/
Author: Обломиевский Д.Д.
Tags: искусство очерки истории история искусства классицизм французский классицизм
Year: 1968
Text
Д. ОБЛОМИЕВСКИЙ
ФРАНЦУЗСКИЙ
КЛАССИЦИЗМ
Очерки
в
ИЗДАТЕЛЬСТВО «наука»
Москва 1968
ВВЕДЕНИЕ
1
Предлагаемая вниманию читателя работа продиктована в
значительной степени интересами развития современного пере-
дового искусства, к которому относится в первую очередь социа-
листический реализм, поскольку это искусство настоятельно
нуждается в расширении круга своих традиций. Этого расширения
требуют от нас прежде всего задачи укрепления социалистиче-
ского реализма в его борьбе против современного художественного
декаданса. Расширение это руководствуется также стремлением
поддержать весь передовой лагерь литературы наших дней.
Мы привыкли связывать традиции современного передового
искусства, если обращаемся при этом к зарубежной литературе,
с западноевропейским реализмом 19 в., т. е. с творчеством вели-
ких французских писателей Бальзака и Стендаля. За пределами
традиций социалистического реализма остается в таком случае
очень богатое и содержательное искусство 18 столетия, каким явля-
ется французский просветительский реализм, полностью развер-
нувшийся в творчестве Дидро, Руссо, Бомарше. Но просветитель-
ский реализм нельзя в свою очередь по-настоящему понять и
освоить, если не считаться с огромным вкладом, до сих пор по
достоинству еще не вполне оцененным, какой был внесен в миро-
вое литературное развитие французским классицизмом 17—18 вв.,
определившим собой самый характер французского просветитель-
ского реализма.
Классицизм, впрочем, нуждается и независимо от всего этого
в том, чтобы мы как следует оценили его оригинальность и свое-
образие, увидели в нем особый, пусть не реалистический, но сов-
сем не антиреалистический художественный метод, обладающий
многими ценными для нашей литературной современности сто-
ронами. Никогда нельзя забывать, что классицизм был своеобраз-
ным шагом вперед в развитии мировой литературы, был необхо-
димым звеном этого развития. Творения великих французских
писателей, так или иначе связанных с классицистским искусст-
вом,—Расина, Мольера, Корнеля, Вольтера, Лафонтена вошли
в золотой фонд мировой литературы. К тому же золотому фонду
5
относятся и в высшей степени замечательные произведения поэтов
Андре Шенье и Сильвена Марешаля, прозаиков Лабрюйера и
Монтескье, драматурга Мари-Жозефа Шенье и др., также имев-
ших отношение к классицизму и также вошедших в качестве
необходимой и обязательной составной части в традиции совре-
менной литературы. Последующее литературное развитие чрез-
вычайно обязано всем этим писателям, начиная с Расина и Кор-
неля и кончая обоими братьями Шенье.
Многое из созданного Мольером, Расином, Вольтером-прозаи-
ком и другими продолжает жить и теперь и активно формирует
идейное и эстетическое сознание нашего читателя и зрителя. Оно
не нуждается, казалось бы, именно поэтому в каком-либо научном
комментарии. Между тем произведения того же Мольера или
Расина, Вольтера, составившие литературное направление фран-
цузского классицизма, в силу своей временной отдаленности от
нас (они написаны большей частью 300 или 200 лет тому назад)
доходят до нас обязательно в своеобразном обрамлении различных
историко-литературных интерпретаций. Последние подчас остав-
ляют нераскрытым самое ценное в них для нас или до предела
затушевывают все, что делает их близкими нам.
2
На наших представлениях о французском классицизме отло-
жились многолетние следы долгой и сложной борьбы между
различными точками зрения на литературу, наслоилось очень
много, мягко выражаясь, неточного и несправедливого.
Представления эти в основных своих контурах восходят к
эстетическим концепциям французских романтиков, прежде всего
к В. Гюго, который в свою очередь во многом судил о классициз-
ме, исходя из суждений, принадлежавших писателям и критикам,
считавшимся теоретиками классицистского искусства, по сути же
дела весьма искажавшим его сущность и основную его направлен-
ность. Романтики глядели на классицизм как бы сквозь теории
позднего Буало, идеи которого о литературе, судя по его поэме
«Искусство поэзии», были очень далеки от того, чтобы сколько-
нибудь полно и адекватно постигнуть творчество великих лите-
ратурных деятелей 17 столетия — Корнеля, Расина, Мольера,
Лафонтена. Но что же все-таки писал о классицизме Гюго, что
же он говорил в своем Предисловии к «Кромвелю», в этом мани-
фесте романтического направления в литературе? Нужно прежде
всего отклонить всякую мысль о том, что Гюго якобы был готов
чуть ли не уничтожить Расина, Корнеля, Мольера и других вели-
ких писателей, создавших так называемый классицизм. Гюго
чрезвычайно высоко оценивает творчество писателей 17 в., вхо-
дивших в состав классицистского направления. Он называет
Расина «чудесным поэтом», именует Корнеля и Расина «величай-
6
шими поэтами», говорит о Корнеле и Мольере как о «великих
гениях» французского театра, Мольер является для него «вер-
шиной нашей драмы». Столь же лестно отзывается Гюго и об
отдельных произведениях писателей 17 в. «Сид» представляется
ему «дивным», «Эсфирь» он характеризует как «восхитительную
элегию», «Гофолия» для него «изумительна и возвышенна в своей
простоте». Он рассматривает эту трагедию Расина как «великолеп-
ную эпопею».
Восхищение драматургами 17 столетия отнюдь не переходит
у Гюго в апологию классицизма. Все самое значительное и ве-
ликое у Мольера, Корнеля, Расина он выводит за пределы клас-
сицистской школы, все, что они создали замечательного и ориги-
нального, не совпадает с классицизмом, который сводится у него
к «теориям», «правилам», «системам», сковывавшим, ограничи-
вавшим, связывавшим их гений. Он ценит замечательных писа-
телей, входивших в состав классицистского направления лишь
постольку, поскольку они находились с этим направлением в
антагонизме, в борьбе. Говоря о Корнеле, Гюго утверждает, что
создатели «правил» классицизма ему «надели намордник», что
критика своими теориями «заживо колесовала» драматурга, что
носители классицистской доктрины «терзали» его за «Сида». Про
Расина В. Гюго замечает, что он «подвергался оскорблениям» со
стороны теоретиков классицизма, что ему «зажимали рот», что
он был «парализован», был «вынужден покориться». У Корнеля
и Расина «обрезывали крылья... ножницами единства», их «пы-
тались замуровать в догмах и правилах» \ От Гюго, от его Пре-
дисловия к «Кромвелю», пошло представление о преимуществен-
ной теоретичности и схематизме классицистского искусства, о том,
что художники классицизма исходили не из наблюдений над окру-
жающим, а из априорных воззрений на мир, из догм, абстракций,
стремящихся подчинить себе живой, конкретный, многообразный
мир, упростить его, свести к неподвижному чертежу, лишить его
красок и глубины, изъять изображаемое из динамики и времени,
сделать его однозначным, однолинейным, плоскостным.
* ♦ ♦
Большое влияние на наши представления о французском клас-
сицизме оказал В. Г. Белинский. Он, правда, говоря о классицизме,
имел в виду главным образом его русских эпигонов вроде Сумаро-
кова и Озерова. Он писал к тому же в своих статьях 30-х и начала
40-х годов о классицизме в целом, не считаясь с различными
стадиями в его развитии, не дифференцируя великих зачинателей
' В Гюго. Собр. соч., т. 14. М., Гослитиздат, 1956, стр. 93, 101—104, 114.
7
класспцистского направления — Корнеля, Расина, Мольера п их
подражателей — Кребийона, Дюсиса, уравнивая творчество вели-
ких писателей классицизма со слабыми произведениями их эпи-
гонов, бывших второстепенными или третьестепенными авторами.
Как бы то ни было, но в статье о «Горе от ума» (1840) Белин-
ский пустил в ход кличку «псевдоклассический», которая покры-
ла собой и великих гениев, и унылых виршеплетов, отодвинув
классицизм в целом на ступень второсортной, главным образом
подражательной, неоригинальной литературы Ч Он квалифици-
ровал в той же статье классицистов как «поэтических уродов»,
осуждал их за «натянутую декламацию» и «реторическую шу-
миху», поносил их в статье «О русской повести и повестях Го-
голя» (1835) за «обезьянье передразниванье греков», издевался
над Расином, Корнелем и Мольером за их «декламаторское резо-
нерство», за их «пошлые сентенции» 1 2.
Позже, в своих литературно-критических работах второй
половины 40-х годов, Белинский высказывался о классицизме
несколько мягче. В «Мыслях и заметках о русской литературе»
(1846) он именует Корнеля «величавым и могущественным гени-
ем», признает, что Мольер «имел огромное влияние на современ-
ное ему общество», «высоко поднял французский театр», заключа-
ет отсюда, что это «мог сделать только человек не просто с талан-
том, а с гением», и заявляет о «страшной внутренней силе пафоса»
корнелевских трагедий. Белинский продолжает, впрочем, здесь же
писать об «уродливости псевдоклассической формы корнелевских
трагедий», об «искусственности и однообразии пружин действия»
в мольеровских комедиях, об «абстрактности характеров» у
Мольера 3.
Размышляя над концепцией классицизма у Белинского, вос-
ходящей во многом к литературным теориям немецких роман-
тиков, следует отметить, что более всего отталкивала его в класси-
цизме им же самим приписанная всему направлению склонность
его представителей к декламации и резонерству, вымышленная им
подражательность Корнеля и Расина по отношению к древнегре-
ческой трагедии и, наконец, «риторичность», короче говоря, отвле-
ченность класспцистского искусства от реального мира, от
конкретных характеров, т. е. те же рассудочность, абстрактность,
схематизм, которые вызывали столь отрицательную реакцию
Гюго. Разница была лишь в том, что Гюго относил все эти пороки
классицизма к его теории и усматривал их в художественной
1 Верные соображения об отношении Белинского к французскому клас-
сицизму находим мы у Ю. А. Веселовского в его статье «Белинский и
французская трагедия». См. Ю. Веселовский. Этюды по русской и
иностранной литературе, т. I. СПб., 1911'2, стр. 94—125.
2 В. Г. Белинский. Полное собр. соч. под ред. Венгерова,< т. II,
стр. 30, 152; т. IV, стр. 461.
3 В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. X, стр. 153—154.
8
практике Корнеля, Расина, Мольера лишь постольку, поскольку
эта практика непосредственно вытекала из теории, руководство-
валась ею; Белинский же различий между теорией и художест-
венной практикой классицистского направления вообще не делал,
полностью отождествляя их.
Не следует забывать, что для Белинского, когда он высказы-
вал свои суждения о классицизме, речь шла не столько об исто-
рической оценке французского классицизма 17 в., сколько о
путях, какими пойдет русская литература его времени. Он хотел
уберечь последнюю от ложной выспренности, ходульности, услов-
ности и следования казенным «правилам».
3
Упрощенное представление о французском классицизме,
доставшееся нам от романтиков и Белинского, было еще допол-
нительно огрублено и примитивизировано французским буржуаз-
ным литературоведением второй половины 19 в., оказавшим
большое влияние на литературоведение русское. Французская
наука о литературе, начиная с Сент-Бёва и Тэна, а затем у
Брюнетьера, Лансопа, связывала классицизм с французской
абсолютной монархией 17 в. или с эпохой политической реакции
второй половины 17 столетия, которая наступила после Фронды.
При помощи этих связей Сент-Бёв и Тэн, Брюнетьер и Лансон
основательно фальсифицировали и препарировали французский
классицизм, превратив его в «школу 1660 года», приурочив тем
самым его появление к тому времени, когда окрепла и сложилась
монархия Людовика XIV.
Первый, кто положил начало «легенде», как ее называл Брэй,
о «школе 1660 года», был Сент-Бёв. Он писал, что без Буало и
без Людовика XIV, который видел в Буало как бы «главного
контролера» Парнаса, классицизма вовсе не получилось бы1.
Особенно отчетливо и в то же время особенно примитивно
проявилась эта концепция классицизма в работах И. Тэна, кото-
рый заявлял в своих «Чтениях об искусстве», что «французская
трагедия» появляется на свет, когда «монархия при Людовике XIV
учреждает господство приличий, изящно-аристократическую
обстановку, великолепные представления, придворную жизнь».
Но она «исчезает» с того момента, когда «дворянство и придвор-
ные нравы падают под ударами революции» 1 2. Тэн оспаривает в
своей статье о Расине мнение тех, кто «осуждал» Расина за то,
что драматург «изображал под античными именами придворных
Людовика XIV» 3. Он считает это обстоятельство «достоинством»
1 R. Bray. Boileau. Р., 1’942, р. 37.
2 Цит. по (книге: В. Г. Плеханов. Собр. соч., т. 14, стр. 97.
3 Н. Т a i n е. Nouveaux essais de critique et d’histoire. 4 ed. P., 1886,
p. 181. 184, 186, 188-191, 194, 201.
9
Расина и прямо называет его драматургию «монархическим теат-
ром». В героях Расина Тэп подчеркивает их «вежливость, ува-
жительность, галантность, внимательность», отсутствие у них
«непринужденности», склонность их в первую очередь «соблюдать
приличия». Гермиона, Роксана, Федра говорят у Расина как
«дамы лучшего света». Цари и царицы у драматурга (Нерон,
Митридат, Ассур, Гофолия) «полны достоинства и уверенности в
себе». Нерон уже не актер, не софист, Агриппина уже не публичная
женщина, не отравительница, какими они являлись у Тацита. Ра-
син предпочитал более всего, по мнению Тэна, «деликатные при-
знания, намеки, оттенки кокетливости». Зрители Расина, уверяет
Тан», «запрещали ему показывать животное п безумное в челове-
ке». «Естественные чувства» уничтожались «монархическим дол-
гом», «женские слабости» исчезали под влиянием «сознания ран-
га». Расин не демонстрирует «сумятицу жизни» и «поток страстей».
Он отказывается от «буйных движении», избегает «грубой откро-
венности». Хорошие п дурные страсти у него «замаскированы».
«Пристойность украшает» в его пьесах все. «Самые худшие гру-
бости» кажутся у него «смягченными».
Тэн обращает внимание на служебную роль, которую играет
у Расина большая часть его персонажей, являющихся собеседни-
ками и спутниками его главных героев, так называемыми наперс-
никами. Эти наперсники совершенно безличны, как бы лишены
своей судьбы и биографии. Про них неизвестно, кто они — добрые
или злые, умные или глупые, есть ли у них семья, каковы их
религиозные верования, их характеры. Все «исчезает» у них перед
теми «обязанностями», которые они «выполняют», перед теми
«приличиями», которые они «соблюдают». Они «родились в раб-
стве и верности своему господину».
* * *
На первый взгляд, более сложно и менее упрощенно подошел к
проблеме классицистского направления Ф. Брюнетьер, француз-
ский историк литературы, писавший на рубеже 19 и 20 вв. Он
прямо заявил, анализируя творчество Расина, о своем несогласии
с Тэном в оценке Расина и о радикальном отличии расиповского
миропонимания от вкусов и пристрастий тогдашней французской
аристократии \ резко отделив тем самым Расина от королевско-
го двора. Достоинство работ Брюнетьера заключалось также в
том, что они после выпадов романтиков против классицизма яви-
лись первой развернутой апологией и защитой последнего. В ра-
ботах Брюнетьера классицистское направление впервые стано-
вится предметом серьезного исследования. Над ним уже не глу-
мятся, не представляют его в качестве пут, связывающих гения.
