Author: Токарев Д.В.   Кафанова О.Б.   Заборов П.Р.   Багно В.Е.   Данилевский Р.Ю.   Тиме Г.А.   Корконосенко К.С.   Сухарев С.Л.   Екуч Ульрике   Львовский А.О.   Шашкова А.Е.   Маликова М.Э.   Коренева М.Ю.  

Tags: русская литература   теория литературы   история   история мира   международные отношения   издательство наука   росийская академия наук  

ISBN: 5-02-026401-6

Year: 2006

Similar

Начало века: Из истории международных связей русской литературы

На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы: Сборник научных трудов

От классицизма к романтизму (Из истории международных связей русской литературы)

Эпоха романтизма (Из истории международных связей русской литературы)

Text 
                    российская академия наук
институт русской литературы
(пушкинский дом)
XX век
ДВАДЦАТЫЕ
годы
ИЗ ИСТОРИИ
МЕЖДУНАРОДНЫХ СВЯЗЕЙ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Санкт-Петербург
«НАУКА»
2006


УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2Рос=Рус)6
Д22
XX век. Двадцатые годы: Из истории международных связей русской
литературы / Отв. ред. Г. А. Тиме; Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом) РАН. СПб.:
Наука, 2006. - 370 с.
ISBN 5-02-026401-6
Сборник статей «XX век. Двадцатые годы: Из истории
международных связей русской литературы» продолжает серию трудов, задуманных в
1960-е гг. акад. М. П. Алексеевым (1896—1981) и посвященных неизученным
проблемам и периодам взаимоотношений русской литературы с
инонациональными литературами XVIII—XX вв. В статьях, включенных в сборник,
впервые рассматриваются наиболее важные и репрезентативные явления в
этой области, что помогает восполнить многие детали сложнейшей и
противоречивой литературной жизни России 1920-гг., когда советская система
только еще складывалась и русская культура не была еще втиснута в жесткие
рамки политической системы. Статьи П. Р. Заборова, Р. Ю. Данилевского и
О. Б. Кафановой посвящены судьбам западноевропейского классического
наследия в Советской России. Несколько работ касаются проблем
переводческого искусства и истории переводов с испанского, итальянского, шведского,
немецкого, английского языков в эту эпоху. В сборнике приняли участие не
только сотрудники Пушкинского Дома, но и другие авторы, включая
немецкую исследовательницу У. Екуч, впервые анализирующую немецкий перевод
«Конармии» И. Бабеля, сделанный с утраченного впоследствии оригинала.
Книга рассчитана на историков литературы, студентов гуманитарных
вузов и на всех, интересующихся вопросами международных связей русской
литературы.
Редакционная коллегия:
Р. Ю. ДАНИЛЕВСКИЙ, П. Р. ЗАБОРОВ,
Г. А. ТИМЕ (отв. редактор), Д. В. ТОКАРЕВ (секретарь)
Исследование проведено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект № 02-04-00032а
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект № 05-04-16138д
© Коллектив авторов, 2006
ТП-2006-П-245 © Редакционно-издательское оформление.
ISBN 5-02-026401-6 Издательство «Наука», 2006


ПРЕДИСЛОВИЕ
Сборник научных исследований «XX век. Двадцатые годы:
Из истории международных связей русской литературы»
продолжает серию трудов, которая была задумана еще в середине
1960-х гг. академиком М.П.Алексеевым (1896—1981). С тех
пор в этой серии вышло восемь книг: «Эпоха Просвещения»
(1967), «От классицизма к романтизму» (1970), «Ранние
романтические веяния» (1972), «Эпоха романтизма» (1975), «От
романтизма к реализму» (1978), «Эпоха реализма» (1982). В
дальнейшем она была продолжена; появились седьмой и восьмой
выпуски — «На рубеже XIX—XX веков» (1991) и «Начало века»
(2000).
«Двадцатые годы» — очередной, девятый выпуск серии,
посвященный восприятию в России указанного периода
наиболее важных и репрезентативных явлений зарубежной
литературы. Однако в данном случае эти явления рассматриваются
на фоне глубоких социальных и мировоззренческих
катаклизмов эпохи, когда тоталитарная система только складывалась и
духовная жизнь еще не была полностью втиснута в рамки
партийных постановлений и запретов. В России 1920-х гг.,
после революции и гражданской войны, происходили сложные
процессы новой социальной и национальной
самоидентификации. Международные аспекты этих процессов приобретали
исключительно важное значение для выработки нового
мировоззрения. Именно в компаративном подходе к изучению
указанных проблем и в связанном с ним выбором — как
рассматриваемых конкретных материалов, так и в общей
концептуально-тематической направленности — состоит
новизна и актуальность предпринятого труда. Наиболее
существенные из названных проблем нашли отражение в статьях,
касающихся попыток нового толкования произведений
зарубежной классики, проблемы Россия — Европа в целом,
изучения в европейском контексте знаковых литературных
течений.
3


Особенности рецепции в России зарубежных литератур
первых десятилетий XX в. явились существенным и
интересным свидетельством послереволюционных мировоззренческих
сдвигов. Весьма важную посредническую роль играл в этих
сложных процессах литературный перевод, разным вопросам
которого участники труда уделили большое внимание. В связи
с несомненно возросшей, хотя и противоречивой,
потребностью в общении с западным миром в России возник
поистине переводческий бум. Происходило своего рода
«становление канона» литературного перевода, возрастало значение
переводной литературы в культурной жизни страны. Наиболее
привлекательными для переводчиков были европейские
языки: немецкий, французский, испанский, итальянский,
английский. Именно в этот период в России появляется феномен
переводческой «ниши» — своеобразного убежища для
идеологически нежелательных авторов, на которую первым обратил
внимание Е. Г. Эткинд.
Составляющие сборник разноплановые компаративные
исследования позволяют по-новому представить себе
культурный и литературно-философский процесс 1920-х гг. в России,
включить его в европейский контекст. Наиболее
существенные проблемы эпохи нашли свое отражение в основных
публикациях сборника; выявились новые нюансы русского
восприятия как зарубежных классиков XVIII—XIX вв. (Вольтера,
Руссо, Лессинга, Жорж Санд), так и авторов, определивших
«лицо» XX века (О. Шпенглера, Г. Аполлинера, Г. Честертона,
Л. Пиранделло и др.).
Участникам труда свойственно стремление к новизне и
разнообразию представленных тем и материалов, к
оригинальности концептуальных подходов. Исследования, посвященные
феномену «двадцатых годов», который с уверенностью можно
назвать международным, в той или иной мере касаются всех
его характерных граней. Он связан с переосмыслением
мировоззренческих и художественных основ духовной жизни
переходного периода и тем самым актуален и в наши дни.
В сборнике «Двадцатые годы» приняли участие
сотрудники Отдела взаимосвязей русской и зарубежных
литератур Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
(В. Е. Багно, Р. Ю. Данилевский, П. Р. Заборов, М. Ю.
Коренева, К. С. Корконосенко, М. Э. Маликова, Г. А. Тиме, Д. В.
Токарев, А. Е. Шашкова), ряд российских исследователей (О. Б. Ка-
фанова, А. О. Львовский, С. Л. Сухарев), а также немецкая
славистка Ульрике Екуч.
Редакционная коллегия


П. R ЗАБОРОВ
ВОЛЬТЕР И Ж.-Ж. РУССО
В РУССКОЙ КУЛЬТУРНОЙ жизни
1920-х гг.
Едва ли не с первых дней существования советской власти
Вольтер и Жан-Жак Руссо были «призваны» ею в качестве ее
«единомышленников» и «союзников» — разрушителей устоев
«старого мира» и провозвестников того «светлого будущего»,
которое должно было вскоре наступить. Недаром оба эти
имени фигурировали в списке «великих людей в области
революции и общественной деятельности, в области философии,
науки и искусства», памятники которым предполагалось
установить в «новой» России, причем под соответствующим декретом
Совета народных комиссаров стояла подпись самого Ленина.1
Правда, осуществить этот план «монументальной пропаганды»
удалось по условиям времени лишь отчасти, и до памятников
Вольтеру и Руссо очередь так и не дошла.2 Зато им было
отведено подобающее место в планах пропаганды печатной: к их
творчеству обращались переводчики и знатоки литературы и
театра, философы и историки, юристы и специалисты по
педагогике, часто различные по своему мировоззрению,
культурному уровню, общественному темпераменту и таланту, но
преследовавшие одну и ту же цель — способствовать «внедрению»
наследия этих крупнейших, хотя и столь несходных между
собой, представителей французского Просвещения в сознание
«трудящихся масс».
Неудивительно, что автором едва ли не первой
послереволюционной статьи о Вольтере явился народный комиссар
по просвещению и видный литератор (впоследствии
академик) А.В.Луначарский. В июле 1918г., воспользовавшись,
i См.: Искусство. 1939. № 1. С. 31; 1933. № 3. С. 157, 160.
2 Проект памятника Вольтеру был выполнен скульптором Кудино-
вым, Руссо — А. Мануйловым.
© П. Р. Заборов, 2006
5


хотя и с некоторым опозданием, очередной более или менее
юбилейной датой — 140-летием со дня смерти Вольтера,
Луначарский поместил в петроградском журнале «Пламя»
небольшой очерк о нем, в каком-то смысле оказавшийся
«установочным» для тех, кто в дальнейшем писал на эту тему в
советской России, а затем и в СССР. Особенно ярко проявилось
это в первых абзацах очерка, где речь шла о
предреволюционной Франции и роли Вольтера в идейной подготовке «Великой
революции»: «Буржуазия, создавшая ненавистный
капиталистический строй, оставляет нам тем не менее богатое
культурное наследство. Из ряда ценностей, оставленных буржуазией
пролетариату, первое место для нас занимают, конечно,
ценности революционные; в эпоху своей молодости во Франции,
в XVIII в., буржуазия выступала против- помещиков и попов
с большою решимостью и, как правильно говорит наш учитель
Энгельс, на некоторое время стала представительницей всего
народа. В эту блестящую свою пору буржуазия выдвинула
лозунги и создала миросозерцание, идущее гораздо дальше ее
собственных интересов. В то время как потомки ее стали
быстро разбавлять крепкое революционное вино своих предков и
устремились к заключению союза с реакционными силами
старого порядка против первых натисков своего наследника —
пролетариата, последний, в лице своих великих вождей и
мыслителей, строил свое собственное мировоззрение не на пустом
месте, а исправляя и дополняя предательски покинутые
позднейшей буржуазией построения представителей ее лучшей
поры. Конечно, буржуазия достигла наибольшей
революционной решительности только в разгар революции, в последние
годы XVIII в. Но сама революция 1789 года, в значительной
мере, была подготовлена великими мыслителями,
расшатавшими постепенно все устои старого порядка и на место
косной рутины и рабской покорности авторитетам
провозгласившими идеалы разума и свободы. Бесспорно, первое место
по разрушительному яду иронии, по многогранности
талантов, по исполинскому влиянию на общественное мнение всех
стран Европы принадлежит в этой плеяде блестящих
предвестников Великой революции именно Вольтеру». В остальном же
очерк был в достаточной степени традиционным и от
многих аналогичных, появившихся в начале века, отличался разве
что частотой употребления слов «революция» и
«революционный».3
В сходном тоне было выдержано и небольшое
предисловие, которое Луначарский предпослал своему переводу рас-
з Пламя. 1918. № 11. 14 июля. С. 169-172.
6


сказа Вольтера «Кривой носильщик» («Le crocheteur borgne»),
опубликованному там же неделю спустя. «На первый взгляд, —
характеризовал он этот „очень тонкий рассказ", прекрасный
образец манеры, в которой работали новеллисты XVIII века, и
иронической манеры самого Вольтера, — эта фантазия
может показаться фривольной и пустой, но это не так. Как всегда
у Вольтера, она освещена философской мыслью, по тому
времени, когда никто и мечтать не смел о равенстве, и дворянин,
а тем более принц, возвышался над простым буржуа, а тем
более над рабочим, как какое-то божество над животным,
мыслью, можно сказать, революционной».4
Одновременно на юбилей Вольтера откликнулся «Голос
минувшего», «журнал истории и истории литературы»,
уцелевший с дореволюционных времен: на его страницах увидел свет
блестящий этюд Георга Брандеса, переведенный с рукописи
В. М. Спасской, одной из самых деятельных почитательниц
датского критика, авторитет которого в России был
чрезвычайно высок.5 Конечно, в отличие от Луначарского, у
Брандеса не было речи ни о капитализме, ни о пролетариате, ни о
реакционности буржуазии. Однако в ту пору это еще не стало
обязательным, да и мало кто из сведущих людей умел так
писать. Об этом в большей или меньшей степени свидетельствует
едва ли не все, что появлялось тогда о Вольтере в нашей
печати, и в первую очередь предисловия к его философским
повестям, выпущенным издательством «Всемирная литература».
Основанное в 1919 г. в Петрограде по инициативе
Максима Горького, это издательство ставило своей задачей «дать
в переводе на русский язык все наиболее выдающиеся
произведения мировой художественной литературы начиная с
конца XVIII века и до наших дней». По замыслу его создателей
предполагалось выпустить две серии книг — две
«библиотеки», основную и народную, в общей сложности 4000 томов.
Основная библиотека должна была включать в себя собрания
сочинений «европейских, американских и колониальных
писателей» и была рассчитана на читателя более или менее
образованного; народная библиотека — «небольшие по объему
книги, доступные пониманию и восприятию самых широких масс
русской демократии».6
4 Там же. 21 июля. № 12. С. 180-182.
5 Голос минувшего. 1918. № 7—9. Июль—сентябрь. С. 7—26. См.:
Шарыпкин Д. М. Творчество Георга Брандеса по русским источникам и
материалам // Русские источники для истории зарубежных литератур. Л.,
1980. С. 230-232.
6 См.: Каталог издательства «Всемирная литература» при Народном
комиссариате по просвещению. Пг., 1919. С. 33—34.
7


В составе этой последней и появилось шесть
философских повестей Вольтера — «Кандид» («Candide»), «Белый бык»
(«Le taureau blanc»), «Принцесса Вавилонская» («La princesse
de Babylone»), «История доброго брамина» («Histoire d'un bon
bramin»), «Простодушный» («L'ingénu») и «Жанно и Колен»
(«Jeannot et Colin»); первые три в виде отдельных книжек,
остальные — объединенные в сборнике под заглавием
«Повести». Подготовил все эти издания в короткое время член
редакционной коллегии экспертов при названном издательстве
Ф. Д. Батюшков, видный историк литературы, критик и
театральный деятель, который, подобно многим представителям
русской интеллигенции, не пожелавшим эмигрировать, влачил
довольно жалкое существование, едва сводя концы с
концами.7 При этом он использовал три старых перевода — Ф. К.
Сологуба, В. И. Засулич и А. Л. Соколовского — и три новых,
автор которых был обозначен лишь криптонимом NN, по
какой причине — не вполне понятно: так, например, под ним
мог скрываться человек, неугодный новым властям, или же
политический эмигрант. Подстрочные примечания к повестям
не отличались ни полнотой, ни обстоятельностью, ни
точностью, но тем не менее все же кое-что разъясняли
читателю, не имевшему необходимой подготовки. Показательно,
что комментировались даже такие слова, как «оратор»,
«сержант», «генеалогия», «иероглиф», «физиономист», «аллегория»,
«иезуит», «инкогнито», «эмблема», «химера», «риторика»,
«геология», «геральдика», «водевиль», «оракул», «амфитеатр»;
мифологические имена вроде Геркулеса и Эскулапа;
географические названия — Парагвай, Канада, Ла-Манш, Скандинавия,
и т. п. Что же касается предисловий, то в них Батюшков
всячески старался не опускаться до уровня «самых широких масс
русской демократии», а по возможности этот уровень
несколько поднять, тем более что писать совсем уж популярно он
не привык.
В предисловии к «Кандиду» речь шла по преимуществу
об оптимизме и пессимизме и об отношении к этим «учениям»
Вольтера и Руссо. Хотя этот пространный экскурс был
«привязан» к «лиссабонскому эпизоду» названной повести, в
сущности он представлял собой изложение полемики этих
мыслителей в связи с появлением знаменитой «Поэмы о гибели
Лиссабона» (1756). «Руссо, — сообщал Батюшков, — написал
Вольтеру письмо, в котором доказывал, что люди сами
виноваты в своих несчастьях. Конечно, бывают и неотвратимые
7 См.: К. Н. Батюшков, Ф. Д. Батюшков, А. И. Куприн. Вологда,
1968. С. 109-124.
8


природные бедствия, но если ближе всмотреться в дело, то
окажется, что все-таки человек виноват — или по
недомыслию, или по беспечности, по недостаточной
предусмотрительности и т. п. (...) Оптимизм, в толковании Руссо,
заключается в том, что отрицается существование непреодолимого зла.
Жизнь „сама по себе есть благо", и люди должны наладить
ее так, чтобы всем жилось хорошо. Оптимист разумный не
утверждает, что „все хорошо", а говорит, что мир в целом
хорош, так что все хорошо для целого». Что же касается
Вольтера, продолжал Батюшков, то он, «хотя и спорил с Руссо, не
стал, однако, и сам в полном смысле пессимистом. Он только
поставил вопрос — как согласовать отдельные случаи людских
несчастий и бедствий с тем учением, которое утверждает, что
жизнь — благо. Главным образом он имел в виду тех тупых и
ограниченных людей, которые воображают себе, что они все
знают, и если уж заладят, что все к лучшему, так их с места
не сдвинешь, хоть кол у них на голове теши», и т. д.8
Подробно комментировал Батюшков и широко известные финальные
рекомендации, вложенные Вольтером в уста Мартена и самого
Кандида: «Будем работать без рассуждений (...) это
единственное средство сделать жизнь сносною» и «надо возделывать
свой сад». «Чтобы достичь счастья, человек должен воспитать
себя надлежащим образом, не гоняться за призрачным
благополучием, развить в себе любовь к труду и понять, что
главный смысл жизни заключается в том, чтобы любовно делать
свое дело. Это Вольтер и выразил в заключении, сказав, что
„надо обрабатывать свой сад". А что такое „наш сад"? Русский
писатель Чехов в своей пьесе „Вишневый сад" поясняет, что
наш сад — это вся Россия. Чехов прав. А вслед за Россией
можно поставить и весь мир, все человечество, интересам
которого служит каждый человек, который честно трудится на
своей ниве, потому что в мире все связано бесконечной и
крепкой цепью взаимоотношения результатов труда. Рабочий
за станком на фабрике, крестьянин за плугом в поле, любой
техник-инженер, архитектор, врач, пользующий больных и
исследующий причины и ход болезни, чтобы знать, как лечить
ее, ученый, испытывающий природу или судьбы человечества
в его прошлом и настоящем, художник, творящий образы,
способные нас волновать, будить мысль, доставлять
наслаждение созерцанием красоты и т. д. — все эти труженики в
переносном смысле „обрабатывают свой сад". Когда хорошо
делаешь свое дело, то этим служишь и своей стране и всему
человечеству. Вольтер и хотел сказать, что только тунеядцы и
« Вольтер. Кандид. Пб., 1919. С. 8-10.
9


бездельники не заслуживают права на жизнь, а к счастью
постепенно приближаются все люди труда. В нем главный смысл
жизни», — утверждал Батюшков. И хотя пафос его был,
конечно, совершенно искренним и восходил в том числе и к его
любимому «русскому писателю Чехову», он таким образом
пытался несколько «актуализировать» французскую повесть:
подобное прославление «людей труда», начиная с «рабочего за
станком на фабрике», звучало тогда более чем своевременно и
хорошо вписывалось в ряд общеупотребительных «словесных
формул».9
Большую часть предисловия к «Повестям» составляли
рассуждения о «стремлении к познанию», в котором Батюшков
видел «сущность духовной жизни человека». Свои
соображения в данной связи он иллюстрировал цитатами из М.
Горького, Гейне и Пушкина, ссылками на Лессинга и Леопарди,
всячески убеждая читателей в том, что «отказаться от поисков
истины было бы недостойно звания человека» и что
стремление это ценно само по себе, «хотя оно и не приносит счастья».
Все это должно было служить ключом к пониманию «Истории
доброго брамина». Тот же мотив присутствовал и на
немногих страницах предисловия, посвященных «Простодушному».
Батюшков подчеркивал, что из наивного дикаря герой
повести превращается во «вполне сложившегося человека, который
мог сделаться и полезным членом общества» лишь под
воздействием Гордона, честного и бескорыстного «служителя
истины». Характерно, что переходя к содержавшемуся в
заключительных главах повести «изобличению отрицательных сторон
жизни», Батюшков счел необходимым разъяснить читателям,
что такое сатира, а затем отметил, что «сатирическое
направление» в творчестве Вольтера способствовало «устранению всех
этих неправд из жизни» и подготовке «в сознании общества»
той революции, «которая окончательно порвала с прежними
несправедливостями, хотя новый строй еще долго и после
революции не мог быть как следует налажен, да и теперь еще
нельзя считать ни во Франции, ни в других странах вполне
утвердившимся». «Легче указать на то, что не годится, чем
создать то, что было бы вполне пригодно. Однако без
разрушения нет созидания», — решительно заявлял он далее, пытаясь
убедить в этом не только читателей, но и себя самого: не
забудем, что писалось это в голодном и холодном Петрограде,
в обстановке всеобщей разрухи. Что же касается третьей
повести «Жанно и Колен», то она, полагал Батюшков, в
пояснениях вообще не нуждалась. Он лишь напомнил, что с ней
9 Там же. С. 11-12.
10


перекликалась «комедия русского писателя фон-Визина
„Недоросль"», не отметив, правда, что один из эпизодов этой
последней восходил непосредственно к «Жанно и Колену».10
Главной темой предисловия к «Белому быку» была
история религии, точнее — трех древнейших «вероучений», из
преданий которых, причудливо между собой соединенных,
Вольтер, в представлении Батюшкова, «сплел (...) искусно» свою
«сказку». Особенно подробно останавливался он на «роли
быка в духовном обиходе первобытного человека» и в
«первоначальных верованиях», тем самым облегчая читателям
понимание «внутреннего смысла» этой «сказки», скрытого в ней
«под баснословным покровом».11
Как «сказку» рассматривал Батюшков также «Принцессу
Вавилонскую»: «Повесть о вавилонской принцессе, — писал
он, — правильнее было бы назвать сказкой, „небылицей в
лицах", потому что содержание повести вымышленное. Но хотя
пословица говорит: „сказка — складка", т. е. выдумка, однако
это не совсем верно, часто бывает, что в сказке искусно
скрыта правда, которую нельзя сказать прямыми, ясными словами.
Вольтер отлично понимал различие между сказками и сам
писал, что есть сказки для малолетних, служащие только для
забавы, но есть и другого рода сказки, в которых глубоко
заложена мысль, и нужно ее доискаться, понять, и тогда сказка
получит серьезное значение и вполне годится взрослым людям,
развлекая их и в то же время заставляя задумываться, вникать
во многое такое, о чем стоит подумать». Впрочем,
несколькими строками ниже он избавлял читателей от подобных усилий
и раскрывал «общий смысл этой сказки», справедливо
утверждая, что он заключается «в том, чтобы показать чем и как люди
живут, что есть худого, предосудительного в устройстве
общества и людских отношений и как можно наладить жизнь
лучше, а главное показать внутреннее, духовное единство
человечества, единство, которое существует, несмотря на
множество отдельных племен, языков, на различие нравов,
обычаев и понятий у разных народов». Далее следовала
характеристика отдельных эпизодов повести, причем в каждом удобном
случае Батюшков старался подчеркнуть злободневность
суждений Вольтера и по возможности привлечь для большей
убедительности «русский материал». Так, комментируя
слово «инквизитор», он уточнял, что инквизицией называлось
«учреждение», которое «огнем и мечом водворяло покорность
церкви, предавая сожжению всех, кто мыслил не согласно
10 Вольтер. Повести. Пб., 1919. С. 5—13.
11 Вольтер. Белый бык. Пб., 1919. С. 5—17.
11


с нею, и считая их еретиками, как у нас считают таковыми
старообрядцев и сектантов вроде духоборов, хлыстов и т. д.».
Завершалось же предисловие весьма сочувственным
изложением просветительской программы Вольтера, вполне
отвечавшей благородным, хотя и несколько наивным, представлениям
самого Батюшкова, для которого и в условиях
послереволюционной действительности единственно приемлемым средством
улучшения жизни по-прежнему оставались «научные знания»
и «широкая образованность»: «Нужно быть очень
просвещенным, — восклицал он, — чтобы справляться самому со всеми
нуждами страны, поддерживать в ней производство и
промышленность, поднять культуру на должную высоту, нужно
поощрять науки и искусства, работать головой и руками,
твердо помня, что „ученье — свет", который должен озарять жизнь
и деятельность людей».12
Из этих четырех книжек в печати получила отклик лишь
одна — «Кандид». Рецензент, скрывавшийся под загадочным
псевдонимом Пау Амма, «с радостью» приветствовал новое
издание «знаменитой повести Вольтера», но различные его
элементы оценивал по-разному. С наибольшим сочувствием
отзывался он о переводе Сологуба: «Он сделан очень
обстоятельно и хорошо. Переводчик тщательно передает все тонкости
текста и чрезвычайно добросовестно относится к правам
автора. Читается перевод легко и не носит на себе отпечатка „со-
логубовского" слога, что бывает с иными переводами Ф. К.
[т. е. Сологуба]. Повесть передана так, как ее и следовало
передать». Правда, и у Сологуба критик обнаруживал немало
погрешностей (на самом деле же их было много больше), но
перевод этот он считал «действительно переводом» повести — в
отличие от ее «возмутительного, кощунственного пересказа
своими словами», выброшенного на книжный рынок в 1906 г.,
в период временных цензурных послаблений. По-видимому,
переделка эта произвела на него очень сильное впечатление,
в противном случае он едва ли стал бы вспоминать о ней по
прошествии стольких лет и после появления множества
русских изданий «Кандида». Между прочим, из рецензии можно
было заключить, что автор ее даже не знал, что впервые
перевод Сологуба увидел свет еще в 1909 г.! Предисловию к
книжке он уделил всего несколько строк, вполне
одобрительных, отметив как главное достоинство его общедоступность:
«Что касается предисловия, то оно написано весьма
популярно, просто и удобопонятно». И только примечания вызвали
12 Вольтер. Принцесса Вавилонская. Пб., 1920 (на обложке — 1919).
С. 5-15.
12


у него крайнее раздражение, если не возмущение: «Нам
кажется, лучше было бы совсем оставить „Кандида" без
примечаний, чем портить чудесный перевод и очень хорошее
предисловие наспех составленными поучениями ... ad usum delphini?», —
восклицал он, впрочем, несколько драматизируя ситуацию,
поскольку в этих примечаниях, при всех их несомненных
недостатках, было много верного и полезного, по крайней мере
для широкого читателя, которому и прочесть-то, а тем более
понять столь насыщенную историческими реалиями, именами
и всякого рода аллюзиями повесть было, конечно, нелегко.13
Не случайно в 1927 г. А. И. Дейч выпустил «Кандида» в
массовой сериии «Библиотека „Огонек"» с большими
сокращениями: из тридцати глав он изъял не менее семи,
освободив «роман» от таких эпизодов, как рассказ барона Тун-
дер-тен-тронка (младшего) о злоключениях его семейства, как
пребывание героев в плену у орельонов, как история Пакеты
и брата Жирофле.14 Однако это было все же исключение: даже
в массовых сериях вроде «Библиотеки всемирного юмора» и
«Художественной антирелигиозной библиотеки», да и в той
же «Библиотеке „Огонек"», повести Вольтера появлялись не
только без каких-либо купюр, но и в более или менее
доброкачественных переводах, с примечаниями, правда
немногочисленными, и предисловиями, не лишенными достоинств, хотя
и содержавшими обязательные для того времени «оговорки»:
признавая талант Вольтера и его исторически-прогрессивную
роль, авторы этих предисловий, как правило, упрекали его
в умеренности, а буржуазию, интересы которой он выражал,
в недостаточной революционности.
«Сам Вольтер был гораздо умереннее, чем привыкли
думать о нем люди порядка. Среди своих друзей и
корреспондентов он числил монархов и даже папу, построил церковь в
Фернее, где долго жил, и незадолго до смерти пригласил для
исповеди аббата. А между тем никто не умел так издеваться
над ложью и ханжеством католической церкви. Он сам не был
свободен от недостатков буржуазного класса, от жадности и
карьеризма, от инстинктивного пренебрежения к народным
массам. Но, с другой стороны, ему же принадлежат лучшие
качества буржуазии героического периода ее истории, когда она
стояла во главе освободительного движения и подготовляла
Великую французскую революцию», — указывал, например,
издавна тяготевший к марксизму П. С. Коган в своем преди-
13 Книга и пролетарская революция. 1929. № 3/4. С. 60—62.
14 Вольтер. Кандид, или Все к лучшему в этом лучшем из миров.
Роман в сокращенном переводе Ал. Дейча. М., 1927.
13


словии к «Кандиду», написанном, впрочем, с несомненным
знанием дела.15
В том же духе было выдержано краткое предисловие к
повестям «Микромегас» и «Жанно и Колен». «Вольтер, —
утверждал анонимный автор, — был сыном парижского нотариуса,
он вышел из той интеллигенции, которая уже чувствовала себя
достаточно окрепшей для борьбы со старым феодальным
строем. Трудно, однако, видеть в освободительном движении
французской буржуазии того времени нечто революционное,
направленное против монархии и угнетателей низших сословий.
Это была борьба за власть, и „просвещенцы", добиваясь
отмены кастовых привилегий аристократии и дворянства,
стремились стать у государственного кормила, чтобы продолжить
политику порабощения (...) Борьба с суевериями и
предрассудками легла в основу философского и литературного
творчества Вольтера. Восставая против клерикализма, Вольтер все
же считал, что у „простых людей" должна быть вера в бога,
ибо это обуздывающий момент для недовольных. Высмеивая
клерикализм и феодальную реакцию, Вольтер был все же
тесно связан с аристократическим обществом и во многом
разделял его вкусы и интересы. Но несмотря на то, что он был
верным сыном своей эпохи и своего класса, он сыграл огромную
роль как отрицатель реакционных традиций и борец с
клерикальными основами тогдашней жизни».16
Между тем круг сочинений Вольтера, предлагавшихся
русскому (или советскому, как его теперь чаще называли)
читателю, постепенно расширялся. В 1924 г. в серии
«Социально-политическая библиотека в документах эпохи под ред.(акцией)
проф.(ессора) Я. М. Магазинера» увидели свет «Мемуары
Вольтера, им самим написанные» («Mémoires de M. de Voltaire
écrits par lui-même»), несколько рассказов, статей из
«Философского словаря», диалогов, памфлетов и т. п. Впрочем, из
этих пятнадцати сочинений лишь два—три являлись
новинками в точном смысле слова, остальные выходили на русском
языке уже не раз, в том числе и сравнительно недавно.
Однако этот новый сборник отличался от предшествующих в
лучшую сторону: построен он был хронологически,
сопровождался двойным комментарием — редактора книги Н. В.
Болдырева и редактора серии, а также обширным «предисловием
редактора», иными словами — Болдырева, всячески
старавшегося обосновать «злободневность» Вольтера для «нашего
времени». «Вольтер современен сейчас именно потому, что
15 Вольтер Фр. М. Кандид, или Оптимизм. М., 1929. С. 3—8.
16 Вольтер. Микромегас. М., 1929. С. 3—4.
14


он — один из главных источников, начатков нашего времени.
Те плоды, которые нам принесло наше время, созрели на
великом древе революции, на котором русская революция —
только самая новая ветвь. Но разве материализм, атеизм,
коммунизм, интернационализм наших дней похожи на лозунги
Вольтера? Нет, но ведь и яблоко не похоже на семя яблони,
хотя и вышло из него. Революция вошла в нашу жизнь как
огромный, непререкаемый факт; и вот, кто хочет сознательно
отнестись к ней, тот неизбежно должен будет посчитаться и
с Вольтером как с одним из самых ранних ее
основоположников», — утверждал он в начале предисловия и затем обильно
иллюстрировал эту мысль примерами из творческого наследия
Вольтера и, в частности, тех его образцов, которые печатались
в сборнике. А в заключение с явным удовлетворением
восклицал: «Разве мало струн современности затронул Вольтер?
Исторический интерес к нему не диктуется ли
животрепещущими интересами наших дней? Пусть мертвые хоронят
мертвецов; Вольтера можно рекомендовать вниманию и наших
современников».17
Правда, И. Н. Бороздину такая актуализация Вольтера
показалась чрезмерной. «С усердием, достойным лучшей
участи, — отмечал он в своей рецензии, — хвалит всячески
редактор Вольтера. Договаривается в пылу усердия до того, что от
Вольтера рукой подать до коммунизма Бабефа. Это
называется — переборщил!». Но сколько-нибудь серьезных
расхождений между ним и редактором издания все же не было:
приветствуя «появление книжки искусно подобранных произведений
Вольтера», он признавал, что «знакомство с заостренными и
ядовитыми памфлетами одного из талантливейших
предреволюционных писателей, своими писаниями немало
способствовавшего моральному уничтожению старого порядка,
представляет до сих пор неиссякаемый интерес» и что «темы,
затрагиваемые Вольтером, не потеряли своей остроты даже в
наши дни „бури и натиска" для широкого круга читателей».18
Однако самым крупным событием в истории «советского
Вольтера» двадцатых годов было, конечно, появление
«Орлеанской девственницы», на протяжении полутора веков
неизменно запрещавшейся цензурой и распространявшейся лишь
в списках, и притом в весьма несовершенных переводах.
Полное (включая варианты и авторские примечания) издание
знаменитой антиклерикальной поэмы Вольтера, выпущенное
17 А.[руэ] Вольтер Ф. Мемуары и памфлеты. Политика, религия,
мораль. Л., 1924. С. 5-16.
is Прожектор. 1924. № 48—49. 15 декабря. С. 23.
15


во все той же серии «Всемирная литература»,19 не только
восполняло этот пробел, но и представляло собой
примечательное явление русской переводческой культуры: участниками
издания были видные поэты «серебряного века» — Н. С.
Гумилев, Г. В. Иванов, Г. В. Адамович и М. Л. Лозинский, а ее
«зачин» (25 строк) был помещен в переводе Пушкина,
относившемся к середине 1820-х гг. и впервые опубликованном в
1884 г. При этом следует отметить, что к моменту выхода
издания Гумилев был расстрелян, Иванов и Адамович
эмигрировали, и только Лозинский оставался в Петрограде: в силу
указанных обстоятельств именно ему и пришлось редактировать весь
перевод в целом. Исторический комментарий в издании
отсутствовал, но роль его в значительной мере выполняла
вступительная статья С. С. Мокульского, впоследствии одного из
авторитетных специалистов по французской литературе и театру
XVII—XVIII вв. В сущности, это было самостоятельное
исследование, в котором подробно освещались история создания
поэмы, ее содержание и смысл, ее место в эволюции
герой-комического жанра, ее воздействие на последующую
литературу — прежде всего русскую, причем сколько-нибудь
серьезных уступок времени в статье почти не встречалось, а,
возможно, не осталось под давлением редакции,20 разве что гневные
обличения «реакционной прессы, критики, науки Западной
Европы», которые «тщетно пытались втоптать в грязь,
уничтожить, стереть с лица земли» этот «катехизис остроумия», и
отечественных мракобесов, по вине которых эта поэма «так
и не дождалась своего издания в царской России».21
Впрочем, последнее вполне соответствовало реальному положению
вещей.
Естественно, что это долгожданное издание вызвало
интерес столь эрудированного знатока французской классической
поэзии, как Б. В. Томашевский.22 «Перевод „Девственницы", —
писал он, — запоздал на 150 лет, но в данном случае — лучше
поздно, чем никогда. И в наши дни вольтеровская поэма
найдет своего читателя, не как „классическое произведение все-
19 Вольтер. Орлеанская девственница. М.; Л., 1924. В 2 т.
20 См.: Чуковский К. Дневник. 1901-1929. М., 1997. С. 288-289
(запись от 4 или 5 октября 1924 г.).
21 Там же. С. VII-XLII.
22 См.: Неосуществленное издание писем Блен де Сенмора к
великой княгине Марии Федоровне в серии «Летописи
Государственного литературного музея» (Обмен письмами между Б. В. Томашевским и
В. Д. Бонч-Бруевичем. Январь—февраль 1939 г.). Публикация С. В. Шу-
михина. В сб.: Русско-французские культурные связи в эпоху
Просвещения. Материалы и исследования. М., 2001. С. 190—201.
16


мирной литературы", не как „памятник", а как произведение,
не потерявшее своей актуальности. За истекшие полтора века
не явилось другой подобной вещи, которая бы заслонила от
нас „Девственницу". Глубокое влияние, произведенное
поэмой на позднейшую литературу, в том числе (а, может быть,
в особенности) на русскую, обеспечит ей почетное место в
каждой библиотеке». И хотя критик отмечал отдельные
недостатки в переводе и в статье, а также сожалел об отсутствии
в книге «подтекстовых примечаний», в целом он отзывался о
ней весьма одобрительно, полагая, что «так или иначе,
„Всемирной литературе" надо быть благодарным за почин,
вводящий в круг русской литературы величайший образец
комической французской поэмы XVIII века», и выражал
уверенность в том, что «жанр этот найдет отклик в современном
читателе».23
Других изданий Вольтера на русском языке в двадцатые
годы не появлялось. Однако он был представлен в нескольких
хрестоматиях — по истории философии и
западноевропейской литературы. Так, в «Хрестоматию по французскому
материализму XVIII века» И. С. Плотникова было включено пять
«философских писем» («О канцлере Бэконе», «О г-не Лок-
ке», «О Декарте и Ньютоне», «О системе тяготения»,
«Оптика г-на Ньютона») и один фрагмент «Философского словаря»
(«Материя»),24 в «Книгу для чтения по истории философии»
А. М. Деборина — два «философских письма» («О г-не Локке»
и «О Декарте и Ньютоне») в другом переводе,25 в
«Хрестоматию по истории западноевропейской литературы» П. С.
Когана — отрывки повестей «Микромегас» и «Кандид».26
Примечательно, что в первоначальной редакции хрестоматии Вольтеру
места вообще не нашлось, и лишь раздраженная реакция
Луначарского, которому рукопись была дана на рецензию
(«Совершенно удручающе действует отсутствие Вольтера»),27
вынудила составителя внести соответствующие изменения, причем
текстам Вольтера был предпослан в сокращенном виде очерк
самого Луначарского, извлеченный из его «Истории
западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (о
которой еще пойдет речь).
23 Русский современник. Л.; М, 1924. Кн. 4. С. 266—267.
24 Хрестоматия по французскому материализму XVIII в. Вып. 1-й.
Бог, природа и человек. Пг., 1923. С. 19—41.
25 ДеборинА. Книга для чтения по истории философии. М., 1925.
Т. П. С. 7-16.
26 Коган П. С. Хрестоматия по истории западноевропейской
литературы. М; Л., 1929. Т. 1. С. 472-474.
27 Литературное наследство. М., 1970. Т. 82. С. 314—316.
17


Иначе складывалась у нас судьба в это время наследия
Жан-Жака Руссо. Хотя при формировании планов «Всемирной
литературы» намечено было выпустить «Исповедь», «Новую
Элоизу» (с небольшими сокращениями),, отрывки «Эмиля»,
«Рассуждение о причинах неравенства между людьми» и
другие философские произведения, а также «Письмо к Д'Аламбе-
ру о зрелищах», ни одно из названных изданий не состоялось,
и о причинах этого можно лишь догадываться. Не выходило
сочинений Руссо и в других издательствах. Исключение
составляют несколько отрывков, включенных в уже упомянутые
хрестоматии — «Книгу для чтения по истории философии»
А. М. Деборина (последние страницы «Рассуждения о
происхождении неравенства между людьми») и «Хрестоматию по
истории западноевропейской литературы» П. С. Когана (ряд
писем из разных частей «Новой Элоизы»). В первом случае текст
сопровождался биографией Руссо и обзором его
общественно-политических, философских и педагогических идей, во
втором предварялся краткой характеристикой его мировоззрения
и, сверх того, фрагментом о «Новой Элоизе», который был
извлечен из русского перевода книги Генри Грея Грехэма
«Руссо», впервые увидевшей свет в Филадельфии в 1883 г. и
дважды — в 1890 и 1908 гг. — издававшейся в России под
названием «Ж.-Ж. Руссо, его жизнь, произведения и окружающая
среда».
Между тем трудов, посвященных Руссо, появилось тогда
сравнительно много, и в этом отношении женевский философ
оказался даже впереди фернейского мудреца. Правда, подчас
литература эта являлась лишь слегка подновленной (в духе
времени) дореволюционной продукцией. Подчас это были
более или менее серьезные исследования, выполненные в
традициях культурно-исторической школы, вроде отдельно
выпущенной в 1918 г. заметки Г. К. Крыжицкого «Влияние
Руссо на Аблесимова» (речь шла о сходстве комической оперы
А. О. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» с
«Деревенским колдуном» Руссо)28 или изданной тогда же
брошюры Г. Д. Гурвича «Руссо и декларация прав». «Настоящая
работа, представляющая небольшой предварительный набросок
к задуманному автором исследованию философии права
Руссо, — предупреждал Гурвич, — была предназначена к напе-
чатанию в одном из научных журналов. Только временная
приостановка в их издании и случайно предоставившаяся
возможность побудили автора выпустить свою работу отдельной
28 фактически это был оттиск (с собственной пагинацией) заметки,
опубликованной в «Известиях ОРЯС» 1917 г. ( Т. 22. Кн. 2. С. 58—64).
18


книжкой. Однако он просит считаться с ней исключительно
как с отдельным оттиском журнальной статьи».29
Вполне академический характер имел этюд
Иннокентия Попова «Жан-Жак Руссо — космополит», который
весьма органично вписывался в сборник «в честь пятидесятилетия
научной жизни» Н. И. Кареева, выдающегося историка
старшего поколения, профессора Петербургского университета и
члена-корреспондента Академии наук.
Из переизданных дореволюционных трудов этого типа
следует также назвать «Очерки по истории педагогики на Западе
и в России» С. А. Золотарева (1922), по сравнению с
исходным изданием (1910) несколько усовершенствованные и
дополненные главой-послесловием, в котором автор оправдывал
свой «объективизм» тем, что «у истории есть свои права».
Руссо по понятным причинам фигурировал там лишь как творец
«Эмиля».
Однако по мере того как укреплялась новая власть и
оформлялась новая идеология, «старорежимным» ученым в
официальных кругах все чаще предпочитали таких, которые
считались или считали себя марксистами. Среди этих
последних была известная деятельница революционного движения
В. И. Засулич, проведшая многие годы в эмиграции: в начале
1923 г. издательством «Новая Москва» был опубликован
отдельной книгой ее очерк «Жан-Жак Руссо. Опыт
характеристики его общественных идей», написанный еще в 1896 г. в
Лондоне и два года спустя изданный под псевдонимом Н.
Карелин, а затем перепечатанный в первом томе двухтомного
сборника ее статей (1907).
Это новое издание мало чем отличалось от
предшествующих: по признанию автора, в нем французские названия и
выражения были заменены русскими, а к французским
цитатам был «прибавлен» их перевод, поскольку рассчитывать
теперь на знание читателями французского языка было
довольно трудно.
«В настоящем очерке, — формулировала Засулич свою
задачу, — нас интересуют главным образом именно те взгляды
Руссо, в которых он всего полнее расходился с огромным
большинством своих современников и которые составляют в
то же время наиболее существенную, самостоятельную и
глубоко продуманную часть его взглядов».30 Отсюда и построение
29 Гурвич Георгий. Руссо и декларация прав. Идея неотъемлемых прав
индивида в политической доктрине Руссо. Пг., 1918. С. 2.
30 Засулич В. Жан-Жак Руссо. Опыт характеристики его
общественных идей. М., 1923. С. 12.
19


очерка: в первой его главе характеризовались «главные
черты господствующей доктрины», иными словами
просветительская идеология в целом, а во второй и третьей —
общественные и политические взгляды самого Руссо, которые Засулич
квалифицировала как «плебейские идеи XVIII века» и
которые рассматривала с «плебейской» же точки зрения конца
XIX — в противоположность точке зрения «буржуазной» и
«интеллигентской» (т. е. либеральной).
В рецензии на книгу, опубликованную в журнале
«Под знаменем марксизма», органе «воинствующего
марксизма-ленинизма», И. К. Луппол, начинающий философ,
впоследствии академик и затем репрессированный «враг народа»,
между прочим, разъяснил смысл этого определения:
«„Плебейская" точка зрения на эзоповском дореволюционном
языке означала точку зрения рабочего класса». Именно это в
сочетании с «марксистским подходом автора» и делала в его
понимании «прежнюю» (т. е. давно написанную) работу Засулич
«не только ценной, но едва ли не единственной в литературе о
Руссо». К важным достоинствам книги он относил ее
доступность «всякому читателю, имеющему, конечно, представление
о XVIII веке», полагая, что работа эта «принадлежит к
научно-популярной литературе в лучшем смысле этого слова».31
Несколько месяцев спустя издательство «Новая Москва»
выпустило еще одну книгу о Руссо, на сей раз переводную:
автором ее была нидерландская писательница и видная
социалистка Генриетта Роланд-Гольст. В голландском оригинале
она вышла в 1912 г. к двухсотлетию со дня рождения Руссо, а
в 1921 г. появилась в немецком переводе, с которого и была
переведена на русский Ад. Острогорской.
Как и в предшествующем случае, выбор издательства был,
несомненно, предопределен идеологической направленностью
книги, хотя ощущалось это по преимуществу лишь во вводных
главах — к части I («Женева в начале XVIII столетия»), к
части II («Общественное и умственное движение во Франции
в середине XVIII столетия»), а также в заключительном
разделе, в котором подводился итог деятельности Руссо и
прослеживалось, впрочем очень конспективно, его воздействие на
европейскую общественно-политическую мысль, литературу и
искусство. Особенно яркими были последние страницы, где
говорилось об актуальности Руссо, причем речь шла и о
настоящем, и о будущем, когда в мире победит социализм, в чем
Роланд-Гольст, как видно, не сомневалась. «Руссо не был
социалистом, даже в самом общем значении слова. Его мышле-
31 Под знаменем марксизма. 1923. № 2—3. С. 255—257.
20


ние в социальной области не выходило за пределы его
времени и его класса, оно определялось, следовательно,
пределами мелкобуржуазного производства и мелкобуржуазных
производственных отношений. Но его ненависть к угнетению и
эксплоатации, его любовь к свободе и равенству были в нем
на вершине его жизни так пламенны и могучи, так
всепоглощающи, что он ставил свободных и бессильных перед лицом
природы дикарей выше господ и рабов цивилизации; таким
образом он дошел крайних границ буржуазных стремлений; и
поэтому рабочий класс в известном смысле является его
наследником. Ибо та демократия, к которой он горел
энтузиазмом, то равенство прав и обязанностей для всех людей, о
которых он мечтал, могут быть осуществлены только в
социалистическом обществе», — утверждала она и заключала книгу
пророчеством, в котором искреннее воодушевление
сочеталось с трогательной наивностью: «Когда рабство,
корыстолюбие и властолюбие станут призраками давно минувших
времен, когда земной шар будет населен свободными,
счастливыми, живущими в сердечном согласии людьми и смеющимися,
наслаждающимися свободой детьми, когда из беспорядков,
раздоров и смятения наших дней родятся мир, спокойствие и
порядок будущих времен, в сердцах людей будет жить
дружеский образ великого мечтателя, проливающего горячие слезы
о своей покинутости, он будет их другом и товарищем, частью
их сознания, всего их существа, духом от их духа, кровью от их
крови (...) Он был великий искатель и великий сеятель на
нивах человечества. Имя его не забудется».32
Неудивительно, что книга эта привлекла к себе внимание
Луппола, посвятившего ей обстоятельную рецензию все в том
же журнале «Под знаменем марксизма». Правда,
удовлетворила она его не в полной мере. «Личность Руссо как мыслителя и
человека, — пояснял он свою точку зрения, — видимо,
захватила автора; мы бы сказали, что чувствуется „влюбленность"
автора в предмет своего исследования, и поэтому самое
исследование страдает иногда от недостатка объективности».
Вообще, полагал он, «биография Руссо отодвинула далеко на
задний план его учение. Роланд-Гольст пять шестых своей книги
отдает событиям из жизни Руссо и только, к сожалению, одну
шестую часть — изложению и анализу его взглядов, а между
тем эта именно глава „Произведения великих годов"
представляет лучшие страницы книги. Автор, стоя на точке зрения
метода исторического материализма, широко берет своего ге-
32 Роланд-Гольст Генриетта. Жан-Жак Руссо, его жизнь и
сочинения. М., 1923. С. 289-290.
21


роя в связи с эпохой и общественными отношениями
Швейцарии и Франции. Те главы, в которых даются исторические
картины этих стран („Женева в начале XVIII столетия" и
„Общественное и умственное движение во Франции в середине
XVIII столетия"), являются поистине великолепными. Автор
талантливо выставляет экономический базис страны,
нарастание капитализма со всеми сопутствующими промышленными
явлениями. Дается краткая, но яркая характеристика
сословий, их взаимоотношений и изображается уже оформившееся
классовое расслоение внутри третьего сословия. Удачно
отмечает Роланд-Гольст, что ожесточенная интеллектуальная
борьба во Франции середины столетия была ни чем иным, как
одной из форм классовой борьбы».
«Сильной главой» книги рецензент считал «краткий очерк
учения Руссо», и в особенности ту ее часть, где это учение
подвергалось критическому анализу: имелся в виду его деизм,
экономическая система и его «идеал общественного
устройства общества (!)», в котором Роланд-Гольст видела
«революционную и политическую утопию мещанского индивидуализма»,
решительно противопоставляя ей «цели пролетарских
революционеров», хотя они и казались ей, к неудовольствию
рецензента, «более возвышенной мечтой». В целом же Луппол,
хотя книга и не представляла собой в его понимании «ученого
критического труда», оценивал ее довольно высоко в силу ее
«популярности», т. е. доступности широкому читателю, и
пригодности для «ознакомления с эпохой и учением Руссо».33
В том же 1923 г., в Минске, был издан сборник
«литературно-критических очерков» И. И. Аксельрод, энергичной
участницы социал-демократического движения и одаренного
литератора, оставившей после себя (она скоропостижно
скончалась весной 1918 г., вскоре после возвращения из
эмиграции) довольно большое количество статей о
западноевропейских, по преимуществу немецких, писателях, чье творчество
она пыталась анализировать, ориентируясь в основном на
историко-культурные построения Г. В. Плеханова, с которым ее
связывала и многолетняя личная дружба. Так или иначе, но
перечисляя в предисловии к сборнику включенные в него очерки,
его редактор С. Я. Вольфсон (позднее — профессор
диалектического материализма Белорусского университета) относил
их к «лучшим образцам марксистской критической
литературы».34 В полной мере касалось это и очерка «Жан-Жак Рус-
33 Под знаменем марксизма. 1923. № 10. С. 271—273.
34 Аксельрод Ида. Литературно-критические очерки. Сб. под ред.
С. Я. Вольфсона. Минск, 1923. С. VIII.
22


со», перепечатанного из журнала «Просвещение»
юбилейного 1912 года. По мнению Вольфсона,
общественно-политические воззрения Руссо (а этому, собственно, и был посвящен
очерк) Аксельрод интерпретировала как «последовательный
марксист», в особенности же, полагал он, проявилось это в
осмыслении ею «индивидуализма» Руссо: «проведя анализ», она
пришла к выводу, что это было «явление ярко
прогрессивное».35 По всей вероятности, Вольфсон имел в виду
следующие два пассажа: «Индивидуализм Руссо есть не что иное, как
протест против привилегий высших классов, против
бесчеловечной эксплоатации низших слоев общества. Это был
протест против жестокой действительности, против
бессердечности общества, которое вместо того, чтобы охранять право
слабейших, игнорирует их, отождествляя право с силой.
Подобный индивидуализм Руссо был направлен против
всесильных и за угнетенных и страждущих, между тем как
современный индивидуализм провозглашает право сильнейшего над
слабейшим. Руссо боролся против отживших социальных форм
своей эпохи, индивидуализм же нашего времени старается
наоборот сохранить современный строй» и «В „Общественном
договоре" и в „Эмиле" отношение женевского философа к
прошедшему (...) было уже совсем другое, как в его первых
трудах. В этих последних идеалом представляется уже не
„первобытное состояние", когда люди свободно проживали в
лесах, но основанное на справедливости государство, в котором
человек мог бы жить, проявляя свою волю и сознательную
деятельность. Таким образом, Руссо преодолевает
первоначально им проповедуемый индивидуализм. Истинный идеал
великого мыслителя, борца за свободу, — еще только в будущем,
которое принадлежит пролетариату».36
По тому же поводу и приблизительно тогда же была
написана небольшая статья о Руссо А. В. Луначарского, также
находившегося в это время в эмиграции. Впервые
опубликованная в газете «Киевская мысль», она затем была включена им
в сборник «Этюды критические. Западноевропейская
литература» (1925). Статья эта наполовину состояла из яростной
полемики с современными французскими «порицателями» и
«заклятыми врагами» Руссо и из гневных обличений «той
продувной, продажной, изолгавшейся, циничной, прикрывающейся
мишурою заезженных фраз синей Франции, которой
принадлежит сейчас власть и которая на днях (...) декретом за
номером таким-то, еще раз утвердила великую тень Руссо в бю-
35 Там же. С. X.
36 Там же. С. 28-29, 36.
23


рократических кадрах официального
буржуазно-республиканского рая» (речь шла о национальных празднествах в честь
Руссо, организованных французским правительством). Однако
в ней содержалась и выразительная историческая
характеристика Руссо — человека, писателя и политического мыслителя.
В понимании Луначарского, Руссо представлял собой «тип
романтика», который стал «сознательно образцом или
бессознательно предшественником огромной толпы идейных
потомков, создавших одно из наиболее могущественных культурных
течений новейшей истории», иными словами европейского
(и не только европейского) романтизма (не случайно статья так
и называлась — «Отец романтизма»). Вместе с тем он явился
создателем «необузданной и абсолютной, страстной и
терпкой теории безграничного народовластия», которая
послужила идейной опорой и оправданием «самым крайним
революционерам», т. е. якобинцам, «своим кровавым благочестием»
(т. е. террором) распугавшим «прямых учеников Вольтера и
Дидро». И хотя озаглавлена статья была почти нейтрально, в
ее заключительных строках этому обозначению было придано
иное, более острое звучание: романтизм Руссо критик
определил как «революционный», тем самым невольно
предварив соответствующие установки в данной области,
навязанные впоследствии советской историко-литературной науке и
продержавшиеся в ней на протяжении нескольких
десятилетий.37
В 1923—1924 гг. Луначарский прочел в
Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова курс лекций по
истории западноевропейской литературы — от античности до
современности. По собственному его признанию, он «с большим
сомнением» взялся за это дело и «не льстил себя надеждой
дать что-нибудь вроде настоящего глубокого и много
охватывающего университетского курса» (отсюда и полное его
заглавие — «История западноевропейской литературы в ее
важнейших моментах»). Обширность предмета и ограниченность
времени, отведенного для его освещения, пояснял далее
Луначарский, превратили этот курс в своего рода серию
«импровизированных речей на литературные темы», оформленных как
«последовательные исторические очерки». При этом
Луначарский решал двуединую задачу: «с одной стороны — наметить
марксистский подход к литературе, указать связь писателей и
литературных произведений с особенностями каждой данной
эпохи и вскрыть их классовую сущность и, с другой сторо-
37 Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1965. Т. 5. С. 222—228.
24


ны, — внушить моим молодым слушателям любовь к
литературе и умение считаться с наследием прошлого не только как
с каким-то проклятым мусором ненавистной старины, а как
с целым рядом великих усилий мысли, чувства и фантазии,
направленных к победе гуманных начал (положенных в основу
нашего современного социализма) над всякого рода тьмой».
Кроме того, он хотел, «не ограничиваясь стремлением
доказать внутреннюю моральную ценность великих литературных
произведений прошлого, (...) по возможности научить также
оценивать их непосредственную эстетическую прелесть,
волнующую музыку эмоций и образов в них». Стенограммы этих
лекций-речей и составили названный курс, изданный в 1924 г.
и вскоре, как и следовало ожидать, рекомендованный
Государственным ученым советом в качестве пособия для высших
учебных заведений.38
Естественно, что Вольтеру и Руссо в курсе этом было
отведено существенное место: о них шла речь по меньшей мере на
десяти страницах лекции «Французская литература эпохи
Великой революции». Подход его к их наследию был обозначен
с большой определенностью: поскольку «буржуазия, взятая вся
в одни скобки» (т. е. в целом), «сыграла во Французской
революции доминирующую роль», то и литература, отражавшая
подготовку революции, «должна была носить черты
буржуазного творчества».39
Вольтер, полагал Луначарский, был «невенчанным
королем буржуазии», и притом не только французской, но и
всеевропейской», который «желал союза с монархией, так как он
не видел иного исхода». «Ему казалось, что именно
просвещенная монархия, которая слушается его, Вольтера, и
подобных ему людей, — это наилучшее орудие правильного
прогресса. Он был сатанински умный человек и не мог не видеть
слабости „величеств", не мог над ними не подтрунивать, иногда
так, что коронованные особы сердито косились на него, но
он подтрунивал над личностями, а не над самой монархией.
Монархия представлялась ему естественной рациональной
формой. Никаких республиканских идей у Вольтера нет. С
политической точки зрения, он представляется почти опорой
монархии. И вольтерьянцами делались поэтому, вплоть до
нашей дикой России, самые настоящие помещики, не находя в
этом ничего зазорного», — констатировал Луначарский
почти с осуждением, признавая, однако, что, «с другой стороны,
38 Выше цитировалось предисловие к первому изданию «Истории
западноевропейской литературы» (Там же. М., 1964. Т. 4. С. 7—8).
39 Там же. С. 189.
25


Вольтер представляет собою необыкновенно прогрессивную
силу».40 Мысли эти Луначарский развивал на протяжении
всего посвященного Вольтеру фрагмента: вера в могущество
просвещения, объявленный им «страстный и гениальный поход
против предрассудков», в особенности его ненависть к церкви,
в борьбе с которой он шел «очень далеко» («мы и сейчас в
агитации могли бы черпать материал у Вольтера», — замечал
Луначарский в данной связи), и вместе с тем упование на
просвещенного монарха, признание существования бога, который
нужен был ему «для совершенно сознательного обмана
народа», и т.д., — все это свидетельствовало об
«ограниченности» Вольтера («революционность» которого была, по
Луначарскому, «чисто буржуазной») и соответственно об
ограниченном использовании его наследия в стране победившей
пролетарской революции. «Вы видите, таким образом, —
обращался к своей аудитории Луначарский в заключение, —
какая Вольтер замечательная фигура. Левыми своими гранями,
поскольку буржуазия бьет старину, он является нашим
братом и предтечей, и мы не можем без восхищения читать эти
сверкающие фейерверки острот против религиозных
предрассудков. В то же время он сам еще настолько
землевладелец, собственник, примыкающий к общему союзу
собственников, что с ясно выраженной враждой относится к
демократии».41
В том же духе писал Луначарский о Руссо. В основе
весьма обстоятельной и яркой его характеристики лежала
формула: «Ж.-Ж. Руссо происходил из мелкого мещанства и носил
на себе типичные черты мелкого буржуа», затем дополненная
другими — «мещанин-интеллигент» и «интеллигентный
пролетарий».42 С этих позиций он осмыслял жизненный и
творческий путь Руссо, его нравственные искания, его вклад в
философскую, политическую и педагогическую мысль, его
литературные произведения (в последнем случае он лишь развивал
главные положения своей статьи 1912 г.). Несмотря на то что
Луначарский находил у Руссо «много предрассудков», «много
внутренней неувязки, внутренних противоречий», в целом он
ставил его необычайно высоко как «великого человека»,
который «дал обществу ряд совершенно новых импульсов», как
«основателя теории демократии», как мыслителя, в котором
есть «нечто коммунистическое», как «противника
схоластической школы» и художника-новатора. Среди явлений, в »ко-
40 Там же. С. 194.
41 Там же. С. 197-198.
42 Там же. С. 201, 203, 207.
26


торых прослеживались «некоторые линии, ведущие от
Руссо», Луначарский называл «французский романтизм, как и
весь романтизм этой эпохи», «музыку XIX века» и, наконец,
Льва Толстого, которого считал «гениальным учеником
Руссо», не принимая, впрочем, его «религиозного учения». «В его
религиозном учении нет ни одной нотки, которая не была бы
взята у Руссо, — писал Луначарский, — конечно, не потому,
что наш великий барин-писатель „обокрал" Руссо, а
потому, что он не может мыслить иначе, как по Руссо, поскольку
он защищал свободную индивидуальность, поскольку он
разрушал официальную церковь, государство, собственность и
цивилизацию, хотел восстановить равенство на началах
приближения к природе. Сбросив с себя барина, Толстой хотел
построить „человека", но, не будучи пролетарием, он
восстанавливал мещанина, с его равенством, братством и с его
верой в бога, потому что такому человеку не хочется быть
смертным».
В этом Луначарский видел «самое заскорузлое мещанство»
и неоспоримое свидетельство «ограниченности» обоих
мыслителей (в дальнейшем упрек этот, адресованный, как уже
отмечалось, и Вольтеру, стал почти обязательным и вследствие
этого одним из самых ходовых в советской
историко-литературной науке). «Но какая колоссальная разница! — восклицал
Луначарский. — Когда Руссо выдвигал этого
человека-мещанина, это была потрясающе революционная идея, потому что
он противопоставлял ее всему тогдашнему миру. Правда, и
Толстого за эти его идеи синод предал анафеме (но в Сибирь
тащить его все же побоялись — это был бы большой скандал
перед Западной Европой), против Толстого были
капиталисты, считали его опасным анархистом. Но ведь были уже
другие революционные учения, которые он отвергал, например
эсеровский терроризм. Было и такое, которое он сугубо не
понимал, не мог разглядеть, как слепой. Это было пролетарское
движение. Оно для него было совершенно чуждой музыкой.
Если бы Руссо сейчас жил, вполне возможно, что он был бы
с нами. Ведь он взял самую высокую революционную ноту,
которая по его времени была возможна. А Толстой, может
быть, жил бы за границей».43
Показательно, что в другом месте того же очерка, говоря о
Руссо как о «замечательном педагоге», Луначарский
подчеркивал актуальность его идей в этой области для вверенной ему
как наркому по просвещению советской школы: «Многим из
того, что проводит сейчас Наркомпрос, мы обязаны Руссо».
« Там же. С. 207-208.
27


Речь шла прежде всего об идее «трудового естественного
воспитания», изложенной Руссо «в форме романа „Эмиль"».44
Лекционный курс Луначарского был первым сводным
трудом по истории западноевропейской литературы, созданным
при новом режиме и ему на пользу. Однако одновременно
с ним в учебно-просветительском обиходе оставались и
дореволюционные пособия того же типа, принадлежавшие перу
историков литературы марксистской ориентации вроде уже
названного П. С. Когана и В. М. Фриче. В отличие от курса
Луначарского, в котором было в значительной степени
воспроизведено его выдающееся ораторское искусство,
трехтомный очерк Когана и однотомный — Фриче давали не слишком
яркое, но весьма добросовестное освещение материала,
щедро приправленное критическими замечаниями и разного рода
укорами. Так, Когану в суждениях Вольтера о народе виделся
«богатый землевладелец» (в чем с ним, как явствует из
приведенной выше цитаты, не расходился Луначарский),45 а Фриче,
рассуждая о Руссо с его «отчетливым тяготением к
патриархальным нравам крестьянского быта, которым грозили (!)
гибелью развивавшиеся торговля и промышленность», с
сожалением отмечал, что женевский философ не был коммунистом,
хотя «иногда подходил очень близко к коммунизму», и
противопоставлял ему в этом отношении Морелли, как одного из
идеологов «неимущих пролетарских слоев».46
Марксистский, а в сущности вульгарно-социологический
подход к наследию французского Просвещения с
отчетливостью проявился также в ряде работ общего и более
специального характера. Среди последних выделяется своей
обстоятельностью и серьезностью статья «Мировоззрение Ж.-Ж. Рус-
44 Там же. С. 205. Ср. соответствующий пассаж в «Истории
педагогики в связи с экономическим развитием общества» Е. Н. Медынского
(Т. 2. Эпоха промышленного капитализма. М., 1926. С. 50—51): «Руссо
первый из педагогов ярко и полно для своего времени (времени
неразвитой еще промышленности) формулировал идею политехнического
трудового воспитания, широко осветил вопрос о воспитании органов внешних
чувств, выдвинул педологический момент в воспитании, сурово осудил
книжное словесное обучение, стремился построить воспитание на
самодеятельности и активности ребенка, ярко формулировал значение
краеведения в образовании, придавал огромное значение физическому
воспитанию, отметил значение экскурсионного метода, протестовал против
многопредметности программы обучения, целью обучения ставил не
накопление большой суммы знаний, но развитие уменья приобретать их».
45 Коган 77. С. Очерки по истории западноевропейской литературы.
Изд. 8-е. М., 1923. Т. 1. С. 203.
46 Фриче В. М. Очерк развития западноевропейской литературы. М.,
1922. С. 83-84.
28


со» H. И. Кибовского, слушателя Института красной
профессуры, которая была написана на основе его ранее
прочитанного доклада и увидела свет в «Историко-философском
сборнике», вышедшем под редакцией А. М. Деборина (1925).
Примечательный (и не суливший ничего хорошего инакомыслящим)
признак эпохи: в предисловии к сборнику будущий академик
выдавал всем его участникам своего рода «патент на
благонадежность», подтверждая, что «все они марксисты, все
одинаково стоят на почве диалектического материализма».
Новый всплеск интереса к Вольтеру и Руссо произошел в
мае—июне 1928 г., в связи со стопятидесятилетием со дня их
смерти. В этюде «Фернейский отшельник» Луначарский,
отталкиваясь от пассажа о Вольтере в незавершенной статье
Пушкина «О ничтожестве литературы русской» (1834), и, в
частности, от слов «Все возвышенные умы следуют за Вольтером.
Задумчивый Руссо провозглашается его учеником; пылкий
Дидрот есть самый ревностный из его апостолов», сравнивал
этих великих просветителей и приходил к выводу, что его
герой — первый в этом ряду. Если Руссо в его понимании —
«величайший философ мелкого мещанства», а Дидро —
представитель «лишенной серьезного экономического веса
интеллигенции», то Вольтер — «великий идеологический вождь
шедшей к своим победам буржуазии» и «предшественник
революции». Впрочем, полагая, что «более чем у кого-либо
другого из великих умов, видим мы у Вольтера яркое выражение
буржуазности», Луначарский, естественно, усматривал в этом
и его серьезный недостаток: «Мы великолепно знаем
исторические рамки, которые ограничивали кругозор Вольтера».
Без всяких оговорок критик признавал лишь его
антиклерикализм, позволявший «считать его во многом нашим союзником
в той антирелигиозной борьбе, которую приходится вести
пролетариату», и развивал эту мысль в заключительном абзаце:
«Рядом с великими материалистами XVIII века может быть
поставлен в качестве помощника, подающего нам ту или
другую меткую стрелу, и саркастический фернейский старик».47
Сопоставлением Вольтера и Руссо начиналась также статья
Б. С. Вальбе, а вернее — их противопоставлением как «двух
этапов в истории общественной мысли», как «представителей
противоположных классовых прослоек», как «выразителей
разных социальных систем». При этом, как и полагалось, критик
восхвалял женевского философа, утверждая, что «Руссо —
несравненно большее, чем Вольтер, явление» и основоположник
47 Огонек. 1928. 24 июня. № 26 (274). С. 4-5.
29


«той новой эпохи, которая является прелюдией к социализму»;
Вольтера же считал лишь «гениальным
фельетонистом-разоблачителем», «гениальным журналистом-популяризатором»,
который, будучи «чужд нашей революционной современности
своей „идеологией"», вместе с тем «родственен нам своим
пафосом и острой непримиримой критикой всего отживающего
своей эпохи, своим гениальным сарказмом в отношении всех
святынь феодального мира».48
К этим откликам на двойной юбилей Вольтера и Руссо
примыкал небольшой этюд Дейча «Мефистофель XVIII века»,
посвященный одному Вольтеру. В отличие от обоих
предшественников, он утверждал, что Вольтер «был не только вождем
эпохи, вошедшей в историю под названием эпохи
Просвещения, но и великим художником, чьи романы и повести остались
яркими и порой недостижимыми образцами для последующих
поколений». Однако в остальном критик не выходил за рамки
дозволенного, упрекая Вольтера в том, что при всем своем
антиклерикализме он «вместе с тем был деистом», а «в области
социальных взаимоотношений» был «далек от всякого
демократизма». Весьма типичной для тех лет была и концовка
статьи — нечто вроде «оправдательного приговора» философу,
которому не было дано предвидеть пролетарскую революцию:
«И если Вольтер не мог даже представить себе существование
общества без классов, без угнетателей и угнетенных, то все же
своим отрицанием старого строя он немало содействовал
осуществлению этой заветной мечты пролетариев всего мира».49
В свою очередь и юбилей Руссо отмечался независимо от
юбилея Вольтера. Правда, первая из этих публикаций
представляла собой речь по случаю другого двойного юбилея —
Руссо и Льва Толстого. Выступил с этой речью перед своими
коллегами академик M. Н. Розанов, авторитетный историк
западноевропейских литератур, ученый дореволюционной
формации, не опустившийся до следования установкам и
цитирования новомодных трудов.50
Отметив «веяние руссоизма» в раннем творчестве
Толстого, которому женевский философ, при всем несходстве их
социального положения и судеб, помог «найти самого себя»,51
48 Литературно-художественный сборник «Красной панорамы».
Ленинград, 1928. Сентябрь. С. 49—52.
49 Прожектор. 1928. № 23 (141). С. 23.
50 Руссо и Толстой. Речь академика M. Н. Розанова в торжественном
годовом собрании Академии наук Союза Советских Социалистических
Республик 2 февраля 1928 г. Отд. оттиск из «Отчета о деятельности
Академии наук за 1927 год».
51 Там же. С. 8.
30


Розанов основное свое внимание сосредоточил на той роли,
которую Руссо сыграл в формировании толстовского «учения».
«Исходной точкой миросозерцания обоих писателей была
религиозно-моральная проблема. Оба принадлежали к категории
„алчущих и страждущих правды". Не случаен был выбранный
Руссо девиз „Vitam impenderé vero", не случайно было и
заявление Толстого: „Единственный мой герой, который всегда был,
есть и будет прекрасен, — правда". В их устах эти слова имели
глубокий смысл: они указывали на их искания не только
правды жизни, но и праведной жизни», — утверждал Розанов,52
признавая, впрочем, что их воззрения далеко не всегда
совпадали. Наибольшие расхождения между ними ученый видел в их
решении «вопроса о государстве будущего», наибольшую
близость — в их отношении к «проблеме природы и культуры», к
«педагогической проблеме», в их «взглядах на женщину».
Особенно яркой была итоговая часть речи: «Руссо и
Толстой, — полагал он, — принадлежали к числу тех чрезвычайно
редких мировых гениев, которые являются выразителями
высших идеалов своего века и воплощают в себе его высшее
нравственное сознание. По выражению Карлейля, Руссо исполнял
для своего времени функции ветхозаветного пророка. То же
можно сказать и о Толстом. Более всех других современников
оба они были одарены талантом „глаголом жечь сердца людей".
Глубокие моралисты и страстные проповедники, они
пламенным словом своим призывали людей, погрязших в „злобе дня",
в оглушающей сутолоке материальных интересов, к
нравственному обновлению и облагорожению, увлекая их новыми
нравственными и культурными идеалами и ставя новые, более
возвышенные задачи жизни».53 Завершалась же речь
констатацией превосходства «великого писателя земли русской» над
«„властителем дум" XVIII века»,54 что звучало едва ли не
вызовом официальной точке зрения, как ее формулировал,
например, Луначарский в своем рекомендованном Наркомпро-
сом лекционном курсе.
Другой юбилейной публикацией была «Библиография о
Руссо», составленная Я. С. Розановым в полном соответствии
с новыми правилами, да иначе и быть не могло, поскольку она
появилась все в том же «журнале воинствующего
марксизма-ленинизма». В предисловии к этой библиографии
отмечались, со ссылкой на Энгельса и Плеханова, «элементы истори-
52 Там же. С. 12.
53 Там же. С. 20.
54 Там же. С. 22. Ранее тема «Толстой и Руссо» была затронута
Б. М. Эйхенбаумом в книге «Молодой Толстой» (Петербург; Берлин, 1922).
31


ческого материализма и диалектики в мировоззрении Руссо»,
подчеркивались «огромная роль, которую сыграло его учение
о народовластии в эпоху Великой Французской революции» и
«не последняя роль» великого мыслителя «в деле
формирования политических воззрений русских прогрессивных кругов
конца XVIII и начала XIX вв.» (от Радищева до декабристов);
приводились также примеры неприятия у нас Руссо, в
подтверждение чего цитировались «просвещенная крепостница»
Екатерина II, которая «неодобрительно отнеслась к „Contrat
social" Руссо и запретила ввоз в Россию „Эмиля"» и
«известный переводчик Руссо и его поклонник», под воздействием
революционных событий во Франции отрекшийся от былого
пиетета к нему (имелся в виду гр. П. С. Потемкин и его
заявление в письме к И. И. Шувалову от 23 сентября 1794 г.). Что
же касается собственно библиографии, то это была, при всей ее
неизбежной неполноте, весьма основательная и полезная
подборка данных о судьбе Руссо в России, начиная с первых
проявлений интереса к нему до современных. При этом
литература, посвященная Руссо, как и полагалось тогда, была разбита
на две группы — небольшую, куда вошли работы
авторов-марксистов, и обширную, включавшую все прочие,
распределенные в соответствии с их тематикой: общие вопросы, учение о
государстве, педагогические идеи, отношение к религии,
влияние на русскую литературу и общественную мысль и т. д.55
Само собой разумеется, что Вольтер и Руссо, кроме того,
так или иначе фигурировали почти во всех появившихся на
протяжении двадцатых годов трудах о французском
Просвещении и о Великой Французской революции, причем, по
мере того как в стране усиливалось идеологическое давление,
победу все чаще одерживал вульгарно-социологический
подход, сопротивляться которому становилось все труднее. В
связи с Вольтером в концентрированном виде подход этот был
представлен в Большой Советской Энциклопедии, в статье
В. М. Фриче: как и все просветители, Вольтер в его
истолковании являлся «выразителем идеологии нового,
зарождавшегося в недрах „старого режима", буржуазного общества, именно
его капиталистической верхушки
(буржуазно-аристократической), носительницы либерализма».56 Вполне соответствовала
статье и приложенная к ней краткая справка Н. К. Пиксанова
«Вольтер и вольтерьянство в России»,57 впрочем, далеко не
первый и не лучший опыт этого рода: ранее ту же тему бо-
55 Под знаменем марксизма. 1928. № 7—8. С. 242—254.
56 Большая Советская Энциклопедия. М., 1929. Т. 13. Стлб. 73—77.
57 Там же. Стлб. 77—78.
32


лее подробно и основательно разрабатывали В. В. Сиповский58
и И. П. Вороницын.59 Между тем Руссо так или иначе
упоминался в трудах по истории социализма — в разделах,
посвященных утопиям XVIII века.60
Особую страницу в истории «русского Вольтера» 1920-х гг.
составляет его театральная судьба. Собственно, в двадцатые
годы сценическое воплощение получила лишь одна пьеса
Вольтера как таковая — все та же комедия «Чудаки, или
Господин дю Кап-Вер» («Les Originaux, ou Monsieur du Cap-Vert»), в
свое время уже показанная петроградскому зрителю в
постановке В. Н. Соловьева.61 На сей раз спектакль был
осуществлен Л. Конской, режиссером-дебютантом, ученицей
Соловьева, — и, скорее всего, по его инициативе — силами одного из
многочисленных молодежных театров, как правило не
имевших своей сценической площадки. Премьера спектакля
состоялась в самом конце 1923 г. в Некрасовском доме (б.
Народный дом графини Паниной) и прошла с успехом, да и критика
приняла спектакль весьма доброжелательно. Так, Б. В. Алперс
оценил работу постановщика как «крепкую
профессиональную», хотя и «пожалуй, чересчур перегруженную теми
перебегами и жеманными мизансценами, которые стали уже
академическими для постановок французских пьес XVII—XVIII веков».
Рецензент отмечал также «скромную и приятную внешность
спектакля» и неплохую актерскую игру, причем не только
исполнителей главных ролей: «Весь ансамбль если и не блистал
техникой, то отличался веселой непосредственностью,
находившей ответ в зрительном зале». Особенно же радовала его
реакция аудитории, по преимуществу заводской, которая во
время представления «довольно скучной вольтеровской
комедии (...) отвечала смехом не столько на слово и на положение
самой пьесы, сколько на подчеркнутый комизм традиционных
мизансцен». В этом он видел признаки «эволюции районного
зрителя», иными словами — жителя городских окраин,
предполагая вместе с тем, что именно «заводские театры окажутся
проводниками в толщу рабочей аудитории новых театральных
форм».62
58 Сиповский В. В. Из истории русской мысли XVIII—XIX вв.
(Русское вольтерьянство) // Голос минувшего. 1914. № 1. С. 105—131.
59 Вороницын И. История атеизма. Л., 1929. Вып. IV. С. 175—236.
60 См., например: Святловский В. В. История социализма (2-е доп.
и перераб. изд.). Пг., 1924. С. 81—83; Волгин В. П. Очерки по истории
социализма. 3-е изд. М.; Л., 1926. С. 154—168.
61 См.: Начало века. Из истории международных связей русской
литературы. СПб., 2000. С. 64—65.
62 Театр. 1923. 11 декабря. № И. С. 8.
2 XX век
33


Все остальные эпизоды советской театральной жизни,
связанные с Вольтером, в действительности имели к нему
лишь косвенное отношение. Речь идет о пьесе В. Г. Шершене-
вича и Л. Л. Пальмского «Дикарь» («Наивный человек»),
созданной по мотивам повести «Простодушный». Опубликована
она была в 1929 г., но не исключено, что написана была
намного раньше: еще в феврале 1919 г. газета «Жизнь искусства»
сообщила о предстоящей постановке режиссером К. К.
Тверским такой пьесы в петроградском Большом Драматическом
театре, незадолго перед тем возникшем.63 Но сделать это
тогда ему по какой-то причине не удалось, и понадобилось
десять лет для того, чтобы он смог наконец реализовать свой
замысел, на сей раз — в 1-й Государственной художественной
студии, дававшей свои спектакли на сценах различных
клубов Ленинграда. Из двух названий пьесы Тверской выбрал
второе.
Судя по рецензии В. М. Блюменфельда в «Красной
газете», от Вольтера в этой постановке осталось немного.
Действие было перенесено «в обстановку современного
капиталистического Парижа», повесть Вольтера превратилась в «легкий
современный фарс о похождениях буфонного гурона, чья
любовная страсть нескромно опрокидывает всяческие
предрассудки», а «былые политические идеи „Простодушного"
уступили место веселым анахронизмам». Более или менее остро
звучала, по мнению рецензента, только антицерковная тема.
Однако все это, полагал он, вполне отвечало «требованиям
современного комедийного зрелища и вкусам массового
клубного зрителя».64
С сочувствием писал о постановке критик журнала
(бывшей газеты) «Жизнь искусства». Спектакль в целом он
характеризовал как «яркий, убедительный и занятный», а «его
основным элементом» считал «социальную сатиру», под
которой подразумевал прежде всего «антирелигиозную
пропаганду». Правда, «этикетки злободневности, наклеенные на пьесу
в виде упоминания о пакте Келлога и о папских делах»,
показались ему «механически прикрепленными к действию», но
на его итоговое суждение это никак не повлияло: «„Наивный
человек" поставлен хорошо, а также хорошо сыгран (...) В
общем вольтеровский спектакль прибавил к активу Студии еще
одну вполне современную пьесу, успех которой у рабочей
аудитории, конечно, обеспечен».65
63 Жизнь искусства. 1919. 19 февраля. №81.
64 Красная газета, вечерний выпуск. 1929. 26 марта. № 76 (2104).
65 Жизнь искусства. 1929. 14 апреля. № 16. С. 10 (автор — Г. Т.).
34


Между тем критик журнала «Рабочий и театр» не
только не возражал против этих «анахронизмов-этикеток», но и
отметил, что с их помощью театр внес в пьесу «новое идейное
содержание». «Разоблачению, дискредитации подверглись не
буржуазия и духовенство восемнадцатого столетия, а
современный буржуазный Запад», — радовался он и в заключение
не без удовольствия констатировал, что «театру удалось с
большой веселостью и остротой, при дружной и крепкой
актерской работе, отвесить несколько звонких пощечин нашему
классовому врагу».66
Совсем иной была постановка той же пьесы в Студии
московского Малого театра. Осуществил ее одаренный молодой
режиссер Ф. Н. Каверин, отдавший предпочтение первому из
названий. В «Режиссерских комментариях», приложенных к
изданию пьесы, он обозначил два главных «момента»,
которые стремился акцентировать в спектакле, —
антирелигиозный и бытовой. Поскольку Вольтер «никогда не был
настоящим безбожником, по крайней мере таким, каким является
большинство из нас», он считал необходимым «усилить» ее
антиклерикализм до антирелигиозности, хотя и соблюдая при
этом максимальную тактичность: «Необходимо вызывать
искренний непосредственный ответ из зала. Плевать на иконы,
кричать, что попы — дураки, и показывать язык или нос на
небо -^значит не вести антирелигиозную работу, а срывать ее.
Такая агитация ничем не обогатит безбожника, а безусловно
оттолкнет всякого, кто не порвал окончательно со всем и со
всеми, имеющими отношение к церкви и богу». Что же
касается бытовой картины XVIII века, то свою задачу он видел в
отказе от традиционного ее изображения: эпоха, «достаточно в
свое время засахаренная и залюбованная в сценических
штампах», должна была предстать перед зрителем во всей ее
«жесткости» и «отвратительном цинизме». Из тех же заметок,
однако, нетрудно заключить, что французский XVIII век все же
оставался для режиссера весьма привлекательным, во всяком
случае в плане эстетическом: оформление спектакля включало
фрагменты сочинений Гретри, Клерамбо, Госсека и
«народные темы записи Жан-Жака Руссо». Правда, понимая, что он
сам себе противоречит, Каверин пояснял, что использование
им «изящной музыки вольтеровского времени» должно было
подчеркивать «ее несоответствие с грубостью происходящего
на сцене».67
66 Рабочий и театр. 1929. 14 апреля. № 16 (239). С. 6 (автор — Н. В.).
67 Шершеневич В. и Пальмский Л. Дикарь (Наивный человек).
Комедия в 3-х актах по Вольтеру. М., 1929. С. 89—95.
35


Сходные соображения присутствовали в интервью
Каверина журналу «Новый зритель», причем на этот раз режиссер
более подробно говорил о Вольтере, «великом писателе,
„цинике" и мыслителе», произведения которого «почти не
известны широким массам», хотя о нем «стыдно не вспомнить в пору
культурной революции».68
Тем не менее постановка эта была встречена весьма
холодно. Так, Ю. В. Соболев сожалел, что «обработанный „Дикарь"
не превратился в пьесу антирелигиозную», а «желчный
Вольтер превратился в рассказчика нескромной новеллы, в
которой грубая соль рискованных словечек и не менее
рискованных положений заменила злую усмешку социальной сатиры».
Соответственно и самый спектакль Студии Малого театра был
в его восприятии «пустышкой, лишенной социальной
значимости», а единственной целью «талантливого режиссера»
являлось обильное использование «излюбленных им приемов
яркой театрализации», которая превращает его работу в
«некую эстетическую забаву».69
Весьма сурово отозвался об этой постановке в газете
«Известия» критик О. С. Литовский. Он находил, что повесть
Вольтера совершенно утратила свою былую «общественную
значимость», что пьеса Шершеневича и Пальмского не имеет
«большой литературной ценности», спектакль же получился
развлекательным, «с некоторыми, впрочем, недурными
агитационными местами». «Невольно задаешь себе вопрос, —
восклицал рецензент, — какими соображениями
руководствовались авторы и театр, инсценируя Вольтера. В спектакле нет
и попытки осовременить вольтеровских героев, что было бы,
на наш взгляд, единственным оправданием новой постановки.
Совершенно очевидно, что сюжет „Наивного" послужил
только предлогом для эстетской и стилизаторской игры».70
В еще более жестком тоне высказывался о спектакле на
страницах «Нового зрителя» А. Молчалин. Критика в пьесе
буржуазного общества с точки зрения «естественного
человека», полагал он, «ощущается нами как „критика справа" и ни
в малой степени не находит в нас сочувственного отклика», а
созвучность ее «одной из наших „злоб дня" — проводимой
нами антирелигиозной кампании» он считал неполной, имея в
виду антиклерикальную направленность «сатиры деиста
Вольтера». Поэтому не удивляло его и то, что режиссеру «не
удалось оживить этот малопочтенный труп препарированного
68 Новый зритель. 1929. 3 марта. № 10 (269). С. 14.
69 Вечерняя Москва. 1929. 12 апреля. № 84 (1595).
70 Известия. 1929. 16 апреля. № 87 (3623).
36


„классика"»: для спектакля более серьезного и острого у него
не было необходимого материала.71
Примечательно, что журнал этим не ограничился и
привлек к обсуждению спектакля зрителей, поместив в
следующем номере под общей шапкой «Говорит рабочий зритель» две
весьма неодобрительные реплики с характерными
заголовками: «Кому это нужно?» и «Пьеса потеряла остроту».
«Разврат и мошенничество католического духовенства —
таков лейтмотив комедии „Дикарь", поставленной театром по
повести Вольтера, — возмущался автор первой из этих реплик
Вл. Берзин. — Но что противопоставляется кучке развратного
духовенства? Дикарь, человек, не имеющий никакого
социального лица, „дитя природы", ищущий славы и подвигов (...)
Зато весь третий акт уделяется сценам голого разврата (...), и не
мудрено, что даже среди зрителей Студии Малого театра шли
разговоры, как можно так пересолить (...) Кому нужны такие
пьесы? Если в те времена, когда жил Вольтер, и была кое-какая
ценность этой сатиры, то в наши дни работать над этой гнилью
нет никакого смысла». В том же духе, хотя и не столь
агрессивно, высказывался автор другой реплики, некто Кац (он
представлял Московский союз потребительских обществ),
считавший, между прочим, что пьеса была написана самим
Вольтером: «В свое время, 200 лет тому назад, пьеса звучала острой
сатирой на духовенство. Но для нас она уже потеряла остроту.
Если театр хотел показать антирелигиозную постановку, он
должен был ее строить на материале наших дней, бичуя
религиозный дурман, встречающийся в повседневном нашем
быту (...) Отдельные сцены театру необходимо немедленно
пересмотреть и очистить от никому не нужной пошлости».72
О безнадежной устарелости Вольтера писал в трех своих
рецензиях на спектакль Студии Малого театра даже такой
образованный профессионал,^как П. А. Марков. «Драматургия
Вольтера, — утверждал он, например, в журнале
„Современный театр", — не дает повода причислить его к классикам
театра. Он в гораздо большей степени принадлежит истории
литературы и философии, нежели театра, — даже когда
инсценируются его сатирические повести (...) Два века — долгий и
убийственный срок для сатирического писателя. То, что
Вольтер разрушал, разрушено. Никто не отвергнет его сверкающего
скептического дара — вряд ли в нем можно видеть союзника
в борьбе. Можно ставить спектакли его памяти, но напрасно
возводить его в сан нашего современника». Не одобрял он и
71 Новый зритель. 1929. 1 мая. № 18 (277).
72 Там же. 12 мая. № 19 (278). С. 10.
37


инсценировку: «Пьеса не получилась. Сюжета оказалось мало
для трехактного спектакля».73 Однако работу режиссера, да и
всего коллектива, он оценивал весьма высоко — и в данной
рецензии, и особенно в другой, помещенной в журнале
«Красная нива»: «Несмотря на явные трудности материала,
режиссер сумел разглядеть нужные для спектакля черты Вольтера.
Отличная по темпу, очень четкая по рисунку, постановка
„Дикаря" является едва ли не лучшей работой Каверина: эпоха
раскрыта уверенно и умно; спектакль нигде не перегружен
лишними деталями, оставаясь в пределах легкой
комедии-сатиры и отталкиваясь от скептической усмешки Вольтера.
Большую помощь оказал студии художник Борис Эрдман,
прекрасно уловивший задачи спектакля».74 Речь шла о новаторском
художественном решении спектакля — декорациях и
костюмах, между прочим, впоследствии подробно и с восхищением
описанных актрисой этого театра Н. А. Смирновой:
«Оригинальнейшая постановка „Дикаря" Вольтера в оформлении
Бориса Эрдмана вызвала много споров (...) Всю сцену занимал
вращающийся барабан, сделанный из легких деревянных
прутьев. Его обрамляла шелковая материя, белая и желтая
вперемежку, так что получалась клетчатая поверхность. Каждая
клетка была подвижна. Одна могла изображать окно, две
клетки — дверь, и так далее. Иногда откидывалась целая половина
барабана. Вещи, необходимые для действия, были
прицеплены к этому барабану и уносились и появлялись механически,
поэтому перемены совершались с молниеносной быстротой,
что позволило избежать антрактов между картинами». Она
вспоминала, что Эрдман сделал очень красивые костюмы и
приходила к грустному выводу, что „блестящая постановка и игра
не были (...) достаточно оценены"».75
В полной мере положительным был только один
запоздалый и очень краткий отзыв, напечатанный в журнале
«Огонек»: спектакль в нем характеризовался как «острый,
актуальный и нужный» и к тому же прекрасно сыгранный «актерской
молодежью», которая радовала «прежде всего той свежестью
тонов, обилием красок и молодым задорным темпераментом,
какие могут быть только в театре, насчитывающем всего
четыре года своего существования».76
В начале 1930 г. «Дикарь» был поставлен и в провинции —
в городе Шуя (Ивановская область). Как следовало ожидать,
73 Современный театр. 1929. 23 апреля. № 17. С. 268—269.
74 Красная нива. 1929. 26 мая. № 22. С. 21.
75 Смирнова Н. А. Воспоминания. М., 1947. С. 414—415.
76 Огонек. 1929. 3 ноября. № 43. С. 15.
38


спектакль не вызвал там большого энтузиазма: критик
местной газеты А. Толь находил, что «в пьесе нет материала для
современного антирелигиозного спектакля», а «потуги
акцентировать не достигают цели». К тому же, замечал он с
раздражением, «в зрительном зале не понимают, где, когда, с кем и
почему происходит все показанное на сцене», и «именно к
таким пьесам требуется вступительное слово — толковое
марксистское слово, хотим мы сказать».77
Наконец, еще один любопытный факт: в 1927 г. в
Ленинградском государственном академическом театре оперы и
балета (б. Мариинском) готовилось «представление для танцев,
пения, декламации, пантомимы и оркестра» под названием
«„Кандид, или Оптимизм" (по роману Вольтера)».
Авторами либретто являлись художник В. В. Дмитриев и композитор
Л. К. Книппер, которому принадлежала и музыка к
спектаклю. Однако замысел этот едва ли был осуществлен; во всяком
случае, в перечне постановок этого театра указанного
спектакля нет.
Так в самых общих чертах происходило у нас в первый
послереволюционный период освоение наследия двух
величайших французских просветителей. В известной мере процесс
этот являлся, конечно, продолжением дореволюционного: в
нем участвовали те же самые деятели русской культуры —
поэты, критики, университетские профессора, театральные
режиссеры и актеры, которые пытались найти себя или хотя
бы как-то продержаться в новых условиях и обстоятельствах,
иногда вполне искренне надеясь при этом донести до
трудящихся масс духовные ценности, ранее им почти или вовсе не
доступные.
Однако уже вскоре этих либеральных
интеллигентов-культуртрегеров начали теснить люди иной идеологической
ориентации и нередко иного стиля поведения — социологи,
философы, историки литературы, издавна сочувствовавшие
марксизму или же поспешно к нему примкнувшие, причем число
последних, естественно, умножалось с каждым днем.
Интерес к Вольтеру и Руссо был у нас в это время почти
одинаково силен, но если Вольтера переводили заново и
переиздавали в старых переводах, всесторонне характеризовали в
печати и даже ставили на сцене, то Руссо только пропаганди-
ровали, правда, весьма активно, и притом обильно его цити-
77 Шуйский пролетарий. 1930. 18 января. № 15(1376).
39


руя, но главным образом как мыслителя, собственно же
сочинения его были лишь обещаны, но так и не появились. Скорее
всего, его находили слишком трудным для нового читателя, в
отличие от Вольтера — автора занимательных повестей и
шутливой поэмы. Зато к «умеренному» Вольтеру у его
марксистских истолкователей имелось несравненно больше претензий,
чем к «радикалу» Руссо, хотя обоим им, при всех
различиях, неизменно инкриминировалась пресловутая
«ограниченность», иными словами — их огорчительная неспособность
подняться до высот марксизма-ленинизма.


Р. Ю. ДА H ИЛ ЕВ С КИЙ
КАНОНИЗАЦИЯ ЛЕГЕНДЫ
(Г. Э. ЛЕССИНГ
В РАННЕМ СОВЕТСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ)
История восприятия в России творчества Готхольда Эфра-
има Лессинга (1729—1781) отличается от рецепции
ближайших к Лессингу во времени немецких гениев, таких как Гёте,
Шиллер, Кант или Гегель. Она уступает их русским судьбам,
так сказать, в публичной эффектности, в художественной или
философской яркости, а может быть, и в частоте упоминания
имени. Отечественные исследователи Лессинга нередко
сетовали на то, что его в России плохо знают и мало читают.1 Лес-
синг — писатель и драматург всегда, включая XVIII в. —
период первого знакомства с ним русской аудитории, — оставался
на втором плане среди читаемых в России немецких авторов,
заслоняемый то «Страданиями молодого Вертера», то
«Разбойниками», то «категорическим императивом», то спорами
вокруг гегелевской диалектики. Как мыслитель, эстетик он
уступил первенство классикам немецкой философии, и даже как
литературный критик, в области, в которой он произвел
подлинный качественный переворот общеевропейского
масштаба, он был вскоре оттеснен своими прямыми или косвенными
учениками — И. Г. Гердером, Гёте, Фридрихом Шлегелем.2
В истории «русского» Лессинга можно отметить лишь
четыре более или менее яркие вспышки общественного
интереса к нему. Первой из них мы обязаны H. М. Карамзину,
который перевел в 1786—1788 гг. его трагедию «Эмилия Галот-
1 Например, о том, что в России сочинения Лессинга «до сих пор
имели довольно ограниченный круг читателей», писал к столетию со дня
смерти писателя С. Г. Смирнов, автор работы «„Гамбургская
драматургия" Лессинга. Критический очерк» (Воронеж, 1883. С. 196).
2 См.: Lessing — ein unpoetischer Dichter: Dokumente aus drei
Jahrhunderten zur Wirkungsgeschichte Lessings in Deutschland / Hrsg., eingeleitet und
kommentiert von H. Steinmetz. Frankfurt а. M; Bonn, 1969.
© Р. Ю. Данилевский, 2006 41


ти». Второй случай — и он особенно важен для русской
судьбы лессинговского творчества — монографическая
работа Н. Г. Чернышевского о Лессинге, опубликованная в
нескольких номерах «Современника» на рубеже 1856 и 1857 гг. и
имевшая следствием, помимо громкого резонанса в
публицистике, появление первого русского перевода трактата «Лаоко-
он, или О границах живописи и поэзии» (1859, переводчик —
Е. Н. Эдельсон). Третьим крупным событием на этом пути стал
перевод драмы Лессинга «Натан Мудрый», осуществленный в
1875 г. драматургом В. А. Крыловым. Наконец, четвертым
свидетельством внимания к Лессингу и итогом столетней истории
его бытования на русской почве явилось собрание его
сочинений, подготовленное П. Н. Полевым к столетию со дня смерти
писателя и выдержавшее два издания (1882—1883 — в пяти
томах, 1904 — в десяти томах).
Словно в противоположность устоявшемуся мнению о том,
что русская публика мало знакома с творчеством Лессинга,
Петр Полевой писал во вступительном очерке к первому
изданию лессинговских сочинений: «...имя его стало более
известным у нас, нежели в среде всей европейской интеллигенции
конца прошлого и начала нынешнего столетия. Мы можем с
гордостью сказать, что мы прежде всех европейских народов
оценили Лессинга и стали пересаживать его на почву нашей
отечественной словесности».3 С исторической точки зрения
это было верно. Хотя иностранные переводы из Лессинга
появились почти одновременно на западе и на востоке Европы в
середине 1760-х гг., русские переводчики действительно
несколько опередили французов и англичан. Но дело
заключалось даже не в этом. «Почва» новой русской литературы была
настолько свежей и открытой иностранным веяниям (со
времен Петра прошло едва полвека!), что идеи и образы Лессинга
органически включились в национальный литературный
процесс, русифицировались вместе с творениями других западных
и античных баснописцев, драматургов, теоретиков искусства,
чьи произведения жадно воспринимала русская культура
послепетровского времени. Лессинга потом и забывали и
вспоминали в России в прямой зависимости от движения русской
мысли.
Усилия Н. Карамзина, В. Крылова, П. Полевого, но в
первую очередь Н.Чернышевского, сделали Лессинга не просто
частью русской литературы; ему досталась в нашей культуре
особая роль — питать ее эстетику, которая оказалась в ка-
3 Лессинг Г. Э. Соч. / Рус. пер. под ред. П. Н. Полевого. СПб.; М.,
1882. Т. 1. С. XXXVII.
42


ком-то внутреннем родстве с ним. Такой глубокой
заинтересованности в его наследии не знает, пожалуй, больше ни одна
национальная культура. Этой принадлежностью к
литературной «подпочве» можно объяснить и некоторую негромкость,
латентность славы Лессинга в России.
XX столетие — Первая мировая война, политический и
духовный кризис, охвативший все европейское общество, ряд
революций — объективно изменили, как известно, историю
России. В стране стало утверждаться новое мировоззрение,
представляющее собой российскую радикальную
интерпретацию политико-экономического учения К. Маркса.
Формировалась новая государственная идеология, которая сперва
провозгласила отречение от старого мира, а потом, в сущности,
воспользовалась опытом феодально-самодержавного
правления, намереваясь снова подчинить государству, теперь уже
«социалистическому», жизнь общества и отдельного человека,
взбудораженную революцией и идеей свободы. Подверглись и
не могли не подвергнуться пересмотру, а часто ломке и
переосмыслению, русские культурные традиции и составная их
часть — традиции культуры мировой. Вместе со всей русской
классикой пережил эту эпоху перемен и «русский» Лессинг.
В начале века, в эпоху модернизма и неоромантизма,
Лессинг представляется, скорее всего, чем-то вроде почтенного
экспоната литературного музея. Таким видит его редактор
«Истории западной литературы» Ф. Д. Батюшков. О Лессин-
ге он пишет с уважением, но несколько отстраненно — так,
словно тот был сугубым теоретиком, который лишь — честь
ему! — «сумел отмежевать область чистого искусства, оценить
его эмоциональный характер, освободить поэзию от
служебной роли, признав ее самостоятельной функцией духовной
жизни человека».4 Правда, это подчеркивание «чистоты»
искусства — все же отзвук традиционных российских споров о
социальной миссии писателя. В эпоху общественного
несогласия Лессинг мог быть поднят на щит также как сторонник
религиозной и идеологической терпимости.5
Изредка вспоминали о Лессинге как о поэте-сатирике.6
Но это были лишь единичные случаи, к которым можно
отнести также и припоминания лессинговского или, вернее, восхо-
4 Батюшков Ф. Д. Накануне XIX века // История западной
литературы (1800-1910) / Под ред. Ф. Д. Батюшкова. М., 1912. Т. 1. Кн. 1. С. 83.
5 См.: Веселовский Ю. Два глашатая терпимости (Натан Мудрый и
Ливанский монах) // Веселовский Ю. Литературные очерки. М., 1910.
Т. 2. С. 19-31.
6 См.: Лессинг Г. Э. Басни в прозе. Стихотворения / Изд. редакции
журн. «Пробуждение». СПб., 1911.
43


дящего к Лессингу разграничения поэзии и изобразительных
искусств. Эту границу хотелось заново нарушить, преодолеть,
что и стремились сделать поэты, не чуждые эстетических
размышлений (например, Н. Гумилев, М. Волошин).7 В общем
же можно сказать, что в России начала нового века, до
перемены общественного строя, Лессинг (в отличие от другого
немецкого классика — Гёте) был не актуален.
Совершенно иная культурная ситуация складывается
после превращения Российской империи сначала в республику, а
вскоре затем в Советский Союз. Теперь становится
востребованной та традиция, которая создавалась
революционно-демократической интерпретацией наследия Лессинга. Весьма
востребован Чернышевский, в котором видят одного из прямых
предшественников новой, советской идеологии. Вследствие
этого оказывается приемлемым также и созданный им образ
Лессинга.
Собирая демократическое наследие европейской
культуры, которое можно было бы положить в фундамент культуры
советского социализма, первый народный комиссар по
просвещению А. В. Луначарский (1875—1933) не мог не обратить
внимания на Лессинга, «замечательного деятеля юной
буржуазии, симпатичнейшего, крайне близкого нам по своим
тенденциям», как он говорил о нем в курсе лекций по истории
литературы, прочитанном в 1923—1924 гг.8 Это мнение было,
разумеется, освящено авторитетом Чернышевского, который
«сознательно считал себя призванным сыграть роль Лессинга
по отношению к России».9 Чернышевский был поставлен
Луначарским на место Лессинга, и, соответственным образом,
было подготовлено восприятие Лессинга как своего рода
«немецкого Чернышевского».
Больше культурно-исторических оснований имел
Луначарский, пожалуй, для сближения с Лессингом В. Г. Белинского,
особенно как литературного критика, борца за высокое
искусство, «идейное» и вместе с тем свободное от дидактизма.
«Постановка этого вопроса, — говорил Луначарский слогом эпо-
7 Можно соотнести с «Натаном Мудрым» Лессинга, с его
«Завещанием Иоанна» и «Воспитанием человеческого рода» (предположение о
будущем обновлении христианства) мысли Д. С. Мережковского 1890-х гг.
о грядущей «истинной религии», но между ними, конечно, были
посредники — Ибсен, Ницше (см.: Коренева М. Ю. Д. С. Мережковский и
немецкая культура: (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На
рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской
литературы: Сб. научных трудов / Отв. ред. Ю. Д. Левин. Л., 1991. С. 66—71).
* Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 4. С. 217.
9 Там же.
44


хи, — у Лессинга и Белинского тождественна. Белинский еще
больше, чем Чернышевский, был в подлинном смысле нашим
Лессингом».10 В этих словах отразилась, возможно,
авторитетная для марксистов мысль, высказанная соратником К.
Маркса Ф. Энгельсом в 1870-х гг., о «двух социалистических Лес-
сингах», появившихся в России. Правда, Энгельс поставил
рядом с Чернышевским не Белинского, а Н. А. Добролюбова.11
Так что «Лессингов» стало уже трое. Едва ли обратили тогда
внимание на то, что сама эта публицистически броская фраза
невольно вызывала сомнение в справедливости такого
уподобления. Могли ли находиться в одной и той же литературе
несколько «Лессингов» одновременно? К тому же
Чернышевский и Добролюбов были названы «социалистическими Лес-
сингами», т. е. еще менее походили на Лессинга-просветителя,
чем Белинский.
Полемическая книга видного немецкого марксиста Ф. Ме-
ринга «Легенда о Лессинге» (1892—1893), в которой было
разоблачено и отвергнуто укрепившееся в немецком
литературоведении периода империи представление о духовном
сближении Лессинга с Пруссией Фридриха II, была рекомендована
Луначарским как «бесспорно самое блестящее марксистское
исследование по литературе». Оно превратило образ Лессинга,
по мнению Луначарского, из ложного образа верноподданного
прусского патриота в пример борца за демократический
общественный строй, в духовного предшественника марксизма. То,
что современники Лессинга, его явные и скрытые оппоненты,
ставили ему в вину, — симпатию к философии Б. Спинозы,
давало основание как Мерингу, так и Луначарскому отнести их
героя к атеистам и, следовательно, к прогрессивным мыслителям.
Отметим, что это упрощение и, так сказать,
«выпрямление» мировоззрения Лессинга было свойственно не только
марксистской публицистике. Оно проявилось почти сразу же
после смерти Лессинга, авторитетом которого стремились
воспользоваться различные течения просветительской эпохи в
Германии, полемизировавшие между собой. Молодой
собеседник Лессинга, философ и литератор Фриц Якоби, приятель
Гёте, опубликовал после смерти Лессинга сочинение «Об
учении Спинозы в письмах к Мозесу Мендельсону» (1785), где,
споря с Мендельсоном, ближайшим другом покойного,
настаивал на недвусмысленной приверженности Лессинга к
спинозизму. Ради этого он, как теперь доказано,
фальсифицировал текст своих разговоров с Лессингом, представив их, —
1° Там же. С. 220.
и См.: Маркс К, Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. М., 1961. Т. 18. С. 522.
45


написанных после смерти собеседника, — как аутентичную
запись его слов. На самом деле Лессинг лишь приглядывался к
учению Спинозы с любопытством и сочувствием, поскольку
он и сам склонялся к деизму, но никак не к безбожию вообще
(которое, кстати, не было присуще и Спинозе). Лессинг, как
всегда, искал истину, но не утверждал ее.
Фрицу Якоби важно было «обличить» Лессинга, обвинив
его в атеизме, и тем самым показать ущербность
просветительской философии (поставив под сомнение также и взгляды
верующего рационалиста Мендельсона).12 Но сочинение Якоби
«отозвалось» в истории прямо противоположным образом: оно
оказало услугу марксистской концепции мировоззрения
Лессинга. Спинозизм alias атеизм представлял собой, в глазах
марксистских исследователей Лессинга, безусловно
положительную его черту. В интерпретации Луначарского, Лессинг
даже еще в большей степени, чем полагал Меринг, был
склонен (коль скоро он атеист) к материалистическому
мировоззрению. Меринг писал только, что экономическая отсталость
Германии XVIII века Лессингу «закрывала путь к пониманию
материализма».13 Луначарский истолковал запись Ф. Якоби в
том смысле, что Лессинг вообще испытывал недоверие к миру
идей как миру нематериальному.14
Портрет Лессинга, созданный Луначарским, не был,
разумеется, таким упрощенно-односторонним, как может
показаться из нашего изложения. Лектор говорил о том, что даже
«ошибки» Лессинга (оценка, характерная для
марксистского идеологического подхода к истории) «могучи и светлы».
Он подчеркивал «гигантскую роль» великого немца в развитии
мировой культуры15 и не скупился на традиционно высокие
оценки его личности и произведений. Тем не менее дело было
сделано: один из первых влиятельных идеологов советской
литературной науки и критики дал повод к возникновению
фигуры «советского» Лессинга — материалиста и общественного
(не только литературного!) борца, подтолкнув тем самым
формирование очередной, новой легенды о Лессинге,16 основание
12 См.: Engel Eva J. War Lessing Spinosist? Sein Antwort war: «Auch ich
war an der Quelle der Wahrheit und schöpfte» // Kontexte — Spinosa und die
Geschichte der Philosophie / Hrsg. von H. Pisarek und M. Walther. Wrozlaw,
2001. S. 128—145. Ср. также: Quapp E. Lessings Theologie statt Jakobis Spi-
nosismus. Bern, 1992.
13 См.: MehringF. Die Lessing-Legende. Berlin, 1953. S. 444.
i4 См.: Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 4. С. 218.
15 См.: Там же. С. 217, 220.
16 На существование двух легенд о Лессинге — «пруссаческой» и
революционно-демократической — обратил внимание германист и историк
46


которой было заложено Чернышевским. Закреплению легенды
способствовало, по-видимому, также и столетие со дня
рождения Чернышевского, отмечавшееся в 1928 г., когда в печати
вспоминали и о его работе о Лессинге.17
Чернышевский писал эзоповым языком, но именно о
возможностях социальной и даже революционной миссии
литературного критика (каким он видел сам себя): «Лессинг был
главным в первом поколении тех деятелей, которых
историческая необходимость вызвала для оживления его родины».18
Когда у советского историка литературы мы читаем в 1930-х гг. о
том, что Лессинг — это «образец
революционно-демократического писателя»,19 можно считать новую легенду о Лессинге
вполне сформировавшейся.
С именем Чернышевского связана еще одна проблема,
имеющая отношение к восприятию лессинговского наследия
советской культурой. Чернышевский перевел фрагмент
диалогов Лессинга «Эрнст и Фальк», содержавших критику
масонства, и включил свой перевод в. статью о Лессинге. Сама тема
масонства, которое в Германии к концу XVIII в. превратилось
в светскую моду на мистические кружки, не очень занимала
Чернышевского. В диалоге Лессинга он уловил более широкое
социальное содержание. Там, между прочим, идеальное
человеческое общество было уподоблено муравейнику, —
разумеется, не реальному сообществу насекомых, а муравейнику
(в других случаях — пчелиному улью) как старинному символу
целесообразно организованного социума:
«Ф(альк). Муравьи живут обществом, как пчелы.
Э(рнст). И общество их еще удивительнее, нежели
улей. Потому что у них нет никакого общего управления.
Ф<альк>. Стало быть, порядок может быть и без
управления?
Э<рнст). Конечно, если каждый умеет управлять
самим собою.
Ф<альк). Будет ли так когда-нибудь с людьми?
Э<рнст). Едва ли!
Ф(альк). Жаль.
Э(рнст). Разумеется, жаль».20
философии Арсений Гулыга (см.: ГулыгаА.В. Немецкая классическая
философия. М., 1986. С. 23).
17 См.: Каплинский В. «Лессинг» Чернышевского // Н. Г.
Чернышевский, 1828-1928. Саратов, 1928. С. 211-233.
18 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1948. Т. 4. С. 9.
19 Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы Нового
времени. Изд. 2-е. М., 1937. Т. 1. С. 154 (1-е изд. 1935).
20 См.: Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. Т. 4. С. 210.
47


Такого рода уподобления общества и государства
муравейнику или улью довольно традиционны и крайне
условны. Не отрицая привлекательности идеи общества «без
управления», явно противопоставленного
феодально-бюрократической Пруссии Фридриха Великого, Лессинг считал все-таки
эту идею утопической, и уподобление общества муравейнику
окрашено у него скепсисом, если не иронией. Один из двух
собеседников, Эрнст, сомневается в том, что полное
взаимопонимание людей вообще возможно. Если уж масоны в своем
узком кругу не способны создать организацию равных, то как
может это сделать человечество!21
Чернышевский отнесся к «муравьиной» метафоре,
очевидно, много серьезнее. Приведя фрагмент из беседы Эрнста и
Фалька, он пожелал немцам, а на самом деле — своим русским
читателям, «покинув пустую игру в масоны, подумать о
приобретении гражданских добродетелей и действительном
улучшении своего национального быта».22 Это был, в сущности,
завуалированный, почти зашифрованный призыв к революции.
Картина муравейника должна была, таким образом,
ассоциироваться у читателей с картиной идеального общества, которое
можно было бы построить, переделав общественный строй
в своей стране.
Литературное изображение такого общества
писатель-революционер представил вскоре в четвертой главе своего
романа «Что делать?» (1862—1863). Это были прекрасные,
ангелоподобные люди «светлого будущего», члены общества,
существующего, может быть, и «без управления» и основанного на
полной сознательности каждого, но фигуры без лиц и
характеров. Именно для таких безликих «каждых» должна была
самоотверженно работать русская молодежь — «новые люди»
романа. Утопический сон его главной героини — Веры Павловны
о рае на земле вызвал насмешку Ф. Достоевского, который в
написанных тогда же «Зимних заметках о летних
впечатлениях» восклицал с сарказмом, усугубляя сомнения лессинговско-
го Эрнста: «<...) далеко еще человеку до муравейника!».23
21 Цикл диалогов «Эрнст и Фальк» (всего сохранилось пять
диалогов) не был закончен, и диалоги не дают отчетливых ответов ни на
вопрос об отношении Лессинга к масонству, ни на вопрос о приемлемой
для Лессинга организации общества. Поэтому интерпретации их смысла
весьма различны (см.: Barner W., Grimm G. Е., Kiesel К, Kramer M. etc.
Lessing: Epoche — Werk — Wirkung. 5., neubearbeitete Auflage. München,
1987. S. 332-343).
22 Чернышевский H. Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 214.
23 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Художественные
произведения. Л., 1973. Т. 5. С. 81. Попытки сравнивать человеческое
общество с сообществами высокоорганизованных насекомых, несмотря на всю
48


