РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
Ш
ИЗ ИСТОРИИ МЕЖДУНАРОДНЫХ
СВЯЗЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
"НАУКА"
2000

УДК 82/821.0
ББК 83
Η 36
Начало века: Из истории международных связей русской
литературы. - СПб.: Наука, 2000. 409 с.
Сборник статей, охватывающий период с конца XIX века по 30-е
годы XX века, посвящен восприятию отдельных литературных явлений,
«общекультурных» и философских проблем — исследованию
взаимосвязей русской и зарубежной литератур. Среди «героев» сборника —
Сафо и Святая Тереса, Гёте, Вольтер, Ницше и Мейерхольд, Золя,
Штайнер и Платонов, Д'Аннунцио, Дос Пассос, Гауптман и
Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Волошин, Клодель, Куперюс и др.
В разделе публикаций печатается историческая повесть Зыгмунта
Красиньского «Агай-хан» в переводе Владислава Ходасевича.
Для филологов, литературоведов и философов.
Редколлегия:
В. Е. БАГНО, П. Р. ЗАБОРОВ, М. Ю. КОРЕНЕВА (отв. редактор)
Рецензенты:
И.С.Алексеева и Е.Н.Обатпнина
Редактор издательства А. Ф. Варустпина
Исследование проведено
при участии Института «Открытое общество»
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект № 99-04-16085д
ТП-2000-II-Ν« 95
ISBN 5-02-028461-0 © Издательство «Наука», 2000

ПРЕДИСЛОВИЕ
Серия коллективных трудов «Из истории международных
связей русской литературы» была задумана еще в середине
1960-х годов выдающимся отечественным филологом
академиком М. П. Алексеевым (1896—1981), основателем и
бессменным — на протяжении четверти века — руководителем
Сектора (в настоящее время — Отдел) взаимосвязей русской и
зарубежных литератур Пушкинского Дома. С тех пор под его
редакцией вышло шесть книг: «Эпоха Просвещения» (1967),
«От классицизма к романтизму» (1970), «Ранние
романтические веяния» (1972), «Эпоха романтизма» (1975), «От
романтизма к реализму» (1978), «Эпоха реализма» (1982).
После кончины ученого решено было, несмотря на
изменившиеся обстоятельства, работу над серией продолжить. В 1991
году под редакцией Ю. Д. Левина появился седьмой ее
выпуск — «На рубеже XIX и XX веков», а ныне читателю
предлагается восьмой, посвященный русско-зарубежным
литературным связям первых десятилетий XX века.
Сборник состоит из двух разделов. В первом помещены
историко-литературные исследования, в которых на фоне
пестрого русского литературного ландшафта названного периода,
«разорванного» 1917 годом, изучено восприятие Сафо и
Святой Тересы, Вольтера и Гёте, Золя и Гауптмана, Д'Аннунцио
и Клоде ля, Куперюса, Ницше, Штайнера и некоторых других
писателей и мыслителей «западного мира».
Разнообразие исследуемого материала, как с
«географической» точки зрения (здесь представлены отдельные сюжеты из
истории усвоения у нас литератур Германии, Франции,
Италии, Испании, Голландии, США), так и с «хронологической»
(предметом рассмотрения являются не только «современные»,
но и «классические» авторы), позволяет обозначить некоторые
контуры процесса распространения инонациональных
литератур в России начала XX века и вместе с тем дополнить общую
картину русской культуры и жизни русского общества этого
3

времени, которая постепенно складывается из
многочисленных разысканий последних лет.
Второй раздел включает в себя неопубликованные
материалы. Это перевод исторической повести 3. Красиньского
«Агай-хан», выполненный Вл. Ходасевичем, и его переписка
с К. Ф. Некрасовым, предполагавшим осуществить издание
этого перевода.
В сборнике приняли участие: сотрудники Пушкинского
Дома — В. Е. Багно, Р. Ю. Данилевский, П. Р. Заборов,
М. Ю. Коренева, Е. В. Свиясов, Г. А. Тиме, А. Е. Шашкова;
преподаватели высших учебных заведений Петербурга —
К. А. Баршт и И. М. Михайлова, рязанский ученый-архивист
В. HL Козляков, а также иностранные исследователи —
Ч- Де Микелис (Италия), Э. Найман, Э. Несбет, Е. М. Салма-
нова и К. О. Триббл (США).
Редакционная коллегия

Раздел I

Ε. В. СВИЯСОВ
ДРАМАТИЧЕСКАЯ СУДЬБА ФЕНОМЕНА
«САФО В РОССИИ»
1. ВЗЛЕТ
Впервые вопрос о роли личности великой
греческой поэтессы Сафо (Сапфо [Σαπφώ] род. на
острове Лесбос около 650 года до н. э.), влиянии ее
творчества на русскую поэзию был поставлен лишь в
1991 году. Дальнейшая работа над этой темой с
расширением временных рамок (XVIII — начало
XX века) дала возможность говорить уже о
существовании на протяжении трех веков развития
русской поэзии феномена, который условно можно
назвать «Сафо в России». Этому феномену и
посвящена монография «Сафо и русская любовная поэзия
XVIII —начала XX века», которая в настоящее
время готовится к печати.
В данную статью в основном вошли новые
материалы интересующего нас периода развития
отечественной поэзии.
Творчество и личность Сафо привлекали внимание
читателей и исследователей в странах Западной Европы начиная с
эпохи Возрождения. В России интерес к поэтессе совпал с
Петровскими реформами. Указывая на уникальный характер
ее лиры, известный французский искусствовед А. Боннар
писал: «Сафо — это область дивного, полного чудес.
„Загадка", „чудо", — говорили уже в древности. Эти простые слова
очень верны в своей простоте: загадкой можно назвать и ее
жизнь, и личность, толкуемые по-разному. Загадка и чудо; и
то и другое лучше всего подходит к ее поэзии, в каком бы
искаженном виде она до нас ни дошла».1
1 Боннар А. Греческая цивилизация. М., 1958. Т. 1. С. ИЗ.
7

«Сафо в России» — одно из многочисленных белых пятен на
историко-литературной карте под названием «Античность в
России», важнейшее звено в цепи проблем
литературно-эстетического восприятия наследия давно ушедшей в небытие эпохи; звено,
позволяющее осмыслить тягу русских поэтов на всем протяжении
развития русской поэзии к лирико-любовным мотивам,
свободным от схоластико-дидактических наслоений. Эта проблема так
же правомочна, как комплекс вопросов, связанных с бытованием
в России имен Гомера и Анакреонта, Горация и Овидия.
Говоря о феномене «Сафо в России», нельзя хотя бы кратко
не упомянуть о его составляющих.
На протяжении трех веков новой русской литературы Сафо,
ее личности, ее поэзии посвящено более 100 стихотворений, поэм,
трагедий и пр. Среди поэтов, сделавших Сафо своей героиней,
Г. Р. Державин, В. В. Капнист, К. Ф. Рылеев, А. С. Пушкин,
П. А. Катенин, Н. Ф. Щербина, М. А. Лохвицкая, А. А.
Коринфский, Вяч. И. Иванов, К. Д. Бальмонт и др. За период конца
1880 —начала 1920 года появилось около 40 стихотворений,
непосредственно связанных с именем греческой поэтессы.2
С полной определенностью можно сказать, что ни одному
античному и западноевропейскому автору, даже Байрону, не
посвящалось в России такого числа стихотворений, как Сафо. И в
XVIII веке, начиная с Η. М. Карамзина (1794), и в преддверии
серебряного века русской поэзии, и, естественно, в пору его
расцвета в стихотворениях, посвященных Сафо, эксплуатируется
легенда-апокриф, пришедшая из древности, о том, что, не
встретив взаимности со стороны прекрасного Фаона, некрасивая и уже
немолодая поэтесса бросилась в пучину с Левкадской скалы.
Любопытен следующий факт: маринист Айвазовский, лишь в
редчайших случаях изображавший на своих полотнах человека,
однажды, очевидно подпав под обаяние трогательной легенды о
гибели Сафо, нарушил традицию, создав художественное
полотно «Сафо на Левкадской скале».
Сама же сапфическая строфа проникла в Россию раньше,
чем Сафо стали переводить на русский язык, раньше, чем
появился отечественный гекзаметр. Употребление этого
сложнейшего логаэдического размера встречается уже в
«Славянской грамматике» Мелетия Смотрицкого (1619), вплоть до
опыта неизвестного поэта, написавшего малой сапфической
строфой стихотворение «Красной Армии» (1938).3 В этой
2 Стихи, посвященные Сафо на рубеже XIX —XX веков, см. в
Приложении к статье: Свиясов Е. В. Сафо в восприятии русских поэтов (1880 —
1910-е гг.) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных
связей русской литературы. Л., 1991. С. 274 — 275.
3 ЛО Архива АН РАН. Ф. 878. Оп. 1. №612. Л. 243.
8

связи можно указать на весьма значительный
историко-литературный факт: первый эквиритмичный и эквилинеарный
перевод в России был выполнен А. П. Сумароковым —
перевод оды Сафо «Гимн Афродите» (1758), написанный также
сапфической строфой.
Ни одно античное и западноевропейское стихотворение
столь часто не переводилось на русский язык, как знаменитая
«2 ода». Число переводов (подражаний) этого дошедшего до
нас фрагмента поистине «юбилейное» — 50.4 Заметим, что в
этом стихотворении поэтессы с острова Лесбос выражена
далеко не ординарная любовная страсть.
В интересующий нас период времени (к тому же
трагический) в России на протяжении одного года выходят два
произведения, точнее — их достаточно полные фрагменты.5
Фактически даже три (!), поскольку потребовался специальный
выпуск дополнительного тиража, в который Вяч. Иванов
включил переводы фрагментов произведений Сафо,
сохранившихся в египетских папирусах и обнаруженных археологами
непосредственно в 1900 —1910-е годы.
И вот еще один — на этот раз курьезный факт, — правда
не имеющий отношения к литературе. С начала 1900-х годов
у курящей публики России (в том числе женской — один из
плодов эмансипации) большой популярностью пользовались
папиросы «Сафо», которые постоянно рекламировались в
газетах того времени. Исчезновение этих папирос в годы
гражданской войны как бы символизировало и распад
интересующего нас феномена. Но об этом в конце статьи.
2. ИСТИННО ПЕРВАЯ «РУССКАЯ САФО»
Традиция употребления в отечественной литературе
прономинации (переименование) «русская Сафо» восходит еще к
XVIII веку.6 Так называли многих поэтесс, которые пытались
утвердить свой творческий потенциал и наряду с мужчинами
4 Библиографический список переводов этой оды см.: Античная поэзия
в русских переводах XVIII —XX вв. Библиогр. указатель / Составитель
Е. В. Свиясов. СПб., 1998. С. 79-81.
5 Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков / В пер.
размерами подлинников Вяч. Иванова со вступ. очерками переводчика.
М., 1914; Сафо. Стихотворения и фрагменты / Пер. с греч. размерами
подлинника В. Вересаева со вступ. ст. переводчика. М., 1915.
6 Об «античной» прономинации см.: Свиясов Е. В. Прономинация как
вид метонимии, на материале античных антропонимов // Россия. Запад.
Восток. Встречные течения. СПб., 1996. С. 109—153.
9

взойти на поэтический олимп. Практически такая
литературная формула встречается вплоть до конца XIX столетия. И
лишь в преддверии расцвета поэзии серебряного века
положение резко меняется, когда женская поэзия становится
литературной реальностью. Прономинация «русская Сафо»
употребляется весьма осмотрительно и выборочно.
Во-первых, с именем великой греческой поэтессы связывали
лишь только те поэтические личности, творчество которых в
той или иной мере было созвучно страстному характеру лирики
Сафо (М. А. Лохвицкая); во-вторых, если в поэтических
пластах встречались гетеросексуальные мотивы, столь ярко
выраженные поэтессой с острова Лесбос во второй оде (С. Я. Пар-
нок, а также «петербургская Сафо» 3. Н. Гиппиус).7
Плоды, взращенные эмансипацией, дают о себе'знать и в
поэзии: все отчетливее звучит призыв к естественному
эмоциональному отражению состояния души, потребность
абстрагироваться от скверны бытия путем самоуглубления и
самовыражения. Стоит ли говорить, что одним из способов
заполнения той бездны, из которой стремилась выйти женская
опустошенная душа, могло стать обращение к миру,
отдаленному от современного не только веками, но и тысячелетиями.
Античность, не являющаяся панацеей от избавления
депрессивного сознания и внутреннего надлома, не могла, однако, не
стать тем многомерным иллюзорным миром, той
интеллектуальной энергией, которая была способна утолить жажду в
неизбывном стремлении пережить «миги» (Брюсов) — т. е.
часы, дни, годы, отмеченные печатью политических убийств,
взаимной ненависти, раздиравшей и разрушавшей
государственность.
Утверждение неоклассицистических тенденций на рубеже
XIX —XX веков является общепризнанным и неоспоримым
фактом. В этой связи не случайно то обстоятельство, что
поэтесса Сафо, чей феномен в России (интерес к ее поэзии,
увеличивающийся круг литераторов, переводивших ее
произведения, и пр.) наблюдался даже в «смутные» 1860-е годы,
вновь привлечет к себе пристальное внимание образованной
части общества.
Будем объективны: на всем протяжении существования
феномена «Сафо в России» сохранялся традиционный
скептицизм к «русским Сафо», но с той же очевидностью можно
утверждать, что ряды носителей этого скептицизма от
десятилетий к десятилетиям заметно оскудевали, однако как в
художественных произведениях, так и на бытовом уровне
7 См.: БенуаЛ. Н. Мои воспоминания. Л., 1990. Кн. I —III. С. 168.
10

ироническое (если не издевательское) отношение к «русским
Сафо», да и не только к отечественным, — сохраняется.8
Приведем два примера. Один из героев романа Д. Абельдяе-
ва «Тень века сего» — действие происходит в 1890-х годах —
безапелляционно утверждал: «У нас, русских, например, изо
всего вороха мусора, который успела написать женщина,
только и есть, что „Колокольчик" Растопчиной, который и
услаждает нам длинную дорогу пустынно-женского
творчества... то же и на Западе. Жорж-Занд, Бичер-Стоу да еще
классическая Сафо — вот и все, или почти все, на что
вправе указать женщина».9
Приведем еще один курьезный пример, относящийся
уже к 1920-м годам. Поэтесса Н. Крандиевская-Толстая, жена
А. Н. Толстого, вспоминая о годах, проведенных в эмиграции
в Париже, так описывала встречу с Куприным:
«Он поднял рюмку и, продолжая глядеть в упор,
медленно и отчетливо, пренебрегая буквой „э", произнес:
— Поетесса.
Прозвучало это почему-то оскорбительно. Его подняли
со стула и повели.
— Я этих Саф-ф-фо знаю, — крикнул он на ходу и
вдруг загнул что-то совсем уже непонятное (...) Я
чувствовала себя овцой, которую огрели хворостиной. Не
суметь ответить! Не поставить на место пьяного человека!
Я боялась расплакаться, это было бы глупо. Сидящие
поблизости, выражая сочувствие, тянули ко мне бокалы».
При новой случайной встрече поэтессы с Куприным
маститый писатель оправдывался: «Простите за
откровенность, к женщинам, пишущим стихи, у меня вообще
идиосинкразия».10
И. Анненскому принадлежит по сути уникальное в
критической мысли наблюдение. Поэт и критик указал на
характернейшие черты «несходства они и оне, между мужской и
женской лирикой. Оне — интимнее, и, несмотря на свою
нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их почти
всегда типичнее мужских».11
8 Подробнее о прономинации «русская Сафо», а также связанной с
ней полемике см.: Свиясов Е. В. Сафо и «женская поэзия» конца XVIII —
начала XX в. Потсдам, 1995. С. 11-28.
9 Абельдяев Д. А. Тени века сего. (Записки Абашева). М., 1913.
С. 423.
10 Крандиевская-Толстая Η'. Воспоминания. Л., 1977. С. 162—164.
11 Аполлон. 1909. №3. Дек. Отд. 1. С. 29.
//

Эти слова можно прежде всего отнести к творчеству
М.А.Лохвицкой (1869—1905), на рубеже столетий ставшей
общепризнанной «русской Сафо».12
Уникальное явление в русской литературе: прономинация,
основанная на античном антропониме (Сафо), функция
которой (по логике) заключалась в признании достоинства той или
иной творческой личности, — в случае с Лохвицкой сложилась
из своей прямой противоположности — метонимии,
призванной нарочито подчеркнуть скептическое отношение к
женщине, поэтессе, к тому же весьма одаренной, дерзнувшей заявить
о себе в литературе.
Впервые подобная прономинация появилась в
народническом журнале «Русское богатство» в рецензии (без подписи) на
первую книгу стихов М.Лохвицкой (М., 1896), получившую
половинную Пушкинскую премию Академии наук. Эта
рецензия, пропитанная откровенной иронией и вящим
неудовольствием, заканчивалась словами: «Дело, таким образом,
всесторонне исследовано, и мы не сомневаемся, что имя г-жи
Лохвицкой перейдет в отдаленнейшие века, как имя русской
Сафо».13
Тем не менее неизвестный рецензент, скорее всего, не был
автором ставшей столь устойчивой параллели, перешедшей
впоследствии в многочисленные некрологи, посвященные
поэтессе. Возможно, он только «огласил» то, что услышал в
литературных кругах непосредственно после выхода
нашумевшего сборника поэтессы.
Даже в советскую эпоху творчество Лохвицкой прочно
свяжется с именем великой гречанки. Так, в предисловии к
подготовленному в 1920-х годах издательством «Огни»
сборнику ее стихотворений (он так и не увидел света), в
частности, говорилось: «Поэт жгучих моментов страсти
„мечтаний огневых" — такова Мирра Лохвицкая в своем наиболее
характерном тоне, и общее признание сделало ее Северной
Сафо».14
Современник поэтессы Лохвицкой и, как мы убедимся
ниже, «друг ее сердца» К. Бальмонт в образной форме лишь
констатировал это обстоятельство, предпослав в своей книге
«Будем как солнце» (1903) посвящение следующего
содержания: «Художнице вакхических видений, русской Сафо,
знающей тайны колдовства».
12 Подробнее см.: Свиясов Е. В. Сафо в восприятии русских поэтов...
С. 258. В настоящей статье содержатся в основном материалы, не
вошедшие в работу 1991 г.
13 Русское богатство. 1896. №7. С. 60 (раздел «Новые книги»).
14 РО ИРЛИ. Ф. 212. №34. Л. 2.
12

В. П. Буренин в связи с этим язвительно писал:
«Удивительно плодовита муза г-жи Лохвицкой. Едва ли кто из наших
поэтов, за исключением разве г. Бальмонта, может сравниться
с нею в отношении плодовитости. Упомянув имя г. Бальмонта,
я снова должен сделать маленькое a propos, на этот раз,
впрочем, немножко относящееся к делу. Знаменитый кривляка
и ломака декадентского виршеплетства в своем сумбурном
сборнике „Будем как солнце" зачисляет г-жу Лохвицкую в
компанию различных бездарностей декадентства, которым он
посвящает свое бедламное вдохновение, и притом аттестует ее
„художницей вакхических видений", „русской Сафо, знающей
тайны колдовства". Глупость подобных нелепых аттестаций,
исходящих от господина, кривляющегося и ломающегося ради
пустого скандала, без сомнения, равняется только их
нахальству...».15
Любопытно, что название бальмонтовского сборника
перекликается со стихотворением Лохвицкой 1893 года «К
солнцу!» («Солнца!., дайте мне солнца! Я к свету хочу!..»). В том
же сборнике Бальмонт помещает стихотворение «Сафо»,
которое надо рассматривать как своеобразную литературную
мистификацию, связанную с именем Лохвицкой, как
выражение слабо завуалированного чувства благоговения перед
«русской Сафо». Вот почему в нем полностью отсутствуют
античные реалии, не говоря уже о том, что не обыгрывается
мифологема Сафо-Фаон. Это стихотворение можно считать
экспериментальным, поскольку с точки зрения поэтики оно
представляло пример употребления (в каждой строфе)
апострофы, строфико-синтаксической анафоры при сохранении
тавтологической рифмы:
О, Сафо, знаешь только ты
Необъяснимость откровенья
Непобежденной красоты
В лучах бессмертного мгновенья!
О, Сафо, знаешь только ты, —
Чье имя — сладость аромата, —
Неизреченные мечты,
Для нас блеснувшие когда-то!
О, Сафо, знаешь только ты,
Как ярко ширятся, без счета,
Непостижимые цветы
Из зачарованного грота!
15 Новое время. 1904. № 10003.
13

Отметим также, что Бальмонт, тяжело переживавший
безвременную кончину почитаемой им поэтессы (М.Лохвицкая
умерла от туберкулеза в 36 лет), посвятил ей трогательные
стихотворения: «Я знал», четверостишие «О, какая тоска, что
в предсмертной тиши...», а также «Мирра».16
Любопытен тот факт, что в стихотворении «Я знал»
Бальмонт называл Лохвицкую «Богиней»: так обращались с
древнейших времен античные поэты к самой Сафо. В этой связи
укажем на строки из статьи Н. Абрамович «Эстетизм и
эротика»: «В русской литературе красоту и силу этой натуры понял
один Бальмонт, посвятивший Лохвицкой несколько красивых
стихотворений. Но строки Бальмонта кажутся водянистыми и
слабыми после чистого и полного звона стихов Лохвицкой,
дышащих запахами и цветами земли».17 Впрочем,
инициатором поэтической переклички была все же Мирра Лохвицкая,
посвятившая Бальмонту еще в 1896— 1897 годы стихотворение
«Лионель». Это имя стало псевдонимом Бальмонта. Им,
например, был подписан цикл псалмов «Восхваление Луны»
(1902). Мемуарные источники свидетельствуют, что характер
взаимоотношений двух поэтов выходил за рамки чисто
литературных. П. П. Перцов вспоминает: «Особенный престиж
Бальмонту создал еще его исключительный успех у женщин.
О романах, прошедших, настоящих и будущих, постоянно
говорила вся символическая Москва. Начало этим триумфам
положил, по-видимому, широко нашумевший в литературных
кругах роман его с Миррой Лохвицкой, воспетый ими обоими,
в особенности же ею в своих стихах. С тех пор Бальмонт как
бы приобрел ореол непобедимости».18
Впрочем, этому свидетельству противоречит мемуарная
запись И. И. Ясинского: «Мирра Лохвицкая писала смелые
эротические стихи (...) между тем была самой целомудренной
замужней дамой в Петербурге».19
Небезынтересно и свидетельство начинающего поэта В. Брю-
сова, находившегося в близкой дружбе с Бальмонтом, к
которому в то время относился с благоговением. В конце ноября
1897 г. Брюсов сделал следующую дневниковую запись:
«Другой раз Бальмонт зашел ко мне рано утром, после бессонной
ночи, разбудил меня. Мы скоро ушли из дома, бродили по
16 Современник вспоминал: «У них (от Е. К. Цветковской. — Е. С.)
была дочь, названная в честь поэтессы Лохвицкой Миррой» (Ладинс-
кийА. П. Воспоминания // Встречи с прошлым. М., 1988. Вып. 6. С. 226).
17 Образование. 1908. №4. С. 98.
18 Перцов П. Литературные воспоминания. М.; Л., 1933. С. 259.
19 Ясинский И. И. Роман моей жизни. М.; Л., 1926. С. 260.
14

улицам, заходили в книжный магазин, потом были у него,
потом у Лохвицкой (...) Однако с Бальмонтом мы расстались
холоднее, чем я ждал. Быть может, его обидели мои
неблагожелательные отзывы о г-же Лохвицкой, которая произвела на
меня впечатление довольно базарной женщины».20
Несмотря на столь приземленное отношение к Лохвицкой
(очевидно, не без влияния Бальмонта), Брюсов продолжал и
после знакомства с поэтессой интересоваться ее творчеством.
Так, уже через год — 17 октября 1898 года — он писал
Бальмонту: «Неужели наша Сафо не пришлет мне своей книжки».21
Следует отдать должное постоянству, с каким Бальмонт
относился к Лохвицкой, прежде всего в оценках ее творчества,
впрочем поколебленных появлением целой плеяды
талантливых поэтесс. В этой связи приведем любопытный пассаж из
воспоминаний Н. А. Тэффи, сестры М. Лохвицкой, о
Бальмонте. Она, в частности, писала: «Следующая встреча была уже
во время войны в подвале „Бродячей собаки". Его
(Бальмонта. — Е. С.) приезд был настоящей сенсацией. Как все
радовались!
„Приехал! Приехал! — ликовала Анна Ахматова. —
Я видела его, я ему читала свои стихи, и он сказал, что
до сих пор признавал только двух поэтесс — Сафо и
Мирру Лохвицкую. Теперь он узнал третью — меня,
Анну Ахматову"».22
Тот факт, что притягательное воздействие страстной,
экстатической поэзии Лохвицкой, в немалой степени навеянной
античными сюжетами и ассоциациями, испытал Бальмонт, уже
на ранних этапах творчества проявлявший интерес к древнему
миру и мифологии, нас не должен удивлять. Поразительно
другое: определенное влияние, пусть эпизодическое,
М.Лохвицкая оказала на 25-летнего поэта И. А. Бунина, на всех
этапах своего поэтического пути далекого от античной
тематики. Тем не менее певец деревни, природы, дворянских усадьб,
русских обрядов и исконно языческих верований, и что для
нас весьма важно, — непосредственно под влиянием
Лохвицкой, — все же однажды обратился к античности, а именно:
20 Брюсов В. Я. Дневник. М., 1927. С. 20. Для иллюстрации
неуравновешенного эмоционального поведения Бальмонта приведем запись Брю-
сова из того же дневника, сделанную несколько ранее приведенной выше:
«Бальмонт говорил о чистоте души, о том, как греховно пить вино и
прикасаться к женщинам» (Там же. С. 20).
21 Лит. наследство. М., 1991. Т. 98. Кн. 1. С. 789.
22 Тэффи. Смешное в печальном. М., 1992. С. 439.
15

написал в 1895 году целую поэму (64 строки!), посвященную
Сафо.2*
Печатные источники позволяют не только детально
восстановить историю создания поэмы, но и психологически
объяснить «побудительные мотивы», подвигшие Бунина на создание
этого, признаем, весьма посредственного произведения.
В жизнеописании своего мужа В. Муромцева-Бунина
сообщает, что случайное знакомство Бунина с Лохвицкой
состоялось в Москве в начале 1895 года. Вот как она описывает эту
встречу: «Познакомился он в Москве, а потом и подружился
с поэтессой Миррой Лохвицкой, сестрой Тэффи. У них
возникла нежная дружба, он всегда восхищался ею, вспоминая
„снежный день на улице, ее в нарядной шубке, занесенной
снегом". Ее считали чуть ли не за вакханку, а между тем она
была домоседкой, матерью нескольких (пяти. — Е. С.) детей,
(женщиной) с очень живым и чутким умом, понимавшей
шутку».24
В мнемонической записи самого Бунина приводятся
любопытные подробности состоявшегося разговора с
М.Лохвицкой: «Мы случайно сошлись в редакции „Русской мысли", —
оба принесли туда стихи, — познакомились и вместе вышли
(...) Она тотчас же весело начала:
— Послушайте, а про мужиков это тоже вы пишите?
— Я не про одних мужиков пишу.
— Но все-таки вы?
— Я.
— Зачем?
— А почему же не писать и про мужиков?
— Ну вот? Пусть себе живут и пашут, нам-то что до
них?».25
Итак, знакомство провинциала и начинающего поэта с
«русской Сафо» с самого начала приобретает литературную
окраску, шутливо-полемический характер с элементами
назидательности со стороны маститой поэтессы.
Какова же была реакция молодого человека на откровенное
неприятие Лохвицкой тематики, избранной Буниным? Встреча
не проходит бесследно: ее плоды — упомянутая поэма Бунина,
посвященная Сафо античной.
23 Лит. наследство. М., 1973. Т. 84. Кн. 1. С. 276-277.
24 Муромцева В. Жизнь Бунина. 1870—1906. Беседы с памятью. М.,
1989. С. 153.
25 Бунин И. Повести. Рассказы. Воспоминания. М., 1961. С. 563 («Из
записей»).
16

Уже в марте 1896 года в дневнике Бунина появляется
фраза, по своей лапидарности характерная для его личных
записей: «Март (...) В „Русской мысли" стихи „Сафо" и
,,Веч[ерняя] молитва"».26
Нет необходимости анализировать эту беспомощную пьесу,
похороненную в недрах редакции популярного журнала. Для
нас важно то обстоятельство, что характер стихотворения
«Сафо» и способ его исполнения свидетельствуют о той
спешке, с какой оно создавалось, спешке — своеобразной
скоропалительной реакции на возможные призывы «русской Сафо»
расширить репертуар тематики своих произведений.
Эпигонский характер этого стихотворения, подчеркнутая
стилистическая близость к неоклассицистическим опусам самой
Лохвицкой позволяют утверждать, что и Бунин, пусть на короткое
время, оказался под властью обаяния «русской Сафо» и ее
поэзии.
В литературных взаимоотношениях М. Лохвицкой с
другими поэтами отражены драматические коллизии, которые
претерпевали русские поэты на путях становления и утверждения
своего таланта, известности, славы, когда бескорыстная
помощь соратника по перу поэтическим словом придавала легко
ранимой творческой личности уверенность в собственных
силах и надежду на признание.
3. САФО И ИММОРАЛИЗМ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
На рубеже двух столетий женщина как творческая
созидательная сила утверждается в отечественной культуре; в
принципе поколеблен традиционный взгляд на женщину как некую
пассивную общественную движущую силу. Однако
постепенная профанация женского движения — хождение в народ,
активное участие в террористической деятельности —
породила в общественном сознании определенный скептицизм в
целесообразности и необходимости подобного движения, которое
изначально не пошло по стезе умеренной западной,
суфражистской ориентации.
Явные признаки пришедшей эмансипации — свободная
любовь, коллективный брак, «коммунальное» счастье — все то,
что не могло бы пригрезиться самой Вере Павловне, героине
романа Чернышевского «Что делать?», — деперсонифициро-
26 Устами Буниных. Дневники. Франкфурт-на-Майне, 1977. Т. 1.
С. 26.
17

вало именно ту личность, которой совсем недавно пришлось
отстаивать свои права в сложной борьбе.
Экономический детерминизм и яростно отстаиваемый
демократическими кругами общества позитивизм прежде всего
разрушительным образом действовали на сознание женщины,
на ее душевное, эмоциональное состояние. Активная
общественная деятельность женской стихии в кризисные 1880-е годы
на практике вырождалась в своеобразный экстравагантный
эпатаж несчастных нервических одиночек-неудачниц, изгоев,
нередко лишенных семьи и отеческого крова.
Женское сознание погружалось в туннели собственной
души, которые превращались подчас в лабиринты, когда
нить Ариадны уже не могла помочь. Катастрофическая
вспышка самоубийств, прокатившаяся по всей России (в том
числе среди женского населения) в 1900—1910-е годы,
нашедшая свое отражение в многочисленных литературных
произведениях и публицистике, не могла не реанимировать
в художественно-эстетических кругах интерес к
апокрифическому сказанию о самоубийстве Сафо, о чем уже
говорилось выше. Отсюда вспышка интереса к личности Сафо, что
нашло свое отражение в многочисленных стихотворениях,
поэмах, посвященных трагедии, якобы случившейся у Лев-
кадской скалы.
Мы вновь становимся свидетелями проявления одной
закономерности: возрождение интереса к Сафо, ее личности и
творчеству приходится на переломные этапы российской
истории. Так было в 1840— 1860-е годы, так было в начале 1880-х
годов; это явление повторилось и в кризисные годы
(революция 1905 года, первая мировая война, революция 1917 года).
Большое число стихотворений, написанных в начале XX века,
посвященных Сафо, — это лишь надводная часть айсберга.
Исследуя формы увлеченности ее личностью, царившей в
среде интеллигенции 1910-х годов, мы неизбежно должны
были бы выйти за рамки чистого литературоведения и
обратиться к таким отраслям науки, как общественная психология
(если не психиатрия). Несомненно, вся эта проблематика
связана с глубоким духовным кризисом, охватившим русскую
интеллигенцию в преддверии грядущих потрясений,
значительную часть этой интеллигенции погубивших.
Возможно, культ Сафо в значительной степени был связан
с интересом определенной части общества к темам, ранее
запретным, на которые в подцензурные годы было наложено
строжайшее табу. Не случайно пик увлеченности личностью Сафо
совпадает по времени с ажиотажем в литературных и культурных
кругах в связи с именем умершего в 1910 году знаменитого
18

английского писателя и эстета О. Уайльда.27 Впрочем, этот
вопрос следует рассматривать шире: например, в плоскости
высказывания американского советолога Р. Пайпса. Так, говоря об
изменениях, произошедших в сознании российской
интеллигенции после спада революционного движения, он писал: «Еще
одним проявлением этих перемен было обращение писателей к
запретным темам и популярность в самых различных кружках
спиритизма и теософии. Идеализм, метафизика, религиозный
мистицизм вытеснили позитивизм и материализм».28
Эту мысль историка можно также наглядно
проиллюстрировать воспоминаниями актрисы Л. Д. Рындиной, участницы
одной из мистерий, имеющих отношение к имени Сафо.
Однажды ей пришлось быть свидетелем бдений
окололитературной и литературной братии, группировавшейся вокруг
редакции журнала «Золотое руно». Литературные вечера,
оказывается, превращались в своего рода экстравагантные колоритные
мистерии, а они, в свою очередь, — в своеобразные камлания
экстатического характера. Говоря об одном из участников
подобных вечеров — гр. А. А. Бобринском, она писала: «Он
тоже основал школу, в которой по изображениям на греческих
вазах восстанавливал и религиозные пляски, и религиозные
ритуалы Эллады. Я поступила к нему, меня интересовала не
только пластика, но и мистическая сторона ритуалов. Алексей
Алексеевич Бобринский участвовал в раскопках в Греции и
привез оттуда много ценных вещей. Мне он подарил
светильник и кувшин для жертвенных ритуальных возлияний».29
Далее Лидия Рындина вспоминала: «В этих религиозных
ритуалах много глубокого и красивого. Однажды я
воспроизводила один из них в присутствии поэта Александра
Кондратьева, знатока эллинской культуры, который так хорошо перевел
книгу Пьера Луиса „Песни Билитис".30 (...) С этими ритуала-
27 См.: Павлова Т. В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец
Х1Х-начало XX века) // На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991. С. 77-
128.
28 ПайпсР. Русская революция. М., 1994. Т. 1. С. 218.
29 Цит. по: Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 421.
30 «Песни Билитис» — литературная мистификация, осуществленная
П. Луисом и вышедшая в Париже в 1896 г., изящно стилизованная под
древнегреческую поэзию VII в. до н.э. (написана белым стихом).
В 1907 г. эта книга в переводе А. Кондратьева была издана в Петербурге
и получила скандальную известность. В этом произведении воспевалась
любовь и нежные отношения девушки Билитис с острова Лесбос и ее
подруги поэтессы Сафо. В переводе Н. П. Чернышевой «Песни» вновь
появились в России в 1991 г. (М.), с любопытным посвящением на
титульном листе: «Эта книжка об античной любви с уважением
посвящается девочкам будущего».
19

ми был связан один трагикомический случай в моей жизни.
Многие находили, что они выходят в моем исполнении
неплохо, вероятно поэтому приехал ко мне журналист Сергей
Мамонтов, сын знаменитого Саввы Ивановича Мамонтова, и
предложил участвовать в одном из вечеров в Литературном
кружке. Исполняя ритуал, я должна была читать „Молитву
Афродите" — стихи Сафо в переводе Вересаева — под музыку
композитора Василенко31 (...) и на фоне декорации, которую
пишет Поленов. Я была в восторге! Подумать только, я,
начинающая актрисенка, — и такие киты, как Поленов, уже
известные имена — Вересаев, Василенко! Я старалась
выучить стихи, ритуал прорепетировала и попросила дать
репетицию (...) Пришел вечер спектакля. Я была, конечно, в
страшном волнении. Декорации Поленова чудесны, но на
небольшой сцене стояла откуда-то привезенная Поленовым
очень старая статуя Афродиты. И в стихах говорилось, что
ночь и темно, я должна идти со светильником в руках, а, к
своему изумлению, я видела на сцене полное освещение (...)
И вот... я читаю, исполняю ритуал — и снова музыка, я
замираю, но музыка длится, как мне кажется, бесконечно... я
в полном отчаянии, хотелось бы бежать со сцены, но нельзя,
получится скандал. Наконец-то я могу подняться с колен и
бежать. На аплодисменты я не вышла, а бросилась в уборную
и горько там рыдала».32
А ведь подобные нервические и экзальтированные барышни
1910-х годов также находили свою Левкадскую скалу, когда
по стране прокатилась массовая волна самоубийств. Да и не
только для барышень...
В упоминавшейся статье 1991 года подробно
рассматривались стихотворения М.А.Лохвицкой, непосредственно
связанные с именем греческой поэтессы: «Сафо» (1889), «Сафо
в гостях у Эрота» (1891), вошедшие в цикл «Под небом
Эллады». В настоящем разделе статьи, касаясь произведений
(как поэтических, так и прозаических), в которых выражались
любовные чувства, говоря современным языком,
неординарной сексуальной ориентации, нельзя не привести полностью
стихотворение М. Лохвицкой «Подруге» (1891), имея в виду,
что оно является первым в отечественной литературе
стихотворением, в котором выражалось гетеросексуальное чувство.
Автор стихотворения словно дышит воздухом столь любимой
31 Василенко Сергей Никифорович (1872 — 1956) — основатель,
руководитель и дирижер Общедоступных концертов в Москве (1907—1917),
профессор Московской консерватории с 1907 г.
32 Воспоминания о серебряном веке. С. 421—423.
20

ею древней Эллады; искренность и накал страстей этой пьесы
сродни многим сохранившимся отрывкам из произведений
Сафо, дошедших до нас:
За смоль эбеновых волос,
За эти кудри завитые,
Я 6 волны отдала густые
Своих тяжелых русых кос.
И детский звонкий лепет мой
Отдам за голос незабвенный,
Твой голос, низкий и грудной,
Как шепот страсти сокровенной.
Мой взор горящий каждый раз
Тускнеет, встретясь с долгим взором
Твоих печальных темных глаз,
Как перед мрачным приговором.
Очей твоих немая ночь
Смущает тайною своею...
Я не могу тебе помочь,
Я разгадать тебя не смею!
Но если злобы клевета
Тебя не минет, верь, — едва ли
Тебя осудят те уста,
Что так недавно целовали.
В смелости Лохвицкой не откажешь! Ведь еще в начале
XX века (при отмене цензуры), чтобы выразить в стихах
проявление подобного рода страсти, П. Соловьевой постоянно
приходилось печатать свои произведения под «бесполым»
псевдонимом «Allegro» и прибегать к своего рода мимикрии
грамматического свойства: сочинять любовные стихотворения
от имени мужчины.
Впервые в поэзии о праве женщины на неординарное
любовное чувство стала писать поэтесса С. Я. Парнок, причем ее
стихи подобного рода появляются в печати все чаще и чаще,
что совпало с периодом ее знакомства осенью 1914 года, а
затем и сближения летом 1915 года в Коктебеле с М.
Цветаевой. Примечательно, что сам£ М. Цветаева посвятила Парнок
цикл стихотворений (впервые опубликован в 1976 году)
«Подруга» (ср. с названием упоминавшегося выше стихотворения
Лохвицкой «Подруге»). Приведем лишь одну строфу из
стихотворения этого цикла:
21

Я вас люблю! — Как грозовая туча
Над Вами — грех!
За то, что Вы язвительны и жгучи
И лучше всех.33
Называя 3. Н. Гиппиус «прославленной петербургской
Сафо», А. Н. Бенуа,34 мемуарист, по всей видимости, не
исходил из тональности ее любовной лирики, лишенной какой-либо
чувственной экспрессии, присущей хотя бы той же Лохвицкой.
В самом гипертрофированном определении уже звучит некая
ирония. Скорое, Бенуа прибегает к своеобразному эвфемизму-
прономинации, намекая на особый характер интимных сторон
жизни женщины-поэтессы, потаенность которых для
литературно-эстетических кругов изначально была секретом
полишинеля.35 Отсюда налицо и нарушение, осуществленное
мемуаристом, стереотипа («русская Сафо»), который продуктивно
употреблялся по отношению к поэтессам, хотя чаще всего не
всегда оправданно (начиная с середины XVIII века).
Имея в виду сексуальную ориентацию 3. Гиппиус, мы
сталкиваемся с фактом своеобразного чувственного дуализма,
бисексуальным характером проявления ее эротических
наклонностей. Впрочем, в этом признавалась и сама поэтесса уже в
зрелом возрасте, например в дневнике 1933 года: «Я не могу
по совести сказать, чтобы у меня было какое-нибудь
предубеждение против „женщин"; как ни странно, но самое первое мое
чувство ко всякому новому лицу — как к человеку; лишь
далее, и в опыте, само собой выходило, что с женщинами
отношения у меня складывались по-иному, чем с мужчинами,
так что невольно замечалась разница — и отмечалась. Но и
тут опять не в сексуальной области было главное дело и
33 См.: Полякова С. В. Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок //
Полякова СВ. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по
русской литературе. [СПб.], 1997. С. 188 — 269. См. также: Бургин Д. Л.
1) Античность в лирике Софьи Парнок: Сестры Аделаида и Евгения
Герцык и их окружение. Москва; Судак, 1997. С. 74 —93; 2) Софья
Парнок: Жизнь и творчество русской Сафо / Пер. с англ. СПб., 1999.
512 с.
34 Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Кн. I —III. С. 168.
35 Так, в комментарии к стихотворению 3. Гиппиус «Лестница»
(1898), посвященном англичанке бар. Елизавете фон Овербек и
написанном, кстати, также от лица мужчины, А. В. Лавров приводит следующую
запись из неизданного дневника В. Брюсова начала 1903 г.: «При Зиночке
состояла и Лиза Овербек, девица для лесбийских ласк, тощая, сухая,
некрасивая, лепечущая по-франц[узски]» (Гиппиус 3. Н. Стихотворения.
СПб., 1999. С. 465 [Б-ка поэта, Б. серия]. См. также: Пахмусс Т. Зинаида
Гиппиус: «Эпоха „Мира Искусства"» // Возрождение (Париж). 1968.
№203. С. 66-73.
22

серьезная разница. (В этой области для меня существенной
разницы не было, да и по отношению ко мне я такой же уж
особенной не замечала). Но главное: мне с женщинами не было
интересно (...) По правде сказать, и женщинам я была не
особенно люба и тоже неинтересна, должно быть. Исключаю
„обожательниц" — впрочем, и чистых „обожателей"; об этих
свой может быть разговор, но это особо, я говорю о
человеческих отношениях. Если сексуальный, или телесный, элемент и
должен присутствовать как-то во всяких близких человеческих
отношениях, то отправной точкой он ни в каком случае не
может быть и не должен (...) Отмечу, что из женщин у меня
в этом оттенке были отношения с Поликсеной Соловьевой, да
еще с кузиной Соней».36
3. Гиппиус, так же как и ее интимнейший друг П.
Соловьева, писала от мужского лица. Поэт и издатель, современник
3. Гиппиус, С. К. Маковский вспоминал, живя уже в
эмиграции: «„Классичность" отвечает мужественной ее
настроенности, стихи Зинаиды Николаевны и проза — всегда от мужского
я».37
Мемуаристы, а также портретисты подчеркивали
преобладание мужского начала в ее внешнем облике, что зримо
проявлялось в характере поэтессы. Так, тот же мемуарист
писал: «Маленькая, гордо вздернутая головка, удлиненные
серо-зеленые глаза, слегка прищуренные, яркий, чувственно
очерченный рот с поднятыми уголками, и вся на редкость
пропорциональная фигурка делали ее похожей на андрогина
с холста Содомы».38
Любопытен тот факт, что деликатную тему лесбийской
любви в своем творчестве затронули и поэты мужчины:
«младший символист» С. М. Соловьев, а также поэт и переводчик
А. А. Биск.
В стихотворении «Сафо» С. С. Соловьев впервые после
М. Лохвицкой (вспомним ее стихотворение 1892 года
«Подруге») в 1910 году касается сугубо интимных сторон женского
чувства. Стихотворение написано в годы преклонения
Соловьева перед языческой культурой, когда «радости земные»,
проявление земных страстей еще преобладают в творчестве
недавнего студента-классика, еще не всецело охваченного
религиозно-мистической тематикой, библейскими сюжетами.
36 Pachmuss Temira. Intellect and ideas in action. Sellected
correspondence of Zinaida Hippius. Из переписки 3. Η. Гиппиус. München, 1972.
S. 507-508.
37 Маковский Сергей. На Парнасе серебряного века. Мюнхен, 1962.
С. 95.
38 Там же. С. 89.
23

В стихотворении «Сафо» воплощается тема страстной
влюбленности поэтессы, но уже не в Фаона:
О девочка моя! Цветок полуразвитый!
Я перелью в тебя мой нектар ядовитый.
Дай гиакинфы уст! Ты вся — горящий снег,
И око темное улыбчиво и узко.
Я млею сладостью неутолимых нег,
Пьяна лобзаньем и ароматом муска.39
Альтернанс в этой пьесе — строгий сонет. Катахреза
«горящий снег» как бы подчеркивает неординарность и
противоестественность ситуации.
Стихотворные опыты СМ. Соловьева через год продолжил
поэт и переводчик А. А. Биск (1883—1973). Как и Соловьев,
Биск употребил довольно редко встречающуюся в поэзии
сапфическую строфу, приспособленную уже к русскому
рифмованному стиху. Легенда о Сафо, ее жизнь получают свое
развитие в четырех стихотворениях цикла «Сафические
оды».40 Открывало цикл стихотворение «Подруга» — третье
после одноименного стихотворения М. Лохвицкой и Соловьева
«Сафо», в котором была затронута тема гетеросексуальной
любви, причем физиологическая ее сторона нарочито
подчеркнута. Уже первая строфа недвусмысленно указывает на связь
тематики пьесы с именем Сафо:
Бремя роз сорви, взрощенных Лесбосом,
Пряжки отстегни, и тяжелым косам
Дай пролиться с плеч к бедрам детско-нежным —
Ливнем мятежным.
Стань среди олив, сбрось глухую столу;
Руки заломи, протяни к Эолу;
Буду я с тобой, — как поэт средь чащи
С арфой молящей.
Дрожью рук пройду в вдохновеньи юном
По твоей груди, как по тихим струнам...
Зазвучи же вся истомленным —
Медленным стоном.
Возможно, желая подчеркнуть бисексуальный характер
страстей древнегреческой поэтессы, в заключительном стихот-
39 Соловьев С. Апрель. М., 1910. С. 29.
40 Впервые: Новая жизнь. 1911. №12. С. 4 —6; см. также: Биск А.
Рассыпанное ожерелье: Стихи. СПб., 1912. С. 34 — 37.
24

ворении цикла — «Левкада», имеющем форму внутреннего
монолога, Сафо уже обращается к Фаону:
Воротись, Фаон, сжалься,
Парус кочевой — с медлительной молитвой
Ждут тебя, зовут с высоты утеса
Девы Лесбоса.
Выше мы касались «имморалистических» сюжетов как в
поэзии, так и имевших место в жизни ряда поэтесс серебряного
века.
Если иметь в виду прозаические произведения, в которых
затрагивались ранее «закрытые», подцензурные темы, то без
всякого сомнения следует признать, что наиболее
продуктивной и скандальной была вторая половина 1900-х годов. Так, в
1906 году выходит роман М. Кузмина «Крылья», в котором
впервые изображалась гомосексуальная любовь, роман,
шокировавший читателя, а точнее, обывателя. Через год, в 1907-м,
выходит двумя изданиями повесть Л. Д. Зиновьевой-Аннибал
«Тридцать три урода», посвященная лесбийской любви.
Наконец, в том же 1907 году — роман М. П. Арцыбашева «Санин»,
сразу же названный значительной частью критики
«порнографическим», а следовательно, для удовлетворения
читательского любопытства потребовалось напечатать в 1908 г.
отдельное издание и в следующем году — еще два издания. Список
подобной прозаической литературы можно было бы
продолжить.
Такого рода «непотребства», буквально обрушившиеся
лавиной на неподготовленного читателя, не могли не вызвать
ответную гневную реакцию — как это ни парадоксально
звучит — прежде всего со стороны представителей «желтой
прессы», облачившихся вдруг в белоснежные тоги домотканой
морали, и серьезных талантливых публицистов либерального
толка, нередко подчеркивавших свою оппозицию режиму. И
тогда, в полемическом запале, иногда всплывало имя и
древнегреческой поэтессы.
Так, известный прозаик, публицист и фельетонист А.
Амфитеатров, бросая гневные инвективы в адрес современных
модернистов, обвиняя их в слепом следовании Западу, ядовито
замечал: «У нас, россиян, при пересадке парижского
модернизма на петербургское болото, наивный и, по существу,
довольно противный рыночный прием этот был на Руси нотою
выше. Ведь мы же не можем не хватить через борт. И — пошла
писать губерния! Нашли, что необыкновенно лестно обзывать
друг друга сатирами, фавнами, центаврами, каторжниками,
воспитанниками публичных домов, грешниками по Оскару
25

Уайльду, грешницами по Сафо. Загуляли такие „лики
творчества", что и в масленичное заговенье взглянуть
страшно».41
Амфитеатрову вторил критик Г. С. Новополин: «Кузмин —
не единственный поэт полового извращения. Его Орсини
мечтает о 48 способах человеческих соединений (имеется в виду
его повесть «Крылья»). Если Кузмин взял на себя
художественное изображение культа, имевшего широкое применение в
Содоме, то г-жа Зиновьева выбрала специальностью
лесбосскую любовь. Женщины-писательницы у нас часто трактовали
вопросы любви и проблемы пола. Но в лице Зиновьевой
женщина-писательница впервые падает так низко — до
смакования половой извращенности, до культа лесбосской любви,
до апологии утонченного разврата. И явление это так резко
бросается в глаза именно потому, что Зиновьева — женщина
(...) От русской женщины, окруженной ореолом
мученичества, в момент необычного напряжения исторической жизни —
можно было ждать кое-что другое, а не бесстыдной проповеди
одного из 48 способов человеческих соединений.
Вы бы напрасно стали искать другого смысла в наиболее
откровенной повести Зиновьевой „Тридцать три урода", —
кроме проповеди половой извращенности. Здесь поется гимн
лесбосской любви, истерическим выкрикиваниям несомненно
двух больных девушек. И Зиновьеву их любовь интересует не
как клиническое явление. Больная страсть двух девушек, все
богатство своих натур тратящих на одну и ту же болезненную
потребность тела, возводится ею в культ и окружается ореолом
красоты».42
Очевидно, именно этого борца за чистоту отечественной
морали имел в виду М. Арцыбашев, когда писал: «Я помню,
с каким жаром и негодованием один критик громил
порнографическое направление современной литературы... Этот критик
уличен был в фотографировании пикантных поз с
шансонетной певицы, приглашенной им за приличное
вознаграждение».43
Следует признать, что, вне всякого сомнения, интерес
литераторов к гетеросексуальным отношениям явился
отражением нравов, царивших в художественно-литературных кругах
столицы.
41 Амфитеатров Л. Против течения. СПб., 1908. С. 159.
42 Новополин Г. С. Порнографический элемент в русской литературе.
СПб., 1909. С. 163-164.
43 Арцыбашев М. Рассказы. Записки писателя. [М., 1914]. С. 308.
Правдивость этого факта не удалось подтвердить.
26

В этой связи любопытно свидетельство писательницы и
театрального деятеля СИ. Смирновой-Сазоновой об актрисах
Александрийского театра: «Эта Фитингоф жила прежде с Радошевс-
кой, потом изменила ей для Сюзанны Мент. Р[адошевская]
хотела застрелиться. Танечка [Щепкина]-Куперник живет будто бы с
Картавцевой. Е. В. [Кривенко] уверяет, что это теперь самый
последний жанр. Дамы обходятся без мужчин».44
4. ПАДЕНИЕ
18 июня 1918 года возле г. Алапаевска вместе с другими
представителями рода Романовых в шахту был сброшен
подававший большие надежды поэт князь Вл. Палей, последним
произведением которого стала поэма «Сафо» (август —октябрь
1917 года).45 Что заставило августейшего юношу-поэта в дни
самых страшных потрясений обратиться к античному миру —
не к эпическим героям «Илиады», «Энеиды», а к образу
камерному, полумифическому? Быть может, желание уйти от
жестокой реальности, погрузиться в иллюзорный мир
невостребованных и нереализованных чувств? Дневниковые записи
революционных месяцев говорят об обратном: они буквально
испещрены сообщениями о событиях зимы 1917 года —лета
1918-го, хранят горечь и ощущение безысходности и осознание
бессилия предотвратить неминуемую катастрофу, разрубить
гордиев узел предательств, спастись от унижений со стороны
революционной толпы. Какие же тектонические силы души
подвигли поэта на создание большого поэтического
произведения, посвященного великой гречанке.
Быть может, чистый, тонкий и легко ранимый юноша
интуитивно менее чем за год до своей мученической гибели
уже предчувствовал и собственное недобровольное падение в
бездну шахты? Ответить на этот вопрос нам не дано.
В течение почти 200 лет развития отечественной культуры
феномен «Сафо в России» был неотъемлемой ее частью. Но
есть какой-то трагический знак, заключающийся в том, что
последнее произведение, посвященное Сафо, как бы венчает
собою неизбежный уход в небытие самого феномена.
И есть еще один знак: в смутное время, переживаемое
Россией, папиросы «Сафо» становятся лишь частью памяти
русского творческого интеллигента, а на их смену приходит
столь любезный народу «Беломор».
44 ИРЛИ. РО. Ф. 265. №42. Л. 48 об. Запись от 7 февраля 1903 г.
45 Впервые опубликовано: Палей Вл., князь. Поэзия. Проза.
Дневники. М., 1996. С. 189-205.
27

Георгий Иванов в мемуарном очерке «С балетным
меценатом в Чека», находясь в эмиграции, вспоминал о «тайных
папиросных и книжных лавках» голодного Петрограда,
добавляя: «Все конспиративные, разумеется. Но конспирация и
придавала вкус чахлым эклерам и дрянным папиросам —
„настоящей старой толстой папиросе «Сафо»"».46
Приведем еще одно свидетельство уже из другого
мемуарного источника. Княгиня С. А. Волконская (урожд. гр. Боб-
ринская) в мемуарной книге «Горе побежденным» (издана в
Париже в 1920-е годы), повествуя о пребывании своего мужа,
светлейшего князя П. П. Волконского, переводчика при
издательстве «Всемирная литература», в качестве заложника в
1919 году в Петропавловской крепости, приводит его
стихотворение «В одиночке». Вот первая его строфа:
Над восьмеричным «и» нет места точке.
Десятеричное теперь ушло.
Курю 4Сафо» я, сидя в одиночке.
И, — даже сею, — восхищен Сафо.47
Подобно тому как последний жадно выкуренный окурок
папиросы «Сафо» был выброшен на обочину истории, в пепел
и дым превратился в послереволюционное время и феномен
«Сафо в России».
46 Иванов Г. Собр. соч.: В Зт. М., 1994. Т. 3. С. 418.
47 Цит. по: Ахматова Анна. Requiem. Μ., 1989. С. 13 (в предисловии
Р. Д. Тименчика).

В. Ε. Б Α ΓΗ О
БЕЗУМИЕ ПЕРЕД БОГОМ,
ИЛИ МИСТИЧЕСКИЙ БЛУД
(СВЯТАЯ ТЕРЕСА В РОССИИ)
В мировой культуре немало великих имен, кривое зеркало
инонациональной, в том числе русской, судьбы которых
существенно трансформирует тот облик, к которому привыкли
на родине. Прежде всего речь идет о мифологизации, которая
не в последнюю очередь обусловлена достаточно четким, во
всяком случае ярким, представлением, почерпнутым из вторых
рук, при одновременном полном или почти полном отсутствии
возможности обратиться к первоисточнику. Одно из таких
имен — Святая Тереса, известная в России также как Тереса
де Хесус, Тереса Авильская или Тереса Испанская.
Благодаря замечательному стихотворению Ивана Козлова,
известному в русской литературе как «Сонет Святой Терезы»,
деятели русской культуры начала XX столетия, писатели и
мыслители серебряного века, в том числе и русского
религиозного ренессанса, имели вполне определенное представление
о своеобразии и даже о масштабе дарования Тересы де Хесус:
Любовью дух кипит к Тебе, Спаситель мой,
Не радостных небес желаньем увлеченный,
Не ада мрачного огнями устрашенный
И не за бездны благ, мне данные Тобой!
В тебе люблю Тебя; с любовию святой
Гляжу, как на кресте Сын Божий, утомленный,
Висит измученный, висит окровавленный,
Как тяжко умирал пред буйною толпой!
И жар таинственный мне в душу проникает;
Без рая светлого пленил бы Ты меня;
Ты 6 страхом был моим без вечного огня!
29

Подобную любовь какая цель рождает?
Душа в любви к Тебе надежд святых полна;
Но так же и без них любила бы она!1
По предположению М. П. Алексеева, с оригиналом этого
знаменитого сонета Козлова мог познакомить испанский
посланник в Петербурге Мигель Паэс де ла Кадена, с которым
был также знаком и Пушкин.2 Это подтверждается
удивительной близостью перевода подлиннику. Знаменательно при этом,
что, если бы Козлов, поэт с безукоризненным музыкальным
слухом, в полном смысле работал с оригиналом, он не мог бы
не заметить и не попытаться передать уникального
фонетического оформления стиха, ощущения молитвенной
завороженности, создаваемой аллитерациями и повторами. Достаточно
точный в современном смысле этого слова перевод является
одной из несомненных удач Козлова-переводчика. Это и
неудивительно, так как, по замечанию А. В. Дружинина,
писатели, «по своему миросозерцанию подходящие к Козлову,
достойным образом оживают в его страницах».3 О популярности
сонета во второй половине XIX столетия достаточно
красноречиво говорит включение его в «Русскую хрестоматию с
примечаниями...».4
То обстоятельство, что на самом деле этот сонет,
жемчужина испанской поэзии, не принадлежит перу Святой Тересы, не
имеет особого значения. В разное время и без особых
оснований его авторство приписывалось как Тересе де Хесус, так и
Игнасио Лойоле или другим видным деятелям ордена
иезуитов, и о нем до сих пор идут споры. Сонет вряд ли
принадлежит перу Тересы уже хотя бы потому, что с художественной
точки зрения явно превосходит те стихотворения, которые
бесспорно написаны ею. Как известно, далеко не всегда стоит
доверять людям пишущим, когда они пытаются размышлять и
рассуждать о своем творчестве. По-видимому, в равной
степени заблуждались Луис де Леон, первый издатель Святой
Тересы и в то же время великий испанский поэт Золотого века,
1 Впервые он был напечатан в издании стихотворений И. И. Козлова
1828 года (СПб. С. 73-74).
2 См.: Алексеев Μ. П. Русская культура и романский мир. Л., 1985.
С. 150 — 151. О Паэсе де ла Кадена см.: Фернандес Санчес X. Испанский
знакомый Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1991.
Вып. 24. С. 128-129.
3 См.: Козлов Иван. Поли. собр. соч. // Дружинин А. В. Собр. соч.
СПб., 1867. Т. VII. С. 91.
4 Русская хрестоматия с примечаниями. Для высших классов средних
учебных заведений. Лирическая поэзия. СПб., 1863. Т. 32. С. 370.
30

считавший себя мистиком, и сама Тереса, оставившая столь
глубокий след в истории европейской мистики, считавшая себя
поэтом. Однако для нас существенно, что современники
Пушкина, Достоевского и Мережковского автором этого
стихотворения считали Тересу де Хесус.
Любопытно, что и второе стихотворение, приписывающееся
Святой Тересе и появившееся в русской печати уже в начале
XX века в одном из номеров журнала «Аполлон», вряд ли
принадлежит ей, во всяком случае если оно и включается в
современные издания ее сочинений, то с определенными
оговорками:
Октава Св. Тересы
Счастливо сердце, любовью горящее,
В Бога вложившее все помышления:
Видит оно, позабыв преходящее,
В Нем свою силу, свои наслаждения.
Гаснет в Нем жизни желанье томящее,
В Боге одном завершились стремления.
Сердце проходит без страха и горя
Даже чрез волны тревожного моря.5
Автором этого достаточно точного перевода6 является
Е. И. Дмитриева, подписывавшаяся псевдонимом «Черубина
де Габриак» (речь о ней пойдет ниже).7
«Сонет Святой Терезы», переведенный Козловым,
знаменателен еще и тем, что, насколько известно, первая волна
интереса к испанской монахине и ее сочинениям относится
именно к пушкинской эпохе. В 1812 году император Александр I
составил для великой княгини Екатерины Павловны записку
под названием «О мистической литературе». На первом месте
5 Черубина де Габриак. Исповедь. М., 1998. С. 197.
6 «Dichoso el corazon enamorado / Que en solo Dios ha puesto el
pensamiento: / Por El renuncia todo lo criado, / Υ en El halla su gloria у
su contento; / Aun de si mismo vive descuidado, / Porque en su Dios estä
todo su intento, / Υ asi alegre pasa у muy gozoso / Las ondas deste mar
tempestuoso» {Santa Teresa de Jesus. Obras completas. Madrid, 1976.
P. 514).
7 Достаточно сказать, что перед нами один из немногих подлинно
поэтических переводов, осуществленных в начале XX столетия
непосредственно с испанского языка. Е. И. Дмитриева была
вольнослушательницей в Петербургском университете по испанской литературе у Д. К.
Петрова, первого российского ученого, специализировавшегося на истории
испанской литературы, ученика Александра Николаевича Веселовского.
О знании испанского языка свидетельствует уже имя Святой — «Тереса»,
вопреки устойчивой традиции, обязанной посредству французских
источников, передавать его по-русски как «Тереза».
31

было имя Святой Тересы.8 В Отделе рукописей Российской
национальной библиотеки хранится черновая рукопись
незавершенного перевода самой знаменитой книги испанской
монахини «Жизнь Святой Тересы, описанная ею самой»,
датируемая 1819 годом.9 Известно также, что Тересу Авильскую
переводил архимандрит Макарий.10
Интерес к Тересе де Хесус (хотя и носящий несколько
формальный, «ритуальный» характер, не идущий ни в какое
сравнение с интересом, например, к Якобу Бёме) возрождается
в начале XX века, с одной стороны, в кругу символистов, а с
другой — среди представителей религиозно-философского
возрождения. Сами русские декаденты нередко воспринимали
себя как «самозародившихся» — вне всякого церковного
предания — мистиков. При этом, как и во многих иных случаях,
внимание к испанской мистике мотивировалось прежде всего
потребностью найти ей место в кругу русского культурного
сознания. Об этом интересе, равно как и о границах интереса,
достаточно красноречиво говорят следующие два, казалось бы,
частных свидетельства. По воспоминаниям Андрея Белого,
Наташа Тургенева читала Святую Тересу, что бесспорно
говорит в пользу некоторой моды на испанскую Святую.11
В то же время косвенное свидетельство отсутствия
истинного интереса в России начала XX столетия к испанским
мистикам находим у Волошина, который вспоминал, что,
создавая в 1909 году с Елизаветой Ивановной Дмитриевой
образ вымышленной поэтессы Черубины де Габриак, они
сделали ее «страстной католичкой, так как эта тема еще не
была использована в тогдашнем Петербурге»; «затем решили
внести побольше Испании».12
Стереотип представления об Испании и испанце
предполагал экзальтированную веру в Бога и страстную земную
любовь, сливавшиеся подчас в одну страсть. Вспомним поэзию
Бальмонта:
Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью,
И своею ослепленный и чужою красной кровью,
Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде,
Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.13
8 См.: ФлоровскийГ. Пути русского богословия. Париж, 1988.
С. 130-131.
9 РНБ. ОЛДП. Q 287.
10 См.: Флоровский Г. (Указ. соч.). С. 188.
11 См.: Белый Андрей. Между двух революций. М., 1990. С. 53, 425.
12 См.: История Черубины (Рассказ М. Волошина в записи Т. Шань-
ко) // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 182.
13 Бальмонт К. Избранное. М., 1991. С. 29.
32

В статье «Гороскоп Черубины де Габриак» Волошин,
упоминая Святую Тересу в связи с теми именами и мотивами,
которые являются якобы ключевыми для вымышленной
поэтессы, пишет о том, что эта поэзия «переносит нас в Испанию
XVII (sic!) века, где аскетизм и чувственность слиты в одном
мистическом нимбе».14 Знаковым, устойчивым элементом мо-
тивной структуры, ассоциирующейся со Святой Тересой и,
шире, католической мистикой, оказалась
«преступно-католическая любовь к Христу»,15 которая в дальнейшем будет
тиражироваться как в массовой культуре, так и в
интерпретациях властителей умов.
Думается, имеет смысл дать некоторое представление о тех
откровениях Святой Тересы, описывающей как свои видения,
так и состояние экстаза, которыми полнятся ее книги.
«Справа от себя увидела я маленького Ангела... и узнала
по пламенеющему лицу его Херувима... Длинное, золотое
копье с железным наконечником и небольшим на нем пламенем
было в руке его, и он вонзал его иногда в сердце мое и во
внутренности, а когда вынимал из них, то мне казалось, что с
копьем он вырывает и внутренности мои. Боль от этой раны
была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так
сильно, что я не могла желать, чтобы кончилась боль».16
«Чем глубже входило копье во внутренности мои, тем
больше росла эта мука, тем была она сладостнее».17
«О какое блаженство — смерть в объятиях Возлюбленного,
в упоении любви».18
«Часто он (Христос. — В. Б.) мне говорит: „Отныне Я —
Твой, а Ты — Моя!"... Эти ласки Бога моего погружают меня
в несказанное смущение. В ласках этих — „боль и
наслаждение вместе"».19
«Эта рана сладчайшая».20
Чувственный характер мистики Тересы де Хесус ни для
кого не был секретом. Более того, сексуальный, эротический,
истинно женский характер отношения «души» к Богу, как его
понимали Святая Тереса или ее гениальный ученик, Сан Хуан
де л а Крус, вызывал наиболее острый спор уже среди их
14 Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 517.
15 См.: История Черубины... С. 183.
16 Мережковский Д. С. Испанские мистики. Брюссель, 1988. С. 74 —
75. Здесь и ниже цитаты из книг Святой Тересы приводятся в переводе
Д. С. Мережковского.
17 Там же. С. 75.
18 Там же. С. 72.
19 Там же.
20 Там же.
2 Начало века
33

современников.21 Именно эта особенность мистического опыта
Тересы де Хесус привлекала наиболее пристальное внимание
инквизиторов, колебавшихся между искушением осудить ее,
ради спасения ее души, и признать ее Святой, ради спасения
Церкви.
По свидетельству Маковского, Вячеслав Иванов
восторгался искушенностью Черубины де Габриак «в мистическом
эросе».22 Мотивы подобного «полового безумия» наиболее
явственно проявились в ее стихотворении «Распятье»:
Жалит лоб твой из острого терния
Как венец заплетенный венок,
И у глаз твоих темные тени.
Пред тобою склоняя колени,
Я стою, словно жертва вечерняя,
И на платье мое с твоих ног
Капли крови стекают гранатами...
Но никем до сих пор не угадано,
Почему так тревожен мой взгляд,
Почему от воскресной обедни
Я давно возвращаюсь последней,
Почему мои губы дрожат,
Когда стелется облако ладана
Кружевами едва синеватыми.
Пусть монахи бормочут проклятия,
Пусть костер соблазнившихся ждет, —
Я пред Пасхой, весной, в новолунье
У знакомой купила колдуньи
Горький камень любви — астарот.
И сегодня сойдешь ты с распятья
В час, горящий земными закатами.23
Кстати сказать, такой крайне опасный феномен культуры,
как появление псевдомистиков, святош, прикидывающихся
мистиками, принял в Испании при жизни Тересы Авильской
массовый характер.24
21 См., напр.: Castro Л. Teresa la Santa у otros ensayos. Mardid, 1972.
P. 62; Macola Ε. El «no se que» como percepcion de lo divino // Santa Teresa
у la literatura mistica hispänica. Madrid, 1984. P. 42.
22 Маковский С. Портреты современников // Серебряный век.
Мемуары. М., 1990. С. 163.
23 Черубина де Габриак. Распятье // Аполлон. СПб., 1910. №9. С. 11.
24 См.: Manero SorollaM. P. Introduction general // Santa Teresa de
Jesus. Barcelona, 1992. P. 42-43.
34

«Чувственный», «сладострастный» характер женского
мистического опыта Тересы де Хесус, невесты Христовой,
посвятившей себя небесному Жениху, станет одним из камертонов
восприятия испанской мистики русскими писателями и
мыслителями начала XX века, образа испанской мистики в России.
На принципиальном различии католической и
православной мистики настаивал, в частности, Бердяев в книге «Смысл
творчества» (1916): «Католическая душа готична. В ней холод
соединяется со страстностью, с распаленностью (...)
Католическая мистика насквозь чувственна, в ней есть томление и
мление, для нее чувственное воображение есть путь (...)
Католическая мистика — голодна, в ней нет насыщенности,
она знает не брак, а влюбленность (...) Православная не
чувственна, чувственность считает прелестью, отвергает
воображение как ложный путь (...) Православие сыто, духовно
насыщенно. Мистический православный опыт — брак, а не
влюбленность».25 При этом рассуждения о «расколе» между
православием и католичеством в статье «Утонченная Фиваи-
да» (1907) приводят Бердяева к мысли о неполноте,
недостаточности, ущербности обоих путей и — в итоге — к
экуменистскому выводу: «Без православной насыщенности,
обожествляющей изнутри человеческую природу, и без католической
устремленности, творящей религиозную культуру, одинаково
неосуществимы вселенские цели Церкви».26 То, что в
рассуждениях о католическом мистицизме Бердяев имел в виду
прежде всего Тересу Авильскую, подтверждает эта же статья
1907 года, в которой Бердяев предлагает сравнить
мужественную и волевую мистику Святого Серафима Саровского с
женственной и чувственной мистикой Святой Тересы.27 В этой
связи знаменательно, что, согласно Флоровскому, в творчестве
Владимира Соловьева поражает невосприимчивость или по
крайней мере невнимание к мистическим Святыням Церкви,
равно Восточной и Западной. «Мистика света Фаворского, —
утверждает он, — так же остается вне его кругозора, как и
Тереза Испанская или Poverello из Ассизи».28
Для людей, далеких от тех устремлений, которыми были
проникнуты помыслы мистиков всех времен и народов, в том
числе современников и соотечественников Святой Тересы,
трагедия любви которой состояла в неодолимой силе, с кото-
25 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т.
М., 1994. Т. 1. С. 286-287.
26 Там же. Т. 2. С. 360.
2? Там же. С. 359-360.
28 Флоровский Г. Указ. соч. С. 317.
35

рой ее одновременно влекло к Господу и к миру, сетования,
переживания и восторги испанской монахини были в лучшем
случае непонятны.29 Что же касается того удовольствия,
которое ей доставляли претерпеваемые ею страдания, то оно
нередко истолковывалось как проявления садомазохизма.30 Тем
более для русской православной традиции и в контексте
обостренного интереса к вопросам пола в начале XX столетия
признания испанской монахини казались чересчур
откровенными. Они давали возможность в соответствии с
проблематикой, интересами и терминологией fin de siecle рассуждать об
«умертвляемом, но неумертвимом поле», «зове пола»,
«половом безумии», «истерической эротомании». Соблазну
трактовать экстазы Тересы Авильской в духе «нечестивых, но
опытных в любви женщин», от которого предостерегал
Мережковский,31 поддался, в частности, Максимилиан Волошин,
писавший в статье «Пути Эроса» (1907): «Пламя мистики так
же сжигает и очищает тело, как и пламя земной страсти.
Поэтому в мистический аскетизм вливается так неожиданно и
соблазнительно волна чувственности и сладострастия, как это
было в Испании в XVII (sic!) веке во времена Св. Терезы».32
Тотальной вульгаризации мистический опыт Святой Тересы
был подвергнут в массовой беллетристике начала века,
паразитирующей на проблематике мистики пола и религии любви,
в частности в романах Анны Map. Знаменательно, например,
что героиня романа «Женщина на кресте» (1916),
ознакомившись с душеспасительными книгами, в том числе с
сочинениями Святой Тересы, присланными ей героем, нашла их не
только не скучными, но «была поражена, как часто самые
пламенные излияния святых совпадали почти точно с ее
личными мыслями, ощущениями, переживаниями».33
В то же время очевидной профанацией приведенных выше
описаний мистических экстазов звучат откровения героини,
которая делится своими мазохистскими ощущениями и
восторгами от порки ее пожилым, сексуально бессильным
любовником: «Время остановилось для Алины... Ей казалось, что он
сечет ее чем-то огненным, колючим, едким. Боль подошла к
самому сердцу. Она уже не ощущала розог в отдельности, а
одну плотную, как бы стальную трость. Она извивалась,
29 См., напр.: Cevallos Garcia G. Santa Teresa у el amor de Dios // Santa
Teresa у la literatura mistica hispänica. P. 48.
30 См.: MacolaE. Op. cit. P. 38.
31 Мережковский Д. С. Испанские мистики. С. 73.
32 Волошин Максимилиан. Из литературного наследия. СПб., 1998.
С. 30.
33 Map А. Женщина на кресте. М., 1999. С. 41.
36

металась, ползала на груди, но розги достигали ее всюду,
падали на нее медленно, как медленные укусы или жадные
пчелы (...) Она думала: „Вот я лежу и не смею подняться, а
он сечет меня, как ребенка... О, господин мой... О, Бог мой...
О, как я его люблю... Как он строг... Как я ему
благодарна..."».34
Любопытно, что спустя годы ту же тему, с тем же шлейфом
ассоциаций, подхватов и намеков, опосредованно восходящих
к мистическому опыту Святой Тересы (в данном случае уже
не столь важно, в какой степени вульгаризированному), мы
обнаруживаем в творчестве Бориса Поплавского. Тереса
Авильская вовлекается в мотивную структуру романа
«Аполлон Безобразов» (1926—1932) тем же, апробированным
веками, способом — в руки героя, обуреваемого греховной
страстью к его малолетней прихожанке, попадают сочинения
Тересы де Хесус: «Ночью молодой священник ворочается на
жестком ложе, потом, запалив керосиновую лампочку, он
читает письма Св. Тересы к Иоанну де ла Круа, почему
Тересы?».35
Впрочем, куда важнее, что сама героиня оказалась прямой
наследницей Святой Тересы: «Вера — Тереза (ибо русская
мать, вопреки отцу, втайне назвала ее Верой) пила теперь и
танцевала со всеми, на нее нашел теперь тот беспричинный
разгул, безнадежный и добрый, который только и бывает у
чистых душ».36
Когда в конечном счете юная Тереса, капитулировавшая в
своей детско-материнской любви к человечеству, бежит от
окружающего ее тотального разгула, пусть даже
«безнадежного и доброго», и уходит в кармелитский (sic!) монастырь,
герой дает достаточно точное определение не столько ей самой,
сколько той Тересе, которую она отдаленно напоминает:
«Вообще у Тересы никакой воли нет, а есть непреодолимая ее
форма, внутреннее предопределение, духовная
необходимость».37
В то же время даже такой знаток западноевропейского
средневековья и вообще католичества, как Лев Платонович
Карсавин, отвергая чувственный характер католической
мистики, и прежде всего мистического опыта Тересы де Хесус,
пожалуй, еще более остро ставит вопрос, вводя яркий образ
«мистического блуда». По Карсавину, мистик на самом деле
34 Там же. С. 80.
35 Поплавский Б. Домой с небес. СПб., 1999. С. 99.
36 Там же. С. 72.
37 Там же. С. 180.
37

жаждет земной любви, но отвергает ее. И тем самым изменяет
своей несостоявшейся земной возлюбленной с Христом.
Между тем истинная любовь к Иисусу возможна лишь в
двуединстве любящего с его земной возлюбленной.
Одновременно «эротика мистической любви», которой пропитаны все
переживания Тересы, согласно Карсавину, претит и
религиозности, и здоровому чувству жизни.38
Опровержению подобной точки зрения немало страниц
своей книги об испанской мистике посвятит Мережковский.
Как бы возражая Карсавину, он пишет: «Так решила бы
мудрость мира сего — безумие перед Богом, потому что можно
отвергнуть всякую религию, как безумие, но, приняв, надо
принять и мудрость ее — экстаз».39 При этом знаменательно,
что он как бы подхватывает тезис Карсавина, утверждая, что
именно Святая Тереса и Сан Хуан де ла Крус показали, что
«полная личность заключается не в одном только духе и не в
одной только плоти, а в соединении духа с плотью, в духовном
и плотском вместе соединении брачной любви».40 Подобного
брачного соединения человека с Богом, какое мы видим у
Святой Тересы и Сан Хуана де ла Крус, утверждает
Мережковский, не было за всю историю христианства.41
Несмотря на то что Лев Шестов не посвятил личности,
учению и творчеству Тересы де Хесус отдельной работы,
многочисленные упоминания ее имени в работах русского
мыслителя носили не формальный характер. Не случайно,
размышляя на самые сокровенные темы, Шестов нередко
ссылался на авторитет испанской монахини, как например в
центральных для Шестова на протяжении всей его жизни
рассуждениях о благотворности сомнений, страданий и
самоуничижения для человека, о боли и страданиях как признаке
истинной жизни.42
Имелись в виду многочисленные признания Тересы де
Хесус, в частности ее утверждения о том, что ей пришлось
быть жертвой трех ложных свидетельств: в молодости ей
говорили, что она очень красива, когда же она обращалась к
зеркалу, она находила себя крайне уродливой. Потом ее
хвалили за ум, хотя она сама себя чувствовала глупее всех
своих монахинь. И наконец, ее считали праведницей, несмотря
на все ее прегрешения.
38 См.: КарсавинЛ. П. Малые сочинения. СПб., 1994. С. 188-191.
39 Мережковский Д. С. Испанские мистики. С. 61.
40 Там же. С. 79.
41 Там же. С. 260.
42 См.: Шестов Л. Сочинения: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 73-74; Т. 2.
С. 163-165.
38

Ссылки на жизненный и мистический опыт Тересы есть как
в книге «Власть ключей», так и в работе «На весах Иова».
Любопытно, что он восхищается Тересой Авильской и Хуаном
де л а Крус именно как святыми, но святыми, которым
доступно недоступное большинству смертных и которые при этом
считали себя самыми ничтожными из людей.43
Вполне естественно, что на фоне общего интереса к
испанской мистике в России начала XX века свое слово должна была
сказать и русская — она же петербургская — испанистика.
Написанной незадолго до революции молодым испанистом
Сергеем Михайловичем Боткиным, племянником Василия
Петровича Боткина, книге «Св. Тереса и ее литературное
творчество» не суждено было выйти в свет. Трудно себе
представить подобную книгу, подготовленную к печати более
некстати, чем в 1918 году.44 Любовь Святой Тересы к Богу
Боткин интерпретирует как чувство сугубо женское и даже
материнское, которое сродни состраданию и сочувствию
человеку, истерзанному ранами: «Проснулась чисто женская, я
сказал бы даже, материнская заботливость. Представив себе
Бога несчастным и слабым, Тересе захотелось помочь ему и
оказать свое покровительство».45
Глубокий след личность Святой Тересы оставила в
творчестве (письмах, стихах, эссеистике, дневниках, записных
книжках) Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского. В письме-
трактате от 2 мая 1905 года к Д. В. Философову она пыталась
дать свое определение чувственности, проникнутой наивысшей
духовностью, используя как точку отсчета «чувственность»
Святой Тересы: «Но скажу и я тебе: а ты знаешь, ты наблюдал
когда-нибудь чувственность — сознательной веры? Идущую
от Вышнего (не к Нему, как у Св. Терезы), всю под Его
взорами? Может ли в такой чувственности быть нить похоти,
хотя бы самая тонкая? Хотя бы сознаваемая? Может ли
вообще быть?».46
При этом не будет, по-видимому, преувеличением сказать,
что в стихах Гиппиус нашли отражение знаменитые признания
Тересы Авильской, подробно описанное ею мистическое состо-
43 Там же. Т. 1. С. 127-128, 303; Т. 2. С. 38.
44 Книга СМ. Боткина, по сей день не утратившая своего значения,
хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки
(Ф. 99. №4). В 1915 году была опубликована статья «Святая Тереса»
(ЖМНП. Август. С. 102— 134), представляющая собой сжатое изложение
концепции.
45ф. 99. №4. Л. 57.
46 См.: ПахмуссТ. Предисловие// Мережковский Д. С. Испанские
мистики. С. 19.
39

яние экстаза, столь эпатировавшее современников,
вызывавшее негодование инквизиции, столь поразившее как ее
страстных почитателей, так и недругов. Повторяемость подобных
чувственно-женских мотивов тем более знаменательна, что в
поэзии Гиппиус, как известно, доминирует подчеркнуто
мужской лиризм. Уже в стихотворении «Святое» (1905) читаем:
Чтобы душа дрожала
От счастия бессловного...
Хочу — святого жала,
Божественно-любовного.47
Взрыв негодования и шквал пародий вызвало
стихотворение «Боль», в сущности продолжающее ту же тему:
Красным углем тьму черчу,
Колким жалом плоть лижу,
Туго, туго жгут кручу,
Гну, ломаю и вяжу.48
Знаменитое стихотворение «Любовь одна», конечно же, ни
в коей мере не сводимое к теме отголосков своеобразно
интерпретированных мотивов «Книги моей жизни» Святой Тересы,
подхватывает тем не менее ту же тему, однако уже в ином
регистре, в сущности вплотную приближающемся к духовно-
эмоциональным ощущениям, которые выносит читатель из
сочинений Тересы де Хесус:
Не все ль равно, кого отметит,
Кого пронижет луч до дна,
Чье сердце меч прозрачный встретит,
Чья отзовется глубина.49
Нелишне в этой связи заметить: несмотря на то что в целом
позднее стихотворение «Тереза, Тереза, Тереза, Тереза»
(1941 — 1942) посвящено другой Терезе — французской
Святой Терезе Лизьеской, Маленькой Терезе, также высоко
почитавшейся Мережковским и Гиппиус, в стихотворении очевидна
контаминация мотивов, и строка «Так чье же прошло мне
сквозь сердце железо»50 замыкает круг, вновь возвращая к
отмеченным нами истокам.
В своих чаяниях будущего Третьего Царства, Царства Духа
Святого и единой Вселенской Церкви Мережковский и Гиппиус
предсказывали исключительную миссию испанских мистиков.
47 Гиппиус 3. Святое // Гиппиус 3. Стихотворения. СПб., 1999. С. 165.
48Тамже. С. 171.
49 Там же. С. 196.
50 Там же. С. 371.
40

Одной из ключевых тем дневника Гиппиус «Выбор», который
был начат в 1929 году, а завершен в 1942 году, уже после
смерти Мережковского, является мысль о непреложности
страдания, непосредственно связанная с концепцией двух миров:
«этого» и «того». Святая Тереса сопутствовала этим
размышлениям и занимала не последнее место в этой концепции:
«Победа над миром страданья действительно совершилась во
Христе. Побеждающее оружие найдено, и всякий может, если
захочет (полюбить — поверить), взять его в руки и, „обратившись"
(лицом к страданью), — спастись. Оружие найдено не в этом
мире, не здесь: здесь его нет. Оно принесено из второго мира.
Однако сейчас же вспомним, что говорим мы „здесь", „там",
„первый" мир, „второй" — только потому, что говорить и
мыслить можем лишь в представлениях пространства и времени]
если же соединение обоих миров лежит вне этих категорий, то
все „здесь" и „там", „теперь" и „потом" — отпадают; и
понятным делается, что миллионы последователей Христа, наиболее
близких, как Св. Тереза, Серафим Саровский, Jean de la Crois
и др. — все разные и все схожие — воистину находились уже
„там", будучи еще „здесь". Они вкусили райское вечное
блаженство... Избравшие путь, святые христианства, та же Св.
Тереза — уже были там, будучи здесь. Здесь дается им все, на
здесь пролегающем пути: победа над всяким страданием —
новое, несравнимое счастие любви и света».51
За день до смерти Мережковский посетил церковь Св. Те-
ресы. Закономерным итогом интереса серебряного века
русской культуры и русского религиозного ренессанса к личности
и творчеству Тересы де Хесус явилась последняя книга
Мережковского, изданная лишь после смерти, совсем недавно, в
1988 году — «Испанские мистики: Св. Тереса Авильская.
Св. Иоанн Креста».
Основной пафос этой книги — особая миссия испанских
мистиков в великом деле создания единой Вселенской Церкви,
в лоне которой благодать единения с Богом достигнет наконец
Богосупружества. Великая заслуга Святой Тересы, равно как
и Сан Хуана де ла Крус, согласно идее Мережковского и
Гиппиус, вынашиваемой ими на протяжении многих лет, — в
том, что испанские мистики напомнили человечеству о Бого-
супружестве, и в том, что они не только предвосхитили, но и
создали предпосылки к появлению Третьего Царства,
Царства Духа Святого.
Вполне естественно, что, как и в работе Сергея Боткина, в
книге Мережковского много внимания уделено осуществлен-
51 Цит. по: Мережковский Д. С. Испанские мистики. С. 25.
41

ной Святой Тересой и ее учеником Сан Хуаном де ла Крус
реформе ордена кармелитов и тем мытарствам, которые они
претерпели, отстаивая устав «босоногих» и преодолевая
яростное сопротивление «обутых», не желавших поступаться
своими удобствами.
В книге Мережковского спорным является тезис о близости
осуществленной Тересой Авильской и Хуаном де ла Крус
реформы кармелитского ордена с лютеранством, реформы для
католичества внутренней с Реформой внешней.52 Думается,
скорее прав был Сергей Боткин, согласно которому,
«католицизм не справился бы с угрожавшим ему протестантизмом,
если он сам внутренне не переродился бы».53 Если
воспользоваться идеей Тойнби о Вызове-и-Ответе,54 то можно сказать,
что испанская мистика и реформированный Святой Тересой
орден кармелитов оказались как бы ответом католичества на
брошенный ему лютеранством вызов.
Мережковский выявляет три воли Святой Тересы,
проявившиеся в ее реформах: воля к совершенству, воля к действию,
воля к экстазу. Как известно, все мы проговариваемся, когда
пишем о том, что нам дорого. Мережковский — не
исключение. То гармоничное триединство воли, которое он
реконструирует, в котором он исповедуется и которое он нам завещает,
это и есть тот итог, с которым русский религиозный ренессанс
обращается к грядущим поколениям и в котором не последнее
место занимала мистическая жажда Святой Тересы быть
понятой и услышанной.
52 Там же. С. 223-227.
53РНБ. Ф. 99. №4. Л. 273.
54 Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1996. С. 89—117.

П.Р.ЗАБОРОВ
ВОЛЬТЕР И РУССКОЕ ОБЩЕСТВО
НАЧАЛА XX ВЕКА
Один из величайших иностранных спутников русской
культуры на протяжении почти трех столетий, Вольтер,
естественно, играл далеко не одинаковую роль на разных этапах ее
развития, непрерывно эволюционируя в сознании русских
людей и оказывая на них воздействие различной глубины и
широты — от мощного и всеобъемлющего в эпоху
Просвещения до едва заметного в годы «мрачного семилетия» (1848 —
1855) и «глухого времени» (конец 1880-х —начало 1890-х
годов). На рубеже XIX —XX веков интерес к Вольтеру у нас
несколько оживился, однако он по-прежнему оставался
довольно ограниченным и касался ,в основном тех сторон его
творчества, которые в наибольшей степени отвечали потребностям
«освободительного движения», иными словами — борьбе
оппозиционных самодержавию сил за социальное и политическое
переустройство ветшавшего Российского государства.
В обширном литературном наследии Вольтера
первостепенную ценность, с этой точки зрения, представляла его проза, а
в ней — так называемые философские повести с их
откровенной тенденциозностью, остроумием, обилием игривых намеков
и замечательным лаконизмом. Это легкое и занимательное
чтение было поистине обречено на успех у «среднеобразован-
ной» публики, стремившейся приобщиться к крупнейшим
достижениям человеческой мысли и мировой литературы.
Не случайно, что первое — после сравнительно долгого
перерыва — более или менее примечательное издание на
русском языке вольтеровской прозы было выпущено в
общедоступной серии «Летучая библиотека», причем этой книжкой
серия открывалась. Большую часть сборника (112 страниц из
120) составляла «Вавилонская принцесса», к которой были
присоединены короткие «Рассказ о добром брамине» и
«Слепые судьи цветов». Понимая, что для основной массы читате-
43

лей сочинения эти будут настоящим открытием (да и о
Вольтере они знают не слишком много), переводчик — некто
С. М-въ — счел необходимым предварить издание справкой о
предшествующих русских переводах «Вавилонской
принцессы» и своего рода аннотацией, в которой обосновывалась
полезность его инициативы: «„Вавилонская принцесса" не
потеряла от времени ни своей занимательности, ни своего
остроумия. Известно, что отличительная черта Вольтера —
уменье в шутливой и приятной форме передавать смелые идеи
и трогать сердца. Благородные мысли о терпимости, о целях
мудрого правления, об уважении к знанию и просвещению, о
нравственном воспитании, о правах человека и т. д. стали уже
достоянием многих, но наследство, завещанное Вольтером
потомству, напоминает волшебный кошелек, в котором на
место вынутого червонца является тотчас новый».1
Однако и этого переводчику показалось недостаточно:
приведенные им сведения он несколько дополнил, а соображения
развил в довольно пространном предисловии. «Повести
Вольтера, — сробщал он, — не только переводились у нас уже в
прошлом веке, но и вызывали много подражаний».2 В качестве
иллюстраций он, правда, мог назвать лишь «Каиба» И. А.
Крылова и «Сказку о царевиче Хлоре» Екатерины II. Впрочем,
«печать влияния» Вольтера, по его мнению, лежала на всех
делах императрицы, в особенности начала ее царствования,
что, в свою очередь, вызвало ответную реакцию фернейского
философа, высоко оценившего ее политическую и
государственную деятельность в ряде произведений, и в частности в
«Вавилонской принцессе». «Идеям» Вольтера, который «во
всех своих творениях выдвигал вопросы гуманности,
религиозной терпимости и свободы», полагал автор предисловия,
были многим обязаны и другие европейские монархи —
Фридрих II, Густав III, Иосиф II: подобно российской императрице,
они «стали не только сочувствовать этим идеям, но и
применять их в своем управлении и законодательстве».3
Помимо исторической ценности наследия Вольтера, в
предисловии отмечалась также его актуальность: «На рубеже
нового столетия не лишнее, может быть, оглянуться назад, на
пройденный путь, на признаки прошлого времени, его ошибки
и результаты».4
1 Вольтер. Вавилонская принцесса. СПб., 1896. С. III.
2 Там же. С. V.
3 Там же. С. VI.
4 Там же. С. VII.
44

«Вавилонская принцесса» давала обильную пищу для
подобных раздумий в целом и даже в отдельных ее деталях.
Такой «интересной подробностью» была, в частности,
затронутая в повести «вегетарианская тема», по-видимому особенно
близкая автору предисловия, который потому-то и отвел ей
непропорционально много места.
«Сильное развитие и проповедь вегетарианства в наше
время, рядом с протестом даже против вивисекций с научной
целью, — писал он, — свидетельствуют о стремлении
достигнуть известного идеала в этом направлении. Это стремление
находит поддержку в лице некоторых из наиболее
выдающихся людей, как показывает у нас в России пример автора, не
говорим „Войны и мира", но „Исповеди" и других
религиозно-нравственных и философских рассуждений.
Осуществление этой гуманной цели почти фантастично и в настоящем, и,
вероятно, в будущем веке, но нельзя не видеть в этом явлении
одного из признаков возрождения нравственных стремлений и
требований чувства, одушевлявших лучшие умы также конца
XVIII века».5
Тем не менее ни предисловие, ни самая повесть, острота
которой в переводе была, правда, несколько ослаблена, не
встретили никакого сопротивления властей. 12 сентября
1896 года издание было дозволено цензурой и месяц спустя
благополучно вышло в свет.
Откликов на эту книжку в русской печати не появилось.
Но сохранился один рукописный, впрочем весьма обширный
и выразительный. Ознакомившись с книжкой, действительный
статский советник Д. Щеглов счел своим долгом обратить на
нее внимание Главного управления по делам печати если не
для последующего запрещения, то для усиления его
бдительности в дальнейшем. «В „Вавилонской принцессе" разные
представители нашей „интеллигенции" найдут все, что
каждому из них особенно нравится, соответственно той „фракции"
интеллигенции, к которой он принадлежит», — указывал в
своей записке-доносе этот яростный противник «новых
веяний»6 и далее приводил многочисленные примеры. Так, «более
умеренные во вкусе „Вестника Европы", вздыхающие о
„правовом порядке" и о парламентском правлении, найдут
красноречивое изложение его необычайных достоинств при описании
Англии», «почитатели свободы, равенства, братства и пр.
найдут удовлетворение своей душевной потребности в описа-
5 Там же. С. VI.
6 См.: Михайловский Η. К. Сочинения. СПб., 1897. Т. 6. Стб. 657 —
663.
45

нии идеальных порядков, существующих в стране гангаридов»
(у Щеглова — «гонгаридов»).
Примечательно, что вредной он счел столь подробно
прокомментированную переводчиком «вегетерианскую тему» и
связанную с ней «военную». «Без сомнения, — предупреждал
он, — яснополянский философ и его последователи найдут
полное удовлетворение в этом подкреплении, которое
извлекла для их учений „Летучая библиотека" из сочинений
философа Фернейского.
Другое подкрепление от „Вавилонской принцессы"
философия гр. Толстого получает в ее взглядах на войну. На войну в
„Вавилонской принцессе" проводится тот взгляд, что она
происходит от мясной пищи (...), кто ест мясную пищу, тот
делается кровожаден. От кровожадности — войны» и т. п.
Наконец, серьезные опасения вызывали у Щеглова
«религиозные принципы» Вольтера, изображение в повести
«представителей церкви» с их корыстолюбием, нетерпимостью и
стремлением к «пропаганде своих мнений».
Вывод из этих «наблюдений» напрашивался сам собой —
издавать Вольтера на русском языке впредь следует с большой
осторожностью: «Сочинения Вольтера по всеобщему
признанию сделали свое дело во Франции в XVIII веке; они были
одною из причин, подготовивших революцию и давших ей
антирелигиозный характер. У нас они должны оказывать то
же влияние; только круг их влияния у нас теснее; он
ограничивается почти исключительно пресловутою интеллигенциею.
Но желательно, чтобы и интеллигенция не подвергалась
опасным влияниям. Как ни мало достойна она уважения, но ее роль
в общей народной и государственной жизни без сомнения
очень велика. И как революционного духа, так и иррелигиоз-
ности в среде интеллигенции и до сих пор было довольно, едва
ли есть надобность усиливать то и другое».7
Хотя начальник С.-Петербургского цензурного комитета,
куда донос Щеглова был переправлен, отнесся к нему с
пониманием и сделал «цензуровавшему» книжку
«надлежащие указания», изменить ситуацию это уже не могло. Интерес
к Вольтеру у нас все больше набирал силу, издания следовали
одно за другим, и книжный рынок, казалось бы вполне
насыщенный ими и даже перенасыщенный, поглощал их с
поистине удивительной интенсивностью и быстротой.
В 1900 году был выпущен «Кандид» в весьма
доброкачественном переводе П. Н. Скачи лова, который к тому же снабдил
его отдельными пояснениями, рассчитанными на все того же
7 РГИА. Ф. 777. Оп. 4. № 149. Л. 692-695.
46

«среднеобразрванного» читателя. Впрочем, «Исторический
вестник» находил это недостаточным, полагая, что «не лишним
было бы к подобным изданиям прилагать
историко-литературные предисловия». Отчасти пробел этот автор рецензии,
скрытый криптонимом С. П., попытался восполнить сам, правда
ограничившись историей «русского Вольтера»: «Во второй
половине XVIII века, в период самого горячего увлечения в
России так называемою просветительною французскою
литературою, — писал он, — наиболее широким распространением
среди наших читателей пользовались философские повести
Вольтера, а из них наиболее популярны были те, которые
отличались фривольными подробностями. Так, некоторые
произведения „фернейского мудреца", потворствуя грубым вкусам,
завоевали себе симпатии и известность и в этом отношении делу
развития человечества служили отрицательную службу,
которая более чем иску π ля л ась, однако, теми громадными
заслугами, какие тому же делу оказывали эти произведения в другом
отношении. Как и все произведения Вольтера, они пробуждали
умы от вековой спячки, разрушая в них застарелые
предрассудки и прививая к ним новые философские идеи, но круг их
читателей был гораздо шире, чем круг читателей других
произведений. К числу наиболее популярных повестей Вольтера
принадлежала и повесть „Кандид"».
При этом рецензент справедливо указывал, что эта повесть
«до сих пор» была практически недоступна русскому
читателю, не знающему французского языка, поскольку ее последнее
издание, вышедшее в 1870 году, сделалось «редкою книгою».8
Другой печатный отклик, появившийся (с большим
опозданием) на страницах «Русской мысли», касался по
преимуществу «вопроса об отношении добра и зла» в понимании
Вольтера, «чье сердце горячо отзывалось на страдания
окружающих», и кризисе его «оптимистического миросозерцания»,
который проявился в «Оде на Лиссабонское землетрясение» и
«Кандиде», «представляющем, как известно, злую сатиру на
оптимизм». О «Кандиде» сообщалось также, что «роман
изобилует необыкновенно остроумными частностями, иногда
весьма нескромного свойства»; о переводе — лишь то, что он
«сделан хорошим литературным языком».9
В том же 1900 году «Кандид» увидел свет вновь, на сей
раз — в ряду других повестей Вольтера — «Микромегас»,
«Задиг», «Простодушный», «Видение Бабука» и «История
путешествий Скарментадо». Все переводы были выполнены
8 Исторический вестник. 1900. Т. LXXXI. Июль. С. 717-718.
9 Русская мысль. 1901. Кн. 6. С. 176.
47

А. Л. Соколовским, в основном без грубых искажений
вольтеровского текста, хотя и без особого блеска. Первоначально
издание это вышло в большом формате в качестве особого
приложения к «Новому журналу иностранной литературы,
искусства и науки»,10 а в следующем году — в виде двух
томиков в серии «Дешевая библиотека», причем на титульных
листах обоих изданий стояло имя А. С. Суворина, в первом
случае — как владельца типографии, где печатался журнал,
во втором — как издателя серии, предпринятой для
ознакомления широкого читателя с «золотым фондом мировой
литературы».
В соответствии с задачами серии отобранным для нее шести
«философским романам» предшествовала вводная заметка,
претендовавшая на очерк истории французской сатиры с XII
до XVIII века. «Социальная сатира» Вольтера, получившая
наиболее полное и яркое выражение в этих романах, по мысли
автора заметки, являлась высшей точкой ее развития: «То, что
сказал Вольтер, никак не могло бы проскользнуть не только
у Мольера и Лесажа, но даже у Бомарше».11 Далее речь шла
о самих романах: ничего «собственно философского», полагал
он, в них не было, как не имели они и «особенно
художественного значения»; не будучи «великим художником в
настоящем смысле этого слова», Вольтер «просто нещадно хлестал
метким и злым бичом своего неподражаемого остроумия
современный ему испорченный социальный порядок во всех сферах:
в клерикальной, в административной, в научной и в
нравственной». Недостаток этот он, впрочем, считал вполне
простительным, поскольку его «с лихвой» восполняет «остроумный
и изумительно меткий характер обличений, разлитых во всей
книге», благодаря чему «повести эти наверно останутся
навсегда классическими образцами такого рода литературы».12
Мотивируя в заключение выбор романов для данного издания,
автор предисловия рекомендовал их читателям как «лучшие и
наиболее характерные», о других же отзывался критически,
находя их или скучными, или устарелыми, или слишком
резкими.13
У Е. Дегена, посвятившего «Философским романам
[Вольтера] в переводе А. Л. Соколовского» довольно пространную
рецензию, предисловие это вызвало лишь раздражение: «не-
10 Вольтер. Философские романы / В пер. А. Л. Соколовского.
СПб.: Изд. «Нового журнала иностранной литературы», 1900.
11 Там же. С. VI.
12 Там же. С. VII-VIII.
13 Там же. С. VIII.
48

смотря на свою краткость», отметил критик, оно «изобилует
грубейшими ошибками и не заключает в себе ни одного
полезного указания». Однако сам он почти повторил ряд
содержавшихся в предисловии (и столь типичных для того
времени) суждений. «Благодаря жизненности
рассматриваемых вопросов, — утверждал он, в частности, — романы
Вольтера, по крайней мере некоторые из них, до сих пор
сохранили живейший интерес. Не обладая вообще крупным
художественным талантом, он именно в романах соединил
лучшие черты своего писательства. Ирония судьбы и
безвкусие современников заставили его играть роль драматурга,
тогда как он совершенно был лишен пафоса. Только
насмешкой, карикатурой, сатирой сумел он выразить свое
действительно глубокое и искреннее чувство сострадания к
несчастному человечеству и негодования к его угнетателям. В
трагедии ему некуда было девать своих богатых наблюдений
над окружающей жизнью, весьма мало возвышенною.
Между тем все это нашло прекрасное применение в романе,
как и в некоторых сатирах, поэтому современный читатель,
желающий не с чужих слов судить о Вольтере как о
писателе, может не тревожить праха Оросмана, Альзиры,
Семирамиды, но должен прочесть „Кандида", „Дитя природы"
(«L'Ingenu») и несколько других прозаических и
стихотворных романов, сатир и памфлетов». Чрезмерно сурово
оценивал он и перевод: «К сожалению, перевод нельзя назвать
удовлетворительным ни по точности, ни по правильности
языка. Иногда переводчик позволяет себе просто
перефразировать текст. В некоторых местах, которые не совсем
соответствуют принятым в настоящее время условностям
приличия, такие вольности можно, по крайней мере, объяснить,
если не оправдать. В других же случаях изменения,
внесенные переводчиком, вызывают полное недоумение» и т.д.14
В 1900 году была также сделана попытка приспособить
«Кандида» для читателя, совершенно не подготовленного к
его восприятию ввиду недостаточной образованности или
юного возраста. Осуществила такую обработку Е.
Свешникова, свободно пересказавшая историю Кандида прозрачным
языком, без подробностей, «сомнительных» мест и многих
аллюзий, уловить которые такому читателю было не под
силу. По-видимому, книжечка эта, выпущенная в серии
«Для школ и домашнего чтения» под заглавием «Старая
сказка про Кандида-простодума», имела некоторый успех;
иначе она вряд ли могла быть три года спустя переиздана и
14 Мир Божий. 1902. Январь. С. 77-79.
49

допущена Министерством народного просвещения в
«бесплатные народные читальни и библиотеки».15 Правда,
переиздание это было встречено в периодической печати весьма
сдержанно. Например, «Педагогический листок», между
прочим даже не отметивший, что «Сказка» восходит к
Вольтеру, хотя и приветствовал ее основную мысль о
спасительной роли труда, все же не считал возможным рекомендовать
ее детям, ибо «слишком грубыми и резкими чертами в ней
подчеркнуты отталкивающие стороны человеческой жизни и
слишком много убийств». Взрослых же, говорилось там
далее, «самая эта форма, пожалуй, займет и, дочитавши
сказку до конца, они поймут главную ее идею. Но... простые
люди и без того хорошо знают цену труда, но не всегда
сознают необходимость образования. О последней же в
сказке ни слова не сказано».16 Еще более критически отнесся к
опыту Свешниковой журнал «Русская мысль». Находя, что
«время переделок беллетристических произведений для
народного чтения прошло» и что к Вольтеру «переделка г-жи
Свешниковой» прямого отношения не имеет, рецензент
допускал ее «небесполезность» лишь для детей старшего
возраста, тогда как взрослые люди, полагал он, «с большим
удовольствием и пользою прочитают роман самого
Вольтера».17
Такую возможность русский читатель вскоре получил: в
условиях начинавшегося подъема революционных настроений
интерес к этой и другим повестям Вольтера нарастал, и
издание их было делом надежным и даже выгодным.
В 1905 году в дешевой серии «Собрание сочинений
иностранных писателей» типографией Л. Ф. Пантелеева был выпущен
очередной сборник, включавший «Задига», «Вавилонскую
принцессу» и первые девятнадцать глав «Кандида»
(объявленного «продолжения» по какой-то причине не последовало).
Перевод их, на редкость неуклюжий, кишел ошибками и
разного рода несуразностями; достаточно привести несколько
транскрипций общеизвестных географических названий —
«Сейн» вместо «Сена», «Дорлона» вместо «Дордонь», «Се-
вилла» вместо «Севилья», мифологических имен — «Цереза»
вместо «Церера», «Шида» вместо «Изида», «Дадона» вместо
«Дидона», а также имен исторических — «Жедут» вместо
«Жедуэн», «Досфонтен» вместо «Дефонтен», «Шомекс»
. вместо «Шоме» и т. д. и т. п., не говоря уже о массе грубейших
15 Старая сказка про Кандида-простодума. М., 1900; То же. М., 1903.
*6 Педагогический листок. 1900. Кн. 8. С. 1121-1122.
17 Русская мысль. 1903. Кн. 9. С. 369.
50

опечаток. Кроме того, ряд слов был оставлен вообще без
перевода, что явно противоречило характеру издания,
рассчитанного на широкий читательский круг.18
В следующем году повести Вольтера появились вновь — в
другом составе и другом переводе, под броским заголовком
«Все идет к лучшему в этом лучшем из миров». Впрочем,
переводом в точном смысле слова это издание не являлось:
входившие в него четыре повести («Кандид», «Рассказ о
добром брамине», «Белый и черный» и «Жанно и Колен»)
были лишь приблизительно изложены с сокращениями,
добавлениями и композиционными перестановками, подчас
искажавшими вольтеровский текст до полной его неузнаваемости.
В особенности это касалось «Кандида», который стараниями
некоего П. П. П-ва превратился в малопристойную историю,
рассказанную в разухабистой манере, с нарочитым
использованием просторечной лексики: «втрюхался», «сука»,
«балбес», «хрыч», «шленда-девка», «шлюха», «ярыжка»,
«пентюх», «мазурье», — подобные слова встречаются в этом
«переводе» почти на каждом шагу.19
«Революционная буря» стихла, но и в относительно мирной
обстановке конца 1900-х —начала 1910-х годов Вольтер отнюдь
не потерял у нас своей актуальности. Так, в одном только
1909 году отдельными изданиями увидели свет три его
повести — «Кандид», «Белый бык» и «Простодушный».20 На сей
раз инициатива принадлежала незадолго перед тем
основанному петербургскому издательству «Пантеон», которое наметило
обширный план ознакомления русского читателя с шедеврами
мировой литературы. Среди участников этого предприятия
были А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский, К. Д.
Бальмонт, М. А. Волошин, Ф. К. Сологуб (он заново перевел для
этой серии «Кандида»).21
Перевод Сологуба, не лишенный некоторых вольностей и
иных недостатков, в целом по своему уровню значительно
превосходил все, к тому времени существовавшие, и сразу же
обратил на себя внимание критики. В обращении к этой
повести столь крупного современного писателя А. Южанин
(А. М. Иерусалимский) видел некую закономерность. «Дейст-
18 Вольтер. Задиг, или Судьба. Вавилонская принцесса. Кандид, или
Оптимизм. СПб., 1905.
19 Вольтер Φρ. М. Все идет к лучшему в этом лучшем из миров.
Роман и повести. СПб., 1906.
20 Фактически «Кандид» появился в декабре 1908 г.
21 Вольтер. Кандид, или Оптимизм. Роман / Пер. с немецкого
сочинения доктора Ральфа, с добавлениями, найденными в кармане доктора,
когда он умер в Миндене в 1759 году по Р. X. СПб., 1909.
51

вительно, — писал он в рецензии, опубликованной в «Новом
журнале для всех», — если есть из всех произведений
Вольтера хотя одно близкое по духу и настроению сологубовской
философии, то это именно „Кандид"». И хотя близость эта,
по его мнению, была ограниченной, поскольку
«жизнерадостный Вольтер вовсе не обнаруживает склонности к тому
мрачному, беспросветному пессимизму, которым весь охвачен
Федор Сологуб», отрицать ее казалось ему нелепым: при всей
разнице их мировоззрений обоим им было предельно чуждо
«примиряющее благодушие оптимизма». «Вот почему, —
утверждал критик, — для „Кандида" трудно придумать лучшего
переводчика. К тому же, чтобы сохранить яркость,
выразительность и характер вольтеровского языка, нужно быть
превосходным стилистом, таким первоклассным мастером слова,
каким является Ф. Сологуб, доведший свой стиль до истинной
виртуозности».
Основной упрек, адресованный в этом отзыве переводчику,
касался неоднократно встречавшихся у него «буквальных
оборотов французской речи», причем рецензент рассматривал их
не как случайную оплошность, а как переводческий принцип,
с его точки зрения ложный. Однако вывод, к которому он
приходил, был все же вполне сочувственным (с иронией он
характеризовал лишь возможного читателя повести): «За всем
тем в переводе Ф. Сологуба мы имеем настоящего
вольтеровского „Кандида", не уступающего подлиннику, имеем одну из
тех книг, которые по справедливости не грех причислить к
„мировой литературе", сохраняющей свое значение для многих
веков, для многих поколений и в особенности для поколений
российских „граждан", „этих прирожденных оптимистов",
розовому благодушию которых нет ни меры, ни предела. Нашим
отечественным Панглосам книга Вольтера в прекрасном
издании „Пантеона" может послужить достойным подарком к
Рождеству».22
К аналогичному заключению склонялся также критик Фон-
Гойер, откликнувшийся на выход «Кандида» в газете «Речь»
(в которой, между прочим, сотрудничал Сологуб):
«„Кандид" — истинно мировое произведение, и Сологуб сделал нам
прекрасный подарок, художественно переведя книгу, а
„Пантеон" — превосходно издав ее». Впрочем, какой-либо анализ
перевода в рецензии отсутствовал: большая ее часть была
посвящена вольтеровскому «пессимизму» и его отражению в
«Кандиде». Неясно, был ли Вольтер «искренен до конца»,
полагал критик, но оставлять своих читателей «во мгле — без
22 Новый журнал для всех. 1908. Декабрь. № 2. Стб. 123—125.
52

выхода, без маяка, без компаса» было не в его характере:
«проповедник», «трибун», «боец», «публицист», он «по самой
своей профессии» не мог «расслаблять» их волю, более того,
он был «должен, призван, предназначен» всячески ее
подхлестывать. «Для нас роман кончается не сомнением, не
тревожным вопросительным знаком, а прямым и одобрительным
поучением; работай и найдешь смысл. Для нас Вольтер — не
до конца пессимист».23
Между тем Н.Лернер всю свою небольшую рецензию,
помещенную в «Историческом вестнике», свел к
характеристике перевода, который произвел на него не слишком
благоприятное впечатление, и, подводя итог, с сожалением заметил:
«И „Кандид", и репутация „Пантеона" требовали бы лучшего
перевода». При этом рецензент обнаружил слабую
осведомленность в истории «русского Вольтера»: вопреки всем фактам
он утверждал, что «Вольтер давно уже перестал появляться в
русских переводах», и последним по времени изданием на
русском языке его повестей считал сборник 1870 года.24
Перевод «Белого быка» и «Простодушного», объединенных
ввиду их меньшего объема в одной книжке,25 был осуществлен
Верой Засулич, видной участницей революционного
движения, незадолго перед тем вернувшейся из длительной
эмиграции. Привлечение ее к этой работе было вполне закономерным:
двумя месяцами ранее в том же издательстве вышел ее очерк
о жизни и литературной деятельности Вольтера, впервые
опубликованный еще в 1893 году. Правда, в переводе ее
присутствовал ряд сознательных и невольных искажений
французского текста (к числу первых относились некоторые
игривые намеки, к числу последних — не узнанные ею
названия прославленных трагедий Корнеля и Расина), однако в
целом со своей задачей она справилась весьма успешно. Тем
не менее книжка эта осталась почти незамеченной: известность
Засулич в литературных кругах была несравнима с громкой
славой Сологуба. И хотя в дальнейшем «Белый бык» в ее
переводе полностью все же забыт не был, в сопоставлении с
судьбой сологубовского «Кандида» жизнь, ему уготованная,
оказалась весьма недолгой.
Новый перевод «Кандида», впрочем, не отменил старого,
сделанного П. Н. Скачиловым: в 1911 году он был переиздан
в Киеве без всяких изменений. Не пожелали им воспользовать-
23 Речь. 1909. 16 февраля (3 марта). № 45.
24 Исторический вестник. 1909. Т. CXVIII. Октябрь. С. 319-320.
25 Вольтер. Белый бык: Роман; Наивный: Истинное происшествие.
СПб., 1909.
53

ся и составители очередных сборников вольтеровской прозы.
Так, Л. Бух, выпустивший в 1912 году у Ф. Павленкова, не
без цензурного противодействия, «Повести и рассказы»,
перевел все их заново. Сборник включал двадцать пять сочинений
этого рода («Видение Бабука», «Кривой носильщик», «Кози-
Санкта», «Задиг», «Мемнон», «Бабабек и факиры», «Микро-
мегас», «Двое утешенных», «История путешествий Скармен-
тадо», «Сон Платона», «Кандид», «Рассказ о добром
брамине», «Белый и черный», «Жанно и Колен», «Простодушный»,
«Человек с сорока экю», «Вавилонская принцесса», «Письма
Амабеда», «Приключение памяти», «Белый бык»,
«Похвальное слово разуму», «История Дженни», «Уши графа Честер-
фильда», «Индийское приключение», «Слепые судьи
цветов»).26 Вступительной статьи в книге не было, но это отчасти
компенсировалось обилием примечаний, которые восходили к
Вольтеру и его французским издателям, а во многих случаях
принадлежали и самому переводчику, обнаружившему
несомненную образованность и общую культуру.
Рецензируя сборник в журнале «Современный мир», А. Я. Ле-
винсон отзывался о нем весьма сдержанно: он находил, что
стилистическое изящество оригинала почти не передано в
переводе, «все же тяжеловатом, хотя умелом и добросовестном»,
отмечал «великое множество» опечаток и плохое исполнение
иллюстраций. Вместе с тем он признавал, что «книга издана
просто и солидно», напечатана «убористо» и притом стоит
недорого, а потому будет «отрадным приобретением для каждой
библиотеки». При этом рецензент с огорчением констатировал
недостаточное знание его соотечественниками творчества
Вольтера «в его изумительном многообразии», хотя и не
преувеличивал его актуальности: «В наши дни Вольтер представляется
уже в исторической перспективе. Правда, не погасли огоньки
его иронии, не притупилась острота его полемических приемов,
не утратили высокой ценности идеи веротерпимости и
свободомыслия, но само мировоззрение 18-го века, породившее эти
идеи, навсегда отошло в прошлое».27
В том же духе писал об этом сборнике на страницах
«Исторического вестника» В. В. Данилов. И сам Вольтер, и русское
вольтерьянство были для него далекой историей, но как
характерные признаки прошлого они, с его точки зрения,
представляли неоспоримый интерес лля русской «публики»: «.. .повести
и рассказы Вольтера — это целая полоса нашей культурной
жизни, правда, полоса не блестящая, более отрицательная, но
26 Аруэ Франсуа-Мари. Повести и рассказы. СПб., 1912.
27 Современный мир. 1912. №11. С. 365-366.
54

все же довольно продолжительная». Поэтому Данилов
приветствовал их «новый, сделанный без сокращений» перевод в
издании «фирмы, заслуживающей полного внимания». Сожалел
он лишь об отсутствии в книге вводных статей к повестям, «как
это принято в издании других иностранных писателей».28
Таких статей не было и в сборнике, выпущенном в
следующем году в серии «Всемирная библиотека». Однако его
предварял большой критико-биографический очерк,
принадлежавший перу редактора — приват-доцента Петербургского
университета П. С. Когана. С молодых лет тяготевший к
марксизму, он рассматривал личность Вольтера, его
мировоззрение и творчество по преимуществу с социологической точки
зрения. «XVIII столетие, — писал Коган, — это прежде всего
столетие, в течение которого буржуазия подготовляла
последнюю битву с привилегированным дворянством. Политическая
революция сопровождалась духовной или, вернее,
психологической революцией. Новые люди устанавливали новые
ценности. На место людей традиции, аристократов по
происхождению, история выдвигала людей инициативы, аристократов
предприимчивости. На место привилегий унаследованных
явились привилегии завоеванные; и с людьми, привыкшими к
преимуществам с момента рождения, вступили в борьбу люди,
добывавшие эти преимущества могучими усилиями и жестокой
борьбой (...) Вольтер — прежде всего воплощение своего века
в этом смысле. Он — завоеватель, он сын века, утвердившего
закон свободного соперничества и конкуренции в качестве
основного закона жизни (...) Он пропитан духом буржуазного
класса, его жадностью, его инстинктивным пренебрежением к
массам, не умевшим завоевать себе положения, наконец, его
плохо скрытым влечением к умирающей аристократии, за
которой все еще оставалась наследственная гордость, привычка к
командованию, а иногда и наследственные земли и богатства.
Но, с другой стороны, ему же принадлежат и лучшие качества
буржуазии героического периода ее истории, когда она шла во
главе европейских народов, когда ее личные домогательства
совпадали с делом свободы, когда ее выступления рассеивали
атмосферу тьмы и невежества, когда она готовилась к таким
техническим завоеваниям, которые должны были поразить мир
чудесами изобретений и открытий. Если взглянуть на Вольтера
с этой, исторической, точки зрения, если отказаться от
субъективных оценок, тогда станут понятными и его слабости, и его
величие, и огромное значение этой личности».29
28 Исторический вестник. 1913. Т. CXXXIV. Ноябрь. С. 731-732.
29 Вольтер Φρ. М. Сочинения. СПб., 1913. С. VI-VII.
55

Особенно проявился такой подход в оценке литературного
дарования Вольтера: «Ум заменял ему вдохновение. Он был
живым опровержением идеи, будто поэты „родятся". Он как бы
открывает собою новую эру в истории человечества, эпоху,
когда власть индустрии сказывается во всем, даже в
образовании высших способностей человека. (...) „Злоба дня" — это тот
элемент, который всегда стоит в центре его разнообразной
литературной деятельности. Высшие философские и религиозные
построения, до которых он доходит, высший поэтический
пафос, которого он достигает, — все это имеет своим
источником присущее ему глубокое чутье современности. Он —
журналист прежде всего».30 С этих же позиций оценивались его
поэзия, драматургия, исторические сочинения и, наконец, его
философские повести: «В них трудно искать художественных
достоинств, ярких картин и поэтических образов. Их
тенденциозность слишком бросается в глаза. Практицизм и деловитость
их автора мешают ему тратить время и силы на отделку этих
рассказов. Но тем сильнее было их действие».31
В полной мере соответствовали этой установке и
заключительные строки очерка, до предела насыщенные столь
типичной для марксистских исторических штудий фразеологией:
«Вольтер — великий выразитель задач века, так как его
литературная деятельность потрясла все идейные основы, на
которых зиждилось господство клерикально-феодального строя.
Он еще не провидел следующей стадии развития, той стадии,
когда демократия восстанет и против буржуазного понимания
свободы. Он требовал новой власти, но власти для людей
разума. Он расчищал путь к дальнейшему движению общества. Его
гордая самоуверенность основывалась на его великих
преимуществах, и, возвеличивая себя и людей своего класса, он
действительно возвеличивал разум и справедливость. Этим
объясняется обаяние его имени. И для последующих поколений, когда
были уже разрешены задачи его века, оно осталось символом
свободы и правды. И до сих пор еще он заставляет трепетать
служителей тьмы и насилия и остается союзником тех, кому
дороги интересы гуманности и терпимости».32
Переводчик повестей ни в статье, ни в оглавлении назван
не был — и не случайно, ибо редактор воспользовался
старыми и сильно устаревшими переводами H.H. Дмитриева,
опубликованными в 1870 году. Впрочем, критика отнеслась
30 Там же. С. XIV.
3* Там же. С. XX.
32 Там же. С. XXIII. В еще более грубой форме марксистское
понимание Вольтера было выражено ранее в «Очерках по истории
западноевропейской литературы» В. М. Фриче (М., 1908. С. 82 — 84).
56

