональный, но все же сравнительно ограниченный круг
высокообразованных людей, интеллектуальный цвет общества — «республику
ученых». Их концепциями не исчерпывается культурное содержание
рассматриваемой эпохи.
С точки зрения прямого воздействия на общественную жизнь, на
социальные институты, массовые движения, моральные нормы
существенную роль сыграла Реформация, называющаяся так потому,
что имела целью преобразование христианской религии, а
результатом — возникновение протестантизма как новой разновидности
христианства. Протестантизм зародился в Германии, где его основателем
был Мартин Лютер (1483—1546). Во Франции выдающимся деятелем
протестантизма стал Жан Кальвин (1509—1564).
Главную атаку реформаторы повели против самого института
католической церкви, которая, узурпировав право интерпретации Священ-
80

История французской литературы. Средние века
ного Писания (так, папский престол не допускал перевода Библии с
непонятной для масс латыни на народные языки), поставила в
привилегированное положение определенные круги верующих (священники,
монахи) и т. п. и тем самым возвела барьер между рядовыми
христианами и Богом. Стремясь разрушить этот барьер, протестантизм в
собственно религиозном плане понизил роль церковной организации и ее
служителей (пасторов); упростил культ, заменив помпезный
католический обряд скромным богослужением; уменьшил число христианских
таинств; отказался от идеи так называемых «добрых дел», которые
якобы подлежат «оплате» со стороны Бога, подчеркнув, что «добрые дела»
должны совершаться по внутреннему побуждению, а не из показного
«послушания»; сделал Библию (в переводе на национальные языки)
настольной книгой каждого верующего.
С историко-культурной точки зрения все это привело к тому, что,
сделав отношение человека к Богу интимным, повседневным и
непосредственным, протестантизм тем самым акцентировал самоощущение
этого человека в качестве неповторимой личности, в чем и заключается
отличие учения реформаторов как от католицизма, так и от ренессанс-
ного гуманизма.
Католицизм мыслил каждого отдельного человека лишь в качестве
звена в цепи сверхличной религиозной общности, так что Бог
оказывался связан с индивидом как с одной из многих, в принципе
приравненных друг к другу перед его лицом единиц. Гуманизм, со своей
стороны, также интересовался не степенью оригинальности личности, но,
как мы видели, степенью ее «культивированное™», приобщенности к
сверхличному идеалу духовной «универсальности». Для
протестантизма же, который не делил людей на культурную элиту и
непросвещенную «чернь», на «умных» и «глупых» и т. п., все люди были равны в
своей уникальности, во всей неповторимости своей жизненной ситуации и
внутреннего мира.
Протестантизм находился в сложных отношениях с другими
духовными движениями XVT в. Так, с одной стороны, на ранних этапах своего
становления он был созвучен гуманизму в той мере, в какой гуманисты
и реформаторы одинаково были недовольны авторитарными
притязаниями католической церкви. Первые французские протестанты часто
были гуманистически образованными людьми, а гуманисты, со своей
стороны, сочувственно относились к реформаторам. Однако это был
временный и непрочный союз, поскольку в целом протестантизму
претила сама гуманистическая попытка создать духовный синтез
античного язычества и христианства: реформаторы в принципе отрицали
81

Георгий Косиков
возможность какой-либо глубокой связи между религиозными и
нерелигиозными формами сознания. Кроме того, протестанты, отстаивая
свою веру в жестокой, неравной и зачастую вооруженной борьбе с
папской церковью, придали реформационному движению доктринерский
дух, который перерастал, как правило, в экзальтированный фанатизм
и нетерпимость к инакомыслящим, что также было чуждо
«либеральному» гуманизму.
В целом и гуманизм, и протестантизм, каждый по-своему, резко
возмутили относительную устойчивость духовной атмосферы
позднего Средневековья, создали в разных слоях общества сильное
умственное напряжение, оказавшееся чреватым неведомыми ранее
возможностями для развития культуры.
Во Франции в течение первых 30—40 лет XVI в. культурный процесс
протекал в основном в обстановке оптимистических умонастроений.
Ничто, казалось, не предвещало грядущих грозных конфликтов,
принявших во второй половине столетия форму затяжных и безжалостных
религиозных войн, поставивших страну на грань раскола. Напротив,
внутри- и внешнеполитические успехи, открытие завораживающего
мира античной культуры, знакомство с ренессансными шедеврами
Италии, свежий ветер Реформации, восшествие на престол молодого
Франциска I, заслужившего, благодаря покровительству гуманистам,
славу «восстановителя наук и отца изящных искусств» и
собиравшегося одно время официально ввести в стране протестантизм, — все
это вселяло радужные надежды и создавало благоприятную
атмосферу для развития словесности, хотя литература XVI в. отнюдь не сразу
и не полностью перестроилась на началах гуманизма или, тем более,
Реформации.
Что касается Реформации, то она затронула по преимуществу
одну только идейную сторону литературы, попытавшись поставить ее
на службу своим пропагандистским целям. Что же до гуманизма, то
его воздействие оказалось гораздо более радикальным, приведя к
возникновению новой, жизнеспособной эстетики, которая не только
существенно изменила облик литературы XVI в., но и расцвела позднее
такими эпохальными явлениями, как классицизм и барокко. Однако
в первой половине столетия влияние гуманизма на словесность было
еще очаговым и нерегулярным, а сам гуманизм нередко становился
объектом критической рефлексии (как, например, в романе Рабле).
В определяющий фактор историко-литературного процесса ренес-
сансная концепция превратилась лишь в 50-е гг., что было связано с
творчеством поэтов Плеяды и их последователей.
82

История французской литературы. Средние века
Литература первой половины XVI века
Доминирующее положение в литературе XVI в. продолжала занимать
поэзия, где в первой половине столетия, наряду с последним «великим
риториком» Жаном Лемером де Бельж, наиболее яркой фигурой
являлся Клеман Маро (1496-1544). Будучи придворным поэтом (он служил у
Маргариты Наваррской и у Франциска I), побывав в тюрьме по
подозрению в ереси, испытав участь изгнанника, нашедшего убежище
сначала в Италии, а затем в Женеве у Кальвина, Маро был самым
непосредственным образом погружен в перипетии общественно-политической
и культурной жизни своего времени, что во многом определило и
тематику его творчества.
Маро был знаком с кругом гуманистических идей, хотя сам не
отличался большой ученостью и потому в целом от гуманизма как движения
оставался в стороне. Зато он сочувственно отнесся к нарождавшемуся
протестантизму, который пользовался поддержкой при дворе
Маргариты Наваррской и одно время даже при дворе самого короля. Маро не
перешел в новую веру, но оказал ей громадную услугу своими
переводами псалмов с латыни на французский язык. Переводы эти пользовались
большим успехом в среде кальвинистов и были осуждены католической
Сорбонной — оплотом религиозного консерватизма.
Культурная обстановка первых десятилетий XVI в. во Франции была
такова, что и гуманизм, и протестантизм воспринимались прежде всего
в своих самых широких позитивных возможностях: гуманизм еще не
обнаружил элитарной узости, а кальвинизм — авторитарной
нетерпимости. Поэтому Маро, подобно многим людям его поколения и его
круга, сам не будучи ревностным «восстановителем античности» и не
принадлежа к религиозно-политическим партиям своего времени, тем
не менее живо ощущал и приветствовал новые веяния и благотворные
перемены, выступал против всех форм «невежества», полностью
разделяя оптимистические настроения своего времени.
Как поэт Маро был чуток к самым разнообразным влияниям, от
народных песен до петраркизма (он перевел несколько сонетов Петрарки
и одним из первых познакомил Францию с жанром сонета), однако в
целом его творчество находится под знаком поэтической традиции XV в.,
а ранние произведения отмечены прямым воздействием «великих ри-
ториков». Маро культивировал как старинные «фиксированные»
жанры (рондо, баллада, королевская песнь), так и жанры с более свободной
формой (эпитафия); ему принадлежат также эклоги, элегии,
эпиграммы, сатиры, диалоги, религиозно-аллегорические поэмы и др. В целом,
83

Георгии Косиков
однако, он всегда предпочитал оставаться в пределах малых жанровых
форм. Особенно прославился Маро своими блазонами и посланиями.
Жанр б л а з о н а предполагал описание какого-либо предмета
путем нагнетания анафорических обращений к нему, так чтобы в конце
концов возник выразительный образ этого предмета. Это требовало
большого мастерства, так как речь шла об экономном подборе очень
точных и ярких деталей. Маро, написавший блазон «О прекрасном
сосце», вызвал настоящую бурю в поэтическом мире: последовали
подражания и даже состязания поэтов, так что в конце концов не осталась
неописанной ни одна часть женского тела.
Что касается посланий Маро, то, многообразно варьируясь
(послания-рассуждения, послания-«новеллы», сатиры, басни, кок-а-лан5),
они достигают своей вершины в «посланиях-прошениях» — шутливом
жанре, в котором подвизались, в частности, Рютбёф и Вийон. Поэзия
Маро, исполненная непосредственности, блеска и «галльского
остроумия», представляла собой как бы противовес поэзии торжественной
и «официальной». Не случайно не только при жизни Маро, но и
после его смерти у него было множество последователей. И хотя во
второй половине века его творчество было оттеснено гуманистической
ученостью поэтов Плеяды, «маротический стиль» был высоко оценен
уже Вуатюром и пользовался большой популярностью у многих поэтов
XVII-XVIII вв.
В противоположность Маро, который оставался на почве
национальной поэтической традиции, другой заметный поэт этого времени,
Меллен де Сен-Желе (1487—1558), явился по преимуществу
проводником итальянского ренессансного влияния. Он не только организовывал
праздники и маскарады в итальянском вкусе при дворе дофина,
будущего короля Генриха II, но и всячески пропагандировал таких поэтов,
как Петрарка, Л. Ариосто, П. Бембо, перевел трагедию Дж. Триссино
«Софонисба», а также знаменитый трактат Б. Кастильоне
«Придворный». Сам Меллен де Сен-Желе, гуманистически образованный,
изысканный и остроумный поэт, был известен прежде всего посланиями,
мадригалами и эпиграммами «на случай».
Большую роль в распространении ренессансного влияния во
Франции сыграл Лион. Крупнейший торговый центр XVI в., находившийся
в прямом контакте с Италией, Лион испытал на себе сильное влияние
итальянской гуманистической культуры, и прежде всего — философии
христианского неоплатонизма, главным представителем
которого в эпоху Возрождения был мыслитель-гуманист Марсилио Фичи-
но. Фичино учил, что Бог не просто создал мир, но любит его и потому
84

История французской литературы. Средние века
постоянно истекает и растворяется в нем посредством Мировой Души.
Душа тем самым оказывается животворящим началом мира —
Любовью, которая организует и пронизывает всю вселенскую иерархию,
одушевляя и саму материю — все предметные тела. Земная любовь,
согласно неоплатонизму, есть отблеск любви божественной, т. е.
исконной тяги человека к благу и красоте, иначе говоря, к божественной
Идее. Настаивая на коренной приобщенности человека к Мировой
Душе, неоплатонизм рассматривал такое приобщение как сугубо
внутренний, интимный, и мистический акт, охватывающий все
человеческое существо, а выдвигая на первый план именно любовь к высшему
благу, он охотно впитывал в себя куртуазную традицию — в ее петрар-
кистском варианте.
Фичино оказал влияние на одного из видных лионских филологов-
гуманистов — Симфориена Шампье (1472 — ок. 1539), который
развил теорию идеальной любви в своем «Ковчеге добродетельных дам»
(1503). Под воздействием неоплатонизма сложилось и творчество
поэтов так называемой лионской школы. Ее главным
представителем был Морис Сев (1501-1560). Ему принадлежит поэма «Делия,
предмет высшей добродетели» (1544), соединяющая в себе философию
неоплатонизма с поэтическими приемами в духе Петрарки. Поэме
присуща сложная символико-аллегорическая зашифрованность,
призванная передать духовный смысл воспеваемой в ней любви. Этот
символизм отчетливо проявляется уже в композиции поэмы: она состоит
из 441 десятистишия, которые разделены на 49 групп — по 9 десяти -
стиший в каждой, что дает 72*32, т. е. священные мистические числа,
указывающие на благое присутствие божества в мире. Еще более
сложна и многозначна символика самого имени героини, Делии. Оно
отсылает к Лауре (символу идеальной возлюбленной), воспетой Петраркой.
С другой стороны, это сеньяль Пернетты дю Гийе, возлюбленной
Мориса Сева, с третьей — это имя героини элегий Тибулла; кроме того,
Делия ассоциируется у Сева с именем целомудренной и светлой Дианы,
богини Луны, которая освещает поэту путь во мраке, и, наконец, — ее
имя представляет собой анаграмму слова «идея» (Délie — l'idée). В
целом концепция Сева в поэме выглядит следующим образом: среди
совершенных созданий Бога совершеннейшим является Делия; ее
обожание есть обожание олицетворенной Добродетели, и путь героя
предстает как поиск Идеала, проходящий три последовательных ступени:
Красота — Благодать — Добродетель; причем поиск этот не лишен
мучительности и драматизма, так как требует преодоления и сублимации
чувственной страсти.
85

Георгий Косиков
Изображая любовное чувство как восхождение к идеалу, Морису
Севу подражала и Пернетта дю Гийе (ок. 1520—1545). К поэтам
лионской школы относится также Луиза Лабе (ок. 1524—1566), для которой,
однако, в отличие от Мориса Сева, характерен не дуализм духовности и
чувственности, а их синтез, слияние любви земной и небесной. В целом
лионская школа развивала такое понимание поэзии, и в особенности
принципов стихотворной техники, которое во многих отношениях
сделало ее предшественницей Плеяды.
Важнейшая роль в поэзии XVI в. принадлежит неолатинским
поэтам, т. е. авторам, писавшим преимущественно или исключительно
на латыни. Их было около 700, и по объему им принадлежит около
половины поэтической продукции, созданной за столетие. Неолатинские
поэты (Соломон Макрен, прозванный «французским Горацием», Жер-
мен де Бри, Никола де Бурбон и др.), вдохновляемые итальянским
примером, довели до логического конца гуманистическую мысль о
превосходстве древних языков над современными. В этом было не презрение
к собственной нации, но противопоставление «природы» и «культуры».
В глазах гуманистов их родной язык являл собой пример
«невозделанное™», а классический латинский язык, отшлифованный в
произведениях Цицерона, Вергилия, Овидия, Горация, Катулла, представлялся
им продуктом высокой «учености». Воспринимая латынь как
воплощенный язык культуры, гуманисты стремились сравняться с
древними поэтами на их собственной территории, что и привело к расцвету
неолатинской поэзии. Ее образцы по большей части представляли
собой столь совершенные стилизации «под Вергилия», «под Катулла» и
т. п., что их трудно было отличить от действительных произведений
Вергилия и Катулла. При этом неолатинские поэты-гуманисты отнюдь
не были оторваны от современности: напротив, возрождая античные
жанры, античную риторику, они приспосабливали их к философским,
религиозным и гражданским проблемам своего времени, прививали
образованной публике вкус к ученой литературе, к древней
мифологической образности, пропагандировали идею специфики поэтического
языка. Тем самым они готовили почву для перенесения «соревнования»
с древними на свою собственную территорию — территорию
французского языка. Однако с полным размахом эта задача была осуществлена
в 50-е гг. в творчестве поэтов Плеяды.
В первой половине XVI в. наступает новый период в развитии
повествовательной прозы, что было связано прежде всего с интенсивной
разработкой жанра новеллистического сборника,
который пережил во Франции расцвет под прямым влиянием итальянской
86

История французской литературы. Средние века
традиции (Боккаччо, Мазуччо, Франко Саккетти, Поджо Браччблини).
Среди авторов подобных сборников наиболее известны седельный
мастер Никола де Труа («Великий образец новых новелл», 1536), чулочник
Филипп де Виньёль («Сто новых новелл»), бретонский дворянин
Ноэль дю Файль («Деревенские шутливые беседы», 1547), секретарь
Маргариты Наваррской Бонавентура Деперье («Новые забавы и веселые
разговоры»).
В разной мере этим авторам присущи три черты, характеризующие
сам тип сборника новелл XVI в. Во-первых, они используют «бродячие»
сюжеты и мотивы, распространенные по всей Европе и известные, как
правило, по фаблио, сборникам средневековых «примеров» и т. п. Во-
вторых, они стремятся выдать эти сюжеты не за условно-типические
случаи, происшедшие с «одним монахом», с «одним вилланом» и т. п.,
а за «правдивые», достоверные истории, которые были пережиты
вполне конкретными лицами, носящими собственные имена, живущими в
определенном городе и т. п. В-третьих, наконец, для таких авторов, как
Ноэль дю Файль, рассказывание подобных историй отнюдь не является
самоцелью. Главное место в их сборниках занимают нравоучительные
или шутливые диалоги самих рассказчиков, которые они перемежают
анекдотами и побасенками.
Эти три особенности в полной мере присущи наиболее
значительному произведению французской повествовательной литературы XVI в. —
сборнику Маргариты Наваррской (1492—1549) «Гептамерон».
Маргарита, сестра короля Франциска I, сочувствовала и много
помогала как первым гуманистам, так и, в особенности, протестантам. Ее
двор был крупнейшим культурным центром, к которому тяготели все
сколько-нибудь заметные деятели эпохи. Мировоззрение
Маргариты — это христианский мистицизм, окрашенный в тона евангелизма
и неоплатонизма. Непосредственное влияние на нее оказали
итальянский философ-неоплатоник Марсилио Фичино и епископ-гуманист
Антуан Эроэ (1500—1568), воспевший идеальную, сверхчувственную
любовь в знаменитой поэме «Совершенная подруга» (1542). Морализм
Маргариты отчетливо проявился как в ее многочисленных поэтических
произведениях («Зерцало грешной души», 1531; «Темницы», «Перлы
Перла принцесс», 1547; и др.), так и в «Гептамероне».
Композиционно «Гептамерон» состоит как бы из двух частей — из
самих новелл, которые рассказывают персонажи сборника, и из
диалогического обсуждения этих новелл, составляющего «раму»
произведения. В данном случае Маргарита прямо опиралась на опыт Боккаччо.
Решив поделиться друг с другом разными историями, ее герои как бы
87

Георгий Косиков
«играют в "Декамерон"», хотя игра эта, как выясняется по ходу
повествования, преследует сугубо серьезные цели. Вместе с тем
повествовательная техника «Гептамерона» более архаична, нежели у Боккаччо,
и напоминает технику фаблио. Персонажи новелл у Маргариты
обрисованы схематично, почти лишены психологических черт и
мотивировок, во многом напоминая традиционные образы-маски, которые
создавались при помощи клишированных формул; лексика
Маргариты довольно однообразна, а сам рассказ сух и «протоколен» так,
словно, едва начавшись, уже стремится закончиться. Эта композиционная
сжатость, пренебрежение красочными деталями и выигрышным
повествовательным эффектом являются, однако, не столько недостатком
Маргариты, сколько результатом ее сознательной установки на
скорейшее извлечение из рассказываемой истории ее нравственного смысла.
Истории эти в основном делятся на две большие группы — истории
«сентиментально-романтические», где персонажами движут высокие
чувства, и истории «бытовые», где все они подчиняются грубой
чувственности. Тем не менее большинство новелл (63 из 72) объединяет
общая тема — любовь, — которая в то же время служит и проблемной
доминантой всего сборника. «Гептамерон» — это прежде всего
исследование любви в ее различных проявлениях. Это тот угол зрения, под
которым все стереотипные ситуации подвергаются у Маргариты
последовательному переосмыслению. Если в традиционных историях (типа
фаблио) персонажи выступали всего лишь как функции сюжетных
отношений, когда важны были не их внутренние качества, а те внешние
положения, в которые они попадали, то у Маргариты, напротив, сам
сюжет в значительной мере определяется характерами персонажей;
правда, эти персонажи не наделены, как правило, углубленным
«характером», зато чаще всего они оказываются носителями
определенной нравственной позиции, которая и составляет главную ценность
для Маргариты. Так, даже в новелле о лодочнице, которой хотели
силой овладеть монахи, Маргариту интересует вовсе не традиционная
женская хитрость, торжествующая над глупостью мужчин, но чувство
женской чести, которой она наделяет свою героиню, а также
справедливость той кары, какой она подвергает монахов. Исконный комизм
ситуации тем самым приглушается, и на первый план выступает
«мораль». Мораль эта для Маргариты в конечном счете всегда
заключается в прославлении совершенной неоплатонической любви и в
осуждении любви низменной. Однако сами по себе новеллы в «Гептамероне»
играют откровенно вспомогательную роль; они служат лишь предлогом
для напряженных диалогов между рассказчиками и своеобразными
88

История французской литературы. Средние века
аргументами в тех нравственных контроверзах, которые их волнуют. В
диалогах сосредоточен самый смысл «Гептамерона». Поначалу очень
краткие, они становятся весьма оживленными после пятой новеллы, а
после девятой все более и более разрастаются, приобретая всю полноту
философской глубины и значительности; так, обсуждение пятидесятой
новеллы занимает в два раза больше места, чем сама новелла. В целом
же эти обсуждения составляют около четверти объема всего сборника.
«Гептамерон», таким образом, оказывается продуктом синтеза двух
жанров — жанра новеллистического сборника и жанра диалога
(построенного по образцу «Пира» Платона и «Придворного» Кастильоне),
причем смыслообразующую роль играет именно диалог.
Поэтому рассказчики у Маргариты выписаны с несравненно
большим тщанием, нежели персонажи рассказываемых ими новелл. Это
уже не более или менее условные «силуэты», как у Боккаччо, но
всегда — носители той или иной нравственно-интеллектуальной точки
зрения на любовь как сущность мира. При этом Маргарита стремится
подчеркнуть несхожесть подобных точек зрения: Эннасюита кокетлива
и легкомысленна; Иркан скептичен, а временами и циничен; пожилой
Жебюрон обладает здравым смыслом, вытекающим из его жизненного
опыта, и т. п. Центральную и направляющую роль в диалогах играют
три персонажа: немолодая благочестивая Уазиль, защитница женского
достоинства; добродетельная и в то же время женственная и
обаятельная Парламанта (ее прототип — сама Маргарита) и Дагусен — главный
проповедник совершенной любви в духе куртуазии и неоплатонизма.
Маргарита тщательно заботится, чтобы характеры рассказчиков
и вкладываемые в их уста новеллы всегда соотносились между собой.
Так, Иркан и Сафредан рассказывают по преимуществу фривольные
истории, Парламанта повествует о высокой добродетели, а Дагусен — о
куртуазной любви. Если же между «характером» повествователя и
содержанием новеллы вдруг возникает «зазор», то он всегда тем или иным
образом мотивируется.
Построенный на обмене новеллами-репликами, «Гептамерон»
постоянно нагнетает смысловую напряженность диалогов и их интерес для
участников: если книга начинается с простой «игры в "Декамерон"»,
призванной заполнить досуг, то уже на пятый день герои жадно
желают продолжения рассказов, а со второго дня их приходят подслушивать
местные монахи. Эта напряженность отражает последовательное
восхождение общества рассказчиков от заблуждений к верному —
притом философскому — взгляду на «совершенную любовь»: «Посмотрим
же, куда мы пришли: отправившись от невероятного безумия, мы под
89

Георгий Косиков
конец попали в область Философии и Теологии». Подчеркнем вместе
с тем, что Маргарита отнюдь не является сторонницей одной только
сверхчувственной любви, но все время имеет в виду вполне
конкретную земную страсть, если только она освящена идеальным началом:
«Настоящая, совершенная любовь, по-моему, приходит тогда, когда
влюбленные ищут друг в друге совершенства, будь то красота, доброта
или искренность в обхождении, когда эта любовь неустанно стремится
к добродетели и когда сердце их столь благородно и высоко, что они
готовы скорее умереть, чем дать волю низменным побуждениям, не
совместимым ни с совестью ни с честью, ибо душа создана для того,
чтобы возвратиться к своему божественному началу, и, пока человек
жив, она к этому непрестанно стремится» (Новелла девятнадцатая).
В этих словах — кредо Маргариты Наваррской, которая одной из
первых превратила христианский неоплатонизм в достояние не только
философии, но и литературы.
Франсуа Рабле
Рабле (1483/1494—1553) — великий писатель XVI в., однако его
современники придерживались иного мнения. Если католики,
реформаторы и гуманисты в чем-либо и сходились между собой, так это в
единодушном осуждении Рабле, хотя тот никогда не порывал с официальной
церковью, сочувственно прислушивался к евангелистам и был
гуманистически образованным человеком. Между тем для Сорбонны роман
«Гаргантюа и Пантагрюэль» образцово соединял в себе
«низкопробную пакость» с кальвинистским «безбожием», тогда как Кальвин
называл автора этого «непристойного» произведения «бешеным псом»,
осмелившимся отрицать бессмертие души, намекая тем самым на
приверженность Рабле к «языческому» гуманизму, а гуманист-эразмианец
Никола де Бурбон в сильных выражениях упрекал Рабле за то, что он
отвлекает молодежь от изучения прекрасной античности, и ругал его
«одержимым», погрязшим в «непотребствах». Во всем этом не было
ошибки. Была непримиримость. Современники не только вполне
уловили характер раблезианского комизма, они — и это главное — ясно
почувствовали, что, несмотря на видимую лояльность Рабле, любая
партия поступит опрометчиво, признав его «своим». Эпоха поняла
Рабле, но она его не приняла, и причина не столько в том, что его
уникальный талант одиноко высится среди современников, сколько в том,
что его мысль весело возвышается над ними. Приблизиться к Рабле
90

История французской литературы. Средние века
значит приблизиться к той позиции, с которой открывалась ему
действительность.
Мы уже видели, что первая половина XVI в. — время резкого
сдвига внутри средневековой цивилизации, которая буквально на
протяжении жизни одного поколения изменила свой облик, ставший
исключительно многоформным и противоречивым. Дело именно в этой
противоречивости, а вовсе не в пресловутой борьбе «хорошего нового»
с «плохим старым», потому что само «старое» отнюдь не всегда было
дурным, а «новое» — не обязательно прогрессивным и уж тем более
внутренне однородным, о чем ярко свидетельствуют судьбы
гуманизма, протестантизма или ренессансной натурфилософии.
Натурфилософия, связанная с магией, алхимией и астрологией, составляла
неотъемлемую часть средневековой культуры, будучи носительницей
«опытного» знания в ней. Однако долгое время она ютилась как бы на
задворках могущественной схоластики и лишь в XVI в. вырвалась на
авансцену, пережив период необычайной популярности, но
оказавшись при этом противницей не только умозрительной схоластики, но и
реформаторов, которые ненавидели пантеистические фантасмагории
натурфилософов с той же силой, что и «суеверия» католиков. С
другой стороны, некоторые книжники-гуманисты отнюдь не чуждались
мистики, натуральной магии и даже прямого колдовства, которые
расцвели в эпоху Возрождения. Против «средневекового невежества»
нередко боролись те же самые люди, которые не прочь были
поучаствовать в «охоте на ведьм». Истово ведшиеся войны сопровождались столь
же истовыми призывами к вечному миру, а резкое расширение
географического и физического кругозора не приводило к расширению
кругозора умственного, поскольку все открывавшиеся явления природы
и культуры продолжали интерпретироваться в старых, традиционно-
средневековых категориях.
Эпоха Возрождения внутренне глубоко противоречива и не сводится
ни к одной из своих культурных «составляющих»; напротив, она
предстает как «встряхнутая», до дна «взболтанная». Важно при этом, что
она настойчиво понуждала человека к выбору определенной позиции,
к выбору политической и религиозной партии, философской школы,
этического направления. Однако в многократно расколотом мире
сама мера твердости подобной позиции чаще всего оказывалась мерой ее
узости, ограниченности и нетерпимости ко всякому инакомыслию:
фанатическая борьба велась не только на полях сражений, но и с
университетских кафедр. По глубине и интенсивности конфликтов XVI век,
быть может, самый трагический век во французской истории.
91

Георгий Косиков
В первой половине столетия эти конфликты далеко еще не набрали
полной силы, и разные идейные, культурные и т. п. тенденции
существовали по преимуществу как открытые возможности, которым еще
только предстояло пройти суровое испытание на жизненную
адекватность. Но случилось так, что прежде этого они были проверены
литературой, поскольку роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»6 как раз и
представляет собой такую гигантскую «испытательную лабораторию»,
где позиция автора принципиально заключается в том, чтобы
ускользнуть от любых готовых позиций, выработанных его эпохой, охватить
ее целиком, взглянуть на жизнь как бы с высоты птичьего полета. Вот
почему Рабле, не скованному принципами католицизма,
протестантизма, неоплатонизма и т.п., удалось расслышать и воспроизвести
едва ли не все звучавшие в его время социальные «голоса» — голоса
схоластов, гуманистов, евангелистов, магистров, студентов, рыцарей,
придворных, врачей, астрологов, аптекарей, моряков, виноградарей,
бочаров. Он одинаково свободно чувствует себя в атмосфере
античного наследия и современных юридических вопросов, знает рыцарские
романы и отзывчив к народной культуре, осведомлен в живописи и
архитектуре, в магии, в зоологии, ботанике, ихтиологии, в военном и
морском деле, в детских играх, в портняжном искусстве и в тонкостях
кулинарии.
Книга Рабле — это самая настоящая энциклопедия его эпохи,
но замечательна она в первую очередь тем, что это — веселая
энциклопедия.
Каковы же характер и направленность смеха у Рабле?
Вот эпизод из Первой книги романа. Король Пикрохол и его
советники строят планы грандиозной завоевательной войны. Начав с
французских городов и провинций, они собираются захватить затем
Испанию и всю Северную Африку, занять далее «Малую Азию, Карию,
Ликию, Памфилию, Киликию, Лидию, Фригию, Мизию, Вифинию,
Сарды, Адалию, Самагерию, Кастамун, Лугу, Себасту — до самого
Евфрата» и, наконец, покорить «Пруссию, Польшу, Литву, Россию,
Валахию, Трансильванию, Венгрию, Болгарию, Турцию», короче —
овладеть всем миром. Перечисление построено по принципу нагнетания
(всего упоминается около ста названий), однако когда оно достигает
кульминации и перед ошеломленными читателями возникает образ
невиданной вселенской империи, один из дворян вдруг «невинно»
осведомляется: «Чего же вы добьетесь этими славными победами? Каков
будет конец наших трудов и походов?» — «Конец будет таков, —
отвечал Пикрохол, — что по возвращении мы как следует отдохнем», на
92

История французской литературы. Средние века
что дворянин резонно замечает: «Так не лучше ли нам отдохнуть прямо
сейчас, не ввязываясь во все эти похождения?» (I, XXXIII)
В этой же книге описывается сражение брата Жана с Пикрохоло-
вым воинством, когда доблестный монах сворачивает врагам шейные
позвонки, отшибает поясницы, выворачивает лопатки и т. п. и убивает
«тринадцать тысяч шестьсот двадцать человек, не считая, как водится,
женщин и детей» (I, XXVII). Все это, однако, вызывает не страх, а смех
не только потому, что враги, коих герой побивает, как мух, больше
похожи на картонных кукол, чем на живых людей, но и потому, что
причина, которая привела брата Жана в ярость, подчеркнуто пародийна и
совершенно несоразмерна устроенному им побоищу: любитель выпить,
брат Жан берется за дубину лишь потому, что враги, разграбившие
монастырский виноградник, лишили монахов годового запаса вина.
Рабле, таким образом, достигает пародийно-комического эффекта
двумя основными путями: 1) взяв какую-нибудь всем хорошо
известную ситуацию или мысль, он подчеркнуто добросовестно следует
законам ее внутреннего развития и доводит до логического конца, который
оказывается тупиком и абсурдом, так что мысль эта как бы сама себя
взрывает изнутри; 2) нарочито смешивает контрастные пропорции и
масштабы: так, серьезные государственные мотивы, заставлявшие
бороться за европейскую гегемонию Франциска I и Карла V, которых
современники легко узнавали в образах Гаргантюа и Пикрохола,
подменены в романе смехотворной ссорой из-за лепешек, а гигантское
побоище, устроенное братом Жаном, развертывается на крохотной
территории виноградника, что сразу же придает ему «невсамделишный»,
игрушечный характер.
Это испытующее пародирование направлено у Рабле буквально на
все сферы социальной жизни. Он пародирует библейские генеалогии
(излагая родословную Пантагрюэля, Рабле нарочито перемежает
ветхозаветные имена с именами персонажей греческой мифологии,
героев средневекового эпоса, и уж совсем издевательски — с бурлескными
именами вымышленных предков Пантагрюэля /Живоглот, Немогу,
Нестоит и др./), пародирует рыцарский роман (в канонической для
этого жанра роли «заступника угнетенных» и «утешителя скорбящих»
выступает у Рабле разбитной гуляка и выпивоха брат Жан), правовые
нормы, религию, культ, войны, официальную культуру и народные
представления о жизни, передразнивает заупокойные молитвы, жаргон
юристов, схоластов, гуманистов и т. п.
Самое замечательное состоит в том, что Рабле смотрит
иронически не только на окружающий мир, но и на самого себя, на свои
93

Георгии Косиков
собственные идеалы, которые подвергает беспощадной пародийной
проверке. Рабле, безусловно, разделял передовые идеи своей эпохи,
сочувствовал укреплению национальной государственности, мечтал о
мире, участвовал в развитии экспериментальной медицины, а в
исторической контроверзе между гуманизмом и схоластикой, конечно же,
стоял на позициях прогрессивного лагеря. Тем показательнее
самопародирование Рабле, открыто звучащее в знаменитом «телемском
эпизоде» романа (I, LU—LVII). Поскольку олицетворением
всяческого ханжества во времена Рабле традиционно считалось монастырское
монашество, Гаргантюа решает построить своеобразный
«антимонастырь» — Телемское аббатство. Тел ем, явно перекликаясь с Утопией
Томаса Мора, представляет собой воплощенный идеал, а потому вход в
аббатство накрепко заказан всем, кто этому идеалу не соответствует, —
монахам, святошам, скрягам-ростовщикам, скупцам, ревнивцам,
больным и увечным, и наоборот, двери открыты для всех, кто здоров телом и
душой — для людей «благорожденных», «праведных», приверженных к
протестантизму и гуманизму. По контрасту с многочисленными
монастырскими правилами и запретами в Телемском аббатстве господствует
полная свобода, устав его сводится лишь к одному предписанию:
ДЕЛАЙ ЧТО ХОЧЕШЬ.
Телемское аббатство у Рабле — это воплощенная гуманистическая
утопия, но именно утопия, и ее нежизненный характер подвергается
немедленному осмеянию. В соответствии с принципом «Делай что
хочешь», вся жизнь телемитов «была подчинена не законам, не уставам
и не правилам, а их собственной доброй воле», так что «вставали они,
когда вздумается, пили, ели, спали, когда заблагорассудится» и
одевались «первое время после основания обители» сообразно своему вкусу
и желанию. Но принцип свободного «хотения», когда каждый
подчиняется лишь собственным побуждениям, неизбежно ведет к анархии и
беспорядку. Поэтому гуманисты подчиняли идею «доброй воли» идее
«просвещенности», при которой якобы сама природа «наставляет на
добрые дела» и «отвращает от порока». Утрируя этот мотив, Рабле
немедленно выводит парадоксальное следствие: именно «благодаря
свободе» у телемитов возникает «похвальное желание» всем поступать
совершенно одинаково; «по собственной доброй воле» они отказываются
от всякого разнообразия во вкусах, даже в одежде, и вводят
своеобразную униформу («между мужчинами и женщинами царило такое
согласие, что те и другие ходили в одеждах одной и той же ткани и
одинакового цвета»). Более того: «Если кто-нибудь из мужчин или женщин
предлагал: "Выпьем!" — то выпивали все; если кто-нибудь предлагал:
94

История французской литературы. Средние века
"Сыграем!" — то играли все; если кто-нибудь предлагал: "Пойдемте
порезвимся в поле" — то резвились все». Этот автоматизм коллективного
поведения превращает телемитов в самое настоящее «панургово стадо»,
а обитель свободы — едва ли не в добровольную казарму, так что в
результате дух индивидуального своеобразия оборачивается полнейшим
единообразием и взаимным подчинением людей, гуманистическая же
утопия — страшноватой химерой.
Пародирует Рабле и принципы гуманистического образования.
Он прекрасно видел все его выгоды по сравнению с традиционно-
схоластической зубрежкой: юный Гаргантюа, выучивший под
руководством некоего «великого богослова» за 18 лет и 11 месяцев латинскую
грамматику так, что мог ответить ее наизусть в обратном порядке, тем
не менее безнадежно «отупел» и стал настолько бестолков, что в ответ
на изящное приветствие «заревел как корова и уткнулся носом в
шляпу и в эту минуту был так же способен произнести речь, как дохлый
осел — пукнуть» (I, XV). Однако, отдавая бесспорное предпочтение
гуманистической системе, Рабле отнюдь не обольщается и на ее счет.
Пользуясь приемом гротескного нагромождения, он доводит до
абсурда само усердие, которого требовали гуманистические штудии.
Отданный в учение Понократу, Гаргантюа вставал в четыре часа утра и тут же
принимался за чтение Библии и за молитвы, затем в течение трех часов,
пока его одевали и причесывали, повторял уроки, затем еще в течение
трех часов непрерывно читал, после чего приступал к гимнастическим
упражнениям, сопровождавшимся обсуждением прочитанного; перед
обедом он занимался повторением цитат, во время трапезы запоминал
поучительные места из древних авторов, после чего переходил к
изучению геометрии и астрономии, за коими следовали музыкальные
экзерсисы и вновь уроки и т. п., — вплоть до позднего вечера, так что даже
в отхожем месте рядом с новоявленным гуманистом стоял наставник,
«повторял с ним прочитанное и разъяснял все, что ему было непонятно
и трудно» (I, XXIII).
Систематическое воплощение смех Рабле находит в его языковой
игре, которая прежде всего проявляется в стилистике романа. Строго
говоря, у Рабле нет так называемого «авторского стиля», потому что
его книга целиком построена как сугубо пародийная имитация чужих
стилей, начиная от интонаций балаганного зазывалы, в которых
выдержан, например, Пролог ко Второй книге, и кончая псевдоученым
гуманистическим жаргоном, на котором изъясняется встреченный
Пантагрюэлем студент-лимузинец: «Мы трансфретируем Секвану поутру и
ввечеру, деамбулируем по урбаническим перекресткусам, упражняемся
95

Георгии Косиков
во многолатиноречии» и т. д., так что ирония возникает из
подчеркнутого «зазора» между «высоким» латинизированным языком школяра и
«низостью» предмета, о котором идет речь.
Пародия на отдельные стили дополняется их смешением, когда они,
непрестанно накладываясь друг на друга и друг другу противореча,
взаимно остраняются и обесцениваются. Для Рабле смешна сама мысль,
будто чья-либо (пусть даже самая авторитетная) позиция, воплощенная
в определенном социально-языковом стиле, способна полностью
охватить мир и его исчерпать. Рабле выманивает читателей из привычной
для них миросозерцательной скорлупы и заставляет включиться в игру
всевозможных воззрений, ни одно из которых не может быть признано
последней истиной о жизни.
Огромную роль играет в романе языкотворчество Рабле. Его
книга буквально переполнена разного рода неологизмами, выдуманными
языками (вроде тех, на которых говорит Панург при встрече с
Пантагрюэлем), бурлескными паронимами (sorbonagres, sorbonigènes,
sorbonisans, saniborsans, niborcisans), каламбурами (Languegoth, ventrem
omnipotentem), акрофоническими перестановками (couppe testée
вместо tête coupée, folle à la messe вместо molle à la fesse), составными
словами (prestolans из preste и lent, cababezacée — из cabeza /голова/),
«словами-монстрами» (antipericatametanaparbeugedamphicribationes),
которые даже выговорить невозможно, и др.
Рабле заостряет и до конца использует сложную смысловую
природу таких выдуманных слов, которая хорошо раскрывается в
известном примере Л. В. Щербы: «Глокая куздра штеко будланула бокра и
курдячит бокренка», где небывалые «слова» («куздра», «бокр» и т. п.)
называют несуществующую реальность и поэтому, строго говоря,
словами не являются. Но мы все же воспринимаем их именно как слова.
Так, «куздра» — одушевленное существо, обладающее таинственными
способностями «будлануть» и «курдячить», а это значит, что уже в силу
одного только акта именования «куздра» как бы обретает плоть,
становится реальностью, но реальностью совершенно неведомой и оттого
будоражащей — завораживающей и угрожающей одновременно. Таким
образом, суть неологизмов в том, что они вызывают к жизни
совершенно новый мир, который начинает существовать либо параллельно с
освоенной нами действительностью, либо внедряется в нее,
перестраивает и заставляет взглянуть на нее остраненно. Переполняя свой роман
неологической стихией, Рабле порождает особый мир — ирреальную
реальность, утрачивающую привычную устойчивость и
непоколебимость, чреватую любыми мыслимыми возможностями, реальность, где
96

История французской литературы. Средние века
все проблематично и открыто. Расшатывают мир обыденного здравого
смысла и знаменитые перечисления Рабле, когда игры, в которые играл
маленький Гаргантюа, древние народы, философы, поэты, ремесла,
травы, животные, блюда и т. п. исчисляются сотнями. Перечисления
эти, как правило, более всего далеки от серьезности и
документальности, но, наоборот, строятся на разрушении реального ряда предметов
путем их смешения с предметами фантастическими и комическими.
Таково, например, перечисление игр Гаргантюа (247 названий), или его
подтирок (60 названий), или книг из библиотеки Св. Виктора (140
названий), когда настоящие книги самим фактом своего существования
как бы начинают подтверждать реальность вымышленных, а
вымышленные бросают насмешливый отсвет на настоящие, в результате
чего внешне серьезное перечисление разрушается изнутри, а сам каталог
ирреализуется.
Аналогичного эффекта добивается Рабле и путем подчеркнуто
случайного, непредсказуемого объединения в один синонимический ряд
слов, которые в обычном языке не имеют между собой ничего общего,
как, например, в обращении Панурга к брату Жану (III, XXVI):
«Послушай, блуд од ей-лиходей, блудодей-чародей, блудодей-чудодей, блудо-
дей плодовитый, блудодей знаменитый, блудодей мастеровитый, блу-
додей взлохмаченный, блудодей истый, блудодей проконопаченный,
блудодей шерстистый, блудодей узорчатый» и т.д. (всего 141 эпитет),
так что столкновение принципа упорядоченности, предполагаемого
всяким перечислением, с принципом полнейшего беспорядка,
которому на деле это перечисление подчиняется, в конце концов лишает
слова, вовлеченные в такую семантическую игру, всякого предметного
смысла.
Даже мир чисел мобилизован у Рабле для тех же целей. Строясь на
контрасте между подчеркнутой точностью называемых цифр и их
заведомой фантастичностью, этот мир (в котором для кормления младенца
Гаргантюа было доставлено ровно 17 913 коров, а его мать могла
выцедить 1 402 бочки и девять горшков молока, где на пошив куртки для
Гаргантюа пошло 813 локтей атласа и т. п.) также ирреализуется.
Итак, участвуя в гигантской языковой игре, насквозь
пронизывающей роман, слово Рабле тяготеет не столько к тому, чтобы твердо
определить предметы, сколько к тому, чтобы оторваться от них, приобрести
автономию и тем разрушить привычные представления об этих
предметах. На фоне неслыханной языковой свободы, царящей в мире Рабле,
обычный язык начинает казаться обманчивым в своей бедной
однозначности, претендующей, однако, на догматическую авторитарность.
97

Георгий Косиков
Таким образом, первая функция смеха у Рабле на всех уровнях
романа (от сюжетного до языкового) — разрушительная, и в этом
отношении его поэтика родственна поэтике Вийона. Однако Вийон,
разлагая все готовые культурные языки своей эпохи, совлекая их с себя как
фальшивые одеяния, в конце концов остался один на один с миром, но
без собственного прямого слова о нем. Скепсис Вийона,
превращавшего все эти языки в условные «маски», не приносил ему внутреннего
освобождения и граничил с нервическим литературным нигилизмом,
абсолютно чуждым Рабле. Смех Рабле радостен, потому что он
имеет раскрепощающий характер.
Сомнение и отрицание всегда перерастают у Рабле в утверждение
и наоборот, потому что он ничего не отрицает полностью и ничего не
утверждает окончательно, как, например, в сцене рождения
Пантагрюэля, когда его отец не знает, смеяться ли ему от радости, что родился
сын, или плакать от горя, что его жена умерла во время родов. Рабле
одновременно и насмешливо остраняет механизм наших реакций на
противоречивые ситуации и в то же время раскрывает их глубокую
человечность. Поэтому если он и разрушает, то немедленно
восстанавливает разрушенное, но так, что оно освещается новым светом, а
восстановленное — вновь разрушает — и так до бесконечности, ни на секунду
не обретая покоя. Мы видели, что в Первой книге, подвергнув
осмеянию схоластическую систему образования, Рабле противопоставил ей
гуманистическую педагогику, но сделал это лишь затем, чтобы
показать, как она, подобно Левиафану, рушится под собственной тяжестью.
Но Рабле этим не кончает. Тема гуманистической
образованности вновь возникает в знаменитом письме Гаргантюа к Пантагрюэлю
(II, VIII). Гуманистическая программа, изложенная в письме и открыто
противопоставленная «темному времени» («когда еще чувствовалось
пагубное и зловредное влияние готов, истреблявших всю изящную
словесность»), бесспорно, была близка самому Рабле, и тем не менее
письмо это вновь получает ироническое освещение, потому что как самый
его жанр (наставительное послание), так и мотивы, в нем развиваемые,
представляли собой общие места ренессансной педагогики,
излюбленные, в частности, Эразмом Роттердамским и Хуаном Луисом Вивесом,
так что весь текст есть не что иное, как пародийная (хотя и
сочувственная) стилизация «под Эразма» и «под Вивеса». Кроме того, следующая,
девятая глава содержит уже прямую карикатуру на идеал
энциклопедически образованного гуманиста, ибо в ней появляется Панург, этот
бурлескный двойник всезнающего Пантагрюэля, — бурлескный
потому, что тринадцать языков, на которых он говорит, служат лишь одной
98

История французской литературы. Средние века
цели — просить милостыню. Однако и эта пародия на гуманистическую
ученость не оказывается последним словом Рабле, поскольку в десятой
главе, вступив в диспут с магистрами, студентами, ораторами и
богословами Парижа, Пантагрюэль всех их «сажает в лужу»; зато в
восемнадцатой главе он пасует перед англичанином Таумастом и т. п.
У Рабле каждый эпизод меняет смысл предыдущего и в свою очередь
трансформируется под влиянием последующего, каждый персонаж
критически освещает своих соседей и каждый образ сам себя
оспаривает, так что ни один из них не получает в романе однозначной оценки.
Вводя в роман все многообразие точек зрения, позиций и социальных
«голосов» своей эпохи, Рабле делает это не затем, чтобы бесповоротно
осудить их и уничтожить, но лишь затем, чтобы поддержать в
состоянии взаимного напряжения и сосуществования.
Выраженную проблемность это противопоставление приобретает
в Третьей книге романа, где разворачивается целая серия буффонных
консультаций Панурга относительно того, жениться ему или не
жениться. Панург хочет получить однозначный и твердый совет на этот
счет, но сам же первый находит контраргументы, когда такой совет
получает, как, например, в девятой главе: едва только Пантагрюэль
рекомендует Панургу не вступать в брак, тот сразу же возражает: «Да, но
разве вы хотите, чтобы я влачил свои дни один-одинешенек, без
подруги жизни?» — «В таком случае, — отвечает Пантагрюэль, — женитесь
с богом». — «"Но если жена наставит мне рога... я же тогда из себя вон
выйду", — возразил Панург. — "Выходит, не женитесь", — сказал
Пантагрюэль. — "Да, но если я все-таки не могу обойтись без жены <...>,
то не лучше ли мне связать судьбу с какой-нибудь честной и скромной
женщиной <...>?" — "Значит, женитесь себе с богом", — сказал
Пантагрюэль. — "Но если попущением божиим случится так, что я женюсь на
порядочной женщине, а она станет меня колотить, то ведь мне
придется быть смирнее самого Иова". — "Со всем тем не женитесь", — сказал
Пантагрюэль» и т. д. Обращаясь за советом к древним книгам (гадание
по Гомеру и Вергилию), к панзуйской сивилле, к поэту, астрологу,
богослову, лекарю, законоведу, философу и даже к дурачку Трибуле,
Панург выводит на сцену все авторитеты своего времени, причем каждая
новая консультация предстает как вторжение в ту или иную область
знаний и как испытание различных видов жизненной мудрости, а в
результате выясняется, что, несмотря на претензии, они не заключают в
себе никакой подлинной истины о действительности.
Путешествие за истиной — вот что представляет собой плавание
компании пантагрюэлистов к оракулу Божественной бутылки, о котором
99

Георгий Косиков
повествуется в Четвертой и Пятой книгах. Это — путешествие за
последним и единственно верным ответом на вопросы бытия.
Маленькие острова, разбросанные в необъятном океане, которые посещают
путешественники, символизируют различные социальные институты,
ценности и верования европейского человечества — семью (остров Эн-
назин), монашество (остров Шел и), правосудие (земля Прокурация),
посты и воздержание (остров Жалкий), ученых (остров Руах),
католиков (остров папоманов), протестантов (остров папефигов), духовенство
(остров Звонкий), армию (остров железных изделий), судейских
(Застенок), финансы (остров апедевтов), двор (королевство
Квинтэссенция) и т. д. Рабле в пародийном параде проводит перед читателем всю
современную ему культуру, стремясь как бы миновать и преодолеть ее
в предвидении той окончательной правды о мире, которую должен
возвестить оракул Бутылки.
Но такая правда всегда грозит обернуться догматизмом и
авторитарностью, и потому настойчивое продвижение пантагрюэлистов к
оракулу сопровождается своеобразным противодвижением —
последовательным и неотвратимым сужением горизонта: безграничный
океан человеческой жизни, мир человеческой культуры остается
позади путешественников; они выходят за пределы этого мира, перестают
быть его частью, пытаются превратить его в объект для резюмирующей
и потому как бы «сверхчеловеческой» точки зрения. Ответив на все
вопросы, разрешив все сомнения, устранив противоречия,
Божественная бутылка должна навечно сделать ненужным самый акт вопроша-
ния, дать «формулу» жизни и тем немедленно умертвить ее, приведя к
неподвижности.
Этого-то как раз и не происходит. Бутылка издает лишь один звук:
«Тринк», что значит «Пей!», приглашая веселых пантагрюэлистов к
тому самому занятию, которому они предавались на протяжении
всего романа: оракул, таким образом, возвращает героев в гущу той самой
действительности, которую они хотели преодолеть: человеческий
горизонт, добровольно суженный персонажами до маленькой точки где-то
в подземных глубинах, вдруг вновь распахивается перед ними во всей
своей необъятности. Рабле буквально упивается действительностью,
культурой своего времени, он жаден ко всем ее сторонам и
проявлениям, ко всем умственным течениям (отсюда его энциклопедизм).
Наивное и самонадеянное убеждение людей, будто бы можно исчерпать и
уложить бытие в ложе готовых схем, представляется ему роковой
ошибкой и изменой жизни: «Философы ваши ропщут, — говорит Бакбук, —
что все уже описано древними, а им-де нечего теперь открывать, но
100

История французской литературы. Средние века
это явное заблуждение», ибо на самом деле «все их знания, равно как и
знания их предшественников, составляют лишь ничтожнейшую часть
того, что есть и чего они еще не знают» (V, XLVH).
С какими бы уродствами ни сталкивался Рабле, в его смехе не звучит
ни горечи, ни ненависти, но одно только веселое превосходство. Рабле
недоверчив к действительности в ее застывших, окаменевших формах.
Даже собственные убеждения он готов защищать «под страхом любой
кары, вплоть до костра, но только не включительно, а исключительно»
(Пролог ко Второй книге). И причина вовсе не в «неустойчивости»
личности Рабле, а наоборот — в его устойчивом доверии к живому бытию,
которое постоянно разрушает и отбрасывает все догматические идеи и
социальные учреждения, прорастает сквозь них и — в своем
неудержимом движении из прошлого в будущее — оставляет их позади себя как
нелепые исторические окаменелости. Жизнь человеческого рода
прекрасна для Рабле именно своим изобилием и разнообразием и потому
внушает «глубокую и несокрушимую жизнерадостность, перед которой
все преходящее бессильно» (Пролог к Четвертой книге).
Творчество поэтов Плеяды
и драматургия Ренессанса
Плеяда — поэтическая школа, деятельность которой протекала в
третьей четверти XVI в., а влияние оставалось преобладающим до конца
столетия. В Плеяду входили ученый-гуманист Жан Дора (1508—1588) и
его ученики и последователи — Пьер де Ронсар (1524—1585), Жоашен
Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), ЭтьенЖодель
(1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605);
к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517—1582), Гийом Де-
зотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.
Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она
решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы.
Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со
сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда — через голову
сложившейся средневековой поэтической традиции — обратилась к
традициям античной культуры и предприняла попытку ее успешной
реставрации на почве культуры XVI в. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой
«великих риториков» позволяет понять новаторский характер
эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле.
101

Георгий Косиков
Сама по себе античная образность давно и прочно входила в
арсенал поэтической культуры «великих риториков», но функционировала
она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV в. не случайно
рассматривали свое творчество как «вторую риторику», ибо разницу
между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения
(поэт пользуется стихотворным метром, а оратор — нет) и в материале
(поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических
образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой — убедить и
наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все
возможные приемы из риторического арсенала. В отличие от ритора,
однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для
чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов. Так, поэт не
мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он
должен был «опоэтизировать» эту мысль, т. е. обязательно олицетворить
ее, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под «поэтическими»
историями понимались собственно мифологические истории,
рассказанные в стихотворной форме. Все дело, однако, в том, что античные
мифы представлялись «великим риторикам» заведомыми
«выдумками», языческими «баснями», которые играли роль очень удобной, но
совершенно условной и декоративной «упаковки» для христианского
содержания. Поэт же воспринимался как своего рода философ,
служитель моральной истины — но именно и только служитель, поскольку
истина даруется божественным откровением и разлита в мире
объективно. Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не
создает, он только раскрывает, читает и расшифровывает «книгу мира»,
в которой все уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей
аудитории. Поэзия «великих риториков» имела сугубо
рационалистическую, утилитарную и учительную направленность.
Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она
существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом
манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле, — в «Защите и
прославлении французского языка» (1549).
Основная мысль манифеста заключается в том, что античность
создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые
являются абсолютным критерием для всех последующих времен и
народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем
приближения к этим образцам, т. е. путем «подражания» древним и
«состязания» с ними. По этому пути еще в XIV в. пошли итальянцы и
не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая
литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно
102

История французской литературы. Средние века
античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это — общее
место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские
поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном
языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путем
«возделывания» можно поднять и «французский диалект» до уровня латыни, т. е.
создать национальную поэзию, способную сравниться с древней
и даже превзойти ее.
Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей —
лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю
Белле предлагал два основных пути — 1 ) заимствования (как из древних
языков, так и из языков различных современных профессий) и 2)
создание неологизмов (в частности, на итальянской основе). Что же до
жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую
систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская
песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс
и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрожденные
жанры античной литературы — ода, элегия, эпиграмма, сатира,
послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).
Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным
пунктом во французской литературе, определив ее облик не только в XVI,
но и XVII и XVIII вв., ибо дело шло о чем-то гораздо большем, чем
о простой смене «жанровых форм», поскольку мы видели (см. выше,
с. 5, 26—27, 62), что в средневековой поэзии жанр был не чисто
композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы
ее трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е.
выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая
«призма», через которую поэт только и мог смотреть на
действительность. Речь при этом идет о принципиальной особенности не только
средневековой, но и любой (в том числе и античной)
традиционалистской культуры. Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не
относится к изображаемому им предмету «непосредственно», опираясь
исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив — только
опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете,
которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-
выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную
культуру. Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п.
«форму», он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло
заговорить о мире.
Это значит, что жанровая реформа, провозглашенная в «Защите»,
представляла собой не радикальный разрыв с традиционализмом и
103

Георгии Косиков
устремление в неведомое, но всего лишь радикальную смену
традиции, возрождение чужого и полузабытого языка культуры и
попытку заговорить на нем о*современности. Сложность заключалась в
том, что для самой античности мифологическая образность была
органическим языком (древние верили в реальность своих богов), тогда как
для поэтов-гуманистов — только метафорическими знаками
абсолютно разумной жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно
обойтись, поскольку в них воплощена безусловная жизненная мудрость,
которая (если не касаться вопросов веры) сама по себе не
противоречит христианскому откровению. Вот почему поэты-гуманисты сделали
мифологические архетипы реальностью своего
художественного мышления: из необязательной, хотя и выигрышной, декоративной
«упаковки», какой античные образы были для «великих риториков»,
они превратились у поэтов Плеяды в существенный способ
миропонимания. Тотальная мифологизация современности заключалась в
том, что все реальные люди и события как бы переодевались в
мифологические одежды, т. е. последовательно соотносились с тем
идеальным началом, прообраз которого гуманисты видели в античности.
Так, когда поэты изображали короля Генриха II в виде Юпитера, а
Екатерину Медичи — в виде Юноны, речь шла не об условно-литературных
реминисценциях и аналогиях, а о том, чтобы действительно увидеть в
современных государственных деятелях черты античных богов и
героев: поэты как бы стирали случайные и преходящие приметы
современности, выделяли в ней надвременное начало и тем самым ценностно
возвышали ее, приобщали к абсолютному идеалу, олицетворенному в
древних олимпийцах.
Однако это утверждение авторитета античности имело и свою
оборотную сторону. Заговорив на чужом, хотя и присвоенном, культурном
языке, даже не попытавшись подвергнуть его испытанию на
жизненную адекватность, а просто приняв на веру, Плеяда тем самым
неизбежно догматизировала этот язык и сделала его сугубо элитарным:
ведь если средневековые жанры и средневековая образность являлись
общенародным достоянием, были внятны и священнику, и рыцарю, и
простолюдину, то гуманистическая поэзия, требовавшая
образованности и начитанности в древних авторах, была принципиально
ориентирована на посвященных и приобретала выраженные черты духовного
аристократизма и даже эзотеричности.
Возрождение античных эстетических канонов привело и к
возрождению античных представлений о миссии поэта, образ которого у
древних существенно двоился: его мыслили то как «священного безумца» и
104

История французской литературы. Средние века
экстатического «прорицателя», то, напротив, как вполне
рационального «мастера», владеющего искусством слагания поэм примерно так же,
как хороший гончар владеет ремеслом лепки горшков. Первый из этих
образов ярко обрисован у Платона: «Все хорошие <...> поэты слагают
свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии
вдохновения и одержимости; <...> подобно тому как корибанты
пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои
прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся
вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают
из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою
мелических поэтов <...>. <...> Поэт — это существо легкое, крылатое
и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается
вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у
человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать» («Ион»
534а—с). Неоплатоник Марсилио Фичино выделял четыре формы
энтузиастического «безумия» — пророчество, таинство, поэзию и любовь,
которые тесно связаны между собой, так что всякий поэт есть в то же
время и пророк, а влюбленный приобретает пророческий дар и может
стать поэтом.
Идея поэта-пророка — центральная в «Защите», и причина в том,
что для Дю Белле поэт — это вовсе не частное лицо, которое
стремится вызвать любопытство к своей персоне, повествуя о своих интимных
переживаниях. Искренность поэта — не в его «исповедальное™» и не
в стремлении во что бы то ни стало показаться «интересным», а
наоборот — в полном забвении самого себя, своего индивидуального «я»,
растворяющегося в сверхличном «восторге». Такой восторг даруется поэту
ощущением того, что его устами говорит не обособленный индивид, но
вещает сама истина. Поэт для Дю Белле — это вития, а его
песнопения — провидческие грезы о судьбах государств, народов и тронов. Это
значит, что поэзия переставала быть простой служанкой истины, как
это было для «великих риториков», но сама становилась воплощенной
мудростью и красотой, а потому приобретала наивысший и совершенно
автономный статус в обществе, статус чудесного дара, безусловно
возвеличивающего поэта над прочими смертными. Дар этот, по Дю Белле,
заключается вовсе не в той ловкости, с которой старые стихотворцы
умели рифмовать строчки, а в священной способности проникать в тайны
мира, владеть универсальным знанием о нем. При этом — опять-таки в
отличие от «великих риториков» — Дю Белле делал акцент не столько
на логической убедительности, сколько на эмоционально-внушающей
силе поэзии, которая есть прежде всего хвала и воспевание, гимн миру,
105

Георгий Косиков
а значит, она дарует славу тому, кого воспевает, и бессмертие самому
певцу как глашатаю истины.
Представление о поэзии как о воплощенной истине и пророческом
знании парадоксальным, на первый взгляд, образом перерастало в
мысль о рациональном характере поэтического творчества. Ведь если
эстетический идеал безличен, не зависит от автора, поскольку не
создается им, а лишь реализуется с его помощью, то это значит, что
«божественное исступление» есть лишь исходный импульс песнопения;
он, по мысли Дю Белле, должен быть непременно дополнен
общеобязательными правилами поэтического мастерства, владение которыми
может привести к созданию совершенного произведения. Поэтому в
«Защите» развивается идея «доктрины» и «эрудиции», необходимых для
всякого поэта, идея неустанного труда и бдения, короче, типично
гуманистическая идея «ученого поэта», изучившего греческих и латинских
авторов, знакомого со всеми существующими науками и искусствами.
Тезис о подражании древним, ценностное возвышение поэзии как
привилегированного рода деятельности, представление о поэте как о
пророке, который вместе с тем должен владеть и «искусством поэзии»,
получили широкое распространение и углубленную трактовку во
второй половине XVI в., оказав прямое влияние на формирование
доктрины классицизма, предшественницей которого во многих отношениях
явилась Плеяда.
Главой Плеяды и самым выдающимся поэтом французского
Возрождения был Пьер де Ронсар (1524—1585). Беспримерный
поэтический темперамент Ронсара был в первую очередь связан с его
самоощущением провидца, способного вобрать в себя всю вселенную и поведать
о ней на языке античной мудрости. Современников Ронсара поражало
то, что он совершенно свободно и с равным успехом — подобно
Протею — умел перевоплощаться в Гомера, Пиндара, Феокрита, Вергилия,
Горация, Катулла, Петрарку.
Эта особенность ярко проявилась в одном из первых произведений
Ронсара — в его «Одах» (1550—1552), пяти книгах, написанных в
подражание Пиндару и Горацию. По своей непосредственной тематике
«Оды» — это славословия в честь современников — короля и королевы,
выдающихся военачальников, ученых-гуманистов, поэтов и т. п., а по
своему общему смыслу — это хвалебные песнопения, прославляющие
благо одухотворенного мироздания, торжество нетленной поэзии и
человеческого духа над смертью и быстротечностью земного
существования. «Оды» исполнены едва ли не вселенского величия и пафоса
именно потому, что в них Ронсар, как и всякий одический поэт, бескорыстно
106

История французской литературы. Средние века
и чистосердечно любит только тот предмет, о котором поет, а вовсе не
«себя в предмете». В «Одах» нет любования автора собой, но есть
гордость и благодарность певца божеству за то, что оно сделало его своим
избранником. Ронсар ощущает себя священным орудием в руках Муз
и потому, подражая Пиндару, строит свои оды как экстатические
«выкрики», что выражается во вдохновенной хаотичности композиции,
в господстве эмоционально-ассоциативных связей над логическими, в
произвольности и усложненности синтаксиса, нагнетании метафор
и т. п.; смысловой и стилистической доминантой од становится
символическая многозначительность и патетика.
Если в «Одах» Ронсар имитировал Пиндара и Горация, то
писавшиеся параллельно «Любовные стихи» (1552-1553) ориентированы прежде
всего на петраркистский канон, обогащенный (в частности, благодаря
влиянию «лионской школы») неоплатоническими мотивами, а также
куртуазным кодексом любовного поведения. Тема «Любовных
стихов» — воспевание возвышенной и неразделенной любви к Даме,
выведенной под именем Кассандры. Основной прием, применяемый здесь
Ронсаром, — мифологическая стилизация образа лирического героя,
предмета его любви и самого любовного чувства. Как этот прием, так и
технические эффекты самого Петрарки давно уже стали общим местом
у многочисленных итальянских и французских петраркистов. В их
сонетах формальная отделанность стихов превращалась в самоцель, а сами
стихи — в виртуозные, но рассудочные упражнения на заданную тему.
Между тем любой канон способен жить лишь до тех пор, пока не
вырождается в штамп. Это значит, что подлинный поэт-традиционалист,
отнюдь не выходя из-под власти такого канона, должен
интенсивно насыщать его так, чтобы превысить обычные, «средние»
требования, к нему предъявляемые. Именно это и удалось сделать Ронсару в
«Любовных стихах», где он словно бросает вызов «школьному»
благоразумию эпигонов Петрарки. Нагнетая анафоры и анафорические
восклицания, оживляя петрарковские параллелизмы, играя на контрастах
между длинными синтаксическими периодами, занимающими иной
раз по три строфы, и краткими, энергичными концовками, перемежая
смиренные признания в целомудренном поклонении с безудержными
всплесками чувственного вожделения и т. п., Ронсар насытил
петраркистский канон эмоционально, придал ему динамизм и эротическую
мощь, окружил свои стихи ореолом профетической озаренности.
На фоне торжественного витийства «Од» и прочувствованного
платонизма «Любовных стихов» неожиданным контрастом выглядит
группа сборников («Книжка шалостей», 1553; «Роща», 1554; «Смесь», 1555;
107

Георгий Косиков
«Продолжение любовных стихов», 1555; «Новое продолжение любовных
стихов», 1556), где Ронсар не только открыто обращается к так
называемому «низкому стилю», но и пародирует собственные оды,
посмеивается над Петраркой и неоплатонизмом. Особенно отчетливо это заметно в
гривуазной, а местами и непристойной «Книжке шалостей». В этом,
однако, не было противоречия, не было разочарования в гуманизме или
эволюции от юношеского «идеализма» к взрослому «цинизму», тем
более что одновременно с названными сборниками Ронсар успешно
работал над «Гимнами» (1555—1556), родственными по духу «Одам». Было
другое — переключение в новый жанровый регистр, освоение
«низкого» поэтического канона, который исконно сосуществует в
традиционалистской поэзии с «высоким». «Книжка шалостей» — это не
бесхитростная исповедь «сенсуалиста» и «материалиста», но такая же «ученая»
поэзия, как «Оды» и «Любовные стихи»; только «ученость» здесь иная —
мобилизующая, с одной стороны, традиции «галльской» скабрезности,
фарсов, эротической поэзии Маро и его школы, а с другой —
восходящая к эротической лирике Анакреонта, Горация, Катулла и некоторых
неолатинских поэтов. Что же касается самопародирования Ронсара, то
и это — не отказ от возвышенного взгляда на мир, а лишь активизация
моделей «вывороченной поэзии». В «Роще» и «Смеси» Ронсар
культивирует по преимуществу «анакреонтический» канон с его основным
мотивом: ловить мимолетные радости быстротекущей жизни (ср. также гора-
цианское carpe diem). Этот же мотив звучит в «Продолжении любовных
стихов» и в «Новом продолжении любовных стихов», где символом
вечной женственности и красоты выступает некая Мария, которая, однако,
в отличие от Кассандры, утрачивает черты мифологической
возвышенности и становится воплощением буколико-идиллического
канона, ассоциируясь для поэта с нимфой-цветком, с богиней
растительного царства. Соответственно меняется и тональность сборника, где
начинает господствовать грустно-умиротворенная тема приятия
смертного удела и быстротечности земных радостей. На смену повышенной
эмоциональности и порывистым ритмам «Любовных стихов» приходят
элегическая уравновешенность, спокойствие и продуманность
синтаксического и метрического строения сонетов.
Шедевр «позднего» Ронсара — «Сонеты к Елене» (1578), где
происходит частичный возврат к петраркистской модели, где искреннее
чувство, пережитое поэтом, освящено приобщением к идеальной
модели любовного переживания и где это чувство воплощено в простой
и классически ясной форме. «Сонеты к Елене» могут служить одним
из ключей к творчеству Ронсара: он воспевает не столько реальную
108

История французской литературы. Средние века
женщину, которая послужила прототипом героини сборника, сколько
собственную любовь к идеальному началу в мире, началу, безраздельно
воплощенному для Ронсара в Поэзии. Любовь к Поэзии — вот,
пожалуй, единственно подлинная страсть, которую Ронсар испытал в
жизни. Именно она позволила поэту восхититься богатством и
разнообразием древнего песнопевчества и перенести его на французскую почву.
Однако пальма первенства во французской лирике XVI в. принадлежит
Ронсару не только потому, что он одинаково блистал во всех
возрожденных жанрах античности и разработал ее основные поэтические
темы (величие мироздания, природы и человека, героизм, слава, любовь),
дав им аллегорико-мифологическую трактовку (все это — особенно в
общеевропейском масштабе — уже не было оригинальным для второй
половины столетия), но и потому, что он безоглядно верил в поэзию
как в смысл существования и не раздумывая «вручил» ей собственную
жизнь и судьбу: так верующий вручает себя своему божеству. В этом и
заключается возвышенная «наивность» и искренность Ронсара —
удивительная, трогательная и подкупающая.
Другой выдающийся представитель Плеяды — Жоашен Дю Белле
(1522—1560). Хотя сам Дю Белле мало что реализовал из той
программы, которая была объявлена им в «Защите» (это сделал Ронсар), хотя
на, фоне ронсаровского титанизма его талант производит впечатление
камерности, однако именно эта камерность составляет наиболее
драгоценную черту творчества Дю Белле. Он культивировал по
преимуществу один (итальянский) жанр — сонет, не только беспримерно
расширив его тематический диапазон, но и создав первый сонетный
сборник («Олива», 1549). «Олива» находится в русле петраркист-
ской и неоплатонической традиции: то же обожествление идеала, та же
«ученая» мифологизация и эстетизация действительности, тот же культ
профессионального мастерства. Как и у Ронсара в стихах к Кассандре,
образ героини у Дю Белле почти лишен примет конкретной женщины,
так что даже трудно сказать, был ли у Оливы прототип и не
принадлежит ли она сугубо литературной реальности. Литературность
сборника проявляется и в том, что Дю Белле зачастую не просто «подражает»
итальянским петраркистам, но скорее перелагает или даже переводит
их на французский язык. Поэтому в «Оливе» доминирует не ронсаров-
ское «горение», а забота о формальном мастерстве, придающая стихам
геометрическую четкость построения и афористичную емкость. В то
же время, в отличие от «язычески» исступленного Ронсара, Дю Белле
как бы философичнее, «трезвее» и оттого грустнее: именно потому, что
Олива — символ (вечной женственности), а не реальная женщина, она
109

Георгии Косиков
способна пробудить в душе поэта трепетную надежду на
потустороннее прикосновение к высшему благу, но не может дать земного,
«сиюминутного» счастья. Вот почему, взыскуя небесного идеала, герой Дю
Белле не может не томиться по жизни с ее радостями, и если у Ронсара
мотив бренности бытия оборачивался стремлением поскорее
воспользоваться его утехами, то у Дю Белле он окрашивается в тона
неудовлетворенности и христианской резиньяции.
Этот разлад между жизнью и идеалом составляет драматический
нерв всего творчества Дю Белле. Он, в частности, объясняет и его
язвительное отношение к прежнему «идолу» — петраркизму, проявившееся
уже в начале 50-х гг. В послании «К одной даме» (1553), позднее
переработанном в стихотворение «Против петраркистов», Дю Белле
выступает не столько против самого образа «идеальной возлюбленной»,
сколько против его полной жизненной неадекватности: ведь на деле,
пишет он, поэты-петраркисты чаще всего воспевают своих — вполне
конкретных — любовниц; изображая их в виде божеств, они
беззастенчиво льстят их тщеславию, а принимая позу бескорыстных
поклонников красоты, сами преследуют весьма «корыстные» цели. Разумеется,
такая критика была справедлива, но вместе с тем она свидетельствовала
и о том, что возвышенная любовная лирика в принципе невозможна
без сознательной или бессознательной идеализации женщины.
Дальнейшее творчество самого Дю Белле доказало это как бы от противного:
отказавшись от идеализации, он вынужден был отказаться и от
разработки любовной темы как таковой.
Лиризм Дю Белле 50-х гг., когда он находился в Италии в качестве
секретаря своего дяди, кардинала Дю Белле, имеет совершенно иной
характер. В «Древностях Рима» (1558) поэт превратил в материал для
лирического переживания эпическую по своему содержанию тему, к
тому же вполне традиционную и даже избитую — тему величия и падения
древних империй, тленность всего созданного человеческими руками,
но одновременно и тему бессмертия человеческого духа, остающегося
жить и вещать голосом тех развалин, в которые превратился некогда
гордый Рим. Сохраняя по мере необходимости тон поэта-витии, Дю
Белле мыслит не столько в безличных и обобщенно-символических
масштабах Вселенной (как Ронсар в «Одах» и «Гимнах»), сколько в
масштабах единичных людей. Его ужасает именно то, что люди, некогда
жившие здесь и оставившие зримые знаки своего пребывания на земле,
сами бесследно растворились в пропасти небытия и что с ним, Дю
Белле, случится не только то же самое, но и худшее: от него не останется
даже и памяти. Здесь обнаруживается ключевой принцип поэтики Дю
ПО

История французской литературы. Средние века
Белле: беря традиционную тему, он ищет для нее созвучий в
собственной судьбе, что позволяет ему прочувствовать эту тему изнутри и
придать ей характер острого индивидуального переживания.
Тот же прием «примысливания» себя к античному образцу,
создающий эффект душевной доверительности, характерен и для второго
«итальянского» сборника Дю Белле — «Сожаления» (1558). Однако
показателен и выбор образца для подражания. Это не эпические Гомер,
Гесиод или Вергилий, а Овидий как автор «Скорбных элегий». Дю
Белле совершенно сознательно облекается в одежды «нового Овидия»,
проецируя на себя основной тематический канон его элегий: переживание
поэтом, оказавшимся вдали от родины, своего одиночества. Этот
канон строился на четырех связанных между собою мотивах: 1) невзгоды
и жалобы изгнанника на чужбине (поэтическое преображение
реального лица в литературный образ здесь особенно разительно, поскольку
самого Дю Белле никто и ниоткуда не изгонял, он отправился в Италию
совершенно добровольно), где все холодно, враждебно и отвратительно
(выражением этой неприязни служит сатира на лицемерный,
продажный и развратный папский Рим); 2) тема доброй и ласковой родины,
которая предстает у Дю Белле в двух ипостасях — то как
могущественная держава, принадлежностью к которой поэт гордится («большая
родина»), то как родные места, овеянные милыми воспоминаниями
юности («малая родина»): вариантом этой темы служит мотив дружбы
и друзей — связующего звена между героем и покинутым им «домом»;
поэтому в соответствии с требованиями жанра многие сонеты
«Сожалений» построены как письма-обращения к друзьям; 3) мотив
невозможности немедленного возвращения на родину и надежда на возвращение
в будущем; 4) мотив поэтического творчества, где хорошо проявляется
отличие витийствующей музы Ронсара от «домашней» музы Дю Белле,
помогающей поэту разрешать проблемы его личного существования:
«Когда мне портит кровь упрямый кредитор, / Я лишь сложу стихи — и
бешенство пропало. / Когда я слышу брань вельможного нахала, / Мне
любо, желчь излив, стихами дать отпор» {Пер. В. Левика).
Эффект лирики Дю Белле создается в результате взаимодействия
двух как бы противонаправленных сил: с одной стороны, набор
античных тем и ситуаций играет у него роль смыслового каркаса, который
заполняется конкретным материалом жизни самого Дю Белле; однако
жизнь эта приобретает ценность и право на поэтическое существование
только потому, что способна уложиться в заданные традицией образы:
Дю Белле, в сущности, мало что может сказать «от себя», и даже,
чтобы поведать о любви к своей «галльской Луаре», должен сравнить ее с
111

Георгии Косиков
чужим «латинским Тибром». Его поэтика способна доносить до
читателя все новое и неизвестное только через сопоставление с уже
известным, предполагает не «видение» живых вещей, но узнавание готовых
образов. С другой стороны, сам ситуационный каркас, доставшийся
Дю Белле по наследству, перестает быть у него мертвой конструкцией
именно потому, что поэт заполняет его не условными чувствами, а
неподдельностью собственной жизни, совершенно реальной болью,
горечью, невзгодами и обидами.
Дю Белле — столь же великий поэт, как и Ронсар, но его
искренность имеет иную природу: Дю Белле — певец частного человека
(самого себя) и всего, что его непосредственно задевает.
Важным явлением во французской культуре XVI в. было
возникновение ренессансного театра, приходящееся на 40—50-е гг. В
это время гуманистически просвещенная публика с изумлением и
восхищением открывала для себя неведомый дотоле мир античной драмы,
по сравнению с которым традиционные формы средневековых
драматических представлений казались по-детски смешными, грубыми и
даже нелепыми. Так, мистерии, с наивной непосредственностью
выводившие на подмостки самого Господа Бога «во плоти и крови», претили
не только изощренным теологическим воззрениям гуманистов, но и
протестантской идеологии, которая вообще с подозрением относилась
ко всему сверхъестественному в человеческой жизни, к культу святых и
к чудесам, которыми изобиловала средневековая сцена.
В целом в области драмы происходил тот же процесс, что и в
лирике, — отречение от ближайшего национального наследия и попытка
реставрации античных образцов. При этом, однако, ортодоксальные
протестанты и гуманисты (близкие к Плеяде) пошли во многом
разными путями.
Из драматургов-протестантов наиболее известны: Теодор де Без
(1519-1605), автор трагедии «Жертвоприношение Авраама» (1550),
Луи Демазюр (ок. 1515-1574), опубликовавший в 1563 г. трилогию
«Священные трагедии», где рассказывается библейская история Саула
и Давида, и Жан де ла Тай (ок. 1540 — ок. 1617), которому принадлежит
трагедия «Саул» (1572). Драматурги-протестанты, преследуя открыто
проповеднические цели, стремились воздействовать на широкие массы
верующих и потому создавали трагедии на библейские сюжеты, хотя
использовали при этом структуру античной драмы.
Учительный характер имел и гуманистический театр, но он по
преимуществу был «светским» и «языческим», т. е. опирался не на
112

История французской литературы. Средние века
Священное Писание, а на античное мифологическое предание и греко-
римскую историю, так что в целом возрождение античной драмы —
как ее сюжетов, так и драматургических правил и норм — явилось
прежде всего делом рук гуманистов. Их первой заслугой было то, что они
пробудили интерес к теоретическим сочинениям древних,
посвященным вопросам театра, — к «Искусству поэзии» Горация и к «Поэтике»
Аристотеля, которую вплоть до начала XVI в. в Европе практически не
помнили. Сама проблематика античной трагедии в той мере, в какой
она была связана с изображением поверженного судьбой, но
внутренне не побежденного человека, оказалась созвучной гуманистическому
идеалу «достоинства» человеческого рода. Не случайно одним из
наиболее популярных и переводимых в XVI в. авторов был стоик Сенека
(наряду с Еврипидом).
Переводам сопутствовали попытки сочинения оригинальных
пьес — сначала на латинском языке. Джордж Бьюкенен (1506—1582),
шотландец по происхождению, написал несколько библейских
трагедий («Иевфай», 1542; и др.), но уже в 1544 г. Марк Антуан Мюре
(1526—1585) сочинил на латыни трагедию на сюжет из римской
истории («Юлий Цезарь»).
Вскоре появляются первые драматургические произведения на
французском языке, принадлежащие перу участника Плеяды Этьена
Жоделя (1532—1573), — трагедия «Плененная Клеопатра» (1552) и
комедия «Евгений» (1552). Что касается итальянского влияния, то, в
отличие от лирической поэзии, в драматургии оно было значительно
меньшим. Французская гуманистическая драма с самого начала
старательно придерживалась именно «первоисточников» — античных
образцов и античной поэтики. Этим объясняются некоторые ее
особенности. Во-первых, ранний ренессансный театр во Франции был
очень несамостоятельным, так как копировал античную драму
по-ученически: соблюдал единство времени и закон об ограниченном
числе действующих лиц, допускаемых на сцену, выдерживал разделение
пьесы на пять актов, выносил все события за пределы сценической
площадки, где произносились только психологически насыщенные
монологи и диалоги героев, так что, проигрывая средневековому театру
в зрелищности, он выигрывал во внутреннем драматизме. Во-вторых,
гуманистические трагедии первоначально были в значительной мере
«пьесами для чтения» (сказалось влияние Сенеки), хотя и
предназначались для постановки. В-третьих, это была «ученая» драма, понятная
лишь сравнительно узкому кругу эрудитов-гуманистов и потому
имевшая хождение главным образом в высших учебных заведениях, тогда
113

Георгий Косиков
как на городских площадях продолжала господствовать стихия
мистерии и фарса.
Гуманистический театр, таким образом, как бы пришел в
столкновение с повседневной драматургической практикой средневекового
общества, но не устрашился этого, а, наоборот, перешел в наступление,
отказавшись прежде всего от традиционной системы средневековых
жанров и заменив их на античные трагедию и комедию,
которые различались по четырем основным признакам: 1) трагедия,
родственная в данном отношении эпосу, делала своим предметом только
мифологическое или историческое предание, тогда как комедия,
напротив, черпала материал из живой современности, выводя на сцену
всеми узнаваемые социальные типы; 2) будучи отнесены к преданию,
персонажи трагедии всегда являлись славными «предками» и
«героями», с которыми случались какие-либо страшные события, которые
могли служить назидательным примером для современности;
персонажи комедии — люди среднего или низкого положения, попадающие
в смешные ситуации; 3) трагедия предполагала несчастную развязку
(гибель героя, его самоубийство), а комедия — счастливую; 4)
трагедия писалась в «высоком стиле», приподнятым языком, а комедия —
в «низком», языком повседневности.
Что касается комедиографии, то ее представителем, наряду с Этье-
ном Жоделем, был также Жак Гревен (1538—1570), сочинивший
пьесы «Казначейша» (1559) и «Изумленные» (1561), а наиболее
заметные образцы жанра дал во второй половине столетия Пьер де Лариве
(ок. 1540—1619), комедии которого («Духи», 1579; и др.) представляли
собой обработку итальянской «ученой комедии», были написаны
прозой (что было важным новшеством) и использовали приемы
средневекового фарса. Вообще судьба ренессансной и постренессансной
комедиографии оказалась связана с фарсом гораздо сильнее, чем, скажем,
судьба «библейской трагедии» с жанром мистерии, потому что сама
античная традиция (Теренций), на которую опирались
комедиографы XVI в., во многом была близка по типу к стихии фарса. Фарс легко
внедрился в структуру ренессансной комедии и в преображенном виде
выжил даже в XVII в., в то время как жанры «серьезной» средневековой
драматургии уступили место трагедии.
Выдающиеся образцы ренессансной трагедии также были созданы во
второй половине XVI в. Робером Гарнье (1544—1590), который написал
семь пьес — одну «трагикомедию» на сюжет из Ариосто («Брадаманта»,
1580) и шесть трагедий. За исключением «Седекии, или Евреек» (1580),
все остальные трагедии Гарнье («Порция», 1568, «Антигона», 1579;
114

История французской литературы. Средние века
и др.) используют тематику римской истории либо перелагают
античные предания. Главное в том, что Гарнье, как и другие драматурги эпохи
Ренессанса, попытался воспроизвести смысловую структуру античной
трагедии, т. е. мотив «объективной вины», согласно которому
персонаж творит зло не по собственной воле и дурному умыслу, а потому,
что слепая судьба выбирает его своим орудием, заставляя, например,
воспылать безумной, но противозаконной страстью или исполниться
нечеловеческой гордыни даже в том случае, если сам он осознает
обрушившуюся на него беду и пытается противостоять вселившейся в него
силе. Такой персонаж, сеющий вокруг себя смерть и разрушение,
глубоко несчастный сам, выполняет у Гарнье как бы функцию «палача»,
тогда как остальные протагонисты оказываются его «жертвами».
Мотив судьбы, правящей миром (см. выше, с. 37), очень древен и
в мифологии разных народов принадлежит архаическому пласту. Он
был вполне органичен для «языческой» культуры античности,
однако, будучи перенесен на почву христианской цивилизации, пришел в
столкновение с представлением о благой воле Бога. Но важно другое:
превращая героев в простые «пешки» в руках судьбы, ренессансные
драматурги лишались возможности нравственно мотивировать их
поведение, создать моральную коллизию, в результате чего
персонажи становились «ходульными», а их речи приобретали черты
аффектированного, но психологически слабо подкрепленного риторизма.
Вот почему в отличие от лирики, давшей шедевры мирового
значения, гуманистическая драма (даже в лице такого таланта, как Гарнье)
осталась все же как бы на периферии литературной жизни XVI в., но
зато она сыграла важнейшую историко-литературную роль.
Освоившись с самой структурой античной трагедии, впитав в себя рецепты
и предписания, содержавшиеся в «Поэтике» Аристотеля, эта драма
создала почву, на которой позже выросли эпохальные произведения
Корнеля и Расина. Гуманистическая драматургия XVI в. была фактом
ренессансного предклассицизма.
Литература последней четверти XVI века
Поэзия этого периода продолжала развиваться под значительным
влиянием Плеяды. Интерес к античной мифологии не угасал,
культивировались типично ренессансные лирические жанры (ода, сонет и
др.), синтез христианства и античности для многих оставался манящим
горизонтом.
115

Георгий Косиков
Вместе с тем затяжные религиозно-политические войны (1562—1594)
между католиками и протестантами привели к глубокому
общественному кризису, сказавшемуся и на поэзии. Гуманистические идеалы
либо обеднялись, утрачивали вселенский и гражданский характер,
приобретали своеобразную камерность (как это случилось в творчестве ряда
видных придворных поэтов — Филиппа Депорта /1546—1606/, Жана
Берто/1552—1611/, Жака Дю Перрона/1556—1618/), либо из предмета
энтузиастического утверждения превращались в предмет
«изображения», эстетической «игры». Такая рефлектирующая игра с ренессанс-
ной топикой в конце концов привела к возникновению литературного
направления маньеризма, черты которого заметны уже у Ронсара.
С другой стороны, в творчество таких авторов, как Р. Гарнье или
Т. А. д'Обинье, начинают проникать мотивы тревоги и сомнения в
античном гармоническом идеале, который стремилась выработать ре-
нессансная культура предшествующего периода. В лирике Жана Спон-
да (1557 — ок. 1595) большое место занимают мрачные размышления о
зле, царящем в мире, о бренности человека и непостоянстве его удела.
Происходят изменения и в жанровой области: интимная элегия
вступает в соперничество с витийственной одой, героическая поэма
постепенно утрачивает популярность, готовится почва для возникновения
прозаического романа. Лирика в целом внутренне перестраивается,
в нее проникает барочное мироощущение, основанное на причудливом
столкновении и сопряжении контрастных мотивов, идей и
переживаний. В драматургии, наряду с классическими жанрами трагедии и
комедии, на первый план все больше выдвигается трагикомедия.
Важнейшим явлением в литературе конца XVI в. была
протестантская поэзия, представленная в первую очередь творчеством Гийо-
ма де Саллюста Дю Бартаса (1544-1590) и Теодора Агриппы д'Обинье
(1552-1630).
Гугенот по убеждениям, Дю Бартас задался целью написать
грандиозную религиозно-эпическую поэму, изображающую судьбы мира от
его сотворения до Страшного суда. В «Первой неделе» (1578),
разделенной на семь песней, повествуется о семи днях творения. В 15 песнях
незаконченной «Второй недели» (1584) излагается библейское предание о
первых людях. Влияние ренессансной эстетики, и в частности эстетики
Ронсара, на Дю Бартаса сказалось в активном использовании им
античных мифологических и исторических преданий. Однако преобладают в
«Неделях» библейская образность и библейский пафос. Кроме того, Дю
Бартас широко использовал натурфилософские представления своего
времени, согласно которым между человеком и мирозданием, между
116

История французской литературы. Средние века
всеми началами и стихиями живой и неживой природы существуют
многочисленные символические связи и соответствия. Вселенная
видится Дю Бартасу как единый организм, внутренне одушевленный,
пронизанный божественным теплом и этическим смыслом,
доступным человеческому разумению. Отсюда космизм его поэмы и отсюда
же — ее учительный пафос. За видимой дисгармонией реального мира
Дю Бартас стремится провидеть его нравственную целокупность как
свидетельство благой воли и мудрости Творца. Свою поэму Дю Бартас
мыслил как обобщение судеб человечества и как нравственный урок
современникам. Это и обусловило ее широчайшую известность.
«Неделя» была переведена на все основные европейские языки и оказала
прямое влияние на Дж. Мильтона.
Выражением воинствующего протестантизма явились
«Трагические поэмы» (написаны в 70—80-е гг. XVI в., опубликованы в 1616 г.)
Т. А. д'Обинье, состоящие из семи книг. В первых трех («Беды»,
«Государи», «Золотая палата») преобладает нравоописательная
направленность. В них изображаются несчастья Франции, истерзанной
религиозными распрями ее «детей», голодом, эпидемиями, насилием и т. п.,
бичуются виновники этих бедствий, светские и духовные владыки —
Екатерина Медичи, короли Карл IX, Генрих III, их придворные,
римские папы, неправедные судьи, преследующие протестантов.
Реальная действительность второй половины XVI в. предстает в первых трех
книгах как результат извращения естественного порядка мироздания,
нуждающегося в восстановлении. Следующие две книги имеют
повествовательный характер. В «Огнях» речь идет о преследованиях, пытках
и казнях, которым подвергаются протестанты. В «Мечах»
изображается война католиков против гугенотов и прославляются праведность
и мужество реформаторов. В заключительных книгах («Отмщения» и
«Страшный суд») господствует «пророческий» тон: в «Отмщениях»
изображается непосредственное вмешательство Бога в земные дела и те
кары, которые Он обрушивает на тиранов и гонителей «истинной веры»;
в «Страшном суде» торжествует воля Божья: праведные и неправедные
получают загробное воздаяние.
Образная система «Трагических поэм» основана на взаимном
проникновении четырех пластов. В историческом пласте изображаются
реальные лица и ситуации эпохи религиозных войн. Однако история
для д'Обинье — это всего лишь совокупность конкретных примеров,
с помощью которых воплощается вечный, надвременной смысл
происходящего на земле. Так, Екатерина Медичи для д'Обинье — это
новая Иезавель, испанский король Филипп II — «Ирод торжествующий»
117

Георгии Косиков
и т. п. Поэтому второй пласт поэмы образует библейская и античная
мифологическая топика. Мифологическая образность
свидетельствует о влиянии ренессансной эстетики на д'Обинье; однако, как и у Дю
Бартаса, преобладают библейские мотивы. Третий пласт — символико-
аллегорический, непосредственно возрождающий давнюю
средневековую традицию (здесь действуют Истина, Фортуна, Добродетель,
Правосудие, Благочестие и др.). Четвертый пласт — арена борьбы
сверхприродных сил — Бога и Сатаны, ангелов и демонов. В целом
«Трагические поэмы» представляют собой грандиозное видение
мирового сражения между Добром и Злом, а сам д'Обинье ощущает себя
ветхозаветным пророком, которому открылась высшая истина и
необходимость ее конечного апофеоза.
Развитие французского литературного языка, все более теснившего
латынь, а также значительное расширение круга образованной публики
привели во второй половине XVI в. к расцвету прозаических жанров.
При этом на первом плане оказались не новелла и даже не роман, а
разного рода «ученые» произведения, отражавшие рост интереса
французского общества к знаниям в области природы, истории, географии,
философии и т. п. В этой связи прежде всего развиваются переводы — как
с древних, так и с новых европейских языков. Выдающимся писателем-
переводчиком был Жак Амио (1513—1593), которому принадлежат
переводы «Параллельных жизнеописаний» (1558—1559) и «Моральных
сочинений» (1572) Плутарха.
Однако главную роль в развитии французской прозы сыграла
гуманитарная литература. Такова прежде всего историография, где
традиционный жанр хроники уступил место мемуарам — живым
свидетельствам непосредственных участников гражданских и политических
событий второй половины XVI в. Известностью пользовались
«Комментарии» (1592) маршала Блеза де Монлюка (1502-1577), а также
«Жизнеописания знаменитых людей и великих полководцев» аббата
Брантома (1540-1614) — хроника придворной жизни, составленная
из биографий известных современников (80—90-е гг.; опубликована в
1665-1666 гг.). Одним из лучших образцов французской прозы XVI в.
являются десятитомные «Исследования о Франции» (1561 — 1621) Этье-
на Пакье (1529-1615) — эссе и заметки, посвященные истории страны,
нравам ее народа, вопросам политики, литературы и языка.
Общественные конфликты второй половины столетия вызвали к жизни
большую политическую литературу, создававшуюся как в католическом,
так и в протестантском лагере. Антикатолическую направленность
118

История французской литературы. Средние века
имела сатирическая «Апология Геродота» (1566) знаменитого
гуманиста и издателя Анри Этьена (1531-1598). Наиболее известным
памятником публицистической мысли XVI в. и одной из вершин
гражданского самосознания во Франции явился трактат Этьена Ла Боэси
(1530—1563) «Рассуждение о добровольном рабстве» (1552—1553),
проникнутый антитираническим пафосом и доказывающий, что монархия,
основанная на принуждении, извращает самое человеческую природу.
Наконец, вторая половина XVI в. отмечена развитием философско-
моралистической прозы, выдающимся представителем которой был
Мишель Монтень.
Мишель Монтень
Мишель Эйкем де Монтень (1533—1592) происходил из обеспеченной
дворянской семьи. Он получил домашнее гуманистическое
воспитание, а затем окончил коллеж в Бордо. В течение многих лет Монтень
исполнял должность советника парламента, а затем и мэра Бордо.
Обладая скромным общественным темпераментом, он тяготился службой,
а в 1585 г. окончательно вышел в отставку и поселился в родовом
поместье. Главным делом всей второй половины жизни Монтеня стали
уединенные медитации, вылившиеся в уникальное во французской
литературе морально-философское сочинение — три книги «Опытов»,
опубликованные в 1588 г. Вплоть до самой кончины Монтень
продолжал вносить в свою работу все новые и новые дополнения, которые
были учтены в посмертном издании «Опытов» (1595).
Мысль Монтеня развивалась в русле гуманистической философской
традиции: его мало волновали собственно богословские вопросы (хотя в
целом он оставался в рамках ортодоксального католицизма,
полемизируя как с протестантами, так и с атеистами) и еще меньше —
естественные науки. Монтень был целиком сосредоточен на природе человека
как морального существа, но в понимании этой природы он
разительно отличался от гуманистов классического периода Ренессанса. Так,
если для знаменитого итальянского философа XV в. Дж. Пико делла
Мирандолы, давшего квинтэссенцию христианско-гуманистического
антропоцентризма, человек благодаря свободе, которой наделил его
Бог, способен превратиться в «возвышенное» и «божественное»
создание, лишь «облеченное в человеческую плоть», то Монтеня человек
интересует не в его величии, которого дано достигнуть немногим, но в
его обыденной обыкновенности, представляющей собой общий удел.
119

Георгий Косиков
«Рассмотрим же человека, взятого самого по себе, без всякой
посторонней помощи, вооруженного лишь своими человеческими средствами и
лишенного божественной милости и знания, составляющих в
действительности всю его славу, его силу, основу его могущества. Посмотрим,
чего он стоит со всем этим великолепием, но с чисто человеческим
вооружением» (II, XII). И, словно полемизируя с ранней гуманистической
доктриной, добавляет: «По суетности воображения он равняет себя с
Богом, приписывает себе божественные способности, отличает и
выделяет себя из множества других созданий», тогда как в действительности
«он помещен среди грязи и нечистот мира, прикован к худшей, самой
тленной и испорченной части вселенной, находится на самой низкой
ступени мироздания, наиболее удаленной от небосвода, вместе с
животными наихудшего из трех видов» (там же).
Монтень отнюдь не стремится мизантропически принизить
человека, ему прекрасно известны его преимущества (неисчерпаемая свобода
воображения, бесконечная пытливость ума и т. п.), но он знает и то,
что преимущества эти всегда чреваты потерями и несчастьями —
«пороками, болезнями, нерешительностью, смятением и отчаянием» (там
же). Монтеню открылось не величие человека, а его исключительная
изменчивость, сложность, противоречивость. Новаторство Монтеня —
в анализе этой жизненной многозначности человеческих существ, что
объясняет принципиальные особенности «Опытов», прежде всего — их
композицию.
Эта композиция на первый взгляд совершенно хаотична: внешне
книга представляет собой фрагментарное соединение наблюдений,
примеров, анекдотов, цитат и сентенций, распределенных по главам,
не имеющим между собой никакой видимой связи, а внутри глав
господствует принцип сугубо ассоциативного сцепления мыслей. Тем
не менее сам Монтень подчеркивал, что его мысли «следуют одна за
другой — правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором
расстоянии, но они все же всегда видят друг друга хотя бы краешком глаза»
(III, IX): «Опыты» построены на сквозном движении мысли Монтеня
через самый разнородный материал — движении, которое предстает
как постоянный поиск, устремленный в бесконечность.
Что же ищет Монтень и почему незавершим его поиск? Прежде всего
он ищет самого себя, поскольку Мишель де Монтень является в
«Опытах» не только субъектом, но и объектом анализа. Тезис, заявленный
уже во вводном обращении «К читателю» («содержание моей книги — я
сам»), неоднократно подчеркивается и варьируется на протяжении всех
«Опытов», которые в литературном отношении в значительной своей
120

История французской литературы. Средние века
части принадлежат к жанру «самоизображений», «самоописаний».
Среди знаменитых предшественников Монтеня в этом жанре был Аврелий
Августин (354-430) с его «Исповедью» (ок. 400) и французский
философ Пьер Абеляр (1079—1142), автор автобиографической «Истории
моих бедствий» (1136), а среди потомков — Ж.-Ж. Руссо, также
написавший «Исповедь». Специфика «Опытов» раскрывается на фоне этих
произведений.
Что касается Августина, то при всей своей удивительной
искренности, доходившей до саморазоблачения, его исповедь строилась на
отождествлении личности автора с готовым, хотя и изнутри
пережитым образом «язычника», прошедшего через духовный кризис и
обратившегося к истинной религии, т. е. в основе своей имела топику,
характерную для христианской литературы, дополненную к тому же
установкой на соборность и дидактичность. Эта установка в принципе
чужда Монтеню, как чуждо ему и самоотождествление с какими-либо
устойчивыми социальными образами-масками: «Нужно добросовестно
играть свою роль, но при этом не забывать, что это всего-навсего роль,
которую нам поручили. Маску и внешний облик нельзя делать
сущностью, чужое — своим <...>. Господин мэр и Мишель Монтень никогда
не были одним и тем же лицом, и между ними всегда пролегала
отчетливо обозначенная граница» (III, XIII). Монтень, таким образом,
последовательно противопоставляет социальную «кажимость» человека,
воплощенную в его «делах и творениях», пусть и выдающихся, его
внутреннему «бытию», пусть и скромному.
С другой стороны, в отличие от Руссо, анализ собственного «я» у
Монтеня не предполагает и субъективного эгоцентризма. Руссо, желая
показать «своим собратьям одного человека во всей правде его
природы», не только настаивал на своей оригинальности («Осмеливаюсь
думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то
по крайней мере не такой как они»), но и был убежден, что именно она
способна сделать его интересным для окружающих. Для Монтеня же
аналитическая интроспекция нужна и возможна лишь постольку,
поскольку автор считает себя именно похожим на других: «<...> все
люди — одной породы и все они снабжены в большей или меньшей
степени одинаковыми способностями и средствами познания и суждения»
(I, XIV); «у каждого человека есть все, что свойственно всему роду
людскому» (III, II). Вслушаться в себя нужно затем, чтобы открыть путь к
познанию всего человечества, — вот первая черта исследовательского
метода Монтеня. При этом, однако, сама напряженность такого
вслушивания определяется убеждением автора в том, что ему неведома его
121

Георгий Косиков
собственная личность, а следовательно, и сущность всех прочих людей,
которая как раз и должна быть выявлена в процессе написания
«Опытов». Этим объясняется само название книги Монтеня, которая есть не
что иное, как множество «опытов», «экспериментов», поставленных
автором над самим собой. Монтень не полагается на одну интроспекцию,
он жадно вслушивается не только в себя, но и во все множество
существующих мнений о человеке, он буквально впитывает в себя мудрость
буржуа и крестьян, политических деятелей и военных, поэтов и
публицистов, и, конечно, в первую очередь — мудрость древних философов.
«Расспрашивать» других, «созерцать свою жизнь в зеркале других
жизней» (III, XIII) — такова вторая черта метода Монтеня, чьи книги есть
постоянный и напряженный диалог автора со всем человечеством.
Однако — и здесь заключена третья, основная черта «Опытов» —
такая напряженность то и дело перерастает у Монтеня в открытую
настороженность: автор явно не решается довериться какому-либо
одному авторитетному мнению (даже своему собственному), отбросив при
этом все остальные. Поэтому повествовательный принцип Монтеня
заключается не в доктринальном изложении тех или иных учений о
человеке (стоических, эпикурейских, скептических и т. п.), а в их
оговорочном пересказе: Монтень никогда не отвергает их полностью, но
всегда сохраняет по отношению к ним критическую дистанцию. Так,
в одном месте он как будто принимает сторону стоиков, когда пишет,
что терпеть всяческие лишения — «<...> спать на голой земле, выносить
в полном вооружении полуденный зной <...>» и т. п. как раз и значит
«выказывать то превосходство, которым мы желаем отличаться от
низменных натур» (I, XIV), однако в другом говорит прямо
противоположное: «Предвосхищать возможные удары судьбы, лишать себя удобств
<...>, спать на голых досках <...>, искать страданий <...> — это
чрезмерные проявления добродетели» (I, XXXIX).
Так построена не только вся книга, но и каждая глава, нередко
даже — каждый абзац: на любой аргумент Монтень находит
контраргумент, на любой пример — контрпример. Постоянно сталкивая между
собой различные мнения, Монтень обнажает односторонность каждого
из них, отчего вся книга оказывается проникнутой легким духом
иронии. Однако в отличие, например, от Рабле, охотно пользовавшегося
тем же приемом, Монтень делает это не затем, чтобы вскрыть
жизненную неадекватность подобных мнений, а, наоборот, чтобы показать их
относительную справедливость, что видно из самого отношения автора
«Опытов» к античным философам: «Писания древних <...> прельщают
меня и влекут туда, куда им угодно; тот из них, кому я внимаю в данный
122

История французской литературы. Средние века
момент, всегда кажется мне самым правым: я полагаю, что все они
правы по очереди, хотя и противоречат друг другу» (II, XII).
Монтень убежден, что людей «мучают не сами вещи, а
представления, которые они создали себе о них» (I, XIV) и которые они
пытаются превратить в универсальную норму. Вот эту-то универсальность
и ставит под сомнение автор «Опытов». При этом Монтень стремится
не ускользнуть от ответа, но по возможности примирить и согласовать
разные ответы между собой; им движет не эклектизм, но ощущение
того, что ни в одну минуту жизни человек не бывает равен самому себе,
что под влиянием плоти, расположения духа, воображения, внешних
обстоятельств и т. п. он постоянно меняется: «Застенчивость и
заносчивость <...>, болтливость и молчаливость, трудолюбие,
расслабленность, находчивость, тупоумие, печаль, благодушие, лживость,
правдивость <...>, все это я вижу в себе всякий раз, когда поворачиваюсь
новой стороной; и всякий, кто изучает себя внимательно, находит в
себе такую же нестройность и внутреннее несогласие» (II, XII). Если
истина о человеке и существует, то она, по Монтеню, может заключаться
только в наиболее полном охвате неустранимого разнообразия
человеческой натуры. Для него нет метафизически неизменной «сущности»
человека и нет неподвижного психологического единства человеческой
личности. Для Монтеня «подлинный» портрет индивида может
состоять лишь из «бесконечного множества лиц» (III, XIII). Понятным
становится неудержимое стремление автора «Опытов» делать все новые и
новые дополнения к своей книге, ибо, вопреки ее формальной
законченности, по сути своей она осталась не только незавершенной, но и
принципиально незавершимой, ибо и собственное и чужое «я»
открылось Монтеню как неисчерпаемое и завораживающее чудо, как тайна,
в которую можно вникать до бесконечности.
Вникать, но не углубляться: богатство монтеневского человека
имеет «горизонтальное», а не «вертикальное» измерение. Все разнообразие
человеческих лиц располагается у Монтеня в одной-единственной —
моральной — плоскости, рационально очерченной и находящейся
в светлом поле человеческого сознания. Монтень не знает, более
того — сознательно избегает всего, что выходит за круг
рационалистически понятой нравственности. Ему неведомы ни бездны человеческой
души, которые исследовал Августин, ни экстатические вершины духа,
на которые поднимались христианские пророки и святые, ему чуждо
напряженно-экзистенциальное переживание бытия, столь
свойственное впоследствии, например, Паскалю; он вообще сторонится
всего конфликтного и трагического в человеческой жизни. Причина —
123

Георгий Косиков
в своеобразном оптимизме мировосприятия Монтеня, которое
представляет собой характерную модификацию ренессансного гуманизма
в поздней фазе его развития. Это опять-таки хорошо видно из
сопоставления Монтеня с Пико делла Мирандолой. «Если ты увидишь
ползущего по земле на животе, ты увидишь не человека, а кустарник, и
если ты увидишь кого-либо <...> охваченного соблазнами раба чувств,
ты увидишь не человека, а животное», — писал Пико. Для Монтеня же
человек способен выступить и в своих наиболее благородных и
наиболее низменных проявлениях, уподобиться ангелу и животному, но при
этом во всех случаях быть именно человеком, которого автор «Опытов»
прочными нитями прикрепляет к земле и к земной жизни.
Суть позиции Монтеня в том, чтобы, рассмотрев человека вне
божественной поддержки, т. е. «во всем ничтожестве человеческого
удела» (II, VI), отказавшись от героизации человеческого рода, не
преисполниться презрения к нему, но попытаться открыть «искусство жить
достойно» не в экстремальных, а в самых обыденных ситуациях.
Искусство это, по Монтеню, заключается в том, чтобы следовать
принципу «умеренности», не возноситься слишком высоко и не падать
слишком низко, не привязываться чрезмерно к вещам, к людям и к идеям,
«ибо самая великая вещь на свете — уметь быть в своем распоряжении»
(I, XXXIX). Это умение как раз и придает человеку новое — по
сравнению с классическим Ренессансом — «достоинство». Оно — не в
горделивом самолюбовании ученого гуманиста, вознесшегося над «толпой»,
но и не в отчаянном вопрошании или в безнадежном бунте против
«человеческого удела», а в открытом его приятии, в согласии до конца
исчерпать и пережить «условия человеческого существования»,
потому что «в конечном счете это и есть наше бытие, это и есть наше все»
(H, IH).
В «Опытах», таким образом, сохраняется главная черта
классического эрудитского гуманизма — интерес к человеку и к миру его духа во всех
возможных проявлениях. Вместе с тем Монтень — яркий
представитель именно позднеренессансного сознания: «героический энтузиазм»
и вера в безграничные познавательно-этические возможности человека
уступают у него место убеждению в том, что «уловить бытие» столь же
невозможно, как и удержать в руке пригоршню воды. С одной стороны,
такая позиция приводит Монтеня к искреннему восхищению
многообразием человеческой мудрости и человеческих мнений; он любовно
перебирает эти мнения, словно жемчуг в шкатулке, никогда не отвергая их
полностью, но и не привязываясь к ним до конца. Поэтому скептицизм
Монтеня имеет ярко выраженную антидогматическую (в том числе и
124

История французской литературы. Средние века
антицерковную) направленность: он в принципе противостоит любым
формам авторитаризма. С другой стороны, однако, такой скептицизм
таил в себе серьезную опасность релятивизма, неумение отличить
истину от лжи. В этом отношении «Опыты» непосредственно воплощают
в себе кризисную ситуацию, в которой оказалась ренессансная
культура, подвергшая себя критической рефлексии, но не сумевшая
преодолеть своего релятивизма. Попытки такого преодоления относятся уже
к постренессансной эпохе.
Примечания
1 Основные поэмы цикла: «Песнь о Гильоме», «Коронование Людовика»,
«Нимская телега», «Взятие Оранжа» и др.
2 Основные поэмы цикла «мятежных баронов»: «Рено де Монтобан»
(«Четыре сына Эмона»), «Ожье Датчанин», «Рауль де Камбре», «Жирар де Руссильон»
и др.
3 Этот жанр не следует путать с лирическим жанром л э.
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 39 т. 2-е изд. М.: Госполитиздат, 1955-1966.
Т. 20. С. 346.
5 Кок-а-лан (букв.: «с петуха на осла») — комический жанр средневековой
поэзии, заключающийся в нагромождении самых разнообразных нелепостей.
6 Роман состоит из пяти книг. Первая («Гаргантюа») была написана в 1534 г.;
Вторая («Пантагрюэль») — несколько раньше, в 1532 г.; Третья книга вышла в
свет после большого перерыва — в 1546 г., а Четвертая — через два года (1548);
ее расширенная редакция появилась в 1552 г. Пятая книга была опубликована
уже после смерти Рабле — в 1564 г., и ее авторство в точности не установлено.

СТАТЬИ
И ПРЕДИСЛОВИЯ

Об «экзотических» новеллах
Мериме
Проспер Мериме (1803—1870) — один из крупнейших французских
писателей XIX века. Все его произведения — образцы литературного
мастерства, в полной мере проявившегося уже в юношеском сборнике
пьес «Театр Клары Гасуль» (1825). Опубликованная через два года
книга «Гусли» — блестящая имитация фольклорных песен и баллад юго-
западных славян — окончательно упрочила известность Мериме.
Своим творчеством Мериме много способствовал развитию
исторического жанра во французской литературе. На исторические сюжеты
им написаны драма «Жакерия» (1828) и роман «Хроника времен
Карла IX» (1829).
Однако вершиной литературной деятельности Мериме, бесспорно,
является его новеллистика. Лаконичность изложения, строгая
продуманность композиции, четкость сюжетного развития, зримость
описаний — вот черты, отличающие такие рассказы и повести Мериме, как
«Этрусская ваза» (1830), «Двойная ошибка» (1833), «Венера Илльская»
(1837), «Коломба» (1840), «Арсена Гийо» (1844), «Кармен» (1845) и др.
В них ярко выразились существенные черты его миропонимания.
Рассказывая историю, случившуюся на Корсике («Маттео Фальконе»),
или обращаясь к драматическому эпизоду из жизни вождя
африканского племени («Таманго»), писатель в очередной раз обнаруживает
устойчивый интерес к жизни чужих стран и народов, к их нравам,
порядкам и обычаям, который был присущ ему на протяжении всей
писательской биографии — от книги «Гусли» (1827), где воссоздается
«экзотический» мир западных славян, до последней новеллы «Локис» (1869),
действие которой разворачивается в далекой Литве.
Этот интерес к «чужой жизни» у Мериме — вовсе не чисто личное
любопытство к разным историческим или этнографическим диковин-
ностям и курьезам. В своих «этнографических» произведениях писатель
ставит целый ряд острых, зачастую болезненных, проблем, с
которыми столкнулась западноевропейская цивилизация в первой
половине XIX века. Одной из них была проблема культурного самосознания
128

Об «экзотических» новеллах Мериме
западного общества в его отношении к иным культурам и к иным
мировосприятиям.
Существуют цивилизации, чьи представители свой образ
вырабатывают прежде всего путем сопоставления собственного «мы» с
неким «они» — собирательным образом чужих общностей. При этом,
естественно, все «свое» воспринимается носителями данной культуры
по преимуществу как положительное, все «чужое» — как
отрицательное. Более того, «свое» предстает не просто в качестве «хорошего»,
но и — что еще важнее — в качестве «нормального», отвечающего
исконной человеческой природе; «чужое» же, наоборот, третируется как
результат отклонения от этой природы, ее извращения или же
«недоразвития».
В силу целого комплекса социальных и исторических причин такой
«коллективный эгоцентризм» на протяжении многих веков являлся
одной из примечательных особенностей западноевропейской
культуры. Он ярко проявился уже в отношении средневековой Европы к
арабскому (шире — «восточному») миру; он недвусмысленно
напомнил о себе полнейшим непониманием со стороны испанских
конквистадоров индейских цивилизаций Америки; и наконец, он с особой
силой дал о себе знать уже на новой исторической почве, в XIX столетии,
когда западное общество активно начало вторгаться в жизнь
африканских и азиатских народов.
Мысль о том, что «свой», европейский, мир есть мир культуры и
разума, а «их» мир — это мир дикости, варварства и примитивных
инстинктов, была настолько очевидной для европейского обывателя, что
свои собственные представления о жизни он превращал в абсолютный
масштаб ценностей. Отсюда тот комплекс самоуверенности,
превосходства и высокомерия по отношению ко всему непохожему и
непривычному, который отличал обыденное европейское сознание в первой
половине XIX века.
Разоблачению этого «комплекса» как раз и посвящены многие
произведения Мериме; среди них видное место занимает новелла «Таман-
го». В ней — и здесь заключена одна из существенных и оригинальных
сторон замысла писателя — не только мир африканцев показан
глазами белого человека, но и сделана попытка мир европейцев увидеть с
позиции черного туземца. Поэтому в новелле присутствуют три
повествовательных точки зрения: точка зрения капитана Леду, точка зрения
Таманго и, наконец, резюмирующая точка зрения автора-рассказчика.
Напряженное взаимодействие этих точек зрения и создает столь
характерный для новеллы «Таманго» драматизм повествования.
129

Георгий Косиков
Для понимания смысла новеллы важную роль играет позиция
капитана Леду, его восприятие и понимание происходящего. Главным здесь
является то, что Леду вполне сознательно относится к африканцам как
к «черному дереву». Но, подчеркивает Мериме, такое отношение
отнюдь не является проявлением чисто личной, психологической
жестокости или бесчувственности капитана. Если в своем обращении с
неграми Леду не многим лучше других работорговцев, то он и не хуже их.
Он — рядовой представитель своей профессии, общественной группы,
страны. Тем показательнее его отношение к «черным».
С точки зрения Леду, ни в их нравственности, ни в их образе жизни
нет ни одной черты, которая делала бы их похожими на европейцев: у
них нет никакого понятия о ценности индивидуального человеческого
существования (невольники на корабле растерзывают белого
переводчика, не сделавшего им ничего дурного, с той же легкостью, с какой
Таманго убивает женщину-негритянку в первой сцене новеллы); они
не знают никаких развлечений, кроме дикого, бессмысленного
пьянства; герой новеллы, Таманго, не задумываясь отдает себе подобных
в обмен на куски ситца, картонные табакерки, порченые ружья и т. п.
Мериме последовательно вводит в кругозор капитана те черты быта и
нравов африканских туземцев, которые непреложно доказывают ему,
что не быть европейцем — значит не быть человеком. Для Леду негры
только внешне похожи на людей, по существу же они представляют
собою животных, наделенных сознанием. Вот почему в глазах капитана
его собственное поведение по отношению к африканцам не является
ни бесчеловечным, ни безнравственным.
Разумеется, позиция Леду, показанная во всей ее неприглядной
наготе, не вызывает у Мериме никакого сочувствия. Но несомненно и то,
что капитан лишь доводит до крайности, до логического и
нравственного предела обычный взгляд носителей европоцентристского сознания
на негров как на представителей примитивного, неразвитого общества.
Основанный на чувстве превосходства, этот взгляд продолжает
присутствовать в новелле и после гибели Леду, трансформируясь в авторском
повествовательном тексте (что особенно заметно в сцене
невольничьего бунта и последовавших за ним событий).
Однако точка зрения Леду не является господствующей в новелле.
Мериме ненавязчиво, но упорно остраняет эту точку зрения, время от
времени показывая происходящее глазами самого Таманго, сталкивая
его взгляд на вещи с позицией капитана Леду. Так, сцена торга и
жалкая попойка, ее сопровождающая, в восприятии Таманго выглядит,
конечно же, как роскошный дворцовый прием, а сам герой откровенно
130

Об «экзотических» новеллах Мериме
наслаждается впечатлением, которое, по его мнению, он производит на
белого, ибо, по понятиям Таманго и его соплеменников, он
действительно могущественный, независимый и богатый властитель,
военачальник, перед которым трепещут окружающие племена.
Все дело именно в этом противоречии: африканец сам себя отнюдь
не ощущает ни «дикарем», ни «животным»; Леду же видит в нем только
великолепный экземпляр рабочей скотины. В сущности, вся коллизия
новеллы построена на этом глубочайшем взаимном непонимании
представителей двух разных миров, двух «цивилизаций». Воспринимая
европейские нравы как единственно нормальные, Леду не умеет увидеть в
непривычных для него формах жизни проявление иной культуры (он
видит в этих формах лишь «не-культуру», «дикарство»). Поэтому, в
частности, захватывая в плен Таманго, он не чувствует себя ни предателем,
ни подлецом, ибо берет в плен всего лишь сильное и красивое
животное. Но ведь и для Таманго образ жизни негритянских племен
представляется таким же естественным, как для Леду — европейский. Таманго
в принципе не может понять, на каком основании его воспринимают
не как суверенного владыку, а как «дикаря». Поэтому, будучи
захвачен капитаном Леду, он в первую очередь ощущает свое право на бунт.
Таким образом, повествование в новелле в значительной мере
строится на взаимном чередовании и взаимном освещении точек зрения
Леду и Таманго (шире — европейцев и африканцев), вскрывающем
неполноту и своеобразную ограниченность каждой из них,
ограниченность, которая и привела к кровавому результату.
Но, разумеется, решающую роль в новелле играет
повествовательная позиция самого автора. Эта позиция иронична не только по
отношению к капитану Леду, но и по отношению к Таманго.
Описывая Леду и весь экипаж брига «Надежда», Мериме все время
подчеркивает, что их «комплекс превосходства» в значительной мере
является плодом высокомерной иллюзии. Так, относясь к Таманго как
к «дикарю», команда «Надежды» в принципе не способна заметить ни
его ума, ни его воли, ни его мужества, а потому утрачивает всякую
бдительность и позволяет невольникам захватить корабль: за восприятие
неевропейца как нечеловека Леду и его товарищам пришлось заплатить
своими жизнями; иллюзорный «комплекс превосходства» обернулся
для них трагедией, а авторская ирония — предостережением.
Но каков источник иронии Мериме по отношению к герою новеллы
Таманго, не говоря уже об остальных невольниках?
Если для Леду мышление и быт африканцев является простым
проявлением некультуры, то сам Мериме стремится увидеть в этом быте и
131

Георгий Косиков
мышлении именно культуру, хотя и непохожую на его собственную,
однако же основанную на определенной системе человеческих ценностей
и потому имеющую право на существование, достойную понимания и
изучения.
Но — и здесь коренится принципиальный европоцентризм
писателя — такие культуры все же не являются равноправными по отношению
к западной. Это — неразвитые культуры, нуждающиеся в
«усовершенствовании».
Эта двойственность, лежащая в основе всей культурологической
концепции Мериме, нашла теоретическое обоснование в его
предисловии к «Хронике времен Карла IX». С одной стороны, убежденный в
самобытности любой цивилизации, Мериме говорит, что каждая из них
должна и может быть понята только «изнутри», в свете ее собственных
социальных и нравственных критериев. «Суждение об одном и том же
поступке <...>, — писал Мериме, — должно <...> изменяться
соответственно стране, так как между народами существует такая же разница,
как между одним столетием и другим» (подчеркнуто мною. — Г. К.).
С другой — сами эти «страны» и «народы», по мнению Мериме,
занимают как бы различные ступеньки на лестнице восходящего
общественного развития. «То, что в государстве с усовершенствованной
цивилизацией считается преступлением, в государстве с менее развитой
цивилизацией рассматривается только как признак смелости, а в
варварские времена может, пожалуй, сойти за похвальный поступок»
(подчеркнуто мною. — Г. К.). Итак, понимая историю как
последовательный процесс улучшения общества, Мериме, по всей видимости, не имел
оснований сомневаться, что на данном этапе европейская цивилизация
является самой «усовершенствованной».
Мериме (в отличие от своего персонажа, капитана Леду) не
воспринимает собственную культуру как единственную, отвечающую
человеческой природе; но он все же воспринимает ее как «лучшую» по
сравнению с остальными. Поэтому он готов понять, но не принять,
как равновеликие, чужие социальные общности. Отсюда его ирония
по отношению к Таманго и ко всем африканским невольникам. Так,
истые религиозные верования африканцев рассматриваются Мериме
не в качестве проявления особого типа человеческого мышления, а
как свидетельство обыкновенного невежества — прямого порождения
примитивности. Вот почему единственной ценностной меркой, с
которой писатель подходит к жизни туземцев, в конечном счете
оказываются все-таки европейские критерии и представления. Показательно в
этом отношении, что, описывая одеяние, в котором Таманго впервые
132

Об «экзотических» новеллах Мериме
предстает перед капитаном Леду, Мериме замечает: «В таком
наряде африканский воин считал себя элегантнее самого модного щеголя
Парижа или Лондона». Ясно, что Таманго, понятия не имеющий о
существовании европейских столиц, в принципе не способен сравнивать
себя с тамошними модниками; однако для самого Мериме такое
сравнение является единственным способом передать внутреннее
состояние героя, и он, не задумываясь, заставляет африканца мыслить при
помощи европейских категорий.
Такая «модернизация» чужого сознания имела в себе и сильную
сторону: не признавая «равноправия» культур, относящихся к различным
этапам исторического развития общества, Мериме вместе с тем
всячески настаивал на равенстве человеческих возможностей, на
сопоставимости человеческих личностей, к какому бы народу, стране или эпохе
они ни принадлежали. В новелле «Таманго», как и в других подобных
произведениях, Мериме стремится столкнуть не эпохи и не культуры
как таковые, но прежде всего — психологически понятые человеческие
характеры.
Именно «характер» как «надэпохальная» величина позволяет
Мериме сопоставлять людей, обладающих совершенно различным
культурным самосознанием, и критерием здесь оказываются цельность и
целеустремленность этого характера, а не категории культуры, в которых
мыслят ее представители. Так, принадлежность к европейской
цивилизации не мешает капитану Леду быть своекорыстным, эгоистичным,
грубым. Принадлежность к «варварскому» обществу не убивает в
Таманго ни чувства собственного достоинства, ни мужества, ни ума. Как
личность, как «сильный характер», Таманго непосредственно
противопоставлен капитану Леду, и сравнение оказывается далеко не в пользу
последнего. Поэтому недружелюбная ирония Мериме по отношению к
Леду абсолютна, по отношению к Таманго она уступает место чувству
уважения с момента, когда последний начинает готовиться к бунту.
«Маттео Фальконе» — новелла не менее знаменитая, чем
«Таманго». Ее проблематику легко понять в свете сказанного ранее. Мериме
и здесь чувствует себя в положении просвещенного европейца, с
оттенком удивления и любопытства взирающего на нравы корсиканцев,
среди которых убийство врага или соперника из-за угла считается в
порядке вещей, а укрывательство человека, преследуемого законом,
является делом чести. Такие нравы, с точки зрения Мериме,
бесспорно нуждаются в «усовершенствовании». Но для писателя важнее
всего та абсолютная внутренняя порядочность корсиканцев, которая
нашла предельное выражение в характере Маттео Фальконе. Эта-то
133

Георгий Косиков
порядочность, воплощающая природную силу характеров, и
объединяет людей, относящихся к совершенно различным социальным группам
и даже находящихся в открытом конфликте друг с другом:
«благонадежного», в глазах властей, Маттео и бандита Джаннетто. Как бы ни
различались жизненные интересы и цели этих персонажей, каждый из
них твердо знает свой долг и готов выполнить его до конца.
Любуясь цельными и сильными характерами, Мериме однако же
ищет их в странах и эпохах, удаленных от современной ему Франции.
Ведь сама «усовершенствованность» западной культуры и заключается
для него прежде всего в «смягчении нравов», то есть в наложении на
человеческое поведение целого ряда запретов и ограничений,
сковывающих человеческую личность, препятствующих ее свободному,
непосредственному выявлению. Не случайно многие персонажи-европейцы,
изображаемые Мериме, нравственно в чем-то похожи на Альфонса де
Пейрорада из новеллы «Венера Илльская», красавца атлета,
закованного в наимоднейший костюм, как в панцирь, в котором он не может даже
повернуться. «Смягчив нравы», подчинив свою жизнь здравому смыслу,
трезвому расчету и благопристойности, европейцы, по мысли Мериме,
утратили дар любви и ненависти, искренних и непосредственных чувств.
Образ измельчавшей Европы — в явной или в неявной форме, но всегда
по контрасту — присутствует во всех новеллах Мериме, написанных на
«экзотическом» материале. Поэтому в изображении таких личностей, как
Таманго и Маттео Фальконе, ясно чувствуется глубокая и настойчивая
тоска писателя по энергичным, мужественным характерам, которых он
не находил в рамках западной цивилизации.