Память о «муравьином» символе как о сугубо
отрицательной характеристике общества, опосредованной, по всей
вероятности, мнением Достоевского, оживилась в русской мысли
во время Первой мировой войны. Вяч. Иванов усматривал
теперь уже не в российском обществе, а в «современном герман-
стве» «воскресение сознания муравейника», «рецидив
животного коллектива в человечестве».24
Несмотря на то что второй диалог «Эрнст и Фальк», о
котором идет речь, больше не переводился на русский язык,
насыщенное и сложное содержание этого текста (переведенного
к тому же Чернышевским!) не могло не привлечь к себе
внимание советских лессинговедов. Так, Г. М. Фридлендер, один
из лучших в советском литературоведении второй половины
XX в. специалистов как по Лессингу, так и по
Достоевскому, стремился увидеть в беседе Эрнста и Фалька, вслед за
Чернышевским, намек на возможность усовершенствования
«социальной организации». Но путь к этой идее, —
собственно, к идее социализма, — был, по мнению Фридлендера
философскую и эстетическую соблазнительность таких уподоблений, по
мере проникновения естественнонаучного анализа в мир улья и
муравейника все явственнее обнаруживают свою условность и утопичность.
Разумеется, пчелами и муравьями управляет не сознание, а сложнейший и
совершеннейший механизм инстинктов. Но кроме того, как довелось
убедиться в свое время автору этих строк, побывавшему на заседаниях
Третьего европейского конгресса апидологов (специалистов по пчелам)
в Дорнбурге под Йеной в 1999 г., — «социология» пчелиного роя
подавляет даже самые примитивные, предварительные признаки (так сказать,
пред-признаки) индивидуальных различий у пчелиной особи. А такие
различия, как ни удивительно, все-таки появляются: цветочные запахи,
которые пчела должна выбрать для сбора нектара и пыльцы из многих
тысяч иных запахов поля и луга, доступны особям в различном объеме.
В одном и том же улье есть пчелы более, есть менее «способные». Но
далее — тупик в развитии, так как «индивидуальные» отклонения не нужны
рою для выживания. Можно предположить, что нечто подобное
происходит и в муравейнике. Муравьям и пчелам требуется полная
согласованность действий, гармония внутри их сообщества, а это препятствует
эволюции особей. Превращение первобытного стада приматов в
человеческий коллектив шло, вероятно, иными путями, чем развитие
общественных насекомых. Выскажем предположение, что для появления homo
sapiens был прежде всего необходим не труд (совместно «трудятся»,
охотятся и насекомые и животные), — требовалось проявление сознания,
т. е. понятия «я», главного условия социального развития. Древний рой и
муравейник, зародившись намного раньше человечества, давно
прекратили свою естественную эволюцию (не говорим здесь о селекционной
работе человека) и, если и могут служить людям примером, то лишь как
метафоры трудолюбия.
24 Иванов Вяч. Родное и вселенское: Статьи 1914—1916 гг. М., 1918.
С. 402.
49


(который следовал здесь за Мерингом и Луначарским),
закрыт «ограниченностью исторического кругозора» Лессинга
и его эпохи.25 Признаемся себе, однако, что в уподоблении
человечества муравейнику или пчелиному улью кроется не
только возможность символа единства, равенства и
коллективного труда на общее благо, но и весьма зловещая угроза
торжества безликости и рабства. Эту угрозу показал
Достоевский в несомненно полемической «Легенде о Великом
инквизиторе».
Скептическое отношение Лессинга к организации
человечества по принципу муравейника или улья едва ли было
следствием некой исторической «ограниченности» мыслителя
(пустой термин, поскольку человечество вообще ограничено в
знаниях, если, разумеется, не полагать, что какая-то часть
его владеет высшей и окончательной истиной). Скорее,
напротив, это было чуткое предостережение, конечно еще
смутное, дальнее, до Ф. Достоевского, Г. Уэллса и Ф. Кафки,
однако — несомненное предчувствие опасности превращения
человека в статистическую единицу, в социальное
«насекомое».
Выше была приведена цитата из советского учебника по
истории западноевропейских литератур. Автором этого труда
был Ф. П. Шиллер (1898—1955), крупный московский
литературовед-марксист, происходивший из немцев Поволжья и
попавший вскоре в сталинские тюремные лагеря.26 В книге
Франца Шиллера новоизобретенные жесткие трафареты
классовости были применены ко всей литературе. Насколько это
соответствовало подлинным убеждениям этого
высокообразованного ученого, а в какой мере было продиктовано
требованиями идеологической цензуры, — не беремся сейчас судить. Во
всяком случае, в том, что касалось Лессинга, высказывания
Энгельса, Меринга и Луначарского были в книге Ф. П.
Шиллера заметно упрощены и довольно прямолинейно
интерпретированы. Лессинг, наряду с Д. Дидро, был объявлен
«основоположником революционно-демократической драмы» и всей
«революционно-демократической литературы и эстетики» в
целом. Лессинга недостаточно было квалифицировать в книге
просто как просветителя: он стал «революционным
просветителем».27
25 См.: Фридлендер Г. Лессинг: Очерк творчества. М., 1957. С. 205.
26 См.: АникстА. Ф. П. Шиллер // Шиллер Ф. П. Генрих Гейне. М.,
1962. С. 3-12.
27 См.: Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы
Нового времени. Т. 1. С. 153, 154 (курсив наш. — Р. Д.).
50


В этом труде Лессинг рассматривался как «родоначальник
реализма в немецкой литературе»,28 несмотря на то что во
времена Лессинга и еще в течение более полувека после него
(во всяком случае, до 1820-х гг.) не могло быть и речи о
реализме как о художественном методе. Этот термин не
прилагался к литературе. Правда, реалистические тенденции
изначально и всегда были присущи искусству как «мимесису», и в этом
смысле — как стремление к художественной правде — такие
тенденции действительно стояли во главе угла эстетики и
драматургии Лессинга, ломавшего каноны классицизма. В конце
концов, можно условно говорить о «просветительском
реализме», хотя содержание этого понятия представляется
небесспорным. Дело, однако, в том, что объявление Лессинга
революционером и реалистом носило в книге Ф. П. Шиллера явный
оценочно-идеологический, а значит, неисторический
характер. Тот же смысл имело и утверждение, что, происходя из
«мещанства», т. е. из так называемого третьего сословия (сын
бедного пастора), Лессинг тем не менее «высоко поднимается
над мещанской ограниченностью».29
Выход Лессинга за рамки не только третьесословных
представлений, но и всей идеологии Просвещения не подлежит
сомнению, но классовая принадлежность к «мещанству»
выглядела, с точки зрения советской идеологии, предосудительно
для «революционного» гения. Традиционно, со времен
романтизма, было принято настаивать на духовной ограниченности
немецкого бюргерства (ведь это всё «филистеры», как могут
они производить гениев!), хотя и до Маркса хорошо было
известно, что главным образом именно это бюргерское третье
сословие строило немецкую культуру со времен М. Лютера,
создав, между прочим, и сам марксизм.
По своим философским взглядам Лессинг был
спинозистом, — повторяет Ф. П. Шиллер распространенное мнение, —
и в «Воспитании человеческого рода», своем философском
завещании, он якобы предсказал исчезновение религии в
будущем. Приравнивая религию к церковной организации (чего
Лессинг не делал никогда), Ф. П. Шиллер обоснованно
заключает, что «этим Лессинг посягал на господство церкви».30
Две проблемы — вопрос веры и вопрос «мирской власти»
церковников, против которой Лессинг действительно восставал
как полемист — здесь смешиваются под влиянием легенды о
Лессинге-атеисте. Опираясь на Меринга, Франц Шиллер от-
28 См.: Там же. С. 159.
29 См.: Там же. С. 154.
30 См.: Там же. С. 163.
51


мечает, что Лессинг «не дошел до материализма», хотя мысль
его развивалась в этом направлении, и «не понял
противоречий складывающегося нового буржуазного строя».31
Так образ Лессинга был подверстан под требования
классовой оценки истории литературы. Это произошло,
разумеется, не только с Лессингом. Разительный пример — юбилейные
пушкинские дни 1937 г. в Советском Союзе, когда
национальный поэт был превращен в «реалиста» и революционера.
В общем это явление не было злонамеренной
фальсификацией. Это был взгляд страны и эпохи, который можно было
бы назвать заблуждением, если бы такими временными и
временными затмениями не страдали многие эпохи мировой
литературы. Вот, казалось, была наконец найдена единственно
верная, марксистско-ленинская точка зрения на ход истории и
на развитие мировой культуры. Первая движется в сторону
беспроблемного земного рая — социализма и коммунизма.
Вторая — по пути «социалистического реализма», безупречно
правдивого и типичного изображения все более светлеющей
действительности. И в истории литературы главным считалось
все то, что к этому светлому будущему вело и на него
пророчески указывало.
Картина мира получалась более или менее стройная,
понятная и оптимистическая. То, что в нее не укладывалось
(например, интерес Лессинга к религиозным вопросам и его,
так сказать, социальный скептицизм), попросту оставалось без
внимания, замалчивалось и не переводилось на русский язык.
То, что ей соответствовало (демократизм Лессинга, борьба его
как драматурга и эстетика за эмансипацию личности и за
правдивость искусства, неприятие духовного, научного и
общественного консерватизма и национальной спеси), выдвигалось
на передний план и получало идеологическую интерпретацию.
Так, для раннего периода советского лессинговедения
чрезвычайно существенными были не только фигуры протестующих
героев в драмах писателя (Генци, Спартак, Эмилия Галотти),
но и его выступления против сковывающего влияния
церковной догмы на религиозную мысль. Правда, этот протест
понимался как отрицание Лессингом религии вообще — в
соответствии с идеологией воинствующего атеизма, видевшего во
всякой церкви и в любой конфессии опасного конкурента в деле
влияния на «массы».
На начальном этапе советской идеологии были популярны
некоторые идеи, впоследствии потускневшие. К ним относился
интернационализм, который интерпретировали как отрицание
31 См.: Там же. С. 163, 164.
52


национализма и даже как отрицание старого
государственного, «буржуазного» патриотизма. Предполагалось, что
человечество делится решающим образом не на нации, а на классы.
В этой связи вызывал резкое неприятие также и
антисемитизм. На него стали смотреть теперь как на «идеологически
вредное» явление. Пришедший в Россию в XVIII в.
преимущественно из католических стран Восточной Европы — из
Австрийской империи, из Польши, но отчасти также и из
протестантской Пруссии, антисемитизм сделался в России начиная
с эпохи Николая I и до эпохи Николая II удобным
инструментом внутренней политики.32
Антисемитизм вызывал отвращение у Лессинга как
просветителя. Для борьбы с антисемитизмом и вообще с
религиозной нетерпимостью — явлениями, которые все больше
набирали силу как в Пруссии, так и в России по мере того как
приближался закат эпохи Просвещения, — Лессинг выковал
сильное оружие. Это была драма в стихах «Натан Мудрый».
Как писал ее первый русский переводчик Виктор Крылов,
«Натан» был «как бы победным возгласом в борьбе разума с
невежеством».33 Франц Шиллер пишет об этой драме:
«Основные ее мотивы — веротерпимость, гуманность,
космополитизм». Последнее еще не стало тогда в России «ругательным»
словом. Под ним подразумевается отсутствие ксенофобии и
национальной ограниченности. (Заметим попутно, что спустя
всего десятилетие, после Великой Отечественной войны, в
конце «сталинской эпохи», этот термин станет звучать в
Советском Союзе как зловещее политическое обвинение,
равнозначное обвинению в «сионизме» или, как это было в 1914 г., —
в «жидомасонстве»).
Ф. П. Шиллер не стал в этом случае приписывать Лессин-
гу прямое отрицание религии — текст «Натана Мудрого» не
давал для этого повода. Но смысл драмы можно было в
религиозном плане свести к чему-то вроде просветительского
практицизма. «Общий вывод драмы», писал ученый, состоит в том,
что «ценность данной религии определяется выполнением ею
определенной вспомогательной функции; если она этому
требованию удовлетворяет, она истинна, но если она претендует
на исключительность, то она делается ложной».34
32 См., например: Dubnow S. M. Die neueste Geschichte des jüdischen
Volkes, 1789—1914/ Deutsch von A. Eliasberg. Berlin, 1920. Bd. 1, 2;
Солженицын А. И. Двести лет вместе (1795—1995). М., 2001. Ч. I.
33 Лессинг Г. Натан Мудрый / Пер. с нем. Виктора Крылова. С
историческим очерком и примеч. к тексту пер. СПб., 1875. С. СП.
34 Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы Нового
времени. Т. 1. С. 163 (курсив наш. — Р. Д.).
53


Эта цитата позволяет, как нам кажется, на миг заглянуть в
творческую лабораторию Франца Шиллера. Об истинности
религии не мог написать какой-нибудь заурядный
марксистский вульгаризатор 1920—1930-х гг.! Как согласовать в таком
случае истинность религии с пониманием ее как
«вспомогательной функции»? Вероятно, исследователь думал о роли
религии глубже и серьезнее, чем об этом позволялось писать.
Если эта догадка правильна, то печатным оценкам, которые
давал Ф. П. Шиллер, не всегда надо безусловно доверять и
следует угадывать в них «подтекст», что сейчас, почти через
век, конечно же, нелегко. Впрочем, перед нами, может быть,
тот трагический случай, когда внутренняя цензура могла затем,
со временем, от безнадежности положения, слиться с
убеждениями, маска, однажды надетая, могла стать лицом. Советские
литературоведы старшего поколения работали, не забудем, в
условиях жесткой цензуры, и не стоит вчуже спешить с
обвинениями в их адрес.
Обратимся к известной притче Дж. Боккаччо о трех
кольцах, которую Лессинг вкладывает в уста своего Натана,
желающего убедить султана Саладина в равноценности трех
мировых религий — иудаизма, христианства и ислама. Можно
действительно прийти к выводу о том, что для Натана важна
лишь нравственная, прикладная «функция» любой религии.
«Ведьоснова у всех одна, — говорит Натан, — история, не так
ли? Где — летопись, где — устное преданье!».35
В этих словах — весь Лессинг с его критическим
историзмом. В зрелые годы он избегал говорить об абсолютной
истине, хотя и не отрицал стремления к ней, поисков ее.36 Если
вспомнить переведенный Чернышевским диалог Лессинга
«Завещание Иоанна», где говорится о любви к людям как об
основной заповеди евангельского христианства,37 то можно
действительно согласиться с мнением Ф. П. Шиллера о том,
что истинность религии исчерпывается, по Лессингу,
проповедью человеколюбия. И все же, когда мы говорим о Лессинге,
остается, как выразился Гёте, «нечто сверх того». Напомним
еще раз, что то, что приписывали Лессингу его ложные друзья
35 Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 270 (пер.
В. С. Лихачева).
36 «Не истина, которой некий человек владеет или думает, что
владеет, но те искренние усилия, которые употребил он на то, чтобы напасть
на ее след, составляют ценность этого человека» {Lessing G. Е.
Sämtliche Schriften / Hrsg. von К. Lachmann, 3, aufs neue durchgesehene und
vermehrte Auflage, besorgt durch Fr. Muncker. Stuttgart, 1886—1919. Bd. 13.
S. 23).
37 См.: Чернышевский H. Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 199—202.
54


и некоторые литературоведы, а именно атеизм и спинозизм,
явилось сначала плодом намеренного обмана, а затем
следствием заблуждения, ставшего традиционным, — своего рода
исторической аберрацией.
Лессинг никогда не отрицал Бога как такового — ни в
«Натане Мудром», где это было бы грубым нарушением
исторического правдоподобия, ни в своей полемике с
ортодоксальными теологами. Он требовал лишь пересмотра религиозных
догм в свете разума. «Мы — христиане, библейские христиане,
разумные христиане! Хотелось бы посмотреть на того, кто мог
бы уличить наше христианство в том, что оно хоть в
малейшей степени противоречит здравому смыслу!» — писал
Лессинг, сочувственно комментируя деистическое сочинение
покойного профессора-рационалиста Г. С. Реймаруса,
бескомпромиссного критика официального христианства («Из бумаг
Неназванного»).38 Так что понятие истинной религии едва ли
было таким сугубо релятивистским, как можно это себе
представить, читая страницы труда Ф. П. Шиллера, посвященные
Лессингу. В «Натане Мудром» речь ведь шла только о
равенстве, а не о ненужности религий. Лессинг при этом никоим
образом не отождествлял религию с церковью, что часто
склонны делать как конфессиональные ортодоксы, так и их
противники атеисты.
Если Лессинг считал, что высшую (т. е. религиозную,
онтологическую) истину искать следует, значит он признавал ее
существование. Возможно, Франц Шиллер хотел, но не счел
нужным говорить об этом открыто.
Интерпретация эстетических взглядов Лессинга в духе
русского критического реализма и подчеркивание его
просветительского гуманизма закрепились в советской германистике39
и в марксистской истории эстетических учений. Наиболее
важным для восприятия Лессинга в русской литературной науке
советского времени, включая и ее ранний этап, явилось,
по-видимому, его стремление к реформированию литературы,
театра и критики, с тем чтобы они сделали жизнь современного
человека своим главным объектом. Это понималось как
стремление к реализму, что было совершенно естественным для
читателей и соотечественников Пушкина, Белинского,
Тургенева, Достоевского и Л. Толстого.
38 Lessing G. Е. Sämtliche Schriften... Bd. 12. S. 270 (курсив наш. —
Р-Д.).
39 Упоминание об интересе основоположника советской
германистики В. М. Жирмунского к Лессингу см.: Славгородская Л.В.
Германистика в России: филологическая наука на стыке двух эпох // Немцы в
России: Русско-немецкие научные и культурные связи. СПб., 2000. С. 9.
55


«Воплощение своего художественного идеала, единство
правды и поэзии, конкретности и глубокого обобщения Лес-
синг видит в античной трагедии и в Шекспире. Лессинг
толкует их глубже и правильнее, чем это можно встретить обычно в
эстетике Просвещения. В противоположность традиционному
в то время пониманию драмы, Лессинг пробует истолковать ее
реалистически».^ Это — цитата из монографии о Лессинге
В. Р. Гриба (1908—1940), рано умершего выдающегося
исследователя западноевропейских литератур, работавшего в 1920—
1930-е гг. в Киеве и Москве. В данном случае говорится о Лес-
синге-драматурге, но слова эти относятся ко всему наследию
немецкого просветителя. «Лессинг вышел на широкую дорогу,
ведущую к реализму, но до цели ему еще далеко», — замечает
автор по поводу ранних его произведений.41 Цель стала уже
значительно ближе в трагедии «Эмилия Галотти». Это —
«самое политическое произведение Лессинга, — пишет
Владимир Гриб, — где реализм его почти утрачивает свою
„гармоничность" и становится резким, смятенным, ранящим».42
Хорошо видно, что термином «реализм» передается здесь лес-
синговское понимание правдоподобия в искусстве, его метод
отражения актуальной действительности.
Работа Владимира Гриба «Жизнь и творчество Лессинга»,
основанная на кандидатской диссертации 1934 г. и
являющаяся расширенным вариантом главы о Лессинге, написанной в
1939 г. для академической «Истории немецкой литературы»
(это издание было осуществлено лишь через четверть века),43
была, как представляется, самой глубокой и яркой работой
о Лессинге, написанной в Советском Союзе до Второй
мировой войны.
Как считал Г. М. Фридлендер, друг В. Р. Гриба и
публикатор его исследований, особенной заслугой этого ученого
перед лессинговедением являлся анализ трактата «Лаокоон».
Казалось бы, чисто эстетический трактат, «Лаокоон» в
работе В. Гриба впервые предстает перед читателем как нечто
большее, чем ученый трактат. Это — «политический
манифест», разрушающий «дворянско-аристократический
классицизм XVIII века», под обаянием которого находилась эстетика
Просвещения.44 И хотя очерк Фридлендера о Владимире Грибе
40 Гриб В. Р. Избранные работы: Статьи и лекции по зарубежной
литературе. М., 1956. С. 119.
41 Там же. С. 45.
42 Там же. С. 128.
43 См.: История немецкой литературы: В 5 т. М., 1963. Т. 2. С. 121—
159.
44 В предисловии к изд.: Гриб В. Р. Избранные работы... С. 7.
56


был написан после Второй мировой войны, в середине XX в.,
мысль о непременной и непосредственной связи эстетики с
политикой, точнее — с ее социальной областью, была
особенно характерна именно для марксистского социологизма
довоенного времени. В. Гриб полагал даже, что в своем «Лао-
кооне» «Лессинг ставит задачу разрушения теоретических
основ классицизма как мировоззрения дворянского общества
вообще»*5 Подобные пассажи свидетельствовали об опасности
чрезмерного сближения — вплоть до отождествления —
отношения к искусству с мировоззрением, причем не с
индивидуальным, а с отвлеченно-классовым мировоззрением в целом.
Понятно, что такой вполне «советской» задачи Лессинг себе
ставить не мог. К счастью, исследования В. Гриба — о Лессин-
ге, о Расине, о Бальзаке лишь минимально подвержены этой
идеологической тенденции. Страницы его статей и лекций,
посвященные конкретным вопросам литературного текста,
остаются до сих пор примером свежего и зоркого взгляда в
глубину филологических, а подчас и философских проблем.
Остановимся ненадолго все на том же диалоге Лессинга
«Эрнст и Фальк». Владимир Гриб проницательно увидел там
критику утопической идеи совершенного государства, идеи,
занимавшей деятелей эпохи Просвещения. Естественно,
исследователь «одел» эти наблюдения в терминологию своего
времени: Лессинг критикует «буржуазную» мечту о
«разумном государстве», взгляд его на историю полон
«материалистических зачатков» и свидетельствует о его «глубоко
реалистическом чутье». «Итак, государство, — разъясняет В. Р. Гриб
мысль Лессинга, — подобно религии, не есть обязательное
условие нравственности и свободы, а, напротив, признак
нравственного несовершенства, несвободы человеческого
общества. Оно имеет свой воспитательный raison d'être (смысл
существования), принуждая граждан к соблюдению правил
общежития, но когда эти правила войдут в плоть и кровь,
когда человек „научится управлять собою". Тогда государство,
подобно религии, станет ненужным...».46 Так, с помощью
марксистской идеи о конечном отмирании государства,
исследователь стремится преодолеть тупик, в который Лессинга заводит
собственный социальный пессимизм (ведь с марксистской
точки зрения, Лессинг обязан, как великий человек, быть
оптимистом). Но то, что в тексте диалога есть скептическая
глубина, которую не ощутили ни Меринг, ни Чернышевский, — это
Владимир Гриб почувствовал, хотя он не мог допустить мыс-
45 Там же. С. 71 (курсив наш. — Р. Д.).
46 Там же. С. 141.
57


ли, что Лессинг остановился на этом. В. Гриб заставляет Лес-
синга протянуть руку не только Чернышевскому, но и
советским идеологам: «Смелые пророческие мысли! Лессинг
высоко поднимается над своим жалким временем и сквозь его
ночной мрак, через века ему брезжит далекий блеск зари
прекрасного будущего!».47 Лессинговская тема ущербности образа
муравейника в таком контексте, конечно, не могла стать
предметом обсуждения.
В «Лаокооне» В. Гриб обратил внимание на полемику Лес-
синга не только с поэтикой классицизма, но и с ее
разрушителями — Д. Дидро и И. И. Винкельманом, что мало
интересовало прежних русских читателей трактата.48 Лессинга не
удовлетворял стоический идеал «спокойного величия» античного
искусства, предложенный Винкельманом. В образах
страдальцев — троянского жреца Лаокоона или изгнанника Филоктета
Лессинг искал прежде всего черты человеческой
индивидуальности. Филоктет, герой одноименной трагедии Софокла, в ето
глазах — «олицетворение естественности», и даже крик боли
от незаживающей раны не снижает, по Лессингу, душевного
благородства этого персонажа.49 «Нравственное величие
древних греков, — поправляет Лессинг Винкельмана, —
проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как
и в непреложной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет
это величие во всех своих страданиях».50 Приведя эти слова,
В. Гриб дает им такое пояснение, имея в виду Филоктета: «Он
скорее готов переносить свои муки, чем хотя бы в малейшей
степени поступиться своими убеждениями».51 Этот
мифологический герой оживает под пером Лессинга, по мнению
исследователя, потому, что «обезличивающему методу дворянских
классицистов изображать родовые гражданские свойства
человека, основанному на морали терпения и отречения, которая
воспитывает лишь рабов, Лессинг противопоставляет принцип
совмещения гражданских качеств человека с его высоким
индивидуальным развитием — искусство свободных людей».52
47 Там же. Мнение о «жалком времени» немецкого XVIII в. — дань
традициям романтической историографии, которым отчасти следовал
марксистский историзм, поскольку эпоха немецкого Просвещения долго
оставалась недостаточно хорошо изученной.
48 Об этом см.: Лаппо-Данилевский К. Ю. Лессинг и Винкельман в
«Журнале изящных искусств» В. И. Григоровича // Русская литература.
2001. № 2. С. 112 (вся статья - С. 105-116).
49 См.: Лессинг Г. Э. Избранные произведения. С. 408.
50 Там же. С. 405 (пер. Е. Эдельсона).
51 Гриб В. Р. Избранные работы. С. 88.
52 Там же. С. 87.
58


На этом примере видно, насколько дух и даже лексика
эпохи сказываются на выводах историко-литературного
исследования. В единый, неразрывный узел сплетены —- и
понимание того, что эстетика Лессинга впервые основательно
занялась проблемой индивидуальности автора и персонажа и
соответственно проблемой свободы того и другого, — и каноны
классовой идеологии, в которых советская наука была обязана
воспринимать литературное наследие, — и трагическое
ощущение эпохи репрессий и страха и приближения новой
мировой войны, — и, наконец, чаяние той самой свободы, к
которой стремился Лессинг и которая для поколения В. Р. Гриба
становилась все более проблематичной.
Лессинг, пусть даже он представлялся советским
исследователям 1920— 1930-х гг. «без пяти минут» реалистом,
материалистом и революционным демократом, сохранил для них
актуальность не только как драматург и мыслитель, но и как
человек.
Владимир Гриб писал: «Не всегда ценность знаменитого
деятеля прошлого измеряется ценностью его печатных
произведений, даже если речь идет о писателе. Есть писатели,
великие своим пером, есть писатели, важные своей личностью. И в
произведениях Лессинга действует прежде всего именно
запечатлевшийся в них великий, прекрасный своим античным
благородством характер Лессинга-человека. (...) Ни от какого
другого немецкого писателя нельзя получить такого ясного
ощущения могучей цельности, внутренней свободы, силы и
мужества».53 Эта не новая мысль (В. Гриб сослался на
сходное мнение Гёте о Лессинге) была для наших 1930-х годов
более чем злободневной, давая читателю образец слияния
литературы с нравственностью. Возможно, это было самое
главное, чем Лессинг обогатил русскую культуру первой половины
XX в., напомнив ей в трудный час о ее же традиции
совестливости.
Лессинг скромно говорил о себе, что не его дело поучать,
он лишь дает людям fermenta cognitionis (закваску для
мышления).54 Потребность в личном самостоянии (если
воспользоваться пушкинским словом) не просто была острой в эпоху
провозглашенного всеобщего коллективизма, она была,
возможно, едва ли не единственной гарантией выживания русской
культуры под напором идеологии, основанной на
демагогической концепции человеческого общества как
дисциплинированных и послушных «народных масс» и «трудовых армий», на
53 Там же. С. 150.
54 См.: Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М; Л., 1936. С. 344.
59


концепции государства как единого, сплоченного механизма
или организма, т. е., в сущности, идеологии
государства-муравейника. От размышлений лессинговских Эрнста и Фалька и
от утопии Чернышевского этот социалистический
муравейник отличался, впрочем, тем, что его жители не сами собою
управляли, а находились под бдительным присмотром особого
«ордена» — партии «большевиков», ордена, до которого
далеко было масонским ложам и тайным обществам прошлого.
В таком социуме личность могла развиваться лишь до
определенных пределов, пока она не нарушала коллективного, или,
вернее, — государственного порядка и партийных
инструкций. Если же таковое происходило, то тогда, по словам поэта
(В. Маяковский — в поэме 1924 года «Владимир Ильич
Ленин»), «единице» могли предпочесть «ноль», а по циничному
выражению одного из советских государственных деятелей
«сталинского типа», — «лагерную пыль».
Приведем два свидетельства, оставленных думающими
современниками.
В 1920-х гг., в предисловии к своим «Петербургским
дневникам 1914—1919 годов», 3. Н. Гиппиус пишет: «С
воцарением большевиков — стал исчезать человек, как единица.
Не только исчез он с моего горизонта, из моих глаз; он
вообще начал уничтожаться, принципиально и фактически.
Мало-помалу исчезла сама революция, ибо исчезла всякая
борьба. Где нет никакой борьбы, какая революция?».55 Ту же
проблему человека мыслящего, и еще ближе подойдя к точке
зрения Лессинга, затронул в 1930-е гг. другой русский
интеллигент: «Вообще же надо понять, что истина никогда не
открывается и не провозглашается хором и в унисон, а всегда
она возникает в чьей-нибудь голове как чья-то „моя мысль",
а потому если бы все воздержались от „самочинных
умствований", то вообще религиозная мысль совсем угасла бы».56
К этому можно добавить, что и всякая свежая мысль в таких
условиях должна была угаснуть.
Владимир Гриб оставил несколько работ о Лессинге, в том
числе большие вступительные статьи к советским
изданиям «Лаокоона» (Москва, 1933) и «Гамбургской
драматургии» (вышла в знаменитом ленинградском издательстве
«Academia», 1935), статью «Лессинг» для первого издания Большой
55 Гиппиус Зинаида. Живые лица: Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991.
Т. 1. С. 163.
56 Алексеев (Аскольдов) С. А. Четыре разговора: (Отрывок из
задуманного романа) / Публикация А. В. Лаврова // Пути и миражи русской
культуры. СПб., 1994. С. 445.
60


Советской Энциклопедии (1938. T. 36).57 Как уже
упоминалось, после войны был издан сборник его статей и лекций,
подготовленный к печати Г. М. Фридлендером и бывшими
слушателями лекционных курсов В. Гриба в Московском
государственном историко-философском и литературном
институте.
Исследования, посвященные Лессингу, продолжал и
развивал во второй половине XX в. крупный советский теоретик
литературной науки, русист и германист, академик Г. М. Фрид-
лендер.
57 Библиографию трудов ученого см.: Гриб В. Р. Избранные работы...
С. 414-415.


Г. А. ТИМЕ
ЗАКАТ ЕВРОПЫ
КАК «ЦЕНТРАЛЬНАЯ МЫСЛЬ
РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ»
(О МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОЙ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ
РОССИИ В НАЧАЛЕ 1920-х гг.)*
Первая мировая война, обозначившая Россию и
Германию как основных противников, одновременно
парадоксальным образом способствовала их взаимному духовному
притяжению. Это остро подметил Н. Бердяев в своей книге
«Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности»,
которая вышла в Москве в 1918 г. и включила в себя очерки,
написанные как в период войны, так и в послевоенное время.
По мнению философа, именно мировая война подобно
«девятому валу» «смывает» все социальные и национальные
догмы и стереотипы, приобщая народы к общему,
«космическому» мироощущению.1 Война, по Бердяеву, не только приводит
Восток и Запад в «чрезвычайно близкое соприкосновение», но
и провоцирует «конец Европы, как монолита культуры».2
«Высвобождение самобытной русской энергии»,3 которое также
связывалось философом с мировой войной, во многом пред-
* Немецкий вариант статьи см.: Thieme G. Der Untergang des
Abendlandes als «zentraler Gedanke der russischen Philosophie». Zur Polemik
um Splengler in Rußland zu Beginn der 1920-er Jahre // Stüzmische
Aufbrüche und enttäuschte Hoffnungen. Russen und Deutsche in der
Zwischenkriegszeit / Hrg. von K. Eimermacher und A. Volpert. München: Wilhelm
Fink Verlag, 2006. S. 571—598 (West-östliche Spiegelungen. Neue Folge.
Bd. 2).
1 Бердяев H. Космическое и социологическое мироощущение //
Бердяев Н. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности.
М., 1918. С. 143-144.
2 Бердяев Н. Конец Европы // Там же. С. 119.
3 Бердяев Н. О власти пространства над русской душой // Там же.
С. 68.
62
© Г. А. Тиме, 2006


определило и русскую революцию 1917 г., и последовавшие в
1920-е гг. исторические катаклизмы.
Начало 1920-х гг. — короткий, но уникальный период в
истории духовной жизни России. Именно в это время,
после революции и гражданской войны, в стране начался процесс
новой мировоззренческой и культурной самоидентификации.
Закономерно возникавшая полемика между старым и новым
еще могла вестись относительно свободно, оставаясь при этом
<?//>>т/?ироссийской дискуссией, дискуссией соотечественников,
пытавшихся осмыслить произошедшее со страной. Для начала
1920-х гг. характерен глубокий интерес к русскому духовному
феномену, к его самобытности и его отличию от западного.
На таком фоне идеи О. Шпенглера о закате Европы,
получившие распространение в России как раз в это время, обретали
особую остроту и актуальность.
Следует, однако, отметить, что русский перевод названия
книги Шпенглера «Untergang des Abendlandes» — «Закат
Европы» — вступал в противоречие с мировоззренческими
понятиями ее автора, который считал само понятие Европа
несуществующим в историко-культурном смысле. Тем не менее именно
этот перевод оказался практически безальтернативным, что
свидетельствовало, вероятно, не просто об удачно
найденном художественно-языковом эквиваленте, но об интуитивно
угаданном и важном для русской мысли аспекте содержания
произведения Шпенглера. «Есть давнишняя
традиционно-русская мечта о прекращении истории в западном значении
слова (...), — писал О. Мандельштам. — Это — мечта о всеобщем
духовном разоружении, после которого наступит некоторое
состояние, именуемое миром».4
Первый том труда О. Шпенглера под названием «Закат
Европы» появился в России в 1923 г.5 Но уже годом ранее
отдельными изданиями были напечатаны по-русски отрывки из
этого объемного трактата,6 а также переведены на русский
язык и изданы работа Шпенглера «Pessimismus»,7 где автор
давал пояснения к неверно толкуемому, по его мнению, первому
4 Мандельштам О. Чаадаев // Мандельштам О. О поэзии. 1928.
С. 76.
5 Шпенглер О. Закат Европы / Пер. Н. Горелина. С предисл. А. Дебо-
рина. М.; Пг., 1923. Т. 1; отдельным изданием вышли фрагменты из
первого тома о «причинности и судьбе»: Шпенглер О. Закат Европы. Пер. под
ред. А. Франковского. Пб., 1923. Т. 1.
6 Шпенглер О. Философия будущего. Иваново-Вознесенск, 1922.
Переводчик не указан.
7 Шпенглер О. Пессимизм? Пер. и предисл. Г. Генкеля. Пб., 1922;
Шпенглер О. Пессимизм ли это? Пер. и предисл. П. Попова. М., 1922.
63


тому, и брошюра «Preußentum und Sozialismus»,8 которая
воспринималась как «эскиз» ко второму тому.
Замысел «Заката Европы» возник у Шпенглера еще в
1911 г., а с 1918 г., с момента выхода из печати первого тома,
его сочинение стало, пожалуй, самой популярной книгой в
Германии, а затем и в России. С 1918 и по 1922 г., когда стали
появляться русские переводы из первого тома «Заката
Европы», книга выдержала в Европе более тридцати изданий.
Такой небывалый успех объяснялся, однако, не только всеобщим
ощущением исторического и духовного кризиса, «мрачным
предчувствием мировой катастрофы», но и тем
обстоятельством, что концепция Шпенглера стала неким «собирательным
стеклом для идей П.Оювременников».9 Ее «узнаваемость»
порой оказывала автору плохую услугу. Трудно назвать
какое-либо другое сочинение в истории европейской мысли, которое
выдержало бы подобное количество обвинений в
псевдонаучности, плагиате, даже в шарлатанстве, и одновременно
получило бы столь бесспорное признание как гениальное
предвидение и пророчество.10
РУССКИЕ «ШПЕНГЛЕРИСТЫ»
И ИХ ПРОТИВНИКИ
В начале 1920-х гг., когда дискуссия «вокруг Шпенглера» в
Германии еще продолжалась,11 в России она только вступила в
свою начальную, но самую активную стадию, хотя многие
русские критики несомненно читали Шпенглера в оригинале и
были знакомы с его идеями еще до появления первых русских
переводов. Однако именно в 1922—1923 гг. появились книги и
8 Шпенглер О. Пруссачество и социализм. Пб., 1922. Переводчик не
указан.
9 Евг. Б. (Браудо Е. М.). Освальд Шпенглер и «Крушение западной
культуры» // Парфенон. СПб., 1922. Сб. 1. С. 27.
10 См. об этом: Свасьян К. А. Освальд Шпенглер и его реквием
Западу // Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 74—86. Кроме Гёте
и Ницше сам Шпенглер относил к своим предшественникам А.
Шопенгауэра, Р. Вагнера, Е. Дюринга, К. Маркса, Г. Ибсена, А. Стринберга,
Б. Шоу. Его критики, как правило, называли еще А. Бергсона, Д. Вико,
В. Воррингера, Г. Риккерта, а также русских авторов, о чем и пойдет речь
в данной статье.
11 Schroeter M. Streit um Spengler. Kritik seiner Kritiker. München, 1922,
а также: Kraus H.-Ch. «Untergang des Abendlandes». Russland im
Geschichtsdenken Oswald Spenglers // Deutschland und die Russische Revolution 1917—
1924 / Hrg. von G. Koenen und L. Kopelew. S. 278 f. (West-östliche
Spiegelungen. Reihe A. Bd. 5).
64


публикации Е. Браудо, Б. Вышеславцева, В. Лазарева12,
коллективный сборник статей «Освальд Шпенглер и Закат
Европы», а также подборки статей в журналах «Русская новь» и
«Под знаменем марксизма».
Авторы коллективного труда «Освальд Шпенглер и Закат
Европы» — Н. Бердяев, Я. Букшпан, Ф. Степун и С. Франк13 —
рассматривали «Закат Европы» в первую очередь в качестве
философского произведения, продолжавшего и одновременно
нарушавшего традиции немецкой мысли, живой нитью
связанной с русскими мировоззренческими проблемами.
Сборник успел увидеть свет в Москве, однако его авторы по воле
советской власти вскоре были высланы из России наряду с
другими инакомыслящими на печально знаменитом
«философском пароходе».
Их оппоненты — К. Грасис, В. Базаров и С. Бобров —
участники «парламента мнений», увидевшего свет в
революционном журнале «Красная новь»,14 представляли различные
точки зрения. Если Грасис ощутил в «Закате Европы»
«глубокую реакцию старого мира против нарождающегося нового»,15
то Базаров подчеркивал, что не следует смешивать теорию
Шпенглера с политическими взглядами и призывал
воспринимать его труд как «художественное произведение», превосходно
запечатлевшее «существеннейший кусок конкретной истории
наших дней».16 Наиболее резко и саркастично выступивший
С. Бобров увидел в построениях Шпенглера лишь ловкость
«философского шулера», хотя и признался, что сам его не
читал, а судит по уже появившимся русским откликам.17
Разных по своим убеждениям представителей «парламента
мнений» связывала одна общая особенность: они обсуждали
не только и не столько идеи самого Шпенглера, сколько
мировоззренческую позицию создателей книги «Освальд Шпенглер
и Закат Европы». Полемика о Шпенглере постепенно
превращалась в факт собственно русской духовной и идеологической
жизни. Проблемы, обсуждаемые «парламентом», говорят сами
за себя: «Вехисты о Шпенглере» (Грасис), «Освальд
Шпенглер и его критики» (Базаров), «Контуженный разум» (Бобров).
12 См. указ. соч. Е. Браудо, а также: Вышеславцев Б. Закат Европы
(об Освальде Шпенглере) // Феникс. М., 1922. Кн. 1; Лазарев В.
Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922.
13 Освальд Шпенглер и Закат Европы. М., 1922. Далее ссылки на это
издание даются в тексте с указанием фамилии автора и номера страницы.
14 Красная новь. 1922. № 2 (6).
!5 Там же. С. 204.
16 Там же. С. 212-213.
17 Там же. С. 232, 240.
3 XX век
65


То же можно сказать и о более идеологически
окрашенных критических выступлениях в первых номерах журнала
«Под знаменем марксизма» за 1922 год: «Гибель Европы или
торжество империализма?» (А. Деборин) и «Наши российские
шпенглеристы» (В. Ваганян).18
Для этого существовала и объективная причина: Бердяев,
Степун, Букшпан и Франк принадлежали к первопроходцам,
читавшим Шпенглера в оригинале — в немецких изданиях,
вышедших в Мюнхене в 1920 г., на что и была сделана
соответствующая ссылка в предисловии к сборнику. Это обстоятельство
особо подчеркнул П. Попов в своем вступительном слове к
переведенной им брошюре «Пессимизм ли это?». Как он
утверждал, в связи с отсутствием полного русского перевода
«Заката Европы» «большинство русской публики судит о взглядах
Шпенглера по изложению четырех авторов».19 Но здесь была
важна и другая, субъективная предпосылка: сама идея заката
Европы традиционно несла в себе для русской мысли
множество самых противоречивых мировоззренческих и
идеологических значений, связанных со сложным отношением к
Западу. Вольно или невольно Шпенглер затронул одну из самых
чувствительных струн русской души, тайно мечтавшей, как
писал Мандельштам, о «прекращении истории в западном
значении слова».
После революции 1917 г. эта тема, конечно же, не исчезла
из русского мировоззрения, хотя все чаще приобретала еще
более противоречивое, окрашенное политическими
интересами значение. Идеологические выпады русских марксистов
против чисто философского толкования Шпенглера были во
многом инспирированы резкой реакцией Ленина в статье «К
десятилетнему юбилею Правды» (1922), где вождь революционной
России назвал всех, «способных восторгаться (или хотя бы
заниматься)» Шпенглером, — «образованными мещанами» —
«шпенглерятами», которые «хныкают» по поводу
послевоенного упадка старой, т. е. «буржуазной», Европы. Для Ленина,
как для революционера-интернационалиста, была
неприемлема мысль о том, что подобные теории как бы исключают из
«революционных сил» пролетариат Европы и Америки.20
Именно в этом ключе выступили в журнале «Под
знаменем марксизма» А. Деборин и В. Ваганян, рассматривая «закат
Европы» в качестве «предсмертной агонии» капитализма,
совсем не страшной для пролетариата, призванного создать собст-
18 Под знаменем марксизма. 1922. № 1/2.
19 См.: Попов П. Предисловие // Шпенглер О. Пессимизм ли это? С. 6.
20 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Изд. 5. М., 1964. Т. 45. С. 174, 176.
66


венную, новую культуру. Успех Шпенглера Деборин объяснял
в первую очередь пессимизмом послевоенных настроений,21 а
Ваганян видел его причину в «слепом, не осознанном
предчувствии мировой революции и гибели культуры банкиров,
лавочников и рантье».22
Таким образом, критика идей Шпенглера как бы
приводила его идеологических оппонентов к подтверждению теории
о двух культурах, существующих в любом классовом обществе,
хотя нельзя не заметить, что в данном случае невольно
обозначился и еще один важный ее аспект: новая революционная
(а значит — народная!) русская культура словно
противопоставлялась буржуазной культуре западного образца. Что же
касалось «болтливого Н. Бердяева» и «замысловатого С.
Франка», то их, по мнению Ваганяна, объединяла с другими «шпенг-
леристами» прежде всего иллюзорная уверенность в том, что
наступает «эпоха исканий бога, эпоха романтизма и
идеализма».23
Именно упрек в индивидуализме, личном
богоискательстве прозвучал в статье К. Грасиса «Вехисты о Шпенглере»,
представленной в журнале «Красная новь». Упоминание о
философском сборнике «Вехи» (1909), участниками которого были
новоявленные «шпенглеристы» начала 1920-х гг. Н. Бердяев и
С. Франк, было далеко не случайным. В стремлении
обозначить «общую платформу» «Вех», при всем различии
мировоззрений авторов сборника, С. Франк еще в 1909 г. особо
подчеркивал первенство внутренней духовной основы жизни и
религиозных исканий личности по отношению ко внешним, в том
числе политическим, формам человеческого существования.24
Это позволило Ленину назвать «Вехи» «энциклопедией
либерального ренегатства», созданной с целью «восстановить
религиозное миросозерцание».25
В свете данной Лениным политической оценки весьма
примечательна попытка К. Грасиса — автора статьи о русских
«вехистах» — «шпенглеристах» доказать западное
происхождение их мировоззрения (среди «учителей» упоминались, в
частности, Бабёф, Сен-Симон, Прудон) и одновременно —
подчеркнуть их «запоздалое славянофильство». Указывая на вклад
Шпенглера в «открытии славянофильских идей на Западе»,
Грасис заключал: теперь «наши модернизированные попы мо-
21 Под знаменем марксизма. 1922. № 1/2. С. 8.
22 Там же. С. 29.
23 Там же. С. 30, 31.
24 Франк С. Л. Мережковский о «Вехах» // Франк С. Л. Русское
мировоззрение. СПб., 1996. С. 553.
25 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 19. С. 168—169.
67


гут дерзать водрузить свое знамя 1909 года на пепелищах
Европы».26
Следует заметить, что еще в 1915 г., в то время, когда
Шпенглер работал над первым томом «Заката Европы»,
русский философ В. Эрн, автор известной книги «Борьба за
Логос» (1911), опубликовал произведение с характерным
названием: «Время славянофильствует. Война, Германия, Европа и
Россия», где обозначил славянофильство в качестве духа
самой «внезапно заговорившей жизни». По мнению Эрна,
«старая антитеза Россия и Европа вдребезги разбивается настоящей
войной».27 Как уже упоминалось, в подобном ключе мыслил
в это время и Н. Бердяев. А В. Базаров, возразивший А. Дебо-
рину по поводу того, что успех «Заката Европы» якобы
объясняется общим послевоенным настроением упадка, не только
подчеркнул возникновение замысла этого произведения
задолго до войны, но и отметил: все противники Шпенглера,
независимо от философских и политических взглядов,
принадлежат к «палладинам вечной истины, мировой эволюции и
непрерывного прогресса».28
Таким образом, Шпенглер со своим пророчеством о
«Закате Европы» совершенно закономерно оказался в эпицентре
давней, противоречивой, порой парадоксальной русской
полемики. Российские большевики — революционеры-марксисты,
логические последователи западных учений, отрицая русские
истоки мировоззрения своих идеологических оппонентов —
индивидуалистически настроенных «шпенглеристов»,
одновременно называли их «славянофилами». Это определение,
конечно, было не совсем корректно уже хотя бы потому, что русские
славянофилы, как известно, проповедовали именно «хоровое»,
коллективное начало в обществе. И именно Шпенглер во
втором томе «Заката Европы», вышедшем в Германии в 1923 г.,
дал объяснение сути русского большевизма, исходя из
традиционного, глубоко противоречивого, с оттенком мистической
религиозности, отношения России к Западу и западной мысли.
Второй том шпенглеровского трактата еще не мог быть
известен в России 1922 г., а когда появился, то был
запрещен властями, причем не столько по политическим причинам,
сколько за «насаждение» религиозного отношения к жизни.29
Однако его концепция во многом прочитывалась в других, уже
26 Красная новь. 1922. № 2 (6). С. 207, 199.
27 Эрн В. Ф. Время славянофильствует. Война, Германия, Европа и
Россия // Эрн В. Ф. Сочинения. М., 1991. С. 372.
28 Красная новь. 1922. № 2 (6). С. 229.
29 См. примеч. 11: Kraus H.-Ch. Op. cit. S. 302.
68


вышедших трудах. Связывая явление большевизма с русским
западничеством, с петровской реформой, Шпенглер отмечал в
большевизме как ненависть к Европе, так и невозможность
освободиться от ее влияния. Противоречивость русского духа
персонифицировалась для Шпенглера в высоких его
представителях: «отце большевизма» Л. Толстом («Vater des
Bolschewismus») и «святом» Ф. Достоевском («Ein Heiliger»). Считая
Достоевского выразителем исконно русского сознания,
немецкий мыслитель делал вывод, что оно воспринимает и
консерватизм, и революционность в качестве западных явлений.30
Как же толковали Шпенглера авторы философского
сборника, посвященного «Закату Европы», о котором Б.
Вышеславцев, приверженец православной идеи «ума, погруженного
в сердце», писал: «Основная идея Шпенглера есть центральная
мысль и глубочайшее переживание русской философии»?
Отчего многие русские оппоненты как будто делали их
«ответственными» за идеи немецкого «пессимиста» и спорили с ними
порой больше, нежели с самим Шпенглером?
Первое, что следует подчеркнуть: Н. Бердяев, Ф. Степун,
С. Франк и Я. Букшпан восприняли «Закат Европы» в свете
русской литературно-философской традиции, которая в новой,
революционной России толковалась ее идеологами как
явление чуждой, «буржуазной» культуры. Для российских «шпенг-
леристов» особенно привлекательной, в духе давнего
предпочтения русской мыслью шеллингианства, романтической
философии откровения и философского мистицизма,
представлялась гениальная интуиция Шпенглера, произведение
которого казалось им грандиозной «философской симфонией»
(Букшпан, 73), созданием «большого артиста» (Степун, 5).
Несмотря на существенные критические замечания, касающиеся
неоригинальности «Заката Европы» именно с точки зрения
российского читателя, хорошо знакомого с идеями славянофилов,
Н. Данилевского, Н. Страхова, К. Леонтьева, Вл. Соловьева о
неизбежной гибели культуры Запада, душа которого
постепенно «убывает»31, сочинение Шпенглера было принято русской
30 Spengler О. Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie
der Weltgeschichte. Bd. 1—2. München, 1972. Bd. 2. S. 793. Далее ссылки
на это издание даются в тексте указанием номера тома и страницы.
Цитаты приводятся в переводе К. А. Свасьяна. Подробно о Достоевском и
Л. Толстом в толковании Шпенглера см.: Тиме Г. А. Два лика «русской
идеи» (О. Шпенглер о Достоевском и Л. Толстом)// Достоевский.
Материалы и исследования. Т. 16. М., 2001.
31 В. В. Зеньковский подробно проследил эти настроения русской
мысли в своей книге «Русские мыслители и Европа», вышедшей из
печати в Европе в начале 1920-х гт. Ср.: Зеньковский В. В. Русские мыслители
69


философской мыслью как «новое в европейской душе
переживание», оригинальное «не как мысль, но как звук» (Степун, 30).
Это представляется тем более примечательным, что от
внимания «шпенглериетов» все-таки не ускользнули ни
«германский национализм и империализм», связанный с
обозначенной «волей к мировому могуществу», ни «духовное уродство»
Шпенглера, выразившееся, по их мнению, в полном
отсутствии у него христианского религиозного чувства (Бердяев, 72,
60). Как ни парадоксально это может показаться на первый
взгляд, но именно Н. Бердяев, подчеркнувший такие
особенности «Заката Европы», завершил свою статью словами: «Это —
нашего стиля книга» (Бердяев, 72), а Ф. Степун,
беспристрастно проанализировав ее достоинства и недостатки, заметил в
своей «передаче» содержания не менее объективные «следы
любви» к ее автору (Степун, 27). Обнаружив готовность
принять произведение Шпенглера в целом, в качестве своего рода
мифа, русские мыслители признали в его «интуиции»
близкий российской ментальное™ духовный потенциал,
способный снять или хотя бы смягчить некое философское и
мировоззренческое противостояние, десятилетиями
существовавшее между двумя «метафизическими народами».32
«ЗАКАТ ЕВРОПЫ»
КАК «ПРЕДСМЕРТНЫЕ МЫСЛИ ФАУСТА»
«Сумерки Европы — вот чувство, от которого нельзя
отделаться», — писал Н. А. Бердяев в 1918 г.33 Спустя четыре года
в статье «Предсмертные мысли Фауста» он развил
обозначенную самим Шпенглером идею о связи его труда с
мировоззрением Гёте.
Ощущение гётевского «импульса», охотно воспринятого
русскими «шпенглеристами» в пророчестве о гибели
западноевропейской, по определению автора фаустовской,
культуры, лишь на первый взгляд может показаться надуманным или
и Европа. Критика европейской культуры у русских мыслителей. М.,
1997. С. 44 и след.
32 Определение Г. Рормозера из его статьи «К вопросу о будущем
России» (Вопросы философии, 1993, № 4), где речь идет о «загадочном
родстве» между немцами и русскими, как народами, которых особенно
волнует «вопрос о политическом и социальном воплощении <...)
сверхиндивидуального смысла в своей истории» (С. 22). См. также: Тиме Г. А.
Миф о «закате Европы» в мировоззренческой самоидентификации
России начала 1920-х годов // Вопросы философии. 2002. № 6.
33 Бердяев Н. А. Конец Европы // Бердяев Н. Судьба России. С. 122.
70


обманчивым. И дело здесь не только в прямых указаниях
Шпенглера на Гёте, и даже не в гениальности Гёте как
феномене, закономерно вобравшем в себя всю противоречивость
бытия. Сам мировоззренческий принцип, ставший одним из
важнейших новаторств автора «Заката Европы», удивительным
образом совпал с сутью размышлений его русских критиков
над определением гениальности Гёте.
Как известно, Шпенглер отказался от «птоломеевской»
картины мира (то есть в данном случае — от европоцентризма)
в пользу «коперниковского», и, по его мнению, более
истинного, многостороннего видения. Ф. Степун в своей
аналитической статье «Освальд Шпенглер и Закат Европы»
попытался обозначить один из важнейших признаков ускользающей
от определений гётевской гениальности именно в отсутствии
«постоянного наблюдательного пункта», в удивительном даре
видеть каждое явление «из сердца самого явления». «Того, что
дано Гёте, хочет Шпенглер», — заключил русский мыслитель,
подчеркнув тем самым некоторое несовпадение грандиозного
замысла и его воплощения (Степун, 28—29).
Позднее, в 1923 г., эту мысль заострил Т. Манн в
известной статье «Об учении Шпенглера», где объявил Шпенглера
снобом и предателем человеческого духа, так как не обладая,
подобно Гёте, естественным благородством природного
существа, он осмелился выступить против человека на стороне
природы.34 В том же году Н. Коялович в статье
«Обессмысливание смысла истории», сравнивая произведение Шпенглера
с книгой Г. Уэллса о «международной катастрофе 1914 г.»,
подчеркнул «предательство» немецкого прорицателя по
отношению к западной культуре. Почти дословно перекликаясь
с Т. Манном, Коялович подчеркивал, что Шпенглер «ко всему
готов» и ему «ничего не жаль».35
Тем не менее гению Гёте, восприятие которого в России
в разные периоды было столь различным и противоречивым
(от резкого отрицания «олимпийского» безразличия
«поэта-эгоиста» до восторженного признания создателя
гениального искусства, способного примирить идеал с
действительностью), теперь было суждено послужить делу философского
взаимопонимания. Ведь, по определению Ф. Степуна,
«гениальность» самого автора «Заката Европы», была «жива»
именно противоречиями его мысли (Степун, 16).
34 Mann Th. Gesammelite Werke in 12. Bänden. Oldenburg, 1960. Bd. 10.
S. 178-179.
35 Коялович H. Обессмысливание смысла истории (Уэллс и
Шпенглер) // Книга и революция. 1923. № 3 (27). С. 5.
71


Впрочем, роль Гёте как посредника между немецким
философским рационализмом и его толкованием в России была
далеко не нова. Достаточно вспомнить, что русские
гегельянцы предпочитали постигать «Феноменологию духа» Гегеля,
обращаясь к гётевской трагедии «Фауст», по преимуществу —
к ее второй части.36
Шпенглер пошел по этому пути дальше, объявив самого
Гёте великим философом, место которого в
западноевропейской метафизике все еще остается непонятым, так как он,
к сожалению, не придал своей философии законченного
системного характера. По мнению автора «Заката Европы»,
«вся философия» его книги была предвосхищена и выражена
в изречении Гёте, записанном И. П. Эккерманом 13
февраля 1829 г.: «Божество действительно в живом, а не в
мертвом; оно в становящемся и преобразующемся, а не в ставшем и
застывшем. Оттого-то разум в своей тенденции к
Божественному имеет дело лишь со становящимся, живым, рассудок
же — со ставшим, застывшим, чтобы использовать его» (1,
68-69).
Ассоциируя разум с божественным началом в человеке, с
живой природой, а значит, и с самой жизнью, а рассудок —
с началом неживым и утилитарным, Шпенглер, вслед за Гёте,
противопоставил их друг другу. Такая точка зрения
соприкоснулась с одной из главных тенденций русской мысли, которая,
по наблюдению В. В. Зеньковского, обнаруживая тенденцию
к отождествлению кантовских категорий «Verstand»
(логический разум) и «Vernunft» (рассудок), противополагала
рассудочному знанию «всецелый разум», во многом идентичный
вере.37 Заключение Зеньковского покажется еще больше
относящимся к проблематике «Заката Европы», если напомнить,
что Шпенглер, вопреки общепринятому мнению,
противопоставил Гёте как философа именно Канту, причем в том
смысле, в каком Платон обычно противопоставлялся Аристотелю
(1, 68). «Здесь в предчувствии какой-то последней тайны
соприкасаются Гёте и Платон», — писал Шпенглер,
противопоставляя глубинную «тайну» жизни мертвящей сущности
рассудочных «формул» и «чисел» (1, 95).
36 См. об этом: Тиме Г. А. Немецкая литературно-философская
мысль XVIII—XIX веков в контексте творчества И. С. Тургенева
(Генетические и типологические аспекты) (Vorträge und Abhandlungen zur Slavis-
tik. Bd. 31. Hg. von P. Thiergen). München, 1997. S. 14—15 f.; она же. Гёте
на «закате» Европы (О. Шпенглер и русская мысль начала 1920-х годов) //
Русская литература. 1999. № 3. С. 58—71.
37 Ср.: Зенъковский В. В. История русской философии. Париж, 1989.
Т. 1. С. 200 и след.
72


Положенное в основу «Заката Европы»
противопоставление культуры и цивилизации как «живого тела душевности и
его мумии» («lebendiges Leib eines Seelentums und seine
Mumie» — 1, 450) восходило, по мнению Шпенглера, к гётевско-
му противополаганию живого и мертвого, становящегося и
застывшего. Если продолжить этот логический ряд, то шпенгле-
ровские «антиподы» Гёте — Кант и Платон — Аристотель
приведут к самой сути различия между русским, византий-
ско-православным и западноевропейским, по преимуществу
протестантским, мироощущениями. С одной стороны, Платон
и Гёте, Логос и «живое тело душевности», культура и вера;
с другой — Аристотель и Кант, «мертвящий» рассудок и
деяние (Tat), цивилизация и безверие.
Вместе с тем Шпенглер, отвергая понятие Европа в
качестве культурного понятия и предпочитая термин Запад как
антипод Востоку (Okzident — Orient), вступал в противоречие и с
русским западничеством: он решительно отвергал какую-либо
культурную принадлежность России к Европе. Шпенглер
подчеркивал якобы характерное для русских ощущение
«враждебности» Запада, более того, «апокалипсическую ненависть ко
всему, что не есть Россия», в том числе и к Европе (2, 790).
Таким образом, автор «Заката Европы» как бы попытался понять
Россию «изнутри», особенно резко выделяя в ней не те общие
черты, которые сближали ее с Западом, а, напротив, то
самобытное, оригинальное, что отличало ее от Запада. Однако
Шпенглер утверждал гётевский взгляд на мир в качестве
метода своего философского сочинения именно в стремлении
увидеть всякое явление «из сердца самого явления». Следуя
такому посылу, Шпенглер, в перечислении своих
предшественников, поставил на первое место Гёте (философский интуитивизм
и примененный по отношению к феноменам истории «метод
созерцания в объективности») (Степун, 26), а уже затем
упомянул Ницше (постановка вопросов в свете «декаданса» и
«восхождения нигилизма»).
Среди восьми отдельных, самодостаточных типов
культур: египетской, индийской, вавилонской, китайской, аполло-
новской (греко-римской), магической (византийско-арабской),
культуры майя — Шпенглера особенно интересовала
культура фаустовская, так как в отличие от остальных, уже
погибших, перешедших в цивилизацию, западноевропейская
культура пребывала, по его мнению, в стадии «заката». Несмотря
на содержащийся в книге намек на возможность
возникновения из мирового «хаоса перводушевности» нового типа
культуры, условно названной русско-сибирской, на некий свет с
Востока (ex Oriente lux), т. е. своего рода признание силы русского
73


духовного потенциала, философская критика Шпенглера в
России отмечала, что «гётевский» замысел новой философии
или, точнее, морфологии культуры не удался. Причина этого
виделась в том, что автор, будучи релятивистом, игнорировал
общее движение исторического процесса, само «абсолютное и
вечное живое единство бытия и жизни» (Франк, 39).
«Основная интуиция Гёте, к которой Шпенглер, по его
собственным уверениям, примыкает, — интуиция, для
которой „всё преходящее есть только символ" («Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis») и всё историческое и космическое
волнение есть „вечный покой в Боге" («alles Drängen, alles Ringen ist
ewige Ruh in Gott dem Herrn»), — эта интуиция остается лишь
замышленной, но не осуществленной у Шпенглера», —
заключил С. Франк в статье «Кризис западной культуры» (там же).
Две гётевские «интуиции», которые С. Франк отметил в
качестве особенно важных для концепции автора «Заката Европы»
и на которые последний действительно пытался опереться в
своих построениях, весьма показательны. Первая,
происходящая из второй части «Фауста», в начале XX в. стала девизом
русского символизма, нового искусства, для которого «живое
единство бытия и жизни» существовало, в значительной мере,
как творческая и жшяетворческая проблема. Что же касается
второй гётевской «интуиции», то она выражена в последней
строке стихотворения Гёте, начинающегося словами «Wenn im
Unendlichen Dasselbe/ Sich wiederholend ewig fliesst» («Когда
в Бескрайнем, повторяясь, / Течет поток извечных вод»),
взятого Шпенглером целиком в качестве эпиграфа к своей книге.
В ее контексте две «интуиции» Гёте явно сталкиваются; Гёте
у Шпенглера как бы оказывается в плену декаданса —
«главной темы» Ницше, второго из названных самим автором
«Заката Европы» его предшественников. Вопреки
первоначальным намерениям Шпенглера, Гёте у него очутился, говоря
фигурально, на «закате» Европы, а «вечный в Господе покой»,
царящий в гётевской природе, обернулся покоем
сознательного умирания.
Парадоксальность позиции Шпенглера заключалась
именно в том, что он был готов сразиться за Гёте против Ницше,
в то время как сам, человек определенной эпохи, был явно
подвластен настроению упадка. Здесь обнаруживалось еще
одно противоречие его концепции культуры, весьма важное для
русского восприятия. «Если у Гёте Шпенглер заимствовал
метод, то Ницше дал ему главную тему (...) тему цивилизации и
гибели, — писал Ф. Степун. — Но если отношение Шпенглера
к Гёте есть положительная зависимость, то с Ницше
Шпенглер глубоко связан формулой противоположности, (...) фор-
74


мулой противоборства. Оба чувствуют, что корабль гибнет, но
Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели...» (Сте-
пун, 29). «Положительная зависимость» от Гёте, стремление
остаться верным гётевскому объективному созерцанию явлений
истории, которые уподоблялись явлениям природы, привела
шпенглеровскую мысль не только к констатации уже
начавшегося, по его мнению, процесса гибели фаустовской
культуры, вступившей в стадию ставшего, т. е. цивилизации, но и
к утверждению, что этому следует подчиниться как
неизбежности и пережить с достоинством осведомленного, мудрого
и жизненно активного человека. Подобная «олимпийская»
невозмутимость декадента-гётеанца снова подставила его под
удар со стороны русской философской критики.
«История не переносит того равнодушно справедливого к
себе отношения, которое не оскорбляет природы; потому она
и отомстила Шпенглеру тем, что обязала его к глубоко
минорной транскрипции светоносного гётеанства», —
проницательно заметил Ф. Степун (Степун, 28—29). Но если Т. Манн, как
уже упоминалось, увидел в Шпенглере только самодовольного
и равнодушного сноба, без всяких оснований назвавшего
своими предшественниками Гёте и Ницше, то русская критика
почувствовала в авторе «Заката Европы» человека, одаренного
талантом переживать все свои мысли как откровения, и
передавать это чувство читателю.38 Ф. Степун охарактеризовал
влияние Гёте в качестве очень глубоко пережитого
Шпенглером воздействия (Степун, 27).
Уже сама способность к переживанию мысли
импонировала русским философам как связанная с российской
тенденцией к личной и личностной оценке тех или иных систем и
теорий.39 По всей видимости, именно поэтому русская мысль
угадала в Шпенглере человека необычайно страстного, пусть
проповедующего спокойное подчинение исторической
необходимости, которую он не всегда удачно выводил из гётевского
понимания абсолютной целесообразности самой природы, но,
как подобает настоящему романтику, внутренне
противящегося такому подчинению. «В лице современной цивилизации
38 См.: Вышеславцев Б. Указ. соч. С. 115.
39 Ср., например, особую чувствительность к мысли, которую
отмечал у себя В. Г. Белинский (Белинский В. Г. Собр. соч. М., 1956. Т. П.
С. 282); А. И. Герцен подчеркивал в «Былом и думах», что мыслящий
русский человек непременно должен пережить «Феноменологию»
Гегеля (Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 9. С 23). См. об этом:
Тиме Г. А. Пессимизм духа и оптимизм Абсолюта («Переживание» мысли
Шопенгауэра и Гегеля в России XIX века) // Вопросы философии. 2000.
№ 7. С. 91-104.
75


Шпенглер любит какой-то страстный предсмертный порыв
европейской культуры (...) Как всякий романтик, Шпенглер
любит смерть, как эстетическое apriori жизни. В этом смысле
он любит цивилизацию, как скорбное apriori культуры», —
писал Ф. Степун. Несомненное присутствие тайного
романтического чувства любви к угасающей европейской культуре в
«человеке цивилизации», который «не хочет быть романтиком»,
явно импонировало русской мысли, так как свидетельствовало
о его неравнодушии к судьбе культуры, а значит, и к
духовному началу в человеке (Степун, 31). Н. Бердяев видел
своеобразие Шпенглера именно в том, что он явился первым
«человеком цивилизации», который обладал необыкновенной
чуткостью к культурам прошлого и столь «печальным сознанием»
неотвратимости заката старой культуры (Бердяев, 67). Но в
таком случае само появление пророчества о закате Европы
свидетельствовало не столько о гибели, сколько о «торжестве
творческой воли»,40 а сам Шпенглер представал уже в качестве
человека старой европейской культуры — умирающего Фауста
(Бердяев, 67).
Ассоциация, возникшая у Бердяева относительно
личности самого автора «Заката Европы», акцентирует не только
очередной аспект своеобразного гётеанства Шпенглера, но и
важнейший принцип его морфологии культуры в целом.
«Фауст это портрет целой культуры», — писал Шпенглер,
подчеркивая при этом, что многовековой устремленностью всей
западной (фаустовской) культуры было создание автопортрета
(1, 136, 393—394). Наличие биографии у каждой культуры
свидетельствовало, по Шпенглеру, о биологической природе ее
существа, переживающего рождение, расцвет, старость и
умирание, и одновременно утверждало ее особого свойства
персонализм.
Именно в выдвижении на первый план личности и ее
судьбы русский критик «Заката Европы» был склонен увидеть
не только возможное оправдание «парадоксалиста»
Шпенглера, бросившего дерзкий вызов современной науке своей
«принципиально провозглашенной антинаучностью философского
мышления» (Степун, 5), но и дать его труду довольно высокую
оценку. «Перед тем как обвинять Шпенглера в ненаучности и
дилетантизме, — писал Ф. Степун, — надлежит продумать
следующее: для Шпенглера нет фактов вне связи с его новым
внутренним опытом (...) Это новое шпенглеровское
расположение не субъективно, но только персоналистинно. Это значит,
что объективность этого расположения (...) все-таки
тарантило См.: Лазарев В. Указ. соч. С. 153.
76


рована духовною подлинностью внутреннего опыта
Шпенглера. Это значит, что (...) научные неверности шпенглеровской
концепции должны быть поняты и оправданы в ней как
гностически точные символы» (Степун, 32). С такой точки зрения,
сам автор «Заката Европы», впрочем как и всякий иной
европеец или человек, чувствующий себя таковым, своей
собственной личностью и биографией мог являть собою
«гностически точный» символ заката одного европейца. Это впечатление
подтверждается и личными ощущениями русских
современников Шпенглера. «Катастрофа Европы и взрыв моей
личности — то же событие...» — писал А. Белый в книге
«Возвращение на Родину».41
Персонализм, как общая направленность философского
мышления посленицшеанского периода, приобретавший в
русской философии этическое содержание, а также
«антинаучность» Шпенглера, явно соприкоснувшаяся с ее
традиционным антирационалистическим принципом русской мысли в
целом, определенно импонировали российским мыслителям.
С. Франк, увидевший здесь «ценный замысел философии
жизни», подчеркнул, что само впечатление от «духовной
личности» автора убеждает в закате или, во всяком случае, в
кризисе западной культуры (Франк, 35). На этом, намеченном
русской мыслью уровне восприятия можно признать даже
известную «конгениальность» Гёте и Шпенглера, которому
несомненно удалось стать совершенно органичной частью
феномена, постигаемого при помощи интуиции и метода,
обозначенных им как гётевские. Ведь сам Гёте считал свой
творческий дар частью природы. Что касается формы сочинения
Шпенглера, то она, отражая очень личное — биографическое,
почти исповедальное и вместе с тем пророческое
содержание, столь привлекательное для русского читателя,
одновременно соответствовала признакам «совершенной книги»,
которые были определены Ницше.42
Биография, судьба и автопортрет европейца вообще и
автора «Заката Европы» в частности словно сфокусировались в
образе Фауста, несущем в себе как символическое, так и
частное, конкретное значение. Имя средневекового
чернокнижника, давшее в произведении Шпенглера название всей
западноевропейской культуре, было в первую очередь именем гётев-
41 Белый А. Возвращение на Родину. М., 1922. С. 31.
42 Наблюдение относительно сходства между «совершенной книгой»
Ф. Ницше и «Закатом Европы» О. Шпенглера принадлежит С. Аверин-
цеву (Аверинцев С. «Морфология культуры» Освальда Шпенглера II
Вопросы литературы. 1968. № 1. С. 139).
77


ского героя со всеми вытекающими из этого обстоятельства
последствиями. А ведь именно гётевский Фауст в течение
многих десятилетий оставался в России ключевой фигурой в
осмыслении феномена Запада и западного человека.
«СЛАВЯНОФИЛ ОТ ПРУССИИ»
И ПРОБЛЕМЫ РУССКОГО ФАУСТИЗМА
Н. Бердяев в статье «Предсмертные мысли Фауста»
подчеркнул особую роль Мефистофеля в «угасании» фаустовской
души, которая, по его мнению, была постепенно «изъедена»
мефистофелевским началом, и ее «бесконечные стремления»
иссякли в осушении болот, материальном устроении земли и
материальном господстве над миром. «Так кончаются в XIX и
XX веке искания человека новой истории», — заключил
русский философ (Бердяев, 55). В суждениях Бердяева
слышатся отголоски проблем, занимавших русскую мысль
XIX—начала XX в. при оценке образа Фауста, история которого
обычно воспринималась как «автобиография» самого Гёте.
Можно привести достаточно доводов, опровергающих
подобное понимание роли Гёте, но несомненно, что не только
Бердяев, но и сам Шпенглер, определяя место немецкого
гения в таком мировоззренческом контексте, руководствовался,
по преимуществу, интуитивной логикой, узнаваемой и
наиболее органичной именно для русской мысли. И действительно,
русские мыслители словно почувствовали в «звуке» немецкой
«философской симфонии» даже принадлежность к известному
хоровому началу — важнейшему феномену в мировоззрении
русского славянофильства. Именно о нем, а не только о
«славянофильствующем» времени, рассуждали российские «шпенг-
леристы».
Указывая на близость концепции Шпенглера взглядам
славянофилов, С. Франк заметил, что «всякая настоящая,
проникающая вглубь интуиция никогда не бывает абсолютно
оригинальным достижением одного ума...» (Франк, 50). Здесь было
подмечено и одно из важнейших противоречий Шпенглера,
который любит духовную культуру Европы (Франк, 49), но
одновременно проповедует «вывернутое наизнанку
славянофильство» (Бердяев, 71) и вообще «по-славянски судит о
России» (Букшпан, 90). Таким образом, русские «шпенглеристы»
увидели и обозначили в мировоззрении автора «Заката
Европы» характерно русское противоречие, в котором запутались их
оппоненты-марксисты, неохотно высказывавшиеся по поводу
западного происхождении собственной идеологии и пытавши-
78


еся завуалировать его интернациональными задачами
мирового пролетариата.
Довольно глубокое проникновение Шпенглера в «русскую
тему» до сегодняшнего дня представляет собой загадку.
Известен интерес Шпенглера к русскому языку, которым он
пытался овладеть еще в студенческие годы, а также стремление
читать в оригинале произведения Ф. Достоевского, Л.
Толстого и И. Тургенева. Сведения об этом, а также об общении
Шпенглера с русскими студентами содержатся в его
переписке 1915 г.43 Живое общение вполне могло служить для
немецкого мыслителя ценным источником дополнительной
информации о России, однако весьма сомнительно, что ко времени
работы над первым томом «Заката Европы» он сам мог
прочесть в оригинале произведение Н. Данилевского «Россия и
Европа» (1869).44 Оно было напечатано в Германии в переводе
на немецкий язык лишь в 1920 г.,45 а немецкий двухтомник,
содержащий работы К. Аксакова, А. Хомякова, К. Леонтьева,
П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева и многих других,
появился и того позже.46
Несмотря на это, работы русских славянофилов, и в
особенности книга «почвенника» Н. Данилевского, с ее
«биологической» концепцией возникновения и умирания культур, их
изолированности и абсолютной самоценности, долгое время
считались источником, из которого «славянофил от Пруссии»
заимствовал свои идеи. Особенно этот вопрос занимал его
идеологических противников в России, которые, подобно А. Де-
борину, автору статьи «Гибель Европы или торжество
империализма?», одновременно пытались доказать, что и сам
Данилевский, «украл» свою теорию у Г. Риккерта, из его труда
«Lehrbuch der Weltgeschichte in organischer Darstellung» (1857).47
Следует, однако, отметить, что «биологический» взгляд на мир
культуры и духовной жизни человека нашел отражение в
начале 1900-х гг. в творчестве знаменитого русского медика и
мыслителя И. Мечникова. Его вышедшие во Франции, на
французском языке, книги «Этюды о человеческой природе» и
«Этюды об оптимизме» были довольно популярны в Европе,
хотя и критически восприняты в самой России.48
« См.: Spengler О. Briefe. 1913-1936. München, 1963. S. 37-38, 41,
45, 55, а также: Kraus H.-Ch. «Untergang des Abendlandes». S. 291—292.
44 Ibid. S. 280-281.
45 Danilewskij N. Russland und Europa. Überzsetzt von K. Noetzel.
Stuttgart, 1920.
46 Das östliche Christentum. Bd. 1—2. München, 1924—1925.
47 Под знаменем марксизма. 1922. № 1/2. С. 21—25.
48 Metchnikoff Elie. Études sur la nature humaine. Paris, 1903. (Рец.:
Оболенский Л. Неудачная попытка построить этику и политику на биологии //
79


Впрочем, стремление подчеркнуть западные истоки не
только идей Шпенглера, но и взглядов русских «шпенглери-
стов», оставаясь идеологическим, не слишком противоречило
действительности. Как известно, русские славянофилы, по
меткому замечанию А. И. Герцена, «выйдя из Гегеля», «западной
наукой дошли до своих национальных теорий»49 и при этом
навсегда сохранили свой «германский комплекс».50 Указывал
на близость Шпенглера Гегелю и А. Деборин, по сути
обвинивший автора «Заката Европы» в двойном плагиате. Вместе
с тем революционеры-марксисты, вычислившие из учения
Гегеля «алгебру революции»,51 и здесь старались не подчеркивать
собственного идейного «родства» с Западом, еще раз
невольно демонстрируя подмеченные Шпенглером свойства русской
ментальное™.
И действительно, русские фаусты, в отличие от их
немецкого прообраза, в результате умственных исканий истины и
высшего смысла, как правило, впадали в смертный грех
уныния, а их союз с чертом оборачивался разрушением личности
и даже преступлением против человечества. Фаустовский
импульс вызвал к жизни в русской литературе целую галерею
образов «страдающего эгоиста»: пушкинский Фауст,
жалующийся «бесу» на скуку и просящий для развлечения утопить в море
корабль; Иван Карамазов Ф. Достоевского, невольно
превращающийся в теоретического вдохновителя убийства
собственного отца и теряющий при этом рассудок; наконец, «падший
Фауст» М. Горького — Клим Самгин, ничтожный духовный
мещанин со столь мелкою душой, что она даже не нужна
черту, — герой словно полностью поглощен им и сам становится
«мелким бесом».52 Уже в 1907 г. «мелкий бес» — стал главным
героем одноименного романа Ф. Сологуба.
Русская мысль, 1903. Кн. 9. С. 139—166); Metchnikoff Eue. Essais optimistes.
Paris, 1907. (Отзыв: Толстой К. Корни беспросветного пессимизма.
«Оптимистическая» философия проф. И. И. Мечникова. СПб., 1909).
49 Герцен А. И. Поли. собр. соч.: В 30 т. М, 1954. Т. 2. С. 392.
50 См. об этом: Песков А. М. Германский комплекс славянофилов //
Вопросы философии. 1992. № 8. С. 105—108 и след. На эту тему Ф. Сте-
пун писал еще в 1910 г. в статье «Немецкий романтизм и русское
славянофильство» (Русская мысль. 1910. № 3. С. 65—91).
51 Герцен А. И. Поли. собр. соч. Т. 9. С. 23.
52 Тема «русского Фауста» в ее философском значении остается
привлекательной и для современных российских исследователей. Ср.:
Старосельская Н. Д. Русский Фауст И Вопросы философии. 1983. № 9.
С. 92—101; Якушева Г. В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века И
Гётевские чтения. М., 1991. С. 165—192; ¡Ценников Д. Иван Карамазов —
русский Фауст П Достоевский в конце XX века. М., 1996. С. 298—310;
Тиме Г А. Гёте, Пушкин и русская мысль Й Puschkin und die kulturelle
Identität Russlands / Hg. von G. Ressel. Frankfurt am Main, 2001, и др.
80


Еще И. Тургенев, называвший себя «заклятым гетеан-
цем» и также внесший свой вклад в изображение русских
«лишних людей» с «фаустовскими» чертами, в своей ранней
рецензии на перевод трагедии Гёте задал очень
симптоматичный русский вопрос: как можно остаться, подобно Гёте,
абсолютно, словно из «одного куска», цельной личностью и при
этом, «не разрушаясь, даже не страдая, вынести в себе
Мефистофеля»?53 В дальнейшем русском восприятии Мефистофель
(Дьявол) часто воплощал в себе не только цинизм
отвлеченного разума и мещанство практического жизнеустройства, но
даже идентифицировался с самим Фаустом. Знаменитое гётев-
ское изречение «В начале было дело» — вызывало протест.
«Я (...) выбираю не Деяние, а слово», — кратко обобщил свое
мироощущение М. Волошин.54 Само пренебрежение Логосом,
словом, мыслью сердечной воспринималось как начало связи с
чертом. «Германия пошла за Фаустом, Россия — за Гретхен, —
писал С. Соловьев в книге «Гете и христианство». — Правда
Фауста никогда не будет правдой Гретхен».55 Борьба против
рационализма, «сросшегося» с цивилизацией, порой
отождествлялась русской мыслью с борьбой за Россию, именно как за
Логос. «Культура поглощается прогрессом материальной
цивилизации», — писал В. Эрн в книге «Борьба за Логос» (1911),
характеризуя цивилизацию в качестве законного и необходимого
детища рационализма.56
Гётевская примиренность, своеобразное «партнерство»
Фауста и Мефистофеля именно на русский лад чудесным образом
явились лишь в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
(черновое название «Фауст и Маргарита»), который
создавался автором в 1920-е гг. Фауст Булгакова утверждал
главенство слова и духа, примат сердца над разумом. Он чужд
материальных интересов. Его отказ от деяния обусловлен этически.
Вместе с тем дьявол Воланд в романе Булгакова — довольно
симпатичное существо, которое действительно «вершит добро,
всему желая зла» («Ein Teil von jener Kraft / Die stets das Böse
will und stets das Gute schafft»).57 Не случайно такую характе-
53 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Сочинения. М., 1978.
Т. 1. С. 204, 206.
54 Волошин M. Horomedon а Золотое руно. 1909. № 11—12. С. 59—
60.
55 Соловьев С. Гете и христианство. Сергиев Посад, 1917. С. 57. Ср.:
Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. С. 109—112.
56 Эрн В. Ф. Нечто о Логосе, русской философии и научности //
Эрн В. Ф. Сочинения. С. 80.
57 Подробно см.: Якушева Г. В. Фауст и Мефистофель вчера и
сегодня. М., 1998. С. 99 и след.
81


ристику, противоречащую Достоевскому58 и данную самому
себе гётевским Мефистофелем, автор «Мастера и
Маргариты» выбрал в качестве эпиграфа к своему произведению, где с
наибольшей наглядностью отразилась многозначность
фаустовского импульса в русской философской и художественной
мысли.
Именно в образе Фауста она увидит не только «святого»
мыслителя, но и революционера-социалиста, как это сделал и
Шпенглер, противопоставив Достоевского и Толстого. Так,
уже в 1918 г. появилась пьеса А. Луначарского, первого
наркома просвещения большевистской России, под названием
«Фауст и город», где был создан образ Фауста-вождя,
призванного народом к неограниченной власти в знак
преклонения перед его мудростью и способностью к великим деяниям.
Произведение Луначарского словно предвосхитило множество
не только литературных и философских, но и
конкретно-исторических, политических аллюзий. Именно в этом ключе будет
рассматривать Фауста уже в начале 1930-х гг. один из
виднейших мыслителей советской России Н. Бухарин, который
увидит в гётевском «Фаусте» апофеозу коллективного труда и
возможность «слияния» творящего индивидуума с обществом.59
Подобное толкование «Фауста» станет наиболее расхожим в
советское время.60
В целом, однако, нельзя не заметить, что русское проти-
вополагание «фаустовского» разума и деяния — Логосу
соответствовало шпенглеровскому противостоянию цивилизации
и культуры. Но автор «Заката Европы» все-таки оставался для
русских мыслителей рационалистом, хотя и
рационалистом-романтиком, не очень охотно подчинявшимся законам здравого
смысла. В этом отношении характерно само название статьи
Я. Букшпана о «Закате Европы» — «Непреодоленный
рационализм». Шпенглер действительно давал повод говорить о
наметившейся в «Закате Европы» противоречивой тенденции к
преодолению рационализма, ощутимой более в области
интуиции автора, нежели в самом ходе его рассуждений.
С понятием цивилизации, или ставшего, лишившегося
живой жизни души, у Шпенглера ассоциировались «застывшие»
58 «Я часть той части целого, которая вечно хочет, жаждет, алчет
добра, а в результате его деяний — одно лишь злое», — констатировал
Достоевский в Записной тетради 1876—1877 годов (Достоевский Ф. М.
Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1982. Т. 24. С. 287—288).
59 Бухарин Н. И. Гёте и его историческое значение // Гётевские
чтения. С. 252.
60 См. об этом: Данилевский Р. Ю. Пушкин и Гёте. Сравнительное
исследование. СПб., 1999. С. 204—205.
82


законы, формулы и числа (1, 94). Именно здесь Букшпан
почувствовал не просто противоречивость личности немецкого
философа, но и ту «смиренную» гордыню разума, которая
провоцирует, говоря словами Достоевского, возникновение
«подпольного» сознания. «Шпенглер признает примат жизни над
разумом, утверждает как бы смирение человеческого разума,
но это смирение из тех, которые паче гордости, — писал
Букшпан. — Оно полно величайшего самоутверждения»
(Букшпан, 94). Далее, ссылаясь на известную книгу Г. К.
Честертона «Ортодоксия» (1908), русский философ акцентировал
внимание на «извращенном» характере смирения в современном
человеке, «слишком умственно скромном, чтобы верить в
таблицу умножения» (Букшпан, 95). В восприятии Букшпана
Шпенглер предстал в качестве носителя своего рода
«подпольного» сознания.61
Ассоциация с героем Достоевского, которого Шпенглер
считал исконно русским человеком (Urrasse) (2, 793),
выразителем глубинной сути русской души, может показаться здесь
не совсем случайной, если вспомнить о поистине
символической роли «мертвой» цифровой формулы дважды два четыре в
русском осмыслении рациональных теорий. В «Записках из
подполья» Достоевский как раз связал «формулу» дважды два
четыре с определением прогресса, понимаемого в виде
рационально поставленной цели развития человечества, «...может
быть, что и вся-то цель на земле, к которой человечество
стремится, только и заключается в одной этой беспрерывности
процесса достижения, иначе сказать — самой жизни, а не
собственно в цели, которая, разумеется, должна быть не что иное,
как дважды два четыре, то есть формула, а ведь дважды два
четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти» —
рассуждал «подпольный» герой Достоевского.62
Шпенглер, изрекший: «Числа убивают», словно еще раз
продемонстрировал верность гётевскому методу — попал в
«сердце самого явления», в данном случае — русского
феномена «подпольного» сознания. По мнению Шпенглера,
каждый истинно русский человек по своей глубинной душевной
61 Глубокое проникновение «русского духа» в немецкое сознание —
именно через феномен Достоевского — с особой остротой отметил Г.
Гессе в книге «Blick ins Chaos» (1921), которую Букшпан упоминает в своей
статье. В эту книгу вошло философское эссе «Die Brüder Karamasoff oder
Untergang Europas. Einfalle bei der Lektüre Dostojewskis» (1919), где
явление заката Европы связывалось в первую очередь с проникновением в
души европейцев русского хаоса.
62 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5 С. 118—
119.
83


сути — Достоевский (2, 794). Он живет в метафизическом
измерении, обладает всечеловеческой сущностью и находится
под магической властью «третьего христианства», незнакомого
фаустовской душе (2, 1182).
Подобно тому как в начале века Д. Мережковский в эссе
«Лев Толстой и Достоевский» (1900) противопоставил
Толстого («ясновидца плоти») и Достоевского («ясновидца духа»),
Шпенглер развел их как социалиста и святого,
олицетворявших соответственно прошлую и грядущую Россию (2, 792,
823). Таким образом, Толстой, как «социалист», оказался, хотя
бы формально, но в одной когорте с «социалистом» Фаустом
из второй части гётевской трагедии, т. е. в сфере
жизнеустройства и цивилизации, в то время как в духовном феномене
Достоевского, а значит в самой русской «перводушевности»,
угадывался потенциал для рождения новой культуры. Этот
смутный намек Шпенглера на будущность России нашел отклик у
Н. Бердяева, который чувствовал в феномене России скрытую
тайну, связанную с ее великим предназначением и с
неминуемым кризисом европейской культуры (Бердяев, 72).
Вместе с тем традиционное «противопоставление
русского, самобытного, духовного, культурного — всему западному,
шаблонному, материальному, цивилизованному», всегда
давало в России «духовную опору для практического
ничегонеделания» (Букшпан, 85). Тема личного поступка, деяния в
восприятии русской мысли начала XX в. часто ассоциировалась с
именем Гёте. Именно в гётевском «Фаусте» прозвучала мысль
если не о святости, то, во всяком случае, о праве на спасение
души человека, который «вечно трудится, стремясь» («immer
stebend, sich bemüht»). «А мы, не трудящиеся, не стремящиеся,
чем спасемся? Праздностью, неделанием, обломовщиной? (...)
Бездельники — безбожники, сколько бы ни говорили о
Боге. Вот страшный и спасительный урок, который дает нам
Гёте», — писал в 1915 г. Д. Мережковский.63
И все-таки «деяния» Фауста второй части гётевской
трагедии, героя цивилизации, воспринимались русскими
читателями «Заката Европы», как правило, с заметным
разочарованием: работа «по осушению болот» ассоциировалась с
умиранием, как с вырождением истинно фаустовского духовного
начала, с потерей его высокого предназначения (Бердяев, 68).
И это соответствовало не только традиции русской мысли в ее
отрицании «эгалитарного прогресса» и «серого рабочего
человека» (К. Леонтьев), но также непосредственно гётевскому
63 Мережковский Д. С. Гёте // Мережковский Д. С. Было и будет.
Дневник 1910-14. Пг., 1915. С. 67-68.
84


изображению старого ослепшего Фауста, принимавшего стук
лопат, рывших ему могилу, за шум великой стройки. Это
отвечало самому духу книги Шпенглера, противопоставившего
культуру и цивилизацию как «живое тело душевности и его
мумию», как высокое деяние (Tat) и работу (Arbeit) (1, 454).
Важно, что «внутреннее безразличие», свойственное
добросовестному, но не вдохновленному высокой целью
исполнению работы, он связал с «моралью здравого смысла», которую
назвал «плебейской» (Plebejermoral (...) des «gesunden
Menschenverstandes» — там же). Понятие «плебейской» морали,
ассоциировавшейся более с «прописями», нежели с трудным
духовным процессом рождения нравственного чувства, с
моралью трагической (1, 541), снова возвращает к Достоевскому,
к его пониманию золотой посредственности — качеству,
необходимому для существования в «муравейнике» общества
здравого смысла.
ПОЛЕМИКА О «ЗАКАТЕ ЕВРОПЫ»
В ПРОЦЕССЕ НОВОЙ РУССКОЙ
САМОИДЕНТИФИКАЦИИ
Наблюдения над противоречивыми, порой причудливыми
пересечениями шпенглеровской мысли со многими
глубинными, даже сокровенными течениями в русской философии,
образно осмысляющей мир (среди них — одно из самых острых
ощущений — «сумерки Европы»), — можно было бы
продолжить. Но важнее другое: сами эти пересечения и созвучия как
бы позволили Шпенглеру взглянуть на мир глазами
Достоевского (пусть результатом этого стало еще более резко
подчеркнутое различие между Россией и Западом). Противопоставив
Гёте — Канту, он стремился подчеркнуть преемственную, по
его мнению, связь Гёте с Платоном, обозначить глубинную
связь немецкого гения не только с категорией разума, но и с
Логосом. Как автор философского трактата, написанного с
литературной легкостью, даже обладающего художественными
достоинствами, Шпенглер получил особенное признание именно
в России, где основным типом философа издавна был поэт-мы-
слитель. Поэтом-мыслителем являлся и сам Гёте, которого
Шпенглер провозгласил своим учителем. Гётевский Фауст,
ставший «героем» «Заката Европы» уже в качестве символа
западного человека, многие десятилетия был одной из ключевых
фигур в русском осмыслении мира.
Несмотря на порой жесткую критику Шпенглера,
связанную с «неоригинальностью» его идей, «игнорированием» исто-
85


рического процесса и христианского религиозного чувства,
«остаточный рационализм» и милитаристские тенденции,
русские «шпенглеристы» обнаружили в его мировоззрении черты,
близкие глубинным особенностям русского мышления.
Интуитивный и противоречивый, более художественный, нежели
логический характер его построений, способность к
переживанию мысли, соприкосновение с феноменом «подпольного
сознания», противопоставлявшего общим рациональным
законам непредсказуемость конкретной, живой жизни, — всё это
было отмечено русскими философами как совершенно новое
в европейской душе переживание.
Самый пик полемики о Шпенглере пришелся в России на
начало 1920-х гг. — время новой мировоззренческой и культурной
самоидентификации России. Российские «шпенглеристы» — на
деле представители русской, связанной с православием
литературно-философской традиции (Бердяев, Вышеславцев, Сте-
пун, Франк и др.) — философы, получившие образование и
признанные в Европе, но воспринимавшиеся в
постреволюционной стране в качестве «образованных мещан» и
«запоздалых славянофилов», — превратились в мишень
идеологической полемики вокруг Шпенглера. Труд Шпенглера, который,
с одной стороны, сфокусировал в себе многие противоречия
русского мировоззрения, связанные с издавна
противоречивым отношением к Западу, а с другой стороны, обнаружил
качества, близкие русскому философствованию и ментальное™,
закономерно явился как мощным поводом, так и своего рода
фактом этой полемики. Ведь закат Европы был, говоря
словами О. Мандельштама, тайной, «традиционно-русской» мечтой.
Полемика революционных идеологов с русскими
философами, по сути дела, коренилась все в том же извечном
противостоянии и взаимном притяжении между Россией и Западом.
Она в принципе не могла закончиться обретением общей
«истины», поэтому была прекращена силовым путем. Сам факт
высылки философских оппонентов из России в конце 1922 г.
на «философском пароходе» свидетельствовал о завершении
дискуссии явно не в пользу идеологов революции, которые
смогли противопоставить аргументам силу не убеждения, но
принуждения. Собственно говоря, споры о Шпенглере,
напрямую связанные с ним и его творчеством, на этом оборвались.
В советской России Шпенглер вскоре оказался среди
нежелательных авторов, а позднее, получив, подобно Ницше, клеймо
«идеолога фашизма», на десятилетия практически попал под
запрет.
Однако споры о Шпенглере явно послужили импульсом
для дальнейших размышлений высланных на «философском
86


пароходе» русских мыслителей о духовном феномене России и
ее отличии от Европы. Период после Первой мировой войны
и русской революции воспринимался современниками как
время небывалого прежде духовного сближения Запада и
Востока; размышления русских философов о самобытности России,
о духовных истоках русской революции нередко оставались
по-шпенглеровски противоречивыми.
Уже находясь в эмиграции, в 1924 г., Н. Бердяев выпустил
первую созданную за границей книгу «Новое средневековье.
Размышление о судьбе России», где возвестил конец
гуманистической эпохи, рожденной Ренессансом, и провозгласил
мессианскую роль России в «конце новой истории», возможную
благодаря небывалому «соприкосновению» прежде
изолированных друг от друга Запада и Востока. Позднее в своих
знаменитых трудах «История и смысл русского коммунизма» (1937) и
«Русская идея» (1946) Бердяев во многом исходил из шпенгле-
ровской идеи апокалиптического бунта русских умов против
античности, который, в его толковании, был обусловлен
характерным для России преобладанием гуманитаризма
(человечности) над «ренессансным» гуманизмом европейского образца.
Б. Вышеславцев, считая понятие сердце центральным в
православной философии, в поздних работах эмигрантского
периода противопоставлял духовное начало в человеке, как
божественную его сущность, бездуховности материального
прогресса («Философская нищета марксизма» (1952), «Кризис
индустриальной культуры» (1953), «Вечное в русской
философии» (1955)). Ф. Степун, наделявший категорию переживания
онтологическим, бытийным смыслом, утверждавший
философствование как творчество, которое сродни литературному,
видел в современном ему мире революционных бурь и
материальной цивилизации духовную опустошенность, даже
издевательство над «святым образом человека» («Облик России и
лицо революции» (1934), «Большевизм и христианская
экзистенция» (1959)).
Эмигрировав в Германию, С. Франк выпустил ряд работ,
также в известном смысле развивавших отдельные аспекты
споров вокруг Шпенглера: «Большевизм и коммунизм как
духовные явления» (1925), «Сущность и ведущие мотивы
русской философии» (1925), «Русское мировоззрение» (1926) и др.
Определяя русскую философию как сверхнаучное интуитивное
учение о мировоззрении, Франк одновременно рассматривал
русскую революцию в качестве итога четырехвекового
духовно-исторического движения западного человека.
Оставшиеся в России идеологические оппоненты
вынужденных эмигрантов вспоминали Шпенглера главным образом
87


как представителя чуждого западного мировоззрения, но
вместе с тем и как противника «прогресса». А. Луначарский в
статье «Г. В. Плеханов как литературный критик» (1930),
признавая, что Плеханов «считался также с теорией возрастов,
которая сейчас в некоторой степени возрождается в сочинениях
Шпенглера», подчеркнул американское, по его мнению,
происхождение этой идеи. «Мы совершенно отбрасываем всякие
теории циклов а-ля Шпенглер... — продолжал Луначарский. —
Нет, прогресс человечества есть настоящее шествие вперед».64
Нельзя не заметить, что здесь, как в теории о двух
культурах, словно подразумевается наличие двух типов
«прогресса» — буржуазного (западного) и революционного.
Субъективное ощущение «заката Европы» не покидало даже временных
эмигрантов из советской России. В феврале 1925 г. М.
Горький писал М. Пришвину из Сорренто: « „.закат Европы, на
мой взгляд — факт неустранимый, хотя, конечно,
закатывается она не по Шпенглеру. Устали здесь люди, живут —
несерьезно, а как-то — без главного. Особенно ясна эта усталость и
в отсутствии «главного» в литературе, в живописи, вообще —
в искусстве (...) Разумеется, у Вас на Руси — „житие", да и
вообще Русь „моложе", от молодости и дурит во многом».65
Если Шпенглер и судил о России отчасти «по-славянски»,
то его русские оппоненты, видя мир, во многом, по-шпенгле-
ровски, парадоксальным образом, нередко отрицали его идеи.
В споре о Шпенглере российских религиозных философов и
революционных идеологов наглядно проявилось как
противостояние, так и неразрывное единство двух, обозначенных
самим автором «Заката Европы», явлений русского духа:
«святости» и большевизма. «Закат Европы» не только вместил в себя
противоречия «русской идеи», но и отразил ее с
противоречивостью, свойственной самобытной русской мысли. Поэтому
не только полемика о Шпенглере начала 1920-х гг., но и сам
феномен «заката Европы» стали органичной частью русской
духовной жизни, особенно в период между двумя мировыми
войнами. Б. Вышеславцев действительно имел основание
заявить: «Основная идея Шпенглера есть центральная мысль и
глубочайшее переживание русской философии».
64 Луначарский А. В. Г. В. Плеханов как литературный критик II
Луначарский Г. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 8. С. 238, 258.
65 Горький А. М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 29. С. 426-427.