к этому вполне спокойно. «О переводе можно сказать, что в
общем он, будучи далеко не безупречным, скорее все-таки
хорош, чем дурен, особенно если сравнить его с
большинством нынешних переводов», — отметил в журнале «Заветы»
А. Б. Дерман, и хотя затем он указал немало смысловых и
языковых «неточностей», итоговое его суждение не
расходилось с первоначальным: «...в общем, повторяем, перевод
весьма приличен, а если к нему не подходить с
повышенными требованиями, то и прямо хорош».33 Еще
снисходительнее был Левинсон: «Переводы в большинстве старые, но
заново пересмотренные, где это требовалось; качество их вряд
ли особенно превышает обычный у нас уровень; во всяком
случае, они литературны, грамотны, если не художественны;
ошибки в них редки».34
Что же касается вступительной статьи, то Дерман лишь
вскользь упомянул о ней, а Левинсон не сделал и этого, и
только Б. М. Эйхенбаум (между прочим, не проявивший ни
малейшего интереса к переводам) охарактеризовал ее более
или менее обстоятельно. Очерк Когана он счел
«поверхностным и научно тенденциозным»; в частности, «совершенно
излишними» показались ему (и не без оснований) «фразы о
битве буржуазии с привилегированным дворянством и об
эпохе, когда власть индустрии сказывается во всем, даже в
образовании высших духовных способностей человека».
Таким социологическим излишествам он предпочитал
«посильный анализ» личности Вольтера и его влияния на русскую
литературу. Завершалась же эта небольшая, но в высшей
степени содержательная рецензия настоящей программой
дальнейшего изучения Вольтера, русского вольтерьянства и
более того — всего отечественного XVIII столетия в целом:
«В наше время переоценок, — заявлял Эйхенбаум, — надо
заново подойти к Вольтеру, надо узнать, что скрывается за
этой почти циничной улыбкой, и, может быть, по-новому
предстанет тогда связь между „господином Вольтером" и
русским вольтерьянством. Может быть, многое в нашей
литературе XVIII века объяснится глубже. Мы вообще должны,
наконец, взяться за систематический анализ нашего XVIII века
и путем постоянного сличения с западными литературами
пройти вместе с ним его идейный путь. Будем надеяться, что
этот томик Вольтера возбудит интерес к нему, а с тем вместе
и к вопросу о влиянии его на нашу духовную жизнь».35
33 Заветы. 1913. № 2. С. 195-196.
34 Современный мир. 1913. № 3. Сто. 159.
35 Русская мысль. 1913. Кн. 12. С. 457.
57

Одновременно делались попытки ознакомить
отечественного читателя с творчеством Вольтера в других прозаических
жанрах. Следующей после философских повестей по
интенсивности распространения и обилию изданий явилась
«История Карла XII», роман-биография шведского короля-воина,
столь же неутомимого, сколь и неудачливого соперника Петра.
Начало этого несколько неожиданного увлечения
полузабытым в России ранним историческим трудом Вольтера
относилось еще к 1891 году, когда преподаватель французского
языка Московского коммерческого училища Ф. Гебрард (т. е.,
по-видимому, — Hebrard) напечатал его в своей обработке в
качестве пособия для классного чтения «в русских учебных
заведениях». В том же году собственную версию «Истории
Карла XII» предложил преподаватель Царицынской
Александровской гимназии А. А. Алексеев, включивший ее в
«Собрание французских авторов для школьного употребления и для
самообучения». Принцип, которым он руководствовался, во
многом совпадал с тем, которому следовал Гебрард: в обоих
случаях труд Вольтера подвергся сильному сокращению и ему
было предпослано небольшое введение, но в отличие от Геб-
рарда, сосредоточившего все объяснения текста в словаре,
Алексеев снабдил его историческими и грамматическими
примечаниями, помещенными под строкой.
Несмотря на довольно сдержанный отзыв в «Журнале
Министерства народного просвещения» (рецензент полагал,
что из «нескольких слов», сказанных о Вольтере «как бы
мимоходом» во вступительной заметке, «ученики не смогут
составить себе никакого представления об этом литературном
колоссе XVIII века», а также отметил немало погрешностей в
примечаниях и переводах),36 издание было рекомендовано и
одобрено Ученым комитетом этого Министерства, Главным
управлением военно-учебных заведений и Комитетом,
состоящим при учреждениях императрицы Марии, в качестве
пособия по французскому языку и в 1893 году выпущено вновь.
Тогда же труд Вольтера появился в Тифлисе: стараниями
учителя 3-й гимназии Ф. Крейсберга текст был теперь не
только снабжен примечаниями и словарями, но и разделен
«для удобства пользования» на параграфы.
Год спустя «История Карла XII» увидела свет в
авторитетной серии «Избранные произведения на немецком и
французском языке для классного и домашнего чтения», издававшейся
С. А. Манштейном. «Объяснение» произведения отличалось
36 Журнал Министерства народного просвещения. 1891. Ч. CCLXXI.
Сентябрь. Отд. III. С. 10-13.
58

на сей раз обстоятельностью и серьезностью; помимо
стремления ввести в школьный обиход «книгу, написанную языком
простым, изящным и точным, который по справедливости
считается образцом повествовательного слога»,
подготовивший ее B.C. Игнатович преследовал и иную, более высокую
цель: чтение произведения в старших классах должно было
«содействовать развитию» у учащихся «патриотического
чувства».37 Не случайно пособие это в дальнейшем вытеснило все
прочие, выдержав без сколько-нибудь существенных
изменений в общей сложности двенадцать изданий, причем последнее
из них вышло уже после революции, в 1918 году, как бы по
инерции, поскольку в стране начиналась ломка всей школьной
системы.
Вместе с тем занимательность и доступность «Истории
Карла XII», равно как и ее воспитательное значение,
обусловили неоднократное появление этого труда и на русском
языке — в Петербурге, Москве, Киеве, Житомире, Одессе,
в разных переводах, полностью, в сокращении и даже
изложении, с комментариями разного качества и объема, для
нужд обучения и самообразования. Труд, долгое время
распространявшийся только в списках и напечатанный один
лишь раз в самом начале XIX столетия, приобрел теперь
поистине всеобщую известность, заслонив собой в массовом
сознании большую часть огромного литературного наследия
Вольтера!
Однако этим дело, конечно, не ограничивалось. В 1904 году
увидел свет обширный сборник «Мысли Вольтера»,
составленный М. Э. Гюнсбургом. Вышел он в научно-популярной серии,
где наряду с различными изданиями по древней и новой
истории, искусству, литературе, педагогике, медицине и т.д.
фигурировали подборки особенно примечательных суждений
и афоризмов как «всемирных светочей» — Шекспира,
Паскаля, Гёте, так и современных знаменитостей вроде Жана-Мари
Гюйо.
«Мыслям Вольтера» был предпослан очерк жизни и
творчества этого «одного из гениальнейших писателей, которыми
гордится Франция, и наиболее разностороннего из них». И
хотя автор очерка соглашался с теми, кто обвинял Вольтера
«в крайней едкости и даже циничности», в общем он ставил
его очень высоко, полагая, что произведениям его,
проникнутым «гуманностью» и «отвращением к несправедливости и
угнетению», навсегда обеспечено «одно из первых мест в
37 Voltaire. Histoire de Charles XII, roi de Suede («История Карла XII»
Вольтера в сокращении). СПб., 1894. С. 9—10.
59

сокровищнице человеческого ума».38 «Мысли» эти были
сгруппированы по темам: открывалась книга суждениями
общефилософского характера, затем следовали моралистические
наблюдения, далее шли высказывания о государстве, политике
и законодательстве, языке, литературе, искусстве и науке
(включая историю) и т. д. Тем не менее построение сборника
было в достаточной мере хаотичным, а распределение
материала — более или менее условным: вместить несколько сот
«мыслей» в 36 разделов оказалось делом отнюдь не легким.
Имел ли этот сборник какой-либо успех, неизвестно; можно
лишь констатировать, что в дальнейшем понадобилась его
допечатка.39 Естественно, не обошелся без Вольтера и
анонимный составитель книжечки «Остроумие великих писателей»,
выпущенной в 1914 году. Впрочем, название не вполне
соответствовало ее составу: в одном ряду с Вольтером, Мольером,
Буало, Монтескье, Бальзаком, Гейне, Диккенсом, Гоголем,
Тургеневым, Чеховым и Леонидом Андреевым находились
Потапенко, Сенкевич и Зафир.40
Годом ранее к Вольтеру обратились издатели еще одной
дешевой серии — «Всеобщая библиотека», задачей которой
было, как сообщалось на обложке каждого из ее выпусков,
«дать возможность русскому читателю за скромную плату
получить литературные произведения в строго проверенной
редакции их текстов или в хороших переводах, сочинения
выдающихся мыслителей и ученых во всех областях знания,
а также книги широкого практического значения». Четыре
выпуска (а фактически — две книжки) серии заключали в
себе биографию Вольтера и антологию его творчества;
восходили они к сборнику, изданному еще в 1903 году Фран-
сиском Виалем в авторитетной серии «Pages choisies des
grands ecrivains»; перевод всех четырех выпусков был
осуществлен Н. Хмельницкой. Собственно, почти без
отступлений воспроизвела она лишь «Введение», иными словами,
биографию Вольтера,41 с самой же антологией обошлась очень
вольно, сохранив, правда, общие ее контуры: и в оригинале,
и в русской версии сборника Вольтер представал прежде
всего как «философ» и «полемист» и в меньшей степени —
как беллетрист, историк и литературный критик; только два
сравнительно небольших раздела, которыми открывалась
38 Мысли Вольтера. СПб., 1904. С. VI.
39 Мысли Вольтера. СПб., [1910].
40 Остроумие великих писателей. Искры всемирного юмора.
Севастополь, 1914. С. 13-14.
41 Виаль Франциск. Вольтер (Voltaire). Биография-характеристика.
СПб., 1913.
60

французская антология, в переводе исчезли полностью —
поэзии и театра.42
В следующем году «Избранные страницы» вышли вновь —
в трех книгах под двойным заглавием (на обложках в отличие
от титульных листов значилось: «Избранные сочинения»); от
предшествующего это издание отличалось и некоторым
внешним изяществом, во всяком случае по сравнению с предельной
простотой и даже неказистостью оформления «Всеобщей
библиотеки». Что же касается «Введения», то теперь оно было
помещено в самом конце третьей книги — без всяких
изменений, хотя и под новым заглавием — «Биография Вольтера».43
В 1913 году в русском переводе впервые появились два
письма Вольтера к Олимпии Дюнуайе — след его раннего
непродолжительного увлечения. Этими письмами Вольтер был
представлен в обширном тематическом сборнике «Любовь в
письмах выдающихся людей XVIII и XIX веков», куда вошло
более ста образцов эпистолярного искусства монархов,
государственных и политических деятелей, философов, писателей,
композиторов и т. д.44 Составила сборник Анастасия Чебота-
ревская, которой принадлежали отбор текстов, перевод
иностранных писем и примечания; вдохновителем же книги был
Федор Сологуб, предпославший ей лаконичное, но
необычайно выразительное предисловие. Большую его часть составляли
«общие положения» — мысли об «отношениях любви».
«Когда к человеку приходит любовь, могущественная сила,
движущая мирами и сердцами, низводящая небо на землю и
землю преображающая в сладостный Эдем, — писал
Сологуб, — то в душе человека умирает все случайное и раскрыва-
42 Вольтер. (Voltaire). Избранные страницы. Философия,
гуманитарная пропаганда, история, литературная критика, романы. СПб., 1913.
«C'est surtout par sa philosophic et sa propagande humanitaire que Voltaire
a agi sur son temps. Sans done negliger le poete tragique, le conteur,
l'historien, le critique litteraire, etc., c'est surtout le philosophe et le
polemiste que feront connaitre ces Pages choisies, — формулировал Виаль
свой замысел. — Voltaire у gagnera. On critique ou on loue sa philosophie
plus qu'on ne la connait. On s'apercevra, en lisant les extraits qui suivent,
qu'elle est moins vulgaire, moins inintelligente et, pour tout dire, moins
voltairienne qu'on ne la represente trop souvent. On verra surtout combien
eile a penetre profondement nos idees, nos sentiments, nos moeurs actuels.
Cette consideration seule eüt suffi ä justifier 1'importance que nous lui avons
attribuee dans ce recueil» (Pages choisies des grands ecrivains. Voltaire.
Avec une Introduction par Francisque Vial. Paris: Librairie Armand Colin.
1903. P. V).
43 Вольтер. Избранные страницы. СПб., 1914.
44 Любовь в письмах выдающихся людей XVIII и XIX веков. М., 1913.
С. 21-26.
61

ются лучшие ее стороны. Как цветение по весне, как звонкий
и страстный голос и красивое оперение у птиц, так и в
человеке, в его телесном и душевном облике, возникают
очаровательные признаки, прельщающие не потому только, что
они сами по себе прекрасны, но и потому, что в них наиболее
ярко выраженные индивидуальные черты наиболее ясно
соприкасаются с началом бесконечного, с тем неутолимым
стремлением к идеальному и недостижимому, которое заложено в
каждой живой душе». Что же касается собственно книги, то в
его понимании она отнюдь не являлась «сборником писем
эротических в тесном значении этого слова», равно как не был
это и «сборник, имеющий притязания на историческую
полноту и законченность». «Эта книга, — пояснял он, — имеет
характер исключительно психологический, она задается целью
поставить читателя перед зрелищем души, глубоко и сильно
переживающей всякое чувство, полнозвучно отзывающейся на
всякое проходящее перед нею явление, — одним словом, перед
зрелищем души, озаренной любовью».45
Тем не менее сборник был встречен без особого восторга:
«С большими ожиданиями, — отмечал рецензент «Русской
мысли», — (...) берешь в руки сборник г-жи Чеботаревской.
Но читателя постигает разочарование. Чрезвычайно
интересная литературная задача — я нарочно не говорю о замысле,
ибо настоящего замысла как раз во всем этом предприятии
нет — нашла себе, следует сказать прямо, крайне небрежное
и в общем весьма неудачное исполнение. Очевидно, сборник
составлялся спешно и соответственно этому в нем все плохо
слажено. Предисловие Федора Сологуба риторично и совсем
не в том стиле, который составляет силу этого замечательного
писателя. Переводные письма переведены небрежно и местами
прямо плохо. Пояснительные сведения об авторах писем
скудны и составлены небрежно и с внешней стороны — в чем,
может быть, отчасти повинно отсутствие корректуры, — и по
содержанию: чувствуется какая-то обидная беспомощность —
у того, кто писал эти заметки, нет настоящего знакомства с
материалом, попавшим ему в руки. Внешность книги ужасная;
обложка (г. Судейкина) — верх претенциозного безвкусия, и
в чисто типографском отношении издание крайне плохо.
Словом, любовь встретила довольно нелюбовное отношение».46
О поэтическом творчестве Вольтера в начале XX века
вспоминали редко. Несколько стихотворений включил в
свою очередную «маленькую антологию» (1900) Н. Нович
45 Там же. С. 7-8.
46 Русская мысль. 1913. № 9. С. 19-21.
62

(Н.Н.Бахтин). Это были два знаменитых перевода Пушкина
(«Стансы» и «Сновидение»), перевод В.Туманского
(«Стансы») и один совсем новый — В.Лихачева («Происхождение
ремесел»).47 Примечательно, что в справке о Вольтере
поэзия его характеризовалась почти в дифирамбических тонах:
«Некоторые из его стихотворений (сатиры, послания,
смешанные стихотворения и в особенности стансы) не уступают
лучшим произведениям поэтического искусства древнего и
нового мира, с прибавлением того легкого и остроумного духа,
который свойственен лишь Вольтеру. По суждению
современников, Вольтер был первым из поэтов своего времени».48
Другое примечательное издание той поры, в котором
фигурировал Вольтер-поэт, — «Французские лирики XVIII
века». Сборник, словно в pendant сотрудничеству Чеботаревс-
кой и Сологуба, был составлен Иоанной Брюсовой, а его
редактором и автором вступительной статьи являлся
Валерий Брюсов; целью книги было реабилитировать поэзию
столетия, традиционно считавшегося «веком прозы», отменить
произнесенный ей «приговор истории». Сильно
разочаровавшая современных эрудитов, особенно Б. В. Томашевского,
откликнувшегося на появление «антологии, составленной
И. М. Брюсовой», резко критической и, следует признать, во
многом справедливой статьей,49 книга эта все же была не
лишена серьезных достоинств: благодаря ей русский
читатель открывал для себя целый пласт французской
поэтической культуры, узнавал неизвестные ему, когда-то славные,
писательские имена и, что особенно важно, получал
некоторое представление о судьбе их в отечественной литературе.
В антологии были широко использованы старые русские
переводы — Карамзина, Дмитриева, Нелединского-Мелецкого,
Капниста, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Туманского,
Д. Давыдова, Козлова, Баратынского, К. Павловой,
Бенедиктова, Лермонтова, А. Толстого, Фета и других, но в ряде
случаев в качестве переводчиков выступали и современные
поэты — С. П. Бобров, В. Г. Шершеневич, сам Валерий
Брюсов и его младший брат Александр. Именно так и был
сформирован открывавший антологию раздел, посвященный
«легкой поэзии» Вольтера: в него входили два перевода
Пушкина («Стансы» и «Сновидение»), по одному —
Туманского и Д. Давыдова («Стансы» и «Портрет г-жи Сен-Жю-
47 Маленькая антология № 10. Французские поэты / Под ред. Н. Но-
вича. СПб., 1900. С. 21-27.
48Тамже. С. 307-309.
49 Аполлон. 1915. № 6-7. С. 63-85.
63

лиен»), два — Брюсова (эпиграммы) и один — Шершене-
вича («Мадригал»).50
На протяжении интересующего нас периода делались также
попытки использовать Вольтера — после длительного
перерыва — для нужд русской драматической сцены. В 1907 году
литографским способом был напечатан унылый прозаический
перевод «Заиры», автор которого, правда, скромно назвал его
«переделкой трагедии Вольтера» и даже дал ей новое
название — «Оросман, или Властелин Иерусалима». Пьеса была
разрешена цензурой, но вряд ли когда-либо поднялась на
театральные подмостки.51
Более удачной оказалась другая попытка, осуществленная
десять лет спустя, вскоре после Февральской революции:
25 апреля 1917 года в Петрограде, на сцене Михайловского
театра, в традиционном цикле «русских драматических
спектаклей для учащейся молодежи» была представлена ранняя
комедия Вольтера «Чудаки, или Господин дю Кап-вер».
Инициатором постановки явился В. Н. Соловьев,
сподвижник В.Э.Мейерхольда в 1913—1916 годы по его Студии и
журналу «Любовь к трем апельсинам». Знаток старинного
театра, он обратился к этой полузабытой комедии с
экспериментальной целью: остроумная пьеса с ее гротескными
персонажами, запутанной интригой и заключительным
дивертисментом («Entree des nations») позволяла создать веселое
красочное зрелище в духе комедий-балетов Мольера. Соловьеву,
помимо перевода, выполненного им совместно с Н. В. Рыковой
(сестрой другого видного сотрудника Мейерхольда —
театрального художника А. В. Рыкова), полностью принадлежали
общая идея и план финальной пантомимы-балета «Любовные
цепи», который был составлен «по программе французского и
итальянского балетов XVII —XVIII вв.» взамен названного
дивертисмента.52 Режиссером спектакля был Ю.Л.Ракитин,
танцевальную часть сочинил артист Мариинского театра
А. И. Чекрыгин, основные роли исполняли актеры
Александрийского театра Н. В. Ростова (Президентша), М. Д.
Прохорова (Фаншон), И.В.Лерский (Господин дю Кап-вер),
Б. А. Горин-Горяйнов (Граф), Л. С. Вивьен (Кавалер).
Судя по откликам в периодической печати, спектакль этот
стал заметным событием петроградской культурной жизни.
Критик «Аполлона» А. В. Р[уманов] счел его «в общем, при
50 французские лирики XVIII века. М., 1914. С. 1-7, 257-258.
51 Оросман, или Властелин .Иерусалима. Трагедия в 5 действиях /
Переделка трагедии Вольтера под редакцией В. М. Михеева. М., 1907.
52 Перевод этот остался в рукописи: Вольтер. Чудаки, или Господин
с Зеленого мыса. Петербургская Театральная библиотека (I. 5. 7. 78).
64

всех недочетах» — одним из «самых интересных спектаклей
Михайловского театра, как по выбору пьесы, так и по
заключенным в нем театральным ценностям». С похвалой отозвался
тот же критик и о переводе: «В отличие от большинства
театральных переводов он, при большой точности передачи
текста Вольтера, прекрасно звучит со сцены; если это входило
в задачу перевода, то она удалась вполне».53
Между тем рецензент «Театра и искусства» Н. Тамарин
(Η. Н. Окулов), не заметив и во всяком случае не отметив
оригинальности спектакля, увидел в нем своего рода
успокоительное средство. «Публика, — констатировал он с
удовлетворением, — отдыхала в театре, смеясь чистым, добрым
смехом. Такой смех бодрит, укрепляет нервы, и пьеса Вольтера —
здоровая духовная пища, которую надо приветствовать в
театре в наши дни».54
Тем не менее было дано еще всего лишь три таких
представления. 30 апреля 1917 года пьесой Вольтера закончилась
серия «классических постановок для учащихся» и
одновременно состоялось закрытие русского драматического сезона в
Михайловском театре,55 которому, как оказалось, вообще
суждено было стать последним.56
Наконец, к началу XX века относятся первые (после более
чем столетнего перерыва) русские собрания сочинений
Вольтера, издатели которых стремились представить его творческое
наследие если не с исчерпывающей, то с возможной полнотой.
В 1908 году начало выходить в качестве бесплатного
приложения к журналу «Север» Собрание сочинений,
включавшее наряду с художественной прозой несколько трагедий и
комедий, в том числе и таких, которые на русский язык вообще
никогда не переводились (вроде «Мариамны», «Эрифилы»
или «Самсона»).
Собранию этому была предпослана статья Н. А. Морозова-
Ill лиссельбургского, революционера-народника, многолетнего
тюремного узника, ученого и литератора. Для него Вольтер,
естественно, был прежде всего «неустанным борцом против
всякого произвола, нетерпимости, фанатизма и невежества,
царивших над людьми в его время и не исчезнувших с лица
земли и в наши дни».57 «Все, что унижало человеческую
53 Аполлон. 1917. №4-5. С. 91.
54 Театр и искусство. 1917. № 18 (30 апреля). С. 294.
55 См.: Биржевые ведомости (веч. вып.). 1917. 20 и 24 апреля, JSlb 1693
и 1695.
56 См.: Двадцать лет Государственному академическому Малому
оперному театру. 1918-1938. Л., 1939. С. 31.
57 Вольтер Фр. М. Собрание сочинений. СПб., 1908. Кн. 1. С. III.
3 Начало века
65

личность, мешало проявлению ее свободной мысли, ее
здравого смысла, всякий произвол и гнет умственный, религиозный
или правовой, — восклицал Морозов, — находили в нем
самого убежденного и ожесточенного врага, не щадившего
своего красноречия и употреблявшего все возможные способы,
чтобы убедить людей в необходимости торжества разума и
свободы».58 Качество этого издания, по-видимому, никого не
волновало: стихотворные пьесы были переведены вялой
прозой, а повести печатались в уже упомянутом переводе
Дмитриева; комментарий отсутствовал вовсе. Особого успеха это
Собрание, надо полагать, не имело: во всяком случае, оно
остановилось на 11-м выпуске, т. е. в самом лучшем случае —
на середине.
Вскоре новое, трехтомное, Собрание сочинений Вольтера
предпринял В. В. Битнер, видный русский просветитель,
издатель популярнейшего журнала «для всесторонней
образованности» «Вестник знания», привлекший для реализации
своего замысла двух (скромно одаренных) переводчиц —
Μ. Н. Тимофееву и И. А. Гриневскую.
В важности и целесообразности предприятия Битнер
нисколько не сомневался. «Говорить о том, кем был Вольтер для
современников, какую роль сыграл он в истории умственного
развития человечества, вписавшего имя „царя-Вольтера" в
число величайших мировых гениев, разбирать, почему среди
„века Просвещения", блестевшего такими именами, как Руссо,
Д'Аламбер, Дидро и др., никому не удалось настолько
приковать к себе внимание современников и потомков, объяснить
значение того гигантского переворота в умах тогдашнего
общества, переворота, который является одним из крупнейших
шагов на пути духовного раскрепощения человечества, — все
это не может входить в задачу настоящего предисловия к
предпринимаемому нами изданию „Собрания сочинений
Вольтера"», — писал он в краткой предварительной заметке,
считая необходимым лишь сообщить принцип, которым
руководствовался «при выборе и распределении громадного материала
по томам».59
Принцип этот состоял в объединении в одном томе
произведений разного характера и различной сложности, что
делалось в интересах публики, не слишком к подобному чтению
подготовленной. Так и были построены все три тома: повести
в них чередовались со стихами, ученые труды — с
памфлетами, автобиографические сочинения — с диалогами и т. д.
58 Там же. С. XIV.
^Вольтер. Собрание сочинений. СПб., [1910]. С. 2.
66

В двух случаях издание пострадало от вмешательства
цензуры: с существенными вымарками увидели свет «Трактат о
веротерпимости» и «История Дженни», причем в примечании
к последней с грустью отмечалось, что «Вольтер и теперь еще
не совсем цензурен в России».60 «По цензурным условиям»
редакции пришлось также сократить третий том, да и вообще
в какой-то мере отказаться от первоначального намерения
«предложить читателям более или менее полную
характеристику творчества знаменитого писателя, выбирая для этой цели
наиболее яркие и серьезные его произведения».61
Время для подобных изданий еще не пришло: для них
требовались и ничем не ограниченная свобода печати, и более
или менее высокий уровень переводческой культуры, и,
наконец, лучшее знание Вольтера.
К началу столетия в России появилась лишь одна
оригинальная книга о Вольтере — упомянутый выше опыт Веры
Засулич. Показательно, что в 1907 году очерк ее был включен
в «Сборник статей В. И. Засулич», выпущенный
книгоиздательством «Библиотека для всех» О. Н. Рутенберг,62 а в
1909 году (как уже отмечалось) увидел свет отдельно в
издательстве «Пантеон».63 Встречено это третье издание очерка
было с большим сочувствием. А. М. Васютинский особенно
подчеркивал его общедоступность, стремление автора
ознакомить с биографией Вольтера «возможно более широкий круг
читателей», прежде всего читателей, склонных «к легкому,
неутомляющему чтению». «Сообразно с этим, — замечал
он, — и слог биографии — необыкновенно живой,
образный — изобличает в авторе старого литературного мастера».
Основными недостатками очерка Васютинский считал
почти полное отсутствие в нем «социологического анализа
эпохи», преобладание собственно биографического
материала—в ущерб характеристике политических идеалов
Вольтера, его экономических воззрений и т. п., а также некоторую
его идеализацию. Однако полезность книги для русского
читателя не вызывала у критика ни малейших сомнений, и свои
наблюдения он суммировал следующей выразительной
фразой: «Образ великого борца за свободу ярко выступает со
страниц этюда В. И. Засулич».64
60 Там же. Т. III. С. 10.
61 Там же. С. 176.
62 Засулич В. И. Сборник статей. СПб., 1907. Т. I. С. 145-243.
63 Засулич В. И. Вольтер. Жизнь и литературная деятельность. СПб.,
1909.
64 Критическое обозрение. 1909. № 5. С. 46 — 48.
67

Другая рецензия принадлежала Е. В. Аничкову,
приват-доценту Петербургского университета, интерес которого к книге
Засулич был обусловлен как его профессиональными
занятиями историей западных литератур, так и близостью к
революционно-освободительному движению, в немалой степени
осложнившему его жизнь. По мнению Аничкова, задача, стоявшая
перед автором книги, была очень нелегкой, поскольку
«Вольтер стоит в центре чуть ли не всех течений, скрещивавшихся,
как мечи ратников, на том поле идейной войны, каким был
центр Европы перед Великой революцией». Но, констатировал
он, «В. И. Засулич вышла из затруднения с настоящим
писательским тактом. В небольшой монографии надо было, чтобы
в центре осталась фигура самого Вольтера. Книга
предназначена для широкой публики. Это не ученый труд. Стало быть, и
надо было не сверкать ученостью, а дать хороший очерк, где
было бы сказано все существенное». Правда, в книге Засулич
критику недоставало анализа, осмысления и интерпретации
фактов: «Автор почти спрятался. Он хочет быть объективным.
Он не морализирует (...) Однако имя В. И. Засулич слишком
громкое, чтобы, беря книгу в руки, не хотелось услышать и ее
самое, не только прочесть о Вольтере, но и о том, что она думает
о нем с точки зрения своей доктрины. Между тем доктрина
сказалась лишь чуть-чуть». Речь шла о «доктрине
экономического понимания сущности исторического процесса», при
помощи которой, полагал он, можно было «распутать
переплетающуюся нить воззрений XVIII в.», иными словами, объяснить
«нравы» эпохи и, в частности, «моральную гибкость» ее вождя,
«так поражающую людей начала XX века». Сделать это
Аничков и попытался далее, пусть и в конспективной форме,
превратив рецензию на популярный очерк в изложение собственных
мыслей о предреволюционной Франции, о просвещении и
просветителях, о Вольтере и вольтерьянстве.65
Интересом к французскому XVIII веку и Вольтеру было
вызвано появление в 1907 году труда А. А. Шахова «Вольтер
и его время», хотя издание это имело и иную цель — сохранить
память о талантливом ученом: книга представляла собой цикл
его лекций, прочитанных в 1876—1877 годах в Московском
университете и прерванных его безвременной кончиной.
Проблематика труда, его глубина и обилие сообщенного в нем
фактического материала, равно как и его литературные
достоинства, сделали выход книги в свет незаурядным событием не
только в академических, но и в более или менее широких
читательских кругах. К тому же теперь этот старый историко-
65 Современный мир. 1909. № 10. С. 134-138.
68

литературный труд приобретал удивительную актуальность.
Достаточно привести лишь начало первой главы — введения
в курс, где излагались его цели и задачи, а также краткая
история вопроса: «Предметом моих чтений будут
произведения французской литературы XVIII столетия. Я постараюсь
рассмотреть происхождение, теоретическое развитие и
распространение в обществе так называемого просветительного
движения, которое в прошлом веке охватило Францию и
разлилось оттуда с большей или меньшей стремительностью
по всем странам образованного мира. На эту тему я напал не
случайно, но избрал ее, руководствуясь следующими
соображениями. Для современного человека нет литературы, которая
имела бы больший интерес и большее значение, чем
просветительная литература XVIII столетия. Писатели XVIII века
определили общий характер наших основных воззрений, вывели
фундамент нашего миросозерцания, наметили те главные
пункты, на которых сосредоточивается наше современное
мышление. Знакомство с их произведениями раскроет перед нами
генезис новоевропейских понятий и осветит множество
вопросов, как теоретических, так и практических, поставленных в
прошлом веке и доселе еще не сданных в архив истории. Не
без основания один из историков назвал современную
цивилизацию дщерью XVIII столетия. С прошедшим веком мы тесно
связаны нашими умственными интересами, деятельность
великих писателей-вольнодумцев оставила глубокие следы на
воззрениях человечества и завещала нам общие правила и приемы
для успешной работы над задачами просвещения>>66 и т. д.
Не случайно, что на выход книги отозвались по крайней
мере три периодических издания — газета «Речь», «Новый
журнал литературы, искусства и науки» и «Исторический
вестник».67 При этом в последнем из названных изданий
особенно подчеркивалась своевременность появления именно
отечественного труда на данную тему: «Вольтер, — писал
рецензент А. М. Белов, — один из тех писателей, которые
долгое время были у нас под запретом (...) Да и теперь наша
литература не может похвалиться обилием критических
сочинений, посвященных этому изумительно разностороннему и
плодовитому уму, так много сделавшему для позднейших
поколений. Тем больший интерес приобретает самостоятель-
66 Шахов А. Вольтер и его время. Лекции по истории французской
литературы XVIII века, читанные в Московском университете. СПб.,
1907. С. 1-2.
67 Речь. 1907. 11 октября. № 20; Новый журнал литературы, искусства
и науки. 1907. Т. IV. № 12. С. 229; Исторический вестник. 1907. Т. СХ.
Декабрь. С. 1083-1085.
69

ная работа Шахова, составившаяся из лекций, читанных им в
Московском университете в середине семидесятых годов.
Книга Шахова, благодаря блестящему изложению, явится
прекрасным подспорьем для знакомства с французской
предреволюционной литературой». Не случайно и то, что в 1912
году книга была переиздана — без всяких изменений.
Вольтеру в значительной степени было посвящено также
исследование А. Г. Вульфиуса «Очерки по истории идеи
веротерпимости и религиозной свободы в XVIII веке», составившее
очередной том «Записок Историко-филологического
факультета Императорского С.-Петербургского университета».68 Этот
специальный труд, защищенный в 1911 году в качестве
магистерской диссертации по всеобщей истории, вызвал немало
критических суждений и замечаний, но даже в самом суровом из
отзывов (автором его являлся крупный историк, профессор
Петербургского университета Э. Д. Гримм) признавались
«крупные достоинства» книги и важность «и в историческом, и
в практическом отношении» освещенной в ней проблемы.69 С
еще большей отчетливостью на «практическую» полезность
книги указал в своей рецензии видный историк, также
профессор Петербургского университета, Н. И. Кареев: «Вопрос о
свободе совести для современной России имеет актуальное
значение, и книга А. Г. Вульфиуса появилась довольно кстати».70
Не раз публиковались в этот период и переводные
сочинения о Вольтере. Так, еще в 1899 году в русском переводе
увидели свет знаменитые лекции Давида Фридриха Штрауса
(1870), из осторожности озаглавленные переводчиком
«Вольтер. По Коллини, Ваньеру, Штраусу и др.» (имелись в виду
два секретаря фернейского патриарха, воспоминания которых
Штраус использовал наряду с множеством других
источников).71 Впрочем, вскоре это «заглавное недоразумение» было
устранено, и книга вышла в новом переводе с именем Штрауса
на титульном листе.72 Встречена она была почти восторженно,
68 Вульфиус А. Г. Очерки по истории идеи веротерпимости и
религиозной свободы в XVIII веке. Вольтер, Монтескье, Руссо. Критическое
исследование. СПб., 1911. Отд. I. Ранее раздел о Вольтере был напечатан
в «Журнале Министерства народного просвещения» (1909. Ч. XXIII.
№ 10. С. 225-289; Ч. XXVI. № 4. С. 291-350).
69 Журнал Министерства народного просвещения. 1912. Новая сер.
Ч. XXXVII. № 2. Отд. 2. С. 357-384.
70 Вестник Европы. 1911. Кн. 10. С. 329 — 333. Более обстоятельную
его рецензию см.: Русское богатство. 1911. Ноябрь. С. 1 — 17.
71 Вольтер по Коллини, Ваньеру, Штраусу и др. / Пер. с нем.
И. Андреева. Редакция Д. Протопопова. СПб., 1899.
72 Вольтер. Шесть лекций Давида Фридриха Штрауса. М., 1900.
70

а попутно с воодушевлением характеризовался и сам
Вольтер — «выразитель духа XVIII века», «главный
представитель и вождь всей философии этого столетия»,73 «пионер
социологии», «глубокий, а иногда-таки прямо гениальный
мыслитель», «рыцарь духа»,74 «гениальный вождь века
Просвещения, наполнивший жизнью все XVIII столетие»,75 и т. п.
В 1906 году, в самый разгар революционных событий,
«Вольтер» Штрауса появился вновь, в переводе А. Г. Генке-
ля и с его предисловием, в котором обосновывалась
необходимость книги для современного русского общества: «В
эпоху, подобную переживаемой нами теперь в России, особенно
интересно проследить, как подготовлялись подобные же
события на Западе. И конечно, личность Вольтера, этого
великого отрицателя, пробившего первую брешь в толстой
стене предрассудков и суеверий и открывшего широкую
щель тому свету, который через 11 лет после его смерти
засиял в виде провозглашения свободы, должна быть нам
знакома и должна сильно интересовать нас».76 Три года спустя
книга была переиздана. Фактически (включая неудачную
попытку 1871 года) это было пятое издание лекций Штрауса
на русском языке!
Наконец, в 1912 году был выпущен перевод небольшой
монографии Гюстава Лансона («Voltaire», 1906) с
предисловием графа Ф. Г. де Ла-Барта, который в доходчивой форме
рассказал в нем о Вольтере и его эпохе, разъяснил «метод»
французского ученого, «хотя и не особенно новый, но
испытанный и доселе сохранивший все свое значение, — метод
Сент-Бева» и раскрыл замысел книги, рассчитанной,
утверждал он, отнюдь не на «специалистов», а на «среднего читателя,
который захотел бы получить ясное представление о Вольтере
и его творчестве».77
Так, в основных чертах, складывалась судьба Вольтера в
жизни русского общества и русской культуры начала XX века.
Завершилась эта эпоха в 1917 году. Однако крушение старой
России отнюдь не стало концом истории «русского Вольтера».
Начался лишь новый ее этап, длительный и весьма
плодотворный, заслуживающий, как и все предшествующие, подробного
изучения и объективной оценки.
73 Исторический вестник. 1900. Т. LXXXI. Сентябрь. С. 1093-1095.
74 Вестник всемирной истории. 1900. № 12. С. 234 — 235.
75 Журнал для всех. 1901. № 3. С. 375-376.
76 Штраус Д. 6 лекций. СПб., 1906. С. 1.
77 Лансон Г. Вольтер / Пер. с фр. О. В. Леновой и Фр. Педенон. М.,
1911. С. II —VIII.
71

Р. Ю. ДАНИЛЕВСКИЙ
ГЁТЕ В РОССИИ 1890-1920-х ГОДОВ
(ВОЗВРАЩЕНИЕ К ТЕМЕ)
«Гениальное изобилие дает художнику
привилегию — разных людей
удовлетворять разными дарами».
Вяч. Иванов
После первого появления классической книги В. М.
Жирмунского «Гёте в русской литературе» (1937) прошло немало
лет. За это время многое изменилось в жизни и в науке России.
Во всяком случае кое-что можно теперь добавить к
разысканиям ученого о судьбе гётевского наследия в русской
литературе, то, чего тогда нельзя было сказать по цензурным
причинам, и то, что забылось, на что можно теперь взглянуть
другими глазами. Тем не менее книга Жирмунского была и
остается фундаментом всякого изучения названной темы.
«Во второй половине XIX в., — писал Жирмунский, —
Гёте перестает быть актуальной проблемой русской
литературы и литературной науки».1 Изучение его наследия становится
профессионально-филологическим, переходит в область
академической науки, складывающейся в России. Очевидно, что
такое «затишье» — закономерный период посмертной судьбы
классика. Уходит поколение, которое еще застало его
прижизненную славу или ближайшие ее отголоски. Наступает своего
рода пауза. Не то же ли самое произошло с наследием
Пушкина в эту же эпоху?
Гёте у себя на родине переживает посмертно тогда же нечто
подобное. Ко второй половине 1880-х годов в Германии
складывается академическое гётеведение, так называемая
Goethe-Philologie (В. Шерер, В. Дильтей, Г. Гримм, Г. Витковски и
1 Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. [2-е изд.]. Л., 1981.
С. 434 (Избранные труды). Далее: Жирмунский (с указанием страниц).
72

др.).2 Ведется большая работа по собиранию, изучению и
изданию сочинений поэта. В 1885 году создан в Веймаре Архив
Гёте и основано Гётевское общество, с 1887 года начинает
издаваться веймарское Полное собрание сочинений Гёте в 143-х
томах, известное как «Sophien-Ausgabe», с 1891 года выходит
в свет научный журнал под редакцией Г. Дюнцера «Zeitschrift
für deutsche Philologie». Но эта работа происходит в ученых
кабинетах и библиотеках, подспудно накапливаются
наблюдения и мысли.
Гёте читают между тем не только филологи, но и всякий
более или менее интеллигентный читатель. Россия — не
исключение. Гёте — в русских ли переводах, в издании Н. В. Гербе-
ля, или в немецком оригинале — имелся в любой читающей
семье. В своем петербургском детстве, в 1890-х годах, О. Э.
Мандельштам нашел в родительском книжном шкафу подбор
изданий, отвечавший еврейско-немецко-русским культурным
интересам семьи: внизу — «талмудические дебри», а выше —
Шиллер, Гёте, Кернер и «Шекспир по-немецки», затем Пушкин,
Лермонтов, Тургенев и Достоевский.3
Если «Страдания молодого Вертера» воспринимались как
книга давно ушедшей эпохи,4 то «Фауст» оставался как бы над
временем, несмотря на средневековую сценерию. Его читали как
мифологизированную автобиографию и мировоззренческую
исповедь автора. Похвалой человеку, личности активной и
способной к альтруизму, считал поэму-трагедию о Фаусте создатель
самого удачного перевода ее на русский язык Н. А. Холодковс-
кий. Основываясь на мнении Г. Дюнцера, он так объяснил смысл
поэмы: «Целью жизни он (Гёте. — Р. Д.) считал всестороннее
развитие всех способностей индивида, упражнение их в борьбе с
трудностями и приложение их на благо себе и другим людям» .5
2 См.: MandelkowК. R. Goethe in Deutschland: Rezeptionsgeschichte
eines Klassikers. München, 1980. Bd 1. S. 204 — 232. Материалы по истории
восприятия творчества Гёте в Германии собраны благодаря любезно
предоставленным автору Гётевской (Goethe-Stipendium, Weimar) и Марбахской
стипендиям (Marbach-Stipendium aus Mitteln der Landesgirokasse, Stuttgart).
3 См.: Мандельштам О. Шум времени. Л., 1925. С. 18 — 21.
4 См.: СиповскийВ. В. Очерки из истории русского романа. СПб.,
1909. Т. 1. Вып. 1. С. 7, 15; Вып. 2 (1910). С. 387-396.
5 Холодковский Н. А. Вольфганг Гёте: Его жизнь и литературная
деятельность: Биографич. очерк. С портретом В. Гёте, гравированным в
Лейпциге Геданом. СПб., 1891. С. 82 (Жизнь замечательных людей.
Биографическая 6-ка Ф. Павленкова). Ср.: DüntzerH. Goethes Faust.
Erster und zweiter Theil. 2. wohlfeile Ausg. Leipzig, 1854. Th. 2. S. 351.
См. также: Жирмунский. С. 443; Левин Ю. Д. Н. А. Холодковский —
переводчик // На рубеже XIX и XX веков: Из истории между нар. связей
рус. лит-ры: Сб. научн. трудов. Л., 1991. С. 276 — 315.
73

Эта мысль, которая совпадала с представлениями русской
революционной демократии о «разумном эгоизме» передовой
личности, была подхвачена затем юбилейной литературой
рубежа веков. (В 1899 году отмечалось 150-летие со дня
рождения Гёте). Автор статьи «Юбилей Гёте», появившейся в
журнале легальных марксистов «Жизнь», писал: «Нам особенно
нужны мечты о счастье на земле, — нам нужен свет будущего.
Из таких грез и такого света сотканы все идеалы Гёте».6 Здесь
не столько раскрывался смысл «Фауста», сколько выражался
пафос русского либерального и демократического сознания.
Этот пафос не обошел стороной и академические работы о Гёте.
Вдохновенно писал А. И. Кирпичников во «Всеобщей
истории литературы»: «...для наших отцов, для нас самих и для
наших детей, по всей вероятности, „Фауст" ближе всех других
классических произведений по времени своего создания, по
богатству своих мыслей и по глубине возбуждаемых чувств».
И далее: «...Фауст — каждый из нас в те минуты, когда мы
перестаем быть рабами мелочей жизни и становимся людьми
из титулярных советников, коммерсантов и пр., потому что и
Гёте — один из нас, только лучший».7
Совершенно в том же духе говорят о Гёте в своих
лекционных курсах харьковский профессор Л. Ю. Шепелевич, в
Москве — Н. И. Стороженко, в Петрограде — К. Ф. Тиандер.
У каждого из профессоров лишь свой оттенок понимания
творчества немецкого поэта. Шепелевич, например, находит
параллели к «Фаусту» в мировой литературе (в «Сакунтале»,
у Данте, Шекспира, Сервантеса).8 Для Стороженко Гёте —
этик, создающий в «Фаусте» «величественную аллегорию»
исправления эгоиста.9 Мастера классических литературных
форм, «прозревшего в пантеизме», видит в Гёте Тиандер.10
В подобных характеристиках Гёте чувствуется
противодействие распространяющейся символистско-мистической интерпрета-
6 Ковров А. Юбилей Гёте // Жизнь. 1899. Т. 9. С. 41.
7 Кирпичников А. Время Гёте и Шиллера. Возникновение
романтической школы в Германии // Всеобщая история литературы / Сост. по
источникам и новейшим исследованиям при участии русских ученых и
литераторов. Начата под ред. В. Ф. Корша. Окончена под ред. проф.
А. Кирпичникова. СПб., 1892. Т. 4 (вып. 24). С. 246-247.
8 См.: Шепелевич Л. «Фауст» Гёте: Опыт характеристики: Две лекции
в пользу недостаточных студентов. СПб., 1900; см. также: Жирмунский.
С. 443.
9 См.: Стороженко Η. И. Очерк истории западноевропейской
литературы: Лекции, читанные в Моск. ун-те. Изд. учеников и почитателей.
4-е изд. М., 1916. С. 403-407.
10 Тиандер К. Общий курс истории античных и западных литератур.
Пг., 1916. Вып. 3 (Классицизм). С. 115-123.
74

ции его наследия, хотя Шепелевич очень внимателен к
символике второй части «Фауста». В подчеркнуто научном подходе
к Гёте ведущих русских филологов-западников сказалось
влияние позитивистских концепций художественного и
нравственного прогресса, которому, по их мнению, служил Гёте.
«Своими произведениями, — говорит Стороженко, — он увеличил
сумму света, тепла и гуманности в современном ему
обществе».11
Понемногу накапливаются историко-литературные работы,
создаваемые на конкретном материале из истории отношения
русских читателей к Гёте. Одна из первых — новаторское
исследование В. В. Сиповского о влиянии «Страданий
молодого Вертера» на русский роман.12 «Исторический вестник»
отметил в 1891 году находку, сделанную немецким
неофилологом, выпускником Дерптского университета Отто Гарнаком,
который обнаружил среди малоизвестных стихотворений Гёте
послание «Перо Гёте к***». Казалось, что подтверждается
лестная для русских людей легенда о гусином пере, которое
Гёте якобы переслал Пушкину через Жуковского.13
Появились работа В. В. Каллаша «Русские отношения Гёте»
и студенческое исследование одного из учеников Шепелевича,
положившее начало собиранию русских переводов из Гёте.14
В Киеве была издана монография В. А. Розова «Пушкин и
Гёте», в которой были собраны все обнаруженные
исследователем случаи сходства и связей между пушкинскими и гётевскими
текстами. Не свободная от ошибок и преувеличений, книга
способствовала тем не менее изучению этого существенного
вопроса.15 На материалы Розова ссылался Алексей Н. Веселов-
ский, рисуя свою картину западных влияний в русской
литературе.16
11 Стороженко Η. И. Очерк истории... С. 408.
12 Сиповский В. В. Влияние «Вертера» на русский роман // Журн.
Мин-ва нар. проев. 1906. № 1. Отд. II. С. 52-106.
13 См.: Заграничные исторические новости // Ист. вестн. 1891. Т. 45,
№7. С. 217 —218. Ср.: HarnackO. Essais und Studien zur
Literaturgeschichte. Braunschweig, 1899. S. 324. См. также: Вейнберг А. Л. Перо Гёте
у Пушкина // Звенья. М.; Л., 1933. Вып. 2. С. 67 — 71.
14 Каллаш В л. Русские отношения Гёте // Под знаменем науки: Юбил.
сб. в честь Н. И. Стороженко. М., 1902. С. 178—184; Федоровский С. А.
Переводы и переделки стихотворений Гёте в русской литературе // Зап.
Имп. Харьков, ун-та. 1902. Кн. 2. Отд. И. С. 1-95.
15 Розов В. А. Пушкин и Гёте. Киев, 1908. См.: Жирмунский. С. 105.
16 См.: Веселовский Алексей. 1) Пушкин и европейская поэзия //
Веселовский А. Этюды и характеристики. 4-е изд. М., 1912. Т. 2. С. 172;
2) Западное влияние в новой русской литературе. 5-е изд. М., 1916.
С. 173.
75

Такой метод собирания свидетельств «влияния», несмотря
на свою очевидную, односторонность, был все-таки
небесполезен на том, раннем, этапе сравнительно-исторического
литературоведения, когда дело заключалось в предварительном
накоплении фактов межлитературных связей и в
предварительном их осмыслении.
В зарождающейся русской германистике выделяются в это
время два имени — А. А. Шахова и Ю. А. Веселовского.
В лекциях первого — рано умершего блестящего
московского приват-доцента создается образ Гёте как образ прежде
всего мыслителя, естествоиспытателя масштаба Ламарка и
Дарвина, тогдашних кумиров научной интеллигенции. Только
сугубо литературный период развития немецкой культуры
(аналогия формулы Г. Гейне «Kunstperiode»), на который
пришлось его творчество, вынудил Гёте, по Шахову, стать
поэтом. Видя в «Вильгельме Мейстере» и в романе
«Избирательное сродство» по преимуществу социальную проблематику
и неприязненно относясь кр всякому изображению чувств
(«темное царство личных страстей»), Шахов и в «Фаусте» не
хотел замечать глубины содержания.
С особенным пренебрежением судил он о второй части
трагедии: «Разобрать всю эту литературную амальгаму нет
возможности, да и не представляет интереса. Скучно следить
за этими вычурными комбинациями ослабевшего
воображения».17 Здесь словно слышатся речи тургеневского Базарова
(лекции читаны в 1873— 1874 годы).18
Тем не менее мировосприятие Гёте было Шаховым впервые
в русской науке обрисовано как монистическое и конкретно-
реалистическое («конкретизм»): «Гёте глубоко осознавал
единство начал, по которым совершаются все мировые
отправления как в природе, так и в человеке».19 При этом все-таки
герои Шиллера оставались для Шахова в большей степени
«живыми людьми», чем любой персонаж Гёте.20
В лекциях Шахова сказалось, конечно, влияние литературы
о Гёте, появившейся после издания «Происхождения видов»
Ч. Дарвина (1859). Прежде всего это были мнения Эрнста
17 Шахов Л. Гёте и его время: Лекции по истории немецкой
литературы XVIII века, читанные на Высших женских курсах в Москве. 3-е изд.
СПб., 1903. С. 273 (1-е изд. 1891).
18 Впрочем, о том, что вторая часть «Фауста» уступает первой по
своим литературным достоинствам, говорили давно (см. письмо П. А.
Катенина к Пушкину от 4 января 1835 г.).
19 Шахов А. Гёте и его время. С. 263.
20 Там же. С. 278. О лекциях А. А. Шахова см. также: Жирмунский.
С. 436-438.
76

Геккеля, выдающегося зоолога и исследователя гётевской
теории метаморфозы, а также физиолога и физика Германа фон
Гельмголыда. До них еще врач и художник Карл Кару с, одна
из интересных и почти забытых фигур немецкого гётеведения,
кажется, первым обратил внимание на мировоззренческое
значение выработанного Гёте понятия «становление»
(«Werden») для создания «генетического», т. е. исторического,
метода исследования природы.21
В суждениях Юрия Веселовского выразилось не совсем
обычное для российского рубежа веков критическое отношение
к Гёте или, вернее, к юбилейному ажиотажу поклонников
поэта. Рецензируя один из романов мюнхенского писателя,
уроженца Москвы Г. Укамы-Кноопа (сатирический роман
«Элемент», 1900), Ю. Веселовский сочувственно
процитировал оттуда замечание, что «имя Гёте сделалось теперь каким-то
мыльным пузырем».22 Так задело краем русскую гётеану
начала века сражение мюнхенских модернистов во главе со
Штефаном Георге (близок этому кругу был и автор
«Элемента») против литературного мещанства, в котором они
заподозрили немецких гётеведов.
Ihr nennt ihn euer und ihr dankt und jauchzt —
Ihr freilich voll von allen seinen trieben
Nur in den untren lagen wie des tiers —
Und heute bellt allein des Volkes räude...23
— писал Георге в 1899 году, в стихотворении «День Гёте»
( « Goethe-Tag» ).
В подобном духе бичевал почти за сорок лет до того
Б. Н. Алмазов профанов — поклонников Пушкина. Обоим
послужило, очевидно, примером стихотворение Шиллера,
обличавшего недостойную, по его мнению, насмешку Вольтера
над подвигом Жанны д'Арк. Это стихотворение вольно
переложил Борис Алмазов в 1859 году, защищая «чистое
искусство» Пушкина, Гёте и Шиллера от «толпы праздной», от черни,
21 См.: Cams С. G. Goethe: zu dessen näherem Verständnis, und Briefe
über Goethes Faust/Mit einer Einleitung hrsg. von E. Merian-Genast.
Zürich, 1948. S. 221-222.
22 Веселовский Ю. Немецкий беллетрист-москвич (Гергарт Укама-
Кнооп) // Веселовский Ю. Литературные очерки. М., 1900. Т. 1. С. 403.
23 Цит. по: Goethe im Urteil seiner Kritiker: Dokumente zur
Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland/Hrsg., eingel. und komment. von
K. R. Mandelkow. München, 1975-1984. Teil 3. S. 309. (Далее: Goethe im
Urteil, с указанием части и страниц). Перевод: «Восторженно вопите вы:
он — наш! / Да, верно вы полны его стремлений, / Но в низменных
начатках, — как зверье. / И только лай звучит толпы паршивцев...»
77

пренебрегающей «тихим храмом» поэзии.24 Впрочем, у Гёте
были и другие враги, — например, немецкие
писатели-натуралисты 1850-х годов (братья Гарт).
То сближал между собой, то противопоставлял друг другу,
но ставил рядом Пушкина и Гёте Д. Мережковский в статье
1896 года о русском поэте. По-своему продолжая защиту
пушкинского наследия от плоских истолкований его с точки зрения
общественной или государственной полезности,
Мережковский сделал Гёте как бы мерой совершенства Пушкина.25
«Пушкин не создал и, по условиям русской культуры, не мог
бы создать ничего равного „Фаусту", — писал он. — Но у
Гёте, кроме этого внешнего, исторического, есть и великое
внутреннее преимущество перед русским поэтом. Как ни ясна
и ни проникновенна мысль Пушкина, и она не озаряет всех
бездн его творчества. Художник в нем все-таки выше и сильнее
мудреца (...) То, что Пушкин смутно предчувствовал, Гёте
видел лицом к лицу. Как ни велик „Фауст" — замысел его еще
больше, и весь этот необъятный замысел основан на' сознании
трагизма, вытекающего из двойственности мира и духа...»26
В другом месте той же статьи: «Пушкин — Гёте, спокойно и
величественно развивающийся, медленно зреющий; Гёте,
который умер бы в 37 лет, оставив миру „Вертера" и несвязные
отрывки первой части „Фауста"».27
Христианство Пушкина противопоставляется степеням
веры Шекспира, Байрона, даже Данте, не говоря уже о Гёте,
как высшая степень, причем пушкинскую религиозность
Мережковский определяет именно в тех категориях, которые
принято было прилагать к Гёте. По Мережковскому, Пушкин
«знает, что смысл всякой жизни — трагический, что
величайшая свобода, доступная человеку, есть только величайшая
покорность воле природы (...) Гёте в созерцании природы
всегда остается язычником (...) Тысячелетние преграды
отделяют его от наивного религиозного творчества первых веков
(...) Не таково христианство Пушкина: оно чуждо всякой
24 См.: Алмазов Б. Η. Орлеанской деве. По поводу сатирической
поэмы Вольтера (Подражание Шиллеру) // Утро: Литературный сб. М.,
1859. С. 390. Ср.: Алмазов Б. О поэзии Пушкина // Там же. С. 132—192.
25 См.: Коренева Μ. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура:
(Ницше и Гёте. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и
XX веков: Из истории международных связей русской литературы. Л.,
1991. С. 71. (В этой работе — подробности об отношении Д.
Мережковского к Гёте).
26 Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской
критике. Конец XIX —первая половина XX в. М., 1990. С. 149.
2? Там же. С. 96.
78

теологии, всяких внешних форм; оно естественно и
бессознательно».28
Ради стройности своей концепции автор схематизировал
здесь взгляды обоих поэтов. Оба они могли выглядеть и
язычниками и христианами в зависимости от ракурса, в
котором их наблюдали, и в соответствии со своими творческими
задачами. Из Гёте также можно было вычитать многое о
вдумчивом и глубоком отношении его к Богу как Высшему
началу мира — подборка таких суждений делалась не
однажды.29 Но Мережковский первым из русских критиков
объединил Гёте и Пушкина трагическим ощущением бытия, выразив
настроения эпохи fin de siecle и следуя в этом случае Ницше.30
Владимир Соловьев в эти же годы связывал между собой
имена русского и немецкого гениев на том же трагическом фоне
бытия (Гёте «знал, конечно, что этот светлый, дневной мир не
есть первоначальное, что под ним скрыто совсем другое и
страшное, но он не хотел останавливаться на этой мысли...»).31
«Олимпийская» ясность Гёте, его положение над
«неидеальной человеческой действительностью» были, с точки зрения
Вл. Соловьева, унаследованы Пушкиным. Для обоих над
«темным корнем мирового бытия» витал «абсолютный идеал»
«Вечной Женственности».32 Представление о символичности
поэта и вообще искусства было выработано Вл. Соловьевым не
без помощи знаменитого гётевского понятия Gleichnis
(уподобление, иносказание, притча, символ), появляющегося под
сильнейшим смысловым ударением в последних стихах второй
части «Фауста»:
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis...33
Говоря впоследствии о влиянии Вл. Соловьева на русский
символизм, Н. А. Бердяев привел его стихи 1892 года:
28 Там же. С. 116, 124-125.
29 См., напр.: Goethes Selbstzeugnisse über seine Stellung zur Religion
und zu religiös-kirchlichen Fragen. In zeitlicher Folge zusammengestellt von
Th. Vogel. Leipzig, 1888.
30 См.: Коренева Μ. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура.
С. 72.
31 Соловьев В. С. Судьба Пушкина // Соловьев В. С. Философия
искусства и литературная критика. М., 1991. С. 289.
32 См.: Соловьев В. С. Общий смысл искусства; Поэзия Ф. И.
Тютчева; Поэзия Я. П. Полонского // Там же. С. 88, 474, 555.
33 Перевод: «Все преходящее / Есть лишь иносказание...». В
переводе Н. А. Холодковского: «Лишь символ — все бренное...» (Гёте И. В.
Собр. соч.: В 13 т. М., 1947. Т. 5. С. 554).
79

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами.34
Эта мысль оказалась близкой не только литературному
символизму, но и русской христианской философии.35
Подобный парафраз строк Гёте едва ли, однако, сохранял вполне их
содержание. Немецкий поэт вложил в них результат
собственных наблюдений над эстетическим опытом и над
познаваемостью мира. Особенное и частное для Гёте — формы
существования всеобщего, «идеи», при этом ни та, ни другая
сторона не теряли своей реальности. «Тот, кто уловит жизнь
в этом особенном, — сказал Гёте в «Максимах и
размышлениях», — тот одновременно обретет и всеобщее».36
Смысл песни «Мистического хора», поющего в финале
«Фауста» о преходящем мире и о вечно-женственном начале,
которое спасает в конце концов душу главного героя,
намеренно обобщен. С одной стороны, иносказательность, или
символичность, всего земного можно понимать в
религиозно-философском духе, с другой — речь идет, может быть, о том, что
лишь любовь к женщине и женская любовь вечны, как в
«Божественной комедии» Данте.37
Наконец, Гёте мог иметь в виду, что сущность Бытия
приоткрывается только внимательному исследователю
природы — так это и понял Гельмгольц, или же речь шла об
идеальной, духовной сущности мира, как истолковал гётевс-
кую формулу Р. Штейнер.38
34 Бердяев Η. Русская идея: Основные проблемы русской мысли XIX
и начала XX века. Главы из книги (1946) // Русская идея: В кругу
писателей и мыслителей русского зарубежья. М., 1994. С. 263.
35 См.: МеньЛ. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь:
Лекции и беседы. М., 1995. С. 416. О заметном присутствии Гёте в русской
философии первой четверти XX в. свидетельствует, в частности, статья
Н.Бердяева «Предсмертные мысли Фауста» (Бердяев Н. A. t Букш-
панЯ.М., СтепунФ. Α., Франк С. Л. Освальд Шпенглер и «Закат
Европы». М., 1922. С. 55-72).
56 Goethes Sämtliche Werke. In 40 Bänden. Stuttgart; Tübingen, 1840.
Bd 3. S. 209 — 210 (перевод цитат здесь и далее — автора статьи, кроме
особо оговариваемых случаев).
37 Об этом Гёте говорил И. П. Эккерману за две недели до окончания
трагедии (см.: ЭккерманИ. П. Разговоры с Гёте в последние годы его
жизни. Ереван, 1988. С. 428 —430). «Фауста» с «Божественной
комедией» сопоставил К. Карус (см.: Cams С. G. Goethe... S. 272).
3»См.: Goethe im Urteil. Teil 3. S. 243-255. См. также: SteinerR.
Goethes Weltanschauung. Dornach, 1963. S. 103-104 (1. Aufl. Weimar,
1897).
80

О смысле своего «Фауста» поэт всегда говорил загадочно
и с лукавством, посмеиваясь над «тонким шнурочком» какой-
нибудь одной идеи, которую пытаются вытянуть из этого
произведения его критики.39
Для Вл. Соловьева и Мережковского гётевское
«иносказание» было несомненно символом, подобием, явлением
христианского Бога в «живой плоти и крови» действительности и в
искусстве.40
Гетеанство с религиозной окраской очень характерно для
русского серебряного века. Андрей Белый приписывал «ясное,
т. е. лучезарное, религиозное делание-теургию»
Достоевскому, Гоголю и — Гёте.41
В музыке Николая Метнера он усматривал влияние
Бетховена, но еще более сильное — воздействие миропонимания
Гёте. «Новое религиозное сознание в тайных источниках своих
провиденциально связано с Гёте, — писал А. Белый в книге
«На перевале» (1906). — Есть у Гёте вещая, бессмертная,
веселая серьезность. Этой-то веселой серьезностью наделен
талант Метнера».42
Едва ли сам композитор относился к Гёте как к
религиозному учителю, однако культ Гёте в семье Метнеров —
«семейная, наследственная болезнь».43 И это — факт несомненный.
Уже в более поздний период своего творчества А. Белый в
философских работах вновь обращается к «Фаусту», и во всем
этом видится глубокий след антропософии Р. Штейнера, его
эзотерического поклонения Гёте.44
С идеями Штейнера А. Белый начал знакомиться как раз
около 1906 года, хотя личная встреча его со знаменитым
ученым и проповедником новой философии состоялась
позже — в 1912 году.45 В деятельности Р. Штейнера А.
Белый видел практическое осуществление идей русского
символизма. Правда, он придавал штейнерианству более
христианский смысл, нежели сам основатель антропософии, тяготевший,
скорее, к соединению немецкой классической философии и
39 См.: ЭккерманИ. П. Разговоры с Гёте... С. 522.
40 См.: Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский //
Мережковский Д. С. Поли. собр. соч. М., 1912. Т. 7. С. 34.
41 См.: Белый А. Теургия // Новый путь. 1903. Сентябрь. С. 102. Об
отношении символистов к Гёте см.: Жирмунский. С. 448 — 464.
^БелыйА. Арабески. М., 1911. С. 374.
43 См.: МетнерН. К. Письма. М., 1973. С. 48.
44 См.: Белый А. Душа самосознающая (Из книги «История
самосознающей души») // Laterna magica: Литературно-художественный,
историко-культурный альманах. М., 1990. С. 278 — 310.
45 См.: Götte W. Μ. Das Nachwort // Belyj Α. Verwandeln des Lebens:
Erinnerungen an Rudolf Steiner. 2. Aufl. Basel, 1977. S. 513.
81

идей Гёте с входившей в моду индийско-буддийской
философской этикой, далекой от евангельских представлений.46
Тема «Гёте», опосредованная Р.Штейнером или же иногда не
дающая оснований для такого предположения, встречается едва
ли не у каждого значительного русского поэта рубежа веков.
Меньше других символистов связан с гётеанством В.Брюсов, но
и у него можно встретить мотивы, пришедшие от Гёте или во
всяком случае похожие на гётевские. К первым относится история
кубка в стихотворении «Ultima Thule» (1915) или сцены шабаша
в романе «Огненный ангел» (1905—1908).
Родствен знаменитому сквозному образу гётевского
творчества образ идеальной женщины, музы (стихотворение «Моп
reve familier», 1903). Свойственное Гёте принятие мира, но с
несколько усиленным религиозным оттенком, напоминающим
взгляды Р. Штейнера, — в стихотворении «Земле» (1912):
Я брат зверью, и ящерам, и рыбам,
Мне внятен рост весной встающих трав.
Молюсь земле, к ее священным глыбам
Устами неистомными припав.
Не столько о влиянии, сколько о широте литературной
образованности говорят строки Брюсова:
Мне Гёте — близкий, друг — Вергилий,
Верхарну я дарю любовь...
«Я — между мирок. Равен первым» (1918).47
Иногда реминисценции из Гёте в русской поэзии очень
глубоки и уходят в подтекст, приобретают новый смысл, не
теряя, однако, связей со своей «прародиной». Такова
ситуация, по-видимому, в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Часы
стоят» (1903), где во всем своем новом эсхатологическом
трагизме воспроизводится момент смерти Фауста:
Застыло, кажется, как тело мертвеца...
Стремленье — но без воли. Конец — но без конца.
И вечности безглазой беззвучен строй и лад.
Остановилось время. Часы, часы стоят!48
46 См.: Schreiner N.-R. Anthroposophie und Literatur: Der literarische
Einfluß Rudolf Steiners // Der Literat. 1976. Nr. 7. S. 151. Взаимодействие
философии Р. Штейнера и русской мысли на рубеже веков было очень
значительным (см.: Коренева Μ. Ю. Образ России у Рудольфа
Штейнера // Образ России: Россия и русские в восприятии Запада и Востока.
СПб., 1998. С. 305-336).
4? Брюсов В. Я. Стихотворения. Л., 1954. С. 334, 417.
48 Новый путь. 1903. Сентябрь. С. 89. Ср. у Гёте: «Mephistopheles: Die
Uhr steht still — Chor: Steht still! Sie schweigt wie Mitternacht / Der
82

Как нетрудно было заметить, особенно волновал
символистов финал «Фауста». Возможно, усиленному вниманию к
последним сценам второй части трагедии способствовал
Ф. Ницше, который не раз обращался к трудноразрешимой
проблеме символизма.49 Загадочная концовка поэмы-трагедии
содержала как бы намек на то, что из тупика, в котором
оказался ее герой перед смертью (желание служить людям
обернулось иллюзией), есть какой-то выход — в мир иных
ценностей. За завесой «преходящего» символически, т. е.
самой историей Фауста, указывался некий путь.
Поэт Эллис (Л. Кобылинский) увидел в фаустовском
финале путь к пониманию искусства как религиозного
откровения в духе опер Р. Вагнера. «Вторая часть „Фауста", — писал
Эллис ко дню рождения композитора, — подобна „Парсифа-
лю", так как она дает нам яркую картину ритмически
неизбежного перехода символизма в реальное ясновидение, трагедии
в мистерию».50 В более раннем докладе Эллиса об итогах
символизма (1909) присутствовал все тот же мотив из Гёте,
так привлекавший русскую поэзию: символ — это связующее
звено между преходящим и вечным, в поиске символа
заключается сущность художественного творчества. К этому же роду
эстетических иносказаний Эллис отнес мотив радуги над
водопадом из первой сцены второй части «Фауста».51 В
изображении водопада и радуги над ним Гёте действительно видел
символ жизни и красоты, которые человек познает только как
отблеск невидимой ему сущности, «изначального света», как
выразился поэт в «Прологе к открытию Веймарского театра»
(1807)52 слогом гениального мистика XVII в. Якоба Бёме.
Однако Гёте не сосредоточивался на потустороннем смысле
этого символа. Для Эллиса же та сторона особенно важна:
«хор гётевских Духов земли» сопровождает у него вознесение
поэта «сквозь бытие и над ним» в статье о К. Бальмонте, а
«Лик Вечной Женственности» проходит, по его словам, через
всю мировую литературу от «древней восточной мистики» до
Zeiger fällt» (Goethes Sämtliche Werke. Bd 12. S. 290) (В переводе Η. Xo-
лодковского: «Мефистофель: Часы стоят! Хор: Стоят. Остановились!
Упала стрелка их. Как мрак ночной, / Они молчат»).
49 См. комментарий А. А. Аствацатурова: Ницше Ф. Стихотворения.
Философская проза / Пер. с нем. СПб., 1993. С. 629.
50 Эллис. «Парсифаль» Рихарда Вагнера // Труды и дни на 1913-й год.
Тетрадь 1 и 2. С. 27.
51 Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. М.,
1910. С. 14-16.
52 См.: Goethes Sämtliche Werke. Bd 6. S. 308.
83

«Кубка метелей» А. Белого.53 «Лесной царь» Гёте и
пушкинские «Бесы» сливаются в стихотворении Эллиса «Стигматы»
в новый, пугающий и завораживающий образ Зла:
Кто это в сердце мне смотрит сквозь дым
Взором и пламенным и золотым,
Саваном лик свой окутав седым?
Кто это льнет, и маня и клоня,
Кто безобразные лики огня
Вдруг, ускользнув, обратил на меня?
Под мановеньем незримым Врага,
Святость родного презрев очага,
Кажет огонь языки и рога.
Плюет мне в очи и очи мне ест,
Ржавчиной кроет пылающий Крест,
Гасит мерцания меркнущих звезд...
Кто это вырос, качаясь, в дыму,
Горькую песню заводит про тьму,
Сонную душу уводит в тюрьму?
и т. д.54
Особенное внимание серебряного века к эвфонии объясняет
оживление интереса к идее Слова как начала Бытия.
Старинный спор о значении понятия Логоса, которым открывается
первая книга Библии, был решен автором «Фауста» почти в
социально-политическом духе — как требование дела,
действия. Это переосмысление было связано с ситуацией,
сложившейся в Германии 1770-х годов, когда назрели изменения в
немецкой культуре в предчувствии общеевропейского
общественного взрыва и литература переживала «бурю и натиск»
новых идей и форм.
Начало «Фауста» много раз затем прочитывалось
по-разному — то с восторгом, а то и с упреком (Гёте-де вольно
интерпретировал Библию!). Русской поэзии важно было
возвеличить Слово как ее материал и инструмент. «Слово само
по себе энергия», — утверждал Вяч. Иванов.55 Славословя
поэзию — «голос внутреннего Я», М. Волошин писал в
журнале «Золотое руно»: «Пусть другие, усомнившиеся вместе с
Фаустом в подлинности текста „в начале было слово",
исправляют: „в начале было деяние"... (и уже черный пудель
радостно лает в углу комнаты и раздувается в огненное чудовище, и
Мефистофель в костюме странствующего студента с
насмешкой отвечает на вопрос Фауста об имени: «Легкомысленным
53 Эллис. Русские символисты... С. 81, 234 — 264.
5* Весы. 1909. № 9. С. 7.
55 Иванов Вячеслав. Спорады // Там же. 1908. №8. С. 80.
84

кажется мне этот вопрос для того, кто так презирает слова») —
я же выбираю не Деяние, а слово...».56
Критика Гёте велась и с конфессиональных позиций — так
это было в Германии (А. Баумгартнер), так это случалось и в
России (статья С. Соловьева «Гёте и христианство»).57
Впоследствии русский философ А. А. Мейер упрекнул в
отпадении от христианского гуманизма не столько самого создателя
Фауста, сколько его героя, указав на ущербность
пренебрежения Словом, Логосом, с чего как раз и начинается связь Фауста
с чёртом. Уже в годы советской власти Мейер говорил по
поводу известного эпизода в последнем акте второй части
«Фауста», что успех построения счастливого города на
приморском болоте сомнителен, что содержание трагедии «мно-
госмысленно», тогда как советская германистика понимает его
слишком прямолинейно. Итогом исканий гётевского
персонажа стал, по А. Мейеру, «провал в пустоту», хотя душа Фауста
была спасена небесной Любовью. Во взглядах А. Мейера,
пережившего ужасы сталинских лагерей, естественно
отразилось противление официально насаждаемому
«социалистическому» энтузиазму, под влиянием которого волей-неволей
находилось и советское гётеведение.58
Некоторое сходство с тем, как относился к «Фаусту»
А. А. Мейер, обнаруживается в немецких переоценках
трагедии Гёте после второй мировой войны и краха гитлеровской
империи. Вильгельм Бём, один из послевоенных
комментаторов «Фауста», видел прозорливость Гёте именно в том, что
поэт показал якобы полное нравственное фиаско своего
честолюбивого и эгоистичного героя.59 Разочарование в гуманизме
веймарских классиков — довольно характерный симптом
немецкой культуры середины XX века (Б. Брехт, К. Тухольс-
кий, Р. Ал евин). Особенно близко к точке зрения А. А. Мейера
мненце католического писателя Рейнгольда Шнейдера, чье
эссе — «Спасение „Фауста"» (1946) — открыло собой целый
56 Волошин Максимилиан. Horomedon // Золотое руно. 1909. № 11 —
12. С. 59 —60. См.: Купченко В. П. И.-В. Гёте в творчестве М. А.
Волошина // Русская литература. 1997. № 3. С. 145 — 155.
57 См.: Богословский вестн. 1917. Февраль —март. С. 238 — 266;
Апрель—май. С. 478 — 522. Ср.: MandelkowК. R. Goethe in Deutschland...
Bd 1. S. 160—173. См. также: Жирмунский. С. 465 — 467.
58 См.: Мейер А. Л. Размышления при чтении Фауста (1935) //
Мейер А. А. Философские соч. Париж, 1982. С. 239, 301 —302, 320.
«Размышления» складывались, по словам очевидца — Д. С. Лихачева, в
концентрационном лагере на строительстве Беломорско-Балтийского канала.
59 См.: Böhm W. Goethes Faust in neuer Deutung: Ein Kommentar für
unsere Zeit. Köln, 1949.
85

ряд работ, в которых пересматривалось отношение к трагедии
и привычное почитание ее главного действующего лица.60
Однако вернемся к первому десятилетию века. Появление
в журнале символистов «Труды и дни» специального раздела
«Goetheana» было естественным. Там А. Топорков
интерпретировал балладу «Лесной царь» как систему символов,
означающих власть демонического. Гёте, по его словам, «в самом
себе глубоко (...) ощутил вызов лесного царя», но не поддался
этой силе, «изжил все то зло, какое было в нем», так как в
нем была еще и «этика сверхчеловеческая».61
Демоническое начало являлось действительно серьезной
проблемой для Гёте, но он понимал его не как прямиком
сатанинское, а, скорее, как начало Люциферово, несущее
одновременно и свет и тьму. Иногда поэт склонялся к тому,
чтобы видеть в этой таинственной силе что-то вроде «деймона»
Сократа, вроде интуиции и внутреннего озарения, а подчас и
силу, царящую над бытием62 и подобную Духу земли в первой
части «Фауста».
Представление же русских интерпретаторов о «демоне»
оставалось более традиционным (демон есть враг
божественного начала). Это различие проявилось также и в постановке
первой части поэмы-трагедии на Александрийской сцене в
феврале 1902 г. Ставивший спектакль Федор Комиссаржев-
ский назвал свою статью об этом событии «Хаос и гармония».
Соответственно были поделены функции между
Мефистофелем и Господом, борющимися за душу Фауста: «Земная
жизнь — хаос. А гармония только в деятельном Боге». «Ведь
у каждого человека есть такой собственный чёрт, — писал
режиссер. — Фауст стремится к гармонии, а Мефистофель —
исчадье хаоса».63 Театральная цензура лишь со многими
оговорками разрешила постановку «Пролога на небесах»; роль
Господа практически была вымарана, архангелам запретили
иметь крылья. Всю ситуацию поняли буквально — как изобра-
60 См.: Goethe im Urteil. Teil 4. S. 266-273.
61 Топорков Алексей. Лесной царь // Труды и дни на 1913 год.
Тетрадь 1 и 2. С. 8-18.
62 См. 20-ю книгу мемуаров Гёте (Goethe J. W. Aus meinem Leben:
Dichtung und Wahrheit / Hrsg. von S. Seidel. Leipzig, 1977. Bd 1. S. 833-
834).
63 Комиссаржевский Φ'. Φ. Театральные прелюдии. Μ., 1916. С. 42,
47. О спектакле см. также: Ежегодник имп. театров. Сезон 1901 — 1902.
С. 84 —89; Крайний Л. [Гиппиус 3. Н.]. Слово о театре // Новый путь.
1903. Август. С. 229; ГнедичП. П. Книга жизни: Воспоминания, 1855 —
1918. Л., 1929. С. 280-283. Фауста играл Р. Б. Аполлонский,
Мефистофеля — Г. Г. Ге, Маргариту — В. Ф. Комиссаржевская. Костюмы
Е. П. Пономарева, декорации К. М. Иванова.
86

жение на сцене (и соответственно — у Гёте) священных
персонажей Библии.
Вообще же в «Трудах и днях» акцент делался несколько на
другом. На Гёте опирались как на «учителя мудрости» и
творческой свободы (мнение Э. К. Метнера), как на
победителя Рока и «воли к власти» (М. С. Шагинян), как на
«величайшего после Данте поэта новой Европы» (А. Сидоров),64
противостоящего современному массовому искусству.
«Миросозерцание Гёте враждебно всякой схоластике и благоприятно
мистике», даже оккультизму, — считал Н. Бердяев, имея в
виду тяготение Гёте к свободе мысли, неприятие им догм и
запретов на те или иные области знания.65
Эти мнения были параллельны той переоценке Гёте,
которая началась в это время в Германии, вдохновляемая новым,
духовно-историческим направлением литературной науки
(Geistesgeschichte). Тон задавала книга Георга Зиммеля о Гёте. По
взглядам этого исследователя, развивавшего идеи философа и
гётеведа Вильгельма Дильтея, гётевским понятием прафеноме-
на были обозначены таинственные и могучие силы жизни,
формирующие человеческую личность.66 Что касается Гёте, то
Зиммель выдвинул на передний план не биографию и не
литературное наследие поэта, а именно личность его, которая
приобрела в этой ситуации едва ли не космическое значение.
Тогда не ощущалась еще опасность подмены исторического
Гёте мифологизированной его фигурой, в которой публицист
и философ X. С. Чемберлен, сеявший в Германии семена
расизма, усмотрел внеличный и внеисторический
«демонизм».67
Вместе с Зиммелем отвергая прежний, идеальный,
хрестоматийный образ Гёте, сотрудники «Трудов и дней» иногда
находили в душе поэта сумрак. «В творчестве Гёте
действительно много солнца, гармонии, уравновешенности,
спокойствия, объективности, — писал А. Топорков, — много эллинства
и мало варварства. Но в душе Гёте, мне кажется, было смутно,
тяжко и даже душно», там жили «необузданные, слепые и
упрямые страсти». Пример выхода из подобного внутреннего
64 См.: Труды и дни на 1913 год. Тетрадь 1 и 2. С. 5; 1914. Тетрадь 7.
С. 21—32. В суждениях молодой Мариэтты Шагинян — отражение
мнения о Гёте, высказанного в «Сумерках идолов» (1889) Ф. Ницше.
65 Бердяев Н. Гносеологическое размышление об оккультизме //
Труды и дни. 1916. № 8. С. 65.
66 См.: Goethe im Urteil. Teil 3. S. 333-334, 411-418. Ср.: SimmelG.
Goethe. Leipzig, 1913; Linden W. Das Goethebild unserer Zeit// Zeitwende.
1926. 2. Jg., 2. Hälfte. S. 51-71.
67 См.: Goethe im Urteil. Teil 3. S. 391.
87

неблагоустройства автор обнаружил — в «Моцарте и
Сальери» Пушкина.68
Гёте стал эстетическим знаменем для Эмилия Метнера,
брата композитора; этот яркий музыкальный и литературный
критик был одним из основателей московского издательства
«Мусагет». Гётеанство русских символистов восходит в
значительной мере к мнениям Э. Метнера, повлиявшим на А.
Белого, отчасти на А. Блока и других поэтов их круга. Андрей
Белый вспоминал о 1900-х годах: «...для меня, например,
непререкаемо было, с легкой руки Метнера, значение
германской культуры в новом искусстве (...) Метнер издалека (он
служил тогда в Нижнем Новгороде. — Р. Д.) в фунтовых
своих письмах, читаемых мною друзьям, взывал к переоценке
по-новому Канта, Бетховена, Шумана; и слышался с его
нервных зигзагистых строк нервный крик: „Гёте, Гёте и
Гёте!"».69
Метнер испытывает на близость к Гёте поэзию А. Блока, с
которым ведет в 1910—1913 годах дружескую переписку. «В
этих стихотворениях вы частично, но глубоко близки Гёте, —
пишет он Блоку 20 февраля 1913 года о цикле «Заклятие
огнем и мраком» и призывает поэта «приближаться» к Гёте,
одновременно опасаясь, — пожалуй, без оснований —
слишком сильного действия на Блока поэзии своего кумира: Гёте
«слишком силен».70 Блок много читал Гёте и думал о нем, но
едва ли разделял восторг Метнера.71
Метнеровский образ Гёте сложился из традиций и семейных
преданий (дед братьев Метнеров переписывался с немецким
поэтом) и, разумеется, из немецкой и русской гётеаны. Способ
объяснения поэзии Гёте, созданный Ф. Ницше, другим
кумиром Э. Метнера, проявился в метнеровских суждениях о поэте.
«Как мало живущих ныне имеют право на жизнь перед ликом
таких мертвецов!» — восклицал Ницше в своей вызывающей
манере в предисловии ко второму разделу «Несвоевременных
размышлений» (1874). Позже он назвал Гёте «великим от-
68 См.: Топорков А. Гёте и Фихте (К столетию со дня смерти Фихте) //
Труды и дни. 1914. Тетрадь 7. С. 14, 19.
69 БелыйА. Начало века. М., 1990. С. 127. Ср. там же. С. 87-101.
См. также: БелыйА. Между двух революций. М., 1990. С. 305 —311;
Жирмунский. С. 449 —450.
70 См.: ФрумкинаН. Α., ФлейшманЛ. С. А. А. Блок между «Мусаге-
том» и «Сирином» (Письма к Э. К. Метнеру) // Блоковский сб. П. Труды
Второй научн. конфер., посвящ. изучению жизни и творчества А. А.
Блока. Тарту, 1972. С. 386.
71 См.: Библиотека А. А. Блока: Описание. Кн. 1 / Сост. О. В.
Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Бовина; под ред. К. П. Лукирской. Л., 1984.
С. 229-232.
88

тельником», который творил великое искусство без оглядки
на читателей и на требование общественной пользы. «Гёте —
последний немец, к которому я отношусь с почтением».72
Метнер: «Гёте представляет собою величайший контраст тому,
что „творится" в мастерских современности (...) Гёте —
антимодернист par excellence. От его творчества должно быть
как-то не по себе и quasi-натуралистам, и стилизаторам, и
импрессионистам, и экспрессионистам, моралистам и амора-
листам, неоакадемистам и эстетам, ретроспективистам и
футуристам и т.д.; ни одна блажь современности, никакая ее
односторонность, тенденциозность не избегнет справедливого
и карательного приговора, став лицом к лицу с Гёте...»73
Правда, Ницше периода «Несвоевременных размышлений»
позволял себе иронию по отношению к «Фаусту», что было
для Э. Метнера немыслимо.74
В книге Э. Метнера «Размышления о Гёте» много отсылок
к немецким источникам — X. С. Чемберлену, к Р. Вагнеру и,
конечно, к Ницше, который повлиял, по-видимому, на самый
слог и строй книги. Это — воинственная защита авторитета
Гёте от попыток практического применения его
натурфилософских идей в современной культуре. Книга направлена против
антропософии Р. Штейнера, против неокантианства и против
придирок к Гёте с религиозной стороны. Последнее —
камешек в огород русской религиозной философии («Как же!
Обошелся сам собою! Нам всем необходима одним — церковь,
другим — антропософия...»). Идеал Гёте, согласно Метне-
ру, — «абсолютное внутреннее уединение», основной принцип
поэта — «умри и возродись», «блаженное томление», которое
«ведет самостное „я", как мотылька, к смерти в пламени, но с
тем вместе преображает низшее „я" в „я" высшее».75
Метнеру ответил Андрей Белый, поклонник и защитник
учения Р. Штейнера. Он поправил Метнера, заявив, что Гёте
стоит вовсе не вне истории и современности и что штейнеров-
72 Goethe im Urteil. Teil 3. S. 17, 136, 137.
73 Метнер Э. Goetheana. Введение // Труды и дни. 1913. Тетрадь 1 и
2. С. 4-5.
74 Э. Метнер разошелся во мнениях с поздним Ницше и по поводу
Р. Вагнера, всячески сближая вагнеровских героев с Фаустом; вместе с
тем он отказал в подобной близости Ф. Листу и его «Фаустовской
симфонии» (см.: МетнерЭ. Wagneriana. Наброски к комментарию. III.
Вагнер и его миф // Труды и дни. 1912. № 6. С. 42 —43; Вольфинг
[Метнер Э.]. Лист // Там же. № 1. С. 42 — 46.
75 Метнер Э. Размышления о Гёте. Кн. I: Разбор взглядов Р.
Штейнера в связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма. С 4-мя
портретами Гёте. М.: Изд-во «Мусагет», 1914. С. 207, 341 — 343 (Кн. II
не появилась).
89

екая антропософия — это и есть продолжение мыслей поэта о
неразрывной связи личности и духовного космоса. Штейнер
«вскрывает нам Гёте, — писал А. Белый, — вскрывает
впервые».76
В сочинениях Ницше А. Белый также увидел продолжение
дела Гёте: «Гёте и Ницше часто об одном», «Ницше и Гёте
связаны субстанцией творчества» и т. п.77 Им обоим А. Белый
приписал символизм, представив символистом также и Штей-
нера, с чем тот, однако, решительно не согласился.78
Последнее как раз и послужило, очевидно, причиной разочарования
Белого в Штейнере. Тем не менее русский теоретик
символизма был не совсем неправ. Антропософия Р. Штейнера и
основанная на ней эстетика отнюдь не чуждались
философско-религиозной символики — достаточно напомнить о
вдохновленных Штейнером архитектуре, скульптуре и фресках
антропософского центра в Швейцарии — так называемого
«Гётеанума». Символика была одним из излюбленных приемов
позднего Гёте, — например, в причудливой «Сказке» («Das
Märchen», 1795), которой Штейнер посвятил специальную
работу, или же в финале «Фауста». Но то, что Гёте придавал
символам основополагающий мировоззренческий смысл, было
все-таки домыслом его интерпретаторов на рубеже веков.79
Борясь против Р. Штейнера, Эмилий Метнер в общем так
же мифологизирует Гёте, создавая легенду о поэте, одиноко
высящемся над миром, поэте, все знающем и все
ощущающем, — модификация образа, заложенного еще русским
романтическим гётеанством 1830-х годов.80
Приблизительно в таком же духе пишет о Гёте Эллис,
намечая в «Трудах и днях» «новый синтез искомой антиномии
Добра и Красоты», к которому ведет «единый знаменательный
76 Белый Л. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности:
Ответ Эмилию Метнеру на его первый том «Размышлений о Гёте». М.,
1917. С. 41.
77 Белый А. Арабески. С. 225, 264.
78 См.: Steiner R. Das Goetheanumgedanke inmitten der Kulturkrisis der
Gegenwart: Ausgew. Aufsätze 1921 — 1925. Dornach, 1928. S. 134. Ср.:
Белый А. Арабески. С. 173—174.
79 Споры о том, насколько верно Р. Штейнер понимал Гёте,
продолжаются до сих пор (см.: Goethe-Jahrbuch. Bd 109. 1992. S. 207 — 218;
Bd 110. 1993. S. 349-351).
80 Об Э. К. Метнере см.: Ljunggren Μ. The Russian Mephisto: A Study
of the Life and Work of Emilii Medtner. Stockholm, 1994. Созданный
Э. Метнером образ Гёте был сочувственно принят молодым Б. Л.
Пастернаком, писавшим в июле 1914 г.: «Бедный, в какое время выпустил.
Дельно, отчетливо, философски, без священнодействия написанная
книга» {Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 5. С. 85).
90

процесс переоценки всех ценностей культуры»; в этом
процессе принимают участие «сокровенные» страницы «Фауста»
(гётевский мотив средневековой «герменевтики» перенесен на
саму поэму-трагедию), а также Шопенгауэр, Ницше, Р. Вагнер
и поэты-символисты во главе с Бодлером и Малларме.81 Но
это говорится уже как бы вопреки Э. Метнеру, ибо Гёте
призывается на службу по совершенствованию культуры.
Высшим достижением гётеанства русских символистов
стала глава о Гёте, написанная Вяч. Ивановым для
академической «Истории западной литературы», выходившей под
редакцией Ф. Д. Батюшкова. Гётевская глава впитала все
новейшие тогда представления о содержании и миссии творчества
немецкого поэта, все главное, что сказали о Гёте Ницше,
Дильтей, Штейнер, Зиммель и, конечно, Владимир Соловьев.
Глава была посвящена той же самой теме, которая
рассматривается в настоящей статье, однако это было не столько
обозрение достигнутого, сколько взгляд изнутри, — в
значительной степени самооценка русского гётеанства начала века.
Признаки личности Гёте определялись автором как
«самообретение», «сознательное» ее оформление. (Ницше о Гёте:
«он создал сам себя»).82 Гёте был настолько глубоко связан с
Бытием, что сделался как бы его органом, через который мир
познает себя (Дильтей назвал Гёте «гением реальности», а для
Штейнера Гёте «ощущает себя внутренне слитым с Природой.
Он смотрит на себя как на живое звено Природы»).83 «Ему
казалось, — пишет Вяч. Иванов о Гёте, — что, познавая
минерал, он познает самого себя». В духе Штейнера и почти в
унисон приведенным выше строкам Брюсова Вяч. Иванов
поясняет, что Гёте «открывал (...) в себе самом и минерал, и
растение, и зверя, и то высшее, чем мир зримый и осязаемый,
что питало религиозные корни этой глубоко религиозной
души, — религиозной потому, что каждым мгновением своего
внутреннего опыта она, отрекаясь от своей обособленности,
утверждала бытие и связь божественного всеединства».84
Религиозность Гёте, которая была совершенно особого,
внеконфессионального порядка и приближалась к спинозизму
(не совпадая с ним полностью), в равной степени волновала и
Р. Штейнера и Вяч. Иванова. В «Гётеануме» Штейнер замыс-
81 Эллис. О задачах и целях служения культуре // Труды и дни. 1912.
№4-5. С. 92-93.
82 В «Сумерках идолов». См.: Goethe im Urteil. Teil 3. S. 136.
S3 См.: Ibid. S. 332; SteinerR. Goethes Weltanschauung. S. 46.
84 Иванов Вяч. Гёте на рубеже двух столетий // История западной
литературы, 1800 — 1900 / Под ред. проф. Ф. Д. Батюшкова. М., 1912.
Т. 2. С. 114, 125, 126.
91

лил поставить статую Христа, так как считал действительность
проявлением божественного начала.85 Но в мысли,
высказанной Вяч. Ивановым, больше от концепции Вл. Соловьева,
который ценил в Гёте проникновение в «душу мира».86 Соловьев,
этот, по словам Вяч. Иванова, «поэт небесной Софии», певец
Вечной Женственности, чутко улавливал религиозность Гёте,
вбирая ее в свое учение о Мировой Душе и Церкви
вселенской.87
Некоторым символистам хотелось видеть в Гёте мистика,
потому что он обставил смерть Фауста христианскими
(католическими) деталями и ввел в финал трагедии Chorus mysti-
cus.88 Вяч. Иванов определил, что в «Фаусте» присутствует
«глубоко мистическое миросозерцание, проникнутое чувством
нежности и неизрекаемости божественной тайны, явленной
для взоров Гёте во всех вещах и явлениях...».89
Тайна эта движет духовными и земными «алканиями» героя.
Фауст — это и символ человечества, и «представитель нового
индивидуализма», но по самой своей сути это —
развивающаяся человеческая душа, проходящая через искушения,
«титанический человек доброй воли и темной судьбы». «Фауст
олицетворяет собою одно — стремление», «эрос человеческого
духа», и по одному этому он уже «не дьяволов, а божий» и
заранее оправдан перед Богом и спасен от Мефистофеля. Вечно
женственное начало — это и есть божественная Любовь.
«Гретхен спасена за то, что любила и страдала и ничего не знала —
ни что с нею делается, ни что делает она сама; и ее цельная,
огромная любовь стала для Фауста любовью свыше».90
Так, наведя свой порядок в мотивировках Гёте и несколько
упростив многозначность характеров Фауста и Маргариты,
Вяч. Иванов привел поэта куда хотел — к апофеозу
христианской любви. Этот «важнейший и таинственнейший завет
потомкам» перешел от Гёте затем якобы к Новалису,
Достоевскому и Вл. Соловьеву.91
85 См.: Steiner R. 1) Goethe-Studien: Schriften und Aufsätze 1884 —
1901. Dornach, 1982. S. 142-143; 2) Die Philosophie der Freiheit:
Grundzüge einer modernen Weltanschauung. Frankfurt a. M., 1985. S. 250
(1. Aufl. 1894).
86 См.: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика.
М., 1991. С. 473.
87 См.: Иванов Вяч. Религиозное дело Вл. Соловьева// Иванов Вяч.
Борозды и межи. М., 1916. С. 114 — 115.
88 См.: Эллис. Русские символисты. С. 14.
89 Иванов Вяч. Гёте на рубеже двух столетий. С. 139.
9«Тамже. С. 153-154.
91 Там же. С. 156.
92

И все-таки эта символистская интерпретация «Фауста»
(что касается гуманизма) могла поспорить с современными ей
объяснениями смысла трагедии Гёте, появлявшимися в
Германии. Они были либо узкоформалистическими (Хелена
Герман), либо наивно-социологическими, извлекавшими из
сюжета социалистическую мораль для трудящихся классов (Макс
Грунвальд), либо, наконец, отвлеченно-философскими. Так,
по Оскару Вальцелю, для Гёте «творчество было удачной
попыткой преодолеть в себе все мучительное и путаное
внешней жизни при помощи художественной объективизации».92
Альберт Бильшовски в своей монографии о Гёте, не
утратившей до сих пор фактографической надежности, ограничился
суждением о «Фаусте» как о символе «борющегося,
стремящегося вперед, заблуждающегося и всегда вновь находящего
путь человечества как такового». Но вторая часть казалась ему
плохо организованным смешением многих тем. И хотя эпилог
говорил как будто о конечной победе добра в истории, в его
сценах было много необязательного, «оперного».93 Это мнение
было расхожим: как вспоминает А. Блок, бабушка его
(Е. Г. Корелина) была уверена, что «тайный советник Гёте
написал вторую часть „Фауста", чтобы удивить
глубокомысленных немцев».94
Русские интерпретаторы «Фауста», находившиеся вне
символизма, также не претендовали на оригинальность. Н. В.
Гербе ль, издатель сочинений Гёте в русских переводах, услыхал
в «Фаусте» «крик отчаяния о ничтожестве жизни»; А. А. Фет
подошел к герою Гёте как к «человеку желаний» — по
Шопенгауэру, а П. И. Вейнберг, переведя «Фауста» прозой,
превратил трагедию в довольно вялый пересказ истории эгоиста,
который, однако, вполне раскаялся и пожелал
облагодетельствовать народ. Мнения А. Бильшовски и П. Вейнберга
соединил Н. Холодковский, отметив, напомним, в гётевском
персонаже силу человеческой личности, способной победить в себе
наклонности к «личной жизни». Уподобление «Фауста» «зем-
92 См.: Hermann Η. «Faust», der Tragödie zweiter Teil: Studien zur
inneren Form des Werkes (1917); Grunwald M. Goethe und die Arbeiter
(1909); Walzel O. Goethe und die Kunst der Gegenwart (1917) (см.: Goethe
im Urteil. Teil 3. S. 363, 454, 461—477). «Радость труда» извлек из
«Фауста» Карл Альт, публикуя варианты сцен трагедии Гёте (Goethes
Faust in sämtlichen Fassungen, mit den Bruchstücken und Entwürfen des
Nachlasses / Hrsg., mit Einleitung und Anmerkungen vers, von Karl Alt.
Berlin etc. [um 1920]. S. LXI).
93 См.: BielschowskiΑ. Goethe: Sein Leben und seine Werke. 24. Aufl.
München, 1911. Bd 2. S. 625, 671 (1. Aufl. 1895).
94 БлокА. А. Собр. соч.: В 8т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 10.
93

ному евангелию», встречающееся у Холодковского,
показывает, что переводчик Гёте хорошо знал западную гётеану: к
такому сравнению прибегнул ранее поэт и драматург Ф. Дин-
гелыитедт.95
Может быть, один лишь Рудольф Штейнер с его
впечатляющей теорией антропософского гуманизма мог соперничать с
Вл. Соловьевым и Вяч. Ивановым в глубине оценок «Фауста»
с точки зрения философии личности. Тем не менее А. Блок,
например, — очевидно, под влиянием Э. Метнера — отнесся
к Штейнеру скептически за его «полемику с наукой, до
которой (т.е. до полемики. — Р. Д.) никогда не снисходил
Ницше».96 Образ Гёте Блок строил, скорее, по Вл. Соловьеву.
В «Краткой автобиографии» 1907 года он отметил: «Основные
литературные влияния — Шекспир, Гёте, Достоевский, Фет,
Полонский, Вл. Соловьев, Вал. Брюсов».97 Около этого же
времени А. Белый пишет: «Вл. Соловьев, соединяя
размышления гностиков с гимнами поэтов, сказал новое слово о близком
сошествии к нам лика Вечной жены. Тут началась поэзия
Блока».98 Тогда же высказался и Сергей М. Соловьев — в
связи с появлением блоковского сборника стихов «Земля в
снегу»: «...единственной его стихией нам все-таки кажется
германизм. Потенциально весь Блок в Гейне и отчасти — в
Гёте».99
«Женственная тень божества» Гёте — Владимира
Соловьева — падала, кажется, едва ли не на всю лирику Блока. Поэт
много высказывался о Гёте, занимался сверкой с
подлинниками русских переводов его произведений. Взгляд Блока на
поэзию по меньшей мере не противоречит взглядам Гёте и
может иметь косвенную связь с ними (через Вл. Соловьева,
А. Григорьева, В. Жуковского), особенно в том, что касается
идеи гармонии между Природой и искусством и торжества над
обоими вечного божественного начала (стихотворения Гёте
1780-х годов, такие как «Моя богиня» — «Meine Göttin»,
95 См.: Собр. соч. Гёте в переводах русских писателей / Изд. под ред.
Н. В. Гербеля. СПб., 1878. Т. 2 («Фауст»). С. VIII; Гёте. Фауст:
Трагедия в 2-х ч. / Пер. А.Фета. СПб., 1901. С. XCVIII; Гёте. Фауст:
Трагедия / Пер. прозой П. Вейнберга. С его примеч. и новейшими илл.
СПб., 1902. С. 240; Гёте В. Фауст: Драматическая поэма / Пер. с
предисл. и примеч. Н. Холодковского. СПб., 1910. Ч. 2. С. 33 (Дешевая
6-ка А. С. Суворина); Гёте. Фауст / Впер. Н. Холодковского. Пг., 1914.
Т. 1. С. 267, 273. Ср.: Dingelstedt F. Eine Faust-Trilogie: Dramaturgische
Studie (1876) (Goethe im Urteil. Teil 3. S. 37, 42).
96 Дневник, 20 января 1913 г. (Блок А. А. Собр. соч. Т. 7. С. 210).
97 Там же. С. 432 (курсив мой. — Р. Д.).
Ж Белый А. Арабески. С. 459-460.
99 Весы. 1908. № 10. С. 88.
94

«Божественное» — «Das Göttliche», поэма «Die Geheimnisse»
и т.п.), а также «гармонической радости» человека-творца,
сознающего себя частью бесконечного целого («Апофеоз
художника» — «Die Apotheose des Künstlers», 1788; очерк
1805 года о Винкельмане).
В речи «О назначении поэта» (1921) Блок говорил: «Мы
умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам
неизвестны. Оно единосущно и нераздельно», поэт же — «сын
гармонии».100
Подобную мысль находим в «Прологе на театре» к
«Фаусту»:
Когда природа-мать движеньем равнодушным
Нить вечную влечет веретеном послушным,
Когда все сущее, сменяясь каждый час,
В нестройный, резкий хор сливается вкруг нас, —
Кто звуки мерные в порядке размещает,
Чьей речи верный ритм живителен и тверд?101
О том же — слова Поэта в пушкинском «Разговоре
книгопродавца с поэтом»:
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
В гармонии соперник мой
Был шум лесов...102
Или же А. Блок вспомнил о другом образе у Пушкина —
о «священной жертве» Аполлону, и это тем легче
предположить, что Пушкина тогда часто сближали с Гёте. След этой
мысли остался в книге П. Н. Сакулина, видевшего в Пушкине
«нечто гётевское»: «...светлая, аполлоновская стихия
органически вошла в его творчество».103 Ранее о том же писал
Алексей Веселовский, а позднее Николай Рерих в юбилейной
статье 1931 г. скажет, что «Гёте близок Аполлону», разумея
под этим «солнцеподобность» поэта в духе индийского
миропонимания.104
100 Блок А. А. Собр. соч. Т. 6. С. 471; см. также: Федоров В. С. Блок
и Гёте // А. Блок и его окружение: Блоковский сб. VI (Ученые зап.
Тартуск. ун-та. Вып. 680). Тарту, 1985. С. 29-42.
Ю1 Goethes Sämtliche Werke. Bd 11. S. 9 / Пер. с нем. Η. А. Холод-
ковского.
102 Пушкин. Поли. собр. соч. Изд. АН СССР, 1947. Т. 2. С. 325.
103 Сакулин П. Н. Русская литература. М., 1929. Ч. 2. С. 268.
104 См.: Веселовский Алексей. Этюды и характеристики. 4-е изд. М.,
1912. Т. 2. С. 175; Рерих Н. К. Гёте // Рерих Η. К. Избранное. М, 1979.
С. 244.
95

Разумеется, интерес к Гёте разделяли с символистами не все
их литературные современники. Так, гётеанство почти совсем
не коснулось А. А. Ахматовой. Гёте появился в ее поэзии
значительно позже, в 1940-х годах, освещенный уже иной
трагической эпохой (стихотворение «И очертанья Фауста
вдали...», 1945).
Решительно никакой метафизики и вообще ничего
философского не находил у Гёте Лев Толстой. «Не люблю, даже
считаю дурным поэтически, художественное],
драматическое] третирование религиозно-философско-этич[еских]
вопросов, как [это делает] Фауст Гёте, — писал он в дневнике
1909 г. — Об этих вопросах надо или ничего не говорить или
с величайшей осторожностью и вниманием без риторики фраз
и, помилуй Б[ог] — рифм».105
Неприятие одним религиозным вольнодумцем
вольномыслия другого писателя можно отчасти объяснить некоторой
эстетической глухотой Толстого в это время, когда он
требовал от литературы прямой проповеди евангельского
христианства; вместе с тем это могла быть также и реакция на
культ Гёте, возродившийся в русской печати в связи с
юбилеем поэта и под влиянием Р. Штейнера, Э. Метнера, А.
Белого.
Похожее отторжение банального поклонения Гёте
наблюдалось и в немецкой среде. В 1908 году поэт Рихард Демель
выступил с «Протестом» против образа Гёте-олимпийца,
созданного университетскими профессорами;106 правда, Демель
не стал отбрасывать гётевское наследие как таковое, подобно
тому как будет это делать через десять лет молодой Б. Брехт.
Тогда уже и Томас Манн прочтет доклад «Гёте и Толстой»
(1922), переосмыслив обе фигуры в свете новой эпохи.
И еще два мнения столкнулись в споре о Гёте. В 1909 году
в Ясной Поляне побывал И. И. Мечников, мировая
знаменитость в области зоологии и медицины и большой поклонник
творчества Гёте. Хозяин и гость едва не рассорились по поводу
второй части «Фауста», дойдя до нее в разговоре о
возможности сочетать науку с религией. Толстой в дневнике злее
105 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М., 1952. Т. 57. С. 181. О том, что
Толстой с детства хорошо знал сочинения Гёте и лишь постепенно
отказывался от их приятия (сделав исключение для «Вертера» и «Германа
и Доротеи») см.: Мотылева Т. Л. Лев Толстой — читатель Гёте // Гётев-
ские чтения, 1984. М., 1986. Т. 1. С. 203-226. Ср.: Kopelew L. Lew
Tolstoj bekämpft sich selbst... // Kopelew L. Der Wind weht, wo er will:
Gedanken über Dichter. Hamburg, 1988. S. 91-125.
106 См.: DehmelR. Der Olympier Goethe: Ein Protest // Allgemeine
Zeitung. 1908. Nr. 8 (Goethe im Urteil. Teil 3. S. 355).
96

изобразил этот спор, чем Мечников затем — в записке «День
у Толстого в Ясной Поляне».107
« Меч[ников ] оказался оч[ень] легкомысленный человек —
арелигиозный, — пишет Толстой (...) Нет внутренне [го]
определения ни того, ни другого, ни науки, ни религии. Старая
эстетичн[ость] Гегелевско-Гётевско-Тургеневская. И оч[ень]
болтлив».108
Мечников рассказывает, что в ответ на полное отрицание
Толстым второй половины трагедии Гёте «я развил ему свое
толкование этой части Фауста, по которому Гёте хотел
изобразить в ней силу старческой любви, но, боясь вызвать насмешки,
опутал свою главную тему множеством туманностей (...)
Толстой, заинтересовавшись этим объяснением, сказал, что в его
последней литературной деятельности страстная любовь не
играет никакой роли, но что тем не менее он непременно перечитает
Фауста...».109 Предложенное Мечниковым психологическое,
если не физиологическое объяснение создания «Фауста»110 не
могло, конечно, устроить Толстого, который предъявлял к
Гёте столь же далекие от литературы, но не менее
максималистские религиозно-моралистические претензии.
На фоне бурно развивающейся в Европе и России
биологии и медицины Илья Мечников видел в Гёте подтверждение
своего взгляда на решающую роль пола в высшей нервной
деятельности («вечно-женственное» понималось именно в
этом, физиологическом смысле), а также доказательство
благотворности любовного чувства для гения даже в старости.111
По-своему о том же, в несколько расширенном плане, — о
направленности гётевского ума на решение реальных,
конкретных научных и литературных проблем писал другой
великий русский ученый-естественник К. А. Тимирязев,
читавший и цитировавший немецкого поэта. Порицая склонность
Гёте подчас к умозрению, он высоко ценил его
«привязанность к жизни, к этой земле — источнику наших радостей,
к этому солнцу — целителю наших скорбей...».112
107 Мечников И. И. Академическое собр. соч. М., 1954. Т.13. С.216 —220.
108 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. Т. 57. С. 77.
109 Мечников И. И. Академическое собр. соч. Т. 13. С. 220.
и° В немецкой науке также существовала подобная тенденция
истолкования гётевской поэмы-трагедии (Р. Вирхов, Э. Геккель, Г. Гельмгольц,
дарвинисты).
in Мечников И. И. Гёте и Фауст // Мечников И. И. Академическое
собр. соч. М., 1956. Т. 12. С. 216 —241 (первоначально — первая часть
«Этюдов оптимизма», 1907).
и2 Тимирязев К. А. Точно ли человечеству грозит близкая гибель? //
Тимирязев К. А. Избр. соч.: В 4-х т. М., 1948. Т. 2. С. 283. См. также
лекцию Тимирязева о Л. Пастере 1895 г. (Там же. С. 257 — 258).
4 Начало века
97

Русское естествознание черпало из наследия Гёте свой
материалистический оптимизм в такой же степени, в какой
извлекали из идеала «Вечной Женственности» свой
мистический и религиозный оптимизм русские символисты. «Известно
(...) что Гёте пессимистом не был, — пишет Вяч. Иванов в
упоминавшейся гётевской главе академической истории
литературы, — но чтобы не стать таковым, он имел в своем
духовном запасе „касания мирам иным"». Там же говорится,
что поэтика Гёте «оказывается, в общем, нашею поэтикою
последних лет».113
Особняком в русской науке и философии стоит со своей
оценкой Гёте В. И. Вернадский. Итогом его размышлений на
эту тему стало исследование «Гёте как натуралист» (1946), над
которым ученый работал с 1938 года. Творчество немецкого
поэта было включено Вернадским в историю науки как
необходимое и более того — как выдающееся ее звено. Особенно
близки Вернадскому взгляды Гёте на Природу как на живое
единство, в котором действует и человек. В связи с Гёте
великий ученый высказал свое представление о новом
состоянии научной мысли в XX веке, фундамент которой был
заложен с участием Гёте. В самом же Гёте было отмечено
Вернадским полное своеобразие пантеизма как религии, но особого
рода, религии без личного Бога.
В центре такой религии находится Природа; этого Бога-
Природу нельзя (вопреки Спинозе) постигнуть с помощью
логики, но лишь посредством чувства, интуитивно, что и
является, по Вернадскому, верой. Отрицая всякую склонность
Гёте к мистике, т. е. к умозрительным фантазиям, однако
допуская внематериалистическое миропознание, Вернадский
подчеркнул совершенно уникальную способность Гёте
охватывать Бытие в целом. Гёте, писал он, «чувствовал Природу как
живую. Природа для него была область жизни, т. е.
биосфера».114
В некоторой степени образ Гёте, созданный Вернадским,
связал вместе представления серебряного века и русского
естествознания этого времени о немецком поэте.
Вбирая в себя разнообразные современные подходы к Гёте,
в XX в. продолжилась линия историко-филологических
интерпретаций его творчества. Исходной их средой оставалось
113 Иванов Вяч. Гёте на рубеже двух столетий. С. 114, 156. Обсуждая
с М. О. Гершензоном в «Переписке из двух углов» (Пг., 1921. С. 14)
будущее русской интеллигенции, Вяч. Иванов опирался, в частности, на
формулу Гёте «умри и возродись!».
114 Вернадский В. И. Мысли и замечания о Гёте как натуралисте //
Вернадский В. И. Избр. труды по истории науки. М., 1981. С. 264.
98

русское академическое литературоведение предыдущих лет.
Работы начала нашего века, посвященные Гёте, окрашены еще
юбилейным пафосом. В этом отношении показательна статья
известного датского критика Георга Брандеса о «Фаусте»,
приуроченная к юбилею профессора Н. И. Стороженко.115
Появлялись такие статьи-апологии и раньше, и впоследствии.116
В них неизменно выдвигались на передний план гуманизм Гёте
и общечеловеческое значение стремлений его главного
героя — Фауста. По-прежнему создания Гёте могли
рассматриваться как своего рода прономинации для персонажей русской
литературы.117 Создавался переход между гётеведением конца
XIX в. и русской германистикой нового столетия. Здесь
следует назвать два имени — маститого H.A. Котляревского и
молодого В. М. Жирмунского.
Нестор Котляревский посвятил Гёте часть своей
магистерской диссертации о «мировой скорби» романтизма (1898).
Немецкий поэт был представлен там наиболее адекватным
выразителем этого состояния. Гёте указал человечеству, по
Котляровскому, путь нравственного и даже религиозного
спасения — именно своим «Фаустом» («драма религиозная,
особого рода мистерия»). «Между этими двумя крайностями, —
писал Котляровский, — между торжествующим
всемогуществом Прометея и мучительной неудовлетворенностью Фауста
должен был пролегать тот путь, по которому человек мог идти
к великой цели, не преувеличивая своих духовных сил и не
содрогаясь перед их ничтожеством».
«Фауст» Гёте «полон гуманных и бодрых чувств», в нем
«много скорби о человеке, но совсем нет ни презрения к нему,
ни даже гнева на него».118 Объяснение эпизода гибели
Филемона и Бавкиды — обычный камень преткновения
интерпретаторов гётевского гуманизма — выдержано уже в духе
XX века: «всякая цивилизация требует жертв», хотя и дела-
115 Брандес Г. Различные стили в «Фаусте» Гёте / Пер. с дат.
В. Спасской // Под знаменем науки: Юбилейный сб. в честь Н. И.
Стороженко. М., 1902. С. 565-578.
116 См.: Иванов И. Гёте как человек // Мир Божий. 1893. № 11. С. 38 —
62; № 12. С. 54 — 69; Ю. Л. [Айхенвальд Ю. И.]. Гёте как мыслитель //
Научное слово. 1903. Кн. 7. С. 122—124. Сугубо историческая оценка Гёте —
в «Очерках по истории западноевропейской литературы» П. С. Когана.
(8-е изд. Пг., 1923. С. 282-298). См. также: Жирмунский. С. 434-447.
117 См.: ГорнфельдА. Г. Истерический Фауст // Горнфельд А. Г.
Книги и люди: Литературные беседы. I. СПб., 1908. С. 156—165.
118 Котляревский Н. Мировая скорбь в конце XVIII века и в начале
XIX века, ее основные этические и социальные мотивы и их отражение в
художественном творчестве. 3-е, испр. изд. СПб., 1914. С. 68, 87, 98 — 99,
101-102.
99

ется оговорка, характерная для человека русской культуры:
это — «насилие (...) правда, над отживающим, никому не
нужным [?!] элементом общества, но все-таки над людьми
живыми, имеющими право на свободную жизнь».119
В курсе лекций о западноевропейской литературе XIX века,
читавшихся отчасти, вероятно, уже в первые советские годы,
Котляревский, хотя и возвращается к теме «мировой скорби»
у Гёте, изменяет, однако, акценты: «великая боль»,
причиненная Фаустом ближним своим, прощается ему его создателем и
соответственно действующим в трагедии Господом за «желание
стремиться все вперед и вперед, восходить все выше и
выше».120
Очень настойчиво Котляревский отказывает Гёте в
религиозности: «В пантеисте Гёте художник несомненно заслонял
собой верующего, если вообще „верующий" пантеист
мыслим».121 В соответствии с требованиями новой власти,
строившей воинственно-атеистическое общество, требовалось
спасти Гёте от всяких подозрений. «В поэте не было чутья
к мистическому, — несколько упрощает Гёте
Котляревский. — Мистика — этот христианский пантеизм — была
ему понятна и временами (как напр[имер] во второй части
«Фауста») интересовала его как художника, но отнюдь не
имела власти над его суждениями». Ниже: «Гёте не питал
интереса к мистике, равно как и к идее страдания и смерти
Бога на кресте».122 Все это не противоречило в общем гётев-
ским текстам, однако содержало легкий новый оттенок: было
выражено слишком категорически. В действительности Гёте,
не будучи, конечно, мыслителем-мистиком, весьма чтил
талант отца немецкого философского мистицизма Якоба Бёме
и написал однажды, что «природа утаивает многое от такого
человека, который только сенсуалист».123 Притом и Фауст и
Мефистофель были созданы на многослойной философской
основе. Правда, у Котляревского Мефистофель — «это сам
Фауст в минуты раздумья, сомнений», «одна часть его
собственного духа, расколовшегося надвое»; это мнение
устоялось затем в советском литературоведении, возможно
благодаря влиянию эпизода с чёртом из «Братьев Карамазовых»
119 Там же. С. 331.
120 Котляревский Η'. Девятнадцатый век: Отражения его основных
мыслей и настроений в словесном художественном творчестве на Западе.
П6., 1921. С. 82.
121 Там же. С. 75.
122 Там же. С. 75-76.
123 В «Материалах к истории учения о цвете» (Goethes Werke:
Hamburger Ausg. München, 1981. Bd 14. S. 60).
100

Достоевского.124 Но Мефистофель в гётевской трагедии —
самостоятельная фигура, а вовсе не порождение фантазии
Фауста.
Тема трагедии, по Котляревскому, состояла в прославлении
«сильной, здоровой, красивой, деятельной личности», «всече-
ловека», даже «сверхчеловека» «в самом возвышенном
смысле», добившегося если не осуществления идеала, то
«предсмертной радости — видеть себя во главе маленького
общежития, в котором людям живется легко и радостно».125
Есть в лекции о «Фаусте» небольшое замечание насчет
человеческой гордыни, но все же главный вывод соответствует
эпохе великого социального эксперимента: человек, подобно
Фаусту, может обойтись без Бога и «только на себя (...)
надеяться и в себя верить...».126
Совершенно иной Гёте у В. М. Жирмунского 1910-х годов.
Он еще окрашен символистскими представлениями,127 идеями
Ницше, Дильтея, Штейнера, Оскара Вальцеля, обновленной
философией немецкого романтизма и «мистицизмом» рубежа
веков, который нами сознательно взят в кавычки, чтобы
указать на его особую философскую основу — «живое чувство
присутствия бесконечного в конечном» и понимание жизни как
стихии, проявляющейся в творчестве («радостная поэтизация
бытия»).128 Молодому исследователю видится в «Фаусте» не
поучение, а отображение «всей полноты, всего разнообразия
всех противоречий жизни».129
Жирмунский тоже пишет о пантеизме Гёте, но понимает
пантеизм иначе, чем Котляревский, в буквальном соответствии
значению термина: «Этот Бог — везде, весь мир — Его
жилище».130 В ранней работе основоположника русской
германистики XX века Гёте слишком подравнен к юношескому периоду
«бури и натиска». Фауст — слишком похож на Прометея из
124 Ср.: Старосельская Η. Д. Русский Фауст // Вопросы философии.
1983. № 9. С. 92 —101; Якушева Г. В. Фауст и Мефистофель в литературе
XX века // Гётевские чтения, 1991. М., 1991. С. 165-192.
125 Котляревский Η. Девятнадцатый век. С. 81.
126 Там же. С. 83. См. также: Жирмунский. С. 438 — 440.
127 В своей работе «Задачи поэтики» (1919 — 1923) Жирмунский
назвал символикой поэтическую семантику слова в литературном тексте
{Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
С. 31 (Избр. труды)).
128 Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. Пг.,
1914. С. 12, 19.
129 Там же. С. 15. Ср. у В. Дильтея: «На чувстве жизни Гёте
основывается главное настроение его мировоззрения» (Goethe im
Urteil. Teil3. S.338).
130 Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 19.
101

драмы, начатой Гёте в 1770-х годах, но не на
Прометея-богоборца, а на воплощение «творческой живой силы». Разные в
своих взглядах на Гёте, Жирмунский и Котляревский
согласны в том, что творчество великого немца, и особенно «Фауст»,
утверждает ценность каждой творчески деятельной и гуманной
индивидуальности. По словам Жирмунского, с помощью Гёте,
немецкого романтизма и русского символизма ныне
«открылась бесконечная ценность и божественность всякого
отдельного существования».131
Те же мысли исследователь развивал во второй книге о
немецком романтизме и «религиозном отречении». Последнее
он понимал не в смысле гётевского самоограничения
(Entbehren), а как измену главным принципам Гёте и «идее жизни»,
как вырождение романтизма, первоначально принимавшего
жизнь, а затем отдавшегося «аскетическому отречению от
земного существования и стремлению в миры иные».132
Этому отказу от жизни противопоставлена песнь Духа
земли в «Фаусте», в которой идея единого и вечного Бытия
выражена наиболее законченным образом. «Мир таинствен и
чудесен, — повторил Жирмунский позже, в статье
«Преодолевшие символизм» (1916), — во всем конечном чувствуется
дыхание бесконечного, бесконечное — в мире и в душе
человека».133
Почти полстолетия спустя мысль эта проступила в поэзии
Анны Ахматовой, «преодолевшей символизм»:
Но, может быть, поэзия сама —
Одна великолепная цитата.134
Гёте заставил одного из действующих лиц своего «Пролога
к открытию Веймарского театра 19 сентября 1807 года»
(«Vorspiel zur Eröffnung des Weimarischen Theaters am 19. September
1807») произнести слова, в истинности которых был убежден:
So im Kleinen ewig wie im Großen
Wirkt Natur, wirkt Menschengeist, und beide
Sind ein Abglanz jenes Urlichts droben,
Das unsichtbar alle JVelt erleuchtet.135
131 Там же. С. 18, 199.
132 Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма:
Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских
романтиков. М., 1919. С. 12, 202.
133 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 107.
134 Ахматова А. Соч.: В 2-х т. М., 1986. Т. 1. С. 340.
135 Goethes Sämtliche Werke. Bd 6. S. 308. Перевод: «Равнозначны в
малом и великом / Человека труд и труд Природы / Потому что это
только отблеск / Горнего невидимого света».
102