1 F. Brune tier е. Histoire de ]а litterature frangaise classique, t. IT. P.,
1912, p. 556-557,
В статье Брюнетьера, посвященной влиянию янсенизма на
классицистское направление в литературе1, сказывается наибо-
лее остро и его склонность (сближающая его, между прочим, с
тем же Тэном) к такой интерпретации классицизма, которая ви-
дит в нем явление политической и социальной реакции. Брюне-
тьер возражает здесь против концепции Кранца1 2, согласно кото-
рой эстетика классицизма заключалась уже в философских со-
чинениях Декарта. Он всеми силами пытается оторвать
классицистскую школу в литературе от картезианства в филосо-
фии. Оп рассуждает здесь же о близости Расипа к янсенизму и
Паскалю, а следовательно, и об его чуждости Декарту.
Выступление Брюнетьера против исключительного рациона-
лизма классицистов само по себе пе вызывало бы возражений, так
как оно снимает одно из ложных обвинений классицизма со сто-
роны романтиков, обвинение в сухости, холодности, бесстрастно-
сти, а также в том, что классицизм, сосредоточенный целиком
па роли сознания в душевной жизни, вычеркивает из нее все
иррациональное, бессознательное. Но, возражая Кранцу, Брю-
нетьер ставит под вопрос пе самый факт влияния Декарта на
классицизм, выдвигает не само по себе воздействие Паскаля на
Расина. Он подвергает сомнению апологию человеческого разума
в классицистском искусстве, идущую во многом от Декарта. Он
отвергает тем самым традиции Ренессанса и антифеодальные
тенденции, бывшие очень сильными у Декарта, полностью сох-
ранившиеся у классицистов и очень мало существенные для Пас-
каля. Брюнетьср настаивает на различиях Декарта и классициз-
ма потому, что улавливает в картезианстве его враждебность
христианской религии. Он явно предпочитает Декарту янсенизм
и в первую очередь Паскаля, поскольку последний не мыслил
себе человека и действительность вне связи с потусторонним ми-
ром и богом, никогда не забывал о врожденной слабости и гре-
ховности человечества.
Включая Паскаля как учителя и предшественника Расина,
паскалевскую концепцию мира и человека в состав классицист-
ского направления, Брюнетьср тщательно подчеркивает, что
центр тяжести переместился у Паскаля с разума на «сердце», что
у Паскаля высокий удельный вес расчета и рассуждения сменя-
ется приоритетом ощущения, чувства, что Паскаль был, в проти-
воположность Декарту, пессимистом.
Нс менее симптоматично, что Брюнетьер относит к числу
классицистов виднейшего католического богослова и проповедни-
ка Боссюэ3 и относит к классицистскому мировоззрению идею
1 F. Brunette г е. Etudes critiques sur 1’histoir e de litterature fran^aise,
4-me serie. P., 1904, p. 111—178.
2 E. Kranz. Essai sur 1’esthetique de Descartes. P., 1882.
3 F. Brunetiore. Histoire de la litterature frangaise classique, t. II,
p. 476-527.
11
Боссюэ о Провидении, в которой Брюнетьер также чувствует
нечто враждебное антропологизму Возрождения, нечто противо-
положное картезианству и вольнодумцам, либертенам, ученикам
Монтеня. Мысль о Провидении у Боссюэ представляется ценной
Брюнетьеру, поскольку она допускает полную свободу уже не
человека, а бога. Человек превращается в пассивное орудие за-
мыслов божества, которым никто не может препятствовать, так
как бог «связывает, ослепляет, подавляет» все, что только взду-
мает ему сопротивляться. Провидение направляет ход истории,
вмешивается в человеческие судьбы. Оно способно даже нару-
шить законы природы, может даже сотворить чудо. Человек мо-
жет выступать против бога только до тех пор, пока бог ему это
позволяет.
В суждениях Брюнетьера о Боссюэ и Паскале, об их истори-
ческой роли есть рациональное зерно. Мы действительно имеем
дело во Франции второй половины 17 в. с мощной реакцией сред-
невековья и церкви против картезианства и вообще против «без-
божных» традиций Ренессанса. Именно об этом говорят и пози-
ция Боссюэ, и с некоторыми оговорками позиция Паскаля. Но
обе они прямо противоречат классицизму; и Паскаль, и Боссюэ
пытаются сокрушить последний — сначала в его зародыше, по-
том в его расцвете. Включая Паскаля и Боссюэ в состав класси-
цистской школы, Брюнетьер извращает ее сущность и ее специ-
фику, превращая ее в охранительную, реакционную идеологию.
Брюнетьер, впрочем, никогда и нигде не признается в этом
прямо. Он даже включает в классицизм Мольера и Лафонтена,
которые не имели никакого отношения к политической реакции
60—90-х годов. Но включая в классицистское направление Лафон-
тена, он истолковывает его творчество в консервативном смысле,
указывая, что Лафонтен хотя и изображал все, что видел, но не
позволял себе «осуждать» изображаемое, никогда не ставил пе-
ред собой в качестве цели «реформу» мира, не задавался целью
«исправлять нравы». Брюнетьер, таким образом, изымает у Ла-
фонтена очень существенную для его творчества сатиру на фран-
цузское общество времен Людовика XIV, сглаживает враждеб-
ность баснописца этому обществу или, вернее, существенно пре-
образует характер этой сатиры \ Еще более основательно
фальсифицирует Брюнетьер Мольера, которого он всячески от-
рывает от влияний материалиста Гассенди, философа слишком
далекого от Боссюэ и чуждого религиозному миропониманию. Он
делает из Мольера верноподданного и правоверного буржуа и,
кроме того, всячески утверждает, что Мольеру был чужд рефор-
маторский дух, дух изменения общественной жизни. Именно в
том смысл заявления Брюнетьера, что Мольер всегда призывал
следовать природе и воспрещал ее улучшать. Отсюда проистека-
1 F. Brunetiere. Histoire de ]а litterature frangaise classique, t. II,
p. 464—465.
12
ло, по Брюнетьеру, враждебное отношение Мольера к медицине,
к искусству врачевания, к докторам 1.
Брюнетьер понимает, тем не менее, что единого миропони-
мания у Расина, Мольера, Паскаля, Боссюэ при всем желании
не обнаружить. И он пытается всеми силами расширять тот ком-
плекс общих особенностей «литераторов 1660 года», как он их
называет, при помощи определения их противоположности лите-
ратуре эпохи Фронды, ирециозному, бурлескному направлениям,
и в первую очередь Скаррону. Для этого он вводит в свои рас-
суждения понятие «природы», «натуры» как своеобразной жиз-
ненной нормы и объявляет близость к норме, подражание «при-
роде» якобы общим свойством не только Мольера и Лафонтена,
но также и Расина, и Буало, и даже Боссюэ, свойством, отлича-
ющим их от писателей эпохи Фронды, от сторонников бурлескно-
го или прециозного направлений. Ибо последние, но словам Брю-
нетьера, стремились завысить и идеализировать или принизить
п огрубить натуру1 2, жизнь, норму, пытались изменить, переде-
лать натуру, в то время как писатели, создававшие свои шедевры
в 60-х годах, оказываются защитниками существующего, консер-
ваторами, охраняющими status quo. Он обращает внимание на то,
что Боссюэ являлся не только сторонником бога, но и сторонни-
ком короля и абсолютной монархии, так как король и монархия
были для него копией бога и миропорядка. Боссюэ же более все-
го ценил подчинение законам, правилам, если даже они были
установлены деспотической властью.
Но в таком случае приходилось пожертвовать Корнелем, пос-
кольку апогей творческого развития Корнеля падает как раз на
эпоху Фронды, к которой очень близко к тому же его миропони-
мание. В Корнеле Брюнетьер недаром подчеркивает то, что он
никогда не подражал «природе», всегда интересовался только
«исключениями» из жизненной нормы, из общего правила, всем
«экстраординарным, невероятным, воображаемым» 3. Корнелю в
его сознании противостоит Расин, отличие которого от Корнеля
он явно преувеличивает, причем видит это отличие не в углуб-
лении психологического метода, не в выходе за пределы челове-
ческого сознания в область душевной жизни человека в целом,
а в том, что Расин будто бы отказывался от всего исключитель-
ного, приходил к обычному, к норме, природе, «натурализму» 4.
«Натуралистические» тяготения классицизма, впрочем, пред-
ставляются Брюнетьеру все-таки недостаточными для полной ха-
рактеристики направления как единого целого, и он пускается
для того, чтобы укрепить свою мысль относительно общих
1 F. В г u n е t i ё г е. Etudes critiques, 4-me serie, p. 179—242.
. 2 Там же, стр. 252—254.
3 F. Brune ti ere. Ilistoire de la litterature frangaise classique, t. II,
p. 186—188.
4 Там же, стр. 550, 562.
13
свойств классицизма, в рассуждения об общей «оригинальности»
«писателей 1660 года», т. е. об их независимости от иностранных
литературных влияний, о том, что они были создателями новых
жанров (трагедии и ораторской речи), выражали французский
национальный дух, были творцами французского литературного
языка \ Понятно, что все эти рассуждения оказываются при бли-
жайшем рассмотрении очень туманными и утверждающими прин-
ципы, вовсе не специфические для классицизма. Брюнетьеру
приходится, однако, отстаивать их, потому что иначе его хруп-
кая постройка «классицизма 1660 года» рассыплется.
* * *
Последователем и продолжателем Брюнетьера во многом
явился Гюстав Лансон, судя по интерпретации классицизма, из-
ложенной в его «Истории французской литературы» (1895). Он
разделяет антитэновские позиции Брюнетьера, в соответствии с
которыми он отвергает аристократические, придворные корни клас-
сицистского направления. Он заявляет, что Расин «изгнал со сце-
ны пошлую галантность», которую считал свойственной ему Тэн,
напоминает, что завсегдатаям салонов и придворным его твор-
чество казалось «грубым, резким». Его Пирр, который «теперь
кажется фатом и щеголем», всех в свое время шокировал своей
неучтивостью, а Нерона они находили «слишком злым». В про-
тивовес «моде и светской изнеженности» Расин предоставлял гос-
подствовать в своих трагедиях «разуму, т. е. истине» 1 2.
Лансон продолжает Брюнетьера и в своих взглядах на клас-
сицизм как на искусство, создавшееся главным образом после
1660 г., т. е. в царствование Людовика XIV, когда в литературу
вступили Буало, Мольер, Расин, Лафонтен, Боссюэ. Размышляя
о Буало и «группе великих писателей, прославивших конец 17
века», Лансон подчеркивает, что между ними царило «полное
единение», т. е. что они составили единую школу. Лансон сле-
дует Брюнетьеру и в своем разграничении эпохи до 1660 г. и
эпохи, последовавшей за ней. Первую отличают «смута» и «бес-
порядок», для нее характерны всякие «вредные влияния», «враж-
дебные силы», «противные течения». После 1660 г. «все органи
зуется», классическое направление «достигает зрелости» и «осоз-
нает себя», вредные влияния «устраняются», враждебные силы
«кажутся нейтрализованными», противные течения «уходят
вглубь и исчезают». «Преобладание получают силы, стремящиеся
к истийе, к простоте, к разумному» 3.
Если Тэн отрывал классицистское искусство от Ренессанса,
замыкал его в рамки придворной идеологии, а Брюнетьер отда-
1 F. Brunetiere. Histoire de la litterature franchise classique, t. II,
p. 357-359.
2 G. L a n s о n. Histoire de la litterature frangaise. P., 1895, p. 537—538
3 Там же, стр. 467, 501, 467—468.
14
лял классицизм от абсолютной монархии, то Лансон, больше
всего следуя в этом отношении за Брюнетьером, связывает его
со своей современностью, т. е. с 19 веком, с эпохой развитого бур-
жуазного общества, и делает явным то, что у Брюнетьера и у
Тэна было скрыто, обнаруживает буржуазную природу своих
взглядов на классицизм. «Замечательную основу морали» Мо-
льера он недаром видит в ее глубоко «буржуазном характере».
Он усматривает в Мольере предшественника Ожье и Бальзака,
причем последнего считает, не случайно, не только писателем,
изображавшим жизнь буржуазии, но и буржуазным писателем.
Самый факт сближения Бальзака с Ожье 1 в этом отношении по-
казателен.
Лансон неоднократно обращает внимание на то, что класси-
цисты по кругу своих интересов были очень близки к тому, что
интересовало 19 век. «Характерные черты общественных классов
французского общества» были «так хорошо установлены» Молье-
ром, что его «наброски» сохранили в общих очертаниях свое
сходство и «после всех революций». Произведения Расина пред-
ставляют, по словам Лансона, «сюжеты вечных трагедий реаль-
ной жизни», в них мы находим «те неизменные сюжеты», кото-
рыми «питают нашу чувствительность, жаждущую проявить се-
бя, газеты и суды». Расин изображал «простую, общечеловечес-
кую правду». Он любил употреблять «будничные слова»,
«повседневные выражения». Стремясь представить Мольера и
Расина предшественниками дюжинных буржуазных бытописате-
лей, Лансон много говорит и о «натурализме» классицистского
искусства, как оно сложилось у Мольера, Расина, Лафонтена.
Объявляя Буало теоретиком «школы 1660 года», который «ста-
рался определить формулу образцовых творений» своих едино-
мышленников и соратников, Лансон прямо заявляет, что эта фор-
мула выражает «натуралистическое искусство» 1 2.
Рассматривая классицизм как предшественника буржуазной
литературы 19 в. и тем самым основательно фальсифицируя его,
приписывая ему несуществующие натуралистические тенденции,
Лансон не отказывается вместе с тем и от крайне важных для
Брюнетьера мыслей о консервативном характере классицист-
ского направления, которые определили отнесение классицизма
Брюнетьером к лагерю политической реакции в 17 в. Но делает
он это несколько иначе, чем Брюнетьер, не настаивая уже на
прямом реакционном или консервативном отношении Буало или
Мольера и Лафонтена к миру, а лишь констатируя отсутствие
в их произведениях каких-либо бунтарских мотивов в отношении
феодального прошлого. Он приглушает или начисто снимает в
тех же целях и момент борьбы внутри классицизма между писа-
1 Там же, стр. 522, 517.
2 Там же, стр. 517, 538-539.
15
телями, принадлежавшими к его разным этапам или различным
течениям.
Антагонизмы оказываются исключенными из творчества от-
дельных писателей-классицистов, которые спокойно совмещают
в своих произведениях прямые противоположности. Так, раз-
мышляя о традициях Рабле и Монтеня у Мольера, о «натурализ-
ме» драматурга, Лансон замечает, что Мольер «дополнил натуру
(т. е. традиции Рабле и Монтеня.—Д. О. ) разумом» и тем са-
мым оказывался тождествен остальным классицистам — Расину,
Буало, Лафонтену. Так, у Паскаля, которого Лансон, вслед за
Брюнетьером, относит к классицизму, он обнаруживает мирное
сосуществование человеческого ума с верой в бога. Паскаль, по
его мнению, вовсе «не относился с презрением к разуму, он толь-
• ко ввел его в его собственные границы... благочестие не уничто-
жило в нем ученого». Паскаль тем самым уже не противостоит
по содержанию своих идей классицизму, сливается с ним. Даже
для Боссюэ, который также был, по примеру Брюнетьера, зачис-
лен Лансоном в классицизм, характерно, что он «вносил в учение
церкви все истины, добытые светским умом в течение многих сто-
летий», т. е. что он примирял религию с завоеваниями атеисти-
ческой философии и науки. Говоря о Декарте, Лансон обращает
внимание на то, что картезианство «уживалось в одних и тех же
умах рядом и в мире с христианством», что Декарт, не будучи
последовательным атеистом, «согласовал... свою доктрину с като-
лическим богословием». И Декарт оказывается близок к Боссюэ,
а тем более к Буало и Расину. Лансон доходит даже до того, что
считает ненужным противопоставлять Паскаля Декарту, так как
видит в них не противников, а философов, 'шедших с разных
сторон к одному и тому же \
♦ ♦ Ж -----
Утверждениям Сент-Бёва, Тэна, Брюнетьера и других был
подведен итог Анри Пейром в его книге «Что такое классицизм» 1 2.