О. Б.КАФАНОВА (Томск)
ЖЕНЩИНА
И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1920-х гг.
(СОВЕТСКИЙ МИФООБРАЗ ЖОРЖ САНД)
В пьесе В. Катаева «Квадратура круга», написанной в
1927 г., хорошо отражена дискуссия о браке, развернувшаяся в
это время в советской России. Один из главных героев, Абрам,
только что женившийся, перепроверяет свой выбор основными
критериями выработанного им пролетарского подхода к
супружеской жизни. «Что нужно для прочного брака? —
вопрошает он. — Сходство характеров, взаимное понимание,
классовая принадлежность, общая политическая установка,
трудовой контакт. Сходство характеров? Есть. Взаимное понимание?
С полуслова. Классовая принадлежность? Имеется. Общая
политическая установка? А что же! Трудовой контакт? Ого! Так
в чем же дело? Может быть, любовь? Социальный
предрассудок, кисель на сладкое, гнилой идеализм...».1
Герои Катаева, вопреки желанию считать любовь
мещанским пережитком, на собственном примере убеждаются в
избирательности чувства. Но в то же время легкость и быстрота,
с которой они меняют своих партнеров по браку, служат лишь
подтверждением тех деструктивных процессов, которые
произошли в интимных отношениях русской молодежи 1920-х гг.
Фабула произведения, имевшего большой успех при
постановке на сцене МХАТ, иллюстрирует идеи ведущих
теоретиков полового воспитания того времени. Авторы монографий
о сексуальной жизни современной советской молодежи
предлагали довольно прямолинейные и схематичные способы ее
регулирования. И. Гельман утверждал, например, что
необходим «пересмотр старых ценностей, проверка старых и
новых дорог, П.ЕЗискание гармонического сочетания
биофизических прав индивидуума с интересами трудового коллекти-
1 Катаев В. П. Собр соч.: В 9 т. М.: «Худ. лит.», 1971. Т. 7. С. 13.
© О. Б. Кафанова, 2006
89


ва».2 А. Б. Залкинд выдвинул даже двенадцать «заповедей»
полового поведения, девятая из которых гласила: «Половой подбор
должен строиться по линии классовой,
революционно-пролетарской целесообразности. В любовные отношения не
должны вноситься элементы флирта, ухаживания, кокетства и
прочие методы специально полового завоевывания».3
На фоне такого утилитарно-классового подхода к браку,
который можно было в одну минуту заключить («расписаться»
в ЗАГСе) и столь же быстро расторгнуть, анахроничными и
наивными должны были казаться те романы Жорж Санд,
которые в середине XIX в. снискали ей славу «развратительницы
нравов». Тогда в России даже возник термин «жорж-зандизм»,
вбирающий в себя комплекс новых идейно этических
поведенческих моделей. Главное, что ставили в вину Жорж Санд
ревнители патриархатной морали, — это разрушение мифологемы
«святости» брака; нравственное оправдание героинь,
поставивших любовь выше супружеского долга; наконец, пересмотр
самого понятия «падшая» женщина. Наибольший скандал
вызвало изображение Лукреции Флориани, героини
одноименного романа 1846 г., которая подавалась как заслуживающая
уважения женщина, несмотря на своих четверых детей,
рожденных от разных мужчин.4
Уже в конце XIX в. представители европейского
социалистического движения превратили не всегда и не вполне ясные
протесты жоржсандовских героев в четко сформулированные
и обоснованные требования. Так, А. Бебель считал, что
«женщина идет впереди рабочего: она первое человеческое существо,
попавшее в рабство.5 Немецкий теоретик женского
освободительного движения показал, что «брак и проституция
являются лишь двумя сторонами одной и той же медали».6 В своей
книге «Женщина и социализм», появившейся в 1879 г. и
выдержавшей к началу 1920-х гг. более 50 изданий в Германии,
Бебель сделал общим местом мысль Жорж Санд о том, что
нерасторжимый брак, основанный главным образом «на расчете»
или «рассудке», является одной из форм узаконенной прости-
2 Гельман И. Половая жизнь современной молодежи. Опыт
социально-биологического обследования / Изд. второе, дополн. М.; Л., б. г. С. 3.
3 Залкинд А. Б. Революция и молодежь. Сборник статей. М.: Изд-е
коммунистам, ун-та, 1925. С. 86.
4 См.: Кафанова О. Б. Жорж Санд и русская литература XIX века.
(Мифы и реальность). 1830—1860-е гг. Томск, 1998. С. 182—214.
5 Бебель А. Женщина и социализм / Пер. с нем. под ред. В. А. Посе.
Пг., 1919. С. 4L
6 Коллонтай А. М. «Великий борец за право и свободу женщины».
(Вместо предисловия) // Бебель А. Женщина и социализм. С. XV.
90


туции. Поэтому его ниспровержение и замена на свободный,
«гражданский» союз, основанный на влечении сердца,
является актом освобождения от «двойной» морали,
восстанавливающим естественную нравственность.
В России борьба женщин за свои права приняла
экстремальные формы. Еще в 1860—1870-е гг. российская
действительность обогнала многие идейно-этические прогнозы Жорж
Санд. Так, многие девушки ради получения образования
устремились в Петербург или за границу, а средством обретения
вожделенной свободы для них стал фиктивный брак. К началу
XX в. в российской интеллигентской среде приоритетное
распространение получили идеи «свободной любви». А. М. Кол-
лонтай отмечала, что для «левых» феминисток уже
недостаточно требования замены церковного брака гражданским. Брак,
даже «реформированный», «даже с облегченным разводом»,
не имел, по ее убеждению, никакой притягательной силы для
«самодеятельных женщин-интеллигенток», потому что он мог
только «урезать ее самостоятельность и отнять часть той
свободы, которой обыкновенно гордится эмансипированная бур-
жуазка». Поэтому лозунгом всех левых феминисток и стало
торжество принципа «свободной любви»: «Никакого
официального оформления связи между любовниками, никаких обрядов
и формальностей. Свободный договор — панацея от всех
угнетающих женщин зол; любовь — единственная скрепа,
делающая союз священным».7
Сама Коллонтай вполне разделяла этот принцип и
представила его в своем рассказе «Любовь трех поколений».
А. Б. Залкинд, сторонник «делового» подхода к половому
вопросу, с негодованием« цитировал слова Жени, героини
произведения, проповедующей своеобразный «революционный
половой идеал»: «Любовников я меняю по настроению.
Люблю только физически. Сейчас беременна. Не знаю — кто отец,
да мне на это и наплевать».8 Но авторитетного педолога
волновала не столько нравственная сторона проблемы, сколько
отсутствие необходимых, прежде всего материальных условий
для осуществления «свободной любви» в молодой советской
России. Своеобразная половая распущенность запечатлена и
в рассказах М. Зощенко. В сатирически-гротескной форме
писатель отразил легкомысленное, если не преступное,
отношение к заключению брака и его последствиям. На таком
фоне, представляющем борьбу взаимоисключающих тенденций
1 Коллонтай A. M. Социальные основы женского вопроса. СПб.,
1909. С. 186.
8 Залкинд А. Б. Половое воспитание / Изд. второе, дополн. М.:
«Работник просвещения», 1930. С. 295.
91


оправдания половой свободы и жесткого регулирования
интимной жизни, любовная этика Жорж Санд представлялась
«преданьем старины глубокой». В 1920-е гг. Индиана,
Валентина и другие женские характеры, воплощавшие узаконенную
государством и религией тиранию мужчины над женщиной,
должны были казаться неактуальными. Поэтому ни один из
романов, бурно обсуждавшихся современниками Жорж Санд,
не был переведен или переиздан в 1920-е гг.
Однако Жорж Санд принадлежала к наиболее известным,
популярным и любимым в России европейским писателям.
Поэтому в 1920-е гг. — период выработки новых
методологических подходов, оценок ко всем явлениям
общественно-культурной жизни, — были заложены и основные черты
советского мифообраза французской романистки.
Прежде всего интерес представляют новые переводы и
переделки произведений Санд. Самым стабильным в русской
рецепции ее творчества оказалось восприятие «сельских
повестей», которые выдержали многочисленные переиздания и
встречали неизменно высокую оценку критики. В 1920-е гг.
была дважды переведена повесть «La Маге au diable» (1846) —
под названием «Чертово болото» (в сокращенном переводе
С. Заречной 1927 г.) и «Чертова лужа» (в сборнике «Сельские
повести», появившемся в 1929 г.). Это произведение
представляло собой первую по времени в мировой литературе попытку
поэтизации крестьянина, его внутреннего мира, души и
верований. Именно оно заставило славянофилов, осуждавших
Санд за разрушение «святости» и церковного таинства брака,
признать за ней значительный талант. А. С. Хомяков
недоумевал, почему «Франция и офранцузившаяся публика встречала
со слепым благоговением произведения Жорж Занда, которые
совершенно ничтожны в смысле художественном», но не
нашла «ни похвал, ни удивления», когда писательница
«почерпнула из скудного, но уцелевшего источника простого
человеческого быта прелестный и почти художественный рассказ
„Чертовой лужи"».9 В нем рассказывалось, как на протяжении суток
пути из одной деревни в другую зарождается глубокое
взаимное чувство между Мари, шестнадцатилетней
девушкой-сиротой, идущей наниматься в батрачки, и почти тридцатилетним
Жерменом, вдовцом и отцом троих детей.
В переводе 1927 г. рассказ был сокращен почти вдвое и
предназначен для массового, народного чтения. С. Заречная
усилила динамичность и живость изложения, отдавая пред-
9 Хомяков А. С. О возможности русской художественной школы //
Московский сборник. 1847. С. 350—351.
92


почтение изображению перед описанием и драматизируя
повествование за счет преобладания диалогов. Мать Мари,
тетушка Гильет, представала в русском пересказе как достойная
представительница беднейшего крестьянства:
«Тетушка Гильет жила в очень бедной избушке в двух
шагах от фермы. Это была женщина порядочная и с
характером. Ее бедный домишко был опрятен и хорошо
содержался, ее тщательно заплатанная одежда
свидетельствовала о самоуважении, несмотря на нужду».10
Значительность сокращений, сделанных в переводе 1927 г.,
можно продемонстрировать на примере его сравнения с
гораздо более точным переводом 1929 г.:
«Да ведь надо же, чтобы она поступила в услужение и
что-нибудь зарабатывала. Для меня это, конечно,
довольно тяжело, для нее — тоже, но что же делать... Мы не
могли расстаться к Иванову дню, а теперь уже на носу
Мартынов день, и ей выходит хорошее место пастушки
на мызах в Ормо. Фермер на днях проезжал здесь,
возвращаясь с ярмарки, и видел мою Мари, когда она стерегла
своих трех баранов на общинном лугу. — „Ты ничего не
делаешь, лентяйка, — сказал он ей, шутя, — ведь три
барана для пастушки все равно, что ничего. Хочешь
смотреть за сотней? Я возьму тебя к себе. Моя пастушка
заболела и возвращается к родителям. А если ты согласишься
поступить ко мне в конце этой недели, то получишь
пятьдесят франков за остаток года до Иванова дня". Моя
девочка отказалась, но слова фермера застряли у нее в
голове. Вечером, вернувшись домой и увидев меня грустной
и озабоченной тем, как прожить зиму, которая должна
быть суровой и долгой, потому что журавли и дикие гуси
пролетели на добрый месяц раньше обыкновенного, она
рассказала мне про свой разговор насчет места в Ормо.
Мы поплакали, а потом, собрав все мужество, решили,
что нам нельзя оставаться вместе, так как на нашем
кусочке земли едва хватает, чтобы прожить одному
человеку. Мари уже в годах (ей на днях исполнилось
шестнадцать), и нужно, чтобы она, как и другие, зарабатывала бы
себе на хлеб и помогала своей бедной старухе».11
10 Занд Жорж (George Sand). Чертово болото (La Маге au diable) /
В сокр. пер. С. Заречной. М.: «Огонек», 1927. С. 5. Ниже ссылки даются в
тексте.
11 Занд Жорж. Сельские повести / Пер. с фр. под ред. А. Н. Горлина.
Л.: «Красная газета», 1929. С. 127.
93


Эта обстоятельная речь тетушки Гильет, насыщенная
просторечными оборотами, народными приметами и отражающая
особенность крестьянского сознания цепко фиксировать в
памяти самые незначительные детали события, сокращается до
одной фразы в переводе 1927 г. При этом исчезают инновации
Жорж Санд, связанные с передачей своеобразия мышления и
языка крестьянина, и остается чистая информация:
«Приходится идти ей в работницы, чтобы заработать
что-нибудь. Мне это очень тяжело. И ей тоже, бедняжке.
Мы обе поплакали, но, в конце концов, решились.
Фермер из Ормо справлялся о ней сегодня утром. Мы дали
согласие, и она должна ехать; но она, бедная, не знает
дороги, и мне бы не хотелось посылать ее одну в такую
даль» (С. 6—7).
Благодаря такой концентрации текста переводчица не
только сохранила, но и усилила чувство обездоленности,
беззащитности двух женщин — старой и юной, — оставшихся без
мужской опоры и черпающих моральную поддержку друг в друге.
Возникала сентименталистская тональность повести К. М.
Карамзина «Бедная Лиза». Но дальнейший ход действия призван
был опровергнуть тезис о беспомощности Мари. Юная
девушка в экстремальной ситуации, когда путники заблудились
в лесу, продемонстрировала смекалку, наблюдательность,
хозяйственную сноровку, сумев накормить Жермена и его сына,
соорудить постель для ребенка и убаюкать его поэтическим
рассказом о небе и звездах. Она зажарила в золе двух
перепелок, испекла на углях вместо хлеба каштаны, угостила мужчин
вином, предусмотрительно захватив из кабачка, где все трое
отобедали, недопитую бутылку вина. Но в объяснении героя,
очарованного красотой, добротой и заботливостью девушки,
в русском варианте доминировали рациональные причины его
влюбленности:
«— Ты нравишься мне, Мари, — говорил он, — и я
очень несчастен оттого, что не нравлюсь тебе. Если бы ты
согласилась выйти за меня замуж, ни тесть, ни родные,
ни соседи с их советами не могли бы мне помешать
жениться на тебе. Я знаю, что мои дети будут счастливы с
тобой, что ты научишь их чтить память их матери, и я со
спокойной совестью смогу отдаться влечению своего
сердца» (С. 26).
В переводе было опущено важное замечание,
свидетельствующее о том, что Жермен потерял голову и готов на
непредсказуемые поступки ради любви: «J'ai toujours eu de l'amitié
94


pour toi, et à present je me sens si amoureux que si tu me
demandais de ifaire toute ma vie tes mille volontés, je te le jurerais sur
l'heure».12
Поведение жоржсандовского героя, таким образом, было
словно приближено к идеальной этике брака с позиций
социалистической общественности. Он осознанно сделал
правильный выбор: отверг «деревенскую львицу», богатую вдову, к
которой ехал свататься, и предпочел бедную, но скромную,
работящую и достойную уважения Мари. А вдова Герен как раз
и воплощала недостойный тип женщины с точки зрения
пролетарского идеала, внедряющегося в сознание российской
молодежи 1920-х гг. Она считала нужным жеманиться и окружать
себя поклонниками:
«У нее был вызывающий, самодовольный вид. Ее
чепчик, отделанный тремя рядами кружев, ее шелковый
передник и черная кружевная косынка мало
соответствовали его представлению о серьезной, скромной вдове»
(С. 31).
Таким образом, сам по себе жоржсандовский сюжет уже
мог служить образцом любовно-брачной этики для трудовой
советской молодежи. Мужчина отказывался от брака по
расчету во имя своей сердечной склонности к девушке, с которой
его связывают общая трудовая деятельность, сходство
характеров и взаимопонимание. При этом Мари вполне могла
выступать идеалом девушки, потому что она не прибегала к
кокетству, флирту, ревности или другим методам «специального
полового завоевывания», как это формулировалось в
предложенной А. Б. Залкиндом заповеди. Она, напротив, отличалась
серьезностью, способностью к альтруизму,
самопожертвованию ради других.
Вместе с тем в противопоставлении двух женских
персонажей у Жорж Санд просматривалась оппозиция бедной и
богатой крестьянок, актуальная для конца 1920-х гг., когда
начинался процесс коллективизации. Вдова Герен могла
восприниматься как нагловатая представительница кулачества, которая
давно перестала сама работать, кичилась своим богатством и
цинично полагала, что деньги позволяют ей «купить» себе
любого мужа.
12 Sand George. La Mare au diable. François le Champi / Textes présentés,
établis et annotés par P. Salomon et J. Mallion. Paris, 1956. P. 86. В переводе
1929 г. это место восстановлено и передано довольно точно: «У меня
всегда была приязнь к тебе, а теперь я чувствую к тебе и любовь... Если бы
ты потребовала от меня исполнения всех твоих желаний, я сейчас
поклялся бы тебе в этом... » (С. 152).
95


Метод сокращения, предпринятый в русском переводе,
еще более заострял и усиливал любовный сюжет
произведения, актуализируя то, что было созвучно постреволюционной
перестройке сознания. Заканчивалась повесть счастливым
соединением двух достойных молодых людей. В оригинале после
объяснения влюбленных следовало подробное описание
деревенской свадьбы со всем присущим ей традиционным
ритуалом. Этот своеобразный фольклорно-этнографический очерк,
ставший основой произведения, и восхитил в свое время
славянофилов. В обоих русских переводах 1920-х гг. четыре
последние главы были изъяты, но финал отличался разной
степенью верности оригиналу. В пересказе 1927 г.
повествование обрывалось признанием Мари в любви к Жермену, а в
переводе 1929 г. счастье мужчины подкреплялось и радостью
его детей:
Перевод 1927 г.
«...И вдруг она обернулась. Она была вся в слезах и
смотрела на него с упреком. Бедняга подумал, что это
последний удар. И, не ожидая своего приговора, он
поднялся, чтобы уйти, но молодая девушка остановила его,
обняв обеими руками и спрятав голову на его груди.
— Ах, Жермен, — сказала она, рыдая, — разве вы
не поняли, что я люблю вас!» (С. 48).
Перевод 1929 г.
«Вдруг девушка обернулась. Лицо ее было в слезах, и
она смотрела на Жермена с укором. Бедняга подумал, что
это был последний смертный удар. Не дожидаясь своего
приговора, он поднялся, чтобы уйти, но Мари остановила
его... И вдруг обвила обеими руками его шею и, спрятав
голову на его груди, произнесла, рыдая:
— Ах, Жермен, неужели вы не догадались, что я
люблю вас?
Земледелец, наверное, сошел бы с ума, если бы
искавший его сын не ворвался галопом в комнату, на палке
верхом, и не привел его в себя. Жермен поднял Пьера на
руки и, передавая его своей невесте, сказал:
— Посмотри: полюбив меня, ты осчастливила и
его... » (С. 177).
Однако даже и во втором, более точном, варианте были
опущены важные детали: семилетний Пьер появлялся не один,
а в сопровождении своей младшей сестренки, «сидевшей
сзади и погонявшей свою воображаемую лошадку ивовым кну-
96


том».13 Для Жорж Санд картина семейной идиллии была бы
неполной без присутствия детей. Нежное чувство Жермена к
Мари возникло именно благодаря ее заботливому и
материнскому обращению с ребенком. Но образ женщины-матери был
не слишком востребован в эпоху бурной революционной
переоценки ценностей. Наоборот, материнские обязанности
ограничивали независимость и свободу женщины, прикрепляли ее
к дому и тем самым уменьшали возможность уравнения в
правах с мужчиной. «Но разве, — рассуждала А. М. Коллонтай, —
(...) обращение материнства в самоцель не граничит с
чисто буржуазным убеждением, будто единственная „профессия"
женщины быть матерью? (...) Разве женщина, отдающая всю
себя ребенку, может оставаться „свободной личностью" при
теперешних условиях, разве не окутана она уже самым фактом
существования ребенка целой сетью неотвратимых, гнетущих
забот, заслоняющих от нее весь широкий мир крошечным
эгоистическим мирком „ее детской"?»14 И хотя эта полемика о
«праве женщины на материнство» относилась еще к
дореволюционному времени, марксистская позиция по этому вопросу
не корректировалась на протяжении 1920-х гг. и
формулировалась в книге Коллонтай так: «Условия производства
вытолкнули женщину из дома, заставили ее забыть свои материнские
и хозяйственные обязанности; но они же — эти условия —
выковывают из нее человека».15 Поэтому, сознательно или
бессознательно, С. Заречная ослабила влияние материнской
составляющей в изображаемом идеале женского характера.
Любопытно, что при издании «Сельских повестей» Жорж
Санд его составители отказались от включения
«Франсуа-найденыша» («François le Champí», 1847), — произведения, в
котором наиболее явно выражалась материнская сущность
женского идеала Жорж Санд. Его главный герой, став юношей,
отказывался от молодой невесты и женился на Мадлене, своей
приемной матери, потому что ее чувство к нему, бескорыстное
и самоотверженное, он ставил выше страсти. «Она любила
меня как сына, — размышляет он, — то есть самой сильной
любовью; значит, может полюбить меня и другою».16
Запросам времени 1920-х гг. более отвечал тип молодой
девушки, которая не только не уступает юноше, но и
оказывает на него позитивное воспитательное воздействие. И подоб-
13 Санд Жорж. Чертово Болото / Пер. с фр. А. Шадрина В Санд
Жорж. Собр. соч.: В 9 т. Л.: «Худ. литература», 1974. Т. 8. С. 76.
14 Коллонтай А. М. Социальные основы женского вопроса. С. 199.
15 Там же. С. 215.
16 Санд Жорж. Франсуа-найденыш / Пер. Ю. Корнеева // Санд Жорж.
Собр. соч. М., 1972. Т. 6. С. 746.
4 XX век
97


ный образ предлагала повесть Жорж Санд «Маленькая Фа-
детта» («La Petite Fadette», 1849), переведенная в 1929 г.
Алексей Веселовский отмечал его как несомненную
художественную удачу: «Дикарка Фадетта, олицетворение независимости и
энергии, борющаяся одиночными силами против
нетерпимости и предрассудков своей же сельской среды, добывая себе
личное счастье и ратуя вместе с тем за всю нищую,
плебейскую братию, входит в число выдающихся образцов
характеристики у автора».17
В русском переводе были сделаны значительные
сокращения, касающиеся душевных переживаний двух близнецов,
Ландри и Сильвинэ, влюбившихся в одну и ту же девушку.
Но тем самым была акцентирована привлекательность и
положительная коннотация характера Фадетты, которая слыла в
детстве колдуньей и воплощала магическую власть женской
привлекательности. В русском варианте финал произведения
был во многом рационализирован и демонстрировал идею
слияния индивидуального и коллективного в понятии счастья.
Хороший человек не может замкнуться в личном
благополучии, но должен нести благо окружающим. Так и живет Ландри
с Фадеттой после женитьбы:
«Ландри купил большое имение, которым управлял
с помощью жены. Впоследствии они выстроили там дом
призрения для всех бедных детей общины. Фадетта,
помня свое одинокое и несчастное детство, сама обучала их и
воспитывала. Своим здоровым и красивым сыновьям она
тоже с ранних лет внушала любовь и сострадание ко всем
обездоленным» (С. 115).
При этом переводчик убрал важные подробности,
ограничивающие беспредельность благодеяний зажиточных
крестьян, но вместе с тем делающих их благотворительность более
достоверной. В оригинале детей общины приглашали в
«красивый дом» лишь на четыре часа в день, и Фадетта не одна,
а вместе со своим братом «брала на себя труд П.СЬоспитывать
их, обучать истинной религии и даже обеспечивать им
самое необходимое в их нужде». А ее «собственные красивые
дети» были с ранних лет «вымуштрованы» (stylés) приветливо и
сочувственно относиться к тем, кто не был ни богатым, ни
«изнеженным» (choyés).18
17 Веселовский А. Н. Жорж Санд // История западной литературы
(1800—1910) / Под ред. проф. Ф. Д. Батюшкова. М.: «Мир», 1913. Т. II.
С. 400.
18 Sand George. François le Champí. La Petite Fadette. M.: «Éditions
du Progrès», 1978. P. 427.
98


Таким образом, русские переводы произведений Жорж
Санд в 1920-е гг. не ставили задачу воспроизведения поэтики
или авторского стиля, а ограничивались передачей основного
пафоса, типологии характеров, приспособленных к
социальным потребностям момента. Прием «сокращенного» перевода
позволял не только акцентировать наиболее злободневное в
сюжетике, проблематике и характерологии произведения, но и
придавал повествованию динамичность. Стилистика
переводов соответствовала стремительным ритмам жизни молодой
страны.
Сам метод сокращения был очень распространен в 1920-е гг.
при издании ставших уже классическими произведений
зарубежных авторов. Так, монументальный роман В. Гюго
«Отверженные» был сокращен до одного тома в Харьковском
издательстве «Пролетарий», а молодой К. А. Федин даже сумел его
ужать до двухсот с небольшим страниц.19 В это время был
сделан и специальный сокращенный перевод своего рода
бестселлера — книги А. Бебеля «Женщина и социализм», имевшей в
России несколько переизданий в разных переводах. В
предисловии П. Ф. Куделли пояснял, что сокращения
производились «за счет примеров, теоретические же основы книги
остались неприкосновенными».20 Теоретические выводы
Бебеля, лишенные аргументации, приобрели звучание лозунгов,
чуть ли не руководства к действию. При этом все содержание
было разбито на четкие, ясные и короткие смысловые
разделы, главы, параграфы. Научная монография превратилась,
таким образом, в своего рода учебное пособие, основные
положения которого были доступны каждому. Среди главных
мыслей, развиваемых Бебелем, многие генетически восходили к
Жорж Санд, например: «Женщина имеет такое же право
развивать свои силы и пользоваться ими, как и мужчина. Она
такой же человек, как он, и подобно ему должна получить
свободу располагать собой».21
Эта ориентация революционного стиля на разъяснение,
доходчивость запечатлена в художественной прозе того
времени. Герой «сентиментальной» повести М. Зощенко «Страшная
ночь» (1925) понимает, что даже революция, сначала «крайне
смутившая» его, потом «оказалась простой и ясной в своей
твердой установке на определенные, отличные и вполне реальные
19 Гюго В. Обездоленные / Сокращ. изд. Харьков: «Пролетарий»,
1927. 764 с; Гюго В. Отверженные / Сокращ. пер. К. А. Федина. М.:
«Красная новь», 1923. 232 с.
20 Куделли П. Ф. Предисловие к русскому изданию // Бебель А.
Женщина и социализм / Сокращ. пер. Е. и И. Леонтьевых. М.; Л., 1926. С. 3.
21 Бебель А. Женщина и социализм / Сокращ. пер. С. 105.
99


идеи».22 А персонажи повести М. Хвылевого «Иван Иванович»
(1929) даже в домашнем обиходе пользуются марксистскими
формулировками («бытие определяет сознание»). Что же
касается разных «текстов» — «профсоюзного, комсомольского и
иного происхождения», — то о них говорится следующее:
«Тексты страшно интересные, художественно выдержанные
(художественная простота!) и такие убедительные, что взгляд на них
никогда не задерживается долго: сразу все ясно и понятно».23
Еще один способ обращения с иноязычным текстом был
опробован на материале «исторических сцен» Жорж Санд «Ка-
дио» («Cadio», 1868). Это произведение, никогда не
переводившееся на русский язык, подверглось в 1923 г.
«переработке». В результате из довольно громоздкого по объему
сочинения — около 400 страниц, предназначавшегося поэтому для
книжного чтения, получился энергичный рассказ «Солдат
революции», посвященный истории превращения
невежественного крестьянина в сознательного революционера. Автор этой
талантливой переработки был журналист, фельетонист и
переводчик В. А. Ашкинази, писавший под псевдонимом Азов.
С конца 1918 г. он работал в издательстве «Всемирная
литература», где переводил Ш.-М.-Ж. Гюисманса, ОТенри, Дж.
Конрада, Г. Уэллса и других зарубежных авторов.24 Русская
книжка вышла в издательстве «изба-читальня», а обложку и
рисунки к ней оформил Д. И. Митрохин.
Жорж Санд в предисловии к своему произведению
размышляла о принципе беспристрастности искусства, которое
«должно обо всем судить, но одновременно и все понимать».
Поэтому оно способно отразить и резюмировать «самые
неожиданные интеллектуальные и нравственные
трансформации», которые были спровоцированы социальной борьбой в
Вандее. Своей задачей Санд сделала изображение
«революционной психологии», мало заботясь о том, что
представленные ею «исторические персонажи по-разному оцениваются
разными партиями».25 Знаменательно, что в этом же 1923 г.
известный историк, чл.-кор. Росийской Академии наук с 1917 г.
Н. И. Кареев, выпустил книжку «Французская революция в
историческом романе», где отдельная глава отводилась
произведениям Жорж Санд и «Кадио» в том числе. Ученый назвал
22 Зощенко М. Избранные повести. М.: «Советский писатель», 1937.
С. 114.
23 Хвылевый М. Синие этюды. М.: «Советский писатель», 1990. С. 301.
24 Белодубровский Е. Б. Ашкинази В. А. // Русские писатели. 1800—
1917. Биографический словарь. М.: «Сов. энциклопедия», 1989. Т. 1.
С. 133.
25 Cadio, par George Sand. Paris: Michel Levy, 1868. P. III.
100


Жорж Санд среди тех немногих авторов, которые
«заслуживают быть прочитанными», потому что их сочинения
«проникнуты идейностью». «Кадио», по мнению Кареева,
принадлежит к тем произведениям, значение которых состоит «в
изображении эпохи, ее быта, нравов, характеров, в стремлении
приблизить их к нам из исторического отдаления, (...) дать
нам нечто пережить из тогдашних настроений».26
В своей «переработке» Ашкинази заострил конфликт,
изобразив смятение благородного человека, от которого требуется
сделать бескомпромиссный выбор между двумя
непримиримыми сторонами в период гражданской войны. Все
повествование он поделил на главы, имеющие названия, по которым
можно было проследить сюжетную канву: «Веретено», «В
разгар гражданской войны», «Смерть графа», «Революционная
свадьба», «Солдат революции», «Делегат от конвента», «Тайна
бесенка», «Конец Сен-Жильда». Каждая глава в свою очередь
делилась на смысловые законченные отрезки таким образом,
что уже сама структура делала рассказ доступным пониманию
любого, даже малограмотного человека. Стилистика рассказа
отличалась почти афористической ясностью и точностью и
почти дословным использованием лозунгов и фразеологии
вождей пролетарской России. Скупо и предельно откровенно
формулируется двойственное положение графа Совьера,
против своей воли ставшего вождем роялистов:
«Мои убеждения мешают мне служить королю, но
мое имя мешает мне бороться против него. Я хочу
остаться в стороне.
— В наше время никто не может оставаться в
стороне, — возразил Шайак, — если вы не с нами, мы будем
думать, что вы против нас».27
Дочь графа, Жаклина (у Жорж Санд Луиза), влюбляется
в маркиза Сен-Жильда, который является вместилищем всех
пороков. Кадио, молодой бретонский крестьянин без роду и
племени, слывущий в округе юродивым, играет поначалу
малозаметную роль, но, по мере развития действия, своими
бессознательными поступками все больше и больше влияет на
поведение окружающих его людей. Чтобы спасти Жаклину, он
объявляет ее своей невестой. И именно любовь к ней
просвещает его разум и делает революционером. Решение Кадио
26 Кареев Н. И. Французская революция в историческом романе. Пг.,
1923. С. 145-146.
27 Занд Жорж. Солдат революции. (Кадио) / В переработке В. А. Азо-
ва. М., 1923. С. 5—6. Далее страницы приводятся в тексте.
101


созревает внезапно, под впечатлением известия о коварстве
Сен-Жильда, который обманом увез Жаклину:
«Бешеный крик вырвался у него из груди.
— Месть! Месть! Чем мне сделаться, научите меня,
чтобы сравняться с ним, превзойти его. Чем должен я
стать для этого? Бандитом?
— Солдатом революции, — сказал Алэне.
— Я сделаюсь солдатом революции» (С. 82)
Всего через год Кадио появляется в чине капитана и
говорит словно отлитыми в чеканную форму фразами, выражая
мысли, созвучные «сознательному» российскому крестьянину
и пролетарию: «Мы, крестьяне, начинаем соображать быстро,
когда с наших глаз спадает, наконец, пелена. Я понял
революцию и полюбил ее. Я понял, что она несет нам, народу,
свободу и справедливость, и что только через революцию Франция
достигнет мира и счастья. Я стал понимать, почему так
ополчились против революции все темные, мрачные силы —
дворянство и духовенство» (С. 90—91).
В авторских ремарках также проскальзывает
стилистика военных сводок и донесений с фронтов Красной Армии:
«В окрестностях города произошел бой между
революционными войсками и белыми. Получая помощь от англичан, белые
превосходно вооружились, но ничто не могло устоять перед
беззаветной храбростью сознательных войск революции» (С. 102).
При этом, сближая разные эпохи, Ашкинази нарочито
нарушал историческую достоверность, называя роялистов, ван-
дейцев «белыми». Вскоре Кадио стал воплощением отваги,
неумолимости и беспощадности гражданской войны. Он
сделался членом военного совета, приговаривающего вождей «белого»
восстания к смертной казни. Кульминация в русском рассказе
возникает в тот момент, когда, рискуя своей жизнью, он
спасает Жаклину, заключив с ней фиктивный брак. При этом он
страстно объясняет ей свой способ отмщения:
«Она спрашивает, какое зло она мне причинила! —
возопил Кадио. — Вы слышите, полковник, этот вопрос?
Да что же, вы нас, людей из народа, пролетариев, за
людей совсем не считаете? Вы думаете, что наше сердце не
обливается кровью, не страдает? Вы думаете, что мы не
мечтаем? Вы думаете, что мы не умеем любить?
— Любить? — воскликнула Жаклина, широко
раскрыв свои черные большие глаза.
— (...) Нам бросают деньги в награду за нашу
любовь, как за лакейские услуги. Вы убили мою душу, бро-
102


сив мне деньги в награду за мою бескорыстную, чистую,
светлую любовь к вам. Теперь вы понимаете мою жажду
мести? Я заставлю вас взять мою жизнь!» (С. 109—111).
Жорж Санд предлагала открытый финал, в котором
утверждалась надежда на то, что любовь примирит классовую
рознь. При этом любовь простолюдина Кадио к аристократке
Жаклине приобретала символический смысл в условиях
гражданской войны. Анри, племянник графа Совьера и офицер
республиканской армии, приветствовал стремление Кадио
завоевать взаимность любимой им женщины: «Ты на верной
дороге, Кадио; ты вошел в поток, уносящий отечество,
утомленное насилиями, к примирению. Потребность в любви —
повелительное следствие наших раздоров. Вы забудете, что вы
оба представляете крайние партии борьбы: Луиза — прошлое
с его заблуждениями, ты — настоящее с его эксцессами. (...)
Луиза простит тебе твою безродность. Пришло время, когда
каждый стоит самого себя. Революция провозгласила
принцип, дело любви освятить факт».28
Родственница девушки, Роксана, замечает, что это
«сильно сказано», но с сожалением добавляет: «Если бы, по
крайней мере, Кадио был генералом». На эту реплику следует
незамедлительный ответ Анри: «Будьте уверены, он им станет».29
Эта заключительная фраза выражала оптимистическую веру в
великие возможности, которые эпоха Французской
революции предоставляла талантливым представителям третьего
сословия.
Русская переделка произведения Жорж Санд, вся
пропитанная современными аллюзиями, завершалась несколько
иначе. Отличие состояло не только в предельной
лаконичности, но и в переосмыслении иерархии ценностей. В оригинале
только любовь подвигла героя примкнуть к революции, в
интерпретации Ашкинази страсть отступала перед величием
революционного долга. Узнав, что Сен-Жильда погиб, Кадио
отправлялся в итальянский поход. Развитие его
взаимоотношений с Жаклиной откладывалось на год, и завершался
рассказ вполне в просоветском духе:
«Ну что же, — сказал Алэн, — тот, кто восстал против
революционного народа, должен пасть мертвым!
— А мы, — сказал Кадио, — будем свободно и гордо
строить новую жизнь» (С. 126).
28 Цит. по: Кареев Я. И. Французская революция в историческом
романе. С. 36.
29 Cadio, par George Sand. P. 389.
103


Таким образом, сюжет Жорж Санд послужил созданию во
многом оригинального и злободневного произведения,
изображающего мучительные колебания интеллигенции и
обретение ясной цели человеком из народа во время
революционного переворота. Художественная условность исторического
жанра позволила соединить две эпохи — 1793 и 1917 гг. и
представить их в идейном сходстве и оппозиции. При этом
Ашкинази прибегал к приему модернизации истории, словно
предлагая современному читателю сравнение по аналогии.
Возможно, как культурный человек и профессиональный
переводчик, он был знаком с историческим методом Б. Шоу,
изложенным им в предисловии к «Пьесам для пуритан». Во
всяком случае, он, подобно английскому драматургу, сознательно
прибегнул к осовремениванию истории.30 Идея уподобления
настоящего прошлому, обоснованная в философии Ф. Ницше
и О. Шпенглера, и побудила, по-видимому, В. Ашкинази
обратиться к малоизвестному произведению Санд. Но, в отличие
от западноевропейской тенденции превращать историю в миф,
статичный по своей природе, он, вслед за наиболее «левыми»,
прогрессивными писателями Запада, дал в духе
утверждающегося социалистического реализма трактовку истории как
закона перемен.
Очень важным и символическим моментом в развитии
характера Кадио стало его юродство. Эта черта, имеющая
аналогию в русском фольклоре и наиболее ярко проявившаяся в
образе Иванушки-дурачка, была бережно сохранена в
переработанном тексте, хотя историку Карееву она и показалась
психологически неубедительной. С точки зрения Жорж Санд,
позиция дурака сродни мудрости, что, кстати, осознает и сам
герой: «Мне всегда говорили, что я дурачок, но очень может
быть, что на земле умный-то только один я, потому что только
один я ничего не ищу и ничего не защищаю и вследствие
этого никому не делаю зла».31 Любимым занятием Кадио в
юности была игра на волынке, а самой ранней его мечтой было
сделаться священником. Естественное чувство самосохранения,
простодушие и искренность, — все эти и другие народные
черты образа придают ему символический смысл. Это сам народ,
который очнулся от сна разума и осознал свою силу.
Аналогичную ассоциацию ввел и К. А. Тренев в своей
пьесе «Любовь Яровая», поставленной на сцене Малого театра
30 См.: Шайтанов И. О. Формы модернизации в историческом
жанре // Проблемы зарубежной литературы: Сб. трудов. М., 1975. С. 235—255.
31 Цит. по: Кареев Н. И. Французская революция в историческом
романе. С. 33.
104


в 1926 г. В сумятице гражданской войны свершившаяся
революция рождает различные сравнения у разных персонажей.
Протоирей Закатов восклицает: «Да-а, русский народ —
великий юродивец. В смраде и язвах, в скверне дел валяясь,
возвещает миру чистую святую правду. Да, Россия новую правду
в кровавых муках родит». Ему парирует Елисатов: «Это уж вы
буквально, спорный символ: возможно, это не роды, а
кровавый понос».32 Мотив юродства возникает и в конце пьесы,
когда Колосов, желавший примирить красных и белых,
меняется с поручиком Яровым одеждой. Мужа выдает сама
Любовь Яровая: «Стойте, товарищи, это не Яровой. Это
юродивый маскарад устроил».33
Правда «красных» несовместима с юродством. Но и для
жоржсандовского героя — это то, что он преодолел в себе, так
как истинный солдат революции не может оставаться
созерцателем, он обязан сделать выбор и принять одну из сторон в
борьбе. Таким образом, немногочисленные переводы
произведений Жорж Санд в 1920-е гг. выявляли в ее творчестве
созвучное процессам социалистического строительства и
подчеркивали в нем апологию простого народа — крестьянина
(причем соответствующего по своему достатку бедняку или
середняку), солдата, наконец дворянина-интеллигента,
избравшего служение идеалам Просвещения («свобода, равенство,
братство»). Критическая (Н. Кареев) и литературоведческая
рецепция художественного наследия Жорж Санд только
дополняла и терминологически закрепляла складывающийся мифо-
образ революционного романтика.
В 1928 г. А. П. Скафтымов написал обстоятельную статью
«Чернышевский и Жорж Санд»,34 некоторые положения
которой не утратили значения до сих пор (что и позволило автору
несколько раз перепечатывать ее в других изданиях).
Авторитетный исследователь представил богатый фактами материал,
свидетельствующий о преклонении выдающегося
революционного демократа перед французской писательницей. Он
проследил эволюцию русской рецепции Санд и особо
остановился на сюжетной перекличке романов «Жак» и «Что делать?».
При этом Скафтымов подчеркнул влияние Жорж Санд на
Чернышевского «в области женского вопроса»: «Требования
признания женской личности, как равной мужчине в
семейной жизни и в гражданских установлениях, защита свободы
32 Тренев К. А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2: Пьесы. М.:
ОГИЗ, 1947. С. 138.
33 Там же. С. 173. -
34 Скафтымов А. П. Чернышевский и Жорж Санд // Н. Г.
Чернышевский. Неизданные тексты, материалы и статьи. Саратов, 1928. С. 223—243.
105


чувств и до замужества и после, возможность брака только при
наличности взаимного порыва, — все это одинаково проходит
как у Ж. Санд, так и у Чернышевского».35
Различия, которые подметил ученый, касались
творческого метода. Его выводы стали во многом
основополагающими для оценки творчества Санд в советском
литературоведении. «Итак, — заключал А. П. Скафтымов, — Чернышевскому
Ж. Санд была близка как писательница, поставившая в своем
творчестве вопросы о переустройстве общества в
направлении к социалистическому идеалу. Но в ее призывах
господствует лозунг самоотвержения, любви отдающей. Ее
революционность апеллирует к этическим идеалам, к совести сильных.
Чернышевский — разночинец и материалист — вносит сюда
дух борьбы».36
Сюжет романа «Жак», проанализированный в статье Скаф-
тымова, воспроизводился и в уже упоминавшемся
сокращенном переводе книги А. Бебеля «Женщина и социализм». Таким
образом, в критике и литературоведении 1920-х гг. как бы
отдавалась дань тому аспекту в творческом наследии Жорж Санд,
который уже перестал быть актуальным, поскольку, как
казалось, любовно-семейный быт в Советской России
окончательно разрешил проблемы, волновавшие французскую
писательницу. Даже ее имя в связи с развитием феминистского
движения упоминалось лишь в специальных трудах. В целом
складывалось довольно поверхностное и схематичное
представление о Жорж Санд, особенно в сравнении со
сложившимся ранее образом «русской Санд».
В начале 1900-х гг. итоговый взгляд дореволюционной
критики и литературоведения на творчество Жорж Санд и ее
значение в мировой и русской литературе выразил академик
А. Н. Веселовский. Он увидел в ее литературной деятельности
«освободительную проповедь, которая возвещала всем и всюду
благовестив гуманности»: «поколение за поколением
воспитывалось на этой проповеди, говорившей, казалось, только
образами; далеко разносилось ее действие». «Учениками» и
«последователями» французской романистки Веселовский назвал
Белинского и Герцена, Достоевского и Тургенева,
Чернышевского, а также «всех русских защитников женского
равноправия, беллетристов-народников, проводников социальных идей
в романе».37
35 Скафтымов А. 77. Чернышевский и Жорж Санд // Статьи о русской
литературе. Саратов, 1958. С. 211.
36 Там же. С. 226.
37 Веселовский А. Н. Жорж Санд. С. 386.
106


Крупнейший знаток западных литератур, Алексей
Николаевич Веселовский, однако, не ограничил значения Жорж
Санд только идейным пафосом; в числе ее художественных
открытий он отметил и «поразительный по силе и
возбужденности мысли опыт героического женского характера, в
котором вопросы чувства, любви отступают перед широкими,
волнующими задачами, скептицизмом, даже мировой скорбью».38
Среди крупнейших инноваций писательницы ученый назвал и
образы пролетариев, «нравы, типы рабочего люда»,
переданные «с обстоятельностью бальзаковского реализма», а также
изображение деревенского уклада жизни. Вслед за Белинским
Веселовский поставил Жорж Санд «в первые ряды вождей
общественного движения ее отечества». В России же, по его
убеждению, сложилась настоящая «жоржсандовская школа»,
в которой «некогда блистали лучшие писательские силы».39
Формирующийся советский мифообраз Жорж Санд был
лишь бледным и расплывчатым отблеском многоцветного
полнокровного представления о ней, запечатленного А. Н. Весе-
ловским. Но монотонность восприятия Жорж Санд в 1920-е гг.
несколько нарушалась рецензией Н. Эфроса на пьесу Г.
Кайзера «Бегство в Венецию».40 В ней немецкий экспрессионист
использовал эпизод личной биографии знаменитой
писательницы для заострения проблемы соотношения искусства и
жизни. Одна из главных идей «комедии» — мысль о том, что
литературное творчество убивает жизнь. Жорж Санд была выбрана
автором именно потому, что она, с его точки зрения, преплав-
ляла все свои бурные переживания в материал для творчества.
Кайзер нарушал хронологию и так вольно подтасовывал
факты, что Флобер превращался у него в ровесника Жорж Санд
и даже помогал ей своим деловым предложением разорвать
мучительную связь с Мюссе. Заканчивалась пьеса отъездом
Жорж Санд в Париж и ее размышлениями о том, что все,
только что пережитое в Венеции, она выразит в новом романе.
Мюссе она оставляет «листок бумаги», на котором пишет:
«Слово убивает жизнь».
Эта рецензия на пьесу Г. Кайзера — типичное явление
для 1920-х гг., когда бурно обсуждались новые
модернистские направления в искусстве. Вместе с тем она напомнила
о Жорж Санд как интереснейшей личности, биография
которой может стать предметом искусства.
38 Там же. С. 389.
39 Там-же. С. 402.
40 Эфрос Н. Новая пьеса Георга Кайзера // Современный Запад.
Журнал литературы, науки и искусства. 1923. Кн. 3. С. 200—202.


К. С. КОРКОНОСЕНКО
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
С ИСПАНСКОГО В 1920-е гг.:
СТАНОВЛЕНИЕ КАНОНА
Двадцатые годы минувшего столетия представляют собой
принципиально новый этап в развитии художественного
перевода в России.1 Несложно перечислить основные черты,
которыми это десятилетие отличается от предшествующей
эпохи с точки зрения интересующей нас темы: централизованное
планирование переводческой политики, рост роли переводной
литературы в культурной жизни страны, резкое увеличение
количества переводов, общее улучшение их качества,
появление специальных работ по теории перевода, коллективная
ориентация на единство принципов художественного
перевода. М. П. Алексеев, современник этих процессов, оценил
происшедшие перемены так (из лекции, прочитанной в 1927 г. в
Иркутском университете): «Лет 15—20 назад переводные
романы скромно ютились у нас в журналах и далеко не занимали в
русской литературе того положения, какое они занимают
сейчас».2 Сказанное в значительной мере относится и к переводам
испаноязычной литературы, публиковавшимся в то время
(причем не только к романам, но и к повестям, сборникам
рассказов и т. д.).
Изменение отношения к целям и принципам перевода
было, несомненно, напрямую связано с общим ощущением
радикальных перемен в обществе, занятом созданием
государства, подобного которому никогда раньше не существовало, —
с новой культурой, литературой, языком. В уже цитированной
1 Точные хронологические границы, избранные мной для этого
исследования — 1918—1931 гг.; подробнее см. Приложение к наст, статье.
2 Алексеев М. П. Проблема художественного перевода. Иркутск,
1931. С. 7.
108 © К. С. Корконосенко, 2006


лекции M. П. Алексеев характеризовал сочетание причин, по
которым в послереволюционной России резко возросла роль
художественного перевода: «Новый читатель несет с собой
новые запросы; в области иностранных литератур его интересуют
теперь такие произведения, какие или не вызывали к себе
прежде никакого интереса, или же находились под цензурным
запретом; из существующих переводов старых поэтических
произведений многие перестают его удовлетворять; он
требует переизданий, которые делались бы по новым принципам
и с иными, чем раньше, целями. В переходные эпохи
строительства новой жизни, когда все силы правящего класса идут
на закрепление занятых позиций, литературная
производительность на первое время ослабевает; замедлившаяся
продуктивность писателей перестает удовлетворять усилившиеся
запросы читателей. Отсутствие конвенций обеспечивает
относительную дешевизну литературного импорта».3
Специалисты по истории перевода в России
справедливо связывают новый этап в развитии этой области с
деятельностью издательств «Всемирная литература» и «Academia»,
созданных по инициативе А. М. Горького.4 Уникальность
ситуации состояла в том, что, по замыслу Горького, речь шла не о
переводе отдельных произведений, а о создании — на русском
языке и для нового, «демократического» русского читателя —
полного свода, цельного образа мировой литературы,
мыслимой писателем в виде единой системы, «религии всего
человечества». Казалось, что предпосылки для реализации этого
плана были: в 1918—1919 гг., приступая к организации
«Всемирной литературы», Горький опирался на организационную и
финансовую поддержку Совнаркома, лично Ленина и
Луначарского, а с другой стороны, имел возможность привлечь к
работе над переводом и комментариями текстов всех
значительных литераторов и переводчиков той поры.5 В предисловии
3 Там же.
4 См., например: А. М. Горький — организатор издательства
«Всемирная литература» / Публ. А. С. Мясникова // Исторический архив. 1958.
№ 2. С. 67—89; Левин Ю. Д. Об исторической эволюции принципа
перевода // Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963. С. 60—63;
Федоров A.B. М. Горький и культура перевода; Как развивалась в нашей
стране теория перевода // Федоров А. В. Искусство перевода и жизнь
литературы. Л., 1983. С. 129-136, 159-160.
5 Впечатляет сам по себе список сотрудников издательства,
опубликованный в каталоге 1919 г.: он слишком велик, чтобы приводить его
здесь полностью; выбрать же самые известные фамилии нет никакой
возможности, поскольку все, кто «принимает участие в редакционной
работе», — звезды первой или, в крайнем случае, второй величины на
небосклоне тогдашней российской словесности (см.: Каталог издательства
109


к каталогу издательства Горький писал: «Издательство
„Всемирная литература" пока, для начала своей деятельности (здесь
и далее курсив мой. — К. К.), выбрало — как это видно из
прилагаемого списка, книги, изданные в разных странах с конца
XVIII в. до сего дня, с начала Великой французской
революции до Великой революции русской. Таким образом, русский
гражданин получит в свое распоряжение все сокровища
поэзии и художественной прозы, созданные в течение полутора
веков напряженного духовного творчества Европы».6 В том же
1919 г. Горький делился своими планами с В. В. Воровским,
на тот момент — заведующим только что созданным
Госиздатом: «Как видите — задача грандиозная, и никто еще до сей
поры не брался за ее осуществление, никто в Европе».7
О размахе планов «Всемирной литературы» можно судить
по сводному каталогу предполагаемых переводов, выпущенному
в 1919 г., и по нескольким отдельным каталогам, посвященным
национальным литературам. Разделы «Испанская литература»
и «Испано-Американская литература» занимают вместе 7
страниц (126 книг, 65 авторов).8 Подбор произведений, намеченных
тогда для перевода, и в наше время представляет ценнейший
материал для комплексного изучения испаноязычных
литератур с конца XVIII по начало XX в., это самый полный
(пожалуй, даже избыточный) свод важнейших произведений,
написанных в те эпохи. Достаточно сказать, что и сейчас по-русски
«Всемирная литература» при Народном Комиссариате по Просвещению.
Пб., 1919. С. 167). Судя по воспоминаниям современников,
издательство, помимо печатания профессиональных переводов лучших образцов
иностранной литературы, призвано было решать и другую, не менее
благородную задачу: «Для Горького „Всемирная литература" была еще
возможностью подкормить голодающую питерскую интеллигенцию» (Лук-
ницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам семейного
архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 211).
6 Горький М. Вступительная статья // Каталог издательства
«Всемирная литература»... С. 8.
7 Цит. по: Хлебников Л. М. Из истории горьковских издательств
«Всемирная литература» и «Издательство 3. И. Гржебина» // В. И. Ленин и
А. В. Луначарский: Переписка, доклады, документы / Литературное
наследство. М., 1971. Т. 80. С. 673.
8 См.: Каталог издательства «Всемирная литература»... С. 123—130.
Тогда же во «Всемирной литературе» был опубликован и отдельный
каталог «Испанская литература» (шестым в серии подобных каталогов),
предназначенный, видимо, для сотрудников издательства: в нем 38 страниц с
именами и намеченными к переводу заглавиями произведений тридцати
восьми испанских и латиноамериканских авторов; дальше идут пустые
страницы. Оставшееся место, возможно, должно было заполняться
рабочими материалами: так, в экземпляре, хранящемся в РНБ, на странице,
посвященной Хуану Валере, вклеен портрет писателя.
ПО


опубликована едва ли треть из предложенного тогда к
изданию во «Всемирной литературе», а в 1920-е гг. удалось
опубликовать лишь несколько отдельных произведений (см.
Приложение к наст, статье).
При этом можно констатировать, что специального
интереса к Испании в Советской России 1920-х гг. не
существовало. Представляется, что главную роль здесь сыграли
политические мотивы: после ухода в отставку либерального
правительства А. Романонеса (1919) власть в Испании получили правые;
в 1923—1930 гг. в стране установилась диктатура М. Примо де
Риверы.9 В это время переводов с испанского было выполнено
гораздо меньше, чем с английского, немецкого, французского
языков.
Некоторые статистические данные по этому вопросу
приводит в своей статье 1928 г. Лев Вайсенберг: «В среднем за
последнее пятилетие (1923—1927 гг.) американская переводная
литература составляла 24 %, французская — 30 %,
английская — 18 %, немецкая — 13 %, „северная" — 5 % всего
количества переводной литературы, причем на долю всех
остальных стран и языков мира оставалось, таким образом, 10 %».10
Обстоятельный исследователь, Вайсенберг посвящает
несколько строк и разделу «остальные страны и языки мира»: по его
сведениям, «среди остальных литератур наиболее значительное
место занимает польская литература (...) Затем следует
испанская литература и итальянская» — в том же ряду, что и
чехословацкая, венгерская, еврейская.11 В своей статье Вайсенберг
приводит десятки имен зарубежных литераторов, произведения
которых пользуются хотя бы какой-то популярностью в
Советской России; единственный испанец в этом ряду — Виеен-
те Бласко Ибаньес. В других известных мне статьях 1920-х гг.
по теории и практике перевода испанцы и латиноамериканцы
вообще не упомянуты — это субъективное обстоятельство
отражает, на мой взгляд, действительно малую значимость
переводов с испанского для литературной ситуации тех лет.
Сказанное выше в определенной мере упрощает задачу
исследователя. Пользуясь различными источниками, мне
удалось составить список переводов с испанского языка,
изданных в 1920-е гг., — по всей вероятности, не исчерпывающий,
9 На русском языке политическая история Испании XX в. подробно
освещена в кн.: Из истории европейского парламентаризма: Испания и
Португалия. М., 1996.
10 Вайсенберг Л. Переводная литература в Советской России за
10 лет // Звезда. 1928. № 6. С. 116.
п Там же. С. 118-119.
111


но вполне представительный, позволяющий переходить к
обобщениям и классификации.
Художественные переводы тех лет можно
классифицировать исходя из разных принципов; так, например,
представляется важным распределить их по времени и способу перевода.
1. Перепечатки старых дореволюционных переводов. Такая
практика была характерна не только для испаноязычной, но и
для других европейских литератур даже в конце 1920-х гг. и
вызывала справедливые нарекания критиков —
дореволюционные переводы в большинстве своем выглядели устаревшими и
уступали новым в качестве.12
Так, в 1929 г. в «Литературной газете» появилась статья
А. Ивича, в которой описывался популярный «рецепт»
издания иностранной классики: «Покупается экземпляр
какого-нибудь старого перевода и вручается для редактирования
редактору „с именем". Последний, в зависимости от степени своей
добросовестности, сверяет перевод с подлинником или просто
„выправляет слог" переводчика, не заглядывая в оригинал,
или же, наконец, сдает для печати со своей редакторской
визой экземпляр вовсе не правленный. Издательство сочиняет
титульный лист, на котором крупным шрифтом красуется
фамилия редактора собрания сочинений, фамилия редактора
данного произведения, фамилия редактора серии и, конечно,
отсутствует фамилия переводчика. Книга преподносится
читателю».13 Примечательно, что критические замечания Ивича не
были в то время самоочевидными: А. В. Луначарский, один из
«редакторов с именем», о которых шла речь, посчитал нужным
выступить с ответной статьей, где, в частности, писал,
защищая этот метод подготовки книг: «Самым важным при таких
изданиях я считаю марксистские вводные статьи и
комментарии. Конечно, очень важно дать новый свежий перевод, но
еще гораздо важнее дать соответственные комментарии».14
12 А. В. Федоров отмечает, что в последней трети XIX в. количество
переводных изданий все увеличивалось, но качество их падало: «они все
чаще приобретали ремесленный характер, часто не передавали
стилистического своеобразия подлинника... Более всего им вредило отсутствие
системы. И среди издателей, а отчасти в литературных кругах и у
некоторой части интеллигенции существовал взгляд на перевод прозы как на
дело более или менее легкое, не ответственное и не требующее особых
данных, кроме общего знания иностранного языка» ( Федоров А. В.
Введение в теорию перевода. М., 1958. С. 74, 75).
13 Ивич А. Производственный брак. Как издаются иностранные
классики // Литературная газета. № 29. 4 ноября 1929. С. 2.
14 Луначарский А. В. Нужно ли бить в набат? По поводу перевода
иностранных классиков на русский язык // Литературная газета. № 31.
18 ноября 1929. С. 3.
112


2. Опосредованные переводы испаноязычных авторов,
выполненные с французского или с итальянского. В 1920-е гг.
практика непрямого перевода, характерная для России XVIII—
первой половины XIX в.,15 уже изживала себя, и несколько
зафиксированных мной примеров — в основном из
латиноамериканской литературы (см. Приложение к наст, статье и
Библиографию Л. А. Шура) — можно считать, скорее, курьезами,
анахронизмами, нарушением общепринятой традиции.16
3. Переводы с испанского, выполненные в 1920-е гг.
Таких, разумеется, большинство.
Особую группу среди новых переводов также составляют
издания, в которых фамилия переводчика либо не упомянута
вовсе, либо указаны фамилии редакторов перевода. Если до
революции такая практика была общепринятой (особенно это
касается журнальных переводов, требования к которым в
конце XIX—начале XX в. были крайне невысоки), то в 1920-е гг.
эта странная, на взгляд современного читателя, анонимность
могла быть связана и с идеологическими мотивами:
переводчик по каким-либо причинам (чаще всего из-за его
эмиграции) становился persona non grata в Советской России и его
имя, помещенное в книге, грозило поставить под удар судьбу
самого издания.
Классическим (но не единственным) примером здесь
может послужить созданный в конце 1920-х гг. новый перевод
«Дон Кихота» Сервантеса (Т. 1 — 1929; Т. 1—2 — 1932; о
других особенностях этого издания речь пойдет ниже). Как
показали недавние архивные разыскания М. А. Толстой, «перевод
под редакцией Б. Кржевского, А. Смирнова», который
неофициально принято называть «переводом Григория Лозинского»,17
на деле был плодом сотрудничества нескольких —
по-видимому, четырех — человек (не считая переводчиков
стихотворений, фамилии которых указаны в книге), двое из которых,
15 Подробнее об этом см.: Заборов П. Р. Переводы-посредники в
истории русской литературы // Res traductorica: (Перевод и сравнительное
изучение литератур). СПб., 2000. С. 38—49.
16 Любопытно, что практика опосредованного перевода в какой-то
степени сохраняется и в наши дни: у меня есть несколько примеров
непрямого перевода труднодоступных в оригинале текстов, входящих в
корпус известных антологий, составленных по-испански (см., например:
Антология фантастической литературы / Сост. X. Л. Борхес, А. Бьой Ка-
сарес, С. Окампо. СПб., 1999; Лучшие детективные рассказы / Сост.
X. Л. Борхес, А. Бьой Касарес. СПб., 2002).
17 См., например: Багно В. Е. Дорогами «Дон Кихота». М., 1988.
С. 411; или примечание, сделанное переводчицей А. М. Косе в кн.: Уна-
муно M. де. Житие Дон Кихота и Санчо, объясненное и
комментированное Мигелем де Унамуно. СПб., 2002. С. 22.
ИЗ


Г. Л. Лозинский и К. В. Мочульский, во время работы над
«Дон Кихотом» уже жили в эмиграции.18
В статьях по теории перевода, написанных в 1920-е гг.,
впервые была специально сформулирована проблема
психологии восприятия перевода. Так, М. П. Алексеев полагал, что
«всякий перевод имеет свое специальное назначение и его
характер неизбежно меняется в зависимости от его функции», и что
«деление читателей по социальному и профессиональному
признаку в данном случае совершенно необходимо».19 Исходя из
этих критериев, переводы, изданные в 1920-е гг., следует
также рассматривать в зависимости от аудитории, для которой они
предназначались. (Сразу оговорюсь, что предложенная мной
классификация в данном случае не будет слишком строгой,
поскольку трудно судить с уверенностью о намерениях
издателей и переводчиков, имея в руках лишь тексты и иногда
предисловия к ним, созданные 70—80 лет назад.)
1. Переводы, выпущенные на коммерческой основе и
ориентированные на массового читателя. В первую очередь это
касается огромного числа переизданий и новых переводов Висен-
те Бласко Ибаньеса, единственного испанского писателя XX в.,
обладавшего настоящей популярностью и в дореволюционной
России, и в 1920-е гг. Популярность Бласко Ибаньеса (и, как
следствие, количество новых изданий его романов и рассказов)
постепенно пошла на убыль лишь после смерти писателя (1928);
в интересующий нас период это был, без сомнения, самый
печатаемый в Советской России испаноязычный автор, его
публиковали как частные, так и государственные издательства
(см. Приложение к наст, статье). Сказанное относится как к
количеству изданий, так и к их суммарному тиражу: по
данным Инкомиссии Союза советских писателей (вероятно,
неполным, но все-таки представительным), до 1931 г.
включительно общий тираж произведений Бласко Ибаньеса составлял
200 000 экз., а Сервантеса — 122 100 экз. (дальше в ряду испано-
язычных писателей идут Л one де Вега — 10 000, Р. дель Валье-
Инклан — 5000 и Э. Ларрета — 4000 экз. соответственно).20
18 Выражаю благодарность М. А. Толстой, предоставившей мне еще
не опубликованные тексты своих докладов «О переводе романа „Дон
Кихот" для издательства „Academia"» и «Жизнь и творчество Григория
Лозинского», прочитанных ею на научных конференциях в 2002 г.
19 Алексеев М. П. Проблема художественного перевода. С. 24.
20 РГАЛИ, ф. 631, оп. 11, ед. хр. 637, л. 171. Для сравнения: по
данным той же Инкомиссии, в 1932—1936 гг. тираж произведений
Сервантеса в Советском Союзе составлял 123 400 экз. на русском и 66 385 экз. на
испанском и других языках; Бласко Ибаньеса — всего 10 300 экз. (одно
издание 1935 г.).
114


Поскольку само по себе имя автора уже гарантировало
успех нового издания, переводы Бласко Ибаньеса не всегда
отличались хорошим качеством, да и содержание его романов
вызывало у критиков сомнения в необходимости их
публикации по-русски. Так, в 1927 г. С. С. Игнатов выступил с
разгромной статьей, в которой рассматривал причины необычной
популярности этого испанца в России: «Для увлечения
творчеством Бласко Ибаньеса не остается ни указанных вначале
двух причин (объективная значительность его творчества и
характерность его как национального испанского писателя),
ни идеологической близости. Зато остается одна, самая
существенная для рынка — квалифицированное мещанство».21
Анализируя перевод романа «Розаура Салседо», выполненный
М. В. Ватсон, Игнатов со свойственной публицистике того
времени резкостью выражений объявляет его «пределом
литературной халтуры».22
(Замечу в скобках, что сам С. С. Игнатов, знаменитый
впоследствии театровед, сыграл, на мой взгляд, значительную
роль в становлении русской школы перевода с испанского —
как знаток и популяризатор испаноязычной литературы, как
проницательный и острый критик, автор многочисленных
рецензий и предисловий, написанных с переводоведческих, —
а не вульгарно-социологических — позиций; при этом его
собственные переводы небезупречны с точки зрения языка,
грешат необоснованным буквализмом.23 Упоминаю об этом здесь,
поскольку, как представляется, буквализм, излишняя
зависимость от языка оригинала были характерными недостатками
переводов 1920-х гг. в целом — наряду с недостаточным
знанием испанского языка и испанских реалий, за которые
Игнатов критикует переводчиков Бласко Ибаньеса.)
2. Переводы классиков испанской литературы. Как
представляется, издание Сервантеса, Лопе де Веги, Тирсо де Мо-
лины и других было продиктовано образовательными,
просветительскими задачами в ситуации, когда круг читателей начал
стремительно расширяться;24 именно эта категория переводов
21 Игнатов С. С. В. Бласко Ибаньес в русских переводах // Печать и
революция. 1927. Кн. 4. С. 89.
22 Там же. С. 90.
23 Достаточно сопоставить выполненный Игнатовым перевод
новеллы М. де Унамуно «Две матери» (М., 1927) с более поздним переводом
Г. В. Степанова (первая публикация: Унамуно М. де. Назидательные
новеллы. М.; Л., 1962. С. 119-146).
24 С другой стороны, переработки «Дон Кихота» для детей (см.
Приложение) вполне можно рассматривать и как коммерческие издания,
заранее рассчитанные на успех. То же следует сказать, например, и о
115


лучше всего согласуется с программными установками
«Всемирной литературы», сформулированными Горьким: «Задача
издательства „Всемирная литература" — познакомить русскую
демократию с художественной литературой Запада и в
особенности с теми из ее образцов, в которых с наибольшей
яркостью отразились характерные черты западноевропейских
народов, их истории, быта и духа».25 Как видно из последних
слов, декларировалось восприятие европейских литературных
памятников не только как произведений искусства, но и как
ценного источника по истории и страноведению.
На практике такие установки подвергались вульгаризации:
издание классики пытались напрямую связать с задачей
формирования классового самосознания. Так, показателен
пример с анонимной плутовской повестью «Жизнь Ласарильо с
Тормеса», которая в 1927—1931 гг. была издана трижды — в
двух разных переводах и для разных категорий читателей.
В 1927 г. Государственное издательство выпустило книжку
«Испанская литература XVI—XVII вв.: „Дон Кихот" М.
Сервантеса и „Лазарильо из Тормес".26 Тексты и комментарии»
(второе изд. — 1929), содержавшую отрывки из переводов
М. В. Ватсон (1907) и И. И. Гливенко (1893), устаревших по
меркам 1920-х гг. Тексты снабжены подстрочными
примечаниями, в основном фактографическими (зачастую
комментируются совсем простые понятия: «Мул — помесь осла с
лошадью». С. 23; «Таверна — харчевня, кабачок». С. 93) или
толкующими неясные места в самом переводе (объяснения
требуют названия блюд «олла», «сальпикон», «дуэлос и ке-
брантос». С. 9). Послетекстовые комментарии представляют
собой компиляцию из фрагментов работ дореволюционных и
советских исследователей-испанистов.
Особый интерес представляет редакционное предисловие,
разъясняющее специфику серии, в которой издана книга:
«„Рабочая библиотека по литературе" преследует две задачи.
Она должна служить, с одной стороны, пособием при
изучении в Трудовой школе (2-й концентр) обществоведения: она
«Правдивой истории завоевания Новой Испании» Б. Диаса дель Ка-
стильо, выпущенной частным издательством «Брокгауз и Ефрон» под
названием «Записки солдата Берналя Диаза» в вольном переводе Д. Н.
Егорова (Л., 1924-1925).
25 Цит. по: Хлебников Л. М. Из истории горьковских издательств
«Всемирная литература» и «Издательство 3. И. Гржебина». С. 699.
26 «Лазарильо» — это принятая в XIX в. транскрипция на
французский манер; Тормес — название реки, поэтому правильнее: «Ласарильо
с Тормеса».
116


должна дать некоторый литературно-иллюстративный
материал для освещения общественной эволюции, смены
общественных форм, смены классов. (...) Другая задача „Рабочей
библиотеки" -— дать преподавателю повод ознакомить
учащихся с развитием литературы как особой „надстройки", как
„искусства"».27 В принципе это те же установки, что и в статье
Горького, изменилась лишь иерархия. В конце предисловия
редакция честно признается: «Одна весьма существенная
сторона подлежащих изучению художественных произведений (...)
к сожалению, мало, а порой и совсем не освещена. Речь идет
о формальной стороне (жанр, стиль). Этот досадный пробел
объясняется причинами достаточно вескими. В настоящее
время у нас нет еще, к сожалению, хороших научных работ, где
формальная сторона литературных произведений для всех эпох
была бы исчерпывающе и убедительно освещена в связи с
экономикой эпохи и с психологией меняющихся и сменяющихся
классов».28
Принципиально иной тип издания представляет собой
книга «Жизнь Ласарильо с Тормеса и его беды и несчастья»,
подготовленная молодым тогда К. Н. Державиным в
издательстве «Academia». Это новый, точный и полный перевод;29
в кратких примечаниях комментируются, главным образом,
исторические реалии (сам по себе перевод, сделанный тогда
же, когда и примечания, не нуждался в уточнении); текст
предваряется правильным «марксистским» предисловием — это
серьезная литературоведческая статья, написанная в лучших
традициях того времени, т. е. сочетающая в себе описание
исторической ситуации, раскрытие социальной значимости
произведения, библиографические сведения (история вопроса) и
профессиональный анализ «формальной» стороны. Таким
образом, молодому испанисту удалось достичь того, чего не
смогли добиться редакторы «Рабочей библиотеки» (цитату см.
выше), никто из которых профессиональным испанистом не
являлся.
Одним из самых значительных достижений русских
испанистов 1920-х гг. нужно признать новый перевод «Дон
Кихота», вышедший в свет в том же издательстве «Acade-
27 Испанская литература XVI—XVII вв. С. 3. То же предисловие
см. в кн.: ЛопедеВега. Фуэнте Овехуна. Текст и комментарии. М.; Л.,
1927.
28 Там же. С. 5.
29 В книге К. Н. Державин упомянут лишь как автор предисловия; в
дальнейшем, однако, именно его перевод несколько раз переиздавался,
уже с указанием фамилии переводчика.
117


mia». О его непреходящей ценности говорит тот факт, что
он и в наше время по-прежнему на равных конкурирует с
более поздним переводом H. М. Любимова (первое изд. —
1951).30
Перевод, выполненный с испанского языка несколькими
филологами (наличие нескольких переводчиков — это,
разумеется, скорее, недостаток; А. А. Смирнов в своих письмах
объясняет необходимость такого способа работы экономией
времени), был сведен воедино, сверен по испанскому тексту и
отредактирован двумя редакторами-испанистами, которые
одновременно входили и в коллектив переводчиков. А. А.
Смирнов так описывал их взаимодействие: «Общая редакция —
Б. А. Кржевского и моя, причем я в первую очередь
координирую переводы отдельных лиц стилистически, а Кржевский
выверяет точность и в согласии со мной устанавливает
окончательный текст».31
Примечания к «Дон Кихоту» сами по себе представляют
серьезное текстологическое исследование и не утратили
своего научного значения и по сей день; в этой части работы
Б. А. Кржевский и A.A. Смирнов опирались на исследования
сервантесоведов прошлых лет и следовали высоким
стандартам зарубежных комментаторов, таких как Д. Клеменсин и
Ф. Родригес Марин.32 Как представляется, примечания
ориентированы на образованного русского читателя, знакомого
с историей литературы, но не профессионального
литературоведа и не испаниста.
То же можно сказать и о вступительных статьях,
написанных П. И. Новицким, Б. А. Кржевским и А. А. Смирновым.
Особый интерес в свете интересующей нас темы представляет
статья «О переводах „Дон Кихота"» — единственное
исследование 1920-х гг., посвященное практике и теории перевода
с испанского. Разбирая конкретные особенности
существующих переводов романа, Смирнов по необходимости
формулирует требования, которыми предлагает руководствоваться
современному переводчику-испанисту. В целом эти требования
согласуются с принципами художественного перевода, изло-
30 Репринтное издание «перевода под редакцией Б. Кржевского,
А. Смирнова» опубликовано в 1997 г. (М.: Terra); в 2003 г. тот же перевод
вышел в свет в серии «Литературные памятники» (СПб.: Наука).
31 Цитата приводится по докладу М. А. Толстой «О переводе романа
„Дон Кихот" для издательства „Academia"».
32 См. раздел «Библиографические указания» в предисловии
Б. А. Кржевского: Сервантес Сааведра M. де. Хитроумный идальго Дон
Кихот Ламанчский. Т. 1. Л., 1929. С. LXXVIII—LXXIX. Смирнов
составил примечания к первому тому; Кржевский — ко второму.
118


женными в общих работах тех лет,33 но есть и специальные
указания, касающиеся испаноязычной литературы. Здесь я
считаю нужным привести пространные цитаты из статьи «О
переводах „Дон Кихота"», поскольку, собранные воедино, мысли
Смирнова представляют собой первый в России свод правил
для перевода испанской литературы вообще и испанской
классики в частности; на мой взгляд, его формулировки сыграли
важную роль в становлении того переводческого канона,
который не утратил своей значимости и теперь.
Критически оценивая достижения предшественников,
Смирнов в отрицательном виде излагает свои требования к
«удовлетворительному» переводу. Так, он пишет о «Дон
Кихоте» В. Карелина: «Первый из них (...) имеет прежде всего тот
основной недостаток, что он сделан, вопреки заявлению
автора, не с испанского, а с французского. (...) Но еще хуже то,
что переводчик не счел себя обязанным хотя бы строго
придерживаться французского текста, в силу чего ряд пассажей
являются у него не переводом, а вольным пересказом романа
Сервантеса».34 Перевод М. Басанина в первую очередь грешит
неточностью, в нем также отмечается «раскраска»,
привносящая в него добавочный юмор дурного вкуса; «в целях освеже-
33 До 1919 г. в России не существовало ни общих пособий по
переводу, ни специальных работ по теории перевода (пожалуй, наиболее
системно свои взгляды на суть перевода изложил В. Я. Брюсов в статье
«Фиалки в тигеле», опубликованной в 1905 г. в журнале «Весы»). В 1920-е гг.
таких работ были единицы; тема дискуссий 1920-х гг. о принципах и
задачах художественного перевода слишком обширна, чтобы затрагивать ее
здесь, поэтому просто приведу названия книг и статей (кроме уже
упоминавшихся ранее): Чуковский К. И., Гумилев Н. С. Принципы
художественного перевода. Пб., 1919; изд. 2-е, дополненное: Принципы
художественного перевода. Статьи Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского.
Пб., 1920; О коллективном переводе стихов // Дом искусств. № 1. 1921;
ФинкельА.М. 1)0 переводе // Художественная мысль. (Харьков). 1922.
№ 12; 2) Теор1я и практика перекладу. Харьюв, 1929; Шор Р. О переводах
и переводчиках // Печать и революция. 1926. Кн. 1; Державш В. М.
Проблема в1ршованного перекладу // Плужанин. 1927. № 9—10; Федоров А. В.
1) Проблема стихотворного перевода // Поэтика. Л., 1927. Вып. 2; 2)
Звуковая форма стихотворного перевода // Поэтика. Л., 1928. Вып. 4; 3) О
современном переводе // Звезда. 1929. № 9; Дейч А. В борьбе за массовую
переводную литературу // Вестник иностранной литературы. 1929. № 6;
Сергиевский М. В. О передаче иностранных фамилий и имен в русском
языке // Публичная библиотека СССР им. В. И. Ленина. М., 1929. Сб. 2;
Залежская Л. Я., Любарская А. А. Значение перевода // Иностранные
языки в массы. М.; Л., 1930; Чуковский К. И., Федоров А. В. Искусство
перевода. Л., 1930.
34 Сервантес Сааведра M. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ла-
манчский. Т. 1. С. LXXXIV.
119


ния текста переводчик влагает в уста испанцев XVII в. русские
пословицы и поговорки».35 Работа М. В. Ватсон — это «первый
полный и точный, притом выполненный с редкой
добросовестностью и старанием перевод. К сожалению, этот весьма
достойный труд страдает одним, но весьма существенным
недостатком — чрезмерной дословностью, в жертву которой
принесена всякая забота о художественности»; кроме этого Ватсон
не удалось избежать и фактических ошибок.36 Теоретическое
значение имеют и замечания Смирнова об одной из
свободных переработок перевода Ватсон (М., 1928): «С одной
стороны, главная ценность перевода М. В. Ватсон, именно точность,
совершенно пропала; с другой стороны, умеренные
литературные достоинства, приросшие таким путем к тексту, оказались
характерными для стиля русского редактора книги, но отнюдь
не для испанского подлинника».37
Рассуждая о новом переводе, Смирнов представляет
положительную программу коллектива переводчиков «Дон
Кихота»: «Его авторы поставили себе задачей совместить
максимальную точность с художественной проработкой, разумея
под последней не просто „литературность" как таковую,
а передачу стилистических намерений самого Сервантеса».
При передаче стилистических оттенков речи персонажей
авторы перевода «всякий раз проверяли, насколько средства
современного русского языка пригодны для создания
именно того впечатления, которое желал вызвать Сервантес; и
нередко — тщательно избегая, понятно, всякой
„русификации" — им приходилось все же подыскивать субституты».
Еще один важный принцип: «Главной нашей заботой было
все же дать не „филологическую реконструкцию", а
вполне живой, художественный текст, столь же ясный и легкий
для восприятия современного русского читателя, каким он
был во времена Сервантеса для тогдашнего читателя —
испанца». Смирнов специально касается и спорного в те времена
вопроса передачи имен: «Все собственные имена
представлены в их оригинальной испанской форме, за исключением
трех, именно: Дон Кихот, Росинант и Мамбрин (...)
утвердившихся в этой форме в русской и отчасти европейской
традиции, а также, конечно, некоторых античных имен,
воспроизводимых нами в их оригинальной, а не испанизированной
форме».38
35 Там же. С. LXXXV.
36 Там же. С. LXXXVI.
37 Там же. С. LXXXVII.
38 Там же. С. LXXXVIII-XCI.
120


В целом можно констатировать, что издание «Дон Кихота»
«под редакцией Б. Кржевского, А. Смирнова» явилось
прецедентом нового для 1920-х гг. подхода к художественному
переводу с испанского языка, а принципы этого подхода
специально сформулированы в предваряющей текст статье. Особенно
следует подчеркнуть гибкость декларируемого переводческого
канона, допустимость исключений и частных случаев — что
дает представление о переводе как о процессе творческом и,
вместе с тем, подчиненном определенным правилам.39
3. Переводы произведений, отвечающих идеологической
конъюнктуре. В основном это касается малоизвестных в
Испании и за ее пределами авторов, писавших о революционном
движении, выступавших с критикой захватнической войны и
диктатуры Примо де Риверы (X. А. Ибаньес, В. Кордес, X. Су-
расогойтья и др.), а также латиноамериканских авторов,
разоблачающих местные диктаторские режимы.40 В ряду таких
произведений выделяются «социальные» романы К. Эспины
и Р. X. Сендера, оставившие след в истории испанской
литературы.
В принципе ту же тенденцию можно наблюдать и в
выборе классических книг: издававшаяся в разных переводах
пьеса Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна» трактовалась в первую
очередь как пьеса о крестьянском восстании; «Жизнь Ласа-
рильо с Тормеса» привлекала критическим описанием
галереи социальных типов: нельзя не согласиться с утверждением
К. Н. Державина: «„Жизнь Ласарильо с Тормеса" (...)
является памфлетом на современную ему Испанию, памфлетом и
на приспосабливающееся мещанство, на развратившееся
духовенство, на продажную администрацию, памфлетом и на
самую обедневшую, трагикомичную в своем опустевшем
тщеславии идальгию».41
Представляется, что отдельные произведения знаменитых
современных писателей были отобраны для перевода также по
идеологическим мотивам: это, в первую очередь, романы
«Тиран Бандерас» Р. дель Валье-Инклана, «Сорная трава» П. Ба-
39 Об этом неоднократно писалось и в других трудах 1920-х гг. по
теории перевода; см., например, рекомендацию А. В. Федорова: «В каждом
отдельном случае вопрос о характере нарушений и замен, о их роли для
целого произведения должен быть решен по-разному — в зависимости от
совершенно конкретных, индивидуальных условий каждого данного
случая» (Чуковский К. И., Федоров А. В. Искусство перевода. С. 164).
40 См., например: Гусман М. Л. Пляска пуль / Пер. М. А.
Федоровой // Альманах (Приложение к журналу «Стройка»). 1930. № 3.
41 Державин К. Н. «Жизнь Ласарильо с Тормеса» и плутовской
роман // Жизнь Ласарильо с Тормеса и его беды и несчастья. С. 25.
121


рохи, «Ураган» M. Асуэлы42 и несколько раз
переиздававшийся политический памфлет В. Бласко Ибаньеса «Альфонс XIII,
разоблаченный». Насколько я могу судить, выявлением
«классовой сущности» испаноязычных произведений специально
занимался Ф. В. Кельин, автор многочисленных политически
ангажированных предисловий и рецензий, сыгравший
большую роль в развитии советской испанистики в 1920-е гг. и
в последующие десятилетия. К сожалению, Кельин в своих
идеологически выверенных статьях 1920-х гг. иногда
обнаруживает недостаточное знание испанского языка и испанских
реалий.
4. Переводы знаменитых современных писателей. К этой
категории я отношу произведения, получившие признание у
себя на родине и за рубежом и переведенные на русский язык
в большей степени благодаря своим литературным
достоинствам, а не идеологическим особенностям. Как представляется,
такие книги были рассчитаны на образованного читателя,
привыкшего интересоваться новинками современной зарубежной
литературы.
В 1920-е гг. эта группа переводов, на мой взгляд, была
непропорционально мала: вскоре после выхода в свет в
Испании на русский язык были переведены два романа Р. Гоме-
са де ла Серны и «Белярмин и Аполонио» Р. Переса де Айя-
лы,43 зато почти не переводились такие важные для испанской
литературы первой половины XX в. авторы, как М. де Унаму-
но, П. Бароха, Р. дель Валье-Инклан, X. Бенавенте; совсем не
переводили Асорина и А. Ганивета. И в 1920-е гг., и в
последующие десятилетия советские читатели не имели возможности
познакомиться и с испанской философией, оказавшей
большое влияние на духовную жизнь нации (Унамуно, Ганивет,
X. Ортега-и-Гассет, Р. де Маэсту), — эта ситуация в нашей
стране начала меняться только в 1990-е гг.
Значительно больше повезло в интересующий нас
период представителям латиноамериканской литературы: вышло в
свет шесть романов (исторический роман аргентинца Э. Лар-
реты издавали дважды, под разными названиями),44 три
антологии рассказов писателей разных стран, три отдельных сбор-
42 Асуэла М. Ураган (Los de abajo) / Сокр. пер. Т. А. Гликман //
Вестник иностранной литературы. 1928. № 4.
43 Стоит также упомянуть русский перевод романа испанца С. де Ма-
дариаги «Священный жираф» (М.; Л., 1928), написанного по-английски.
44 См.: Ларрета Э. 1) Подвиг дон Рамиро / Пер. К. М. Жихаревой.
Берлин, 1922; 2) Слава дон Рамиро / Пер. К. М. Жихаревой. М., 1928.
Второй вариант, представляющий собой сокращенный перевод романа,
позже переиздавался в 1936 г.
122


ника рассказов перуанца В. Гарсиа Кальдерона, появились
десятки журнальных публикаций, было написано множество
критических статей и обзоров, посвященных современной
латиноамериканской литературе и отдельным писателям — в
основном авторами таких статей являлись сами переводчики.45
Для Испании вся первая треть XX в. — эпоха расцвета
поэзии, сопоставимая с нашим Серебряным веком,46 однако
в России современных испанских поэтов начали переводить
лишь в 1930-е гг., и то выборочно, отдавая предпочтение
тем, кто поддерживал Испанскую республику. В 1920-е гг. у
русского читателя не было переводов X. Р. Хименеса, Р. Да-
рио, А. Мачадо, М. Мачадо, М. де Унамуно, Ф. Гарсиа Лорки,
Р. Альберти и др. Не переводились и драматические
произведения. Тяготение к прозе — это черта, характерная для
переводной литературы 1920-х гг. в целом, а не только испаноя-
зычной: «Подавляющее господство прозаических
повествовательных жанров — первое, что бросается в глаза исследователю.
В 1923 году количество „названий", заключавших
повествовательную прозу, равно было 82 % всей переводной книжной
продукции, в 1924 и 25 году процент повышается до 95, а в
1926 и 27 г. до 98—99 %».47 Лучшими поэтическими
переводами 1920-х гг. с испанского являются переводы стихотворений
из «Дон Кихота», выполненные М. А. Кузминым и M. Л.
Лозинским.
Важным событием для испанистики тех лет явился
выход в свет книги английского филолога Дж. Фицмориса-Келли
«Испанская литература» (1923). Эта книга — последнее
переведенное на русский язык зарубежное исследование, в котором
представлена вся история испанской литературы (до конца
XIX в.); в дальнейшем стали появляться посвященные
отдельным эпохам книги, написанные отечественными
исследователями.48 Поскольку книга Фицмориса-Келли переводилась
45 Подробнее см.: Художественная литература Латинской Америки в
русской печати. Аннотированная библиография русских переводов и
критической литературы на русском языке (1765—1959) / Сост. Л. А. Шур.
М., 1960.
46 См. об этом: Арсентьева H. Н. «Серебряный век» русской и
испанской поэзии: Опыт сопоставления. М., 1995.
47 Вайсенберг Л. Переводная литература в Советской России за 10 лет.
С. 119. Вайсенберг не рассматривает публикации в журналах и
сборниках, но в случае с испанской литературой это уточнение не играет роли;
два стихотворения латиноамериканских поэтов были опубликованы в
кн.: Альманах иностранной пролетарской литературы / Сост. Д. И.
Выгодский. Л., 1929.
48 Первая из них — книга Д. И. Выгодского «Литература Испании и
Испанской Америки. 1898—1929» (1929).
123


не с испанского, многие имена переданы неправильно («Хор-
ге де Монтемор» вместо «Хорхе де Монтемайор», «Гуэвара»
вместо «Гевара», «Альтаниа» вместо «Альтамира» и т. п.), что,
конечно, не умаляет общей ценности этого исследования.49
На материале доступных мне книг и периодических
изданий 1920-х гг. можно сделать вывод, что именно в это
десятилетие в России начала складываться та школа перевода с
испанского, традиции которой живы и по сей день; на
теоретическом уровне были сформулированы новые принципы и
задачи художественного перевода (я имею в виду не только
статью А. А. Смирнова, но и общие переводоведческие работы,
на которые ссылался выше); появилась активная и
влиятельная группа переводчиков, которые стремились к реализации
этих принципов на практике.50
Переводчиков с испанского было тогда значительно
меньше, чем в наше время, и можно выделить несколько фигур,
стоявших у истоков этой новой школы: Б. А. Кржевский (1887—
1954), А. А. Смирнов (1883-1962), К. Н. Державин (1903-1956),
С.С.Игнатов (1887-1959), Д.И.Выгодский (1893-1943?),
В. В. Рахманов. Кратко остановлюсь на творческом пути
последнего, поскольку сейчас имя этого испаниста незаслуженно
забыто, о нем мало известно даже специалистам.51
Вадим Владимирович Рахманов родился в 1900 г. в
Гельсингфорсе; отец его был врачом, мать — библиотекарем.
В 1922 г. Рахманов окончил Пермский государственный
университет, в 1926—1938 гг. работал на филологическом
факультете ЛГУ52 (сам факультет в те годы менял названия и статус:
ЛГИЛИ, ИЛЯЗВ, Ямфак), а также преподавал в других
учебных заведениях Ленинграда. С ноября 1927 по январь 1928 г.
49 Не могу согласиться с И. И. Гливенко, автором рецензии на книгу
Фицмориса-Келли, который утверждал, что «перевод сделан хорошо.
Следует отметить правильную транскрипцию испанских имен собственных»
{Гливенко И. И. Джемс Келли. Испанская литература // Печать и
революция. 1927. Кн. 7. С. 248).
50 Насколько я могу судить, речь идет именно о группе
единомышленников: характерно, что эти люди сотрудничали друг с другом,
их имена нередко можно встретить рядом, на титульном листе одной
книги.
51 О Б. А. Кржевском, А. А. Смирнове, К. Н. Державине см.,
например, статьи в «Литературной энциклопедии», о С. С. Игнатове — в
«Театральной энциклопедии», о Д. И. Выгодском, репрессированном в 1938 г.,
писал В. Н. Андреев (см.: Мачадо А. Письмо Давиду Выгодскому / Пер.
В. Андреева // Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия
и Испания. СПб., 2001. С. 471).
52Личное дело В.В.Рахманова хранится в Архиве СПбГУ: ф. 1,
оп. О/К 1917-41, № 124.
124


Рахманов находился под стражей в органах ОГПУ, потом
обвинение было снято (в личном деле этот эпизод
официально называется «прошел чистку госаппарата»). В. В. Рахманов
успел перевести и подготовить к изданию десятки рассказов
латиноамериканских и испанских авторов, повесть П. А. Алар-
кона «Треуголка» (1925), романы Р. Переса де Айялы «Бе-
лярмин и Аполонио» (1925, совместно с Б. А. Кржевским),
Р. Пайро «Приключения внука Хуана Морейры» (1927), Р. Го-
меса де ла Серны «Киноландия» (1927), Б. Переса Гальдоса
«Золотой фонтан» (1937); он также автор статьи «Русская
литература в Испании» (1930) — одной из первых работ такого
рода в отечественном литературоведении. Последняя
публикация с его именем относится к 1937 г. Судьба этого
талантливого филолога и переводчика в 1930-е гг. оказалась трагичной и
в то же время вполне обыкновенной для того времени: в
феврале 1938 г. Рахманов был отчислен из университета «как не
вошедший в штат»; тогда же он был арестован, в феврале
1940 г. приговорен к пяти годам лишения свободы «за участие
в антисоветской троцкистской организации». В. В. Рахманов
умер 1 октября 1940 г. в Северовосточном
исправительно-трудовом лагере Магаданской области, а в 1957 г. он был
посмертно реабилитирован. Арест по политическому обвинению
сыграл свою роль и в посмертной судьбе Рахманова: его имя
надолго исчезло из истории отечественной испанистики, он не
упомянут в большой сводной статье «Испанистика в
Петербургском—Ленинградском университете»; более того, в ней
перевод романа «Белярмин и Аполонио» приписан одному
Кржевскому.53
Остается проиллюстрировать статью конкретными
примерами, по которым можно судить о стиле и методах работы
переводчиков в 1920-е гг. (Подчеркну, что мои наблюдения
относятся к качественным образцам художественного перевода
тех лет, — сетования на недостаток хороших и даже «рядовых»
переводчиков проходят красной нитью через научные и
публицистические работы, посвященные этой теме).54
53 Научный бюллетень ЛГУ. 1947. № 14—15. С. 68.
54 Вот, например: «Искусство перевода до наших дней оставалось в
России промыслом кустарным, лишенным теоретических основ и
традиций» (Из записки издательства «Всемирная литература»... от 16 июня
1919 г. // Исторический архив. 1958. № 2. С. 79); «У большинства
переводчиков — чрезвычайно скудный словарь... Какое-то своеобразное
малокровие мозга делает их текст худосочным»; «Многие переводчики
усвоили иностранный язык по самоучителю, вследствие чего им
неизвестны самые распространенные идиомы разговорного языка» (Чуков-
125


Основное, что бросается в глаза при чтении текстов, —
это, с одной стороны, стремление сохранить
художественные особенности оригинала (технически это достигается с
помощью максимально точного перевода, подчас граничащего с
буквализмом), а с другой — отсутствие единообразия и
системности в этом стремлении. Такие черты обнаружатся
отчетливо, если обратить внимание на передачу имен собственных,
специфически испанских или диалектных понятий и
выражений. Более сложная, но все же доступная для
критического анализа задача — проследить, насколько точно выдержан
стиль оригинала. В качестве материала для примеров возьмем
один характерный текст — роман Р. Переса де Айялы «Бе-
лярмин и Аполонио» в переводе Б. А. Кржевского и В. В.
Рахманова.
Задача перевода этого романа по своей сложности,
пожалуй, сопоставима с переводом «Дон Кихота» — настолько
богатую стилистическую палитру использует автор.55 Речи
каждого из персонажей присущ особенный колорит, многие из
них употребляют диалектизмы, просторечные обороты и
профессиональную лексику (последнее в наибольшей степени
касается речи священнослужителей). Важно отметить, что
удачные (с точки зрения современного читателя) случаи перевода
сложных мест в романе Переса де Айялы согласуются с
рекомендациями, изложенными в теоретических работах 1920-х гг.
и развитыми советскими переводоведами в последующих
трудах.
Начну с анализа передачи имен собственных:
переводчики пользуются для этой цели как переводом, так и
транскрипцией. Эмблематично, что разнобой в передаче имен
начинается в романе уже с имени автора: на обложке стоит
«Р. Перес де Аояла», а на титульном листе — «Р. Перес де Аия-
ла». Впрочем, надпись на обложке, выполненной
художником В. Троновым, имеет отношение скорее к
оформлению книги, нежели к переводу. В целом испанские имена
ский К. Переводы прозаические // Принципы художественного перевода.
Пб., 1920. С. 37, 38, 50); «Спрос рождает предложение. При спешности
работы качество ее ухудшается» {Алексеев М. П. Проблема
художественного перевода. С. 8); «В СССР нет красных кадров переводчиков, — надо
срочно приступить к подготовке таких кадров» {Залежская Л. Я.,
Любарская А. А. Значение перевода. С. 25).
55 В испанском литературоведении сам роман Переса де Айялы
традиционно сопоставляется с «Дон Кихотом» как единый и универсальный
текст, образованный сочетанием разнородных элементов. См. об этом:
Amorós A. Pérez de Ayala: vida y obra. Carácter // Pérez de Ayala R. Belarmi-
no y Apolonio. Madrid, 1996. P. 26—27.
126


в романе транскрибированы близко к нормам, принятым в
наше время, что значительно «осовременивает» этот
перевод.56
(Насколько удалось установить, правила транскрипции
испанских имен собственных впервые разработаны как
система практических указаний, основанных на изучении
фонетики, именно в 1920-е гг. — наряду с правилами передачи имен
других европейских языков.) Восьмой том Большой Советской
Энциклопедии (1927) предваряет заметка «О транскрипции
иностранных слов в БСЭ», авторы которой (редакция БСЭ)
признают: «В отношении транскрипции иностранных слов
русское правописание еще не выработало определенных
навыков...».57 Основной целью авторов заметки являлось,
по-видимому, облегчение поиска иностранных слов в томах
энциклопедии; не все правила (и исключения из них), изложенные в
заметке, прижились впоследствии в практике русского
правописания. В 1928 г. опубликована статья М. В. Сергиевского
«О передаче иностранных фамилий и имен в русском языке».
Предложения Сергиевского по унификации написания
иностранных слов точнее приближают русские варианты к
звучанию слов в оригинальных языках; большинство правил,
сформулированных этим филологом-романистом, укоренилось в
русском языке (в испанском разделе статьи Сергиевский
предугадал почти все) — возможно, потому, что были восприняты
как руководство к действию библиографами, как того и
добивался автор статьи: «Было бы чрезвычайно важно, чтобы эти
положения, поскольку они не встретят принципиальных
возражений, были положены в основу работы по каталогизации в
наших библиотеках и печатанию карточек Книжными
Палатами».58
56 Исключение почему-то сделано для имени «Белярмин» («Belarmi-
по»). О необходимости сохранять звуковую форму имен собственных
писал в 1920-е гг. К. И. Чуковский: «Переводчик должен передавать
иностранное имя (например, название лица или города) не приблизительно,
а со всею точностью, доступной для русской фонетики» ( Чуковский К.
Переводы прозаические // Принципы художественного перевода. С. 52).
В наши дни оценка возможностей транскрибирования несколько
изменилась: «Нет „правильной" или „неправильной" транскрипции самой по
себе, есть только транскрипция, соответствующая или не
соответствующая некоторым нормам. Нормы эти, как и все языковые нормы,
устанавливаются постепенно и эволюционируют» (Гиляревский Р. С,
Старостин Б. А. Иностранные имена и названия в русском тексте. М., 1985.
С. 14-15).
57 БСЭ. М., 1927. Т. 8.
58 См.: Сергиевский М. В. О передаче иностранных фамилий и имен
в русском языке. С. 227.
127


По поводу написания «Перес» и других подобных
примеров замечу, что обыкновение снабжать трудные, с точки
зрения переводчика, испанские имена и фамилии графическим
ударением, бытовавшее в практике 1920—1930-х гг., на мой
взгляд, очень полезно для читателей, не владеющих
испанским языком. (К сожалению, в наше время эта традиция
утрачена, что часто приводит к неправильному произношению
испанских имен, а это в свою очередь накладывает отпечаток на
представление русских читателей об Испании и испаноязыч-
ном мире в целом.)59
Перес де Айяла часто прибегает к обыгрыванию имен;
иногда это отражается в переводе, иногда — в подстрочных
примечаниях, иногда (впрочем, таких случаев немного)
языковая игра вообще не передается. Так, например, значимыми
являются имя вымышленной в разговоре с портным богини
Sastrea (от Astrea — богиня справедливости и sastro —
портной), фамилия Caramanzana (человек с румяным, как
яблоко, лицом) и прозвище жены философа Белярмина Xuantipa
(от астурийского Xuana la Tipa, одновременно возникает
прозрачный намек на сварливую жену Сократа); во всех трех
случаях этимология слов обсуждается в тексте.60 В русском
переводе богиню зовут Портнида; представляется, что это удачная
замена, так как слово сохраняет сходство с греческими
женскими именами. Фамилия одного из главных героев
транскрибируется (Карамансана), ее значение разъясняется в
примечании. Сохранить языковую игру с прозвищем жены философа
переводчикам не совсем удалось: ее называют Хуантипа, так
что ассоциация с именем «Ксантиппа» выражена намного
слабее, чем в оригинале.
В целом переводчикам удалось передать и стилевое
разнообразие романа: сохранены риторические периоды в
авторском повествовании и в речи персонажей-рассказчиков
(частный случай — это дружеский диалог-диспут, составляющий
всю вторую главу), лиризм в описании пейзажей и душевных
переживаний героев, логически безупречные, но циничные и
резкие рассуждения Герцогини, брань сварливой Хуантипы,
жеманная и взволнованная болтовня доньи Фелиситы и т. д.
Сложнее обстоит дело с характерным для Переса де Айялы
смешением стилей и контрастными переходами от одного
стиля к другому — именно в этих приемах выражена авторская
ирония и принципиально важная в контексте романа идея
59 Мне приходилось слышать такие курьезные варианты, как
«Хуан Валера», «Педро Альмодовар» и даже «Хорхе Луис Борхес».
60 Pérez de Ayala R. Belarmino y Apolonio. P. 102, 83, 106.
128


множественности истин при смене точек зрения на объект
(«perspectivismo»). Такие стилевые сдвиги переводчики обычно
передают, но иногда пропускают.
Вот пример стилистически верного перевода:
«В такие моменты Аполонио высоко возносился над
мировой скорбью и над плачущими облаками, подобно
гармоническому духу Иеговы, витающему над
предвечным хаосом.
— Сеньорито, бобы сопреют, — ядовито прошамкала
служанка, высунув голову из-за двери».61
В следующем примере одна из реплик лакея,
равнодушного к переживаниям доньи Фелиситы, передана стилистически
верно, а вторая — сглаженно, нейтральным стилем (или, как
писали в 1920-е гг., «переводческим языком»):
«— Дон Ансельмо умирает? — спросила Фелисита.
— Да, сеньора, беспременно протянет ноги,62 —
отвечал лакей.
— Я пройду к нему. Укажите мне путь, — приказала
Фелисита.
— Никому не разрешается входить к нему. Ему не до
визитов».63
Речь некоторых персонажей романа насыщена
диалектными астурийскими словами и выражениями. Обычно Кржев-
ский и Рахманов в таких случаях используют просторечные и
разговорные формы, что, как представляется, является
оптимальным решением сложной задачи. Так, вопрос кучера-асту-
рийца «¿De dónde vienes, hom?»64 переводится как «Откуда
едешь, дружище?».65 Один из персонажей «Белярмина и
Аполонио» — француз Колиньон. В его речь вкраплены галлициз-
61 Перес деАйяла Р. Белярмин и Аполонио. Л., 1925. С. 120.
62 В оригинале: «Sí, señora, espicha sin remedio» (Pérez de Ayala R. Be-
larmino y Apolonio. P. 236).
63 В оригинале: «No está el homo para bollos» (Ibid.) — фразеологизм,
буквально означающий «печке сейчас не до булочек».
64 Pérez de Ayala R. Belarmino y Apolonio. P. 220.
65 Перес de Айяла P. Белярмин и Аполонио. С. 126. Именно такой
способ перевода рекомендует (как вариант) А. В. Федоров:
«Воспользоваться диалектизмами собственного языка, как правило, мешает то
обстоятельство, что они неизбежно придают произведению свою слишком
специфическую национально-языковую окраску. (...) Другая
существующая возможность — если не передача диалектизма или провинциализма
как такового (посредством русского диалектизма же), то замена его
словом, которое играло бы ту же ироническую роль...» (Федоров А. В. О
художественном переводе. Л., 1941. С. 220).
5 XX век
129


мы, воспринимаемые в испанском тексте как слегка комичная
неправильность. В русском переводе эта тонкая игра не
отражена, Колиньон изъясняется правильным русским языком.66
С другой стороны, цельные фразы, которые Колиньон
произносит по-французски, сохранены в качестве варваризмов и
снабжены переводом.67
Переводчики «Белярмина и Аполонио» обычно не
отступают и перед сложной задачей перевода игры слов, при этом
они передают не буквальный смысл каждого слова, а находят
подходящие по смыслу и форме субституты в русском языке,
что позволяет воспроизвести важный для восприятия текста
комический эффект всей фразы.68 Вот пример чрезвычайно
удачного контекстуального перевода каламбура (про открытие
магазина механической обуви): «Esa nueva tienda debe llamarse
„La Estolidez", en lugar de „La Solidez"» («Новый магазин
следовало бы назвать „Порочность", а не „Прочность"»).69
Главные герои романа Переса де Айялы — это сапожник
Аполонио, к месту и не к месту изъясняющийся стихами
(причем плохими!), и сапожник Белярмин, по ходу действия
изобретающий свой собственный философский язык, который
является предметом обсуждения и изучения для других персонажей —
и, как следствие, объектом специального внимания для автора
и читателей. Перевод двух этих идиолектов нужно отнести к
несомненным переводческим удачам Кржевского и Рахманова.
Аполонио не получил систематического образования, но с
детства «увлекался романами и драмами» и начал писать стихи.
Повзрослев, он стал сочинять «почти механически», «сам того
не замечая». Богатые покровители Аполонио часто провоци-
66 Ср., например: «Que no ha estado mi falta», и «Я тут совсем ни при
чем»; «Quería preguntarte una pequeña cosa», и «Хотел я тебя спросить об
одной вещи» {Pérez de Ay ala R. Belarmino y Apolonio. Р. ПО; Перес de Айя-
ла Р. Белярмин и Аполонио. С. 40, 41).
67 Подстрочный перевод иноязычных выражений — элемент именно
русской текстологической традиции, закрепившийся в практике
сравнительно недавно; еще в 1941 г. А. В. Федорову приходилось обращать на
его необходимость специальное внимание: иноязычные слова и
словосочетания «непременно должны быть переводимы в сносках — с расчетом
на читателя, которому иначе они будут непонятны» {Федоров А. В. О
художественном переводе. С. 209).
68 Выбор этой возможности признается предпочтительным и в
отечественной теории перевода: «Подыскиваются слова, хотя точно и не
соответствующие значению слов оригинала, но содержащие черты
звукового сходства, так что можно поставить их в соотношение, подобное тому,
какое дано в оригинале» {Федоров А. В. О художественном переводе. С. 229).
69 Pérez de Ay ala R. Belarmino y Apolonio. P. 210; Перес de Айяла Р.
Белярмин и Аполонио. С. 118.
130


руют его на такое поведение, чтобы иметь повод посмеяться.
В итоге Аполонио начинает пользоваться стихами вместо
обычной разговорной речи (вероятно, примером ему послужил
популярный в Испании XIX в. жанр стихотворной драмы, где
поэтическая речь в разговоре героев является нормой). Комизм
мини-произведений Аполонио заключается в контрасте между
прозаизмом содержания и формальными признаками поэзии
(ритм и рифма), что придает высказываниям чудаковатого
сапожника вид не к месту торжественный и напыщенный.
То же впечатление оставляют стихотворения Аполонио и в
русском переводе: сохранены как формальные, так и
содержательные особенности языка сапожника. Ср.: «El tren se retrasa
ya. ¿Qué demonio ocurrirá? Acaban de dar las dos. ¿Qué pasa?
Sábelo Dios», и «Поезд уже запоздал: черт бы его побрал! Ara,
два часа уже бьет. Все будет, как Бог пошлет».70 Вместе с тем,
случаи, когда Аполонио переходит на стихи (обычно это
происходит в моменты большого волнения), в романе не всегда
специально маркированы, поэтому несколько раз переводчики
не замечают, что герой говорит стихами, и переводят его речь
прозой. Ср.: «¡Plugiera a Dios cegarme, antes de haberla yo leído!
Pero ya, ¿qué he de hacer? ¡Ah! Resignarme y perdonar la mano
que me ha herido», и «О если бы Бог ослепил меня, прежде чем
я его прочел. Но, увы, что мне делать? Смириться и простить
руку, ранившую меня».71
Еще более любопытный случай — искусственный
философский язык, который сапожник Белярмин конструирует на
основе испанского. Таким способом он стремится достичь
наиболее адекватного выражения сути вещей («попасть пальцем в
финтифирюльку» в его терминологии): «Философия состоит в
том, чтобы расширять слова и набивать их, так сказать, на
колодку», — объясняет философ-сапожник свою задачу.72 У
этого языка как минимум два источника: с одной стороны,
Белярмин «по целым дням читает книги и пишет бумажки», с
другой — им руководит некое вдохновение, «которое он
представлял себе в виде особого существа, самостоятельного и
почти телесного». Белярмин называет этого «demonio», это
сокрытое в себе существо «Inteleto».73
70 Pérez de Ayala R. Belarmino y Apolonio. P. 143; Перес de Айяла P.
Белярмин и Аполонио. С. 66.
71 Pérez de Ayala R. Belarmino y Apolonio. P. 214; Перес de Айяла P.
Белярмин и Аполонио. С. 121.
72 Перес de Айяла Р. Белярмин и Аполонио. С. 41.
73 В переводе эти важные понятия переданы как «бесенок» и
«интеллект» — и то и другое неточно. «Demonio» — это философский термин,
отсылающий к сократовскому «ошцоэу» («гений»); назначение гениев — «быть
131


В результате кропотливой работы со словом возникает
сложный, но внутренне непротиворечивый и
функциональный язык, в котором не путается ни сам Белярмин, ни автор,
ни переводчики. Многие страницы романа написаны на языке
Белярмина или представляют собой сочетание двух языковых
систем — в тех случаях, когда сапожник объясняет свои
рассуждения другим персонажам.
В целом язык Белярмина в русском переводе оставляет то
же впечатление, что и в оригинале: передана его связность, его
лексическое богатство (культизмы, просторечия и слова
нейтрального стиля входят в этот язык на равных основаниях) и
последовательность (если одно и то же слово встречается
несколько раз в испанском тексте, в русском оно тоже
переводится одинаково); сохранены также малопонятность этого
языка для всех, кроме его носителя-сапожника, и его комизм. (Ср.:
«¿Qué es la república? Un maremágnum, el ecuménico de los
beligerantes, el leal de la romana de Sastrea», и «Что такое
республика?.. Макрокосм, универсал воюющих, поклонник безмена в
руках Портниды»).74 В конце романа Перес де Айяла помещает
в качестве приложения краткий словарь языка Белярмина; этот
текст тоже заботливо переведен Кржевским и Рахмановым.
Единственное существенное стилистическое изменение,
которое пришлось допустить переводчикам, — это передача
реально существующих слов испанского языка, которые
Белярмин нагружает собственной совокупностью смыслов и
собственной этимологией, окказионализмами или же словами
другого стилистического регистра, призванными решить те же
задачи в контексте пояснений сапожника.75 Впрочем, для чи-
истолкователями и посредниками между людьми и богами» {Платон.
Пир // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М, 1993. Т. 2. С. 112—113). «Inteleto» —
просторечие от нормативного «intelecto», что указывает на стихийность
философствования Белярмина, а также на простоту и доверительность
его отношений со своим «советчиком». С другой стороны, некоторое
упрощение этих сложных понятий делало текст более ясным для
читателя 1920-х гг.
74 Pérez de Ay ala R. Belarmino y Apolonio. P. 102; Перес de Айяла Р.
Белярмин и Аполонио. С. 35.
75 Вот примеры двух этих способов перевода из «Словаря
Белярмина»: 1) «Chisgarabís — Quid. Cuando dais en el quid de las cosas veis que es algo
sencillo, simple, leve, escapadizo; un chisgarabís» {«Финтифирюлъка — суть;
когда мы рассматриваем суть вещей, мы сразу убеждаемся, что это нечто
элементарное, вздорное, легковесное, суетное; одним словом, финтифи-
рюлька»); 2) «Intuición — Dominio у familiaridad con un asunto. Vale tanto
como tratar de tú» {«Протыкание — хорошее знакомство с предметом,
основательное понимание. Происходит от глагола „тыкать" в значении
говорить „ты"») {Pérez de Ay ala R. Belarmino y Apolonio. P. 311, 312;
Перес de Айяла P. Белярмин и Аполонио. С. 195, 196).
132


тательского восприятия такой сдвиг вряд ли является
серьезным нарушением; скорее, его следует рассматривать как еще
один пример удачного решения сложной переводческой
проблемы, еще одно подтверждение принципа переводимости
художественного текста с одного языка на другой.
Сами возможность и желательность перевода в разные
эпохи становились предметом теоретических дискуссий; один
из моментов обострения таких дискуссий приходится как раз
на 1920-е гг. В заключение этой статьи приведу выводы из двух
работ, созданных в те годы в России и Испании, написанных
с разных позиций, но посвященных общей проблематике.
М. П. Алексеев: «Как ни велики и разнообразны трудности
перевода, стоящие перед человеком, серьезно относящимся к
своей задаче, — перевод, как одно из орудий культуры,
неизбежен и необходим. <...) Никакой перевод никогда не
заменит подлинник, хотя существование переводов и пользование
ими также необходимо и желательно».76 И Хосе Ортега-и-Гас-
сет: «Думаю, что это очень трудно, что это невозможно, но как
раз поэтому имеет большой смысл. Более того, я думаю, что
сейчас мы впервые получили возможность заняться
переводом широко и основательно».77
Приложение
ИСПАНОЯЗЫЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
В РОССИИ 1920-х гг.
Строго говоря, в составленный мной список входят
переводы с испанского и критические статьи об испанской
литературе, изданные с 1918 г., — когда было основано
издательство «Всемирная литература» и когда в России начали
формироваться принципы нового подхода к переводу с иностранных
языков, — по 1931 г. — в этом году в Испании прошли
демократические выборы, была провозглашена республика и как
следствие отношение Советского Союза к Испании стало
резко меняться, что нашло отражение и в книгоиздательской
политике (1930-е гг. — период, пожалуй, наивысшего интереса
к Испании за всю историю российско-испанских
отношений).
76 Алексеев М. П. Проблема художественного перевода. С. 17, 32.
77 Ортега-и-Гассет X. Нищета и блеск перевода // Ортега-и-Гассет X.
«Дегуманизация искусства» и другие работы. М., 1991. С. 537.
133


Я не включаю в этот список произведения
латиноамериканских авторов, опубликованные в те же годы, поскольку такая
работа была уже проделана Л. А. Шуром78 — его
библиография составлена с исчерпывающей полнотой, по крайней
мере, в том, что касается 1920-х гг. (в ходе моих разысканий
мне не удалось дополнить библиографию Шура ни одной
новой ссылкой). В моем списке нет ссылок на литературу других
испаноязычных стран (Филиппины, Экваториальная Гвинея
и т. д.), поскольку, по моим данным, в исследуемый период
ничего опубликовано не было. Я не включил в свой список и
ссылок на статьи об испаноязычных литературах и отдельных
писателях, помещенные в тома Большой и Малой Советской
Энциклопедии и Литературной энциклопедии, которые
издавались в 1920—1931 гг. Как правило, энциклопедические статьи
писали филологи и переводчики-испанисты, о которых я
упоминал выше.
Следует отдельно перечислить случаи перевода
произведений, написанных в Испании, но на других языках — таких
примеров совсем немного:
Гомес Э. Мятеж: Стихотворение / Пер. с каталонского Д. ИГ.
Выгодского // Литературная газета. 1931. № 38 (137).
Ибн-Туфейлъ. Роман о Хайе, сыне Якзана / Пер. с араб.
И. П. Кузьмина под ред. И. Ю. Крачковского. Пб.: Гос.
изд-во, 1920.
Петров Д. К. Одна из испано-арабских проблем //
Записки коллегии востоковедов. 1923. Вып. 2.
(О связи романа Ибн-Туфейля с «Критиконом» Б. Гра-
сиана.)
Ибн-Хамдис. Стихотворения / Пер. с араб. В. Эберман //
Восток. 1923. Кн. 3.
Иегуда Галеви. Свет серебряно-серый над морем струится... :
Стихотворение / Пер. с евр. Л. Пеньковского // Пеньков-
ский Л. В. В саду души. Харьков, 1918.
Фамилии авторов расположены в алфавитном порядке,
произведения одного автора — в хронологическом. Если в
списке не указаны год, место издания, фамилия переводчика
или автора статьи, это значит, что восстановить их не
удалось. Если какое-либо произведение переводилось под разны-
78 См.: Художественная литература Латинской Америки в русской
печати. Аннотированная библиография русских переводов и
критической литературы на русском языке (1765—1959) / Сост. Л. А. Шур. М.,
1960. Из 1519 книг и статей, описанных в этой работе, к 1920-м гг.
относятся 59.
134


ми названиями, в квадратных скобках приводится название
оригинала. Если в переводе написание испанских имен и
фамилий не соответствует современной транскрипции, в
качестве основного указывается современная форма написания, а
вариант, предложенный переводчиком, приводится
дополнительно, в квадратных скобках.
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ
И СТАТЬИ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА
Выгодский Д. И. Литература Испании и Испанской Америки.
1898—1929. Л.: Красная газета, 1929.
Рец.: Вестник иностранной литературы. 1930. № 5.
Гвоздев А. А. О смене театральных систем // Временник Отдела
истории и теории театра. 1926. Вып. 1. О театре.
Игнатов С. С. Испановедение в Соединенных Штатах //
Искусство. 1927. Т. 3. Вып. 2—3.
Испания: Хроника испанской литературы и культуры // Печать
и революция. 1928. Кн. 3.
То же: Печать и революция. 1929. Кн. 5.
Печать и революция. 1929. Кн. 6.
КеллиДж. (Фицморис-Келли Дж.). Испанская литература. М.;
Пг.: Гос. изд-во, 1923 / Пер. и предисл. Сергея Кулаков-
ского.
Рец.: Гливенко И. И. ff Печать и революция. 1927. Кн. 7.
Кельин Ф. В. Апрельский переворот и испанская
интеллигенция; Литература республиканской Испании; Антивоенная
литература на испанском языке // Литература мировой
революции. 1931. № 7.
Коган П. С. Возрождение в Испании; Сервантес // Коган П. С.
Очерк истории всеобщей литературы. М.; Л.: Гос. изд-во,
1930.
Куллэ Р. Сегодня испанской литературы // Вестник
иностранной литературы. 1929. № 5.
То же в кн.: Куллэ Р. Этюды о современной
западноевропейской и американской литературе. М.; Л., 1930.
Луначарский А. В. Испанская литература XVI—XVII вв. //
Луначарский А. В. История западно-европейской литературы
в ее важнейших моментах: (Лекции, читанные в
Университете им. Я, М. Свердлова). Ч. 1. М.: Гос. изд-во. 1924.
Изд. 2-е: 1930.
135


Пяст В. А. Театр чудес (Великая испанская система) // Жизнь
искусства. 1920. № 371—372.
Рахманов В. В. Русская литература в Испании // Язык и
литература. Т. 5. Л., 1930.
Розенкранц И. П. И. С. Тургенев и испанская литература // Sla-
via. 1927. Кн. 6.
Смирнов А. А. Испанская сцена в XV—XVII вв. // Очерки по
истории европейского театра. Пб.: Academia, 1923. Вып. 1.
Смирнов А. А. Испанский романтизм (1830—1850) // История
западной литературы (1800—1910 гг.). М.: Мир, 1924. Т. 3.
С. Ш. Новейшая каталанская поэзия // Современный Запад.
1924. № 1 (5).
Фрине В. М. Упадок феодальной поэзии и зарождение
буржуазной литературы в Испании // Фриче В. М. Очерки
развития западных литератур. М.: Гос. изд-во, 1922.
Изд. 3-е. Под заглавием: Очерк развития западных
литератур. М.: Пролетарий, 1927.
Изд. 4-е. Под заглавием: Очерк развития западных
литератур. М.: Пролетарий, 1930.
То же: [М.]: Изд-во Ком. академии, 1931.
Шкловский В. Б. Поэзия Испании и Англии в эпоху
Возрождения // Жизнь искусства. 1919. № 293/4.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОТДЕЛЬНЫХ АВТОРОВ
И КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА О НИХ
Аларкон П. А. де. Треуголка: Рассказ / Пер. В. В. Рахманова. Л.:
Сеятель, 1925.
Бароха П. Сорная трава: Роман / Пер. С. С. Игнатова. М.; Л.:
Гос. изд-во, 1927.
Рец.: Кельин Ф. В. II Печать и революция. 1928. Кн. 1.
Рец. на: Бароха П. Мемуары одного деятеля //
Современный Запад. 1923. № 2.
БенавентеХ. Игра интересов: Кукольная комедия в 3-х д. /
Пер. П. О. Морозова. Пб.; М.: Театр, отд. Наркомпроса,
1919. (Испанский театр. № 3.)
X. Бенавенте получил Нобеля (1922) // Современный
Запад. 1923. № 3.
БенавентеХ. Взятие Бастилии // Рабинович И.
Освобожденный труд. М., 1924.
Бенавенте X. О принце, который всему научился из книг
(Голубой принц): Сказка в 5 д. Пг.: Детский театр, 1919.
136


БЛАСКО ИБАНЬЕС В. ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В погоне за золотом [Назв. оригинала «Los argonautas»]:
Роман. Пг.: Национальная библиотека, 1918.
Морские волки: Новелла // Альманах мировой литературы.
Кн. 1. Пг.: С. Нонин, 1918.
Валенсианские рассказы / Под ред. и с предисл. Е. А.
Френкель. Пг.: Всемирная литература, 1919. (Всемирная
литература. Вып. 24).
Луна Бенамор: Роман / Пер. Л. С. Вальтера. Одесса: Южная
универсальная библиотека, [1919]. (Южная
универсальная библиотека. № 20).
Осужденная: Рассказы / Пер. Т. Герценштейн // Одесса:
Южная универсальная библиотека, 1919. (Южная
универсальная библиотека. № 32). Избр. соч. Т. 1—10. Под ред.
Е. А. Френкель. Пб.: Всемирная литература — Гос. изд-во,
1919-1920.
Т. 3. Проклятый хутор / Пер. А. Вольтера, предисл.
Е. А. Френкель. 1919.
Т. 10. Власть мертвых [Назв. оригинала «Los muertos
mandan»] / Пер. А. Вольтера, предисл. Е. А. Френкель. 1920.
Рыбаки: Рассказ // Запад. 1922. Вып. 1.
Бешенство: Рассказ / Пер. 3. Вольской // Запад. 1922. Вып. 5.
Мертвые повелевают: Роман / Пер. Л. Б. Хавкиной. М.; Пг.:
Мосполиграф, 1923. (Всеобщая библиотека. № 60).
Рец.: Бюллетень книги. 1923. № 5—6.
Кровь и песок: Роман / Пер. А. Вольтера. М.; Пг.: Гос. изд-во,
1923.
То же: Рига; Нью-Йорк: О. Д. Строк, 1924.
Рец.: Жизнь. 1925. Т. 2. № 8.
Отбросы жизни: Роман / Пер. А. Вольтера. М.; Пг.: Гос.
изд-во, 1923.
Рец.: Новая книга. 1923. № 6 (11).
Семейство доктора Педраза: Повесть // Альманах новинок
иностранной литературы. Пг.: Мысль, 1923.
Четыре сына Евы: Рассказ / Пер. Р. Кальменс. Пб.: Л. Д.
Френкель, 1923. (Маленькая библиотека).
Женский рай: Роман / Пер. Д. И. Выгодского. Пг.; М.:
Петроград, 1924.
Искусительница: Роман / Пер. Т. Н. Герценштейн. Л.:
А. Ф. Маркс, 1924.
Закат / Пер. М. В. Ватсон. Л.: Время, 1924.
Рец.: Гливенко И. Печать и революция. 1925. Кн. 3.
137


Королева Калафия: Роман / Авториз. пер. М. В. Ватсон. Л.:
Мысль, 1924. (Библ-ка ин. лит-ры).
Родное море: Роман / Авториз. пер. Т. Н. Герценштейн. Пг.:
Мысль, 1924. (Библ-ка иностр. лит-ры).
Рец.: 3. Ч. II Звезда. 1924. № 6.
Сострадание: Рассказ // Бласко Ибаньес В. Сострадание; Гот-
торн Ю. Отомщение; Митчель М. Непокорная. Рига:
Пресса, [1924].
Эти и те / Пер. Зин. Львовского // Красная нива. 1924. № 29.
Альфонс XIII, разоблаченный. Военный террор в Испании /
Пер. под ред. Деми. Предисл. Д. Заславского. Л.: Сеятель,
1925.
Рец.: Фабрично-заводская профсоюзная библиотека.
1925. № 5.
Король прерий: Рассказы / Пер. Г. И. Геройского. М.; Берлин:
Межрабпом, 1925. (Международная библиотека. № 9).
На виноградниках: Роман / Сокр. пер. С. С. Анисимова.
Предисл. Лукашевич М.: Изд-во ВЦСПС, 1925.
Разоблаченный Альфонс XIII / Пер. с фр. Е. К. Бренева. М.:
Недра, 1925.
Разоблаченный Альфонс XIII. Военный террор в Испании /
Предисл. С. Б. Ингулова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1925.
(Универсальная библиотека. № 4).
Рец.: Жайворонко С. II Октябрь. 1926. № 3.
Собр. соч. Т. 1—4, 6—7 / Предисл. В. Фриче. М.: Современные
проблемы, 1926—1928.
Т. 1. Проклятый хутор: Роман / Пер. В. Кошевич. 1926.
Т. 2. Обнаженная: Роман / Пер. Т. Герценштейн. 1927.
Т. 3. В апельсинных садах: Роман / Пер. Т.
Герценштейн. 1927.
Т. 4. Куртизанка Сонника: Роман / Пер. О. Семеновой.
1928.
Т. 6. Амазонка: Роман [Назв. оригинала «Reina
Calaña»] / Пер. Р. Калменс. 1927.
Т. 7. Мертвые повелевают: Роман / Пер. В. М. Шуляти-
кова. 1928.
Рец.: Рекоменд. бюллетень Библиогр. отдела Главполит-
просвета. 1928. № 6.
Игнатов С. [С] // Печать и революция. 1927. № 4.
Вокруг света: Роман / Пер. М. В. Ватсон. Предисл. Г. И. Чо-
чия. Л.: Мысль, 1926.
Рец.: Браудо Е. Печать и революция. 1926. Кн. 5.
Цинговатов А. Молодая гвардия. 1927. № 3.
138


Земля для всех: Роман / Пер. Д. И. Выгодского. Л.: Книжные
новинки, 1926.
Королева экрана: Рассказ / Пер. Л. Гроссмана. М.: Изд. Акц.
общества «Огонек». 1927 (Биб-ка «Огонек». № 222).
Рец.: Б. Р. II На литературном посту. 1927. № 10.
Майский цвет: Роман / Пер. В. Кошевич. Л.: Гос. изд-во, 1927.
(Библиотека всемирной литературы).
Розаура Салседо: Роман / Авториз. пер. М. В. Ватсон. Л.:
Мысль, 1927.
Солнце мертвых: Рассказы / Пер. Д. И. Выгодского. М.; Л.:
Гос. изд-во, 1927.
Вторжение: Роман. Харьков: Космос, 1928. 1928.
Рец.: Вестник ин. лит-ры. 1928. № 10.
Собр. соч. Т. 1—3/ Предисл. В. Фриче. М.: Современные
проблемы, 1928.
Т. 1. Проклятый хутор: Роман / Пер. В. Кошевич.
Т. 2. Обнаженная: Роман / Пер. Т. Герценштейн.
Т. 3. В апельсинных садах: Роман / Пер. Т. Н.
Герценштейн.
У ног Венеры: Роман [Назв. оригинала «El papa del Mar»] /
Авториз. пер. M. В. Ватсон. Л.: Мысль, 1928.
Бешенство: Рассказ / Пер. Г. Токаревой // Вестник
иностранной литературы. 1929. № 2.
Димони: Рассказ. М.: ВХТИ, 1929.
Железнодорожный «заяц»: Рассказ // Альманах иностранной
литературы. 1929. Кн. 2.
Обнаженная: Роман. Рига: Грамату Драугс, 1929.
В поисках великого хана (Кристобаль Колон): Роман / Пер.
Д. И. Выгодского. Предисл. В. Десницкого. М.; Л.:
ОГИЗ — Гос. изд-во, 1931.
Рец.: Бороздин И. II Красная новь. 1931. № 10—11;
Книга строителям социализхма. 1931. № 21.
БЛАСКО ИБАНЬЕС В. ЛИТЕРАТУРА О НЕМ
Бласко-Ибаньес // Резец. 1928. № 6.
Бласко Ибаньес против Примо де Риверы // Красная нива.
1924. № 45. Фотография.
То же: Всемирная иллюстрация. 1925. № 2.
Выгодский Д. И. Новые романы Бласко Ибаньеса //
Современный Запад. 1923. № 4.
139


Выгодский Д. И. На новом пути: (Последние романы Бласко
Ибаньеса) // Россия. 1924. Кн. 2.
Выгодский Д. И. Бласко Ибаньес // Звезда. 1928. № 2.
Гроссман Л. Бласко Ибаньес // Новости искусства, науки и
литературы. Кн. 2. Л., 1928.
Два Бласко Ибаньеса // Вестник иностранной литературы. 1928.
№5.
Игнатов С. С. Висенте Бласко Ибаньес в русских переводах //
Печать и революция. 1927. Кн. 4.
Снова развесистая клюква: (Рец. на «La devoratrice» Бласко
Ибаньеса) // Читатель и писатель. 1 дек. 1927.
Валъе-Инклан Р. дель. Тиран Бандерас: Роман / Пер. Т. А. Глик-
мана. Предисл. Ф. В. Кельина. М.; Л.: Худож. лит-ра, 1931.
Рец.: Книга строителям социализма. 1931. № 29;
Литературная газета. 1932. № 26;
Бороздин И. II Красная новь. 1932. Кн. 6.
Вега-и-Карпъо Л. Ф. Овечий ключ (Фуэнте Овехуна) / Пер.
К.Д.Бальмонта. М.; Пб., 1919.
Рец.: Бюллетень книги. 1922. № 1—2.
Вега-и-Карпъо Л. Ф. Собака садовника / Пер. А. Бежецкого //
М.: Библиотека театрально-музыкальной секции
Моссовета, [192—].
Вега-и-Карпъо Л. Ф. Фуэнте Овехуна. Текст и комментарии.
М.; Л., 1927. (Рабочая биб-ка по лит-ре для школ II
ступени. Вып. 6).
Рец.: Книга и профсоюзы. 1927. № 3—4.
Вега-и-Карпъо Л. Ф. Лауренсия (Овечий ключ) / Пер.
М. П. Гальперина. М.: Теакинопечать, 1930.
Гливенко И. И. Лопе-де-Вега // Гливенко И. И. Чтения
по истории всеобщей литературы. М.: Гос. изд-во, 1922.
Островский А. Н. Лучший алькальд — король (О пьесе
Лопе де Вега, о ее постановке, о M. Н. Ермоловой) //
Островский А. Н. Соч.: В 11 т. Т. 10. М.; Пг., 1924.
Петров Д. К Лопе де Вега и его сотрудники; Мысли
Островского о Лопе де Вега // Памяти Островского. Пг.:
Путь к знанию, 1923.
То же в кн.: Очерки по истории европейского театра.
Пб.: Academia. 1923. Вып. 1.
Фриче В. М. Лопе-де-Вега и Кальдерон // Фриче В. М.
Очерк развития западно-европейской литературы. М.: Гос.
изд-во, 1922. (Всероссийский пролеткульт).
Гомес де Бакеро (Андренио): (Некролог) // Печать и
революция. 1930. Кн. 1.
140


Гомес de ла Серна Р. Киноландия: Роман / Пер. В. В.
Рахманова. Л.: Гос. изд-во, 1927.
Рец.: Игнатов С. С. II Печать и революция. 1927. Кн. 8.
Гомес де ла Серна Р. Необыкновенный доктор: Роман / Пер.
Б. А Кржевского. Л.: Гос. изд-во, 1927.
Рец.: Игнатов С. С. // Печать и революция. 1927. Кн. 8.
Заметка к юбилею Гонгоры // Печать и революция. 1927.
Кн. 5.
Петров Д. К. Одна из испано-арабских проблем //
Записки коллегии востоковедов. 1923. Вып. 2.
(О связи «Романа о Хайе, сыне Якзана» Ибн-Ту-
фейля с «Критиконом» Б. Грасиана).
Дель-Вайо X. А. Красная тропа: Роман. М.; Л.: Гос. изд-во,
1930. Портрет.
Рец.: Александров Г. II Молодая гвардия. 1930. № 5.
Песис Б. II Книга и революция. 1930. № 10.
Жизнь Ласарильо с Тормеса и его беды и несчастья / Пер.,
предисл. и примеч. К. Н. Державина. М.; Л.: Academia,
1931.
Ибаньес X. А. Барселонские террористы / Пер. В. А. Игельст-
рома. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. (Универсальная
библиотека. № 236-238).
То же: (Универсальная библиотека. № 315—316).
Рец.: Валецкш Г. II Красная новь. 1927. Кн. 10.
Ибаньес X. А. Товарищ из Мадрида / Пер. В. А. Игельстрома.
М.: Гослитиздат, 1927.
Гливенко И. И. Кальдерон // Гливенко И. И. Чтения по
истории всеобщей литературы. М.: Гос. изд-во, 1922.
Фриче В. М. Лопе-де-Вега и Кальдерон // Фриче В. М.
Очерк развития западно-европейской литературы. М.: Гос.
изд-во, 1922. (Всероссийский пролеткульт).
Кордес В. Карманьола. М.: Новая Москва, 1926.
Лазарильо из Тормес / Пер. И. И. Гливенко // Испанская
литература XVI—XVII вв. «Дон Кихот» Сервантеса и
«Лазарильо из Тормес». М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. (Рабочая
биб-ка по лит-ре для школ II ступени. Вып. 5).
Рец.: Шер Н. II Печать и революция. 1927. Кн. 4.
Изд. 2-е: 1929.
Мартинес-Сьерра X. Благословенная весна и другие рассказы /
Пер. К. М. Жихаревой. Берлин: Гос. изд-во, 1922.
Мартинес-Сьерра X. Дневник девочки / Пер. с рукописи //
Беседа [Берлин]. 1923. № 2.
141


Мартинес-Сьерра X. Хасинто Бенавенте / Пер. с рукописи //
Беседа [Берлин]. 1923. № 1.
Мартинес-Сьерра X. Слепые дети // Беседа [Берлин]. 1924. № 5.
Февральский А. Рец. на: Luis Е. Recabarren S. Desdicha
obrera; Joce [José] S. Cordova. La Canalla; С A. Melia. El día
de mañana; E. Toralla Beci. Hodar [Hogar]. Antofagasta, 1921 //
ЛЕФ. 1923. № 2.
Паласио Вальдес А. Подкидыши / Пер. под ред. А. Павловича.
М., 1927.
Перес Гальдос Б. Очарованный кавальеро / Пер., предисл.
Б. А. Кржевского. Пб.; М.: Гос. изд-во, 1923. (Всемирная
лит-ра).
То же: Л.: Прибой, 1927.
Рец.: Бобров С. Новые иностранцы (Гальдос,
Келлерман, Уэльс и др.) // Красная новь. 1923. № 6.
Октябрь—ноябрь.
Бюллетень книги. 1923. № 9/10.
Перес де Айала Р. Белярмин и Аполонио / Пер. Б. А.
Кржевского и В. В. Рахманова. Примеч. и ред. Б. А.
Кржевского. Л.: Кубуч, 1925.
Пикрос П. Андалузия // Вестник иностранной литературы. 1928.
№9.
Пикрос П. Испанский кабачок // Молодая гвардия. 1929. № 8.
Романсы о Родриго и Юлиане: (Из дворца с толпою резвой...) /
Пер. Б. Н. Алмазова // Литература позднего феодализма
и раннего возрождения: Исторический очерк и краткая
хрестоматия. М.: 1 МГУ, 1930.
Рузд X. Танец смерти: Рассказ / Пер. С. А. Макарова //
Свободный час. 1918. № 6.
РуэдаЛ.де. Оливы. Интермедия / Пер. С.С.Игнатова. Пб.:
Театр, отд. Наркомпроса, 1919. (Иностранный театр.
№7).
Руэда Л. де. Две интермедии / Пер. Г. Крыжицкого. Одесса,
1921.
Рец. на: Самайкос Э. «Живые мертвецы» // Печать и
революция. 1930. Кн. 1.
Сендер Р. X. Магнит: Роман / Пер. М. Островского //
Литература мировой революции. 1931. № 10.
142


СЕРВАНТЕС СААВЕДРА M. ДЕ. ДОН КИХОТ
Дон Кихот. История удивительного рыцаря для детей среднего
возраста. М.: И. Д. Сытин, 1923.
Остроумно-изобретательный идальго Дон Кихот Ламанчский /
Пер. М. В. Ватсон. В сокр. обраб. В. Г. Нарбута. Послесл.
А. В. Луначарского. [М.]: Красная Новь, 1924.
Дон-Кихот Ламанчский / Сокр. изложение Н. Шер. Л.:
Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1924.
Рыцарь Дон-Кихот из Ламанчи / Сокр. и обраб. для
юношества пер. М. Басанина. [Мигуэль Сервантес Сааведра
(биографический очерк)]. Л.: Гос. изд-во, 1925.
Дон-Кихот Ламанчский / Перераб. для детей Л. Рудольфович.
[Одесса]: Одесполиграф, [1925].
То же: 1927.
Дон-Кихот Ламанчский / [Сокр. изложение Н. Шер.] Илл.
И. Федотова. Л.: Прибой, 1927.
Дон-Кихот Ламанчский / Сокр. изложение Н. Шер. [Л.]:
Прибой, [19271.
Остроумно-изобретательный идальго Дон-Кихот Ламанчский /
[Пер. М. В. Ватсон] // Испанская литература XVI—XVII вв.
«Дон Кихот» Сервантеса и «Лазарильо из Тормес». М.; Л.,
Гос. изд-во, 1927.
Рец.: Шер Н. II Печать и революция. 1927. Кн. 4.
Изд. 2-е: 1929.
Дон Кихот Ламанчский / Перераб. для детей под ред. М.
Леонтьевой. [Одесса]: Одесполиграф, 1928.
Дон-Кихот / Избранные страницы в сокр. пер. под ред. А.
Дейча. М.: Огонек, 1928.
Остроумно-изобретательный идальго Дон-Кихот Ламанчский /
Сокр. изд. по переводу М. Ватсон. Предисл. П. С. Когана.
Биогр. очерк Я. И. Шура. М.; Л.: Молодая гвардия, 1929.
То же: 1930.
Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. под ред. и
с вступит, статьями Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова.
Введение П. И. Новицкого. Т. 1. Л.: Academia, 1929.
Рец.: Рекоменд. бюллетень библиогр. отд. Главполит-
просвета. 1929. № 23/24.
Вестник иностранной литературы. 1929. № 6.
143


ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ОСНОВЕ «ДОН КИХОТА»
Антокольский П. Г. Дон Кихот // Антокольский П. Г. Третья
книга. М.: Московский цех поэтов, 1927.
Бруштейн Л. Я., Зон Б. В. Дон Кихот. Комедия в 3 действиях
(по Сервантесу). М.; Л.: Гос. изд-во, 1928.
Дон Кихот. Балет в 4 действиях и 7 картинах, с прологом, на
сюжет романа Сервантеса. Поставлен А. А. Горским,
балетмейстером имп. Моск. театра. Музыка Л. Минкуса и др.
авторов: Программа и содержание. Л.: Теакинопечать,
1927-1928.
Луначарский А. В, Освобожденный Дон Кихот. М.: Гос. изд-во,
1922.
То же в кн.: Луначарский А. В. Драматические
произведения. Т. 1. [М.]: Гос. изд-во, [1923].
Рец.: Волъкенштейн В. II Печать и революция, 1923. Кн. 5.
Аксенов И. А. II Печать и революция. 1928. Кн. 5.
Мережковский Д. Дон Кихот // Радуга: Русские поэты для
детей. Берлин: Слово, 1922.
РинерХ. Ложный Дон-Кихот. Биографическая повесть. М.,
1930.
Чумаченко А. Дон Кихот Ламанчский // Детский театр.
Сборник пьес. Пг.: Мысль, 1924.
ДРУГИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СЕРВАНТЕСА
Саламанкская пещера / Пер. А. Н. Островского. Пб.: Театр,
отд. Наркомпроса, 1919.
Вдовый мошенник, именуемый Трампагос / Пер. А. Н.
Островского. Предисл. Б. А. Кржевского // Памяти А. Н.
Островского. Пг.: Путь к знанию, 1923.
Плутовская новелла / Пер. и обработка А. Дейча. М.: Огонек,
1927. Стеклянный студент. М.: Огонек, 1929.
СЕРВАНТЕС СААВЕДРА М. ДЕ. О НЕМ
Айхенвальд Ю. И. Общий юбилей: Шекспир и Сервантес,
1916 г. // Айхенвальд Ю. И. Похвала праздности. М.:
Костры, 1922.
Гвоздев А. А. Сервантес и трагедия героизма // Гвоздев А. А.
Из истории театра и драмы. Пг.: Academia, 1923.
Гливенко И. И. Сервантес. М.: Гос. изд-во, 1922.
144


Горнфельд А. Г. Дон Кихот и Гамлет // Горнфельд А. Г. Боевые
отклики на мирные темы. Л.: Колос, 1924.
Дионео [Шкловский И. В.]. Мигель Сервантес //Дионео.
Пестрая книга: Двенадцать характеристик. Стокхольм:
Северные огни, 1921. Ч. 2.
Коган П. С. Сервантес // Коган П. С. Очерк истории всеобщей
литературы. М.; Л.: Гос. изд-во, 1930.
Шкловский В. Б. Как сделан Дон Кихот. Речи Дон Кихота;
Вставные новеллы в Дон Кихоте // Жизнь искусства. 1920.
№ 373, 375, 376.
То же в кн.: Шкловский В. Б. О теории прозы. М.; Л.:
Круг, 1925.
Гердер И. Г. Сид / Предисл. и пер. с нем. В. Зоргенфрея. Пг.:
Гос. изд-во, 1922.
(Перевод всех 70-ти романсов Гердера о Сиде; многие
у Гердера — не перевод, а переложение).
Рец.: Книга и революция. 1922. № 9/10.
Сурасагойтья X. Всеобщая стачка // Если вновь загремит
барабан. М.: ОГИЗ — Молодая гвардия, 1931.
Сурасагойтья X. Добыча / Пер. В. Кочергина и И. Лейтнер //
Литература мировой революции. 1931. №5/6.
Тамайо-и-Баус М. Новая драма (Бедный Йорик) / Пер.
В. О. Морозова. Пб.; М.: Изд. Театр, отд. Нар. ком. по
просвещению, 1919. («Репертуар». Иностранный театр.
№ 12).
Тирсо де Молина. Дон Хиль — Зеленые штаны / Пер. В. А. Пя-
ста под ред. Б. А. Кржевского и М. Л. Лозинского.
Берлин: Петрополис, 1923.
Вступ. статья: Кржевский Б. А. Тирсо де Молина (1571—
1648).
Унамуно М. де. Две матери / Пер., предисл. С. С. Игнатова. М.:
Огонек, 1927. (Библиотека «Огонек». № 248).
Унамуно М. де. Три повести о любви. С прологом / Пер. с фр.
М. Б. Коваленской. Предисл. А. М. Эфроса. М.: Изд-во.
«Федерация» и артель писателей «Круг», 1929.
Рец.: Рекомендованный бюллетень Библиографического
отдела Главполитпросвета. 1929. № 17—18.
Час настал: Песня // Сборник революционных песен. Курск:
Высшая военная инспекция РККА, 1918.
То же в кн.: Сборник революционных песен. Тверь:
Культ.-просвет, отдел Совета Рабочих, крестьянских и
красно-армейских депутатов, 1918;
145


Крылья свободы: Советский песенник и декламатор.
Иваново-Вознесенск, 1919;
Антология революционной поэзии / Составитель В. Воль-
пин. Ташкент: Бюро печати, 1919. Кн. 1.
Эспина К. Металл мертвых / Пер. Т. Н. Герценштейн. Л.:
Мысль, 1926.
Рец.: Игнатов С. С. II Печать и революция. Кн. 5.
Эспина К. Сфинкс Марагатский / Пер. Т. Н. Герценштейн. Л.:
Мысль, 1926.
Рец.: Игнатов С. С. II Печать и революция. Кн. 5.
Эспронседа X. де. Стихотворения / Пер. К. Д. Бальмонта //
Бальмонт К. Д. Из мировой поэзии. Берлин: Слово, 1921.