Через десять с небольшим лет Жирмунский станет писать
о Гёте совсем по-другому. Вперед выдвинется
общественно-политическая сторона гётевского творчества. Волей-неволей
определять ход гётеведения станут историко-материалистические
принципы марксизма, которые возобладают в советской
филологии. Соответственно отступят в тень такие грани наследия
немецкого поэта, как философия, религия, гуманистическая
этика.136
Впоследствии В. М. Жирмунский так опишет изменение
своих взглядов: «Если в первом очерке (имеется в виду работа
для посвященного Гёте тома «Литературного наследства»
1932 г. — Р. Д.) я обратил главное внимание на романтическую
интерпретацию Гёте (...), то более углубленное рассмотрение
показало мне облик Гёте как „великого реалиста" и поэта
„критической мысли", раскрытой русской
революционно-демократической критикой (Герценом, поздним Белинским,
Чернышевским), которая в своем понимании исторически
обусловленной двойственности Гёте сумела в значительной степени
приблизиться к известному высказыванию Энгельса».137
Место синтеза занимает анализ.138 Единый образ Гёте в
советской интерпретации — под влиянием публицистических
концепций Ф. Энгельса, вслед за ним В. И.Ленина,
предполагающих классовую обусловленность творчества, —
расщепился на Гёте — якобы филистера и Гёте — якобы реалиста.
Насколько сам Жирмунский был убежден в этом — решить
трудно, однако такие взгляды были характерны для советского
литературоведения 1930—1950-х годов.
Русская критика и германистика первой четверти XX века
продолжали следить за эволюцией образа Гёте на Западе.139
Но все больший вес приобретали в России — в связи с
обострением общественной ситуации до и после 1917 года —
мнения левомарксистской интеллигенции. Складывался тот
специфический взгляд на Гёте, который можно будет назвать
советским.
136 См.: Жирмунский В. М. К вопросу о классовом самоопределении
Гёте: Автобиография Гёте в историческом освещении (1936) //
Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 30 — 61.
137 Жирмунский. Сб.
138 Ср.: «Век, который полностью полагается на анализ и словно бы
испытывает страх перед синтезом, выбирает неверный путь, ибо лишь оба
вместе, как выдох и вдох, дают жизнь науке» («Анализ и синтез»,
1820-е гг.) (Goethes Sämtliche Werke. Bd40. S. 485).
139 См.: Эйхенбаум Б. 1) Новости иностранной литературы // Русская
молва. 1913. 24 мая. С. 5; 2) К истории венского Бургтеатра // Русская
мысль. 1914. № 3. 3-я пагин. С. 23 — 27.
103

Значительная, если не решающая роль в создании образа
Гёте советского времени принадлежала А.В.Луначарскому,
талантливому идеологу новой фазы русской культуры — в
области критики, театра, литературоведения.
Еще в 1908 году Луначарский написал своего рода
продолжение «Фауста», или вольную фантазию на тему как бы
третьей жизни героя Гёте — драму «Фауст и Город». Там,
после последнего монолога, в котором старик Фауст выразил
свою радость по поводу того, что ему удалось устроить
счастливую жизнь для своих подданных, он не умирает, как это
было у Гёте, а начинает заниматься управлением новосоздан-
ным городом. В городе происходят разные события вплоть до
народного восстания. В конце концов трудящиеся сами вновь
отдают Фаусту верховную власть, как дети — отцу.
Драма густо засеяна литературными ассоциациями, среди
которых преобладает, конечно, Гёте. Одна из основных
философских тем этого произведения — тема беспредельности
жизни и вариант этой темы — внерелигиозное бессмертие
гениального человека, чья душа растворяется в народе. В
последней сцене на сообщение врача о том, что Фауст умер,
другой персонаж возражает: «Фауст жив во всех! Жив с нами!
Жив навеки!».140
Хотя окончательный текст драмы, как уверял автор, не
изменялся с 1916 года,141 в пьесе немало политических
ассоциаций, которые можно было бы отнести и к 1924 году — году
смерти Ленина, и к середине 1930-х годов, когда это
произведение было вновь опубликовано. Очевидно, одну из
социально-психологических проблем русской революции — выбор
между демократией и диктатурой, даже авторитаризмом,
делаемый в пользу некоего Отца страны, Луначарский угадал
верно.
«Несвоевременные мысли», — слогом Ницше говорит один
из народных вожаков в пьесе в ответ на попытку оправдать
всевластие Фауста его мудростью.142 Но мысли оказываются
очень ко времени, и автор в итоге оправдывает диктатуру
гения. Насколько слабо связана политическая сторона драмы
с «Фаустом» Гёте, настолько же крепко соединена она с
советской жизнью.
140 Луначарский А. В. Избр. драмы. М., 1935. С. 210.
141 См.: Луначарский А. В. Фауст и Город: Драма для чтения. Пг.,
1918. С. 7.
142 Луначарский А. В. Избр. драмы. С. 146. Кстати,
«Несвоевременные мысли» М. Горького, обличавшего тогда темные стороны
большевизма, появились в 1918 г.
104

Луначарский много писал о Гёте. Среди его ранних работ
есть несколько странное сочинение «Перед лицом рока»
(1903), где Фауст превращен в подобие ницшеанского
сверхчеловека. «Что такое эта чернь для Фауста? — спрашивает
автор по поводу последнего монолога гётевского героя. — Не
все ли ему равно, больше или меньше живет ее на свете? Это
надо зарубить на носу гг. комментаторам, которые думают, что
в конце концов Фауст становится альтруистом и
филантропом». Неизбежно возникает проблема Филемона и Бавкиды,
вопрос о том, оправданы ли жертвы при построении
счастливого общества. «Такой человек имеет право и должен быть
жестоким, когда нужно, — пишет Луначарский о
«властолюбце-гении», — он должен быть эгоистом, потому что его победа
есть победа высших форм жизни: пусть он дерзает!»143
Фауст оказывается у Луначарского проповедником
«религии активного позитивизма», а вечно-женственное
преобразуется в страсть к действию. Луначарский так переводит
финальные стихи трагедии Гёте:
Все преходящее —
Лишь отраженье,
Вечность манящая
Скрыта в мгновенье!
Невыразимое
Здесь протекает.
Страстно любимое
Нас возвышает.144
Исчезла загадочная символика, лишилось ударения слово
«вечность», осталось воспевание порыва к деятельности. Эта
интерпретация отличается от трактовки героя «Фауста и
Города», но не существенно. В обоих случаях Фауст
политизирован, или, как выразился один из исследователей творчества
Луначарского, значительно «заужен» (verdünnt).145
В юбилейном докладе 1932 года Луначарский сгладил
ницшеанские крайности прежних своих суждений о Гёте, но еще
определеннее дал поэту марксистскую интерпретацию.
Недостаток Гёте состоял, по мнению Луначарского, в том, что за
поэтом не имелось подходящего революционного класса.
т Луначарский А. В. Этюды: Сб. статей. М.; Пг., 1922. С. 178-179,
181 — 182. Ср.: «...оковы сострадания (...) не дают шагу ступить борцам-
новаторам» (Там же. С. 130).
144 Там же. С. 185.
145 Ср.: PascalR. Lunatcharsky, «Faust und die Stadt»: Zur Deutung
des «Faust» // Gestaltung, Umgestaltung: Festschrift zum 75. Geburtstag
von H. A. Korff / Hrsg. von J. Müller. Leipzig, 1957. S. 136-137.
105

Гёте — это «бриллиантовая пуговица, и у нее есть
великолепная петля, но вот пришить ее некуда — кафтан не годен». Тем
не менее финал «Фауста» объявлен без оговорок
социалистическим, так как мечтой главного героя являлся «строй, в
котором торжествовало бы плановое начало и где свободные и
трудящиеся люди были бы объединены в трудовой союз».146
Близкий к марксизму, но свой взгляд на Гёте имелся у
талантливого ученого, революционера В. О. Лихтенштадта,
погибшего в 1919 году. Этот молодой человек оставил
монографическое исследование о Гёте как мыслителе и
естествоиспытателе — первое в русской науке (написано в Шлиссель-
бургской тюрьме в 1913—1914 годах).
В книге есть следы эпохи, в которую она родилась, —
увлеченность биологией; критерием Бытия у Гёте объявляется
«биологическая правда».147
Однако автор глубоко проник в естественно-научную
концепцию Гёте, принципом которой оказался не анализ, а именно
синтез знаний и наук. Научный гений Гёте назван в книге
«возразительным», т. е. постоянно вопрошающим, спорящим,
родственным художественному творчеству. По Лихтенштадту,
Гёте подошел к основной проблеме Бытия — к определению
Жизни, в которой субъект и объект тождественны.148
На этой основе строится отношение Гёте к искусству и к
истории. Это отношение выражено, согласно автору, в идее
коллективизма, в социальной оценке человека. «Бессмертие
Гёте — в том, что он умел работать „в большом стиле", — т. е.
опираясь на широчайший социальный базис, — говорилось в
книге, — что он добрался до вершины, дорогу на которую
проложила вековая работа человечества, вершину, с которой
ему удалось не только окинуть взором настоящее, но и
заглянуть в будущее».149
В предисловии к книге А. А. Богданов уже прямо связал
выводы Лихтенштадта о прагматизме Гёте с К. Марксом и
назвал созданный в книге идеальный портрет ученого
прообразом,«нового человеческого типа».150
146 Луначарский Л. В. Гёте и его время // Луначарский А. В. Силуэты.
М., 1965. С. 296, 303. См. также: ЛибинзонЗ. Е. Фауст в интерпретации
А.В.Луначарского// Гётевские чтения, 1984. М., 1986. С. 246 —258;
Жирмунский. С. 480 —484.
147 См.: Лихтенштадт В. О. Гёте: Борьба за реалистическое
мировоззрение. Искания и достижения в области изучения природы и теории
познания / Ред. и предисл. А. Богданова. Пг., 1920. С. 13.
^Тамже. С. 15, 69.
149 Там же. С. 77.
150 Там же. С. V.
106

В. Лихтенштадт впервые перевел на русский язык научные
сочинения Гёте, которые и были изданы в одном переплете с
его книгой. Это издание стало крупным фактом в истории
восприятия Гёте русской культурой советского времени.151
Книгу упрекали за возвращение к образу идеального Гёте, но
такого полного и стройного представления о Гёте-ученом гёте-
ведение до того еще не знало.152
Мысль о том, что обращение к наследию Гёте может
принести пользу русской интеллигенции в новую эпоху, высказала
М. Шагинян в веймарском дневнике 1920-х годов. Гёте «создал
среду» в Веймаре, способность его творить жизнь вокруг себя
может служить примером для множества «безвестных русских
Веймаров», т. е. провинциальных культурных центров в
советской России. Даже понятие отречения (Entsagung),
выработанное пожилым Гёте, писательница постаралась обратить на
пользу советскому читателю — как показатель «вольного избрания
духа» сильной и цельной личности, преодолевающей и
совершенствующей себя.153 Начиная от ранних выступлений в 1910-е
годы и до ее книги о Гёте 1972 года немецкий поэт
представлялся Мариэтте Шагинян замечательным человеком, его
творчество было для нее прежде всего выражением этого личностного
великолепия. На стержень этой основной мысли писательница
в разное время нанизывала наблюдения, которые не совсем
совпадали между собой. Таким образом, М. Шагинян
проделала в общем эволюцию в своем отношении к Гёте, похожую на
ту, какую пережили А. Луначарский и В. Жирмунский — при
всей разнице их мировоззрений. Гёте в конце концов стал в их
интерпретации поэтом, пришедшим к пониманию роли
трудящихся масс в истории, сугубым реалистом, отвергавшим
всякую тень идеализма и мистики и подготовившим европейскую
классическую литературу к принятию идей социализма.154
Встречались иные варианты такого осмысления наследия
Гёте. Так, марксист В. М. Фриче нашел «социалистическую
утопию» не в финале «Фауста», а в романе «Годы странствий
Вильгельма Мейстера» (Кн. II, гл. 1, 2, 8, 9).155
К социальным предположениям Гёте, которые встречаются,
кстати, и в других его произведениях, обращались в разное
151 См.: Жирмунский. С. 392.
152 См.: Натуралист. Гёте и природа // Книга и революция. 1921.
№ 12. С. 58-59.
153 См.: ШагинянМ. С. Литературный дневник. Статьи 1921 —
1923 гг. 2-е, доп. изд. М.; Пг., 1923. С. 12, 16, 200-201.
154 См.: Шагинян М. С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1975. Т. 8. С. 190.
155 См.: Фриче В. М. Очерк развития западноевропейской
литературы. М., 1922. С. 102-108; Жирмунский. С. 484-486.
107

время те, кто намеревался переделать общество и человека —
безразлично, с классовых, расовых или иных подобных
позиций. При этом они не замечали или старались не замечать
тонкой мудрой иронии, с которой Гёте относился к социальным
утопиям и даже к собственной мечтательности относительно
планового улучшения человечества.
Одна из его «максим», по-видимому поздних, гласила:
«Законодатели или революционеры, которые обещают
равенство и свободу одновременно, — фантазеры или же
шарлатаны».156
В 1920-х годах В. М. Жирмунский сделал еще
существенную оговорку, подчеркнув в предисловии к изданию «Фауста»
во «Всемирной литературе», что «не следует понимать
последнее действие „Фауста" как обращение к „реалистическому
миропониманию", как отказ от бесконечного стремления во
имя непосредственных задач конечного и ограниченного
земного существования; это было бы для Гёте — торжеством
Мефистофеля». Однако тут же говорилось, что в финале
трагедии «Фауст нашел успокоение в деятельной жизни»,
подобно Вильгельму Мейстеру, который также искал
приложения своим мечтам о служении людям.157
Анатолий Луначарский же (во вступительной статье к
советскому изданию сочинений Гёте) уже без околичностей
объяснил, что целью борьбы старика Фауста (хотя этой борьбе
«не будет конца и краю») является «власть над природой» и
«плановый порядок», необходимый для «дружной семьи»
людей. «Фауст», по Луначарскому, — «это очень глубокое
предсказание демократического и как бы (NB! — Р. Д.)
социалистического периода жизни человечества».158
Приблизительно такие же изменения оценок творчества
Гёте встречались тогда и в Германии. Так же видел в Гёте
156 Goethes Werke: Hamburger Ausg. Bd 12. S. 380. В записной книжке
революционного 1793 г. Гёте назвал персонажей своего романа о
неудавшемся актере Вильгельме Мейстере мечтателями: «Вильгельм — эстети-
ко-нравственная мечта; Лотарио — героико-активная мечта (...); аббат —
педагогически-практическая мечта...» (Ibid. Bd7. S. 616). Мечты не
отвергались, так как они активизировали деятельность человека, но
все-таки это были мечтания, обозначенные в немецком оригинале
характерным словом Traum (мечта и сновидение). См. также: GammH.J. Das
pädagogische Erbe Goethes: Eine Verteidigung gegen seine Verehrer.
Frankfurt a. M.; New York, 1980; Fertig L. Johann Wolfgang Goethe der
Mentor. Darmstadt, 1991.
157 См.: Жирмунский В. Μ. Проблема Фауста // Гёте И.-В. Фауст /
Пер. Н. А. Холодковского; под ред. М. Л. Лозинского. Предисловие
В. М. Жирмунского. Пг., 1922. С. 38-40.
^Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8т. М., 1965. Т. 6. С. 171-172.
108

переход от буржуазности к «миру организованности, единения
и планирования» Томас Манн в 1932 году. О «видении
свободного народа» напомнило официальное приветствие
правительства Веймарской республики к юбилею Гёте. Тогда же
Альберт Швейцер высоко поднял гётевский принцип
«истинной и благородной личной человечности», подправив
юбилейный восторг соотечественников, закрывших глаза на
негативные стороны социалистических экспериментов в Германии и в
современной России.159
Встречались даже совпадения метафор: журналист-сатирик
Э. Э. Киш увидел в Веймаре 1926 года «биографию поэта,
сделавшуюся городом», почти повторив Мариэтту Шагинян.
Типичным для фразеологии немецкого гётеведения 1920-х и
начала 1930-х годов было, по наблюдениям историка
литературы, утверждение, что «сегодня (...) мы ищем (в Гёте. —
Р. Д.) прежде всего не поэта, как это было раньше, а
мыслителя, провидца и мудреца».160 Мудрость, правда, искали
разную.
Веймар скоро перестал быть созданием Гёте и превратился
в одно из первых гнезд национал-социализма. Ведущий
германист Ю. Петерсен, президент Гётевского общества, будет
вынужден говорить официальные комплименты «черным
парням» и «коричневым сотоварищам» как продолжателям дела
национального возрождения, которому служил-де Гёте.
Руководитель гитлеровской молодежи Б. фон Ширах
разглагольствовал в 1937 г. о любви Гёте к военной униформе и о «вечной
юности» этого безбожника, чей дух был вызван из небытия
великим фюрером.161
Но была и другая гётеана — в изгнании. Во главе ее стояли
Т. Манн и Д. Лукач — деятели различного типа и убеждений,
но одинаково сберегавшие гуманистическое наследие немецкой
классики.162
В России на рубеже 1920-х и 1930-х годов, помимо
публицистических и юбилейных интерпретаций творчества Гёте, не
без оглядки на жесткие требования унитарной советской
идеологии, развивалось отечественное филологическое гётеведе-
ние. Появлялись исследования отдельных вопросов наследия
Гёте, где общие суждения о немецком поэте уточнялись и
корректировались. Таковы размышления Г. А. Рачинского по
159 См.: Goethe im Urteil. Teil 3. S. 106-107, 136-159.
160 Ibid. S. 49 —50. Ср. у А. А. Ахматовой: «И очертанья Фауста
вдали / Как города, где много черных башен, / И колоколен с гулкими
часами...» (1945) (Ахматова А. Соч.: В 2-х т. Т. 1. С. 328).
161 См.: Goethe im Urteil. Teil 4 (1984). S. 173, 177-184.
162 См.: MandelkowK. R. Goethe in Deutschland... Bd 2. S. 117-134.
109

поводу поэмы «Тайны», впервые опубликованные в 1914 году,
а затем предпосланные переводу поэмы, сделанному Б. П.
Пастернаком. Таковы замечания А. Г. Горнфельда о «Вертере» и
«Разговорах с Гёте» И. П. Эккермана.163
Часто исследователи касаются истории восприятия
произведений Гёте в России. Например, Б. Я. Гейман, занимаясь
ранним периодом его творчества, осторожно заметил, что
штюрмерские идеи поэта «по своему основному
революционному настроению могут в какой-то мере быть признаны
родственными нашему времени».164
Тема «Гёте и Россия» развернулась в юбилейном 1932
году—в специальном томе «Литературного наследства»,
посвященном Гёте, и в других изданиях этого времени.165
Вершиной русского советского гётеведения стала выросшая
из юбилейной статьи книга В. М. Жирмунского «Гёте в
русской литературе». В ней проявились и недостатки и
достоинства русской германистики первой половины XX столетия, и
она останется замечательным памятником «русскому» Гёте. В
поэзии же такой памятник создал, наверное, Осип
Мандельштам, одним-единственным стихом изобразив бодро идущего
в горах Гёте, словно птица, «свищущего на вьющейся тропе».
163 См.: Рачинский Григорий. Предисловие // Гёте И.-В. Тайны / Пер.
Б.Л.Пастернака. М., 1922. С. 5 —14; Горнфельд Л. Г. Романы и
романисты. М., 1930. С. 20-99.
164 Гейман Б. Я. Молодой Гёте и натурализм эпохи «бури и натиска» //
Лит. беседы: Изд. Об-ва литературоведения при Саратов, гос. ун-те.
Саратов, 1929. С. 95.
165 См.: Литературное наследство. М., 1932. Т. 4 — 6; Гёте, 1832 — 1932
(Доклады, прочитанные на торжественном заседании в память Гёте 26 и
30 марта 1932г.). Л., 1932; Гётеана. М., 1932. См. также:
Житомирская 3. В. Иоганн Вольфганг Гёте: Библиографии, указатель рус. пер. и
критич. лит-ры на рус. яз., 1780—1971. М., 1972.

Г. Л. ТИМЕ
РОМАН Г. ГАУПТМАНА «АТЛАНТИДА»
В КОНТЕКСТЕ РУССКО-НЕМЕЦКОГО
ДУХОВНОГО ДИАЛОГА НАЧАЛА XX ВЕКА
Роману Г. Гауптмана «Атлантида» выпала на долю
необычная судьба. Он был задуман автором еще в 90-е годы XIX века,
писался долго, параллельно с другими крупными
произведениями — такими как «Иммануэль Квинт, юродивый во
Христе» и «Книга страсти», а из печати начал выходить лишь в
конце 1911 —начале 1912 года, по частям. В апреле того же,
1912-го, года произошла страшная катастрофа
парохода-гиганта «Титаник», совершавшего рейс между Европой и Америкой,
катастрофа, непостижимым образом воплотившая в
реальность фантазию Гауптмана из романа «Атлантида», где на том
же пути гибнет огромный пароход «Роланд». Произведение
Гауптмана, словно получившее вследствие этого
символический, даже пророческий смысл, выдержало в ближайшее
десятилетие более сорока изданий. Русский перевод романа
появился также в 1912 году.
Сначала «Атлантида» пользовалась чрезвычайным успехом
именно благодаря своей зловещей актуальности, но позднее
критика не раз отмечала «слабость» этого творения Гауптмана:
нестройность композиции и размытость сюжета, неглубокую
разработку характеров и «субъективность автора»,
доходящую до того, что он почти полностью идентифицируется со
своим главным героем — Фридрихом фон Каммахером.1
Подобные оценки романа в той же мере несправедливы, как
и дальнейшее весьма незначительное внимание к нему
литературоведов и критиков. До сих пор едва ли можно указать на
сколько-нибудь значительную по объему и содержанию рабо-
1 Cowen R. С. Hauptmann. Kommentar zum nichtdramatischen Werk.
München, 1981. S. 87.
///

ту, посвященную непосредственно этому произведению.2 Его
проблематика нередко искусственно сужалась
исследователями до пропаганды «проамериканской» ориентации,3 что
крайне обедняло и примитивизировало авторский замысел, а их
претензии к жанровым особенностям опирались на
традиционные критерии оценки реалистического романа, в то время как
для Гауптмана это произведение было особенным. По его
собственным словам, это был «эксперимент», где соединились
в одно целое автобиографические, мистические и
мифологические элементы, — «эксперимент», на который он вряд ли
отважился бы в следующий раз.4
Именно эти определения, данные самим автором, наряду с
особенностями его произведения подчеркивают и его известную
типичность для немецкой литературы начала XX столетия.
Одной из ее важных отличительных черт стало появление
философского или, как его характеризовал Т. Манн,
интеллектуального романа, характерного именно для Германии и
развивавшего определенные традиции немецкого романтизма,
которые были усилены воздействием мощного «импульса»
философской лирики Ницше. «Процесс этот стирает грани
между философией и искусством, вливает живую,
пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический
образ и создает тот тип книги, который (...) занял теперь
главенствующее положение и может быть назван
„интеллектуальным романом"», — писал Т. Манн в статье «Об учении
Шпенглера», причисляя даже трактат «Закат Европы» к
подобному литературному жанру.5
Роман Гауптмана «Атлантида» несомненно находится в
русле этой традиции, его весьма трудно понять без обращения
к философским произведениям, мировоззренческим идеям и
образам эпохи. Такое обращение является не только
оправданным, но и совершенно необходимым, если, конечно,
исследователь не ограничивается лишь интересом к сюжетным пери-
2 Ebenda. S. 80 — 87. См. также: Сергеева Ю. Ф.
Социально-психологический роман Герхарда Гауптмана «Атлантида» // Гуманитарные науки.
Сб. статей. Вып. 2. Караганда, 1975.
3 Leppmann W. Gerhart Hauptmann. Leben, Werk und Zeit. München,
1986. S. 189 u. a.
4 Cowen R. C. Hauptmann. Kommentar zum nichtdramatischen Werk.
S. 83.
5 Манн Т. Собр. соч.: В Ют. М., 1960. Т. 9. С. 612. А. Гулыга
настаивает именно на определении философский роман, подчеркивая
отсутствие прямых аналогов этому феномену в других европейских
литературах {Гулыга А. Века, писатели, книги: Из размышлений об
интеллектуальной художественности // Гулыга А. Путями Фауста. Этюды
германиста. М., 1987. С. 22 — 27 и др.).
112

петиям этого романа. Даже при беглом знакомстве с
«Атлантидой» обращает на себя внимание ее глубокая связь с
важнейшими мировоззренческими проблемами первой половины
XX века, а также с тенденциями русской мысли, которая по
сложившейся исторической традиции была ориентирована на
философский диалог с Германией. «Русская тема» у Гауптмана
не только не явилась случайной, но была заявлена и осмыслена
им в контексте этого диалога.
Путешествие в Америку на пароходе «Роланд»,
предпринятое врачом-натуралистом Фридрихом фон Каммахером,
привело его вследствие пережитой катастрофы и чудесного
спасения к новому «рождению» и, по собственному признанию
героя, к «действительному спасению». Фридрих — носитель
европейской культуры XVIII —XIX веков, его мировоззрение
полно идеями, образами и ассоциациями из сочинений
немецких романтиков и идеалистов; он цитирует Шиллера и Гёте,
говорит о Шопенгауэре как о властителе дум XIX столетия,
дискутирует о Дарвине и Марксе. Вместе с тем, подобно
«старушке Европе», ощущает собственную «изношенность».
Наблюдая в себе, как в каждом истинном немце, «комплекс
Фауста», оставаясь по преимуществу рационалистом
(«религиозная глупость» для него — «заразная болезнь»), Фридрих,
однако, чувствует усиливающуюся противоречивость и
«хаотичность» своей натуры: «Во мне сидят папа и Лютер,
Вильгельм Второй и Робеспьер, Бисмарк и Бебель, дух
американского мультимиллионера и преклонение перед нищенством,
составившее славу святого Франциска Ассизского. Я самый
отчаянный сторонник прогресса и самый отчаянный
реакционер и консерватор», — заявляет он.6
Иррациональное начало, «хаос» начинают смущать мысли
и чувства героя еще до столкновения со стихией океана —
великого Бессознательного, наделенного страшной слепой
силой. Подтверждением этому служит и истинная причина
путешествия героя на другой континент, причина, в которой
герой избегает сознаться даже самому себе: плотское влечение
к женщине, не поддающееся никаким рациональным доводам.
Неодолимая сила страсти к молоденькой танцовщице Инги-
герд Халыптрём — женщине не очень строгих правил,
играющей чувствами Фридриха, который тем не менее бессилен
порвать отношения, разлучиться с ней, — действительная
6 Гауптман Г. Атлантида / Пер. с нем. Г. Бергельсона; под ред.
А. Славинской. Л., 1989. С. 91 В дальнейшем ссылки на это издание
даются в тексте сокращенно: Л — затем, через запятую, номер страницы.
Обращения к оригинальному тексту романа восходят к изданию:
Hauptmann G. Atlantis. Berlin, 1912.
113

причина его поступка. Хотя рациональные причины его
отъезда из Европы весьма серьезны, но в сознании героя, вопреки
его воле, словно оказываются отодвинутыми на второй план.
А ведь среди них и крупная профессиональная неудача, и
социальные проблемы, и семейная драма, и, наконец, общее
разочарование в Старом Свете: Европа воспринимается героем
как «стылое кушанье в вокзальном буфете». Именно с темой
плотской страсти — темной, противоречащей разуму силы —
в романе Гауптмана оказывается опосредованно связана
«русская тема». Несмотря на то что в самом произведении нет
никаких намеков на русское происхождение Ингигерд,
посвященная ей сюжетная история почти буквально повторяет
описания любовной связи самого писателя с молодой актрисой и
танцовщицей Идой Орлофф из его дневника 1906 года.7
Ида — несомненный прототип Ингигерд, о чем
свидетельствует сходство внешних данных, особенностей
психологического содержания самой любовной истории, — неизменно
подчеркивала свое русское происхождение. Оно было
чрезвычайно важно не только для этой очень своеобразной и талантливой
женщины, временами «устававшей быть немкой»,8 но и для
самого Гауптмана, который считал необъяснимую,
противоречащую рассудку притягательность ее существа проявлением
загадочности и стихийной непредсказуемости русской натуры.
Однако в его «Атлантиде» намечена и совершенно
конкретная, хотя и короткая, сюжетная линия, связанная с «русской
темой», имеющей прямое отношение к мировоззренческому
содержанию произведения.
В нижних отсеках парохода «Роланд» происходит встреча
героя «Атлантиды», заменяющего палубного лекаря, с
эмигранткой из России, также направляющейся в Америку в
поисках лучшей доли. (Далее Фридрих называет ее просто
«Russin»). Общение героев сразу принимает враждебный
характер: «русская» упрекает его в «буржуазности», в
равнодушии к угнетенным, в незнании великой и гуманной русской
литературы; немец действительно подтверждает свое
«равнодушие» («Вы угодили в лапы эксплуататоров, но меня это не
касается») и одновременно упрекает ее и всех русских
интеллигентов, независимо от пола, в «истеричности». И вот здесь
в доказательство познаний в области русской литературы
герой Гауптмана называет три имени: Толстой, Достоевский,
Кропоткин (Л, 96).
7 Gerhart Hauptmann und Ida Orloff. Dokumentation einer
Leidenschaft. Frankfurt am Main; Berlin, 1969. S. 24 — 35 u. a.
8 Ebenda. S. 152.
114

Далее сцена завершается весьма симптоматичным образом.
Упоминание «истеричности» русских приводит в бешенство
собеседницу Фридриха. « —Вы в своем уме? — спрашивает
немец. — Не знаю, — отвечает „русская"». Возбужденная
ссорой, женщина становится еще ярче и привлекательней;
Фридрих старается подавить в себе «чувство сострадания»,
которое, как он хорошо знает из Шопенгауэра, ведет к
любви, — но все-таки «теряет власть над собой» как раз в тот
момент, когда «суровость и ненависть, написанные на ее лице,
уступили место безграничной покорности» (Там же).
Произошедшее с героями подобно молнии, почти
ирреально — это мгновенное соитие и отторжение, более духовное, чем
плотское. Эпизод с эмигранткой явно выходит за пределы темы
любви и плотской страсти, обозначенной сюжетной линией
отношений с танцовщицей Ингигерд, и более соотносится с иной
сферой существования — с подсознательной жизнью духа.
Недаром Фридрих как будто и не может вспомнить с
определенностью, было ли вообще плотское соитие, ибо не это явилось
главным.
Только одно представляется несомненным: тяготение к
«русской» иррационально, инстинктивно, отталкивание же —
напротив — логично и благоразумно. Дальнейший духовный
путь героя лежит именно через преодоление кризиса
рационализма — власти хаоса бессознательного и чувственного,
ведущих к разрушению личности, — к рождению нового, более
тонкого, но все-таки рационального ощущения бытия. В этом
смысле возвращение героя в Европу из Америки, которая
воспринимается им как олицетворение успеха материальной
цивилизации и одновременно как торжество грубого и
примитивного рационализма, кажется символичным.
Роль символа в «Атлантиде» Гауптмана обращает на себя
особое внимание. Этот роман, созданный, казалось бы, в русле
реалистической традиции, явно обнаруживает тенденцию к
наиболее глубокой символической наполненности идей и
образов. Непосредственно связывать это обстоятельство с
символизмом как литературным методом было бы, вероятно,
слишком прямолинейно и не совсем корректно по сути: ведь, как
известно, символ является непременным атрибутом любого
литературного творчества, в том числе и реалистического.9
9 См., напр.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое
искусство. М., 1976. На с. 190 Лосев пишет: «Так называемые „символисты"
конца XIX —начала XX века отличались от художественного реализма не
употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во
всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями».
115

Вместе с тем здесь все-таки обнаруживаются параллели с
русским символизмом начала XX века, понятым как жизне-
творчество и мировоззрение художника, ощущающего, по
словам А. Белого, «роковой рубеж (...) раздвоенности между
жизнью и словом, сознательным и бессознательным».10
«Символическое течение современности, — писал теоретик
русского символизма, — еще отличается от всякого искусства
тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит
вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря
нового дня».11
Подобное «течение современности» действительно
обнаруживает свой универсальный для начала XX столетия характер,
во всяком случае для Гауптмана, который, освобождаясь от
увлечения натурализмом, по преимуществу свойственного ему
в прошлом веке, постепенно обретал новое мировоззренческое
и литературное кредо. Этот процесс проходил довольно
медленно, почти незаметно, что давало повод наиболее
радикальным современникам упрекать писателя в излишней
приземленное™, отсутствии идеалистического чувства и собственной
творческой индивидуальности.12 Однако именно этот трудный
«переход» в иное столетие, в иную эпоху отразился не только
в долгой истории создания романа «Атлантида», но и в его
основной сюжетной линии, связанной с судьбой и духовным
становлением главного лирического героя.
Образ-символ Атлантиды, давший название роману
Гауптмана, — один из самых распространенных в истории
человеческой мысли. Атлантиду, как след необыкновенной древней
цивилизации, люди в разное время искали не только на дне
океана в разных концах планеты; с ней ассоциировались
Канарские и Азорские острова, Бразилия и Персия, Африка
и даже Скандинавия. Атлантида — зерно утопий (Платон) и
антиутопий (Бэкон), «мост цивилизаций» (Р. Девинь),
«тайный шифр» эзотерических учений (Е. Блаватская, А. Безант)
и многое другое.13
В конце XIX —начале XX века интерес к проблеме
Атлантиды становится «всеевропейским»,14 что находит отражение
и в России. Для В. Брюсова, например, образ Атлантиды
10 Белый Л. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 258.
11 Там же. С. 259.
12 Ср. Ландсберг Г. Долой Гауптмана! / Пер. с нем. М. Семенова.
М., 1902.
13 См.: Цыбин В. Атлантида на заклании истории // Мережковский Д.
Атлантида —Европа. Тайна Запада. М., 1992. С. 4, 8 и др.
ι* Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 7. С. 482 (Примечания
М. Васильева и Р. Щербакова).
116

превращается в один из самых частых и многозначных на
протяжении всего творчества. Как историк, он делает попытку
обобщения и философского истолкования итогов науки об
Атлантиде уходящего и начинающегося столетий («Учителя
учителей»); как поэт, посвящает ей множество произведений,
среди которых особенно выделяется венок сонетов с
характерным названием «Светоч мысли» (1918).
Совершенно противоположное восприятие находит образ
Атлантиды в одноименной лирической повести Б. Зайцева
1920-х годов, символизируя поэтическую «глубину легких
морей человеческой памяти».15-В 1929 году в Европе на
немецком языке было впервые напечатано произведение Д.
Мережковского «Атлантида—Европа. Тайна Запада».16'Это было
уже собственно философское произведение, роман-притча,
глубокое и трагическое «размышление об идейных
блужданиях человечества и о страшном приговоре к вечному пути по
кругу: от одной Атлантиды к другой».17
Такого рода перечень можно было бы продолжить, однако
в данном случае важнее все-таки не количество «Атлантид», а
то обстоятельство, что каждая новая «идея» Атлантиды,
возникая независимо от других, неизбежно вступала с ними в
«диалогические отношения». Как отмечал М.М.Бахтин,
подобные явления «соприкасаются друг с другом на территории
общей темы, общей мысли».18
Кроме того, произведения, создававшиеся в первые десятиле-г
тия XX столетия, в эпоху всемирных трагических потрясений,
особенно сильно затронувших Россию и Германию, Европу в
целом, неизбежно оказывались соединенными определенной
ситуацией, в том ее философско-терминологическом значении,
которое вкладывал в это понятие, размышляя о смысле истории в
начале нового века, К. Ясперс. Ситуация, будучи ключевым
понятием его учения о месте человека в истории, обозначала
«фактическую действительность во времени», причем не только
«природно-закономерную, но, скорее, смысловую
действительность, которая выступает не как физическая или психическая, а
как конкретная действительность...».19
15 Цыбин В. Атлантида на заклании истории. С. 9.
16 Mereschkowskij D. S. Das Geheimnis des Westens. Atlantis —Europa
(Betrachtungen über die letzten Dinge). Deutsch von Arthur Luther.
Leipzig; Zürich, 1929.
17 Цыбин В. Атлантида на заклании истории. С. 4.
18 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986.
С. 310.
19 Jaspers К. 1) Geistige Situation der Zeit. Berlin; Leipzig, 1932. S. 15;
2) Philosophie. Bd2. Berlin; Göttingen; Heidelberg, 1956. S. 202.
117

В этом отношении образ Атлантиды, несомненно являясь
одним из наиболее многогранных смысловых и символических
знаков переломной, трагической эпохи, нес в себе множество
ассоциативных возможностей, что проявилось и в романе
Гауптмана, который, назвав его именем затонувшего материка,
собственно об Атлантиде написал весьма немного.
Одну из таких ассоциативных возможностей воплощает
образ океанского лайнера — создания ума и рук человеческих,
как символа цивилизации, гибнущей в иррациональной стихии
океана. Он стал своеобразным смысловым и образным знаком
эпохи, причем не только вследствие реальной катастрофы
«Титаника», а как будто даже независимо от нее. Ведь
подобный символ словно носился в воздухе, его следовало бы
придумать, если бы не ужасное событие, произошедшее в
реальности. Собственно говоря, это и сделал в своей
«Атлантиде» Гауптман, словно предугадав гибель «Титаника», в то
время как позднее Мережковский в романе «Атлантида
—Европа» прямо назвал ее «заглавной картинкой к новой главе
всемирной истории».20
Такой символ мог бы показаться надуманным и даже
банальным, если бы не знаменательное совпадение реального
события, с одной стороны, и современной ему
мировоззренческой символики, продолжающей давние
литературно-философские традиции, — с другой. Если путешествие
героя-рационалиста, alter ego самого Гауптмана, и могло мыслиться им
символически, то еще исходя не из реальных событий, а,
скорее, в связи с привычным образом, почти клише немецкого
роман! изма: человек под сомнительной защитой лодки или
челна в бушующей стихии моря.
Этот же образ — один из центральных у Шопенгауэра,
которого герой Гауптмана считает одним из властителей дум
современности. «Как на бушующем море, которое беспредельно
во все стороны, завывая, воздымает и опускает водяные горы,
сидит в лодке пловец, доверяясь шаткому судну...» — писал
философ в трактате «Мир как воля и представление».21
Для героя Гауптмана — это символ и его собственной
жизни, личной драмы. «...Мой собственный корабль потерпел
крушение», — заявляет он еще до катастрофы «Роланда» (Л,
221). Здесь явно намечается противопоставление стихийного
20 Мережковский Д. Атлантида —Европа. Тайна Запада. М., 1992.
С. 17. Далее ссылки на это издание даются в тексте сокращенно: А — Ε и
далее, через запятую, номер страницы.
21 Шопенгауэр Л. Мир как воля и представление. 4-е изд. СПб., [Б.г].
С. 368.
118

начала рациональному, причем первое воспринимается как
могущественная и опасная сила.
В мироощущении Гауптмана обнаруживается связь с
важным направлением философской мысли конца XIX —начала
XX века — новым иррационализмом, отрицающим
рациональный «научный идеал». Подобная тенденция получила развитие
как в немецкой, так и в русской философии, но в последней
проявилась наиболее последовательно и органично, опираясь
на изначальную антмрационалистическую направленность
русской мысли в целом. Русский антирационализм, не
имеющий ни системного характера, ни идеологического
обоснования, определял тенденцию к интуитивному, адогматическому
мышлению, находившему самобытное и личностное
выражение. Так, устремленность к «стихии жизни», «естеству
существования», в глубину человеческого подсознания и, наконец,
к утверждению «всеединства» — божественной гармонии
всего существующего, — выражая общие направления русской
мысли, ассоциировалась, например, в значительной степени с
именами Достоевского, Ап. Григорьева, К.Леонтьева, В.
Розанова, Вл. Соловьева.22
Собственно философское обоснование тенденция
антирационализма получила уже в 1874 году в программном сочинении
Вл. Соловьева «Кризис западной философии (против
позитивизма)», где логика жизни противопоставлялась чистому
мышлению, а логические противоречия возводились к
противоречивости бытия. Отвергающая позитивизм философия
всеединства была реакцией и на сухой религиозный догмат,
ощущением необходимости его живого переосмысления.
Отрицание же догматической философии с ее «закрытыми
горизонтами» — не только позитивизма, но и старой
метафизики — снимало различие между философией и
искусством. «Философия есть искусство, стремящееся прорваться
сквозь логическую цепь умозаключений и выносящее человека
в безбрежное море фантазии...» — писал А. Шестов в 1905
году. 2з
22 Подробно о русском антирационализме см.: Носов С. Н.
Антирационализм в русской литературе второй половины XIX —начала XX века
(Ап. Григорьев, Конст. Леонтьев, Вл. Соловьев, В. Розанов). Дисс. в
форме научного доклада. СПб., 1998. С. 11 — 12, 25, 40 и др.
23 Шестов А. Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического
мышления). Л., 1991. С. 59. Восприятие философии в качестве искусства было
свойственно и другим русским мыслителям начала XX века, например
Н. Бердяеву («Философия свободы»), но восходило еще к Платону,
называвшему философию «величайшим из искусств» (Платон. Соч.:
В Зт. М., 1970. Т. 2. С. 17).
119

Подобное умонастроение созвучно немецкому романтизму,
который, в свою очередь, также опирался на иррационализм,
получивший развитие в Германии конца XVIII века.
Превознесение природы и непосредственного чувства стало основой
романтического мировоззрения как особой «формы
мистического сознания».24 Как известно, большую роль в этом сыграла
натурофилософия «учителя романтиков» Я. Бёме, имевшего
впоследствии заметное влияние на мировоззрение Гёте, а
позднее и Гауптмана. Коснулось оно и русской философии. Но
если пафосом русской мысли был отказ не только от
позитивизма, но и от метафизических построений в целом, то в
Европе, и особенно в Германии, реакцией на позитивизм и
вульгарный материализм стал новый возврат к метафизике,
на этот раз обратившейся в первую очередь к проблемам бытия
личности.
«Я» как собственная экзистенция, переживание хрупкости
человеческого существования перед лицом смерти — одна из
главных тем экзистенциальной философии от Кьеркегора до
Хайдеггера и Ясперса. Осознание хрупкости человеческого
существования и связанный с ним экзистенциальный страх
являлись по сути дела и страхом перед неизвестным,
иррациональным, непостижимым для человека.
Идею непостижимости самой жизни как иррационального
явления развивал один из основоположников «философии
жизни» В. Дильтей, поставивший понятие «жизнь» на место
мышления и рассматривавший ее в качестве основы,
внутреннего содержания и движущей силы всего существующего.
Именно у Дильтея присутствует и характерный образ океана,
воплощающего чуждую и непознанную стихию, в то время как
человек плывет, «словно на корабле по этому непостижимому
для нас морю».25 Восприятие водной стихии, моря не в
качестве «пейзажа», но именно как философского феномена,
свойственно в это время и художественному сознанию. «Море, —
писал Т. Манн, — это образ вечности, небытия и смерти, это
метафизическое сновидение».26
Такой образной символике оказались созвучны и
представления О. Шпенглера, автора знаменитого трактата «Закат
Европы» (1918), подчеркнуто названного им «немецкой
философией». Шпенглер находил образ тонущего корабля адекват-
24 См.: Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная
мистика. СПб., 1914. С. 13, 15, 25 и др.
25 Dilthey W. Schriften. Bd 7. Leipzig, 1927. S. 220; Bollnow O. Dilt-
hey. Eine Einführung in seine Philosophie. Leipzig; Berlin, 1936. S. 20.
26 Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 88.
120

ным символом гибели (Untergang) Европы, считая, однако,
прямую параллель с «Титаником» слишком грубой. Ведь
Untergang (понятие, обозначающее не только гибель, но и
закат) может завершиться иным воплощением (Vollendung),
новым «восходом».27 Гауптман, словно предвосхитивший в
своей «Атлантиде» не только гибель «Титаника», но и
аллегорическое сравнение Шпенглера, как будто не заметил этой,
направленной в будущее, мысли философа.
Уже в начале 1920-х годов писатель резко высказался о
«Закате Европы», считая его содержание более отражавшим
личностные проблемы автора, нежели европейской культуры
в целом. Гауптман был склонен рассматривать даже не
«гибель», а, скорее, отмену, или, говоря философским языком,
«снятие» (Aufhebung) европейской культуры в «гегелевском
смысле», когда ее «самоотрицание является одновременно и
самоутверждением» .28
Реакция Гауптмана на произведение Шпенглера в большей
мере отражает отношение писателя к высказанным в нем
идеям, нежели только их неприятие. Это обстоятельство
становится наиболее очевидным при обращении к русскому
отклику на знаменитый трактат, появившемуся в 1922 году.
Авторами книги «Освальд Шпенглер и Закат Европы» стали
Н. Бердяев, Я. Букшпан, Ф. Степун и С. Франк.29 При
некоторых различиях в частных оценках немецкого трактата
русские мыслители пришли к некоторым общим выводам.
Подчеркивая известную неоригинальность самой концепции
Шпенглера именно для России (сходные положения и идеи уже были
сформулированы ранее в работах русских славянофилов,
Н. Данилевского, К. Леонтьева, Вл. Соловьева и др.), а также
ее «духовное уродство» вследствие игнорирования
исторической и культурной роли христианства, авторы все-таки
высоко оценили ее как «новое в европейской душе
переживание». «Она оригинальна не как мысль, но как звук», —
заметил Степун, а Бердяев, желая подчеркнуть причастность
такого «переживания» стремлению русских постичь «тайну»
исторической миссии России, добавил: «Это нашего стиля
книга».30
27 Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 91-92.
28 Chapiro J. Gespräche mit Gerhart Hauptmann. Berlin, 1932. S. 186 —
187; Gerhart Hauptmann: Diarium 1917 bis 1931. Hrg. von M. Maschatzke.
Berlin; Wien, 1980. S. 75. Любопытна реакция на «Закат Европы»
Т. Манна, который назвал его автора «пораженцем рода человеческого»
{Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 613).
29 Освальд Шпенглер и Закат Европы. Сб. статей. М., 1922.
30 Там же. С. 30, 72.
121

Вместе с тем философы оказались едины и в том, что в
книге Шпенглера, «интуитивиста и символиста», речь идет по
преимуществу о гибели новой, фаустовской культуры.31 Га-
уптман, ощущающий себя, а значит и лирического героя
«Атлантиды», представителем именно этого типа культуры,
по-видимому, болезненно реагировал на подобное
утверждение. Ведь, заявляя устами своего героя, что «в каждом немце
сидит Фауст», писатель в своем романе искал и, по его
мнению, находил «действительное спасение». Причем тема
«спасения», как отражающая рациональное содержание
произведения, явно противостояла «русской теме»,
символизирующей начало иррациональное и хаотическое.
Мысль о гибели европейской культуры в эти годы нередко
связывалась немецким сознанием со страхом перед воцарением
«русского» хаоса. Заглавие статьи Г. Гессе 1919 года «Братья
Карамазовы, или Закат Европы» говорит само за себя. «Идеал
Карамазовых, этот древний, азиатски оккультный идеал
начинает становиться европейским, начинает пожирать дух
Европы, — писал Гессе и заключал: — В этом я и вижу закат
Европы».32
Это означало для него не только возвращение к дикому
человеку — «неоформленному материалу душевной
плазмы»,33 но и грозную власть демиурга — божества,
являющегося одновременно Богом и дьяволом. Русский человек,
носитель «карамазовского элемента», в котором воплотилось «всё
азиатское, хаотическое, опасное, аморальное», воспринимался
писателем как символическая фигура современности.
Словно развивая тему разговора с «русской» в романе
Гауптмана «Атлантида», где речь шла о писателях России, о
Достоевском, о раздражающей «истеричности» русских, Гессе
связал это, по его мнению, «карамазовское» качество с игрой
«первобытных сил». «Они истеричны и опасны (...) они ни во
что не верят, их безумная вера — сомнительность всякой
веры», — заключил он.34
К середине 1920-х годов Гессе стал относится к
пессимистической концепции Шпенглера довольно критически. Но сама
идея заката как залога обновления появилась уже в цитируемой
статье о «Братьях Карамазовых», где выражалась надежда на
31 Там же. С. 23, 47, 55 и др.
32 Гессе Г. Братья Карамазовы, или Закат Европы // Гессе Г. Письма
по кругу- М., 1987. С. 104.
33 Там же. С. 107. Ср. у С. Франка: погружение в «темное
растительное лоно хаоса перводушевности» (Освальд Шпенглер и Закат Европы.
С. 36).
34 Гессе Г. Братья Карамазовы, или Закат Европы. С. 108, 109.
122

возможность проявления европейского заката в качестве
духовного процесса, который будет «разыгрываться лишь внутри,
лишь в душевных недрах поколения, лишь в переиначивании
устаревших символов, в переоценке душевных ценностей».35
Здесь Гессе заметно сближается с Гауптманом, ведь герой
его «Атлантиды» именно на этом пути обретает
«действительное спасение». Ассоциативный символический ряд: гибель
Атлантиды — гибель океанского лайнера (в первоначальном
восприятии героя — «быстро и уверенно плывущего
огромного корабля цивилизации (...) на капитанском мостике которого
стоит Интеллект» — А, 128) — дополняется третьим
компонентом — видением всемирного потопа. Следует заметить, что
само стремление соединить миф об Атлантиде с преданием о
всемирном потопе являло собой не только отвлеченную
образную ассоциацию, но и, по замечанию Вяч. Иванова,
«мечтательную надежду» разгадать тайны истории.36
Герой Гауптмана, словно потерявший во время шторма
чувство реальности, перестающий отличать явь от сна и
галлюцинаций, воспринимает «непостижимую, вечно
колышущуюся пустыню мирового океана» как «удивительное чудо»:
«Пред невидящим оком многих тысячелетий океан, и сам
оставаясь таким же невидящим, как и они, перекатывал свои
водяные горы. Именно так же, а не как-нибудь иначе, все
выглядело с первого дня творения».
Далее герою приходят на память слова из Библии, Первой
Книги Бытия: «Земля же была безвидна и пустынна, и тьма
над бездною; И Дух Божий носился над водою» CA, 106).
Это видение преследует гауптмановского героя, узревшего «в
пепельном свете месяца страшный потоп» (А, 277): здесь и
библейские картины бушующего океана, поднявшегося до небес, и
шлюпка («ковчег»), на которой спасаются, казалось бы,
«случайные» люди — они чувствуют свою избранность, но не находят
ответа на вопрос, почему именно им даровано спасение.
Неудивительно, что в такой ситуации образ обычного
человека Фридриха фон Каммахера — также кажется особенным
и даже приобретает символическое значение: он изображен
стоящим на корме гибнущего судна «связанный
крепко-накрепко пылающими, незримыми нитями своей судьбы с двумя
частями света и ожидающий от восходящего на востоке
солнца «новой, не столь мучительной формы существования»
04, 106-107. - Курсив мой. - Г. Т.).
35 Там же. С. 112.
36 Иванов Вяч. Древний ужас // Иванов Вяч. Дионис и прадионисий-
ство. СПб., 1994. С. 324.
123

Мысль о грозной, беспощадной, но вместе с тем очищающей
и обновляющей силе потопа найдет отражение и в «Атлантиде»
Мережковского, который особенно подчеркивает, что потоп,
как будто «вечной радугой», соединил «два человечества»
(Восток и Запад. — Г. Т.), явился «единственно общим и
первым воспоминанием всего человечества» (А — Е, 101, 106).
Образ-символ Атлантиды, вынесенный и немецким, и
русским писателем (в сочетании Атлантида—Европа) в заглавие
произведений, несомненно включает в себя уже обозначенные
ассоциации: корабль —«ковчег», земля —«твердь». Они, как
принадлежащие разуму и труду человека, погружаются в
пучину стихии — иррационального, непостижимого;
поглощаются, говоря словами Мережковского, «духом Океана (...)
духом безмерности» (А — Еу 47). Этот образ соединяет не
только «части света» и «два человечества», но и эпохи. Так
Атлантида становится «воспоминанием о будущем».
Пережившего «потоп» Фридриха из романа Гауптмана
преследуют видения, где все еще бушует буря, «во всю ширину
горизонта огромной стеной вырастает море», «океан выходит
из берегов». «Атлантида! Пришел срок, — подумал
Фридрих, — и земля должна пойти ко дну, как древняя Атлантида»
(А, 277). Мережковский прямо связывает «бывший конец с
будущим, Атлантиду — с Апокалипсисом». «Атлантида
была — Апокалипсис будет», — заключает он (А — Е, 66,
153). И вместе с тем Ноев ковчег для Мережковского —
«корабль Атлантов», спасшихся — «уцелевшее малое семя»
будущего мира (А — £", 85).
Характерно, что Вяч. Иванов в работе «Древний ужас»
увидел в гибели Атлантов сразу два Апокалипсиса и
противопоставил их друг другу: гибель «великой блудницы»
Атлантиды как воплощение «языческого Апокалипсиса», связанного с
прошлым, с «пророчеством Памяти», — Апокалипсису
христианскому, который «все переносит в будущее и (...)
пророчествует в Надежде».37
Атлантида воспринимается здесь как символ и миф, и не
просто миф, но связанный с именем Платона. Это
обстоятельство весьма характерно для умонастроений начала XX века,
когда само понятие мифа оказывается причастным
«философии жизни»: именно благодаря мифу в ней происходит
«непосредственная встреча с метафизическим».38
37 Там же. С. 326.
38 Spengler U. D. S. Mereschkowskij als Literaturkritiker. Versuch einer
religiösen Begründung der Kunst. Lüzern; Frankfurt am Main, 1972 (Slavica
Helvetica, Bd2). S. 10.
124

Тяготение к мифу объяснялось и ощущением человека своей
покинутости и беспомощности перед лицом великого и
непознанного. В. Зеньковский, характеризуя в 1956 году первые
десятилетия XX века как время «безрелигиозное и внерелиги-
озное», считал распространение «мифологического тумана»
следствием абсолютизации относительного, когда истинное
абсолютное начало (Бог) становится «просто категорией
нашего ума».39
Не противоречит Зеньковскому и экзистенциалист Μ. Хай-
деггер, увидевший в безрелигиозности, «обезбоженности»
(Entgötterung) «метафизическую сущность времени». «Обез-
боженность есть состояние, при котором невозможно прийти
к решению относительно Бога или Богов... Образовавшаяся
пустота заполняется историческим и психологическим
исследованием мифов», — писал он.40
В XX веке миф становится актуальным не столько как тип
литературного творчества, но именно в качестве определенной
формы мышления.^ Немецкое понимание мифа в разное время
обнаруживало различные тенденции: он рассматривался как
«художественное произведение природы» (Ф. Шлегель) и
необходимый этап на пути человека к истине, данной в
откровении (Шеллинг); как феномен, связанный с философией
бессознательного, которая восходила к началу XVII века (Я. Бёме)
и прошла путь от явлений индивидуального мышления к
архетипам К. Юнга, основателя «аналитической психологии».
Содержанием мифа становилось не только воплощение
«коллективного бессознательного», как его определял К. Юнг, но и
отражение личностного типа мышления. В конце XIX века он
стал рассматриваться в качестве экзистенциональной категории.
Ф. Ницше, провозгласивший «смерть Бога», связывал миф
не с законченной мыслью, но с процессом восприятия,
осознания, «думания» (Denken). В значительной мере это
соприкоснулось и со стремлением Шопенгауэра, которого Т. Манн
метко назвал «самым рациональным философом
Иррационального»,42 обозначить иррациональную волю, и с попыткой
39 Зеньковский В. В. Наша эпоха // Зеньковский В. В. Русские
мыслители и Европа. Критерии европейской культуры русских мыслителей.
М., 1997. С. 311-312.
40 Heidegger Μ. Holzwege. Frankfurt am Main, 1950. S. 70.
41 Гулыга А. Миф и современность // Гулыга А. Путями Фауста.
С. 199. Добавим, что в литературном творчестве символистов миф стал и
жанровым феноменом. Ср. романы->шфы А. Белого «Петербург», Д.
Мережковского «Петр и Алексей», А. Ремезова «Пруд» и др.
42 Zitat aus: Safranski R. Schopenhauer und die wilden Jahre der
Philosophie. München; Wien. 1988. S. 12.
125

Э. Гартмана охарактеризовать Бессознательное. Многие из
перечисленных аспектов понимания мифа нашли наиболее
краткое и точное выражение в определении А.Ф.Лосева:
«Ммф есть в словах данная чудесная личностная
история».43
Гауптман видел в «неполном знании» мифа возможность
ориентации в «хаосе», попытку создания для человека мира и
«космоса».44 Человек, стоящий на маленьком острове и
вглядывающийся во мрак «праморя» («Steh'n wir an des Wissens
Grenze / blicken wir mit Götteraugen / wie von einer schmalen
Insel / in des Urmeers Nacht hinein»), — характерный для
эпохи поэтический образ Гауптмана из его произведения 1920-х
годов «Спаситель» («Der Weisse Heiland»).45
Образ-символ острова в океане («тверди»), с которым
ассоциировалась Атлантида, в венке сонетов В. Брюсова «Светоч
мысли» соотносится с мощью человеческой Мысли и Слова.
«Над буйным хаосом стихийных сил / Зажглось издревле
слово в человеке (...) / Его до неба вознесли Атланты», —
писал поэт в сонете «Атлантида», завершая свой «венок»
сонетами «Девятнадцатый век» и «Мировая война XX века», где
отразилась его вера в торжество Мысли-Атлантиды: «Пройдут
бессильно образы и эти / И Мысль взлетит размахом мощных
крыл / Над буйным хаосом стихийных сил».46
Символический образ человека, стоящего, как на острове,
на «границе познания», созданный Гауптманом в «Спасителе»,
по смыслу не противоречит символике Брюсова, однако по
настроению более созвучен сонету «Порог сознания» (1917)
Вяч. Иванова, который, как отметил С. Аверинцев, был
«внутренне подготовлен к рецепции юнгианства всем своим
воспитанием в духе традиций немецкой романтики»: «Пытливый ум,
подобно маяку, / Пустынное обводит оком море / Ночной
души, поющей в слитном хоре / Бесплодную разлук своих
тоску».47
Понятие «ночной души» как порожденное «неведомой нам
логикой» прозрений, ясновидении, интуиции — одно из
наиболее важных и в русском восприятии Атлантиды. «Магия,
43 Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 69.
44 Guthke К. S. Gerhart Hauptmann. Weltbild im Werk. Göttingen,
1961. S. 36.
45 Hauptmann G. Sämtliche Werke. Bd 2. Frankfurt am Main, 1965.
S. 1246.
46 Брюсов В. Собр. соч. Т. 3. С. 389.
47 См.: Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и
закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3.
С. 129.
126

душа Атлантиды — „ночная душа" всего человечества», —
писал Мережковский в одноименном романе, где отчасти через
это понятие миф об Атлантиде связывался со сферой
бессознательного — со «снами человечества», с теми «мифами-снами»,
которые стали единственным путем «из этого мира в тот»
(А — Е, 239). В проникнутой мистическим религиозным
пафосом «Атлантиде» Мережковского именно мифологическое
видение всемирной катастрофы определяет необходимость
явления нового Спасителя — Иисуса Неизвестного.
Интерес к мифу, тяготение к мифологичности мышления,
являясь закономерным этапом в развитии
литературно-философской мысли начала XX века в целом, одновременно
сочетался, как это наблюдается, в частности, у Гауптмана, Брюсо-
ва, Мережковского и других, с интересом к Платону. Значение
последнего как для немецкой, так и для русской религиозной
философии и идеологии этого периода переоценить трудно.
Платон явился «тайным героем» не только мировоззренческих
противоречий, но и «политических бурь» конца XIX —начала
XX века.48
В книге «Очерки античного символизма и мифологии»
(1928) А.Ф.Лосев подчеркивал, что в платоновском эйдосе
явление и смысл соединялись в «одно сплошное органическое
Бытие или Миф». Таким образом, мифы Платона становились
конкретными, «опытными образцами» его учения об идеях.
Противостоящий хаосу и долженствующий стать космосом
эйдос, наполненный «живым» бытием, представал как
личность и миф.49
Лосев, рассматривавший платонизм с православной точки
зрения, обозначил его в качестве «интуиции тела»,
неразличения «бытия божественного и бытия тварного». По мнению
ученого, игнорирование различия между Творцом и тварью
было свойственно русской религиозной мысли (Вл. Соловьев,
Мережковский и др.) и сообщало «языческий опыт»
христианству в его католическом изводе.50
В этом отношении характерен стойкий интерес Гауптмана,
ощущавшего в современном христианине «язычника», к
Л. Толстому, который во многом воспринимался немецким
писателем исходя из неоднократно упоминаемого в его
дневниках сочинения Мережковского «Лев Толстой и Достоев-
48 См.: Гогошвили Л. А. Платонизм в Зазеркалье XX века, или Вниз
по лестнице, ведущей вверх // Лосев А. Ф. Очерки античного символизма
и мифологии. М., 1993. С. 937.
49 Там же. С. 572.
50 Там же. С. 869-874.
127

ский», где два гениальных пророка русской души выступали
соответственно как «ясновидец плоти» и «ясновидец духа».
В 1910 году, еще не закончив «Атлантиду», Гауптман
создает роман «Иммануэль Квинт, юродивый во Христе»
(первоначальное название «Сын Человеческий» — «Des Menschen
Sohn»), главный герой которого явно инспирирован
личностью Л.Толстого, названного Гауптманом в некрологе на
смерть этого русского писателя «самым великим христианином
современности» ,51
Такая оценка Толстого весьма характерна, особенно при
сравнении с замечанием Мережковского: Толстой «ни
язычник, ни христианин до конца».52 По мнению Мережковского,
человек у Толстого «ветхозаветный» («атлантический»? —
Г. Г.), «душевный»; он «не выделен» из природы, не
противоположен ей: как христианин, он «поглощает» ее сам, как
язычник, поглощается ею.53
Толстовское христианство импонировало Гауптману в
качестве религии, по существу идентичной явлению самой
природы. «Сын Человеческий» для него не только Христос, но и
каждый человек, представляющий собой гармоничную и
неотъемлемую часть природы. Подобное «язычество» Толстого,
его личное, недогматичное понимание христианства оказались
близки и понятны Гауптману с его пантеистическими
взглядами на природу и мистическим восприятием скрытого в ней
Божества, во многом идущими от Я. Бёме и Гёте. (Сравним
понятие «святости плоти», выражающее необходимое условие
«ветхозаветности» жизни в мире Толстого, как его толковал
Мережковский).
Характерно, однако, что после появления романа Гауптма-
на о «юродивом во Христе» критика чаще называла его автора
«немецким Достоевским», нежели сравнивала с Толстым.54
И это лишь на первый взгляд кажется парадоксальным, так
как содержание произведения, его «внутренняя форма», в
отличие от явно вдохновленной личностью Толстого внешней
коллизии, давали повод для таких ассоциаций. Ведь в романе
Гауптмана о Квинте явно прослеживалась одна из
центральных тем творчества Достоевского: о человекобоге и
богочеловеке. Так, в разговоре с Беньямином Иммануэль Квинт
заявляет: «Вершить дело Бога — это призвание Сына Человечес-
51 Hauptmann G. Sämtliche Werke. Bd 11. S. 915.
52 Мережковский Д. Лев Толстой и Достоевский. Ч. 1—2 // Мир
искусства. 1900. С. 95.
53 Там же. С. 100-101.
54 Doppner Α. Hauptmann// Sozialistische Monatshefte. Berlin, 1966.
Jg. 22. Bd3. H. 20. S. 1079.
128

кого (Beruf des Menschensohnes)», на что Беньямин замечает:
«...это значило бы не меньше, чем из человека превратиться в
Бога!?» — «Никак не меньше, — отвечает Квинт, — это и есть
призвание Сына Человеческого».55
Явно полемический «ход» Гауптмана к Достоевскому
осуществляется через Толстого, оказываясь при этом все-таки в
центре проблематики, особенно важной именно для
Достоевского. Характеризуя противоречия новой эпохи, Мережковский
предварил свое философское эссе о Толстом и Достоевском
словами последнего: «Произошло столкновение двух самых
противоположных идей, которые только могли существовать
на земле: Человек встретил Богочеловека, Аполлон Бельведер-
ский Христа».56 Здесь уместно вспомнить о характеристике,
данной Гауптману Т. Манном, который отмечал в его душе
«мифологическое сплетение» «распятого на кресте и Диониса,
гефсиманского страстотерпца и языческого жреца,
подбирающего в сакральном танце свое платье».57
Эта «встреча», как продолжающийся внешний и
внутренний конфликт «обезбоженной» эпохи, во многом объясняет и
«встречу» немецкой и русской «Атлантид». Ведь Атлантида
ассоциировалась Мережковским по преимуществу с
ветхозаветным (допотопным) раем — творением Бога; в то время как
Атлантида Гауптмана — это главным образом создание
Человека, его «золотой век». «Полузверское, полубожеское
слияние с природой», отмеченное Мережковским в мире Толстого,
обозначало, согласно Достоевскому и В. Соловьеву, два пути:
к Зверочеловечеству или к Богочеловечеству.
Но, обнаружив у Толстого неравновесие между
преобладающей бессознательной и сознательной жизнями,
Мережковский сделал важное замечание: у Гёте, например, даже более
сильное развитие сознательного начала не нарушило бы
гармонии в целом.58 Гауптман (как почитатель и, в известной
мере, последователь Гёте) в своей «Атлантиде» попытался
продемонстрировать на примере судьбы главного героя
необходимость сохранения подобной гармонии и, более того —
восстановления в своих правах «трезвого сознания», позиции
которого поколеблены столкновением с хаосом. Такая позиция
полностью соответствует типичному, по мнению Н. Бердяева,
соотношению в немецком сознании иррационального (мисти-
55 Hauptmann G. Sämtliche Werke. Bd5. S. 309 — 310. Здесь и далее
при отсутствии иных указаний перевод мой. — Г. Т.
56 Мережковский Д. Лев Толстой и Достоевский. С. 1.
57 Манн Т. Герхарт Гауптман // Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 496.
58 Мережковский Д. Лев Толстой и Достоевский. С. 23.
5 Начало века
129

ческого) и рационального начала, определявшему общие
закономерности «религии германизма». «Германец охотно
признает, что в основе бытия лежит не разум, а бессознательное
(...) Но через германца это бессознательное приходит в
сознание, безумное бытие упраздняется и возникает бытие
сознательное, бытие разумное», — писал философ.59
Мифологизация мышления, сочетающаяся с оживлением
интереса к Платону и пантеизму, неизбежно вела к
религиозности мировоззрения, точнее, — к религиозности
мировоззренческого творчества. В 1930—1940-е годы общую
направленность к «единению разума и экзистенции» через свободу
выделил К. Ясперс и назвал ее современным решением
проблемы частного и всеобщего, причем с учетом классических
традиций философии и ее древнейших истоков — идей
Платона и Аристотеля. Для Ясперса это был высший уровень
человеческого сознания, где не противопоставлены разум и
вера, но возникает «философская вера», которая призвана
стать общезначимой и объединить всех людей.60
«Историческое и психологическое исследование мифов»,
как охарактеризовал Хайдеггер период новых ожиданий
«обезбоженного» мира, стало важным художественным и
мировоззренческим элементом «Атлантиды» Гауптмана.
Именно представление бушующего океана таким, каким он якобы
был в первый день творения, мысли о всемирном потопе
пробуждают в его герое надежду на «волшебную силу»,
способную «приоткрыть (...) завесу над затонувшей
Атлантидой» (А, 106).
Эта возможность кажется столь реальной, что Фридрих,
почувствовав «тщетность всяких попыток вырваться из
душащих тенет загадок и чудес», даже испытывает искушение
броситься за борт. Придя в себя, он иронически замечает, что
был готов «промерить лотом, на какую глубину опустилась
Атлантида» (А, 107). И позднее Атлантида действительно
является Фридриху, но уже в бредовом сне, в галлюцинациях,
связанных с психическим расстройством вследствие чудесного
спасения после страшного кораблекрушения. Важно, что
Атлантида для героя — не только мифическая страна, но и
одновременно понятие реальное, реальное даже
географически: это затонувший континент, части которого сохранились по
59 Бердяев Н. Религия германизма // Бердяев Н. Судьба России.
Опыты по психологии войны и национальности. М., 1918. С. 170.
60 См. об этом: Типсина А. Н. Карл Ясперс: идея «мировой
философии» // Философия в мире знания, техники и веры. Тезисы докладов и
выступлений Первого Российского философского конгресса. СПб., 1997.
Т. 5. С. 446-449.
130

сей день — Азорские, Канарские острова, остров Мадейра (Л,
273).
Действительно спасенный герой составляет свою новую
библиотеку, где присутствуют и сочинения Платона, причем в
переводе немецкого философа-идеалиста и романтика Ф. Шлейер-
махера. Однако для самого героя Гауптмана чрезвычайно
важно определить, хотя бы нащупать связи между
бессознательным и доступным сознанию, между сном и реальностью;
он даже замышляет трактат «Жизнь как материал для мечты
и сновидения» (А, 264).
Стремление лирического героя «Атлантиды», да и самого
Гауптмана, к своего рода психоанализу сочеталось с весьма
сложным отношением к 3. Фрейду. С одной стороны, писатель резко
отрицал фрейдизм как учение, до предела упрощающее, по его
мнению, духовную жизнь человека; с другой — неизменно
интересовался им, многие книги Фрейда имел в своей библиотеке, был
очень неравнодушен к тому, что его собственные произведения, в
частности «Вознесение Ганнеле», порой служили знаменитому
психоаналитику материалом для исследований.
В этом отношении любопытна запись, сделанная рукой
Гауптмана на полях принадлежавшей ему книги Платона:
«Кто хочет проникнуть в глубины, может сделать это и в
историческом смысле (...) Я исхожу из Фрейда и воспринимаю
в Платоне неисчерпаемость и великую основательность
человека».61 Эта, казалось бы, неожиданная оценка историзма
Платона через Фрейда весьма показательна. Ведь Фрейд
видел в мифе один из способов «изжить подсознательное», а
сами законы, по которым возникали сновидения, считал не
отличающимися от тех, что определяли мифы и
художественные образы. Бессознательное рассматривалось им просто в
качестве другого сознания, причем не менее сложно
дифференцированного.
Однако герой «Атлантиды», задумавший философский
трактат об отношении жизни и сновидений, явно пытается
остаться на позициях рационализма, когда с удовлетворением
замечает в себе «возвращение сознания»: «...оно появляется
тогда, когда бессознательно прожитая жизнь в ясном,
бодрствующем уме превращается в материал для мечты и
сновидения» С4, 264).
Вместе с тем Гауптман признает реальность Атлантиды, но
как символическую, мифологическую. А Мережковского не
смущает даже «молчание истории»: «...люди молчат — гово-
61 Guthke К. S. Hauptmann und Freud. Eine Arabeske über die Logik
des Kuriosen // Neue deutsche Hefte. 1979. 26 (1). S. 21-33.
131

рят боги, звери, злаки, камни, воды — вся тварь: „Атлантида
была"» (А — £", 35). Это утверждение превращается в своего
рода философский рефрен его произведения — реальность
Атлантиды озаряет «новым светом» историю всего
человечества. Именно Океан — дух скованной свободы и мятежа, дух
революции должен был поглотить рай на земле, но бывший он
или будущий — о том, по Мережковскому, не знал даже
Платон, ибо «речь идет не о пустяках (...) о Граде
человеческом — Граде Божьем» (А — Е, 43).
«Град Божий» Мережковского и «золотой век»
человечества Гауптмана — два толкования Платонова мифа и два
символа затонувшей Атлантиды — отражают мировоззренческие
позиции, несущие в себе возможность притяжения и
отталкивания. Н. Бердяев видел в подобном противоположении суть
различия русского и немецкого «мистического сознания» в
целом: если первое устремлялось к Граду Божьему, то второе
обозначало лишь «погружение в глубину духа».62
Здесь намечалась не только проблема религиозного и
общественного идеала, но и вопрос о значении и роли личного
начала в человеке. Платоновский «золотой век» (кстати, с
православной точки зрения — «апология рабства»)63
предполагал возможность преодоления отчужденности человека,
успокоения его души в гармонии высшего божественного
Блага. При всем различии отношение к божественному началу
у немецкого и русского писателя подчеркнуто адогматично.
Гауптман воспринимал природу (жизнь) и церковь как
антиподы, признавая, однако, что в самой религии не заложено
подобного противоречия.
Природа как мистерия, религиозное переживание,
откровение (Offenbarung) — таково восприятие Гауптмана, явно
следующего традициям немецкого романтизма. Одновременно в
своем изначальном, сущностном содержании природа для него
есть Бог. Подобная пантеистическая позиция сближала
Гауптмана и с Гёте, занимавшим особое место в мироощущении
писателя. Природа, творящая самое жизнь, и человек, сотворец
ее, — обоготворялись Гауптманом. Его религия становилась
способом связи человека с космосом, с трансценденцией,
приобретая тем самым экзистенциальный смысл.
Трагизм бытия в восприятии немецкого писателя
определялся противоречием между духовностью (Innerlichkeit) и чувст-
62 Бердяев Н. Душа России // Бердяев Н. Судьба России. С. 25.
63 См.: Лосев Л. Ф. Очерки античного символизма и мифологии.
С. 822 — 825 и др. Ср. также: Флегонтова С. А. Атлантида и град Китеж //
Русский крест. СПб., 1994. С. 29, 32.
132

венностью (Sinnlichkeit), между духом и плотью. Здесь
следует подчеркнуть, что немецкое понятие духовности, соотносящееся
с понятием Innerlichkeit, отличалось от русского. На это, в
частности, указывал Т. Манн, особо подчеркивая, что слово
Innerlichkeit, трудно переводимое на другие языки, означает не столько
духовность в ее русском понимании, сколько буквально
самоуглубленность, как романтическую направленность внутренней
жизни, противостоящей проявлениям жизни внешней.64
Для Мережковского символ «всей жизни мира» —
«божественная трилогия», соответствующая «трем человечествам»:
«Атлантида, История, Апокалипсис» (А — Е, 156). Атлантида,
поставленная в религиозной «триаде» Мережковского на
первое место, на место гармоничного ветхозаветного мира, в
котором зреет, однако, семя греха и который обречен на очищение
потопом, воспринимается уже с иной точки зрения.
Утверждение: Атлантида — «в нас самих» (А — Еу 130), напоминающее
толстовское: «царство Божие внутри вас», — звучит как
логический вывод и одновременно как нравственное
предупреждение. «Рай и ад» Атлантиды это не только прошлое и будущее
человечества, это «вечное в современности» — реальность,
подобная той, которую Н. Гартман называл единой.
В своих работах 1930-х годов философ подчеркивал, что
она включает в себя как реальное, так и идеальное бытие,
причем главное отличие последнего — его вневременность,
неизменность. По Гартману, в реальном бытии господствует
«модус действительности», в то время как в идеальном
заправляет «модус возможности».65
Проблема Атлантиды в русском восприятии не только
нравственная, но и в самом широком смысле личностная проблема,
связанная с отношением к вечности, смерти и бессмертию.
Идея полной, идеальной личности связывается Мережковским
с «ветхозаветным» миром Атлантиды: «...это тот Адам, из
которого еще не вышла Ева» (А — Е, 267).
Идея изначального личностного андрогинизма нашла
выражение уже у Платона: два любящих существа, как две
половинки, ищут соединения в стремлении вновь стать единым
гармоничным целым. Понимание действительного содержания
личности как «равноденствия полов» отражало определенную
тенденцию философской мысли того времени — как
европейской, так и русской (О. Вейнингер, В. Розанов, 3. Гиппиус,
Вл. Соловьев и др.).
64 Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 320.
65 Hartmann N. 1) Zur Grundlage der Ontologie. Berlin; Leipzig, 1935.
S. 185; 2) Möglichkeit und Wirklichkeit. Meisenheim am Glan, 1938. S. 316.
133

Мысль Соловьева о женском начале как «сосредоточенной
сущности целой природы, окончательном выражении
материального мира в его внутренней страдательности», своего рода
«природного дополнения человека», которое отличается от
мужского начала — «носителя деятельности собственно
человеческой»,66 — находит развитие и у Мережковского.
Идеальная личность для него — это не только «равноденствие
полов», но и обусловленное им примирение природного и
личностного в человеке, снятие противостояния между плотью
и духом.
Гауптман в своем толковании проблем пола и личности
естественным образом более опирается на собственно немецкие
традиции, в частности исходя из обозначенных Шиллером
типов человека — природного («наивного») и морального
(«сентиментального»), а также из гётевского,
точнее,'фаустовского стремления к наиболее полной реализации личности.
Шиллер и Гёте (наряду с Шопенгауэром) — наиболее часто
упоминаемые, даже цитируемые в «Атлантиде» Гауптмана
авторы. Осмысление их идей происходит одновременно и в
связи с осмыслением противоречия между духовностью
(самоуглубленностью) и чувственностью, между рациональным и
стихийным началом существования. Гауптмана и
Мережковского связывает здесь, пожалуй, не столько совпадение
противопоставленных понятий (оно более внешнего, формального
свойства), сколько именно восприятие личного начала в
человеке в качестве постоянно развивающегося явления —
процесса, становления (Werden). Это, по всей видимости, может
восходить к общему источнику: пониманию я в немецком
романтизме как содержащего в себе все божественное
мироздание (eine werdende Gottheit).
Действительно, для Мережковского достижение полной
Личности — путь к святости и бессмертию, который надлежит
пройти всему человечеству (А — Е, 385). Герой «Атлантиды»
Гауптмана — при всей своей конкретности и определенности
указанных места и времени — также неизменно находится в
состоянии поиска, становления собственной человеческой сути
как таковой (Menschentum). Здесь следует отметить и,
по-видимому, не случайное созвучие с платоновской идеей
«воспитания души», необходимого для того, чтобы приблизиться к
овладению Истиной. При этом окружающий человека
чувственный мир в целом Платон рассматривал как мир
становления. Женское начало, связанное с природой, и мужское, по
преимуществу личностное («человеческое»), действующее на-
бб Соловьев В. С. Сочинения. М., 1988. Т. 2. С. 513.
134

ходят любопытное преломление в восприятии Материнства,
самой идеи Матери в немецкой и русской «Атлантидах».
Для Гауптмана понятия Матери и природы почти
идентичны; причем природы именно в гётевском понимании, когда
человек не столько вынужденно покоряется власти природы,
сколько сознательно и гордо разделяет ее величие. Для
лирического героя Гауптмана Мать-земля также становилась
олицетворением спасительной силы и защищенности, представала
как «огромная, уходящая вдаль твердь», которая способна
положить «надежный предел морской стихии, продолжавшей
бушевать в его сердце», и «отвоевать у нее своих детей» (А, 258).
Таким образом, образ-символ Матери-земли оказывается у
Гауптмана в одном символическом круге, с которым
ассоциируется идея спасения, и даже «замыкает» его: Атлантида —
остров («твердь») —корабль («ковчег») —земля (Мать). Тема
человека, насильно вырванного из «укрытия» европейской
культуры и цивилизации, его стремления найти защиту, вновь
«припав к груди Природы» (an den Busen der Natur), прочно
закрепится в позднем творчестве Гауптмана.
В отношении к женскому началу Гауптмана с
Мережковским связывает своеобразный мистический пантеизм. Заявив
в своей «Атлантиде», что «Мать-Земля древнее Отца
Небесного», Мережковский подчеркивает первичность женского
начала (Л —£", 353). Тем не менее в его произведении женское
начало хотя и олицетворяет самое глубинное, «ночное»
бытие — основу всех конкретных, — и несет в себе
эсхатологическое значение, но не имеет такого самодостаточного и
самостоятельного смысла, как, например, Материнское в
романе Гауптмана. Женское начало в русской религиозной
мысли — лишь одна из двух составляющих истинно полной
человеческой Личности будущего. В сийтезе мужского и
женского начал Η. Бердяев видел даже историческую
необходимость — возможность спасения «русского духа», в котором,
по мнению философа, преобладала пассивная женственность,
плохо сочетаясь с активной, деятельной мужественностью.67
Внешняя антитеза, наметившаяся в немецкой
«Атлантиде», — самодостаточная мудрость уравновешенной
природы — рациональное действие человека; в русском восприятии,
в частности в «Атлантиде» Мережковского, она становится
внутренней. По его убеждению, как не определилась еще
истинная идеальная Личность, так «до сей поры не нашел еще
лица своего русский народ в целом».68
67 Бердяев Н. Душа России // Бердяев Н. Судьба России. С. 15.
68 Мережковский Д. Лев Толстой и Достоевский. С. 81.
135

Напомним, что «русский синтез» мыслился Мережковским
как заключительная часть триады, единения плоти и духа,
«ясновидцами» которых выступали, по его мнению,
соответственно Л.Толстой и Достоевский. Примечательно, что
«русская тема», подспудно присутствующая в романе Гауптмана,
также в первую очередь обозначена этими двумя именами, к
которым присоединяется имя Кропоткина, несомненно
символизирующее изначальную стихийность русского бытия.
Толстой, Достоевский, Кропоткин — для Гауптмана, по всей
вероятности, знаковые фигуры русской ментальности;
длительный и стойкий интерес к ним отразился и в дневниковых записях
писателя.69 Но при всем интересе Гауптмана к отвлеченным
философским проблемам его лирический герой — все-таки
конкретный человек, европеец, переживающий кризис в процессе
становления личности. Именно глубокий интерес к становлению
Личности объединяет его с русской мыслью, обращающейся к этой
проблеме на метафизическом уровне.
О. Шпенглер, противополагая друг другу мир-как-природу
и мир-как-историю, определил первый как «ставший», второй
же назвал «становящимся». Процесс становления (Werden),
будучи одним из важнейших признаков действительного
развития личности, по этой логике являлся процессом
историческим. Глубочайшую связь с историей обнаруживает, по
Шпенглеру, и частная жизнь. «Каждая сколько-нибудь
значительная частная жизнь с глубочайшей необходимостью повторяет
все эпохи той культуры, к которой она принадлежит», —
заключал он в «Закате Европы».70
Любопытно сравнить это заключение с характеристикой,
которую дает себе самому герой Гауптмана: «Я истинный сын
эпохи и этого не стыжусь. Каждый человек, представляющий
какой-то интерес {Mensch von Bedeutung), сегодня так же
изношен {zerrissen)у как и все человечество в целом» (А,
91, курсив мой. — Г. Т.).
Приведенный здесь пример почти буквального текстового
совпадения тем более примечателен, что Гауптман во время
работы над «Атлантидой» еще не мог познакомиться с
сочинением Шпенглера, напечатанного позднее и, как упоминалось,
вызвавшего его негативную реакцию.
В немецкой «Атлантиде» внешний («исторический»)
конфликт, внешние противоречия, обусловленные мировоззрен-
69 Hauptmann G. 1) Tagebücher 1897 bis 1905. Hrg. von Μ. Maschatzke.
Berlin, 1987. S. 122f; 2) Tagebücher 1914 bis 1917. Hrg. von P. Sprengel.
Berlin, 1997. S. 200.
70 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 131, 269.
136

ческими причинами, по форме выражения не совпадают с
глубинными антитезами метафизических построений русской
мысли, хотя и соприкасаются с ними в своем философском
смысле. Их объединяет конкретная смысловая ситуация, в
том ее фи л ософско-термино логическом значении, которое
вкладывал в это понятие К. Ясперс, но разъединяют свойства
традиционной ментальности. Суть этого несовпадения точно
сформулировал К.Леонтьев еще в 1880 году: европейская
мысль «поклоняется всякому человеку, и не за то, что он гений
или пророк»; то есть не «особому и высокому развитию
личности, но индивидуальности всякого человека».71
Столкновение с разбушевавшейся иррациональной стихией
Океана — олицетворения непознанного человеком,
бессознательного, хаоса — в романе Гауптмана оказывает
разрушительное воздействие на личность немецкого рационалиста. Он
теряет не только рациональное чувство, но и чувство
реальности — жизнь его становится смутным переплетением яви,
сна, бреда, галлюцинаций. Возвращение к действительности,
к «здравому смыслу», происходит через тяжелую болезнь.
При этом характерно, что в ее конечной стадии герой
переживает раздвоение личности, сталкивается со своим двойником.
Феномен двойничества, по определению Д.Чижевского,
автора одной из самых серьезных и основательных работ на
эту тему, отражал глубокую проблему духовной жизни XIX
века, оставаясь, однако, актуальным и в следующем столетии.
Чижевский точно обозначил и философскую основу этого
феномена: ослабление и недооценка «прочной онтологической
конкретности» человеческого существования в сочетании с
усвоением «абстрактного принципа» в качестве существенного
с этической точки зрения. Прослеживая эту тенденцию от
Канта и Фихте, раннего Гегеля и младогегельянцев
(Фейербах, Б. Бауэр, Штирнер), Чижевский подошел к экзистенцио-
нальной философии XIX века, в частности к «философии
жизни» Г. Зиммеля, с его отвержением любой этической
системы, в основе которой лежит абстрактный нравственный
закон. Ибо содержание подобной системы неизбежно
становится анти-экзистенциальным.12 Против этического
рационализма выступали С. Кьеркегор и позднее М. Хайдеггер.
Действительно, феномен двойничества оказался в центре
самого острого противоречия эпохи — противоречия между
71 Леонтьев К. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 7. С. 132-133.
72 Cyzevskij D. Zum Problem des Doppelgängers bei Dostoevskij.
Versuch einer philosophischen Interpretation // Dostoevskij-Studien
(Veröffentlichungen der slavistischen Arbeitsgemeinschaft an der deutschen
Universität in Prag). R. 1. H. 8. Reichenberg, 1931. S. 45, 46-48.
137

конкретной, «живой» жизнью и абстрактным, метафизическим
ее толкованием, и в особенности рациональными попытками
жизнеустройства согласно абстрактным законам. В этом
отношении двойничество явилось следствием уже упоминавшейся
внутренней нецельности (Zerrissenheit) современного человека
«обезбоженной» эпохи; его отчуждение обернулось и
самоотчуждением. Если Бог провозглашался «ничтожным» (Штир-
нер) или даже «мертвым» (Ницше), то человек мог попытаться
занять его место, словно превратившись одновременно в
«двойника» Бога или Дьявола.
В книге «Так говорил Заратустра» Ницше и отвел человеку
именно промежуточное положение, уподобив его канату,
перекинутому над пропастью между зверем и сверхчеловеком.
Это явно соприкоснулось с двумя путями человечества — к
зверочеловечеству и богочеловечеству, намеченными
Достоевским и В. Соловьевым. Человек, оказавшийся на распутье
между Богом и Дьяволом, верой и рационализмом, уже нес в
себе потенциал двойничества.
Образ двойника лирического героя из романа Гауптмана
«Атлантида» в большой степени отвечает и общим тенденциям
времени, и традициям немецкого идеализма в немецкой
литературной мысли — подобно тому, как у Гофмана двойничество
являлось «продлением я в чувственное» на основании
обозначенного Шеллингом сочетания «духа философии» с
«психологией романтизма».73
Распад сознания, вызванный душевной болезнью —
следствием кораблекрушения, «ночное бытие одинокого человека»
(ср. Гофман) — герой Гауптмана уединенно живет в
отдаленном домике, предоставленном в его распоряжение немецкими
врачами, практикующими в Америке, — приводят к
появлению двойника, который вначале предстает как зеркальное
отражение.
Зеркало, зеркальное отражение издавна были важными
элементами немецкого мистического сознания. Это и мистическая
фиксация души человека, и символ божественного образа.
Позднее у романтиков в зеркале не только являлся образ художника
как высшего избранника, но и отражался реальный мир, даже
второе я человека, что считалось наказанием и карой за
индивидуализм. У Тика, Фр. Шлегеля, Клейста двойничество часто
символизировало иррациональную сферу жизни поэта.
Герой Гауптмана — именно сомневающийся рационалист,
едва спасшийся из пучины Иррационального, сначала охотно
73 Reber N. Studien zum Motiv des Doppelgängers bei Dostoevskij und
E. T. A. Hoffmann. Giessen, 1964. S. 34 — 35 u. a.
138

рассматривает свое отражение в зеркале, констатируя вслед
за немецкими идеалистами, что благодаря разделению
человеческого существа на я и «не-я» происходит рождение
человеческой личности как таковой. Размышление о таком
«разделении» находим и в «Атлантиде» Мережковского,
который, однако, пытается примирить его в религиозной
троичности. Подчеркивая, что культура и цивилизация связаны
со знанием о «не-я», Мережковский заключал:
эсхатологический, то есть религиозный, путь является единственным
путем спасения (А — Е, 24). Эти рассуждения
Мережковского, вольно или невольно соединяющие немецкие
идеалистические построения с, русской религиозно-философской
мыслью и конкретно — с именем Достоевского, позволяют
лучше обозначить особенности двойничества в изображении
Гауптмана, назвавшего в своей «Атлантиде» имя
Достоевского в явно полемическом контексте.
Вместе с тем обстоятельства появления двойника Фридриха
несколько напоминают историю Голядкина из повести
«Двойник». Эти обстоятельства характеризуются глубоким
одиночеством и болезнью героя, потерей им своего места в обществе
и в мире. Важно, однако, что болезнь немецкого персонажа
явилась еще и следствием не только физического истощения,
но и страшного психологического потрясения от
соприкосновения со стихией иррационального, с хаосом, несущим гибель.
Болезнь Фридриха словно символизирует и кризис
рационального взгляда на существование, а двойничество выступает
как болезнь духа, возгордившегося своим здравомыслием. И
в то же время герой словно оказывается в роли истинного
представителя «религии германизма», чувствуя внутреннюю
необходимость, говоря словами Бердяева, «привести в созна.-
ние бессознательное». Здесь намечается еще одна параллель с
Достоевским: двойничество, безумие как наказание за гордость
ума, что происходит, например, с Иваном, героем романа
«Братья Карамазовы».
Итак, двойник Фридриха, подобно двойнику Голядкина,
появляется в зеркале, а затем словно покидает его, обретая
«кровь и плоть». Но характерно, что немецкому герою (в
отЛичие от русского рационалиста Ивана Карамазова) удается
избежать распада личности и уж тем более не позволить
двойнику — «самозванцу и узурпатору»74 — занять его место.
«ПоЩлый чёрт» — второе я Ивана, с которым последний ведет
бесконечные беседы, не посещает немецкого героя. Увидев
74 Ср. Поддубная Р. Н. Двойничество и самозванство // Достоевский.
Материалы и исследования. СПб., 1994. Вып. 11. С. 34 и др.
139

перед собой двойника, Фридрих сразу пытается уничтожить
его, испытывая «смертельную ненависть». «Схватив в одно
мгновение револьвер, он со словами: „Или ты, или я!" —
сунул его в лицо двойнику. Но и тот сделал то же самое. И не
было здесь ничего, что делится на две части: на ненависть
и любовь] только ненависть и ненависть столкнулись друг с
другом» (Л, 274, курсив мой. — Г. Т.).
Возвращаясь к триаде Мережковского, характеризующей
диалектику личностного начала, можно констатировать, что
лирический герой Гауптмана словно остановился на второй
ступени антитезы я — «не-я» — «второго знания»,
связанного, по Мережковскому, с «внешним бытием» личности и
цивилизации. Впрочем, для Гауптмана, который в первую
очередь считал себя драматургом, такая позиция просто
отражала изначальный «прадраматический потенциал во всех нас»
(urdramatische Potenz), так как, по его мнению, разговор с
самим собой (Selbstgespräch) уже есть самая примитивная
драма. «По происхождению, все драматическое в любом
случае распавшееся или двойное я, — утверждал он. — Два
первых актера звались homo и ratio, или же „ты" и „я"».75
Нетрудно заметить, что у Гауптмана присутствуют понятия,
напоминающие тезис и антитезис Мережковского, соотносясь
соответственно с понятиями «внутреннего» и «внешнего»
бытия. Но Гауптман останавливается на этом, видит здесь
единый творческий импульс, обусловливающий явление
культуры и цивилизации и не заключающий с себе необходимости
религиозного «синтеза». (Тут уместно вспомнить один из
образов триады у Мережковского: Атлантида — История —
Апокалипсис). Описывая двойника в романе «Атлантида»,
Гауптман особо подчеркнул два обстоятельства: 1)даже
«воплотившийся» двойник сохраняет свойства зеркального (он в
прямом смысле «делает то же самое», что и герой); 2)
раздвоения самой личности не происходит именно в смысле
Достоевского, когда начинают резко противостоять любовь и
ненависть, вера и рационализм, Бог и Дьявол.
Русская литературная традиция двойничества и в начале
XX века в значительной мере ориентировалась на
Достоевского, неся в себе по преимуществу социально-психологическое и
нравственное содержание, хотя феномен двойничества как
таковой обнаруживал связь с европейским философским
идеализмом. А. Белый в своей работе «Кризис национального
сознания и Г. Ибсен» (1910) обозначил буквально по пунктам
все «дуализмы» и противоречия, приведшие, по его мнению,
75 Hauptmann G. Sämtliche Werke. Bd 6. S. 932.
140

к кризису. Среди них следующие антиномии: сознание
—чувство ; созерцание — воля; личность — общество;
наука—религия; нравственность —красота.76
Позднее, в «Воспоминаниях о Блоке» 1923 года Белый по
сути свел эти противоречия к двум типам двойников, которые,
что примечательно, ассоциировались для него с Западом и
Востоком — соответственно: Люцифер (отвлеченная мысль,
мечта) и Ариман (чувственное, хаотическое начало).77
Для самого Блока феномен двойничества был обычно
связан с обособлением второго «больного» Я поэта, представляя
собой некий «нравственный посыл».78 Блок понимал это как
«борьбу старого, нейростенического, самолюбивого, узкого,
декадентского — с новым, здоровым, мужественным,
почувствовавшим, наконец, что мир безмерно больше и прекраснее,
чем каждый из нас».79
Нельзя не заметить здесь аналогии со стремлением узкого
«подпольного» человека покинуть свое подполье. «Стареющий
юноша» — двойник поэта (стихотворения «Двойник» 1909,
1914), снившийся ему, отражавшийся «в чужих зеркалах»,
чувствует смертельную усталость. Наследие немецкого
романтизма обернулось для русского символизма, по точному
замечанию Г. М. Фридлендера, жаждой «шестого чувства»,
которое могло бы соединить дух и плоть. У Блока эта тенденция
выразилась в стремлении современного носителя культуры
найти новую связь со стихией.^ Для поэта, пережившего
болезнь двойничества, очень важной оказывалась воля к
цельности.
Герой немецкой «Атлантиды», тоже стремящийся к
преодолению разорванности (Zerrissenheit) своего сознания, отнюдь
не стремится к синтезу, но пытается преодолеть свой
внутренний хаос, придать рассудку большую активность в реальном
действии. Такое толкование, тоже связанное с феноменом
двойничества, наметилось уже у Г. Гейне в поэме «Германия.
Зимняя сказка» (1844), где «темная фигура», стоящая за
спиной творящего поэта, объявляет себя его «оруженосцем»,
76 Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 162 — 184.
77 См.: Белый А. Воспоминания о Блоке // Эпопея. 1923. № 4. С. 268 —
305.
78 См.: Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. Л., 1981. С. 162.
79 Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 412.
80 См.: Фридлендер Г. М. «Шестое чувство» (из истории
литературно-общественных отношений 1910-х годов)// Русская литература. 1992.
№2. С. 29, 39 и др. Распадение человеческой личности на Я духовное и
Я плотское — основа феномена двойничества и в «Зимних сонетах»
Вяч. Иванова.
141

осуществляющим «на деле» поэтические фантазии («Ich bin
die Tat von deinem Gedanken»).81
Характерно, что, пережив кризис двойничества, герой Га-
уптмана начинает быстро поправляться. Выздоровление
сочетается со вновь крепнущим рациональным взглядом на мир и
нежеланием «мучительно пробиваться в глубины». По
замечанию самого писателя, повторенному современной ему
критикой, он (в отличие от Достоевского) лишь мысленно
сопутствовал «сошествию в ад», в то время как русский писатель
словно сам совершал его.82 Сопоставляя феномены русского и
немецкого двойничества на примере образов из произведений
Достоевского и Гофмана, современная исследовательница
справедливо констатирует: если русский писатель видел
«спасение» в гармоничной цельности «христианского рая», то
немецкий — «в космической гармонии сфер» (kosmische
Sphärenharmonie) .83
В какой-то мере это справедливо и для Гауптмана с его
мистическим пантеизмом и космизмом, однако роман
«Атлантида», как произведение начала XX века, уже меньше отмечен
сходством с волшебной фантастичностью образов Гофмана.
Если Шопенгауэр в начале XIX столетия определял человека
в качестве «существа метафизического» (animal metaphysi-
cum), то Μ. Хайдеггер, читавший в 1925 году лекции о Диль-
тее, который считал человеческую жизнь «собственно
историческим бытием», увидел в человеке по преимуществу
«существо рациональное» (animal rationale).84
Восстановление в правах «здравого смысла», даже
пробуждающаяся «любовь к поверхностной мысли» становятся
симптомом «выздоровления» и для героя немецкой «Атлантиды».
«Я буржуа», — с удовлетворением констатирует он и тем
самым словно превращается в антигероя мира Достоевского —
человека пошлого и представляющего собой «золотую
посредственность». Следует заметить, что в Германии идея середины
могла отождествляться с немецкой идеей как таковой.
«Немецкий дух значит то же, что „середина", а „середина" то же, что
„бюргерство" (...) оно так же бессмертно, как немецкий
дух», — писал Т. Манн в очерке 1926 года «Любек как форма
духовной жизни».85
81 Heine Η. Ausgewählte Werke: In 6 Bd. Leipzig [o.J.]. Bd 2. S. 355.
82 Doppner A. Hauptmann. S. 1079.
83 Reber N. Studien zum Motiv des Doppelgängers. S. 229.
84 Хайдеггер Μ. Исследовательская работа Вильгельма Дильтея и
борьба за историческое мировоззрение в наши дни (10 докладов в Касселе,
1925) // Вопросы философии. 1995. № 11. С. 129.
85 Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 90.
142

Однако противопоставление здравого смысла и порядка
иррациональному хаосу нашло в «Атлантиде» Гауптмана
довольно противоречивое выражение. Особенно ярко это
проявилось в связи с американской темой романа. Америка предстает
здесь как рационально организованный социум, имеющий в
отличие от дряхлеющей европейской цивилизации
неограниченные перспективы; и вместе с тем — уже словно вопреки
разуму и несмотря на разочарование в европейской
культуре — как пошлая «торговая контора», где нет места для жизни
высокого творческого духа — искусства, поэзии, философии.
В известной степени здесь отразилась актуальная тенденция
немецкой мысли, выразившаяся, в частности, уже в резком
«нет», сказанном Ницше в адрес «американского будущего»
(Keine amerikanische Zukunft!), или же отразившееся позднее
в «Закате Европы» О. Шпенглера сближение с «немецкой
идеей 1914 года», проявившейся в «схватке» двух типов
духовности — немецкой и английской.86
Вместе с тем противопоставление Старого и Нового Света
во многом соответствует антитезе Восток —Запад и далее
Россия—Европа. При этом «старая» европейская цивилизация,
носительница древней культуры, словно оказывается между
двумя «молодыми» цивилизациями с их совершенно разными
путями развития: американский как будто символизирует
здравый смысл и примат материального, а российский —
преобладающую духовность. В предвоенном русском
сочинении «Конец Европы», автором которого был Н.Бердяев,
мысль об особых отношениях между Европой и Америкой
после окончания войны была сформулирована наиболее четко:
«Восток — один выход за пределы европейской культуры,
Америка — другой».87
Идея неистинности материального бытия, идущая от
Платона, была свойственна многим представителям русской
религиозной философии конца XIX —начала XX века. Вслед за
Соловьевым Мережковский развивал в своем романе
«Атлантида—Европа» мысль о «благой бесконечности», которая, по
его мнению, является целью «среднего, цивилизованного
человека», но, оборачиваясь лишь желанием внешнего,
плотского бессмертия, ведет к безличности (А — Е, 23 — 24).
Противник западного «эгалитарного прогресса», К.
Леонтьев уже в работе 1875 года «Византизм и славянство» писал о
«среднем человеке» как цели подобного прогресса — о бур-
86 См.: Свасьян К. Л. Освальд Шпенглер и его реквием Западу //
Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 106.
87 Бердяев Н. Конец Европы // Бердяев Н. Судьба России. С. 125.
143

жуа, живущем «спокойно среди миллионов точно таких же
средних людей, тоже спокойных».88 Для Леонтьева это было
следствием «космического процесса разложения», охватившего
Запад, и свидетельствовало о потере живого начала, импульса
развития, об окончательной гибели личности. «Европейский
индивидуализм убивает личность», — заключал он.89
Вл. Соловьев в своей «Нравственной философии» прямо
связал неистинное бытие с плотским: оно «не владеет собой,
всецело обращено наружу» и воплощает лишь «пустоту, голод
и ненасытность». Понятие «дурной бесконечности» Соловьев
соотносит с «физиологическим вымещением поколений» и
вследствие этого — с «законом вечной смерти».90
Как известно, многие темы и категории учения Соловьева
так или иначе варьировались в европейской экзистенциальной
философии начала XX века.91 Так, М. Хайдеггер в своем труде
«Бытие и время» (1927) связал «неподлинное бытие» тоже с
миром вещей, с безличностью, когда человек не осознает своей
историчности, конечности, свободы, ибо подобное осознание
возможно только «перед лицом смерти». Безличный человек
вполне заменим любым другим. Феномен «усредненности»
(Durchschnittlichkeit) обусловливает, по Хайдеггеру,
появление фикции «среднего», простого человека, который занимает
место человека истинного — действительного и должного
существовать.92
Здесь небезынтересно проследить традицию в толковании
феномена «среднего человека», которая обозначалась в
творчестве русских западников уже в начале XIX столетия, на
рубеже 1820—1830-х годов. П.Я.Чаадаев в своем
французском сочинении «Письма о философии истории» определил в
качестве назначения человека уничтожение личного бытия и
замену его «бытием социальным или безымянным» (un etre
parfaitement social ou impersonnel).93
И.С.Тургенев в своем последнем романе «Новь» (1876)
вывел в качестве главного героя серого человека Соломина,
считая подобного героя представителем особого периода
«хорового развития», который, по его мнению, переживала тогда
Россия: «...не нужно ничего крупного, выдающегося, слишком
индивидуального; нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь
88 Леонтьев К. Собр. соч. Т. 5. С. 226.
89 Там же. Т. 7. С. 135.
90 См.: Соловьев В. С. Сочинения. Т. 1. С. 142 — 226.
91 Dahm Η. Grundzüge russischen Denkens. München, 1979. S. 33.
92 Heidegger M. Sein und Zeit. Tübingen, 1960. S. 126, 178, 184 u.a.
93 Чаадаев П. Я. Сочинения и письма: В 2 т. М., 1914. Т. 2. С. 121.
144

жертвовать собою безо всякого блеску и треску и не
гнушаться мелкой и темной и даже низменной работы».94
Пожалуй, именно идея жертвенности связывала западника
Тургенева с «почвенником» Достоевским, который также
полагал, что настоящий человек должен пожертвовать своим Я
обществу. Однако, по Достоевскому, при этом «не только не
надо быть безличностью, но именно надо стать личностью,
даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая теперь
определилась на Западе».95
Идея жертвенности, связывавшая двух
писателей-оппонентов, толковалась ими по-разному. Если Тургенев считал, что
для выполнения исторического и социального долга человек
должен стать «серым», то есть пожертвовать яркостью
собственного Я, то, по Достоевскому, именно жертва своим Я
спасает человека от безличности, от превращения в «золотую
посредственность» западного толка. Позднее Тургенев
полемически заострил это противоречие в произведении начала 1880-х
годов «Отчаянный», где вывел героя, который «не умеет
ничего делать», но зато готов пожертвовать собой и даже
«жизнь на карту поставить» в любой момент — лишь бы
кто-нибудь «научил» и «направил» его.96
Подобные противопоставления рационального (разумного)
и религиозного (мистического) отношений к действительности
соотносились в то время, как правило, с особенностями
западного (по преимуществу немецкого) и русского сознания.
B. В. Зеньковский, характеризуя черты русского
оригинального мышления, подчеркивал, что кантовские категории:
Verstand (логический разум) и Vernunft (рассудок), получившие
развитие у Фихте, Шеллинга и Гегеля, обнаруживали в России
тенденции к отождествлению.
Противопоставление рассудочного знания «всецелому
разуму» слилось с его противопоставлением вере.97 И в этом
отношении характерно мнение Д. Чижевского, увидевшего
некоторое сходство в образе мыслей Достоевского и С. Кьерке-
гора, также утверждавшего первенство «живой жизни»
относительно любой абстракции бытия.98
Но здесь нельзя не учитывать и той существенной разницы,
что Кьеркегор связывал с «абстракцией» жизни представителя
94 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. 9. М., 1982.
C. 487.
^Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Л., 1973. Т. 5. С. 79.
96 Тургенев И. С. Сочинения. Т. 10. С. 32.
97 Зеньковский В. В. История русской философии: В 2 т. Париж, 1989.
Т.1. С. 200.
98 Cyzevskij D. Zum Doppelgängerproblem bei Dostoevskij. S. 49 — 50.
145

высокой «чистой мысли», трагическую фигуру
«теоретического человека» в реальном мире, в то время как Достоевский был
склонен считать подобного мыслителя-рационалиста —
«пошлым человеком». Высшим достижением государственной и
социальной мысли такого человека являлся, по Достоевскому,
«муравейник»."
Тема человека-муравья проходит и через весь роман Гаупт-
мана «Атлантида», что еще раз свидетельствует о
неслучайности упоминания в нем имени Достоевского. Вместе с тем
сравнение человека с насекомым, и особенно часто — с
муравьем, было почти традиционным в истории немецкой мысли.
Здесь в первую очередь следует указать на Шиллера и
Шопенгауэра, которые также явились своего рода «героями»
романа Гауптмана.
Творчеству обоих, хотя и в разной степени, было
свойственно внутреннее противостояние «равнодушию» природы по
отношению к ее высшему творению — человеку. На
дальнейшее развитие этой темы оказало влияние усиливающееся
противоречие между человеком «метафизическим»,
претендующим на некий пьедестал среди других явлений природы, и
идущим ему на смену практическим человеком,
представителем «здравого смысла», ищущим свое скромное место в мире
реальной действительности и реального действия.
Дуализм, заключавшийся в этой традиционной теме, нашел
классическое отражение уже у Гёте, который в двух частях
своей знаменитой трагедии показал возгордившегося Фауста-
мыслителя и здравомыслящего Фауста-практика, деятеля.
Позднее образ человека-муравья стал смыкаться с понятием
среднего, серого и даже пошлого человека, одновременно
олицетворяя трудолюбие и любовь к порядку. Все указанные
нюансы восприятия этого образа так или иначе проявились в
«Атлантиде» Гауптмана. Попадая во власть стихии, хаоса, его
лирический герой теряет гордыню соперничающего с Богом
человека-созидателя и рационалиста: на его глазах в мгновение
ока разнесено в щепки великое создание ума и рук
человеческих — гигантский корабль, а сами люди, цепляющиеся за
жизнь, хватающиеся за каждую соломинку, уподобляются
ничтожным муравьям. Реакция героя в данной
иррациональной ситуации волей-неволей снова становится
метафизической, напоминая шопенгауэровское видение мира с его
беспорядочно суетящимися людьми-насекомыми.
Необходимость возвращения человека к метафизическому
мироощущению в период первой мировой войны нередко свя-
99 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 118.
146

зывалась и с ее «очищающей» силой — это был своего рода
стихийный девятый вал, смывающий все прежние, из XIX
века, социальные (рациональные) теории. «Бесконечный океан
мировой жизни посылает свои волны на замкнутую и
беззащитную человеческую общественность, водворенную на
небольшой территории земли», — писал Бердяев в работе
«Космическое и социологическое мироощущение».100
По мнению философа, новое время разрушает
«социологический рационализм» и все социальные догмы XIX столетия
именно в силу того, что они не учитывали космической
сущности человека, которая особенно проявляется и обнажается в
экстремальных ситуациях. «Человек — не муравей, и
человеческая общественность — не муравейник. Идеал окончательно
устроенного муравейника рушится безвозвратно», — писал
Бердяев.101
В этом смысле Гауптман, в известной мере, представал как
человек прошлого, XIX столетия. Впрочем, здесь нет и
хронологического противоречия: ведь его роман «Атлантида» обду-
мывался и зарождался в последнее десятилетие XIX века, но
ко времени своего выхода в свет неизбежно оказался в сфере
мировоззренческих проблем начала нового,* XX столетия.
Лирический герой «Атлантиды», наблюдающий бессилие и
ничтожество людей-муравьев перед лицом разгулявшейся
стихии, в бесконечном хаосе океана, вдруг начинает мечтать об
уютном людском «муравейнике» на освоенной человеком
суше. Более того, ему является видение затонувшей
Атлантиды, где трудятся созидатели бывшего «золотого века»
человечества — «маленькие демоны, похожие на муравьев», которых
он называет «крестьяне-светоробы» (Lichtbauer).
При таком восприятии к обычным «муравьиным»
качествам (трудолюбие, любовь к порядку) добавляется и их
удивительная способность собирать буквально по лучикам свет,
чтобы противостоять тьме. Так раскрывает Гауптман один из
символических образов своей «Атлантиды». Здесь находит
отражение не только платоновская идея, но снова ощущается
влияние немецкого романтизма, в частности Новалиса с его
образом мифической Атлантиды в романе «Генрих фон Оф-
тердинген», также создававшимся под воздействием «духа»
Я. Бёме.
ю° Бердяев Н. Космическое и социологическое мироощущение //
Бердяев Н. Судьба России. С. 144. В Германии подобная мысль иногда
толковалась с националистических позиций, как прославляющая войну в
качестве очистительного горнила для погрязшего в «капитализме
английского типа» германского народа. (Ср. Шелер М. «Гений войны»).
101 Бердяев Н. Космическое и социологическое... С. 147.
147

Атлантида Новалиса — запредельная страна поэтов —
могла «материализоваться» лишь в сказке. Образная мысль
Гауптмана находит и неожиданную английскую параллель —
произведение Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», которое также
писалось в 1890-е, а увидело свет в 20-е годы следующего
столетия. Именно там появляются «аграрные демоны»,
связанные с происхождением верховной власти в тот период, когда
магия являлась универсальной формой мировоззрения, а
магический ритуал определялся древнейшей хозяйственной
деятельностью. Фрейзер утверждал приоритет ритуала, как
культурной деятельности, относительно мифа.
Символическая мысль Гауптмана о демонах-светоробах,
переведенная в конкретную сюжетную плоскость его романа,
нашла выражение в стремлении лирического героя, усвоив
деловой опыт Америки, вернуться в Европу с ее старой
культурой, чтобы стать «неоевропейцем». Однако мир
американского бизнеса также представляется герою Гауптмана своего
рода хаосом, но уже хаосом цивилизации — «миром,
сошедшим с ума»: «В этом кратере жизни кишит, лает, воет, кричит,
ворчит, гремит, шуршит и жужжит цивилизация» (А, 166).
Вместе с тем этот хаос снова ассоциируется с «похожими
на муравьев» насекомыми — на этот раз с поселением
термитов (Termitensiedlung), чья возня «ошеломляет, оглушает,
сбивает с толку» (Там же). Американский «муравей» — уже
более хищное, агрессивное насекомое, могущее представлять
опасность, но его прочный «муравейник» разрушить
чрезвычайно трудно.
Тема хищного насекомого явно не была в романе Гауптмана
проходной. Достаточно вспомнить, что одно из
первоначальных названий «Атлантиды» — «Паук-душитель»
(Galgenspinne). По-видимому, это название должно было особо
подчеркнуть один из аспектов беззащитности человеческого существа
перед лицом стихийных сил, к которым определенно
относилась и сила плотской страсти. Как упоминалось, Фридриха
гнала в Америку «пожиравшая» его страсть — плотское
влечение к женщине. «...То, во что в этом состоянии превратилось
его я, бешено гналось за ты, за Марой», — пишет Гауптман
(А, 52). Мара — сценический псевдоним танцовщицы Инги-
герд, юной возлюбленной Фридриха, — несет в себе
символическое содержание. Это имя библейского происхождения
означает «горькая» и олицетворяет женское одиночество,
беззащитность и бесплодность.102
102 См.: Библейская энциклопедия. М., 1891. С. 453. За эту справку
приношу благодарность Р. Ю. Данилевскому.
148

Библейский смысл имени Мара прямо не раскрывается
Гауптманом, но его появление в романе да еще в ряду с
другими библейскими ассоциациями вряд ли случайно. Так
называет себя молодая женщина, зарабатывающая свой хлеб
танцами в полуобнаженном виде. Ее главный номер — танец
с характерным названием «Мара, или Жертва паука» —
представляет девушку, похожую на легкую красавицу-бабочку и
гибнущую в гигантской паутине чудовищного насекомого.
Подобный женский образ, история любви к женщине,
совращенной уже в детские годы, которой к тому же торгует ее
собственный отец, весьма напоминает часто встречающийся
сюжетный мотив творчества Достоевского и словно
предопределяет психологическую изломанность, противоречивость
взаимоотношений героев, а также драматический, если не
трагический, конец.
Однако совершенно иначе распоряжается таким
художественным материалом Гауптман. Его герой, в котором «еще не
успел умереть доблестный немецкий юноша» с неизбежным
«комплексом Фауста», сталкивается, подобно последнему, со
своим главным искушением — белокурой Гретхен, которую
действительно внешне напоминает Ингигерд в изображении
Гауптмана. «Старый, износившийся идеал немецкой девы»
еще сохранил в глазах Фридриха свою «святость» CA, 52), и,
вероятно, поэтому героя особенно раздражают* сложность и
противоречивость личности Ингигерд: юная девушка, почти
ребенок, нежная и стройная, с длинными золотистыми
волосами — вылитая Гретхен — и вместе с тем уже довольно
циничная, жадная до денег, совершенно испорченная в
духовном смысле.
Во время кораблекрушения Фридрих спасает девушке
жизнь, но что характерно: по мере преодоления своего
личностного кризиса он чувствует, как уходит и «пожиравшая» его
прежде страсть, которую окончательно сменяет «чувство
долга». Появление здесь известной категории кантовского
нравственного императива словно знаменует возвращение
героя из мира чувственного в мир разума и рационального
поведения.
Во всяком случае, именно следуя его логике, герой пытается
еще раз «спасти» девушку — на этот раз обратившись в
американскую комиссию по делам несовершеннолетних, которая
действительно на время запрещает юной артистке выступать с
«вольными танцами». Однако это вызывает протест самой Ингигерд,
увлеченной обещанными большими гонорарами.
И в конце концов все возвращается на круги своя:
танцовщица Мара снова начинает выступать со своим зловещим
149

номером, все более запутываясь в сетях «Паука», а Фридрих
находит утешение в более разумной привязанности к умной и
одаренной Еве Берне. В чувстве Фридриха к этой женщине
преобладает ощущение «чистоты и порядка» (А, 250), в то
время как страсть к Маре порой внушала желание «встать под
бьющие струи холодного душа, чтобы отмыть все и снаружи,
и внутри, и чтобы вытравить из кровеносных сосудов гной и
яд» (А, 61).
Характерно, однако, что в облике Мары — олицетворении
«злого женского сердца» — являлась Фридриху не только
«сладостная плоть», от которой столь трудно, но необходимо
«отстать», но и некое стихийное, природное, «теплое» начало,
могущее (по слабой надежде героя) хоть немного уравновесить
давление холодной цивилизации, ее всепроникающего знания
(Wissen).
Это обстоятельство становится особенно примечательным,
если вспомнить об опосредованной связи любовной линии
романа с «русской темой» — через историю прототипа
Мары — Иды Орлофф.
Таким образом, тема любовной страсти в «Атлантиде» не
только подчиняется общей проблемной антитезе (дух — плоть,
сознательное — бессознательное), но и отражает ее
противоречивый характер, что отчасти выразилось в молитве, которую
герой повторяет, как в бреду, во время кораблекрушения:
«Зажги огонь разума! Зажги огонь разума, о владыка
небесный!» (А, 99, курсив мой. — Г. Т.).
Двойственность образа Мары в восприятии героя
подчеркивается и содержанием ее танца, во время которого девушка
как будто снова и снова изображала собственную судьбу:
Паук — воплощение зла, олицетворяющий, очевидно, и
алчное, развратное общество (цивилизацию?), губит в своей
паутине юное, прекрасное создание природы. Но нельзя не
заметить в образе Мары и другую, близкую Достоевскому
тему, связанную с самодовлеющей жизнью плоти. И эта тема
снова подается Гауптманом в противоположном ключе. Ведь
своего рода «пауком», «сладострастным насекомым» (у
Достоевского — символ человека, ублажающего свою плоть)
предстает и сама Мара, в сетях которой запуталось уже много
людей, не сумевших устоять перед плотским искушением.
Лирическому герою Гауптмана удалось избежать этого во
многом благодаря именно преодолению духовного кризиса,
бывшего в значительной мере кризисом рационализма. Но в
итоге утверждение здравого смысла истинного буржуа,
обретение «нежной любви к поверхностной мысли», которую с
удовлетворением замечает у себя Фридрих — один из «дейст-
150

вительно спасенных» (А, 289) после «потопа» людей, — не
кажется безусловным. Сама образная система его
произведения, несомненно основанная на бинарном мироощущении, и в
конце романа оставляет открытыми многие вопросы.
Вслед за Я. Бёме, оказавшим заметное влияние на Гауптма-
на, излюбленными «ключевыми понятиями» последнего стали:
Licht, Morgenröte — Finsternis (свет, заря — тьма). В его
творчестве они соприкасались с дилеммой: рациональное
(разумное) и иррациональное (чувственное, хаотичное). Одно из
первых рабочих названий «Атлантиды» так и звучало:
«Erleuchtung und Verfinsterung» («Озарение и затмение», то есть
«Свет и тьма»). Внешне оно напоминает заглавия типа «Война
и мир» или «Преступление и наказание», но несет иную
смысловую нагрузку. Понятие, поставленное Гауптманом на
второе место (в отличие от роли второго компонента русских
заглавий), не несет положительного заряда, а напротив —
своим негативным значением уничтожает позитивный заряд
первого.
Важно, однако, что спасение к «действительно
спасенному» немецкому герою пришло с Востока. Когда огромный
теплоход «Роланд», символ цивилизации Старого Света,
тонул, то появление корабля-спасителя на востоке
сопровождалось в восприятии героя таким нестерпимым сиянием, таким
мощным светом, который затмил даже яркие краски заката
солнца.
Этот образ, по всей видимости, также имел для Гауптмана
символический смысл, что косвенно подтверждается общими
тенденциями европейской и русской мысли начала XX века.
Именно в это время Шпенглер работал над своим «Закатом
Европы», во второй части которого угадывалась подобная
мысль, а Н. Бердяев, размышляя о «психологии войны и
национальной культуры», писал в своей работе «Конец
Европы»: «Сумерки Европы — вот чувство, от которого нельзя
отделаться (...) Закат чисто европейской культуры будет
восходом солнца на Востоке» (курсив мой. — Г. Г.).103
Для героя Гауптмана и в личном плане «закат» в конечном
итоге оборачивается новым «восходом»: Фридрих празднует
победу «разумной» любви над стихийной силой слепой
страсти. Его чувство «чистоты и порядка» в любви находит
удовлетворение опять-таки весьма символично: во время первой
брачной ночи в океане, на пути возвращения в Европу, причем
«над могилой» погибшего «Роланда». Говоря словами Шилле-
юз Бердяев Н. Конец Европы // Бердяев Н. Судьба России. С. 122,
124.
151

pa, герой словно сбрасывает «оковы природы», которые
человек болезненно ощущает, страстно любя существо,
заслуживающее презрения,104 и достигает более высокой ступени
развития личности.
Прослеживая проблему личностного становления в
«Философских письмах» Шиллера и в мистической «Сказке» Гёте,
Р. Штайнер в статье «Духовный склад Гёте сквозь призму
сказки о зеленой змее и Лилии» (1899, переработанный
вариант 1918) заметил: «Человек, который оказался бы в состоянии
явить в своей чувственности духовность разума, а в своем
разуме — действие стихийной силы страсти, стал бы
свободной личностью» .ш
Но если в «Сказке» Гёте достижение свободного мира через
познание и преодоление материальных и плотских искушений
является по сути дела обретением мира сверхчувственного, то
в «Атлантиде» Гауптмана на этом пути обретается новый
рационализм. Однако следует заметить, что такой
рационализм все-таки сохраняет связи со сверхчувственным,
поскольку, преодолевая стихийное и бессознательное, не отрицает и
тем более не отменяет их, а как будто вбирает в себя,
одновременно находя способ удерживать их в своей власти.
Вероятно, именно на этом уровне происходит и
соприкосновение «Атлантиды» Гауптмана (произведения, закономерно
отразившего и основные мировоззренческие тенденции
немецкой мысли начала XX столетия) с русским философским
творчеством эпохи.
«Русская тема» так или иначе предстает в романе не только
в связи со знаковым упоминанием знаменитых русских имен,
но и с явлением стихийного и хаотического начал. Оно то и
дело отвергается разумом в реальной жизни, но снова и снова
является в царстве сновидений, в стихии любовной страсти, в
чувственных впечатлениях и образах, в глубинах
бессознательного.
Важно, что само ощущение власти стихии и хаоса, прежде
традиционно связываемое немецкой мыслью с русским
феноменом, в начале века стало восприниматься как внутренняя
проблема современного европейского человека.
«Предчувствие искупления, возможности придать новый порядок этому
хаосу не может сегодня стать неким „учением"; искупление
104 Шиллер Ф. Сочинения. М., 1957. Т. 6. С. 297.
105 Гёте И.-В. Тайны. Сказка. Рудольф Штайнер о Гёте. М., 1996.
С. 150. Напомним, что в 1940-е годы Гауптман, пользуясь образной
символикой Гёте, напишет свою «Сказку», где подчеркнет разобщенность
«берегов» чувственности и разума.
152

совершается в невыразимых глубинах душевной жизни
каждого отдельного человека», — писал Г. Гессе в 1927 году.106
Во многом благодаря глубинному присутствию русской
темы, которая на первый взгляд может показаться
незначительной и почти «случайной», в романе Гауптмана
«Атлантида» обнаруживается философский и символический смысл,
определяется место этого произведения в контексте
русско-немецкого духовного диалога начала XX века.107
iM Hesse Η. Briefe. Frankfurt am Main, 1965. S. 28.
107 Написанию этой статьи способствовали занятия в библиотеке
Немецкого литературного архива г. Марбаха, ставшие возможными
благодаря получению Марбахской исследовательской стипендии
(Marbach-Stipendium 1997).