С точки зрения Пейра, в классицизме важно прежде всего от-
сутствие каких-либо разногласий между писателями, входивши-
ми в состав так называемой «школы 1660 года», полное единство
этой школы. Пейр не желает замечать расхождений между Ра-
сином, Мольером, Лафонтеном и Лабрюйером, не признает осо-
бого положения Буало в классицизме 70-х годов. Рассматривая
классицизм как литературное направление охранительного харак-
тера, Пейр вслед за Брюнетьером считает чрезвычайно характер-
ным отсутствие в нем какой-либо социальной или политической
критики, в большей или меньшей степени «разрушительной», а
1 G. Lan son. Ilistoire de la litterature franchise, p. 521, 464—465, 572,
357, 397.
2 H. Peyre. Qu’esl-ce que le classicisme. P., '1933.
16
также отсутствие в нем всяких дискуссий о всемогуществе бога
и всемогуществе короля и, наконец, отсутствие в нем «реформа-
торского пыла» и «веры в прогресс».
Для того чтобы усилить в классицистском направлении пе-
ревес консервативных тенденций, Пейр вслед за Брюнетьером
и Лансоном включает в него писателей, не принадлежавших к
нему по самому существу их творчества, таких, как Ларошфуко,
Паскаль, Боссюэ. Это он делает потому, что Ларошфуко и Пас-
каль были затронуты идейным кризисом, наступившим после
Фронды, и отступили перед натиском реакции, Боссюэ же был
лидером реакции 60—70-х годов, стремившимся к ликвидации
традиций Ренессанса и к реставрации раннего феодализма.
Фальсификацию и переосмысление классицизма Пейр ведет и
через противопоставление эпохи господства классицистско-
го искусства временам Фронды, идя и в этом отношении по сто-
пам Брюнетьера. Время Фронды и вообще время до 1660 г. он
характеризует как период беспорядка, войн, религиозных дис-
куссий, междоусобиц, восстаний. Время Фронды наполнено, по
его словам, «сумятицей и неугомонностью, борьбой и интригами».
Конец Фронды вызвал, как утверждает Пейр, своего рода «вздох
облегчения». Время после Фронды представляется ему «време-
нем остановки», эпохой равновесия и порядка. Он видит в 60—
70-х годах период замирения, классового мира, что противоречит
историческим фактам, характеризующим 60—70-е годы как годы
ожесточенной гражданской войны во Франции. Пейр исключает
из классицистского искусства все, что было сделано писателями
этого направления до 1660 г., в частности выводит из него Кор-
неля, одного из самых его крупных лидеров, так как чувствует,
что Корнель не мог существовать без Фронды1.
Концепция классицизма, изложенная в трудах Сент-Бёва,
И. Тэна, Брюнетьера, Лансона и других и впоследствии наиболее
полно систематизированная А. Пейром, вызвала, правда, уже в
20-х годах нашего века очень серьезные возражения со стороны
Брэя1 2 и Морне3, которые объявили «школу 1660 года» легендар-
ной и никогда не существовавшей. Брэй и Морне указали на
серьезные разногласия между Мольером, Расином, Лафонтеном,
Буало и обратили внимание на то, что Буало, которого объявили
теоретиком школы, на самом деле не понял «своеобразия» раси-
новской трагедии и ее «противоположности» трагедии Корнеля
и не почувствовал, что Мольер создал современную комедию4.
Брэй в то же время обратил внимание па то, что идеи Буало,
составляющие, по мнению предшественников Брэя, доктрину
классицизма, присутствовали уже у теоретиков литературы 20—
1 Там ж°. стр. 4.3, 146—147, 169, 171 —172.
2 М. Bray. La formation de 1’ideal classique en France. P., 1927.
3 D. M orne t. Boileau. P., 1941.
4 M. Bray. Boileau. P„ 1941, p. 77—79.
17
60-х годов — у Шаплена, Менардьера, Николя, Скюдери, д’Оби-
ньяка. Возражения Брэя, Морне и других не внесли, впрочем,
ничего принципиально нового в концепцию классицизма, сложив-
шуюся у Брюнетьера, ибо и Брэй, и Морне все-таки рассматри-
вали классицизм или как идеологию абсолютной манархии, или
связывали его апогей с торжеством клерикальной реакции, толь-
ко отодвигая возникновение классицизма к эпохе Ришелье, ког-
да абсолютизм во Франции уже сделал очень значительные шаги
к своей гегемонии в стране, а клерикальная реакция также уже
начала обнаруживать свое существование.
Наметившиеся у Брюнетьера, Лансо^а, Пейра и других по-
пытки представить классицизм как консервативное отношение к
миру получают свое .завершение в книге швейцарского ученого
Рейнольда Гонзага, выпустившего в 1944 г. книгу «17 век» \
*С точки зрения Гонзага, французский классицизм представляет
собой полную и отчетливую реакцию на Ренессанс, своеобразное
возрождение средневековья и его религиозной культуры в усло-
виях 17 столетия. Р. Гонзаг аргументирует свою мысль о восста-
новлении в классицизме средневековых традиций тем, что при-
писывает огромную роль в формировании классицистской доктри-
ны не только Боссюэ и Бурдалу, но также Фенелону и Франсиску
де Салю, деятелям, которые на самом деле или никакого отноше-
ния к классицизму не имели, или не принадлежали к его лидерам.
Гонзаг явно гиперболизирует и близость Корнеля к иезуитам, и
близость Расина к янсенистам, желая подчинить отношение к
миру обоих драматургов религиозной вере. Стоит, однако, пред-
ставить себе, с одной стороны, враждебность всех этих религиоз-
ных деятелей — Франсиска де Саля, Боссюэ, Бурдалу, Фенелона —
самому существу классицизма, а с другой стороны — вспомнить
про органические связи классицизма и культуры Ренессанса,
а также антифеодальную направленность классицистского искус-
ства, как все построения Гонзага, далеко к тому же не оригиналь-
ные, теряют свою убедительность, обнаруживают свою вымыш-
ленность и эфемерность.
4
Недостатки интерпретации классицизма, сложившейся у
романтиков и у Белинского, а также недостатки, характерные для
его истолкования французской литературной наукой, были меха-
нически перенесены в русское литературоведение конца 19 в. и
начала 20 столетия, в работы Стороженко и Когана, а затем и в
работы Плеханова и Фриче.
Что касается Н. И. Стороженко, то он в своих «Лекциях по
истории западной литературы» систематически именовал класси-
1 R. Gonza gue. 17 siecle. Р., 1944.
18
цизм «ложноклассицизмом», рассматривая его как второсортную
литературу, лишенную минимального эстетического значения и
вообще не обладавшую никакими художественными достоинства-
ми. Особо рьяно преследовал Стороженко Корнеля, порицая его
за «бездушную правильность», «бедность перипетий» и «ритори-
ческий характер» его трагедий, за его «неуменье создавать жи-
вые лица». Он видел в героях Корнеля лишь олицетворения раз-
личных идей или страстей. Стороженко считал бесспорным, что
художественную практику классицизма нужно обязательно изу-
чать в связи с «Искусством поэзии» Буало. Ему даже в голову не
приходило, что поэма Буало содержит лишь одну из возможных
интерпретаций классицистского направления. Буало утверждал
в своей поэме, по словам Стороженко, что форма и стиль в поэзии
главное, а мысль — нечто второстепенное. И это утверждение
Стороженко полагал своеобразным законом всего классицизма.
Вторым основным положением Стороженко была его мысль, что
вся французская литература 17 в. носит отпечаток тех идей и
воззрений, которыми была проникнута атмосфера двора Людови-
ка XIV, и составляла идеологию абсолютной монархии. В Боссюэ,
которого Стороженко, по примеру западного литературоведения,
рассматривал как одного из лидеров классицизма, он видел вопло-
щение «духа дисциплины», «апофеозу королевской власти». Эта
«апофеоза», по мысли Стороженко, была «обязательной для всех
писателей той эпохи» L
Оба эти положения Стороженко, которые утверждают не
оппозиционность, но охранительный характер классицизма, а так-
же его схематичность, абстрагированность, его низкий художест-
венно-эстетический уровень, находят свое продолжение у
П. С. Когана в его «Очерках по истории западноевропейской
литературы». «Ложноклассическую» (этого термина историк ли-
тературы держится очень прочно.— Д. О.) поэзию Коган называет
«придворной поэзией Людовика XIV». Классицистское направле-
ние, по его мнению, представляет собой «самое яркое выражение
вкусов и стремлений придворного общества». Его отличают
«благопристойность», «бездушные формы» и боязнь «нарушить
установленные обычаи». Корнель характерен тем, что он «забы-
вает об естественности» своих персонажей, которые представ-
ляются именно поэтому только «олицетворением различных идей
или страстей». Они отличаются «отвлеченным характером»,
«рассуждают больше, чем чувствуют», не действуют, а «резонер-
ствуют и рассуждают о своих страстях». Трагедии Корнеля —
это «сухие трактаты о добродетели и пороке» 1 2.
1 Н. И. Стороженко. Лекции по истории западной литературы. М.,
1895, стр. 6—'24.
2 П. С. Коган. Очерки западноевропейской литературы, т. I. СПб...
4903, стр. 186—216. *
19
* * *
Утверждения Стороженко и Когана, стремившихся представить
классицизм не оппозиционным, а консервативным направлением,
но касавшихся этого обстоятельства все-таки мимоходом, так как
они осуждали классицистское искусство главным образом за
его эстетическую неполноценность, полумили развернутый харак-
тер у Г. В. Плеханова в его статье 1905 г. «Французская драма-
тическая литература с точки зрения социологии». Плеханов прямо
заявляет здесь о своем согласии с Тэном, который видел во фран-
цузской трагедии 17 в. следствие «аристократической обстановки»
и «придворной жизни» \ Признание консервативного характера
классицизма выражалось у Плеханова прежде всего в том, что
классицистское направление не имело, по его мнению, «ничего
общего со взглядами народной массы», с ее «стремлениями и
неудовольствиями». Оно было полностью «созданием аристокра-
тии» и целиком выражало «взгляды высшего света». Отсюда
«искусственность» и «ходульность» игры актеров, исполнявших
трагедии классицизма на сцене и сознательно пренебрегавших
«простотой» и «естественностью», ибо последние отсутствовали в
жизни высшего дворянства. Отсюда и состав главных действую-
щих лиц классицистских трагедий, в которых выступают короли,
«герои» и вообще «высокопоставленные лица», стремившиеся
всегда казаться «величавыми» и «возвышенными». Отсюда, нако-
нец, и «изысканность, переходящая в манерность», в общем ас-
пекте изображения мира у писателей-классицистов, и сузившийся
под влиянием «сословных предрассудков» «круг выбора предме-
тов» для изображения, который определялся у писателей того
времени в первую очередь «сословным понятием о приличии».
В отличие от французских литературоведов, так же как в от-
личие от Стороженко и Когана, Плеханов делает предметом свое-
го рассмотрения не только произведения «придворного» класси-
цизма 17 в. Он обращается и к созданиям французского класси-
цизма эпохи Просвещения, которому уж никак нельзя было
приписать какую-либо консервативность. Он подчеркивает свое-
образие классицистского искусства 18 в. и в то же время пытается
объединить классицизм 17 столетия и классицизм 18 в. в одно
целое.
Но французская трагедия, созданная Вольтером и Мари-
Жозефом Шенье, представляется Плеханову созданием револю-
ционной буржуазии, которая ведет в то время беспощадную
борьбу за организацию своего общества, между тем как сама эта
трагедия по сути дела продолжает традиции жанра, созданного
аристократией. Плеханов пытается выйти из этого противоречия
при помощи утверждения, что трагедия, сделавшаяся буржуаз-
1 Г. В. Плеханов. Собр. соч., т. XIV, стр. 97.
20
ной по своему содержанию, осталась в своей форме той же, что
раньше. Она стала привлекать зрителей «не столько своей пси-
хологической стороной, сколько своей политической стороной»,
стала черпать свои сюжеты не в монархическом веке Августа,
а у Плутарха, который писал о «республиканских героях». Пле-
ханов напоминает, кроме того, что трагедия революционной бур-
жуазии «внушала героизм» и представляла зрителям в качестве
образца «неутомимых и неустрашимых борцов» Ч
Но попытка выйти из создавшегося противоречия получилась
у Плеханова не вполне удачной. И это было связано с тем, что
антитетическая характеристика дворянской и буржуазной траге-
дии оказалась неточной, так как не все главные действующие
лица дворянской трагедии являлись королями и «высокопостав-
ленными лицами», гораздо более часты для нее были короли и
высокопоставленные лица, лишенные своих прерогатив, своей
силы. В то же время далеко не все герои буржуазной трагедии
были заимствованы у Плутарха. Среди них было немало королей
(напомню хотя бы Карла IX и Генриха Наваррского, Генриха VIII,
Тиверия и Филиппа II у М.-Ж. Шенье, не буду говорить о бесчис-
ленных королях и вельможах среди центральных героев у Воль-
тера). Стоит отметить и то, что монархи в трагедиях Расина
(Нерон, Пирр, Гофолия) и во многих трагедиях Корнеля («Родо-
гунда», «Никомед», «Ираклий») даются в негативном или полу-
негативном ракурсе, иногда даже комедийном освещении и в этом
смысле если и отличаются от монархов, действующих у М.-Ж. Ше-
нье, то лишь тем, что у последнего это негативное освещение уси-
ливается, но никак не становится принципиально иным.
Нелишне обратить внимание на то обстоятельство, что и мно-
гие трагедии Расина имели не только «психологическую», но и
«политическую сторону», не учитывая которой нельзя понять
полностью ни «Британника», ни тем более «Гофолию», так что
и в этом безоговорочная антитеза буржуазного классицизма и
классицизма дворянского страдает неточностью. Что касается
«героизма» буржуазной трагедии и изображения в ней «неутоми-
мых и бесстрашных бойцов», то все это можно обнаружить уже
у Расина, а тем более у Корнеля. Преувеличенным представляется
нам и утверждение Плеханова об «изысканности, переходящей
в манерность», которая якобы была свойственна дворянской
трагедии, об «искусственности» и «ходульности» ее героев. Эти
соображения Плеханова могут относиться к Кино или Прадону,
но к Расину и в еще большей степени к трагедиям Корнеля «пер-
вой» и «второй манеры» они могут быть применены лишь с колос-
сальными оговорками, по существу сводящими это применение на
нет. Классицистскую трагедию 17 в. и классицистскую трагедию
18 столетия нельзя, видимо, вообще рассматривать лишь как члены
1 Там же, стр. 96—100, 105—106.
21
какой-либо антитезы. Между ними гораздо более сходства, чем
разницы.
Антиклассицистскую линию, проводившуюся Стороженко,
Коганом, Плехановым, продолжает в своем «Очерке по истории
западноевропейской литературы», вышедшем в 1908 г., В. М. Фри-
че. Так же как его предшественники, он видит в ней только идео-
логию дворянства и абсолютизма. Корнеля он рассматривает как
«певца христиано-французской монархии», выше «гордых и не-
зависимых рыцарей» становится у Корнеля король, Дон Диего
в «Сиде» утверждает, что «подданный не имеет права критико-
вать действия монарха». В драме «Цинна» Корнель «воспевает
благородство и великодушие» императора Августа, который обез-
оруживает своими «нравственными качествами» заговорщиков-
республиканцев. Для французского классицизма 17 в. Фриче
считает характерным его «великосветский характер», его обра-
щенность к «салонной публике». «Придворно-салонная атмо-
сфера» оказывает серьезное влияние на драму. Она утрачивает
у Расина свой суровый героический характер», который отличал
ее еще у Корнеля, пропитывается «изнеженными нравами света».
Герои Расина существуют исключительно для любви и ревности.
Под маской римского императора, восточного султана, греческого
царя у Расина выступает «все тот же придворный кавалер, изы-
сканный и чопорный, чувствительный и томный» *.