В. Е. БАГ H О, С. Л. СУХАРЕВ
МИХАИЛ КУЗМИН - ПЕРЕВОДЧИК
Я совеем уже не думаю о своих писаниях,
даже о необозримых переводах.
М. Кузмин
Творчество Кузмина второй половины 1920—1930-х гг. —
одно из подтверждений существования некоей переводческой
«ниши», на которую первым обратил внимание Е. Г. Эткинд,
«ниши», в которой в той или иной степени в разные годы
укрывались многие выдающиеся русские поэты, от Кузмина,
Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого и до Арсения Тарковского,
Семена Липкина и Марии Петровых. Отдельную группу при
этом составляли те поэты, заявившие о себе до Октябрьского
переворота, которые после революции полностью
переориентировались на художественный перевод и перестали не только
печатать, но и писать оригинальные стихи. Одним из самых
авторитетных и значительных среди них Ьыл соавтор Кузмина
по переводу стихов из «Дон Кихота», Михаил Лозинский, друг
Анны Ахматовой, начинавший свой творческий путь в
акмеистском круге. В то же время, бесспорно, что, «недополучив»
оригинальные стихи крупнейших русских поэтов, культура
обогатилась многими шедеврами, прежде всего стихотворного дере-
вода, в которых в полной мере раскрылся талант их творцов.
В конце 1920-х гг. перестали печатать не только поэзию, но
даже рецензии Кузмина; единственным средством к
существованию остались переводы. Кузмин переводил поэзию, прозу,
драматургию с латыни, английского, французского,
немецкого, итальянского, испанского, армянского языков. Его перу
принадлежат переводы «Золотого осла» Апулея,
средневекового армянского поэта Аракела Сюнеци, «Фьямметты» Боккач-
чо, сонетов Микеланджело, «Западно-восточного дивана» Гёте,
пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость», «Дон
Жуана» Байрона, романов и новелл Мериме, А. Франса, Р. Ролла-
© В. Е. Багно, С. Л. Сухарев, 2006 147


на, поэзии Гейне, Бёрдсли, Уайльда, Чаренца, поэзии и прозы
Анри де Ренье. Однако особенно много сил, времени и
душевной энергии он посвятил Шекспиру. К величайшему
сожалению, не сохранились переводы НО сонетов цикла,
посвященного таинственному другу.
I
Перевод «Дон Кихота», выпущенный в 1929—1932 гг.
издательством «Academia», в котором Кузмину принадлежит
примерно половина общего объема стихотворного текста (568 строк),
преподносит сюрпризы и, возможно, будет и впредь их
преподносить. Дело в том, что если переводчики стихов были
указаны (впрочем, лишь во включенной в издание статье
А. А. Смирнова), то в целом перевод был издан без указания
переводчиков прозаической части романа, как перевод под
редакцией. Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова. При этом
многие из петербургских гуманитариев были убеждены, что
перевод принадлежал перу брата Михаила Лозинского —
Григория, эмигрировавшего в Париж, поскольку от старших коллег
это слышали. Только совсем недавно, благодаря письмам
А. А. Смирнова, адресованным Г. Л. Лозинскому в Париж,
М. А. Толстая установила, что переводчиков на самом деле
было пять: Г. Л. Лозинский, К. В. Мочульский, А. А. Смирнов,
Б. А. Кржевский и Е. И. Васильева (Черубина де Габриак).
У этой истории есть и еще один загадочный эпизод, во
всяком случае, не поддающийся однозначному толкованию.
В 1951 г. был впервые издан перевод, в котором весь
прозаический корпус текста принадлежал перу Николая Любимова,
а весь поэтический — Михаила Лозинского, т. е. Лозинский
«доперевел» для него все те стихотворения, которые ранее, на
протяжении двадцати лет, издавались в переводе Кузмина, а
значит, сосуществовали в сознании читателей с его
собственными. В этой связи можно высказать несколько
предположений. Прежде всего, конечно, могло быть давление со стороны
издательства, не желавшего печатать если и не совсем
запрещенного, то уж во всяком случае чуждого эпохе поэта (хотя имя
Кузмина и не было совсем вычеркнуто из литературы). С
другой стороны, принципы утвердившейся к тому времени
советской школы стихотворного перевода могли диктовать
необходимость — в этом случае эстетическую — добиваться
максимальной стилистической однородности, и Михаил Лозинский,
один из основоположников этой школы, не мог оспаривать
справедливости этих требований. В то же время, с позиций
148


этой школы отдельные строки переводов Кузмина, которые
покойный к тому времени автор не мог уже
усовершенствовать, могли восприниматься (да и сейчас воспринимаются) как
несколько неловкие, недостаточно отшлифованные. Для этого
есть определенные основания, хотя, наверное, можно было бы
возразить, что Кузмин, обладавший абсолютным эстетическим
вкусом, стилизуя под изысканную испанскую ренессансную
лирику, удивительным образом сумел подчеркнуть и
некоторую «неуклюжесть» музы Сервантеса, над которой нередко
подтрунивали Лопе де Вега, Гонгора или Кеведо.
Что касается Михаила Кузмина и его участия в проекте
издательства «Academia», то не может быть никаких сомнений
в том, что обращение к Сервантесу было вынужденным,
вызванным необходимостью зарабатывать на жизнь, в ситуации
конца 1920-х гг., когда его оригинальные произведения
перестали печатать.
Как своеобразие творчества Сервантеса в целом состоит в
динамическом напряжении «высоких» жанров (пасторальный
роман «Галатея», авантюрный роман «Странствия Персилеса и
Сихизмунды») и первого романа нового времени — «Дон
Кихота», своеобразие самого «Дон Кихота» состоит в
сосуществовании основного текста романа (плутовского, сатирического,
«реального» плана) и мира вставных новелл (пасторального,
авантюрного, «идеального»). Однако последний в
значительной мере представлен высокими жанрами поэзии. Вспомним,
что признания именно в этих жанрах безуспешно добивался
сам Сервантес. Кстати говоря, не случайно подложным
автором «Дон Кихота» является мудрый араб Сид Ахмет Бен Инха-
ли. Сервантесу было прекрасно известно, какую огромную
нагрузку несут стихи в классической арабской прозе.
Сервантес-поэт до сих пор ждет своего исследователя,
способного показать, что стихи из «Дон Кихота» нельзя
анализировать, руководствуясь теми же критериями, что и остальное
стихотворное наследие писателя. Общепризнанно, что
представление о самом романе оказалось бы сильно искаженным,
если бы мы не учитывали, что, по замыслу Сервантеса, он
является пародией на эпигонские рыцарские романы. Точно так
же нельзя рассматривать стихи из романа в отрыве от
прозаического контекста, который придает им совершенно иное
звучание. В то же время, подобно тому как «Дон Кихот» — не
только отрицание рыцарского романа, но очищение и
дополнение его, так и включенные в текст романа стихи — это и
всеми узнаваемые образцы высокой лирики и одновременно
изящное и беззлобное обыгрывание их тиражированное™ и
узнаваемости. Стихи из «Дон Кихота» — это классические
149


примеры эпигонской ренессансной лирики и, в то же время и
в не меньшей степени — непревзойденные образцы мягкого и
ироничного их пародирования.
Михаил Кузмин, ироничный пассеист и
переводчик-стилизатор, как никто был подготовлен к миссии воссоздания на
русской почве включенных в сервантесовский роман стихов.
Согласно А. Лаврову и Р. Тименчику, «Кузмин обладал
абсолютным эстетическим вкусом, подобным музыкальному,
который позволял ему без видимых внешних усилий
воспроизводить модель некой узнаваемой художественной системы,
дающую о ней родовое, обобщенное представление и в то же время
обладающую маргинальными чертами первозданного, живого
творения».1 Удивительный стилизаторский дар Кузмина в
полной мере проявлялся и в художественном переводе.
Справедливо отмечалось, что именно когда Кузмин обращался к чужой
творческой манере, он был наиболее органичен, и своеобразие
его творческого дарования проявлялось особенно явственно.
Непосредственной, самой авторитетной
предшественницей М. Кузмина и М. Лозинского, воссоздавшей как прозу,
так и стихи сервантесовского романа, была М. В. Ватсон,
перевод которой был впервые издан в 1907 г. А. А. Смирнов, к
мнению которого, по-видимому, прислушивались все
переводчики, писал о ее работе: «К сожалению, этот весьма
достойный труд страдает одним, но весьма существенным
недостатком — чрезмерной дословностью, в жертву которой принесена
всякая забота о художественности».2 В то же время у Кузмина
был и такой замечательный предшественник, как Жуковский,
обратившийся в 1803 г. к переводу сервантесовского романа и
воспользовавшийся для этого знаменитой флориановской
версией. Перевод Жуковского выдержан в близком к версии Фло-
риана стилистическом регистре карамзинского
сентиментализма, соответствующей в целом петраркистско-буколистической
тональности высокой линии в «Дон Кихоте», в том числе
включенных в него стихов.
Один из лучших образцов сервантесовской лирики —
«Песнь Хризостома», открывающая XIV главу 1-й части. Не
менее выразительный пример работы Кузмина-переводчика —
выполненная им русская версия. Этот перевод — удивительный
сплав ренессансной топики, штампов, банальностей и иронич-
1 Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век».
Штрихи к портрету М. Кузмина // Кузмин М. Избранные произведения.
Л., 1990. С. 6.
2 Смирнов А. А. О переводах «Дон Кихота» // Сервантес Сааведра М. де.
Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 86.
150


ного их переосмысления (классическим образцом
сервантесовского пародирования подобных штампов, правда, в прозе,
является вдохновенное описание Санчо Пансой никогда не
виденной им Дульсинеи, с «жемчужными очами»). Вместе с тем
перевод изобилует яркими, неожиданными словосочетаниями,
образами и метафорами, возникающими, кстати сказать, тоже
на стыке штампов ренессансной поэзии и пародийного их
переозвучивания. В переводе Кузмина эта пестрая и строго
организованная картина не менее богата, чем у Сервантеса.
ПЕСНЬ ХРИЗОСТОМА
Жестокая, раз хочешь оглашенья
Из уст в уста по племенам и странам
Упорства строгости твоей суровой,
Так сделаю, что ад сам вдохновенье
И горечь сообщит печальным ранам,
Обычный голос мой сменив на новый.
И сколько дух мой жаждет, уж готовый
Сказать печаль свою, твои поступки,
Настолько страшный голос укрепится,
И в нем для вящей муки будут биться
Нутра живого жалкие обрубки.
Так слушай же! Пронзит твой слух прилежный
Не звук гармонии, а шум мятежный,
Что, затаившись в сердце, как в засаде
Вздымается по горькому веленью
Мне к утешенью, а тебе к досаде!
Рычанье льва, свирепейшей волчицы
Протяжный вой, грозящее шипенье
Змеи чешуйчатой, вытье на горе
Каких-то чудищ, зловещуньи птицы
Вороны карканье, ветров кипенье,
Что рвут преграды в неспокойном море,
Быка, уж с гибелью в померкшем взоре,
Предсмертный рев, голубки одинокой
Чувствительное воркованье, крики
Совы, всем ненавистной, полчищ клики
Из преисподней черной и глубокой, —
Там, на вершинах скал, на дне оврага
Широко разнесется тяжким эхом
На мертвом языке живое пенье,
Иль в долах темных, на брегах, общенья
С породой человеческой не знавших,
Иль в местностях, где солнце свет не лило,
Иль среди гадов илистого Нила,
151


Дары Ливийца в пищу принимавших.
И пусть в глухой безлюднейшей пустыне
Страданья отзвук говорит отныне
О строгости, которой равной нету,
Но по правам моей судьбины черной
Летит, проворный, он по белу свету.3
Постоянный переход в пределах весьма протяженного
стихотворного текста от одного стилистического регистра к
другому, вполне объясняемый попыткой адекватно передать
своеобразие оригинала, допускает сосуществование в рамках
одного стихотворения таких строк, словосочетаний и образов, как,
с одной стороны:
И горечь сообщит печальным ранам;
Свирепейшей волчицы/ протяжный вой,
с другой:
Жестокая, раз хочешь оглашенья;
Чувствительное воркованье;
Иль в местностях, где солнце свет не лило;
и с третьей:
И в нем для вящей муки будут биться /
Нутра живого жалкие обрубки;
грозящее шипенье змеи чешуйчатой;
Ветров кипенье, / что рвут преграды в неспокойном море.
Знаменательно, что только молодой Жуковский,
опиравшийся на адаптированную версию Флориана, сумел, тем не
менее, передать неоднозначную тональность этих стихов,
интонацию изысканно-ироничного любования, которое позже в
значительно более утонченной и многоаспектной форме
напомнит о себе в переводе Кузмина.
Как счастлив тот, кто в бурном свете,
Найдя спокойный уголок,
Имеет тишину в предмете;
Кому не страшен грозный рок!
Он солнце радостно встречает;
Не видит ночью страшных снов,
Забот и горя не впускает
Под свой уединенный кров!
3 Сервантес Сааведра M. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ла-
манчский. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 166—167. Далее ссылки на это издание
даются в тексте, с указанием номера тома и страницы в скобках.
152


Он весел; он не знает скуки;
Науками питает дух;
Мирских сирен волшебны звуки
Его не обольщают слух;
Его владычество — природа!
Безмолвный лес — его чертог,
Его сокровище — свобода!
Беседа — тишина и Бог!
И я сим раем наслаждался,
Беспечно век свой провождал,
Природой, тишиной пленялся
И друга к сердцу прижимал.
Но ах! Я с счастием простился!
Узнал любовь с ее тоской, —
И с миром сердца разлучился!
Люблю — и гроб передо мной.4
Не менее знаменательно и то, что Мария Ватсон и
Михаил Лозинский, не столько поэты, сколько профессиональные
поэты-переводчики, типичные и выдающиеся представители
разных этапов становления петербургской школы
художественного перевода, восприняли это стихотворение в его зримой
материальной однородности, как выдающийся образец
поздней ренессансной лирики (как, впрочем, и воспринимают
поэзию Сервантеса, в целом вполне справедливо, большинство
его исследователей).
Вполне корректен с точки зрения передачи «содержания»,
с точки зрения информационной, перевод Ватсон, собственно
говоря, на смену которого и пришел перевод, осуществленный
в издательстве «Academia».
ПЕСНЯ ГРИЗОСТОМО
Коль ты сама, бездушная, желаешь,
Чтобы из уст в уста ко всем народам
Неслась молва о лютом твоем гневе, —
Так пусть же в грудь, истерзанную горем,
Сам ад вольет мне жалобные звуки,
И заглушат они мой прежний голос.5
4 Дон Кишот Ла Манхский. Сочинение Серванта. Переведено с
французского Флорианова перевода В. Жуковским. 2-е изд. М., 1815. I.
С. 205.
5 Сервантес Сааведра M. де. Остроумно-изобретательный идальго
Дон-Кихот Ламанчский. СПб., 1917. Т. 1. С. 100-101.
153


Как известно, подобная «информационность» не только
оборачивается серьезными потерями для художественности,
но уступает честной и непритязательной информационности
подстрочника.
Лозинский сознательно и успешно избегает комических
обертонов, которые для современного уха таят в себе петрар-
кистские и постпетраркистские сетования, воздыхания и
откровения. С точки зрения настроения и выбранного
стилистического регистра перевод Лозинского безукоризненно
однороден.
ПЕСНЬ ХРИЗОСТОМА
Жестокая, раз для тебя отрада,
Чтобы из уст в уста твердили люди,
Сколь велика твоей гордыни сила,
Я почерпну из самой глуби ада
Унылый звук для истомленной груди,
Чтобы печаль мой голос исказила.6
Не только в переводе Ватсон, но и в переводе Лозинского
утрачено то, что при всех потерях сохранено в версии
Жуковского и еще в большей степени присутствует в переводе Куз-
мина. Сочинение подобных (если не любых художественных
текстов) является, прежде всего, утонченной и изысканной
литературной игрой. Более того, гениальность Сервантеса
состоит в том, что основной текст романа представляет собой
вполне определенную и более и менее описанную
исследователями литературную игру, включенные в роман вставные
новеллы и большая часть стихов — литературную игру
совершенно иного типа, а роман в целом, построенный на
взаимоотражении этих как минимум двух мировоззренческих и
стилистических миров, — еще одну литературную игру.
Нелишне, впрочем, заметить, что если рассматривать
«Песнь Хризостома» либо изолированно, вне контекста, либо
с точки зрения строгого соответствия букве оригинала, то
выводы будут совершенно иными. Перевод Жуковского как
перевод не выдерживает никакой критики (в своей статье «О
переводах „Дон Кихота"» А. А. Смирнов характеризует все
переводы XVII столетия и первой половины XIX несколькими
скупыми словами: «по большей степени сделанные не с
испанского, а с французского, и совершенно устаревшие в
смысле языка»). Перевод Ватсон наиболее верен букве оригинала.
6 Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.: В 5 т. Дон Кихот Ламанч-
ский. М., 1961. Т. 1. С. 150-151.
154


Перевод Михаила Лозинского, с одной стороны, безукоризнен
с точки зрения искусства перевода, а с другой — в нем,
истинно поэтическом переводе, встречаются такие замечательные,
невозможные в переводе Ватсон строки, как:
И черных адских полчищ скорбный клекот;
Крик унылый / совы полночной, никому не милой;
Злорадный грай ворона.
Кузмин во всех, по-видимому, переводах, выполненных в
конце 1920-х—начале 1930-х гг., руководствовался
принципами, сформулированными им в заметке «От переводчика»,
предпосланной единственному его переводу из Шекспира,
опубликованному при жизни, «Трагедии о Короле Лире»: не бояться
живыми или «подлыми» словами оскорблять величие
классика; «конкретность, вещность образов и выражений,
полновесность и насыщенность».7 В этой связи представляют интерес
разные переводческие решения, предложенные для передачи
самой неожиданной, грубо-материальной строки этого
большого сервантесовского стихотворения: «Pedazos de mis míseras
entrañas». Буквально — «Куски моих жалких внутренностей».
У Флориана—Жуковского, естественно, этой строки нет.
Ватсон, как и следовало ожидать, предложила нейтральное,
«никакое» решение: «Какой жестокой пыткой истерзала».
Кузмин предлагает поэтически самый выразительный
эквивалент: «Нутра живого жалкие обрубки», балансируя на грани
невозможной сочетаемости слов разных «штилей».
Переводившему после Кузмина Лозинскому не удается добиться
желаемого эффекта: «Куски моей растерзанной утробы»,
поскольку нейтрально-поэтическое «растерзанной» эту «грань»
переходит.
Любопытно, что именно Кузмин, переводя бурлескный
сонет «Диалог между Бабьекой и Росинантом», почувствовал
необходимость сохранить оттенок простонародности в
репликах Бабьеки: «Anda, señor, que andáis muy mal criado» («Anda» —
это простонародная форма императива, широко
использовавшая в испанской поэзии Золотого века, как знак
простонародности). Кузмин по принципу сдвинутого эквивалента находит
полный аналог, однако другими средствами, лексическими, и
применяя его в другом месте сонета: «А как насчет соломы там
и сена?»
Необходимо подчеркнуть, что формально, как мастер
художественного перевода, Кузмин уступает Лозинскому, обра-
7 См.: Кузмин М. От переводчика // Шекспир У. Трагедия о Короле
Лире. М.; Л., 1936. С. VII.
755


тившемуся 20 лет спустя к тем же стихам, которые ранее
перевел Кузмин. Яркое тому подтверждение — перевод песни
Карденио из XXVII главы 1-й части. Это — своеобразная
«обязательная программа», в исполнении которой (особенно, если
речь шла об изощренных стихотворных жанрах, формах и
размерах европейской ренессансной лирики) петербургская
школа перевода достигла особых успехов. Кузмин здесь явно
уступает Лозинскому.
Что мне счастья рушит твердость?
Гордость.
Что дает печали древность?
Ревность.
Что в терпенье мне наука?
Разлука.
Значит, горестная мука
Никаких лекарств не знает,
Раз надежду убивает
Гордость, ревность и разлука.
(Кузмин)
Что превратило жизнь мою в мученье?
Презренье.
Что доли злой усилило плачевность?
Ревность.
Сгубила радость всю какая мука?
Разлука.
Нет мне от горя избавленья,
Когда надежды светлый луч
Угас под гнетом черных туч
Разлуки, ревности, презренья.
(Ватсон)
Что страшней, чем беспощадность?
Хладность.
Что больней, чем мук вседневность?
Ревность.
Что — горчайшая наука?
Разлука.
Значит, скорбь моя и мука
Исцеления не знают,
Раз надежду убивают
Хладность, ревность и разлука.
(Лозинский)
Естественно, впрочем, что исключение в этом смысле
составляют сонеты, в переводе которых Кузмин чувствовал себя
не менее легко и непринужденно, чем Лозинский. Сравним,
156


например, русские версии одного из самых петраркистских
сонетов, из включенных в текст «Дон Кихота», который
Сервантес вложил в уста Рыцаря Леса:
Сеньора, дайте мне для исполненья
Наказ, согласный вашей точной воле, —
В таком почете будет он и холе,
Что ни на шаг не встретит отклоненья.
Угодно ль вам, чтоб, скрыв свои мученья,
Я умер? — Нет меня на свете боле!
Хотите ль вновь о злополучной доле
Слыхать? — Амур исполнит порученье.
Я мягкий воск в душе соединяю
С алмазом крепким, — и готовы оба
Любви высокой слушать приказанья.
Вот — воск, иль камень, — вам предоставляю:
На сердце вырежьте свое желанье -
И сохранять его клянусь до гроба (II, 143).
Ватсон, в принципе избегавшая откровенного
приукрашивания текста, выбрав шестистопный ямб, была вынуждена,
ввиду неизбежного «разбухания» лексического пространства,
прибегать к арсеналу избыточных «поэтизмов». Что же
касается перевода Лозинского, который вполне может
«представлять» стихотворение Сервантеса на русской почве, то его
уязвимость заключается лишь в самом факте существования
версии Кузмина.
Принципы петербургской школы художественного
перевода диктовали переводчику необходимость растворяться в
поэтической индивидуальности автора, добиваясь
сбалансированности, выверенное™ до мелочей — лексики, синтаксиса,
образной системы. Очевидно, что гениальному стилизатору
Кузмину все равно не удалось бы в полной мере добиться
такого результата. Замечательным тому подтверждением
является легко узнаваемая кузминская строка: « / И дамы в виде
траурного хора / Покроют плечи нежные камлотом».
Естественно, что никакого «камлота» в оригинале нет. Однако в
качестве грубой, суровой шерстяной ткани «камлот» для
сюжетной коллизии выполняет ту же функцию, что и «picote»
оригинала. Тем самым и стилистически, и предметно, и
эмоционально максимально кузминская строка предельно точна в
качестве адекватного перевода. Достаточно сравнить ее с
версиями, предложенными Ватсон («Пока в дворце волшебном
черного убора / С себя не снимут дамы с радостным волнень-
157


ем») и Лозинским («Пока вуали мрачного убора / Гнетут
придворных дам печальным гнетом»). Замечательный пример
усвоения Лозинским уроков Кузмина, творческого (вполне
естественно в художественном переводе) освоения достижений
предшественника — перевод им последних четырех строк этого же
стихотворения, включенного в LXIX главу 2-й части:
Душа, свободная от персти тленной,
Влекомая уж по Стигийским водам,
Все будет петь тебя, — и это пенье
Заставит тише течь поток забвенья (II, 810).
(Кузмин)
Мой дух, от плена тесного свободный,
Среди стигийских волн, во тьме всевечной,
Тебя восславит, и под звуки пенья
Недвижимо замрет поток забвенья.8
(Лозинский)
Последние две строки Лозинский повторил почти
дословно, и тем не менее в целом претворив в новое художественное
единство, не уступающее версии Кузмина, сосуществующее
отныне с ним на равных.
Осуществленные Михаилом Кузминым переводы стихов
из «Дон Кихота» — это несомненная удача Кузмина-стили-
затора и Кузмина-переводчика, несмотря на вынужденный
характер этой работы. Между тем несомненно, что его
переводческая программа и его переводческое наследие для
складывавшейся петербургской—ленинградской школы
стихотворного перевода оказались несколько маргинальными, прежде
всего по сравнению с программой и наследием Михаила
Лозинского, его соавтора по переводу для издательства
«Academia». Тот факт, что Лозинский был вынужден для издания
Любимова в 1951 г. доперевести те стихи, которые ранее были
переведены Кузминым, представляется абсолютно
объяснимым и оправданным. Невольно вспоминается, как ранее точно
также «не прошли по конкурсу» на иллюстрации к роскошным
изданиям «Дон Кихота», осуществляемым в Англии и затем в
Испании, два гениальных художника, вначале Уильям Хогарт,
а затем Франсиско Гойя, предложившие дерзкие по своей
неакадемичности и новизне интерпретации романа, но не
отвечавшие требованиям, предъявляемым к иллюстрациям. Кстати
говоря, те работы, которые выиграли конкурс и были напеча-
8 Сервантес Сааведра M. де. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 561—562.
158


таны, в качестве иллюстраций замечательны. Нам подобное
сравнение представляется абсолютно допустимым, поскольку
переводов принципе, не являясь ни в коей мере самим
переводимым текстом, с большими оговорками становится его
соперником, а скорее, является иллюстрацией к нему.
Стоит ли удивляться тому, что мягкую, ироничную улыбку
прощания Мигеля де Сервантеса, последнего могикана Ренес-
-санса, со столь дорогим ему Золотым веком сумел передать
именно Михаил Кузмин, прощавшийся на закате жизни в
конце 1920-х гг. и со столь дорогими ему давно ушедшими
эпохами, но также уже и со своей эпохой, Серебряным веком
русской культуры. Видимо, когда Золотому или Серебряному
веку «покроют плечи нежные камлотом», должен быть поэт
или переводчик, который может это запечатлеть.
II
В целом английская поэзия не находилась в центре
внимания Кузмина-переводчика. Тем не менее, едва ли не основное
(а по объему — огромное) место в стихотворном
переводческом наследии Кузмина занимают переводы из Шекспира
(восемь пьес, а также ПО сонетов) и Байрона (поэма «Дон Жуан»).
Интенсивная — хотя во многом и вынужденная — работа над
этими произведениями относится к концу 1920-х—первой
половине 1930-х гг.
Участь названных переводов назвать счастливой нельзя.
Из них при жизни Кузмина в печати появилась только
«Трагедия о короле Лире» (1934) и две песни из «Дон Жуана» (1935).
Рукопись перевода сонетов Шекспира считается утраченной,
а перевод «Дон Жуана» Байрона, отвергнутый издательством,
был, ввиду последовавшей вскоре кончины Кузмина, передан
в архив.
Однако еще в 1912 г. Кузмин опубликовал два
стихотворения Обри Бёрдсли в сборнике, вышедшем в издательстве
«Скорпион» к сорокалетию со дня рождения художника. Это —
«Три музыканта» (Тропинкой узкой вдоль леска... ) и
«Баллада о цирюльнике» (О Каруселе песнь прочтите... ).9
Переводы из Бёрдсли интересны прежде всего тем, что
несут на себе заметный отпечаток некоторых характерных черт
собственной поэтики Кузмина. Присущие оригиналу модные
стилизаторские тенденции, ориентированные на воссоздание
9 Бердслей О. Избранные рисунки. М., 1912. С. 117—124.
159


эстетизированной ауры XVIII столетия, но переосмысленные
в духе модернистских тенденций рубежа столетий и
подхваченные некоторыми русскими поэтами и художниками
Серебряного века, Кузмин преобразует специфически, доводя едва
ли не до пародии.
В «Балладе о цирюльнике» (The Ballad of a Barber)
свободная трактовка формы оригинала (перекрестная рифмовка в
четверостишиях заменена парной) влияет и на общий тон
стихотворения. Нарочитая небрежность изложения сообщает
истории о виртуозном придворном куафёре, который во внезапном
любовном помрачении рассудка осколком флакона перерезал
горло прелестной тринадцатилетней принцессе, еще большую
по сравнению с подлинником условность театральной
пантомимы. Раскованно — иногда до невнятицы — трактуется и
содержание отдельных строф.
Оригинал:
Such was his art he could with ease
Curl wit into the dullest face;
Or to a goddess of old Greece
Add a new wonder and a grace.10
Подстрочник:
Таким было его искусство, что он с лёгкостью мог
завивкой (волос) придать ум глупейшему лицу; или же
древнегреческой богине придать новизну чуда и новое изящество.
Перевод:
Давал он лицам древних граций
Всю прелесть новых комбинаций
И на лицо без всяких дум
Накладывал прической ум.
В целом «Баллада о цирюльнике» у Кузмина
представляется травестийной вариацией строки из «Баллады Редингской
тюрьмы» Оскара Уайльда, изданной в год смерти Бёрдсли:
«Yet each man kills the thing he loves» («Возлюбленных все
убивают» — перевод В. Брюсова).
Рассмотрим подробнее стихотворение «Три музыканта»
(The Three Musicians). Это — изысканно куртуазная картинка
полуденной прогулки по живописным сельским окрестностям
богатой дамы-аристократки в сопровождении юного
поклонника и знаменитого польского виртуоза. Всех троих объединя-
10 Цит. по: Beardsley A. Under the Hill, and Other Essays in Prose and
Verse. London; New York, 1904.
160


ет страсть к музицированию, которому они беспечно
предаются и на лоне природы, вызывая крайнее неодобрение со
стороны шествующего мимо чопорного британского туриста.
В итоге он, став невольным свидетелем фривольной сценки,
в бессильном негодовании возносит к небу молитву о
спасении греховной Франции.
В ровное, умеренно-ироничное и логически
упорядоченное поэтическое изложение Кузмин, усиливая элемент
эротики, вносит недомолвки и околичности; сочетает пропуски
важных деталей с необязательными вставками; смещает
акценты в сторону размытой двусмысленности; не пренебрегает
языковыми неправильностями -ив целом создает
прихотливый эскиз, полагаясь во многом не на рациональное
восприятие читателя, а на его внутреннюю чуткость к обертонам.
Первая строфа перевода почти не оставляет сомнений в
том, что перед нами достаточно тривиальные фигуры —
«усталые, но довольные» скромным утренним заработком бродячие
музыканты:
Тропинкой узкой вдоль леска
Три музыканта еле-еле
Плетутся, радуясь слегка
Последней Химмеля ронделе,
Работе, теме, зною дня,
Тому, что закусить успели.
Фраза «еле-еле / Плетутся, радуясь слегка», балансируя на
грани оксиморона, предваряет почти бессвязный список
бодрящих факторов (главный из которых — «закусить успели»),
тогда как в подлиннике три музыканта просто-напросто
«держат путь, довольные своими мыслями; настроением каждого;
последней ронделью Франца Химмеля; утренними занятиями;
найденной новой (музыкальной) темой; завтраком и летним
днем» («wend their way, / Pleased with their thoughts, each other's
mood, / Franz Himmel's latest roundelay, / The morning work,
a new-found theme, their breakfast and the summer day»).
Разница между рутинным завтраком и тем, что «закусить успели»,
достаточно ощутима.
Вторая строфа при точности следования тексту,
содержащему добросовестное, но сдержанное описание наряда
щеголеватой солистки, в переводе заметно эротичнее:
Одна — сопрано; локоток
Чуть розовеет из муслина;
Мелькнул коричневый чулок;
Подвязка (милая картина!),
Чуть пробежавший ветерок — виденью резвая причина.
6 XX век
161


Анаколуфная конструкция строфы и эмоциональная
«избыточность» необязательных и как бы невольно сорвавшихся с
языка восклицаний «милая картина!» и «виденью резвая
причина» (у Бёрдсли они отсутствуют) — галантные «маньериз-
мы», особенно типичные для раннего Кузмина. Вместе с тем
строка «виденью резвая причина», благодаря своему
лексическому наполнению и образно-интонационному строю, вполне
органично могла бы присутствовать в лицейских буколических
стихах Пушкина.
Грамматические неправильности третьей строфы, сбивая
построение фразы, косвенно передают нервные, порывистые
движения юного, однако весьма тщеславного поклонника:
За нею мальчик вслед; он рад
Поправить локон, что на воле
И умереть готов стократ,
Чтоб ей понравиться, и боле:
Мечтает славу он стяжать в Париже, Вене, Сен-Джемс-Холле.
В оригинале упоминается еще и Санкт-Петербург, но,
по-видимому, включить его в строку помешала не одна только
«теснота стихового ряда»: не исключено, что, затушевывая
хронологическую привязку сюжета (пропущено, кстати, и имя
композитора Химмеля), переводчику хотелось избежать слишком
близких, непосредственных ассоциаций.
Остраненно выглядит и четвертая строфа; с точки зрения
логических связей ее приходится чуть ли не расшифровывать:
Последний — польский был пьянист,
Имел повсюду приглашенье,
Рукою крепок, сердцем чист,
Волос густое украшенье
Носил, а в секстах перелив мог новичка привесть в смущенье.
«Имел повсюду приглашенье» — это, конечно же, «big
engagements» (крупные ангажементы); «Рукою крепок, сердцем
чист» — говоря проще, «A light heart and an iron wrist» (букв. —
«обладал беспечным сердцем и железным запястьем»);
«Волос густое украшенье» — это «shocks and shoals of yellow hair»
(массивная копна желтых волос); «а в секстах перелив мог
новичка привесть в смущенье»: только музыкантам понятны
трудности, связанные с секстами — интервалами в шесть
ступеней, и потому-то пальцы польского пианиста, которые
«могли выводить трели на секстах, преисполняли начинающих
отчаянием» («fingers that can trill on sixths and fill beginners with
despair»).
162


Идиллическая пятая строфа, рисующая невинные
развлечения компании меломанов, завершается штрихом
неожиданным, однако в оригинале все же без особого труда
объяснимым, а в переводе — прямо-таки мистифицирующим:
Идут все дальше вдоль дорог,
Срывают зерна по посевам,
То дразнит лес Зигфридов рог,
То легким преданы напевам,
И воздух Глюком напоен, туриста ж сердце полно гневом.
Здесь главное не в том, что потерян каламбур, обыгрывающий
значение глагола «to fill» (наполнять): «And fill the air with
Gluck, and fill the tweeded tourist's soul with scorn» (И
наполняют воздух Глюком, а душу туриста в твидовом костюме
презрением), а в изъятии меткого и весьма существенного
эпитета «tweeded» (твидовый), у Бёрдсли сразу проясняющего
ситуацию.
Характерные и для всей последующей переводческой
практики Кузмина пропуски «мелких», но порой совершенно
необходимых лексических единиц и грамматических элементов,
навлекали на него обоснованные нарекания. И все же, если
не придерживаться тотально догматической прескриптивности,
следует осознавать подобное свойство индивидуального
творческого почерка (не у дилетантов и ремесленников, которые
таковым по определению не обладают, а у мастеров
уровня Кузмина) как своеобразный стилистический «ген», далеко
не всегда несущий безоговорочно негативную функцию.
В усеченной переводчиком дефиниции неконкретизиро-
ванный образ некоего невесть откуда взявшегося совершенно
отвлеченного «туриста» (слово, в отличие от английского, на
наш слух звучит слишком современно — у Даля его нет, и оно
вряд ли присутствует в «Письмах русского путешественника»
Карамзина) придает описываемому вполне заурядному
бытовому эпизоду еще большую эксцентричность. Туристы в
дорогих твидовых пиджаках представляются нам персонажами
викторианской, современной Бёрдсли — и позднейшей — эпохи,
но несколько чужеродно смотрятся во времена фижм и мушек
(само слово «tweed» датируется в Британской энциклопедии
1826-м годом).
Вот польский гений отстает,
Смотря на сорванные маки;
Валторну, скрипку и фагот
Ему изображают злаки,
И он доволен, что оркестр его так
понимает знаки.
163


В пятой строфе процесс иллюзорного дирижирования
пучком сорванных маков представлен переводчиком
нарочито смазанно: к чему бы «смотреть» именно на них?
Синекдоха, бесспорно, выразительная: не «strings» (струнные), а
«скрипка»; не «wood» (деревянные духовые), а «фагот»; не
«wind» (медные духовые), а «валторна»; однако в оригинале
говорится только о составе «воображаемого оркестра»
(«imaginary band») и не уточняется, что оркестрантов «изображают
злаки».
Певица села отдохнуть,
Сидит, от жара сладко млеет,
Сквозь мутную деревьев муть
Ей крыша замка ярко рдеет,
Оправив юбку, чуть глядит и веером тихонько веет.
Шестая строфа в переводе нарочито откровенно
нагнетает эротическое томление вокал истки, навеянное полдневным
жаром. Если у Бёрдсли она всего лишь «reclines / And rests
a moment» (откидывается назад (прислонившись к чему-то),
чтобы минуточку передохнуть), то у Кузмина «Певица села
отдохнуть, / Сидит, от жара сладко млеет»; и не «слегка
прикрывает глаза» («half-shuts her eyes»), а «чуть глядит». Отметим
намеренно мало уместные с точки зрения информативности
лексические повторы: «села... сидит»; «мутную ... муть»,
«веером ... веет». Сгущена и эмоциональная насыщенность
пейзажа: «Сквозь мутную деревьев муть / Ей крыша замка ярко
рдеет»; в оригинале куда незамысловатей: «she sees her chateau's
roof that hotly shines / Amid the dusky summer trees» (она видит
крышу своего замка, которая жарко сверкает среди тенистых
летних дерев).
Отметим здесь кардинальный и главнейший в контексте
всего перевода пропуск внешне проходного и незаметного
притяжательного местоимения «her chateau». Этот пропуск
изымает из оригинала основной сюжетный стержень и меняет всю
композицию не только стилистически, но, можно сказать, и
содержательно.
Действующие лица у Бёрдсли — владелица замка, юный
талант и заезжгя знаменитость, а также
ханжа-соотечественник — очерчены достаточно четко, понятны и
отношения между ними; все подробности вполне мотивированы,
как и суть происходящего. У Кузмина — трио
«странствующих энтузиастов», экстравагантно обрисованных на
фоне условного «галантного века»; их поведение
иррационально, а гротескная развязка близка к сюрреалистическому
абсурду.
164


Сравним заключительные строфы оригинала и
перевода.
Бёрдсли:
The gracious boy is at her feet,
And weighs his courage with his chance;
His fears soon melt in noonday heat.
The tourist gives a furious glance,
Red as his guide-book grows, moves on, and offers up a prayer for France.
Подстрочник:
Любезный юноша возле ее ног — и взвешивает свои
шансы против собственной отваги; его опасения вскоре тают в
полдневном зное. Турист бросает разъяренный взгляд;
становится красен, будто его путеводитель, устремляется дальше и
возносит молитву за Францию.
Кузмин:
А милый мальчик уж у ног,
Не знает, нужно ли быть... смелым.
О Франции молить лишь мог
Турист в уме окаменелом —
И гида красный переплет в сравненьи с ним казался белым.
Отметим различия. Вместо рассудочной констатации:
«взвешивает свои шансы против собственной отваги» —
по-светски слегка жеманная разговорная фраза «не знает,
нужно ли быть ... смелым» с притворной запинкой в
поисках подходящего изящного эвфемизма; вместо «разъяренного
взгляда» — «окаменелый ум», вместо «путеводителя» — «гид»,
красный переплет которого кажется белым по сравнению с
побледневшей физиономией оскорбленного заезжего
британца-пуританина. Все эти смысловые и языковые
неожиданности, подытоживая развитие стихотворения, создают в
переводе Кузмина некое противоречивое, однако спаянное именно в
своей разнородности стилистическое различие.
165


Ill
Я не люблю Байрона.
М. Кузмин
Из полных русских переводов поэмы Байрона «Дон Жуан»
(Don Juan, 1819—1824) наибольшую известность и
значимость — каждый для своего века — приобрели переводы
Павла Козлова (1889) и Татьяны Гнедич (1959). Попытка
Георгия Шенгели (1947) добиться максимума полноты и точности
в переложении оригинала (путем перехода с пятистопного ямба
на шестистопный) почти единодушно была признана
неудачной. М. Л. Гаспаров, определяя перевод Шенгели как «очень
точный, но тяжелый и натужный», сближает с ним «по
установке и результатам»11 перевод Михаила Кузмина.
Кузмин работал над переводом «Дон Жуана» по заказу
издательства «Academia» пять лет, начиная с 1930 г. Перевод был
завершен летом 1935 г. и отредактирован В. М. Жирмунским,
однако после резко отрицательного отзыва Д. П. Мирского
отвергнут издательством. Д. П. Мирский, указывая на главный,
по его мнению, недостаток перевода — утрату
«мотивированной игры стилистическими контрастами, на которой основан
стиль „Дон Жуана"»,12 уличает переводчика в порочном
буквализме, инспирированном якобы диктатом редактора-непоэта.
Предложение рецензента вернуть перевод Кузмину с тем,
чтобы он «переделал его, руководствуясь исключительно
собственной поэтической совестью»,13 со стороны издательства
поддержки не встретило. Имелось в виду вновь передать перевод
В. М. Жирмунскому на повторное редактирование, но
кончина поэта 1 марта 1936 г. отменила все предприятие. Перевод
остался в архиве: только две песни (IX и X) были
опубликованы еще при жизни Кузмина;14 М. Л. Гаспаров в цитируемой
статье привел в качестве иллюстрации строфы 78—87 песни III.
Отвечая на отзыв Д. П. Мирского письмом в
издательство в сентябре 1935 г., Кузмин подвел итог своей работы
следующим образом: «Когда весной 1930 г. я взялся за перевод
„Дон Жуана", издательству хотелось иметь более точный, бо-
11 Гаспаров М. Л. Неизвестные русские переводы байроновского
«Дон Жуана» // Великий романтик: Байрон и мировая литература. М.:
Наука, 1991. С. 214.
12 Там же. С. 218.
13 Там же.
14 Байрон. Избранные произведения в одном томе. М.: Гослитиздат,
1935. С. 339-355.
166


лее острый и свежий перевод, чем гладкий пересказ Козлова...
Я считал, да и теперь считаю заказ „Academia" выполненным
так, как он был заказан. Что ко времени приема требования
заказчика изменились, я, право, не виноват».15
Фраза Кузмина об изменении требований к переводу
вполне согласуется с тезисом М. Л. Гаспарова о том, что как раз
между 1930-м и 1935-м гг. «совершился поворот в истории
советской культуры в целом и переводческой культуры в
частности. Установка на буквализм, на деформацию своей традиции
ради усвояемой сменилась установкой на деформацию
усвояемой традиции ради привычной... то, что стало потом
называться „творческим переводом"».16
Это принципиально важное обобщение можно принять,
хотя и не без оговорок. В самом деле, новые тенденции
склоняли к большему «демократизму»: во главу угла ставилась
задача не читателя приучать к незнакомым формам оригинала,
а наоборот — всячески приближать оригинал к
современному читательскому восприятию, делать его достоянием
сегодняшнего дня (выразительный тому пример — переводческое
наследие Б. Л. Пастернака). Но, во-первых, положения,
сформулированные в 1936 г. в программном докладе М. Л.
Лозинского «Искусство стихотворного перевода» и составляющие
теоретический фундамент так называемой «ленинградской
школы перевода», решительно отвергают буквализм и не
допускают сколько-нибудь заметного насилия над языком
перевода. Это убедительно продемонстрировано собственной
практикой М. Л. Лозинского и многих других его последователей
(неизбежные исключения лишь подтверждают общее
правило). Во-вторых, в такой творческой области, как стихотворный
перевод, на протяжении целой литературной эпохи вряд ли
возможен безотказно универсальный принцип, который
приобрел бы статус системного: слишком велико воздействие
творческой личности самого поэта-переводчика; оно, безусловно,
давало о себе знать более чем явственно. Уйти в переводе от
собственного индивидуального голоса истинно талантливым
поэтам не дано, — и, как нам представляется, в случае с Куз-
миным-переводчиком поэзии на первый план выступил
именно субъективный фактор.
Сложившуюся ситуацию достаточно четко обрисовал
В. М. Жирмунский еще за год до завершения Кузминым
своего труда: «Перевод сделан большим поэтом, мастером
русского стиха, но — мастером, очень несозвучным оригиналу. Куз-
15 Цит. по: Гаспаров М. Л. Неизвестные русские переводы... С. 219.
16 Гаспаров М. Л. Неизвестные русские переводы... С. 217.
167


мин переводит в основном довольно точно, — но в другом
стиле, в свойственном ему стиле интимной causerie, с
капризными изломами синтаксиса разговорной речи, умолчаниями,
делающими движение мысли не до конца понятным, —
отсутствует мужественная грубоватость, прямолинейный
рационализм байроновского стиля». Позднейшее добавление:
«Главная беда — в манере, усвоенной М. А. Кузминым, —
выбрасывать союзы, предлоги, местоимения и т. п., что придает
многим строфам бессвязный, непонятный, загадочный
прямо характер нельзя исправить то, что является системой,
принципом стиля на протяжении всех 15 000 строк!»17
Возьмем для примера начальные строфы девятой песни
байроновского «Дон Жуана» в переложении М. А. Кузмина:
1
Oh Wellington! (Or «Vilainton», for Fame
Sounds the heroic syllables both ways.
France could not even conquer your great name,
But punned it down to this facetious phrase —
Beating or beaten she will laugh the same).
You have obtained great pensions and much praise.
Glory like yours should any dare gainsay,
8 Humanity would rise and thunder «Nay!»
2
I don't think that you used Kinnaird quite well
In Marinet's affair; in fact, 'twas shabby
And like some other things won't do to tell
Upon your tomb in Westminster's old abbey.
Upon the rest 'tis not worth while to dwell,
Such tales being for the tea hours of some tabby,
But though your years as man tend fast to zero,
16 In fact your Grace is still but a young hero.
3
Though Britain owes (and pays you too) so much,
Yet Europe doubtless owes you greatly more,
You have repaired Legitimacy's crutch,
A prop not quite so certain as before.
The Spanish and the French, as well as Dutch,
Have seen and felt how strongly you restore.
And Waterloo has made the world your debtor
24 (I wish your bards would sing it rather better.)
17 Гаспарпов M. Л. Неизвестные русские переводы... С. 217.
168


4
You are «the best of cutthroats». Do not start;
The phrase is Shakespeare's and not misapplied.
War's a brain-spattering, windpipe-slitting art,
Unless her cause by right be sanctified.
If you have acted once a generous part,
The world, not the world's masters, will decide,
And I shall be delighted to learn who,
32 Save you and yours, have gained by Waterloo?
Подстрочный перевод:
1. О Веллингтон! (Или «Злодеин тон», ибо Слава
произносит героические слоги двояко. Франция не могла
одолеть даже твое великое имя, но низвела его каламбуром к
этому острому словечку: победительница или побежденная,
она все равно будет смеяться.) Ты снискал громадный
пенсион и немалую хвалу; если кто-либо осмелится отрицать
славу, подобную твоей, человечество восстанет и прогремит: —
Нет!
2. Я не думаю, что ты очень хорошо обошелся с Кин-
нардом в деле Марине; по сути, это была низость и, наряду
с кое-чем другим, этому не место на твоем надгробии в
старинном Вестминстерском аббатстве. О прочем пока не стоит
распространяться: подобные рассказы уместны за чаепитием
какой-нибудь старой девы; но, хотя твои лета как мужчины
быстро стремятся к нулю, на деле ваша светлость все еще —
юный герой.
3. Хотя Британия обязана тебе столь многим (и платит
тебе так много), все же Европа, вне сомнения, должна тебе
гораздо больше: ты починил костыль Легитимности —
подпорку куда менее надежную, чем раньше. Испанцы и
французы, а также голландцы, увидели и почувствовали, как
прочно ты реставрируешь. И Ватерлоо сделало мир твоим
должником (я бы желал, чтобы твои барды воспевали (это сражение)
лучше).
4. Ты — «лучший из головорезов». Не вздрагивай:
фраза принадлежит Шекспиру и употреблена к месту. Война —
искусство разбрызгивать мозги и рассекать дыхательные
горла до тех пор, если только ее повод не освящен правом. Если
некогда ты поступил великодушно, мир — но не мирские
властители — вынесет решение, и я буду рад узнать, кто,
кроме тебя и твоих (приспешников), извлек выгоду из
Ватерлоо?
169


Перевод M. А. Кузмина:
I
О Веллингтон! (иначе — Villain-ton)
У славы есть имен фиоритуры, —
Французами ты не был побежден,
Так пущен был зато на каламбуры;
Бит, иль не бит, к остротам склонен он.
Достиг ты славы, пенсий, синекуры.
Кто усомнится, получай в ответ
8 От человечества громово «нет!»
II
И всё-таки с Кинэрдом поступили
Неважно вы при деле Маринета.
Пожалуй, на Вестминстерской могиле
Не будет упомянуто про это.
Но сплетничать за чаем должно, или
Слегка касаться этого сюжета.
Хоть возраст близится к нулю, не скроем, —
16 Вы остаетесь «молодым героем».
III
Хоть многим вам обязаны британцы,
Но пред Европою заслуг не мало,
Легитимизма поддержавши шансы,
Что уж не так надежны, как бывало.
Испанцы, и французы, и голландцы —
Все как целителя вас принимало.
За Ватерлоо же весь мир должник
24 (Жаль, не воспет другим кем этот миг!).
IV
Бесспорно, лучший вы «головорез».
Тут обижаться нечем, — из Шекспира.
Война — резня, хоть придает ей вес
Законное присутствие мундира.
Когда свершишь хоть чудо из чудес,
Судья — весь мир, а не владыки мира.
Теперь спросить у вас позвольте: кто
32 От битвы в барыше при Ватерлоо?
Песнь открывается развернутой язвительно-гневной
характеристикой прославленного в войнах с Наполеоном
английского полководца Артура Веллингтона (1769—1852), ко-
170


торого Байрон считал одним из главных душителей
революционных свобод в Европе и пособником реакционной
политики британского правительства.
При сличении с подлинником прежде всего бросается в
глаза стремление переводчика копировать ход поэтического
изложения из строки в строку, что неизбежно ведет к
логическим сбоям и сумбурности синтаксиса. Отсюда и невнятица:
«У славы есть имен фиоритуры» (2), «Бит, иль не бит, к
остротам склонен он» (5): кто — «он»? По-видимому,
подразумевается «француз» или «французский народ», но неотложность
рифмы препятствует пояснению. Оборот «Бит, иль не бит»
структурно и фонетически вносит ассоциацию с монологом
Гамлета, имеющую здесь ненужный комический эффект.
Искажена концовка первой октавы (6—8): возможность сомнения
распространяется не только на славу Веллингтона, но и на
«пенсии» и на «синекуру» (кстати, «синекура» привлечена
исключительно ради рифмы), а метрические сложности
вынуждают к аляповатому неологизму «громово». Не сделано попытки
передать каламбур (скорее всего, даже незамеченный),
основанный на омонимии архаической формы отрицательной
частицы «nay» с именем французского маршала Мишеля Нея
(1769—1815), расстрелянного за поддержку Наполеона в
период Ста дней. А каламбур здесь важен не только по сути, но и
сам по себе, по степени уместности: Байрон как бы
немедленно платит французам их же «монетой» — остроумным
обыгрыванием имени собственного.
Тем не менее, если отвлечься от неудачного
лексического наполнения, данная строфа (и это отнюдь не единственный
случай) сохраняет естественность живой интонации,
свойственной поэме Байрона (особенно следует выделить строки
3-4).
Вторая строфа удивляет немотивированным переходом
обращения к Веллингтону с единственного числа на
множественное. Дальнейшее развитие мысли, темной с начала (внешне
как будто подкрепленное модальностью глаголов и
причинно-следственными связями: «пожалуй, (...) не будет
упомянуто, (...) но ... сплетничать за чаем должно (...) или слегка
касаться этого сюжета (...) Хоть возраст близится к нулю (...)
вы остаетесь... », 3—8), ничем не проясняется. Строки 5—6
прямолинейностью трактовки — обязательность сплетен как
бы предписывается — снимает иронически сниженную
характеристику Байроном деятельности Веллингтона. Совершенно
утрачена игра на многозначности слова «grace» («your
Grace» — «Ваша светлость», но: «grace» — также «милость,
милосердие»).
171


Третья строфа, аналогично предыдущей, несет по
сравнению с подлинником немалый смысловой и образный урон.
Пропущена ядовитая игра слов, основанная на полисемии
глаголов «owe» и «pay» в первой строке: «Британия в большом
долгу перед тобой, но и расплачивается с тобой щедро».
Утрачен конкретный и выразительный образ «Legitimacy's crutch»
(костыль Легитимности): вместо него появляются
отвлеченные «шансы», чтобы составить тройку более чем
сомнительных для классической поэзии рифм «британцы — шансы —
голландцы». Строка 6 («Всё как целителя вас принимало»)
полностью расходится по смыслу с байроновской, а очередное
уклонение от игры на многозначности слова (глагол «to
restore», конечно же, напрямую ассоциируется с Реставрацией)
совершенно выхолащивает обличительный заряд октавы.
Пропуски местоимений, подрывая рациональную ясность
речевого потока, свойственную поэме, здесь особенно запутывают
читателя. Заключительная строка также неверна по смыслу и
непонятна по сути: «Жаль, не воспет другим кем этот миг!».
Байрон же — со скрытой ехидцей —• выражает желание
(разумеется, притворное), чтобы его неизменные оппоненты —
официальные стихотворцы, превозносящие победы
британского оружия, обладали большим мастерством. В целом,
октава неожиданно приобретает обратный задуманному смысл:
иной неискушенный читатель вне контекста может
воспринять ее и как действительный панегирик Веллингтону, на
полном серьезе.
В четвертой строфе перед читателем сразу же ставится
ребус: («Бесспорно, лучший вы «головорез». / Тут обижаться
нечем, — из Шекспира», 1—2). Помимо грамматического хаоса,
переводчик к тому же заключает в кавычки только сам
термин, словно отрицая ими прямое значение слова, тогда как
Байрон убийственно-едко преподносит шекспировское
определение (похвала Макбета убийце Банко — III, 4) в виде
заслуженного комплимента. И потом, глагол «обижаться» мало
соответствует в данном контексте глаголу «to start»: «вздрогнуть,
содрогнуться» можно, в конце концов, по разным причинам —
от вспышки гнева, внезапного потрясения, от страха, от
разбуженной совести и т. п. Неточность в четвертой строке при
внешней «незначительности» имеет мировоззренческий
характер: получается, что «законное присутствие мундира» все-таки
«придает ей [войне] вес». Концовка строфы (заключительное
двустишие) — всегда особенно важная для строфических форм,
в том числе для октавы — гораздо слабее оригинальной.
Риторический эффект значительно снижает и уникальная (в
дурном смысле) рифма «кто — Ватерло».
172


Перевод содержит множество рифм более чем условных,
которые можно именовать рифмами лишь с большой
натяжкой: «поверни — Лондондерри — три» (IX, 43), «страннее —
сильнее — не имея» (IX, 64), «всё — колесо — налицо» (X, 47),
«вполне — Cuvier — борьбе» (X, 52) и т. д. Наряду с этим,
постоянно встречаются утомительно монотонные глагольные,
порой тавтологические («обедать — отведать — ведать» (IX, 6)
и суффиксальные рифмы на «-анье» и «-енье». Это резко
расходится со стилистикой оригинала, в котором рифмы
новаторские — нередко составные, изощренно-каламбурные:
наподобие «great as — Cincinnatus — potatoes» (IX, 7), «opportunity —
unity — tune it ye» (IX, 9), «Helvoetsluys — best juice — its use»
(X, 63); редкие попытки у Кузмина: «крылья — усилья —
простофиль я» (IX, 45), «Дон Жуаном — всегда нам — лауданум»
(IX, 67) — занимают существенное место в арсенале
художественных средств Байрона.
Хотя наш анализ вынужденно ограничен всего лишь
двумя опубликованными песнями (всего в «Дон Жуане» их 17 —
последняя поэтом не завершена), есть основания полагать, что
отмеченные выше недостатки свойственны переводу в
целом: количество отрицательных примеров, вероятно, нетрудно
было бы умножить.
Вместе с тем, даже на протяжении этой сравнительно
небольшой части художественного целого, несомненно,
ощущается присутствие мастера стихотворной речи, умеющего — в
принципе — передать непринужденность байроновской
разговорной интонации, сохраняя глубину и насыщенность
социальной и философской мысли:
В чем смысл, о боги, всяких теогонии?
Кто, люди, может счесться филантропом?
В чем, о миры, разгадка космогонии?
Меня считают, правда, мизантропом,
Но я в делах подобных не ученей
Стола, где я пишу. Вот ликантропам
Скорей я верю. В каждое мгновенье
Мы можем волком стать без превращенья.
(IX, 20)
Еще один пример безусловно удачной, несмотря на
отдельные недочеты, строфы:
Летел в так называемой «кибитке»
(То безрессорных экипажей род,
Езда в которых хуже всякой пытки).
В мечтаньях — слава, рыцарство, почет
173


И собственного мужества избытки.
Пегаса предпочел бы он полет
Или обивку из подушек, дабы
Не чувствовались сильно так ухабы.
(IX, 30)
Здесь двусмысленна фраза «В мечтаньях — ...
собственного мужества избытки», по существу, переводчиком
присочиненная: у Байрона просто «Pondering on... all that he had
done» (Размышляя... и обо всем, что сделал). Речь идет о
недавних подвигах Жуана в битве под Измаилом, а из перевода
можно заключить, что отвага рисуется герою только в
будущем. Глагол «to roll» (катиться) не предполагает скачки во весь
опор, однако строка «Летел в так называемой кибитке»
(очевидная аллюзия на пушкинскую строку «Летит кибитка
удалая») тонко передает нюансы оригинальной («And there in a ki-
bitka he rolled on»), в которой варваризм «кибитка» выделен
курсивом. Не совсем правомерно Жуану приписывается тяга к
чуждой ему поэзии: «Пегаса предпочел бы он полет».
Лишенный творческих амбиций, герой Байрона всего лишь желал бы
наделить почтовых лошадей крыльями Пегаса: тогда они
воспарили бы над кочковатой дорогой. Но эффектно
нетривиальная рифма в концовке октавы «дабы — ухабы»,
функционально эквивалентная составной «post chaises is — deep ways is»,
придает всей строфе необходимую ироничность и
естественность интонационного движения.
Не менее свободно, при близости к тексту, строится и
строфа 46 песни IX:
Придворные и дамы ну шептаться.
Царица улыбнулась. Фаворит
Очередной нахмурился (дознаться
Не мог, каким по счету он стоит).
Обязанность не легкая, признаться,
К тому ж определенный нужен вид:
Мускулатура и саженный рост,
Не всякий негр на сей годится пост!
Однако и здесь вновь видим уже отмеченные просчеты,
характерные для переводчика. Вряд ли допустима однокорен-
ная глагольная рифма («дознаться — признаться»), а пропуск
личного местоимения первого лица перед глаголом
«дознаться» радикально меняет смысл фразы (у Байрона: «I quite forget
which of them was in hand / Just then...» — «Я совсем забыл,
который из них находился именно тогда при исполнении»).
Достаточно спорной находкой представляется и замена в концов-
174


ке непонятного «патагонца» на «негра». «Патагонец»,
безусловно, требовал бы комментария (в рассказах
путешественников рост коренных обитателей Южной Америки
преувеличивался до баснословного), но коннотации, связанные с
«негром», пожалуй, не слишком уместны. К тому же, Байрон
вовсе не прочит индейцев в фавориты Екатерины, замечая
лишь, что последние («all»!) могли бы своим ростом
повергнуть в зависть даже великанов-патагонцев.
Итак, напрашивается вывод: перевод Кузмина,
извлеченный из архива и увидевший свет спустя семь без малого
десятилетий (вероятность чисто гипотетическая), читательского
интереса почти наверняка не вызовет. Только большие
энтузиасты и узкие специалисты найдут в себе готовность не
просто одолеть, но и вдумчиво изучить эту словесную громаду,
стечением разнородных обстоятельств изъятую из
литературного процесса 30-х годов.
Вместе с тем, проделанный Кузминым гигантский труд по
воссозданию поэмы Байрона нельзя безоговорочно сбросить
со счета. Фактом отечественной литературы этот перевод не
стал и уже не станет. Но как факт истории перевода «Дон
Жуан» Кузмина — явление неординарное и поучительное.
IV
Переведенная Кузминым «Трагедия о Короле Лире»
появилась в 1934 г. Остальные его переводы из Шекспира
(преимущественно комедии — «Укрощение строптивой»,
«Бесплодные усилия любви», «Много шуму попусту», «Два веронца»,
«Веселые виндзорские кумушки», а также историческая
хроника «Король Генрих IV» — совместно с В. Морицем, и
«Буря») печатались позднее по не вполне отделанным авторским
рукописям.18 «Буря», завершенная в августе 1930 г., увидела
свет только в 1990-м (с редакционными поправками М. В.
Толмачева).19
По словам современного исследователя, «задача
переводчика состояла в том, чтобы освободить творения автора
„Гамлета" и „Лира" от романтических покровов XIX века, возро-
18 Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под ред. С. Динамова и
А. Смирнова. М; Л., 1936. С. 40.
19 Шекспир У. Пьесы в переводе М. Кузмина / Сост., вступ. ст.
А. Н. Горбунова. М.: Моск. рабочий, 1990 (Серия «Из золотых кладовых
мировой поэзии»).
175


див в них живую реальность елизаветинской эпохи.
Субъективно-импрессионистическому, а порой дилетантскому
подходу переводчиков прошлого Кузмин вместе со своими
единомышленниками (к их числу принадлежали А. Радлова и
М. Лозинский) хотел противопоставить более научный подход
к тексту, оставаясь верным требованиям профессионализма и
в этой своей деятельности».20
Свое понимание теоретических принципов
художественного перевода (применительно к конкретному случаю —
драматургии Шекспира, при том что тезисы носили, очевидно, и
более общий характер) Кузмин изложил в коротком
предисловии «От переводчика» к вышедшей отдельным изданием
«Трагедии о Короле Лире».
«Первым требованием к языку перевода» Кузмин
называет «конкретность, вещность образов и выражений,
полновесность и насыщенность.
Не прибегать к смягчениям и замазываниям, хотя бы для
современных ушей выражения и казались грубыми и
резкими!»21
Кузмин считает также необходимым по возможности
точно соблюдать внешнюю форму оригинала, а именно —
сохранять в переводе число строк, размер, наличие и порядок рифм
и т. п. Вместе с тем, учитывая вероятность сценической
интерпретации произведений Шекспира, Кузмин указывает на
«желательность» того, чтобы «перевод был удобен для
произнесения вслух и передавал с возможной гибкостью интонационные
оттенки».22 Здесь же, однако, Кузмин признает неизбежность
сознательного отступления «от полной точности для спасения
чего-нибудь другого, что казалось мне более важным»: он
замечает, что «приходится, для сохранения формы
Шекспира, жертвовать кое-какими элементами синтаксического
построения, отчего речь получается, конечно, более сжатая, чем
должна была бы быть».23 К сожалению, подобная практика,
служившая характерной приметой переводческого стиля Куз-
мина, применялась им (особенно в переводах Шекспира и
Байрона) слишком широко — и, разумеется, не могла не
вступать в противоречие с декларированным стремлением
передать «с возможной гибкостью интонационные оттенки».
20 Горбунов А. Н. Кузмин, переводчик Шекспира // Шекспир У.
Пьесы в переводе М. Кузмина... С. 10—11.
21 Шекспир В. Трагедия о Короле Лире / Пер. М. Кузмина. Под ред.
С. Динамова и А. Смирнова. М.; Л.: Academia, 1936. С. VII—VIII.
22 Там же. С. VIII.
23 Там же.
176


Публикация перевода Кузмина24 (в отдельном издании
1936 г. отредактированного) встретила сокрушительную — и
во многом явно не беспристрастную — критику со стороны
К. И. Чуковского. «Искажение текста», по словам
Чуковского, в переводе Кузмина «производится одиннадцатью
различными способами».25 По утверждению Чуковского, «наиболее
жестокий» и наиболее употребительный «способ искажения
Шекспира заключается в том, чтобы превращать его стих в
некоторое подобие прерывистого собачьего лая».26 Свое
неприятие «такой системы перевода», при которой «дикция трагедии
Шекспира оказывается совершенно разрушенной»,27
Чуковский обосновывает выводом о том, что «чаще всего
переводчиком (...) отсекаются все местоимения личные, а также те
короткие словечки, которые способствуют гладкости и
текучести стихотворной речи».28
Стремление к краткости, способной обеспечить эквилине-
арность, в самом деле, ведет порой к пропускам важных
компонентов, дополняющих или уточняющих логический и
образный смысл высказывания.
Приведем несколько примеров таких пропусков.
Изгоняя Корделию, Лир признается:
I loved her most, and thought to set my rest
On her kind nursery
(I, 1, 122-123)
Подстрочник:
Я любил ее больше всех — и думал вверить свой покой ее
нежному уходу.
У Кузмина:
Ее любил, ее заботам думал
Остаток вверить дней.
Здесь вместе с «most» утрачен штрих, существенный
для лучшего уяснения всей трагичности произошедшего
разрыва.
24 Шекспир В. Избранные драмы / Под ред. М. Н. Розанова. М.; Л.:
Academia, 1934.
25 Чуковский К. И. Искусство перевода. М.; Л.: Academia, 1936.
С. 128.
26 Там же. С. 129.
27 Там же. С. 130.
28 Там же. С. 131.
777


Далее, в той же начальной сцене Лир неоднократно
клянется, призывая в свидетели прежде всего «священное сияние
солнца, таинства Гекаты и ночи, всяческое воздействие
небесных светил» («by the sacred radiance of the sun, / The mysteries of
Hecate, and the night; / By all the operation of the orbs» — I, 1,
108-110).
В переводе:
Клянусь священным блеском солнца
И таинством Гекаты, темной ночью,
Влиянием созвездий и планет.
Затем — в запальчивой перебранке с Кентом Лир
клянется то Аполлоном, то Юпитером (I, 1, 159, 181). В первом
случае у Кузмина появляется несколько странная формула «Свят
Аполлон» (в оригинале «Now, by Apollo» — I, 1, 159), которую
Кент подхватывает, однако перевод реплики «Thou swear'st
thy gods in vain» — «Ты напрасно клянешься своими богами» —
(I, 1, 160) как «Зря клятву ты даешь» утрачивает какой-то —
возможно, не случайный — оттенок значения, скрытый в
опущенном обороте «thy gods» — «твои боги». И наконец, клятва
Лира «силой, сотворившей меня» («by the power that made
me» — I, 1, 207) в переводе игнорирована. Между тем этот
пропуск не только снижает эмфазу реплик Лира, но и не
позволяет мысленно провести невольную «эволюцию» объектов
клятвы от вполне языческих, отчасти даже
примитивно-религиозных представлений (анахронистично введенных
Шекспиром с целью архаизации времени действия) к мифологическим,
а в заключение — к почти несомненному понятию
единобожия: у Дружинина — «клянусь небом», у Щепкиной-Куперник
прямо — «клянусь Творцом».
Разгневанный ссылкой Глостера на «горячий нрав»
герцога Корнуола, уклонившегося от встречи с Лиром якобы
ввиду недомогания, Лир все же пытается избавиться от
чувства испытываемого им унижения, стараясь поверить этой
выдумке:
Когда больны, собой мы не владеем,
И дух в плену у тела. Воздержусь.
Я с волей бы сильнейшей разошелся,
К больному примеряя те же мерки,
Что и к здоровому.
(II, 4,109-113)
Однако при взгляде на Кента, закованного в колодки по
приказу Корнуола, Лир немедленно взрывается негодовани-
178


ем, в полной мере осознав всю горечь истинного положения
вещей:
Зачем же он
Сидит в колодках? Это убеждает,
Что герцога отсутствие — не боле,
Как лишь уловка.
(113-116)
Здесь опущено крайне выразительное по силе эмоции и
важности ассоциаций восклицание:
Death on my state! Wherefore
Should he sit here?
(113-114)
«Death on my state!» —Горе мне! (букв.: Смерть моему
положению; «state» — также омоним слову «государство»).
О безумном исступлении Лира говорится, что он
Bids the wind blow the earth into the sea,
Or swell the curled waters 'bove the main,
That things might change or cease.
(Ш, 1)
Подстрочник:
Призывает ветер сдуть землю в море или затопить
извитыми водами (волнами) сушу с тем, чтобы все сущее могло
перемениться или перестать существовать.
В переводе:
В борьбе с разбушевавшейся стихией
Он просит ураган сдуть землю в море,
Чтоб волны хлынули из океана
И залили ее.
Помимо логической неувязки, утерян глобальный
масштаб катастрофы, призываемой Лиром, что снижает
экспрессию оригинала. Для сравнения: «чтоб мир погиб» (Дружинин);
«чтоб изменилось иль погибло всё» (Щепкина-Куперник);
наиболее точно — у Пастернака: «чтоб мир переменился иль погиб».
Действительно, в иных случаях подобные пропуски
достаточно существенны, но учет контекста порой заставляет
отказываться от априорно одностороннего подхода.
Так, в переводе Кент обращается к Лиру:
Возьми назад свое решенье,
А то, покуда крика в глотке хватит,
Твердить я буду: сделал плохо.
179


В оригинале:
Revoke thy gift;
Or, whilst I can vent clamour from my throat,
I'll tell thee thou dost evil.
(I, 1, 164-166)
Подстрочник:
Возьми назад свой дар, или же до тех пор, пока я могу
исторгать из горла вопль, я буду говорить тебе: ты творишь зло.
Точность этой реплики завидна, почти дословна. Кстати, в
тексте первого издания трагедии — Первое Кварто, 1608 —
вместо «thy gift» стоит именно «thy doom» («твое
распоряжение, твой приговор»). Сохранена редкая экспрессивность
оборота «покуда крика в глотке хватит»; у других переводчиков
гораздо анемичнее (у Дружинина — «пока дышать могу я»;
у Щепкиной-Куперник — «пока в груди дыханье»; у
Пастернака — «пока дышу»). Неловкая внешне концовка «Твердить
я буду: сделал плохо» с пропуском местоимений «thee, thou»
(тебе, ты), в самом деле, вносит кажущуюся двусмыслицу,
однако из контекста совершенно понятно, что Кент говорит не
о себе, и разве этот неуклюжий, по-детски наивный упрек
«сделал плохо» не передает волнения Кента, который в порыве
к справедливости пренебрегает отточенностью речи?
Придирчивый взгляд обнаружит в «Короле Лира» Кузми-
на и целый ряд мелких недочетов и огрехов, однако в целом
не они определяют лицо перевода.
Это и канцеляризмы — например, в реплике Корделии:
От вас имею жизнь, любовь, питанье
И полностью за это вам плачу.
(I, 1)
В оригинале:
You have begot me, bred me, loved me; I
Return these duties back as are right fit.
Подстрочник:
Вы родили меня, воспитали (вскормили), любили меня —
и, как подобает, я возвращаю вам этот долг.
Однокоренные рифмы: «скрыто — покрыта» (I, 1).
Неоправданные сдвиги ударения ввиду метрической
инерции: «любить вашЕ величество», «что руководят жизнью или
смертью» (I, 1), «радИ которой я надел личину» (I, 3), «смер-
чИ» (III, 2) и т. д.
180


В рассказе Глостера о незаконном происхождении
Эдмунда содержится каламбур, основанный на многозначности
глагола «to conceive» («понять» и «зачать»):
Kent. I cannot conceive you.
Gloster. Sir, this young fellow's mother could.
(I, 1)
Переводчик, руководствуясь, по-видимому, стремлением
не прибегать к «смягчениям и замазываниям», невзирая на
«грубость» и «резкость» выражений, воспроизводит каламбур
следующим образом:
Кент. У меня что-то не укладывается в голову.
Глостер. А в мать этого молодчика
прекрасно всё уложилось.
Каламбур несколько натянут, однако примечательна сама
попытка найти пригодную в этом контексте игру слов — тем
более, что такие переводчики, как Дружинин, Щепкина-Ку-
перник и Пастернак от подобной задачи отказались,
ограничившись подхватом глагола «понимать».
Не всегда выдерживается «полновесность и
насыщенность» образа. Так, в известной угрозе Лира, брошенной
Кенту:
Come not between the dragon and his wrath
(He становись между драконом и его яростью)
(I, 1)
Кузмин робко ограничивается почти резонерской
рекомендацией:
Молчи, Кент!
Дракона в гневе лучше не тревожить.
Между тем еще в 1856 г. предшественник Кузмина —
А. В. Дружинин — полагая, что «это выражение, совершенно
сообразное с духом английского языка, вовсе не подходит к
языку нашему», признавал тем не менее, что «от частого
употребления в переводах и повторения на сцене, оно и у нас
стало почти классическим». Из пуризма не решившись все же
ввести этот образ в текст своего перевода:
Кент, молчать!
Не подходи к разгневанному змею,
181


Дружинин дает энергичный и полноценный вариант в
примечаниях к трагедии:
Кент!
Молчать! Не смей соваться между змеем
И яростью его!29
Не совсем ясная реплика Лира: «Call France. Who stirs?»
(I, 1) толкуется комментаторами двояко: либо «Позовите
французского короля. Кто это (там) шевелится?» (Лир подозревает
открытое выражение недовольства со стороны свиты); либо
«Позовите французского короля. Что же никто не шевелится?» (все
застыли на месте от ужаса и недоумения). Второе толкование,
более соотносящееся с нетерпеливым темпераментом Лира,
представляется более логичным. Многие переводчики именно
его и принимают (Щепкина-Куперник, правда, склоняется к
первой трактовке: «Позвать Француза. Кто тут возражает?»).
У Дружинина:
Скорей
Зовите короля! Что ж? Кто идет?
У Пастернака:
Я посылал за королем Французским.
Вы слышите?
У Кузмина вопрос повисает в воздухе:
Позвать Француза. Что ж?
Тем не менее перевод Кузмина следует признать
совершенно состоятельным в художественном плане: в целом, это
одна из лучших интерпретаций горчайшей, быть может,
трагедии Шекспира.
Многие монологи, при безупречной выверенности
интонации, отличаются высоким эмоциональным накалом.
Возьмем, например, монолог Эдмунда:
Природа — мне богиня, и законам
Ее я повинуюсь. Потому ль я
Терпеть мученья должен и позволю
Лишить себя наследства лицемерью,
Что на двенадцать лун поздней явился
На свет, чем брат? Побочный!
В чем позор?
29 Дружинин А. В. Собр. соч. / Ред. издания Н. В. Гербеля. СПб.,
1865. Т. 3. С. 173.
182


Не так же ли сложенье соразмерно,
Ум благороден, подлинны черты,
Как у приплода честного? Зачем же
Клеймят позором? — Грязь! Позор!
Побочный!
Но пылкие грабители природы
Дают плоды по качеству добротней,
Чем на постылой заспанной постели,
Молодчики, с ленивого просонья
Зачатые.
(1,2)
И редкому из переводчиков удавалось достичь почти
невозможного шекспировского сочетания предельной простоты
языка с предельной напряженностью чувства (без малейшей
сентиментальщины) в последних словах Лира:
Корделия, Корделия, постой же!
Что ты сказала? — Голос у нее
Был нежный, тихий — чудный дар для женщин. —
(...)
Повешена глупышка! Нет, нет жизни!
Зачем собака, лошадь, мышь — живут,
А ты не дышишь? Ты ушла от нас
Навек, навек, навек, навек, навек! —
Здесь отстегнуть прошу; благодарю вас.
Вы видите? Взгляните, губы, губы —
Взгляните же, взгляните (...)
(V, 3)
Ясное понимание того, что при всей их серьезности,
масштабности и высоком уровне профессионализма названные
переводческие труды Кузмина остаются во многих
отношениях спорными, не должно препятствовать взвешенному их
анализу, который помог бы выявить черты, несущие отпечаток
оригинального подхода к интерпретации подлинника и
способствующие лучшему его усвоению отечественной культурой.


УЛЬРИКЕ ЕКУЧ (Германия, Грейсвальд)
«КОНАРМИЯ» ИСААКА БАБЕЛЯ
В ГЕРМАНИИ. ПЕРЕВОД Дм. УМАНСКОГО
И РЕЦЕПЦИЯ РОМАНА В 1925-1933-х гг.*
К середине 20-х гг. лучшие времена «русского Берлина»
уже миновали. Как известно, после Октябрьской революции
Германская империя стала одним из государств, куда
устремилась первая волна эмигрантов из России. С 1920 г.
Германия — центр русской эмиграции, численность приехавших
сюда русских, составлявшая в 1919 г. около 100 000 человек,
в 1923—1924 гг. возросла до 600 000; к 1925 г. она
снизилась до 500 000 и затем в 1928 г. сократилась до 180 000
человек.1 Более половины русских эмигрантов жили в
Берлине (в 1923 г. — 360 000 человек).2 Что побуждало русских
вскоре после окончания Первой мировой войны
эмигрировать в страну недавнего военного противника? Причины были
самые разные. Специалист по истории Восточной Европы
К. Шлёгель приводит, в частности, такой важный фактор, как
давние связи Германии и России в области туризма и
торговли, а также специфические отношения, сложившиеся
между Германским рейхом и Советским Союзом.3 Германская
империя одной из первых признала Советскую Россию и
установила с ней дипломатические отношения, подписав в 1922 г.
Рапалльский мирный договор. В Германии был вместе с тем
официально признан выдававшийся беженцам так
называемый «нансеновский» паспорт Лиги Наций.4 Вот потому в
Германии, и прежде всего в Берлине, дипломаты, журналисты и
* Перевод с нем. Г. В. Снежинской.
1 См.: Schloegel К. Der große Exodus. Die russische Emigration in
Deutschland 1917 bis 1941. München, 1999. S. 237-238.
2 Ibid.
3 Ibid. S. 234.
4 Ibid. S. 239.
184
© Ульрике Екуч, 2006


прочие красные визитеры могли встречаться и поддерживать
общение с белоэмигрантами, чего не было в других
центрах русской эмиграции. К. Шлёгель так описывает
своеобразную ситуацию, сложившуюся в Берлине: «Ни в одном
другом районе русской диаспоры не было столь интенсивных
контактов, какие существовали между Россией белой и
Россией красной в Берлине, на время ставшем и
„караван-сараем" эмиграции, и форпостом Советской России в сердце
Европы».5
Еще до Первой мировой войны в Берлине появились
русские издательства, и как раз на них эмигранты теперь
возлагали надежды.6 Здесь существовала обширная сеть издательств
и предприятий печати («Книга», изд-во Гржебина, изд-во
Эфрона, «Нева», «Эпоха», «Петрополис», «Геликон», «Слово»
и др.), выходили русские газеты, книжные серии, учебная и
художественная литература. У русских писателей и
философов установились тесные связи с немецкими коллегами и
с издательствами. Так, в деятельности либерального
журнала «Руль» (1920—1931) принимали участие главные
редакторы газет «Berliner Tageblatt» и «Vossische Zeitung».7
Помимо издательств консервативной правой эмиграции в Берлине
были издатели, симпатизировавшие Советам, — например,
И. П. Ладыжников, друг Горького, прибывший в Берлин в
1921 г. и руководивший, кроме своего издательства, «Книгой»
и «Международной книгой», т. е. советским государственным
книготорговым предприятием.8 До 1933 г. Ладыжников
выпускал книги на русском языке и русскую литературу в
немецких переводах, издавая не только советских писателей, но
и собрания сочинений Гоголя, Льва Толстого, Тургенева и
Достоевского, сборники произведений Дм. Мережковского и
А. К. Толстого. Немецкие читатели живо интересовались
русской литературой, у немецких и русских издателей шел
активный двусторонний обмен правами на переводы и
публикации. Так, в 1926 г. Ладыжников уступил право на перевод
русских авторов XXв., в том числе М.Горького, издательству
Курта Вольфа, а тот переуступил их тогда же издательству
«Малик».9
s Ibid. S. 234.
6 Ibid. S. 241.
7 Schloegel К. (Hg.). Russische Emigration in Deutschland 1918 bis 1941.
Leben im europäischen Bürgerkrieg. Berlin, 1995. S. 265.
8 Scandura C. Die Ursachen für die Blüte und den Niedergang des
russischen Verlagswesens in Berlin in den 20er Jahren // Schloegel K. (Hg.).
Russische Emigration in Deutschland 1918 bis 1941. S. 407-408.
9 Ibid. S. 408.
185


Издательство «Малик» было основано в 1916—1917 гг.
прозаиком и публицистом Виландом Херцфельде (1896—1988)
и его братом Хельмутом, известным графиком и
иллюстратором, подписывавшим свои работы псевдонимом Джон Харт-
филд (1891—1968).10 Братья были одними из организаторов
коммунистической партии Германии. В начале своего
творческого пути они отдали дань экспрессионизму и дадаизму,
входя в число зачинателей этого последнего течения и
ревностных пропагандистов его в Германии. «Малик»,
получивший название по роману Эльзы Ласкер-Шюлер, прославился
прежде всего изданием графики Георга Гроса11 и
решительной поддержкой творчества современных авторов —
экспрессионистов, дадаистов, позднее — публикацией произведений
оппозиционно и революционно настроенных литераторов
самых разных стран.12 «Малик» издавал журналы и серии,
подготавливал также художественные издания. Для него был
характерен «широкий спектр левой литературы»13 — от Э.
Ласкер-Шюлер до социалиста и пацифиста Леонгарда Франка,
от поэта и драматурга, анархиста Эриха Мюзама до
коммуниста Франца Юнга. В то же время издатели считали своей
задачей издание социально-критической американской и
русской литературы в немецких переводах. В 20-х гг. «Малик»
достиг наибольших успехов среди германских левых изда-
10 Подробнее об истории издательства (которое стало именоваться
«Малик» лишь в 1917 г.) см.: Müller H.-D. Der Malik-Verlag als Vermittler
der jungen Sowjetliteratur in Deutschland 1919—1933 // Zeitschrift fur
Slawistik. 1962. Bd. 7. S. 721; Hauberg J., De Siati G, Ziemke Th. (Hg.). Der
Malik-Verlag 1916—1947: Chronik eines Verlages: Bibliographie aller im Ma-
lik-Verlag und Aurora-Verlag erschienenen Titel. Kiel, 1986. S. 78—79.
11 «Издательство „Малик" было известно тем, что напечатало
рисунки Георга Гроса», — пишет Элиас Канетти {Canetti Е. Die Fackel im Ohr.
Lebensgeschichte 1921—1931. Frankfurt a. M., 1982. S. 249).
12 Йозеф Борнштайн писал в статье 1927 г. «Десять лет издательству
„Малик"»: «Но после того как немецкий дадаизм исполнил свое
жизненное предназначение — состоявшее в самоуничтожении, — эти
сумасшедшие парни (В. Херцфельде и Дж. Хартфилд. — У. Е.) начали серьезную
издательскую работу. Вышли в свет первые подборки рисунков
Георга Гроса, романы Элтона Синклера, Дос Пассоса, Франца Юнга,
Леонгарда Франка, О.-М. Графа (...) Девизом издательства стало:
„Рыночную инфляцию — на службу радикальной литературе"; после обмена
бумажных купюр на рынок были выброшены огромные тиражи ценнейших
книг, которые стоили сущие гроши; и это оживило деятельность
рабочих книжных лавок, потому что их спрос на официальную партийную
литературу и ... макулатуру был уже давно удовлетворен» (Bornstein J.
Zehn Jahre Malik // Das Tagebuch. 1927. Nr. 10).
13 Hermann F. Der Malik-Verlag 1916—1947. Eine Bibliographie. Kiel,
1989. S. 12.
186


тельств.14 Здесь впервые увидели свет в немецких переводах
не только произведения М. Горького и И. Эренбурга, но и
Л. Толстого. Были выпущены отдельные издания С.
Третьякова, В. Фигнер, Л. Сейфуллиной, А. Коллонтай, К. Федина и
др.15 В 1933 г., после того как к власти пришли нацисты,
деятельность издательства была свернута, редакторы и другие
сотрудники были вынуждены эмигрировать,16 книги попали в
цензурные списки и, объявленные «вырожденческими»,
сожжены.17 Однако до этого, во второй половине 20-х гг.,
продукция «Малика» была широко представлена на книжном
рынке, а немецкая пресса постоянно освещала новинки
издательства.18
С 1926 г. «Малик» издавал произведения Исаака Бабеля,
пока в 1933 г. писателя не заклеймили нацистские идеологи,
навесив на него ярлык «культурболыыевика» и включив его
в списки авторов, враждебных национал-социализму.19
«Конармия» создавалась как сборник коротких рассказов,
написанных Бабелем на основе собственных дневников,
которые он вел в июне—сентябре 1920 г. во время службы
военным корреспондентом в действующей армии на польско-рус-
14 Его десятилетний юбилей в 1926—1927 гг. широко освещался
германской печатью, сумевшей оценить достижения и роль издательства.
Об этом см.: Eggebrecht А. Der Malik-Verlag // Die Weltbühne. 1927. 1. März
(ср.: Hauberg J., De Siati G., Ziemke Th. (Hg.). Der Malik-Verlag ... S. 77—
78). А. Эгтебрехт подчеркивает, что исторической заслугой издательства
явилось «внепартийное продвижение революционной литературы в
Германии» (Ibid. S. 78).
15 Й. Борнштайн пишет о сотрудниках «Малика»: «Они уверенно
выбирали самое лучшее и интересное в современной русской литературе:
издали „Одесские рассказы" и „Конармию" Бабеля, интереснейшую
книгу Коллонтай „Пути любви" и прекрасное собрание сочинений
Горького» {Bornstein J. Zehn Jahre Malik. S. 79).
16 Виланд Херцфельде эмигрировал в марте 1933 г. в Прагу, где
попытался продолжить издательскую деятельность. В 1939 г. он
переселяется в США, а в 1949 г. — в ГДР (см.: Hermann F. Der Malik-Verlag... S. 12).
В связи с двадцатилетним юбилеем издательства, в 1936—1937 гг. также
появились публикации, в которых высоко оценивалась его деятельность
(см.: Hauberg /., De Siati G., Ziemke Th. (Hg.). Der Malik-Verlag... S. 193).
17 См.: Müller H-D. Der Malik-Verlag... S. 737.
18 Э. Канетти писал о деятельности издательства,
пропагандировавшего творчество современных русских писателей в Германии: «С
Херцфельде, своим издателем, они ( русские писатели. — У. Е.) были хорошо
знакомы, он был не единственным, кто занимался их книгами, однако
самым успешным. Автор, которого он издавал, не оставался
незамеченным, хотя бы потому, что книги оформлял его брат, Джон Хартфилд»
{CanettiЕ. Die Fackel im Ohr... S. 269).
!9 См.: Urban P. Kommentar // Babel I. Die Reiterarmee. Berlin, 1929.
S. 303.
187


ском фронте. (И. Бабель был членом политотдела Первой
конной армии. — Перев.) В 1923 г., в журнале «Известия
Одесского губисполкома» были напечатаны несколько рассказов,
затем — до 1925 г., а также в последующие годы — другие
рассказы в журналах и газетах Москвы, Одессы и
Ленинграда («Правда», «Красная новь», «Леф», «Русский
современник» и др.). Они были озаглавлены «Из книги „Конармия"»,
«Из дневника» и «Миниатюры».20 В мае 1926 г. последовало
первое книжное издание, объединившее в единый цикл 34
рассказа; до 1933 г. эта книга была переиздана семь раз (в 1928,
1931 и 1933 гг.), причем в тексте появились изменения,
продиктованные политическими условиями.21 Изменения
касались не только отдельных слов, имен, фрагментов текста, в
сборник был дополнительно включен рассказ «Аргамак».22
В 1936 г. у Бабеля еще была возможность напечатать
избранные «Рассказы». И это было последнее отредактированное
автором книжное издание. Во многих частных моментах, но
прежде всего из-за того, что завершающим стал рассказ
«Аргамак», версия 1933 г. значительно отличается от первого
издания. Однако именно она стала каноническим текстом,
положенным в основу изданий Бабеля после реабилитации
писателя в 1954 г. Лишь в 1979 г. Эфраим Зихер реконструировал
текст и издал «Конармию» в Иерусалиме, затем в 1990 г. она
была напечатана в Москве, и в этом издании принимала
большое участие вдова писателя Антонина Пирожкова.23
«Конармию» часто называют романом,24 а отдельные
входящие в нее рассказы — главами. Это свидетельствует о
прочной композиционной спаянности цикла, характеризующегося
неоднократным появлением на его страницах одних и тех же
фигур, — в числе которых и сам рассказчик, от чьего лица
ведется повествование почти во всех рассказах, а также описа-
20 См. комментарии в: Бабель И. Соч. М., 1990. Т. 2. С. 557.
21 Так, например, в издании 1933 г. были убраны все упоминания о
Троцком, и лишь после перестройки они были восстановлены в тексте
(см.: Зихер Э. Комментарии // Бабель И. Детство и другие рассказы.
Иерусалим, 1979. С. 364).
22 В 1932 г. этот рассказ был опубликован отдельно, в 1933 г. им был
дополнен и завершен текст 7-го издания «Конармии» (см.: Там же. С. 391;
см. также: Urban Р. Kommentar. S. 298—299). В 1937 г. Бабель написал
рассказ «Поцелуй» и намеревался им завершить «Конармию» (по данным
А. Н. Пирожковой) (см.: Бабель И. Соч. Т. 2. С. 557).
23 Э. Зихер и А. Н. Пирожкова в своих комментариях отмечают
изменения, предпринятые в отдельных изданиях «Конармии».
24 Эта дискуссия о жанровой природе «Конармии» освещена в статье:
Van der Eng J. Red Cavalry: A Novel of Stories // Russian Literature. 1993.
Vol. 33. S. 249-264.
188


нием передвижений и действий Первой конной армии в
польском походе 1920 г. и столкновений бойцов с разнородными
этническими, религиозными, социальными группами
населения Галиции и Волыни. Рассказчик повествует о событиях
с позиций еврейского интеллигента и социалиста, военного
корреспондента, неграмотные казаки ему чужды, а он не
менее чужд им, однако он сталкивается с отчуждением и среди
местного еврейского населения. Рассказчик явно наделен
чертами самого автора, который в 1920 г. участвовал в войне с
«белополяками» и, создавая «Конармию», использовал
собственные дневниковые записи тех месяцев.25
В СССР, едва лишь появились в печати первые рассказы,
немедленно началась жаркая дискуссия о том, как Бабель
показал Первую конную армию. Ее командир Семен Буденный
возмущался, считая, что Бабель опорочил славное войско.26
За дискуссиями внимательно следили в Германии, и они
немало способствовали успеху вышедшего вскоре перевода
книги.27 Бабель, начав в 1924 г. готовить книжное издание «Кон-
25 Отрывки из дневника Бабеля опубликованы в 1965 г.: Из планов и
набросков к «Конармии» // Литературное наследство. Т. 74. С. 490—500.
Полностью «Дневник 1920 (конармейский)» напечатан в собрании
сочинений (см.: Бабель И. Соч. М., 1990. Т. 1. С. 362-435).
26 Статья С. Буденного «Бабизм Бабеля из „Красной нови"»
появилась в 1924 г. в журнале «Октябрь». Ответ Бабеля был опубликован в
следующем номере журнала, последовали и другие отклики. Д. А. Фурманов
организовал 29 ноября 1924 г. в Доме Печати дискуссию о том, как
Бабель изобразил Первую конную армию (см.: Куванова Л. К. Фурманов и
Бабель // Литературное наследство. М., 1965. Т. 74. С. 500—506; Зихер Э.
Комментарий. С. 363 и след.; Urban Р. Kommentar. S. 292—295). В 1928 г.
М. Горький возобновил дискуссию, порицая Бабеля за то, что в
«Конармии» нет образов «настоящих» коммунистов и представителей «масс».
Подробнее см.: Комментарии к письмам Бабеля от 27 октября (№ 81) и
29 ноября 1928 г. (№ 86) (Бабель И. Соч. Т. 2. С. 455-456). Вопрос об
идеологической (политической) благонадежности Бабеля затем снова и
снова поднимался в прессе (см.: Sicher Е. Jews in Russian Literature after
the October Revolution: Writers and Artists between Hope and Apostasy.
Cambridge, 1995. P. 243).
27 Так, К. Тухольский в 1927 г. писал в «Weltbühne»: «Обиженного,
генерала Буденного, по-видимому, книга эта вывела из себя. Вполне
возможно. Вполне возможно и то, что фактически ни единая буква в ней
не соответствует истине. Но дело совершенно не в этом» (Tucholsky К.
Gesammelte Werke. Reinbeck, 1975. Bd. 5. S. 191). См. также: Hauberg J.,
DeSiati G., Ziemke Th. (Hg.). Der Malik-Verlag... S. 93. И. Хауберг
приводит текст статьи Герхарда Поля (Pohl G. Vielverheißender Anfang einer
unliterarischen Literaturkritik: Eine stilistische Reiterattacke des Generals Budjon-
ny // Die neue Bücherschau. 1929. März. S. 94) с прямой оценкой нападок
Буденного на Бабеля: «горячее и агрессивное, сколь фантастическое,
столь же и демагогическое преувеличение».
189


армии», — она должна была выйти в государственном
издательстве, — постоянно беседовал с редактором Дмитрием
Фурмановым, и тот предлагал все новые и новые изменения
текста. В своем дневнике Фурманов 17 декабря 1924 г. пишет,
что Бабель согласился представить до 15 января 1925 г.
пятьдесят глав, из которых двадцать уже написаны и
опубликованы, десять написаны, но не публиковались, а еще двадцать
только предстояло написать, причем «десять больших,
серьезных, в них будет положительно написано о Конармии и
будут заполнены пробелы».28 Однако работа затянулась, и лишь
4 февраля 1926 г. Бабель отослал Фурманову окончательный
текст. В сопроводительном письме он упоминает о том, что
изменил заглавия некоторых рассказов, а также их
последовательность.29
«Конармия», как и другие произведения Бабеля, была
оперативно переведена на немецкий язык; считается, что еще
в 1924 г. такое предложение немцам высказал Максим
Горький.30 В октябре 1925 г., т. е. еще до первого книжного
издания на русском языке (1926),31 издававшееся П. Ладыжнико-
вым обозрение «Russische Rundschau» опубликовало на своих
страницах выполненный Артуром Лютером перевод рассказа
«Письмо»,32 а в 1926 г. «Малик» издал в немецком переводе
почти всю «Конармию»; перевод осуществил Дмитрий Уман-
28 Цит. по: Куванова Л. К. Фурманов и Бабель. С. 506.
29 См.: Бабель И. Соч. Т. 1. С. 244.
30 См. мнение Ф. Мирау {Babel I. Die Reiterarmee. 2., veränderte
Auflage. Leipzig: Reclam, 1975. S. 343). По сообщению Р. Платоне, M.
Горький в 1923—1925 гг., издавая в Берлине журнал «Беседа», для перевода
рекомендовал заинтересованным в издании русской литературы
иностранным издателям, переводчикам и критикам всегда одних и тех же
молодых авторов, а именно, Бабеля, Лунца, Зощенко, Слонимского,
Каверина, Леонова, Федина (см.: Piatone R. Gorkij's «Beseda» und ihre
Mitarbeiter // Schloegel K. (Hg.). Russische Emigration in Deutschland 1918 bis
1941: Leben im europäischen Bürgerkrieg. Berlin, 1995. S. 336).
31 Бабель И. Конармия. M., 1926. Так как нам не удалось увидеть
первое издание (М., 1926), здесь и далее используется текст второго
издания (М., 1927), которое, по данным Э. Зихера, было точным
воспроизведением первого.
32 Babel I. Ein Brief// Russische Rundschau. 1925. Oktober. S. 49—53.
Перевод, очевидно, выполнен по текстам отдельных журнальных
публикаций (ср.: ЛЕФ. 1924. № 4. С. 63—66). Историк русской литературы
Артур Лютер, российский немец родом из Орла, был в то время редактором
отдела культуры в издававшемся русскими эмигрантами журнале
«Osteuropa» (см.: Mick Ch. Grauzonen der russischen Emigration: Von
Rußlandexperten und Dokumentenfälschern // Schloegel K. (Hg.). Russische Emigration
in Deutschland 1918 bis 1941. S. 165). А. Лютер считался одним из
«московских немцев» (см.: Ibid. S. 265).
190


ский, озаглавив книгу «Budjonnys Reiterarmee» («Конная армия
Буденного»).33
По сведениям П.Урбана, Уманский переводил книгу по
рукописи, которую получил от Бабеля.34 До нас эта рукопись
не дошла. Что касается перевода, то Бабель отозвался о нем
отрицательно,35 ни разу нигде не упомянув, однако, о том, что
предоставил переводчику для работы свою рукопись.
Поскольку в письме к Фурманову от 4 февраля 1926 г. Бабель пишет,
что, завершая работу, изменил как заглавия, так и
последовательность многих рассказов, мы можем предполагать, что
в распоряжении Уманского находилась рукопись, в которой
было только тридцать рассказов с первоначальным их
расположением, а не окончательная авторская редакция.36 30
марта 1926 г., еще до выхода книги в России, Бабель, ожидая
издания «Конармии» во Франции, пишет И. В. Евдокимову:
«Передо мной печальный пример немецкого издания, где все
перепутано, поэтому я бы хотел, чтобы французы сверили
с выправленным текстом».37 Но здесь опять-таки отсутствует
указание на то, кто же был виновником «путаницы», а
обеспокоенность Бабеля тем, будет ли французский перевод сверен
с «выправленным текстом», следует понимать, возможно, в
том смысле, что окончательный авторский вариант как раз и
не был предоставлен немцам. Однако это останется в области
догадок, если только не появятся новые источники,
проливающие свет на историю переводов «Конармии».
В том же 1926 г. в издательстве «Малик» вышли также
и «Одесские рассказы» в переводе Уманского: «Geschichten
aus Odessa. 6 phantastische Räuber- und Kindheiterzählungen».38
Обе книги обозначены (в подзаголовках) как «единственный
33 Babel I. Budjonnys Reiterarmee. Berlin, 1926.
34 См.: Urban P. Kommentar. S. 302.
35 Письмо к И.Е.Евдокимову от 30 марта 1926 г. (Бабель И. Соч.
Т. 1. С. 246).
36 Напомним, что Бабель длительное время занимался правкой и
редактурой книги, причем с конца 1924 г. постоянно поддерживал контакты
с Д. Фурмановым, редактором государственного издательства (см.: Кувано-
ваЛ. К. Фурманов и Бабель. С. 509 и след.; Urban Р. Kommentar. S. 299).
п Бабель И. Соч. Т. 1. С. 246.
38 Сведениями о Дмитрии Уманском мы не располагаем, если не
считать данных о публикациях его переводов. Издательство «Малик»
помимо двух упомянутых книг Бабеля опубликовало еще один перевод,
выполненный Д. Уманским — «Города и годы» К. А. Федина (Fedin К.
Städte und Jahre: Einzige autorisierte Uebersetzung aus dem Russischen.
Berlin, 1927). Ф. Мирау сообщает, что издательство поручило Михаэлю Гру-
земану сверить перевод Д. Уманского с текстом оригинала (см.: Babel I.
Die Reiterarmee. Leipzig, 1975. S. 292). Кроме того, Д. Уманский перевел и
издал следующие книги: Tolstoi-Denkwürdigkeiten: Erinnerungen und Brie-
191


авторизованный перевод с русского языка». В 1931 г.
издательство «Малик» выпустило в свет «Конармию» и «Одесские
рассказы» в переводе Уманского под общим заглавием «Три
мира» («Drei Welten»),39 в 1929 г. вышла антология «Тридцать
новых прозаиков новой России»,40 куда был включен ранее на
немецкий не переводившийся рассказ из «Конармии» —
«После боя» («Nach dem Kampf») в переводе Эрвина Хонига.41
В первом русском издании «Конармии» входившие в цикл
34 рассказа расположены не в строгой хронологической
последовательности, однако таким образом, что хронология все
же намечается, — первый рассказ «Переход через Збруч»
посвящен фиктивному форсированию Конной армией реки Збруч
на польской границе, т. е. вторжению на территорию
противника.42 В следующих далее рассказах описывается эта
местность, действия красных казаков, их передвижения, бои,
бегство, поиски квартир, еврейские местечки и польские села с
их населением, — все это предстает увиденным глазами
рассказчика — военного корреспондента Лютова, который, будучи
евреем и интеллигентом, сталкивается с антипатией и порой
fe. Wien: Wiener graphische Werk-statt, 1921; Lev Tolstois Briefe an seine
Frau (mit einer Einleitung von T. Suchotina-Tolstaja). Wien: Zsolnay-Verlag,
1925. Другие опубликованные переводы Д. Уманского:
Lebenserinnerungen der Gattin Dostojevskijs / Hg. von René Fülöp-Miller und Friedrich
Eckstein. München: Piper-Verlag, 1925; Leonov L. 1. Die Bauern von Wory. Wien:
Zsolnay-Verlag, 1926; 2. Der Dieb. Wien: Zsolnay-Verlag, 1928.
39 Hermann F. Der Malik-Verlag ... S. 22-23.
40 Dreißig neue Erzähler des neuen Rußland: Junge russische Prosa.
Berlin, 1929. На эту антологию были очень положительные отклики,
например, рецензия в журнале «Die literarische Welt» (1929. Jg. 13. H. 1) (см.
также: Hauberg J., De Siati G., Ziemke Th. (Hg.). Der Malik-Verlag... S. 138).
В ней, в частности, говорится: «Удачей антологии „Малика" является то,
что в ней впервые, так сказать, собраны под одной крышей вершины
молодой русской литературы». Антология в том же 1929 г. с небольшими
изменениями состава была переиздана, а в 1931 г. выдержала третье
издание. Об отличиях изданий см.: Müller H.-D. Der Malik-Verlag... S. 727—
729; Hermann F. Der Malik-Verlag... S. 33—34; Hauberg J., De Siati G.,
Ziemke Th. (Hg.). Der Malik-Verlag... S. 136-138.
41 Э. Хониг был сотрудником газеты «Vossische Zeitung» (см.:
Müller H-D. Der Malik-Verlag ... S. 730). Для этого же сборника он перевел
еще два рассказа — П. С. Романова и Е. Д. Зозули. В последующие годы
вышли отдельными изданиями его переводы Бориса Пильняка,
Всеволода Иванова и др.
42 В действительности переход через реку Збруч ни с исторической,
ни с географической точки зрения не мог означать вторжения на
польские земли; о многочисленных анахронизмах и расхождениях с
фактической последовательностью исторических событий см.: Davies N. Isaak
Babel's «Konarmiya»: Stories, and the Polish-Soviet War // Modern Language
Review. 1972. Vol. 67. P. 848-849.
192