К. А. БАРШТ
АНТРОПОСОФИЯ А. ПЛАТОНОВА.
ШТАЙНЕРОВСКИЙ СЛОЙ
В РОМАНЕ «КОТЛОВАН»1
Вопрос о связи между платоновской антропологией и
современными ему религиозно-философскими учениями ставился не
раз. Отмечалось, например, хорошее знакомство А. Платонова
с книгами Η. Ф. Федорова («Философия общего дела»),
О. Шпенглера «Закат Европы», О. Вейнингера «Пол и
характер», другими такого рода текстами.2 Давно уже говорится о
важности изучения натурфилософских концепций Платонова.3
Однако от нашего внимания пока ускользает ряд соответствий,
которые заставляют более внимательно приглядеться к связи
между произведениями А. Платонова и антропософскими
текстами. Сразу же оговоримся, что обнаруженное нами сходство
между определенными философскими постулатами Штайнера
и смысловыми элементами романа А. Платонова «Котлован»
ни в коей мере не может считаться основанием для оценки нами
религиозно-философских концепций, развиваемых героями
«Котлована»: от этого, на наш взгляд, бесплодного занятия
нас освобождает достаточно ясно доказанное принципиальное
различие, существующее между структурой
научно-публицистического и художественного текстов, которые принципиально
несводимы один к другому.4
1 Цитаты из этого произведения А. Платонова даются по изданию:
Платонов А. Д< Котлован // Платонов Андрей. Повести и рассказы.
(1928—1934). М., 1988 (далее в тексте в квадратных скобках указаны
страницы этого издания). Имя философа пишется в соответствии с
современной нормой: Рудольф Штайнер.
2 Дмитровская М. А. Проблема человеческого сознания в романе
А. Платонова «Чевенгур» //Творчество Андрея Платонова. СПб., 1995.
3 Напр.: Толстая-Сегал Е. Натурфилософские темы в творчестве
Платонова 20 —30-х гг. // Slavica Hierolymitana. 1979. Vol. IV. P. 232.
4 Такого рода оговорка необходима потому, что ряд авторов не смогли
избежать искушения безоговорочно приписать Платонова к «марксизму»
154

Антропософское учение связывается прежде всего с именем
его основателя Рудольфа Штайнера (1861 — 1925),
популярность которого в России в первые десятилетия XX века может
быть сравнима лишь с популярностью Ницше в конце XIX
века. Антропософия как эзотерическое учение о человеке
возникла на основе очередной попытки нового времени перечитать
и подвергнуть ревизии текст Евангелия. Известно, какое
глубокое впечатление произвел Р. Штайнер на творчество своих
непосредственных учеников, писателей и художников
(например, В. Кандинского и А. Белого). Его работы «Тайная наука»
(1910), «Антропософия» (1924), «Мистерии древности и
христианства» (1910) и другие сразу же после выхода в свет
переводились на русский язык, как правило, с красноречивой
пометой: «С разрешения автора». Однако в растр штайнеров-
ского эзотерического просвещения попали не только те русские
люди, которые переезжали вместе с философом из Вены в
Хельсинки, из Хельсинки в Кельн и т. д.
Особого расцвета его популярность в Европе достигла к
1913 году, когда было учреждено «Всеобщее
антропологическое общество», которое привлекло к себе внимание и многих
представителей русской творческой интеллигенции.
Некоторые русские ученики Р. Штайнера, как например Андрей
Белый, написали об этом обширные воспоминания,
свидетельствуя о том, какое впечатление произвела штайнеровская
эзотерика на людей поколения 1910—1930-х годов. Пока что
не представляется возможным даже с минимальной полнотой
проанализировать влияние всех 354 томов научного наследия
Штайнера на русскую культуру XX века. Затруднен и учет
самих произведений ученого, поскольку, подобно В.
Маяковскому, философ считал лучшим способом их распространения
публичные выступления. За время своей бурной деятельности
в 1910—1920-егоды Штайнер прочел около 6000 докладов и
лекций, большая часть которых тут же переводилась на
русский язык и публиковалась в виде многочисленных книг и
брошюр, а также распространялась в виде стенограмм и
тезисов в машинописных копиях тысячами его учеников.
В эксцентричных воспоминаниях Белого о Штайнере
подчеркиваются коренные отличия его деятельности,
направленной на созидание «культуры будущего»: «мистика и удобре-
(напр.: Зайфрид Томас. Смрадные радости марксизма: заметки о
Платонове и Батае // НЛО. 1988. № 32) или безоговорочно к православию (см.:
Антонова Ε. «Безвестное и тайное премудрости...»: Догматическое
сознание в творчестве А. Платонова // «Страна философов» Андрея
Платонова: проблемы творчества. М., 1995. Вып. 2).
155

ние... весь жест его — жест указующий: „Ищите там и так"».5
Если культура, согласно определению П. Флоренского, есть
«деятельность по преобразованию пространства», то для
Штайнера важно было преобразование «вещества», из
которого состоит мир. Этический облик Штайнера соответствовал
тому, что он говорил. Его деятельность носила миссионерский
характер. Не случайно А. Белый описывает его работу двумя
именами: «Петр и Павел».6
Штайнера, как и А. Платонова, постоянно критиковали за
невнимание к проблемам пола: «В докторе было что-то
целомудренное в искании проблем пола; в его подходе не было
фрейдизма; проф. С. Н. Булгаков говорил мне: „Идеология
Штейнера — бесполая"»,7 — пишет А. Белый.
Следует отметить, что внешне создатель антропософии был
очень похож на А. Платонова (см. фото на с. 37 книги А.
Белого — Штайнер в 1916 году).8 Платонов не мог не обратить
на это внимание.
Еще одно «внешнее» совпадение: Штайнер любил
повторять, что в жизни каждого человека в любом биологическом
возрасте должны произойти его «33 года», которые
обозначают его антропософскую зрелость.9
До сих пор 30-летний возраст Вощева, героя «Котлована»,
объясняли «возрастом Христа», на которого он, по-видимому,
ничем не похож. Однако, возможно, Вощеву 30 лет потому,
что он в этом возрасте приобщился к мысли о поиске истины
в «сырой земле», «веществе мироздания», согласно
антропософской концепции Р. Штайнера.
Надо отметить, что антропософия не случайно так
пришлась ко двору в России начала XX века. Утопические идеи
имели в это время наибольшую популярность. Особенно на
фоне теряющего остатки своего обаяния жестокого и
наукообразного марксизма изящная и сохранявшая в мире Бога
религиозная утопия Штайнера имела все шансы на успех.10
5 Белый Андрей. Воспоминания о Штайнере. Париж, 1982. С. 28.
6 Там же.
7 Там же. С. 77 («У аскетов и у сторонников половой философии
„вздута" тенденция к обнажению корней»).
8 Там же. С. 37.
9 Там же. С. 325.
10 Очевидны признаки теологической утопии во взглядах Р. Штайнера
на социальное устройство будущего человечества. Общество, по Штайне-
ру, имеет три сферы (иерархических уровня): государственную (ее
функция — ограждать граждан от агрессии друг по отношению к другу
и взаимного порабощения), сферу богатства (свободное кооперирование
на основе переживания себя высшей формой бытия живого в мире) и
сферу равенства (независимое правосудие, основанное на ответственности
156

Взгляды Штайнера к тому же хорошо согласовались с
русскими и народными мифами и поверьями о «матери-сырой-земле»
и были, возможно, даже более близки к православной
культуре, нежели к католицизму. В России этого времени не было
ни одного интеллигентного человека, который не читал бы
трудов Штайнера или не был бы знаком с его концепциями из
текстов-посредников.
Прежде чем перейти к описанию штайнеровского следа в
романе А. Платонова «Котлован», необходимо отметить, что
учению Штайнера свойствен очевидный телеологический
характер: мир имеет внешние, внеприродные цели, человек —
высшая цель Мироздания. Различные аспекты бытия человека
в мире связывались у Штайнера в один узел особенно
заинтересовавшей Платонова идеей животворного «вещества земли».
Проблема выбора и свободы человека оказалась
непосредственно связанной с проблемой физического бытия Вселенной.
Философу присущ некий антропоморфизм наоборот: не поиск
человеческих черт или олицетворение сил природы (как у
древних греков или римлян), но поиск натурально-природного
в самом человеке, понятого как прямое явление вещества
Мироздания.
Логика развития антропософской концепции Р. Штайнера
следующая: человеческое существо состоит из видимых
чувственным восприятием тел и невидимых, которые доступны
лишь духовному созерцанию. «Физическое тело» человека
делает его родственником всему минеральному миру (набор
определенных химических веществ, выстроенных в
определенную структуру), «жизненное тело» можно сравнить с
растительным миром (актуальная способность размножаться и
расти), «душевное тело» роднит его с животным миром
(способность чувствовать и ощущать), «индивидуальное Я» (то,
что у М. Бахтина именуется «избытком, видения») делает
человека венцом природы, потому что ничего подобного у
других нет. «Индивидуальное Я» — это главное тело
человека, именно оно преобразует низшие тела в высшие.
Культурно-историческое развитие человечества диктуется,
по Штайнеру, моделями, с помощью которых осуществляется
в рамках той или иной эпохи связь одного из четырех тел
человека с тремя другими. Подобно сентименталистам или
философам Просвещения, Штайнер ищет в человеке черты,
вечного существа за себя и жизнь всей Вселенной). Этическая гармония
оказывается естественной в ощущении себя людьми едиными — духовно
и вещественно — в вечном движении Мироздания к возвышению живого
на всех уровнях «вещества» Мироздания.
157

роднящие его с живой природой, пытается оправдать человека
онтологически, рассматривает его как символ — часть,
совпадающую в одной из своих ипостасей со всем целым Земли —
животворного существа, дающего телесную жизнь человеку.
Целый ряд элементов художественного мира романа
«Котлован» дает возможность говорить о наличии в этом
произведении довольно хорошо ощутимого штайнеровского
смыслового слоя.
* * *
Согласно основной идее Штайнера, Бог неравномерно
растворен в мире и природе. Особое место пребывания
Божественного Разума — это человек. Поскольку вещественная
реальность бытия есть прямое выражение Бога, в мире нет ничего
окончательно мертвого, сама же грань между живым и
мертвым оказывается нерезкой и относительной. Исходя из этого
человек должен отнестись к себе как к вечному существу,
воплощающему высший смысл бытия; земля при этом
оказывается вечным и таящим бесконечные возможности
превращений и метаморфоз «веществом жизни». Штайнер, как
свидетельствует А. Белый, неоднократно встречавшийся с ним,
постоянно пытался осмыслить понятие «материи», читая и
«ретушируя» новые книги на эту тему.11
Давно уже отмечен «онтологический слой» («вещественно-
природный») в произведениях Платонова. Если «слово
вещество — ключевое для Платонова», «Платонов — это писатель
по онтологии вещества»,12 то Штайнер постоянно размышляет
о материи, пытаясь найти в ней основание для оправдания
человека, альтернативное уже отвергнутой Европой
философии несвободы Ницше или Маркса. А. Белый пишет о штай-
неровском «Пятом Евангелии», как о месте «пересечения всех
осей материи, где и материя уже не материя» и именно с нее
начинается «линия четвертой, эфирной оси... второго
пришествия».13
Согласно мысли Р. Штайнера, все вещественное есть в то
же время (в разной степени) существенное. Жизнь имеет
прямое телесное обоснование, признаком жизни является
наличие в «веществе» эфирного тела: «Каждое тело, одаренное
11 Белый Андрей. Воспоминания о Штайнере. С. 80.
12 См.: Карасев Л. Движение по склону: Пустота и вещество в мире
А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы
творчества. С. 5.
13 Белый Андрей. Воспоминания о Штайнере. С. 337.
158

жизнью, имеет такое эфирное тело. Оно есть у растений и у
животных. И даже у минералов внимательный наблюдатель
заметит его следы».14
А. Платонов также постоянно думал о взаимоотношении
«материала жизни», земли, о всех порожденных ею предметах
и явлениях, включая, например, поэзию. Писатель был в
полной уверенности, что «бесплотной же мысли существовать
не может, как не может быть на свете ничего
невещественного»,15 отсюда «слово есть плоть мысли». Если невещественного
бытия не может быть, значит, реальное обладает физической
вещественностью (читай: явленностью материала земли),
пусть не до конца очевидной или понятной нам. Человеческая
жизнь — набор определенных физико-химических процессов,
однако неотделимых от высших движений его существа.16
Таким образом, истина человеческого бытия находится в
земле, однако отношение человека к земле носит случайный и
почти противозаконный характер. Особенно отчетливо эта
мысль звучала в первоначальном, черновом варианте романа:
«Человек с землей живут без обручения».17
Платонов попытался их «обручить» в повести «Котлован»
в духе библейского вопроса: «Кто знает: дух сынов
человеческих восходит ли вверх, и дух животных сходит ли вниз, в
землю?» (Еккл. 3:21).
Согласно ранней редакции романа, истина находится не в
биологическом, природном существовании человека, не в
разуме («не в мысли»), не в человеческом сообществе («Вощев
не почитал людей») и не в загробном мире («он тоже хотел
тревожиться, но с живыми, а не мертвыми глазами») [ЧА,
94-95]).
Истина находится в теле человека, затем переходит в
землю, и поэтому, как говорит Чиклин, возможно «добыть
истину из земного праха» [134]. Ошибаются те, кто считает,
14 См.: Прокофьев С. О. Пророческая былина «Как святые горы
выпустили из каменных пещер своих русских могучих богатырей» в
антропософском освещении. Ереван, 1992. С. 109.
15 См.: Платонов А. К столетию со дня смерти Лермонтова //
Размышления читателя. М., 1980. С. 147.
16 «В этот же наш внутренний процесс проникает поэзия, причем
вникает в нас, участвует в нашей жизни не как рядовая, химическая,
скажем, сила, но как особая высшая сила, потому что химические и
физические силы лишь поддерживают, механически продолжают наше
существование» (Там же. С. 148).
17 К творческой истории повести Андрея Платонова «Котлован»:
Фрагменты чернового автографа / Публикация Т. М. Вахитовой и
Г. В. Филиппова // Творчество Андрея Платонова. Исследования и
материалы. СПб., 1995. С. 98 (далее — ЧА и номер страницы).
159

что она находится вне человека, за пределами нашего мира и
недостижима никаким образом (Прушевский) в животной
телесности человека (Пашкин), находится или должна
находиться в сознании человека в виде «мысли» (Вощев), но — в
истоках бытия, причем связь человека с минеральным миром
актуализирована.18 Минеральность человека оказывается
спасительной для него, и потому сознательное приобщение к
Смыслу Мироздания должно происходить в период земной
жизни, когда он еще обладает свободой перемещения в
Континууме.
Человек оказывается в прямом смысле слова частью земли,
и поэтому он как живое существо имеет свое эфирное тело.
Этот процесс обретения человеком своего лица связан с тем,
что помимо физического облика человек имеет еще и «эфирное
тело» (или «жизненное тело») — «исполненный жизни
духовный облик».19 В реальной жизни эта сила обозначается живым
теплом человеческого тела. Доказывая эту мысль, Штайнер
приводит сравнение человека на поверхности земли с пальцем
руки относительно всего тела: «В сущности все человеческое
тело есть только часть земли, в более широком смысле — даже
часть всей физической Вселенной. Отделите палец от руки, и
он не сможет остаться пальцем. Он засохнет. То же самое
произошло бы с человеческим телом, если удалить его от того
тела, которого оно является членом: от жизненных условий,
которые ему доставляет Земля. Поднимите его на достаточное
число миль над поверхностью Земли, и он погибнет, как
погибнет палец, отрезанный от руки».20 Отсюда: человек «как
физическое существо, есть член Земли».21
Существование человека обеспечивается Землей,
химический состав которой повторяется в его теле, в то же время
именно операции с землей, действия по организации
пространства, наполненного «веществом жизни», составляют основу
всех разумных, осмысленных поступков человека. По мысли
Штайнера, важным условием антропософского ученичества
является абсолютное стремление к истине: «Чувствовать себя
членом всеобщей жизни».22
18 «...Ничего неизвестного не зарождалось в нем», «Вощев понял, что
смысл жизни нужно не выдумать, а вспомнить» (ЧА, 95); «...Смысл
жизни для него будет не в мысли, а в неизвестном или забытом ощущении»
(ЧА, 94).
19 Там же. С. 63.
20 Штайнер Р. Тайноведение. М., 1993. С. 22.
21 Там же. С. 23.
22 Эта мысль доказывалась во многих текстах. Напр.: «Некогда
наступит момент, когда земля достигнет конца своего пути; тогда земная
160

То же мы видим и у А. Платонова. Мир целен, по Платонову,
каждое событие вызывает непредсказуемую цепь явлений.
Касаясь тайны происхождения жизни, человек «начинает не знать»,
однако интуитивно он обращает свое внимание вниз, поскольку
именно из земли он выходит и в землю уходит, он чувствует свое
родство с землей, следовательно — «я предчувствую свои корни
в середине целой земли и потому вижу свое право иметь весь мир
как свое тело» (курсив мой. — К. Б.) [ЧА, 97].
Однако между точкой истины, которая находится внизу, в
земле, и человеком, который располагается снаружи, стоит
препятствие, отделяющее его от гармонии и вызывающее все
тревоги и сомнения. Вощев определяет его так: «Стоит против
какое-то громадное и темное стеснение, и оно занимает ровно
половину истины... Тут я и мучаюсь на одном месте» [ЧА, 97].
Человек находится на ложном месте относительно своего
истинного, поскольку не проявляет внимания к тому, из чего
состоит все, включая и его самого. Бытийный баланс в живой
природе, сознающей и творящей частью которой является
человек, сохраняется даже при узурпации им права на диктат
по отношению к земле — «веществу жизни» и ко всему тому,
что оно произвело. Возникает единое жизненное пространство,
которое называется «Земля».
Это близко к концепции ноосферы Вернадского, и потому
любые изменения в структуре земли вызывают странные и
непредсказуемые реакции всего живого: «Во время революции
по всей России день и ночь брехали собаки» [146].
Согласно Р. Штайнеру, любое живое существо в Солнечной
системе (а он был уверен в существовании других форм жизни
на других планетах) сохраняет свойственный конструкции его
планеты баланс между духовным, астральным, эфирным и
минеральным телами. Выраженность телесного начала в
живом существе — неодинакова и у людей, и тем более в
разных живых существах разных планет. Однако есть у всего
живого одно общее: напряженное отношение к факту своего
бытия как сочетания минеральных веществ. Отсюда
минимальное ответственное дело, которое может выполнить человек за
время своего очередного телесного существования, —
заполнить собою впадину на земле.
Человек, по Штайнеру, космическое существо, в полном
смысле слова порождение Земли (как, например, описанные
планета, как физическая сущность, должна будет отпасть от совокупности
человеческих душ, как отпадает от духа со смертью человеческое тело»
(Штайнер Р. Духовное водительство человека и человечества [Б. м.,
Б. г.] (Машинопись). С. 10).
6 Начало века
161

им жители Сатурна, структура которых настолько резко
отличается от землян, что их встреча оказывается невозможной).
«Он живет двойной жизнью: жизнью в физическом теле, тогда
он живет в зависимости от Земли. Но человек не только берет
для себя от Земли вещества и силы; он является членом всего
земного организма, он принадлежит к нему...»23 Не случайно
в черновиках к повести «Котлован» платоновский Вощев с
сочувствием думает о неком инопланетянине, который сидит
на далекой планете в «сухом глинистом месте» в тамошнем
овраге и мучается, как и он, «вековечным вопросом» [ЧА, 93].
Жизнь, по Платонову, обеспечивается сосредоточенностью
на сохранении (и обмене с другими людьми и Мирозданием)
энергии жизни. Жизненные процессы в человеческом
организме угасают по мере удаления от источника тепла или
вспыхивают по мере приближения к нему. («Он думал неотлучно,
сосредоточившись всей силой крови и тепла между сухими
костями головы и холодея забытыми конечностями тела» (Там
же).
Возникает мотив преодоления преграды, отделяющей
человека от истины. Согласно традиции, эта преграда
представлялась чаще всего в виде небесного купола или линии горизонта.
Чрезвычайно редко — как поверхность земли. Однако именно
этот, третий, вариант был принят Платоновым в романе
«Котлован». Мотив преодоления преграды как преодоления некого
покрова выражен также в известной «картине в комнате Веры»
в повести «Джан», где изображен человек, проткнувший свод
земли,2Уа также мотив «дыры в небе», пробитой для того,
чтобы посмотреть, есть ли там Бог, в рассказе «Ерик». Эта
сюжетная схема коренится в Библии и многих
религиозно-философских учениях, которые трактуют человека как временное
и бытийно ограниченное существо. Если у романтиков начала
XIX века и у русских символистов конца XIX —начала XX
века небо было «своим» пространством, а Земля — «чужим» и
«ложным», то у Платонова, наоборот, чужим оказывается
небо, а «своим» — Земля и ее вещество.25 Как мы увидим
23 Штайнер Р. Духовное водительство человека и человечества.
С. 47.
24 Гравюра К. Фламмариона «Атмосфера», опубликованная в книге:
Flammarion С. L'atmosphere. Meteorologie popuraire. Paris, 1888.
(Русский перевод вышел в 1910 году). Эта иллюстрация встречалась во многих
книгах, до сих пор не найден оригинал. См. об этом: Szymak-Reiferowa
Jadwiga. О иконографических и литературных источниках прозы Андрея
Платонова// Slavia Orientalis. XLIV. Ч. 1. 1995.
25 Ср. мнение Ивана Копчикова, персонажа «Рассказа о многих
интересных вещах»), о том, что мир — не «атомная пыль».
162

далее, особенность расположения в «Котловане» точки
истины резко меняет картину: у Платонова ряд «земля —низ»
оказывается совпадающим с рядом «добро —истина».
Обратим внимание на смысловые связи между «картиной в
комнате Веры» («Джан») и сюжетом повести «Котлован»: по
поводу картины подчеркивается мысль о том времени, когда
«Земля считалась плоской». Следовательно, достичь выхода
за пределы земного пространства можно не только вверх
(пробив земной купол), но и вниз, пробив плоскую толщу
Земли. Платонов не просто намекает на эту метафорику, но
вводит героя, параллельного «человеку, просунувшегося к
звездам» из повести «Джан».26
По Платонову, истина находится вовсе не наверху, но,
скорее, внизу. Направление «вверх» у Платонова носит
отрицательный характер, направление «вниз» обладает
несомненной положительной ценностью. Этот вектор мы видим в
романе «Котлован»: «Отчего же человек считается выше
тварей и цветов... кто так думал, тот... не наблюдал внизу...»
[ЧА, 95].
Отсюда следует, что ответить на основные вопросы бытия
(«вековечный вопрос», пользуясь термином Φ. М.
Достоевского) можно лишь путем поиска принципа связи между
человеком и окружающим его миром, причем не с помощью
философских спекуляций, но с помощью конкретной работы с
землей. Другими словами, истину можно в буквальном
смысле «откопать». Эта логика приводит нас к лопате, как важному
инструменту философа, обрабатывающего «вещество мира» с
целью добыть оттуда истину.
Мысль о смерти человека как акте обмена его жизненной
энергии с «духовным телом земли» проводится Штайнером в
его чрезвычайно популярном тексте, ходившем по России
большей частью в виде машинописного текста: «Умирание
земли и жизнь мира. Семь лекций д-ра Штайнера», 1918.
Этот вопрос, собственно, и становится главной темой
романа А. Платонова «Котлован». Поверхность Земли в романе
оказывается не просто ландшафтом, но системой бугров и ям,
адекватно выражающих неточность и неровность положения
человека в мире. Попыткам выйти к истине как некой
топографической «вершине», свойственным романтическому
мировоззрению, Платонов противопоставляет попытки заровнять
26 Инвалид Жачев, человек без нижней половины тела, намек на ту
же мысль, которая была сформулирована в «картине в комнате Веры»,
где был изображен человек (нижняя часть тела которого отсохла),
высунувшийся за пределы земного к Истине.
163

неровности и шероховатости в поверхности «вещества мира»
человеческим телом.
Могила оказывается адекватным способом внесения
гармонии в мир — человеческое тело сливается с «веществом мира»,
диффузирует с ним, одновременно приобщаясь к нему. Не
случайно перед тем, как присоединиться к строителям,
активно работающим над котлованом, инструментом приобщения
человека к вечности, Вощев инстинктивно заполняет своим
телом впадины на теле Земли, впадая в состояние сна-смерти:
свою первую ночь Вощев провел среди крошек земли в овраге
[124].
Ложась спать, герои остро ощущают свое место во времени
и пространстве, как важное бытийное состояние. Прушевский
видит выход из тяжелого душевного кризиса в том, чтобы
спуститься в котлован и «просидеть там до утра» [152], то есть
до Воскресения, в другом месте — «до радостного утра». Не
случайно Вощев ищет для себя «теплую яму для ночлега»
[130]. Котлован (искусственная яма) и естественная яма
оказываются теплыми для человека, потому что они вырыты в
теле земли, ближе к ее сердцу.
Каждая точка пространства, по Штайнеру, обладает
внутренней энергетикой, имеющей прямое отношение к бытию
человека, и характеризуется той или иной степенью
теплоты.27 Тепло — одно из важнейших свойств энергетической
концепции Р. Штайнера, это прямое проявление жизненного
потенциала тела. Количеством «тепла» может быть описано
основное отличие более живого от более мертвого. В частности,
в этом отличие человеческого тела от минерального тела.
Человек связан с землей прочными, никогда не
прерывающимися нитями. Они связаны телесно: ведь химический состав
тела человека предопределен минеральным составом земли.
Связаны они и «астрально»: силы, воздействующие на
человека, «исходят из организма земли».28
Обратим внимание на то, что в многочисленных
машинописных копиях, которые распространялись по всей России,
слово «земля», часто требуемое по контексту, писалось с
маленькой буквы,29 еще более обостряя тот смысл, который
мы видим в центральной точке художественного мира
«Котлована».
27 Штайнер Р. Духовное водительство человека и человечества.
С. 10.
28 Там же. С. 43.
29 Штайнер Р. Теософия. Введение в сверхчувственное познание
мира и назначение человека. М., 1910 (М., 1915; Калуга, 1995). С. 65.
164

В черновом автографе повести этот пласт смыслов был
выражен еще ярче и определеннее. Дискуссия между героями
о месте нахождения истины постоянно подводит их мысль к
«веществу Мироздания», минеральному материалу Земли.
Утопические идеалы героев «Котлована» заставляют их
мечтать о светлом будущем, когда легко и возможно будет
«приобрести истины из середины мира» [ЧА, 100].
Изучая выкопанный ими грунт, вглядываясь в него,
подобно археологам, они находят в нем явление той истины,
которая в нем непосредственно и явно содержится: это почва,
в которой произрастают «жизненные монады», готовые дать
урожай нового человечества, свободного от холода смерти и
времени. Поэтому смысл жизни находится в самом «веществе
земли», которое не просто обладает бытием, но «живет» своей
независимой от воли человека жизнью: «А ты говоришь
смысла жизни не видать! — сказал Вощеву Кмит. — Ты гляди,
какой грунт живет!» [ЧА, 101].
В то же время можно видеть целые участки «грунта», в
котором не посеяно монад и который вовсе не живет.
Например, в овраге лежит «замертво... ничтожный песок» [143].
Характерно в этом смысле, что как с «живым веществом
земли» связан мотив братской любви между строителями
котлована, так же мотив нелюбви связан с песком.
Прикосновение к песку — признак локуса смерти (нелюбви, пустоты).
Например, Настя, говоря, что ее никто не любит, садится в
песок [173], самый «холодный» из грунтов.
Поскольку количество «тепла» в человеке может быть пусть
и самым небольшим, но все-таки присутствовать, та разница
между живым и мертвым, спящим и бодрствующим стирается
и носит не качественный, но количественный характер. Это
самостоятельная реальная сущность, которая вызывает к
жизни силы и вещества природы. (Например, силы
кристаллообразования дают кристалл). Человек живой до тех пор,
пока в нем действуют силы, охраняющие его: тем самым
«физическое тело охраняется от распадения».30 Поэтому сам
человек не может определить для себя точную границу между
своим живым и своим мертвым состоянием — граница зыбка,
ее нет или она постоянно колеблется.
По Штайнеру, структура человеческого существа —
трехуровневая, каждому из уровней (тела, духа и души)
соответствует один из трех миров. Поэтому «человек является
гражданином трех миров. Своим телом он принадлежит миру,
который он и воспринимает тоже своим телом; своей душой он
30 Там же. С. 47.
165

строит себе свой собственный мир; через его дух перед ним
раскрывается мир, который выше этих трех миров».31 В этом
смысле, можно сказать, что герои «Котлована» отказываются
от душевного мира, сосредотачиваясь на телесном
(минеральном), и, беря его в союзники, пытаются прикоснуться к миру
третьему, который доступен только человеческому духу, не
отягощенному плотью. Такого рода «дух» обнажается в
человеке на грани смерти или во сне.
Это возможно потому, что на телесном уровне человек
ничем не отличается от минерального мира: «подобно
минералам, человек строит свое тело из веществ природы; подобно
растениям, он растет и размножается... И поэтому человеку
можно приписать бытие минеральное, растительное и
животное».32 «Своей минеральной формой бытия человек
родственен всему видимому, растительной — всем существам,
которые растут и размножаются; животной — всем, кто
воспринимает окружающее и на основании внешних впечатлений имеет
внутренние переживания; человеческой он, уже в телесном
отношении, образует свое особое царство».33
Строители котлована глубоко переживают свое единение с
минеральным миром (землей), отказываются от растительного
(полового) и животного (чувственно-созерцательного) миро-
отношений, пытаются выстроить свой собственный мир — мир
истинно человеческий, как можно более далеко уводящий их
от животного, растительного состояния. Самое важное —
минеральное состояние — оказывается лучше, чем животное или
промежуточное растительное, ведь «те же вещества и силы,
что находятся в минеральном царстве, можно найти в
человеческом теле в таком сочетании, что через это сочетание может
проявляться мышление», — пишет Штайнер.34
Отвечая на вопрос, есть ли грань между живым и мертвым
и где она, герои «Котлована» формируют две точки зрения:
1) человек — живое, слабое и временное существо,
окруженное бесконечным абсолютно мертвым пространством,
агрессивным по отношению к нему. Смерть — это небытие и
избавление от страданий. Носителем этой идеи является Пру-
шевский. Идея близка по смыслу к историческому
материализму К. Маркса; 2) человек — вечно живой, но не после смерти,
а уже сейчас. Он лишь бывает иногда мертвым — если его
убивают или он спит. Потом он может ожить — если мера
31 Там же.
32 Там же. С. 49-51.
33 Там же. С. 57-59.
34 Там же. С. 59.
166

тепла в его теле будет достаточной. Можно отогреть живого и
можно теплом оживить мертвого. Такова точка зрения Чикли-
на (в первой редакции романа носившего фамилию
писателя — Климентов), близкая к антропософии Р. Штайнера.
Понятие о «тепле», специфической энергии жизни, которая
передается от человека к мирозданию (и наоборот) и может
передаваться от человека к человеку, оказывается
параллельным штайнеровскому понятию о тепле как «жизненной
силе»,35 определяющей активность сочетания веществ в
человеческом теле. Неслучайно, что с помощью «передачи тепла»
Чиклин пытается воскресить Сафронова и спасти от
охлаждения (гибели) Настю.
Убийство Сафронова и Козлова имеет катастрофические
последствия — ведь количество животворного тепла на Земле
тем самым сокращается, убывает «эфирное тело» Земли, и
остальные люди оказываются менее защищенными. На
восьмой день после похорон Козлова и Сафронова количество
тепла на Земле сведено к минимуму и наступает всемирное
похолодание, от которого гибнет Настя. Мир
переворачивается, и первым свидетельством тому оказывается «густая туча»,
которая выходит «из-под земли» [182]. Активизация холода
после ряда убийств, совершаемых крестьянами и
строителями, — это приход мира в минеральное состояние, стабильность
и несокрушимость которого обеспечивается низкой
температурой: «...все гуще падал холодный снег: земля от снега стала
смирней...», «...там снег пошел и холод дует» [195]. «Снег,
изредка опускавшийся дотоле с верхних мест, теперь пошел
чаще и жестче — какой-то набредший ветер начал производить
вьюгу, что бывает, когда устанавливается зима» [202].
Котлованно-колхозное братство во время ночи 8-го дня
Творения неудержимо мертвеет, теряя тепло, и в конце концов
некоторые доходят до состояния потери своего «я» и
астрального тела при сохранении минерального и эфирного тел.
Описывается ситуация механического танца, который никак
не удается остановить, что указывает на остановку (точнее —
замыкание) времени, подчеркиваются также признаки
прихода человеческого тела в минеральное состояние: холод,
оцепенение, остановившийся взгляд людей. Время замирает,
останавливается: «мужик лежал в пустом гробу и при любом шуме
закрывал глаза, как скончавшийся. Над головой полуусопшего
уже несколько недель горела лампада...» [188] (курсив мой. —
К. Б.). Сигнал остановившегося времени мировой истории —
бесконечный «танец на месте», который исполняют крестьяне
35 Штайнер Рудольф. Тайноведение. С. 21.
167

[ЧА, 109]. Когда народ танцует, он топчется на месте, это
танец трупов, механическое движение. Елисей топчется
настолько долго и интенсивно, что «снег под ним исчез, а сырая
земля высохла» — в реальном времени это занимает несколько
суток. Чиклин не знает, как его остановить, и замечает, что
это двигается труп: «Елисей... топтался дальше и не моргал
остывшими глазами». Чиклин пытается остановить его,
обхватив руками, и «Елисей повалился на него, невольный и
обмерший» [ЧА, 109] (курсив мой. — К. Б.).
Живой отличается от мертвого наличием животворного
«тепла», которое можно у человека отобрать, «замучив» его.
Практически все диалоги Чиклина и Прушевского сводятся
именно к этой теме: «Она уже мертвая! — удивился Прушев-
ский. — Ну и что же? — сказал Чиклин. — Каждый человек
мертвый бывает, если его замучивают» [166].
Как и для Штайнера, энергия Мироздания предстает перед
Чиклиным в виде тепла, которое несут окружающие его люди,
тепло приобретает черты метафизической энергии бытийности
(энтропии), творчески преображающей пространство и
наполняющей смыслом время. Тепло это можно и нужно отдавать и
можно и необходимо получать извне.
Здесь два ответа на вопрос о конечности запасов этой
энергии. Для Прушевского тепло — это некий окончательный
запас, который будет израсходован в конце концов, причем
процесс его расходования носит бессмысленный характер,
какие бы оправдания ему ни были придуманы; кроме того, он
связан с мучительным переживанием комплекса катастрофы
наподобие «шагреневой кожи». Поэтому если для Чиклина
Настя — цитадель тепла жизни, которая «будет
господствовать над их могилами и жить на успокоенной земле, набитой
их костьми» [169], то «Прушевский слушал и наблюдал
девочку... опечаленный, что этому существу надлежит мучиться
сложнее и дольше его» [165].
Согласно концепции Р. Штайнера, человек имеет четыре
тела: физическое, астральное, эфирное и личное «я». Когда
человек спит, меняется отношение между телами: он имеет
только физическое и эфирное тела. Жизненная деятельность
во сне продолжается, ибо, если останется только физическое
тело, оно начнет разлагаться. «Погашенными же оказываются
во сне представления, страдание и наслаждения, радость и
горе...»36
У духовно просвещенного человека изменяется смысл
сновидений. Символические образы сновидений — признак неве-
36 Там же. С. 22.
168

домого мира. Сон — это вид бодрствования, когда человек
вступает в контакт с высшим миром. Идет восприятие мира
помимо физических чувств, непосредственно. Итак, по Штай-
неру, человек может пребывать в трех состояниях: 1)
бодрствование, 2) сон со сновидениями, 3) сон без сновидений.
Платонов переосмысливает их как два состояния: 1)
бодрствование и сон со сновидениями («жизнь») и 2) сон без
сновидений («смерть»). Платоновский герой оказывается как бы в
промежуточной зоне, отделяющей чувственный материальный
мир от мира сверхреального; на этой полосе суетные следы
дневного опыта уже исчезли, а пророческого сновидения еще
не получено.
Штайнер дает совет тем, кто оказывается в этой, достаточно
распространенной ситуации: надо терпеливо ждать, пока это
не окажется возможным. Ибо этот момент когда-нибудь
настанет. Изменения в «жизни сна» — первый и важнейший
признак -изменения положения человека в мире — относительно
вечности. Не случайно пробуждение в «Котловане»
понимается как возвращение из другого мира: «вчерашние спящие
живыми стояли на ним...» [131].
С концепцией «сна» связана мысль об «утомлении».
Согласно Р. Штайнеру, во сне астральное тело выходит за пределы
физического тела и работает над ним «извне».37 Причина
утомления в израсходованности ресурсов астрального тела. Во сне
астральное тело уходит на Небо, при пробуждении —
возвращается обратно. В виде сновидений оно приносит с собой
образы Неба (или не приносит). В книге Штайнера объясняются
причины утомления следующим примером: «Чтобы возник
дом, нужна мысль строителя», чтобы дом стоял, нужны
физические законы трения между кирпичами. Дом.— человек,
астральное тело — архитектурный проект, физическое тело —
кирпичная кладка дома. (Продолжая эту мысль дальше, можно
сказать: если у строителя нет замысла и нет кирпичей, то
стройка вырождается в копание огромного котлована.) Отсюда
смерть трактуется как необходимый этап развития жизни,
своего рода этап роста существа, проходящего новый этап
обновления, переселяясь — рождаясь вновь. «Живые существа
подпадают смерти, чтобы могла возникнуть новая жизнь».38
Итак, во сне астральное тело не уничтожается, но
существует в ином состоянии, связь между астральным телом и
физическим во сне временно прерывается.
37 Там же. С. 21. (Ср. с мыслью Гёте о том, что «Природа изобрела
смерть, чтобы иметь много жизни»).
38 Там же. С. 124.
169

Отсюда смерть — это разрушение связей между этими
четырьмя сущностями: отделение физического тела от
эфирного, физическое тело, предоставленное самому себе,
распадается, астральное тело соединяется со своим эфирным без
участия физического. В течение нескольких дней астральное
тело обладает воспоминаниями (но не имеет ощущений).
Эфирное тело тоже потихоньку теряет свою форму (этим
походя на свое физическое тело). Такого же типа отделение
астрального тела может происходить при сильных нервных
потрясениях — например, воспоминания о прожитой жизни
перед смертью.
В заключение, астральное тело отделяется от эфирного и
уходит на Небо. Затем оно проходит свою земную жизнь в
обратном порядке до рождения, потом снова возвращаясь.
Однако все с обратным знаком: боль, причиненную другому
человеку, он получит сам сполна. (В этом смысл штайнеровс-
кого «ада»). Радость, причиненную другому, человек также
получит сам.
Поэтому Штайнер рассматривает умершего человека как
«экстракт» или «зачаток» будущей жизни, своего рода зерно,
готовое для прорастания в будущем. «Когда после смерти
эфирное тело отделилось от человека, от него все-таки
остается... экстракт или существеннейшая часть. Этот экстракт
содержит в себе плоды истекшей жизни. И он носитель всего
того, что слагается в течение духовного развития человека
между смертью и новым рождением, как зачаток для
следующей жизни».39 Будущее человечества «зависит от того, каковы
силы, которые человек уносит с собой в смерть из земного
бытия».40 Нечто подобное мы видим и в «Котловане».
Основная идея главного героя «Котлована», Чиклина, в
том, что полнота бытия может быть достигнута лишь в глубине
земли, в точке, расположенной в толще земли. Эта точка
осознается как «специальная могила». Такого рода идеальную
точку бытия — небытия готовит Чиклин для продолжения ве-
ществования для Насти: «В полдень Чиклин начал копать для
Насти специальную могилу. Он рыл ее пятнадцать часов
подряд, чтоб она была глубока и в нее не сумел бы проникнуть
ни червь, ни корень растения, ни тепло, ни холод, и чтоб
ребенка никогда не побеспокоил шум жизни с поверхности
земли. Гробовое ложе Чиклин выдолбил в вечном камне и еще
приготовил особую, в виде крышки, гранитную плиту...»
(курсив мой. — К. Б.) [228].
39 Там же.
40 Там же.
170

Чиклин верит, что в «жизненной монаде» сохраняются
остатки человеческого «я», поэтому он убеждает Прушевского
не бояться не узнать после смерти любимую им женщину,
мотивируя свое объяснение тем, что окажется возможным
непосредственное соприкосновение не знающих друг друга
тел, но — знающих друг друга душ — «ты ее почувствуешь,
узнаешь» [155]. Земля понимается здесь как безопасная и
спасительна сфера, в то время как опасность могут
представлять именно живые существа — люди, растения и животные,
а также связанные с их жизнедеятельностью температурные
циклы — тепло и холод.
Переход из одного состояния в другое — обратим, и потому
смерть оказывается временной, ее значение относительным.
Мертвые — «люди особенные», указывает Чиклин, и, увидев
мертвого Сафронова, он задает естественный в рамках этой
логики вопрос: «Ты что, Сафронов, совсем улегся иль думаешь
встать все-таки?» [179], после чего сам присоединяется к
Сафронову, ложится рядом с ним — чтобы попытаться
поделиться с ним своим теплом, понимаемым им как жизненная
и животворная сила бытия. В связи с этим представляется
сомнительной трактовка героев «Котлована» как
упивающихся своей смертью «самоубийц».41 Сопоставительный анализ
показывает, что здесь речь идет, скорее, о борьбе со смертью,
понятой как ограниченное существование, противоречащее
законам Мироздания.
Смерть, согласно Р. Штайнеру, есть растворение в
материале земли «жизненной монады», своего рода духовного
эмбриона, который после смерти сразу же готов к новому
воплощению.
Таким образом, становится ясно, что похороны, по
Штайнеру, — это в буквальном смысле посев человеческой жизни
для нового ее воплощения.
Эту же мысль мы видим в «Котловане». Чиклин, Сафронов,
Вощев и другие рабочие по своему основному смыслу —
«земледельцы», то есть люди, меняющие, нечто в форме и
структуре земли с целью увеличения ее бытийной урожайности
(а возможно — и в попытке повлиять на конечный продукт
рождения, создав человека, находящегося в менее
напряженных отношениях со смертью). С единственной поправкой:
высеиваются не сельскохозяйственные культуры, а «монады»,
41 См., напр.: Касаткина Ε. «Прекращение вечности времени», или
Страшный суд в котловане (Апокалиптическая тема в повести
«Котлован» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества.
С. 189).
171

из которых возникает новое тело возрожденного человека.
«Когда через рождение человека наступает бытие, тогда мак-
рокосмическое концентрируется в монаду, когда человек
проходит через врата смерти, тогда монада растворяется снова;
то, что было сосредоточено в теле, распространяется по всей
вселенной для того, чтобы снова соединиться на других
ступенях бытия», — сочувственно цитирует Дж. Бруно Рудольф
Штайнер.42
В своей записной книжке А. Платонов сделал по этому
поводу следующую помету: «Мертвецы — это семя будущего
в отверстии земли...»43
Семантика имени Вощева (от слова «воск») — это весьма
характерный материал для строительства «улья» нового
человечества в произведениях утопических социалистов — Кампа-
неллы, Фурье, Маркса. Одновременно здесь звучит мысль о
потенциальных ресурсах заложенной в человеке «жизненной
монады», готовой для точного воплощения в новом теле.
«Вощев» означает: отпочковавшийся от земли «овощ», или
пластичный материал, готовый для лепки нового человека,
или, пользуясь словами писателя, необходимого сейчас
«нового Пушкина», или библейского «последнего Адама»44 — «духа
животворящего», который остановит трагическое разобщение
человека и Земли.
Сон/явь и жизнь/смерть необходимо сосуществуют.
Линия, отделяющая одно от другого, размыта и превращается
в широкую полосу, на которой находятся герои «Котлована».
Иногда колебания между двумя этими состояниями
происходят синхронно и одновременно в бытийном состоянии двух
героев. Диалог между Настей и умирающей матерью
замечателен тем, что мать Насти находится в полосе между жизнью
и смертью так же, как сама Настя колеблется между сном и
явью в сознании ее матери.
« — Мама, ты жива еще или уже тебя нет? — спрашивала
девочка в темноте... — А ты не заснешь и не уйдешь от
меня? — спросила она у дочери» [161].
Обе они находятся в пограничном состоянии и спрашивают
друг друга об одном и том же — «до Чиклина не доходило
даже их дыхания» [162].
42 Штайнер Р. Духовное водительство человечка и человечества.
С. 60.
43 Платонов А. Деревянное растение. Из записных книжек. М., 1990.
С. 7.
44 ΙΚορ. 15:45: «Так и написано: первый человек Адам стал душою
живущею; а последний Адам есть дух животворящий».
172

Для повествователя «Котлована» умирать можно плавно,
но не до абсолютного нуля, сохраняя остатки «тепла» для его
последующего увеличения и оживания умершего. Умирать
можно «по частям» [170], диффузия между смертью и жизнью
может размывать границы человеческого тела, часть которого
может отмирать, а затем снова плавно оживать на время. Сон
оказывается равным смерти (вариантом смерти, которая
характерна возвращением души в то же самое тело, которое было
до сна). Карамзинское «светлое утро»45 (новая жизнь
преображенного человека) у Платонова может быть «более или
менее светлым»: «Чиклин лег рядом с ним и успокоился до
более светлого утра» [185].
Физическое тело человека, указывает Р. Штайнер,
проникнуто минеральным веществом, но физические законы
проявляются только в тепловых действиях. Описывая «духи
личности» сатурнических тел, Штайнер утверждает, что им
сообщается тонкая вещественность, которая была описана прежде
как «теплота». Носители теплоты называются им «духами
огня» или «духами любви», а также «серафимами». В романе
«Котлован» таким серафимом является Настя.
Астральное тело человека существует за счет получения и
дарения тепла. Полная потеря тепла обещает смерть
физическому телу. Труд человека — процесс «накапливания тепла» с
помощью изменения свойств земли. В ранней редакции
повести строители, отвечая на вопрос Вощева о том, чем они тут
занимаются, откровенно говорят: «Мы же вещество
существования делаем» [ЧА, 100].
Спасение человека прямо зависит от развития его
«эфирного тела», потому что оно может дать «духовное око», с
помощью которого возможно принять эфирное тело другого
человека и вступить с ним в диалог. «Нужно делать различие
между переживанием своего собственного мира ощущений и
созерцанием мира ощущений другого существа...» Его «может
созерцать только видящий с раскрытым »духовным оком"»,46
и тогда «вспыхивает то, что иначе живет лишь во внутреннем
я другого существа».47
Готовясь к этому эфирному преображению земли,
строители котлована, конечно, лишь интуитивно нащупывают
теорию—дело, способное противостоять энтропии —смерти.
45 Очевидная карамзинская аллюзия: «Покойся, милый прах, до
радостного утра» (Карамзин Н. М. Поли. собр. стихотворений. М.; Л.,
1966. С. 112).
46 Штайнер Р. Теософия... С. 69.
47 Там же.
173

Такова внутренняя логика парадоксального трудового
энтузиазма «вольных каменщиков» будущего Эдема. Смысл их
участия в творении мира — не дать нарастающему в мире
холоду поглотить остатки их жизненных сил, их «тепла»,
сохранить свое бытие в форме преобразованной для нового
Эдема Земли.
Чиклин отнимает Настю от тела мертвой матери с
мотивировкой — «чтобы девочка не тратила свое тепло на остывшую
мать» [162 — 163] — и забирает ее с собой, где сам будет
делиться своим теплом (жизненной энергией) с Настей.
Герои «Котлована» демонстрируют презрение к своей
смерти и одновременно — антропософскую ответственность за
свою жизнь. «...Чего жизни зря пропадать, лучше сделаем
вещь», — рассуждает Сафронов [137]. У Платонова строители
котлована (суть антропософское — «эфирное тело Земли») —
это и есть Новый Мессия, преображающий мир изнутри.
Трагизм их ситуации заключается в нарушении тех самых
законов, от которых зависит будущее спасение человечества.
Человек рожден, чтобы принять участие в деле творения мира,
и не может оставлять свое предназначение. В этом смысл и
оправдание его существованию, следовательно — путь к
спасению. «Подобно тому, как своим физическим телом человек
принадлежит минеральному миру, так своим эфирным телом
он принадлежит миру жизни»,48 — пишет Р. Штайнер. Так,
например, Жачев имеет безнадежно испорченное тело, но его
эфирное тело — исполнено здоровья и силы. Это много раз
подчеркивается в романе.
Диалоги в «Котловане» основаны на обмене информацией
между внутренними телами друг друга. Поэтому вместе с
телесностью исключается и секс, половая природа человека
устраняется как безнадежно устаревшая. Лишь Козлов,
человек, лишенный «духовного ока», может «любить себя во сне».
На пути самосовершенствования человек должен
окончательно откаааться от своего «растительного» и «животного»,
сохраняя астральное и минеральное как основу для нового
рождения. «Мы ведь не животные, не можем жить ради
энтузиазма», — говорит один из героев «Котлована» [137].
В этом смысле их работа — это попытка вложения личного
бытийного капитала в будущий «девятый день» Истории
человечества: «Пусть сейчас жизнь уходит... ее можно
организовать впрок» [142].
«Истомленный Козлов сел на землю и рубил топором
обнажившийся известняк... спуская остатки своей теплой
48 Там же. С. 65.
174

силы в камень, который он рассекал, — камень нагревался, а
Козлов постепенно холодел» (курсив мой. — К. Б.) [138 —
139]. В романе «Котлован» описан этот процесс биения живого
о мертвое, антропософское вложение Чиклиным энергии
своего тела в преображение мира, когда он работает, «обращая
всю жизнь своего тела в удары по мертвым камням» [135]. Их
работа в этом смысле не имеет географического адреса, она
направлена непосредственно к «веществу Вселенной», которая
не имеет места и времени, не совпадает со всей Вселенной: они
работают, «не помня времени и места» [138].
«Теплота», по Штайнеру, — нечто вроде энергии или
энтропии в современном значении: «Современному человеку
трудно представить себе что-то, состоящее только из
теплоты.,.»;49 «...тепловые тела — первый зачаток
физически-минерального человеческого тела».50
Мир структурируется тепловыми характеристиками.
Космос формировался в набор определенных планет и
существующих на этих планетах существ и предметов по линиям,
отделяющим теплое от холодного. Представим себе человека,
у которого были бы только две характеристики — теплое и
холодное. «Мы имели бы перед собой как бы расчлененное в
себе мировое существо, проявляющееся в смене состояний и
состоящее из теплоты». «И эти линии не тянулись бы везде
только прямо, но благодаря тепловым развитиям
образовывали бы правильные формы».51
Таким образом, несколько тел, расположенных поделиться
с Мирозданием своим теплом и «жизненными монадами»,
будут находиться в определенных отношениях не только с
«телом Земли», но и друг с другом. Общая могила, в которую
попадают герои, получает значение «идеального места».
Идиллический хронотоп обыгрывается Платоновым на материале
кладбищенской темы. Окончательное «свое место» с
максимально свернутым временем, идущим кругами, безо всякого
поступательного движения и замкнутое на одной точке,
осмыслено у Платонова как место на кладбище. Однако кладбище
не атеистическое, но понятое как хранилище и
воспроизводство новых совершенных людей для будущего воскресения и
последующей счастливой и полной жизни. «Мертвых ведь
тоже много, как и живых, им не скучно меж собой», — говорит
Чиклин [166].
49 Там же. С. 43.
50 Там же.
51 Там же.
175

Согласно гипотезе Штайнера, кровь — носитель духовного
в человеке, важнейшая и ценнейшая часть вещества, из
которого состоит человек. Именно исчезновение или гибель крови,
несущей тепло, оказывается причиной гибели. Уничтожение
«я» тем самым имеет вампирическую природу. Поэтому
растворение мертвого тела в живой природе земного вещества
носит спасительный характер. «Жизненная монада» может
дать впоследствии не только нового человека, но и животное
или растение. Последний вариант рассматривается в разговоре
двух крестьян, которые в смирении своем перед скорой
смертью скромно мечтают в новой жизни стать деревом: «...я,
Елисей Саввич, под кленом дубравным у себя во дворе, под
могучее дерево лягу... умру — пойдет моя кровь соком по
стволу, высоко пойдет!» [171].
Можно также, очевидно, обойти растительное и животное,
попытавшись укоренить свое «я» непосредственно в
минеральном. Потеря животного и растительного в человеке
(исчезновение желания «питаться», «расти» и «чувствовать»)
приближает человека к минеральному состоянию и парадоксальным
образом тем самым — к вечности: «Хорошо... Мы ничего
теперь не чуем, в нас один прах остался» [198].
«Тепло» оказывается единственной настоящей ценностью
этого мира, поэтому соборные отношения героев
«Котлована» маркируются мотивом «обмена теплом» («Настя легла в
постель Сафронова, согрела ее и ушла спать на живот Чик-
лина» [175]. Настя спит на животе у Чиклина, этим они
образуют общее эфирное тело, и их астральные тела
обмениваются энергией. Строители котлована стремятся
ложиться как можно ближе друг к другу и лицом друг к другу.
Образуется будто бы «Бобок» Ф. М. Достоевского, но — с
обратным знаком.
В «Бобке» практический земной ум людей продолжает
действовать, в то время как их душа умерла. В «Котловане»
тело находится в условно живом состоянии (ср. похожее
состояние в полусмерти —полу жизни, свойственное народу
«джан» в одноименной повести А. Платонова).
В «Котловане» люди укладываются в братскую могилу,
располагаясь друг относительно друга особым, значимым
образом. Вощев занял там свое место, раздвинув спящих на полу,
и «лег для тепла среди двух тел» [130]. Земля — это
хранилище «жизненных монад», материала Вселенной, из которой
все состоит и в которую все переходит.
Хладнокровное отношение к пище, как необходимости,
которую нужно терпеть, свойственное строителям котлована,
параллельно мысли Штайнера о двух векторах минерального
176

обмена человеческого тела с окружающим веществом
Мироздания — питания и разложения тела в земле после смерти.
Поэтому здание кафельного завода «врастает в землю»,
Юлия перед смертью сообщает дочери о внутреннем
переживании перехода в земельное состояние — «я стала как
каменная».52
Характерно и другое совпадение: по Штайнеру,
«жизненная монада», обретшая тело, еще не является человеком;
внутреннее становление человека у Штайнера проходит перед
«двойной необходимостью»: принимая в себя пищу и после
смерти растворяясь в земле, человек участвует в минеральном
порядке Вселенной, но «законам мышления он подчиняет себя
сам».53
Герои «Котлована» (в первом варианте повести)
возрождались непосредственно из тела земли, подобно Адаму,
сотворенному из глины. Пробуждение героев напоминает воскресение
из мертвых. Пробудиться — означает жить; глазами
проснувшегося первым Вощева дается описание того, как просыпаются
другие: «...с дыханием у них выгорала отжившая кровь и
пустое место наливалось густой ощущаемой влагой. У Козлова
ниже ушей возобновилось биение материнских родников и уже
порозовело оскудевшее лицо. Значит, ему скоро пора
пробудиться и сознательно жить» [ЧА, 101].
Ряд такого же рода знаков материального воплощения
«жизненной монады» содержится в описании их выхода
наружу из братской могилы котлована: «Вощев отворил дверь
наружу, впуская воздух для дыхания спящих...» (Там же).
Проснувшимся медленно возвращаются воспоминания о
прошлой их земной жизни. Чиклин, пробудившись, еще не может
говорить («безмолвно произносит песню ртом»), «еще не мог
вспомнить своей жизни — и помнил песню, готовясь жить
сначала» [ЧА> 102]. В теле проснувшегося Козлова копошится
крыса, которую Чиклин, попросив Козлова зажать руками рот
и живот, вышибает ударом ноги из его тела...
Подобного типа сцены есть и в других произведениях
Платонова, однако трактовать их как «смрадные радости
марксизма», видимо, нельзя: в них нет ничего «смрадного» и
почти ничего марксистского.54 Но есть антропософское пони-
52 Цит. по: Харитонов А. А. Сводный текст II и III редакций повести
А. Платонова «Котлован»: приложение к диссертации... СПб., 1993.
С. 51.
53 Штайнер Р. Теософия... С. 55.
54 См.: Зейфрид Томас. Смрадные радости марксизма: заметки о
Платонове и Батае // НЛО. 1986. № 32. С. 48.
177

мание смерти как нового рождения через посеянную в теле
Земли «жизненную монаду человека».
Поэтому кладбищенское расположение «жизненной
монады» в «веществе земли» гораздо более важно, чем, например,
социальное положение человека при жизни. Место здесь
исключительно ценно. В причастности к котлованному
антропософскому братству выражается проявление избранничества,
поэтому этический абсолют — норма в отношениях между
строителями. Кафолический человек Платонова готов отдать
все, что имеет, ради ближнего — даже самое ценное, место в
«воскресной могиле».
Прушевскому, человеку из другого мира, решившему
вступить в котлованное братство, тут же отдают самое лучшее
«свое» место: «...ложись на мое место, а я где-нибудь
пристроюсь» [152]. В то же время Прушевский отдает себе отчет в
своем выборе. Он спускается в котлован, чтобы «просидеть
здесь до утра», то есть до будущего воскресения. Отсюда не
кажется странным словосочетанием такое, как «смело спать».
Приглашая Прушевского занять свое место в братской могиле
котлована, ему говорят: «Ложитесь против меня, чтобы вы
постоянно видели мое лицо и смело спали» [153].
Очевидно, что союз строителей-земледельцев котлована
строится подобно монашеской общине: этот собор
кафолических людей готов встать на защиту каждого из братьев.
Призывая Прушевского к окончательному единению со всеми ними,
Чиклин говорит: «Не уходи отсюда никуда... Мы тебя никому
не дадим тронуть... ты теперь не бойся» [152]. Страх уходит
от них, поскольку их бытие добровольно посеянных
«жизненных монад» соприкасается с Вечностью, «веществом земли»,
гарантом бытия.
Здесь, на пороге жизни и смерти, возникает «страж
порога» , специфический персонаж антропософии Рудольфа Штай-
нера, и одновременно — структурная особенность сюжетной
архитектоники платоновского романа.
Система персонажей в романе А. Платонова отличается
точностью функциональной установки в пределах трех основ*
ных типов: искатель истины с присущей ему «точкой истины»
(не обязательно один, но с группой соучастников); враг,
составляющий оппозицию искателю истины словом или делом;
а также характерный персонаж, находящийся в пределах
ближайшей перспективы и соединяющий своим лицом «здесь»
и «там» пространственно-временной континуум.
Этот пограничный персонаж, связывающий два
семантических поля, в эзотерике Штайнера называется «стражем
порога», причем его атрибутом, как и у Платонова, является
178

одухотворение границы, отделяющий одно смысловое поле от
другого, одну часть Мироздания от другой, где свойства
«вещества» меняются.
Нельзя не согласиться с указанием на «полутело» Гитлера
из «Мусорного ветра» Платонова, которое, как верно
замечено, относится к реализации римско-католической атрибутики
в описании сталинского террора.55
Одновременно с этим «полутело» сохраняет и
антропософскую окраску — это существо, которое воплощает неполноту,
недостаточность положения человека в этом мире.
Настаивание на этой неполноте рождает авторитарную власть
«полутела» , стремление преодолеть эту неполноту апокалипсического
недочеловека. Не случайно именно такое же «полутело»,
Жачев, оказывается исключительным существом, которое в
состоянии не остывать и быть активным во время Страшного
суда, подобно тому как рабочий на арене в цирке не обязан
участвовать в представлении, но волен перемещаться по ней в
любом направлении.
Жачев олицетворяет собою котлованный апокалипсис, и
потому он наиболее нетерпим к проявлениям животного и
растительного в человеке: на это указывает и его жесткое и
требовательное отношение к супругам Пашкиным,
воплощающим в себе мысль о торжестве животного в человеке. Его
имя — Жачев — указывает на жатву, уборку урожая от
людских посевов на «веществе земли».
И у Платонова, и у Штайнера можно видеть напряженное
переживание мысли о трудном сопротивлении человека
неотвратимому механическому действию, напоминающему по своей
неотвратимости и мертвенности химический процесс,
действию, которое вторгается в жизнь человека, легко сминая его
телесность. В этом отрицании прямой каузальности и
пространственно-временной детерминанты сближаются Платонов
и Штайнер, Хармс и Бахтин.56 Здесь возникает мистический
55 Дебюзер Л. Альберт Лихтенберг в мусорной яме истории // «Страна
философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. С. 244 — 245.
56 Ср.: сцена убийства Чиклиным мужика напоминает драку в
ресторане у Хармса. Организация хронотопа сходна: разорванное
пространство, дискретное время и актуальное отсутствие причинно-следственных
связей между предметами и событиями. «...Мы сами живем нечаянно.—
Нечаянно! — произнес Чиклин и сделал мужику удар в лицо, чтоб он
стал жить сознательно... мужик опрокинулся, закрыв свои желтые глаза»
(181). Наращивание событий напоминает валяние снежного шара —
события налипают друг на друга чисто механически, нарастают и
повторяются безо всякой связи с предыдущим — время начинает «заедать» и,
как поцарапанная виниловая пластинка, проигрывает один и тот же эпизод
179

«малый страж порога», который есть выражение в телесном
образе дурных и хороших дел и намерений человека,
перешедшего «порог». Если доселе плохое и хорошее в человеке
выражалось в его собственном теле (тело было носителем и
знаком человека), то нынче рядом с ним располагается
специальное тело, «существо, которое соткало себе тело из твоих
благородных и твоих худых дел».
Если в других произведениях в такой функции у Платонова
выступает техническое устройство, выражающее собою смысл
земной деятельности самого человека (паровоз в
«Сокровенном человеке» или автомашина в «Мусорном ветре»), то в
«Котловане» появляется существо, астральный образ которого
кровно заинтересован в духовном совершенствовании
человека, которое оно выражает, ибо оно погибнет или спасется
только вместе с ним. Это инвалид Жачев, «получеловек», как
он сам себя характеризует, живущий вместе со строителями,
однако выполняющий роль буферной зоны между «Этим» и
«тем» мирами.
Штайнер говорит, что очиститься человек может, лишь
превратив «стража порога» в «сияющую красоту», а это
возможно лишь тогда, «когда ты исправишь всю свою
прошедшую неправду и очистишь себя так, что дальнейшее зло станет
для тебя совершенно невозможным».57
«Великий страж порога жизни и смерти», по Штайнеру, —
это существо, находящееся рядом с человеком как воплощение
смертного и бессмертного начал: ведь «смертное находится в
своем конечном, а бессмертное — в своем начальном
состоянии». Внутри этой двойственности — основания, чтобы
прийти к бессмертию, другими словами, чтобы «из самого
смертного извлечь плоды для бессмертного».58
Еще один «страж порога» появляется в «Коловане» на
восьмой день Мироздания в виде «медведя-кузнеца», основной
силы, проводящей кровавую коллективизацию; это может
быть связано с фольклорными корнями («хтоническое
животное»), однако не менее вероятно и влияние Рудольфа Штай-
нера, который много раз подчеркивал: «...на поверхности
снова и снова — у Хармса, одна за другой «старухи вываливались из
окна», у Платонова — Вощев вдруг замечает, что к двум покойникам уже
пристроился еще один «сбоку», и т. д. [182]. И у Хармса, и у Платонова
здесь явный протест против «вечного возвращения». В то же время
карнавал (как разрушение автономии человеческого тела и биологических
законов существования, по Бахтину) противостоит агрессии несвободы,
обрушивающейся на человека с самого его рождения.
57 Цит. по: Прокофьев С. О. Пророческая былина... С. 153.
58 Там же. С. 163.
180

человеческого развития работает разумность человеческого
зверя, разумность человеческой животности...»59
Смысл деятельности этого апокалипсического «зверя» в
исключении всего специфически человеческого из жизни
людей. В этом заключается принципиальное отличие
структуры романа Платонова, например, от изученной В. Проппом
русской сказки. Как отмечает Ю. М. Лотман, чем ближе к
схеме «один герой — одно препятствие», тем ближе мы
оказываемся к классической мифологической схеме.60
В романе Платонова классическая мифологическая модель
оказывается сдвинутой, выражая тем самым коренные
особенности платоновского миропонимания и авторскую модель
Мироздания. Если в русской сказке, по наблюдениям В. Проппа,
герой, преодолевая препятствия, сталкивается с помощниками
и вредителями, каждый из которых либо способствует, либо
мешает достижению цели, то в романе Платонова каждый из
героев оказывается один на один с Истиной, со своей моделью
связи с ней (точкой истины); он переживает одиночество, у
него есть вредители и «стражи порога», которые завязывают
диалог с героем в момент, когда он делает очередной шаг на
своем пути.
Спасение Жачева, «малого стража порога», возможно лишь
за счет этического самоутверждения и эфирного наполнения
«материала земли», чем и заняты строители.
В рамках развертывающейся перед нами утопии в духе
антропософии Р. Штайнера строители котлована пытаются
разрушить сложившийся ход вещей, поскольку этот путь завел
человека в тупик. Здесь звучит и мысль А. Эйнштейна о
принципиальной асимметричности пространства, причем
симметрия ассоциируется со смертью, в то время как жизнь
принципиально несимметрична, как несимметрична любая
живая клетка.
Как доказывает современная биология (подтверждая
направление мыслей Р. Штайнера и А. Платонова), четкой
границы между живым и неживым в мире нет.61 В мире
разворачивается борьба с накапливающейся энтропией. В этом и
состоит кардинальный смысл всякого движения во Вселенной.
59 Там же. С. 22.
60 Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом
освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 1.
С.234.
61 Водораздел между мертвым и живым был положен еще Эпикуром;
согласно его мысли, смерти нет, пока человек жив, когда же есть смерть —
уже нет человека. Таким образом, жизнь и смерть принципиально
несовместимы, между ними нет точки соприкосновения.
181

Переход вещества в энергию означает смерть. Переход энергии
в вещество, которое способно обмениваться с внешней средой
энергией и накапливать ее в себе, — жизнь. Направление этого
движения — от хаоса к порядку.
Таким образом, становится ясно, что порядок —
принципиально асимметричен. Человек оказывается элементом,
обеспечивающим эту асимметрию, фактором накопления и хранения
астральной информации. Ничто не пропадает просто так, мир
смотрит на себя глазами человека; то, что им увидено, не
пропадает. Эта мысль реализована в «Котловане»: Вощев с его
коллекцией бесполезных предметов, которые составляют
главный капитал Мира, сберегает следы ушедших в прошлое
прикосновений человеческих рук к «веществу жизни»: ведь
накопление информации спасительно.
Согласно Штайнеру, Христос не придет во время Конца
Света — этот вывод логически следует из его концепции
«прохристосованного» человека. Во время Конца Света не
произойдет ничего положительно-просветляющего, лишь
понижение качества «вещества земли» за счет потери
животворного тепла, считал Штайнер. «Лишь не зная, что Христос есть
представитель Вселенной и не будучи в состоянии
проникнуться идеей Христа... можно утверждать, что Христос может
несколько раз появиться на Земле».62 В романе «Котлован»
Вощев говорит о «скуке» (мертвой, холодной стихии), которая
окружала Христа: «Христос тоже, наверно, ходил скучно, и в
природе был ничтожный дождь». Позади 7 дней творения, и
в самый разгар Апокалипсиса 8-го дня в «Котловане» баба в
растерянности спрашивает: «Когда ж что-нибудь настанет-
то?» [187]. Ничего, кроме «вещества земли» и собственного
эфирного тела с его уходящим теплом, и по Штайнеру, и по
Платонову, у человека под рукой нет. Его жизнь зависит от
того, как он будет обращаться с собой в отношении к общему
для себя и Земли материалу.
Поэтому котлован трактован и как могила, и как «дом» —
место вечного и верного в рамках Провидения пребывания
человека, максимально приближенного к истине. Время
осмысляется в «Котловане» как историческое полотно,
состоящее из крупинок-«мгновений», некий холст, покрытый
знаками, холст, изначально ограниченный. Ведь живое во
времени — полумертво, то есть «неполностью живо»: «...точно все
живущее находилось где-то посредине времени и своего
движения; начало его всеми забыто и конец неизвестен, осталось
62 Штайнер Р. Духовное водительство человека и человечества.
С. 58.
182

лишь направление» [173]. Котлован понимается как путь к
преодолению этой неполноты. Не случайно время течет все
медленнее и медленнее по мере углубления котлована, а 8-й
день действия романа тянется страшно долго — по косвенным
календарно-климатическим признакам — несколько месяцев.
«Дай нам еще одно мгновение времени» [197], — просят герои
для того, чтобы успеть завершить этот грандиозный проект.
В повести содержится намек на то, что строители котлована
возводят не утилитарную постройку, но здание, имеющее
сакральный смысл. Руководитель стройки, инженер Прушев-
ский, всю жизнь мечтал построить храм, но не утилитарные
здания, «в каких люди живут лишь из-за непогоды» [140]. С
самого начала был замысел храма Смысла Мироздания, в
котором нашлось бы место для покинутого, осиротевшего,
мечущегося и бездомного человека. Его можно было бы
определить как «Храм земли», священного вещества Мироздания,
содержащего в себе все, что необходимо для поддержания
жизни на планете — набор всех химических веществ,
«жизненные монады» ранее умерших людей, астральную энергию
перевоплощений. Земля состоит на химическом уровне из
элементов, входящих в периодическую таблицу Менделеева,
на астральном — из комков, уплотненных «веществом земли»
монад. Не случайно Вощев, идя по земле, фактически
двигается «по крошкам земли» [124].
Копание — религиозный акт, трудовая литургия, которая
исполняется по христианскому обычаю в радости. Козлов,
казалось бы, безупречен в смысле его трудового участия.
Однако это еще не все: Чиклин критикует его по закону
монашеской общины за предание рукоблудию, уныние и
неискреннюю молитву. «Кашляет, вздыхает, молчит, горюет — так
могилы роют, а не дома» [136]. Сам же Чиклин, согласно своей
идее, «роет дом». Это должно делать (от противного):
свободно дыша, улыбаясь, охотно выражая свою мысль и настроение,
радуясь бытию.
Главный предмет на алтаре этого храма — комок земли, к
нему обращена молитва и все внимание строителей котлована:
«Прушевский взял в руку образец овражного грунта... он
хотел остаться только с этим темным комком земли» [145].
Строители котлована поддерживают эту идею, они «работали
с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в
пропасти котлована» [227].
Процесс копания гарантирует спасение — это спасительное
действие — молитва, где люди перемещают самое
драгоценное, что есть в мире — землю, «набитую костями»
(«монадами» ранее живших на земле). Вощев воспринимает землю как
183

прах, хранящий след живших на земле людей. Особенно важен
здесь символ смерти — «сухой лист», которому «предстояло
смирение в земле». Для Вощева он не менее достоен жалости
и внимания, чем только что умерший человек: «Вощев
подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка...»
[126], он подбирает камешек, который трактуется им так же,
как «слипшийся прах», и в стремлении сберечь в «прахе»
тлеющую в нем жизнь «клал его на хранение в свои штаны»
[142].
Вощев относится к предметам, окружающим человека, как
археолог: «Он собрал по деревне все нищие отвергнутые
предметы, всю мелочь безвестности и всякое беспамятство... в
этих вещах запечатлена навеки тягость согбенной жизни,
истраченной без сознательного смысла и погибшей без славы...
со скупостью скопил в мешок вещественные остатки
потерянных людей... которые скончались ранее победного конца»
[210]. Он делает это из любви к земле, в которую превратились
мертвые, для «тех, кто тихо лежит в земной глубине» [210].
Отчетливо выступает эта тема в черновом автографе
«Котлована», который был еще более интенсивно пронизан
антропософскими смыслами. В окончательном же варианте повести
этот аспект оказался не столь откровенным, хотя и сохранил
свою очевидность. Об этом свидетельствуют и изменения,
сделанные Платоновым в тексте во время его доработки.
Ранее в сцене возвращения Чиклина и Насти к телу мертвой
Настиной матери'(одиночная запись на с. 148 «записной
тетради») был мотив собирания скелета мертвой Настиной
матери. Настя протирает кости тряпочкой и складывает,
поочередно целуя: «...только слышно было,, как Настя шевелила
мертвыми костями» (ЧА, 111).
Уходя от бедствия социального бытия, герои «Котлована»
пытаются построить «новый дом», в котором человек был бы
«обручен с землей», однако таким домом естественным
образом оказывается кладбище. Ведь дом, который они строят,
должен сохранить человека в вечности («дом будет беречь тело
и мысли истинных людей») (ЧА, 100). Фактически, котлован
состоялся и выполнил свое предназначение, став «вечным
домом» для Насти.
Обратим внимание, что апокалиптическая сущность
остановки времени заключена в основной доктрине
исторического материализма с его окончательной стадией в
общественном развитии человечества — коммунизме. Построение
коммунизма в буквальном смысле оказывается «построением
скелета», минеральная телесность костей человеческого тела
оказывается конечной, история заходит в тупик. Сафронов,
184

герой, который пытается найти свою связь между чиклинс-
ким котлованом и коммунистической доктриной, говорит:
«Эх ты масса, масса. Трудно организовать из тебя скелет
коммунизма» [164].
В повести мало прямых полемических выпадов против
идеологической доктрины коммунизма. Платонов
сосредоточивается на переосмыслении ее основного тезиса о
«материи», «существующей объективно» (следовательно,
осмысляющей себя саму, следовательно — носящей Дух).
Парадоксальным образом, начиная с Маркса и актуализируя мысль
о самодостаточной и саморазвивающейся материи, Платонов
выходит к штайнеровскому «веществу жизни», вне
биологической основы способному нести ресурсы для
самообновления жизни.
А. Платонов был убежден, что разум человека находится в
прямом соприкосновении с «материалом земли»: его больше у
того, кто с этим материалом работает. Следовательно,
этическую наполненность мысли может придать только близость к
действительности. Близость к действительности — лучшую,
по мнению Платонова, — обеспечивает физический труд.
Критикуя М. Горького за упоение технической
интеллигенцией и презрение к «разуму крестьянских масс»,63 Платонов
саркастически пишет: «...словно физический народный труд
не требует разума и его, этот труд, могут совершать и безумные
существа, словно разум не находится как раз ближе всего к
практике».64
Жизненная цель человека — соборная и творческая. Это —
«принять участие в улучшении своей и всеобщей судьбы».65
Человек физического труда — природный философ, считает
Платонов. Его философия более прочная и основательная, чем
у кабинетных мыслителей: «Будучи тружеником, он знает,
сколько надо претворить, испытать и пережить в
действительности, чтобы произошла настоящая мысль и народилось
точное, истинное слово».66
Техническое разрешение онтологического вопроса в
«Котловане» связано с разрешением вопроса этического: смысл
бытия можно обрести только в благодати. В то же время
благодать дается ищущим этот смысл. Земля — не просто
основание для возникновения на ней жизни, не среда или
63 Платонов А. Пушкин — наш товарищ (8 — 23). Книги о великих
инженерах (23 — 34). Пушкин и Горький (34 — 58) // Платонов Андрей.
Размышления читателя. М., 1980. С. 48.
64 Там же. С. 49.
65 Там же. С. 11.
66 Там же. С. 8.
185

площадка, но сама жизнь и есть. Смирение человека перед
землей заключается в требовании возлечь на нее (в нее).67
Отмеченная бесплотность и бесполость героев Платонова
объясняется не только «нерожденностью» платоновского человека,
как считает Карасев,68 но, скорее, их телесной невыраженностью.
Это как бы души в аду, свободные от тела или почти свободные
от тела, однако телесно и духовно страдающие.
Окружающие предметы — символы жизни, пустота (ветер,
скука, пыль) — смерть, небытие. Если для мифологического
сознания эта ситуация оказывается принципиально
безвыходной (миф внеэтичен, тотальное «я» в нем противостоит «всему
остальному»), то для Платонова выход находится в
молчаливой полифонии копания, как творческого, молитвенного
преображения «вещества», из которого состоят и объект, и
субъект действия.
Русский миф о «матушке сырой-земле» оказался здесь
созвучен порождению европейской антропософской мысли —
концепции «живой земли», развиваемой Р. Штайнером. По
Платонову, неравенство в возможности для человека
помыслить о себе и о мире при невозможности сформировать мысль
о себе извне себя (ее заменяет мысль о другом, и в этом и есть
начало «кафолической» логики и этики, близкой к Н.
Федорову и В. Соловьеву, — не совпадение и не наследование, но
близость). Это и есть корень трагедии человека, отношение
которого к миру принципиально неадекватно; мир никогда не
может отнестись к нему так же, как он к миру.
Согласно Р. Штайнеру, существуют три основных типа
мироотношения и соответствующие три мотивировки
поведения человека:
1) действовать, подчиняясь инстинкту и интуиции
(удовлетворение желаний и похотей);
2) подчиняясь заповедям и приказам извне (участие в
общественной жизни);
3) подчиняясь своему голосу, только как бы изнутри самого
себя. Это называется у Штайнера «любовь к деянию самому»,
или «этический индивидуализм».
Система запретов, которую выдвинул Штайнер по
отношению к своим ученикам, напоминает ту, которую исповедуют
строители котлована. Что вызывает отрицательное отношение
в среде строителей котлована? Прямое отождествление со
своим «я», онанизм, попытки жить общественной жизнью,
67 Требование возлечь на землю содержится в Евангелии, напр.:
Тогда велел народу возлечь на землю». Матф. 15:35.
68 Там же. С. 9.
186

наслаждение пищей, внимание к одежде, обращение энергии
своего тела куда-либо, кроме истины — Земли. По Штайнеру,
ученик эзотерики должен пройти «этап подготовки», смысл
которой — ориентировка в пространстве.
«Следует подчеркнуть, что духовный исследователь не
должен погружаться в размышления о значении той или иной
вещи. Благодаря такой рассудочной работе он только отвлек
бы себя от правильного пути. Он должен бодро, со здоровым
чувством, с острой наблюдательностью взирать на
чувственный мир и затем отдаваться своим чувствам... должен
предоставить самим вещам высказать себе это значение».69
Следующий этап — «просветление», которое, по
Штайнеру, может возникнуть при рассматривании самых разных
простых вещей — камня, растения или животного, но при этом
нужно свое «внимание направить на сравнение камня с
животным».70 Рассматривание предметов, камней и комков земли
героями «Котлована» выдает их сосредоточенность на
«веществе мира». Вощев рассматривает простые предметы и даже,
осознавая их великую ценность, пытается их хранить
(сохранять). «От камня проливается в нашу душу одного рода
чувство, от животного — другое».71
Сочувствие к другому — обязательное условие
приближения к Истине: «...во время своего духовного ученичества он
должен постоянно возвышать свою моральную силу, свою
внутреннюю чистоту, свой дар наблюдения... свое сочувствие
к миру людей и животных, свою чуткость к красоте природы».
В результате «невидимое сделается видимым».72
Просветление состоит из ряда испытаний. «Первое
испытание состоит в том, что ученик достигает более истинного
созерцания телесных свойств безжизненных тел...»73 Эти тела
предстают созерцателю обнаженными, для чувственного
созерцания они как бы одеты покровом.74 Это — «процесс
духовного сгорания», или «испытание огнем».
Отбрасывание растительно-животного в Апокалипсисе 8-го
дня в «Котловане» дает возможность построения этики нового
уровня, в которой чистота этичности обеспечивается живой
плотью земли, в которую переходит человеческое тело, и
одновременно духовным началом земли, от которого возникла
душа человека. «Многие, прикоснувшись взаимными губами,
69 Прокофьев С. О. Пророческая былина... С. 35.
70 Там же. С. 40.
71 Там же. С. 41.
72 Там же. С. 47.
73 Там же. С. 58.
74 Там же. С. 59.
187

стояли в таком чувстве некоторое время, чтобы навсегда
запомнить новую родню, потому что до этой поры они жили
без памяти друг о друге и без жалости» [198]. Этическая связь
между преображаемыми телами должна сохраняться и в
процессе преображения. Герои «Котлована» не хотят терять эту
связь даже на минеральном уровне бытия...
Земля, по Штайнеру, — объект действия космических сил,
которые он называет «принципом Христа», в результате
приложения этих сил к Земле (а значит — «земле») и рождается
человек, в полном смысле этого слова «из глины». Голгофа
трактуется Штайнером как акт соединения космической
божественной материи с материей Земли — «тогда то, что раньше
излучалось из Космоса, перешло в духовную субстанцию
Земли и с этого времени соединилось с духом Земли».75
Таким образом, становится ясно, что Христос — это земля
(«Земля»), и тот Христос-домостроитель, о котором говорят
народные поверья, принимая к себе праведника, не может в
этих условиях обещать ничего, кроме обширной братской
могилы, места спасительного освобождения от смерти.
Для того чтобы произошло искомое преображение плоти,
необходимо, не теряя сознания, остановить в себе
биологическую жизнь, одновременно сохраняя «эфирное тело». Именно
в апокалипсический 8-й день разворачивается трудная борьба
человека за Преображение, где усилием воли нужно
совместить три условия: остановленное биологическое
существование, минеральный состав тела и присутствие в нем «эфирного
тела»: «Вощев прислонил свою руку ко лбу покойного и
почувствовал, что человек теплый. Мужик слышал то и вовсе
затих дыханием, желая побольше остыть снаружи. Он сжал
зубы и не пропускал воздуха в свою глубину» [188].
Этот страшноватый опыт имеет много общего с
аналогичными победами над смертью, которые одерживают индийские
йоги, одновременно являясь экспериментальной реализацией
идеи, сформулированной Штайнером: «Мужик из всех темных
своих сил останавливал внутреннее биение жизни...» [198].
Земля, как живая среда бытия, своего рода
существо-вещество, разумеется, отвечает на активные вызовы строителей
котлована своим движением.76 Массовый добровольный сон —
захоронение в братской могиле котлована — оказывается ка-
75 Штайнер Р. Духовное водительство человека и человечества.
С. 55.
76 Следует отметить, что еще 3. Фрейд отмечал специфическое
состояние «влечения к смерти» как бессознательного влечения к
саморазрушению и возвращению в неорганическое состояние.
188

тализатором, способным вывести минеральный мир из
гибельного для жизни равновесия. «Сорок или пятьдесят человек
народа открыли рты и дышали вверх, а под низким потолком
висела лампа в тумане вздохов, и она тихо качалась от
какого-то сотрясения земли» [185] (курсив мой. — К. Б.).
«Снег падал на холодную землю, собираясь остаться на зиму;
мирный покров застелил на сон грядущий всю видимую
землю... только вокруг хлевов снег растаял и земля была
черна, потому что теплая кровь коров и овец вышла наружу...»
[196].
Плоть очищается от животного и растительного,
актуализируется плотская чистота существа, где напрямую смыкаются
минеральная и эфирная сферы бытия человека. Не случайно,
что в церкви Чиклин видит «чистоплотных» Святых в то
время, когда вокруг торжество смерти: «...чистоплотные лица
святых с выражением равнодушия глядели в мертвый воздух,
как жители того спокойного света, — но храм был пуст».
Потеря логических обоснований и причинно-следственных
связей начинается в «Котловане» именно на 8-й день [200 —
201]. Основа для логики — необратимая стрела времени —
начинает давать сбои.
В Апокалипсисе время останавливается: 8-й день идет
несколько недель, по крайней мере по погодно-климатической
шкале — около 2-х месяцев. Важно с помощью изменения
свойств окружающего пространства изменить свойства
времени и пространства. Из ограниченного времени и пространства,
используя ресурсы «вещества жизни», создать вечность и
перспективное пространство для жизни человечества —
«даль».
Основной процесс, идущий в это время, — завершение
попытки насильственного переформирования «вещества
земли», начатого строителями котлована и продолженного в
колхозе: «Вощев отворил дверь Оргдома в пространство и
узнал желанье жить в эту разгороженную даль, где сердце
может биться... от истинной радости одоления всего смутного
вещества земли» [233].
Это описание штайнеровского слоя в «Котловане» нельзя
считать исчерпывающим — слишком много других,
неузнаваемых или неузнанных мотивов ушло от нашего внимания. В
заключение вспомним, что Р. Штайнер воспринимал Россию
как страну, особенно склонную к эзотерике. Свидетельством
того он считал специфическое русское отношение к земле и
пространству, способность понимать «вещество земли», ее
астральное тело: «Тайна русской географии заключается в том,
что то, что русский человек воспринимает от земли, — это,
189

прежде всего, сообщенный земле свет, который излучается
обратно от нее. Следовательно, русский человек воспринимает
от земли то, что струится к ней из внешних регионов
(духовного Космоса). Русский человек любит свою землю, но он
любит ее по той причине, что она является для него зеркалом
Неба».77
Это «небо», как мы видим, в романе «Котлован»
оказывается расположенным прямо под ногами, обращение к земле
оказывается порывом к соприкосновению с высшим смыслом
бытия. Предвидя характерное русское прочтение своей
антропософии, Штайнер пророчески заметил: «Каждый раз, когда
русский человек хочет обратить свою душу к Небу, он...
смиренно склоняет его долу, к земле».78
77 Цит. по: Прокофьев С. О. Пророческая былина... С. 25.
78 Там же. Интересно, что в рассмотренной С. Прокофьевым былине
«Как святые горы выпустили из каменных пещер своих русских могучих
богатырей» Илья Муромец в решающий момент схватки с врагом
«припадает» к земле (в момент, когда он чувствует невозможность победить
«Кривду»).

Μ. Ю. КОРЕНЕВА
В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД
И НЕМЕЦКАЯ КУЛЬТУРА
В. Э. Мейерхольд вошел в историю мировой культуры как
режиссер, создавший «свой театр», свою особую театральную
систему, которая видоизменялась и трансформировалась на
протяжении десятилетий, неизменно оставаясь при этом «мейер-
хольдовской» прежде всего потому, что все в этой системе
определялось творческой волей ее создателя, отражало динамику
его внутреннего развития, особенности его мировосприятия, в
котором причудливо отразились самые разные явления
европейской культуры, и в первую очередь — немецкой. Эта внутренняя
связь художественного мира Мейерхольда с немецкой культурой
представляет несомненный интерес не только как факт
творческой биографии известного режиссера, но и как факт
непрекращающегося взаимодействия разных культур, как свидетельство
существования некоего единого культурного пространства,
которое живет по своим особым внутренним законам, не подвластным
подчас внешним обстоятельствам.
В этом смысле фигура Мейерхольда являет собою некий
символ такого непрекращающегося взаимодействия: немец по
происхождению, выросший в протестантской семье, где
говорили по-немецки; немец, перешедший в 1895 году в
православие и сменивший имя Карл Теодор Казимир Мейергольд на
Всеволод Мейерхольд (Всеволод — в честь любимого
писателя Гаршина); немец, всю свою сознательную жизнь
демонстрировавший, скорее, неприязненное отношение к своим
соотечественникам с их пресловутой «Gemütlichkeit» и особым
«остроумием», которые он, Мейерхольд, называл «немецкой
патокой»,1 немец, считавший свой народ хотя и «умным»,
1 См. критические высказывания Мейерхольда по поводу «немецкого
остроумия» в постановке «Мистерии-Буфф» (на немецком языке в
nepers/

приносящим в ряде областей огромную пользу, но совершенно
«непригодным» к искусству,2 — но тем не менее был связан с
этой культурой прочными узами, и связь эта прослеживается
на протяжении всей творческой жизни режиссера.
Даже беглого, поверхностного знакомства с наследием
Мейерхольда достаточно, чтобы убедиться в этом: с самого начала
своей театральной деятельности он пристально следит за
развитием театрального искусства Германии, чутко улавливая в
нем новые веяния и неизменно откликаясь на важнейшие
события жизни немецкого театра (собственно поиск новых
методов начинается у него с жесткой критики мейнингенской
театральной системы, сложившейся в конце 70 —90-х годов
XIX века и в какой-то мере воспринятой театром
Станиславского, от которого Мейерхольд ушел, взяв себе поначалу в
«союзники» Георга Фукса, немецкого режиссера, в творческом
диалоге с которым рождались идеи «условного» театра
Мейерхольда.
О постоянной непрерывающейся связи с немецкой
культурой свидетельствует и сценография Мейерхольда: «немецкая
тема» здесь сквозная, начиная от ранних постановок Гауптма-
на (первая самостоятельная инсценировка пьесы Гауптмана
«Геншель» была выполнена Мейерхольдом в 1902-м, после
того как он уже сыграл роль Ангела Смерти в пьесе «Ганнеле»,
подготовленной к постановке в 1898 году МХТ, но
запрещенной духовной цензурой, а также роль Иоганнеса Фокерта в
пьесе «Одинокие», представленной на сцене МХТ в сезоне
1899/1900) и кончая пьесой Ю. Германа «Вступление»,
поставленной Мейерхольдом в 1933 году и вызвавшей, по
свидетельству очевидцев, «бурную» реакцию немецких дипломатов,
усмотревших в самой пьесе, рассказывающей о тяжелом
положении немецкой интеллигенции, вынужденной
эмигрировать из Германии (разумеется, в советскую Россию),
оскорбление немецкого народа: после сцены, в которой один из
персонажей принимается лобзать гигантский бюст Гёте, а затем
воде Р. Райт), осуществленной В. М. Грановским, учеником Макса Рейн-
хардта, и приуроченной к проходившему в Москве Третьему Конгрессу
Коминтерна; подробнее см.: Февральский Μ. Мейерхольд и
Маяковский // Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978. С. 264.
2 См., напр., доклад Мейерхольда «„Учитель Бубус" и проблема
спектакля на музыке» (1.01.1925) (где, в частности, говорится:
«Немцы — очень умный народ. Конечно, в ряде областей они приносят
величайшую пользу, в особенности в области медицины или в деле
изобретения разного рода аппаратов для разных областей техники (...)
Но когда дело доходит до искусства, то они делают совершенно
непоправимые грехи») // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2.
1917-1939. М., 1968. С. 68.
192

обращается к нему с вопросом: «Вольфганг Гёте?! Что Вы так
смотрите на меня? Почему я продаю порнографические
открытки, почему я не строю домов? Почему мне не дают строить
дома? Что будет дальше?» — немецкие дипломаты с шумом
покинули зал (премьера почти совпала с приходом Гитлера к
власти).3
Судя по записным книжкам Мейерхольда и дневникам
разных лет, по его многочисленным письмам к разным
корреспондентам, по разнообразным публичным выступлениям,
немецкие авторы неизменно входили в круг его чтения,
достаточно широкий и разнообразный, хотя сам Мейерхольд с
известной долей лукавства любил повторять, что он, мол,
всегда читал мало и, будучи уже известным режиссером, в
своих выступлениях перед молодыми слушателями нередко
советовал им «не заполнять мозги большим количеством
книг».4
Сохранившиеся материалы, однако, свидетельствуют о
неизменном живом интересе режиссера к немецкой литературе,
особенно «современной», в которой Мейерхольд открывал для
себя новые имена и нередко тут же «вводил» их в культурный
оборот, включая одних из них в репертуарный план (Гаупт-
ман, Шницлер, Зудерман, Ведекинд, Гофмансталь, Ф. фон
Шентан, Арно Хольц, Б . Келлерманн и пр.), других —
представляя широкому кругу читателей в своих переводах (из
наиболее значительных переводческих опытов Мейерхольда
следует упомянуть пьесы Г. Гауптмана «До восхода солнца»,
1904, и «Коллега Крамптон»; пьесы Ф. Ведекинда
«Придворный солист», 1906, и «Дух земли», 1907; «Акробаты» Ф. фон
Шентана.5
Примечательно, что эти переводческие «штудии»
Мейерхольда обратили на себя внимание критики и не случайно в
биографической справке, помещенной в «Словаре сценической
деятельности», эта сторона деятельности отмечается особо:
«М. не чужд и литературы, перевел с немецкого языка
брошюру Роде „Гауптман и Ницше" (сопереводчик А. М.
Ремизов), пьесы „До восхода солнца" Г. Гауптмана и „Акробаты"
Ф. фон Шентана (сопереводчик Н. А. Будкевич)».6 Попавшая
в поле зрения автора данной справки небольшая книжечка,
изданная в 1902 году по инициативе Мейерхольда и его друга
3 Подробнее см.: Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М., 1981. С. 398.
4 Мейерхольд. Статьи... Ч. 2. С. 328.
5 См. список переводов Мейерхольда, данный в его Автобиографии
(1913) (Мейерхольд В. 3. Наследие. М., 1998. С. 30).
6 Словарь сценических деятелей. Издание журнала «Театр и
искусство». СПб., 190б(?). Вып. 16. С. 1-2.
7 Начало века
193

Α. Μ. Ремизова,7 не была случайной в творческой биографии
режиссера: ее появлению предшествовал период интенсивного
изучения и осмысления идей и образов двух «великих»
немцев, каждый из которых по-своему оказался значимым для
развития русской культуры рубежа веков.
С творчеством Ницше Мейерхольд знакомится в конце
90-х годов. Интерес к этому немецкому мыслителю был
вполне естественным, если учесть, что именно тогда его имя
вошло в моду и практически не сходило со страниц русской
печати, и Мейерхольд, внимательно следящий за обзорами
иностранной литературы, разумеется, не мог пройти мимо
этого явления современной духовной жизни. Судя по
записным книжкам Мейерхольда этого периода,8 Ницше входит в
круг чтения молодого режиссера, который отмечает здесь и
появляющуюся «сопутствующую» литературу о модном
философе: в список интересующих его книг попадает
исследование Анри Лихтенберже «Философия Ницше», первая
глава которого в сокращенном виде была издана под
названием «Личность Ницше» в Приложении к «Северному
курьеру» в 1899 году (от 8. И и 15. 11); в выписках из
периодической печати фиксируются отклики на смерть Ницше; позднее
среди «важных» книг упоминается сочинение Ферстер Ницше
«Жизнь Ницше» (нем. изд. 1897), работа К.-П. Тиле
«Введение в науку о религии» (нем. изд. 1899—1900), в которой
Мейерхольда привлекли главы, посвященные религии Зара-
тустры.
Многочисленные выписки из Ницше свидетельствуют о
том, что в центре внимания Мейерхольда на этом этапе была
прежде всего книга Ницше «Так говорил Заратустра», над
переводом которой именно в это время работал А. М. Ремизов,
находившийся с конца 1896 года в ссылке в Пензе (где он и
познакомился с Мейерхольдом).
Можно предположить, что именно А. М. Ремизов, который
оказал, как известно, существенное влияние на формирование
литературных вкусов молодого Мейерхольда, «открыл» для
него и Гауптмана, на долгое время «завладевшего сердцем»
начинающего актера и будущего режиссера.
Интерес Мейерхольда к немецкому драматургу выходил
за рамки обычного увлечения; «страстность», с которой он
7 Текст брошюры воспроизведен в: Мейерхольд. Наследие. С. 659 —
669.
8 См.: Записные книжки 1898, 1900, 1900 — 1901 гг., а также
«Материалы для повестей и рассказов» (Мейерхольд. Наследие. С. 182, 348,
351, 353, 358-373, 383, 435).
194

пишет о Гауптмане в эти годы, говорит о том, что гауптма-
новский мир каким-то поразительным образом резонировал с
внутренним миром Мейерхольда. Достаточно привести в
этой связи фрагмент письма к О. М. Мейерхольд от 19 июля
1898 года, где Мейерхольд передает Ремизову, имевшему
бесцензурное гектографическое издание русского перевода
«Ткачей» Гауптмана, просьбу прислать ему экземпляр:
«Попроси его достать „Ткачи". Скажи, что я умоляю. Я
тоскую по них (тоска по болезни). Как знать, может быть, я с
ума сойду, если он не достанет „Ткачи"».9 Не случайно
впоследствии Ремизов, вспоминая о Мейерхольде этих лет,
связывал его «образ» с одним из гауптмановских
персонажей — образом мастера Генриха из «Потонувшего
колокола»,10 в актерской интерпретации которого существенную
роль сыграла упомянутая выше книга А. Роде «Гауптман и
Ницше», где дается своеобразная «генеалогия» этого
персонажа, напрямую восходящая, по мысли автора, к «высшему
человеку» Ницше.
Сам Мейерхольд видел в этой пьесе Гауптмана «трагедию
страдающей души», в которой отразились, как писала
И. Гриневская в статье «Гергард Гауптман и мотивы его
драм», «черты больной души Ницше: чувство мучительного
сострадания к людям, стыдливо скрытое под покровом
„сверхчеловеческого" индифферентизма, доходящего до
крайнего эгоизма и жестокосердия, и переходящие за
пределы человеческой силы стремления, и эта уверенность в
своем призвании, и сомнение в нем»,11 — и в каком-то
смысле идентифицировал себя с этим персонажем, словно
вместившим в себя ту идею очищения личности, о которой тогда
же Мейерхольд писал А. П. Чехову: «Я раздражителен,
придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным
человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня
все презирают. Мне дорог завет Ницше „Werde der du
9 Мейерхольд. Наследие. С. 155. См. также письмо от 22. 07. 1898,
где Мейерхольд, в частности, пишет о своем состоянии во время чтения
в театре «Ганнеле» Гауптмана: «Я плакал... И мне так хотелось убежать
отсюда. Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота!
Об идее здесь молчат (...) Да разве могут эти сытые люди, эти
капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения (...) понять
весь смысл гауптмановской „Ганнеле"» {Мейерхольд В. Э. Переписка.
1896-1939. М., 1976. С. 19).
10 Подробнее см.: Елагин Ю. Б. Темный гений. 2-е изд. Overseas
Publication Interchange. London, 1982. P. 417.
11 Журнал журналов. 1898. №13—16. Цит. по: Записная книжка
Мейерхольда 1900г. //Мейерхольд. Наследие. С. 351—352.
195

bist".12 Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь
не с точки зрения общественной морали (она сама построена
на лжи), а как человек, который стремится к очищению
собственной личности (...) Жизнь моя представляется мне
продолжительным мучительным кризисом какой-то страшной
затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис
разрешится так или иначе. Мне будущее не страшно, лишь
бы скорее конец, какой-нибудь конец» (письмо от 18 апреля
1901 г.).13,То же ощущение собственной творческой
«единственности» среди обыденных людей, враждебных к
«разоблачению ложного в вещах», сопутствовало и исполнению роли
Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Гауптмана, что было
сразу же отмечено некоторыми театральными критиками,
одни из которых ставили Мейерхольду в упрек некоторую
сухость игры и отсутствие «задушевности»,14 тогда как
другие, напротив, считали, что только с такой подчеркнутой
«отчужденностью» и можно давать этот образ из пьесы
«писателя с закваской ницшеанца».15
Создав на сцене особый тип «одиноких», который, по
мнению А. П. Чехова, полностью соответствовал духовному
складу самого Мейерхольда этих лет, он перенес этот «гаупт-
мановско-ницшеанский» комплекс и на другие театральные
образы: примером тому может служить его интерпретация
образа Треплева в «Чайке», в котором, как отмечали
современники, происходило полное совпадение роли и «лирической
темы» Мейерхольда-актера.16 Об интенсивности не только
проживания этого образа как такового, но и его «гауптма-
новской» подоплеки свидетельствует рассказ самого
Мейерхольда о том, как нередко во время исполнения этой роли его
охватывало непреодолимое желание взять не бутафорский
пистолет, а настоящий, и застрелиться прямо на сцене17 —
конец, достойный героев Гауптмана с их скрытой «жаждой
смерти», «готовностью к смерти» в духе Ницше.
Собственно, именно в этот период за Мейерхольдом
закрепляется репутация «ницшеанца». «Это какой-то сумбур, дикая
смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма (...) Черт
знает что! Яичница с луком!», — писал о Мейерхольде Неми-
12 Букв.: Будь тем, кто ты есть (нем.).
13 Мейерхольд. Наследие. С. 400.
14 Эфрос Η, Ε. Московский Художественный театр. 1898—1923. М.;
Пг., 1924. С. 224.
15 Мейерхольд в русской театральной критике. М., 1997. С. 16.
16 Подробнее см.: Волков Η. Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 281;
Елагин Ю. Б, Указ. соч. С. 417; Мейерхольд. Наследие. С. 214 — 215.
17 Мейерхольд. Наследие. С. 596.
196

рович-Данченко в письме О. Книппер в 1901 году,
характеризуя новые увлечения молодого актера.18
Эта репутация сохраняется за ним и в дальнейшем, когда
он вступил на поприще режиссерской деятельности: уже сам
выбор пьес для нового репертуара (а Мейерхольд на этом этапе
считал, что обновление театра должно начаться именно с
обновления репертуара)19 давал достаточно поводов для
«обвинений» в ницшеанстве. Пшибышевский и Гамсун, Метер-
линк и Ведекинд, Шницлер и Стриндберг, Гофмансталь и
Д'Аннунцио — все эти «новые» авторы, появившиеся на
русской сцене рубежа веков, независимо от того, что именно и как
ставилось, неизменно.связывались с «декадентством» и,
естественным образом, с именем Ницше. Нередко весь этот «набор»
назывался разгневанными критиками «психопатическим
сверхрепертуаром», хотя при этом некоторые из них в своих фи-
липпиках выступали не столько против Ницше, сколько
против его вульгаризации и искажения в пьесах его
«последователей».
Показательна в этом смысле рецензия К. Чуковского на
постановку Мейерхольда «Вечная сказка» С. Пшибышевского
в театре В. Ф. Комиссаржевской: «„Вечная сказка" — это
вульгарное переложение уличного Ницше применительно к
нравам привычного романтизма (...) Не хочу ницшеанства,
газетного, уличного; не хочу речей Заратустры из уст г. Бра-
вича, буду с толпой, буду с мещанами, лишь бы не быть с
этими декадентами дурного толка!»20
История работы Мейерхольда над символистской
драматургией и его участия в создании символистского театра
составляет отдельный самостоятельный сюжет. В самом общем виде
можно сказать, что в сущности в своем стремлении уйти от
«натурализма» в театре (как в плане репертуара, так и в плане
сценической постановки) Мейерхольд был «обречен» на
ницшеанство, ибо та территория, куда он вступил, уйдя из Μ XT,
вся находилась, говоря словами А. Белого, под «тенью
великого страстотерпца».21
Сам Мейерхольд признавался, что соприкосновение с
новой драмой повергло его в состояние «эстетического гип-
18 Цит. по: Рудницкий К. Л. Указ. соч. С. 52.
19 «Где-то читал, что сцена создает литературу, — писал
Мейерхольд в 1907 г. в статье «К истории техники театра». — Это не так (...)
Литература подсказывает театр» (Мейерхольд. Статьи... Ч. 1. С. 123).
20 Чуковский К. Петербургские театры // Мейерхольд в русской
театральной критике. С. 102—103.
21 Андрей Белый. Символический театр. По поводу гастролей
Комиссаржевской // Там же. С. 142.
197

ноза»,22 которое не могло не сказаться на его оценках:
формулируя то или иное суждение, он нередко вольно или
невольно пользовался «вокабулярием» Ницше. Достаточно
вспомнить в этой связи его интерпретацию трагикомедии
«Красный петух» Гауптмана, данную им в «Листках,
выпавших из записной книжки» (1901), где Мейерхольд говорит
о необходимости противопоставить «пессимистическим
завываниям» гибнущего в «смуте и сумерках» человечества
«солнечные инстинкты».23 Отблески «поэтических формул»
Ницше можно обнаружить и в более поздних высказываниях
Мейерхольда, связанных с литературой этого периода: так,
например, развернутая характеристика романа Гамсуна
«Дети времени», данная Мейерхольдом в письме к В. Н.
Соловьеву от 28 мая 1914 года, строится как своеобразный
парафраз суждения Ницше о «Эдипе» Софокла в «Рождении
трагедии из духа музыки»;24 в романе Гамсуна, писателя,
чьи «краски», как не раз отмечалось в литературной критике
тех лет, «были заимствованы у Ницше»,25 Мейерхольд видит
то же «наслаждение ужасом», о котором говорил Ницше в
связи с Софоклом: «Там человек, который методично в
каком-то безумном ослеплении идет навстречу своей гибели.
Все мы идем навстречу нашей гибели, — пишет
Мейерхольд, экстраполируя эту „формулу" на собственное
мироощущение, — надо уметь только с такой высоко поднятой
головой быть верным своей заветной мечте и с таким
самообладанием встретить смерть».26
Перечень этих «ницшеанских мотивов» можно было бы
продолжить. Усвоенные в молодости, они прочно вошли в
язык Мейерхольда-публициста, Мейерхольда-режиссера,
Мейерхольда-педагога, и он, старательно выписывавший в
юные годы цитаты из Ницше, некоторые из которых сегодня
22 «Теперь я в гипнозе эстетических увлечений — зачитываюсь
литературой Пшибышевского, Тетмайера, Альтенберга, словом, так
называемых „модернистов"», — писал Мейерхольд в Записной книжке 1901 г.
(Мейерхольд. Наследие. С. 430).
23 Мейерхольд. Наследие. С. 426 — 427.
24 В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше говорит об особом
«наслаждении ужасом» у Софокла, который «показывает нам
изумительно завязанный узел процесса, разрешая который герой шаг за шагом
медленно движется к собственной гибели; чисто эллинское наслаждение
диалектикой этого разрешения столь велико, что от него лежит на всем
произведении какой-то налет высокомерной веселости» (Ницше Ф.
Сочинения: В 2-х т. М., 1990. Т. 1. С. 89).
25 См., напр.: ГуревичЛ'. «У царских врат» Кнута Гамсуна //
Мейерхольд в русской театральной критике.'С. 173.
26 Мейерхольд. Переписка. С. 163.
198

звучат как затертые лозунги («Жизнь только там, где
свобода!», «Я вооружаюсь и протестую против всех форм рабства,
которым подчинялся» и пр.),27 то и дело возвращается к
этим «мотивам», возникающим в самых разных контекстах:
это и знаменитое ницшевское «amor fati», которое у
Мейерхольда трансформируется в «любовь как fatum» в его статье,
посвященной постановке оперы «Кармен» в Театре
музыкальной драмы в 1921 г.;28 это и «воля к власти»,
своеобразная формула, «оживленная» Ницше и воспринятая
Мейерхольдом, который по-своему модифицирует ее, превращая ее
то в «волю к борьбе», то в «волю к строительству», то в
«волю к красоте».
Надо сказать, что этот мотив в его разнообразных
вариациях («воля к...», и особенно «воля к борьбе») превращается
для Мейерхольда в сквозную тему, которая «развивается» им
и в его ранних записных книжках («Хандра слетела, — пишет
он в дневнике 1902 г., — хочется жизни — борьбы»),29 и в его
более поздних публичных выступлениях, где этот мотив
нередко соседствует, что примечательно, с мотивом
«преодоления», который также восходит к Ницше.30 Достаточно
привести в качестве примера фрагмент выступления Мейерхольда в
1929 г. «Реконструкция театра», где он среди прочего говорил:
«Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем
возникла и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к
борьбе, которая помогала бы ему преодолеть в себе
обломовщину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм»,31
ту же мысль он развивает и в докладе, прочитанном им в
Большом театре (8 октября 1929 года): «...от нас требуется
мощная зарядка, с которой мы наше искусство должны
строить. Эта зарядка должна дать (...) новую пульсацию (...) к
воле строить, к воле не уставать, к преодолению
обломовщины, алкоголизма, антисемитизма, фашизма и всему прочему,
что мешает этому ходу»,32 и той же искренней верой в «силу
воли» и в необходимость борьбы, бесконечного преодоления
27 Мейерхольд В. Э. Материалы для повестей и рассказов //
Мейерхольд. Наследие. С. 382, 426, 435.
28 Мейерхольд В. Э. Яркие театры. Кармен // Творческое наследие...
С. 43.
29 Мейерхольд. Наследие. С. 472.
30 Мотив «преодоления» становится центральным в концепции
«сверхчеловека» Ницше: «Человек это то, что должно быть преодолено», —
писал он в «Так говорил Заратустра» (Ницше Φ. Сочинения: В 2 т. М.,
1990. Т. 1. С. 167).
31 Мейерхольд. Статьи... Ч. 2. С. 209.
32 Там же. С. 187.
199

проникнуты и письма разных лет, адресованные разным
корреспондентам: «Надо преодолеть усталость, — пишет
Мейерхольд А. Я. Головину 14 февраля 1930 года, — надо заглушить
страдание верой в то, что жизнь, интенсифицированная нашей
волей, не должна и не может допустить прихода ненавистного
нам конца. Да здравствует жизнь!»33 — так завершает это
послание Мейерхольд, будто вспомнив название пьесы Зудер-
манна, переведенной им в 1904 году совместно с Н. Будкевич.
На этом, собственно говоря, можно было бы и поставить
точку, если бы речь шла только о чисто внешних «следах»
воздействия Ницше на мировосприятие Мейерхольда, которое
неизбежно находило отражение и в том, как расставлялись
отдельные акценты в интерпретируемом им драматическом
материале. В этом случае можно было сказать, что «внешняя»
история восприятия некоторых идей и мотивов Ницше
показывает, как Мейерхольд, пройдя через период явного
увлечения немецким философом, «вобрал в себя» некоторые его
образы и поэтические «фигуры», которые, превратившись в
своеобразные штампы, сопровождали его всю жизнь, и в этом
смысле история мейерхольдовского Ницше мало чем
отличалась бы от сотен других, быть может, с тою только разницей,
что Мейерхольд «проживал» это более интенсивно, более
«личностно» и потому не забывал о кумире юности и в более
поздние годы — факт примечательный сам по себе, если
учесть, что история «советского Ницше», история восприятия
Ницше в Советской России остается пока еще недостаточно
изученной. Вместе с тем в этом сюжете есть и своя
«внутренняя» линия, не столь явная и очевидная, но тем не менее весьма
существенная для творческой биографии Мейерхольда, и для
того, чтобы проследить ее развитие, необходимо снова
вернуться в конец 90-х годов прошлого века, когда усилиями
многих и многих читателей Ницше был создан некий общий
«ницшевский комплекс».
Строго говоря, этот «комплекс» был создан еще до того,
как русский читатель получил возможность познакомиться с
произведениями Ницше в переводах. Известно, что первые
переводы из Ницше появились лишь в 1894 году, к этому
моменту русский читатель уже имел вполне сложившееся
представление о немецком философе, о котором регулярно
писали отечественные газеты и журналы. Во всяком случае,
когда в 1899 году одновременно вышло несколько переводов
из Ницше, у критиков были все основания констатировать тот
факт, что «к некоторому несчастью для себя Ницше делается,
33 Мейерхольд. Переписка. С. 305.
200

кажется, модным в России», как писал В. П. Преображенский
в журнале «Вопросы философии и психологии».34 Досада, с
которой критик пишет в данном случае о моде на Ницше,
вполне понятна: именно журнал «Вопросы философии и
психологии» одним из первых начал «популяризацию»
идей Ницше, идей, которые очень скоро «вышли на
улицу» и, оторвавшись от «источника», зажили самостоятельной
жизнью.
Одной из наиболее привлекательных идей стала идея
сверхчеловека, которая многообразно варьировалась в зависимости
от конкретных нужд и задач каждого отдельного
интерпретатора. В многочисленных вариациях этой идеи (или, скорее,
образа, мотива) довольно рано обозначается тенденция
отождествлять сверхчеловека Ницше с «новым человеком»,
который должен составить центр «нового мира».
«Сверхчеловек» Ницше оказался в каком-то смысле
удобным образом, в котором сконцентрировалось все
предощущение перемен, «разлитое» в духовной атмосфере тех лет. Общая
футуральная направленность этого образа допускала
множественность толкований, и потому он так органично входил в
самые разные теории и концепции — как литературные, так и
общественно-политические, от символистских до
марксистских.
В этом контексте совершенно иначе звучат рассуждения
Мейерхольда о «новом человеке» и «новом мире», которые
можно обнаружить в его записных книжках рубежа веков и в
письмах тех лет. Внутренний импульс исходил в данном
случае из ощущения некоего душевного разлада, конфликта с
«окружающей средой», в широком смысле слова, конфликта,
о котором Мейерхольд писал, в частности, в конце
1901—начале 1902 года: «Я часто в разладе со средой, в разладе с самим
собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, но бегу от нее
(...) Мое творчество — отпечаток смуты современности.
Впереди — новое творчество, потому что новая жизнь. Меня уже
захватила новая волна».35 «Новая волна» — это новая
литература с ее сквозным ницшеанским фоном; это новый круг
знакомых, рядом с которыми, как пояснял Мейерхольд, «душа
зарождает новый мир»,36 это попытки построения нового
театра и через него — «воспитание нового человека» и «новых
34 Преображенский В. П. Новые книги. Вопросы философии и
психологии. 1899. Кн. 46(1). С. 34; этот журнал находился, судя по записным
книжкам, в поле зрения Мейерхольда.
35 Письмо к неизвестному лицу // Мейерхольд. Статьи. Ч. 1. С. 77.
36 См. письмо к О. М. Мейерхольд от 31. 01. 1906 // Там же. С. 93.
201

актеров с душами новых людей»,37 и как результат —
«организация» нового мира, о которой Мейерхольд так энтузиасти-
чески писал K.M. Бабанину,, рассказывая о своем плане
устроить в Москве Новый театре «Театр с совершенно новым
репертуаром, театр Метерлинка, Д'Аннунцио, Пшибышевско-
го — найдет для себя большую публику (...) „Театр
фантазии", театр как реакция против натурализма, театр
условностей даже, но театр духа. Какая красивая задача. Неужели
судьба сблизит нас на почве организации нового мира?»38
Погрузившись в эту «новую волну», Мейерхольд, вольно
или невольно, сам ставил себя в позицию «высшего человека»,
противостоящего толпе. Не случайно в сопроводительной
записке к «Проекту новой драматической труппы при
Московском Художественном театре» (1905 год) Мейерхольд, говоря
о задачах нового актера, нарисовал образ актера-одиночки,
актера-отшельника: «Всегда не так, как все. Творить одиноко,
вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех. И потом
опять в свою келью! Келья не в смысле отчуждения от
общества, а в смысле умения священнодействовать в
творческой работе. Презирать толпу, молиться новому божеству
(...) Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не
понимает (...) Товарищи, умейте же быть верными своему
божеству. И умейте отыскивать красоту там, где ее другие
не находят».39 Этот чисто ницшевский конфликт «высшего
человека» и «толпы», предстающий в его русском варианте
нередко как трансформация традиционной литературной
коллизии «поэт и чернь», в сущности и составляет ту основу, на
которой строится теория символистского театра с его
ориентацией на античный театр, где этот конфликт снимался в
«священном действе трагедии», как писал Вяч. Иванов в статье
«Новые маски» (1904), говоря о «дионисийском очищении»,
которое должно осуществиться в «грядущем театре»,
призванном, по мысли Иванова, «сковать звено, посредствующее
между „Поэтом" и „Чернью", и соединить толпу и отлученного
от нее внутренней необходимостью художника в одном
совместном праздновании и служении».40
Мейерхольд, органично вошедший в символистскую среду,
естественным образом включился в разработку принципов
нового театра и, восприняв ключевые «тезисы» теоретиков
37 Мейерхольд В. Э. Реконструкция театра // Мейерхольд. Статьи...
Ч. 2. С. 206.
38 Письмо от 10.07.1904 // Мейерхольд. Переписка. С. 48.
39 Мейерхольд. Статьи... Ч. 1. С. 90-91.
40 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. М., 1991. С. 3.
202

символистского театра — о дионисическом и аполлоническом
началах искусства, о театре сновидений, о соборности
театрального действа, о новой красоте и т. д. (все они так или
иначе восходят к книге Ницше «Рождение трагедии из духа
музыки», центральной в театральной эстетике русских
символистов), стал одним из тех немногих, кто попытался воплотить
их на сцене.
Собственные взгляды Мейерхольда на театр в этот период
формировались под воздействием множества «отраженных
рефлексов», и история этих бесконечных «отражений»
заслуживает отдельного рассмотрения. Для понимания общего
направления творческой эволюции Мейерхольда важно в данном
случае лишь то, что он, даже включаясь в «общее дело»,
которому он отдавался всегда «всей душой», решал при этом свои
личные творческие задачи: вместе с символистами он строил
«театр-храм», пытаясь превратить театральное действо в
«богослужение». Вместе с ними он открыл для себя античный
театр, вместе с ними он «осваивал» Вагнера, но только он один,
пожалуй, продолжал жить этими идеями и дальше, даже когда
«символистский театр» как таковой перестал существовать.
Известно, что «зачинателем нового театра», как называл
Мейерхольд своих творческих спутников рубежа веков, так
и не удалось реализовать на сцене то, о чем они мечтали, но
у неизжитых идей есть свойство продолжать оставаться
идеями, несущими в себе импульсы, которые требуют
«разрешения», если эти идеи отвечают неким глубоким внутренним
потребностям их носителя. Так и Мейерхольд в своих
дальнейших поисках по существу продолжал пытаться
«разрешить» те импульсы, которые были получены им в
символистский период. Ведь в основе всех его последующих
концепций театра — «театр-празднество», «театр-трибуна», «театр-
суд» и пр. — лежит все тот же конфликт —
«сверхчеловек/новый — человек-толпа», который осмысляется,
конечно, сообразно времени в иных категориях, но от того не
перестает быть менее драматичным, конфликт, который
заставляет его снова и снова говорить о некоем «новом
театре», о «новом человеке», о «новом зрителе», даже тогда,
когда он как будто видит в зале «нового, в коммунизме
переродившегося человека»,41 конфликт, который Мейерхольд
пытается преодолеть, снова и снова возвращаясь к
античному театру, к дионисийской трагедии, о которой Ницше
писал, что она уничтожает «пропасть между человеком и че-
41 Мейерхольд В. Э. Театральные листки (1921) // Творческое
наследие... С. 43.
203

ловеком» и пробуждает «чувство единства, возвращающее
нас в лоно природы».42
Эксперименты, которые Мейерхольд проводил со
сценическим пространством, его попытки снять искусственные границы
между зрителем и сценой и возродить древнегреческую
орхестру (как это было, например, в его постановке «Зорь» Э. Вер-
харна в 1920 году), его борьба против рампы, против
сценической коробки, его теория жеста, его рассуждения о
«времени» в театре, его идея синтеза в театре и последовательное
развитие концепции музыкального театра, где музыка
выполняла бы не сопровождающую функцию, но превращалась бы
в неотъемлемую часть всего театрального действа, — все это
уходит своими корнями в тот период творчества Мейерхольда,
когда он, как «сын своего века», жил «духом Ницше».
Помещенные в иной культурно-исторический контекст, лишенные
своей «идеологии», эти идеи выглядели порою, как
специфические театральные приемы, как инструменты скрытого от глаз
зрителя театрального ремесла.
Такая же судьба постигла и Вагнера, в творчестве которого
Мейерхольд видел некогда идеальный образец синтеза
искусств, идеальную музыкальную драму, возрождающую
традиции Древней Греции, а в его теории — принципы Театра
Будущего. «Синтез искусств, положенный Вагнером в основу
его реформы музыкальной драмы, будет эволюировать, —
писал Мейерхольд в статье «К постановке „Тристана и
Изольды" на Мариинском театре» в 1909 году, — великий
архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья
его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые
творческие инициативы свои, но (...) синтез этот не может
быть осуществлен без прихода нового актера».43 Считая, что
театр Вагнера нужен именно тогда, «когда народ, занятый
устроительством жизни, кладет в основу силу»,44 Мейерхольд,
активно участвующий в этом «устроительстве жизни»,
усиленно пропагандирует идеи Вагнера, по-своему интерпретируя их,
вступая с ними в спор, предлагая свое «прочтение» вагнеров-
ской драмы, как это произошло в постановке «Тристан и
Изольда», вызвавшей бурную полемику в
литературно-театральных кругах (главным оппонентом Мейерхольда был
А. Бенуа), и не расстается со своим кумиром юности и в
советский период. Имя Вагнера мы встречаем в репертуарных
42 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф.
Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 82.
43 Мейерхольд. Статьи... Ч. 1. С. 145.
44 Там же. С. 175.
204