Особо анализирует Фриче комедии Мольера, в котором он
усматривает «обвинителя старого порядка» и даже «застрельщи-
ка и глашатая буржуазной революции». Пьеса Мольера «Тартюф»
недаром вызвала «негодование знати и духовенства»; она «держа-
лась только благодаря сочувствию партера». Мольер высмеял
«вычурные нравы» и «манерный язык» светских модных сало-
нов, выставил в «отрицательном виде» придворную знать, «выз-
вал на бой весь барский мир». В своих последних пьесах из обли-
чителя старых устоев он превращается в «воспитателя буржуа-
зии». В комедии «Мещанин во дворянстве» Мольер «казнит бога-
того буржуа» за его «пристрастие к дворянскому титулу и свет-
ским манерам» 1 2.
В более позднем издании «Очерка», вышедшем после Октябрь-
ской революции, Фриче подвергает оценке уже не отдельных
французских писателей 17 в., а весь классицизм, осуждает его за
недостаток в нем «историчности», за «отсутствие индивидуали-
зации» в характеристике действующих лиц, за то, что Корнель,
Расин, Мольер выводили на сцену не «индивидуальные личности»,
а «общественные типы», которые «выражали одну какую-либо
идею, одно какое-либо устремление». Эти персонажи представля-
ются ему «олицетворением страсти, любви, ревности» у Расина
1 В. Фричю. Очерк по истории западноевропейской литературы. М.,
1908, стр. 58—59.
2 Там же, стр. 75—77.
22
или «обобщенным олицетворением скупости или правдивости»1
у Мольера.
Полностью солидаризируясь со Стороженко, Коганом, Плеха-
новым в их признании классицизма второсортным искусством,
Фриче в отличие от них считает классицистское искусство «бур-
жуазным». Но буржуазна в классицизме только его «форма»,
т. е. свойственный классицистскому творческому методу, как мы
сказали бы теперь, «рационализм», в котором «отразилось мыш-
ление растущей буржуазии». Рационализм этот выражался в
стремлении Корнеля, Расина, Мольера к обобщениям, абстрак-
циям, олицетворениям идеи, в пренебрежении этих драматургов
ко всему конкретному и индивидуальному. Что касается содержа-
ния произведений классицизма, оно определяется Фриче как
«аристократически-придворное». Отсюда якобы свойственная
Расину, Корнелю и даже Мольеру «напыщенность», «величавость»,
отличавшая «придворные нравы». Взирая на классицизм как на
двуединое явление, наполовину дворянское, наполовину буржуаз-
ное, Фриче отмечает в «Сиде» Корнеля своеобразную «раздвоен-
ность»; драматург выступает в трагедии и как «оппозиционер
абсолютизма» и в то же время как его сторонник. Эта «раздвоен-
ность» характерна, по Фриче, и для второй трагедии Корнеля, для
его «Горация», источником которого была история республикан-
ского Рима, причем драматург в то же время «строжайше соблю-
дал все правила построения классической трагедии», поддержи-
вавшиеся Ришелье, организатором абсолютной монархии. Ту же
двойственность подчеркивает Фриче и в третьей трагедии Кор-
неля, в его «Цинне», герой которой, республиканец, организует
заговор против императора Августа, но в конце концов, «покорен-
ный великодушием» последнего, становится его «горячим при-
верженцем», идеалом верноподданного1 2. Говоря о «раздвоенности»
классицизма 17 столетия, Фриче связывает с этой его особен-
ностью то, что «Гораций» Корнеля «ставился с громаднейшим
успехом и в годы Великой революции 18 века». «Двойственность»
классицизма объясняет для Фриче и самое возникновение про-
светительского и революционного классицизма.
* * *
Концепция классицизма, выдвинутая «культурно-историчес-
кой» школой литературоведения (Стороженко, Коган) и пере-
шедшая от нее к Плеханову и Фриче, получила у нас особен-
ную популярность уже после революции, в 20-х годах. Основ-
ным ее недостатком было то, что она прикрепляла классицизм к
абсолютной манархии, к придворной жизни или к буржуазии,
1 В. Фриче. Очерк развития западных литератур. М., 1930, стр. 48.
2 Там же, стр. 48—50.
23
первоначально, в 17 в., бывшей верноподданной, а потом, в 18 сто-
летии, озабоченной построением своего собственного государст-
ва. Она превращала классицистов или в идеологов дворянства,
полностью поддерживавшего абсолютную монархию, или же в
идеологов буржуазии, поддерживавших абсолютизм лишь ча-
стично, мысливших рационалистически, рассудочно. Она подчер-
кивала в классицизме или придворную искусственность, манер-
ность и даже слащавость, или пресловутый рационализм,
абстрактность, сухость. Непонятным оставалось, что же обу-
словливает эстетическую и идейную действенность классицист-
ского направления за пределами 17—18 и даже 19 столетий, ес-
ли он таков, каким утверждала его «вульгарная социология».
Второй недостаток подобной трактовки классицизма заклю-
чался в том, что она укрепляла романтическую антитезу якобы
сухого, рассудочного, подчиненного теоретической догме класси-
цизма и вольного, свободного, близкого к жизни и действитель-
ности, искусства романтиков. Антитеза эта исходила из иска-
женного представления о творчестве классицистов, порождала
многочисленные противоречия и неточности. Она не соответст-
вовала прежде всего действительному характеру творчества
писателей, создававших классицистское искусство, облику го-
раздо более сложному, более тесно связанному с прогрессивным
развитием человеческого общества, нежели эта концепция ут-
верждала.
Стоит в этой связи вспомнить хотя бы безосновательные ут-
верждения о том, что классицисты преимущественно выводили
на сцену обобщенные образы, выражавшие одну какую-либо
идею, являвшиеся олицетворением одной какой-либо страсти.
Наличие в образах Родриго, Аттала и Селевка у Корнеля, Анд-
ромахи, Юнии или Федры у Расина, Дон Жуана, Тартюфа или
Гарпагона у Мольера одновременно ряда противоположных
стремлений или ряда не сводимых к одному качеств свидетель-
ствует о совсем противоположны:: тенденциях драматургов клас-
сицизма, которых интересовало именно сосуществование или
борьба различных идей и страстей в пределах одного образа, не
тенденция к анализу, к расщеплению, разложению целого на со-
ставные элементы, а скорее напротив, тяготение к соединению,
к совмещению, к синтетическому мышлению.
В не меньшей степени неправильные и неточные представле-
ния о классицизме, которые характерны для Плеханова, Фриче
и их учеников, создавших «вульгарно-социологическое» направ-
ление в советском литературоведении, противоречат развитию
литературы в 18 в., когда классицизм оказался враждебным аб-
солютной монархии (Просвещение и Революция), когда совсем
не олицетворение идеи или страсти, а образ носителя разума,
образ мыслящего человека, способного подвергнуть критике или
радикальной переоценке все устои старого порядка, все обвет-
24
шавшее или старозаветное, окончательно стал определяющим
моментом для художественного произведения. Отрицание феода-
лизма, столь существенное для творчества Вольтера, Андре
j. Шенье, раннего Марешаля, так же как и образ интеллектуаль-
ного героя, было выдвинуто просветительским классицизмом но
в порядке борьбы с классицистским направлением 17 в., а как
продолжение, углубление и развитие его установок. Совсем не
пафос государственности, а отрицание деспотического государст-
< ва было существенно для «Родогунды», «Ираклия» и «Никомеда»
I Корнеля, для «Британника» и «Гофолпи» Расина, точно так же
I как образ интеллектуального героя, созданный Вольтером, Мон-
тескье, Марешалем, был намечен уже у Мольера, Лафонтена и
даже у раннего Буало, когда в творчестве последнего еще не во-
зобладали реакционные мотивы.
Вульгарно-социологическая концепция классицизма, рассмат-
ривавшая его лишь как идеологию абсолютной монархии, аристок-
' ратии, буржуазии, противоречит, наконец, тому историческому
факту, что традиции классицизма оказали очень большое влия-
ние на дальнейшее развитие искусства за пределами эпохи абсо-
лютизма, что во многих выдающихся произведениях драматур-
гии, лирики и художественной прозы 19—20 вв. оставила чрез-
। вычайно ощутимые следы манера классицистского искусства.
I 5
I Совершенно иное отношение к французскому классицизму,
’ более сложное, учитывающее его значительные достоинства, су-
ществовало у нас еще в первой половине 19 в., т. е. одновремен-
но со взглядами Белинского на него, как свидетельствуют об
, этом высказывания А. С. Пушкина, А. И. Герцена, Ф. М. Досто-
евского.
Что касается Пушкина, то он сделал первые шаги к объек-
тивной характеристике французского классицизма в своих стать-
' ях: «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Кры-
’ лова» (1825), «Наброски предисловия к „Борису Годунову"»
(1830), «О народной драме и драме „Марфа Посадница"» (1830),
«О ничтожестве литературы русской» (1833—1834). Во взглядах
Пушкина было, конечно, немало положений, пришедших к нему
от романтизма. С традициями романтизма была связана у него, в
частности, проблема характера у писателей-классицистов, кото-
рую Пушкин пытался решить, исходя из излюбленной романти-
ками антитезы Шекспира и Расина Г Кроме вопроса о характере,
) Пушкин рассматривал в соответствии со взглядами романтиков
| на классицизм и другие его стороны, подчеркивая, например,
। «узкую форму» трагедии Расина, ее «аристократические привыч-
| 1 Мы вернемся к вопросу о характере у классицистов в интерпретации
1 Пушкина несколько позже, в третьей главе нашего исследования, когда бу-
дем говорить о Мольере.
25
ки», прямо называя расиновскую драму «придворной» или гово-
ря об «аристократической, немного жеманной» французской ли-
тературе 17 в., отмечая, что придворные Людовика XIV «откло-
нили» французскую поэзию от «образцов классической древнос-
ти», «напудрили и нарумянили Мельпомену Расина и даже стро-
гую музу старого Корнеля». Он указывал, наконец, на то, что у
Расина «полускиф Ипполит говорит языком благовоспитанного
маркиза» \
Все эти соображения не составили еще всего содержания
пушкинской интерпретации французского классицизма. Вырываясь
из круга идей, близких романтикам, Пушкин характеризует клас-
сицизм значительно более беспристрастно и более объективно,
чем они. Определяя деятелей классицизма как «толпу истинно
великих писателей, покрывших таким блеском конец 17 века»,
Пушкин чрезвычайно удивляется, как могли они появиться
«посреди сего жалкого ничтожества, недостатка истинной крити-
ки и шаткости мнений, посреди общего падения вкуса». Он спра-
шивает; неужели «причиной такого феномена» явилась «полити-
ческая щедрость» Ришелье и «тщеславное покровительство» Лю-
довика XIV или же то обстоятельство, что «каждому народу
судьбой предназначена эпоха», в которой «созвездие гениев вдруг
является, блестит и исчезает» 1 2.
То, что Пушкин склоняется ко второму решению вопроса, что
он связывает классицизм не с абсолютной монархией, а с «судьбой
народа», демонстрируют планы его неоконченной статьи «О на-
родной драме», где он прямо указывает, что целью трагедии и ее
содержанием («Что развивается в трагедии») является «человек
и народ, судьба человеческая, судьба народная». Выводя «вели-
чие Расина» из этого содержания трагедии и рассматривая его
параллельно «величию Шекспира», Пушкин недаром утвержда-
ет, что «величие» французского драматурга существует, «несмот-
ря на узкую форму его трагедии», а «величие» драматурга анг-
лийского присутствует в его творчестве, «несмотря на неравенст-
во, небрежность, уродливость отделки» его произведений3.
Вторым русским писателем, отнесшимся объективно и без
предубеждения к французскому классицизму, был А. И. Герцен.
В «Письмах из Франции и Италии» (1847 —1852) он рассказы-
вает о сильнейшем впечатлении, которое произвела на него во
время его пребывания в Париже французская актриса Рашель,
выступавшая в трагедиях Расина. Герцен признается, что, буду-
чи воспитан «под теорией французского романтизма», привык-
ший верить во всем «немецкой эстетике», он посматривал в то
время свысока на «человека трех аристотелевских единств», т. е.
1 А. С. Пушкин. Собр. соч., т. 5. М.— Л., 1950, стр. 608, 162, 160, 244.
26, 159.
2 Там же, стр. 243.
3 Там же, стр. 608.
26
на писателя-классициста, и полагал, что во Франции «искусства
никогда не было». Расин в исполнении Рашель убедил его, что он
глубоко заблуждался. Рашель научила его понимать Расина. «Это
очень важно,—заявляет Герцен,— это оправдание двух веков, т. е.
уразумение их вкуса», так как Расин «встречается на каждом
шагу с 1665 года и до Реставрации»; на нем были «воспитаны все
эти сильные люди 18 века», в том числе Робеспьер. «Неужели,—
спрашивает себя Герцен,—все они ошибались, Франция ошиба-
лась, мир ошибался?»
Что же особенно привлекает Герцена в Расине? «Стройная,
спокойно-развивающаяся речь» расиновских героев представляет-
ся ему «поразительно величественной». Он согласен с критиками
классицизма, что в трагедиях Расина «диалог часто убивает
действие», но зато он считает, что этот диалог— «само действие».
Герцен допускает, что «дикция» актеров, исполняющих расиновс-
кие роли, «может показаться изысканной», но эта дикция «чрезвы-
чайно благородна», оправдание ее в том, что «торжественность,
величавость, рельефность каждого стиха идет духу расиновских
трагедий». В трагедии Расина «исключено все случайное, оставле-
ны вечные, спокойные формы». Жизнь, поднимаясь в эту сферу,
«отрешается от всего возмущающего красоту ее проявления,
принимает пластический и музыкальный строй». У Расина «дви-
жение должно быть грацией, слово — стихом, чувство — песней».
Герцен учитывает, что возможен иной мир, знакомый нам по
Шекспиру и по Рембрандту, «мир, воспроизводящий жизнь во всей
ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы». Но увле-
чение Шекспиром и Рембрандтом вовсе не отменяет, по его
мнению, восторга перед Расином. Герцен знает, что мир Расина
«имеет свои пределы, свою ограниченность», но он отличается за-
то «своей силой, своей энергией и высоким изяществом». Его сле-
дует смотреть, «отрешившись от фламандского элемента»1. Гер-
цен, так же как и Пушкин, существенно дополняет и осложняет
взгляды романтиков и Белинского на французский классицизм.
Несколько ранее Герцена, но столь же доброжелательно и,
главное, объективно, писал о французском классицизме Ф. М.
Достоевский. В 1840 г. в письме к брату, который, видимо, рассу-
ждал о Корнеле и Расине, глядя на них с романтических позиций,
молодой Достоевский замечает: «Говоря о форме, с чего ты взял
сказать: нам не могут нравиться ни Расин, ни Корнель (?!?), пото-
му что у них форма дурна. Жалкий ты человек!». Далее Достоев-
ский возражает брату, считавшему, очевидно, что классицизму не
хватало главного — поэтичности: «У Расина нет поэзии? Расина
пламенного, страстно влюбленного в свои идеалы Расина... Да
читал ли ты «Andromaque», читал ли ты «Iphigenie», неужели ты
1 А. И. Герцен. Собр. соч. в тридцати томах, т. V. М., Изд-во АН
СССР, 1955, стр. 50—52-
27
скажешь, что это не прелестно? Разве Ахилл Расина не гомеров-
ский?.. A Phedre... ты бог знает что будешь, если не скажешь, что
это не высшая, не чистая природа и поэзия. Ведь это шекспиров-
ский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора». Затем следует
реплика о Корнеле. Достоевский пишет о нем, что это был «по
гигантским размерам, духу романтизма почти Шекспир». Восхи-
щаясь «Цинной» Корнеля, он признает «божественным очерком»
образ Августа. «Разве у Гомера найдешь такие характеры?» —
замечает он по поводу «Горация». Характеры Родриго (героя
корнелевского «Сида».— Д. О.) и его любовницы (т. е. Химены.—
Д. О.) приводят его в восхищение. Он предлагает брату прочитать
«Сида» и «пасть в прах перед Корнелем» \
* * *
Взгляды Пушкина, Герцена и Достоевского, относящиеся к
первой половине 19 в., несомненно оказали серьезное воздействие
на русское литературоведение конца 19 в., которое нельзя сводить
к явным хулителям классицистского направления во Франции
типа Стороженко и Когана. К этому времени относится деятель-
ность такого видного деятеля русской науки о литературе, как
А. А. Шахов, которому принадлежит весьма любопытная характе-
ристика классицизма. Судя по его «Очерку литературного движе-
ния в первую половину 19 века» (1898), он признавал необходи-
мость «серьезной исторической оценки классицистского искусст-
ва, которой оно до сих пор не подвергалось», так как люди, писав-
шие о классицизме, были «воспитаны на учениях романтиков»,
ограничивались при его характеристике «произвольными, субъек-
тивными и резкими суждениями», объясняли литературу класси-
цистского направления «исключительно» влиянием двора и каким-
то «непонятным рабским подражанием древним». Явно противо-
речит такой оценке французского классицизма то, что с полови-
ны 17 до конца 18 в. классицизм «царит во Франции», что «все
великие люди наслаждаются ложноклассическими произведения-
ми», что «на Корнеле и Расине воспитываются целые поколе-
ния», что их «читает весь 18 век».