открытой враждебностью невежественных, антисемитски
настроенных казаков. Цикл (роман) можно поэтому рассматривать
как историю конфликта между Лютовым и казаками, результат
которого оставался неясным в первых изданиях текста: в
первых шести изданиях (до седьмого, вышедшего в 1933 г.).
«Конармия» завершалась рассказом «Сын рабби», а в нем как итог
представала картина, в которой «все было свалено вместе»:
христианство и иудаизм, революционность и древние традиции,
политика и личные коллизии, и все это несоединимо
какой-либо общей связью; вопрос интеграции Лютова в Конной армии
оставался открытым. Ответом на него — положительным —
стало дополнение цикла завершающим рассказом «Аргамак».
Как мы уже упомянули, в первое немецкое издание
«Конармии» 1926 г. вошли не тридцать четыре рассказа,
представленные в русском оригинале, а только тридцать: в нем не было
рассказов «Сашка Христос», «У святого Валента», «Чесники»
и «После боя».43 Изменена последовательность рассказов, —
в тексте оригинала рассказы дополняют и «исправляют» друг
друга44 в том, что касается взгляда рассказчика на
отображаемые события. Восьмой («Мой первый гусь») и одиннадцатый
рассказы («Учение о тачанке») поменялись местами,
шестнадцатый («Кладбище в Козине») в немецком издании стоит
двадцать пятым от начала. Восемнадцатый рассказ «История
одной лошади» и рассказ двадцать седьмой — «Продолжение
истории одной лошади» не случайно разделены значительной
дистанцией, однако в немецком издании они следуют друг
за другом, соответственно как шестнадцатый и семнадцатый
(озаглавленный «Versöhnung», т. е. «Примирение»). Тридцать
третий текст в русском издании («Песня») очутился на
двадцать девятом месте, тридцать четвертый рассказ («Сын
рабби») — на двадцать восьмом. На тридцатом месте в том и в
другом издании находится рассказ «Измена», однако в
немецком этот текст завершает цикл; в сравнении с рассказом «Сын
рабби», амбивалентной и отстраненно-философской
концовкой русского издания, «Измена» звучит как «комедиантский,
комический» завершающий аккорд.45 В переводе Уманского
43 По предположению П. Урбана, эти четыре рассказа были изъяты,
так как в Москве их могли счесть «особенно порочащими» (см.: Urban Р.
Kommentar. S. 302). Однако данная версия представляется
малоубедительной, поскольку ответственность за отличия немецкого перевода от
русского издания П. Урбан возлагает на переводчика, и, кроме того,
указанные четыре рассказа входят во все советские издания.
44 См.: Mierau F. Kommentar // Babel I. Die Reiterarmee. Leipzig, 1975.
S. 340.
45 Urban P. Kommentar. S. 303.
7 XX век
193


два рассказа, которые Бабель разделил, словно цезурой,
коротким описанием-размышлением «Кладбище в Козине», —
«Жизнеописание Павличенки» (в немецком переводе — «Das Joch»,
т. е. «Ярмо») и «Прищепа» («Rache», или «Месть»),
отображающие жестокость и мстительность казаков, свирепо
расквитавшихся с бывшими господами или односельчанами, —
следуют непосредственно один за другим, усиливая
событийную плотность.
В таблице представлены состав цикла и порядок
следования рассказов в оригинале и в немецком переводе 1926 г.
(в скобках указано место рассказа в переводе, если рассказ
был включен в это издание).
Русский оригинал
1. Переход через Збруч (1)
2. Костел в Новограде (2)
3. Письмо (3)
4. Начальник конзапаса (4)
5. Пан Аполек (5)
6. Солнце Италии (6)
7. Гедали (7)
8. Мой первый гусь (11)
9. Рабби (9)
10. Путь в Броды (10)
11. Учение о тачанке (8)
12. Смерть Долгушова (12)
13. Комбриг 2 (13)
14. Сашка Христос
15. Жизнеописание Павличенки... (14)
16. Кладбище в Козине (25)
17. Прищепа (15)
18. История одной лошади (16)
19. Конкин (18)
20. Берестечко (19)
21. Соль (20)
22. Вечер (21)
23. Афонька Бида (22)
24. У святого Валента
25. Эскадронный Трунов (23)
26. Иваны (24)
Перевод 1926 г.
1. Die Tochter
2. Die Kirche in Nowograd
3. Ein Brief
4. Der Wunderdoktor
5. Der Tod des Täufers
6. Die Sonne Italiens
7. Gedalje
8. Machnos Strategie
9. Der Rabbi
10. Die Bienen
11. Meine erste Gans
12. Der Tod Dolguschows
13. Budjonny befiehlt
14. Das Joch
15. Rache
16. Die Geschichte eines
Pferdes
17. Versöhnung
18. Der Bauchredner
19. Drei Welten
20. Salz
21. Ein Abend
22. Um ein Pferd
23. Lord Fount-le-Roys Flie-
ger
24. Der taube Diakon
25. Der Friedhof von Kozin
194


Продолжение таблицы
Русский оригинал
27. Продолжение истории одной
лошади (17)
28. Вдова
29. Замостье (27)
30. Измена (30)
31. Чесники
32. После боя
33. Песня (29)
34. Сын рабби (28)
Перевод 1926 г.
26. Die Witwe
27. Ein Traum
28. Der Sohn des Rabbi
29. Das Lied
30. Verrat
Некоторые истории переводчик озаглавил по-своему:
например, рассказ «Учение о тачанке» — «Machnos Strategie»
(«Стратегия Махно»), «Продолжение истории одной
лошади» — «Versöhnung» («Примирение») и т. д. В целом из
тридцати заглавий изменены пятнадцать. Очевидно, что заглавия,
в которых автором упоминаются топонимы, маркирующие
передвижения Конной армии, т. е. ход военных действий
(«Переход через Збруч», «Путь в Броды», «Берестечко», «Замостье»),
но, конечно, ни о чем не говорящие немецкому читателю,
заменены заглавиями, в которых есть указание на
родственные отношения персонажей («Дочка» — «Die Tochter») или
отражено событие, составляющее содержание рассказа.
Заглавия, представляющие собой имя героя или
действующего лица («Пан Аполек», «Прищепа», «Конкин», «Афонька Би-
да»), переводчиком заменены на информативные заглавия,
раскрывающие сюжет: «Der Tod des Täufers» («Смерть
Крестителя»), «Der Bauchredner» («Чревовещатель»), «Um ein Pferd»
(«Из-за лошади») и т. д. Исчезли в переводе и заглавия, в
которых упоминаются воинские звания или должности,
принятые в Конной армии, так, рассказ «Начальник конзапаса»
озаглавлен «Der Wunderdoktor» («Чудотворец»). И наоборот,
Уманский заменяет имя главного героя именем персонажа,
который в рассказе «Эскадронный Трунов» лишь упомянут, но
является историческим лицом — это американский авиатор
Р. Фаунт-Ле-Ро, известный читателям из прессы («Lord Fo-
unt-le-Roys Flieger»);46 рассказ «Комбриг 2», в заголовке
которого приведено воинское звание командира — героя рас-
46 В немецком издании добавлен еще и титул «лорд»; между тем в
оригинале лишь говорится о «воздушной эскадрилье майора Фаунт-Ле-
Ро».
195


сказа, переводчиком озаглавлен «Budjonny befiehlt»
(«Буденный командует»), т. е. использовано имя главнокомандующего
Первой конной армией. Аналогичный случай и с заглавием
рассказа «Учение о тачанке», которое в немецком переводе
превратилось в «Стратегию Махно». Еще два заглавия,
раскрывающие композиционное намерение автора,
«Продолжение истории одной лошади» и «Жизнеописание Павличенки,
Матвея Родионыча», заменены тематическими «Versöhnung» и
«Das Joch». В рассказе «Иваны» очевидна интертекстуальная
связь с мотивом «двух Иванов», восходящим к «Повести о том,
как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
Гоголя, а поскольку актуализация этого мотива предполагает
наличие у читателей соответствующего знания, Уманский
снабдил перевод информирующим о сюжете заглавием «Der taube
Diakon» («Глухой дьякон»). В целом задача Д. Уманского
ясна — сделать более доступными для немецкого читателя сами
тексты, их тематику, мотивы и описанные события. С этой же
целью, вероятно, в переводе акцентированы имена Буденного
и Махно, ибо тогдашним читателям они, скорей всего, были
знакомы из политической печати. Благодаря упоминаниям об
этих лицах подчеркивалась связь «Конармии» с актуальными
политическими событиями, что могло повысить читательский
интерес.
В то же время перечень заглавий рассказов в переводном
издании «Конармии» создает впечатление, будто перед нами
галерея диковинных персонажей (Иоанн Креститель,
чудотворец, чревовещатель и др.) и архетипические
экстраординарные события (месть, примирение, измена и др.), в своей
совокупности создающие картину архаической, «природной»
жизни. Придуманные переводчиком заглавия шли навстречу
представлениям тогдашних немецких читателей о России,
поскольку поддерживали стереотипный образ широкой,
склонной к крайностям натуры (или души) русских и в особенности
казаков.
Озаглавив первый, открывающий весь цикл рассказ не
переводом авторского заглавия «Переход через Збруч», a «Die
Tochter», Уманский игнорировал отчетливую фиктивную
хронологическую помету автора, существенно важную для всего
дальнейшего повествования, а тем, что дал заключительному
рассказу заглавие «Der Verrat» («Измена»), не только сообщил
финалу цикла комедийное звучание, но и приглушил внятно
акцентированную в оригинале сюжетную линию интеграции
автора-рассказчика в мир Конной армии. Из-за изменения
заглавий цикл под конец утрачивает первоначальную плотность
и спаянность.
196


Таким образом, перевод Уманского отличается целым
рядом существеннейших отклонений от текста оригинала —
версии первого русского книжного издания, которым, правда,
переводчик и не располагал. Перевод не раз критиковали,
негативно оценил его и сам Бабель.47 Но в странах немецкого
языка книгу встретили восторженно, о чем свидетельствуют
отзывы Курта Тухольского,48 Акселя Эггебрехта, Эриха Фриша
и Петера Фридлендера.49 Авторы рецензий детально не
останавливались на переводе, — видимо, он не вызывал серьезных
нареканий. После Второй мировой войны перевод Уманского
снова был издан. На востоке Германии, в ГДР, он был
переработан и дополнен ранее не вошедшими в цикл рассказами,
о чем, однако, издатели нигде не уведомляли; теперь и
немецкое издание завершал «Аргамак» (в переводе другого
переводчика),50 который вошел в русский текст «Конармии» в 1933 г.
Состоялись также издания на Западе — в ФРГ. «Конная армия
Буденного» — так выглядит заглавие «Конармии» в обратном
переводе на русский — и сегодня значится в планах
издательств «Зуркамп» и «Инзель-Ферлаг», хотя в 1960 г. появился
новый перевод, выполненный Мило Дором и Райнхольдом
Федерманом,51 а в 1994 г. — перевод Петера Урбана.
Петер Урбан, неизменно сочетающий работу переводчика
с научно-критическим подходом к тексту, снабдил
«Конармию» обширным комментарием, послесловием и
приложениями и дал резко отрицательный критический отзыв о переводе
Уманского.52 Однако, если проанализировать их в общем
контексте переводческой культуры 1920-х гг., следует принять во
внимание то, что русские, казаки, поляки и евреи
воспринимали друг друга и воспринимались зарубежным читателем
совершенно различно. Тогда вопрос о недочетах и искажениях
в переводе Уманского оказывается далеко не столь одназнач-
47 См. выше, примеч. 37.
48 Tucholsky К. «Budjonnys Reiterarmee» // Die Weltbühne. 1927. Nr. 13.
См. также: Tucholsky К. Gesammelte Werke. Bd. 5. S. 189—191.
49 Cm: Babel I. Die Reiterarmee. Leipzig, 1975. S. 259—263.
50 См. издания «Конармии» в ГДР 1965 и 1975 гг.
51 См.: Zwei Welten. Die Geschichten des Isaak Babel. Wien; München;
Basel: Kurt Desch, 1960. В 1987 г. это издание было повторено фирмой
«Deutscher Taschenbuchverlag», при этом издательство отказалось от
своего первоначального намерения напечатать перевод Д. Уманского.
52 В частности, П. Урбан пишет, что Уманский «обошелся с этой
рукописью крайне вольно», а также указывает на исключение из цикла
четырех рассказов, входивших в оригинальный текст, изменение
последовательности рассказов и их заглавий (см.: Urban Р. Kommentar. S. 302 f.).
Ф. Мирау также считает, что изменение последовательности рассказов
было «вредным для текста» (Babel I. Die Reiterarmee. Leipzig, 1975. S. 340).
197


ным. Мы должны признать, что переводчик соблюдал
тактичность, подходил к тексту бережно и, во всяком случае, не
хотел, чтобы его перевод формировал образы друг другу
враждебных наций.
Далее мы покажем это на примерах из переводов двух
рассказов Бабеля. Это — «Письмо» в переводах Дмитрия Уманско-
го и Артура Лютера и «После боя» в переводе Эрвина Хонига.
Переводы Лютера и Уманского могут быть сравнены
между собой, так как в их основе один и тот же рассказ. Эрвин Хо-
ниг перевел рассказ, не включенный Уманским в немецкое
издание. Все три переводных текста можно сопоставить друг с
другом в силу их тематической близости: «Письмо» — один из
сказовых текстов «Конармии». Военный корреспондент Лютов
приводит письмо, написанное им под диктовку молодого;
неграмотного казака Василия Курдюкова; в сказе высвечен
традиционный, народный образ мысли крестьянского парня, чья
речь изобилует характерными «торжественными» оборотами.
«После боя» представляет собой историю распри Лютова с
казаками во время и после сражения.
В «Письме» почти дословно передан текст письма
молодого парня к матери, с рассказом о событиях, которые
разыгрались в его жизни за последний год: встреча двух старших
братьев, воюющих на стороне красных, с отцом-деникинцем,
о том, как отец на глазах у младшего убил своего старшего
сына Федора и как второй по старшинству сын Семен убивает за
это отца, отослав прочь перед тем младшего брата.
Психологические травмы сыноубийства и отцеубийства предстают как
равноценные звенья единой цепи в рассказе Василия о
фронтовых буднях, действиях и передвижениях войск, о занятых
городах, условиях жизни и прочем. Эмоциональное
отношение Василия к тому, о чем он ведет речь, выражается только
в озабоченности судьбой оставленного дома больного коня —
в начале и в конце письма он наказывает матери, как за ним
ухаживать. Текст письма предваряется лаконичным
сообщением Лютова о том, что Курдюков попросил написать за него это
письмо, а в конце приведен короткий диалог, после
которого Курдюков показывает Лютову фотографию, запечатлевшую
всю его «фамилию». Стиль письма — наивно-торжественный,
в тексте много типичных крестьянских оборотов, обращений
к адресату, встречаются отсылки к Евангелию, термины
военного дела, вульгаризмы. Рамочный рассказ выдержан в
лаконичном, сухом тоне сообщения.
И Лютер, и Уманский стремились передать специфику
стиля письма, при этом оба переводчика ориентировались
преимущественно на литературный русский язык и переводили, в
198


сущности, с него. Это было верным решением, так как говоры
и жаргоны зачастую ограничены локальными или
региональными и культурными рамками. У Лютера тенденция
стилистического «повышения» выступает гораздо отчетливее, чем в
переводе Уманского, кроме того, он использует при передаче
фраз, в которых речь идет о военных делах, офицерский
жаргон, звучащий в устах автора письма довольно странно.
Например, «<...) пополняться, и мы получили там пополнение, а
также коней, сумки, наганы и всё» (С. 12) переведено «<...> um
sich dort zu komplettieren, und wir erhielten dort Sukkurs und auch
Pferde, Satteltaschen, Zaumzeug und alles» (S. 50). В
соответствующем месте в переводе Уманского читаем: «um dort Nachschub
zu holen, und wir erhielten dort Pferde, Brotbeutel, Fußlappen und
alles» (S. 19). Оба переводчика передали традиционное
почтительное обращение на «вы» к отцу, матери и старшим
братьям, но слово «папаша» Лютер переводит как «Vater», а Уман-
ский — как «Väterchen». Уважительное именование отца и
старшего брата «они» не имеет соответствия в современном
немецком языке, и потому переводчикам пришлось
пренебречь этим стилистическим показателем. Лютер предпочитает
эллиптическим синтаксическим конструкциям полные
предложения. Ругань, которая в речи отца адресована сыновьям и
их матери, передана обоими переводчиками отчасти
буквально, отчасти с ослаблением экспрессивности. Сравним: «И
папаша начали Федю резать, говоря: шкура, красная собака,
сукин сын» (С. 11-12); в переводе Лютера: «Und der Vater fing
an, den Fedja mit seinem Säbel zu hacken und sagte dazu: Du
Luder, du roter Hund, du Hundesohn» (S. 50); в переводе
Уманского: «Und Väterchen begann, auf Fedja loszusäbeln und schrie dazu:
Aas, roter Hund, Hundesohn» (S. 19). Бранная лексика «вы
материны дети, вы ейный корень, потаскухин» (С. 12) передана
Лютером так: «Ihr seid der Mutter Kinder, ihr seid von ihrem
Stamm, von der Hure» (S. 50), Уманским — «Ihr
Muttersöhnchen, ihr seid nach der Mutter geraten, ihr seid eine
Hurenbrut» (S. 19). Возглас: «Я вашу матку брюхатил и буду
брюхатить» (С. 12) оба переводчика передали в более литературном
стилистическом регистре: «Ich habe euere Mutter geschwängert,
und ich werde sie schwängern» (Luther S. 50; Umanskij S. 19),
т. е. они смягчили слог, приглушив, но в общем сохранив его
резкость.
В обоих переводах встречаются неточности,
затрагивающие, впрочем, лишь уровень микротекста, не достигающие
серьезных масштабов, и в обоих переводах прослеживается
тенденция к смягчению непристойной пейоративной лексики
и фразеологии.
199


Что касается перевода рассказа «После боя»,
выполненного Эрвином Хонигом, то в этом случае обнаруживаются очень
сильные расхождения с текстом оригинала. Первое
предложение «История распри моей с Акинфиевым такова...» (С. 157),
которое с точки зрения коммуникативной перспективы
представляет собой текстовую отсылку к другим рассказам цикла,
в переводе вообще отсутствует. Можно предположить
поэтому, что переводчик использовал отдельную публикацию
рассказа. Хониг делает текст перевода более эмоциональным и
личностным в сравнении с оригиналом. Так, он нередко
использует вместо третьего лица мн. ч. первое лицо мн. ч., а вместо
прошедшего времени — настоящее. Достаточно показать это
на следующих примерах. Вот один из них: «<...} случилась
атака (...). Эскадроны (...) кинулись на неприятеля» (С. 157);
в переводе: «(...) griffen wir an (...) stürzten wir uns auf den
Feind» (S. 157). Полносоставные предложения переводятся
эллиптическими конструкциями, стилистически нейтральная
лексика и неэмоциональный порядок слов передаются
негативно-оценочными вульгаризмами. Так: «(...) мы проскакали
три версты на лошадях, беспредельно утомленных, и, вскочив
на холм, увидели мертвенную стену из черных мундиров и
бледных лиц» (С. 157) переведено: «<...) wir im Galopp hinüber,
die Rösser außer Atem, oben vor uns starr wie der Tod eine Mauer,
weiße Fratzen auf schwarzer Montur» (S. 157). Здесь есть и
смысловая неточность — у Бабеля сказано, что лошади еще до
атаки были «утомленными», тогда как у Хонига они лишь в
описываемый момент «außer Atem», кроме того, «бледные лица»
врагов стали у переводчика «белыми харями», или «мордами».
В отличие от Уманского и Лютера, Хониг не превращает
эллиптические русские предложения в полносоставные
немецкие, а совершает как раз обратное синтаксическое
преобразование. Изменение же «лиц» на «Fratzen» может служить
характерным примером общего стилистического «снижения» текста
перевода по сравнению с оригиналом. Аналогичные примеры:
«(...) атакуемый не отвратил лица перед лавой налетающих
эскадронов» (С. 157) переведено: «<...) weil sie ihre Fratzen in
unseren Frontbogen hineingefletscht haben» (S. 157); «мы бежали,
не обагрив сабель жалкой кровью изменников» (С. 157) — «und
wir sind zurück, ohne unsere Säbel den Verrätern in ihr Dreckblut
zu tauchen» (S. 157). Стилистически нейтральное определение
«никем не преследуемая» (С. 158) передается как «kein Aas
gefolgt» (С. 157) («ни одной падалью не преследуемая»). Если у
Бабеля русская речь киргиза Гулимова пестрит лексическими
вульгаризмами: «„Кобылячий хвост завороти", — сказал Гу-
лимов» (С. 158), то Хониг помимо вульгаризации подбавляет
200


еще и фонетических искажений: «„Selben* dein Ferrdarsch her-
rum", — grunzt Gulimov» (S. 158), и для нейтрального
«ответил» использует глагол «grunzen» («хрюкать», «ворчать»).
Весь текст заметно огрублен, ярким примером чего может
служить перевод слов «чай пить» в диалоге между
госпитальной сестрой Сашкой и командиром Воробьевым:
«Что так? — закричал Воробьев, смеясь. — Али ты, Саш,
передумала с мужчинами чай пить?»
С тобой передумала, — обернулась баба (...), —
передумала я, Воробьев, с тобой чай пить, потому что видала я вас
сегодня, герои, и твою некрасоту видала, командир...» (С. 159).
В переводе: «Was?» Der Worobjow lacht, «hast du dir's
überlegt, Sasch, magst nicht mehr mit Mannsleuten schlafen?»
«Mit dir hab ich mir's überlegt», sagt das Weib <...), «ich schlaf
nicht mehr mit dir, Worobjow, ich hab euch heut gesehen, ihr
Helden, ich hab deine Schande nackt gesehen, Kommandant!» (S. 159).
Вопрос, заданный Сашке командиром, становится
двусмысленным лишь в контексте, на основании всего, что
читателю уже известно о медицинской сестре из других рассказов,
в переводе же вопрос имеет явный и прямой сексуальный
смысл.
Хониг вообще не проводит различий между речью
рассказчика и речью персонажей, а речь последних насыщает
вульгаризмами так, что вместо легких намеков в переводе
появляются однозначные утверждения. Описание врагов в
переводе Э. Хонига, как правило, отличается прямой резко
негативной оценочностью, с использованием бранной
лексики, причем негативно-оценочные высказывания о противнике
или о представителях этнических и религиозных групп
местного населения, которые у Бабеля принадлежат персонажам, в
переводе приписываются самому рассказчику. От подобных
моментов сближения образов рассказчика и героев, а также
от усиления присутствующих в тексте оригинала стереотипных
отрицательных высказываний о поляках, евреях,
интеллигентах и т. д. переводы Уманского и Лютера свободны.
Благодаря издательству «Малик», неоднократно
выпускавшему произведения Бабеля в 1926—1931 гг., имя писателя
стало широко известным в Германии. Издание «Конармии» в
переводе Д. Уманского читатели встретили с воодушевлением, о
чем свидетельствуют рецензии Тухольского, Эггебрехта и др.
Запечатленные Бабелем картины жизни и военных событий
польского похода глубоко заинтересовали немцев прежде
всего своей политической актуальностью, но, несомненно, еще и
потому, что по переводу Уманского можно было судить о
высоком художественном уровне произведения Бабеля. В заклю-
201


чение приведем отзыв Элиаса Канетти, описавшего в
автобиографической прозе свои встречи с братьями Херцфельде,
сотрудниками издательства «Малик», и с Исааком Бабелем
в Берлине в 1929 г.:
«Самым важным (из авторов издательства «Малик». —
У. Е.) для меня был Исаак Бабель, которым я восхищался не
меньше, чем Георгом Гросом». «Из двух книг, которые
принесли ему известность, — „Конармии" и „Одесских
рассказов" — обе они вышли в немецком переводе в издательстве
„Малик" — вторую я перечитывал несколько раз». «Он стоял
передо мной, крепкий, коренастый, и его фигура живо
напомнила мне „Конармию", чудесные и страшные истории,
которые ему довелось пережить с казаками на русско-польской
войне». «Он не бросал громких слов и не старался привлечь к
себе внимание. Там, где ему удавалось спрятаться, он лучше
всего видел (...) Я узнал это из его казачьих рассказов, чей
кровавый блеск покорял любого, не опьяняя, однако, кровью».53
53 Canetti Е. Die Fackel im Ohr. S. 249, 267, 271, 273.


А. О. ЛЬВОВСКИЙ
«РЕЛИГИОЗНЫЙ РАДИКАЛИЗМ» ШВЕДОВ
И ЕГО СУДЬБА В РУССКОЙ ПЕРЕВОДНОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ 1920-х гг.
Восприятие шведской литературы в русских
литературно-публицистических кругах двадцатых годов
характеризовалось некоторыми общими закономерностями и тенденциями.
Чтобы понять их происхождение и смысл, следует обратить
внимание на два важных аспекта: насколько
«воспринимающая» сторона была подготовлена к серьезному,
беспристрастному изучению и анализу различных шведских литературных
течений первых десятилетий XX в., а также с каким багажом
пришла к началу 1920-х гг. сама шведская литература.
Итак, несмотря на многообразие крупных фигур и
богатство литературных направлений, уместно говорить о некоем
двуединстве, характерном для всей шведской литературы того
времени. Это «радикализм и религиозность», или «религиозный
радикализм» (впервые эти словосочетания употребил
шведский литературовед Э. Сундстрем, исследовавший творчество
М. Кока и других представителей «рабочей литературы») —
как квинтэссенция шведской литературной жизни начала XX в.
и в особенности 1910-х и начала 1920-х гг.
Первая мировая война и смутные времена, наступившие в
Европе после ее окончания, казалось бы, обошли стороной
нейтральную Швецию, однако вызвали бурю противоречивых
эмоций у шведских интеллектуалов и их литературных
небожителей. Какие же пути выхода из охватившего страну
духовного кризиса, а также способы преодоления страха перед
надвигающейся вселенской катастрофой, когда апокалиптические
настроения в шведском обществе все больше набирали силу,
достигнув своей критической точки к рубежу десятых и
двадцатых годов, предлагали своим читателям шведские авторы?
Следует заметить, что многие шведы не раз пожалели о
том, что еще в 1912 г. ушел из жизни Август Стриндберг —
© А. О. Львовский, 2006
203


литературный кумир миллионов. Однако и в его творчестве
последних лет шведские читатели пытались найти ответы на
насущные вопросы своего времени. И ответы эти
вырисовывались с достаточной определенностью: возвращение к
религиозным истокам (хотя Стриндберг пытался совмещать религию
и с психоанализом, и с подсознательными импульсами, и с
идеей «сверхчеловека»), а также ренессанс национальной
шведской истории и «радикальный» уход в славное прошлое,
никоим образом не связанное с мрачным и непредсказуемым
настоящим.
Нечто похожее проповедовала в своих произведениях и
еще одна «властительница дум» и живой классик шведской
литературы — яркая представительница неоромантической
школы Сельма Лагерлёф. В ее художественном и
публицистическом творчестве находилось место и для безусловной
антивоенно-пацифистской направленности, и для преклонения перед
героическим прошлым (шведское великодержавие
рассматривалось как образец для подражания и противопоставлялось
грязным политическим играм современности), и для мощного
религиозного посыла (христианство как далеко не
единственный, однако один из возможных вариантов ухода от жестокой
европейской действительности).
Разумеется, нельзя не упомянуть и Яльмара Бергмана,
крупнейшего представителя шведской
психолого-реалистической школы. Его литературное кредо — это «радикальный»
трагифарс и сатирическое низвержение всех кумиров (не
случайно писатель называл себя «карикатуристом» и на дух не
переносил «клишеистов»). Правда, отношение Бергмана к
религиозным кумирам было сложным и не столь однозначным:
подобно многим героям своих произведений, он на
протяжении всей творческой жизни искал «своего» Христа, и эти
поиски идеала сопровождались многочисленными и
нешуточными терниями, препятствиями, падениями и душевными
кризисами. Но в этом заключался основной посыл его творчества:
«ищите и обрящете».
Наконец, стоит уделить особое внимание двум
литературным течениям, к которым двуединое понятие «радикализм и
религиозность» применимо безоговорочно и в полной мере, —
это экспрессионизм и «рабочая литература». Когда говорят
о шведском литературном экспрессионизме, подразумевают
всего одну масштабную фигуру — Пера Лагерквиста, однако
это действительно очень крупный автор, творчество которого
далеко выходит за временные рамки исследуемого периода.
Но уже в те годы у «раннего» Лагерквиста наметились
тенденции и приоритеты, которые в том или ином виде сохра-
204


нялись и развивались на протяжении всей его литературной
карьеры.
Лагерквист был «радикалом» в полном смысле слова: этот
экспрессионист-экспериментатор поставил во главу угла
новизну формы и на этой основе создал совершенно новую
литературу. Все новаторские атрибуты его произведений
(повествовательный сумбур, символы, «острые углы») служили
одному главному делу — многогранному и всестороннему
исследованию зла, безраздельно господствующего, по мнению
писателя, и на земле (отсюда все войны, революции и
прочие массовые потрясения), и даже на небесах. Что касается
последнего аспекта, то неоднократные попытки Лагерквиста
по-новому переосмыслить библейские сюжеты и «переоценить»
монументальные, но остроугольные религиозные фигуры,
приводили его лишь к горькому осознанию непреложного факта
«гибели богов». Неудивительно, что потребность писателя в
вере так и осталась неудовлетворенной: всемирное зло
непобедимо, и художнику приходится лишь изображать различные
его ипостаси, пользуясь особыми (разумеется,
экспрессионистскими) творческими средствами.
Наибольший интерес для послереволюционной
литературной России должны были, казалось бы, представлять
писатели-приверженцы так называемой «рабочей литературы»
(наиболее видные представители этого течения —- Дан Андерссон
и Мартин Кок). Но и здесь все не так просто и не так
однозначно: эти шведские авторы, оставаясь
радикалами-революционерами (во всяком случае, по шведским меркам),
пытались выйти за узкие рамки своей классовой ограниченности
и не замыкаться на описании тяжелого и бедственного
положения наемных рабочих. Отсюда и интерес к мистике, к
сложному (а отнюдь не глянцево-положительному)
внутреннему миру героев-рабочих, к морально-религиозной
проблематике.
И наконец, главное: ни один из этих авторов не принял
Октябрьской революции и последовавших за ней трагических
событий. Признавая, что старые порядки обязательно нужно
было ломать, «рабочие» писатели не могли смириться с той
страшной ценой, которую Россия и другие страны за это
заплатили (сами-то они при всем своем радикализме хотели
совсем не этого и призывали совсем к другому). Не случайно эти
шведские литературные проповедники социалистических идей
к началу 20-х гг. стали уходить от своих прежних убеждений —
кто в традиционную христианскую религию (как М. Кок),
кто в экзотическую индийскую философию (как Д.
Андерссон).
205


И вообще, следует отметить, что гражданская война и
массовый террор — как последствия Октябрьской революции в
России — вызвали почти во всем шведском писательском
мире однозначно негативную реакцию. Как бы эти авторы ни
отличались друг от друга степенью радикализма («формального»
или «содержательного»), идейными убеждениями или
религиозно-философскими предпочтениями, все они были едины в
одном: никакая благая цель не может оправдать столь
жестокие и бесчеловечные средства ее достижения. Об этом общем
и безусловном «негативе» необходимо помнить, говоря о
восприятии шведской литературы в послереволюционной России.
Было и еще несколько сдерживающих факторов (или даже
«отягчающих обстоятельств»), предопределивших безусловно
отрицательное отношение русских издателей, цензоров и
критиков 20-х гг. (речь в данной статье идет только о советских, а
не об эмигрантских публикациях), — даже к
радикально-революционным течениям в шведской литературе, не говоря уже
об остальных. Во-первых, объективно говоря, советской
литературе было не до скандинавов (особенно в первой половине
исследуемого периода): когда в стране идет революция и
гражданская война, шведская литература никак не может
находиться в центре всеобщего внимания. Благословенные времена
необычайно популярных в начале столетия «Северных
сборников» и «Фиордов» канули в Лету, а революционная эпоха
требовала новых героев.
Кроме того, к середине 1920-х гг. в Советской России
набирала силу система массовых цензурных ограничений и
прочих литературных запретов (даже детские книги С. Лагерлёф
на долгие годы оказались под запретом — из-за
«реакционности» этой шведской писательницы), что несомненно сужало
«рынок» переводов шведских произведений и «пространство
для маневра» советских критиков. Тем не менее что-то
все-таки переводилось и издавалось, о чем свидетельствуют
некоторые русские библиографические источники, скажем,
изданный в 1980-е гг. подробный библиографический указатель
«Художественная литература скандинавских стран в русской
печати».
Наконец, по существу вопроса о «радикализме и
религиозности». Совершенно очевидно, что в годы антицерковного
террора любые религиозные «заблуждения» и «отклонения»
от основополагающего курса, который к тому времени уже
довольно явственно просматривался в общественной и
культурной жизни России, мягко говоря, не приветствовались. Так
что со второй составляющей двуединства «радикализм и
религиозность» все было предельно ясно.
206


Сложнее дело обстояло с «радикализмом» шведов:
радикализм радикализму рознь, и поэтому более
доброжелательное или хотя бы снисходительное отношение к
«правильному» рабочему радикализму (несмотря на всю его
«ограниченность» и непоследовательность) сильно отличалось от
крайне негативного восприятия «буржуазных чудачеств» типа
экспрессионизма (это же не что иное, как «формальный»
радикализм!), а также от вполне естественного неприятия
«обычной» — не радикальной, а семейно-бытописательной
литературы (а в Швеции, естественно, существовала и такая
литература — не все же были убежденными «радикалами», и к
тому же многие из писателей-радикалов вовсе не чуждались
«бытописательное™»). Общий же вектор советского
восприятия шведской литературы был безусловно отрицательным,
особенно имея в виду тот факт, что любой шведский
«радикализм» неизменно заканчивался религиозными или
околорелигиозными (т. е. по советским меркам —
буржуазно-реакционными) исканиями.
Итак, какие же шведские книги все-таки издавались и
находили свой путь к российскому читателю, получив «добро» от
железных советских цензоров? Из произведений
«радикального» толка отбирались только такие из них, которые являлись
безупречными с точки зрения новой социалистической
идеологии и откровенно «прооктябрьскими» (независимо от их
художественной ценности). Естественно, что классики шведской
«рабочей литературы» М. Кок и Д. Андерссон со всеми своими
исканиями и «отклонениями» никак не удовлетворяли этим
жестким требованиям. Поощрялись же, скажем, крайне
немногочисленные стихи о В. И. Ленине (А. Валлениус, Т. Нер-
ман, Э. Нильссон, С. фон Йегерфельт) или отдельные
прозаические произведения, однозначно обличающие пороки
буржуазного общества и провозглашающие революционный
путь как единственно возможный для шведского пролетариата
(И. Бойер, Р. Каспарссон, А. Хеденшерна, Г. Сернер, Л. Нурд-
стрем). Среди некоторого количества откровенных
революционных агиток попадались и весьма достойные в
художественном отношении и выдержавшие испытание временем книги:
«Селямбы» (1928) С. Сивертса, «Союз пятерых» (1927) Т. Нер-
мана, «Потоп» (1923) и «Дневник одинокого» (1925) X.
Бергера (кстати, по словам Н. К. Крупской, драма «Потоп» очень
понравилась Ленину).
Помимо радикально-революционных произведений
некоторые шансы на успешное прохождение советских цензурных
барьеров имели еще две разновидности шведских
литературных трудов — политически нейтральных, но благонадежных
207


и «безопасных» для советского читателя: это
научно-популярная литература с географическим и зоологическим уклоном
(Б. Берг, С. Гедин, Б. Мернер, Н. Нурденшельд), а также
книги для детей (Э. Бесков, Н. Хаммарстрем, А. Пальм). Правда,
здесь следует сделать одно существенное уточнение:
обязательным условием для публикации этих книг в советской
России являлась политическая благонадежность их авторов.
Поэтому хорошие книги «неправильных» писателей не могли быть
допущены до широкого советского читателя. Как можно было
бы, к примеру, издавать «Чудесное путешествие Нильса Холь-
герссона по Швеции», если его автора С. Лагерлёф советские
критики клеймили как «одну из самых реакционных
писательниц конца XIX—XX века»1 (Л. Блюмфельд) и ярую
противницу «антихристова социализма»? А вдруг эта вполне
благонадежная книга настолько понравится политически незрелым
читателям, что они захотят добраться и до других
произведений этого крайне «антисоветского» автора?
Стоит также отметить, что и практически вся шведская
литературная классика (естественно, в силу своей
«реакционности») была в 1920-е гг. обойдена вниманием советских
издателей и критиков. За десять рассматриваемых лет в советской
России не было опубликовано ни одного шведского
произведения, написанного до начала XX столетия. А сами шведские
классики упоминались исключительно в справочно-библио-
графических и энциклопедических изданиях — скажем, в
Литературной энциклопедии 1929 г. и Большой Советской
Энциклопедии 1926—1930 гг.
Что же касается А. Стриндберга, то в данном случае
наблюдалась и вовсе парадоксальная картина: его практически
не публиковали в России, о нем очень мало писали как о
разностороннем авторе огромного количества литературных
трудов, его имя также было причислено к категории
писателей-реакционеров. Однако пьесы Стриндберга на протяжении
всего десятилетия продолжали очень активно ставить в
разных российских (и не только столичных) театрах. Очевидно,
что советский театр 20-х гг. мог позволить себе гораздо
больше, чем полностью подцензурная и подконтрольная
художественная литература. Этим и объясняется тот факт, что на
российской сцене в те непростые годы можно было увидеть
и «консервативно-реакционного» «Эрика XIV», и
«формально-символистские» «Игру снов» и «Пляску смерти», и
«буржуазно-мещанскую» «Фрекен Жюли».
1 Цит. по: Глухова Л., Либова О. Шведская литература в фондах
библиотек и в чтении россиян // Всемирное слово. 2002. № 15. С. 46.
208


А раз эти пьесы ставились, постоянно находились в
репертуаре и даже вывозились на гастроли по другим городам, то
нет ничего удивительного в том, что в 20-е гг. вышло немалое
количество театральных рецензий и критических публикаций
о драматургии Стриндберга. Но в основной своей массе это
были профессионально-театроведческие работы, уделявшие
гораздо больше внимания творческому замыслу режиссера и
игре актеров, саму же литературную первооснову этих
спектаклей либо стыдливо обходили молчанием, либо оценивали
весьма негативно, искренне недоумевая, как это Стриндберга
еще до сих пор не запретили.
Такое недоумение советских критиков становится
абсолютно понятным, если взглянуть на полный список
публикаций шведских писателей в России с 1921 по 1930 г. В этом
списке почти нет А. Стриндберга и С. Лагерлёф (великих
шведских «властителей дум» многих десятилетий), а также
полностью отсутствуют Я. Бергман и Я. Седерберг (живые классики
психологического реализма, видимо, отнесенные к категории
«буржуазно-мещанских» писателей), П. Лагерквист (в силу
своего религиозно-экспрессионистского «формализма»), В. Бене-
диктссон, У. Ханссон и Г. аф Гейерстам (критические
реалисты второй половины XIX в., которые с большим теплом
относились к задавленному жизненными обстоятельствами
маленькому человеку, однако не были достаточно
«радикальными» в революционном понимании этого слова), М. Кок и
Д. Андерссон (основоположники «рабочей литературы»,
наиболее близкие по своим воззрениям к «октябрьским» идеям,
но отклонившиеся от «правильного» курса и запутавшиеся в
дебрях «религиозного радикализма», поэтому, например,
вполне нейтральная и даже местами революционная лирика Ан-
дерссона также попала под запрет). Картина получается
крайне неадекватная и совершенно не отражающая реальных
литературных процессов, происходивших в Швеции в первые
десятилетия XX в.
И в послереволюционной критике, и публицистике точно
такая же ситуация: почти огульное (за исключением, пожалуй,
отдельных критиков — к примеру, В. Фриче) отрицание всего
и вся как литературы «вчерашнего дня», отражающей
интересы только шведской буржуазии и дворянства, «судорожно
бьющегося за сохранение своих прав эксплуататора (...) и в
то же время запуганного и озлобленного обострением
классовых противоречий, ростом рабочего движения»2 (Л. Блюм-
фельд). Причины же такого негативного отношения очевидны
2 Там же.
209


исходя из «радикально-религиозной» терминологии:
большинство шведских авторов было или недостаточно
«радикально» и тогда их объявляли буржуазно-мещанскими
реакционерами, или чересчур «радикально», и тогда они становились
«формалистами» либо проповедниками какой-либо религии —
новой или старой, но одинаково недопустимой для
революционной России.


А. Е. ШЛЫКОВА
К ИСТОРИИ ВОСПРИЯТИЯ ТВОРЧЕСТВА
ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО В РОССИИ
(1920-е гг.)
В истории восприятия творчества Пиранделло в России
можно выделить три этапа. 1905—1923-е гг. —
предварительное знакомство с произведениями итальянского писателя.
Второй этап начинается в 1924 г., с появлением перевода
знаменитой комедии «Шесть персонажей в поисках автора», и
продолжается до 1937 г. К 1958 г. относится новый всплеск интереса
к Пиранделло, не иссякший и поныне. Однако судьба
творчества Пиранделло в России складывалась трудно, если не
драматично. До сих пор произведения Пиранделло не
пользуются у отечественных читателей той популярностью, на
которую они могли бы рассчитывать, а немногим получившим
сценическую жизнь пьесам этого выдающегося театрального
новатора не суждено было стать репертуарными. Истоки такой
исторической несправедливости уходят корнями в 20-е годы
прошлого столетия.
Имя Пиранделло впервые появилось на страницах
русской печати в 1905 г., когда «Вестник иностранной литературы»
опубликовал его новеллу «Сицилийские лимоны». Однако это
событие прошло незамеченным, и лишь шесть лет спустя наши
читатели снова получили возможность познакомиться с
творчеством Пиранделло. Его новеллы начинают появляться в
журналах «Всемирная панорама», «Современный мир»,
«Современник». Основным проводником творчества итальянского
писателя становится журнал «Вестник иностранной литературы», за
шесть лет опубликовавший шесть разных новелл Пиранделло.1
Первыми переводчиками Пиранделло на русский язык
стали М. Первухин, Е. Шестакова, О. Кобылянская. Первухин
1 Часто переводчики давали новеллам другие, более подходящие, с
их точки зрения, названия.
© А. Е. Шашкова, 2006
211


являлся также автором первого (и единственного до 1923 г.)
дошедшего до нас критического отзыва о Пиранделло. Этот
отзыв заслуживает внимания в связи с явной
заинтересованностью автора в Пиранделло как продолжателе традиций
русской литературы и традиционной русской тематики. Если
верить Первухину, который был лично знаком с Пиранделло,
начинающему итальянскому писателю принадлежат такие
слова: «Я считаю себя учеником вас, русских! Я учусь писать, как
писал Чехов. Учусь искать темы для своего творчества по тому
методу, который применяет ваш Горький. Я учусь наблюдать и
видеть жизнь не через чьи-то старые очки, а своими глазами,
чтобы познать ее сущность, ее правду».2 Автор статьи находит
в новеллах Пиранделло даже черты, сближающие их с сатирой
Салтыкова-Щедрина, из-за которых «влиятельная критика или
упорно замалчивает его вещи или снисходительно, но с
кислою миною отзывается о них, как о вещах, которые „годятся
для русских нигилистов", но для итальянского читателя
слишком смелы».3 Столь настойчивое сопоставление творчества
Пиранделло с русской литературой было обусловлено
тематикой ранних новелл писателя, в которых широко изображался
мир итальянских низов и «темное царство» провинциальной
Сицилии. Хотя уместнее было бы искать идейные корни
новеллистики Пиранделло в творчестве итальянских веристов,
Первухин заканчивает свою статью следующими словами:
«Таков „ученик Чехова" и „последователь Горького", человек,
который гордится тем, что в Италии имеет смелость „думать
по-русски". Мне хотелось бы обратить внимание русского
читателя на этого писателя, как, во всяком случае, более других
близкого и понятного нам».4
Этой единственной заметке Первухина, естественно, не
удалось переломить ситуацию. Все изменилось лишь в начале
20-х гг., когда началось триумфальное шествие по Европе Пи-
ранделло-драматурга. В 1923 г. в журнале «Современный
запад» появляется заметка под названием «Итальянская драма»,
перепечатанная из журнала «Italia che scrive». Вслед за
неизвестным автором этой статьи ряд рецензентов5 называет
Пиранделло представителем «философствующего психологизма».
2 Первухин М. Луиджи Пиранделло // Современный мир. 1913. № 7.
С. 133.
3 Там же. С. 137.
4 Там же. С. 138.
5 См.: Мелик-Хаспабов В. Луиджи Пиранделло — представитель
поел еверсальской Европы // Жизнь искусства. 1924. № 32. С. 8;
Современная итальянская драматургия // Современный Запад. 1924. Кн. 1(5).
С. 215-216.
212


Основной темой его драматургии объявляется антитеза
между тем, чем люди кажутся себе или другим, и тем, что они есть
на самом деле, а любимыми мотивами — «сцена на сцене» и
«изображение сумасшедших».6
Год спустя в переводе Е. Лазаревской журнал
«Современный запад» опубликовал самую знаменитую пьесу Пиранделло
«Шесть персонажей в поисках автора».7 В то время эта пьеса
существовала в своей первой редакции, впоследствии
несколько переработанной самим автором. Пиранделло сократил
некоторые монологи и расширил ремарки. Особенно заметной
корректировке подверглась финальная сцена. Однако в
России перевод Лазаревской оставался единственным до 1960 г.,
когда вышел в свет сборник пьес Пиранделло и читатели
смогли познакомиться со второй редакцией «Шести персонажей»
в переводе Н. Томашевского.
Перевод Лазаревской, грамматически верный, грешит
общим недостатком всей (или почти всей) переводной
литературы 20-х гг., а именно излишним буквализмом. Некоторые
дословно переведенные фразы выглядят неуклюже, так как не
передают характер живого разговорного языка, необходимость
которого очевидна в драматическом произведении,8
например: «Один в комнатах я чувствовал себя, как муха без
головы». Ср. у Томашевского: «Я метался по комнатам, как зверь в
клетке». Или: «Я мог бы говорить об этом только в порядке
душевного доверия и излияния, но не хотел бы этого». Ср. у
Томашевского: «Такое можно услышать только на исповеди... ».
Несмотря на не самый удачный перевод, «Шесть
персонажей» имели успех у читающей публики. Спустя два года
А. Эфрос писал по данному поводу: «Эта вещь была встречена
почти энтузиастически. Читатели, драматурги и театры стали
на некоторое время пиранделлианцами».9 Вероятно,
новаторская драматургия Пиранделло была воспринята как своего ро-
6 Итальянская драма // Современный Запад. 1923. № 2. С. 241.
7 У Лазаревской — «Шесть действующих лиц в поисках автора».
8 Можно сказать, что Томашевский в отличие от Лазаревской
преуспел в этом даже лучше самого Пиранделло. Вот, например, как
по-разному интерпретируют переводчики реплику Отца, обращенную к
Падчерице («Tu statti a posto, per ora!»). Лазаревская: «Стой ты смирно до
времени!»; Томашевский: «Держи себя прилично!». Или реплика
Падчерицы: «So che con mió padre, finche' visse, tu fosti sempre in pace e
contenta». Лазаревская: «Я знаю, что с моим отцом, пока он был жив, ты всегда
была мирная и довольная». Томашевский: «Знаю только, что с моим
отцом ты была счастлива до самой его смерти».
9 Эфрос А. Луиджи Пиранделло // Запад и Восток. М., 1926. Кн. 1—2.
С. 44.
213


да революция в театре, что как нельзя более соответствовало
настроениям российской интеллигенции: «Сгущенный
психологизм Пиранделло, развертывающийся на усложненных,
почти авантюрно проводимых сюжетах, был принят, как
революция и освобождение».10 Эфрос отвергает уже ставшее
привычным сравнение итальянского писателя с Достоевским и
называет его экспрессионистом, «итальянским подобием
Кайзера», объясняя этим секрет популярности Пиранделло. В то
же время сам критик относится к всеобщему увлечению этим
драматургом довольно сдержанно: «Во всяком случае едва ли
что-нибудь, кроме „Шести персонажей", могло бы
неподдельно захватить русского читателя, — может быть, „Генрих IV"?
Прославленные же критикой латинского и германского мира
пьесы „Каждый по-своему" или „Как прежде, лучше, чем
прежде" и т. п., несомненно покажутся нам, — несущим
сейчас труднейшее бремя перерождения старой культуры в
новую, — немного наивными, чтобы не сказать простоватыми.
Блажен, кто не читал их, — того не преследует мысль, что и
у „Шести персонажей" дно не столь уже далеко!».11
Скептический отзыв Эфроса о драматургии Пиранделло
был не единственным. К примеру, такой авторитетный
критик, как А. Кугель, не смог по достоинству оценить пьесу
«Шесть персонажей в поисках автора», постановку которой он
видел в Берлине. О ее содержании он отзывается следующим
образом: «Все это чрезвычайно запутано и надуманно: будто
бы пробивается брешь в стене старой психологии, и
заглядывается в дали нового познания. Ничего этого нет, и
философия эта называется „потяни меня за палец"».12 Кугель
называет Пиранделло скорее диалектиком, чем художником,13
полагая в то же время, что его успех является очень
показательным, так как персонажи, ищущие автора, представляют
собой символическое выражение современного состояния
европейского театра.
В драматических произведениях Пиранделло
рецензенты видели знамение возрождающейся театральности, отмечая,
ю Там же. С. 45.
11 Эфрос А. Луиджи Пиранделло // Запад и Восток. М., 1926. Кн. 1—2.
С. 45-46.
12 Кугель А. Из берлинских театральных наблюдений // Искусство
трудящимся. 1925. № 33. С. 6.
13 Вопрос о том, является ли Пиранделло художником, мыслящим
образами, или мыслителем, прибегнувшим к образному языку для
изложения своей философской теории, очень остро ставился в итальянской
критике. Российская пиранделлистика, как правило, этой проблемой не
занималась.
214


что они во многом напоминают пьесы Н. Евреинова
своими попытками раскрыть иллюзионистскую силу театрального
искусства, стремлением стереть грани между
действительностью и поэтическим вымыслом, между актерами и зрителем,
между сценой и зрительным залом. В то же время это качество
драматургии Пиранделло российские критики считали скорее
недостатком, чем достоинством, пройденным этапом,
повторением прошлого: «Пиранделло для нас бесконечно стар, так
же стар, как стар для нас Стриндберговский репертуар. Еврей-
нов первых лет — последний крик сцены Пиранделло».14
Но основной упрек в адрес Пиранделло был вызван
противоречием между философским релятивизмом драматурга и
марксистским методом познания действительности.
Например, один из авторов небольшой заметки о пьесе «Шесть
персонажей в поисках автора» писал, что «ее философия стоит в
самом резком, колющем противоречии с материалистическим
монизмом, так как основной пафос пьесы — призрачность
эмпирической жизни и признание реальностью только жизнь
„духа"».15 Неприятие философии Пиранделло вызвало
многочисленные обвинения в упадочности и буржуазности. Даже
благожелательно настроенные рецензенты (а таких было
большинство) спешили оговорить, что Пиранделло — типичный
представитель буржуазной интеллигенции, поэт послеверсаль-
ской Европы. «Подыскивая определение его творчеству, мы
склонны остановиться на таких эпитетах, как „упадочное",
„декадентское"», — писал, к примеру, автор обстоятельной
статьи о Пиранделло Р. Куллэ.16 Между тем С. Городецкий
прямо причислял театр Пиранделло к кризисным явлениям
современной ему европейской культуры: «Загнивание
несомненных талантов, опошление французского репертуара,
психологическая неустойчивость Пиранделло, с его раздвоением
сцены, увлечение внешними эффектами, поиски новой
формы без внутреннего оправдания ее заданиями содержания —
все эти характерные черты европейского театра говорят о
глубоком кризисе, переживаемом им».17
Тем не менее почти все рецензенты пишут о
желательности постановки «Шести персонажей» в России «хотя бы
затем, чтобы быть в курсе европейской театральной жизни».18
14 СыркинА. Итальянский театр // Новый зритель. 1926. № 4. С. 7.
15 Пиранделло Л. «Шесть действующих лиц в поисках автора».
Старина в новизне // Новый зритель. 1924. № 5. С. 5.
16 Куллэ Р. Луиджи Пиранделло // Новый мир. 1926. № 10. С. 166.
17 Городецкий С. Передовая // Искусство трудящимся. 1926. № 2. С. 3.
18 Кугель А. Из берлинских театральных наблюдений // Искусство
трудящимся. 1925. № 33. С. 6.
215


Пьесе, однако, не суждено было появиться на русской сцене.
В 1924 г. репертуарная комиссия запретила к постановке
комедию Пиранделло, усмотрев в ней проповедь мистицизма.
С большим трудом было получено разрешение на
постановку другой пьесы Пиранделло «Человек, зверь и
добродетель». Однако премьера в московском театре «Комедия»
(бывшем Театре Корша) этой популярной в Европе комедии не
принесла славы ни драматургу, ни театру, ее осуществившему.
Выбор именно этой, не характерной для Пиранделло
пьесы, напоминающей «Мандрагору» Н. Макиавелли, был не
случайным. Двадцатые годы — время острого интереса к
проблемам пола. А бывший Театр Корша, на сцене которого была
поставлена пьеса, унаследовал от своего предшественника
чрезвычайно пестрый репертуар, с наклонностью к
фарсовому жанру. Именно как сексуальный фарс и была воспринята
пьеса Пиранделло.19 «„Человек, зверь и добродетель" в
странной пропорции сочетает черты самого откровенного фарса
для взрослых с намеками на социальную сатиру», — отметит
рецензент журнала «Новый зритель».20
Премьера состоялась 20 февраля 1925 г. и вызвала
единодушное неодобрение критики. Все рецензенты нашли, что
режиссер и актеры театра оказали плохую услугу Пиранделло,
выбрав для его «дебюта» в Москве именно эту пьесу и
поставив ее так неудачно. Многие критики сравнивали комедию
с «Великодушным рогоносцем» Ф. Крамелинка, поставленным
на московской сцене Вс. Мейерхольдом, и сравнение
оказывалось не в пользу Пиранделло: «Драматургически пьеса сделана
неплохо. Тема острая. Не знай мы „Великодушного
рогоносца", может быть, это бы нас даже заинтересовало. Но перед
гениальной гиперболичностью „Рогоносца" пьеса кажется
жалким пустячком. Выбор этой пьесы для постановки, конечно,
крупная ошибка художественного руководителя театра т.
Петровского. Ставить пьесы, остро затрагивающие сексуальные
проблемы, задача чрезвычайно трудная, которая по плечу
только большому мастеру театра».21
19 Косвенным подтверждением этому можно считать и то, что
перевод пьесы Пиранделло, предположительно использованный для
постановки в Москве, был сделан известным автором и переводчиком
фарсов и юмористических скетчей С. Ф. Сабуровым. Основным недостатком
этого перевода является обилие вульгаризмов и русицизмов, характерных
для переводной литературы того времени.
20 Соболев Ю. «Человек, зверь и добродетель». Театр «Комедия» //
Новый зритель. 1925. № 9. С. 9.
21 Федоров В. «Человек, зверь и добродетель» // Жизнь искусства.
1925. №9. С. 11.
216


Резкой критике подверглись и работа режиссера В. Виль-
нера, названная «беспомощной», и «мудреное и мало
вразумительное» внешнее оформление спектакля. Участие таких
известных актеров, как В. Топорков, М. Миронова и В. Кригер,
не спасло постановку, поскольку по общему мнению «играли
комедию необыкновенно плохо, превратив итальянцев в
персонажей из Мясницкого».22
Неудачная постановка все же не уменьшила интереса к
драматургии Пиранделло в литературно-театральных кругах.
В архиве М. Кузмина сохранилась рецензия на пьесу
«Генрих IV», предназначенная для Государственного издательства.
Приведем выдержку из подробного отзыва рецензента:
«Художественные и драматургические достоинства трагедии
Пиранделло вне всякого сомнения. Это прекрасный образчик
современной итальянской (и вообще западноевропейской)
драматургии. Для актера характера Моисеи или М. Чехова — это
клад».23 К бесспорным достоинствам пьесы Кузмин
причисляет простоту, лаконичность и выразительность языка.
Интересно также суждение автора рецензии о том, что фабула и
психологическая интрига «Генриха IV» дает новый взгляд на
монархизм как на безумие, поддерживаемое обманом. По мнению
Кузмина, ничтожность друзей Генриха, изображающих
императриц и министров, освещает по-новому самих исторических
персонажей. В графе «Краткое заключение рецензента»
Кузмин отмечает, что пьеса весьма желательна к переводу.
Недостатка в переводчиках не было. В архивах Москвы и
С.-Петербурга находится несколько переводов
драматургических произведений Пиранделло, выполненных в период с 1922
по 1929 год. Среди них: «Генрих IV» С.Ф.Сабурова (1922);
«Одеть тех, кто наг» В. Маркович, в обработке А. Кугеля (1922);
«Каждый по-своему» М. А. Осоргина (1924—1925); «Шесть
персонажей в поисках автора» С. В. Шервинского (1929) и другие.
Однако ни один из этих переводов не появился в печати.
Не известны и театральные постановки.
Задачу реабилитировать театр Пиранделло взял на себя
славившийся своим либерализмом бывший нарком
просвещения А. В. Луначарский. Первое упоминание им Пиранделло
относится к 1926 году. Спустя год Луначарский видел в
Париже в авангардистском театре «Ателье» постановку пьесы
Пиранделло «Все к лучшему» и отозвался об авторе не
слишком благожелательно: «Пиранделло — драматург талантливый,
22 Соболев Ю. «Человек, зверь и добродетель». Театр «Комедия» //
Новый зритель. 1925. № 9. С. 9.
* Кузмин М. Проза. California, 2000. Т. 12. Кн. 3. С. 207-208.
217


своеобразный, тонкий, но, несомненно, переоцененный (...)
И в самом деле, — пресловутая глубина Пиранделло совпадает
со столь же пресловутой сложностью его сюжетов.
Изысканная курьезность их, в сущности, никому не нужна, очень
далека от истинной житейской мудрости и имеет какой-то
внутренний пошиб, который после четырех-пяти пьес
производит впечатление монотонности и отбивает охоту знакомиться
дальше с произведениями этого драматурга».24
Изменить мнение о Пиранделло Луначарского заставила
пьеса «Сегодня мы импровизируем». В 1930 г. в журнале
«Вестник иностранной литературы» появился его обстоятельный
разбор этой драмы. Примечательно, что в архиве
Луначарского сохранились черновик его телеграммы Пиранделло, а также
более пространный вариант статьи, начинающийся
следующими словами: «Знаменитый итальянский драматург Пиранделло
прислал мне25 авторизованный перевод своей последней пьесы
с просьбой проредактировать его и помочь ему осуществить
постановку этой пьесы на одной из московских сцен».26
Прежде всего в своем очерке Луначарский попытался
освободить Пиранделло от обвинений в мистицизме и
политической ангажированности, поскольку было известно, что в начале
1920-х гг. итальянский писатель вступил в фашистскую
партию. Он без достаточных оснований причислял Пиранделло
к лагерю мелкобуржуазных гуманистов, таких как Р. Роллан,
Ст. Цвейг, Ж. Дюамель. Отличительной чертой Пиранделло-
драматурга Луначарский считал используемый им
оригинальный литературно-театральный прием, вызвавший в свое время
абсурдные обвинения в мистицизме: «Основным приемом его
драматургии является раскрытие роли иллюзии в жизни.
Обманы и самообманы — вот что составляет обыкновенно
материал его пьес (...) Иллюзии выглядят чем-то сильнее фактов,
но это совсем не так далеко от нашего миросозерцания. Мы
также рассматриваем самую базу общества как своеобразный
фетишизм, в котором фетишизированные вещи закрывают от
глаз людей лежащие за ними социальные взаимоотношения».27
Далее Луначарский анализирует пьесу «Сегодня мы
импровизируем». Сюжет этой «мещанской» драмы он считает
неактуальным для страны, занятой социалистическим
строительством. Однако его приводит в восхищение использован-
24 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 6. С. 465.
25 Писем Пиранделло в архиве Луначарского не обнаружено.
26 Российский центр хранения и изучения документов новейшей
истории (РЦХИДНИ), ф. 142, оп. 1, ед. хр. 306, л. 1.
27 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 6. С. 26.
218


ный Пиранделло прием «театра в театре», понимание им
театра как великого творца иллюзии, вовлечение публики в игру
актеров: «Так как мы сами являемся большими поклонниками
театра, так как мы признаем театр огромной силой,
общественным учреждением, то мы должны, разумеется, всеми
мерами поднимать и значительность театра, и технические его
сноровки. С этой точки зрения, как своего рода крупный этюд,
показывающий „все возможности" театральной пьесы,
Пиранделло, по-моему, является для нас желанным».28
В архивном варианте статьи Луначарский углубляет
анализ формального новаторства Пиранделло, сравнивая его
метод «театра в театре» с известной постановкой Вахтангова
«Турандот», в которой актеры изображали не столько пьесу
Гоцци, сколько труппу любителей, затеявших игру на сюжет о
китайской принцессе. Называя такое «виртуозничанье»
ненужным, Луначарский отмечает, что сходный метод у
Пиранделло, напротив, оправдан художественными задачами,
которые ставит перед собой драматург: «Если бы у Пиранделло
дело шло только о новых сложных пикантных приемах, только
об изображении жгучего и раздражающего соуса для
театрального блюда, то наш театр сделал бы лучше всего, пройдя мимо
его новаторства и исканий. Но Пиранделло — большой и
искренний художник. Быть может, самое подкупающее в нем —
это его страстная любовь к театру, и поскольку пьеса
„Нынче мы импровизируем" является дифирамбом театру и его
силам, поскольку она, с другой стороны, дает актеру возможность
упражнять свои таланты на высоких образцах усложненного
действия, я полагаю не только совершенно возможным, но, на
мой взгляд, необходимым, чтобы какой-либо из наших
театров, располагающий режиссерскими и актерскими силами,
выполнил у нас этот замечательный спектакль. В некоторых
театрах Запада он уже ставился и имел выдающийся успех. Я не
сомневаюсь, что успех он будет иметь и у нас, но, конечно,
по другим причинам, и успех совсем другой, гораздо более
глубокого характера».29
Луначарский оценил по достоинству русский перевод
пьесы и намеревался внести лишь некоторые изменения в ее
сценический вариант, о чем подробно и аргументированно писал
в статье: «Приглашенный Пиранделло редактировать его
пьесу, восхитительно сделанную авторски и очень хорошо
переведенную Марьяновым, я не решился и не решусь наложить
свою руку хотя бы на какую-нибудь деталь этого произведе-
28 Там же. С. 31.
29 РЦХИДНИ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 306, л. 10.
219


ния, но я хочу снабдить текст предварительными
редакторскими указаниями, где думаю отметить те места и элементы
пьесы, которые, на мой взгляд, должны быть урегулированы или
сокращены по воле самого постановщика. Для нашей публики
кое-где необходимо внести больше порядка, кое-что довольно
решительно сократить, притом, конечно, не в местах
художественной правды, а в местах разрыва ее, где, как мне кажется,
Пиранделло местами переступает границы, как в смысле их
затянутости, так и в возможности внесения в публику
некоторой сумятицы».30
Неизвестно, для какого театра предназначалась
постановка и что помешало ее осуществлению. С середины 1920-х гг.
все большее значение для российской театральной культуры
приобретают пьесы «социального заказа», о необходимости
которых говорил и сам Луначарский,31 а также романтическая
мелодрама, как правило на исторический сюжет, которая
пользовалась особенной популярностью у публики.32 Для тонкой
психологически-парадоксальной драматургии Пиранделло в
театральном пространстве того времени просто не оставалось
места. Показательно следующее замечание В. Мейерхольда:
«Когда мне пришлось года два-три тому назад путешествовать
по Италии, я поражался, что в той стране, где процветал
некогда замечательный театр импровизации, где такой яростный
бой вели между собой славные драматурги XVIII века — Голь-
дони и Гоцци, — в той стране, где когда-то утверждала себя
высокая театральная культура, — в этой стране в настоящее
время театра нет».33
Единственное, что удалось Луначарскому, — это
содействовать выходу в свет сборника драматических произведений
Пиранделло в переводе Г. Рубцовой под общим названием
«Обнаженные маски». Книга была опубликована в 1932 г. в
издательстве «Academia» и включала семь наиболее известных
пьес итальянского драматурга («Дурак», «Обнаженные
одеваются», «Жизнь, которую я тебе даю», «Это так, если вам так
кажется», «Каждый по-своему», «Сегодня мы
импровизируем», «Генрих IV»).
Интересно, что после выхода в свет сборника
«Обнаженные маски», итальянская критика стала намекать на возмож-
30 Там же, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 306, л. 11.
31 См.: Луначарский А. Об итогах и перспективах советского
искусства // Новый зритель. 1927. № 38. С. 6.
32 В 1925 г., например, историческая драма А. Толстого о Г.
Распутине «Заговор императрицы» шла сразу в шести московских театрах.
33 Мейерхольд В. Э. Реконструкция театра. М., 1930. С. 13.
220


ность взаимных симпатий между Пиранделло и советскими
деятелями культуры. В 1929 г. в Берлине Пиранделло
познакомился с С. Эйзенштейном, совершавшим в это время большую
поездку по Европе. В его «Мемуарах» мы находим интересное
воспоминание о встрече с итальянским писателем:
«Огненный ангел — Пир-анделло... Старику очень
нравится подобный дериватив его фамилии. А я не могу оторваться
от его жилета. Это соединение жилета и мягкого воротника,
которому обычно положено торчать из-под жилета. И мягкий
галстук (...) Пиранделло угощает меня в одном из крошечных
итальянских ресторанчиков на какой-то из малозаметных
уличек Берлина (...) Его приглашал „Парамаунт". Меня — еще
нет. И, собственно, с этой целью мы встретились здесь. Он. Я.
Один товарищ из торгпредства. И еще кто-то. И хотя в этом
свидании как раз этот „кто-то" самый главный, его фамилии
я не помню (...) Деловые заботы деловой встречи заботят меня
мало. Меня гораздо больше интересует образ „огненного
ангела" передо мной. Хотя „ангел" здесь скорее для антуража
делового разговора».34
«Деловой разговор» ведется о новом замысле Пиранделло,
воплотить который собиралась кинокомпания «Парамаунт»,
вероятно, с помощью Эйзенштейна. Сам он напишет об этой
идее Пиранделло следующее:
«Экран переругивается с проекционной будкой.
Люди на экране не хотят подчиняться воле, посылающей их
лучом из будки. Как нудно! Как старо! Какое
самоэпигонство! (...) Огненный ангел животворящей мысли
давно отлетел отсюда».35
Несколько лет спустя Пиранделло предлагает С.
Эйзенштейну другой проект: фильм из жизни итальянских рабочих
по его сценарию. Об этом он сообщил в письме, датированном
4 июня 1932 г. Приводим перевод этого ранее не
публиковавшегося документа:
«Мой дорогой Эйзенштейн,
я передал „Чинес", самой крупной итальянской
кинокомпании, сценарий, написанный специально для экрана. Действие,
изобилующее драматическими, комическими и патетическими
34 Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1. С. 37—38.
35 Там же. С. 38.
221


темами, а также массовыми сценами, происходит на одном из
наших крупных сталелитейных заводов в Терни. Возникает
полная картина жизни рабочих: часы, посвященные тяжелой
работе и беспечному отдыху, горю и радости, любви и
тревогам. Я хотел передать красоту чувств, которую работа вселяет в
сердца людей. Руководители „Чинес" убеждены, что из моего
сценария можно сделать большой фильм, и отдают себе отчет
в том, что для этого понадобится рука настоящего мастера.
Я предложил Вас и все здесь были бы рады доверить Вам эту
работу. Поэтому я прошу Вас написать мне скорее, если Вы
согласны, чтобы я мог ввести Вас в контакт с компанией для
переговоров. Фильм должен выйти в театрах „Чинес" в Риме
и на сталелитейных заводах в Терни в августе. Надеюсь на
благоприятный ответ и сердечно приветствую Вас».36
Благоприятного ответа Пиранделло так и не дождался.
Эйзенштейна могла остановить неудача его работы в
Голливуде над фильмом «Американская трагедия» или же препятствия
иного характера. Но наиболее вероятным представляется
отсутствие интереса у самого режиссера к работе с Пиранделло.
В своих «Мемуарах» он напишет: «В почитателях его я не
хожу. И „в поисках автора" вряд ли обращался бы к нему.
Он чем-то par trop fin du siècle, как бывали par trop Régence в
начале XIX века».37
Об интересе Пиранделло к советским деятелям культуры
свидетельствуют и подписанные им приглашения участвовать
в международной театральной конференции в Риме, полу-
36 «Mio caro Eisenstein,
ho dato alla Cines, che e' la maggiore Casa cinematográfica italiana, uno
scenario scritto appositamente per lo schermo. L'azione si svolge nelle nostre
grandi acciajerie di Terni, ricchissimi di motivi non soltanto drammatici ma
anche comici e patetici, e di grandi movimenti di folla: un quadro compiuto
della vita dei nostri opérai, con le sue ore di duro lavoro e di spensierata vacan-
za, e quelle solenni di lutto o di premio, e i loro amori, le loro angosce. Ho vo-
luto rappresentare la bellezza dei sentimenti che il lavoro ispira nel cuore degli
uomini. I dirigenti della Cines sonó persuasi che da questo mió scenario si deb-
ba trarre un gran film, e si rendono conto che per ció' occorre la mano maestra
d'un gran direttore. lo ho proposto voi, e qui tutti sarebbero felici d'aftldarvi
il lavoro. Vi prego percio' di volermi scrivere subito se accettate, perche' io vi
possa metiere in rapporto con la casa, per le trattative. II film dovra' essere gi-
rato (probabilmente in tre versioni) nei teatri della Cines a Roma e nelle
Acciajerie di Terni, durante il prossimo agosto. Atiendo la Vostra risposta, che mi
auguro favorevole, e intanto vi saluto con molta cordialita'» (Российский
государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), ф. 1923, оп. 1,
ед. хр. 2037).
37 Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1. С. 38.
222


ченные А. Я. Таировым, В. Э. Мейерхольдом, К. С.
Станиславским и А. М. Горьким в 1934 г.38
Ответ на вопрос о том, что помешало дальнейшему
активному восприятию творчества Пиранделло в Советском Союзе,
представляется очевидным. Слишком театральные и
«нереалистические» пьесы Пиранделло уже не могли претендовать на
внимание к себе советских театров. Период интереса к
драматургии Пиранделло завершился.
Несколько больше повезло у нас прозаическим
произведениям Пиранделло. В 1926—1928 гг. в Москве и Ленинграде, в
основном в частных издательствах, вышло девять небольших
сборников его новелл. Критики разделились на тех, кто ставил
новеллистику Пиранделло выше его драматургии, и на тех, кто
рассказам предпочитал его театр. Рецензент журнала
«Книгоноша» Гаген (И. Анисимов), например, счел новеллы
Пиранделло тяжеловесными, сухими и лишенными действия.
Некоторые критики нашли, что его произведения недостаточно
выдержаны идеологически: «Это ничего не создающее и не
разрушающее, грустно ироническое созерцание, это
стремление представить жизнь, как ряд безнадежно-неразрешимых,
непонятных самим людям конфликтов, представить землю,
38 Приводим машинописный перевод приглашения Таирову,
сохранившийся в его архиве вместе с оригиналом:
«Рим. 25 мая 1934-ХП.
Милостивый Государь,
С 8 по 14 октября в Риме созывается конгресс (собрание) Fondazio-
ne Volta при Итальянской Королевской Академии. Этот конгресс будет
посвящен драматическому Театру и будет происходить под
председательством Лунджино Пиронделло (так!) от Итальянской Академии.
К участью в этом конгрессе приглашаются виднейшие авторы и
известные современные театральные деятели. Для приглашенных гостей
Fondazione Volta берет на себя все расходы по путешествию и пребыванию
в Риме. Конгресс займется изучением вопроса о современном
положении драматического театра во всем мире. Вопросы, подлежащие
обсуждению, указаны в приложенной программе. На собрании будут сделаны
доклады на следующих языках: итальянском, французском, английском,
русском, испанском и немецком. В окончательной программе будут
указаны фамилии докладчиков.
Государственная Итальянская Академия и председатель Конгресса
настоящим просят господина Таирова почтить Конгресс своим
присутствием. Fondazione Volta предлагает г-ну Таирову то же гостеприимство,
что и всем членам Конгресса, за исключением расходов по путешествию.
На стоимость проезда по Итальянским железным дорогам будет сделано
50 % скидки.
Надеясь, что Вы примете наше приглашение, пребываем с
совершенным дружеским приветом: Председатель Конгресса Лунджино
Пиронделло (так!); Председатель Королевской Итальянской Академии Мар-
кони» (РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 1193).
223


как „сошедшую с ума песчинку" — это стремление (несмотря
на кажущуюся напряженность и остроту творчества Пирандел-
ло) создает впечатление особого холодного, чуждого нам и
бесплодного художественного гурманства».39
Видный историк литературы и критик П. С. Коган в
предисловии к одному из сборников новелл Пиранделло
попытался ответить на вопрос о причинах не столь широкой
известности писателя в России по сравнению с Европой:
«Пиранделло слабо привился у нас, хотя он пользуется мировой славой
и переведен на все европейские языки (...) Быть может,
невнимание, проявленное у нас к этому писателю, зависит от
того, что Пиранделло менее всего писатель общественный, что
его театру, его романам и новеллам с наибольшим правом
можно присвоить название психологических (...) Пиранделло
не хочет и, вероятно, не способен видеть в человеке существо
общественное».40
С другой стороны, по мнению Когана, его произведениям
недостает эмоционального накала: «Пиранделло почти
никогда не воспламеняется. Ему не свойственны негодование и гнев
при виде зла, он не чувствует подъемов и восторга при виде
героизма и жертвы. Он — слишком наблюдателен для того,
чтобы волноваться и участвовать сердцем в наблюдаемых
событиях. Ему чуждо вмешательство в жизнь, он всегда немного в
стороне и расценивает все совершающееся как интересный
материал с точки зрения его сюжетности».41
Некоторые критики предлагали читателю самому
восполнить «идеологические пробелы» в творчестве писателя: «Хотя
Л. Пиранделло, — как пишет В. Вешнев, — не склонен
протягивать нити от переживаний своих героев к социальным
отношениям, но читатель легко это может сделать сам. Все его герои
относятся к тем социальным прослойкам, которые отличаются
своей неустойчивостью, межеумочностью и необеспеченностью.
Этим социальным положением объясняются их трагические
судьбы и безнадежные настроения, предчувствия и страхи».42
По всей вероятности, интерес к новеллистике Пиранделло
можно объяснить еще и той популярностью, какую приобрел
в 20-е годы жанр короткого рассказа с ярким, захватывающим
39 Эйшискина Н. Рец. на: Пиранделло Луиджи. Счастливцы // Печать
и революция. 1926. № 3. С. 228.
40 Коган П. С. Предисловие к: Пиранделло Л. Лунная болезнь. М.;
Л., 1928. С. 5.
41 Там же. С. 5—6.
42 Вешнев В. Рец. на: Пиранделло Л. Лунная болезнь // Октябрь. 1928.
№ 4. С. 239.
224


сюжетом. Не случайно многие критики в качестве
основного достоинства его новелл отмечали краткость и
неожиданное сюжетное разрешение острых ситуаций и психологических
конфликтов, а в 1933 г. М. Горький советовал редактору
журнала «30 дней» П. А. Павленко напечатать статью о Пирандел-
ло — мастере маленького рассказа.43
Суммируя высказывания рецензентов о рассказах Пиран-
делло, приведем как наиболее характерное суждение П.
Когана: «Мы слишком заняты серьезными делами, чтобы
возводить на пьедестал писателя, вся сила которого заключается в
изобретательности, в неистощимой выдумке, в изумительном
даре фабулы. Для нас есть в этом что-то старомодное. Но
мастерство Пиранделло в этом смысле так необыкновенно, что
его рассказы не могут не увлечь даже нашего читателя,
который требует от литературы прежде всего насыщенного
идейного содержания. Пиранделло не знает соперников в
изобретении эффектов, необычайных положений, запутанных интриг,
неожиданных развязок».44
Некоторые критики отмечали бледности и неуклюжести
переводов из Пиранделло. В. Вешнев, к примеру, в
рецензии на сборник новелл «Лунная болезнь» приводит
характерную цитату: «Он увидел стоящим у кровати молодого
человека, который был, может быть, даже почти наверно ее сыном,
и мужчину и женщину, которые были отцом и матерью
девушки».45
В 1926 г. был опубликован самый известный роман
Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль», названный в переводе
3. О. Таль и Г. В. Рубцовой «Дважды умерший», но он остался
почти незамеченным. Идейное содержание этого
произведения немногими критиками в основном сводилось к теме
социальной, или гражданской, смерти героя. Почти все они
отметили не только бесспорное влияние Достоевского на
общую трактовку психологического конфликта, но и отдельные
сюжетные совпадения с романами «Игрок» и «Подросток».
О значении этого романа для советского читателя рецензент
журнала «Звезда» писал: «В общем — при больших
эстетических достоинствах — эта книга для пролетарского читателя
СССР особого интереса не представляет, служа одним из „до-
43 См. письмо М. Горького к П. А. Павленко от 1 января 1933 г.:
Горький M . Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 30. С. 270.
44 Коган П. С. Предисловие к: Пиранделло Л. Лунная болезнь. М.;
Л., 1928. С. 6.
45 Вешнев В. Рец. на: Пиранделло Л. Лунная болезнь // Октябрь. 1928.
№ 4. С. 239.
8 XX век
225


кументов" эпохи, то есть свидетельствуя о настроениях и
мотивах творчества упадочных буржуазных писателей».46
Для ситуации, которая сложилась вокруг переводной
литературы в России 20-х гг., весьма показательна история
издания другого романа Пиранделло, опубликованного в 1928 г. в
двух частных издательствах «Время» и «Прибой». Переводчики
3. Львовский и Е. Коц озаглавили роман «Отвергнутая»,47 а
сотрудничающие с «Прибоем» Н. Рыкова и Г. Рубцова —
«Грешница», вероятно, рассчитывая на то, что такое название будет
иметь больший успех у читающей публики. М. Горький,
следивший за качеством переводной литературы, выходившей в
20-е гг. в больших количествах, откликнулся на публикацию
романа статьей «О книгах», напечатанной в журнале «Книга и
революция». Приведем пример иронического сравнительного
анализа текста обоих переводов, сделанного Горьким для
подтверждения его наблюдения о допущенных переводчиками
неоправданных сокращениях и искажениях подлинника:
«Первая глава книги Пиранделло в переводе
„Времени" («Отвергнутая») начинается так: „Примостившись
подле камина, старая Пантагора болтала в этот вечер дольше
обычного, причем все время покусывала кончики
большого шерстяного платка, который она в виде головного
убора повязала под подбородком". В переводе „Прибоя"
первая глава „Грешницы" начинается иначе: „Антонио
Пентагора уселся уже за стол ужинать с самым спокойным
видом, как будто ничего не случилось". Если читатель,
которому нравится Пиранделло, купит обе книги — и
„Отверженную", и „Грешницу", то увидит, что случилось
чудо: старуха превращена в мужчину. Это, конечно,
удивит его, но ненадолго, — через несколько минут он
убедится, что законы природы не нарушены, а просто в
переводе „Прибоя" выкинуты страницы две начала книги.
Затем он попробует представить себе „большой
шерстяной платок", повязанный „в виде головного убора под
подбородком". Возможно, что читатель подумает: — Если
это правильный перевод — Пиранделло плохо пишет. Но,
заглянув в перевод „Прибоя", он увидит, что голова
старухи украшена „черной шелковой косынкой, которой она
всегда покрывала голову"».48
46 Ирк В. Рец. на: Пиранделло Л. «Дважды умерший» // Звезда. 1926.
№ 3. С. 258.
47 Оригинальное название романа «Esclusa» происходит от
итальянского слова escludere, что означает «исключать», «отвергать».
48 Горький М. О книгах // Перевод — средство взаимного сближения
народов. М., 1987. С. 301.
226


Все это подтверждало целесообразность введенного
Горьким в издательстве «Всемирная литература» института
редакторов перевода, сверяющих тексты с оригиналом.
В период с 1928 по 1958 год из всего обширного
творческого наследия Пиранделло в СССР были опубликованы лишь
несколько ранних новелл (не считая сборника «Обнаженные
маски», о котором шла речь выше). Помимо общей тенденции
игнорировать писателей, не укладывающихся в строгие
каноны реализма, сильно повредило Пиранделло и недолгое
членство в фашистской партии. Только через 30 лет появятся
новые переводы и критические работы о нем, причем их авторы
будут уделять гораздо больше внимания философии
писателя,49 а позднее и отечественные театральные режиссеры
обратятся к нему, хотя до сих пор его ставят мало и без особенного
успеха.50
Как писал в своей статье Б. Г. Реизов, «история
знакомства с творчеством Пиранделло в русской и советской
литературе тесно связана с поисками новой эстетики».51 Однако
попытка приспособить в первую очередь его драматургию к
нуждам послереволюционного искусства не увенчалась успехом.
Возникла парадоксальная ситуация, когда Пиранделло,
несмотря на явный интерес к его творчеству в кругах
интеллигенции, оказался не востребован ни «правым», ни «левым»
театром. Для одних его формальные новшества были слишком
«революционными», другие, напротив, сочли содержание его
пьес и драматургические приемы старомодными и не
актуальными для нового советского зрителя. И правые и левые
обвиняли писателя в недостаточной ангажированности. Впрочем,
ситуация эта сохраняется и поныне. «В чем же причина
нашего устойчивого равнодушия к одному из классиков XX века, —
пишет об этом Г. Холодова. — Возможно, он недостаточно
ангажирован по сравнению с Брехтом, с экзистенциалистами?
Он, как известно, враг определенности, поклонник сомнения,
относительности. В отличие от Эдуардо де Филиппо (хотя есть
49 См.: Зингерман Б. Проблемы развития современной драмы //
Вопросы театра. М., 1967. С. 167—195; Володина И. У истоков «юморизма»
Л. Пиранделло // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. 1968. Т. 27. Вып. 4.
С. 336—347; Топуридзе Е. Философская концепция Л. Пиранделло.
Тбилиси, 1971; Бушуева С. Полвека итальянского театра. Л., 1978. С. 115—
136, 168—171; Молодцова М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982.
50 Из заметных постановок можно назвать лишь «Генриха IV» в
театре «Современник» с В. Гафтом в главной роли (1979) и спектакль
режиссера А. Васильева «Шестеро персонажей в поисках автора», показанный
в Москве в 1987 г.
51 Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 351.
227


и точки соприкосновения) он насквозь парадоксален. В
отличие от других парадоксалистов, скажем, Бернарда Шоу,
параболы его имеют непривычную траекторию: они уходят за
пределы самой пьесы — в бесконечность. К Пиранделло очень
трудно подобрать ключ, отмычка типа «русский Пиранделло»
не годится. Не знаешь даже, журить или благодарить наши
театры, наших режиссеров за то, что они почти не трогали
неопознанного ими итальянца».52
В современную эпоху динамичного развития
режиссерского театра Пиранделло мог бы заинтересовать российских
театральных деятелей. Главным условием достижения успеха в
сценическом воплощении драматургического наследия
писателя представляется новый взгляд на его творчество, свободный
от идеологической тенденциозности, унаследованной от
предшествующей эпохи, начало которой положили 1920-е годы.
ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО В РУССКОЙ ПЕЧАТИ
БИБЛИОГРАФИЯ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ
И КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
Отдельные издания
Три мысли горбуньи / Пер. Г. В. Рубцовой и 3. О. Таль под
ред. М. Л. Лозинского. Л., 1926.
Счастливцы / Пер. Э. К. Бродерсен. Л., 1926.
Трагедия одинокого человека / Пер. 3. О. Таль и Г. В.
Рубцовой. Под ред. М. Л. Лозинского. Л., 1926.
Близнецы / Пер. А. А. Андреевой. М.; Л., 1926.
Дважды умерший / Пер. 3. О. Таль и Г. В. Рубцовой. Л.; М.,
1926.
Вертится / Пер. 3. В. Таль и Г. В. Рубцовой под ред.
Б. А. Кржевского. Л.: Мысль, 1926.
Так жить нельзя / Пер. Т. А. Гликмана. Под ред. А. Эфроса.
М.: артель писателей «Круг», 1927.
В молчании / Пер. 3.0. Таль и Г. В. Рубцовой под ред.
М.Л.Лозинского. Л., 1927.
Свадьба на похоронах / Пер. Т. А. Гликмана. М.; Л., 1927.
Лунная болезнь. Новеллы. М.; Л.: Гос. издательство, 1928.
Отвергнутая / Пер. 3. Львовского и Е. Коц. Л.: Время, 1928.
52 Холодова Г. Событие, не ставшее событием // Экран и сцена. 1995.
№ 6. 16-23 февр. С. 5.
228


Грешница / Пер. H. Рыковой и Г. Рубцовой под ред. А. А.
Смирнова. Л.: Прибой, 1928.
То же / Пер. Н. Рыковой и Г. Рубцовой под ред. А. А.
Смирнова. Л.: ГИЗ, 1928.
Обнаженные маски. Театр / Пер. Г. В. Рубцовой. М.; Л., 1932.
Новеллы. М., 1958.
Пьесы. М., 1960.
Покойный Маттиа Паскаль / Пер. Г. Рубцовой и Н. Рыковой.
Л., 1967.
Старые и молодые / Пер. Н. Рыковой и Г. Рубцовой. Л.:
Художественная литература, 1975.
Избранная проза. В 2 т. Л., 1983.
Новеллы. М.: Художественная литература, 1986.
Избранные произведения. М., 1994.
Живая и мертвая. Новеллы. СПб.: Азбука, 2000.
Переводы в журналах,
антологиях и сборниках
Сицилийские лимоны // Вестник иностранной литературы. 1905.
По рисунку / Пер. Е. В. Богдановской // Всемирная панорама.
1911. №97-98. С. 11-12.
Ее покойный муж // Вестник иностранной литературы. 1911.
№4.
Жбан // Вестник иностранной литературы. 1912. № 9.
Его вдовы / Пер. М. К. Первухина // Современный мир. 1913.
№7.
Живая и мертвая / Пер. Е. Шестаковой // Современник. 1913.
№5.
То же // Вестник иностранной литературы. 1913. № 12.
Победа / Пер. Е. Шестаковой // Современник. 1913. № 6.
Истина / Пер. О. Кобылянской // Русская мысль. 1913. № 9.
Сицилийские рассказы / Пер. О. Кобылянской // Русское
богатство. 1913. № 11.
Лунный свет / Пер. М. Первухина // Современный мир. 1913.
№7.
Подумай, Джакомино // Вестник иностранной литературы. 1913.
№ 12.
Правда // Новь. 1914. № 5.
Микелина / Пер. М. Первухина // Современный мир. 1915. № 10.
По прихоти судьбы // Вестник иностранной литературы. 1915.
№2.
По прихоти судьбы // Вестник иностранной литературы. 1916
(1915). № 2.
229


Тень / Пер. А. Шульман // Современный мир. 1916. № 11.
Цафаранетта / Пер. М. Ватсон // Вестник Европы. 1917.
№ 7-8.
Шесть действующих лиц в поисках автора / Пер. Е.
Лазаревской // Современный Запад. 1924. № 1 (5). С. 44—90.
Живая и мертвая/ Пер. Э. Триоле // Запад и Восток. Кн. 1—2.
Канделора / Пер. В.Петровской // ПиранделлоЛ., Папи-
ниДж., Бонтемпелли М. Новеллы. М., 1926.
Свадьба на похоронах / Пер. Т. А. Гликмана // 30 дней. 1927.
№9.
Летучая мышь / Пер. Н. Уманской // 30 дней. 1935. № 6.
Муха / Пер. А. Ясной // Интернациональная литература. 1935.
№3.
Некоторые обязательства // Интернациональная литература.
1935. № 3.
Веер / Пер. М. Уманской // 30 дней. № 5.
Добрая душа / Пер. Л. Вершинина // Иностранная литература.
1957. № 6.
Веер / Пер. Л. Вершинина // Дон. 1957. № 6.
То же / Пер. под ред. А. А. Смирнова и Ю. Б. Корнеева //
Итальянские новеллы. 1860—1914. М.; Л., 1960.
Человек с цветком во рту // Записки о театре. Л., 1974.
Патент / Пер. М. Молодцовой // Театр. 1986. № 5.
Новеллы // Ссора с патриархом. Л.г Лениздат, 1987.
То же // Зарубежные пьесы. М., 1987.
Бумажный мир / Пер. А. Косе // Твоей разумной силе слава!
М., 1988.
Бумажный мир // Человек читающий. М.^ 1989.
То же // Новеллы о любви. Свердловск, 1994.
Буду такой как ты хочешь / Пер. Г. Богемского // Театр. 1992.
№ 10.
Канделора / Пер. Я. Лесюка // Искусство и художник в
зарубежной новелле XX в. СПб., 1992.
Один, ни одного, сто тысяч: отрывок из книги восьмой // Круг
чтения. Литер, альманах. Фортуна-Лимитед, 1992.
Человек, зверь и добродетель / Пер. Р. Хлодовского //
Современная драматургия. 1994. № 2 (март—июнь).
Критика
1913
Первухин М. Л. Пиранделло (Письмо из Рима) // Современный
мир. 1913. № 7.
230


1923
Итальянская драма// Современный Запад. Пг.; М., 1923. Кн. 2.
С. 240-241.
ГорнфельдА. Трагедия бытия или комедия небытия // Жизнь
искусства. Пг., 1923. № 38. С. 17-18.
Хроника // Театр. Еженедельник П. Г. А. Т. 1923. № 1. С. 31.
1924
Мелик-Хаспабов В. Луиджи Пиранделло — представитель по-
слеверсальской Европы // Жизнь искусства. Л.; М., 1924.
№ 32. С. 8-9.
Шесть действующих лиц в поисках автора. Старина в
новизне // Новый зритель. 1924. № 29. С. 4—5.
Современная итальянская драматургия // Современный Запад.
1924. Кн. 1 (№ 5). С. 210.
Смирнов А. Хроника // Современный Запад. 1924. Кн. 1 (№ 5).
С. 213.
1925
Федоров В. Человек, зверь и добродетель // Жизнь искусства.
Л.; М., 1925. №9. С. 11.
Соболев Ю. «Человек, зверь и добродетель». Театр «Комедия» //
Новый зритель. 1925. № 9. С. 9-10.
Кугель А. Из берлинских театральных наблюдений // Искусство
трудящимся. 1925. № 33. С. 6—7.
Марков П. А. Из заграничных театральных впечатлений.
Италия // Искусство трудящимся. 1925. № 57. С. 11.
Святое искусство и политика// Новый зритель. 1925. № 3. С. 13.
Пьесы Пиранделло // Новый зритель. 1925. № 24. С. 13.
Пиранделло в Германии // Новый зритель. 1925. № 30. С. 9.
Конец Пиранделло П Новый зритель. 1925. № 40. С. 14.
В. 3. «Человек, зверь и добродетель» // Искусство трудящимся.
1925. № 16. С. 8.
Хроника. За границей // Искусство трудящимся. 1925. № 9. С. 19.
1926
Гаген {И. Анисимов). Рец. на: Пиранделло Л. Счастливцы. Л.,
1926; Трагедия одинокого человека. Л., 1926; Три мысли
231


горбуньи. Л., 1926; Дважды умерший. Л., 1926 //
Книгоноша. М., 1926. № 16-17. С. 52.
Куллэ Р. Луиджи Пиранделло // Новый мир. М., 1926. № 10.
С. 158-166.
Лидин В. Предисловие // Пиранделло Л., Папини Дж., Бонтем-
пелли М. Новеллы. М., 1926. С. 5—6.
Рубцова Г., Таль 3. Предисловие // Пиранделло Л. Дважды
умерший. Л.; М., 1926. С. 5-6.
СоАъский В. Три романа об одиночестве // На литературном
посту. М., 1926. № 5-6. С. 45-48.
Эйшискина Н. Рец. на: Пиранделло Л. Счастливцы. Л., 1926 //
Печать и революция. М., 1926. № 3. С. 227—228.
Эфрос А. Луиджи Пиранделло // Запад и Восток. Кн. 1—2. М.,
1926. С. 44-49.
Соколова H. Н. Театральный сезон в Берлине // Искусство
трудящимся. 1926. № 12. С. 15.
СыркинА. Итальянский театр // Новый зритель. 1926. №4.
С. 7.
Симанович М. Письмо из Берлина // Новый зритель. 1926. № 8.
С. 11-12.
ИркВ. Рец. на: Пиранделло Л. Дважды умерший (Пг., 1926) //
Звезда. 1926. № 3. С. 258.
Городецкий С. Передовая // Искусство трудящимся. 1926. № 2.
С. 3.
Рец. на: Пиранделло Л. Дважды умерший // Новая Россия.
1926. № 3. С. 93-94.
1927
Луначарский А. В. Путевые очерки // Вечерняя Москва.
1927. №152. 8.06 // Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 6.
С. 465.
Эфрос А. Луиджи Пиранделло // Пиранделло Л. Так жить
нельзя. Новеллы. М., 1927. С. 5—13.
1928
Вешнее В. Рец. на: Пиранделло Л. Лунная болезнь. Новеллы.
М.; Л., 1928 // Октябрь. М.; Л., 1928. № 4. С. 239.
Гликман Т. А. Предисловие // Пиранделло Л. Свадьба на
похоронах. М.; Л., 1928. С. 3-4.
Коган П. С. Предисловие // Пиранделло Л. Лунная болезнь.
Новеллы. М.; Л., 1928. С. 5—9.
232


Локс К. Рец. на: Пиранделло Л. Так жить нельзя. Новеллы. М.,
1927 // Печать и революция. М., 1928. № 1. С. 204.
Оксенов И. Предисловие // Пиранделло Л. Грешница. Л., 1928.
С. 3-6.
Блок Г На книжном рынке. Рец. на: «Лунная болезнь» //
Читатель и писатель. 1928. № 7—8. С. 10.
1929
Горький M. О книгах // Книга и революция. М., 1929. №6.
С. 7—9; То же // Интернациональная литература, М., 1940.
№ 5—6. С. 218—219; То же // М. Горький. Несобранные
литературно-критические статьи. М., 1941. С. 325—330;
То же // Перевод — средство взаимного сближения
народов. М., 1987. С. 301-302.
Локс К. Рец. на: Пиранделло Л. Грешница. Л., 1928 // Новый
мир. М., 1929. № 2. С. 286.
1930
Луначарский А В. Последняя пьеса Пиранделло // Вестник
иностранной литературы. 1930. № 1. С. 116—121; То же //
Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958. Т. 2.
С. 406-413; То же // Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 6.
С. 25-32.
Куллэ Р. Луиджи Пиранделло // Куллэ Р. Этюды о современной
западноевропейской и американской литературе. М.; Л.,
1930. С. 7-23.
Рубцова Г.В, Современная итальянская литература. Л., 1930.
1932
Берковский Н. Рец. на: Пиранделло Л. Обнаженные маски. М.;
Л., 1932 // Звезда. 1932. № 7. С. 193-195.
Гвоздев А. А. Театр Л. Пиранделло // Рабочий и театр. Л., 1932.
№ 31. С. 14-15.
Рубцова Г В. Луиджи Пиранделло // Пиранделло Л.
Обнаженные маски. Театр. М.; Л., 1932. С. 5—26.
Мокулъский С. Пиранделло //Литературная энциклопедия. Т. 8.
С. 650.
Левидов М. Об умном театре вообще; о Пиранделло в
частности // Советское искусство. 1932. № 38. С. 3.
233


1933
Миллер-Будницкая Р. Рец. на: Пиранделло Л. Обнаженные
маски. М.; Л., 1932 // Литературный современник. Л., 1933.
№ 1. С. 168-169.
Афиногенов А. Рец. на: Пиранделло Л. Обнаженные маски //
Литературная газета. 1933. № 2. С. 4.
1935
ДживелеговА. К. Луиджи Пиранделло // Интернациональная
литература. М., 1935. № 3. С. 125—127.
1937
Росси К. Пиранделло — поэт отчаяния // Интернациональная
литература. 1937. № 2. С. 236—238.
Росси К. Смерть Пиранделло //Литературная газета. 1937. 15.01.
1942
Дитякин В. Опустошение культуры в фашистской Италии //
Под знаменем марксизма. М., 1942. № 5—6. С. 114—130.
1958
Елина Н. Предисловие // Пиранделло Л. Новеллы. М., 1958.
С. 3-14.
1960
Елина Н. Итальянский театр XX века и драматургия Луиджи
Пиранделло // Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960. С. 5—24.
Реизов Б. Итальянская новелла (1860—1914) // Итальянские
новеллы. 1860-1914. М.; Л., 1960. С. III-XXVIII.
1962
Марков 77. Пять спектаклей театра Эдуардо // Театр. 1962. № 7.
С. 182-192.
234


1963
Гаевский В. Три спектакля итальянской труппы // Театр. 1963.
№ 8. С. 129-136.
1964
Колос Г. Ирония и правда // Театральная жизнь. М., 1964. № 15.
С. 24-25.
Марков П. Генуэзский театр стабиле // Театр. М., 1964. № 9.
С. 117-123.
Фучик Ю. Горе победителям! (Комедия Л. Пиранделло «Шесть
персонажей в поисках автора» / Пер. Т. Дмитревской) //
Фучик Ю. О театре и литературе. Л.; М., 1964. С. 49—53.
1966
Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 136—153.
Штейн А. Созданный Клодом Этьеном // Театральная жизнь.
1966. № 19. С. 28-29.
1967
Реизов Б. Г. Луиджи Пиранделло в России // «Русская
литература». 1967. № 3. С. 268—273; то же // Реизов Б. Г. Из
истории европейских литератур. Л., 1970. С. 346—352.
Реизов Б. Г. Роман Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» //
Пиранделло Л. Покойный Маттиа Паскаль. Л., 1967.
С. 5—20; то же // Реизов Б. Г. Из истории европейских
литератур. Л., 1970. С. 331-345.
Марков П. В театрах разных стран. М., 1967. С. 18, 29, 30, 89,
102, 103, 108, 113-115, 117, 376.
Грамши А. О литературе и искусстве. М., 1967. С. 88—98, 207—
212, 222-224, 227-229, 239-242.
ГозенпудА. А. Пути и перепутья. Л.; М., 1967. С. 119—123, 207,
212, 271.
Зингерман Б. Проблемы развития современной драмы //
Вопросы театра. М., 1967. С. 167—195.
Колос Г. Диалог через рампу. Минск, 1967. С. 246—250.
235


1968
Молодцова M. M, Титова Г. В. Луначарский о диалектальном
итальянском театре // Записки о театре
(Русско-зарубежные театральные связи). Л., 1968. С. 134—152.
Володина И. П. У истоков «юморизма» Л. Пиранделло //
Известия АН СССР. Серия лит. и яз. М., 1968. Т. 27. Вып. 4.
С. 336-347.
Марков П. Гастроли итальянского театра // Театр. 1968. № 9.
С. 135-140.
Якимовин Т. К. Драматургия и театр современной Франции.
Киев, 1968. С. 123-126.
Муратова К. На спектаклях в Париже // Театр. 1968. № 10.
С. 146-147.
Бачелис Т. Границы интеллектуализма в европейской драме
XX в. // Театр. 1968. № 7. С. 125-139.
1970
Сохряков Ю. Крах иллюзий в западной драматургии XX века //
Театр. 1970. № 10. С. 146-152.
1971
Володина И. П. Проблема личности в ранних новеллах Л.
Пиранделло // Проблема личности в современных
зарубежных литературах. Л., 1971. С. 67—82.
Топуридзе Е. Я. Философская концепция Л. Пиранделло //
Тбилиси, 1971.
Холодова Г. Театр из Сицилии // Театр. 1971. № 12. С. 136—142.
Василинина И. Чем люди живы. В театрах Будапешта // Театр.
1971. №5. С. 122-123.
1972
История зарубежного театра. Театр Европы и США XIX—
XX вв. М., 1972. Ч. 2. С. 229-230.
1973
Потапова 3. М. Итальянская литература // Зарубежная
литература XX века. М., 1973. С. 384-399.
236


1974
Ваксберг А. Витторио Де Сика на экране и дома //
Литературная газета. М, 1974. № 22. 29 мая. С. 8.
Молодцова М. М. Вступительная статья к переводу пьесы Л. Пи-
ранделло «Человек с цветком во рту» // Записки о театре.
Л., 1974. С. 293-294.
Финкелыитейн Е. Картель четырех. Л., 1974. С. 323—325.
1975
Кин Ц. Позавчера и сегодня. Правый радикализм в западной
культуре XX века // Литературное обозрение. М., 1975.
№ 2. С. 84-90; № 3. С. 75-81.
Кин Ц. Итальянские светотени. Заметки о литературе и
культуре современной Италии. М., 1975.
Бушуева С. Роман Луиджи Пиранделло «Старые и молодые» //
Пиранделло Л. Старые и молодые. Л., 1975. С. 3—16.
1976
Бушуева С. О драматургии Пиранделло // Театр. 1976. № 7.
С. 131-141.
Мору а А. Только факты. Фрагменты из книги // Театр. 1976.
№ 10. С. 132-141.
Дановски Б. По обе стороны занавеса. М., 1976. С. 31—35.
1977
Холодова Г. Актеры в поисках персонажей (Пьеса Л.
Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Дипломный
спектакль выпускников Таллинской консерватории) //
Театр. 1977. № 6. С. 45-49.
Радищева О. В рамках традиций // Советская культура. 1977.
№ 31. 15 апреля. С. 8.
АсарканА. Сценические игры // Неделя. 1977. № 17. 25
апреля—1 мая. С. 15.
1978
БентлиЭ. Жизнь драмы. М., 1978. С. 64, 124—126, 176—180.
Бушуева С. Полвека итальянского театра. 1880—1930. Л., 1978.
С. 115-136, 168-171.
237


1979
Холодова Г. Пиранделло на Чистых прудах (Пьеса Л. Пиран-
делло «Генрих IV» в театре «Современник» // Театр. 1979.
№ 8. С. 34-41.
Премьеры Ленинграда. «Человек, животное и добродетель» //
Театр. 1979. № 10. С. 68.
Молодцова М. Персонаж — маска в поздней драматургии Л.
Пиранделло // Проблемы реализма в зарубежном
театральном искусстве. Л., 1979. С. 22—34.
Молодцова М. Доверять драматургу // Вечерний Ленинград.
1979. № 159. 12 июля. С. 3.
Марченко Т. Человек издалека // Ленинградская правда. 1979.
№ 180. 8 августа. С. 3.
Зингерман Б. Ибсен, Метерлинк, Пиранделло. К проблеме
отчуждения личности в драме XX века // Зингерман Б.
Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 183—217.
Московские премьеры в театре «Современник» // Театр. 1979.
№ 3. С. 50.
1981
Молодцова М. Взаимодействие литературы и театра в
театральной трилогии Л. Пиранделло // Зарубежное театральное
искусство XX века. Л., 1981. С. 31—52.
1982
Молодцова M. М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982.
Друзина М. «Человек, животное и добродетель». Выбор и
трактовка // Нева. 1982. № 4. С. 170-171.
1983
Сканко H. Н. Художественный образ в новеллистике
Пиранделло как выражение его концепции мира // Роль слова в
стихе и прозе. М., 1983. С. 63—64.
Бушуева С. О лирической прозе Л. Пиранделло //
Пиранделло Л. Избр. проза: В 2 т. Л., 1983. Т. 1. С. 3—21.
МоруаА. Л. Пиранделло: Памятные записки // МоруаА.
Надежды и воспоминания. М., 1983. С. 131—132.
238


Молодцова M. M. Некоторые проблемы творчества Луиджи Пи-
ранделло в итальянской и советской критике // Проблемы
зарубежной театральной критики. Л., 1983. С. 73—91.
1984
Семпер И. Реальность и иллюзия // Семпер И. Странствия
мысли. Таллин, 1984. С. 248—249.
СтрелерДж. «Горные великаны» Пиранделло // СтрелерДж.
Театр для людей. М., 1984. С. 222—228.
Константинова Я. С, Л. Пиранделло и латиноамериканская
драматургия//Латинская Америка. 1984. № 1. С. 93—108.
Шведова О. Годы странствий Валентина Гафта // Театр. 1984.
№ 3. С. 103-104.
1985
Зорин Л. Слово о Пиранделло // Театр. 1985. № 5. С. 190.
1986
Волков Ю. Пиранделло и советская культура // Театр. 1986.
№ 5. С. 188-190.
Холодова Г. Маленький шедевр // Театр. 1986. № 5. С. 182.
1987
Строева М. Легко ли открыть театр, когда режиссер не похож
на других // Правда. 1987. № 265. 22 сентября. С. 3.
Холодова Г. Режиссер в поисках театра // Театральная жизнь.
1987. № 16. С. 4-5.
Михановский Вл. Мой Пиранделло // Литературная газета. 1987.
№ 4. 21 января. С. 15.
Захарян С. А. Немецкие романтики и Л. Пиранделло
(философия и поэтика жанра «Театральной фантазии») // Пути
освоения художественного опыта в зарубежной
литературе. Иркутск, 1987. С. 115—124.
Письма Пиранделло // Литературная газета. 1987. № 10. 4
марта. С. 15.
Театральный сезон в Италии (осень 1986—зима 1987) //
Современная драматургия. М., 1987. Вып. 2. С. 279.
ЗиманЛ. Италия // Театр. 1987. № 8. С. 168.
239


Лукьяннук В. В. Театрально-эстетические взгляды Л. Пиран-
делло. Автореферат. Л., 1987.
Ходасевич В. Портреты словами. М., 1987. С. 192—196.
Карташев П. Зарубежная мозаика // Театральная жизнь. 1987.
№ 23. С. 32.
Жегин Н. Дома и на гастролях // Театр. 1987. № 2. С. 186—188.
1988
Молодцова M. М. Драматургия Италии (1917—1945) // История
западноевропейского театра. М., 1988. Т. 8. С. 27—31.
Кургатников А. Иллюзии и иллюзорность // Театральная жизнь.
1988. № 22. С. 9-10.
«Школа драматического искусства» М. Фото // Театральная
жизнь. 1988. № 6. С. 12.
Якубовский А. Живая магия искусства // Советская культура.
1988. № 28. 5 марта. С. 10.
Борген Ю. Кто есть кто? // Борген Ю. Слова, живущие во
времени. М., 1988. С. 139-144.
Викторова Е. А. «Хаос» Тавиани и Пиранделло // Экран и
книга за рубежом. М., 1988. С. 69-84.
1989
Информация о присуждении кубка «Убю» спектаклю и
режиссеру А. Васильеву // Современный театр. 1989. № 3. С. 2.
Ланди Ст. Пиранделло в жизни. Писатель и костюм //
Современная зарубежная драматургия. № 2. М., 1989. С. 176—
185.
Богемский Г. Мир Пиранделло в зеркале экрана // Мифы и
реальность: зарубежное кино сегодня. 1989. № 11. С. 234—
262.
МоруаА. Голые факты // МоруаА. Письма. Львов, 1989.
С. 178-225.
Обзор материалов итальянской печати 1988 г. о творчестве
Пиранделло // Проблемы современного театра: Обзор
публикаций. 1989. № 6. С. 41-45.
1990
Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990. С. 201—202.
Джудичи Г. Проблема двойного смысла в пьесе Пиранделло
«Шесть персонажей в поисках автора» // Проблемы
современного театра: обзор публикаций. 1990. № 12. С. 12—15.
240


Сергеева H. H. Театральная трилогия Л. Пиранделло и
традиции итальянской и европейской драматургии на рубеже
XIX—XX вв. Автореферат. Л., 1990.
Драматургия Л. Пиранделло, Р. Вивиани // История
итальянской литературы XIX—XX вв. М., 1990. С. 217—233.
Проза. Г. Д'Аннунцио. Л. Пиранделло. Дж. Папини // Там же.
С. 154-170.
Канахин В. Информация о постановке Владимирского
Драматического театра им. А. В. Луначарского пьесы «Человек,
животное и добродетель» // Театр. 1990. № 6. С. 102—103.
Грамши А. Искусство и политика: В 2 т. М., 1990. Т. 2.
С. 114-121; 190-191; 267.
1991
Вайль П., ГенисА. Опыт отражений. Размышления о театре
А. Васильева//Театральная жизнь. 1991, № 12. С. 14—15.
Бак Д. П. Поэтика пьесы Л. Пиранделло «Шесть персонажей
в поисках автора» и проблема неклассической драмы //
Проблемы поэтики зарубежных литератур XX в.
Челябинск, 1991. С. 94-107.
1992
Самвелян Н. Загадка Пиранделло, или Диалог в Дубовом зале //
Круг чтения. Литературный альманах. Фортуна-Лимитед,
1992. С. 72-73.
Илюкович А. М. Согласно завещанию. Заметки о лауреатах
Нобелевской премии по литературе. М., 1992. С. 266—269.
Кржижановский С. Театральная ремарка // Современная
драматургия. 1992. № 2. С. 205-211.
1993
Потапова 3. М. Психологическая проза. Звево. Пиранделло //
История всемирной литературы: В 9 т. М., 1993(1994).
Т. 8. С. 262-266.
1994
Володина И. П. «Маски» и «лица» персонажей Пиранделло //
Пиранделло Л. Избранные произведения. М., 1994. С. 555—
241


573. JIa комедия еще далеко не финита // Иностранная
литература. 1994. № 4. С. 281.
Якубова H. Легкое дыхание // Театр. 1994. №4. С. 132—138.
Информация о спектакле Драматического Театра имени
К. С. Станиславского «Это так, если вам так кажется»
(«Сумасшедшие поневоле») // Театр. 1994. № 7—8. С. 55;
то же // Экран и сцена. 1994. № 29. 28 июля—4 августа. С. 3.
Смолъяков А. Персонаж находит автора // Культура. 1994. № 42.
29 октября. С. 8.
Хемлин М. Обобществление правды // Сегодня. 1994. № 117.
24 июня. С. 10.
Хемлин М. Не рокот космодрома // Сегодня. 1994. № 182.
23 сентября. С. 10.
Хемлин М, Отражение: диктат, анархия, восторг // Сегодня.
1994. №211. 3 ноября. С. 10.
1995
Холодова Г. Событие, не ставшее событием // Экран и сцена.
1995. № 6. 16 февраля—23 февраля. С. 5.
Митенок Д. Стулья для лица. Материалы о Международном
театральном фестивале «Контакт» // Россия. 1995. № 17.
14 июня—20 июня. С. 12.
Минаева Т. Иллюзия и реальность театра Пиранделло //
Московская правда. 1995. 2 августа. С. 5.
Володина И. П. Пиранделло и Достоевский // Вестник
Московского университета. Сер. 9. Филология. 1995. № 9—10.
С. 75-83.
МиркесА. Игра в игру // Театральная жизнь. 1995. № 11—12.
С. 32-33.
1996
Путненков Д. В. Концепция трагического Л. Пиранделло // Мир
культуры: человек, наука, искусство. Тезисы докладов
Международн. научн. конф. Самара, 1996. С. 254.
1997
Прозорова Н. И. «Театральная трилогия» Л. Пиранделло в
контексте современной философии культуры // Вопросы
русской и зарубежной литературы. Калуга, 1997. С. 97—105.
Москвитин В. Не теряйте надежды // Экран и сцена. 1997. № 51.
18 декабря—25 декабря. С. 3.
242


1998
Левинская Е. Бешеной собаке семь верст не крюк //
Театральная жизнь. 1998. № 11-12. С. 21-24.
Шулъпин А. Челябинский «Манекен» и «Театральные опыты» //
Театральная жизнь. 1998. № 8. С. 28-32.
Скорнякова М. Мятежный дух экспериментаторства // Кулиса.
Прил. к «Независимой газете». 1998. № 11 (июнь). С. 15.
1999
Горфункель Е. Актер как персонаж драматургии XX века //
Современная драматургия. 1999. № 3. С. 184—191.
Никольская А. Почему рыбы не летают?: «Неофициальная
Москва» офестивалилась // Культура. 1999. № 33. 16
сентября—22 сентября. С. 9.
Сальникова Е. В Москве две неофициальности — старая и
новая // Экран и сцена. № 33—34. С. 6.
2000
Шитенбург Л. Персонажи Пермского ТЮЗа, или Ночь Валь-
пургии, сестры св. Венедикта // Смена. 2000. № 83. 19
апреля. С. 5.
Володина И. П. «Маленькие зеркальца» Л. Пиранделло // Пи-
ранделло Л. Живая и мертвая. СПб-, 2000. С. 5—22.
Кузмин М. Рец. на пьесу «Генрих IV» // Кузмин М. Проза.
California, 2000. Т. 12. Кн. 3. С. 207-211.
Прошлый сезон: от Москвы до Камчатки: итоги сезона в
провинциальных театрах // Экран и сцена. 2000. № 36—37.
С. 10-11.
Должанский Р. Обнаженные оделись в Театре Пушкина Л
Коммерсант. 2000. № 222. 25 ноября. С. 9.
Седых М. Обеспеченная беспечность // Общая газета. 2000.
№50. 14 декабря—20 декабря. С. 10.
2002
Фейгина Е. В. Значение категорий «жизни» и «смерти» в
новеллистике Л. Пиранделло // Филология в системе
современного университетского образования. М., 2002. Вып. 5.
С. 85-89.