Франсуа Вийон
Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из
двух источников — из его собственных стихов и из судебных
документов, официально зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии.
Однако источники эти способны не только раскрыть, но и скрыть облик
Вийона. Что касается правосудия, то оно пристрастно — интересуется
человеком лишь в той мере, в какой тот вступил в конфликт с законом:
постановления об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры
ясно говорят нам о характере и тяжести преступлений, совершенных
Вийоном, но по ним никак невозможно воссоздать человеческий и уж
тем более творческий облик поэта.
Казалось бы, здесь-то и должна прийти на помощь поэзия
Вийона — если понять ее как «лирическую исповедь», насыщенную
откровениями и признаниями. «Признаний» у Вийона действительно
много, однако большинство из них такого свойства, что именно в качестве
биографического документа его стихи должны вызывать сугубую
настороженность. Достаточно привести два примера. В начальных
строфах «Малого Завещания» Вийон настойчиво уверяет, будто покидает
Париж, не вынеся мук неразделенной любви. Многие поколения
читателей умилялись трогательности и силе чувств средневекового
влюбленного, умилялись до тех пор, пока на основании архивных
документов не стало доподлинно известно, что Вийон бежал из Парижа
вовсе не от несчастной любви, а от столичного правосудия,
грозившего ему большими неприятностями: «любовь» на поверку оказалась
предлогом для сокрытия воровского дела. Другой не менее известный
пример: не только рядовых читателей, но и почтенных
литературоведов долгое время восхищала сердобольность Вийона, отказавшего
последние свои гроши трем «бедным маленьким сироткам», погибавшим
от голода и холода. Конфуз случился тогда, когда обнаружили
наконец, что «сироты» на самом деле были богатейшими и
свирепейшими в Париже ростовщиками. Метаморфоза не только впечатляла
(добросердечный юноша превратился вдруг в ядовитого насмешника),
135

Георгий Косиков
она учила, что не все, сказанное Вийоном, стоит принимать за чистую
монету.
Скажем сразу: если судебные документы, касающиеся Вийона,
рисуют протокольный образ вора и бродяги, чья внутренняя жизнь и
человеческие качества остаются для нас совершенно неясными, то сам
Вийон вовсе не чужд того, чтобы намеренно создать в своих стихах
иронический «образ Вийона», вместо лица выставить личину. Однако
в его творчестве можно обнаружить и «серьезную» сторону —
сокровенное «я» поэта, скрывающееся за карикатурными масками, которые
он на себя надевает. Сочетание всеохватывающего пародирования, и
в первую очередь самопародирования, с неподдельностью
подлинного, но словно бы «потаенного» облика Вийона составляет важнейшую
черту его поэзии и нуждается во внимательном анализе. Но прежде
обратимся к тем фактам жизни Вийона, которые можно считать вполне
установленными.
* * *
Вийон родился в Париже в 1431 году. Его настоящее имя — Франсуа из
Монкорбье — сеньории в провинции Бурбоннэ. Восьмилетний
мальчик, потерявший отца, был усыновлен священником Гийомом
Вийоном, настоятелем церкви Св. Бенедикта.
В 1443 году Вийон поступил на «факультет искусств» —
подготовительный факультет Парижского университета — и летом 1452 года
получил степень лиценциата и магистра искусств. Степень эта
обеспечивала ее обладателю весьма скромное общественное
положение: чтобы сделать карьеру, средневековый студент должен был
продолжить образование на юридическом факультете и стать доктором
канонического права. Однако ученые занятия вряд ли привлекали
Вийона; можно не сомневаться, что в студенческие годы он выказал
себя отнюдь не тихоней, прилежно корпевшим над книгами, но
настоящим сорванцом — непременным участником пирушек, ссор, драк,
столкновений студенчества с властями, пытавшимися в ту пору
ограничить права и вольности Парижского университета. Самый
известный эпизод в этой «войне», длившейся с 1451 по 1454 год, — борьба
за межевой знак, каменную глыбу, известную под названием «Pet au
Deable», которую школяры Латинского квартала дважды похищали
и перетаскивали на свою территорию, причем начальство Сорбонны
решительно встало на сторону своих подопечных. Если верить
«Большому Завещанию», Вийон изобразил историю с межевым камнем в
озорном бурлескном «романе» «Pet au Deable», до нас не дошедшем.
136

Франсуа Вийон
Скорее всего, именно в период с 1451 по 1455 год Вийон стал
захаживать в парижские таверны и притоны, свел знакомство со школярами,
свернувшими на дурную дорожку. Впрочем, ничего конкретного о
юности Вийона мы не знаем, а его поведение с точки зрения
правосудия, вероятно, оставалось безупречным вплоть до того рокового дня
5 июня 1455 года, когда на него с ножом в руках напал некий
священник по имени Филипп Сермуаз и Вийон, обороняясь, смертельно
ранил противника. Причины ссоры неясны; можно лишь предположить,
что Вийон не был ее зачинщиком и, оказавшись убийцей против
собственной воли, угрызений совести не испытывал, тем более что и сам
Сермуаз, как то явствует из официальных документов, перед смертью
простил его. Вот почему преступник немедленно подал два
прошения о помиловании, хотя и счел за благо на всякий случай скрыться
из Парижа.
Помилование было получено в январе 1456 года, и Вийон вернулся
в столицу, вернулся, впрочем, лишь затем, чтобы уже в декабре,
незадолго до Рождества, совершить новое (теперь уже предумышленное)
преступление — ограбление Наваррского коллежа, откуда вместе с
тремя сообщниками он похитил пятьсот золотых экю, принадлежащих
теологическому факультету. Преступление, в котором Вийон играл
подсобную роль (он стоял на страже), было обнаружено лишь в марте
1457 года и еще позже — в мае — раскрыты имена его участников,
однако Вийон не стал дожидаться расследования и сразу же после
ограбления вновь бежал из Парижа, теперь уже надолго. Тогда-то, в
конце 1456 года, и было написано прощальное «Малое Завещание» («Le
Lais»), где, предусмотрительно позаботившись об алиби, он изобразил
дело так, будто в странствия его гонит неразделенная любовь.
Вийон вовсе не был профессиональным взломщиком,
добывающим грабежом средства к существованию. Участвуя в краже, он,
скорее всего, преследовал иную цель — обеспечить себя необходимой
суммой для путешествия в Анжер, где находился тогда Рене Анжуйский
(«король Сицилии и Иерусалима»), чтобы стать его придворным
поэтом. Судя по некоторым намекам в «Большом Завещании», эта затея
кончилась неудачей, и Вийон, не принятый в Анжере, оказался лишен
возможности вернуться в Париж, где, как ему, должно быть, стало
известно, началось следствие по делу об ограблении Наваррского
коллежа. 1457—1460 годы — это годы странствий Вийона.
Трудно с уверенностью судить, где побывал он за это время, чем
кормился, с кем знался, кто ему покровительствовал и кто его
преследовал. Возможно, хотя и маловероятно, что Вийон сошелся с бандит-
137

Георгий Косиков
ской шайкой «кокийяров» (во всяком случае, ему принадлежат
баллады, написанные на воровском жаргоне и изображающие «свадьбу»
вора и убийцы с его «суженой» — виселицей). Все дело, однако, в том,
что жаргон этот был прекрасно известен и школярам, и клирикам-
голиардам, и бродячим жонглерам, в компании которых Вийон вполне
мог бродить по дорогам Франции.
Зато есть почти полная уверенность, что некоторое время он
находился при дворе герцога-поэта Карла Орлеанского, где сложил
знаменитую «Балладу поэтического состязания в Блуа», а также при дворе
герцога Бурбонского, пожаловавшего Вийону шесть экю.
Точно известно лишь то, что в мае 1461 года поэт очутился в
тюрьме городка Мен-сюр-Луар, находившегося под юрисдикцией сурового
епископа Орлеанского Тибо д'Оссиньи, недобрыми словами
помянутого в «Большом Завещании». Известно также, что из тюрьмы Вийон
вместе с другими узниками был освобожден 2 октября того же года по
случаю проезда через Мен только что взошедшего на престол короля
Людовика XI.
Причиной, по которой Вийон оказался в епископской тюрьме,
могла быть его принадлежность к обществу каких-нибудь бродячих
жонглеров, что считалось недопустимым для клирика; этим, возможно,
объясняется суровое обращение Тибо д'Оссиньи с Вийоном; возможно
и то, что Вийон в наказание был расстрижен орлеанским епископом.
Как бы то ни было, освобожденный из тюрьмы Вийон направляется
к столице и скрывается в ее окрестностях, поскольку дело об
ограблении Наваррского коллежа отнюдь не было забыто. Здесь, под Парижем,
зимой 1461/62 года и было написано главное произведение поэта —
«Завещание» (или «Большое Завещание»).
Вийон не сумел долго противостоять столичным соблазнам: уже
осенью 1462 года он вновь в Париже — в тюрьме Шатле по обвинению в
краже. Из тюрьмы он был выпущен 7 ноября, после того как дал
обязательство выплатить причитающуюся ему долю из похищенных когда-то
пятисот экю.
Впрочем, уже через месяц Вийон стал участником уличной драки,
во время которой был тяжело ранен папский нотариус, и вновь попал
в тюрьму. И хотя сам он, по-видимому, никому не причинил никаких
увечий, дурная слава, прочно за ним закрепившаяся, сыграла свою роль:
Вийона подвергли пытке и приговорили к казни через повешение. Он
подал прошение о помиловании. Томясь в ожидании почти
неизбежной смерти, поэт написал знаменитую «Балладу повешенных». Но чудо
все-таки свершилось: постановлением от 5 января 1463 года Парламент
138

Франсуа Виион
отменил смертную казнь, однако, «принимая в соображение дурную
жизнь поименованного Вийона», заменил ее десятилетним изгнанием
из города Парижа и его окрестностей. Постановление Парламента —
последнее документальное свидетельство о Вийоне, которым мы
располагаем. Через три дня, 8 января 1463 года, он покинул Париж. Ничего
больше о нем неизвестно.
Таковы достоверные факты и наиболее правдоподобные
предположения. Их недостаточно, чтобы хоть с долей вероятия воссоздать
целостный психологический облик Вийона. Зато их с лихвой хватило, чтобы
сложилась живучая легенда о нем. Поэт-преступник; убийца с нежной
и чувствительной душой; грабитель и сутенер, который, однако,
трогательно любит старушку мать; беспутный повеса, загубивший свою
жизнь, но рассказавший об этой жизни в потрясающих по искренности
стихах, — вот образ, столь милый сердцу многочисленных почитателей
имени Вийона, либо вовсе не читавших его, либо вчитавших в его стихи
собственную тоску по драматичной и яркой судьбе талантливого изгоя.
«Вийон — поэт средневековой богемы», «Вийон — "проклятый" поэт
Средневековья» — вот распространенные формулы, лучше всего
выражающие суть легенды о нем. Создатели и поклонники этой легенды
были исполнены, конечно, самых лучших намерений: им хотелось, чтобы
замечательный поэт, живший полтысячи лет назад, стал близок и
понятен нашей современности. Но ведь понять другого (другую личность,
другую эпоху, другое мировосприятие) вовсе не значит вообразить его
по нашему собственному образу и подобию или понудить говорить то,
что нам желательно и приятно было бы услышать. Надо понять Вийона
не по аналогии с поэзией Бодлера или Верлена, как это обычно
делалось, и не через призму песен Брассенса или Окуджавы, как это
нередко делают теперь, а на фоне поэзии его собственного времени. Вийон
писал не для нас, а для своих современников, и только согласившись с
этим, мы можем надеяться, что он и нашей современности сумеет
сказать нечто существенное.
Вийон жил на исходе эпохи (XII—XV вв.), которую принято
называть зрелым, или высоким, Средневековьем. Его творчество тесно и
сложно сопряжено с поэзией того времени: оно вбирает в себя все ее
важнейшие черты и в то же время строится в резкой полемике с ней.
Надо понять природу этой полемики, а следовательно, и характер
поэзии, от которой Вийон отталкивался. Важнейшая ее особенность
состояла в том, что, в отличие от современной лирики, она не была
139

Георгии Косиков
средством индивидуально-неповторимого самовыражения личности.
Это была поэзия устойчивых, повторяющихся тем, сюжетов, форм и
формул, поэзия, в которой царствовал канон.
К примеру, средневековая лирика практически без остатка
укладывалась в систему так называемых фиксированных жанров (рондо,
баллада, королевская песнь, виреле и др.). Поэт, собственно, не создавал
форму своего произведения; скорее наоборот, наперед заданная
форма диктовала ему способы поэтической экспрессии. Он был не
столько творцом, сколько мастером, которому надлежало овладеть до
изощренности разработанной поэтической техникой, уметь любую тему
изложить на языке выбранного им жанра. Более того, сами темы
средневековой поэзии тоже обладали своего рода «фиксированностью».
Существовал довольно ограниченный репертуар сюжетов, которые
переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту, от поколения
к поколению: хитрости и проделки женщин, невзгоды одураченных
мужей, похождения сластолюбивых монахов, споры тела с душой, тема
бренности всего живущего, тема судьбы («колеса Фортуны»),
воспевание Богоматери и т. п.
Средневековая поэзия располагала не только репертуаром сюжетов,
но и репертуаром канонов и формул на каждый случай жизни из тех,
что входили в сферу литературного изображения. Поэт наперед знал,
как должна складываться та или иная сюжетная ситуация, как должен
вести себя тот или иной персонаж в соответствии со своим званием,
возрастом, положением. Существовал канон описания пап и
императоров, купцов и вилланов, юношей и девушек, стариков и старух,
красавцев и уродов. Кареглазой брюнетке XIV века приходилось не
удивляться, а радоваться, если поэт изображал ее в виде голубоглазой
блондинки: это значило, что он удостоил ее чести, подведя под
общепризнанный эталон красоты. Средневековая поэзия, таким образом,
отсылала не к конкретному опыту и не к эмпирическим фактам
действительности, а к данному в традиции представлению об этих фактах,
к готовому культурному коду, в равной мере известному как поэту, так
и его аудитории.
Что касается лирической поэзии, то больше всего в ней поражает
образ самого лирического героя — какой-то наивный, на наш вкус,
плоскостной характер его изображения, отсутствие психологической
глубины, перспективы, отсутствие всякого зазора между интимным
«я» поэта и его внешним проявлением. Средневековый поэт словно не
догадывается о неповторимости собственных чувств и переживаний:
он изображает их такими, какими их принято изображать. Не только
140

Франсуа Виион
окружающую действительность, но и себя самого он видит глазами
канонов и формул. И дело тут, конечно, не в мнимой шаблонности
мышления и чувствования средневековых людей, а в их уверенности, что
многовековая традиция выработала наилучшие формы для выражения
любого состояния или движения души.
Могла ли в этих условиях поэзия быть автобиографичной? Вот
вопрос, имеющий принципиальное значение для понимания как
средневековой литературной традиции, так и оригинальности творчества
Вийона. Могла, хотя и далеко не всегда. С одной стороны, надо иметь
в виду, что если, к примеру, поэт изображал себя и свою жену в
облике пастуха и пастушки, то это вовсе не значило, что он действительно
был селянином, проводившим свои дни на лоне природы. Это значило
лишь, что он упражнялся в жанре пастурели, где образы героя и героини
были заданы. Вместе с тем в творчестве поэта вполне мог отразиться и
его реальный жизненный опыт, но этот опыт неизбежно
проецировался на закрепленную в традиции ситуативную и изобразительную схему.
Так, представляется достоверным сообщаемый поэтом XIII века Рют-
бёфом факт его несчастливой женитьбы. Все дело, однако, в том, что
образы гуляки мужа и сварливой старухи жены в «Женитьбе Рютбёфа»
построены в соответствии с широко распространенным литературным
каноном, не говоря уже о каноничности самого мотива «несчастной
женитьбы». Рютбёф лишь отлил свой жизненный опыт в готовые формы
жанра. Вот почему средневековая лирика бывала автобиографичной,
но ей едва ли возможно было стать интимно-исповедальной в
современном понимании слова.
Наконец, средневековая поэзия знала не только канонические
жанры, темы, образы и формы, она знала и канонических авторов — тех, у
кого эти формы нашли наиболее удачное и совершенное воплощение.
Понятно, почему авторитетный поэт-предшественник служил
образцом для всех его последователей, неукоснительно подражавших ему,
даже если их разделяло несколько столетий. Понятно и то, почему
средневековая поэзия буквально переполнена литературными и
культурными реминисценциями, прямыми заимствованиями, переносом целых
кусков из произведения в произведение. Французская поэзия зрелого
Средневековья представляла собой как бы замкнутую систему взаимо-
отражающих зеркал, когда каждый автор видел действительность
глазами другого и в конечном счете — глазами канона.
Но самое увлекательное заключается в том, что вся эта система, все
жанры, сюжеты и образы средневековой поэзии были объектом
постоянного и упоенного самопародирования, а оно в свою очередь было
141

Георгии Косиков
лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую вела с
собой средневековая культура в целом. Каков характер этой игры?
Прежде всего подчеркнем, что средневековая пародия не знает
запретных тем. В первую очередь и с особым размахом пародировались
наиболее серьезные и, казалось бы, не допускавшие ни малейшей
насмешки явления средневековой культуры — культ, литургия, когда,
например, Деву Марию представляла нетрезвая девица, а торжественное
богослужение проводили над богато украшенным ослом. В скабрезном
духе снижались церковные тексты, включая Библию, вышучивались
святые, которых наделяли непристойными именами вроде св.
Колбаски, пародировались слова самого Иисуса на кресте («Посему Господь
велел и наказал нам крепко пьянствовать, изрекши свое слово:
"Жажду"»), пародировались государственная власть, двор, судопроизводство.
Это находило отражение как в различных драматических
представлениях Средневековья (соти, фарсы), так и в поэзии. Существовал,
например, специальный пародийный жанр кок-а-лан, извлекавший
комический эффект из алогичного нагромождения разнообразнейших
нелепостей. Что касается собственно лирики, то здесь комическую
параллель к высокой куртуазной поэзии составляли так называемые
дурацкие песни (sottes chansons): вместо неприступной и немилосердной
красавицы «героиней» «дурацких песен» оказывались публичная
женщина или содержательница притона, сводня, старая, толстая, хромая,
горбатая, злая, обменивающаяся со своим любовником
отвратительными ругательствами и тумаками. «Дурацкие песни» получили громадное
распространение и процветали на специально устраиваемых
состязаниях поэтов.
Все это значит, что объектом пародийного осмеяния были отнюдь
не отжившие или периферийные моменты средневековой культуры,
но, наоборот, моменты самые главные, высокие, даже священные. Тем
не менее средневековая пародия, как правило, не только не навлекала
на себя гонений, но даже поддерживалась многими церковными и
светскими властителями. Достаточно сказать, что пародии на церковную
службу вышли из среды самих священнослужителей и были
приурочены к большим религиозным праздникам (Рождество, Пасха).
Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к
дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому
удвоению. Рядом с этим объектом возникал его сниженный двойник;
рядом с величавым епископом — кривляющийся мальчишка в
епископской митре, рядом с настоящим Credo — Credo пьяницы, рядом с
любовной песнью — «дурацкая песня». Подобно тому как клоун, прямой
142

Франсуа Buùoh
наследник традиции средневековой пародии, отнюдь не покушается на
авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической
форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и сама средневековая
пародия, словно «от противного», утверждала и укрепляла структуру
пародируемых объектов. «Дурацкие песни», например, вовсе не
разлагали куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь
подчеркивали силу и значительность высокой «модели любви». В этом
отношении особое значение имеет тот факт, что авторами «дурацких
песен» были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной
любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать
темы и жанры собственного творчества — всерьез говорить о любви они
все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Ни
одна «дурацкая песня» не способна была их обесценить.
Комическую поэзию Средневековья мы будем называть
«вывороченной поэзией», поскольку она строилась именно на принципе
выворачивания наизнанку поэзии серьезной. В основе средневековой
пародии, переводившей на язык буффонады любые общепринятые
представления и нормы, лежало отнюдь не кощунство и даже не
скепсис, а, наоборот, глубокая вера в эти представления и нормы.
Средневековая пародия не отстранялась и не освобождала от существующих
культурных и поэтических ценностей, она доказывала их жизненность.
Читателя, знакомого со всеми этими особенностями средневековой
поэзии, творчество Вийона с первого взгляда может даже разочаровать.
Там, где он надеялся найти глубоко своеобразное проявление личности
поэта, обнаруживаются лишь веками разрабатывавшиеся темы, образы
и мотивы.
Действительно, материал поэзии Вийона целиком и полностью
принадлежит традиции. И это касается не только стихотворной и
словесной техники (метрика, строфика, система рифм, акростихи, анаграммы
и т. п.). Излюбленный Вийоном жанр баллады имел к середине XV века
уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован Эсташем Де-
шаном в конце предшествующего столетия. По своей тематике стихи
Вийона также вполне традиционны: «колесо Фортуны», то
возносящее, то сбрасывающее людей вниз, недолговечность женской красоты,
смерть, уравнивающая всех, и т. п. Один из стержневых для обоих
«Завещаний» образ «немилосердной дамы» (la dame sans merci),
отвергающей домогательства несчастного влюбленного (Гamant martyr), также
неоригинален: как раз незадолго до Вийона, в первой трети XV века,
разработкой этой темы прославился Ален Шартье, учинивший над
«безжалостной красавицей» настоящий суд и утопивший ее в колодце
143

Георгии Косиков
слез, вызвав тем самым многочисленные подражания, «ответы» и
«возражения». Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные
мотивы средневековой поэзии, но нередко ориентируется на
совершенно конкретные образы, созданные его знаменитыми
предшественниками. Так, «Спор Сердца и Тела Вийона», «Баллада о сеньорах былых
времен», «Баллада о том, как варить языки клеветников» представляют
собой откровенные парафразы «Спора Головы и Тела», баллады «Но
где ж Немврод...», «Баллады против Злоязычных» Э. Дешана, а
прославленные «Жалобы Прекрасной Оружейницы» — парафраз «Жалоб
Старухи» из второй части «Романа о Розе».
Сразу же скажем, что в большинстве случаев все эти темы, мотивы
и образы трактуются Вийоном сугубо комически. Но и в комизме его
нетрудно обнаружить множество традиционных черт, прямо связанных
с приемами «вывороченной поэзии». В «Большом Завещании»,
например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной
любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей
части несуществующее, имущество. Все «отказы» имеют шутливый,
насмешливый, издевательский или непристойный характер — в
зависимости от отношения Вийона к тому или иному «наследнику». Такие
бурлескные «Завещания» были каноническим жанром средневековой
поэзии, широко распространенным уже за много веков до Вийона.
Из ближних к нему образцов назовем «Завещание» Э. Дешана
(конец XIV века) и «Завещание узника» Жана Ренье (начало XV века). С
традициями средневекового комизма связаны у Вийона и многие
другие жанры и мотивы. Так, «Баллада истин наизнанку», «Баллада
примет», как и многие пассажи «Большого Завещания», внешне написаны
совершенно в духе «вывороченной поэзии». Прославленная «Баллада о
Толстухе Марго», в которой долгое время видели интимное и
пикантное признание Вийона-сутенера, на самом деле вовсе не
автобиографична, а представляет собой типичный образчик «дурацкой баллады».
О пародировании Вийоном Священного Писания, текстов отцов и
учителей Церкви не приходится и говорить — все это не выходило за рамки
расхожих «школьных» шуток средневековых клириков.
Перечисление можно продолжить, но и сказанного довольно, чтобы
возник вопрос: в чем же в таком случае оригинальность и новаторство
Вийона? Ведь его совершенно уникальное место во французской
поэзии ни у кого не вызывает сомнений.
Оригинальность Вийона — в первую очередь в его отношении ко
всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической
традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он
144

Франсуа Вийон
сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое
превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры.
Вийон — поэт прежде всего и по преимуществу пародирующий.
Однако его пародирование имеет совершенно иные, нежели
средневековый комизм, содержание и направленность. Хотя Вийон охотно
прибегает к приемам «вывороченной поэзии», эти приемы либо сами
являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым,
даже враждебным духу веселого «снижения» и «удвоения». Его смех
основан не на таком — буффонном — удвоении пародируемых норм,
произведений и т. п., а на их ироническом и безжалостном разрушении,
прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной
поэзии. Если творчество Вийона и можно сравнить с вершиной
средневековой поэзии, то лишь с такой, откуда он с откровенной насмешкой
оглядывает почву, его породившую.
Тому есть свои причины. С одной стороны, сама поэтическая
культура зрелого Средневековья, пережив начиная с XII века эпоху
возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то,
во всяком случае, определенного застоя: ее каноны все больше и
больше превращались в штампы, в «общие места», вызывавшие
недоверчивое к себе отношение: во времена Вийона уже встречалось немало
поэтов, заподозривших, например, каноническую трактовку темы
любви в жизненной неадекватности; они по всем правилам описывали
невероятные мучения «отвергнутого влюбленного», с тем, однако, чтобы
в последней строчке заявить: «Так принято говорить, но в жизни так
никогда не бывает».
Вийон же распространил свое недоверие практически на всю
поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья,
превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере
этому способствовало и социальное положение Вийона —
преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на
службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом
никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV
веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии
средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его
норм и ценностей, что и позволило ему увидеть мир этих ценностей
не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда — самобытность
поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм,
основанный на разладе между каноническими способами экспрессии,
существовавшими в ту эпоху, и «неканоническим» взглядом на жизнь
самого Вийона.
145

Георгий Косиков
Принцип его поэзии — ироническая игра со всем твердым,
общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой
игры — антифразис (употребление слов в противоположном значении)
и двусмысленность.
С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на
предметном уровне — там, где появляются конкретные персонажи и вещи.
Если Вийон называет кого-либо из своих «наследников» «честнейшим
малым», значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о
«красавце», то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в
любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т. п. Если он дарит своему
знакомому красивый «воротничок», то подразумевает веревку палача;
если хвалит «прекрасную колбасницу» за то, что она ловка «плясать», то
обыгрывается второе, жаргонное и непристойное, значение этого
слова. Насколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает
следующий пример.
В «Балладе последней» «умирающий от любви» герой
торжественно объявляет, что перед кончиной выпил красного вина под названием
«морийон». Но слово «мор», входящее в «морийон», как раз и значит
«смерть», а то, что вино было красным (красный цвет — цвет любви),
указывает как будто и на причину гибели бедного «мученика». Вместе
с тем, поскольку «морийон» было винцом отнюдь не первого разбора,
упоминание о нем раскрывает пародийный смысл строки и всей
баллады (Вийон и не думал расставаться с жизнью из-за девицы легкого
поведения, которую сделал героиней «Большого Завещания»). Но и это не
все. Вийон не только усиливает насмешливый смысл сказанного, но и
переводит мысль своей аудитории в иной предметный план: в названии
вина содержался намек на антипатичного Вийону (как и всей
Сорбонне) аббата Эрве Морийона, который умер незадолго до того, как было
написано «Большое Завещание».
Если учесть, что предметный план обоих «Завещаний»
исключительно богат, что в нем фигурируют десятки персонажей (стражники,
судейские, церковники, школяры, торговцы, ростовщики, воры,
проститутки), каждый из которых охарактеризован по меньшей мере
двусмысленно, что столь же двусмысленны и все «отказы» Вийона, что у
него не найти буквально ни одного слова, сказанного «в простоте», мы
поймем, что его игра имеет не случайный и эпизодический, но
тотальный и целенаправленный характер, организуя все его творчество.
Сам акт «номинации» — обозначения предмета при помощи того или
иного слова — выполняет у Вийона совершенно специфическую
функцию. В обычной речи предметы называют затем, чтобы определить их,
146

Франсуа Вийон
придать им твердый, однозначный смысл. Вийон же, наоборот,
указывает на первое, лежащее на поверхности значение слова лишь для того,
чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения,
накладываясь, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали
устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вийон
создает атмосферу зыбкости, недоверия к им же сказанному слову в той
мере, в какой оно отсылает к знакомому облику людей и предметов; чем
более знакомым кажется этот облик, тем более непрочным, готовым в
любой миг рассыпаться является он у Вийона.
Не менее важна игра, которую Вийон ведет с различными
языковыми стилями своей эпохи. Существовали стили юридический и
церковный, бытовой и торжественный, существовали профессиональные
языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков, воров и т. п.).
В таких стилях заложено немало принудительности: стремясь овладеть
человеком, они заставляют его думать о жизни в предустановленных
категориях и далее — вести себя в соответствии с этими категориями. В
них воплощен определенный способ, даже форма мышления, и все они
в конечном счете разнесены и закреплены за разными сферами жизни,
каждая из которых требует своего тона, слога, фразеологии.
Иронический смысл поэзии Вийона и прежде всего «Завещаний»
ясно обнаруживается в том, что Вийон почти нигде не говорит «своим
голосом». Во всяком случае, стоит только появиться новому персонажу,
как Вийон немедленно заговаривает с ним (или о нем) на его
собственном языке. Если он обращается с поздравлением к аристократу Роберу
д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных выражениях; если речь
заходит о менялах с Нового моста, Вийон легко и к месту вворачивает
словечки из их жаргона, если о ворах — может написать целую балладу
на воровском жаргоне.
Однако Вийон не похваляется умением владеть этими стилями, не
спорит с ними и не соглашается. Он все их — и совершенно в
одинаковой мере — пародирует. При этом сразу же отметим коренное отличие
его пародирования от пародий Средневековья. Пародийная игра
Вийона строится не на «выворачивании» и буффонном снижении
пародируемых стилей, а наоборот — на максимальном и вместе с тем
максимально притворном вживании в них.
Вийон, например, может на протяжении целых двух строф вроде бы
сочувственно подражать благочестивому слогу монахов, с
удовольствием и с пользой для души ведущих беседы с набожными женщинами,
но все это лишь затем, чтобы совершенно неожиданно придать слову
«удовольствие» эротический смысл и насмешливо заключить: «Если
147

Георгий Косиков
они делают приятное женам, то, стало быть, хорошо относятся к их
мужьям». Таким образом, весь предыдущий пассаж оказывается
объектом иронического остранения. Точно также (посредством контраста,
подчеркнутого утрирования и т. п.) Вийон пародирует и все остальные
языковые стили своего времени, с особой охотой — различные
нравоучительные сентенции, пословицы и поговорки, воплощающие ходячие
истины (вроде «От кабака близка тюрьма»).
Эта ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения
несоответствия и разлада между «словом» и «жизнью»: Вийон хорошо
знает, что реальные интересы, поведение и мышление людей резко
расходятся с той «мудростью жизни» или с тем кодексом, которые как раз
и закреплены в различных социальных «языках».
И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной
двойственностью. С одной стороны — и это бросается в глаза в первую очередь —
Вийон умеет взглянуть на жизнь как бы с точки зрения «кодекса»,
вспомнить, что он воплощает нравственную норму, и проверить этой
нормой каждого из своих персонажей. В результате возникает
сатирический эффект; Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает монахов,
толкующих о созерцательном существовании во время
послеобеденного «отдыха» с чужими женами, насмехается над блюстителями закона,
которые в действительности оказываются заурядными мздоимцами, и
т. п. Однако при всей своей значимости такая сатира не выводит
Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой литературы.
Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый «кодекс»
средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной
жизни, кодекс проверить жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока
или добра, правильна или нет, для Вийона несомненно, что она
безнадежно ускользает из-под власти любых заранее заданных категорий,
любой — теологической, юридической, житейской, воровской —
«мудрости», которая пытается навязать себя жизни и закрепляется в том
или ином социально-языковом стиле.
По сути дела, оба «Завещания» — это коллаж из таких стилей;
каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к
другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный
способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность,
а следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному
передразниванию этих стилей. Вот потому-то в «Завещаниях» сравнительно
нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные)
голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый,
беспримесный голос самого Вийона.
148

Франсуа Вийон
Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вий-
она — сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее
мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту,
который он стремится разрушить и разложить изнутри.
Такова, например, «Баллада-завет Прекрасной Оружейницы
гулящим девкам», где нарочито соблюдены все требования,
предъявляемые к жанру баллады, кроме одного: в заключительной посылке
вместо почтительного и, как правило, обязательного обращения «Prince»
у Вийона стоит грубое и откровенное «Filles» («Эй, потаскухи!»). Этого
более чем достаточно, чтобы сам язык жанра из средства поэтического
выражения превратился в объект изображения, иронического
рассматривания. В «Жалобах Прекрасной Оружейницы» Вийон пародирует
традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не
благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В «Балладе о
дамах былых времен» пародийный тон возникает из контраста между
достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением
знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном «Mais ou sont les neiges
d'antan?»
Даже сама средневековая пародия, «вывороченная поэзия»,
становится у Вийона объектом пародирования, как, например, в «Балладе о
Толстухе Марго», которая адекватно воспроизводит все особенности
«дурацких баллад» и внешне совершенно неотличима от них. Однако ее
пародийный смысл был вполне очевиден для тех, кто знал, что в роли
«героини» здесь фигурирует не реальная женщина и даже не
канонический для данного жанра образ «девки», а... изображение девицы,
красовавшееся на вывеске одного из парижских притонов. И «Марго», и
«Вийон» тем самым сразу же ирреализовались — и в качестве
конкретных лиц, и в качестве канонических литературных персонажей.
На первом же плане у Вийона оказался «лирический герой»
средневековой поэзии, спародированный во всех его основным ипостасях.
Невозможно сомневаться в биографической достоверности
большинства фактов, запечатленных в «Завещаниях». Мы знаем, что
Вийон действительно сидел в менской тюрьме, что его пытал епископ Тибо
д'Оссиньи, знаем, что судьба сводила его почти со всеми лицами,
которых он выводит в своих стихах, что однажды он был избит по наущению
женщины по имени Катерина де Воссель и т. д. Вийон «признается» во
всем этом. Но вряд ли стоит подходить к его «признаниям» как к
проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося «выставлять
напоказ самые интимные стороны своей жизни». Оба «Завещания» более
всего далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько пове-
149

Георгии Косиков
ряет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией,
разыгрывает в традиционных образах лирического героя. Эти образы для него —
не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя.
Вот эти маски: «школяр-весельчак», прожигатель жизни,
завсегдатай притонов и таверн; «бедный школяр», неудачник, сетующий на
судьбу; «кающийся школяр», оплакивающий растраченное время и
невозвратную молодость; «влюбленный школяр», сгорающий от страсти;
«отвергнутый школяр», бегущий от жестокосердной возлюбленной;
«школяр на смертном одре», умирающий от неразделенной любви и
диктующий свою последнюю волю.
Отношение этих масок к подлинному «лицу» Вийона чрезвычайно
сложно: если в некоторых из них вполне законно усмотреть
окарикатуренные черты реального облика Вийона (например, в страданиях
«бедного школяра» — пародийную трансформацию подлинных его
переживаний), то обратное движение — от маски к «лицу», стремление
для каждого жеста Вийона-персонажа непременно найти жизненно-
биографическую основу неправомерно и даже наивно. Наивно думать,
что, коль скоро Вийон изобразил себя в виде «умирающего школяра»,
он и вправду умер от любви зимой 1461 года. Но столь же наивно
воображать, будто Вийон был пьяницей или сутенером, только на том
основании, что он представляется таким в своих стихах.
Все названные маски — в первую очередь не что иное, как
спародированные варианты традиционного образа поэта в средневековой
лирике. О некоторых из них («отвергнутый поэт», «умирающий поэт») уже
говорилось. Другие («поэт-гуляка», «кающийся поэт») были столь же
каноничны и известны по крайней мере начиная с XIII века.
Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему
притворного вживания: он настолько искусно симулирует полное слияние
с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже
заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ
«кающегося Вийона» в XXII—XXVIII строфах «Большого Завещания» («Je plains
le temps de ma jeunesse», «Mais quoi? je fuyoie l'escolle, / Comme fait le
mauvais enfant»1), от которого, однако, Вийон немедленно и
иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя ему добропорядочный
идеал зажиточного горожанина («J'eusse maison et couche molle»2) и
далее уже совсем откровенно пародируя слова Екклесиаста о юности как
о «суете сует». Таким же способом разрушает он и образ бессильного,
якобы дряхлого и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом
деле он — молодой и полный задора «петушок» (LXXII); сомнителен и
образ «почтительного Вийона»: уверяя своего приемного отца в самых
150

Франсуа Вийон
искренних чувствах, Вийон все же завещает ему не что иное, как
буффонную (и вероятно скатологическую) поэму «Pet au Deable». Наиболее
же последовательно в обоих «Завещаниях» пародируется образ
«влюбленного поэта». Так, изображая любовь к своей дорогой, но
бессердечной «Розе», он в качестве посланца, который должен передать
сложенную в ее честь балладу, выбирает стражника, надзиравшего за девицами
легкого поведения, тем самым намекая и на «профессию» своей
«возлюбленной», и на свое истинное чувство к ней. В «Балладе последней»,
в куртуазных терминах уверяя, будто гибнет от любви, Вийон, однако,
тут же рифмует собственное имя с непристойным словом, так что и
куртуазная лексика, и куртуазный образ влюбленного начинают
выглядеть пародийно. Откровенно пародийны и целые «пьесы», входящие в
«Большое Завещание», такие как «Двойная баллада о любви», «Баллада
подружке Вийона», «Эпитафия» и др.
Короче, Вийон лишь позирует в одежде героев средневековой
лирики, разыгрывает ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них.
В этом отношении он и противостоит всей поэзии Средневековья. Если
средневековый автор как бы обретал собственное «я» в каноническом
образе лирического персонажа, был убежден, что его чувства и вправду
таковы, какими их предписывает изображать традиция, то Вийон,
напротив, совершенно неспособен видеть себя глазами устойчивых
формул. В основе его творчества — ощущение принципиальной дистанции
по отношению к любым каноническим ситуациям и образам.
Подлинный Вийон и «образ Вийона» в «Завещаниях» сильно отличаются друг
от друга. Подлинный Вийон — это прежде всего «кукольник»,
управляющий множеством марионеток под именем «Вийон». Он охотно
делает вид, будто любит и лелеет эти фигурки (как он жалеет «бедного
Вийона»!), а на самом деле лишь посмеивается над ними. Все
переживания «Вийона» как персонажа «Завещаний» потому и не отличаются
ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью, что это
условные переживания марионетки. Эту особенность еще в начале века
почувствовал О. Мандельштам, проницательно отметивший, что в
отношении к собственному образу Вийон «никогда не переходит
известных границ интимности», что он «нежен, внимателен, заботлив к себе
не более, чем хороший адвокат к своему клиенту»3.
Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого
пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов
средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой.
«Баллада-молитва Богоматери», написанная Вийоном как бы от
лица своей матери, — хороший тому пример. Взятая изолированно, эта
151

Георгий Косиков
баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную
имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной
стороны, ей предшествует зачин (LXXXV—LXXXVI), пародирующий
обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой —
непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные
«дорогой Розе». Контекст, в котором оказывается «Баллада-молитва»,
бросает на нее хотя и не грубые, но вполне заметные иронические
отсветы. Вийон, конечно, любил свою мать и от души написал ей
молитву, но для него самого ее искренний язык был достаточно наивен,
чтобы всерьез заговорить на нем. Он мог лишь создать образ этого языка,
сохранив по отношению к нему внутреннюю дистанцию.
Или другой пример из «Большого Завещания» — «Эпитафия» и
«Рондо». «Эпитафия» настраивает нас на восприятие куртуазного стиля
и образа «куртуазного Вийона» («Су gist et dort en ce sollier / Qu'amours
occist de son raillon...»4), но этот стиль и этот образ немедленно
разрушаются уже в силу toi;o, что сразу после «Эпитафии» следует «Рондо»,
написанное в тонах заупокойной молитвы («Repos éternel donne a cil...»5),
а сам Вийон предстает теперь не в облике «отвергнутого влюбленного», а
в облике «несчастного страдальца», погибшего от бедности и лишений
(«Qui vaillant plat ni escuelle / N'eut oncques, n'ung brain de percil. / Il fut
rez, chief, barbe et sourcil, / Comme ung navet qu'on ret ou pelle»6).
Пародийный эффект возникает здесь не только потому, что и «Эпитафия»,
и «Рондо» — сами по себе пародии, но и потому, что, создавая разные,
несовместимые друг с другом образы Вийона, ни один из которых не
может быть признан адекватным его «портретом», оба стихотворения
иронически освещают друг друга.
Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от
жанра к жанру осуществляются Вийоном не столько в силу логической,
сколько в силу игровой необходимости: каламбур, омонимическая
или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность,
звуковое сходство — вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно
неожиданными и непредсказуемыми ходами его мысли. Если
«Завещания» и могут оставить впечатление некоторой сумбурности, то оно — не
от композиционной неслаженности этих произведений, а от толкотни
персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся в слишком тесном
и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга и с
удивлением показывающих друг на друга пальцем.
Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную
сферу приложения и влияния, были достаточно четко разграничены
и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в конечном счете создавали
152

Франсуа Вийон
единую, прочную и осмысленную, поэтическую картину мира. Вийон
вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей
действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал
на крошечном (всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве
обоих «Завещаний». В результате устойчивая и целостная картина
мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество трещин,
распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи, обесцененные и в
конце концов обессмысленные.
Именно в этом обесценении средневековой поэзии и заключено
принципиальное отличие пародии Вийона от комизма
«вывороченных» жанров, которые возникали как раз из прямо противоположного
отношения к пародируемым объектам — доверия и почитания. У
Вийона же доминирует безусловное чувство иронического превосходства и
господства над тем, что он пародирует.
Но здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект
творчества Вийона. Вийон буквально заворожен игрой со
средневековой лирикой, со средневековой образностью; он играет весело, но есть в
этой веселости некое ожесточение, слишком часто переходит она в
издевку, нервозность. Вийон словно обижен на поэзию своего времени за
то, что его человеческий опыт, жизненные переживания не вмещаются
в условные формы этой поэзии. Заподозрив все канонические для его
эпохи средства поэтического выражения в жизненной неадекватности,
Вийон тем самым, по существу, отказался от создания непародийного,
серьезного образа «лирического Вийона».
А между тем ему было о чем сказать и что сказать. Не забудем: он не
просто играет распространенными образами средневековой поэзии, он
разыгрывает в этих образах собственную жизнь, пародирует не только
литературные штампы, но и самого себя, свою реальную судьбу и
реальные переживания: за большинством карикатурных «масок Вийона»
скрывается настоящий Вийон. Ведь смертная тоска, испытанная им
в ожидании казни, образ виселицы, преследовавший его как
наваждение, ужас и ненависть затравленного зверька, которые внушал ему
Тибо д'Оссиньи, жгучая обида на женщину, посмеявшуюся над ним, —
такие же реальности жизни и поэзии Вийона, как и его ироническая
игра. Вся сложность заключается в том, что реальности эти приходится
открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае не
хочет заговаривать о них всерьез. Единственное, может быть,
исключение составляло то, что страшило Вийона больше всего, — смерть.
Трактовка этой темы у Вийона позволяет увидеть еще одну
важнейшую особенность его творчества.
153

Георгий Косиков
Средневековые поэты охотно, многословно и впечатляюще
описывали смерть. Однако смысловой акцент всегда падал не на это
описание как таковое, а на религиозно-нравственные ценности, о которых
оно заставляло задуматься. Пугала не смерть, а посмертное воздаяние.
Картина умирания поэтому никогда не исчерпывалась своим
непосредственным изобразительным содержанием; наоборот, сама эта
изобразительность, предметность были важны и интересны, лишь поскольку
способны были отсылать к этической полноте мироздания. Смерть
изображали лишь затем, чтобы, подобно прославленному Элинану из
Фруадмона, подвести неоспоримый нравственный итог:
Morz, douce as bons, as maus arrière,
Л Г un est large, a Vautre avère...7
У Вийона описания смерти встречаются неоднократно (напомним
знаменитые XXXIX—XLI и CLXI—CLXV строфы «Большого
Завещания» или шедевр Вийона — «Балладу повешенных»), но они отнюдь
не служат предлогом для благочестивых размышлений о посмертном
воздаянии. В «Балладе повешенных», например, он даже и не пытается
изобразить муки своих персонажей в адском пламени, и в этом
смысле созданный им образ казненных предельно асимволичен. Все
внимание Вийона поглощено чудовищным превращением живой плоти в
бездушный «прах». Вийон поражен и напуган самим видом тех шести
тел, которые с визионерской ясностью и конкретностью рисовались
его воображению в дни, когда он сам томился в ожидании смертного
приговора. Вийона волнует не столько посмертная судьба души
человека, сколько зрелище того, как он перестает быть здесь, на земле, не
приобщение к бессмертию, а расставание с жизнью.
Тем самым предметность, изобразительность у него оказались
освобожденными от привычных для Средневековья символических
смыслов и связей, перестали отсылать к этической целокупности вселенной.
Предметы и явления действительности занимают Вийона не потому,
что сопряжены с трансцендентными ценностями, а просто потому, что
существуют «здесь и теперь». Поэзия Вийона, бесспорно, лишена
символической глубины и многозначительности, свойственной
Средневековью; но столь же бесспорно, что она обрела взамен небывалую
реалистичную конкретность и выразительность.
Предметная конкретность и асимволизм — принципиальная
черта всего творчества Вийона и прямое следствие того специфического
угла зрения, под которым открывалась ему действительность. В поле
154

Франсуа Вийон
интереса и изображения Вийона попадает исключительно то, что
задевает и волнует его лично, что оказало или может оказать влияние на
его судьбу, на сегодняшний и завтрашний день. Все иное оставляет его
вполне равнодушным или даже вызывает насмешку. Так, у Вийона
совершенно невозможно найти описаний природы. С пасторальным
изображением любви он вступает в прямую полемику (см. ироническую
«Балладу-спор с Франком Гонтье»). А если ему и приходится рисовать
канонический образ смерти и вечного воздаяния, то он предпочитает
делать это устами своей набожной матери.
Зато когда ему приходится говорить от себя и о себе самом,
возникают совершенно иные картины. Вийон не устает намекать на женщин,
с которыми сводила его судьба, вспоминать о сытых и голодных днях,
о парижских церквах, кладбищах, приютах и притонах — обо всем,
что так или иначе входило в его реальный кругозор и круг жизненного
опыта. Вообще, на протяжении обоих «Завещаний» он только и делает,
что сводит счеты с множеством людей, обидевших, оскорбивших,
предавших, обманувших или отрекшихся от него. Короче, Вийон —
человек, запечатлевший в поэзии свой личный опыт, как бы минуя каноны
Средневековья.
В этом смысле Вийон — а уже не пародийный «образ Вийона» —
действительно является подлинным героем «Завещаний». Его лицо можно
разглядеть буквально повсюду, а голос расслышать в каждой строчке,
но именно разглядеть и расслышать, потому что лицо это никогда не
является нам открыто, а голос нигде не звучит прямо. Вийон лишь
выглядывает из-за многочисленных «масок», а собственные интонации
нарочито смешивает с интонациями передразниваемых им персонажей.
Яркий пример — «Двойная баллада о любви». Это типично
пародийное произведение, в котором насмешливо перечисляются
персонажи античной и библейской мифологии, «поглупевшие» от страсти и
поддавшиеся женской хитрости и коварству: Соломон, в угоду своим
женам склонившийся к чужим богам; Самсон, обманутый Дал ил ой;
Сарданапал, якобы позволивший переодеть себя в женское платье, и
т. д. Каждая строфа заканчивается ироническим рефреном: «Bien est
eureux qui riens n'y a!» («Как счастлив тот, кто не влюблен!»)
И вдруг эта вереница принадлежащих легендарному прошлому
персонажей размыкается, чтобы дать место двусмысленной фигуре самого
Вийона, выскакивающего совершенно неожиданно, «как черт из
коробочки»: «De шоу, povre, je vueil parler: / J'en fus batu comme a ru telles,
/ Tout nu, je ne le quier celer. / Qui me feist maschier ces groselles, / Fors
Katherine de Vausselles?»8
155

Георгий Косиков
Действительно, фигура Вийона здесь в высшей степени
двусмысленна. Поставленный в ряд с пародийными персонажами, «бедный Вийон»
неизбежно сам начинает восприниматься как один из них, как
гротескная марионетка, как знакомый уже нам «образ Вийона». Но с другой
стороны, упоминание совершенно конкретного имени Катерины де
Воссель и намек на столь же конкретные обстоятельства инцидента не
оставляют сомнений, что Вийон имеет в виду какой-то реальный
случай из своей жизни, оставивший глубокий след в его душе.
Действительный облик Вийона и его действительная судьба приоткрываются
лишь на миг, чтобы тут же скрыться за условной маской «влюбленного
школяра»: в следующей, последней строфе баллады мы видим уже
только маску: «Mais que ce jeune bacheler / Laissast ces jeunes bacheletes? / Non!
et le deust on vif brusler / Comme ung chevaucheur d'escouvetes...»9 и т. д.
Здесь, наконец, обнаруживается ключевой принцип «Завещаний»:
разобрать серьезные (но тщательно приглушенные) интонации Вийона
можно лишь в одном случае — вслушавшись в его полногласную
иронию и дав себя увлечь ею, ибо серьезность Вийона существует не рядом
с этой иронией, а пробивается сквозь нее и ощутима только по
контрасту с ней. Не сделав этого, мы неизбежно начнем принимать
пародийные маски, созданные в «Завещаниях», за подлинное лицо Вийона,
а подлинное лицо вообще перестанем замечать.
В истории литературы встречалось немало поэтов, порывавших,
подобно Вийону, с современными им формами литературной экспрессии;
но в отличие от Вийона делали они это чаще всего лишь затем, чтобы
немедленно уложить свою личность в твердую и удобную раковину
нового канона. Расцвет петраркизма в европейской лирике XIV—XVI
веков — хороший тому пример.
Вийон же едва ли не уникален в том отношении, что, осмеяв всю
лирику своей эпохи, он не создал для изображения собственной
личности подходящей образной «скорлупы»: его сокровенное «я» осталось
совершенно оголенным и беззащитным.
Вийон вовсе не стремится выставить на всеобщее обозрение эту
наготу и эту беззащитность, он стыдится своей боли, своих обид и
неудач; ему не хочется выглядеть в глазах окружающих ни слабым, ни
несчастным. Его стихи более всего далеки от сознательной исповеди, ибо,
чтобы вывернуть себя наизнанку перед чужими людьми, нужны либо
большая самоуверенность (уверенность в значительности
собственного «я»), либо наивное доверие к этим людям. Ни того ни другого у
Вийона не было. Наоборот, он до крайности неуверен в себе, а от
окружающих ждет не сочувствия, а одного только недоброжелательства и
156

Франсуа Вийон
преследований. Он озабочен не тем, чтобы поэффектнее подать свое
«я», искусно наложив на лицо грим, а тем, чтобы как можно тщательнее
спрятать его, скрыть за спасительными личинами — единственной
защитой, позволявшей Вийону ускользать от осуждающих и
насмешливых взглядов, направленных на него со всех сторон.
В этом смысле Вийон не только не предвосхищает тех лириков XIX—
XX веков, с которыми его так часто сравнивают, но является их прямой
противоположностью. В отличие от них Вийон совершенно не знает
рефлексии, не умеет всматриваться в себя, перебирать собственные
переживания и наслаждаться страданиями, чтобы затем ласкать ими
«чужие души»; короче, Вийону чужда всякая эстетизация своей личности,
превращение ее в предмет рассматривания, любования или
недовольства. Ни в каком смысле Вийон не «воспевает» себя. Он весь поглощен
внешним миром и своими — нелегкими — отношениями с ним, но
отнюдь не самосозерцанием.
Не озабоченный тем, чтобы приукрасить себя, Вийон предстает
перед нами таким, каким был на самом деле, а не таким, каким ему
хотелось бы казаться. Поэтому, когда его личность — против его
собственной воли — все же приоткрывается, нас поражает не ее глубина,
сложность или противоречивость — черты, которые мы привыкли
ценить у современных поэтов, — а ее абсолютная неподдельность.
Многие современные поэты стремятся создать образ самих себя,
образ «лирического героя», который не стоит отождествлять с их
реальной личностью, поскольку «лирический герой» есть такое инобытие
этой личности, которое возникает в результате тщательной обработки
ее черт и с постоянной оглядкой на читающую публику.
В «Завещаниях» же мы без труда обнаруживаем откровенно
карикатурные маски Вийона, но в них не найти импозантного образа
«лирического героя» по имени Вийон. Зато в них есть сам Вийон — без
грима и не на котурнах. Его-то присутствие и вызывает ощущение
неподдельности.
«Эффект неподдельности», а не продуманная установка на
«исповедальную искренность», эффект, которого дано добиться только тому,
кто не стремится к нему сознательно, — вот то редчайшее,
замечательное качество, которое присуще поэзии Вийона и которое заставляет
тянуться к нему все новые и новые поколения читателей, хотя мы и не
всегда отдаем себе отчет в том, что именно затрагивает нас в Вийоне,
и готовы подверстывать его под знакомые нам образцы современной
лирики. Драматическая сила этого эффекта возникает из контраста, из
предельного напряжения между двумя полюсами его поэзии — между
157

Георгий Косиков
пародийной условностью масок, в которых Вийон нарочно является
перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью его истинного
«я», которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью,
виртуозностью его игры со всеми формами средневековой образности и
экспрессии и простотой черт его собственного лица, не тронутого
трагической, демонической, сентиментальной и никакой иной подмалевкой.
Примечания
1 «Мне жалко молодые годы...», «Зачем, зачем моей весною / От книг бежал
я в кабаки!» (Пер. Ф. Мендельсона).
2 «Имел бы я перину, дом / И спал с законною женою» (Пер. Ф. Мендельсона).
3 Мандельштам О. Франсуа Вилл он//Аполлон. 1913. № 4. С. 32.
4 «Здесь крепко спит в землей сырой, / Стрелой Амура поражен...» (Пер.
Ф. Мендельсона).
5 «Да внидет в рай душа его...» (Пер. Ф. Мендельсона).
6 «Безбров, безус и безволос, / Голее камня голыша, / Не накопил он ни
гроша/И умер как бездомный пес...» (Пер. Ф. Мендельсона).
7 «Смерть: милость добрым, кара — злому, / К тому — щедра, скупа — к
другому...» [Пер. Г. Косикова. — Прим. составителя].
8 «Меня ж трепали, как кудель, / Зад превратили мне в котлету! / Ах,
Катерина де Воссель / Со мной сыграла шутку эту» (Пер. Ф. Мендельсона).
9 «Школяр, ужель / Оставишь ты свою Жаннетту? / Скорей в кипящую
купель / Нырнет, подставив грудь стилету...» (Пер. Ф. Мендельсона).

О литературной судьбе
Вийона
Хотя ныне Вийон прославлен далеко за пределами Франции, путь к
этой славе был нелегким и занял почти четыре столетия.
Вийон необычен уже для своей собственной эпохи: на современную
ему поэзию он не оказал значительного влияния. Показателем здесь
может служить количество реминисценций из Вийона у авторов XV века.
То, что таких реминисценций мы не находим у «серьезных» поэтов, еще
не удивляет: пародийная направленность стихов Вийона была,
очевидно, вполне ясна в ту эпоху. Однако же и авторы комических
произведений (такие как Анри Бод, Гийом Кокийяр) парафразировали Вийона
достаточно скупо: отдельные выражения, обороты — не больше.
Причина, вероятно, в том, что пародии Вийона были истолкованы в духе
привычных норм бурлеска и буффонады, а с этой точки зрения он
должен был представляться хотя и одаренным, но не очень оригинальным
поэтом; ему могли отдавать должное, но вряд ли находили законным
признавать в нем «мэтра» в эпоху повсеместного и бурного расцвета
самых различных жанров «вывороченной поэзии».
Как бы то ни было, Вийона знали и, очевидно, ценили, коль скоро
первое издание его стихов было осуществлено уже в 1489 году, то есть
через девятнадцать лет после появления во Франции книгопечатания.
Издание предпринял Пьер Леве, опубликовавший оба «Завещания» и
баллады. В течение сорока с небольшим лет, вплоть до 1532 года,
книжка, вышедшая у Леве, перепечатывалась около двадцати раз.
Новое издание Вийона осуществил в 1533 году поэт Клеман Маро.
За девять лет — с 1533 по 1542 год — этот текст перепечатывался
двенадцать раз. У нескольких крупных авторов XVI века, в том числе у
самого Маро, а также у сатирического поэта Матюрена Ренье, можно
найти реминисценции из Вийона. О Вийоне помнил Рабле, рассказавший
в Четвертой книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» две апокрифические
истории из его жизни. Вот, пожалуй, и все или почти все.
Во всяком случае, Маро, говоривший в 1533 году о поэзии Вийона:
«<...> время, уничтожающее все, до сих пор не смогло ее уничтожить и
159

Георгий Косиков
тем паче не сможет уничтожить в дальнейшем», жестоко ошибся.
После 1542 года о Вийоне достаточно прочно забыли на целых три
столетия. Это не было ни ошибкой, ни недоразумением. Классическая
эпоха XVII—XVIII веков, ориентировавшаяся на античные образцы,
не признавала ни средневековой, ни даже ренессансной поэзии.
Курьезным в этом смысле выглядит упоминание имени Вийона у самого
Буало — кодификатора классицизма. Вийон, этот разрушитель всех
известных ему поэтических норм, неуемный насмешник, предстает под
пером автора «Поэтического искусства» как прямой предшественник
нормативной поэтики XVII века:
Villon sut le premier dans ces siècles grossiers,
Débrouiller Г art confus de nos vieux romanciers1.
Буало приписывает Вийону столь несвойственную ему роль, что
невольно возникает подозрение: а не понаслышке ли был он знаком с его
творчеством?
Заново открыли Вийона лишь в XIX веке, когда в 1832 году, после
двухсотдевяностолетнего перерыва, вновь был издан томик его стихов2.
Открыли Вийона романтики, тонко почувствовавшие именно
неподдельность некоторых его интонаций, — открыли, но вряд ли можно
сказать, что верно истолковали. Одно несомненно: эпоха романтизма
создала грандиозную по размаху моду на Вийона.
Мода эта, очевидно, обладала силой эпидемии, не знающей ни
своих, ни чужих, коль скоро даже утонченные эстеты из окружения Данте
Габриеля Россетти сочли необходимым установить культ Вийона.
Начало, по всей видимости, положил Теофиль Готье,
опубликовавший в 1834 году восторженную статью о Вийоне.
Исполненная искренней любви к несправедливо забытому поэту, насыщенная
цитатами из его стихотворений, цитатами, которые Готье
сопроводил тонкими, оригинальными комментариями, статья эта произвела
громадное впечатление и, по существу, бесповоротно решила судьбу
творческого наследия Вийона, обеспечив ему небывалую
популярность. Хотя о Вийоне писали и другие авторы (например, такой
непререкаемый авторитет в вопросах литературной критики, как Сент-Бёв),
Готье с блеском удалось сделать то единственное, что только и могло
привлечь к Вийону внимание читающей публики, — ввести его в
контекст поэзии XIX века, придать его стихам современное для той эпохи
звучание. Вот почему «изюминка» статьи Готье заключалась в
сравнении Вийона не с кем иным, как с властителем дум всех поклонников
160

О литературной судьбе Вийона
романтизма — Байроном. Готье как бы учил любить те стороны поэзии
Вийона, которые могли быть перетолкованы в соответствии с
духовными запросами его собственного времени. Но ему пришлось
заплатить обычную в подобных случаях цену: извлекая Вийона из забвения,
он извлек его и из того самобытного культурного мира, которому Вий-
он принадлежал, в котором он был укоренен. «Горестное
разочарование в жизни», «мрачный и глубокий взгляд на мир», «безнадежная
меланхолия» — вот «байронические» черты, которые Готье вынужден
был приписать Вийону, чтобы привлечь к нему сердца своих
современников. Даже то, что Вийон был вором и противостоял обществу совсем
в ином смысле, нежели аристократ Байрон, отнюдь не смущало Готье.
Напротив, он видел в этом обстоятельстве особую пикантность, хотя
и сетовал на то, что грубый вкус Вийона снижал выразительные
возможности его поэзии. «Вийон, по причине недостойного образа
жизни, — писал Готье, — изливает свои жалобы менее изысканно, нежели
элегантный соперник Браммела: но хотя его болезненный вопль
смодулирован и не столь мастерски, от этого он не становится менее
подлинным и душераздирающим»3.
Готье словно дал сигнал. С кем только ни сравнивали Вийона в
XIX веке — с Руссо, Гейне, Мюссе, Гюго, Бодлером, с Верленом,
Рембо, Ж. Лафоргом. Больше всего с Верленом, поскольку многим
представлялось, что судьба «бедного Лелиана», гениального, но питавшего
пагубную склонность к вину, почти в точности воспроизводит судьбу
«бедного Вийона».
Романтики не заметили в Вийоне его важнейшей черты —
пародийной ироничности. Они узнали у него такие «вывороченные» жанры, как
кок-а-лан, расслышали сатирические нотки «Завещаний», но ясно, что
не низкая, по их понятиям, буффонада и не насмешки над никому не
ведомыми стряпчими и стражниками могли привлечь их в Вийоне.
Романтики увидели в нем то, что им хотелось увидеть, —
предшественника самих себя, трагического поэта с мятущейся, противоречивой душой.
В сущности, они и не могли увидеть ничего другого.
Ведь именно потому, что пародирование у Вийона целиком и
полностью основано на притворном вживании, на имитации чужой
серьезности, оба его «Завещания» легко могут быть восприняты как
действительно серьезные поэмы — в том случае, если мы не знакомы с объектом
пародии или, тем более, даже не догадываемся о его существовании.
А как раз так и обстояло дело в XIX веке, когда многие памятники
средневековой поэзии попросту не были разысканы и опубликованы.
Вийона не ощущали в его ироническом отношении к этой поэзии, не
161

Георгий Косиков
улавливали его сложной игры с ней, зато без труда воспринимали
лежавшие на первом плане «образы Вийона» — образы, понятые как
непосредственные «свидетельства души» поэта. А отсюда действительно
оставался уже один шаг до сравнения его творчества с «исповедальной»
лирикой Байрона и в особенности Бодлера или Верлена, до восприятия
Вийона как человека, жившего во «зле», мучительно и притягательно
томимого его «красотой». Такова, очевидно, причина возникновения
высокой романтической легенды о Вийоне как о «проклятом поэте».
Понятно, что на истинной высоте легенда эта могла держаться лишь в
сравнительно узком кругу знатоков и почитателей поэзии.
В среде широкой буржуазной публики, для которой не только
творчество Вийона с его архаическим языком и загадочными намеками, но
и исповеди самих «проклятых поэтов» были далеко не всегда внятны
и приятны, легенда неизбежно упростилась: Вийон постепенно
превратился в певца «средневековой богемы», а там и средневековой
«малины». Во всяком случае, популярный в начале нашего века «Роман о
Франсуа Вийоне» Ф. Карко {Le Roman de Francois Villon. P., 1926)
недалек именно от такого лубочного образа Вийона.
Между тем открытие его творчества начиная с XIX века шло и в
ином направлении. В 1892 году известный историк литературы О. Ло-
ньон предпринял первое филологическое издание стихов Вийона.
Другое классическое издание было осуществлено в 1923 году Л. Тюаном.
Сложность заключалась не только в том, чтобы расшифровать эти
тексты — раскрыть многочисленные намеки, в них содержащиеся,
идентифицировать безвестных «наследников», понять арготизмы, но и в том,
чтобы уяснить соотнесенность творчества Вийона со всей
средневековой поэзией. Не одно поколение исследователей посвятило свою жизнь
кропотливейшим изысканиям. Можно без преувеличения сказать, что
Вийон оказался тем автором, в ходе изучения которого были открыты
и осмыслены целые пласты средневековой поэзии. Лишь после этого
иронический замысел обоих «Завещаний» обнаружился во всей своей
грандиозности, лишь после этого стал приоткрываться не лубочный и
не модернизированный, а действительный облик Вийона.
Русский читатель4 смог познакомиться с Вийоном лишь на
пороге XX столетия, когда в сборнике «Французские поэты» (СПб., 1900)
появился перевод «Баллады повешенных», подписанный инициалами
Пр. Б. Самый выбор этой баллады для перевода достаточно
красноречиво говорит о том, что трагическая трактовка Вийона французскими
романтиками, а затем и символистами оказала влияние и на его русских
почитателей.
162

О литературной судьбе Вийона
Правда, русские символисты — в отличие от французских —
проявили к Вийону почти полное равнодушие. Лишь В. Брюсов перевел
однажды «Балладу о дамах былых времен» (впервые — в альманахе
«Сирин», сб. И. СПб., 1913), но его, собственно, интересовал не столько
сам Вийон, сколько формально-технические трудности жанра баллады,
почему Брюсов и включил в конце концов названный перевод в
сборник своих экспериментальных стихотворений «Опыты» (1918).
Иным оказалось отношение к Вийону со стороны утверждавшегося
в то время акмеизма. Акмеистам, боровшимся против метафорической
усложненности и суггестивной «туманности» символистских образов,
ратовавшим за возврат к материальному миру, к «вещам»,
предметная конкретность стихов Вийона импонировала в высшей степени.
Публикация Н. Гумилевым перевода «Баллады о дамах былых
времен» и отрывка из «Большого Завещания» (журнал «Аполлон», 1913,
№ 4) оказалась своего рода боевой вылазкой против символистов, а в
сопровождавшей эту публикацию статье О. Мандельштама «Франсуа
Виллон» прямо говорилось, что в разрушении «оранжерейной поэзии»
символистов творчество Вийона может сыграть ту же роль, какую в
свое время оно сыграло в разрушении «риторической школы» высокого
Средневековья.
Каковы бы ни были конкретные цели, преследовавшиеся
акмеистами в их литературной борьбе, несомненно, что переводы, выполненные
Гумилевым, отличает высокая поэтическая культура, как несомненно и
то, что переводы эти сыграли важную роль в популяризации творчества
Вийона в России.
Назовем также публикацию Сергея Пинуса, переведшего
значительную часть стихотворений Вийона и несколько десятков строф из
«Большого Завещания»5, хотя справедливости ради следует сказать, что
переводы Пинуса, поэта-дилетанта, в литературном отношении
несовершенны.
Подлинным событием в истории «русского Вийона» стала книжка
И. Эренбурга «Франсуа Вийон. Отрывки из "Большого Завещания",
баллады и разные стихотворения. Перевод и биографический очерк
Ильи Эренбурга», выпущенная в 1916 году издательством «Зёрна».
Эренбургу удалось ввести Вийона в орбиту русской культуры как живое
поэтическое явление. Переводы, подобные «Четверостишию» {«Я —
Франсуа, нему не рад. / Увы, ждет смерть злодея, /И сколько весит этот
зад,/Узнает скоро шея»), которое любил повторять Маяковский, могут
считаться классическими. Однако в целом у Эренбурга прозвучали не
только не свойственные Вийону интонации трагической искренности,
163

Георгий Косиков
но и вовсе уж чуждые ему нотки чувствительности (в том числе и
религиозной) и даже слезливости.
Как бы то ни было, именно переводы Эренбурга завоевали
признание читающей публики, способствовав формированию устойчивого
образа «русского Вийона». Возможно, именно здесь кроется одна из
причин того, что в течение почти полувека у Эренбурга, как у
интерпретатора Вийона, не находилось соперников. Во всяком случае, ровно
через сорок лет после выхода его книжки к Вийону обратился не кто
иной... как сам Эренбург, переработавший свои старые переводы,
приблизивший их к подлиннику и опубликовавший в журнале
«Иностранная литература» (1957. № I)6.
Небогатая, как видим, история переводов Вийона в России тем
не менее достаточно интересна. Обратим внимание на два факта:
во-первых, до начала 1960-х годов Вийона никто не брался переводить
полностью, хотя по объему его творческое наследие совсем
невелико — около трех тысяч стихов; это, конечно, прежде всего связано с
неимоверными трудностями, которые поджидают поэта,
решившегося воспроизвести по-русски фантастически сложную словесную
игру Вийона; во-вторых, в центре внимания переводчиков находилась
примерно одна и та же группа стихотворений, которые принято
воспринимать как «исповедальные»: «Баллада повешенных», «Баллада-
молитва Богоматери», «Баллада о Толстухе Марго», «Баллада о дамах
былых времен», «Баллада поэтического состязания в Блуа», а также те
отрывки из первой части «Большого Завещания», в которых
содержатся «жалобы Вийона».
Издание, включившее в себя впервые выполненные Феликсом
Мендельсоном (род. в 1926 г.) полные переводы обоих «Завещаний»,
а также пятнадцать из шестнадцати отдельных стихотворений, не
входящих в «Большое Завещание» (в переводе И. Эренбурга и Ф.
Мендельсона), было осуществлено в 1963 году (Франсуа Вийон. Стихи.
Переводы с французского Ф. Мендельсона и И. Эренбурга / Предисл.
Л. Пинского. М.: Художественная литература, 1963).
В 1984 году автором этих строк было предпринято издание стихов
Вийона на языке оригинала с параллельным филологическим
переводом на современный французский язык (Francois Villon. Œuvres. Avec la
traduction en français moderne par André Lanly / Сост., предисл. и ком-
мент. Г. К. Косикова. М.: Радуга, 1984); в Приложение к этой книге
(«Вийон в русских переводах») вошли как дореволюционные (В.
Брюсов, Н. Гумилев, С. Пинус, И. Эренбург), так и позднейшие
переводческие работы Вс. Рождественского, Ф. Мендельсона, Валентина
164

О литературной судьбе Вийона
Дмитриева, Юрия Корнеева, Юрия Кожевникова, Галины Погожевой,
Юрия Стефанова и Владимира Орла.
Это издание оживило интерес к творчеству Вийона, позволив поэту
Юрию Кожевникову (1922—1993) в одиночку выполнить полный
русский перевод его стихов (правда, без баллад на воровском жаргоне),
опубликованный в 1995 году (Франсуа Вийон. Предуказанье. Завещание /
Пер., предисл. и коммент. Ю. Кожевникова. М.: РУССЛИТ, 1995). Год
спустя в Санкт-Петербурге в миниатюрной серии Вийон вышел в
переложении Юрия Корнеева (1921 — 1995), предпринявшего и перевод
стихотворений на жаргоне, но успевшего перевести лишь семь из них.
Первый и пока единственный перевод всех одиннадцати «воровских
баллад» был выполнен Еленой Кассировой в 1992 году для
издательства «Скифы», но опубликован лишь шесть лет спустя издательством
«РИПОЛ КЛАССИК».
Такова литературная судьба средневекового французского поэта в
России истекшего столетия, и хотя, благодаря усилиям многих
переводчиков, мы теперь имеем несколько вариантов «русского Вийона»,
ясно, что возможности для новых переводческих толкований его стихов
остаются едва ли не безграничными.
Примечания
1 «Неловкий, грубый стих тех варварских времен / Впервые выровнял и
прояснил Вийон» (Пер. Э. Липецкой).
2 Мы не говорим здесь об одиноком издании 1723 года, по-своему важном
в историко-культурном отношении, но не сыгравшем заметной роли в судьбе
поэтического наследия Вийона.
3 Gautier Th. Les Grotesques. P.: Michel Lévy, 1856. P. 14.
4 О восприятии и о переводах Вийона в России см. также статью Л. Е.
Пинского «Villon en Russie» (Œuvres et opinions. 1963. № 2).
5 Пинус С. Французские поэты. Характеристики и переводы. Т. I. СПб.:
Жизнь для всех, 1914.
6 См. также: Тень деревьев. Стихи зарубежных поэтов в переводе Ильи
Эренбурга. М.: Прогресс, 1969.

О прозе Бориса Виана
Борис Виан умер в 1959 году в возрасте 39 лет почти в полной
безвестности. Во второй половине 40-х годов, когда Виан только еще
начинал писать, его одинокую, парадоксальную фигуру полностью
заслонил экзистенциалистский роман, находившийся тогда на авансцене
литературной жизни, а в 50-е — «новый роман» с его шокирующими
экспериментами, захватившими внимание критики и значительной
части читающей публики. Виан как бы выпадал из литературной
жизни своего времени, по крайней мере той, которая протекала на
поверхности.
Известность, а затем и слава пришли к писателю лишь через два года
после смерти, когда в серии «Классики XX века» вышла первая
монография о нем. С тех пор, вот уже в течение двадцати с лишним лет, Виан
продолжает оставаться во Франции одним из самых любимых и
читаемых — особенно среди молодежи — авторов. Такие его романы, как
«Пена дней» и «Сердцедёр», издаются миллионными тиражами.
Рассказ «Пожарные» включен в антологию «Шедевры смеха». Его
произведения вошли в программы французских лицеев; они переведены едва
ли не на все европейские языки. В Европе и в Америке о нем написаны
десятки книг, сотни статей, ему посвящаются диссертации и
международные коллоквиумы, в его честь выбита медаль. Сегодня уже нет
сомнений, что Виан занял заслуженное и прочное место во французской
культуре XX века.
В чем же секрет этого поразительного успеха?
«Мне казалось, — вспоминает один журналист о своем юношеском
знакомстве с "Пеной дней", — что Борис Виан говорит в точности то,
что переживаю я сам. Его атаки против общества были так метки, а
логика мысли настолько неотразима, что я в конце концов понял: этот
автор не похож ни на кого другого — я полностью узнавал в нем самого
себя. Я думаю, здесь-то и надо искать причину страстного увлечения
молодежи Борисом Вианом».
166

О прозе Бориса Виана
Действительно, Виан принадлежит к тем не так уж часто
встречающимся писателям, для которых создаваемая ими литература ни на йоту
не отчуждена от их сокровенной личности, а импульсы мысли — от
импульсов быта, для которых творчество является не больше и не
меньше как способом жить. Уже это придает его романам, пьесам и стихам
совершенно особый тон неподдельной искренности. Но собственно
«феномен Виана», не устающий покорять все новые и новые
поколения читателей, — в редчайшем синтезе этой глубокой (до
беззащитности) искренности и всепроникающей иронии, целомудренной
нежности и жесточайшей пародии, трагизма и юмора, страдания и боли и
безудержно веселой словесной игры. «Феномен Виана» — это феномен
писателя, который до самой смерти сумел сохранить в себе не только
отроческую жажду любви к жизни и ко всему миру, но и отроческое
удивление и протест против жестокости этой жизни и этого мира.
«Сегодня, — пишет молодая девушка, — он должен был бы находиться
среди нас. Его больше нет. Но я спрашиваю себя: разве он не пришел бы в
отчаяние, увидев все, что творится в нынешнем мире? Для таких, как я,
Борис Виан не умер».
* # *
Виан родился 10 марта 1920 года в пригороде Парижа Виль-д'Авре, в
обеспеченной семье. Его детство можно было бы назвать счастливым,
даже безмятежным, если бы не болезнь, перенесенная в
двенадцатилетнем возрасте, и, как следствие, серьезное осложнение на
сердце, которое и послужило причиной его ранней кончины. Он получил
техническое образование и недолгое время прослужил инженером.
Однако любая работа, не наполненная личностным смыслом, была
непереносима для Виана, и в начале 1947 года он навсегда
порывает с карьерой функционера, хотя и сохраняет на всю жизнь любовь к
ремеслу, к изобретательству. Его подлинной страстью были музыка и
литература. Играть на трубе, писать Виан мог — без всякого
преувеличения — по двадцать четыре часа в сутки: он органически не умел вести
бездеятельного, созерцательного существования. С восемнадцати лет
Виан постоянно участвует в различных любительских джаз-оркестрах
и к концу сороковых годов становится признанной «звездой» квартала
Сен-Жермен-де-Пре, квартала, где в послевоенные годы была
сосредоточена артистическая жизнь Парижа.
Свой первый роман — «Попрыгунчик и планктон» — Виан
написал в 1943 году, но это была еще «домашняя» литература, адресованная
167

Георгий Косиков
узкому кругу близких и построенная на юмористических и
сатирических реминисценциях из их жизни (хотя и позже, в произведениях,
предназначенных для широкой публики, Виан продолжал постоянно
выводить своих знакомых — друзей и недругов). И все же, несмотря
на эту камерность, роман Виана, в котором отчетливо проявилась его
неповторимая манера, представлял несомненный литературный
интерес и был опубликован в 1947 году одним из ведущих французских
издательств. В 1944—1945 годы Виан пишет почти все свои рассказы,
часть из которых вошла в его сборник «Мурашки». Однако подлинный
творческий взлет он переживает в 1946 году: сотрудничает в качестве
публициста в только что созданном Ж.-П. Сартром журнале «Тан
Модерн», регулярно пишет для международного музыкального обозрения
«Джаз Хот», ведет музыкальную рубрику в газете «Комба». В мае он
заканчивает «Пену дней», примерно тогда же — пьесу «Всеобщая
живодерня», а осенью — роман «Осень в Пекине».
Опубликованные почти одновременно в 1947 году, все три
романа имели довольно ощутимый шанс на успех (Виан даже был в
числе кандидатов на одну из созданных тогда литературных премий), но
случилось так, что первым, кто заслонил Виана от широкого читателя,
оказался... сам Виан. Неистребимая тяга к розыгрышу, пародии,
мистификации, доставившая ему посмертную славу, сыграла роковую
роль для его прижизненной литературной судьбы...
В сороковые годы французы заново открывали для себя
американскую литературу, от которой были изолированы во время оккупации.
Однако в моду тогда вошли не только Фолкнер, Хемингуэй и
Колдуэлл, но и американская массовая беллетристическая продукция, и в
первую очередь — «черный роман», замешанный на жестокости и
эротике, при этом умело спекулировавший на острых социальных
проблемах. Во Франции такие книжки становились бестселлерами. Все в том
же 1946 году Виан на пари, за две недели, написал мастерский пастиш,
имитацию авантюрно-эротического романа — «Я приду плюнуть на
ваши могилы», — и выпустил его от имени вымышленного
американского автора Вернона Салливена. Роман, в котором герой-метис, мстя
за линчеванного брата, садистски убивает двух белых женщин, был
издан в ноябре 1946 года и пошел буквально нарасхват, но когда
обнаружился его подлинный автор, разразился неслыханный скандал, и Виан
даже был привлечен к суду. Дело с судом закончилось сравнительно
благополучно, а вот литературная судьба Виана решительно
отвернулась от него: в сознании публики Виан-мистификатор прочно
вытеснил Виана-писателя; несмотря на активнейшую литературную работу
168

О прозе Бориса Виана
в течение всей оставшейся жизни, Виана и в 1959 году вспоминали как
«того парня, который устроил розыгрыш с Верноном Салливеном».
Как бы то ни было, вся его дальнейшая история — это история
постоянных литературных неудач и неотвратимо надвигавшейся смерти,
хотя Виан всеми силами сопротивлялся и тому и другому. В 1948
году ему пришлось навсегда отказаться от джаза: боли в сердце
повторялись все чаще. Сборник рассказов «Мурашки», вышедший в 1949
году, остался незамеченным. Не заметили и «Красную траву» — один из
лучших романов писателя, опубликованный год спустя. Та же судьба
постигла и поэтическую книжку «Замороженные кантилены». Пьеса
«Всеобщая живодерня», поставленная тогда же, провалилась.
Впрочем, Виан не сдается. В 1953 году выходит роман «Сердцедёр» (хотя
и шесть лет спустя книга эта продолжала лежать на полках книжных
магазинов). Чтобы заработать на жизнь, писатель берется за переводы
(ему, в частности, принадлежат переводы из Стриндберга), продолжает
вести отдел в журнале «Джаз Хот», принимает на себя художественное
руководство одной из музыкальных фирм. В пятидесятые годы он
пишет еще несколько пьес, и среди них — «Завтрак генералов» (1951) и
«Строители империи» (1957), однако главная сфера его деятельности в
этот период — журналистика и песня. За пять лет (1955—1959) Виан
написал около четырехсот песен и даже сам попытался выступить с их
исполнением, но успеха не было и здесь (зато бывали скандалы: так,
антивоенная песня «Дезертир», прозвучавшая по радио в январе 1955 года
и особенно остро воспринимавшаяся в условиях колониальной войны,
была подвергнута запрету). Один только «Верной Салливен»
преследовал Виана, как наваждение, и не отпускал до самой смерти. В 1959 году
была сделана экранизация романа «Я приду плюнуть на ваши могилы»,
и автор был приглашен на предварительный просмотр. Во время этого
просмотра Виан и умер 23 июня 1959 года.
***
В творчестве Виана в разъяснении нуждается прежде всего его
пародийный характер. Без учета этого характера Виан, с непривычки, может
даже шокировать. Вот как, к примеру, начинается его рассказ «Золотое
сердце»: «Ольн старательно прижимался к стенам домов и на каждом
шагу озирался с самым подозрительным видом. Дело сделано — он
похитил золотое сердце отца Мимиля. Правда, для этого пришлось слегка
выпотрошить беднягу, грудную клетку, например, вспороть садовым
ножом, однако не следует быть слишком разборчивым в средствах,
когда представляется случай заполучить золотое сердце».
169

Георгии Косиков
Читатель, который примет приведенный пассаж за «чистую монету»,
за прямое авторское изображение событий, будет, пожалуй, возмущен
«цинизмом» писателя, «смакующего» столь жестокие подробности.
Однако стоит обратить внимание на подчеркнуто утрированный характер
описания (герой «старательно прижимается» к стенам, озирается «с
самым подозрительным видом», «потрошит» свою жертву, словно
мясник, и, совершив злодейство, совсем уже откровенно меняет воровской
картуз на «фетровую шляпу честного человека»), как мы поймем: Виан
говорит здесь не своим языком, он пародирует язык детективного
жанра, полицейского романа.
Каков же смысл пародии у Виана?
Каждое литературное направление, каждый жанр, каждый стиль
создает свой собственный образ действительности, и этот образ
отсылает читателя не столько к его реальному опыту, к знакомым
фактам жизни, сколько к готовому «культурному коду», к закрепленному
в традиции представлению об этих фактах. Так, упоминание «поэта»
в романтической литературе вовсе не должно вызывать ассоциаций,
связанных с теми поэтами, которых мы видели лично: оно должно
создавать образ возвышенного, исключительного существа, парящего
над толпой, — образ, который, понятно, отнюдь не обязательно
соответствует облику поэтов, существующих в действительности; нам
достаточно услышать одно только жанровое наименование «детектив»,
чтобы в сознании немедленно возникло представление о всезнающем,
проницательном сыщике, который непременно одержит верх над
силами зла, хотя опять-таки мы прекрасно знаем, что в жизни дело может
обстоять гораздо сложнее. Короче, литература обладает способностью
как бы укладывать многообразную, неисчерпаемую жизнь в достаточно
жесткое ложе сюжетных, изобразительных, жанровых, стилевых схем.
Переходя из произведения в произведение, от автора к автору, от
поколения к поколению, схемы эти могут шаблонизироваться, приобретать
черты каноничности, повторяемости и узнаваемости. Каждое
произведение словно несет на себе невидимую этикетку, ярлык, говорящий
о его жанровой принадлежности, и опытному читателю достаточно
двух-трех первых страниц, чтобы точно сказать, что перед ним —
романтическая исповедь или реалистическое бытописание, философская
притча или приключенческий роман, образчик психологической прозы
или мелодрама. Главное же состоит в принудительной силе литературы:
создавая жанровые, стилевые и т. п. образы действительности, она тем
самым помещает между ней и читателем смысловую, категориальную,
ценностную сетку, предлагает ему взглянуть на жизнь и на самого себя
170

О прозе Бориса Виана
сквозь эту сетку, заставляет думать в предустановленных категориях и,
далее, вести себя в соответствии с этими категориями. Эта опасность,
грозящая даже «большому», «высокому» искусству (когда оно
соскальзывает на повторение готовых образцов), приобретает поистине
катастрофические размеры в произведениях современной массовой
литературы, которая сознательно стремится внушить читателю «простые»
и «твердые» истины, превратившись тем самым в одно из важнейших
средств манипулирования человеческим сознанием. Вот эту-то
опасность, этот зазор между «реальностью» и «литературой», между живой
жизнью и ее условными образами Виан как раз и ощущал с необычайной
остротой. Отсюда и пародирование этих образов, игра — иногда веселая
и почти добродушная, чаще насмешливая, злая, издевательская — с
любыми литературными ситуациями, мотивами, приемами, которые
готовы отлиться в штамп, подменяющий собою действительность. Виан же
стремится освободить эту действительность от всех привычных видов
литературной «упаковки», а саму эту упаковку — дискредитировать,
показав ее условность по отношению к жизни. Пародийная игра Виана
имеет не случайный или эпизодический, а тотальный и
целенаправленный характер; по своему размаху и основному смыслу она во многом
сопоставима с «пародийными энциклопедиями» Ф. Рабле, А. Жарри,
Дж. Джойса: Борис Виан пародирует все, что превратилось или только
может превратиться в клише — канонические формулы ренессансной
любовной лирики и кодифицированную стилевую манеру
классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую
приземленность писателей-натуралистов, «классическую ясность»
парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, —
современную ему литературу, например расхожие описательные
приемы модного в свое время романа-фельетона («Солнце смотрело на мир
своими ясными глазами <...> и природа радостно смеялась в ответ,
обнажая в знойной улыбке все свои зубы, добрая половина которых была
золотой» /«Попрыгунчик и планктон»/); или автобиографию «падшей
девушки» из романов «розовой серии» («Мой отец, в прошлом
преподаватель хороших манер в пансионе Притон, разбогатев, удалился в
поместье, чтобы насладиться прелестями своей служанки <...>, а моя мать,
которую ему удалось соблазнить ценой неимоверных усилий, так как он
был очень уродлив, не последовала за ним и жила в Париже
попеременно то с архиепископом, то с комиссаром полиции» /«Печальная
история»/); или поведение и речевую манеру гангстеров из полицейских
романов («Майор достал пистолет и, не целясь, отстрелил горлышко у
бутылки. Ошеломленные гости обернулись. — Уматывайте, — сказал
171

Георгий Косиков
Майор. — Мужики уматывайте, бабы могут остаться» /«Вечеринка у
Леобиля»/); он пародирует, наконец, целые жанры, например
историю о юных влюбленных, преодолевающих множество препятствий и
соединяющихся в счастливом браке («Пустынная тропа»), или
трогательный «рождественский рассказ» о бедной девушке, доведенной до
самоубийства и вдруг спасенной неведомо откуда взявшимся
благородным незнакомцем («Печальная история»).
Но пародия Виана отнюдь не ограничивается одной только
литературой, она направлена едва ли не на все способы практического
поведения и мышления людей — и как раз в меру шаблонизации этих
способов. Излюбленный прием писателя — ироническая имитация
всевозможных социально-языковых стилей своего времени: научного
и административного, бытового и торжественного, юридического и
религиозного. Виан пародирует язык коммерческой рекламы и светской
хроники, туристических путеводителей и деловых документов, язык
должностных лиц, профессиональные жаргоны и т. п. Посредством
контраста, иронии, подчеркнутого утрирования он окарикатуривает
все эти стили и языки, например стиль брачного объявления в газете:
«Дюпон Леон, 49 лет; имеет хорошо прорезавшиеся зубы и элегантно
выполненные прививки» («Строители империи») или стиль старика-
ретрограда, брюзжащего на молодежь: «У нас просто уши вянут от их
дикарской музыки <...> Все эти юнцы стоят один другого. Твист — вот
как у них это называется. Так я вам скажу: их твист — сплошная
белиберда. Вот в старые времена — что правда, то правда — умели танцевать;
а что теперь?» («Статист»). И опять-таки диапазон подобной иронии
простирается у Виана от беззлобного комизма (ср., например, рецепт
приготовления «колбасуся» в «Пене дней») до открытой ненависти к
носителям таких социальных языков, которые убивают всякую
человечность в человеке; когда в рассказе «Блюз для черного кота» старой
кошатнице, причитающей над отвратительным котом, свалившимся
в канализационный люк, говорят о том, что накануне в Дрездене под
американскими бомбами погибло сто двадцать тысяч человек, она,
словно цитируя агрессивный лозунг какого-нибудь «общества
покровителей животных», заявляет: «Люди-то ладно, это меня не волнует; но
я не могу видеть, как страдает бедное животное».
Действительно, в большинстве случаев персонажи Виана не
столько говорят, сколько «изъясняются» при помощи готовых формул, ибо
Виан хорошо знает: в каждом социальном языке воплощено
определенное мировоззрение, каждый такой язык сам обладает
принудительной силой. Ирония Виана как раз и вырастает из острого ощущения
172

О прозе Бориса Виана
несоответствия, разлада между «жизнью» и «словом» о ней,
поскольку жизнь безнадежно ускользает и вопиет против любых стереотипов,
против любой — научной, юридической, религиозной, житейской —
«мудрости», коль скоро та, закрепляясь в том или ином социально-
языковом стиле, стремится подмять под себя жизнь.
Примеры можно умножать, но и сказанного довольно, чтобы понять:
Виан стремится обесценить любые ценности современного общества,
вскрыть их условность, относительность, а то и прямую фальшивость.
Ценности эти для Виана воплощены прежде всего в таких социальных
институтах, как армия, церковь и буржуазное представление о «труде».
Что касается антимилитаристской темы, то она занимает в творчестве
Виана одно из центральных мест — от первых романов до таких пьес,
как «Завтрак генералов», или песен «Дезертир», «Ява атомных бомб».
В новелле «Печальная история», наблюдая гротескную сцену, когда
некий генерал тащит на поводке связанного по рукам и ногам арестанта,
герой убийственно замечает, что на месте арестанта он «чувствовал бы
себя скверно. Так же, впрочем, как и на месте генерала, но арестант
своего места не выбирал, чего не скажешь о генерале. И вообще,
претендентов на должность арестанта надо еще поискать, а желающих
стать ассенизаторами, шпиками, судьями или генералами хоть
отбавляй — обстоятельство, свидетельствующее о том, что самая грязная
работа, видимо, таит в себе нечто притягательное».
Кощунственна, с точки зрения христианства, сцена в «Пене дней»
(LXV), где Колен, раздавленный смертью Хлои, стоит перед алтарем:
«Перед ним на стене висел крест с распятым Иисусом. Вид у Иисуса
был скучающий, и тогда Колен спросил его: "Почему Хлоя умерла?" —
"Мы к этому не имеем никакого отношения, — сказал Иисус. — Не
поговорить ли нам о чем-нибудь другом?" — "Она была такой нежной, —
сказал Колен. — Она никогда никому не причиняла зла, ни в помыслах,
ни в поступках". — "Религия тут ни при чем", — процедил сквозь зубы
Христос и зевнул... Колен услышал, как из его ноздрей вырывается
довольное посапывание, словно мурлыканье сытого кота».
Впечатляют у Виана и картины тупого, тяжелого труда, лишенного
всякого личностного смысла, превращающего человека в живую
машину или в придаток машины, труда, единственная цель которого —
заработать деньги не для того, чтобы жить, а для того, чтобы поддержать
свое физическое существование.
«Труд священен», «миссия армии — защищать отечество от
внутреннего и внешнего врага», «религия дает нам твердые нравственные
ценности и утешение в горе» — вот «прописные истины» современной
173

Георгии Косиков
цивилизации, в которых Виан заставляет усомниться, ибо на деле за
ними таится лишь своекорыстие тех, кто их внушает и распространяет.
Подобному ироническому остранению Виан подвергает
практически все знакомые ему социокультурные ценности и сферы,
претендующие на незыблемость и лишающие человека внутренней и
внешней свободы, — правосудие, администрацию, полицию, общественную
благотворительность, даже школьное образование и медицину.
Причем делает он это не путем их «обличения» извне (когда сама степень
негодования против «ложных ценностей» определяется дистанцией,
отделяющей их от «истинных ценностей»), а путем их разложения
изнутри, путем подспудного расшатывания. Виан выворачивает эти
ценности наизнанку, лишает привычной смысловой наполненности,
сдвигает с нормальных мест, отрывает от тех сфер жизни, за которыми
они закреплены, сталкивает между собой. Излюбленный прием Виа-
на — не традиционная сатира, а доведение любой ситуации, мысли,
мотива до абсурда; его «оружие» — алогизм, парадокс, которые
заставляют увидеть нелепость привычного.
И это не случайно. Обратим внимание на то, что не только
персонажи Виана почти все время изъясняются готовыми цитатами, пара- и
перефразируют ходовые формулы, литературные и социокультурные
штампы, но и сам Виан почти нигде не говорит «своим голосом»,
даже тогда, когда изображает «положительных» персонажей. Так, уже
на первой странице «Пены дней» описание утреннего туалета Колена
представляет собой искусную мозаику из нескольких «типовых»
стилей, при помощи которых в литературе принято изображать «портрет
молодого человека за туалетом»; но сразу же за этим следует «эпизод
на кухне», где описание чудес сверхсовременной кулинарной машине-
рии выдержано уже в духе научно-фантастических романов, а
появление симпатичного говорящего мышонка прямо заставляет вспомнить
о диснеевских мультфильмах. От сцены к сцене, от абзаца к абзацу,
даже от фразы к фразе Виан все время как бы переключает
повествовательные регистры, переходит из тональности в тональность. Его
стиль — это прежде всего коллаж из чужих стилей, образов, мотивов;
временами кажется, что Виан словно бы и не пишет, а «списывает»,
«срисовывает» свои изображения с готовых литературных,
кинематографических и т. п. моделей (важно, например, что Колен похож: «на
того блондина, который играет роль Слима в Hollywood Canteen»,
что Ноэми из «Пустынной тропы» вяжет «точно такой же» свитер,
какой носит героиня популярного боевика, и т. п.), но при этом
сводит внутренний и внешний облик персонажей до простейших черт,
174

О прозе Бориса Виана
схематизирует его до предела, делает статичным, раскрашивает в
одноцветные тона. Вот, к примеру, портрет Ализы: «<...> на ней был белый
свитер и желтая юбка. Ботинки ее тоже были желто-белыми <...> К
этому надо добавить ярко-зеленую шелковую косынку и на редкость
густую копну вьющихся белокурых волос <...> Она смотрела на мир
широко открытыми синими глазами, а занимаемая ею часть
пространства была ограничена гладкой золотистой кожей. Руки и икры были у
нее круглыми, талия тонкой, а бюст так четко очерчен, как бывает на
хорошей фотографии» («Пена дней», III). А вот портрет героя:
«круглая голова, маленькие уши, прямой нос, золотистая кожа» (там же, I).
Такие персонажи, конечно, должны восприниматься не по нормам
«поэтики жизноподобия», но, скорее, по нормам поэтики лубка,
кукольного театра, мультипликационных фильмов. О пародийном
эффекте такого перевода «картины» в «лубок» уже говорилось. Здесь же
следует подчеркнуть другое: у Виана, быть может, к своему удивлению,
читатель не обнаружит никакой принципиальной разницы в приемах
изображения «отрицательных» и «положительных» персонажей; и тех
и других писатель облекает в одинаковые кукольные маски. Конечно,
у Колена и Хлои, например, — в отличие от отрицательных
персонажей — маски эти раскрашены, так сказать, в голубой и розовый цвета,
но цвета эти столь же однотонны, как, скажем, и те, к которым Виан
прибегает, живописуя полицию, церковный клир или поклонников
Жан-Соля Партра. Существенно (хотя, на первый взгляд, и
нелогично) как раз то, что, стремясь добраться до неотчужденного ядра жизни,
Виан тем не менее охотно отказывается от ее «прямого», авторского
изображения, с готовностью прячется за личинами чужих стилей даже
тогда, когда описывает явно симпатичных ему героев, предпочитает
разыгрывать маленький спектакль их судьбы в тех же самых одеждах,
которые он столь самозабвенно пародирует; именно на языке пародии
говорит обо всем серьезном и задушевном, обо всем, что составляло
неизжитую надежду его собственного существования. Перед нами уже
не просто ирония, но самоирония, и ниже мы увидим, в чем ее смысл.
Пока же обратим внимание на два момента.
Во-первых, мы не случайно употребили выражение «мультипли-
кационность» применительно к поэтике Виана. В самом деле, какой
другой вид искусства способен лучше воссоздать образ героя,
щипчиками подстригающего себе веки, «чтобы придать взгляду тайну», или
заряжающего зажигалку «капелькой солнца»; угря, живущего в
водопроводном кране и время от времени выбирающегося оттуда, чтобы
полакомиться зубной пастой; как иначе изобразить дверной звонок,
175

Георгий Косиков
который спит в своей маленькой норке и больно кусает всякого, кто
будит его прикосновением; розы, растущие из ружейных дул? В мире
Виана бесповоротно нарушена логика бытовой реальности; этот мир
фантастичен и парадоксален по самому своему существу. Эта
парадоксальность может быть забавной (забавны взрослые мужчины, вдруг
принимающиеся весело играть в классики), трагичной (трагичен
Колен, теплом своего живого тела выращивающий орудия смерти),
озорной (к примеру, садовник, получивший сорт «мимозы
необыкновенной» путем «скрещения мима и розы, которая вместе с невинностью
потеряла и букву "Р"») и страшноватой (ср. фантасмагорическое
описание аптеки, куда заходят Колен и Шик), но во всех случаях она,
подобно виановской пародии, призвана расшатать привычные
смысловые связи между вещами, создать атмосферу, в которой все возможно
и все неожиданно.
Этого эффекта Виан добивается путем разрушения границ, которые
в реальной жизни разделяют мир людей, животных, растений и
неодушевленных предметов: животные у него способны разговаривать,
словно люди, растения — испытывать такую же боль, как и
одушевленные существа (у Виана деревья не срубают, их казнят, убивают), а
вещи — вести себя, как растения, животные и даже люди (ср., например,
оконное стекло, которое начинает зарастать немедленно после того,
как его разбили). Созданию того же эффекта служит и семантическая
словесная игра, буквально пронизывающая все, написанное Вианом
(«по натуре Колен был настолько открытым, что видно было, как
голубые и сиреневые мысли пульсировали в венах его рук»).
При этом и люди, и животные, и предметы у Виана никогда не
бывают неподвижны, как бы заданы в своей сущности; напротив, они
могут до бесконечности менять облик и функции, вступать в самые
неожиданные сочетания и контакты с другими предметами и
явлениями, порождая подчас самых настоящих чудовищ (таково, например,
«составное животное, наполовину из плоти, наполовину из металла,
которое изнуряло себя, заглатывая лекарственное сырье и извергая его
мелкими одинаковыми шариками»).
Несомненны сказочные корни фантастики Виана, несомненно и
неоднократно отмечавшееся родство его поэтики с поэтикой таких
авторов, как Л. Кэрролл, однако принципиальной особенностью Виана
(в отличие от сказки, да и от Кэрролла) является то, что его
фантастический мир не отделен от мира обыденного, реального, но внедрен в
него и составляет с ним нерасторжимый симбиоз. Вот почему, будучи
захвачены полем притяжения виановской поэтики, все вещи, явления
176

О прозе Бориса Виана
и события «нашего» мира сразу же становятся «знакомыми
незнакомцами» и заставляют всматриваться в себя так, словно мы встретились
с ними впервые.
Этой же цели служит в конечном счете и пародия Виана.
Пародируя, он борется с условностью литературы ее же средствами и делает
это затем, чтобы вернуть читателю безусловность непосредственного
восприятия жизни. В самом деле, что может быть банальнее сюжета
о безответном работнике, доведенном до убийства и самоубийства
«хозяином-кровопийцей»? Подобные истории литература
рассказывает вот уже многие десятки лет, варьируя их на языке множества
жанров и стилей. Но вот как раз поэтому они в конце концов и
стираются, шаблонизируются. Литература вырождается в «литературщину».
Происходит столь сильная инфляция сюжета, что далеко не всякий
современный писатель решится за него взяться — из боязни впасть в
подражательность, в повторение, в «дурной тон». Виан же (в
рассказе «Дохлые рыбы») смело берется за такой сюжет, но, разумеется, по
своему обыкновению доводит его до гротеска, до карикатуры,
фантастики, нарочито смешивая приемы фарса, бурлеска, «черного юмора»,
вкрапливая современные реалии в ткань сказки (так, он
модифицирует фольклорный мотив «ловли рыбы в пруду» путем замены рыб на
живые почтовые марки), и т. п.
Пародийное разрушение хорошо известной сюжетной ситуации
состоит в том, что Виан доводит до неправдоподобия, до «невсамде-
лишности» ее основное «общее место» — «ужасы капиталистической
эксплуатации»; в его рассказе герой ночует в конуре, хозяин,
издеваясь, поливает его холодной водой, жжет огнем, бьет электрическим
током и т. п. Но как раз будучи доведены до невероятия, мучения героя
и заставляют нас — забыв обо всякой литературе — вдруг всей плотью
ощутить неподдельность той смертельной, слепой ненависти,
которую способно испытать всеми покинутое, затравленное существо к
своему мучителю, раб — к хозяину, беспомощная жертва — к садисту-
палачу.
Короче: Виан акцентирует пародию настолько, что она не
выдерживает собственного внутреннего напора и рассыпается в прах,
оставляя нас один на один с обнаженной реальностью. Именно к этой
реальности и стремится Виан, но сама острота ее ощущения вырастает у
него из предельного контраста и напряжения между марионеточной
условностью персонажей и абсолютной человеческой достоверностью
их переживаний. Эффект, которого добивается в подобных случаях
Виан, — это эффект неожиданно разрыдавшегося паяца или куклы,
177

Георгии Косиков
вдруг вскрикнувшей от настоящей боли. Этот эффект также служит
важнейшим ключом к поэтике Виана, позволяя, в частности, понять
и его роман «Пена дней».
#**
В этом романе существуют как бы два мира, в которых царят
совершенно разные, несовместимые друг с другом ценности; и эти миры
разделены не только ценностной, но и возрастной и даже пространственной
границей. Первый — это идиллически-замкнутый мирок юных героев
романа (Колен и Хлоя, Шик и Ализа, Николя и Исида), в пределе
полностью отрешенный от норм и требований второго, «большого» мира, в
котором живут «взрослые».
Выше мы постарались показать, сколь глубокое неприятие вызывает
у Виана этот второй мир, с какой силой и неистощимой
изобретательностью стремится он взорвать, подточить, дискредитировать его
ценности; мир этот воплощает в себе все пороки современного общества, и
непримиримость к ним Виана нетрудно понять, если вспомнить его
«категорический императив», вложенный в уста Колена: «<...> в жизни
меня интересует не счастье всех людей, а счастье каждого в отдельности».
Общество, которое не дает счастья ни одному конкретному
человеку, хотя претендует дать его всем им вместе, естественно, не может
сделать этого, и потому оно лживо в самой основе. Виан как раз и
стремится показать, насколько несчастливы и несвободны люди,
доверившиеся такому обществу, поддавшиеся на его посулы. «Мир взрослых»
Виан отвергает, конечно, не потому, что эти люди имели несчастье
выйти из детского или отроческого возраста, а потому, что утратили
само качество «детскости» — силу и непосредственность восприятия
жизни, нравственный максимализм, научились бездумно
подчиняться обстоятельствам, вести себя «разумно», «соразмерять потребности с
возможностями», «откладывать на будущее исполнение желаний» и тем
самым — пусть незаметно — оказались в плену у социальной машины и
вместе со своим сокровенным «я» утратили право на то счастье, которое
ведь и им грезилось в детстве и которое каждому ребенку кажется
природным, неоспоримым правом.
«Право каждого человека на счастье» — вот, в сущности,
единственное требование Виана к жизни, которое звучит буквально в любой
написанной им строчке. Требование это как раз и становится той
мерой, при помощи которой он проверяет на истинность любые формы
человеческого общежития. Любые нормы и формы такого общежития
(от лозунга «свобода, равенство, братство» до такого института, как
178

О прозе Бориса Виана
«общественная благотворительность») — коль скоро они
обнаруживают свою фальшивость — уравниваются Вианом перед лицом его
«категорического императива». И если Виан, например, с нескрываемым
ужасом изображает сцены тяжелейшего труда шахтеров или заводских
рабочих, то дело тут, конечно, не в том, что его страшил труд как
таковой (мало кто работал в своей жизни с такой отдачей сил, как Виан), а
в том, что он органически не приемлет труд, отчуждающий человека
от самого себя, превращающий его в простое средство для
достижения неведомых, а то и чуждых ему целей, труд, способный убить его в
самом прямом смысле слова. Напомним в этой связи лишь один
эпизод — тот, где Колен приходит наниматься на завод, выращивающий
винтовочные стволы при помощи человеческого тепла и отбирающий
у него это тепло вместе с жизнью: «За письменным столом сидел
старик в белом халате <...> Волосы у старика были всклокочены. На стене
висели различные виды оружия, сверкающие бинокли, огнестрельные
ружья, смертометы различных калибров и полный набор сердцедёров
всех размеров. "Здравствуйте, месье", — сказал Колен. "Здравствуйте,
месье", — ответил старик <...> "А вы давно тут работаете?" — спросил
Колен. "Год. Мне двадцать девять лет". — И он провел дрожащей
морщинистой рукой по испещренному глубокими складками лбу» (LI).
Виана страшит не только то, что люди вынуждены вступать в этот
мир несвободы, предъявляющий права и на их личность, и на саму их
жизнь, но и то, что они свыкаются с подобным положением вещей,
начинают воспринимать его как нечто само собой разумеющееся.
Вот откуда главная задача писателя — «остранить» неподлинную
действительность, вскрыть ее нелепость, абсурдность, алогизм. И Виан
добивается этого двумя путями — комическим и трагическим.
Комический эффект возникает у него тогда, когда он делает акцент на
глубокой жизненной несерьезности тех форм человеческой деятельности,
которые претендуют именно на серьезность, нередко даже —
абсолютную. Иллюстрацией здесь может служить пародийная линия,
связанная с фигурой Жан-Соля Партра. Виан вовсе не стремится опорочить
реального человека — Сартра (к которому относился дружески) или его
философию (которой попросту не интересовался), он хочет высмеять
самый тип философствования и философии, которая принимает свои
конструкции за последнюю истину, за подлинную действительность и
потому живет в блаженном отчуждении от действительной жизни.
Но вместе с тем для Виана совершенно очевидно, что только
разоблачаемые им формы социокультурного общения и существуют
реально, что именно они без остатка заполняют собой жизнь, не оставляя
179

Георгии Косиков
места ни для каких иных ценностей. И в этом смысле они предельно
серьезны, более того — угрожающе агрессивны по отношению ко всему,
что им не соответствует. Отсюда — трагическая и далее — утопическая
тема в творчестве Виана, в первую очередь — в «Пене дней».
Эта тема непосредственно связана с шестью названными выше
героями романа. Не случайно он делает их юношами, в душе еще
подростками, почти детьми. В их характерах доминирует безусловная
душевная чистота, уверенность в своем естественном праве на счастье,
а отсюда — нежелание и неумение принимать внешние требования,
что оборачивается, с одной стороны, нравственной цельностью, а с
другой — инфантильным нарциссизмом и полной внутренней
незащищенностью от любого контакта с действительностью, который для них
может быть только губительным.
Уже давно было замечено, что герои «Пены дней» похожи друг на
друга до взаимозаменимости (они одинаково думают, одинаково
говорят, одинаково любят и одинаково страдают — не случайна в этом
отношении реплика Хлои, обращенная к Ализе: «Если бы я не была замужем
за Коленом, я хотела бы, чтобы его женой стала ты»); в сущности, это
один и тот же персонаж, «размноженный» в шести вариантах и
поставленный в шесть разных ситуаций.
Образуя собственный мирок, эти персонажи свой центр и свое
воплощение обретают в фигурах Колена и Хлои. Их девизом может
служить одна-единственная фраза «Счастье — здесь и теперь», — счастье,
не опосредованное никакими неистинными формами
социокультурного общения.
Виану глубоко симпатичны его герои, в них, без всякого сомнения,
он вложил сокровенную частицу собственного «я», но вместе с тем для
него очевидна и полная невоплотимость их идеала, которому в
буквальном смысле нет места в реальной действительности. Вот почему вся
история любви Колена и Хлои, их женитьбы и их счастья есть самая
настоящая утопия или «легенда о потерянном рае». В любом случае —
легенда.
Далеко не случайно, что в «Пене дней» Виан использовал
(сознательно или бессознательно) многие мотивы такого жанра, как идиллия.
Действительно, мир его героев — это самый настоящий идиллический
мир, но только перенесенный на почву современного города, со
всеми его приметами. Идиллическая жизнь всегда бывает прикреплена к
особому месту, к уголку; его существенная черта — пространственная
ограниченность и отсутствие глубоких связей с другим — реальным,
«большим» миром, а то и прямое ему противостояние.
180

О прозе Бориса Виана
Именно так обстоит дело в «Пене дней», где средоточием
идиллической жизни служит квартира Колена, как бы отгороженная от
остальной действительности и недоступная ее воздействию. Даже солнце не
проникает в это жилище, зато в нем сверкают сразу два маленьких
«домашних» солнца, создающих атмосферу радости, довольства и
беззаботности: «Кухонные мыши любили плясать под звон разбивающихся о
краны лучей и гонялись за крошечными солнечными зайчиками,
которые все больше дробились и метались по полу, словно желтые ртутные
шарики» (I).
Мотив идилличное™ подчеркнут у Виана мотивами сказочности,
волшебства, магии, феерии: на кухне у Колена — сказочная «чудо-
печка» (только приобретшая форму наисовременнейшей
электроплиты), водопроводный кран поставляет к столу живых угрей, «пианок-
тейль» смешивает напитки в соответствии с тональностью и темпом той
или иной мелодии. В этом мире есть даже охраняющие и служащие ему
боги и божки: повар Николя — своего рода deus ex machina,
маленькая мышка — фея-хранительница домашнего очага, наконец, Исида —
богиня-мать, богиня жизни и здоровья.
Идеальная замкнутость этого мирка состоит в том, что он
полностью свободен от всяких бытовых и житейских забот, что только в нем
безраздельно царят счастье, свет, тепло, уют и защищенность. Он
подчиняется лишь таким законам, которые полностью отвечают желаниям
его хозяина; в сущности, он есть не что иное, как магическая проекция
и реализация этих желаний («Коридор, ведущий на кухню, был очень
светлый <...>, и с каждой стороны светило по солнцу, потому что
Колен любил свет»).
(Заметим, кстати, что именно это инфантильное стремление героя к
немедленному и магическому удовлетворению любого импульса
объясняет и многие другие эпизоды романа, в частности «жестокие» сцены на
катке. Так, когда Колен, неожиданно узнав о несчастье с Хлоей, спешит
к ней, а служитель мешкает открыть ему раздевалку, происходит
следующее: «Колен <...> с размаху нанес ему удар коньком в подбородок,
и голова служителя, оторвавшись, угодила прямо в воздухозаборное
отверстие вентиляционной системы <...>, а Колен выхватил ключи <...>
и опрометью кинулся к номеру 309» (XXXI). Читая подобные сцены,
следует помнить не только о том, что у «кукольных» персонажей
Виана кукольная кровь, но и о том, что здесь мы имеем дело всего-навсего
с приемом, называемым «реализация метафоры»: «убийство»
служителя — это материализовавшаяся метафора желания Колена устранить
любое препятствие, мешающее ему немедленно оказаться возле любимой.)
181

Георгии Косиков
В идиллическом мире героя, каким он предстает на первых
страницах романа, не хватает лишь одного, неотъемлемого почти для всякой
идиллии, мотива — любви. Но и в этом случае Колену достаточно
произнести «магическую формулу» («Я хотел бы влюбиться. Ты хотел бы
влюбиться. Он хотел бы idem (влюбиться). Мы, вы, хотим, хотите. Они
также хотели бы влюбиться <...>»), чтобы к нему, словно из
пасторали, явилась Хлоя — «девушка его мечты». И тогда счастье оказывается
достигнутым, мирок полностью замыкается, и героям остается только
безбедно существовать до глубокой старости.
Повторяем, Виан любит своих героев, любит цельность, полноту
и неподдельность их чувств, но, разумеется, не может всерьез
относиться к своей собственной утопии, а потому изображает ее с грустной
усмешкой (отсюда и его самоирония).
Вот, к примеру, пародийное описание ландшафта, на фоне
которого располагается гостиница, где останавливаются Колен и Хлоя во
время своего свадебного путешествия: «<...> деревья идеальной
цилиндрической формы, свежая травка, солнышко на небе, коровки на
лугу, ветхие ограды, живые изгороди из цветущей жимолости, яблони,
усыпанные яблоками, желтые листья, собранные в аккуратные кучки,
кое-где снег — для разнообразия, пальмы, мимоза, а в саду
гостиницы — северные сосны <...>» (XXVI). Здесь игрушечные деревья,
фотогеничные коровы и т. п. создают впечатление «невсамделишности»
пейзажа, словно списанного с рекламной картинки; соседство снега и
сосен с пальмами и мимозой — впечатление его ирреальности, а все
вместе рождает как бы «передразненный» образ «пасторального»
пейзажа, вполне отвечающего «пасторальной» сюжетной ситуации и
известного по множеству литературных и живописных изображений.
Однако добродушно-насмешливым Виан остается лишь до тех пор,
пока в идиллическом мирке все обстоит благополучно, а концом
такого благополучия как раз и служит любое соприкосновение с «большим
миром». Символична в этом отношении фигура Шика, стоящего как
бы на границе двух миров — идиллии и реальности, символична хотя
бы уже потому, что он, в отличие от Колена (который «обладал
достаточным состоянием, чтобы, не работая на других, ни в чем себе не
отказывать»), вынужден жить посреди практической действительности,
подчиняться ее законам, ходить на службу, зарабатывать деньги. Его
попытка жить так, как хочется, оборачивается трагедией и смертью.
Тема романа — столкновение идиллии и реальности, сюжет —
разрушение идиллии. Через разбитое стекло гостиничной комнаты в теплый
мир героев врывается леденящее дыхание реальности, проникающее
182

О прозе Бориса Виана
не только в грудь Хлои, но и в самое сердце утопии, которая в
буквальном смысле начинает сжиматься, съеживаться, словно лопнувший
шар, чтобы оставить после себя лишь жалкий лоскуток. Все попытки
Колена хоть как-то приспособиться к жизни, заработать денег, чтобы
спасти любимую, оканчиваются крахом: все, что герой хотел дать
своим близким (любовь, дружба, материальный достаток, счастье),
оборачивается своей противоположностью. Он считал себя магическим
владыкой жизни, а на самом деле жизнь сама тайно вела его и им
руководила, дожидаясь того часа, когда сможет наконец заявить о своей
безраздельной власти над ним.
Крах Колена имеет двоякий смысл. С одной стороны, «Пена дней» —
это как бы роман об инициации, о приобщении к такой
действительности, которая требует от человека поступков и ответственности за эти
поступки, требует от него не только любви, но и решимости, умения
отстоять все, что для него дорого. Колен не выдерживает испытания и
гибнет. Это герой, обреченный навечно оставаться ребенком, который
никогда не сумеет превратиться в мужчину.
Но с другой стороны — подчеркнем еще раз, — нравственные
симпатии Виана целиком и полностью на стороне этого ребенка, именно
он воплощает в романе те человеческие ценности, которые
оправдывают и саму жизнь, наделяют ее нравственным теплом и смыслом. Этот
мотив воплощен в целом ряде эпизодов романа, но, пожалуй, с особой
силой и яркостью — в сцене, где винтовочные стволы, выращиваемые
Коленом, начинают искривляться от его тепла и на них зацветают розы.
Именно тогда, когда на героев обрушивается беда, когда розовые
краски идиллии вдруг начинают блекнуть, уступая место
устрашающим цветам трагедии и смерти, Виан сбрасывает с себя маску
пародиста, оставляет иронический тон, уничтожает ценностную дистанцию
между собой и своими персонажами, отказывается от всякой
лубочное™, кукольности, от всякого «передразнивания» и открыто
сливает свой голос с голосом героя. И как раз по контрасту с «поэтикой
лубка» этот голос начинает звучать совершенно искренне, патетично
и убедительно. Так происходит, когда Колен, узнав о болезни Хлои,
бежит к ней, мучимый ужасными предчувствиями: «Он бежал, ему
было страшно, неужели мало того, что мы всегда вместе, неужели еще
надо, чтобы душа замирала от страха, быть может, несчастный случай,
она попала под машину и теперь лежит на кровати, и я не смогу ее
больше увидеть, меня не пустят к ней, неужто вы думаете, что я боюсь
увидеть мою Хлою, вам все равно меня не удержать, нет, Колен, не
входи» (XXXII).
183

Георгий Косиков
Стилистика контрастов, специфически «виановский» колорит,
возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и
трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности
персонажей и человеческой правды их переживаний — вот чем проза
Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с
первородной остротой ощущать привычные или просто забытые нами вещи.
Ведь даже сам сюжет, использованный Вианом, по сути представляет
собой не более чем банальную мелодраматическую историю о юной
деве, умирающей от туберкулеза на руках у безутешного возлюбленного.
Однако Виан с таким мастерством сумел заново открыть человеческую
глубину этого сюжета, что известный французский писатель Реймон
Кено по праву назвал эту его книгу «самым щемящим из современных
романов о любви».
Однако социальный смысл и взрывчатая сила этого камерного, на
первый взгляд, «романа о любви» обнаружились уже в 60-е годы, когда
стало очевидно, что Виан, по сути дела, изобразил ту коллизию «отцов»
и «детей» в «обществе потребления», которая нашла острое, можно
даже сказать, спазматическое выражение в майском молодежном бунте
1968 года.
«Не.хотим быть взрослыми!» — вот ошеломляющее кредо,
квинтэссенция умонастроения «детей», родившихся в то самое послевоенное
десятилетие, когда Виан писал свои романы.
Действительно, едва ли не любой подросток на пороге взрослой
жизни живет в ожидании чуда, надеется реализовать свои внутренние
возможности, пережить яркую, значительную судьбу и с этой
надеждой всматривается в окружающий мир. Но здесь-то и наступает
катастрофа: очень быстро выясняется, что «общество потребления» — это
вовсе не поле приложения свободных сил личности, а всего лишь
великолепно отлаженная социальная машина, которая нуждается не
в суверенных индивидах, а во все новых и новых винтиках («детях»),
способных безостановочно заменять износившиеся детали («отцов»).
Такое общество не спрашивает юношу о его надеждах; оно
предлагает ему стандартный набор жизненных амплуа (функционер, рабочий,
официант и т. п.) и, как компенсацию, столь же стандартный набор
«жизненных благ» (квартира, машина, страховка, ежегодный отпуск у
моря); оно предлагает до мельчайших подробностей
запрограммированное существование.
Отсюда — инстинктивное чувство ужаса перед жизнью взрослых,
яростное нежелание переступать ее порог, вставать на место «отцов»,
отвращение как к их обязанностям, так и к их правам, стремление ни в
184

О прозе Бориса Виана
чем (даже в одежде, прическе, манере поведения) не походить на них.
И как следствие — взрыв, бунт, по своему глубинному смыслу
направленный против любых ценностей потребительской цивилизации в той
мере, в какой они служат средством подавления личности: мир «отцов»
неизбежно начинает восприниматься как воплощение социального
принуждения и вызывает лишь одно желание — уничтожить его.
Неудивительно, что роман Виана с его пафосом протеста, с его
чистыми, но инфантильными героями оказался созвучен
мироощущению бунтующей молодежи двух последних десятилетий;
неудивительно и то, что за самим писателем закрепилась репутация «первого
агитатора мая 1968 года».
Однако в такой репутации была не только своя правда, но и своя
неправда. Правда, что по популярности Виан соперничает с такими
писателями, как Бретон, Сартр, Камю, Превер; правда, что он
предвосхитил один из кричащих конфликтов современной западной
цивилизации, не изжитый, кстати сказать, и по сегодняшний день.
Но все дело в понимании этого конфликта. Возведя инфантилизм
(с его лозунгом «рай — немедленно!») и представление о
выключенное™ из мира взрослых в ранг высшей ценности, в этический
принцип, радикальные теоретики «молодежного бунта» в конечном счете
пришли к отрицанию любого долга человека перед обществом, иначе
говоря — к идеологии социальной безответственности. Виану такая
идеология была чужда в корне. Вся его жизнь, все его творчество
питались страстной и мучительной надеждой обрести себя в пределах этого
мира, а не вне его, хотя Виан и ощущал, что надежда эта невоплотима.
Вот почему «Пена дней» — это именно роман-легенда, роман-сказка.
Но потому-то он и вызывает неподдельное доверие читающей
молодежи, что она узнает в его героях самих себя, свои мечты и ожидания,
потому что в этой сказке отразилась та безусловная потребность в правде
и счастье, тот «категорический императив» юношества, который
зиждется на вере в право каждого человека на это счастье и
непримиримости к любым видам социальной лжи и фальши.