Таковы справедливые суждения, которыми открывается у
Шахова «историческая оценка»1 2 французского классицизма.
Дальше, к сожалению, автор этого многообещающего вступления
сворачивает на знакомую нам дорогу, полную обвинений по
адресу классицистов, заявляет о господствующей роли в класси-
цистском искусстве «правил», перед которыми должна была
«склониться фантазия» или должны были «сдерживаться порывы
чувства». У Корнеля и Расина, по Шахову, действующие лица
1 Ф. М. Достоевский. Письма, т. I. Л., 1928, стр. 58—59.
2 А. Шахов. Очерки литературного движения в первую половину
19 века. М., 1898, стр. 124.
28
«лишь рассуждают о своих страстях, анализируют свои чувства,
излагают... свои умозаключения». Затем возникает знакомая нам
по Гюго мысль о том, что этому «законоположению» не могли
всегда «раболепно» следовать «даровитые поэты», что их «природ-
ные дарования прорывались наружу и «опрокидывали теорети-
ческие рамки». Так получилось с Корнелем в «Сиде», с Мольером
в «Критике „Школы жен“» и в «Мизантропе». Главным врагом
поэтов и поэзии объявляются теории и теоретики, которые
сосредоточили свое внимание на «изучении внешней формы...
техники стиля, рифмотворчества».
Шахов идет еще дальше и проводит аналогию между положе-
нием французской литературы в 17 в. и положением в социально-
политической жизни, напоминает о том, что Ришелье, а затем Лю-
довик XIV «наводили порядок», уничтожали «остатки местных
вольностей», «заколачивали общественную жизнь в однообразные
формы», дисциплинировали, сковывали ее «верховной регламента-
цией», наподобие теоретиков классицизма. Так незаметно возни-
кает подспудная мысль о том, что классицизм соответствовал за-
дачам абсолютной монархии и ни в малейшей степени не был on-t
позицией к нему. Шахов оспаривает, впрочем, обычную манеру
связывать, как он сам пишет, «мысль о псевдоклассицизме» с
«представлением о веке Людовика XIV», с идеями о «придворном
этикете и льстивых речах куртизанов». Такого рода ассоциация
представляется ему «неполной», так как классическая драма не
только обращалась к придворным, но была и «любимым зрелищем
века Просвещения». Мысль о Просвещении, о том, что классици-
стское направление в литературе 17 в. подготовило искусство
Просвещения, что «рассудительная поэзия 17 века» вела к «куль-
ту Разума 18 столетия», вновь возвращает Шахова к объективной s'
оценке классицизма. Он недаром говорит о том, что классицист-
ское мировоззрение не только «устранило деятельность воображе-
ния», но еще и освободилось от теологических традиций, «призна-
ло своего бога в верховной логике» и было «увенчано француз-
ской революцией, которая знаменовала собой торжество класси-
цизма и его завершение, его почетную смерть» \
6
Радикальная переоценка французского классицизма, решитель-
ный пересмотр его традиций, отказ от предвзятого и тенденциозно-
го его освещения приняли у нас систематический характер в по-
слереволюционную эпоху, в советское время. Первая попытка осво-
бодить интерпретацию классицизма от романтических, культурно-
исторических и вульгарно-социологических точек зрения на него,
первая попытка реабилитировать, восстановить огромное положи-
тельное значение классицизма была сделана еще в 20-х годах
1 Там же, стр. 128—(129.
29
Б. А. Кржевским. Сжатая, но очень глубокая по мысли статья
Кржевского «Театр Корнеля и Расина» (1923) полемически на-
правлена против толкования литературного течения, к которому
принадлежат Корнель и Расин, как «ложноклассицизма». Кржев-
ский видит в театре Корнеля и Расина «исключительные достиже-
ния» и «непревзойденные шедевры». Французское драматическое
искусство 17 столетия выражает, с его точки зрения, мироощуще-
ние эпохи, которая «по-своему переработала завоевания и заветы
Ренессанса». А в Ренессансе Б. А. Кржевский усматривает не
только то, что он «опрокинул сверхчувственную, трансцендентную
храмину средневековья», не еще и поставил на ее место «новую
основополагающую ценность — человека». Последнему снова было
«возвращено значение меры всех вещей»
В этом направлении рассматривает автор статьи «превознесе-
ние и утверждение разума» в классицизме, так как разум
воспринимается здесь как «высшая творческая сила человеческо-
го генця». В мысли видят классицисты «подлинное, реальное
переживание и бытие». Человек, его «природа», система его страс-
тей — важнейший предмет искусства. Кржевский отмечает, что в
классицизме доминирует «психологический интерес», устраняется
«сложный внешний аппарат событий". Именно поэтому у Корнеля
и Расина разрешается опускать ситуации (сражения, дуэли, убий-
ства): драматический «нерв пьесы» держится на «анализе душев-
ных состояний, систематически и логически обоснованном». Исходя
из своих соображений о значении гуманизма для трагедии Корне-
ля и Расина, Кржевский напоминает, что классицизм совсем не
случайно считал достойным изображения только такой трагизм,
' который не заслоняет «лучших сторон человеческой души», не низ-
водит героя до уровня «затравленного и и замученного животного».
Герои Корнеля удивляют зрителя напряжением «нечеловеческого
диапазона своей воли и героической непоколебимости». Роли Ра-
сина построены на «тонкой градации и нарастании переживаний
без внезапных динамических вспышек» 1 2.
* * *
Почти одновременно с Кржевским в 1924 г. в защиту француз-
ского классицизма, в первую очередь Расина, выступает А. В.
Луначарский. Взгляды Луначарского на классицизм сложились в
полемике с теми, кто считал Расина «ложноклассиком», а весь
классицизм «отвратительной школой», которая якобы «писала на
манер дурно йднятой античной драмы», выводила античных геро-
ев, но «заставляла их говорить на придворном языке», с теми, кто
1 Б. Кржевский. Статьи о зарубежкой литературе. Л., I960, стр. 327,
329
2 Там же, стр. 329, 335—336,
30
видели главное в «этикетной форме» классицизма, рассматривали
его как «чисто дворянский, паркетный продукт». Подобные сужде-
ния должны быть, по мнению Луначарского, «отброшены» как
«старое мнение, почти совсем не отвечающее истине».
Луначарский, впрочем, не отвергает полностью связь Корнеля
и Расина с абсолютной монархией, с королевским двором, напоми-
нает о том, что в пьесах Корнеля значительное место было отведе-
но борьбе феодалов с королем, причем подчеркивает, что Корнель
«разумно» и «искренне поддерживал короля». Он не забывает,
что Расин был придворным Людовика XIV, получал от него сти-
пендию, ездил в его карете1. Но Луначарский считает все это не
основным. Существенной представляется ему оппозиционность
Корнеля и Расина к абсолютизму; причем эту оппозиционность он
связывает прямо с тогдашней буржуазной идеологией, восставшей
против феодализма, с пуританами, кальвинистами и с французски-
ми янсенистами.
Как бы то ни было, но из враждебности абсолютизму и при-
дворным нравам проистекает, по мнению Луначарского, «глубо-
чайшая серьезность» Корнеля, «мрачное величие» или «оттенок
мрачности», свойственные его трагедиям и совсем не подходившие
фривольности и легкомыслию придворной жизни. Персонажи
Корнеля, изображавшего часто королей и принцесс, представляют-
ся ему, с одной стороны, в соответствии с их социальным положе-
нием «с внешней стороны законченными и заштукатуренными».
С другой стороны, в душе их «клокочет большая внутренняя
жизнь». Та же враждебность абсолютизму и придворной жизни,
а вовсе не поверхностные переживания «придворных шаркунов»
определяет, как полагает Луначарский, и «глубочайшую серьез-
ность» Расина, герои которого при всей своей «внешней полиро-
ванности», навеянной придворными нравами, проявляют «внима-
ние к своей совести, желание себя оправдать, желание быть перед
самим собой великодушным, желание уважать себя». Расин, герои
которого, как и подобает придворным, изъясняются «полирован-
ными фразами» и в драмах которого наличен «высокий, припод-
нятый, немножко ходульный стиль», бывший «приемлемым при
дворе», никогда не допускает вместе с тем в свои пьесы «деше-
венькую любовь», но всегда рисует ее «готовой на самопожертво-
вание». Чувство патриотизма вырастает у Расина, по словам Лу-
начарского, «до настоящего культа», чувство дружбы, чувство
чести — все это «в высшей степени прочно», отношение к себе и к
другим «чрезвычайно требовательно».
С этой предельной внимательностью героев к своему внутрен-
нему миру тесно связан, как заявляет Луначарский, исключитель-
1 А. В. Луначарский. История западноевропейской литературы.
М., 11924, стр. 231—-233.
31
йо глубокий психологизм Расина (драматург для него «замечатель-
ный, изумительный психолог»), весьма далекий от всяких легко-
весных, мимолетных и быстро проходящих переживаний придвор-
ных. Этот психологизм показывал «тончайшие фибры человеческо-
го чувства», «трепеты всяких внутренних дисгармоний», «элемен-
ты внутренней борьбы», которые «пронизывают» у драматурга
«человеческую душу» \
* * *
Кржевского и Луначарского поддержал в 30-х годах С. С. Мо-
кульский, который, невзирая на свои вульгарно-социологичес-
кие воззрения на классицизм, особенно отчетливо выразившиеся в
его книгах о Мольере 1 2, выступил в 1937 г. в статье «Французский
классицизм» на защиту классицистской школы, развернув нес-
колько позже многие положения своей статьи в главах «Истории
французской литературы» 3 (о Корнеле, Расине, Мольере, Лафон-
тене и др.), а также в своей книге о Расине 4. Мокульский много
места уделяет в своей статье критике «неверных и несправедливых
суждений» о классицизме. Его раздражают часто повторявшиеся
толки об «искусственности», «холодной рассудочности» француз-
ских трагедий5. Его возмущает «упорно культивируемый русскими
и западными литературоведами предрассудок об односторонне-
придворном характере литературы времен Людовика XIV».
Обращает он свой гнев и на распространенность у нас «оценочно-
полемического» наименования классицизма «ложноклассицизмом»
или «псевдоклассицизмом». Мокульский различает классицизм
и подлинно придворную поэзию, которую создавали такие драма-
турги, как Бенсерад и Кино. Он совершенно справедливо обращает
внимание на то, что 17 век был «временем возникновения новой
европейской- науки и новой философии, противостоявшей религи-
озно-схоластическому мировоззрению средневековья», и устанавли-
вает основополагающее значение этого обстоятельства для класси-
цизма. Он очень правильно характеризует мировоззрение Декарта,
который, по его словам, «подорвал старое теологическое понима-
ние мира», объявил человеческий разум «верховным судьей
истины», устранил «божественное откровение» как особый путь к
ее достижению. Мокульский разделывается и с мнением, согласно
которому «существеннейшей особенностью» классицизма было
«рабское подражание античным авторам». Это мнение он имену-
1 А. В. Луначарский. История западноевропейской литературы,
стр. 230—235.
2 С. Мокульский. Мольер. М., 1936; С. Мокульский. Мольер.
Проблемы творчества. М., 1936.
3 «История французской литературы», т. I. М., Изднво АН СССР, 1946.
4 С. Мокульский. Расин. Л., 1938.
5 «Западный сборник». М.— Л., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 9.
32
ёт «предрассудком» и показывает на фактах, что ни Мольер, ни
Расин, ни Корнель «не воспроизводили столь почитаемых ими
античных образцов».
Отвергая конструкции Плеханова и Фриче, сводившие
классицизм к идеологии буржуазии или к идеологии дворянства,
признавая существенным для всех писателей-классицистов их
«критическое отношение к монарху и двору» \ Мокульский тем ♦
не менее связывает классицистское направление с абсолютной
монархией. Он приходит к такому выводу потому, что ошибочно
видит в абсолютизме историческую силу, чуждую классовым инте-
ресам дворянства, силу, исключительно прогрессивную, призван-
ную сокрушить феодальный партикуляризм, содействовать образо-
ванию французской нации. Мокульский как бы не замечает
реакционных сторон французской абсолютной монархии или,
точнее, не придает им значения, считая их более важными только
для самого конца 17 в. и для 18 столетия. Он явно преувеличивает
именно поэтому характерность для классицизма культа государст-
ва, хотя этот культ фактически не играл первенствующей роли ни "
в творчестве Корнеля, ни у Расина, ни тем более у Мольера,
Лафонтена, Лабрюйера. Он явно измышляет в трагедиях Корнеля
«второй манеры» философию «послушания» и «самоотречения» 1 2, *
которая как раз для трагедий «второй манеры» была нетипична.
Луначарский более всего подчеркивал в классицистском направле-
нии его оппозиционность абсолютизму и дворянству. Он только
потому усматривал элементы буржуазной идеологии у Расина, что
буржуазия не была в это время привилегированной частью общест-
ва, была неудовлетворена своим социальным положением, была
устремлена в будущее, содержала в своей идеологии многие эле-
менты тех принципов, которые достигли своего апогея в 19 и 20 вв.
и часто расценивались в это время как антибуржуазные. Мокуль-
ский, в противоположность Луначарскому, отождествляя класси-
цизм с идеологией абсолютной монархии, очень часто забывал об '
оппозиционности классицистского искусства абсолютизму как ’
первоочередной особенности этого направления. Традиции Тэна, ।
Плеханова, Фриче были у него не до конца преодоленными.
* * *
Очень много правильных соображений о классицизме и не-
мало ценных материалов для его объективной характеристики
дает работа В. М. Блюменфельда «Проблемы классицизма», отде-
ленная от статьи Мокульского всего одним годом. Основное пре-
1 Там же, стр. 16, 22, 35—41.
2 Там же, ютр. 23.— Чуждость этой «философии» трагедиям Корнеля
«второй манеры» прекрасно демонстрирует Блюменфельд, обращающий
внимание на неточности Мокульского. См. «Литературный критик», 1938,
№ 9—10, стр. 5<9.
2 Д. Обломиевский
33
имущество статьи Блюменфельда в том, что он совершенно сво-
боден, так же как Луначарский и Кржевский, от вульгарно-соци-
ологической концепции классицизма. Его работа содержит ряд
очень острых полемических инвектив по адресу Мокульского,
поскольку тот не вполне расстался с «вульгарным социологиз-
мом», и по адресу других более ортодоксальных «вульгарных
социологов», которых автор статьи часто даже не называет по
имени. Блюменфельд резко возражает прежде всего против пред-
ставления классицизма «официальным стилем монархии Людо-
вика XIV», против трактовки самих классицистов «придворными
певцами абсолютизма». Он напоминает о враждебных отношени-
ях, существовавших между Корнелем и Расином, с одной сторо-
ны, и королевским двором — с другой, о том, что Корнель был
«осужден на полную немилость двора», а Расин «подвергался
постоянным преследованиям придворной камарильи». Блюмен-
фельду представляется глубоко неточной «старая предпосылка»
о существовании некоего исходного тождества между классициз-
мом, метафизикой Декарта и абсолютизмом в политике1.