Д. В. ТОКАРЕВ
МОТИВ ПРОХОЖДЕНИЯ СКВОЗЬ СТЕНУ
В РУССКОЙ И ФРАНЦУЗСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ
(ГИЙОМ АПОЛЛИНЕР, ЮРИЙ ВЛАДИМИРОВ,
ДАНИИЛ ХАРМС, МАРСЕЛЬ ЭМЕ)
В 1994 г. в одном из сборников произведений Даниила
Хармса был опубликован странный рассказ под двойным
названием «Юрий Владимиров физкультурник». Анонимные
составители сборника совершили курьезную и в то же время
вполне объяснимую ошибку, приписав авторство данного
текста Хармсу, хотя написан он был молодым поэтом Юрием
Владимировым (1909—1931), участвовавшим в подготовке
знаменитого обэриутского вечера «Три левых часа» (24 января
1928 г.). Принимал Владимиров участие также и в другом
выступлении обэриутов, имевшем место 1 апреля 1930 г. в
общежитии ЛГУ. Преждевременная смерть поэта,
скончавшегося в 1931 г. от туберкулеза, положила конец его литературной
деятельности. При жизни и после смерти Владимирова было
опубликовано восемь его книг для детей; произведения для
«взрослых» оказались, напротив, утраченными, за
исключением одного — рассказа «Физкультурник».1
Юрий Владимиров упоминается в записных книжках
Хармса достаточно часто: так, 22 мая 1929 г. Хармс отмечает, что
Владимиров помогал ему составлять правила поведения для
«Сустава дозорных на крыше Госиздата»; в том же году
Владимиров еще несколько раз удостаивается быть упомянутым
Хармсом, правда, шесть раз рядом с его фамилией стоит слово
1 Опубликован впервые И. Левиным в: Slavica Hierosolimitana. Vol. 4.
1981. P. 357—359. Далее все сноски на рассказ даются в скобках с
указанием страниц по изданию: Владимиров Ю. Физкультурник // Искусство
Ленинграда. 1991. № 5. С. 97—98.
244
© Д. В. Токарев, 2006


«дубина».2 В других случаях Хармс более сдержан: он
ограничивается тем, что заносит в книжку названия произведений
своего приятеля, никак их не комментируя. Оказывается, перу
Владимирова принадлежали такие утраченные впоследствии
«взрослые» произведения, как пьеса «Зарезанная Мария» и
текст под названием «Николай», жанровая принадлежность
которого не указана.3 Два раза Хармс упоминает и рассказ
«Физкультурник», причем первый раз приводит еще и цитату:
«С творогом, а сам все ходил сквозь стены». Цитирует Хармс
неточно: в оригинале после слов «с творогом» стоит точка, так
что фраза «а сам все ходил сквозь стены», которая к тому же
представляет собой отдельный абзац, напрямую не
связывается читателем с предыдущим утверждением. У Хармса же
получается, что тот, кто любит кушанье с творогом, в принципе
ходить сквозь стены не должен. Построение подобных
абсурдных зависимостей вообще очень характерно для Хармса; здесь
же особенно интересным кажется тот факт, что Хармс как
будто бы «подправил» чужой текст, сделав его еще более
абсурдным, чем он был в оригинале. Такое внимание к чужому
тексту свидетельствует о том, что он не оставил Хармса
равнодушным: действительно, рассказ Владимирова кажется
написанным самим Хармсом, настолько его поэтика близка
поэтике хармсовской прозы. Абсурдный сюжет, смешение самой
низменной реальности и фантастики, обыденность
жестокости и банальность смерти, упрощенный синтаксис, — все эти
приемы, использованные Владимировым в «Физкультурнике»,
будут определять в 30-е гг. своеобразие прозаических миниатюр
Хармса. Так что анонимным составителям хармсовского
сборника ошибиться было совсем нетрудно.
То, что рассказы Хармса и Владимирова похожи,
удивления не вызывает; гораздо любопытнее тот факт, что
«Физкультурник» заставляет вспомнить о двух хорошо известных
французских рассказах, в которых также рассказывается о человеке,
умевшем проходить сквозь стены. Первый рассказ
называется «Исчезновение Оноре Сюбрака» (1910) и принадлежит пе-
2 Хармс Д. Поли. собр. соч.: В 5 т. СПб., 1997-2002. Т. 5. Ч. 1. С. 288,
295—297, 301—302, 305, 314, 330, 334. Справедливости ради стоит
отметить, что дубиной Хармс называет там же Д. Левина, А. Введенского и
Н. Заболоцкого. Однако в этом списке по частоте упоминаний лидирует
именно Владимиров.
3 Если верить воспоминаниям И. Рахтанова, Владимиров написал
рассказ, в котором, как и в «Физкультурнике», имеет место некая
телесная трансформация: это рассказ об ученой собачке, умевшей
превращаться во что угодно, например в калорифер (см.: Рахтанов И. Рассказы
по памяти. М., 1966. С. 143—144).
245


ру Гийома Аполлинера, второй — «Проходивший сквозь
стены» (1943) — был написан Марселем Эме спустя тридцать лет
после публикации сборника «Ересиарх и К°», куда вошел
рассказ Аполлинера.4 Ясно, что для Эме текст Аполлинера
послужил непосредственным источником, но какое место занимает
в данной парадигме рассказ Юрия Владимирова, на этот
вопрос стоит попытаться ответить отдельно.
«Физкультурник» начинается довольно буднично: «Иван
Сергеевич жил в Ленинграде, он был холостой, работал
конторщиком», но уже во второй фразе рассказа в повседневность
вторгается фантастика:
«Он умел проходить сквозь стены.
Другие — через дверь, а ему все равно — он через
стену, как ^через ¡пустое место» (С. 97).
Впрочем, эта особенность Ивана Сергеевича вызывает
у окружающих лишь восхищение, но никак не удивление.
О фантастическом говорится как об обыденном, и
прохождение сквозь стену кажется не более чем ловким фокусом. Сам
Иван Сергеевич никак не объясняет, откуда взялся у него
подобный дар; в сущности, он над этим и не задумывается, как
це задумывается о том, как лучше его применить. В этом
смысле он похож на главного героя новеллы Марселя Эме —-
некоего Дютийёля, такого же, как и Иван Сергеевич, мелкого
чиновника, ведущего спокойную, тихую жизнь человека, для
которого сверхъестественное просто не существует:
«Жил на Монмартре, на четвертом этаже дома
номер 75а по улице Оршан, некий Дютийёль,
примечательный человек, который обладал необыкновенным даром
проходить сквозь стены, не испытывая при этом
каких-либо неудобств. Носил он пенсне, маленькую черную
бородку и служил чиновником третьего класса в министерстве
записей актов. Зимой он ездил туда на автобусе, а весной
и летом проделывал этот путь пешком, надев на голову
котелок» (С. 193-194).
Любопытны обстоятельства, при которых герой Эме
обнаруживает у себя дар проходить сквозь стены: однажды вечером
4 Сноски на рассказы Аполлинера и Эме даются прямо в тексте с
указанием страницы по изданиям: Аполлинер Г. Исчезновение Оноре Сю-
брака // Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999. С. 282—286;
Эме М. Проходивший сквозь стены // Эме М. Помолвка. Л., 1979. С. 193—
203.
246


у него в квартире выключился свет, и, потоптавшись в
потемках в прихожей, Дютийёль вдруг обнаружил, что находится на
лестничной площадке перед запертой изнутри дверью. После
некоторого колебания он понял, что у него не остается иного
выхода, кроме как попытаться вернуться в квартиру так же,
как он из нее вышел: сквозь стену. Попытка удалась, и на
следующий день обеспокоенный Дютийёль отправляется к
врачу, чтобы получить рациональное объяснение произошедшего
с ним. Характерно, что Дютийёль первый раз проходит сквозь
стену в полной темноте: поломка электричества как бы влечет
за собой временное помрачение сознания, и
дезориентированный персонаж проходит сквозь плотную массу, совершенно не
отдавая себе в этом отчета. К врачу же он идет, чтобы пролить
свет на этот странный феномен, и действительно, врач
находит у него «геликоидальное отвердение странгулярной
перегородки щитовидной железы» и прописывает ему несколько
порошков, приготовленных из «четырехвалентной пиретты,
рисовой муки и гормона кентавра» (С. 194). Приняв один
порошок, Дютийёль успокаивается и почти забывает о своем
даре, так что возможность проявить себя представится ему
только через год, и то она будет связана с внешними
неблагоприятными для него обстоятельствами, а отнюдь не с его
собственным желанием.
Если рассказы Владимирова и Эме начинаются с
представления героя, то Аполлинер, напротив, строит свой текст
таким образом, чтобы сразу заинтриговать читателя, ввести
его в атмосферу тайны. «Вопреки самым дотошным розыскам
полиции не удалось выяснить тайну исчезновения Оноре Сюб-
рака» (С. 282) — такова первая фраза новеллы, в которой
используется нарративный прием пролепсиса, то есть
предвосхищения будущих событий. Характерно, что о том, кто такой
Оноре Сюбрак, в самом начале рассказа ничего не говорится,
хотя при этом дается полное имя и фамилия персонажа. Лишь
через абзац мы узнаем, что Сюбрак был очень богат и слыл
оригиналом, так как «зимой и летом носил лишь просторный
плащ, а на ногах — домашние туфли» (С. 282). С одной
стороны, рассказчика удивляет несоответствие между
состоятельностью его друга и тем минималистским костюмом, который
тот носит; но, с другой стороны, разве этот костюм не
является странным сам по себе, безотносительно к социальному
положению его хозяина? Действительно, несмотря на свое
богатство, Сюбрак выпадает из социальной иерархии, он —
оригинал, выделяющийся из толпы, будь это толпа нищих или
богачей. Поэтому, кстати, он единственный в рассказе назван
по имени и фамилии, в то время как остальные персонажи яв-
247


ляются лишь функциями: все они — любовница Сюбрака,
ее муж, судья, полицейские — абсолютно анонимны. В
сущности, человеком-функцией является и герой Марселя Эме:
недаром он назван лишь по фамилии, что можно расценить
как знак деиндивидуализации аполлинеровского
персонажа-оригинала.
Еще большей деиндивидуализации подвергается герой
Владимирова: это даже уже не некий Дютийёль, живущий на
четвертом этаже дома по улице Оршан на Монмартре, а один из
многих Иванов Сергеевичей, населяющих Ленинград. Даже
тот факт, что он умеет проходить сквозь стены, не делает из
него сверхчеловека, и он так и остается примитивным
конторщиком. Правда, один раз, встретив в пивной
почтальона-философа, он задумывается о «научном решении» вопроса
прохождения сквозь стену и о цели жизни. Возможность
сверхъестественного происхождения его дара Иваном Сергеевичем
не рассматривается; ему важно найти рациональное
объяснение, хотя и его поисками он будет заниматься недолго:
«У жены листом железа с крыши оторвало ухо, и она
стала умирать.5
Но Иван Сергеич все думал о научном решении и
цели.
Потом он плюнул на это и пошел посмотреть жену.
— Чорт с ней, с этой целью жизни, — объяснял он
ей, — я опять буду ходить сквозь стены и все» (С. 98).
5 Анри Бергсон, анализируя природу случайного, сравнивает два
случая: первый, когда черепица с крыши дома падает и убивает прохожего, и
второй, когда она просто падает на землю. Согласно философу, «в обеих
ситуациях случайность существует только потому, что здесь затронут
человеческий интерес, и все произошло так, как если бы человек был
принят во внимание либо затем, чтобы оказать ему услугу, либо скорее с
намерением причинить ему вред. Подумайте исключительно о ветре,
срывающем черепицу, о черепице, падающей на тротуар, об ударе черепицы
о землю: вы увидите уже лишь механизм, случайность исчезает. Для того
чтобы она вступила в игру, нужно, чтобы результат имел значение для
человека, чтобы это значение отразилось на причине и окрасило ее, так
сказать, человечностью. Случайность, следовательно, есть механизм, ведущий
себя так, как будто он имел какое-то намерение» (Бергсон А. Два
источника морали и религии. М., 1994. С. 158—159). Интересно, что у
Владимирова гибель жены Ивана Сергеевича описывается так, как будто к ней
самой она отношения никакого не имеет. Другими словами, смерть жены
выводится за пределы человеческой реальности и, несмотря на всю свою
кажущуюся случайность, перестает быть «событием» и становится
воплощением чистого автоматизма. То, что хармсовские «случаи» как
повествовательный жанр построены по одной модели, является отражением
подобного перерождения случайного в механическое.
248


Если душевного равновесия Ивана Сергеевича не может
поколебать ни факт нарушения законов физического мира, ни
скоропостижная смерть жены, то у обоих французских
писателей мотив прохождения сквозь стены, напротив, связывается
с мотивом безумия. Когда в самом начале новеллы
рассказчик хочет рассказать судье, расследующему дело об
исчезновении Оноре Сюбрака, истинные обстоятельства происшествия,
тот принимает его за сумасшедшего. «Я не упорствовал, —
продолжает рассказчик. — Случай с Оноре Сюбраком
действительно столь странен, что в истинность его поверить
немыслимо» (С. 282). Сам Сюбрак в дальнейшем делает
попытку истолковать свои способности в естественнонаучной
перспективе как феномен мимикрии, который характерен для
представителей животного мира, не имеющих других
возможностей защитить себя от враждебной среды:
«Вы знаете, — обращается он к рассказчику, — что
бабочки похожи на цветы, что отдельные насекомые
подобны листьям, что хамелеон способен принимать ту
окраску, какая лучше всего его скрывает, что полярный
заяц становится белым, словно ледяные равнины, по
которым он, трусливый, как и зайцы наших полей, удирает
почти незамеченным.
Именно так, благодаря инстинктивной находчивости,
изменяющей их облик, эти слабые животные спасаются
от врагов» (С. 284).
Только благодаря способности к мимикрии Сюбраку
удалось однажды избежать верной смерти. Муж его любовницы
уехал из города на несколько дней, и Сюбрак воспользовался
этой возможностью, чтобы посетить ее. Их любовные игры
были прерваны, однако, неожиданно вернувшимся мужем,
который ворвался в комнату с револьвером в руке. Вот как все
выглядело в пересказе Сюбрака:
«Меня охватил невыразимый ужас, — признается
он, — и сковало лишь одно желание — я был и остался
трусом — исчезнуть. Прижавшись спиной к стене, я
желал слиться с нею. И это непредвиденное событие тут же
осуществилось. Я принял цвет обоев, и мои члены как-то
сами по себе непостижимым образом вытянулись и
распластались, мне показалось, что я слился со стеной и
теперь никто меня не заметит. Так и случилось» (С. 284).
Конечно, Сюбрак страстно желает слиться со стеной, но
здесь одного желания мало: необходимо, чтобы человек ока-
249


зался в пограничной ситуации, когда сознание почти
отключается. Сюбрак испытывает столь сильный страх перед смертью,
что уже ощущает себя мертвым; в этот момент его тело как бы
растворяется в стене, смешиваясь с неорганической
неодушевленной массой. Неудивительно, что рассказчику, сколь не
напрягает он свою волю, пытаясь повторить проделанное Сюб-
раком, так и не удается изменить форму и цвет своего тела:
«Я пытался превратиться в автобус, в Эйфелеву
башню, в академика, в человека, выигравшего в лотерее
большой куш. Усилия мои были напрасны. Это мне не
удавалось. Воля моя не обладала достаточной силой, и к тому
же мне недоставало того священного ужаса, той страшной
опасности, которые разбудили инстинкты Оноре Сюбра-
ка...» (С. 285).
Проблема состоит в том, что рассказчик делает
сознательные усилия, в то время как его друг не задумывается в момент
опасности, реально ли в принципе слиться со стеной. По сути
дела, он теряет рассудок, и это его состояние передается
разгневанному мужу, о котором сказано, что он «будто обезумел».
Не в силах понять, куда подевался его дематериализовавшийся
соперник, муж обращает свою ярость против жены и
выпускает ей в голову шесть пуль. После его ухода тело Сюбрака
«инстинктивно» принимает свою обычную форму и цвет. Однако
способности к мимикрии оно не потеряет, и Сюбраку еще
представится случай воспользоваться ей, когда не
удовлетворивший жажду мести муж нападет на его след.
Итак, если верить Сюбраку, любой человек способен к
мимикрии, но, как мы убедились, это «врожденное» свойство
проявляется только в экстремальной ситуации. Правоту
Сюбрака подтверждает произошедшее с Дютийёлем: герой Эме и
не подозревает о своих способностях, пока не оказывается в
ситуации, когда из-за поломки электричества происходит
деформация пространства и времени. Конечно, Дютийёль не
испытывает такой смертельной опасности, как Сюбрак, и в
отличие от персонажа Аполлинера не стремится к тому, чтобы
его тело претерпело некую трансформацию. Но и желание
Сюбрака раствориться в стене не могло бы реализоваться, если
бы он изначально считал его реализуемым. В момент
растворения в стене или же, как в случае с Дютийёлем, прохождения
сквозь стену ни тот, ни другой не осознают свое тело в
качестве объекта деформации. Слияние со стеной происходит
бессознательно, и в том, что оно имело место, персонаж отдает
себе отчет уже после того, как вновь обретает свое тело. В
дальнейшем Сюбрак и особенно Дютийёль будут эксплуатировать
250


свой дар, но их первый опыт рациональному объяснению не
поддается. Впрочем, что касается героя Аполлинера, то он
будет прибегать к мимикрии только тогда, когда ему в очередной
раз будет угрожать опасность быть убитым идущим по его
следу мужем. Другими словами, трансформации, претерпеваемые
его телом, вызываются не столько сознательным волевым
усилием, сколько бессознательным инстинктом самосохранения.
Дютийёль более расчетлив, однако и он, впервые
сознательно воспользовавшись своим даром, делает это в ситуации
эмоционального потрясения: дело в том, что новый
заместитель начальника канцелярии, в которой трудился Дютийёль,
ввел новые правила ведения официальной переписки.
Подобно Акакию Акакиевичу, оказавшемуся неспособным
самостоятельно составить деловую бумагу, Дютийёль не смог
приспособиться к нововведениям и продолжал держаться
«привычного тона переписки». Раздосадованный таким упрямством,
заместитель начальника канцелярии засадил своего
подчиненного в темную каморку, над входом в которую виднелась
надпись «Кладовая». Однажды, после очередного унижения,
Дютийёль
«почувствовал, что весь пылает, и тут же ощутил в себе
вдохновляющую решимость. Он встал из-за стола и
вошел в стену, отделявшую его каморку от кабинета его
гонителя, однако проделал это с некоторой опаской,
выставив по ту сторону только голову (...) Господин Лекюйе,
подняв голову от бумаг, перепугался невероятно, увидев
голову Дютийёля, как бы прикрепленную к стене
наподобие охотничьего трофея. И эта голова была живой.
Через пенсне на цепочке она вперяла в Лекюйе взгляд,
полный ненависти» (С. 196).
В этот день голова Дютийёля двадцать три раза появлялась
из стены, замогильным голосом изрекая оскорбления и
скрытые угрозы. Если перевести дословно, то эти угрозы звучат так:
«Оборотень! Оборотень! Волчья шерсть! Бродит дрожь, от
которой все совы лишатся рогов!» («Garou! garou! Un poil de loup!
Il rôde un frisson à décorner tous les hiboux!»). Исследователь
творчества Эме Ален Жюийар6 показывает, что Дютийёль
намекает здесь на легенду о волке-оборотне, однако неделимая
во французском языке синтагма («loup-garou») разделяется им
на две части, причем вторая часть удваивается. К тому же
глагол «rôder» («бродить»), который очень редко употребляется в
6 Juillard A. «Le passe-muraille» de Marcel Aymé. Paris: Gallimard, 1995.
P. 66.
251


безличной конструкции, в принципе не сочетается с
существительным «frisson» («дрожь»). То, что у сов нет рогов,
понятно без комментариев. Таким образом, герой Эме изъясняется
на неправильном, деформированном языке, который как
нельзя лучше отражает беспорядок, царящий в его мыслях.
Душевное равновесие оставит и его притеснителя, которого,
спустя несколько дней после первого появления говорящей
головы, увезут в лечебницу.
Но и после избавления от тирании Лекюйе тревога не
покинула Дютийёля: «Он ощущал неудержимую потребность
развернуться, в нем росло желание превзойти самого себя, его
влекла смутная тоска, словно его призывал какой-то застен-
ный голос» (С. 197). Дютийёль тоскует по неизведанному, по
тому, что находится за стеной, которую в данному случае
можно интерпретировать как защитное сооружение, возводимое
рассудком, чтобы противодействовать напору
бессознательного. На первый взгляд, «подвиги», на которые его подвигает
желание вырваться из повседневности, кажутся банальными:
Дютийёль, проникая сквозь стены, начинает грабить банки,
ювелирные магазины, квартиры богачей, а когда его
водворяют в камеру (по его собственному желанию, поскольку
анонимная слава неуловимого грабителя больше не удовлетворяет
его), совершает несколько дерзких побегов. Однако не только
и не столько деньги волнуют его: проникая в замкнутое
пространство банков, магазинов, тюрьмы, то есть тех мест,
которые наилучшим образом символизируют ограниченность
материального, герой Эме нарушает их герметичность, делает их
проницаемыми, открытыми. Так алогичное, олицетворением
которого является Дютийёль, разрушает знакомый и
привычный, логичный мир, где еще недавно обитал он сам.
Дютийёля влечет «смутная тоска», или, если
придерживаться оригинала, «ностальгия»: застенный голос звучит как
воспоминание о том блаженном состоянии, в котором он
пребывал до рождения. Когда Дютийёль мечтает о том, чтобы
поехать в Египет и проникнуть в пирамиды, его, по сути, опять
обуревает ностальгия, но теперь уже не по его личному
прошлому, а по прошлому коллективному, воплотившемуся в этих
вместилищах утерянного тайного знания. На фоне Дюийё-
ля особенно очевидной кажется абсолютная
немотивированность поступков Ивана Сергеевича, героя Юрия Владимирова:
Иван Сергеевич просто ходит сквозь стены, даже не
задумываясь над тем, что его способности могли бы принести ему
пользу. Если Сюбрак, растворяясь в стене, подчиняется инстинкту
самосохранения, а Дютийёль откликается на голос
бессознательного, то Иван Сергеевич ходит через стены, как автомат,
252


выполняющий определенную, заложенную в него программу.
Вопрос о смысле жизни занимает его совсем недолго. Правда,
«один раз он задумался и застрял левой ногой в стене». Однако
далее поясняется, что произошло это скорее из-за рассеяно-
сти, а не потому, что Ивана Сергеевича стали мучить
экзистенциальные вопросы:
«Один раз в гостях он прошел сквозь стену из
столовой в гостиную, а с той стороны, в гостиной стояла ваза.
Он ее при прохождении столкнул, разбил, получился
скандал» (С. 98).
И даже трагический конец Ивана Сергеевича объясняется
банальной невнимательностью:
«Он был в четвертом этаже и пошел сквозь стену, да
не ту, вышел на улицу, да и свалился с четвертого этажа,
разбился и умер» (С. 98).
В свое время дар проходить сквозь стены помог Ивану
Сергеевичу покорить сердце Олечки, той самой, которой позднее
куском крыши оторвало ухо. Кстати, всевозможные увечья,
наносимые женскому телу, очень часто встречаются в
творчестве Даниила Хармса и могут трактоваться как реализация
некой глобальной установки, направленной на умаление
телесного: тело женщины, которое одновременно и притягивает
и отталкивает поэта, подвергается редукции, тем более
радикальной, чем сильнее испытываемый Хармсом страх перед
его, этого тела, самодостаточостью и безындивидуальностью.
У Владимирова все же смерть жены понимается скорее как
нелепая случайность, такая же, как и смерть самого Ивана
Сергеевича. При этом последний остается совершенно
равнодушным к смерти Олечки, и подобная бесчувственность вполне
характерна для мира марионеток, в котором чудо нарушения
физических законов постоянно профанируется. Можно
добавить, что если в начале прохождение сквозь стену и имеет
какую-то сексуальную коннотацию (Олечка спрашивает у
Ивана Сергеевича, сможет ли он пройти сквозь нее), то она
полностью нивелируется после исчезновения со сцены Олечки:
«Иван Сергеевич не женился во второй раз, он
остался холостым, нанял себе кухарку и велел ей готовить
обед, он больше всего любил вареники с творогом. А сам
все ходил сквозь стены» (С. 98).
У обоих французских писателей, напротив, мотив
прохождения сквозь стены неразрывно связывается с сексуальностью:
253


так, Сюбрак, намеревающийся слиться со своей
возлюбленной, вынужден слиться со стеной. Отныне каждый раз, когда
ему нужно «раствориться», ему приходится полностью
обнажаться. Но и это не спасло его, когда однажды мстительный
муж все-таки настиг его:
«По улице мы шли молча, — свидетельствует
рассказчик. — Оноре Сюбрак с озабоченным видом
беспрестанно оглядывался. Вдруг он вскрикнул и бросился бежать,
на ходу сбрасывая плащ и туфли. И я увидел, как за нами
бежит человек. Я пытался остановить его, но он
вырвался. Он держал револьвер, на ходу целясь в Оноре Сюбра-
ка. Тот достиг длинной казарменной стены и словно по
волшебству исчез.
Человек с револьвером остановился, потрясенный,
хрипя от гнева, и, будто стремясь отомстить за себя стене,
которая, казалось, похитила его жертву, разрядил обойму
в то самое место, где „растворился" Оноре Сюбрак.
Потом он убежал...» (С. 286).
Пули поражают Сюбрака в сердце, и он так и остается
в стене, слившись с ее камнями. Любопытно, что в другом
рассказе Аполлинера, также вошедшем в сборник «Ересиарх
и К0», имеется похожая сцена: великий преступник и
мистификатор барон д'Ормезан, главный герой рассказа
«Лжемессия Амфион, или История и приключения барона д'Ормеза-
на», появляется перед пораженным рассказчиком, как бы
вырастая из стены, в то время как в реальности он находится за
тысячи километров от места действия, в Австралии. Дело в
том, что самозванный барон изобрел устройство,
позволяющее передавать на расстояние внешний облик тела «со всеми
присущими ему свойствами плотности и сопротивляемости».7
Передающее устройство, имеющее форму гвоздя, он
вмонтировал в стену в кабинете рассказчика. Поэтому когда он
появляется перед своим другом, то просит у него разрешения не
отходить от стены. Так, стоя у стены, он ;и объявляет, что
собирается стать царем возрожденного Израиля. Эта новость не
вызывает воодушевления у рассказчика, считающего барона
недостойным престола, и даже провоцирует его на убийство.
Рассказчик выпускает в д'Ормезана шесть пуль и попадает ему
в сердце. Разгневанный муж три раза8 поражает Сюбрака в об-
7 Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. С. 332.
8 Лев Токарев, русский переводчик новелльц ошибочно говорит о
шести пулях.
254


ласть сердца... Если муж убивает Сюбрака из ревности, а
рассказчик является лишь бессильным свидетелем, то теперь он
сам играет роль убийцы; но не ревность движет им, а скорее
зависть, зависть к фантастическим способностям барона д'Ор-
мезана. Выстрел в д'Ормезана — это защитная реакция
человека, испытывающего бессознательный ужас перед тем, что не
вписывается в его представления о мире.
В «Лжемессии Амфионе» убийство, как это ни
парадоксально, ведет к тому, что барон не теряет, а обретает свое тело,9
которое до этого было слито со стеной: стена, служившая
некоей мембраной, отделяющей мир воображения от мира
реальности, исторгает его из себя, и д'Ормезан с
душераздирающим криком падает на пол. Роковые выстрелы разрушают
иллюзию присутствия барона в комнате рассказчика и делают
это присутствие реальным. Момент смерти становится не
моментом перехода в иную, алогическую реальность, а моментом
возвращения в реальность повседневности. В «Исчезновении
Оноре Сюбрака» выстрелы, напротив, как бы впечатывают
тело Сюбрака в стену, и он остается навеки замурованным в
ней. Нечто похожее происходит и с Дютийёлем, только на этот
раз причиной утери им своего тела оказывается не выстрел, а
таблетка, та самая таблетка, которую ему прописывает врач,
пытаясь излечить Дютийёля от его странного недуга.
Почувствовав однажды сильную головную боль, герой Эме
принимает две таблетки, завалявшиеся в глубине ящика, и
отправляется на любовное свидание. Двумя днями раньше он знакомится
с молодой симпатичной блондинкой, проникнуть к которой
ему удается в ту же ночь, оставив с носом ревнивого мужа,
запиравшего ее на несколько замков. Все складывается
чрезвычайно удачно, однако, уходя от блондинки под утро, Дю-
9 То же самое происходит с Гриффином, героем романа Герберта
Уэллса «Человек-невидимка» (1897); его тело становится видимым
только после того, как разъяренная толпа убивает его: «Так медленно,
начиная с руки и ног, постепенно расползаясь по всем членам до жизненных
центров, продолжался этот странный переход к видимой телесности. Это
напоминало медленное распространение яда. Сперва показывались
тонкие белые нервы, образуя как бы слабый набросок тела, затем
стекловидные кости и разветвленные артерии, затем мышцы и кожа, принимавшие
сначала вид легкой туманности, но быстро тускневшие и уплотнявшиеся.
Вскоре можно было уже различить раздавленную грудь, плечи, и смутно
вырисовывались черты изуродованного и разбитого лица» (Избранное.
М., 1958. Т. 1. С. 155). Вообще, планы Гриффина по покорению мира
очень напоминают планы барона д'Ормезана, хотя последний не заходит
так далеко, как герой Уэллса, желающий построить царство террора.
Манерой же одеваться Гриффин похож на Сюбрака: чтобы исчезнуть, ему
тоже необходимо полностью сбросить одежду.
255


тииель вдруг начинает ощущать, что стена утрачивает свою
проницаемость:
«В первый миг он подумал, что не стоит обращать
внимания на это. К тому же, лишь погрузившись в стену
ограды, он почувствовал вполне определенное
сопротивление. Ему показалось, что он движется в среде еще
текучей, но которая, однако, становилась все более
тестообразной и — при каждом новом движении — все более
густой. Когда ему удалось целиком войти в толщу стены, он
заметил, что совсем не продвигается дальше. С ужасом
вспомнил он о двух таблетках, которые принял сегодня.
Таблетки — он-то подумал тогда, что это аспирин, —
содержали на самом деле порошок четырехвалентной пи-
ретты, прописанной доктором в прошлом году. Результат
такого лечения, будучи усугублен последствиями
изнуряющей перегрузки, заявил о себе самым неожиданным
образом» (С. 203).
Очевидно, что и у Аполлинера, и особенно у Эме
застревание персонажа в стене выступает как следствие любового акта
или, если быть более точным, как расплата за него. При этом
не столь важно, что Дютийёль и Сюбрак вступают в интимные
отношения с замужними женщинами, важно, что эти
отношения приводят к утере мужчиной его собственной
идентичности, его имени. Так, когда рассказчик у Аполлинера
описывает свои ощущения при виде изрешеченной пулями стены,
он прибегает к словам, семантика которых выражает
неопределенность, размытость, нечеткость: ему нудится, что в стене
едва-едва различаются контуры чьего-то лица. Это уже не лицо
Сюбрака, он него остались лишь нечеткие контуры,
затрудняющие идентификацию. То же самое происходит и с Дю-
тийёлем: его голос доносится из стены, как из могилы, и
прохожие принимают его за «жалостную песенку ветра в
переулках Монмартра» (С. 203). «Это Оборотень-Оборотень Дютийёль
оплакивает конец своей славной карьеры и свою
недолговечную любовь», — поясняет автор. Дютийёль перестает быть
собственно Дютийёлем и превращается в оборотня, упыря.
«Удваивание слова „оборотень" привлекает внимание к тому
факту, что ключевая лексема — слово „волк" — опущена», —
отмечает А. Жюийар.10 Другими словами, перестав быть
человеком, Дютийёль не становится и волком; он — оборотень,
утративший возможность воплощения и
стабилизировавшийся в переходной между жизнью и смертью зоне.
10 JuillardA. «Le passe-muraille» de Marcel Aymé. P. 68.
256


Эту переходную зону можно было бы идентифицировать
как зону бессознательного. Согласно К.-Г. Юнгу, один из
этапов алхимической трансмутации, психологическим
эквивалентом которой является процесс становления самости,
предстает как соединение Царя и Царицы, Солнца и Луны, иными
словами, духа как мужского начала и тела как начала
женского. Совокупление Царя и Царицы «происходит в воде, в таге
tenebrositatis, то есть в бессознательном».11 Вода как «море
затемненное™» — это первичная материя, пребывающая в
состоянии хаоса, massa confusa, неупорядоченная масса, из
которой в процессе opus'a должен быть добыт философский
камень. Погружение в не имеющую структуры первичную
материю — самый опасный этап алхимического делания, ибо
адепт рискует навсегда остаться в «объятьях Физис», чему на
психологическом уровне соответствует распад сознания и
растворение в бессознательном. Когда Дютийёль чувствует, как
стена становится тестообразной, он, в символическом
прочтении, попадает как раз в эту область аморфного,
недифференцированного бытия, из которой ему не суждено выбраться.
Не случайно его голос доносится словно из могилы:
алхимический брак духовного и телесного неизбежно ведет к
разложению материи, поскольку «новая жизнь не может возникнуть,
если не умрет старая».12 Таким образом, Дютийёль, пройдя
через стену, чтобы соединиться с женщиной, не может вернуться
обратно, то есть в сферу сознания, и остается пленником ее
объятий. Проникновение в чудесный мир алогичного
оборачивается для него стабилизацией в бесформенной массе
потерявшего свои очертания мира.
Если Сюбрак и Дютийёль как бы застывают на границе
жизни и смерти, то Иван Сергеевич умирает неожиданно
быстро. В то же время его смерть — это смерть марионетки,
ничего не меняющая в общем устройстве мира. «Так окончилась
бесцельная жизнь ленинградского физкультурника Ивана Сер-
геича», — заканчивает автор свой рассказ. Жизнь Ивана
Сергеевича не имела цели, была ненастоящей, а следовательно, и
смерть его ненастоящая. В этом смысле она похожа на смерти
многих хармсовских персонажей, которые умирают легко и
зачастую из-за совсем ничтожного повода, как например в
известном «случае»:
«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер.
А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер
11 Юнг К.-Г. Психология переноса. М.; Киев, 1997. С. 196.
!2 Там же. С. 206.
9 XX век
257


сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже
умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду».13
Французский философ Владимир Янкелевич,
разработавший философию смерти, указывал, что смерть существует
в трех лицах: смерть в третьем лице есть «смерть-вообще,
абстрактная и безличная, или же собственная смерть,
рассматриваемая вне личности и концептуально <...)»; «смерть в
первом лице — тайна, которая затрагивает меня глубоко и
всецело, то есть во всем моем ничто (если верно, что
ничто — полное отсутствие всецелости): я приближаюсь к ней
вплотную и не могу сохранять дистанцию по отношению к
проблеме». И наконец, «между анонимностью третьего лица
и трагической субъективностью первого находится
промежуточный и в некотором роде привилегированный случай
ВТОРОГО ЛИЦА; между смертью другого, далекой и
безразличной, и смертью собственной, прямо тождественной нашему
бытию, есть близость смерти близкого».14 Нетрудно заметить,
что для персонажей «Случаев», как и для Ивана
Сергеевича, смерть не существует ни в одном из трех лиц: они не
думают о смерти ни как о проекции собственной жизни, ни как
об абстрактном событии; абсолютно не волнует их и смерть
близкого человека. Смерти для них просто нет, а это
значит, что на месте исчезнувшего Ивана Сергеевича или же
Орлова вновь появится такой же Иван Сергеевич и такой же
Орлов.
В рассказе «Случаи» дробление действительности
доведено до максимума, что создает эффект «неподвижного
движения», описанный другом Хармса философом Леонидом Ли-
павским в эссе «Исследование ужаса» (нач. 1930-х гг.). Текст,
который, по сути, состоит из одних начал, как бы
«пробуксовывает» на месте, в результате повествование перестает быть
линейным и сворачивается в круг бессмысленных повторений.
В процесс утраты индивидуальности оказывается втянутым не
только персонаж, который, переходя из текста в текст,
превращается в архетипическое безымянное существо, но и сам
писатель, утрачивающий контроль над бесконечно
возобновляющимся текстом. Так за абсурдностью повседневного,
механистического существования начинает «просвечивать»
абсурдность бытия неструктурированного, бессознательного,
неорганического.
13 ХармсД. Случаи // Хармс Д. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 330.
и Янкелевич В. Смерть. М, 1999. С. 27, 28, 31.
258


Липавский в своем исследовании пишет о стоячей,
сплошной воде, которая смыкается над головой как камень:
«Это случается там, где нет разделения, нет
изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет,
запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога.
Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет
разнокачественное™ и, следовательно, невозможно
существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково,
неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует».15
Камень стены, в которой застревают Сюбрак и Дютий-
ёль, — это та же стоячая вода, существование в которой
становится существованием безличным, анонимным.
Кстати, Иван Сергеевич тоже один раз застревает в стене,
правда, в отличие от персонажей французских писателей,
ненадолго. Это происходит, когда он «задумывается» о чем-то;
до этого он проходил сквозь стену как автомат. Как известно,
проблема чуда сильно занимала Даниила Хармса. В 1939 г. он
записывает в дневнике: «Интересно только чудо, как
нарушение физической структуры мира».16 О чуде идет речь в тексте
«Мальтониус Ольбрен»,17 а также в известном эпизоде в
повести «Старуха», когда повествователь пытается написать рассказ
о чудотворце, который сознательно не творит чудес. Согласно
хармсовской логике, чудо становится возможным лишь тогда,
когда человек не осознает его в качестве реально
совершившегося факта. Совершенное чудо становится неинтересным и
перестает быть чудом, профанируется.
Цветан Тодоров, анализируя фантастическую литературу,
предложил следующую понятийную шкалу: чисто странное —
фантастическое-странное — фантастическое-чудесное —
чисто чудесное. Чисто странными, по Тодорову, можно назвать
события невероятные, шокирующие, ни на что не похожие,
но которые, однако, поддаются рациональному объяснению.
События фантастические-странные также можно объяснить
с помощью разума, но такое объяснение дается только в
самом конце истории, в то время поначалу эти события
кажутся сверхъестественными. На границе между
фантастическим-странным и фантастическим-чудесным находится собст-
15 Липавский Л. Исследование ужаса // «...Сборище друзей,
оставленных судьбою»: В 2 т. / Сост. В. Н. Сажин. СПб., 1998. Т. 1. С. 79.
16 Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 11. С. 508.
17 Подробный анализ данного текста см. в: Ямпольский М.
Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 189—190; Токарев Д. Курс на
худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Бек-
кета. М., 2002. С. 112-114.
259


венно фантастическое, которое Тодоров определяет как
«нерешительность, испытываемую человеком, знающим только
естественные законы, при столкновении с событием
сверхъестественным».18 Таким образом, рассказ, который не только
развивается под знаком сверхъестественного, но и
заканчивается его приятием, можно было бы определить как
фантастический-чудесный. Наконец, чисто чудесное, в отличие от
фантастического, самодостаточно и возникает тогда, когда
сверхъестественные события не вызывают ни у персонажа, ни у
предполагаемого читателя никакой особой реакции. Иными
словами, достижение чудесного возможно только при условии
отсутствия рефлексии по данному поводу.
Иван Сергеевич, в принципе, живет в мире чудесного: он
совершает чудеса постоянно, не считая их при этом чудесами.
Он проходит сквозь стену, как другой прошел бы сквозь
открытую дверь. Всего два раза он задумывается над своими
сверхъестественными способностями, и оба раза тут же, хотя
и временно, утрачивает их. Первый раз это происходит, когда
почтальон говорит ему, что прохождение сквозь стену есть
чистая случайность:
«Иван Сергеевич очень огорчился и пошел домой.
Дома было все по-старому. Иван Сергеевич вошел в
дверь и сказал жене:
— Прохождение сквозь стены чистая случайность.
Где цель жизни?» (С. 98; курсив мой. — Д. Т.).
Другой раз, стоит только Ивану Сергеевичу задуматься,
как он тут же застревает ногой в стене. Итак, Иван
Сергеевич — чудотворец, который творит чудеса бессознательно и,
нужно добавить, механистично; если святой, по мысли Якова
Друскина,19 не знает различия святости и греха, то есть живет
в алогическом, чудесном мире, то ведь и марионетка не имеет
возможности выбирать, так как не отличает добро от зла,
жизни от смерти. Чудотворец из хармсовской «Старухи» не творит
чудес, поскольку знает, что чудо является чудом лишь до тех
пор, пока оно не сотворено, и поэтому он чудотворец
настоящий. Его состояние — это состояние сверхсознательной
просветленности. Персонаж Владимирова, напротив, творит
чудеса безостановочно, и потому он чудотворец ненастоящий.
Его состояние — состояние бессознательной автоматичности.
18 Todorov Т. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil, 1970.
P. 29.
19ДрускинЯ. Теоцентрическая антропология // «...Сборище друзей,
оставленных судьбою». Т. 1. С. 874.
260


Для того чтобы понять, что творить чудеса необязательно,
нужно сначала измениться самому; таков чудотворец Хармса,
сумевший пройти путь очищения. Иван же Сергеевич и не
пытается измениться, его устраивает тот пошлый мир, в котором
он живет, поэтому его правильнее было бы назвать не
чудотворцем, а физкультурником, что собственно и делает
Владимиров. Чудо, как событие потенциальное, непроявленное,
алогичное, актуализируясь, становится бессмысленным
физическим упражнением.
У Хармса есть текст, состоящий только из начал и
озаглавленный «Пять неоконченных повествований». В первом
повествовании говорится о человеке, который, разбежавшись, со
всего маху ударился головой о кузницу. Спустя два года в
«случае» «Начало очень хорошего летнего дня» вновь появляется
этот мотив: некто Зубов ударяется головой о стену. Возможно,
оба персонажа хотят покончить с собой, причем цели своей
им достигнуть не удается. Но возможно и другое объяснение:
Зубов и безымянный герой «Пяти неоконченных
повествований» страстно желают сотворить чудо, пройдя сквозь стену.
Неудивительно, что стена не поддается: она станет
проницаемой только в том случае, если сам человек духовно
преобразится и если он поймет, что сотворение чуда не должно быть
самоцелью. Изменение физической структуры мира не может
быть результатом сознательного усилия; напротив, оно
возможно лишь в момент сверхсознательного просветления,
которое направлено не вовне, а внутрь себя. При этом человек не
осознает, что мир изменился, ибо сам находится в
пограничной ситуации измененного сознания. Чудо перестает для него
быть событием и становится состоянием, поэтому собственно
чудес как видимой трансформации реальности он и не творит.
Даже если, находясь в таком состоянии, он и пройдет сквозь
стену, он не расценит это как чудо.
Вспомним, как впервые прошел сквозь стену Дютийёль:
он прошел сквозь нее в полной темноте, сам не заметив этого,
бессознательно. Поломка электричества, как я уже
предположил выше, символизирует здесь временное помрачение
сознания или, как сказал бы Юнг, «abaissement du niveau mental»,
понижение уровня сознания, которое является необходимым
этапом алхимической трансмутации. На этом этапе сознание
поглощается бессознательным, однако за ним следует этап
очищения и просветления, когда сознание, обогащенное
элементами бессознательного, расширяется и становится
сверхсознанием. В последующем герой Эме также откликается
на смутный зов бессознательного, но дальше по пути
очищения он не продвигается и в конце концов стабилизируется в
261


этом переходном по своей сути состоянии. Похожая судьба
ждет и Сюбрака: он тоже теряет свое имя и растворяется в
неорганической массе анонимного бытия. Оба они, фигурально
выражаясь, «застревают» в чуде.
Если в случае Сюбрака и Дютийёля прохождение сквозь
стены предстает все-таки как результат некой внутренней
модификации сознания, то Иван Сергеевич получает свой дар
как бы свыше. Перед ним открывается дорога, ведущая в
чудесное, но идти по ней он не собирается. Рассказ, который
начинается как рассказ о чуде, вырождается в фиксирование
абсурдного в своей немотивированности факта прохождения
сквозь стену.
То, что Эме заимствовал мотив прохождения сквозь стену
у Аполлинера, — факт очевидный. Кстати, еще один рассказ
Эме, входящий в сборник «Проходивший сквозь стены»,
напрямую восходит к текстам Аполлинера: это новелла
«Сабины», в которой рассказывается история молодой женщины,
наделенной даром расщепления. «Стоило ей пожелать — и
Сабин становилось несколько, и каждую она могла отправить
куда хотела».20 Как и в случае с рассказом «Проходивший
сквозь стены», Эме берет у Аполлинера мотив — на этот раз из
уже цитировавшейся новеллы про барона д'Ормезана — и
модифицирует его. Модификации подвергается прежде всего сам
центральный персонаж: если Сюбрак и тем более д'Ормезан
выделяются из толпы, являясь оригиналами, то Дютийёль и
Сабина — люди ординарные, вполне довольные своим
невысоким социальным статусом чиновника и жены чиновника.
Незначительность персонажей заставляет предположить, что те
фантастические способности, которыми они обладают, на
самом деле могут получить рациональное объяснение. Читатель
готов к тому, что события, о которых идет речь в тексте, из
событий фантастических, сверхъестественных станут событиями
просто странными. Напротив, рассказ о Сюбраке и Амфионе
строится как повествование фантастическое, которое,
принимая во внимание необычность героев, должно перерасти в
повествование фантастическое-чудесное. В реальности все
происходит с точностью до наоборот: оказывается, что Дютийёль
и Сабина действительно могут осуществлять чудо
перевоплощения, причем не задумываясь над этим, а поведению
Сюбрака и барона дается хоть и псевдонаучное, но все-таки
претендующее на рациональность объяснение. Другое дело, что
чудесное у Эме начинает приобретать негативные коннотации,
связанные прежде всего с глубинным единством чудесного и
20 Эме М. Сабины П Эме М. Помолвка. С. 204.
262


бессознательного: Дютийёль, влекомый магнетизмом
женского тела, застревает в стене, через которую так легко проходил;
Сабина, одержимая сладострастием, запускает
неконтролируемый процесс саморасщепления, и на свет появляется
шестьдесят семь тысяч ее клонов. Предельная фрагментация телесного
приводит не к его исчезновению, а, напротив, к пугающему
разрастанию; здесь можно вспомнить о хармсовских
персонажах-двойниках, за которыми скрывается анонимное существо,
«человек без органов». Вот как описывается процесс деинди-
видуализации в рассказе Эме:
«В результате лицо мира заметно изменилось.
Восемнадцать тысяч любовников (цифра не окончательная. —
Д. Т.) испытали на себе влияние одной женщины, и
между ними, помимо их ведома, установилось некое
единообразие в желаниях, чувствах, суждениях. К тому же, как
бы моделированные ее советами и одним и тем же
стремлением нравиться ей, они становились похожими по
манере держаться, походке, покрою пиджака, цвету галстука
и даже по выражению лица. Так, преподаватель
геометрии очень напоминал китайского пирата, а академик,
несмотря на свою бороду, смахивал на матадора.
Выработался особый тип мужчины, соматические свойства
которого не поддавались исследованию» (С. 223—224).
Мотив погружения в безличное, который у Аполлинера
только намечался, у Эме становится одним из важнейших.
«Научное» объяснение фантастических событий уступает
место констатации принципиальной невозможности исследовать
область чудесного-бессознательного.
Конечно, не стоит забывать об игровом моменте, который
всегда присутствует в произведениях Эме, и все же нарочитая
несерьезность и пародийность повествования скрывает
подчас гораздо более серьезное отношение автора к собственному
тексту. Как замечает Л. Виндт, «и в жизни, и в литературе Эме
старался создавать себе позицию (или позу?) стороннего
наблюдателя, скептически и равнодушно, без удивления и оценки
взирающего на мир. Он тщательно шлифовал этот авторский
облик, и этот облик вошел в ткань его книг как эстетический
фактор и определил характер его повествовательного стиля.
О чем бы он ни говорил — о смешном, о страшном, о
невероятном, — тон его всегда спокойный и бесстрастный, а язык
простой и лаконичный, и этот контраст еще более усиливает
эмоциональное воздействие произведений Эме».21
21 Виндт Л. Рассказы Марселя Эме // Эме М. Помолвка. С. 6.
263


Позиция стороннего наблюдателя как будто гарантирует
автору возможность контролировать свой текст, и это, как
утверждает Эме в авторской аннотации к сборнику «За
домом Мартена», позволяет ему оставаться писателем-реалистом.
Но вот в новелле «Мартен, сочинитель романов»
рассказывается история такого писателя-реалиста, который
«извлекает своих персонажей из столь полнокровной
реальности, что в них пробуждается реальная,
материальная жизнь и они предъявляют к его произведению
требования переживамой ими реальности, лишая его
свободы воли».22
Персонажи еще незаконченного романа Мартена
являются к нему домой и начинают навязывать ему такое развитие
сюжета, какое выгодно им.23 В результате Мартен, не в
состоянии больше сопротивляться давлению, волевым усилием
заканчивает роман: «Вот последняя глава, — говорит он своему
издателю. — Видите, тут после слова „наслаждение" я
написал: „Конец"».24 Наслаждение от процесса письма
оборачивается наслаждением от того, что писатель находит в себе силы
прекратить наррацию. Примечательно, что это единственный
22 Цит по: ВиндтЛ. Рассказы Марселя Эме. С. 13.
23 В одной из ранних редакций романа Константина Вагинова
«Козлиная песнь» также описывается, как к автору в дом приходят его
персонажи (см.: Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб., 1999. С. 463). В так
называемом «втором» предисловии к роману, тоже не вошедшем в
окончательный текст, процесс порождения персонажей описывается как
дробление авторской личности, которое неизбежно приводит к «увязанию»
автора в его собственном произведении: «Тогда я не был Тептелкиным,
неизвестным поэтом, философом, Костей Ротиковым, Мишей
Котиковым, — вспоминает автор о времени, предшествующем написанию
романа, — тогда я был одним лицом, цельным и неделимым. Тогда я еще
не распался на отдельных людей, и тогда страшный свет я чувствовал в
себе, и, собственно, не мы, я один шел по всем этим дорогам, но затем
произошло неожиданное дробление (...) Но вышел ли я окончательно из
книги, освободился ли я от моих героев, изгнал ли я их в мир,
потусторонний по отношению ко мне, что станет со мной, если я действительно
изгоню, может быть, появится пустота, огромное ничто, и в эту
пустоту бросятся другие существа, не менее печальные, и в ней поселятся?»
(Там же. С. 468). Похоже, выйти из книги писателю так и не удается,
поскольку та же проблема возникает и в романе «Труды и дни Свистонова»:
«Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них
были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие манеры, но он
сейчас же узнавал их.
Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение»
(Там же. С. 234).
24 Эме М. Мартен, сочинитель романов // Эме М. Помолвка. С. 177.
264


роман Мартена, который не заканчивается смертью
персонажей; до этого все его герои, «жизнерадостные и пышущие
здоровьем в первой главе, погибали на последних двадцати-три-
дцати страницах, нередко даже в расцвете сил, точно
подкошенные страшной эпидемией».25 Иными словами, смерть
персонажей максимально приближает конец повествования: если
нет героев, то и говорить больше не о чем, текст заканчивается
сам собой. В последнем же романе Мартена все происходит
по-другому: герои не умирают, и автор, ставя слово «конец»,
не может не понимать, что они могут вернуться в следующем
тексте. «Я прощаюсь со своими героями, но их жизнь
продолжается»,26 — говорит он.
Даниил Хармс попадает в 30-е гг. в схожую ситуацию:
он силится быть «писателем-реалистом», отображая
абсурдную действительность, которая, однако, столь
непривлекательна, что переполняет рассказчика желанием поскорее
закончить текст. Известно, что в прозаических текстах Хармса
этой поры персонажи умирают легко и безболезненно; смерть
перестает быть экзистенциальной ситуацией и становится
нарративным приемом, призванным покончить с самой нарра-
цией. Вспомним рассказ «Случаи», который исчерпывается
фиксацией смертей и других несчастий, обрушивающихся на
персонажей. Принцип, которого придерживается Мартен,
доведен здесь до своего логического завершения: текст
открывается смертью героя, которая должна быть равнозначна концу
повествования. Но Хармс попадает в расставленную им самим
ловушку: дело в том, что текст состоит из одних начал; смерть,
которая является концом повествования, является
одновременно его началом. То, что смерть перестает быть смертью,
связано как раз с тем, что она выступает в качестве начала.
Текст, таким образом, «сворачивается в круг повторений,
каждое из которых может быть началом наравне с другим».27
Автор, желая разорвать этот порочный круг и остановить
лавину построенных по одинаковой модели предложений,
вынужден придумать какую-либо сентенцию, которая зачастую
имеет не слишком большое отношение к предыдущему
изложению,28 или же просто поспешно завершить текст с помощью
одного из своих излюбленных словечек «всё», «вот,
собственно, и всё» и т. п.
25 Там же. С. 148.
26 Там же. С. 177.
27 Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). С. 367.
28 В «Случаях»: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на
твердую ногу».
265


Юрий Владимиров завершает «Физкультурника» похожим
образом: последняя фраза рассказа не несет никакой
информации и выполняет ту же функцию прекращения наррации,
которая в романе Мартена приписывается слову «конец», а
у Хармса слову «всё».
Если «Проходивший сквозь стены» Марселя Эме
непосредственно отсылает к новелле Аполлинера, то связь между
«Исчезновением Оноре Сюбрака» и «Физкультурником»
кажется не столь очевидной. «Читал ли Владимиров
Аполлинера?» — на этот вопрос ясного ответа не существует, как,
впрочем, и на почти любой вопрос, касающийся этого забытого
писателя.29 Мы даже не знаем, как он выглядел, поскольку не
сохранилось ни одной его фотографии. В этом смысле
Владимиров похож на Изидора Дюкасса, от которого также не
осталось ни портрета, ни могилы. Да и умерли они в одном
возрасте: Дюкассу было 24, Владимирову — 23. Оба они так быстро и
незаметно покинули физический мир, что не успели оставить
после себя ничего, кроме текстов. Причем если в случае
Дюкасса речь идет о двух произведениях — «Песнях Мальдорора»
и «Стихотворениях», — то от написанного Владимировым
уцелел, не считая детских стихов, только рассказ
«Физкультурник», и тот, как уже отмечалось, был однажды опубликован
под чужим именем.
То, что в этом издании фамилия автора вынесена в
заглавие и непосредственно предшествует слову «физкультурник»,
приводит к интересному результату: автор как бы
«затягивается» в текст и, несмотря на то что рассказ написан от третьего
лица, начинает ассоциироваться с его главным героем —
чудотворцем Иваном Сергеевичем. Ошибка, совершенная
составителями сборника произведений Хармса, обнажает ту
принципиальную анонимность, которая характерна для текста
Владимирова. О нем можно было бы сказать словами Г. Косикова,
поясняющего, что «Песни Мальдорора» — это «анонимное
произведение, связь которого с личной и общественной
судьбой автора невозможно установить».30 И анонимность
заключается здесь не только в том, что произведение Изидора
Дюкасса печаталось или без имени автора или под псевдони-
29 Впрочем, вполне вероятно, что Аполлинера читал Хармс. В его
записной книжке, датированной 1929 годом, читаем: «Viv la mur»
(искаженное — vive le mur или vive la muraille, да здравствует стена) {Хармс Д.
Поли. собр. соч. Т. 5. Ч. 1. С. 296). Здесь же упоминается Ю.
Владимиров.
30 Косиков Г. Два пути французского постромантизма: Символисты и
Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М., 1993. С. 39.
266


мом «граф де Лотреамон», но и в том, что этот текст не
существует вне литературы, являясь порождением
множества дискурсов, от естественно-научного до
мелодраматического. Лотреамон дописывает и переписывает чужие тексты,
сводя окружающую его объективную реальность к реальности
текстовой. По сути, похожую операцию подмены
осуществляет и Юрий Владимиров: он не только «выключает» текст
из исторического контекста, очищая его от реалий 1920-х
годов (референциальная связь поддерживается только за счет
упоминания города Ленинграда), но и всячески затушевывает
связь «Физкультурника» с текстом-источником, а именно
новеллой Аполлинера. Радикальной модификации подвергается
как сам способ нарушения законов физического мира (если
у Аполлинера Сюбрак сам становится проницаемым,
растворяясь в стене и утрачивая тем самым свое тело, то у
Владимирова проницаемой становится стена), так и общий контекст
совершаемого чуда: во-первых, контакт человека со стеной
становится событием обыденным и тем самым
обессмысливается (в то время как Сюбрак, пребывая в пограничной
ситуации, пытается спасти свою жизнь, Иван Сергеевич
проходит сквозь стену как заведенный); во-вторых, возможность
проходить сквозь стену не связывается больше с сексуальной
самореализацией героя. Таким образом, в отличие от
новеллы Эме, в которой явным образом развиваются основные
мотивы аполлинеровского текста, рассказ Владимирова
устанавливает с текстом-источником гораздо более сложные
отношения: с одной стороны, за счет модификаций, вводимых в
текст, связь между двумя текстами становится неявной, с
другой — само наличие таких модификаций свидетельствует в
пользу существования текста-основы. Кроме того,
сохраняется неизменным базовый нарративный принцип, некий
инвариант, являющийся исходной точкой повествования: в
данном случае речь идет о двучленной структуре,
образуемой двумя акторами — персонажем и стеной. Присутствие
этого инварианта во всех трех анализируемых текстах
позволяет говорить об их глубинной связи. Кстати, лучшим
доказательством того, что рассказ Владимирова восходит к
новелле Аполлинера, является следующий факт: и Эме, и
Владимиров заставляют своих персонажей не просто сливаться
со стеной, как это было у Аполлинера, а именно проходить
сквозь нее. Новелла Эме выступает, таким образом, в
качестве «интерпретанты», или «третьего» текста, который, не
имея никакого отношения к рассказу Владимирова,
позволяет тем не менее включить его в интертекстуальную
парадигму.
267


Выше говорилось о трех способах прохождения сквозь
стену:31 прежде всего, это собственно слияние со стеной,
объясняемое естественной мимикрией в случае опасности (Сюб-
рак); во-вторых, полубессознательное проникновение в ту за-
стенную область, куда героя зовет смутный голос (Дютийёль);
наконец, бессознательно-автоматичное хождение сквозь стену
(Иван Сергеевич). Этим трем способам вполне соответствуют
три «способа умирания», характерные для персонажей:
действительно, у Аполлинера выстрелы обманутого мужа как бы
«вгоняют», «впечатывают» Сюбрака в стену, лишая его
возможности вновь обрести тело. Что касается Эме, то он,
оставляя неизменным сам мотив застревания в стене, вносит
существенные изменения в «способ застревания»: герой больше
не является жертвой внешней по отношению к нему силы, но
испытывает некую внутреннюю телесную модификацию,
которая является лишь следствием внутренней духовной
трансформации, претерпеваемой им в момент прохождения сквозь
стену. Дютийёль застревает в стене не потому, что принял
таблетки (впрочем, нужно отметить, что эти таблетки сделаны
на основе гормона кентавра, то есть получеловека-полузверя),
а потому, что его сознание не выдерживает напора
бессознательной стихии, в которую он погружается, проникая через
защитную перегородку, сдерживающую этот напор. К тому же
свою роль сыграла и изнуряющая перегрузка, когда герой Эме
31 Еще один способ представлен в романе Мориса Бланшо «Темный
Фома» (1941; позднее был переработан в рассказ); главный герой романа
проходит сквозь стену только потому, что не желает через нее проходить.
«Он спустился в какой-то погреб, каковой нашел поначалу довольно
просторным, но очень быстро тот стал казаться ему до крайности
тесным: впереди, позади, сверху, повсюду, куда бы он ни протянул руку, она
тут же натыкалась на прочную, словно сложенную из кирпичей, стенку;
со всех сторон дорога ему была перекрыта, повсюду непреодолимая
стена, и стена эта являлась еще не самым главным препятствием, следовало
учитывать и его волю, упорствовавшую в своем решении уложить его
спать прямо здесь, в схожей со смертью пассивности. Настоящее
безумие; в подобной неуверенности, на ощупь отыскивая границы сводчатой
ямы, он прижался всем телом к стене и стал ждать. Над ним довлело
ощущение, что его подталкивает вперед собственный же отказ вперед
продвигаться. Поэтому он не слишком удивился — столь отчетливо
показывала ему будущее его тревога, — когда чуть позже обнаружил, что
продвинулся на несколько шагов. Несколько шагов, в это трудно было
поверить. Наверное, продвижение было не столько реальным, сколько
кажущимся, ибо новое место ничем не отличалось от старого, здесь его
поджидали те же трудности, некоторым образом это и было то же самое
место, откуда он удалился из страха оттуда удалиться» {Бланшо М.
Темный Фома // Бланшо М. Рассказ? Полное собрание малой прозы. СПб.,
2003. С. 138-139).
268


растрачивал себя в активной половой жизни. Эта растрата,
которая есть не что иное, как выброс себя вовне, размыкание
контура собственного тела, в 1920—1930 гг. станет одной из
основных тем произведений Жоржа Батая, а связанный с ней
мотив проницаемости человеческого тела, глубинного единства
его бесструктурной внутренней природы и аморфного, вязкого
внешнего мира почти одновременно возникнет в это же время
у авторов, которые ничего не знали друг о друге (например, в
«Тошноте» Сартра и в «Исследовании ужаса» Липавского).
Наконец, третий «способ умирания» представлен случаем
Ивана Сергеевича, который выходит через внешнюю стену и
разбивается. В отличие от Сюбрака и Дютийёля, которые
стабилизируются на границе между жизнью и смертью, кончина
Ивана Сергеевича представляется окончательной, однако сама
ее немотивированность и механистичность, подчеркиваемая
синтаксическим параллелизмом («Он был в четвертом этаже и
пошел сквозь стену, да не ту, вышел на улицу, да и свалился
с четвертого этажа, разбился и умер»), заставляет усомниться в
этом. Смерть его подобна смерти марионетки, умирающей
«понарошку». Вообще, весь рассказ написан Владимировым в
бесцветном, сухом, лапидарном стиле с преобладанием
элементарных глагольных конструкций. Русский поэт как бы
выносит «за скобки» все то, что у Аполлинера составляло
фабулу новеллы, и дает ситуацию в ее «очищенном» виде. Это уже
не эмоциональный рассказ о необычайной судьбе человека,
а бесстрастное фиксирование его бесцельных передвижений.
Задавая себя вопрос: «А что будет, если человек сможет
пройти сквозь стену?» — Владимиров сам же на него и отвечает:
«А ничего не будет, все останется, как было». Текст, который
начинается с динамичного утверждения непохожести героя на
других людей, очень быстро превращается в «происшествие»,
исчерпывающее себя в фиксации события. При этом событие
многократно повторяется и, в результате подобного
механического воспроизведения, лишается статуса «события»,
перестает быть тем, о чем интересно говорить. Повествованию
угрожает опасность переродиться в бесконечное «пережевывание»
того же самого, и, чтобы положить конец саморазворачиванию
текста, Владимиров резко обрывает рассказ, убивая
персонажа. Так бесславно заканчивает свою жизнь Иван Сергеевич,
авангардный по своей сути герой (проходя сквозь стены, он
делает мир проницаемым, а значит, годным к радикальной
деконструкции), вырождающийся в героя абсурдного.
В самом начале 30-х гг. Даниил Хармс пишет небольшой
текст, в котором идет речь об инженере, задавшемся целью
«выстроить поперек Петербурга огромную кирпичную стену».
269


Характерно, что определенной цели эта постройка не имеет;
инженер не задумывается о том, зачем нужна стена, его
занимает лишь то, как воплотить в жизнь революционный по
своей смелости проект. Вырабатывается план постройки, и,
«благодаря точному расчету, стену удается выстроить за одну
ночь. На другой день в Петербурге переполох. И сам
изобретатель стены в унынии. На что эту стену применить, он и сам
не знал».32 Этот текст прочитывается как пародия на
авангардные проекты переустройства действительности: в самом деле,
если последние позразумевали устранение перегородок,
разделяющих мир, то хармсовский инженер, обуреваемый жаждой
действия и желанием устроить провокацию, совершает прямо
противоположное. Авангардный жест обессмысливается,
задор инженера уступает место унынию и тоске. В данной
ситуации Дютийёль, возможно, попытался бы пройти сквозь
стену; Иван Сергеевич ее бы, наверное, не заметил; инженер же
стоит, тупо уставившись на плод своих усилий. На текстовом
уровне это отупление персонажа находит свое соответствие в
невозможности продолжить повествование. Текст не
перерастает в собственно рассказ, оставаясь лишь «темой к рассказу»
(такая помета стоит в рукописи).33
И. П. Смирнов обратил внимание на то, что авангард,
обоготворяя технику (см. естественно-научное объяснение фено-
32 ХармсД. Поли собр. соч. Т. 2. С. 19. Над текстом расположен
отделенный чертой фрагмент: «Господин Дернятин, известный плехаризи-
аст, решил выстроить посередине города Петербурга самую настоящую
пирамиду. Во-первых, на этой пирамиде можно сидеть лучше, чем на
крыше, а во-вторых, в пирамиде можно устроить комнату да там и спать»
(Там же. С. 429). Господин Дернятин появляется еще в одном тексте,
написанном примерно в это же время («Одна муха ударила в лоб...»); в нем,
в частности, говорится о мухе, которая ударила в лоб Дернятину, прошла
сквозь его голову и вышла из затылка. Таким образом, инженерные
подвиги Дернятина косвенно связываются с возможностью проникать сквозь
толщу материи.
33 «Темой к рассказу» является и текст «Мальтониус Ольбрен», где
речь идет о человеке, желающем подняться над землей на три фута.
С этой целью он простаивает часами перед «шкапом», над которым висит
недоступная его взгляду картина. В конце концов, ему удается оторваться
от земли, однако чудо становится возможным лишь тогда, когда человек
не осознает его в качестве реально совершившегося факта. В момент
парения персонаж не воспринимает себя как человека, который поднялся
в воздух; паря над землей, он отдается чистому восприятию, которое
позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта, т. е. картины.
В отличие от текста об инженере, который не может развернуться в
рассказ, текст о чуде и не нуждается в разработке, в линейном
развертывании сюжета, поскольку в таком случае чудо было бы профанировано
длительностью.
270


мена мимикрии и особенно изобретенный д'Ормезаном
аппарат по передаче изображения на расстоянии), «страшился
своего же инженерного идеала». И далее исследователь, говоря о
садистски-деструктивном характере авангарда, поясняет:
«Нахождение новых ресурсов энергии и конструирование
трансформирующих ее механизмов означает для садиста и победу
над реальностью (рисующейся ему энергетически
недостаточной), и самоотрицание, деидентификацию, утрату личностной
роли, коль скоро он оказывается лишним там, где нет
иссякших источников. Садисту нужен инженерный рай, которому
не нужен садист».34
Хармсовский инженер осуществляет свою мечту, но при
этом оказывается лишним в созданном им самим инженерном
раю: его сознание, или, если вопользоваться терминологией
Ж.-П. Сартра, его для-себя, наталкивается на плотную массу
стены, которая воплощает здесь в-себе, то есть бытие
самодостаточное и непроницаемое, не поддерживающее «никаких
отношений с тем, что не оно». Если же инженер попробует
нарушить непроницаемость стены и пройти сквозь нее, то
неизбежно завязнет в ней, поскольку контакт для-себя с в-себе
необходимо обнаруживает вязкость как качество,
раскрывающее бытие. По словам Сартра, «вязкое — податливо. Однако в
тот момент, когда я думаю, что обладаю им, странным образом
роли меняются: это оно теперь обладает мной. Вязкое
прилипчиво: в этом его определяющая черта (...) Я раздвигаю руки,
я хочу избавиться от вязкого, а оно прилегает ко мне,
впитывает, всасывает меня; его способ существования — ни во
внушающей доверие инертности твердого, ни в динамизме
убегающей от меня воды: это активность мягкая, расплывчатая и
женственная по своему характеру, вязкое ведет неопределенное
существование в моих руках, и я ощущаю головокружение,
вязкое влечет меня как дно пропасти».35
Головокружению подвержен Антуан Рокантен, главный
герой «Тошноты», чувствующий, что с ним происходит самое
страшное — его сознание становится вязким. О феномене
головокружения пишет в это же время Леонид Липавский в
«Исследовании ужаса». В тот момент, когда стена начинает
впитывать, всасывать в себя Сюбрака и Дютийёля, они также
должны испытывать головокружение, состоящее в
«ослаблении, колебании фиксации, смазывании очертаний, которое и
34 Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской
литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 213.
35 Sartre J.-P. L'être et le néant: Essai d'ontologie phénoménologique.
Paris: Gallimard, 1943. P. 655.
271


создает ощущение движения, хотя самого характерного и
необходимого для ощущения движения налицо нет, —
„неподвижное движение"».36 Динамизм и энергия, присущие
авангардному герою, вырождаются в «неподвижное движение», в
стабилизацию на границе жизни и смерти, слова и молчания.
Если у Аполлинера и Эме эта стабилизация угрожает пока еще
только персонажу, но не самому повествованию, то у
Владимирова, и особенно у Хармса, она затрагивает и саму
текстовую структуру, что делает невозможным последовательное
развертывание наррации. Текст исчерпывает себя в
невозможности развернуться в полноценный рассказ, а персонаж — в
полноценное действующее лицо. Попытка продолжить была
бы равнозначна в данном случае пробуксовыванию на месте,
точно так же как продолжение хождения сквозь стену
неизбежно привело бы к застреванию в ней. Иван Сергеевич
умирает, чтобы не застрять в стене; текст обрывается, потому что
говорить можно только о том, что говорить, в сущности, не
о чем. Однако подобно тому как смерть Ивана Сергеевича
является неокончательной, так и обрыв повествования не
гарантирует его прекращения.
36 Липавский Л. Исследование ужаса // «...Сборище друзей,
оставленных судьбою». Т. 1. С. 91.


M. Э. МАЛ И KO В A
НЭП, ФЭКС И «ЧЕЛОВЕК,
КОТОРЫЙ БЫЛ ЧЕТВЕРГОМ»
Предмет настоящий статьи — небольшой текст Леонида
Трауберга, ускользнувший от внимания исследователей
Фабрики Эксцентрического Актера (ФЭКС) — его предисловие к
анонимному «сокращенному переводу с английского» романа
Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом»,
вышедшему в петроградском издательстве «Третья стража» в 1923 г.1
Философско-религиозная притча Честертона в этом переводе
сведена — очевидно, не без влияния Л. Трауберга (возможно,
он и был переводчиком) — к динамическому нанизыванию
эксцентрических приключений в популярном жанре
киноромана. В переводе убрана завязка романа — спор Сайма и
Грегори в Шафранном парке о поэзии анархии и поэзии порядка,
и финал — метафизический карнавал дней-полицейских в
поместье Воскресенья. В финале перевода толстяк Воскресенье
вместо ответов на все вопросы с цирковой легкостью
перепрыгивает через перила балкона. В предисловии Л. Трауберга
роман интерпретируется в ключе основополагающих понятий
ранних фэксов — «американизм», «урбанизм», «эксцентризм»,
«игра контрастами», «темп», «современность» — и вместе с
манифестом фэксов 1922 г. «Эксцентризм» и их театральной и
1 Честертон. Человек, который был Четвергом / Сокращ. пер. с
англ. Обложка худ. Н. Акимова. Предисл. Л. Трауберга. Пг.: Третья
стража, 1923. Нам не удалось восстановить историю этого издания и, в
частности, авторство перевода. Петроградское издательство «Третья стража»
(1921—1928) издавало преимущественно работы о театре, главным
образом Н. Евреинова и К. Миклашевского, — Л. Трауберг, очевидно,
сотрудничал с ним по знакомству с обоими теоретиками театра, которых
считал своими учителями в режиссуре (ТраубергЛ. Избранные
произведения: В 2 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. С. 29), но нет никаких
свидетельств о том, предназначался ли этот перевод-синопсис в качестве
сценария для театральной или кинопостановки.
© М. Э. Маликова, 2006
273


кинематографической практикой первой половины 1920-х
может служить важным источником для реконструкции позиции
ранних фэксов — периода, совпадающего с подъемом НЭПа
(до 1924/25 г.).2
После статьи Оксаны Булгаковой «Бульвардизация
авангарда — феномен ФЭКС»3 и других работ в посвященном
факсам номере «Киноведческих записок» уже нет необходимости
мотивировать оригинальность феномена фэксов и его
характерность для культуры 1920-х гг., защищать их от старых
представлений, восходящих к позднейшим утверждениям самих
Л. Трауберга и Г. Козинцева, как о легкомысленных
«играющих мальчиках», которые «шатались по Петербургу» и между
делом, за один вечер, ставили скандальные спектакли, или
от подверстывания эксцентризма фэксов к универсальному и
неизбежному приему «остранения».4 Однако этот текст —
перевод романа и предисловие Трауберга — представляющий
некоторый историко-культурный интерес, кажется довольно
странным: почему крайне ангажированный современностью
Л. Трауберг в 1923 г. решил написать предисловие именно к
этому роману Честертона 1908 г.?5 Почему он
интерпретировал символическую притчу в форме детектива английского
автора как явление американизма и бульвара? На эти
вопросы невозможно ответить без исторической контекстуализации
интересующего нас предисловия, а именно представления о
специфике советской рецепции Честертона и позиции ранних
фэксов в «культурном поле» (П. Бурдье) НЭПа как харак-
2 Мотивировку такой периодизации НЭПа см. в: Clark К. Petersburg,
Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP,
1995. P. 184.
3 Булгакова О. Л. Бульвардизация авангарда — феномен ФЭКС //
Киноведческие записки. 1990. № 7.
4 Недоброво В. ФЭКС / Предисл. В. Шкловского. М.; Л.:
Кинопечать, 1928. Статья Юрия Тынянова «О фэксах» (1929) посвящена
позднему периоду их существования — после «Чертова Колеса» (1926),
преимущественно — «Шинели» по сценарию Тынянова (1926) и «С. В. Д.» по
сценарию Ю. Тынянова и Ю. Оксмана (1927), тогда как ранний,
интересующий нас период их деятельности оценивается как «что-то очень
молодое, веселое и неразборчивое» {Тынянов Ю. Н. Поэтика. История
литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 346).
5 Первый русский перевод «Человека, который был Четвергом»,
полный и адекватный, вышел в 1914 г. (Честертон Дж. К. Человек,
который был Четвергом. Кошмар / Пер. с англ. кн. Е. С. Кудашевой. М.:
Кн-во «Польза», В. Антик и К, 1914). В 1923 г. этот роман был также
поставлен А. Я. Таировым в Московском Камерном театре в инсценировке
писателя С. Д. Кржижановского (Маликова М. «Скетч по кошмару
Честертона» — реконструкция одного театрального события нэпа // Новое
литературное обозрение. (М.), 2006. Кн. 78 (в печати)).
274


Честертон. Человек, который был Четвергом.
Сокр. пер. с англ. Обложка худ. Н. Акимова.
Предисл. Л. Трауберга. Пг.: Третья Стража, 1923.


терного явления этого краткого советского периода «модер-
ности» (В. Беньямин). Задача настоящей статьи — прочитать
«эксцентрическое» предисловие Л. Трауберга к «Человеку,
который был Четвергом» в контексте русской и советской
рецепции Честертона и ситуации НЭПа.
В первой части предисловия к роману Честертона Л.
Трауберг выстраивает систему бинарных противопоставлений, и на
ее основании можно выделить «положительные» для него
черты культуры, которые он находит у Честертона: «безобидные
„для салонов" картины туземных живописцев»
противопоставлены «ярким, специфически-шаблонным, всюду
распространенным открыткам „английского жанра"», «скучнейшие
пьесы почтенных авторов» — «гремящим за пределами Англии
„music-hall'ам"», «чинные стихи» Киплинга — его же
«бравурным трюковым рассказам», «стародевичье увлеченье
спиритизмом» Конан Дойля — созданному им «культу Шерлока
Холмса», в Лондоне контрастно соседствуют «средневековые
прелести, Тоуэр, Вестминстер и — почти американский темп,
суета, современность огромного города».6 Перечисленные
положительные элементы новой культуры могут быть совокупно
описаны как массовое до шаблонности
(«специфически-шаблонное», «всюду распространенное»), современное в
значении модное и культовое (в смысле рекламы, а не религии),
урбанистическое («темп, суета, современность огромного
города») и бульварное («music-halPbi», «бравурные трюковые
рассказы»). Под «английским жанром» Трауберг понимает
«игру контрастами: респектабельного с вульгарным»:
Честертон «респектабелен» («полное, „четырехглазое" лицо», «спина
(...) массивна и успокоительна, словно британская
конституция»), «но — (это — «в английском жанре»): и Честертон
зачастую спрыгивает с балкона респектабельности на троттуар,
и — как следствие, выходят в свет его сыщицкие рассказы
о патер Броуне, его детективно-образцовый роман о
„Четверге"». Этот образ спрыгивания Честертона с балкона
социальной и литературной «респектабельности» на «тротуар»
(он же «бульвар») сыщицких рассказов и детективных
романов инсценирован в финальной сцене «сокращенного
перевода» романа, где Воскресенье, вместо ответов на философские
вопросы, спрыгивает с балкона. Таким образом к сфере
положительных понятий добавляются «вульгарное», «детектив»
и «тротуар» как синонимы «бульвара» в литературе, а со-
6 Трауберг Л. Предисловие // Честертон. Человек, который был
Четвергом. Пг.: Третья стража, 1923, б. п.
276


крашенный, «перемонтированный» и адаптированный, в
традиции 1920-х, перевод романа оказывается не только чтивом,
но и разыгрыванием представлений Трауберга о современной
культуре.
Все эти элементы актуальной культуры Трауберг
объединяет понятием «американизма», которое, что вообще
характерно для советского дискурса об Америке 1920-х гг.,
используется лишь в малой степени в значении «свойственных Америке
качеств», но приобретает самые разнообразные коннотации.
В эпоху НЭПа характерный для эпохи «модерности»
(«modernity», в противоположность «модернизму») и
ассоциировавшийся с Америкой оптимистический пафос технического
прогресса и массового производства создавал гротескные
гибриды с пролетарской культурой и идеологией: биомеханика
Вс. Мейерхольда, именовавшаяся «театральным тэйлоризмом»;
декларации конструктивистов; сформулированный
Николаем Бухариным социальный заказ на создание
«коммунистического Пинкертона» как бульвардизированный и
идеологизированный властью вариант призыва Льва Лунца «На Запад!»;
доморощенный утопизм московского Центрального
Института Труда, возглавлявшегося пролетарским поэтом
Алексеем Гастевым, где разрабатывались «научные» приемы
оптимизации — «фордизации» — работы человека по принципу
машины, оцененные посетившей его в середине 1920-х
делегацией Форда как цирк, комедия, сумасшедший дом и
достойная сожаления трата времени молодых людей. В области
идеологии слоган «американизма» использовался Бухариным,
Троцким, Сталиным: идеологические противники согласно
мечтали о соединении марксизма и американизма,
американской эффективности и русского революционного видения, о
том, что американизированный большевизм победит
империалистический американизм, а американская технология в
соединении с советской организацией общества дадут
коммунизм.7
Чтобы вписать английского писателя Честертона в
контекст модного и актуального американизма Трауберг в своем
предисловии проделывает вполне эксцентрический трюк,
используя популярную в 1920-е гг. метафору «открытия
Америки». Начав с перечисления черт американизма, он утверждает,
что многие из них зародились в Англии: «Помнят (об
Англии. — M. М.) лишь: чопорность, туман, скука, забывая, что
7 Ball Allan M. Imagining America. Influence and Images in
Twentieth-Century Russia. Lanham et al.: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.,
2003.
277


Чарли Чаплин учился буффонаде на спектаклях английского
комика Гарри Лодера»; у английского Честертона в романе
«Человек, который был Четвергом» «связанные с
американизмом темы авантюр, детектива и грубого юмора (...)
разработаны образцовей, острей, американистей, чем у любого из
американцев». Потом Трауберг вспоминает о герое романа
Честертона «Жив-человек», который, решив вернуться с работы
новым путем, совершил кругосветное путешествие, и
проводит аналогию с учебой «американизму» у английского автора,
одновременно отсылая к популярной метафоре
революционной России как «новой Америки»: «С умилением припоминая,
что подобный же эксцентр дал нам Америку, с почтением
отнесемся к настоящему роману. Когда наступает эпоха
отвращения к старым дорогам, когда мир пускается в долгое, зато
открывающее Америки кругосветное путешествие, роман
Честертона послужит для вояжеров путеводителем (...)
Занимательность, сделанность, игра контрастами: респектабельного с
вульгарным, культ современности, темп — это те компасы,
с помощью которых открыватели Америк в литературе
достигнут своих целей. Глаза для учебы — на Честертона».8
Подобная эксцентрическая ментальная география, где несутся,
превращаясь друг в друга, революционная Россия, Восток,
Америка и Запад, была вполне обычным риторическим ходом
для 1920-х гг. Особенно характерны в этом смысле сочинения
конструктивистов: Илья Эренбург утверждал, что
революционная Россия — «Крайний Восток» — преображает в
«предельный Запад» и далее, «минуя седокаменные морги Парижа и
Лондона, она смотрит дальше. Над ней взойдет, по
изумительному предвещанию поэта Александра Блока, „Америки
новой звезда"»;9 эксцентрический парад-алле совершают
стороны света у Корнелия Зелинского, вполне к месту
цитирующего Герцена: «Два мира, находящиеся на двух противоположных
сторонах земного шара — Америка и Советская Россия —
заняли два новых полюса вселенной. Беспрерывно кружатся эти
страны вокруг земной оси, не настигая и не встречаясь друг
с другом (...) Не только географически они „сходятся
затылками". История ставит их ныне лицом к лицу как два острия
культуры, где сконцентрировались ее противоположные
заряды (...) сквозь толщу земного шара эти силы, эти два острия
теперь смотрят друг на друга (...) Россия была Америкой (в
техническом смысле), поставленной на голову. Революция с ней
8 Трауберг Л. Предисловие, б. п.
9 Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин: Геликон, 1922.
С. 26.
278


сделала то, что Маркс с гегелевской диалектикой — она
поставила нас на ноги».10
Однако Трауберг, сознательно высказывающийся на
«модном» — до шаблонности — современном языке (и
одновременно его создающий), наполняет понятие
американизма своеобразным содержанием: помимо называемых всеми
«занимательности», «сделанности», «культа современности» и
«темпа», он говорит, со знаком плюс, о «вульгарном»,
«шаблонном» и «бульварном». Г. Козинцев в манифесте
«Эксцентризм» также проводит параллелизм между Америкой и
бульваром как основными носителями «современности»: «Темп
сегодня: Ритм машины, сконцентрирован Америкой, введен
в жизнь бульваром».11 В этом синонимическом ряду явлений
«современности» / «американизма» рядом с формами
бульвара фэксы ставили слово «революция»: «... риск, отвага,
насилие, погоня, революция, золото, кровь, слабительные пилюли,
Чарльз Чаплин, крушения на земле, воде и воздухе,
удивительные сигары, опереточные примадонны, авантюры всех сортов,
скэтинг-ринги, американские ботинки, лошади, борьба,
шансонетки, сальто на велосипеде и тысяча тысяч событий,
делающих прекрасным наше сегодня».12 Таким образом,
основные элементы современности — главной темы фэксов — это
«американизм», понимаемый как «хорошо сделанное», до
степени «штампа» и «культа», и «бульварное», — т. е., иными
словами, массово производимое и потребляемое; а также
«революция».
Присваивая и переписывая (посредством сокращенного
перевода и предисловия) роман «Человек, который был
Четвергом» как динамично сокращенный эксцентрический и
американизированный текст, Трауберг стремится сделать его
«современным». Точнее, выбор фэксами тем для «эксцентриза-
ции» и «электрификации» в первой половине 1920-х (спектакли
«Женитьба» и «Внешторг на Эйфелевой башне», сценарная
заявка «Женщина Эдисона», фильмы «Похождения Октябрины»
и «Мишки против Юденича»)13 объединяет то, что этими
темами или уже можно пользоваться как готовыми штампами (Го-
10 Бизнес. Сборник литературного центра конструктивистов / Под
ред. Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского. М.: ГИЗ, 1929. С. 52, 58.
11 [Козинцев Григорий, Крыжицкий Георгий, Трауберг Леонид,
Юткевич Сергей]. Эксцентризм [Сборник]. Эксцентрополис (бывш. Петроград),
1922. С. 4.
12 Там же. С. 14.
13 Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л. : Искусство. Ленинградское
отделение, 1983. Т. 3.
279


голь, Чарли Чаплин, Эдисон, Пинкертон), или они имеют
потенциал стать модой — достаточно сделать им рекламу
(«Внешторг! Вот наш торговый дом! / Внешторг! Солидность
только в нем! / Торгуют в нем без ширмы, в Внешторг
идите, фирмы. / От Мексики до Бирмы весь мир здесь ждем. /
Внешторг! Он крепче, чем Нью-Йорк. / Внешторг! Он всех
дельцов восторг. / Из-за конторок он пролетарски зорок, /
Рабочим массам дорог / Наркомвнешторг!» («Внешторг на Эйфеле-
вой башне»)).14 Честертон действительно был весьма
популярен в 1920-е гг., открывая второй ряд переводных иностранных
писателей (после Д. Лондона, У. Синклера и У. Берроуза), —
было переведено пять из шести романов, множество
детективных рассказов, большое эссе о Диккенсе,15 в 1924 г. в
Ленинграде даже вышли два разных перевода одного и того же
романа — «Живчеловек» К. Чуковского в Госиздате и «Жив-че-
14 Фэксы исключительно быстро и чутко присваивали те чужие
находки, которые имели потенциал стать модными штампами — и таким
образом сами создавали моду. Так, фантастическое изобретение
американского ученого во «Внешторге» — добыча «голубого угля» из воздуха,
которое может решить исход мировой революции, — это топос советской
«коммунистической пинкертоновщины», связанный с многочисленными
газетными и научно-популярными сообщениями об изобретении
английским инженером Говардом Мэтьюсом «лучей смерти» — невидимых
лучей, «которыми можно останавливать на расстоянии мотор автомобиля
или аэроплана, воспламенять взрывчатые вещества и убивать»
(Изобретение инженера Гринделя Мэтьюса // Рабочая Москва. № 128 (692).
8 июня 1924. С. 3). Этот мотив служит одним из центральных сюжетных
механизмов в романах Н. А. Карпова «Лучи смерти» (1925), «Повелитель
железа» В. Катаева (1925), фильме Льва Кулешова «Луч смерти» (1925),
сходные фантастические изобретения в области химии отравляющих
газов обыгрываются в «Аппетите микробов» А. Шишко (1927) и «Иприте»
Вс. Иванова и В. Шкловского (1925). Сюжет несохранившегося
фильма фэксов «Мишки у Юденича» (1925) о беспризорнике и
дрессированном медведе, попавших в штаб белых, использует фигуры из только что
появившихся удачных образцов революционного авантюрного жанра —
«Иприта», международных приключений матроса Пашки Словохотова
и его дрессированного медведя Рокамболя (Вс. Иванов и В.
Шкловский сознательно пародийно-иронически брали жанр и штампы
авантюрного романа «как стилизацию», «игру штампами и подделку
перевода» (Шкловский В. Иперит (отрывок из романа) // ЛЕФ. № 3 (7). 1925.
С. 70)) и первой части «Красных дьяволят» П. Бляхина, «Охота за
голубой лисицей» (1923) о романтически-революционных приключениях
осиротевших брата и сестры и их друга китайчонка (в фильме по
роману — негра), борющихся с бандой Махно.
15 Леонид Трауберг приводит свидетельство А. Фадеева, которому
Сталин якобы советовал прочесть книгу Честертона о Диккенсе:
«Прочитайте, — сказал Сталин, — любопытная книга» (ТраубергЛ. «Чай на
двоих». М.: Киноцентр, 1993. С. 86).
280


ловек» В. Сметанича в издательстве Л. Д. Френкель, однако в
критике он был представлен в основном как
исключительно «фабулист», «выдумщик»,16 интересный с точки зрения
«внешних, чисто-литературных достоинств»,17 под лозунгом
«Прочтем роман и отбросим философию,18 так что у К. Локса
были некоторые основания причислить его, вместе со всякими
«Тарзанами», к «всевозможной переводной халтуре», которая
«чем-то соответствует нашему загадочному книжному рынку,
т. е. малоизвестным вкусам читателя».19 Однако к 1923 г.
Честертон еще не стал массово популярным явлением и у
Трауберга не было оснований присваивать его как модное явление
современности.
Интерес Л. Трауберга определило соединение в романе
Честертона массового, «низкого» жанра детектива и мотивов,
актуальных для русской революции (двойные агенты,
провокация, терроризм, общая атмосфера жуткой игры,
театральности). Прочтя впервые роман в 1917 г. в Одессе, он поделился
своим восторгом с Эдуардом Багрицким, который воскликнул:
«Как, Леня, вы читали этот роман?! Мы с вами, кажется,
только вдвоем знаем о нем!».20
16 Меньшой А. Предисловие // Честертон Г. К. Жив-человек / Пер. с
англ. В. Сметанича. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1924.
17 Чуковский К. Предисловие // Честертон Г. К. Живчеловек / Пре-
дисл. и пер. К. Чуковского. Л., 1924. С. 9—10.
18 Меньшой А. Предисловие. При этом в критике того времени
можно найти довольно адекватные представления о социальных взглядах
Честертона: «Честертон, как известно, стоит в оппозиции существующим
в Англии порядкам. Оппозиция эта справа, а не слева. Честертон —
представитель католического социализма, мечтающего о возрождении
мелкого землевладения и, как всякая феодальная реакция в буржуазных
условиях, прикрывающегося оптимистическим демократизмом» ([Анон.].
Г. Честертон. Диккенс. Пер. А. П. Зельдович. Прибой. Л., 1929 // Вестник
иностранной литературы. 1929. № 5); а отдельные авторы были знакомы
и с его философским творчеством — например, философ Я. М. Букшпан
в известном сборнике 1922 года «Освальд Шпенглер и Закат Европы»
противопоставляет модную в 1920-е гг. шпенглерианскую тему заката
Европы тому, как «блестящий английский философ-публицист, мало
известный в России, Честертон, в одной из своих интереснейших книг,
„Ортодоксия" <...) обозревает с удивительной парадоксальностью духовные
пороки современной культуры [и] находит, что неправильно бы было
огульно утверждать, будто современный мир пребывает во зле»
(Букшпан Я. Непреодоленный рационализм // Освальд Шпенглер и Закат
Европы / Н. А. Бердяев, Я. М. Букшпан, Ф. А. Степун, С. Л. Франк. М.:
Берег, 1922. С. 94).
19 Локс К. Г. К. Честертон. Сапфировый крест и другие рассказы.
М.: Межрабпом, 1925 // Печать и революция. 1925. Кн. 8.
20 Трауберг Л. «Чай на двоих». С. 86.
281


Молодые люди из одесской литературной среды вряд ли знали,
что актуальность именно этого романа Честертона по сходным
причинам одновременно с ними отметил Андрей Белый. Мотив
революции как бомбы в голове из «Петербурга», имеющий явную параллель
в романе английского писателя: «Мозг человека — бомба! Мой мозг
кажется мне бомбой, я ощущаю это день и ночь. Ему надо
расшириться! Надо! Мозг человека должен расшириться, хотя бы он
разнес этим весь мир!»,21 — едва ли мог быть заимствован у Честертона,
т. к. Белый, не знавший английского языка, мог прочесть «Человека,
который был Четвергом» только в первом русском переводе 1914 г.
по возвращении из-за границы, когда первый вариант
«Петербурга» был уже закончен.22 Однако, когда этот мотив вновь
используется Белым в статье 1917 г. «На перевале»: «Сами мы превращаемся
в бомбу, и бомба бомб — голова»,23 — уже есть основания говорить
о связи с «Человеком»: в это же время, летом 1917 г., по свежим
впечатлениям о февральской революции, Белый собирался писать
повесть на тему «О том, о чем никто не пишет» «à la Честертон»:
«Мне иногда начинает казаться, что линия полевения есть
круговая <...) „Чистота революции", выкинув из себя последовательно
буржуев, меньшевиков, эс-эров, большевиков, анархистов,
окажется абсолютно „чистой" от всего „контр-", но квинтэссенция эта,
пожалуй, будет состоять тогда из провокаторов, городовых и
германских шпионов. Читали ли вы рассказ [sic] Честертона „Человек,
который был Четвергом"? Я боюсь, что боязнь всего срединного
нас скоро поставит в положение героев этого романа».24 Используя
близкий мотив — маски, скрывающей полную свою
противоположность, в романе «Маски» (1930) в связи с образом Киерко / Тйтелева,
«тайного революционера, действующего в подпольи и
мимикрирующего лукавого шутника, шахматиста и бездельника», Белый снова
вспоминает Честертона: «...вспомнилось, — у Честертона описано,
как анархисты ловили себя, став шпиками; и как полицейские,
бросившись в бегство от ими ловимых персон, — настигали: бежали,
все вместе, — по линии круга».25 Можно предположить, что А.
Белого, как и фэксов, привлекла в романе также его «бульварная»
21 Честертон Дж. К. Человек, который был Четвергом. М., 1914.
С. 86.
22 Ю. Цивьян, впрочем, приводит авторитетное мнение Р. Д. Тимен-
чика, что образ революционера с головой, начиненной
«мыслями-бомбами» у Андрея Белого непосредственно восходит к роману Честертона
{Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России
1896-1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 345).
23 Белый Андрей. На перевале. Весенние мысли. II. Революция и
сознание современности // Наш путь. 1918. № 2. С. 133.
24 Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступ.
статья и комм. А. В. Лаврова и Джона Мальмстада. СПб.: Atheneum-Фе-
никс, 1998. С. 124—125. Белый возводит к Честертону мотив «полевения
по кругу», который сам использовал еще в статье 1907 года «Люди с
„левым устремлением"».
25 Белый А. Маски. М.: ГИХЛ, 1932. С. 7, 43.
282


форма — прием воплощения философской и исторической
проблематики в заимствованной литературой у кино «варварской
простоте структур» (ср. использование Белым клише уголовного романа в
«Москве», разыгрывание факсами истории в жанре мелодрамы в
«С. В. Д.»).26
Тема революции, разыгранная в «низком» жанре с
доминантным мотивом маски и провокации, в русском контексте
прочитывается как «азефовщина». Актуальность этого
мотива — театрализованной тотальной провокации — для русских
революций 1917 г. достаточно очевидна и отмечалась многими
современниками, от В. Розанова до Ф. Степуна. Иван Каш-
кин, активный участник литературного процесса 1920-х гг.,
описал как очевидную для советской рецепции параллель
между романом Честертона и исторической азефовщиной:
«Трагикомический фарс с переодеванием, веселая неразбериха
анархистов-сыщиков приобретает совершенно особое
звучание, если вспомнить, что книга создавалась в годы
назревавшей азефовщины и параллельно с такими книгами Конрада,
как „Секретный агент" и „На взгляд Запада"».27 Однако
непонятно, что именно могло актуализировать «азефовщину» в
1923 г., когда вышел перевод «Человека, который был
Четвергом» с предисловием Трауберга. Если бы перевод появился на
год позже, его современность не нуждалась бы в объяснениях:
в августе 1924 г. тема провокации и двойных агентов была
актуализирована делом Бориса Савинкова, арестованного в
результате контрразведовательной операции ГПУ.28 Это
громкое дело освещалось в прессе и сопровождалось мгновенным и
массированным выходом множества посвященных ему тек-
26 Лотман Ю., Цивьян Ю. SVD: Жанр мелодрамы и история //
Первые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1984. Об Андрее Белом,
Джозефе Конраде и Честертоне см.: Лавров А. В. Андрей Белый между
Конрадом и Честертоном // Лотмановский сборник. 3 / Ред. Л. Н.
Киселева, Р. Г. Лейбов, Т. Н. Фрайман. М.: ОГИ, 2004; о возможных отсылках
к «Человеку, который был Четвергом» в «Мы» Е. Замятина и «Сестра
моя — жизнь» Б. Пастернака см.: Ronen Omry. Pasternak, Zamiatin and
Bradshaw // Elementa. 1993. Vol. 1; предположения о связи «Человека» с
«Неделей» Ю. Либединского и «Отчаянием» В. Набокова высказаны в:
Смирнов Игорь П. Рождение жанра из кризиса институции // Hypertext
«Отчаяние» / Сверхтекст «Despair» / Hrsg. von Igor Smirnov. Konstanz,
2000. С. 120, примеч. 27.
27 Кашкин Иван. Для читателя-современника. Статьи и
исследования. М.: Советский писатель, 1968. С. 345.
28 См.: Литвин А., Могильнер М. Борис Савинков в исторической
литературе и документах // Борис Савинков на Лубянке: Документы. М.:
РОССПЭН, 2001.
283


стов — опубликованного менее чем через месяц после
вынесения приговора полного стенографического отчета процесса,
в 1924—1925 гг. — ряда сборников «Суд над Савинковым»,
«Дело Бориса Савинкова», «Загадка Савинкова» и других,29
переиздания вышедших до революции романов, повестей и
воспоминаний самого Б. Савинкова (Б. Ропшина), а также его
написанных в советской тюрьме текстов. Одновременно дело
Савинкова вызвало резкий рост интереса к другим, прямо
связанным с его фигурой, делам о знаменитых провокаторах (еще
в 1923 г. вышла книга А. В. Лучинской об Азефе «Великий
провокатор»): в 1925—1927 гг. появилась пьеса П. Е. Щеголева
и А.Н. Толстого «Азеф», были переизданы «Убийство
Талона» П. М. Рутенберга, в России были напечатаны сочинение
Б. И. Николаевского «Конец Азефа» и воспоминания
разоблачившего Азефа В. Л. Бурцева, мемуары Л. Г. Дейча
«Провокаторы и террор по личным воспоминаниям», сборник
«Провокаторы: воспоминания и документы о разоблачении Азефа»
под ред. П. Е. Щеголева и проч. Этот взрыв интереса к
проблеме революционного террора и провокации в 1924 г. был
подготовлен московским судом над правыми эсерами, членами
организованного Савинковым «Народного союза защиты
родины и свободы», в июне—августе 1922 г., о котором фэксы
не могли не знать. Большевики раздули этот процесс для
дискредитации эсеровской партии, взгляды которой, особенно в
29 Характерный пример переосмысления террористической
деятельности Савинкова в ключе бульварного романа — сборник «Загадка
Савинкова» под редакцией П. А. Арского (Л.: Издательство Губкомпома
при Ленинградгубисполкоме, 1925). С этой брошюры, обложка которой
напоминает дешевый роман тайн, Арский намеревался начать серию
«Тени революции». В контексте революционной бульварщины
любопытна сама фигура Павла Александровича Арского (Афанасьева) (1886—
1967) — в советских энциклопедиях сообщается, что этот сын
каменщика, участник штурма Зимнего, начал печататься в 1917 г., его
произведения — сборники стихов «Песни борьбы» (1918), «Серп и молот» (1925),
«Даешь кооперацию» (1925), рассказы «Кровь рабочего» (1919),
«Метла революции» (1921), роман «Человек у конвейера» (1929) и проч. —
«проникнуты идеями революционной борьбы». Однако в 1915—1916 гг.
он успел выпустить множество сугубо бульварных одноактных
«комедий-фарсов» и «обозрений с танцами и куплетами», напечатанных
петроградским издательством «Театральные новинки», под названиями «Где
ея невинность?», «Граф-пролетарий», «Пьяная аптека (Лак, политура,
денатурат и Ко)», «Современная Мессалина», «Хочу негра (Хороший тон)»,
«Долой женщин (Клуб женоненавистников)» и «Муж без маски». Другой,
более известный пример успешного обращения к «коммунистическому
Пинкертону» писателя с дореволюционном опытом сочинения легкого
чтива — Мариэтта Шагинян.
284


Загадка Савинкова. Сб. под ред. П. А. Арского.
Л.: Издательство Губкомпома при Ленинградском губисполкоме,
1925 (Историческая Библиотека «Тени революции». № 1).