планах Мейерхольда 20-х годов, не все из которых ему удалось
реализовать.
Единственной постановкой стала работа Мейерхольда над
трагедией «Кола ди Риенци» в 1921 году в Театре РСФСР
Первом (спектакль, в основе которого лежала композиция
текста, составленная В. Бебутовым при участии В. Шершене-
вича, был поставлен В. Бебутовым под общим руководством
Мейерхольда и показан во «внесценном» исполнении в
Большом зале Консерватории в Москве).
Не углубляясь в историю «вагнерианы» Мейерхольда,
отметим лишь, что и здесь мы видим ту же линию развития в освоении
этого материала, что и в истории освоения традиций античного
театра: от «идеологически осмысленного» восприятия,
обусловленного общим культурным контекстом эпохи, до «разъятия» на
технические приемы, используемые Мейерхольдом на самом
разном материале (к таким техническим приемам, восходящим к
Вагнеру, можно отнести, например, принцип ассоциации и лейт-
мотивного построения сценической композиции, о которых
Мейерхольд подробно говорит в своем докладе «„Учитель Бабус" и
проблема спектакля на музыке» (1. 01. 1925), поясняя
использование этих вагнеровских принципов в постановке пьесы А. Файко
(Театр им. Вс. Мейерхольда, 1925 года).
Говоря о восприятии Мейерхольдом «ницшевского
комплекса», нельзя обойти вниманием еще одну линию, которая
обозначилась уже в ранний период деятельности
Мейерхольда, войдя в его духовный мир вместе с Ницше (через Ницше?),
и которая проходит пунктиром через все его творчество:
«романтическую линию», напрямую связанную с немецкими
романтиками, к творчеству которых Мейерхольд относился с
неизменным интересом. Этот интерес был в каком-то смысле
тоже своеобразной приметой времени: именно на рубеже веков
происходит оживление традиций романтизма, и не случайно
именно тогда литературные критики вводят понятие
неоромантизма, с которым связывались подчас самые разные имена —
Ницше, Рильке, Гофмансталь, Георге, Метерлинк, Ибсен и др.
В России в этот ряд так или иначе попадали все
поэты-символисты, в творчестве которых современникам виделось
возрождение истинного духа романтизма, понимаемого не как
литературная форма, но как некая «формула жизни». Одним из
первых это сформулировал Н. Котляревский в книге
«Мировая скорбь в конце прошлого и в начале нынешнего века»,45
где он, анализируя развитие романтической идеи в 19 веке,
45 Котляревский Н. А. Мировая скорбь в конце прошлого и в начале
нынешнего века. СПб., 1898.
205

показал, как в процессе ее усвоения выделились две «линии»
(линия «мировой скорби» и линия «оптимизма»,
гедонистического приятия жизни), которые, последовательно сменяя
друг друга, определяют «дух эпохи». Именно на рубеж веков
пришлась, по мнению исследователя, смена «знаков», когда
закончился период «мировой скорби» и началась эпоха
«оптимизма», провозвестником которой стал, как пишет Котлярев-
ский, Ницше с его «противуобщественным гедонизмом».46
Ту же мысль развивает несколько позже и В. М.
Жирмунский в книге «Немецкий романтизм и современная
мистика»,47 в которой он, отмечая непрекращающееся влияние
романтизма, называет его «главных носителей» в культуре конца
19 века: Шопенгауэр, Вагнер и Ницше — в Германии, в
России — поэты-символисты — все тот же круг имен, в котором
«вращается» молодой Мейерхольд. Вполне естественным на
этом фоне представляется то, что и Мейерхольд, осваивая
новые имена, воспринимал их в романтическом ключе, а в
новом искусстве видел «возрождение благородного
романтизма», как писал он в марте 1903 года в письме к А. А. Санину.48
Показательна в этом смысле статья, помещенная в газете «Юг»
от 19 декабря 1903 года в качестве отклика на постановку
драмы «Снег» С. Пшибышевского, осуществленную под
руководством Мейерхольда Товариществом Новой драмы в
Херсоне. Эта статья программного характера, написанная при
участии или по согласованию с Мейерхольдом (ее автором мог
быть и А. Ремизов, выполнявший тогда функции
литературного консультанта Товарищества), «пестрит» романтическими
образами, среди которых центральное место занимает понятие
«тоски» (знаменитой романтической Sehnsucht). «Творчество,
искусство, — говорится в статье, — это великое томление
духа, тоска о неведомом, неизведанном, тоска,
разряжающаяся в мучительных вспышках созидания (...) Поднялась „тоска
по тоске", сила неудержимая, непреоборимая (...) Тоска —
это искусство (...) Тоска — это „страшная красота, что
превыше всякой красоты". Тоска — все творчество и вся сила
Станислава Пшибышевского».49 Примечательно, что именно
эта подчеркнутая актуализация «романтического пафоса» в
данной постановке вызвала резкую критику противников
«новой драмы», ставшей предметом злых насмешек: так, на-
46 Там же. С. 352.
47 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика.
СПб., 1914.
48 Мейерхольд. Наследие. С. 637.
49 Мейерхольд в русской театральной критике. С. 33.
206

пример, один из критиков даже сочинил пародию на эту пьесу,
в которой обыгрывается мотив «тоски»:
«Тьма начинает рассеиваться. Публика различает две
фигуры — Мейерхольда и Мунт.
Мейерхольд: Я тоскую.
Мунт: И я тоскую.
Мейерхольд: Я тоскую тоскою.
Мейерхольд: Я тоскую о тоске!
Мунт: Ах!
(...)
Долой сверхдраму! Долой Пшибышевского! — кричат
невидимые голоса».50
В этом тексте есть известная доля курьезности, но вместе с
тем он, как и всякая пародия вообще, строящаяся на неких
стилевых доминантах, объективно наличествующих в тексте,
но доведенных до абсурда, позволяет судить о том, насколько
были сильны романтические акценты в постановках раннего
Мейерхольда, который не просто интерпретировал новый
драматургический материал в романтическом духе, но именно
возрождал самый «романтический дух» через новую
драматургию, пытаясь в сущности реализовать на сцене то, что не
удалось самим романтикам.
Если для многих современников Мейерхольда новая драма
выполняла роль своеобразного посредника, проводника
романтических идей, в которой как бы оживлялись
романтические мотивы и образы (мотив сна, мотив ночи, красоты, вечной
женственности и т. д.), то для Мейерхольда новая драма была
тем материалом, который позволял представить особые формы
чувствования и способы переживания жизни, открывшиеся
ему, когда он, начинающий актер, размышляющий о природе
театрального действа и не находящий ответов в современной
ему театральной жизни, «погрязшей», как ему казалось, в
пошлом натурализме и бытовизме, обращается напрямую,
минуя «посредников», к наследию немецких романтиков.
Именно здесь он обнаруживает ту гармонию,, к которой так
стремилась его «изломанная душа», гармонию, в основе
которой лежало ощущение «радости бытия», мистическая любовь
к миру (Weltgefühl), «наслаждение мгновением вдали от
прошлого и будущего», о котором писал в свое время Гейнзе
в романе «Ардингелло и острова блаженных» (оказавшем
большое влияние на первых романтиков). Усвоив в юности эту
«гедонистическую формулу жизни» (потеряв, правда, где-то
50 С. Т. Вместо рецензии. «Снег», или Бумага все стерпит // Там же.
С. 39-40.
207

по дороге ее мистическую сущность), Мейерхольд всеми
силами пытается подчинить ей и свое творчество: утверждение
радости бытия, радости жизни парадоксальным образом
становится сквозной темой и публичных вступлений
Мейерхольда, и его постановок. При этом можно проследить, как
постепенно идет «нарастание» этого чувства — от первых «заявок»
в образе Гедды Габлер (постановка 1906 года в театре Комис-
саржевской), которая в интерпретации Мейерхольда была
воспринята театральной критикой как «искательница новых
наслаждений и новой красоты»,51 до программного
«заявления» о том, что «всякая театральная сущность — лишь
предлог время от времени провозглашать в рефлекторной
возбудимости радость нового бытия».52 Эта «новая радость бытия»
становится в понимании Мейерхольда непременным атрибутом
того самого «нового в коммунизме переродившегося
человека», который по своему мироощущению противопоставляется
Мейерхольдом ведущему литературному типу XIX века с его
«равнодушием к наслаждениям жизни» (эту тему Мейерхольд
обстоятельно развивает в своей статье 1933 года, посвященной
разбору пьесы «Свадьба Кречинского», в которой он
представляет главного героя как человека, «срывающего наслаждения
жизни в сладострастном союзе с „монетой" (...) сводницей
между потребностью и предметом»).53
Вполне понятным становится в этом контексте некоторое
изумление и даже досада, которые Мейерхольд
демонстрирует, озирая театральный ландшафт 20-х годов, окрашенный, по
его мнению, в излишне пессимистические тона, тогда как
задача искусства состоит в том, чтобы вселять бодрость и
радость, помогающие преодолевать трудности, как говорил он,
выступая с докладом в Большом театре 8 октября 1929 года.
Искренне «проживая» традиционный романтический
конфликт между мечтой и действительностью, Мейерхольд 20-х
годов настойчиво призывает к демонстрации радости и бодрости
в искусстве: «Ах, отчего так редко показываются или совсем
не показываются на фоне революционных боев люди с
улыбками на лицах! — сетует он в своем выступлении 1929 года. —
Ни театр, ни экран совсем не знают такого вот революционера,
идущего на смерть с улыбкой на лице. Мы обращаем внимание,
что нигде не изображен (...) человек, в самую трудную минуту
загорающийся огнем наивной, почти детской радости, как
51 Азов В. Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской — «Гедда
Габлер» // Там же. С. 61.
52 Театральные листки (1921) Творческое наследие... С. 43.
53 Мейерхольд. Статьи... Ч. 2. С. 262.
208

Ленин, который в самую трудную минуту борьбы способен был
улыбаться».54
Упоминание имени Ленина здесь не случайно, ибо для
Мейерхольда Ленин в каком-то смысле воплощал в себе тип
романтического мыслителя, прозревающего в реальной жизни
скрытые, невидимые дали, которые обыденному сознанию
могут представляться некими фантазиями. «Великий реалист
Ленин, — говорил Мейерхольд в своем докладе о постановке
«Ревизор» 27 января 1927 года, — был замечательным
фантазером, потому что в самых будничных явлениях, в самых
обычных делах он мог видеть грандиозные здания,
грандиозный горизонт, то, что ему представлялось в далеком будущем,
но что он крепко брал в свои руки, потому что видел это в
мире реального! (...) Видеть в мире реального фантастику —
это не значит (...) стать мистиком, а значит раздвинуть рамки
мещанской жизни и переплеснуться в ту же радость бытия,
которая создается только в мире реального!»55
В контексте «реальной» реальности тех лет подобного рода
рассуждения звучат как трансформация известного тезиса
Фихте, который Мейерхольд еще в конце 90-х годов
старательно выписал в свою записную книжку: «Мир — произведение
нашей свободной идеальной деятельности».56 Создается
впечатление, будто он, открыто декларирующий этот
романтический принцип в своих выступлениях начала 1900-х годов,
который тогда воспринимался, скорее, как некое художественное
кокетство («Все, что я беру материалом для моего искусства,
является соответствующим не правде действительности, а
правде моего художественного каприза», — писал он в книге
«О театре»),57 настолько вживается в этот образ
романтического творца, что и в дальнейшем продолжает жить по законам
своеобразного романтического реализма, словно стараясь
доказать своим творчеством: все, что существует, создано
воображением, все, что создано воображением, — реально.
Мейерхольд «советского периода» (в своих публичных
выступлениях во всяком случае) как будто живет под лозунгом Л. Тика:
«Если жизнь есть сон, будем стараться видеть прекрасные
сны!» и в своем стремлении ко «всеобщему» счастью в каком-
то смысле уподобляется классическому романтическому
герою, в основе этики которого лежит «императив счастья»
(правда, при этом, не следует забывать, что у романтиков
54 Там же. С. 212.
55 Там же. С. 143.
56 Мейерхольд. Наследие. С. 186.
57 Мейерхольд. Статьи... Ч. 1. С. 225.
209

стремление к мистическому счастью нередко лежит в основе
романтического преступления, ибо стремление достичь
наслаждения любой ценой заставляет героя переходить границы
дозволенного: «Произвол — вот признак свободного
человека», — декларирует Ловелль у Тика, предвосхищая
«свободного человека» Ницше).
Если говоря о мировосприятии Мейерхольда, мы можем
лишь констатировать некоторое совпадение, созвучность
определенного круга идей Мейерхольда и его «учителей» (это
и этика счастья, это и романтическая философия половой
любви, это и идея воспитания человека через искусство
и т. д.), то, обращаясь к его художественной практике, мы
можем говорить о прямом воздействии, непосредственном
влиянии романтической концепции на формирование
театральных принципов Мейерхольда, который не только сам
внимательно изучал наследие немецких романтиков, но и
настойчиво пропагандировал его. Взяв себе в качестве
псевдонима имя одного из гофмановских персонажей — «доктор
Дапертутто», Мейерхольд, поставивший под этим именем
два спектакля — («Шарф Коломбины» Шницлера (1910) и
пантомиму «Влюбленные» (1911)), — задумывает план
журнала, основную задачу которого он видел в освоении те-ι
атральных принципов прежних эпох, и прежде всего эпохи
романтизма. Так возникает журнал доктора Дапертутто
«Любовь к трем апельсинам» (по названию пьесы Гоцци,
которого «открыли» в свое время немецкие романтики),
издававшийся в течение трех лет (1914—1916), Создавая свой
журнал, Мейерхольд старался привлечь к участию
известных авторов — Блока, Сологуба, Брюсова и др. Но не они
«задавали тон» журналу, хотя и определяли в известном
смысле его уровень: уже в первом номере был обозначен
круг тем и авторов, которые составили «духовное ядро»
этого издания: здесь был помещен дивертисмент
Мейерхольда, Соловьева и Вогака «Любовь к трем апельсинам» по
сказке Гоцци (именно этот текст лег в основу оперы С. Про^
кофьева, который получил от Мейерхольда номер журнала
перед самым своим отъездом в Америку в 1918 году;
впоследствии Мейерхольд задумает издать при участии
студийцев полный перевод сказок Гоцци, но этот план останется
неосуществленным). В журнале были опубликованы и
материалы по Гофману (в дальнейшем появится самостоятельный
раздел «Hofmaniana», который будет включать в себя
фрагменты новейших исследований творчества Гофмана, отклики
на вышедшие книги, рецензии на новые переводы). Здесь же
возникает и имя Тика, писателя чья пьеса-сказка «Кот в са-
210

погах» на долгие годы займет творческое воображение
Мейерхольда. Перевод этой пьесы, осуществленный по заказу
Мейерхольда В. Гиппиусом, был напечатан в первом номере
за 1916 год. Там же была помещена статья
В.М.Жирмунского «Комедия чистой радости». Тогда же Мейерхольд
предполагал поставить «Кота...» в своей студии, а затем в
«Привале комедиантов», однако ни тот ни другой план не были
реализованы. Позднее, уже в 1921 году, Мейерхольд снова
возобновляет работу над этой постановкой в ГВЫРМ и
снова не доводит ее до конца. И тем не менее эта пьеса
оставила свой след в творчестве Мейерхольда, ибо в ней он
видел идеальную модель театрального действа, в которой
появляется третий участник творческого процесса — зритель,
«введение» которого в сценическое действие разрушало
театральную иллюзию, доводя ее до абсурда. Именно эту
«модель», предложенную Тиком, он пытался в свое время
реализовать в постановке «Балаганчика» Блока, а затем развил
ее в постановках пьес Маяковского. Своеобразным
отголоском этой модели, уже освоенной и отработанной
Мейерхольдом, стала его попытка трансформировать спектакль по
пьесе С. Третьякова «Хочу ребенка» (план постановки был
разработан в 1927 году, но постановка не состоялась) в
открытый диспут, в котором бы принимали активное участие
и автор, и зрители, и актеры. «Пусть Третьяков выходит
иногда из партера, — предложил Мейерхольд, — и говорит
актеру: „Вы не так произносите" и сам произносит ту или
иную реплику. На афише мы будем писать не „спектакль
первый", „второй", „третий", а „дискуссия первая",
„вторая", „третья"».58
Попытка включить зрителя в творческий процесс не была
для Мейерхольда формальной игрой. Это был
художественный принцип, рожденный из неприятия натуралистического
театра с его условным правдоподобием. «Он [театр] хотел, —
писал Мейерхольд в книге «О театре», — чтобы на сцене было
все „как в жизни", и превратился в какую-то лавку музейных
предметов».59 Но в жизни, считал Мейерхольд, есть нечто
невыразимое, и хотя художник «уясняет природу вещей и
переводит изречения ее на простой и ясный язык» (эту мысль
Шопенгауэра Мейерхольд цитирует в книге),60 в ней остается
58 Мейерхольд В. Э. О плане постановки пьесы С.М.Третьякова
Хочу ребенка» от 15. 12. 1928 // Мейерхольд. Статьи... Ч. 2. С. 495.
^Мейерхольд. Статьи... Ч. 1. С. 120.
60 Там же. С. 115.
211

еще то, что угадывается зрителем, читателем, фантазия
которого и пробуждается через искусство.
Противопоставляя театру-музею так называемый условный
театр, Мейерхольд писал еще в 1907 году: «Условный театр
создает такую инсценировку, где зрителю своим
воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой
намеки».61 Собственно отсюда — из стремления выразить
невыразимое (сформулированное именно в тот период, когда он
начинает «заниматься» немецкими романтиками) — многие
театральные приемы Мейерхольда: и театр маски, и гротеск,
и его теория пластического жеста, и внимание к импровизации,
и его интерес к марионетке, и марионеточность как принцип
актерской работы, и использование языка танца в
драматическом действии, и его неизменная работа с музыкой, которая
становится в его творчестве одним из основных средств
«выражения невыразимого», независимо от того, какой театр он
«строит» на данном конкретном этапе (театр новой драмы,
мистический театр, театр ассоциации и т. д.), но только если
на начальном этапе в его интерпретации музыки еще
прочитывается связь с романтизмом (когда он, например, пишет, что
«мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку,
и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте
выявить мир Души» (1909 г.),62 то в дальнейшем эта связь
оказывается скрытой за некоторым набором технических
приемов организации драматического действия, в котором музыка
превращается в «инструмент», но, правда, инструмент особого
рода, ибо он по-прежнему призван пробуждать творческую
фантазию зрителя, вовлекаемого через это опосредованно в
действие, что создает иллюзию всеобщего «единения» в духе
идеальной «коммунистической драмы», о которой мечтал в
свое время Вагнер. И все эти приемы, о которых говорилось
выше (и о которых можно было бы говорить еще очень
много), — все они так или иначе восходят к немецкому
романтизму, и Мейерхольд, воспринявший их в молодые годы,
разрабатывал их в течение всей своей жизни, последовательно
прилагая их к разным типам театров, отчего они всякий раз
наполнялись как будто новым содержанием, но сохраняли при
этом связь с «первоисточником». Помещенные в особый мей-
ерхольдовский «романтический контекст», который
складывался не только из общего, старательно культивируемого
романтического оптимизма и целенаправленной работы по
изучению наследия романтиков, но и из сквозных романтичес-
61 Там же. С. 164.
62 Там же. С. 146.
212

ких тем, возникающих в самых разных «комбинациях» (это и
романтическая ирония, и тема эмансипации плоти, это и мотив
«божественного» безумия, и мотив «жизнь-игра»,
«жизнь-маскарад», «жизнь-пляска» и т. д.), они вступали во
взаимодействие с другими «идеями», создавая подчас ощущение некоего
хаоса, который нес с собою этот «русский немец», хаоса,
который у одних вызывал глухое раздражение, для других же
обладал удивительной притягательной силой, ибо оттуда, из
недр этого «хаоса», исходили мощные творческие импульсы,
воспринятые его многочисленными учениками и
последователями.

И.Μ.МИХАЙЛОВА
ГОЛЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА.
ЛУИ КУПЕРЮС
Почти все русские статьи о голландской литературе
открываются фразой о том, что литература эта незаслуженно
мало известна у нас в стране и что причиной тому служит
наше незнание голландского языка и, следовательно,
отсутствие должных переводов. Однако оба этих утверждения
оказываются верными лишь отчасти, как только мы
обращаемся к реальной истории. Выясняется, что в XIX и XX веках
наблюдалось несколько всплесков интереса русских
читателей к литературе на голландском (нидерландском,
фламандском) языке, сопровождавшихся появлением значительного
числа русских переводов и исследований литературы Низких
Земель, и что языковой барьер в эти периоды преодолевался
с легкостью.
Первая, «романтическая» волна переводов с голландского
языка на русский пришлась на 1-ю половину XIX века и
связана в значительной мере с деятельностью П. А. Корсакова
(1790—1844) — человека, служившего несколько лет в
русском дипломатическом корпусе в Голландии и хорошо
знавшего голландский язык.1 Его увлечение культурой этой страны
удачно совпало с возросшим интересом к Голландии в самой
России: этому способствовали политические события
(расстановка сил в Европе после Венского конгресса 1814 —
1915 годов, бракосочетание сестры Александра!, великой
княжны Анны Павловны с наследником нидерландского
престола в 1816 году).
1 ФайнштейнМ. Ш. П. А. Корсаков: из истории русско-голландских
литературных связей // Материалы конф. «Русско-голландские книжные
связи». СПб., 1993. Март. (В печати).
214

Вторая волна переводов голландской литературы на
русский приходится на рубеж XIX —XX веков — время
небывалой активизации переводческой деятельности в России
вообще, и именно этот всплеск был особенно бурным и пестрым.
За десятилетия с 90-х годов XIX века до 1917 года в русских
периодических и непериодических изданиях появляется, по
имеющимся у нас данным, более 120 публикаций, связанных
с голландской литературой: переводов, обзоров, критических
статей. Для сравнения отметим, что за предшествующие сорок
лет таких публикаций было всего только шесть. Рекордным по
числу переводов с голландского за всю дореволюционную
историю России было пятилетие 1905— 1910 годов, когда
появилось более тридцати публикаций. В другие пятилетия
выходило в среднем по двадцать переводов.
Авторы большинства обзоров нидерландской словесности
того времени, стремясь дать объяснение неожиданному спросу
на голландскую литературу в России, ссылаются на немецкие
и английские источники и говорят о недавнем обновлении этой
литературы, о движении «восьмидесятников»,
провозгласивших лозунги служения красоте, чистого искусства и
индивидуализма в творчестве. Так, статья 1896 года (автор не указан) в
«Вестнике иностранной литературы»? начинается с указания на
«англичан», которые «в последние два —три года начали
проявлять интерес к нидерландской литературе»3 и перевели на
английский язык произведения современных голландских
авторов; рассказывается об объединении молодых голландских
писателей «молодого направления» (de jongste richting), т. е.
«восьмидесятников»: «В 1885 г. для пропаганды своих идей и
приложения их на практике они основали специальный орган
„De Nieuwe Gids" (Новый руководитель), названный так в
параллель журналу De Gids, служащему выразителем старых
взглядов (...) Главою „jongste richting" считается лирик,
драматург и романист Фредерик ван Эйден (род. 1860), но самым
выдающимся представителем новой школы следует признать
Луиса Коуперуса (род. 1863), реалистические и
психологические романы которого „Элина Вер", „Рок" (Noodlot) и „Экстаз"
отмечены яркой печатью таланта и оригинальности».4
В статье Е. Половцевой в «Вестнике Европы» за 1897 г.
читаем: «С пятидесятых годов нынешнего столетия художест-
2 Голландские юмористы // Вести, иностр. лит. 1896. № 2. С. 213 —216.
3 Там же. С. 214.
4 Там же. С. 213. Уточним, что Луи Куперюс (Луис Коуперус; Купе-
рус) на самом деле печатался в «старом» журнале De Gids и стоял в
стороне от группы «восьмидесятников».
215

венное творчество и в Голландии нашло себе таких
замечательных представителей, как Деккер, Нетшер, Куперус и другие,
обративших на себя внимание немецких критиков.
Вышепоименованные авторы считаются „отцами" современной
голландской литературы. С начала 80-х годов выдвигаются „дети",
составившие новую литературную школу. Все они
группируются вокруг органа „Новый вождь" (De Nieuwe Gide)».5
Действительно, 80-е годы — время перелома в голландской
литературе, совершенного в первую очередь молодыми
поэтами, группировавшимися вокруг журнала «De Nieuwe Gids»
(выходил с 1885 года), — Виллемом Клоосом (1859—1938),
Жаком Перком (1859—1881, восьмидесятник avant la lettre),
Херманом Хортером (1864—1927) и Албертом Вервеем
(1865— 1937), а также несколькими дружившими с ними
прозаиками — Фредериком ван Эйденом (1860—1932), Лодевей-
ком ван Дейсселом (1864— 1952). Возможно, внимание
немецких и английских критиков к голландской литературе того
времени и в самом деле было привлечено громкими
манифестами и ярким собственным творчеством «восьмидесятников».
Однако, как мы увидим, для русских критиков и русской
читающей публики литераторы, совершившие революцию в
голландской словесности, почти все остались незнакомцами и
интереса к себе не вызвали.
Из их прозы на страницах русских журналов появилось
только одно произведение — «Маленький Йоханнес»
Фредерика ван Эйдена (Еедена).6
Таким образом, если движение «восьмидесятников» и
сыграло свою роль в лавинообразном росте числа переводов с
голландского языка на русский на рубеже веков, то это была
крайне опосредованная роль катализатора самого общего
интереса к литературе Нидерландов. Ибо для перевода русские
5 Половцева Е. Н. Предисловие к публикации: Фредерик ван Эеден
«Маленький Иоганнес» // Вестн. Европы. 1897. №10. С. 550. Данная
цитата также нуждается в уточнении: сравнив годы жизни Нетшера
(1864—1923), Куперюса (1863—1923) и Деккера (т.е. Мультатули:
1820—1887), мы видим, что они относились к разным поколениям, так
что фантастическим оказывается утверждение, что Нетшер и Куперюс
начали литературную деятельность с 50-х годов XIX века, т. е. до своего
рождения. Характерной представляется также ошибка или опечатка в
голландском названии журнала (Gide вместо Gids), благодаря чему оно
приобретает несколько англизированный облик (ср. англ. guide).
6 Эеден Ф. ван. Маленький Иоганнес / Пер. с гол. Е. Половцевой //
Вестн. Европы. 1897. Т. 5. Οκτ. С. 550 — 583; То же / Пер. с гол.
И.Чичагова// Рус. мысль. 1905. Кн. 4. С. 135-182; Кн. 5. С. 33-67;
Кн. 6. С. 17 — 38; То же / Пер. с гол. А. Израильсона. М.: Акц. о-во
«Универс. 6-ка», 1916. 160 с.
216

издатели того времени отбирали по преимуществу
произведения авторов другой направленности, других поколений,
исповедовавших другие идеалы, — тех, кто мог рассчитывать на
успех у русской публики.
По числу страниц опубликованных русских переводов его
произведений и по количеству ссылок на него в
предисловиях к другим голландским публикациям рубежа веков как на
уже полюбившегося всем голландского писателя первое
место занимает Маартен Маартенс (1858—1915), писавший
свои увлекательные приключенческие романы на английском
языке. В наше время он забыт полностью, в современных
справочниках по голландской литературе имя его вообще не
упоминается. Однако в ту эпоху русские журналы
напечатали около 25 его произведений (например, романы «Грех
Иоста Эвелинга», «Без имени», «В память ее», «В черном
сундуке».7
Второе и третье места делят между собой уже
упоминавшийся и несомненно самый крупный голландский писатель
XIXвека Мультатули (Эдуард Дауес Деккер, 1820—1887) и
великолепный драматург и романист более молодого
поколения Херман Хейерманс (1864 — 1924). Этих двух совершенно
разных голландских авторов объединяет социальная
направленность их произведений, тема борьбы против всяческого —
национального, колониального, общественного, семейного —
угнетения и несправедливости.
Дореволюционная читательская публика знакомилась с
творчеством Мультатули своеобразным путем: в десятках
журналов и газет по всей Российской Империи — от
«Нижегородского листка»8 и выходившей в Томске «Сибирской жизни»9
до «Белорусского вестника»10 и тифлисского издания
«Кавказ» \х — печатались отрывки из его книг, в первую очередь
из «Макса Хавелаара» (Мах Havelaar, I860): вставные
рассказы, сказки и рассуждения, в разных переводах и под
разными названиями (например, «Каменотес. Японская сказ-
- 7 Маартенс Μ. 1) Грех Иоста Эвелинга. СПб.: Изд. «Вестн. иностр.
лит.», 1892. 312 с; То же, 1896. 319 с; 2) В память ее. СПб.: Тип.
Акц. о-ва «Издатель», 1899. 138 с; 3) В черном сундуке. СПб.: «Нов.
журн. иностр. лит.», 1900. 75 с
8 Мультатули. Восточные легенды / Пер. Е. В-ва(ой) // Нижего-
род. листок. 1896. № 22. С. 3.
9 Мультатули. Титгатер // Сиб. жизнь. 1903. № 64. С. 3.
10 Мультатули. История об авторитетах // Белорус, вестн. (Минск).
1905.
11 Мультатули. Японский каменщик // Кавказ (Тифлис). 1903.
№ 332. С. 2.
217

ка»1? и «Японский каменщик»,13 «Японская сказка»14 и
«Сказка о японском каменотесе»,15 «Японский каменотес»...16
Не меньшее разнообразие названий и изданий получила
история о Саидже и Адинде, а также рассказы о власти из
«Писем любви» (Minnebrieven, 1861).17
Однако в более или менее полном виде произведения Муль-
татули выходят намного позже, причем в последовательности,
обратной их значимости в творчестве Мультатули:
«Приключения Вальтера Петерсена» (Woutertje Pieterse, 1890) в
сокращенном переводе с немецкого выходят в 1908 году,18 «Письма
любви» в 1909-м, переизд. в 1911-м,19 а главное произведение
Мультатули, роман «Макс Хавелаар» (Max Havellar, 1860),
был напечатан по-русски только в 1916 году20 (в годы
советской власти этот антиколониальный роман выходил еще шесть
раз в пяти других переводах.21
Обзоры творчества Мультатули в дореволюционной прессе
весьма многочисленны, статья о нем вошла и в энциклопедию
Брокгауза и Ефрона.22
Херман Хейерманс принадлежал к тому же поколению, что
и «восьмидесятники», и был во многом их антиподом, требуя
от литературы социальной ангажированности и реализма. Тем
не менее даже теоретик «восьмидесятников» Лодевейк ван
Дейссел называл книги Хейерманса «превосходной
литературой», за что тот на него сердился, так как заявлял, что писал
не ради литературы, а ради истины.23
12 Мультатули. Каменотес. Японская сказка // Дон. речь (Ростов-на-
Дону). 1902. № 137. С. 4.
13 См. примеч. 11.
14 Мультатули. Японская сказка // Беседа. 1905. № 1. С. 240 — 242.
15 Мультатули. Сказка о японском каменотесе // Одес. новости. 1906.
№ 6822. С. 4.
16 Мультатули. Японский каменотес // Домашний очаг. 1908. № 1.
С. 13-14.
17 Подробнейшую библиографию изданий Мультатули см.: ОшисВ. В.
Мультатули: Биобиблиогр. указатель. М., 1971.
18 Мультатули. Приключения Вальтера Петерсена / Сокр. пер. с
нем. Изд. Н. А. Альмединген. СПб.: Родник, 1908. 143 с.
19 Мультатули. Письма любви / Пер. с гол. А. Израильсона. М.:
Польза, 1909; 2-е изд. М.: Польза, 1911.
20 Мультатули. Макс Хавелаар. Пер. 3. Журавской // Рус. мысль.
1916. Кн. 6. С. 83-120; Кн. 7. С. 151-180; Кн. 8. С. 58-99; Кн. 9.
С. 134-164; Кн. 10. С. 133-181; Кн. 11. С. 89-126; Кн. 12. С. 117-150.
21 См.: Ошис В. В.
22 Горнфелъд А. Мультатули // Нов. энцикл. словарь. Т. 27. Пг.:
Брокгауз и Ефрон [1916]. Стб. 483-484.
23 Calis Р. et al. Het spel en de knikkers. Dl. 2. Amsterdam, 1974. P. 69.
218

Хейерманс происходил из бедной еврейской среды, знал
тяготы жизни по собственному опыту, был членом
социалистической партии и верил в социалистические идеалы.
Поскольку литература была для него заработком, он должен был уметь
писать увлекательно: и действительно отдельные его пьесы (а
число их велико) сопоставимы с пьесами Островского, а его
короткие рассказы по остроумию и естественности ситуаций
(опять-таки с оговоркой) можно сравнить с первыми
рассказами и фельетонами А. П. Чехова, когда он подписывал свои
произведения Антошей Чехонте. О том, что сам Хейерманс
чувствовал некоторое родство с русской литературой, говорит
и тот факт, что пьесу «Агасфер», например, он выдал за
перевод пьесы русского автора Ивана Екаловича (Ivan Jekalo-
witch). Кстати, эта его пьеса имела большой успех.24
В России огромным успехом пользовалась его пьеса о
бесправном положении рыбаков «Гибель „Надежды"» (Op hoop van
zegen, 1990). Среди переводной литературы с голландского
«Гибель „Надежды"» побивает своеобразный рекорд: с 1902-го по
1917 год появляется семь ее изданий в трех разных переводах с
трех разных языков (немецкого, французского и, очевидно, с
голландского).?5 После Октябрьской революции эта пьеса
издавалась также неоднократно. «Гибель „Надежды"» шла в
постановках целого ряда театров в нескольких городах России.
Упоминания о пьесе встречаются в дневнике Александра Блока.26
Переводились и другие пьесы Хейерманса, например
«Клятва», «Любовь в гетто», «Седьмая заповедь».27
Из рассказов назовем «Три пары башмаков», повести
«Морские бандиты» и «На крыльях».28 Несколько изданий
выдержал роман «Город брильянтов».29 Всего, по имеющимся у нас
24 ibid. Р. 68.
25 Напр.: Гейерманс Г. Гибель «Надежды» / Пер. Э. Э. Маттерна и
А. П. Воротникова. М.: Театр. 6-ка С. Ф. Рассохина, 1902. 81 с; То же.
Пер. А. Ф. Гретман. М., 1902. 124 с; Тоже. Пер. с нем. П. Теплова. СПб.:
«Нов. Мир», 1906. 103 с.
26 Блок А. А. Дневник. М., 1989. С. 205, 207, 349.
27 Гейерманс Г. 1) Клятва / Пер. Э. Э. Маттерна и А. П.
Воротникова. М.: Театр, б-ка М.А.Соколовой, 1904; 2) Любовь в гетто. Вильна:
Тип. А. Г. Сыркина, 1903; То же. М.: Театр, б-ка С. Ф. Рассохина, 1904.
73 с; 3) Седьмая заповедь / Пер. под ред. М. Гельрота. Ялта: Джалита,
1904. 95 с.
28 Гейерманс Г. 1)Три пары башмаков / Пер. Э. Э. Маттерна и
А.П.Воротникова// Всемир. панорама. 1916. № 356 — 357. С. 10—12;
2) Морские бандиты // На суше и на море. 1914. Кн. 12. С. 3 — 54; 3) На
крыльях // Вестн. иностр. лит. 1907. Июнь. С. 46.
29 Гейерманс Г. Город брильянтов / Пер. с нем. 3. С. // Рус. богатство.
1904. Сент. С. 1-32.
219

данным, за дореволюционный период вышло 22 перевода его
произведений и несколько рецензий на его пьесы. Хейерманса
охотно печатали театральные периодические издания,
«Театральная библиотека», а также журналы, специализирующиеся
на переводной литературе («Вестник иностранной
литературы», «Всемирная панорама»).
Четвертым по количеству страниц русских переводов был
блестящий романист Луи Куперюс (1863—1923), знакомый
русскому читателю по четырем романам, появившимся с 1902-го
по 1907 год в «Новом журнале иностранной литературы».30
Поскольку эти переводы дают благодатный материал для
анализа переводческой стратегии и принципов отбора текстов
на рубеже веков, мы остановимся на них подробнее ниже, по
завершении общего обзора переводов с голландского и в связи
с вопросом об адекватности представления о конкретном
голландском авторе, которое могло сложиться у читателя на
основе русских публикаций.
На пятом месте оказывается Фредерик ван Эйден,
единственный «восьмидесятник», удостоившийся чести быть
переведенным на русский. Из всего его творчества переводчики (или
издатели) выбрали только аллегорическую философскую
сказку «Маленький Йоханнес («De kleine Johannes»)»,31 зато
напечатана она была трижды: в журналах «Вестник Европы»
(1897) и «Русская мысль» (1905), затем отдельной книгой в
1916 г., причем в трех разных переводах: Е. Половцевой,
И. Чичагова и А. Израильсона. Первый и третий переводы
обрываются посередине без каких-либо объяснений. Остается
непонятным, оттого ли делаются последующие переводы, что
издатели неудовлетворены качеством предыдущих, или просто
из-за плохой информированности. В переводах чувствуется
легкий немецкий «акцент»: так, в переводе Половцевой
персонаж, символизирующий стремление к знаниям, которого в
оригинале зовут Wistik, т.е. «Вот бы я знал», именуется
по-русски «Вюстих» — явно от немецкого «Wüsste ich».
Хенриэтта Роланд Холст-ван дер Схалк (1869—1952),
яркая поэтесса, сочетавшая женскую эмоциональность с
философичностью и пламенную революционность с интересом к
мистике, была представлена дореволюционным русским чита-
30 КуперусЛ. 1) Психея / Пер. с гол. Е. П. Половцевой // Нов. журн.
иностр. лиг. 1902. № 1; 2) Фатум / Пер. с гол. Ю. А. Говсеева // Нов.
журн. лит. искусства и науки. 1905. № 2 — 4; 3) Их величества / Пер. с
фр. А. Н. Толстого // Там же. 1906. № 1 — 5; 4) Мир всему миру / Пер. с
фр. А. Н. Толстого // Там же. 1907. № 1—5.
31 См. примеч. 6.
220

гелям только прозаическими сочинениями: «Мистицизм в
современной литературе», «Метерлинк» и «Этюды о
социалистической эстетике» (пер. 1905—1907 годов) — все в переводе
с немецкого.32 Уже после революции были переведены ее
стихотворные наивно-социалистические драмы.33
Отсутствие переводов стихов значительных голландских
поэтов и полная неожиданность выбора того, насколько нам
известно, единственного стихотворения, которое было
переведено, — «Баллады» («Скажи мне, ласточка родная»,
пер. 1900) никому в Голландии не известного Андре ван Га-
сельо34 — поистине поразительны. Впрочем, и о ряде
прозаиков, чьи короткие рассказы пользовались успехом у русской
публики, тоже не удается найти сведений в современных
голландских источниках. Примерами, кроме упоминавшегося
выше Маартенса, могут служить ван Рэс, И. Эйгенхейс, ван
Эстерен,35 — в то время как прекрасный юморист Николаас
Беетс (1814—1903), автор прославленной «Камеры обскуры»
(Camera obscura, 1839), остался тогда незамеченным. Беетс
принадлежал к более старшему поколению, а в
рассматриваемый период переводятся только более или менее современные
писатели: Мультатули — это исключение. О голландских
мастерах слова предшествующих эпох — Бонделе, Билдердей-
ке — иногда упоминают в обзорных статьях,36 но на русский
их не переводят. Насколько нам известно, единственный по-
настоящему «старый» автор, опубликованный в ту пору
по-русски, — это средневековый мистик Ян ван Рюйсбрук
(1293—1381), замеченный только благодаря Метерлинку,
который перевел его «Одеяние духовного брака» на
французский, снабдив предисловием в 80 страниц (и предисловие, и сам
текст были переведены с французского в 1910 году).37
Что несомненно было мило сердцу россиян всех времен —
это произведения голландцев о Петре!. Так, в 90-хгодах в
32 Роланд-Голъст X. Мистицизм в современной литературе.
Метерлинк /Пер. с нем. СПб.: Тов-во «Общественная польза», 1990. 100 с.
33 Роланд-Голъст фан дер Схальк Г. Лирические драмы / Пер.
В. Рейтца. Пг.: Всемир. лит., 1922. 286 с.
34 Гасельо А. ван. Баллада /Стих. пер. Н. Нович // Лит. вечера. 1900.
№ 6. С. 374.
35 Рэс ван. Поручик-малаец // За 7 дней. 1811. № 22. С. 9—12;
Эйгенхейс И. Школьная повинность /Пер. с гол. Полторацкой-Вейнберг //
Вестн. иностр. лит. 1908. Янв. С. 97 —121; Эстерен Ф. ван. Пан Юрко
Чарынский//3а7дней. 1912. №5(47). С. 108-112.
36 Голландские юмористы // Вестн. иностр. лит. 1896. Февр. С. 213;
Отовсюду... (В 1907 отмечается 150-летний юбилей Виллема Билдердей-
ка) // Ист. вестн. 1907. Нояб. С. 709-713.
37 Рэйсбрук Удивительный. Одеяние духовного брака. М., 1910.
221

нескольких изданиях вышел перевод пьесы второстепенного
драматурга Х.-Й. Хоциха «Петр Михайлов», посвященной
двухсотлетию пребывания Петра I в Голландии в августе
1697 года.38 Кстати, отметим, что другой сочиненной
голландцем поэме о Петре, написанной на латинском языке в 1846 году
«Петреиде» Гадзо Коопманса, была посвящена половина из
всех крайне немногочисленных публикаций о голландской
литературе, вышедших с 1844-го по 1890 год.39
В целом картина русских переводов из голландской
литературы на рубеже веков предстает необыкновенно пестрой и
хаотичной. По приведенному только что обзору видно, что
внимание переводчиков и издателей привлекают произведения
как на социальные темы (Мультатули, Хейерманс, X. Роланд
Холст), так и эстетские (Куперюс), как реалистические (тот
же Хейерманс), так и символические (Куперюс, ван Эйден) и
мистические (Рюйсбрук, X. Роланд Холст), однако больше
всего печатается развлекательного чтения (Маартенс и т. п.).
Переводы печатаются более чем в 20 журналах, выходят
отдельными книгами в десятке издательств в разных городах
(Петербурге, Москве, Вильне, Киеве, Ялте и т. д.), издаются
во всевозможных сборниках и альманахах («На суше и на
море», «Золотая книга сказок», «Сказки бабушки», «Авторы
всех стран» и др.).
Похоже, что переводчики и издатели не успевают, да и не
очень стремятся следить за деятельностью своих коллег, что
иногда ведет к дублированию и возникновению
недоразумений. Бесконечно велик разнобой в передаче по-русски имен и
фамилий писателей. Например, Луи Куперюса называют то
Коу персом (в статье «Голландские юмористы»), то Куперу сом
(так зовет его Е. Половцева), то Луисом («Голландские
юмористы»), то Луи (Е. Половцева); Фредерика ван Эйдена
именуют то ван-Эеденом, то ван Эйденом, то Фредерихом, то
Фридрихом, то Фредериком (см. примеч. 6).
Переводчики не разбираются в возрасте писателей (см.
выше примеч. 5 к статье Е. Половцевой) и путают даже пол
переводимого автора. Так, в 1902 году «Вестник иностранной
литературы» публикует рассказ «Любовь» автора по имени
38 Гонах X. Я. 1) Петр Михайлов / Пер. с гол. А. Ловягина // Нов.
журн. иностр. лит. 1897. № 5. С. 1 —38; 2) Питр Михайлов / Пер. с гол.
Половцова / Прил.: Петровский юбилей в Заандаме в авг. 1897 г. СПб.:
Г. Гоппе, 1898. 82 с.
39 Петреида, голландская поэма // Лит. газ. 1846. № 1. С. 13—14;
Mieller L. 1) Petreis// Журн. Мин-ва нар. просвещ. 1878. Ч. 200. Дек.
С. 147—150; 2) «Петреида» голландского поэта Годзо Копманизия //Там
же. 1880. Ч. 212. Дек. С. 325.
222

Августин де Витт (пер. А. Полторацкой-Вейнберг).40 За год,
прошедший до следующей публикации того же автора,
выясняется, что автор — дама, и в «Мире Божьем» в 1903 году
печатаются уже рассказы не Августина, а Августы де Витт
(переводчик тот же).41
Однако рассмотрим вопрос о качестве переводов с
голландского и об адекватности образа писателя, возникающего на
основе русских публикаций, на примере четырех романов Луи
Куперюса. Этот автор подходит для наших целей, во-первых,
потому, что это яркая и интересная фигура; во-вторых,
потому, что в русской печати появились целых четыре его романа;
в-третьих, потому, что его переводили три разных переводчика
с двух разных языков, так что материала для сравнения
оказывается достаточно. Сначала несколько слов о творчестве
Куперюса в целом.
Луи Куперюс родился в аристократической семье, отец его
был высокопоставленным чиновником в Нидерландской
Индии. Литературную деятельность Куперюс начал со стихов
(сборники «Весна сихов», 1884; «Орхидеи», 1886),
отличавшихся чрезвычайной изысканностью языка и образов,
граничащей с претенциозностью и вычурностью. Стихи не были
одобрены ни читателями, ни критикой. Однако уже с 1888 г.
начинает выходить его первый роман, «Элине Вере», тотчас
же принесший автору признание.
И в прозаических произведениях, и в жизни Куперюс
всегда остается тем же рафинированным эстетом и поэтом,
каким он был в ранних стихах. В жизни он производил на
современников впечатление своими в высшей степени
отточенными манерами, изящным костюмом и безукоризненной
прической. Подобный «дендизм» был несомненно веянием
времени (достаточно вспомнить Оскара Уайльда). Куперюсу он был
абсолютно органичен, что представляется важным для
понимания его творчества. В творчестве эстетизм Куперюса
проявляется и в стиле, и в выборе тем. Голландские литературоведы
часто говорят об искусственности языка Куперюса.42
Действительно, язык его романов необычен. Он изобилует
французскими заимствованиями и собственными куперюсовскими
неологизмами, очень часто встречается игра слов. Иногда
Куперюс нарочито и последовательно нарушает правила гол-
*°ВиттА.де. Любовь / Пер. с гол. А. Полторацкой-Вейнберг//
Вести, иностр. лит. 1902. Дек. С. 76 — 94.
41 BummA.de. Рассказы / Пер. с гол. А. Полторацкой-Вейнберг//
Мир Божий. 1903. № 11. С. 161-184.
42 См., напр.: SickingI. V. J. Nederlandse literatuur in de negentiende
en twintigste eeuw. Groningen, 1997. Biz. 91.
223

ландского синтаксиса, например порядок слов в предложении,
что создает совершенно особый стилистический эффект. При
этом большую роль играет также звуковая сторона: Куперюс
любит использовать аллитерации, ассонансы, следит за
ритмом своих фраз. Особенности стиля Куперюса создают
ощущение чего-то необыкновенного, завораживающего, уводящего
в мир таинственный и прекрасный.
При всем разнообразии тематики романов Куперюса общим
для них оказывается то, что все события в них, даже самые
ужасные (убийства, предательства) происходят на фоне чего-
то очень красивого. Огромную часть его наследия составляют
семейные романы (по некоторым из них уже в наше время были
созданы телесериалы): «Элине Вере», 1889; «Тайная сила»,
1900; «Книги о малых душах», 1901 — 1903; «О старых людях,
о том, что проходит мимо», 1906 и др. Семьи, в них
описываемые, обязательно принадлежат к аристократии, действие
разворачивается в изящных салонах или изысканных будуарах
богатых гаагских домов или среди экзотической и прекрасной
индонезийской природы. Солнечный, лучезарный мир
вымышленных средиземноморских государств создает писатель в
своих фантастических и политических романах 90-х годов
(«Их величества», 1893; «Всемирный мир», 1895; «Большие
козыри», 1895), посвященных вопросам государственной
власти. Прозрачна и свежа атмосфера его аллегорических
символических сказок: «Психея» (1894) и «Фидесса» (1898—1899).
Стилизованно-прекрасной и далекой от исторической
действительности предстает античность в исторических романах
«Гора из света» (1906), «Античный туризм» (1911), «Геракл»
(1913), «Комедианты» (1917), «Искандер» (1920).
Уже одно перечисление тем дает представление о
многообразии литературных течений и направлений, через которые
прошел и элементы которых вобрал в себя Куперюс в разные
периоды своей творческой жизни. После чисто декадентских
ранних стихов он начинает писать классические
натуралистические романы, в которых присутствуют все атрибуты
натурализма: описание среды, формирующей героя, учет фактора
наследственности, изображение жизни как цепочки
закономерных явлений.
В этом смысле характерно название его романа 1899 года
«По линиям закономерности». Очевидно, от натурализма идет
куперюсовское умение проследить внутреннюю логику
развития человеческой души, его тончайший психологизм. Пройдя
далее через увлечение общественно-политической тематикой
(не только требуемое натурализмом изучение жизни, но и
стремление ее улучшить), Куперюс погружается в символизм.
224

Куперюсовский символизм оказывается логическим
продолжением его натурализма: это попытка проникнуть в тайны,
постичь те глубинные механизмы, которые определяют ход
вещей, исследуемый натурализмом. На стыке натурализма и
символизма стоит чрезвычайно важный для Куперюса мотив
рока, тяготеющего над людьми.
Из мотива рока рождается тема искупления и очищения,
идея рока не исключает нравственной ответственности
человека за происходящее. В то же время мотив рока
трансформируется в чисто символистский интерес к мистике, к
сверхъестественному, ярко проявившийся в романе 1900 года «Тихая
сила».
И наконец, последнее литературное направление, с
которым тесно связано творчество Куперюса, — это неоромантизм,
веяние которого ощущается уже в «политических» романах
90-х годов и который предельно отчетливо проявляется в его
многочисленных исторических романах 10-х годов.
Примечательно, что каждое новое направление, осваиваемое Куперю-
сом, не снимает предыдущего — все они синтезируются в его
творчестве, образуя некое совершенно органичное и
неповторимое целое.
Л. Куперюс принадлежал к поколению «восьмидесятников»
и по возрасту, и в значительной мере по эстетическим
принципам (культ красоты, увлечение натурализмом и символизмом);
однако он стоял в стороне от их группировки и печатался
преимущественно в журнале «ДеХидс», против которого как
раз и выступили «восьмидесятники», основав свой журнал «Де
Ниуве Хидс».
В русских журналах Куперюс впервые, насколько мне
известно, упоминается в уже цитированной статье 1896 года,
где он однозначно причисляется к «восьмидесятникам»
(см. примеч. 4) и где ему дается необычайно высокая оценка.
В следующий раз его имя фигурирует в изобилующем
неточностями предисловии к переводу «Маленького Иоганнеса»
Фредерика ван Эйдена, написанного будущей
почитательницей и переводчицей самого Куперюса Е. Половцевой (см.
примеч. 5).
Очевидно, после публикации части «Маленького
Иоганнеса», этой «символически-реалистической сказки», Е. Половце-
ва продолжает интересоваться голландской словесностью и
голландским языком, поскольку следующая ее публикация,
связанная с нидерландской литературой, свидетельствует о
хорошем владении предметом. Это перевод символической
сказки Куперюса «Психея» и предисловие к нему,
появившиеся в «Новом журнале иностранной литературы» за
8 Начало века
225

1902 год.43 Сказка Куперюса была напечатана в рубрике
«Новейшие романы, повести, рассказы», хотя в Голландии она
вышла в 1898 году и к 1902 году уже, строго говоря, перестала
быть литературной новинкой.
Необычным кажется примечание, данное в оглавлении
журнала в скобках: «Напечатан в полном виде». Это примечание
становится понятным, если вспомнить, что из «Маленького
Иоганнеса» Е. Половцевой были опубликованы только первые
главы (все кончается появлением Вистика), однако в журнале
нигде не указывается, что это не полный текст.
Во вступительной статье, снабженной большим портретом
Куперюса, Е. Половцева хоть и причисляет Куперюса к
«кружку молодых писателей Голландии», но в целом дает
интересный и адекватный анализ его творчества
приблизительно до 1900 года, выделяя три этапа:
а) натуралистических романов, герои которых «страдают
болезнью воли» и принадлежат к
буржуазно-аристократической среде («Элине Вере», «Рок», «Экстаз», «Иллюзия»);
б) романов реалистически-идеалистических («Его
величество», «Всеобщий мир», «Большие козыри») и
в) фантастических символических сказок («Психея», «Фи-
десса», «Вавилон»). Также отметим, что выделяемые Е.
Половцевой этапы точно соответствуют периодам увлечения
Куперюса натурализмом, общественно-политической
проблематикой и символизмом, о которых шла речь выше.
К моменту выхода этой статьи Куперюс на самом деле уже
вступил в следующую, как бы (по счету Е. Половцевой)
четвертую фазу своего творчества: в 1900 году, т. е. за два года
до появления статьи, был опубликован роман «Тайная сила»,
синтезирующий элементы всех трех этапов, перечисленных
переводчицей.
Е. Половцева дает также оценку языку, которым написана
«Психея», указывая на изобилие неологизмов и подчеркивая
его поэтический характер, что, как она справедливо отмечает,
представляет для перевода большие трудности.44
Очевидно, «Психея» вызвала у читателей интерес,
поскольку начиная с 1905 года этот же журнал, успевший, правда,
изменить свое название и теперь именующийся «Новый
журнал литературы, искусства и науки», ежегодно в течение трех
лет публикует по одному роману Куперюса. Так, в 1905 году
выходит «Фатум» (пер. с гол. Ю. А. Говсеева), в 1906-м —
43 Половцева Е. Н. Луи Куперюс // Нов. журн. иностр. лит. 1902. № 1.
С. 1.
44 Там же.
226

«Их величества» и в 1907-м — «Мир всему миру» (оба в
переводе с французского А.Н.Толстого). Об уверенности
редакции в интересе подписчиков к романам Куперюса
свидетельствует тот факт, что обещание напечатать «Мир всему
миру» дается в рекламе журнала за 1907 год: «Голландский
роман, вызванный Первой Гаагской конференцией, под
заглавием „Мир всему миру"».45
Попытаемся ответить на вопрос, каким образом и почему
именно эти четыре романа оказались выбраны для перевода.
Не вызывает сомнения, что переводчики узнали о Куперюсе
из немецких и английских источников. Поскольку в России на
рубеже веков в центре литературной полемики находился
несомненно символизм, то первой на русский язык
переводится символическая сказка «Психея». И хотя слово
«символическая» в применении к сказке Куперюса имеет совсем другое
значение, чем в него вкладывали русские символисты (у
Куперюса понятие символа приближается к понятию
аллегории), — тем не менее само это слово явно сыграло важную
роль. Не случайно, что та же переводчица ранее перевела с
голландского другую «символическую сказку» —
«Маленького Йоханнеса» Фредерика ван Эйдена.
Изящная и одновременно мудрая сказка Куперюса
определенно привлекла внимание к ее автору — и тогда журнал
решает опубликовать более характерный для Куперюса роман
из числа его натуралистических произведений, о которых уже
было известно из статьи Е. Половцевой. «Преимущество»
романа «Фатум» перед другими натуралистическими романами
писателя, прославившими его имя, заключается в небольшом
объеме. Если прочие знаменитые романы Куперюса, такие как
«Элине Вере» или «Тихая сила», занимают от 400 до 800
страниц, то все бурные события «Фатума» — любовь (в том числе
гомосексуальная), предательство друга, разлука, банкротство,
убийство, тюремное заключение и два самоубийства —
успевают произойти всего лишь на 140 страницах.
Публикация следующих двух романов, непосредственно
связанных друг с другом сюжетом и персонажами,
объясняется, по всей вероятности, не восхищением их художественными
достоинствами, а интересом к той общественно-политической
проблематике, которая в них представлена. Именно эта
сторона романа «Всеобщий мир» была использована в цитированной
выше рекламе журнала на 1907 год. Для русских читателей
1906— 1907 годов определенно были близки и понятны обсуж-
45 Реклама дана на отдельном (непронумерованном) листе, вклеенном
в середину тома за предыдущий год.
227

дающиеся в романах вопросы государственной власти
(монархия или республика? жесткость в правлении или свобода
граждан?), привлекательны и любопытны образы (юный
император, страдающий от бремени собственной власти и
читающий Бакунина; благородный аристократ, организующий
коммунистические колонии и из-за этого разоряющийся),
актуальны события (террористические акты, придворные интриги),
созвучны идеалы автора (вера в возможность предотвратить
насилие на земле).
О том, что в произведениях Куперюса русских читателей,
издателей и переводчиков привлекала в первую очередь
событийная сторона, а не поэтически-описательная или
психологически-аналитическая, говорит тот факт, что при переводе —
исключением здесь служит лишь перевод «Психеи» — поэзия
и психологизм в огромной мере утрачиваются. Особенно много
искажений смысла встречается в переводах романов
«Всеобщий мир» и «Их величества», сделанных с французского
перевода. Поскольку французский перевод разыскать пока не
удалось, остается неясно, кто из переводчиков — французский
или русский — не вдумался в текст произведения (эффект
«испорченного телефона»).
Так, например, в романе «Их величества» Куперюс
рассказывает историю красавицы-герцогини, некогда пережившей
блистательный роман при дворе, а потом удалившейся от света
в собственное имение с намерением до скончания века хранить
в своем разбитом сердце воспоминание о той любви.
Изображая эту традиционно-романтическую ситуацию, Куперюс-пси-
холог необыкновенно правдиво и безжалостно анализирует
динамику душевного состояния герцогини, которая в своем
уединении начинает просто скучать и честно дает себе в этом
отчет. Приведем точный перевод текста Куперюса:
«Она снова прячет их (т. е. письма) и смотрит теперь на
драгоценности. И она заглядывает в свое сердце и видит себя
такой, какая она есть, потому что знает, что всегда была
честна, всегда. Честна по отношению к нему и к себе. Честна,
когда любовь их разбилась, словно стеклянная радуга из
искрящихся красок на широком небосводе, когда она не хотела
больше жить и видеть; она удалилась от двора и поселилась в
этом замке, распространив слух, будто бы страдает
неизлечимой болезнью; она предавалась тоске и скорби — сначала
рыдая и ломая руки, потом став от отчаяния спокойнее,
потом... Олени всегда паслись здесь (в парке) одинаково,
казалось, они всегда были те же. А она...
Она была честна, всегда. И в своем отчаянии, и в том, что
последовало за ним. В притуплении отчаяния. Тогда тоска ее
228

была особенно сильна от сознания, что отчаяние способно
притупиться. А потом она тосковала оттого, что все еще жива
и даже ощущает в себе жизненные силы. А потом... оттого что
начала скучать. И из-за всего этого великое отчаяние оплетало
теперь ее неведомую душу болезненными цветками неведомых
орхидей. Она ненавидела, презирала, проклинала себя. Но
внутри ее ничего не менялось: она скучала».46
При двойном переводе через французский слово «честна»
превратилось в слово «верна», так что получается, что
герцогиня внутренне не меняется, как и «козочки», и соответственно
остается непонятным, почему она начинает скучать:
«Закрыв ящик, она любуется драгоценностями, чувствуя
себя все той же, так как знает, что всегда оставалась верна ему
и своей любви. Верна даже тогда, когда разбилось их хрупкое,
как кристалл, чувство, тогда она не хотела жить и удалилась
от двора в этот замок, как бы по болезни, предаваясь
отчаянию, грусти, ломая руки и задыхаясь от рыданий; потом все
понемногу затихло в безнадежной тоске. Козочки пробегали
вдали: они не изменились. Но она?
Нет, она осталась верна в своем отчаянии и притуплении
этого отчаяния. Она грустит теперь еще сильнее, так как с
некоторым успокоением она чувствует еще большую пустоту в
себе. Она грустит, что начинает скучать. Она презирает,
ненавидит и проклинает себя — но надо сознаться, что все же
скучает».
Еще дальше от смысла куперюсовского текста отходит
перевод абзаца страницей ниже, описывающего чувства
герцогини после принятия ею решения вернуться к светской жизни.
Точный перевод:
«Такой она видела себя, настоящую, истинную, и в
глубине своей бедной души грустила из-за этой потребности в
любви, потребности в светском обществе и из-за сознания
принадлежности к роду человеческому, грустила из-за того,
что жизнь — так жестоко — идет дальше, что жизнь в
своем безудержном триумфальном шествии давит колесами
ее воспоминания, заглушая праздничной музыкой ее скорбь,
заставляя ее почувствовать, сколь невелик человек, как
незначительны его чувства, как мала его душа —
единственное, что у него есть».
Приведем перевод из «Нового журнала литературы,
искусства и науки»:
46 Здесь и далее перевод дается по изданию: Couperus Louis. Verzameld
werk. 12 din. Tweede druk. Amsterdam: Van Oorschot, 1975.
229

«Войдя в обычную колею светской жизни, графиня опять
почувствовала свою душу измученной страданиями несчастной
любви, ожившей и снова жаждущей чувства, общества,
впечатлений, и этим возвращением к жизни она как колесами
триумфальной колесницы давила прежние воспоминания,
прежние страдания, примиряясь как с общечеловеческой
слабостью с мизерностью своей души, раздвоившейся до такой
степени».
В переводе допущена фактическая ошибка: во II главе
герцогиня (а не графиня) еще не вошла в колею светской
жизни. Кроме того, неясно, откуда появляется мотив
раздвоенности души. Но особенно большая потеря — это то, что в
переводе полностью исчезает важная философская мысль Ку-
перюса о всемогуществе жизни как самостоятельной силы,
подчиняющей себе такое маленькое и слабое существо, как
человек.
В переводе «Фатума», выполненном Ю. А. Говсеевым
непосредственно с голландского, неточностей встречается
меньше, однако переводчик сокращает все поэтические
описания — которые, как и всякая поэзия, действительно трудно
поддаются переводу, — и даже не делает попытки передать
многокрасочность куперюсовских зрительных образов там,
где это было бы совсем несложно. Так, в эпизоде убийства
Берти у Куперюса на первом плане стоит изображение
безумия, охватившего Франка: это фантасмогорически-страш-
ная, но одновременно и иррационально-прекрасная сцена.
В описании кровавого видения, вставшего перед взором
Франка, Куперюс использует слова, обозначающие различные
оттенки красного цвета: purper (пурпурный), scharlaken
(багряный), vermillioen (киноварный, примерно тот же оттенок,
что и алый). В переводе же описание видения сокращено с
десяти строк до двух-трех, при этом употребляется только
одно слово «красный»; из всей картины исчезает мерцание
световых оттенков, рассказ об убийстве становится
холодным и жестоким.
Переводчице «Психеи» тоже пришлось идти по линии
упрощения оригинала, поскольку передать всю необычность
сказочного языка Куперюса, последовательно нарушающего
правила голландского синтаксиса, просто невозможно. Однако
уже сами образы и фабула «Психеи» настолько поэтичны, что
упрощение стиля лишь незначительно влияет на общее
впечатление. Тем не менее приведем один пример невнимательности
переводчицы.
Героиня сказки, Психея, принцесса царства смерти, душа,
стремящаяся летать, живущая любовью и красотой, на протя-
230

жении повествования дважды (в критические моменты своей
жизни) в поисках ответов на мучающие ее вопросы спускается
в фамильный склеп, где владычествуют Мудрые Пауки —
символ царства смерти. И оба раза наставительные речи
пауков, обращенные к ней, заканчиваются одними и теми же
словами: «Wees als wij, weef je web en word wijs» — «Стань,
как мы, плети паутину и будь мудра». В голландской фразе
бросаются в глаза аллитерация и ритм, это как бы припев в
речах пауков. Однако в русском переводе не делается попытки
оформить эту фразу как поэтическую строку; более того, в
двух случаях она переводится по-разному. В первом случае:
«Сделайся пауком наподобие нам, тки ткань и ты поступишь
мудро». Во втором случае: «Сделайся лучше пауком, будь, как
мы, тки свою ткань, и ты поступишь мудро».
' Таким образом, «русский» Куперюс оказывается,
во-первых, более примитивным, чем «голландский» Куперюс, из-за
упрощенности переводов, сохраняющих лишь увлекательную
фабулу и теряющих философско-психологическую и
поэтическую составляющую, и, во-вторых, более лаконичным и
фрагментарным — из-за отбора для перевода романов с
минимальным количеством страниц и из-за сокращения пространных
описаний — в то время как «голландский» Куперюс знаменит
именно обстоятельными семейными эпопеями, «сериалами» в
духе «Саги о Форсайтах».
Если сравнить переводы и обзоры голландской литературы,
выполненные на рубеже XIX —XX веков, с переводами и
обзорами, сделанными в первой половине XIX века, то отчетливо
вырисовывается ряд различий и ряд общих черт.
Первый из этих двух периодов возросшего интереса к
голландской литературе отличался романтическим
аристократизмом: переводчики не зависели от доходов, получаемых от
переводов, и занимались ими, надеясь принести пользу
обществу и создать себе доброе имя. В этом смысле характерно
увлечение П. Корсакова знаменитым поэтом-моралистом XVII
века Якобом Катсом (см. его книгу 1939 года «Иаков Кате:
поэт, мыслитель и муж совета»).47
Второй же всплеск имеет окраску пестрого,
демократического капитализма, переводческая деятельность коммерциали-
зуется, для переводчика и издателя важнее становятся не
достоинства выбранного текста и не качество перевода, а
количество страниц и успех у публики. Если переводчики-
аристократы могли позволить себе углубиться в предмет,
47 Корсаков П. А. Иаков Кате: поэт, мыслитель и муж совета. СПб.,
1839.
231

изучить и описать всю «Голландскую литературу, ее начало,
ход и нынешнее состояние» (таково и название книги П.
Корсакова,48 экземпляр которой он преподнес в 1838 году Анне
Павловне, будущей королеве Нидерландов) или углубиться в
какого-то одного автора предшествующих веков (книга
П. Корсакова «Иоост фон ден Фондель»),49 то переводчики
рубежа веков выучивали язык и знакомились с голландской
литературой уже в процессе работы, буквально на глазах у
читателей (как это было с Е. Половцевой, А. Полторацкой-
Вейнберг, А. Израильсоном).
Если для переводчиков первой половины XIX века (для
П. Корсакова, В. Беркова, голландца, жившего в Петербурге)
Голландия была единственной, ни с чем не сравнимой страной,
то для переводчиков рубежа веков она была «одной из» многих
и далеких, экзотических стран. Если П. Корсаков в своем
главном труде — «Опыте нидерландской антологии»50 —
стремился дать возможно полную картину голландской поэзии
за несколько веков, исходя из достижения самой голландской
литературы, то переводчики рубежа веков выхватывали из
современной литературы, о которой узнавали по немецким и
английским источникам, те произведения, которые легко
поддавались переводу и могли рассчитывать на успех у широкого
читателя — естественно, это была проза.
К числу общих черт двух рассматриваемых этапов
переводческой деятельности относятся неизбежный субъективизм
переводчиков и издателей в отборе переводимых авторов (Корсаков не
включает в «Опыт нидерландской антологии» блестящего поэта
XVII века Бредеро, казавшегося ему, очевидно, слишком грубым
и не способствующим улучшению нравов) и важность языков-
посредников: наряду с публикациями П. Корсакова в русских
журналах 1-й половины XIX века появляются и просто
перепечатки из зарубежной периодики;51 переводы делаются не только
с голландского, но и с иноязычных переводов (так, «Юлия»
Рейнвис-Фейта переводится с французского).52
48 Корсаков П. А. Голландская литература, ее начало, ход и нынешнее
состояние. СПб., 1838.
49 Корсаков П. А. Иоост фон ден Фондель. СПб., 1838.
50 Корсаков П. А. Опыт нидерландской антологии. СПб., 1844.
51 Нечто в голландской литературе и известных нынешних
писателях / Пер. с нем. В. Половцова // Благонамеренный. 1824. Ч. 26. № 9.
С. 159—174; Об успехах литературы голландской / Пер. В. (из Revue
Brit.) // Вестн. Европы. 1830. №8. С. 259 — 270; Обозрение голландской
словесности / Пер. с фр. // Моск. телеграф. 1826. Ч. 9. № 10. С. 89 — 114.
52 Рейнвис-Фейт М. Чувствительная Юлия / Пер. с фр. М.: Тип.
Платона Бекетова, 1803.
232

Последний вопрос, на котором стоит остановиться, говоря
о переводах голландской литературы на русский язык на
рубеже веков, — это история русских переводов сочинений
Эразма Роттердамского, писавшего, как известно, по-латыни,
но все же голландца. Выясняется, что именно в конце XIX —
начале XX века, с 1879-го (т.е. с небольшим опережением
потока голландскоязычной литературы) по 1917 год выходит
самое большое количество переводов и исследований его
творчества за всю дореволюционную историю России (Эразма
начали переводить на русский, по имеющимся у нас сведениям,
со второй половины XVIII века).53 В частности, в
рассматриваемый период появляется серьезная книга А. А.
Мусина-Пушкина «Эразм Роттердамский как сатирик и значение его сатиры
для современного ему общества» 54 и пять изданий «Похвалы
глупости» в двух разных переводах.55
Примечательно, что до 1879 года Эразма в России не
печатали почти 40 лет, т. е. периоды подъема и спада интереса к
творчеству Эразма совпадают с периодами подъема и спада
интереса к литературе на голландском языке. Поскольку ла-
тиноязычное творчество Эразма на протяжении нескольких
веков является своего рода константой, мы имеем право
сделать вывод, что приливы и отливы любопытства к голландской
литературе в России в конечном итоге определяются не
достижениями литературы Низких Земель или
распространенностью голландского языка, но состоянием русских умов.
53 Напр.: Дезидерия Еразма Ротеродамского. Разговор, содержащий
жалобу на супружество между Евлалиею и Ксантиппою / Пер. с лат.
Григория Брайко// Собрание новостей. 1776. Сент. С. 3 — 26; Эразма
Роттердамского молодым детям наука как должно вести и обходиться с
другими; Иоанна Лудовика руководство к мудрости / Пер. с лат.
И. A.M. Μ., 1782.
54 Мусин-Пушкин А. А. Эразм Роттердамский как сатирик и значение
его сатиры для современного ему общества. СПб., 1886.
55 Напр.: Эразм Роттердамский. Похвала глупости / Предисл. и
пер. А. Кирпичникова. М., 1884; То же / Пер. П. Ардашева // Оттиск из
Учен. зап. Юрьевского ун-та. Юрьев, 1902.

К. О. ТРИББЛ
ТВОРЧЕСТВО ПОЛЯ КЛОДЕЛЯ
В ОТРАЖЕНИИ РУССКОЙ КРИТИКИ:
О СТАТЬЯХ И.АННЕНСКОГО, М.ВОЛОШИНА
И Б.ЭЙХЕНБАУМА
Творчество Поля Клоделя мало известно современному
читателю России.1 В тех редких случаях, когда Клоделя
все-таки упоминали, на него наклеивали ярлыки
«реакционер», «антидемократический империалист» или «личность,
склонная к нацизму».2 Его произведения не издавались на
протяжении семидесяти лет советской власти.3
Тем не менее многое в творчестве Клоделя связывает его с
культурой и литературой России. Православие в русской
поэзии и драме девятнадцатого века играло подспудную, но
существенную роль, сопоставимую с той ролью, какую играл
католицизм в творчестве Клоделя.
О том, что сам Клодель интуитивно чувствовал эту
духовную общность, говорит тот факт, что он заимствовал много тем
из творчества Достоевского, являющегося одним из духовных
отцов символистского движения в России, которое в свою
очередь оказалось благотворным и для творчества Клоделя.
Русские символисты подчеркивали преемственность
развития литературной традиции и христианства от эллинизма, а
Клодель, естественно, делал акцент на новизне католицизма.
Заметим, что в России более популярными были ранние
1 В «Большой Советской Энциклопедии» (1-е и 2-е изд.) имя Клоделя
вообще не фигурировало.
2 Бергамин Хосе. Зеркало времени на службе у фашистской
Германии // Иностранная литература. 1938. № 7. С. 132 — 133.
3 Первая книга Клоделя в русском переводе — «Протей. Сатировская
драма в двух действиях». В переводе А. Г. Мовшенсона. Пг.: «Мысль»,
1923. Других книг Клоделя в русском переводе не было ни в
дореволюционной, ни в советской России. Только в 1991 г. в Москве появился
маленький томик его стихов (50 с).
234

произведения Клоде ля. Пожалуй, наиболее созвучны они
были мироощущению Вячеслава Иванова и Иннокентия Ан-
ненского, а из них двоих ближе по духу к Клоде л ю был,
конечно, Вячеслав Иванов (он более мистичен). Иннокентий
Анненский — более скептичен и ближе к реальному миру.
И Иванов, и Клоде ль сожалели об отделении церкви от
государства, а значит, и от жизни (вспомним пьесу Клоделя
«Унижение Отца»).
Еще до Иванова русские мыслители, в том числе
Достоевский и Соловьев, мечтали о новом виде теократии, способной
соединить религию с государством. По Иванову, соборность —
исконно славянская концепция, насыщенная традициями
православной церкви, но в то же самое время восходящая к
греческому ритуально-религиозному театру античности.
Иванов, как-и Клод ель, переводил трилогию Эсхила и сам
написал свою драматическую трилогию на классические темы
(«Тантал», «Ниобея» и «Прометей»).
Со своей стороны, Иннокентий Анненский переводил все
пьесы Еврипида, причем в те же самые годы, когда Клоде ль
был занят своим переводом Эсхила. Каждый из них (Иванов,
Анненский и Клодель) написал драму на тему из греческой
мифологии, к которой обращались в своих драмах Эсхил и
Еврипид, но, к сожалению, драмы эллинских драматургов
были утеряны.
В 1907 году в Старинном театре Петербурга под
руководством режиссера Николая Евреинова был проведен смотр-
сезон средневековой драмы и воссоздана атмосфера
средневековой ярмарки. Среди этих произведений оказалось и «Чудо
о Теофиле», переведенное Александром Блоком. Десятилетие
спустя Блок сам обратился к жанру мистерии в пьесе «Роза и
Крест», в которой современный критик Томас Венцлова
находит много общего с пьесами Клоделя.4 Когда Александр
Таиров в 1920 году объявил о своем намерении ставить
«Благовещение» на сцене Московского Камерного театра, он пояснял
свое намерение тем, что репертуар этого театра нуждался в
жанре мистерии.5
Хотя существовало несколько переводов отдельных
произведений Клоделя и были известны постановки двух его драм,
все-таки о Клоделе писалось сравнительно мало. Даже сегодня
о нем нет ни одной книги на русском языке.
4 Венцлова Томас. Блок в книге: Handbook of Russian Literature, ed.
Victor Terras. New Haven; London: Yale University Press, 1985. P. 56.
5 Таиров Александр. К постановке «Благовещения» // Культура
театра. 1921. № 1. С. 8-11.
235

В настоящей статье мы проанализируем три статьи о
Клоде ле, — две о его поэзии, написанные соответственно И. Ан-
ненским и М. Волошиным, и одну — о драме,
принадлежащую перу Б. Эйхенбаума. Эти статьи в известной степени
объясняют, как Клоде ль завоевал признание, как стали
знаменитыми постановки его пьес «Обмен» и «Благовещение» в
первые годы советской власти (1918—1920).
Иннокентий Анненский (1855 — 1909) преподавал
классические языки и переводил с них и в то же время тонко
чувствовал современную поэзию: он переводил парнасцев и
символистов — таких как Бодлер, Малларме, Вер лен, Кро, Жамм,
Вьеле-Гриффен и Анри де Ренье. Анненский мало
путешествовал, но владел он 14 языками, свободно говорил на
французском с детства. Французом был и его зять Жозеф Деникер, сын
которого, Никола Деникер (племянник Анненского), был
поэтом-дилетантом, чьи стихи рецензировал Рене Гиль.6
Во многом критика Анненского способствовала усвоению
современного французского стиха и стихов русских
поэтов-модернистов. Русский язык сам по себе богат рифмами, а нередко
встречается и мультисиллабическая рифма. К тому же длина
русских слов, особенно окончаний существительных, сильное
ударение на одном слоге в слове — все это создает большие
возможности для ритмической игры. Традиционный русский стих
был силлаботоническим, т. е. слогоударным, когда в
стихотворной строке равное количество безударных слогов между
ударениями и соответствующее количество ударений. Однако
посредством переводов (преимущественно из немецких романтиков) в
стихосложение незаметно приходили новые нормы. Например,
так называемый «дольник» учитывал только количество ударных
слогов в стихотворной строке. Популярность такой нормы
возросла у поколения символистов, начиная с 1890-х годов.
Тем не менее поэтическая традиция продолжала тяготеть к
силлаботоническому стиху. По этой же причине творчество
Клоде ля и не было поначалу доступным русским поэтам. В одной из
наиболее ранних статей, где упоминается Клодель, Анненский
связывает имя французского поэта с верлибром и поэзией в прозе.
В своей программной статье под названием «Что такое поэзия»
(1903) русский поэт стремился к защите символизма, утверждая,
что у Метерлинка и Клоделя новая творческая форма рождается
из таинственного союза стиха с прозой.7
6 Лавров Александр, Тименчик Роман. И. Ф. Анненский в неизданных
воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник
1981. Л.: Наука, 1983. С. 106, 144.
7 Анненский Иннокентий. Книги отражений. Литературные
памятники. М.: Наука, 1979. С. 203.
236

В новой поэтической школе, к которой принадлежали
Клоде ль и сам Анненский, звуковой символизм выражает
настроение (подразумеваются формы духовной жизни) и
чувства (подразумевается повседневная жизнь). В той же статье
Анненский ставит Клоделя рядом с Леконтом де Лилем и
Пьером Лоти и называет его среди тех поэтов, которые
следом за Тернером, Берн-Джонсом и Рескином открывают
«новую чисто эстетическую связь с природой». Такой акцент
на эстетическом элементе делался критиками при оценке
раннего творчества французского поэта, при этом до
некоторой степени замалчивалась религиозная основа его
художественного мира.
В 1908 году Анненский опубликовал обстоятельный обзор
«Античный миф в современной французской поэзии», где имя
Поля Клоделя опять появляется рядом с именами Леконта де
Лиля, а также Эредиа, Бушора, Мореаса, Пеладана, Фора,
Сюареса и десятка других.
«Когда я пишу эти строки, — читаем мы в этом обзоре, —
глаза мои падают на странную книжку. Она издана Полем
Клоделем в 1896 г., но на далеком востоке, в Фу-тчеу, и мало
известна даже французам: это — перевод Эсхилова
„Агамемнона", и сделан он гордой прозой, той прозой, которая не
боится ни переводить, ни давать себя печатать строка в строку
и при том без этих жалких подделок под стих, которые так
часто в последнее время (...) пробуют заменить
декламацией. (...) Кто такой К л оде ль? (...) Это — сноб и вместе с
тем (...) оптик страстного воображения; после дебюта в 1890 г.
его Златоглава (...) он показывается в печати крайне редко
Сам Реми де Гурмон (...) был смущен при дебюте Клоделя.
Отдавая должное искусству нового поэта, он выражался так: (...)
„с'est de Геаи de vie ип реи forte pour le temps cTaujourd'hui".
Дело в том, что Златоглав хочет драматизировать мысли
(...)
Господа, то что я выписываю здесь, — вовсе не
отступление. Поль Клодель, прозой переводящий „Агамемнона", — это
ли не симптом нового Ренессанса?»8
Вряд ли можно согласиться с характеристикой Клоделя,
данной ему Анненским, когда он говорит о нем как об
«искателе экзотичности». Зато эта характеристика послужит затем
Максимилиану Волошину (первому переводчику Клоделя на
русский язык и поэтическому ученику Анненского) подсказкой
8 Анненский Иннокентий. Античный миф в современной французской
поэзии // Гермес. 1908. 8. С. 209-210.
237

для будущего эссе. Дело в том, что Анненский дал Волошину
оттиск своей статьи, когда тот (вместе с Сергеем Маковским)
посетил его в Царском Селе; видимая причина визита —
ходатайство о сотрудничестве Анненского в новом журнале,
который тогда планировался, — «Аполлоне».9
Современный исследователь Илья Смирнов назвал
единственный абзац о Клоделе в эссе Анненского планом будущих
работ Волошина о Клоделе.10
Максимилиан Волошин (1877 — 1932) провел во Франции
в общей сложности четыре с половиной года (между 1899-м и
1908-м) и еще пятнадцать месяцев в 1915—1916 годах.
Волошин, живописец и поэт, встречался в Париже с Рене Гилем,
Метерлинком, Реми де Гурмоном, Верхарном.11
С первого выпуска литературного журнала Брюсова
«Весы» Волошин стал его французским корреспондентом и
привлек Гиля к участию в журнале.12 Между 1905-м и 1907-м
годами Гиль написал для журнала шесть статей о творчестве
Ренье, Вьеле-Гриффена, Верхарна, Сен-Поль Ру и Клоделя.
В 1904 году Волошин встретил Вячеслава Иванова в
Женеве и в 1906 году вместе со своей женой переселился на
«Башню» — в квартиру, находящуюся этажом ниже
квартиры Ивановых. Здесь «ивановские среды», подобно
«вторникам» Малларме на рю де Ром, служили местом встреч
русских символистов. Волошин разделил с Ивановым интерес к
творчеству Ницше, дионисийству, новому открытию
эллинизма, мистицизму, буддизму, оккультизму, феномену
наготы в дионисийских ритуалах, на современной сцене и в
ежедневной жизни.
Жена Волошина, Маргарита Сабашникова, вошла в мисти-
ко-эротический союз с Ивановым и его женой Лидией
Зиновьевой-Аннибал. В сборнике стихов Иванова «Эрос» подобный
союз трактуется в духе ницшеанского дионисийства и «Пира»
Платона.
Эрос, по его мнению, синтезирует антиподы: «человек» и
«природа», «мужчина» и «женщина», «космос» и «хаос».
9 Лавров Александр, Тименчик Роман. И. Ф. Анненский. Письма к
С. К. Маковскому // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома.
1976. Л.: АН СССР, 1978. С. 235.
10 Смирнов Илья. «Все видеть, все понять...» (Запад и Восток
Максимилиана Волошина) // Восток —Запад. 2. М., 1988. С. 173.
11 De Holstein Aleksandra. Rene Ghil — souvenir d'une collaboration
et d'une tres grande amitie // Hommage ä Rene Ghil. Numero special de
«Rythme et Synthese». Paris, 1926. P. 46.
12 Волошин Максимилиан. Стихотворения, статьи, воспоминания
современников. М., 1991.
238

Любовь, по Иванову, устраняет двойственность. В любви —
источник соборности и средство для преодоления
индивидуализма.
Жена Волошина после долгих духовных исканий в конце
концов поселилась в Швейцарии в антропософской коммуне
Рудольфа Штейнера, которого Волошин знал лично с
1906 года и чьи представления об оккультизме и о Востоке
оказали на него определенное влияние. В этой небывалой
смеси эротики с оккультизмом мы и находим интерес
Волошина к творчеству Клоде ля.
Сначала Волошин связывает Клоделя с Востоком. В апреле
и мае 1908 года он переводит драму Клоделя «Отдых седьмого
дня»,13 написанную им в Китае. В ноябре того же года он
пишет сочинение на тему: «Клодель в Китае» и публикует его
в журнале «Аполлон». В мае 1909 года Волошин переводит
оду Клоделя «Музы», а двумя месяцами позже пишет
вступительное слово к этому переводу, который появляется в
«Аполлоне» в следующем году. Это были первые переводы из
Клоделя на русский язык и первые русские эссе, полностью
посвященные Клоделю.
20 мая 1900 года Волошин отправил свой перевод «Муз»
Сергею Маковскому, редактору нового журнала «Аполлон»,
вместе с письмом, в котором писал: «Это великолепная, но
дьявольски трудная вещь, которую я с трудом одолел, но
горжусь переводом».14 В июле того же года Маковский передал
Анненскому рукопись волошинского перевода «Муз». Анненс-
кий писал Маковскому: «...я взял текст Клоделя и сверил
первую половину „Муз". Получилось нечто совершенно
неожиданное... Боюсь, что Максим [и лиан] Алекс [андрович]
поторопился с присылкою „Муз". Их (т. е. ошибки в переводе. — К. Т.)
надо исправить, если уж рискнуть на перевод (я бы не
отважился) и изучить раньше в связи с творчеством Клоделя вообще —
и дать с объяснением, не иначе».15
В этом письме Анненский перечисляет слова и фразы,
неадекватно или неточно переведенные из-за поспешности в
работе. Несмотря на то что Анненский заметил недостатки
перевода, он поощрял Волошина к работе по исправлению
перевода и считал, что Волошин был именно тем человеком,
который мог бы перевести Клоделя. 13 августа 1909 года Ан-
13 Волошин Максимилиан. Лики творчества. Литературные
памятники / Под ред. В. А. Мануйлова, В. П. Купченко, А. В. Лаврова. 2-е изд.
Л.: Наука, 1989. С. 786.
14 Лавров Александр, Купченко Владимир. И. Ф. Анненский. Письма
к С. К. Маковскому. С. 235 — 236.
15 Там же.
239

ненский писал Волошину: «Маковский показывал мне Клоде-
левских „Муз" в Вашем переводе, и я просидел за ними часа
четыре... Ну уж и работа была! Но отчего, скажите, Вы
послали брульён? Нет ли тут просто недоразумения? Я сверил
половину с текстом... Нет, Вы должны переработать его. Этого
требуют музы прежде всего. А потом и имена: и Ваше, и
Клоделевское. Чертовски трудно, конечно, но если не Вы, то
кто будет русским переводчиком Поля Клоде ля».16
15 августа Волошин ответил Маковскому: «Что же касается
перевода „Муз", то я могу за него постоять. Я работал над ним
почти два месяца и для каждого слова могу привести его
мотивы. Неточности (бессознательные) могут быть лишь в
3 — 4 местах, где и для меня текст Клоделя оставался темен.
Что же касается тяжести, то я думаю, что тут лишь
какое-нибудь недоразумение в ритме чтения. Его надо читать громко,
декламируя, и я старался в нем передать именно музыкальную
меру подлинника».
Однако в письме Анненскому Волошин казался менее
уверенным в себе: «Я работал очень много над этим переводом,
но работал в полном уединении, т[ак] к[ак] вокруг меня не
было никого, кто увлекся бы мощной риторикой именно этой
вещи, хотя бы в моем переводе (...) И я буду Вам
благодарен, Иннокентий Федорович, за Вашу критику и за все
указания недочетов и вновь переработаю весь этот перевод
целиком, т[ак] к[ак] хочу, чтобы он был совершенным (...)
Кроме того, я постараюсь оправдаться во многих
сознательных отступлениях, сделанных на основании всего моего
понимания творчества Клоделя». Волошин пытался передать
определенную двусмысленность текста Клоделя. То, что в
сопровождающем эссе он по-разному переводит различные
части оды, говорит о понимании Волошиным многозначности
текста и о его стремлении предложить альтернативную
интерпретацию.
Как предложил Анненский, Волошин сопроводил перевод
коротким эссе и о Клоделе, и о «Музах». Вместе с сочинением
«Клодель в Китае» это эссе вошло в книгу «Лики творчества».
Подход Волошина в этих эссе был лирическим и
импрессионистским. Его эссе о Клоделе содержит обильные цитаты из
научных книг, фрагменты статей французских
критиков-современников, позволяя составить общее впечатление как об отдельных
произведениях, так и о творчестве Клоделя в целом.
Волошин сам определил свой подход к анализу данных
сочинений в письме к Маковскому:
16 Там же. С. 249-250.
240

«...не будучи филологом, вовсе не претендую на
серьезную эрудицию и на филологические исследования.
В мифологии я ищу идеальные символы и комбинирую
их согласно тому, как это мне кажется удобным».17
Действительно, Волошин анализирует Клоде ля через
призму собственных художественных пристрастий и вкусов. Так,
в «Музах» он находит влияние Ницше, хотя сам Клоде ль
относился к немецкому философу достаточно
пренебрежительно. Кстати, Эйхенбаум в своей статье о Клоделе, написанной
несколько лет спустя, также обращает внимание на
ницшеанские мотивы у Клоделя (в «Златоглаве»), однако в отличие от
Волошина не считает влияние Ницше определяющим.18
Не нашел отражения у Волошина и Клодель — ревностный
католик, поскольку самого русского поэта больше привлекают
языческие мотивы, особенно явно проявившиеся в первой из
пяти клоделевских од.19
В начале эссе Волошин утверждает, что Клодель является одним
из величайших современных поэтов, хотя малоизвестен в
России. 20 По Волошину, Клодель ищет вдохновение в трех источниках:
в мудрости Востока, в католицизме и в эллинской античности.
В «Музах» присутствует только последний источник.
Волошин замечает, во-первых, что Клодель уделяет центральное
место (среди различных видов искусства) танцу; во-вторых,
то, что хор (составленный исключительно из муз) не
существовал бы без танца; и, в-третьих, говорит, что хор ведет к
единству и, таким образом, посредством любви к соборности.
Клодель заменяет «нравственную диалектику Пиндара
сложной и утонченной идеологией европейского ума, насыщенного
всеми богатствами восточных религиозных построений» (71).
Здесь мы имеем дело, скорее, с тем, что Волошин хотел
найти в творчестве Клоделя, а не с тем, что на самом деле
заложено в его произведениях. Волошин подчеркивает
обращение Клоделя к пиндарическому методу, который своей
подсознательной логикой создает образ из внутренних
соответствий и мимолетных впечатлений.
17 Купченко В. П., Мануйлов В. Α., Рыкова Η. Я. М. А. Волошин —
литературный критик и его книга «Лики творчества» // Волошин
Максимилиан. Лики творчества. С. 591.
18 Эйхенбаум Борис. О мистериях Поля Клоделя // Северные записки.
1915. 9. С. 124.
19 Перевод Волошина был закончен до публикации в 1910 г. четырех
других, более христианских од Клоделя.
20 Волошин Максимилиан. Поль Клодель. «Музы» // Волошин
Максимилиан. Лики творчества. С. 70 (далее ссылки в тексте по этому
изданию — указаны только страницы).
241

Новый закон лирического разнообразия творится для того,
чтобы выражать абстрактные понятия. Клоде ль употребляет метод
Пиндара не только на уровне оды в целом, но внутри строфы; это
придает стилю особую энергичность и сосредоточенность (72).
Поэт не ограничивается только одним течением, а
устремляется к целому потоку многочисленных течений. Разные
смысловые струи льются одновременно в разных
направлениях, но в пересечении различных уровней находится идеал (73).
Таким образом, трагедия трактуется как слияние путей,
ведущих со всех концов света; «разрешение ряда судеб и
случайностей в единой объединяющей формуле» (75).
Клодель произвольно называет определенные музы или
мешает их черты, потому что, по Волошину, ему важна лишь
психологическая истина (73). Так, Клодель ничего не говорит
о музе эпической поэзии Каллиопе, отдавая предпочтение музе
времени Мнемозине.
Волошин превратно истолковывает «восточную»
направленность «Муз»; он сам отвергал Европу за неумение
христианства приводить в равновесие разум и интуицию, плоть и дух.
В конце своего эссе Волошин подчеркивает то, что муза плывет
на Восток, что Европу — как некогда Трою — покидают.
Как до него это делал Ницше, Волошин отвергает
христианскую традицию, обвиняя ее в упадке Европы, но он неожиданно
(и неоправданно) связывает этот отказ от Европы с Клоделем.
Теме Востока Волошин посвящает свое следующее эссе —
«Клодель в Китае», навеянное чтением «Познания Востока».21
Волошин давно мечтал о поездке на Дальний Восток и в
1903 году объявил Брюсову, что собирается поехать в
Японию,22 но эта поездка так и не состоялась. В области живописи
он считал японцев своими учителями. Он надеялся открыть
для себя на Востоке ту древнюю духовную силу, которая
нужна была ему для того, чтобы «подкрепить» разлагающуюся
Европу и создать плодотворный союз восточной мудрости с
европейской и, в частности, русской культурой. «Идеологии
Запада и Востока органически переплелись и сочетались в этой
трагедии. Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Тзе образуют тот
уток, которым она выткана» (95).
Уже по одному этому можно судить, насколько Волошин
«накладывал» на Клоделя свое прочтение его творчества.
21 До появления статьи Волошина книга Клоделя «Познание Востока»
уже привлекала внимание русских читателей (см.: Гиль Рене. Поль
Клодель. Connaissance de l'Est // Весы. 1907. № 8. С. 65-71, 97; № 12).
22 Брюсов Валерий. Дневники. 1891 — 1910. М.: Изд. Сабашниковых,
1927.
242

В «Познании Востока» Волошин ценил непредвзятое
отношение Клоде ля к Востоку.
Основываясь на одной цитате из «Отдыха седьмого дня»,
Волошин утверждает, что Клоде ль покинул Европу в поисках
древнейших человеческих корней, образ которых Клоде ль уже
усмотрел в символе дерева (82).
По Волошину, Клоде ль покинул Европу не потому, что
консульская служба его позвала на Восток, а потому, что он
сам был пресыщен европейской идеологией и хотел
проникнуть в новую систему знания. Именно это привело Волошина
к неправильному переводу конца стихотворения «Город
ночью». «Maintenant, j'ai vu la ville d'autrefois, alors que libre
de courants generaux l'homme habitait son essaim dans un
desordre naif...»:23
«Теперь я видел древний город, чуждый современных
концепций и напрасных устремлений, город, в котором
человек живет, повинуясь двойной неволе — инстинкта и
традиции» (90).
Волошин характеризует структуру клоделевского сборника
стихов в прозе как поиск посвящения в восточные мистерии
посредством логики молитвы, храма, писания, сада и города.
Он подчеркивает те религиозные феномены Востока, которые
замечал Клоде ль, и даже сакрализирует его мирской язык.
Например, в стихотворении «К горе» («l'heure oü Thomme
communique avec sa mere») (50) Волошин считает «час, когда
земля кормит своим молоком», самым важным моментом: «Эти
слова дают нам в руки ключ ко всей сложной книге „Познание
Востока", которая проникнута единым непосредственным
чувством к питающей Матери-Земле (...) Мать-Земля и
причащение к ней человека сном, пищей, усталостью становится
основной темой творчества Клоделя» (93).
По Волошину, на Востоке даже язык более сокрален,
потому что восточные иероглифы, объединяющие знак с
обозначением, являются священными идолами (81, 86).
В том, как К л оде ль погружается в мистерии Востока,
Волошин усматривает логику смерти. Обычно только
рожденные на Востоке посвящаются в его ритуалы, но Клодель нашел
свой собственный путь через царство смерти, как в отрывке из
стихотворения «К горе», где поэт описывает сон о смерти (92).
В теме смерти им прочитывается связь между «Знанием
Востока» и «Отдыхом Седьмого дня».
23 Claudel Paul. Oeuvre poetique. Bibliotheque de la Pleiade. Paris:
Gallimard, 1965. P. 33.
243

«Если „Познание Востока" — призма, которою он
разложил на все тона солнечного спектра свои первые впечатления
Китая, то „Отдых Седьмого дня" — это увеличительное
стекло, которое, как в фокусе, сосредоточило все, что он пережил
и понял, прикасаясь к этой древней, людной и все же
первобытной земле» (94).
В 1918 году Волошин писал редактору С. А. Абрамову:
«Что касается до дальнейших изданий Художественной
библиотеки, то я Вам могу предложить только книжку о Поле
Клоделе, куда войдут перевод его трагедии „Отдых Седьмого
дня" и оды „Музы" и статья» (623). Но этот план не был
реализован.
За месяц до смерти, отвечая на вопрос Е. Я. Архипова
«Назовите вечную, неизменяемую цепь поэтов, о которых Вы
можете сказать, что любите их исключительно и неотступно»,
Волошин ответил: «А. Де Ренье, Поль Клодель, Вилье де
Лиль-Адан» (604).
Трагедия Клоде ля, по Волошину, не является «новым звеном
в той цепи трагедии личности, основные этапы которой означены
именами Гамлета, Манфреда, Фауста, Акселя (...) она поворот
трагического сознания бытия в иную сторону, она предтеча
грядущих мистерий европейского духа. Пока же она стоит
совершенно одиноко среди искусства последнего века» (95).
Именно это чувство мистерии Борис Эйхенбаум сделал
основой своего анализа творчества Клоделя (известность и
авторитет Эйхенбаума сыграли свою роль в постановке
мистерий Клоделя на сцене Камерного театра А. Я. Таирова).24
Поводом для написания статьи о Клоделе были первые
постановки «Благовещения» в Париже в декабре 1912 года и
во Франкфурте в марте 1913 года.25
Переписка Эйхенбаума с В. М. Жирмунским позволяет
говорить о том, что интересы обоих критиков были в то время
достаточно близкими: оба стремились к возрождению
утраченных ценностей, источник которых Жирмунский находил в
24 Переводчик «Обмена» также является автором двух статей о драмах
Клоделя: Панн Евгений. В защиту выразительного искусства (Письмо из
Парижа) // Маски (1913—1914). №6. С. 27 —49; Драма вечности в
творчестве Поля Клоделя // Ежегодник императорских театров. 1914. Вып. 1.
С. 1-26.
25 Эйхенбаум Б. О мистериях Поля Клоделя. В том же году
Эйхенбаум опубликовал две рецензии о творчестве Клоделя: Новости
иностранной литературы. Франция // Русская молва. 1913. № 78. 28февр. С. 3;
Новейший французский театр // Там же. 83. 5 марта. С. 5.
244

немецком романтизме,26 а Эйхенбаум — в «новой
религиозности» Жамма и Клоделя.27
В конце статьи Эйхенбаум задает читателю вопрос: мистик
ли Клодель? Он не согласен с теми критиками, которые
недавно ставили поэта в один ряд с немецкими мистиками
Средневековья — такими как Эккарстгаузен, потому что у
Клоделя, по Эйхенбауму, нет их неподвижной
созерцательности. В то же время он отмечает, что Поль Клодель — мистик в
смысле острого и постоянного переживания чувства единения
со Вселенной и вслушивания в музыку сфер.
Эта тема мировой музыки — один из доминирующих
мотивов творчества позднего Александра Блока, особенно его
статьи «Крушение гуманизма» и поэмы «Двенадцать». Вполне
вероятно, что в обсуждении Клоделя Блок помогал
Эйхенбауму формулировать понятие о музыке Вселенной.
Жирмунский тоже временами оказывался источником
информации о Клоделе. Например, 18 ноября 1913 года он пишет
Эйхенбауму:
«Недавно я прочел „L'Otage" Клоделя — Вы должны
непременно ознакомиться с этой вещью. Она похожа на
„L'annonce faite...", но такая мучительная, трагическая,
тяжелая вещь, наполненная таким отречением! —
страшно реакционная, но с безнадежным чувством, как будто
сказка никогда не вернется, не придет на землю. Мне
кажется, это очень важная вещь для понимания Клоделя,
он открывается со стороны совсем новой — напоминающей
безнадежно тяжелые места Достоевского («Бунт») 28 и
некоторых французов-реакционеров («Les diaboliques»
Barbier d'Aurevilly или «La bas» Гюисманса). Мне
кажется даже, что Вы отчасти измените свой взгляд на
Клоделя... Все-таки „Благовещение" — это единственная
вещь».29
26 Жирмунский Виктор. Немецкий романтизм и современная мистика.
СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1914. См. также рецензию Эйхенбаума на эту
книгу: Заветы. 1913. № 12. С. 93 —96; Жирмунский Виктор.
Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. № 12. Вторая пагинация. С. 53.
27 Письма Б. М. Эйхенбаума к Л. Я. Гуревич // РГАЛИ. Ф. 131. Оп. 1.
Ед. хр. 201.
28 Жирмунский не мог знать, что «Обмен» был написан под влиянием
постановки «Братьев Карамазовых» Жаком Копо в театре «Старая
Голубятня» в 1912 г.
^9 Жирмунская Н. Л., Эйхенбаум О. В. Переписка Б. М. Эйхенбаума
и В. М. Жирмунского. Вступ. ст. Е. А. Тоддеса. Примеч. Н. А.
Жирмунской и Е. А. Тоддеса // Тыняновский сб. Третьи Тыняновские чтения.
Рига: Зинатне, 1988. С. 256 — 329. Цитируемый отрывок см. на с. 276.
245

Девять дней спустя Эйхенбаум ответил:
«Теперь — о Клоделе. Ужасно грустно, что я не могу
прочитать всего Клоде ля — нигде не достать. Я еще и од
его не читал. Содержание „LOtage" я знаю — там есть и
Людовик XVIII, и Александр I, и папа. Там — мечты о
папстве и монархии. По прежним его пьесам можно было
предполагать, что „реакционер", но какое это глубокое,
какое почти святое реакционерство. Недаром Кёвр в „La
Vi Не" говорит так много о „чувстве Музыки", которое
мешает ему быть недовольным. Еще одно — заметили ли
Вы, как необычайно хороши у Клоделя старцы: Anne
Vercors в „L'Annonce", Lambert в „La Ville".
Здесь опять — романтизм и реакция. Это — глубокое
явление. Ведь и в Тютчеве, и в Достоевском оно
повторяется. Вы думаете, что прочитав „LOtage", я переменю
свой взгляд на Клоделя. У меня, собственно, не взгляд
был — я просто почувствовал огромную силу, я отдался,
увлекся и рассказал об этом. Сегодня я вычитал, что в
одном из последних №№ журн. „Revue de jeunesse"
Клодель рассказывает о своем обращении в католичество
после периода неверия. Интересно, что самое сильное
влияние оказал на него Rimbaud своими „Illuminations" и
„Une saison en Enfer". Интересно было бы прочитать этот
рассказ об обращении».30
В статье Эйхенбаума о Клоделе (опубликованной в сентябре
1913 года) будущий формалист утверждает, что современный
театр направляется навстречу новой форме мистерии, в которой
человеческое действие становится «круглым и полным». Эта
новая мистерия отличается от средневековой, в которой
сакральное действие вульгаризировалось.
Она отличается и от таких метерлинковских мистерий, как
«Сестра Беатриса», героям которых в отличие от героев
Клоделя не свойственны крайности в проявлении своих чувств.31
Эйхенбаум считает термин «мистерия» применимым к
большинству драм Клоделя той эпохи, за исключением
«Златоглава»: они являются трагическими мистериями, приводящими к
новому синтезу, в результате которого весь мир духовно
преображается.32 Эйхенбаум создает и типологию мистерий на
основе драматургии Клоделя.
30 Тыняновский сб. С. 278.
31 Там же. С. 121.
32 Там же. С. 123.
246

Итак, «Обмен» — это мистерия роковой борьбы между
двумя женщинами, олицетворяющими верность и
предательство. Клоде ль берется за конфликт с необыкновенной глубиной
и редким техническим мастерством.33 В раскрытии душ
четырех героев — суть мистерии, и для Эйхенбаума — это чудо.
Через год после написания статьи о Клоделе, Эйхенбаум писал
родителям:
«Для меня вся жизнь, с самого начала, есть чудо, п. ч.
я не то, что не понимаю ее явлений, а знаю, что их нельзя
понять. Самая дурная наша привычка — привычка к миру,
которая притупляет нашу космическую эмоцию и наше
религиозное чувство, т. е. чувство чуда... Последнее время
меня вообще стали сильно волновать и интересовать
религиозные вопросы... Интересует меня родство, которое есть
между церковью и театром. Церковь — культ божеских
страстей, театр — культ страстей человеческих».34
9 октября 1913 года Эйхенбаум пишет Жирмунскому по
поводу клоделевского «Благовещения»:
«Я рад, что Клодель так заинтересовал Вас. Я люблю и
„L'Echange". Мне нравится, что Клодель знает не только
„лучики", но и поединки. Как хорошо сопоставить Лэчи
и Mapä! „L'Annonce", как синтез, дает, в общем, больше,
но мне неприятна сцена чуда. Не потому, конечно, что это
«неестественно». Но я сам хочу чувствовать, сам хочу
интимно пережить чудо, а не видеть его „представление".
Мне кажется, что здесь, при переделке, Клодель слишком
сознательно писал мистерию, а в первой редакции, где
чудо не пугает своей осязательностью, где оно не
подчеркнуто, не раскрашено, — я чувствую больше
вдохновения. Pierre de Craon меня тоже увлекает. Вообще, в этой
пьесе глубина бездонная. Вы, может быть, и правы
относительно ее связи с легендой о строителе Реймского
собора — я не знаю этой легенды».35
Это письмо объясняет, почему Эйхенбаум предпочитает
«Деву Виолен» «Благовещению». «Благовещение», по его
мнению, более эффектно с точки зрения сценического
воплощения, но ему не хватает психологической глубины.
В начале статьи, в которой речь идет о «Златоглаве»,
«Городе», «Отдыхе Седьмого дня», «Деве Виолен» и «Благо-
33 Там же. С. 131.
34 Там же. С. 258.
35 Там же. С. 272-273.
247

вещении», Эйхенбаум так же, как и другие, утверждает, что
Клодель неизвестен в России, но упоминает при этом перевод
и статью Волошина. Кстати Эйхенбаум написал весьма
отрицательную рецензию на книгу Волошина «Лики творчества»,
в которую вошли обе статьи о Клоделе.36
Забывая о том, что Волошин уже немало писал об «Отдыхе
Седьмого дня», Эйхенбаум утверждает, что тот ничего не
писал о драмах Клоде ля: Эйхенбаум явно хотел закрепить за
собой место первооткрывателя театра Клоделя для русской
аудитории, уделяя особое внимание «Отдыху», в котором
социо-гражданская мистерия превращается в литургию
государства.37
Замечания Эйхенбаума по поводу лирического лексикона
Клоделя особенно интересны. В поздней формалистской
работе Эйхенбаума очень занимал вопрос о границах между прозой
и поэзией. Сначала, в обсуждении наименее драматичной из
драм Клоделя — «Отдыхе Седьмого дня», — Эйхенбаум
повторяет слова Герцена о Расине, у которого диалог и есть
действие, и применяет их к Клоделю.
«В речи героев нечто грандиозное, но диалог часто убивает
действие, он изящен, он и есть само действие».38 (Эйхенбаум
объясняет диалог как принцип органического ритма, разделяет
предложения по их естественным периодам или метрам. Это,
конечно, его объяснение «версетан» Клоделя, которое
происходит из ритма «Песни Песней» Ветхого Завета и из верлибра
цикла «Озарений» Рембо.
Клодель разделяет прозаические отрывки на ритмические
отрезки, разграничиваемые только надобностью читателя
остановиться для дыхания.39 Это одна из первых попыток
обращения Эйхенбаума к литературным произведениям как к
лингвистическому материалу. Ту же самую операцию
Эйхенбаум совершил в статьях «Проблемы поэтики Пушкина»,
«Трубный глас» и в книге «Мелодика русского стиха».40
Размышление над клоделевским «версетан» дало первый
импульс для развития методики Эйхенбаума в этом
направлении.
36 Русская мысль. 1915. №4 — 5. См. также: Волошин Μ. Лики
творчества. С. 591.
37 Тыняновский сб. С. 130.
38 Там же.
39 Carol Any, Eikhenbaum Boris. Voices of a Russian Formalist.
Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 15.
40 Эйхенбаум Б. Μ. Проблемы поэтики Пушкина (1921) и Трубный
глас (1919) // О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 23-24, 293-297;
Мелодика русского лирического стиха. Пг.:ОПОЯЗ, 1922.
248

Статья Эйхенбаума не могла не повлиять на решение
ставить Клоде ля в первые годы советской власти. Александр
Таиров выбрал «Обмен» для постановки на сцене Камерного
театра в 1918 году отчасти потому, что антиамериканская и
антикапиталистическая тема соответствовала духу времени.
Уникальность постановки также знаменательна тем, что
единственный раз над ней вместе работали революционный
режиссер Всеволод Мейерхольд и сорежиссер-неоклассик
Таиров. Позже (1920) Александр Веснин оформил
«Благовещение» в конструктивистском стиле, следуя прочтению
творчества Клоде ля Георгием Якуловым. Резкий контраст между
оформлением и текстом первым зрителям казался странным.
Сначала творчество французского католика «монархиста-
реакционера» кажется нелогичным выбором для первых шагов
советского театра. Но связь между «революционным и
религиозным жаром», о котором пишет Эйхенбаум, до некоторой
степени объясняет мотивацию этого выбора, поскольку
Революция — культура —наука —собственная биография
выступают как взаимосвязанные понятия.41
Во время написания статьи о Клоделе Эйхенбаум ждал
момента, «чтобы от Абсолютного перейти к относительной
политике и исторической религии — церкви».42 Здесь, как и
в других писаниях 1918 года, Эйхенбаум употребляет ту же
терминологию, которой он пользовался в статье о Клоделе. В
статье «Мысли о революции» Эйхенбаум писал, что
революция была «мистерией творческой борьбы», требующей
«мысли, самой широкой и свободной».43
Таким образом, посредством своего современного
театрального воплощения великий католический поэт невольно
способствовал «революционному жару» первого официально
атеистического государства.
41 Тыняновский сб. С. 265.
42 Там же. С. 259.
43 Там же. С. 327.