О рассказах
Жильбера Сесброна
Есть писатели, чьи имена гремят, хотя случается, что рядовые
читатели знают их больше понаслышке, и есть другие, которые не всегда
пользуются столь шумной известностью, не получают престижных
литературных премий и не становятся героями прессы, но имеют одно
неоспоримое преимущество — их много и охотно читают. Жильбер
Сесброн (1913—1979) как раз и был одним из таких действительно
читаемых в послевоенной Франции авторов и, пожалуй, единственным,
чувствовавшим за собой нравственное право каждый свой роман
заканчивать словами: «Прощайте же, дети сердца моего!» — словами,
обращенными не мэтром-литератором к «благосклонному читателю»,
а просто человеком — к таким же, как и он сам, людям, которых он
любит и которым хочет помочь.
Литература была для Сесброна средством помощи людям.
Именно поэтому он так много писал: около двух десятков романов
(«Невинные дети Парижа», 1944; «Святые идут в ад», 1952; «Убивают
Моцарта», 1966; «Дон Жуан осенью», 1975; и др.), несколько пьес («Уже
полночь, доктор Швейцер», 1952; «Одинокий человек», 1961; «Бедный
Филипп», 1970; и др.), сборники рассказов («Подслушано у ветра»,
1950; «Все спит, а я бодрствую», 1959; «Седовласые дети», 1968;
«Город, увенчанный терниями», 1974), трехтомный «Дневник без дат»
(1963—1973) и более десятка эссе (1953-1978). Все эти произведения
не прельщают ни философским глубокомыслием, ни литературной
броскостью или формальным новаторством, ни даже
увлекательностью интриги. Романы и рассказы Сесброна просты и бесхитростны,
как просты и бесхитростны его персонажи, в которых едва ли не
каждый «средний француз» без труда узнавал самого себя и свои
проблемы — проблемы «массового человека» в «массовом обществе».
Литература прошлого столетия лишь отчасти была знакома с
подобными проблемами. Гораздо больше ее привлекал «героический
герой» — незаурядная личность, стремящаяся к утверждению своего «я»
путем развертывания вовне богатых внутренних возможностей.
186

О рассказах Жильбера Сесброна
В литературе же XX века герой оказался заметно потеснен, а на
передний план стал все больше выдвигаться «негероический», «мас-
совидный» персонаж — современная разновидность «маленького
человека». Так и у Сесброна. Его персонажи — это именно заурядные
люди: чиновники, учителя, парикмахеры, оркестранты, отставные
военные, пенсионеры — несложные в общем-то существа, не
блещущие ни яркими талантами, ни даже особыми дарованиями.
Всматриваясь в калейдоскоп их лиц, Сесброн вынужден констатировать, что
по большей части они почти неотличимы друг от друга: внутренний
мир, внешний облик и образ жизни этих людей различаются только
в зависимости от среды, в которой они живут, и от места, где служат;
иной раз Сесброн снабжает их одними только инициалами — Шарль
В. («АГРЕГАМ»), Жан-Марк Д. («Электронный мозг») или просто Д.
(«Возвращение»).
Причина в том, что, как правило, в основе жизни этих людей не
лежит их собственная инициатива; стремление к самореализации не
является их настоятельной потребностью, идеалом действия и борьбы.
Они живут в мире готовых социальных форм и до поры безропотно им
подчиняются, подобно господину Бруарделю из рассказа «Президент
Бруардель»: «Свои мечты, замыслы, вспышки гнева — все проявления
его личности он ухитрялся втискивать в незыблемые рамки
распорядка дня: подъем, приход в министерство, обед, обязательная сигара
после еды, мытье рук и т. д.». «При таком образе жизни,— иронически
замечает Сесброн,— только два события должны были нарушить
привычное течение его дней: выход на пенсию и смерть».
Сесброна тревожит не только запрограммированность
существования современного «маленького человека», но и — пожалуй, в большей
степени — тот факт, что он готов свыкнуться с ней, не стремится
изменить ни собственную судьбу, ни судьбу мира, страшась заглянуть
вперед, как это происходит с учителем истории Форлоннером (рассказ
«Дорога Форлоннера»), когда перед ним открывается фантастическая
возможность приоткрыть завесу грядущего: «Еще один шаг, Форлон-
нер, еще шаг... Ты узнаешь будущее, узнаешь то, чего нет ни в одном
учебнике истории... Только один шаг!» «Нет, — кричит учитель, — нет,
это не входит в программу!»
Утратив внутреннее единство и уникальность лица,
«запрограммированный индивид» оказывается раздробленным на множество
социальных ролей, которые навязывает ему общество. Это стандартный и
легкозаменимый «винтик», функция огромного безликого целого —
существо, до которого никому нет дела, одинокое в анонимной толпе,
187

Георгий Косиков
остающееся один на один со своей потерянной жизнью и никем не
оплаканной смертью.
Сесброн, конечно, далеко не первый изобразил такого
обесцененного индивида и не первый поставил вопрос о том, каково же может
быть значение его жизни, — вопрос, на который современная
литература дает очень разные ответы, то осыпая массовидность бессильными
проклятиями, то в отчаянии примиряясь с ней, а то исподтишка
злорадствуя по поводу ее пришествия.
Сесброн же зачастую относится к своим «умаленным» персонажам
с улыбкой (юмор пронизывает такие рассказы, как «Господин Стефан
уже не видит снов...», «Четверть первого», «Президент Бруардель»,
«Папаша» и др.), хотя в этой улыбке различима не столько насмешка,
издевка или снисходительность, сколько требовательность.
Требовательность эта проистекает из веры Сесброна в человека, причем из веры не
в отдельных избранников, а в самого что ни на есть обычного индивида,
ибо в обезличенности и конформизме, считает писатель, проявляется
не исконная природа человека, а глубочайшее искажение этой
природы. Гуманист Сесброн убежден в существовании нерасторжимого ядра
всякой личности. Это ядро может быть как угодно деформировано,
загнано глубоко внутрь, в подполье, но оно никогда не может быть
уничтожено полностью. Сесброн всегда изображает не одномерного, а
раздвоенного человека, у которого есть наружный, всем доступный «лик»
и в то же время сокровенное, потаенное «лицо», иногда — потаенное
от него же самого. «Лик», лишенный подлинности, «души», и «душа»,
которой отказано в выражении, — на этом контрасте построены едва ли
не все рассказы Сесброна.
Для писателя при этом особенно важны два момента. Во-первых,
несомненное оскудение современного «человека толпы» отнюдь не
является фатальной неизбежностью, с которой невозможно бороться:
вина за нивелированность индивидов лежит не только на внешних
обстоятельствах, но и на самих этих индивидах, поддавшихся давлению
и тем совершивших предательство по отношению к собственному «я».
А это значит, во-вторых, что неумерщвленное «я» при первом удобном
случае пытается пробиться наружу и заявить о себе.
Иногда такие попытки бывают очень робкими, а личностный запрос
персонажа — глухим или смутным, как, например, у господина Мейяра
(«Блудный отец»), которого надвигающаяся старость вдруг заставляет
ощутить никчемность добропорядочно прожитой жизни и испытать
«жажду подлинных чувств», хотя утолить ее он так и не решается; или
как у некоего Альбера, способного защитить свою свободу лишь путем
188

О рассказах Жильбера Сесброна
бегства из собственного дома («Зеркало»). Но бывает, что Сесброн
изображает и гораздо более острые ситуации. В рассказе «Возвращение»
облик незаметного министерского чиновника, с которым Д. сжился за
долгие годы службы, в один прекрасный день становится для него
настолько чужд и ненавистен, что самоубийство оказывается для героя
единственным средством возвратиться к самому себе. Трагически
заканчивается и рассказ «Смутьян», где герой предпочитает уйти из
жизни, но не пожертвовать своими представлениями о человеческом
достоинстве и долге.
Однако катастрофические и тем более пессимистические финалы не
характерны для Сесброна. В том-то и заключается его вера в человека,
что он убежден в его огромной внутренней сопротивляемости. Сесброн
стоит на стороне тех, кто отвергает саму идею «поражения личности
в XX веке». В человеке он видит существо, имеющее не только
отвлеченное право, но и реальную возможность быть индивидуальностью,
сохранить свою «самость» внутри жизненного круга, а не путем бегства
из него. Упустит личность эту возможность или воспользуется ею,
зависит лишь от нее самой.
И здесь Сесброн изображает весьма широкий круг ситуаций — от
курьезных до почти патетических.
В рассказе «Фамилия» с героем происходит подлинная
метаморфоза. Прочно устроенный в жизни глава семейства Бертжевалей в один
прекрасный день случайно обнаруживает во французской «глубинке»
крохотный городок Бертжеваль, а рядом с ним нечто вроде старинного
«замка», купив который он начинает едва ли не всерьез воображать
себя потомком знаменитой фамилии. «Это тщеславие», — говорит жена,
озабоченная лишь тем, как вырастить детей и устроить себе и супругу
спокойную старость. «Дети поймут меня лучше, чем ты, — с горечью
заметил муж. — Не тщеславие, а гордость... это честь нашей семьи».
Бертжеваль трогателен в своем наивном самообмане, но он убедителен
в своем нравственном самоутверждении, ибо добивается того, о чем
втайне мечтал всю жизнь — обрести «лицо», от которого он уже не
отступается и которое наполняет смыслом всю его дальнейшую жизнь.
Ключом к пониманию Сесброна во многом служит его
«антиутопический» рассказ «Электронный мозг», где действие происходит
в XXI веке и где специально сконструированная ЭВМ, располагающая
исчерпывающими данными о юном героее (о состоянии его здоровья,
об умственных способностях, вкусах, привычках), безошибочно
указывает профессию, которую ему надлежит выбрать («адвокат»),
девушку, на которой следует жениться ровно через два года («ровесница,
189

Георгии Косиков
худощавая блондинка» — выбор невесты машина берет на себя), точный
адрес квартиры, которую он должен снять, и т. п. Машина действует
«из лучших побуждений», она навязывает Жану-Марку оптимальный
вариант его судьбы, но тем самым не оставляет ему никакой свободы. И
тогда герой взрывается: «Меня зовут Жан-Марк... Это мое собственное
имя, и я свободный человек... Я стану краснодеревщиком... и поселюсь
в доме у реки с женщиной, на которой я женюсь в этом году. Она
брюнетка... старше меня и вовсе не худощавая. Ее зовут Свобода. Понятно
вам? Свобода!.. И мы оба — единственные и неповторимые. Понятно?
МЫ ОБА - ЕДИНСТВЕННЫЕ И НЕПОВТОРИМЫЕ...»
Но что же неповторимого в таких вот Жанах-Марках, которых, как
сообщает непогрешимый компьютер, во Франции насчитывается не
больше не меньше как 953 504 человека? Что неповторимого в
персонажах Сесброна?
Неповторимость для него — не в уникальности личности, а во
внутреннем единстве ее жизненных установок, не в степени
оригинальности «я», а в степени его самотождественности, которая не позволяет
вытеснить себя никакому другому индивиду, потому что ни один
человек не может быть замещен в акте своего решения; никто не может
сделать за него его нравственного выбора и переложить на свои
плечи ответственность за этот выбор. А отсюда, по Сесброну, следует, что
если далеко не всякому дано пережить яркую, захватывающую судьбу,
если не всякая личность обладает богатством, глубиной и
разнообразием, то зато всякая в основе своей нравственно значительна. Взятые
извне, со стороны своей «функциональной полезности», люди и вправду
могут быть восприняты как стандартные винтики, но взятые изнутри,
со стороны своей нравственной сущности, все они без исключения —
«единственные» и «неповторимые», так что к любому из них
применимы слова Гейне: «Разве жизнь отдельного человека не столь же ценна,
как и жизнь целого поколения? Ведь каждый отдельный человек — это
целый мир, рождающийся и умирающий вместе с ним, под каждым
надгробным камнем — история целого мира»1. Сесброн подписался
бы под этими словами, только он не стал бы настаивать на
отдельности — отделенности — людей друг от друга, поскольку нравственный
выбор личности, с его точки зрения, предполагает ее неизбежную
ответственность не только перед самой собой, но и перед всеми теми, кто
вовлечен в круг этого выбора. Сержант Тевенен, который, вернувшись
домой, «снял шинель и мешок, а заодно снял с себя и ответственность»
за любовь, которую предал, поплатился за это безысходным
одиночеством («Немецкая овчарка»), ибо личность, по Сесброну, утверждает
190

О рассказах Жильбера Сесброна
себя не «центростремительно», а «центробежно»: только тому, кто
способен хоть в чем-то пожертвовать своим эгоистическим покоем ради
другого, дано рассчитывать на ответное чувство. Верность своему «я» не
разъединяет, но, напротив, объединяет людей и позволяет надеяться на
торжество понимания и справедливости, человеческой солидарности и
общезначимых этических ценностей — таково кредо Сесброна.
Уверенный в неистребимом достоинстве «маленького человека»,
Сесброн стремился и в него самого вселить такую уверенность,
устанавливая неподдельный гуманистический контакт с «детьми своего
сердца».
Примечания
1 Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1956-1959. Т. 4. С. 224.

Теофиль Готье,
автор «Эмалей и камей»
Имя едва ли не каждого крупного художника окружено легендой.
Легенда о Готье — это легенда об убежденном стороннике и теоретике
«искусства для искусства», о блестящем, «непогрешимом», но
холодном мастере, озабоченном лишь формальным совершенством своих
творений, отрешенном от жизни и ее тревог.
В любой легенде есть доля истины. Разве не сам Готье —
вдохновленный отголосками немецких эстетических учений о произведении
искусства как о «неутилитарном», «завершенном в самом себе» (К. Ф. Мориц)
объекте, как о «целесообразности без цели» (Кант) — на протяжении
всей своей жизни твердил: «Прекрасно только то, что ничему не
служит; все полезное уродливо»? Разве не он с каким-то сладостным
надрывом обожествлял «красоту», «форму», «стиль»? И разве не он,
подражая автору «Западно-восточного дивана», с неподдельным облегчением
захлопывал ставни своих «Эмалей и камей» от бушующего снаружи
«урагана»?
Все это так. Однако не сам ли Готье, в полном противоречии с идеей
«бесполезного искусства», писал: «Жизнь — вот наиглавнейшее
качество в искусстве; за него можно все простить»? В подобных
противоречиях нетрудно запутаться, если забыть, что судить о писателе по его
теоретическим декларациям — дело по меньшей мере сомнительное.
Кроме того, как раз с теоретической точки зрения доктрина Готье
(который не был эстетиком ни по призванию, ни по образованию)
оказывается весьма уязвимой: Сартр как-то заметил, что тезис об «искусстве
для искусства» — это результат «глупейшего» истолкования хорошо
известного феномена — феномена эстетической дистанции, всегда
существующей между произведением и читателем.
Стоит обратить внимание и еще на одно обстоятельство: образ
бесстрастного и безупречного чародея слов, завороженного абстрактной
красотой, плохо вяжется с колоритным жизненным обликом Готье —
с обликом темпераментного и громогласного южанина, остроумного,
ироничного, жизнерадостного силача, атлета, боксера, добродушного
192

Теофиль Готъе, автор «Эмалей и камей»
гурмана и бонвивана, влюбчивого, сентиментального, подверженного
всем соблазнам жизни, — короче, с обликом того «доброго Тео», каким
он остался в памяти всех, кто его знал.
Пруст, правда, справедливо заметил, что художественное
произведение есть «продукт иного "я", нежели то, которое проявляется в
наших привычках, в обществе, в наших пороках», и тем не менее трудно
сомневаться, что творческие импульсы писателя каким-то сложным
образом связаны с его жизненными импульсами. Готье был
противоречив. Записной романтик, он прославился восторженными
панегириками в адрес классического греческого искусства и вошел в историю
литературы как прямой предшественник парнасцев; человек простых
вкусов, он питал слабость к аристократам и к аристократизму; явная
анархическая жилка каким-то образом уживалась в нем со строгим
чувством порядка, а новаторская смелость — с приверженностью к
традициям. Если мы хотим уловить единство личности Готье, то должны в
единый фокус свести все эти его ипостаси, поняв, что они
противоречат друг другу лишь по видимости.
* * *
Готье родился 30 августа 1811 г. в г. Тарбе, на юге Франции, но уже в
раннем детстве был перевезен родителями в Париж, где семья,
имевшая столичные связи, решила прочно обосноваться. После солнечных
Пиренеев большой серый город произвел на юного Тео угнетающее
впечатление (впоследствии он любил рассказывать, как ребенком, не
вынеся унылого вида Парижа, будто бы пытался покончить с собой),
так вполне и не изгладившееся до конца его жизни.
В лицее Готье не доучился: карьера чиновника его не прельщала,
а импульсивная и вольнолюбивая натура влекла его к «свободному
художеству»: он только не знал, что выбрать — то ли, вслед за своим
лицейским другом Жераром Лабрюни (будущим Жераром де Нерва-
лем), поэзию, то ли живопись, уроки которой он брал у художника Луи
Эдуарда Риу. Готье был даровит, но упорством в труде не отличался и,
быть может, поэтому вскоре оставил профессиональные занятия
живописью, хотя надо сразу сказать, что его интерес к изобразительным
искусствам был далеко не случаен, сыграв в его жизни и творчестве
важнейшую роль.
Избрав поэзию, Готье должен был совершить следующий шаг —
выбрать между «классиками» и «романтиками», чьи сражения сотрясали
французскую литературу второй половины 1820-х гг. И хотя, как
обнаружится позже, античная классическая традиция станет предметом
193

Георгий Косиков
поклонения со стороны Готье, в 1830 г., движимый чувством
нонконформизма, он решительно становится на сторону бунтарей-романтиков.
Обласканный самим Гюго, восемнадцатилетний Тео явился на
премьеру «Эрнани» (25 февраля 1830 г.), облачившись в ставший впоследствии
знаменитым «красный жилет», который, по замыслу его владельца,
должен был подогреть негодование «классиков», заполнивших партер
и ложи Французского театра. Эта цель была благополучно достигнута,
и романтическая среда признала Готье «своим».
Правда, время для собственного литературного дебюта юный
романтик выбрал довольно неудачно. Первый стихотворный сборник Готье,
непритязательно озаглавленный «Стихотворения», вышел в самый
разгар июльской революции 1830 г. Но хотя в Париже, покрытом
баррикадами, никто не обратил внимания на сочинение безвестного неофита,
тот не пал духом и, увеличив сборник почти в два раза (за счет мелких
стихотворений и поэмы «Альбертус»), вторично издал его в октябре
1832 г. под названием «Альбертус, или Душа и грех, теологическая
поэма». Впрочем, Готье и тут не повезло. Если первое его выступление
заглушили уличные выстрелы, то второе — стоны умирающих
парижан, пораженных эпидемией холеры, так что книга, изданная автором
за собственный счет, вновь осталась нераспроданной.
Известность пришла к Готье лишь в 1836 г., но не как к поэту, а как к
прозаику, выпустившему роман «Мадемуазель де Мопен». К этому
времени Готье был уже довольно хорошо известен в литературной среде
(прежде всего как художественный критик, успешно подвизавшийся на
страницах многих периодических изданий) и сам был душой компании
молодых романтиков-бунтарей — начинающих поэтов, драматургов,
художников, скульпторов, — поселившихся в тупичке Дуайенне
неподалеку друг от друга. Нерваль, Петрюс Борель, Арсен Уссе, Филоте
О'Недди, Жозеф Бушарди, Жеан де Сеньер, Камиль Рожье — вот
«галантная богема», среди которой Готье провел самые безмятежные годы
своей жизни.
Издав «Мадемуазель де Мопен» — книгу, бившую по нервам
обывателя-моралиста и снабженную к тому же дерзким
предисловием, — Готье не только привлек к себе внимание таких серьезных
писателей, как Бальзак, но и вызвал негодование добропорядочной
публики: лавочники на улице показывали ему кулак и грозили судом.
Это был успех, но Готье не сумел его закрепить. Он был пассивной
натурой и всегда предпочитал плыть по воле волн, а не прокладывать
свой собственный маршрут: 1836 год оказался для него не только
годом триумфа, но и годом закабаления: литературный делец Эмиль де
194

Теофиль Го/пье, автор «Эмалей и камей»
Жирарден, вполне оценивший легкое перо Готье-критика, его
блестящие очерки о Вийоне, Теофиле де Вио, Сирано де Бержераке, Скарро-
не, впоследствии вошедшие в сборник «Гротески» (1844), предложил
ему вести отдел художественного фельетона в только что созданной
газете «Ла Пресс»; Готье подписал постоянный контракт, и с этого
момента началась его журналистская каторга, не прекращавшаяся до самой
смерти: проработав у Жирардена до 1854 г., Готье перешел затем в
правительственную газету «Монитёр универсель» (переименованную
позднее в «Журналь оффисьель»): «волны жизни» в конце концов
забросили бунтаря в непосредственную близость к императорскому семейству.
Важнее, однако, другое. «Пролетарий пера», как он сам себя
называл, Готье писал впечатляюще много: 75 статей в 1836 г., 96 — в 1837-м,
102 — в 1838-м... К тому же он постоянно путешествует (Бельгия,
Испания, Алжир, Северная Италия, Мальта, Константинополь, Греция...)
и из каждой поездки привозит массу путевых зарисовок. К 1852 г.
Готье был автором 1200 фельетонов (откликов на всевозможные
художественные выставки, рецензий на балетные и оперные постановки,
многочисленных путевых очерков, подобных книге «За горами», изданной
после посещения Испании в 1840 г.) и т. п. Вся эта продукция и
составляет большую часть творческого наследия Теофиля Готье; в 34-томном
«полном» собрании его сочинений, выпущенном в 1883 г., она
занимает почти 30 томов.
Авторитет Готье как художественного критика был чрезвычайно
высок, однако в силу поразительной непрактичности и тогда уже
считавшихся старомодными представлений о журналистской «чести» он
це умел «сделать деньги» на своих фельетонах (за что Жирарден,
выжимавший из Готье все соки, его же и презирал). Главное же состояло
в том, что, убивая время на поденщину, он почти не занимался
литературным творчеством и как писатель был мало-помалу благополучно
забыт. Сборники стихов «Комедия смерти» (1838), «Испания» (1843),
несколько небольших рассказов и повестей («Ночь, дарованная
Клеопатрой», 1845; «Царь Кандавл», 1847; «Милитона», 1847), ряд
прозаических «капризов» и «фантазий» — вот, пожалуй, и все, с чем пришел
Готье, которому перевалило за сорок, к 1852 году, когда вышло первое
издание «Эмалей и камей».
На этот раз справедливость восторжествовала. Сборничек,
включавший 18 стихотворений, был тем не менее замечен и раскуплен за
несколько месяцев. Однако успех не вселил в «доброго Тео» новых
творческих сил, не побудил его всерьез взяться за стихи или прозу. Купаясь
в долгожданной славе, он довольствовался тем, что раз в несколько лет
195

Георгий Косиков
переиздавал «Эмали и камеи», добавляя туда несколько новых
стихотворений и в конце концов доведя их число до 47. Этого было
достаточно, чтобы время от времени напоминать о себе как о поэте, но все
же, сибаритствуя, Готье весь свой талант продолжал растрачивать на
заказную поденщину. Сборники статей «Изящные искусства в Европе»
(1855) и «Современное искусство» (1856), написанные по следам
Всемирной выставки 1855 г., книга «Сокровища искусства древней и
современной России» (1861), явившаяся результатом поездки в Москву и
в Петербург, — вот что создал Готье в 1850-е гг.
Между тем время бежало, и, приближаясь к своему 50-летию, Готье
все с большей горечью начинал понимать, сколько времени он упустил
и сколько сил вложил в свои прекрасные, но эфемерные однодневки-
фельетоны. Лишь в конце 1860 г. он заставляет себя сесть за давно
задуманный и давно обещанный роман «Капитан Фракасс». Постоянно
отвлекаемый журналистскими хлопотами, он все-таки упорно печатает
«Фракасса» из номера в номер в двухнедельном журнале «Ревю насьо-
наль э этранжер» в течение 1861-1863 гг., а закончив, немедленно
выпускает отдельным изданием.
Роман, имевший у публики бешеный успех, тем не менее оказался
последним заметным художественным произведением Готье (слабость
романа «Спирит», написанного в 1865 г., он понимал сам). Однако он
настолько упрочил репутацию писателя, что пробудил в нем
честолюбивые замыслы, и Готье стал подумывать об избрании в Академию.
Впрочем, несмотря на все свои профессиональные заслуги,
несмотря на вхожесть в императорскую семью и даже на поддержку
могущественного академика, литературного критика Сент-Бёва,
простодушный и «неполитичный» Готье, сохранивший фрондерские замашки
своей романтической молодости, открыто восхищавшийся все еще
считавшимися «на подозрении» Делакруа и Ламартином и водивший
дружбу с совсем уж «неприличным» Бодлером, не выглядел «подходящей
кандидатурой» в глазах консервативной Академии. Он баллотировался
четырежды (в 1862, 1867, 1868 и 1869 гг.) и четырежды проваливался.
Неудачи на общественно-литературном поприще сделали Готье
раздражительным и злым; к тому же они сопровождались внезапным
и быстрым упадком физических сил: «Геркулес Тео», чье легендарное
здоровье было некогда предметом всеобщей зависти, старел и на глазах
угасал от поразившей его болезни сердца. Последней его большой
работой стала «История романтизма» (изданная в 1874), которую он
посвятил своей юности, двум счастливым годам, проведенным в тупичке
Дуайенне с друзьями, большинства из которых уже не было в живых.
196

Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей»
Его собственный срок также подходил к концу, и книгу завершить ему
не пришлось.
21 октября 1872 г. Готье скончался, успев сделать в литературе
ничтожно мало по сравнению с тем, на что он был способен и что сулило
его дарование. Остались невоплощенные проекты.
Долгие годы Готье вынашивал замысел «Истории Венеции
в XVIII веке», надеялся продолжить «Гротески», написать несколько
«буффонных и фантастических» поэм, повестей и романов, создать
собственную «Федру» — все это пошло прахом. Публика и поныне с
удовольствием читает «Мадемуазель де Мопен» и «Капитана Фракас-
са» — и это справедливо. И все же в большую историю литературы Готье
вошел как автор всего одного — правда, блестящего и, главное, сугубо
своеобычного — сборника стихов, носящего название «Эмали и камеи».
* # *
«Поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений;
нужна только вещь, вещь и еще раз вещь»1. В этих словах Готье — ключ к
природе его писательского таланта. Достаточно пробежать глазами любое
его стихотворение, заглянуть в любую новеллу, роман, путевой очерк,
чтобы понять, что ему было дано абсолютное чувство материального
мира. По воспоминаниям Максима Дю Кана, Готье обладал
феноменальной наблюдательностью и зрительной памятью. На
художественных выставках он почти никогда не делал пометок, а в путешествиях
старался обходиться без записных книжек: блокноты, дневниковые
записи — во всем этом он мало нуждался, потому что собственную память
умел листать взад и вперед, как открытый блокнот, и мог без видимого
труда — даже по прошествии десятка лет — выразительно обрисовать
подробности уличной сценки, подсмотренной мимоходом, где-нибудь
на пути через Румынию, описать испанского погонщика мулов или
заснеженные купола кремлевских соборов при лунном свете.
Работал Готье с удивительной легкостью — без черновиков и
поправок. «Муки творчества», поиски «нужного слова», флоберовская
каторга «стиля» были чужды и непонятны ему. Подлинное мученье
состояло для Готье лишь в том, чтобы заставить себя подойти к
письменному столу («Ни в коем случае не следует класть голову на плаху до
того, как пробьет твой час»), но, взявшись за перо, он менее всего
походил на вдохновенного поэта-романтика с всклокоченной шевелюрой
и безумным взором, вперенным в неведомую даль, «творца», в
безнадежном отчаянии ощущающего пропасть между бесконечной глубиной
своего внутреннего мира и «конечностью», убогим несовершенством
197

Георгии Косиков
тех выразительных средств, какими он располагает. Напротив. «Я
работаю степенно, — говорил Готье Гонкурам, — словно уличный писец
<...>. Я продвигаюсь вперед не спеша, но все же продвигаюсь, потому
что, видите ли, не стараюсь улучшить то, что написал. Статья или даже
отдельная страница должны рождаться с первой попытки <...>. Я
подбрасываю фразы в воздух, словно... котят, ибо уверен, что они
непременно упадут на все четыре лапы»2.
Действительно, не только фразы и слова, но и целые рассказы,
очерки, стихотворения всегда падали под пером Готье «на четыре лапы»,
и причина в том, что врожденный «инстинкт предметности» заставлял
его полностью растворяться в изображаемых объектах; ему не
приходилось «оттачивать» выражения — они были точны с самого начала;
любые описания у Готье настолько зримы, выпуклы и убедительны, что
возникает ощущение, будто не художник говорит о вещах, а сами вещи
«высказывают» себя, принимая единственно возможный,
естественный для них облик.
О каких же «вещах» рассказывает Готье в своих стихах, каковы его
тематические предпочтения? «Это прежде всего миниатюрные
интерьеры, излучающие приветливость и спокойствие, небольшие
пейзажи во фламандском вкусе, с мягким мазком и приглушенными тонами
<...>, это равнины, как бы растворяющиеся в синеватых далях, пологие
холмы, меж которых вьется дорога, дымок, поднимающийся над
хижиной, ручей, журчащий под покровом кувшинок, куст, обсыпанный
красными ягодами, цветок маргаритки с дрожащей на нем каплей
росы»3 — уже из этого перечисления должно быть ясно, что над всеми
органами чувств у Готье господствует одно — зрение — и что моделью для
его поэзии служат изобразительные искусства.
Так оно в действительности и есть. Цель Готье — словами создать
чувственную картину, дать наглядный образ предметов, причем,
стремясь к этой цели, поэт выступает сразу в трех ипостасях — как умелый
рисовальщик, знающий, что такое четкая линия, твердый штрих,
законченная композиция, как живописец-колорист, обладающий
безошибочным чувством цвета, уверенно разбрасывающий по полотну
выразительные краски (лаконичный и оттого емкий эпитет играет в его стихах
роль живописного мазка), и, наконец, как ваятель (недаром
излюбленное слово Готье — «резец»), прекрасно знающий, какой эффект
способны создать объемность и пластика скульптурной формы.
«Словесная живопись» — так определили поэзию Готье уже его современники.
И все же жестоко ошибется тот, кто решит, что Готье рисует с
натуры, старается донести непосредственное впечатление от увиденного.
198

Теофиль Тошье, автор «Эмалей и камей»
Дело обстоит прямо противоположным образом: Готье не любил
природу, в особенности «дикую» природу, в чем сознавался совершенно
открыто и даже не без бравады: «Я ненавижу деревню: все какие-то
деревья, земля, травка-муравка! Какое мне до них дело? Они выглядят
эффектно, согласен, но скуку наводят смертную <...>, я отдаю
предпочтение картине перед воспроизводимым на ней оригиналом <...>»4.
И вправду, будучи вполне равнодушен к живому пейзажу, Готье
способен был испытать неподдельное волнение, глядя на его живописное
изображение, а сравнивая женщину из плоти и крови с ее мраморным
изваянием, бывал готов присудить пальму первенства мертвой статуе.
Главное же состоит в том, что здесь мы сталкиваемся не только с
художественными вкусами Готье, но и с основополагающим принципом
его поэтики.
Принцип этот есть не что иное, как описание, но не
непосредственное описание естественного предмета в его, так сказать, первичном
бытии, а описание его «искусственного», «вторичного» по своей природе
изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором и т. п.
Типичный пример — стихотворение «Феллашка», «изюминка»
которого в том, что оно воссоздает не реальный облик египетской крестьянки,
каким он открылся (или мог открыться) самому Готье, а лишь
живописный образ этой крестьянки, явленный поэту на акварели
принцессы Матильды. Таким образом, исходный прием Готье — это передача
словом уже готового изображения, перевод той или иной темы с языка
живописных или пластических искусств на язык словесный — на язык
литературы, поэзии. Короче, стихотворения Готье тяготеют к тому,
чтобы быть изображениями других изображений.
Эта особенность, резко выделявшая поэта среди его современников,
не многими из них была правильно понята. Так, отмечая, что Готье
«заставляет читателя видеть оригиналы, с которых он писал, через
посредство другого искусства — живописи», что он кладет в основу
своих стихотворений «готовый сюжет, художественное впечатление, уже
схваченное артистом», известный историк литературы Г. Лансон
способен был высказать по этому поводу лишь неприязненное недоумение, а
если и пытался найти для поэзии Готье какое-то разумное объяснение,
то видел его в «посредственном» характере ума человека, который
оказался не более чем «заблудившимся в литературе живописцем»5.
Действительно, сознательная установка на «словесную живопись» и
уж тем более на словесное описание изображений — явление не
слишком частое и, на первый взгляд, даже периферийное для европейской
литературы двух последних столетий. Однако в данном случае корни
199

Георгий Косиков
поэтики Готье следует искать не в его современности, к которой он
относился весьма и весьма настороженно, а в античности, которую он
неплохо знал и, главное, страстно любил.
Такие стихотворения Готье, как «Феллашка», генетически восходят
к эллинистическому жанру экфрасиса (экфразы)6. Экфрасис, будучи,
по определению одного римского ритора, «описательной речью,
отчетливо являющей глазам то, что она поясняет», может пониматься как в
широком, так и в более узком смысле слова. В широком смысле
экфрасис — это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то
храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле
это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего
изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки,
сюжета и т. п. (классический пример — описание щита Ахилла в
«Илиаде»). Наконец, следует указать на связь экфрасиса с античным жанром
эпиграммы («надпись на предмете»), представлявшей собой
стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например, стихотворные
рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на
произведения словесности и др.
В той или иной форме экфрасис и эпиграмма жили в европейской
культуре вплоть до конца XVIII в., то есть до того момента, когда
традиции античной литературы были подорваны (но не уничтожены)
«романтической революцией» в искусстве. Готье, как бы через голову
своих современников, подхватил прерванную было нить традиции7 —
подхватил, но при этом, разумеется, существенно переосмыслил: в
описаниях Готье полностью стерта важнейшая функция античных экфраз
(быть толкованием таинственного смысла изображения) и эпиграмм
(быть риторическим «упражнением для рассудка»), а на первый план
выдвинута зримость самого изображения, почти визионерская
интенсивность зрительного восприятия.
Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить «чистые» эк-
фрасисы — прямые описания тех или иных произведений живописи,
скульптуры; таково, например, помимо упоминавшейся «Феллашки»,
стихотворение «Нереиды», непосредственно «срисованное» с акварели
Теофиля Квятковского. Далее, в «Эмалях и камеях» можно найти и
целый ряд пьес о предметах, «на предмет»; это оба «Этюда рук» (где
особенно выделяется «Ласенер» — выразительное описание
мумифицированной кисти руки, принадлежавшей зловещему убийце), «Подвески
для сердец» («Локоны»), «Чайная роза», «Ностальгия обелисков», где,
следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые
предметы говорят от первого лица («Я — обелиск, отъят от брата...» — Пер.
200

Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей»
Ю. Даниэля), и др. В отдельный разряд можно сгруппировать
пейзажные зарисовки («Зимние фантазии», «Дым», «Рождество», «Ключ»,
«Облако» и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляется
отмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне
реальный пейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся
над сельской хижиной, и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его
первозданность, превращает — с помощью собственной фантазии или
за счет художественных реминисценций — в живописное полотно и
лишь затем «переписывает» получившуюся картину словами, переводит
ее на «холст» собственного стихотворения: природа доступна ему лишь
тогда, когда преображена в произведение искусства, в художественную
вещь. Наконец, особо следует выделить группу стихов, где предметом
экфрасиса являются уже не реальные или воскрешенные
воображением предметы (цветы, принадлежности туалета, художественные
безделушки, статуи в музее, египетские или греческие храмы и т. п.), а
литературные произведения. Так, знаменитое стихотворение «Кармен»
есть не что иное, как «репродукция» уже готового литературного
образа — образа цыганки, созданного в одноименной новелле П. Мериме;
в стихотворении «Инее де лас Сьеррас» Готье следует сюжету рассказа
Ш. Нодье, а в «Рондалле» пастиширует испанскую любовную серенаду.
Во всех подобных случаях имеет место литературное описание другого,
предшествующего, литературного описания, тавтологический, на
первый взгляд, перевод с языка литературы на язык литературы.
Уже из сказанного можно заметить, что поэзия Готье строится
на определенном напряжении между «жизнью» и «искусством» и на
стремлении снять это напряжение, но снять не за счет слияния
искусства с жизнью, а, напротив, за счет растворения жизни в искусстве,
уподобления реальных предметов произведениям живописи, скульптуры,
литературы и т. д. Показательный пример — «Поэма женщины»,
призванная восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Са-
батье. Однако читатель не может не обратить внимания на то, что в
довольно длинном стихотворении, состоящем из 76 строк, перед ним даже
и на секунду не открывается подлинный облик этой женщины; она все
время предстает в чьем-либо образе — то в образе скульптуры,
изваянной Апеллесом или Клеоменом, то в образе стилизованной восточной
«султанши» (или «грузинки», распростертой в сладострастной позе), то
в образе «одалиски» Энгра, то, наконец, в виде статуэтки Ж.-Б. Кле-
зенже, представляющей женщину, умирающую от укуса змеи.
Реальный предмет не раскрывается у Готье, но он и не скрывается; скорее, он
заслоняется его метафорическими субститутами: г-жа Сабатье чем-то
201

Георгии Косиков
напоминает «одалисок» Энгра, а танцовщица Петра Камара, которой
посвящено стихотворение «Инее де лас Сьеррас», вдохновляет Готье
только потому, что приводит ему на ум героиню Нодье.
В основе поэтики Готье лежит принцип культурных отсылок,
ассоциаций, реминисценций; они служат ему своеобразной призмой,
сквозь которую он смотрит на окружающую действительность,
нередко замечая в ней лишь то, что способна пропустить эта призма. «Парк
был совершенно во вкусе Ватто»; «Свет и тени легли, словно на
полотне Рембрандта» — подобные фразы можно встретить у Готье на
каждом шагу. «Эмали и камеи» буквально переполнены мифологическими
аллюзиями, намеками на художественные выставки, оперы, балеты,
они пестрят реминисценциями из множества иностранных и
французских писателей (Гёте, Гейне, Цедлиц, Гофман, Рюккерт, А. Радклиф,
Шатобриан, Жорж Санд, Сент-Бёв, Беранже), прямыми отсылками к
произведениям живописцев и скульпторов XVI—XVIII вв. (Гольбейн
Младший, Корреджо, А. Канова, Дж. Пиранези, А. Квазево, Н. Кусту
и др.). «Природа, ревнующая к искусству...» — эта строка из «Замка
воспоминаний» может служить ключом ко всему творчеству Готье. Его
поэзия и его проза во многом представляют собой «воображаемый
музей» художественной культуры — музей, в котором он только и
чувствует себя уютно, тем самым как будто оправдывая репутацию холодного
адепта «искусства для искусства».
Между тем на деле все обстояло намного сложнее. Прежде всего
нужно придать принципиальное значение тому факту, что и личность,
и творчество Готье сложились и развивались в русле романтизма.
Начав свой путь в группе поэтов-романтиков, он не случайно закончил
его «Историей романтизма». Не случайно и то, что до самой старости
ему доставляла удовольствие роль фрондирующего «романтического
варвара», всем своим внешним видом и поведением бросающего вызов
добропорядочному буржуа-обывателю.
Главная черта Готье как личности — это органическая неприязнь к
обыденности, меркантилизму, прагматике и столь же органическая
тяга ко всему, что раскрепощает человека, позволяет ему — пусть лишь
в воображении — пережить значительную, яркую, необычную судьбу.
Между тем ирония реальной судьбы состояла в том, что она обрекла
Готье именно на «закрепощение», на жизнь в буржуазной Франции
середины XIX в., среди унылых чиновников, пошлых торгашей и
холодных аристократов, вызывавших у него неподдельное отвращение.
Вот почему Готье столь глубоко прочувствовал важнейшую
романтическую мифологему — мифологему разлада между «прозой наличной
202

Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей»
действительности» и «поэзией идеала»: она как нельзя лучше
соответствовала его изначальному мироощущению. Его творчество — это
отнюдь не бесстрастные литературные упражнения отрешенного от жизни
эстета, это не отрицание жизни, но тоска по «другой жизни»,
стремление совершить побег в «грезу», где идеал нашел бы свое воплощение.
Эта греза могла принимать у Готье различные формы. Прежде
всего — форму утопической мечты о всемогущем человеке-боге,
способном переноситься (в прямом, физическом смысле) в любые страны,
воскрешающем «золотой век», создающем на земле экзотический рай,
где повседневность не имеет никакой власти над личностью, где
удовлетворяются все ее желания, где царит изобилие и вакхическое счастье
(повесть «Фортунио», 1837).
Тема «эльдорадо» естественным образом перерастала у Готье в
мотив карнавального празднества, уничтожающего общественные
перегородки и общепринятые роли, позволяющего человеку в оргиасти-
ческом восторге пережить всю полноту жизни, не стесненной ни
социальным принуждением, ни социальным конформизмом. Жажда
праздника, стихия праздника настойчиво прорываются на страницы
таких повестей и романов Готье, как «Царь Кандавл», «Роман мумии»,
«Капитан Фракасс», а в стихотворном цикле «Вариации на тему
Венецианского карнавала» (вошедшем в «Эмали и камеи») эта стихия царит
безраздельно.
«Вариации...», далекие от прямой утопичности, изображающие
вполне реальное действо, ежегодно разыгрывавшееся на улицах и
площадях знаменитого итальянского города, позволяют, между прочим,
понять, насколько сильным было желание Готье наяву увидеть
собственную грезу, превратить ее в жизненный факт. Стремление
спроецировать мечту в действительность оборачивается интенсификацией
типичного для романтиков мотива — мотива «Средиземноморья» как
некоего архетипического воплощения человеческого счастья и
свободы. Стоит обратить внимание на то, что даже география путешествий
Готье в значительной мере подчинена этой романтической
мифологеме: на Север (в Бельгию, в Англию или в заснеженную Россию) он
обычно отправляется «по делам», по необходимости, под давлением
обстоятельств; на Юг, на Восток (в Италию, в Испанию, в Африку, в
Турцию) его влечет тоска по подлинности. Север (включая, разумеется,
Францию) представляется ему бесцветным и мертвящим краем
изгнанничества, тогда как красочный, живописный мир Средиземноморья
ассоциируется для него с подлинной родиной, с потерянной Землей
обетованной, пронизанной золотым солнечным светом и напитанной
203

Георгий Косиков
теплыми запахами лазурного моря, — с землей, где здоровье
человеческих тел сочетается с душевным благородством сильных характеров,
где гармонически сливаются естественность и культура, природа и
цивилизация. Эта ностальгия по «Средиземноморью», столь отчетливо
проявившаяся, например, в стихотворении «Что говорят ласточки»,
доходила у Готье до галлюцинаторной ясности, с которой он мог зримо
представить страну своей мечты, даже если ему не приходилось в ней
бывать: восхищенные читатели «Романа мумии», содержащего
впечатляющие описания нильской долины и сахарской пустыни, не без
лукавства спрашивали Готье: «Вы что же, успели съездить в Египет?», на
что автор очень серьезно отвечал: «Пока что нет, но я его видел».
Чувствуя себя в современной ему Франции рюккертовской
«перелетной ласточкой» или бодлеровским «альбатросом», Готье — совершенно
в романтическом духе — жаждал побега не только в экзотические
страны, но и в историческое прошлое, однако, в отличие от большинства
романтиков, привлекали его не столько Средние века, сколько эпохи,
вобравшие в себя дух античности (прежде всего европейский
Ренессанс, а также XVII и XVIII столетия), и, разумеется, сама колыбель
западной цивилизации — классическая Греция, ибо она представлялась
Готье подлинным эдемом искусства. Дело тут не только в том, что
художественному чутью Готье в высшей степени импонировали архетипич-
ность греческой мифологии, пластика античной скульптуры и
гармоничная правильность эллинской архитектуры. Дело в том, что Греция
представлялась ему торжеством Искусства с большой буквы, а
искусство было для Готье наиболее полной реализацией владевшей им грезы.
Подчеркнем еще раз: жизнь как таковая не отталкивала Готье,
напротив, он был жаден к самым различным ее проявлениям, зачарован
пестротой вещного мира, однако мир этот в своей непосредственной
данности настораживал его несовершенством, неустойчивостью,
текучестью, подвластностью смерти. Искусство же — в полном соответствии
с античной эстетикой — рисовалось Готье как достижимый идеал, как
вернейший способ стереть в природе «случайные черты», избавиться от
всего преходящего, преодолеть течение времени и тем самым наложить
на жизнь печать абсолюта и вечности. Вот почему искусство для Готье
не противостоит жизни, но восполняет ее, выступает не как аптипри-
рода, а как сверхприрода, о чем с ясностью говорится в программном
стихотворении «Искусство», звучащем как завершающий аккорд
«Эмалей и камей».
Итак, греза Готье — это не греза об искусстве, отрешенном от жизни
и витающем в запредельных сферах; напротив, это мечта о единстве,
204

Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей»
полноте и совершенстве бытия, а искусство оказывается лишь одной из
реализаций этой мечты; оно выявляет в жизни ее идеальное и нетленное
начало. Важно подчеркнуть и другое: сама греза у Готье распадается на
множество фрагментов, осколков, поворачивается к читателю
различными, подчас несовместимыми на первый взгляд, гранями: открытый
романтический пафос или мечта о дионисийских экстазах соседствуют
здесь со столь же открытыми классическими пристрастиями, Ватто — с
Рабле, гимны человеческой мощи — с умилением перед слабостью и
беззащитностью, интерес к древности — с восторженными
предсказаниями эры воздухоплавания. Во всем этом, однако, нет противоречия,
есть лишь проявление многоформной, протеистической натуры,
стремившейся слить в идеал самые разнородные элементы, все объять,
ничего не упустить.
Тот факт, что напряжение между грезой и явью, искусством и
действительностью мыслится Готье как разрешимое, ибо сама жизнь в
стремлении к совершенству словно бы тянется за искусством и
искусством поверяется (тезис Готье о «природе, ревнующей к искусству»,
следует понимать не только в чисто эстетическом, но и в
миросозерцательном смысле), — этот факт позволяет лучше понять, почему в
основу его поэтики положено экфрастическое описание: экфрасис для
Готье — в первую очередь это не что иное, как наиболее естественный
способ приблизить реальность к идеалу, «подтянуть» жизнь до уровня
искусства.
И все же так ли безоговорочно доверие Готье к искусству? Если бы
он и вправду был абсолютно убежден в полном превосходстве и
торжестве искусства над жизнью, нам трудно было бы объяснить
обостренность видения в «Эмалях и камеях», пристрастие автора к парадоксам и
оксюморонным сочетаниям, легкую грусть, беспокойство и
прорывающуюся то здесь, то там лирическую эмоциональность.
Вернувшись к проблеме «Готье и романтизм», мы — быть может, с
удивлением — заметим, что, вскормленный в романтическом лоне, всю
жизнь сохранявший верность Гюго и его традициям, Готье, однако, с
тем же постоянством посмеивался над романтизмом, сохраняя по
отношению к нему (а значит, и по отношению к самому себе) известную
дистанцию, явственную даже в пору его литературных дебютов. В
самом деле, еще юношей написав стихотворение под красноречивым
названием «Кошмар» («Ненасытного голода не поборю я — // Раздавить
на зубах эту кожу гнилую, // Сунуть жадные зубы в дырявую грудь, //
Черной крови из мертвого сердца хлебнуть!» — Пер. Б. Дубина), Готье
всего через несколько лет поставил приведенные строки эпиграфом к
205

Георгии Косиков
своему рассказу «Даниель Жовар, или Обращение классика» (1833), где
придал им откровенно пародийное звучание, поскольку сам рассказ
представлял собой не что иное, как задиристую сатиру на романтизм
группы, называвшей себя «Молодая Франция». В «Даниеле Жоваре»
раскрывается романтическая «кухня»: герой (окарикатуренный тип
«молодого француза»), наставляющий подопечного неофита в
литературном ремесле, учит его «подделываться под возвышенный стиль
мечтателя, под задушевно-интимный тон, под художника, писать "под
Данте", в роковом стиле, — и все это за одно утро!»
Эта остраняющая каталогизация важнейших стилевых клише
романтизма ясно показывает, что Готье, хорошо усвоивший
романтическую поэтику, так до конца и не присвоил ее, не отождествил себя с ней
безраздельно.
Напротив, принципиальная черта Готье-литератора —
двойственность. С одной стороны, он погружен в атмосферу романтизма и
доверчив к языку романтической поэзии, поскольку это господствующий
художественный язык его времени, другого он не только не знает, но и
не стремится создать: все творчество Готье основано прежде всего на
романтической топике, образности, стилистике. С другой стороны — и
в этом, пожалуй, наибольшая оригинальность Готье, — язык
романтизма в его творчестве сам предстает как объект «говорения», рефлексии.
Ясный до грубоватости пример представляет собой стихотворение
«Мансарда», само название которого свидетельствует о том, что перед
нами типичный романтический топос. Готье варьирует его на
протяжении трех строф, показывая то «Риголетту», любующуюся собой в
зеркальце у окна и тем самым позволяющую полюбоваться на себя другим,
то «Марго» (сами имена недвусмысленно говорят о том, что перед нами
столичные гризетки) в расстегнутом платье, наклонившуюся, чтобы
полить цветок на подоконнике, то, наконец, юного поэта,
самозабвенно декламирующего стихи. Однако жестоко ошибется тот, кто
вообразит, будто Готье говорит здесь всерьез от собственного лица, будто он
и вправду видит парижские мансарды такими, какими их здесь
изображает в соответствии с канонами романтической литературы. На самом
деле он с недвусмысленной иронией отстраняется от нарисованных им
образов («Я враль, как всякий сочинитель, // И ничего не стоит мне //
Украсить нищую обитель // И выставить цветы в окне». — Пер. В. Порт-
нова), подчеркивая, что он воспроизводит лишь поэтический штамп,
не имеющий отношения к реальной действительности («Артист,
веселая гризетка, // Вдовец и юный холостяк // Мансарду любят очень
редко, // И только в песнях мил чердак». — Пер. Н. Гумилева).
206

Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей»
Заметим сразу: читатель в этом стихотворении вновь сталкивается
с характерным для Готье зазором между «искусством» и «жизнью», но
на этот раз уже не жизнь поверяется искусством, а искусство жизнью,
причем сравнение оказывается явно не в пользу «врущего» искусства.
Впрочем, обычно Готье действует более тонко. Так, в «Рондалле»,
представляющей собой «экфрасис» арагонской любовной серенады
(в романтической, разумеется, обработке), отвергнутый влюбленный
поет под балконом исполненную ревности песню: Готье тщательно
воспроизводит жанровые мотивы подобной серенады, но при этом то
тут, то там слегка их утрирует (предмет поклонения именуется
«голубкой», но взгляд у нее, оказывается, «ястребиный»; сам же «лирический
герой», грозящий поотрезать не только уши, но и носы соперникам,
в конце концов сравнивает себя с ревущим от слепой ярости быком):
Готье, таким образом, создал вовсе не серенаду и даже не подражание
серенаде, а нарочито отчужденный образ серенады — отчужденный за
счет дистанции между культурным контекстом имитируемого жанра и
культурным контекстом имитатора.
Подобная дистанция так или иначе присутствует во всех
стихотворениях, входящих в «Эмали и камеи», однако в подавляющем
большинстве случаев в них нет ни иронии, ни насмешки, хотя намеренная
имитация чужого стиля и чужой образности, сохранение их характерных
черт тут налицо.
В «Кармен» эффект имитации достигается, в частности, за счет того,
что Готье последовательно сгущает описания и приемы, содержащиеся
в новелле Мериме. Там, где Мериме нужно целое предложение, чтобы
описать волосы героини, Готье стягивает это описание в один емкий
эпитет («зловещая чернота ее волос»), содержащий не только
живописную, но и психологическую характеристику образа; там, где новеллист
пускается в пространные рассуждения об огненном взгляде Кармен,
Готье обходится сочным цветовым мазком, и т. п.
Обобщим сказанное. Обычно в литературной речи авторские
приемы, стилистика, образность существуют лишь затем, чтобы привлечь
читательское внимание к изображаемым предметам, а отнюдь не к
самим себе, они служат средством изображения, но не его объектом, и
потому подобны всякому скрытому механизму, призванному оказать на
нас определенное воздействие. В искусстве, как правило, мы
испытываем эстетическое воздействие произведения, совершенно не отдавая
себе отчета в том, какая сложная и целенаправленная система приемов
в нем упрятана. Готье же ненавязчиво, но последовательно заставляет
читателя заглянуть в самый механизм романтической литературы,
тонко «обнажает» его приемы, выставляя их на всеобщее обозрение.
207

Георгии Косиков
«Эмали и камеи» целиком построены на принципе «двойного
зрения»: читатель (конечно, культурно подготовленный читатель,
которому и адресован сборник) должен одновременно видеть и описываемый
предмет (как в обычной литературе), и весь тот стиль, все «общие
места», при помощи которых романтизм создает образы этих предметов:
он должен видеть не только цыганку Кармен, но и ощущать стилистику
новеллы Мериме, он должен видеть парижскую мансарду с девицей у
окна — и вместе с тем понимать, что это вовсе не реальная мансарда, а
всего лишь «придуманный» романтиками образ мансарды,
тиражированный в первой половине XIX в. во множестве экземпляров (ср.,
например, знаменитый «Чердак» Беранже).
Готье, с одной стороны, активно использует романтические
изобразительно-выразительные средства, а с другой — ощущает их как
застывшие клише и даже штампы, от которых он тем не менее не
может и не хочет отказаться. Готье сознательно работает с готовой
литературной топикой, а это значит, что экфрасисы, культурные аллюзии
и реминисценции в конечном счете служат у него одной главной
цели — стилизации. Цель всякой стилизации состоит в том, чтобы
объективировать чужие стили, чужие способы выражения. Имитируя
романтический стиль, Готье тщательно сохраняет все его характерные
приметы, но вместе с тем что-то неуловимо в нем меняет,
поскольку не просто «срисовывает» чужие художественные изображения, но
их «подрисовывает» и «прорисовывает» — углубляет тона там, где
оригинал содержал лишь полутона и оттенки, проводит резцом в тех
местах, в которых имитируемый автор работал более тонкими штрихами,
и т. п. Это опять-таки приводит к двойному эффекту: с одной
стороны, Готье отнюдь не огрубляет и не искажает исходный образ, но лишь
делает его более выпуклым и четким, а с другой — сама эта четкость
позволяет ощутить известную условность данного образа по
отношению к жизни.
Впечатление условности, которое оставляют стихи Готье,
усиливается за счет его открытой установки на экзотизм, причем экзотизм,
предполагающий мозаичное смешение топосов, заимствованных из самых
различных (как в географическом, так и в историческом отношении)
областей культуры. Причудливое соседство китайской «Голубой реки»
(Янцзы) и толедских клинков, турецких кальянов и дамских нарядов в
стиле рококо, греческих мифологических персонажей и стилизованных
«ветеранов старой гвардии», египетских пирамид и венецианского
карнавала — все это создает атмосферу декоративности и легкой
ирреальности мира, живописуемого Готье.
208

Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей»
Он сознательно стремился к этому эффекту, ясно понимая, что
обожаемое им Искусство более всего похоже на красочную упаковку,
в которую не может и не хочет укладываться действительная жизнь.
А жизнь, несмотря на все ее «несовершенства», Готье любил не менее
страстно, чем искусство. Чувственный и чувствительный, очень
эмоциональный, открытый, доверчивый и оптимистичный по природе,
«добрый Тео» всей душой был распахнут навстречу внешнему миру.
Эта открытость, однако, несла на себе печать «страдательности»,
но отнюдь не активности. В ней коренилась слабая черта личности
Готье — незащищенность, чреватая смутной боязнью натолкнуться
на непонимание, насмешку, обиду, обман. Любя жизнь, «добрый», но
не слишком волевой Тео никогда не решался до конца ввериться ей, а
потому, пожалуй, даже слегка ее побаивался. Искренне презирая свою
бескрылую эпоху («Две подлинных струны моего творчества, две
громко звучащих ноты, — говорил Готье Гонкурам, — это буффонада и
черная меланхолия — чувство омерзения к своему времени, заставляющее
меня бежать прочь от него»8), он именно «бежал» от этой эпохи, но
отнюдь не помышлял о том, чтобы бросить ей вызов; он был инертной
натурой, не умел противостоять обстоятельствам, легко поддавался
чужому влиянию (его отношения с издателем Э. Жирарденом — яркий
тому пример) и, как правило, проявлял полнейшую беспомощность в
житейских делах.
Чувствительность и незащищенность — вот постоянный
лирический источник творчества Готье, но источник, который он тщательно
скрывал от других, а быть может, и от самого себя, когда надевал
эстетскую маску или обрушивался на романтическую патоку и патетику.
Готье хотел жизни, но жизни без реальных конфликтов, без
реальной «пошлости», насилия и жестокости, то есть такой жизни, которую
могут дать одни только созерцательность и бездействие. Здесь-то и
приходило ему на помощь Искусство — чистая деятельность воображения,
позволяющая переноситься в любые страны или эпохи, испытывать
любые страсти и переживать самые драматические судьбы, самому при
этом оставаясь в полнейшей безопасности и не принимая в
описываемых событиях никакого участия. Искусство для Готье было
защищенным приютом, «островком спасения», а знаменитый лозунг «искусство
для искусства», предвосхитивший не менее знаменитую «башню из
слоновой кости», служил своего рода теоретическим алиби,
позволявшим подвести умозрительную базу под позицию невмешательства.
Вместе с тем, судя по многим высказываниям Готье, он хорошо
понимал, насколько ненадежным прибежищем является иллюзорный
209

Георгий Косиков
мир искусства, насколько эфемерно торжество, сулимое этой грезой,
в какой дым развеиваются сновидения в тот момент, когда сновидец
пробуждается, оказываясь один на один с той самой
действительностью, от которой он хотел бы спастись. Более того, заставляя осознать
опасность герметизма и затворничества, давая пусть хрупкую, но
зато реальную надежду на жизненное воплощение человеческих
ценностей, эта действительность по-своему манила Готье не менее, чем
«действительность искусства».
В сущности, все творчество Готье есть не что иное, как глубокое и
очень искреннее переживание современной дилеммы, открытой как
раз в романтическую эпоху, — противоречия между искусством как
областью созерцания, с одной стороны, и жизнью как сферой
действия и ответственного поступка — с другой.
Жизнь для Готье — это непосредственная эмоция (почти все его
стихи являются откликом на какое-нибудь конкретное событие,
написаны под влиянием прямого впечатления или импульса), а искусство —
способ сублимировать и эстетизировать эту эмоцию, утаить ее живой
источник, придать ей застывшие черты «вечности»: «Человек, —
любил поучать Готье, — не должен показывать, что он чем-то взволнован.
Чувства не должны оставлять в произведении никакого следа». К
счастью для читателей, эта программа самому Готье удалась далеко не
полностью, что проницательно почувствовал уже его современник Барбе
д'Оревильи, так отозвавшийся об «Эмалях и камеях» и об их авторе:
«Этот человек, якобы являющийся (по его утверждению) мастером
приема, в действительности наделен простой и чувствительной душой.
Хотя он и говорит "алмаз сердца" вместо того, чтобы просто сказать
"слеза", хотя он и хочет — ради вящей выразительности, — чтобы
капли его слез застывали сияющими кристаллами, живое переживание
одерживает верх над этим намерением. Книга побеждает собственное
заглавие, не передающее и половины ее содержания. Это заглавие
относится к блестящей, но холодной стороне книги, оно не раскрывает
ее подспудного, сокровенного и трепетного смысла. Эмали растопить
невозможно, поэтому Готье следовало бы назвать свой сборник
"Растопленные жемчуга"; ведь те поэтические жемчужины, которыми наш
дух упивается со сладострастием Клеопатры, становятся каплями слез в
последней строфе любого стихотворения; в этом и состоит очарование
книги Готье — очарование, превосходящее ее красоту»9.
Нерв творчества Готье — отнюдь не в холодном эстетизме, но и не
в обнаженном лиризме, а в тонком драматическом напряжении
между ними — напряжении, питаемом утопической мечтой о том, чтобы
210

Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей»
слить грезу и действие, жизнь превратить в произведение искусства,
а искусство наполнить живой силой жизни, иными словами,
превратить искусство в «искусство жить».
Примечания
1 Gautier T. Emaux et Camées. Texte définitif (1872) suivi de Poésies choisies
avec une esquisse biographique et des notes par Adolphe Boschot. P.: Garnier, 1954.
P. XLIII.
2Goncourt. Journal. T. VII. Monaco: Fasquelle et Flammarion, 1956. P. 106.'
3 Gautier T. Poésies complètes. T. 1. P.: Charpentier, 1876. P. 5-6.
4 Gautier T. Les Jeunes-France. Romans goguenards suivis de Contes humoristiques.
P.: Charpentier, 1875. P. IX.
5Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М.:
Издание Ю. И. Лепковского, 1909. С. 108-110.
6 См.: Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной
классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977.
С. 259-283.
7 Интересна судьба этой традиции в русской литературе. Примером
эпиграммы в XIX в. могут служить «антологические» стихотворения Пушкина, в
частности его «Царскосельская статуя» («Урну с водой уронив, об утес ее дева
разбила...»); любопытно, однако, что эта эпиграмма в форме элегических
дистихов написана на статую «Молочница» (по басне Лафонтена «Молочница
и кувшин»), что позволяет расслышать в ней иронические нотки. Пример
открытой пародии на греческую эпиграмму являет собой «Древний пластический
грек» Козьмы Пруткова. Уже в XX в. Н. Олейников создал цикл пародийных эк-
фрасисов «В картинной галерее»; ср. его «Описание еще одной картины»:
«Мадонна держит каменный цветок гвоздики // В прекрасной полусогнутой руке.
// Младенец, сидя на земле с букетом повилики, // Разглядывает пятнышки на
мотыльке. // Мадонна в алой мантии и синей ризе, // И грудь ее
полуобнажена. // У ног младенца поместились на карнизе // Разрезанный лимон и
рюмочка вина». Даже эти отрывочные примеры свидетельствуют о том, что ни жанр
эпиграммы, ни жанр экфрасиса не были забыты в литературе двух последних
столетий: напротив, они оказывались объектом довольно активной рефлексии,
в частности, становились предметом стилизации и пародии.
8 Goncourt. Op. cit. T. VI. P. 154.
9 Цит. по: Voisin M. Le Soleil et la Nuit. L'Imaginaire dans l'œuvre de Théophile
Gautier. Editions de l'Université de Bruxelles, 1981. P. 58.

Готье и Гумилев
В 1926 г. в статье «Как родился и умер», справедливо заметив, что
высшей наградой для переводчика служит «усвоение переведенной им
вещи русской литературой», О. Мандельштам среди немногих
примеров назвал «русские "Эмали и камеи" Теофиля Готье»1 в переводе
Николая Гумилева.
Отдавая дань соратнику по литературной борьбе, трагически
погибшему поэту, Мандельштам вместе с тем предостерегает против
всеобщего упадка современной ему переводческой культуры и
ностальгически вспоминает о тех временах, когда «перевод иностранной книги
на русский язык являлся событием — честью для чужеземного автора
и праздником для читателя», когда он был «прививкой чужого плода и
здоровой гимнастикой духовных мышц»2.
Нужно помнить и то, что опыт Гумилева выделяется среди других
русских переводов из Готье уже хотя бы тем, что и по сей день остается
единственным полным переводом «Эмалей и камей». Как оценить его?
Напоминая о двух крайностях, грозящих всякому переводчику
(«либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при
оригинале»), С. С. Аверинцев первый случай иллюстрирует примером Б.
Пастернака, «вдохновлявшегося иноязычной поэзией совершенно так
же, как, скажем, явлением природы»3. Примером второго рода может
служить анекдотическая (и по-своему трагическая) судьба
французского поэта Жюля Вабра, рассказанная Готье в «Истории романтизма».
Влюбленный в Шекспира, Вабр мечтал создать идеальный перевод его
пьес на французский язык, выбрав для этого путь полного
самоотрешения — отрешения от собственной национальной культуры, которая
представлялась ему досадным препятствием, не позволявшим
безоглядно вжиться в драматургию великого елизаветинца и в духовную
атмосферу его страны. Не ограничившись простым вытравливанием
в себе «французских» черт, Вабр решился довести свой рискованный
эксперимент до логического конца: он покинул родину и переселился
за Ла-Манш. Результат, однако, существенно разошелся с замыслом:
212

Готье и Гумилев
Вабр добился того, что сделался заправским «англичанином», но
Шекспира так и не перевел: чем больше он «отрешался» от Франции, тем
больше утрачивал ту упругую среду собственной культуры, на фоне
которой только и можно почувствовать своеобычность и характерность
культуры чужой.
Перевод — это не лишенная драматизма борьба двух субъективно-
стей, двух «я» — переводящего и переводимого, взаимодействующих не
только как эмпирические, но и как «культурные» субъекты:
интерпретатор выступает носителем «своей» культуры, а переводимый поэт —
носителем «чужой». С одной стороны, переводчик, конечно, должен
бороться за то, чтобы вжиться в «чужое», преодолев притяжение
«своего»; в противном случае ему грозит опасность вытеснить, подменить
собою переводимого автора, «вчитать» себя в иноязычный оригинал.
С другой стороны, притяжение собственной культуры не должно быть
преодолено полностью, ибо только «взгляд извне делает возможным
имагинативное слияние через барьер различия»4, иначе перед
переводчиком во весь рост встает другая опасность — опасность раствориться в
«чужом», утратить ощущение его специфичности.
Вот почему идеальный перевод вырастает из не совсем обычной
борьбы: это своего рода «любящая борьба», цель которой — не
растворение в оригинале, но и не его отчуждающая объективация; оригинал
надо «завоевать», подобно тому как мы завоевываем любимое
существо, не уничтожая его субъективности, но и не подчиняясь ей
полностью, сохраняя собственное-любящее — «я» и вместе с тем добровольно
отдавая его во власть другому «я» — любимому.
Понятно, что такой идеал труднодостижим — как в жизни, так и в
поэзии.
Как же в свете всего сказанного выглядит перевод Гумилева?
Прежде всего отметим, что он никоим образом не подходит под
только что описанные крайние случаи. Гумилев — поэт с ярко
выраженным индивидуальным обликом, а потому опасность «рабского»
подчинения оригиналу ему не грозила. Не грозила ему (по причинам,
которых мы коснемся ниже) и прямо противоположная опасность —
торжество «самодержавной субъективности», «выталкивание»
оригинала. Если уж говорить о «выталкивании» Готье из «Эмалей и камей»,
причем выталкивании, которое не всякий заметит с первого взгляда, то
следует вспомнить совсем другое имя — имя О. Чюминой5.
Разумеется, профессиональная рука Чюминой (переводившей Готье
за 20 лет до Гумилева) — это вовсе не та «пухлая дамская ручка»
(способная своим стыдливо-нежным прикосновением изуродовать любой
213

Георгий Косиков
оригинал), о которой язвительно писал Мандельштам в
упоминавшейся статье. Чюмина небесталанна. Ее стих достаточно легок и звучен,
синтаксис естествен, интонации не затруднены. Если в качестве
примера взять ее перевод цикла «Венецианский карнавал», то мы заметим,
что поэтесса без видимого труда воссоздает колоритную атмосферу,
экзотическую характерность итальянского праздника. Однако заметим
мы и другое: переводчица последовательно сокращает стихотворения,
входящие в цикл, на одну, а то и на две строфы (подобную вольность
иной раз не грех и простить), а многие строфы, по сути дела, пишет как
бы заново. Это уже не «вольность», это симптом — симптом того, что
Чюмину что-то не устраивает в оригинале: что-то кажется ей лишним,
подлежащим устранению или замене. Что же именно? Прежде всего,
самая суть поэзии Готье — ее подчеркнутая предметность, а также
постоянная игра «лица» и «маски». У Готье, как мы видели, лирическая
эмоция никогда не подается открыто, она всегда заключена в
спасительные стилизующие кавычки, как бы прячется и выглядывает (то
настороженно, то лукаво) из-за спины чужих топосов, в свою очередь
предстающих в несколько ироническом освещении, как, например, в
предпоследней строфе стихотворения «Сентиментальный свет луны»:
«Et que mon coeur, comme la voûte // Dont l'eau pleure dans un bassin, //
Laisse tomber goutte par goutte, // Ses larmes rouges dans mon sein», где вся
прелесть — в нарочито остраненном образе истекающего кровью
сердца, уподобленного каменному своду, с которого слезами капает вода.
Вся эта игра оставляет переводчицу по меньшей мере равнодушной.
У Готье предметный и эмоциональный планы неразрывно переплетены
между собой: на этом, собственно, и строится эффект стихотворения.
У Чюминой равновесие резко нарушается в пользу эмоциональности,
а немногочисленные предметные детали, которые она сохраняет в
своем переводе, низводятся до роли условно-экзотического фона, на
котором развивается сентиментальное переживание. Неудивительно
поэтому, что и приведенную строфу переводчица попросту подменяет своим
собственным сочинением:
И столько любви беспредельной,
Насмешки такой глубина,
Что в сердце с тоскою смертельной
Восторг пробуждала она...
Чюмина снимает любые возможные смысловые кавычки: любовное
чувство не только не пытается надеть на себя маску, но, напротив, на-
214

Готье и Гумилев
вязывается, выставляется напоказ во всей своей наивной оголенности
и прямолинейности (чего стоит одна только «любовь беспредельная»,
рифмуемая с «тоскою смертельной»), смакуется с нарочитой надрыв-
ностью (ср.: «Опять предо мной из тумана // Всплывает былая любовь,
// И плохо зажившая рана // В душе раскрывается вновь...»). Одним
словом, «выталкивание» оригинала происходит в данном случае за счет
насильственного перевода тонкой стилизации Готье в регистр
сентиментального городского романса (получившего у нас особое
распространение как раз к концу XIX в.) с его лубочными упрощениями
романтической топики.
Не таков перевод Гумилева. Сами импульсы, приведшие к его
возникновению, связаны отнюдь не с запросами так называемой
«третьей», полумещанской культуры, а с тем кризисом, который —
примерно в 1910 г. — разразился в «высокой» поэзии. Речь идет о кризисе
символизма и о возникновении акмеизма, виднейшим представителем
которого как раз и был Гумилев.
Чем бы ни считать движение акмеистов — «преодолением»
символизма (как полагал В. Жирмунский) или его «продолжением»,
предполагавшим лишь «отказ» от некоторых «крайностей» поздних
символистов (как думал Б. Эйхенбаум), очевидно одно: акмеизм возник в
процессе отталкивания от некоторых программных установок
могущественного на рубеже веков литературного направления.
Акмеистов прежде всего смущала «текучесть» и «зыбкость»
символистского слова как прямой результат «слиянности всех образов и
вещей, изменчивости их облика»6. Напомним в этой связи известный
критический пассаж Мандельштама (относящийся к 1922 г. и поэтому
направленный против символизма как бы задним числом): «Возьмем
к примеру розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих
образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце —
подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты
чужим содержанием. Вместо символического "леса соответствий" —
чучельная мастерская.
Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие
деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс
"соответствий", кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни
одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на
девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой. <...>
Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе
нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня,
потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь»7.
215

Георгий Косиков
Противопоставляя символистской туманности,
многозначительности умолчаний, метафорической усложненности «прекрасную
ясность»8, «стихию света, разделяющего предметы», «самоценность
каждого явления, не нуждающуюся ни в каком оправдании извне»9,
наконец, поэтическое «слово» как «чудовищно-уплотненную
реальность»10, акмеисты стремились вернуться к материальному миру, к
предметно-чувственному, пластически-вещному образу.
Вот здесь-то и вставала проблема традиции, предшественников, на
опыт и авторитет которых можно было бы опереться. «Всякое
направление, — писал Гумилев, — испытывает влюбленность к тем или иным
творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В
кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена
Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен.
Каждое из них — краеугольный камень в здании акмеизма, высокое
напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний
мир человека, Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность.
Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе,
хотя знающей все, и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль
Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды
безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта,
которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя
акмеистами»11.
Понятно отсюда, что перевод «Эмалей и камей» следует
рассматривать как программную для Гумилева-акмеиста акцию. О результате ее
можно будет судить, если сопоставить творчество Готье с
оригинальным творчеством самого Гумилева — хотя бы с одним из наиболее
известных его сборников, «Жемчуга» (1910), тем более что по времени
написания он близко стоит к переводу «Эмалей и камей» (1914). Целый
ряд совпадений в поэтике Готье и Гумилева лежит, что называется, на
поверхности.
В первую очередь их роднит предметность слова, твердый
материальный смысл, которым наделяют его оба поэта, четкость,
скульптурность, цветовая окрашенность каждого изображения. Примеры можно
брать едва ли не наугад:
Твой лоб в кудрях отлива бронзы,
Как сталь, глаза твои остры,
Тебе задумчивые бонзы
В Тибете ставили костры.
(«Царица»)
216

Готье и Гумилев
В таких стихотворениях, как «Одиночество»,
конкретно-чувственное восприятие не только не «деморализуется» (говоря словами
Мандельштама), но, напротив, все больше мобилизуется, напрягается от
строки к строке:
Я спал, и смыла пена белая
Меня с родного корабля,
Ив черных водах, помертвелая,
Открылась мне моя земля.
Она полна конями быстрыми
И красным золотом пещер,
Но ночью вспыхивают искрами
Глаза блуждающих пантер.
Читателю подобных строк не должна показаться слишком
парадоксальной мысль И. Б. Роднянской о том, что, обладая «физическим,
первичным чувством окружающего его мира», Гумилев, собственно,
ради его обоснования и «выдумал свой акмеизм»12.
Вторая черта, сближающая Гумилева с Готье, — это явная тяга к
«эпиграмматичности». Не говоря уже о «Портрете мужчины» — прямом
«экфрасисе» «картины в Лувре работы неизвестного» («Его уста —
пурпуровая рана// От лезвия, пропитанного ядом; // Печальные,
сомкнувшиеся рано, // Они зовут к непознанным усладам»), значительная часть
стихотворений, входящих в «Жемчуга» (такие как «Основатели», «Дон
Жуан», «Возвращение Одиссея», «Беатриче» и многие другие), либо
имеют предметом изображения литературные сюжеты, либо
построены на разветвленных литературных ассоциациях и реминисценциях.
Подобно Готье, Гумилев, какправило, не рисует «с натуры», но
«прорисовывает», а зачастую и «дорисовывает» готовые образы-топосы,
обильно украшая их выразительными декоративными деталями —
начиная с хрестоматийного (стилизованного «под Стивенсона»)
«золота кружев», сыплющегося с «розоватых брабантских манжет»
(«Капитаны»), и кончая сочным портретом «мэтра Рабле» в «Путешествии
в Китай»:
Грузный, как бочки вин токайских,
Мудрость свою прикрой плащом,
Ты будешь пугалом дев китайских,
Бедра обвив зеленым плющом.
217

Георгий Косиков
«Жемчуга» не знают «неприкрашенной» жизни: у Гумилева она
всегда стремится предстать в том или ином литературном наряде,
романтическая живописность которого нарочито подчеркивается, стилизуется.
Укажем, наконец, и на третью черту, сближающую Гумилева с Го-
тье, — экзотизм (биографически подкрепленный путешествиями в
Италию и Африку), «бегство» в иные века и страны — в библейскую
старину («Адам», «Потомки Каина», «Сон Адама»), в Древний Вавилон
(«Семирамида»), в «славянство» («Сказочное», «Охота»), в античность
(«Возвращение Одиссея», «Варвары»), в эпоху Возрождения
(«Попугай», «Старый конквистадор», «Капитаны»). Критика уже
отмечала, что, стремясь к «реальности, к земному, вещному миру», Гумилев
«жаждал мира в такой необычной степени яркости, какую обыденная
действительность дать ему не могла». Вот почему «свою мечту,
вычитанную из книг, он превратил в реальность. Это его коренное
свойство — превращать в реальность (или, что чаще, полуреальность) то, что
доселе казалось как бы вообще несуществующим, недостижимым или
что было недодано судьбою или средой»13. Такова, например, тоска
Гумилева по мужественным, волевым характерам, противопоставляемым
расслабленной цивилизации в стихотворении «Варвары»:
Когда зарыдала страна под немилостью Божьей
И варвары в город вошли молчаливой толпою,
На площади людной царица поставила ложе,
Суровых врагов ожидала царица нагою.
«Давно я ждала вас, могучие, грубые люди,
Мечтала, любуясь на зарево ваших становищ,
Идите ж, терзайте для муки расцветшие груди,
Герольд протрубит, не жалейте заветных сокровищ».
Кипела, сверкала народом широкая площадь,
И южное небо раскрыло свой огненный веер,
Но хмурый начальник сдержал опенённую лошадь,
С надменной усмешкой войска повернул он на север.
«Экзотизм» Гумилева — это не поза, а глубокая мировоззренческая
позиция: испытывая неудовлетворенность наличной
действительностью, он стремился найти «такую точку обзора, такую высь птичьего
полета, откуда новейшая цивилизация показалась бы мгновенным и не
очень значительным эпизодом в необъятном бытии человечества»14 —
218

Готье и Гумилев
характеристика, которую — с некоторыми уточнениями — можно было
бы применить и к Готье. Важны, однако, именно эти уточнения.
Прежде всего обратим внимание на то, что, в равной мере обладая
«инстинктом предметности», Готье и Гумилев существенно по-разному
воспринимают и переживают саму материальность внешнего мира.
Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить хотя бы цветовую
гамму у обоих поэтов.
Готье явно тяготеет к полутонам, мягкости, своего рода акварель-
ности: «розоватый» (rosé), «румяный» (vermeil), «алый» (nacarat),
«серебристый» (argenté), «перламутровый» (nacré), «лазурный» (azuré),
«голубоватый» (bleuâtre), «зеленоватый» (verdâtre), «желтоватый» (jauni,
jaunâtre) — вот эпитеты, которым он отдает заметное предпочтение.
Гумилев, напротив, всячески избегает оттенков, любит сочные,
яркие, однотонные цвета, сталкивающиеся в резких контрастах: «белый»,
«черный», «золотой», «серебряный», «красный», «синий», «зеленый»,
«бронзовый» и т. п.; более того, не довольствуясь подобными
красками, он всячески интенсифицирует их, как бы доводя до крика:
«розовый» — «красный» — «пурпурный» — «багровый» — «кровавый»; или:
«золотой» — «солнечный» — «огненный» — «пылающий» —
«ослепительный».
Другое немаловажное различие между Готье и Гумилевым проходит
по линии покой I движение. Мир Готье тяготеет к статике:
излюбленный предмет изображения французского поэта — это неподвижные
вещи или люди, застывшие в статуарных положениях, чтобы мы имели
возможность без помех полюбоваться их живописным великолепием
(«Этюды рук», «Зимние фантазии», «Феллашка», «Мансарда» и др.).
Отдавая предпочтение глаголам, описывающим различные состояния,
Готье даже тогда, когда ему приходится изображать движение, делает
это лишь затем, чтобы в конце концов персонаж принял эффектную
позу, как это происходит в заключительной строфе стихотворения
«Аполлония»: «Quand relevant sa robe antique // Elle s'assoit au trépied d'or, // Et
dans sa pose fatidique // Attend le Dieu qui tarde encor». Эта тяга к стату-
арности объясняется по меньшей мере двумя причинами. Во-первых,
ориентированный на античную эстетику, Готье видит задачу искусства
в том, чтобы выявить предмет во всей его полноте, то есть привести в
соответствие с его эйдосом-первообразом, в котором завершается и как
бы умирает всякая активность, деятельность: «прекрасный» предмет —
это предмет, принявший наиболее совершенную и, следовательно,
уже не подлежащую никаким изменениям «форму», подобно
многочисленным скульптурам, упоминаемым в цикле «Зимние фантазии»,
219

Георгии Косиков
или пифии из стихотворения «Аполлония», вся жизнь которой — и в
храме и вне его — оправдана лишь тем, что целиком устремлена к тем
вершинным моментам, когда осуществляется ее подлинное
предназначение — восседая на золотом треножнике и вдыхая дурманящие
испарения, выкрикивать пророчества; эта поза и есть «первообраз»
дельфийской пифии, он-то и важен для Готье, его-то поэт и запечатлевает.
Вторая причина (непосредственно связанная с первой) состоит в том,
что, приобщаясь к вечным, идеально-прекрасным «эйдосам», тяготея к
максимальному уплотнению и неподвижности, мир в поэзии Готье тем
самым настойчиво стремится к исчерпанию противоречий, к снятию
контрастов, к изживанию драматической напряженности.
Совсем не таков «яростный» мир Гумилева, где кричащие красками
предметы существуют лишь затем, чтобы быть соединенными
динамической связью движения, энергичными, экспрессивными глаголами:
Ярче золота вспыхнули дни,
И бежала Медведица-ночь.
Догони ее, князь, догони,
Зааркань и к седлу приторочъ!
(«Сказочное»)
Будучи таким же театрально-декоративным, как и мир Готье, мир
Гумилева в отличие от него не только не знает покоя, но и не
стремится к нему. Гумилев не изживает, а всячески нагнетает драматизм. Если
предел, к которому тяготеет Готье, — это описательность и
созерцательность, то у Гумилева все построено на резком, подчас
катастрофическом нарушении устойчивого состояния или течения жизни:
Созидающий башню сорвется,
Будет страшен стремительный лет,
И на дне мирового колодца
Он безумье свое проклянет.
(«Выбор»)
Это дает толчок стремительному развитию внешнего или
внутреннего сюжета. Гумилев совершает «побег в грезу» не так, как Готье. Его
экзотика — это экзотика ежеминутного выбора, сознательного риска,
отважной борьбы и преодоления преград, чреватого смертью. Если мир
«Эмалей и камей» — это мир сублимированного настоящего и
идеализированного прошлого, где все стремится к покою и созерцанию, то в
220

Готье и Гумилев
мире «Жемчугов» предметы и люди находятся в состоянии постоянного
напряжения, готового разразиться конфликтом; здесь господствует не
«вечность» и нетленная «красота», но красота мужества и воли, а
также время, с какой-то судорожной надеждой устремленное из прошлого
в будущее (не случайно, между прочим, Гумилев столь явное
предпочтение отдает глаголам в будущем времени, повелительному или
побудительному наклонениям) — время, сулящее «опасности»,
«приключения», время, открытое в неизведанное.
Отсюда еще одно различие между Готье и Гумилевым — различие в
характере самой стилизации. Что касается Готье, то, достаточно ясно
ощутив условность канонов своего времени, он, как мы видели,
отнесся к ним как к материалу для несколько отчуждающей игровой (и в то
же время «аналитической») объективации; он тщательнейшим образом
отделывает, полирует и шлифует этот материал, но при этом слегка его
деформирует, занимаясь отделкой-деформацией не без лукавого
любопытства, свойственного человеку, наблюдающему за собственной
работой как бы со стороны. Что же до Гумилева, то он также прекрасно
отдает себе отчет в условности стилизуемой им романтической топики,
но при этом с предельной серьезностью стремится в нее
вчувствоваться, вложить душу, сделать неотчужденным языком собственной мечты.
Сам акт стилизации он переживает не без патетической
торжественности, способной перерастать в подлинный трагизм, как, скажем, в
заключительной строфе «Путешествия в Китай», где за описанием
несколько буффонной фигуры «опытного в пьяном деле» и оттого «вечно
румяного» «мэтра Рабле» следуют финальные строки, которые —
благодаря звучащей в них «тоске по невозможному» — могли бы стать
эпиграфом не только к творчеству, но и ко всей жизни Николая Гумилева:
Будь капитаном. Просим/ Просим/
Вместо весла вручаем жердь...
Только в Китае мы якорь бросим,
Хоть на пути и встретим смерть!
% % %
Итак, не совпадая между собой, художественные системы Готье и
Гумилева тем не менее в существенных пунктах пересекаются, и это
делает их проницаемыми друг для друга. Вот почему Гумилев счастливо
и, как кажется, без особого труда сумел избегнуть обеих отмеченных
выше опасностей: с одной стороны, будучи вполне самостоятельной
поэтической натурой, он не попал ни в «услужение», ни тем более в
221

Георгии Косиков
поэтическое «рабство» к Готье, а с другой — не проявил и
своевольной «разнузданности» по отношению к переводимому автору. Гумилев
держится с той необходимой (нередко дословной) близостью к тексту,
которая, не стесняя поэта требованиями «буквализма», вместе с тем
позволяет донести до читателя неискаженный смысл подлинника. Лишь в
одном отношении у Гумилева проскальзывает тенденция к некоторому
насилию над оригиналом — когда он подменяет «пастели» Готье своей
собственной техникой яркой раскраски изображаемых предметов (так,
в «Тайном сродстве» Готье пишет: «Deux ramiers... aux pieds rosés»;
Гумилев переводит: «С ногами, красными, как кровь»; у Готье: «La fleur
sur la bouche vermeille»; y Гумилева: «И на губах цветок пурпурный»; в
«Поэме женщины» сказано: «velours nacarat»; у переводчика: «темно-
пурпурные шелка» и т. п.). Однако в целом Гумилев хорошо чувствует
колорит подлинника и лишь изредка (в основном в начале сборника)
допускает подобные цветовые «смещения».
И все же его перевод весьма неровен. Что касается оригинала, то это
тот самый случай, когда стихи льются настолько непринужденно, что
начинают восприниматься не как продукт «искусства» (искусности), а
как явление «природы», как нечто само собой разумеющееся, чего
попросту не могло не быть. В переводе Гумилева, безусловно, есть целый
ряд строф, которые по образности, стилистике и естественности
выражения вполне могут сравниться с прозрачной ясностью подлинника:
И жемчуга столицы дожей,
Молочно-белы и горды,
Сияя на атласной коже,
Казались каплями воды.
(«Поэма женщины»)
И тем не менее не стоит лукавить: вряд ли кто-нибудь, читавший
ранее или впервые читающий ныне перевод Гумилева, решится положа
руку на сердце признать его «безупречным»: калькированные
выражения, неточно найденные слова, не всегда удачные рифмы и неловкие
enjambements, тяжелые синтаксические конструкции — все это
оставляет впечатление изрядной неряшливости и рыхлости15, удивительной
для автора «Жемчугов» и «Огненного столпа».
Многие строфы при всем желании не назовешь плодом (пусть
неудачным) «любящей борьбы» переводчика с оригиналом.
Вероятно, однако, что в данном случае такая борьба Гумилева как раз и не
слишком-то волновала: Готье, скорее, был важен для него не столько
222

Гот ье и Гумилев
как поэт-соперник, сколько как соратник в совершенно иной
схватке—в схватке акмеизма с «преодолеваемым» символизмом, причем
силы сторон, особенно на первых порах, были далеко не равны. Молодые
Гумилев и Мандельштам не могли не чувствовать, что бросают вызов
не просто одной из многочисленных литературных «школ», а чему-то
гораздо большему — некоему эпохальному, имеющему глубокую
философскую подоснову умонастроению в искусстве, которому они
могли противопоставить лишь несколько не лишенных резона, но как бы
«локальных» по своему смыслу тезисов. В период «Цеха поэтов» и
журнала «Аполлон» акмеисты посматривают на символизм снизу вверх,
и в их задиристых выпадах можно различить если не робость, то по
крайней мере толику неуверенности16.
Чтобы обрести эту недостающую уверенность, они должны были,
не довольствуясь опорой на собственные силы, найти в истории
литературы достаточно авторитетные прецеденты, созданные писателями,
у которых стихия «предметности» играла бы заметную, а по
возможности и решающую роль. Вот откуда этот странный, по первому
впечатлению, ряд, выстроенный Гумилевым: Вийон — Рабле — Шекспир —
Готье. Для самих же акмеистов он был совершенно логичен,
подтверждением чему может служить статья Мандельштама «Франсуа Виллон»17
(опубликованная в том же году, что и «Наследие символизма и
акмеизм» Гумилева), где прямо говорилось, что в разрушении
«оранжерейной» поэзии символистов творчество Вийона способно сыграть ту же
роль, какую в свое время оно сыграло в разрушении «риторической
школы» высокого Средневековья.
Готье был нужен Гумилеву в том же качестве, в каком Вийон нужен
был Мандельштаму. При этом, ощущая родственность своего
таланта таланту Готье, Гумилев получил редкую в практике поэтического
перевода возможность слиться с художественной волей переводимого
автора, заговорить с ней в унисон; ему не пришлось делать над собой
усилий, чтобы «заразиться» образностью Готье, — он гляделся в нее как
в зеркало. Однако именно в этом (в отсутствии ежесекундной
необходимости «завоевывать» оригинал) и таилась, по всей видимости,
подлинная опасность — опасность вступить на путь наименьшего
сопротивления.
«Вещная» сторона лирики Готье, «уплотнение» реальности через
слово дались Гумилеву без особого труда, но ведь задача акмеизма
заключалась не просто в таком уплотнении, а в восстановлении
нарушенного символистами «равновесия», прежде всего «равновесия между
стихом и словом, между стихией ритма и стихией слова» (как пояснял
223

Георгий Косиков
несколько позже Б. М. Эйхенбаум18). В «Жемчугах» Гумилев
безусловно стремится к такому равновесию и по большей части его достигает,
когда, например, подкрепляет энергичную динамику зрительного ряда
упругими, твердыми ритмами и отточенным синтаксисом:
Князь вынул бич и кинул клич —
Грозу охотничьих добыч,
И белый конь, душа погонь,
Ворвался в стынущую сонь.
(«Охота»)
В переводе же «Эмалей и камей» это равновесие нередко
оказывалось нарушенным, причем не в пользу «стиха». Увлеченный желанием
продемонстрировать всем (и в первую очередь литературным
противникам) образец «предметной» поэзии, Гумилев далеко не всегда с
одинаковой заботой относится к звуковой и синтаксической
благоустроенности строк и строф своего перевода; это, пожалуй, главный упрек,
который можно ему предъявить.
И все же, хотя переводы Гумилева небезупречны, хотя не всегда
(вопреки мнению Мандельштама) их можно назвать вполне
«русскими» «Эмалями и камеями», они обладают одним неоспоримым
достоинством: Гумилев-переводчик говорит на образном языке,
близком к тому, на котором говорил сам Готье. А это в истории перевода
бывает нечасто.
Примечания
1 См.: Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.
С. 238.
2Там же. С. 237.
3 Аверинцев С. С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная
поэзия в переводах В. А. Жуковского: В 2 т. М.: Радуга, 1985. Т. 2. С. 566-567.
4Там же. С. 561.
5Чюмина (в замужестве Михайлова) Ольга Николаевна (1864—1909) —
русская поэтесса, выступавшая в периодической печати (ж. «Вестник Европы»,
«Русская мысль», «Северный вестник», «Русское богатство», «Мир Божий» и
др.) с начала 1880-х гг. Ей принадлежат сборники «Стихотворения» (1897),
«Новые стихотворения» (1905), «Осенние вихри» (1908), около 20 пьес
(ставившихся на сцене Александрийского театра в Петербурге) и несколько прозаических
224

Готье и Гумилев
романов и повестей. Чюмина переводила из Шекспира, Мильтона, Байрона,
Теннисона, Мюссе, Виньи, Гюго, Банвиля, Готье, Леконт де Лиля, Коппе,
Сюлли-Прюдома, Мендеса, Эредиа, Метерлинка, Ренье, Фора, Лонгфелло,
Петефи и многих других поэтов.
6 Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913. № 1. С. 42.
7 Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура.
С. 65-66.
ъКузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 1.
9Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм. С. 42, 43.
10 Мандельштам О. Утро акмеизма // Мандельштам О. Слово и культура.
С. 168.
11 Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм. С. 44-45.
12 Роднянская И. Возвращенные поэты // Литературное обозрение. 1987.
№ 10. С. 22.
13 Поплавский А. Николай Гумилев // Вопросы литературы. 1986. № 10.
С. 102, 103.
14 Роднянская И. Цит. соч. С. 23.
15Ср., например: «Классическое, погружает // Ундин в глубины их озер, // И
в Дельфах пифия лишь знает // Согласовать с ним гордый взор» («Аполлония»);
«Шакал мяучит, убегая, // И, в воздухе круги чертя, // Голодный коршун,
запятая // В лазури, плачет, как дитя» («Луксорский обелиск»).
16Много позже, уже в 60-е гг., неизжитые отголоски этого чувства
проскользнули в одной из реплик А. Ахматовой, переданной А. Найманом: «Однажды, к
слову, я сказал, что если оставить в стороне организационные мотивы и
принципы объединения, то поэтическая платформа — и программа — символистов
во всяком случае грандиозней акмеистической, утверждавшейся главным
образом на противопоставлении символизму. Ахматова — глуше, чем до сих пор,
и потому значительней — произнесла: "А вы думаете, я не знаю, что символизм,
может быть, вообще последнее великое направление в поэзии". Возможно, она
сказала даже "в искусстве"» (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой // Новый
мир. 1989. № 1.С. 168.).
17См.: Мандельштам О. Франсуа Виллон //Аполлон. 1913. № 4.
18 Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О прозе. О
поэзии. Л.: Художественная литература, 1986. С. 382.

Последний гуманист,
или Подвижная жизнь истины
При первом знакомстве «Опыты» могут вызвать у читателя чувство
некоторой растерянности, потому что сам способ
философствования Монтеня достаточно непривычен, не оправдывает наших
ожиданий, не совпадает с распространенным образом «философии». Каков
этот образ?
Поглощенные повседневным течением жизни, мы, как правило,
не очень-то задумываемся над ее «смыслом», однако рано или поздно
сделать это приходится. Но вот странность: решая, что нам делать, во
что верить и на что надеяться, мы, вместо того чтобы положиться на
собственный опыт и ум, нередко принимаемся искать какого-нибудь
советчика, авторитетного «мудреца», «философа», который поделился
бы с нами не столько тем, что он сам пережил, сколько тем, что он
«знает» о жизни — знает из кабинетных размышлений, из книг, от других
«мудрецов».
Эта доверчивость к философии прямо вырастает из нашего
недоверия к повседневному бытию — полному превратностей,
неустойчивому, преходящему. За внешней текучестью нам хочется разглядеть
твердые основания, обнаружить руководящие первопринципы,
недоступные обыденному сознанию. Вот потому-то мы и надеемся, что
наряду с практически-житейским существует иной, более высокий —
«философский» — тип мыслительного опыта, способный отомкнуть
«тайну мироздания», возвестить нам последнюю истину о нем.
Монтень вряд ли оправдает подобные ожидания. Он не только не
рвется из круга повседневности, но по большей части о ней как раз и
размышляет. Разумеется, он весьма начитан, но стремится не столько
жизнь сверить с философией, сколько философские книги — с жизнью.
Вот почему предметом его размышлений оказываются вещи самые
обыденные — «воспитание детей» и их «сходство с родителями»,
«обычай носить одежду», «запахи», «почетные награды», «пьянство» и даже
«большой палец руки» (таковы названия некоторых глав «Опытов»). Он
пускается в подробные описания собственных привычек, домашнего
226

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
обихода, пристрастий и антипатий, состояния здоровья, не стесняясь
посвящать нас в интимнейшие стороны своих недугов. Спрашивается,
какой же «смысл жизни» может извлечь из подобных «опытов»
читатель, который и сам способен порассказать о своей склонности к
праздности, о количестве выпиваемого вина, о любимых кушаньях, о
приступах той или иной болезни и о том, сколько зубов у него осталось. Стоит
ли удивляться, что даже проницательный Поль Валери не удержался
от признания: «Однажды я было открыл Монтеня, но не прошло и
нескольких минут, как я его отложил. Он наводил на меня смертельную
скуку. Такие вещи может писать каждый»1.
Однако если открыть «Опыты» не на «несколько минут», если
поддаться завораживающей манере монтеневского письма, последовать
неторопливому, зигзагообразному ходу авторской мысли и довериться
искренности человека, который не собирается ничему нас «учить», а
довольствуется тем, что «рассказывает» о себе2, то мы почувствуем, что,
знакомясь с жизнью совершенно чужого нам гасконского дворянина,
жившего 400 лет назад, мы, быть может, впервые знакомимся сами с
собой. А перед таким знакомством не в силах устоять никто.
Разумеется, Монтень принадлежит своему времени и истории
культуры, которую изучают специалисты: к настоящему дню число работ о
Монтене приближается к трем с половиною тысячам3. Здесь, впрочем,
нет ничего удивительного: автор «Опытов» весьма заметная, едва ли
не уникальная фигура в истории западноевропейской культуры.
Примечательнее другое: каждая новая эпоха склонна не только говорить о
Монтене, но и заговаривать с ним; он всегда будоражил и до сих пор
продолжает будоражить живую философскую и художественную мысль.
Шекспир полон реминисценций из Монтеня, Паскаль и Декарт
спорили с ним, Вольтер его защищал; о нем писали, на него ссылались,
полемически или одобрительно, Бэкон, Гассенди, Мальбранш, Боссюэ,
Бейль, Монтескье, Дидро, Руссо, Ламетри, Пушкин, Герцен, Толстой.
Даже философы и художники, в целом далекие от Монтеня, — начиная
с мятежного Ницше, находившего в себе «нечто от порывистости
Монтеня», и кончая эксцентричным Сальвадором Дали, на пятом десятке
расслышавшим в себе монтеневские нотки и проиллюстрировавшим
«Опыты» (в 1947 г.), — оказались чувствительны к его мысли и таланту.
Секрет прост. В «Опыты» надо не заглянуть, их надо прочитать.
^ ^ ^
Их автору, Мишелю Эйкему из замка Монтень, было отпущено 59 лет
жизни. Он родился 28 февраля 1533 г. и скончался 13 сентября 1592 г.
227

Георгий Косиков
У него было как бы две биографии — «внешняя» и «внутренняя», —
все время сталкивавшиеся между собой. Обе не лишены драматизма.
По своей природе Монтень — натура скорее созерцательная. «Он
ленив, равнодушен к обязанностям, налагаемым дружбою и родством,
а также к общественным; слишком занят собой» (I, 26) — так говорили
о нем еще в пору его юности. И вместе с тем «равнодушный к
обязанностям» Монтень умел достойно их исполнять, проявляя
«независимость» и «неуступчивость» характера: «Душа моя сама по себе вовсе не
лишена была сильных движений, а также отчетливого и ясного взгляда
на окружающее, которое она достаточно хорошо понимала и оценивала
в одиночестве <...>. Я действительно думаю, что она неспособна была
бы склониться перед силою и принуждением» (I, 26).
В этих двух характеристиках — ключ не только к биографии Монте-
ня, но и к его творчеству.
Ему выпало жить в жестокую эпоху, целиком прошедшую под
знаком религиозно-политических раздоров и безжалостных войн.
Органическое отвращение к насилию и стремление остаться наедине с собой
побуждали Монтеня всячески уклоняться от общественных дел,
однако, будучи человеком честным, совестливым и обладающим чувством
долга, он никогда не отказывался, если дела призывали его.
Повидать ему пришлось немало: в молодости, вероятно, он
участвовал в нескольких военных походах, двенадцать лет (с 1558 по 1570 г.)
был советником парламента города Бордо, не однажды посещал Париж
и бывал при королевском дворе, испытал превратности далеких
путешествий, бывал обманут, ограблен, пережил пожар, чуму, смерть
детей, а на склоне лет даже попал (в качестве заложника) в Бастилию. Все
последние 20 лет жизни Монтеня терзала почечно-каменная болезнь,
которая и свела его в могилу.
Самым трудным оказалось для него четырехлетие с 1582 по 1586 г.,
когда он был избран мэром Бордо и получил предписание приступить
к исполнению обязанностей. Почетная, но бесплатная и беспокойная
должность мэра заставила Монтеня употребить весь свой ум, такт и
дипломатические способности на то, чтобы в условиях гражданской
войны угашать страсти, гасить конфликты и не допускать дело до крови.
Как всегда в подобных случаях, он навлек на себя недовольство обеих
сторон: «На меня посыпались неприятности, которые при всех
общественных неустройствах выпадают на долю людей умеренных.
Притесняли меня со всех сторон, гибеллин считал меня гвельфом, гвельф —
гибеллином» (III, 12), так что, дождавшись окончания срока, Монтень
облегченно сложил с себя обязанности мэра, чтобы никогда больше к
ним не возвращаться.
228

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
Подобные обязанности, повторяем, вообще не влекли его. 37-ми лет
он отказался от должности в бордоском парламенте и удалился в
наследственное имение, где в замковой башне устроил библиотеку. Здесь,
обращаясь в основном с домочадцами, Монтень предался тем
занятиям, которые по-настоящему его волновали: читал, размышлял, писал.
Результатом как раз и явились две первые книги «Опытов»,
выпущенные в 1580 г. Избранный мэром, Монтень вынужден был прервать
работу над своим сочинением, но в 1586 г. он к ней вернулся. Два года
спустя в свет вышло издание «Опытов», состоявшее уже из трех книг.
Еще через четыре года Монтеня не стало.
Деятельный «господин мэр» и сосредоточенно размышляющий,
исписывающий тысячи страниц автор «Опытов» — вот две ипостаси
одного человека. Совмещались ли они, и если да, то как? Повлияли ли
заботы Монтеня-мэра на заботы Монтеня-писателя, Монтеня-философа?
Сам автор сказал: «Господин мэр и Мишель Монтень никогда не были
одним и тем же лицом, и между ними всегда пролегала отчетливо
обозначенная граница» (III, 13). В какой мере это верно? Ответить на все
эти вопросы значит приблизиться к пониманию «Опытов».
* * #
Если мы — пусть даже бегло — просмотрим названия глав, входящих в
первую книгу «Опытов» («Час переговоров — опасный час», «О
наказании за трусость», «Выгода одного — ущерб другого», «Об умеренности»,
«О законах против роскоши», «О боевых конях», «О бережливости
древних», «О возрасте» и т. п.), то без труда убедимся в непритязательности
первоначального замысла автора. Взявшись за перо в возрасте 39 лет,
Монтень собирался лишь выписать из наиболее авторитетных (по его
разумению) морально-философских сочинений древних (Плутарх,
Сенека) поучительные примеры, исторические анекдоты и сентенции и,
снабдив эти образцы античной мудрости кратким комментарием,
преподнести их своим современникам в качестве «учебника» жизни
(обыденной, политической, военной) — учебника, которым мог бы
пользоваться «образцовый дворянин»4. Такие назидательные сборники были
весьма распространены как в античности (Стобей, Авл Геллий), так и
в эпоху самого Монтеня. Отнюдь не претендуя на оригинальность, он,
однако, скоро (уже в процессе написания первой книги) заметил, что
приводимые им «примеры» и «анекдоты», а главное, извлекаемые из
них «уроки» никак не желают складываться в универсальные «правила»,
годные на все времена и на все случаи жизни, но, напротив, не только
не согласуются между собой, но и как бы разбегаются в разные стороны.
229

Георгий Косиков
Не без изумления обнаружив, что «правила» на глазах превращаются в
«исключения»5, Монтень осознал, что избранный им материал
нуждается, пожалуй, не в беглых пояснениях, а в пространной рефлексии,
основанной не только на прочитанном, но и на лично пережитом,
увиденном, услышанном, случившемся именно с ним, Мишелем Монте-
нем. И действительно, двигаясь от первой ко второй книге
(законченной в 1579 г.), читатель легко заметит усиление рефлективного начала.
В таком углублении первоначального замысла не было бы ничего
удивительного, если бы Монтень им и ограничился. Ведь и в самом
деле, он мог быть вполне удовлетворен своей работой, тем более что
публикация первых двух книг, выдержавших три издания подряд (1580,
1582, 1587), была встречена публикой весьма благосклонно. Не
удивляет и появление третьей книги, выпущенной — вместе с двумя
предыдущими — в 1588 г.: Монтень, вероятно, чувствовал, что не исчерпал свой
предмет, не высказался до конца. Но вот то обстоятельство, что в
издание 1588 г. он внес более 600 добавлений, должно, несомненно,
привлечь наше внимание, ибо добавления эти не продолжают и не
развивают книгу, а служат своего рода комментарием к уже сказанному. А это
значит, что «сказанное» чем-то не удовлетворяло Монтеня, что книга не
«отпускала» его, причем держала столь крепко, что, все чаще и чаще
мучимый невыносимыми болями, Монтень тем не менее до самой смерти
так и не расстался с экземпляром 1588 г., без конца перечитывая текст,
внося в него все новые и новые дополнения и варианты. Вот этот-то
экземпляр с правкой Монтеня, обнаруженный в Муниципальной
библиотеке г. Бордо («бордоский экземпляр»), и лег в основу «окончательного»
текста «Опытов», изданного лишь в начале нашего столетия.
Каков же смысл «дополнений» Монтеня? Стремился ли автор
«улучшить» свое произведение, внеся в него логичность, единство,
стройность? Отнюдь. Скорее наоборот! «Опыты» и в первой своей редакции
поражают хаотичностью композиции, смысловой разбросанностью,
почти что случайным соединением фрагментов, «примеров», цитат,
чужих сентенций и их парафраз, подчас держащихся вместе лишь за счет
сугубо ассоциативного сцепления мыслей, совершающих
непредсказуемые скачки с предмета на предмет. «Дополнения» же лишь усиливают
эту рассогласованность текста.
Они способны выполнять различные функции6 — могут, например,
выдвигать на первый план такие аспекты авторской мысли, которые
первоначально были лишь едва намечены; могут превращать
единичный «пример» или «анекдот» в обобщающее «моральное наблюдение»
над всем «уделом человеческим»; могут существенно модифицировать
230

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
смысл ранней редакции текста вплоть до радикальной его
трансформации и т. п.
Однако в любом случае верным остается следующее признание
автора: «Я никогда не исправляю написанного и не ввожу в него позже
явившихся мыслей, а только иногда изменяю какое-нибудь выражение, и то,
чтобы придать ему другой оттенок, а не вовсе изъять его. Я хочу, чтобы
по моим писаниям можно было проследить развитые моих настроений и
чтобы каждое из них можно было увидеть в том виде, в каком оно
вышло из-под моего пера. Мне будет приятно проследить, с чего я начал и
как именно изменился» (II, 37; здесь и далее курсив мой. — Г. К.).
Действительно, дополняя «Опыты», Монтень корректирует,
оспаривает, временами даже полностью дезавуирует ранее высказанные
(чужие или свои) мнения, но ни в коем случае и ни при каких условиях
их не упраздняет; он не «переписывает» свой текст, а только вписывает
на полях новые мысли, отнюдь не вытекающие из предыдущих, а
отмечающие новую фазу в развитии авторских «настроений»: каждая такая
фаза освобождает Монтеня из плена более ранних суждений, но
освобождает лишь затем, чтобы ввергнуть в узилище иных мнений по
поводу рассматриваемого предмета, — и так вплоть до того момента, когда
автор впадает в открытое противоречие с самим собой. Если, например,
Монтень, вслед за стоиками, принимается восхвалять самоубийство как
«избавление от всех зол», то это для него отнюдь не помеха, чтобы
страницей ниже пуститься в доказательства того, что, напротив, «никакие
злоключения не могут заставить подлинную добродетель повернуться
к жизни спиной» (II, 3). Он опровергает себя даже в тех случаях, когда
речь заходит о важнейшем для него вопросе — об абсолютном знании,
об истине. «Нет стремления более естественного, чем стремление к
знанию» (III, 12), — не устает повторять Монтень и параллельно с этим
приговаривает: «Стремление умножить свои познания, тяга к мудрости
с самого начала были даны на пагубу человеческому роду»; «О
мышление, какая ты помеха для людей!» (И, 12) Чему же верить? И, главное,
как довериться такому «учителю жизни»?
Самое замечательное состоит в том, что Монтень не стремится
преодолеть или затушевать все эти противоречия, но открыто выставляет
их на всеобщее обозрение: он словно подсказывает нам, что об одном
и том же предмете могут существовать даже взаимоисключающие
мнения — и с этим ничего не поделаешь. «Окончательный» текст
«Опытов» — это не синтетический итог умственного становления автора,
но скорее совокупность напластований, накопившихся за 20 лет
работы над книгой. Эти напластования суть не что иное, как продукты и
231

Георгий Косиков
следы удвоенной, утроенной рефлексии автора над одними и теми же
проблемами и «мнениями» по их поводу, включая и свое собственное.
Эти «мнения» Монтень подвергает неустанному анализу, результатом
которого, однако, оказывается не приближение к «истине», но всего
лишь смена убеждений: «...я не раз (что мне случается делать с большой
охотой) принимался поддерживать мнение, противоположное моему;
применяясь к нему и рассматривая предмет с этой стороны, я так
основательно проникался им, что не видел больше оснований для своего
прежнего мнения и отказывался от него» (II, 12). А нередко случается и
так, что Монтень не узнает даже самого себя: «Даже в моих собственных
писаниях я не всегда нахожу их первоначальный смысл: я не знаю, что я
хотел сказать, и часто принимаюсь с жаром править и вкладывать в них
новый смысл вместо первоначального, который я утратил и который
был лучше. Я топчусь на месте; мой разум <... > блуждает и мечется» (II,
12). Между Монтенем «сегодняшним» и Монтенем «вчерашним»
возникает разрушительная дистанция.
Эта дистанция свидетельствует о том, что движение мысли автора
не есть целенаправленное движение к некоему позитивному
результату; это поиск, но поиск, устремленный в бесконечность: «Мой ум и
мысль бредут ощупью, пошатываясь и спотыкаясь, и даже тогда,
когда мне удается достигнуть пределов, дальше которых мне не пойти, я
никоим образом не бываю удовлетворен достигнутым мною; я всегда
вижу перед собой неизведанные просторы, но вижу смутно и как бы в
тумане, которого не в силах рассеять» (I, 26).
Что же за странную «истину» ищет Монтень? Откуда его
меланхолическое упорство? И почему незавершим его поиск?
* * *
Как мыслитель Монтень сформировался в эпоху позднего
Возрождения, на излете того культурного движения в Европе, которое принято
называть ренессансным (возрожденческим) гуманизмом7. Ставя своей
основной задачей «возрождение» греко-римской культуры, желая
напитать ее достижениями собственную, позднесредневековую
цивилизацию, гуманисты осуществляли грандиозный синтез христианской
«веры» и античной «мудрости». Такой синтез был возможен в той мере,
в какой античность и христианство несли в себе ряд сходных и даже
совпадающих черт.
Важнейшей из них был антропоцентризм — учение о том, что
человек — это абсолютно привилегированное существо в мироздании,
а само мироздание существует исключительно ради человека, для его
232

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
блага. Цицерон, например, в трактате «О природе богов» создал
подлинный гимн человеку, который «по природе своей превосходит все
прочие живые существа» в мире, тогда как сам мир «создан ради
людей, и все, что в нем есть, изготовлено и придумано для пользы людей».
«И не только на поверхности земли, но и во мраке ее недр скрывается
много полезных вещей, которые созданы на потребу человеку, и только
люди их открывают»8. Аналогично и библейское представление о
человеке, созданном к тому же по образу и подобию своего творца: «И
сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его;
мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им
Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею,
и владычествуйте над рыбами морскими, и над птицами небесными,
и над всякими животными, пресмыкающимися по земле» (Бытие, I,
27—28). Гуманизм развил антропоцентристскую идею до логического
конца. «Если же очевидно, — писал в XV в. Дж. Манетти, — что прочие
живые существа были созданы исключительно ради человека, то можно
заключить, что единственно ради человека был создан и устроен
Богом мир, поскольку он создан, как мы сказали, ради одушевленных
существ, а те — ради человека. И об этом достоверно свидетельствует то,
что все созданное предназначается для одного человека и служит ему
удивительным образом, что видим мы, как говорится, яснее
полуденного солнца». «Итак, с самого начала Бог, видимо, посчитал это столь
достойное и выдающееся свое творение настолько ценным, что сделал
человека прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим, сильнейшим
и, наконец, могущественнейшим»9.
На фоне этой двухтысячелетней традиции прославления человека
позиция Монтеня выглядит по меньшей мере шокирующей. Всю свою
непримиримость к антропоцентризму автор излил в знаменитой главе
«Апология Раймунда Сабундского» (II, 12), составляющей
интеллектуальное ядро «Опытов».
«Пусть он (человек. — Г. К.), — восклицает Монтень, — покажет мне
с помощью своего разума, на чем покоятся те огромные преимущества
над остальными созданиями, которые он приписывает себе. Кто уверил
человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет,
льющийся из величественно вращающихся над его головой светил, этот
грозный ропот безбрежного моря, — что все это сотворено и
существует столько веков только для него, для его удобства и к его услугам? Не
смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах
даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей,
объявляет себя властелином и владыкой Вселенной, малейшей частицы
233

Георгии Косиков
которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею! На чем
основано то превосходство, которое он себе приписывает, полагая, что
в этом великом мироздании только он один может воздать хвалу его
творцу и отдавать себе отчет в возникновении и распорядке Вселенной?
Кто дал ему эту привилегию? Пусть он покажет нам грамоты,
которыми на него возложены эти сложные и великие обязанности». «По
суетности воображения он равняет себя с Богом, приписывает себе
божественные способности, отличает и выделяет себя из множества других
созданий», тогда как наделе он «помещен среди грязи и нечистот мира,
он прикован к худшей, самой тленной и испорченной части Вселенной,
находится на самой низкой ступени мироздания, наиболее удаленной
от небосвода, вместе с животными наихудшего из трех видов» (II, 12).
Вот здесь-то, в момент разрыва с гуманистической концепцией,
принципиально настаивая на «сходстве в положении всех живых
существ, включая в их число и человека», который «не выше и не ниже
других» (там же), Монтень и сталкивается с вопросом о границах
человеческого знания, о доступности для человека истины. В
результате он вступает в конфликт с одним из наиболее авторитетных учений
своего времени — с учением о «естественной теологии». Естественная
теология, разработанная еще в XIII в. Фомой Аквинским, исходила из
того, что, двигаясь логическим путем от следствий к причинам, то есть
от творения к творцу, можно в конечном счете дойти до «первой
причины» всех явлений и всего мироздания — до Бога10. Иными словами,
если Бог есть абсолютное бытие и абсолютная истина, то человек — это
как раз то исключительное существо, которому одному дано, пользуясь
средствами разума, бесконечно приближаться к этому бытию,
проникать в «первопричину», в самую сущность вещей: раскрывая для себя
окружающий мир, человек раскрывает и создавшего этот мир Бога —
последнюю, безотносительную истину бытия. Таким образом, пафос
естественной теологии в том, чтобы максимально согласовать данные
разума со сверхразумной верой, а истины, добываемые «светскими»,
положительными науками, с истиной Откровения.
Пафос Монтеня прямо противоположен11; он направлен на то,
чтобы как можно дальше развести человеческие науки, человеческое
знание, с одной стороны, и истины христианской веры — с другой.
Абсолютное бытие (Бог), по Монтеню, настолько превосходит все
возможности человеческого разума, все «естественные» способности
человеческого познания, что предстает как непостижимое начало мира,
отделенное от человека непроницаемой завесой тайны. «Мы не имеем
никакого общения с бытием», — утверждает Монтень, — «уловить бытие»
234

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
«равносильно желанию удержать в пригоршне зачерпнутую воду» (II,
12). Если и возможно единение человека с Богом, то оно достижимо
отнюдь не за счет человеческих усилий, а за счет инициативы самого Бога,
проявляющейся в актах Откровения и Благодати: «Человек не в
состоянии подняться над собой и над человечеством, ибо он может видеть
только своими глазами и постигать только своими способностями. Он может
подняться только тогда, когда Богу бывает угодно сверхъестественным
образом протянуть ему руку помощи; и он поднимется, если откажется и
отречется от своих собственных средств и предоставит поднять себя и
возвысить небесным силам. Только наша христианская вера, а не стоическая
добродетель может домогаться этого божественного и чудесного
превращения, только она может поднять нас над человеческой слабостью» (II, 12).
Позицию Монтеня, отстаиваемую в «Апологии», принято называть
скептическим фидеизмом12. Как таковой, фидеизм, утверждающий
приоритет веры над знанием и, соответственно, приоритет «сверхразумных»
истин над истинами «разумными», имеет не менее давнюю историю,
чем «естественная теология», и потому Монтень вовсе не оригинален,
когда восклицает: «Если даже та доля разума, которой мы обладаем,
уделена нам Небом, как же может эта крупица разума равнять себя с ним?
Как можно судить о его сущности и его способностях по нашему
знанию!» (II, 12) Оригинальность Монтеня прежде всего — именно в тех
скептических выводах, которые он делает из фидеистической позиции.
Поскольку истина Откровения неизмеримо превосходит все
человеческие понятия и представления («Мы далеки от понимания Божьего
величия и меньше всего понимаем те творения нашего создателя,
которые явственно носят на себе его печать и являются всецело делом его
рук». — II, 12), постольку «потусторонние стремления» внушают автору
«Опытов» не отказаться от разума, но подвергнуть его испытанию,
посмотреть, чего он стоит, будучи предоставлен самому себе, — таков
замысел Монтеня. «Рассмотрим же человека, взятого самого по себе, без
всякой посторонней помощи, вооруженного лишь своими человеческими
средствами и лишенного божественной милости и знания, составляющих
в действительности всю его славу, его силу, основу его существа.
Посмотрим, чего он стоит со всем этим великолепным, но чисто человеческим
вооружением» (II, 12).
Не имея возможности прорваться в мир потусторонних
«первопричин» и идеальных «сущностей», монтеневский человек остается один
на один с посюсторонним, «феноменальным» миром — миром
явлений. Явления же, утратившие право на причастность к своим
божественным — вечным и неизменным — первообразам, предстают перед
235

Георгий Косиков
нами всего лишь как подвижные, неустойчивые, неуловимые
«видимости», «кажимости».
Здесь-то и обнаруживается, что такой мир не поддается сколько-
нибудь надежной и однозначной «расшифровке» — причем не только
в силу собственной изменчивости («Так как все вещи претерпевают
непрерывно одно изменение за другим, то наш разум, ищущий реального
бытия, оказывается обманутым; он не может найти ничего постоянного
и неизменного, ибо всякая вещь либо только еще возникает, но еще не
существует, либо начинает умирать еще до своего рождения». — II, 12),
но и в силу «недостоверности и слабости» чувств самого человека:
во-первых, по способности восприятия он уступает даже животным,
одни из которых превосходят его слухом, другие — зрением, третьи —
обонянием и т. п. (да и вообще, замечает Монтень, «кто знает, не лишены ли
мы одного, двух или даже многих чувств?»); во-вторых, сама эта
способность меняется от человека к человеку; в-третьих, она зависит от
«телесных изменений», которые с нами происходят (для больного вкус вина
не тот, что для здорового, окоченевшие пальцы иначе ощущают
твердость дерева и т. п.); в-четвертых, она связана с постоянными
переменами в наших «настроениях» и «состояниях души»; и наконец, в-пятых, —
с самим течением времени, когда то, что вчера казалось нам истинным,
сегодня представляется ложным, и наоборот. Одним словом, «так как
мы приноравливаем вещи к себе и видоизменяем их, сообразуясь с
собой, то мы в конце концов не знаем, каковы вещи в действительности,
ибо до нас все доходит в измененном и искаженном нашими чувствами
виде» (II, 12), причем, довольствуясь «чисто человеческими
средствами», преодолеть это положение нет никакой возможности: «Чтобы
судить о видимостях, нам нужно было бы обладать каким-то
оценивающим инструментом; чтобы проверить этот инструмент, мы нуждаемся
в доказательствах, а чтобы проверить доказательства, мы нуждаемся в
инструменте: и вот мы оказываемся в порочном кругу» (II, 12).
Но дело не ограничивается областью одних только чувств. Ведь
«чувства являются началом и венцом человеческого познания», а
потому и наш интеллект не может претендовать на владение сколько-нибудь
достоверной истиной о вещах. Лучшее тому доказательство — борьба и
смена различных философских и натурфилософских концепций: «<...>
когда появляется какое-нибудь новое учение, у нас есть много
оснований не доверять ему, памятуя, что до его появления процветало
противоположное учение; и подобно тому, как оно было отвергнуто новой
точкой зрения, точно так же в будущем может возникнуть еще какое-
нибудь третье учение, которое отвергнет это второе» (II, 12).
236

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
Хаос открывается Монтеню и тогда, когда он погружается в область
человеческой морали, в область обычаев, верований, общественных
установлений и законов, совершенно не похожих на европейские. Так,
существуют народы, где «оплакивают смерть детей и празднуют смерть
стариков», где «ни разу в жизни не стригут ни волос, ни ногтей», где «не
считают постыдным иметь детей от собственной матери», где
«почтительный сын обязан убить отца, достигшего известного возраста», где
«женщины носят на подоле одежды в качестве почетного знака столько
нарядных кисточек с бахромой, сколько мужчин они познали за свою
жизнь», где «красивыми считаются женщины с бритыми головами» и
т. п. (см.: I, 23, 31; II, 12 и др.).
Какие из этих «привычек» следует признать «нормальными»,
отвечающими человеческой «природе», а какие — нет? Ведь
американскому индейцу европейские законы представляются такими же нелепыми
и извращенными, какими индейские кажутся европейцу. Может ли
философ, вынесший Бога «за скобки», найти всеобщий,
общеобязательный, иными словами, «естественный» закон для человечества,
незыблемые критерии истины? Или же единственный закон, правящий
миром, — это закон относительности, субъективности и
произвольности наших чувствований, восприятий, знаний и моральных
установлений? И Монтень заключает: «Если человек признается в незнании
первопричин и основ, то он должен решительно отказаться от всей
остальной науки; ибо если он не знает основ, то его разум влачится по
праху; ведь целью всех споров и всякого исследования является
установление принципов, а если эта цель не достигнута, то человеческий
разум никогда не может ничего решить» (II, 12).
Вот здесь-то, казалось бы, и возникает естественное решение
проблемы — принять точку зрения античных скептиков, Секста
Эмпирика, который, отнюдь не отказывая феноменальному миру, явлениям,
«кажимостям» в существовании, воздерживался судить о том,
соответствуют ли эти «кажимости» объективным свойствам вещей, а потому
полагал, что высказываться следует не о самих вещах, а лишь о своих
впечатлениях от них. «Воздерживаюсь от суждения», «всякому
рассуждению противостоит равное», «я ничего не определяю», «пожалуй,
это так», «пожалуй, это не так», «все есть невоспринимаемое» — вот
излюбленные формулы Секста Эмпирика13, которого автор
«Апологии» заметно предпочитает другим философам и цитирует с большим
сочувствием.
Но на какой же путь подталкивает Монтеня скептицизм? На путь
растерянности и отчаяния: человек, признавший над собою власть
237

Георгии Косиков
«кажимостей», «наг» и «пуст»; лелея мечту «охватить решительно все»,
он получает в добычу один только «ветер», «Ничто». И Монтень не без
горечи констатирует: «Ничто я не обсуждаю так основательно, как
Ничто, и единственное знание, о котором я говорю, это незнание» (III, 12).
^ % %
Однако скептицизм вовсе не «идеал», к которому стремится Монтень.
Напротив, для него это скорее точка отталкивания или рубеж,
подлежащий преодолению14. Уже в «Апологии» автор замечает, что для
скептиков характерна «чрезмерность сомнения», которое «само себя
опровергает», а признавая относительность морали, меняющейся от страны
к стране, он делает это как бы скрепя сердце: «Такая изменчивость
суждений не по мне. Что это за благо, которое я вчера видел в почете, но
которое завтра уже не будет пользоваться им и которое переезд через
какую-нибудь речку превращает в преступление? Что это за истина,
которую ограничивает какая-нибудь гора и которая становится ложью для
людей по ту сторону горы» (II, 12).
Добровольно погрузившись в мир без истины, Монтень немедленно
обнаруживает всю его неуютность, причем неуютность не только
«философскую», но и самую что ни на есть практическую — невозможность
найти твердые критерии каждодневного поведения среди людей. Мон-
теня заботит не только то, что следует думать о жизни, но и — в
первую очередь — как ее прожить. Вопрос об истине для автора «Опытов»
совершенно конкретен. Потребность в истине, побуждающая Монте-
ня с придирчивой требовательностью всматриваться в лицо
окружающей действительности, открывает ее глубокую неподлинность:
«Истина, которая ныне в ходу среди нас, это не то, что есть на самом деле,
а то, в чем мы убеждаем других» (II, 18). Монтень любит сравнивать
мир с театром, а людей — с актерами, надевшими личины. Но ведь
коль скоро существует «личина», то, значит, за ней должно
скрываться «лицо»; если человек может «казаться», то, следовательно, он может
и «быть»; если он ведет себя «искусственно», то, вероятно, способен и
к «естественности».
В отличие от скептиков Монтень не снимает вопроса об истине. Он
переносит его из привычной для христианства плоскости
«потустороннее — посюстороннее» в плоскость «посюстороннего». А это рождает
неведомые ранее проблемы. Прежде всего — проблему отношения ко
всем тем «мнениям» о мире и человеке, которые уже были высказаны
и с которыми ему приходится столкнуться. Действительно, Монтень
жадно вслушивается во все многообразие существующих точек зрения
238