контексте НЭПа, который эсеры убедительно критиковали
как свидетельство полного банкротства идеологии
большевистской партии, ее экономической и государственной
политики и стремления сохранить свое господство ценою любого
компромисса и отказа от всей своей социальной программы,
представляли для них реальную опасность. Нарком
просвещения А. В. Луначарский, один из общественных
обвинителей на суде над эсерами, в книжечке «Бывшие люди. Очерк
истории и партии эсеров» (1922) сформулировал позднее
развитое им в связи с делом Савинкова представление о нем как
о «декаденте-авантюристе» и «артисте авантюры», обозначив
черты литературного — «декадентского», «хулиганского»,
игрового — стиля «мелкобуржуазной», в терминологии
Луначарского, «неврастенически-декадентской интеллигенции» в
облике подпольщика-революционера.30 Таким образом в
советском публичном дискурсе начала 1920-х гг. было вновь
актуализировано — в понимании фэксов, стало
современным и модным —- соединение темы революционной
провокации, театрализации жизни и авантюрного, низкого жанра,
расцвет которого пришелся на 1908—1909 гг., время
разоблачения Азефа.31
В нашу задачу — анализа советской рецепции романа
Честертона — не входит рассмотрение адекватности русских интерпретаций
оригинальному замыслу писателя, однако можно предположить, что
30 Луначарский А. В. Артист авантюры // Дело Б. Савинкова. М.:
Правовая защита, 1924. С. 15. Луначарский постарался, не совсем удачно,
предупредить очевидную аналогию между методами эсеров и
большевиков: «Себя он (Савинков. — M. М.) находит только в практике, в той
практике, на пороге которой написано: революционеру все позволено.
Может быть, мы, коммунисты, не согласны с этим лозунгом? Если
немножечко его исправить и сказать: революционеру позволено все, что
действительно ведет к торжеству социализма, то мы ни на одну секунду
от этого не откажемся. Наш Ильич тоже был человек с
колоссальными моральными внутренними устоями (...) и в то же время наш Ильич
был тактик, который знал, что борьба может требовать и жестокости и
лукавства (...) Но можно ли представить себе хоть на минуту, не то чтоб
об Ильиче, а даже о рядовом коммунисте, что он может каким-то
образом оказаться в союзе с белогвардейскими генералами из любви к
родине и предавать ее польскому и французскому штабам, и из любви к
трудовому народу помогать помещикам сесть ему на шею?» (Там же.
С. 8).
31 Одновременно популярность мотива неопределенных
раздваивающихся персонажей-оборотней, вызывающих в зрителе ощущение
собственного безумия, без эксплицитной проекции на революционную
современность, в советской культуре начала 1920-х гг. восходит к шедшим
в советском прокате и очень популярным фильмам Роберта Вине «Каби-
286


в тексте Честертона есть потенциальные смыслы, не входившие в
сознательный замысел автора, связанные с обладающими мощной
генерирующей силой мотивами двойничества и провокации,
актуализировавшимися в XX веке. С одной стороны, Честертон явно хотел
использовать тематику провокаторства (полицейский-революционер;
богемная театрализованность быта подпольщиков; жуткость,
вызываемая принципиальной неопределенностью ситуации — Азеф был
одновременно эсером-террористом и полицейским осведомителем, —
наводящая на страшные, до агностических, сомнения) в качестве
литературного приема. Роман Честертона вышел в 1908 г., т. е. был
написан до разоблачения Азефа в конце того же года, однако,
скорее всего, был связан как с темой русского терроризма и
провокаторства времени революции 1905 г., так и с более общей
традицией английской рецепции русской литературы и истории,
начиная с 1880-х гг., где реальные образы нигилистов-анархистов
смешивались с литературными. Оскар Уайльд, автор довольно
нелепой драмы из русской жизни «Вера, или нигилисты» (1880), в
статье «Упадок лжи» писал, что «нигилист (...) есть чисто
литературный продукт. Он выдуман Тургеневым и завершен
Достоевским».32 Помимо «Отцов и детей» и «Бесов» эта традиция была
свянет доктора Калигари» (1919) и «Доктор Мабузе, игрок» (1922). У Вине
хозяин сомнамбулы Чезаре, нелепый и страшный старик Калигари,
одновременно является директором и главным врачом психиатрической
клиники, где, в одной из возможных повествовательных интерпретаций,
содержится герой-рассказчик. В безумном сознании пациента директор
идентифицируется со знаменитым преступником прошлого, доктором
Калигари. Врач, используя известный метод лечения, разыгрывает
причину безумия больного — таким образом в конце фильма зритель
находит себя в положении пациента, если не сказать сомнамбулы,
находящегося под властью врача и принимающего за реальность созданную им
иллюзию. Фильм погружает зрителя в пространство бреда, где двойниче-
ство — не эксцесс или преступление, а свойство мира. В другом шедшем
в советском прокате фильме Р. Вине, «Раскольников» (1922) по
роману Достоевского, также вводится отсутствующий в литературном
оригинале мотив двоения: старуху-процентщицу и Порфирия Петровича
играет один актер. Об актуальности фильмов Ланга о докторе Мабузе писал
Олег Ковалов, доказывая возможное влияние Ланга на «С. В. Д.»:
«Интересно, что фэксы и Ланг почувствовали одну поразительную особенность
своего времени, ибо анархизм и охранительство имеют тенденцию к
слиянию. Потому что конформисты и Ваня Шорин (герой фильма фэксов
«Чертово колесо». — M. М.), человек, который мечтает о месте в строю,
о строевом шаге и о горне поверок, и человек-вопрос, который
принимает разные обличья: он то фокусник, то бандит, то фраер, то еще кто-то
(герой С. Герасимова из фильма Г. Козинцева и Л. Трауберга «С. В. Д.». —
Л/. М), и точно так же он встанет в строй и пойдет под любым
флагом (...) Это явление — политическая провокация» (О. А. Ковалов.
«Чертово колесо» и «Доктор Мабузе» // Киноведческие записки. 1990. № 7.
С. 65).
32 Уайльд О. Поли. собр. соч.: В 4 т. Т. 3. СПб.: Т-во А. Ф. Маркс,
1912. С. 176.
287


зана с автобиографическим романом русского
революционера-анархиста С. М. Степняка (Кравчинского) «Андрей Кожухов», впервые
напечатанным в Лондоне на английском под заглавием «The Career of
a Nihilist» (1889),33 и с сочинениями жившего в Лондоне с 1886 г.
князя П. А. Кропоткина, в первую очередь «Записками
революционера» (1902). К ней принадлежат, помимо пьесы Уайльда и
«Человека, который был Четвергом» (в «Человеке» есть маргинальный
славянский мотив, обязательный элемент английского субжанра
нигилистического романа: подлинное имя одного из героев — Гоголь, это
поляк, заросший бородой, из которой выглядывают «скорбные глаза
русского крепостного»)34, романы Джозефа Конрада «Тайный агент»
(1907)35 и «На взгляд Запада», или «Глазами Запада» («Under Western
Eyes»); 1911.
С другой стороны, высказываясь по поводу собственного
романа, Честертон утверждал, что его интересовала не тема революции,
о которой он говорил: «revolution is a restoration», «revolution is
revulsion», а агностический пессимизм в отношении мира и Бога, который
он сам тяжело переживал в 1890-е гг. Этот метафизический конфликт
воплощается в фигурах двух главных героев романа —
поэта-декадента Грегори и Председателя Совета анархистов Воскресенья (он же —
Человек в темной комнате, который вербует борцов с анархизмом).
Грегори, по словам Честертона, «по-настоящему и полностью
осознанно отрицает добро и бросает ему вызов»,36 воплощая собой дух
георгианской Англии 1890-х гг. — «ядовитого и отвратительного
времени, когда обычный, нормальный образ жизни считался глупостью,
а молодые люди проводили большую часть времени, пробуя
причудливые спиртные напитки и вымысливая еще более причудливые
грехи, предъявляя Богу претензии в том, что он не создал такую
вселенную, которая отвечала бы их вкусам».37 Воскресенье, амбивалентный
фантастический образ — это, по словам Честертона, отчасти
«богохульный вариант Творца», каким он представлялся «молодому
полу-пессимисту 90-х годов» или, точнее, «не столько Бог, в
религиозном или иррелигиозном смысле, но скорее Природа, какой она
представляется пантеисту, пантеизм которого старается освободиться
от пессимизма», это «природа как нечто отличное от Бога.
Огромный, шумный, полный жизненных сил, танцующий сотней ног,
сверкающий на солнце и, на первый взгляд, несколько вне связи с нами
33 Честертон упоминает Степняка в своей традиционной колонке в
«Illustrated London News» (21 апреля 1906). Благодарю за это указание
Дейла Элквиста.
34 Честертон Дж. Человек, который был Четвергом. М., 1914.
С. 73.
35 Некоторые честертоноведы считают, что «Человек, который был
Четвергом» является сознательной перекличкой с «Тайным агентом»
Конрада (The Annotated Thursday. G. К. Chesterton's Masterpiece, The Man Who
Was Thursday / Annotated by Martin Gardner. San Francisco: Ignatius Press,
1999. P. 99-100, n. 7).
3* The Annotated Thursday. P. 269—270.
3? Ibid. P. 277.
288


Рис. Г. К. Честертона, воспроизведенный в «The Chesterton Review»
(Fall, 1984).
или нашими желаниями. В конце романа есть фраза, которую
произносит Воскресенье: „Можешь ли ты выпить из чаши, из
которой пил я?", — возможно, указывающая на то, что Воскресенье —
это Бог. Это единственное серьезное место в книге, лицо
Воскресенья меняется, вы срываете маску с Природы и обнаруживаете
Бога».38
Для разыгрывания этой проблематики Честертон выбрал
форму перевернутого детектива: «В обычной детективной истории
следователь обнаруживает, что некий милейший на вид человек,
участник всех благотворительных подписок и любитель животных, убил
свою бабушку или является троеженцем. Мне показалось забавным
сделать так, чтобы срывание грозных масок обнаружило
доброжелательность».39 Честертон, очевидно, надеялся снять смысловые
валентности мотива провокации, связанные с культурной традицией
русского анархизма, однако явно недооценил их потенциал, по
крайней мере для русских читателей, обеспечивший «Человеку» в
русской рецепции место центрального произведения Честертона
(Воскресенье — огромный, таинственный, грозно игривый,
беспредельно могущественный, замышляющий бомбистский террористический
акт, возглавляющий одновременно организацию анархистов и
борцов с анархизмом — не мог не ассоциироваться с темой
азефовщины).
В советском контексте 1920-х гг. «азефовщина» причудливым
образом получила в общем положительные валентности
«революционности» и «авантюрности». Воскресенье в его ипостаси анархиста и
единственный в романе истинный анархист Грегори стали в
интерпретации А. Я. Таирова положительными героями: в придуманном
театром финале они объявляют полицейским, сбросившим маски
анархистов, что, пока те бегали друг за другом, истинным анархистам
3* Ibid. Р. 269, 279.
39 Ibid. Р. 269.
10 XX век
289


удалось убить короля.40 Три года спустя А. В. Луначарский
закрепил эту интерпретацию, представляя Честертона советским
читателям как «анархиствующего английского писателя», которого
«русский читатель знает (...) по переделанному Камерным театром в
комедию роману его „Человек, который был Четвергом"».41 Честертон,
знавший, видимо, понаслышке о постановке Камерного, в
предисловии к пьесе по роману, написанной его родственницей Сесиль
Честертон в соавторстве с Ральфом Нилом (опубл. в 1926 г.),
откликнулся: «Большевики наделали много глупостей — но самая странная
глупость, о какой мне довелось слышать, это то, что они попытались
превратить эту романтическую антианархистскую историю в
анархистскую пьесу. Только Богу известно, что они на самом деле
сделали — помимо того, что, очевидно, придали моей истории смысл
прямо противоположенный тому, что в ней заложен. Возможно, они
решили, что увидеть полицейского смешным — значит считать
полицию бессмысленной. Возможно, они скажут, что видеть смешное в
Дон Кихоте — значит считать рыцарство бессмысленным, — иными
словами, это варвары, которые еще не научились смеяться. Но в
данном случае появляются определенные последствия. Смех над
полицейским для меня всегда вполне смешон. Если кто-нибудь сочтет эту
историю фарсом воздушных шаров и сбежавших слонов, меня это
нисколько не заденет — и я не буду никому докучать объяснениями
смысла своей аллегории. Но если кто-нибудь, даже в Москве или
Вене, начинает придавать этому смысл совершенно иной, или прямо
противоположный, я не могу не сказать несколько слов об истинном
происхождении и облике своей истории. Я не хочу принимать себя
самого всерьез — это большевизм, среди прочих своих преступлений,
заставил меня на мгновение стать серьезным».42
В этом контексте новое звучание приобретает призыв
Николая Бухарина конца 1921 г. — создавать
«коммунистического Пинкертона»,43 т. е. в агитационных целях скрещивать
революционную идеологию с популярным бульварным
жанром. Этот социальный заказ власти и книжного рынка
служит важным контекстом для реконструкции на первый взгляд
сходных взглядов фэксов, утверждавших: «Бульвар несет
революцию в искусство. Сегодня наша уличная грязь: цирк, кино,
мюзик-холл, Пинкертон».44 Революционные темы, подходя-
40 Кржижановский С. Д. Человек, который был Четвергом (по Д.
Честертону). Скетч в 3 действиях, 13 ситуациях. Машинопись с правкой
автора // РГАЛИ, ф. 2280, оп. 1, ед. хр. 19.
41 Луначарский А. В. Предисловие // Честертон Г. К. Человек,
который слишком много знал. М.: Никитинские субботники. 1926. С. 3.
42 The Annotated Thursday. P. 272.
43 Бухарин H. Подрастающие резервы и коммунистическое
воспитание // Правда. 25 ноября 1921. № 266; Бухарин Н. Коммунистическое
воспитание молодежи в условиях Нэп'а // Правда. 14 октября 1922. № 232.
44 Эксцентризм. С. 11.
290


щие для обработки в революционно-романтическом,
авантюрном жанре, включали мотив подполья, провокации и
шпионажа: «Выкиньте вон этот прогнивший, отравленный
американский и буржуазный стержень — „преступник — сыщик".
Оставьте готовую прекрасную оболочку и вставьте в нее наш
стальной стержень — Революцию. Какие „раздетективней-
шие" фильмы получатся на эту тему! Подполье и фронты,
Чека и Региструп. Заговоры и восстания, наши и враги.
Коминтерн и мировой фашизм. Работа эсеров, работа польских,
латышских и прочих шпионов. Борьба наших товарищей в
Европе... Путешествия Лозовского и Клары Цеткин на
французские съезды. Сибирские и
австро-франко-испано-американские похождения Троцкого. Жизнь-авантюра героического
революционера товарища Камо».45
Литераторы охотно отозвались на «социальный заказ»
Бухарина и массового читателя — «коммунистического
молодняка», предпочитавшего, по всем социологическим опросам,
дореволюционную беллетристику в традиции А. Вербицкой,
«Тарзанов» и «Пинкертонов»: кроме известных до сих пор
«Месс-Менд» М. Шагинян (Джима Доллара) и «Красных
дьяволят» П. Бляхина, вышли десятки наименований
«коммунистического Пинкертона».46 Однако идеологически
«правильное» с точки зрения власти выполнение этого заказа оказалось
крайне скользким предприятием — самой либеральной
критике / цензуре приходилось говорить о «непроизвольном»,
«невольном со стороны автора» «контрреволюционном смысле»
авантюрных романов о революции. Об этом писал в 1924 г.
А. В. Луначарский председателю Главреперткома И. П. Трай-
нину в связи с постановкой во МХАТе 2-м «Петербурга»
Андрея Белого: «Если Репертком полагает, что пропустить эту
пьесу для него, Реперткома, компрометантно, то я бы на месте
Реперткома дал соответственное заявление: „Пьесу мы
находим плохой, с непроизвольно контрреволюционным смыслом,
душком толстовства, но пропускаем ее, ставя в центр
критического обсуждения"».47 В том же смысле высказался кри-
45 Лебедев Н. О революционном детективе // Правда. 17 ноября 1922.
№ 260.
46 Маликова М. «Коммунистический Пинкертон»: «социальный
заказ» НЭПа // Вестник истории, литературы и искусства. (М.), 2006. Т. 2.
С. 278—291. Недавно петербургское издательство «Redfish» переиздало
одно из самых любопытных произведений — «Иприт» Вс. Иванова и
В. Шкловского (1924), не сохранив, к сожалению, первоначальную
форму — копеечных, в пинкертоновском стиле, брошюрок.
47 Луначарский А. В. Неизданные материалы // Литературное
наследство. Т. 82. М., 1970. С. 398-399.
291


тик журнала «Художественный труд» Ю. Соболев в рецензии
на революционную мелодраму «Озеро Люль», поставленную
Вс. Мейерхольдом (и А. Роомом) по сценарию А. Файко в
Театре революции в 1923 г. (именно с ней регулярно
сравнивали постановку Таирова «Человек, который был Четвергом»):48
революционеры, шпионящие друг за другом и вообще
действующие «так, как подобает порядочным героям американских
детективов», «невольно, без всякой тенденции со стороны
автора» заставляют «вспомнить о тех „пятерках", действующих
по таинственным инструкциям, которые насаждает Верховен-
ский <...> Но ведь „Бесы" — злая и ядовитая карикатура на
революцию, а пьеса Файко должна раскрыть романтику, пафос
и утверждение революции?».49
Писатели и цензура прибегали к разным уловкам, чтобы
избежать «невольной» контрреволюционности в
революционной бульварщине: в набор штампов «коммунистического
Пинкертона» входили публикация произведений под
«иностранными» псевдонимами; введение финальной победы мировой
революции немотивированным приемом deus ex machina;
элемент «социалистической утопии» — перенесение действия в
близкое будущее, на условный «Запад» или на необитаемый
остров; использование в положительной роли сыщика чекиста
или пролетария; сильный элемент пародии, автопародии и ме-
талитературности; предварение текста идеологическими
предисловиями, где он легитимировался цитатами из
высказываний Бухарина и Ленина; практика многократных переработок
текста для адаптации к новым идеологическим требованиям
при переизданиях, и проч.50 Осюжечивание слишком
недавних, сложных и травматичных событий революции даже в
легкой и клишированной пинкертоновской форме, где сыщик
лихо и динамично преодолевает невероятные и опасные
приключения, неизменно кончающиеся его победой, оказывалось
чревато, с одной стороны, «контрреволюционными», с точки
зрения власти, смыслами, а с другой — разрушительной для
писателя идеологией «халтуры».51
48 Маликова М. «Скетч по кошмару Честертона».
49 Соболев Ю. Комментарии к московским спектаклям //
Художественный труд. 1923. № 3.
50 Маликова М. «Коммунистический Пинкертон».
51 Писатели, выбравшие легитимацию своего профессионального
положения в новом, советском культурном поле через ангажированность
«социальным заказом» попадали в ловушку, фундированную тем же, что
и в идее Бухарина, общим местом старой эстетики — разделением
художественного произведения на форму и содержание: власть обладала
мандатом на правильное содержание, однако оно вдруг становилось контр-
292


Гротескность «монтажа» бульварной, авантюрной формы
и революционного содержания вызывала реакцию с разных
сторон. Традиционные культурные работники с
дореволюционной выучкой считали нужным защищать «культуру» от
«бульвара»; искренние слуги режима — идеологию от бульвара; а
фэксы — бульвар и от «культуры», и от «идеологии».
Влиятельный Александр Воронский, придерживавшийся традиционных
взглядов на искусство, предупреждал о засилье «легкой
„революционной пинкертоновщины" (раньше русская литература
относилась к сюжету с пренебрежением, теперь ей грозит «сю-
жетомания» с авантюрной пинкертоновщиной!)»52 и прочей
«бульварщины»: «Герой нашего времени (...) в часы (...) досуга
вместо стихов Ахматовой, исследований Жирмунского,
публицистики Изгоева (...) покупает „Экран", „Запад",
„Петербург", но, и заручившись ими, „прет" все-таки в притоны,
кабаки, театришки, вместе с отбросами коммунизма».53 А.
Воронский репродуцировал культурную позицию ужаса перед
массовым распространением третьесортной
«пинкертоновщины» и моды на Вербицкую, сформулированную в известных
статьях Корнея Чуковского 1908—1911 гг., времени первого
расцвета русской пинкертоновщины (и интереса к
азефовщине). Если в эссе 1908 г. Чуковский высказывал надежду, что
новому массовому городскому читателю-«готтентоту» может
противостоять интеллигенция, если станет «носительницей
пролетарской идеологии»,54 то вскоре он засомневался:
«Неужели и в синей блузе и с красным знаменем к нам пришел
все тот же Пинкертон?»,55 а в статье 1911 г. о другом феномене
русской бульварной литературы, творчестве А. Вербицкой, уже
революционным под влиянием бульварной «формы». Формалисты,
разделяя произведение «на заказ и выполненье, выражаемое и выраженье»,
по тонкому замечанию Бориса Бухштаба 1927 г., пытались таким образом
нейтрализовать «содержание» как «заказ», т. е. идеологию, считая
главным «обработку»: «Футуристы отделили „форму", нейтрализовали,
откинули „содержание", вот оно теперь и предстает им чем-то внешним, не
входящим в произведение, к чему надо применяться («заказ»)», — что,
естественно, приводило к идеологии «халтуры» (Бухштаб Б. Я.
Филологические записи 1927—1931 гг. / Подг. к печати А. Е. Барзах //
Бухштаб Б. Я. Фет и другие / Вступ. ст., сост., подг. текста М. Д. Эльзона.
СПб.: Академический проект, 2000. С. 470, 478).
52 Воронский А. Об искусстве. М.: Библиотека «Прожектор», 1925.
С. 53-55.
53 Воронский А. На стыке. Сб. статей. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 6.
54 Чуковский К. Книга о современных писателях. СПб.: Шиповник,
1914. С. 72.
55 Чуковский К. I. Нат Пинкертон и современная литература. Изд. 2-е.
II. Куда мы пришли? М: Современное творчество, 1910. С. 6—7.
293


вполне определенно описал перспективы пролетарской
литературы, если «настоящий, всамделишный пролетарий,
отрываясь от „скучного, нездорового труда, от водки и насекомых",
сидит и взасос читает Пинкертона и А. Вербицкую».56
Принципиальное отличие пореволюционной ситуации,
делавшей архаичной эту позицию, заключалось в том, что
пролетариат с его утилитарным и этическим отношением к культуре
стал властным «восходящим классом», обладающим
«безошибочными критериями общественно-политического содержания
любого литературного произведения». Следовательно — и этой
логике следовал, очевидно, Бухарин, призывая создавать
«коммунистического Пинкертона» — массовая третьесортная
беллетристика оказывалась элементом искомой пролетарской
литературы, «формы, понятной миллионам, художественной
литературы, рассчитанной на действительно массового
читателя, рабочего и крестьянина».57 Михаил Левидов — критик,
близкий к ЛЕФу, но избегавший ограничений,
накладываемых групповой самоидентификацией, последовательно описал
это новое положение, когда основным заказчиком литературы
стала не интеллигенция, а массовый пролетарский читатель:
литература утрачивает свой прежний статус «учительной»,
«святой», «героической»г «страдательной», писатель из
«пророка» превращается в «спеца», из «властителя дум» в
«поставщика литературной продукции», «будущий читатель — ныне
уже нарождающийся — не станет искать в романах и
рассказах „прямого ответа на проклятые вопросы". Литература для
него займет ее подлинное место: не поучения, не обличения, а
только исключительно развлечения. И сейчас уже чувствуется,
что будущая русская литература — лет этак на 50 — будет
литературой широкого, размашистого, красочного репортажа —
без всяких, заметьте, „мировых скорбей", либо увлекательной,
сочной, островолнующей авантюрной литературой. Не
чтения — с трепетом душевным и благоговением, будет искать
56 Чуковский К. Книга о современных писателях. С. 18.
57 Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г. «О партийной и
советской печати» // О партийной и советской печати. Сборник документов.
М.: Правда, 1954. С. 347. Ср. об этом у Вальтера Беньямина: «...русские
авторы сегодня уже должны считаться с новой и гораздо более
примитивной публикой, чем та, с которой имели дело предыдущие поколения.
Их главная задача — дойти до масс. Тонкости психологии, стилистики,
композиции оставят такую публику совершенно безучастной. Что ей
нужно, так это не средства выражения, а информация, не вариации, а
повторение, не виртуозные сочинения, а захватывающие сюжеты» (Бенъя-
мин В. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. Избранные эссе / Пред., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М.:
Медиум, 1996. С. 211).
294


новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива».58
Соответственно в новой пролетарской культуре будет «отводиться
минимальное место в комплексе ценностей духовного быта —
ценностям высшей расценки — литературе, поэзии, театру,
живописи, музыке, т. е. в совокупности своей — искусству» и
произойдет «максимальное удешевление этих ценностей» за
счет их замены «суррогатами».59 Следовательно, «революция,
в отношении культурного быта, есть организованное
упрощение культуры, и особенно русская революция, и особенно
русской культуры»60 и выполнение требования современного
читателя, «доведенное до логического конца, является
требованием о самоубийстве литературы...».61
С другой стороны, Сергей Динамов (1901—1939),
сверстник фэксов, критик нового поколения, вышедший из рабочей
среды и разделявший представление о том, что научная
фантастика в традиции Г. Уэллса и «красный Пинкертон» могут
послужить основой для новой пролетарской литературы, пытался
защищать революционную идеологию от деформации
законами буржуазной «литературной отравы».62 Он настойчиво
пропагандировал «революционный социально-авантюрный жанр»,
где конфликт преступник—сыщик заменяется конфликтом
классовым: «место положительного героя занимает класс —
пролетариат, а место отрицательного — буржуазия».63 Однако,
рецензируя на протяжении 1920-х все заметные книги,
написанные в русле этого социального заказа, он сначала был
вынужден признать что «подобная (классовая. — M. М.) схема
ставит значительные трудности для его
(социально-революционного авантюрного жанра. — M. М.) воплощения и этим
объясняется, что можно назвать только одно произведение (...) —
повесть Тарасова-Родионова „Линев"», тогда как остальные
авторы «дают по существу старую „пинкертоновщину",
драпируя ее революционной фразеологией»,64 а в 1929 г. зафик-
58 Левидов М. Простые истины. О писателе, о читателе. М.; Л.:
Издание автора, 1927. С. 65.
59 Левидов Mux. Организованное упрощение культуры // Красная
новь. Кн. 1. 1923. С. 315-316.
60 Там же. С. 306.
61 Левидов М. Самоубийство литературы? // Пролетариат и
литература. Л.: ГИЗ, 1925. С. 169.
62 Динамов С. Литературная отрава. Тарзан — Месс-Менд — Мир
приключений // Рабочая Москва. № 123 (687). 1 июня 1924.
63 Динамов С. Авантюрный роман // Большая Советская
Энциклопедия. М.: АО «Советская энциклопедия», 1929. Т. I, стлб. 122.
64 Динамов С. Авантюрная литература наших дней // Красное
студенчество. № 6—7. 1925. С. 110.
295


сировал, что «авантюрный жанр в советской литературе
вообще не может получить широкого развития, ибо сохранение
старой буржуазной темы, целиком основанной на личности,
невозможно, а решительный отказ от этой схемы приводит
(и это хорошо) к тому, что вместо чисто авантюрного
произведения получается живая книга о быте и нравах, о
героической работе и борьбе. Происходит умирание жанра,
вытеснение его повестями, рассказами и очерками из
действительной жизни».65
Позиция фэксов — защита «бульвара», «детектива»,
«фокстрота» от «идеологии» и «высокой» культуры — кажется
самой легкомысленной, однако при ближайшем рассмотрении
оказывается наиболее точно соответствующей современности,
эпохе «модерности», как она была описана Вальтером Бенья-
мином. Фэксы могли бы повторить вслед за Честертоном, что
ценят роман как «фарс воздушных шаров и сбежавших
слонов», однако они, в отличие от Честертона, защищали не
философскую притчу от большевистской идеологии, а
«фокстрот» и высказывались против навязывания ему всяческой
идеологии (в связи со спектаклем Таирова они писали: «...года
2 назад визжали: „Не надо фокстрота!", чтобы теперь умильно
снабдить кусочками этого вдруг ставшим почтенным
заведения всяческие Четверги, которые Эугены» (Театр. № 3 (16).
1924)).66 Основной прием, который использовали для этой
цели фэксы — помещение в один динамичный,
смонтированный «в ритме чечетки» однородный ряд явлений
современности — равно бульвара, техники и революции, как в уже
цитировавшейся декларации С. Юткевича «риск, отвага,
насилие, погоня, революция, золото, кровь, слабительные пилюли,
Чарльз Чаплин, крушения на земле, воде и воздухе,
удивительные сигары, опереточные примадонны, авантюры всех сортов,
скэтинг-ринги, американские ботинки, лошади, борьба,
шансонетки, сальто на велосипеде», или в устойчивом соединении
Г. Козинцевым в «Глубоком экране» Чарли Чаплина и башни
III Интернационала Татлина. Монтаж гетерогенных явлений
в убыстренном «клиповом» кино-темпе, где возможность раз-
65 Динамов С. Авантюрная и научно-фантастическая литература //
Заочные курсы по переподготовке библиотечных работников
профсоюзных библиотек. Урок 15. Переводная беллетристика в библиотеке.
Авантюрная и научно-фантастическая литература. М.: Книгоиздательство
ВЦСПС, 1929. С. 48.
66 Речь идет речь о постановке С. Радловым в 1921 г.
экспрессионистской урбанистической драмы популярного в Советской России
немецкого драматурга Эрнста Толлера «Эуген несчастный» (пер. А.
Пиотровского).
296


мышления прерывает урбанистический шум — «крики
газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег»,67
массовое воспроизводство и реклама штампов приводят к
невозможности превратить их в «почтенное заведение».
Невозможно призвать к учебе у Гоголя, если этот «дух прошлого»,
появляясь на сцене «Женитьбы», вопит на
пародийно-малороссийском языке: «Гоп, мои гречаныки! Гоп! Вдаримо
гопака (...) Батько! Да це никак киятра, где мою пьесу „Женитьба"
запупыривают! <...) Мамко!!! Железяки на пузяки, гоп!
Ратуйте, чиновные панове! Це ж чертово пикло никак, и хари таки
богопротивные... Задам-ка я лататы!». Невозможно назвать
победой мировой пролетарской революции приводимое во
«Внешторге на Эйфелевой башне» сообщение вечерней
«Красной»:68 «Радио из Парижа. В ночь на сегодня власть в Париже
в руки ревкома рабочих Монмартра и Батиньоля. На
Эйфелевой башне — флаг Советов. Жертв нет. Взрыв энтузиазма...»,
или превращение «акулы капитализма» Кулиджа Керзоновича
Пуанкаре, расстроенного процветанием пролетарского
Петербурга, в футбольный мяч, которым Октябрина забивает гол в
ворота мирового капитала («Похождения Октябрины»).
Превращение Октябрины, изобретенной Эдисоном электрической
сверх-женщины, просоветские симпатии которой
обусловлены тем, что в рецепт ее изобретения случайно попал кусок
советской газеты, в последний кессон Волховстроя, дающего
электричество Петрограду и побеждающего в нем старый быт
(«Женщина Эдисона»), язык не поворачивается назвать
триумфом ленинского плана электрификации. Скорее всего, фэк-
сы искренне стремились сделать революцию популярной, т. е.,
в их понимании, модной в быту, помещая ее в один ряд с
явлениями современной моды на кино, технику и бульварщину,
однако в результате революционная идеология превращалась
в утилитарный продукт штампованного производства и
массового потребления.
67 Эксцентризм. С. 5.
68 Вечерние выпуски ленинградской «Красной газеты» были
исключительно популярны среди интеллигенции и представляли собой
характерный для нэпа симбиоз традиции дореволюционной желтой прессы
и новой идеологии: под обязательной шапкой «Пролетарии всех стран,
соединяйтесь!» в ней помещались анонсы написанных в классическом
стиле желтой прессы сенсационных сообщений: «Омоложение артиста
А. А. Мгеброва (...) Налет и зверское убийство четырех человек на
проспекте Кр. Командиров (б. Измайловский пр.). Прибывший из
Кронштадта Хрусталев ограблен и выброшен из окна 5 этажа. Убийство мужа и
жены утюгом и поджог квартиры» (Красная газета. Вечерний выпуск.
3 января 1924, № 2 (392). С. 1).
297


Декларируя свою позицию в пореволюционном
культурном поле, где реакция на искусство «модерна» была еще
актуальна, фэксы противопоставляли взятый ими «дурной тон»
массовой культуры — культуре «высокой», ориентируясь на
возможную полемику с традиционной культурой в ее
советском варианте («Как? Шантан на академической сцене?
Гривуазный кабак вместо Скрябина? Как? Грязная волна
торжествующего американизма? Прекратить! Приостановить! Пишу
письмо в „Известия"... С товарищеским приветом...»
(«Женитьба»)). Однако в той новой культурной эпохе «модер-
ности», которую они собой воплощали, пожалуй, даже
лучше, чем другое характерное явление НЭПа, «Серапионовы
братья», это противопоставление уже не было актуально.
Легкомысленная эксцентрика фэксов как будто следовала
серьезным прогнозам (в общем не оправдавшимся) Вальтера Бенья-
мина из «Произведения искусства в эпоху его технической
воспроизводимости». Работая с искусством массовым —
массово производимым и потребляемым, где отменены
традиционные концепции индивидуального творчества, гения,
вечной ценности и тайны, фэксы заменяют историю и традицию,
с которыми пытались еще работать агенты культурного поля
1920-х, политикой и модой. Революция, понимаемая как
событие истории, превращается в модный элемент современного
быта. Роман Честертона давал один из возможных удачных
образцов разговора о революции в структуре низкого массового
искусства — детективного романа. Однако фэксы, знакомые
по «коммунистическому Пинкертону» с опытом актуализации
даже в этом жанре «почтенной» (революционной или
контрреволюционной) идеологической составляющей, предприняли
попытку подвергнуть массовый жанр вторичному снижению,
переписав «Человека, который был Четвергом» в жанре
американизированного киноромана, где вульгарность и темп
должны были стать барьерами на пути превращения бульвара и
революции в традицию и историю.


M. Ю. КОРЕНЕВА
ИЗ ИСТОРИИ ВОСПРИЯТИЯ
НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА
В РОССИИ 1920-х гг.
Немецкий экспрессионизм, считающийся — во всяком
случае в рамках избирательной (и потому фиктивной)
истории — одним из наиболее ярких явлений немецкой культуры
XX в., занимает почетное место в ряду отечественных
«открытий» последней четверти прошлого столетия: количество
появившихся за последнее время исследований, посвященных
разным аспектам этого «события», столь велико, что самого этого
вторичного материала, представленного в виде статей,
коллективных сборников и энциклопедий, достаточно для того,
чтобы стать предметом специального рассмотрения. Не осталась
обойденной вниманием и тема «экспрессионизм в России» в
ее разнообразных вариациях — от выявления типологических
схождений русского авангарда и немецкого экспрессионизма
до углубленного анализа воздействия экспрессионистской
эстетики на творчество того или иного художника, музыканта,
архитектора, писателя, хотя, надо сказать, последним «повезло»
меньше: в части литературной немецкий экспрессионизм и его
русские отражения описаны с гораздо меньшей степенью
подробности, чем это сделано в части художественной.1 И тем не
1 См.: Корецкая И. Из истории русского экспрессионизма // Известия
РАН. Серия литературы и языка. 1998. Т. 57, № 3; Россия — Германия:
культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого
века. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2000; Смирнов В. Проблема
экспрессионизма в России: Л. Андреев и В. Маяковский // Русская литература.
1997. № 2. С. 55—63; Терёхина В. Бедекер по русскому экспрессионизму //
Арион. 1998. № 1. С. 51—64; Терёхина В. Экспрессионизм и футуризм:
Русские реалии // Русский авангард 1910—1920-х годов и проблема
экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 148—174; Шевцова Л. Творческие
принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму //
Литературно-эстетические концепции в России конца XIX—начала XX в. М.: Наука, 1975.
© М. Ю. Коренева, 2006 299


менее — очерчены общие контуры сюжета, намечены и те
линии, по которым может двигаться исследователь, задумавший
восполнить отдельные пробелы, причем намечены уже давно,
еще в 20-е гг., т. е. тогда, когда экспрессионизм не успел стать
достоянием истории, а был важной составляющей
художественной жизни, более того — ее духом, ее стилем, ее стержнем
(в терминах участников этой художественной жизни).
«Экспрессионизмом забиты все углы», — писал Н. Н. Пу-
нин в книге воспоминаний «Искусство и революция» (1930—
1932)2 и, полагая, что многие его современники «больны»
экспрессионизмом, уточнял: «одни бесспорно: Кандинский,
Шагал, Филонов; теперь — Тышлер и Бабель; Пастернак,
написавший „Детство Люверс" — кусок жизни, равный прозе
Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма;
Мандельштам, когда он напрасно проходил свой „пастернаков-
ский период", экспрессионистичен Шкловский в традициях
Розанова, ранний Маяковский — поэт, Мейерхольд, Эрен-
бург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в
современной живописи, той, которая съедена литературой,
набилось и набухло экспрессионистической кровью».3 Ряд
литературных имен, упомянутых Пуниным, можно было бы легко
продолжить или хотя бы попытаться углубиться в творчество
вышеназванных писателей (с гарантией на успех) с тем, чтобы
найти то, что увидел в них внимательный современник, если
бы только знать, что искать или по крайней мере представлять
себе, что вкладывал в понятие экспрессионизма Пунин и что
вкладывалось в это понятие вообще в ту эпоху, когда
экспрессионизм (как и положено «духу времени») был как будто бы
везде. Это ощущение тотального присутствия
экспрессионизма в русской культуре 20-х гг., о котором говорит в данном
случае Пунин, примечательно уже само по себе, если учесть,
что «материальная» история литературного немецкого
экспрессионизма в России, представленная в виде текстов — раз-
С. 252—283; Belentschikow V. Russland und die deutschen Expressionisten
1910—1925: Zur Geschichte der deutsch-russischen Literaturbeziehungen: Ert-
ser Teil. Frankfurt a. Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1990;
idem. Russland und die deutschen Expressionisten 1910—1925: Zur Geschichte
der deutsch-russischen Literaturbeziehungen. Bd. 2. Lyrik. Frankfurt a. Main;
Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1994; Markov V. Russian
Expressionism // Expressionism as an International Literary Phenomenon. Budapest,
1973. P. 315-329.
2 Лунин H. H. Квартира № 5. (Главы из воспоминаний) // Панорама
искусств. № 12 / Предисл., публ. и примеч. И. Н. Пуниной. М., 1989.
С. 174.
3 Там же. С. 177.
300


нообразных откликов, интерпретаций, переводов — выглядит
гораздо более скромной, чем это может показаться при чтении
ретроспективных описаний художественной жизни (в
широком смысле слова) той поры.
Одним из первых представил русской читающей публике
немецких писателей-экспрессионистов Александр Элиасберг4
в ежегодных обзорах немецкой литературы, каковые были
опубликованы им на страницах журнала «Русская мысль» в
1911—1914 гг.5 Переводчик и пропагандист немецкой
культуры, усердный читатель, живо интересовавшийся современной
литературой и живописью, Александр Элиасберг,
поселившийся в 1906 г. в Мюнхене, «колыбели» экспрессионистского
движения, и регулярно помещавший литературные отчеты еще в
«Весах» (в 1908—1909 гг.), не мог, разумеется, не разглядеть
нового течения, вошедшего в немецкую литературу с большим
шумом, однако его отношение к этим «молодым голосам»
определялось во многом собственными эстетическими
пристрастиями: искренне преданный символизму, он, с
энтузиазмом переводивший на немецкий язык Бальмонта, Брюсова,
Гиппиус, Мережковского и др., не сумел скрыть некоторого
раздражения по поводу первого программного выступления
поэтов-экспрессионистов, — раздражения, которое
выбивается из общего скучноватого тона книжной хроники с ее
характерным для этого жанра нанизыванием известных и
неизвестных имен. Речь идет об отклике Элиасберга на антологию
«Кондор»6 («Der Kondor», 1912),7 составленную Куртом Хилле-
4 Подробнее об А. Элиасберге и его переводческой деятельности
см.: Зипль К. «Превосходный посредник». Томас Манн и Александр
Элиасберг. Перевод К. Константинова // Звезда. 2004. № 9. С. 169—180; там
же сообщается о выходе в ближайшее время специальной монографии
К. Зипль, посвященной творческой судьбе А. Элиасберга.
5 Немецкая литература в 1910 году // Русская мысль. 1911. № 3.
С. 23—31 (раздел «В России и за границей»); Немецкая литература в
1911 г. // Русская мысль. 1912. № 2. С. 25—33 (раздел «В России и за
границей»); Из новейшей немецкой литературы // Русская мысль. 1913. № 3.
С. 21—25; Немецкая поэзия в 1912 г. // Русская мысль. 1913. № 7. С. 12—
15 (раздел «В России и за границей»); Из немецкой литературы 1913 г. К
Русская мысль. 1914. № 1. С. 28—35 (раздел «В России и за границей);
Из немецкой литературы 1913 г. // Русская мысль. 1914. № 2. С. 31—34
(раздел «В России и за границей»).
6 Элиасберг А. Немецкая поэзия в 1912 г. И Русская Мысль. 1913.
№ 7. С. 14 (раздел XVII. В России и за границей).
7 Der Kondor. Verse von Ernst Blass, Max Brod, Arthur Drey, S. Fried-
laender, Herbert Großberger, Ferdinand Hardekopf, Georg Heym, Kurt Hiller,
Arthur Kronfeld, Else Lasker-Schüler, Ludwig Rubiner, Rene Schickele, Franz
Werfel, Paul Zech / Hrsg. von Kurt Hiller. Heidelberg: Ricard Weissbach,
1912. 143 S.
301


ром, который, как считается, первым применил термин
«экспрессионизм» к литературе. Антология была задумана Хилле-
ром как манифест, как декларация одного поколения, как
выступление единомышленников, явивших в своих «радикальных
строфах» новый тип переживания, ведомый только им,
«зачинателям нового».8 Появление этого сборника вызвало в
немецкой печати бурю негодования: началась настоящая война,
разгоревшаяся не столько вокруг самих текстов, большая часть
которых была уже ранее опубликована в периодических
изданиях, сколько вокруг предисловия составителя.9 Трудно
допустить, что эта «битва» ускользнула от внимания Элиасберга, тем
более что и сам Курт Хиллер был слишком заметной фигурой
на литературном горизонте того времени: именно он открыл
еще в 1910 г. «Неопатетическое кабаре» в Берлине, где
впервые прозвучало стихотворение Якоба ван Ходдиса «Конец
света», ставшее своеобразным «знаменем» литературного
экспрессионизма.10 Однако Элиасберг, перечислив имена участников
антологии, большинство из которых, по его мнению «ничем
себя не зарекомендовали» и, с его точки зрения, явно
находились под влиянием Рильке и «новейших французов» (кроме
Макса Брода, Георга Гейма, Эльзы Ласкер-Шюлер, Рене Ши-
келе и Франца Верфеля, о которых Элиасберг писал ранее),
сосредоточивает свое внимание, как и немецкие критики, на
предисловии, каковое он называет «крайне неприятным»,
поскольку оно, как признается рецензент, слишком напоминает
манифесты футуристов.11 Этот короткий и явно пристрастный
отзыв едва ли был кем-то услышан: он потерялся в недрах
книжной хроники, преследующей лишь скромную задачу —
познакомить читателя с текущими зарубежными новинками
всех видов и жанров, из которых лишь незначительная часть
затем попадала на книжный рынок в виде переводов.12
s Ibid. S. 3.
9 См. Raabe Р. Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen
Expressionismus 1910—1921. Repertorien zur deutschen Literaturgeschichte 1.
Stuttgart: J. B. Metzlerische Verlagsbuchhandlung, 1964. S. 134.
10 «Эти две строфы, казалось, совершенно преобразили нас,
превратив в других людей, — вспоминал впоследствии И. Бехер (...) Эти восемь
строчек завладели нами и увели в другой мир (...) Мы чувствовали себя
новыми людьми, как в первый день Творения и вместе с нами зачинался
новый мир». Becher J. Über Jacob van Hoddis // Expressionismus.
Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hrsg. von P. Raabe. Ölten:
Walter. 1965. S. 52.
11 Элиасберг А. Немецкая поэзия в 1912 г. С. 14.
12 Сам Элиасберг перевел тогда же лишь повесть
«Прислуга-чешка» Макса Брода, которого он выделял из общего ряда «шумного
поколения» и относил к «серьезной» литературе, заслуживающей вни-
302


Вводя в оборот новые имена, среди которых кроме
вышеупомянутых были Густав Мейринк, Людвиг Рубинер, Макс
Даутендей, Юлиус Баб, Роберт Музиль, Элиасберг ничего
не говорил об общей расстановке литературных сил в
Германии и оценивал творчество того или иного писателя вне
всяких школ и направлений — может быть, потому, что
слишком незначительна была еще дистанция для осмысленного
разговора о новом течении, которое к тому моменту еще не
настолько оформилось, чтобы воспринимать его всерьез, а
может быть, и потому, что сам он внутренне оставался за той
чертой, которая отделяла гораздо более близких ему Рильке,
Георге, Гофмансталя от «новой богемы». Во всяком случае
он был не одинок — даже художественная критика, у
которой было гораздо больше поводов говорить об
экспрессионизме, реагировала на очередной «изм» достаточно
сдержанно: ни берлинский Сецессион 1911 г., в котором
участвовала группа новых французских художников, объявивших себя
экспрессионистами, ни выставки «Синего всадника» 1911—
1912 гг., ни «немецкий десант», представленный по
инициативе Кандинского на выставке «Бубнового валета» 1912 г.
в Москве, ни прочие заметные «акции» с явным
экспрессионистическим уклоном, не находят сколько-нибудь
внятного отражения в печати, что было с некоторым
разочарованием воспринято тем же Кандинским, придававшем критике
большое значение как инструменту формирования
художественной среды и художественного вкуса и посвятившем в
свое время этому специальную статью.13 Более того, именно
в этот период в среде русского авангарда, еще недавно явно
демонстрировавшего экспрессионистскую тенденцию,
намечается некое отторжение экспрессионизма как
эстетического принципа: «Так сильно тяготевшие к перу, они о нем не
пишут, — констатирует современный исследователь И. А. Ва-
кар, — его не провозглашают, не пропагандируют (...)
похоже, его даже стыдятся».14 Это дистанцирование,
происходившее на фоне несколько снисходительного отношения
русского авангарда к живописи немецкого экспрессиониз-
мания. См.: Брод М. Прислуга-чешка // Русская мысль. 1913. №4.
С. 35-68.
13 Кандинский В. Критика критиков // Новости дня. 1901. № 6409.
19 апреля (2 мая). С. 3. Подробнее об отношении художественной
критики к немецкому присутствию в русском авангарде см.: Турчин В. С.
Немецкий акцент в русском авангарде // Русский авангард 1910— 1920-х
годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 43—55.
14 Вакар И. А. Кубизм и экспрессионизм — два полюса авангардного
сознания // Там же. С. 27.
303


ма15 и более чем прохладного отношения к самому
Кандинскому с его «немецкими проектами»16 — реакция вполне
понятная в контексте программной установки «нового
искусства» на самобытность и независимость от Запада, — не
означало, однако, что «экспрессионизм» как понятие был
вытеснен из культурного обихода. Он благополучно
продолжал существовать где-то на периферии языкового сознания
как некая условная характеристика, прилагавшаяся, правда,
исключительно к живописи, и всплывал помимо воли
непосредственных участников художественной жизни в
высказываниях сторонних наблюдателей даже тогда, когда сама эта
тема — отношение к экспрессионизму как эстетическому
принципу вообще и отношение к немецкому экспрессионизму в
частности — уже давно утратила свою остроту. Достаточно
вспомнить в этой связи, с каким восторгом писал Давид Эли-
асберг17 в статье 1919 г., опубликованной в бельгийском
журнале «Ар либр», о всемерной поддержке экспрессионизма
советским правительством, каковое заменило всех прежних
преподавателей художественных академий экспрессионистами,18
или о том, с каким единодушием немецкая критика в 1922 г.
хвалила «русских экспрессионистов», объединяя в одном ряду
Филонова, Шагала, Бурлюка, представленных на первой
послереволюционной выставке русских художников в
берлинской галерее Ван-Димена.19 Примечательно, что и в том и в
15 Примером тому может служить, в частности, выставочная
политика общества «Бубновый валет»: если к участию в выставке 1912 г.
были приглашены семь немецких художников (Э.-Л. Кирхнер, А. Макке,
Ф. Марк, О. Мюллер, Г. Мюнтер и М. Пехштейн), то уже в следующем
году немцам было решительно отказано. См.: Автономова Н. Б. Путь
художника й Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский. М.,
1994. С. 136.
16 См., например, высказывание Н. И. Харджиева о В. Кандинском:
«<...) как живописец он сложился в Германии (...) Здесь он был
абсолютно чужой, и все левые совсем не замечали его присутствия. У него не
было здесь учеников. Он был здесь иностранец». Цит. по: Харджиев Н. И.
Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 372.
17 Давид Самойлович Элиасберг (1898—1920), родной брат
Александра Элиасберга, который привлек его к изданию антологии «Русский
Парнас» (Лейпциг, 1920).
18 См. подробнее: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма.
Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия.
Театр. Кино. Музыка. М., 2003. С. 12.
19 Bauer С. Berliner Ausstellungen // Der Cicerone. 1922. S. 868—869;
Bie О. (sans titel) Il Die Kunst für Alle. Jg. 38 (1922). Bd. 33—43 (на
русском языке); Gertrud A. Die erste russische Kunstausteilung // Die Rote Fahne.
17.10.1922. S. 2. Abendausg; Jollos W. Neue russische Kunst // Neue Züricher
Zeitung. 20.11. 1922. N 1513. S. 1. Erstes Morgenblatt; Kuhn A. Die erste rus-
304


другом случае речь идет не о терминологическом
употреблении, а об оценочном: причисление русских художников к
экспрессионистам прочитывалось в «экспортном» контексте
начала 1920-х гг. как нечто весьма положительное, — факт сам
по себе, быть может, и ничтожный в общей картине сложных
и многообразных связей русского художественного авангарда с
европейским миром, но все же заслуживающий упоминания
в разговоре об истории вхождения литературного
экспрессионизма в русскую культуру, если учесть, что именно из таких
невнятно артикулированных отзывов складывался фон, на
котором начиналось освоение текстов
писателей-экспрессионистов, т. е. «публичная» история их бытования в России,
прерванная, как считается, Первой мировой войной и
революцией.
Война, разумеется, сыграла свою роль в том, что
немецкий литературный экспрессионизм пришел в Россию с
некоторым опозданием, но не столько потому, что были прерваны
деловые и культурные контакты, но главным образом потому,
что изменился угол зрения на немецкую культуру, которая,
вопреки логике политических событий, оказалась в фокусе
внимания. Активная антигерманская пропаганда,
поддерживавшаяся многочисленными публикациями (литературными и
публицистическими) с патриотическим уклоном,
благополучно соседствовала с материалами, посвященными
«классической» Германии, благо языковые ресурсы позволяли играть на
разнице между атрибутами «немецкий», «германский»,
«прусский», «тевтонский»: все, что было хорошего в Германии,
считалось немецким, все, что было дурного, считалось прусским.
«В настоящую минуту, — писал, например, Михаил Кузмин,
отвечая на вопросы анкеты «Все о немцах», — говоря „немец",
говоришь „пруссак". Нельзя забывать Лютера, Гёте,
Моцарта, но думаешь об императоре Вильгельме, Вагнере и войне».20
В печати того времени противопоставление идеальной,
«культурной» Германии Шиллера и Гёте варварской Пруссии с ее
«манией величия» было общим местом, свидетельствуя о
наличии своеобразной «внутренней» русской Германии, в
недрах которой шла своя особая жизнь, причем не только по-
sische Kunstausstellung in Berlin // Kunstchronik und Kunstmarkt. 1922. N 6.
10.11. S. 2; Landau P. Die neue russische Kunst. Zur Eröffnung der Galerie
van Diemen // Berliner Börsenzeitung. 1922. № 476. 23.10. S. 2; Osborn Max.
Russische Ausstellung //Vossische Zeitung. 1922. 16.10. S. 3. Abendausg; P. W.
Russische Kunstausstellung in Berlin // Frankfurter Zeitung. 1922. Nq 804.
09.11. S. 1. Abendblatt и др.
20 Синий журнал. 1914. № 31. С. 12.
305


таенная,21 но и явленная — в журнальных книжных хрониках,
продолжавших какое-то время информировать о выходе
русских переводов немецких авторов (Лессинга, Новалиса, Бара,
Генриха Манна, Вассермана, Фибих и др.),22 в газетных
публикациях, безмятежно рассказывающих, пусть не слишком
регулярно и с большими интервалами, о немецких литературных
новинках и культурных событиях.
Особого внимания заслуживают выступления в печати этой
поры А.В.Луначарского, находившегося с 1906г. в
эмиграции. Курсируя по делам партии между Францией и
Германией, будущий нарком неизменно проявлял интерес к
текущей культурной жизни Европы и время от времени напоминал
о себе русскому читателю заметками о европейских
литературных делах. В 1915 г. Луначарский переезжает в Швейцарию,
в Цюрих, где знакомится с Людвигом и Фридой Рубинер —
парой во всех отношениях примечательной. Он — выходец из
Галиции, сын популярного романиста, толстовец по
призванию, анархист по убеждению, сторонник бескровной
революции, яркий политический деятель и одновременно
литератор, переводчик (переводил стихи Сологуба (1909) и Кузмина
(1908), повести Гоголя (1908), статьи Толстого (1917, 1918)),
автор нашумевшей поэтической декларации «Поэт внедряется
в политику» (1912), активный сотрудник журнала левых
экспрессионистов «Акцион» («Aktion»), издававшегося Францем
Пфемфертом, и журнала «Белые Листки» («Weiße Blätter»),
руководимого Рене Шикеле, участник «схваток»,
происходивших в открывшемся в 1916 г. дадаистском «Кабаре Вольтера»
(на стороне осуждавших войну «моралистов», выступавших
против «эстетов» с их прославлением войны как
продуктивной, творческой среды); она — еврейка, выехавшая из России
для получения образования в Швейцарию, переводчица
Троцкого и Сталина, но главным образом — Ленина, ставшего
впоследствии ее бесценным капиталом, благодаря которому она
сумела подняться на недосягаемую высоту в ГДР, не только
как долгожительница, каковой посчастливилось когда-то
видеть Ленина, но главным образом как закаленный в боях
товарищ и крупный эксперт-специалист в области русской и
советской литературы, определявший, что переводить, а что нет.23
21 О некоторых переводах, выполненных в годы Первой мировой
войны, см.: Алексеева И. Бесконечность постижения // Гёте И. Фауст.
СПб.: Имена. 2005. С. 628-638.
22 См., например, книжную хронику журнала «Русская мысль» за
декабрь 1914/январь 1915 гг.
23 См. подробнее: Kossuth L. Volk & Welt. Autobiographisches Zeugnis
von einem legendären Verlag. Berlin: Nora, 2002. S. 49—51; Schumacher E.
306


Едва ли Рубинеры, относившиеся к Луначарскому с явной
симпатией,24 не рассказывали ему о том, что происходило
вокруг (тем более что жили русские «подпольщики» по соседству
с «гнездом» дадаистов). Однако никаких следов громких
цюрихских литературных выступлений в репортажах
Луначарского не обнаруживается: он сообщает о смерти писателя Отто
Борнгребера,25 творчество которого хотя и высоко
оценивалось современниками (среди них был, например, хорошо
известный русскому читателю Ведекинд), но мало что говорило
российской публике, он помещает пространный разбор
трагедии никому неведомого молодого швейцарского поэта Ганца,
так и оставшегося вечно молодым и никому неведомым,26 он
усиленно пропагандирует книгу «Американское лицо» левого
«интернационалиста» из круга журнала «Акцион» Артура Хо-
личера, которого он упорно называет молодым, хотя тому к
моменту написания книги исполнилось сорок семь лет, и
настоятельно рекомендует ее к переводу,27 он пишет очерк об
открытом им поэте и прозаике Карле Шпиттелере,28 которого
тут же принимается переводить,29 — он очень деятелен и
активен, этот партийный критик, снискавший себе впоследствии
славу пропагандиста немецкого экспрессионизма, однако в
годы войны, находясь, так сказать, у истоков и имея
возможность печататься в русской прессе, он тем не менее
обходит молчанием имена тех, кого затем причислят к так
называемым ранним экспрессионистам, сделав исключение лишь
для Густава Мейринка и Карла Штернгейма. В 1916 г. он
посвятил отдельную заметку романам Мейринка «Голем» и «Зе-
Wir haben gelogen. Wir sind an allem selber schuld. Niederschrift eines
Gesprächs mit Hedwig Remmele // Utopie. 1999. H. 107. S. 61—69.
24 Во вступительной заметке, предварявшей публикацию статьи
А. Луначарского «Пролеткульт», Л. Рубинер назвал его «одним из
величайших духовных исполинов современности» (Aktion. 1919. № 10/11.
S. 146).
25 Луначарский А. В. Отто Борнгребер // День. 1916. № 341. 11
декабря. С. 4.
26 Луначарский А. В. «Завтра» (Трагедия Г. Ганца) // День. 1917. № 41.
12 февраля. С. 5.
2? Летопись. 1916. № 10. С. 357-359.
28 Луначарский А. Карл Шпиттелер // День. 1916. № 58. С. 3.
29 Луначарский перевел, в частности, поэму «Олимпийская весна»,
роман «Имаго», а также ряд отдельных стихотворений, одно из
которых было опубликовано по его возвращении в Россию в журнале
«Пламя» (1918, № 26. С. 414). Подробнее см.: Данилевский Р. Россия и
Швейцария. Литературные связи XVIII—XIX вв. Л.: Наука, 1984. С. 205—209;
Angers D. Die Beziehungen Lunacarskijs zur deutschen Literatur. Berlin, 1970.
S. 38-40.
307


леный лик»,30 а также представил пьесу Штернгейма «Tabula
rasa»,31 — оба автора войдут позднее в экспрессионистский
«список», имевший хождение в России 1920-х гг.
Почему именно Мейринк и Штернгейм привлекли
внимание Луначарского в данном случае, не так уж и важно,
можно только предположить, что в романах Мейринка он увидел
столь милые его писательскому сердцу традиции готического
романа, а в пьесе Штернгейма — знакомые черты партийной
аристократии, воплощенной в главных персонажах,
прототипами которых, как считал Луначарский, были Бебель, Либк-
нехт, Кольбе и Давид. Важнее другое: вся эта печатная
продукция, вышедшая из-под его пера, свидетельствовала не только
и не столько о широте его интересов (что впоследствии
неоднократно подчеркивалось его современниками и биографами),
сколько о некоторой неразборчивости, сочетавшейся с
консерватизмом вкуса и суждений, на что ему чуть позже будут
пенять немецкие товарищи по строительству международного
литературного интернационала, поспешившие на его зов в
начале 1920-х гг. в страну победившего пролетариата. Даже
Артур Холичер, недавний протеже Луначарского, не преминул
в своем отчете о поездке в советскую Россию в 1920 г.
отметить странные литературные пристрастия народного
комиссара, который, вместо того чтобы уделять должное внимание
проблемам образования и просвещения, переводит
«старорежимного» Конрада-Фердинанда Мейера32 и сочиняет пьесы
из средневековой жизни.33
Кроме Луначарского были, разумеется, и другие люди,
которые могли бы — теоретически — представить публике
молодое литературное движение, однако этому, помимо
объективных трудностей, препятствовала, как представляется,
своеобразная культурная инерция. Перед самой войной русский
литературный мир только-только успел освоить такие «новые»
имена, как Лилиенкрон, Демель, Гофмансталь, Рильке,
Георге и одновременно открыл для себя немецкий романтизм,
интерес к которому в каком-то смысле совпал с упомянутым
выше изменением вектора внимания — от германской со-
30 Луначарский А. В. Сенсационные романы Мейринка // День. 1917.
№ 35. С. 2-3.
31 Луначарский А. Трагикомедия социал-демократии // День. 1916.
№ 78. С. 4. Этот небольшой очерк Луначарский включил почти десять
лет спустя в сборник «Этюды критические» (М., 1925. С. 123—132).
32 Стихи К.-Ф. Мейера Луначарский начал переводить еще в
Швейцарии, в 1916 г., позднее эти переводы будут изданы отдельным томом:
Мейер Конрад-Фердинанд. Лирика / Пер. А. В. Луначарского. Пг., 1920.
33 Höllischer А. Drei Monate in Sowjetrussland. Berlin, 1921. S. 39, 115.
308


временности к немецкому прошлому. Именно в это время
Григорий Петников, в продолжение «разговора» о Новалисе,
начатого в свое время Вяч. Ивановым, представившем в
седьмом номере «Аполлона» за 1910 г. переложения «Гимнов
ночи»,34 выпускает в собственном издательстве «Лирень»,
основанном им в 1914 г. совместно с Асеевым и Божидаром, свои
переводы из «Фрагментов» Новалиса,35 вызвавшие
оживленное обсуждение в печати.36 Тогда же выходит в свет роман
Новалиса «Гейнрих фон Офетрдинген» в переводе Зинаиды Вен-
геровой и Василия Гиппиуса,37 «Размышления отшельника»
Ваккенродера38 и «Кот в сапогах» Людвига Тика,39 «Принцесса
Брамбилла» Э.-Т.-А. Гофмана40 и его же «Золотой горшок».41
В те же годы Мейерхольд, еще недавно выступавший под «гоф-
мановским» псевдонимом Доктор Дапертутто,42 начинает
издавать журнал «Любовь к трем апельсинам» (1914—1916), в
котором он заводит специальный раздел «Hofmaniana» для
публикации материалов, связанных с Гофманом. Среди
участников — В. М. Жирмунский, активно занимающийся в эту
пору романтизмом: кроме известной книги «Немецкий роман-
34 В 1909—1910 гг. Вяч. Иванов несколько раз выступал с чтением
своих переводов из Новалиса в Петербурге и Москве. О публичных
выступлениях Вяч. Иванова, связанных с Новалисом, см. подробнее:
Иванов В. Собр. соч. Брюссель, 1987. Т. IV. С. 728.
35 Новалис. Фрагменты. I / Пер. Г. Петникова. Харьков: Лирень,
1914.
36 См. рецензии в: Северные записки. 1915. № 2. С. 230—231;
Природа и люди. 1915. № 28. С. III; Известия книжных магазинов
Товарищества М. О. Вольф. 1914. № 10. Стлб. 179; Вестник теософии. 1915.
№ 7. С. 101—102; Русские ведомости. 1915. 18 февраля, и др.
37 Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. (Посмертный роман) / Пер.
с нем. 3. Венгеровой и В. Гиппиуса (стихи). Вступ. ст. 3. Венгеровой. М.:
Книгоиздательство К. Ф. Некрасова, 1914.
38 Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя
изящного, изданныя Л. Тиком. С послесловием и примечаниями П. Н. Са-
кулина. М.: Книгоиздательство К. Ф. Некрасова, 1914. На это издание,
подготовленное профессором Московского университета П. Н. Сакули-
ным, защитившим незадолго до этого диссертацию о Владимире
Одоевском, откликнулся хвалебной рецензией В. М. Жирмунский. См.:
Жирмунский В. Из эпохи романтизма // Русская мысль. 1914. № 7. С. 28—34.
39 Тик Л. Кот в сапогах / Пер. Вас. Гиппиуса // Любовь к трем
апельсинам. 1916. Кн. 1. С. 3-21.
40 Гофман Э.-Т.-А. Принцесса Брамбила (Каприччо во вкусе Калло) /
Пер. В. Энгельгардта. М.: Книгоиздательство К. Ф. Некрасова, 1915.
41 Гофман Э.-Т.-А. Золотой горшок / Пер. и предисл. Влад.
Соловьева. М.: Альциона, 1915.
42 Под этим псевдонимом, подаренным ему Михаилом Кузминым,
Мейерхольд поставил «Шарф Коломбины» Шницлера (1910) и
пантомиму «Влюбленные» (1911).
309


тизм и современная мистика» (1914), вызвавшей множество
откликов,43 он регулярно публикует статьи по немецкому
романтизму и пишет рецензии на вышедшие переводы,44
которые отражают не только личные интересы ученого, но — уже
хотя бы в силу их явной полемической направленности —
позволяют судить о том, насколько живой была тогда эта тема,
не утратившая, впрочем, своей привлекательности и в
дальнейшем, когда уже были позади все революции и мировые
катаклизмы. «Все бредили Гофманом, — вспоминает Б. В.
Горнунг, описывая московскую жизнь, какой он ее застал по
возвращении из армии в 1920 г., и продолжает: — Мое увлечение
Гофманом началось особенно сильно с весны 1920 года,
когда я таскал „Эликсиры Сатаны" и „Серапионовы братья" на
караулы и в ходынское оцепление места взрывов. Тогда же
M. М. Кенигсберг читал в Лингвистическом кружке доклад о
композиции „Принцессы Брамбилы", а Р. О. Шор — вообще
о композиции сказок Гофмана. Весной же „Брамбила" была
поставлена Камерным театром, а за год перед этим М. А.
Петровский читал специальный курс и вел семинарий по
Гофману. Гофманом прошибло даже Морошкина, который работал
у Петровского».45 Однако всего четыре года спустя тот же Гор-
нунг, рассказывая в письме к Михаилу Кузмину о своих
издательских планах, напишет о том, что намерен всячески
пропагандировать не только близких ему поздних французских
романтиков (Нодье и Бореля), но и немцев: «Мне кажется, —
объяснял Горнунг, — пропаганда совершенно неизвестных
(кроме Гофмана) русской публике имен была бы не лишней».46
43 См. перечень рецензий в: Виктор Максимович Жирмунский
(1891—1991). Библиографический указатель. СПб., 1991. С. 22—23.
44 Современная литература о немецком романтизме // Русская мысль.
1913. № 11. С. 31—38 (раздел «В России и за границей»); Последние
немецкие романтики // История западной литературы (1800—1910) / Под
ред. Ф. Д. Батюшкова. М: Мир, 1914. Т. 3. Кн. 10. С. 365—399; Гейне и
романтизм: Памяти Эриха Шмидта // Русская мысль. 1914. № 5. С. 90—
116; Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельбергских
романтиков // Записки неофилологического общества при Петроградском
университете. 1915. Вып. 8. С. 52—75; Роман о голубом цветке // Русская
мысль. 1915. № 3. С. 94—101. Рец. на кн.: Новалис. Гейнрих фон Офтер-
динген; рец. на кн.: Гофман Э.-Т.-А. Принцесса Брамбила // Русская
мысль. 1916. № 2. С. 1—2 (разд. «Критическое обозрение»); Религиозное
отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Кле-
менса Брентано и гейдельбергских романтиков // Известия Саратовского
университета. Историко-филологический факультет. 1918. Вып. 1, и др.
45 Горнунг Б. В. Записки о поколении 20-х годов // Горнунг Б. В.
Поход времени. Статьи и эссе. М.: Библиотека Манделыытамовского
Общества, 2001. Т. 2. С. 347.
46 Там же. С. 382.
310


Свидетельство немаловажное не только потому, что лишний
раз доказывает: говоря о популярности того или иного
явления, всякий раз, очевидно, необходима оговорка — «в
определенных кругах», но и потому, что показывает: тот самый круг,
который мог бы начать серьезный разговор о немецких
экспрессионистах, на этом первоначальном этапе внутренне был
слишком занят другим, чтобы вникать, чем — говоря словами
Федора Степуна — «почвенная первичность страсти,
неподкупная искренность бушующего темперамента и острое
чувство современности с ее социальной нуждой» Рихарда Демеля,47
отправленного Куртом Хиллером и его «поэтической
дружиной» на свалку истории, но продолжавшего занимать в
довоенной русской переводной литературе «полку» нового поэта,
отличается от «совершенно дикого темперамента»,
обнаруженного Александром Элиасбергом в «страстных» и «довольно
несовершенных по форме» стихах никому тогда неведомой
Эльзы Ласкер-Шюлер.48
Некоторое равнодушие русской литературной среды к
новому течению немецкой литературы, в результате которого
литературное «поле» экспрессионизма долгое время оставалось
незанятым, имело своим следствием рождение своеобразного
фантома: русского, или, точнее, московского,
экспрессионизма, занявшего почетное место (обычно перед «пр.») в длинном
списке многочисленных объединений «кафейного периода»
русской литературы.49 Своеобразная пустота, образовавшаяся
вокруг немецких экспрессионистов, несмотря на отдельные
попытки их «продвижения» в Россию и существование
достаточно оживленных личных контактов в русско-немецкой
экспрессионистской среде, позволила русским экспрессионистам
не только заявить о себе как о самобытном явлении, но и
выстроить особую литературно-философскую биографию, в
которой нашлось место, кажется, всем (от Гомера до Розанова),
кроме немецких поэтов, выступавших под тем же названи-
47 См. рецензию Ф. Степуна на первые два тома собрания
сочинений Рихарда Демеля, вышедшие в 1912 г. — Русская мысль. 1912. № 10.
С. 357—358 (раздел «Критическое обозрение»).
48 ЭлиасбергА. Немецкая литература в 1911 г. // Русская мысль. 1912.
№ 2. С. 32 (раздел «В России и за границей»).
49 Подробнее об истории этого объединения см.: Markov V. Russian
Expressionism // California Slavic Studies. 19171. Vol.6. P. 145—160; idem.
Russian Expressionism // Expressionism as an International Literary
Phenomenon. Paris; Budapest, 1973. P. 315—327; Терёхина В. Бедекер по русскому
экспрессионизму // Арион. 1998. № 1 (17). С. 51—59; Крусанов А. Русский
авангард. Футуристическая революция. 1917—1921. Т. 2. Кн. 1. М.: Новое
литературное обозрение, 2003. С. 405—412.
311


ем. «Экспрессионизм родился в голове И. Соколова, таинство
крещения получил 11 июля 1919 года на эстраде
Всероссийского Союза поэтов», — писал «глашатай» русского
экспрессионизма, семнадцатилетний поэт из Одессы, Ипполит
Соколов в «Бунте экспрессиониста».50 Примечательно, что в
рецензиях на печатную продукцию этой группы51 факт явного
плагиата (или самозванства) прошел как будто
незамеченным. Критики не без иронии отмечали солидную родословную
«юношей из московской молодежи», изложение которой, как
писал, например, В. Брюсов, собственно и составляло
содержание двух «главных» брошюр И. Соколова «Экспрессионизм»
и «Ренессанс XX века»,52 и пеняли молодым поэтам на
амбициозность, рассматривая при этом их творчество
исключительно в системе русских литературных координат: как пародию на
имажинизм, как подражание футуристам и т. д.53 и упуская
при этом «немецкий акцент», явно различимый во всяком
случае в текстах самого Ипполита Соколова, использовавшего в
своих декларациях некоторые идеи и образы Казимира Эдшми-
да, прозаика и теоретика немецкого экспрессионизма, книга
которого была анонсирована в «Бунте экспрессиониста» (1919).
Перевод программного выступления Казимира Эдшмида
для этого издания, так и оставшегося не осуществленным,
должен был выполнить Теодор Левит, активно участвовавший
во всех вечерах, где представлялась новая группа, однако
ничего не выпустивший под маркой экспрессионизма.54
Член-соревнователь Московского лингвистического кружка (1921—
1924), «юноша необычайных способностей и познаний», как
вспоминает о нем В. Каверин,55 рассказывая о литературном
кружке «Зеленая лампа» (1919—1920), одним из устроителей
50 Соколов И. Бунт экспрессиониста. М., 1919.
51 Кроме указанной книги И. Соколова под «маркой»
экспрессионизма вышли: Соколов И. Бедекер по экспрессионизму. М., 1920; он же.
Экспрессионизм. М., 1920; он же. Ренессанс XX века. М., 1920; Земен-
ков Б. Стеарин с проседью. М., 1920.
52 Г-дий. [Рец. на кн.]: Ипполит Соколов. Экспрессионизм. Лето.
1920. Стр. 8; он же. Ренессанс XX века. Стр. 8 // Художественное слово.
1920. Кн. 1. С. 58.
53 См.: Эрдман H. [Рец. на кн.]: Ипполит Соколов. «Полное
собрание сочинений», «Бунт экспрессионизма» // Знамя. 1920. № 3—4 (5—6).
Май—июнь. Стлб. 62—63; Эрдман Н. [Рец. на кн.]: Гурий Сидоров.
«Расколотое солнце», «Ведро огня», «Ходули» // Знамя. 1920. № 2 (4). Май.
Стлб. 59; Оиуп Н. На двух планетах (В Петербурге и Москве) // Жизнь
искусства. 1920. № 524—525. 7—8 августа. С. 1—2.
54 Перечень публичных выступлений русских экспрессионистов см.:
КрусановА. Указ. соч. С. 408—409.
55 Каверин В. Автобиографические рассказы. М., 1961. С. 52.
312


которого был Левит, — именно он, вероятно, и стал
главным пропагандистом немецкого экспрессионизма в этом
кругу. «... Бродили с Левитом ночью по Москве и были в
„Домино", — пишет Б. В. Горнунг, рассказывая о своих
впечатлениях от Москвы августа 1920 г., — Левит вводил меня в курс
московской кофейно-поэтической жизни последних месяцев
и проповедовал экспрессионизм, причем я так толком и не
понял, чего же хотят эти господа. Кроме Левита лидером
экспрессионистов был некто Ипполит Соколов, с которым он
меня познакомил в „Домино"».56 Во всяком случае, когда в
конце 1921 г. группа русских экспрессионистов, выпустив
напоследок сборник «Экспрессионисты»,57 распалась, оставив
смутный след чего-то то ли родственного футуризму, то ли ему
противоположного, а Теодор Левит, образовавший
совместно с М. Тэ. объединение «Молодая Центрифуга» (1921—1922),
примкнул затем к «Московскому Парнасу» (1922—1923),
созданному Б. Лапиным и Е. Габриловичем, то призрак
немецкого экспрессионизма обнаружился и там, причем не только
в декларации, которой открывался выпущенный ими тиражом
в триста экземпляров сборник «Молниянин» (1922), но и
отчасти в самой материи представленных стихов. В предисловии
авторы обозначили свое место на литературной карте —
мировой экспрессионизм — и представили список новых
«родственников», перечислив «нетленные имена» Асеева, Аксенова,
Боброва, Пастернака и Хлебникова,58 к которым были
прибавлены имена двух пока никому не известных немцев — Эрен-
штейна и Бехера.
В том же году в издательстве «Московский Парнас»
выходит одноименный сборник, составленный из оригинальных
стихов и переводов.59 Заявленный как второй, этот
малотиражный сборник в действительности был первым и
единственным, как явствует из воспоминаний директора
издательства А. Клячкина,60 раскрывшего и псевдоним Бориса Лапина —
С. Пнин, под которым молодой поэт опубликовал здесь часть
переводов из немецких поэтов-экспрессионистов, а также
анонсировал выход теоретического исследования «Экспрес-
56 Горнунг Б. Указ. соч. С. 345.
57 Габрилович Е., Лапин Б., Спасский С, Соколов И.
Экспрессионисты. М., 1921.
58 Лапин Б., Габрилович Е. Молниянин. М.: Московский Парнас,
1922. С. 3.
59 Московский Парнас. М.: Московский Парнас, 1922. Сб. 2.
60 Клячкин А. Литературные будни // Нева. 1983. № 9. С. 180—181; см.
также: Никитаев А. Раннее творчество Бориса Лапина // Studia Litteraria
polono-slavica 1. Warszawa, 1993. S. 193—205.
313


сионизм и импрессионизм», каковое, однако, так и не вышло
в свет.61 Всего в альманах вошло шестнадцать авторов, в
основном русских, один французский поэт (А. Гильбо в
переводе И. Аксенова) и формально — пять немецких: Якоб Ван-Го-
дис (ван Ходдис), Георг Гейм, Альфред Лихтенштейн, Виланд
Герцфельде (Херцфельде) и Теофил Мюллер, реально —
четыре, поскольку последний автор оказался литературной
мистификацией Лапина.62 При своем более чем скромном тираже,
который практически остался не распроданным, и полном
отсутствии какой бы то ни было реакции критики, этот сборник
прошел почти незамеченным, хотя в нем впервые на русском
языке прозвучали голоса немецких поэтов-экспрессионистов,
к которым составители присовокупили и одинокий голос
дадаиста Херцфельде (одного из основателей Берлинского Клуба
Дада63), чья русская литературная судьба, едва успев начаться,
на этом и закончилась. Стихотворения Ван Ходдиса, Гейма и
Лихтейнштейна были, очевидно, взяты из антологии экспрес-
61 Факт, ускользнувший от внимания исследователей русского
экспрессионизма, в работах которых С. Пнин фигурирует как
самостоятельный отдельный персонаж. См.: Крусанов А. Указ. соч. С. 411, 412.
62 КлячкинА. Указ. соч. С. 181.
63 Берлинский Клуб Дада был основан в 1917 г.; в его организации
принимали участие также Роберт Хюльзенбек, Йоханнес Баадер, Франц
Юнг, Георг Грос и др. (последние двое чуть позже «возникнут» в
Советской России, но уже в совершенно ином контексте). К моменту
публикации русского перевода Виланд Херцфельде отошел от дадаизма и
посвятил себя издательской деятельности, активно участвуя при этом в
политической жизни Германии на стороне левого революционного движения,
как представитель которого он завязывает тесные отношения с
Советской Россией. Основанное им в 1917 г. издательство, которое он назвал
по имени главного персонажа романа Эльзы Ласкер-Шюлер «Малик» и
тем самым ясно определил его направление, на долгие годы стало
«родным домом» не только для классиков русской литературы, но и для
молодых советских авторов. Они попадали сюда нередко при поддержке
Горького, который активно сотрудничал с Херцфельде, сумевшим установить
и свои собственные личные контакты с советскими литераторами и
чиновниками от литературы, тем более что и сами литераторы, равно как и
чиновники, были заинтересованы в таком сотрудничестве: первые
потому, что в условиях незащищенности авторских прав писателей из России
это гарантировало получение гонораров при публикации текстов на
других европейских языках, вторые — потому что это позволяло иметь в
центре Европы свое, карманное, идеологически выдержанное
издательство, которое можно было легко использовать в пропагандистских
целях. Подробнее о связях Виланда Херцфельде с Советской Россией см.:
Der Malik-Verlag. 1916—1947. Chronik eines Verlages. Mit einer vollständigen
Bibliographie aller im Malik-Verlag & Aurora-Verlag erschienenen Titel. Kiel:
Neuer Malik Verlag, 1986; Prag — Moskau. Briefe von und an Wieland
Herzfelde 1933-38. Berlin, 2004.
314


сионистской поэзии «Сумерки человечества»,64 выпущенной
в 1919 г. Куртом Пинтусом и считающейся по сей день
главным поэтическим документом громкого экспрессионистского
десятилетия 1910—1920 гг.
Уже сразу после выхода антология привлекла к себе
широкое внимание в Германии, неожиданное, по воспоминаниям
составителя, для него самого и для издателя: только за первые
два года общий тираж сборника составил 20 000 экземпляров,
что и по тем временам было немало.65 Дошла эта антология и
до России, где она обрела читателей прежде всего в кругу
Московского лингвистического кружка, с некоторыми членами
которого Б. Лапина связывали дружеские узы. Со стихами же
дадаиста-коммуниста Виланда Херцфельде составителей
сборника «Московский Парнас», вероятнее всего, познакомил
Валентин Парнах, поэт и переводчик, «русский Жан Кокто»,
«Председатель Парижской Палаты Поэтов», балетмейстер,
сотрудничавший с Мейерхольдом, пропагандист джаза и
популяризатор европейского дадизма.66 Именно в 1922 г. В. Парнах,
курсировавший последние годы между Парижем и Берлином,
возвращается после семилетних странствий по миру в Россию
и, как свидетельствуют биографы, сближается с группой
«Московский Парнас».67 О ее лидере он несколькими годами
позже, когда группа уже распадется, а сам Б. Лапин уйдет с
головой в переводы стихов и сказок Брентано, Тика, Ленау,68 на-
64 Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung. Berlin, 1919.
65 См. предисловие К. Пинтуса к юбилейному изданию сборника,
выпущенному в 1959 г. Pintus К. Nach 40 Jahren // Menschheitsdämmerung.
Ein Dokument des Expressionismus. Hamburg: Rowohlt Verlag, 1959. S. 7.
66 В. Парнах писал о дадаизме для журнала «Современный Запад»
(1922—1924), а также перевел, среди прочего, несколько стихотворений
немецких дадаистов — Г. Арпа, М. Эрнста и Г. Балла.
67 Бутов М. Валентин Парнах, первооткрыватель джаза по-русски //
Полный джаз. Еженедельный электронный журнал. Вып. 40. www.jazz.ru.
68 См. воспоминания историка музыки и литератора И. Ф. Кунина:
«...Весна и лето 1922 года были для нас с сестрой временем какого-то
счастливого, опьяняющего подъема. Это — знакомство, быстро
перешедшее в дружбу, с Борисом Пастернаком, это — крепнувшая день ото дня
дружба с Борисом Лапиным, делившимся с нами всеми своими
литературными начинаниями, будь то великолепные переводы стихов и сказок
Брентано, Тика, меньше — Ленау и Киплинга, это, наконец, —
счастливое совместное сочинение рассказов» (Кунин И. Ф. Б. Лапин.
Воспоминания о поэте и человеке // Вопросы литературы. 2003. № 3. С. 93).
Б. Лапин готовил данные переводы для последующего издания в
«Московском Парнасе», в каталоге которого представлены все упомянутые
выше немецкие авторы: Московский Парнас. Сборник второй. М., 1922.
С. 112; Габрилович Е. Остров дружбы // Гузнер Г. Несостоявшаяся жизнь
сэра Джона Осберна. М., 1923. 3-я с. обл.
315


пишет в обзоре современной русской поэзии, помещенном в
десятом номере парижского журнала «Europe» за 1926 г., как
о зачинателе нового русского романтического
экспрессионизма,69 имея в виду не столько образцы поэзии Б. Лапина,
представленные в сборнике «Московский Парнас», сколько
собственную книгу стихов молодого поэта, вышедшую годом
позже70 и ставшую свидетельством очередной локальной победы
романтизма на русской почве.
Немецкий романтизм, о верности которому автор заявил в
предисловии к сборнику, придавал — с точки зрения
заявителя — некоторое благородство его позиции и позволял
отмежеваться не только от приземленного прагматизма
конструктивистов, комфута, «эстетствующих формалистов» и проч., но
и от всякого поэтического «фокусничества», достигшего, по
мнению автора «высшей степени экспрессии».71 Используя
немецкий романтизм как своеобразный щит, Лапин
декларирует право поэта на субъективизм, всячески избегая какого бы то
ни было соотнесения с экспрессионизмом, который оказался
слишком скомпрометированным его недавним соположением
с футуризмом, когда само понятие «экспрессионизм»,
лишенное сущностного наполнения, было, при всех попытках его
русского «отца» Ипполита Соколова подвести под него
фундаментальную теоретическую базу, всего-навсего лишь
подручным инструментом, средством ведения литературной войны
местного значения, каким для самого Лапина стал теперь
немецкий романтизм, который выдвигался им как веский
аргумент в общем разговоре о пользе и назначении поэзии, —
разговоре, в котором немецкий экспрессионизм составлял
неизменный фон, присутствующий и в полемически заостренном
предисловии Лапина.
Пафос этой романтической декларации, содержавшей в
себе не только мелкие уколы в адрес ближайших спутников,
но и метившей по более крупным целям, становится
понятным, если учесть, что именно в это время вышла статья одного
из теоретиков комфута Бориса Арватова «Экспрессионизм как
социальное явление»,72 в которой автор, рассказывая о
книге Эккарта фон Зюдова «Немецкая культура и живопись»,73
посвященной главным образом экспрессионистской живопи-
69 См.: ПарнахВ. Жирафовидный истукан / Сост., вступит, ст. и
коммент. Е. Р. Арензона. М.: Гилея, 2000. С. 195.
70 Лапин Б. 1922-я книга стихов. М., 1923.
71 Там же. С. 3—4.
72 Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление // Книга и
революция. 1922. № 6 (18). С. 27-29.
73 Sydow Е. von. Die deutsche Kultur und Malerei. Berlin, 1920.
316


си, пользуется случаем, чтобы не только рассказать о новом
(все еще) течении германской культуры, но и лишний раз
указать, куда должно идти передовое советское искусство:
«От Сезанна — прямой путь к производственному искусству
(конструктивизм), это дорога для жизненного искусства
пролетариата, второе — через Матисса и проч. —
субъективно-эмоциональный, тупик, это и есть экспрессионизм, его
носитель — отсталая интеллигенция. И не случайно, конечно,
что конструктивизм пустил корни в Советской России, а
экспрессионизм — в шейдеманновской и стиснессовской
Германии».74
Состоявшийся обмен репликами, который едва ли был
адресным, не имел прямого продолжения, оставшись мелким,
частным эпизодом литературной жизни тех лет,
представляющим, впрочем, интерес с точки зрения осмысления
немецкого экспрессионизма в советской России, воспринимавшегося
тогда, в 1922 г., как «чувство жизни», чуждое одним и вполне
близкое другим. Не случайно петроградская
литературно-художественная группа «эмоционалистов» (1923—1925),75 куда
входили М. Кузмин, А. Радлова, А. Пиотровский, К. Вагинов,
Ю. Юркун, С. Радлов, В. Дмитриев, в своей декларации,
опубликованной в последнем номере журнала «Абраксас» (1923),
соотносили себя с немецкими экспрессионистами, а
сторонние наблюдатели и вовсе ставили между ними знак равенства.
«Мы убеждены в том, — писал один из сочувствующих новой
группе критиков, — что для блага и процветания дела,
дорогого авторам декларации, им необходимо поскорее как-нибудь
договориться с немцами и американцами относительно
окончательного наименования. Что-либо одно: или
экспрессионизм, или эмоционализм. А то получается путаница».76
Публичные выступления эмоционалистов, их ярко выраженный
интерес к экспрессионизму, проявлявшийся у каждого
по-разному,77 но явно ощущавшийся современниками, все это созда-
74 Арватов Б. Указ. соч. С. 29.
75 Подробнее об истории этого объединения см.: Никольская Т.
Эмоционалисты // Russian Literature. Amsterdam, 1986. Vol. XX. P. 61—
71.
76 БеленсонА. Фрагменты // Жизнь искусства. 1923. № 13. С. 3.
77 Подробнее см.: Никольская Т. Указ. соч. С. 63—66; о связи
творчества Кузмина с немецким экспрессионизмом см. также:
Богомолов Н. А. Вокруг «Форели» // Михаил Кузмин и русская культура XX века.
Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 206—
212; Богомолов Н. А., Мальмстад Дж. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь,
эпоха. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 241—242, 245, 248,
281.
317


вало иллюзию если не тождества, то по крайней мере сходства,
хотя, если бы эмоционалистам действительно была
предоставлена возможность договориться с немцами, договориться бы
не удалось — и в силу принципиального несходства вектора
движения эмоции, которая, по Кузмину, должна «усиливать
или пробуждать волю к жизни и приводить к приятию мира»,78
тогда как вся эстетика немецкого экспрессионизма строилась
наоборот на воле к смерти и полном неприятии мира, — и в
силу того, что собственно не ясно, с кем договариваться,
поскольку то поколение немецких экспрессионистов (главным
образом поэтов), которое вовне фигурировало как носитель
эмоции (не в последнюю очередь благодаря упоминавшейся
выше антологии «Сумерки человечества» Курта Пинтуса,
составившего ее не по именам, а по тематическим
блокам-чувствам «Падение и крик», «Пробуждение сердца», «Вызов и
возмущение» и т. д.), — это поколение уже давно распалось: одни
погибли во время Первой мировой войны, другие умерли
естественной смертью, третьи отошли от поэтических баталий и
погрузились в баталии политические и т. д.
Сами «эмоционалисты», впрочем, не отождествляли себя
с немецкими экспрессионистами, как утверждают некоторые
исследователи, а сополагали, причем сополагали особым
образом. Так, в десятом пункте декларации «эмоционалистов»,
который часто цитируется в качестве иллюстрации
экспрессионистского самоопределения группы, говорится: «Изжив и
переварив все чувства, мысли старого Запада (Франции, Англии,
Италии), страдающего духовным запором (ибо эволюции
духовной пищи во всем подобны пище телесной и нельзя
приниматься за новое, не освободившись от бесполезных
отбросов), эмоционализм — струя которого ширится по России,
Германии, Америке, стремится к распознанию законов
элементарнейшего, видя в высокой элементарности противовес
великолепным формам восхитительнейших соблазнов
европеизма».79 За физиологическими метафорами, ставшими уже
неотъемлемой частью языка, при помощи которого культура,
в традициях литературного дарвинизма, описывалась как
система, эволюционирующая в результате изживания «больных»
элементов «здоровыми», скрывается помимо всего прочего и
стремление построить свою духовную географию с иными
границами: не Старый Свет, представляемый Европой, и Новый
Свет, представляемый Америкой, не Запад—Восток, не За-
78 Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства //
Арена. 1924. С. 9.
79 Абраксас. 1923, № 3. С. 3.
318


пад — Россия и т. д., а старый, больной, умирающий мир —
новый здоровый, нарождающийся мир. Это коррелировало и
с хорошо знакомой русскому читателю историософской ге-
ронтофобией Ницше с его критикой «дряхлой» Европы, и со
шпенглеровскими «закатами Европы», открывшимися именно
в это время российской публике (которой еще нужно было
разобраться в том, что ждет Европу — «закат» ли, «загнивание»,
«умирание», «гибель», «крушение», «крах», «конец», да к тому
же понять, о Европе ли вообще речь или о Западе),80 и с
политической реальностью: революционные катаклизмы в
Германии, запущенные в ход при активной поддержке Советской
России, создавали ощущение, усердно поддерживаемое
российской коммунистической печатью, будто «новая Германия»
уже действительно существует и готова войти в «новый мир».
Собственно этим, а не только и не столько эстетической
близостью к экспрессионизму, продиктовано воззвание «эмоцио-
налистов» к деятелям культуры «молодой» Германии,
опубликованное в 1923 г. на страницах ежедневной газеты «Жизнь
искусства»,81 издававшейся В. Шкловским и время от времени
помещавшей у себя как материалы, касающиеся экпрессио-
низма, так и тексты самих «эмоционалистов».82 «Мы верим, —
заявлялось в приветствии, — что на смену рухнувшему миру
идет новый светлый свободный и человечный, в котором,
преодолев все препятствия, одно из первых мест займет ваша
прекрасная отчизна Германия и которого вы, славные ее дети,
предвестники (...) Знайте и вы, что в России созвучно вам
бьются сердца, неотяжеленные спячкой минувшей
цивилизации, и что вас приветствуют братья, которые вас любят и
гордятся вами».83
Сочувственное приветствие, непосредственным поводом к
которому послужили вполне конкретные события —
очередная неудачная попытка революционного переворота и
очередной экономический кризис, повлекший за собой, как писали
советские газеты, голод и дальнейшее обнищание населения
Германии, — это приветствие органично встраивалось в
общий ряд литературных откликов на текущие немецкие собы-
80 В многочисленных откликах на книгу О. Шпенглера «Untergang
des Abendlands» (1918) название давалось в самых разных переводах, что
нередко определялось тем, под каким углом зрения автор
соответствующей статьи или рецензии рассматривает данную работу.
81 Художникам, писателям, музыкантам, актерам, режиссерам,
киноартистам молодой Германии // Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 8.
82 См.: Никольская Т. Указ. соч. С. 68—69.
83 Художникам, писателям, музыкантам, актерам, режиссерам,
киноартистам молодой Германии. С. 8.
319


тия (а таких откликов было немало)84 и одновременно
расширяло смысловое поле значения, вкладывавшегося в
понятие экспрессионизм, который еще недавно понимался как
гуманистический и/или литературный протест,85 как
освобожденная эмоция, теперь же — как воплощение революции.
Несколько позже М. Кузмин в статье 1925 года «Стружки» и
вовсе поставит знак равенства между коммунистами и
экспрессионистами, имея в виду при этом не биографическую
сторону (многие экспрессионисты действительно были
коммунистами), а сущностную: «Капитализм разрушается своим
собственным порождением — социализмом. Тем самым
экспрессионисты и коммунисты действуют заодно».86 Данное
суждение, имеющее свое, внутреннее объяснение с точки зрения
личной биографии М. Кузмина,87 представляет интерес и как
пример особой логики эпохи, формирующей свой словарь
синонимов, в котором атрибуты «революционный», «молодой»
(= «здоровый»), «новый», объединенные общей
положительной оценочной семантикой, сложились на какое-то время в
устойчивый ряд, прилагавшийся среди прочего либо к
экспрессионизму в целом (как неперсонифицированному
явлению), либо к поэтам-экспрессионистам, причем нередко
срабатывала и обратная связь: все, что попадало из современной
Германии в Россию 1920-х гг., нередко атрибутировалось если
не как революционное, то как молодое и новое, и,
следовательно, экспрессионистское, и наоборот, все, что попадало
под знаком экспрессионизма, почти автоматически
прочитывалось как революционное, молодое и новое. Одновременно
с этим синонимическим рядом сложился и другой,
составлявший ему антонимическую пару. Тот же экспрессионизм
определялся как искусство «больное», «упадническое», «буржуаз-
84 См., например: Антокольский П. Германия 1923 года
[Стихотворение] // Россия. 1924. № 1[12]. С 77—79; Крученых А. Рур радостный
[Стихотворение] // Леф. 1923. № 1. С. 52; он же. Траурный Рур!
[Стихотворение] //Леф. 1923. № 1. С. 51—52; Малахов С. Песня о картошке: Голодной
Германии 1923 года посвящаю. [Поэма] // Октябрь. 1927. № 4. С. 138—145;
Щипачев С. Рабочей Германии. [Стихотворение] // Рабочий журнал. 1924.
№ 3/4. С. 87, и др.
85 «Экспрессионизм, — писал М. Кузмин в статье «Пафос
экспрессионизма» — это протест против внешних летучих впечатлений
импрессионизма, против исключительно формального отношения эпигонов
футуризма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной
Европы, против тупика точных наук, против рационалистического
фетишизма, против механизации жизни во имя человека» (Театр. 1923. № 2.
Cl).
86 Кузмин М. Стружки // Театр. 1925. № 6. С. 24—38.
87 См. подробнее: Богомолов Н. А., Мальмстад Дж. Указ. соч. С. 245.
320


ное» (читай «антиреволюционное», «реакционное»)88 и в
сущности совсем не новое,89 как проявление духа умирающей
Европы, — так размывались смыслы (что позволяло в
последствии ловко манипулировать на этой странной «открытости»
ряда, в который, смотря по необходимости или сообразуясь
с обстоятельствами, можно было включить кого угодно и
точно так же исключить), а немецкие экспрессионисты,
оставшиеся без диагноза, постепенно внедрялись в советское книжное
и зрелищное пространство.
Правда, их прямое вхождение, — не опосредованное,
скрытое в недрах оригинального творчества русских литераторов,
а явленное непосредственно, как отдельное событие, —
началось с поминок. Еще в 1921 г. Ю. Тынянов, один из первых
заговоривший об экспрессионизме в «Записках о западной
литературе»,90 поставил его в один рад с книгой Шпенглера
«Гибель Запада» (так у Тынянова. — М. К.) и, солидаризируясь с
Казимиром Эдшмидом, который, как писал Тынянов, «на 3/4
вьщумал экспрессионистов», констатировал — экспрессионизм
умер,91 и объяснил причину: «новое чувство жизни»,
поставленное во главу угла художественного течения, приводит при
отсутствии «формальных исканий», т. е. новой формы, к
размыванию границ и перетеканию туда, где эти формы уже
наличествуют. «В результате получилось, — писал Ю.
Тынянов, — что сами экспрессионисты перестали понимать, кто
они такие, и объявили себя упраздненными (...) Желая
приблизиться к богу, легко было приблизиться ... к Зола».92 Едкие
замечания Тынянова по поводу Шпенглера и «умерших» не-
88 См., например, выступления А. В. Луначарского начала 1920-х гг.:
Заметки о западной литературе. 1. Несколько слов о германском
экспрессионизме // Жизнь. 1922. № 3. С. 76—82; Современная драматургия
Западной Европы // Вестник искусства. 1922. № 1. С. 37—49; За
рубежом // Известия. 1923. 6 февраля. С. 3, и др.
89 См., например: Радлов Н. Современное искусство Франции и
Германии // Современный запад. 1922. Кн. 1. С. 97—105.
90 Ван-Везен Ю. Записки о западной литературе // Книжный угол.
1921. № 7. С. 31-36; 1922. № 8. С. 41-47.
91 Речь идет о книге К. Эдшмида «Двуглавая нимфа» («Die
doppelköpfige Nymphe», 1920). В том же году о смерти экспрессионизма заявит
Иван Голл в статье «Экспрессионизм умирает» («Der Expressionismus
stirbt»), в которой он противопоставит уходящему искусству «новые
песни скифов» (Goll I. Gefangen im Kreise. Leipzig, 1988. S. 347). В
дальнейшем эта тема будет постоянно присутствовать в русских материалах,
посвященных экспрессионизму, причем желающих «похоронить»
экспрессионизм вслед за немцами будет гораздо больше, чем тех, кто будет
настаивать на его жизнестойкости.
92 Книжный угол. 1922. № 8. С. 47.
И XX век
321


мецких экспрессионистов, при всем их легковесном,
ерническом тоне, вполне естественном, впрочем, на страницах
такого гипероппозиционного издания, каким был «Книжный
угол», выпускавшийся «неутомимым обличителем» всего и вся
Виктором Ховиным,93 были не только непосредственной
реакцией на текущие события культурной жизни, но и содержали в
себе завуалированные полемические выпады главным образом
в адрес В. Жирмунского, с которым у ОПОЯЗ'а к этому
моменту наметились принципиальные расхождения. В том же
номере «Книжного угла» были опубликованы статья Б.
Эйхенбаума «5=100», посвященная пятилетнему юбилею ОПОЯЗ'а,
и его же «Методы и подходы», также направленные против
В. Жирмунского, которого формалисты упрекали в инвентар-
но-католагизаторском понимании формального метода и
неоправданном разделении анализа «мироощущения» и «формы»,
продолжая давнюю полемику о пригодности/непригодности
для специального изучения литературы термина «чувство
жизни», введенного В. Жирмунским в книге «Немецкий
романтизм и современная мистика» и использовавшегося им в
других работах.94 В этом контексте появление в 1922 г. книги
Оскара Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм»,95
подготовленной по инициативе и при непосредственном участии
В. Жирмунского, равно как и публикация статьи того же
автора «Проблема формы в поэзии»96 с большим программным
предисловием Жирмунского в следующем, 1923 году,
объясняется не столько стремлением познакомить русского чи-
93 См.: Струве Г. О Викторе Ховине и его журналах // Russian
Literature, 1976. IV — 2. P. 109—146; Морев Г. Уточнение о Викторе Ховине //
Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 275; Крусанов А. Указ. соч.
С. 265-271.
94 В связи с готовящейся публикацией в «Книжном углу» Б.
Эйхенбаум записал в дневнике: «Думаю, что совсем с ним (Жирмунским. —
М. К.) разойдемся — и, может быть, скоро. Выйдет статья в
„Книжном углу" — момент для него решительный» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1,
ед. хр. 244, л. 18).
95 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной
Германии (1890—1920) / Автор, пер. с нем. изд. 1920 г. О. М. Котельнико-
вой, под ред. проф. В. М. Жирмунского. Пг.: Academia, 1922.
96 Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. В 1925 г. В.
Жирмунский опубликует свое предисловие к данной работе в Германии
(Zeitschrift fur slavische Philologie. 1925. N 1. S. 117—152), a Ф. A. Браун,
считая необходимым оказать поддержку своему бывшему ученику, закажет
А. Лютеру две рецензии для журнала «Беседа» — одну на статью
Жирмунского, другую — на подготовленную им книгу Вальцеля.
Рецензии, однако, не вышли. См.: А. М. Горький и М. И. Будберг.
Переписка (1920-1936). М., 2001. С. 100, 320.
322


тателя с мнением авторитетного ученого о современных
течениях европейской культуры, сколько желанием дать
развернутый, неперсонифицированный ответ оппонентам и
одновременно вывести обсуждение за пределы «внутрицеховой»
дискуссии. Поскольку основное внимание в этой книге,
представлявшей собой извлечения из большой работы О. Вальце-
ля «Немецкая литература после смерти Гёте» (1920),
уделялось проблемам соотношения содержания и формы,
мироощущения и его художественного воплощения, а представленный
материал касался главным образом «доэкспрессионистской
эпохи» (собственно экспрессионизму посвящалось лишь
несколько страниц, на которых русский читатель мог
обнаружить лишь несколько неизвестных или почти
неизвестных имен), то ее информационная ценность с точки зрения
представления литературы немецкого экспрессионизма была
минимальной, хотя потребность в информации об этом
явлении явно ощущалась современной критикой, сетовавшей
на случайность и отрывочность поступающих сведений о
новом немецком направлении, сложившимся то ли в
философии, то ли в изобразительном искусстве, то ли в
литературе.97
Отдельные статьи общего характера (не слишком
многочисленные), которые начали появляться на страницах печати с
1921 г.,98 равно как и короткие информационные заметки в
разделах хроники, мало что проясняли: во-первых, потому,
что либо говорили о направлении в целом, анонимно, либо
перечисляли имена, характеризуя каждое из них таким
образом, что создавалось впечатление, будто все они, как один,
«руководители», «вожди», «главари» движения и
одновременно — и не «вожди», а просто «близкие экспрессионизму» или
даже вовсе далекие; во-вторых, потому, что многие из этих
имен так и не вышли за пределы газетных, журнальных статей,
никак или почти не соотносясь с теми переводными текстами
немецких экспрессионистов, которые стали выходить с 1922 г.
Редкие книжные публикации историко-культурного или
теоретического плана на эту тему, будь то переводные или
оригинальные, хотя и создавали ощущение присутствия темы в
общем культурном пространстве, едва ли что могли изменить в
этой картине некоторой невнятицы, поскольку либо касались
97 См., например: Боричевский Е. Философия экспрессионизма й
Шиповник. 1922. № 1. С. 166-171.
98 В 1921—1922 гг. материалы об экспрессионизме появлялись
главным образом на страницах журналов «Начала», «Театр», «Шиповник»,
а также газеты «Жизнь искусства».
323


главным образом живописи," либо включали в себя
случайные материалы, извлеченные из более широкого контекста,
как это видно на примере подготовленного Н. Э. Радловым
(который был, как это следует из его статей, не слишком
большим симпатизантом экспрессионистов) и Е. Браудо
(специалистом по немецкой литературе, работавшим во
«Всемирной литературе») сборника «Экспрессионизм»,100 куда вошли
статьи немецких критиков, написанные в разное время и по
конкретным поводам, понятным немецкому читателю, но
неведомым читателю русскому. Единственной работой,
посвященной исключительно литературе, стала изданная в
Смоленске монография M. Н. Волчанецкого «Экспрессионизм в
немецкой литературе», в которой автор последовательно и
систематически излагал историю зарождения, становления и
бытования немецкого экспрессионизма в «лицах и текстах».101
Критика начала 1920-х не без раздражения откликалась на
выходящие новинки в этой области, отмечая и явное
«запаздывание» поступающих сведений,102 и не менее явную
произвольность выбора. «Дилетантские, импрессионистическо-лю-
бительские рассуждения о живописи немецкого критика, — с
негодованием писал, например, один из рецензентов,
комментируя выход книги Т. Дейблера и А. Глэза «В борьбе за
новое искусство», — могут вызвать лишний раз недоумение
о том, кто эти, неведомые нам, читателям, лица, которые
отыскивают „на свой вкус" уже покрывшийся плесенью
„заграничный материал", переводят его, „протаскивают" через
издательства, затрачивая на эту работу (...) массу
типографской энергии (...) и, пустив на рынок „товар" под ходким
названием, бесстыдно ловят в сети доверчивых покупате-
99 См., например, работы В. Гаузенштейна: От импрессионизма к
экспрессионизму // Западные сборники. 1923. Вып. 1. С. 225—238; Об
экспрессионизме в искусстве. Пг.; М., 1923; Искусство и общество. М.,
1923; Опыт социологии изобразительного искусства. М., 1924; а также:
Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи / Пер. Б. В.
Казанского под ред. Н. Э. Радлова. Пг., [1923]; Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за
новое искусство / Пер. М. Б. Пг.: Петроград, 1923, и др.
100 Экспрессионизм. Сборник статей / Под ред. Е. М. Браудо и
Н. Э. Радлова. Пг.; М.: Государственное издательство, 1923.
101 Волчанецкий M. Н. Экспрессионизм в немецкой литературе.
Смоленск: Арена, 1923.
102 См., например, рецензию на упоминавшийся выше сб.
«Экспрессионизм»: РозентальЛ. «Экспрессионизм». Сборник статей. Пг.; М.,
1923. [Рец.] в: Печать и революция. 1923. № 6. Октябрь—ноябрь. С. 274—
277, а также рец. И. Анисимова на выходившие с 1923 г. «Западные
сборники», помещавшие материалы, связанные с экспрессионизмом:
Книгоноша. 1924. № 27 (58). С. 9, и др.
324


лей».103 На таком общем «туманном» фоне и началась история
освоения собственно переводов текстов немецких
экспрессионистов — поэзии, драмы и прозы.
Первые образцы экспрессионистского литературного
творчества появились в Советской России, как уже говорилось
выше, в 1922 г. Одним из первых тексты немецких
экспрессионистов представил журнал «Современный Запад»,
выходивший в Петрограде с 1922 по 1924 г. в издательстве
«Всемирная литература».104 Формально журнал был основан для того,
чтобы «дать русскому читателю по возможности полную и
строго объективную картину умственной и художественной
жизни современной Европы», как сообщалось в редакционной
статье первого номера.105 Однако кроме этой
общепросветительской задачи, в духе антологичной «Всемирной
литературы», редакторы нового журнала — Е. И. Замятин, К. И.
Чуковский и А. Н. Тихонов, к которым с третьего номера за 1923 г.
примкнул московский критик и переводчик А. М. Эфрос, —
преследовали и другую, неформальную цель. «Хотим отразить
нового человека, возникшего в Европе после войны», —
записал К. Чуковский в дневнике,106 повторяя в несколько
трансформированном виде идейную программу предыдущих
изданий, которые за несколько лет до того затевались теми же
лицами и которые так и остались неосуществленными. Речь
идет прежде всего о задуманном в 1919 г. Е. И. Замятиным и
К. И. Чуковским при поддержке Горького журнале «Завтра»,
призванном приобщить Россию «к великому Интернационалу
Духа, который будет неминуемо создан и уже создается —
в ЗАВТРАШНЕЙ преображенной Европе»,107 — идея вполне
созвучная немецким экспрессионистам с их тягой к
духовному коллективизму, в котором некоторые критики, впрочем,
усматривали плагиат, полагая, что немецкое «братство» есть
103 Тарабукин Н. [Рец. на]: Т. Дейблер и А. Глэз. В борьбе за новое
искусство. Пг., 1923 // Печать и революция. 1923. № 6. Октябрь—ноябрь.
С. 273—274. Сборник назван по статье Т. Дейблера, опубликованной в
1919 г. и озаглавленной буквально «В борьбе за современное искусство»
(«Im Kampfe um die moderne Kunst»).
104 См. переписку E. И. Замятина и К. И. Чуковского, в которой
среди прочего нашла отражение история журнала «Современный Запад»:
Е. И. Замятин и К. И. Чуковский. Переписка (1921—1928) / Вступ. ст.,
публ. и комм. А. Ю. Галушкина // Евгений Замятин и культура XX века.
Исследования и публикации. СПб., 2002. С. 193—240.
105 Современный Запад. 1922. № 1. С. 3.
106 Чуковский К. Дневник 1901—1969: В 2 т. М.: Олма-Пресс, 2003.
Т. 1. С. 89.
107 Там же. С. 93.
325


всего-навсего вариант «всеединства» Достоевского или
«соборности» Вячеслава Иванова.108 Тем же пафосом окрашена и
статья Е. И. Замятина «Завтра», опубликованная в газете «В
защиту человека» и содержащая программные «тезисы» к
будущему журналу: «Нельзя больше молчать. Время крикнуть:
человек человеку — брат!».109 Этот общий посыл был затем
перенесен на «Современный Запад», который хотя и отличался по
своим формальным задачам от не состоявшегося «Завтра» с
его антибольшевистским уклоном,110 однако был близок ему
по своим нравственным ориентирам и некоторой, пусть
скрытой и осторожной, но все-таки оппозиционностью,
выражавшейся среди прочего в отборе представляемых текстов.
Уже в первом номере «Современного Запада» было дано
несколько материалов, связанных с немецким
экспрессионизмом: статья «Современное искусство Франции и Германии»
Н. Радлова, который через год выпустит вместе с Е. Браудо
упоминавшийся выше сборник переводных статей об
экспрессионизме, статья «Экспрессионизм в немецкой драме» А.
Гвоздева, который в последующие годы неоднократно будет
возвращаться к этой теме и выпустит ряд переводов
экспрессионистских пьес со своими предисловиями, хотя в данной статье,
судя по ряду признаков, он явно черпал сведения из вторых рук
и некоторых обсуждавшихся им текстов пока не знал111;
значительное место экспрессионисты занимали и в разделе
«Хроника», сведения для которой собирал главным образом Е. Замятин,
а рецензии, касающиеся немецких книг, писали
сотрудничавшие со «Всемирной литературой» Е. Браудо и Д. Выгодский.112
Перу Д. Выгодского принадлежит, в частности, рецензия на
108 Арватов Б. Указ. соч. С. 27.
109 Замятин Е. Я боюсь. Статьи. Письма. М., 2001. С. 78.
110 Ср. запись в дневнике К. И. Чуковского от 7 июня 1919 г. по
поводу «Завтра»: «Горькому журнал очень люб. Он набросал целый ряд
статеек — и все антибольшевистские». См.: Чуковский К. Указ. соч. С. 93.
111 Статья войдет затем в несколько переработанном виде в книгу
А. Гвоздева «Из истории театра и драмы», вышедшую год спустя. См.:
Гвоздев А. Из истории театра и драмы. Пг.: Academia, 1923.
112 Д. Выгодский, поэт, переводчик, литературный критик,
печатавшийся, в частности, в горьковской «Летописи», приехал в Петроград
из Гомеля в 1922 г. и сразу был приглашен во «Всемирную литературу»,
где он главным образом занимался испанской литературой. Полиглот
и энциклопедист, Выгодский переводил со многих европейских
языков, в том числе и с немецкого. В архиве Д. И. Выгодского сохранилось
множество неопубликованных переводов немецких поэтов — Рильке,
Гессе, Демеля, Лилиенкрона и др. См.: Выгодский Д. И. [Немецкие
поэты]. Стихотворения / Пер. Д. Выгодского. Черновые наброски. 1920—
1930-е гг. // ОР РНБ, ф. 1169, ед. хр. 267. Подробнее о Д. И. Выгод-
326


вышедший в Берлине на русском языке роман Густава Мей-
ринка «Голем»,113 перевод которого осуществил Михаил
Павлович Кадиш, человек не случайный в русско-немецком мире:
до революции он активно публиковал свои переложения с
немецкого и выпустил среди прочего антологию современной
немецкой литературы.114 Отметив явные недостатки
берлинского издания — значительные пропуски и полное
игнорирование переводчиком тонкой языковой игры, на которой
построен этот роман, — рецензент сообщал о скором выходе в
издательстве «Всемирная литература» собственного перевода
романа «Голем»,115 в котором он усматривал не столько
проявление свойственного, как считалось, экспрессионизму
мистицизма, сколько продолжение традиций Э.-Т.-А. Гофмана и
Эдгара По.
В этом же номере «Современного Запада» был помещен и
рассказ Мейринка «Игра цикад» («Das Grillenspiel») из
сборника «Летучие мыши» («Fledermäuse», 1916). Материал был
подготовлен Е. Замятиным,116 который написал небольшую
вступительную заметку, предварявшую сам рассказ.
Представляя Мейринка, как автора, принадлежащего в «формальном
отношении» к «новейшей немецкой литературной школе
„экспрессионистов"»,117 Е. Замятин отмечал его близость к тому
движению европейской литературы, которое тяготело к
фантастике, мистике, философскому синтезу, и помещал его в один
ряд с Пьером Бенуа («Атлантида»), Бернардом Шоу («Назад к
Мафусаилу»), Францем Верфелем («Человек из зеркала») и др.
ском см.: Фатхуллина Р. Материалы к биографии Давида Выгодского //
Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 78—113.
113 Выгодский Д. [Рец. на]: Густав Мейринк. Голем. Роман / Пер. с
нем. Мих. Кадиш[а]. Изд-во С. Ефрон. Берлин // Современный Запад.
1922. Кн. 1. С. 159.
114 Западные сборники. М.: Книгоиздательство современные
проблемы, 1908. Книга первая. Пер. с нем. Мих. Кадиш[а]. В антологию
вошли произведения Томаса Манна, Гуго фон Гофмансталя, Петера Аль-
тенберга, Иоганна Шлафа и др. В эмиграции М. Кадиш входил в круг
И. В. Гессена, вместе с которым он организовал в 1921 г. Русский
общественный комитет помощи голодающим.
115 Мейринк Густав. Голем / Пер. и предисл. Д. И. Выгодского. Под
ред. А. Л. Волынского. Пб.; М.: Госиздат, 1922. В это же время Д.
Выгодский переводит стихотворение Детлева Лилиенкрона «Голем», в котором
тот же сюжет разрабатывается в сниженно-ироническом плане. См.:
Detlev Liliencron. Голем // OP РНБ, ф. 1169, ед. хр. 267, л. 62—63.
116 О подготовке этого материала см. письмо Е. И. Замятина к
К. И. Чуковскому 1922 г. (между 17 апреля и 31 мая): Евгений Замятин и
культура XX века. СПб., 2002. С. 214—215.
"7 Современный Запад. 1922. Кн. 1. С. 54.
327


Написанный в 1915 г. рассказ Мейринка, представляющий
собой парафраз этюда Р. Киплинга «Город страшных ночей»
(1891)118 и повествующий о смерти ученого-энтомолога,
которому тибетский жрец являет «колдовство с цикадами» —
самопожирание насекомых, «безумную бойню под гипнозом»,
символически разыгранную на карте Европы, после чего ученый
умирает «от кошмара ответственности», — этот рассказ
прочитывался в России начала 1920-х гг. не только как необычная
история с хорошо построенным и всем понятным сюжетом, не
только как исторический пример, иллюстрирующий
антивоенные настроения европейской интеллигенции в годы Первой
мировой войны, но и как более сложная, многоуровневая
метафора, актуализирующая и мотив человеческого
самоистребления, продолжавшегося после войны (как в Германии, так и
в России), и мотив участия/неучастия в этом
самоистреблении, и мотив противопоставления разных
цивилизаций/культур — старой и новой, сложной и примитивной119 и т. д.
Последний мотив косвенно усиливался за счет другого
немецкого материала, помещенного в том же номере: речь идет об
анонимном тексте «Дикарь о современной Европе. „Папала-
ги"», представленном как статья и размещенном за пределами
собственно художественной части. Любопытно редакционное
примечание, предваряющее этот текст: «Статья
заимствована из немецких источников. Редакции неизвестно, существует
ли книга „Папалаги" в действительности. Во всяком случае,
статья характерна для настроений современного германского
общества».120
Эта небольшая статья, выдержанная в духе
этнографического очерка и рассказывающая о впечатлениях некоего вождя
полинезийцев, побывавшего в Европе, где он обнаружил
много «странностей», отличающих «папалаги», как называли
полинезийцы европейцев: странную манеру одеваться, странное
пристрастие к деньгам, странное высокомерие по отношению
к Богу и т. д., — эта статья в известном смысле действительно
отражала умонастроения германского общества, если судить
118 В переводе Мейринка на немецкий язык вышло несколько книг
Р. Киплинга, в том числе «Темная Индия» («Dunkles Indien»), куда был
включен и этюд «Город страшных ночей» («Die Stadt der furchtbaren
Nächte»). Примечательно, что в статье о Р. Киплинге, написанной
Теодором Левитом для Литературной энциклопедии 1929—1934 гг., этот
крошечный рассказ Киплинга выделяется особо.
119 Цикады в рассказе Мейринка относятся к породе «Фа»; это же
слово служит у местных народов «бранной кличкой для всего, что похоже
на европейца».
120 Современный Запад. 1922. Кн. 1. С. 139.
328


по обсуждавшимся в то время в России немецким
публикациям, посвященным прямо или косвенно критике
европейской культуры с неизбежным противопоставлением последней
культурам иного порядка.
Кроме упоминавшегося выше О. Шпенглера, видное
место в этом ряду занимал и Г. Кайзерлинг, автор «Дневника
путешествующего философа» («Tagebuch eines wandernden
Philosophen»), вышедшего в 1919 г. и выдержавшего к 1922 г. шесть
переизданий. Благожелательная рецензия Е. Браудо на эту
книгу немецкого философа-интуитивиста (иррационалиста) и
культуролога, с именем которого принято связывать
«открытие Востока» в немецкой литературе 1920-х гг.,121
соседствовала на страницах того же первого номера «Современного
Запада» за 1922 г. с обзором немецких работ, резко
критикующих книгу О. Шпенглера как дилетантскую фантазию, полную
ошибок и далекую от строгого научного анализа. Это не
только косвенно отражало коллизию «Кайзерлинг versus
Шпенглер», осложненную специфическими русско-советскими
коннотациями,122 но и напрямую соотносило тексты Кайзерлинга
с их апологией «наивно-мудрого» Востока, который
противопоставлялся и Европе, и Америке, построенной, как считал
философ, на обезличивающей механизации, низводящей
человека до насекомого,123 с опубликованным здесь же
рассказом Мейринка «Игра цикад», равно как и со статьей «Дикарь
о современной Европе. „Папалаги"». Последняя показалась
редакции, видимо, настолько любопытной, что она поместила
ее, даже не будучи вполне уверенной, существует ли она на
самом деле, и якобы не зная, кто ее автор. Эта осторожность
объясняется на самом деле тем, что выход «Папалаги» в Германии
сопровождался громким скандалом внелитературного
свойства. В 1920 г. немецкое издательство Фельзен-Ферлаг выпустило
книгу «Папалаги. Речи тихоокеанского вождя Туйавии из Тиа-
121 Считается, например, что Кайзерлинг оказал существенное
влияние на Г. Гессе.
122 Официозная «Красная новь», например, демонстрировала
гораздо более терпимое отношение к «пессимисту» О. Шпенглеру, чем к
«мистику» Г. Кайзерлингу. См., например, статью А. Воронского «Долой
разум!» (Красная новь. 1922. № 4. С. 36—48), а также его рецензию на
книгу «Современная немецкая мысль». Сборн. ст. Пер. с нем. Под ред.
В. Коссовского. Дрезден: Издательство «Восток», 1921 г., куда вошли в
том числе статьи О. Шпенглера и Г. Кайзерлинга (Красная новь. 1922.
№5. С. 98-110).
123 Ср. также более позднее интервью, данное Г. Кайзерлингом
Л. Любимову. В 1931 г. философ присовокупил к этому ряду и Россию.
См.: Любимов Л. Об американизме, большевизме и о будущей России //
Возрождение. 1931. 8 марта. №2105. С. 12—14.
12 XX век
329


вей», составителем которой значился некий Эрих Шойерман,124
по современным источникам — художник, писатель,
драматург, сказитель, психолог, кукловод, учитель, проповедник,
знакомец Германа Гессе, с которым он сблизился во время
своих пеших странствий по Германии в 1903 г., по тогдашним
источникам — никому неведомый автор, который по легенде,
тиражируемой до сих пор,125 получил от издателя в 1914 г.
солидный аванс в 2000 марок и отправился в Самоа, где провел
год, после чего поехал в Америку, откуда незадолго до
окончания войны вернулся в Германию и положил на стол издателю
небольшую книжечку, написанную то ли от лица вождя Туйа-
вии, то ли с его слов. Успех превзошел все ожидания: книга
пользовалась таким спросом, что ее тираж к началу 1922 г.
составлял уже 25 000 экземпляров (и это на фоне не слишком
благополучного экономического положения в Германии и
кризиса в книгоиздательском деле). Еще больше тиражи
подскочили после того, как автор/составитель и издатель стали
героями судебного процесса, возбужденного против них
Германом Пааше, недавним вице-президентом рейхстага и отцом
убитого в 1920 г. Ханса Пааше, который в 1912 г. издал
фиктивную историю вождя африканского племени, совершившего
путешествие в Германию.126 Факт плагиата был доказан,
однако книга Шойермана продолжала благополучно выходить127
и распространяться по миру, в том числе и в России, где эта
«искусная подделка в роде „Персидских писем" Монтескье»,
как писал о ней харьковский журнал «Студент революции»,128
была через год после публикации в «Современном Западе»
издана отдельно (вероятно, в переводе Бориса Лапина),129 а еще
124 Scheurmann Е. [Hrsg.]. Der Papalagi. Die Reden des Südseehäuptlings
Tuiavii aus Tiavea. Felsen-Verlag, 1920. 117 S.
125 Эта книга была заново «открыта» в конце 1960-х—начале 1970-х гг.
немецкими анархистами-троцкистами, которые рекламировали ее как
свою «Зеленую Библию». Книга, тираж которой на сегодняшний день
составляет 1.7 млн., переиздается до сих пор и подается как образец «Reise-
terapie».
126 Paasche H. Die Forschungsreise des Afrikaners Lukanga Mukara ins
innerste Deutschland, geschildert in neun Briefen an den König Ruoma von Ki-
tara. 1912.
127 Судебный процесс по этому делу продолжается до сих пор,
поскольку издательство «Ханза», вопреки установленному в 1921 г. факту
плагиата, продолжает выпускать эту книгу под фамилией Шойермана.
См.: Weyh F. Geistiges Eigenthum und die Entwicklung der
Kommunikationstechnik // Leviathan. 2004. N 4. S. 6.
128 Студент революции. Харьков. 1922. № 2—4. С. 141.
129 Шеурман Э. Папалаги. Речи тихоокеанского вождя Туйавии из
Тиавеи / Пер. с нем. Б. Л. Пг., 1923.
330


через год, в 1924 г., переиздана в составе антологии
«Германия», включавшей в себя главным образом прозаические
тексты экспрессионистов,130 в которых критика усматривала
специфическую направленность — антицивилизаторскую в одних
терминах и антибуржуазную в других. В этом контексте «Па-
палаги» стал своеобразным символом «примитива», к
которому, как представлялось, тяготело европейское искусство.
Не случайно Ю. Тынянов, связанный с редакцией
«Современного Запада», завершил свои «Записки о западной литературе»
«лозунгом»: «Знак примитива стоит над европейским
искусством», пообещав в следующем выпуске «Книжного угла»
рассказать о французских унанимистах и дадаистах в статье,
которая должна была называться «Папалаги»,131 а Е. Замятин
несколькими годами позже вспомнит об этом звучном «имени»,
наградив им одного из побочных персонажей рассказа «Икс»,
целиком построенного на реминисценциях из «Папалаги»,
только с обратной перспективой: не наивный дикарь
созерцает старую цивилизацию, а представитель старой цивилизации
(в лице «пробудившегося к новой жизни» дьякона Индикопле-
ва) созерцает открывшиеся ему прелести жизни новых
советских дикарей.
Обозначив с первого номера интерес к немецкому
экспрессионизму, журнал «Современный Запад» и в дальнейшем
будет возвращаться к этой теме, впрочем, не слишком часто.
В 1923 г. здесь появится статья А. Луначарского «К
характеристике современной немецкой поэзии»132 и небольшая
подборка выполненных им переводов стихов некоторых поэтов,
вошедших в немецкую антологию «Благая весть»
(«Verkündigung», 1921), каковая представлялась ее немецким составителем
Рудольфом Кайзером как сборник поздних экспрессионистов,
как документ уходящей эпохи.133 В этом же году журнал
опубликует одно стихотворение Вальтера Газенклевера («Убий-
130 Германия. Сборник новых произведений / Ред. Р. А. Розенталь.
М.: Библиотека «Красной Нивы», 1924. С. 12—23.
131 Статья не вышла, поскольку «Книжный угол» прекратил свое
существование. Восьмой номер за 1922 г., в котором были опубликованы
«Записки о западной литературе» Ю. Тынянова, стал последним. О статье
«Папалаги» Ю. Тынянов написал в анкете от 27 июня 1924 г.: «В 1922 г.
напечатал несколько статеек (2 удалось напечатать, на 3-й журнал
сорвался) в „Книжном углу". Издавал его Виктор Ховин. 3-я статья, самая
удачная — „Папалаги" — у него в лавке и затерялась» (ИРЛИ, ф. 172,
ед. хр. 129).
132 Современный Запад. 1923. № 2. С. 120—125.
133 Verkündigung. Anthologie junger Lyrik / Hrsg. von Rudolf Kayser.
München: Roland-Verlag, 1921. S. 5—6.
331


цы сидят в опере», перевод Вл. Нейштадта) и его же драму
«Люди» («Die Menschen», 1918), собственно последнее
экспрессионистское произведение писателя, написанное в
стилистике модной «кинотехники», что было особо отмечено
рецензентом, выделившим эту пьесу из публикаций «Современного
Запада».134 В 1924 г. на страницах журнала появятся
переводы Бориса Пастернака из Ван-Ходиса (ван Ходдиса), поэта,
ставшего в Германии легендой в 1910-е гг., а также
переводы других, неизвестных в России немецких
поэтов-экспрессионистов. Некоторые из них вошли в отдельный раздел
«Поэзия войны и революции», составленный А. Эфросом в связи
с десятилетием начала Первой мировой войны, в то время как
другие были вынесены за его пределы, хотя все стихи, за
исключением стихов Эрнста Толлера, Германа Плагге и
Стефана Цвейга, были взяты из одного источника, а именно из
уже упоминавшейся антологии Курта Пинтуса «Сумерки
человечества». В мини-антологию «Современного Запада»
вошли: Эрнст Штадлер (перевод Вл. Пяста), Иоганнес Бехер
(перевод Б. Пастернака), Карл Оттен (перевод А. Эфроса),
Вильгельм Клемм (перевод Г. Петникова), Герман Плагге
(перевод Г. Петникова), Стефан Цвейг (перевод А. Эфроса), Эрнст
Толлер (перевод С. Заяицкого), Пауль Цех (перевод Б.
Пастернака), Вальтер Хазенклевер (перевод С. Заяицкого), Гот-
фрид Бенн (перевод Д. Выгодского), Альфред Лихтенштейн
(перевод Б. Пастернака) и Георг Гейм (перевод Б.
Пастернака).
Экспрессионистская «коллекция» журнала «Современный
Запад» не была первой: ей предшествовали две «авторские»
антологии, вышедшие за год до этого, в 1923 г., одна — в
Германии, другая — в Советской России. Первая по времени
издания — антология «Певцы человеческого. Хрестоматия
немецкого экспрессионизма»,135 составленная Савелием Тартаковером,
более известным как шахматист и теоретик шахмат, и
включающая в себя только собственные переводы составителя;136
134 Книгоноша. 1924. № 4 (35). С. 9.
135 Певцы человеческого. Хрестоматия немецкого экспрессионизма /
Пер. и вступ. ст. С. Тартаковера. Берлин: Издательство писателей, 1923.
136 С. Тартаковер (1887—1956) эмигрировал из России в ранней
юности, в 1903 г., окончил Венский университет, переводил с немецкого на
русский и с русского на немецкий, выпустил несколько переводных
поэтических антологий. Подробнее о С. Тартаковере и его литературной
деятельности см.: Беленчиков В. Лирика немецких экспрессионистов //
Zeitschrift für Slavistik. 1989. Bd. 34. H. 5. S. 704—706. Там же дан
подробный сопоставительный анализ переводов Б. Пастернака, Вл. Нейштадта
и С. Тартаковера.
332