Э. НАЙМАН, Э. НЕСБЕТ
ПЛАТОНОВ, ЗОЛЯ И ПОЭТИКА ТРУДА
Мир станет когда-нибудь тем,
чем сделает его труд.
Эмиль Золя1
Неизвестно... Трудись и трудись,
а когда дотрудишься до конца,
когда узнаешь все, то уморишься
и помрешь.
Андрей Платонов 2
Задолго до того как стать инженерами человеческих душ,
советские писатели были «могильщиками старого мира».3
Труд «могильщиков», однако, включал и археологическую
функцию, так как в то время, как писатели хоронили старый
мир и закладывали фундамент нового, они подгоняли
элементы буржуазной культуры к соответствующему пролетарскому
стандарту, который в действительности зачастую не отличался
от оригинала. В некоторых случаях захоронение сводилось
всего лишь к смене костюмов и декораций, и вчерашние
буржуазные барышни легкого поведения перерождались в
отчаявшихся, потерявших веру в завтрашний день
комсомолок.4
Иногда, однако, авторская переработка буржуазных
сюжетов и ценностей могла перерасти в тонкую интригующую
полемику как с литературным предшественником, так и с
реальностью сегодняшнего дня. Примером в данном случае
1 Цит. по: Гроссман Л. Эмиль Золя: к 25-летию со дня смерти //
Красная нива. 1927. № 39. С. 16.
2 Платонов Андрей. Государственный житель. М., 1988. С. 184 (далее
ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках).
3 Боровский А. Из современных настроений // Красная новь. 1921.
№ 3. С. 244.
4 Ср.: Арцыбашев М. Женщина, стоящая посреди: эротический роман.
М., 1917; Гумилевский Л. Собачий переулок. Л., 1927.
250

может служить второе произведение А. Платонова в жанре
романа-антиутопии.
«Котлован», судя по авторской датировке, был завершен в
апреле 1930 года, всего лишь месяц спустя после публикации
в «Правде» статьи Сталина «Головокружение от успехов»,
призывавшей к борьбе с перегибами коллективизации.5
Политический резонанс «Котлована» очевиден, и неудивительно,
что внимание критиков со времени первой публикации и до
настоящего времени было сосредоточено на его отношении к
политическому контексту.6
Анализ литературных источников и, в частности,
западноевропейского влияния на создание романа крайне
ограничен.7 С первого взгляда «Котлован» кажется чисто русским и
советским произведением, которое хотя и насыщено
библейской и классической мифологией, в целом не отходит от
канонов русской культурной традиции. При более пристальном
взгляде «Котлован» оказывается модернизированной версией
ныне почти забытого утопического романа Э. Золя «Труд» —
версией, вовлекающей читателя как в литературную, так и в
политическую полемику.
1
Вслед за многочисленными литературными исследованиями
социального зла своего времени предпоследний роман Золя
«Труд» обозначил перемену не только в тоне, но и во всем
авторском подходе. «Труд» — вторая часть неоконченной
серии «Четыре Евангелия», четырехтомного произведения,
которое должно было служить авторским завещанием. Роман
повествует о борьбе протагониста апостола Люка Фромана8
(имя, созвучное с именами героев Платонова: Фро, Вотман 9)
за превращение обыкновенной литейной в «Общий дом» (Mai-
5 Сталин И. В. Сочинения. М., 1949. Т. 12. С. 191-199.
6 См.: Геллер Михаил. Андрей Платонов в поисках счастья. Paris:
YMCA Press, 1982. С. 253 — 272; Золотоносов Μ. Усомнившийся
Платонов // Звезда. 1990. № 4. С. 176-190.
7 Единственным исследователем, указывающим на зарубежное
литературное влияние на «Котлован» («Фауст» Гёте) является Lola Debuser
(«Platonows Romanwell»). См. ее кн.: Andrei Platonow, Drei Romanen.
Berlin: Volk und Welt, 1989. С 407-432.
8 Далее все ссылки на русский текст «Труда» даются в тексте в
квадратных скобках по изданию: ЗоляЭ. Труд. М.: Гослитиздат, 1923.
- 9 А. Жолковский предлагает некоторые другие источники имени
героини платоновского рассказа 1935 года (Фро: пять прочтений // Вопросы
литературы. 1989. № 12. С. 38-39).
251

son commune), образцовую фабрику, и соответственно в сердце
растущего утопического города. Золя отдавал себе отчет в том,
что, покидая пределы реального ради утопического и
воображаемого, он идет на большой риск. «Заставлять скучать
читателя, написать безжизненную и искусственную работу,
оставляя позади человечество и действительность. Ничего нет
скучнее, чем фантастические мечты, чем истасканные
символы».10
И в самом деле, роман страдает слабостью
повествовательного напряжения и схематизмом, часто сковывающим
утопические произведения. Эти недостатки тем не менее не
помешали восприятию романа в первое десятилетие Советской власти
как «предкоммунистического» или даже «прото-коммунисти-
ческого».
«Travail» был опубликован во Франции в мае 1901 года, а
серийные переводы на русский язык начали появляться в
Петербурге, Москве и Одессе в ноябре. В последующие два года
было опубликовано по крайней мере пять отдельных изданий
«Труда». Первые советские издания романа вышли в 1923 году,
когда появились две версии перевода, тиражом в 3000 (перевод
Петрова) и 10 150 (перевод Поповой) экземпляров. В
последующие четыре года были опубликованы три сокращенных
варианта, включая перевод, напечатанный в Приложении к газете
«Гудок», тиражом в 55000 экземпляров.11
С самых первых дней существования Советской власти
Золя было отведено почетное место в советском литературном
пантеоне, а роману «Труд» советские литературоведы
приписывали особую роль в его творчестве. В 1919 году В. Фриче
включил обзор романа в свою брошюру «Картины земного
рая», целью которой было познакомить читателей с
эстетическими предвестниками советской мечты. После критического
анализа романов «Утопия», «Город солнца», «Икария» и
«Новости ниоткуда» Фриче завершил книгу кратким
изложением основных тем и целей «Труда» и сожалением о том, что
Золя не пришлось увидеть воплощение своих идей в жизнь в
молодой стране Советов.12
10 «Ennuyer le public, faire une oeuvre factice et morte, du moment que
je sortirai de l'humanite, de la verite vraie. Rien n'est plus glacial que les
fantaisies, que les symboles trop longtemps prolonges». (Далее все ссылки
на французский текст «Труда» даются в квадратных скобках по изданию:
Zola Eemile. Oeuvres completes. Paris: Cercle du livre precieux, 1968. T. 8.
P. 506).
11 Лещинская Г. И. Эмиль Золя: библиографический указатель. М.,
1975. С. 41-42.
12 Фриче В. Картины земного рая. М., 1919. С. 20.
252

В 1927 году отмечалось 25-летие со дня смерти Золя,
событие, которое комментировалось в советской прессе
неоднократно.13 В следующем году начало выходить первое
полное, некупированное издание Золя на русском языке,
порождая многочисленные рецензии, и имя Золя начинает часто
упоминаться в дебатах по поводу альтернативных занятий
реализма и натурализма и их применимости к советским
условиям.
Несмотря на неспособность Золя «подняться до
марксистских высот», его продолжали превозносить, в том числе и
напостовцы, как писателя, практикующего «подлинный
реализм» (в противовес чисто фотографическому бесцельному
«бытовизму» или «несовершенному реализму»), писателя,
который расширил горизонты романа, включив те стороны
жизни, к которым раньше относились с подозрительностью
или большой осторожностью.14 Писатель, превративший свой
творческий процесс в научно-планируемую работу и
прославленный за уникальную способность выражать «коллективные
инстинкты толпы и социальные надежды народа»,15 Золя по
многим параметрам подходил к развивающейся советской
мифологии. Его заботливое внимание к бедным, его культ
машины и натуралистическое исследование пролетарского быта
сделали его важным и часто рекомендуемым образцом для
начинающих писателей.16 Во вступительной статье к первому
тому Собрания сочинений Золя Фриче осмелился отказать
французам в истинном понимании творчества их
соотечественника в пользу советского читателя:
«Начиная с 90-х годов прошлого века популярность
Золя падает как во Франции, так и за ее пределами (...)
В самые последние годы войны на родине Золя как бы
наметилось некоторое его воскресение из мертвых (...) Но
подлинное возрождение Золя происходит сейчас в стране,
осмелившейся перевести империалистическую войну в
гражданскую, — в первой стране советов».17
13 ЭйхенгольцМ. Эмиль Золя (1840 — 1902): «Письмо из Парижа» //
Печать и революция. 1928. № 1. С. 55 —64.
14 Саянов В. Романтизм, реализм, натурализм: к вопросу о школе //
На литературном посту. 1928. №7. С. 9— 19.
15 Эйхенгольц М. Указ. соч. С. 62.
16 См.: Клеман М. Золя в России // Литературная энциклопедия. 1930.
Т. 4. С. 372; Фриче В. Значение Золя для нашей современности I/ Золя Э.
Поли. собр. соч. М.; Л., 1928. Т. 1. С. XI. Но ср.: АнисимовИ. Золя
Эмиль // Литературная энциклопедия. Т. 4. С. 366, где Золя называется
«фетишистом плана научной организации производства».
17 Фриче В. Значение Золя... С. IX.
253

В обзоре творчества Золя Фриче, подобно многим
советским литераторам, отводит роману «Труд» место краеугольного
камня, романа, благодаря которому писатель завоевал место в
советской монументальной галерее героев:
«Когда, утвердившись, советская власть постановила
украсить площади Москвы и Ленинграда скульптурными
изображениями деятелей революции и социализма, науки
и литературы, чья работа так или иначе была полезна для
восторжествовавшего в бывшей России пролетариата,
среди намеченных был и Золя: живший в те годы у нас
польский ваятель Габович уже приступил к лепке
большой, во весь рост, фигуры автора утопии „Труд"».18
2
Центральная предпосылка романа «Труд» — не только
прославление, но, что более важно, трансформация труда —
существенна для основания идеального общества.
«Котлован», начатый два года спустя после 25-летней годовщины
смерти Золя и год спустя после появления в печати первого
тома Полного собрания сочинений, является своеобразной
параллелью «Труда» во многих аспектах: схожесть заметна
с первых страниц. Роман Золя начинается с того, что герой
бесцельно блуждает вечером, пока он случайно не
оказывается у ворот «Пропасти» («L'Abime»), фабрики,
эксплуатирующей рабочих и служащей в романе средоточием
отчаяния.
Вощев (как и Фроман), изначально всего лишь свидетель,
возмущенный реальностью, но не знающий, как изменить ее
к лучшему, проделывает такой же путь к строительной яме
в начале «Котлована». И Вощев, и Фроман подходят к
пивной в начале романа, и в обоих случаях они погружаются
(все еще лишь как свидетели) в атмосферу, полную честных,
но отчаянно несчастных людей.
(Платонов: «Вощев добрел до пивной и вошел туда на
искренние человеческие голоса. Здесь были невыдержанные
люди, предавшиеся забвению своего несчастья, и Вощеву
стало глуше и легче среди них» [108]. Золя: «Многие
засиживались там подолгу, наедались и напивались до
полусмерти. То была отрава, ядовитый вертеп, где самые крепкие
теряли головы и руки (...) Ему не раз приходилось в Пари-
18 Там же. С. X.
254

же посещать еще гораздо более отвратительные притоны,
куда завлекла его страсть узнать народ, окунуться во все его
горести и страдания»).19
В начале обоих романов, во время своих блужданий, и
Фроман, и Вощев встречают инвалидов. Фроман наблюдает
паралитика Джерома Кюриньона, состарившегося бывшего
владельца фабрики, Вощев разговаривает с более молодым
Жачевым, но добавляет мимоходом и без какой-либо
очевидной цели: «Калеки тоже стариками бывают, я их видел» [ИЗ].
Оба произведения рассматривают сельскую
коллективизацию как меру, неизбежно сопровождающую процесс создания
пролетарской утопии; они схожи в своих описаниях
изначальной романтической встречи и в выборе танцев,
символизирующих кончину бывшего господствующего класса.20
Само слово, которым Платонов называет своих героев —
«землекопы», — скорее указывает на Золя, чем роман
«Germinal», неоднократно переведенный под названием
«Углекопы».21 Как мы увидим в дальнейшем, существуют и другие
совпадения на уровне сюжета и системы образов между
романами «Труд» и «Котлован», но важнейшее сходство между
ними заключается в их центральной и всеобъемлющей теме —
производства и воспроизводства.
В романе Золя по существу имеются два места действия:
фабрика Фромана «Крешери» и ее антипод — соперничающий
с ней оружейный завод «Пропасть», который контролируется
и управляется эксплуататорами, предающимися всяческим
излишествам (сексуальным, гастрономическим и сарториаль-
ным), в то время как производство «Крешери» направлено на
благо рабочих.
«Крешери» — как ясно из названия (creche, т. е. ясли) —
производит товары более приспособленные к миру и
вынашиванию новой жизни. Фриче уделил особое внимание этой черте
утопии Золя, любуясь люльками, пристроенными к цехам, и
19 «Beaucoup s'y oubliaient, mangeaient Ik, n'en sortaient qu'ivres morts.
C'etait le poison, 1'antre empoisonneur ou les plus forts laissaient leur tete
et leurs bras (...) Que de fois, ä Paris, sa passion de connaitre le peuple, de
descendre au fond de toutes ses miseres et de toutes ses souffranees, l'avait
fait s' attarder des heures dans les pires bouges» [555].
20 Как мы увидим, почти все сюжетные цитаты из Золя Платоновым
гротескно искажены. Таким образом, если у Золя бал отмечает
фигуральную смерть буржуазии («наша песенка спета» [329]; «Nous sommes finis»
[867], — говорят они, с ужасом видя, как их собственные дети разрушают
свой класс смешанными браками), Платонов описывает почти буквальный
танец смерти после ликвидации кулаков. Платоновским героям даже
кажется, что танцующие «умерли от радости» [181].
21 ЛещинскаяГ. И. Указ. соч. С. 27.
255

заявил: «Ни одна из предыдущих утопий не отводила такого
значительного места подрастающему поколению».22
Дети — необходимый фундамент, на котором строится все
будущее утопии, или, как говорит Фриче, «залог, что
человечество пойдет еще дальше вперед и выше к своей конечной
цели, уподобится бессмертным богам».23
Однако как во Франции Золя, так и в Советском Союзе к
этому времени преобладали опасения, что дети могут стать
редкостью, дефицитным товаром. Гражданская война,
сумятица 20-х годов, увеличивающаяся (часто мнимая) доступность
противозачаточных средств и разрешение абортов создали
своеобразную атмосферу заботы о повышении рождаемости в
СССР, которая хотя и не была такой захватывающей, как
французский патриотический натализм в начале XX века, все
же периодически проявлялась в текстах и документах того
времени.24
Представление Золя об исторической миссии детства было,
однако, той частью его философии, которая вызывала
наибольшую досаду у советских читателей «Труда», поскольку
фундаментальной посылкой романа является проповедь о том,
что благодаря детям человечество может в конечном счете
преодолеть классовые различия и положить конец классовой
борьбе. К концу романа классовый антагонизм полностью
устраняется удивительной серией межклассовых браков; в
течение трех поколений кровь всех изначальных антагонистов
полностью смешивается.
Такое классовое слияние было встречено в Советском
Союзе презрительно и враждебно25 — реакция, которая
напоминала не что иное, как отчаянный крик буржуа Мазеля в
«Труде», когда он понимает, что его дочь хочет предать
22 Фриче В. Картины земного рая. С. 20.
23 Там же. С. 20.
24 Советский «натализм» появляется в разных формах в течение
20-х годов. Часто выраженный в осуждении полового декадентства среди
молодежи в статьях о роли женщины в строительстве коммунизма и в
книгах по физиологии, написанных для девушек, этот натализм
существовал бок о бок с проблемой беспризорников (см.: СмидовичС. О
любви// Правда. 1925. 24 марта. С. 5; МалашкинС. Луна с правой
стороны // Молодая гвардия. 1926. № 9. С. 49; ЛапидусГ. А. Аборт и его
последствия с точки зрения социальной гигиены // Аборт. Саратов, 1925.
С. 9; ШестаковаМ. А. Женщина и материнство. М.; Л., 1925. С. 5;
КоллонтайА. Положение женщины в эволюции хозяйства. М., 1922.
С. 173-179).
25 Редакторы издания в Приложении к Гудку в 1924 году оправдывали
свое сокращение романа тем, что нужно было устранить идею классового
примирения. См.: ЗоляЭ. Труд. М., 1927. С. 4.
256

интересы ее класса, выйдя замуж за рабочего: «В этом деле
надо принять во внимание и его общественное значение, нашу
ответственность перед лицом нашего класса (...) Это значит
прямо броситься в пропасть...».26
«Головокружение от успехов» ознаменовало временное
прекращение огня между классами после двухмесячной
смертельной борьбы в советских деревнях. Считая, как и
большинство советских граждан, что сталинская статья, скорее,
определяла новый курс, нежели объявляла временную задержку в
политике партии и правительства, Платонов закончил роман
в то время, когда он мог надеяться, что он отвечает заказу
сверху. В этом контексте утопическая программа Золя по
преодолению классовой борьбы служила отправной точкой для
Платонова в его изображении неудачного утопического
строительства, антиобразцом, который помог ему и «организовать»
темы, уже годами озадачивавшие его и других советских
писателей (Гладкова, Пильняка), и выдвинуть на первый план
ужас сплошной коллективизации.27
«Головокружение от успехов» было атакой на перегибы
политики партии; соответственно — одним из приемов
Платонова в «Котловане» было представить веру Золя в
нравственную миссию детей в гротескном и чудовищном плане. В мире,
где классовая борьба достигает неслыханных масштабов,
дети — и особенно потомство смешанных браков (Настя) —
идут не к примирению с обоими родителями, но к ликвидации
всего родительского класса.
Тема в «Труде» о детях как носителях восходящей
идеологии, более мудрых в этом отношении, чем их родители и
вообще все взрослые, приобретает в «Котловане» свою самую
извращенную формулировку в сознании Жачева, этого
олицетворения «искривлений» в романе:
«Как только эта девочка и ей подобные дети мало-мало
возмужают, то он кончит всех больших жителей своей
местности: он один знал, что в СССР немало населено
сплошных врагов социализма, эгоистов и ехидн будущего
света, и втайне утешался тем, что убьет когда-нибудь
вскоре всю их массу, оставив в живых лишь пролетарское
младенчество и чистое сиротство» [146].
26 «II у a le deplorable effet social, la responsabilite dont nous sentons
tout le poids vis-ä-vis des personnes distinguees de notre classe... Nous allons
aux abimes» [863].
27 Вообще суть большей части произведений Золя — с их смесью
жалости, техники и натурализма — должна была вызывать глубокую
симпатию у молодого советского писателя.
9 Начало века
257

Если в «Труде» дети помогают обществу преодолеть
классовую борьбу, то в романе Платонова классовая борьба
требует, чтобы общество преодолело своих детей. В «Труде» дети
сами — основа будущей утопии, а в «Котловане»
индивидуальное воспроизводство поглощается и сублимируется в
огромной работе над котлованом, зарытом в вере в то, что время
плодовитости наступит тогда, когда будет построен
коммунизм.
В то время как у Золя дети являются средством для
достижения утопической цели, в романе Платонова средства и
цели буквально деконструируются; дети, чья счастливая
жизнь при коммунизме — общепризнанная цель всей
нынешней работы и борьбы, должны быть сейчас принесены в жертву
для создания условий их дальнейшего воспроизводства, ради
строительства общего жилья.
Таким образом, яма Платонова совмещает в себе
поглощающую роль «Пропасти» и вскармливающую роль «Крешери».
Временами маточная функция платоновского чрева /склепа
описывается в особо ярких физиологических терминах,
представляющих буквальное «оголение» сублимирующего приема:
«Маточное место для дома будущей жизни было готово;
теперь предназначалось класть в котловане бут. Но
Пашкин постоянно думал светлые думы, и он доложил
главному в городе, что масштаб дома узок, ибо
социалистические женщины будут исполнены свежести и
полнокровия, и вся поверхность земли покроется семенящим
детством, неужели же детям придется жить снаружи,
среди неорганизованной погоды?» [153].
Выкапывание котлована становится упражнением в рытье
массовой могилы и в геологическом раскрытии. Точно так же,
как «Общий дом» «Крешери» бесконечно расширяется,
поглощая все большую часть окружающей местности, котлован
снова и снова увеличивается в надежде обеспечить будущим
домом все больше членов рабочего класса.28
Героям обоих романов приписывается материнская роль.
Фроман чувствует себя беременным утопическими идеями, а
28 В обоих романах герой озадачен имплицитными трудностями,
заключенными в идее все расширяющегося утопического общества. В
«Труде» Буажелен, сходя с ума, убивает себя, потому что не может
вырыть яму достаточно большую, чтобы туда поместилось все богатство
«Крешери». В «Котловане» Елисей, который раньше внимательно следил
за своим собственным имуществом, беспокоится, потому что теперь «весь
колхоз, весь здешний мир отдан его заботе... У него уже загодя болел
живот от страха такого имущества» [186].
258

состояние Вощева описывается в сущности как предчувствие
зачатия: «Молча ходил Вощев по городу, словно в ожидании,
когда мир станет общеизвестен. Однако ему по-прежнему было
неясно на свете, и он ощущал в темноте своего тела тихое
место, где ничего не было, но ничто ничему не препятствовало
начаться» [113]. И Люк, и Вощев бродят по бесплодной земле,
обращая внимание на несчастных и покинутых. Для Фромана
униженных и оскорбленных представляет Жозина, в которой
он видит «страдающий народ, страдающую женщину, над
которой надругались и которую оскорбили. Он выбрал ее себе
в подруги как самую несчастную и, спасая ее, спасал всех
обездоленных погибающих от позора и голода» [247].29
Но и здесь Платонов заимствует одну из фундаментальных
идей Золя и доводит ее до крайней степени гиперболизации
путем повествовательного «забеговщества». Вощев собирает не
брошенных людей, а брошенные вещи — «всякие предметы
несчастья и безысходности». «Раз ты никому не нужен и
валяешься среди всего мира, — говорит Вощев этим
неодушевленным предметам, — то я тебя буду хранить и помнить» [111].
В «Труде» вскармливающая роль героя направлена, в
частности, на Жозину, которая несет всю тяжесть миссии Люка и служит
символом его успеха. «Он мечтал спасти ее, положить в основание
будущего ее счастье. Пока Жозина была несчастна, до тех пор
нельзя было сказать, что дело стоит прочно» [160].30
В «Котловане» эта роль возложена на Настю, и ее смерть
символизирует провал утопического предприятия.
«Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребенком,
он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если
его нет сначала в детском чувстве и в убежденном
впечатлении» [196]. Ее кровать — украшенный гроб — является
предзнаменованием этой смерти. Люльки, которыми так
восхищался Фриче, прошли трагическую трансформацию,
демонстрирующую драматический результат перестановки средств и
целей: пожертвование детьми в интересах строительства для
них будущего общего дома.
29 «Et Luc l'adorait toujours, comme au jour lointain oil il l'avait
secourue, aimant en eile le peuple souffrant, la femme torturee, l'ayant
choisie la plus miserable, la plus douloureuse, afin de sauver avec eile, s'il
la sauvait, tous les desherites de се monde, etrangles par la honte et la faim»
[960].
30 «Elle etait la femme, la femme miserable, l'esclave, la chair ä travail
et ä plaisir, dont il avait reve d'etre le sauveur. C'etait surtout par eile et
pour eile, entre toutes les femmes, que la Cite future se bätirait. Et, si Josine
etait toujours malheureuse, c'etait que rien encore de solide ne se trouvait
fonde, c'etait que tout restart encore ä faire» [703].
259

3
Озабоченность Золя проблемой детей, как средством
преодоления классовых различий, была, однако, не единственной
и даже не основной причиной, вызывавшей интерес Платонова
к его роману. С самого начала своей писательской карьеры
Платонов увлекался трудом как онтологической категорией. В
1920 году он написал прозаическую поэму, прославляющую
труд, в которой заявлял: «Труд — единственный друг
человека, ибо он — душа его, то что всегда наполняет его деятельное
существо... Человек и труд — одно... Труд есть молитва
человека самому себе... Труд есть основа всего».31
Именно в этом отношении роман Золя (подобно
«Котловану») — утопическое исследование спасительного и
разрушительного потенциала работы — был особенно полезен. В
утопии Золя труд, на который были обречены люди в доутопи-
ческие времена, и в частности в «Пропасти», заменен
радостной производственной деятельностью.
Но тяготы старой формы труда никоим образом не
умаляются или забываются: когда Люк впервые размышляет о
несправедливости «Пропасти», он восклицает: «Ах, этот
нищенский труд, эта непосильная жестокая работа,
превращающая человека в зверя, готового подраться из-за куска хлеба,
который дается путем таких усилий» [13].32
В дальнейшем в романе мы встречаем олицетворение такого
типа работы — оператора доменной печи Морфэна, которого
нечеловеческая работа превратила в подобие зверя, не
принимающего участия в строительстве нового утопического мира.
«Он пребывал в своей норе, высеченной в глубине скалы, по
соседству с доменной печью, заведывание которой было
всецело поручено ему; он жил в своей пещере совершенно
одинокий, порвав все связи с новым поколением» [338].33
31 Да святится имя твое // Красная деревня. 1920. № 99. 7 июля. С. 2. Это
отношение к труду преобладало среди большевиков, хотя выражалось оно не
в таких ярких словах. По мнению Н. К. Крупской, коммунистическая школа
должна была «укрепить и углубить проснувшиеся общественные инстинкты
ребенка, раскрыть перед ним, что труд лежит в основе человеческого
общежития, научить его радости творческого производительного труда» (К вопросу
о социалистической школе // Железный путь. 1918. №4. 15 дек. С. 7).
32 «Ah! cette misere du travail, l'homme change en loup par la besogne
ecrasante, injuste, par le pain si dur a gagner et que la faim se dispute!»
[546].
33 «II demeurait toujours, comme un des Vulcains prehistoriques, dans
son trou de rochers, pres du haut fourneau dont il avait la surveillance; et
il у vivait seul maintenant, en solitaire desireux de se mettre hors des temps,
ayant rompu tout rapport avec les generations naissantes» [872].
260

Неспособный понять стремление нового поколения изжить
этот тип чисто физической работы, на котором зиждилось все
его существование, он воспринимает замену его любимых
огненных печей на легко обслуживаемые, чистые и чуть ли не
магические электрические печи как личную катастрофу и
кончает жизнь самоубийством, срывая со стен электрические
провода высокого напряжения.
Двойник Морфена появляется в «Котловане» в образе
медведя-кузнеца, который иллюстрирует другую сторону
труда — его важность как отличительную черту человека от
животного: труд, писал Энгельс, «первое основное условие
всей человеческой жизни, и притом в такой степени, что мы в
известном смысле должны сказать: труд создал самого
человека».34
Таким образом, труд имеет сложную двойственную
природу. Он может довести человека до звериного состояния и
вывести его из него. Он и создает человека, и разрушает его.
Негативная сторона труда, предполагает марксизм, — это
чистая иллюзия и искривление, вытекающие из общих
капиталистических искривлений: «В его исторических формах
рабского труда, крепостного труда и наемного труда, труд
всегда казался отталкивающим и навязанным рабочему извне,
и в этом отношении можно было противопоставлять ему
„неработу" как свободу и счастье...».35 Это — тип работы,
который приводит Люка в такой ужас и с которым он так упорно
борется. Маркс описывает значение изнурительного
капиталистического труда в своем «Наемном труде и капитале»:
«Итак, труд есть товар, который его владелец, наемный
рабочий, продает капиталу. Зачем он его продает? Чтобы
жить.
Но труд — это собственная жизнедеятельность
рабочего, проявление его собственной жизни. И эту-то
жизнедеятельность он продает другому, чтобы обеспечить себе
необходимые средства к жизни. Значит, его
жизнедеятельность есть для него только средство, дающее ему
возможность существовать. Он работает для того, чтобы
жить. Он даже не считает труд частью своей жизни;
напротив, трудиться значит для него жертвовать своей
жизнью».36
34 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1961. Т. 20. С. 486.
35 Marx Karl, Engels Friedrich. Collected works. New York:
International Publishers, 1986. Vol. 28. P. 530.
36 Маркс К., Энгельс Φ. Сочинения. Μ., 1957. Т. 6. С. 432.
261

Для Маркса самая ужасная сторона труда при капитализме
состоит в том, что средства и цели меняются местами —
работа, которая должна быть основной жизненной
деятельностью человека, основным оправданием его существования,
превращается исключительно в чистое средство, которым
человек обеспечивает себе необходимый минимум хлеба.
Но что же происходит с понятием труда в
посткапиталистическом обществе? Впервые рабочий начинает ценить труд
как свою жизненную деятельность, как то, что делает его
человеком. В посмертной статье, опубликованной лишь в
1929 году, Ленин провозглашал:
«Каждая фабрика, где выкинут вон капиталист (...)
каждая деревня, где выкурили помещика-эксплуататора
(...) является теперь, и только теперь, поприщем, на
котором может проявить себя человек трудом, может
разогнуть себе спину, может выпрямиться, может
почувствовать себя человеком. Впервые после столетий труда
на чужих, подневольной работы на эксплуататоров
является возможность работы на себя...»37 Средства и цели
теперь встают на свои законные места и работа становится
центром человеческой деятельности.
В «Котловане» Платонов доводит это марксистское видение
новой роли труда до его логического, но тревожного исхода:
работа, вместо того чтобы быть исключительно средством
зарабатывания на хлеб и скудного существования, теперь
заменяет и хлеб, и жизнь.
Будучи первой жизненной необходимостью, труд вытесняет
все другие необходимости и растет в своем значении точно так
же, как ширится и само место стройки. В романе, когда Вощев
говорит: «Я трудом кормиться не могу» [115], он
демонстрирует свое буквальное понимание этих марксистских истин о
значении труда, выворачивая их смысл в типичной
платоновской манере, потому что, конечно, человек не должен
кормиться трудом.
Это был капиталистический путь, когда работа была
единственным способом, которым пролетарий мог заработать себе
на пропитание. Теперь узы, связывающие работу и питание,
порваны. Работа заменила еду. Человек голодает, но зато он
возвращает себе утраченную когда-то «жизненную
деятельность».
Фраза «Я трудом кормиться не могу» также перефразирует
известное библейское изречение — «Не хлебом единым жив
37 Ленин В. И. Поли. собр. соч. М., 1981. Т. 35. С. 196.
262

человек». Хлеб — искушение и для рабочих, стремящихся
продать свою жизнедеятельность за его кусок, и для Христа,
голодающего в пустыне. И Христос, в свою очередь, цитирует
Моисея, который во Второзаконии (8:3) использует те же
слова, укоряя свой народ; голод, который им пришлось
пережить до того, как Господь накормил их манной небесной, был
поучительным уроком аскетизма и учения выбирать насущные
ценности.
В «Котловане» именно труд становится материей
извращенного онтологического искушения, умертвляющего ум и
совесть. В одной из самых откровенных и запутанных статей
своей фантастической юности Платонов сформулировал
понятие важности труда при помощи тавтологий, чреватых
тревожными логическими следствиями:
«Производство — вот истинное тело
коммунистического общества, и организация производства есть
организация коммунистического общества. Производство же
основано на труде всех. Значит, труд главный, решающий,
универсальный момент жизни коммунистического
общества и производство — основная цель этого общества».38
Труд, таким образом, является материалом, из которого
состоят коммунисты, самое тело их общества, но в то же время
конечным продуктом этого общества: положение, являющееся
питательной средой для губительного застоя. Отождествление
себя с рабочим классом означает превращение в существо без
какой-либо другой цели, кроме как приверженности
самодовлеющему процессу. Разве Ленин не говорил годом раньше,
критикуя то, каким образом группы «плохих коммунистов»
организовывались в коммуны:
«Надо добиваться и добиться (...) чтобы все и каждый,
кто называет свое предприятие, учреждение или дело
коммуной, не доказывая тяжелым трудом и практическим
успехом долгого труда, образцовой и действительно
коммунистической постановкой дела, высмеивался
беспощадно и предавался позору, как шарлатан или
пустомеля».39
Доводимое до логического конца — прием, в котором
Платонов в конце 20-х годов сильно преуспел, — это утверждение
подразумевает, что идентификация данного индивидуума с
38 Будущий октябрь // Воронежская коммуна. 1920. 9 ноября. № 252.
С. 1.
39 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 39. С. 27.
263

рабочим классом зависит от трудности и продолжительности
его работы. В 1921 году Платонов предсказал: «Победа нас
ждет только после неимоверного, титанического, почти
смертельного труда, после гор рабочих трупов, после длинных
годов безмолвной сверхчеловеческой работы».40
В «Котловане» он нам показывает, куда эта риторика
приведет, если ее принимаешь всерьез: зачастую членский
билет в рабочий класс покупается рытьем собственной могилы.
В течение второй половины 20-х годов Платонов переоценил
и высмеял свой ранний радикализм. Вощев сомневается: «Дом
человек построит, а сам расстроится, кто жить тогда будет?»
[114]. Но после публикации статьи «Головокружение от
успехов», критикующей чрезмерный радикализм, появился особо
настоятельный повод для такой переоценки, пересмотра своих
взглядов. Усилившаяся классовая борьба при коллективизации
шла рука об руку с ошеломляющей скоростью
индустриализации, крайним ускорением рабочего темпа и повышением
контроля за дисциплиной труда. Статья Сталина не затрагивала
этих аспектов первой пятилетки. Но в 1929 году эти
политические темы постоянно представлялись связанными с
коллективизацией. Ноябрьская статья Сталина «Год великого перелома»
укрепляла эту связь, когда он цитировал ленинские слова о
спасении и городского, и сельского населения: «Мы должны
проникнуться тем трудовым энтузиазмом, той волей к труду,
упорством, от которого зависит быстрейшее спасение рабочих
и крестьян, спасение народного хозяйства».41
«Котлован», следуя своей внутренней логике, перерос в
атаку на все перегибы предыдущих месяцев. Он стал научным
исследованием по философским соблазнам и опасностям
труда.
Как же переосмысливает Платонов веру Золя, а также
Маркса и Ленина в искупительные возможности труда? Так
же, как и у Золя, слово «труд» проходит красной нитью по
всему тексту романа; оно овеществляется, даже становясь
показателем целой эпохи. «Во время революции по всей
России день и ночь брехали собаки, но теперь они умолкли:
настал труд, и трудящиеся спали в тишине» [128].
Слово это повторяется так часто,4? что нередко самые его
истасканные употребления оживляются в сочетании с семан-
40 Фронт зноя // Воронежская коммуна. 1921. 18 ноября. С. 3.
41 Сталин И. В. Соч. Т. 12. С. 120. Сталин цитировал ленинскую
статью «Как организовать соревнование», написанную в 1917 году, но
опубликованную в «Правде» лишь 20 января 1929 года.
42 В разных формах корень «труд» (трудящиеся, трудиться и т. д.) в
«Котловане» появляется не менее 54 раз.
264

тически чуждыми словами: «с трудом обиды сказал Козлов»
[119].
Читатель чувствует напряжение и противостояние в каждом
появлении слова «труд» в тексте (например, «трудно
организовать из себя скелет коммунизма») [143].
Парадоксально, что в конечном счете торжественное
название романа Золя становится таким затасканным и заморенным,
как сами герои Платонова; прославление труда становится
тарабарщиной, устаревшим заклинанием, квинтэссенцией как
универсального значения, так и универсальной бессмыслицы.
Платонов обнажает окостенелость риторики оптимизма
Золя, он одновременно возвращается к значению работы при
капитализме и размышляет над настоящим и будущим
значением языка труда при коммунизме. В этом своем разногласии
с французским натуралистом он располагает авторитетными
союзниками. В сентябрьском номере «Красной нови» за
1928 год была помещена статья Розы Люксембург, которая
яростно критиковала «прославление труда» Золя при помощи
Толстого и Маркса (учитывая особую рельефность роли Розы
в «Чевенгуре», отрывки из которого публиковались в том же
году в «Красной нови», очень вероятно, что ее рассуждения
привлекли внимание Платонова). Люксембург писала:
«Толстой спокойно отмечает в нескольких словах суть
и сущность вопроса, указывая, что хотя Золя говорит о
том, что труд облагораживает, он, Толстой, всегда
наблюдал обратное (...) „Труд [пишет Толстой] — потребность,
и, поскольку эта потребность не удовлетворяется, она
является страданием, но отнюдь не добродетелью.
Возведение труда в достоинство и добродетель — такое же
заблуждение, как возведение питания в достоинство и
добродетель (...) Труд не только не добродетель, но в
нашей насквозь пропитанной недостатками организации
общества он является средством, убивающим моральную
отзывчивость". Вполне достаточно указать на то, что эти
слова вполне соответствуют словам „Наемного труда и
капитала": „Жизнь пролетария начинается там, где
кончается его труд"».43
Важность платоновского «Котлована» в этом контексте и
его еретичность заключаются в том, что он наглядно
демонстрирует то, что происходит, когда эти два вида работы, эти
противоположные понятия сжимаются в один монолит, в ко-
43 Эпигон утопического социализма//Красная новь. 1928. № 9.
С. 146.
265

тором фундаментальные различия между условиями труда при
капитализме и коммунизме становятся не релевантными.
В романе именно коммунистический труд и его жестокое
опустошающее языковое окружение разрушают «моральную
отзывчивость» и позволяют рабочим, уже не способным
отстаивать приоритет нравственности над словом, убивать своих
ближних.
Если Люк думает, соглашаясь с Фурье, что «труд должен
быть праздником» [117],44 он имеет в виду то, что
негативные аспекты труда должны быть сведены к минимуму при
помощи человеческого труда и электрификации, и тогда по
окончании той небольшой работы, которая останется, все
должны сесть за длинные столы и праздновать конец легкого
рабочего дня. Но Платонов настаивает на том, чтобы
приравнивание жизни и работы, после которой не останется
времени для праздничных пиров, воспринималось буквально.
Своей открывающей роман фразой («В день тридцатилетия
личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого
механического завода, где он добывал средства своего существования»
[108]) он вполне сознательно создает ситуацию, используя
термины Марксова «Наемного труда и капитала». Вощев
перемещается из мира, где правят старые формы труда и где
пролетарий работает ради средств к существованию, в
отважный новый мир котлована, где работа стала центральным и
единственным смыслом жизни, и само пропитание больше не
играет роли, кроме как средства поддержания рабочего
процесса.
Как вся жизнь, так и праздник оказываются полностью
поглощенными трудом. Поскольку работа теперь становится
бесконечной (больше не средство для чего-либо, но цель в себе и
для себя), то и невозможным становится празднование конца
рабочего дня, рабочего сезона или даже рабочей жизни. Даже
погребение уже не считается обрядом, отделимым от работы:
«[Чиклин] снова начал разверзать неподвижную землю,
потому что плакать не мог, и рыл, не в силах устать, до ночи и всю
ночь, пока не услышал, как трескаются кости в его трудящемся
туловище» [197].
В романе Золя, где наступает конец рабочего дня
ежедневно и праздник на самом деле имеет место, птицы опускаются
в середине пира к людям, чтобы покормиться и получить
заботу и ласку, — момент мира и красоты, предваряющий
радостный и торжественный тост: «За процветание нашего
города! За его праздник! Да растет и расширяется он, да
44 «Le travail devait etre une fete» [655].
266

победит мир великой силой единения, братской любви и
гармонии» [404].45
Но в «Котловане» торжественность садящихся птиц Золя
подчеркнуто отвергается: даже ласточки, проносящиеся над
полями, перестают быть эстетическими символами, становясь
очередным воплощением труда.
«Еще высоко было солнце, и жалобно пели птицы в
освещенном воздухе, не торжествуя, а ища пищи в
пространстве; ласточки низко мчались над склоненными
роющими людьми, они смолкали крыльями от усталости, и
под их пухом и перьями был пот нужды — они летали с
самой зари, не переставая мучить себя для сытости
птенцов и подруг. Вощев поднял однажды мгновенно умершую
в воздухе птицу и павшую вниз: она была вся в поту; а
когда ее Вощев ощипал, чтобы увидеть тело, то в его руках
осталось скудное печальное существо, погибшее от
утомления своего труда» [121].
Платонов показывает, как процесс конденсации целого
мира и хищное всепоглощающее определение труда неизбежно
ведут к смерти. Эта смерть одновременно символизирует и
трагедию советского коммунизма зимой 1930 года, и его
парадоксальный триумф, поскольку вечное рытье могилы, в
которое превращается бесконечное строительство котлована,
действительно является вариацией на «спасение» через труд,
обещанное Лениным и Сталиным в статье «Год великого
перелома». По сути же, избавляя человека от извращений
капитализма, обрекали его на смерть: «Колхоз... не переставая
рыл землю; все бедные и средние мужики работали с таким
усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти
котлована» [197].*
45 «А la sante de notre Cite dont c'est aujourd'hui la fete!... Et qu'elle
s'elargisse toujours, et qu'elle pousse en liberie, en prosperite, en beaute, et
qu'elle conquiere toute la terre ä l'oeuvre d'universelle harmonie!» [938].
* Авторы глубоко признательны Η. Α. и Ю. Б. Горошко за их помощь
в переводе статьи.

Ε. Μ. САЛМАНОВА
«СОВЕТСКИЙ» ДОС ПАССОС:
МИФ И РЕАЛЬНОСТЬ
(К ИСТОРИИ ВОСПРИЯТИЯ ПИСАТЕЛЯ В РОССИИ)
Расцвет литературного дарования Джона Дос Пассоса и его
литературная слава пришлись на середину 20-х —30-е годы
XX века. К этому времени относится пик его популярности в
странах Западной Европы, переживавших повышенный
интерес к экспериментаторству в искусстве, поиску новых
оригинальных художественных решений. В этот же период
литературные круги коммунистической России проявляют к
приобретающему все большую известность писателю самое
пристальное внимание. Причина этого, однако, крылась не в
творческом новаторстве прозаика, а в надежде на то, что в его
лице коммунизм обретет себе весомого союзника на Западе,
еще раз наглядно продемонстрировав миру несостоятельность
американского — и любого другого — капитализма.
Основания для таких надежд были: вплоть до середины
1930-х годов Дос Пассос стоял весьма близко к
социалистическому движению, на протяжении ряда лет являясь одной из
самых ярких и влиятельных фигур «левого» крыла
американской интеллигенции. Разочарование в американском
правительстве, втянувшем страну в первую мировую войну, разгул
послевоенного произвола в финансово-политических кругах
США заставили молодого писателя всерьез заинтересоваться
социалистической теорией как возможностью исправления
изъянов общественного механизма. В социализме его
привлекают идеи братства, уничтожения собственности, свободы
развития личности в государстве нового типа, где людям самим
будет предоставлено право решать свою собственную судьбу.
Примером такого государства могла стать
послереволюционная Россия. Заинтересованный небывалым в мировой
истории социально-политическим экспериментом, писатель
предпринимает в 1928 году путешествие в СССР, проводит не-
268

сколько месяцев в Москве и Ленинграде, путешествует на
пароходе по Волге.
Не имея возможности увидеть объективную картину
«социалистического строительства», его негативные и просто
страшные стороны, Дос Пассос воспринимает происходящие в
стране процессы со знаком плюс, его восхищают энтузиазм и
увлеченность людей, масштабы задуманных перемен. Однако
на вопрос «С нами вы или против нас», задаваемый ему
повсюду, он так и не сможет ответить. Его смущают жесткость
коммунистической доктрины и ставка на коллективизм,
нивелирование людей под единую, пусть идеальную, модель.
Следует сказать, что его позиция в отношении коммунизма
всегда была неоднозначной. В 1930 году, в период наибольшей
«левизны» в своих убеждениях, Дос Пассос тем не менее
делает для «New Republic» вполне конкретное заявление, где
определяет себя как либерала из средних слоев, который не
принадлежит Коммунистической партии, с одной стороны, и
не является защитником капитализма — с другой.1 Чуть позже
на вопрос журналиста «Верите ли вы, что принадлежность к
Коммунистической партии благотворно влияет на творчество
писателя» Дос Пассос ответил, что не представляет, как в
современных ему условиях историк или писатель может быть
членом какой-либо партии.2
Еще через пару лет нецелесообразность коммунистических
преобразований в США станет для Дос Пассоса очевидной.
Действия американских коммунистов, грубые и воинственные,
все чаще раздражают и возмущают Дос Пассоса: они никак не
вяжутся с широко декларируемыми гуманными целями. Здесь и
там писатель угадывал фальшь призывов и лозунгов,
скрывавших междоусобицы и не стихающую борьбу за лидерство среди
рабочих. Групповой фанатизм всегда был ему отвратителен,
всякое ограничение творческой свободы невыносимо. К
середине 30-х годов у Дос Пассоса вообще не останется никаких
иллюзий относительно «преимуществ» коммунистической
идеологии.
Первое знакомство русского читателя с Джоном Дос Пассосом
произошло в 1924 году после публикации его романа «Три
солдата». По-настоящему известен в России Дос Пассос стал,
однако, три года спустя, когда в переводе В. Стенича вышел
роман «Манхэттен» и когда писатель сразу же оказался замечен
1 См.: The Fourteenth Chronicle. Letters and Diaries of John Dos Passos.
Edited and with a Biographical Narrative by T. Ludington. Boston, 1973.
P. 383.
2 Там же.
269

как интересный, пусть не окончательно «свой», но
политически перспективный для советской культуры автор. С этого
момента и дальше, во время пика популярности Дос Пассоса
в СССР, вопрос «С нами вы или против нас» станет
основополагающим в отношении советской критики к писателю.
История настоятельных попыток получить на него
положительный ответ и составляет основу освоения творчества
писателя в России, которое шло по трем главным направлениям:
тщательного замалчивания всех публикаций и выступлений
Дос Пассоса, где прогрессивность коммунистической
доктрины подвергалась хоть какому-либо сомнению (этот метод более
всего касался публицистики писателя); порицания тех
новаторских художественных приемов («мелкобуржуазных
уклонов») в его творчестве (прежде всего в его романах), которые
невозможно было скрыть, и изменение (исправление) тех его
художественных произведений, которые представлялась
возможность исправить.
Наибольшая популярность и соответственно наибольшее
число публикаций Дос Пассоса в СССР пришлись на начало
30-х годов. Это годы особенно частых выступлений писателя
с критикой американского общества; Дос Пассос публикует
очерки, полные социального обвинения, в том числе воззвания
в поддержку политических заключенных. Воззвания находят
живой отклик в СССР, тут же переводятся на русский язык и
появляются на страницах советской печати.
В 1932 году журнал «Литература мировой революции»
(№3) представляет читателям очерк Дос Пассоса «Харлан.
Под дулом винтовки», в котором рассказывалось о
невозможных условиях жизни и труда шахтеров графства; в 1933 году
журнал «Октябрь» (№ 1) публикует посвященную той же теме
статью «Говорят шахтеры». В 1934 году в советской периодике
появляется ряд публицистических очерков Дос Пассоса из его
сборника статей и путевых заметок «In All Countries» («Во
всех странах»), только что вышедшего в Нью-Йорке. Так, в
периодическом издании «За рубежом» (сильно
политизированном издании, печатавшемся в 30-е годы под редакцией
М. Горького и М. Кольцова) выходит очерк Дос Пассоса
«Вашингтон» (25 июня, № 18, перевод Ю. Савельевой), где дается
полуироническая зарисовка города-столицы и
правительственного Капитолийского холма; в язвительных красках
описывается заседание Сената, скользкая фальшь политиков, их
старательные усилия изобразить ситуацию в стране гораздо менее
драматичной, чем она есть на самом деле. Статью под
названием «Большой шатер» (перевод В. Стенича) публикуют
«Литературный Ленинград» [2 июля, № 30 (52)] и «Красная новь»
270

(№8); в ней затронуты проблемы, связанные с Американской
федерацией труда (АФТ), ее готовностью предать интересы
рабочих и пойти на соглашение с правительством. Небольшую
статью из этого же сборника в 1934 году поместила
«Интернациональная литература» (№ 6). Статья называлась «Страна
больших вулканов»; ее темой явилась Мексиканская
революция 1910 —1917 годов, в частности крестьянская война под
руководством Э. Сапаты и Ф. Вильи.
Как видно, подбор опубликованных очерков отнюдь не
случаен. Из всей книги «In All Countries», достаточно
разнородной по своему содержанию, включающей в себя
практически нейтральные в политическом отношении путевые
очерки, и даже юмористические зарисовки, выбраны главы,
содержащие в себе или открытую критику американских
властей, или описание съезда безработных, или обращение к
теме Мексиканской революции. Да, критика властей,
сочувствие безработным и мексиканским крестьянам безусловно
имеют место в суждениях Дос Пассоса, однако
сконцентрированные, изъятые из общего контекста, они в значительной
степени искажают облик автора, представляя его позицию
достаточно однобоко и тенденциозно. Судя по всему,
советская цензура в публицистике Дос Пассоса тщательно
отсеивает то, что содержит хоть какой-то намек на неприятие
действий Коммунистической партии или неоднозначность
отношения писателя к СССР: Дос Пассос нужен был СССР как
союзник или по крайней мере как неуклонно идущий к
твердым коммунистическим убеждениям прозаик. Вот почему в
Советском Союзе никогда не было опубликовано открытое,
полное негодования письмо Дос Пассоса компартии Америки
по поводу разгона коммунистами социалистического митинга
на Мэдисон Сквер Гарден,3 не появилась в советской печати
и красочная зарисовка «Notes of the Back of the Passport»
(«Записки на обороте паспорта») (American Spectator. 1934.
№2), где Дос Пассос, рассказывая об отъезде из СССР в
1928 году, писал о своих колебаниях в отношении к
советскому государству, о том, что так и не смог принять
окончательного решения — он за или против.
3 Полностью оставить без внимания это событие, получившее широкую
огласку, советская массовая печать все-таки не могла. В «Литературной
газете» от 16 апреля 1934 г. за подписью «От редакции» появилась
заметка, где позиция Дос Пассоса в связи с происшедшим была объявлена
как «вызывающая некоторое недоумение». Называя Дос Пассоса
«честным, но введенным в заблуждение товарищем», авторы заканчивали свою
заметку словами: «Для нас, Дос Пассос, вы были революционным
писателем и товарищем, и, мы надеемся, что вы им остались».
271

Избирательность в подходе к творчеству Дос Пассоса ярко
демонстрирует и репертуар тех художественных произведений
писателя, которые в это время переводятся на русский язык.
Так, в 1933 году «Интернациональная литература» (№ 1)
публикует пьесу Дос Пассоса «Акционерное общество „Воздух —
путь"». Написанная в 1927 году, пьеса пронизана юношескими
романтически-революционными настроениями ее автора,
ничего общего уже не имеющими с позицией Дос Пассоса середины
30-х годов.
В 1929 году во втором номере «Вестника иностранной
литературы» был напечатан отрывок из неоконченного еще
первого романа трилогии «США» — «42-я параллель» («Фэн
Мак-Крири») в переводе А. Кривцовой. В предложенном
фрагменте рассказывалось о сыне заводского ночного сторожа,
который, желая бороться за лучшие условия жизни для
рабочих, примыкает к Союзу индустриальных рабочих мира. В
1930 году еще ряд отрывков из «42-й параллели» (роман
только что вышел из печати) публикуют «Вестник иностранной
литературы», «Стройка», «Ленинград», «Звезда», «Путь
Мопра», «Литературная газета» — в переводах В. Стенича,
С. Алымова, И. Стрешнева. Герои, которые представлены в
этих публикациях, либо преуспевают за счет компромиссов и
нечистоплотных махинаций, либо скатываются на самое дно
капиталистической Америки.
В 1932 году в самых разных изданиях — «Литературе
мировой революции», «Октябре», «Смене», «Красной нови»,
«Прожекторе», «Звезде», «Иностранном маяке» — один за
другим публикуются отрывки из второго романа трилогии —
«1919». Среди переводчиков — В. Стенич, В. Топер, А.
Абрамов, С. Займовский. Отрывки — в большинстве своем полные
патетики поэтические биографии — повествуют о
вымышленных личностях (например, лесоруб Уэсли Эверест; зарисовка
о нем появляется сразу в трех журналах) и реальных, таких
как Джон Рид, отдавших свою жизнь за дело социальной
справедливости.
Публикация полных текстов романов «42-я параллель» и
«1919» в переводе В. Стенича в 1931 и 1933 годах станет
крупным событием литературной жизни Москвы и
Ленинграда, вызвав новый подъев интереса к Дос Пассосу.
Отточенная техника письма, яркая и оригинальная
даже на фоне многочисленных формальных новаций в
литературе, живописи и кино того времени, огромный объем
информации исторического и социального характера
определили почти безоговорочный успех романов у американской
критики.
272

Этого, однако, нельзя было сказать о критике советской.
Если в своей «избранной» публицистике Дос Пассос
успешно стоял на позициях прогрессивного писателя,
защитника прав пролетариата, то романы писателя («Манхэттен»,
«42-я параллель» и «1919») давали определенную почву
сомнениям относительно его пролетарских воззрений. В основе
этих сомнений лежал принятый в советской культуре тезис
о единстве художественного метода и идеологических
убеждений: смелый эксперимент в области художественной
формы, отчетливо явленный в романах Дос Пассоса, был чужд
социалистическому реализму и соответственно выдавал
слабость политической позиции Дос Пассоса, его
«мелкобуржуазную классовую сущность».
В многочисленных рецензиях и статьях, появившихся на
страницах советской периодики вслед за романами, горячо
обсуждались причины формализма Дос Пассоса, его природа,
возможности его преодоления и обращения писателя к
реализму и целостному пролетарскому мировоззрению.
По общему мнению, Дос Пассос стоял на правильном пути,
но позиция его не была еще до конца революционна: писатель
более склонен был критиковать изъяны общественного
устройства США, чем пропагандировать решительные меры по
ликвидации всей капиталистической системы. Основные
творческие противоречия писателя критики усматривали в
использовании им в романах буржуазно-декадентского, по их
определению, метода потока сознания («Кино-глаз») и газетно-ме-
ханистического письма («Экраны новостей»).
«Кино-глаз» вызывал однозначное осуждение по
следующим причинам. Во-первых, обращение Дос Пассоса к
человеческому подсознанию якобы выдавало его увлечение
фрейдизмом. Во-вторых, по мнению критики, «Кино-глаз» в
целом восходил к идеалистической философии, культивируя
в себе иррациональное начало. В-третьих, он
свидетельствовал о пассивном отношении автора к сложным явлениям
действительности. В связи с этим «Кино-глаз» полностью не
соответствовал общему духу романов, подрывал их добротную
реалистическую основу.4
4 Исключением из общего хора явилась лишь статья Д. Мирского о
творческих приемах Дос Пассоса, где «Кино-глаз» получил высокую оценку:
«„Кино-глаз" — лирический контрапункт к основному повествованию.
Отрывки эти прежде всего мелодичны, — мелодичны очень простой, обычно
щемяще-минорной мелодией. По чисто музыкальному качеству эти
лирические вставки необыкновенно хороши. Такой отрывок, как, например, 11-й...
шедевр лирической прозы» (Мирский Д. Дос Пассос, советская литература
и Запад // Литературный критик. 1933. Ns 1. С. 120).
273

«Экраны новостей» подверглись наиболее резкой критике
в открытом письме Дос Пассосу, составленном К. Зелинским
и П. Павленко: «В стремлении быть максимально
объективным Вы скатываетесь к идейному самоустранению из жизни...
Стенограммы газетных и бытовых новостей в „42-й параллели"
невольно напоминают эмпирический метод Джойса, который
хочет произвести опись мира, как шериф или судебный агент
при исполнении судебных обязанностей. Это не наш, это
буржуазный подход к вещам».5
Вопросы, связанные с отношением к творчеству Дос Пассо-
са советской критики, получили особенно широкое освещение
в дискуссии, организованной в 1933 году редакцией журнала
«Знамя» и оборонной комиссией Оргкомитета ССП.6
Дискуссия была спровоцирована как все большей
популярностью Дос Пассоса среди советских читателей, особенно
тех из них, кого интересовала экспериментальная
художественная проза, так и общей войной, объявленной советской
официальной критикой формализму. Определенная
опасность состояла в том, что некоторые молодые авторы
(С. Гехт («Мои последние встречи»), А. Кучеров
(«Двенадцать лет»)) пытались следовать художественному
эксперименту Дос Пассоса в своей прозе.7 В связи с этим дискуссия
ставила вопрос о влиянии Дос Пассоса на советскую
литературу (порицанием неполноценной революционной позиции
Дос Пассоса и соответственно его творческого метода,
следовало оградить советскую литературу от возможного вредного
влияния), и наоборот — возможности влияния советской
литературы на Дос Пассоса. В ходе дискуссии следовало
выработать официальную точку зрения на творчество писателя,
заняв по отношению к его прозаическим произведениям
четко выработанную позицию.
В предисловии к материалам дискуссии говорилось:
«Отметая равнение формалистов (и идущих у них на поводу) на
5 Зелинский К., Павленко П. / Письмо Джону Дос Пассосу //
Литература мировой революции. 1932. №4. С. 77.
6 В дискуссии, состоявшейся 17 марта, приняли участие В. Стенич,
И. Кашкин, А. Фадеев, В. Вишневский, А. Лейтес, И. Сельвинский,
И. Макарьев, В. Перцов, В. Ермилов, Е. Габрилович, Б. Бялик, В. Кир-
потин. Материалы дискуссии были затем напечатаны в журнале «Знамя»
(Хо 6).
7 К. Зелинский писал в статье «Дневник происшествий»: «То и дело
появляются новые произведения, отмеченные такой степенью влияния
Дос Пассоса, влияния стилевого, т. е. конкретно-художественного, что
приходится экономить удивление перед этим зрелищем столь
разнообразного использования доспассовской интонации» (Зелинский К. Дневник
происшествий // Литературный критик. 1933. № 3. Август. С. 88).
274

реакционных упадочных писателей типа Джойса и Пруста, чья
художественная форма является продуктом распада и
вырождения буржуазного сознания, мы не должны забывать о том,
что на Западе есть ряд художников, близких нам,
ориентирующихся в своем творчестве на СССР. Одним из таких
художников является и Дос Пассос, чьи ошибки и промахи мы должны
критиковать, но в то же время не забывая, что у Дос Пассоса
есть много ценного, нужного нам. К дискуссии был проявлен
большой интерес со стороны всей советской писательской
общественности, что подтвердило правильность выбора темы для
дискуссии: в ней были подвергнуты обсуждению актуальные
для всей нашей литературы вопросы и проблемы...»8
Обсуждая политическую и творческую позицию Дос
Пассоса, выступавшие много говорили о марксистско-ленинском
подходе к литературе как единственно верном, критиковали
фрейдизм и отмечали вредоносность влияния на советскую
литературу западных модернистов Джеймса Джойса и
Гертруды Стайн. Дискуссионная трибуна часто использовалась также
для выступлений против некоторых советских литераторов,
уклонявшихся в своем творчестве от партийной линии, таких,
например, как В. Шкловский и Б. Пильняк.
В частом сопоставлении имен Б. Пильняка и Дос Пассоса в
середине 30-х годов решающую роль, скорее всего, сыграл
следующий момент: являясь объектом пристального внимания
в связи с общей борьбой с формализмом, Б. Пильняк в глазах
советской критики концентрировал в своем творчестве те
негативные черты, которые были свойственны и Дос Пассосу,
мешая последнему окончательно приблизиться к
социалистическому реализму. Таким образом, имена двух авторов
связывались в основном по принципу выявления негативных черт в
их творчестве и борьбы с ними. Но если Б. Цильняк
принадлежал к числу «своих», безнадежных с
литературно-политической точки зрения, то за известного американского
писателя Дос Пассоса следовало бороться.
Интересно, что попытки такой «борьбы» за Дос Пассоса
дают о себе знать даже в частной переписке писателя с
деятелями советской культуры тех лет. Так, в одном из писем
ответственного редактора журнала «Интернациональная
литература» С. Динамова, московского знакомого Дос Пассоса,
обращают на себя внимание следующие строчки: «В Вас не
хватает металла ненависти, хотя как только жизнь Вас не била,
выковывая этот металл! Попробуйте сами это понять.
Надеюсь, мои слова Вас не обидят; у меня нет желания Вас учить,
8 Знамя. 1933. № 5. С. 147.
275

так же как и становиться Вашим учеником. Вы плохой
учитель, когда дело касается жизни...»9
Заведомая неэффективность подобных попыток прямого
воздействия приводит к тому, что идейная «борьба» за Дос
Пассоса на деле оборачивается работой по созданию в печати
требуемого политически корректного образа «неуклонно
идущего к социализму писателя», образа, с течением времени все
более теряющего сходство с реальным.
В советской периодике публикуются статьи-воспоминания
людей, встречавшихся с Дос Пассосом во время его визита в
СССР в 1928 году. Так, в «Литературной газете» [1932. 17
декабря. № 57(226)] появляется заметка К. Чуковского о
приезде Дос Пассоса к нему в Сиверскую на дачу. Исполненное
благожелательности небольшое эссе отличается
неформальным, почти домашним описанием американского гостя, с его
непосредственностью и простотой в обращении.
«Когда он говорил о революции, — писал К. Чуковский, —
было ясно, что она для него не зрелище, наблюдаемое откуда-
то издали, а центральное событие его жизни».10
25 ноября 1933 года газета «Литературный Ленинград»
опубликовала заметку В. Стенича «„Друзья" и друзья», где
описывался эпизод, произошедший в буфете на Варшавском вокзале,
когда Дос Пассос и В. Стенич ждали поезда в Сиверскую,
направляясь на дачу к К. Чуковскому. В. Стенич рассказывает,
как внезапно к их столику подошел милиционер, козырнул и
9 «...Моя позиция, которая кажется только слабостью — результат
убеждения, — отвечает Дос Пассос, — оно, конечно, может быть и
ошибочным — в том, что именно является лучшим путем для
американцев... я пришел к мысли, что благосостояния рабочих можно достичь
только через сохранение и защиту наших демократических установлений.
Для сохранения демократии капитализм должен быть уничтожен —
такова позиция компартии. Я не могу поэтому честно сотрудничать с ее
активистами (за исключением защиты рабочих, легальной помощи
политзаключенным и т. д.)» (Цит. по: СалмановаЕ. Несколько писем из
середины 30-х (неизвестная переписка Джона Дос Пассоса, Сергея Ди-
намова и Уолта Кармона) // Новое литературное обозрение. 1993. № 4.
С. 251-252).
10 Здесь интересно сравнить воспоминания самого Дос Пассоса о
Чуковском: «Я запомнил Чуковского как приятного высокого седого
человека с воспитанностью и манерами европейского литератора
прошлого века. Он ностальгически говорил о европейских водных курортах —
Карлсбаде, Вейстбадене, Каннах. Его уже никогда не выпустят за
границу. Намекнул, что сам он находится в полной безопасности, но что у них
есть множество средств воздействовать на людей. Его дочь была в беде:
но только выслана, не в тюрьме. Он опасался за своего молодого сына.
Мучительным было даже не столько то, о чем он говорил, а то, что
осталось им не сказано» {Дос Пассос Дж. Манхэттен. СПб., 1994. С. 489).
276

извинился, забирая с подоконника забытый сверток с
бутербродами. Дос Пассос попросил перевести ему слова
милиционера. «Я объяснил ему. — „Это был полисмэн?" — „У нас нет
полиции. Он — милиционер. Ну, если хотите, по-вашему —
полисмэн". — „Какие у вас вежливые полисмэны. Такие
простые, обыкновенные — как все люди". Он долго удивлялся.
Случай с милиционером врезался ему в память. Почему я
вспомнил эту пустячную сценку на Варшавском вокзале в
1928 году? Почему она надолго определила для меня внутренний
образ моего замечательного друга — Дос Пассоса, которому я
посвятил семь лет своей литературной работы? Попробую
объяснить... Дос Пассос, не случайный ухажер, а друг и брат
революции, почувствовал в этом милиционере зародыш новых
человеческих отношений, зародыш новой социальной системы,
построенной на равенстве и взаимном уважении работников
великой страны. И, глядя тогда на его радостное лицо, я
подумал: „Этот не изменит, этот не разочаруется, этого нужно
беречь и любить так, как он любит нашу страну"».11
Своеобразной ступенью в создании требуемого образа Дос
Пассоса стала постановка его пьесы «Вершины счастья» двумя
московскими театрами — театром им. ВЦСПС под
руководством режиссера А. Дикого и Камерного театра, которым
руководил А. Таиров.
Чрезвычайно любопытна стенограмма от 1 февраля 1934
года беседы А. Я. Таирова с труппой Камерного театра о
постановке режиссера Лукьянова пьесы Дос Пассоса. Это —
наглядный пример подчинения произведения чуждой ему
идеологической и художественной позиции, пример его
адаптации, обусловленной нуждами и характером
культуры-рецептора. В предварительном выступлении к конкретному
разбору пьесы А. Таиров говорит об общей идее пьесы, ее
основном предмете. По словам режиссера, тема пьесы —
кризис капиталистической системы США, усугубленный глу-
11 Едва ли можно целиком полагаться на полную искренность В.
Стенина в трактовке этого маленького эпизода. 1933 год требовал своей
собственной, специфической интерпретации характера Дос Пассоса и его
произведений. Впоследствии, в своих воспоминаниях, Дос Пассос назовет
В. Стенича одним из самых ярких и интересных людей, с которыми ему
пришлось общаться во время своей поездки. «Бедный малый, ему не так
долго уже оставалось жить, — вспоминает писатель. — Он был
уничтожен в самом начале сталинской чистки среди ленинградских писателей»
{Дос Пассос Дж. Манхэттен. С. 488). Существует мнение, что, узнав о
трагической гибели своего переводчика, Дос Пассос запретил публикацию
каких-либо своих произведений в России. Документально это, однако,
нигде не подтверждено.
277

боким промышленным кризисом (а не то умирание
легендарной американской «пограничной» демократии, которую
делает своей темой Дос Пассос). «Дос Пассос показывает кризис
сквозь психику лиц, с которыми мы встречаемся, — говорит
А. Таиров. — Он дает отражение этого кризиса в психике
людей... Каждое действующее лицо в пьесе в той или иной
степени, согласно своей психофизиологической и социальной
структуре, отражает в сдвигах своей психики тот процесс,
который происходит в капиталистическом обществе».12
Исходя из этого тезиса, А. Таиров характеризует каждого
персонажа пьесы; основная цель его характеристик — выявить
классовую принадлежность персонажа (что не существенно у
Дос Пассоса) и отсюда вывести его положительные и
отрицательные черты.
Отличная от авторской трактовка героев меняла и все лицо
произведения; иная, чем у автора, идейная основа пьесы
требовала для спектакля и иного окончания. Таирову нужно
было показать развал капитализма в Америке и зреющие
потенциальные силы, готовые к общественному
переустройству и созиданию нового пролетарского строя. «Будет
правильно, если мы закончим пьесу так, — говорит своей труппе
А. Таиров. — По этой дороге, по которой проходят все
разбитые жизнью люди, по этой дороге проходят Флоренс, Оуэн и
ребенок. Новое поколение, которому предстоит задача
переустроить мир». И добавляет: «Мы неоднократно изменяли и
финалы, и целые пьесы. Я полагаю, что если бы Дос Пассос
был здесь, он бы согласился».13 (В театре им. ВЦСПС
А. Дикий, руководствуясь, по-видимому, теми же
соображениями, что и А. Таиров, аналогичным образом изменил концовку
«Вершин счастья»).
«Советский» Дос Пассос — писатель, в своих воззрениях
неуклонно эволюционировавший к социализму, безусловно
одобрил бы такую трактовку. Реальный Дос Пассос, в эти годы
все более решительно отходящий от «левых» позиций, не мог
быть ею удовлетворен: «Из критических заметок, которые я
читал в московской прессе, я почувствовал, что критики...
показали недостаточное понимание недавнего этапа в жизни
Америки...» — напишет он А. Дикому вскоре после
премьеры.14
12 Цит. по: Салманова Ε. М. Таиров представляет «Вершины счастья»
Джона Дос Пассоса (из истории русско-американских литературных
связей) // Русская литература. 1998. Jsfe 1. С. 134.
13 Там же.
14 Литературная газета. 1935. № 7. 5 февраля.
278

Советская критика с надеждой ожидала заключительную
часть трилогии «США» Дос Пассоса — предполагалось, что
роман станет новым серьезным шагом по пути писателя к
коммунистической идеологии. «Трилогия (...) явится новым
достижением мировой революционной литературы и воочию
покажет, какие преимущества, какую творческую свободу и
вместе с тем цельность и полноту восприятия дает вдумчивому
и одаренному художнику материалистическое
миропонимание», — писал А. Старцев в рецензии на «1919».15 «Трилогия
Дос Пассоса является крупнейшим произведением
современной мировой революционной литературы», — высказывала ту
же мысль в своей статье «Книга великой ненависти» Р. Мил-
лер-Будницкая.16
Опубликованный в Нью-Йорке в 1936 году роман
«Большие деньги» ни в коей мере не оправдал надежд, возлагаемых
на него в СССР, — главным образом из-за злонамеренно
искаженных, по мнению критики, образов рядовых
коммунистов, таких как, например, Мэри Френч. В романе Френч,
одинокая женщина средних лет, представительница наименее
обеспеченного среднего класса, исступленно сражается за дело
«социальной справедливости», как она его понимает; интриги,
измены «товарищей по партии», беспощадно описанные Дос
Пассосом, подкашивают ее начинания, изматывают душевно и
физически, погружая в темную бездну отчаяния. Ее идеализм
оборачивается неспособностью трезво оценить происходящее
внутри партии. Другие, тяготеющие к коммунизму, персонажи
(в том числе Бен Комптон), которые еще подавали
определенные надежды в двух первых романах, в третьем, опускаясь до
лжи и предательства, терпят нравственный крах. Все дело
коммунистической борьбы окутывается в «Больших деньгах»
паутиной амбиций, мстительности и властолюбия.
Окончательно оформившаяся к 1936 году позиция Дос
Пассоса по отношению к коммунистической идеологии и к тем, кто
ее представлял, заявила о себе в романе со всей
откровенностью и прямотой, явившись для советского литературного
мира внезапным и почти неожиданным событием — «борьба»
за Дос Пассоса не позволила заметить постепенную перемену
во взглядах писателя. Именно эта мифическая «внезапность»
и явилась одной из причин крайней резкости разрыва с ним
литературных и общественных связей. Образу «советского»
Дос Пассоса был нанесен сильнейший удар. Борьба за автора
15 Иностранная книга. 1932. № 8. С. 68.
16 Миллер-Будницкая Р. Книга великой ненависти // Залп. 1933. № 5.
С. 68.
279

«Больших денег» становилась бессмысленной; дальнейшее
тенденциозное искажение его творчества — невозможным.
«Закрывая „Большие деньги", долгожданную третью часть
эпопеи Дос Пассоса, я испытываю нечто вроде обиды или
разочарования... Слабость книги в ее политической
недостаточности. Быть может, самым ярким проявлением этой
недостаточности служит неудача, постигшая Дос Пассоса в
изображении персонажей коммунистов... Обывательское
представление о внутрипартийной борьбе, как следствии личной
злоумышленное™ отдельных деятелей или „несходства
характеров", является тут, мягко выражаясь, недостаточным...
Нужно верить в рабочий класс, нужно ближе и глубже знать
его жизнь, его передовых людей, его партию».17 Эта рецензия
А. Старцева на книгу была единственной, за исключением
небольшой заметки Н. Асеева в «Литературной газете» от
15 января 1936 года, где автор писал о нарушении Дос Пассо-
сом своего писательского долга. После этого имя Дос Пассоса
на много лет исчезло со страниц периодических изданий, как
будто такого писателя никогда не существовало вообще.
Десятки имен американских литераторов мелькали в статьях,
библиографических обзорах, рецензиях и хрониках — имя
Дос Пассоса неизменно отсутствовало.
История восприятия Дос Пассоса советской критикой
преподносит один из ярчайших примеров главенства в ней
политической мысли над мыслью литературной, когда о творчестве
писателя судили не по законам литературы, а сквозь призму
социально-политических взглядов. Отождествление
творческого метода Дос Пассоса с его общественной позицией
приводило к тенденциозному и однобокому анализу его
произведений, к ложному освещению самой многогранной личности
выдающегося американского писателя.
17 Старцев А. О новой книге Дос Пассоса // Интернациональная
литература. 1936. № 10. С. 145-146.

Ч. Де МИКЕЛИС {Италия, Рим)*
Д'АННУНЦИО В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ
Без преувеличения можно сказать, что модернизм
представляет собой одну из наиболее прозападных страниц русской
литературы, что соответствует общему направлению
противоречивого, но неуклонного развития всего русского общества
конца 19 —начала 20 века, ориентированного на модели
западной буржуазной культуры. При этом, конечно, не следует
сбрасывать со счетов богатое культурное наследие
славянофилов, игравшее свою немаловажную роль.
Знакомство с произведениями Д'Аннунцио, повлекшее за
собой их широкое распространение, имеет в данном контексте
показательное значение. Если же рассматривать судьбу его
произведений в России вне рамок общей картины русского
модернизма, возникает риск ограничиться описанием одной из
страниц итальянской культуры за пределами Италии. Но
даннунцианский миф и в России тоже представляет собой
прежде всего главу из истории декаданса.
Для понимания значения, которое приобрели в России имя
Д'Аннунцио и его произведения в начале века, послужит
следующий эпизод. В 1911 году в Риме произошла встреча
русского писателя и журналиста Михаила Осоргина и
итальянского критика Дж. А. Борджезе. Этот последний утверждал,
что из всей русской литературы в Италии знали «имя
Пушкина, ничего Лермонтова, многое Тургенева и Достоевского,
почти все Толстого, больше чем все Горького, кое-что
Андреева». А Осоргин ответил, что из итальянской литературы в
России известно «имя Кардуччи, томик Леопарди, совсем
ничего Пасколи, что-то Фогаццаро, кое-что Де Амичиса,
больше чем все Д'Аннунцио, одна драма Сэм Бене л ли».1
* Перевод А. Е. Шашковой.
1 Осоргин М. Трагическая дилемма // Русские ведомости. 16февр.
1911; Borgese G. A. Racconti di Cecof // La vita e il libro. Torino, 1911. IL
P. 200.
281

Трудно проверить, насколько оценка, данная Осоргиным,
соответствовала истине. Но мы точно знаем, что выражение
«больше чем все Д'Аннунцио» было обусловлено массовым
распространением его произведений, ибо в те годы он являлся
одним из самых читаемых, переводимых и сценически
востребованных в России зарубежных авторов.2
Это были годы его наибольшего успеха, и иронический
отзыв Осоргина — не парадокс. Он вполне отражал
мимолетность литературной моды, за которой, однако, видны
очертания широкого и сложного культурного проникновения,
имевшего место в процессе становления русского декаданса.
Впервые имя Д'Аннунцио упоминается в русской печати в
1889 году. Речь идет о перепечатке небольшой заметки Рудже-
ро Бонги из лондонского журнала «Athenaeum».3 Однако этот
факт еще не свидетельствует о том, что знакомство с
творчеством Д'Аннунцио происходило через посредство других
европейских культур.4
Хотя первое упоминание в печати имени Д'Аннунцио
относится к 1889 году, а первые статьи о нем появились лишь в
1894-м, можно сказать, что соприкосновение русской
культуры с творчеством этого писателя произошло еще в 1885 году,
когда Д'Аннунцио познакомился с Михаилом Ивановым,
ставшим несколько лет спустя его первым переводчиком. Эта
случайная встреча тогда еще молодого итальянского писателя
связана с его «русскими посещениями» в Риме. Среди
знакомых Д'Аннунцио можно назвать имена Екатерины Тулиновой,
скульптора Павла Трубецкого,5 художников Александра Све-
домского и Александра Риккони и еще многих других.6
2 Из Библиогр. указателя (СПб., 1910—1914) следует, что между
1910-м и 1914-м годами в России вышла 71 книга итальянских авторов;
из них 32(45 %!) были написаны Д'Аннунцио.
3 В анонимной статье «Заграничные новости» (Исторический вестник.
1889. X) Д'Аннунцио посвящена всего одна фраза: «Большим успехом
пользовалась также новелла Д'Аннунцио „II piacere" — этюд
болезненно-психологического чувства». Если верить «Библиографии даннунциан-
ской критики» А. Бальдацци (Рим, 1977), эта заметка Бонги никогда не
появлялась в Италии.
4 См., напр., рецензию 3. Венгеровой на книгу А. Roux «La litterature
contemporaine en Italie» (Вестник Европы. 1896. IV), в которой много
говорится о Д'Аннунцио. Но, как заметила 3. Потапова
(Русско-итальянские литературные связи. М., 1973. С. 198), другие упоминания имени
Д'Аннунцио в русской печати связаны непосредственно с Италией (см.:
Е. Т. Письмо из Рима // Журн. Мин-ва нар. просвещения. 1894. IV).
5 П. Трубецкой сделал скульптурное изображение Д'Аннунцио.
6 См.: Ambasciate е bei mondo // La tribuna. 1887. 22. I; La vita
ovunque // Там же. 1885. 14. V. См. также два письма к Тулиновой от
1. III. 1891 и 23. III. 1891 // Trompeo L. L'Ippolita dannunziana // Ricordi
282

Именно в мастерской Риккони на Сикстинской улице в
1885 году петербургский музыкант и критик Михаил
Михайлович Иванов познакомился с Д'Аннунцио.7 Вот что спустя
годы вспоминает он об этой случайной встрече:
«Я уже стал было забывать самое его имя, когда его
воскресила в моей памяти г-жа В. А. Рубинштейн (...)
Несколько лет назад она познакомила меня с романом
„Наслаждение" (...) Прочтя его, я все-таки не
заинтересовался новым литературным дарованием (...) Но
следующий роман Д'Аннунцио — „Невинная жертва" заставил
меня изменить мнение и внимательно вглядеться в это, во
всяком случае, оригинальное дарование. С романом этим,
вышедшим отдельным изданием в русском переводе,
впервые познакомил нашу публику „Северный вестник"».8
Журнал А. Волынского (предтеча русского символизма)
опубликовал в 1893 году перевод Иванова, озаглавленный
«Невинная жертва», который является первым в России
переводом произведений итальянского писателя.
К переводу прилагалась заметка, приписываемая тому же
Иванову, в которой, помимо прочего, говорилось:
«Все описания, анализ, компоновка событий
отличаются большою яркостью и дают Д'Аннунцио право занять
видное место среди других деятелей молодой Италии:
Матильды Серао, ДеАмичис, Фогаццаро, Верга и других.
Но сюжет романа представляет что-то новое и даже
неожиданное в итальянской литературе: в нем отразились,
очевидным образом, влияние Бурже, Мопассана и
некоторых других современных писателей Франции».9
В последующие годы Иванов перевел роман «Триумф
смерти»10 и пьесу «Джоконда».11 Известно, что этот перевод
romani di G. D'Annunzio. Roma, 1938. В этот период Д'Аннунцио
поддерживал знакомство также с художником Рейманном, со скульптором
Беклемишевым (который работал в римском доме князя Строганова), с
госпожой Макеевой и др.
7 М. М. Иванов (1851 — 1927), музыкант и критик, был женат на
Лауре Меле, свояченице итальянского музыканта Джованни Згамбати,
сын которого Орест состоял в браке со старшей дочерью Иванова —
Марией Михайловной (1876—1907).
8 Иванов Μ'. Габриэль Д'Аннунцио // Очерки современной
итальянской литературы. СПб., 1902. С. 76.
9 Северный вестник. 1893. V.
1° Северный вестник. 1894. IX-XII.
11 Вестник иностранной литературы. 1900. I. Любопытно, что в письме
О. Згамбати к Д'Аннунцио (см. сноску 15) этот перевод приписывается
дочери Иванова — Марии.
283

использовался для первой постановки Д'Аннунцио на русской
сцене в 1900 году,12 чем Иванов по праву гордился.
«Я первый познакомил нашу публику с его романами,
как теперь мне же первому пришлось познакомить
русский театр с одним из наиболее ярких сценических
произведений Даннунцио, с „Джокондой"».13
В том же 1900 году Иванов снова повстречался с
Д'Аннунцио в его летней резиденции и оставил об этом живые
воспоминания.14 Позже, в 1906 году, через своего зятя Ореста
Згамбати, он хлопотал о том, чтобы получить права на перевод
пьесы «Больше чем любовь».15 На этом — насколько нам
известно — интерес Иванова к произведениям Д'Аннунцио
закончился.
Разумеется, в 1906 году слава Д'Аннунцио росла уже без
помощи таких случайных в литературе людей, как Михаил
Иванов, однако в деле открытия писателя для русской публики
он сыграл немаловажную роль. Уже в 1893 году появился
другой перевод романа Д'Аннунцио «L'innocente»
(«Невинный»),16 за которым последовали два перевода «Trionfo del la
morte» («Триумф смерти»)17 и один перевод «Giovanni Epis-
соро» («Джованни Эпископо»).18 Затем были переведены
«Sogni»19 («Сны»), а между 1895-м и 1899-м годами переводы,
напечатанные ранее в журналах, начали выходить отдельными
книгами.
Таким образом, едва ли можно согласиться с обозревателем,
написавшим в 1900 году по случаю премьеры «Джоконды»
следующее: «Д'Аннунцио для нас писатель совершенно новый,
хотя и предшествуемый громкою славою».20 Полемика и даже
12 «Джоконда» в исполнении труппы Малого театра и г-жой Яворской
в главной роли была поставлена в петербургском Театре Суворина. См.:
Иванов Μ. По поводу «Джоконды» // Новое время. 1900. 10. 1.
13 Иванов Μ. Там же. С. 128, 133 и 147.
14 Иванов М. На вилле у Габриэля Д'Аннунцио // Там же. С. 138.
15 В архивах виллы Витториале сохранилось письмо О. Згамбати к
Д'Аннунцио от 13. X. 1906 (XLIX, 3).
16 Жертва // Вестник иностранной литературы. 1893. 10.
17 Торжество смерти // Северный вестник. 1894. 9—12; Триумф
смерти // Вестник иностранной литературы. 1894. 7 — 12.
18 Эпископо и К° // Северный вестник. 1894. 6 — 7. Русское заглавие
романа повторяет название французского перевода, появившегося в
феврале того же года в «Revue de Paris»: «Episcopo & C.ie». Оно же было
заимствовано и для английской версии: «Episcopo and Company»
(Chicago, 1896).
19 Сон в весеннее утро // Вестник иностранной литературы. 1897. 7;
Сон осеннего вечера // Театр и искусство. 1899. 35.
20 А. К[угель] // Театр и искусство. 1900. 2. 1.
284

светские сплетни вокруг имени Д'Аннунцио регулярно
появлялись в русской печати с 1889 года.21 Определенно, пусть в общих
чертах, русской публике удалось понять «героя» Д'Аннунцио,
как о том свидетельствует название статьи П. Краснова
«Буржуазный аристократизм Д'Аннунцио».22
В последние годы уходящего века о популярности
Д'Аннунцио говорит тот факт, что даже такой известный писатель, как
Боборыкин, позаботился о том, чтобы во время своей поездки
в Рим быть представленным итальянскому поэту.23
Год 1900-й ознаменовался началом более или менее ярко
выраженной даннунциомании. Тогда же «Вестник Европы»,
один из самых престижных журналов своего времени,
публикует «Автобиографию» Д'Аннунцио.24 Но особенно важным
событием оказалось появление в 1900 году переводов трех
трагедий Д'Аннунцио, в корне изменивших восприятие его
творчества в России. Речь идет о «Мертвом городе»,
«Джоконде» и «Славе», которые были переведены для издательства
«Скорпион» поэтом Юргисом Балтрушайтисом. С их
появлением начинает расти молодое издательство, впоследствии
ставшее самым «родным» для русских символистов, чему немало
способствовала деятельность Балтрушайтиса, С. Полякова,
В. Брюсова, К. Бальмонта.25 В этот первый год своего
существования, кроме трагедий Д'Аннунцио, «Скорпион» публикует
стихи русских поэтов Александра Добролюбова и Валерия
Брюсова, а также произведения западных модернистов:
Ибсена, Гамсуна, и Шницлера.26 Так начинается слава Д'Аннунцио
как одного из крупнейших представителей европейского
декаданса.
21 См. «Обличение Д'Аннунцио в плагиате и его ответ» // Книжки
недели. 1896. III. См. также: «Габриэль Д'Аннунцио в Париже» // Вестник
иностранной литературы. 1898. II.
22 Книжки недели. 1898. VII.
23 См. «римские» воспоминания Боборыкина «Вечный город» (М.,
1893).
24 Об этой «автобиографии» говорила и 3. Венгерова в своем
«Предисловии» к Собранию сочинений Д'Аннунцио, напечатанном в
издательстве «Шиповник». Она же явилась источником фантастических домыслов
вокруг имени итальянского поэта, как например истории его появления
на свет на борту рыбачьей лодки (см.: Григорьев Р. Предисловие к
«Пескарским рассказам». Пг., 1919).
25 О духовной атмосфере того времени см.: Semenov Μ. Вассо е Sirene.
Roma, 1950.
26 См.: Погорелова Б. Скорпион и Весы // Новый журн. 1955. XL.
С. 170; Messina R. L'editoria d'avanguardia in Russia // Academie e biblio-
teche d'ltalia. 1971. 1-2 P. 34.
285

Первый период увлечения Д'Аннунцио приходится на
1900—1907 годы. В отличие от предыдущих лет теперь
наибольшее внимание привлекает Д'Аннунцио-драматург, хотя
немалый интерес вызвал и опубликованный в эти годы роман
«Огонь», что объяснялось, скорее, наличием биографических
подробностей из жизни писателя, чем литературными
достоинствами самого произведения.27 Вскоре перечень переводов
трагедий Д'Аннунцио пополнился тремя «Джокондами»
(1900—1903), одним «Мертвым городом» (1901), «Снами»»
и «Франческой да Римини» (1903).28
Наряду с переводами появляются и театральные
постановки. Кроме вышеупомянутой петербургской «Джоконды»
(январь 1900 года), эта драма в ноябре 1904-го была поставлена
в Москве.29 В сезон 1904/1905 года в «Новом театре»
Петербурга ставится «Дочь Йорио».30 В феврале 1907-го в Москве
на сцене идет «Факел под мерой»,31 в сентябре в Киеве —
снова «Джоконда».32 Мейерхольд с 1904 года задумывался о
создании театра Д'Аннунцио. В 1905-м он собирался ставить
«Факел под мерой»,33 а текст «Мертвого города» читали на
экзамене ученики студии МХАТ.34
В русской печати этих лет появляется множество
публикаций, касающихся Д'Аннунцио. Речь идет прежде всего о
театральных рецензиях, которые часто включали в себя и
более комплексный анализ творчества нового светила
европейского декаданса. За статьей в Большой энциклопедии
1903 года, посвященной Д'Аннунцио, последовал целый ряд
научно-популярных очерков. Не было недостатка и в открытой
критике. Пример тому — статьи марксиста В. Фриче,35 поэтес-
27 Роман был переведен неким Е. Д-вым под названием «Огонь
жизни» и опубликован с пояснениями автора в «Новом журнале
иностранной литературы» (СПб., 1901).
28 Из многочисленных заметок по поводу «Франчески» вспомним хотя
бы рецензию 3. Венгеровой в «Вестнике Европы» (1902. VIII), которую
Д'Аннунцио имел возможность прочитать. В Архивах Витториале
сохранилась ее копия с пометкой, сделанной рукой автора: «Messaggero da
Г Europa», art-olo Zen. Wengerow». Вероятно, статья была передана
Венгеровой Д'Аннунцио во время их парижской встречи в 1910 году.
29 П. Р. Гастроли г-жи Адель... // Курьер. 1901. 12. XII.
30 «Дочь Йорио» на сцене Нового театра // Новое время. 1905. 21. I.
31 П. Ев. «Факел в тайнике» на сцене Московского Нового театра //
Новое время. 1907. 12. II,
32 В. Ча-ц. Театр «Соловцов» // Киевская мысль. 1907. 10. IX.
33 См.: Письмо к К. М. Бабанину от 10. 07. 1904 // Вс. Мейерхольд.
Переписка. М., 1976. С. 48. По поводу «Факела» см. письмо Ю.
Балтрушайтиса от 11. 07. 1905 // Там же. С. 53.
34 Веригина В. Воспоминания. Л., 1974. С. 59.
35 Фриче В. Трагикомедия индивидуализма // Образование. 1901. X.
286

сы Леси Украинки36 или полемический очерк Джованни Амен-
долы.37
В этот период выходит и первое Полное собрание сочинений
Д'Аннунцио на русском языке под редакцией И. Гливенко
(Киев, 1904).
Между 1906-м и 1907-м годами критики много пишут о
недостатках произведений Д'Аннунцио, обусловленных
отсутствием в них оригинальных идей автора. Одним из первых в
1906 году об этом заговорил Джованни Амендола. Год спустя
Зинаида Венгерова писала:
«Габриэль Д'Аннунцио занимает своеобразное
положение в современной европейской литературе. Это писатель
по преимуществу философский, идеологический (...) Но
именно в этом(...) Д'Аннунцио не стоит на высоте, на
которой мнит себя — главным образом потому, что его
смелые идеи лишены оригинальности. Они всегда —
отголоски литературных влияний (...) Все идейное
богатство Д'Аннунцио обнаруживает в нем не оригинального
мыслителя, а чуткого художника, захваченного духовной
жизнью каждого данного момента».38
Тем не менее общепризнанное отсутствие философской или
эстетической оригинальности в произведениях Д'Аннунцио
не препятствовало росту его популярности, хотя именно
эстетику в творчестве писателя Венгерова считала
своеобразной компенсацией недостатка самобытности, присущего его
идеям.
Любопытно, что в эти годы влияние Д'Аннунцио
распространяется и на тех, кто, казалось бы, вообще не приемлет
подобной литературы. К примеру, Максим Горький, находясь
во Флоренции в ноябре 1907 года, был очень заинтересован в
личной встрече с Д'Аннунцио. К тому же именно он
посоветовал своему другу Ладыжникову, редактору
социал-демократического издания, напечатать «Корабль».39 Журнал социал-
демократов «Правда» опубликовал в разделе литературы
36 Украинка Л. Два направления в современной итальянской
литературе (Ada Negri и D'Annunzio) // Жизнь. 1900. VII. Все симпатии автора
в этой статье принадлежат «демократической» поэзии Ады Негри, которая
противопоставляется аристократизму Д'Аннунцио.
37 Амендола Дж. Падение D'Annunzio // Весы. 1906. XI.
38 Венгерова 3. Рецензия на драму «Сильнее любви» // Вестник
Европы. 1907. VII.
39 См.: Письмо Горького к Ладыжникову от 6. 11. 1907 // Горький А. М.
Собр. соч. М., 1955. Т. 29. С. 30.
287

«Факел под мерой», с послесловием будущего
большевистского лидера Вацлава Воровского, писавшего под псевдонимом
Юрий Адамович.40
В 1908—1913 годах произведения Д'Аннунцио
пользовались в России наибольшим успехом. Эти годы приходятся в
основном на парижский период итальянского писателя,
когда его творчество имело широкий европейский резонанс.
Но это еще и время расцвета русского символизма, годы его
наивысшего подъема и кризиса, а следовательно, — период
максимального восприятия европейских аналогов.41 Не
следует забывать и о том, что Д'Аннунцио в эти годы тоже в
какой-то степени переживает свой второй «русский» период.
Теперь уже речь идет не о русской интеллигенции в Риме, а
о русском балете в Париже, а также о долгой и беспокойной
связи с Натальей Голубевой — «кавказской Дианой».
Вероятно, показательным является тот факт, что в 1907
году издательство «Польза» в очень дешевой серии
«Универсальная библиотека» начинает выпуск произведений
Д'Аннунцио, печатающихся огромными тиражами. С 1907-го по
1915 год было опубликовано пятнадцать пьес и романов
Д'Аннунцио. В 1911 году появилось новое трехтомное
Собрание сочинений, и тоже очень доступное по цене. Эти
издания сыграли самую большую роль в деле массового
распространения произведений Д'Аннунцио.
В 1908 году книжный рынок обогатился тремя
«Франческами да Римини»; дважды выходит драма «Сильнее любви»;
дважды публикуется «Корабль», и по одному изданию
приходится на «Дочь Йорио» и «Наслаждение». В следующем году
издательства Саблина в Москве и «Шиповник» в Петербурге
выпускают сборники произведений Д'Аннунцио в довольно
дорогих переплетах.
Из критических работ о Д'Аннунцио следует отметить
предисловие 3. Венгеровой,42 статью А. Левинсона,43 две
главы о Д'Аннунцио в книге М. Осоргина об Италии.44 Также
40 Адамович Ю. Послесловие к драме «Факел в тайнике» // Правда.
(М.). 1906. Воровскому принадлежит и перевод этой пьесы,
напечатанный в Собрании сочинений Д'Аннунцио (СПб., 1910).
41 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Аполлон.
1910. VIII.
42 ВенгероваЗ. Песни земли // Д'Аннунцио. Сочинения. СПб., 1909.
Т. 1.
43 Левинсон А. Габриэль Д'Аннунцио // Современный мир. 1911. III.
44 ОсоргинМ. Надежды на пришествие гения и последние книги
Д'Аннунцио // Очерки современной Италии. М., 1913.
288

не стоит забывать и работы Луначарского,45 исследование
Брюсова,46 очерк Абрамовича.47
Для постановок произведений Д'Аннунцио на сцене
1908—1909 годы оказались не менее благоприятными.
«Мертвый город» был поставлен осенью 1908-го в Одессе48 и
зимой 1909-го в «Александрийском театре» Петербурга.49 В
феврале 1908 года жители обеих столиц любовались
«Джокондой» с Элеонорой Дузе в главной роли.50 В октябре того
же года Джованни Грассо представляет «Дочь Йорио» на
сцене петербургского «Театра Консерватории».51 В ноябре
1909-го в московском «Незлобинском театре» идет «Сон
осеннего вечера».52 Но самым значительным событием
явилась постановка «Франчески да Римини» одновременно в
Москве и Петербурге (премьера состоялась с разницей в три
дня). Московский Малый театр представил на суд зрителей
спектакль режиссера А. Ленского.53 А в Петербурге в
постановке Н. Евреинова выступила сама В. Ф. Комиссаржевс-
кая.54
Перевод пьесы был осуществлен В. Брюсовым в соавторстве
с М. Ивановым. Его использовали оба режиссера для своих
постановок. Но, как писал один из переводчиков другому:
«„Франческа" в Малом театре провалилась жалко и
безнадежно; у Комиссаржевской — имела успех».55
Перевод Брюсова и Иванова не лишен погрешностей,
отчасти обусловленных поспешностью, с которой он был осу-
45 Луначарский А. Мистерия о мученичестве св. Себастьяна // Театр и
искусство. 1911. №28; Магдалина и Пизанелла //Там же. 1913. №25;
Шедевр или монстр? // Киевская, мысль. 1913. 22. XII.
46 Брюсов В. Герои Д'Аннунцио в истории // Франческа да Римини.
СПб., 1908.
47 Абрамович Н. Д'Аннунцио // Литературно-критические очерки.
СПб., 1909. Кн. 1.
48 Тальников Д. «Мертвый город» // Одесское обозрение. 1908. 1. XI.
49 См.: «Арбитр». «Мертвый город» Д'Аннунцио // Речь. 1909. 1. II.
50 Азов В. Дузе // Речь. 1908. 12. I.
51 См.: «Арбитр». «Дочь Йорио» — спектакль де-Грассо // Речь.
1908. 29. X.
52 См.: Ежов Η. «Сон осеннего вечера» на сцене Московского Незло-
бинского театра // Новое время. 1910. 20. II.
^ПанА. Малый театр. «Франческа да Римини» // Русское слово.
1908. 3. IX.
54 См.: Bajkova-PoggiT. La «Francesca da Rimini» per la regia dell'
ideatore di un nudvo tipo di monodramma // D'Annunzio nelle culture dei
paesi slavi. Venezia, 1979. P. 51—62.
55 См.: Письмо Брюсова Иванову от 13. 09. 1908 // Литературное
наследство. М., 1976. Т. 85. С. 511.
10 Начало века
289

ществлен.56 Тем не менее после перевода Балтрушайтиса
трех трагедий Д'Аннунцио в 1900 году эта работа остается
одним из лучших переводов произведений итальянского
драматурга на русский язык. А постановку «Франчески да Ри-
мини» Н. Евреинова можно считать самым знаменательным
событием в судьбе Д'Аннунцио на русской сцене.
Хотя куда более впечатляюще выглядела бы
несостоявшаяся «мировая премьера» одной из пьес Д'Аннунцио в
знаменитом Московском Художественном театре. Вот что нам известно
об этом проекте.
В феврале 1910 года в письме к Голубевой Д'Аннунцио
писал:
«В Милане ко мне приходил молодой русский по фамилии
Дворецкий (...) с официальным поручением от
Московского Театра просить драму, которую поставят в Москве
на русском прежде, чем на итальянском».57
П. Паскаль, издатель этого и других писем к Голубевой,
утверждал, что в архивах Д'Аннунцио больше нет упоминаний
о Дворецком. Однако в «Записных книжках» писателя
присутствует имя этого человека с пояснением: «Русский
переводчик — Московский театр».58 А в Архивах Витториале даже
сохранились визитная карточка Г. Дворецкого (Г. Кирдецова)
и его письмо из Венеции от 11. III. 1910, в котором
упоминается о разговоре в Милане. Таинственный посланник МХАТа
оказался в действительности посредственным журналистом и
переводчиком с итальянского по имени Иосиф Эдмундович
Фиц-Патрик. Среди его переводов есть и роман Д'Аннунцио
«Девы скал».59 Имя этого человека, вернее, его второй
псевдоним, упоминается в письме Зинаиды Венгеровой к
Д'Аннунцио от 11.03.1910, в котором тоже говорится о проекте
Художественного театра:
«Дорогой мэтр.
Я надеюсь, что Вы не забыли о драме, которую обещали
56 Как писал Брюсов Иванову в середине июля 1908 года: «Истинно
художественного или истинно научного издания „Пантеон" все равно не даст.
Удовольствуемся же только переводом трагедии (...) В общем получится
книжка средняя, только приличная, но сделать больше в остающееся время,
при данных условиях — и невозможно» // Там же. С. 510.
57См.: Le livre secret de G. D'Annunzio et de Donatella Cross. Venezia,
1947. Т. 1. P. 123.
58 D'Annunzio. Altri taccuini. Milano, 1976. P. 171.
59 Роман был опубликован в издательстве «Шиповник» и вошел в
состав 10-го тома Сочинений Д'Аннунцио (1911).
290

Московскому Художественному Театру. Г-н Кирдецов
говорил Вам о ней...»60
Кроме напоминания об обязательстве перед
Художественным театром, в письме Венгеровой содержалось приглашение
посетить Москву и Петербург с публичными лекциями. Этому
проекту тоже не суждено было осуществиться, и, возможно,
виной тому — общеизвестная склонность мэтра забывать о
данных обещаниях.
После постановки Евреиновым «Франчески»,
возобновленной в 1913 году после смерти Комиссаржевской,61 наиболее
интересные события, связанные с театральной судьбой Д'Аннун-
цио, происходили уже не в России, а во Франции.
В 1910 году в Париже писатель познакомился с русским
балетом. Большое впечатление произвела на него Ида
Рубинштейн, танцевавшая Клеопатру в балете Аренского, а также
встреча со Львом Бакстом, который познакомил Д'Аннунцио
со своими живописными работами и графикой.62 Результатом
их сотрудничества явилась постановка «Мученичества Святого
Себастьяна» с Идой Рубинштейн в главной роли. Музыка для
спектакля была написана Дебюсси, танцы поставлены
Фокиным. Премьера состоялась 22 мая 1911 года в Парижском
Шатле. При этом событии присутствовало немало русских,
оставивших о нем свои воспоминания. Так, находившийся
тогда во Франции молодой поэт Илья Эренбург вспоминает
спектакль как «помесь декадентской красивости с
парфюмерным сладострастием».63 А художник Валентин Серов писал из
Парижа Александру Бенуа: «Себастиан не очень хорош (...)
если бы Д'Аннунцио и Бакст держались бы итальянских
примитивов, то могло бы быть и очень хорошо».64
С «Мученичеством Святого Себастьяна» связана и переписка
между Д'Аннунцио и В. Брюсовым летом 1911 года.
Итальянский писатель предлагал Брюсову (как редактору журнала
«Русская мысль») напечатать вышеуказанную пьесу в переводе
60 Это неизданное письмо 3. Венгеровой (на фр. яз.) хранится в
Архивах Витториале.
61 См.: Василевский Л. «Франческа да Римини» // Речь. 1913. 24. IV.
62 См.: Письмо Л. Бакста Д'Аннунцио от 10. И. 1910 IIΜ aver А. Otto
lettere inedite di Leon Bakst a D'Annunzio // Quaderni del Vittoriale 1978. 7;
см. также: Maver Lo Gatto Α. Α proposito di otto lettere di Leon Bakst а
Gabriele D'Annunzio e delle messe in scena parigine del «Martirio di San
Sebastiano» e della «Pisanella» // D'Annunzio nelle culture del paesi slavi.
Venezia, 1979. P. 63-75.
63 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. II// Собр. соч. М., 1966.
Т. VIII. С. 333.
64 Серов В. Переписка 1884-1911. М.; Л., 1937. С. 289.
291

Натальи Голубевой. При этом Д'Аннунцио назвал работу
Голубевой первым достойным русским переводом его
произведений, совершив при этом большую бестактность, так как сам
Брюсов за несколько лет до того перевел «Франческу даРи-
мини». Поэтому неудивительно, что Д'Аннунцио получил в ответ
вежливый и слегка ироничный отказ, положивший конец этой
переписке.65
Сотрудничество Д'Аннунцио с Бакстом, Фокиным и
Рубинштейн возобновилось в 1913 году. Речь идет о постановке
пьесы «Пизанелла», осуществленной великим русским
режиссером Всеволодом Мейерхольдом.
Мы уже говорили о том, что Мейерхольд всегда относится
к творчеству Д'Аннунцио с большим интересом. Он хорошо
знал Иду Рубинштейн, которая и предложила ему (с согласия
Бакста) в июне 1912 года заняться парижской постановкой
новой пьесы Д'Аннунцио. Мейерхольд выразил желание
сначала посмотреть сценарий, говоря при этом: «Я очень ценю
пьесы Д'Аннунцио как литературу и не очень ценю их как
пьесы для театра».66
Через месяц сам Д'Аннунцио официально пригласил
русского режиссера в Париж.67 Переговоры продолжались все
лето и начало осени и сопровождались активной перепиской
между Мейерхольдом, Бакстом, Д'Аннунцио и
Рубинштейн.68 Однако режиссер медлил с ответом, пока Ида
Рубинштейн не прислала ему свою копию сценария, которую он
прочел с большим энтузиазмом. В ответ была послана
телеграмма,69 а затем письмо, хранящееся ныне в Архиве Витто-
риале.
«26 октября 1912.
Милостивый Государь,
Я получил Ваше любезное письмо с предложением
поставить на сцене Вашу новую пьесу.
Познакомившись с сценарием „Пизанеллы", я
почувствовал себя увлеченным возможностью принять участие в
65 Quaderni del Vittoriale. 1978. 7. P. 48-50.
66 Письмо от 11.07.1912// Мейерхольд Be. Переписка. Μ., 1976.
С. 144. О взаимоотношениях Д'Аннунцио и Мейерхольда см.: De Miche-
lis С. Tovarisc D'Annunzio // Tuttolibri. 1977. 29. I.
67 См.: Письмо Д'Аннунцио от 9. 08. 1912 // Quaderni del Vittoriale.
1978. 7. P. 50.
68 Эти письма хранятся в ЦГАЛИ, в Архиве Витториале и частично
опубликованы в Переписке Мейерхольда (см. сн. 56).
69 Телеграмма от 26. 10. 1912 на французском языке хранится в
Архивах Витториале: «Восхищены сценарием Пизанеллы. Мейерхольд.
Бакст».
292

сценическом воплощении той красоты, которая светится
в Вашем произведении.
Это и побуждает меня согласиться на предложение
большого поэта.
Всеволод Мейерхольд.
Прошу Вас извинить меня за мой немного запоздалый
ответ, но мне не был известен Ваш адрес».
Мейерхольд прибыл в Париж 21 апреля 1913 года.
Премьера «Пизанеллы» состоялась 10 июня. Отношения между
режиссером и драматургом в ходе репетиций порой
складывались непросто.70 Парижская публика приняла спектакль
сдержанно, но это не разочаровало Мейерхольда, который в
целом остался доволен своей работой. Постановка
«Пизанеллы» напомнила ему о счастливых годах, когда он был
режиссером в театре Комиссаржевской, и создателем нового
спектакля (в свойственной ему манере) Мейерхольд считал
скорее себя, чем Д'Аннунцио.71 В русской печати на
премьеру «Пизанеллы» было много откликов и далеко не всегда
благожелательных. Так, например, в рецензии А.
Луначарского досталось и драматургу, и режиссеру, и
исполнительнице главной роли.72 Впрочем, как заметил А. Рипеллино,
эта постановка позволила Мейерхольду «реализовать свои
наиболее декадентские фантазии, создавая гамму слащавой
изысканности» .73
И все же, на наш взгляд, «Пизанелла» Мейерхольда
остается самым значительным результатом взаимодействия
драматургии Д'Аннунцио и русского театрального искусства.
Однако не будем ограничиваться перечнем фактов,
имеющих отношение к феномену Д'Аннунцио в России, а обратимся
к природе этого явления.
С одной стороны, даже краткий обзор имен, которые
способствовали популяризации творчества Д'Аннунцио в России
(а среди них переводчики Балтрушайтис и Брюсов, критики
Венгерова и Осоргин, режиссеры Евреинов и Мейерхольд,
70 См.: Волков Η. Мейерхольд. Л., 1928; ПружанИ. Лев Самойлович
Бакст. М., 1972. С. 182-185; Abensour G. Meyerchold a Paris // Cahiers
du monde russe et sovietique. 1964. V.
71 См.: Письмо Мейерхольда к жене от 11. 06. 1913 // Волков Я. Указ.
соч.
72 См.: Луначарский А. Магдалина и Пизанелла // Театр и искусство.
1913. № 25; De Michelis С. Tovarisc d'Annunzio // Tuttolibri. 1977. 29. I.
73 Ripellino A. M. II trucco e l'anima. Torino, 1965. P. 176.
Впоследствии у Мейерхольда возникла идея кинематографической постановки
«Джоконды», однако осуществлена она не была.
293

художники Бакст и Добужинский 74 и многие другие)
свидетельствует о высоком культурном уровне данного явления.
С другой стороны, массовое распространение произведений
Д'Аннунцио происходит иными путями. Речь идет о дешевых и
часто низкопробных изданиях, о малоизвестных или анонимных
переводчиках; не говоря уже о постановках во второсортных или
провинциальных театрах. Показательным в данном контексте
является кинематографическое переложение романа Д'Аннунцио
«Наслаждение», осуществленное режиссером П. Чардининым в
1914 году, в русле вульгарных полупорнографических
постановок, имевших место на заре кинематографа.75
Таким образом, налицо два пути популяризации творчества
Д'Аннунцио в России: высокохудожественный и вульгарно-
массовый. И не исключено, что участие видных деятелей
русского модернизма в деле распространения произведений
Д'Аннунцио обусловлено запросами рынка массовой
литературы, а не наоборот.
Подтверждает эту гипотезу и то, что творчество Д'Аннунцио
не оказало значительного литературного влияния на
современных ему русских писателей и поэтов.
Мы уже упоминали об увлечении Горького произведениями
нашего героя. В 1900 году он писал Чехову, что «читает
Д'Аннунцио»; в 1907-м — что творчество итальянского
писателя его «захватило». Однако это увлечение никак не
отразилось на литературных трудах Горького, и уже в 1909 году он
считал Д'Аннунцио чуждым для себя автором, главным
образом из-за его националистических идей.76
Александр Блок видел в Д'Аннунцио прежде всего
подражателя Ибсену,77 однако в его творчестве можно обнаружить кое-
какие следы влияния итальянского писателя. К примеру,
поэтическая строка: «Бери свой челн, плыви на дальний полюс» из
стихотворения «Все на земле умрет» (1909) определенно навеяна
даннунциевским «Агта 1аргога е salpa verso il mondo» («Снаряди
челн и плыви по миру») из драмы «Корабль», которую Блок не
только читал сам, но и рекомендовал жене и друзьям.78 В 1913 году
в «Записных книжках» Блок проводит литературную пара-
74 Добужинским были выполнены костюмы к постановке «Франчески
да Римини» (Каталог. М. В. Добужинский. 1875—1975. М., 1975. С. 63).
75 См.: Lebedev N. II cinema muto sovietico. Torino, 1962.
76 См.: Эссе «Поль Верлен и декаденты» (1896); Письмо Чехову от
1.10.1900; Горький Α. Μ. Разрушение личности [1909] // Горький М.
Собр. соч. М., 1955. Т. 24. С. 26-79.
77 Блок Л. О драме [1907] // Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1962. Т. V.
С. 164.
7«Там же. Т. VIII. С. 244.
294

ллель между своей драмой «Роза и крест» и «Франческой да
Римини» Д'Аннунцио.79 А в 1919 году Блок даже намеревался
написать пьесу о герцогах Малатеста («Изотта Малатеста») с
главным героем Сигизмондо, который фигурирует и в
неосуществленной трилогии Д'Аннунцио.80 Хотя подобное желание,
скорее всего, появилось не под влиянием последнего, а как
следствие интереса к средневековой Италии, подобно тому как
стихотворение Дмитрия Мережковского «Франческа Римини»
восходит не к Д'Аннунцио, а является подражанием отрывку
из знаменитой пятой песни дантовского «Ада».81
Так можно ли говорить о реальном влиянии Д'Аннунцио на
Блока или, скажем, на Валерия Брюсова, в творчестве
которого отчетливо просматривается влияние парнасцев и
французских символистов, а о нашем герое напоминают лишь
названия стихотворений: «Trionfo della Morte» (1916) и
«Франческа да Римини» (1914), тоже навеянная скорее Данте,
чем Д'Аннунцио.
Впрочем, творчество некоторых русских поэтов той эпохи
было вполне созвучно поэзии Д'Аннунцио. В стихотворениях
Николая Гумилева, певца приключений и колониальных
завоеваний, можно найти точки соприкосновения если не с
поэтическими, то во всяком случае — с политическими идеалами
итальянского поэта. Еще более яркий пример — творчество
Константина Бальмонта и Михаила Кузмина. По мнению
Р. Поджоли, Бальмонт является «единственным русским
поэтом, который (...) напоминает Д'Аннунцио своим
пантеистическим воодушевлением (...) Подобно Д'Аннунцио, он
воспевает жизнь как триумф природы и праздник
чувственности».82 Но мы повторяем: речь идет не о влиянии, а об общей
культурной атмосфере, созвучной творчеству итальянского
поэта.83 То же можно сказать и о Михаиле Кузмине, который
склонен «петь песни „Райской поэмы" в минорной
тональности».84 Если верить Мейерхольду, Кузмин и внешне
напоминал Д'Аннунцио,85 но его поэзия, конечно, вдохновлялась
другими моделями и образцами.
79 Там же. Т. VII. С. 220.
80 Там же. Т. IV. С. 548.
81 См.: Мережковский Д. Стихотворения // Поли. собр. соч. СПб.; М.,
1912. Т. XV. С. 80.
82 PoggioliR. I lirici russi. 1890-1930. Milano, 1964. P. 117.
83 Единственное упоминание имени Д'Аннунцио со стороны
Бальмонта носит, скорее, критический характер (см. его «Горные вершины». М.,
1904. С. 192).
84 Poggioli R. Op. cit. P. 254.
85 См.: Письмо Мейерхольда к жене.
295

Возможно, единственным русским поэтом, на которого
действительно в какой-то степени повлияло творчество Д'Аннун-
цио, остается Юргис Балтрушайтис. Неподражаемый стиль его
стихотворений во многом напоминает Д'Аннунцио. В письме
к Папини от 29. 05. 1905 Балтрушайтис цитирует Д'Аннунцио
как образец: 86
«Dunque — all' opera — misurare le belle lontananze e i
abissi altrettanto allegri; minare tutta la terra degli uomini, e
compire la prima e ultima scoperta gettando verso le stelle
altissima torre per un po' diminuire la distanza tra il Tutto e
l'uomo in lugubre rivolta. Tutti i due siamo due — nel lentissimo
rogo della Vita. La fiamma e' bella».
«Итак — за дело. Пройти дальние дали и измерить
глубокие бездны; погубить землю, на которой живут
люди, и совершить свое первое и последнее открытие,
воздвигнув высочайшую башню, стремящуюся к звездам,
чтобы хоть немного приблизить человека скорбно
восставшего, к тому, что есть Все. Оба они суть мы двое — на
медленном огне Жизни. Огонь — прекрасен».
Кроме Балтрушайтиса, следует отметить и не столь
авторитетного для нас, хотя и прославленного в свое время, поэта
Игоря Северянина, считавшего себя «первым русским
футуристом». Сегодня его творчество воспринимается сквозь
призму типично декадентской поэзии, жаждущей новизны и
заимствующей свои идеалы то у Шницлера и Гауптмана, то у
Оскара Уайльда и де Ренье. Поэтому нет ничего удивительного
в том, что, к примеру, в таком стихотворении Северянина, как
«Рядовые люди» (1911), мотив превосходства по отношению
к «жалкой толпе» звучит совсем как в романе Д'Аннунцио
«Девы скал». Впрочем, из всей тематической гаммы
итальянского писателя в творчестве Северянина звучат только ноты
эротизма, более посредственного и манерного.
Из третьестепенной литературы, авторы которой, вероятно,
находились под влиянием Д'Аннунцио, можно назвать
комедию «Старый дом» (1900) А. М. Федорова или роман «Гнев
Диониса» (1910) Е. А. Нагродской.
Итак, если, несмотря на успех, который имело в России
начала века творчество Д'Аннунцио, в русской литературе мы
находим лишь слабые отголоски его влияния,87 то, вероятно,
86 Это письмо было любезно предоставлено в наше распоряжение
Ф. Малковати.
87 К аналогичным выводам пришел и автор единственной известной
нам работы на эту тему (см.: Ferrari С. D'Annunzio е la poesia russa del
primo Novecento // Fenarete. 1964. IV).
296

речь идет об увлечении не столько самим Д'Аннунцио, сколько
даннунцианством. Под этим словом понимаются эстетические,
философские и художественные идеалы итальянского
писателя, которые оказались созвучны русской буржуазной культуре
той эпохи. Именно об этом говорится в одном из ранних
исследований В. Жирмунского,88 и именно в этом контексте
имя Д'Аннунцио нередко упоминается в русской публицистике
десятых годов среди тех, кому обязаны своим существованием
архетипы декаданса.
Показателен в этом отношении и тот факт, что, хотя
романы и драмы Д'Аннунцио пользуются в России большим
успехом, как поэт он практически неизвестен. М. Осоргин в
1913 году писал: «Габриэле Д'Аннунцио у нас читается и
перечитывается и почти весь переведен кроме лирики (...)
[несмотря на то, что] Д'Аннунцио прежде и больше всего поэт-
лирик».89
Лишь очень немногие стихотворения Д'Аннунцио были
переведены на русский язык. Это явление было случайным и
не вызвало никакого интереса у широкой публики. Лирика
итальянского поэта не вошла ни в одно Собрание сочинений и
никогда не выходила отдельной книгой.90
В годы массового распространения произведений
Д'Аннунцио одни русские критики полагали, что символизм и вообще
декаданс обязаны своим появлением творчеству таких
немецких и скандинавских авторов, как Ницше, Вагнер, Ибсен.91
Другие считали родоначальниками этого течения прежде всего
мастеров французской поэтической школы (Бодлер, Вер лен),
а также Метерлинка и Верхарна.92 И те и другие отводили
Д'Аннунцио скромную роль эпигона, ориентирующего то на
одни, то на другие авторитеты. При этом оригинальные черты
в его произведениях объяснялись «южной
непосредственностью», присущей итальянским и испанским авторам.
88 Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. Пг.,
1914.
89 ОсоргинМ. Очерки современной Италии. М., 1913. С. 198—199.
90 Среди напечатанных стихотворений Д'Аннунцио см.: «Памяти
разрушителя» («Per la morte di un distruttore») / Пер. А. Левинсона // Пропилеи.
Сб. 1. СПб., 1908; «Увещание» («Esortazione») / Пер. А. Доброхотовой //
Миниатюра и юмористика. СПб., 1910. Кн. 3; «О, ночь любви...»
(«Isoida») / Пер. В. Брюсова // Антология современной поэзии. Киев, 1912. Т. 4;
«Пастухи» («I pastori») // Поэзия Европы. М., 1977. II.
91 См.: HolthusenJ. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen
Symbolismus. Göttingen, 1957; Nilsson N. A. Ibsen in Russland. Stockholm,
1958.
92 См.: DonchinG. The influence of French symbolism on Russian
poetry. L'Aia, 1958.
297

В чем же секрет широкого резонанса творчества Д'Аннун-
цио в России? Мы не согласны с Де Кастрисом, который
считает, что все дело «в способности Д'Аннунцио выражать и
превозносить в своих произведениях простые мечты мелкой
итальянской буржуазии»,93 тем более если речь идет об
«отсталых южных провинциях». С нашей точки зрения, скорее,
прав А. Азор Роза, написавший, что «Д'Аннунцио удалось
запустить в массовый культурный оборот серию мифов,
которые по своей сути были типично элитарными и
антидемократическими».94 То, что случилось в Италии, с удивительной
точность повторилось в России, где «литература оставалась
главным посредником в любом общении с массами».
То, что популярность Д'Аннунцио была обусловлена
факторами, скорее, мифо-идеологического, чем
эстетико-литературного порядка, могло бы объяснить и быстрое падение интереса
к его творчеству, особенно с появлением нового культурного
феномена итальянского происхождения — футуризма. К тому
же первая мировая война, а затем обе революции 1917 года
нанесли удар по социально-культурной базе даннунцианства.
Несмотря на это, мы находим следы присутствия
Д'Аннунцио в русской культуре вплоть до середины двадцатых
годов. Хотя речь уже не идет о массовом увлечении его
творчеством.
В 1915 году Д'Аннунцио-солдат берет верх над Д'Аннун-
цио-литератором. По поводу его интервенционных
устремлений на страницах газеты «Утро России» спорят поэт Н.
Минский и некто Л.95 Театральный журнал «Рампа и жизнь»
посвящает его захватническим планам целую «Даннунциа-
ду».96 В это время поэт Николай Гумилев пишет «Оду к
Д'Аннунцио»:
Д'Аннунцио, ты так светло
Напомнил нам о древнем скальде,
Божественно твое чело
Под красной шапкой Гарибальди!97
Энтузиазму Гумилева несколько лет спустя противостоял
сарказм Маяковского в отношении коменданта Фьуме:
93 Leone De Castris A. Intellettuali e politica nel primo Novecento //
Matrici culturali del fascismo. Bari, 1977. P. 26.
^Asor RosaA. Storia d'Italia. La cultura. Torino, 1975. IV. 1086.
95 Утро России. 1915. 31. V и 2. VI.
96 Даннунциада // Рампа и жизнь. 1915. 28. VI.
97 Это стихотворение было напечатано в газете «Биржевые ведомости»
от 12. V. 1915; См. также: Гумилев Η. Собр. соч. Вашингтон, 1962. Т. 1.
С. 262.
298

Фазан красив. Ума ни унции.
Фиуме спьяну взял Д'Аннунцио,98
— пишет поэт в своей «Советской азбуке» на букву «Ф».99
Тем временем произведения Д'Аннунцио не
перестают выходить на русском языке. Например,
«Универсальная библиотека» издает и переиздает Д'Аннунцио до
1918 года. В 1919 году в серии, одобренной
Комиссариатом народного образования, выходят «Пескарские
рассказы» с предисловием Р. Григорьева, который (не очень
убедительно) попытался представить раннего Д'Аннунцио
народным писателем.100
На сцене продолжает жить «Дочь Йорио», являясь,
впрочем, единственной драмой Д'Аннунцио в театральном
репертуаре тех лет, не считая, поставленной в петербургском
Михайловском театре в 1914 году пьесы «Жимолость».101
Тогда же Дж. Грассо представил «Дочь Йорио» во время
своей гастрольной поездки в Москве и Петербурге. В 1917 году
пьесу репетировали в московском «Театре совета».102 В 1919-м
«Дочь Йорио» была поставлена режиссером Н. Бром лей в
студии МХАТ и не сходила с афиш до 1922 года.103 После этой
даты мы не имеет никаких сведений о готовящихся или
осуществленных постановках Д'Аннунцио в России.
Чтобы понять, почему в Советской России Д'Аннунцио
продолжают издавать и ставить на сцене, следует обратиться
к факторам историко-политического порядка. В 1929 году
итальянистка Г. Рубцова писала: «Нет такого писателя в
мировой литературе, который бы так полно отразил весь тот путь,
по которому прошла консервативная часть интеллигенции не
только Италии, но и всей Европы за последние пятьдесят
98 Фьуме (теперь Риека) — город и крупнейший порт на
Адриатическом море. В сентябре 1919 г. Д'Аннунцио во главе отряда легионеров
захватил там власть и объявил себя комендантом (примеч. пер.).
99 Маяковский В. В. Пол. собр. соч. М., 1956. Т. И. С. 92.
100 См.: Григорьев Рафаил. Предисловие // Пескарские рассказы. Пг.,
1919. Григорьев невольно явился основоположником укоренившейся в
советской критике тенденции считать лучшими те произведения
Д'Аннунцио, в которых речь идет о «духе народных верований и легенд»
(Хлодовский Р. [Статья о Д'Аннунцио] // Краткая лит. энцикл. М., 1964.
Т. И).
101 Рампа и жизнь. 1914. VI.
102 Сов. театр. 1917-1921 (Л.). 1968. С. 136.
103 В этой постановке Н. Бромлей, по ее словам, привлекала
«предельная внутренняя интенсивность» (см.: Советский театр 1921 — 1926.
Л., 1975. С. 162 — 163; Автобиография Н. Бромлей //Актеры и режиссеры.
М., 1928. С. 75).
299

лет».104 Этот путь, о котором говорит Рубцова, был пройден
Д'Аннунцио не только в литературе, но и в политике.
В хаосе политических настроений, которые имели место во
Фьуме, не было недостатка и в антиимпериалистических, и
даже в просоветских. Эти последние сосуществовали с
антисоциалистическими и антидемократическими тенденциями
зарождающегося фашизма (пример тому — постыдная
прокламация против Франческо Мизиано).105
Тем не менее остается исторический факт попытки
установить отношения между Фьуме и большевистским
правительством, через посредничество официозного посланника в Италии
инженера Водовозова.106 Эта попытка не привела к конкретным
результатам, но слухи о том, что во Фьуме готовится
«советизированная Республика», были не так уж безосновательны.107
В 1920 году возник любопытнейший слух о том, что Ленин
провозгласил Д'Аннунцио «единственным революционером в
Италии». Известно, что в августе 1920 года комендант Фьуме
отправил советскому министру иностранных дел Чичерину
телеграмму с заверениями в своей симпатии к советскому режиму.108
Через несколько месяцев итальянский коммунист Н. Бомбаччи
объявил политическую деятельность Д'Аннунцио по-настоящему
революционной, «потому что Д'Аннунцио — революционер. Об
этом говорил и Ленин на Конгрессе в Москве».109
Однако доподлинно известно лишь одно упоминание имени
Д'Аннунцио со стороны Ленина, свидетельствующее, скорее,
о его антипатии к знаменитому итальянскому писателю:
«Революция требует от масс, от личности сосредоточения,
напряжения сил. Она не терпит оргиастических состояний, вроде
тех, которые обычны для декадентских героев и героинь
Д' Аннунцио ».1 ί °
Эта фраза во всяком случае свидетельствует о том, что Ленин
имел некоторое представление о творчестве Д'Аннунцио. Кроме
того, на наш взгляд, она подтверждает то, что имя итальянского
104 Рубцова Г. В. Современная итальянская литература. Л., 1929.
С. 13.
105 франческо Мизиано (1884 — 1936) — видный деятель
итальянского рабочего движения, один из организаторов Коммунистической партии
Италии. В 1918 г. принял гражданство Советской России (примеч. пер.).
106 См.: De Felice R. Introduzione а La penultima Ventura. Milano, 1974.
P.XXIX. Об инженере Водовозове, который оказался не только
практически самопровозглашенным советским представителем в Италии, но и
аферистом, см.: SerraE. Nitti е al Russia. Bari, 1975.
107 См.: ValeriN. D'Annunzio davanti al fascismo. Firenze, 1963.
*°8 См.: «L' uomo» e' bolscevico? // Avanti! 1920. 28. X.
109 Voci da Montecitorio // La tribuna. 1920. 30. XII.
110 Цеткин К. Воспоминания о Ленине. Μ., 1955. С. 50.
300

писателя в какой-то степени ассоциировалось у Ленина с
революционным движением. Поэтому, если высказывание о
Д'Аннунцио-революционере и имело место, возможно,
понимать его следует не в прямом смысле (как это сделал Арденго
Соффичи в 1921 году),111 а, скорее, как иронический упрек в
неспособности итальянских социалистов возделывать
революционную почву.112
В последующие годы слухи о просоветских настроениях
во Фьуме подтверждались и другими фактами. Например, в
1921 году, через специальный комитет Итальянской
коммунистической партии Д'Аннунцио предложил помощь
голодающим Поволжья и в ответ получил благодарность «от имени
русских пролетариев».113 Но особенно показательна в этом
отношении знаменитая встреча Д'Аннунцио и народного
комиссара иностранных дел Георгия Чичерина, состоявшаяся в
Гардоне 27 —28 мая 1922 года, за которой последовали
письма и предложения гостеприимства с обеих сторон.114
Д'Аннунцио переписывался также с Вацлавом Воровским, бывшим
переводчиком и критиком своих произведений, который в
1922 году становится официальным представителем
Советской России в Италии.115
Прямые контакты Д'Аннунцио с представителями
советской власти объясняют не только полученные им приглашения
на официальные мероприятия,116 но и в какой-то степени сам
факт присутствия его произведений в советской культуре в
годы, последующие за октябрем 1917-го.
Мы уже говорили о сборнике «Пескарские рассказы»
Д'Аннунцио, опубликованном в 1919 году в серии «Всемирная
111 SofficiA. Falce е martello // Battaglia fra due vittorie. Firenze, 1923.
P. 103.
112 Особенно, если учесть, что в 1920 году, во время работы Второго
Конгресса и Третьего Интернационала, у Ленина были серьезные
разногласия с итальянскими социалистами.
113 В Архивах Витториале хранится телеграмма к Д'Аннунцио от
2. 09. 1921 за подписью Бомбаччи.
114 См.: Послания Чичерина и Д'Аннунцио // CimminoN. F. Poesia е
poetica di G. D'Annunzio. Firenze, 1959. P. 473; Quaderni del Vittoriale //
Там же. P. 3 — 51.
115 Эта переписка, хранящаяся в Архивах Витториале, затрагивала и
важные политические вопросы. Напр., в одном из писем Воровского
(октябрь 1922 г.) речь идет об оставшихся в России итальянских
заключенных.
116 Напр., приглашение принять участие в исследовании значения
русской революции для мировой литературы в журнале «Красная новь»
(1924) или приглашение приехать в Москву на празднование столетней
годовщины со дня рождения Л. Толстого (1928). Соответствующие
документы хранятся в Архивах Витториале.
301

литература», задуманной Луначарским и Горьким. В этой же
серии планировалось издание нового Собрания сочинений
итальянского писателя, из которого, впрочем, на свет появился
только один том с романом Д'Аннунцио «Может быть да,
может быть нет» (1923) под редакцией Г.Лозинского. Он же
написал «Предисловие», представляющее собой попытку
формалистического исследования прозы Д'Аннунцио.
Подготовительные материалы к этому проекту хранятся в ЦГАЛИ.117 В
1922 году Михаил Лозинский перевел пьесу «Пизанелла»,
известную в России по постановке Мейерхольда, однако пьеса
не была включена в Собрание сочинений. В 1923 году
«Всемирная литература» издает «Ноктюрн» в переводе СВ. Герье.
Несмотря на эту издательскую активность и на прежнее
широкое освещение деятельности итальянского писателя в таких
популярных периодических изданиях, как например «Жизнь
искусства», звезда Д'Аннунцио на советском литературном
небосклоне закатилась. В критике одна за другой следуют
исключительно негативные оценки его творчества, которое
рассматривается в качестве порождения культуры империализма,
чуждого идеалам молодого Советского государства.
Последняя книга Д'Аннунцио в России вышла в 1925 году.
Речь идет о переиздании «Пескарских рассказов» в качестве
бесплатного приложения к журналу «Всемирная
иллюстрация». Феномен Д'Аннунцио в России начала века безвозвратно
уходил в прошлое. Причиной тому был кризис буржуазной
культуры, которую и воплощал собой этот писатель, поэт и
драматург.
БИБЛИОГРАФИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГАБРИЕЛЕ Д'АННУНЦИО
И ЛИТЕРАТУРНОЙ И ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ
Собрания сочинений*
Полное собрание сочинений: В 12 т. М.: Саблин, 1909—1910.
Т. I: Огонь / Пер. Е. Барсовой, 1909.
Т. II: Джоконда / Пер. Ю. Балтрушайтиса; Пескарские
новеллы / Пер. Л. Добровой, Н. Бронштейна, 1909.
Т. III: Мертвый город / Пер. Ю. Балтрушайтиса; Новеллы /
Пер. Н. Бронштейна, 1909.
117 ЦГАЛИ. Ф. 629. Оп. 1. Ед. хр. 751-755.
* В Библиографии, напечатанной в приложении к роману «Может
быть да, может быть нет» (Берлин, 1923), приводится и такое издание:
Д'Аннунцио. Поли. собр. соч. / Под ред. И. Гливенко. Киев, 1904,
однако обнаружить его в библиотеках Москвы или Киева нам пока не удалось.
302

Т. IV: Девы скал / Пер. В. Корш, 1910.
Т. V: Невинный / Пер. О. Химона, 1910.
Т. VI: Слава / Пер. Ю. Балтрушайтиса; Эпископо /
Пер. Л. Добровой; Пескарские новеллы / Пер. Н.
Бронштейна, 1910.
Т. VII: Торжество смерти / Пер. Е. Барсовой, А. Ложнико-
вой, 1910.
Т. VIII: Дочь Йорио / Пер. А. Воротникова; Девственная
земля / Пер. Н. Бронштейна; Пескарские новеллы /
Пер. Л. Добровой, 1910.
Т. IX: Сильнее любви / Пер. А. Владимировой; Факел под
мерой / Пер. Н. Бронштейна, 1910.
Т. X: Наслаждение / Пер. Н. Бронштейна, 1910.
Т. XI: Корабль / Пер. Ю. Балтрушайтиса; Сон осеннего
вечера / Пер. А. Воротникова; Сон весеннего утра / Пер. Е. Ба-
лаевского, 1910.
Т. XII: Может быть да, может быть нет / Пер. А. Печковско-
го, 1910.
Собрание сочинений: В 12 т. / Под ред. 3. Венгеровой. СПб.:
Шиповник, 1909-1912.
Т. I: Джованни Эпископо / Пер. К.Эрберга; Сон в весеннее
утро / Пер. 3.Венгеровой; Сон осеннего заката / Пер.
К. Эрберга; Предисл.З. Венгеровой: «Песни земли (Г. Д'Ан-
нунцио)», 1910.
Т. И: Неповинный / Пер. М. Ватсон, 1910.
Т. III: Рассказы из Пескары / Пер. 3. Венгеровой, 1909.
Т. IV: Торжество смерти / Пер. Е. Бронштейна, 1910.
Т. V: Наслаждение / Пер. Ек. Летковой, 1910.
Т. VI: Факел под спудом / Пер. В. Воровского; Больше чем
любовь / Пер. А. Журавской, 1910.
Т. VII: Пламя / Пер. 3. Венгеровой, 1911.
Т. VIII: Джоконда / Пер. Н. Бронштейна; Мертвый город /
Пер. И. Гриневской; Слава / Пер. Н. Бронштейна, 1911.
Т. IX: Франческа да Римини / Пер. В. Брюсова, В. Иванова;
предисл. В. Брюсова: «Герои Д'Аннунцио в истории», 1911.
Т. X: Девы скал / Пер. Г. Кирдецова, 1911.
Т. XI: Быть может да, быть может нет / Пер. М. Ватсон, 1911.
Т. XII: Корабль / Пер. 3. Венгеровой; Дочь Йорио /
Пер. А. Журавской, 1912.
Собрание сочинений: В Зт. М.: «Польза», 1911.*
* Это издание включает в себя произведения, опубликованные в серии
«Универсальная библиотека» между 1907-м и 1911 гг. (см. также пп. 8г,
9г, 156, 17, 18а, 206, 21-24, 28-30, 32в, 33).
303

Избранные произведения. Москва; Берлин: Госиздат, 1923.*
Отдельные издания
Триумф смерти (прил. к журн. «Вестник иностранной
литературы»). СПб., 1894.
Невинная жертва / Пер. М. Иванова. СПб.: Изд. Суворина,
1895 (1898, 1899).
То же / Пер. А. Кателиной. М., 1895 (?).
То же. СПб. Изд. П. Сойкина, 1903 (?).
Сон осеннего вечера / Пер. А. Воротникова. СПб., 1899.
То же. М., 1902.
Мертвый город. Джоконда. Слава / Пер. Ю. Балтрушайтиса.
М.: Скорпион, 1900.
То же / Пер. И. Гриневской. СПб.: Изд. С. Рассохина, 1901.
То же. Изд. Т-ва худож. печати, 1903.
То же / Пер. Ю. Балтрушайтиса. М.: «Польза», 1909 и 1912.
То же / Пер. Н. и Е. П-ана. Одесса: «Всемир. библиотека», 1909.
Джоконда / Пер. А. Терк. СПб., 1900.
То же / Пер. В. Владимирова. СПб., 1900.
То же / Пер. А. Гретмана. М.: Изд. С. Рассохина, 1903.
То же / Пер. Ю. Балтрушайтиса. М.: «Польза», 1909 и 1912.
Огонь жизни / Пер. Е. Д-ва. СПб., 1901.
Сон в весеннее утро / Пер. В. Владимирова. Киев, 1901.
То же / Пер. Н. и Е. П-на, с поел. Г. Ф. «Габриеле Д'Аннун-
цио». Одесса: «Всемир. лит.», 1909.
Франческа да Римини / Пер. П. Морозова. СПб., 1903.
То же / Пер. В. Корзухиной. СПб., 1908.
То же / Пер. Ю. Данилина. М.: «Заря», 1908.
То же / Пер. В. Брюсова и В. Иванова, с поел. В. Брюсова
«Герои Д'Аннунцио в истории». СПб.: «Пантеон», 1908.
Разложение / Пер. С. Горвича. СПб.: «XX век», 1905.
Дочь Йорио / Пер. А. Воротникова. М., 1905.
То же / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза», 1907 и 1909.
То же. СПб., 1908.
Факел в тайнике / Пер. А. Воротникова. М., 1906.
Страдальцы любви / Пер. А. А-лта. М.: «Лилия», 1906.
Сильнее любви / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза», 1908.
Корабль / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза», 1908.
То же. СПб.: Изд. И.Абрамовича, 1908.
Коррадо Брандо / Пер. А. Печковского. М., 1908.
Наслаждение / Пер. Е. Р[огиновой]. М.: «Идея», 1908.
* Из этого планируемого собрания избранных произведений
опубликован только роман «Может быть да, может быть нет» (см. п. 40).
304