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
на человека, впитывая житейскую мудрость горожан и крестьян,
живо реагируя на позиции поэтов и публицистов, политических
деятелей, военных и т. п. Но особое внимание у Монтеня,
сформировавшегося в лоне гуманистической традиции, вызывают, естественно, голоса
древних философов — от Сократа и Платона до стоиков, эпикурейцев
и скептиков.
Античность создала различные морально-этические теории,
«доктрины», каждая из которых, претендуя на «истинность», тем самым
неизбежно вступала во всевозможные расчеты и распри с другими
доктринами. Монтень преклоняется перед мудростью древних: «Их
писания не только удовлетворяют и заполняют меня; они поражают и
пронизывают меня восхищением» (II, 17). Временами автор «Опытов»
может показаться либо прилежным учеником в философской школе
античности, либо воплощением философской безвольности: «Писания
древних <... > прельщают меня <... > и влекут туда, куда им угодно; тот
из них, кому я внимаю в данный момент, всегда кажется мне самым
правым: я полагаю, что все они правы по очереди, хотя и противоречат
друг другу» (II, 12).
Впечатление это, однако, обманчиво. Монтень знает, что если
истина существует, то она — одна, едина и неделима; ею можно либо
владеть полностью, либо не владеть вовсе. Поэтому если «все правы
по очереди», то, значит, не прав никто. Беда любой доктрины в том,
что, претендуя на установление всеобщих «правил», ей рано или поздно
приходится признать и «исключения», которых со временем
накапливается так много, что само «правило» способно, пожалуй, показаться
«исключением».
На деле отношение Монтеня к чужим «доктринам» далеко от
легковерной расслабленности, но, напротив, не лишено своеобразной
диалогической напряженности, то и дело перерастающей в
настороженность. Он никогда не вверяется какому-нибудь одному авторитетному
«мнению», презрев все прочие. Особенность его повествовательного
принципа — не в доктринальном изложении тех или иных учений о
человеке, а в оговорочном пересказе отдельных суждений по той или
иной теме, конкретному предмету: он не принимает их полностью, но
и не отвергает до конца. Как бы ни «прельщали» его те или иные
«писания», они увлекают его за собой лишь до определенного момента,
а затем возникает все нарастающая критическая дистанция, так что в
конце концов любое «мнение» превращается для Монтеня из
возможного источника знания в простой документ, свидетельствующий лишь
о состоянии ума соответствующего автора: «Мне всегда доставляет
239

Георгий Косиков
удовольствие читать произведения различных писателей, не заботясь о
том, много ли они знают: меня занимает не самый предмет их, а то, как
они его трактуют. Точно так же я стараюсь завязать знакомство с тем
или иным из прославленных умов не для того, чтобы он меня учил, но
для того, чтобы узнать его самого» (III, 8).
Именно потому, что ни одна из доктринальных систем не в силах
уловить абсолютную истину, Монтень противополагает «доктрине»
«жизнь». Доктрины тщатся подчинить себе жизнь, исчерпать ее до дна
и, без остатка переложив на язык отвлеченных понятий, втиснуть в
схему, тогда как подвижная, изменчивая, многоликая жизнь постоянно
разрушает любые доктринальные идеи, как бы прорастает сквозь них
и ускользает от любой готовой философской «формы». Монтень
переворачивает привычное отношение между жизнью и рефлектирующей
над ней мыслью: у него не жизнь поверяется мыслью, но сама мысль
подвергается испытующей проверке со стороны жизни. Все дело лишь
в том, что такая инверсия не приносит Монтеню никакого успокоения,
она не снимает, а обостряет проблему истины. Предоставленная самой
себе, не подчиненная никакому общеобязательному «закону»,
жизненная стихия вызывает у Монтеня открытое недоверие, иногда даже страх
и неприязнь.
* * *
Так возникает новый круг исканий Монтеня, позволяющий, между
прочим, объяснить беспорядочность и бессистемность самой формы
«Опытов», — беспорядочность, отмечавшуюся не только критиками
Монтеня15, но и им самим: «И, по правде говоря, что же иное и моя
книга, как не те же гротески, как не такие же диковинные тела, слепленные
как попало из различных частей, без определенных очертаний,
последовательности и соразмерности, кроме чисто случайных?» (I, 28)
Монтень резко и совершенно сознательно порывает с той
традицией сочинения трактатов на морально-философские темы, которая
господствовала в эпоху гуманизма. Эта традиция предполагала два
(восходящих к античности) способа построения того или иного
рассуждения — риторический и дискурсивно-логический и, соответственно,
два метода — метод убеждения и метод доказательства.
Будучи «искусством убеждения», риторика озабочена не столько
поиском истины, сколько задачей воздействия на аудиторию,
которой надлежит внушить те или иные мысли, представления («мнения»)
независимо от того, насколько они справедливы, соответствуют
действительности и т. п. Именно поэтому Монтень называет риторику
240

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
«искусством льстить и обманывать» (I, 51). Признавая, что «умение
красно говорить — превосходная и весьма полезная вещь» (I, 26), он
не без язвительности замечает, что ритор «настолько увлекается своей
собственной речью, что не слышит собеседника и отдается лишь ходу
своих мыслей, не обращая внимания на ваши» (III, 8); «красноречие,
отвлекая наше внимание на себя, наносит ущерб самой сути вещей»
(I, 26).
Что же касается логической аргументации с ее безупречно строгим
движением мысли от посылок к следствиям, от силлогизма к
силлогизму — движением, выстраивающим цепочку умозаключений,
неизбежно приводящих к искомому выводу, то и она не удовлетворяет Монтеня
своим открытым монологизмом, задачей подчинить себе партнера по
коммуникации, а не вступить вместе с ним на путь поиска еще
неведомой истины. «Для меня, который хочет стать только более мудрым, а не
более ученым или красноречивым, эти логические и аристотелевские
подразделения ни к чему»; «я хочу суждений, которые затрагивали бы
самую суть дела, между тем как Цицерон ходит вокруг да около. Его
манера хороша для школы, для адвокатской речи, для проповеди <...>
Так следует разговаривать с судьями, которых не мытьем, так катаньем
хотят склонить на свою сторону, с детьми и с простым народом,
которому надо рассказать обо всем, чтобы его пронять» (II, 10).
Этой нарочитой искусности (а значит, искусственности)
риторического и логического дискурса Монтень противопоставляет
естественную раскованность, даже произвольность своего собственного способа
философствования: «У меня нет другого связующего звена при
изложении моих мыслей, кроме случайности. Я излагаю свои мысли по мере
того, как они у меня появляются; иногда они теснятся гурьбой, иногда
возникают по очереди, одна за другой. Я хочу, чтобы виден был
естественный и обычный ход их, во всех зигзагах. Я излагаю их так, как они
возникли» (И, 10).
Действительно, практически каждая глава «Опытов» построена на
парадоксальном совмещении и динамичном чередовании самых
различных точек зрения, на их парадоксальном переключении,
взаимном разрушении и неожиданном возрождении в новом качестве и
т. п.; причем в круговорот неуспокоенного монтеневского сознания
оказываются вовлечены абсолютно чужеродные друг другу пласты
бытия — от высокого философского умозрения до чисто физиологических
и даже скатологических наблюдений16. И все же, сам обращая
внимание на непрерывную «сумятицу» своих мыслей, Монтень настаивает,
что в этой сумятице есть свой «порядок», что его мысли «следуют од-
241

Георгий Косиков
на за другой — правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором
расстоянии, но они все же всегда видят друг друга хотя бы краешком
глаза» (III, 9).
Они «видят друг друга» потому, что всегда объединены неким общим
предметом — вещью, темой, проблемой, и поскольку проблемы
«мучают» Монтеня неотступно, он словно стремится «ощупать» их с
разных сторон, испробовать разные подходы, подобрать различные
ключи. Вот это-то постоянное «кружение» мысли, ее постоянные «отлеты
в сторону» Монтень и назвал «отступлениями»; отступления не уводят
от проблемы, но приводят к ней с неожиданной стороны: «Предмету
не наносится никакого ущерба, если от него отступают, чтобы найти
правильный способ рассуждать о нем» (III, 8). «Отступление» — это
обычный способ устного диалога, живой беседы («Самое плодотворное
и естественное упражнение нашего ума — по-моему, беседа» (III, 8)),
который манит Монтеня как идеал (не случайно он так часто и с такой
похвалой упоминает сократические диалоги Платона). Поэтому и
«порядок», которого требует автор «Опытов», — это именно диалогический
порядок, присущий не столько ученому диспуту, сколько
непринужденному житейскому спору: «Я требую не столько силы и тонкости
аргументов, сколько порядка, того порядка, который всегда соблюдают в
своих словесных распрях пастухи или молодцы, стоящие за прилавком,
но никогда не соблюдаем мы. Если беспорядок и возникает, то потому,
что спор переходит в перебранку, а это случается и у нас. Но пыл и
раздражение не уводят от сути спора: речь идет все о том же» (III, 8).
Беседа, дискуссия, спор делают возможной взаимную
корректировку позиций спорящих, но у Монтеня-то как раз и нет такой
возможности, потому что он не разговаривает, а пишет, и как всякий пишущий
находится наедине с самим собой: рядом с ним нет ни одного человека,
который мог бы его расспросить или переспросить, усомниться в его
точке зрения, оспорить или подтвердить его мнение. Монтень
вынужден делать все это сам: не доверяя чужим точкам зрения на мир, он не
склонен отдавать предпочтение и своей собственной. Каждую секунду
он готов уличить себя в неточности, а то и в ошибке. «Но что если я
считаю вещи не тем, чем они на самом деле являются?» — это
испуганное восклицание рефреном проходит сквозь все «Опыты». Вот почему
Монтень сам себя постоянно выспрашивает и корректирует,
превращая собственный текст в бесконечный критический автокомментарий.
Так отчасти проясняется название самой книги Монтеня, которая есть
не что иное, как множество «опытов», «экспериментов», поставленных
авторской мыслью над самою собой. Внешняя беспорядочность книги
242

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
лишь выражение незавершенности этих опытов, имеющей основания в
самой личности писателя.
* * *
Действительно, наряду с внешней действительностью и миром чужих
«мнений» о ней в «Опытах» существует еще один, пожалуй, главный
объект анализа — «я» самого Монтеня. «Содержание моей книги — я
сам», — заявляет автор уже в предисловии. «Вот уже несколько лет, как
все мои мысли устремлены на меня самого, как я изучаю и проверяю
только себя, а если и изучаю что-нибудь другое, то лишь для того,
чтобы неожиданно в какой-то момент приложить это к себе или, вернее,
вложить в себя» (II, 6). Одним словом: «Тот предмет, который я изучаю
больше всего иного, — это я сам. Это моя метафизика, это моя физика»
(III, 13). Если мир — безосновная «кажимость», то нельзя ли нащупать
под ногами почву через обретение этической цельности собственной
личности?
Монтень знает, что «я» всегда выявляется через его отношение к
«другому», причем на первых порах это отношение рисуется автору как
чисто негативное, как абсолютный разрыв между «я-для-себя» (лицо)
и «я-для-другого» (личина): «Люди не видят моего сердца, они видят
лишь надетую мною маску» (II, 16). «Маска» — всего лишь продукт
зависимости от «других», от их оценки, взгляда, слова. Поскольку же
все эти «мнения» постоянно меняются, то «искать опоры в одобрении
окружающих <...> значит опираться на то, что крайне шатко и
непрочно» (III, 2). Отсюда готовность Монтеня полностью уйти в себя: «Я не
столько забочусь о том, каков я в глазах другого, сколько о том, каков я
сам по себе» (II, 16).
Но каков же человек «сам по себе»? Для Монтеня, мыслителя
рационалистического склада, единственный способ обнаружить свою
«самость» — познавательно-аналитический, принимающий форму
самонаблюдения. Самонаблюдение же обязательно предполагает раздвоение
личности на «я» наблюдаемое и на «я» наблюдающее, на объект и
субъект анализа, причем искомое единство личности можно обрести лишь
тогда, когда эти два «я» придут в гармонию и анализируемый получит
одобрение со стороны анализирующего.
Такая гармония была недостижима для Монтеня, но, что еще хуже, он
обнаружил, что под пристальным взглядом аналитической
интроспекции его «я», вместо того чтобы стянуться в единую точку или обрести
четкие контуры, начинает катастрофически распадаться. Личность
оказывается многоликой и неуловимой «химерой». «Я сам, — признается
243

Георгий Косиков
Монтень, — меняюсь по присущей мне внутренней неустойчивости, и
кто присмотрится к себе внимательно, может сразу же убедиться, что он
не бывает дважды в одном и том же состоянии. <...> В зависимости от
того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость;
и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость; и
трудолюбие, и изнеженность; и изобретательность, и тупость; и угрюмость,
и добродушие; и лживость, и правдивость; и ученость, и невежество; и
щедрость, и скупость, и расточительность. <...> Я ничего не могу
сказать о себе просто, цельно и основательно. Я не могу определить себя
одним словом» (II, 1).
«Чем больше я сам с собою общаюсь и себя познаю, тем больше
удивляюсь своей бесформенности, тем меньше разбираюсь, что же я,
собственно, такое» (III, 11). И тем не менее, признавая, что «нет
описания более трудного, чем описание самого себя», Монтень немедленно
добавляет: «и в то же время нет описания более полезного» (II, 6).
Польза, о которой говорит Монтень, связана не с возможностью
человека познать истину о себе самом, а с его способностью быть
истинным. Все хаотические проявления личности, описанные Монтенем,
истинны потому, что они спонтанны, они представляют собой
бесконечно многообразные и ничем не связанные друг с другом моменты
самообнаружения человека. Каждый из таких моментов — это рождение
нового «я», которое появляется на свет лишь для того, чтобы быть
смененным другим, новым «я» — и так до бесконечности: «Я ставлю
своей целью показать себя здесь лишь таким, каков я сегодня, ибо завтра,
быть может, я стану другим» (I, 26). Однако «завтрашнее» «я» окажется
таким же непосредственным, самоочевидным и самоценным, как и
«сегодняшнее», «вчерашнее» и т. п., и потому все они абсолютно
равноправны: «Я тогдашний и я сегодняшний — совершенно разные люди, и
какой из нас лучше, я, право, не взялся бы отвечать» (III, 9).
Все эти «я» не могут быть синтезированы в цельную, устойчивую
личность (подобной устойчивостью способна обладать только
искусственная «маска», специально надеваемая для «других»); они
поддаются лишь моментальному запечатлению в момент рождения.
А это значит, что сама личность столь же текуча и неуловима, как и
внешний мир, а ее точка зрения на самое себя и на действительность не
более чем одно из возможных «мнений», изменяющихся с
возникновением каждого нового «я» и потому не имеющих никакой
познавательном силы. Монтень знает об этом: «То, что я излагаю здесь, всего лишь
мои фантазии, и с их помощью я стремлюсь дать представление не о
вещах, а о самом себе» (II, 10). Временами он находится в нескольких
244

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
шагах от солипсизма: «Таковы мои склонности и мои взгляды; и я
предлагаю их как то, во что я верю, а не как то, во что должно верить» (I, 26).
Самонаблюдение, основанное на самоизоляции и на
противопоставлении себя «другим», не приносит Монтеню желанного
успокоения. Напротив, бесконечно дробясь, становясь подвижной и почти
эфемерной, человеческая личность оказывается таким же «ветром» и
«ничто», как и все прочие «вещи» в подлунном мире. «Мы совсем полые
и пустые» (II, 16), — не устает жаловаться Монтень. Лишенный
всякой опоры вовне, человек обнаруживает внутри себя лишь бездонную
пропасть, онтологическую безосновность. Но Монтеню трудно
примириться с этим.
* * *
Движение философской мысли Монтеня от первой к третьей книге
«Опытов» нередко описывают как переход от стоицизма к
скептицизму. Такой переход обычно связан с нарастанием у человека чувства
внутренней свободы не только по отношению к миру и другим людям, но
даже к самому себе. Пределом подобной свободы является
универсальное сомнение, не щадящее и самого сомневающегося. Скептическое
сознание, будучи последовательным, в конце концов, как показал
Гегель в «Феноменологии духа», превращается в «несчастное сознание»,
каковым и должно было бы стать (если следовать гегелевской логике)
сознание Монтеня17. Но этого-то как раз и не происходит. Напротив,
парадокс и важнейшая особенность «Опытов» заключаются в том, что
Монтень решительным жестом превращает «несчастное сознание» в
своего рода «счастливое сознание». Как это происходит?
Вопреки универсальности сомнения Монтеня его философия
отнюдь не разрушительна по своей сути. Он разрушает лишь помпезное,
но непрочное здание человеческих иллюзий, чтобы на обнажившемся
фундаменте возвести пусть скромную, но зато надежную постройку
некоей практической морали. Положительная направленность позиции
Монтеня в том, чтобы, отказавшись от антропоцентристской
героизации человеческого рода, признав «все ничтожество человеческого
удела» (II, 6), не отчаяться и не преисполниться презрения к жизни как
таковой, а, напротив, отстоять ее права и научиться «искусству жить
достойно» не столько в экстремальных, сколько в самых обыденных
ситуациях.
Уже давно было замечено, что Монтень, словно бы
кокетничающий случайностью и необязательностью собственных «мнений», на
самом деле «окружает облаком сомнения очень плотное ядро своих
245

Георгий Косиков
категорических утверждений»18. В отличие от скептиков,
подчеркивавших, что ни в одной области (ни в философии, ни в науке, ни в этике)
они не придерживаются каких-либо определенных взглядов, Монтень
с самого начала ищет — и находит (по крайней мере для себя) — некую
«истину», — но не всеобъемлющую «истину бытия», а вполне
конкретную истину жизненного поведения в окружающих его обстоятельствах.
Делает он это, однако, не путем пресловутого диалектического
«синтеза» подмечаемых им на каждом шагу противоречий, а путем их
своеобразного «узаконивания».
Важнейшим в «Опытах», безусловно, является противоречие между
«я» и «другими», между «личностью» и «обществом». На первый взгляд
проблема представляется не слишком сложной: если общество лживо и
извращено, то оно должно быть подвергнуто критике и стать объектом
безжалостного приговора во имя аутентичности «я», какие бы
трудности ни встретились на пути его обретения. Монтень так и поступает.
Его исходный жест коренится в инстинктивном желании поставить
между собой и «другими» непроницаемую перегородку. В какой-то
момент он даже доходит до того, что утверждает существование двух
моралей: одной — «внутренней», вырастающей из «естественной»
человеческой «природы», а другой — внешней, определяемой искусственными
и условными требованиями человеческого «общения»: «Для суда над
самим собой у меня есть мои собственные законы и моя собственная
судебная палата <...>; другие <...> видят не столько вашу природу,
сколько ваше умение вести себя среди людей; поэтому не считайтесь
с их приговором: считайтесь лишь со своим» (III, 2). Отсюда-то и
возникает стремление Монтеня изолироваться от жизни; он испытывает
искушение «ученого отшельничества»; его увлекает идея неучастия,
поиск такой безопасной точки, откуда можно было бы спокойно
созерцать драмы и трагедии «других». Здесь, однако, возникают два
препятствия. Во-первых, автор «Опытов» сразу же обнаруживает, что ни
одно «я» на поверку не способно существовать как нечто замкнутое в
себе и самодостаточное. «Только вам одному известно, подлы ли вы и
жестокосердны; или честны и благочестивы» (III, 2), — говорит
Монтень. Его наблюдение верно, но ведь все дело в том, что ни «подлость»,
ни «честность» ни в коей мере не являются свойствами «в себе»;
напротив, они возникают и существуют только в общении с «другими»,
коль скоро «быть моральным» можно лишь по отношению к кому-то,
к окружающим.
246

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
Это значит, что всякое «я» в той мере, в какой оно представляет
собой совокупность нравственных черт, целиком и полностью зависит
от других, обретает определенность лишь в контакте с ними. Знать о
своей «подлости» или «честности» — это, конечно, дело нашей
совести, субъективной искренности, но быть (или не быть) подлым
можно только в объективном пространстве межиндивидуального общения,
тем более что и сама совесть, как известно Монтеню, есть не что иное,
как социальные нормы и ценности, признанные личностью «своими»,
внутренне усвоенные. Таким образом, стена между «своим» и «чужим»
оказывается отнюдь не столь прочной, как казалось, поскольку знать
собственную «подноготную» значит просто-напросто объективировать
ее, увидеть глазами людей или общественных установлений, чей
авторитет мы принимаем добровольно. Вот почему, констатирует Монтень,
скрыть свое «я» от окружающих равносильно тому, чтобы скрыть его от
себя, а высказать его вовне значит признать над собой власть и суд
социальных оценок: «Нужно увидеть и постигнуть свои недостатки,
чтобы уметь рассказать о них. Кто таит их от другого, тот таит их от себя»,
от «собственной совести» (III, 5).
Вот почему человек не только не может, но и не хочет избежать
зависимости от окружающих; он сам тянется к ней: «Нас не столько
заботит, какова наша настоящая сущность, что мы такое в
действительности, сколько то, какова эта сущность в глазах окружающих. Даже
собственная одаренность и мудрость кажутся нам бесплодными, если
ощущаются только нами самими, не проявляясь перед другими и не
заслуживая их одобрения» (III, 9).
Иными словами, «познать себя» значит «быть познанным
другими». Поскольку же «самопознание» — одна из основных задач автора
«Опытов», она не может быть достигнута путем стихийного и
бесконтрольного «самовыражения», но требует тщательного и
продуманного «самоизображения», строящегося с постоянной «оглядкой на
других», — не для того, разумеется, чтобы угодить им, а чтобы свериться с
их точкой зрения, с помощью чужого взгляда уловить свой подлинный
облик. К своему удивлению, Монтень не может обнаружить этот облик
сразу, с первой попытки; он требует постоянных усилий и вглядывания
в себя: «Рисуя свой портрет для других, я вместе с тем рисовал себя в
своем воображении, и притом красками более точными, нежели те, которые
я применял для того же ранее» (II, 18). «Портрет», создаваемый в
«Опытах», — это менее всего результат пассивного запечатления
неподвижного «оригинала», поскольку сам оригинал выявляется и формируется
в процессе изображения: «Пока я снимал с себя слепок, мне пришлось
247

Георгий Косиков
не раз и не два ощупать и измерить себя в поисках правильных
отношений, вследствие чего и самый образец приобрел большую четкость и
некоторым образом усовершенствовался» (II, 18). «Моя книга, —
заключает Монтень, — в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей
книгой» (II, 18). «Совершенствующийся», изменяемый, исправляемый
от главы к главе, автопортрет Монтеня в «Опытах» — это продукт
напряженного самоуяснения автора, ощущающего направленные на него
со всех сторон взгляды «других».
Все сказанное позволяет понять и второе препятствие, мешающее
самоизоляции Монтеня. Нет сомнения, что он искренен, когда говорит
о своей «малопригодное™ для дел, выполняемых сообща» (III, 5) или
исповедуется в том самом чувстве «одиночества в толпе», которое будет
столь выразительно описано Бодлером и которое заставляет Монтеня
«внутренне съеживаться и уходить в свою скорлупу». «Толпа, —
признает автор "Опытов", — заставляет меня замыкаться в себе, и нигде я не
беседую сам с собой так безудержно и откровенно, с таким увлечением,
как в местах, требующих от нас сугубой почтительности и церемонного
благоразумия» (III, 3).
Монтень знает, однако, что в нем живут и прямо противоположные
склонности, он чувствует, что «рожден для общества и для дружбы»
и весь «обращен к внешнему миру» (III, 3). Движимый стремлением
остаться наедине с собой, он вскоре замечает, что исподтишка все
время наблюдает за тем, что происходит вокруг него, причем наблюдает
отнюдь не безучастно, как ему мечталось, а, напротив, весьма
заинтересованно, ибо, оказывается, подобные наблюдения позволяют ему судить
не только о чужой жизни, но и о том, как «соответственным образом
устроить свою» (I, 26).
Между «я» и «другими» возникает какая-то, самому Монтеню еще
не вполне ясная, общность, побуждающая его переживать добровольное
уединение как измену людям, испытывать по этому поводу угрызения
совести и в конце концов не без удивления признаться, что одиночество
не только не приводит его к самососредоточению, но «скорее раздвигает
и расширяет круг моих интересов, выводя меня за пределы моего "я"»;
«никогда я с большей охотой не погружаюсь в рассмотрение дел нашего
государства и всего мира, как тогда, когда я наедине с собой» (III, 3).
Более того, в случае необходимости Монтень готов прямо вмешаться
в общественные события и сделать это со всей присущей ему
твердостью: «...колебаться и пребывать в нерешительности, сохранять
полнейшую безучастность и безразличие к смутам и междоусобицам в твоем
отечестве — нет, этого я не нахожу ни похвальным, ни честным» (III, 1).
248

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
Таким образом, через пропасть, отделяющую «я» от «других»,
оказывается, перекинут мостик, по которому, однако, Монтень не спешит
перейти. Не отвергая полностью контакты с обществом («нашу
деятельность, наши труды, наше состояние и самую нашу жизнь надлежит
предоставить ему на службу» — I, 23), он тем не менее заявляет: «Даже
общему и правому делу я привержен не более чем умеренно, и оно не
порождает во мне особого пыла» (III, 1). Так возникает своеобразное
«кредо» автора «Опытов»: «<...> чувствам, отвлекающим меня от себя и
привязывающим к чему-либо другому, — им я противлюсь изо всех сил.
Я считаю, что хотя и следует одалживать себя посторонним, отдавать
себя нужно только себе самому» (III, 10).
Монтень потому лишь «одалживает» себя обществу, что боится
попасть к нему в кабалу, боится таящейся в нем принудительной силы.
Он во что бы то ни стало хочет сохранить независимость, свойственную
«мудрецу», «оберегающему свою душу от всякого гнета, дабы сохранить
ей свободу и возможность свободно судить обо всем» (I, 23).
В результате Монтень как бы раздваивается. «Нужно добросовестно
играть свою роль, — говорит он, — но при этом не забывать, что это
всего-навсего роль, которую нам поручили. Маску и внешний облик
нельзя делать сущностью, чужое — своим <... > Господин мэр и Мишель
Монтень никогда не были одним и тем же лицом, и между ними всегда
пролегала отчетливо обозначенная граница» (III, 13).
Стоя по разные стороны этой границы, «Мишель Монтень» и
«господин мэр» то готовы отшатнуться друг от друга, то протягивают друг
другу руки. Влекомый к двум прямо противоположным полюсам, автор
«Опытов» ни одному из них не отдает предпочтения, но ни один и не
отвергает. Он ищет не примирения этих полюсов, а своего рода «третий
путь», пролегающий между ними.
% ^ %
В главе «О жестокости» (II, 11) два полюса представлены двумя
видами «добродетели» — «стоической» и «сократовской». Первая связана
с «испытанием» человека различными трудностями; она предполагает
«боль, нужду, презрение, чтобы с ними бороться и сохранять душу в
боевой готовности». Вторая же не требует даже борьбы, поскольку
находится на такой высоте, что «не только презирает страдание, но даже
наслаждается им, упивается до степени восторженного экстаза», когда
«стойкость и уверенность в себе» переходят «в какое-то радостное
веселие и совершенно новую удовлетворенность». В обоих случаях,
подчеркивает Монтень, от человека требуется особая воля, связанная как
249

Георгий Косиков
с «усилиями и предписаниями разума», так и с «обучением»,
«воспитанием», «наставлениями», «занятиями».
Искренне восхищаясь добродетельными людьми обоих родов,
Монтень вместе с тем вынужден признать, что в нем самом нет ни
«боевой готовности», ни «добродетельной привычки». Более того, ему,
собственно, нечего побеждать в себе, ибо единственное, чем он может
похвастать, так это отсутствие наиболее тяжких пороков и наличие
таких, которые преодолеваются без всякого труда.
Отрицая за собой оба вида «совершенства», Монтень относит себя
к третьей породе людей, обладающих всего лишь «хорошими
природными склонностями»: «Моя добродетель — это добродетель или, лучше
сказать, невинность, случайная и преходящая». Случайная и преходящая
«невинность» не требует ни силы, ни активности души, но,
проигрывая по сравнению с «добродетелями» Катона-младшего или Сократа,
обладает скромным, но неистребимым достоинством «природности»,
«врожденности»; «Хорошие качества не воспитаны во мне ни законом,
ни наставлением, ни путем какого-нибудь другого обучения. Мне
присуща естественная доброта, в которой немного силы, но нет ничего
искусственного».
Человеку, обладающему качествами «естественной доброты» и
«невинности», не приходится рассчитывать на великую славу;
Монтень знает, что недостоин восхищения. Но он знает и то, что если
сила Сократа или стоиков заключалась в преодолении зла, исходящего от
«других», то его собственное достоинство — в принципиальном
отвержении и неприятии любого зла как такового: «я жестоко ненавижу
жестокость, наихудший из пороков».
Подлинная и ничем не заменимая добродетель Монтеня — в его
сострадательности, в органическом умении сочувствовать всем живым
существам: «Я до такой степени чувствителен, что не переношу,
когда режут цыпленка или когда слышу, как верещит заяц в зубах моих
собак». «Другие» для Монтеня — это объекты, на которые направлена
его «доброта»: «<...> я горячо сочувствую чужим печалям и плакал бы
вместе с горюющими, если бы умел плакать в каких бы то ни было
случаях. Слезы, не только искренние, но и притворные, всегда вызывают
у меня желание плакать <...> Я не могу спокойно переносить казни,
даже если они совершаются по закону и оправданны».
* * *
Так мы подходим к ключевой проблеме «Опытов». Монтень отвергает
мир «других» лишь в меру его неистинности, пуще всего опасаясь к
250

Последний гуманист, wm Подвижная жизнь истины
тому же утраты свободы, самостоятельности. Он не чувствует себя ни
изгоем, ни избранником. Жизнь притягивает его, и задача
заключается лишь в том, чтобы овладеть «искусством жить достойно».
Монтеню чужды эгоцентризм и горделивое самолюбование,
которые полтора столетия спустя так ярко проявятся в «Исповеди» Руссо,
заявлявшего, что он «не похож ни на кого на свете», что если он «не
лучше других, то по крайней мере не такой, как они», и
утверждавшего, что именно эта инаковость способна сделать его интересным для
окружающих.
Монтень же, коль скоро речь заходит о человеческой «природе», не
отделяет себя от «других»: «все люди — одной породы, и все они
снабжены в большей или меньшей степени одинаковыми способностями и
средствами познания и суждения» (I, 14); «у каждого человека есть все,
что свойственно роду людскому» (III, 2). Сама аналитическая
интроспекция нужна Монтеню, между прочим, и потому, что, познав себя,
он надеется познать и «других».
Именно в силу «похожести» на «других» Монтень остро ощущает
свою способность к симпатизирующей идентификации с ними.
Сопереживать для него так же естественно, как дышать: «Если кто-нибудь
страдает в моем присутствии, я сам начинаю испытывать физические
страдания и мои ощущения часто вытесняются ощущениями других.
<...> Я перенимаю наблюдаемую болезнь и испытываю ее на себе»
(1,21).
Монтень, правда, знает, что сострадание не вполне чистое чувство,
до конца избавленное от жестокости: «Жалея кого-нибудь, мы при
виде его страданий одновременно ощущаем в себе и некое мучительно-
сладостное щекотание злорадного удовольствия; <...> и кто истребил
бы в человеке зачатки этих качеств, тот уничтожил бы основания, на
которых заждется наша жизнь» (III, 1). Тем не менее даже такое
«сострадание наизнанку» лишь подчеркивает в глазах Монтеня
неразрывность цепи, связывающей всех людей.
Вот эта-то цепь и составляет, по Монтеню, природный «субстрат»
человеческого существования. Для автора «Опытов» значим лишь
единственный императив — требование отказа, отказа от позиции
палача и преследователя, от «жестокости», «вероломства»,
«бесчестности», «ревности», «тщеславия» — от всех побуждений, покрываемых у
Монтеня одним словом — «бесчеловечность».
Всеобщая связь сочувствия — это и есть, согласно Монтеню, тот
разумный принцип, который естественным образом противостоит
неразумной, но, к сожалению, вполне реальной человеческой практике.
251

Георгий Косиков
Этика Монтеня — это этика ненасилия или, по возможности,
наименьшего насилия.
Именно эта этика позволяет Монтеню в конечном счете
«примириться» с миром, принять его, но принять как бы на своих собственных
условиях.
Французский исследователь Жан Старобинский показал19, что
движение мысли Монтеня специфично своей «трехфазовостью»,
прохождением через три этапа. На первом автор «Опытов», обнаружив,
что «истинное» бытие запредельно, что первопричины вещей от нас
ускользают, обрекая на жизнь в сугубо феноменальном мире «кажи-
мостей», где господствуют «привычка» и «обычай» и где люди
связаны отношением слепой зависимости и взаимного подчинения, готов в
ужасе отпрянуть от такого мира. Это порождает вторую фазу, ведущую
к идее самоизоляции — к обереганию внутренней свободы как
единственно подлинного человеческого достояния.
Однако полная независимость от «других» не приносит Монтеню
никакого внутреннего удовлетворения. Скептическое рассмотрение
мира, обнаружение его (и своей собственной) онтологической
«пустоты» как раз и приводит автора «Опытов» не к отвержению, а к приятию
наличной действительности: коль скоро трансцендентное
преодоление этой действительности невозможно, то, следовательно, не
существует никакой скрытой реальности, во имя которой можно было
бы отрицать «феномены», «кажимости»20. А раз так, раз мы
открываем невозможность доступа к «самой сущности истины», наш
«посюсторонний» опыт немедленно обретает все свое значение, полноту и
«прелесть». Жизнь существует для того, чтобы ее прожить, пережив во
всех данных нам проявлениях. Привязанность к ней — вот что
оказывается оборотной стороной скептического отрицания. На страницах
«Опытов» не раз возникает образ «ветра» как метафоры для
обозначения эфемерности земного существования и его разнообразных
«приманок» (Я, говорит Монтень, «с упоением тешу себя всеми
прелестями жизни», однако, «приглядываясь к ним повнимательнее, нахожу,
что они — всего-навсего дуновение ветра. Да и мы-то сами — всего-
навсего ветер»), но этот образ вдруг наполняется положительным
содержанием: «А ветер, более мудрый, чем мы, любит шуметь,
волноваться и довольствоваться теми проявлениями, какие ему свойственны, не
стремясь к устойчивости и прочности, которые ему чужды» (III, 13).
Жизнь среди себе подобных, в изменчивом мире — вот единственно
252

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
доступное для человека «бытие», приковывающее и не отпускающее
его от себя.
Так наступает третья фаза в развитии мысли Монтеня — возврат к
первому члену «триады», к «феноменальному» миру, к человеческому
обществу; возврат, выстраданный опытом отрицания и в то же время
обогащенный новым взглядом на действительность.
Этот взгляд предполагает не рабское претерпевание зависимости от
«кажимостей» и от других людей, от их «мнений», требований и
законов, но сознательное приятие «феноменальной» действительности и
принятие на себя совершенно определенных обязательств перед
окружающими, чувство долга, опорой которого как раз и служит взаимная
«симпатия» людей — их природное качество.
В человеческом долге, как его понимает Монтень, нет ничего
героического. Он скромен и сводится лишь к тому, чтобы «сохранять и
поддерживать» жизнь. Говоря о своем пребывании на посту мэра, Монтень с
удовлетворением вспоминает о выполненных обязательствах: «От
меня требовалось лишь сохранять и поддерживать, а это — дело довольно
незначительное и незаметное. Вводить новшества — в этом
действительно много настоящего блеска, но отваживаться на них — вещь в
наши дни совершенно запретная» (III, 10).
Причина такой позиции, разумеется, не в «нерешительности»
Монтеня и уж конечно не в том, что он признает существующие порядки
наилучшими или хотя бы приемлемыми. «Неразумие» мира для него
очевидно, но именно поэтому он выступает за сохранение
общественного «статус-кво».
Всякое вмешательство в сложившееся положение вещей, любое,
пусть самое искреннее, стремление изменить ситуацию к лучшему
неизбежно приводят к беспорядку, несчастьям и разрушениям.
Наличное зло, по крайней мере, отличается достоинством стабильности,
тогда как всякая новаторская инициатива способна лишь усилить порчу.
Живя в обстановке религиозно-политических войн, ежечасно
улаживая конфликты, примиряя амбиции, стремясь не дать пролиться
крови, Монтень знал, что говорил: «Мне представляется, говоря
начистоту, чрезмерным самолюбием и величайшим самомнением ставить свои
взгляды до такой степени высоко, чтобы ради их торжества не
останавливаться перед нарушением общественного спокойствия, перед
столькими неизбежными бедствиями и ужасающей порчей нравов, которую
приносят с собой гражданские войны» (I, 23).
253

Георгий Косиков
Потрясения, случающиеся в человеческой жизни, Монтень
сравнивает с болезнями, которые мало-помалу проходят сами, если мы имеем
терпение их вынести: «<...> мы губим себя нетерпением. Беды наши
имеют свою жизнь и свой предел, свои болезни и свое здоровье. Болезни
обладают тем же строением, что и живые существа. Едва зародившись
в нас, они следуют своей строго определенной судьбе, им тоже дается
некий срок. Тот, кто хочет во что бы то ни стало насильственно
сократить или прервать их течение, только удлиняет его, только усиливает
недуг, вместо того чтобы его затушить. <...> Не следует ни упорно и
безрассудно сопротивляться болезни, ни безвольно поддаваться ей,
а надо предоставить ее естественному течению в зависимости и от ее
свойств, и от наших» (III, 13).
Монтень не питает иллюзий насчет существующих обычаев и
законов, которые чаще всего «создаются дураками, еще чаще людьми,
несправедливыми из-за своей ненависти к равенству, но всегда людьми —
существами, действующими суетно и непоследовательно» (III, 13). Тем
не менее, поскольку такие законы способны хоть как-то регулировать
человеческое общежитие, им следует подчиняться — «не в силу того, что
они справедливы, а лишь потому, что они являются законами» (III, 13).
Монтень слишком чувствителен к понятию ответственности, чтобы
проповедовать пассивность и бездействие, но он стоит за
своеобразную «гигиену действия»: «Я умел выполнять общественные
обязанности, не отдаляясь от себя ни на одну пядь, и отдавать себя на службу
другим, ничего не отнимая от самого себя» (III, 10). «Дисциплина
поступка», о которой говорит Монтень, заключается в том, чтобы,
сохраняя внутренний «покой» и «невозмутимость», иметь достаточно
энергии и твердости для обеспечения общественного мира, спокойствия и
согласия.
Итак, монтеневская этика и его «мудрость» заключаются в том,
чтобы доверчиво прислушиваться к голосу человеческой «природы»,
«невежественно и беспечно» подчиняться «общему закону,
управляющему Вселенной», но ни в коем случае не совершать над ним насилия:
«Сколько бы я ни познавал, он не отклонится от своего пути, он не
изменится ради меня» (III, 13).
Последовать «всеобщему закону», то есть «ввериться природе»,
значит найти путь к самому себе, научиться «улучшать несовершенное
состояние» человеческой души. Это единственная достойная нас цель и
единственный способ добиться этического «успеха»: «Тому, кто не
постиг науки добра, всякая иная наука приносит лишь вред» (I, 25).
Только «наука добра» способна дать человеку хоть какую-то устойчивую
254

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
почву в изменчивом и зыбком мире, помочь, насколько это возможно,
приумножить полноту и изобилие того непрочного «дома», которым
оказывается земное существование, лишенное «божественной
поддержки».
Монтень не предлагает читателю никакой «доктрины», никакой
«теории», претендующей на «объяснение» жизни. Он хочет лишь найти
наилучший практический способ, позволяющий «достойно» прожить
отпущенный нам срок. «Удел человеческий», согласно Монтеню, не в
отчаянном вопрошании или безнадежном бунте против «творения»,
«творец» которого никак себя не являет, а в открытом и сознательном
согласии до конца пережить и исчерпать «условия человеческого
существования»: ведь «в конечном счете это и есть наше бытие, это и
есть наше все» (II, 3).
% ^ ^
«Он попытался понять, какую мораль сумеет подсказать нам разум,
лишенный света веры», — писал о Монтене Паскаль21. Мы видели,
однако, что рационалистический разум Монтеня, помимо морали,
настойчиво взыскует истины («Мы рождены для поисков истины» — III, 8),
хотя сам же и постулирует, что этой истиной способна владеть
только «мысль божества». Именно в этой двойственности исток
драматизма монтеневской мысли, оказавшейся как бы в промежуточном
положении между ренессансно-гуманистической философской
традицией XIV—XVI вв. и зародившимся в XVII в. научным
рационализмом. Действительно, с одной стороны, находясь в русле эрудитского
гуманизма, Монтень развивает его в таком направлении, что
оказывается на грани разрыва с ним, а с другой — не делает того решающего
шага, который мог бы превратить его в предшественника Декарта или
Спинозы. «Программа-минимум» европейского гуманизма
заключалась в собирании, «инвентаризации» и сведении воедино всех
известных философских «доктрин» античности, мощная «сумма» которых
могла бы приоткрыть покров тайны над «истиной бытия», разгадать
загадки мироздания, тогда как «программа-максимум» претендовала
на то, чтобы и вовсе сорвать этот покров, явив людям «универсальную
мудрость».
Монтень — плоть от плоти гуманизма, с той, однако, оговоркой, что
само познание составляет для него проблему, а отношение к древним
таково, что он ни разу даже не попытался изложить целостную
концепцию столь любимых им Плутарха или Сенеки, не говоря уже о прочих,
менее близких ему философах. «Общение» с древними сводится для
255

Георгии Косиков
него к вырыванию из контекста того или иного сочинения отдельных
цитат или «мнений», с которыми он вступает в «серьезную игру» —
проверяет их, судит, одобряет или отвергает, причем суждение
самого Монтеня никогда не бывает окончательным. Он берет ту или иную
проблему, указывает на трудности ее решения, сообщает о своих
колебаниях, подвергает критической интерпретации точки зрения древних,
пытается нащупать собственные подходы к волнующему его вопросу, в
бессилии разводит руками — и все это для того, чтобы вновь вернуться
к той же теме на следующей странице, в следующей главе или в
следующей книге своих «Опытов». Его мысль движется в кругу одних и тех
же проблем и сама вращается по кругу. Не попытка развития или
синтеза античной и гуманистической традиций, а принцип подвижности
по отношению к ним — вот что определяет позицию Монтеня, никогда
не решающегося сказать «последнее слово» и оттого словно
иронизирующего и над читателем, и над самим собой: «Эти опыты — только
проба моих природных способностей и ни в коем случае не испытание
моих познаний <...>, в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед
самим собой, не то что перед другими <...>. Кто хочет знания, пусть ищет
его там, где оно находится, и я меньше всего вижу свое призвание в том,
чтобы дать его» (II, 10).
Не дав парализовать себя радикальному скептическому сомнению,
Монтень тем не менее не попытался его преодолеть, а скорее
«приручил», превратив в постоянный стимул для писания собственной
книги. В самом деле, если «поиски истины» постоянно убеждают
автора «Опытов» в своем и чужом «невежестве», то само осознание этого
невежества оказывается непереносимым для него, побуждая вновь и
вновь пускаться на поиски заведомо недостижимой истины — и так
на протяжении всей книги. Если на свете и есть вещь, достоверно
известная Монтеню, то она заключается в следующем: вновь и вновь
воспроизводя «непрерывную сумятицу и смену» своих мыслей (III, 9), он
никогда не сможет положить конца этому процессу, ибо «конец на том
свете» (III, 13). «Кто же не видит, что я избрал себе путь, двигаясь по
которому безостановочно и неустанно, я буду идти, пока на свете
хватит чернил и бумаги?» (III, 9).
Позиция Монтеня отличается и от установок философского
рационализма, каким он складывался в XVII в., поскольку разум монтеневско-
го человека направлен лишь на «поиски» истины, а не на обретение ее.
Монтеневское «сомнение» не убивает разум, напротив, оно
стремится возбудить его активность, но активность эта существенно
иной природы, чем, например, у Декарта. «Я не подражал, — говорит
256

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
Декарт, — скептикам, которые сомневаются ради самого сомнения и
предпочитают пребывать всегда в нерешительности; наоборот, мое
стремление было целиком направлено к тому, чтобы достичь
уверенности, отметая зыбкую почву и песок, чтобы найти гранит или твердую
почву»22. В отличие от Монтеня, для Декарта сомнение не более чем
«рабочий прием», позволяющий открыть «метод, чтобы верно
направлять свой разум и отыскивать истину в науках».
Разум же монтеневского человека не владеет подобным «методом»
и потому «идет нетвердой походкой, ковыляя и прихрамывая. Он
всегда перемешан как с ложью, так и с истиной, поэтому нелегко
обнаружить его неисправность и его недочеты» (II, 12).
Задача Монтеня в том, чтобы, признав сомнение важным
продуктом человеческого разума, не допустить саморазрушения этого разума,
не дать ему превратиться в «несчастное сознание». Действительно,
постоянное самоизобличение человеческой рациональности не ведет в
«Опытах» к ее гибели, но вместо способности разума к познанию
выдвигает на первый план его способность к «мудрости»,
заключающейся в «неизменно радостном восприятии жизни», когда сама «радость»
оправдывается честно выполняемым «долгом».
Эта мудрость для автора «Опытов» — последний твердый рубеж,
отстаиваемый человеком в мире, отчужденном от Бога. Все же
остальное — открытая проблематика. Для Монтеня, замечает современный
французский философ М. Мерло-Понти, «не может стоять вопроса о
том, чтобы решить проблему человека, дело может идти лишь о том,
чтобы описать человека как проблему»23.
Эта «незавершенность» образа человека в «Опытах» — прямой
результат все того же «сомнения», составляющего силу и слабость мон-
теневской «философии без доктрины». Именно благодаря сомнению
эта философия несет в себе очистительный заряд, разрушающий в
человеке любые проявления самомнения, догматизма и авторитарности.
Слабость же Монтеня — в недостатке созидательной энергии и ясно
поставленной философской цели. «Сомнение», затрудняющееся
отличить истину от лжи, чревато релятивизмом.
С исторической точки зрения «Опыты» представляют собой
характерный симптом той кризисной ситуации, которую пережила
ренессансно-гуманистическая культура в пору своего заката.
Подвергнув критической рефлексии собственный разум, усомнившись в
традиционной гносеологической картине мира, Монтень не сделал
позитивного шага к новой постановке вопроса об истине. Это станет
задачей следующего века.
257

Георгий Косиков
Примечания
1 Valéry P. Cahiers. Т. 1. P.: Gallimard, 1973. Р. 206.
2 «Я отнюдь не поучаю, а только рассказываю» (Опыты, III, 2). В
дальнейшем при цитировании «Опытов» римская цифра в скобках указывает книгу, а
арабская — главу.
3 Обзор новейших исследований о Монтене см. в статье: Мавлевыч Н.
Идейное и художественное единство «Опытов» Монтеня // Вопросы литературы.
1988. №8. С. 253-269.
4 См.: ThibaudetA. Montaigne. P.: Gallimard. 1963. P. 62.
5 См.: Friedrich H. Montaigne. P.: Gallimard. 1968. Ch. IV.
6 См.: TournonA. Montaigne. La glose et l'essai. Lyon: PUL, 1983. P. 17-58.
7 Этот гуманизм не следует смешивать как с христианским
«человеколюбием», так и с современным понятием «гуманизм», обозначающим уважение к
достоинству и правам человеческой личности.
8 Цицерон. Философские трактаты. М.: Наука, 1985. С. 152—155.
9 Манетти Дж. О достоинстве и превосходстве человека // Итальянский
гуманизм эпохи Возрождения: В 2 ч. Саратов: Издательство Саратовского
университета, 1984-1988. Ч. II. С. 19, 21.
10 См., например: Из произведений Фомы Аквинского // Боргош Ю. Фома
Аквинский. М.: Мысль, 1975. С. 143-148.
11 Непосредственным предметом критических размышлений Монтеня
послужила «Естественная теология» испанского богослова Раймунда Сабундско-
го (XV в.), которую Монтень перевел на французский язык в 1569 г. В эпоху
Монтеня учение Фомы Аквинского продолжало оставаться официальной
доктриной католической, а в ряде существенных пунктов и протестантской
церквей. Так, в пору написания «Опытов» во Франции вышла «Естественная
теология» Жоржа Пакара (1574) и сходное по духу сочинение Дюплесси-Морнэ «Об
истинности христианской религии против атеистов, эпикурейцев, язычников,
евреев, магометан и прочих неверных» (1578).
12 См.: Raymond M. L'Attitude religieuse de Montaigne // Génies de France.
Neuchatel: La Baconnière, 1942. P. 50—67; Popkin R. H. The History of Scepticisme
from Erasmus to Descartes. Assen: Royal Van Gorcum Ltd, 1960. P. 44—65.
13 См.: Секст Эмпирик. Соч.: В 2 т. T. 2. M.: Мысль, 1976.
14 Не случайно после 1580 г. Монтень больше не обращался к Сексту
Эмпирику.
15 Так, французский писатель Гёз де Бальзак (XVII в.) сравнивал «Опыты» с
«разъятым, расчлененным на куски телом»; «хотя части этого тела приложены
друг к другу, они все же существуют порознь» (Цит. по: Tournon A. Montaigne.
La glose et l'essai. P. 364).
16 См., например, начало главы «О суетности» (III, 9), где рассуждения о
Пифагоре и Диомеде невозмутимо поясняются сравнениями, взятыми из области
«отправлений желудка».
258

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины
17 См.: Brunschvicg M. Descartes et Pascal lecteurs de Montaigne. P.; N. Y.:
Brentano, 1944.
18 Лансон Г. История французской литературы. Т. 1. М.: Издание Ю. И. Леп-
ковского, 1896. С. 430.
19 StarobinskiJ. Montaigne en mouvement. P.: Gallimard, 1982.
20 Именно в этом пункте Ницше смыкается со столь чуждой ему в остальном
философией Монтеня: «Что истина ценнее видимости — простой моральный
предрассудок, вообще самая бездоказательная гипотеза, какая только есть на
свете. Признайтесь хотя бы в следующем: иначе чем на почве точек зрения,
перспектив, соответствующих оценок и кажимостей жизни на земле вообще не
было бы, а если совсем упразднить "кажущийся мир" <...> то <...> от вашей
"истины" не останется и следа! Да и вообще что принуждает нас допускать
сущностную противоположность "истинного" и "ложного"? <...> Почему бы миру,
который как-то затрагивает нас, и не быть фикцией? А если кто спросит: "Так
должен же быть и ее создатель?" — то отчего бы не отвечать ему ясно и понятно:
"Почему?"» {Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Вопросы философии. 1989.
№ 5. С. 142).
21 L'Œuvre de Pascal. P.: Gallimard, 1950. P. 347.
22 Декарт P. Избранные произведения. M.: ГИПЛ, 1950. С. 280.
23 Merleau-Ponty M. Lecture de Montaigne // Temps modernes. 1947. Décembre.
P. 1049.

Два пути французского постромантизма:
символисты и Лотреамон
Символисты
Хотя символическое отношение к миру столь же древне, как сама
человеческая культура, хотя античная и средневековая поэзия в
значительной мере были именно «символическими», хотя «первые
наброски» и «черновые варианты» концепции символа можно обнаружить
уже у неоплатоников1, тем не менее сама эта концепция в целом и ее
углубленная теоретическая разработка сложились сравнительно
недавно, в эпоху романтизма — в сочинениях И. Канта, Фр. Аста, Фр.
Крейцера, К. В. Ф. Зольгера, Фр. Мейера и в особенности И. В. Гёте и
Ф. В. Шеллинга.
Обобщая классические представления о символе, можно выделить
несколько его существенных характеристик.
Прежде всего, символ есть знак, но такой, который — в отличие от
лингвистического знака, где связь между означающим и означаемым
произвольна и конвенциональна, — предполагает мотивированное
отношение между символизирующим и символизируемым предметами
или явлениями, заключающееся в их «сходстве», «подобии», в
«аналогии» между ними2 (так, в стихотворении Бодлера «Человек и море»
устанавливается символическое соответствие между двумя
разноплановыми явлениями — «темными глубинами» водной стихии, с одной
стороны, и «безднами» человеческой души — с другой), причем
аналогия возникает между предметами, принадлежащими к разным
категориальным областям, зачастую несопоставимым и несоизмеримым с
чисто рассудочной точки зрения3: между живым и мертвым,
материальным и духовным, конкретным и абстрактным, между цветом и звуком,
звуком и запахом и т. п. Разрушая перегородки, разделяющие классы
предметов, перекидывая непредсказуемые мосты между ними, символ,
на первый взгляд, во многом напоминает загадку.
В самом деле, что общего между ручной мельницей и
деспотическим государством? Не всякий догадается, что для Канта (которому
принадлежит этот пример) «аналогическое сходство» заключается в
данном случае в «отдельной абсолютной воле», которой в равной мере
260

Два пути французского постромантизма...
управляются и «мельница», и «государство». Более того, нетрудно
заметить, что, обладая множеством иных признаков, ручная мельница
способна послужить основой и для множества иных символических
уподоблений: энергия символа заключается именно в том, что он
устанавливает, создает сходство между любыми предметами, которые он
связывает, и эта связь зависит от силы интуиции и богатства воображения
человека, совершающего акт символизации: любой предмет обладает
практически неограниченной символической валентностью и потому
способен стать символом иного предмета; символ умеет сопрягать «все
со всем»; в отличие от лингвистического знака, которому задана
некоторая общеобязательная и внутренне иерархизированная совокупность
значений, символ дан как потенциальная и настоятельная возможность
бесконечного множества значений, так что — в пределе — символ не
столько фиксирует уже «готовые» аналогии между явлениями, сколько
создает их самим актом символизации, актом связывания этих явлений
между собой (так, между темным цветом или темным пятном, с одной
стороны, и представлением о греховности — с другой, не существует
никакой «естественной» связи; тем не менее «запятнанность грехом»
является сквозным символом европейской культуры).
Таким образом, с чисто «технической» точки зрения (с точки
зрения внутренней структуры) символ близок к тропам, основанным на
параллелизме и широкой семантической сочетаемости, прежде всего к
метафоре4. Однако тем важнее различия между ними.
В метафоре («Собакевич был настоящий медведь») «метафорический
фокус» («Собакевич»), с одной стороны, и «референт» («медведь») — с
другой, неравноправны: второй играет вспомогательную роль по
отношению к первому. Поскольку метафора есть способ характеристики
предмета путем приписывания ему свойств другого предмета, все
наше внимание оказывается поглощено именно «метафорическим
фокусом», тогда как «референт», отдав ему свои признаки, как бы
умирает в нем: метафора заставляет нас видеть неуклюжего и косолапого
(в «образе» медведя) Собакевича, но отнюдь не Собакевича и — плюс
к тому — еще и некоего «медведя». Иными словами, метафорический
образ, нацеленный на изобразительную яркость характеризуемого
предмета, сосредоточен на этом предмете как таковом и потому становится
эстетически самоцельным и самодостаточным.
Что же до символа, то здесь оба предмета, поставленные в
символическую связь, предстают как принципиально равноправные: образ
бодлеровского «моря», передав образу «человека» свои признаки,
отнюдь не угасает, но скорее оживает и активизируется за счет того, что
261

Георгий Косиков
«человек» также наделяет его своими признаками, и наоборот. Таким
образом, в символе оба соотносимых объекта одинаково являются и
«фокусом» и «референтом», и символизируемым и символизирующим:
«море» в той же мере служит означающим для «человека», в какой
«человек» — для «моря»; «солнце» есть символ «золота», но и «золото» есть
символ «солнца». Символическое отношение есть отношение
взаимообратимости и потому, в отличие от метафоры, функция символа
заключается не в том, чтобы вобрать и переработать себе на потребу чужие
признаки, но, напротив, в том, чтобы разорвать круг предметной
самозамкнутости, выйти за имманентные границы предмета по
направлению к другому предмету, не только не поглощая, но сохраняя и
приумножая полноту его собственного бытия. Символ открыт вовне, он
подобен указателю, отсылающему к иным объектам предметного мира.
С этим связано и второе отличие символа от метафоры. Если
метафора, обладающая «автономной созерцательной ценностью», обладает
и «достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней
задумываться»5, то очевидно вместе с тем, что метафорическая глубина отнюдь
не бездонна: число признаков, забираемых предметом у другого, может
быть достаточно велико, но не безгранично. Метафорический образ
подобен яркой, но кратковременной и изолированной вспышке:
исчерпав «горючий материал» своего «референта», такой образ гаснет, и
чтобы метафоризируемый предмет вновь «зажегся», ему нужно подобрать
какое-то новое явление для сопоставления, однако это будет уже иная
метафора, существующая как бы рядом с первой и, возможно, ничего о
ней не знающая.
Символы же имеют неодолимую тягу к тому, чтобы выстраиваться
в связные ряды (ср. в средневековой символике: «золото» —
«солнце» — «огонь» — «верх» — «мужское начало» и т. п.), где путем
постоянного обмена признаками рождаются все новые и новые сходства
(каждый предмет является и символизируемым и символизирующим,
причиной и следствием, движущим и движимым), где эти предметы
постоянно выходят за собственные границы, ибо конец одного
непременно означает начало другого, где они передают друг другу не только
свои качества, но и свою энергию, так что в конце концов возникают
напряженно-вибрирующие, уходящие в бесконечность цепочки вещей,
непрестанно окликающих друг друга6.
Здесь коренится третье, главное отличие символа от метафоры; они
существуют в разных измерениях. Жизненная среда метафоры, которой
та вполне способна довольствоваться, — это круг эмпирически данных
вещей, могущих существовать совершенно разрозненно, независимо
262

Два пути французского постромантизма...
друг от друга и не имея друг перед другом ни преимуществ, ни
ответственности. Тем выразительнее (но тем и случайнее) будут их
неожиданные метафорические сопряжения. Это «горизонтальный» мир,
«горизонтальное» измерение налично данного, и в силу этого метафору
нельзя ни «усилить», ни «углубить» до символа.
Символ же, наряду с «горизонтальным», сугубо предметным
измерением действительности, предполагает также и ее «вертикальное»
измерение. В плоскости предметного, «феноменального» бытия
отдельные вещи могут соотноситься друг с другом совершенно
стихийно — просто в силу их «признакового» подобия, которое и
запечатлевает метафора, устраивающая «короткие замыкания» между далекими
предметами. В вертикальной же плоскости «ноуменального» бытия,
благодаря которому только и открывается символическая перспектива
на эти предметы, само их подобие оказывается гарантировано
смысловым единством мира. Символ требует, чтобы у мира был смысл и было
единство, он требует высветить в сопрягаемых явлениях-феноменах
не случайные совпадения, но некое общее для них, сквозящее везде и
всегда, сущностно-ноуменальное начало, на которое и нанизываются
единичные бусинки-предметы, образующие символические цепочки.
Понять символическую природу мироздания — значит совершить
восхождение из «дольнего» мира чистой предметности в «горний» мир его
смысловых первоначал, которые суть не что иное, как платоновские
эйдосы-первообразы, или идеальные сущности, или «смысловые
схемы» эмпирически данных вещей.
С точки зрения символического подхода к универсуму каждая вещь
представляет собой материальное (единичное) воплощение некоей
идеальной (общей) смысловой схемы, и вот это-то отношение единичного
к общему, явления к его эйдосу, предмета к его смыслу как раз и
составляет стержневую проблематику символологии, связанную в первую
очередь с вопросом о раздельности-нераздельности (тождественности-
нетождественности) явления и смысла в символе.
С одной стороны, коль скоро мир смыслов представляет собой
«универсум первообразов», где «не только все вещи, но и все
взаимоотношения вещей даны все одновременно как абсолютные возможности»7,
то ясно, что смысл-эйдос отнюдь не тождествен вещи-явлению, но
предшествует ей, существует до и независимо от нее и нуждается в ней
лишь как в своем материальном носителе, помогающем этому смыслу
выразиться вовне, воплотиться в предметном мире. С другой стороны,
этот предметный мир как таковой каждую секунду готов принять в
себя тот или иной символический смысл, но сам он не есть этот смысл,
263

Георгии Косиков
ибо его можно представить себе вообще вне всякого смысла, как «голую
предметность»; так, человек, незнакомый с античной культурой, скорее
всего увидит в статуе Юпитера не более чем благообразного здорового
мужчину средних лет и вряд ли станет ассоциировать этого мужчину с
универсальным эйдосом «силы-мудрости»; нужно именно погружение
в мир древней мифологии, нужен продуцирующий акт, переводящий
эйдос в предмет и вбирающий предмет в эйдос, чтобы Юпитер стал
символическим воплощением «неразличимости мудрости и силы»8.
Эта исходная раздельность материального и идеального планов
вовсе не означает, однако, что материальный мир подобен некоей завесе,
которую следует откинуть, дабы узреть чистые «эйдосы», «смыслы» и
«сущности». С символической точки зрения смыслы не таятся «по ту
сторону» вещей, но непосредственно явлены, более того,
сконцентрированы и сфокусированы в них с максимально возможной полнотой.
Вне конкретного предмета смысл еще не символичен, это всего лишь
цельная, но все же вполне абстрактная «идея» предмета; равным
образом вне смысла предмет — еще не символ, но простая совокупность
собственных признаков. Символ — это воплощенный эйдос,
непосредственно явленная сущность, конкретно-чувственное, предметно
оформленное и детализированное «изваяние» смысла9. Таким
образом, если с чисто «физической» точки зрения предмет, выступающий
в роли символа, не совпадает с собственным эйдетическим смыслом,
то с точки зрения «мета-физической» он, напротив, сливается с ним до
полного тождества: «<...> каждый образ должен быть понят как то, что
он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает.
Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет,
составляет с ним единство»10 — единство, которое все же оставляет место
для «напряжения» между «голым бытием» и «голым значением»:
символ — «это вещь, не являющаяся вещью, и тем не менее — вещь: это
образ, сфокусированный в зеркале духа и, однако, сохраняющий
тождество с объектом» (Гёте).
Эта специфическая слиянность в символе предмета и смысла
позволяет установить его принципиальное отличие от аллегории1 ', где всякая
индивидуальная вещь (или ее образ) играет сугубо вспомогательную
роль — роль наглядной иллюстрации для некоей «общей идеи»: сам по
себе аллегорический образ может быть сколь угодно выразительным,
однако как только (например, в притче) мы начинаем угадывать за ним
некую отвлеченную мысль («мораль», «житейскую мудрость» и т. п.),
ради внушения которой он и был создан, наше внимание все более
поглощается этой мыслью, а образ как таковой постепенно стирает-
264

Два пути французского постромантизма...
ся или забывается: рациональное начало торжествует над конкретно-
чувственным восприятием. Поэтому можно сказать, что
аллегорический образ утилитарен и транзитивен (его цель — перенести наше
внимание с самого себя на «идею», которую он обозначает), тогда как
символический образ во всей своей конкретности непосредственно
пропитан собственной эйдетико-смысловой полнотой.
Аллегорический смысл — это всегда некоторое абстрактное
понятие, которое можно вложить в образ или извлечь из него, как из
внешней оболочки, прикрепить его к другому образу. Напротив,
символический смысл, растворенный в предмете, понятийно неисчерпаем; это
«неопределенное всеобщее», многослойная, причем бездонная,
смысловая глубина, недоступная рациональному постижению: «Настоящая
символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень,
но как живое мгновенное откровение непостижимого»12.
Аллегорическое понятие требует для своего уразумения прежде всего деятельности
рассудка, тогда как символический смысл — в первую очередь
деятельности воображения и интуиции13; вот почему, даже будучи уловлен и
прочувствован, этот смысл все равно остается «невыразимым» и
«неизъяснимым»; его полнота не укладывается ни в какую «формулу».
В данном отношении к символу применимо определение Канта, данное
им «эстетической идее»: это «представление воображения, которое
дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль,
т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно,
никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его
понятным», поскольку изображение приобретает здесь такой «размах»,
при котором «мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно
выразить одним понятием, а стало быть, одним термином»14:
символическая идея, «даже будучи высказана на всех языках, все же остается
несказуемой»15.
Символ не столько «многозначен» (строго говоря, его целостный
смысл вовсе не разлагается на ряд автономных «значений», которые —
путем аналитической процедуры — можно было бы синтезировать или,
на худой конец, суммировать в нечто единое), сколько
«многозначителен». Этим он опять-таки отличается от аллегории. Если
аллегорическое «понятие», как раз и выхватывающее из живой целостности
бытия одно определенное «значение», тем самым тяготеет к
завершенности, законченности и неподвижности, то символическому смыслу,
напротив, свойственны незавершенность и подвижная
неисчерпаемость. Аллегория более всего напоминает «загадку», предполагающую
некую одномоментную «разгадку»; символ же — это самая настоящая
265

Георгии Косиков
«тайна» — сокровенная и в то же время настоятельно требующая
проникновения. Это проникновение в символ есть не что иное, как его
неустанное и бесконечное истолкование, ибо бесконечны
символические переливы смысла, проистекающие из переливов самого бытия, его
целокупной «истины»: «Истинное, совпадая с божественным, никогда
не допускает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в
отблеске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях.
Мы воспринимаем его как непонятную жизнь и не можем отказаться от
желания все-таки понять его»16.
Такова в кратких чертах философия символа, сложившаяся в
Германии в романтическую эпоху и пронизанная романтическим духом, в
значительной мере явившимся реакцией на просветительский
рационализм XVIII в.
Просветители именно в разуме увидели неискаженную сущность и
человека и мира, принципиально их роднящую. Отсюда вытекало, во-
первых, что мир насквозь познаваем с помощью чисто рациональных
средств, во-вторых, что он предстоит человеку как объект субъекту,
способному «взламывать» зримую оболочку вещей, дабы открывать их
внутренние незримые законы и, ставя их себе на службу, постепенно
«улучшать» наличную действительность, «овладевать» ею, и, в-третьих,
что такое овладение, прогрессивно нарастая, все больше подчиняя
природную и социальную жизнь человека его рациональным запросам,
будет длиться до тех пор, пока весь доступный нам мир не подпадет —
полностью и окончательно — под «законодательство разума».
Нетрудно понять, что главным препятствием на этом триумфальном
пути оказывался сам человек, точнее, иррациональное начало в нем,
«темные глубины» его души-утробы, откуда рвутся наружу голоса
стихийных «желаний» и интуитивных «инстинктов», способных лишь
сбивать разум с его истинного пути. Коль скоро было признано, что «сон
разума» не способен порождать ничего, кроме «чудовищ», то задача
могла сводиться только к тому, чтобы не дать им вырваться на свободу,
загнать обратно в подполье, а еще лучше — заключить в
просветительскую «исправительную колонию» под надзор бдительного разума.
Вполне естественно, что подобные претензии на всевластие
вызвали самый настоящий бунт — бунт индивидуального против
всеобщего, интуиции — против диктата логики, раскованного воображения —
против скованного собственными законами разума, нерассуждающей,
но зато живой веры — против достоверного, но сухого знания и даже
органичного предрассудка — против все опосредующего и потому все
умертвляющего рассудка. Пафос немецкого романтизма заключался,
266

Два пути французского постромантизма...
в частности, в том, чтобы вернуть «душе» отнятые у нее права,
показать, что она представляет собой не гнездилище подозрительных
«инстинктов», но средоточие неисчерпаемого и, в сущности, еще не
изведанного мира самых тонких и неуловимых переживаний, которые,
поддаваясь сугубо рациональному «овладению», тем не менее
самораскрываются в человеческих мечтах, сновидениях, грезах и в особенности
в поэзии. Именно в эпоху немецкого романтизма поэзия была понята
как особый, отличный от научного и всякого другого, а потому
незаменимый способ постижения мира: если научную истину можно «узнать»
с помощью рациональных приемов и операций, то поэзия позволяет
«узреть» (непосредственно и интуитивно) истину бытия, подобно
тому как это происходит в актах мистического созерцания: «Поэзия по
своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это —
чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного
в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть
невидимое, ощутить неощутимое» (Новалис).
Для немецкого романтизма, таким образом, было важно не
противопоставление познающего человека-субъекта познаваемому миру-
объекту, но включенность этого человека в целокупное и осмысленное
мироздание, которое не анализируется извне, в актах разъятия и
расчленения предметной действительности, но постигается изнутри,
благодаря единоприродности индивидуальной и мировой душ,
позволяющей человеку вчувствоваться в символические связи-сцепления вещей,
а через них расслышать говорящий смысл самого бытия.
Отголоски германской романтической философии символа
долетали и до Франции. Так, философ Теодор Жуффруа учил в своих
«Лекциях по эстетике», читанных в 1822 г.: «Любой предмет, любая мысль
в определенной мере являются символами <...> Все, что мы
непосредственно воспринимаем, символично, ибо вызывает в нас представление
о чем-то ином, чего мы не воспринимаем <...> Романтик <...>
стремится одухотворить материальную природу <...> Поэзия есть не что
иное, как чреда символов, предстающих уму, дабы он смог постигнуть
незримое». Поэт Александр Гиро писал в те же годы в журнале
«Французская муза», издававшемся В. Гюго: «В глазах поэта все символично;
в нескончаемой смене образов и сравнений он пытается доискаться до
следов того изначального языка, который был дан человеку Богом и
слабым отражением которого являются наши современные языки <...>
Если поэзия ищет символы в природных предметах, то, стало быть, она
разыскивает в явлениях этого мира всевластную причину, их
породившую; ведь любое явление, как и любое существо, таит в себе скрытый
267

Георгии Косиков
смысл, который и надобно обнаружить». Однако это были именно
отголоски: в целом французская романтическая школа осталась довольно
равнодушной к органицизму и мистицизму немецкого романтического
символизма отчасти в силу того, что французам была чужда туманная и
отвлеченная спекулятивность, столь свойственная «германскому духу»,
отчасти по причине прочности картезианских традиций,
дуалистически противопоставлявших нравственно-духовный мир миру
физическому и, главное, потому, что в раннем французском романтизме
возобладали (во многом под влиянием Байрона) бунтарски-богоборческие
и интимно-исповедальные тенденции: поэты, открывшие свою
индивидуальную «душу», свое, ни на кого не похожее и словно бы ни от
кого и ни от чего не зависящее «я», стали жадно всматриваться в его
глубины, вслушиваться в его шепоты, вздохи и возгласы, не замечая,
что перестают слышать негромкий, но спокойно-настоятельный
голос мироздания. Во французской романтической лирике 30-40-х гг.
(Деборд-Вальмор, Ламартин, Виньи, Мюссе, Гюго) ничто, казалось, не
предвещало символизма как такового.
Между тем символическое жизнечувствование коренится в самой
природе романтизма и рано или поздно рождается из него почти с той
же необходимостью, с какой дитя появляется на свет из материнского
лона. Во Франции символизм вызревал подспудно, медленно, но
последовательно — вызревал не столько как плод умозрения (в отличие
от той же романтической Германии, которая, создав классическую по
своей глубине теорию символа, сумела породить лишь начатки
символистской литературной практики), сколько в процессе естественного
развития самой лирики.
Упоенные поначалу богатством, неповторимостью и тонкостью
собственных переживаний, всерьез любуясь ими и приглашая
полюбоваться любого, готового взять в руки томик их стихотворных
признаний, такие поэты, как Ламартин или Мюссе, весьма скоро
обнаружили, что излияние своих маленьких сердечных тайн, радостей и бед
отнюдь не приносит им ожидаемого удовлетворения, что, напротив,
чем более душа погружается в себя, тем более — удрученная чувством
одиночества, изгнанности из мира, — она начинает тосковать и
метаться, помышляя о восстановлении столь беспечно и поспешно
утраченной связи с универсумом, ибо в самой себе вместо опоры она находит
лишь зияющую пустоту (отсутствие общезначимых ценностей): будучи
углублен до предела, исповедальный лиризм неожиданно для самого
себя проваливается в «ничто» (в «ничто, которое есть ноль», по
выражению Шеллинга).
268

Два пути французского постромантизма...
Услышать в звуках собственного голоса отзвуки «музыки мира»
(как это происходит с героем книги «Жизнь, стихотворения и мысли
Жозефа Делорма» (1829) Шарля Сент-Бёва), осознать, что подлинная
миссия поэта состоит вовсе не в пресловутом «самовыражении», а в
том, чтобы почувствовать и воплотить укорененность индивидуальной
души во вселенском «гармоническом строе», что поэту, «от рождения
получившему ключи к символам», потому и принадлежит естественная
роль их толкователя, что, возможно, ему одному на свете они только и
внятны до конца, — все это стало первым и необходимым порывом
поэта, в досадном изумлении отпрянувшего от соблазнов
самовлюбленного индивидуализма. Всем существом ощутить одушевленность
мироздания, реальность его всеединства, когда (как в «Золотых стихах»
( 1845) Жерара де Нерваля) не только человек смотрит на мир, но и мир
видит его своим разумным оком, когда действительность является
поэту, этому бодрствующему сновидцу и мастеру «лирической алхимии»,
словно восхитительная в своей ускользающе-манящей доступности
тайнопись, — таков следующий поэтический жест в сторону будущего
символизма, сделанный Нервалем.
Впрочем, ни антропоморфизм, ни пантеизм, ни обычная
религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм не являются обязательной
принадлежностью символистского мироощущения. Символизм может
быть безрелигиозным или даже антирелигиозным, о чем
свидетельствует творчество четырех крупнейших поэтов XIX в., составивших
славу французского символизма, — Бодлера, Верлена, Рембо и
Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое
наслаждение извлекал более из собственного «сатанизма», второй (Верлен)
нашел утешение (хотя и не успокоение) в вере слишком поздно, третий
(Рембо) был «богоотступником», а четвертый (Малларме) — вообще
атеистом.
У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный
«замысел»), и человек к этому смыслу причастен — вот
миросозерцательное зерно, из которого способна вырасти символистская литература
или, по крайней мере, символистские мотивы в творчестве того или
иного поэта.
Именно таким поэтом был Шарль Бодлер (1821 — 1867), чьи
«Цветы Зла» (1857) ясно показывают, как внутренняя логика переживаний
поэта-романтика закономерно приводит к символизму.
В личности Бодлера сошлись два если не взаимоисключающих, то,
по крайней мере, трудно уживающихся друг с другом начала —
«обнаженное сердце», искренняя, до беззащитности чувствительная душа
269

Георгии Косиков
и аналитически хладнокровный, до беспощадности ясный ум,
превративший эту душу в объект своих аналитических истязаний, — причем
она (душа), зная о собственной нечистоте, сама жаждала и требовала
пытки. Бодлер — человек, чьей судьбой стало самомучительство:
«Пощечина я и щека, // И рана — и удар булатом, // Рука, раздробленная
катом, // И я же — катова рука!» (Пер. И. Лихачева).
«Ужас перед жизнью и восторг жизни» — так определил сам Бодлер
терзавшую его двойственность. «Восторг» (для него по-настоящему
недостижимый) связан с его стремлением «быть как все», испытать
«сладостный вкус собственного существования» (Сартр) — любить и быть
любимым, отдаваться счастливой минуте, строить планы, действовать
и т. п., тогда как «ужас» (результат самоанализа, убивающего всякую
волю к жизни) в конечном счете рождается из бодлеровской
«гордыни»: в 6-летнем возрасте удаленный матерью из семьи, он мучительно
переживал свою «отверженность», воспринимавшуюся им как
вселенское сиротство и перераставшую в представление об исключительности
собственной личности и ее трагическом отщепенстве («я скроен иначе,
нежели прочие люди»; «как бы я себя ни проявил, я останусь
чудовищем в глазах окружающих»).
Вот это-то чувство оставленности-избранничества, хотя и
превратившееся к середине XIX в. в общее место романтической лирики
(мотив «поэт — толпа»), но пережитое Бодлером с абсолютной
неподдельностью и неимоверной интенсивностью, как раз и понуждало его столь
требовательно и пристрастно допрашивать собственную душу, в
которой, однако, ему не удавалось обнаружить ни «героических», ни даже
просто привлекательных черт — ничего, кроме «внутреннего
кладбища», «склепа», скопища порочных страстей, постыдных желаний, неза-
рубцевавшихся ран и обид. «Душа» открылась Бодлеру как средоточие
Зла, причем зла сладостного, затягивающего своей страшной
«красотой» в бездонную «пучину», где человек, давший себя соблазнить,
платит за это своей «самостью», нравственным единством личности.
Бодлер добровольно уступал искушению, он даже бравировал своим
«имморализмом» — бравировал тем настойчивее, чем меньше
оправданий для него находил: его самоанализ потому и приобретает черты
палачества, что он судит себя судом совести, не ведающей, ни что такое
подкуп, ни что такое жалость.
Итак, Бодлера мучают не одна, а две «бездны», он читает две
«молитвы»: одну — Богу, другую — Сатане: «Молитва к Богу, или духовное
начало, — это жажда воспарения <...>; молитва к Сатане, или животное
начало, — это блаженство нисхождения».
270

Два пути французского постромантизма...
Уничтожить этот дуализм, обрести внутреннее единство, преодолеть
расколотость бытия на «я» и «не-я», дух и плоть, вечность и время,
примирить Бога и Сатану — вот сокровенное упование Бодлера. Он,
разумеется, страшится адских мук, но не мечтает и о райском блаженстве;
он помышляет о таком «освобождении», которое дается лишь
абсолютным забытьём, смертью, которое можно было бы обрести, только
вернувшись в материнское лоно или попав в дантов Лимб (недаром
первоначальное название «Цветов Зла» — «Лимбы»), где нет ни радости, ни
страдания, но только беспредельный покой.
Эта бодлеровская «жажда небытия» есть, однако, не что иное, как
оборотная сторона его «тоски по бесконечному» — ощущение того, что,
хотя по видимости человек целиком принадлежит жизненной
эмпирии, на самом деле он «существо издалека», явившееся в «природу» из
«сверхприроды», с которой сохранил неразрывную, но ему самому не
всегда внятную связь.
«Сверхприрода» для Бодлера (со школы знакомого с началами
платонизма, немного читавшего Сведенборга и Лафатера) — это прежде всего
мир первоначал и первообразов («Идея, Форма, Существо», как
сказано в стихотворении «Неотвратимое»), которые, воплощаясь в материи
и тем самым утрачивая изначальное совершенство и чистоту, все же
отдают этой материи свой первозданный «блеск» в виде всевозможных
«отблесков», так что «природа», несмотря ни на что, оказывается
отражением — пусть иногда «карикатурным» — «сверхприроды», заставляя
всякую тварь тосковать по утраченному совершенству (красоте).
Отношение Бодлера к «природе» двойственно. С одной стороны,
ему чужд всякий мистицизм, не доверяющий «видимостям»
естественного мира, стремящийся совлечь их, словно пелену, дабы получить
непосредственный доступ к сверх-естественному. Бодлера волнует «тайна
жизни», а не «тайна творения», ему хочется приобщиться к единству
посюсторонней действительности, а не раствориться в потустороннем
Абсолюте. Но вместе с тем его не привлекает и неоязыческое или
материалистическое поклонение посюстороннему миру как таковому. Для
Бодлера идеальная сущность мироздания заключена в самом этом
мироздании и, будучи его «причиной», в то же время как бы «источается»
им, окутывая действительность своим ароматом: «сверхприрода» дана
непосредственно в «природе», эйдосы как бы выглядывают из каждой
вещи и, связанные друг с другом узами потаенного родства, тихонько
переговариваются между собой. Вещи суть символы, а природа
подобна одушевленному «храму», сложенному из таких вещей-символов
по плану «вселенской аналогии». Бодлер, таким образом, утверждает
271

Георгий Косиков
внутреннюю устроенность, «гармонию» мироздания, что, однако, не
приводит к утрате предметами их автономности: бодлеровский мир —
это отнюдь не платоновский «умный мир» чистых эйдосов, но
дробный, конкретный, многоцветный и многоформный мир предметной
действительности: идеальная архитектоника «вселенского собора» не
делает его застывшим, но, напротив, придает ему одушевленную
подвижность самой жизни.
Бодлер не платоник и в другом отношении: для него Красота,
потенциально таящаяся в каждой вещи, вовсе не является одним из
ликов Истины, Добра и Любви; бодлеровская Красота (см. стихотворения
«Красота», «Гимн Красоте»), близко напоминающая концепцию
прекрасного у Т. Готье17, — это бесстрастное совершенство любого
предмета независимо от его этического содержания: предмет может быть
совершенным воплощением чистоты и невинности («дитя небес»), но
может быть и столь же совершенным воплощением разврата,
нечестия и зла («порожденье ада»). Бодлеровский «символический собор»
не просветлен благодатью, в нем продолжается все та же борьба между
Богом и Сатаной, этот собор хотя и «устроен» вполне соразмерно, но
все же не «благоустроен» так, чтобы человеку было в нем уютно: его
холодная, «как снег», красота не может «спасти», а сам переход в
символическое измерение не только не разрешает бытийных конфликтов, но
лишь сообщает им «торжественность» и придает «нечто от вечности».
С точки зрения формирования собственно символистской поэтики
важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские «соответствия». Под-
ключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит
к тому, что они начинают «перекликаться» («Перекликаются звук,
запах, форма, цвет, // Глубокий темный смысл обретшие в слиянье...» —
Пер. В. Левика) и, движимые смутным чувством взаимной «симпатии»,
устремляются навстречу друг другу. Привычный, устойчивый мир
медленно и незаметно преображается, обретает подвижность: звуки и
запахи окрашиваются, цвета приобретают музыкальное звучание, и все они
вовлекаются в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их
уловили в едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении
«Вся целиком» («Магическое претворенье // Всех чувств моих в единый
лад...» — Пер. И. Лихачева), где Бодлер явно противостоит барочной
(впрочем, восходящей еще к Петрарке) традиции, требовавшей, чтобы
каждая «прелесть» женского тела была описана (и тщательно выписана)
по отдельности.
Будучи «одушевленной», бодлеровская природа умеет разговаривать
на языке символов-соответствий («природа — это Глагол»), причем,
272

Два пути французского постромантизма...
благодаря тому что душа самого поэта находится в тайном сродстве с
«душою вещей», он слышит и понимает их голос потому, что «Весь мир
ему открыт, и внятен тот язык, // Которым говорит цветок и вещь
немая» {Пер. В. Шора), потому что щедро наделен особым даром,
называемым воображением, которое, претворяя непосредственные данные
чувственных восприятий, как раз и позволяет проникать в сокровенный
смысл мира, в области, недоступные для рационального познания.
Познание средствами искусства имеет особую природу, это «магическая
ворожба», причем, в отличие, скажем, от Нерваля, которому хотелось
вызвать из недр бытия некие стихийные, неуправляемые силы,
выпустить на волю случайность, бодлеровская речевая магия требует
«математически точных», абсолютно выверенных словесных жестов,
способных привести к заранее рассчитанным результатам. Бодлеровский
поэт, этот странный ведун-математик, умеющий вызывать вещи на
откровенность, тем самым становится и их «толмачом»: он переводит
невнятное для большинства смертных бормотание природы на ясный
и отточенный язык искусства; а раз так, раз роль поэта сводится к роли
привилегированного посредника между природой и остальными
людьми, его творчество и не может быть выражением «безудержного
произвола» и самодержавной субъективности: его задача вовсе не в том,
чтобы привлечь внимание оригинальностью или даже экстравагантностью
собственного «я», а в том, чтобы истово и напряженно вслушаться в
голос мироздания, которое само «выговорит» нужные образы
(«сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы
вселенской аналогии, потому что больше их неоткуда почерпнуть»).
Сама «сущность мира» говорит языком искусства, становится с его
помощью зримой, слышной, доступной. Понятие же «сущность» упраздняет
всякую случайность: «В искусстве нет случайности», поэзия символов
призвана ее преодолеть — причина, по которой, между прочим, Бодлер
с таким недоверием относился к бесхитростному выражению страстей,
к спонтанному, но смутному «вдохновению», сознательно культивируя
«логику и анализ» в поэзии, продуманное мастерство, виртуозную
искусность и строгую форму (недаром его излюбленный жанр — сонет).
В отличие от Бодлера, чье влияние он испытал в молодости, Поль
Верлен ( 1844— 1896) неуклонно двигался к тому, что можно было бы
назвать «искусным опрощением» поэтического языка.
Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную
атмосферу 70—90-х гг., символисты-«восьмидесятники» сами
признавали его своим предшественником. Тем не менее если под символизмом
разуметь поэзию, непременно прибегающую к «символам», которых у
273

Георгии Косиков
Верлена попросту нет, то его — хотя он и создал своеобразный
«трамплин» для символистского «поколения 1885 г.» — вернее всего было бы
назвать поэтом-«импрессионистом»18.
Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он —
«женственная натура», впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви
и покровительстве, с другой — натура «мужская», напористая в своей
чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской
ласки, которой он добивался от всего и от всех — от родителей, от
кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания,
наконец. Не умея обуздать в себе ни одного из этих начал, примирить
их друг с другом и с практической жизнью и оттого томясь постоянной
внутренней болью, выливавшейся в припадки бешеной ярости и
запойного пьянства, «бедный Лелиан», как он сам себя называл, в сущности
на всю жизнь остался ребенком, которого по-настоящему так никто и
не приласкал.
Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые как
бы сохраняют живую генетическую память о своем «дорождении» — о
материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и
причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают драму своей
отторженности, «изгнанничества в мир», где им приходится обретать
«самость», индивидуализироваться, совершать ответственные поступки
и т. п., однако в отличие от Бодлера, осознававшего свою
«единственность» с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее
скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем
целым, которому ранее он безраздельно принадлежал.
Именно поэтому «душа» Верлена ощущает себя не как некое
устойчивое «я», выделенное из внешнего мира и обособленное от других
людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством
неуловимых оттенков, «несказанное» и, главное, живущее постоянным
предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал.
Отсюда — особенности поэзии Верлена, прежде всего его
пейзажной лирики (сборник «Романсы без слов», 1874), где между «душой» и
«природой», «душой» и «вещами» устанавливается не отношение
параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. «Секрет»
метафор Верлена в том и состоит, что они, пожалуй, не являются
метафорами в собственном смысле слова, т. е. не переносят (по сходству)
свойства предметного мира в область психологических переживаний и
наоборот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с
уверенностью сказать, являются ли «плачущий дождик», «тоскующая
долина» и т. п. антропоморфными персонификациями или же это именно
274

Два пути французского постромантизма...
сами вещи «плачут» и «тоскуют» и их стон немедленно отдается в душе
поэта: для Верлена пейзаж это и есть «состояние души», а душа —
инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что
изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала. «Душа»
и «вещи» единоприродны, и если, затянутые повседневной сутолокой,
люди этого не замечают, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти
моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.
Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая
границы между субъективным и объективным, духом и плотью,
возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного
отношения к действительности, она целиком отдается фиксации
непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех
глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами
глаголы у него откровенно тушуются перед существительными); «душа» и
«пейзаж» равно утрачивают определенность, размытая линия начинает
господствовать над четким контуром, оттенок — над однотонностью
цвета, а светотень — над светом и тенью. Поэзия Верлена — это поэзия
«втихомолку», поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на
изобразительно-выразительные («живописные») возможности
лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует
не столько своим прямым предметным значением, сколько
смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической
вязи и «навевающим», «подсказывающим» те или иные настроения
(что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим
предшественником).
Несмотря на стремление Верлена к непосредственности
лирического выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать как
наивные излияния души. Верлен — «организованный примитивист»
(П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние бодлеровской
техники и прошедший академическую выучку в школе парнасцев.
Призывая «свернуть шею красноречию», он в то же время не отказывался от
поэтической «учености», но, скорее, стремился отмыть ее в «живой
воде» своего «импрессионизма», делая это двумя способами. Во-первых,
отвергая риторический канон (имевший власть не только над Бодлером
или Леконт де Лилем, но даже и над Гюго — вопреки тому, что
именно последний объявил «войну риторике»), Верлен принялся искусно
вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинци-
ализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности,
что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср.,
например: «Ah! Dans ces mornes séjours // Les Jamais sont les Toujours»),
275

Георгий Косиков
но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной
доверительности и разговорной спонтанности. Во-вторых, «сверхъестественной
естественности» (Б. Пастернак) Верлен добивался и в области
ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур
и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление,
будто его стих незаметно переходит в прозу; если Гюго в свое время
расшатал александрийский стих, то Верлен, по существу, взломал всю
классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой
придирчивости) над версификаторскими новациями молодых
символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то
время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся
традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.
Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике
1872-1874 гг., таил в себе опасность некоторого однообразия, и не
случайно в последующем творчестве поэта (сб. «Смиренномудрие», 1881;
и др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами, что,
однако, не поколебало исходного жизнеощущения Верлена, для которого
на первом месте всегда оставалась не опосредованная никакой
рациональностью прямая «затронутость» вещами: он не хочет их
интерпретировать или выпытывать их «тайну», ибо тайна эта заключена в самом
присутствии вещей «здесь и теперь» — в присутствии, которое надо
только углубленно прочувствовать и пережить. Верлен, завороженный
текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни
анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между
ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из
возможностей и оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно
убивает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воедино,
как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы «я» и «мир»
зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-предсимволиста мир
постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним.
Едва ли не полную человеческую противоположность
слабохарактерному, чувствительному Верлену представлял собой своевольный и
агрессивный Артюр Рембо (1854-1891). В этом юноше, на мгновение
ворвавшемся во французскую литературу (он начал писать на
школьной скамье и навсегда «отрекся» от поэзии уже к 20-ти годам), жил дух
абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все,
что исходит извне, от «других» — будь то семья или общество,
общепринятые «нормы морали» или универсальные «законы разума»,
«здравый смысл» или «хороший вкус» — как невыносимые путы,
сковывающие непроизвольные движения его тела и души. Он не выносил не
276

Два пути французского постромантизма...
только никакого принуждения, но даже и «приручения»
(«прирученность заводит слишком далеко»), и потому чувствовал себя существом,
принадлежащим к «другой расе», нежели прочие люди, — «чужаком»,
«негром», «животным», «прокаженным», — настолько же
отвратительным для окружающих, насколько они были отвратительны ему. Самый
естественный для Рембо порыв — это порыв к «бегству» и к «бунту» («Я
тот, кто страдает и кто взбунтовался»), причем к бунту не только против
внешнего мира, но и в первую очередь против себя, поскольку более
всего Рембо было ненавистно его собственное «я» — продукт
воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек, то
рациональное «я», которое отравлено успокоительным чувством своей
самотождественности, «самости». Для Рембо же подобное «я» отнюдь
не исчерпывает человеческой личности, оно — личина, за которой
таятся какие-то иные, самому индивиду неведомые внерациональные
силы, составляющие подлинную сущность человека и нуждающиеся
в высвобождении. То существование, которое ведет «я», — это всего
лишь одна из многих возможных жизней человека, причем не самая
истинная: «Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено
множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо: «Я —
это другой».
Раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер сознания,
дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а затем — с
помощью «слов, выпущенных на свободу», — запечатлеть результаты
этой игры — такова задача, которую ставил перед собой Рембо в годы
(1872—1873), пришедшиеся на пик его творчества («Последние
стихотворения», «Озарения»). Впрочем, это состояние раскрепощенности,
которое Рембо назвал «ясновидением», давалось ему отнюдь не как
наитие, но провоцировалось в результате целой серии приемов и
процедур: «Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и
обдуманного расстройства всех своих чувств». Подобного расстройства Рембо
достигал, намеренно изнуряя себя бессонницей, гашишем и
алкоголем. Вот почему его «ясновидение» по своему характеру ближе всего к
галлюцинациям («Я свыкся с простейшими из наваждений:
явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую
ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине,
видел чудовищ и чудеса»). Фантасмагории Рембо возникают, как
правило, не метафорическим путем (к метафоре он вообще прибегает
довольно редко), но, во-первых, за счет приписывания предметам
чуждых им качеств и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют,
звезды гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т. п.)
277

Георгий Косиков
и, во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей,
эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно-
следственные, пространственно-временные, логические и т. п. связи
(которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции),
в результате чего и возникает эффект «темноты» текста, который
требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья погрузились в его
хаотическую стихию), а не пытались «понять» его, ибо о Рембо нельзя
даже сказать, что он «излагает», «рассказывает» свои видения — он их
экстатически выкрикивает, подобно некоей пифии, непосредственно
«являет» их, словно в театре.
Отменяя естественные законы, устанавливая зыбкие, подвижные,
«сверхлогические» связи между предметами, вовлекая их в
«карнавальный» хоровод, создавая призрачную действительность, в которой
не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем самым вырывая
себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо заставляет ощутить
бытийный трепет, возникающий от прикосновения к «неведомому».
Самому ему представлялось, что он открывает скрытый смысл бытия,
создает совершенно новый «глагол поэзии», который «когда-нибудь
станет внятен всем нашим чувствам», а сам при этом уподобляется
«золотой искре вселенского света». Более того, ему казалось, что, разрушая
привычные формы мира, он возвращается к первоматерии, из которой
творит свою собственную небывалую действительность и потому
становится своеобразным божеством-демиургом.
Рембо были присущи черты гениальности. Душа его,
«несомненно, была просветлена светом свыше», — говорил П. Клод ель,
добавляя: «Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере» — слова
тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком, они
относятся к воинствующему «антихристианину». Между тем Клод ель
не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт «сверхъестественного
озарения» и впервые позволил всем существом ощутить (а не понять умом),
что мироздание — это нечто гораздо большее и неизмеримо более
значительное, нежели данная нам в наблюдении наличная «природа» (как
внешняя, так и внутренняя). До Рембо и вправду временами
доносилось дыхание «Вечности», «подлинной реальности», но с самого начала
он исказил ее голос.
«<...> нет более богов! Человек — вот Царь. // Человек — вот Бог!
И все же Любовь — такова великая Вера!» — восклицал Рембо в
стихотворении «Солнце и плоть». Между тем если ему самому чего-то по-
настоящему не хватало в отношении к окружающим людям, так это
именно Любви: роковое несчастье Рембо заключалось в том, что он был
278

Два пути французского постромантизма...
слишком поглощен собой, ощущая себя не столько частицей
универсума, сколько его новоявленным героем — «похитителем огня» и
«победителем судьбы». Но были ли у него для этого основания, помимо
природной одаренности?
Не случайно в «озарениях» Рембо столь явственно различимы
нотки надрывное™ и нервозности, не случайно его лихорадочные видения
порой оказываются плодом наркотического дурмана, как не случайно
и то, что «отрезвление» наступило подозрительно быстро: уже в августе
1873 г. Рембо буквально выплеснул из себя покаянную книгу «Лето в
аду» — «историю безумства», где с безжалостностью бодлеровского
«самоистязателя» расправился со всей своей «алхимией слова», выставил
на посмешище «озарения», чтобы восславить (пусть не без внутренней
издевки) житейскую трезвость и возвращение «на землю»: «рука
пишущего стоит руки пашущего».
Причина не только в том, что Рембо в какой-то момент понял, что
ясновидческая поэзия для него — не жизненное призвание, а скорее
захватывающе интересный эксперимент, поставленный над самим собой,
но и в том, что он осознал «тупиковый» характер этого эксперимента.
Путь самоуглубления, прорыва в бессознательное, на который
вступил Рембо, чреват различными возможностями. Еще «первый
романтик», Новалис, говорил, что для человека, взыскующего «истинной»
жизни, спуск в бездны собственной души всегда заканчивается в
некоторой критической точке, после которой (как в Дантовой «Комедии»)
нисхождение вдруг превращается в восхождение — в восхождение к
вселенскому свету, открывающее душе ее божественную природу. Но
Рембо, отвергнувший Бога, ищет в своей душе всего лишь «невиданное»
и «неслыханное», проникает в ее «материальную» природу: его
творчество внеспиритуалистично и внеметафизично. Культивируя
ощущения, доставляемые зрением, слухом или обонянием, Рембо
ограничивает себя «опытом конкретного» и потому, погружаясь в «неизведанные
глубины» своей психики (в глубины первозданных впечатлений и
беспорядочных воспоминаний), в конце концов обретает не объективное
мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективности,
оказывается не «ясновидцем», но «визионером».
«Искрой вселенского света» можно ощутить себя, лишь преодолев
разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напротив, до предела
углубил его и, добравшись до дна собственной души, не обнаружив там
ничего, кроме «ада» и «морока», оказался перед выбором: либо остаться в
этом аду навсегда и, быть может, кончить безумием, либо — коли
достанет сил — выкарабкаться обратно на поверхность жизни, причем жизни
279

Георгий Косиков
обыденной, смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и
поступил: последние десять лет своей жизни он провел, торгуя
колониальными товарами в Африке, а на вопрос случайно встреченного друга
юности, продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, с
неподдельным безразличием ответил: «О таких вещах я больше не думаю».
«Озарения», опубликованные в 1886 г., произвели большое
впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо первым во
Франции создал верлибр («Марина») — задолго до того, как его «придумал»
Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством обосновал
возможность «темной», суггестивной поэзии — поэзии, которая не
рассуждает и не описывает, но, наподобие магии, непосредственно вызывает к
бытию те или иные образы. В этом отношении Рембо отчасти
предвосхищал Малларме — поэта, непосредственно стоящего у истоков
символистского движения во французской литературе.
Все творчество Стефана Малларме (1842—1898) выросло, по
существу, из его внутренней драмы — драмы самосознания. Подобно
Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не
способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии
своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом
объясняет и чисто человеческие черты Малларме — его повышенное
самоуважение, сдержанность, требовательность к себе и
безукоризненную вежливость по отношению к окружающим.
Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект
превратить в предмет рефлексии, одержимый жаждой «овладеть» как
внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою мысль» —
вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), этот «герой
и мученик сознания» ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий
характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и
то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным
закономерностям: «кажимость» внешнего мира можно преодолеть,
двигаясь «в глубину вещей», спускаясь «по лестнице человеческого духа»
до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего.
Все дело, однако, в том, что для Малларме, еще в юности
мучительным путем пришедшего к материализму и атеизму, такой
первопричиной никак не мог быть ни христианский Бог («Я поверг Бога» — к 25-и
годам Малларме выстрадал право написать эту фразу), ни тем более
античный Нус (Ум) как источник архетипических образов или «форм»
вещей, или, скажем, гегелевский «мировой дух». Первопричина всего,
по Малларме, есть Материя — Абсолют, из которого все рождается и в
котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все
280

Два пути французского постромантизма...
противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни
низа, ни права, ни лева, ни прошлого, ни будущего, но есть лишь
неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее — Вечность,
или Ничто — «ничто, которое есть истина».
«Истинность» Материи заключается для Малларме в том, что она
вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив,
отличается высокой степенью внутренней организованности: в ней
действуют бесконечные цепочки «причинных» связей, свидетельствующих
о существовании некоей «непреложности», «необходимости»,
управляющей миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество
осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине,
«вечно плещущемуся бытию» (Сартр), живущему своей тайной жизнью, то
конкретные явления более всего напоминают «барашки», то и дело
возникающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже
подобен такому «барашку», мгновенному всплеску материнской Материи,
только наделенному сознанием. Человек — это самосознание Материи
(в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом его ничтожество) и
знающее об этой эфемерности.
Маллармеанский человек оказывается в двойственном положении:
с одной стороны, он целиком и полностью принадлежит Материи,
вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой — эти цепочки
настолько запутанны и сложны, что феноменальный мир в своей
непосредственной данности представляется ему царством Случайности. В
то же время, именно потому что он наделен сознанием, человек в
принципе способен проникнуть под покров феноменального мира и узреть
Необходимость — структурные отношения, пронизывающие
универсум и определяющие «место» любого индивидуального явления,
события, вещи.
Перед человеком, таким образом, открываются две возможности:
либо, признав себя данником Случайности, погрузиться в
эмпирическое многообразие действительности и раствориться в ее мельтешении,
либо, приведя сознание в состояние «беспокойства», попытаться
проникнуть в бытийную тайну — тайну единства мира («Вопрос о единстве
в многообразии есть корень всякой философии, всякого искусства,
всякой науки, всякой критики»).
Этой «материалистической метафизике» Малларме придает
отчетливую эстетическую окраску. Существованию Материи не
предшествует никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о ней и
следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи внутренне
упорядоченной, она может быть обозначена как Красота («После того
281

Георгии Косиков
как я нашел Ничто, я нашел Красоту»), передать которую способна
только поэзия («Есть только Красота, и для нее существует лишь один
совершенный способ воплощения — поэзия»). Если Красота — это
«сущая, словно выхваченная молнией, связь всего со всем», то поэзия —
единственное на свете зеркало, которому дано отразить эту связь, та
Книга, в которой может адекватно отпечататься «узор, предвечно
существующий в лоне Красоты».
При этом Малларме имеет в виду не столько
каузально-детерминистскую (подлежащую ведению науки), сколько «аналогическую»
структуру универсума19, ключ к которой как раз и может найти поэзия,
для чего ей следует радикально изменить свое отношение к
действительности. Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее
описать вещный мир как таковой, со всеми его атрибутами и
утилитарными функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна
состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами,
обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие всю
явленную действительность. Эта действительность должна быть распред-
мечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее
«сущая идея», определяемая ее местом в аналогической структуре
мироздания: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда от звуков
моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков,
начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки:
это <...> возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в
одном реальном букете».
Отсюда — важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а
впечатление, ею производимое», причем под «впечатлением» он разумеет
не субъективный и мимолетный («импрессионистический») эффект от
вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный миг, когда
поэту удается прикоснуться к сокровенному «смыслу» предмета.
Сделать это можно, лишь отказавшись от старого, описательного
поэтического языка и создав взамен него новый — суггестивный.
Если предмет, к которому прикасается описательное слово,
немедленно оплотняется, становится ощутимым, как бы напрягается и
сжимается в комок, чтобы заявить о своем индивидуальном существовании,
то предмет, затронутый суггестивным (навеивающим, намекающим)
словом, напротив, словно расслабляется и раскрывается —
раскрывается как внутрь (делая доступной собственную глубину), так и вовне,
навстречу другим предметам, которые начинают перетекать и
превращаться друг в друга самым неожиданным образом. «Совершенное
владение этим таинством как раз и создает символ».
282

Два пути французского постромантизма...
Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром
улавливать эти многократно опосредованные сходства между сугубо
разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на первый взгляд
представляются чрезвычайно прихотливыми и неочевидными, однако
на поверку — если в них вдуматься — поражают своей абсолютной
точностью.
При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в то
же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее
чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор,
скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно
разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток,
благодаря чему возникает не только пресловутая «темнота» его поэзии, но
и ощущение, что в одном стихотворении (порой — в строфе) и вправду
сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю,
восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: «Да что вы! Это
я просто изобразил свой буфет», — замечание, раскрывающее самую
суть маллармеанской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые
предметы — буфет, занавеска, кровать, веер и т. п. (недаром у него так
много стихотворений «на случай»), потому что в конечном счете все
они в равной мере подлежат развеществлению — до предела сближаясь
друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они на глазах
утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются: Малларме как бы
выпаривает из них «чистые понятия», складывающиеся в абстрактную,
но зато абсолютно идеальную конструкцию универсума, в которой и
заключается его Необходимость, или Красота.
Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего лишь
формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной
наполненности, и у нее нет никакой цели — одна только внутренняя
целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего
напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены до предела, а
связующие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они
связывают, — кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте:
сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие,
Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса.
Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить
наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как «тайну»,
требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я» субъективности
и «предоставив инициативу словам», которые под воздействием
силовых линий Красоты должны послушно сложиться по ее
тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме
283

Георгий Косиков
надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать «орфическое
объяснение Земли».
Между тем еще П. Клодель проницательно заметил, что
«объяснение», предлагаемое Малларме, — это «всего лишь мимика, а вовсе не
ключ». В самом деле, исступленно ища смысла бытия, превозмогая
«кажимость» эмпирической жизни, добираясь до ее внутренней структуры,
отмытой от любых «акциденций», Малларме превращает поэзию в
мимесис — в самозабвенную имитацию этой структуры, однако в
тревожном бессилии застывает он перед вопросом об осмысленном
первоначале всего сущего. Малларме открывается смысл и единство явленного
мира, действительности, данной нам в восприятии, но ключа к
«смыслу всех смыслов», к единству Мироздания у него нет. Символическая
поэзия Маларме лишена вселенского измерения.
В творчестве четырех поэтов, о которых шла речь, по существу,
содержались уже все элементы символистской поэтики, однако на рубеже
70-80-х гг. трудно было предсказать появление символизма как
литературного движения: к этому времени «Цветы зла» имели хождение лишь в
сравнительно узком кругу ценителей поэзии, вокруг Верлена был
устроен заговор молчания, «Озарения» Рембо еще не были опубликованы, а
Малларме, писавший редко и мало, воспринимался то ли как эпигон
Бодлера, то ли как не слишком удачливый и второстепенный парнасец.
Между тем по самому своему существу творчество этих поэтов, во
многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и
англосаксонским идеализмом (от Новалиса и Кольриджа до Шопенгауэра,
Вагнера и Карлейля), подспудно было направлено против позитивистских
доктрин и выраставших на их основе литературных течений —
натурализма и реализма. К началу же 80-х гг. во французской культуре назрел
самый настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко
всему «посюстороннему», к «вещам», с его каузальным детерминизмом
и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям, как
«идеал», «абсолют», «душа», «бесконечность», «невыразимость» и уж
тем более «символ» или «соответствия».
Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные
формы — декадентскую и символистскую, которые находились в
сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления
символистов и декадентов существенно различались, что не исключало
точек соприкосновения, нередко размывавших грань между ними.
Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели
символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще Т. Готье
в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам зла»), подхваченное и
284

Два пути французского постромантизма...
опоэтизированное Верденом в стихотворении «Томление» (1883),
вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы,
группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг.
декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя
конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де
Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя
нашумевшего романа Й. К. Гюисманса «Наоборот» (1884).
Декадентская «душа» (ключевое для лирики «конца века» слово)
представляет собой один из «изводов» той — сентименталистской и
романтической — «прекрасной души», которая была хорошо известна
уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная особенность
«прекрасной души», полагающей себя божественным сосудом истины
и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искреннем
презрении к внешнему миру, коль скоро тот не отвечает ее высоким
запросам. При этом «прекрасную душу» подтачивает изнутри роковая
слабость: не решаясь на практические действия, на схватку с жизнью, она
пребывает в постоянном страхе, «боясь запятнать великолепие своего
"внутреннего" поступками и наличным бытием»; надеясь «сохранить
чистоту своего сердца», она «избегает соприкосновения с
действительностью и упорствует в своенравном бессилии отречься от самости»;
единственное «действие», на которое она способна, — это «страстное
томление», которое, однако, «не доходит до субстанциальности и
сгорает внутри себя».
Эта нехватка «силы отрешения», «силы сделаться вещью и
выдержать бытие», чреватая абсолютным разрывом между «я» и миром,
приобрела у декадентов гипертрофированную форму: убежденные в
принципиальной неподлинности всей наличной действительности (от
обыденного бытия до науки и философии), уверенные в том, что они
«пришли слишком поздно в этот слишком старый мир», где любое
действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты
безвозвратно утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII в. —
поддерживавшую ее веру в то, что «бог непосредственно присутствует в
ее духе и сердце»20. Горделивое самолюбование, тайное восхищение
даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру, Руссо,
У декадентов уступили место совершенно безрадостному нарциссизму и
самомучительству «несчастного сознания», усомнившегося уже и в том,
что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого
находящегося на грани отвращения к самому себе.
Существовал довольно разнообразный набор декадентских
мотивов в поэзии — от жалоб больной и незащищенной души у Эфраима
285

Георгий Косиков
Микаэля («Осень Микаэля», 1886) — через «меланхолию» в духе Вер-
лена, подогретую бодлеровским «сатанизмом» у Жана Мореаса («Сир-
ты», 1884) — до эстетизации утонченных чувств у Анри де Ренье
(«Грядущие дни», 1885; и др.) и изощренной чувственности у Гюисманса
(«Ваза с пряностями», 1874), Монтескью («Летучие мыши», 1893) или
Швоба («Книга Монеллы», 1894), не говоря уже о печальном
шутовстве и нервном ерничестве таких поэтов, как Тристан Корбьер
(«Желтая любовь», 1873) и в особенности Жюль Лафорг («Жалобы», 1886).
(Выразительные портреты некоторых поэтов-декадентов см. в кн.: Ве-
ликовский С. В. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем
Элюаром. М., 1987.)
Декаденты — это «поколение, которое поет и плачет» (Л. Тайяд),
плачет оттого, что, стремясь «отомстить», надерзить наступающей со
всех сторон «прозе жизни» или просто уберечься от ее жестокости, ища
спасительного прибежища в инстинктивной жизни «сердца», оно не
обнаруживало в этом сердце ничего, кроме «внутреннего кладбища»,
ужаснувшего еще Бодлера. Отсюда — сквозной мотив декадентской
лирики, прослеживаемый начиная с «Осенней песни» (1866) Верлена и
кончая сборником «В саду инфанты» (1893) Альбера Самена, — мотив
«усталости от жизни», чувство одиночества и безнадежности,
оборачивающееся то полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то
лихорадочным самоутверждением или искренним саморазоблачением
тех декадентов, которых Л. Бурже называл «стерилизованными, хотя и
рафинированными, виртуозами сладострастия и боли».
С историко-литературной точки зрения декаданс может быть
понят как «повторное» (постсентименталистское и постромантическое)
и, разумеется, модифицированное открытие человеческой «души»,
противопоставившее декадентов — в культурной ситуации второй
половины XIX в. — реалистам-натуралистам, с одной стороны, и
парнасцам — с другой.
Что касается символистов, то такое открытие было им
чрезвычайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника. Кроме
того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство
неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними —
превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая
действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая
сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосновения для декадентов и
символистов служил также акцент на интуиции (а не на разуме) как
подлинном источнике поэзии, равно как и представление о
существовании особого, аффективного (символисты скажут: «суггестивного»)
286

Два пути французского постромантизма...
языка поэзии, отличного как от рационально-логического языка
науки, так и от языка повседневного общения.
Разница же между обоими литературными направлениями ярче
всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась всеми силами
отгородиться от отвратительной для нее действительности, замкнуться
в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих «душ» (если
она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором
«другие» должны тебя понимать, а не ты — понимать других), тогда как
символистская «душа», напротив, мечтала не о том, чтобы отвергнуть
мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности,
искала слияния индивидуальных «я» как друг с другом, так и с «душою
мироздания», тем самым противостоя имморалистическим, а зачастую
и разрушительно-нигилистическим настроениям «упадочников».
Все это создавало почву для взаимной борьбы между
символистами и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг на друга.
Действительно, с одной стороны, многие поэты, начинавшие как
декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на время, а в некоторых —
навсегда) переходили в символистский лагерь или подпадали под его
влияние (Ренье, Самен и др.); и это понятно, поскольку декаденты, в
сущности, томились той же «тоской по идеалу», что и символисты,
хотя и искали его, как правило, на путях самоуглубления, возведенного в
абсолют, где обрести идеал весьма затруднительно. Символизм же как
будто подсказывал выход из тупика.
С другой стороны, сами символисты отнюдь не всегда
удерживались на высоте тех задач, которые перед собой ставили: стремясь «до-
воплотить» мир, на практике они все время рисковали оторваться от
него, воспарить в область инфантильных грез или приятных мечтаний
об экзотических эпохах и заморских странах — в область субъективно
желанного, которое не столько сублимирует и восполняет наличную
реальность, сколько компенсирует ее недостаточность путем создания
параллельного ей вымышленного мира. Отсюда — уже только шаг до
декадентского эстетизма.
Историю символизма как оформленного поэтического
направления21 можно разделить на несколько этапов. Начало первого
относится к 1880 г., когда Малларме открыл у себя дома на рю де Ром своего
рода литературный салон, где по вторникам собирались молодые
поэты — Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кийяр, Эфраим Микаэль, Анри де
Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др. Благоразумно не затрагивая
«метафизических» вопросов, Малларме на этих собраниях говорил
главным образом о новых возможностях, открывающихся перед поэзией, о
287

Георгий Косиков
стихотворении как о средстве вызвать «целостную эмоцию» и прежде
всего о суггестии, приближающей поэтический эффект к музыкальному22.
К 1884 г. «уроки» Малларме дали свои плоды: кружок
консолидировался, расширился (в конечном счете через «вторники» Малларме
прошли все поэты символистского круга вплоть до самых младших —
Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу 1885 г.
почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о своем
существовании во всеуслышание.
Программной для символистов акцией стала публикация в январе
1886 г. восьми «Сонетов к Вагнеру» (Верлен, Малларме, Гиль, Стюарт
Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визева, Эдуард Дю-
жарден), за которой последовали «Трактат о Слове» Р. Гиля (первый
развернутый символистский «манифест», сопровождавшийся к тому же
предисловием самого Малларме), «Вагнеровское искусство» Т. де
Визева и, наконец, — в сентябре 1886 г. — статья Жана Мореаса
(перешедшего под знамена символизма) «Литературный манифест. Символизм»,
прозвучавшая как боевой клич нового направления.
В это же время появляются и первые поэтические сборники,
сознательно ориентированные на символистскую поэтику, —
«Кантилены» (1886) Ж. Мореаса, «Успокоение» (1886) и «Ландшафты» (1887)
А. деРенье, «Апрельский сбор» (1887) Ф. Вьеле-Гриффена, «Гаммы»
(1887) С. Мерриля и др. Событием стал и выход «Кочующих дворцов»
(1887) Г. Кана — первого систематического опыта верлибра (хотя по
тематике этот сборник — декадентский).
Таким образом, 1886—1887 гг. знаменуют собой окончание первого
периода в развитии символизма — периода его становления и
самоуяснения. Затем наступает этап подъема. Назовем, в частности, «Утехи»
(1889) Ф. Вьеле-Гриффена — «первый крик радости», исторгнутый
символизмом, в общем-то серьезным и неулыбчивым, и
«Стихотворения в старинном и рыцарском духе» ( 1890) А. де Ренье — образец
эмблематического и декоративного символизма. В это время от задиристых
лозунгов символисты переходят к поиску «кредо», появляются статьи
Эрнеста Рейно («О символизме», 1888) и Эмиля Верхарна
(«Символизм», 1888), выходят в свет работы Жоржа Ванора «Символистское
искусство» (1889), где сделана попытка связать это направление с
оккультными науками и мистикой, и Жана Тореля «Немецкие
романтики и французские символисты» (1889), в которой, по сути, символизм
впервые рассматривается в историко-литературной ретроспективе и
возводится к его первоистоку; Вьеле-Гриффен сопровождает сборник
«Утехи» программным предисловием, а Шарль Морис, стремящийся
288

Два пути французского постромантизма...
осмыслить место символизма в новейшей поэзии, выпускает
обширное сочинение «Литература нынешнего дня» (1889). В эти же годы
начинает звучать голос и литературной молодежи: 18-летний П. Валери
обращается к Малларме с письмом (1890), содержащим тонкую
интерпретацию маллармеанской поэтики (а в зародыше — и теорию «чистой
поэзии» самого Валери), а А. Жид, уже успевший выпустить первый
сборник стихов «Стихотворения Андре Вальтера» (1887), публикует
страстный «Трактат о Нарциссе» (1891), имеющий подзаголовок
«Теория символа» и проникнутый духом платонизма.
Верхней точкой второго периода в развитии символизма следует
считать 1891 г., отмеченный по крайней мере тремя громкими
событиями. Во-первых, это привлекший внимание «всего Парижа» банкет,
устроенный по поводу выхода в свет сборника Ж. Мореаса «Страстный
пилигрим» (1891), — банкет, на котором председательствовал
Малларме, окруженный литературно-художественной элитой во главе с Ана-
толем Франсом. Во-вторых, это благосклонная статья Фердинанда
Брюнетьера (виднейшего представителя академической критики и
безжалостного «литературного полицейского»), появившаяся в
респектабельном журнале «Ревю де Де Монд» и послужившая знаком того, что
символизм получил официальное признание. В-третьих, наконец, это
серия из 64 интервью, взятых Жюлем Юре у известных французских
литераторов, в число которых вошли и символисты (Малларме, Кан,
Метерлинк, Морис, Ренье, Сен-Поль-Ру и др.). Это был успех:
символизм отвоевал себе место в литературе.
После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в моду,
но это, как известно, верный признак кризиса того или иного
движения. Если в 80-е гг. символизм являл собой довольно четкое,
программно оформленное направление, а отчасти и школу («школу
Малларме»), то в следующем десятилетии он все больше превращается в
литературное сообщество с размытыми границами, где каждый поэт прежде
всего озабочен поисками собственного пути. У А. Самена усиливаются
элегические мотивы; Ренье, попытавшийся было насытить свой
символизм интимно-лирическими нотками («Как во сне», 1892), обращается
(или возвращается) к эпикуреизму и декоративности («Игры поселян
и богов», 1897); Мерриль («Четыре времени года», 1900) и Э. Верхарн
(«Поля в бреду», 1893; «Призрачные деревни», 1895) тяготеют к
«социальному символизму». Популярность оккультизма («Великие
посвященные» Эдуарда Шюре, 1889) приводит к усилению эзотерических и
мистических тенденций в символизме, что вызывает внутреннюю
реакцию со стороны таких поэтов, как Поль Фор («Французские баллады»,
289

Георгий Косиков
1896), Ф. Вьеле-Гриффен («Ясность жизни», 1897) и Франсис Жамм
(«От утреннего Благовеста до вечернего», 1898), славящих «радость
жить» и культивирующих непосредственность и искренность в поэзии.
И вместе с тем именно в 90-е гг. в символизме поднимается самая
настоящая волна эстетизма, суть которого точно выразил Лоран Тайяд:
«Какое значение имеет смерть ничтожных людишек — лишь бы жест
оказался красив!» Пьер Луи, увлеченный экзотикой античности,
создает свои выразительные стилизации («Астарта», 1893; «Песни Билитис»,
1894), Реми де Гурмон («Иероглифы», 1894; «Дурные молитвы», 1900)
увлеченно вживается в роль индивидуалиста и имморалиста, Марсель
Швоб, вслед за Монтескью, дает еще один образец символистской пре-
циозности («Книга Монеллы», 1894). В лице подобных поэтов
символизм истощался, утрачивал верность самому себе, делая шаг в сторону
декаданса.
Впрочем, возможности, заложенные в символизме, еще далеко не
были исчерпаны. Об этом свидетельствует, например, творчество Сен-
Поль-Ру 90-х гг. с его агрессивно-динамичной образностью и умением
как бы вырывать из вещей их «идею», делая ее едва ли не более
зримой и доступной, нежели сама вещь. О том же говорит
примечательный трактат Поля Клоделя «Поэтическое искусство» (1904), где
процесс божественного творения трактуется не как одномоментный акт,
совершившийся в прошлом, а как непрерывный процесс, длящийся в
истории, — процесс, в котором человеку, и в частности поэту, отведена
роль сотворца, партнера Бога.
И все же поэты, пришедшие в литературу в 80—90-е гг. и по тем или
иным причинам примкнувшие к символизму, без сомнения,
чувствовали себя стесненно в символистских пеленах: мощная метафорика
Сен-Поль-Ру буквально взрывала поэтику позднего символизма и во
многом предвосхищала сюрреалистические опыты («сюрреалистом в
символе» назвал автора «Внутренних феерий» Андре Бретон); чувство
вселенского всеединства, почти языческого «космизма», в сочетании с
отточенной логикой Фомы Аквинского и с ощущением большого,
исторического времени — это чувство, одушевлявшее Клоделя, превращало
его не столько в продолжателя, сколько в антипода Малларме с его
завороженностью Красотой-Небытием: что же касается «чистой поэзии»
Поля Валери, которого всегда отличало недоверие к «пене вещей», то
она в конечном счете и вовсе выводила за пределы символизма. В
начале XX в. символистское движение во Франции теряет напор, угасает.
Для этого были серьезные внутренние причины. Первая
заключается в том, что само понятие «символ», имеющее целью установить живое
290

Два пути французского постромантизма...
единство между реальным и идеальным планами бытия, отличается
крайней неустойчивостью. С одной стороны, оно грозит постоянным
соскальзыванием в беспредметность, в «развеществление» конкретного
мира, перевесом «идеи» над «вещью» и растворением единичного в
абсолютном. Если знак-символ, говоря словами Рембо, должен означать
«буквально, а также и во всех прочих смыслах», иными словами, ни в
каком определенном, то, значит, смысловая полнота символа
способна оборачиваться либо обыкновенной расплывчатостью, либо дурной
бесконечностью (опасность, постоянно подстерегавшая Малларме).
С другой стороны, ослабление у поэта чувства мировой целокупности
неизбежно приводит к преобладанию сугубо предметного плана,
превращающего символ в ложно-многозначительную загадку. Отсюда
известное «мелкотемье» поздних символистов (которых недаром
прозвали «малыми»), отсюда и излюбленный ими экзотический антураж.
Сумеречные пейзажи, мрачные чащобы, сквозь которые пробирается
отважный рыцарь, таинственные парки, где изливает жалобы одинокий
герой, изобилие мрамора, статуй и драгоценных камней, хрустальная
луна, освещающая изумрудный небосвод, золотые водоросли,
серебряные лилии и «лилейные» женщины — все эти расхожие символистские
клише настораживают не только своей прециозностью и
претенциозностью, но и тем прежде всего, что им недостает подлинно
суггестивной, именно символической силы. «Символы» таких поэтов, как А. де
Ренье, суть не что иное, как довольно банальные метафоры и сравнения
(«плачущий фонтан», уподобленный «страждущей душе»), которые,
отнюдь не позволяя прикоснуться к бытийной тайне, всего лишь уводят
в некую туманную даль, в мир неопределенных мечтаний, подальше от
прозаической реальности.
Здесь коренится вторая причина, приведшая символистское
движение к упадку. «Обычный упрек, предъявляемый символизму, — писал
тот же Ренье, — заключается в том, что он пренебрегает Жизнью. Мы
грезили, они же (молодые поэты, идущие на смену символистам. —
Г. К.) хотят жить и рассказывать о пережитом — рассказывать
непосредственно, просто, доверительно, лирично. Они не желают воспевать
человека в окружении его символов, они желают выражать его мысли,
чувства и переживания». Поколение, выросшее под сенью могучей
фигуры Малларме, и вправду не знало иных битв, кроме литературных.
Если символическое мировидение Бодлера, Верлена, Рембо и
Малларме было буквально выстрадано этими поэтами, непосредственно
возникало из их экзистенциального опыта, то камерность творчества
«малых» символистов была, в сущности, столь же закономерным итогом их
291