вторая — сборник «Чужая лира», выпущенный Владимиром
Нейштадтом, поэтом, переводчиком, членом Московского
лингвистического кружка.137 При некотором сходстве состава
(что не удивительно, поскольку оба переводчика пользовались
все той же антологией «Сумерки человечества» как основным
источником, а С. Тартаковер включил еще несколько авторов
из антологии «Благая весть» Рудольфа Кайзера, о которой уже
говорилось выше в связи с переводами А. Луначарского), обе
«русские» антологии демонстрировали и некоторое сходство
в понимании экспрессионизма как современного романтизма
с его моральной, религиозной, эстетической проповедью и
стремлением выйти за пределы собственно искусства, формы
которого закрепляют или порождают новые формы чувства и
жизни (интерпретация в духе В. Жирмунского, на которого
Вл. Нейштадт ссылается в своем предисловии). Этот акцент
на поэтическом миссионерстве особенно отчетливо слышался
в антологии С. Тартаковера, который, считая экспрессионизм
единственным современным течением, способным, как он
писал во вступительной статье, преодолеть шпенглеровский
пессимизм, предпослал всему сборнику эпиграф из Бехера: «Поэт
лучистые аккорды избегает. / Он дует в жерла, хлещет в
барабан, /народ отрывистою речью возбуждая...». Тем самым он
выделил так хорошо знакомый русскому читателю
«гражданский пафос», каковой в сочетании с не менее знакомыми
поэтическими ходами, использовавшимися переводчиком,
превращал весь сборник в «музей забытых тем и рифм», хотя
собрание текстов, представленных в немецком сборнике
«Сумерки человечества», скорее походило на «поэтическую
кунсткамеру», вместилище «диковин», стиховое своеобычие
которых пропадало в переводах С. Тартаковера в силу некоторой
ограниченности его репертуара языковых средств, не
выходивших за пределы, видимо, хорошо знакомых ему
символистских «открытий». «Чужая лира» Вл. Нейштадта создавала
совершенно иной поэтический образ немецкого экспрессионизма,
поскольку переводчик, будучи филологом, прошедшем
«школу» Московского лингвистического кружка, своей главной
задачей видел, как это явствует и из его теоретических рассужде-
137 Нейштадт В. Чужая лира. Перевод одиннадцати немецких
поэтов. М.; Пг.: Круг, 1923. В антологию вошли стихи И. Бехера, Ф. Верфе-
ля, В. Гаэенклевера, Г. Гейма, Я. Ван Ходдиса, И. Голла, Клабунда, Э. Ла-
скер-Шюлер, А. Лихтенштейна, А. Эренштейна, Э. Дрёма. О Вл. Ней-
штадте см.: Беленчиков В. Указ. соч. С. 699—704; см. также: Московский
литератор. 1958. № 14. С. 4; Литературная газета. 1959. № 47. С. 12;
Литература и жизнь. 1959. № 47. С. 4.
333


ний,138 воссоздание специфической, экспрессионистской
структуры образа, манифестирующейся в соответствующей
структуре синтаксиса, структуре тропов и характере рифм, т. е.
воссоздание не столько «красоты поэзии», к чему стремился С. Тар-
таковер, сообразуясь с собственным представлением об этой
«красоте», сколько «красоты поэтики», реконструируемой в
процессе филологического анализа — иногда в ущерб поэзии.
Историко-литературная значимость «Чужой лиры»
Вл. Нейштадта, осознанная десятилетия спустя, уже после
смерти переводчика, когда после долгой паузы немецкий
экспрессионизм был заново открыт в конце 1960-х гг., нисколько
не меняет того обстоятельства, что эта антология, которая
отнюдь не стала литературным событием 1920-х гг. (как не стала
им и антология С. Тартаковера), дала своего рода образец
конструирования экспрессионистского ряда. Игнорируя
специфику первоисточника, антологии «Сумерки человечества»,
которая потому и стала единственным долговечным документом
эпохи экспрессионизма, что представляла собою уникальный
концептуально осмысленный единый текст, не подлежащий
разъятию, переводчик представил собственный «конструкт»,139
произвольность построения которого искупалась по мнению
немногочисленных критиков,140 откликнувшихся на выход
«Чужой лиры» Вл. Нейштадта, познавательной ценностью новой
книги, поскольку она, в «условиях оторванности от
германской литературы», хотя и не давала «общего представления о
138 См. статьи, включенные Вл. Нейштадтом в «Чужую лиру»: «О
рифме И. Р. Бехера»; «Повтор в лирике Ф. Верфеля», «Несколько слов о ритме».
139 Если в «Сумерках человечества», как уже говорилось выше,
стихотворения были сгруппированы по тематическим блокам, что отражало
отчасти установку ранних экспрессионистов на принципиальную
анонимность, на чем неизменно настаивал, например, Людвиг Рубинер,
именно по этой причине отказавшийся предоставить составителю
немецкой антологии биографические сведения, то в «Чужой лире» все авторы
даны в алфавитном порядке. Кроме того, Вл. Нейштадт добавил сюда ряд
имен, к экспрессионистам отношения не имеющих — Клабунда и
Эрнста Дрёма. Последний был введен в литературный обиход О.
Шпенглером, посвятившим ему специальную работу «Поэт Эрнст Дрём» (Der
Dichter Ernst Droem. Eine Studie zur Verskunst der Gegenwart // Preussische
Jahrbücher: 1921. Bd. 183. H. 2. S. 187—200). Эта статья О. Шпенглера вышла
на русском языке в переводе Вл. Нейштадта (М.: Озарь, 1923) и вызвала
резкую критику со стороны Б. Горнунга, подготовившего специальную
рецензию для журнала «Россия», где она, однако, не появилась ввиду
несогласия редакции с оценкой О. Шпенглера. Подробнее см.: Горнунг Б.
Указ. соч. С. 409—410.
140 [А. К.] Владимир Нейштадт. Чужая лира // Красная новь. 1923.
№ 12. С. 56; [В{ыгодский) Д.]. Владимир Нейштадт. Чужая лира //
Петроградская правда. 1923. № 215. 23 сентября. С. 5.
334


поэзии сегодняшней Германии», но все же знакомила с
«достижениями экспрессионистов».141 Знакомила, впрочем,
весьма условно, ибо эти «достижения» еще нужно было
обнаружить за «романтическим» названием антологии «Чужая лира»,
имеющей к тому же отечественного автора, имя которого было
вынесено на обложку. Собственно такими же «братскими
могилами» стали и все последующие поэтические антологии,
включавшие в себя стихи немецких поэтов-экспрессионистов.
Всего в 1920-е гг. вышло пять таких антологий: «Молодая
Германия» (1926), составленная Г. Петниковым, «Поэзия войны и
революции на Западе» (1926), составленная А. Эфросом,
«Революционная поэзия современного Запада» (1927),
составленная П. Коганом, «Антология иностранной пролетарской
литературы» (1929), составленная Д. Выгодским, «Современная
революционная поэзия Запада» (1930), составленная А.
Эфросом, при этом только «Молодая Германия» Г. Петникова была
целиком посвящена немцам.142
Из всех названных антологий «Молодая Германия» была,
пожалуй, самой «поэтичной», уже хотя бы потому, что ее
составитель, поэт и переводчик Г. Петников, активный участник
литературной жизни 1910-х гг., близкий знакомый В.
Хлебникова, Н. Асеева, С. Боброва, привлек к участию в этом
сборнике лучшие поэтические силы: среди переводчиков — Б.
Пастернак, О. Мандельштам, Ф. Сологуб, С. Городецкий и др.
Открыв для себя с некоторым опозданием близких ему по духу
и поэтике немецких экспрессионистов,143 он начинает
собирать материал, списываться с отдельными авторами144 и
переводчиками,145 едет в Германию (в 1925 г.), откуда возвращается
141 [В(ыгодский) Д.]. Владимир Нейштадт. Чужая лира //
Петроградская правда. 1923. № 215. 23 сентября. С. 5.
142 Кроме указанных выше антологий, в 1920 гг. вышло несколько
сборников, включавших в себя как стихи, так и прозу экспрессионистов:
Новинки Запада / Под ред. Е. Ланна. М., 1925; Революционный
авангард. Л., 1926; Писатели — революции. М., 1927, и др.
143 Одной из точек соприкосновения был, в частности, пацифизм
немецких экспрессионистов, который был явно близок Г. Петникову,
принимавшему участие в пацифистских акциях в Петрограде 1916 г.,
о чем он вспоминает в одном из писем к Н. Багрову (РО РНБ, ф. 162,
ед. хр. 15, л. 17).
144 См. переписку с И. Бехером: ИМЛИ, ф. 546, ед. хр. 112.
Упоминание об этом в переписке Б. Пастернака с родными: Пастернак Б.
Письма к родителям и сестрам. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
С. 48, 54, 66; см. также письмо Ф. Сологубу: ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 112.
145 См. упоминание об этом в переписке Б. Пастернака с родными:
Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам. С. 48, 54, 66; см. также
письмо Ф. Сологубу: ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 112.
335


в Ленинград, где поступает на работу в издательство
«Academia», и составляет в известном смысле уникальную книгу,
которая на долгое время останется важным, а применительно к
некоторым именам (например, Г. Тракль или Р. Шикеле) и
единственным источником поэтических сведений о немецких
экспрессионистах. Изданная, что примечательно, в
Харькове,146 а не в Ленинграде, где Г. Петников жил в это время, или
Москве, эта книга состояла из разных «слоев»: часть переводов
повторяла подборку «Современного Запада», часть была
заимствована из того, что явно готовилось для «Современного
Запада», но по каким-то причинам туда не вошло, как это было,
вероятно, с переводами Д. Выгодского, опубликовавшего в
«Современном Западе» лишь стихотворение Г. Бенна «Экспресс».
Хотя, если судить по материалам архива Д. Выгодского, все
остальные переводы поэтов-экспрессионистов, вошедшие затем
в «Молодую Германию», были выполнены им тогда же, когда
и перевод из Г. Бенна, в 1923 г.; часть заказывалась заново,
иногда с учетом уже проявленных «симпатий», как это было,
например, в случае с О. Мандельштамом, осуществившим
перевод стихотворений М. Бартеля, политического поэта,
книга которого «Завоюем мир!» в его переводе вышла в 1925 г.,147
то есть за год до «Молодой Германии», или в случае с Б.
Пастернаком, который, неплохо зная творчество
экспрессионистов и считая, что «все они вышли из Уитмена и Рильке»,
усматривал в них некоторую вторичность.148
Насколько важной для самого Г. Петникова была эта
работа свидетельствует хотя бы то, что он, представляя читателю
легендарного ван Ходдиса, поместил все же свой перевод
стихотворения «Конец света», а не уже опубликованный в
«Современных записках» перевод Б. Пастернака,149 при том что он
благополучно включил в свою антологию многое из подборки
146 Г. Петников учился в Харькове, там же им было основано в свое
время издательство «Лирень»; с харьковскими друзьями он поддерживал
связь и тогда, когда после войны переехал жить в Крым.
147 О М. Бартеле и О. Мандельштаме см.: Weber СИ. Mandelstams
stumme Jahre // Zeitschrift für Slavistik. 1991. Bd. 58. H. 3. S. 59—71;
Соловьева О. О. Мандельштам и M. Бартель // Филология. 1989. № 5. С. 15—24;
Азадовский К. О. Мандельштам и М. Бартель // Новое литературное
обозрение. 1992. № 1. С. 98-99.
148 См.: Пастернак Б. Указ. соч. С. 38—40.
149 Переводы из ван Ходдиса, помещенные в «Современном Западе»
были особо выделены И. Анисимовым, написавшем специальную
рецензию, посвященную стихам, опубликованным в соответствующем номере
«Современного Запада». См.: Анисимов И. Современный Запад. Книга
четвертая // Книгоноша. 1922. № 58. С. 8. Всего в 1920-е гг. было
опубликовано четыре перевода этого стихотворения, написанного в 1911 г., в год
336


«Современного Запада», а в некоторых случаях, не смущаясь,
публиковал два перевода одного и того же стихотворения, как
это видно на примере стихотворения Г. Гейма «Deine
Wimpern, die langen...», данном в переводе Ф. Сологуба («Длинны
твои ресницы...») и в переводе самого Г. Петникова, или же
стихотворения Р. Леонгарда «Мертвый Либкнехт» («Der tote
Liebknecht»), данном в переводе Б. Пастернака и С.
Городецкого. Впоследствии Г. Петников включит все свои переводы
из этой антологии в подготовленный им сборник мировой
поэзии «Запад — Восток» (1935).
При всех своих несомненных достоинствах и яркости
собранных под одной обложкой имен, «Молодая Германия»,
встреченная достаточно равнодушно официальной критикой,150
разделила судьбу последовавших за ней упоминавшихся выше
поэтических антологий, составленных представителями
совсем другого лагеря. У каждой из этих антологий есть своя
история, заслуживающая особого разговора и потому, что их
участники, как перечисленные выше составители, так и
переводчики, к числу которых принадлежали, кроме упомянутых
выше поэтов и переводчиков, Б. Горнунг, С. Заяицкий, М.
Зенкевич, Р. Ивнев, А. Ромм, В. Парнах, В. Пяст и другие, были
заметными фигурами литературной жизни, и потому, что в
творчестве и биографии каждого из них соприкосновение с
поэзией немецкого экспрессионизма составляет пусть
небольшой, но все же отдельный сюжет, и потому, что
антологическое совмещение разных авторов в переводе поэтов разной
и при этом отчетливо маркированной стилевой ориентацией
уже само по себе достойно специального рассмотрения.
Однако все эти аспекты относятся так или иначе к внутренней
истории бытования немецкого экспрессионизма в России,
тогда как с точки зрения истории внешней важнее другое: все
эти сборники неизбежно терялись в море изданий с
аналогичными или похожими названиями, а рецензенты, если
таковые находились, с завидной настойчивостью, вплоть до начала
1930-х гг., энтузиастически приветствовали очередную книгу,
появления кометы Галлея, послужившей «поэтическим поводом» для его
написания. Кроме Б. Пастернака и Г. Петникова его переводили Б.
Лапин и Вл. Нейштадт.
150 См.: [А.] Молодая Германия / Под ред. Г. Петникова. Харьков,
1926. 3000 экз. // На литературном посту. 1928. № 2. С. 70; [рец.] Корее С.
Молодая Германия / Под ред. Г. Петникова. Харьков. 1926 // Советское
искусство. 1927. № 6. С. 64. Оба рецензента отмечали высокий уровень
представленных переводов и актуальность книги, показывающей «лицо
нашего союзника и друга, революционно-пролетарской части немецкого
народа», как говорилось в рецензии С. Корева.
337


искренне радуясь появлению по-прежнему неизвестных
поэтов из вечно молодой Германии, которая как будто навсегда
была обречена пылать в огне войны и революции,151 что в
полной мере соответствовало ее — в достаточной мере
фиктивному — «внелитературному» образу, создававшемуся
усилиями советской печати, перманентно готовившей
народонаселение Советской России к возможной войне с непролетарской
частью Германии.152 Некоторые усердные переводчики,
например, даже немного подкорректировали название
прозаического текста (не вполне ясных жанровых очертаний153) И. Бе-
хера «Люизит или единственно справедливая война» («Levisite
oder Der einzig gerechte Krieg», 1926), превратив его в
«Грядущую войну»; причем если в переводе Д. Выгодского154 еще
сохранялись «фрагменты» оригинального названия — «Люизит»
(химическое вещество, входящее в состав отравляющих
веществ, каковые в романе Бехера использовала Германия на
полях сражений), то для переиздания в «Роман-газете»
тиражом в 50 000 экземпляров этот «довесок» уже показался
лишним.155
Немногочисленные поэтические переводные антологии,
включавшие в себя стихи немецких поэтов-экспрессионистов,
по своему участвовали в этой общей «корректировке», что
видно хотя бы по тому, как постепенно менялось их
наполнение. Если в «Молодой Германии» Г. Петникова, несмотря на
некоторый политический акцент, различимый и в самом
названии, отсылавшем к «Молодой Германии» эпохи бурных
1840-х, и в предисловии Р. Пельше, выдержанном в духе
идеологического меценатства (как в отношении представляемых
авторов, так и в отношении потенциального читателя в лице
не только «пролетария станка», но и «пролетария письменного
стола»), значительное место все же отводилось лирике ранних
151 См.: Гаген И. Песни войны и революции // Книгоноша. 1926.
№43. С. 8; Потоцкий К. Германия в огне // Рабочий и литература. 1929.
№ 7. С. 24—25; Мельников А. Голос революции // Пролетарий. 1931. № 24.
С. 7, и др.
152 См.: Политбюро ЦК РКП(б) - ВКП(б) и Коминтерн. 1919-
1943. Документы. М., 2004. С. 48-54, 69-73, 81-82, 96-97, 112-115.
153 Это произведение И. Бехера в русских изданиях неизменно
определяется как роман, тогда как, например, немецкая литературная
энциклопедия времен ГДР определяет его как «романоподобный опыт»
(Lexikon der deutschen Schriftsteller. Berlin, 1979. Bd. 1. S. 48).
154 Бехер И. Грядущая война или (CHCI-CH)3 AS (Люизит). Роман /
Пер. под ред. Д. Выгодского. Л.: Прибой, 1926.
155 Бехер И. Грядущая война. Роман. М.: Московский рабочий, 1927.
Роман-газета. № 1. С. 1—24; № 2. С. 1—24. Всего в 1920-е гг. вышло
четыре перевода этого текста в пяти изданиях.
338


экспрессионистов (Г. Гейма, Я. ван Ходдиса, И. Голла, Ф. Вер-
феля, Э. Ласкер-Шюлер, А. Лихтенштейна, Л. Рубинера, К. От-
тена, Г. Тракля,156 Р. Шикеле, А. Эренштейна и др.),157 которая
соседствовала с революционными стихами
«поэтов-политиков» (М. Бартеля, Г. Плагге, Э. Толлера и И. Бехера,
успевшего к этому времени уже отмежеваться от экспрессионистских
ошибок молодости), то в каждой следующей антологии
экспрессионистский ряд заметно редел: ранние экспрессионисты
постепенно «вымывались», а на их месте утверждались чистые
«политики», или же те, кого таковыми можно было
представить — М. Бартель, Ф. Вайскопф, В. Газенклевер, Э. Мюзам,
Э. Толлер, Б. Шёнланк и др. При этом трансформировался
не только сам ряд, но нередко и тексты переводов, как это
видно на примере стихотворения И. Бехера «Gruß des
deutschen Dichters an die Russische Föderative Sowjetrepublik» (1917).
Если при первой публикации в «Западном сборнике» в 1923 г.
стихотворение в переводе Л. Остроумова называлось «Привет
германского поэта», а редакция сочла необходимым несколько
дистанцироваться от экзальтированного текста в специальном
примечании, указав, что «Привет» выдержан в «характерном
для значительной части немецкой интеллигенции эпохи
войны и после войны стиле мелкобуржуазного пасифизма и
толстовства»,158 то в издании 1930 г., подготовленном А. Эфросом
и повторявшем отчасти его же антологию 1926 г. «Поэзия
войны и революции»,159 стихотворение, данное в переводе самого
А. Эфроса, уже называлось «Привет немецкого поэта»
(«германский» ассоциировалось по-прежнему с Первой мировой
войной и милитаристской Германией, в недрах которой
созревали «хорошие», немецкие поэты) и было старательно
очищено от всякого «пасифизма» и «толстовства», видимо, не без
согласия автора.
За этой перестройкой экспрессионистского ряда,
кажущейся вполне естественной в контексте советской истории,
скрывалась иногда и своя, внутренняя, более сложная
«интрига». Так, например, состав немецкого раздела антологии А.
Эфроса 1930 г., на первый взгляд, вполне идеологически
выдержанного, выглядит, однако, несколько иначе, если учесть, ка-
156 Стихотворение Тракля в переводе Д. Выгодского,
опубликованное в этой антологии, оставалось до недавнего времени единственным
образцом творчества этого поэта на русском языке.
157 Одним из источников этого «раздела» «Молодой Германии»
Г. Петникова послужила все та же антология «Сумерки человечества».
158 Западный сборник. 1923. Кн. 1. С. 12.
159 Современная революционная поэзия Запада / При участ. Абрама
Эфроса, под ред. Гейнц-Кагана. Предисл. А. Луначарского. М., 1930. С. 7.
339


кие имена и какие тексты были представлены здесь.
Большинство немецких стихотворений, помещенных в антологии,
не были новыми, почти все они, написанные в годы войны и
революции, были так или иначе известны русскому читателю.
Краткие справки об авторах, составленные А. Луначарским,
свидетельствовали о том, что многие из них принадлежали
скорее к политическим противникам коммунистов:
«поэт-анархист» Эрих Мюзам, бывший коммунист Макс Бартель,
который «дезертировал из компартии и перешел к
социал-фашистам»,160 революционный поэт Бруно Шёнланк, также
примкнувший к социал-фашистам (в терминах А. Луначарского) и
т. д. Если еще в 1925 г. книги Э. Мюзама и М. Бартеля161
прочитывались как «поэтические приветы» немецких
революционеров («культурбольшевиков» в терминологии тогдашней
немецкой печати), а сами писатели попадали в разряд героев —
их именами назывались школы, пароходы,162 советские
школьники писали им ободряющие письма, которые они получали,
находясь в заключении,163 то уже в 1930 г., когда миновал «год
великого перелома», ставший «переломным» и в судьбе А.
Луначарского (в 1929 г. его снимают с поста), публикация
текстов писателей, резко критиковавших сталинскую политику,
в которой им виделась измена ленинскому делу, в сочетании
со стихами таких классово чуждых поэтов, как Верфель или
Цвейг, выглядела по-своему «революционной», поскольку
содержала в себе завуалированный выпад, тем более, что сквозь
«немецкую специфику» отчетливо просвечивали вполне
советские «реалии», которые при желании нетрудно было
вычленить в сквозных мотивах немецкой подборки — «ложь»,
«измена», «бездушие», «слепая жестокость», «пустословие»,
«пустые громы», «злоба маршей», «военный трибунал», что
«трудится без отдыха», «человек», который «стал дешев»,
160 Там же. С. 92.
161 До 1925 г. вышли следующие книги названных авторов:
Бартель М. За решеткой. Рассказы. Пг.; М.: Госиздат, 1923; Завоюем мир!
Избранные стихи / Пер. О. Э. Мандельштама. Л.; М.: Госиздат, 1925;
Машина смерти. Рассказ / Пер. Г. Якобсон. М.; Берлин: Межпрабпром, 1925;
Мюзам Э. Земля в огне / Пер. А. Жарова и С. Малахова. М.: ЦК МОПР,
1925; Призыв. Избранные стихи и рассказы / Предисл. Б. Гиммельфарба,
пер. В. Василенко и В. В. Гиммельфарба. М.: Огонек, 1925.
162 См.: Hoelz Мах. «Ich grüße und küsse Dich — Rot Front!».
Tagebücher und Briefe. Moskau 1929-1933. Berlin, 2005. S. 232-232, 289-291.
163 См. опубликованный в Германии дневник Эриха Мюзама,
хранящийся в архиве ИМЛИ. В записи от 19 января 1924 г. содержится
пересказ некоторых писем от советских школьников из Вятки, которые,
к умилению Мюзама, называют его «дядей Эрихом», Mühsam Е.
Tagebücher 1910—1924. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004. S. 340.
340


«смерть», ставящая «печати на кипы бумаг» т. д. Все это
дополнялось в советской России 1930 г. новыми смыслами,
не заложенными в немецких стихах десяти-пятнадцатилетней
давности. Для самого А. Луначарского, поместившего здесь
свой уже неоднократно публиковавшийся перевод 1919 г.
стихотворения В. Газенклевера «Политический поэт» в эпоху,
когда, говоря словами этого поэта, «неправда, правдою
сказавшись, главу тиранам лижет ореолом»,164 участие в антологии
1930 г. стало своего рода «поэтическим прощанием».
Все эти манипуляции, производившиеся внутри
довольного скромного пространства, занимаемого немецкими
поэтами-экспрессионистами в советской переводной литературе
1920-х гг., отражали отчасти общую схему, по которой шло
последовательное публичное превращение немецких
экспрессионистов из «молодых и новых» в «революционных», а затем
и в «пролетарских» писателей, превращение, которое в
равной степени коснулось не только поэтов, но и прозаиков и
драматургов. При этом за всеми этими метаморфозами стояло
не только желание власти приспособить данное литературное
явление к собственным целям, но и необходимость так или
иначе учитывать «личный фактор», разнообразные связи,
установившиеся между левыми немецкими писателями и
советскими чиновниками от литературы, которые к тому же
вынуждены были иногда прислушиваться и к мнению «товарищей из
Коминтерна», выступавших нередко то в роли советчиков, то
в роли ходатаев, как это было, например, в случае с
Леонардом Франком, писателем из круга Рене Шикеле и «Белых
листков». Не находя издателя для своих произведений в
Германии, Франк обращается через посредников к находившимся
в Москве коминтерновцам, которым в свою очередь удается
через А. Луначарского не только пристроить его книги, но, что
для автора было гораздо важнее, исхлопотать гонорар в
валюте.165 Продвигая неведомого ему автора, А. Луначарский
делал акцент не столько на литературных достоинствах текстов,
сколько на биографии писателя, который был, как писал А.
Луначарский, несколько преувеличивая, «близким коммунизму
человеком». После публикации в 1923 г. книги пацифистских
новелл «Человек добр» («Der Mensch ist gut», 1918), за которой
уже через год последовал роман «Буржуа» («Bürger», 1924),
Л. Франк походил какое-то время в «экспрессионистах», чей
стиль отмечен «судорожной напряженностью с прорывами
164 Современная революционная поэзия Запада. С. 22.
165 См.: Письмо А. В. Луначарского в Госиздат от 25.08.1921 //
Вопросы литературы. 1973. № 6. С. 186.
341


в фантастику, с болезненной остротой», как писал один из
рецензентов,166 повторяя набор устойчивых характеристик,
прилагавшихся к стилю экспрессионистов («судорожным» был и
Г. Мейринк, и Ф. Верфель, и А. Дёблин, и практически все,
кого относили в России к этому ряду), но уже к концу
1920-х гг. тот же Л. Франк, привлеченный к работе
Международного бюро Пролеткульта, перекочевал в «реалисты», а
критика, за неимением иного подходящего материала, принялась
анализировать его первый роман «Разбойничья шайка»
(«Räuberbande», 1914) так, словно этот «писатель-реалист» за
последние пятнадцать лет ничего больше и не написал.167
Нередко бывало и так, что советская власть сама спешила
на помощь немецким писателям, попадавшим в
затруднительное положение: так было с И. Бехером, так было с К.
Эйнштейном и с множеством других авторов, на «неудачах»
которых можно было продемонстрировать «зверства»
капиталистов и одновременно создать образ России-спасительницы.
Не успело, например, немецкое правосудие начать судебное
преследование Карла Эйнштейна по обвинению в
«богохульстве» за его пьесу «Дурная весть» («Die schlimme
Botschaft», 1921), как уже А. Луначарский помещает в
«Известиях» обличительную статью «Свобода слова в Германии»168 и тут
же инициирует перевод этой книги на русский язык,169 —
книги не самой важной для автора, прославившегося романом
«Бебукуин, или Дилетанты чуда» («Bebuquin oder die
Dilettanten des Wunders») с его критикой «логократии», а также
книгой «Негритянская пластика» (1915), оказавшей большое
влияние на европейское понимание маски в системе
противопоставления «лицо-маска» — «лицо-машина».
Иногда авторы находили дорогу к Госиздату и сами, в
обход Коминтерна и советских чиновников, как это произошло
в случае с Францем Юнгом, одним из создателей
упоминавшегося ранее Берлинского клуба Дада. Близкий друг
«сумеречного» Гейма и «вечного анархиста» Эриха Мюзама, деятельный
участник журнала «Акцион», учредитель журнала «Свободная
улица», который он издавал вместе с Отто Гроссом, бывшим
учеником Фрейда, глашатай универсальной революции —
политической, духовной, но главное — сексуальной, автор «Ду-
166 [Рец.]: А[нисимо]в. Леонард Франк. Буржуа. Изд-во «Сеятель».
1924 // Книгоноша. 1924. № 20 (51). 24 мая. С. 10.
167 Лундберг Е. Леонард Франк как представитель реализма // Новый
мир. 1927. № 10. С. 201-205.
168 Известия. 1923. № 30, 10 февраля. С. 3.
169 Эйнштейн К. Дурная весть. (Двадцать сцен) / Пер. с нем. С. Н.
Нестеровой. М.; Пг., 1924.
342


рацкой книги» (Trottelbuch, 1912), романов «Товарищи...!»
(«Kameraden...!», 1913), «Софи, или Крестный путь
смирения» («Sophie oder der Kreuzweg der Demut», 1915),
«Жертвоприношение» («Opferung», 1916), «Прыжок за пределы мира»
(«Der Sprung aus der Welt», 1918), — провокационных книг,
встреченных в Германии с восторгом и некоторым ужасом,
писатель, прославившийся прежде всего как тонкий знаток
«психологии полов», он вместе с тем сумел составить себе и не
менее громкую политическую славу. Революционер-активист,
он был одним из первых, кто вступил в ряды
Коммунистической партии Германии, чтобы потом с шумом выйти из нее и
в 1919 г. учредить другую — Коммунистическую рабочую
партию Германии, ставшую символом «детской болезни
левизны». Чтобы добиться включения своей партии в
Коммунистический Интернационал, Юнг лично отправляется в 1920 г.
в Советскую Россию — на пассажирском пароходе, который
он угоняет вместе с приятелем, пообещав капитану, что в
России его непременно назначат министром морских сообщений.
По прибытии в Мурманск капитан вместе с командой и
пассажирами попадает в тюрьму, а Юнг оказывается в Москве,
где «товарищ пират», как его будут теперь называть, получает
аудиенцию у самого Ленина. В Коминтерн новую партию не
взяли, но Юнга «пригрели»: его не только назначат через год
руководить фабрикой по производству спичек, но и начнут
печатать.170 При этом предпочтение будет отдаваться не его
«экспрессионистским» экспериментам, которые он на некоторое
время оставил, а тем текстам, в которых обнаруживалось
пролетарское содержание,171 — фактор немаловажный в условиях
170 Подробнее о Ф. Юнге см.: Mierau F. Das Verschwinden von Franz
Jung. Stationen einer Biographie. Berlin, 2005.
171 Речь идет о следующих книгах Ф. Юнга, вышедших в 1920-е гг.:
Бедствующее Поволжье. (Наброски и впечатления) / Пер. А. Н. Горлина.
Пг.: Изд. Коммунистического Интернационала, 1922; Красная неделя /
Пер. А. М. Горфинкеля. Под ред. А. Н. Горлина. М.; Пг.: Госиздат, 1923;
Пролетарии. Рассказ. Написан в тюрьме осенью 1920 г. / Пер. Л. Круков-
ской. М.; Пг.: Госиздат, 1923; Рабочий поселок. Роман / Пер. Б. И. Ярхо.
М.: Мосполиграф, 1924; Завоевание машин. Роман / Пер. Е. С. Кальме-
ер. Предисл. П. С. Коган. М.: Труд и книга, 1924; Пролетарии. —
Красная неделя. Повести / Пер. М. В. Шик и А. С. Полякова. М.:
Мосполиграф, 1924; Завоевание машин. Роман / Пер. и предисл. А. В. Андреева.
Л.; М.: Петроград, 1924; История одной фабрики / Пер. Я. Ф. Юделови-
ча. Л.; М.: Книга. 1925; Джек Лондон, как поэт рабочего класса / Пер.
А. Арион. Л.; М.: Книга, 1925. Аналогичным образом выглядела русская
судьба и некоторых других прозаиков-экспрессионистов, например,
Пауля Цеха, писателя, входившего в круг В. Кандинского и «Синего
всадника». В Россию попали только те его книги, которые были посвящены
жизни рабочих.
343


недостатка оригинальных текстов с подходящей пролетарской
тематикой.
На каком-то этапе немецкие экспрессионисты помогали
отчасти восполнить этот пробел, тем более что в самой
Германии с пролетарскими писателями дело обстояло не
слишком хорошо, как это отмечалось, например, в статье 1924 г.
Гейнц-Кагана «Где же немецкая пролетарская литература»,172
в которой в качестве образцов немецкой пролетарской
литературы приводились «прекрасные тюремные письма» Розы
Люксембург, ее же перевод польской песни «Красное знамя»,
а также перевод горьковского «Буревестника», выполненный
Евгением Левинэ.173 Отсутствие критериев, по которым
можно было бы определить, относится ли данное произведение
к пролетарской литературе или нет, ставило в
затруднительное положение всех, кто так или иначе пытался это сделать,174
но вместе с тем, именно ввиду неясности понятия,
позволяло оперировать такими характеристиками как
«полупролетарский», «пролетарский по духу», «наш», «ударный», «боевой»
(в сочетании с уже знакомыми «революционный», «новый»,
«молодой»), а в некоторых случаях ссылаться на партийную
принадлежность автора, что, в свою очередь, еще больше
расширяло репертуар, поскольку до определенного момента даже
не обязательно было быть «полным» коммунистом — в ходу
были и определения «на три четверти коммунист», «на
половину коммунист» и т. п. Все это позволяло легко включать
экспрессионистов в «пролетарский» ряд: одни попадали сюда
«биографически» — участвовали в революционных боях,
сидели в тюрьмах, возглавляли Советы и т.д., другие подходили
тематически — если не всегда прямо, то хотя бы косвенно, как
глобальные иллюстраторы «Заката Европы». Особенно эле-
172 Октябрь. 1924. № 2. С. 191-195.
173 Там же. С. 194.
174 Яркий тому пример полный провал, которым в 1929 г.
завершилась попытка провести опрос «общественного мнения» по этой теме
среди «своих» западных писателей через газету «Monde» (при участии А. Бар-
бюса). «Какая такая пролетарская литература?», — изумился один из
французских писателей и получил ответ из уст некоего немецкого
писателя, который объяснил, что пролетарской литературы в природе не
существует, но что теоретически ее можно трактовать либо как творчество
выходцев из рабочего класса, либо как тексты, посвященные жизни
рабочего класса. Эти «незрелые» ответы вызвали, естественно, возмущение
в советской печати, поскольку свидетельствовали, по мнению критиков,
о полном незнании современной советской литературы, которая,
впрочем, и сама к этому моменту вопрос с пролетарской литературой еще
не решила. См.: Выгодский Д. «Какая такая пролетарская литература?» //
Красная газета. Вечерн. вып. 1929. № 270 (2258). 19 сентября. С. 5.
344


гантно вышел из положения А. Луначарский, когда ему
понадобилось обосновать важность литературы немецкого
экспрессионизма в одной из своих публичных лекций. Выступая перед
матросами в 1928 г., он вывел единство этого литературного
движения из единства их специфического социального
статуса: в интерпретации А. Луначарского социальные условия
в довоенной и послевоенной Германии были таковы, что
для многих бедных людей, не имеющих достаточных средств
для получения образования и не находящих себе применения
«на земле» или «у станка» ввиду безработицы и тяжелого
экономического кризиса, писательство было единственным
средством обеспечить себе существование; молодые люди тянулись
в большие города, начинали писать и становились «богемой»,
составлявшей, по Луначарскому, «низы», близкие по духу
российскому пролетариату.175 При таком подходе «близкими
пролетариату» оказывались все немецкие экспрессионисты — одни
больше, другие меньше, а если к ним прибавить
«полукоммунистов», «романтиков-анархистов» и прочих «левых», то
получался довольно длинный список, из которого можно было
выделять по мере необходимости то одного, то другого автора,
используя его для «своих» целей. Кого-то можно было
поставить в пример как образец «радостного приятия жизни» и
противопоставить «угрюмцам» вроде Б. Пильняка,176 кого-то
можно было использовать в борьбе с «мещанством», благо
материала тут было достаточно — начиная от комедий и романов
К. Штернгейма (сатирика капитализма, как его представляли
в советской печати) и кончая повестями и новеллами Ф. Вер-
феля, который вошел в переводную русскую литературу в
начале 1920-х гг. одновременно с Г. Мейринком и занял после
публикации «Человека из зеркала»177 место в «разряде»
фантастов-мистиков, чтобы затем к концу 1920-х гг., когда одновре-
175 Луначарский А. Неизданные документы и материалы II
Литературное наследство. Т. 82. М., 1987. С. 189.
176 Так, например, П. С. Коган, анализируя книгу М. Бартеля
«Земля за решеткой», писал: «Коммунист Бартель выпустил недавно
прекрасную книгу „Земля за решеткой", где рассказана история рабочего, но
какая история! Это — пролетарий, вдыхающий „все впечатления бытия".
Это — не иконоборец, не угрюмый борец за коммунистические идеалы,
как Архипов у Пильняка, или Никитин в „Партизанах" Всеволода
Иванова. Это — восторженная, романтическая натура, из душной каморки
вышедшая на широкий простор жизни, прежде всего переживающая,
чувствующая, ищущая радости и полноты жизни, одинаково жадно
бросающаяся в объятия и природы, и любви, и поэзии». См.: Коган П, О
социальной драме // Красная новь. 1923. № 4 (14). Июнь—июль. С. 289.
177 Верфель Ф. Человек из зеркала. Роман / Пер. В. Зоргенфрея. Пре-
дисл. А. Гвоздева. Пг.; М.: Госиздат, 1922.
13 XX век
345


менно вышло два перевода его новеллы «Смерть обывателя»
(«Der Tod des Kleinbürgers», 1927),178 перекочевать в «разряд»
обличителей мещанства. В борьбе с мещанством
экспрессионисты были незаменимы: «вечный бюргер», ключевая фигура
немецкой культуры, в творчестве экспрессионистов приобрел
почти инфернальный смысл и потому годился и как символ
тьмы для построения советской культурной «космогонии», и
как амбивалентная идеологема, позволяющая одновременно
бить и по своим, и по чужим, что было в полной мере
использовано в конце 1920-х гг., когда советская печать заговорила
о наступившей якобы «частичной/временной стабилизации
капитализма» в Германии,179 повлекшей за собой «разгул
мещанства». «Чертополох мещанского благополучия широко
разросся в современной, внешне благополучной Германии», — писал
неизвестный автор «просветительской» брошюры,
знакомившей советского читателя с комедиями В. Газенклевера,180 о
котором вспомнили именно в период «германского застоя» не
только для того, чтобы продемонстрировать советскому
читателю/зрителю «царство мещанства», но и для того, чтобы
создать ощущение недолговечности этого «мнимого
благоденствия». Именно в это время выходят в свет не только
переводы комедий В. Газенклевера,181 но и перевод его старой
антивоенной драмы «Антигона» («Antigone», 1917), которая тогда
же была поставлена в Малом Камерном театре. Тогда же
выходит и выполненный А. Дейчем перевод фарса Газенклевера
«Вмешательство Наполеона» («Napoleon greift ein», 1930),
который А. Луначарский, по согласованию с автором,182
несколько переписывает для постановки в Московском театре
сатиры: 183 если у Газенклевера в его пародии-шутке, направлен-
178 Верфель Ф. Смерть обывателя. Новелла / Пер. Вл. Нейштадта. М.;
Л.: ГИЗ, 1927; Смерть мещанина. Der Tod des Kleinbürgers / Пер. M. Б. Ве-
нус. Л.: Мысль, 1927.
179 См.: Политбюро ЦК РКП(б) - ВКП(б) и Коминтерн. 1919-1943.
С. 115-117, 121-132, 144-145.
180 Вальтер Газенклевер и его комедии. М.: Теа-кино-печать и Бюро
обслуживания рабочих при гостеатрах; Л., 1929. (В помощь зрителю).
181 Антигона. [Постановка в Малом камерном театре] [М.], 1928;
Браки заключаются на небесах. Комедия в 4-х действиях / Авториз. пер.
Анны Радловой. Л.; М.: Изд. МОДП, 1929; Дельцы, «что надо». (Ein
besserer Herr). Пьеса в 8-и картинах / Рус. текст под ред. Евг. Герлена. Пре-
дисл. Б. Мазинг. М.; Л.: Теа-кино-печать, 1929.
182 См. письмо В. Газенклевера в редакцию газеты «Вечерняя
Москва» (Вечерняя Москва. 1930. № 299. 24 декабря. С. 3).
183 Эта пьеса, называвшаяся в переделке А. Луначарского «2-Напо-
леон-2» вошла в репертуар Московского театра сатиры сезона 1930/ 31 гг.
в постановке В. Федорова. Год спустя та же пьеса была представлена на
346


ной главным образом против Муссолини, Наполеон
воскресает и обнаруживает, что в мире царит американский капитал,
то А. Луначарский «не допускает» этого и наоборот заставляет
Наполеона объединиться с Советской Россией для совместной
борьбы против Америки.
Переделывая текст пьесы, Луначарский, уже имевший
опыт подобных «адаптации»,184 действовал в русле уже
сложившейся традиции: таким же обработкам подвергались почти
все пьесы немецких драматургов-экспрессионистов,
ставившихся в Советской России в 1920-е гг. — Г. Кайзера, Э. Тол-
лера, Ф. Унру, К. Штернгейма. Не углубляясь в сценическую
историю отдельных пьес, что требует специального
исследования, отчасти уже осуществленного применительно к
драматургии Э. Толлера,185 можно отметить, что при всем разнообразии
постановочных решений, эти театральные версии
демонстрировали определенное единство в подходе к материалу,
который в сущности не устраивал ни по идейным установкам, ни
по эстетическим принципам, и потому служил лишь поводом
для собственных конструкций.
Характерна в этом смысле позиция известного
театрального критика той поры П. Маркова, который, анализируя
постановки пьес Э. Толлера,186 высказал мнение, что новому
советскому зрителю такие пьесы вовсе не нужны и что советские
театры должны скорее «состязаться за то, кто лучше, идейно
точнее изменит драматургию Толлера, переделает и
переосмыслит ее».187 В результате экспрессионистская драма,
бытовавшая на советской сцене 1920-х гг., рассыпалась на
множество сценических текстов, которые не только не соотносились
с оригиналом, но и не совпадали с «первичными»
переводами, выходившими главным образом в государственных изда-
сцене Ленинградского государственного академического драматического
театра (бывшего Александрийского) в обработке Ал. Толстого,
постановка Н. В. Петрова и В. Н. Соловьева; декорации В. М. Ходасевич.
184 Так, например, А. Луначарский, озабоченный отсутствием
подходящих пьес для советского театра, переделывает драму Э. Штуккена
«Свадьба Адриана Броувера» («Die Hochzeit Adrian Brouwers», 1914) и
выпускает ее под двумя фамилиями: Штуккен Эд., Луначарский А. Бархат и
лохмотья / С предисл. Луначарского. М.: Театральное издательство, 1927.
185 См.: Веселовская А. И. Парадигма социального вывиха в
экспрессионистских спектаклях театров Украины 1920-х // Русский авангард
1910—1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003.
С. 447-463.
186 Марков П. «Эуген несчастный». Театр бывш. Корша // Марков П.
О театре: В 4 т. Т. 3. Дневник театрального критика. 1920—1929. М., 1976.
С. 223.
187 Веселовская А. И. Указ. соч. С. 460.
347


тельствах под патронажем А. Луначарского,188 не говоря уже
о том, что их постановочное прочтение в целом существенно
отличалось от того, как они преподносились и
воспринимались в самой Германии. Так, например, пьеса Толлера
«Калека» («Der Hinkemann», 1923—1924, в русском переводе
«Бедный Эуген»/«Эуген несчастный») ставилась, по утверждению
самого Толлера, главным образом как чистая карикатура,189
тогда как в Советской России она трансформировалась
либо в политическое зрелище, либо в «психопатическую»
драму,190 главный стержень которой — «патологическая
чувственность».191 Расхождение этих двух образов экспрессионистских
драм (немецкого и русского) было в отдельных случаях столь
велико, что иногда невозможно было понять, чем
собственно вызвано негодование той же буржуазной критики в
Германии, если речь идет о таких вполне безобидных текстах,
какими выглядели в России, например, пьесы К. Штернгейма,
систематически запрещавшиеся в Германии (как до Первой
мировой войны, так и в период Веймарской республики,
равно как и во времена нацизма) и охотно включавшиеся в
репертуар тех советских театров, которые «специализировались» на
188 В 1920-е гг. к драматургам-экспрессионистам в Советской
России относили Г. Кайзера, Э. Толлера, К. Штернгейма, Ф. фон Унру.
В русских переводах вышли: Кайзер Г. Газ. Драма в 5-ти действиях / Пер.
Г. А. Заккау. Под ред. А. Н. Горлина. Пб.: Госиздат, 1922; он же. Коралл.
Пьеса в 5-ти действиях / Пер. И. А. Рубашевой. Под ред. и с предисл.
Б. В. Гимельфарба. Харьков: Гос. Изд. Украины, 1923; он же. Драмы /
Вступит, ст. А. В. Луначарского. М.; Пг.: Госиздат, 1923; он же.
Кинороман. Комедия в 3-х действиях. С прологом / Пер. Г. И. Гордона. Л.:
Время, 1925; Толлер Э. Человек-масса. М.; Пг., 1923; он же.
Разрушители машин. Иваново-Вознесенск, 1923; он же. Эуген несчастный. Пг.,
1923; он же. Освобожденный Вотан. Л.; М, 1924; то же, 2-е изд. Л.; М.,
1925; он же. Тюремные песни. М., 1925 [стихи]; он же. Штурм голода.
М., 1926; Унру Ф. Драмы / Пер. Б. Ярхо, С. Заяицкого и М. Л.
Предисл. Б. Ярхо. М.; Пг., 1922; Штернгейм К. Четыре новеллы / Пер. В. Зор-
генфрея. Под ред. Е. Замятина. Пб.; М.: Гос. изд., 1923 (Всем. лит.
новинки иностранной литературы); он же. Любимая лошадь Кайзера (Ли-
бусса) / Пер. с нем. С. Нестеровой. М.; Пг.: Госиздат, 1923 (Современная
иностранная библиотека под редакцией П. С. Когана); он же. Джимми
Ферфакс. Роман. М., 1924; он же. Джимми Ферфакс / Пер. и предисл.
проф. А. И. Белецкого. Харьков, 1924; он же. Наполеон / Пер. с нем.
А. С. Полоцкой. Под ред. А. Г. Горнфельда. М.; Л.: ЗИФ, 1926; он же.
Фэрфакс. Повесть / Пер. с нем. Харьков, 1926; он же. Хроника XX века.
Новеллы / Пер. А. Г. и Г. А. Заккау. Под ред. Григ. Петникова. Л.: ГИЗ,
1928.
189 Эр. Эс. «Эуген» для Толлера // Рабочий и театр. 1926. № 16. С. 14.
190 Крайнев П. «Эуген несчастный» // Театр. 1926. № 7. С. 15.
191 ДувакинД. Разговоры с М. Бахтиным. М., 2003. С. 24.
348


легких пьесах для невзыскательного зрителя.192 Так же
непонятно, впрочем, было и то, чем заслужил этот автор славу
создателя экспрессионистского языка в прозе, если русские
версии его новелл и повестей никаких признаков «языковой
революции» не содержали и в этом виде тяготели скорее к
авантюрно-приключенческой литературе, попадая в один ряд
не только с историческими детективами плодовитой
писательницы Клары Фибих, известной русскому читателю еще с
дореволюционных времен, и «романами ужасов» не менее
известного Эверса, но и с Карлом Витфогелем, «новым автором»,
которого еще в начале 1920-х гг. старательно продвигали ле-
фовцы (в пику «Современному Западу» с его тяготением к
«чистым экспрессионистам») и всячески хвалили его
политические драмы, которые, как писал, например, Н. Асеев,
вполне могли служить образцом «давно ожидаемых „красных
пинкертонов"», поскольку в них «романтика авантюристического
типа удачно применена к развитию действия в
современности».193 Это «расползание» экспрессионистских текстов по
«низовым» жанрам, сопровождавшееся их экспансивным
поглощением иными стилевыми системами, по-своему
свидетельствовало о специфическом отторжении данного
литературного явления в Советской России 1920-х гг., усугублявшемся
среди прочего программным неприятием, каковое
демонстрировал, например, ЛЕФ,194 и таким же программным
равнодушием, каковое демонстрировали, например, коммерческие
издательства, отнюдь не спешившие издавать экстравагантных
немцев и сделавшие исключение только для Г. Мейринка и
Ф. Верфеля.
Главным «пристанищем» для экспрессионистов оставались
государственные издательства, в планах которых они
удерживались не в последнюю очередь благодаря усилиям А.
Луначарского, который, хотя и писал о них по-разному, то
одобряя, то поругивая, но все же последовательно оказывал им
свое покровительство, как когда-то, по легенде, Маркс оказал
своеобразное покровительство Гейне, которого он вынужден
был защищать от нападок Вильгельма Либкнехта,
обвинявшего поэта в денежной нечистоплотности. Луначарский, на-
192 В Пассаже посвежело // Зритель. 1925. № 16. С. 4.
193 [Рец.]: Асеев Н. Карл Витфогель. I. Красные солдаты. II. Беглец /
Пер. с нем. Пг.: Гиз., 1923. // Красная новь. 1923. № 6. С. 123.
194 Характерна в этом смысле неопубликованная статья О. Брика
«Писси Пук», в которой среди прочего рассказывается о пьесе К.
Эйнштейна «Дурная весть» и декларируется необходимость
противопоставить эстетике «кино-ужасов», «кино-смертей» и «кино-голгоф» эстетику
«кино-правды» (РО ГММ 11608/РД 7646, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 25).
349


писавший еще в 1912 г. специальную статью в защиту Гейне,195
в которой приводится этот исторический анекдот,
неоднократно вспоминал о нем, когда ему нужно было «вступиться»
за экспрессионистов и обосновать любимый тезис о том, что
у художественных натур свои представления о морали и
нравственности, отличные от морали и нравственности простого
обывателя. В последний раз ему пришлось вспомнить об этом
показательном «эпизоде», когда в 1926 г. разгорелся скандал
вокруг Эрнста Толлера, инициатором которого стали
немецкие товарищи из Коминтерна, осевшие в Москве.
Восторженный прием, оказанный писателю в Москве, не был чем-то из
ряда вон выходящим: такого приема удостаивались
практически все, кто попадал по «программе» братания советского
народа с немецкими революционерами, что отражено с
достаточной подробностью в сохранившейся немецкой
мемуарной литературе этого периода, в частности в дневниках
Макса Хёльца, который с неподдельным изумлением описывает,
как его встречали советские рабочие в разных городах
Советской России, и сетует на то, что традиционное русское
подбрасывание гостей в воздух в больших количествах все-таки
утомительно.196 Э. Толлер, однако, воспринял такой прием как
нечто само собой разумеющееся и отнес воздававшиеся ему
почести на счет собственной политической и литературной
значимости, чем вызвал раздражение среди бывших
политических соратников и спровоцировал публикацию в «Правде»
открытого письма коммуниста Пауля Вернера,197 который счел
необходимым поведать советским гражданам о том, что
именно Толлер, будучи вторым председателем Центрального
Совета Баварской республики, погубил молодую республику.
Благодаря вмешательству А. Луначарского Э. Толлеру была
предоставлена возможность публично ответить на предъявленные
обвинения на страницах той же газеты.198 Содействие А.
Луначарского помогло погасить конфликт, но не снимало прочих
претензий, предъявлявшихся 3. Толлеру (а в его лице и
остальным писателям, занимавшим нишу революционных авторов)
не только политическими противниками, но и собратьями
по перу, занятыми «строительством» подлинной пролетарской
литературы, которая должна была, по замыслу, вытеснить
«самозванцев».
195 Луначарский А. Авантюрист Гейне // Киевская мысль. 1912. № 264.
23 сентября. С. 3.
196 Hoelz M. Op. cit. S. 35.
197 Вернер П. Правда об Эрнсте Толлере // Правда. 1926. № 64. 20
марта. С. 3.
198 Письмо в редакцию // Правда. 1926. № 69. 26 марта. С. 3.
350


Усилия по выращиванию настоящих пролетарских
писателей в Европе предпринимались уже давно: первый шаг на этом
пути был сделан в августе 1920 г., когда на втором конгрессе
Коммунистического Интернационала, проходившем в
Москве, было образовано Временное международное бюро
Пролеткульта, куда вошли от России — А. Луначарский и В.
Полянский, от Германии — М. Бартель и В. Герцог. В 1922 г. в
Германии создаются ячейки Пролеткульта и разворачивается сеть
рабочих литературных кружков, в основе деятельности
которых лежал принцип, провозглашенный в свое время Людвигом
Рубинером — не важно как, а важно что. Пока немецкие
коллеги формировали новое поколение пролетарских писателей,
литературная продукция которых, по мнению самих же
учителей, была еще достаточно беспомощна, их можно было просто
не замечать и руководствоваться своим представлением о
революционной литературе. Это делал, например, А.
Луначарский, не замечавший не только «рабкоровцев» В. Бределя или
X. Мархвица, но и более заметного Б. Брехта,199
получившего еще в 1922 г. престижную литературную премию Клей-
ста, о чем Луначарский несомненно знал. Когда же
пролетарская литература окончательно институционализировалась
в форме Международного бюро революционной литературы
(1926—1930), трансформировавшегося затем в
Международную организацию пролетарских писателей (1930—1935),
когда прошли главные конференции — московская
Международная конференция пролетарских революционных писателей в
1927 г. и харьковская конференция революционной
литературы 1930 г., когда в Москве начал выходить журнал «Вестник
иностранной литературы» (с 1928 г.), немецкую редакцию
которой вел главным образом Бехер, возглавивший затем и
редакцию выходившего в Москве на немецком языке журнала
«Internationale Literatur», когда в Москве сложился прочный
немецкий «литературный фронт» из эмигрантов, способный
влиять на литературную политику хотя бы в части,
касающейся немецкой литературы, не считаться с новой литературной
ситуацией, в которой уже не оставалось места немецким
экспрессионистам, было нельзя.
Своеобразную символическую точку в этом
последовательном «выдавливании» экспрессионистов из советского ли-
199 А. Луначарский часто опирался в своих суждениях на мнение тех
или иных немецких критиков, которым он доверял. К числу таких
критиков принадлежал Лео Райн, с которым А. Луначарский был лично
знаком. Настороженное отношение А. Луначарского к Брехту объяснялось,
вероятно, тем, что Лео Райн резко критиковал театральные
эксперименты молодого драматурга.
351


тературного пространства, осуществлявшемся не в последнюю
очередь усилиями немецких «консультантов», находившихся
в Москве, поставил сборник «Тридцать рассказчиков новой
Германии. Молодая немецкая проза» («Dreißig Erzähler des
neuen Deutschlands. Junge deutsche Prosa», 1932), выпущенный
дружественным немецким издательством «Малик», во главе
которого стоял тот самый Виланд Герцфельде (Херцфельде),
что вошел в первый экспрессионистский ряд, представленный
Борисом Лапиным в «Московском Парнасе» 1922 г. Состав
сборника был достаточно пестрым: сюда вошли как уже
известные авторы, так и «новички», среди авторов сборника —
внучатный племянник П. Кропоткина граф Стенбок-Фермор,
автор книг «Моя шахтерская жизнь» («Meine Erlebnisse als
Bergarbeiter», 1928) и «Доброволец Стенбок» («Freiwilliger
Stenbock», 1929), Франц Вайскопф, опубликовавший в
издательстве «Малик» шесть книг, среди которых и его апология
Советской России «Прыжок в 21-ый век» («Umsteigen ins 21.
Jahrhundert», 1927), Людвиг Турек, писатель, предложивший
Херцфельде купить его рассказ «Пролетарий рассказывает» за
760 марок (именно столько нужно было ему для того, чтобы
оборудовать лодку, на которой он собирался отправиться в
Ленинград), Фридрих Вольф и Ханс Мархвица, участвовавшие
в создании Международной организации пролетарских
писателей, Курт Тухольский, Эрих Кестнер и др. Уже через год
после выхода сборника многие из них окажутся в эмиграции,
в том числе и в Советской России, где они надолго займут
прочные позиции в советской переводной литературе как
представители «Новой Германии», заменившей собою
экспрессионистскую «Молодую Германию».
Так закончился почти двадцатилетний период
соприкосновения русской культуры с литературой немецкого
экспрессионизма, которая в известном смысле стала жертвой
разнообразных обстоятельств, оказавшись в центре сплетения
масштабных исторических событий и личных «интриг». За эти
двадцать лет, в течение которых экспрессионизм
использовался главным образом как средство, как инструмент, русский
читатель познакомился с двумя поэтическими антологиями и
по-настоящему не узнал ни одного поэта, с пятью
драматургами и не увидел ни одной пьесы в аутентичном виде, с
несколькими прозаиками и не успел освоить толком ни одного, так
быстро они исчезали с книжного рынка, не говоря уже о том,
сколько имен вообще осталось за рамками. Время расцвета
немецкого литературного экспрессионизма в Германии стало
в его русской судьбе временем упущенных возможностей, хотя
он с самого начала попал как будто в «хорошие руки», даже
352


если судить по именам переводчиков, участвовавших в
подготовке книг. Среди переводчиков не было случайных людей:
одни входили в круг «Всемирной литературы» и/или
издательства «Academia», другие были связаны с Московским
лингвистическим кружком, а позже с ГАХН, третьи, будучи поэтами
или прозаиками, сами занимали не последнее место в
литературной жизни 1920-х гг. И тем не менее экспрессионизм не
удержался в этих «хороших руках»: оттого ли, что он
возвращал в отраженном виде уже давно отработанные русской
культурой темы, оттого ли что его нравственный посыл слишком
напоминал в опрощенном виде пафос Достоевского, которого
как будто по ошибке «скрестили» с Толстым, оттого ли, что он
был слишком политизирован, оттого ли, что его «новый
человек» слишком напоминал глиняного Голема, оттого ли, что
эстетика распадающейся словесной формы не поддается
переводу в иную культуру, где она неизбежно начинает либо
собираться заново, либо превращается в пародию, оттого ли, что
он не дал продуктивной формулы, не дал своего, узнаваемого,
«голубого цветка», — этот перечень гипотетических
умозрительных причин может быть легко продолжен, хотя все это
вместе едва ли объяснит, почему в конечном счете от
экспрессионизма осталась лишь созвучная «экспрессия»,
превратившаяся в знак выхода за пределы допустимого и
воспринимаемая как нечто, противопоставленное норме, языковой,
эстетической или этической, как «культурный вывих», который так
мешал в свое время Н. Пунину, вынесшему суровый приговор
Б. Пастернаку, И. Бабелю, Ю. Олеше и другим, и который
стал в дальнейшем русским эквивалентом прочитанного, но не
прочтенного немецкого экспрессионизма.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аблесимов А. О. 18
Аверинцев С. С. 77
Автономова Н. Б. 304
Адамович Г. В. 16
Азадовский К. М. 336
Азеф Е. Ф. 284, 286, 287
Азов В. (Ашкинази В. А) 100—104
Айхенвальд Ю. И. 144
Акимов Н. П. 273, 275
Аксаков К. С. 79
Аксельрод И. И. 22, 23
Аксенов И. А. 144, 313, 314
Аларкон П. А де 125, 136
Александров Г. 141
Алексеев М. П. 3, 108, 109, 114,
126, 133
Алексеев (Аскольдов) С. А. 60
Алексеева И. С. 306
Алмазов Б. Н. 142
Алперс Б. В. 33
Альберти Р. 123
Альтенберг П. 327
Андерссон Д. 205, 207, 209
Андреев А В. 343
Андреев В. Н. 124
Андреев Л. Н. 299
Андреева А А 228
Аникст А А. 50
Анисимов И. И. 324, 336, 342
Анисимов С. С. 138
Антокольский П. Г. 144, 320
Аполлинер Г. 4, 244, 246, 247, 250,
251, 254, 256, 262, 263, 266-
269, 272
Апулей 147
АрватовБ. И. 316, 317, 326
Арензон Е. Р. 316
АрионА 343
Аристотель 72, 73
АрпГ. 315
Арсентьева H. Н. 123
Арский (Афанасьев) П. А. 284, 285
Асаркан А. Н. 237
Асеев H.H. 309, 313, 335, 349
Асорин (Мартинес Руис X.) 122
АсуэлаМ. 122
Афиногенов А. Н. 234
Ахматова А А. 147, 293
Баадер Й. 314
Баб Ю. 303
Бабель И. Э. 184, 187-191, 193,
194, 197, 198, 200-202, 300,
353
БабёфГ. 15, 67
БагноВ. Е. 4, 113, 147
Багрицкий Э. Г. 281
Багров Н. 335
Базаров В. А 65, 68
Байрон Дж. 147, 159, 166, 171, 172,
174-176
Бак Д. П. 241
Балл Г. 315
Бальзак О. де 57
Бальмонт К. Д. 140, 146, 301
Бар Г. 306
БарбюсА 344
Барзах А Е. 293
БарохаП. 121, 122, 136
БартельМ. 336, 339, 340, 345,
351
354


Басанин M. (Леман Л. А.) 119,
143
Батай Ж. 269
Батюшков К. Н. 8
Батюшков Ф. Д. 8—12, 43, 98, 119,
310
Бахтин M. М. 348
Бачелис Т. И. 236
Бебель А. 90, 99, 106, 308
Бежецкий А. (Маслов А. Н.) 140
Беккет С. 259
Беленсон А. Э. 317
Беленчиков В. 300, 332, 333
Белецкий А. И. 348
Белинский В. Г. 44, 45, 55, 75, 106,
107
Белодубровский Е. Б. 100
Белый А 77, 282, 283, 291
БенавентеХ. 122, 136
Бенедиктссон В. 209
Бенн Г. 332, 336
Бентли Э. 237
Бенуа П. 327
Беньямин В. 276, 294, 296, 298
Берг Б. 208
Бергер X. 207
Бергман Я. 204, 209
Бергсон А. 64, 248
Бёрдсли (Бердслей) О. 148, 159,
160, 162-165
Бердяев Н. А. 62, 65—70, 76, 78,
79, 84, 86, 87, 281
Берзин В. 37
Берковский Н. Я. 233
Берроуз У. 280
Бесков Э. 208
БехерИ.-Р. 302, 313, 332-335,
338, 339, 342, 351
Б. Л. (Лапин Б. М.) 330
Бланшо М. 268
Бласко Ибаньес В. 111, 114, 115,
122, 137-140
Блен де Сенмор А-М. 16
Блок А А. 278
Блок Г. П. 233
Блюменфельд В. М. 34
БлюмфельдЛ. 208, 209
БляхинП. А 280, 291
Бобров С. П. 65, 142, 313, 335
Богдановская Е. В. 229
Богемский Г. Д. 230, 240
Богомолов Н. А. 317, 320
Божидар (Гордеев Б. П.) 309
Бойер И. 207
БоккаччоДж. 54, 147
Болдырев Н. В. 14
Бонтемпелли М. 230, 232
Бонч-Бруевич В. Д. 16
Борген Ю. 240
Борель П. 310
Боричевский Е. 323
Борнгребер О. 307
Борнштайн Й. 186, 187
Бороздин И. Н. 15, 139, 140
Борхес X. Л. 113
Брандес Г. 7
Браудо Е. М. 64, 65, 138, 324, 326,
329
Браун Ф. А. 322
Бредель В. 351
Бренев Е. К. 138
Брентано К. 310, 315
Брехт Б. 227, 351
Брик О. М. 349
Брод М. 301-303
Бродерсен Э. К. 228
Бруштейн Л. Я. 144
Брюсов В. Я. 119, 160, 301, 312
Будберг М. И. 322
Буденный СМ. 189, 191, 196
Букшпан Я. М. 65, 66, 69, 78, 82—
84, 281
Булгаков M. А 81
Булгаков С. Н. 79
Булгакова О. Л. 274
Бурдье П. 274
Бурлюк Д. Д. 304
Бурцев В. Л. 284
Бутов М. 315
Бухарин Н. И. 82, 277, 290-292,
294
Бухштаб Б. Я. 293
Бушуева С. К. 227, 237, 238
БьойКасаресА 113
Бэкон Ф. 17
Ваганян В. А. 66, 67
ВагиновК. К. 264, 317
Вагнер Р. 64, 305
355


Вайль П. Л. 241
Вайсенберг Л. М. 111, 123
Вайскопф Ф. 339, 352
Вакар И. А. 303
Ваккенродер В.-Г. 309
Ваксберг А. И. 237
Валера X. ПО
Валецкий Г. (Валецкий М. Г.) 141
ВаллениусА. 207
Вальбе Б. С. 29
Валье-Инклан Р. дель 114, 121,
122, 140
Вальтер Л. С. 137
Вальцель О. 322, 323
Ван-Везен Ю. 321
Ван-Димен 304
Василенко В. 340
Василинина И. А. 236
Васильев А. А. 227, 240, 241
Васильева Е. И. (псевдоним Че-
рубина де Габриак) 148
ВассерманЯ. 306
ВатсонМ. В. 115, 116, 120, 137,
138, 139, 143, 150, 153, 154, 155,
157, 230
Вахтангов Е. Б. 219
Введенский А. И. 245
Вега-и-Карпьо Л. Ф. де см. Ло-
пе де Вега
Ведекинд Ф. 307
Веллингтон А. У. 168—171
Венгерова 3. А. 309
Венус М. Б. 346
Вербицкая А. А. 291, 293, 294
Вернер П. 350
Верфель Ф. 301, 302, 327, 333, 334,
339, 340, 342, 345, 346, 349
Вершинин Л. 230
Веселовская А. И. 347
Веселовский Алексей H. 98, 106,
107
Веселовский Ю. А. 43
Вешнев В. Г. 224, 225, 232
Вивиани Р. 241
Вико Д. 64
Викторова Е. А. 240
Вильгельм II (Гогенцоллерн) 305
Вильнер В. Б. 217
ВиндтЛ. Ю. 263, 264
Вине Р. 286, 287
Винкельман И. И. 58
Витфогель К. 349
Владимиров Ю. Д. 244—248, 252,
253, 260, 261, 266, 267, 269,
272
Волгин В. П. 33
Волков Ю. 239
Володина И. П. 227, 236, 241-243
Волошин М. А. 44, 81
Волчанецкий M. Н. 324
Волынский А. Л. 327
Волькенштейн В. М. 144
Вольпин В. И. 146
Вольская 3. 137
Вольтер А. 137
Вольтер М.-Ф. 4-17, 24-30, 32-
40
Вольф К. 185
Вольф М. О. 309
Вольф Ф. 352
Вольфсон С. Я. 22, 23
Боровский В. В. 110
Вороницын И. П. 33
Воронский А. К. 293, 329
Воррингер В. 64
Выгодский Д. И. 123, 124, 134,
135, 137, 139, 140, 326, 327,
332, 334-336, 338, 339, 344
Вышеславцев Б. П. 65, 69, 75, 86—
88
Габрилович Е. И. 313, 315
Гаген (Анисимов И. И.) 223, 231,
338
Гаевский В. М. 235
Газенклевер В. 331, 333, 339, 341,
346
Галеви И. 134
Галлей Э. 337
Галушкин А. Ю. 325
Гальперин М. П. 140
ГаниветА. 122
Ганц Г. 307
Гапон Г. А. 284
Гарсиа Лорка Ф. 123
Гаспаров М. Л. 166—168
Гастев А. К. 277
Гаузенштейн В. 324
Гафт В. И. 227, 239
356


Гвоздев A. A. 135, 144, 233, 326,
345
Гегель Г. 41, 72, 75, 80
Гедин С. 208
Гейерстам Г. аф 209
Гейм Г. 301, 302, 314, 332, 333,
337, 339, 342
Гейне Г. 10, 50, 148, 310, 349, 350
Гейнц-Каган 339, 344
Гельман И. 89, 90
Генис А. А. 241
Генкель Г. 63
Георге Ш. 303, 308
Герасимов С. А. 287
Гербель Н. В. 182
ГердерИ.-Г. 41, 145
Герлен Е. 346
Геройский Г. И. 138
Герцен А. И. 75, 80, 106, 278
Герценштейн Т. Н. 137-139, 146
Герцог В. 351
Гессе Г. 83, 326, 329, 330
Гессен И. В. 327
ГётеИ.-В. 41, 44, 45, 54, 59, 64,
70-75, 77-82, 84, 85, 147, 305,
306, 323
ГильбоА. 314
Гиляревский Р. С. 127
Гиммельфарб Б. В. 340, 348
Гиммельфарб В. В. 340
Гиппиус В. В. 309
Гиппиус 3. Н. 60, 301
Гливенко И. И. 116, 124, 135, 137,
140, 141, 144
Гликман Т. А. 122, 140, 228, 230,
232
ГлуховаЛ. 208
Глэз А. 324, 325
Глюк К. В. 163
Гнедич Т. Г. 166
Гоголь Н. В. 185, 196, 279, 297,
306
Гозенпуд А. А. 235
ГойяФ. 158
Голл И. 321, 333, 339
Гольдони К. 220
Гомер 311
Гомес Э. 134
Гомес де Бакеро (Андренио) 140
Гомес де ла Серна Р. 122, 125, 141
Гонгора-и-Арготе Л. де 141, 149
Горбунов А. Н. 175, 176
Гордон Г. И. 348
Горелин Н. 63
Горлин А. Н. 93, 343, 348
Горнунг Б. В. 310, 313, 334, 337
Горнфельд А. Г. 145, 231, 348
Городецкий С. М. 215, 232, 335,
337
Горский А. А. 144
Горфинкель А. М. 343
Горфункель Е. И. 243
Горький А. М. 7, 10, 80, 88, 109,
110, 116, 117, 185, 187, 189, 190,
212, 223, 225-227, 233, 314,
322, 325, 326
Госсек Ф.-Ж. 35
Готторн Ю. 138
Гофман Э.-Т.-А. 309, 310, 327
Гофмансталь Г. фон 303, 308, 327
Гоцци К. 220
Грамши А. 235, 241
Грасиан Б. 134, 141
Грасис К. Я. 65, 67
Граф О.-М. 186
ГретриА.-Э. 35
Грехэм Г. Г. 18
ГржебинЗ. И. ПО, 116, 185
Гриб В. Р. 56-61
Григорович В. И. 58
ГросГ. 186, 202, 314
Гросс О. 342
Гроссман Л. 139, 140
Груземан М. 191
Гузнер Г. 315
Гулыга А. В. 47
Гумилев Н. С. 16, 44, 110, 119
Гурвич Г. Д. 18, 19
Гусман М. Л. 121
Гюго В. 99
Гюисманс Ш.-М.-Ж. 100
Давид Э. 308
Д'Аламбер Ж.-Л. 18
Даль В. И. 163
Данилевский Н. Я. 69, 79
Данилевский Р. Ю. 4, 41, 82, 307
Д'Аннунцио Г. 241
Дановски Б. 237
357


Дарио P. 123
Даутендей M. 303
ДёблинА. 342
Деборин A. M. 17, 18, 29, 63,
66-68, 79, 80
Дейблер Т. 324, 325
Дейч А. И. 13, 30, 119, 143, 144, 346
Дейч Л. Г. 284
Декарт Р. 17
Дель-Вайо X. А. 141
ДемельР. 308, 311, 326
Деми 138
Державш В. М. 119
Державин К. Н. 117, 121, 124, 141
Де Сика В. 237
Десницкий В. А. 139
Де Филиппо (Пассарелли) Э. 227
Дживелегов А. К. 234
Джудичи Г. 240
Диас дель Кастильо Б. 116
Дидро Д. 24, 29, 50, 58
Диккенс Ч. 280, 281
Динамов С. С. 175, 176, 295, 296
Дионео (Шкловский И. В.) 145
Дитякин В. Т. 234
Дмитревская Т. 235
ДмитриевВ. В. 39, 317
Добролюбов Н. А. 45
Должанский Р. 243
Дор М. 197
Дос Пассос Дж. 186
Достоевский Ф. М. 48—50, 55, 69,
79, 80, 82-85, 106, 185, 214,
225, 242, 287, 326, 353
Дрём Э. 333, 334
ДружининА. В. 178—182
Друзина М. В. 238
Друскин Я. С. 260
ДувакинД. 348
ДюамельЖ. 218
Дюринг Е. 64
Евдокимов И. В. 191
Евреинов H. Н. 215, 273
Егоров Д. Н. 116
Екатерина II 32, 175
Екуч У. 4, 184
Елина Н. Г. 234
Ермолова M. Н. 140
Жайворонко С. 138
Жаров А. 340
Жегин Н. 240
Жирмунский В. М. 166, 167, 293,
309, 310, 322, 333
Жихарева К. М. 122, 141
Жуковский В. А. 150, 152-155
ЖюийарА. 251, 256
Заболоцкий Н. А. 147, 245
Заборов П. Р. 4, 5, 113
Заккау А. Г. 348
Заккау Г. А. 348
Залежская Л. Я. 119, 126
ЗалкиндА. Б. 89—91, 95
Замятин Е. И. 283, 325-327, 331,
348
Заречная С. 92, 97
Заславский Д. И. 138
Засулич В. И. 8, 19, 20
Захарян С. А. 239
Заяицкий С. С. 332, 337, 348
Звево И. 241
Зелинский К. Л. 278, 279
Зельдович А. П. 281
Земенков Б. 312
Зенкевич М. А. 337
Зеньковский В. В. 69, 72, 81
ЗиманЛ. 239
Зингерман Б. И. 227, 235, 238
Зипль К. 301
ЗихерЭ. 188-190
Зозуля Е. Д. 192
Золотарев С.А. 19
Золя (Зола) Э. 321
Зон Б. В. 144
Зоргенфрей В. А. 145, 345, 348
Зорин Л. Г. 239
Зощенко M. М. 91, 99, 100, 190
Зюдов Э. фон 316
ИбаньесХ.А. 121, 141
Ибн-Туфейль 134, 141
Ибн-Хамдис 134
Ибсен Г. 44, 64, 238
Иванов Вс. В. 192, 280, 291,
345
Иванов Вяч. И. 49, 309, 326
358


Иванов Г. В. 16
Иванов-Разумник (Иванов Р. В.)
282
ИвичА. (Бернштейн И. И.) 112
Ивнев Р. (Ковалев М. А.) 337
Игельстром В. А. 141
Игнатове. С. 115, 124, 135, 136,
138, 140-142, 145, 146
Изгоев А. С. 293
Илюкович А. М. 241
Ингулов С. Б. 138
Ирк В. 226, 232
Йегерфельт С. фон 207
Каверин В. А. 190, 312
Каверин Ф. Н. 35, 36, 38
Кадиш М. П. 327
Казанский Б. В. 324
Кайзер Г. 107, 347, 348
Кайзер Р. 331, 333
Кайзерлинг Г. 329
Калменс (Кальменс) Р. 137, 138
Кальдерон Гарсиа В. 123, 140,
141
Кальмеер Е. С. 343
Камо (Тер-Петросян С. А.) 291
Канахин В. 241
Кандинский В. В. 300, 303, 304,
343
Канетти Э. 186, 187, 202
Кант И. 41, 72, 73, 85
Каплинский В. 47
Карамзин H. М. 41, 42, 94, 163
КареевН. И. 19, 100, 101, 103—
105
Карелин В. А. 119
Карелин Н. (Засулич В. И.) 19
КарлейльТ. 31
Карпов Н. А. 280
Карташев П. 240
Каспарссон Р. 207
Катаев В. П. 89, 280
Кафанова О. Б. 4, 89, 90
Кафка Ф. 50
Кашкин И. А. 283
Кеведо-и-Вильегас Ф. 149
Келлерман Б. 142
Кельин Ф. В. 122, 135, 136, 140
Кенигсберг M. М. 310
Кестнер Э. 352
Кибовский Н. И. 29
Кин Ц. И. 237
Киплинг Р. 276, 315, 328
Кирхнер Э.-Л. 304
Киселева Л. Н. 283
Клабунд 333, 334
Клейст Г. фон 351
КлеменсинД. 118
Клемм В. 332
Клерамбо Л.-Н. 35
КлячкинА. 313, 314
Книппер Л. К. 39
Кобылянская О. Ю. 211, 229
Ковалов О. А. 287
Ковалевская М. Б. 145
Коган П. С. 13, 17, 18, 28, 135,
143, 145, 224, 225, 232, 335, 343,
345, 348
Козинцев Г. М. 274, 279, 287, 296
Козлов П. А. 166, 167
Кок М. 203, 205, 207, 209
Коллонтай А. М. 90, 91, 97, 187
Колос Г. Д. 235
Кольбе Г. 308
Конан Доил (Дойл А. К.) 276
Конрад Дж. 100, 283, 288
Конская Л. 33
Константинов К. 301
Константинова Н. С. 239
Кордес В. 121, 141
Корев С. 337
Коренева М. Ю. 4, 44, 299
Корецкая И. 299
Корконосенко К. С. 4, 108
Корнеев Ю. Б. 97, 230
Корш Ф. А. 216, 347
Косиков Г. К. 266
Косе А. М. 113, 230
Коссовский В. 329
Котельникова О. М. 322
Коц Е. С. 226, 228
Кочергин В. 145
Кошевич В. 138, 139
Коялович Н. 71
Крайнев П. 348
КрамелинкФ. 216
Крачковский И. Ю. 134
359


Кржевский Б. А. ИЗ, 118, 121,
124-126, 129, 130, 132, 141—
145, 148, 228
Кржижановский С. Д. 241, 274,
290
Кригер В. В. 217
Кропоткин П. А. 288, 352
КруковскаяЛ. 343
Крупская Н. К. 207
Крусанов А. В. 311, 312, 314, 322
Крученых А. Е. 320
Крыжицкий Г. К. 18, 142, 279
Крылов В. А. 42, 53
КувановаЛ. К. 189, 190, 191
Кугель А. Р. 214, 215, 217, 231
Кудашева Е. С. 274
Куделли П. Ф. 99
Кудинов 5
Кузмин М. А. 123, 147-152, 154—
168, 170, 175-178, 180-183,
217, 243, 305, 306, 309, 310,
317, 318, 320
Кузьмин И. П. 134
Кулаковский С. 135
Кулешов Л. В. 280
Куллэ (Кулле) Р. Ф. 135, 215, 232,
233
КунинИ.Ф. 315
Куприн А. И. 8
Кургатников А. В. 240
Лавров А. В. 60, 150, 282
Лагерквист П. 204, 205, 209
Лагерлёф С. 204, 206, 208, 209
Ладыжников И. П. 185
Ладыжников П. 190
Лазарев В. Н. 65, 76
Лазаревская Е. 213, 230
Ланг Ф. 287
Ланди Ст. 240
Ланн Е. Л. 335
Лапин Б. М. (псевдоним Пнин С.)
313-316, 330, 337, 352
Лаппо-Данилевский К. Ю. 58
ЛарретаЭ. 114, 122
Ласкер-Шюлер Э. 186, 301, 302,
311, 314, 333, 339
Лебедев Н. 291
Левидов М. Ю. 233, 294, 295
Левин Д. 245
Левин И. 244
Левин Ю. Д. 44, 109
Левинская Е. 243
Левинэ Е. 344
Левит Т. М. 312, 313, 328
Лейбов Р. Г. 283
Лейтнер И. 145
ЛенауН. 315
Ленин В. И. 5, 60, 66, 67, 109, ПО,
207, 286, 292, 306, 343
Леонгард Р. 337
Леонов Л. М. 190, 192
Леонтьев Е. 99
Леонтьев И. 99
Леонтьев К. Н. 69, 79, 84
Леонтьева М. 143
ЛеопардиДж. 10
Лермонтов М. Ю. 300
ЛессингГ.-Э. 4, 10, 41-61, 306
Лесюк Я. 3. 230
Либединский Ю. Н. 283
Либкнехт В. 349
Либкнехт К. 308, 337
Либова О. 208
Лидин В. Г. (Гомберг В. Г.) 232
Лилиенкрон Д. фон 308, 326, 327
Лионель Р. 304
Липавский Л. С. 258, 259, 269,
271, 272
Липкин С. И. 147
Литвин А. Л. 283
Литовский О. С. 36
Лихачев В. С. 54
Лихтенштейн А. 314, 332, 333, 339
Лодер Г. 278
Лозинский Г. Л. 113, 114, 148
Лозинский М. Л. 16, 123, 145,
147, 148, 150, 153-158, 167,
176, 228
Лозовский А. (Дридзо С. А.) 291
ЛоккДж. 17
Локс К. Г. 233, 281
Лондон Д. 280, 343
Лопе де Вега (Вего-и-Карпьо Л. Ф.
де) 114, 115, 117, 121, 140, 141,
149
Лотман Ю. М. 283
Лотреамон (Дюкасс И.) 266, 267
Лукашевич К. В. 138
360


Лукницкая В. К. 110
Лукьянчук В. В. 240
Луначарский А. В. 5—7, 17, 23—
29, 31, 44-46, 50, 82, 88, 109,
ПО, 112, 135, 143, 144, 217—
220, 232, 233, 236, 286, 290, 291,
306-308, 321, 331, 333, 339—
342, 345-351
Лундберг Е. 342
ЛунцЛ. Н. 190, 277
Луппол И. К. 20, 21, 22
Лучинская А. В. 284
Львовский А. О. 4, 203
Львовский 3. Д. 138, 226, 228
Любарская А. А. 119, 126
Любимов Л. 329
ЛюбимовН. М. 118, 148, 158
Люксембург Р. 344
Лютер А. 190, 198-201, 322
Лютер М. 51, 305
Магазинер Я. М. 14
Мадариага С. де 122
Мазинг Б. 346
Макаров С. А. 142
Макиавелли Н. 216
МаккеА. 304
Малахов С. А. 320, 340
МаликоваМ. Э. 4, 273, 274, 291,
292
МальмстадДж. 282, 317, 320
Мандельштам О. Э. 63, 66, 86,
300, 335, 336, 340
Манн Г. 306
Манн Т. 71, 75, 301, 327
Манн Ю. В. 235
Мануйлов А. А. 5
Мария Федоровна, супруга
императора Павла I 16
Марк Ф. 304
Марков П. А. 37, 231, 234-236,
347
Маркович В. 217
Маркони Г. 223
Маркс А. Ф. 137, 287
Маркс К. 43, 45, 51, 64, 279, 349
Мартинес-Сьерра X. 141, 142
МархвицаХ. 351, 352
Марцинский Г. 324
Марченко Т. 238
МарьяновД. 219
Матисс А. 316
Махно Н. И. 195, 196, 280
МачадоА. 123, 124
Мачадо М. 123
Маэсту Р. де 122
Маяковский В. В. 60, 299, 300
Мгебров А. А. 297
Медынский Е. Н. 28
Мейер К.-Ф. 308
Мейерхольд В. Э. 216, 220, 223,
277, 292, 300, 309
МейринкГ. 303, 307, 308, 327-
329, 342, 345, 349
Мелик-Хаспабов В. 212, 231
Мельников А. 338
Мендельсон М. 45, 46
Меньшой А. Г. 281
Мережковский Д. С. 44, 67, 84,
144, 185, 301
Мериме П. 147
МерингФ. 45, 46, 50, 51, 57
Мернер Б. 208
Метерлинк М. 238
Мечников И. И. 79, 80
Микеланджело 147
Миклашевский К. М. 273
Миллер-Будницкая Р. 3. 234
Минаева Т. 242
МинкусЛ. 144
Минченок Д. А. 242
МирауФ. 190, 191, 193, 197, 343
МиркесА. 242
Миронова М. 217
Мирский Д. П. 166
Митрохин Д. И. 100
Митчелл (Митчель) М. 138
Михановский Вл. Н. 239
Могильнер М. Б. 283
Моисеи А. 217
Мокульский С. С. 16, 233
Молодцова M. М. 227, 230, 236—
240
МолчалинА. 36
Мольер Ж.-Б. 147
Монтескье Ш.-Л. 330
Морев Г. А. 322
Морелли 28
Мориц В. Э. 175
361


Морозов В. О. 145
Морозов П. О. 136
Морошкин 310
МоруаА. 237, 238, 240
Москвитин В. 242
Моцарт В.-А. 305
Мочульский К. В. 114, 148
М. Тэ. (Гиркельтуб М.) 313
Музиль Р. 303
Муратова К. 236
Муссолини Б. 347
Мэтьюс Г. 280
Мюзам Э. 186, 339, 340, 342
Мюллер О. 304
Мюллер Т. 314
Мюнтер Г. 304
Мюссе А. де 107
Мясников А. С. 109
Мясницкий (Барышев) И. И. 217
Набоков В. В. 283
Наполеон I Бонапарт 170, 171,
346, 347, 348
Нарбут В. Г. 143
Недоброво В. В. 274
Ней М. 171
Нейштадт В. И. 332-335, 337,
346
Некрасов К. Ф. 309
Нерман Т. 207
Нестерова С. Н. 342, 348
НикитаевА. 313
Николаевский Б. И. 284
Николай I 53
Николай II 53
Никольская А. 243
Никольская Т. 317, 319
Нил Р. 290
Нильссон Э. 207
Ницше Ф. 44, 64, 73-75, 77, 86,
104
Новалис (Харденберг Ф. фон) 306,
309, 310
Новицкий П. И. 118, 143
НодьеШ. 310
НонинС. 137
Нурденшельд Н. 208
Нурдстрем Л. 207
Ньютон И. 17
Оболенский Л. Е. 79
ОТенри 100
Одоевский В. Ф. 309
Окампо С. 113
Оксенов И. А. 233
Оксман Ю. Г. 274
Олеша Ю. К. 300, 353
Ортега-и-Гассет X. 122, 133
Осоргин М. А. 217
Островский А. Н. 140, 144
Островский М. 142
Острогорская А. Д. 20
Остроумов Л. 339
Оттен К. 332, 339
Оцуп Н. А. 312
Пааше Г. 330
Пааше X. 330
Павленко П. А. 225
Павлович А. 142
ПайроР. 125
Паласио Вальдес А. 142
Пальм А. 208
Пальмский Л. Л. 34—36
Панина С. В. 33
Папини Дж. 230, 232, 241
ПарнахВ. Я. 315, 316, 337
Пастернак Б. Л. 147, 167, 179—
182, 283, 300, 313, 315, 332,
335-337, 353
Пау Амма 12
Пельше Р. 338
Пеньковский Л. В. 134
Первухин М. К. 211, 212, 229, 230
Перес Гальдос Б. 125, 142
Перес де Айяла (Перес де Айала)
122, 125, 126, 128-132, 142
Песис Б. А. 141
Песков А. М. 80
Петников Г. Н. 309, 332, 335-339,
348
Петр I 42
Петров Д. К. 134, 140, 141
Петров Н. В. 347
Петровская Н. И. 230
Петровский М. А. 310
Петровых М. С. 147
Пехштейн М. 304
ПикросП. 142
362


Пиксанов H. К. 32
Пильняк Б. А. 192, 345
Пинкертон Н. 277, 280, 284, 290-
295 298
ПинтусК. 315, 318, 332
Пиотровский А. И. 296, 317
ПиранделлоЛ. 4, 211, 212—228,
230-243
Пирожкова А. Н. 188
Плагге Г. 332, 339
Платон 72, 73, 85, 132
Платоне Р. 190
Плеханов Г. В. 22, 31, 88
Плотников И. С. 17
Пнин С. (Лапин Б. М.) 313
По Э. 327
Полевой П. Н. 42
Полоцкая А. С. 348
Поль Г. 189
Поляков А. С. 343
Полянский В. (Лебедев П. И.) 351
Попов И. Л. 19
Попов П. 63, 66
Потапова 3. М. 236, 241
Потемкин П. С. 32
Потоцкий К. 338
Примо де Ривера М. 111, 121,
139
Пришвин M. М. 88
Прозорова Н. И. 242
Прудон П. 67
Лунина И. Н. 300
Пунин H. Н. 300, 353
Путченков Д. В. 242
Пушкин А. С. 10, 29, 55, 80, 82,
162
Пфемферт Ф. 306
Пяст В. А. 136, 145, 332, 337
Рабинович И. С. 136
Радищев А. Н. 32
Радищева О. А. 237
РадловН. Э. 321, 324, 326
РадловС. Э. 295, 317
РадловаАД. 176, 317, 346
РайнЛ. 351
Расин Ж. 57
Рахманов В. В. 124-126, 129, 130,
132, 136, 141
Рахтанов И. А. 245
Реизов Б. Г. 227, 234, 235
Реймарус Г. С. 55
Ренье А.-Ф.-Ж. де 148
Риккерт Г. 64, 79
Рильке Р.-М. 302, 303, 308, 326,
336
РинерХ. 144
Родригес Марин Ф. 118
Розанов В. В. 283, 300, 311
Розанов M. Н. 30, 31, 177
Розанов Я. С. 31
Розенкранц И. П. 136
РозентальЛ. 324
Розенталь Р. А. 331
Роланд-Гольст Г. 20—22
Роллан Р. 147, 218
Романов П. С. 192
РоманонесА. 111
Ромашко С. А. 294
Ромм А. И. 337
Роом А. М. 292
Рормозер Г. 70
Росси К. 234
Рубашева И. А. 348
Рубинер Л. 301, 303, 306, 307, 334,
339, 351
Рубинер Ф. 306, 307
Рубцова Г. В. 220, 225, 226, 228,
229, 232, 233
Рудольфович Л. 143
РуздХ. 142
Руссо Ж.-Ж. 4, 5, 8, 9, 18-33, 35,
39, 40
Рутенберг П. М. 284
Руэда Л. де 142
Рыкова Н. В. 226, 229
Сабурове Ф. 216, 217
Савинков Б. В. (псевдоним Б. Роп-
шин) 283-286
Сажин В. Н. 259
Сакулин П. Н. 309
Салтыков-Щедрин M. Е. 212
Сальникова Е. 243
Самайкос Э. 142
Самвелян Н. (Лесин Н. Г.) 241
Санд Ж. 4, 89-95, 97-101, 103—
107
363


Сарабьянов Д. В. 304
Сартр Ж.-П. 269, 271
Свасьян К. А. 64, 69
Святловский В. В. 33
СедербергЯ. 209
Седых М. Д. 243
Сезанн П. 317
Сейфуллина Л. Н. 187
Сельвинский И. Л. 279
Семенова О. 138
Семпер И. 239
СендерР.Х. 121, 142
Сен-Симон К. 67
Сервантес М. де 113—116, 118—
120, 135, 141, 143-145, 149-
154, 157-159
Сергеева H. Н. 241
Сергиевский М. В. 119, 127
Сернер Г. 207
Сивертс С. 207
Сидоров Г. 312
Симанович М. 232
Синклер У. 280
Синклер Э. 186
Сиповский В. В. 33
Скафтымов А. П. 105, 106
Скачко H. Н. 238
Скорнякова М. 243
Скрябин А. Н. 298
Слонимский М. Л. 190
СметанинВ. И. 281
СмирновА. А. 113, 118-121, 124,
136, 143, 148, 150, 154, 175, 176,
229-231
Смирнов В. В. 299
Смирнов И. П. 270, 271, 283
Смирнов С. Г. 41
Смирнова Н. А. 38
СмольяковА. 242
Снежинская Г. В. 184
Соболев Ю. В. 36, 216, 217, 231, 292
Соколов И. В. 312, 313, 316
Соколова H. Н. 232
Соколовский А. Л. 8
Сократ 128
Солженицын А. И. 53
Соловьев В. Н. 33, 347
Соловьев Вл. С. 69, 309
Соловьев СМ. 81
Соловьева О. О. 336
Сологуб Ф. К. 8, 12, 80, 306, 335,
337
Сольский В. 232
Софокл 58
Сохряков Ю. И. 236
Спасская В. М. 7
Спасский С. Д. 313
Спиноза Б. 45, 46
Сталин И. В. 277, 280, 306
Станиславский К. С. 223
Старосельская Н. Д. 80
Старостин Б. А. 127
Стенбок-Фермор А. 352
Степанов Г. В. 115
Степняк-Кравчинский С. М. 288
Степун Ф. А. 65, 66, 69-71, 73-
77, 80, 86, 87, 281, 283, 311
Страхов H. Н. 69
СтрелерДж. 239
СтринбергА. 64, 203, 204, 208,
209
Строева M. Н. 239
Струве Г. П. 322
Сундстрем Э. 203
Сурасагойтья X. 121, 145
Сухарев С. Л. 4, 147
СыркинА. 215, 232
СюнециА. 147
Таиров А. Я. 223, 274, 289, 292,
296
Таль 3. О. 225, 228, 232
Тамайо-и-Баус М. 145
Тарабукин Н. 325
Тарасов-Родионов А. И. 295
Тарковский А. А. 147
Тартаковер С. Г. 332—334
Татлин В. Е. 296
Тверской К. К. 34
ТерёхинаВ. 299, 311
Тик Л. 309, 315
Тиме Г. А. 4, 62, 69, 70, 72, 75, 80
Тименчик Р. Д. 150, 282
Тирсо де Молина (Тельес Г.) 115,
145
Титова Г. В. 236
Тихонов А. Н. 325
Тодоров Ц. 259, 260
Токарев Д. В. 4, 244, 259
364


Токарев Л. H. 254
Токарева Г. 139
Толлер Э. 296, 332, 339, 347, 348,
350
Толмачев М. В. 175
Толстая М. А. 113, 114, 118, 148
Толстой А. К. 185
Толстой А. Н. 220, 284, 347
Толстой К. 80
Толстой Л. Н. 27, 30, 31, 55, 69,
79, 82, 84, 185, 187, 306, 353
Толь А. 39
Томашевский Б. В. 16
Томашевский Н. Б. 213
Топорков В. О. 217
Топуридзе Е. И. 227, 236
Трайнин И. П. 291
Тракль Г. 336, 339
Трауберг Л. 3. 273-281, 283, 287
Тренев К. А. 104, 105
Третьяков С. М. 187
Триоле Э. 230
Тронов В. 126
Троцкий Л. Д. 188, 277, 291, 306
Тургенев И. С. 55, 72, 79, 81, 106,
136, 185, 287
ТурекЛ. 352
Турчин В. С. 303
ТухольскийК. 189, 197, 201, 352
Тынянов Ю. Н. 274, 321, 331
Тышлер А. Г. 300
Уайльд О. 148, 160, 287, 288
Уитмен У. 336
Уманская Н. 230
УманскийД. 184, 190-193, 195-
201
Унамуно М. де 113, 115, 122, 123,
145
Унру Ф. фон 347, 348
Урбан П. 187-189, 191, 193, 197
Уэллс Г. 50, 71, 100, 142, 255, 295
Фадеев А. А. 280
Файко А. М. 292
Фатхуллина Р. 327
Фаунт-Ле-Ро Р. 195
Февральский А. В. 142
Федерман Р. 197
ФединК.А. 99, 187, 190, 191
Федоров А. В. 109, 112, 119, 121,
129, 130
Федоров В. 216, 231, 346
Федорова М. А. 121
Федотов И. 143
Фейгина Е. В. 243
Фет А. А. 293
Фибих К. 306, 349
Фигнер В. Н. 187
Филонов П. Н. 300, 304
ФинкельА. М. 119
Финкельштейн Е. Л. 237
Фицморис-Келли (Келли) Дж. 123,
124, 135
Флобер Г. 107
Флоренский П. А. 79
Флориан (Клари де Флори-
анЖ.-П.) 150, 152, 153, 155
Фонвизин Д. И. 11
Форд Г. 277
Фото М. 240
Фрайман Т. Н. 283
Франк Л. 186, 341, 342
Франк С. Л. 65-67, 69, 74, 77, 78,
86, 87, 281
Франковский А. А. 63
Франс А. 147
Фрейд 3. 342
Френкель Е. А. 137
Френкель Л. Д. 137, 281
Фридлендер Г. М. 49, 50, 56, 61
Фридлендер П. 197
Фридрих II (Великий) 45, 48
Фриче В. М. 28, 32, 136, 138-141,
209
ФришЭ. 197
Фурманов Д. А. 189—191
Фучик Ю. 235
ХавкинаЛ. Б. 137
Хазенклевер В. 332
Хаммарстрем Н. 208
Ханссон У. 209
Харджиев Н. И. 304
ХармсД. И. 244, 245, 253, 258,
259, 261, 265, 266, 269, 270,
272
365


Хауберг И. 186, 187, 189, 192
Хвылевый М. (Фитилёв Н. Г.) 100
ХеденшернА. 207
Хёльц М. 340, 350
Хемлин М. 242
Херцфельде.В. 186, 187, 202, 314,
315, 352
Херцфельде X. (Хартфилд Дж.)
186, 187, 202
ХиллерК. 301, 302, 311
ХименесХ. Р. 123
Хлебников В. В. 313, 335
Хлебников Л. М. 110
Хлодовский Р. И. 230
ХовинВ. Р. 322, 331
ХогартУ. 158
Ходасевич В. М. 240, 347
Ходцис (Ван-Годие, Ван-Годцис,
Ван-Ходис) Я. ван 302, 314,
332, 333, 336, 339
Холичер А. 307, 308
Холодова Г. Е. 227, 228, 236-239,
242
Хомяков А. С. 79, 92
ХонигЭ. 192, 198, 200, 201
Хюльзенбек Р. 314
ЦвейгС. 218, 332, 340
Цеткин К. 291
Цех П. 301, 332, 343
Цивьян Ю. Г. 282, 283
Цинговатов А. Я. 138
Чаадаев П. Я. 63
Чаплин Ч. 278-280, 296
Чаренц (Согомонян Е. А.) 148
Чернышевский Н. Г. 42, 44, 45,
47-49, 54, 57, 58, 60, 105, 106
Честертон Г. К. 4, 83, 273-278,
280-283, 286-290, 292, 296, 298
Честертон С. 290
Чехов А. П. 9, 10, 212
Чехов М. А. 217
Чочия Г. И. 138
Чуковский К. И. 16, 119, 121,
125, 127, 177, 280, 281, 293, 294,
325, 326, 327
Чумаченко А. А. 144
Шагал М. 3. 300, 304
ШагинянМ. С. 284, 291
Шадрин А. М. 97
Шайтанов ;И. О. 104
Шарыпкин Д. М. 7
Шашкова А. Е. 4, 211
Шведова О. В. 239
Шевцова Л. А. 299
ШекспирУ. 56, 144, 148, 155,
159, 169, 170, 172, 175-178,
182
Шенгели Г. А. 166
ШерН. С. 141, 143
Шервинский С. В. 217
Шершеневич В. Г. 34—36
ШестаковаЕ. 211, 229
Шёнланк Б. 339, 340
Шик М. В. 343
ШикелеР. 301, 302, 306, 336,
339, 341
Шиллер И.-Ф. 41, 305
Шиллер Ф. П. 47, 50, 51, 53, 54,
55
ШитенбургЛ. 243
Шишко А. В. 280
Шкловский В. Б. 136, 145, 274,
280, 291, 300, 319
Шкловский И. В. 145
Шлаф И. 327
Шлегель Ф. 41
Шлёгель К. 184, 185, 190
Шмидт Э. 310
ШницлерА. 309
Шойерман (Шеурман) Э. 330
Шопенгауэр А. 64, 75
Шор Р. О. 119, 310
Шоу Б. 64, 104, 228, 327
Шпенглер О. 4, 63-80, 82-88,
104, 281, 319, 321, 329, 334
Шпиттелер К. 307
Штадлер Э. 332
Штейн А. П. 235
Штернгейм К. 307, 308, 345, 347,
348
Штуккен Э. 347
Шувалов И. И. 32
Шульман А. 230
Шульпин А. 243
Шулятиков В. М. 138
Шумихин С. В. 16
366


Шур Л. A. 113, 123, 134
Шур Я. И. 143
Юркун Ю. И. 317
Юткевич С. И. 279, 296
Щеголев П. Е. 284
ЩенниковД. 80
Щепкина-Куперник Т. Л. 178—
182
Щипачев С. П. 320
Эберман В. 134
Эверс Г. 349
ЭггебрехтА. 187, 197, 201
Эдельсон Е. Н. 42, 58
Эршмид К. 312, 321
Эйзенштейн С. М. 221, 222
Эйнштейн К. 342, 349
Эйхенбаум Б. М. 31, 322
Эйшискина H. М. 224, 232
Эккерман И.-П. 72
Элиасберг А. С. 53, 301-304, 311
Элиасберг Д. С. 304
ЭлквистД. 288
Эльзон М. Д. 293
ЭмеМ. 244, 246-248, 250-252,
255, 256, 261-264, 266-268,
272
Энгельгардт В. 309
Энгельс Ф. 6, 31, 45, 50
Эрдман Б. Р. 38
Эрдман Н. Р. 312
ЭренбургИ. Г. 187, 278, 300
Эренштейн А. 313, 333, 339
ЭрнВ. Ф. 68, 81
Эрнст М. 315
Эр. Эс. 348
ЭспинаК. 121, 146
Эспронседа X. де 146
Эткинд Е. Г. 4, 147
Этьен К. 235
Эфрос А. М. 145, 213, 214, 228,
232, 325, 332, 335, 339
Эфрос H. Е. 107
Юделович Я. Ф. 343
Юденич H. Н. 279, 280
ЮнгК.-Г. 257, 261
ЮнгФ. 186, 314, 342, 343
Якимович Т. К. 236
Якоби Ф. 45, 46
Якобсон Г. 340
Якубова Н. 242
Якубовский А. А. 240
Якушева Г. В. 80, 81
Ямпольский М. Б. 259, 265
Янкелевич В. 258
Ярхо Б. И. 343, 348
Ясная А. 230
AmorósA. 126
Angers D. 307
Babel I. см. Бабель И. Э.
Ball Allan M. 277
Barner W. 48
Bauer C. 304
Beardsley О. см. Бёрдсли О.
Becher J. см. Бехер И.-Р.
Belentschikow V. см. БеленчиковВ.
Bie О. 304
BlassE. 301
BornsteinJ. 186, 187
Brod M. см. Брод M.
Canetti E. см. Канетти Э.
Clark К. 274
Cordova Joce (José) S. 142
Danilewskij N. см. Данилевский H. Я.
DaviesN. 192
Desch K. 197
De Siati см. Siati de
DreyA 301
Droem E. см. Дрём Э.
Dubnow S. M. 53
Eckstein F. 192
Eggebrecht А. см. Эггебрехт А.
Eimermacher К. 62
367


Eisenstein S. см. Эйзенштейн С. М.
Eliasberg А. см. Элиасберг А. С.
Engel Е. J. 46
Fedin К. см. Федин К. А.
FinkW. 62
Friedlaender S. 301
Fülöp-Miller R. 192
Gardner M. 288
Gertrud A. 304
Gluck Ch. W. см. Глюк К. В.
Goll I. см. Голл И.
Grimm G. Е. 48
GroßbergerH. 301
Hardekopf F. 301
Hauberg J. см. Хауберг И.
Hermann F. 186, 187, 192
Heym G. см. Гейм Г.
Hiller К. см. Хиллер К.
Hoddis J. von см. Ходдис Я. ван
Hoelz M. см. Хёльц М.
Holitscher А. см. Холичер А.
Jollos W. 304
Juillard А. см. Жюийар А.
Jung F. 343
Kayser R. см. Кайзер P.
Kiesel H. 48
Koenen G. 64
Kopelew L. 64
Kossuth L. 306
Kramer M. 48
Kraus H.-Ch. 64, 68, 79
Kronfeld A. 301
Kuhn A. 304
Lachmann К. 54
Landau P. 305
Lasker-Schüler E. см. Ласкер-Шю-
лер Э.
Leonov L. см. Леонов Л. M.
Lessing G.-E. см. Лессинг Г.-Э.
Levy M. 100
Liliencron D. von см. Лилиен-
кронД. фон
Luther А. см. Лютер А.
Mallion J. 95
Mann Th. см. Манн T.
Markov V. 300, 311
Mehring F. см. Меринг Ф.
Melia С. А. 142
Metchnikoff Е. см. Мечников И. И.
MickCh. 190
Mierau F. см. Мирау Ф.
Muncker Fr. 54
Mühsam Е. см. Мюзам Э.
Müller H.-D. 186, 187, 190
Napoleon I см. Наполеон I
Бонапарт
Noetzel К. 79
Osborn M. 305
Paasche H. см. Пааше Г.
Pérez de Ayala R. см. Перес де Ай-
яла
PintusK. 315
Pisarek H. 46
Piatone R. см. Платоне Р.
Pohl G. см. Поль Г.
Quapp Е. 46
Raabe Р. 302
Recabarren Luis E. S. 142
Remmele H. 307
Ressel G. 307
Ronen О. 283
Rubiner L. см. Рубинер Л.
Salomon P. 95
Sand G. см. Санд Ж.
Sartre J.-P. см. Сартр Ж.-П.
368


ScanduraC. 185
Scheurmann E. см. Шойерман Э.
Schikele R. см. Шикеле P.
Schloegel К. см. Шлёгель К.
SchroeterM. 64
Schumacher E. 306
Shakespeare W. см. Шекспир У.
SiatiG.de 186, 187, 189, 192
Sicher E. см. Зихер Э.
Smirnov I. см. Смирнов И. П.
Spengler О. см. Шпенглер О.
Steinmetz H. 41
Suchotina-Tolstaja T. 192
Sydow E. von см. Зюдов Э. фон
Thieme G. см. Тиме Г. A.
Thiergen P. 72
TodorovT. см. Тодоров Ц.
Toralla Beci E. 142
Tucholsky К. см. Тухольский К.
Umanskij D. см. Уманский Д.
Urban Р. см. Урбан П.
Van der Eng J. 188
VolpertA. 62
Walther M. 46
Weber Ch. 336
Wellington A. W. см.
Веллингтон А. У.
Werfel Fr. см. Верфель Ф.
Weyh F. 330
Zech Р. см. Цех П.
ZiemkeTh. 186, 187, 189, 192


СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 3
П. Р. Заборов. Вольтер и Ж.-Ж. Руссо в русской культурной
жизни 1920-х гг 5
Р. Ю. Данилевский. Канонизация легенды (Г. Э. Лессинг в
раннем советском литературоведении) 41
Г. А. Тиме. Закат Европы как «центральная мысль русской
философии» (о мировоззренческой самоидентификации
России в начале 1920-х гг.) 62
О. Б. Кафанова. Женщина и русская литература 1920-х гг.
(Советский мифообраз Жорж Санд) 89
К. С. Корконосенко. Теория и практика художественного
перевода с испанского в 1920-е гг.: Становление канона ... 108
В. Е. Багно, С. Л. Сухарев. Михаил Кузмин — переводчик ... 147
Ульрике Екуч. (Перевод с нем. Г. В. Снежинской). «Конармия»
Исаака Бабеля в Германии. Перевод Дм. Уманского и
рецепция романа в 1925—1933-х гг 184
А. О. Львовский. «Религиозный радикализм» шведов и его судьба
в русской переводной литературе 1920-х гг 203
А. Е. ¡Пашкова. К истории восприятия творчества Луиджи Пи-
ранделло в России (1920-е гг.) 211
Д. В. Токарев. Мотив прохождения сквозь стену в русской и
французской литературе (Гийом Аполлинер, Юрий
Владимиров, Даниил Хармс, Марсель Эме) 244
М. Э. Маликова. НЭП, ФЭКС и «Человек, который был
Четвергом» 273
М. Ю. Коренева. Из истории восприятия немецкого
экспрессионизма в России 1920-х гг 299
Указатель имен 354


Научное издание
XX век
ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ
ИЗ ИСТОРИИ МЕЖДУНАРОДНЫХ СВЯЗЕЙ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Утверждено к печати
Институтом русской литературы
(Пушкинский Дом) РАН
Редактор издательства И. Е. Петросян
Художник Л. А. Яценко
Технический редактор И. М. Кашеварова
Корректоры Н. И. Журавлева, Ф. Я. Петрова
и Е. В. Шестакова
Компьютерная верстка О. В. Никитиной
Лицензия ИД № 02980 от 06 октября 2000 г.
Сдано в набор 5.04.06. Подписано к печати 23.08.06.
Формат 60 х 90 1/16. Бумага офсетная.
Гарнитура Ньютон. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 23.5. Уч.-изд. л. 23.7. Тираж 800 экз.
Тип. зак. № 3396. С 154
Санкт-Петербургская издательская фирма «Наука» РАН
199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 1
E-mail: main@nauka.nw.ru
Internet: www.nauka.nw.ru
Первая Академическая типография «Наука»
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
ISBN 5-02-026401-6


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ФИРМА
«НАУКА» РАН
ГОТОВИТ К ВЫПУСКУ
М. Хайдеггер
ВРЕМЯ И БЫТИЕ:
СТАТЬИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ
Серия «Слово о сущем»
«Время и бытие» — сборник работ Мартина Хайдеггера
(1889—1976), выдающегося немецкого мыслителя, оставившего
яркий свет в философии XX века.
Сущность современной технической цивилизации, назначение
человека, истина бытия, таинственная значительность обыденной
вещи, судьба западноевропейской метафизики и преодоление
нигилизма — вот круг вопросов, к осмыслению которых зовет в своих
«малых произведениях» немецкий философ.
Книга адресована философам, историкам, культурологам,
филологам, широкому кругу читателей.


Г. В. Чагин
МУХАНОВЫ
Серия «Преданья русского семейства»
Описываемая в книге часть рода Мухановых ведет свое начало
от флотоводца Ипата Муханова, приближенного Петра I. В книге
широко освещены связи Мухановых с российскими императорами,
их окружением, князем Горчаковым, Пушкиным, Вяземским,
Боратынским, Хомяковым и др. В «Приложении» даны мемуары
М. С. Мухановой, княгини Е. А. Шаховской, ныне здравствующего
С. И. Муханова (Аргентина) и др. Книга снабжена иллюстрациями,
редкими фотографиями, именным указателем.


ИНДОИРАНСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И ТИПОЛОГИЯ
ЯЗЫКОВЫХ СИТУАЦИЙ
Сборник статей к 75-летию профессора А. Л. Грюнберга
(1930-1995)
Сборник, посвященный памяти А. Л. Грюнберга, известного
специалиста в области иранской филологии,
сравнительно-исторического языкознания и социолингвистики, включает документы
и воспоминания об ученом, который открыл несколько новых
иранских языков, а также сыграл важную роль в исследовании белых
пятен на карте Афганистана и в выработке принципов политики,
способствовавшей окончанию афганской войны. В соответствии с
двумя основными направлениями исследований А. Л. Грюнберга
одна часть статей сборника посвящена проблемам
социолингвистики и содержит новые или недостаточно известные в России
материалы. Вторая часть представляет собой публикации материалов по
индоиранским языкам или новые интерпретации данных этих
языков. Участие западных коллег (Р. Шмитт, Г. Буддрус и др.)
принципиально важно для оценки достижений отечественной иранистики.
Для лингвистов-специалистов по индоиранскому
языкознанию.


АДРЕСА КНИГОТОРГОВЫХ ПРЕДПРИЯТИЙ
ТОРГОВОЙ ФИРМЫ «АКАДЕМКНИГА»
Магазины «Книга — почтой»
121009 Москва, Шубинский пер., 6; 241-02-52
197345 Санкт-Петербург, Петрозаводская ул., 7Б; (код 812) 235-40-64
Магазины «Академкнига» с указанием отделов
«Книга — почтой»
690088 Владивосток-88, Океанский пр-т, 140 («Книга — почтой»);
(код 4232) 5-27-91
620151 Екатеринбург, ул. Мамина-Сибиряка, 137 («Книга — почтой»);
(код 3432) 55-10-03
664033 Иркутск, ул. Лермонтова, 298 («Книга — почтой»);
(код 3952) 46-56-20
660049 Красноярск, ул. Сурикова, 45; (код 3912) 27-03-90
220012 Минск, проспект Независимости, 72; (код 10-375-17) 292-00-52,
292-46-52, 292-50-43
117312 Москва, ул. Вавилова, 55/7; 124-55-00
117192 Москва, Мичуринский пр-т, 12; 932-74-79
103054 Москва, Цветной бульвар, 21, строение 2; 921-55-96
103624 Москва, Б. Черкасский пер., 4; 298-33-73
630091 Новосибирск, Красный пр-т, 51; (код 3832) 21-15-60
630090 Новосибирск, Морской пр-т, 22 («Книга — почтой»);
(код 3832) 30-09-22
142292 Пущино Московской обл., МКР «В», 1 («Книга — почтой»);
(13) 3-38-60
443022 Самара, проспект Ленина, 2 («Книга — почтой»);
(код 8462) 37-10-60
191104 Санкт-Петербург, Литейный пр-т, 57; (код 812) 272-36-65


199064 Санкт-Петербург, Тихорецкий пр-т, 4; (код 812) 297-91-86
199034 Санкт-Петербург, Васильевский остров, 9 линия, 16;
(код 812) 323-34-62
634050 Томск, Набережная р. Ушайки, 18; (код 3822) 22-60-36
450059 Уфа-59, ул. Р. Зорге, 10 («Книга — почтой»); (код 3472) 24-47-74
450025 Уфа, ул. Коммунистическая, 49; (код 3472) 22-91-85