Тоже / Под ред. Ю. Балтрушайтиса. М.: «Польза», 1910и 1915.
Джованни Эпископо / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза»,
1909 и 1918.
Факел под мерой / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза», 1909.
Сон весеннего утра; Сон осеннего заката / Пер. Ю.
Балтрушайтиса. М.: «Польза», 1909.
Слава / Пер. Ю. Балтрушайтиса. М.: «Польза», 1909.
Девы скал. СПб., 1909.
То же. СПб.: Изд. К. Лингарда, 1910.
То же. СПб.: «Библиотека модных романов», 1910.
То же / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза», 1915.
Вдова / Пер. 3. Львовского. СПб.: «Труд», 1909.
Новеллы / Пер. З.Львовского. СПб.: Изд. Башкина, 1909.
Две девственницы / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза», 1910
и 1914.
Перевозчик и другие новеллы / Пер. Н. Бронштейна. М.:
«Польза», 1910 и 1918.
Девственная земля / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза»,
1910 и 1914.
Сладострастье. СПб.: Изд. К. Лингарда, 1910.
То же. СПб.: «Библиотека модных романов», 1910.
Торжество смерти / Пер. Т. Герценштейн. СПб.: Изд. К.
Лингарда, 1910 и 1912. '
То же. СПб.: «Библиотека модных романов», 1910.
То же / Пер. Н. Эфрос. М.: «Польза», 1911.
Графиня Д'Амальфи и другие новеллы / Пер. Н.
Бронштейна. М.: «Польза», 1911.
Книга девственниц / Пер. А. Кугель. М., 1911.
Рассказы / Пер. Р. Марковича. СПб.: «Хронос», 1912.
Избранные рассказы (прил. кжурн. «Пробуждение»). СПб., 1912.
Невинный / Пер. Н. Бронштейна. М.: «Польза», 1913 и 1918.
Пескарские рассказы / Пер. 3. Венгеровой, предисл. Р.
Григорьева. Пг.: «Всемир. лит.», 1919.
То же, прил. к журн. «Всемирная иллюстрация», 1925.
Пизанелла, или Благоуханная смерть / Пер. М.Лозинского.
Пг.: «Мысль», 1922.
Может быть да, может быть нет / Пер. и предисл. Г.
Лозинского. Берлин: Госиздат («Всемир. литература»), 1923.
Ноктюрн / Пер. С. В. Герье; под ред. А. Смирнова. М.:
Госиздат («Всемир. иллюстрация»), 1925.
Переводы в журналах, антологиях и сборниках
Невинная жертва / Пер. М. Иванова// Северный вестник.
1893. 5-10.
305

Жертва// Вестник иностранной литературы. 1893. 10.
Торжество смерти / Пер. М. Иванова // Северный вестник.
1894. 9-12.
Триумф смерти // Вестник иностранной литературы. 1894.
7-12.
Эпископо и К° / Пер. Н. Арабажиной // Северный вестник.
1894. 6-7.
Клейменный // Домашняя библиотека. 1895. 3.
Любовь // Новости иностранной литературы. 1896. 3.
Сон в весеннее утро / Пер. Е. Чистяковой-Вер // Вестник
иностранной литературы. 1897. 7.
То же / Пер. Ек. Летковой // Северный вестник. 1897. 8.
Притча о богатом и бедном Лазаре // Живописное обозрение.
1898. 15.
Сон осеннего вечера / Пер. А. Воротникова // Театр и
искусство. 1899. №35. 29авг.
Джоконда / Пер. М. Иванова // Вестник иностранной
литературы. 1900. 1.
То же / Пер. А. Терк // Театр и искусство. 1900. 18.
Автобиография // Вестник Европы. 1900 (?).
Два мундира // Живописное обозрение. 1902. Ноябрь (?).
Перевозчик // Вестник иностранной литературы. 1903. 10.
То же // Альманах иностранной литературы. 1909. Кн. 2.
Сон / Пер. Н. Алябьева // Правда. 1904. 4.
Корабль / Пер. В. Корзухиной // Вестник иностранной
литературы. 1908 (?).
Памяти разрушителя (Фр. Ницше) / Пер. А. Левинсона //
Пропилеи. (СПб.). 1908. Сб. I.
Новеллы / Пер. Т. Герценштейн// Итальянские сборники.
(СПб.). 1909. I.
Летняя идиллия // Новое слово. 1909. 7.
Мертвый город / Пер. Ю. Балтрушайтиса; Сон осеннего
вечера / Пер. А. Воротникова // Антология современной
поэзии. Киев, 1909. Т. IV.
Увещание / Пер. А. Доброхотовой // Миниатюра и
юмористика. (СПб.: Изд. журн. «Вестник иностранной
литературы»). 1910. Кн.З.
Может быть да, может быть нет // Вестник иностранной
литературы. 1910. 2 — 7.
То же // В мире новых ощущений. СПб.: «Наш век», 1911.
Быть может да, быть может нет // Новое слово. 1910. 4 — 5.
Герой. Смерть голода / Пер. Л. Добровой // Черный храм. М.:
«Зори», 1910. Кн. 1.
Смерть Кандиды // Новое слово. 1910. 1.
306

Герой // Миниатюра и юмористика. (СПб.: Изд. журн.
«Вестник иностранной литературы»). 1912. Кн. 6.
«О, ночь любви...» / Пер. В. Брюсова // Антология
современной поэзии. Киев: «Чтец-декламатор», 1912. Т. 4.
Цинциннат // Авторы всех стран. СПб., 1913. Сб. I.
Морской хирург // Пестрые рассказы. М., 1914. Вып. 12
(прил. к газ. «Трудовая копейка»).
Речная эклога. Кошка. Тото. Девственная земля. Брат Лучер-
та. Перевозчик. Идолопоклонники. Смерть герцога
Офенского / Пер. Н. Рыковой // Итальянские новеллы 1860 —
1914. М.; Л.: ГИХЛ, 1960.
Gli idolatri. Cincinnato. Toto (на итал.) // Novella italiana del
sec. XIX. M.: «Прогресс», 1965.
Пастухи / Пер. Ε. Солоновича// Поэзия Европы. Μ.:
Художественная литература, 1977. П.
Критика
1889
Заграничные исторические новости // Исторический вестник.
1889. 10.
1894
Е. Т. Письмо из Рима // Журн. Министерства народного
просвещения. 1894. 4.
Д'Аннунцио (с портретом) // Прил. к журн. «Вестник
иностранной литературы». 1894. 12.
1896
ВенгероваЗ. Amedee Roux «La litterature contemporaine en
Italie» (рец.) // Вестник Европы. 1896. 6.
Ε. Т. Современная итальянская литература и ее корифеи //
Книжки недели. 1896. 5.
Обличение Д'Аннунцио в плагиате и его ответ // Там же. 1896. 3.
1898
Морозов П. С другого берега // Санктпетербургские
ведомости. 1898. 22. II.
Краснов П. Буржуазный аристократизм Д'Аннунцио //
Книжки недели. 1898. 7.
Г. Д'Аннунцио в Париже // Вестник иностранной литературы.
1898. 2.
У Габриэля Д'Аннунцио // Вестник иностранной литературы.
1898. 12.
307

1899
Венгерова 3. Gabriele d'Annunzio «La Gioconda» (рец.) //
Вестник Европы. 1899. 5.
1900
Богданова А. Критические заметки (о драме Д'Аннунцио) //
Мир Божий. 1900. 2.
Украинка Л. Два направления в новейшей итальянской
литературе (А. Негри и Г. Д'Аннунцио) // Жизнь. 1900. 7.
Беляев Ю. Бенефис г-жи Яворской // Новое время. 1900. 4. I.
Иванов М. По поводу «Джоконды» // Там же. 1900. 10. I.
ЛинскийВ. Сцена и беспутство // Театр и искусство. 1900.
17.Х.
Ион А. «Джоконда» Г. Д'Аннунцио// Биржевые ведомости.
1900.5.1.
«Немо». Письмо из Петербурга // Русское слово. 1900. 9. I.
«Откровенный». Петербургские письма // Там же. 1900. 9. I.
«Импрессионист». «Джоконда» д'Аннунцио — Малый театр//
Новости и биржевая газета. 1900. 4. I.
К[угелъ]А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1900.
9.1.
«Трагедии» Д'Аннунцио в переводе Балтрушайтиса // Русская
мысль. 1900. 11.
Новый роман Д'Аннунцио // Вестник иностранной литературы.
1900. б.
1901
ФричеВ. Трагикомедия индивидуализма//Образование. 1901. 10.
Беляев Ю. Дузе и Цаккони // Новое время. 1901. 15. IV.
Чуносов Μ. Аллегорическая драма Д'Аннунцио //
Ежемесячные сочинения. 1901. 2.
Е. Д-в. Предисловие к: Г. Д'А. «Огонь жизни» (см. п. 10).
«Мертвый город» М., 1900. Изд. «Скорпион» (рец.) //
Ежемесячные сочинения. 1901. 2.
П. Р. Гастроли г-жи Адель... // Курьер. 1901. 12. XII.
«Экстер». Театральная хроника // Московские ведомости.
1901. 22. XI.
«Зритель». Новая пьеса Д'Аннунцио // Новое время. 1901.
5. XII.
Новая пьеса Д'Аннунцио «Франческа да Римини» // Русские
ведомости. 1901. б. XII.
Новая пьеса Д'Аннунцио // Театральные известия. 1901.
10. XII.
«Авентино». «Франческа да Римини» перед судом Римской
публики // Московские ведомости. 1901. 21. XII.
308

1902
Иванов Μ. 1) Габриэль Д'Аннунцио // Очерки современной
итальянской литературы. СПб., 1902. С. 74 — 151; 2)
Очерки современной итальянской драматургии — «Франческа
Риминийская» // Новое время. 1902. 12. VIII.
Я. Π-р. Из иностранной литературы и жизни. Итальянская
хроника в новейшей литературе // Живописное обозрение.
1902. 10.
ВенгероваЗ. G. d'Annunzio «Francesca da Rimini» (рец.) //
Вестник Европы. 1902. 8.
Из иностранной жизни и литературы // Вестник мировой
истории. 1902. 2.
«Франческа да Римини» Д'Аннунцио (рец.) // Новое время.
1902. 10. IV.
Новая драма Д'Аннунцио // Новый журнал иностранной
литературы. 1902. 1.
М. Сон осеннего вечера (рец.) // Русское слово. 1902. 4. П.
1903
КлугаМ. О «Мертвом городе» // Русское слово. 1903. 7. XII.
БоборыкинП. Вечный город. М., 1903. С. 244 — 246.
Д'Аннунцио Г. // Большая энциклопедия. СПб., 1903. Т. VIII.
С.107.
Театр и музыка // Южный край (Харьков). 1903. № 7877.
1904
Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. 192.
Смирнов Д. Г. Д'Аннунцио и поэзия прекрасных манер //
Новый путь. 1904. 9.
Мухин Μ. Письма из Италии // Весы. 1904. 6.
«Волжский». О Бальмонте — о критике Д'Аннунцио // Новый
путь. 1904. И.
Минский Η. Нравственная проблема наших дней // Там же.
1904. 10.
«Аврелий». Заметки о книгах // Весы. 1904. 1.
«Romanus». Ссора Д'Аннунцио и Дузе// Новое время. 1904. 3. I.
Новая пьеса Д'Аннунцио // Русские ведомости. 1904. 10. I.
«La figlia di Iorio» в Teatro Lirico // Весы. 1904. 4.
Μ. Р. Габриеле Д'Аннунцио, «Le Laudi» (рец.) // Там же.
1904. 1.
1905
Венгерова 3. Аннунцио // Энциклопедический словарь
Брокгауза и Ефрона. (Доп. том). СПб., 1905.
ХесинН. Театральный обзор // Искусство. 1905. 3.
309

Смирнов А. «Дочь Йорио» Д'Аннунцио // Вопросы жизни.
1905. 2.
Адамович (Боровский) Ю. Факел под мерой // Правда. 1905.
3.
Луначарский А. Театральные заметки // Там же. 1905. И.
К. О. Гастроли Л. Б. Яворской // Русское слово. 1905. 18. III.
«Солус». Новый театр // Новости и биржевая газета. 1905.
20.1.
Η. Е. Новый театр // Петербургский дневник театрала. 1905.
30.1.
«Аратов». Сенсуализм в новой поэзии // Искусство. 1905. 2.
ВаскевичН. О слиянии искусств. Эскиз. М., 1905.
«Дочь Йорио» в Новом Театре // Весы. 1905. 3.
«Дочь Йорио» на сцене Нового Театра // Новое время. 1905.
21.1.
Театр и музыка // Русские ведомости. 1905. 19. III.
1906
Адамович (Боровский) Ю. Послесловие к: Г. Д'А. «Факел в
тайнике» (см. выше). Amendola G. Падение Д'Аннунцио //
Весы. 1906. 9.
1907
В[енгерова] 3. G. D'Annunzio, «PiiT che Гатоге» (рец.) //
Вестник Европы. 1907. 7.
Р[ута?] Е. G. D'Annunzio, «Piu' che Гатоге» (рец.) // Весы.
1907. 7.
Николаев Н. Театральные заметки // Киевлянин. 1907. № 248.
Ча-цВ. Театр «Соловцов» // Киевская мысль. 1907. 10. IX.
Ее П. «Факел в тайнике» на сцене Московского Нового
Театра // Новое время. 1907. 12. П.
Новый театр // Русское слово. 1907. 10. II.
Новый театр // Московские ведомости. 1907. 13. II.
1908
Брюсов В. Герои Д'Аннунцио в истории, предисл. к: Г. Д'А.
«Франческа да Римини» (см. выше).
ЛевинсонА. 1) «Франческа да Римини» // Современный мир.
1908. 7; 2) «Франческа да Римини» // Там же. 1908. 10.
М. В. Новые постановки // Золотое руно. 1908. 10.
Орловский (Боровский) П. «Мертвый город» // Одесское
обозрение. 1908. 31.Х.
Тальников Д. «Мертвый город» // Там же. 1908. 1. XI.
ПапиниГ. «Корабль» Г. Д'Аннунцио (рец.) // Весы. 1908. 4.
310

Азов. Дузе // Речь. 1908. 12. I.
Беляев Ю. «Джоконда» на сцене театра Консерватории //
Новое время. 1908. 12. I.
Ф. М. Городской театр // Южный край [Харьков]. 1908.
№ 9557.
«Арбитр». «Дочь Йорио» — спектакль де Грассо // Речь. 1908.
29.Х.
А. Н. «Корабль». Новая трагедия Д'Аннунцио // Новое время.
1908. 3. I.
М-е. Д'Аннунцио // Там же. 1908. 14. I.
Че-скаяАл. Новая драма Д'Аннунцио // Русские ведомости,
1908. 6. III.
«Старый друг». Вторая «Франческа да Римини» // Русское
слово. 1908. 3. IX.
А. О. Наши беседы. H.H. Евреинов // Театр. 1908. № 256.
«Джоконда» на сцене театра Консерватории // Новое время.
1908. 12.1.
Театр и музыка // Русские ведомости. 1908. 31. I.
«Дочь Йорио» на сцене Консерватории // Новое время. 1908. 29. X.
Б. Т. «Франческа да Римини» на сцене театра Комиссаржев-
ской — Беседа с Евреиновым // Раннее утро. 1908.
30. VIII.
КугельА. К постановке «Франчески да Римини» // Новая
Русь. 1908. 6. X.
Львов Я. К постановке «Франчески да Римини» // Рампа. 1908. 4.
Театр и музыка // Русские ведомости. 1908. 4. XI.
Гастроли В. Ф. Комиссаржевской // Театр. 1908. № 258.
Театр и музыка // Русские ведомости. 1908. 6. IX.
1909
«Импрессионист». Александрийский театр // Театр и
искусство. 1909. № 6. 8. II.
Цолинов А. О «Мертвом городе» и о принципах постановки
пьесы // Театр и искусство. 1909. 8. III.
ОветтА. История итальянской литературы. СПб., 1909.
Г. Ф. Д'Аннунцио, предисл. к: Г. Д'А. Сон в весеннее утро
(см. выше).
Осипов И. «Мертвый город» // Ежегодник императорских
театров. 1909. 3.
Эфрос А. «Франческа да Римини» // Там же.
Герценштейн Т. Г. Д'Аннунцио // Итальянские сборники. Т. 1
(см. выше).
Абрамович Н. Г. Д'Аннунцио // Литературно-критические
очерки. СПб., 1909. Кн. 1.
311

«Арбитр». «Мертвый город» Д'Аннунцио // Речь. 1909. 1. II.
Гриневская Т. «Мертвый город» (к постановке в
Александрийском театре) // Обозрение театров. 1909. 25. I.
Петров А. Новая драма Д'Аннунцио // Рампа и актер. 1909.
№ 17. 28. IV.
К-нМ. Г. Д'Аннунцио. Собр. соч. изд. «Шиповник». Т. 1
(рец.) // В мире искусства. 1909. № 10—12.
«Мертвый город» // Обозрение театров. 1909. 30. I.
Императорский Александрийский театр // Театр и искусство.
1909. №6. 8. II.
Новая драма Д'Аннунцио // Южный край (Харьков). 1909.
№ 9663.
Последнее произведение Д'Аннунцио // Речь. 1909. 16. II.
«Федра» Д'Аннунцио // Обозрение театров. 1909. № 667. 25. II.
1910
ВенгероваЗ. Песни земли (Г. Д'Аннунцио), предисл. к: Г. Д'А.
Собрание сочинений // Литературные характеристики.
СПб., 1910. Кн. 3.
ОсоргинМ. 1) Из Италии // Русские ведомости. 1910. 26. VI;
2) «Быть может да, быть может нет» // Там же. 1910. 8. I.
Козловский Л. Из западной литературы // Вестник знания.
1910. 8.
БрандесГ. Г. Д'Аннунцио// Критический альманах. М., 1910.
Кн. 1.
Ежов Η. «Сон осеннего вечера» на сцене Московского Незло-
бинского театра // Новое время. 1910. 20. II.
Театр и музыка // Речь. 1910. 18. И.
1911
ЛевинсонА. 1) Габриэль Д'Аннунцио // Современный мир.
1911. 3; 2) «Мученичество св. Себастьяна»//
Современный мир. 1911. 10.
Тугенхольд И. Письмо из Парижа // Аполлон. 1911. 6.
Луначарский А. Парижские письма. Мистерия о мученичестве
св. Себастьяна // Театр и искусство. 1911. № 28.
Белов Ε. Мученичество св. Себастьяна//Русское слово. 1911. 6. V.
Фриче В. Аннунцио, Габриэль д' // Энциклопедический
словарь. М., 1911. Т. III.
1912
Колтпоновская Ε. Женские силуэты. СПб., 1912.
ОсоргинМ. 1) Надежды на пришествие гения. Последние
книги Д'Аннунцио. СПб., 1912; 2) Созерцание смерти
Д'Аннунцио // Русские ведомости. 1912. 15 VIII.
312

1913
ОсоргинМ. Надежды на пришествие гения. Последние книги
Д'Аннунцио // Очерки современной Италии. СПб., 1913.
BuzziP. Письмо из Италии // Аполлон. 1913. I.
ЛевинсонА. Пизанелла, или Душистая смерть // Речь. 1913.
8. VII.
Луначарский А. 1) Пизанелла // День. 1913. 5. VI; 2)
Магдалина и Пизанелла // Театр и искусство. 1913. № 25.
Костылев Н. Пизанелла, или Смерть в цветах // Русская
молва. 1913. 6. VI.
Жи. За рубежом. Париж // Маски. 1912-1913. 7-8.
Белов Ε. «Пизанелла», пьеса Д'Аннунцио // Русское слово.
1913. 5. VI.
Аркадьев Е. Запрещенная литература. М., 1913.
Л. Б. Спектакли роскоши (письмо из Парижа) // Раннее утро.
1913. 3. VI.
Яковлев И. Театральные новости // Новое время. 1913. 5. VI.
Василевский Л. «Франческа да Римини» // Речь. 1913. 25. III.
Луначарский А. Шедевр или монстр? («Жимолость»
Д'Аннунцио) // Киевская мысль. 1913. 22. XII.
Новая драма Г. Д'Аннунцио // Русское слово. 1913. 30. IV.
«Пизанелла» // Театр. 1913. 5 —6. V.
Театр и музыка // Речь. 1913. 28. V.
1914
Луначарский А. Новые пьесы Бернара й Д'Аннунцио // Театр
и искусство. 1914. 1.
БазилевскийВ. Новая пьеса Д'Аннунцио // Рампа и жизнь.
1914. 6.
Первухин М. «Железо» Новая трагедия Д'Аннунцио //
Русское слово. 1914. 22. I.
БочановскийВ. «Жимолость» Д'Аннунцио // Маски. 1913 —
1914. 5. Письмо из Рима // Рампа и жизнь. 1914. 7.
1915
Минский Н. Парижский дневник. 24 мая // Утро России. 1915.
31. V.
Л. Идолопоклонники (возражение Минскому) //Там же. 1915.
2. VI.
Д'Аннунцио и выступление Италии // Рампа и жизнь. 1915.
10. V.
За рубежом // Там же. 1915. 7. VI.
Д'Аннунцио // Там же. 1915. 28. VI.
313

1918
Морозов П. Драматическая литература в Италии. Пг., 1918.
Т. 1.
1919
Григорьев Р. Предисл. к: Г. Д'А. Пескарские рассказы (см.
выше).
1922
ФричеВ. Аннунцио // Очерки развития западноевропейской
литературы. М., 1922. С. 228-230.
1923
Лозинский Г. Предисл. к: Г. Д'А. Может быть да, может быть
нет (см. выше). Искусство на западе // Жизнь искусства.
1923. 44.
1924
Луначарский А. История западноевропейской литературы.
М., 1924.
Леонтьев Б. Новинки иностранной литературы // Рабочий
журнал. 1924. 3 — 4.
Театральные и кинематографические
постановки
1900
«Джоконда» / Пер. М. Иванова. С.-Петербург, Малый театр
(Суворина). 3. I. 1900 (с Л. Яворской).
1901
«Джоконда». Москва. 20. XI. 1901.
1904
«Дочь Йорио». С.-Петербург, Новый театр, 1904
(возобновлена в 1905 г.).
1905
«Мертвый город». Москва, студия МХАТ (экзаменационный
показ), 1905 (с В. Веригиной).
1907
«Факел под мерой» / Пер. А. Воротникова. Москва, Новый
театр; реж. И. Платон. 9. П. 1907.
«Джоконда». Киев, Театр «Соловцов». 9. IX. 1907.
314

1908
«Франческа даРимини» / Пер. В. Брюсова и В.Иванова.
Москва, Малый театр; реж. Ленский. 1. IX. 1908.
«Франческа да Римини» / Пер. В. Брюсова и В. Иванова.
С.-Петербург; реж. Н. Евреинов, 4. IX. 1908 (с В. Комиссаржев-
ской).
«Мертвый город». Одесса, Городской театр. 31. X. 1908.
«Джоконда» (на итал.). С.-Петербург, Театр Консерватории.
9. IL 1908 и Москва, 12. П. 1908 (с Э. Дузе).
«Дочь Йорио» (на итал.). С.-Петербург, Театр
Консерватории. 28. X. 1908 (с Дж. де Грассо).
1909
«Мертвый город» / Пер. И. Гриневской. С.-Петербург,
Александрийский театр. 30. I. 1909.
«Сон осеннего заката» / Пер. А. Воротникова. Москва, Не-
злобинский театр. 5. XI. 1909 (возобновлена в 1910 г.).
1911
«Мученичество святого Себастьяна» (на φρ.). Париж, Шатле;
реж. Вс. Мейерхольд. 6. V. 1911 (с И. Рубинштейн).
1912
«Франческа да Римини». С.-Петербург, Театр Консерватории;
реж. Н. Евреинов. 23. IV. 1912.
1913
«Пизанелла» (на φρ.). Париж, Шатле; реж. Вс. Мейерхольд.
5. VI. 1913 (с И. Рубинштейн).
1914
«Жимолость». С.-Петербург, Михайловский театр, 1914.
«Дочь Йорио». Москва и С.-Петербург, 1914.
«Наслаждение». Кинематограф, постановка, реж. П. Чарди-
нин, 1914.
1917
«Дочь Йорио». Москва, Театр совета (репетиция), 1917.
1919
«Дочь Йорио». Москва, студия МХАТ; реж. Н. Бромлей.
8. I. 1919 (на афишах до 1922 г.).

Раздел II

ВЯЧЕСЛАВ КОЗЛЯКОВ
ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ
И ЗЫГМУНТ КРАСИНЬСКИЙ
России пасынок, а Польше, —
Не знаю сам, кто Польше я...
Вл. Ходасевич
«Польская тема» в русской культуре всегда слишком
зависела от политики. Противоречивая и трагическая судьба
Польши, долгое время существовавшей в рамках Российской
империи вопреки национальным чаяниям поляков, бесспорно
отложила свой отпечаток на процесс взаимодействия двух культур.
Вершинным достижением польской литературы XIX века
стало творчество писателей-романтиков Адама Мицкевича,
Юлиуша Словацкого и Зыгмунта Красиньского — трех ее
«серафических гениев», по определению К. Д. Бальмонта.
Только в короткую эпоху нашей первой «гласности»,
наступившую в период подготовки и проредения великой реформы
1861 года, появляются первые литературоведческие работы о
польских писателях-современниках.
Жестокое подавление польского восстания 1863 года
царскими войсками имело отдаленными последствиями
свертывание изучения и переводов романтической литературы первой
половины XIX века, полной призывов к возрождению
национального духа, самосознания и независимости. Отныне
обращение к польской поэзии рассматривалось современниками
как «знак», своеобразная демократическая фронда, что,
кстати, во многом обеспечивало в 60 —70-е годы XIX века
популярность переводов Л. Н. Трефолева «из» польского поэта
Вл. Сырокомли.
С течением времени у лучшей части российской
интеллигенции сформировался «комплекс вины» перед Польшей.
Философ B.C. Соловьев писал в 1883 году: «Ближайшим образом
наша историческая обязанность предстает нам в виде польско-
319

го вопроса. История связала нас с братским по крови, но
враждебным по духу народом, передовая часть которого
ненавидит и проклинает нас. В ответ на эту ненависть и на эти
проклятия Россия должна делать добро польскому народу».1
Вопреки этому призыву, в конце XIX столетия контакты двух
культур если и развивались, то — в условиях несвободы.2
Но пришло новое поколение русских
поэтов-символистов — В. Брюсов, А. Блок, А. Белый. Они с удивлением
открывали для себя польских романтиков, чье мистическое
мироощущение было так созвучно творчеству новой
поэтической волны в России. Размышляя о «предтечах» символизма,
А. Белый особенно выделял 3. Красиньского, «читая
которого, как и Словацкого, невольно переносишься к концу
века».3 Такова предыстория обращения младшего
современника символистов Владислава Ходасевича к творчеству
Красиньского.
Впрочем, Ходасевичу пришлось трудиться над переводами
совсем в другое время, когда старые цензурные оковы были
устранены. Ожидавшийся же в 1912 году 100-летний юбилей
польского поэта только добавлял интереса к его поэзии и прозе
и стал лишним поводом для попытки его «реставрации» в
контексте русской культуры, увы, тогда неудавшейся в полной
мере.
Сейчас необходимо возобновление знакомства не только с
3. Красиньским, но и его переводчиком, талантливейшим
русским поэтом и литературоведом Владиславом Фелицианови-
чем Ходасевичем. Краткие вехи его биографии, по словам
жены писателя Нины Николаевны Берберовой, таковы:
«Владислав Фелицианович Ходасевич родился в Москве
28 мая 1886 года, окончил 3-ю классическую гимназию и
Московский университет. Начал печататься с 1905 года в
альманахах и журналах символистов — „Гриф", „Золотое руно" и др.
Первую книгу стихов „Молодость" Выпустил в 1908 году.
1 Соловьев В. С. Национальный вопрос в России. Вып. 1 //Сочинения:
В 2 т. Т. 1: Философская публицистика. М., 1989. С. 274.
2 См.: Указатель статей и исследований о польской литературе,
изданных в России во второй половине XIX века // Польская художественная
литература XVI —начала XX века в русской и советской печати. Вроцлав,
1982. Т. 1 (на рус. яз.).
3 Цит. по: Лавров Л. В. Александр Блок и Зыгмунт Красиньский //
Литература и искусство в системе культуры. М., 1987. С. 457. О
восприятии русскими символистами польских писателей-романтиков первой
половины XIX века см.: БэлзаС. И. «Польская тема» и переводы с
польского в русской поэзии конца XIX —начала XX века //
Польско-русские литературные связи. М., 1970. С. 345 — 364.
320

С 1908-го по 1914 год Ходасевич печатался во многих
московских изданиях, переводил польских-поэтов, писал
критические статьи о классической и современной русской поэзии,
был сотрудником „Универсальной библиотеки", а позже
„Русских ведомостей". В 1914 году вышла его вторая книга стихов
„Счастливый домик" (...)
Во время первой мировой войны он переводил польских,
армянских и еврейских поэтов. В 1920 году выпустил третью
книгу стихов „Путем зерна" (...)
С 1922 года Ходасевич стал эмигрантом. В этом году была
издана четвертая книга стихов „Тяжелая лира" (первое
издание в России, второе — в Берлине). С 1925 года он
окончательно поселился в Париже, где сотрудничал сначала как
литературный критик в газете „Дни", затем как критик в газете
„Последние новости", и наконец, с 1927 года — в газете
„Возрождение", где без перерыва, до самой своей смерти, 14 июня
1939 года, был редактором литературного отдела и видным
литературным критиком зарубежья...»4
Из приведенного здесь краткого наброска судьбы поэта
многое еще не сказано о Ходасевиче и его творчестве, вкладе
в пушкинистику и мемуарную литературу. Не дерзаю
объяснять жизнь большого поэта, полную литературного
одиночества и признаний его таланта современниками, любви и
разрывов, болезней, радостей творчества и жестокой поденщины в
литературе.
Составление биографии требует, по словам самого
Ходасевича, «полноты понимания». Обрести ее можно (да и то не
каждому) только после того, когда будут переизданы и
возвратятся к нам книги, выходившие в Париже, Брюсселе и
Нью-Йорке. Должны появиться целые тома «Литературного
наследства» из переписки и неопубликованных творческих*
материалов Владислава Ходасевича, сохраняющихся в
отечественных и зарубежных архивах. Остановимся, не будем
торопиться, скажем себе, что труд и радость этого постижения еще
впереди.
Сейчас же, восстанавливая лишь один из эпизодов в>
творческой биографии поэта, связанный с переводами прозы
3. Красиньского, подчеркнем его почтительное отношение к
любой работе со словом. Хорошо об этом сказал А. Л. Зорин:
«...было бы ошибочно заключать, что писание в прозе было
4 Цит. по: Зорин А. Л. Начало (вступ. ст.) //Ходасевич В. Державин. М.,
1988. С. 5 —6. Зорин уточнил, что Ходасевич не смог по личным
обстоятельствам и болезни закончить обучение в университете. См. также:
Берберова Η'. Я. Курсив мой // Октябрь. 1988. № 10. С. 164-201. Богомолов Н. А.
Владислав Ходасевич // Вопросы литературы. 1988. № 3. С. 23—61.
11 Начало века
321

для Ходасевича только средством заработка, тем, что в
сегодняшнем языке обозначается выразительным термином
„халтура". Чувство ответственности перед словом исключало для
него возможность не только кривить душой, но и браться за
чуждую себе работу».5
Таким не случайным, но вынужденным (из-за денег) стало
обращение Владислава Ходасевича к переводу исторической
повести 3. Красиньского «Агай-хан».
29 марта 1912 года Ходасевич направил письмо
К.Ф.Некрасову (племяннику Н. А. Некрасова) в Ярославль с
предложением издать перевод «Агай-хана». Вот строки того письма:
Милостивый Государь, Константин Федорович!
Позвольте обратиться к Вам с предложением издать
мой перевод исторической повести Красинского6
«Агай-хан». Имя и значение Красинского в истории
польской литературы Вам, конечно, известны, — но
об «Агай-хане» позвольте сказать несколько слов.
Повесть на русский язык ни разу еще не была
переведена. Между тем, это — одно из лучших
созданий Красинского. Издав ее, Вы ознакомите
русскую публику с произведением поистине
прекрасным.
Весьма ценя издательство Ваше, как предприятие
культурное, я вместе с тем очень помню, что публика
наша не слишком охотно покупает классиков, — и
понимаю, что для издателя, каков бы он ни был,
издание всякой хорошей книги представляет
известную материальную опасность, известный риск. Но я
совершенно уверен, что «Агай-хан» у Вас не
залежится: дело в том, что он сейчас ко времени — к
юбилею Смутного времени и 300-летия дома
Романовых.
Повесть начинается с момента убийства
Тушинского вора. Ее главные действующие лица —
Марина Мнишек, Заруцкий и молодой татарский князек
Агай-хан, влюбленный в Марину.7
5 Зорин А. Л. Указ. соч. С. 7.
6 Разночтения в написании имени и фамилии поэта вызваны
изменившимися с течением времени нормами перевода польских имен на русский
язык. Полное имя Красиньского — Наполеон Станислав Адам Людвиг
Зыгмунт. В. Ходасевич всегда писал «Красинский».
7 Государственный архив Ярославской области (далее — ГАЯО).
Ф. 952.
322

«Агай-хан» не был дебютом Владислава Ходасевича на
переводческом поприще. Ко времени переговоров с К. Ф.
Некрасовым у поэта накопился уже небольшой «послужной
список», приведенный в этом же письме. Открывал этот
перечень сделанных им переводов «Иридион» 3. Красиньско-
го, изданный в 1910 году,8 кроме того, он переводил
произведения современных польских писателей К. Тетмайера —
«Орлицы» и «Марина из Грубаго»9 и В. Реймонта — «Мужики».
Но более всех была ему близка поэзия 3. Красиньского, о чем
Ходасевич, обрадованный согласием К. Ф. Некрасова
издавать «Агай-хана», написал Некрасову-издателю: «Мне будет
весело переводить писателя, которого люблю и чту. Вы себе
представить не можете, как хочется отдохнуть от всяких
Тетмайеров и поработать „для души"».10
Если для К. Ф. Некрасова польский романтик Зыгмунт
Красиньский в представлении не нуждался, то, увы, не так по
большей части обстоит дело с нашими современниками: имя
его теперь знакомо разве что литературоведам. Но произошло
это не от того, что Красиньский не интересен. О нем забыли
потому, что почитавшие его поэты «Серебряного века» русской
культуры начала XX столетия были лишены возможности
рассказать о своих предтечах в мировой литературе
следующему поколению поэтов.
Дело здесь, как теперь хорошо известно, в насильственно
прерванной культурной преемственности. На развалины
«старого мира» пришли иные времена — пролетарские поэты с другими
темами. Между тем у нас еще остается благодаря библиотекам
возможность услышать отзвучавшие навсегда голоса со страниц
журналов, книг, архивных писем. И как ни горько сознавать
музейный привкус такого знакомства, воспользуемся им и
передадим слово Владиславу Ходасевичу, с изяществом
представившему Красиньского широкой читающей публике в популярной
книжечке «Универсальной библиотеки» в 1910 году:
«Граф Сигизмунд Красинский родился в Париже 19
февраля 1812 года. Детство и годы своего учения он провел в
Варшаве. В доме его отца, известного генерала, человека
европейски образованного, собирались в те времена все
наиболее видные представители польской поэзии и науки.
В 1829 году семнадцатилетнему поэту пришлось пережить
тяжелое испытание: по воле отца, которому повиновался Кра-
8 Красинский С. Иридион. М.: Универс. б-ка (№ 234 — 235), 1910.
9 См. последнее издание этого перевода: Тетмайер К. Легенда Татр.
М.: Худож. лит-ра, 1988.
ю ГАЯО. Ф. 952.
323

синский со всем фанатизмом польского подчинения
родительской власти, — он был принужден воздержаться от участия в
одной политической демонстрации. Но негодование и
презрение товарищей не заставили его изменить отношения к отцу.
Вскоре мы встречаем его уже в Петербурге. Молодому Кра-
синскому предстоит служебная карьера, соответствующая
политическим симпатиям и положению его отца. Он уже
представляется императору Николаю Павловичу, но внезапная
болезнь избавляет его от тягости придворной жизни.
Он едет за границу и в Швейцарии знакомится с
Мицкевичем. Отношения эти еще более упрочиваются в Риме. Польское
восстание 1831 года и последующие события создают
поэтический триумвират: Мицкевич, Словацкий, Красинский. Вера в
высшее религиозное и политическое призвание Польского
Народа связывает всех троих. Теперь Красинский — уже
автор „Небожественной Комедии", „Иридиона" и нескольких
менее значительных произведений.
Однако некоторые крайности „товианизма"11 со стороны
Мицкевича и Словацкого, а также расхождения по вопросам
тактики в конце концов заставляют Красинского отколоться
от союза. Со Словацким происходит у него решительный
разрыв. Отныне одинокий, изнуренный болезнью, скитается
он по Западной Европе, пока, 23 февраля 1859 года, не
настигает его смерть в том же Париже, где почти ровно 47 лет тому
назад он родился».12
Какое место занимает в творческом наследии 3. Красинь-
ского повесть «Агай-хан»? Он закончил ее накануне своего
20-летия 7 января 1832 года. Писалась она безусловно под
впечатлением неудавшегося польского восстания, начавшегося
29 ноября 1830 года. Обращение к далеким событиям
Смутного времени в России в начале XVII века далеко не случайно.
Оно давало возможность широких исторических аналогий,
лестных для ущемленного польского национального
достоинства.
Но было бы ошибкой видеть в повести, хотя и содержащей
резкие выпады против «московитов» XVII века, только
попытку ответа на злободневные для 3. Красиньского политические
проблемы. Прежде всего это высокохудожественный текст,
11 От имени литовского шляхтича Анджея Товянского, считавшего
себя с 1823 года пророком Дела Божьего, его идеи основывались на
философско-мистических системах XVIII века, он отрицал возможности
рационалистического познания. В 40-е годы XIX века учение Товянского
безоговорочно принимали и пропагандировали А. Мицкевич и Ю.
Словацкий, вступившие в «Круг слуг Дела Божьего».
12 Красинский С. Иридион. С. 3 — 4.
324

созданный с новых для того времени эстетических позиций
романтизма. По замечанию Б. Ф. Стахеева, исследователя
творчества 3. Красиньского, «ни к этнографической точности,
ни к созданию верного исторического колорита поэт не
стремился. Главным для него было создание определенного
впечатления, экспрессивного, определившего весь стиль
произведения (названного автором «поэмою в прозе»)».13
Среди действующих лиц повести как реальные
исторические лица, так и вымышленные. Главная героиня — Марина
Мнишек, знаменитая супруга первого русского самозванца
Григория Отрепьева, попавшая в Россию в 1606 году. В тексте
повести мы встречаемся с ней, когда позади у Марины Мнишек
пребывание в плену и ссылке в Ярославле, рождение сына
Ивана от второго Лжедмитрия — «тушинского вора», как его
называли в России. С декабрьского дня 1610 года, времени
гибели Лжедмитрия II под Калугою от сабель находившихся
при нем татарских служилых людей, и начинается
повествование.
Далее мы встречаемся с не менее известным казацким
предводителем Иваном Мартыновичем Заруцким, носящим у
3. Красиньского странное имя Игорь Сагайдачный. Они —
Марина Мнишек и Заруцкий — вместе с вымышленным
слугою Марины Мнишек, татарским князьком Агай-ханом,
действуют на всем протяжении повести от Калуги до Астрахани,
где в реальности в 1613(1614) году закончились похождения
этих двух едва ли не самых авантюрных фигур Смутного
времени.
Предлагая издать перевод «Агай-хана», Владислав
Ходасевич рассчитывал на дополнительный интерес к повести в
связи с праздновавшимся в 1913 году 300-летним юбилеем
дома Романовых. Однако, получив положительный ответ
книгоиздателя К. Ф. Некрасова, Ходасевич расширил свой
замысел. В следующем его письме уже обсуждается идея
издания целого Собрания сочинений 3. Красиньского. Он
рекомендует К. Ф. Некрасову заказать вступительную статью о
творчестве польского поэта литературоведу академику
Φ. Е. Коршу, думает даже, казалось бы, о такой мелочи, как
подбор портретов 3. Красиньского. Но главная его забота —
состав издания. «...Знаю, — пишет он К. Ф. Некрасову, —
что издание должно быть хорошо не только по
внешности».14
13 Стахеев Б. Ф. Зыгмунт Красиньский // История польской
литературы. М., 1968. Т. 1. С. 344.
14ГАЯО. Ф. 953. Оп. 1.
325

Ходасевич договаривается о включении в будущую книгу
уже переведенного им «Иридиона», а также особо
обговаривает необходимость нового перевода «Небожественной
комедии». Одна из причин этого — возникшие по недоразумению
счеты между Ходасевичем и автором незадолго перед тем
вышедшего перевода «Небожественной комедии» поэтом и
переводчиком А. Курсинским. Последний посчитал
Ходасевича автором подписанной псевдонимом ядовитой рецензии на
его книгу стихов.15
Но думаю, что В. Ходасевичу еще хотелось по-своему
перевести это главное произведение 3. Красиньского, без
которого любое издание его сочинений было бы неполным.
Шутливо, но вполне определенно Ходасевич написал К. Ф.
Некрасову: «Уж если позволите, ,,Небож[ественную] ком[едию]"
переведу сам, тем более, что вещь не велика, да и не
хотелось бы ни с кем делить будущих „лавров". Нет,
говоря без шуток, — я собираюсь перевод Красинскаго со
временем ставить себе в заслугу, как издание — в заслугу
Вам».16
Опубликованная впервые вслед за «Агай-ханом» в Париже
в 1835 году драма «Небожественная комедия» стала
вершинным творением 3. Красиньского. В центре ее изображение
социального переворота, осуществленного чернью «во имя
насущного хлеба и устраивающейся по-своему без замков и
церквей, без заботы о других потребностях человека, кроме
материальных», — так точно эта драма была прочитана уже
современниками.17
3. Красиньский как бы пытается показать полякам
гибельность этого пути. Его идеал, не выраженный здесь, может быть
с полной определенностью в другом. Известна формула
3. Красиньского «С польской шляхтой польский люд», его
отрицательное отношение к подъему революционной волны в
Польше в 40-е годы XIX века, ставшее одной из причин
расхождения с Ю. Словацким.18
Главное для Красиньского — единение шляхты и ведомого
ею народа, осуществляющих без революционных потрясений
предначертания божественного промысла. Истоки этих
воззрений — в «Небожественной комедии», полной (сошлемся еще
15 Там же. Л. 6 об.
16 Там же. Л. 6 об. — 7.
17 Спасович В. Д. Обзор истории польской литературы. СПб., 1865.
С. 128. (Отд. отт. из «Истории славянских литератур» А. Пыпина и
В. Спасовича).
18 Дерналович Мария. Юлиуш Словацкий. Варшава, 1986. С. 123 —
125 (на рус. яз.).
326

раз на В. Спасовича) «мистической верой в великое будущее
назначение своего народа».19
Странным исполнившимся пророчеством прозвучат
некоторые строки «Небожественной комедии», понятным для
человека конца XX века, как например «хор художников»,
строивших свой «новый храм» на развалинах старого:
«На развалинах готики воздвигнем здесь новый храм. В нем
не будет ни образов, ни статуй. — Своды — из длинных
кинжалов, колонны — из голов человеческих, а верхушка
каждой колонны — как волосы, из которых сочится кровь. —
Только алтарь будет белый, только один на нем символ —
шляпа Свободы! — Ура!».20
«Небожественная комедия» — «величайшее создание Кра-
синьского», по-мнению В. Ходасевича, должна была вместе с
«Иридионом» составить в будущем издании К. Ф. Некрасова
отдельный том. В один том с «Агай-ханом» предполагалось
включить ранние новеллы 3. Красиньского «Мстительный
карлик», «Теодоро — король лесов» и еще том отводился для
исторического романа «Владислав Герман и его двор».21
С азартом взявшись за переводы, Владислав Ходасевич
быстро прислал начало «Агай-хана», как он и договаривался
с К. Ф. Некрасовым, и далее работал над переводами все лето.
Нуждаясь в деньгах, он был вынужден несколько раз
обращаться к К. Ф. Некрасову: «...Вы, конечно, сами весьма
понимаете, как трудно работать, сидя без денег, — а я нахожусь
именно в таком положении. Потому-то аванс и привился в
литературе так прочно. Итак, чем скорее пришлете деньги, тем
более обяжете преданного Вам. Владислав Ходасевич» [27
сентября 1912 года].22
К. Ф. Некрасов не спешил отвечать на настойчивые
требования переводчика. В. Ходасевич же из-за безденежья был
вынужден, по его словам, «экстренно взяться за другую
работу». В результате этого первый том, куда входила повесть
«Агай-хан», он доставил не в октябре, как договаривался с
К. Ф. Некрасовым, а в декабре 1912 года. Задерживал издание
и Φ. Е. Корш, медливший со вступительной статьей о творчестве
3. Красиньского. Вместе с тем еще в феврале 1913 года в ответ
19 СпасовичВ. Д. Обзор истории польской литературы. С. 128.
20 ГАЯО. Коллекция рукописей. № 337[813]. Л. 102. (Перевод
Владислава Ходасевича).
21 Рукописи этих переводов, кроме ранее изданного «Иридиона» и
исторического романа «Владислав Герман и его двор», хранятся в
настоящее время в Ярославском областном архиве. См.: ГАЯО. Коллекция
рукописей. № 328 — 329, 334, 337.
22 ГАЯО. Ф. 953. Оп. 1.
327

на просьбу В. Ходасевича — не откладывать набор первого
тома и прислать ему для сверки корректуру К. Ф. Некрасов
подтверждал намерение его печатать.
Но здесь по каким-то неясным пока причинам их
взаимоотношения обрываются. Вряд ли инициатором разрыва был
Ходасевич, так как книгоиздателю пришлось все-таки
выплатить деньги за перевод двух томов (т. е. фактически выкупить
их).23 В итоге Собранию сочинений Красиньского не удалось
состояться как литературному явлению в России ни тогда, в
1913—1914 годах, ни позже...
Осталось сказать немного об истории находки переводов
Владислава Ходасевича в Ярославском архиве. Материалы
Константина Федоровича Некрасова, известного либерального
общественного деятеля, депутата I Государственной Думы от
Ярославля, издателя ярославской газеты «Голос», позднее
основавшего в Москве собственное книгоиздательство и
журнал «София», поступили на государственное хранение еще в
предвоенные годы.24 Долгое время они хранились
неразобранными, затем рукописи переводов попали по ошибке в фонд
Ярославской губернской ученой архивной комиссии (ф. 582).
Уже из этого фонда ярославским археографом Владимиром
Васильевичем Лукьяновым они были выделены в отдельную
коллекцию рукописей ГАЯ О, и краткая информация о них
была включена в составленное Лукьяновым печатное
«Описание коллекции рукописей Государственного архива
Ярославской области XIV —XX веков» (Ярославль, 1957). Из широко
известного специалистам «Лукьяновского каталога» сведения
об архиве К. Ф. Некрасова стали доступны исследователям.
Вероятно, кто-то из них обращал внимание и на ту рукопись,
в описании которой В. Ходасевич единственный раз был
указан как переводчик: «329(780]. Сигизмунд Красинский. „Агай-
хан". Историч. повесть. Перевод Владислава Ходасевича.
XIX —XXвв. Г, скоропись, 108 л. Без переплета».25
Но еще почти тридцать лет на упоминание имени
Владислава Ходасевича и публикацию его произведений было
наложено цензурное «табу».
Первая, подготовленная автором этих строк, публикация
выдержек из «Агай-хана» и переписки К. Ф. Некрасова с
23 Там же. Из письма старшего брата поэта Μ. Ф. Ходасевича,
присяжного поверенного, от 14 августа 1914 г.: «Ко мне обратился брат мой,
Владислав Фелицианович, с просьбой взыскать с Вас четыреста рублей,
недоплаченных Вами ему за перевод двух томов сочинений Красинского».
24 Северный рабочий. 1938. 18авг.
25 Описание коллекции рукописей... С. 63 (В.В.Лукьяновым эти
сведения взяты с первой страницы рукописи «Агай-хана»).
328

переводчиком состоялась в 1987 году.26 В той газетной
публикации опубликованы также автографы двух стихотворений
Владислава Ходасевича, присланных им К. Ф. Некрасову для
какого-то тоже неосуществившегося альманаха.27
Сопровождались эти стихи очень точной и ироничной авторской
самохарактеристикой: «Я, по обыкновению, „нищ и светел"...».
Может быть, эта невольная и виноватая обмолвка поможет
читателю его переводов...
26 «Былых волнений воскреситель...» (Ярославские автографы
Владислава Ходасевича). Публ. В. Козлякова //Юность [г. Ярославль]. 1987.
14 мая. Краткая информация об этой публикации была дана также в
журнале «Вопросы литературы» (1987. № 9).
27ГАЯО. Ф. 952. Оп. 1.
\2 Начало века

ПИСЬМА В. Φ. ХОДАСЕВИЧА
к К. Ф. НЕКРАСОВУ
1
Милостивый Государь, Константин Федорович.
Позвольте обратиться к Вам с предложением издать мой
перевод исторической повести Красинскаго «Агай-хан». Имя
и значение Красинскаго в истории польской литературы Вам,
конечно, известны, — но об «Агай-хане» позвольте сказать
несколько слов.
Повесть на русский язык ни разу еще не была переведена.
Между тем, это — одно из лучших созданий Красинскаго.
Издав ее, Вы ознакомите русскую публику с произведением
поистине прекрасным.
Весьма ценя издательство Ваше, как предприятие
культурное, я вместе с тем очень [хорошо] помню, что публика наша
не слишком охотно покупает классиков — и понимаю, что для
издателя, каков бы он не был, издание всякой хорошей книги
представляет известную материальную опасность, известный
риск. Но я совершенно уверен, что «Агай-хан» у Вас не
залежится: дело в том, что он сейчас ко времени, — к юбилею
Смутнаго времени и 300-летия дома Романовых.1 Повесть
начинается с момента убийства Тушинскаго вора.2 Ея главныя
действующия лица — Марина Мнишек,3 Заруцкий4 и молодой
татарский князек Агай-хан, влюбленный в Марину.
В повести шесть (приблизительно) сорокатысячных листов,
т. е. листов 8 — 9 печатных.
Если Вы принципиально согласны издать эту книгу, то не
откажите сообщить условия, принятые в Вашем изд-ве,
относительно гонорара, количества экземпляров и проч.
С глубоким уважением
Владислав Ходасевич.
330

P. S. Если я, как переводчик, Вам не известен, то вот
маленький «послужной список»: «Иридион» того же Красин-
скаго, «Орлицы» и «Марина из Грубаго» Тетмайера5 и
«Мужики» Реймонта6 — в моих переводах изданы
«Универсальной Библиотекой» Антика. «Агай-хана» не хочу давать туда,
ибо вещь эта мне дорога, как произведение художественное —
а в желтых десятикопеечных книжечках она пройдет
незамеченной.
О качествах моих переводов — лучше всего спросите
A. М. Эфроса,7 Б. К. Зайцева8 и С. А. Соколова,9 издавшего
книгу моих стихов в «Грифе».10
Мой адрес пока: Москва, Козицкий пер., 2, к-во «Польза»,
для Владислава Фелициановича Ходасевича.
29 марта [1]912.
На л. 1 помета К. Ф. Некрасова: «3 апр. 1912 нап. Соглас,
2000 экз., сообщите Ваши условия, вышлите начало перевода».
1 Первый царь династии Романовых — Михаил Федорович — был
избран на царство в 1613г., с этим фактом связывалось окончание
Смутного времени (1604 — 1613).
2 Лжедмитрий 11 («Тушинский вор») — самозванец, выдававший
себя за чудесно спасшегося «царя Дмитрия Ивановича» — Григория
Отрепьева, погибшего во время восстания в Москве 17 мая 1606 г. В
1608—1609 гг. Л жедмитрий II и верные ему войска осаждали столицу
Русского государства, располагаясь лагерем в Тушино. Был убит в конце
декабря 1610 г. в Калуге.
3 Марина Мнишек (1588/89 — 1614) — жена самозванного царя
Лжедмитрия I, в 1608 г. «признала» своим «мужем» второго
самозванца — Тушинского вора. Умерла в заточении в Москве.
4 Иван Мартинович Заруцкий (ум. 1614) — предводитель казачьих
войск, участник многих событий Смутного времени, стоял во главе
Первого ополчения (1611 —1612 гг.). В начале царствования Михаила
Федоровича выступил против него, захватив Астрахань. Был схвачен
вместе с Мариной Мнишек правительственными войсками и казнен в
Москве.
5 Тетмайер Казимеж (1865 — 1940) — польский писатель и поэт.
6 Реймонт Владислав (1868 — 1925) — польский писатель, роман
«Мужики» написан им в 1904—1909 гг.
7 Эфрос Абрам Маркович (1888—1954) — поэт, переводчик,
литературный критик и историк искусства.
8 Зайцев Борис Константинович (1881 —1972) — писатель, в 1906 г.
один из основателей литературной группы «Зори» и одноименного
журнала, в котором сотрудничал В. Ф. Ходасевич. В 1922 г. был вынужден
уехать из России. Жил во Франции.
9 Соколов Сергей Алексеевич (1878—1936) — поэт, владелец
книгоиздательства «Гриф», редактировал с 1907 г. журнал «Перевал», где
B. Ф. Ходасевич особенно часто писал статьи и рецензии.
10 Ходасевич В. Ф. Молодость. М.: «Гриф», 1908.
331

2
Москва, 14апр. 1912
Милостивый Государь, Константин Федорович.
Прошу извинения, что замедлил ответом на Ваше письмо,
но это оттого, что оно навело меня на некоторыя
размышления.
Что сказали бы Вы, если 6 я попытался до некоторой
степени вернуть Вас к первоначальным намерениям и
предложил бы издать не полное собрание сочинений Красинскаго, а
лишь законченные его вещи, отбросив фрагменты, отрывки и
проч.? Думаю, что такое издание явилось бы настоящим
вкладом в переводную нашу литературу и в качестве такового
не было бы даже рискованно в материальном отношении.
Довольно уж Пшибышевских,1 да Тетмайеров!2 Кажется, это
начинает понимать даже публика: знаю это по тщетности
Универсальной библиотеки, которая стала издавать не
Д'Аннунцио3 и Уайльда,4 а Шиллера, Шекспира, Диккенса.
К тому же, собрание сочинений — не отдельный роман, и
читатель рассудит, что должно быть не плох писатель, ежели
его издают обстоятельно.
На случай, если бы предложение мое не показалось Вам
неосуществимым, — вот краткий план издания, которое
предполагаю содержащим три тома:
I — «Агай-хан», «Мстительный карлик», «Летняя ночь» и
еще некоторыя мелочи (ничто на рус. язык не переведено).
II — «Небожественная комедия» и «Иридион» (обе вещи
переведены,5 но обе суть величайшие создания Крас).
III — роман «Владислав Герман и его двор», вещь весьма
занимательная и никогда не переведенная.
В каждом томе приблизительно от 300 до 400 страниц, и
если бы продавать I и III по 1 р. 50., то второй, наименьший,
можно и по рублю. Итого — 4 рубля.
Писать о Кр. я сам не решусь, да и больше сказало бы
читателю имя, напр., Корша,6 недавно читавшаго о Крас, по
случаю его юбилея, или Здзеховскаго, от которых получить
вступительную статью не трудно.
За свою работу, весьма трудную, ибо Кр. не только классик,
что обязывает само по себе, но и писатель с
головокружительным синтаксисом, — попрошу я по тридцати рублей с листа в
40 000 букв. Это тот минимум, который получаю я в
десятикопеечных книжечках «Пользы» за Реймонта и прочие пустяки.
Итого — рублей по 400 за том.
Таковы мои предложения.
332

Теперь об «Агай-хане», если бы Вы захотели издать только
его. Из повести готовы у меня всего две главы, которые
посылаю, причем прошу Вас иметь в виду, что я всегда
возлагаю часть отделки перевода на корректуру: как-то плохо
разбираешься в том, что написано рукой.
0 гонораре. Если Вы остановитесь на «Агай-хане»
(только), то 40 руб. за 40-тысячный лист Вы, вероятно, не признаете
слишком высокой ценой. Или проще: 250 руб. за всю повесть,
какова бы она не вышла. Смею рассчитывать, что условия эти
не покажутся Вам неприемлемыми. Перевести остальную часть
я могу скоро, но печатание и корректура отнимут довольно
много времени, и книга выйдет летом, что не выгодно.
Отложим до осени, а пока прошу Вас не замедлить ответом,
согласны ли Вы на мои условия и что думаете о собрании в
трех томах?
Прошу Вас верить, что я был очень рад, узнав, что не совсем
Вам неведом. Надеюсь, Павел Павлович7 говорил Вам обо мне
хотя бы отчасти так хорошо, как говорил мне о Вас.
С искренним уважением
Владислав Ходасевич.
Адрес мой лучше всего оставим тот же: М., Козицкий пер.,
2, к-во «Польза», для Владислава Фелициановича
Ходасевича.
Я живу на даче. Если будете в Москве, не откажите
позвонить по телефону: Новогиреево, 21 — и вызвать меня.
Был бы очень рад познакомиться с Вами лично.
На л. 6 запись К. Ф. Некрасова: «Согласен издать в 3 том.
и на оплату пер[евода] по 30 р. с л[иста] в 40.000 б[укв].
„Иридиона" и ,,Небож[ественной] ком[едии]" желательно
взять уже имеющиеся переводы, если они хороши и если это
можно. Обстоят[ельный] крит[ико]-биогр[афический] очерк с
именем. 1—3 портрета. О том что включать в собр[ание]
соч[инений] посоветоваться с знатоками и
литературоведами]. 1-ый том могу начать печатать в октябре с. г.».
1 Пшибышевский Станислав (1868 — 1927) -1- польский писатель и
драматург, широко издававшийся в России в начале XX века.
2 О Тетмайере см. примеч. 5 к первому письму В. Ф. Ходасевича. В
1909—1911 гг. в издательстве Саблина В. М. было выпущено Собрание
прозы К. Тетмайера. Одновременно в том же издательстве выходило в
свет Собрание сочинений С. Пшибышевского.
3 Д'Аннунцио Габриэле (1863 — 1938) — итальянский писатель, поэт
и драматург.
333

4 Уайльд Оскар (1854—1900) — английский писатель, эссеист.
5 Русский перевод «Иридиона» А. Курсинского был опубликован в
Москве в 1900 году, А. У майского — в Петербурге в 1904 году.
«Небожественная комедия» переводилась на русский язык А. Курейнским и
была издана дважды: в 1902 и 1906 годах.
6 Корш Федор Евгеньевич (1843—1915) — филолог, с 1900 года
академик, специалист по классической филологии, восточной, славянской и
русской литературам.
7 Муратов Павел Павлович (1881 — 1950) — писатель, переводчик,
искусствовед, друг К. Ф. Некрасова.
3
Не скрою от Вас, многоуважаемый Константин
Федорович, что очень обрадовался, получив Ваше согласие издать
Красинскаго. Мне будет весело переводить писателя, кото-
раго люблю и чту. Вы себе представить не можете, как
хочется отдохнуть от всяких Тетмайеров и поработать «для
души».
Очень [хорошо] знаю, что издание должно быть хорошо
не только по внешности. Потому-то и приступаю немедленно
к подготовительной работе: кое-что соображу, почитаю, с
кем надо — поговорю. Статью, как я Вам уже писал,
хорошо бы получить от акад. А. Е. Корша,1 ученого с
авторитетным именем и специально занимавшагося К-ским. К Коршу,
который важен, как все генералы, есть у меня верный ход.
2 потрета Кр. я знаю и о них думал. «Иридион» переведен
мною,2 «Небожественная комедия» — Курсинским,3 но вряд
ли он может свой перевод переиздать. Кроме того, с
Курсинским у меня «старые счеты»: я когда-то издал его книгу
стихов, а Серг. Алекс. Соколов ее выбранил, ядовито и под
псевдонимом. Курсинский вообразил, что статью эту писал
я. Почему — не знаю. Но с тех пор ненавидит меня люто.
Уж если позволите, «Небож. ком.» переведу сам, тем более,
что вещь не велика да и не хотелось бы ни с кем делить
будущих «лавров». Нет, говоря без шуток, — я собираюсь
перевод Красинскаго со временем ставить себе в заслугу, как
издание — в заслугу Вам.
Что же касается до октября месяца, то это вполне совпадает
с моими планами. Летом буду работать.
О Корше и некоторых частностях надеюсь подробнее
поговорить с Вами при свидании. Когда будете в Москве — не
откажите позвонить по телефону в Ново-Гиреево, 21, или
сказать А. М. Эфросу. А еще лучше было бы, если бы Вы не
поленились и перед самым отъездом из Яр[ославля] известили
334

меня когда и где найти Вас в Москве. Пишите на адрес
«Пользы»: Козицкий, 2. (Сюда письма доходят отвратительно).
До скорого свидания.
Искренне Вас уважающий
Владислав Ходасевич.
Старое Гиреево, 29 апр. [1]912.
1 У В. Ф. Ходасевича неверно указаны инициалы имени. Надо:
Ф. Е. Корш.
2 Сделанный В. Ф. Ходасевичем перевод «Иридиона» был
опубликован в 1910 г. в «Универсальной библиотеке» В. Антика (№ 234 — 235).
3 Курсинский Александр Антонович (1873 — 1919) — поэт, переводчик.
4
Многоуважаемый Константин Федорович.
Ждал я Вас, как манны небесной, звонил в гостинницу —
говорили, что Вас нет, позвонил сегодня — сказали, что Вы
уехали.
Все дело в том, что Корш ужасный медлитель. Чтобы
получить статью в октябре, надо заказать ее ему теперь. А он
того и гляди уедет. Между тем, без Вашего разрешения я
говорить с ним не могу: все дело в гонораре. Вы, конечно,
знаете, что таким людям платят столько, сколько они хотят.
Но я узнал, частным образом, что его minimum — 150 руб. за
лист и что для нас с Вами он назначит именно столько.
Уполномочите ли поговорить с ним и заказать статью?
Величина ее, думаю, — лист. Будьте добры, ответьте скорее,
разрешаете ли?
Я тружусь. Кончил все пользинские заказы и неделю тому
назад засел за Красинскаго.
Также не сообщите ли, когда еще будете в Москве и где
будете летом?
Мой адрес все тот же: Козицкий, 2, «Польза».
Искренне Вас уважающий
В лад. Ходасевич.
Мое, 24 мая [1]912.
P. S. Что же Вы мне не позвонили в Гиреево? Мне хотелось
познакомиться лично.
Приписка В. Ф. Ходасевича: «Кроме того мне кое о чем
самому хотелось бы поговорить с Коршем, а без реальнаго
предложения — неловко».
На л. 1 запись К. Ф. Некрасова: «25 мая нап[исал] уполно-
мачиваю».
335

5
Многоуважаемый Константин Федорович.
Вчера я отправил Вам второй том Красинскаго1 и увы —
принужден просить о деньгах. Сознаюсь, что мне неловко
делать это, посылая Вам второй, а не первый том, но первый
еще не готов, а положение у меня тяжелое.
Думаю, — ( Вы не посетуете на это: ведь все равно, набирать
будем осенью, а к тому времени готов будет и первый том.
Но мне не хотелось просить у Вас денег, являясь, так
сказать, с пустыми руками.
Итак, очень прошу Вас, прислать мне двести рублей, т. е.
приблизительно половину стоимости всего тома. Если можно,
сделайте это немедленно, ибо сижу без копейки, и это меня
удручает. Буду ждать.
Преданный Вам
Владислав] Ходасевич.
P. S. Корш уехал-таки. Вчера узнал его адрес и написал.
Деньги будьте добры выслать по такому адресу:
Ст. Кусково, Моск.-Нижегородской ж. д., имение Старое
Гиреево, дача Торлецкаго, В. Ф. X.
Деньги и заказные письма сюда доходят исправно.
На л. 1 запись К. Ф. Некрасова: «14июн[я] 1912 нап[исал]\
„Не могу до осени"».
1 Во второй том Собрания сочинений 3. Красиньского планировалось
включить «Небожественную комедию» и «Иридион» (см. об этом в письме
В. Ф. Ходасевича к К. Ф. Некрасову от 14 апреля 1912 года — № 2 в
настоящей публикации). Ходасевич прислал рукопись перевода
«Небожественной комедии» (см.: ГАЯ О. Коллекция рукописей. Jsfe 337. 154 л.).
6
Москва, 27 сент. 912.
Многоуважаемый Константин Федорович.
Настает 1 октября, и я позволяю себе Вам напомнить, что
с этого времени мы условились начать производить расчеты по
переводу Красинскаго. Один том мною доставлен еще в июне,
и тогда же Вы обещали выслать мне условленную половину
гонорара, т. е. рублей 200 — 225, осенью. Надеюсь, теперь Вы
не откажетесь исполнить свое обещание.
336

Таковы соображения «деловые». Кроме них Вы, конечно,
сами весьма понимаете, как трудно работать, сидя без денег, —
а я нахожусь именно в таком положении. Потому-то аванс и
привился в литературе так прочно.
Итак, чем скорее пришлете деньги, тем более обяжете пре-
даннаго Вам.
Владислав Ходасевич.
Отныне мой адрес: Москва, Знаменка, 15, кв. 19. Тел. 307-88.
P. S. За Вами маленькая вина: почему не откликнулись Вы
во время съезда книгопродавцев?
На л. 1 запись К. Ф. Некрасова: «9окт. нап[исал]. Вышлю
не позднее 13окт.».
7
Телеграмма В.Ф.Ходасевича
17 ноября 1912 г.
Был болен. Рукопись вышлю конце недели. Очень прошу
прислать сто рублей, требуют за квартиру. Телеграфируйте
ответ. Ходасевич.
На бланке запись текста ответной телеграммы: «Могу после
15 декабря. Некрасов».
8
Многоуважаемый Константин Федорович.
Простите, что замедлил доставкой 1тома:* безденежье
заставило меня экстренно взяться за другую работу.
Вы обещали прислать мне денег после 15 дек. Позвольте быть
уверенным, что теперь, когда рукопись мною представлена, Вы
мне их вышлете, и уже не сто рублей, а двести, сумму,
составляющую никак не более половины гонорара за этот том.
Вопрос о шрифте, формате и проч. совершенно полагаю на
Ваше усмотрение.
Клише одного портрета я, быть может, достану. Другой
придется переснять из одной книги. Как это сделать? Не
будете ли в Москве?
Вас уважающий
Владислав Ходасевич.
Знаменка, 15.
337

На л. 1 запись К.Ф.Некрасова: «20/12-12. Нап[исал] и
пос[лал] 200».
1 В составе первого тома, присланного В. Ф. Ходасевичем, как видно
из этого письма, в начале декабря 1912г., были рукописи переводов
«Агай-хана», «Мстительного карлика» и других произведений 3. Кра-
синьского («Теодор, король лесов») (см.: ГАЯО. Коллекция рукописей.
№328, 329, 334).
9
Многоуважаемый Константин Федорович.
Простите, что долго не отвечал Вам, но я все ждал статьи
Корша. Теперь он говорит, что она будет готова через неделю.
Надеюсь, на этот раз не обманет.
Посылаю Вам два стихотворения для альманаха.1 Думаю,
что их неописательный характер — их достоинство; хорошо
бы поместить их в самом конце книги, благо и фамилия моя
будет, вероятно, последней по алфавиту.
Я, по обыкновению, «нищ и светел». Поэтому, если можете,
пришлите мне такую сумму денег, которая бы Вас не слишком
обременила. Меня же весьма утешит всякая и в счет чего бы
она не шла.
Также очень прошу Вас не откладывать набор 1 тома и
прислать мне первую корректуру. Читать корр. я весьма умею
и о том, что набор машинный, буду помнить. Но без
корректуры, согласитесь, я буду в отчаянии. Вдруг я что-нибудь
просто соврал при переводе?
Будьте здоровы. Очень жду денег, письма и корректуры.
Искренно Вас уважающий
В лад. Ходасевич.
9февр. [1]913.
На л. 1 запись К. Ф. Некрасова: «21/2 — 13 г. н[аписал].
Скоро будем печатать. Жду статью Корша. Деньги [-100 р.-]
пришлю на той нед[еле] почте или довезу сам».
1 См. приложение к этому письму, в котором публикуются автографы
стихотворений В. Ф. Ходасевича «Века, протекшие над миром...» и
«Жеманницы былых годов...». Намерение К. Ф. Некрасова, издать альманах,
осталось неосуществленным, позднее Ходасевич включил их в сборник
своих стихов, практически без изменений (см. также комментарий
Н.А.Богомолова в книге из серии «Библиотека поэта»: Ходасевич В.
Стихотворения. Л., 1989. С. 78-79, 369-370).
338

Владислав Ходасевич
(ПРИЛОЖЕНИЕ К ПИСЬМУ)
1
Века, протекшие над миром,
Протяжным голосом теней
Еще взывают к нашим лирам
Из-за стигийских камышей.
И мы, заслышав стон и скрежет,
Ступаем на Орфеев путь, —
И наш напев, как солнце, нежит
Их остывающую грудь.
Былых волнений воскреситель,
Несет теням любой из нас
В их безутешную обитель
Свой упоительный рассказ.
В беззвездном сумраке Эреба
Вокруг певца сплотясь тесней,
Родное вспоминает небо
Сонм воздыхающих теней.
Но горе! Мы порой дерзаем
Все то в напевы лир влагать,
Чем собственный наш век терзаем,
На чем легла его печать.
И тени слушают недвижно,
Подняв углы высоких плеч, —
И мертвым предкам непостижна
Потомков суетная речь.
339

2
Жеманницы былых годов,
Читательницы Ричардсона!
Я посетил ваш ветхий кров,
Взглянул с высокого балкона
На дальние луга, на лес, —
И сладко было мне сознанье,
Что мир ваш навсегда исчез,
И с ним его очарованье.
Что больше нет в саду цветов,
В гостинной — нот на клавесине
И вечных вздохов стариков
О матушке-Екатерине.
Рукой не прикоснулся я
К томам библиотеки пыльной,
Но сладостен был для меня
Их запах, затхлый и могильный.
Я думал: в грустном сем краю
Уже полвека все пустует...
О, пусть отныне жизнь мою
Одно грядущее волнует!
Блажен, кто средь разбитых урн,
На невозделанной куртине,
Прославит твой полет, Сатурн,
Сквозь многозвездные пустыни!

Зыгмунт Красиньский
АГАЙ-ХАН
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ
Перевод
Владислава Ходасевича

С небольшим числом бояр, но с большим — татар и
донских казаков, Самозванец пировал в Калуге, обдумывая, как
бы ему еще удержаться на троне. Случилось, что татары его
неожиданно наткнулись на отряды поляков под
предводительством ротмистра Чаплица — и нескольких взяли в плен.
Человеку, уже потерявшему веру в себя, малейшая удача
представляется победой. Не в меру обрадованный Л
же-Дмитрий устраивает великолепный пир; после него объявляет
охоту, вином и медом велит нагрузить огромные * сани и на
соснами окруженной равнине вновь начинает пир.
Среди бывших при нем татар находился некий Урассов,
недавно обращенный из басурманской веры в греческую.
Долгое время он состоял в милости у Самозванца, но однажды был
избит палкой и брошен в темницу. Правда, Самозванец уже
вернул ему свое расположение, но тем не изгладил из его
памяти понесенную обиду.
Жажда мщения воскресла в сердце Урассова. Момент
показался ему наиболее удобным, чтобы ее утолить, — и он
вошел в сношения с татарами, точно так же обиженными за
убийство их Касимовского царька.
И вот, в то время как Самозванец осушает огромные кубки
вина и меда, в то время как, охмелев, он теряет сознание, —
Урассов подскакивает к нему сзади с пистолетом, стреляет,
ранит и отсекает ему голову. Прочие татары разрубают тело
на четыре части, а голову кладут в мешок и увозят в Москву;
бояре, видя убийство, бегут.
Только три поляка-оруженосца, слабыми силами до
последней минуты защищая несчастного, доказали тем, что поляк
изменять не умеет.
Так погиб ничтожный и подлый обманщик, необузданный
во всех своих гнусностях. В покое его нашли Талмуд, кожаную
коробочку, надевавшуюся во время молитвы, и Библию.
* Перевод В. Ходасевича дается с учетом правил современной
орфографии.
343

Тем временем Марина, узнав об убийстве, сперва не желает
[в это]* верить и сама отправляется на место происшествия;
найдя лишь рассеченные одежды да обезглавленный труп, уже
ночью, исполненная горя и отчаяния, возвращается она в
Калугу.
Среди шума и смятения, с факелом в руке, с распущенными
волосами, полуобнаженная, бежит она мимо полков и,
прижимая к груди меч, с потрясающим воплем взывает о мщении.
Несмотря на то что Заруцкий с 1500 казаками объявил себя
на ее стороне, — калужане отняли у нее все имущество и
посадили в тюрьму. Из тюрьмы написала она князю Сапеге,
старосте Усьвяцкому, такое письмо:
«Освободите меня ради Бога! освободите: мне осталось
жить две недели. Вы владеете славою-в изобилии: добудьте ее
еще больше, спася несчастную. Господь воздаст вам за все.
Марина. — 1611 г.»
Бояре посылают за Михаилом Романовым, сыном
митрополита Филарета, и выбирают его царем.
В это время дерзкий, гордый, неутомимый вождь казаков
Заруцкий, не упускавший из виду своих целей пока жив был
малейший отблеск надежды, с казаками своими нагрянул в
Коломну, захватил там Марину (на которой, как многие
полагают, уже был женат) и ее маленького сына, а потом огнем
и мечом стал опустошать Рязань и Переяславль.
Все обращая в пепел, везде проливая потоки крови,
подходит он к Астрахани, захватывает ее, а воеводу предает смерти.
Дерзость и счастие этого человека распространили повсюду
ужас. Удаление поляков дает русским возможность снарядить
против дерзкого врага огромное войско. Заруцкий, слишком
слабый, чтобы сопротивляться столь значительным силам,
отступает к самому Яику.**
После долгих преследований, схваченный, наконец, в этих
бездорожных пустынях вместе с Мариной и ее сыном, — сам
он кончает жизнь на поле битвы. Марину утопили подо льдом,
сына же ее, которому было всего два года, безжалостно
задушили.
(Немцевич. История царствования Сигизмунда III).
* Слова в скобках вставлены по смыслу вместо утраченных в рукописи.
** Нынешнему Уралу.
344

I
Вдали, под нависшими зимними тучами, башни Калуги
становятся все мрачнее: близится вечер. Но еще довольно
светло, чтобы ясно видны были занесенные снегом холмы,
окружающие равнину, снег с которой сметен; но не ветер смел
его, а человеческая рука, чтобы удобнее было владыке
веселиться и пить вино. Вокруг — погасающие костры.
Пир уже кончен; на установленные столы, на брошенные
остатки яств с сосен и елей каплет растаявший иней.
Миновали часы веселья, странные оставив после себя
следы. Палатки валяются на земле; порою, когда ветер
закрадывается под них, вздуваются их полотна, словно дыша; в их
веревках запутаны седла, сбруя, кружки, корзины, жбаны, а
местами на белом виднеются пятна крови; она уже сухая, —
видно, несколько часов воздух впивает ее, —но еще не черная:
до сих пор краснеет и лоснится, — видно, что пролита сегодня.
Столы, одни за другими, словно могучий вал, тянутся в
разметенной долине. Другие, как острова порока, разбросаны
между саней, которые редкими рядами тянутся от пригорков
до этого ряда столов. Перед ними все пространство,
оставшееся до ближайшего леса, завалено целым обозом вывернутых
саней; а из этих саней валятся вниз мясные туши, разбитые
бочки меда, бочки вина, из которых мед и вино уж не льются
рекою, но свисают сосульками над замерзшими лужами крови,
из-под цвета которой до сей поры пробивается цвет мальвазии
и цвет меда.
А кругом, направо и налево, словно на месте побоища,
разбросаны тулупы, шлемы, оружие; стрелы, вонзенные
остриями в землю, при каждом дуновении ветра трепещут
перьями. Пустые колчаны, деревянные кубки, медные чаши,
ременные смычки борзых и гончих, сети и колья, рога и сумки —
а надо всем этим опять пятна крови, да черный пепел, да угли,
что, погасая, брызнут порою искрами.
Среди этих обломков лежат тела трех оруженосцев; каждый
из них иначе умер — иначе и лежит: первый лежит с
размозженной головой и раскинутыми ногами; другой, с пронзенной
грудью, стоит на коленях; одной рукой примерз он к земле, а
спина его примерзла к саням; третий лежит на боку, локтем
уперся в землю, а голову свесил на грудь. Их лица, свежие и
юные, от мороза и боли сделались старше. На щеках и шеях —
синие полосы; кровь, застывшая от холода, блестит, как узор
на одежде, — а польское платье их, а легкое их оружие
указывают, что они еще не доросли до щита и сабли.
Раздробленные клинки, как осколки зеркала, сверкают вокруг; золо-
13 Начало века
345

тые рукоятки остались в руках и спаялись с ними крепко,
навеки. Пальцы, покрытые инеем, обвились вокруг рукоятей,
как оправа из серебра. Однако, должно быть, крепко
рубились, потому что вся земля взрыта, и надо было крепко
упираться ногами, чтобы взрыть землю, такую твердую. Не от
одной падали они раны, ибо каждый насчитывает их
несколько; но ни одного врага не убили они, ибо нет трупа, который
бы лежал против них.
Чья-то одежда мелькнула в лесной чаще: слышно, как
подковы то погружаются в снег, то звенят по льду. Подъехали;
средь вечного сумрака леса две фигуры соскочили на землю;
одна осталась при лошадях, другая вышла из-за деревьев и
уверенным шагом подвигается вперед; наконец, дойдя до
оруженосцев, останавливается пред ними; отвращает черные
глаза и задумывается.
Широкая шуба покрывает всю ее, от шеи до пят; но кольца
длинных кудрей, падающих из-под собольей шапки, нежность
лица, очарование и прелесть роз на устах, — все выдает
женщину. Если же судить по лицу и по гордости, отраженной
на нем, — то это мужчина, — и мужчина железной воли.
Она перескочила через трупы и пошла дальше; но тут новое
препятствие ее задерживает: в княжеской одежде безглавый
труп; головы не видно нигде поблизости, но на руке,
отсеченной ударом палаша, сверкает перстень; видно он хорошо ей
знаком, потому что она вскрикнула.
Это был крик внезапный и громкий; слышно по нему, что
речь из этих уст льется обычно, как звуки музыки; но вместе
с тем в нем раскрылась вся душа, полная разбитых надежд и
неудержимой жажды еще раз попытаться осуществить их. Это
был крик королевы на развалинах ее дворца, полководца на
поле проигранного сражения, — но не крик жены над телом
мужа.
Как только этот возглас достиг леса, человек, доселе
стоящий при лошадях, тотчас же бросился вперед. Он летел как
стрела, если бы стрела, раз коснувшись земли, могла
подняться и лететь снова. Он подбежал и, взглянувши, всплеснул
руками, как завистливое дитя, когда видит, что игрушка
другого разбита, — и вместе [с тем] как мстительный человек,
когда жажда мести его утолится.
Ибо в юноше этом было что-то детское и страшное вместе:
ни детская нежность не мешала в его чертах выражению
отваги, ни жестокое выражение отваги не портило юной
нежности; и то и другое все время смешивались или
раздваивались: одно брало верх над другим, а мгновение спустя
побежденное выражение возвращалось и оттесняло победителя;
346

глаза же юноши были живою радугою чувств, изменчивой, как
переливы опала.
— Здравствуй! — вскричал он, — здравствуй, владыка
стольких царств, городов и сел!..
Говоря так, он встряхнул головой, на которой надет был
шлем, украшенный золотом.
— Могучий и великолепный князь Московский!..
И он играл железной кольчугой, падавшей с шлема на шею,
плечи и лоб.
— Блистательный и непобедимый властитель татарских
царств!..
И он пальцами перебирал зеленый, расшитый золотом
шарф.
— Господин и владетель всей Руси, Димитрий,
Самозванец, жид!..
И он топал желтыми сапожками с серебряными шпорами.
— Ты погиб так, как и следовало тебе, подлый вор с
короной на голове, усеянной чирьями, на голове чудища с
лицом негодяя, — о, гнусная душа, развратник, бездельник,
пропитанный вином и медом, набитый мясом и жиром!
Говоря это, весь он дрожал от злости; лук, висевший у
него за плечами, брякнул о медь колчана, сабля шуршала
звеньями цепочки, на которой висела, и голос его при этих
словах изменял звук, пробегая от сладкого, детского пения
до громовых возгласов сурового мужа. Он то становился
тонким, почти доходя до свиста, то слабел, а потом вновь
становился сильнее, а под конец так был ужасен, так полон
ненависти и презрения, что чем-то уже походил на
завывание пса среди зимней ночи.
Женщина смотрела на него с жалостью, какую можно
испытать к ребенку или к безумному; но на лице ее тем
временем отражалось многое; белоснежная кожа то
разглаживалась, то покрывалась морщинами, смотря по тем мыслям,
какие проносились в уме: видно было поэтому, что в душе ее
была буря.
— Агай-хан, подыми несчастную эту руку и, снявши
княжеский перстень, очисть его и дай мне. — Гибко склонился
юноша и поднял окровавленную руку, но, чтобы снять кольцо,
ему пришлось вынуть кинжал и потрудиться над пальцами:
стереть иней, соскрести застывшую кровь и сорвать куски
кожи; когда же от пальца осталась одна кость, он снял кольцо,
с отвращением отбросил руку, стал тереть и чистить камень и
золото, пока они не заблестели по-прежнему, а потом, подойдя
к госпоже, хотел сам надеть ей кольцо; но его оттолкнула рука
ее, а еще сильнее — глаза.
347

— Пристало тебе, князь, играть для веселия нашего на
цимбалах и литаврах, но помни, князь, кто ты — и кто я.
— Кто ты! — вскричал Агай-хан. — Ты думаешь, что ты
вдова двух Димитриев, царица московская, владычица земель,
княжеств и городов? Нет. Ты для меня Марина,
прекраснейшая из прекрасных, львица, царица пустынь, царица души
моей; ты нежней гурий, обещанных нам в раю, ты красивей
всех святых греческих и латинских, госпожа моя, гордая и
тщеславная. Такая мне и нужна.
Речь эта вовсе не возмутила Марины. Она смотрела в глаза
говорящего, не изменяясь в лице, лишь встречая каждое его
слово улыбкой, как госпожа, позволяющая пажу шутить,
чувствуя за собою власть наказать его.
Лицо татарина изменилось; из нежного, юного становится
оно болезненным и сердитым. Он угадал мысль царицы.
Страсть сверкнула в его глазах, как молния, когда
изламывается она трижды; рукою вцепившись в мех на кафтане, издал
он крик, от которого, казалось, грудь его должна разорваться.
— Эх, царица! Быстролетный мой конь, бряцание шпор
моих, лезвие сабли, сверкание стремян, да развевающийся
бунчук, да облако пыли, в которой летит по степи мой конь,
ее дух и властитель, — лучше, чем этот замерзший труп, чем
этот ничтожный перстень, чем пустое имя царицы, чем это
великое царство, которое погибает скорее тела, укушенного
змеей... А если ты говоришь о цимбалах и литаврах, — то это
лишь оттого, что тебе неведомы тайны Самарканда и Диарбе-
кира! Оттого, что алмаз Соломона никогда не сверкал в глаза
тебе, хотя взор твой полон его сияния; оттого, что ты не
слышала речей тех, кто благочестив и мудр. Но об этом потом;
теперь узнай меня, узнай, кто я, — вернее, кем был когда-то,
пока не прибыл на Волгу, пока на Руси не принял холодной
греческой веры. Аллах! Аллах! — так восклицаю всегда, перед
тем как начать свой рассказ; ибо Всемогущий хранит царей и
сынов их...
Овдовевшая госпожа прислонилась к сосне, у костра,
горевшего до сих пор, под навесом из звериных шкур, — над
остатками шатра, висевшими на ветвях; она наполовину
слушает, наполовину же ее мысль витает в других местах, где —
там, у Кремля, где-то там по боярским головам восходит она
на трон царства.
А он, весь горя, неудержимо, с лицом, на котором мелькают
тысячи воспоминаний и надежд, — уже не слуга — татарин
при дворе Димитрия и Марины, но юноша из полуденных
областей Азии, все забывающий в погоне за яркой мечтой, дитя
пустынь, вскормленное лучами солнца, ловец тигров и леопар-
348

дов, Парис из счастливой Аравии, возлюбленный дев,
чернооких и чернокудрых, герой в битве на верблюде, — он с
живыми движениями говорил дальше, то повышая, то понижая
голос, уже почти пел, но сдерживался, чтобы выразительнее
были слова.
— На четках отца моего столько рубинов, сколько тысяч
людей ему повинуются, столько алмазов, сколько городов
под его властью; в гареме его столько дев, сколько звезд на
небе, но только одна царица, бледная, как месяц, с
глазами — как сапфиры, с рядом жемчужин в чаше розовых уст:
моя мать.
Шатры отца моего, когда несет он с собою смерть, — как
волны великого моря белеют в степях. Табуны лошадей под
ордами всадников несутся, как вихри самума. Золотые острия
копий горят у шатра его ночью, как сонмы звезд, стоящих на
страже вкруг священной его головы, — а мне, ребенку, пыль
с дороги сметают склоненные головы ханов и персов; опахала
дев охлаждают мне воздух, и с колыбели дней звенят для меня
лютни поэтов, прорицания пророков, а облаках курений, в
садах роз, где фонтаны бьют радугами, где бабочки — как
драгоценные камни, где песок сверкает как золото, а каждая
травка ярче смарагда.
И когда я стал на голову выше грудного младенца — мне
седлали коня, и серебряное стремя держали эмиры,
подставляя шеи свои, чтоб я влез на седло; и дали мне лук из кости
единорога, колчан из слоновой кости и стрелы из розового
дерева с пламенным у острия камнем. Каждая из них, летя
вверх, была восходящей, падая вниз, — заходящей звездой; и
сидя на шелковом седле, я выпускал тучи этих звезд, я был
словно дух, властитель небесных пространств.
А когда я дорос до шеи отца, дали мне быстролетного
бегуна, кольчугу, покрытую месяцами и финифтяные латы; и
я был этому рад, ибо сердце мое рвалось в бой, как молоко в
груди матери к устам ребенка. На полях, покрытых ананасами,
не раз мы встречались с врагом, и трупы падали между цветов!
О, ты не знаешь, что такое наша битва: тучи, глядя с небес,
завидуют нашей быстроте и блеску.
Солнце ваше — призрак нашего солнца; наше горит в
синеве над Кашмиром, над Ираном, над берегами Каспия,
вкруг Стамбула и еще над горами Крыма, как зеница самого
Аллаха, как колесо из алмазов, вечно горящих и тающих,
которых капли в лучах льются на нас и дают нам более жизни,
чем гяурам полуночи.
Деревья, цветы, ручьи, водометы, главы мечетей, башни,
оперение птиц, гривы львов и коней, глаза дев и оружие
349

мужей, столько впивают света, что край наш теперь, когда я
смотрю на ваш край, кажется мне славою мира, о гурия!
А сокровища царей — смейся над ними гордая госпожа: это
грязь и прах. Их венцы не стоят тюбитеек.* Их каменья не
стоят цветка полевого на нивах Текбира. Над их одеждами
посмеются ящерицы из развалин Дальдека. Гусеницу с берегов
Инда обверни вокруг пальца — и она живей засверкает, чем
их перстни.
О, иди за мной! пойдем в страны солнца, где кони —
крылаты, где воздух, как море света, где каждое облако —
груда камней самоцветных, где каждое дуновение благоухает,
как ангел, где каждая лунная ночь — как прекраснейший
летний день, и каждый день — откровение Бога...
Язвительная улыбка блуждала на устах Марины, не зная,
остаться на них, или улететь, — как всегда бывает в минуты
задумчивости. Вдруг послышался шепот: скачут на двух
конях; юноша взором сокола глянул на ездоков.
— Это татары Урассова: убили твоего мужа и
возвращаются за тобой; подожди же, о гурия.
Говоря это, он снял с плеч лук, мгновенно достал стрелу из
колчана и выставил вперед ногу. Внезапно, как внезапно
меняется тень бурей гонимого облака, — изменилось лицо его.
Исчез паж, мечтающий о цветах и солнце. Явился дикий,
крови жаждущий муж, наследник Чингис-ханова рода; он
стоял так же, как прадед его, когда тот первый бросил на
землю окровавленный череп, — краеугольный камень башни
из голов побитых недругов. Летят ездоки навстречу; он с
терпением факира пропустил их к смертельной мете: он мог
их ранить давно, — но нет, он хотел убить.
Взор свой вонзил он в грудь бегущего впереди, а мгновенье
спустя и стрелу; занес руку назад, за другой, и приложил к
тетиве; еще ближе была от него грудь другого; мгновенье
наслаждался он уверенностью, что сразит его, —пальцами
перебирал по тетиве, как певец по струнам арфы, перед началом
песни, наконец, натянул ее так, что скрипнули рога лука, —
и татарин, застонав, свалился с седла куда-то между санями.
Видно, привычна была женщина к таким зрелищам; когда
миновала опасность, она завернулась в плащ и опять
прислонилась к сосне, ибо ей надо подумать прежде, чем она
возвратится в город.
В Агай-хане убийство пробудило иные воспоминания; и он
снова стал говорить, опершись на лук; но уже не лилась его
речь, как песня: скрежет зубов сопровождал каждое слово.
* Написано сверху вместо зачеркнутого «ермолок».
350

— Да, отец мой сложил священную главу свою в битве с
Джармидом на лугах Киафела. Тщетно девять дней и девять
ночей, пойманные в западню, бились мы так, что алмазы на
наших тюрбанах тускнели от пота. Султан, падишах, владыка
плодоносных полей, хан тысячи людей, отец мой кривою
саблей хлестал по шеям врагов, топтал трупы, на пышную
одежду его брызгала кровь, все драгоценные камни на рукояти
превратились в рубины.
До сих пор вижу я лес бунчуков вверху, море грив конских
внизу, копья и стрелы, летящие в воздух, как огненные змеи;
вижу топазы, бриллианты, сапфиры, падающие на землю с
оружия военачальников, вижу стрелы, вонзившиеся в перья
шлемов и в мозги под шлемами, в золотое убранство кольчуг
и в сердца под ними. Вижу черные, мрачные полчища Джар-
мида, — это стаи воронов, лишенные блеска, который бывает
лишь от богатых одежд. Мы возвращались с охоты — он,
давний враг, окружил нас внезапно со всех сторон и клялся
бородой, что снесет отцу с плеч священную его голову.
В стане из белоснежных шатров, в окопах, покрытых
щетиной алоэ, защищались мы с малочисленным войском;
наши полки блеском своим разили Джармидовы полчища, ибо
каждое острие копья, каждая булава и каждый меч, прежде
чем громом упасть на врага, — молнией света слепили его.
Тщетно, тщетно! Заразу принесли нам косматые орды
Джармида; пот, несущий моровое поветрие, сочился из их
бород и волос, как из бородавок гадины. И стали мы умирать
в окопах под ясным небом, и днем и ночью. Мать моя,
жемчужина Востока, певшая слаще, чем птицы в садах Гади-
ра, — первая склонила голову на грудь и замолкла. Отец
изнемог в боях, и я с ним, но вся стража его умерла, и,
вернувшись однажды к шатру, мы нашли трупы,
прислоненные к столбам и веревкам, а оружие выпадало из их
посиневших рук.
Дух Эблиса носился по всему стану; не видно, не слышно
было Дэва, которого он послал на нашу погибель, ибо у злого
этого духа шаги неслышные, а пальцы легкие, как у юной
девушки: кого он коснется рукой — тот сперва чувствует как
будто прикосновение атласа либо перьев райской птицы, а
потом глаза его вылезут на лоб, как два темных топаза; кровь
изрыгает тот человек из уст и ноздрей, кровью своей
обливается и падает средь кипящих ее потоков. И уже сам пророк не
исцелит его!
Темная ночь, о гурия! Взгляни: темная ночь, во сто раз
темнее, чем этот сумрак; но не морозная, не омраченная
тучами; звезды вкруг луны жужжат, как пчелы над ульем.
351

Запах трупов мешается с благовониями цветов; ибо цветы на
наших полях, хоть копыта помнут их, хоть потемнеют они от
запекшейся крови, — все еще не бедны ароматами.
Крики Джармидовых воинов слышны невдалеке, точно лай
шакалов, во мне и отце кипит месть и жажда последней
схватки; у солдат, невольников наших, сердца дрожат от
боязни, ибо уже немного их стоит над телами друзей. Отец
задумался среди трупов умерших султанш, ибо лишь мать моя
почтена погребением; на других у нас не было времени.
Пламя и дым, о моя гурия! Пламя и дым, — и пламя красно,
как тысячи кровью налившихся глаз, вырванных из голов, и
дым черен, как крыло Азраила. Сеча и стоны. Снег шатров
тает в огне, пепел носится по небу, сам не зная куда, как стая
вспугнутых воробьев.
В ту ночь бился я еще палашом и саблей, пока при свете
пожара не увидел на копье свешенную голову отца. Я
склонился пред ней, и три капли крови упали на мои волосы —
последнее его благословение. Враги прошли, не заметив меня;
все люди мои погибли и лежали бездыханные. Я спотыкался
об их тела, — быть может, о тело отца, о тела братьев; разум
мутился в голове под тюрбаном, словно после обильных чаш
опиума. Еще двоих убил я, уходя с поля битвы, четвертовал
их, вырвал бороды, а потом сел на коня и помчался в степи.
Орды наши, разбитые Джармидом, уже не знают меня.
Трон мой рухнул; но Аллах хранит царского сына.
— Гурия моя, что обманщик, жид, вор! — вскричал он
ужасным голосом, указывая туда, где лежало тело
Димитрия, — во мне же течет кровь прозрачная, я потомок
властителей Киафела; а ты — прекрасная жемчужина, ты —
раковина надежды моей среди бурных волн жизни, о гурия.
Тогда, отделившись от дерева, вдова двух Димитриев
свысока взглянула на говорящего. — Иди, князь, вперед и
подержи лошадей: мы возвращаемся в Калугу, а дорогой дадим
тебе повеления наши о погребении великого князя.
Восторг юноши остыл от этих холодных слов, а на лице его
отразилось бессилие, подобное тому, какое испытывает
каждый, после мечтаний увидев себя окруженным явью.
Но преходяща была эта слабость, ибо душа его, вечная
изменница, раба всех страстей и чувств, умела то изнемогать,
то вновь приходить в себя. Теперь в очах его снова искрится
луч любви — над искрою мести, тлеющей в глубине; и,
взглянув на Марину, он пошел рядом, как она приказала.
В задумчивости покидает царица труп мужа, но на пальце
ее блещет перстень убитого. Блеск его должен привести ее к
престолу царей. Однако она была прекрасна в тот миг, хотя
352

столько тщеславия омрачало чело ее: прекрасна свежестью
щек, извивами черных волос, колыхавшихся в тени шапки;
прекрасна румянцем мороза, который коснулся ее лица,
взглядом, в котором женская прелесть смягчает упорство мужа,
наконец — покатостью плеч и гибкостью стана, величием
поступи, ногой, каждый шаг которой оставляет глубокий след
в душе ее спутника.
Но напрасно искать в ней девушку с веками, склонными
опускаться, с сладкой улыбкой на устах, с грудью, полною
вздохов и невыразимых желаний. Юною покинула она мать —
и с этой минуты сидела то на престоле, то в седле аргамака.
В мыслях ее — не бабочка, не лепесток розы, не смутное
вечернее раздумье, не темные ночные тревоги, — но
господство и власть, а порою младенец-сын, потому что да: она мать.
Агай-хан ехал сзади, а впереди царица.
II
Множеством факелов среди ночи озарен замок царицы;
руки, закованные в железо, потрясают ими. Ярко-красные
отсветы пробегают по шлемам и крыльям гусар; по кольчугам
латников; по колчанам татар; они касаются конских грив и
казацких бунчуков, играют на драгоценных рукоятках сабель.
Весь этот народ, стоя во дворе, то кричит, то грозит, то
зовет и приветствует, думая, что криком своим испугает
женщину; они требуют жалованья, награды, сбруи для лошадей,
оружия для воинов; требуют раздать им казну. Самое время:
мужа, Димитрия, убили, осталась она одна — так пусть же
бросит с крыльца пригоршню каменьев из царской шапки,
пусть самый венец бросит нам, мы топором рассечем на куски
твердое золото.
Эй, царица, жена Димитрия, Госпожа наша, выходи скорей,
покажись и одари нас!
Толпа у ворот, толпа во дворе. Теснятся к дверям, но там
стоит человек, которого из толпы не тронет никто, — ибо
никто не сравняется с ним.
Он порою встряхивает шишаком, как лев гривой, а шишак
на нем легкий — хорошему удару саблей не большая помеха;
но зато у пояса висит сабля, которая отразит всякий удар и
смертельным ответит на него взмахом; плечи, как у быка,
подымаются над стройным телом, ноги стоят не прямо, как у
тех, кто чаще летает и спит на коне, чем ходит и спит на земле;
однако сумеют они и прыгнуть вперед, и так же ловко
отпрянуть назад; по открытым глазам его видно, что умеют глядеть
353

они и строго, и страстно; красными кажутся их белки: не то
налились кровью, не то отражается в них пламя факелов; во
взорах горит жажда битвы, и грабежа, и всего, что бросает
человека в опасности, которых конец — либо смерть, либо
власть. Щеки его загорели в лучах степного солнца, на лбу
два шрама, а над губами торчат усы, густые, черные; любит
их полководец, отпущены они в первом его походе, поцелуи
дев — их ласкали, а в день боя, на страх врагам бывают они
надменно закручены: неразлучные спутники улыбок веселия,
улыбок презрения.
На груди его панцирь, и видно, что грудь не привыкла к
такой броне: порою вырывается из нее тяжкий вздох; любит
он сражаться в кафтане, либо в кольчуге, не заботясь о жизни,
встречая опасность, как любовник — любовницу. У пояса
висит молоток: им разбивает воин латы поверженных наземь
врагов, чтобы не портить клинка своего, добираясь до сердца.
Он все время молчит и, стоя у дверей, напор всей толпы
сдерживает своим взором; когда же воины подступают
вплотную — единым криком отбрасывает он их от себя.
Среди крика сверху послышался голос, подобный
протяжному свисту:
— Светлейшая царица вскоре к вам выйдет, ждите!
И юноша в зеленом шарфе встал, опираясь на решетку
крыльца; он не сказал больше ни слова, но глядел на солдат
с улыбкой, не то сострадательной, не то горькой, как будто
смеясь над толпою: быть может, припомнил он прежние
времена, когда мог с высоты взирать на людей и презирать их.
— Сомкнуться в ряды, царица идет! — закричал
полководец с порога, — и при звуке его голоса тотчас утихли крики,
среди лязга оружия и топота ног, поспешающих на места.
Гусары, латники, казаки, татары в порядке выстроились на
дворе. Свет факелов уже не дробится среди смешавшихся
войск, но по рядам лат длинным льется потоком от одних ворот
до других и на остриях копий зажигает огоньки, горящие
рядом, как лампады в узком проходе.
Конница стоит по бокам; недвижны и кони и люди;
безмолвна пехота, и только шорох бежит по полкам, похожий на шум
оснеженных веток.
Юноша исчез с крыльца и вновь показался в дверях, идя,
как слуга, впереди царицы. Глубок был поклон, которым
вождь почтил сходящую госпожу, но и смел взгляд, который
он на нее бросил. В этом взгляде просвечивала уверенность в
своей силе, обещание защитить и надежда получить награду
не в награбленных богатствах и не в деньгах, не в милостях,
что подают с высоты престола, сверкающие, как роса — и как
354

снег холодные, — но во взглядах, когда услаждает красавица
труды воина чашею наслаждений.
Марина ответила также глазами, и воин пошел за нею,
держа руку на рукояти сабли, охраняя шаги ее, как отец, весь
уйдя в созерцание ее, как влюбленный.
А царица была в эту ночь как раз такова, чтобы ранить
мужское сердце, лицо ее пылает от напряженного ожидания,
а на черных волосах высится золотой венец, так надетый, что
не закрывает он ни одного локона и ни один локон не мешает
его блеску; мантия падает с плеч; с каждым шагом спускается
она все ниже, волочится уже по земле, но зато плечи сверкнули
из-под нее. И волосы тоже понемногу сползают вниз, на спину,
на плечи. О, тот, кто на нее смотрит, надолго сохранит
воспоминание об этой ночи! Так спокойны и прекрасны эти
черты, так непреклонно это лицо, что оно кажется белым
мрамором, и столько очарования, мольбы, властности в этих
устах, что они кажутся лепестками розы, дрожащими от
дуновений; то буйный раскроет их ветер, то снова тихий
ласкает и нежит.
И, как подобает госпоже многих земель и городов,
оглядывает она ряды войска; порою слеза падает с век ее, как будто
в воспоминание о муже: это воспоминание о Кремле. Всякого
поразит эта гордость, а слезы растрогают; локоны,
развязавшись, хлынули дождем черных волос, упавших до самых стоп;
она, подобрав их, пять раз обматывает вкруг руки, снова
закалывает черными облачками, нависающими над лицом;
наконец, откидывая от лица дерзкие пряди, пробегая между
рядами воинов, то обольщая улыбкой, то пламенным взором
волнуя сердца, порою бросая золото и серебро, — восклицает
она в отчаянии.
— Помогите несчастной, воины! Когда смотрю я, бедная и
слабая на все это оружие, ободряется мое сердце, ибо знаю,
что поляк изменять не умеет. Воистину — я польская шлях-
тенка, воистину я — царица ваша! (И она оглядывается на
полки москвитян). Вашей сестры, вашей госпожи не отдадите
вы людям на посмеяние, на позор пред всем миром. Великий
князь Димитрий пал от меча изменников, но я и сын мой
остались; он, невинное дитя, спит в этих покоях, ничего не
зная о судьбе отца; только что улыбался он матери, и я
обещалась поддерживать его и возвести на престол, который
ему надлежит; я не отступлю от предначертаний Божьих,
которые возложили на меня этот венец, чтобы я носила его до
могилы; итак — решайте, воины, решайте судьбу свою
собственную, ибо я, хотя бы один только паж встал за меня, — с
ним одним пойду к воротам моей столицы.
355

После этих слов стремительным движением руки вырвала
она саблю из ножен Агай-хана и острие обернула к себе; при
факелах кажется, что огненная змея ползет к ее груди.
— Отмстите за меня воины! Месть, месть за госпожу вашу!
Там, в лесу, лежит только тело, разрубленное на куски, а
госпожа ваша здесь, и на острие этой сабли колеблется ее
жизнь; ибо поругания и стыда никогда не знал род мой, не
узнает их и теперь. О спасении, о мести взываю я к вам!
И сталь прикоснулась к груди, и рукой крепко сжимает она
саблю, и над этим образом смерти витает на устах улыбка
женщины, улыбка, какою первая женщина соблазнила Адама.
Лицо Агай-хана напряжено, взоры устремлены на царицу,
он боится упустить хоть одно слово ее, хоть одно движение.
Он весь ушел в безмолвное созерцание и взором впивает
нежность ее, как пчела, склоненная над чашечкою цветка: быть
может, образ ее представляется ему сном, возникшим по воле
воображения; и он, недвижный, оцепенелый, думает и пылает
страстью.
Другой не сдержал своего нетерпения — схватил палаш,
дважды сверкнул им вкруг шлема.
— Эй, люди, ко мне! Эй, к Заруцкому! Я за царицу, мои —
за меня!
Говоря это, он подходит к ней, указывая на подбежавших
воинов, и глаза наполняются страстью; плечи его дрожат, руки
дрожат, уже руки отделяются от груди, невольно тянутся к
ней, вот-вот обнимут.
Улыбка благодарности была ему наградой; теперь
удовольствовался он этим, но позже захочет другого. Среди кликов
возвращается Марина в терем, войско гремит и приветствует
ее, свою госпожу, и разбегается по всему городу. На дворе
темнота и тишь, а там, на улицах, там, на рынках, — крики и
брань, огни смоляных факелов и мигания фонарей.
Покой убитого Димитрия блещет богатым убранством.
Полог над ложем и занавесь на окнах сверкают парчей, в
нишах висят [щиты] и кольчуги с золотыми узорами, а со
шлемов струятся перья — белые, красные.
Посредине стоит Марина со светильником в руке, с
блуждающим взором. Еще сегодня ранним утром вскочил князь с
этой теплой постели и затрубил сбор на охоту; здесь перед
охотой пил он еще со своими татарами, и, наконец,
раскрасневшись от выпитого, шатаясь, вышел из этой двери: он не
вернулся, уже никогда не вернется.
Кажется еще вдове, что на шитой серебром подушке видит
она лицо с чертами строгими и угрюмыми, глаза, полные
похоти и бесстыдства, кажется ей, что еще слышит она, как
356

тело, возбужденное пиром, ворочается и не находит себе
покоя, как рвет он во сне дорогие покровы и меха, падает на
пол и катается, как колода.
Она вздрогнула при этом воспоминании. Конечно, не
чувствует никакого горя — только отвращение, и если
примешивается к нему какая-нибудь печаль, то лишь о том, что двух
сильных рук лишился ее замысел; быть может, вспомнила она
и то, что это был отец ее сына.
Она колеблется в нерешимости, идти ли дальше. Что-то,
кажется, тянет ее к этой полураскрытой двери возле самого
ложа; за дверью слабо освещенная лестница вьется и убегает
во тьму. Марина то подойдет, то отпрянет назад, а если и не
отпрянет, то останавливается как вкопанная, вперив глаза в
эту дверь, в эту лестницу, тяжело дыша, с холодным потом на
лбу.
Но в ее мужском сердце не долго царит боязнь, поскольку
эта боязнь может в нем быть. И вот, держа светильник перед
собой, она ступила на лестницу и пошла по ней. Страшный это
проход. Как звенья змеи, вьются ступени, то поднимаясь
вверх, то опускаясь вниз. По форме стены видно, что она в
круглой башне, но нигде — ни окна, ни бойницы, одни толстые
стены, да порой при свете огня выступает из тени железный
крюк, — а лестница все время идет посредине, лишь местами
слегка прикасаясь к стене; висит она над черной пропастью,
со дна которой доходят шумы и глухие шелесты, словно вода
пенится и вздувается пузырьками, и пузыри эти лопаются, —
словно ветер закрадывается в узкий проход и борется с ним.
Долго брела царица, но это ее не удерживает, ровным шагом
ступает она вперед; выражение боязни исчезло с ее лица,
осталась лишь непреклонность — и она ведет ее дальше, выше,
все выше, все выше... Блеснул железный замок, блеснула
стальная цепь на стальной петле, в черной стене забелела
дверь, а от каменного ее порога к лестнице переброшен мост;
без перил навис он над пропастью, тонкий, дрожащий от шагов
царицы, хотя она еще только подходит к нему. Что же будет,
когда она на него встанет?
Она только раз посмотрела вниз и вступила на мостик. Она
не испытала его крепости, выставив одну ногу вперед, а другой
стоя на лестнице; она не нагнулась, чтобы пощупать его рукой,
но ступила сразу, не озираясь назад, смотря только на дверь;
дощечка гнется под ее шагами, как волна под ладьей, и как
под волною — пучина, так и здесь не отыщешь дна!
Белоснежными пальцами пробегает она по цепи, дергает
звенья — ржавчина осталась на пальцах, больше ничего; и вот
достала она из-под платья длинный жесткий кинжал с голу-
357

быми жилками. Ударила несколько раз, и цепь разорвалась,
повисла на засове; Марина прикрепила к нему светильник и
обеими руками берется за щеколду; светильник, медленно
покачиваясь, обливает ее светлым кругом, но каждый луч,
убегающий дальше, вниз или вверх, умирает во мраке;
Марина — как островок бледного света меж двумя безднами тьмы.
Щеколда не выдержала ударов кинжала, ибо и лезвием и
рукоятью колотила по ней царица; дверь открыта. Почему же
она не входит? Почему она хотя бы ногой не опирается на
порог: ведь она окружена опасностью, ведь доска прогибается
все сильнее, уже скрипит, вот-вот подломится! Нет — она
стоит и смотрит в комнату. У самой цели снова напало на нее
бессилие, и она не смеет ступить дальше, как тот, кто дошел
до ограды кладбища и от нее возвращается назад. Скачок
понадобился ей, чтобы вырваться из задумчивости и тревоги.
Растерзанная, с безумным лицом, дрожа, закрывая глаза,
прянула она в комнату и, подняв светильник, поспешно,
беспомощно оглянулась кругом; при этом первом взгляде она
ничего не заметила. Лишь через [некоторое] врем[я] пришла
она в себя, и когда взглянула — увидела все: и стены,
покрытые паутиной, и две бойницы, и лестницу, круто идущую
вверх, и следы дыма на ней, и железную печь; увидела
широкое кресло и дубовый стол с двумя книгами, с еврейской
ермолкой, с кожаной коробочкой для еврейской молитвы.
Это — тайный покой убитого князя. На пыли, покрывавшей
пол, видны его следы. Длинная одежда брошена в угол, а в
раскрытых книгах письмена, нехристианские, не греческие, не
латинские.
Выроненный светильник упал на пол, но не погас, даже еще
ярче озаряет все, а прекрасная дочь Сандомирскаго воеводы в
глубоком отчаянии заломила руки. Взгляни теперь на нее —
и увидишь не надменную королеву, не гордую госпожу, но
женщину в слезах, средь немых свидетелей позора и поругания
вспоминающую о своей юности, о родительском доме, о
благородном роде, о польских нивах, о первой любви.
Оправдалось то, о чем шептались люди, оправдались слова
Агай-хана. О, смотри на нее теперь: как прекрасна она в своем
горе, как строгое это лицо, смягченное слезами, кажется
помолодевшим! Прежде было оно прекрасным, но сухим
цветком, роса чувств покрыла его теперь, пламя очей
затуманилось, и сквозь этот туман светит милее, как луч солнца из-за
весеннего облака, такого легкого, что нельзя и назвать его
облаком.
Веки ее опущены, грудь дышит печально, как у девушки,
что доселе не знала мира и с первым горем встретилась в нем;
358

руки висят, как мертвые — до сих пор есть в них прелестный
изгиб; на лице ее — мрачность, которая не может растаять
слезами, на лице осталась надменность, но оскорбленная,
горькая. Тысячи воспоминаний стучатся в сердце, в несчастное
сердце Марины, слабой, покинутой, обманутой, проклятой
женщины: воспоминание о первом муже, дерзком, щедром, к
которому так шел царский венец; воспоминание о подругах
детства и об отцовских садах, полных цветов и трав;
вспоминает она о часовнях с гробницами Мнишков, где колокола так
задумчивы, где так прекрасна молитва за души предков и
счастье родных. Но вот сцова — пышность Кремля, и
обручение с благословлением польского короля, и богатые подарки,
и толпы рабов — бояр, и свадьба, и первая брачная ночь с
молодым, храбрым возлюбленным, владыкой широко
раскинутых стран; а потом — заговоры и убийства... Ах, это еще
ничего! Но вторая свадьба, второй муж! Ах, это воспоминание
сердце ее растерзало своим острием! И снова смотрит она на
Библию и талмуды, на ермолку, на черную одежду; колени ее
задрожали, она опускается на пол, простирает руки, словно
зовет на помощь. Сжимается, сжимается что-то в груди
несчастной, уже падает она, но в этот миг чья-то рука сзади
поддерживает ее, а насмешливый хохот опять возвращает к
гневу и гордости.
— Гурия моя! А ведь не обманчивы слова мои, как роса,
что блестит поутру: ищи в полдень — и не найдется капель.
Ха! Сидел тут неверный, молился пес, — а ты, жена его, тебя
держал он в объятиях, твои уста осквернял своими. Гурия моя!
Не такой, не такой муж подобает тебе!
На лице ее не было уже, слез, воспоминания — в душе. Но,
несмотря на то что хотела бы укротить юношу, — в этой
комнате не может она повелевать. Здесь слуга, оруженосец ее
взял над ней верх, ибо нашел женщину там, где нужно было
бы ей, чтобы нашел он царицу. И она молчит, и притворяется
спокойной, ибо чувствует еще влажность слез на щеках и
остаток слабости в сердце. Еще нужно ей не[которое] врем[я],
чтобы совсем побороть волнение.
Агай-хан поднял светильник — держа его перед госпожой;
ярче горят глаза его от светильника, смена чувств мелькает в
лице, как зигзаги света над пеной потока; стал азиат на колени
и, руки скрестив на груди, воскликнул, скорее, — запел:
— Султанша моя, тюльпан красоты, парус белый на
лазурном озере души моей, райская моя птица! Пусть молния взора
твоего не падает на меня; шаги твои хотел я стеречь в пустой
этой башне — и вместе с тем пришел, как посланник. Гетман
казацкий, Игорь Сагайдачный Заруцкий, явился по твоему
359

приказанию; и в зале замка ждет он тебя, как восходящего
солнца.
Тут презрительная усмешка заиграла на губах его, и он
добавил, громко крича:
— Саблю отца своего я унес из резни и пожара, и эта —
кривая, ей можно рубить и резать, немилосердно ее острие,
безупречен клинок! Пятнадцать стрел ношу я в колчане, и у
каждой есть жало, которым любит она сосать кровь. Копье
мне досталось в наследство, легкое, тонкое, и кинжал у меня,
холодный, как змея, смертельный, как змея, но без звенящих
колечек — и, как змея внезапный. Гурия! Довольно ли для
одного врага? А теперь повторяю: гетман казацкий, Игорь
Сагайдачный Заруцкий ждет свою госпожу.
Марина не ответила ни слова; не известно как, но
случилось, что паж заставил ее молчать; в движениях его, в лице,
в голосе, в смелости, полной насмешливости, в детской
горячности, в восточном воображении что-то было очаровательное,
и, быть может, очарование это покорило царицу; не то, чтобы
собиралась она приблизить его к себе, но все-таки — сносить
безумные речи, словно нравится ей его странность; когда
спустилась она в залу замка, Агай-хан принужден был
удалиться; он вышел, провожая Заруцкого взглядом тигра. На
веки остался тайной разговор, бывший в ту ночь. Гетман ушел
на рассвете, и узнал паж на руке его перстень — один из
многих перстней царицы.
. III
Морозный день; солнце искрится на снегу, который
скрипит под закованными в железо ногами. Москвитяне окружили
замок; они не хотят знать царицы, кричат то о Владиславле,
то о Шуйском, и с воем, как ураган, налетают на стены. Две
пушки обстреливают ворота, их железные засовы и петли; но
ворота их не боятся, только дрогнут порою — и вновь, стоя
недвижно над глубоким рвом, прижимают к груди подъемный
мост, точно гигант — маленького ребенка.
Когда гремят пушки — стрелы беззвучно проносятся в
воздухе; лишь только пушки замолкнут — стрелы вновь
начинают свистеть, и непрестанно две тучи их несутся навстречу
друг другу: одна — из улиц Калуги, другая — со стены
замка, — и обе обильно сеют раны и смерть.
А замок со всех сторон обнесен стенами и валом; по четырем
углам — четыре башни, из которых наивысшая — в глубине
[дво]ра; она окружена галереями, [вн]утри ее — лестница,
360

снаружи — готические и восточные украшения; она похожа не
то на бойницу, не то на минарет; на стенах ее, словно в церкви,
изваяны изображения святых, кресты и розы, а местами —
пальмы и полумесяцы; дальше идут навесы с колоннами,
защищающие летом от зноя, а между ними разбросаны
башенки, из которых долго можно защищаться; кое-где выступает
крылечко, на котором торчат камни и бочки смолы,
предназначенной для голов осаждающих; самая же верхушка
окружена бойницами. Народ зовет эту башню татаркой; на галерее
верхнего этажа сидит женщина, окруженная несколькими
придворными. Лица ее издали не разглядишь, только сверкает
драгоценная ее одежда.
На стенах, там, где самый жесткий бой, где опасность
сильнее всего, — там виден муж, улыбкою счастья
встречающий эту опасность. Он выступает — словно по зале пиршества;
он не соблаговолит прикрыть грудь свою панцырем; железный
шлем, скорее, сверкает, как украшение, нежели служит
защитой; но при каждом движении колчан стучит у него за плечами;
из него порой вынимает он стрелы и [выпускает] их; они
[никог]да не пр[он]осятся мимо цели.
Все спрашивают у него приказаний; он распоряжается
битвой, как празднеством; с ясным лицом, с открытым взором
строит он полки, одних шлет вперед, других подзывает к себе.
Как рыба в воде, в своей стихии, в своей любимой,
прозрачной воде — так и он весело ходит средь крови, покручивая
усы, подняв голову, с восторгом приветствуя каждый выстрел,
каждый взлетающий кверху дым; он повелевает примером и
словом, он преграждает смерти дорогу и заставляет ее
отступать, ибо там, где он явится, — тотчас разбитые полки
неприятеля с лестниц и башен валятся в ров, и вода закипает от их
ниспадающих тел.
Так в этот день воеводствовал Игорь Сагайдачный Заруц-
кий; порою взглядывает он на башню, на госпожу свою,
расширяет грудь, широко раскрывает глаза, на мгновение
кажется, что забыл он о выстрелах, гремящих вокруг, о
сражении, которого сам является частью; но это длится лишь
мгновение ока, лишь одно биение сердца — и уже снова следит
он за защитой брошенного замка; солдаты ему повинуются,
много их уже полегло, но прочие не обращают внимания на
упавших товарищей: о погребении позаботятся, когда кончится
бой.
Битва длилась весь день, и к вечеру получившая
подкрепление Москва стала брать верх; улыбался еще Сагайдачный,
но уже не от радости, а с огорчением человека, который
дрался, как мог, — и ничего не добился, который может долго
361

еще защищаться, но знает, что в конце концов будет побежден.
Шлемы, бороды, копья, бунчуки пляшут под стенами замка,
пытаясь на них вскарабкаться, пушки гремят непрестанным
боем: воины голодны, целый день они не ели, не пили; воины
ослабевают: целый день сражались они, а трупов больше
лежит на башнях, чем людей, которые по ним ходят.
Вдруг среди боя явился юноша в черном шлеме, увенчанный
полумесяцем, похожим на полумесяц небес, горестно
заходящий над вершиной скалы; панцирь на юноше был так легок,
что гнулся при каждом движении, и мускулы рук чуть ли не
выступали из-под него; юноша держит кривую саблю, с
серебряным звоном дробящую панцири. Он бежит по стенам, а
натыкаясь на трупы, — проходит по ним на цыпочках, словно
боясь замарать обувь кровью; и с ловкостью белки он скачет
по разбросанным лукам, шлемам и пушкам. Столько легкости
в его прыжках, что они похожи на танец: на бегу то скользит
он, то ступает, как девушка, а на узких выступах стен
покачивается всем телом, раскинув руки, и кажется — любо ему
Прислушиваться к легкому шелесту своей кольчуги. Он дошел
до Заруцкого, который, стоя среди подчиненных, стирал с
меча московскую кровь, чтобы вернуть ему молнийный блеск.
— Эй, Игорь Сагайдачный Заруцкий! — воскликнул
юноша, — госпожа моя и твоя, царица Марина, велит тебе
драться до последней возможности. Что людей у тебя все
меньше — это хорошо она видит с монгольской своей башни,
но надеется, что в мужестве недостатка не будет.
— Мальчик! — отвечал Заруцкий, хмуря брови и поднося
руку к усу, — напрасен твой труд и напрасны твои слова. Без
них я знаю свой долг и собираюсь его исполнить; вернись же,
дитя, туда, откуда пришел, ибо твой панцирь, шлем и кривая
сабелька ни на что нам не пригодятся; а там могут они
пригодиться, чтоб позабавить твою госпожу.
Агай-хан не ответил ни слова, но глаза его засверкали; он
схватился за лук, натянул его и метнул стрелу в неприятелей:
словно под пальцами великана, зарокотала струна, а стрела
пробила грудь одного из вождей московских. Взглянул тогда
юноша на гетмана взором победителя и удалился, уже не
прыжками, а мерным шагом.
Кто посмотрел бы тогда на Заруцкого, восхитился бы им:
окруженный редеющими рядами солдат, все упорней
отстаивал он окопы, поспевал везде, где был нужен, ободрял и
бранился, воодушевлял и льстил. Уже отчаявшись в победе,
он, казалось, не сомневался в ней. С презрением взирал он на
толпы солдат, теснящихся к замку; ни замешательства, ни
сомнения нельзя было заметить в его лице. Он все время
362