Георгий Косиков
оранжерейного воспитания. Вот почему с конца 90-х гг., в особенности
после смерти Малларме (1898), символизм начинает неудержимо
распадаться на множество эпигонских или диссидентских школ-однодневок
(«натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм» и
т. п.) и в конце концов умирает как направление.
Символизм воплотил и в определенном смысле развил до
логического конца лишь одну из многих возможностей, заложенных в
романтическом мирочувствовании. Другую осуществил никому не известный
юноша по имени Изидор Дюкасс, избравший для себя странный
псевдоним: граф де Лотреамон.
Лотреамон
«Раскройте Лотреамона! — и вся литература
окажется вывернутой наизнанку, словно зонтик!
Закройте Лотреамона! — и все немедленно
вернется на свои места...»
Франсис Понж
Поначалу, когда в 1869 г. были напечатаны «Песни Мальдорора»,
читающая публика их попросту не заметила — во-первых, потому, что
тираж издания так и не дошел до прилавков, а во-вторых, также и по
причине неожиданной кончины автора, которому не пришлось дожить
даже до 25 лет. Когда же — благодаря повторной публикации в 1890 г. —
на книгу наконец обратили внимание, то прежде всего ужаснулись тем
«страстям-мордастям», которые со смаком живописал никому
неведомый «граф де Лотреамон», а ужаснувшись, не нашли ничего
лучшего, как объявить автора умалишенным: «талантливый сумасшедший»,
«больной гений» — с сочувствием отзывался о нем Реми де Гурмон,
а гораздо менее снисходительный католический писатель Леон Блуа не
остановился перед прямой инсинуацией, печатно заявив, будто
сочинитель «Мальдорора» «умер в палате для буйнопомешанных».
Высказывались, впрочем, и другие суждения. В 1905 г. Андре Жид,
которого не упрекнешь ни в душевном нездоровье, ни в симпатии к
душевнобольным, сознавался (в дневнике), что чтение Лотреамона
вызывает у него чувство стыда за собственные произведения, а несколько
позже (в предисловии к изданию «Мальдорора» 1925 г.) писал: «Наряду
с Рембо и, возможно, больше, чем Рембо, Лотреамон является
провозвестником литературы завтрашнего дня».
292

Два пути французского постромантизма...
Жид был проницателен. Ныне никому и в голову не придет считать
Лотреамона (как, впрочем, и других маргинальных для XIX в.
писателей — от маркиза де Сада до Альфреда Жарри) «сумасшедшим», пусть
даже и «гениальным». Он — классик современной литературы — той,
по крайней мере, которая обязана своим возникновением «революции
поэтического языка»23, свершившейся в XX в., той, с которой связана
драма всего новейшего литературного сознания — от сюрреализма до
постмодернизма.
Поскольку, однако, «читающая публика» сегодня, как и во времена
Лотреамона, живет, как правило, вдалеке от подобных драм, то
«рядового» читателя «Песни Мальдорора» с непривычки прямо-таки
ошарашивают и приводят в остолбенение, сменяющееся вскоре жгучим
любопытством: а кем, собственно, был человек, обладавший столь
«разнузданной» фантазией?
Здесь любознательного читателя поджидает первое разочарование.
Ни в «личности», ни в «биографии» Лотреамона нет ровным счетом
ничего сенсационного; более того, нет и самой «биографии», ибо какие
же «жизнь» и «судьба» могут быть у юноши, умершего едва ли не сразу
после окончания лицея? Нельзя даже сказать, что Лотреамон
оказался «забыт» современниками: он им был попросту неведом. Поэтому не
стоит удивляться, что от этого человека не осталось почти ничего —
даже могилы. Сохранилось лишь шесть деловых писем да два
официальных документа — свидетельство о рождении и свидетельство о смерти.
Все остальное известно нам по косвенным данным, к тому же весьма
скудным24.
Тем не менее мы достоверно знаем, что Лотреамон (точнее, граф
де Лотреамон) — это литературный псевдоним, а настоящее имя
автора «Песней Мальдорора» — Изидор-Люсьен Дюкасс, что родился он
4 апреля 1846 г. в Монтевидео (Уругвай) в семье французских
эмигрантов и, полутора лет оставшись без матери, оказался на попечении отца,
который, когда мальчику исполнилось 13 лет, отправил его во
Францию: с октября 1859 г. по май 1865 г. он учится в лицеях Тарба и По
(департамент Южные Пиренеи), откуда Дюкассы были родом и где жили
их состоятельные родственники.
О школьных годах Изидора сохранились воспоминания его
соученика Поля Леспеса, составленные, впрочем, в 1927 г., когда
мемуаристу исполнился уже 81 год, а Лотреамон-Дюкасс стал знаменитостью.
Тем показательнее «портрет» юного Изидора, нарисованный Леспесом,
по-видимому не поддавшимся искушению «подтянуть» облик
одноклассника до уровня его громкой славы: «Я и сейчас словно вижу перед
293

Георгии Косиков
собой этого высокого худощавого юношу, слегка сутулого, с длинными
спускающимися на лоб волосами и пронзительным голосом. В его лице
не было ничего замечательного»25. Не было ничего
экстраординарного или, тем более, «демонического» и во внешнем поведении Дюкасса.
Было другое — запойное чтение беллетристики и незаурядное рвение
при написании школьных сочинений на заданную тему — черты,
непосредственно связанные с «творческим обликом» будущего «графа де
Лотреамона».
Окончив лицей, Изидор, по всей видимости, провел в Тарбе еще
2 года, не торопясь с избранием профессии и предаваясь своему
любимому занятию — книгочейству. Вновь его следы обнаруживаются лишь
в 1867 г., на этот раз в Париже, куда он перебрался, мечтая, конечно же,
о литературной славе. Первый издатель «Песней Мальдорора», Альбер
Лакруа, описывает 21-летнего Дюкасса как «высокого, темноволосого,
безбородого молодого человека, нервного, собранного и работящего».
Судя по свидетельству Лакруа, как раз в этот период (конец 1867 —
начало 1868 г.) Дюкасс и писал (или дописывал?) свое произведение. Во
всяком случае, уже в августе 1868 г. у издателя Балиту отдельным
изданием вышла «Песнь первая» — без имени автора, замененного
знаком ***; в январе 1869 г. она была повторно напечатана — опять-таки со
знаком *** вместо имени автора — в коллективном сборнике «Ароматы
души», выпущенном в Бордо.
Что же до полной публикации «Песней Мальдорора», то издатели —
памятуя, возможно, о судьбе «Цветов зла» Бодлера, над которым был
устроен процесс, — лишь пожимали плечами да разводили руками,
пока за дело не взялся упомянутый уже Альбер Лакруа,
специализировавшийся, в частности, на издании начинающих, «чудных» или
«рискованных» авторов — таких, как Золя или Гонкуры. Первое издание «Песней
Мальдорора» было отпечатано — на этот раз под псевдонимом «граф
де Лотреамон» — осенью 1869 г., хотя в продажу оно смогло поступить
лишь через несколько лет после падения Второй империи — в 1874 г.
Дюкасса к тому времени уже давно не было в живых: он умер — при
невыясненных обстоятельствах — в своей комнате, которую снимал в
одном из доходных домов. В лаконичном свидетельстве о смерти
сказано лишь, что Изидор-Люсьен Дюкасс, «холостяк», «литератор»
(«других сведений не имеется»), скончался в 8 часов утра, в четверг 24 ноября
1870 г. Кладбище, на котором похоронили злополучного Изидора-
Люсьена, было срыто на следующий год после его смерти. Первое
издание «Песней» прошло практически незамеченным (его уцененные
экземпляры можно было встретить у книгопродавцев еще в 1910 г.).
294

Два пути французского постромантизма...
Вот почему Лакруа, словно чувствуя вину перед Дюкассом, попросил
своего приятеля Леона Женонсо переиздать «Песни», что и было
сделано в 1890 г. Помимо Реми де Гурмона и Леона Блуа на эту публикацию
обратили внимание Гюстав Кан, сравнивший (в письме) Лотреамона с
Рембо, и юный Альфред Жарри, почувствовавший свою близость к Ло-
треамону и назвавший его (в «Минутах памятного песка», 1894) «своим
другом из Монтевидео». Первые большие статьи о Лотреамоне,
принадлежавшие Валери Ларбо и Леону-Полю Фаргу, появились только в
1913 г. Прошло еще 7 лет, и на «Песни Мальдорора» обратили
внимание сюрреалисты, увидевшие в Лотреамоне своего предшественника и
осуществившие — стараниями Блеза Сандрара — третье издание книги
в 1920 г.
Примерно так же сложилась судьба второго произведения Лотре-
амона-Дюкасса, озаглавленного «Стихотворения» (хотя в нем нет ни
одной стихотворной строки!). Отпечатанные (на этот раз под
настоящим именем автора) в виде двух брошюр в середине 1870 г.,
«Стихотворения», подобно «Песням», представляют собой пародию, но
пародию наизнанку. В «Стихотворениях», тщательно избегая ссылок на
источники, автор с нарочитой серьезностью предлагает нам свои
афоризмы, на поверку оказывающиеся утрированными и
переакцентированными максимами и «крылатыми словами» известных философов,
моралистов и поэтов (Паскаль, Ларошфуко, Вовенарг, Гюго и др.).
«Стихотворения» — образец так называемой «холодной пародии»; это
балансирующая на грани абсурда «апология» классического Разума,
Нормы и Закона, торжествующих над Инстинктом, Чувством и
Желанием. «Стихотворения» — как бы вторая часть диптиха, тогда как
первой являются «Песни». После смерти Дюкасса «Стихотворения» почти
бесследно затерялись: единственный экземпляр был разыскан Реми де
Гурмоном. В 1912 г. Валери Ларбо снял с него копию, однако
предполагавшегося издания так и не осуществил. Это сделал А. Бретон,
опубликовавший первую брошюру («Стихотворения I») во 2-м (апрель
1919 г.), а вторую («Стихотворения II») — в 3-м (май 1919 г.) номере
своего журнала «Литтератюр». В 1920 г. «Стихотворения» вышли
отдельным изданием с предисловием Филиппа Супо.
В 20-е гг. к Лотреамону-Дюкассу приходит, наконец, слава. Его
переиздают (с 1922 по 1977 г. вышло 40 изданий — от «роскошно-
иллюстрированных» до «карманных»), переводят на все европейские
языки, читают и на все лады обсуждают. К настоящему времени «Песни
Мальдорора» и «Стихотворения» обросли несметным числом
исследований, дотошных комментариев и хитроумнейших толкований.
295

Георгий Косиков
Вернемся к «Песням Мальдорора». Это, по существу, — анонимное
произведение, связь которого с личной и общественной судьбой
автора невозможно установить, что, впрочем, не так уж и страшно — и не
только потому, что «всякий раз, когда художника предпочитают его
творению, такое предпочтение, возвеличивая гения, унижает искусство»
(Морис Бланшо), но и потому, что сама эта анонимность в данном
случае эмблематична: «Песни Мальдорора» выросли не из «жизненного
опыта» автора (такого опыта, судя по всему, у юноши, до 21 года
жившего в лицейском интернате, попросту не было), а из книг, которые он
прочитал. Прочитал же он их огромное количество26, в некотором
отношении уподобившись Дон Кихоту, целиком и полностью
погруженному в мир литературного вымысла. Чтобы понять поведение Дон
Кихота, его мотивы, нужно знать не столько «испанскую действительность»
рубежа XVI—XVII вв., сколько сугубо «литературную действительность»
средневекового рыцарского романа, героям которого подражает герой
Сервантеса; аналогичным образом, чтобы понять Лотреамона-Дюкасса,
нужно знать не столько «французскую действительность» 60-х гг.
прошлого столетия, сколько те литературные произведения, которые
произвели на него впечатление; ведь «Песни Мальдорора» — если
попытаться дать им самое предварительное определение — суть не что иное,
как самозабвенная имитация всевозможных беллетристических образцов.
В этом их суть. Более того, в отличие от Дон Кихота, одержимого
желанием спроецировать литературные идеалы на жизненную «прозу», не
только поверить жизнь этими идеалами, но и навязать ей
сублимированные рыцарские ценности, Лотреамон, по всей видимости, не
испытывает ни малейшего интереса к жизненной практике, замыкается в
самодостаточном мире книжной культуры. «Нам представляется, — замечал по
этому поводу Гастон Башляр, — что для объяснения творчества Изидора
Дюкасса не следует выходить за рамки "культурной жизни". Это —
драма культуры, драма, родившаяся в классе риторики <...>»27. И
действительно, в «Песнях» невозможно обнаружить ни одного живого
впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из «реальности», ни
одного отклика на действительные — прошедшие или текущие —
события: это книга о других, ранее прочитанных книгах, которые служат не
только предметом подражания, но и мотивировкой «Песней».
Парадоксально, однако эта заведомая «вторичность», обычно считающаяся
свидетельством слабости и ученической несамостоятельности начинающих
авторов, у Лотреамона, наоборот, оказывается самой сильной и
оригинальной чертой: она побуждает нас к радикальному пересмотру
привычных представлений о самом соотношении «жизни» и «литературы».
296

Два пути французского постромантизма...
Однако, чтобы убедиться в этом, следует прежде всего выяснить,
каковы характер, смысл и эффект литературного подражания у Дюкасса-
Лотреамона. Отметим, во-первых, крайнюю впечатлительность, можно
сказать, сверхчувствительность юного книгочея к литературным
образам, способность «заражаться» ими, переживая вымышленные чувства и
настроения как свои собственные. Об эффекте, произведенном на него
повестью Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния», Дюкасс
говорит так: «У меня стучали зубы, когда я читал эту историю, печальную от
первой до последней строки, в особенности же — эпизод
кораблекрушения. Я катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную
лошадку»28. Во-вторых, вжившись в ту или иную ситуацию, Дюкасс испытывал
неодолимую потребность довести ее до логического конца, до
пароксизма. Зачитываясь в школе Софокловой драмой «Царь Эдип», он «находил
великолепной сцену, где Эдипу открывается наконец ужасная истина, и
он, испуская вопли боли и выцарапав себе глаза, проклинает судьбу. Он
сожалел лишь о том, что Иокаста не довела трагический ужас до апогея и
не покончила с собой прямо на глазах у зрителей!» (курсив мой. — Г. К.)29.
Этот непроизвольный «нажим», с которым чувствует и, как мы
увидим, пишет Лотреамон, можно определить как утрированную
имитацию. Она-то и дает ключ к стилевой манере «Песней Мальдорора».
Однако, чтобы понять эту манеру, необходимо уяснить, что же
именно является объектом имитации. Дюкасс сам дал ответ на этот вопрос:
«Я воспел зло, как это делали до меня Мицкевич, Байрон, Мильтон,
Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т. д.»30 Иными словами, предметом
воспроизведения в «Песнях» является та мифологема «вселенского зла»,
которая наиболее законченное воплощение нашла у европейских
романтиков, варьировавших ее на всевозможные лады: объект
подражания у Лотреамона — европейский литературный романтизм. Мы, быть
может, будем вовсе не так скандализированы «разнузданными
бесчинствами» героя «Песней» и царящей в них фантасмагорической
атмосферой, если узнаем, что и эти бесчинства, и эта атмосфера — всего
лишь обобщающая выжимка из того, что творилось в романтической
беллетристике (причем как в ее «низкой», так и в «высокой» ипостасях).
Важнейшим источником произведения Дюкасса является
английский «черный» (или «готический») роман, превратившийся во
Франции в «роман кошмаров и ужасов», особенно любимый
представителями так называемого «неистового» романтизма.
«Черный роман» — «Замок Отранто» (1765) Горацио Уолпола, «Удольф-
ские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) Анны Радклиф, «Монах» (1796)
Мэтью Грегори Льюиса, «Мельмот Скиталец» (1820) Чарлза Роберта
297

Георгии Косиков
Мэтьюрина и др. — представлял собой (с интересующей нас точки
зрения) реакцию против сентименталистской идеализации
действительности, сосредоточившись на изображении «жестокой правды», понимаемой
как зловещая изнанка жизни, обнажаемая благодаря вмешательству
сатанинского начала. Готический роман «тайн и ужасов» дополнил эту
«правду» сильным фантастико-приключенческим началом: мрачные замки,
загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие
подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильником в
одной руке и с окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы,
мертвецы, сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм,
садистские истязания, пытки — таков инфернальный антураж
«черного романа», где обычно действует герой-лиходей, наделенный
неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.
Во Франции «готическая» литература произвела громадное
впечатление: «Монах» был инсценирован в Париже уже в 1798 г.,
композиторы (Гуно, Берлиоз и др.) сочиняли музыку к либретто по романам
Радклиф и Льюиса, художники (Калло, Девериа, Селестен Нантей и
др.) наперебой писали картины на «готические» сюжеты, наслаждаясь
изображением живописных руин, героев злодейского вида, монахов,
неулыбчиво выглядывающих из-под капюшонов, мертвых голов,
скелетов, явившихся навестить старых знакомых или заводящих «пляску
смерти» где-нибудь на заброшенном кладбище, и т. п.
О литературе не приходится и говорить: «черный» налет коснулся
всех жанров и едва ли не всех писателей. Сказка Шарля Нодье «Смар-
ра» (1821) полна кошмарных видений, его повесть «Мадемуазель де
Марсан» (1832) написана под влиянием Радклиф, а знаменитая
новелла «Инее де лас Сьеррас» (1837) представляет собой вариацию на тему
«кровавой монахини» из романа М. Г. Льюиса с развязкой в духе
Радклиф. Из-под пера Бальзака, захваченного «черной» тематикой, вышли
«Наследница Бирага» (1822), «Клотильда Лузиньянская» (1822), «Пират
Аргоу» (1825) и др. «Колдун» (1822) написан под явным впечатлением
от романа Мэтьюрина, а «Арденнский викарий» — от романа
Льюиса. Когда Гюго писал «Гана Исландца» (1823), перед его глазами,
несомненно, стояли сцены из «Мельмота», причем настолько живо, что
один из рецензентов не преминул язвительно заметить: «Этого
нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать
нервную систему». Реминисценции из английских романистов — от Уол-
пола до Льюиса — нетрудно обнаружить в романе Альфреда де Виньи
«Сен-Мар» (1826) или в таких новеллах П. Мериме, как «Души
чистилища» (1834), «Венера Илльская» (1844) и др.
298

Два пути французского постромантизма...
С конца 20-х гг. «черные» мотивы хлынули в массовую
беллетристику, где нагнетание всевозможных «ужасов» превратилось чуть ли не в
самоцель. Жюль Жанен, автор романа-«бестселлера» «Мертвый осел и
гильотинированная женщина» (1829), объявляя всякую
сентиментальность «смешной и скучной», патетически восклицал: «Нет, нам надобна
натура ужасная, мрачная <...>. Итак, смелее! тоненькое бордоское вино
для нас слишком слабо, выпьем лучше большой стакан водки <...>. И та
не очень крепка для нас <...>. Мы можем глотать винный спирт: скоро
дойдем просто до эфира <...>. Но крайности да приведут нас к опиуму».
Жанен (впрочем, не без доли иронии) склонен рассматривать
писательское ремесло как своего рода вивисекцию: «На Олимпе, мною
устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую
на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной
оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом,
раскрыл все ее сосуды <...> Настоящая живая бойня! Представьте
операцию: молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а
два опытных палача сдирают с него кожу, парную и окровавленную, как
с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною
натура». Авторы французских «кошмарных» романов стали писать такую
«натуру», рядом с которой фантазии Льюиса и Мэтьюрина кажутся
невинной игрой детского воображения: угрюмый колорит был доведен до
кромешного мрака, убийства превратились в «кровавые ванны», а казнь
преступника, например, — в его «самогильотинирование»,
совершаемое над трупом задушенного ребенка, причем отрезанной голове
предоставлялась возможность прогуляться по аду, — как это происходит в
анонимной повести «На следующий день после последнего дня
приговоренного» (1829) (кстати, откровенном кивке в сторону «Последнего
дня приговоренного к смерти» (1828) В. Гюго). Даже Бальзак вынужден
был заметить: «Со всех сторон раздаются жалобы на кровавую окраску
современных писаний. Свирепость, пытки, люди, брошенные в море,
виселицы, каторжники, палачи, холодная и пылкая жестокость
превратились в шутовство»31.
«Черная» волна не миновала и «роман для народа»: она проникла и в
«социальный» роман («Парижские тайны» /1842—1845/, «Вечный жид»
/1844—1845/ Эжена Сю), и в роман авантюрно-исторический («Граф
Монте-Кристо» /1845—1846/Дюма-отца), и в роман приключенческий
с добродетельным душегубом в главной роли («Подвиги Рокамболя»
/1859/, «Веревка повешенного» /1861/, «Последнее слово Рокамболя»
/1865/, «Воскресший Рокамболь» /1866/, «Правда Рокамболя» /1867/
Пьера Понсона дю Террайля) и др.
299

Георгий Косиков
Мальдорор (чье имя можно перевести как «заревое зло»32) вбирает
в себя черты протагонистов подобных произведений, комбинирует и
синтезирует их. Он создан по типу романтического героя-бунтаря или
демонического богоборца, «живущего во зле» именно потому, что он
«любит добро», и даже «творящего добро» как бы наперекор
собственному «желанию зла». «Сверхчеловек», Мальдорор обладает
фантастической силой, отвагой и ловкостью, абсолютной разрушительной мощью,
способностью приостанавливать действие законов природы, наделен
даром перевоплощения (превращается в орла, спрута, свинью,
чудовищного червя и т. п.), вездесущности (он может мгновенно
преодолевать пространство и время, появляясь то на городских площадях, то в
лесах или в пустынях) и всеведения (умеет проникать в мысли других
персонажей и даже читателя) и использует все эти способности для
разрушительной агрессии против «божьего мира». В Мальдороре легко
различить не только черты мэтьюриновского Мельмота, но и черты героев
Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго («Бог, конец Сатаны»,
1823), у Виньи («Элоа», 1824), лермонтовского Демона, падшего
ангела Седара в «Падении ангела» (1838) Ламартина. «Жестокости» Маль-
дорора заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе «Ролла» (1833), об
«ужасных средствах», к которым «во имя добра» прибегает герой
«Конрада Валленрода» (1828) А. Мицкевича, или о той сцене в «Парижских
тайнах» Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьного учителя и из
«справедливой мести» выкалывает ему глаза. Способность Мальдоро-
ра менять свое обличье — неотъемлемый атрибут таких персонажей
«массовой литературы», как Родольф, Рокамболь, Монте-Кристо, а
позже Арсен Люпен у Мориса Леблана («Арсен Люпен, джентльмен-
грабитель», 1914; «Арсен Люпен против Эрлока Шолмса», 1908; и др.)
или Фантомас из одноименного романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.
Мальдорор неудержим в праведном восстании против злого
Творца и его мерзостного творения. Бог в «Песнях Мальдорора» — тип
«самодовольного кретина», создавшего человека не только для того, чтобы
наслаждаться его страданиями («Я потому вас истязаю, что ваши
муки — мне отрада» — II, 833), но и для того, чтобы он, растленный и
жестокосердный, сам себя истязал. Человек — «образ Божий» под стать
своему создателю, и потому оба они заслуживают лишь поношения
и праведной мести, которой и упивается Мальдорор. Увидев Творца-
антропофага, герой испытал «боль и жалость, вызванные
ощущением величайшей несправедливости», а вслед за тем «бешеную ярость» —
«разве не достойно ее жестокое чудовище, чьи очерствевшие дети
способны лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяниях?» «Пинать,
300

Два пути французского постромантизма...
дразнить, язвить тебя, о человек, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за
то, что породил такую скверну, — лишь в этом суть моей поэзии» (II, 8).
Но к богоборчеству — этому «общему месту» романтической
литературы — добавляется и другое: человек — не только озлобленное
творение злобного Бога, он и его жертва, беззащитная и страдающая,
достойная не только проклятий, но и сочувствия. Отсюда, с одной
стороны, — образы безвинных страдальцев вроде одинокого ребенка,
пытающегося догнать ночной омнибус (II, 4), находящие параллель в
«Парижских тайнах» Э. Сю, в «Отверженных» Гюго (Козетта), у Диккенса,
у Достоевского и др., а с другой — мотив неожиданного спасения и
образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда, V, 7; мясник,
избавляющий Мервина из мешка, VI, 8; старик-старьевщик, приходящий на
помощь сироте, II, 4), также прочно укорененные в романтической
литературе (ср. образ «содержателя карточной игры», сострадательно
дарящего свой плащ продрогшему бедняку в «Мертвом осле...» Ж. Жанена),
не говоря уже о подвигах милосердия самого Мальдорора (IV, 3; и др.).
Стремление причинить зло вытекает не из врожденной склонности
героя к мучительству, а именно из его сострадательности: «Я явился,
чтобы защитить людей». Мальдорор создан из того же праха, что и все
прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а слезы — тот же вкус,
что и у них; поэтому едва ли не всякий раз, как Мальдорор совершает
злодеяние, он испытывает муки совести («О Фальмер <...> Как ласков
его голос... Так он простил меня?..» — IV, 8), а причинив другому боль,
тут же стремится искупить вину, причинив ее самому себе (И, 13). Если
Мальдорор палач, то он же и жертва, поскольку его ненависть
направлена не только на Творца и на созданных им людей, но и на самого себя.
Отсюда — парадокс: чем больше герой сострадает человеку, тем
нетерпимее становится к его порочности; проявляя безжалостность именно
потому, что переполнен жалостью, он начинает крушить весь
миропорядок, включая и тех, ради кого он поднял свой мятеж: бунтуя против
зла, он лишь умножает его, обозначая тем самым нравственный тупик,
в который, будучи доведена до логического конца, заходит важнейшая
романтическая мифологема — мифологема богоборчества.
Симптоматичны и другие литературные «общие места» (топосы), к
которым столь охотно прибегает Лотреамон-Дюкасс, на всех уровнях —
от тематического до стилистического — всегда и везде он
воспроизводит чужую топику. Таков знаменитый «гимн Океану» (I, 9); когда Ло-
треамон пишет: «Как часто задавался я вопросом: что легче измерить,
бездну влажных недр океана или глубины человеческой души?», то
он, конечно, вспоминает бодлеровский сонет «Человек и море» («Кто,
301

Георгий Косиков
море, знает ключ к твоим богатствам скрытым? // Твои, о человек, кто
смерит глубины?» — Пер. П. Якубовича), а когда называет океан
«символом постоянства», чем тот и отличается от человека («утром он весел и
приветлив, вечером — не в духе, ныне смеется, завтра плачет»), то
можно не сомневаться, что перед ним лежит очерк Жюля Мишле «Море»,
где сказано: «Стихия, именуемая жидкой, подвижной, своевольной, на
самом деле никак не меняется. Она — воплощение устойчивости. Что
постоянно меняется, так это человек». Что же до искусных
риторических периодов, начинающихся с обращения к Океану («О древний
Океан!..») и заканчивающихся «приветствием» ему («Приветствую тебя, о
древний Океан!»), то он суть не что иное, как стилистический сколок
с молитвенных заклинаний Франсуа де Вольнея в его «Руинах» (1791):
«Приветствую вас, о сирые руины, святые могилы, безмолвные стены!
К вам я взываю, к вам обращаюсь с мольбой».
Даже самые «фантастические» или «чудовищные» образы «Песней»
имеют свои «прототипы» в романтической литературе. Так, соитие
Мальдорора с самкой акулы (II, 13) — отнюдь не плод распаленного
юношеского воображения, но, напротив, — прилежно и почти
дословно переписанный пассаж из очерка Мишле. Шокирующие же строки:
«Две недели надо отращивать когти. А затем — о сладкий миг! —
схватить и вырвать из постели мальчика <...> и вонзить длинные когти в
его нежную грудь» (1,6) — не более чем перифраз бодлеровского
«Благословения»: «Когда ж прискучат мне безбожные забавы, // Я положу,
смеясь, к нему на эту грудь // Длань страшной гарпии: когтистый и
кровавый // До сердца самого она проточит путь. // И сердце, полное
последних трепетаний, // Как из гнезда — птенца, из груди вырву я // И
брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний // С ним поиграть могла и
кошечка моя» (Пер. Эллиса).
За сценой с виселицей, «на которой раскачивается человек,
подвешенный за волосы» (IV, 3), стоит другое бодлеровское стихотворение —
«Поездка на Киферу»: «Повешенный был весь облеплен стаей птичьей,
// Терзавшей с бешенством уже раздутый труп, // И каждый мерзкий
клюв входил, жесток и груб, // Как долото, в нутро кровавое добычи»;
чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к
несчастному, — также из Бодлера: «Мертвец-посмешище, товарищ по
страданью!» (Пер. И. Лихачева)-.
Примеры можно было бы умножать буквально до бесконечности,
потому что «Песни Мальдорора» сплошь состоят из топосов
романтической литературы, образуя как бы мозаику из ее образов и мотивов,
ситуаций и сюжетных ходов, лирических и повествовательных регистров,
302

Два пути французского постромантизма...
строятся на пара- и перифразах, скрытых и открытых
реминисценциях, аллюзиях, раскавыченных цитатах и т. п., так что временами
можно подумать, будто Дюкасс написал «Песни Мальдорора», чтобы еще
до рождения В. Шкловского подтвердить его тезис: «Образы —
"ничьи", "божий". Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь
в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом,
употребляются им взятыми от других и почти неизмененными».
«Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминаний образов, чем
мышления ими»34.
Но обращением к романтической топике дело не исчерпывается.
Она образует лишь поверхностный литературный слой, к которому
непосредственно обращается Дюкасс и под которым прощупываются
более глубокие культурные пласты. Так, Мальдорор — не просто
утрированный образ романтического героя, но одно из многочисленных
воплощений такого архетипического персонажа (от античных
полубогов до Джеймса Бонда), который, обладая человеческой природой
и обликом, тем не менее способен совершать «сверхчеловеческие»
поступки. От фигуры старьевщика, спасающего одинокое дитя (II, 4),
нити тянутся не только к «добрым старьевщикам» Э. Сю, Фредерика
Сулье или Феликса Пиа, но и гораздо дальше — через св. Мартина,
отдавшего половину своего плаща бедняку, — к евангельской притче о
милосердном самарянине (Лк., 10, 30—35). Целый ряд других образов в
«Песнях» также приводит к Библии. Мальдорор, скачущий на
«знаменитом белом коне» (V, 6), — апокалиптический всадник смерти (Откр.,
6, 2), полчища вшей (II, 9) — современный вариант «саранчи»,
вышедшей из «кладезя бездны», когда вострубил пятый ангел (Откр., 9, 1—3).
Сцена пиршества жестокого Бога (II, 8), непосредственно напоминая,
с одной стороны, аналогичную картину из бодлеровского «Отречения
святого Петра» (Бог здесь — «упившийся тиран», для которого
«симфоний лучше нет, // Чем стон замученных и корчащихся в пытке, //
А кровью, пролитой и льющейся в избытке, // Он все еще не сыт за
столько тысяч лет» — Пер. В. Левика), в то же время соотносима с
«великой вечерей Божией», на которую ангел созывает птиц, чтобы
«пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы
коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и
великих» (Откр., 19, 17-18).
Круг подобных реминисценций может сужаться или расширяться в
зависимости от культурного кругозора самого интерпретатора, однако
дело не в самих по себе конкретных аллюзиях, а в том именно факте, что
«Песни Мальдорора» — это книга, пронизанная сугубо литературными
303

Георгии Косиков
«силовыми линиями», когда любой мотив, образ, ситуация на поверку
оказываются готовым культурным топосом, способным до
бесконечности отсылать к другим топосам, становясь и точкой их пересечения,
и точкой их иррадиации, так что все они образуют замкнутое
пространство, состоящее из множества взаимоотражающих литературных
зеркал; это книга, к которой в полной мере могут быть отнесены слова
поэта: «Не повторяй — душа твоя богата — // Того, что было сказано
когда-то, // Но, может быть, поэзия сама — // Одна великолепная
цитата» (А. Ахматова).
Предаваясь упоенному «цитированию», сам цитирующий
стремится без остатка раствориться в воспроизводимых им топосах, ни под
каким видом не желает появляться на сцене собственного произведения:
в «Песнях Мальдорора» нет и намека на личность человека по имени
Исидор Дюкасс: ни в одной строке нам не дано встретиться с его
прямым взглядом, расслышать неискаженный голос, узнать его
собственную точку зрения на жизнь. Вместо себя он выставляет — и заставляет
говорить — вымышленную фигуру, некоего «графа», именующего
себя Лотреамоном35, каковой «граф» более всего напоминает
«летописца» или даже «писца» при Мальдороре, прилежно запечатлевающего
его «деяния и подвиги». Но в отличие от настоящих писцов Лотреамон
изъясняется отнюдь не бесстрастным («сухим», «казенным» или
«протокольным») языком, но постоянно имитирует чью-либо стилевую
манеру, беспорядочно перескакивая с одного дискурса (типа речи) на
другой, так что в конце концов в «Песнях» возникает настоящая
какофония множества разнородных литературных голосов: голос «черного»
романа вплетается в голос мелодрамы, его перебивает звучание
лирического дискурса, который исподтишка вытесняет дискурс эпический,
сменяющийся громкой патетической декламацией, переходящей в
регистр школьной риторики, которую в свою очередь неожиданно
заглушают интонации естественнонаучного дискурса, а их — интонации
дискурса философского или исторического и т. п.
В конечном счете можно сказать, что подлинным предметом
изображения в «Песнях» является не Мальдорор как таковой, но те «топосы»
и «дискурсы», при помощи которых о нем повествуется (с
литературной точки зрения Мальдорор — не более чем мотивировка,
позволяющая автору вводить и «озвучивать» образы всевозможных литературных
«языков». Пытливое внимание Дюкасса сфокусировано вовсе не на
«мире», а на чужом слове о нем, он создает не «образы
действительности», а образы различных «точек зрения» на нее, так что в конечном
счете и возникает текст, всецело построенный не из материала «жизни»,
304

Два пути французского постромантизма...
но из материала других, предшествующих ему литературных текстов.
В этом смысле «Песни Мальдорора» — идеальный пример
произведения, в котором не только нет «единого языка и стиля», но и сам автор
выступает «без собственного прямого языка», находясь не в одной из
социально-языковых «плоскостей» текста, а в «организационном
центре пересечения плоскостей»36.
В данном отношении Дюкасс весьма напоминает Серена Кирке -
гора, почти все свои произведения выпустившего под
псевдонимами: пользуясь приемом «косвенного мышления», то есть приписывая
подставным «авторам» различные экзистенциальные позиции (себя
же объявив не более чем скромным «секретарем» при них), Кирке -
гор получает возможность театрально разыграть многоголосую драму
«жизненных идей», выставив их на всеобщее обозрение и испытав «на
прочность». Дюкасс поступает аналогичным образом, только на этот
раз испытанию подвергаются не различные виды экзистенциального
мирочувствования, а типы литературного мышления: автор «Песней»
подобен режиссеру-постановщику, который, скрывшись в полутьме
зрительного зала, руководит оттуда спектаклем, где действующими
лицами оказываются чужие топосы и дискурсы, которые
подвергаются безжалостному нажиму и трансформации, меняющей — иногда до
неузнаваемости — их исходный смысл.
Диапазон этого трансформирующего давления у Дюкасса очень
широк: от дословного цитирования имитируемого текста — через
тончайшее пастиширование или пародийную стилизацию — до резкого
смещения всех пропорций и карикатурного коверкания исходного образца.
Приведем несколько примеров.
1) «Плагиат». Как всегда не без лукавства, Дюкасс писал: «Плагиат
необходим. Вплотную следуя за фразой автора, перенимая его
выражения, он искореняет ложную идею, заменяет ее идеей истинной»37. Среди
таких «истинных идей», которых немало в «Песнях», наиболее известно
описание стаи скворцов, дословно списанное из «Энциклопедии
естественной истории» д-ра Шеню (V, 1). «Смещающий» эффект возникает
здесь за счет невозможной, казалось бы, смены текстового окружения:
будучи изъят из сугубо «ученого» сочинения, отрывок, перенесенный в
контекст лиро-эпической «песни», неизбежно окрашивается в ее тона
(сохраняя при этом и старые), расщепляется в смысловом отношении,
приобретает двойное звучание, благодаря чему становится «знакомым
незнакомцем».
2) Стилизация, имеющая два крайних предела: а)
пастиширование, заключающееся в нарочитом следовании манере другого автора;
305

Георгии Косиков
б) пародийная стилизация, заостряющая характерные черты
имитируемой манеры — вплоть до выворачивания ее наизнанку.
а) Примером пастиширования может служить уже упоминавшаяся
строфа о «древнем Океане» (1,9), где Дюкасс с видимым усердием
подражает самым разным авторам — от лиро-эпика Вольнея и лирика
Бодлера до квазинаучной эссеистики Мишле. В результате обнаруживается,
что один и тот же предмет с одинаковым успехом может быть описан и
«воспет» на самых разных литературных «языках», потому что все они
в одинаковой мере условны, неадекватны его сокровенной «сущности».
Ни одному из них Дюкасс не отдает предпочтения, ни одному не готов
ввериться безоговорочно, сделать неотчужденным орудием
собственного мировидения; оттого-то он и меняет их — на протяжении
нескольких страниц — с необыкновенной легкостью: он не «говорит» на этих
языках, а их изображает, строит их слегка объективированные образы;
к тому же, вырванные из привычного жанрового контекста,
прописанные с тонким, но все же заметным нажимом, а затем насильственно
принужденные к соседству, эти языки сами начинают остранять друг друга.
б) Пример пародийной стилизации — строфа, повествующая о том,
как Мальдорор «был создан злым» (1,3). Здесь объектом отчуждающей
объективации оказывается эмфатический дискурс: чрезмерно
напрягаемый за счет нагромождения риторических вопросов и восклицаний
(«Вняли ли вы моим словам, о люди?»; «Роковая прихоть судьбы!»;
«Подумать страшно!»), он настораживает и вызывает инстинктивное
недоверие, усугубляющееся явным противоречием между
приподнятыми интонациями повествователя и зловещим характером того, о чем он
повествует.
3) Пародия во всех ее возможных формах (утрирование,
язвительное передразнивание, коверкание, окарикатуривание и т. п.) —
излюбленный прием Дюкасса, составляющий стилевую доминанту «Песней
Мальдорора». Вживаясь во внутреннюю логику чужой мысли, образа,
стиля, Дюкасс, додумывая ее до конца, стремится реализовать все
заложенные в ней возможности. Отсюда — не знающая никакой меры
гиперболизация. Так, отправной точкой строфы о вшах (II, 9)
послужило соответствующее место из «Классической зоологии» Ф.-А. Пу-
ше, где говорится о необыкновенной плодовитости этого
насекомого, способного в течение двух-месяцев произвести на свет 18 000 себе
подобных. Впечатлительный Дюкасс немедленно доводит эту цифру
до нескольких миллионов, но, не довольствуясь этим, ухватывается
за саму идею «жизненной силы» вшей и начинает развивать ее во всех
мыслимых направлениях: вшивое-де потомство не только устрашающе
306

Два пути французского постромантизма...
многочисленно, но к тому же прожорливо и свирепо до невероятия,
в подтверждение чего приводятся живописно-устрашающие детали.
Превращение вши в слона опять-таки дает простор фантазии:
слоноподобная вошь, приходя в неистовство, начинает вытаптывать все на
своем пути и т. д.: невинная энциклопедическая справка оказывается
предлогом для возникновения лавины фантасмагорических образов,
превращающихся в конце концов в издевательское «похвальное слово»
вшам, в гротескную пародию на риторический энкомий.
Примером окарикатуривающего нажима может служить обращение
Дюкасса с бодлеровским сонетом «Человек и море», где мрачные
провалы человеческой души сравниваются с бездонными водными
пучинами: бодлеровскую эмфазу («О близнецы-враги! О яростные братья!»)
автор «Песней» превращает в требование, не чуждое насмешливой
издевки: «Отвечай, Океан! Хочешь быть моим братом?» (I, 9)
Нетрудно убедиться, что по принципу такого пародийного
утрирования сконструировано большинство персонажей «Песней» (от Маль-
дорора до его антагониста — Бога), а также все без исключения «чудеса»
и «ужасы», ими творимые.
Во всех этих случаях действует один и тот же механизм «уподобления-
расподобления»: имея дело с неким исходным материалом в виде
литературных «общих мест», Дюкасс начинает со старательного им
подражания, в процессе которого как бы разогревает их, доводит до «белого
каления» (А. Бретон), размягчает, а затем перековывает таким образом,
что, случается, их едва можно узнать. Эффект оказывается
двойственным: с одной стороны, давно износившиеся, полумертвые клише как
бы гальванизируются, оживают, обретая — на какое-то время —
способность впечатлять нас, однако, с другой стороны, очевидно, что дюкас-
совские образы откровенно перегреты, явно перенапряжены, слишком
ярко раскрашены, слишком «лезут в глаза», чтобы их можно было
принимать всерьез, вверяться им безоглядно. Эти образы сами себя
обесценивают, теряют желанную силу воздействия, подобно тому как теряет
ее тонкий и нежный аромат, доведенный до чрезмерной концентрации.
И действительно, сцены и эпизоды, которые у Льюиса или Мэтьюри-
на действовали безотказно, от которых у их современников шевелились
волосы на голове, — такие сцены, пройдя через дюкассовские
«трансформации», превращаются в обыкновенные «страшилки», способные —
хитровато подмигивает автор некоторым взрослым, не надеясь на их
литературное чутье, — «напугать лишь маленьких детей» (VI, 8).
Эти слова суть не что иное, как смысловая точка, поставленная Дю-
кассом в конце «Песней Мальдорора», многозначительное резюме, над
307

Георгии Косиков
которым стоит задуматься. Да, произведение Лотреамона-Дюкасса —
пародия на романтизм, это несомненно. Однако мало ли подобных
пародий (пусть и не таких блестящих) было написано как до, так и после
«Песней»? Как собственно литературная пародия, целиком
принадлежащая своему времени, эта книга вряд ли может представлять интерес
для кого-нибудь, кроме профессиональных историков литературы, а
как собрание жутких историй способна, пожалуй, увлечь одних только
подростков среднего и старшего школьного возраста.
Так кто же такой Исидор Дюкасс? «Запоздалый романтик», в
ироническом экстазе выкликивающий лебединую песнь некогда
могущественного литературного направления, в последний раз пытающийся
«выжать сок» из мотивов, вот уже несколько десятилетий как
утративших свежесть и вкус? Или же, напротив, это человек, бесповоротно
прощающийся с романтической культурой, юное дарование, раз и навсегда
переболевшее романтизмом, становящийся поэт, твердо решивший
обрести собственное лицо и «вышелушивающий» его из «разнопластной
скорлупы <...> сугубо книжных понятий о жизни», «тужащийся
прорасти из породы вековых культурных образований»38?
Скорее всего, ни то ни другое. С одной стороны, в «Песнях Мальдо-
рора» романтическая культура говорит слишком навязчиво и громко,
чтобы считать «Песни» знамением ее тихого «излета», а с другой —
автор настолько демонстративно привлекает внимание к собственному
молчанию, отсутствию, едва ли не тыча пальцем в свою анонимность,
что говорить хотя бы о потугах к «вышелушиванию» из «вековых
культурных образований» довольно трудно.
Дюкасс действительно вышел из романтизма, однако не только в
том смысле, что, как литератор, он не владеет никаким иным языком,
помимо языка Байрона, Ламартина и Гюго, но и в том прежде всего, что
ему дано было во всей полноте (пусть и чисто интуитивно) пережить
проблему, поставленную именно романтиками, — проблему
саморефлексии культурного сознания, впервые обратившего взгляд не вовне, а
внутрь себя, на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных
предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции
культуры с особой силой и отчетливостью проявилась в литературе.
Речь идет о драме «нечистой совести» литературы, неотступно
(хотя и с «передышками») разыгрывающейся на литературных
подмостках вот уже на протяжении 200 лет: первый акт прошел под знаком
«романтической иронии», а последний (последний ли?) ставит
современный «постмодернизм». «Песни Мальдорора» («поток едких
признаний, питаемый тремя веками нечистой литературной совести»
308

Два пути французского постромантизма...
(Ж. Грак)39) — беспримесный, можно сказать, классический образец
такой драмы, перекидывающий логический мостик от романтиков к
«постмодерну», причем подчеркнем, что речь идет вовсе не о собственно
«внутрилитературных» проблемах, представляющих интерес для одних
только профессионалов. Нет, эта драма касается каждого из нас,
поскольку она связана с самим существованием литературы как
социального института: ведь любому читателю приходилось хоть раз в жизни
поежиться от непривычного холодка, когда он, движимый
естественным желанием перечитать любимое произведение, воскресить
приятные ощущения, испытанные 5, 10, 20 лет тому назад, вдруг с
неудовольствием обнаруживал, что «милый вымысел», некогда заставлявший его
«обливаться слезами» (или до слез хохотать), не только утратил всякое
очарование и силу воздействия, но и заставляет взглянуть на себя с
некоторым отстраненным удивлением. Ладно бы дело шло о «массовой»
литературе (детективы, фантастика и т. п.), но ведь, случается, мы
ловим себя на мысли о надуманности бальзаковских ситуаций и
персонажей, о раздражающем благополучии диккенсовских сюжетных
развязок или о том, что «бедные приказчики с золотым сердцем», кочующие
из одной пьесы Островского в другую, слишком уж подозрительно
похожи друг на друга. Опытный читатель знает, что подобное ощущение
«сделанности», «литературности» литературы способна оставить даже
самая высокопробная классика. Это ощущение, конечно, можно
отогнать, словно наваждение, вновь безоглядно погрузившись в мир
завораживающего вымысла, но в любом случае его не следует стыдиться или
считать чем-то ложным. Напротив, то был «момент истины» — момент,
когда нам дано было почувствовать неистребимую сущность
литературы — ее условность.
Ни одно произведение, сколь бы неповторимо-оригинальным оно
ни казалось на первый взгляд, не является и не может являться
продуктом сугубо личностного мировидения данного автора, его
индивидуального жизненного опыта. Отношение любого писателя к миру
всегда и неизбежно опосредовано тем или иным «художественным
языком» — языком жанра, литературного течения, направления,
школы, эпохи и т. п., на котором — хочет он того или нет — «говорит» этот
писатель. Главная же особенность всякого языка в том, что он — по
самой своей природе — определенным образом схематизирует
действительность, представляя собой сетку ценностно-смысловых
категорий, вклинивающихся между миром и автором, понуждающих его
осмысливать и оценивать действительность в соответствии с
критериями, заданными этой сеткой. Тот или иной литературный «язык»,
309

Георгий Косиков
следовательно, определенным образом организует и классифицирует
действительность, навязывая писателю готовые формы, в которые и
должна отлиться его «субъективность», а литература в целом
представляет собой не что иное, как своеобразное хранилище этих форм, откуда
писатель — по мере надобности — черпает соответствующие топосы —
тематические, сюжетные, композиционные, стилевые и т. п.
Схематизм — неотъемлемая черта литературы, ее онтологическое
«условие существования», с которым, однако, литература решительно
не желает мириться: она вовсе не хочет быть условно-схематическим
отображением действительности, но желает стать ее безусловным
(безусловно-адекватным) отражением. Воспользовавшись известным
противопоставлением «реального» (понимаемого как неисчерпаемая в
своей многомерности полнота бытия) и «реальности» (определенный —
но всегда одномерный — «срез» этого бытия)40, можно сказать, что
любой литературный (жанровый, направленческий и т. п.) «язык» всегда
грезит о том, чтобы до конца воплотить именно «реальное», между тем
как на деле ему доступна лишь та или иная «реальность»: любой
писатель жаждет «схватить» бытие во всей его смысловой целокупности,
тогда как самое большее, на что он способен, — «выхватить» из этой
целокупности некий «одномерный», а следовательно, частичный смысл.
В данном отношении всякий литературный язык «ущербен», но
именно эта ущербность является одной из важнейших пружин,
приводящих в движение историю литературы: как раз потому, что литература
никогда не довольствуется доступным («реальностью»), настоятельно
взыскуя недоступного и невозможного («реального»), она ни секунды
не пребывает в покое.
В самом деле, пока мы находимся внутри данной художественной
системы, видим мир ее глазами, понимаем ее язык и свободно на нем
говорим, воспринимая его как нечто само собой разумеющееся, его
одномерность, как правило, не замечается. Однако стоит выйти за
пределы этой системы — и ее условность сразу же бросится в глаза, с
новой силой пробудив в нас ту самую тоску по «безусловному»
художественному языку (языку, непосредственно адекватному всей
полноте жизни), которая и есть не что иное, как «тоска по невозможному».
Вот из этого-то напряжения между «реальным» и «реальностью» не в
последнюю очередь и возникает процесс, называемый литературным:
каждое новое литературное направление рождается, в частности, из
протеста против «ненатуральности», «лубочности» и т. п.
предшествующих направлений, из потребности докопаться, наконец, до
«подлинной природы» жизни, до ее субстанциальной «истины». Именно эта
310

Два пути французского постромантизма...
потребность побуждала классициста Вольтера уличать Шекспира в
неправдоподобии созданных им характеров и ситуаций, романтиков —
язвить классицистов за рассудочную риторичность и ходульность
образов, натуралистов — упрекать романтиков в «идеализации»
действительности и т. д. Литература развивается за счет непрестанного усилия
«овладеть» жизнью, для чего она и создает все новые и новые
художественные формы («языки»), между тем как сама жизнь, всякий раз
более или менее послушно отливаясь в эти формы, тут же, словно дразня,
ускользает из-под их власти, оставляя позади себя «бестелесные и
бессмысленные маски» (Гёте): «Найденные ритмы обольщают, // И талант
им радуйся, пиши! // Но назавтра всех нас отвращают // Эти полумаски
без души. // Радости они не обещают, // Разве только новых форм
творец // Мертвым формам сам кладет конец» («Вторение». Пер. В. Леви-
ка). Вскоре, однако, выясняется, что «новые» формы столь же условны,
как и старые. Вот почему борьба и смена литературных «языков», эта
отчасти лихорадочная погоня за «реальным», более всего напоминают
погоню за убегающим миражем или за горизонтом, отступающим при
каждом новом шаге, сделанном по направлению к нему.
У каждого из этих языков одна и та же «беда» и одна и та же «вина».
Беда их в том, что, взыскуя абсолюта, они в действительности
неабсолютны по самому своему существу — способны воплотить отдельные
«смыслы» бытия, но не могут передать его смысловой полноты. Вина
же их в том, что, будучи всего лишь оторвавшимися частями некоего
единого целого, они, как правило, этого вовсе не осознают и оттого
претендуют на самодостаточность: каждый новый язык рождается из
восхитительного ощущения, что именно ему удалось открыть ранее
неведомую, причем подлинную и окончательную, «правду» о
полноте мирового бытия. Вот эта-то иллюзорная и вместе с тем совершенно
искренняя, дающая силы жить убежденность и есть «нечистая совесть»
литературы, ее «ложное сознание».
Понятно, что рано или поздно должен был встать вопрос о
преодолении такого сознания, и действительно, за последние два столетия
были сделаны по меньшей мере две радикальные попытки разрешить
указанную «драму культуры» — романтическая и сюрреалистическая.
Романтики, точнее, создатели теории «романтической иронии», в
философском плане остро пережившие факт неизбывного
расхождения между целокупной истиной бытия и ее конкретными,
эмпирическими воплощениями (вернее сказать, «недовоплощениями») и,
соответственно, ясно отдававшие себе отчет в «условно-одномерном»
(«конечном») характере любого культурного «языка», видели выход в
311

Георгий Косиков
абсолютном возвышении над этими неабсолютными языками, в том,
чтобы самую их условность превратить в объект отстраненного
рассматривания — рассматривания, которое они и назвали «ироническим»:
согласно Зольгеру, дух художника, которому открылась ущербность
всего «конечного», «должен охватить все направления одним
всевидящим взглядом. И этот над всем парящий, все разрушающий взгляд мы
называем иронией»41; равным образом для Ф. Шлегеля ирония — это
«настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно
возвышающееся над всем обусловленным»42.
Болезненно ощущая эту «обусловленность», «связанность» любой
культурной (в том числе и литературной) позиции, романтический
«ироник» находит решение в том, чтобы попросту не принимать их
всерьез: все эти позиции он в равной мере превращает в материал для
такой «игры», которая обнажала бы их «частичность», а следовательно,
неистинность. Ироническая личность, по замечанию Гегеля,
воспринимает себя «как некую божественную гениальность, так что все и вся
является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает
себя сознающий себя свободным от всего свободный творец»43.
Состояние игры с культурой превращается в самоцель: играющий извлекает
удовольствие не из поиска той или иной позитивности, но из
гиперкритицизма по отношению ко всякой позитивности, из собственной
«бесконечно абсолютной отрицательности»: «Вы, — говорит ироник, —
принимаете закон на самом деле и честно, как нечто само по себе
сущее; я тоже знаю об этом законе и принимаю его, но я вместе с тем
пошел дальше вас, я стою также и вне этого закона и могу его сделать
таким или иным, действовать так или иначе. Не дело превосходно, а я
превосходен, я являюсь господином закона и предмета и лишь играю
ими, как своим капризом, и в этом ироническом сознании, в котором я
даю погибнуть самому высокому, я лишь наслаждаюсь собой»44.
Такое наслаждение имеет, однако, свою оборотную сторону: оно
способно превратить драму «преодоления» культуры в трагедию
отторженности от нее. Упиваясь зрелищем неполноты любых человеческих
«правд» о мире и, соответственно, любых культурных языков,
присваивая себе право на их разрушение, ироник тем не менее не владеет
никакой иной правдой и никаким иным языком, который он мог бы
предложить вместо разрушенных. Ему принадлежит лишь состояние
вечной неудовлетворенности, «страстное томление» (Гегель) по
бесконечному — томление столь же настоятельное, сколь и бесплодное, ибо,
живя только критическим созерцанием чужих языков, но сам ничего не
создавая и потому не занимая никакой ответственной позиции в мире,
312

Два пути французского постромантизма...
ироник — будучи логичным — в конечном счете должен обречь себя
на молчание.
Трагедию самоизъятия из культуры и добровольной немоты
пришлось пережить и сюрреалистам. Сделав акцент не только на
условном характере культурных языков (на их клишированное™,
внутренней предсказуемости, пропитанности «общими местами» и готовыми
смыслами), но и на их принудительной силе, сюрреалисты — в отличие
от «ироников» — попытались не «воспарить» над этими языками, но
отвергнуть их в принципе, противопоставив им некий «исконный» —
докультурный, дорациональный — «язык», который, будучи врожден
человеку, постоянно подавляется и искажается всевозможными
культурными стереотипами, а потому в обычной жизни способен
прорываться на поверхность лишь время от времени — в те моменты, когда
ему удается обмануть или уничтожить цензуру социокультурных кодов
(в актах сновидения, бреда и т. п.). Свою задачу сюрреалисты видели в
том, чтобы возвести эти мимолетные и локальные прорывы в ранг
целенаправленной стратегии, добившись тотального раскрепощения
человеческого воображения, высвободив сугубо спонтанный язык нашей
первозданной «природы» («автоматическое письмо» и др.), абсолютно
адекватно передающий сокровенные состояния человеческой души,
непосредственно (т. е. вне всяких социокультурных опосредовании)
совпадающие с глубинной сущностью мироздания.
И вот Лотреамон. Его творчество как раз и представлялось
сюрреалистам захватывающим примером такой бесконтрольной
спонтанности, совершенно свободной игры воображения. Зачарованный
знаменитыми — нарочито вызывающими, дразнящими здравый смысл и
рациональную логику — лотреамоновскими сравнениями («Прекрасен,
как формула кривой, которую описывает пес, бегущий за своим
хозяином <...> прекрасен, как трясущиеся руки алкоголика <...> прекрасен,
как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание
мышц в открытой ране заднешейной области или, скорее, как
постоянно действующая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек
растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже
спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или,
вернее всего, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и
швейной машинки» — V, 2; VI, 3), А. Бретон называл подобные
сшибки несовместимых смысловых радов «откровением, превосходящим
все человеческие возможности»: «Уже не просто стиль, но само слово
претерпевает у Лотреамона глубочайший кризис, оказываясь точкой,
с которой все должно быть начато заново. Он разделался с границами,
313

Георгий Косиков
в которых прежде отдельные слова только и могли сопрягаться с
другими словами, а вещи — с вещами. Не только предметы, но и мысли
подчинились у него принципу взаимопревращения, добивающегося их
полного освобождения, а значит, и освобождения самого человека»45.
Ясно, что Бретон не заметил той хладнокровно-озорной иронии, с
которой сознательно «сделаны», «сконструированы» (а отнюдь не
спонтанно выплеснуты) приведенные образы. Важнее, однако, другое. Сама
идея спонтанности, положенная в основу сюрреалистического здания,
не выдерживает испытания на прочность: давно уже было замечено,
что приемы, подобные «автоматическому письму», раскрепощают
вовсе не «свободный человеческий дух», а, наоборот, бесчисленное
множество мыслительных привычек и стереотипов, выработанных все той
же культурой, но как бы законсервированных в подполье
бессознательного. Включить «автоматическое письмо» — значит всего-навсего
разморозить эти стереотипы и дать им возможность заговорить в полный
голос. «"Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на
самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший,
совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот
самый момент, когда мы вознамериваемся говорить "спонтанно"»46.
Ошибочна сама антиномия «культуры» и «жизни»: «жизнь» не есть
нечто «естественное», предшествующее «культуре», а «культура» не
является искусственной клеткой, в которую «жизнь» насильственно
загоняется. «Жизнь» — это и есть воплощенная культура, поскольку
всегда управляется теми или иными культурными ценностями, строится и
разыгрывается по тем или иным культурным «сценариям». Культура и
является «подлинным» человеческим бытием, за пределы которого нет
выхода (разве что в область сугубо биологических «влечений» и
«потребностей»). Вот почему, пытаясь совлечь с жизни ее культурные
«покровы», сюрреалисты рисковали ненароком уничтожить самое жизнь,
уподобляясь человеку, слой за слоем снимающему с луковицы оболочки в
надежде добраться до ее сердцевины, тогда как заранее можно сказать,
что в руках у него не останется ничего, кроме пустоты. Подобно тому
как луковица состоит из собственной кожуры, так и жизнь «состоит» из
культуры, и, стало быть, любая попытка построить над-культурный, до-
культурный или а-культурный «язык» утопична по самой своей сути.
Юноша Дюкасс, конечно, не мог знать всего этого, но он это
чувствовал, а потому счастливо избежал обеих опасностей —
искушения «вознестись» над языком литературы и искушения «умертвить»
его. Опыт Дюкасса — это опыт самокритики литературы ее же
собственными средствами. Лотреамоновская пародия направлена не
314

Два пути французского постромантизма...
просто на романтизм, но — как бы сквозь романтизм — на условно-
клишированный характер всякого литературного языка: не только на
те или иные конкретные топосы, но и на сам принцип топики, не
только на определенные стили, но и на сам феномен стиля, не на сюжеты,
а на сюжетику, короче, на «литературность» литературы как таковой.
Повествование в «Песнях» ведется под непрерывный
аккомпанемент автокомментария, когда автор, не без насмешки наблюдающий
за собственными поэтическими ухищрениями, то и дело прерывает
себя, чтобы притворно восхититься («О древний Океан <...> ты
огромнейший синяк на горбу земного шара — вот удачное сравнение!» — 1,9;
курсив мой. — Г. К.) или столь же притворно возмутиться найденным
образом, лукаво посетовать на трудности писания, посоветоваться с
читателем, неожиданно прервать патетическое излияние деловито-
прозаической оговоркой или болтливым псевдоученым
отступлением—и все это в самых неподходящих местах, так что стоит нам хоть
на мгновение забыться, отдавшись на волю поэтической стихии
«Песней», как повествователь тут же наказывает нас ударом литературного
электрического тока — «обнажением приема».
Мы видели, однако, что такое обнажение, умерщвляя готовые
топосы, в то же время парадоксальным образом их оживляет, активизирует
самим актом остранения, ибо Дюкасс не только отчужден от
пародируемых им стереотипов, но и искренне увлечен ими.
Ему удалось уловить и зафиксировать двойственную природу
стереотипа, который в момент своего рождения, строго говоря, отнюдь
еще не является стереотипом. Напротив, он обычно возникает как
доселе небывалый и не бывший в употреблении язык, как новое видение
жизни, открывающее в ней такие стороны, которые не замечались
всеми прежними языками или были им недоступны. Момент рождения
такого языка есть момент свободного познания и открытия мира, и
беда заключается лишь в том, что момент этот оказывается до
обидного кратким, поскольку, опьяненный собственным успехом,
новорожденный язык немедленно принимается закреплять свои находки во
всевозможных образных «формулах», в конце концов убивающих его
первозданность и уникальность.
В литературе, таким образом, идет постоянная борьба двух
начал — освобождающего и порабощающего. Оригинальность Дюкасса
в том, что предметом изображения он сделал то неустойчивое
состояние, когда литература балансирует между творческим «видением» и
репродуцирующим «узнаванием», когда в свободно созданном
образе уже проглядывает будущий стереотип, а в стереотипе — живой, но
315

Георгии Косиков
подавленный образ, который и воскрешает Дюкасс. Вот почему тексты,
являющиеся объектами его пародийных трансформаций, оказываются
не просто подлежащим дистанцированию «материалом», но чем-то
интимно-близким, не допускающим окончательного преодоления, —
неотъемлемой «субстанцией» его собственного текста: Дюкасс
способен говорить только на тех языках, которые сам же и пародирует, и
пародирует он именно те языки, на которых только и способен говорить.
В этой двойственности как раз и лежит подлинный ключ к тому
ошеломляющему эффекту, который производят «Песни Мальдорора»
и который составляет их неоспоримую силу. Но здесь же коренится и
их слабость.
У Дюкасса в «Песнях» не только нет своего лица и своего
индивидуального голоса, но их и не может быть, потому что способом своего
литературного существования он избрал «паразитирование» на чужих
языках, подобных для него горючему материалу, без которого не
смогло бы вспыхнуть пламя его пародии. Намеревался ли он когда-нибудь
рискнуть — сделать попытку прорваться к собственному видению и к
собственной экспрессии? Об этом остается только гадать.
Несомненно, однако, что Дюкасс — один из провозвестников той игры в
культурный «бисер», которую позже опишет Г. Гессе и которая обладает
всеми достоинствами, кроме одного — творческого порыва, тяги к
неизведанному, воли к открытию. Опыт Дюкасса учит наслаждаться
накопленными богатствами, а не создавать новые, он учит, что
никакая непосредственность через посредство литературы невозможна в
принципе и что человеку, избравшему ремеслом писательство, не дано
преодолеть условность, разомкнуть круг литературных языков и
вырваться за его пределы; каким бы оригинальным ни было его слово,
оно способно лишь расширить этот круг.
Для писателей-постмодернистов (отХ. Л. Борхеса до У. Эко) опыт
Дюкасса оказался бесценен, и тем не менее ясно, что литература в
целом, литература, желающая жить и развиваться, не может идти по его
пути. Но она не может и не учитывать его уроков: откройте Лотреамо-
на — и вся литература окажется вывернутой наизнанку; закройте Ло-
треамона — и, хотя все вроде бы вернется на свои места, вы заметите,
что уже не испытываете к литературе того наивного доверия, которое
было у вас прежде.
* * *
Итак, романтизм открыл перед искусством по меньшей мере два
возможных пути, связанных с тем, что романтическая эпоха глубоко
316

Два пути французского постромантизма...
осознала и пережила коллизию между единичным явлением и его эйдо-
сом-смыслом, между эмпирической «жизнью» и обобщающей
«идеей» — коллизию, постоянно грозящую нарушением их неустойчивого
равновесия, когда идея стремится либо возобладать над жизнью, либо,
наоборот, разложиться в ней и погибнуть.
В этих условиях возникновение теории символа (а затем и
символизма как умонастроения и как художественного движения)
явилось необходимой попыткой обосновать саму возможность полного и
прочного слияния явления и эйдоса, попыткой найти такую
бытийную область, где идея оказалась бы способной без остатка воплотиться
в конкретно-чувственном материале, а этот материал — до конца
раскрыть идею. Такой областью символисты признали искусство.
Символистов (от Бодлера и Малларме до раннего Жида и позднего
Валери) конкретные явления жизни удручали своей «недовоплощен-
ностью», а сама жизнь с ее стихийностью тяготила зыбкостью,
внутренней разорванностью, отсутствием цельности. Мы видели, однако,
что эта неудовлетворенность побуждала символистов не к тому,
чтобы с пренебрежением отвернуться от реальности, а, напротив, к
тому, чтобы прозреть ее сокровенную суть («События — это пена вещей.
Меня же интересует море», — говорил П. Валери) и —
парадоксальным, казалось бы, образом — попытаться спасти и оправдать
действительность путем ее своеобразного преодоления: «довоплотить»
явление до его собственного смысла, достроить, восполнить
раздробленную жизнь до целого и тем самым «завершить» ее средствами
искусства — таков благородный путь, избранный символистами, хотя,
как известно, на этом пути их поджидали искус «надмирности» и
бесплодная эстетическая утопия «сверхискусства».
Утопизм заключался в самой надежде на то, что именно искусство
сумеет просветлить действительность, что именно оно даст
вожделенный синтез раздробленной жизни. Это упование таило в себе
ловушку, замеченную уже романтиками. Здесь — начало второго пути
развития постромантической культуры.
Представление о том, что жизнь «конечна», а искусство
«бесконечно», хотя по-своему и верно, но все же страдает односторонностью;
недаром с тем же успехом можно отстаивать и прямо противоположную
формулу. В самом деле, самим фактом эстетического упорядочения
и архитектонического завершения реальности всякое
художественное произведение неизбежно умерщвляет наиболее драгоценное, что
есть в жизни, — ее способность к непрерывному становлению, ее
неуспокоенность, непредсказуемость, открытость в будущее. Рождаясь
317

Георгии Косиков
в результате объективирующего созерцания действительности (а не
непосредственного участия в ней), образы искусства сами себя
изымают из событийного потока существования. В отличие от
экзистенциальных событий, постоянно перетекающих друг в друга,
художественное произведение, будучи раз создано, обречено навеки оставаться
равным самому себе: словно на патефонной пластинке, всегда
воспроизводящей одно и то же звучание голоса и мелодии, в литературном
произведении — при каждом новом прочтении — возникают все те
же персонажи, сюжетные ситуации, диалоги и т. п. Подобное
застывшему изваянию жизни, произведение не может включиться в течение
действительности на тех же правах, что и практические человеческие
действия. Художественное творение — плод своего рода
«редактуры» реальности: расставляя в ней свои предметные и смысловые
акценты, отрешаясь от случайного, отбрасывая лишнее, отбирая и
заостряя нужное, одним словом, ограничивая себя в качестве внутренне
законченного целого, произведение оказывается в принципе
неспособным объять жизнь во всем ее многообразии и незавершенности.
С этой точки зрения именно жизнь обнаруживает себя как нечто
«бесконечное»; искусство же, напротив, демонстрирует безусловную
«конечность» своих произведений, подтверждая наличие того самого
«неразрешимого противоречия» между «невозможностью и
необходимостью исчерпывающей полноты высказывания», о котором говорил
еще Ф. Шлегель47. Аналогичное противоречие вскрыл и К. Зольгер,
который, подчеркивая «ничтожность реального присутствия идеи» в
художественном творении, заключал: «В этом смысле художник
должен стоять над своим произведением и в той мере, в какой в
произведении этом заключена реальность, должен видеть его в далекой
глубине под собой»48.
Не отвергнуть «вдохновение» (посредством которого «идея»
только и может воплотиться в произведении), но, осознав пределы его
действия, слить его с рефлектирующим («ироническим»)
переживанием собственного творения, почувствовать его двойственность, т. е.
понять, что «оно есть нечто божественное и вместе с тем
ничтожное»49, — вот отправной пункт того второго маршрута, который был
намечен романтиками и по которому устремился Лотреамон-Дюкасс.
Но не знаменует ли сама попытка художника возвыситься «над»
своим вдохновением, искушение увидеть его плоды «под» собой, тот
факт, что романтизм и постромантизм принадлежат некоей «новой
эре» в истории культуры, «эре подозрения», не начинает ли искусство
подозревать само себя?
318

Два пути французского постромантизма...
Примечания
1 См.: Аверынцев С. С. Неоплатонизм перед лицом платоновской критики
мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. М.: Наука, 1979.
2 «Интуитивное в познании должно противопоставлять дискурсивному (а
не символическому). Первое бывает или схематическим, посредством
демонстрации, или символическим, как представление по одной только аналогии». —
Кант И. Соч.: В 6 т. М: Мысль, 1963-1966. Т. 5. С. 373.
3 Символы возникают как «косвенные изображения по аналогии», то есть
путем «перенесения рефлексии с предмета созерцания на совершенно другое
понятие, которому, вполне вероятно, созерцание никогда не сможет прямо
соответствовать» (курсив мой. — Г. К). — Кант И. Цит. соч. С. 374, 375.
4Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.
5Лосев А. Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. М.: Искусство,
1976. С. 155.
6Примеры таких цепочек см., в частности: Фуко М. Слова и вещи. М.:
Прогресс, 1977. С. 61-71.
I Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 113.
8Там же. С. 100.
9 См.: Лосев А. Ф. Философия имени //Лосев А. Ф. Из ранних произведений.
М.: Правда, 1990. С. 80.
10Шеллинг Ф. В. Цит. соч. С. 110-111.
II Философскую дефиницию «символа» в его отличии от «аллегории» и от
«схемы» см.: Шеллинг Ф. В. Цит. соч. С. 106 и далее.
12Гёте И. В. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964. С. 353.
13«<...> символическое есть <...> вид интуитивного». — Кант И. Цит. соч.
С.373.
14Тамже. С. 330, 332.
15 Гёте И. В. Статьи и мысли об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1936. С. 347.
[вГёте И. В. Избранные философские произведения. С. 354—355.
17 См.: Косиков Г К Теофиль Готье — автор «Эмалей и камей» // Готье Т.
Эмали и камеи. М.: Радуга, 1989 [С. 192—211 настоящего издания].
18 См., например: Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Издательство
Московского университета, 1980.
19 См.: Малларме С. Демон аналогии // Малларме С. Собрание
стихотворений. Переложил Марк Талов. М.: Художественная литература, 1990. С. 95—96.
20См: Гегель Г В. Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л.: Гос. издательство, 1929-1958. Т. IV.
С 351-354; он же. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968-1973. Т. 4. С. 202.
21 Подробнее см.: Michaud G. Message poétique du symbolisme. P., 1961.
22 «Музыкальность» — важнейший лозунг символизма («Музыки прежде
всего», — писал Верлен еще в начале 70-х гг.). Неверно, однако, думать, будто
символисты стремились вытеснить семантический аспект слова в пользу
вокального. Напротив, их задача состояла в том, чтобы, не довольствуясь
«словарным», сугубо «рациональным» значением лексических единиц, по возможности
319

Георгий Косиков
выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие
стихотворения. Именно такой эффект имел в виду Малларме (отсюда его
интерес к музыке вообще и к Вагнеру в частности), именно о нем говорил П. Валери:
«То, что нарекли символизмом, попросту сводится к <...> стремлению "забрать
у Музыки свое добро"» {Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 366).
23 Так называется книга Юлии Кристевой, посвященная творчеству
Малларме и Лотреамона: Kristeva J. La révolution du langage poétique. P., 1974.
2ACaradec F. Isidore Ducasse, comte de Lautréamont. P., 1970.
25 Souvenirs de Paul Lespès // Lautréamont. Germain Nouveau. Œuvres complètes.
P., 1970. P. 1024.
26 Вот перечень авторов, с которыми был знаком Дюкасс: Гомер, Эсхил,
Софокл («Царь Эдип»), Платон, Аристотель, Вергилий; Данте, Петрарка,
Макиавелли, Камоэнс («Лузиады»), Шекспир; Мильтон, Корнель, Расин, Филипп
Кино, Жак Прадон («Федра»), Мольер, Ла Кальпренед, Жан Ротру; Декарт,
Мальбранш, Паскаль, Спиноза; Буало, Скаррон, Лабрюйер, Ларошфуко,
Вольтер, Руссо, Вовенарг, Жак-Луи де Мальфилатр, Лагарп (трагедии), Мармонтель
(трагедии), Клопшток, Э. Юнг («Жалоба, или Ночные размышления о жизни,
смерти и бессмертии»), Р. Саути, Франсуа де Вольней («Руины»), А. Шенье, Гёте
(«Вертер», «Фауст»), Жан-Поль, Бернарден де Сен-Пьер («Поль и Виргиния»),
Байрон («Манфред», «Лара», «Корсар», «Дон Жуан»), Шатобриан, Гюго
(предисловие к «Кромвелю», «Осенние листья», «Созерцания», «Легенда веков»,
«Человек, который смеется»), Эжезипп Моро, Ламартин, Мюссе («Исповедь
сына века», «Ролла», «Ночи»), Нерваль, Алоизиус Бертран («Гаспар из ночи»),
Мериме («Коломба», «Хроника времен царствования Карла IX»), Сенанкур
(«Оберман»), Сент-Бёв, Жорж Санд, Э. По, Мицкевич («Конрад Валленрод»),
Лермонтов, Готье («Альбертус», «Мадмуазель де Мопен»), Бодлер, Леконт де
Лиль, Франсуа Каппе, испанский романтик Хосе Серилья-и-Моралес,
эквадорская поэтесса Долорес Вентимилья; В. Скотт, Ф. Купер, Бальзак, Дюма-
отец, Диккенс, Флобер («Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Саламбо»);
драматурги Викторьен Сарду и Эрнест Легуве («Медея»); авторы так
называемых «черных», кошмарных, мелодраматических и приключенческих
произведений: А. Радклиф, Ч. Р. Мэтьюрин («Мельмот Скиталец», «Бертрам»), Пон-
сон дю Террайль («Рокамболь»), Э. Сю («Вечный жид», «Парижские тайны»,
«Латреомон»), Фредерик Сулье («Воспоминания дьявола»), Дюма-сын («Дама с
камелиями»), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Лан-
дель (морские романы); Жюль Мишле (очерк «Море»), Феликс-Аршимед Пу-
ше («Классическая зоология, или Естественная история животного царства»,
«Вселенная: бесконечно малые и бесконечно большие»), д-р А. Шеню
(«Энциклопедия естественной истории»); Адольф Франк («Каббала, или Религиозная
философия евреев»), Прудон, Эрнест Навилль («Проблема зла»), И. Тэн («Об
уме»); проповедники Анри Лакордер и Ксавье де Равиньян.
27 Bachelard G'. Lautréamont. P., 1963. P. 74.
28 Lautréamont. Poésies // Lautréamont. Germain Nouveau. Œuvres complètes.
P. 267.
320

Два пути французского постромантизма...
29 Souvenirs de Paul Lespès. P. 1024.
30 Lautréamont. Germain Nouveau. Œuvres complètes. P. 296.
31 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М.: Правда, 1959-1960. Т. 24. С. 241.
32 О других, впрочем аналогичных, толкованиях этого имени см.: Caradec F.
Op. cit. P. 132.
33 Ссылки на текст «Песней Мальдорора» даются в тексте статьи: римская
цифра обозначает номер песни, арабская — номер строфы.
34 Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.:
Советский писатель, 1984. С. 10.
35 Этот псевдоним, как и любая деталь у Дюкасса, также имеет литературное
происхождение, представляя собой слегка измененное имя героя романа Э. Сю
«Латреомон» (1838). Такая аллюзия таит в себе подспудную иронию: «мессир
Жюль Дюамель де Латреомон» («гигант, забияка и насмешник, жестокий шут,
нравственное и физическое чудовище»), будучи едва ли не двойником
Мальдорора, как нельзя лучше подходит на роль «секретаря-летописца» при нем.
36 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная
литература, 1975. С. 414-415.
37 Lautréamont. Poésies. P. 281.
38 Великовский С. Бунт на излете. Лотреамон // Великовский С. В скрещенье
лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М.: Советский писатель, 1987.
С. 99-100.
39Цит. по: Pleynet M. Lautréamont par lui-même. P., 1967. P 29.
40См.: Барт P. Избранные работы. Семиотика, поэтика. M.: Прогресс, 1989.
С. 554.
41 Золъгер К. В. Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.:
Искусство, 1978. С. 381.
42 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983.
Т. 1.С. 238.
43 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 71.
«Гегель Г. В. Ф. Соч. Т. VI. С. 173.
45 Breton A. Préface // Comte de Lautréamont. Isidore Ducasse. Œuvres complètes.
P., 1963. P. 43.
46 Барт P. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века.
М.: Прогресс, 1986. С. 143.
47 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. С. 287.
* Золъгер К. В. Ф. Цит. соч. С. 422.
49Там же.

Шарль Бодлер
между «восторгом жизни»
и «ужасом жизни»
В 80-х годах прошлого века Поль Верлен ввел в литературный обиход
выражение «проклятые поэты». «Проклятыми» он назвал тогда
Тристана Корбьера, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Марселину Деборд-
Вальмор, Огюста Вилье де Лиль-Адана и, разумеется, себя самого,
«бедного Лелиана». Продолжи Верлен свои очерки, и первое место в
его списке, скорее всего, занял бы Шарль Бодлер, поэт, чьей судьбой
стало самомучительство: «Пощечина я и щека, / И рана, и удар булатом,
/ Рука, раздробленная катом, / И я же — катова рука!» (Пер. И.
Лихачева). Все творчество Бодлера выросло из кричащего столкновения между
его «обнаженным сердцем», до беззащитности чувствительной душой,
жаждавшей ощутить «сладостный вкус собственного существования»
(Сартр), и беспощадно ясным умом, который превратил эту душу,
знавшую о своей нечистоте и добровольно требовавшую пытки, в объект
бесконечных аналитических истязаний. Его поэзия — это поэзия
контрастов и оксюморонов: неподдельное переживание отливается здесь в
подчеркнуто отделанные, классические формы, волны чувственности
бушуют в гранитных берегах беспощадной логики, искренняя нежность
соседствует с едкой язвительностью, а благородная простота стиля
взрывается разнузданными фантазмами и дерзкими кощунствами.
Мечущийся между «восторгом жизни» и «ужасом» перед ней, влачащийся
во прахе и тоскующий по идеалу, Бодлер как нельзя лучше воплощает
феномен, названный Гегелем «несчастным сознанием», т. е.
сознанием, разорванным и оттого пребывающим в состоянии «бесконечной
тоски». «Проклятый поэт», будь то Бодлер, Малларме, Верлен, Рембо,
Морис Роллина или Жюль Лафорг, — это и есть терзающийся певец
«несчастного сознания», и потому понять Бодлера означает, быть
может, найти ключ к целому пласту современной европейской культуры.
^ ^ *
«Навеки одинокая судьба», страшившая и притягивавшая Шарля
Пьера Бодлера, отпустила ему всего 46 лет жизни, отметив печатью уже
322

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
при рождении. Он родился от «неравного брака»: когда 9 апреля 1821 г.
Шарль Пьер появился на свет, его отцу, Жозефу Франсуа Бодлеру1,
было уже 62 года, а матери, Каролине2, — 28 лет. Хотя Франсуа Бодлер
умер, когда ребенку не исполнилось и 6 лет, тот на всю жизнь сохранил
к отцу теплое детское чувство, граничащее с преклонением3, и любил
вспоминать благородного седовласого старца с красивой тростью в
руке, гулявшего с ним по Люксембургскому саду и объяснявшего смысл
многочисленных статуй.
Впрочем, психическая травма, полученная Бодлером в детстве,
заключалась для него не в раннем сиротстве, а в «предательстве» матери,
которая уже на следующий год после смерти мужа решилась вступить в
новый брак — на этот раз с 39-летним майором Жаком Опиком4.
Прямой, честный и дисциплинированный, Опик, хотя и не смыслил ничего
в изящных искусствах и в литературе, все же не был ни грубым
солдафоном, ни жестоким человеком, способным притеснять ненавистного
пасынка. И все же Бодлер до самой смерти отчима так и не простил ему
того, что он «отнял» у него мать, которая, со своей стороны,
совершила повторную «измену»: в 1832 г., когда семье по делам службы майора
пришлось перебраться в Лион, 11-летнего Шарля и вовсе удалили из
дома, отдав в интернат при лионском Королевском коллеже. Обида,
ревность и ненависть беспомощного существа, брошенного на
произвол судьбы, — вот что привело к возникновению знаменитой
«трещины»5 в душе Шарля Бодлера, чувства оставленности-избранничества,
изводившего его всю жизнь.
Лионский период продлился до января 1836 г., когда семейство Опик
вернулось в Париж. Здесь юный Шарль окончил коллеж Людовика
Великого и, получив осенью 1839 г. степень бакалавра, почувствовал, что
вырвался наконец на свободу: продолжать образование он отказался.
Заявив матери и отчиму, что собирается стать «сочинителем», Бодлер
заводит дружбу с молодыми литераторами (Луи Менаром, Гюставом
Ле Вавассёром, Эрнестом Прароном, Жюлем Бюиссоном и др.),
знакомится с Жераром де Нервалем и даже осмеливается заговорить на улице
с самим Бальзаком. Он ведет «рассеянный» образ жизни, не избегает
ни злачных мест, ни сомнительных знакомств и уже осенью 1839 г.
заражается сифилисом.
В ужасе от поведения Шарля, чета Опик решает отправить его в
заморское путешествие и в июне 1841 г. сажает на корабль, отплывающий
из Бордо в Калькутту; однако в Индию Бодлер так и не попал; вытерпев
неполных 5 месяцев на борту пакетбота и едва добравшись до острова
Бурбон (ныне Реюньон), он решительно отказался плыть дальше и уже
323

Георгий Косиков
в феврале 1843 г. вновь очутился в Париже, где его, по достижении
совершеннолетия, поджидало отцовское наследство — 100 000 франков,
которые с весны он начинает усердно проматывать, тратя на
всевозможные развлечения, на уличных девиц и, главное, на создание
собственного «имиджа» — имиджа денди. В 40-е гг., стремясь поразить
окружающих своим внешним видом, Бодлер с необыкновенной
тщательностью заботится о «туалетах», щеголяя то в бархатном камзоле на
манер венецианских патрициев, то, подражая знаменитому
английскому денди Джорджу Браммелю, в строгом черном фраке и с цилиндром
на голове, то, выдумав новую форму дендизма, в просторной блузе.
Элегантная внешность и «английские» манеры молодого человека
производили впечатление на женщин, однако Бодлер даже не пытался
завязать роман с приличной замужней дамой или хотя бы с опрятной
гризеткой. Робость, гипертрофированная саморефлексия,
неуверенность в себе как в мужчине заставляли его искать партнершу, по
отношению к которой он мог бы чувствовать свое полное превосходство
и ничем не смущаться. Такой партнершей стала некая Жанна Дюваль,
статистка в одном из парижских театриков. Бодлер сошелся с ней
весной 1842 г., и в течение 20 лет она оставалась его постоянной
любовницей. Хотя «черная Венера» (Жанна была квартеронкой) на самом деле
не отличалась ни особенной красотой, ни тем более умом или
талантом, хотя она проявляла открытое презрение к литературным занятиям
Бодлера, постоянно требовала у него денег и изменяла ему при любом
удобном случае, ее бесстыдная чувственность устраивала Бодлера и тем
самым отчасти примиряла с жизнью; кляня Жанну за ее вздорность,
нечуткость и злобность, он все же привязался к ней и, во всяком случае,
не бросил в беде: когда весной 1859 г. Жанну, питавшую излишнее
пристрастие к ликерам и винам, разбил паралич, Бодлер продолжал жить с
ней под одной крышей и, вероятно, поддерживал материально вплоть
до самой своей смерти6.
К 40-м гг. относится начало литературной деятельности Бодлера,
который, однако, впервые заявил о себе не столько как поэт, сколько
как художественный критик («Салон 1845 года», «Салон 1846 года»).
Правда, по свидетельству некоторых близких друзей Бодлера, к
середине 40-х гг. уже была написана значительная часть стихотворений,
впоследствии составивших «Цветы Зла», но в печати в то время появились
лишь разрозненные пьесы («Даме креолке», «Дон Жуан в аду»,
«Жительнице Малабара», «Кошки»), не привлекшие широкого внимания.
Обратила на себя внимание новелла «Фанфарло», опубликованная в
январе 1847 г., однако и она не принесла Бодлеру известности.
324

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
Между тем к середине 1844 г., успев, кроме всего прочего,
приобщиться и к наркотикам, Бодлер растранжирил уже половину своего
наследства. Встревоженные родственники, собравшиеся по настоянию
Опика на очередной «семейный совет», решили ходатайствовать перед
властями об учреждении над беспутным Шарлем официальной опеки.
Опекуном стал друг дома, нотариус Нарцисс Дезире Ансель, в течение
23 лет следивший за денежными делами Бодлера и выдававший ему
месячное содержание. С Анселем, доброжелательным по натуре
человеком, у Бодлера установились сносные в целом отношения, однако к
отчиму, инициатору унизительной акции, его ненависть только возросла,
с особой силой выплеснувшись в дни Февральской революции 1848 г.:
Ж. Бюиссон свидетельствует, что видел на улице разгоряченного
Бодлера, призывавшего толпу «расстрелять генерала Опика!».
Что касается революции, то она несомненно увлекла Бодлера,
причем увлекла искренне7, хотя, скорее всего, не глубоко, отвечая не
столько его социально-политическим идеалам (тоже, впрочем, достаточно
сумбурным), сколько его вкусу к бунту и неповиновению. Во всяком
случае, в «Моем обнаженном сердце» Бодлер смотрит на себя
27-летнего вполне критически: «Мое опьянение в 1848 году. Какой природы
было это опьянение? Жажда мести. Природное удовольствие от
разрушения. Литературное опьянение; воспоминания о прочитанном».
С точки зрения духовной биографии Бодлера намного важнее,
конечно, его литературная деятельность конца 40-х — первой половины
50-х гг., когда он предпринимает опыты в прозе (новелла «Фанфарло»,
1847) и драматургии (набросок пьесы «Пьяница», 1854), пишет заметки
с художественных выставок и принимается за переводы из Эдгара По,
«тайное сродство» с которым он ощутил сразу же, как только — в 1846 г. —
познакомился с его творчеством8. И все же литературную судьбу
Бодлера (как прижизненную, так и посмертную) определили не эти занятия,
но единственный созданный им поэтический сборник: «Цветы Зла».
Замысел сборника, скорее всего, созрел у Бодлера довольно рано.
Во всяком случае, уже в «Салоне 1846 года» автор упоминает о
намерении выпустить книжку стихов под названием «Лесбиянки»; два
года спустя в прессе появляется сообщение о том, что Бодлер готовит к
печати сборник «Лимбы»; в 1851 г. под этим же заголовком в одной из
газет появляется подборка из 11 его пьес и, наконец, в 1855 г.
респектабельный журнал «Ревю де Де Монд» публикует целых 18 стихотворений
Бодлера, что было несомненным успехом, так как в данном случае
редакция намеренно отступила от своего правила печатать только стихи
именитых поэтов. К Бодлеру пришла известность пусть и негромкая, но
325

Георгий Косиков
оказавшаяся достаточной для того, чтобы в декабре 1856 г. модный
издатель Огюст Пуле-Маласси купил у него права на «Цветы Зла». Всего
полгода спустя книга вышла в свет.
Однако литературные успехи не могли возместить Бодлеру
недостаток личного счастья. Жанна в его глазах воплощала сугубо «женское»,
«животное» начало, о котором он отзывался с холодным презрением9,
хотя на самом деле, бравируя тем, что якобы не ждет от
противоположного пола ничего, кроме чувственных удовольствий, втайне всю жизнь
мечтал об идеальной любви, о женщине-друге и о женщине-матери.
Беда заключалась в том, что Аполлония Сабатье10, дама полусвета, в
которую Бодлер влюбился в 1852 г., мало подходила на эту роль.
Однако Бодлер, плохо разбиравшийся в женщинах, склонен был либо
незаслуженно презирать их, либо столь же незаслуженно обожествлять. Нет
ничего удивительного в том, что он вообразил, будто в лице
привлекательной, не лишенной ума и сердца г-жи Сабатье он встретил наконец
предмет, достойный обожания и поклонения, встретил свою Беатриче,
свою Лауру, свою Музу. Впрочем, до крайности самолюбивый, не
выносящий и мысли о том, что может быть отвергнут и осмеян, Бодлер
не решился на признание, но поступил совершенно по-детски: 9
декабря 1852 г. он анонимно послал г-же Сабатье стихотворение «Слишком
веселой», сопроводив его письмом, написанным измененным
почерком. Затем последовали новые письма и стихотворения11, но при этом
Бодлер продолжал как ни в чем не бывало посещать салон дамы своего
сердца, никак не выказывая своих чувств и сохраняя неизменную маску
сатанинской иронии на лице. Г-жа Сабатье была тронута почтительной
пылкостью таинственного поклонника, а женская проницательность
позволила ей без труда разгадать инкогнито, не показав, разумеется,
при этом и виду. Бодлер же, успевший в середине 50-х гг. пережить еще
одно любовное увлечение (на этот раз пышнотелой и пышноволосой
актрисой Мари Добрей, воспетой в «Цветах Зла» как «женщина с
зелеными глазами»12), тем не менее продолжал вести платоническую игру с
Аполлонией Сабатье до августа 1857 г., когда вынужден был открыться.
Этот год, несомненно, — вершинный год в жизни Бодлера. Он
отмечен тремя важнейшими событиями — смертью генерала Опика
(27 апреля), возродившей в душе Бодлера былую надежду на
абсолютное единение с матерью, судебным процессом, устроенным над
«Цветами Зла», и объяснением с г-жой Сабатье.
«Цветы Зла», вышедшие в июне 1857 г., сразу же привлекли к себе
внимание публики, а вслед за тем и прокуратуры, возбудившей
против Бодлера судебное преследование по обвинению в «оскорблении
326

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
религии». Бодлер, конечно, был напуган предстоящим судом,
назначенным на 20 августа, но еще в большей степени он был задет
выдвинутыми против него обвинениями: «жестокую книгу», в которую, по
его позднейшему признанию, он «вложил все свое сердце, всю свою
нежность, всю свою (замаскированную) религию, всю свою ненависть»
(письмо к Анселю от 28 февраля 1866 г.), судьи сочли вульгарной
порнографией («реализмом», говоря языком судебного приговора) —
сочинением, содержащим «непристойные и аморальные места и
выражения». К сожалению, на суде, да и позже, Бодлер проявил малодушие: он
ни разу не решился напасть на своих гонителей или хотя бы защититься
от них, он оправдывался перед ними, оправдывался тем, что искусство-
де — это всегда «паясничанье» и «жонглерство», а потому судить поэта
за переживания и мысли, изображенные в его произведениях,
равносильно тому, чтобы казнить актера за преступления персонажей,
которых ему довелось сыграть. Впрочем, опасения оказались напрасными:
хотя самолюбие Бодлера было глубоко уязвлено, наказание оказалось
«отеческим»: автора приговорили к 300 франкам штрафа, причем не за
«оскорбление религии», как требовал прокурор, а всего лишь за
оскорбление «общественной морали и добронравия», в связи с чем
издателю было предложено изъять из сборника 6 стихотворений — «Лета»,
«Украшенья», «Лесбос», «Проклятые женщины», «Слишком веселой»,
«Метаморфозы вампира»13.
Как бы то ни было, но процесс над «Цветами Зла» побудил Бодлера
прибегнуть к заступничеству влиятельных покровителей г-жи Сабатье,
поэтому за два дня до суда (в письме от 18 августа) он вынужден был
открыть ей свое инкогнито. Однако интимные отношения продлились
всего 12 дней: уже 31 августа Бодлер пишет Аполлонии письмо, из
которого та делает жестокий, но единственно возможный вывод: «вы меня
не любите». Вряд ли тут была чья-либо персональная вина (во всяком
случае, г-жа Сабатье была искренне удивлена и огорчена столь
неожиданным разрывом с человеком, которого позже она назвала
«единственным грехом» в своей жизни) — просто Бодлеру, давно уже
травмированному чувственностью Жанны и грезившему об ангелоподобной
«идеальной подруге», следовало помнить совет своего друга Флобера:
«Не прикасайтесь к идолам, их позолота остается у вас на пальцах».
«Цветы Зла» принесли Бодлеру известность (не лишенную оттенка
скандальности), но отнюдь не прочное литературное признание. Для
Виктора Гюго, не поскупившегося в письмах на комплименты («Ваши
"Цветы Зла" сияют и ослепляют, словно звезды», «Вы творите новый
трепет»), Бодлер в первую очередь был важен как жертва «нынешнего
327

Георгий Косиков
режима»: «То, что он (режим. — Г. К.) именует своим правосудием,
осудило вас во имя того, что он именует своей моралью».
Стареющий денди, ведущий странный, а иногда и
предосудительный образ жизни, не лишенный, впрочем, дарования и вдруг ставший
«мучеником от эстетики», — так, пожалуй, можно резюмировать образ
Бодлера, сложившийся у публики к началу 60-х гг. И в этом не было
ничего удивительного: «истерик», как он сам себя называл,
записной пессимист, погруженный в беспросветность собственных
мрачных фантазий, Бодлер — и в жизни, и в творчестве — мало походил на
поэтов-романтиков старшего поколения, будь то Ламартин или Виньи,
Гюго или Готье. Правда, литературная молодежь не питала
предубеждения против Бодлера и готова была признать его своим «мэтром»: в
1864 г. 20-летний Поль Верлен опубликовал восторженный дифирамб
в его адрес, однако Бодлер оттолкнул протянутую ему руку: «Эти
молодые люди вызывают у меня смертельный ужас... Ничего я не люблю так,
как быть в одиночестве!»
После выхода в свет «Цветов Зла» Бодлеру оставалось жить 10 лет
и 2 месяца, и все это время круг одиночества неуклонно сжимался: с
Жанной он окончательно расстался в 1861 г., новых связей, по всей
видимости, не завязал и, живя в Париже, лихорадочно писал письма-
исповеди, засыпая ими мать, поселившуюся после смерти мужа в Он-
флёре. За все эти годы он создал и опубликовал совсем немного —
«Салон 1859 года» (1859), «Искусственный рай» (1860), книгу о гашише и
опиуме, отразившую не только печальный опыт самого Бодлера, но и —
в неменьшей степени — влияние «Исповеди англичанина-опиомана»
(1822) английского поэта Томаса де Квинси, второе издание «Цветов
Зла» (1861), включавшее 35 новых стихотворений, и, наконец, свой
второй шедевр — 50 «стихотворений в прозе», появлявшихся в
периодической печати с августа 1857 по август 1867 г. и вышедших отдельным
томом (под названием «Парижский сплин») посмертно, в 1869 г.
Силы поэта шли на убыль. Последняя серьезная вспышка энергии
относится к декабрю 1861 г., когда Бодлер, все еще переживавший
судебный приговор четырехлетней давности, попытался
реабилитировать себя в глазах общества и неожиданно выдвинул свою кандидатуру
в Академию. Нетрудно догадаться, что это была попытка с негодными
средствами: с одной стороны, во времена Бодлера, как и теперь,
«маргиналов» в «порядочное общество» просто не допускали, а с другой —
Бодлер явно переоценил значение своей фигуры, поскольку даже для
такого доброжелателя, как Сент-Бёв, он был всего лишь обитателем
«оконечности романтической Камчатки» — не более того. К счастью,
328

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
у автора «Цветов Зла» хватило здравого смысла, чтобы вовремя
ретироваться с поля боя — хотя и без чести, но и без явного позора: в феврале
1862 г. он снял свою кандидатуру.
Тогда же, в начале 1862 г., в полный голос заговорила болезнь —
следствие сифилиса, полученного в молодости, злоупотребления
наркотиками, а позднее и алкоголем. Бодлера мучают постоянные
головокружения, жар, бессонница, физические и психические кризы, ему
кажется, что мозг его размягчается и что он на пороге слабоумия. Он
уже почти не в состоянии писать и, потеряв былой лоск, одетый едва
ли не в тряпье, целыми вечерами отчужденно бродит среди нарядных
парижских толп или угрюмо сидит в углу летнего кафе, глядя на
веселых прохожих, которые представляются ему мертвецами. Между ним и
жизнью все растет и растет стена, но он не хочет с этим смириться. Как-
то раз, вспоминает Ж. Труба, он спросил у случайной девушки,
знакома ли она с произведениями некоего Бодлера. «Та ответила, что знает
только Мюссе. Можете представить себе бешенство Бодлера!»
Оставаться в Париже он больше не в силах, но и поддаваться
болезни и неудачам не собирается. В апреле 1864 г. Бодлер уезжает в
Брюссель — читать лекции и договариваться об издании своих сочинений.
Лекции, однако, не приносят ни успеха, ни денег, а заключить контракт
с издателем не удается, и это подстегивает неприязнь Бодлера к
Бельгии; он воспринимает ее как бесконечно ухудшенную копию Франции
(которая сама в его глазах блещет одними только уродствами) и даже
начинает собирать материал для памфлета. Он пытается продолжить
работу над «Стихотворениями в прозе» («Парижским сплином»), равно
как и над дневником «Мое обнаженное сердце», который собирается
опубликовать в виде книги, но тщетно: все это уже не более чем
последние судороги умирающего.
Катастрофа наступает 4 февраля 1866 г., когда, во время посещения
церкви Сен-Лу в Намюре, Бодлер теряет сознание и падает прямо на
каменные ступени. На следующий день у него обнаруживают первые
признаки правостороннего паралича и тяжелейшей афазии,
перешедшей позднее в полную потерю речи. Лишь 1 июля его недвижное
тело удалось перевезти в Париж, где он умирал еще 14 месяцев. Бодлер
скончался 31 августа 1867 г. и был похоронен на кладбище Монпарнас,
рядом с генералом Опиком.
* * #
Таков был Бодлер — слабый, несчастный человек, безвольный эгоист,
требовавший от других любви, но не умевший дать ее даже собственной
329

Георгии Косиков
матери и потому всю жизнь терзавший себя и окружающих. В чем
источник этих терзаний?
«Совсем еще ребенком, — писал Бодлер, — я питал в своем
сердце два противоречивых чувства: ужас жизни и восторг жизни». Бодлер,
по сути дела, говорит здесь о двух началах, управляющих нашим
существованием — эросе и танатосе. Эрос (любовь) побуждает нас
воспринимать жизнь как дар, который нужно сполна прожить и пережить, идя
навстречу миру, тогда как танатос (смерть) требует не столько
проживания, сколько изживания жизни ради возврата в своего рода Эдем
целостности, где нет и намека на конфликты, где в принципе отсутствуют
противоречия между потребностью и ее удовлетворением, между «я» и
«ты», между внешним и внутренним и т. п. Именно «восторг жизни»
заставлял Бодлера тянуться к людям, добиваться их любви и признания,
проявлять энергию, между тем как «ужас жизни», напротив, толкал его
вспять, в безмятежный рай материнской ласки, побуждал неделями не
выходить из комнаты и всеми возможными способами (вплоть до
выкрашенных в зеленый цвет волос) доказывать свою «инаковость», «не-
отмирность».
Судьба обычного человека складывается из множества
повседневных компромиссов между «восторгом» жизни и «ужасом» перед ней,
между эросом и танатосом, однако у Бодлера эти два влечения
предстали как два полюса, понуждающих к бескомпромиссному выбору.
Отсюда все метания Бодлера — метания между активностью и пассивностью,
между лихорадочными приступами работоспособности и провалами в
опиумное забвение, между «желанием возвыситься» и «блаженством
нисхождения».
В очерке «Бодлер» Жан-Поль Сартр описал эти метания как
продукт «нечистой совести» человека, так и не решившегося сделать выбор
между «бытием» и «существованием» и понесшего за это наказание в
виде собственной, совершенно безотрадной судьбы. К этому
наказанию Сартр добавляет и свой собственный — безжалостный —
приговор, основанный на истолковании всех фактов из жизни
«обвиняемого» как изобличающих его улик — доказательств экзистенциального
преступления. Дело, однако, не только в том, что Сартр не
выказывает и видимости человеческого сочувствия к Бодлеру, превращая его в
предмет философской вивисекции14, но и в том, что его интересует не
столько Бодлер-поэт, сколько Бодлер-личность, причем лишь в той
мере, в какой эта личность представляет собою удобный материал для
иллюстрации некоторых общих положений экзистенциальной
философии. Очерк Сартра блестящ. Верно, конечно, что Бодлер сам оказался
330

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
повинен в понесенном им «жизненном поражении». Но ведь не менее
верно и то, что именно это поражение обеспечило ему победу в ином
плане — в плане поэтическом, послужив источником двух лирических
шедевров XIX в. — «Цветов Зла» и «Стихотворений в прозе».
ÏjC î|î ïjî
Правда, обращаясь к юности Бодлера, в нем трудно угадать будущего
певца «зла», «сплина» и «скуки». По воспоминаниям современников, в
нем не было ничего мрачного, меланхолического или тем более
«сатанинского». Он сознательно избрал для себя зло, избрал его прежде
всего как заманчивый объект исследования: противопоставляя Шодерло
де Лакло и маркиза де Сада прекраснодушной Жорж Санд, он писал:
«Зло, знающее само себя, было менее ужасно и более близко к
выздоровлению, нежели зло, ничего о себе не ведающее». Рано
проснувшееся в Бодлере любопытство к злу, торопливое стремление самому
заразиться «грехом», испробовать «окаянный» образ жизни и, главное,
исподволь созревшее убеждение в том, что сладострастие и бесстыдный
плотский инстинкт как начало зла могут послужить благодатной
почвой для творчества, что они суть не что иное, как «амброзия и розовый
нектар» поэзии, — все это отнюдь не было результатом какого-то
реального жизненного потрясения (интимной драмы и т. п.), но, скорее,
плодом бодлеровской рефлексии, его знаменитого «ясного сознания»,
на которое большое влияние оказали всевозможные опыты
«анатомирования» зла как в просветительской, так и в романтической
(«неистовый романтизм») литературе.
В материалистической философии XVIII в. (Ж. О. Ламетри, Д.
Дидро, К. А. Гельвеций, П. Гольбах) чрезвычайное распространение
получили сенсуалистические и гедонистические мотивы, прямо питавшиеся
антирелигиозными настроениями названных авторов. Гольбах,
например, предвосхищая в данном отношении Ницше, воинственно нападал
на христианскую мораль, годную, по его мнению, лишь на то, чтобы
«создавать мерзких рабов». Непосредственным следствием отрицания
души и ее бессмертия была проповедь «религии природы» — природы,
которая якобы требует от человека следовать одному только голосу
плоти. «Думай лишь о своем теле. То, что именуется душой, в сущности не
заслуживает особого упоминания», — писал Ламетри в скандальном
сочинении «Анти-Сенека, или Рассуждение о счастье». «Счастьем» же
Ламетри, как и все прочие приверженцы натуралистического гедонизма,
именовал чувственное удовольствие — удовлетворение «естественной
потребности, этой матери наслаждения». «Пусть, чередуясь, следуют
331

Георгий Косиков
друг за другом, соперничая между собой, похотливые ощущения и
наслаждения, наполняя твои дни и ночи сладострастием и делая, если это
возможно, твою душу столь же липкой и сладострастной, как твое тело».
Понятно, что подобного рода «естественная мораль» могла обернуться
лишь одним — попранием любых норм человеческой морали; ведь коль
скоро противодуховный и безжалостный плотский инстинкт есть не
что иное, как проявление «природы», а как раз «по природе» человек
«представляет собою вероломное, хитрое, опасное и коварное
животное» и «в общем люди рождаются злыми», то ясно, что следовать своей
природной склонности к наслаждению значит превращать всех прочих
людей в орудие этого наслаждения, не останавливаясь ни перед каким
препятствием, ни перед каким преступлением: «Мы, стало быть, вправе
заключить, что если радости, черпаемые в природе, суть преступления,
то счастье людей состоит в том, чтобы быть преступниками».
Свободный от угрызений совести как от «предрассудка», «по-свински
счастливый» человек-эгоист, превозносимый Ламетри, строит свое счастье на
несчастье других, сея вокруг себя одно только зло.
В романистике XVIII в. (Мариво, Лесаж, Прево, Кребийон-сын,
Дидро, Ретиф де л а Бретон и, конечно, Сад) гедонизм и его оборотная
сторона, зло, были подвергнуты тщательному, разностороннему и
впечатляюще безрадостному анализу. Что касается Сада, с наибольшей
полнотой воплотившего в XVIII в. проблематику зла, то его философия
доводит до логического конца мотивы таких авторов, как Ламетри и
Гольбах, и потому принимает утонченно-агрессивные и мрачные
формы. Отрицая душу и Бога («существование Создателя — это
возмутительная небылица, в которую более не верят даже дети»), Сад отдает все
права «природе»; он создает подлинную апологию животной личности
в человеке, на множество ладов изображая «садистское» служение
человека самому себе через сладострастие и боль («боль возбуждает
удовольствие», «сладострастие вызывает боль точно так же, как боль переходит
в удовольствие»). При этом если Ламетри еще возлагал хоть какие-то
надежды на «воспитание», обуздывающее природные инстинкты,
злобность и эгоцентризм человека, хотя и замечал, что любые советы
«бесполезны для того, кто родился с жаждой резни и крови», то для Сада
«природа» изначально проклята и не подлежит исправлению
(«жестокость заложена в самой природе; все мы рождаемся с долей жестокости,
которую видоизменяет одно только воспитание; но воспитание не
заложено в природе»). Если у Ламетри человек-гедонист способен испытать
чувство счастья, пусть и доставляемого за счет ближнего, то у Сада он и
сам несчастен.
332

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
Философы-л ибертины XVIII в., авторы эротических и «черных»
романов стремились изобразить зло как «жестокую правду» жизни. Все
они так или иначе исходили из представления о том, что зло включено
в человеческое бытие как его необходимый, естественный и даже
способный доставлять удовольствие момент.
Между тем сентименталистское крыло литературы XVIII в.
выдвинуло, начиная с Руссо, своеобразный противовес натуралистическому
гедонизму с его скандальной версией мира как безраздельного царства
инстинкта, похоти, безнравственности, насилия, лицемерия, греха.
Этот противовес — концепция «прекрасной души», которая, зная о зле,
властвующем в мире, внутренне противостоит ему, ощущая себя
носительницей добра, истины и справедливости. «Прекрасная душа», говоря
словами Гегеля, ведает, что «Бог непосредственно наличествует в ее духе
и сердце», но ее беда и вина заключается в том, что она отказывается
от волевого участия в борьбе со злом, ибо вечно «живет в страхе, боясь
запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным
бытием», и, стремясь «сохранить чистоту своего сердца», «избегает
соприкосновения с действительностью». Единственное действие, на
которое она способна, это созерцание «собственной божественности», а
также «страстное томление» по добру, в конце концов «истлевающее
внутри себя и исчезающее как аморфное испарение, которое
расплывается в воздухе»15.
«Мое ли существование чуждо порядку, установленному людьми,
или же нынешний порядок далек от вечной гармонии?» — восклицает
сенанкуровский Оберман, выражая суть коллизии между «прекрасной
душой», жаждущей оберечь и оправдать свою пассивную «правоту-
чистоту», и безжалостной, злой силой «природы». Эта коллизия,
нашедшая классическое выражение уже в «Вертере» Гёте, стала
излюбленным предметом изображения у романтиков, которые дали ей несколько
характерных разрешений. Если у таких писателей XVIII в., как Лесаж,
Прево, Кребийон-сын, Лакло, Ретиф де ла Бретон и др., герой,
изначально не чуждый высоких представлений о жизни, в конце концов
приходил к скептически трезвому (а иногда и циническому) примирению
с действительностью, то «прекрасная душа», бескомпромиссно
ориентированная на идеал, либо выбирает смерть как способ отвержения
безыдеального мира (Вертер), либо безнадежно бунтует против Творца,
возлагая на него ответственность за всю мерзость творения
(байронические персонажи), либо, не приемля окружающего, смутно грезит о
какой-то «другой жизни» («Рене» Шатобриана), либо, наконец, просто
томится безысходной «скукой существования» («Оберман» Сенанкура).
333

Георгий Косиков
Все эти мотивы были хорошо известны Бодлеру, и все они
многократно и многообразно разрабатываются в «Цветах Зла» (ср. хотя
бы названия соответствующих разделов сборника: «Сплин и идеал»,
«Мятеж», «Смерть»), но Бодлер оказался первым, кто с огромной
силой, искренностью и безжалостностью к самому себе пережил
коллизию «идеала» и «действительности» не как разлад между внутренним
«я» и внешним миром, а как неустранимую «трещину», изнутри
раскалывающую само «я». В самом деле, не в ком-нибудь, а прежде
всего в себе самом обнаруживает Бодлер жизнь «животной личности»,
не кого-нибудь, а себя самого ощущает он сугубо плотским,
«соматическим» (как сказали бы гностики, о которых он нередко заставляет
вспоминать) человеком. Настоятельная реальность собственного тела,
его неодолимые позывы, требующие обладания «другим» и насилия
над ним, плотская любовь как «любовь к себе», к своему
собственному наслаждению — все это представляется Бодлеру первичным и
неодолимым зовом «природы», по отношению к которому всякая мораль
выглядит как нечто внешнее и принудительное. Временами голос
Бодлера звучит так, словно это голос прилежного ученика из школы Ламе-
три или маркиза де Сада: «Преступные склонности, впитываемые уже
в материнской утробе, от природы врождены человеку-животному.
Добродетель, напротив, искусственна, сверхприрод на, и недаром во
все времена и всем народам требовались боги и пророки, дабы
внушить ее людям, еще не вышедшим из животного состояния, поскольку
без их помощи, сам по себе человек не смог бы ее открыть. Зло
совершается без усилий, естественно, неизбежно; добро же всегда является
плодом искусства».
Характерная особенность Бодлера в том и состоит, что,
преждевременно исторгнутый из материнского Эдема, он как-то сразу, уже в
ранней юности, уродливо сузил «восторг жизни», радость бытия до сугубо
плотских утех (до темной, инфернальной, испепеляющей похоти),
восприняв последние лишь в аспекте их противоморальной греховности,
преступности и безумия, объединяемых одним словом: сатанизм.
Драматизм поэзии Бодлера возникает, однако, оттого, что он
ощущает себя отнюдь не только плотским, «соматическим» человеком, но
и — с неменьшей силой — человеком духовным, «пневматическим».
Наряду с «животной личностью» в нем живет «прекрасная душа»,
ведающая обо всех помыслах этой личности, неотступно следящая за ней и
беспощадно ее казнящая, — душа, устремленная к Богу. Все дело лишь
в том, что бодлеровский Бог — это «одинокое», «страшное и
недоступное» существо, которому, «чтобы всевластвовать, даже нет надобности
334

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
существовать»; он отделен от мира пропастью трансцендентности, и
потому всякое приближение к нему равносильно удалению от этого мира
и способно лишь бесконечно усиливать «ужас жизни», так что исходной
посылкой и нервом бодлеровского творчества оказывается
напряженный дуализм добра и зла, духа и плоти, Бога и Сатаны.
Вопрос в том, каким образом пытается Бодлер разрешить этот
дуализм. Судя по стихам, написанным до 1845 г., раннего Бодлера не
оставляет надежда на преодоление зла.
С одной стороны, он стремится остаться в рамках более или менее
традиционных представлений о соотношении Бога и Сатаны. Во
всяком случае, стихотворение «Ты на постель свою весь мир бы
привлекла...» выдержано в духе своеобразной теодицеи, когда само зло
рассматривается как необходимый способ самоосуществления добра (по типу
мефистофелевского: «Я — сила та, что без числа / Творит добро,
всему желая зла»); здесь женщина («тварь», «животное», «позор людского
рода») предстает всего лишь бессознательным инструментом, при
помощи которого воплощается «потаенный замысел» мироздания —
выпестовать гения; женщина — «зло», «грязь», но грязь «божественная»,
ибо против собственной воли служит добру. Убежденный в порочности
человеческой природы, Бодлер все же старается уверовать в
благодетельный процесс природного преображения, описанный, в частности,
в стихотворении «Солнце», где восходящее светило своим
«питательным светом» разгоняет мрак «таинственно-заманчивого разврата»:
«Ты, Солнце, как поэт, нисходишь в города, / Чтоб вещи низкие
очистить навсегда...» (Пер. Эллиса). Той же потребностью в восхождении к
Богу и в просветлении мира отмечены концовки и других ранних пьес
Бодлера («Падаль», «Душа вина», «Люблю тот век нагой...»).
С другой стороны, в молодости Бодлер не избежал искушения
попросту ускользнуть от мучившей его моральной проблемы —
ускользнуть, встав «по ту сторону» добра и зла. Стихотворения «Аллегория» и
в особенности «Красота», написанные в духе «неоязыческой» теории
«искусства для искусства», развивавшейся Теофилем Готье, рисуют
красоту как эйдетическое совершенство вещей, как их «сияющий
вечностью» первообраз («Я — строгий образец для гордых изваяний»), но
первообраз бездушный, бесстрастный («Вовек я не смеюсь, не плачу я
вовек») и леденящий («Как лебедь, я бела, и холодна, как снег»),
избавляющий от любых аффектов. В целом, однако, линия предпарнас-
ского и парнасского эстетства не затронула Бодлера сколько-нибудь
существенно. «Окружить себя соблазнами искусства, лишенного души,
значит стремиться к собственной погибели», — тут Бодлер был тверд.
335

Георгии Косиков
В действительности вопреки всем усилиям в его творчестве первой
половины 40-х гг. внутренний конфликт не разрешается и не
изживается, но быстро и последовательно нарастает (ср. стихотворения
«Скверный монах», «Непокорный», «Предрассветные сумерки», где
господствует чувство бессилия и депрессии), завершаясь кризисом 1845 г.,
когда 24-летний юноша пишет письмо о самоубийстве: «Я кончаю с
собой потому, что бесполезен для других и опасен для самого себя» —
опасен именно потому, что зло гнездится внутри него самого, что от него
нет иного спасения, кроме самоуничтожения.
Не решившись однажды совершить этот акт, Бодлер просто
растянул его во времени, превратив в двадцатилетний процесс медленного
саморазрушения. Двадцать лет он терзался внутренней раздвоенностью
(«Я виновен перед самим собой»; «Моя жизнь всегда будет состоять...
из недовольства самим собою»; «Какая пустота вокруг меня! Какая
чернота! Какие духовные потемки и какой страх перед будущим!» —
подобные фразы встретишь едва ли не в каждом его письме), двадцать лет
его жизни целиком прошли под знаком «скуки», «сплина» в том
специфическом смысле, какой Бодлер придавал этим выражениям: «муки
совести во зле».
Двуполюсность мироощущения Бодлера неоднократно
фиксировалась им самим: «В любом человеке, в любую минуту уживаются два
одновременных порыва — один к Богу, другой к Сатане. Обращение к
Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься, ступень за
ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, — это
блаженство нисхождения». Эта двуполюсность определяет, помимо прочего,
и саму композицию «Цветов Зла», в первую очередь их основной
части, которая называется «Сплин и идеал» и которая открывается тремя
стихотворениями («Благословение», «Альбатрос», «Воспарение»), где
утверждается божественная природа человека, с наибольшей полнотой
воплощенная в фигуре поэта, чей «трепетный дух» бежит от «земной
болезнетворной гнили», дабы взмыть «ввысь» — в «сияющую даль», в
«надзвездные таинственные сферы». Все дело, однако, в том, что
Бодлер даже не пытается удержаться на этой высоте: от первой части
«Сплина и идеала» к заключительной (все четыре «Сплина», «Наваждение»,
«Жажда небытия», «Алхимия страдания», «Ужасное соответствие»,
«Гэаутонтиморуменос», «Неотвратимое», «Часы») ведет ясно
выраженная нисходящая линия. Если, к примеру, в стихотворении «Человек
и море» утверждается симпатическое сродство между непроницаемой
водной стихией и таинственной сокрытостью человеческого духа, то в
сонете «Наваждение» это сродство отмечено уже не печатью любви, но
336

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
печатью ненависти: «Будь проклят, Океан! Твой бунт, твои восстанья
/ Мой дух в себе обрел! И горький смех людей, / Поруганных людей,
смех боли и рыданья / В безмерном слышится мне хохоте морей» (Пер.
Л. Остроумова); если в «Воспарении» свободный дух «весело ныряет»
в «безмерные глубины» мироздания или парит в «чистом эфире», то
в «Жажде небытия» он добровольно устремляется в бездну («Лавина,
унеси меня скорей с собою!» — Пер. В. Шора); если, наконец, в
«Соответствиях» природа уподобляется чудесному «храму», где тихонько
перекликаются запахи, звуки и цвета, придавая мирозданию загадочно-
манящий и вместе с тем немного пугающий смысл, то в «Ужасном
соответствии» «согласие» между «грезами» человека и природными
стихиями приобретает сугубо инфернальный характер: «Пускай, как траурные
дроги, / Они влекутся в тот же ад, / В котором я погибнуть рад» (Пер. П.
Антокольского). Силовая линия, проходящая сквозь «Цветы Зла», ведет
не от «сплина» к «идеалу», а, наоборот, от «идеала» к «сплину», от
Бога—к Сатане.
Однако для Бодлера это движение принципиально обратимо. С его
точки зрения, Сатане отнюдь не принадлежит последнее слово. Но
вместе с тем оно не принадлежит и Богу. Вся суть именно в том, что в мире,
который создал для себя Бодлер, такого — последнего — слова попросту
не существует. Однажды он сформулировал свою жизненную дилемму:
«Или стать христианином... или пустить себе пулю в лоб». Как мы
могли убедиться, он не сделал ни того, ни другого, и причина, конечно, не
столько в его слабоволии, сколько в стремлении сохранить и даже
узаконить его: осудить и в то же время признать его право на
существование. В этой двойственности весь Бодлер, в ней — ключ к его
мироощущению и к его логике, которая подталкивает не к преодолению зла и не
к тому, чтобы, махнув на все рукой, безвольно отдаться его стихии, но
к тому, чтобы странным, на первый взгляд, образом установить
тождество между злом и добром. В самом деле, если для христианского
сознания зло онтологически представляет собой «умаление», «порчу» или
«недостаток» добра (подобно тому как темнота есть недостаток света),
то для Бодлера, скорее, оно оказывается специфической формой добра.
Когда Бодлер заявляет, что Сатана — это «приемный отец»
человечества, которое безжалостный Бог изгнал из земного рая, он вкладывает в
эти слова сокровенный и чрезвычайно важный для него смысл.
Бог несомненно занимает все помыслы Бодлера, его «прекрасной
душой» всецело владеет стремление приобщиться к полноте идеала,
слиться с «абсолютом», с «беспредельным», с «неведомым» и
«недоступным» — с тем, что он именует «вечностью». Однако, во-первых, такое
337

Георгии Косиков
приобщение, как сказано в стихотворении «Жажда небытия»,
принципиально противостоит всякой «надежде» здесь, на земле («О дух
сраженный мой, ты стал на чувства скуп: / Нет вкуса ни к любви, ни к спорту,
ни к разбою... / "Прощай!" — ты говоришь литаврам и гобою; / Там, где
пылал огонь, стоит лишь дыма клуб... / Весенний нежный мир уродлив
стал и груб». — Пер. В. Шора), во-вторых, соответственно, оно
мыслится как паническое бегство от земного мира («Безмерность не вместив в
сознание свое, / Я жажду стать ничем, уйти в небытие...» — Пер. В.
Шора), в-третьих, вожделенная «вечность» рисуется Бодлеру не как нечто
этически позитивное, но именно как «небытие», как этически
индифферентная, хотя и пугающая, «бездна», «темная пропасть», и, наконец,
в-четвертых, сама жажда этой вечности-небытия оказывается у Бодлера
настолько сильной, что, не признавая ни препятствий, ни отсрочек,
требует немедленного и безусловного удовлетворения — «здесь и теперь».
В душе на всю жизнь оставшись шестилетним ребенком, Бодлер
относится к «вечности» точно так же, как он относился к своей матери;
искренне не понимая, почему и за что он был лишен первозданного
чувства слиянности с ними и чьей-то грубой рукой выброшен в
неуютный мир борьбы, тревог и страданий, он всем своим существом
убежден, что ему обязаны возвратить это чувство. С удивлением замечая, что
никто не спешит прийти к нему на помощь, он принимается
действовать сам. Не умея ни бороться, ни ждать, ни терпеть, не готовый
принять жизнь как испытание, Бодлер добивается своего Бога-«вечности» с
той же нетерпеливой повелительностью, с какой добивался, чтобы мать
вновь принадлежала ему одному. Если, однако, Бодлер хоть в какой-
то мере мог надеяться на восстановление «младенческих» отношений
с собственной матерью, то он ясно понимал, что «врата
бесконечности» способна отворить только смерть, которая тем самым манила его
и в то же время, что естественно, страшила своей неизвестностью. Вот
почему он с такой неистощимой изобретательностью пытался найти
лазейку, которая позволила бы ему, не расставаясь с жизнью, все-таки
узнать вкус вечности-небытия. Бодлер прямо заявляет, что
человеческая «природа» интересует его прежде всего потому, что она «изгнана
в несовершенство и желает немедленно, прямо на этой земле обрести
открывшийся ей рай». Как это сделать? Существует лишь один способ:
попытаться создать для себя «искусственный рай» — найти такие
суррогаты подлинного «рая», которые позволили бы, пусть временно,
изжить ненавистное Бодлеру жизненное напряжение, создать имитацию
предвечного блаженства. В роли таких «искусственных раев» и
выступают для Бодлера телесные наслаждения, гашиш, опиум, вино, табак.
338