Не удовлетворяет Блюменфельда и ряд указываемых Мокуль-
ским частичных «отклонений» в творчестве Корнеля и Расина
от нормы придворного классицизма, поскольку эти «отклонения»
направлены были или «в сторону феодального барокко», или к
буржуазному янсенизму и способны только, как совершенно
справедливо указывает Блюменфельд, «укрепить предпосылки
мнимой гармонии между классицизмом и монархией Людови-
ка XIV». Блюменфельд категорически отрицает подобную гармо-
нию, хотя и признает, что обе силы — «великая художественная
школа» и абсолютизм — «выступали в историческом союзе» и
что, более того, наследие античности и Возрождения было «при-
способлено» у Корнеля, Расина, Мольера к «сословным отноше-
ниям 17 века», которые являлись для поэтики классицизма «ос-
новным источником всяких правил, догматов и вообще формали-
зации искусства». «Но,— добавляет Блюменфельд,—ни сослов-
ность, ни придворность отнюдь не исчерпывали всего существа
школы». Существо это Блюменфельд усматривает в «реалистиче-
ской ценности» классицизма и осуждает противников последнего
в первую очередь за то, что они не верили в его способность
«раскрывать реальную действительность». Творчество Корнеля и
Расина, по мысли Блюменфельда, восполняет ограниченность
тогдашнего реализма, скованного буржуазной идеологией и «не
имевшего в своей перспективе понятий общества, государства,
нации». Классицизм приобщил литературу к «большим националь-
ным и государственным проблемам своего века».
Работа Блюменфельда, основным достоинствам которой явля-
: ется установление преимуществ классицизма перед реализмом
1 «Литературный критик», W38, № 9—40, стр. 48—51.
34
17 столетия, т. е. перед Сорелем, Скарроном, Фюретьером, содер-
жит в себе и кое-какие не совсем верные положения. Блюмен-
фельд совершенно справедливо усматривает в творчестве Корне-
ля, Расина, Мольера элементы отражения реальной действитель-
ности. Классицизм 17 в. раскрыл, согласно его точке зрения, су-
щество абсолютной монархии, поскольку последняя уничтожала
феодальный сепаратизм и партикуляризм, осуществляла объеди-
нение страны и в то же время сохранила «старое феодально-
иерархическое право», готова была «заслонить национальный
интерес сословным», дворянским \ этим самым связь произведе-
ний Корнеля и Расина с реальной действительностью ограничи-
вается у Блюменфельда проблемами, специфическими для 17 сто-
летия. Между тем в концепции мира, выдвинутой классицизмом,
несомненно имеются черты, сохраняющие свое значение и за
пределами эпохи, его породившей, существенные и для 18 в., и
для 19 столетия, и для нашего времени. Классицистское искус--л
ство недаром ставит человека на место бога, видит в человечес-
ком существе деятеля, творящего мир, создающего окружающие
его обстоятельства, и в то же время признает, что разуму и ду-
шевной гармонии человека противостоит могущественная косная
и темная сила, что человеку надлежит с опасностью для жизни
и беспримерной отвагой одолеть эту силу, иначе он будет пора-
бощен или погибнет.
С тем, что Блюменфельд истолковывает классицизм как свое-
го рода реалистическое искусство, связано то обстоятельство, что
он по сути дела не принимает во внимание специфику класси-
цистского творческого метода и тем самым как бы не допускает,
что нереалистическая художественная манера может быть также ~
прогрессивной, что она по-своему может отражать реальность,
как отражали ее впоследствии романтики, так же как классици-
сты, не принадлежавшие к реалистическому искусству. Аналогия
между классицизмом и романтизмом как нереалистическими твор-
ческими методами, но методами в то же время прогрессивными,
очень важна для классицизма. И о ней ни в коем случае нельзя
забывать.
* * *
В русле тех же стремлений к объективной оценке и оправда-
нию классицизма находится лекция о Расине, написанная в кон-
це 30-х годов В. Р. Грибом и представляющая собой глубокую
характеристику метода великого драматурга. В своей лекции
Гриб полемизирует с теми «поверхностными наблюдателями», ко-
торым «время Расина казалось спокойным». Он обращает внима-
ние на «подземные силы абсолютистского общества», которые «не
успокоились даже при Людовике XIV». Гриб имеет в
1 Там же, стр. 51—57.
2*
виду «неудачные войны» короля и крестьянские восстания. Он
отмечает «сомнения» Расина в прочности дворянского общества.
Расин, по его словам, ощущал «внутреннее неспокойствие» и
«напряженность» окружающего его «внешне блестящего» мира.
В отличие от Тэна и от вульгарных социологов, Гриб выводит
Расина за пределы идеологии абсолютизма и дворянства. Расин,
замечает Гриб, «стоял в стороне от основных направлений дво-
рянской литературы своего времени». Двор в его драмах—это
«огромное скопище интриг, лицемерия, гордости, подлости, ве-
роломства, предательства». Расин далек от каких-либо иллюзий
и в изображении королевской власти. Он «демократизировал дра-
му», снизил образ короля, «приблизил» его к «среднему челове-
ку своего класса». Монарх освобождается у Расина от возвышаю-
щего ореола. Это «обычный человек, подверженный страстям и
слабостям».
Очень интересна у Гриба антитеза Корнеля и Расина,
свободная от всяких упрощений, свойственных вульгарной социо-
логии. Корнель «дышит геройством бурь и мятежей времен
Фронды». Королевская власть представлялась ему примирителем
конфликтов. «Абсолютистские убеждения» Корнеля — это «убеж-
дения гражданственности». У Расина «отпадает гражданская мо-
тивация» королевской власти. Его монарх «лишен гражданствен-
ного оттенка». В глазах Расина реальное основание королевской
власти — «не справедливость, а сила» L
В грибовской антитезе Корнеля и Расина прощупывается и
слабость точки зрения исследователя на классицизм. Гриб, так
же как Блюменфельд, сводит эволюцию классицизма от Корнеля
до Расина к его движению в сторону реализма. Он преувеличи-
вает реалистические моменты в творчестве Расина и ослабляет
тем самым в классицизме его специфику. «В политической кон-
цепции Расина,—пишет Гриб,—мы наблюдаем огромный прог-
ресс в смысле реализма». «Таким же, но еще более горьким реа-
листом» был Расин в своем изображении придворных. Гриб от-
мечает у драматурга «реалистическое восприятие и понимание
характера и всего душевного мира людей». Концепция Расина
«более исторична и реалистична» 1 2.
7
Общая тенденция советского литературоведения исследовать
французский классицизм с максимальной объективностью, без
всякой предвзятости и субъективизма наметилась, как мы ви-
дим, еще в предвоенные годы.
Эту же тенденцию мы обнаруживаем и в послевоенном совет-
ском литературоведении, причем для последнего чрезвычайное зна-
чение имели открытия, сделанные в 40-х годах в советской истори-
1 В. Гриб. Избр. работы. М., 19'56, стр. 308—309.
2 Там же, стр. 307—321.
36
ческой науке, занимавшейся Францией 17 столетия. Советская
историческая наука, и в первую очередь Б. Ф. Поршнев \ впервые
правильно истолковала Фронду, расценив ее как своеобразное,
пусть ослабленное, «подобие английской буржуазной революции,
бушевавшей по ту сторону Ламанша, и отдаленную репетицию
французской буржуазной революции 18 века»1 2. Она подвергла
критике и радикальной переоценке легенду о «великом веке» Лю-
довика XIV как об эпохе, которая не знала никаких резких об-
щественных противоречий, легенду, созданную буржуазной исто-
риографией. Поршнев показал в своих трудах, основанных на
изучении огромного документального материала, что Франция и в
середине 17 в., перед Фрондой (1623—1648), и в годы Фронды
(1648—1653), и в эпоху после Фронды (1653—1676) являлась
страной, в которой бушевала гражданская война, высокого накала
достигала вооруженная борьба классов. В государстве шла без-
остановочная партизанская война, вспыхивали почти беспрерывно
то в одной, то в другой провинции крестьянские восстания или
восстания городских низов. Создавались одна за другой большие
крестьянские армии. И Ришелье, и Людовик XIV вынуждены бы-
ли всегда держать наготове и пускать в ход крупные силы войск,
чтобы подавлять эти беспорядки.
Открытия, сделанные Поршневым, явились определяющими
для советского литературоведения 50-х годов, исследовавшего
французскую литературу 17 в., для работ Ю. Б. Виппера, Н. И. Ба-
лашова, Н. А. Сигал. Что касается Виппера, автора первой .в
русском и советском литературоведении обширной и обстоятель-
ной характеристики классицизма 17 в.3, его отличает в первую
очередь стремление положить отчетливый и ясный водораздел
между классицизмом и абсолютной монархией. Для Виппера Кор-
нель, Расин, Мольер, Лафонтен ни в коем случае не являются
идеологами абсолютизма. В их творчестве отражаются народные
движения, направленные против режимов Ришелье и Людови-
ка XIV. Виппер обращает внимание на антифеодальные народные
движения 30-х годов 17 столетия, которые приводят к «значитель-
ному кризису феодально-абсолютистского режима, получившему
наименование Фронды», и на движения крестьянства и городского
плебса, происходившие в 60—70-х годах и в свою очередь потряс-
шие все здание абсолютизма, украшенное парадным фасадом ко-
ролевского двора и Версаля. Виппер справедливо пишет, что
«грозные вспышки народного негодования оказывали ощутимое
1 См. статью Поршнева «Проблема Фронды» («Историк-марксист», 1941,
№ 5) и его книгу «Народные восстания во Франции перед Фрондой» (М.,
1948), а также многочисленные его работы о народных волнениях во Фран-
ции после Фронды, т. е. в 60-х и 70-х годах 17 в.
2 Б. Ф. Порш н е,в. Народные восстания во Франции перед Фрон-
дой, стр. 3.
3 См. Ю. Б. Виппер и Р. М. Самарин. Курс лекций по истории
зарубежных литератур 17 река, М7 11954, стр. 24®—640,
37
влияние и на литературу». Он считает чрезвычайно симптоматич-
ным, что в «Сиде» носителями государственного разума и граж-
данственного образа мыслей в первую очередь оказываются на-
родные массы и что король «только присоединяется к их мнению,
оправдывая Сида и даруя ему свободу». Он полагает не менее ха-
рактерным, что в «Андромахе» и в «Британнике» судьба главных
героев неразрывно связана с «судьбой народной». Народ горячо
одобряет победу Андромахи и «принимает под свою охрану пре-
следуемую Нероном Юнию».
Особо выделяет Виппер борьбу лидеров абсолютной монархии
с классицистским направлением. Кардинал Ришелье «сумел на-
сильственно пресечь» в творчестве Корнеля «развитие тех опас-
ных и подозрительных для правительства тенденций», которые
проявились в период написания «Сида». Людовик XIV «смотрел
сквозь пальцы на преследование Расина аристократической реак-
цией», и сам предал его опале после исключительного по сме-
лости его выступления в «Гофолии». Король травил Лафонтена
в течение всей его творческой деятельности. Что касается отно-
шения Людовика XIV к Мольеру, король, согласно трактовке это-
го вопроса Виппером, разрешал драматургу «критику реакцион-
ных сторон французской действительности лишь до известных
пределов», допустив постановку «Тартюфа» только после «дли-
тельной и мучительной переработки», и содействовал снятию со
сцены после нескольких представлений «Дон Жуана».
Серьезные заслуги Виппера в области точной интерпретации
французского классицизма несколько ослаблены тем, что «народ-
ность» у исследователя подчас оказывается чем-то чуть ли не про-
тивоположным классицизму. От народности идет у Корнеля, Раси-
на, Мольера, Лафонтена все, что можно назвать прогрессивным,
классицизм же определяет ограниченность этих писателей. Полу-
чается так, что крупнейшие поэты и драматурги 17 в. обязаны
своими передовыми устремлениями не своей принадлежности к
классицистскому искусству, а тому, что «объективное содержание»
их творчества «далеко выходит за рамки канонов классицисти-
ческой эстетики». Существенно, правда, что речь у исследователя
идет в первую очередь не о клаСсицистском творческом методе, т. е.
не о принципах художественной практики писателей-классици-
стов, а лишь о классицистской эстетике, которую он изобража-
ет в качестве врага Корнеля и Расина, Лафонтена и Мольера. Су-
щественно также, что свои размышления о расхождениях между
«объективным содержанием» творчества Корнеля, Расина и эсте-
тикой классицизма Виппер все время ведет, отталкиваясь от ле-
генды, созданной буржуазной историографией и литературоведе-
нием о «веке Людовика XIV» как о периоде классового мира и
общественной гармонии, от легенды о классицизме как о «направ-
лении исключительно цельном, монолитном, лишенном противо-
речий и внутренней борьбы». Как бы то ни было, но представле-
38
ние Виппера о классицистской эстетике как о явлении сугубо ра-
ционалистическом, мысль об «искусственном, рассудочном харак-
тере» классицистской трагедии — все это несомненно не вполне
точно передает своеобразие классицизма Корнеля и Расина, Моль-
ера и Лафонтена. С этим связано и другое, то, что Виппер, так же
как Блюменфельд и Гриб, иногда относит некоторые положитель-
ные свойства творчества крупнейших французских писателей 17 в.
к реализму, противопоставляя реализм и классицизм, указывая,
что прогрессивная тенденция художественной системы Корнеля и
Расина лишь «служила мощным стимулом для развития реали-
стических тенденций в их творчестве» Ч Он как бы забывает при
этом, что реалистические моменты в творчестве Мольера и Лаб-
рюйера, да и Лафонтена, не были чем-то враждебным классициз-
му, чем-то антиклассицистским, что классицизм Корнеля и Расина
отражал, пусть в особых, нереалистических формах, объективную
действительность 1 2.
♦ * *
Точка зрения Виппера, относящаяся к классицизму в целом,
получает подкрепление и развитие в работах, посвященных Кор-
нелю и написанных Н. И. Балашовым и Н. А. Сигал. Брошюра
Н. И. Балашова «Пьер Корнель», вышедшая в 1956 г., посвя-
щена главным образом вопросу о тираноборческих мотивах в
творчестве Корнеля. Балашов обращает внимание на то, что в
«Сиде» Корнеля наказание графа де Гормаса и спасение госу-
дарства от мавров осуществляется простым рыцарем Родриго и
вольным отрядом его друзей, а королю «остается лишь санкцио-
нировать задним числом действия Родриго». Очень интересен
в работе Балашова его анализ последней пьесы Корнеля «Суре-
на», которую автор трактует как тираноборческую трагедию. Ба-
лашов отмечает, что герой пьесы «падает жертвой подлого пре-
дательства, убийства, совершенного из-за угла по приказанию
царя». Вся трагедия Корнеля, по словам Балашова, «проник-
нута упорной ненавистью к королевской тирании». Царь высту-
пает в ней как «душитель героизма и любви», как своеобразный
«насильник, играющий судьбами отдельных людей и всего го-
сударства».
1 Ю. Б. Виппери Р. М. Самарин. Курс лекций по истории зарубеж-
ных литератур 17 века, стр. 233—236, 247—258.
2 Судя по недавно вышедшей книге Ю. Б. Виппера «Формирование
классицизма во французской поэзии начала 17 века» (М., 1967), он не про-
тивопоставляет теперь так резко и так безоговорочно классицизм и реализм,
как он это делал в своей первой работе. В вопросе о рационализме клас-
юицистского искусства он воздерживается теперь от каких-либо жестких
обобщений и формулировок. Недаром в составе классицизма оказывается
у него Матюрен Ренье, поэт, творчество которого выросло за пределами ра-
ционалистической доктрины.