споко[ен], лишь украшен румянцем битвы; глаза полны огня,
рука проворно наносит удары вправо и влево, отражает их
сзади и спереди; то стрелу посылает он в дальних врагов, то
встречает саблей ближайших, а где ступит ногой, там, сдается,
нога эта вросла в стену: так недвижно стоит он; он сражается
один против нескольких и уничтожает их по мере того, как
они карабкаются по приставным лестницам. Пота он не
стирает: пускай течет; крови не обтирает: пусть запечется на ранах;
а раны не тяжелы: одна на груди, другая на левом плече, и
кровью окрасили они его панцирь. Боль их поддразнивает его
мужество и каждому удару меча придает тяжесть мести.
Тщетно. Ворота уже выбиты. По трупам своих Москва
перескакивает рвы и врывается во двор. Дикий вой, неистовый
вопль, лязг и грохот; враги устремились к покоям царицы.
Сагайдачный понял, что замок не отстоять.
— Рассыпьтесь! — кричит он своим солдатам. — Бегите,
кто куда может, а завтра, чуть свет, будьте на лошадях и с
оружием в Горчаковском лесу!
Мигом исчезли его товарищи; чернеют в сумраке их тела,
согнутые, повисшие на бойницах, ползущие по стенам, — и
наконец пропадают, кто за окопом, кто за горой мертвых тел,
кто за рвом, кто среди невнимательных неприятелей, все в
разные стороны.
Заруцкий остался один на стене; с минуту смотрел он на
убитых воинов, без горя, без сожаления, как смотрят на то,
что обычно; потом через бастионы и коридоры побежал к
башне, ибо туда влекло его нечто более сильное, чем долг
воина.
Коротка, но трудна была эта дорога. Шел по ней он один,
ибо знал, что лишь так обманет внимание врагов; то и дело
приходится ему сражаться с трупами, раскидывает их, чтобы
легче было пройти, сбрасывает их во двор, на головы врагов,
которые там кричат и бегают с факелами, ища вдову
Самозванца; приходится перескакивать через зубцы, выломанные
ядрами, спотыкаться об обломки панцирей, шлемов и сабель;
но чем больше препятствий, тем сильнее кипит в его сердце
желание достигнуть башни. К вершине ее влечет его
необоримая сила, которая изгоняет все прочие мысли; единственный
образ, образ прекрасной владычицы, возникает в его мозгу над
волнами кипящей крови.
В тот самый миг, когда москвитяне выбивали внизу ворота,
он добрался до площадки, которая приходилась на уровне
высоты стен. Он схватился рукой за навес, оттолкнулся от
стены, мгновение висел в воздухе, на одной руке выдерживая
тяжесть вооружения и тела, подскочил еще раз и очутился на
363

лестнице. Потом он бежал наверх, как будто скакал по полю
на коне. Бежал и порой оборачивался назад: там, в окнах
замка, пляшут отсветы факелов, за стеклами видны латы и
шлемы; внизу, на дворе, черная толпа то напирает на башню,
то отступает, точно поток, разбившийся о скалу и снова
бегущий, чтобы взять ее приступом; факелы то погасают, то
вновь зажигаются, искры их падают на землю, дым
подымается кверху, а небо искрится звездами, а месяц, как ледяной
осколок, восходит над дальним лесом.
Он добрался до самого верха в тот миг, когда шаги
вооруженных людей уже глухо раздавались в башне, с каждым
мгновением подымаясь все выше и выше. Там, в покое, днем
освещенном бойницами, а теперь — единственной лампой, со
скипет[р]ом в руке и с короной на голове сидела царица.
Придворные ее разбежались. Две сенные девушки, польки, да
Агай-хан — вот и все, кто находился при ней в решительный
этот час.
С обнаженною саблей, с открытым лицом, залитый кровью,
бросился Сагайдачный к царице и сделал знак, означавший,
что все погибло; но взор его в то же время зажегся таким огнем,
словно он был вестник победы, герой выигранной битвы.
— Не о таком исходе сражения доносил ты, бывало,
великому князю, — да кто же побоится вдовы, слабой,
немстительной женщины? Защищай же меня, покуда хоть капля крови
есть в твоих жилах, а если прошла уже у тебя охота меня
защищать — одолжи свою саблю мне и учись, глядя, как
польская шляхтенка умеет биться за свое право.
Выпил эту горькую чашу Заруцкий: выпил с
самообладанием мужа, уверенного, что он исполнил свой долг; он ничего
не ответил, но телом своим загородил дверь и протянул руку
во мрак, над лестницей, намереваясь первого же, кто подойдет,
пронзить острием своего меча. Язвительный смех послышался
сзади, и он глубже впился в его сердце, чем слова Марины,
ибо это был смех ребенка, смех Агай-хана.
Топот и крики на дне башни тем временем возрастают;
слышно, как лестница стонет под ногами вооруженных людей,
как засовы, щеколды и двери падают под ударами молотов и
топоров; все выше, все выше, все ближе к ним. Царицу искали
по всему замку; не нашли — и вот идут к последнему ее
убежищу, — а снаружи шум множества голосов проникает
сквозь стены и летит, чтобы замереть у ног Марины; потом,
становясь все ближе, он уже не умирает, и каждый отдельный
возглас, разбиваясь о своды, наполняет собою комнату.
Настала минута молчания, когда сердце у всех дрожит,
дрожь пробегает по телу, когда неизвестность, длившаяся весь
364

день, превращается в неизбежность, которая давит грудь,
прерывает дыхание, все сильнее, сильнее сжимает горло и
разом изгоняет из головы все мысли. Кто сохранит в такую
минуту ясность ума и отвагу; кто сможет еще держать саблю,
не чувствуя, как от страха деревенеют пальцы; кто не сожмет
рукояти в последнем отчаянии; кто не закроет глаз, чтобы не
видеть, кто не раскроет их широко, как безумный, — тот
безупречный воин. Таким показал себя Игорь Заруцкий.
Выставив одну ногу вперед, весь выпрямившись, уверенный, что
сможет убить всякого, с уверенностью, что в конце концов
падет сам, а быть может, — с надеждой на обычное свое
счастье, с мечом в правой руке, с легким щитом в левой стоял
он в дверях, загораживая собой всю комнату, и казалось по
его гордому, вызывающему из мрака опасность взору, что эта
минута несет еще радость солдатскому его сердцу.
На лице Марины проступает женская робость. Подруги ее,
стоя на коленях, призывают Бога полураскрытыми устами, из
которых не исходит ни[ка]кого звука. Хорошо, если хоть
какая-нибудь мысль живет еще до сих пор в их душе. Агай-хан
обнажил меч и потрясает полумесяцем на своем шлеме; то
взглянет он на царицу, то на Игоря — и как будто колеблется.
Какие-то страшные мысли бродят в его голове: по всему
лицу, возле губ, на висках, на щеках проступили морщины;
он устремляет взор на царицу, искоса поглядывает на Заруц-
кого, зорко следит за кинжалом, висящим на поясе у Марины,
зорко следит, не обернется ли Сагайдачный; а тут все
близятся, близятся крики, выстрелы, шум; осталось выбить еще одну
дверь — и тогда вся толпа врагов ввалится в комнату.
Слышны уже удары по этой двери, слышно, как пила
врезается в бревна, как топор рубит засовы; в дверях, должно
быть, пробиты уже дыры, потому что по стенам еще слабые,
еще бледные, однако — все ярче — пробегают отсветы
факелов.
Снег страха убил розы на щеках Марины; влекомая
остатками гордости хотела она подняться, но не поднялась и
поникла в кресле, опустив голову; корона упала на пол и
покатилась к дверям, мимо Игоря, на лестницу и, прыгая со
ступеньки на ступеньку — вот, глухо звенит уже, точно
камень, катящийся со скалы.
Засмеялся украдкой Агай-хан и снова бросил влюбленный
взор на царицу, прекрасную в своем горе; потом он прянул,
как дикий зверь, подняв копье над головой, в уровень с
полумесяцем своего шлема, — и метнул копье в шею Заруц-
кого; не видно было, вонзилось железо или скользнуло, но
Сагайдачный с коротким стоном упал на землю; быть может,
365

он стонал много раз, но стоны его потонули в крике
наступающих москвитян, которые ворвались в комнату, переступая
через его тело.
Тем временем юноша поцеловал лоб лишившейся чувства
Марины и, став перед нею, воскликнул:
— Вот то, чего вы искали! Берите!
Не детскими были в тот миг черты лица его, а на глазах
виднелись две детские слезы.
С ним ничего не сталось: не скрутили его веревками, не
пронзили стрелою; но бесчувственную Марину схватили, как
спящую девушку, и, неся ее, точно добычу, снова шумным
потоком спустились по лестнице на двор. Охранял ее Агай-
хан, охранял, как охранять может ребенок: вздыхая и плача,
брел он за неприятелями.
Когда пронеслась эта буря, когда ни бряцания оружия, ни
света факелов не было уже в пустой комнате, где лишь облитое
кровью тело лежало перед дверями, — тело это начало как бы
просыпаться от летаргического сна: оно слабо шевелило
пальцами, размазывая по полу собственную свою кровь,
вытягивало ноги, тяжело дышало, словно желая сбросить с груди
какую-то тяжесть, потом начинало приподниматься и снова
падало и не[которое] врем[я] лежало, как мертвое.
Это была борьба между возвращающеюся жизнью и
упрямою смертью, борьба долгая, мучительная, совершавшаяся в
безмолвии, терзавшая каждую жилу раненого; когда же
наконец молодость и сила победили, он приподнялся на локте и
оглянулся вокруг; кровь уже не течет; видно, копье не
исполнило того, чего хотела рука Агай-хана; привык Сагайдачный
к ошеломляющим ударам, привык и приходить в себя после
них; он тотчас же встал, точно отец, заботливо ищущий дитя,
поискал свою саблю, поднял ее, потом напряг слух и стал
прислушиваться к отдаленному шуму толпы.
Какая-то грусть омрачила чело его, но ненадолго; он
подошел к окну и, сломав тонкую решетку, поглядел вниз: там, на
дворе, пусто и тихо, где-то дальше шумит толпа и пылают
факелы.
Он недолго раздумывал, не поднес руки к ране, ибо
чувствовал, что она не смертельна; он и не колебался, как всегда
поступают люди, стоящие над пропастью, — но взобрался на
окно и, хорошо зная башню, стал спускаться по ней, хватаясь
руками за выступы, решетки, украшения, столбы, перила;
нащупав ногами какую-нибудь опору, хватается он за нее
руками и, вися в темноте, ищет ногами следующую. Найдя ее,
он опускается ниже, не чувствуя ни страха, ни
головокружения, уверенный, что умрет, если сделает неверное движе-
366

ние, — презирая смерть, ибо знает, что такого движения он не
сделает: не пошлет ему Бог столь безвременной кончины; ведь
степи еще ждут его, ржет его конь, и тысячи братьев-солдат
его поджидают. И чувствует еще он — в его груди достаточно
сил, чтобы завоевать царство, а в сердце — любовь к
прекрасной царице.
IV
Мир слышал уже о людях, над которыми опускался
могильный камень темницы; сперва они плакали и стенали, потом
привыкли к ярму, забыли тосковать по солнцу и как бы
заснули на весь остаток дней своих, лишь порой просыпаясь,
чтобы пожевать кусок хлеба, запить его мутной водой, а потом
снова впасть в непробудный сон среди молчания и тьмы; и уже
сладко казалось узнику бряцание собственной цепи, и он
засыпал под него, как под шелест ручьев, как под шум леса,
как под пение старой няньки.
Но те, уже истомленные жизнью, попадали под темные
своды: уже не раз текла кровь из их ран, не раз терзала их
душу скорбь. Они, может быть, собирались идти в монастырь,
но враг бросил их в темницу. Там упали они на соломенную
подстилку, и тяжесть минувшего так придавила их грудь, что
уже нет охоты подняться. Намерения и надежды замерли в их
душе; хриплое дыхание, исходящее из их уст, —
единственный след жизни, некогда протекавшей на полях битвы, в
советах, в уединенных покоях, где они мучились с глазу на
глаз со своими замыслами, которые возникали в те часы перед
ними, как дух Цезаря пред размышляющим Брутом. Но теперь
они жаждут только сна и покоя — и потому у них есть сон и
покой.
Но у молодой женщины, красавицы из красавиц, что общего
с окопной решеткой, с крюками, вбитыми в стену, с цепями,
висящими у дверей, с тоской и пустыней темницы? С головы
ее сняли корону; хорошо еще, что хоть шубу оставили, чтобы
укрыться от холода; уже царский перстень не блещет на
пальце; спасибо им хоть за то, что железных обручей не надели
на руки; в насмешку над ней положили на стол деревянный
скипетр. Не дали католического молитвенника, не допустили
подруги; заперли в длинную, тесную комнату, где когда-то
сидели разбойники и татары. На стене видны кольца,
прикованные к которым люди некогда ждали смерти; кругом видны
следы их ногтей, их пальцев, которые после долгих лет
неистового труда выскребли на стенах ямочки, где едва поме-
367

щается капля сырости или паук. На каменном полу белеют
несколько черепов, из которых каждый торчит на груде
костей, засыпанных прахом. Острым углом сходятся вверху
своды; по крайней мере так надо предполагать, ибо от
половины стен начинается тьма, скрывающая глубь подземелья. В
стене пробито единственное окно, похожее на бойницу:
решетка в нем частая, как прутья на забрале рыцаря, а лучи солнца,
которые отважатся за нее проникнуть, бледнеют и вскоре
прячутся снова.
Вечером входит стражник, зажигает огонь, приносит еду и,
насмеявшись вдоволь, уходит. Лампа, висящая на цепи,
разгорается; еще не прекратилось ее движенье, она качается, но
все медленнее, разгораясь все ярче; пламя ее слишком слабо,
чтобы осветить подземелье, но оно полным светом сияет над
лицом Марины.
Не погасли глаза, не увяло лицо, но и в глазах, и в лице
видна мука: не та, которая размягчает душу, но та, которая
заставляет мысль напрягаться; в ранах тела зажигает она
пламя отваги и тяжелей опускает покрытую кровью руку на
шеи врагов. Ни плача, ни слабости женской не видно в лице
Марины; больше нужно несчастий, чтобы сломилась твердость
ее души.
Нежные, детские чувства, которые не покидают женщин и
в более зрелом возрасте, мало занимают места в этом сердце.
Только забота матери звучит иногда в нем; долго размышляла
Марина в уединенной башне о своем младенце: но в мечте ее
выше его колыбели возносится трон царей; колышется
колыбель у его подножия, но он так высок, что уже еле видна
колыбель.
Но один образ, милее всех образов прошлого и грядущего,
услаждал ей тоску темницы. Это — прекрасный юноша в
скромной одежде: в отцовском саду склонил он колени у ее
ног. Близится вечер, сады и рощи шелестят в дуновениях
летнего ветра; кругом — далекие пространства, зеленые
холмы; она зарделась (ведь еще совсем девочка!), дает ему
руку, сама не зная зачем — наклоняется к нему, нежные слезы
капают из глаз ее на волосы юноши. Он — мальчик,
неведомый никому; растет при дворе Сандомирского воеводы, мало
говорит, все словно мечтает о тайнах, да устремляет
пламенный взор свой в грядущее, как будто это грядущее должно
быть для него не такое, как для людей, с которыми он живет;
он — храбрец на охоте, весельчак и затейник дома.
Полюбил он дочь воеводы и так сладко сказал ей первые
слова любви, что она убежала от матери и идет за ним в
глубине сада, среди чащи, и, охваченная благоговейным тре-
368

петом, клонится к нему, стоящему на коленях. А он,
почувствовав близкое ее дыхание, обнял ее за шею и, приблизил губы
к губам, прижал девушку к груди. Охваченная стыдом,
возмущенная, она хочет вырваться и осыпать его проклятиями,
но он одним словом, дотоле не слыханным ни от кого, заставил
ее умолкнуть и сдержал стыдливые слезы: «Я буду царем».
Эти первые минуты любви, приходя на память, овеяли ее
благоуханием польских полей; и лицо ее смягчилось от грусти
по первом Димитрии.
Тысячи замыслов, сомнений, надежд носятся в ее мыслях:
считает битвы, которые ей придется вынести, прежде чем она
достигнет Москвы. Ни приближенных своих, ни солдат не
вспомнила. Не для того владыки ближе к Богу, чтобы помнить
о низших. И чем дальше до престола, тем сильнее хочется ей
упиться властью. Недалеко и князь Рожиньской, и Сапега
Уствяцкий с полками латников: они поспешат к ней на
помощь, они на землю повергнут бояр, чтобы те пали ниц пред
законной царицей; конечно, и Сагайдачный собирает уже
своих возле города. Но куда же исчез он в ту ночь, когда
слабость женщины победила в ней волю царицы? Неужели его
слова и взгляды одинаково лгали? Достойный он муж и
статный, ус дерзко вьется над его ртом, не раз видела я его в
час опасности и помню лицо его, озаренное храбростью; ни
один воин, ни московский, ни польский, не сравнится с ним в
мужестве. Великое носит он сердце под панцырем, и в сердце
том вместится целое государство; одежда его всегда нарядна и
благородна, богата рукоять его сабли, а на шлеме — стальные
узоры, точно шитье на атласном наряде девушки.
Вдруг мысли ее в другую направились сторону, стали
мрачнее, мучительней: плаха, отрава, кинжал. То как
призраки, блуждали они в душе, пока поздний час не сковал очей ее
сном. Но душа не уснула вполне. Вот, смотрите: лежит она на
жестком ложе из железных прутьев. Плохая постель, грязное
изголовье, рядом — железная печь, где догорают багровые
уголья. Освещены только лицо и грудь ее, все же тело
погружено во мрак. В том же мраке тонет и вся темница, кроме
нескольких шагов вокруг лампы.
Так вот до какого ложа дошла дочь Мнишка, воеводы
Сандомирского, Львовского, Самборского, старосты Медениц-
кого — Царица Московская!
Волосы, много дней нечесанные, спадают до самого пола;
откинутые назад, шаловливо змеятся они по полу, висят на
висках, спустились на шею, а там — черные пряди упали на
грудь и лежат неподвижно, как лежали в тот миг, когда она
заснула. Из темной этой рамы выступает лицо ее и кажется
369

еще более бледным; с губ ее слетает не то полувздох, не то
горький стон, но такой слабый и неприметный, что разве
только влюбленный, быть может, поймет его. Веки с длинными
ресницами закрыли глаза и лишь вздрагивают порою; сон
отражается на лице, но видно — что-то борется с ним в глубине
души. Так спит влюбленная девушка перед замужеством, мать
у колыбели больного ребенка. Так спала Кальпурния за день
до смерти Цезаря.
Позднею ночью Марине почудилось, что ей снятся звуки
арфы, или гитары, или еще каких-то струн и пение
незнакомого голоса. Откуда же среди всех этих мрачных снов пришло
к ней мечтание о песнях и музыке? А звуки несутся: не
предвещают они ни погребенья, ни битвы, но напевно текут
вкруг нее, и что страшнее всего — ей сдается, что она различит
их и наяву.
И все наполняется слух ее теми звуками; глаз она еще не
открыла, но все яснее становятся в мозгу ее мысли, хотя связи
нет еще между ними, хотя это еще только звезды, сверкающие
на мгновение ока и угасающие безвозвратно.
Долго лежала бы она в этом необычайном состоянии, между
сном и жизнью, охваченная счастьем тихого восхищения, если
бы только звуки были все так же сладки, все так же стройны;
но вырвался среди них один звук, громче и резче прочих,
похожий на крик, что, замирая, превращается в стон.
Она вздрогнула, приподнялась, и только теперь показалось
ей, что она охвачена сном и смотрит на все, представшее ей,
как на сон.
Золотисто-голубоватым светом мерцает комната; впервые
со сводов ее сбежали тени. В этом дожде света стоит юноша в
шлеме и с лампой на шлеме; свет, из нее исходящий, озаряет
всю темницу; юноша держит в руках какой-то инструмент,
сверкающий ослепительно, со струнами и колками; он водит
по струнам палочкой, иногда ударяет по бокам инструмента,
и тогда слышен как бы раздирающий душу стон; странный
наряд складно сидит на нем; это — зеленый восточный
кафтан, усыпанный серебряными горошинами, тафтяной пояс и
такой же шарф, кинжал, украшенный дорогими каменьями, а
поверх всего этого — широкий, прозрачный плащ; не то кисея,
не то мгла, как туман, озаренный солнцем; причудливыми
складками плащ падает вниз, красиво спускается с плеч,
распахивается на груди; в нем одновременно — красота
греческой тоги, кастильского плаща и турецкой делии. Марина
прислушивается, присматривается, — а он так поет ей:
«Где рабы мои? Я уже не ступаю по их шеям. Где полчища,
которым некогда говорил я: затмите солнце, ибо оно жжет
370

меня, — и тотчас из тысячи колчанов вздымалось облако и в
полете, как саранча, закрывало солнце. Валяются кости их на
лугах Киафела.
Далеко мне до моей земли, матери венков и благовонных
деревьев; далеко до берегов, усыпанных раковинами,
заросших кораллами; до песчаного моря, в котором парусом моим
был белый намет, плотом — спина верблюда, а лодкой —
седло коня; до городов, где число минаретов равно числу сосен
в ваших лесах, где вечно горят они так же, как ваши сосны,
когда обольет их закат своим пламенем; до неба, в котором
носятся над головами людей метеоры, как у вас носятся тучи;
до бурь, впереди которых гении несутся в вихрях самума и
потом молнии заливают все вокруг и мириады мелкого камня
покрывают пустыню.
Уже даже родной мой язык, чудесный язык мой, Аллахом
возлюбленный, замирает у меня в памяти. Грубая речь
неверных сетями оплела слух мой. Я разучился, вздыхая, молиться
Пророку, в единое слово вмещать все пламя души. Ваше
дыханье коротко, ваших легких не хватит на то, чтобы
восхвалить Бога: вы не умеете уноситься к Нему. Только мы, мы
умеем мечтать о Нем, и, о раб, мечтать долго, в священном
восторге; и тогда не отрывистые, не короткие слова исходят
из уст наших, но протяжные, полные жажды тех бессмертных
дерев и неиссякаемых водометов, которые обещаны нам после
смерти.
Мать моя умерла — некогда было лить слезы; пал мой
отец — я не плакал, но поклялся отомстить; из шаха стал я
оруженосцем. До сих пор я не жаловался никому, но теперь,
забывая язык свой, я плачу, плачу, о гурия! С каждым днем
чувствую я, что все больше слов потеряно навсегда.
Воспоминание о них терзает, как призрак далекой любовницы, которой
никогда уже не увижу, которой лицо исчезает во мгле, но
которую люблю еще.
С вечера, когда я засыпаю, они еще бродят в моем мозгу;
утром, когда просыпаюсь, — они уже скрылись из моей
памяти. Я борюсь, как могу, я не хочу думать по-чужому, но ваша
речь врывается ко мне в голову, вытесняет остатки прежней,
подхватывает каждую мысль и одевает ее в свои краски, смеясь
над моим сопротивленьем и горем. Одно за другим умирают
дорогие воспоминания; под мозгом моим зияет какая-то
пропасть; слово за словом падают в ней; ваши грубые,
неповоротливые, резкие слова их сталкивают. Это мученье, это отчаяние,
и я плачу, я плачу, о гурия!»
И он ударил по инструменту. Марина не удержалась и
вскрикнула.
371

«Однако я снесу это ради тебя: будь добра ко мне — и пусть
погибнет во мне язык моих предков. Будь добра ко мне — и
я стану польским рыцарем или московским боярином, кем ты
захочешь. Люби Агай-хана, брось ему под ноги полумесяц —
и он, топча, пройдет по нему; люби Агай-хана — и он
распахнет пред тобой дверь подземелья».
После этих слов лампа на шлеме внезапно погасла; тьма
окутывает большую часть темницы; струны зазвучали еще раз,
но нечаянно, не нарочно; потом ничего уже больше не слышно;
не слышно ни шагов, ни дыхания, — только где-то вдали, по
лестнице замка кто-то идет; но не скрипнула дверь, не звякнул
засов.
Марина не может прийти в себя; наконец, поняла она, что
не спит; в голову ей пришла мысль о колдовстве, и сердце
сжалось от дрожи.
Так бывает каждую ночь, когда она засыпает; ее будит песнь
Агай-хана; тогда темница бывает полна света и звуков, он
говорит ей, как влюбленный, она отвечает ему, как
повелительница; потом погасает свет, замирают звуки. Крепко,
должно быть, спят стражники, коли он может пройти между них
невредимо.
И разные бывают песни его. Иногда он шепчет о мести:
«Не надейся, что тот, кто гордился своим колчаном,
освободит тебя; вперед ему надо встать из могилы. Ты погрузилась
в сон, как Израиль, но кинжал мой проснулся в тот час и
улыбкою радости сверкнул из ножен; я понял, что его томит
жажда, что ему надо крови, ибо оружие наше таково же, как
и верблюды: долго терпят они, но когда исполнится мера
терпения, — и верблюд, и кинжал своего добьются. Если не
дашь им пить — верблюд подохнет от бешенства, а кинжал
заржавеет и навсегда притупится! Я не хотел этого и напоил
его в красном потоке, который брызнул из лат врага, как
некогда из скалы, ударенной Моисеем, брызнул ручей; никто
больше не станет между мной и тобой, о гурия!»
Марине не хочется верить, чтобы столь храбрый муж погиб
от руки пажа.
«Зачем же ты не смотрела? Разве моя вина, что в тот миг
жемчужина разума растопилась в тебе, что погасли звезды
очей твоих? Ха! Теплая кровь была в нем, она оживила
застывшие мои руки!»
А иногда чудесные рассказывает он истории:
«Смотри, как я могуч и велик: стражники склоняют передо
мной головы и не подымают их, пока не забрезжит утро.
Сон — мой невольник, и куда я посылаю его, туда он идет;
железные засовы гнутся под моими пальцами, как кольца
372

волосяного наплечника; темницу ангельским украсил я для
тебя светом. Сам я, как дух с далеких небес, сошел к тебе.
Тайны предков сохранились в моей груди. Живущий меня да
боится, ибо власть моя простирается и над мертвыми. Золотые
звезды и черные тучи — друзья мои и сообщники».
А заметив в лице царицы сомнение или дрожь, решает он,
что настал миг в последний раз ударить ей в сердце:
«Гурия моя! Когда застаю тебя спящей, люблю взором
впиваться в черты твои. И долго стою я возле тебя, прежде
чем струны мои тебя будят. Но мне надо более живого
счастья, — это только начало песни. Неужели я никогда не
дождусь конца ее? Скажи одно только слово: — „люблю" —
и тотчас я выведу тебя отсюда. Я отведу тебя в широкие поля
Киафела; там над могилами благоухает уже кинамон, там
снова уже зазеленеет миндаль, а над трупами выросли цветы,
и мотылек садится на них, не догадываясь о том, что лежит
снизу».
В ответ на эти слова царица молчит презрительно; он
погасает во тьме и беззвучно отходит прочь.
V
Темно в переходах, темно в подземельях, где юный паж
ведет женщину со строгим лицом; свет шипящего в руке его
светильника отражается от стен, падает вниз и рассеивается;
тень двух людей непрестанно движется по стене, перегибается
на поворотах, потом выпрямляется снова и снова идет, черная,
огромная, неизменная, ибо руки женщины спрятаны под
плащом, ибо все так же держатся плечи пажа.
Лицо его склони [лось], словно он чувствует, что
побеждает в борьбе, что покорен навсегда. Ее же глаза пылают,
гордо ее лицо: никто бы ни на миг не усомнился, что она —
королева.
— Агай-хан! Отдал ли ты письмо старосте Уствяцкому?
— Отдал, — ответствовал голос, сдавленный, как всегда
бывает после сильного волнения.
— Агай-хан, наверное ли ждут меня у дверей?
— Ждут.
Одно только слово, но исходит оно словно из умирающей
груди.
— Хорошо, веди меня, князь, дальше, а когда исполнишь
дело свое — надейся на нашу милость.
Обернулся оруженосец и взглянул на царицу, взором
упрекая ее за эти насмешки.
373

— Разве не довольно того, что ты превратила меня в слугу,
что заставила, как ребенка, повиноваться тебе? О, не говори
мне о милостях!
Улыбка появилась на ее губах, и знаком руки приказала
она ему идти дальше.
Как можно тише ступает он по каменному полу, чтобы не
зазвенели латы, чтобы кинжал или меч не брякнули о
кольчугу: то и дело снаружи доносятся голоса заспанных стражников
и их перекличка; иногда слово проходит сквозь стену и, как
шепот, касается ушей Марины: тогда легкое волнение видно
на ее лице; на Агай-хана это влияет иначе: он слегка поднимает
голову, ибо чувствует, что в этот миг он — единый ее
защитник, — и понимает, что сейчас она в его власти.
Но она не дает этой мысли в нем укрепиться: одним словом,
одним кивком умеет она обратить его гордость в прах. Видно,
что власть ее окрепла уже настолько, что он уже не посмеет
говорить с ней, как прежде. Дрожат его руки и грудь, как
звенья раздавленной змеи, в которой довольно осталось
жизни, чтоб без конца пресмыкаться, но слишком мало силы,
чтобы хоть раз сделать прыжок, чтобы хоть раз ужалить.
И с верностью домашнего животного вел он ее по переходам
и лестницам, ему одному знакомым. Непостижимая тайна —
каким образом сошелся он с москвитянами, благодаря какой
случайности проник в темницу Марины? Когда в туманной
одежде пел он о берегах Киафела, что-то высшее было в нем
видно: не то величие свергнутого княжича, не то сила
могущественного волшебника; в пышных мечтах своих он на время
обольщал себя надеждою победить; но сегодня он возвратился
к одежде и долгу оруженосца. Видно, что души его не хватило,
чтобы побороть ту, которую он любил, что, увлеченный
любовью, взялся он за дело, в котором встретился с непреклонной
гордостью.
Она покорила его, и, почувствовав над собой некую
высшую силу, он умолк с глубоким благоговением и послушанием:
отныне он должен исполнять повеления своей госпожи — и
вот безнадежно, безрадостно, лишь покоряясь власти, которой
не может противиться, — он, униженный, обессиленный,
выводит ее из плена; порой он еще глядит на нее, но уже не как
рыцарь или влюбленный, а как дитя, полуиспуганное,
полувосхищенное зрелищем метеора, летящего в полночь над
домом его отца.
Во всяком возбудил бы он жалость, ибо страсть высосала
из лица его краску юности, ибо значки глаз его стали подобны
искрам, перебегающим в сером пепле, когда угли уже погасли
под ним; шаги его неуверенны, как у пьяного, который не так
374

одурманен, чтобы упасть и заснуть, но настолько слаб, что не
может твердо поставить ноги. Юность и сила покинули его
тело; остался он с бессилием старика в груди и с выражением
ужаса на лице; он потерял гордость, которая раздувала в нем
пламя воспоминаний; поставь теперь перед ним зеркало: «Сын
султана, владыка равнин Киафела, взгляни!» — и он не
подымет чела и [не] посмеет взглянуть.
Все время идет он перед царицей; искры падают ему на
руку — он их не отрясает. Кругом — удуш[лив]ый запах
гнили и сырости, местами от стен отрываются струи тумана и
тянутся над головами идущих, как складки савана. Они —
вестники весны в этих подземельях.
Оруженосец спустился вниз, за ним — его госпожа; потом
они шли по гладкому месту, и вверху было слышно, как
журчит в канавах вода, как порой, нагревшись от плесени,
закипит она и разбрызнется множеством пузыриков. Но вот
снова всходят они по лестнице. Сюда доносится уже запах
свежего воздуха; дубовые ворота окованы железом, и висят на
них три замка.
Агай-хан воткнул в землю догорающий факел, а сам
преклонил перед царицей колени и, подняв руки, не говорил
ничего; молча молил он хоть немного сжалиться, произнести
хоть одно слово утешения, чтобы ему не так страшно было
отдать ее в руки солдат, принести себя в жертву. Ведь они еще
одни: за этими [воротами] она встретит подданных и уже будет
его царицей.
Но, стоя перед свободой, Марина ничем не хотела его
замедлить.
— Где ключ, князь? Приказываем тебе быть как можно
проворнее и избавить нас от этих знаков почтения.
В ответ на эти слова нашелся в груди юноши голос; на
коленях подполз он к ней и воскликнул:
— Милосердная госпожа, владычица моя, не топчи меня в
грязь так неблагодарно, помни мои услуги! Для тебя, как
стрела, пролетел я от Калуги до самых башен Москвы. Ради
тебя я, князь, гнул шею перед Сапегою и Рожинским: они не
хотели помочь тебе. Вот — я вывожу тебя из темницы.
— Ты наскучил мне, князь, такими речами; награду
получишь, только скорей отворяй.
У молнии нет крыльев, достаточно быстрых, чтобы поспеть
за блеском, который мгновенно сверкнул и погас в глазах
оруженосца. Это слово, «награда», взволновало ему всю душу,
но по лицу Марины он понял, что говорит она не о той награде,
которой он жаждал; а по обычаю Востока, ради большего
почета, он положил руки на грудь и ниже склонил голову.
375

— Помню я, султанша, как однажды видел тебя на пиру,
среди бояр, в начале осени, тогда, когда солнце ваше — как
правнук нашего, когда насекомые засыпают сначала
притворной, потом настоящею смертью. В тот день с золотого
небесного свода на белоснежную скатерть, рядом с кубком твоим,
о султанша моя, упал мотылек. Ты, жалея его, приложила его
к губам, овеяла дыханием, ласкала голосом, чтобы он ожил:
оживи, оживи, мотылек. Ему показалось, что прекрасные дни
возвращаются, что нашел он розы и соловья; и проснулся он,
и трепеща крылышками стал летать вокруг тебя, и алмазные
взоры метала ты вслед за ним. Рассуди же сама: жалея
насекомое — над человеком сжалиться ты не хочешь. Я не
прошу у тебя большего, нежели взоров, которые расточала ты
ничтожной той твари.
— Помнишь ты, князь, о мотыльке, а то забыл, что
окружены мы врагами и что Игорь Заруцкий, как говорит он в
последнем письме, принесенном тобою, — ждет меня за этими
воротами.
Быстрая перемена произошла в лице Агай-хана; царица
сама себя выдала, и он тотчас поверил: в счастье поверить
труднее, а в горе — кто из сынов земли не уверует сразу?
Итак, Сагайдачный избежал смерти.
— Ха! Помню: только раз я ударил, да и то слишком слабо;
обманули меня: сам я пошел от нее к нему; впрочем, его самого
я ни разу не видел, все только солдат, эсаулов, товарищей;
никогда я не вспоминал о нем, они тоже ни разу не вспомнили,
но он правил всем!
Детская злоба и мстительность восточной, пламенной души
отразилась на лице Агай-хана. На губах проступила пена,
несколько капель крови брызнули из ноздрей его, он вскочил
с колен, но не мог стоять прямо: то горбился он, то дрожал,
то прислонялся к стене; то собирался опять стать на колени,
то порывисто вскакивал.
— Неблагодарная! Ты была узницей, а я чтил тебя, словно
мать; я не мог подойти и рукою касаться сонной груди твоей,
тихонько расстегнуть одежды твои и, насытив взор, броситься
на тебя, очертя голову. Просыпаясь, ты бы почувствовала, как
кольца мощного змея оплели твое тело. Насильно впился бы
я в твои губы, дыханием прожег горло, поцелуями прокусил
бы щеки, накрылся б густыми твоими косами. А! С каждым
мигом сжимаю тебя сильнее! Я побеждаю! Моя! Моя! Каждая
жила твоя бьется в согласии с моей жилой; пальцы,
царапавшие мое лицо, играют моими кудрями! А! Нет в небе рая,
равного этому раю земному!
376

А теперь — где благодарность, где награда? Там Сагайдач-
ный! Была у меня жемчужина из сокровищницы Аллаха, и,
нерадивый, — я уронил ее в море! Проклятье! О, уже никогда,
никогда, никогда не вернется такая ночь!
И горела в глазах его радость воспоминаний и неудержимая
страсть; потом ему стало легче, он замолк и смотрел вокруг,
как тот, кто лишился памяти, разума и надежды и выступил
против зверя.
— Нет! Ты обманулась! В темницу! Назад!
И он нагнулся, чтобы поднять факел; догорая, разлился
факел смолистым ручьем по его руке и множеством искр
осыпал Марину.
Закричал несчастный от боли, и упал на колени, и вновь
простирал черную, обожженную руку, — думал, быть может,
что этим легче возбудить жалость. Уголья тлеют на земле; при
свете их еще видно стоящую во мраке Марину; похожая на
духа темницы, жестокого и неумолимого, величественно
указала она рукой на ворота. К этому приказанию прибавила она
легкую улыбку, как бы из милости к Агай-хану. Медленно
направился он к воротам и, держа в левой руке ключ, а правую
пряча под кафтан, ждал свою госпожу, от которой получил
то, чего хотел; ибо в эту минуту не было у него сил желать
большего.
Царица успешно, при свете последних искр факела, сама
отперла ворота.
Луна — за весенним облаком, но собирается выглянуть.
Кругом — низкорослые сосенки, сзади высится покинутая
башня, и длинная стена, и глубокий ров. Вдали редкими
огоньками светлеет в ночи Калуга; впереди — равнина, и все,
что есть на равнине, спит в сумраке, и различить нельзя
ничего; там, кажется, дерево; рядом — занесенное снегом
поле; там — как будто чернеет лес, там — мерещится
монастырская колокольня. Такова окрестность с первого взгляда;
присмотрись — и ничего не увидишь, во всем усомнишься:
это — не дерево, это — не монастырь, нет, это — не лес
протянулся там. Такое же впечатление производит на душу
сон, которого половина совсем забылась, а половина смотрится
смутно.
Агай-хан здоровой рукой обнажил кинжал, прошел в
сторону и исчез где-то во рву.
Из зарослей появились солдаты; из-за ближайшего куста
выскочил вооруженный рыцарь и, едва сделав шаг, — склонил
пред Мариной голову; но не только так он хотел бы ее
приветствовать; неизвестно, что удержало его: быть может, —
товарищи, которые выстроились сзади него.
14 Начало века
377

Он шепотом говорил с ней; в движениях его проскальзывает
страстная радость; голос ее повелителен, как и прежде; вскоре
солдаты подвели двух коней; рыцарь подал ей руку; она
схватилась за стремя.
В этот миг пронесся по воздуху ужасный, нечеловеческий
крик; казалось, завыванье волков слилось с ночными голосами
птиц; и тотчас за ним кинжал — засвистел, впился в панцырь
рыцаря, залитый светом луны. Утомленный, должно быть,
длинным путем, он врезался неглубоко: Сагайдачный сбросил
его на землю молча, с улыбкой презрения, точно паука или
пчелу.
Не отходя от пораженной царицы, свистом дал он солдатам
знак; те разбежались, но не успели достигнуть рва, как по
полю побежал уже какой-то человек; кроясь в тени стен,
отошел он подальше и показался на свет только тогда, когда
настигнуть его было уже невозможно; далеко отстали от него
солдаты, а он прыжками раненного оленя с каждым мигом
уходит от них все дальше.
И они вернулись к вождю; вождь вскочил в седло. Уздечку
царицыной лошади обмотал он вокруг руки и помчался во весь
опор.
Скачут, скачут они при луне, весеннею ночью, не по ровной
дороге, не по гладкой тропе, но среди рытвин, ям и кустов; то
разобьет подкова ком снега — и он белым облачком взлетит
позади; то ударит о камень — и камень прыснет огнем; то
наступит на лед — и лопнет лед с треском, точно стекло; вот —
летят они по лугу, копыта уходят в моховую траву, а вода под
ними шипит и хлюпает; вот — прошуршала задетая ветка,
вот — камешки, разлетаясь, глухо: падают на траву. Вот
несутся они по пашне, глубокие оставляя следы, и смытые
комья земли сползают в борозды.
Сердце Заруцкого сильно бьется от быстрой езды и от
страсти. Холодный воздух румянцем залил лицо Марины.
Теперь широкая равнина — тюрьма ее, месяц в лазури —
лампа. Радостная, полная бодрости, словами волнует она
спутника, говорит ему о Кремле — о битвах и славе; а он об
этом только и слушал бы, ибо труды ему нипочем, только бы
добиться власти и славы, а перед смертью — краткого сна в
объятьях Марины.
Прорываясь сквозь спутанные заросли, въехали в лес.
Марина дрожала от его темнотьи и торжественности. Но
Сагайдачный радуется, что вокруг — дубы и сосны, любо ему
между ними, точно в доме отца. Мчатся под сводом из листьев,
между которыми кое-где прорывается лунный луч, — а ветер
шумит тысячами ветвей; ничего не поймешь в этом шуме, хотя
378

сдается все время, что вот-вот из неясного этого гула
послышатся более внятные звуки: долгие часы способен их ожидать
влюбленный юноша или странник, размышляющий о Боге; ни
минуты не ждал их Заруцкий, ибо сразу понял, в чем дело.
— Это северный ветер гудит, милосердная повелительница;
к завтрашнему дню нагонит он туч: спешим же к лодкам —
чтобы переправиться, пока еще ночь тиха.
И он шелковой плетью ударил коня. Тот подхватил изо всех
сил; конь Марины, привязанный к руке Сагайдачного, также
несется. Снова выехали на пустынное поле; воздух словно
кипит вокруг конских голов: так головами и грудью рассекают
они его; хвосты их струятся сзади, как пенистый след от руля,
когда судно рассекает волны средь* бури; подковы взлетают и
падают беспрестанно, как искры, которые засверкают, снова
погаснут и снова сверкают; мчатся, окрестность на них
надвигается, расступаясь, чтобы дать им свободный проход. Одна
только луна недвижно господствует высоко над ними, но и ей
порою наскучивает покой, и она сама срывается с места и
бежит к тучам, перебрасывается с одной на другую, шалит,
как балованное дитя, — и снова делается спокойной, и
дремлет во мгле, и словно в тяжелой задумчивости — поникает все
ниже; тогда все вокруг становится мрачно.
А они все мчатся — тучи ли над головой, чистое ли небо.
Скоро наступит рассвет. Но что это там сверкнуло вдали,
словно лист меди, упавший с церковного купола?
— Милосердная повелительница, это Протва; на ней никто
уже нас не встретит; быстрым ее течением отдалимся от
Калуги, а если погоня прискачет за нами к берегу, мы с лодок
засмеемся в глаза им и выстрелами простимся с ними.
Едва [до]говорив эти слова, он подтянул поводья и
остановил коня; наклонившись в седле, он, казалось, к чему-то
прислушивался; потом шпорами и плетью погонял коня рысью
и сказал холодно, как пристало храброму мужу в минуту
опасности:
— Этот мстительный мальчик разбудил в замке стражу —
и бояре у нас за спиной в лесу.
— Я не слышала никакого топота, а уж привыкла я
различать всякие звуки, и те, которых надо бояться, и те, которым
надлежит радоваться. Ты ошибся.
— Нет, милостивая царица, нет, прекрасная Марина, на груди
ветра донеслись до меня шелесты, предвестники топота. Но чтобы
уловить их, когда тайком проносятся они мимо ушей, надо сперва
всю молодость прислушиваться к вражьим подковам.
— А доскачем ли до реки, прежде чем они покажутся из
лесу?
379

— Если я не ошибся в Крыму в покупке, то мы в
безопасности, — отвечал Сагайдачный, с казацкой гордостью глядя
на скачущих жеребцев. — Но, милосердная владычица, это их
последняя скачка. Долетят до реки, потому что знают, что
такова моя воля: благодарны они мне за овес и питье, за
богатую сбрую, которой всегда украшал я их спины и головы.
Но дальше и шагу не сделают, растянутся на траве. На лодках,
милосердная госпожа, спускался я по Днепру, по Волге и по
Днестру; султан видел меня и проклинал за то, что я жег у
него деревни, разрушал дворцы. Вырос я на московской войне,
при короле Стефане, и в память о ней ношу на груди пять ран.
В Германии дрался я с рыцарями, с изваяниями из железа —
вдо[во]ль насмотрелся убийств; никогда не пролил я слезы на
поле боя над человеком, а вот то, что эти кони падут, — горько
мне. Сам я ходил за ними, сам объезжал их, день и ночь
носился я на них по степям, они были моими орлиными
крыльями.
Топот послышался, не дал говорить Марине, но им уже
недалеко. Еще немного — и воды разлившейся Протвы пред
ними. Они уже могут различить ее берега.
Река по весне выступает из берегов и расширяет русло свое,
разливается озером; не разглядеть другого берега; только
местами из лона вод подымается куст, либо дерево, либо
камень, не давший себя поглотить; все это, окутанное мглой,
очерченное темной полосой леса, растущего на другом берегу,
кажется туманным архипелагом. С середины доносится шум,
но нельзя разглядеть течения быстрой реки, которая бежит,
как всегда, лениво струясь только у берегов, там, где вышла
она из своих пределов.
В заливе, возле которого остановились гетман с царицей,
полная луна, отражаясь, кажется кометой с серебристым
хвостом; чащи нет в этом месте, и она свободно рассылает лучи
свои, а они озаряют воды, окруженные кольцом тумана; на
воде стоят лодки, каждая — на острове из собственной тени,
неподвижная, со спящими веслами, с цепью, падающей с носа.
Было что-то фантастическое в этом зрелище, напоминавшем
море, примечтавшееся во сне, в этих молчаливых лодках, на
которых не было ни живой души, в топоте, доносившемся все
звучнее, в призраках, скачущих из лесу на разгоряченных
конях.
Кони и ездоки — черные; лишь оружие просверкает порою,
как бледный огонь, среди ночи кружащийся над могилой;
подыми глаза — и ясная, круглая луна покажется тебе немного
поменьше солнца; опусти и к земле — там равнина,
разлившаяся вода и деревья смешались; и не разобрать, где кончается
380

вода и начинается песок, где пропадают кусты и ровное
начинается поле; словно звезда ночи — призрак, на который
хорошо смотреть, пока он в небесах, но мало от него радости
на земле.
Заруцкий свисну л, как свищет охотник парящему в тучах
соколу, — и тотчас же в каждой лодке явилось по два
человека; молча взялись они за весла, и хотя ударяют ими по воде —
это не нарушает молчания: так тихо отталкивают они волну,
что не слыхать ни удара весла, ни плеска воды. Ладьи
подплывают к берегу, окруженные серебряными кольцами; они
шевелят веслами, как орел, повисший в воздухе, шевелит
крыльями, а луна, глядящая из воды, непрестанно уходит от
них все дальше, как нырок от охотника.
Первая лодка подошла к самому берегу; все остальные
длинным рядом стали поперек залива; на каждой подымаются
мачты со спутанными снастями; мгновенно дрогнули легкие
паруса, взлетая на воздух наперегонки с туманом, — и
скачущие вдали бояре дивятся этому облаку, так внезапно
поднявшемуся с середины озера.
Заруцкий подал Марине руку, чтобы помочь ей вступить
на судно, и собирался прыгнуть туда же сам, потому что была
уже пора. Вдруг он обернулся и вынул из ножен черкесскую
саблю; лошади, как предсказал он, лежали на прибрежных
камнях; они задыхались, были покрыты пеной, как снегом,
порою бессильно вздрагивали и грустно смотрели кровавыми
своими глазами на лодки, на отъезжающего хозяина; он
взглянул на них, как смотрит дикарь на раненого товарища,
намереваясь оказать ему последнюю услугу — добить.
— Я сокращу ваши муки. Я избавлю вас от неволи, и тебя,
моя Гемза, и тебя, Истамбул мой, — сказал он глухим от
волнения голосом и нагнулся над Гемзой. Только раз вонзил
он в нее саблю. Потом нагнулся над Истамбулом, перерезал
ему горло и, вырвав у обоих коней из грив по пряди волос,
повязал их на шлем.
— Не нынче, не завтра, но все же вы за это поплатитесь! —
крикнул он приближающимся солдатам, а сам одним прыжком
перескочил от трупов коней в челнок и велел догонять цари-
цыну лодку, которая во главе других приближалась уже к
руслу Протвы. Весь берег черен от всадников, кричащих
вослед Марине и гетману. Луна, стоящая позади них на небе,
бросает их длинные тени на воду залива — и тянутся тени за
уплывающей лодкой, в которой стоит Заруцкий. Он поднял
бурку и заслонил ею грудь; в грубых космах ее гнется железо
летящих с берега стрел, а он, насмехаясь над ними, потрясает
рукой в знак презрения.
381

Несколько солдат пытались пустить лошадей вплавь, но они
вязли в иле, и приходилось поворачивать их назад. Один
только опередил всех; немилосердно хлеща коня, заставил он
его пойти вброд, а когда дна под ногами уже не было, воин
отважился поплыть, прямо за лодкой гетмана; он бросил
поводья, одной рукой поднял, целясь, копье, а другой руки
вовсе не вынимал из плаща.
Уже миновал он пространство, покрытое тенью солдат и
выплыл на светлое место, где луна озарила все лицо его. Губы
стиснуты, словно зубы, заскрежетав, не могут уже разжаться
и замерли в этом скрежете.
Лицо его истерзано мукой; шлем, лицо и грудь подымаются
над водой; все остальное в воде, но по движенью груди видно,
что ногами он непрестанно колотит коня; тот поднял голову
как можно выше и фыркает от отчаяния среди ледяной воды,
с каждым мгновеньем все больше теряя крови и сил; кровь
пузырьками всплыла уже кверху: видно, ездок глубоко
распорол бока несчастного.
Но лодка отплыла далеко: нет надежды догнать ее; Агай-
хан поворачивает коня и, яростными глазами смотря вслед
лодкам, чернеющим среди тумана, собирается возвратиться к
берегу.
Но конь уже не служит ему, насилу шевеля ногами,
бессильными оттолкнуть столько воды, чтобы можно было
подвинуться вперед. Он стоит на месте, не погружается еще в
воду, но для тех, кто на него смотрит, ясно, что участь его
решена. Борьба эта длилась несколько минут; наконец, лошадь
опустила голову, вздохнула последний раз, набрав полные
ноздри воды, и пошла ко дну. Юноша, запутавшись в
стременах и поводьях, исчез вместе с нею, и крик ужаса пронесся по
берегу; крик этот невольно вырывается из груди людей в такие
минуты, и сами они с удивлением прислушиваются к далеким
его эхам.
Вдруг поодаль от того места, где погрузился вместе с
наездником конь, вода разбегается; на поверхности ее
появляется голова; чья-то рука рассекает волну. Никто из смотрящих
не верит, чтобы татарчонок смог добраться до берега. С
любопытством таращат они глаза, подобно тому, как в других
странах народ смотрит на актера, играющего в потрясающей
пьесе.
По счастливой случайности он потерял шлем; мокрые
волосы сверкают под лучами луны; лицо у него — как у мертвеца:
все ужасы смерти отражаются в нем; с отчаянием барахтается
он в чистой, серебряной воде; вода эта окружает его со всех
сторон, в глубине ее луна золотится, как украшение на угото-
382

ванном ему гробе; но он в этот миг не обращает внимания ни
на что. Еще остался в груди трепет ревности, но он запрятан
далеко вглубь: предсмертный ужас взял верх, инстинкт жизни
стал единственной страстью, властно повелевающей каждому
мускулу, каждой жиле — бороться; страсть эта управляет
силами тела, как любовь — мыслями мозга; страсть эта —
последняя спасительница в час опасности, когда разум в
отчаянии покидает престол свой — голову человека.
Все быстрей, все сильней, потом все медленней, все слабее
подвигался юноша к берегу. Сперва пробегали по лицу его
судороги страдания, но теперь только бессилье да порою еще
слабые вспышки жизни на нем отражаются. Голова клонится
под тяжестью намокших волос. Он поднял другую руку, но
она бессильно мечется по воде во все стороны, как сухая ветвь
на быстром теченьи реки. Уже два раза вода покрывала его с
головой, два раза выныривал он из последних сил — и
дивились все, что такjмного их в этом стройном теле.
То погружаясь в воду, то подскакивая наверх, как раненая
рыба, проплыл он еще несколько шагов.
Ему уже недалеко до берега; люди связали ремни от
колчанов и седел и бросили их ему, — как раз вовремя, ибо, едва
схватившись за них рукой и зубами, он выбился из сил
окончательно; но даже потеряв сознание, держался он за
ремень, как мертвец держит мертвеца, с которым, сражаясь
вместе, упал навеки. И так, дотащили его до самого берега —
туда, где стояли товарищи его.
VI
Не мало времени прошло уже с той лунной ночи, когда дочь
Сандомирского воеводы, бежав из тюрьмы, уплыла в казацком
челне.
Великое царство Московское все горит и дымится от
пожаров, чинимых поляками. Гусары рассыпались по нему и,
потрясая крыльями, как хищные орлы, носятся над
развалинами и горами трупов; Кавказ не задерживает грабителей; они
кинулись в глубину Азии; каждый из них грабежами
добивается богатства, военными подвигами — славы; обратить город
в груду развалин, сжечь деревню — это для них хлеб
насущный. С пленницами пляшут они на грудах тел, во время мороза
греются на пепелищах дворцов, вино и мед текут по усам их;
тем слаще им после этого устами впиваться в уста азиаток.
Как за сто лет до этого на другом конце земли испанцы
рыскали по новооткрытому свету, так ныне поляки высыпали
383

на широкие пространства земли московской. Кортец
стаскивает с трона Монтезуму; Жолкевский прогоняет Шуйских.
Мексика пылает факелами, отраженными в черных озерах, и
взывает к мести за оскорбленных богов. Тысячеглавая Москва
восстает за поругание святых своих и церквей.
Это был Новый Свет для поляков: восточный, широкий;
его беспрепятственно можно было попирать подковами
лошадей. Все упорные души и дикие сердца, дотоле спавшие в
Польше, пришли пробудиться и безжалостно жить на полях,
простиравшихся от Москвы до Астрахани. И вот живут они,
не зная отдыха, сражаясь днем и ночью со шлемом, приросшим
к голове, с прикованным к груди панцырем, вольные,
смеющиеся над просьбами и приказаниями, ни о чем не заботясь,
носясь по полям и водам, свободные на все дни свои, пока не
преградит им дорогу смерть. Ей, как владычице, падая с седел,
кланяются они до земли. Товарищи перескакивают через труп
и мчатся дальше.
Иногда зима заглядывает в глаза этим людям, из теплых
едущим стран; смеется мстительница полуночи над плащами,
закинутыми на плечи, над виноградом, висящим у седел, над
восточными каменьями; мороз терзает их члены и закрывает
веки. Так, среди подвод и коней, падают целые отряды, а
москвитянин, вчера еще в полдень, когда они проезжали мимо
его избы, пугавшийся их усов, нынче смело, похлопывая рукой
об руку, топчет тела их и благодарит небо.
Быстро погибали в те времена князья и гетманы от
излишеств и битв. Но над свежими их могилами вставали другие,
такие же смелые, такие же неистовые, — вставали, чтобы
слишком рано расстаться с жизнью, чтобы в нескольких годах
вместить целый век разврата и славы; им было все равно,
сегодня ли падут они, завтра ли, — но они хотели умереть
королями, польские дать имена далеким полям, добраться до
сказочных стран, к горам и морям, увидеть новых людей,
гоняться за опасностью и, настигнув ее, сразиться не на живот,
а на смерть, как с тигром в его пещере.
Таковы некогда были герои, завоеватели Рима; вольность
кипела в сердцах их, и, влекомые ею, влюблялись они в
скитания, в вечную борьбу со всем, что их окружало, с людьми
и стихиями; с бурей боролись они в океане, карабкались по
скалам на материке, — когда же не было ни людей, ни бурь,
они приходили в ярость и бранились за то, что приходится
отдыхать.
Вот Александр Лисовский: никогда не увидишь его всего,
ибо всегда наполовину скрывает его груда тел, либо клуб
дыма. То сверкнет среди пламени его сабля, то мелькнет на
384

развалинах пола бурки, то выглянет голова, борода, ус,
закопченное лицо, глаза, полные огня, — но остального тела не
видно: оно скрыто развалинами и трупами.
Вот в палатке, на ложе своем умирает князь Рожиньской.
И для него восходили когда-то прекрасные дни, но вот —
погибает он во цвете юности, среди возмущенных полков. Их
своевольные крики достигают ушей вождя и кажутся
погребальной музыкой, приснившейся в тяжком сне; на лице его к
выражению мужества и отваги примешалось что-то более
мягкое.
Это не гладиатор древности, умирающий с упорством бойца
на лице, с ненавистью и презрением к черни, которая
громоздится над ним и глазами пьет кровь из его ран; нет, это герой,
расстающийся с жизнью без сожаления, с сожалением
расстающийся с превратностями судьбы; он был решителен и
неколебим, пока слава была ему верной любовницей; теперь
вздыхает он вослед той, которую так чтил, которую так лелеял на
груди своей, вослед славе, которая ныне среди объятий так
безжалостно ему изменила.
Размышляет он теперь над ничтожеством человеческих
замыслов; взяться за новые уже нет времени, а вечность мало
знакома душе его. Земля ему почти уже не нужна, а
протягивать руки к небу он не умеет. Ложе смерти — последнее
воплощение его мира; на этих нескольких досках, покрытых
леопардовой шкурой, сосредоточены целые королевства,
мечтаниями о которых от упивался так долго.
Меч и булава стоят еще возле него, но протянуть руку за
ними он, пожалуй, уже не сможет! Их сверкания на солнце
смеются над ним. И грустно солдатской душе стоять на пороге
неведомой страны, в которой надо молиться и размышлять. И
нельзя уже управлять людьми и носиться средь битв, там, куда
влечет сердце. И силы все покидают, все покидают грудь его.
Но гроза Азии, воин былых времен, унаследовавший славу
от храбрых и смелых, в солнечной броне, еще повелевая
своими отрядами, с проворством татарина пролетает через
пустыни на арабском коне; с мудрым искусством западных
полководцев выигрывает он сражения, никогда не давая
победе вырваться из рукояти меча, где как пленницу держит он ее
с того дня, когда впервые выступил в бой.
Не надейся найти хоть след слабости на лице Сапеги
Усьвяцкого; горе не сломит его. До последней минуты будет
он рубить мечом по вражеским панцырям; до последней
минуты будет он бороться с людьми и с судьбой, с своими и чужими;
и когда станет перед ним смерть — он встретит ее с суровым
лицом, сдвинув брови, как подобает мужу, который не знает,
385

что такое тревога и что такое покорность кому бы то ни было,
но знает, что его страшатся и что по людскому страху можно
взобраться на трон.
Полный своих раздумий, без волнения почувствует он, что
смерть уже в нем, и, думая о своих замыслах, держа голову
гордо, играя рукоятью меча, чтобы выучиться, как надлежит
держать скипетр, — испустит он дух в позе короля,
восседающего на троне в первый день своего господства.
Та страшная гроза, которая надвигалась на Москву с
Польши, за звездою своею, прекрасной дочерью Мнишка, теперь
разбивается на отдельные тучи, и каждая туча бродит где-то
на краю неба. Где-то среди них сокрылась и звезда их. Давно
уже не слыхать ничего о царице. Иные имена раздаются в
столице царей.
Это Сигизмунд указывает на сына, а думает о себе. Это
Владислав слышит со всех сторон, как народ присягает ему,
и дрожит от нетерпения добраться до скипетра. Это в
костромском монастыре под плач матери бояре бьют челом сыну
Филарета, прося спасти веру и царство Рюриковичей.
Смятение, словно в день Страшного Суда, подымается
среди этого множества войск и народов. Не прекращаются
пожары и убийства, но уже нельзя разобрать, по чьему знаку
совершаются они среди ночи. Каждый шляхтич, каждый
солдат зовет себя предводителем. В последние минуты каждый
хочет натешиться хотя бы одним часом власти; он не хочет
уже, как простой солдат, в дикой простоте плясать среди крови
и валяться на перинах, но желает как господин сидеть на коне,
искоса поглядывать, как горит город, и спокойно
наслаждаться счастьем завоевателя.
Язычники, вооружения, обычаи, смешавшись, путаются.
Обозный служитель напевает восточные сказки; на шлеме
гусара сверкает золотой полумесяц; польскою речью говорит
татарин; русские не знают, кому они служат; полки
Владислава и полки Пожарского равно полны ими.
По широкому лугу бежит полк солдат, крича о дважды
убитом Димитрии, что он еще воскреснет. Навстречу им
подвигается беспорядочная толпа, похожая на стадо лесных
зверей, и кричит что-то о Шуйском. Вдруг налетает в сталь
закованный рыцарь и, наставляя вперед копье, кличет на всем
скаку: «Да здравствует полька Марина!» Из лесу выходит
отряд грабителей и поет об умершем Александре Лисовском.
С холма спускается жадная до добычи толпа перекопских
солдат, повинующаяся только самой себе и больше никому. В
это время подъезжает полк панов, вооруженных так же, как и
другие, но более благородных с виду, с оруженосцами сзади,
386

с королевским знаменем, — и строгими голосами призывают
они людей к ступеням Владиславова трона.
По реке, текущей близ этого места, мчатся солдаты на
лодках к Черному морю. Течение их подхватывает, волны
играют ими. Несутся они, радуясь предстоящей добыче,
посмеиваясь над камнями, что выглядывают порою из-под воды;
руки их крепко держат кормила; поют они песни, на лицах у
них радость по поводу бурь, навстречу которым они спешат.
По дороге, извивающейся вдоль реки, тяжелым шагом
приближается шведская пехота; она идет в бой молча, с
зажженными фитилями, одинаково заботясь о правильности
строя и о том, чтобы вовремя получать жалованье. Между
деревьями и кустарниками ползут шотландские стрелки, с
луками, которые могут натянуть только их руки, со стрелами,
безошибочно попадающими в ветвь орешника и сбивающими
перо с любого шлема.
Между тем с дороги, идущей среди равнины, доносится
пение; в митрах и облачениях идут монахи с ярко сверкающим
крестом, с иконами, от которых пахнет кедровым деревом, с
восковыми свечами в руках, и дым свечей, как полосы,
клубится над ними; солнечные лучи падают на седые бороды,
голые черепа, на драгоценные камни и одежды, и все это
кажется небесным видением, сошедшим на землю и медленно
двигающимся перед глазами людей; монахи поют о великом
московском угоднике и о том, что сын священника спас
Москву.
Вдруг церковное пение заглушают трубы и бубны: вот
взвилась туча стрел, вот целый лес копий вырос над головами;
сабли, ятаганы, кинжалы мелькают в воздухе. Одни
окружают себя повозками, другие предпочитают положиться на
быстроту собственных ног. Третьи гладят конские гривы и
смеются над пешими. Каждый готовится к битве по обычаю своего
племени. Поляк поет гимн Богородице, покручивает ус и
поглаживает длинную саблю, чтобы она хорошо служила ему.
Пришельцы из азиатских лесов бренчат тетивами луков и
звоном их возбуждают свою ярость. Немцы долго, спокойно
прицеливаются во врагов, крепко прижав приклад к плечу.
Казаки соскакивают с седел и на земле заряжают ружья. Там
татарин кладет в рот кусочки опиума, чтобы битва прошла
перед ним, как сон, а смерть, если он встретит ее, показалась
вступлением во врата Эдема. Слышен грохот и крик. Дым
ползет над головами сражающихся и павших. Отряды, дотоле
спокойные, превратились в стальные смерчи, крутящиеся по
равнине; лезвия сабель скрежещут, ударяясь о шлемы и
панцири.
387

Все, одни за другими, то берут верх, то ослабевают, то
отступят, то снова рванутся вперед, и каждый солдат
сражается за свое. Сто приказаний носятся в воздухе и заглушают
друг друга; сто имен, сто воль, воплощенных в окрики, носятся
над сражающимися, смешиваясь; но ни одна не может взять
верх над прочими, и все они в конце концов падают вниз, на
мертвые головы тех, из чьих уст вылетели. Тихо, пустынно,
только и слышно еще, как кровь хлещет из мертвых жил.
Такие битвы происходят по всей Руси, каждый день.
Рухнула уже Вавилонская башня Димитрия, но те, которые
воздвигали ее, не могут еще уняться: они разбежались по
развалинам ее, гонимые безумною жаждою славы и добычи. Тот,
кто сегодня продал целую толпу узников, завтра почувствует,
как руки его немеют в вражьих цепях. Тот, кто сегодня топчет
тело врага, завтра сам попадает под чьи-то подковы и будет
растоптан. Всю ночь тешатся люди призраками власти; на утро
призраки уж исчезли, а сами они томятся от голода, либо меч
висит над их головами.
Так погибло целое поколенье героев!
Мало кто решался уже идти по следам их, потому что
черная кровь застыла в этих следах; древние княжеские
булавы лежали в щепах. Казалось, утихают уже волны того
наводнения, которое хлынуло с польских равнин на луга
московские; ибо одни из них высохли, другие отступили назад
от берегов, о которые ударялись. Люди услышали грозный
оклик, оклик воина, обнажившего саблю за свое дело: «Эта
сабля моя, острая и быстрая, создаст для меня королевство!»
И тотчас люди увидели, как к востоку промчался отряд,
скакавший вслед за вождем и за женщиной необычайной
красы, держащей в руках ребенка.
В тот же день колокола церквей московских звоном своим
разрывали облака, ибо сын Филарета садился на трон Кремля.
Этот внезапный окрик, из дерзкой вылетев груди, пал на
головы ниц простертых людей и дошел до слуха молодого
царя.
— Кто, — вопрошает он, — нарушает покой нашего
государства?
— Эй, царь! Это Игорь Сагайдачный Заруцкий, это воин с
тяжелой рукой и влюбленным сердцем! Долго ждал он, пока
погибнут вокруг него все ровесники, пока не останется в степях
и городах Руси ни одного человека, который посмел бы
взглянуть в глаза его; ибо прежде таких было несколько.
Но теперь, когда сам он увидел себя господином над
могилою тысячи погребенных замыслов, над могилою славы,
над гробами Рожиньского, Сапеги, Струся, Александра Лисов-
388

ского; когда Ходкевич с Жолкевским вернулись назад; когда
он увидел, что он — последний из того поколения, которое
родилось в Польше, жило средь пожаров и битв и исчезло
быстрее других человеческих поколений, но и оставило после
себя более глубокие следы, чем обычные поколения людей, —
он бросил поводья на гриву коня и ринулся вперед, туда, где
могилы предшественников указывают ему дорогу.
Ничто не удержит его, пока враг мечом не пронзит его
сердца; ибо, гордясь, что остался один на поле битвы, жаждет
он теплою кровью омолодить себя и глубоко уверен, что
лихорадка, которая его трясет, предназначена ему небом;
впрочем, довольно с него и того, что такова воля Марины, этой
полячки, чужестранки, не сломленной ни трудами, ни
горестями, Марины, которая до сих пор с гордостью вспоминает тот
день, когда вся Москва присягала мужу ее, Димитрию. И вот
к степям, к горам, к Азии, мчится он, обнажив свою саблю, а
ножны ее упали где-то, и конские подковы растоптали их на
бегу.
VII
Кто ни разу не видел города, господствующего над берегами
Каспия, тому снились, быть может, прекрасные сны, но он
никогда не видел великолепия наяву; пусть же возьмет он
посох странника и идет, чтобы натешить взор свой, пока не
настала смерть.
Волга, как мать, руками своими обнимает стены Астрахани
и у песчаной груди своей держит весь город. Из вод ее
поднимаются крыши, над ними господствуют башни,
минареты, полумесяцы басурман и греческие кресты; когда же в
полдень сияет солнце, — золото и серебро их горят огнем; ты
скажешь — над каждым зданием повис метеор!
А по улицам, по водам, по рынкам бегут, плывут в лодках,
кричат и толпятся дети всех поясов земли: там скользит в
челноке татарин в расстегнутом кафтане, с проворным веслом,
с которым не справится ни один человек из другого племени;
там еврей с поясом народа своего на груди входит в храм, где
горит вечное пламя; персидские купцы в халатах выступают
степенно, поглаживая бороды и грозно отворачиваясь, когда
встретят турка в белой чалме, с кинжалом на боку, шепчущего
молитву к пророку; там на галерее стоит индус из Л агора,
сладостен взор сверкавших его глаз, прекрасны черты медного
лица его, в одной руке держит от ветку жасмина, в другой —
золотые монеты; с наслаждением смотрит он то на цветок, то
на золото, и кажется — готов лишиться чувств от восторга.
389

Татары всех орд встретились здесь. И те, что разбежались
по смерти Тамерланова внука, и те, которые поселились в
Крыму, чтобы стать подданными султана, и те, которые до сих
пор на свободе пасут лошадей степною полынью. Люди
греческой веры, сыны великого московского государства,
прохаживаются надменно, как подобает христианам и господам
среди басурман и рабов. Церковь их гремит колоколами и
сияет великолепием, и крест, водруженный на ней, выше всех
минаретов возносится в воздухе. Реже случается встретить
человека, прибывшего с Запада. Все же проходит порою по
площади островитянин с огромного заморского острова, в
шляпе с перьями, с лентами на туфлях, со шпагою на боку;
проходит он большими шагами, однако же не спеша, глядя
прямо перед собой, а иногда и по сторонам, но уже в этом
случае с великой гордостью.
Вот бегает по улицам итальянец, с потным лицом,
сверкающими глазами, с кинжалом, засунутым за грязную рубаху; на
рукавах Волги, которые врезаются в город, можно узнать
венецианца — по форме его лодки, напоминающей о мелях
Адриатики, по черному плащу, по золотой цепочке на шее, а
больше всего — по морщинам, которые вырыла на лице его
жажда наживы.
Порой на повороте канала послышатся звон гитары и
восточная погремушка, иногда загремят цимбалы и медные
тарелки, в которые благовонными палочками бьют девы
Ирана. Под колоннадами домов, тянущихся бесконечно,
разукрашенных всею роскошью Востока, порою слышатся
песни.
Между домами стоят окованные железными обручами
кибитки татар, деревянные жилища кочу[ю]щих властителей
среди пышной и торговой столицы. Со всех сторон
развеваются свешенные ковры. Словно цветы, обильным дождем
сыплются с балконов и окон и, остановившись, колышатся в
воздухе; над террасами, над плоскими крышами растянуты
шелковые завесы; по их узорам и вышивкам лучи солнца
бегают, как по саду, полному роз и бабочек, — а сады и
виноградники зеленым венком окружают город.
Это — мир, созданный из множества красок и звуков,
полный жизни, звучащий сотнями языков; это блестящая
радуга всех азиатских народов, вечно сверкающая над водами
Волги, отрезанная от всей остальной земли пустыней и морем.
Но что такое пустыня, если быстрые кони воинов пьют пыль
вместо воды и мчатся дальше с вождем впереди? Вплавь
переплыли бесконечные пески, разбили татар и русских, не
оглянулись даже на трупы их, — и остановились над Волгой.
390

Тут Сагайдачный велел людям своим натянуть поводья и
отдохнуть; потом стал глядеть к северу, туда, откуда течет
Волга, и ждать; недолго ждал он, ибо там, где теченье реки
сливается с далью, — там словно черное облако опустилось на
воду и не расплывается в ней, а несется, как яростная гроза.
Чем ближе оно, тем быстрее бежит; слышно, как стонут
волны.
— Это наши лодки! — кричат казаки.
Вождь ничего не ответил и рукою дал знак молчать. Потом
подошел к носилкам, завешенным драгоценными тканями; над
носилками — царская корона из чистого золота. И он
отдернул занавесь.
— Повелительница! — сказал он.
А она пробуждается и, еще в полусне, ослепленная
куполами, сверкающими на другом берегу, спрашивает, не Москва
ли это и не башни ль Кремля?
— Это новая столица твоя, королева Азии, — отвечал
гетман и указал на покрытую челноками реку. В этот миг взор
его горел гордостью завоевателя и счастьем любовника.
— Так вели же идти на приступ, оттого что устала я от пути
среди песков и хочу отдохнуть во дворце.
— Солнце склоняется к земле, но это неважно: нынче же
Астрахань будет моею! — воскликнул Заруцкий и направился
к своим воинам.
С уверенностью опытного вождя давал он приказания не
слишком громким, но твердым голосом; каждое его слово
глубоко внедряется в память товарищей; недолго говорил он,
ибо во стольких боях сражались они вместе, что теперь
солдаты сами знают, чего он хочет и что задумал.
— Как только ворветесь в город, уже в темноте — поджечь
первый попавшийся дом, только бы он горел, как смоляная
бочка на поминках; тогда легче будет разглядеть, правда ли,
что неприятель погиб или он еще дышит. Добычу я сам
разделю между вами, а вы знаете, что я справедлив. В первую
ночь не дотронуться ни до девки, ни до вина — но остерегаться
засады и биться, покуда сил хватит. Стариков, детей и женщин
придется оставить: мы, чай, не басурмане.
Потом он вошел в челнок и то же сказал новоприбывшиим.
Золотые носилки колышатся уже на Волге; он стоит рядом и
то поглядит на Марину, то на приготовления своих воинов;
лошадей оставили на берегу со спутанными ногами: завтра,
Бог даст, переправятся за ними; а лошади скачут и ржут вслед
отплывающим наездникам.
Перед ними, на острове, высятся в сумраке башни
Астрахани, странно извиваются стены ее, то выступая вперед, то
391

отходя назад; слышны звуки вечерних молитв, кое-где мерцает
огонь, то светильник подымется на верхушку минарета, то на
какой-нибудь башне сверкнет фонарь; туман поднимается с
окружающих болот и лениво ползет вверх; ветер кружится на
берегу и вздымает облака белой пыли; порою задрожит звезда
в небе, а пониже ее, над туманом, пролетит метеор; хоть тихо
гребут солдаты, все же плеснет порою волна. Иногда
раздаются среди стольких вооруженных людей звон панцыря,
слышится шепот, похожий на жужжание насекомых над трясиной;
порой столкнутся на ходу лодки, — и в ответ на каждый из
этих звуков невольно дрогнет лицо полководца, ибо сердце его
дрожит, как у юноши, который крадется к окну возлюбленной.
И они приблизились к острову; отмели задевают уже
днища лодок, и они вязнут в тине. Тогда из этого молчанья
дружно, разом вырывается громовое «ура!». Этот крик
разносится над водою и, гонимый ветром, ударяется об
астраханские стены.
Тотчас же вся толпа валит к городу; носилки остались среди
нескольких десятков солдат; полководец простился с хозяйкой
их обещанием победы и пошел в битву; не прошло нескольких
минут — а уже пожар вспыхнул, золотым светом залил Волгу
и заревом окровавил небо; это — пламя победы, и при свете
его тешатся воины.
Купола, полумесяцы, кресты, точно звезды убийств,
красным огнем загорелись над городом; клубы дыма несутся между
ними, то застилая, то открывая взору. Полная и здесь буря
между землей и небом! Внизу, среди пламени, пляшут черные
фигуры; каждый миг они то исчезают, как духи, то опять
появляются, смотря по тому закро[е]т ли их ветер завесою
пепла или опояшет кольцом огня.
Крик всадников гремит непрестанно, не давая крикам
защищающихся и стонам раненых долететь до ушей Марины,
которая стоит на носу челнока, окруженная своими
придворными, стараясь скрыть волнение, стараясь принять
мужественный вид, чтобы никто не мог усомниться, что она рождена
царствовать.
Но порою дрожат у нее колени, и слабый вздох вырывается
из груди. Королева твоя, о Астрахань, плачет над тобой в
первую ночь своего господства!
Вдруг из тумана, дремлющего над рукавами Волги, со
стороны моря внезапно показывается и скользит по воде, как
призрак по траве кладбища, какой-то корабль; это моряки
возвращаются с рыбной ловли, спеша на защиту города; но так
как город уже горит, они мчатся прямо к лодкам царицы,
чтобы отомстить ей.
392

Тогда без дрожи, с величием и с женскою в то же время
прелестью обратилась она к солдатам; велела подать себе
кольчугу, надела ее на грудь, словно это был какой платок, —
и стала в золотом венце возле спящего сына; среди молний,
долетающих от пожара, началась битва; но сражающихся то
охватывает полная тьма, то вновь озаряет зарево.
Но на казацких челнах сверкнули свечи, от далекого блеска
которых не раз трепетал Стамбул, матери тысяч искр и
огненных змей, бросающихся в глаза, ползающих по дереву и
железу, непогасимых ничем. Брошенные руками солдат, упали
они на палубы рыбаков, и уже пожар шипит на волнах Волги
и гремит ответом на шум пожара, которым пылает Астрахань.
Все вокруг осветилось, столбы дыма подымаются над водой.
Ветер свистит среди парусов и мачт, все выше, все шире
раскидывает огонь, который, вздымаясь с палубы кровавыми
языками, лижет белые паруса и разносит их, точно пух.
Между тем воины в лодках своих преклонили колени, но
не затем, чтобы молиться, хотя молчат они также
торжественно, как при вознесении Чаши. Молчат и целятся. Выстрелили
все вместе. Свис[т]нули пули. Тотчас послышались стоны;
черные трупы с плеском валятся в воду и идут ко дну. Голоса
людей на неприятельском судне замолкли; не все там погибли,
но те, что остались в живых, онемели от ужаса.
Их высокое судно кружится по воле Волги и ветра; руки
людей не могут уже управлять им, потому что мачты
обуглились, паруса обратились в дым; вкруг судна, как хищные
птицы, кружатся маленькие челноки; ловко и быстро
выскальзывая из-под падающих балок и мачт, они снова идут на
приступ, как только опасность проходит мимо.
Марина все время отдает приказания. Тысячи отблесков
дробятся на кольцах ее кольчуги; шапка боком сидит на
голове, закрывая лишь половину волос; остальные же
развиваются среди искр. Всякий, кто увидал бы ее, с радостью
бросился бы к ногам ее и назвал бы владычицей, а потом
кинулся бы к врагам и сложил бы ради нее голову, для того
только, чтобы завтра над прекрасным этим лицом засияла
корона.
По грохоту и по множеству стонов легко понять, что пробил
последний час вражьего судна: полуобгоревшие тела ползают
по палубе; дым иногда становится реже, и тогда ясно видно
последние судороги умирающих. Вдруг налетел ветер сильнее
прежнего и погнал пылающую громаду прочь от лодок.
Корабль, точно пирамида огня, кружится и отплывает все
дальше; струи расплавленного олова льются с боков его и с глухим
шумом падают в воду; через несколько времени слышно, как
393

он, прибитый к берегу, разламывается пополам. Уже
несколько лодок с него носятся по Волге, без гребцов, без кормщиков,
точно мученики старых времен, шатающиеся по дорогам с
выжженными глазами.
Тогда казацкие челноки вновь окружили Марину и стоят
молча; глаза всех обращены к городу, но дым раскинул завесу
между ними и городом. Из-за этой завесы слышны крики и
лязг оружия, порою выстрелы и грохот падающих стен, — но
ничего не видно; женское нетерпение взяло в Марине верх;
рукою дала она знак плыть к городу.
— Уже поздний час. Слишком долго стоим мы у ворот
нашей столицы, — сказала она с улыбкой и стала поправлять
растрепавшиеся кудри, лаская их и приглаживая, словно
спешила на празднество. Вплыли в дым и исчезли среди него.
Есть с чем поздравить тебя, Игорь Сагайдачный Заруц-
кий: в важный миг победил ты и поверг к ногам своим
великолепнейший после Москвы город, волшебным видением
возносящийся среди пустыни. Хорошо тебе будет отдыхать
здесь после трудов, персидским шелком и кисеей Индии
отирая с чела пот.
Но куда же девалось то племя, которое так недавно, сверкая
взорами сладострастных ящериц, шмыгало по улицам твоим,
Астрахань? Нынче среди пожарищ лежат увядшие
виноградники, и дым ползет из них кверху уже не клубами, а нитями,
как бывает всегда над сожженными зданиями, в глубине
которых еще тлеют угли, засыпанные камнями и намоченные
дождем; на площади чужие солдаты, прибывшие от порогов
Днепра, по жребию делят одежды твоих жителей и украшения
твоих домов, а в зале дворца победитель раздает товарищам
драгоценности; твоего воеводу, закованного в цепи, приказал
он поставить перед собою; горе ему, ибо он не сумел погибнуть,
как подобает воину!
В окнах видны развалины, дело прошедшей ночи, и
половина города, и Волга вдали; на полу — щиты, колчаны, копья,
топоры, шлемы, чалмы, персидские седла; сбруя, пылающая
рубинами, валяется в беспорядке, а между оружием и сбруей
сверкают женские одежды, покрывала, усеянные звездами,
наплечники, опахала из дорогих перьев, меха, ковры, парча,
из которой выдернуто все серебро, медные блюда, кувшины,
турецкие туфли, сорванные с тоненькой ножки, обвитые
цветами из золота и цветами из шелка, янтари, ожерелья,
кораллы.
Среди этой добычи, то разбросанной по полу, то сложенной
грудами, сидит в кресле вождь, окруженный своими воинами,
и с презрением смотрит на пленника, который стоит перед ним
394

среди стражи, с упавшей на грудь головой, и опущенными
плечами, — ибо тяжесть цепей оттягивает их вниз.
Это грек, родившийся нищим на одном из островов
Архипелага, но разбогатевший при дворе царей и еще вчера
господствовавший над Астраханью, как трехбунчужный паша. В
глазах его тлеет остаток красы его предков, но по лицу,
покрытому прыщами от вина и морщинами сладострастия,
проносится страх перед смертью. Одежда воеводы до сих пор
сверкает на нем; правда, парча ее разорвана, рукава
продырявлены, пояс с разломанною турецкой застежкой повис на
груди, черные волосы вьются надо лбом, с которого сошла
гордость: она больше никогда не вернется на этот лоб.
Заруцкий думает молча; лицо его, сначала суровое,
прояснилось: видно, жалость, а может быть, и презрение берут верх
над правом завоевателя, над обычаем тех веков. Уже губы его
раскрываются; сейчас он велит отпустить пленника на свободу.
Вдруг он нечаянно взглянул на подушку, лежащую возле
кресла; на подушке — его булат, кольчуга и шлем, черный,
обшитый стальными кольцами, с собольей опушкой, над
которой сверкает топаз в золотой оправе; и возле этой застежки
странным кажется клок каких-то волос, испачканный грязью
и запекшейся кровью.
Вырвал его сын степей и вскочил с кресел; на мрачном челе
его уже погасла взошедшая было заря милосердия; быстрыми
шагами ходит он среди добычи, попирая чалмы, одежды,
клинки; он комкает в руке эти волосы и молчит, окруженный
товарищами, которые в изумлении и страхе расступаются
перед ним.
— Вы видели, — наконец восклицает он, — вы видели
сами, как быстры были они на сухом и на мокром поле; вы
видели, что они не вязли в болотах, но скакали с кочки на
кочку; вы видели, что они умели плавать в реках, как дикие
выдры. Иван, ты был со мною, когда Истамбул вынес меня из
горящей Коломны: ведь он тогда не жалел себя, чтобы спасти
господина, не отворачивал головы от дыма и искр? Он
бесстрашно летел через пламя и ржал от отваги!
Тут он замолчал и, казалось, искал кого-то среди стоящих
казаков.
— А ты, Соболевский, — продолжал он, указывая на
одного из них, — ты был мне оруженосцем в битве с Ахмет-Гиреем;
помнишь ли, как бедная Гемза трудилась, нося меня? Три раза
пробился я сквозь ряды басурман, и она всякий раз так быстро
носила меня, что некогда было глазам их нацелиться, их
копьям — настичь меня. А высокая та стена на краю зеленого
луга? Гемза поскакала, перелетела, опустилась на все четыре
395

копыта, фыркнула и побежала дальше. А теперь оба они лежат
белыми костями на берегах Протвы; да будет проклята эта
ночь, эта погоня, эти татарчата и эти изменники, предавшие
Марину! Они лишили меня лучших коней моих!
И он замолчал, а потом снова заговорил, но уже быстрее:
— Я вам говорю, — слушайте, ребята, слушай и ты, грек,
хотя ты не понимаешь ни слова, потому что ты никогда не
носился по степи, а ел, пил да сосал виноград, валяясь на
подушках. Я вам говорю, что вы уже никогда не увидите
ничего подобного. Они привыкли ко мне, как собаки; а какая
масть, а какой полет хвоста, а какая волнистая грива! Глаза —
словно угли, красное пламя вырывалось из их ноздрей! У
Истамбула была между ушами белая звездочка, но Гемза была
вся черная; на мой свист они прибегали ко мне; когда я их
гладил, они от радости катались по земле; стоило крикнуть —
и они становились на колени, чтобы легче было сесть; не раз,
а сто раз ржанием предостерегали они меня, что неприятель
за лесом, за холмом, в лесу; не раз, а сто раз я обязан им
жизнью. Что же вы скажете на все это?
Никто не смел говорить.
— А я вам повторяю, что лучших коней мир уже не увидит.
Говоря это, он схватил хрустальный кубок, стоявший
между добычей, и, бросив его о землю, разбил в мелкие куски.
— В ту ночь, отплывая на лодке, я поклялся перед
покровителем своим, святым Игорем, что горло московского боярина
заплатит мне за смерть Истамбула и Гемзы; воевода
Астраханский может сойти за боярина.
Он умолк и, казалось, глубоко задумался; когда он
заговорил в четвертый раз, в голосе его слышна была дрожь:
— Я хотел простить...
На мгновение он замолчал и перестал дышать.
— Солдаты, ведите его на смерть!..
Бесчувственного воеводу вынесли из горницы, а вождь
неверными шагами подошел к креслу и снова надел на шлем
клочья конской гривы, но засунул их глубоко под застежку,
чтобы уж больше они не были видны.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абельдяев Д. А. 11
Абрамов А. 272
Абрамов С. А. 244
Абрамович Н. Я. 14, 289
Аверинцев С. С. 126
Адамович Ю. см. Боровский В. В.
288, 301
Азов В. (Ашкинази В. А.) 208, 289
Азор Роза А. 298
Айхенвальд Ю. И. 99
Алевин Р. 85
Александр I 31, 214, 246
Алексеев А. А. 58
Алексеев М. П. 30
Алкей 9
Алмазов Б. Н. 77, 78
Алымов С. Я. 272
Альмединген Н. А. 218
Альт К. 93
Альтенберг П. 198
Амендола Дж. 287, 289
Амфитеатров А. В. 25
Анакреонт 8
Андреев И. 70
Андреев Л. Н. 60, 281
Анисимов И. И. 253
Аничков Е. В. 68
Анна Павловна, великая княжна 214,
232
Анненский И. Ф. 11, 234-240
Антонова Е. 155
Аполлоний Родосский 243
Аполлонский Р. Б. 86
Ардашев П. Н. 233
Аренский А. С. 291
Аристотель 130
Арцыбашев М. П. 25, 26, 250
Архипов Е. Я. 244
Асеев Η. Н. 280
Аствацатуров А. А. 83
Ахматова А. А. 15, 28, 96, 102, 109
Бабанин К. М. 202, 286
Байрон Дж.-Н.-Г. 8, 78
Бакст Л. С. 291-294
Балтрушайтис Ю. К. 285, 286, 290,
293, 296, 298
Бальдацци А. 282
Бальзак О. 60
Бальмонт К. Д. 8, 12-15, 32, 51, 83,
285, 295, 319
Баратынский Е. А. 63
Баршт К. А. 154
Батай Ж. 155, 177
Батюшков К. Н. 63
Батюшков Ф. Д. 91
Баумгартнер А. 85
Бауэр Б. 137
Бахтин Μ. М. 117
Бахтин Н. Н. (Нович Н.) 62
Бебель А. 113
Бебутов В. М. 205
Беетс Н. 221
Безант А. 116
Беклемишев В. А. 283
Белов А. М. 69
Белый А. 32, 81, 83, 84, 89, 90, 94,
96, 116, 125, 140, 141, 155, 156,
158, 197, 320
Бем В. 85
Беме Я. 32, 83, 100, 120, 125, 128,
147, 151
Бенедиктов В. Г. 63
Бенелли С. 281
Бенуа А. Н. 10, 22, 204, 291
Берберова Η. Н. 320, 321
Бергамин X. 234
Бергельсон Г. Ю. ИЗ
Бердяевы. А. 35, 79, 80, 87, 119, 121,
129, 130, 132, 135, 139, 143, 147,
151
Берков В. И. 232
Берн-Джонс Э. 237
Бетховен Л. ван 81, 88
Билдердейк В. 221
Билыновски А. 93
Биск А. А. 23, 24
Бисмарк О. фон 113
Битнер В. В. 66
Бичер-Стоу Г. И
Блаватская Е. П. 116
Блок А. А 51, 88, 93-95, 141, 210,
211, 219, 235, 245, 250, 288, 294,
295, 320
Боборыкин П. Д. 285
Бобринский А. А. 19
Бобров С. П. 63
397

Богданов Α. Α. 106
Богомолов Η. Α. 321, 338
Бодлер Ш. 91, 236, 297
Бомарше П.-О. 48
Бомбаччи Н. 300, 303
Бонги Р. 282
Боннар А. 7
Борджезе Дж.-А. 281
Боткин В. П. 39
Боткин СМ. 39, 41, 42
Бравич К. В. 197
Брайко Г. Л. 233
Брандес Г. 99
Брентано К. 102
Брехт Б. 85, 96
Бромлей Η. Н. 299
Бруно Дж. 172
Брюсов А. Я. 63
Брюсов В. Я. 10, 14, 15, 22, 51, 63,
82, 83,94, 116, 126, 127, 210,238,
242, 285, 289-292, 293, 295, 297,
320
Брюсова И. М. 63
Буало Н. 60
Будкевич H.A. 194, 200
Букшпан Я. М. 80, 121
Булгаков С. Н. 156
Бунин И. А. 15-17
Буренин В. П. 13
Бурже П. 283
Бух Л. К. 54
Бушор М. 237
Бэкон Ф. 116
Бэлза С. И. 320
Бялик Б. А. 274
Вагнер Р. 83, 89, 91, 203, 204, 206,
212, 297
Вальцель О. 93, 101
Ваньер Ж.-Л. 70
Василевский Л. М. 291
Василенко С.Н. 20
Васильев М. В. 116
Васютинский А. М. 67
Вахитова Т. М. 159
Ведекинд Ф. 193, 197
Вейнберг А. Л. 75
Вейнберг П. И. 93, 94
Вейнингер О. 133, 154
Венгерова 3. А. 282, 285-288, 290,
291, 293
Венцлова Т. 235
Вервей А. 216
Верга Дж. 283
Вергилий 82
Вересаев В. В. 9, 20
Веригина В. П. 286
Верлен П. 235, 236, 294, 297
Вернадский В. И. 98, 161
Верхарн Э. 82, 204, 238, 297
Веселовский Александр Н. 31
Веселовский Алексей Н. 75, 95
Веселовский Ю. А. 76, 77
Веснин А. А. 249
Виаль Ф. 60
Вивьен Л. С. 64
Вильгельм II 113
Вилье де Лиль-Адан О. 244
Вилья Ф. 271
Винкельман И. И. 95
Вирхов Р. 97
Витковски Г. 72
Витт А. де 223
Вишневский В. В. 274
Бовина С. Я. 88
Волков Н. Д. 196, 293
Волконская С. А. 28
Волконский П. П. 28
Волошин М. А. 32, 33, 36, 51, 84, 85,
234-236, 238-244, 248
Волынский А. Л. 283
Вольтер Ф.-М. 43-71, 77
Бонд ел И. 221
Боровский А. 250
Боровский В. В. см. Адамович Ю.
288, 301
Воротников А. П. 219
Вульфиус А. Г. 70
Вьеле-Гриффен Ф. 236, 238
Габрилович Е.И. 274
Гамсун К. 197, 198, 285
Гарибальди Дж. 298
Гарт Г. 78
Гарт Ю. 78
Гартман Н. 126, 133
Гаршин В. М. 191
Гасельо А. ван 221
ГауптманГ. 111-153, 192-196, 198,
296
Ге Г. Г. 86
Гебрард Ф. 58
Гегель Г.-В.-Ф. 97, 137, 145
Гейман Б. Я. ПО
Гейне Г. 60, 76, 94, 141
Гейнзе Й.-Я.-Р. 207
Геккель Э. 77, 97
Геллер М. 251
Гельмголыд Г. фон 77, 80, 97
Генкель А. Г. 71
398

Георге Ш. 77, 205
Гербель Н. В. 73, 93
Герман X. 93
Герман Ю. П. 192
Герцен А.И. 248
Герцык А. К. 22
Герцык Е. К. 22
Гершензон М. О. 98
Герье С. В. 302
Гессе Г. 122, 123, 153
ГетеИ.-В. 59, 72-110, 113, 120, 128,
129, 132, 134, 135, 146, 152, 169,
193, 251
Гехт С. Г. 274
Гиль Р. 236, 238, 242
Гиппиус В. В. 211
Гиппиус 3. Н. (Крайний А.) 10, 22,
23, 39-41, 82, 86, 133
Гитлер А. 178, 193
Гладков Ф. В. 257
Гливенко И. И. 287
Гнедич П. П. 86
Говсеев Ю. А. 220, 226, 230
Гоголь Н. В. 60, 81
Гогошвили Л. А. 127
Головин А. Я. 200
Голубева Н. 288, 290, 292
Гомер 8
Гораций 8
Горин-Горяйнов Б. А. 64
Горнфельд А. Г. 99, 110, 218
Горький A.M. 104, 185,270,281,287,
294, 302
Гофман Э.-Т.-А. 138, 142, 210
Гофмансталь Г. фон 193, 197, 205
Гоцци К. 210
Грановский В. М. 192
Грассо Дж. 289, 299
Григорьев А. А. 94, 119
Григорьев Р. 285, 299
Гримм Г. 72
Гримм Э. Д. 70
Гриневская И. А. 66, 195
Гроссман Л. П. 250
Грунвальд М. 93
Гулыга А. В. 112, 125
Гумилев Н. С. 295, 298
Гумилевский Л. И. 250
Гуревич Л. Я. 198, 245
Гурмон Р. де 237, 238
Густав III 44
Гюисманс Ш.-М.-Ж. 245
Гюйо Ж.-М. 59
Гюнсбург М. Э. 59
Давыдов Д. В. 63
Д'Аламбер Ле Рон Ж. 66
Данилевский Н. Я. 121
Данилевский Р. Ю. 72, 148
Данилов В. В. 54, 55
Д'Аннунцио Г. 197, 202, 281-302,
332, 333
Данте Алигьери 74, 78, 80, 87, 296, 297
Дарвин Ч. 76, 113
Дворецкий Г. (Кирдецов Г.) см. Фиц-
Патрик И. Э. 290, 291
Де Амичис Э. 281, 283
Дебюсси К. 291
Девинь Р. 116
Деген Е. В. 48
Дейсселом Л. ван 216, 218
Де Кастрис А. 298
Деккер Э.-Д. см. Мультатули 216 —
218, 221, 222
Демель Р. 96
Деникер Ж. 236
Деникер Н. 236
Державин Г. Р. 8
Дерман А. Б. 57
Дерналович М. 326
Джойс Д. 274, 275
Дидро Д. 66
Дикий А. Д. 277-279
Диккенс Ч. 60, 332
Дильтей В. 72, 87, 91, 101, 120, 142
Динамов С. С. 275, 276
Дингельштедт Ф. 94
Дмитриев И. И. 63
Дмитриев Η. Н. 56, 66
Дмитриева Е. И. см. Черубина де Габ-
риак 31—34
Дмитровская М. А. 154
Добролюбов А. М. 285
Доброхотова А. И. 297
Добужинский М. В. 294
Дос Пассос Д. 268-280
Достоевский Φ. М. 31, 73, 81, 94, 101,
114, 119, 122, 128, 129, 135, 136,
138-140, 142, 145, 146, 149, 150,
163, 176, 234, 235, 245, 246, 281
Дружинин А. В. 30
Дузе Э. 289
Дюнуайе О. 61
Дюнцер Г. 73
Евреинов H.H. 235, 289, 290, 291,
293
Еврипид 235
Ежов Η. М. 289
399

Екатерина II 44
Екатерина Павловна, великая
княгиня 31
Елагин Ю. Б. 195, 196
Ермилов В. В. 274
Жамм Ф. 236, 245
Жанна д'Арк 77
Жирмунская Н. А. 245
Жирмунский В. М. 72-76, 81, 85,
88, 99, 101-103, 106-108, 110,
120, 206, 211, 244, 245, 247, 297
Житомирская Э. В. ПО
Жолковский А. К. 251
Жуковский В. А. 63, 75, 94
Журавская 3. Н. 218
Заборов П. Р. 43
Займовский С. Г. 272
Зайфрид Т. 155, 177
Зайцев Б. К. 117, 331
Заруцкий И. М. 322, 325, 330, 331
Засулич В. И. 53, 67-69
Зафир (Сафир) М.-Г. 60
Згамбати Дж. 283
Згамбати О. 283, 284
Зелинский К. Л. 274
Зеньковский В. В. 125, 145
Зиммель Г. 87, 91, 137
Зиновьева-Аннибал Л. Д. 25, 26, 238
Золотоносов М. А. 251
Золя Э. 250-267
Зорин А. Л. 321, 322
Зудерман Г. 193, 200
Ибсен Г. 140, 205, 285, 294, 297
Иванов Вяч. И. 8, 9, 34, 72, 84, 91,
92,94, 98, 123, 124, 126, 141,202,
235, 238, 243
Иванов Г. В. 28
Иванов И. И. 99
Иванов К. М. 86
Иванов Μ. М. 282-284, 289, 290
Иванова Μ. М. 283
Игнатович В. С. 59
Иерусалимский А. М. 51
Израильсон А. 216, 218, 220, 232
Иосиф II 44
Каллаш В. В. 75
Кандинский В. В. 155
Кант И. 88, 137
Кампанелла Т. 172
Капнист В. В. 8, 63
Карамзин Η. М. 8, 63, 173
Карасев Л. В. 158
Кардуччи Дж. 281
Кареев Н. И. 70
Карелина Е. Г. 93
Кармон У. 276
Карсавин Л. П. 37, 38
Карус К.-Г. 77, 80
Катенин П. А. 8, 76
Кате Я. 231
Кашкин И. А. 274
Келлерманн Б. 193
Кернер Ю 73
Кирпичников А. И. 74, 233
Кирпотин В. Я. 274
Киш Э. Э. 109
Клейст Г. фон 138
Клеман М. К. 253
Клодель П. 234-249
Клоос В. 216
Книппер О. Л. 197
Ковров А. 74
Коган П. С. 55, 57, 99
Козлов И. И. 29-31, 63
Коллини К.-А. 70
Коллонтай А. М. 256
Колобова Н. А. 88
Кольцов Μ. Е. 270
Комиссаржевская В. Ф. 86, 197, 208,
289, 291, 293
Комиссаржевский Φ. Ф. 86
Кондратьев А. А. 19
Конфуций 242
Коопманс Г. 222
Копо Ж. 245
Коренева М. Ю. 78, 79, 82
Коринфский А. А. 8
Корнель П. 53
Корсаков П. А. 214, 231, 232
Корш Φ. Е. 325, 327, 332, 334-336,
338
Котляревский Н. А. 99-102, 205
Крандиевская-Толетая Н. В. 11
Красиньский (Красинский) 3. 319 —
332
Краснов П. Н. 285
Крейсберг Ф. Р. 58
Кривенко Е. В. 27
Кривцова А. В. 272
Кро Ш. 236
Кропоткин П. А. 114, 136
Крупская Н. К. 260
Крылов И. А. 44
Кузмин М. А. 25, 26, 295
400

Куперюс (Коуперус, Куперус) Л.
214-216, 220, 222-231
Куприн А. И. 11
Купченко В. П. 85, 239, 241
Курсинский А. А. 326, 334, 335
Кучеров А. Я. 274
Кьеркегор С. 120, 137, 145
Ла-Барт Ф.-Г. де 71
Лавров А. В. 22, 236, 238, 239, 320
Ладинский А. П. 14
Ладыжников И. П. 287
Ламарк Ж.-Б.-А.-П. 76
Ландсберг Г. 116
Лансон Г. 71
Лао-цзы (Лао-Тзе) 242
Лапидус Г. А. 256
Левин Ю. Д. 73
Левинсон А. Я. 54, 57, 288, 297
Лейтес А. М. 274
Леконт де Л иль Ш. 237
Ленин В. И. 103, 104, 209, 262-264,
267, 300, 301
Ленова О. В. 71
Ленский А. П. 289
Леон Л. де 30
Леонтьев К. Н. 119, 121, 137, 143, 144
Леопарди Дж. 281
Лермонтов М. Ю. 63, 73, 159, 281
Лернер Н. О. 53
Лерский И. В. 64
Лесаж А-Р. 48
Лещинская Г. И. 252, 255
Лжедмитрий II 325, 331
Либинзон 3. Е. 106
Лист Ф. 89
Лихачев В. С. 63
Лихачев Д. С. 85
Лихтенберже А. 194
Лихтенштадт В. О. 106, 107
Ловягин А. М. 222
Лозинский Г. Л. 302
Лозинский М. Л. 108, 302
Лойола И. 30
Лосев А. Ф. 115, 126, 127, 132
Лоти П. 237
Лотман Ю. М. 181
Лохвицкая М. А. 8-17, 20, 23, 24
Луис П. 19
Лукач Д. 109
Лукирская К. П. 88
Лукьянов В. В. 328
Луначарский А. В. 104-108, 289, 293,
302
Людовик XVIII 246
Люксембург Р. 265
Лютер М. 113
Маартенс М. 217, 221, 222
Макарий Оптинский 32
Макарьев И. С. 274
Маковский С. К. 23, 34, 238-240
Максимов Д. Е. 141
Малашкин С. 256
Малковати Ф. 296
Малларме С. 91, 236, 238
Мамонтов Савва И. 20
Мамонтов Сергей И. 20
Мандельштам О. Э. 73, 110
Манн Т. 96, 109, 112, 120, 121, 125,
129, 133, 142
Мануйлов В. А. 239, 241
Манштейн С. А. 58
Map А. Я. 36
Маркс К. 106, ИЗ, 158, 166, 172, 185,
261, 262, 264-266
Маттерн Э. Э. 219
Маяковский В. В. 155, 298, 299
Мейер А. А. 85
Мейерхольд В. Э. 64, 191-212, 249,
286, 293-295, 297, 303
Мейерхольд О. М. 195
Меле Л. 283
Мелетий Смотрицкий 8
Мент С. 27
Мень А. В. 80
Мережковский Д. С. 31, 33, 36, 38,
40-42, 51, 78, 79, 81, 117, 118, 124,
125, 127-129, 132-136, 139, 140,
143, 295
Метерлинк М. 197, 202, 205, 221,
236, 238, 297
Метнер Н. К. 81
Метнер Э. К. (Вольфинг) 87-91, 94,
96
Мечников И. И. 96, 97
Мизиано Ф. 300
Миллер О. В. 88
Миллер-Будницкая Р. 3. 279
Минский Η. М. 298
Мирский Д. П. 273
Михаил Федорович, русский царь
331
Михайловский Н. К. 45
Михеев В. М. 64
Мицкевич А. 319, 324
Мнишек М. 322, 325, 330, 331
Мовшенсон А. Г. 234
Мольер Ж.-Б. 48, 60, 64
Монтескье Ш. 60, 70
401

Мопассан Г. де 283
Мореас Ж. 237
Морозов-Шлиссельбургский Н. А.
65, 66
Мотылева Т. Л. 96
Мультатули (Деккер Э.-Д.) 216 —
218, 221, 222
Муратов П. П. 335, 334
Муромцева-Бунина В. Н. 16
Мусин-Пушкин А. А. 233
Нагродская Е. А. 296
Негри А. 287
Некрасов К. Ф. 322, 323, 325-338
Некрасов Н. А. 322
Нелединский-Мелецкий Ю. А. 63
Немирович-Данченко В. И. 197
Нетшер К. 216
Николай I 324
Ницше Ф. 78, 79, 83, 87-91, 94, 101,
105, 112, 125, 138, 143, 155, 191,
193-201, 203-206, 210, 238,
241, 242, 297
Новалис (Гарденберг Ф. фон) 147,
148
Новополин Г. С. 26
Носов С. Н. 119
Овербек Л. 22
Овидий 8
Окулов Η. Н. 65
Олейников Η. М. 22
Орлофф И. 114, 150
Осоргин М.А. 281, 284, 288, 293,
297, 299
Островский А. Н. 219
Отрепьев Г. (Лжедмитрий I) 325, 333
Ошис В. В. 218
Павленко П. А. 274
Павленков Φ. Ф. 54
Павлова К. К. 63
Павлова Т. В. 19
Пайпс Р. 19
Палей В. П. 27
Пан А. 289
Панн Е. 244
Пантелеев Л. Ф. 50
Папини Дж.296
Парнок С. Я. 10, 21
Паскаль Б. 59
Паскаль П. 290
Пасколи Дж. 281
Пастер Л. 98
Пастернак Б. Л. 90, 110
Пахмусс Т. 22, 23, 39
Паэс де ла Кадена М. 30
Педенон Ф. 71
Пеладан Ж. 237
Перк Ж. 216
Перцов В. О. 274
Перцов П. П. 14
Петерсен Ю. 109
Петр I 221
Петров Д. К. 31
Пильняк Б. А. 257, 275
Пиндар 241
Платон 116, 119, 124, 130-134, 147,
238
Платонов А. П. 154, 156-159, 161-
163, 167, 172, 174, 176-179, 181,
185, 250-267
Плотин 242
Погорелова Б. М. 285
Поддубная Р. Н. 139
Поджоли Р. 295
Поленов В. Д. 20
Половцева Ε. Н. 215, 216, 220, 222,
225-227, 232
Половцов В. 232
Полонский Я. П. 79, 94
Полторацкая-Вейнберг А. 221, 223,
232
Поляков С. А. 285
Полякова С. В. 22
Пономарев Е. П. 86
Поплавский Б. Ю. 37
Потапенко И. Н. 60
Потапова 3. М. 282
Преображенский В. П. 201
Прокофьев С. О. 159, 180
Прокофьев С. С. 210
Пропп В. Я. 181
Протопопов Д. Д. 70
Прохорова А. В. 64
Пружан И. Н. 293
Пруст М. 275
Пушкин А. С. 30, 63, 72, 73, 75-79,
88, 95, 185, 248, 281
Пшибышевский С. 197, 198, 202, 206,
332, 333
Пыпин А. Н. 326
Райт Р. 192
Ракитин Ю. Л. 64
Расин Ж. 53, 248
Рачинский Г. А. 109, 110
Реймонт В. 323, 331, 332
402

Рейнвис-Фейт Μ. 232
Рейнхардт Μ. 192
Рейтц В. 221
Рембо А. 248
Ремизов А. М. 125, 193-195, 206
Ренье А. де 236, 238, 244, 296
Рерих Н. К. 95
Рескин Д.-Ч. 237
Рид Д. 272
Риккони А. 282
Рильке Р.-М. 205
Рипеллино А.-М. 293
Робеспьер М. 113
Роде А. 193, 195
Розанов В. В. 119, 133
Розов В. А. 75
Роланд Холст-ван дер Схалк (Роланд
Гольст-фан дер Схальк) X. (Г.).
220-222
Ростова Н. В. 64
Ростопчина Е. П. 11
Ру С.-П. 238
Рубинштейн В. А. 283
Рубинштейн И. Л. 291, 292
Рубцова Г. В. 299, 300
Рудницкий К. Л. 193, 197
Руманов А. В. 64
Руссо Ж.-Ж. 66, 70
Рутенберг О. Н. 67
Рыков А. В. 64
Рыкова Н. В. 64
Рындина Л. Д. 19
Рюйсбрук (Рэйсбрук) Я. ван 221, 222
Сабашникова М. С 238
Саблин В. М. 333
Савельева Ю. 270
Сакулин П. Н. 95
Салманова Ε. М. 270, 276, 278
Санд Жорж 22
Санин А. А. 206
Сапата Э. 271
Сафо (Сапфо) 7-28
Саянов В. М. 253
Свасьян К. А. 143
Сведомский А. 282
Свешникова Е. П. 49, 50
Свиясов Е. В. 7-9, 11, 12
Северянин И. В. 296
Сельвинский И. Л. 274
Семенов Μ. Н. 116
Сенкевич Г. 60
Сент-Бев Ш.-О. 71
Серао М. 283
Серафим Саровский 35, 41
Сервантес М. 74
Сергеева Ю. Ф. 112
Серов Вал. А. 291
Сидоров А. А. 87
Сиповский В. В. 73, 75
Скачилов П. Н. 46, 53
Славинская А. К. ИЗ
Словацкий Ю. 319, 320, 324, 326
Смидович С. Н. 256
Смирнов И. С. 238
Смирнова-Сазонова СИ. 27
Смотрицкий М. см. Мелетий Смот-
рицкий
Соколов С. А. 331, 334
Соколовский А. Л. 48
Соловьев В. Н. 64, 198, 210
Соловьев В. С. 35, 79, 81, 91, 92, 94,
119, 121, 127, 129, 133, 134, 138,
143, 144, 186, 235, 319, 320
Соловьев С. М. 23, 24, 85, 94
Соловьева П. С. 21, 23
Сологуб Ф. К. 51, 52, 61-63, 210
Софокл 198
Соффичи А. 301
Спасович В. Д. 326, 327
Спасская В. М. 99
Спиноза Б. 98
Стайн Г. 275
Сталин И. В. 251, 264, 267
Станиславский К. С. 192
Старосельская Н. Д. 101
Старцев А. И. 279, 280
Стахеев Б. Ф. 325
Стенич В. О. 269, 270, 272, 274, 276,
277
Степун Ф. А. 80, 121
Стороженко Н. И. 74, 75, 99
Стрешнев И. 272
Стриндберг А. 197
Суворин А. С. 48, 246
Судейкин С. Ю. 62
Сумароков А. П. 9
Сырокомля В. (Кондратович Л.) 319
Сюарес А. 237
Таиров А. Я. 235, 244, 249, 277, 278
Тальников Д. 289
Тереса де Хесус 29 — 42
Тереза Лизьеская 40
Тернер У. 237
Тетмайер К. 198, 323, 331-334
Тиандер К. Ф. 74
Тик Л. 138, 209-211
Тиле К.-П. 194
Тиме Г. А. 111
403

Тименчик Р. Д. 28, 236, 238
Тимирязев К. А. 97
Тимофеева Μ. Н. 66
Типсина А. Н. 130
Товянский А. 324
Тоддес Е. А. 245
Тойнби А.-Дж. 42
Толстая-Сегал Е. 154
Толстой А. К. 63
Толстой А. Н. 11, 220, 227
Толстой Л. Н. 45, 46, 81, 96, 97, 114,
127-129, 135, 136, 265, 281, 301
Томашевский Б. В. 63
Топер В. М. 272
Топорков А. 86 — 88
Третьяков С. М. 211
Трефолев Л. Н. 319
Трубецкой П. П. 282
Тулинова Е. 282
Ту майский В. И. 63
Тургенев И. С. 60, 73, 76, 97, 144,
145, 281
Тургенева Н. А. 32
Тухольски К. 85
Тэффи H.A. 15, 16
Тютчев Ф. И. 79, 246
Уайльд О. 19, 25, 26, 223, 296, 332,
334
Укама-Кнооп Г. 77
Украинка Л. 287
Уманский А. 334
Фадеев А. А. 274
Файко А. М. 205
Файнштейн М. Ш. 214
Февральский А. В. 192
Федоров А. М. 296
Федоров В. С. 95
Федоров Η. Ф. 154, 186
Федоровский С. А. 75
Фейербах Л. 137
Фернандес Санчес X. 30
Ферстер-Ницше Э. 194
Фет А. А. 63, 93, 94
Филиппов Г. В. 159
Философов Д. В. 39
Фихте И.-Г. 137, 145, 209
Фиц-Патрик И. Э. см. Дворецкий Г.
(Кирдецов Г.) 290, 291
Фламмарион К. 162
Флегонтова С. А. 132
Флейшман Л. С. 88
Флоренский П. А. 156
Флоровский Г. В. 32, 35
Фогаццаро А. 281, 283
Фокин М.М. 291, 292
Фор П. 237
Франк С. Л. 80, 121, 122
Франциск Ассизский 35, 113
Фрейд 3. 131, 188
Фрейзер Дж. 148
Фридлендер Г. М. 141
Фридрих II 44
Фриче В. М. 56, 107, 252-256, 259,
286
Фрумкина H.A. 88
Фукс Г. 192
Фурье Ш. 172, 266
Хайдеггер М. 120, 125, 130, 137, 142,
144
Харитонов А. А. 177
Хармс Д. И. 180
Хейерманс X. (Гейерманс Г.) 217 —
220, 222
Хлодовский Р. И. 299
Хмельницкая Н. 60
Ходасевич В. Ф. 319-338
Ходасевич Μ. Ф. 330
Холодковский Н. А. 73, 79, 83, 93 —
95, 108
Хольц А. 193
Хоних Х.-Й. (Гоних X. Я.) 222
Хортер X. 216
Хуан де ла Крус 33, 37-39, 41, 42
Цветаева М. И. 21
Цветкова Е.К. 14
Цеткин К. 300
ЦыбинВ. Д. 116, 117
Чаадаев П. Я. 144
Чардинин П. 294
Чеботаревская А. Н. 61 —63
Чемберлен X. С. 87, 89
Чекрыгин А. И. 64
Чернышева Н. П. 19
Чернышевский Н. Г. 17
Черубина де Габриак см. Дмитриева
Е. И. 31, 34
Чехов A. IL 60, 195, 196, 219, 294
Чижевский Д. И. 137, 145
Чичагов И. 216, 220
Чичерин Г. В. 300, 301
Чуковская Л. К. 279
Чуковский К. И. 197, 276, 279
Чуковский Н. К. 279
404

Шагинян Μ. С. 87, 107, 109
Шахов Α. Α. 68-70, 76
Швейцер Α. 109
Шеллер Μ. 147
Шеллинг Ф.-В.-Й. 125, 138, 145
Шекспир В. 59, 73, 74, 78, 94, 332
Шентан Ф. фон 193, 194
Шепелевич Л. Ю. 74, 75
Шерер В. 72
Шершеневич В. Г. 63, 205
Шестакова М. А. 256
Шестов Л. И. 38, 119
Шиллер Ф. 73, 74, 76-78, ИЗ, 134,
146, 151, 152, 332
Ширах Б. фон 109
Шкловский В. Б. 275
Шлегель Ф. 125, 138
Шлейермахер Ф. 131
Шнейдер Р. 85
Шницлер А. 193, 197, 210, 285, 296
Шопенгауэр А. 91, 93, 113, 115, 118,
125, 134, 142, 146, 206, 209, 211
Шпенглер О. 80, 120-122, 136, 143,
151, 154
Штейнер (Штайнер) Р. 80-82, 89-
92, 94, 96, 101, 152, 154-159,
161-182, 185-190, 239
Штирнер М. 137, 138
Штраус Д.-Ф. 70, 71
Шуман Р. 88
Щеглов Д. Ф. 45, 46
Щепкина-Куперник Т. Л. 27
Щербаков Р. Л. 116
Щербина Η. Ф. 8
Эден (Эйден, Эеден) Ф. ван 215,
216, 220, 222, 225, 227
Эйгенхейс И. 221
Эйнштейн А. 181
Эйхенбаум Б. М. 57, 103, 234, 236,
241, 244-249
Эйхенбаум О. В. 245
Эйхенгольц М. Д. 253
Эккартсгаузен К. 245
Эккерман И.-П. 80, 81, 110
Эллис (Кобылинский Л. Л.) 83, 84,
90-92
Энгельс Ф. 103, 261
Эразм Роттердамский 233
Эредиа Ж.-М. 237
Эренбург И. Г. 291
Эстерен Ф. ван 221
Эсхил 235, 237, 242
Эфрос A.M. 331, 334
Эфрос Η. Е. 196
Юнг К.-Г. 125, 126
Яворская Л. Б. 284
Якулов Г. Б. 249
Якушева Г. В. 101
Ясинский И. И. 14
Ясперс К. 117, 120, 130, 137
Abensour G. 293
Asor Rosa К. см. Азор Роза А. 298
Bajkova-Poggi Т. 289
Barbier d'Aurevilly J. 245
Bollonow О. 120
Calis P. 218
Carol A. 248
Castro A. 34
Chapiro J. 121
Cimmino N. F. 303
Claudel P. см. Клодель П. 234-249
Couperus L. см. Куперюс Л. (Коупе-
рус, Куперус) 214-216, 220,
222-231
CowenR. С. 111, 112
Dahm Η. 144
D'Annunzio G. см. Д'Аннунцио Г. 197,
202, 281-302, 332, 333
Debuser L. 251
De Michelis С. 294, 295
De Felice R. 300
Donchin G. 297
Doppner A. 128
Ferrari С 296
Fertig L. 108
Gamm H. J. 108
Götte W. M. 81
GuthkeK.S. 126, 131
Harnack O. 75
Holstein A. 238
Holthusen J. 297
405

Kopelew L. (Копелев Л. 3.) 96
Korff H.A. 105
Negri А. см. Негри А.
Nilsson N.-A. 297
Pascal R. 105
Poggioli R. см. Поджоли P. 295
Reber N. 138, 142
Rimbaud А. см. Рембо Α. 248
Roux Α. 282
Valeri Ν. 300
Vogel Th. 79
Zudington T. 271
см. Де Кастрис
Lebedev N. 294
Leone De Castris A.
A. 298
Leppmann W. 112
Linden W. 87
Ljunggren M. 90
Luther A. 117
Macola E. 34, 36
Mandelkow K. R. 73, 77, 85, 109
Manero Sorolla Μ. P. 34
MaschatzkeM. 121, 136
Maver A. 291
Merian-Genast E. 77
Messina R. 285
Midler L. 222
Müller J. 105
Safranski R. 125
Schreiner N.-R. 82
Seidel S. 86
Semenov M. 285
Serra E. 300
Sicking J.-V.-J. 223
Soffici А. см. Соффичи ,
Spengler U. 124
Sprengel P. 136
Szymak-Reiferowa J. 162
Trompeo L. 282

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Предисловие 3
Раздел I
Е. В. Свиясов. Драматическая судьба феномена «Сафо в России» 7
В. Е. Багно. Безумие перед Богом, или Мистический блуд (Святая
Тереса в России) 29
П. Р. Заборов. Вольтер и русское общество начала XX века ... 43
Р. Ю. Данилевский. Гёте в России 1890—1920-х годов
(Возвращение к теме) 72
Г. А. Тиме. Роман Г. Гауптмана «Атлантида» в контексте русско-
немецкого духовного диалога начала XX века 111
К. А. Баршт. Антропософия А. Платонова. Штайнеровский слой в
романе «Котлован» 154
М. Ю. Коренева. В. Э. Мейерхольд и немецкая культура .... 191
И. М. Михайлова. Голландская литература в русских переводах
конца XIX —начала XX века. Луи Куперюс 214
К. О. Триббл. Творчество Поля Клоделя в отражении русской
критики: о статьях И. Анненского, М. Волошина и Б.
Эйхенбаума 234
3. Найман, Э. Несбетп. Платонов, Золя и поэтика труда . . . 250
Ε. М. Салманова. «Советский» Дос Пассос: миф и реальность
(К истории восприятия писателя в России) 268
4. Де Микелис. (Перевод А. Е. Шашковой). Д'Аннунцио в
русской культуре* 281
Раздел II
Вячеслав Козляков. Владислав Ходасевич и Зыгмунт Красиньский 319
Письма В. Ф. Ходасевича к К. Ф. Некрасову (публикация В. Н. Коз-
лякова) 330
Зыгмунт Красиньский. Агай-хан. Историческая повесть. Перевод
Владислава Ходасевича (публикация В. Н. Козлякова) ... 341
Указатель имен 397

НАЧАЛО ВЕКА
ИЗ ИСТОРИИ МЕЖДУНАРОДНЫХ СВЯЗЕЙ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Утверждено к печати
Институтом русской литературы (Пушкинский Дом)
Российской Академии наук
Художник Л. А. Яценко
Технический редактор Е. В. Траскевич
Корректоры Л. М. Бова, О. И. Буркова и Е. В. Шестакова
Компьютерная верстка И. Ю. Илюхиной
Лицензия ИД № 02980 от 06 октября 2000 г. Сдано в набор 08.08.2000.
Подписано к печати 04.12.2000. Формат 60 χ 90 Vi6-
Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 25.5. Уч.-изд. л. 24.5. Тираж 1000.
Тип. зак. № 3592 С 263
Санкт-Петербургская издательская фирма «Наука» РАН
199034, Санкт-Петербург, Менделеевская лин., 1
nauka@aspid.nw.ru
Санкт-Петербургская типография «Наука» РАН
199034, Санкт-Петербург, 9 лин., 12