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
Все это — «пороки», воплощение «греха» и «зла», но эти пороки
ценны как единственно доступные человеку эфемерные и ущербные
артефакты «вечного». Не в силах дождаться подлинного и окончательного
приобщения к небытию, отчаявшийся человек принимается
сознательно его симулировать, отдавая себе полный отчет в неполноценности
такой симуляции. «Увы! — восклицает Бодлер, — пороки человека <...>
несут в себе доказательство <...> его жажды бесконечного; все дело
лишь в том, что это такая жажда, которая то и дело ошибается
дорогой»; «именно в этом искажении чувства бесконечного лежит, на мой
взгляд, причина всех наших преступных бесчинств». Но если это так,
то неосуществимое «желание возвыситься» с необходимостью должно
замещаться «блаженством нисхождения», и нет ничего
парадоксального, в частности, в том, что в качестве «искательниц бесконечного»
Бодлер готов воспеть даже «окаянных», «проклятых» женщин («дьяволиц»,
«чудовищ»), ибо их грешные утехи имеют ту же природу, что и «пороки»
самого Бодлера. Все это — «яд, созданный в раю».
Сказанное позволяет провести принципиальную границу,
отделяющую Бодлера от либертинов-гедонистов. Последние, отказавшись от
веры в духовное начало мироздания, добровольно убедив себя, что все
их бытие без остатка сводится к «здесь и теперь» материального мира,
просто вынуждены были культивировать собственную телесность,
переживать ее с наибольшей полнотой и интенсивностью, ибо, помимо
нее, у них ничего и не было. Не таков импульс, движущий Бодлером.
«Плоть мира» как таковая, порочная и грязная, готовая в любой момент
перейти в стадию разложения, не вызывает у него ничего, кроме
неприязни, переходящей в отвращение; он не упускает случая нарочито и
не без злорадства выставить напоказ шокирующие своим натурализмом
детали (ср. описание дохлой лошади в стихотворении «Падаль»:
«Полуистлевшая, она, раскинув ноги, / Подобно девке площадной, /
Бесстыдно брюхом вверх лежала у дороги, / Зловонный выделяя гной...» — Пер.
В. Левыка). Он ищет не «свинских», говоря словами Ламетри, услад, но
«редких», «необыкновенных», «исключительных» ощущений — точек
наивысшего напряжения мира, точек соприкосновения
«посюстороннего» и «потустороннего», где возможен прорыв из одного измерения в
другое. Чтобы осуществить этот прорыв, требуется вовсе не отрешение
и не безвольное расслабление, но наоборот — максимальная
мобилизация всех чувственных способностей (вкуса, осязания, обоняния), как
это происходит в стихотворении «Флакон», где едва слышный аромат
старой склянки из-под духов целиком захватывает душу в «плен» и
переносит ее в «искусственный рай» — в рай воспоминаний и грез.
339

Георгий Косиков
Итак, бодлеровское «добро» — это вовсе не христианская любовь (к
Богу и к другим людям), это всепожирающая жажда слияния с вечным и
бесконечным мирозданием — жажда, которая тем не менее может быть
удовлетворена только «конечными», телесными средствами,
обнаруживающими на поверку свою «злую», «греховную» или, по меньшей мере,
внеморальную природу. Здесь — корень знаменитой
«амбивалентности» Бодлера. Два, казалось бы, непримиримых полюса — добро и зло,
дух и плоть, Бог и Сатана — начинают неотвратимо перетекать друг в
друга. Сатана выступает как воплощенный голос плоти, однако сам этот
голос, как оказывается, есть голос «тоски по невозможному», которая, в
свою очередь, способна найти хоть какое-то удовлетворение лишь при
посредстве материального. Вот почему бодлеровский Сатана
оказывается не ангелом, отпавшим от Бога, но скорее земной ипостасью Бога
и «приемным отцом» человечества, а Бог — всего лишь
сублимированным Сатаною. Две «бездны», стремящиеся к слиянию, притягивают и
отталкивают Бодлера одновременно, и его метания заканчиваются тем,
что он застывает между ними в состоянии завороженности и ужаса.
Программным в данном отношении является стихотворение «Гимн
Красоте». Если в сонете «Красота» Бодлер стремился вознестись над
радостью и страданием, над добром и злом, то в «Гимне Красоте»
утверждается, что и добро и зло в равной мере способны послужить
источником прекрасного: «Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? / Не все
ль равно: лишь ты, царица Красота, / Освобождаешь мир от тягостного
плена, / Шлешь благовония и звуки и цвета!» (Пер. Эллиса).
Чувственные «благовония», «звуки» и «цвета», будучи «взором, улыбкой и
поступью» красоты, открывают Бодлеру «врата Бесконечного», «которое я
люблю, но которого так и не изведал»; поскольку же красота,
отождествленная с бесконечным, наиболее полное свое воплощение находит в
искусстве, в поэзии, постольку именно поэзия оказывается
привилегированным способом «в один прием очутиться в раю»: «Всякий
поэт, в силу своей природы, осуществляет возврат в утраченный Эдем».
Поэзия, по Бодлеру, — это еще один, главный, «искусственный рай».
Бодлер, несомненно, — «прекрасная душа», влекущаяся к идеалу,
но это безнадежно одинокая душа, не знающая ни радости любви к
другому, ни радости самопожертвования; таким душам в высшей
степени присущи самопоглощенность и эгоцентризм. Бодлер целиком
сосредоточен на самом себе, воспринимая «зло» собственной души едва
ли не как единственное и уж во всяком случае единственно
заслуживающее внимания зло в мире. Пребывая в состоянии постоянной
раздвоенности, ежесекундно противопоставляя себя (свою совесть) своей
340

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
«греховности», запугивая себя и укоряя ее (но от нее отнюдь не
отказываясь), он превращает свои внутренние терзания в центральное
событие мироздания. Не добро и даже не зло, но именно эти терзания
оказываются высшим, самодовлеющим предметом его творчества. Ни
за какие блага Бодлер не расстался бы со своими страданиями, ибо он
упивается ими с таким же самозабвением, с каким это делал в свое
время Петрарка. Эстетизируя собственные переживания, он превращает
их в чувства, насыщающиеся собою и в этом смысле самодостаточные.
Бодлер, таким образом, доводит романтическую тему
неудовлетворенности миром, тему бунта и бегства до логического конца — до
тупика безысходного пароксизма. Если романтическая «душа», зная, что
земной мир — это всего лишь превратная реальность, стремилась
превозмочь эту реальность, томилась по воплощенности, искала слияния с
другими «душами» и с «душой мироздания», то Бодлер, напротив, едва
заметив неблагополучие мира, стремится освободить себя от участия в
нем, предоставив его собственной судьбе, старается избежать всякого
волевого поступка, всякого духовного задания и духовной
ответственности. «Куда угодно, куда угодно! лишь бы прочь из этого мира!» — в
этом знаменитом вопле сосредоточена квинтэссенция «бодлеризма».
«Низший романтизм», исключающий всякую просветленность, —
так еще в прошлом веке определил творчество Бодлера Гюстав Лан-
сон16, однако следует помнить, что этот ущербный извод романтизма
не поставил точку в его истории, но послужил отправным пунктом для
возникновения постромантического движения в европейской
литературе — декаданса, чрезвычайно распространенного и модного в
последней трети XIX в. Именно декаденты, эти «стерилизованные, хотя и
рафинированные виртуозы сладострастия и страдания» (П. Бурже), эти
«проклятые поэты», уверенные в том, что они «пришли слишком
поздно в этот слишком старый мир», и оттого предающиеся безрадостному
нарциссизму, оборачивающемуся то полнейшей резиньяцией, то
лихорадочным самоутверждением, — именно они увидели в Бодлере своего
духовного отца и предтечу. И они были правы. Наследник «прекрасных
душ» эпохи сентиментализма, предромантизма и романтизма, Бодлер
утратил главное их достоинство — веру в то, что Бог, говоря словами
Гегеля, непосредственно присутствует в его «духе и сердце». Возникшая
отсюда любовно-неприязненная сосредоточенность души на самой
себе, отвержение ею внешнего мира, завороженность одним только
«неведомым», в область которого душа пытается проникнуть через лазейки
«искусственного рая», — все это чрезвычайно сузило проблемный
горизонт Бодлера. Все его творчество, в сущности, сводится к одной теме,
341

Георгий Косиков
а жизненная «история» и духовный опыт без остатка укладываются в
пространство между первым и двумя последними четверостишиями
стихотворения «Плавание»:
Для отрока, в ночи глядящего эстампы,
За каждым валом — даль, за каждой далью — вал.
Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!
Ах, в памяти очах — как бесконечно мал!
Смерть! Старый капитан!В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!
Пусть небо и вода — куда черней чернила,
Знай — тысячами солнц сияет наша грудь!
Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! —
В неведомого глубь — чтоб новое обрестъ!
Пер. М. Цветаевой
* * *
Бодлеровское недоверие к «жизни» и к «миру», понятым как наличная
действительность, не отвечающая сокровенным упованиям
«прекрасной души», — это недоверие зачастую получало неточную трактовку.
Ж.-П. Сартр, опираясь, в частности, на известный пассаж в одном из
писем Бодлера («Но ведь вам прекрасно известно, что я неспособен
расчувствоваться при виде растительного покрова, что моя душа
восстает против этой странной новой религии, в которой, на мой взгляд,
всегда будет для всякого духовного существа нечто шокирующее. Я
никогда не поверю, что в растениях обитает душа богов, а если бы даже
она там и обитала, мне это было бы глубоко безразлично, и я все равно
считал бы, что моя собственная душа куда ценнее святочтимых овощей.
Мне всегда казалось, что в Природе, цветущей и молодящейся, есть
нечто удручающее, грубое и жестокое — нечто граничащее с
бесстыдством»), изобразил автора «Цветов Зла» как ненавистника природы,
ненавистника всякого роста и становления, как человека,
домогающегося «абсолютного бесплодия», стремящегося умертвить жизнь в ее
неподконтрольной стихийности и естественности, поставив на ее место
342

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
стерильность «минерального царства» или искусственно созданный
человеком мир абстрактных геометрических форм, холодных
металлических конструкций и бездушных эрзацев.
Сартровский Бодлер на удивление близко напоминает тип
«некрофила», описанный Эрихом Фроммом, — человека, одержимого
страстью «превращать живую материю в неживую, разрушать все и вся»,
превращать мир в «совокупность искусственных предметов, включая
среди прочего искусственную пищу и искусственные органы», —
человека, «чьим врагом становится сама жизнь»17. «Выбор Бодлера, —
утверждает Сартр, — состоит в том, чтобы не быть природой, но,
напротив, быть непрестанным и судорожным протестом против собственной
природное™». С этим трудно согласиться, как нельзя согласиться и с
тем, что «природные реальности» у Бодлера «лишены любого
возможного значения», что они якобы «немотствуют».
Дело не только в том, что в приведенной цитате Бодлер выступает
вовсе не против природы как таковой, а лишь против «странной новой
религии» природы («неоязычества» и «пантеизма»),
распространившейся во французской поэзии 40—50-х гг., и даже не в том, что у него
можно найти множество «похвальных слов» природе (так, он
одобрительно отзывается о Коро, который «искренне любит природу», ценит
Пьера Дюпона за его «фанатическую любовь к природе» и т. п.), — дело
в том, что в самой поэзии Бодлера (которую Сартр почти полностью
обошел вниманием) мы встречаемся отнюдь не с «немотствующей»,
но, скорее, с весьма «разговорчивой» природой, занимающей едва ли
не всю «авансцену» его стихотворений, причем отнюдь не как объект
«разрушения», аналитического «расчленения» и «подавления», а как
полновластная и многоформная реальность: «Каким бы боком ни
повернулись мы к природе, она все равно позирует нам, обволакивает,
подобно тайне, и предстает перед нами сразу в нескольких аспектах
<...> форма, расположение и движение, свет и цвет, звук и гармония
<...>». Бодлер, хотя ему действительно было свойственно стремление
к рационализации и упорядочению действительности (что ярче всего
проявилось в той тщательной и многократной шлифовке, которой он
подвергал свои стихотворения), вместе с тем отнюдь не был обделен
способностью чувствовать и переживать мир в его вещности,
материальности; напротив, он чрезвычайно чуток ко всем внешним
впечатлениям, сладостно смакуя цветовые, звуковые и в особенности
тактильные, обонятельные и вкусовые ощущения; желая как можно полнее
охватить предмет, он обычно подбирает не один, а целый ряд эпитетов
для его обозначения; его идеал — вовсе не умертвляющий анализ, но
343

Георгий Косиков
создание целостного, синтетического образа предмета, уловленного в
едином и мгновенном акте восприятия, как это происходит, например,
в стихотворении «Вся целиком»: «И слишком стройно сочетались / В
ней все телесные черты, / Чтоб мог беспомощный анализ / Разъять
созвучья красоты». «Магическое претворенье / Всех чувств моих в
единый лад!» {Пер. И. Лихачева) — вот поэтическое кредо Бодлера.
Его «ужас» жизни — это ужас перед напряженной дисгармонией
человеческих отношений, перед конфликтностью существования и т. п.,
но никак не перед природой. Вопреки утверждению Сартра, Бодлер как
поэт принадлежит не «великому антинатуралистическому движению»
XIX в., восходящему к просветительской идеологии, а великому
романтическому движению, оспорившему просветительский позитивизм.
Просветительский рационализм, как известно, отделил человека от
универсума, резко противопоставил их в качестве познающего
субъекта, с одной стороны, и познаваемого объекта — с другой, «я» и
«мира», «духа» и бездушной «материи». В то же время, начиная по крайней
мере с Руссо, возникает мощная реакция против такого воззрения. В
основе ее — стремление воссоединить человека и мир, вернуть
мирозданию одухотворенность, утвердить «тождество субъекта и объекта,
души и внешнего мира»: «Мы мечтаем о путешествии во вселенную:
но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин
нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или
нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее» (Нова-
лис). Отсюда — новое представление о миссии поэта: будучи наделен
обостренной чувствительностью и интуицией, являясь к тому же, по
определению Новалиса, «вселенной в малом измерении», именно поэт
как никто другой способен уловить сродство микрокосма и
макрокосма, восстановить потревоженную рационалистами истину всеединства;
идеалом романтизма является поэтическое творчество как магический
акт интуитивного постижения мироздания без посредства рассудка.
Бодлер, как мы видели, также томится этой романтической
«жаждой вечности», пытаясь удовлетворить ее не путем отрешения от всего
земного и материального, но, напротив, путем максимального
погружения в природный мир. Взятый в себя и для себя, как объект запе-
чатления и любования, этот мир мало интересует Бодлера (в отличие,
скажем, от Готье, у него не нацти самодостаточных описаний вещей,
пейзажей и т. п.), его интересуют не вещи, а «дух вещей», способный
раскрыть «тайну жизни». Поэтому природа важна для него как
необходимое посредствующее звено между индивидуальной человеческой
душой и «беспредельностью».
344

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
В связи с этим Бодлер наделяет природу двумя существенными
характеристиками. Во-первых, он ее антропоморфизирует; поэт,
говорит он, «в зримом мире, в неодушевленной природе» должен уловить
«ее физиономию, ее взгляд, ее печаль, ее нежность, ее необузданную
радость, ее инстинктивный гнев, ее восторг и ее ужас, короче,
человеческое начало, содержащееся во всем, что угодно...». Во-вторых, именно
это начало обеспечивает сообщаемость микро- и макрокосма:
благодаря своей «одушевленности» природный мир предстает как некий
текст, состоящий из множества знаков («иероглифов», «символов»),
внятных человеку и поддающихся прочтению: «Все иероглифично, и
мы знаем, что темнота символов лишь относительна, т. е. зависит от
чистоты, доброй воли и прирожденной прозорливости душ. Что
такое поэт (я употребляю это слово в самом широком смысле), если не
переводчик, не дешифровщик? У выдающихся поэтов не встретишь
такой метафоры, такого эпитета или сравнения, которые не
вписывались бы с математической точностью в данные обстоятельства, потому
что эти сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой
сокровищницы вселенской аналогии и потому что их неоткуда больше
почерпнуть».
«Вселенская аналогия» — это и есть тайное сродство материальных
вещей. Источник этого сродства — «сверхприродное» всеединство
мироздания, в которое как бы «погружена» собственно природная,
непосредственно доступная человеческим чувствам действительность и от
которого она получает свой единственно подлинный смысл.
Теория «аналогий», или «соответствий», — не оригинальное
изобретение Бодлера. «Человек есть источник аналогий во вселенной», —
говорил еще Новалис. Подобные взгляды были весьма распространены
на рубеже XVIII—XIX вв. (Э. Сведенборг, И. К. Лафатер, Э. Т. А.
Гофман, Ж. де Нерваль, О. Бальзак, Ш. Фурье и др.). Заслуга Бодлера в том,
что он впервые дал им развернутое и последовательное поэтическое
выражение, превратив в важнейший принцип своего творчества.
Бодлер устанавливает три типа «соответствий». Прежде всего, это
явление так называемой синестезии, когда одно какое-нибудь
чувство (звук) вызывает другое чувство, относящееся к иной области
восприятия (цвет, вкус). Это — аффективно-ассоциативная связь,
не поддающаяся рационализации, но зато чреватая
многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии лежит в основе
программного стихотворения Бодлера «Соответствия»
(«Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, /
Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так запах, цвет и звук
345

Георгии Косиков
между собой согласны». — Пер. В. Мыкушевыча). Далее,
«перекликающиеся», перетекающие друг в друга чувственные впечатления
обладают для Бодлера несомненной суггестивной силой: они
способны либо пробуждать воспоминания (ср. сонет «Аромат», где запах
ладана в церкви или аромат саше вызывает — по сложной и
неожиданной ассоциации — в памяти любовную сцену), либо возбуждать
фантазию, воображение, как это происходит в стихотворении
«Экзотический аромат» («Когда, закрыв глаза, я, в душный вечер лета, /
Вдыхаю аромат твоих нагих грудей, / Я вижу пред собой прибрежия
морей, / Залитых яркостью однообразной света». — Пер. В. Брюсова);
«чувственность» оживляет «чувства», между ними возникают
капризные, непредсказуемые «соответствия». И наконец, сам «природный»,
психофизический мир (мир вещей, чувственных впечатлений от них и
эмоциональных переживаний) оказывается знаком, отзвуком,
«отражением» неявленной духовной «сверхприроды» («В бензое, в мускусе
и в ладане поет / Осмысленных стихий сверхчувственный полет». —
Пер. В. Микушевича).
Таким образом, бодлеровские «соответствия» имеют
выраженный динамический характер: привычные для нас, устойчивые
«вещи» на глазах начинают преображаться, приобретают подвижность и,
словно бы нехотя вовлекаясь в общий хоровод взаимопревращений,
мало-помалу раскрывают свою многосмысленную глубину.
Неверно, однако, было бы думать, что человек у Бодлера лишь
обнаруживает уже «готовые» соответствия и аналогии, пронизывающие
собою мироздание, что он только «расшифровывает» предстоящие
ему природные «символы», по мере сил переводя их на образный язык
«сравнений, метафор и эпитетов». Нет, бодлеровский человек не
пассивно запечатлевает налично данные «соответствия», но активно
вызывает их к жизни; он охотно согласился бы с Новалисом в том, что
«вечность» заключена именно в нашей «душе» — в душе, которая
становится подлинным «источником аналогий во вселенной» в тех
случаях, когда, говоря словами Бодлера, она начинает бросать «магический
и сверхприродный свет на природную темноту вещей».
Ясно, однако, что далеко не во всякий момент душа способна
засветиться подобным светом. Для этого она сама должна привести себя
в особое, необыденное, «почта сверхприродное состояние»,
позволяющее как можно полнее раскрепостить «царицу наших
способностей» — способность воображения. Воображение — вот еще одно
ключевое понятие в эстетике Бодлера. «Именно благодаря воображению
человек постиг духовный смысл цвета, контура, звука, запаха. На заре
346

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
истории оно создало аналогию и метафору... Воображение — это
царица истины, а одной из областей истинного является сфера возможного.
Поистине, воображение соприродно беспредельному».
Теперь уже нетрудно понять, что настороженное отношение
Бодлера к «природе» объясняется вовсе не тем, что поэту якобы претит ее
«гуманизм», что он-де воспринимает ее как невыносимое «узилище»,
а тем, что как таковая, не озаренная воображением, природа для него
мертва; чистая предметность, не одушевленная смыслом, подобна
голой оболочке или пустой скорлупе: она ровным счетом ничего не
может сказать человеку и потому попросту неинтересна. «Я нахожу
бесполезным и скучным изображать то, что есть, ибо ничто из того, что
есть, меня не удовлетворяет. Природа непривлекательна, и
добропорядочной тривиальности я предпочитаю чудовищные порождения моей
фантазии». «Если пейзаж прекрасен, то отнюдь не сам по себе, а лишь
благодаря мысли и чувству, которые я с ним связываю».
Вот «кредо» Бодлера, устанавливающее отношение «воображения»
к «природе»: «Весь видимый мир есть вместилище образов и знаков,
которым воображение придает соотносительные место и ценность;
этот мир можно уподобить пище, которую воображение должно
переварить и преобразить. Все способности человеческой души должны
подчиняться воображению, мобилизующему их все одновременно». Не
«бегства» от природы, не ее «стерилизации», а ее «преображения»
добивается Бодлер — преображения, которое упорядочивает вещи в
соответствии с их «местом и ценностью», взыскуемыми нашей душою.
Но каким образом раскрепостить воображение? Как добиться
«сверхприродного» состояния души? Ответ Бодлера нам уже известен.
Следует лишь еще раз подчеркнуть, что среди разнообразнейших средств
«переваривания» «того, что есть» (наркотики, косметика, мода, дендизм
и др.) главную роль он отводит искусству. Именно искусству надлежит
агрессивно вторгаться в природный материал, но опять-таки вовсе не
затем, чтобы умертвить его в хладнокровном акте вивисекции, а затем,
чтобы, вдохнув в него человеческую душу, подключить к первоначалам
бытия: по самой своей сути искусство есть «возвышенное
деформирование природы или, вернее, постоянная и последовательная попытка
ее переформирования», высшая цель которого в том, чтобы превозмочь
расщепленность бытия на субъект, дух и природу, внешнее и
внутреннее, сделать так, чтобы «объект и субъект, внешний по отношению к
художнику мир и сам художник слились в одно».
Это субъективно-эмпатическое, интуитивное постижение мира с
помощью искусства принципиально отличается от его понятийно-
347

Георгий Косиков
рационального, объективирующего познания — отличается не только
своими целями, но и средствами.
В самом деле, сравнительно нетрудно, приведя себя в состояние
эйфории, пережить чувство интимной сопричастности мирозданию,
расслышать его голос («Весь мир ему открыт и внятен тот язык, / Которым
говорит цветок и вещь немая». — Пер. В. Шора), полностью в нем
раствориться, испытав при этом дивные ощущения. Но как удержать эти
ощущения, как продлить быстротечные «празднества мозга», как
избежать неминуемого «отрезвления» и чудовищного «похмелья» (см.
новеллу «Двойственная комната») и, главное, как закрепить и донести до
других людей испытанные переживания, передать им опыт погружения
в сокровенный смысл бытия? Ведь такие переживания не поддаются ни
дискурсивному описанию, ни логическому объяснению. Вот здесь-то
и приходят на помощь приемы бодлеровской «глубинной риторики»,
искусство «навеивания», «внушения», «суггестивной магии»,
«намекающей ворожбы» (осуществляемой прежде всего за счет приглушения
предметного значения слова, взамен чему активизируется его
эмоциональное поле, как раз и позволяющее создавать неожиданные
смысловые переклички разнородных вещей и явлений), которое и позволяет
превозмочь явленный мир ради прорыва в другое измерение. А раз так,
то нет ничего удивительного в том, что поэзия для Бодлера становится
самым главным и самым серьезным делом человечества: «Поэзия — это
самое реальное из всего, что существует на свете, но до конца истинной
она может быть лишь в ином мире».
Однако что же все-таки собой представляет этот «иной мир», эта
бодлеровская «вечность», «беспредельность-небытие»?
У Бодлера есть примечательное суждение о смысле красоты:
«Именно этот восхитительный, бессмертный инстинкт Красоты побуждает
нас воспринимать Землю и все, что на ней явлено, как своеобразное
отображение, как соответствие Небу. Ненасытная жажда всего
нездешнего, которое открывает нам жизнь, является самым живым
доказательством нашего бессмертия. Именно в поэзии и посредством
поэзии, в музыке и посредством музыки душе удается хотя бы мельком
взглянуть на те сокровища, которые находятся по ту сторону могилы
<...>. Таким образом, принцип поэзии, в строгом и прямом смысле
слова, есть человеческая устремленность к высшей красоте, а
воплощается этот принцип в энтузиазме и воспарении душ».
Приведенная мысль, однако, не нашла почти никакого воплощения
в собственно поэтическом творчестве Бодлера, оставшись скорее
«декларацией о намерениях». «Земля» как отображение (пусть искаженное)
348

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
«неба», человек как образ (пусть извращенный) Бога, «воспарение
души» как ее радостное очищение и просветление, возвращающее
человеку его изначальный облик, — эти мотивы, в основе которых лежит
представление о первичности Творца и вторичности его творения,
недвусмысленно выражены лишь в пяти первых пьесах «Цветов Зла».
Начиная со стихотворения «Люблю тот век нагой...» тон меняется, и уже
в «Маяках» возникает типично романтическое представление о
самодержавном человеке, чье «достоинство» соперничает с божественным
всемогуществом.
Как и для Новалиса, как и для многих других романтиков, для
Бодлера единство мироздания гарантируется не существованием благого
Бога, а существованием самого человека как центра универсума —
человека, который с помощью воображения одушевляет это мироздание,
вносит «человеческое начало» во «все, что угодно», добиваясь таким
образом сопричастности всему сущему. А раз так, то все
выворачивается наизнанку: «небо» оказывается отображением «земли», а точкой
отсчета становится не христианский Бог, а человеческая «душа», которая
стремится не столько подключиться к вечности, сколько подключить ее
к себе. Тоска Бодлера по «беспредельности» не способна разрешиться
подлинным прорывом в «иной мир», в «нездешность», поскольку его
герой — это «человекобог», т. е. все тот же земной человек, только
неимоверно интенсифицировавший — с помощью всевозможных
приемов «суггестивной магии» — «ощущение своего существования»,
сообщивший этому ощущению «торжественность» и придавший ему «нечто
от вечности». Бодлеровская «беспредельность» на поверку оказывается
пейзажем его собственной души, разросшейся до размеров
мироздания, до масштабов символического вселенского «храма».
Законы «гармонии» и «красоты», по которым устроен этот храм,
резко контрастируют с царящей внутри него атмосферой
неблагополучия: в нем продолжается все та же неизбывная борьба между
амбивалентными бодлеровскими «Богом» и «Сатаной», когда даже запахи
начинают тревожить своей двусмысленностью, то маня чистотой и
невинностью, то становясь воплощением разврата («Бывает запах свеж,
как плоть грудных детей, / Как флейта, сладостен и зелен, как поляна,
/ В других — растленное игралище страстей...» — (Пер. В. Микушевина),
когда «восторг», испытанный в «искусственном раю», оборачивается
«ужасом», а «ужас», от которого нет спасения нигде, кроме как в пучине
«небытия», с неизбежностью начинает эстетизироваться, превращаться
в «красоту тоски», в «красоту страданья», в «цветы зла».
349

Георгии Косиков
Шатобриан, веривший в то, что зло есть «болезнь» мира, заметил как-
то в этой связи, что болезнь не является естественным и постоянным
состоянием души, что нельзя делать из нее литературу. У Бодлера
эта болезнь оказалась хронической и неизлечимой; он превратил ее в
единственную тему своего творчества, в единственный объект своей
беспощадной рефлексии, он «сделал» из нее литературу, причем
литературу блестящую по своим художественным качествам, тем самым и
вправду вызвав к жизни «новый трепет» (В. Гюго) — трепет декаданса,
передавшийся всем проклятым поэтам «конца века».
Примечания
1 Жозеф Франсуа Бодлер (1759-1827) окончил Парижский университет, где
получил философское и богословское образование; в 1783 г. он принял сан, но
через десять лет сложил его, впоследствии посвятив себя административной
карьере в сенате. Он был вхож в круги вольнодумной аристократии конца XVIII в.
(Кондорсе, Гельвеций), дружил со многими живописцами и скульпторами, да и
сам обладал художественным дарованием, которое унаследовал его сын.
2 Каролина Аршанбо Дюфаи (1793-1871), сирота и бесприданница, не
будучи красавицей, отличалась привлекательностью и живым умом. Вероятно, не
только бедность побудила ее в 1819 г. выйти замуж за человека, который был
старше ее на 34 года: аристократические манеры, обходительность и
оригинальный склад ума Франсуа Бодлера не могли не произвести впечатления на
26-летнюю девушку.
3 Ср. красноречивую дневниковую запись: «Каждое утро молиться Богу —
сокровищнице всей сущей силы и справедливости, и моим заступникам —
отцу, Мариетте и По».
4 Жак Опик (1789-1857), профессиональный военный, начал службу при
Наполеоне Бонапарте, участвовал в его походах и остался верен ему в период
Ста дней; позднее он служил в генеральном штабе, командовал крупными
военными соединениями, Парижским военным округом, был начальником
нескольких учебных заведений; в 1841 г. Ж. Опик получил звание
дивизионного генерала, успешно подвизался на дипломатическом поприще, выполняя, в
частности, сложные поручения в Константинополе и Мадриде. Кавалер ордена
Св. Людовика, офицер ордена Почетного Легиона, он окончил свои дни
сенатором Франции.
5 Подробнее см. очерк Сартра {Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы Зла.
Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 320).
Характерно, что образ «трещины» приходил на ум и тем людям, которым довелось
познакомиться с Бодлером, когда он был уже взрослым. Так, Т. Готье сравнивал
его с «прекрасной, но треснувшей вазой».
350

Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»
6 С образом Жанны связана большая группа стихотворений, образующих в
«Цветах Зла» так называемый «цикл Жанны Дюваль» (XXII—XXXIX).
7 Г. Ле Вавассёр, повстречавшийся с Бодлером в дни июньского восстания,
записал: «Что бы ни думать о храбрости Бодлера, в этот день он был отважен и
готов принять смерть».
8 Кроме переводов стихов и прозы Эдгара По Бодлеру принадлежат два
литературно-биографических очерка о нем: «Эдгар Аллан По, его жизнь и
произведения» (1852) и «Новые заметки об Эдгаре По» (1857).
9 Ср.: «Меня всегда удивляло, как это женщинам позволяют входить в
церковь. О чем им толковать с Богом?»
10 Аполлония Сабатье (Аглаэ Жозефина Саватье, 1822—1890), содержанка
бельгийского финансиста Альфреда Моссельмана, устраивала у себя
еженедельные обеды, на которые собирались такие литераторы и художники, как
Дюма-отец, А. де Мюссе, Т. Готье, Э. Фейдо, Г. Флобер, М. Дю Кан, О. Клезен-
же, Ж. Мейсонье и др. «Председательствуя» на этих обедах, Аполлония
получила прозвище Председательница. Ее облик запечатлен скульптором Огюстом
Клезенже («Женщина, укушенная змеей» — скульптура, выставленная в 1847 г.
в Салоне и имевшая скандальный успех, так как модель была полностью
обнажена) и художником Гюставом Рикаром («Женщина с собачкой»).
Влюбленный в г-жу Сабатье Т. Готье посвятил ей стихотворения «К розовому платью»,
«Аполлония», входящие в сборник «Эмали и камеи».
11 Кроме стихотворения «Слишком веселой» в «Цветы Зла» входят еще 9 пьес
(XL—XLVIII), образующих «цикл г-жи Сабатье».
12 В «цикл Мари Добрей» входят стихотворения XLIX—LVII.
13 Впрочем, штраф был вскоре отменен, а осужденные стихотворения
увидели свет еще при жизни Бодлера: Пуле-Маласси опубликовал их в 1866 г. в
Брюсселе.
14 Такая пристрастность — прямой результат того, что для самого Сартра
исследование о Бодлере было способом на конкретном материале опробовать
принципы экзистенциального психоанализа, выдвинутые им в работе «Бытие и
небытие» (1943). Сартровский психоанализ — это прежде всего полемическая
реплика в сторону фрейдовского психоанализа. Фрейд и Сартр сходятся в том,
что регулятивной идеей человеческого поведения является «нехватка бытия»
(Сартр) или «влечение к смерти» (Фрейд), т. е. стремление, изжив
беспокойство эроса, достигнуть некоего «безмятежного» состояния, которое, однако,
Фрейд и Сартр толкуют принципиально по-разному. Для Фрейда речь идет о
возврате к безжизненному и бессмысленному состоянию неорганической
материи — состоянию, нарушенному самим фактом возникновения жизни. Для
Сартра, напротив, речь идет об осмысленной «тотальности бытия».
Эмпирический человек, согласно Сартру, представляет собой раздробленную, «де-
тотализированную» «тотальность» и потому (нередко сам того не сознавая,
подспудно) стремится преодолеть собственную «частичность», восполнить ее
до абсолютного единения с другими людьми и с миром. В отличие от
фрейдовского человека, человек у Сартра изживает не жизнь как таковую, а ее
351

Георгий Косиков
раздробленность; он взыскует вовсе не фрейдовского состояния мертвой
материи, но «тотальности бытия»; идеал этого человека — «сознание, ставшее
основанием собственного бытия-в-себе исключительно за счет осознания себя
самого. Этот идеал можно назвать Богом»; «Быть человеком значит стремиться
стать Богом, или, если угодно, человек по самой своей сути есть желание стать
Богом» {Sartre J. P. L'Etre et le Néant. P., 1943. P. 653). Это — глубинная цель
человеческого существования, его «фундаментальный проект».
«Фундаментальный проект» — это то общее, что роднит всех людей, но именно по этой
причине не позволяет понять конкретно-индивидуальную судьбу каждого из них
в отдельности. В данном отношении «фундаментальный проект» напоминает
фрейдовское «бессознательное» своей «безличностью». Экзистенциальный же
психоанализ стремится учесть именно уникальность каждой отдельной
личности, в связи с чем Сартр и вводил понятие изначального выбора — сугубо
индивидуального, свободного и безосновного выбора, совершаемого человеком в
раннем детстве и определяющего его неповторимую жизненную «историю»: все
люди осуществляют один и тот же «фундаментальный проект», но каждый из
нас делает это своим, только ему присущим способом. Таким образом, задача
экзистенциального психоанализа заключается в том, чтобы установить
изначальный выбор индивида и «расшифровать» его эмпирическое поведение как
проявление этого выбора. Определяя «изначальный выбор» Бодлера как выбор
«инаковости», «другости», Сартр обвиняет его в неспособности последовать
этому выбору до конца, в «межеумочной позиции».
15 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа // Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л.:
Гос. издательство, 1929-1958. Т. IV. С. 351-354.
16См.: Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М.:
Издание Ю. И. Лепковского,1909. С. 193.
17 См.: Фромм Э. Некрофилы и Адольф Гитлер // Вопросы философии. 1991.
№9. С. 69-105.

Может ли интеллигент быть фашистом?
(Пьер Дриё Ла Рошель между «словом» и «делом»)
«Свободный выбор человеком самого себя полностью
совпадает с тем, что принято называть его судьбой».
Жан-Поль Сартр. Бодлер
«Позор всем тем, кто жалуется на свою судьбу»1. Пьер Дриё Ла Рошель
до конца остался верен этому девизу, сформулированному им еще в
молодости. Все, что он совершил, все, из чего сложилась линия его
жизни, было результатом свободного и осознанного выбора. И точку в этой
жизни он тоже поставил сам — свободно и осознанно.
Дриё Л а Рошель покончил с собой с третьей попытки. Первую он
совершил 12 августа 1944 года, приняв смертельную дозу люминала.
Тогда его спас неожиданный приход Габриэль, прислуги, успевшей
вызвать скорую помощь. Всего через несколько дней, едва оправившись
в больнице, Дриё вскрыл себе вены; на этот раз умереть ему не дала
санитарка, заглянувшая в палату. Впрочем, и эта случайность уже не
могла ничего изменить. Отпустив себе еще полгода, чтобы написать
исповедальный очерк «Рассказ о сокровенном», Пьер Дриё Ла Рошель
совершил наконец свой «уход в никуда» ранним утром 16 марта 1945 года,
когда никто не мог ему помешать, он принял три упаковки
снотворного и для верности открыл газовый кран. В оставленной записке
была лишь одна строчка: «На этот раз, Габриэль, позвольте мне уснуть».
Ему было 52 года.
Политические мотивы этого самоубийства лежат на поверхности:
Дриё — один из наиболее известных французских интеллектуалов,
отдавших свое перо на службу фашизму. Фашистское мирочувствование
притягивало его с юности. Уже в годы Первой мировой войны Дриё,
по его собственному признанию, «был законченным фашистом, сам
того не ведая»2, а через 17 лет, вскоре после прихода к власти Гитлера
и сразу же после попытки правого антипарламентского переворота во
353

Георгии Косиков
Франции (6 февраля 1934 г.), он сделал окончательный политический
выбор, во всеуслышание заявив — в книге «Фашистский социализм» —
о своей принципиальной приверженности фашистской доктрине. Не
ограничившись декларациями, Дриё вскоре совершил практический
шаг — вступил (в июне 1936 г.) в профашистскую Французскую
Народную Партию, созданную Жаком Дорио (бывшим коммунистом,
исключенным из ФКП за два года до этого). На протяжении 30 месяцев,
вплоть до разрыва с Дорио в январе 1939 года, Дриё вел непримиримую
борьбу с идеями Народного фронта на страницах партийного органа
ФНП — газеты «Национальная эмансипация», а его выход из партии
был обусловлен еще более резким сдвигом вправо — в сторону
гитлеризма, заставившим Дриё переступить ту грань, за которой начиналось
прямое предательство национальных интересов Франции: сразу же
после капитуляции (июнь 1940 г.) он пошел на прямое сотрудничество
с оккупационным режимом, приняв предложение германского посла
в Париже Отто Абеца об издании литературно-художественного
журнала. Этим журналом стал «Нувель Ревю Франсез», в течение
двадцати предшествующих лет бывший рупором независимых французских
интеллектуалов, а в 1940-1943 годах, благодаря руководству Дриё Ла
Рошеля, превратившийся в рупор коллаборационизма. Этой акцией
Дриё сжег за собой мосты, и потому после отставки Муссолини (июль
1943 г.), прозвучавшей как один из первых сигналов об окончании
фашистского похода в Европе, ему оставалось лишь сожалеть о
несбывшихся мечтах («Так вот что такое фашизм! Сил у него оказалось
не больше, чем у меня — философа в халате, проповедующего насилие
<...>. Марксисты были правы: фашизм в конечном счете — всего лишь
буржуазная самозащита»)3, хотя, будучи искренним в своих
убеждениях, он сохранил верность однажды сделанному выбору: «Не будь я так
стар <...>, я должен был бы стать солдатом СС»4, — записывает Дриё в
середине 1943 г. С каждым месяцем кольцо сжималось все теснее, но
если «старость» избавила Дриё от необходимости умереть с оружием
в руках, то «гордость» не позволила спастись бегством: «Я мог бы уехать
в Испанию, в Швейцарию, но нет <...>. Я не хочу отрекаться, не хочу
скрываться, не хочу, чтобы ко мне прикасались грязные лапы»5. Но что
значило «не отречься»? После Освобождения Дриё грозил суд по
обвинению в измене Родине, публичный позор, презрение большинства
писателей, таких друзей молодости, как Арагон. Это было страшнее
всего, и самоубийство все чаще представлялось Дриё единственным
выходом из положения. В июне 1944 года, после высадки
союзнических войск в Нормандии, он констатирует: «У меня нет ни малейшего
354

Может ли интеллигент быть фашистом ?
желания унижаться перед коммунистами, тем более перед французами,
тем более перед литераторами. Я, стало быть, должен умереть»6. Эта
мысль начинает преследовать Дриё: «Я боюсь бесполезных унижений...
Лучше будет, если я спокойно и достойно <...> покончу с собой в
подходящее время»7.
Несколько месяцев спустя такое время настало.
* * *
И по возрасту (он родился в 1893 г.), и по жизненному опыту Дриё,
побывавший на фронтах Первой мировой войны, ходивший в штыковую
атаку, несколько раз раненный, принадлежит к тому поколению
западных европейцев, которое принято называть «потерянным».
Возвращение к мирной жизни далось ему нелегко. Как и многие его сверстники,
он надеялся, что, пережив четырехлетнее потрясение, Европа
пробудится от спячки, в которой пребывала со времен «прекрасной эпохи»,
воспрянет духом. Однако, демобилизованный в 1919 году, Дриё сразу
же попадает в среду полусветских интеллектуалов, не чуждую
политики, но едва ли не наполовину состоящую из безвольных алкоголиков,
расслабленных наркоманов и гомосексуалистов. Эта среда затягивает
Дриё, и на протяжении 20-х годов он ведет «рассеянный» образ
жизни — заводит любовные романы, бывает в публичных домах, много
пьет, знакомится с наркотиками...
Такая жизнь не устраивает его, но накладывает отпечаток на все его
мировосприятие: ему кажется, что послевоенная Франция — сплошная
«клоака», населенная «недочеловеками», или «монастырь,
переполненный добровольными кастратами»8, обреченный на то, чтобы в самом
скором времени быть стертым с лица земли и изгладиться из
человеческой памяти. Охваченный растерянностью, он находит для
характеристики своей эпохи лишь одно словечко — «декаданс» и, главное, не
видит никакого выхода из создавшегося положения: классическим
буржуазным партиям правого толка он не доверяет, а на пролетариат,
который, по его убеждению, вполне интегрировался в капиталистическую
систему, не возлагает ни малейших надежд. В течение какого-то
времени Дриё с симпатией присматривается к левым, прежде всего к
радикалам во главе с Эдуардом Эррио (выведенным в романе «Жиль» под
именем Жюля Шанто), но скоро разочаровывается и в них как в
«партии бездействия». Больше всего молодому Дриё импонируют
энергичные коммунисты, однако члены ФКП в его глазах — не только «агенты
Москвы», но и зачастую просто недалекие, умственно неразвитые люди
(ср. в «Жиле» злой портрет коммуниста Лорена).
355

Георгий Косиков
20-е годы задают направление всех дальнейших духовных поисков
Дриё Ла Рошеля, а в следующем десятилетии он уже приобретает
известность как журналист и как писатель.
В первую очередь Дриё — политический публицист, автор таких
эссе, как «Мера Франции» (1922), «Молодой европеец» (1927), «Женева
или Москва» (1928), «Европа против отечеств» (1931), «Фашистский
социализм» (1934), «Рядом с Дорио» (1937), «Политическая хроника»
(1944), «Европейский француз» (1944) и др.
Однако по-настоящему его влекла слава творца,
писателя-интеллектуала, «властителя дум». И хотя с юности он мучился мыслью о
том, что писатель по самой своей сути — это ущербное существо,
«созерцатель», который не столько живет, сколько размышляет о жизни
и ее «изображает», значительная часть его собственной жизни прошла
именно за письменным столом. Дриё принадлежит целый ряд
новеллистических сборников, повестей и романов: «Гражданское состояние»
(1921), «Жалоба на неизвестного» (1924), «Мужчина, облепленный
женщинами» (1925), «Последовательность в мыслях» (1927), «Блэш» (1928),
«Женщина у окна» (1930), «Светлячок» (1931), «Странное путешествие»
(1933), «Дневник обманутого мужчины» (1934), «Комедия Шарлеруа»
(1934), «Белукья» (1936), «Мечтательная буржуазия» (1937), «Жиль»
(1939), «Всадник» (1944) и др.
Наиболее удачное беллетристическое произведение Дриё — роман
«Жиль». До середины 30-х годов ему не хватало ни терпения, ни опыта,
ни смелости, чтобы решиться на «крупную вещь», и он ограничивался
новеллами, небольшими повестями и автобиографическими
набросками, в которых проявилось его литературное дарование: Дриё умел
смешать «черное» и «розовое», создать атмосферу, где горькое ощущение
безысходности, а временами и подлинного трагизма соседствует с
искренним лиризмом и неожиданной иронией.
Успех пришел к Дриё в 1934 году, когда он опубликовал сборник
новелл «Комедия Шарлеруа», где рассказал о том, что ему пришлось
перечувствовать на войне. Благожелательный прием помог Дриё поверить в
свои силы, и он взялся за «Мечтательную буржуазию» — свой первый
«большой» роман, вышедший в 1937 году. Затем последовал «Жиль» —
произведение, которое Дриё вынашивал с 20-х годов: он хотел «сказать
в нем все».
«Жиль» не претендует на литературную новизну и чужд всякого
экспериментаторства (хотя Дриё высоко ценил итальянских
футуристов и французских сюрреалистов, со многими из которых был
близко знаком, тем не менее как писателя их опыты оставили его вполне
356

Может ли интеллигент быть фашистом ?
равнодушным). «Жиль» — «традиционное» повествование, имеющее
двоякую жанровую природу. С одной стороны, это сатирическое
нравоописание послевоенной Франции; ведь Дриё давно хотел вынести
полновесный «обвинительный приговор» «капиталистической
демократии», показать «изнанку современного общества». В соответствии с
этим замыслом в первой части романа вскрывается «изнанка» войны,
во второй — «изнанка» сюрреалистического авангарда с его
гротескными попытками обрести политическое лицо, а в третьей — «изнанка»
парламентской Третьей Республики, обманувшей надежды таких
бывших фронтовиков, как Дриё, причем разоблачительный пафос романа,
ирония и издевка, которыми он пропитан, едва ли не целиком
определяются национал-фашистскими позициями, на которых автор стоял в
конце 30-х годов («Жиль» писался как раз в тот период, когда Дриё
состоял в партии Дорио).
Вместе с тем «Жиль» — типичный «роман воспитания», в котором
изображается духовное становление героя на протяжении 20 лет — с
1917 по 1937 год. Молодой Жиль, своего рода простодушный «пика-
ро» XX века, попадает в послевоенный Париж, в мир богачей,
политиков, роскошных женщин, литераторов-авангардистов, и поддается
всем соблазнам, быстро приобретает опыт, а с ним и цинизм, однако,
понимая, что катится по наклонной плоскости, спохватывается и в
эпилоге находит свое подлинное место в жизни — в рядах фалангистов,
сражающихся против республиканского правительства Испании.
Жиль, таким образом, получает фашистское воспитание. Роман
любопытен тем, что позволяет изнутри проникнуть в психологию целого
поколения «молодых европейцев», пришедших с фронтов Первой
мировой войны, травмированных ею, без всякой передышки попавших в
социально-политический водоворот 20-х годов и увидевших спасение
лишь на «правом» берегу.
Главное достоинство Дриё-повествователя в том, что он умеет
вызвать у читателя доверие, добиваясь этого за счет особой, свободно-
разговорной манеры повествования, ведущегося в разных регистрах и
разном темпе, полного задержек и перебивов, характерных для устной
речи: создается впечатление, что автор не сочиняет роман, сидя за
письменным столом, а совершенно спонтанно нашептывает слушателю-
конфиденту свои самые сокровенные тайны.
Такое впечатление верно. Дриё был искренним писателем, и писал-
то он прежде всего для того, чтобы исповедаться. Не только «Жиль», —
вся проза Дриё сугубо автобиографична: в сущности, он умел
говорить только о себе самом, себя одного видел, описывал лишь свои
357

Георгий Косиков
собственные проблемы и переживания, но при этом никогда собою не
любовался, а, напротив, стремился добраться до самых болезненных
точек своей души.
«Гэаутонтиморуменос» («сам себя истязающий») — сказал бы о нем
Бодлер, а один из современных критиков назвал его «мифоманом
наизнанку». Действительно, воспроизводя свой жизненный опыт, Дриё
в первую очередь стремился изжить его отрицательные стороны,
заставляя своих двойников (героев сочиненных им романов) совершать
поступки, на которые он сам не отважился бы: наркоман Ален, герой
«Светлячка», которого манит смерть — так же, как она манила самого
Дриё, — в конце концов кончает с собой, переступает черту, тогда как
Дриё в конце 20-х годов остановился у самого края; Жиль под
вымышленным именем отправляется в Испанию, чтобы в рядах фашистского
интернационала вновь обрести «чувство локтя», ощущение «боевого
товарищества», по которому он тосковал в течение двадцати лет, между
тем как сам автор так и остался в Париже.
Герои Дриё доводят до логического конца его грезы, мечты — то,
что в нем самом существовало лишь в форме побуждения или
замысла. Он прекрасно осознавал свою внутреннюю драму и без устали на
множество ладов разыгрывал ее в своих произведениях, зная, что это —
драма мелкого буржуа, выбитого из привычной социальной ячейки,
«беспочвенника», в котором до самой смерти враждовали два
существа — «человек-созерцатель» и «человек действия».
В первую очередь эта драма коснулась политической мысли Дриё.
Уже вскоре после Первой мировой войны он с тревогой
констатировал, что не только Франция утратила ведущее место в Европе, но и
сама Западная Европа, расслабленная дарами индустриальной
цивилизации, погрязшая в потребительстве, лени и роскоши, оказалась у
опасной черты, не имея сил противостоять жизненному напору двух
новых мировых гигантов — США и СССР; вот почему
западноевропейские страны должны, пожертвовав частью национального
суверенитета, объединиться в федерацию. Правда, первоначально Дриё мечтал о
равноправном содружестве, однако с течением времени шансы
Франции на национальный подъем падали в его глазах все больше, тогда как
Германии, в которой назревала национал-социалистская революция,
напротив, повышались. Даже признавая, что немецкий фашизм
представляет собой зло, Дриё был убежден, что это зло благотворно и
совершенно необходимо для излечения европейской цивилизации, и прежде
358

Может ли интеллигент быть фашистом?
всего — Франции, утратившей в XX веке «душу и тело»; «будучи
европейцем <...>, я отнюдь не опасаюсь пангерманской тенденции»9, —
писал он в «Фашистском социализме». В условиях нарастания нацистской
угрозы Дриё всю вторую половину 30-х годов колебался между
французским «национализмом» и германо-фашистским
«интернационализмом», однако в 1940 году ему пришлось сделать окончательный выбор,
а еще через 5 лет — сполна за него расплатиться.
Примечательно, впрочем, другое. Как и его герой Жиль, Дриё
«плохо знал итальянский фашизм и имел лишь самое смутное
представление о гитлеровском движении. Однако в целом он полагал, что фашизм
и коммунизм движутся в одном и том же направлении — в
направлении, которое ему нравилось. Коль скоро коммунизм оказывался
неприемлем, <...> то оставался фашизм. Жиль заметил, что он, сам того не
ведая, инстинктивно тянется к фашизму»10.
Дриё — «инстинктивный» фашист. Исторический фашизм в
значительной мере оказался для него лишь социально-политической
декорацией, на которую он попытался спроецировать свой индивидуальный
миф, сформировавшийся уже в детстве.
От отца Дриё унаследовал слабую психическую организацию, страх
перед практической жизнью, склонность к «витанию в облаках», к
«черной меланхолии» и саморефлексии. Его любимым чтением был
«Дневник» Амьеля, а сам он всю жизнь вел интимные записи, стремясь
разобраться в «тончайших движениях своего существа». Однако, в
отличие от швейцарского мечтателя, Дриё грезил не об уединении, но о
бранной славе: ребенком он часами не отрывался от красочных
альбомов с изображениями Наполеона, его героических маршалов и солдат
(«Я узнал Наполеона раньше, чем узнал Францию, Бога и самого
себя»11), а с 14 лет — «Заратустрой» и романами Мориса Барреса. Грезя о
дерзновенном поступке, о роли «предводителя», но наделе способный
отважиться лишь на посещение публичного дома в компании таких
же юнцов, как и он сам, Дриё презирал и ненавидел в себе пассивного
«созерцателя», доходя в этой ненависти до жажды самоуничтожения.
Именно с этим чувством он попал на войну. Быть как можно скорее
убитым, чтобы покончить с внутренней драмой, — вот сокровенное
упование Дриё летом 1914 года: «Я призывал войну, потому что хотел
умереть, хотел, чтобы смерть стерла с лица земли то непомерно
слабое существо, которым я себе казался»12, — признавался он
впоследствии своему другу Андре Сюаресу. Но 23 августа в Бельгии, под Шар-
леруа, случилось событие, о котором Дриё вспоминал всю оставшуюся
жизнь и которое хоть в какой-то мере примирило его с самим собой:
359

Георгий Косиков
он принял участие в штыковой атаке: «Я поднялся во весь рост <.., > Я
кричал, бежал, звал за собой <...> Я работал руками и ногами. Я хватал
людей за шиворот, отрывал от земли, тащил вперед. Я их гнал и толкал,
я был организатором атаки»13. Именно в августе 1914 года Дриё
понял, что и он — хотя бы изредка — способен становиться «мужчиной»,
даже «вождем». Вот почему война всегда вызывала у него
двойственное отношение.
Подобно Барбюсу, Ремарку или Селину, Дриё не мог не
испытывать отвращения к промерзшим, кишащим крысами окопам, к
грязным, вшивым соседям по землянке, к смердящим трупам на бруствере.
Однако по-настоящему ужасала его не смерть на войне, а ее массовый
анонимный характер, когда уничтожают друг друга не два воина,
состязающиеся в отваге и силе, а два человеческих «скопления»,
разделенные сотнями, а то и тысячами метров, друг друга не видящие и
ничего друг о друге не знающие. Солдат на такой войне — простой
придаток механизма, предназначенного для убийства, «вспомогательная
деталь» винтовки, пулемета или пушки, и вот это-то ощущение своей
случайности как личности более всего унижало Дриё Л а Рошеля. Он
отвергает не убийство как таковое, а лишь «современное» (безличное
и бездушное) убийство, которому противопоставляет «очеловеченные»
схватки — те, которыми он любовался на страницах своих альбомов, о
которых читал в приключенческих романах или в книжках Киплинга,
где противники, сойдясь в смертельном единоборстве, имеют
возможность взглянуть друг другу в глаза перед тем, как нанести последний
удар («Человек должен убивать другого человека лишь тогда, когда он
его видит, на расстоянии вытянутой руки»14, — писал Дриё в «Комедии
Шарлеруа»). Вынося приговор первой мировой бойне, Дриё делал это
отнюдь не во имя «вечного мира», но во имя «вечной», или, как он еще
выражался, «идеальной» войны.
Такая война, разумеется, предполагает и идеального героя.
Воображая себя то эпическим Роландом, то странствующим рыцарем, то
испанским фалангистом или солдатом-эсэсовцем, Дриё всегда
мечтал о приобщении к высшей касте — касте «воинов» и «сверхчелове-
ков». Даже свое необоримое влечение к смерти (задетый снарядом под
Шарлеруа, он воскликнул: «Какое счастье!.. Теперь я узнаю, что такое
смерть»15) он попытался сублимировать, представить как жажду
доблестной гибели на поле брани.
Дриё всей душой прочувствовал знаменитый клич испанского
генерала Милана Астрея: «Viva la Muerte!», ибо смерть он воспринимал
не только как способ изжить беспокойство Эроса и раствориться в
360

Может ли интеллигент быть фашистом?
абсолюте небытия, но и как сущность жизни: «Нужно убить кого-нибудь
собственными руками, чтобы понять, что такое жизнь»16, — писал он
в «Молодом европейце» и добавлял: «Только люди, умеющие умирать,
имеют право на жизнь»17. Более того: «Если человек готов к тому, чтобы
быть раненным или убитым, то разве не имеет он права ранить и убивать
в свою очередь? А если это его право, то не превращается ли оно в
обязанность?»18 Под пером Дриё способность к убийству становится
критерием человеческой полноценности: «Есть два рода мужчин: воины и
все прочие»19, удел воинов — «слава и страдание»; удел «всех прочих» —
посредственное существование. На вопрос: «кого же можно убивать?»
Дриё отвечал: «тех, кого презираешь», то есть тех, кто не принадлежит к
касте «воинов», и, далее, «воинов» из противоположного стана.
За этими мрачными рассуждениями стоит, конечно, определенная
мифологема, вскормленная ранним, торопливым и пристрастным
чтением Ницше, — мифологема, имеющая три основных аспекта.
Во-первых, Дриё славит смерть потому, что она, в соответствии с
ницшевской идеей «вечного возвращения», является необходимым
залогом постоянного обновления жизни, происходящего в процессе ее
стихийного самоуничтожения — гибели всего старого, из которого,
словно из умирающего зерна, с необходимостью рождаются побеги
молодого бытия. «Смерть — это не небытие, это продолжение жизни!»20 —
восклицает Дриё, причем «новая» жизнь оказывается для него ничуть
не более совершенной, нежели «старая»; она «лучше» просто потому,
что «новее», потому что в ней больше витальных соков, и этот факт уже
сам по себе оправдывает ее безжалостное торжество над всем, что
отжило свой срок.
Вот почему, во-вторых, борьба и насилие, по убеждению Дриё,
представляют собой нечто самоценное, укорененное в самой
жизненной практике индивида, отвечающее его исконным инстинктам.
В 1936 г. Дриё в ответ на одну из своих воинственных статей в
«Национальной эмансипации» получил письмо от молодой женщины,
сожалевшей о том, что ей пришлось родить сына, ибо она не желает его
гибели на очередной войне. Дриё не полез за словом в карман: «Вы
произвели на свет ребенка не для того, чтобы он просто жил, ел и
занимался любовью; вы произвели его ради того, чтобы он утвердил нечто»21;
это «нечто», согласно Дриё, — вовсе не нравственный идеал, ради
которого можно пожертвовать жизнью, но лишь жажда самоутверждения,
реализующаяся в столкновениях с себе подобными: «единственное, для
чего рождаются люди, так это для войны»22, — писал Дриё еще в
«Фашистском социализме» и пояснял: «Я полагаю, что инстинкт насилия
361

Георгии Косиков
настолько же необходим, извечен и плодотворен для человека, как и
инстинкт половой <...>, он <...> таится внутри всякого чувства
ответственности, внутри любой жажды самопожертвования»23.
В-третьих, наконец, Дриё переносит свою мифологему из
индивидуального плана в общественный. Социальная жизнь для него — это
витальная схватка различных коллективных (прежде всего
национально-государственных) воль, воплощенных в соответствующих
«идеологиях», ориентированных вовсе не на достижение истины и не на
улучшение мира, а на подавление друг друга. «Идеология» — это
сила, стремящаяся перебороть другую силу, воплощенную в чужой
идеологии: «Любая война предстает как антагонизм двух идеологий <...>.
Мнения противопоставляют не только индивидов, но и целые
народы»24. «Природа вещей заключается в том, чтобы одни помыслы
вступили в столкновение с другими; именно тогда начинает звучать музыка
и раздается вечный рокот барабана войны»25.
Следует отдать Дриё должное: он не изменил своим принципам
до самого конца, пытаясь лишь скорректировать их применительно к
менявшейся социально-политической ситуации. Исходным для него
всегда являлся тезис о старческом одряхлении западной цивилизации,
исчерпавшей к началу XX века свои жизненные соки. Проблема же,
которую предстояло решить, сводилась к двум пунктам: 1. Следует ли
безвольно наблюдать за угасанием безнадежно больного? Не лучше ли
помочь ему поскорее отправиться на тот свет? 2. Где найти те витальные
силы, которые, разорвав оболочку умирающего зерна, пробьются к
свету в неудержимом жизненном порыве?
На первый вопрос у Дриё всегда был один и тот же ответ: падающего
толкни. «Чтобы воспрепятствовать медленному разрушению, которое
я наблюдаю повсюду, чтобы остановить гибельную эволюцию, я хочу
противопоставить ей немедленное и полное разрушение»26, — писал он
еще в «Молодом европейце». «Человек, пинком ноги отшвыривающий
негодные часы, поступает куда более нравственно и разумно, нежели
тот, кто упрямо пытается их починить»27.
Что касается второго вопроса, то, будучи французом, Дриё долгое
время надеялся, что обновить и объединить Европу сумеет именно его
родина («Я всегда был националистом и европейцем»28: это — ключевая
политическая формула Дриё). Однако, убедив себя, что от Франции,
представляющей собой «разлагающийся труп» парламентской
демократии, ждать нечего, что она безнадежно упустила свой шанс на
благодетельный катаклизм («никто не сумеет разуверить меня в том, что если
бы в 1934 или в 1936 году Франция совершила революцию [революцию
362

Может ли интеллигент быть фашистом?
фашистскую или революцию коммунистическую], то в 1940 году ей
не пришлось бы воевать, т. к. ее отношения с Германией оказались
бы гораздо более определенными»29, — записывает он в 1944 г.), Дриё
в конце концов делает ставку на «молодую силу» и «жизненный
порыв» немецкого фашизма, на эсэсовца, который рисуется ему в облике
монаха-воина, призванного огнем и мечом уничтожать в Европе
остатки «декаданса». Констатировав в 1943 году «крах фашизма», Дриё вовсе
не сделал отсюда вывода и о крахе собственного мифа, не отказался от
мечты об «очистительной буре», которая должна пронестись над
Европой: чем ближе к концу, тем чаще звучит у Дриё мысль о том, что дело
«возрождающего разрушения», которое не удалось Гитлеру, скорее
всего довершит Сталин с его громадными армиями, готовыми вторгнуться
на западноевропейские пространства. Со страхом и надеждой он
обращает взоры на Восток. «Я ожидаю гуннов»30 — такова последняя запись
Дриё Ла Рошеля. Он умер, ничего не забыв, ничему не научившись и, в
сущности, ни в чем не раскаявшись.
Культ «воина-вождя», «вечной войны», неотрефлектированного
действия и насилия (подпитываемый чтением не только Ницше и
Киплинга, но и Ч. Дарвина, Г. Спенсера, революционного синдикалиста
Жоржа Сореля, Мориса Барреса и Шарля Морраса, Габриеле Д'Аннунцио
и Филиппо Маринетти) — этот культ выполнял в жизни Дриё
компенсаторную функцию, что не являлось секретом ни для него самого, ни
для его современников: «Мои недруги прекрасно уловили — и это
было достаточно очевидно — женский, инвертированный характер моей
любви к силе»31.
Женственность, пытающаяся восполнить себя
сверхмужественностью, — вот психологический исток «двойственности» Дриё, о котором
(в рецензии на «Фашистский социализм») Жюльен Бенда писал так: «Его
фашизм — это не столько политическая доктрина, сколько моральная
установка — ницшеанская воля к постоянному самопреодолению,
презрение ко всему статичному, неподвижному, к мирным радостям,
символом которых представляется ему демократия. Он ненавидит клерка,
который жизненным опасностям предпочитает уединение в четырех
стенах, где он мог бы предаваться размышлениям по совести. И однако этот
культ героизма уживается с неподдельным сочувствием к малым мира
сего. У этого фашиста социалистическое сердце. Вот в чем его драма»32.
Драму, о которой говорит Бенда, пережил не один Дриё Ла Рошель,
это драма значительной части европейской интеллигенции XX века.
363

Георгии Косиков
Суть ее Бенда описал еще в 1927 году в знаменитом эссе
«Предательство клерков»33.
В первой половине нашего столетия «клерками» во Франции
называли (да и сейчас еще называют) «образованных», «грамотных»
людей, причем не просто «интеллектуалов» (специалистов в той или
иной области умственного труда), но скорее тех, кого мы именуем
«интеллигентами», имея в виду не уровень их умственного развития
или характер профессии, а их нравственную позицию в мире. Именно
эту позицию, доказывает Бенда, предала значительная часть
современных клерков-интеллигентов. Именно в их рядах оказался Пьер Дриё
Ла Рошель.
Слово «клерк» происходит от церковно-латинского «клирик». В
Средние века «клир» представлял собою группу людей (отчасти
напоминавшую буддийскую сангху), которые, как правило, не добывали
себе пищу, не производили материальных благ и не воевали, но, в
сущности, жили за счет мирян, добровольно взявших на себя заботу об их
обеспечении. Если мирянин жил «мирскими заботами», т. е.
индивидуальными и групповыми (семейными, классовыми, национальными
и т. п.) интересами, то за что же он кормил клирика, какие функции
ему отдавал? Чем тот был призван заниматься? Только одним: поиском
истины. Чему служить? Справедливости. Что создавать? Пространство
мыслительной культуры, организованное неутилитарными идеалами и
вознесенное над миром «мирской суеты». «Царство мое — не от мира
сего», — мог бы сказать о себе каждый подлинный клирик, и тем не
менее в любом традиционалистском обществе «клир» возникал не
вопреки, а благодаря воле мирян, пользовался поддержкой и почитанием
с их стороны.
Не имея возможности помешать мирянам жить «страстями»,
совершать насилия и преступления, «клирики» всегда более или менее
успешно препятствовали тому, чтобы люди сублимировали свои
корыстные инстинкты, находили им нравственное оправдание; именно
благодаря клирикам, подчеркивает Бенда, человечество, неустанно
творя зло, поклонялось все же не злу, а добру. Именно клирики во все
времена были совестью человечества, не позволяя угаснуть его вере в
собственное «достоинство».
Новоевропейский клерк-интеллигент — прямой наследник
прежнего клирика, ибо в расчет следует принимать не его личные слабости или
достоинства (Гёте, например, по его собственным словам, «едва только
в мире политики вырисовывалась серьезная угроза, своевольно
уносился мыслями как можно дальше»34, тогда как Руссо или Шатобриан,
364

Может ли интеллигент быть фашистом?
близко принимавшие к сердцу дела «века сего», непосредственно в
них вмешивались, Эразм Роттердамский и Кант, сами сторонясь
политических распрей, старались привить согражданам чувство совести и
справедливости, зато Вольтер в деле Каласа или Золя в деле Дрейфуса
проявили незаурядную гражданскую твердость), но его нравственную
установку — убежденность в том, что совестливый разум и насилие
несовместимы и что интеллигент может служить лишь истине, а не тому
или иному мирскому «делу».
Беда в том, что трещина, так или иначе всегда существовавшая
между «клерками» и «мирянами», к началу XX века превратилась в
настоящую пропасть: современные «миряне» сводят счеты между собой,
не обращая никакого внимания на голос интеллигенции, а в крайних
случаях физически изолируют или просто уничтожают ее. Существует,
замечает Бенда, надежный критерий, позволяющий узнать подлинного
«клерка»: чем тверже его убеждения, тем неподдельнее ненависть к
нему со стороны «мирянина», и наоборот, похвалы «мирян» служат
верным признаком того, что интеллигент изменил своему призванию.
Вот эта-то измена и составляет главный предмет размышлений в
книге Бенда. Во всех странах, пишет он, среди «клерков» появилось
множество «предателей» (Бенда называет, в частности, Ф. Брюнетьера,
М. Барреса, Ш. Морраса, Ш. Пеги, Г. Д'Аннунцио, Р. Киплинга) —
людей, поставивших свой интеллект на службу классовым, национальным
или расовым интересам.
Если Эрнест Ренан, этот типичный «клерк» XIX века, был вполне
убежден в том, что человек «не принадлежит ни своему языку, ни своей
расе, но принадлежит лишь самому себе, ибо он — свободное и, стало
быть, нравственное существо»35, то уже через несколько десятилетий
Морис Баррес, этот типичный «предатель» XX века, дал Ренану
холодную отповедь: «Нравственен тот, кто не стремится к свободе от
собственной расы»36. Рубеж веков (канун Первой мировой войны) —
свидетель массового перехода историков, филологов, писателей в лагерь
«мирян», «политиков», использовавших свои гуманитарные познания
для торжества того или иного социального «дела». «Подлинный историк
Германии, — цитирует Бенда одного немецкого профессора, — должен
сообщать лишь те факты, которые способствуют величию Германии»37,
а М. Баррес одним из первых сформулировал идею верховенства
национального интереса над совестью: «Даже если моя родина не права,
ее все равно следует оправдать»38 (ср. позднейшее: «Права моя страна
или не права, но это — моя страна»). «Клерки», подобные Барресу,
сознательно, хотя и не без усилий, сбросили с себя путы идеализма, ибо
365

Георгии Косиков
истина для них стала определяться пользой, а справедливость —
интересами и обстоятельствами.
Разумеется, подчеркивает Бенда, интеллигенту отнюдь не заказано
испытывать симпатию к тому или иному мирскому «делу» и даже
бороться за него, но сама эта симпатия объясняется тем, что в какой-то
момент клерк поддается иллюзии, будто речь идет о борьбе за «правое»
дело, способное привести к торжеству человеческих идеалов. Душа,
уставшая от созерцания, от «невмешательства», мучимая чувством
бессилия перед лицом творящегося зла, может вполне искренне поддаться
подобной иллюзии. Гораздо чаще, однако, такая иллюзия служит лишь
способом обмануть собственную совесть, выполняет функцию
успокоительного лекарства, создает человеку нравственное алиби.
% ^ ^
Что касается таких, как Дриё, то они, не испытывая потребности ни в
каких алиби, отвергли любые попытки самооправдания: Дриё даже и
не пытался убедить себя или других, будто борется за «правое дело»: с
самого начала он знал, что им движет инстинкт самоутверждения: «Я
хотел быть совершенным человеком, — записывает он в дневнике за
полтора месяца до самоубийства, — не просто кабинетной крысой, но
еще и воином, способным брать на себя ответственность, умеющим не
только получать, но и наносить удары»39.
Симптоматичен сам факт длительного колебания Дриё между
французским национализмом, русским большевизмом (петроградский
Октябрь искушал его своим «цинизмом» и «насильственностью») и
немецким национал-социализмом, и если в конце концов он бросился в
объятия германского фашизма, то сделал это лишь потому, что именно
последний, как ему представлялось, воплощал исторически
восходящую линию в мировом цикле «вечного возвращения».
Таким образом, Дриё, отнюдь не пытаясь примирить в себе
«клерка» и «воина», с полной ясностью осознавал наличие непреодолимого
антагонизма между ними, однако, в отличие от Жюльена Бенда, ставку
он сделал не на первого, а н&второго: «Современному человеку, —
говорится в "Фашистском социализме", — слишком просто стать
клерком. Напротив, чтобы остаться воином, ему нужно сделать над собою
усилие»40, на что, правда, Бенда, а с ним и небольшая кучка западных
«клерков», не пошедших на «предательство», могли бы возразить:
ныне, когда вся Европа разделилась на противоборствующие станы,
вовсе не требуется усилий, чтобьк оказаться в одном из них в качестве
«воина»; но почти нечеловеческое мужество нужно тому, кто решил во
366

Может ли интеллигент быть фашистом ?
что бы то ни стало остаться «клерком»: такой человек должен не
только на долгие годы «задержать дыхание», чтобы в его легкие не проник
зараженный воздух Европы, но и продолжать свою гуманистическую
проповедь без всякой надежды быть расслышанным, но зато
ежечасно рискуя быть оплеванным, оболганным, лишенным свободы, а то и
просто убитым.
Несомненно одно: решительно противопоставляя «слово» и «дело»,
рефлектирующую «созерцательность» и неотрефлектированный
«поступок» («Мы делали историю, а это совсем не то же самое, что читать
о ней»41, — не без вызова заявлял он), Дриё искал твердой, «последней»
позиции в мире, хотя его поиски больше всего напоминали
судорожные метания человека, хватающегося за все проплывающие мимо
соломинки.
Строго говоря, сам Дриё за свою жизнь совершил всего два
полноценных поступка — в августе 1914 года, когда он сумел подняться в
штыковую атаку, и в марте 1945 года, когда он добровольно ушел из жизни.
Все остальное (публицистические книги, политические выступления,
участие в руководящих органах ФНП и даже коллаборационизм) было,
в сущности, «полупоступками», оставлявшими пути для отступления.
Дриё, если воспользоваться выражением Сартра, то и дело
«ангажировался», но делал это лишь затем, чтобы немедленно «дезангажировать-
ся», как бы взять свои слова (и «поступки») обратно.
Так, его недолгий «роман» с радикал-социалистами в 20-е годы
кончился ясным осознанием того, что, будучи последовательно проведены
в жизнь, их идеи непременно обернутся анархией. Вспоминая
Первую мировую войну, когда немцы были врагами, в которых он стрелял
вместе с заокеанскими союзниками, американцами, Дриё мучительно
переживал тот факт, что, в сущности, французы убивали своих
европейских сородичей, сражаясь на стороне чужеземцев: «Последние
немецкие пулеметчики! Затерявшись в чужих рядах, в радах
американской армии, я со сжимавшимся сердцем смотрел, как вы умираете под
новым Ватерлоо, под ударами нового врага»42. Это чувство вины перед
«европейским отечеством» как раз и подвигло Дриё на проповедь
«континентального интернационализма», но опять-таки ему понадобилось
не много времени, чтобы понять, что в европейском концерте держав
роль первой скрипки, несомненно, будет принадлежать Германии,
которая не раздумывая подомнет под себя Францию, тем более что уже в
1934 году, побывав в Берлине и увидев реальный, а не книжный нацизм,
Дриё испытал чувство «ужаса» и глубокой «безнадежности». Отсюда —
сближение (во второй половине 30-х гг.) с национал-патриотами из
367

Георгии Косиков
партии Жака Дорио, обернувшееся новым разочарованием: шовинизм
в Европе равносилен ее самоубийству, ибо означает всеобщую
гражданскую войну, — к началу 1939 года Дриё в этом больше не сомневался, а
потому выбрал наименьшее, по его разумению, из всех зол — немецкий
фашизм. Последний поворот в его политическом сознании произошел
в 1943 году, когда он смирился с тем, что Европе предстоит стать
«русской», — лишь бы она осталась «континентальной», не превратилась в
«атлантическую», т. е. американскую.
«Пацифист» и «милитарист», «анархист» и «тоталитарист»,
«патриот» и «интернационалист», «социалист» и «фашист» попеременно,
Дриё чувствовал себя пылинкой на социальных ветрах своей эпохи,
и Франсуа Мориак с полным правом высказался о нем так: «Говоря
о Дриё, я назвал его правым. Но я знаю, что это выражение неточно.
Вернее будет сказать, что Дриё находился в центре — не в
политическом, а в нервном магнетическом центре соблазнов, искушавших
целое поколение»43.
Ни с одной партией, ни с одним движением Дриё не пошел до конца
и сам причислил себя к отступникам: «Подлинный интеллектуал — это
отринутый адепт: он, безусловно, человек веры, но он — вечный еретик
<...>»44.
То и дело ввязываясь в политические сражения, Дриё в решающий
момент испытывал неодолимое желание встать «над схваткой» («второй
Ромен Роллан» — это тоже его самохарактеристика), уйти в «башню из
слоновой кости», где можно было бы либо вовсе отрешиться от «суеты»
(так, в 1944 г. Дриё едва ли не полностью забросил политическую
журналистику и погрузился в «Упанишады»), либо предаться самоанализу.
Причина, конечно, не в «трусости» Дриё (он умел преодолевать свое
слабоволие), а в том, что, будучи наделен художественным даром, он
оказался слишком чувствителен к реальному многообразию и
сложности жизни, чтобы всерьез поверить, будто ее можно заковать в стальную
рубашку той или иной доктрины: «Я одинаково принимаю все идеи с
тем, чтобы они взаимно корректировали друг друга»45. Для «человека
действия», «вождя», певца «вечной войны» подобная фраза уже не
просто ересь, а скорее преступление против того дела, которому он взялся
служить.
«Я стану работать и уже поработал во имя установления
фашистского режима во Франции, но и завтра я останусь столь же свободным по
отношению к нему, каким был вчера»46 — наивность этого суждения
заключается в том, что в нем Дриё пытается примирить голоса двух
непримиримых людей: «воина», которым ему так хотелось быть, и того
368

Может ли интеллигент быть фашистом ?
самого «клерка», которого он стремился презирать всеми силами своей
души.
Драма Дриё состояла в том, что «клерком» был не кто-то другой, а он
сам: клерк жил в его собственной душе. Временами создается
впечатление, что он бросался в политику, заставлял себя «действовать» только
для того, чтобы создать материал для саморефлексии, взглянуть на
себя со стороны и, подобно констановскому Адольфу, получить
возможность для бесконечного углубления в мотивы собственных поступков.
Дриё был одновременно и носителем «инстинкта смерти» и
обладателем светлого разума, апологетом «крови» и «чернильной душой», он
не мыслит себя вне политической ангажированности и в то же время
претендует на духовную независимость, пытается сохранить за собой
право на свободу суждений. По природным задаткам он — «клерк»,
но клерк, на протяжении всей жизни предававший собственное
призвание; по устремлениям он — «воин», но воин, то и дело изменявший
своему «воинскому долгу». Он так и не сумел (или не захотел) сделать
окончательный выбор, остался ни клерком ни воином, причем самым
мучительным, пожалуй, было для него ясное осознание межеумочно-
сти собственной позиции. «В истории народов и интеллектуалов, —
писал Дриё еще в 1933 году, — бывают лишь краткие (раз в столетие, пять
минут в столетие) мгновения, когда интеллектуал приходит в согласие
с тем или иным политическим движением, это случается в первые, еще
прекрасные дни революции. Во все остальное время — сплошные
раздоры и распря»47.
Хуже всего было то, что Дриё не только не пытался смягчить, но
всячески обострял происходившую в нем внутреннюю борьбу: «воин» и
«клерк» были одинаково дороги ему и ненавистны друг другу. Ни за
какие блага Дриё не отказался бы быть свободным интеллектуалом —
«писателем» (он ушел из жизни, оставив на столе неоконченный роман),
но в то же время он органически не умел существовать «неукоренен-
но», без политических убеждений: «кровью», «насилием», «смертью»
и «вечным возвращением» он также не желал поступаться, причем
настолько, что даже записного расиста и антидемократа Барреса считал
возможным упрекнуть в христианском мягкосердечии и
интеллигентском «упадочничестве». Баррес, писал Дриё, «никогда не согласится
говорить, к примеру, о насилии как о необходимости-в-себе, он
способен рассуждать о насилии только как о зле, от которого необходимо
обороняться. Этим он обязан своему воспитанию. Он присоединяется
к греческим философам времен раннего декаданса, к Платону и
Аристотелю, для которых, как и для христиан, зло уже превратилось в нечто
369

Георгий Косиков
внеположное душе, в нечто ей навязанное и привнесенное. Между тем
я (вслед за Ницше, Гегелем и Шопенгауэром) придерживаюсь более
древних представлений, согласно которым зло таится в самом сердце
жизни...»48.
«Соседство между идеями человека духа и идеями человека
действия — это соседство через пропасть»49, — такую запись Дриё сделал
еще за пять лет до самоубийства. Свой внутренний конфликт он
превращал в импульс и в материал для творчества. Однако чем честнее
переживается подобный конфликт (а Дриё не умел лгать, в особенности
самому себе), тем он опаснее. Расиновские герои, не вынеся
внутренней распри, кончали с собой, но их судьба была предопределена
богами. Дриё же свою судьбу выбрал сам: вся его жизнь — это неуклонное
движение к финальной катастрофе, которую он предчувствовал и
которой втайне желал. Откликаясь на его гибель, Ж.-П. Сартр писал: «Он
пришел к нацизму в силу избирательного сродства: в глубине его
сердца, как и в глубинах нацизма, жила ненависть к самому себе и
порождаемая ею ненависть к человеку»50. «Воин» ненавидел «клерка», «клерк»
не мог примириться с «воином». Поэтому они уничтожили друг друга.
Примечания
I Drieu La Rochelle P. Mesure de la France. P., 1922. P. 51.
2Drieu La Rochelle P. Socialisme fasciste. P., 1934. P. 220.
3 Drieu La Rochelle P. Journal 1939-1945. P., 1992. P. 349-350.
4 Ibid. P. 51.
5Цит. по: GroverF. Drieu La Rochelle. P., 1962. P. 59.
6 Ibid. P. 58.
7 Drieu La Rochelle P. Journal 1939-1945. P. 354.
8 Drieu La Rochelle P. Cronique politique. P., 1943. P. 58.
9 Drieu La Rochelle P. Socialisme fasciste. P. 197.
10 Drieu La Rochelle P. Gilles. P., 1967. P. 420.
II Drieu La Rochelle P. Etat civil. P., 1921. P. 4.
12 Цит. по: Balvet M. Itinéraire d'un intellectuel vers le fascisme: Drieu La
Rochelle. P., 1984. P. 15.
13 Drieu La Rochelle P. La Comédie de Charleroi. P., 1970. P. 74.
14 Ibid. P. 242.
15 Ibid. P. 61.
16 Drieu La Rochelle P. Le jeune Européen. P., 1978. P. 35.
17 Drieu La Rochelle P. Le Français d'Europe. P., 1944. P. 16.
18 Drieu La Rochelle P. Socialisme fasciste. P. 144.
370

Может ли интеллигент быть фашистом?
19 Drieu La Rochelle P. Interrogation. P., 1941. P. 37.
20 Drieu La Rochelle P. La Comédie de Charleroi. P. 60.
21 Drieu La Rochelle P. Avec Doriot. P., 1937. P. 97.
22 Drieu La Rochelle P. Le jeune Européen. P. 29.
23 Цит. по: Balvet M. Op. cit. P. 112.
24 Drieu La Rochelle P. Avec Doriot. P. 98.
25 Drieu La Rochelle P. Interrogation. P. 34.
26 Drieu La Rochelle P. Le jeune Européen. P. 94.
27 Drieu La Rochelle P. Notes pour comprendre le siècle. P., 1941. P. 151.
28 Drieu La Rochelle P. Récit secret suivi du Journal 1944-1945 et d'Exorde. P.,
1951. P. 101.
29 Drieu La Rochelle P. Le Français d'Europe. P. 9.
30 Drieu La Rochelle P. Journal 1939-1945. P. 458.
31 Ibid. P. 393.
32 Цит. по: Grover F. Op. cit. P. 157.
33 Benda J. La Trahison des clercs. P., 1927.
34 Цит. по: Конради К. Гёте. Жизнь и творчество: В 2 т. М.: Радуга, 1987. Т. 1.
С. 426.
35 Цит. по: Benda J. Op. cit. P. 79.
36 Ibid. P. 79.
37 Ibid. P. 90.
38 Ibid. P. 123.
39 Drieu La Rochelle P. Journal 1939-1945. P. 447.
40 Drieu La Rochelle P. Socialisme fasciste. P. 152.
41 Drieu La Rochelle P. Interrogation. P. 83.
42 Drieu La Rochelle P. L'Europe contre les patries. P., 1931. P. 36.
43 Цит. по: Grover F. Op. cit. P. 84.
44 Ibid. P. 96.
45 Drieu La Rochelle P. Socialisme fasciste. P. 228.
46 Ibid. P. 235.
47 Цит. по: Grover F. Op. cit. P. 96.
48 Ibid. P. 101.
49 Drieu La Rochelle P. Journal 1939-1945. P. 76.
50 Цит. по: Balvet M. Op. cit. P. 216.

«Адская машина» Лотреамона
«Раскройте Лотреамона! — и вся литература
окажется вывернутой наизнанку, словно зонтик/
Закройте Лотреамона! — и все немедленно
вернется на свои места...»
Франсис Понж
Лотреамон, подобно Стефану Малларме и Артюру Рембо, — один
из тех, кто совершил «поэтическую революцию» второй половины
XIX в., проложив тем самым дорогу авангарду и трансавангарду
нынешнего столетия. Сюрреалисты недаром клялись его именем, и не
случайно постмодернизм числит его среди самых славных своих
предшественников.
Действительно, Лотреамон намного опередил свое время, но в этом
времени он не был «непризнанным гением». Он был неведомым
талантом. Причина проста. Он умер в ноябре 1870 г., 24 лет от роду — умер
в полной безвестности, едва успев опубликовать две небольших
книжечки — «Песни Мальдорора» и «Стихотворения», изданные за
собственный счет небольшим тиражом, который к тому же не поступил в
продажу.
В течение полувека о существовании этих произведений знали
единицы, однако, когда в 20-е гг. Лотреамона наконец «открыли», было
уже поздно: к этому времени почти все его поколение сошло в
могилу, не оставив об авторе «Песней» ни свидетельств, ни воспоминаний.
Лотреамон превратился в загадку, которая давала и продолжает давать
пищу для самых интригующих домыслов. Даровитый «буйнопомешан-
ный», ухитрившийся изрыгнуть поток отвратительных богохульств,
прежде чем закончить свои дни в «желтом» доме (Леон Блуа)1, анархист
и пламенный народный трибун, выведенный под именем Феликса Дю-
касса в романе Жюля Валлеса «Инсургент» (Филипп Супо)2, наркоман,
погибший от интоксикации (Морис Эйн)3, подросток-мастурбатор,
воплотивший свои эротические фантазии в лихорадочных видениях
«Песней Мальдорора» (Жан-Поль Вебер)4, шизофреник, одержимый
манией преследования (Жан-Пьер Сулье)5, нелюдимый, подозрительный
372

«Адская машина» Лотреамона
молодой человек, неизвестно зачем оказавшийся в Париже во время
«смуты» и ликвидированный тайной полицией (Даниель А. Грааф)6, —
вот лишь некоторые из легенд, сложившихся вокруг имени графа де
Лотреамона, хотя и само это имя — всего лишь литературный псевдоним.
В действительности автора «Песней Мальдорора» звали намного
скромнее — Изидор-Люсьен Дюкасс, и происходил он из
провинциальной сельской семьи.
Его отец, Франсуа Дюкасс (1809—1889), был крестьянским сыном,
уроженцем деревеньки Базет, неподалеку от Тарба, в 850 км от
Парижа—в департаменте Верхние Пиренеи. Франсуа Дюкассу удалось
получить среднее образование, и до 30 лет он служил сельским учителем,
однако, ища лучшей доли, в 1839 г. решился на эмиграцию и вместе с
двумя братьями отплыл в Уругвай. Ему повезло. Способный и
исполнительный, он уже к середине 40-х гг. дослужился до должности
начальника канцелярии во французском консульстве в Монтевидео.
Колоритный «канцлер» оставил по себе кое-какую память: в Монтевидео он не
только слыл человеком «тонкой культуры», читавшим Огюста Конта,
Жюля Мишле и Виктора Кузена, но и имел репутацию завзятого
вольнодумца и распутника, известного любовными увлечениями.
Одним из таких увлечений, еще на родине, стала некая Селестина-
Жакетта Давезак (1821-1847), учившаяся в школе у Дюкасса и в 1841 г.
перебравшаяся вслед за ним в Монтевидео. Как развивались их
уругвайские отношения, неизвестно, но в феврале 1846 г. Франсуа Дюкасс
вынужден был повенчаться с Жакеттой, беременной на восьмом месяце.
4 апреля 1846 г. на свет появился Изидор-Люсьен Дюкасс, а полтора
года спустя, в декабре 1847 г., он остался без матери.
Неожиданная смерть молодой женщины, поспешное захоронение
ее тела в общей могиле, а также глухие намеки современников
позволяют предположить, что Жакетта покончила с собой на почве
напряженных отношений с мужем, приведших к психическому расстройству.
Хотя Изидор вырос в доме у крестной матери (других достоверных
сведений о его детстве нет), вдовец Дюкасс, поглощенный службой
и романами с местными актрисами, все же помнил о судьбе ребенка:
когда сыну исполнилось 13 лет, «канцлер», по обычаю состоятельных
французских эмигрантов, отправил его на родину — учиться в
настоящей французской школе. В октябре 1859 г. «Изидора-Люсьена Дюкасса
из Монтевидео» зачисляют — на правах интерна — в императорский
лицей г. Тарба, где он проводит почти три полных года.
Об этом периоде, продлившемся до августа 1862 г., мы также
знаем немного. Судя по сохранившимся школьным документам, Изидор,
373

Георгии Косиков
будучи «полуиностранцем», еще не вполне владея «правильным»
французским языком и отставая в учебе от сверстников на два года,
особыми успехами не отличался; однако ему удалось наверстать упущенное:
среднее образование он заканчивает (в 1863—1865 гг.) уже со своими
ровесниками, на этот раз — в императорском лицее г. По, где вновь
живет в интернате и учится в классах риторики и философии (два старших
класса французской школы).
Сохранилось единственное свидетельство человека, лично
знавшего Дюкасса в ту пору. Это воспоминания его бывшего одноклассника
Поля Леспеса (1846—1935), записанные журналистом Франсуа Алико
в конце 1927 г. В беседе с Алико 81-летний юрист-пенсионер заявил,
что неплохо помнит своего соученика и описал 18-летнего Изидора как
«высокого, худощавого, немного сутулого юношу» с «бледным лицом» и
«надтреснутым голосом», «замкнутого» и «молчаливого», но «в общем-
то неплохого парня, не выше среднего уровня образованности»7, что
подтверждают и сохранившиеся табели с отметками по успеваемости.
Возможно, посредственная учеба Дюкасса объяснялась его слабым
здоровьем (Леспес упоминает о жестоких «головных болях», которыми
страдал Изидор, а в «Песнях Мальдорора» довольно настойчиво
повторяются мотивы «чахотки» и «бессонницы») — во всяком случае, Дюкасс
не сдал (или не стал сдавать) выпускных экзаменов и, оставшись без
аттестата о среднем образовании, поселился у родственников в Тарбе,
где почти два года (с августа 1865 по май 1867 г.) попросту ничем не
занимался — не пытался приобрести профессию и не готовился в
университет, зато, как и в школьные годы, запоем читал беллетристику и,
скорее всего, пробовал писать сам, подумывая о карьере литератора.
К весне 1867 г. мечта о писательстве настолько окрепла, что
21-летний Дюкасс садится на корабль и отправляется через океан в
Монтевидео — просить у отца денег на содержание. Уговоры, очевидно,
увенчались успехом, поскольку Франсуа Дюкасс дал распоряжение своему
парижскому банкиру Ж. Дарассу выплачивать Изидору ежемесячный
«пенсион», однако вряд ли стареющий «канцлер», желавший для
сына твердого общественного положения, принял это решение с легким
сердцем. Как бы то ни было, Изидор получил возможность не
заботиться о хлебе насущном и целиком отдаться литературе.
Осенью 1867 г. он возвращается во Францию и едет в Париж, где
поселяется в одном из самых престижных кварталов (в районе
Больших Бульваров и Биржи), снимая — вплоть до самой смерти — жилье
в благоустроенных доходных домах. Очевидно, именно здесь, в
меблированных комнатах на улице Нотр-Дам-де-Виктуар, и были написаны
374

«Адская машина» Лотреамона
«Песни Мальдорора»; во всяком случае, уже в августе 1868 г.
столичный издатель Балиту выпускает отдельной книжкой «Песнь первую»
(она выходит без имени автора, замененного знаком ***), а осенью того
же года Дюкасс посылает ее отредактированный вариант на
литературный конкурс в Бордо, и в январе 1869 г. Эварист Карранс, председатель
бордоского жюри, печатает ее в коллективном молодежном сборнике
«Ароматы души» — вновь со знаком *** вместо имени автора. (В
Монтевидео этот экстравагантный дебют, скорее всего, не вызвал восторга,
но лишь углубил отчужденность между отцом и сыном, переросшую во
взаимную неприязнь, о чем свидетельствует письмо Изидора к Дарас-
су от 22 мая 1869 г., где автор не скрывает раздражения против
старика Дюкасса, инкриминируя ему «чудаковатость» и «неуместность» его
«меланхолических соображений».)
Псевдоним «граф де Лотреамон» появляется лишь в полном издании
«Песней Мальдорора», история которого удачно началась и неудачно
закончилась.
Весной 1869 г. Изидор Дюкасс вступил в переговоры с модным
бельгийским издателем Альбером Лакруа, имевшим типографию в
Брюсселе, а главную резиденцию в Париже — в том же квартале, где
обосновался Дюкасс. Успех у публики Лакруа имел прежде всего благодаря
своей оппозиционности политическим и моральным устоям Второй
империи: он выпускал книги, реабилитировавшие революционеров-
«террористов» (Робеспьера, Марата, Дантона), публиковал
фрондирующего изгнанника Гюго, печатал скандальных и просто «рискованных»
авторов (Эжен Сю, Прудон, Гонкуры, Золя), так что диссидентство
новоявленного «певца зла» должно было прийтись ему по вкусу.
Однако даже Лакруа дрогнул, прочитав верстку «Песней», по
«смелости» едва ли не превосходивших маркиза де Сада, и немедленно велел
задержать тираж книги (отпечатанный летом 1869 г.) на брюссельских
складах издательства. Лакруа, по словам Дюкасса, опасался
французского «генерального прокурора» и был прав: уже 23 октября «Песни»
попали (под номером 10: между антиправительственной брошюрой
Эжена Дефаржа «Правительство и конституция» и книжкой Марка
Монтифо «Куртизанки древности», где доказывалась любовная связь
Иисуса с Марией Магдалиной) в «Ежеквартальный бюллетень
публикаций, вышедших за границей и запрещенных во Франции»
(знаменитый «Вестник подпольной литературы» времен Наполеона III,
издававшийся Огюстом Пуле-Маласси).
Одним словом, при жизни Дюкасса «Песни Мальдорора» на
книжные прилавки так и не попали.
375

Георгий Косиков
Немногим лучше сложилась и судьба второго произведения Дюкас-
са — так называемых «Стихотворений», состоящих из двух выпусков и
напечатанных издателем Балиту в апреле («Стихотворения I») и в
июне («Стихотворения II») 1870 г. «Стихотворения» вышли под
собственным именем автора, но на этот раз они просто не успели поступить в
продажу, потому что 19 июля началась франко-прусская война.
Литературная жизнь Парижа замерла, а с сентября, когда в
столице появились первые признаки голода, ее обитателям стало и
вовсе не до духовной пищи: к зиме парижский Ботанический сад
продал на мясо не только своих оленей, буйволов, зебр и кенгуру, но даже
черного лебедя и казуара; в ноябре тушка крысы стоила до 35
сантимов, кошки — до 6 франков. Голод породил массовые заболевания.
Смертность возросла более чем вдвое: в ноябре было похоронено
8 328 человек.
Изидор Дюкасс умер 24 ноября 1870 г. (в этот день собачина шла
по 2,5 франка за ливр, а кошатина — по 12 франков). Причины
смерти неясны. Свидетельство о смерти, в котором указаны ее причины,
утрачено. Сохранился лишь акт о смерти, составленный помощником
мэра. Он предельно лаконичен: «Дюкасс 2028. Четверга двадцать
четвертого ноября тысяча восемьсот семидесятого года. Два часа
пополудни. Акт о смерти: Изидора ДЮКАССА, литератора, двадцати четырех
лет от роду, родившегося в Монтевидео (Южная Америка), умершего
сегодняшнего дня в восемь часов утра по местожительству, ул. Фобур-
Монмартр, д. 7; холост (других сведений не имеется) <...>»8.
Скорее всего, болезненный юноша скончался от какого-то
инфекционного заболевания (лихорадка? скарлатина?), о чем говорит
поспешное погребение тела: Дюкасса похоронили на следующий день
после смерти, 25 ноября 1870 г., на Северном кладбище. Впрочем, могилы
у него нет, поскольку кладбище было срыто в 1879 г., а на его месте
построены жилые кварталы. Никем не востребованные останки Изидора-
Люсьена лежат ныне где-то под мостовыми улиц Куазево, Ламарка и
Жозефа де Местра...9
* * *
Вот и все, что мы знаем о Дюкассе-Лотреамоне. «На литературу XIX
века, — писал А. Жид в 1925 г., — он не оказал никакого влияния,
однако, подобно Рембо, а быть может, шире, чем Рембо, он распахнул
двери для литературы завтрашнего дня»10.
Жид был прав. При жизни Дюкасса появилось всего три отклика на
его «Песни» — одна крохотная рецензия и две аннотации.
376

<Адская машина» Лотреамона
Рецензия, опубликованная в сентябре 1868 г. под псевдонимом Эпи-
стемон, принадлежала Альфреду Сирко, главному редактору довольно
консервативного журнала «Юность». Отметив «оригинальность»
«Песней», Сирко тем не менее сразу же вспомнил Байрона и Мюссе:
произведение Дюкасса он, в сущности, воспринял как талантливую вариацию
на романтическую тему «болезни века» («неуверенность в будущем,
презрение к прошлому, безверие и отчаяние»)11.
В аннотации «Ежеквартального бюллетеня публикаций,
вышедших за границей и запрещенных во Франции» (23 октября 1869 г.)
была сделана робкая попытка оправдать атмосферу «ужасов», царящую в
«Песнях»: «Подобно Бодлеру, подобно Флоберу, он считает, что
эстетическое воплощение зла предполагает живейшую потребность в добре,
высочайшую нравственность»12.
Суровее оказался «Бюллетень библиофила и библиотекаря» (май
1870 г.): «Говорят, что эта книга, напечатанная в Брюсселе, была
выпущена небольшим тиражом, а затем уничтожена автором, скрывшим
свое настоящее имя под псевдонимом. Место среди библиографических
редкостей ей найдется; не снабженная предисловием, написанная в
диковинном стиле, она представляет собой ряд видений и раздумий —
своего рода Апокалипсис, в смысл которого даже и не стоит пытаться
вникнуть. Эпатаж ли это? Автор, похоже, настроен весьма серьезно, и
трудно представить себе что-либо более зловещее, нежели те картины,
которые он рисует перед взором читателей. <...> Если мы и упоминаем
о столь странном сочинении, то лишь потому, что во Франции, скорее
всего, оно не будет иметь успеха»13.
На этой ноте история «Песней Мальдорора» могла бы и закончиться,
если бы, уже после смерти Дюкасса, Альбер Лакруа не продал права на их
издание брюссельскому книгопечатнику Жан-Батисту Розе, который и
выпустил книгу в 1874 г. Читательского спроса она не нашла (ее
уцененные экземпляры можно было встретить в парижских лавках еще в 1910 г.),
но зато в середине 80-х гг. привела в восторг участников группы «Молодая
Бельгия» (Макс Валлер, Иван Жилькен, Альбер Жиро, Эмиль Верхарн и
др.), которые и послали ее во Францию своим друзьям — Леону Блуа,
Й. К. Гюисмансу, Жюлю Детре. Правда, именно Макс Валлер первым
предположил, что «Песни Мальдорора» — «сочинение сумасшедшего»,
и хотя уже Леон Женонсо, переиздавший «Песни» в 1890 г.,
убедительно опроверг эту легенду, она увлекла не только Леона Блуа («Прометей
из желтого дома», 1890) и Реми де Гурмона («Литература "Мальдорор"»,
1891), но и молодого Рубена Дарио, включившего свою восхищенно-
опасливую статью о Лотреамоне в сборник «Выдающиеся» (1893).
377

Георгии Косиков
Легенда о поэте-безумце по-своему показательна, она
свидетельствует о той беспомощности, которую проявила символистская эпоха,
пытаясь найти «ключ» к Лотреамону. «Больной гений», который «более
пугает, чем прельщает»14, — вот, в сущности, все, что она смогла
сказать о нем. И если даже поверить Дарио, что на рубеже 1880—1890-х гг.
«Песни Мальдорора» и вправду слыли «символическим,
необыкновенным, уникальным требником» артистической элиты (что, конечно,
было откровенной натяжкой), то уж во всяком случае это никак не
касается широкой публики, для которой и Лотреамон как автор «Песней», и
Дюкасс как автор «Стихотворений» остались незнакомцами, тем более
что и сами-то «Стихотворения» сохранились в единственном
экземпляре (две сшитых вместе 16-страничных брошюрки под невзрачной
обложкой), пылившемся в парижской Национальной библиотеке. Правда, в
1912г. Валери Ларбо снял с этого экземпляра копию, но
предполагавшегося издания не осуществил.
Это сделали сюрреалисты.
В 1919 г. Андре Бретон опубликовал наконец «Стихотворения» во 2-м
(апрельском) и 3-м (майском) номерах своего журнала «Литтератюр», а в
1920 г. они вышли отдельным изданием с предисловием Филиппа Супо.
Что касается «Песней Мальдорора», то стараниями Блеза Сандрара
они были переизданы (с предисловием Реми де Гурмона) также в 1920 г.
И наконец, в 1927 г. появляется «Полное собрание сочинений Ло-
треамона (Изидора Дюкасса)», подготовленное Ф. Супо и включающее,
помимо «Песней Мальдорора» и «Стихотворений», все 6
сохранившихся писем Дюкасса.
Благодаря этим публикациям и настойчивой пропаганде
сюрреалисты покончили с полуизвестностью Лотреамона и бесповоротно ввели
его в современную культурную жизнь.
К настоящему времени насчитывается более полусотни изданий
«Песней» и «Стихотворений» (от «роскошно-иллюстрированных» до
«карманных»). Лотреамон переведен на все основные европейские
языки, включая русский15, ему посвящено около 80 монографий, а число
статей о нем приближается к 700. В XX в. о нем писали такие
литераторы, критики и философы, как Луи Арагон, Антонен Арто, Жорж Ба-
тай, Гастон Башляр, Морис Бланшо, Андре Бретон, Рамон Гомес де ла
Серна, Жюльен Грак, Мишель Деги, Андре Жид, Альбер Камю, Пьер
Клоссовский, Рене Кревель, Юлия Кристева, Валери Ларбо, Жан-Мари
Ле Клезио, Жак Маритен, Марселей Плейне, Франсис Понж, Пьер Ре-
верди, Филипп Соллерс, Филипп Супо, Тристан Тцара, Джузеппе Унга-
ретти, Поль Элюар.
378

■<Адская машина» Лотреамона
* * *
Как бы ни различались многочисленные трактовки Лотреамона, все
интерпретаторы сходятся в одном: его творчество субверсивно по
самой своей сути; оно — воплощенное отрицание, протест, бунт.
«Открытие» Лотреамона в XX веке произошло именно тогда,
когда этот яростный бунтарский порыв оказался созвучен тому протесту
против «принципа реальности», под знаком которого как раз и
формировался авангард 1910-1920 гг., и прежде всего — сюрреалистическое
движение.
Сюрреалисты бредили Лотреамоном. «Изидор Дюкасс. Этих
нескольких слогов достаточно, чтобы в течение часа я пребывал в гармонии
с самим собой». «Изидор <...> я хочу стать твоим покорным педикюр-
щиком, следящим, как клубится дым твоей последней затяжки», —
восклицал в 1925 г. Филипп Супо16. «Лотреамон, я был счастлив благодаря
тебе. Лотреамон, нас хранит твой рассветный перстень», — вторил ему
Рене Кревель17. Из множества авторов (Э. Юнг, Сад, Шатобриан, Нер-
валь, Марселина Деборд-Вальмор, Алоизиус Бертран, Альфонс Рабб,
Э. По, Бодлер, Рембо, Малларме и др.), которыми сюрреалисты
восторгались как своими предтечами, но к которым быстро охладевали,
Лотреамон был единственным, кого они почитали свято и неизменно.
Спору нет, «избирательное сродство» между Лотреамоном и
сюрреалистами существовало, однако существовал и зазор, которого
изобретатели «автоматического письма», похоже, так и не заметили.
Сюрреализм, как известно, был одним из изводов того процесса «де-
сублимации» (Макс Шел ер), который охватил в начале века весь
западный мир. «Восстание природы в человеке и всего, что есть в нем темного,
порывистого, импульсивного», — «ребенка против взрослого»,
«женщины против мужчины», «бессознательного против сознательного»,
«дионисического» против «аполлонического», одним словом, «Богов так
называемой "жизни"» против «Богов "духа"» — это восстание,
вспыхнувшее возрождением мистицизма и рождением психоанализа,
расцветом всевозможных (от Ницше до Бергсона) панвиталистических
учений, было, по оценке М. Шелера, не «непосредственным выражением
избытка сил», но всего лишь «второй наивностью», «контр идеал ом» —
«органической», но «ужасающе односторонней» реакцией на
«беспредельную аскетическую и спиритуалистическую сублимацию»
предшествующей эпохи18. 3. Фрейд, со своей стороны, определил эту реакцию
как «недовольство культурой», понимая под последней рационально-
нормирующую, принудительную совокупность социальных
требований, запретов и ограничений, подавляющих инстинктивные порывы
379

Георгий Косиков
индивидов («культура действует принуждением»; «культура строится на
отказе от влечений»19).
Сюрреализм — пароксизм такого культуроотрицания. Это
возмущение безначальной жизненной стихии против любых попыток ми-
роупорядочения, бунт желания против запрета, случайности — против
закона, возможности — против действительности, и иллюзии —
против истины, это попытка взорвать все наличные ценности, превратить
в пыль любые дискурсивные способы познания (науку, философию,
искусство, литературу) именно потому, что они отравлены
рациональностью, — и все это затем, чтобы прорвать пленку, отделяющую
внутреннее от внешнего, сон от яви, сознательное от бессознательного,
удержать вечность в мгновении и тем самым вернуть бытию его
первозданную чистоту, полноту и неразложимое единство.
Сюрреалисты верили, что подобный прорыв к абсолюту доступен
каждому, и, превратив афоризм Лотреамона «Поэзия должна твориться
всеми, а не кем-то одним» в боевой лозунг, искали доступ в две
«запретные зоны» — в зону бессознательного и в зону воображаемого. В первом
случае средством служило так называемое «автоматическое письмо»
(«чистый психический автоматизм», «диктовка мысли вне всякого
контроля со стороны разума»20), приводящее к возникновению правильных
с синтаксической, но неправильных с семантической точки зрения
высказываний, каковы, например, текстовые коллажи (составленные из
произвольно соединенных газетных строчек) А. Бретона: «Взрыв
смеха / Сапфира / на острове Цейлон» или «Самые изящные соломенные
шляпки / Имеют поблекший вид / под замком». Во втором случае
главная роль отводилась а-метафорическому «образу»: если классическая
метафора строится на сближении «вещей сродных, но не явно схожих»
(Аристотель. Риторика, 1412 а5), то сюрреалистическая а-метафора,
напротив, требует «короткого замыкания» между вещами чужеродными,
внезапной метонимической стыковки несопрягаемых явлений: «Земля
синеет, словно апельсин» (П. Элюар).
Можно выделить две основные функции сюрреалистического
эксперимента: 1) функция дисформации («не поиск небывалых,
измененных форм, как это было при "деформации", а изничтожение самой
мысли о "форме"»21): сдвинуть предметы с их привычных мест,
принудить к «противоестественным», «преступным» связям, максимально
дезорганизовать мир, добиться его семантического распада, размягчить,
рассосать или просто дискредитировать готовые смыслы, намертво
отложившиеся в фальшивых словах-этикетках, — такова цель
дисформации; 2) принцип спонтанности, требующий «священного расстройства
380

«Адская машина» Лотреамона
разума» (А. Рембо), когда индивид из «творца», активно и
осмысленно созидающего «произведение» как некое архитектоническое целое,
добровольно превращается в «глухой приемник», улавливающий
бесконтрольные голоса бессознательного, в «скромный регистрирующий
аппарат»22, послушно фиксирующий вспышки воображения, в
результате чего не только любая форма ввергается в хаос, но и
высвобождается магма подлинных, сокровенных смыслов, воплощающих уже не
культурно-принудительный «принцип реальности», но «природный»,
не терпящий никаких пелен «принцип желания»23.
Именно в духе «спонтанности» истолковали сюрреалисты
творчество Лотреамона. А. Бретону, написавшему в 1938 г. предисловие к его
«Полному собранию сочинений», «Песни Мальдорора»
представлялись захватывающим примером «Бунта с большой буквы», опытом
тотального раскрепощения «запретных желаний» и «торжества
воображения». «У Лотреамона, — писал Бретон, — даже не стиль, а само слово
переживает глубочайший кризис; в этой точке все начинается сначала.
Отныне слова могут свободно соприкасаться со словами, а вещи — с
вещами. Отныне принцип непрерывного изменения овладевает
предметами и идеями и приводит к их полному освобождению, сулящему
освобождение самого человека»24.
Образцом спонтанности Бретон считал знаменитые лотреамонов-
ские сравнения «прекрасен, как...»: «лицо <...> прекрасное, как
самоубийство» (I, 13); «хищные орлы <...> прекрасные, как полуистлевшие
скелеты, украшающие ветви арканзасского панокко» (IV, 5);
«незнакомец <...> прекрасный, как пара щупальцеобразных длинных
усиков какого-нибудь насекомого, или как поспешное погребение, или
как закон регенерации поврежденных органов, или, вернее всего, как
отменно зловонная трупная жидкость!» (V, 2); «американский филин
прекрасный, как формула кривой, которую описывает пес, бегущий за
своим хозяином» (V, 2); «скарабей, прекрасный, как трясущиеся руки
алкоголика» (V, 2) и т. п.25
Верно, конечно, что эти сравнения построены на произвольном
сближении несовместимых по смыслу рядов, насильственно
объединяемых прилагательным «прекрасный», семантически неприложимым ни
к одному из них, однако, вопреки Бретону, отсюда вовсе не следует, что
подобные сближения — плод «спонтанности», игры абсолютно
раскованного воображения и что они являют собой «подлинный манифест
конвульсивной поэзии»26 (а конвульсивность, как известно, глава
сюрреалистов считал универсальным эстетическим принципом: «Красота
будет КОНВУЛЬСИВНОЙ или не будет вовсе»)27.
381

Георгии Косиков
Стремясь во что бы то ни стало увидеть в Лотреамоне
«сюрреалиста до сюрреализма», Бретон не захотел заметить не только той
хладнокровно-озорной иронии, с которой «сделаны» лотреамоновские
«образы», он, похоже, не заметил самой этой «сделанности» —
рассчитанное™, нарочитой усложненности и риторической выверенное™ их
синтаксиса и лексики: «прекрасен, как железная хватка хищной птицы,
или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной
области, или, скорее, как многоразовая крысоловка, в которой каждый
пойманный зверек многократно растягивает пружину для следующего,
так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые
полчища грызунов, или, вернее всего, как встреча на анатомическом
столе зонтика и швейной машинки!» (VI, 3)
Более того, спонтанность чужда не только лотреамоновским
сравнениям «прекрасен, как...», она чужда «Песням Мальдорора» в целом.
Представляясь, на первый взгляд, плодом «разнузданного»,
«бесстыдного», «чудовищного» и т. п. воображения, насыщенные
фантасмагорическими картинами, «Песни» тем не менее организованы едва ли не
по законам железной логики, построены на продуманном чередовании
повествовательных и лирических пассажей, нарративных ускорений и
ретардаций, судорожных вспышек агрессивности и величавой
торжественности; они тяготеют к композиционной завершенности и
обладают весьма четкой сюжетной ритмикой, заставляющей героя двигаться
от приключения к приключению, от подвига к подвигу и от злодеяния
к злодеянию28.
Спору нет, Дюкасс обладал богатой фантазией, однако бесспорно и
то, что он наделен был еще и рациональным умом, с помощью которого
«овладел своими фантазмами» (Г. Башляр)29, подчинив их «высшей
бдительности» сознания (М. Бланшо)30. Вот почему не в порывах
спонтанности следует искать ключ к бунту Изидора Дюкасса и не в конвульсивных
подергиваниях воображения — ключ к поэтике «графа де Лотреамона».
■%. гЦ ■%.
Бунтарство Дюкасса носит иной характер, нежели бунт Байрона или
Рембо, чья кипучая жизнь была непосредственным продолжением их
творчества, а творчество — продолжением жизни. Жизнь Изидора-
Люсьена прошла если и не безмятежно, то, во всяком случае, под
прочной защитой от болезненных вторжений «грубой
действительности» (детство под крылом крестной матери; школьные годы,
проведенные в классах и дортуарах двух лицеев, которые Изидор покидал
лишь на время каникул, тут же попадая в окружение многочисленных
382

«Адская машина» Лотреамона
родственников, обитавших в Тарбе и его окрестностях; обеспеченная
отцом юность, позволявшая 23-летнему Дюкассу, не имевшему
никакой профессии, публиковаться «за свой счет»).
Однако эта отгороженность от мира имела и свою драматическую
сторону. Семь лет — почти треть! — недолгой жизни Изидора прошли в
стенах школьного интерната, и вольнолюбивому подростку,
выросшему едва ли не в пампасах, эти стены, должно быть, весьма напоминали
тюремные.
Судя по воспоминаниям Поля Леспеса, Изидор был
впечатлительным, возбудимым и неуверенным в себе юношей, «печальным»,
«замкнутым», говорившим «нервной скороговоркой»; трудно сходясь с
одноклассниками, он плохо прижился в чужой среде и так тосковал по
дому, что «родителям было бы лучше забрать его в Монтевидео»31.
В психике такого подростка обычно доминируют две
противонаправленных тенденции — желание обрести над собой
авторитетную власть и бескомпромиссное стремление отвергнуть власть
авторитарную.
(Под «авторитетной властью» — властью учителя, наставника,
воспитателя — принято понимать такую власть, принимая которую
ученик готов сам отказаться от своих прежних суждений, чувств и
привычек, чтобы добровольно усвоить понятия и формы поведения, которые
представляются ему более разумными и совершенными. Авторитарная
власть, напротив, основана на насилии, навязывается вопреки
желанию того, против кого она направлена, предполагает узурпацию чужой
свободной воли, тем самым вызывая с ее стороны протест,
неповиновение и ненависть, когда, по выражению Лотреамона, «он боится
меня, а я — его» (II, 15). «Мифология власти, — замечает по этому поводу
Г. Башляр, — одновременно создает и богов-насильников, и богов-
бунтарей»32.)
Юный Дюкасс искал авторитетности, но столкнулся лишь со
школьной авторитарностью. В тарбском лицее он, вероятно, вообще не
встретил преподавателей, которым мог бы безоглядно довериться, а потому
выбрал на роль «покровителя» своего блестящего соученика —
развитого, смышленого и остроумного Жоржа Дазета, вызывавшего у Изидора
чувство преданности и преклонения33. Перейдя в лицей г. По, он
попытался увидеть в роли своего духовного отца и наставника 30-летнего
преподавателя риторики Гюстава Энстена, однако, по воспоминаниям
П. Леспеса, встретил в его лице лишь хорошо образованного
кабинетного эллиниста — лишенного воображения педанта, который отнесся к
литературным опытам Дюкасса с раздраженным непониманием34.
383

Георгий Косиков
Школа, в которой Изидору не довелось испытать «ни любви, ни
дружбы» (I, 6), запомнилась ему как тюрьма, отданная во власть
бесчувственным надсмотрщикам: «Когда ученик обречен долгие годы, из
которых каждый тянется, как целая вечность, безвылазно жить в
лицейских стенах и подчиняться какому-то презренному плебею, денно и
нощно за ним надзирающему, он чувствует, как в нем вскипает живая
ненависть и как ее пары заволакивают черной пеленою его мозг,
готовый, кажется, взорваться. С той минуты, как его заточили в эту тюрьму
и пока не настанет миг освобождения, что с каждым днем все ближе,
его томит губительный недуг <...>. Ночью он лежит без сна и
напряженно думает. А днем уносится в мечтах за стены этой кузницы тупиц
и предвкушает сладкий миг, когда он вырвется на волю или когда его,
как зачумленного, вышвырнут из постылого монастыря <...>» (I, 12).
Если верно, что «травма воспитания» столь же болезненна, как и
«травма рождения», то несомненно, что именно внутренняя драма
мучительной и, в сущности, так до конца и не состоявшейся
социокультурной адаптации Дюкасса, который не мог и не хотел принять ярмо
навязываемых ему авторитетов, является одной из важнейших
психологических пружин «Песней Мальдорора».
Тот неослабевающий накал, с которым написаны «Песни», есть
непосредственное проявление защитно-агрессивной реакции
беспомощного существа, бьющегося в лицейской тюрьме-ловушке и судорожно
бросающегося на ее стены.
Неудивительно, что атмосфера «Песней» буквально заряжена
насилием и ежесекундно пронизывается мощными разрядами агрессивных
актов, как неудивительно и то, что сама эта агрессия носит
выраженный животный характер. Г. Башляр, применивший к произведению
Дюкасса метод «субстанциального психоанализа», обнаружил в нем
самый настоящий «комплекс животной жизни» и подсчитал, что в
«Песнях» фигурируют 185 различных зверей, по большей части хищных и
отвратительных, а всевозможные животные акты упоминаются более
400 раз. «Энергия нападения» воплощается у Лотреамона в двух
вариантах: с одной стороны, это кусание, царапание и вообще любые способы
раздирания чужой плоти (краб, орел, гриф и т. п.), с другой —
прокалывание, проникновение внутрь этой плоти и лишение ее жизненных
соков (акты сосания, питья крови, совершаемые пиявками, спрутами,
пауками и др.)35.
Кроме того, подчеркнем принципиальную динамичность лотреамо-
новского мира, где все непрерывно движется, причем в самых
различных направлениях, где герой (Мальдорор) способен приостанавливать
384

«Адская машина» Лотреамона
действие законов природы, наделен даром вездесущности (он может
мгновенно преодолевать пространство и время, появляясь то на
городских площадях, то в лесах и пустынях) и всеведения (умеет проникать в
мысли других персонажей и даже читателя) и где, главное, господствует
закон непрерывной метаморфозы, или, по выражению Жюльена Грака,
«транссубстанциальности»36 (Мальдорор свободно превращается в
свинью, краба, орла, грифа, сверчка, спрута, акулу, в чудовищного червя;
волос, обретая гигантские размеры, начинает разговаривать; лампа
оказывается способной плавать или летать на ангельских крыльях и т. п.),
что напрочь разрушает границу между реальным и сказочным,
рациональным и иррациональным мирами, взрывая спокойствие и упрочен-
ность первого и внося черты обыденности во второй, так что лотреа-
моновская вселенная превращается в одну сплошную фантасмагорию.
* * *
Атмосфера фантасмагории, стихия насилия, бесконечные ужасы,
каннибальско-некрофильские мотивы и т. п. — вот что
непосредственно бросается в глаза, вот что поражает при первом знакомстве с
«Песнями Мальдорора»: отталкивает или привлекает, пугает или
завораживает, скандализирует или вызывает гурманско-эстетскую реакцию
смакования.
Однако этот собственно «террористический» слой «Песней» хотя и
эффектен, но лежит на самой поверхности. Что под ним?
Как ни странно, но дюкассовский бунт, при всем его неистовстве,
пассивен по самой своей сути. Действительно, безнадежно томясь в
замкнутом пространстве интерната, несчастный пленник даже и не
помышляет о том, чтобы совершить побег (как Рембо) или, тем более, до
основания разметать стены своего узилища (как Жарри). Внешне он
почти покорен (см. эпизод с Г. Энстеном в воспоминаниях П. Леспеса)
и лишь по ночам прячет «скорбное, мокрое от текущей из глаз влаги
лицо в раскрытые ладони», с ненавистью воспроизводя в голове дневные
воспоминания о человеке, «который родился на свет для того, чтобы
его угнетать» (I, 6).
Ненавидя и терзаясь, беззащитный Дюкасс ни на что не
отваживается, он просто рыдает и ждет — ждет, когда истечет назначенный
срок заключения или, в лучшем случае, когда сами «надсмотрщики»
вышвырнут его, «как зачумленного», из «постылого монастыря». Его
бунт — это «бунт на коленях», потому что более всего он страшится
воли, не решается сбросить ярмо, нарушить запрет, «переступить
черту». Мятежный дух выливается у него не в практическое действие, а в
385

Георгии Косиков
сублимированный поступок, в идеальный акт воображения, каковым и
является написание литературного произведения.
Само же это произведение («Песни Мальдорора») обладает одной
важнейшей структурной особенностью изоморфной ситуации
написавшего его автора: оно представляет собою наглухо замкнутое смысловое
пространство, не имеющее никаких выходов наружу, и это
пространство заполнено ограниченным и гомогенным набором персонажей,
мотивов, образов, сюжетных схем и ходов, изобразительных средств и
риторических приемов, которые, варьируясь, тем не менее настойчиво
повторяются и при всех своих шокирующих эффектах оставляют
ощущение однообразия, а главное, неотступно напоминают хоть сколько-
нибудь искушенному читателю нечто знакомое — «уже виденное», «уже
слышанное», «уже читанное»: если с помощью своей знаменитой
фантазии Дюкасс и вышивает ошеломляющие узоры, то вышивает он их по
готовой канве.
# ^ и<
Дело в том, что кроме лицейской стены вокруг Изидора Дюкасса
существовала еще и другая, воздвигнутая им самим и, быть может, даже
более крепкая и непреодолимая, нежели первая, — стена, сложенная из
камней и камушков европейской беллетристики, прежде всего —
романтической.
Живя на положении интерна, практически не имея друзей, Дюкасс
единственное спасение находил в запойном книгочействе: «Песни
Мальдорора» выросли вовсе не из «жизненного опыта» автора,
которого у него попросту не было, а из несметного множества прочитанных
в школьные годы книг37: за исключением нескольких биографических
деталей (отношения с Дазетом, отношения с учителями), ощутимых
главным образом в Песни первой, в произведении Лотреамона
невозможно обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации
или персонажа, взятых из «реальности», ни одного отклика на
действительные — прошедшие или текущие — события, коль скоро даже
немногочисленные эпизоды лицейского существования Дюкасса все
равно пропущены сквозь призму литературной топики.
«Песни Мальдорора» — это книга, написанная «по материалам»
других, ранее прочитанных книг, служащих предметом подражания, и если
попытаться дать им самое предварительное литературное определение,
то следует признать, что это не только откровенно, но и принципиально
вторичное произведение — самозабвенная имитация всевозможных
беллетристических образцов.
386

«Адская машина» Лотреамона
Дюкасс сам сказал, кому и чему он подражает: «Я воспел зло, как
это делали Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер
и т. д.»38
Основным предметом воспроизведения в «Песнях» является та
мифологема «вселенского зла», которая наиболее законченное
воплощение нашла именно у европейских романтиков, варьировавших ее на
всевозможные лады: ближайший объект подражания у Лотреамона —
европейский литературный романтизм.
Читателя, не знакомого с европейской культурной
традицией XVIII—XIX вв. и впервые взявшего в руки сочинение Дюкасса,
«подвиги» Мальдорора, разумеется, ошарашивают и приводят в
остолбенение, между тем как на деле в Мальдороре нет ничего загадочного и очень
мало оригинального, ибо он — всего лишь собирательно-утрированный
образ типового «злодея», созданного воображением писателей предро-
мантической и романтической эпохи, а его разнузданные бесчинства —
обобщающая выжимка из того, что творилось в беллетристике тех
времен.
Важнейшим источником произведения Дюкасса является
английский «черный» (или «готический») роман, превратившийся во
Франции эпохи «неистового» романтизма в «роман кошмаров и ужасов».
Будучи реакцией против сентименталистской идеализации
действительности, «черный роман» — «Замок Отранто» (1765) Горацио Уол-
пола, «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) Анны Радклиф,
«Монах» (1796) Мэтью Грегори Льюиса, «Мельмот Скиталец» (1820)
Чарлза Роберта Мэтьюрина и др. — сосредоточился на изображении
«жестокой правды», или «зловещей изнанки» жизни, дополнив эту
«правду» сильным фантастико-приключенческим элементом: мрачные
замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие
подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со
светильником в одной руке и окровавленным кинжалом в другой, монахи-
святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физический и
нравственный вампиризм, садистские истязания, пытки — таков инфернальный
антураж «черного романа», где обычно действует герой-лиходей,
наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической
притягательностью.
Во Франции «готическая» литература произвела громадное
впечатление: «черный» налет коснулся едва ли не всех жанров и писателей.
Сказка Шарля Нодье «Смарра» (1821) полна кошмарных видений, его
повесть «Мадемуазель де Марсан» (1832) написана под влиянием
Радклиф, а знаменитая новелла «Инее де лас Сьеррас» (1837) представляет
387