39
Особенно удалась Балашову глава, посвященная «Никомеду»,
в которой он прямо заявляет, что «Никомед», более чем какое-
либо другое произведение Корнеля после «Сида», приближается
к литературе Возрождения. «Добродушный, полный задора ги-
гант», каким выведен у Корнеля Никомед, воплощает, по мысли
автора работы, «народное представление об идеальном прави-
теле». «Доблестный цельный человек», одержавший ряд побед
над завоевателями, пытавшимися поработить страну, противо-
стоит в трагедии «ничтожным интриганам», действующим при
дворе вифинского царя Прузия, да и самому Прузию, «горе-
царю». «Величие трагедии» автор видит в том, что «судьба стра-
ны разрешается не во дворце, а на народной площади». Все со-
бытия V акта происходят под знаменем народного восстания,
которым движет «народная любовь к Никомеду»
* * *
Высокой оценки заслуживает и книга о Корнеле принадле-
жащая Н. А. Сигал и вышедшая в свет в 1957 г. Следует при-
слушаться прежде всего к замечанию автора книги о том, что
Корнель «постепенно отрекается и от тех «оптимистических ил-
люзий», которые он «питал в начале своего творческого пути по
отношению к французской абсолютной монархии». В «последних
трагедиях Корнеля» (Н. А. Сигал, видимо, имеет в виду траге-
дии «второй манеры» Корнеля, т. е. его пьесы конца 40-х — нача-
ла 50-х годов.— Д, О.), по мысли автора книги, «все чаще зву-
чит горькое разочарование в бескорыстности и справедливости
мудрых государей», а политика представлена в них как «арена
эгоистической борьбы за власть», как сфера «честолюбивых и же-
стоких страстей» 1 2. Несмотря на уничтожающую критику, кото-
рой подвергся «Сид» со стороны клевретов Ришелье, официаль-
ных теоретиков классицистского направления, Сигал считает все-
таки эту трагедию «подлинным родоначальником французской
национальной классицистической драматургии» и тем самым про-
водит отчетливое разграничение между классицизмом, каким он
представлялся Корнелю, и идеологией абсолютной монархии,
приспосабливавшей классицистское искусство к своим потреб-
ностям. Сигал отмечает также неполное совпадение требований
Ришелье и установок «Горация», обращает внимание на боль-
шой удельный вес в трагедии мотивов, враждебных Риму, т. е.
мотивов антигосударственных. К сожалению, Сигал выносит за
пределы классицизма лучшую трагедию Корнеля «Никомед» и
такие значительные его произведения, как «Родогунда» и «Ирак-
лий». Она считает, что в них происходит по сути дела «отклоне-
1 Н. И. Балашов. Пьер Корнель. М., 1956, стр. 3'1, 26—27.
2 Н. А. С и г а л. Пьер Корнель. Л., 1957, стр. 31.
40
ние от ряда основных принципов классической поэтики». Самый
анализ трагедий Корнеля «второй манеры» содержит тем не ме-
нее много весьма интересных наблюдений. Весьма правильны
соображения Сигал насчет ошибок, допущенных Лессингом в его
критике «Родогунды», а также мысли насчет того, что «монархи
в поздних трагедиях Корнеля, как правило, узурпаторы и тира- ’
ны». Очень убедительно звучит, наконец, утверждение Сигал о
том, что «решающим моментом» в развязке «Никомеда» являет- -
ся «народное восстание»
ж ♦ ♦
Не следует думать, что переоценка французского классицизма,
интенсивно проводившаяся советскими литературоведами в
20—50-х годах, осталась совершенно чужда французским иссле-
дователям. Правда, концепция классицизма, созданная Брюнетье-
ром, Лансоном и др., казалась до последнего времени незыбле-
мой. Еще в 1933 г. вышла книга Пейра, в которой снова подтвер-
ждались идеи Брюнетьера, а в 1944 г. была напечатана книга
Гонзага, в которой еще раз утверждалась связанность
классицизма с консервативной и реакционной идеологией. И вот,
тем не менее, в 1948—1956 гг. была опубликована пятитомная
«История французской литературы 17 века», написанная Ан-
туаном Аданом, который пошел совсем другим путем, нежели
Брюнетьер, Лансон и др.
«История» Адана, на первый взгляд, не очень отличается от
курсов Брюнетьера и Лансона, ибо в ней довольно много места
уделено разбору творчества таких литераторов, как Ларошфуко,
Паскаль, Боссюэ, Фенелон и др., не имеющих прямого отношения
к истории классицизма. Но если у Брюнетьера и Лансона история
литературы 17 в. по существу сводилась к истории классицизма, то
у Адана, наоборот, все время подчеркивается, что он не ограни-
чивает себя в своем труде историей классицизма, все время вы-
ходит за ее рамки, и наличие в его «Истории французской ли-
тературы 17 века» имен Паскаля, Фенелона, Ларошфуко,
Боссюэ и др., им подобных, нисколько не фальсифицирует, как
у Брюнетьера, содержание классицизма.
Существенно и другое, то, что Адан отказывается видеть
«прямую связь развития классицизма с установлением абсолют-
ной монархии» и даже замечает, что было бы «парадоксально»,
если бы заслуга в создании интеллектуальной жизни во Фран-
ции 17 столетия приписывалась тирании, ибо интеллектуальную
жизнь может «поддержать и вдохновить только одна свобода».
Адан ре<зко возражает тем историкам литературы, которые
усматривают «достаточное условие» для расцвета литературы в
«существовании сильной власти». Последняя может способство-
1 Там же, стр. 41, 84, 86, 95.
41
вать лишь возникновению «академизма». Достоинство француз«
ских писателей 17 в. в том, что они остались верны «своему
идеалу свободы», невзирая на гнет абсолютизма, что они
поддержали «права свободной мысли» L Адан возражает также
тем (имея в виду Брюнетьера, Лансона, Пейра и др.), кто про-
тивополагает «пресловутую классицистскую школу», которую
они «ставят в центре картины», «анархическим и враждебным
тенденциям». Он оспаривает мнение тех, кто оперирует антите-
зой классицистского «порядка» и исторически предшествовавше-
го ему «беспорядка», который был впоследствии уничтожен клас-
сицистами. Он полемизирует с теми, кто рассматривал класси-
цизм как искусство в первую очередь консервативное, и видит
в писателях-классицистах новаторов, «модернистов», сделавших
большой шаг вперед в развитии литературы. Он противопостав-
ляет их «педантизму» и подлинному консерватизму, обнаружив-
шемуся во время споров вокруг «Сида», Адан подчеркивает уже
у Малебра, Декарта, Корнеля стремление к «творчеству новых
форм выражения», имевших своей целью «передать новые фор-
мы существования, жизни, мысли». «Классицизм,— пишет
Адан,— который во времена Шлегеля будет представляться в
Европе как узы для свободного проявления ума, был при своем
возникновении во Франции бьющей ключом свободой». Класси-
цизм явился «обогащением нашего знания о человеке», знания,
значительно «более богатого, более тонкого», учитывающего «все
оттенки движения страстей». Подчеркивая «модернизм» и нова-
торство классицистского направления, Адан считает «иллюзией»
приписывавшуюся классицистской эстетике ее подчиненность
«Поэтике» Аристотеля, на чем основывался традиционализм клас-
сицистского искусства.
Указания на роль разума в классицизме 17 в. и на особый
интерес писателей-классицистов к внутреннему миру человека
не случайны у Адана. Классицизм, по заявлению исследователя,
является «частью обширного движения, которое мы зовем гума-
низмом», т. е., сказали бы мы, зовем «человековедением». Адан
усматривает существо классицистского искусства в его «гуманиз-
ме», который сочетает в себе «убежденный пессимизм относитель-
но отдельных людей» с «непоколебимой верой в человека» 1 2. Очень
показательно для адановской концепции классицизма, что иссле-
дователь вовсе не предназначает свой труд, на три четверти по-
священный классицистскому направлению, тем, кто находит
«убежище в иррационализме и бесчеловечности», тем, кто уве-
рен, что традиции гуманизма для французской литературы не
существуют, тем, кто отдается на волю мистицизма и метафизи-
ки и ищет спасение для людей «за пределами человека». Он счи-
1 A. A d a m. Histoire de la litterature fran^aise du 17 siecle, t. I, p. 587.
2 Там же, т. I, стр. 578—579, 555.
42
тает своим долгом «поддерживать культ литературы», которая
«отказалась от обмана и лжи», руководствуется «требованиями
ясности», «верой в разум», «героическим чувством свободы» L
Конечно, многое из заявлений Адана осталось не воплощен-
ным и не реализованным в его труде. В его многотомной
«Истории» содержится огромное количество разборов отдельных
произведений, разборов, без преувеличения, блестящих. Мы на-
ходим в его колоссальном труде массу чрезвычайно глубоких и
тонких характеристик тех или иных образов. Но, занимаясь от-
дельными писателями и отдаваясь целиком анализу отдельных
романов, пьес, лирических стихотворений, Адан нередко забы-
вает о целом, об этапах развития французской литературы 17 сто-
летия, об особенностях и специфических чертах этого целого.
Очерки, посвященные творчеству того или иного писателя, оста-
ются часто у Адана недостаточно связанными друг с другом,
существующими как бы самостоятельно. Это не мешает его «Ис-
тории» оставаться самой содержательной,, наиболее полной и
исчерпывающей работой по истории французской литературы
17 в., по истории французского классицизма.
8
С характеристикой основных направлений в изучении фран-
цузского классицизма, которая открывает настоящую работу,
тесно связаны и основные положения последней. Ибо она во
многом продолжает и систематизирует, а во многом заново
осмысляет начинания, иногда только намеченные, а иногда и раз-
работанные гораздо более обстоятельно в трудах Балашова, Блю-
менфельда, Виппера, Гриба, Кржевского, Луначарского, Мо-
кульского, Сигал. Начинания эти имеют прямое отношение к
реабилитации французского классицизма и восстановлению его
подлинного места в истории мировой литературы. А это более
всего интересует автора данной работы.
Основные особенности классицизма, которые хотелось бы нам
особенно подчеркнуть в этой работе, сводятся в главных своих
контурах к следующему.
Прежде всего для французского классицистского искусства
имеет огромное значение длительный процесс умирания феодаль-
ного строя, простирающийся во времени от Ренессанса до рево-
люционных движений первой трети 19 столетия включительно.
Еще большее значение для него имеет параллельный процесс
возникновения и становления нового, послефеодального обще-
ства, также охватывающий более двух веков. Оба эти процесса
вынуждали писателей, принадлежавших к классицистскому на-
правлению, то примыкать к абсолютной монархии, поскольку
1 Там же, т. V, стр. 6.
43
та вела в 17 в. борьбу с феодалами, то становиться в оппозицию
к ней, поскольку она оставляла незыблемой основу феодального
строя, власть дворянства, и приближаться к движениям, имев-
шим своей целью уничтожение этого строя, к движениям, свя-
занным с антифеодальными, буржуазными революциями — ан-
глийской 17 столетия, французской 18 в. Очень большую роль
сыграло в этой связи и наследие Ренессанса в классицизме, по-
/ скольку Возрождение было первой идеологической атакой на
феодализм, а классицистское направление продолжало и углубля-
ло начинания Ренессанса в борьбе с феодальным строем. Возрож-
дение же и его наследие подвергалось в 17 в. яростным нападкам
со стороны реакционеров вроде Боссюэ и Бурдалу.
Именно отсюда, из связи с процессом буржуазных револю-
ций и вообще антифеодальных движений, вытекает основная те-
* ма классицизма, тема сопротивления и отпора деспоту, тирану,
агрессору, тема освобождения отдельной личности и целого на-
рода от гнета и насилия, тема свободы и независимости челове-
ка от всякого принуждения, от всяких воздействий извне и свер-
’ ху. А эти темы не случайно определяют внутренний облик и
поведение героя, выдвинутого классицизмом, образ человека,
который разрабатывался в классицистском искусстве.
♦ ♦ ♦
Для рождения и становления классицизма не меньшее значе-
ние, чем разложение феодального общества и революционное
возникновение нового, послефеодального общественного строя,
- имел переворот в науке и философии, связанный с именами Га-
лилея и Декарта, Ньютона и Лейбница и относящийся также к
17 в. Переворот этот вырос из того же социально-экономиче-
ского процесса распада феодализма и нанес сокрушительный удар
по теологическому мировоззрению средневековья. Он способство-
вал напряженному интеллектуализму классицистского искусства,
определив его веру в человеческий разум и в приоритет человече-
ского сознания.
Значение для классицизма переворота в науке и философии
становится особенно понятным, если вспомнить роль, которую
играла при его зарождении и первоначальном становлении фи-
лософия Декарта, бывшая интересной для классицистского на-
правления совсем не своей метафизикой, совсем не своим ана-
литическим, расщепляющим методом исследования, совсем не
своим рационализмом, противопоставленным чувственному на-
чалу, ибо уже у Корнеля играла большую роль воля человека, а
у Расина его чувство. Правда, многие литературоведы и фило-
софы, пусть исходившие из разных предпосылок, полагали су-
щественным для классицизма именно эти стороны картезиан-
ства и на этом основании преувеличивали (Кранц и Мокульский)
44
или отвергали (Брюнетьер и Блюменфельд) влияние Декарта
на творчество Корнеля и Расина. Однако философия Декарта бы-
ла необыкновенно плодотворна для классицистского искусства
тем, что она выдвигала лозунг о человеке как о «мере всех ве-
щей», восходящий в конечном счете к Ренессансу, но в то же
время по сравнению с Возрождением существенно осложненный
и дополненный. Декарт поставил в качестве исходного понятия
своей концепции о мире на место бога как творца вселенной не
просто человека, как это делали деятели Возрождения, а чело-
веческий разум, человеческое сознание, сохраняя при этом ак-
цент на слове «человеческий». Он углубил в этом отношении гу-
манизм Возрождения. Бытие оказалось именно поэтому произ-
водным человеческого мышления. «Я мыслю, следовательно
существую» (Cogito ergo sum),—недаром провозгласил Декарт.
Это было очень смелым, объективно антирелигиозным решением
проблемы.
Из аналогичной постановки вопроса параллельно перевороту
в науке и философии вырос и сложился классицизм. Главным
для него явилось изображение внутреннего мира человека, ми-
ра его мысли, воли, чувства. Думающий, размышляющий, чув-
ствующий человек оказался у Корнеля, Расина, Мольера и др.
в центре произведения. Классицизм распространил принципы
Ренессанса на мир человеческой мысли, воли, страсти, на сферу
жизни, по-настоящему раскрытую только в поздних трагедиях
Шекспира, относящихся, однако, к началу 17 в. и стоящих, в от-
личие от его комедий, его хроник, даже от его «Ромео и Джуль-
етты», по сути дела, так же как сам классицизм, уже за предела-
ми собственно Возрождения.
♦ * *
Нельзя игнорировать, что обогащение коренной идеологии Ре-
нессанса в классицизме, по сравнению с аналогичным ее обогаще-
нием в трагедии Шекспира, произошло с некоторыми утратами и
потерями. Ибо классицизм, в противоположность Шекспиру, эли-
минировал из своих образов материальный мир, представил субъ-
ективный мир, мир человеческой души, во многом более изолиро-
ванным и независимым от объективной действительности. Но эти
регрессивные моменты классицистского искусства нисколько не
заслоняют и не устраняют главного в нем — моментов, связанных
с углублением гуманизма Возрождения, того, что он был по-
эзией человеческой мысли, воли и чувства.