Георгий Косиков
собой вариацию на тему «кровавой монахини» из романа М. Г. Льюиса
с развязкой в духе Радклиф. Из-под пера Бальзака, захваченного
«черной» тематикой, вышли «Наследница Бирага» (1822), «Клотильда Лузи-
ньянская» (1822), «Пират Аргоу» (1825); «Колдун» (1822) написан под
явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а «Арденнский викарий»
(1822) — от романа Льюиса. Когда Гюго писал «Гана Исландца» (1823),
перед его глазами, несомненно, стояли сцены из «Мельмота», причем
настолько живо, что один из рецензентов не преминул язвительно
заметить: «Этого нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы
навсегда расшатать нервную систему». Реминисценции из английских
романистов — от Уолпола до Льюиса — нетрудно обнаружить в романе
Альфреда де Виньи «Сен Map» (1826) или в таких новеллах П. Мериме,
как «Души чистилища» (1834), «Венера Илльская» (1844) и др.
Ту же картину можно было наблюдать и в других искусствах:
«Монах» был инсценирован в Париже уже в 1798 г., композиторы (Гуно,
Берлиоз) сочиняли музыку к либретто по романам Радклиф и Льюиса,
художники (Девериа, Калло, Нантей и др.) наперебой писали
картины на «готические» сюжеты, наслаждаясь изображением живописных
руин, героев злодейского вида, монахов, неулыбчиво выглядывающих
из-под капюшонов, мертвых голов, скелетов, явившихся навестить
старых знакомых или заводящих «пляску смерти» где-нибудь на
заброшенном кладбище.
С конца 20-х гг. «черные» мотивы хлынули в массовую
беллетристику, где смакование всевозможных ужасов, превратившись в
самоцель, оказалось (у таких авторов, как Жюль Жанен) на грани
самопародирования.
Жюль Жанен, сочинивший роман-«бестселлер» «Мертвый осел и
гильотинированная женщина» (1829), объявил всякую
чувствительность и сострадательность «смешной и скучной»: «Нет, нам надобна
натура ужасная, мрачная <...>. Итак, смелее! тоненькое бордоское
вино для нас слишком слабо; выпьем лучше большой стакан водки <...>.
И та не очень крепка для нас <...>. Мы можем глотать винный спирт;
скоро дойдем просто до эфира <...>. Но крайности да приведут нас к
опиуму». Приняв правила игры в «кошмары», Жанен (впрочем, не без
иронии) трактует писательское ремесло как своего рода вивисекцию:
«На Олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на
злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал
натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным
румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды <...>. Настоящая
живая бойня! Представьте операцию: молодой здоровый человек лежит
388

■<Адская машина» Лотреамона
на широком черном камне, а два опытных палача сдирают с него кожу,
парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни
лоскуточка. Вот избранная мною натура»39.
Авторы «кошмарных» романов стали писать такую «натуру», рядом
с которой фантазии Льюиса и Мэтьюрина выглядят невинной игрой
детского воображения: угрюмый колорит был доведен до кромешного
мрака, убийства превратились в «кровавые ванны», а казнь
преступника — в его «самогильотинирование», совершаемое над трупом
задушенного ребенка, причем отрезанной голове предоставлялась
возможность прогуляться по аду: так происходит в анонимной повести «На
следующий день после последнего дня приговоренного» (1829) —
откровенном кивке в сторону «Последнего дня приговоренного к смерти»
(1828) В. Гюго. Даже Бальзак вынужден был заметить: «Со всех сторон
раздаются жалобы на кровавую окраску современных писаний.
Свирепость, пытки, люди, брошенные в море, виселицы, каторжники,
палачи, холодная и пылкая жестокость превратились в шутовство»40.
«Черная» волна не миновала и «роман для народа»: она проникла и в
«социальный» роман («Парижские тайны» /1842-1845/, «Вечный жид»
/1844—1845/ Эжена Сю), и в роман авантюрно-исторический («Граф
Монте-Кристо» /1845-1846/ Дюма-отца), и в роман приключенческий
с добродетельным душегубом в главной роли («Подвиги Рокамболя»
/1859/, «Веревка повешенного» /1861/, «Последнее слово Рокамболя»
/1965/, «Воскресший Рокамболь» /1866/, «Правда Рокамболя» /1867/
Пьера Понсон дю Террайля) и др.
Мальдорор (имя, которое можно перевести как «зоревое зло»41)
вбирает в себя черты героев подобных произведений, комбинирует и
синтезирует их. Он создан по типу романтического героя-бунтаря или
демонического богоборца, «живущего во зле» именно потому, что он
«любит добро», и даже творящего добро как бы наперекор
собственному желанию зла.
В Мальдороре, использующем свои сверхчеловеческие способности
для разрушительной агрессии против «божьего мира», легко различить
не только черты мэтьюриновского Мельмота, но и черты героев
Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго («Бог, конец Сатаны»,
1823), у Виньи («Элоа», 1824), лермонтовского Демона, падшего
ангела Седара в «Падении ангела» (1838) Ламартина. «Жестокости» Маль-
дорора заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе «Ролла» (1833), об
«ужасных средствах», к которым «во имя добра» прибегает герой
«Конрада Валленрода» (1828) А. Мицкевича, или о той сцене в «Парижских
тайнах» Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьного учителя и из
389

Георгии Косиков
«справедливой мести» выкалывает ему глаза. Способность Мальдоро-
ра менять свое обличье — неотъемлемый атрибут таких персонажей
массовой литературы, как Родольф, Рокамболь, Монте-Кристо, а
позже — Арсен Люпен у Мориса Леблана («Арсен Люпен, джентльмен-
грабитель», 1914; «Арсен Люпен против Эрлока Шолмса», 1908) или
Фантомас из одноименного романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.
Мальдорор неудержим в праведном восстании против дурного
Творца и его мерзостного творения. Бог в «Песнях Мальдорора» —
«самодовольный кретин», создавший человека не только для того, чтобы
наслаждаться его страданиями («я потому вас истязаю, что ваши муки —
мне отрада», II, 8), но и для того, чтобы он, растленный и
жестокосердный, сам себя истязал. Человек — «образ Божий» под стать своему
создателю, и потому они оба заслуживают лишь поношения и праведной
мести, которой и упивается Мальдорор. Увидев Творца-антропофага,
герой испытал «боль и жалость, вызванные ощущением величайшей
несправедливости», а вслед за тем «бешеную ярость» — «разве не
достойно ее жестокое чудовище, чьи очерствевшие дети способны лишь
изрыгать хулу да изощряться в злодеяньях?» (II, 8) «Пинать, дразнить,
язвить тебя, о человек, тебя, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то,
что породил такую скверну, лишь в этом суть моей поэзии» (II, 4).
Но к богоборчеству, этому общему месту романтической
литературы, добавляется и другое: человек — не только озлобленное творение
злобного Бога, он и его жертва, беззащитная и несчастная,
достойная не только проклятий, но и сочувствия. Отсюда, с одной
стороны, — образы безвинных страдальцев вроде одинокого ребенка,
пытающегося догнать ночной омнибус (II, 4), находящие параллели в
«Парижских тайнах» Э. Сю, в «Отверженных» В. Гюго (Козетта), у
Диккенса, у Достоевского и др., а с другой — мотив неожиданного
спасения и образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда, V, 7;
мясник, избавляющий Мервина из мешка, VI, 8; старик-старьевщик,
приходящий на помощь сироте, II, 4), также прочно укорененные в
романтической литературе (ср. образ «содержателя карточной игры»,
сострадательно дарящего свой плащ продрогшему бедняку в
«Мертвом осле...» Ж. Жанена, не говоря уже о подвигах милосердия самого
Мальдорора, IV, 3; и др.).
Хотя Мальдорор и «был создан злым» (I, 3), ему не чужда
сострадательность («Я явился, чтобы защитить людей», II, 15). Он сотворен из
того же праха, что и прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а
слезы — тот же вкус, что и у них; совершая злодеяния, он способен
испытывать муки совести («О Фальмер <...>. Как ласков его голос... Так
390

«Адская машина» Лотреамона
он простил меня?..» IV, 8), а причинив другому боль, готов искупить
вину, причинив ее самому себе (II, 13). Если Мальдорор палач, то он же
и жертва, поскольку его ненависть направлена не только на Творца и
его творение, но и на самого себя. Отсюда — парадокс: чем больше
герой сострадает человеку, тем нетерпимее становится к его порочности,
принимаясь крушить все мироздание, включая и тех, ради кого он
поднял мятеж: бунтуя против зла, он лишь умножает его, обозначая тем
самым тупик, в который, будучи доведена до логического конца, заходит
важнейшая романтическая мифологема — мифологема богоборчества.
Не только в образе Мальдорора, но и вообще на всех уровнях своего
произведения — от тематического до стилистического — Лотреамон-
Дюкасс прилежно воспроизводит чужую топику.
Таков знаменитый «гимн Океану» (I, 9). Когда Лотреамон пишет:
«Как часто задавался я вопросом: что легче измерить, бездну влажных
недр океана или глубины человеческой души?», то он, несомненно,
вспоминает бодлеровский сонет «Человек и море»: «Кто, море, знает
ключ к твоим богатствам скрытым? // Твои, о человек, кто смерит
глубины?» (Пер. П. Якубовича), а когда называет океан «символом
постоянства», чем тот и отличается от человека («утром он весел и приветлив,
вечером — не в духе, ныне смеется, завтра плачет»), то можно не
сомневаться, что перед ним лежит очерк Жюля Мишле «Море», где сказано:
«Стихия, именуемая жидкой, подвижной, своевольной, на самом деле
никак не меняется. Она — воплощение устойчивости. Что постоянно
меняется, так это человек». Что же до искусных риторических
периодов, начинающихся с обращения к Океану («О древний Океан!...») и
заканчивающихся «приветствием» ему («Приветствую тебя, о древний
Океан!»), то они суть не что иное, как стилистический сколок с
молитвенных заклинаний Франсуа де Вольнея в его «Руинах» (1791):
«Приветствую вас, о сирые руины, святые могилы, безмолвные стены! К вам
я взываю, к вам обращаюсь с мольбою».
Даже самые «чудовищные» образы «Песней» было бы опрометчиво
считать продуктом «больного мозга» Дюкасса или плодом
распаленного юношеского воображения. Они уже существовали в романтической
литературе. Так, соитие Мальдорора с самкой акулы (II, 13) —
всего лишь прилежно и почти дословно переписанный пассаж из очерка
Мишле. Шокирующие же строки: «Две недели надо отращивать ногти.
А затем — о, сладкий миг! — схватить и вырвать из постели
мальчика <...> и вонзить длинные ногти в его нежную грудь, но так, чтобы
он не умер, иначе как потом насладиться его муками» (I, 6) — не более
чем перифраз бодлеровского «Благословения»: «Когда ж прискучат мне
391

Георгий Косиков
безбожные забавы, // Я положу, смеясь, к нему на эту грудь // Длань
страшной гарпии: когтистый и кровавый // До сердца самого она
проточит путь. // И сердце, полное последних трепетаний, // Как из
гнезда — птенца, из груди вырву я // И брошу прочь, смеясь, чтоб после
истязаний // С ним поиграть могла и кошечка моя» (Пер. Эллиса).
За сценой с виселицей, «на которой раскачивался человек,
подвешенный за волосы» (IV, 3), стоит другое бодлеровское стихотворение —
«Поездка на Киферу»: «Повешенный был весь облеплен стаей птичьей,
// Терзавшей с бешенством его раздутый труп, // И каждый мерзкий
клюв входил, жесток и груб, // Как долото, в нутро кровавое добычи»;
чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к
несчастному, — также из Бодлера: «Мертвец-посмещище, товарищ по
страданью!» (Пер. И. Лихачева).
Примеры можно было бы умножать буквально до бесконечности,
но обращением Дюкасса к одной только романтической топике дело не
исчерпывается. Под верхним слоем литературных «общих мест»
ощутимы более глубокие культурные пласты. Так, Мальдорор — не просто
утрированный образ романтического героя; он — воплощение такого
архетипического персонажа (от античных полубогов до Джеймса
Бонда), который, обладая человеческой природой и обликом, тем не менее
способен совершать «сверхчеловеческие» поступки. От фигуры
старьевщика, спасающего одинокое дитя (II, 4), нити тянутся не только
к «добрым старьевщикам» Эжена Сю, Фредерика Сулье или Феликса
Пиа, но и гораздо дальше — через св. Мартина, отдавшего половину
своего плаща бедняку, — к евангельской притче о милосердном сама-
рянине(Лк., 10,30-35).
Целый ряд других образов в «Песнях» также приводит к Библии.
Мальдорор, скачущий на «знаменитом белом коне» (V, 6), —
апокалиптический всадник смерти (Откр., 6, 2), полчища вшей (II, 9) —
современный вариант «саранчи», вышедшей из «кладезя бездны», когда
вострубил пятый ангел (Откр., 9, 1—3). Сцена пиршества жестокого
Бога (И, 8), непосредственно напоминая, с одной стороны,
аналогичную картину из бодлеровского «Отречения святого Петра» (Бог здесь —
«упившийся тиран», для которого «симфоний лучше нет, // Чем стон
замученных и корчащихся в пытке, // А кровью, пролитой и льющейся
в избытке, // Он все еще не сыт за столько тысяч лет». — Пер. В.
Левина), в то же время соотносима с «великой вечерей Божией», на
которую ангел созывает птиц, чтобы «пожрать трупы царей, трупы сильных,
трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех
свободных и рабов, и малых и великих» (Откр., 19, 17—18).
392

«Адская машина» Лотреамона
Круг подобных реминисценций может сужаться или расширяться в
зависимости от культурного кругозора самого интерпретатора, однако
дело не в конкретных аллюзиях, а в том принципиальном факте, о
котором Дюкасс-Лотреамон заявил в первых же строках своего
произведения: «Так вот, каватины, которые певец исполнит перед вами, не новы»
(I, 4). Именно эта фраза может послужить одним из ключей к «Песням
Мальдорора».
* * *
Действительно, если с психологической точки зрения «Песни» — это
проекция защитно-агрессивных импульсов лицеиста, не
осмеливающегося эффективно противопоставить себя авторитарной власти
школьных учителей и воспитателей, в область литературного
«воображаемого», попытка мысленно разыграть желаемое, но запретное поведение в
заемных костюмах невсамделишных персонажей, то есть в безопасной
зоне беллетристического вымысла, то с историко-литературной точки
зрения интересно и важно именно то, что в результате возникло едва
ли не уникальное произведение, представляющее собой сплошную
мозаику из готовых образов и мотивов, сюжетных ходов и ситуаций,
лирических и повествовательных регистров, — произведение, целиком
сложенное из культурных кирпичиков-топосов, способных до
бесконечности отсылать к другим топосам, становясь и точкой их
пересечения, и точкой их иррадиации, так что все они образуют замкнутое
пространство, состоящее из множества взаимоотражающих зеркал. «Песни
Мальдорора» — это текст, возникновение которого хотя и имело
биографический и психологический толчок, но который построен не из
материала «жизни», а из материала других, предшествующих ему текстов.
Это верно вплоть до мельчайших деталей, объясняя не только
избранный Дюкассом псевдоним, но и его функциональную роль в
«Песнях». Изидор Дюкасс ни под каким видом не желает ни появляться на
сцене собственного произведения, ни открывать своего подлинного
лица. Вместо себя он выставляет маску некоего «графа де Лотреамона»
(слегка измененное имя героя романа Эжена Сю «Латреомон», 1838),
каковой граф, будучи едва ли не двойником Мальдорора42, выступает
как бы в роли «писца» или даже «секретаря-летописца» при своем
«властелине», прилежно запечатлевая его «деяния».
Впрочем, в отличие от настоящих писцов и летописцев Лотреамон
изъясняется отнюдь не «казенным» или «протокольным» языком.
Напротив, язык «Песней» чрезвычайно красочен и разнообразен, но это
разнообразие — виртуозный образец «полистилистики», результат
393

Георгии Косиков
систематической эксплуатации популярных в литературе того времени
стилевых манер: ни голос Дюкасса, ни голос Лотреамона не звучат в
«Песнях Мальдорора», зато в них слышатся голоса готического
романа и мелодрамы, перебиваемые звучанием лирического и эпического
дискурсов, которые в свою очередь вытесняются патетической
декламацией, переходящей в регистр школьной риторики, исподволь
заглушаемой интонациями научного, исторического или философского
сочинений и т. п.
Таким образом, не только в тематическом, но и в стилевом
отношении «Песни Мальдорора» представляют собой набор «общих мест»
европейской словесности, искусно комбинируемых повествователем,
который при этом всячески уклоняется от собственного «слова о
мире», так что если бы M. М. Бахтину понадобился адекватный пример
произведения, в котором не только нет «единого языка и стиля», но и
сам автор «выступает без собственного прямого языка», находясь лишь
в «организационном центре пересечения плоскостей»43, то «Песни
Мальдорора» могли бы послужить ему весьма удачной иллюстрацией.
* * *
Вот это тревожащее своей настойчивостью уклонение автора от
«авторского» («завершающего», «утверждающего», «ответственного») слова,
составляющее, пожалуй, наиболее специфическую черту «Песней», как
раз и нуждается в анализе, поскольку сам по себе факт использования
писателем готовой топики — явление не только не оригинальное, но,
напротив, повсеместное, неизбежное и столь же древнее, как и сама
литература.
«Образы "ничьи", "божий", — замечал по этому поводу В. Б.
Шкловский. — Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том,
что образы, которые вы считали созданными данным поэтом,
употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа
поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов
расположения и обработки словесных материалов и, в частности,
гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»44.
В данном случае В. Б. Шкловский непосредственно следовал за
А. Н. Веселовским, писавшим в 1870 г., что «каждая новая эпоха»
обязательно вращается в границах «исстари завещанных образов»,
«известных определенных формул», «устойчивых мотивов», «позволяя себе
лишь новые комбинации старых»; однако, в отличие от Шкловского,
Веселовский настаивал на том, что «прогресс» в литературе
осуществляется не просто за счет необычного «расположения» образов, а в силу
394

«Адская машина» Лотреамона
того, что «исстари завещанные образы» наполняются «новым
пониманием жизни», когда «новое содержание жизни, этот элемент свободы,
приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы,
эти формы необходимости <...>» (курсив мой. — Г. К.)45.
Каждый автор, хоть в какой-то мере ощущающий себя новатором
и участником «литературной эволюции», пытается преобразовать
унаследованные от традиции формы — поставить их на службу
собственным смысловым интенциям, подчинить своему видению мира. Таким
автором движет энергия трансформации.
Однако в истории литературы нередки случаи, когда писатель
сознательно озабочен вовсе не тем, чтобы «применить старые формы в новой
функции»46, а, напротив, тем, чтобы, сохранив исходную смысловую
направленность этих форм, превратить их в объект рефлексии,
изображения, ре-презентации.
Репрезентация же, во-первых, предполагает акт удвоения —
замещение отсутствующего репрезентируемого объекта его наличным
репрезентирующим изображением, а во-вторых, такое замещение с
необходимостью влечет за собой возникновение зазора и напряжения между
изображающим и изображаемым, то есть ту или иную степень
искажения репрезентируемого объекта — отдельного приема, текста, целых
литературных «языков», «кодов» и «дискурсов». Автором, поставившим
перед собой задачу репрезентации, движет уже не энергия
трансформации, но энергия деформации.
Можно выделить несколько основных способов литературной
деформации исходного материала:
1. Дословное копирование, «плагиат». Классический пример —
Третья книга «Гаргантюа и Пантагрюэля», где Рабле просто
переписывает целые куски из «Естественной истории» Плиния Старшего. Тем
не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного
текста иным, нежели «первичный», автором, обладающим собственной
ценностно-смысловой перспективой47, а тем более включение этого
текста в новый контекст меняет смысл «переписанного»: «плагиат» не
воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл.
2. Подражание, или создание «мимотекстов» (Жерар Женетт48). При
подражании объектом репрезентации является не отдельный текст
(отдельному тексту «подражать» нельзя в принципе, его можно только
скопировать), но чужая «манера», включающая в себя как предметно-
смысловой (сюжет, персонажи и т. п.), так и стилевой уровни. «Мимо-
текст» — это «оригинальный», то есть заново сочиненный текст, но
сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного
395

Георгий Косиков
аудитории литературного кода, — текст, «похожий» на образцы,
принадлежащие к имитируемой группе текстов. Основанное на принципе
интуитивного вживания и неотрефлектированной симуляции
(подражание «принимает подражаемое всерьез, делает его своим,
непосредственно усвояет себе чужое слово»49), подражание на самом деле
(поскольку его предметом являются обобщенно воспринимаемые жанры,
направления, школы, произведения и творчество отдельных авторов)
предполагает активную аналитическую работу имитатора, который тем
самым объективирует, а значит (иногда против собственной воли), так
или иначе деформирует имитируемый объект.
3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация
стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако,
во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и,
главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор
(маскируемый в «мимотекстах») между стилизующим и стилизуемым
планами. «Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его
собственных заданий. Она только делает эти задания условными»50.
Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию
«активным подражанием»51, хотя эта активность и отличается деликатностью:
стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое
преувеличение (если, к примеру, для стилизуемого текста характерно
употребление архаизмов, то стилизатор слегка повышает их число),
которые и создают «некоторое отчуждение от собственного стиля
автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом
художественного изображения»52 и предметом эстетической «игры»53.
Стилизация творит «образы» чужих стилей.
4. Предметом пародии могут быть любые стороны литературы — и
план содержания, и план выражения; пародированию поддаются как
отдельные тексты, так и их совокупности, как жанры, так и
литературные школы и направления.
Пародия, которую Ю. Н. Тынянов называл «подчеркнутой»
стилизацией, «существует постольку, поскольку сквозь произведение
просвечивает второй план, пародируемый», причем так, что читатель
чувствует отчетливую «невязку»54 этих планов — ощутимое напряжение между
достаточно известным оригиналом и его пародийно-искаженной
репрезентацией. Такое напряжение сближает пародию с карикатурой
(«Пародия — карикатура»55), которую А. Бергсон называл «застывшей
гримасой»56. Разнообразные средства создания таких литературных «гримас»
(механизация через повторение, контраст, смещение значений,
перенесение приема в несвойственный ему контекст, рассогласованность син-
396

<Адская машина» Лотреамона
таксиса и семантики и т. п.57 — вплоть до «несоответствия текстовой и
субтекстовой информации»58) сводятся к двум классическим
риторическим фигурам — гиперболе и антифразису.
«Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении
литературного произведения, или момента, объединяющего ряд
произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений
(жанр) — как системы, в переводе их в другую систему»59. Изменяя
исходный образец (смещая пропорции, прибегая к инверсиям, коверкая и
передразнивая), пародия представляет собой окарикатуривающее
подражание некоей модели. Пародирующий текст — это текст,
направленный на деформирующее смещение смысла и функции пародируемых
текстов.
Лицеист Дюкасс, проглотивший сотни и сотни книг, обладал по
меньшей мере двумя природными способностями — во-первых, крайней
впечатлительностью, заставлявшей его вживаться в вымышленную
литературную действительность вплоть до полного отождествления с нею
(об эффекте, произведенном на него «Полем и Виргинией» Бернардена
де Сен-Пьера, он вспоминал: «У меня стучали зубы, когда я читал эту
историю, мрачную от первой до последней страницы, в особенности
же — финальную сцену кораблекрушения. Я катался по полу и, суча
ногами, пинал свою игрушечную лошадку»60), и, во-вторых,
непреодолимой склонностью к утрированию, гиперболизации, о которой
несколько раз упоминает П. Леспес. Вжившись в ту или иную ситуацию,
Изидор испытывал потребность довести ее до пароксизма: в «Царе
Эдипе», пишет Леспес, — «та сцена, где Эдип, узнав наконец страшную
правду, кричит от боли и, выколов себе глаза, проклинает судьбу,
казалась ему поистине великолепной. Он сожалел лишь о том, что Иокаста
не довела трагический ужас до предела и не покончила с собой прямо
на глазах у зрителей!»61
Характерные черты Дюкасса-читателя определили и облик Дюкасса-
писателя. В «Песнях Мальдорора» мы встречаемся со всеми формами
деформирующей имитации:
1. Наиболее известным примером «плагиата» является описание
стаи скворцов, дословно списанное из «Энциклопедии естественной
истории» д-ра Ж.-Ш. Шеню. Смысловой сдвиг происходит здесь за
счет смены текстового окружения, когда отрывок, изъятый из сугубо
ученого сочинения, переносится в контекст лиро-эпической «песни» и,
окрашиваясь ее тонами, приобретает двойное звучание.
397

Георгии Косиков
2. Примером подражания, переходящего в тонкую стилизацию,
может служить строфа-шедевр о «древнем океане» (I, 9), где Лотреамон
имитирует самых разных авторов — от лиро-эпика Вольнея и лирика
Бодлера до историка Ж. Мишле с его квазинаучным эссе «Море». В
результате обнаруживается, что один и тот же предмет поддается
описанию и «воспеванию» едва ли не на взаимоисключающих
литературных языках, причем сами эти языки, поставленные в вынужденное
соседство, начинают слегка остранять не только предмет описания, но
и друг друга.
3. Пример пародийной стилизации — строфа, повествующая о том,
как Мальдорор «был создан злым» (I, 3), где объектом отчуждающей
объективации становится эмфатический дискурс. Чрезмерно
напрягаемый за счет нагромождения риторических вопросов и восклицаний
(«Вняли ли вы моим словам, о люди?»; «Роковая прихоть судьбы!»;
«Подумать страшно!»), он сразу же настораживает, и эта настороженность
усугубляется явным противоречием между приподнятыми
интонациями повествователя и зловещим характером того, о чем он повествует.
4. Что касается собственно пародии, то это — главный прием Лотреа-
мона, определяющий лицо всей поэтики «Песней».
Так, знаменитая строфа о вшах (II, 9) построена как пародийная — в
духе Рабле — гипербола, когда, вжившись во внутреннюю логику чужой
мысли или образа, Лотреамон додумывает ее до конца, извлекая из нее
все мыслимые и даже немыслимые возможности. Отправной точкой
для этой строфы послужило соответствующее место из «Классической
зоологии» Ф.-А. Пуше, где говорится о необыкновенной плодовитости
вшей, способных в течение двух месяцев произвести на свет 18 000 себе
подобных. Лотреамон немедленно доводит цифру до нескольких
миллионов, но, не довольствуясь этим, принимается развивать саму идею
«жизненной силы» вшей, их устрашающей прожорливости и
свирепости. Превращение вши в слона опять-таки дает простор воображению:
слоноподобная вошь, придя в неистовство, вытаптывает все на своем
пути и т. п., так что невинная энциклопедическая справка
оказывается предлогом для возникновения лавины фантасмагорических образов,
превращающихся в конце концов в издевательское «похвальное слово»
вшам, в гротескную пародию на риторический энкомий.
Примером окарикатуривающего нажима может служить обращение
Лотреамона с бодлеровским сонетом «Человек и море»: бодлеровскую
эмфазу («О близнецы-враги! О яростные братья!») автор «Песней»
превращает в требование, не чуждое насмешливой издевки: «Отвечай,
Океан! Хочешь быть моим братом?» (I, 9).
398

<Адская машина» Лотреамона
В работе, специально посвященной пародии у Лотреамона, Клод
Буше62 показал, что пародийные механизмы безостановочно работают
на всех уровнях «Песней» — от тематического до фонического, что по
принципу пародийного утрирования сконструированы не только
главные (Мальдорор и его антагонист Бог), но и эпизодические персонажи
«Песней», что в пародийном освещении поданы все ключевые
романтические топосы («море-океан», «кораблекрушение», «дитя-сирота»,
«проститутка», «человек-амфибия» и др.), что Лотреамон пародирует
все дискурсивные регистры, бывшие в ходу в романтическую эпоху, —
повествовательный, лирический, риторический, дидактический,
мелодраматический и т. п.
При этом от начала к концу произведения удельный вес пародии
стремительно возрастает. Если в Песни первой господствуют в
основном различные виды подражания и сочувственной стилизации,
имитирующие романтический (лирический и лиро-эпический) дискурс
Байрона, Ламартина, Гюго и Бодлера, хотя «чистая» пародия заявляет о себе
и здесь (строфа о «ногтях», I, 6; строфа о «союзе с проституцией», I, 7;
«семейная» строфа, I, 11), то в Песнях II, III, IV и V лирический регистр
уступает место повествовательному, а предметом пародирования
становится готический роман и в особенности массовый роман-фельетон
(таковы в Песни второй строфы об «омнибусе», II, 4; строфа о
малолетней «жрице любви», II, 5; строфа о «мальчике из Тюильрийского сада»,
II, 6), а в Песни шестой — приключенческий и детективный романы.
# И1 #
Итак, прежде всего, «Песни Мальдорора» подтверждают
высказанную еще Ю. Н. Тыняновым мысль о том, что пародия отнюдь не
обязательно предполагает комизм63, но может пользоваться гораздо более
тонкими, ироничными и лукавыми формами обработки
литературного материала, а в пределе и вовсе не быть смешной. Даже «в
пародиях комических суть дела вовсе не в комическом»64; задача пародии
как таковой — не высмеивание, но создание остраненного отношения
к пародируемому. Этому служит механизм уподобления-расподобления
(воплощения-развоплощения), когда максимальное приближение к объекту
пародии, утрированное слияние с ним оборачивается максимальным
дистанцированием от него.
Пародия не разрушает свой объект; напротив, она реактивирует его,
делает более зримым и выпуклым. «В пародии, — писала О. М. Фрейден-
берг, — лежит не маскирование в нашем современном понятии и не
отсутствие, как кажется, содержания: в ней лежит усиление содержания <...>»65
399

Георгий Косиков
Именно это происходит в «Песнях». Имея дело с множеством
литературных топосов, доставшихся ему по наследству и уже
превратившихся в полумертвые клише, Лотреамон-Дюкасс гальванизирует и
разогревает их вплоть до того, что они вновь обретают впечатляющую силу.
Но тем самым, действуя методом концентрации, пародия перегревает
и перенапрягает эти образы-стереотипы; они слишком ярко
раскрашены, слишком напоминают лубочные картинки, чтобы их можно было
принимать всерьез. Они сами себя обесценивают, превращаясь в
обыкновенные страшилки, способные «напутать лишь маленьких детей»
(VI, 8). Пародийное остранение оживляет, умерщвляя, и умерщвляет
самим актом оживления.
Однако Лотреамон не удовлетворяется и ролью
имитатора-пародиста. Само повествование в «Песнях» ведется под непрерывный
аккомпанемент иронического автокомментария. Рассказчик то и
дело подвергает остраняющему изображению самый акт литературного
письма («Теперь скажу о том, как добр был Мальдорор в первые
безоблачные годы своей жизни, — вот эти слова уже и сказаны», I, 3),
лицемерно сетует на плохую память («<...> о чем бишь я... забыл начало
фразы», VI, 2), не без насмешки посматривает на собственные
литературные ухищрения, сам себя похваливает («О древний Океан <...>,
ты огромнейший синяк на горбу земного шара — вот удачное
сравнение!», I, 9; «Услышав хруст своих костей, несчастный смолк. Вот
бесподобная сцена, которая и не снилась нашим сочинителям», VI, 9) и сам
себя поругивает, притворно изумляется тому, что вышло из-под его
пера («Продолжить ли сию строфу? О, кто не ужаснется изложенному в
ней! Однако подождем конца, и вы увидите, что он еще ужасней», VI,
9), постоянно одергивает себя, апеллирует к читателю («Если
читатель находит последнюю фразу чересчур длинной, пусть примет мои
извинения, но каяться и пресмыкаться перед ним я не намерен», IV,
2), льстит и подтрунивает над ним («А ты, читатель, гордящийся (и не
напрасно) своей проницательностью, сможешь ли ты угадать?», V, 2),
спрашивает у него совета («Вы, кажется, рекомендуете мне закончить
в этом месте первую строфу, что ж, я готов пойти на этот раз навстречу
вашему желанию», VI, 3), неожиданно прерывает патетическое
излияние деловитой оговоркой или болтливым псевдоученым отступлением,
а чудовищную по длине и грамматической запутанности фразу
завершает издевательским: «Надеюсь, я понятно излагаю свои мысли» (VI,
6) — и все это в самых неподходящих местах, так что стоит нам хоть на
мгновение забыться, как Лотреамон тут же наказывает нас ударом
литературного электрического тока — «обнажением приема».
400

«Адская машина» Лотреамона
Завершаются же «Песни» совсем уже откровенным
саморазоблачением автора-повествователя, который во всеуслышание объявляет
свое сочинение не более и не менее как «усыпляющей байкой»,
напичканной «мешаниной из галиматьи» и призванной довести читателя «до
полного отупения»: «И если смерть засушит тонкие, растущие из плеч
плети моих рук, которые ожесточенно взламывают сковывающий их
литературный гипс, я бы хотел, чтобы читатель, облаченный в траур,
мог, по меньшей мере, сказать: "Отдадим ему должное. Он изрядно
меня подурачил. А то ли было бы еще, проживи он подольше. В мире не
сыщется другого такого искусного гипнотизера!"» (VI, 10).
От первой до последней страницы «Песни Мальдорора»
наполнены этой бесконечной игрой саморефлектирующего литературного
сознания, которое ежесекундно взламывает «гипс» художественной
иллюзии, подрывает ее власть и выставляет напоказ скрытые механизмы
любой литературной топики.
# * *
«Стихотворения», опубликованные всего лишь через год после
«Песней», на первый взгляд являют собою разительный контраст по
отношению к последним. Если «Песни» звучат как возбужденный «гимн
вселенскому злу», то «Стихотворения», напротив, способны
произвести впечатление благонравной умиротворенности — так, словно
«Изидор Дюкасс», написавший «Стихотворения», и «граф де Лотре-
амон», подписавший «Мальдорора», — это два совершенно разных
человека.
Действительно, уже эпиграф к «Стихотворениям» звучит как
декларация отречения от «Песней» («Я заменяю меланхолию отвагой,
сомнение — уверенностью, отчаянье — надеждой, озлобленность —
добротой, стенания — чувством долга, скептицизм — верой,
софизмы — холодным спокойствием и гордыню — скромностью»), а щедро
рассыпанные в тексте, дышащие добродетелью сентенции («Я не
приемлю зла. Человек совершенен. Душа не может пасть», С II66) и
проклятья в адрес всех, кто пытается отрицать «бессмертие души, мудрость
Создателя, величие жизни, упорядоченность мироздания, телесную
красоту, семейную любовь, брачные узы, общественные
установления» (С I), позволяют понять, почему даже искушенные комментаторы
творчества Лотреамона-Дюкасса охотно поверили, будто в
«Стихотворениях» юный автор наконец-то явил нам свой подлинный —
целомудренный — облик, скрываемый ранее за безобразными масками
«Песней», будто он в ужасе отшатнулся от «прежней помраченности ума»,
401

Георгий Косиков
выбросил «все подрывные инструменты духовного бунтовщичества»
и воплотил гёльдерлиновскую мечту о слиянии с «дневным светом, с
самим собою, со своей сокровенной солнечной природой», чудесным
образом превратившись в певца «мировой благостыни, простертого в
смиренном восторге перед совершенством жизнеустроения, от
бытийных основ до мелочей быта»67.
Однако стоит ли принимать это «юродствующее смиренномудрие»
за чистую монету? Судя по письмам к типографу Фербукхофену
(компаньону Альбера Лакруа) от 21 февраля 1870 г. и к банкиру Дарассу от
12 марта 1870 г., дело обстояло совершенно иначе: потерпев неудачу с
опубликованием «Песней», вызвав неудовольствие отца и
настороженность издателей, Дюкасс не только не отчаялся, но скорее укрепился в
упрямом стремлении добиться литературной славы. Из писем
явствует, что в запасе у него был проект какой-то новой «книги», которую он
намеревался закончить «через четыре-пять месяцев», а также имелось
якобы готовое «предисловие» к ней, которое в течение двух недель
должно было выйти у Альфонса Лемера.
Что же в таком случае представляют собой «Стихотворения» —
предполагаемую «книгу» или только «предисловие» к этой «будущей книге»?
Скорее всего, ни то ни другое. «Книгой» они быть не могут хотя бы
уже потому, что автор надеялся закончить ее не ранее осени, между тем
как «Стихотворения» вышли из печати в апреле; но их трудно посчитать
и «предисловием» к «книге», ибо перед нами отнюдь не связный текст,
но в лучшем случае — подготовительные фрагменты к нему.
Очевидно, дело обстояло так: чувствуя, что работа над «книгой»
может затянуться, а отец вряд ли захочет ее оплатить, Дюкасс просто
изменил первоначальный план — решил печатать все выходящее из-под
пера немедленно — в виде дешевых брошюр, распространяемых среди
покупателей по принципу «кто сколько даст» («это продолжающееся
издание не имеет цены»).
Остается не вполне ясным, почему свои «прозаические отрывки»
Дюкасс поименовал «Стихотворениями» — «Poésies» (вероятнее
всего потому, что литературу как таковую он склонен был воспринимать
именно как «поэзию», «песнопевчество»; ведь недаром в письме к
Дарассу он и «Мальдорора» назвал «стихотворным сочинением»), однако
важнее другое — та тактика притворства и деланого смирения, к
которой прибегает Дюкасс в обоих письмах, чтобы побудить издателей к
дальнейшему печатанию своих сочинений.
В письме к Фербукхофену он не просто кается («я порвал с
прошлым») и демонстративно отмежевывается от «Песней Мальдорора»
402

r<Адская машина» Лотреамона
(этой «злополучной книжки»), но и заверяет адресата в том, что,
исправившись, обратившись к добру и ополчившись «на всякую тоску,
печаль, скорбь, уныние, зловещие завывания, поддельную свирепость,
детскую гордыню, смехотворные проклятья и т. д. и т. п.», собирается
отныне наставлять на путь истинный и все прочие заблудшие души,
«исправлять в духе надежды» прославленных скорбников XIX в. — «Ла-
мартина, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Байрона и Бодлера». То
же и в письме к Дарассу: несостоявшееся издание «Песней», пишет
Дюкасс, заставило его понять, что «поэзия сомнения» «в основе своей
ложна, потому что оспаривает устои, которых оспаривать не следует», а
посему-де автор «полностью изменил свой метод», обратившись к
«воспеванию веры, надежды, ПОКОЯ, счастья, ДОЛГА»68.
Ясно, что Дюкасс говорит здесь не своим голосом — он говорит то,
что от него хотят услышать, и эта лицемерная покорность
одумавшегося озорника, призванная усыпить бдительность взрослых
надсмотрщиков, в то же время и есть тот новый «метод», который применен автором
в «Стихотворениях».
Подобно «Песням Мальдорора», «Стихотворения» построены как
мозаика из пародийных цитации, однако, в отличие от «Мальдорора»,
здесь ощущается явное преобладание так называемой «холодной
пародии» (достигаемой за счет внешне невозмутимой серьезности
пародирующего), или, по определению самого Дюкасса, «плагиата»: «Плагиат
необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно следует за
фразой автора, пользуется его выражениями, стирает ложную мысль и
заменяет ее верной» (С II).
Подобно «Лексикону прописных истин» Флобера (которого
Дюкасс опередил на несколько лет), «Стихотворения» — это сплошное
«цитирование-плагиат», когда автор говорит исключительно «языком
других», но при этом стремится вовсе не к буквальной передаче чужой
речи, а к тому, чтобы всеми возможными способами разыграть ее (в
обоих смыслах этого слова).
В первую очередь разыгрывается современный Дюкассу обыденный
здравый смысл, замешанный на охранительно-теократических идеях и
сдобренный самодовольным позитивистским прогрессизмом. Вот
несколько мотивов, подвергнутых издевательской обработке:
— вера в благого Творца и в незыблемость вселенских устоев:
«Мы не вправе задавать Создателю каких бы то ни было
вопросов» (С I).
«Первоосновы не могут подлежать обсуждению» (С I).
403

Георгий Косиков
«Фундаментальные и незыблемые истины, составляющие славу
народов, существуют от начала времен. Сомнения тщетно пытаются
поколебать их» (С I).
«Добро — это победа над злом, отрицание зла. Воспевать добро
значит искоренять зло» (С II).
— вера в человека и в могущество его разума:
«Человек — победитель химер, завтрашнее диво, закономерность,
терзающая хаос. Он примиряет все. Он судит обо всем. Он не глуп.
Он — не земляной червь. Он — хранитель истины, вместилище
уверенности, он — слава, а не сор вселенной» (С II).
«Нет ничего непостижимого» (С II).
«Заблуждение — всего лишь болезненная фантазия» (С II).
— непоколебимый оптимизму здравомыслие, неприятие скорби:
«Меланхолия и печаль — вот где начало сомнения, а сомнение —
начало отчаяния. В отчаянии же коренятся всевозможные разновидности
злобы» (С I).
«Описание страданий противно смыслу. Нужно все показывать в
розовом свете» (С I).
«В прописных истинах гораздо больше гениальности, чем в
сочинениях Диккенса, Гюстава Эмара, Виктора Гюго, Ланделя» (С II).
Дюкасс, таким образом, предпочитает обходиться без остраняющего
комментария или контекста. Он просто усиливает (с помощью приемов
сгущения, сокращения-свертывания, повтора, схематизации)
смысловую и стилистическую направленность пародируемого дискурса и
тем самым, прокрадываясь в самую его сердцевину, разлагает изнутри,
заставляя ощутить его клишированность и типическую узнаваемость.
Притворно солидаризируясь с цитируемыми мотивами, Дюкасс на
самом деле заключает их в смысловые кавычки — не копирует, не
«списывает», а пере-писывает в издевательском модусе «двуликой речи»
(М. Бахтин), или «косвенного стиля» (Р. Барт).
В иных случаях насмешка становится очевидной благодаря
менторскому тону автора («Не отрицайте бессмертия души, мудрость
Создателя, величие жизни, упорядоченность мироздания, телесную красоту,
любовь к семье, брачные узы, общественные установления. Отставьте
в сторону пагубных писак: Санд, Бальзака, Александра Дюма, Мюс-
се, Террайля, Феваля, Флобера,. Бодлера, Леконта и "Забастовку
кузнецов"», С I), в иных — благодаря доведению пародируемой мысли
до абсурда («Многие истинные положения вызывают споры. Многие
сомнительные утверждения возражений не встречают. Споры
свидетельствуют об ошибке. Неоспоримость — признак безошибочности»,
404

«Адская машина» Лотреамона
С II) или до состояния тавтологической, оголенной в своей вздорности
сентенции («Величие человека тем и велико, что он не признает своего
ничтожества. <...> Быть великим значит сознавать свое величие. Быть
великим значит не считать себя ничтожеством», С II), в иных — играя
на контрасте между предметом возвеличивания и предметом
поругания («Торжественные речи при вручении ученикам наград за успехи
и прилежание, равно как и речи академиков — вот подлинные
шедевры французского красноречия. <...> Соберите компетентное жюри: я
утверждаю, что прилежный старшеклассник во всем превосходит
Дюма, да и в куртизанках он понимает ничуть не меньше его», С I) или
добиваясь обесценивающего эффекта за счет столкновения нарочитой
точности цифры с ее нелепой гиперболичностью (такова, например,
апология университетского златоуста и салонного говоруна А.-Ф. Виль-
мена: «Вильмен в тридцать четыре раза умнее Эжена Сю и Фредерика
Сулье. Его предисловие к Академическому словарю переживет романы
Вальтера Скотта, Фенимора Купера и все прочие романы, какие только
можно вообразить», С I), «сваливая в кучу» реальных авторов (Байрон)
и вымышленных персонажей (Дон Жуан, Манфред, Вертер, Коломба),
убийц (Тропман, Папавуан) и их жертв (Виктор Нуар), исторические
личности (Шарлотта Корде, Наполеон) и мифологические божества
(Ариман), включая знаменитых писателей в ряд заведомо бесцветных, а
то и вовсе позабытых литераторов («"Медея" Легуве предпочтительней
всех сочинений Байрона, Капандю, Заккона, Феликса, Ганя, Габорио,
Лакордера, Сарду, Гёте, Равиньяна, Шарля Диге», С II), хотя
временами случается и так, что Дюкасс не выдерживает роли и, сорвав маску
невозмутимости, разражается шквалом измывательских матафор («Да,
люди добрые, именно я приказываю вам сжечь на докрасна
раскаленной лопате, добавив немного тростникового сахара, селезня сомнения
с губами, измазанными вермутом, который источает крокодильи слезы,
наблюдая за меланхолической схваткой добра и зла...» и т. д. — С I) или,
дав себе волю, припечатывает знаменитых авторов («Великих Дрябло-
головых») убийственными характеристиками (Анна Радклиф —
«Свихнувшийся Призрак», Байрон — «Гиппопотам Адских Джунглей», Жорж
Санд — «Обрезанный Гермафродит», Эдгар По — «Мамелюк Пьяных
Грез», Гёте — «Плаксивый самоубийца»).
Среди всех этих приемов «разыгрывания» чужой речи особое место
занимает тот, который сам Дюкасс назвал ее «исправлением». В
«Стихотворениях» он 30 раз «исправляет» мысли Паскаля, 35 — Вовенарга,
3 — Ларошфуко, и по одному разу — Лабрюйера, Данте и Шекспира,
пользуясь при этом, как показала Ю. Кристева69, тремя основными
405

Георгии Косиков
способами: а) полное отрицание; б) частичное отрицание; в)
симметричное отрицание.
а) При полном отрицании смысл текста-референта подвергается
инверсии:
Паскаль (фр. 347):
«Человек — всего лишь тростинка, самая слабая в природе, но это
тростинка мыслящая. Чтобы его раздавить, вовсе не надо Вселенной:
достаточно дуновения ветра, капли воды. Но даже если Вселенная
раздавит его, человек все равно возвышеннее того, кто его убивает, ибо
сознает, что он умирает, и сознает превосходство Вселенной над ним:
Вселенная же ничего этого не знает».
Дюкасс (С II):
«Человек — дуб. Он — самое могучее творение природы. Чтобы
защитить его, вовсе не надобно всей вселенной. Но и капли воды
окажется недостаточно. Пусть даже Вселенная и встанет на его защиту,
человек все равно выше того, что не в силах защитить его. Человек знает,
что царство его бессмертно, что и у вселенной когда-то было начало.
Вселенная же ничего не знает, она — всего лишь мыслящая тростинка».
б) При частичном отрицании деформации подвергается лишь одна
часть текста-референта:
Паскаль (фр. 152):
«Мы с радостью отдадим жизнь, лишь бы об этом говорили».
Дюкасс (С II):
«Мы с радостью расстаемся с жизнью, лишь бы об этом не
говорили».
в) При симметричном отрицании общий логический смысл обоих
текстов совпадает, однако параграмма придает тексту-референту
«обратную» направленность:
Ларошфуко (фр. 590):
«Не замечать, как охладевают дружеские чувства наших друзей, —
доказательство недостатка дружбы».
Дюкасс (С II):
«Умение не замечать, как возрастают дружеские чувства наших
друзей, — доказательство недостатка дружбы».
Нетрудно заметить, что, подобно дюкассовским «плагиатам», его
лукавые «исправления» отнюдь не приближают, да и не стремятся
приблизить нас к «истине», коль скоро мысль о «человеке-дубе» не
«лучше», но и не «хуже», не «мудрее», но и не «глупее» мысли о «человеке-
тростнике». Суть дела в том, что Дюкасс даже и не пытается вдуматься
в смысл этих мыслей, он их не подтверждает и не опровергает, он их
406

«Адская машина» Лотреамона
едва ли не автоматически переиначивает, руководствуясь не
характером их содержания, а следуя чисто синтаксической логике их
строения («Входящие, оставьте безнадежность»). Он, таким образом,
отбирает у авторов принадлежащие им тексты и, перекроив, присваивает,
но делает это лишь затем, чтобы немедленно бросить тень сомнения
не только на посторонние, но и на свои собственные изречения,
которые, едва возникнув, сразу же отчуждаются от своего создателя,
превращаются в очередную «прописную истину», в штампованные «максимы»
и «афоризмы» («Элохим создан по образу и подобию человека», С II;
«Несчастье не в нас и не в прочих созданиях, оно — в Элохиме», С II)
и которые либо откровенно отрицают друг друга (ср., с одной стороны:
«Суждения о поэзии ценнее самой поэзии. <...> Поэзии не обойтись
без философии. А вот философия обойдется и без поэзии»; и с другой:
«Философы — не то, что поэты. Поэты вправе поставить себя выше
философов», С I), либо взрываются внутренними противоречиями
(«Неудавшийся философ из Ферне, великий недоносок Вольтер», С I; курсив
мой. — Г. К.), либо отдают вызывающим идиотизмом («Правитель
мировой души не управляет каждой душой в отдельности. Правитель
отдельной души управляет и мировой, но лишь тогда, когда обе эти души
в достаточной мере слиты, и мы можем утверждать, что правитель есть
правительница лишь в воображении потешающегося над нами
полоумного», С II).
Итак, пародия Дюкасса движется в промежутке между глумливым
гиперконформизмом и нигилистическим гиперкритицизмом. Как и
всякая пародия, она есть не акция, но ре-акция, хотя это вовсе не
реакция истины на ложь, добра на зло или красоты на безобразие. Ведь
Дюкассу совершенно безразлично, что именно он пародирует. С
любопытством ребенка и беспощадностью вивисектора он коверкает и
вспарывает не только штампы массового сознания, но и выстраданные
мысли французских моралистов, с холодным энтузиазмом потешается как
над обыденным здравым смыслом, так и над разумным человеческим
духом, над классикой и над романтикой, над наукой и над философией,
над любым автором, любым произведением, над всеми культурными
формами, и причина заключается в том, что его реакция — это реакция
неприятия любого культурного феномена и любого чужого слова
просто за то, что они — чужие, готовые, экзистенциально не пережитые,
за то, что они авторитарны и, отвердев в стереотипе, воплощают и
навязывают чей-то чужой образ мира, а значит — таящуюся в нем чужую
волю, чужую силу и чужую власть.
407

Георгии Косиков
* # *
Обычная эволюция литературы протекает, в частности, как
непрерывный процесс вытеснения «старых» форм «новыми». Вновь
возникающие течения, направления, жанры и стили движимы протестом
против «неистинности», «ненатуральности», «шаблонности», «лубоч-
ности» прежних художественных языков и живут мечтой о создании
более адекватного образа мира. Именно такая мечта побуждала
классициста Вольтера уличать Шекспира в неправдоподобии,
романтиков — упрекать классицистов в рассудочной риторичности и
ходульности, реалистов-натуралистов — отвергать романтическую эмфазу и т. п.
С этой точки зрения история литературы предстает как чреда
нескончаемых попыток «сменить кожу», коль скоро жизнь, послушно, на
первый взгляд, отливаясь в новые художественные формы и им
подчиняясь, на самом деле немедленно ускользает из-под их власти, оставляя
после себя лишь «бестелесные и бессмысленные» маски (Гёте), и тем
самым побуждает писателей в очередной раз искать свежие, еще не
истертые и не исчерпанные средства овладения реальностью, и так — до
бесконечности, о чем и сказано в гётевском «Вторении»:
Найденные ритмы обольщают,
И талант им радуйся, пиши!
Но назавтра всех нас отвращают
Эти полумаски без души.
Радости они не обещают,
Разве только новых форм творец
Мертвым формам сам кладет конец.
(Пер. В. Левика)
Пародия, как известно, — одно из важнейших орудий борьбы против
устаревших художественных языков в той мере, в какой их условность
становится ощутимой, бросающейся в глаза, нелепой и оттого
нетерпимой. Пародия, однако, возникает не просто тогда, когда литература
пресыщается изжившими себя топосами, но тогда, когда на смену им
приходят и крепнут структуры, претендующие на то, чтобы, по выражению
Ю. М. Лотмана, «более правильно моделировать действительность»:
уверенность в себе пародии придает жизненная сила стоящих за ней
новорожденных художественных языков — сила, питаемая надеждой
трансформировать литературу в направлении «большей истинности»70.
Вот этой-то уверенности, надежды и силы, открытой в будущее
перспективы как раз и не чувствуется в текстах Лотреамона-Дюкасса.
408

«Адская машина» Лотреамона
Напротив, при всем пародийном размахе «Песней» и «Стихотворений»
в них тем не менее ощутима немалая доля нервозности, и причина в том,
что их смысловое пространство полностью совпадает с пространством
пародируемых языков и исчерпывается им; это — наглухо замкнутое
пространство: на его границах не существует ни зазоров, ни щелей, из
него нет выхода, потому что автору нечего противопоставить
пародируемым кодам и топосам, потому что он даже не пытается вырваться на
свободу — прорваться к своему собственному смыслу, к своему
предмету и к своей экспрессии.
Феномен Лотреамона симптоматичен; в нем сказалась мощная, хотя
до времени и подспудная тенденция, вызревавшая — начиная с
романтической эпохи — на протяжении всего XIX столетия и заключавшаяся
уже не в привычном противоборстве новых художественных форм с
отжившими, а в бунте против самого принципа формы, в борьбе за
уничтожение формы как таковой.
Известно, что сущность формы в том и состоит, что, изымая
известный предмет, переживание или событие из бесконечного и незаверши-
мого жизненного потока, овладевая ими, их о-формляя и о-граничивая,
создавая их образ, любая форма объективирует и овеществляет
изображаемое явление. Она подчиняет это явление авторской воле,
заключающейся в том, чтобы придать изображаемому единство и
завершенность, свойственную всякому обработанному предмету, однако тем
самым форма как раз и осуществляет свою власть над предметом — она
отказывает ему в полноте и непосредственности самообнаружения,
отнимает право на свободное самораскрытие, ибо всякое
«художественное завершение» по сути своей есть не что иное, как «разновидность
насилия»71.
Все исторически существовавшие и существующие художественные
формы различаются лишь средствами и способами такого насилия,
коль скоро они не могут, да и не желают отменять сам принцип власти,
заложенный в форме как таковой.
Вот почему любая установка жизни на «самовыражение»,
пытающаяся сбросить ярмо овеществляющей объективации, ведет к
непримиримому конфликту с формой и далее — к мятежу против нее, который
(в рамках романтической и постромантической парадигмы) принял по
меньшей мере два основных направления.
Во-первых, это попытка взломать форму мощным напором
субъективной эмоциональности, выплескиваемой во всей ее
непосредственности и первозданности — без оглядки на какие бы то ни было топосы.
Это — мечта о возвращении к «первичному сознанию» (M. М. Бахтин),
409

Георгии Косиков
к «первородному», «адамову» языку (Р. Барт), мечта об абсолютно
аутентичном, единственном и неповторимом творческом акте, всякий
раз заново воссоединяющем «безгрешную» в своей чистоте
субъективность индивида со столь же безгрешным (не опосредованным
никакими «жанрами» и «стилями») изначальным смыслом «самих вещей», —
мечта, родившаяся еще в лоне руссоизма, взлелеянная романтиками, а
позднее вдохновлявшая Верлена, Рембо, многих символистов,
импрессионистов, экспрессионистов и сюрреалистов. Несбыточность такой
мечты обусловлена, однако, уже тем простым фактом, что любое, пусть
даже самое уникальное переживание, будучи высказано в слове (а
значит, оформлено), немедленно превращается в свой собственный топос,
который, мгновенно затвердевая, приобретает неотступную власть над
создателем.
Если первый способ борьбы с формой заведомо утопичен, то
второй, продемонстрированный нигилистическим анархистом Альфредом
Жарри (сказавшим однажды: «Мы ничего не сумеем толком разрушить,
если не разрушим до основания и сами развалины!»72), дадаистами и
некоторыми сюрреалистами, вообще отказавшимися от
«самовыражения», — этот способ чреват вербальной стерильностью и являет
ошеломляющее зрелище самоуничтожения литературы, лишний раз
подтверждая, что «молчание формы не будет обманом только тогда, когда
писатель обречет себя на абсолютную немоту»73.
Лотреамон-Дюкасс не пошел ни по тому, ни по другому пути. Ему
чужды как сюрреалистическая стихийность, так и «голоса молчания»,
способные научить лишь одному искусству — искусству литературного
самоубийства. Лотреамон, возможно, был одним из первых, кто ясно
почувствовал, что уничтожить форму нельзя, однако не менее ясно он
понял и другое — что форму можно обмануть.
Как показали французские «постструктуралисты» (Ю. Кристева,
М. Плейне, Ф. Соллерс), Лотреамон, впуская в «Песни» и в
«Стихотворения» едва ли не любые, зачастую несовместимые друг с другом
дискурсы, отказываясь от их иерархизации и уничтожая барьеры между
ними, сумел подорвать саму идею классического «художественного
произведения» как моноцентрической конструкции, подчиненной
устойчивому авторскому заданию, как завершенного смыслового
целого, создающего единый, внутренне организованный образ мира. У
Лотреамона, согласно постструктуралистской трактовке,
содержательно определенное и потому одномерное «произведение» вытесняется
многомерным «гипертекстом», а автор, добровольно отрекшийся от
прерогатив владыки — изобразителя мира, превращается в «анонима»
410

<Адская машина» Лотреамона
(М. Плейне), чья роль заключается в том, чтобы выпустить языки на
свободу, позволить им вступить в отношения взаимного притяжения и
отталкивания, взаимообратимости и взаимопроницаемости, резонанса
и переклички, — в отношения, создающие непредсказуемые разрывы и
не поддающиеся заполнению лакуны и в конечном счете приводящие
к возникновению уже не линейного, но топологического единства, в
котором происходит круговой процесс «самоизменения» и «смены
текста», управляемый из недр некоей «активной пустоты», не позволяющей
смыслам застыть, то и дело погружающий их в безвидное пространство
«семиотической хоры» (Ю. Кристева) или «текстовой бесконечности»
(Ф. Соллерс)74.
Между тем активность Лотреамона-Дюкасса отнюдь не
ограничивается распусканием произведения на текстовые нити. Ответом на
эстетическое насилие формы стало для него не бегство и не немотство-
вание, но стратегия провокативного контрнасилия — дискредитации,
изобличения, издевки и розыгрыша.
Давая слово всем известным языкам, Дюкасс тем не менее делает
это вовсе не для того, чтобы они свободно, не подавляя друг друга,
заговорили все сразу, образовав некое идеальное, абсолютно безвластное
хоровое пространство; напротив, он держит их под неусыпным
контролем, подвергая сплошной и жесткой объективации.
Отказавшись от классической роли автора-демиурга, творящего свой
собственный «художественный мир», Лотреамон, на первый взгляд,
готов удовольствоваться неприметным местом «скриптора», смиренно
выслушивающего и послушно записывающего доносящиеся до него
голоса чужих языков.
Смирение это, однако, обманчиво, поскольку, едва успев завлечь
толпу доверчивых дискурсов на территорию «Песней» и
«Стихотворений», Лотреамон из скромного служителя немедленно преображается
в безжалостного постановщика-распорядителя, который выгоняет все
эти дискурсы на заранее подготовленную цирковую арену, где,
всячески разжигая их рознь и вражду, сталкивает и стравливает между собой,
понуждая изматывать друг друга в бесконечных схватках.
Лукавый скриптор и властный режиссер, Лотреамон наделен и еще
одним щедрым даром — пластическим даром перевоплощения. Он —
лицедей по призванию, в совершенстве владеющий искусством
мимесиса, Протей, не имеющий собственного лица, но существующий во
множестве ликов, великий актер, извлекающий наслаждение из самой
смены множества проживаемых им состояний, существо, чье бытие
исчерпывается совокупностью сыгранных им ролей.
411

Георгии Косиков
Впрочем, если творчество Лотреамона подобно театру, то,
конечно, отнюдь не «театру переживания», а только «театру представления».
Поскольку выясняется, что ни одно из существующих литературных
амплуа, которые он пытается примерить, опробовать и разыграть, ему
не адекватно, его уделом становится безысходная внутренняя
раздвоенность: настойчиво пытаясь вжиться в чужие дискурсы, он в конце
концов испытывает разочарование и вынужден занять по отношению
к ним позицию иронического созерцания и превосходства. Если он и
присваивает себе всевозможные литературные роли, то делает это лишь
затем, чтобы, подвергнув их пародийной деформации, тут же
возвратить первичным творцам и носителям, но возвратить уже в виде
литературных масок, застывших в нелепой гримасе. Такой процесс
бесконечен по самой своей сути. Строго говоря, Дюкасс создал не новое
произведение искусства, а небывалый дотоле, бесперебойно
функционирующий (недаром «Стихотворения» были задуманы как
«продолжающееся издание») механизм, предназначенный для перемалывания все
новых и новых, исправно поступающих, порций литературной топики;
он запустил самую настоящую «адскую машину»75, устрашающую
работу которой смогла прервать лишь безвременная гибель
изобретателя. Тем самым, добровольно отрекшись от той власти, которую имеет
автор-писатель над сотворенным им вымышленным миром, Дюкасс
обрел новую власть — безраздельную власть ироника-скриптора над
изображаемыми им языками.
Эта власть, однако, не лишена двусмысленности и внутреннего
драматизма.
Подобно тому как, пересекая границы одного государства, человек
поневоле попадает на территорию государства соседнего (а отнюдь не в
некую «безгосударственную» зону), точно так же, покидая
приевшуюся систему топосов, любой пишущий немедленно оказывается в сфере
действия другой, аналогичной системы (а не в атопическом
пространстве «адамова языка») — эту истину Лотреамон подтвердил со всей
возможной неопровержимостью.
Но он подтвердил и другое — знаменитую, еще Гегелем описанную
зависимость «господина» от собственного «раба», насмешника — от
всего того, над чем он потешается: Лотреамон способен говорить
только на языках, которые сам же и передразнивает, и передразнивает он
именно те языки, на которых только и способен говорить. Он волен
как угодно отстраняться от этих языков, но радикально освободиться
от них ему не дано. Он — пленник литературной тюрьмы, в бешенстве
бросающийся на ее стены, но он же — ее нахлебник и паразит, и нет
412

«Адская машина» Лотреамона
ничего удивительного в том, что его отчаянный в своем бессилии бунт
непрерывно балансирует на грани между лихорадочным весельем и
холодноватой ожесточенностью.
* * *
«Песни Мальдорора» и «Стихотворения» — это первый пародийный
интертекст, открывший путь «постмодернизму» XX в. и ставший
классикой современной «культуры контестации». Отнюдь не детские
кощунства и псевдоужасы, которыми в наше время уже никого не
удивишь, а стратегия провокативного обнажения литературных приемов и
кодов, «развинчивание» не подлежащих деконструкции топосов — вот
подлинная причина того праведного негодования, которое вызывают
у благомыслящего читателя «Песни» и «Стихотворения». Превратив
литературу в орудие ее саморефлексии, Лотреамон покусился на
главное — на ее очарование и тайну, оспорил драгоценное читательское
право — право наслаждаться художественной иллюзией, право
обливаться настоящими слезами над заведомым вымыслом. Ведь не
случайно, замечает Р. Барт, общество налагает на «слово о слове» запрет
не менее свирепый, нежели на «слово о сексе»76. Нарушение такого
запрета — преступный скандал, который простить невозможно. Его-то
и устроил Лотреамон. Нет, он не стал ни убивать, ни анатомировать
литературу; в неприкосновенности сохранив все ее покровы, он
просто подверг ее интроскопированию, но самим этим фактом мгновенно
подорвал ее силу и власть, в чем без труда может убедиться каждый:
откройте Лотреамона — и вся литература окажется вывернутой
наизнанку; закройте Лотреамона — и хотя все вроде бы вернется на свои места,
вы, быть может, заметите, что уже не испытываете к литературе того
наивного доверия, которое было у вас прежде.
Примечания
1 Bloy L. Le cabanon de Prométhée // La Plume. 1890. № 33, 1 sept.
2 Soupault Ph. Préface // Œuvres complètes du comte de Lautréamont. P.: Sans
pareil, 1927.
3 Heine M. Maldoror et la belle Dame // Minautaure. 1939. № 12—13.
4 WeberJ.-P. Domaines thématiques. P.: Gallimard, 1963.
5 Soulier J.-P. Lautréamont. Génie ou maladie mentale. Genève: Droz, 1964.
6 GraafD.-A. de. Du nouveau sur la mort de Lautréamont // Néophilologus. 1958.
T. XLII.№3, juillet.
413

Георгии Косиков
7 Souvenirs de Paul Lespès // Lautréamont. Germain Nouveau. Œuvres complètes.
P.: Gallimard, 1970. P. 1024.
8 Цит. по: Lautréamont. Germain Nouveau. Op. cit. P. 1014.
9 Наиболее подробные документально-биографические сведения о Дюкассе
см.: Caradec F. Isidore Ducasse, comte de Lautréamont. P.: La Table Ronde, 1970.
10 Gide A. Préface // Le disque vert, numéro spécial. P., 1925. P. 3.
11 Epistemon (Alfred Sircos). Les Chants de Maldoror par *** // La Jeunesse. 1868.
№ 5, du 1 au 15 septembre. Цит по: Philip M. Lecture de Lautréamont. P.: Armand
Colin, 1971. P. 13.
12 Цит. по: Caradec F. Op. cit. P. 192.
13 Ibid. P. 219.
14 Gourmont R. de. Le Livre des masques. P.: Mercure de France, 1896. P. 139, 141.
15 Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора/ Сост.,
общ. ред. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М.: Издательство Московского
университета, 1993. [Второе издание «Песней» Лотреамона в пер. Н. Мавлевич,
дополненных «Стихотворениями» в пер. М. Голованивской, Г. К. Косиков
опубликовал в издательстве Ad Marginem в 1998 г. — Прим. составителя]
16 Soupault Ph. Mon cher ami Ducasse // Philip M. Op. cit. P. 167, 168.
17 Crevél R. Lautréamont, ta bague d'aurore nous protège // Ibid. P. 172.
18 Шелер M. Избранные произведения. M.: Гнозис, 1994. С. 110-113.
19 Фрейд 3. Недовольство культурой // Фрейд 3. Психоанализ. Религия.
Культура. М.: Ренессанс, 1992. С. 100, 95.
20 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX
века. М.: Прогресс, 1986. С. 56.
21 Балашов Н. И. Андре Бретон и эпилог французского сюрреализма //
Французская литература 1945-1990. М.: Наследие, 1995. С. 245.
22 Бретон А. Цит. соч. С. 58.
23 Балашов Н. И. Цит. соч. С. 245-246.
24 Breton A. Préface // Comte de Lautréamont. Isidore Ducasse. Œuvres complètes.
P.: José Corti, 1963. P. 43.
25 Ссылки на «Песни Мальдорора» даются в тексте статьи: римская цифра
обозначает номер песни, арабская — номер строфы.
26 Breton A. L'amour fou. P.: Gallimard, 1937. P. 12.
27 Бретон A. Надя // Антология французского сюрреализма. M.: ГИТИС,
1994. С. 246.
28 См.: Jean R. Lectures du désir. Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Eluard. P.:
Seuil, 1977. P. 73-87.
29 Bachelard G. Lautréamont. P.: José Corti, 1939. P. 85.
30 Blanchot M. Lautréamont et Sade. P.: Editions de Minuit, 1963. P. 185.
31 Souvenirs de Paul Lespès // Lautréamont. Germain Nouveau. Op. cit. P. 1024.
32 Bachelard G. Op. cit. P. 85.
33 Алексис-Эдуард-Жорж Дазет (1852—1920), «волоокий спрут» из «Песней
Мальдорора», с восторгом упоминается по имени в первой редакции Песни
414

■<Адская машина» Лотреамона
первой (в окончательной редакции имя Дазета опущено, он фигурирует лишь
метафорически — в образах различных животных); в Песни шестой он,
очевидно, послужил прототипом Мервина. В посвящении «Стихотворений» Дазет
упоминается первым.
Дазет, получивший юридическое образование, оставил некоторый след в
общественной жизни Франции. Франкмасон и социалист-республиканец,
председатель Тарбской секции Французской рабочей партии, секретарь Жюля Геда, а
позднее военного министра Мориса Берто, он, однако, скомпрометировал себя
участием в скандальном «деле Лемуана» (1909) — деле о продаже компании «Де
Бирс» несуществующей технологии изготовления искусственных алмазов.
Вынужденный покинуть столичную политическую арену, Жорж Дазет скончался у
себя на родине в возрасте 68 лет. См. о нем: Caradec F. Op. cit. P. 46—54; Lefrère J.
Le Visage de Lautréamont. P.: Pierre Horey éditeur, 1977. P. 167—192.
34 О Гюставе Энстене (1834-1894) см.: Caradec F. Op. cit. P. 76-68.
35 Bachelard G. Op. cit. P. 11-12; 26-59.
36 Gracq J. Lautréamont toujours // Blanchot M., Gracq J., Le Clézio J.-M. G. Sur
Lautréamont. P.: Editions complexes, 1987. P. 27.
37 Их количество и разнообразие впечатляет: Гомер, Эсхил, Софокл («Царь
Эдип»), Платон, Аристотель, Вергилий; Данте, Петрарка, Макиавелли, Камо-
энс («Лузиады»), Шекспир; Мильтон, Корнель, Расин, Филипп Кино, Жак
Прадон («Федра»), Мольер, Л а Кальпренед, Жан Ротру; Декарт, Мальбранш,
Паскаль, Спиноза; Буало, Скаррон, Лабрюйер, Ларошфуко, Вольтер, Руссо,
Вовенарг, Жак-Луи де Мальфилатр, Лагарп (трагедии), Жан-Франсуа Мармон-
тель (трагедии), Фридрих Готлиб Клопшток, Э. Юнг («Жалоба, или Ночные
размышления о жизни, смерти и бессмертии»), Р. Саути, Франсуа де Вольней
(«Руины»), А. Шенье, Гёте («Вертер», «Фауст»), Жан-Поль, Бернарден де Сен-
Пьер («Поль и Виргиния»), Байрон, Шатобриан, Гюго, Эжезипп Моро, Ламар-
тин, Мюссе, Нерваль, Алоизиус Бертран («Гаспар из ночи»), Мериме, Сенанкур,
Ш. Сент-Бёв, Жорж Санд, Э. По, Мицкевич («Конрад Валленрод»), Лермонтов,
Готье («Альбертус», «Мадемуазель де Мопен»), Бодлер, Шарль Леконтде Лиль,
Франсуа Коппе, испанский романтик Хосе Серилья-и-Моралес, эквадорская
поэтесса Долорес Вентимилья; В. Скотт, Ф. Купер, Бальзак, Дюма-отец,
Диккенс, Флобер; драматурги Викторьен Сарду и Эрнест Легуве («Медея»); авторы
так называемых «черных», мелодраматических и приключенческих романов:
А. Радклиф, Ч. Р. Мэтьюрин («Мельмот Скиталец», «Бертрам»), Понсон дю
Террайль («Рокамболь»), Э. Сю («Вечный жид», «Парижские тайны», «Латрео-
мон»), Фредерик Сулье («Воспоминания дьявола»), Дюма-сын («Дама с
камелиями»), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Ландель
(морские романы); Жюль Мишле (очерк «Море»), Феликс-Аршимед Пуше
(«Классическая зоология, или Естественная история животного царства»,
«Вселенная: бесконечно малые и бесконечно большие»), д-р А. Шеню
(«Энциклопедия естественной истории»); Адольф Франк («Кабалла, или Религиозная
философия евреев»), Прудон, Эрнест Навилль («Проблема зла»), И. Тэн («Об
уме»); проповедники Анри Лакордер и Ксавье де Равиньян.
415

Георгии Косиков
38 Lautréamont. Germain Nouveau. Op. cit. P. 296.
39 Цит по: Виноградов В. В. Романтический натурализм (Жюль Жанен и
Гоголь) // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.:
Наука, 1976. С. 80, 81.
40 Бальзак О. Собрание сочинений: В 24 т. М: Правда, 1959—1960. Т. 24.
С. 241.
41 О других, впрочем аналогичных, толкованиях этого имени см.: Caradec F.
Op. cit. P. 132.
42 «Мессир Жюль Дюамель де Латреомон», выведенный Э. Сю, —
колоритный исторический персонаж времен Людовика XIV, участвовавший в заговоре
шевалье де Рогана, «гигант, забияка, насмешник, жестокий шут, нравственное
и физическое чудовище» (см.: Caradec F. Op. cit. P. 188).
43 Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. M.: Художественная
литература, 1975. С. 414-415.
44 Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 10.
45 Веселовскии А. Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Ве-
селовский А. Н. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940.
С. 51,52.
46 Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М.: Наука, 1977. С. 293.
47 Отсюда — та роль, которая отводится «плагиату» в теориях
трансавангарда: «Все, что написано, лишь материал для переписьма»; «все, что можно
написать, надо переписать»; «все, что хочется переписать, — твое»;
«переписывание — идеальная форма творчества» (Сигей С. Фрагменты полной формы //
Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 297).
48 См.: Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. P.: Seuil, 1982.
P. 88-94.
49 Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. M.: Советский
писатель, 1963. С. 254.
50 Там же. С. 258.
51 Genette G. Op. cit. P. 113.
52 Долинин К. A. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т.
М.: Советская энциклопедия, 1962—1978. Т. 7. Стб. 180.
53 Тынянов Ю. Н. Цит. соч. С. 200.
54Тамже.С.212,201.
55 Там же. С. 538.
56 Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 23.
57 См.: Тынянов Ю. Н. Цит. соч. С. 207-226.
58 Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992—1993.
Т. I. С. 128.
59 Тынянов Ю. Н. Цит. соч. С. 294.
60 Lautréamont. Germain Nouveau. Op. cit. P. 267.
61 Ibid. P. 1024.
62 Bouché Cl. Lautréamont, du lieu commun à la parodie. P.: Larousse, 1974.
416

«Адская машина» Лотреамона
63 «<...> представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно
сужает вопрос и является просто нехарактерным для большинства пародий»
{Тынянов Ю. Н. Цит. соч. С. 286).
64 Там же. С. 288.
65 Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым
системам. VI. Тарту: Издательство ТГУ, 1973. С. 497.
66 Ссылки на «Стихотворения» даются в тексте статьи: «Стихотворения I» —
С I; «Стихотворения II» — С И.
67 См.: Blanchot M. Lautréamont et Sade. P. 186; Великовский С. И. На излете
романтического бунтарства // Вопросы литературы. 1983. № 2. С. 173.
68 Lautréamont. Germain Nouveau. Op. cit. P. 302.
69 Kristeva J. 2nu£i(DTixf|. Recherches pour une sémanalyse. P.: Seuil, 1969.
P. 256-257.
70 Лотман Ю. M. Лекции по структуральной поэтике // Ю. M. Лотман и
тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 381.
71 Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С. 349.
72 J any A. Œuvres completes. V. I. P.: Gallimard, 1972. P. 427.
73 Барт P. Нулевая степень письма // Семиотика. M.: Радуга, 1983. С. 342.
74 См.: Pleynet M. Lautréamont par lui-même. P.: Seuil, 1967; Kristeva J. La
révolution du langage poétique. P.: Seuil, 1974; Sollers Ph. La science de Lautréamont
H SollersPh. Logiques. P.: Seuil, 1968.
75 Pierre-Quint L. Le Comte de Lautréamont et Dieu. Marseille: Les cahiers du sud,
1929. P. 153.
76 Барт P. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века.
С. 150.

Несколько штрихов к портрету
Альфреда Жарри
Когда 3 ноября 1907 года на парижском кладбище Баньё хоронили
тридцатичетырехлетнего Альфреда Жарри, за гробом шли немногие:
директор журнала «Меркюр де Франс» Альфред Валетт и его жена
писательница Рашильд, писатели Октав Мирбо, Жюль Ренар, Шарль-Луи
Филипп, Поль Валери, Фадей Натансон, Морис Бобур, Фелисьен Фа-
гюс и еще несколько человек — не более пятидесяти, по свидетельству
Гийома Аполлинера.
Лица провожавших, вспоминал Аполлинер, «не казались слишком
скорбными. <...> Нет, никто не плакал, идя вослед катафалку
Папаши Убю. А поскольку эти воскресные похороны пришлись как раз на
следующее утро после Дня поминовения, все пришедшие на кладбище
Баньё к вечеру собрались в окрестных кабачках». В этом «оплакивании
без слез» не было ни жестокости, ни равнодушия к покойному; просто
публика хоронила не столько «большого писателя», сколько
литературного шута, паяца, добровольно надевшего на себя маску созданного им
гротескного персонажа Папаши Убю и потешавшего ею парижскую
артистическую богему. «Мертвецы такого рода никогда не имели ничего
общего с горем», — замечает Аполлинер.
Жарри был человеком, превратившим собственное существование
в сознательный и жестокий хепенинг. Уже его жилище поражало
современников своей экстравагантностью. Будучи миниатюрного
сложения, почти карликом (1 м 61 см), Жарри снимал — в одном из
доходных домов, на «третьем с половиной этаже» (владелец поделил этажи
своего дома надвое по горизонтали) — комнату «по своему росту»,
высотою 1 м 68 см, меблированную столом и стульями со спиленными
ножками, в которой гости, не имевшие возможности распрямиться,
могли созерцать хозяина, который либо писал лежа прямо на полу,
либо играл на аккордеоне, приводя в движение меха с помощью ножной
педали, либо расстреливал из револьвера пауков на потолке, стараясь
не задеть паутины. К кровати был прислонен велосипед («Это чтобы
кататься по комнате», — объяснял Жарри посетителям), на стенах висели
418

Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри
маски Папаши Убю и его устрашающие орудия («палочка-загонялоч-
ка», «палочка для забивания в ухи», «вельможный крюк» и т. п.), а на
камине, рядом с чучелами сов, раздиравших когтями куски сырого
мяса, возвышался большой каменный фалл («Это муляж?», — спросила
как-то одна гостья. — «Нет, это уменьшенная копия оригинала», —
отвечал Жарри).
«Лицо-маска» самого Жарри было рассчитано на шокирующий
эффект: расчесанные на прямой пробор, гладко прилизанные волосы
обрамляли мертвенно-бледный лоб; между накрашенными и
напудренными щеками торчал короткий нос; темные («цвета сажи») «бретонские»
усы, опускавшиеся по углам рта, подчеркивали яркую красноту жестко
очерченных губ, а неподвижный взгляд блестящих, «совиных», глаз
безжалостно сверлил собеседника. Двигался Жарри подобно
механической кукле на шарнирах и говорил особым, «металлическим» —
резким, лишенным окраски и интонаций — голосом, выделяя каждый слог
и взвизгивая при смехе. Одетый в засаленный костюм велосипедиста,
он то разъезжал на своем «двухколесном коне», трезвоня в
прикрепленный к рулю трамвайный звонок, то, спрятавшись за оконными
жалюзи, обстреливал горохом цилиндры проходивших внизу буржуа, то, к
восторгу зевак, нырял в Сену и через минуту появлялся на поверхности
с живой рыбой в зубах! Большинство анекдотов о Жарри связано с его
мрачными розыгрышами и макаберным юмором. Приехав на
похороны Малларме босиком, в шлепанцах, Жарри лишь перед самым
погребением в знак траура переобулся в канареечно-желтые дамские туфли,
однако не сменил забрызганных дорожной грязью, промокших брюк
и в ответ на осторожное замечание Октава Мирбо заявил: «Ну что вы!
У нас дома есть другие, еще погрязнее!» Воспоминание о самом
знаменитом случае из жизни Жарри принадлежит писательнице Рашильд.
Однажды на ее глазах Жарри, имевший «несчастную привычку палить
из револьвера не только по всякому поводу, но и без повода»,
развлекался стрельбой в саду и до смерти перепугал соседку, чьи сыновья
гуляли за оградой. «Подумайте только, мадам, ведь месье мог убить кого-
нибудь из детей!» — «Э, ма-да-ме, — флегматично парировал Жарри,
появляясь из-за спины Рашильд, — случись вдруг такая беда, мы вам
наделаем новых!»1
Устрашающим человеком-марионеткой — таким запомнился
Жарри современникам, знавшим его в последние десять лет жизни.
Между тем в отрочестве и в юности он производил совсем
другое впечатление. «Альфред Жарри не был ни хорош, ни дурен собою,
но красивым он не был, — вспоминал его лицейский товарищ Жорж
419

Георгии Косиков
Гийомен, — с лицом несколько калмыцкого типа, одни только глаза
светились волнующей добротой <...>»2. Восемнадцатилетний Жарри,
только что приехавший в Париж поступать в Высшую Нормальную
школу, выглядел скромным, благовоспитанным провинциалом с
хорошими манерами, тщательно следившим за своей внешностью,
старательным и усидчивым. «По-человечески он был сердечен и даже
сентиментален. Он говорил быстро, приятным чистым голосом; в нем еще
нисколько не было той сухости в обращении, того убюескного
выговора, той манеры держать себя, которые он усвоил позже <...>»3.
Каким же образом — всего за два-три года — произошло это
превращение живого лица в макаберную маску, вытеснившую из сознания
современников Жарри-человека и заслонившую от них Жарри-писателя?
Случилась обычная вещь: современники «не поняли» Жарри,
который, подобно Рембо или Лотреамону, не столько выражал безмятежную
атмосферу, царившую на авансцене «прекрасной эпохи», в которую он
жил, сколько предвосхищал бунтарский дух времен, наступивших
после Первой мировой войны, и хотя в «большую» историю литературы
Жарри вошел как автор одной-единственной пьесы «Убю король»,
остался он в ней как предтеча и классик всего европейского
авангарда — от дадаизма и сюрреализма до театра абсурда.
* * *
Короткая жизнь Жарри тоже сложились как своего рода драма — драма
с несчастливой экспозицией, стремительно наступившей
кульминацией (скандальная постановка «Убю короля») и смертельной развязкой.
Его отец, Ансельм Жарри, совладелец небольшой полотняной
фабрики и торговец средней руки (в конце концов разорившийся), слыл
легкомысленным человеком, а полупомешанная мать, урожденная
Каролина Кернест, была взбалмошной особой, которая кичилась своим
дворянским происхождением и благородным воспитанием, носила
умопомрачительные шляпы и обожала всякого рода экстравагантные
переодевания.
Альфред-Анри Жарри, появившийся на свет от этого брака 8
сентября 1873 года в бретонском городе Лавале, не любил родителей. Уже
будучи взрослым, он прилюдно называл отца «ничтожеством», а говоря
о матери, не без грусти заметил, что женщины — существа, «лишенные
души»4. Недоброе чувство сквозит в ответе Жарри одной даме,
спросившей, живы ли его родители: «Нет, ма-да-ме, — отчеканил он своим
"механическим" голосом, — они умерли в прошлом году от
инфлюэнцы, ров-не-хонь-ко через неделю один вслед за другим!»5
420

Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри
Каролина Жарри разъехалась с мужем в 1879 году. Забрав
шестилетнего Альфреда и четырнадцатилетнюю дочь Шарлотту, она
перебирается сначала в небольшой городок Сен-Бриё, а затем в столицу Бретани
Ренн, откуда Жарри, получив в 1890 году степень бакалавра,
отправляется в Париж — продолжать образование. И здесь происходит
малопонятная вещь: школьник, обладавший прекрасными способностями и
великолепной памятью, почти круглый отличник в лицеях Сен-Бриё и
Ренна, Жарри в июле 1891 года проваливается на письменных
экзаменах в Высшую Нормальную школу: получив (по десятибалльной
системе) 3 по философии, 1,5 по истории, 3,75 за перевод с латыни на
французский, 4 за перевод с французского на греческий и 4 за сочинение, он
даже не допускается к устному экзамену. Правда, он тут же
записывается на отделение риторики в столичный лицей Генриха IV, однако ни
в 1892, ни в 1893 годах не оставляет попыток поступить в Высшую
Нормальную школу. Не добившись успеха, он — в марте (а затем в октябре)
1894 года — пробует сдать экзамены на степень лиценциата в Сорбонне,
но и здесь его ждала неудача. Так и оставшись на всю жизнь
бакалавром, Жарри тяжело пережил этот удар по самолюбию.
Впрочем, в том же 1894 году судьба как будто улыбнулась ему. Еще
в школе начав писать подражательные (в духе В. Гюго) стихи и
сочинять комические драмы, Жарри с 1893 года довольно активно
сотрудничает в «малой» парижской прессе: в одном из журналов он
публикует прозаический отрывок «Гиньоль», за который получает премию,
а в другом — небольшое «философское» эссе «Быть и жить». Эти
литературные опыты обратили на себя внимание известного поэта и
влиятельного литературного критика Реми де Гурмона. Он не только
предложил Жарри совместно издавать литературно-художественный
журнал «Имажье», но и ввел его в «цитадель» символизма — в круг
редакции журнала «Меркюр де Франс» во главе с директором Альфредом
Валеттом и его женой, писательницей Маргерит Эмери, выступавшей
под псевдонимом Рашильд.
Что касается Рашильд, которой чрезвычайно нравилось думать,
будто она обладает «мужским складом ума», то Жарри сумел сразу же
понравиться ей, польстив с помощью хитроумного комплимента («Нам
приходилось читать ваши историйки, мадам, — возгласил он, впервые
появившись в салоне Рашильд на одном из ее "вторников". — До
сегодняшнего дня мы полагали, что их сочинил мужчина! Теперь мы видим,
что ошиблись, и это достойно всяческого сожаления»), и сохранил ее
благожелательное расположение до конца жизни. Валетт же отнесся
к нему гораздо более сдержанно, но все же, под влиянием супруги, в
421

Георгий Косиков
июле 1894 года опубликовал в своем журнале небольшую драму Жарри
«Альдернаблу», а в сентябре — его первую, стихотворно-прозаическую,
книгу «Песочные часы памяти», хотя и изданную небольшим (216
экземпляров) тиражом, но все же замеченную и вызвавшую несколько
положительных откликов в прессе.
Однако, едва начавшись, литературная карьера Жарри была
прервана в ноябре 1894 года новой травмой — призывом на военную службу.
Выросший без отца, избалованный матерью, привыкший делать «что
хочется», Жарри, конечно, был органически не способен переносить
армейскую дисциплину, и хотя, благодаря высоким родственным
связям, он пользовался разными послаблениями, получал внеочередные
отпуска в город, частенько симулировал болезнь, чтобы «отдохнуть» в
полковом госпитале, и даже позволял себе вежливо поиздеваться над
начальством6, служба была для него мукой. Небольшого роста, с
коротковатыми ногами и руками, Жарри не был в состоянии ни маршировать
в ногу, ни даже правильно держать ружье, которое вынужден был
носить на манер алебарды. Пробыв в армии тринадцать месяцев (вместо
положенных четырех лет), он был комиссован 14 декабря 1895 года в
связи с «хронической желчно-каменной болезнью».
Полторы недели спустя, на Рождество, поделив с сестрой
наследство недавно скончавшегося в Лавале отца, Жарри был уже в Париже.
Начинался 1896 год, «главный» год в его жизни — год «Убю короля».
Болезненно пережив армейский опыт, он, однако, все еще полон
энтузиазма и в июне 1896 года устраивается секретарем к Орельену
Люнье-По, директору модного театра «Эвр», где при случае выступает
как актер и даже как сменный режиссер, но, главное, постоянно и
настойчиво внушает Люнье-По мысль о необходимости поставить «Убю
короля», на что директор в конце концов соглашается, хотя и без
большой охоты. «Эвр», созданный Люнье-По в 1893 году как полемическая
«реплика» в сторону реалистически-натуралистического Свободного
театра Андре Антуана, имел выраженную символистскую программу,
положив в основу своего репертуара пьесы таких европейских
знаменитостей, как Метерлинк, Ибсен и Гауптман. В пьесе же «Убю король»
ничего символистского не было; она представляла собой школьный
фарс — драматургическую «вырезку» из лицейского ироикомического
эпоса, героем которого выступал безобразный, но вполне безобидный
и добродушный толстяк Феликс Эбер, преподававший физику в
рейнском лицее в 80-е годы и «воспетый» несколькими поколениями
лицеистов под именем страшного Папаши Эба (он же Эбон, Эбанс или Эбуй).
Строго говоря, Альфред Жарри не был единоличным автором «Убю
422

Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри
короля». Драматический текст, называвшийся «Поляки», сочинил еще
в 1885 году 13-летний ученик реннского лицея Шарль Морен. Жарри
же, поступивший в этот лицей лишь в 1888 году, активно участвовал в
коллективных переделках пьесы (ему, несомненно, принадлежит само
изобретение имени Убю, ставшего во Франции нарицательным), а
также в ее постановках в домашнем кукольном «театре Фуйнансов»
сначала в семействе Моренов, а затем и на квартире у Жарри.
Как бы то ни было, в июне 1896 года Жарри опубликовал «Убю
короля» под своим именем, и эта публикация, вкупе с просьбами Рашильд,
побудила наконец Люнье-По включить «Убю короля» (наряду с «Пер
Гюнтом» Ибсена, «Аглавеной и Селизеттой» Метерлинка и «Зорями»
Верхарна) в репертуар четвертого (1896/97 гг.) сезона театра «Эвр».
Девятого декабря, месяц спустя после триумфальной постановки
«Пер Гюнта», состоялась генеральная репетиция разрекламированного
спектакля, собравшая «весь Париж».
Перед началом представления на кафедру, установленную перед
занавесом, взошел Жарри («маленький черный человечек в костюме не
по росту, причесанный под Бонапарта, с бледным лицом и темными,
словно чернила или глубокая лужа, глазами»7) и слабым, однако «сухим
и твердым» голосом проговорил вступительную речь, после чего занавес
открылся, представив взору публики следующую сцену: налево —
большая кровать, задрапированная желтыми занавесками, из-под которых
виден внушительных размеров ночной горшок; неподалеку —
виселица с раскачивающимся скелетом; напротив — пальма с обвивающим ее
громадным удавом; в глубине — окно, на котором восседают несколько
сов, а посреди сцены — камин с двустворчатой дверцей, через которую
входят и выходят персонажи.
Словечко «Merdre!», брошенное в зал Фирменом Жемье, игравшим
Папашу Убю, вызвало не шок, а добродушный смех, и во время
первых двух действий в зале даже раздавались одобрительные
аплодисменты. Однако с началом третьего акта терпению зрителей приходит
конец. Именитый драматург Жорж Куртелин, вскочив со своего места
и обернувшись к зрителям, как бы дает сигнал: «Вы что, не видите, что
Жарри издевается над нами?» В зале поднимается гвалт. Почтенный
литературный критик Франсиск Сарсе решительно встает, собираясь
покинуть театр. «Старая сволочь!» — кричит ему в ухо какая-то дама,
исступленно стуча кулаком о ручку кресла. Жан де Тинан аплодирует
и свистит одновременно. Фердинанд Эрольд, пытаясь успокоить
публику, из-за кулис направляет свет то на сцену, то в зрительный зал.
«Ведь правда же, это шутка?» — робко осведомляется Жюль Леметр.
423

Георгий Косиков
Литературный обозреватель из «Эко де Пари» Анри Бауэр громко
выражает свое восхищение. Слышатся возгласы: «Эта вещь посильнее
Эсхила!»; «Вот так вы освистали Вагнера!» Фернан Грег кричит: «Вам и
Шекспира не понять!» — «Ты его сначала прочти, остолоп!» — немедленно
отвечают с балкона. Зал бушует в течение четверти часа и публика уже
готова броситься на сцену, как вдруг Жемье приходит в голову
спасительная мысль: он пускается в пляс и танцует жигу до тех пор, пока,
обессилевший, не валится прямо на суфлерскую будку. Ошеломленный
зал, придя в себя, разражается овацией, и спектакль заканчивается
благополучно (на следующий день, 10 декабря, когда состоится
официальная премьера, Жемье захватит с собой кондукторский рожок и станет
пускать его в ход, как только зал зашикает и засвистит).
Пресса не скупилась на издевки: «Полагаю, что, проявив уважение
к тексту "Убю короля", я без должного уважения отнесусь к своим
читателям», — писал обозреватель газеты «Жиль Блаз»; «В прежние
времена спектаклю не дали бы закончиться; вероятно, наши отцы были
более разумны, а быть может, и более энергичны, нежели мы» («Ле
Солей»); «Это — непристойное надувательство, заслуживающее лишь
презрительного молчания <...> терпению пришел конец» (Франсиск
Сарсе в «Тан»); «Требуется дезинфекция», — лаконично подытоживал
«Ле Голуа».
В целом парижская «общественность» восприняла постановку «Убю
короля» как грубую и неудачную мистификацию. «Если Жарри завтра
же не напишет, что он посмеялся над нами, он пропал», — такую
заметку сделает на следующий день после премьеры в своем «Дневнике»
молодой Жюль Ренар8.
Разумеется, у Жарри нашлись сочувствующие, сторонники и
защитники (вежливый Малларме прислал автору поздравительное письмо.
Из Бельгии на публикацию «Убю короля» откликнулся
благожелательной рецензией Верхарн, а в Париже, во влиятельном символистском
журнале «Ревю бланш» Гюстав Кан опубликовал краткий разбор пьесы.
Благородный Анри Бауэр, рискуя репутацией, грудью встал на защиту
Жарри, и даже осторожный Катюль Мендес на следующий день после
премьеры опубликовал большую статью, где говорилось: «Папаша Убю
существует <...>. Вам от него не отделаться; он будет неотступно
преследовать вас, и вам придется то и дело вспоминать, что он был и что
он есть»). Однако даже те, кто ясно почувствовал, что в парижской
художественной жизни произошло знаменательное, а быть может, и
поворотное событие, испытали скорее чувство тревоги, нежели радости.
У. Б. Йейтс, присутствовавший на исторической премьере, записал:
424

Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри
«Мы <...> кричали, поддерживая пьесу, однако сегодня ночью, в
гостинице "Корнель" мне очень грустно <...>, я говорю <...> после Стефана
Малларме, после Поля Верлена, после Гюстава Моро, после Пюви де
Шаванна, после нашей поэзии, после всей тонкости наших красок,
нашей чувствительности к ритму <...> какие возможности еще остаются?
После нас — одичавший бог»9. «Это самое прекрасное явление
искусства с тех пор, как искусства больше нет!», — афористически выразился
по поводу «Убю короля» критик Альбер Буасьер.
Жарри, скорее всего, сам хотел скандала10, точнее, скандального
успеха своей пьесы, однако дело обернулось каким-то сомнительным
полууспехом и несомненным полупровалом. Во всяком случае, если
наутро после премьеры Жарри надеялся проснуться знаменитым, то
проснулся он осмеянным, и хотя попытался изобразить полнейшее
равнодушие, даже не поблагодарив Мендеса за хвалебную статью11, на
самом деле был глубоко уязвлен, тем более что Люнье-По,
недовольный провалом пьесы, нанесшим ущерб репутации театра и принесшим
значительные убытки, вскоре прервал с Жарри всякие контакты.
Жарри не выдержал первого же серьезного жизненного испытания.
Самолюбивый, гордый и ранимый, нуждающийся в опоре и
покровительстве, сохранивший мироощущение пятнадцатилетнего
вундеркинда (на вопрос Рашильд: «Верите ли вы в Бога?» он вполне серьезно
ответил: «Да, мадам, поскольку для того, чтобы создать такого человека, как
я, нужен Бог»), Жарри рассчитывал на немедленное и безусловное
признание своей пьесы и своего таланта. Не пожелав расстаться с
отроческим мироощущением, он попытался войти в «мир взрослых» на правах
завоевателя — не подчиниться ему, а подчинить его себе. Постановка
«Убю короля» оказалась крахом такой попытки, а реакция Жарри —
реакцией «обиженного ребенка»: противопоставив себя «всему свету», он
надел защитную «маску Убю» и сделал из нее средство холодного
террора против окружающих; и если поначалу, когда Жарри владело простое
желание задеть публику, маска еще не срослась с лицом12, то вскоре он
перестал играть в «папашу Убю», а стал им — стал собственной маской.
Страшное заключалось в том, что, превратив свое существование в
перманентный эпатаж, а «дни и ночи» — в непрерывный алкогольный
эксцесс13, который сделался неотъемлемым элементом маски и средством
агрессии14, Жарри тем самым отправился на добровольную встречу
со смертью.
Разрыв с Люнье-По был лишь сравнительно поздним симптомом тех
неблагополучных отношений, которые исподволь складывались у
Жарри с символистским литературно-художественным «истеблишментом».
425

Георгий Косиков
С Реми де Гурмоном Жарри поссорился еще в сентябре 1895 года,
покинув журнал «Имажье»; тем самым он не только утратил возможность
попасть в «Книгу масок» (изданную Гурмоном в 1896 и переизданную
в 1898 году) рядом с такими знаменитостями, как Гюисманс,
Малларме или Верлен, но и лишился серьезной поддержки в редакции «Мер-
кюр де Франс» (попытка издавать собственный журнал — «Перинде-
рион»15 — закончилась неудачей: вышло всего два номера — в марте и
июне 1896 года). Альфред Валетт, с первого дня с трудом выносивший
«невыносимого» Жарри, признававший за ним лишь талант
«ассимиляторства» и «обезьянничанья», гораздо больше ценил в нем дарования
рыболова, с которым можно было скоротать часок-другой на берегу
Сены. Рашильд, со своей стороны, питая к Жарри нечто вроде
«материнских чувств», так и не смогла преодолеть неприязни к его выходкам,
достойным «взбесившейся обезьяны».
В целом литературная «среда» терпела — иногда не без
мазохистского удовольствия — мрачные розыгрыши и висельный юмор16 Жарри,
относясь к нему со смесью раздражения, сочувствия, брезгливой
насмешки и снисходительной жалости. «Ах, скверный! ах, жестокий! ах,
уморительный! ах, потешный! ах, глупый! ах, отвратительный! ах,
прелестный человечек!» — так отозвался о нем Эмиль Верхарн.
Литературный взлет Жарри не состоялся, и его жизнь покатилась
под уклон. Валетт отказался печатать его «невразумительные» и
«убыточные» сочинения, и роман «Дни и ночи» (1897) стал последним
произведением Жарри, вышедшим под маркой «Меркюр де Франс». Что
касается книги «Деяния и суждения доктора Фаустроля, патафизика»,
которую Жарри закончил в 1898 году, то до конца жизни он так и не
сумел найти для нее издателя.
В самом конце 1898 года выходит в свет «Альманах Папаши Убю» на
1899 год, а пять месяцев спустя — «Любовь безраздельная» (в виде
факсимильно воспроизведенной рукописи); в сентябре 1899 года он
заканчивает «Убю закованного», который будет опубликован издательством
«Ревю бланш» под одной обложкой с «Убю королем» в 1900 году.
В январе 1901 года выходит второй «Альманах Папаши Убю», а в
декабре Жарри заканчивает последнее свое крупное произведение —
роман «Суперсамец», вышедший в январе 1902 года в издательстве «Ревю
бланш».
Последние семь лет жизни Жарри — это годы его быстрого и едва
ли не сознательного самоуничтожения. Впрочем, временами он
пытается сопротивляться самому себе (в поисках заработка сотрудничает в
некрупных журналах и газетах, покупает крохотный участок земли и
426

Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри
сооружает на нем столь же крохотное — 3,69 х 3,69 м — жилище,
строит литературные планы, силится закончить роман «Драконша» и
оперетту-буфф «Пантагрюэль»), но безуспешно. Ему становится все
хуже и хуже — и физически, и морально, и материально. Опутанный
долгами, он то безвылазно сидит в своей столичной квартирке («без огня»,
«с промокшими ногами»), то мечется между Парижем и Лавалем — и
беспрестанно пьет абсент и эфир. Кризис наступает в мае 1906 года:
тяжелобольной, уверенный, что находится при смерти, Жарри составляет
завещательное распоряжение и исповедуется, однако, к собственному
удивлению, неожиданно поправляется. Впрочем, это лишь временное
улучшение, которое не может отвратить конца.
Последние полгода в Париже были ужасны. «Он уже почти ничего
не ел, но все еще пил, — вспоминает Рашильд. — Я принимала его по
вторникам — в тот день, когда он вставал, двигался и говорил, словно
призрак самого себя, — с мертвенно-бледным лицом и
ввалившимися глазами <...>. Он был настолько пропитан эфиром, что это
чувствовалось на расстоянии. Он ходил, словно лунатик <...>. Думаю, что он
умер задолго до своей физической смерти, и, как он сам однажды
решился написать, его распадавшийся мозг, словно какой-то механизм,
продолжал работать по ту сторону могилы»17.
В конце октября 1907 года он перестал выходить из дому.
Двадцать девятого октября обеспокоенные Валетт и лечащий врач
Жарри, доктор Сальтас, вскрыв дверь его квартиры, обнаружили
жильца в полубессознательном состоянии, с парализованным ногами и
перевезли его в больницу. «А ведь нам становится все лучше и лучше!», —
со смешком заявил с больничной койки иссохший Жарри. Он умер
1 ноября.
Рашильд рассказывает, что в больнице он потребовал бутылку вина,
которую и выпил в течение дня.
Апокриф же говорит: в день смерти на вопрос доктора Сальтаса, что
может облегчить его страдания, Жарри ответил: зубочистка.
Примечания
1 Rachilde. Alfred Jarry ou le Surmâle des Lettres. P.: Bernard Grasset, 1928.
P. 140-141.
2 Цит. по: Levesque J.-H. Alfred Jarry. P.: Pierre Seghers, 1951. P. 16—17.
3 Lefèvre F. Une heure avec... (5-ème série). P.: Gallimard. 1929. Цит. по: Levesque
J.-H. Op. cit. P. 19.
427

Георгий Косиков
4 См.: Rachilde. Op. cit. P. 31-32.
5 Разговор происходил в 1897 году, и ответ представлял собою одну из злых
мистификаций Жарри: в действительности его мать скончалась в мае 1893 года
в Париже, а отец — лишь два года спустя, в августе 1895 года, у себя на родине,
вЛавале.
6 Вот характерный анекдот о Жарри-рядовом. Сержант, приказавший
группе провинившихся солдат вымести двор, видит, что один только Жарри остался
недвижим и стоит в почтительно-вопрошающей позе. «Вы что, не слышали, что
я сказал?» — рычит сержант. «Слышал, господин сержант». — «Что вы
слышали?» — «Что надо подмести двор, господин сержант». — «Так подметайте же,
черт возьми! Что вам не ясно?» — «Все ясно, господин сержант, но... в какую
сторону подметать?»
I Rachilde. Op. cit. P. 71.
8 Renard J. Journal (1887-1910). P.: Gallimard, 1960. P. 363.
9 Цит. по: Esslin M. Le théâtre de l'absurde. P.: Buchet-Chastel, 1963. P. 337-338.
10 По свидетельству Жоржа Ремона, этот скандал «должен был
превзойти скандал "Федры" или "Эрнани". Нужно было сделать так, чтобы пьесу не
смогли доиграть до конца, чтобы зал взорвался». «Мы должны были устроить
суматоху, испуская вопли негодования в том случае, если публика примется
аплодировать (что не исключалось), и крики восторга и восхищения, если она
начнет свистеть» {Rémond G. Souvenirs sur Jarry et quelques autres // Mercure de
France. Mars-avril 1955. P. 664).
II Рашильд вспоминает: «"Так что же, — спросил Мендес, взбешенный
пренебрежением триумфатора, — он, помимо всего прочего, еще и дурно
воспитан?" — "Нет, — ответила я, — дело обстоит серьезней: он сумасшедший.
Нынче вечером он думает о другом, и пьеса его больше не интересует!" —
"Отлично, — сказал Мендес, — вот еще штучка, но только предупредите его, что
большую прессу не принято беспокоить по пустякам"» {Rachilde. Op. cit. P. 87).
12 Однажды, рассказывает Стюарт Мерриль, в гостях у каких-то буржуа
хозяйка, наслышанная об экстравагантных выходках Жарри и с нетерпением их
ожидавшая, в конце концов не выдержала и наклонилась к нему: «Послушайте,
сударь, в вас нет ровным счетом ничего особенного; мне сказали, что вы такой
необыкновенный, такой неприличный, а вы ведете себя как совершенно
воспитанный человек». — «Срынь! — взвился Жарри. — Принесите мне баранью
ногу или, трах-тебе-в-брюх!, я вам всем здесь головы пооттяпаю!» — и, ухватив
кусок обеими руками, смачно чавкая, он обглодал ногу до кости — к
неописуемому удовольствию хозяйки и ее гостей.
13 «День Жарри начинался с того, что он поглощал два литра белого вина;
между десятью и двенадцатью часами следовали друг за другом три порции
абсента; за обедом он запивал рыбу или бифштекс красным или белым вином,
чередуя его с новыми порциями абсента. Днем — несколько чашек кофе,
сопровождавшихся рюмками водки или коньяку, названия которых я позабыла,
причем вечером, за ужином, он еще был в состоянии выпить не меньше двух
бутылок виноградного вина, неважно, хорошего или плохого» {Rachilde. Op. cit.
428

Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри
Р. 180). В последние годы жизни, не довольствуясь алкогольным допингом,
Жарри пил жидкий эфир.
14 В мае 1897 года во время литературной вечеринки в одном из кафе Жарри
выстрелил из револьвера в своего приятеля Кристиана Бека (в беллетризован-
ной форме этот эпизод описан Андре Жидом в романе «Фальшивомонетчики»
(III, 7), причем, в отличие от остальных персонажей, Жарри выведен у Жида
под собственным именем); в апреле 1905 года, также во время
товарищеского ужина, выстрелив в скульптора Маноло, Жарри спокойно заметил: «А ведь
здорово получилось — совсем как в романе! вот только за выпивку я позабыл
заплатить».
15 Бретонское слово «perhinderion» означает «прощение». Так называется
один из религиозных праздников в Бретани.
16 Вот соответствующий анекдот: однажды сторож городского морга
заметил, что в его заведение изо дня в день является некий странный субъект и
часами, не отрываясь, разглядывает мертвые тела, закусывая между делом хлебом
и сыром. «Я вам скажу, господин комиссар, — охотно объяснил Жарри
вызванному полицейскому чину, — я тут на днях собираюсь совершить преступление.
Так вот, я хожу сюда, к трупам, на тренировку — готовлюсь к тому печальному
мгновению, когда встречусь один на один со своей жертвой!»
]7Rachilde. Op. cit. P. 215-216.

КОММЕНТАРИИ
Собрание сочинений Г. К. Косикова планируется как 5-томное издание, в
которое войдут все наиболее значительные работы автора, как ранее
издававшиеся, так и публикуемые впервые. Первые два тома, содержащие труды по
истории и теории литературы, будут изданы одновременно. В дальнейшем
планируется выпустить два тома переводов. В последнем томе будут опубликованы
курсы лекций Г. К. Косикова, читавшихся им в Московском государственном
университете, а также тексты интервью, докладов и пресс-конференций.
При отборе текстов учитывалась как объективная значимость каждой
работы, так и ее индивидуальная оценка Г. К. Косиковым: наиболее важные статьи
он старался размещать в нескольких изданиях, часто ссылался на них в
комментариях и примечаниях к другим текстам.
Существенным моментом является отсутствие рукописей текстов: Г. К. Ко-
сиков почти никогда не писал от руки, а лишь на машинке, с конца 90-х гг. —
исключительно на компьютере. Электронные архивы полностью сохранились,
однако большинство машинописных оригиналов работ 70—80-х гг. было
уничтожено автором после выхода изданий в печать. Это объяснялось тем, что он
тщательно выверял и исправлял тексты на всех этапах издательской подготовки,
максимально полно интегрируя собственную правку в окончательный вариант
и добиваясь ее принятия редакторами. В целом такая практика привела к
стилистической однородности его работ: каждая из них сохранила «собственный
голос» и не содержит посторонних вкраплений, которые были бы неизбежны
при менее тщательном отношении к редактуре. По выходе изданий из печати
он внимательно просматривал каждый текст, исправляя опечатки. Такой
«контрольный экземпляр» существовал для каждой книги, впоследствии Г. К. Ко-
сиков не раз обращался к нему и при необходимости фиксировал на полях те
исправления, которые считал необходимым внести в текст при переиздании.
При подготовке настоящего издания была проведена текстологическая
работа с каждым источником. Чаще всего текст выверялся по наиболее полному
печатному варианту и воспроизводился по нему без изменений. В ряд текстов
была внесена авторская правка, обнаруженная на полях «контрольных
экземпляров», главным образом — исправление издательских опечаток, замена
некоторых слов и выражений, а также изменения в библиографии (замена данных
об изданиях на более поздние, появившиеся уже после выхода текста в печать).
В редких случаях (когда текст был подвергнут издательской правке, которая не
была доведена до сведения автора) тексты приводятся в оригинальной редакции
по сохранившемуся варианту электронного файла, отосланного в издательство.
430

Комментарии
Авторский синтаксис сохраняется в том виде, в каком он присутствовал в
печатном издании, в то же время по всему корпусу текстов была проведена
унификация написания имен собственных в соответствии с принятыми на
сегодняшний момент правилами.
Ниже приводятся краткие сведения об источниках текстов,
опубликованных в первом томе. Статьи Г. К. Косикова, следующие за главой из учебника,
расположены в хронологическом порядке — по датам первых публикаций в
печати, что в основном соответствовало и датам их написания.
ИСТОРИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. СРЕДНИЕ ВЕКА (1987)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К Средние века // История
французской литературы: Учебник/Л. Г. Андреев, Н. П. Козлова, Г. К.
Косиков. М.: Высшая школа, 1987. С. 9-140.
ОБ «ЭКЗОТИЧЕСКИХ » НОВЕЛЛАХ МЕРИМЕ (1978)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. Об «экзотических»
новеллах Мериме // Мериме П. Маттео Фальконе. Таманго. Новеллы / Послесл.
Г. К. Косикова. М: Детская литература, 1978. С. 42-47.
ФРАНСУА ВИЙОН (1982)
Впервые в издании: Выйон Ф. Большое Завещание / Вступит, ст., коммент.
и библиограф, список Г. К. Косикова. М.: Книга, 1982. То же: Виион Ф. Стихи:
Сборник / На фр. яз.; сост., вступит, ст., коммент. и библиография Г. К.
Косикова. М.: Радуга, 1984. То же: Виион Ф. Стихи: Сборник/ Сост., вступит, ст. и
коммент. Г. К. Косикова. М.: ОАО Радуга, 2002. С. 5—39.
Текст воспроизводится по изданию 2002 года.
О ЛИТЕРАТУРНОЙ СУДЬБЕ ВИЙОНА (1982, 2002)
Впервые текст без самостоятельного названия опубликован как
заключительная часть вступительной статьи в издании: Виион Ф. Большое Завещание /
Вступит, ст., коммент. и библиограф, список Г. К. Косикова. М.: Книга, 1982.
В качестве отдельного, расширенного и доработанного текста под названием
«О литературной судьбе Вийона» статья была опубликована в издании: Виион
Ф. Стихи: Сборник / Сост., вступит, ст. и коммент. Г. К. Косикова. М.: ОАО
Радуга, 2002. С. 374-483.
Текст воспроизводится по изданию 2002 года.
О ПРОЗЕ БОРИСА ВИАНА (1983)
Воспроизводится по изданию: Косиков Г. К О прозе Бориса Виана // Виан Б.
Пена дней: Роман. Новеллы / Сост. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М.:
Художественная литература, 1983. С. 3—22.
В текст внесены изменения, сделанные автором на полях печатной версии.
431

Георгий Косиков
О РАССКАЗАХ ЖИЛЬБЕРА СЕСБРОНА (1987)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г К. О рассказах Жильбера Се-
сброна// СесбронЖ. Елисейские поля. М.: Известия, 1987. С. 5—11.
ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ, АВТОР «ЭМАЛЕЙ И КАМЕЙ » (1989)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г К. Теофиль Готье, автор
«Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост., вступит, ст. и
коммент. Г. К. Косикова. М.: Радуга, 1989. С. 5—28.
ГОТЬЕ И ГУМИЛЕВ (1989)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г К Готье и Гумилев // Готье
Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост., предисл. и коммент. Г. К. Косикова. М.:
Радуга, 1989. С. 304-321.
ПОСЛЕДНИЙ ГУМАНИСТ, ИЛИ ПОДВИЖНАЯ жизнь ИСТИНЫ
(1991)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. Последний гуманист, или
Подвижная жизнь истины // Монтень М. Опыты. Избранные главы / Сост.,
вступит, ст. Г. К. Косикова. М.: Правда, 1991. С. 6—32.
ДВА ПУТИ ФРАНЦУЗСКОГО ПОСТРОМАНТИЗМА:
СИМВОЛИСТЫ И ЛОТРЕАМОН (1993)
Воспроизводится по изданию: Косиков Г К Два пути французского
постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Ло-
треамон. Песни Мальдорора / Сост., общ. ред., вступит, ст. Г. К. Косикова. М:
Издательство Московского университета, 1993. С. 5—62.
В текст внесены изменения, сделанные автором на полях печатной версии.
ШАРЛЬ БОДЛЕР МЕЖДУ «ВОСТОРГОМ ЖИЗНИ»
И «УЖАСОМ ЖИЗНИ» (1993)
Воспроизводится по изданию: Косиков Г. К Шарль Бодлер между
«восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе.
Дневники. СартрЖ.-П. Бодлер/ Сост., вступит, ст. и коммент. Г. К. Косикова.
М.: Высшая школа, 1993. С. 5—40.
В тексте исправлены опечатки, замеченные автором и отмеченные на полях
печатной версии.
МОЖЕТ ЛИ ИНТЕЛЛИГЕНТ БЫТЬ ФАШИСТОМ?
(Пьер Дриё Ла Рошель между «словом» и «делом») (1997)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. Может ли интеллигент
быть фашистом? (Пьер Дриё Ла Рошель между «словом» и «делом») // Сквозь
432

Комментарии
шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания. М.: Диалог — МГУ,
1997. С. 258-276.
«АДСКАЯ МАШИНА » ЛОТРЕАМОНА (1993, 1998)
Статья является новым (существенно дополненным и концептуально
углубленным) вариантом второй части ранее опубликованного предисловия «Два
пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон» к изданию: Два
пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия
французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство
Московского университета, 1993 (см. С. 260-321 настоящего издания).
Текст, с учетом изменений, сделанных автором на полях печатной версии,
воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. «Адская машина» Лотреамона //
Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона
/ Сост., общ. ред., вступит, ст. Г. К. Косикова. M.: Ad Marginem, 1998. С. 7-80.
НЕСКОЛЬКО ШТРИХОВ К ПОРТРЕТУ АЛЬФРЕДА ЖАРРИ (2002)
Статья опубликована в издании: Косиков Г. К. Несколько штрихов к
портрету Альфреда Жарри (вместо послесловия) // Жарры А. «Убю король» и другие
произведения / Сост., общ. ред. и послесл. Г. К. Косикова. М.: Б.С.Г.—Пресс,
2002. С. 475-488.
Текст приводится в авторской редакции по сохраненной электронной
копии финального варианта.

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
работ Георгия Константиновича Косикова
[Библиография сохраняет логическую структуру, использованную автором
при публикации библиографического списка работ на персональном сайте:
http://www.libn.ru/mimesis. Работы в разделах I—VI приводятся в
хронологическом порядке, в разделах VII—VIII (энциклопедические статьи, переводы) — в
алфавитном порядке авторов].
I. МОНОГРАФИИ, УЧЕБНИКИ, КНИГИ
Косиков Г. К. Проблема жанра романа и французский «новый роман» (на
материале творчества Натали Саррот): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1972
(рукопись). — 382 с.
Виан Б. Пена дней: Роман. Новеллы / Сост. и предисл. Г. К. Косикова. М.:
Художественная литература, 1983. — 319 с.
Рец.: Адмони В. Роман испытания // Новый мир. 1985. № 2. С. 257-259.
Villon F. Œuvres (текст на языке оригинала с параллельным филологическим
переводом на современный французский язык) / Сост., предисл. и коммент.
Г. К. Косикова. М.: Радуга, 1984. — 512 с.
Рец.: Ваксмахер M. Н. Вийон средневековый // Иностранная литература.
1986. № 3.
Андреев Л. Г., Козлова H. П., Косиков Г. К. История французской литературы. М.:
Высшая школа, 1987. — 543 с. [В учебнике Г. К. Косиковым написан раздел
«Средние века»].
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе
/ Сост., общ. ред. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М.: Издательство Московского
университета, 1987. — 511 с.
Рец.: Лейтес Н. С. В поисках природы и смысла литературы // Вестник
Московского университета. Сер. 9. Филология. 1989. № 4. С. 54—58.
Рец.: Волкова Е. В., Ханин Д. М. // Известия АН СССР. Сер. литературы и
языка. 1989. Т. 48. № 2. С. 175-179.
Рец.: Тамарченко Н. Д. // Филологические науки. 1989. № 2. С. 82—83.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика/ Сост., общ. ред., вступит, ст.
и коммент. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. — 616 с.
Рец.: Руднев В. В поисках утраченного структурализма // Даугава. 1990. № 7.
С. 115—121; тоже: Митинжурнал. № 32.
434

Избранная библиография
Готье Т. Эмали и камеи (на франц. языке с параллельным русским переводом
Н. С. Гумилева/Сост., предисл. и коммент. Г. К. Косикова. М.: Радуга, 1989. —
368 с.
Монтень М. Опыты. Избранные главы / Сост. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М.:
Правда, 1991. —656 с.
Предания и мифы средневековой Ирландии / Под ред. Г. К. Косикова; сост.,
пер. и вступит, ст. С. В. Шкунаева. М.: Издательство Московского
университета, 1991. —284 с.
Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Сартр Ж.-П. Бодлер /
Сост., общ. ред. и вступит, ст. Г. К. Косикова; коммент. А. Н. Гиривенко,
Е. В. Баевской, Г. К. Косикова. М.: Высшая школа, 1993. — 511 с.
Рец.: Полторацкий А. И. Алхимия страдания // Независимая газета. 9
февраля 1994. № 33. С. 7.
Рец.: Блажнова Т. Пусть расцветают все «цветы зла» // Книжное обозрение.
22 февраля 1994. №8.
Рец.: Зенкин С. Нечто о декадансе // Новое литературное обозрение. 1994.
№7. С. 360-365.
Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост.,
общ. ред. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М.: Издательство Московского
университета, 1993. — 512 с.
Рец.: Орехов Б. Эталон черного юмора хранится в недавно вышедшей книге
// Независимая газета. 12 марта 1994. С. 7.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступит.
ст. Г. К. Косикова. 2-е изд. М.: Прогресс, 1994. — 616 с.
Рец.: Полторацкий А. И. Повторное rendez-vous с Роланом Бартом //
Независимая газета. 4 июня 1994. С. 14.
Барт P. S/Z / Пер. с франц. Г. К. Косикова и В. П. Мурат; общ. ред. и ст.
Г. К. Косикова. M.: Ad Marginem, 1994. — 303 с.
Рец.: Ознобкина Е. Ролан Барт — шаг за шагом, страница за страницей //
Коммерсантъ-Daily. 24 июня 1994. № 115.
Рец.: Петровская Е. Книга о дискурсе // Общая газета. 5—11 августа 1994.
Рец.: Полторацкий А . И. Художественный вымысел как принцип анализа //
Независимая газета. 27 августа 1994. № 163. С. 7.
Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания: Сб. в честь
75-летия Л. Г. Андреева / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Диалог—МГУ,
1997. —336 с.
Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы
методологии): Монография. М.: Рудомино, 1998. — 192 с.
Рец.: Ильин И. П. Крестный путь от рацио к цивилизованному безумию, или
От Голгофы разумной самодисциплины к вседозволенности интерпрета-
тивного своеволия: размышления о книге Г. К. Косикова «От
структурализма к постструктурализму (проблемы методологии) // Вопросы филологии.
2000. №3. С. 111-116.
435

Георгии Косиков
Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона
/ Сост., общ. ред. и вступит, ст. Г. К. Косикова. M.: Ad Marginem, 1998. — 671 с.
Рец.: ГавриловА. На графских развалинах Лотреамона // Exlibris H Г. 26
марта 1998. № U.C. 1.
Рец.: О. П. Сочинения Лотреамона // Книжное обозрение. 7 апреля 1998.
№ 14.
Рец.: Анастасьев Я. А. Поэт или пророк? // Вопросы литературы. 1998. № 5.
Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер., сост.
и вступит, ст. д.ф.н. Г. К. Косикова. М.: ИГ Прогресс, 2000. — 536 с.
Рец.: Платонов М. Война с «агентами логоса» // Книжное обозрение. 12
февраля 2001. № 6. С. 12.
Рец.: Галъцова Е. Д. Философия «золотого века» французской
семиотики // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 4.
С. 144-147.
Барт P. S/Z. 2-е изд., испр. / Пер. с франц. Г. К. Косикова и В. П. Мурат; общ.
ред. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М.: Эдиториал УРСС, 2001. — 232 с.
Вийон Ф. Стихи / Œuvres (на франц. языке с параллельным русским текстом /
Сост., вступит, ст. и коммент. Г. К. Косикова. М.: Радуга, 2002. — 768 с.
Жарри А. «Убю король» и другие произведения: Пьесы, романы, эссе / Сост.,
общ. ред. и послесл. Г. К. Косикова; коммент. С. Дубина. М.: Б.С.Г.—Пресс,
2002. — 603 с.
Рец.: Лесин Е. Револьвер и бубенец // Книжное обозрение. 25 марта 2002.
№ 13. С. 2.
Рец.: Рагозина К. Пат, мат, перемат. Театр для тех, кто не ищет выхода //
Exlibris НГ. 25 апреля 2002. № 16. С. 2.
Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. Г. К.
Косикова и Б. П. Нарумова; сост. и отв. ред. Г. К. Косиков. М.: РОССПЭН,
2004. — 656 с.
Рец.: Автономова Н. С. // Вопросы литературы. 2005. № 2. С. 368-371.
Рец.: ЛюсыйА. П. // Вопросы философии. 2005. № 9. С. 188-190.
СартрЖ.-П. Бодлер / Пер. с франц., прим. и ст. Г. К. Косикова. М.: Эдиториал
УРСС, 2004. — 184 с.
Верлен П. Три сборника стихов (Trois recueils de poésies) / Сост., общ. ред. и
вступит, ст. Г. К. Косикова; коммент. Е. Белавиной, И. Булатовского. М.:
Радуга, 2005. — 512 с.
Пьеге-Гро И. Введение в теорию интертекстуальности / Пер. с франц. Г. К.
Косикова, Б. П. Нарумова, В. Ю. Лукасик; общ. ред. и ст. Г. К. Косикова. М.:
ЛКИ,2008. — 240 с.
Рец.: Зенкин С. Россия, Франция, Семиотика: Обзор // Новое литературное
обозрение. № 92. 2008. С. 295-299.
Барт Р. Нулевая степень письма / Сост., науч. ред., вступит, ст. и коммент.
Г. К. Косикова. М.: Академический Проект, 2008. — 431 с.
436

Избранная библиография
Барт P. S/Z. 3-е изд. / Пер. с франц. Г. К. Косикова и В. П. Мурат; общ. ред. и
вступит, ст. Г. К. Косикова. М: Академический Проект, 2009. — 373 с.
II. МОНОГРАФИЧЕСКИЕ СТАТЬИ, ПРЕДИСЛОВИЯ,
ОБЗОРЫ, ДОКЛАДЫ
Проблема гротескно-комического в драматургии Альфреда Жарри // Тезисы
докладов молодых ученых научной конференции МГУ. М.: Издательство
Московского университета, 1968.
О генезисе и основных особенностях жанрового содержания романа //
Филологические науки. 1972. № 4. С. 11-20.
Проблема личности в романах Натали Саррот // Вестник Московского
университета. Сер. Филология. 1972. № 2. С. 32-44.
Ролан Барт и его «наука о литературе» // Филология. Вып. 2. М.: Издательство
Московского университета, 1973. С. 85-101.
О романе Альбера Эгпарса «Мы идем за своей тенью» // Эгпарс А. Мы идем за
своей тенью. М.: Художественная литература, 1974. С. 5—12.
Жюльен Грин и его персонажи // Грин Ж. Обломки. М.: Художественная
литература, 1975. С. 5-13.
О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили:
Сб. статей, посвященный 75-летию профессора Г. Н. Поспелова. М.:
Издательство Московского университета, 1976. С. 65—76.
Методология «генетического структурализма» Люсьена Гольдмана и его школы
// Социология художественной литературы в современном зарубежном
литературоведении. М.: ИНИОН, 1976. С. 97-129.
Французская «новая критика» и предмет литературоведения // Теории,
школы, концепции. Художественный текст и контекст реальности. М.: Наука, 1977.
С. 37-66.
Луи Эмон и Мария Шапделен // Эмон Л. Мария Шапделен. М.:
Художественная литература, 1977. С. 3—9.
Чтение: статус социальный и идеологический // Иностранная литература. 1977.
№2.
Об «экзотических» новеллах Мериме // Мериме П. Маттео Фальконе. Таманго.
М.: Детская литература, 1978. С. 42-47.
Франсуа Вийон и его литературная судьба // Вийон Ф. Большое Завещание. М.:
Книга, 1982. С. 5-77.
О прозе Бориса Виана // Виан Б. Пена дней: Роман. Новеллы. М.:
Художественная литература, 1983. С. 3—22.
Франсуа Вийон // Вийон Ф. Стихи (текст на старофранцузском языке с
параллельным филологическим переводом на современный французский язык). М.:
437

Георгий Косиков
Радуга, 1984. С. 5—41 ; то же: // Вийон Ф. Стихи / Œuvres (на французском языке
с параллельным русским текстом). М.: Радуга, 2002. С. 5—39.
О литературной судьбе Вийона// Вийон Ф. Стихи. М.: Радуга, 1984. С. 314—320.
Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное
литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М.: Наука, 1984.
С. 155-205; то же: // Современные методы анализа художественного
произведения. Гродно, 2003. С. 207—261.
Средние века и Ренессанс: Тезисы доклада // Западноевропейская
средневековая словесность. М.: Издательство Московского университета, 1985. С. 10 — 14.
О рассказах Жильбера Сесброна // Сесброн Ж. Елисейские поля. М.: Известия,
1987. С. 5-11.
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Методологические
проблемы филологических наук. Литературоведение и фольклористика. М.:
Издательство Московского университета, 1987. С. 222-252; то же: // Зарубежная
литература второго тысячелетия. 1000-2000. М.: Высшая школа, 2001. С. 8-39.
Средние века /1 Андреев Л. Г., Козлова Н. П., Косиков Г. К. История французской
литературы. М.: Высшая школа, 1987. С. 8—140.
Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе
// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи,
эссе. М.: Издательство Московского университета. 1987. С. 5—38.
Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 4—45; то же: // Барт Р. Избранные
работы. Семиотика. Поэтика. 2-е изд. М.: Прогресс, 1994. С. 4—45; то же: // Барт Р.
Нулевая степень письма. М.: Академический Проект, 2008. С. 5—50.
Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи (на франц.
языке с параллельным русским переводом Н. С. Гумилева). М.: Радуга, 1989.
С. 5-28.
Готье и Гумилев // Готье Т. Эмали и камеи (на франц. языке с параллельным
русским переводом Н. С. Гумилева). М.: Радуга, 1989. С. 304—321.
Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины // Монтень М. Опыты.
Избранные главы. М.: Правда, 1991. С. 5—32.
[Поэтика и герменевтика] // Вопросы литературы. 1993. Вып. II. С. 38—42.
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Диалог,
карнавал, хронотоп. 1993. № 1. С. 21—51; то же: // Российский
литературоведческий журнал. 1993. № 1. С. 16—46; то же: // Проблема жанра в литературе
Средневековья. М.: Наследие, 1994. С. 45-87.
Рец.: Тамарненко Н. Д. Поэтика Бахтина: уроки «бахтинологии» // Известия
Академии наук. Сер. литературы и языка. 1996. Т. 55. № 1. С. 3—16.
Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы
зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер. М.: Высшая
438

Избранная библиография
школа, 1993. С. 5-40; то же: // Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: Едиториал УРСС,
2004. С. 139-174.
Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия
французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство
Московского университета, 1993. С. 5—62.
Жюль Лафорг (послесловие к публикации) // Золотой век. 1993. № 3.
Идеология. Коннотация. Текст (По поводу книги Р. Барта «S/Z») // Барт Р.
S/Z. М: Ad Marginem, 1994. С. 277-302; то же: // Барт P. S/Z. 2-е изд., испр.
М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 8-29; то же: // Барт P. S/Z. 3-е изд. М.:
Академический Проект, 2009. С. 5-42.
Жан-Поль Сартр: искусство как способ экзистенциальной коммуникации //
Вестник Московского университета. Сер. Филология. 1995. № 3. С. 163—168.
От Проппа к Греймасу // Вестник Московского университета. Сер. Филология.
1996. № 1.С. 114-117.
Сюлли Прюдом // Поэты — лауреаты Нобелевской премии. М.: Панорама, 1997.
Может ли интеллигент быть фашистом? (Пьер Дриё Ла Рошель между «словом»
и «делом») // Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания.
М.: Диалог—МГУ, 1997. С. 258-276.
От «вненаходимости» к «бунту» // Диалог, карнавал, хронотоп. 1997. № 1.
С. 8-20.
Французское литературоведение 60—70-х гг.: от структурализма к
постструктурализму (проблемы методологии). Дис. в виде науч. докл. ... докт. филол. наук.
М., 1998.— 80 с.
«Адская машина» Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдорора.
Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. M.: Ad Marginem, 1998. С. 7—80.
Структурализм Versus постструктурализм // На границах. Зарубежная
литература от Средневековья до современности. М.: ТОО ЭКОН, 2000. С. 207-240.
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ «Прогресс», 2000.
С. 3-48.
От произведения к тексту: постструктуралистская стратегия Ролана Барта //
Наука о литературе в XX веке. История, методология, литературный процесс.
М.:ИНИОН РАН, 2001.
Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри //ЖарриА. «Убю король» и
другие произведения: Пьесы, романы, эссе. М.: Б.С.Г.—Пресс, 2002. С. 475—488.
Поль Верлен (1844—1896)// Верлен П. Три сборника стихов (Trois recueils de
poesies). M.: Радуга, 2005. С. 5-9.
Символизм во французской и бельгийской поэзии // Зарубежная литература
конца XIX — начала XX века: Уч. пос. для студ. высш. уч. завед. М.: Издатель-
439

Георгии Косиков
ский центр «Академия», 2003. С. 138-178; то же: // Зарубежная литература
конца XIX — начала XX веков: В 2 т. 2-е изд. Т. 1. M.: Издательский центр
«Академия», 2007. С. 194-224.
К теории романа: роман Нового времени // Вестник Смоленского
государственного университета. Сер. 1. Филология. Т. 1: Филологические школы и их
роль в систематизации научных исследований. Смоленск: Издательство СГУ,
2007. С. 268-282.
Текст / Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию
интертекстуальности. М.: ЛКИ, 2008. С. 8—42.
«Человек бунтующий» и «человек чувствительный» (M. М. Бахтин и Р. Барт) //
Лики времени: Сб. ст. М.: Юстицинформ; Филологический факультет МГУ им.
М. В. Ломоносова, 2009. С. 8-25.
III. КОММЕНТАРИИ, УКАЗАТЕЛИ
[Статьи об авторах и комментарии] // Французская новелла XX века. 1900 — 1939 /
Ст. об авторах В. Балашова, Т. Балашовой, Г. Косикова, Ю. Стефанова. М.:
Художественная литература, 1973.
[Статьи об авторах и комментарии] // Французская новелла XX века.
1940 — 1970 / Ст. об авторах В. Балашова, Т. Балашовой, Г. Косикова. М.:
Художественная литература, 1976.
[Комментарии (Бальзак — Мерль). Именной указатель] // Ecrits sur l'art et
manifestes des écrivains français. M.: Editions du Progrès, 1981. C. 600-686.
Комментарии // Вийон Ф. Большое Завещание. M.: Книга, 1982. С. 228—264.
Комментарии, глоссарий, избранная библиография // Вийон Ф. Стихи. М.:
Радуга, 1984. С. 384-506.
[Комментарии (к разделу «Франция»)] // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX
века. М.: Прогресс, 1986. С. 517-540.
[Комментарии к произведениям Ж.-П. Сартра, Л. Гольдмана, Р. Барта] //
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.:
Издательство Московского университета, 1987. С. 482—492.
Комментарии. Библиография. Именной указатель // Барт Р. Избранные
работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 574—614.
Комментарии // Готъе Т. Эмали и камеи (на франц. языке с параллельным
русским переводом Н. С. Гумилева). М.: Радуга, 1989. С. 322—358.
Комментарии // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Маль-
дорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 460—492.
[Комментарии к: Сартр Ж.-П. Бодлер] // Бодлер Ш. Цветы зла.
Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер / Коммент. А. Н. Гиривенко,
Е. В. Баевской, Г. К. Косикова. М.: Высшая школа, 1993. С. 501—504.
440

Избранная библиография
[Именной указатель] // Французская семиотика: От структурализма к
постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 517—530.
Комментарии, глоссарий, избранная библиография // Вийон Ф. Стихи / Villon F.
Œuvres (на французском языке с параллельным русским текстом). М.: Радуга,
2002. С. 560-752.
Комментарии. Указатель имен // Барт Р. Нулевая степень письма. М.:
Академический Проект, 2008. С. 407-430.
IV. РЕФЕРАТЫ И РЕЦЕНЗИИ
[Рец.] Louis Perche. Alfred Jarry. P., 1965 // Современная художественная
литература за рубежом. 1966. № 9-10 (0,2 п. л.).
Альфред Жарри (Рец. на кн.: Louis Perche. Alfred Jarry. P., 1965 // Вопросы
литературы. 1967. № 3 (0,2 п. л.).
[Рец.] Jean-Marie Gustave Le Clézio. Le Déluge. P., 1966 // Современная
художественная литература за рубежом. 1967. № 6 (0,2 п. л.).
[Рец.] André Frère. Nouvelles comédies pour un acteur. P., 1967 // Современная
художественная литература за рубежом. 1969. № 2 (0,2 п. л.).
[Рец.] Michel Giraud. Audiberti. P., 1967 // Современная художественная
литература за рубежом. 1969. № 3 (0,2 п. л.).
[Рец.] Claude Simon. Histoire. P., 1969 // Современная художественная
литература за рубежом. 1969. № 2 (0,2 п. л.).
[Рец.] Eugène Ionesco. Conte numéro 1. Pour enfants de moins de trois ans. P., 1969 //
Современная художественная литература за рубежом. 1971. № 2; то же: //
Диапазон. Специальный выпуск. Октябрь 1993 (0,2 п. л.).
[Рец.] Pierre Guiraud. Le jargon de Villon ou le gai savoir de la Coquille. P., 1969 //
Современная художественная литература за рубежом. 1971. № 3 (0,2 п. л.).
[Рец.] Michel Zéraffa. Personne et personnage. Le romanesque des années
1820 aux années 1950. P., 1969 // Современная художественная литература за
рубежом. 1971. №5 (0,2 п. л.).
[Рец.] Jean-Louis Brau. Antonin Artaud. P., 1971 // Современная художественная
литература за рубежом. 1974. № 3 (0,2 п. л.).
[Реф.] Julia Kristeva. Le Texte du roman. Approche sémiologique d'une structure
discursive transformationnelle. The Hague; P., 1970 // РЖ. Общественные науки за
рубежом. Сер. Литературоведение. 1973. № 1 (0,4 п. л.).
[Реф.] Marie-Jean Lefebve. Structure du discours dans les textes poétiques et narratifs.
P., 1972 // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. Литературоведение. 1974.
№2 (0,4 п. л.).
[Реф.] Fresnauli-Déruelle Pierre. La bande dessinée. L'Univers et les techniques de
quelques «comics» d'expression française. P., 1972 // РЖ. Общественные науки за
рубежом. Сер. Литературоведение. 1974. № 2 (0,4 п. л.).
441

Георгии Косиков
[Реф.] Zumihor Paul. Essai de poétique médiévale. P., 1972 // РЖ. Общественные
науки за рубежом. Сер. Литературоведение. 1974. № 3; то же: //
Современные исследования по литературе Средних веков и Возрождения. М.: ИНИОН,
1979 (0,4 п. л.).
[Реф.] Algirdas-Julien Greimas. Un problème de sémiotique narrative: les objets
de valeur // Languages. 1973. № 31 // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер.
Литературоведение. 1974. № 4 (0,4 п. л.).
[Реф.] Louis-Jean Calvet. Roland Barthes. Un regard politique sur le signe. P.,
1973 // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. Литературоведение, 1975,
№3(0,4 п. л.).
[Рец.] Марк Поляков. Цена пророчества и бунта. М.: Советский писатель, 1974//
Филологические науки. 1976. № 2 (0,4 п. л.).
Перед концом исторического антракта (Рец. на кн.: Daniel Gilles. Le festival de
Salzbourg. P., 1974) // Иностранная литература. 1976. № 2 (0,4 п. л.).
Концепция современной французской литературы (Рец. на кн.: Андреев Л. Г.
Современная литература Франции, 60-е годы. М.: Издательство Московского
университета, 1977)// Вестник Московского университета. Сер. Филология.
1978. №3(0,4 п. л.).
Стихия и логика мира (Рец. на кн.: Гуревич А. Я. Проблемы средневековой
народной культуры. М.: Искусство, 1981)// Литературное обозрение. 1983.
№2 (0,6 п. л.).
Gurewitschs Auffassung von der Volksreligiositat in der mittelalterlichen Welt //
Kunst und Literatur. Sowjetwissenschaften. 1984. Jahrgaug 32/ Juli — August, heft 4.
S. 545-550 (0,5 п.л.).
Современный французский роман (Рец. на кн.: Зонина Л. Тропы времени.
Заметки об исканиях современной французской прозы. М.: Художественная
литература, 1984) // Вопросы литературы. 1985. № 6 (0,6 п. л.).
[Рец.] Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис,
функционирование). М.: Издательство Московского университета, 1986 // Известия АН
СССР. Сер. литературы и языка. 1988. Т. 47. № 1 (0,4 п. л.).
Французская поэзия в концептуальном освещении (Рец. на кн.: Великовский С.
В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М.: Советский
писатель, 1987) // Вопросы литературы. 1990. № 1 (0,5 п. л.).
Исследование по проблемам общего литературоведения (Рец. на кн.:
Поспелов Г. Н. Стадиальное развитие европейских литератур. М.: Художественная
литература, 1988) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1990.
№ 1 (0,3 п. л.).
Мятеж инстинкта и воображения (Рец. на кн.: Антология французского
сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994)// Независимая газета. 1995. №25. И февраля
(0,25 п. л.).
442

Избранная библиография
V. ПРОГРАММЫ
Программа курса «История литературной критики». М: Издательство
Московского университета, 1983.
Литература эпохи Возрождения // Программа дисциплины «История
зарубежной литературы». М.: Издательство Московского университета, 1989. С. 28—42.
История зарубежной критики и литературоведения // Программа дисциплины
«История зарубежной литературы». М.: Издательство Московского
университета, 1989. С. 133-154.
Программа курса «Зарубежная литература эпохи Возрождения» // Программы
курса «История зарубежной литературы». М.: Диалог—МГУ, 1997. С. 15—28.
Программа курса «История зарубежной критики и литературоведения» //
Программы курса «История зарубежной литературы». М.: Диалог—МГУ, 1997.
С. 145-165.
Программа курса «Зарубежная литература эпохи Возрождения (для романо-
германского отделения)» // История зарубежной литературы. Программы
курса. Для студентов филологических факультетов государственных
университетов. М.: Издательство Московского университета, 2001. С. 16—28.
Программа курса «История зарубежной критики и литературоведения» //
История зарубежной литературы. Программы курса. Для студентов филологических
факультетов государственных университетов. М.: Издательство Московского
университета, 2001. С. 140-159.
VI. ИНТЕРВЬЮ, КОНФЕРЕНЦИИ
Косиков Г. К. «МГУ — стержень, на котором держится российская культура»
(интервью редакции «Русского Журнала» от 24.01.2005): http: // old.russ.ru/
culture/education/20050124_gk.hml
Тодоров Ц. «Без ангелов мы обойтись можем, а вот без других людей — нет»
(Беседу вел Георгий Косиков) // Вопросы литературы. 2006. Январь — февраль
(Вып. 1). С. 58-73.
Косиков Г. К. «Выживут ли гуманитарные науки в современном мире?» (пресс-
конференция на сайте Lenta.ru от 25.11.2009): http:// lenta ru/conf/kosikov
VII. ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ СТАТЬИ И СПРАВКИ ОБ АВТОРАХ
Алле А. // Французская новелла XX века. 1900 — 1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 44-45.
«Антироман» // Большая Советская энциклопедия: В 30 т. 3-е изд. М.:
Советская энциклопедия, 1969-1978. Т. 2. С. 79. Стб. 225.
Арагон Л. // Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
С. 531-532.
443

Георгий Косиков
Барбюс А. // Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 517.
Барт Р. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 9. Стб. 105.
Барт Р. // Современные зарубежные литературоведы: Справочник. Страны
капитализма. Ч. I. М.: ИНИОН, 1985. С. 42-44.
Барт Р. // Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 533—534.
Барт Р. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. M.: Intrada,
2004. С. 43-45.
Бернанос Ж. // Французская новелла XX века. 1900-1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 445-446.
Блок Ж. Р. // Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
С. 529-530.
Бодлер Ш. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдоро-
ра. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 460—462.
Бремон Кл. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 9. Стб. 148.
Бремон Кл. // Современные зарубежные литературоведы: Справочник. Страны
капитализма. Ч. I. М.: ИНИОН, 1985. С. 94-96.
Бремон Кл. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada,
2004. С. 74-75.
Бретон А. // Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 518.
Буланже Д. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 492-493.
Буль П. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 321-322.
Бютор М. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 543-544.
Валери П. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдоро-
ра. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 486—487.
Верлен П. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдоро-
ра. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 462—463.
Виан Б. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 465-466.
Вьеле-Гриффен Ф. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 480.
444

Избранная библиография
Вюрмсер А. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 180-181.
Генетический структурализм // Западное литературоведение XX века:
Энциклопедия. M.: Intrada, 2004. С. 98-100.
Гильвик// Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 539—540.
Гольдман Л. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 9. Стб. 236-237.
Гольдман Л. // Современные зарубежные литературоведы: Справочник.
Страны капитализма. Ч. I. М.: ИНИОН, 1985. С. 150-152.
Гольдман Л.//Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada,
2004. С. 107-108.
Гольдман Л. // Большая Российская энциклопедия. М.: Научное издательство
«Большая Российская энциклопедия», 2004- . Т. 7. С. 369.
Греймас А.-Ж. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 9. Стб. 241-242.
Греймас А.-Ж. // Современные зарубежные литературоведы: Справочник.
Страны капитализма. Ч. I. М.: ИНИОН, 1985. С. 156-158.
Греймас А.-Ж. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия.
М: Intrada, 2004. С. 111-112.
Гренье Р. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 9. Стб. 243.
Гренье Р. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 453-454.
Гурмон Р. де // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдо-
рора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 472.
Гюисманс Й. К. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Маль-
дорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 468—469.
Жамм Ф. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 482.
Жарри А. // Большая Советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия:
В 30 т. 3-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978. Т. 9. С. 124. Стб. 359.
Жид А. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 485-486.
Кайуа Р. // Французская новелла XX века. 1940-1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 343—344.
Камю А. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 328-329.
445

Георгии Косиков
Канн Г. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 474—475.
Кийар П. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 4679.
Клансье Ж.-Э. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.:
Художественная литература, 1976. С. 364—365.
Клингсор Т. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 485.
Клодель П. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 490.
Коньо Ж. // Французская новелла XX века. 1940-1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 272-273.
Корбьер Т. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 467.
Кристева Ю. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 9. Стб. 392.
Кро Ш. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 460.
Культурно-историческая школа // Большая Советская энциклопедия: В 30 т.
3-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978. Т. 13. С. 599. Стб. 1783.
Культурно-историческая школа //Литературный энциклопедический словарь.
М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 173—174.
Ларбо В. // Французская новелла XX века. 1900 — 1939. М.: Художественная
литература, 1973. С 262-263.
Лафорг Ж. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 475.
Леви-Стросс Кл. // Современные зарубежные литературоведы: Справочник.
Страны капитализма. Ч. 2. М.: ИНИОН, 1986. С. 18-19.
Леви-Стросс Кл. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия.
M.:Intrada, 2004. С. 215-216.
Леви-Стросс Кл. // Современная западная философия: Энциклопедический
словарь. М.: Культурная революция, 2009. С. 285—287.
Лефевр Р.//Французская новелла XX века. 1900-1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 460-461.
Лоррен Ж. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 472.
Луи П. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 482—483.
446

Избранная библиография
Малларме С. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдо-
рора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 464-465.
Маритен Ж. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 4. Стб. 619.
Мерриль С. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдо-
рора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 478.
Микаэль Э. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдо-
рора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 481.
Мирбо О. //Французская новелла XX века. 1900 — 1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 38-39.
Монтескью-Фезансак Р. де // Поэзия французского символизма.
Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993.
С. 470-471.
Мореас Ж. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 471.
Мориак Франсуа // Французская новеллаXX века. 1900-1939. М.:
Художественная литература, 1973. С. 382—383.
Муссинак Л. // Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 525.
Нарратив // Современная западная философия: Энциклопедический словарь.
М.: Культурная революция, 2009. С. 159-160.
Нерваль Ж. де // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 460—461.
«Новая критика» (во Франции) // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т.
М.: Советская энциклопедия, 1962-1978. Т. 5. Стб. 304—305.
«Новая критика» (во Франции) // Большая советская энциклопедия: В 30 т.
3-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978. Т. 18. С. 52-53. Стб. 144-145.
«Новая критика» (во Франции) //Литературный энциклопедический словарь.
М.: Советская энциклопедия, 1987. Стб. 247.
«Новый роман» // Большая советская энциклопедия: В 30 т. 3-е изд. М.:
Советская энциклопедия, 1969-1978. Т. 18. С. 87. Стб. 248-249.
Нуво Ж. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 469.
Нурисье Ф. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 551-552.
Оду М. // Французская новелла XX века. 1900 — 1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 59-60.
ПревоЖ. //Французская новелла XX века. 1900-1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 539.
447

Георгии Косиков
Рейно Э. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 480.
Рембо А. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 463-464.
Ренье А. де // Французская новелла XX века. 1900 — 1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 80-81.
Ренье А. де // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 479.
Роб-Грийе А. // Французская новелла XX века. 1940-1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 502-503.
Роб-Грийе А. // Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
С. 530-531.
Роллан Р. // Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 524.
Роллина М. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 467—468.
Самен А. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 473.
Саррот Н. // Французская новелла XX века. 1900-1939. М.: Художественная
литература, 1973. С. 609-610.
Сартр Ж.-П. // Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
С. 525-526.
Сен-Поль-Ру// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 477.
Синьоре Э. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 485.
Стиль А. // Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 533.
Структурализм // Современная западная философия: Энциклопедический
словарь. М.: Культурная революция, 2009. С. 77-80.
Тайад Л. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 470.
Текст // Современная западная философия: Энциклопедический словарь. М.:
Культурная революция, 2009. С. 188.
Тодоров Цв. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская
энциклопедия, 1962-1978. Т. 9. Стб. 729-730.
448

Избранная библиография
Фор П. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 484.
Швоб М. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 481.
Шевалье Г. // Французская новелла XX века. 1940 — 1970. М.: Художественная
литература, 1976. С. 69—70.
VIII. ПЕРЕВОДЫ
Барбюс, Анри
Барбюс А. Золя в 1932 году // Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.:
Прогресс, 1986. С. 73-81 (перевод выполнен в соавторстве с Л. Г. Андреевым).
Барт, Ролан
Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс,
1975. С. 114-163; то же: // Французская семиотика: От структурализма к
постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 247-310; то же: // Барт Р. Нулевая
степень письма. М.: Академический Проект, 2008. С. 275—352.
Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 306-349; то
же: II Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.:
ИГ Прогресс, 2000. С. 50—96; то же: // Барт Р. Нулевая степень письма. М.:
Академический Проект, 2008. С. 51-114.
Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.:
Прогресс, 1986. С. 133-151 (перевод выполнен в соавторстве с И. К. Стаф); то же: //
Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ
Прогресс, 2000. С. 312-334.
Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов //
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.:
Издательство Московского университета, 1987. С. 387-422; то же: //
Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс,
2000. С. 196-238; то же: // Барт Р. Нулевая степень письма. М.:
Академический Проект, 2008. С. 353-406.
Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—
XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского университета,
1987. С. 349—387; то же: // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.
М.: Прогресс, 1989. С. 319—374; то же: // Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. 2-е изд. М.: Прогресс, 1994. С. 319-374.
Барт Р. Из книги «Мифологии» [Предисловие; Литература и Мину Друэ;
Марсиане; Затерянный континент] // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 46-47; 48-56; 66-69; 69-71; то же: // Барт Р.
449

Георгии Косиков
Избранные работы. Семиотика. Поэтика. 2-е изд. М.: Прогресс, 1994. С. 46—47;
48-56; 66-69; 69-71.
Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.
М.: Прогресс, 1989. С. 297—318; тоже: //Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. 2-е изд. М.: Прогресс, 1994. С. 297—318; то же: // Барт Р. Нулевая
степень письма. М.: Академический Проект, 2008. С. 252—274.
Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 462—518; то же: // Барт Р. Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. 2-е изд. М.: Прогресс, 1994. С. 462—518.
Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.:
Прогресс, 1989. С. 545-569; то же: // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. 2-е изд. М.: Прогресс, 1994. С. 545-569.
Барт P. S/Z // Барт Ролан. S/Z. M.: Ad Marginem, 1994 С. 10—276 (перевод
выполнен в соавторстве с В. П. Мурат); то же: // Барт Ролан. S/Z. 2-е изд., испр.
М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 30-230; то же: // Барт P. S/Z. 3-е изд. М:
Академический Проект, 2009. С. 45—369.
Бремон, Клод
Бремон Кл. Структурное изучение повествовательных текстов после В. Проппа
// Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 429-436; то же: // Французская семиотика:
От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 239—246.
Бретон, Анд ре
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века.
М.: Прогресс, 1986. С. 40—73 (перевод выполнен в соавторстве с Л. Г.
Андреевым); то же: // Поэзия французского сюрреализма: Антология. СПб.: Амфора,
2004. С. 347-388.
ВьелеТриффен, Франсис
Вьеле-Гриффен Ф. Духовное завоевание // Поэзия французского символизма.
Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство Московского университета,
1993. С. 458.
Вьеле-Гриффен Ф. Символизм // Поэзия французского символизма. Лотреамон.
Песни Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 459.
Греймас, Альгирдас-Жюльен
Греимас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Вестник Московского
университета. Сер. Филология. 1996. № 1. С. 118—135; то же: // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000.
С. 153-170.
Греимас А.-Ж. В поисках трансформационных моделей // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000.
С. 171-195.
450

Избранная библиография
Деррида, Жак
Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник
Московского университета. Сер. Филология. 1995. №5. С. 170 — 189; то же:
II Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ
Прогресс, 2000. С. 407-426.
Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 336-378.
Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000.
С. 379-406.
Жид, Анд ре
Жид А. Трактат о Нарциссе // Поэзия французского символизма.
Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993.
С. 444-452.
Кристева, Юлия
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог, карнавал, хронотоп.
1993. № 4. С. 5—24; то же: // Вестник Московского университета. Сер. 9.
Филология. 1995. № 1. С. 97—124; то же: // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 427—457.
Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник Московского университета. Сер. 9.
Филология. 1994. № 5. С. 44—62; то же: // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 458—483; то же:
II Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.
С. 5-30.
Кристева Ю. Семиотика: критическая наука и/или критика науки // Вестник
Московского университета. Сер. 9. Филология. 1997. № 1. С. 122—135; то же:
II Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.
С. 53-67.
Кристева Ю. Лотреамон, или Не дожить до Коммуны // Лотреамон. Песни
Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. M.: Ad Marginem,
1998. С. 555-570.
Кристева Ю. К семиологии параграмм // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 484—516; то
же: II Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН,
2004. С. 194—225 [в данном издании переводчиком текста ошибочно указан
В. П. Нарумов].
Кристева Ю. Смысл и мода // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение
поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 84-113.
Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 165-193.
451

Георгии Косиков
Кристева Ю. Поэзия и негативность // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 262-292.
Кристева Ю. Экспансия семиотики // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004 [переводчиком текста ошибочно указан
B. П. Нарумов].
Кристева Ю. Аналитический указатель // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 387-394.
Леви-Стросс, Клод
Леви-Стросс Кл. Структура и форма. Размышления об одной работе
Владимира Проппа // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 400-428; то же: //
Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ «Прогресс»,
2000. С. 121-152.
Леви-Стросс Кл., Якобсон Р. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм «за» и
«против». М.: Прогресс, 1975. С. 231-255; тоже: //Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 98—120.
Малларме, Стефан
Малларме С. Предисловие к «Трактату о Слове» Рене Гиля // Поэзия
французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство
Московского университета, 1993. С. 423—424.
Малларме С. О литературной эволюции // Поэзия французского символизма.
Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство Московского университета,
1993. С. 424-426.
Пиле Де Ла Менардьер, Ипполит-Жюль
ПилеДеЛа Менардьер И.-Ж. Рассуждение//Литературные манифесты
западноевропейских классицистов. М.: Издательство Московского университета, 1980.
C. 299-319.
ПьегеТро, Натали
Пъеге-Гро Н. История и теория интертекстуальности // Пьеге-Гро Н. Введение
в теорию интертекстуальности / Пер. с франц. Г. К. Косикова, Б. П. Нарумова,
В. Ю. Лукасик. М.: ЛКИ, 2008. С. 48-82.
Рейно, Эрнест
Рейно Э. О символизме // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 431—432.
Роб-Грийе, Ален
Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими
именами. Программные выступления мастеров западно-европейской
литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 112-119 (перевод выполнен в соавторстве с
Л. Г. Андреевым).
Руайер, Жан
Руайер Ж. О современной поэзии // Поэзия французского символизма. Лотре-
452

Избранная библиография
амон. Песни Мальдорора. М.: Издательство Московского университета, 1993.
С. 459.
Сартр, Жан-Поль
Сартр Ж.-П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX
века. М.: Прогресс, 1986. С. 92-107 (перевод выполнен в соавторстве с Л. Г.
Андреевым).
Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе, Дневники.
Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. С. 318-449; то же: // Сартр
Ж.-П. Бодлер. М.: Эдиториал УРСС, 2004. С. 3-138.
Сартр Ж.-П. Зачем писать? // Вестник Московского университета. Сер.
Филология. 1995. №3. С. 168-190.
Сент-Бёв, Шарль-Огюстен
Сент-Бёв Ш.-О. Из работ разных лет // Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского
университета, 1987. С. 39—53;
Тогебю, Кнут
Тогебю К. Литература и лингвистика // Филология. Вып. 1. М.: Издательство
Московского университета, 1969.
Тодоров, Цветан
Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 355—369.
Тодоров Цв. Семиотика литературы // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 350—354.
Тодоров Цв. Как читать? // Вестник Московского университета. Сер. 9.
Филология. 1998. №6. С. 114-128.
Шаплен, Жан
Шаплен Ж. Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» //
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.:
Издательство Московского университета, 1980. С. 273—298.
Якобсон Роман
Якобсон Р., Леви-Стросс Кл. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: «за» и
«против». М.: Прогресс, 1975. С. 231—255; тоже: // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 98—120.
IX. Издательские ошибки. Пиратские издания
Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: Антология. 2-е изд. / Сост.
Ю. С. Степанов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга,
2001. С. 327—370. [Текст опубликован без указания переводчика]
Бремон Кл. Структурное изучение повествовательных текстов после В. Проппа
// Семиотика: Антология. 2-е изд. / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Академический
проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. С. 472—479. [Текст опубликован без
указания переводчика]
453

Георгии Косиков
Леви-Стросс Кл. Структура и форма. Размышления об одной работе Владимира
Проппа // Семиотика: Антология. 2-е изд. / Сост. Ю. С. Степанов. М.:
Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. С. 423—452. [Текст
опубликован без указания переводчика]
Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика: Антология. 2-е изд. / Сост.
Ю. С. Степанов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга,
2001. С. 376—391. [Текст опубликован без указания переводчика]
Тодоров Цв. Семиотика литературы // Семиотика: Антология. 2-е изд. / Сост.
Ю. С. Степанов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга,
2001. С. 371 —375. [Текст опубликован без указания переводчика]
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // M. М. Бахтин: pro и contra.
Творчество и наследие M. М. Бахтина в контексте мировой культуры: В 2 т. / Сост. и
коммент. К. Г. Исупова. СПб.: Русский христианский гуманитарный институт,
2001. Т. I. С. 213—243. [Текст опубликован без согласования с автором перевода]
Кристева Ю. Разрушение поэтики // M. М. Бахтин: pro и contra. Творчество и
наследие М. М. Бахтина в контексте мировой культуры: В 2 т. / Сост. и
коммент. К. Г. Исупова. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт,
2002. Т. П. С. 7—32. [Текст опубликован без согласования с автором перевода]
Кристева Ю. Экспансия семиотики // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики / Гл. ред. проекта «Книги света» С. Я. Левит. М.: РОССПЭН,
2004. С. 68—83. [Автором перевода ошибочно 5тказан В. П. Нарумов]
Кристева Ю. К семиологии параграмм // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики / Гл. ред. проекта «Книги света» С. Я. Левит. М.: РОССПЭН,
2004. С. 194-225. [Автором перевода ошибочно указан В. П. Нарумов]
Нарратив // Современная западная философия: Энциклопедический словарь.
М.: Культурная революция, 2009. С. 159—160. [Текст опубликован без указания
автора — ошибка в указателе]

ГЕОРГИЙ КОСИКОВ:
свобода как призвание
Георгий Константинович Косиков родился в Москве во время войны — 29
июля 1944 г. Отец его, Константин Михайлович Косиков (1888-1978), родом из
города Коряжма Архангельской области, был настоящим северорусским
самородком: радиолюбитель и изобретатель, он еще юношей перебрался в Москву и
сразу же нашел применение своим талантам. К моменту знакомства с матерью
Георгия — Марией Андреевной, в девичестве Гагариной (1908—1986), — он уже
был профессором радиофизики в МЭИ НС и успел овдоветь. От первого
брака осталась дочь Валерия, немногим моложе второй жены. Мария Андреевна
также была личностью примечательной — родилась в купеческой семье,
обосновавшейся в Сибири в XIXв., в столицу приехала учиться и закончила там
педагогический институт. Была очень хороша собой и держалась с горделивым
достоинством человека, знающего себе цену. Разница в возрасте супругов
составляла 20 лет. Они поженились в середине 30-х и долгое время детей не
заводили. Когда началась война, Константин Михайлович, к тому времени
сделавший ряд открытий в области радиосвязи, был оставлен в Москве и работал
на оборону, а Мария Андреевна уехала в эвакуацию. Воспоминания ее об этом
периоде были самыми мрачными: приходилось бедствовать и голодать. Осенью
1943 г. муж приехал за ней и забрал с собой, а в конце лета следующего года на
свет появился первый сын — Георгий. Двумя годами позднее родился второй
мальчик, Игорь.
Отец был погружен в свои институтские интересы, дом держался на матери,
энергии которой хватало и на мужа, и на сыновей. Выйдя замуж, она оставила
работу и вела хозяйство. Мария Андреевна прекрасно готовила, особенно ей
удавались пельмени, которые по особому сибирскому рецепту в больших
количествах готовили по воскресеньям, набивая ими морозильник. Однако слово
«домохозяйка» к ней решительно не подходило — квартира скорее напоминала
старое дореволюционное семейное гнездо с неизменными детскими
праздниками, интеллектуальными разговорами за чаем и многочисленными гостями из
числа коллег мужа и друзей хозяйки, ее бывших сокурсников и преподавателей.
В год и пять месяцев с Георгием случилось несчастье: он заболел
полиомиелитом. Мать безуспешно лечила его на протяжении нескольких лет; были
испробованы и массаж, и лечебные грязи в Евпатории, но ничего не
помогло, левая нога на всю жизнь осталась парализованной. К счастью, на характере
Георгия это не сказалось. По рассказам родных, с самого детства он будто и не
455

Елена Крепкова
замечал отличия от сверстников, дрался на равных с дворовыми ребятами,
играл в футбол. Еще мальчишкой научился ездить на велосипеде и
впоследствии очень любил кататься на нем: это давало ощущение быстроты и
независимости передвижения.
Школу Георгий Константинович вспоминал крайне редко и без
энтузиазма, никаких глубоких впечатлений она у него не оставила. Овладев грамотой
в четыре года, он проглотил библиотеку родителей целиком и без разбора. К
матери, и в особенности к отцу был привязан, однако интересы выбирал
самостоятельно и по всякому поводу имел свое мнение, полностью игнорируя
авторитеты. Убедить его в чем-то с самых ранних лет можно было лишь разумными
доводами, обман различал моментально и сразу терял интерес к человеку, если
тот относился к нему как к ребенку. К техническим дисциплинам, к большому
сожалению отца, был абсолютно равнодушен и до седых волос сохранил
недоверие к механическим изобретениям и техническим новшествам, долгое время
предпочитая пишущую машинку компьютеру; впрочем, когда это стало
необходимостью, освоил его быстро. Рано приобрел вкус к общению, чувствовал
себя даже с незнакомыми людьми вполне комфортно и любил себя показать.
Приятели — в основном одноклассники брата, которых в доме всегда
крутилось немало, ощущали в нем вожака, он же, со своей стороны, приобщал их к
своим интересам и обожал читать вслух понравившееся, в особенности стихи,
которые легко запоминал. У него была особая интонация — спокойная и
слегка отрешенная, без театрального нажима и надрыва, прекрасно передающая
внутренний ритм речи. Языки и гуманитарные дисциплины давались ему
легко, так что он долгое время даже и не понимал, что они могут быть серьезным
занятием.
Сначала семья жила в Подсосенском переулке, недалеко от Покровских
ворот, а потом два года, пока отец работал в филиале Института связи в
подмосковном Кучино, дети учились в местной школе. Именно в это время Мария
Андреевна, почувствовавшая, что уровень преподавания оставляет желать
лучшего, приняла решение обучать сыновей дополнительно. Было куплено
пианино и составлено расписание занятий языком. Старший сын занимался охотно,
но младший никакого рвения ни к музыке, ни к грамматике не проявил, его
больше интересовали мотоциклы. Впоследствии пианино было благополучно
заброшено, так как слуха у братьев не оказалось, зато занятия с матерью
языком привели к тому, что французский Георгий знал довольно прилично. По
возвращении в Москву в классе он учил английский, а дома продолжал
самостоятельно совершенствовать знание второго языка. По семейному преданию,
с материнской стороны в роду были когда-то и цыгане. Узнав об этом, Георгий
Константинович уделил внимание и этому языку, а впоследствии шутливо
называл себя «цыганским бароном»: действительно, мужская властность в нем
всегда ощущалась.
456

Георгий Косиков: свобода как призвание
Выдающимися учителями школа не блистала, а потому, закончив ее,
Георгий решил пропустить год, чтобы подготовиться в университет. Семья была
вполне обеспеченной, но он устроился в институт к отцу лаборантом и около
полугода паял какие-то радиодетали. Судя по всему, брака было немало: ручная
работа ему не давалась, хотя он и порывался время от времени вколотить куда-
нибудь гвоздь или нарубить дров для костра на даче. Кончалось все довольно
бездарно, видимо, потому, что был он переученный левша. Почерк его по этой
же причине отличался крайней неразборчивостью, так что на первые же
заработанные деньги он купил себе пишущую машинку и впоследствии
предпочитал по возможности от руки не писать.
Мода на репетиторство у абитуриентов возникла лишь в последние
десятилетия, в 1960-е гг. их нанимали лишь для второгодников. Георгий
Константинович занимался самостоятельно — в Иностранке, которая располагалась
тогда в самом центре, на улице Разина. Следующим летом сдал документы на
филологический факультет МГУ и отправился писать сочинение. Много позже,
когда мы вспоминали, как каждый из нас сдавал вступительные экзамены,
рассказал, что с сочинением у него вышел казус: выбрав тему, он сел и не спеша,
уставив глаза в потолок, стал ее обдумывать и лишь за полчаса до окончания
срока принялся писать. Добраться не то чтобы до конца, а даже и до середины,
конечно, не успел. Поэтому, придя за результатами, был крайне удивлен, что
получил-таки проходной балл — четыре. Остальные экзамены сдал на пятерки и
был зачислен, но почему-то не во французскую, а в испанскую группу. Даже не
особенно и удивившись, проучился там полгода, пока усилиями французской
кафедры, которую в то время возглавляла Евгения Федоровна Гринева, не был
переведен «во французы». Так и осталось для него загадкой, что все это значило.
Французская кафедра его любила, хотя при специализации на втором курсе
он выбрал литературоведение. Язык интересовал его как некий способ
самосовершенствования, он чувствовал его внутреннюю структуру и с упоением
занимался фонетикой, добиваясь хорошего произношения. Еще несколько лет
после того, как он кончил курс, Эда Ароновна Халифман, строгая и
необычайно проницательная горбунья, преподававшая на французской кафедре основы
перевода, с гордостью приводила всем в пример Георгия Косикова, который
«всегда писал две курсовые: по языку и по литературе». Во французском театре
студенты ставили пьесы, и он с удовольствием исполнял мужские роли, благо
сильный пол был в большом дефиците. Артистичность Георгий
Константинович унаследовал от матери: она обладала живой мимикой, умела держать паузу
и, рассказывая, замечательно подражала интонациям людей и особенностям их
речи. То ли на третьем, то ли на четвертом курсе нескольких юношей с
факультета на полгода послали переводчиками в Гродно, где совместно с французами
строили какой-то завод. Приехав оттуда, Георгий Константинович говорил уже
вовсе «как бог»: в то время практика с носителями языка была явлением редким.
457

Елена Крепкова
Филфак в послевоенные годы стал факультетом девичьим, молодых людей
было немного, поэтому они часто сбивались в крепкие сообщества из студентов
разных отделений и даже курсов. Во время учебы Георгия Константиновича в
такую мужскую группу входили лингвист Андрей Королев, впоследствии
написавший одну из первых книг по кельтскому языку и, к сожалению, рано
умерший, англисты Николай Пальцев и Виктор Закс, скандинавист Борис Ерхов,
Владимир Калинкин, которого все называли Джеком (именно Джек и научил
Георгия курить, и с тех пор пагубная эта привычка закрепилась на всю жизнь).
Некоторое время к ним примыкал старшекурсник Николай Котрелев,
учившийся в итальянской группе, он щеголял особым произношением, подражая
речевой манере XIX в., и носил в верхнем кармане пиджака куриную косточку.
Заводилами были Косиков и Закс, писавший чудные юмористические стихи:
лексика была сочная и не вполне для дамских ушей. Впрочем, за
исключением Косикова, который писал прозу и пьесы, стихи писали все, так что сам
собой сложился подпольный журнал «Сатир», выпускаемый ГИОЛ'ом
(Государственным издательством охальной литературы, впрочем, имелась и еще одна,
не вполне приличная расшифровка этой аббревиатуры). Журнала вышло всего
три номера, последний — через 20 лет после окончания факультета, но
сплотило гиоловцев не столько совместное творчество, сколько субкультура,
которую оно породило. С легкой руки Королева щеголяли редкими выражениями
на иврите и кельтском, киноман Пальцев водил всех на закрытые просмотры и
кинофестивали, завтракали в ресторане гостиницы «Националь» на Моховой и
до одури играли на щелбаны в коробочку на «психодроме» — в садике напротив
входа на факультет. В игре этой Георгий Константинович достиг больших
успехов, так что лоб свой обычно сохранял в целости. Тон группы был фрондерский
и едко-сатирический.
Еще на втором курсе Георгия Косикова «присмотрел» преподаватель
кафедры истории зарубежной литературы Константин Валерианович Цуринов,
у которого он написал работу о Вийоне, а на четвертом Леонид Григорьевич
Андреев уже прочил его в аспирантуру. Однако после защиты диплома в 1967 г.
оказалось, что мест в очной аспирантуре при кафедре нет. Не желая терять
ценного студента, Леонид Григорьевич договорился с кафедрой теории
литературы, где свободное место легко нашлось. Там Георгий Константинович и
проучился три года, написав диссертационное сочинение «Теория романа и
французский "новый роман" (на материале творчества Натали Саррот)» под
руководством заведующего — профессора Геннадия Николаевича Поспелова,
а потом успешно защитился.
О пребывании на кафедре теории впечатления остались довольно теплые.
Как аспирант он вел спецкурсы по эстетике и введению в литературоведение.
Поспелов дал ему полную свободу, руководя научной работой довольно
формально, зато удалось существенно расширить интересы благодаря погружению
458

Георгии Косиков: свобода как призвание
в теоретические дисциплины, к которым, как оказалось, Георгий
Константинович был расположен в наибольшей степени. Минимальной уступкой вкусам
руководителя было освоение довольно схоластической по духу социологической
теории, в которой, как ни странно, он обнаружил смысл и логику: именно в эти
годы Георгий Косиков познакомился с работами В. Ф. Переверзева (учеником
которого был Г. Н. Поспелов), детально проштудировал по журналам 20-х гг.
знаменитую полемику «вопрекистов» и «благодаристов», освоил теорию
романа Георга Лукача и работы французского социолога Люсьена Гольдмана. К
тому же времени относится детальное знакомство с трудами русской формальной
школы, «новым романом», французским структурализмом и работами Ролана
Барта — все это были уже чисто личные интересы. Знаменитый студенческий
бунт 1968 г. во Франции, возродивший интерес к марксизму у левой
интеллигенции, заставил и Георгия Константиновича взглянуть на него по-новому. В
СССР марксизм был выхолощен и относились к нему в интеллектуальной среде
с понятным скепсисом, если не сказать, с пренебрежением, а на Западе в то
время прежде всего восприняли его разрушительный и критический пафос.
В те же годы Георгий Косиков стал активно сотрудничать с ИНИОНом и
реферативным журналом «Современная художественная литература за
рубежом», издававшимся Библиотекой иностранной литературы, почти
ежемесячно выдавая на-гора рефераты и рецензии и по художественной литературе, и по
литературоведению, и по эстетике. Почувствовав в аспирантуре вкус к теории и
успешно соединив ее в своем диссертационном сочинении с историей
литературы, Георгий Косиков впоследствии уже и не мыслил работы вне этого синтеза.
А между тем после защиты диссертации должности на факультете не
оказалось. Кафедра теории могла временно предложить полставки. На кафедре
истории зарубежной литературы на свободное место довольно активно претендовал
другой Георгий — Анджапаридзе, защитившийся в то же время. Около года
Георгий Константинович «провисел» между двумя кафедрами, пока Л. Г.
Андрееву, не упускавшему его из виду, не удалось настоять на своем кандидате и
добиться для него преподавательской ставки.
Впоследствии Георгий Константинович, не во всем разделявший
умонастроения Андреева, а порою и имевший прямо противоположное мнение, не
раз признавался, что по-человечески испытывает к нему большую
благодарность, потому что именно ему обязан своим существованием на факультете: сам
он был напрочь лишен карьерных талантов и пробивных качеств.
Впрочем, выбор Леонида Григорьевича, вскорости возглавившего кафедру,
был и сугубо практическим. После смерти прежнего заведующего Р. М.
Самарина осталось два бесхозных курса — «История литературы Возрождения» и
«История зарубежной критики». Читать их кому-то надо было, и читать
немедленно (Самарин умер 28 января 1974 г.). На «Историю критики» временно
взяли молодого аспиранта Илью Ильина (будущего автора знаменитого сло-
459

Елена Крепкова
варя «Постмодернизм»), а «Возрождение» с ходу, без подготовки стал читать
Георгий Косиков. «Андреев бросил меня как щенка в воду, чтобы посмотреть,
потону или выплыву», — говорил Георгий Константинович позднее не без
некоторой рисовки.
Конечно же, он выплыл. Лекции приходилось читать «с колес»: каждую он
готовил непосредственно перед занятиями, а затем без передышки писал
следующую. Через год пришлось тем же способом готовить и второй курс — «Историю
зарубежной критики». Сложность состояла в том, что Георгий Константинович
органически не мог читать отрывочными кусками, для него были важны самые
истоки проблем, и потому он начинал курс «от яйца», с зарождения западной
эстетики в глубинах философии античности. Впоследствии некоторые
преподаватели удивлялись, что он столько времени посвящал теориям Платона и
Аристотеля, он же был убежден, что если студенты не усвоят основ, то не поймут не
только специфики «традиционалистского цикла», но и всей позднейшей эстетики.
С аудиторией проблем не было: поднявшись на кафедру, он завоевывал
слушателей сразу и бесповоротно. Особой «фишкой» была первая лекция — всего
лишь список литературы, которую надлежало прочесть студентам. Но
построена эта лекция бывала столь искусно, что оставалась в памяти всех, кому
довелось ее слышать. Полных текстов лекций, собственно, не было, существовал
конспект, в котором были намечены основные мыслительные ходы и записаны
цитаты из художественных произведений и критических сочинений, которые
Георгий Константинович выбирал тщательно и со вкусом. Читал он свободно,
в непринужденной манере, с великолепным чувством юмора и непременно
импровизируя. Всегда ориентировался на аудиторию, добиваясь, как он говорил,
«осмысленного блеска в глазах». Если не видел понимания, приводил примеры
из жизни и был убежден, что любую, даже самую сложную мысль можно
изложить буквально на пальцах: «Если сам понимаешь, то всякому сможешь
объяснить». Чтение лекций нравилось и ему самому, он никогда не читал без
«драйва», внутренне преображался и загорался, и это ощущала аудитория: не было
случая, чтобы его отпускали без аплодисментов. Такая популярность иногда
выходила боком. В начале 90-х возникла мода на студенческие рейтинги
лекторов, в которых он неизменно занимал первое место. Нравилось это не всем, и
вскоре рейтинги отменили.
В начале 80-х Георгий Косиков проявил себя в новом качестве — как
публикатор.
Первой (и любимой) была книга стихотворений Вийона. Сначала Вийон
вышел крошечным тиражом в 1982 г. в миниатюрной серии издательства
«Книга» с иллюстрациями художника В. Э. Бегиджанова, поэтому через два года
Георгий Константинович опубликовал его вновь, и уже в третий раз обратился
к нему в 2002 г. Во всех трех изданиях с разной степенью полноты было
воспроизведено предисловие Георгия Константиновича, которому он придавал
460

Георгии Косиков: свобода как призвание
особое значение. Фигура Вийона в отечественном — да и не только —
литературоведении со времен романтизма обросла большим количеством мифов,
разрушить эти представления и была призвана статья, которая содержала
оригинальную концепцию «вывороченной» литературы Средневековья, на фоне которой
Георгий Константинович и рассматривал творчество поэта. Кроме того, статья
явилась первой из цикла текстов о пародии, которой были посвящены и более
поздние работы Георгия Косикова.
Вторым изданием стала книга Бориса Виана, судьба которой оказалась
непростой. Автора этого, имевшего бешеную известность во Франции, в
Советском Союзе до тех пор не переводили, и Георгий Константинович считал
это громадной культурной лакуной. Его заявка, написанная в середине 70-х,
лежала в издательстве «Художественная литература» несколько лет. Но как
оказалось впоследствии, не совсем мертвым грузом: редакция исподволь
подыскивала переводчиков и, наконец, предложила перевести «Пену дней» Лилианне
Зиновьевне Лунгиной. Помимо текста романа предполагалось опубликовать
еще и несколько рассказов. С этой целью образовался знаменитый «Лунгин -
ский переводческий семинар», собравший молодых филологов со вкусом к
слову, который под руководством мэтра и приступил к работе. Лилианне
Зиновьевне удалось выпестовать в нем целую плеяду: многие «лунгинцы»
впоследствии составили гордость современной школы перевода. Работа, впрочем,
продвигалась не быстро: произведения Виана — совершенно особый феномен,
они построены на тончайшей языковой игре, справиться с которой и маститым
авторам удалось бы не сразу. Как бы то ни было, когда переводы были готовы,
начались трудности уже в издательстве. Тексты, с которыми ознакомился
главный редактор, ошеломили: это был черный юмор высочайшей пробы,
проникнутый тонким лиризмом, — смесь для советского читателя дотоле невиданная.
Не добавляло оптимизма на прохождение книги и предисловие, написанное
без оглядки на казенную идеологию и все называвшее своими именами.
Готовую рукопись опять отложили в долгий ящик, пока редакторы Борис Вайсман
и Нина Кулиш не нашли лазейку в издательских планах и, воспользовавшись
отсутствием начальства, запустили книгу в производство. Скандал был
оглушительным, Борис Вайсман чуть не получил инфаркт, но дело было сделано.
Это первое издание Виана, опубликованное по современным представлениям
громадным тиражом в 54 тыс. экземпляров, моментально разошлось и в
настоящее время является библиографической редкостью. Но именно оно открыло
России имя автора, который позднее, в 90-е гг., был переведен почти
полностью, хотя, к сожалению, ни в одном из этих изданий не было воспроизведено
предисловие Георгия Косикова.
Впоследствии Георгий Константинович принял участие в разработке
новых учебников и антологий, поскольку предыдущие устарели. Читаемый им
курс по литературе Возрождения в концептуальных моментах был закреплен
461

Елена Крепкова
в учебнике «Французская литература», написанном совместно с Л. Г.
Андреевым и Н. П. Козловой. Георгию Константиновичу в нем принадлежал первый
раздел — «Средние века» (в рамках которых, по его мнению, обоснованному в
ряде теоретических статей, следовало рассматривать и литературу Ренессанса).
Несмотря на то что жанр учебника довольно строго регламентировал стиль и
тон изложения, автору удалось создать совсем неканонический облик
французской литературы этого периода. Кроме того, в учебнике в полной мере
проявилось уникальное умение Георгия Константиновича объединять глубокую
теоретическую мысль с живым художественным материалом.
Особого разговора заслуживает антология «Зарубежная эстетика XIX—
XX вв. Трактаты, статьи, эссе». Идея сборника также вырастала из
педагогической задачи — обеспечить студентов курса «История зарубежного
литературоведения» источниками для изучения предмета. Роман Михайлович Самарин
в свое время читал этот курс по верхам, в теоретические основы не вдаваясь,
и лишь до марксизма, который, как считалось, благополучным образом
завершает все разговоры и о философии, и об эстетике. О новейших течениях в
литературоведении и речи не шло. Таким образом, основные тексты курса были
доступны лишь на языках оригинала, и вставала задача их отобрать и перевести.
Эту цель и призвана была выполнить антология. В ней впервые были
опубликованы программные работы Я. Гримма, Ф. Брюнетьера, В. Дильтея, М. Хайдег-
гера, К. Г. Юнга, Д. К. Рэнсома, Э. Фрэнка, Ж.-П. Сартра, Н. Фрая, Л. Гольд-
мана, В. Крауса и Р. Барта. Георгий Константинович снабдил антологию
предисловием, которое и по сей день является почти единственным текстом,
дающим представление о его курсе лекций по «Истории зарубежного
литературоведения», так как сами лекции до сих пор не опубликованы. Антология была
издана уже куда более скромным, чем Виан, тиражом —17 800 экземпляров.
Немудрено, что и они тут же исчезли с прилавка.
Войдя во вкус, Георгий Константинович замыслил еще одно уникальное
на то время издание — публикацию избранных сочинений Ролана Барта,
которое, собственно, и принесло ему известность в кругах российских
гуманитариев. Барта он начал переводить еще в середине 70-х, когда опубликовал
«Основы семиологии» в знаменитом в свое время сборнике «Структурализм
"за" и "против"» Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. Предисловие к «Избранным
работам» вводило читателей в методологические проблемы современного
гуманитарного знания и, на примере анализа работ Барта, — в проблематику
структурализма и постструктурализма. «Избранные работы» впервые собрали
под одной обложкой самые значительные произведения Р. Барта и вскоре, по
причине большого спроса, были переизданы. К сожалению, из-за ограничений
объема в сборник не удалось включить очень важную работу Барта — «S/Z».
Однако ее Георгий Константинович спустя некоторое время опубликовал
отдельной книжкой в молодом и модном в то время издательстве «Ad Marginem».
462

Георгии Косиков: свобода как призвание
Это издание он также снабдил концептуальным предисловием, посвященным
позднему Барту и теории интертекста.
Появление «Избранных работ» вызвало неоднозначную реакцию. Один из
рецензентов, академик Ю. С. Степанов, назвал ее «удачной, актуальной, даже
красивой». Второй рецензент, академик Вяч. Вс. Иванов, считал саму фигуру
французского литературоведа несколько экстравагантной, но появление книги
приветствовал. Не обошлось и без цензуры. Без ведома переводчиков из
текстов были удалены слова «сталинизм» и «политика Хрущева», а также бартов-
ская характеристика французской ортодоксальной критики марксистской
ориентации как «бесплодной». Удивительно, что такие вещи происходили в 1989 г.,
по сути, на пике «перестройки» и «гласности».
В конце 80-х — начале 90-х гг. появились еще два издания, выпущенных
Георгием Константиновичем, — «Эмали и камеи» Теофиля Готье и избранные
главы «Опытов» Монтеня, оба с обстоятельными предисловиями. В первом из
них знаменитая «словесная живопись» Т. Готье рассматривалась в русле
традиции экфрастической литературы, во втором объяснялся феномен Монтеня —
скептического фидеиста, одним из первых «уловившего изменчивость бытия»
и обосновавшего этику ненасилия.
Но наиболее плодовитым оказался 1993 год, когда почти одновременно
были изданы «Цветы Зла» Ш. Бодлера, в приложении к которым Георгий
Константинович опубликовал свой перевод эссе Ж.-П. Сартра «Бодлер», и
знаменитая антология «Поэзия французского символизма». Последняя книга была
особенно значима потому, что сделала доступной для широкой аудитории
тексты многих ранее не переводившихся поэтов-символистов и, главное, «Песней
Мальдорора» Лотреамона — еще одного «сомнительного» автора, долгое время
игнорируемого отечественными издателями. Лотреамон появился в
прекрасном переводе Натальи Мавлевич, которую Георгию Константиновичу удалось
уговорить не без труда. Лотреамон — автор сугубо нетрадиционный и по духу
переводчице вовсе несозвучный, так что работа эта была для нее не счастьем,
а скорее вынужденным обязательством. Но поскольку профессионализм
Натальи Мавлевич всегда был выше всяких похвал (а Георгий Константинович
особо выделял ее среди современных франкоязычных переводчиков), книга
удалась на славу. Позднее в издательстве «Ad Marginem» он переиздал этот перевод
вместе с расширенным вариантом предисловия.
Несмотря на то что Георгий Константинович уделял большое внимание
публикаторской деятельности, считая ее необходимой педагогической задачей,
она не была единственным направлением его творческой активности. По самой
сути своего дарования он был теоретиком, и в этом качестве его особенно
интересовали две темы — теория романа и методология гуманитарных наук.
Теорией романа он увлекся еще в студенческие годы, а потому не случайно
выбрал ее темой кандидатской диссертации, две первые главы которой были
463

Елена Крепкова
чисто теоретическими. Впрочем, к этому тексту Георгий Константинович
относился как к произведению юношескому, по тону еще слишком «задиристому»,
а потому долгое время даже и не помышлял о его публикации, лишь в
последние годы жизни он, несколько сократив первоначальный текст, разметил его
машинописный вариант для возможного издания. Однако темы, затронутые в
диссертации, продолжали его волновать, а потому в дальнейшем он развил их
в статье «О принципах повествования в романе» (1976) и в особенности в
статье «К теории романа: роман средневековый и роман Нового времени» (1993).
Самое существенное заключается в том, что подход к этой проблематике
изначально был сопряжен для него с анализом романной концепции M. М. Бахтина,
с которым он тотчас же вступил в плодотворную полемику, что особенно четко
сформулировано в статье «От "вненаходимости" к "бунту"», опубликованной
в журнале «Вопросы литературы» в 1997 г. Фигура M. М. Бахтина была для
него столь же сильным центром притяжения, что и Ролан Барт, обоим авторам
он посвятил добрую половину своих исследований, а в последний год жизни
именно о них написал одну из итоговых своих работ «"Человек бунтующий"
и "человек чувствительный"». Концепция романа, обоснованная Г. К. Коси-
ковым и разрушающая многие расхожие представления, еще почти не освоена
критикой и ждет своего исследователя.
Методологии гуманитарных наук были посвящены три большие статьи:
«Французская "новая критика" и предмет литературоведения» (1977),
«Структурная поэтика сюжетосложения во Франции» (1984) и «Средние века и
Ренессанс. Теоретические проблемы» (1987). В том же теоретическом ключе были
написаны и все концептуальные предисловия, которыми Г. К. Косиков
предварил вышеупомянутые публикации обеих антологий, а также публикации
работ Р. Барта. Главная ценность всех этих сочинений — рассмотрение проблем
современного литературоведения в широком контексте общих задач
гуманитарного знания и вместе с тем детальный анализ отдельных направлений
современной науки о литературе (в особенности нарратологии — от формалистов до
структуралистских работ по сюжетосложению А.-Ж. Греймаса и Кл. Бремона,
а также «коннотативной семиологии» Р. Барта).
Методологические проблемы Георгий Константинович ставил очень четко
и в обосновании их использовал материал разных дисциплин — от философии
и социологии до психоанализа. Он неплохо владел и языком лингвистики,
однако специалистом в этой области себя не считал. Философские интересы его
были необычайно широки — от античности до современности. Особенный
вкус он питал к итальянской ренессансной эстетике, постгегелевской
немецкой философии и французскому экзистенциализму. Работы Фрейда знал очень
хорошо, но к ортодоксальному фрейдизму относился сдержанно за его «пан-
сексуализм», предпочитал теории К. Г. Юнга и «психокритику» Ж. Лакана.
Философию постмодерна в ее деконструктивистском варианте знал блестяще,
464

Георгии Косиков: свобода как призвание
хотя внутренним его интенциям она не отвечала. Он не раз говорил, что «науки
о духе» привлекают его гораздо сильнее. Из русских религиозных философов
предпочитал П. Флоренского и С. Булгакова. Книгами, которые остались
лежать раскрытыми на его рабочем столе после смерти, были томики Бердяева,
Дильтея, Ницше и Бахтина. Думаю, выбери он в свое время не
филологический, а философский факультет, то добился бы и там не меньших успехов. Во
всяком случае, журнал «Вопросы философии» он всегда предпочитал
«Вопросам литературы», хотя выписывал оба и прочитывал от корки до корки.
В 80—90-е гг. Георгий Константинович состоялся и как признанный
переводчик.
Проблема перевода художественной литературы, а также и текстов
специальных — литературоведческих, глубоко волновала его еще в студенческие
годы, когда он опубликовал свой первый перевод — «Литература и
лингвистика» К. Тогебю (1969). В советское время Георгий Константинович ощущал
отсутствие значимых переводов как «пробел в интеллектуальной биографии»
страны. Именно это побуждало его издавать отдельных авторов и выпускать
антологии. В 90-е гг. обнаружилась другая беда — упадок переводческой
культуры: на рынок хлынул поток продукции низкого качества, которая создавалась
случайными людьми, не имеющими специальной подготовки и попросту
неграмотными. Георгий Константинович глубоко сожалел, что усилиями
«новорусских» переводчиков надолго загублены тексты многих западных философов
и литературоведов.
Устоял, как он считал, возможно, только поэтический перевод. Но и здесь
были свои проблемы. Особым, специально ориентированным на переводчиков
было издание «Стихов» Франсуа Вийона, которое Георгий Константинович
предпринял в 1984 г. в издательстве «Радуга». Издание было двуязычным — но
не русско-французским, как можно было бы ожидать, а «на языке оригинала
с параллельным переводом на современный французский язык». Задача была
ясна: тексты средневекового поэта спустя пять веков воспринимались с трудом
даже носителями языка, и уж тем более их трудно было понимать
переводящим. Эффект был достигнут почти моментально: «параллельный текст»
стимулировал многих вновь заняться Вийоном, так что третье издание стихотворений
поэта, которое, как мы отмечали ранее, Георгий Константинович предпринял
в 2002 г., содержало множество свежих переводов, в том числе и знаменитых
«баллад на жаргоне».
Но и профессионально подготовленный переводчик, владеющий языком
культуры, текст которой берется переводить, сталкивается с трудной дилеммой:
«вчитать» себя в оригинал или впасть в бездарный буквализм. Свои мысли о
переводе Георгий Константинович изложил в послесловии к «Эмалям и камеям»
Т. Готье, озаглавленном «Готье и Гумилев» (1989): «<...> Идеальный перевод
вырастает из не совсем обычной борьбы: это своего рода "любящая борьба",
465

Елена Крепкова
цель которой — не растворение в оригинале, но и не его отчуждающая
объективизация; оригинал надо "завоевать" <...>, не уничтожая его субъективности, но
и не подчиняясь ей полностью <...>».
Плодом такой «любящей борьбы» были переводы самого Георгия
Константиновича. Русскому читателю он впервые открыл доступ, прежде всего, к Рола-
ну Барту (все основные труды которого — девять эссе и пять статей — перевел и
издал неоднократно) и Юлии Кристевой (десять статей). Кроме того, он
перевел программные работы Ж. Деррида, А.-Ж. Греймаса, Кл. Бремона, Кл. Леви-
Стросса, А. Роб-Грийе, Ц. Тодорова. Из историко-литературных переводов
стоит отметить эссе Ж.-П. Сартра «Бодлер», «Трактат о Нарциссе» А. Жида,
«Манифест сюрреализма» А. Бретона (перевод которого выполнен в
соавторстве с Л. Г. Андреевым), трактат Ж. Шаплена «Мнение Французской Академии
по поводу трагикомедии "Сид"» и «Рассуждения» И.-Ж. Пиле де Ла Менардье-
ра. Сам Георгий Константинович считал основным своим достижением в этой
области переводы Ролана Барта, который говорит теперь с нами его языком.
Нельзя в точном смысле слова говорить о «школе перевода» Г. К. Косикова:
он никогда не вел семинаров, подобных семинару Л. 3. Лунгиной, но на
протяжении многих лет как ответственный редактор антологий работал с каждым
автором, переводы которого публиковал. Особенно плодотворной он сам
считал свою работу с В. П. Мурат (совместно с которой переводил «S/Z» Р. Барта)
и с недавно умершим прекрасным переводчиком-лингвистом Виктором
Петровичем Нарумовым. Из поэтов-переводчиков особенно ценил А. Гелескула,
О. Седакову, М. Гаспарова, Б. Дубина, В. Рогова, М. Голованивскую, Е. Кас-
сирову и молодого петербуржца Игоря Булатовского (с которым так и не успел
издать Поля Верлена в серии «Литературные памятники»), из переводчиков-
литературоведов — В. В. Бибихина, А. В. Михайлова, С. Л. Козлова и И. К. Стаф,
из переводчиков художественной прозы — Наталью Мавлевич.
Георгий Константинович редко работал с переводчиками дома. За все время
помню лишь нескольких людей, посещавших его: в разное время более-менее
часто бывали только Ирина Стаф, Виталий Махлин, Виктор Петрович Нару-
мов. Со всеми другими Георгий Константинович общался вне дома или по
телефону и говорил часами, лишь время от времени прерываясь, чтобы закурить
очередную сигарету. При общении с дамами играл обертонами своего
приятного баритона и шутливо кокетничал. Ему часто звонили коллеги и бывшие
студенты, с которыми он поддерживал отношения. Поводы были самые разные, от
рабочих до личных. Георгий Константинович отличался редким вниманием к
собеседникам, всегда оставлял свои дела, отвечая на звонки, не отговариваясь
занятостью.
Разговоры вообще были его любимым занятием. Он непременно
рассказывал обо всем, что происходило в университете, любил обсудить только что
написанный им текст или прочитанную статью. Он был любознателен и лю-
466

Георгии Косиков: свобода как призвание
бопытен, улыбчив и жизнерадостен, с прекрасно уравновешенной психикой,
что сразу располагало к нему собеседников. В нем вроде бы и не было особой
эмпатии в отношениях с людьми, но была неподражаемая харизма, которая
притягивала многих. Случались и курьезы: его особенно чувствовали пьяные
и сумасшедшие, часто останавливали на улице, чтобы попросить сигарету или
что-то спросить, а нередко и избирали в наперсники, рассказывая то, чего не
решились бы доверить другим.
Сплетни и дрязги не любил, со вздохом поднимая трубку, когда ему звонил
один из коллег по кафедре, обожавший сообщать о всякого рода проблемах и
несчастьях, которые происходили на факультете. Неизбежные в
преимущественно женском коллективе конфликты на кафедре не только не поддерживал,
но гасил довольно жестко. Если сталкивался с непониманием или вздорностью,
переживал недолго и неглубоко — как бы смотря на ситуацию со стороны, а
возможно, даже и с высоты. В редкие моменты раздражительности, когда
приставали совсем уж бесцеремонно, становился изысканно язвительным и тут же
переходил на «тихий голос». Естественная его речь никогда не опускалась до
шепота — сказывалась лекторская привычка всегда говорить громко и
отчетливо. Был необычайно смешлив, моментально улавливая юмор, и любил
смеющихся людей, в том числе Махлина, знаменитого своими раскатами хохота.
«Врун, болтун и хохотун, — говорил он, — это, точно, обо мне. Ну, может быть,
лишь на вруна я не слишком тяну, скорее, на игруна».
И впрямь, по сохранившейся еще со студенческой скамьи привычке, он
обожал розыгрыши и мистификации. Ему очень нравились стихи обэриутов,
в особенности Николая Олейникова. Стихи эти, долгое время ходившие в
рукописях, были не всем известны, и он еще в 60-е огорошивал ими в письмах
друзей и приятелей, а зачастую стилизовал свои собственные письма под Харм-
са. Шутливая переписка вообще была для него делом обычным, один из
примеров — интригующее эпистолярное общение с коллегой по кафедре Натальей
Родионовной Малиновской, которая некоторое время ежегодно снабжала его
астрологическими прогнозами под Новый год, подписывая их шутливым
псевдонимом Алакранида. Ответные письма в том же духе всегда запечатывались
специальным штампом с изображением Алакрана (по-испански — скорпиона),
который мы вырезали из канцелярской резинки.
Однако всем этим милым забавам, да и вообще свободной и беспечной
творческой жизни, вскоре предстояли серьезные испытания.
* * *
Aima mater... Нет ни одного выпускника МГУ, для которого эти слова были бы
пустым звуком, но неизвестно, чего в них больше — гордости или горьких
сожалений. Не берусь говорить об Университете в целом, но судьба филологов
заслуживает особого разговора.
467

Елена Крепкова
Вот лишь краткий перечень тех, кто претерпел, был изгнан или состоялся
не благодаря, а вопреки филологическому факультету: Леонид Ефимович Пинский
(1906-1981), автор блестящей книги о Рабле, в 1942-1946 гг. профессор
кафедры истории западноевропейских литератур, — арестован по доносу в 1951 г. и
после реабилитации на факультете не восстановлен; в те же годы, во времена
кампании против школы А. Н. Веселовского, уволен из МГУ блестящий
фольклорист Петр Григорьевич Богатырев (1893—1971); Вячеслав Всеволодович
Иванов, ученый с мировым именем, лингвист милостью Божьей, — не допущен к
защите диссертации и уволен из МГУ в 1958 г. за поддержку Пастернака; Андрей
Донатович Синявский (1925—1997) — арестован в 1965 г. за антисоветскую
пропаганду, после 7 лет принудительных работ — на факультете не восстановлен;
Виктор Дмитриевич Дувакин (1909—1982) за участие в деле Синявского и
Даниэля уволен в 1966 г. решением Ученого совета факультета «как не
соответствующий занимаемой должности» (правда, в том же году приказом ректора
И. Г. Петровского спасен, но переведен в фоноархив); Владимира Николаевича
Топорова (1928—2005) после окончания аспирантуры как последователя
«формализма» на кафедру не пригласили, отчего несказанно выиграл Институт
славяноведения АН, где ученый и работал впоследствии; Сергей Сергеевич Аверин-
цев (1937—2004) и Михаил Леонович Гаспаров (1935—2005), два самых блестящих
выпускника классического отделения, не были удостоены чести работать на
факультете ни единого дня (впоследствии, в начале 70-х гг., несколько лекций
С. С. Аверинцева в стенах факультета собрали столь значительную аудиторию,
что эксперимент не решились повторить).
За бортом МГУ остались и прочие подающие надежды выпускники:
Галина Александровна Золотова, будущий создатель концепции функционально-
коммуникативного синтаксиса, была рекомендована в аспирантуру, но
получила отказ как дочь репрессированных родителей, впоследствии работала
в средней школе; ушел из МГУ Лев Александрович Аннинский — по окончании
Университета его кандидатура была отклонена аспирантурой; Святослав
Игоревич Бэлза по окончании МГУ в 1965 г. работал в И МЛ И; Алексей Матвеевич
Зверев (1939-2003) после окончания факультета попал в аспирантуру ИМЛИ,
затем работал в журнале «Вопросы литературы», ИМЛИ и РГГУ; автор теории
этнолингвистики Никита Ильич Толстой (1923—1996) после защиты
кандидатской диссертации в МГУ работал в МГИМО и Институте славяноведения.
Не задержались в стенах факультета и иные преподаватели, приглашенные
на работу: Алесь Адамович (1927—1994) — преподавал на кафедре истории
советской литературы МГУ в 1964—1966 гг., но был вынужден уйти за отказ подписать
письмо с осуждением А. Синявского и Ю. Даниэля; с Александром Абрамовичем
Аникстом (1910—1988), преподававшим на факультете в 1944-1949 гг., —
контракт не продлили; Юрий Борисович Виппер (1916—1991) — преподавал в МГУ с
1945 по 1964 г., но ушел в ИМЛИ.
468

Георгии Косиков: свобода как призвание
Екатерина Юрьевна Гениева, после окончания аспирантуры МГУ
защитившая диссертацию по «сомнительному» автору Джеймсу Джойсу, связала свою
судьбу с Библиотекой иностранной литературы, которую возглавила в 1992 г.;
Александр Яковлевич Ливергант, нынешний президент гильдии переводчиков,
состоялся как главный редактор журнала «Иностранная литература»; Владимир
Александрович Харитонов (1940—2010), блестящий переводчик, преподавал в
Литературном институте; литературовед и переводчик Юрий Иванович Архипов
после аспирантуры МГУ работал в И МЛ И.
Переводчики и критики Владимир Муравьев (1939—2001) и Владимир Скоро-
денко, литературовед и переводчик Михаил Рудницкий, киновед и переводчик
Николай Пальцев, знаток старой книги и переводчик Николай Зубков нашли
работу в Библиотеке иностранной литературы.
Из блестящего «выводка» конца 70-х — начала 80-х гг. на факультете не
осталось ни одного: Сергей Козлов, которого Георгий Константинович считал
самым талантливым из своих учеников, и Елена Мурашкинцева — преподают
в РГГУ; блестящий критик Андрей Немзер — профессор Школы экономики;
литературовед Александр Строев преподает в Сорбонне; литературовед Андрей
Зорин заведует кафедрой славистики в Оксфордском университете; Елена Ко-
стюкович — лучший переводчик Умберто Эко — преподает в Италии; Ирина
Стаф — сотрудница ИМЛИ; Наталья Мавлевич и Вера Мильчина —
профессионально занимаются переводом и литературно-критической деятельностью и
никак не связаны с МГУ.
Впрочем, судьба многих из тех, кого «оставили» на факультете, также не
была безоблачной: завкафедрой романо-германской филологии Александр
Иванович Смирницкий (1903-1954) получил возможность открыто печататься лишь
в самые последние годы своей жизни: до того его конспекты по морфологии и
синтаксису английского языка ходили в рукописях; Леонид Иванович Тимофеев
(1904-1984), руководивший кафедрой советской литературы, был подвергнут
идеологической критике и смещен с руководящей должности в 1946 г.;
профессор Сергей Иванович Радциг (1882—1968), руководивший кафедрой
классической филологии с 1942 по 1949 г., был разжалован в рядовые профессоры;
отделение прикладной лингвистики (ОСИПЛ) Владимира Андреевича Звегинцева
(1910—1988) в 1982 г., дабы избавиться от заведующего, попросту
ликвидировали; преподаватель той же кафедры Андрей Анатольевич Зализняк на
значительное время был отстранен от преподавания и впоследствии читал отдельные
спецкурсы на русском отделении факультета.
Уже один этот список блестящих специалистов наводит на размышления.
Сколь мощная когорта могла бы прославить МГУ, однако этим людям не дали
соединиться в одних стенах, разметали по разным учреждениям или попросту
заткнули рот, значительно обескровив преподавание на многие годы.
Большинству из них даже не нашлось места в справочнике «Филологический фа-
469

EwHa Крепкова
культет МГУ», выпущенном в 2005 г. к 250-летию Московского университета.
Стоит ли удивляться, что московская университетская филологическая наука
знала свои лучшие годы лишь в дореволюционные времена?
Если говорить о послевоенной судьбе кафедры зарубежной литературы, на
которой Георгий Константинович Косиков проработал всю жизнь, то в
значительной мере опустошением и регулярной прополкой она обязана Р. М.
Самарину, который возглавлял кафедру с 1947 по 1974 г., — почти 30 лет!
О профессоре Самарине на факультете предпочитают стыдливо молчать.
Это был человек неординарный — знал десяток европейских языков, писал
легко и на любые темы, слыл великолепным оратором. Однако все эти дарования
меркли на фоне его патологической трусости перед властью и чудовищного
цинизма. Он не был членом партии, в чем, впрочем, не было и нужды, поскольку
его опасалось даже партбюро факультета, зная о прямых связях с «органами».
В 1956-1961 гг. Самарин руководил факультетом, но, вероятно, был настолько
одиозной фигурой, что его не потерпели более одного срока.
Для кафедры руководство Самарина имело катастрофические последствия.
Именно ему долгое время приписывали донос на Л. Е. Пинского (хотя
впоследствии стало известно, что это сделал другой «гэбист» — Я. Е. Эльсберг),
«выдавливание» с кафедры Ю. Б. Виппера и А. А. Аникста. Когда началась
знаменитая послевоенная антисемитская кампания, ему не было равных во
рвении. Знавшие его подозревали, что сам он, возможно, и не был антисемитом,
однако число людей, с которыми по его милости простился факультет, весьма
внушительно.
Его лекции, читаемые не без внешнего блеска, были поразительны по
внутренней пустоте. Опаздывать на них было нельзя: провинившийся студент
рисковал получить сердечный приступ от того безжалостного и тонкого
издевательства, которому мог быть публично подвергнут. Экзамены были чистой
лотереей: Самарин мог внезапно и без всякой причины кого-то обласкать, и —
буквально через минуту — смешать с грязью следующего сдающего. Близких
друзей у него никогда не было, и он проводил вечера в одиночестве, тайно
наслаждаясь чтением той самой поэзии, о которой запрещал говорить на кафедре.
Его боялись даже после смерти: в официальном некрологе он назван
«прирожденным воспитателем и научным наставником молодежи. Жар души, богатство
научных знаний отдававшим формированию научных кадров» и «с
необычайной щедростью делившимся с многочисленными учениками плодотворными
идеями своего глубокого и гибкого ума». Сейчас даже трудно себе представить,
как существовали при нем члены кафедры. Можно сказать лишь одно — всякое
живое или неосторожное слово могло повлечь за собой репрессии.
Георгию Константиновичу Косикову несказанно повезло, о чем он сам не
однажды вспоминал впоследствии: он был принят на кафедру в 1973 г., когда
Самарин, в то время тяжело больной, появлялся на службе лишь изредка. И тем
470

Георгии Косиков: свобода как призвание
не менее нюх его не обманул, и он уже приглядывался к молоденькому юноше
«со взором горящим», провоцируя его на «откровенные разговоры»: нетрудно
вообразить, что могло быть далее, если бы не смерть профессора в январе 1974 г.
Помимо поломанных людских судеб, 30-летнее «царствование» Самарина
на кафедре имело глубочайшие педагогические последствия: никаких
подозрительных авторов не изучали, сколько-нибудь существенными обобщениями не
занимались, предпочитая выбирать безопасные темы и нейтральные
трактовки. Буквально в героях ходил Л. Г. Андреев, читавший курс «пропедевтики»: он
осмеливался говорить о западноевропейском авангарде!
Таким образом, Георгию Константиновичу, взявшемуся читать оба своих
курса, предстояло начать с белого листа, ибо интеллектуально земля была
выжжена. Сам он очень жалел, что потратил громадное количество времени на
самостоятельное усвоение тех элементарных вещей, которые помогли бы
объяснить учителя, буде им это дозволялось.
В 60-е гг., когда он еще учился, аспиранты и молодые преподаватели
предприняли попытку возродить российскую школу литературоведения. Это был
период знаменитого содружества петербургской и московской гуманитарных
элит, московско-тартуской школы структурализма. Петербуржцы образовали
литературоведческое ядро, со стороны москвичей преобладали лингвисты.
Однако не случайно территорией, где происходили встречи, были не обе столицы,
а «нейтральный» Тарту, где в то время преподавал Ю. М. Лотман, и местечко
Кяэрику на юге Эстонии, где собирались во время знаменитых летних школ.
Официальный МГУ отреагировал жестко: всех «структуралистов» под
различными предлогами благополучно убрали из профессуры, а само «гнездо
разврата» — пресловутое структурно-лингвистическое отделение — преследовали
вплоть до начала 80-х, пока, наконец, не покончили с непокорным
заведующим — В. А. Звегинцевым.
Не будучи членом структуралистского сообщества, Георгий
Константинович прекрасно знал и самостоятельно осваивал их работы: знаменитые
сборники «Труды по знаковым системам» ходили в то время по рукам, многое
удавалось доставать через приятелей. Он недурно знал латынь, самостоятельно
занимался немецким и итальянским, но читал главным образом на трех языках:
французском, английском и испанском, а потому были у него и собственные
«педагогические» источники — тексты современных западных исследователей,
которые регулярно закупала Библиотека иностранной литературы. Часть из них
неизбежно попадала в спецхран, но у него, как аспиранта, а затем и
преподавателя, был туда допуск. Столь же качественной была и фундаментальная
библиотека ИНИОНа при Академии наук, в которой имелся к тому же и абонемент
научной литературы.
Именно эти «учителя» и помогли ему разработать новую концепцию обоих
курсов.
471

Елена Крепкова
По сути дела, Георгию Константиновичу, органически сторонившемуся
«группировок», удавалось, не вступая в открытую полемику, до самого
начала 90-х, когда открылись иные возможности, спокойно и безмятежно «нести
ересь», т. е. ликвидировать пробелы советского литературоведения, обучая
студентов внятным и общепринятым в мире представлениям. А теоретические
работы, которые он печатал главным образом в малотиражных
профессиональных сборниках, внимания идеологов не привлекли. Много позже один из
именитых литературоведов, в свое время идеологической порке подвергшийся,
сказал ему как-то в личной беседе не без ехидства: «И как это они вас
проморгали? Большое упущение...»
Этому Георгий Константинович и сам удивлялся. Не считая случая с
публикацией Виана, внимание ревнителей идеологической чистоты привлек к нему,
пожалуй, только доклад о периодизации Средневековья, который он сделал в
1984 г. на конференции по культуре Средних веков и Ренессанса. Во время
подготовки тезисов к печати к нему привязался какой-то человек, который стал
внимательно выспрашивать, каких взглядов Георгий Константинович
придерживается, откуда у него такая концепция. Ходил он за ним по факультету
месяца полтора. Правду сказать, Георгий Константинович, в каком-то отношении
слишком открытый и доверчивый, не сразу и понял, чего от него
добиваются, и долгое время пытался читать соглядатаю лекции, вводя в курс проблем
Средневековья, и, видимо, окончательно запудрил тому мозги, поскольку в
конце концов от него отстали. Тем не менее обстоятельная статья на ту же тему
бездарно провалялась два года в «осторожных» «Вопросах литературы», пока ее
не удалось опубликовать в факультетском сборнике в 1987 г. Наставали новые
времена, и идеологические оковы ослабевали.
В 90-е, когда о цензуре напрочь забыли, началась настоящая известность.
«Избранные работы» Р. Барта, Лотреамон и «Французский символизм» —
темы, которые вошли в широкую моду, — «высветили» Георгия
Константиновича окончательно, хотя он нисколько не изменил привычного ритма жизни:
никогда не любил стадных сообществ, с некоторой брезгливостью относился к
карьерным тусовкам при посольствах, в которых в то время бедствующие
интеллектуалы добывали гранты. «Если я стану трепыхаться, то ничего не издам
и не напишу», — говорил он. Охотно участвовал лишь в сугубо
профессиональных мероприятиях и конференциях, но по причине значительной хромоты из
Москвы не выезжал. Единственным исключением была первая — она же и
последняя — поездка во Францию в начале 2001 г., куда Георгия
Константиновича буквально силком вытащил на защиту в Лионе отец его аспирантки,
оформив визу прямо через МИД в течение суток. Франция, о которой он всю жизнь
писал, произвела на него двойственное впечатление. Страна ему, безусловно,
понравилась, полученные впечатления не слишком расходились с образом,
составленным в воображении. Однако поразил своей мрачной серостью Париж:
472

Георгий Косиков: свобода как призвание
возможно, потому, что это было зимой, а возможно, и оттого, что Георгий
Константинович никогда не был урбанистом и всегда предпочитал городу
природный ландшафт, а каменным зданиям — легкие и дышащие воздухом
деревянные постройки.
К тому времени на кафедре произошли значимые перемены. Леонид
Григорьевич Андреев, успевший с 1974 по 1980 г. побывать еще и деканом,
значительно подмочил свою репутацию в ректорате, открыто ввязавшись в
факультетские выборы 1991 г. на стороне противников нового претендента на деканский
пост — Марины Леонтьевны Ремневой. Хотя Ученый совет факультета на
бумаге имел свободы, кандидат по-прежнему проходил лишь при поддержке
ректората. Надеясь изменить эту ситуацию в «эпоху перемен», активная профессура
взбунтовалась и тотчас была поставлена на место.
Последствия для кафедры были удручающими: спокойная жизнь
кончилась. Профессура русского отделения традиционно прохладно относилась к
зарубежникам, а деканом теперь стал русист; кроме того, не забыли и о мятеже.
Новое руководство тут же дало понять, что Андрееву следует найти и
подготовить преемника на должность заведующего кафедрой. Традиционная кадровая
тактика всегда заключалась в том, чтобы не уволить, а принудить «уйти
самому» если и не вовсе с факультета, то, по крайней мере, с руководящих постов.
Так что Леонид Григорьевич, вполне еще бодрый и активный, получив
последнее переутверждение в должности, стал подыскивать кандидата. Естественной
фигурой, которая была приемлемой для всех, в то время был Альберт
Викторович Карельский — блестящий германист, чудный преподаватель и
переводчик, очень порядочный человек. В свое время, не выдержав атмосферы родной
кафедры, он еще при Самарине сбежал в ИНИОН и несколько лет проработал
там редактором-референтом, но в 1978 г. по приглашению Андреева вернулся
и блистательно читал студентам курс немецкого романтизма. На лекции Алика,
как называли его на факультете, ходили даже студенты других вузов. Но
летом 1993 г. Альберт Викторович неожиданно скончался. Л. Г. Андрееву
пришлось искать нового кандидата, и его выбор остановился на Георгии
Константиновиче.
Уламывать пришлось около года, Георгий Константинович всячески
отнекивался, понимая, что влезет в ярмо, к которому вовсе не стремился, и в
глубине души надеясь, что Андреев передумает. Но деканат настаивал, и в конце
концов Георгий Константинович, просчитав все плюсы и минусы, согласился.
Однако приняв, наконец, решение, подошел к новой должности, которую
занял в 1996 г., серьезно. Во-первых, был он до тех пор кандидатом наук, не
придавая особого значения степеням, а теперь пришлось быстро защитить
докторскую диссертацию, с чем он тянул до того лет двадцать, отговариваясь
занятостью в других делах. Защита состоялась в октябре 1998 г. и прошла с
триумфом. Владимир Гопман, не удержав эмоций, охарактеризовал атмосферу на
473

Елена Крепкова
защите как «пир духа», что фонетически прозвучало не слишком благозвучно
и окончательно привело публику в экстаз. Во-вторых, после того как Георгий
Константинович возглавил Диссертационный совет, он очень быстро отладил
работу с аспирантами, которых обязал защищаться в срок. До того было в
порядке вещей «прослушать» аспирантуру, не написав диссертации.
Перемены в судьбе подкосили Л. Г. Андреева. Привыкший к власти и,
безусловно, раздраженный новым статусом, он стал хворать и вскоре угас.
Административная работа забирала у Георгия Константиновича все больше
и больше времени. Писать столько, сколько раньше, уже не удавалось. В 2000 г.
он выпустил «Французскую семиотику» — сборник работ франкоязычных
авторов в собственных переводах, предпослав им в качестве предисловия
диссертационный доклад. И поныне после «Избранных работ» Р. Барта это самое
значимое и самое цитируемое издание Георгия Константиновича.
В 2000-е гг. он переиздал Барта, Вийона, Сартра, опубликовал наконец
«Убю короля» Альфреда Жарри, о чем мечтал с юности. В 2004 г. в издательстве
«РОССПЭН» вышли переведенные им вместе с Б. П. Нарумовым «Избранные
работы» Юлии Кристевой. Георгию Константиновичу не удалось предпослать
этому изданию развернутый анализ работ Кристевой (поджимали издательские
сроки), но он, фактически, сделал это в своей следующей статье — «Текст /
Интертекст / Интертекстология», появившейся в 2008 г. и обобщившей его
размышления об интертекстуальном подходе.
Последней из напечатанных больших работ стала статья, вновь
посвященная M. М. Бахтину и Р. Барту, — «"Человек бунтующий" и "человек
чувствительный"», вышедшая в 2009 г. в сборнике «Лики времени», посвященном
памяти Л. Г. Андреева.
Статус заведующего кафедрой повлек за собой и новые назначения. В 2002
или 2003 г. по инициативе академика Николая Ивановича Балашова его
ввели в состав редколлегии «Литературных памятников», и в последующие годы
ученые тесно сблизились. Николай Иванович был филологом широчайшего
диапазона, обладал особым чутьем на таланты и всячески поощрял Георгия
Константиновича в его деятельности. Однажды, вернувшись из гостей
(Георгий Константинович часто бывал у него на квартире), он озадачил меня фразой:
«Николай Иванович готов рекомендовать меня в Академию. Я сказал, что вряд
ли это получится». Но, вероятно, какие-то усилия Николай Иванович все-таки
предпринял, поскольку через некоторое время один из академиков, член
редколлегии, небрежно бросил Георгию Константиновичу в кулуарах: «Вы ведь
понимаете, что вас не изберут. Это особая среда, вы в ней — белая ворона».
Николай Иванович скончался в ноябре 2006 г., и вопрос отпал сам собой.
В «Литпамятниках» Георгий Константинович хотел издать Лотреамона
и Верлена, и в течение нескольких лет эти издания находились в планах. Но,
вероятно, в таком не слишком дружелюбном месте сбыться этому было не
474

Георгии Косиков: свобода как призвание
суждено: долго работали с переводами Вердена, желая издать полный корпус
поэзии, без лакун. С некоторой ленцой относился к этому и сам Георгий
Константинович. Поэтому, не дожидаясь, когда завершится работа в «Литпамят-
никах», при первой возможности опубликовал три главных сборника Вердена у
Ксении Атаровой в издательстве «Радуга», включив в издание новые переводы
Игоря Булатовского и Екатерины Белавиной. Он вообще предпочитал
работать не на заказ, а по своему внутреннему плану. Иногда, как ребенок,
выбирал то, что «повкуснее», а остальное на время отодвигал, любил «отдыхать» на
переводах перед серьезной теоретической статьей. Бывало и так, что, обдумав
какую-то проблему, терял к ней интерес, говоря: «Ну что там еще писать, и
так понятно!» Убеждать его в том, что и остальным было бы интересно об этом
узнать, было бесполезно. Чрезвычайно жаль, что такими слишком
«обдуманными» писателями стали для него Рабле и Жарри. Он слишком долго о них
размышлял и «перегорел». Жанр академической книги его вообще не
вдохновлял. Единственную его монографию «От структурализма к
постструктурализму», которую непременно надо было выпустить к защите, он составил из ранее
вышедших статей и предисловий, к которым написал небольшое введение и
лишь слегка подправил основные тексты. Он любил писать объемные статьи
листа на два, на три, называя их «монографическими». В них смысл был сгущен
до предела, совершенно не было «воды», и композиционно сбиты они были
весьма искусно. Лучше всего ему писалось, когда концепция вызревала
непосредственно под пером — тогда появлялся особый «драйв», как на лекциях, и
он писал запоем по 7—10 страниц в день, почти всегда сразу и начисто. В этом
случае обдумывал он предварительно только особую интригу текста и его
драматургический сценарий, и от этого каждая статья выходила как пьеса — с
непременной завязкой, кульминацией и концовкой, порою столь афористичной,
что сразу же врезалась в память.
* * *
Когда идет речь о человеке пишущем, всегда встает вопрос о том, насколько его
размышления согласуются с личной «проблематикой». Георгий
Константинович счастливо избег участи «ваяния на заказ». Он всегда писал только о том, о
чем хотел писать. Он называл это интересной «проблемой». Для него не было
тем академических, он полагал, что в любой проблеме есть глубокий
жизненный смысл, если уж она возникает в творчестве писателя или литературоведа.
Он обладал абсолютным слухом на литературу и редкой способностью
«вживания» в изучаемого автора, причем не только в психологию личности, но
и в самую структуру поэтики: он ощущал, чем дышит изобразительная манера
каждого писателя, какие внутренние импульсы ее порождают, и вместе с тем
мог объяснить индивидуальную специфику творчества, включая ее в
мыслительный контекст эпохи автора и в собственный интеллектуальный контекст.
475

Елена Крепкова
Иногда на лекциях он настолько «вживался» в чужую точку зрения, что
студенты с недоумением встречали новое «воплощение»: ведь только что они с его
помощью поверили «правде» того автора, от лица которого строился рассказ,
и уже сочувствовали ему, и вдруг проблема освещалась с совершенно другого
угла зрения, в котором, как оказывается, был не менее увлекательный смысл.
Психологически Георгий Константинович, несомненно, был Протеем: он умел
прожить чужие жизни, ощущая их как свою. Поэтому, вероятно, и удавалось
ему в живой полноте доносить до аудитории облик каждого, о ком он говорил.
Но кем же был сам Георгий Константинович? Искусным лицедеем?
«Амбивалентный Косиков» — такое прозвище получил он от некоторых
чувствительных, но не слишком проницательных студентов и коллег. Перевоплощение, по
его мысли, должно было быть непременным условием проникновения в дух
писателя и его «проблему». Нельзя даже подступаться к анализу творчества
автора, прежде чем тебе не удалось влезть в его шкуру, в экзистенциальные основы
его бытия.
Но это — лишь первый шаг, им не исчерпывается задача литературоведа.
Всякий феномен надлежит еще и объяснить. А вот объяснить можно было по-
разному. По сути дела, вся история литературоведения, полагал Георгий
Константинович, — это гигантский перечень объяснительных практик, созданных
различными эпохами, которые постоянно обращаются к создаваемым теми же
эпохами художественным произведениям. Последние отличаются
«целостностью», подобной целостности жизни, которая их породила. Всякий же
умозрительный подход неизбежно выделяет в этой целостности какой-то один аспект
и анализирует лишь его, отбрасывая или игнорируя прочие. Часть таких
практик апеллирует к внелитературным факторам, объясняет произведения
особенностями личности художника, его окружением, социальной принадлежностью,
иные же методы пытаются объяснить сущность произведения его имманентной
структурой, внутренними особенностями его строения. Каждый из подходов
имеет право на существование и руководствуется «правдой» своей
методологии, однако все они рано или поздно порождают, как выражался Георгий
Константинович, «абсолютизацию» некоторых отдельных свойств
художественных произведений. Целостность текста, как исконно присущее ему свойство,
остается неуловимым миражом. Именно она завораживает читателя, и именно
она умирает под безжалостным скальпелем любого аналитика. Так есть ли
выход из этого «безвыходного» положения? Может ли существовать сама «наука
о литературе»?
На этот вопрос, как считал Георгий Константинович, можно дать лишь
«пожелательный» ответ. Произведение как феномен принципиально
«открытый» поддается неисчислимому количеству прочтений. Наиболее
предпочтительным является синтетический подход, когда, путем сочетания многих
объяснительных практик, произведение анализируется как бы с разных сторон
476

Георгий Косиков: свобода как призвание
одновременно. В литературоведении такая методология ближе всего доступна
«интертекстуальному подходу», который различает два уровня — уровень
«произведения», которое несет в себе авторскую интенцию, его замысел, а потому
является «законченным целым», а также уровень «текста», который образует тот
питательный бульон коннотативных смыслов, «семантическое изобилие»
множественности, кладовую культуры в целом, обращаясь к которой автор строит
«произведение». Исследователю вольно обращаться порознь и к
«произведению», и к «тексту». Но он также может попробовать создать некий «синтез».
Георгий Константинович полагал, что поскольку гипертрофированное
увлечение «текстом» грозит превратиться в «бесконечную герменевтику», то
исследователь должен попытаться «выдвинуть на первый план творческое измерение»,
«ту активную переработку», благодаря которой «произведение-интертекст
стягивает все множество впитанных им текстов в единый смысловой узел — так,
чтобы, с одной стороны, они не уничтожили друг друга, а с другой — чтобы
произведение не распалось как структурированное целое». Задача, как и идеал,
труднодостижимая, но крайне увлекательная.
Процедура такого «центрированного» интертекстуального прочтения,
которую практиковал Георгий Константинович, во многом опиралась на взгляды
Юлии Кристевой и Ролана Барта, но была не просто хорошо усвоенным
мыслительным конструктом, а пропущенной через себя и в значительной степени
обогащенной собственными выводами методологией. Во всяком случае, сам
Георгий Константинович считал свои работы о Вийоне, о Монтене, о Виане, о
Бодлере, Теофиле Готье и Лотреамоне примерами именно такого
методологического подхода к литературе.
Был у него и свой персональный «демон» — проблема свободы. Свобода в
представлении Георгия Константиновича менее всего походит на анархию,
разнузданность духа, но, напротив, является наивысшей ответственностью, узлом,
в который человек собирает себя и утверждает как нравственное и мыслящее
существо. Такая свобода более всего напоминает судьбу идеального монарха,
жестко ограниченного в проявлении индивидуальных желаний соображениями
о благе и духовном здоровье своего государства. Свобода — это добровольное
служение благой воле и светлому критическому разуму.
Именно это качество человеческого духа он ценил выше всего и больше
всего о нем размышлял. И видел перед собой четкую линию
«единомышленников»: она вела от Сократа, через Рабле и Монтеня, через Сартра к M. М.
Бахтину и Ролану Барту. Именно эти философы и писатели и были его настоящими
собеседниками, с которыми он спорил и соглашался, соглашался и спорил.
Наиболее четко эти мысли выражены в статье «Идеология. Коннотация.
Текст», посвященной Ролану Барту, и в статье «"Человек бунтующий" и
"человек чувствительный"» (M. М. Бахтин и Р. Барт).
477

Елена Крепкова
Свобода, полагал Георгий Константинович, рождается из потребности духа
осмыслить глубокую противоречивость нашей жизни, которая содержит в себе
и стремление к идеалу, и ощущение невозможности его воплощения в
реальной жизни. В философии это называют антиномией между онтологическим и
онтическим бытием человека. В культурах, утративших представление о
смысловой целокупности бытия, что присуще и нашему времени, эта проблема
обостряется. Распавшись на «множество отдельных, ущербных в своей
частичности голосов», такие эпохи оставляют человека один на один с его проблемами.
Идеологические языки «живут не поисками общей для всех истины, не
бытийными идеалами, но сугубо витальными интересами — задачами жизненно-
практического самоутверждения, а раз так, то, будучи слепыми продуктами
"социального положения" и "конкретной ситуации" своих носителей, ни один
из этих языков не в состоянии выработать целостного взгляда на мир; все они —
не более чем превратные "точки зрения", эфемерные "кругозоры", способные
вместить лишь "кусочек, уголок мира", <...> "онтологически не укорененные
'идеологемы', релятивные "гипотезы смысла" — "ограниченные",
"лицемерные", "лживые", "злостно не адекватные действительности"».
Впрочем, для многих людей жизнь «внутри» идеологий является вполне
естественной, и они не испытывают никакого дискомфорта, ибо идеология
укрывает их, защищает, приглушает совесть. Такие люди инстинктивно
сплачиваются, вверяя себя коллективным мифам, они прислушиваются не к себе, а
к мощному зову господствующих мнений. Особенно трагична судьба писателей
и интеллектуалов, попавших в эти сети. Ужасающ пример Дриё Ла Рошеля,
художника, открыто вставшего на защиту одного из самых агрессивных
идеологических языков, о чем Георгий Константинович написал в статье «Может ли
интеллигент быть фашистом?». Не менее страшна и судьба встретившегося на
его собственном жизненном пути «продавшего душу» Р. М. Самарина, но, в
отличие от Дриё Ла Рошеля, не покончившего с собой, а спихнувшего в пропасть
множество коллег и друзей.
Идеология — это не устаревший термин марксизма, это демон-искуситель
нашего духа и нашего сознания, гнездящийся не только вокруг нас, но и в нас
самих.
Есть, впрочем, особая порода людей, критический разум которых не боится
взглянуть в глаза реальности и не позволяет совести расслабиться. Это люди,
одержимые истиной более, чем комфортом своего личного существования. Они
способны противостоять и идеологии, и эгоистическим соблазнам самости.
Но вернуть ощущение онтологической полноты мира они могут лишь
ценой атопии и одиночества. «Атопики» — люди «бездомные», сознательно
избравшие неторные тропы, ненаселенные территории, не защищенные
никакими стенами жилища. Они не стремятся судить людей, они судят лишь себя,
ежеминутно заставляя не забывать о свободе выбора, о недопустимости потери
478

Георгий Косиков: свобода как призвание
контроля над собственным разумом. И по мере возможности стремятся
пробудить эту «тягу к истине-добродетели» в других. Все они принципиальные
сторонники ненасилия над чужим духом, они — просветители в самом буквальном
и глубоком смысле этого слова.
Однако по темпераменту, по энергии их посыла они могут существенно
отличаться друг от друга.
У Сократа «гиперкритицизму по отношению к мнимости и неподлинности
действительности» сопутствовала «почти пророческая вдохновенность
человека, у которого стойкость и уверенность в себе переходят в "какое-то радостное
веселие и совершенно новую удовлетворенность"».
«Веселое превосходство» над уродствами жизни переполняло и Рабле. По
мнению Георгия Константиновича, он был не «корифеем народного хора»,
каковым его считал M. М. Бахтин, а ученым-гуманистом, ренессансным
интеллектуалом. Он был «недоверчив к действительности», но отнюдь «не слил
свой голос с "площадным смехом" карнавальной культуры», а
противопоставил застывшим, окаменевшим формам жизни «живое бытие, которое
постоянно разрушает и отбрасывает все догматические идеи и социальные учреждения,
прорастает сквозь них и — в своем неудержимом движении из прошлого в
будущее — оставляет их позади себя как нелепые исторические окаменелости».
Уделом Монтеня, искавшего собственное место на территории
человеческой культуры, «поделенной между множеством мнений-топосов»,
оказывается «добровольное и нескончаемое "бродяжничество"— источник <его>
"апатии" и "меланхолии"».
Жан-Поль Сартр искал нейтральную атопическую (и утопическую) зону
сопряжения онтологического и онтического в искусстве: «Художественный
поступок, в отличие от жизненно-практического, позволяет автору превратить
свое ускользающее "существование" в твердое "бытие", воплотить
"экзистенциальный проект", но сделать это не за счет изменения реальной ситуации в
мире, а за счет внесения в него нового смысла, как раз и воплощенного в
произведении». При этом «активное со-участие читателя и писателя, совместное
проживание ими одной и той же ирреальной ситуации, созданной в
произведении, позволяет преодолеть безысходный садомазохистский конфликт,
господствующий на онтическом уровне, и тем самым приблизиться к
онтологическому идеалу "со-бытия", или, на языке Сартра, человеческой "тотальности",
когда каждый из нас обретает подлинность своего бытия в "другом" и через
"другого"».
Но особенно интересовали Георгия Константиновича два современных
«атопика»: Ролан Барт и Михаил Михайлович Бахтин.
И Барт, и Бахтин «захвачены поисками "подлинного человека",
способного принять в себя бытийную истину. Однако их стратегии существенно
различаются».
479

Елена Крепкова
Георгий Константинович писал: «Если применительно к творчеству
M. М. Бахтина и Р. Барта поставить вопрос: кто, против чего и во имя чего
бунтует? — то ответ будет таков: в обоих случаях бунтует носитель критического
сознания, подвергающий радикальному сомнению готовое, ставшее бытие, все
наличные формы жизни, насквозь пронизанные властными отношениями».
«Исходный мотив в творчестве M. М. Бахтина — это мотив независимости
личности, ощущающей себя как "нечто внутренне незавершимое" и потому
сопротивляющейся всякому "овнешняющему заочному определению" и "единой
безличной правде", которая есть не что иное, как покушение на суверенность
индивида и на его незаместимое место в мире».
«M. М. Бахтин связывает такое противоядие с самими возможностями
романного жанра, понимаемого как способ сразиться с миром социального
"разноречия" его же оружием — на террор ответить террором, на идеологическое
насилие — эстетическим контрнасилием. Роман, согласно Бахтину, — это <...>
изображение тех децентрализующих сил, которые раздирают общество».
«Роман — это художественно организованное социальное разноречие, <...> причем
"прозаик-романист" отнюдь не довольствуется пассивной регистрацией этой
стихии "разобщения"; напротив, он "принимает разноречие и разноязычие
литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя его и
даже содействуя его углублению", "возводит эту социальную разноречивость
вокруг предмета до завершенного образа"».
«Одушевленный этой мыслью, — пишет далее Георгий Константинович, —
Бахтин видит перед литературой "великую задачу" — задачу "разрушения
всякой наивности (доверчивости, мечтательности и т. п.)", задачу
"протрезвления человека, освобождения его от всяких иллюзий": "Освободить добро
от наивности, протрезвить все стороны добра. Провести его через горнило
всезнающей трезвости и смеха"».
По мысли Георгия Константиновича, в этом всеразрушающем бунте
M. М. Бахтин, сам испытавший гонения и, видимо, ожесточившийся, зашел
слишком далеко. Он перешел черту и тем самым «совершил мучительное
жертвоприношение: во имя мстительного наслаждения, доставляемого
"необузданной игрой со всем наиболее священным и важным", со "всеми формами
серьезного отношения к миру", он отдал на заклание не только свою
"единственность", но и свой светлый разум, добровольно отрекся от
метафизического центра собственной личности и, воображая, будто спасается, будто <...>
освобождается от гнета таких мрачных категорий, как "вечное", "незыблемое",
"абсолютное", "неизменное" <...>, на самом деле стал рабом бессубъектных
жизненных "стихий", членом коллективного гротескного "тела", знающего
лишь "мудрость обезличивающего целого"».
Ролан Барт «ощущал проблему подлинности/неподлинности человеческого
слова не менее остро, нежели М. М. Бахтин. Как и Бахтин, Барт знает, что лю-
480

Георгий Косиков: свобода как призвание
бой индивид обречен на то, чтобы иметь дело с уже "оговоренным" словом —
словом, пропитанным чужими интенциями и точками зрения <...>. Однако
любые попытки взорвать мир "омертвевшего письма" всегда представлялись
Барту крайне сомнительными по той простой причине, что они —
неосуществимы».
«Барт избирает иной путь. Прекрасно осознавая, что "человек говорящий"
не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который он сам
избрал орудием общения, что ни социолекты, ни литературная институция, ни
тем более Язык в целом не поддаются уничтожению, Барт в то же время знает,
что они поддаются на "обман". Разрушить Язык нельзя, но его можно
перехитрить». «<...> Нам, людям, не являющимся ни рыцарями веры, ни
сверхчеловеками, по сути дела, не остается ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить
язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман,
позволяющий расслышать звучание безвластного языка, во всем великолепии
воплощающего идею перманентной революции слова, — я, со своей стороны,
называю литература».
Таким образом, подлинная, высокая литература, неустанно взыскующая
новой образности, пытающаяся заговорить о мире истинным языком, который
«просвечивает» сквозь неизбежные штампы, и есть та область «абсолютного
ненасилия и свободы», где только и возможен «"новый и совершенный адамов
мир", где слова, избавившись от принудительной власти идеологий и
научившись передавать смысл "самих вещей"», обретут первозданную "свежесть" и
станут наконец "счастливы"».
Атопиками не становятся, ими рождаются. Сложные вопросы, которые
постоянно задают себе и миру носители подобного сознания, не имеют простых
решений, а процесс вопрошания растягивается на всю жизнь, которая и
становится ценой, которую они платят за подобное роскошество. И последователей
у них немного. Наследниками этой духовной традиции среди российских
гуманитариев Георгий Константинович считал С. С. Аверинцева, М. Л. Гаспа-
рова, Вяч. Вс. Иванова, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Е. М. Мелетинского,
а из людей, которых близко знал, — пожалуй, лишь А. В. Михайлова, Н. И.
Балашова и В. Е. Хализева.
Его собственная судьба также была судьбой типичного «атопика». Он
прекрасно понимал, что, давая безграничные возможности для развития
духа, интеллектуальная свобода неизбежно обрекает человека на одиночество.
А будучи абсолютно незащищенным, такой человек является лакомой
приманкой как для адептов любой идеологии, так и для обыкновенной зависти
и ревности.
Именно с этими качествами и пришлось столкнуться Георгию
Константиновичу в последние годы жизни.
481

Елена Крепкова
Толчком послужило странное происшествие. Осенью 2006 г. он
обнаружил на своем рабочем столе на кафедре желтый пакет из посольства Франции.
Вскрыв его, он прочел письмо тогдашнего посла, в котором сообщалось, что
«за заслуги перед французской культурой ему присвоен орден офицера
Академических пальмовых ветвей» — высокая академическая награда. Диплом
прилагался. Сказать, что он был удивлен, значит ничего не сказать. Наградами
Георгий Константинович был не избалован. В свое время от факультета
получил за педагогическую деятельность Ломоносовскую премию да в 2001 г.
французскую премию имени Анатоля Леруа-Больё за переводы. По правде сказать,
он даже подумал, не розыгрыш ли это, в прежние годы ему уже приходили по
почте фальшивые наградные листы, правда не столь высокого статуса: так мило
развлекались некоторые его ученики. Относился к этим розыгрышам Георгий
Константинович добродушно, поскольку и сам не был чужд стихии
мистификации. Но на сей раз это не было игрой. Впоследствии ему позвонили из
посольства и подтвердили подлинность бумаг. Однако интрига развивалась еще
два года. Сам по себе диплом, конечно, был уже наградой, однако надлежало
и вручить орден, вот с этим и вышла задержка. Впоследствии французские
друзья, с которыми удалось связаться, объяснили, что, вероятно, все связано
с процедурой «выкупа» ордена, поскольку, согласно традиции, он всегда
приобретается коллегами награжденного. Вероятно, его надлежало приобрести
факультету, который не считал возможным нести столь «значительные» траты.
Как бы то ни было, 25 июня 2008 г. орден был официально вручен на приеме
в посольстве Франции. Георгий Константинович, безусловно, гордился
наградой, однако радости это никому, кроме него, не принесло, напротив, все чаще
и чаще, приходя на факультет, он стал ловить не себе неприязненные
взгляды. Нельзя сказать, что его открыто травили, скорее это было тонкое
административное выматывание. Рычагов было хоть отбавляй: количество
утвержденных ВАКом защит, нагрузки сотрудников кафедры, к которым проявили
вдруг пристальное внимание, замещение вакантных должностей по конкурсу,
а главное — профессиональный рост сотрудников, присвоение им очередных
степеней и должностей. Именно с этим были самые большие проблемы.
Георгий Константинович ежегодно составлял и подавал соответствующие бумаги.
На словах обещая, деканат всячески затягивал этот процесс, а потому
штатные вакансии подолгу не заполнялись, а обещанные повышения — не
осуществлялись.
Особенное напряжение создалось в феврале 2010 г. Внешне все выглядело
довольно невинно. В штатном расписании нового семестра впервые за 35 лет
для Георгия Константиновича не нашлось обычного места: он всегда читал
свои лекции в середине дня, после 12 часов, это было «привилегированное»
время, поскольку не нужно было приезжать на факультет в час пик.
Пользовался Георгий Константинович всегда только общественным транспортом, так как
482

Георгий Косиков: свобода как призвание
из-за пробок рисковал опоздать к началу занятий. Теперь же лекцию перенесли
на вторую пару. Учитывая, что передвигаться Георгию Константиновичу было
трудно (он всю жизни проходил с тростью и хромал очень сильно) и он всегда
выходил с запасом как минимум в 2 часа, как раз на пиковое время и
приходился теперь его маршрут. Многие помнят, сколь суровой была зима того года, и на
улицах было к тому же очень скользко. Договорившись на собственной службе,
я стала сопровождать его по пути на работу. Но даже и это было лишь
страховкой: несколько раз нас закручивало в толпу, к тому же весь путь
приходилось стоять, места ему в этой давке никто не уступал. Георгий Константинович,
всегда жизнерадостный и неунывающий, серьезно напрягся. Внешне он этого
не показывал, но, видимо, какие-то внутренние механизмы организма дали
сбой. Он внезапно почувствовал себя плохо в самом конце марта, буквально
накануне того дня, как из деканата позвонили и объявили внеочередное
заседание заведующих кафедрами. Я отговорила его ехать, и, как оказалось, не зря:
за 15 минут (!) до намеченного часа заседания раздался еще один звонок — оно
отменялось. «Хороши же мы с тобою были, если бы все-таки поехали! А может,
и плохо — искупались бы в сугробах», — только и сказал он.
Через сутки вызвали скорую помощь. Она забрала Георгия
Константиновича в больницу, где он сгорел в три дня.
Отклики на уход Георгия Константиновича той же ночью появились в
Интернете. И всякий, кто отозвался, нашел настоящие слова. Впоследствии
появились и некрологи, написанные студентами и бывшими учениками. В них было
то, о чем Георгию Константиновичу очень редко приходилось слышать при
жизни, — признание и благодарность...
В самом деле количество отзывов в прессе, посвященных ему, скудно до
неприличия (читатель найдет их перечень в библиографическом списке
настоящего издания). Если и писали о выпущенных им изданиях, то в большинстве
случаев игнорировали предисловия автора, эти издания задумавшего и
выпестовавшего. Приятель Георгия Константиновича, А. В. Михайлов, шутливо
называл его «невостребованным талантом», а Николай Иванович Балашов сказал
по-простому: «Вас замалчивают». И действительно, Георгий Константинович
был широко известен, но будто парил в безвоздушном пространстве: ему
охотно внимали, но не отвечали...
Две самые обстоятельные статьи о творчестве Георгия Константиновича
принадлежат Илье Петровичу Ильину, весьма благожелательно
отозвавшемуся о книге «От структурализма к постструктурализму», и Натану
Давидовичу Тамарченко, написавшему целый раздел, посвященный теории романа
Георгия Константиновича, в своей обзорной статье «Поэтика Бахтина: уроки
"бахтинологии"» (1996); однако полемическая направленность идей Георгия
483

Елена Крепкова
Константиновича, вступившего в спор с M. М. Бахтиным, явно не вызвала у
него энтузиазма: бахтинисты ведь тоже сплоченный коллектив, не хуже
футбольных фанатов.
Положительные рецензии на другие издания можно перечесть по пальцам
одной руки. «Нынешним студентам-словесникам очень повезло, — написала
в рецензии на статью о Бодлере Т. Блажнова, — их не держат за дураков, им о
сложном пишут сложно, об умном — умно, об интересном — интересно. Шарль
Бодлер предстает перед нами не напомаженным и не обмазанным дегтем, а
живым, странным, невыносимым, гениальным, а главное — понятным во всей
его сложности и противоречивости необыкновенной. Впервые мы узнаем
ТАКОГО Бодлера». Александр Полторацкий по поводу той же книги добавлял:
«Это анализ литературоведа, напрочь лишенный, однако, литературоведческих
трафаретов как прошедшего, так и новейшего времени. Я бы советовал читать
вступительную статью дважды — не только до, но и после знакомства со всем
остальным». Он же сказал несколько теплых слов и о книге «S/Z»:
«Переводчикам (Георгий Косиков и Владилена Мурат) досталась задача особой
сложности. Не говоря уже о специфике "дискурса" Барта, им пришлось средствами
чужого языка передавать нюансы толкования одного текста в другом — что
выполнено безукоризненно. О послесловии достаточно говорит имя его автора.
Он, между прочим, остается единственным у нас, кто может — притом с
блеском — писать о Барте».
Вот и все.
Чаще же критиками выступала «молодая» поросль.
По выходе статьи Георгия Константиновича об интертексте его бывший
ученик С. Зенкин не увидел в ней ничего, кроме «очень обобщенных — а
значит, и скудных — абстракций».
Особенно восхитительна детская радость В. Руднева, осмелившегося,
наконец, сказать гадость взрослым дядям. Написав рецензию на пресловутые
«Избранные работы» Р. Барта и опуская, как водится, анализ «высоких
материй», он сосредоточил свое внимание на справочном аппарате: «<...>
Прокомментирована книга совершенно произвольно (чтобы не сказать ужасно) <...>.
К сожалению, "Прогресс", всегда славившийся своей основательностью,
интеллигентностью и прогрессивностью, последнее время стал выпускать книги
довольно низкого качества. Например, "Работы по поэтике" Р. О. Якобсона
прокомментированы едва ли не хуже Барта. Комментатор Вяч. Вс. Иванов.
Конечно, советские люди неприхотливы — они слопают все, что им дадут. Но
какой же пример подают столпы советской филологии "молодым поколениям
нашим"?»
Впрочем, «поколение пепси» в «столпах филологии» вовсе не нуждалось,
оно уже имело свою точку зрения. М. Колеров написал об «S/Z» так: «Ролан
Барт, затвердевший в божницу-цитатник, усилиями признанного профессио-
484

Георгии Косиков: свобода как призвание
нала Г. К. Косикова ныне ожил, готов учить и вести заочные семинары <...>.
Кажущаяся изощренной герменевтическая эрудиция Барта, собственно
говоря, не есть эрудиция, а набор всего без разбору <...>. Идеология (бедная) и ее
проклинаемая сестра (власть) понимаются названным исследователем до
бесконечности широко, вплоть до простого желания донести мысль <...>. Был бы
я марксистом, вступил бы в борьбу за букву марксизма, искаженную другой
буквой. Вскричал бы, что не просто "ложное", но и "превращенное" сознание,
любое надпочвенное и произвольное творчество осудил товарищ Энгельс,
искаженный господами Бартом и Косиковым <...>».
Стоит лишь сожалеть о появлении нового «птичьего языка», не менее
пагубного, чем советский, поскольку находится он в плену уже не у
идеологического дискурса (что, как-никак, имеет отношение к мыслительному процессу),
а лишь пустого «красного словца». Упоминавшаяся нами Т. Блажнова в конце
своей рецензии с горечью замечала: «Не знаю, много ли найдется студентов-
словесников, которые возблагодарят лично Г. К. Косикова. Вполне возможно,
что это племя выродилось...»
Георгий Константинович видел эту угрозу. Знал он и о том, что от нее есть
лишь одно лекарство.
Уже не вставая с постели, он внезапно продиктовал мне странный текст,
вовсе для него нехарактерный, которому суждено было стать последним.
Несколькими неделями раньше на факультете распространили очередную анкету,
ответы на которую было настоятельно рекомендовано подать к определенному
сроку. Срок как раз истекал, а Георгий Константинович не любил быть
должником. Анкета раздражала его своей бессмысленностью, и он с усмешкой
сказал: «Прочту-ка я им проповедь, пусть напечатают что-то человеческое».
Вот эти строки:
«Источник беды — в таком устройстве нашей жизнедеятельности, когда
каждый ощущает себя центром, средоточием мира (по формуле: "Мир родился
вместе со мной и для меня"), желает всего только "себе", а все, что противится
этому желанию, хочет уничтожить.
В христианской традиции ощущение себя единственным центром мироздания
называется гордыней (superbia). Гордыня, говорит бл. Августин, это любовь к
своему собственному превосходству и ненависть к чужому счастью.
Поскольку в мире не найдется ни одного человека, которому было бы
незнакомо эгоистическое чувство гордыни, можно с уверенностью утверждать, что наш
эгоизм — это источник всякого зла в мире <...> — корень всякого греха <...>.
<...> Эгоист, при всей влюбленности в себя, вместе с тем в себе глубоко
неуверен и по-настоящему себя не уважает. "Всякий, кто любит свое превосходство,
завидует либо равным себе — за то, что они с ним сравнялись; либо низшим — за
то, что могут сравняться; либо высшим — за то, что не может с ними
сравниться" (Августин).
485

Елена Крепкова
Полюсом, противоположным эгоизму, является любовь. Любовь взламывает
стены гордыни, самовлюбленности, нарциссизма <...>. Если человек, одержимый
гордыней, стремится втянуть всех окружающих людей в себя, использовать их
себе на потребу, то в любви, напротив, я не вбираю в себя чужое "ты", а вступаю в
него, переношусь в него и сам осознаю, что я принадлежу ему. В любви мне
открывается реальность другого, я познаю его инаковость и единственность изнутри,
т. е. через сопереживание. Такое познание есть признание другого. Любовь — это
единение с другим. Любовь — это не бытие в себе и для себя, а бытие для другого
и в другом.
<...> Любовь — это и есть вечная ценность, которая только и может
оправдать наше существование...»
Елена Крепкова

Оглавление
ИСТОРИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. СРЕДНИЕ ВЕКА
Введение 4
Литература раннего Средневековья 7
Литература развитого Средневековья 12
Поэзия голиардов 14
Героический эпос 16
Рыцарская поэзия 25
1. Лирика трубадуров и труверов 25
2. Роман 33
Городская литература XIII века 46
Литература XIV—XV веков 59
Франсуа Вийон 64
Средневековая драма 74
Литература эпохи Возрождения 77
Введение 77
Литература первой половины XVI века 83
Франсуа Рабле 90
Творчество поэтов Плеяды и драматургия Ренессанса 101
Литература последней четверти XVI века 115
Мишель Монтень 119
СТАТЬИ И ПРЕДИСЛОВИЯ
Об «экзотических» новеллах Мериме 128
Франсуа Вийон 135
О литературной судьбе Вийона 159
О прозе Бориса Виана 166
О рассказах Жильбера Сесброна 186
Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» 192
Готье и Гумилев 212
487

Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины 226
Два пути французского постромантизма:
символисты и Лотреамон 260
Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» 322
Может ли интеллигент быть фашистом?
(Пьер Дриё Ла Рошель между «словом» и «делом») 353
«Адская машина» Лотреамона 372
Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри 418
Комментарии 430
Избранная библиография 434
Елена Крепкова. Георгий Косиков: свобода как призвание 455
Георгий Косиков
Собрание сочинений
Том1
Французская литература
Составитель, научный редактор,
автор послесловия и комментариев Е. Л. Крепкова
Дизайн, верстка Елена Мокеева
ООО «Центр книги Рудомино»
109189 Москва, ул. Николоямская, д. 1
Отдел реализации издательства тел. (495) 915-3518
e-mail synkova@libfl.ru
Подписано в печать 18.04.2011г.
Формат 60x100/16
Объем 30,5 печ.л.
Тираж 1500 экз. Заказ 5390
Отпечатано с готовых файлов заказчика
в «УЛЬЯНОВСКОМ ДОМЕ ПЕЧАТИ»,
филиале ОАО «Первая Образцовая типография»
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
ISBN 47fl-5-73flO-D3flO-b
9"785738ll003806l