Трагедию Корнеля и Расина нужно рассматривать как особый
путь развития послеренессансной драматургии, путь, параллель-
ный развитию шекспировской трагедии и не менее, чем она, зна-
чительный. В трагедии Расина и Корнеля следует видеть способ
изображения действительности, представляющий не только изъяны
45
по 'сравнению с методом Шекспира. Трагедия Шекспира сохранила
более основательно, нежели трагедия Корнеля и Расина, тради-
ции Ренессанса, совершила ряд крупных открытий во всем, что
касалось объективного мира и роли человека в нем. Она демон-
стрировала внутренний мир человека в тесной связи с внешним
миром, -с независимым от него развитием последнего. Расин и Кор-
нель зато более тонко, можно сказать, более ювелирно, с учетом
колоссальной сложности, многолинейности и многосторонности
предмета, исследовали и изобразили закономерности человеческой
души, мира 'сознания и чувства, интеллекта и эмоций, пусть это
исследование и изображение было в классицизме, в отличие от
Шекспира, имманентным, пусть искусство Шекспира тяготело к
синтетическим формам, объединяющим и реликты возрожден-
ческого реализма, и зародыши классицизма, как об этом, в част-
ности, свидетельствует «Гамлет».
Как бы то ни было, но если бы без Шекспира не было бы Баль-
зака и Гёте, В. Скотта и Пушкина, то Расин и Корнель заложи-
ли основу того направления в литературе, которое достигло своего
апогея у Стендаля и Достоевского. Бев них невозможен был бы в
то же время синтез обоих направлений у Л. Толстого. При анализе
драматургии классицизма очень важно не забывать, что эта
драматургия ни в коем случае не была «снята» в последующем
развитии мировой литературы. Шиллер и Клейст, Гюго и Мериме,
Ибсен и Брехт, Чехов и Горький не отменили великих шедевров
17 столетия. Они лишь поставили рядом с его образцами и дости-
жениями новые шедевры.
* * *
Из реабилитации великих драматургов и поэтов классициз-
ма — Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена вовсе не следует,
что дворянской литературы, буржуазной литературы, литерату-
ры, являвшейся идеологией абсолютизма 17 и 18 вв., вообще не
существовало. Нет, дворянская и придворная литература, конеч-
но, была, если вспомнить о г-же Скюдери или Кальпренеде,
о Прадоне или Кино, о прециозной лирике; была и буржуазная
литература, если привести на память Фюретьера и многое
у Скаррона; существовали, наконец, и литераторы, воспевавшие
абсолютизм. К последним, несомненно, был очень близок Малерб,
впоследствии в их число входил Шаплен, а в 70-х годах и позже
певцом абсолютизма стал Буало, в молодости своей примыкав-
ший к классицистско1му направлению.
Прямого отношения ко всем этим писателям не имеют ни
Корнель, ни Расин, ни Мольер, ни Лафонтен, ни Лабрюйер, ни
ранний Буало. На их отношение к миру, как об этом не раз го-
ворилось выше, большое влияние оказал распад феодального
порядка и становление нового, послефеодального общества, а
также переворот в науке и философии, вытекавший из того, что
46
теологическое мировоззрение дало в связи с разложением феода-
лизма глубокую трещину. Другое дело, что эта идейная позиция
Корнеля, Расина и др. соприкасалась с идеологией абсолютизма,
приближалась и даже в редких случаях сливалась с ней, а это
давало возможность многим литературоведам отождествлять две
различные идеологические системы. Об этом свидетельствует
у Корнеля многое в его творчестве второй половины 50, 60-х и
начала 70-х годов, т. е. почти все его трагедии «третьей манеры»
(за исключением последней его вещи «Сурена»). Сюда также
относятся мотивы отдельных произведений Расина 70-х годов,
так и не сложившиеся в систему. Сюда следует отнести, нако-
нец, кое-что. у Мольера и Лафонтена, количественно, может
быть, даже и значительное, но весьма второстепенное для их
творчества в целом
Связи с абсолютной монархией у писателей-классицистов
были двусторонними. С одной стороны, лидеры абсолютизма
внушали классицистам положительное отношение к абсолютной
монархии, принуждали их становиться ее идеологами.
С другой стороны, литературная политика абсолютизма сво-
дилась к максимальному их «сдерживанию» и субординации,
«ограничению» и «перевоспитанию» писателей-классицистов.
Именно так поступал Ришелье с молодым Корнелем, Людо-
вик XIV — с поздним Расином, автором «Гофолии», с Лафонте-
ном, автором «Басен», с Мольером, автором «Дон Жуана» и
«Тартюфа».
* * *
Размышляя о классицизме в целом, следует считаться с тем,
что он существовал и развивался в течение почти двух столе-
тий, что теоретические принципы классицистского искусства,
установленные в середине 17 столетия Корнелем и несколько
ранее него Малербом, были перестроены сначала во второй поло-
вине того же 17 в. в творчестве Расина, Лафонтена, Мольера,
Лабрюйера, а затем в первой половине 18 столетия, когда был
создан просветительский классицизм, и, наконец, еще в самом
конце того же века, в годы революции. Важно поэтому учиты-
вать не только общие черты классицизма, сохраняющиеся в нем
на всем протяжении его существования от Малерба и Корнеля
до обоих братьев Шенье, а может быть, и до Делавиня и Пон-
сара, но также различия внутри него, определяющиеся разными
стадиями его эволюции, связанными с разными этапами истори-
ческого развития Франции.
Существенно поэтому выделять особенности классицистского
направления, опирающиеся на категорию героического и возни-
1 Мы имеем в виду заказанные Мольеру королевским двором сценарии
балетов, а также раннее творчество Лафонтена, например его «Амура и
Психею» и другие аналогичные вещи.
47
кающие накануне английской революции, во время ее основных
событий, а также перед Фрондой и во время последней. Черты
эти проявляются отчетливо в трагедиях Корнеля.
Не менее важно иметь в виду своеобразие классицизма,
складывающегося после Фронды, в 60—70-х годах, и основываю-
щегося на категории трагического. Эта форма классицизма на-
ходит свое наиболее полное выражение в трагедиях Расина и в
баснях Лафонтена. Она оказывает также свое влияние на коме-
дии Мольера и «Характеры» Лабрюйера.
Необходимо учитывать и специфику просветительского клас-
сицизма, появившегося на свет при «втором рождении» класси-
цистского искусства,—я имею в виду творчество Монтескье, Воль-
тера, Марешаля, Андре Шенье, которое складывается в 18 в.
в эпоху Просвещения, в эпоху идеологической подготовки револю-
ции. В просветительском классицизме показательны тенденции,
перестраивающие антропологизм Возрождения и классицизм
17 столетия, дополняющие его основные принципы категорией
коллектива и категорией оптимистического отношения к миру.
Необходимо, наконец, не оставлять без внимания и отличи-
тельные черты классицизма революционного, возникающего при
«третьем рождении» классицистского искусства, в конце 80-х
и в начале 90-х годов 18 в., в эпоху Революции, и продолжающе-
го существовать в начале 19 столетия, в годы Империи, в ка-
честве оппозиционного течения. Эта последняя форма класси-
цизм!а формируется наиболее ясно в трагедиях Мари-Жозефа
Шенье и Ролсена \ Вбирая в себя традиции Просвещения, ре-
волюционный классицизм дополняет их принципом будущего,
которого не знало предыдущее классицистское искусство.
* * *
Рассмотрение классицизма как развивающегося явления,
постепенно обогащающего первоначальную свою основу, не ис-
черпывает, однако, всю сложность его содержания. Осложнение
категории героического, на которой строилось творчество Корне-
ля, категорией трагического у Расина и Лафонтена, принципами
коллективного сознания и оптимизма у Вольтера, принципом
будущего у М.-Ж. Шенье не составляет еще всего содержания
эволюции классицизма, которую он проделал в течение почти
200 лет своего существования. Не менее важно для классицист-
ского искусства сосуществование в нем прогрессивных и кон-
сервативных тенденций, его приближение то к тогдашнему реа-
лизму как особой форме прогрессивного искусства тех времен,
то к тогдашним декадентским течениям, складывавшимся как
1 Анализ творчества Ронсена ом. в моей книге «Литература Француз-
ской революции 1789—11794 гг.» (М., 1964), в главе «Трагедия в годы ре-
волюции».
48
прямое следствие разложения феодализма и совершенно далеких
от той относительной демократизации общества, которую несли
с собой буржуазные революции.
г О приближении классицизма к реализму свидетельствуют
комедии Мольера и «Характеры» Лабрюйера, а также басни Ла-
фонтена, возникающие на скрещении творческого метода клас-
сицизма с реалистическим способом изображения жизни, утвер-
ждающие вместе с тем близость классицистского искусства
’ реализму, создающие своеобразный реалистический классицизм
или классицистский реализм. И Мольер, и Лабрюйер определен-
, но углубляют, усложняют, делают многочленным ранний реа-
лизм и в то же время обогащают классицизм, делают его обра-
зы более конкретными, насыщают их жизненными деталями.
О путях перерождения классицизма в декадентское искус-
ство говорит и проникнутое моментами регрессивного порядка
> творчество позднего Корнеля (60—70-е годы), и интерпретация
классицизма в «Искусстве поэзии» Буало, с ее реакционными
мотивами, и апологетический характер творчества последнего в
70—90-х годах, и упадочные тенденции в «Характерах» Ла-
брюйера, и, наконец, появление в начале 18 в. особой декадент-
г ской линии классицистского направления (Кребийон). Эта по-
следняя линия укрепляется в эпоху Термидора (Легуве, Ле-
мерсье, Арно) и приводит к крушению весь художественный
k метод классицизма в 30—40-х годах 19 столетия (Делавинь,
Понсар). Нужно учитывать, впрочем, что у Делавиня 20-х годов
элементы деградации метода еще сосуществуют со слабыми
реликтами прежнего классицизма, что его трагедии нельзя пол-
ностью относить к упадку, к декадансу.
' Большое значение для декадентского перерождения класси-
цизма имеют всякого рода абстрагирующие тенденции, играю-
щие в нем довольно значительную роль. Интерес к вневремен-
ным, якобы общечеловеческим, наднациональным явлениям,
пренебрежение исторической конкретностью, эпохальным и на-
f циональным своеобразием, имеющееся уже у Корнеля, Расина,
Вольтера, но никогда не представлявшее собой у них главного,
основного, получает большую силу в декадентском ответвлении
классицизма. Нельзя забывать и о том, что декадентское пере-
рождение классицизма обязательно влечет за собой снижение
активности положительного героя, а часто за ним следует оглуп-
ление персонажей неактивных, которые все более освобождают-
ц ся от сознания (ср. Кребийона).
* * *
Уделяя большое внимание процессу скрещения классицизма
с реализмом, как он протекает в комедиях Мольера, в очерках
Лабрюйера и отчасти в баснях Лафонтена, учитывая огромную
49
роль, которую играют элементы реализма уже у Корнеля и Ра-
сина, а тем более у Вольтера, у Монтескье, у Андре Шенье,
не следует все же абсолютизировать значение этого процесса.
Классицизм существен для нас не только в своем приближении
к реалистическому искусству, в своем синтезе с последним, в
своем качестве художественной системы, в которую включены
элементы реализма, но и в своих специфических особенностях.
При всем интересе к срастанию классицистского направления и
реализма мы не можем совершенно забывать об их принци-
пиальных отличиях.
Своеобразие классицизма уже в том, что к нему не примени-
мы эстетические принципы, выработанные на основе изучения
реалистического искусства, как оно сложилось в 19 в. Понятия
«обстоятельств» и «характеров», способствующие правильному
пониманию произведений реализма 19 в., во многом применимы
в искусстве классицизма, так сказать, в обратном смысле. Ибо
классицизм отправлялся от убежденности в том, что человече-
ские действия, совершающиеся в реальном мире, предполагают
определенное душевное состояние и решение человека поступать
так или иначе и что тем самым процессы объективной действи-
тельности лишь следуют за миром идей и чувств, что объектив-
ных обстоятельств как чего-то' основополагающего, первичного
не существует, так как эти обстоятельства сами оказываются
производными характера, сознания, чувств, мыслей. Мерой до-
стоинства произведения классицизма никогда поэтому не явля-
ется максимальная приближенность образа к существующему,
как это стало привычным для нас, воспитанных прежде всего
на произведениях реалистического искусства 19 в. В классициз-
ме играет огромную роль в первую очередь не принцип отобра-
жения или изображения существующего, не разоблачение его по-
роков, не отрицание и критика его, как в реализме, а идея пози-
тивного, принцип образца, идеала. Противопоставленность ха-
рактера обстоятельствам, сознания объективному миру, которая
могла бы быть истолкована в ирреалистическом аспекте, сопро-
вождается в классицизме тем решающим обстоятельством, что
характер, сознание представляются атрибутами человека как но-
вого идеала, ставшего со времен Возрождения на место бога.
Именно поэтому такое огромное значение в трагедиях Кор-
неля получает категория героического, категория примера, по-
даваемого героем, увлекающего за собой зрителей. Сила герои-
ческого классицизма не столько в его, так сказать, познаватель-
ном коэффициенте, не столько в том, что мы можем узнать из
него о древней Греции, Риме или даже о человеке вообще,
сколько в его суггестивности, во впечатлении, которое произво-
дит его герой, в эмоциональном и интеллектуальном обаянии
последнего, в том, что этот герой воодушевляет зрителя и чита-
теля на соответствующие действия, на подвиг.
50
Именно поэтому же у Расина категория трагического имее1
несколько иной, чем в реализме, смысл. Трагическое в класси-
цизме вовсе не отправляется непосредственно от реальной j
действительности, отнюдь не возникает прямо из всей сложности
и противоречивости реального мира. Оно связано с объективной
сферой лишь косвенно и опосредованно. Оно обозначает лишь
своеобразное ограничение идеала, осложненность героики агрес-
сией врага, тем, что положительное обязательно присутствует в
контрасте и борьбе со злом, точнее, в вооруженном равновесии
с последним. Героика оказывается не способной до конца,
безоговорочно уничтожить зло и радикально преодолеть и пре-
взойти его. Поэтому она и трактуется у Расина в трагическом
ракурсе.
Из того, что отраженность реального мира и вообще позна-
вательный элемент имеют в классицизме относительно второсте-
пенное значение, никак не следует, что классицистское искус-
ство является ирреалистическим или антиреалистическим. В ос-
нове его, пусть в чрезвычайно осложненной и опосредованной
форме, лежит все же реальная действительность. Классицизм как
бы восполняет реалистическое искусство, недаром возникая и дос-
тигая высшего своего подъема именно тогда, когда последнее ока-
зывается лишенным положительных идеалов (17 век), и продол-
жает существовать до тех пор, пока реализм эти идеалы вновь не
обретает, правда, всегда оставляя их в своей системе как нечто
второочередное. При этом первым признакам появления идеалов
в реализме (мы имеем в виду просветительский реализм 18 сто-
летия) сопутствует начинающееся ослабление классицизма, его от-
ход с ведущих позиций на вторые пути. А еще более значитель-
ная роль положительного идеала в социально-критическом реа-
лизме 19 столетия — у Бальзака, Стендаля, Диккенса — приво-
дит к полной ликвидации классицизма.
Что касается того, что классицизм ни в коем случае не явля-
ется антиреалистическим искусством, это связано с тем обстоя-
тельством, что принцип идеала в классицизме никогда не вступа-
ет в противоречие с категорией гуманизма, определяющего в рав-
ной степени и реализм в его последовательной форме (мы имеем
в виду процесс его освобождения от барочных наростов, от анти-
реалистических мотивов в течение 18 и первой половины 19 в.),
и классицистское искусство. Ибо в 17 столетии классицизм еще
свободен от декадентских тенденций. Они прогрессируют в тече-
ние всего 18 столетия и особенно в 19 в. (Кребийон, Лемерсье,
Понсар) и постепенно скрывают и затемняют его гуманистичес-
кое ядро.
51
» * * 1
Размышляя об эволюции классицистского направления на про-
тяжении почти двух веков, о преимуществах просветительского
и революционного классицизма (Вольтер, М.-Ж. Шенье) перед т
старым, допросветительским классицизмом, нельзя забывать, что
завоевания, открытия классицистского искусства, обогащение его
в 18 в. категориями коллектива, оптимизма, будущего сосуществу-
ют в нем с утратами, потерями. Подобные утраты были связаны
у Вольтера и особенно у М.-Ж. Шенье с большей прямолинейно-
стью и безоговорочностью в обрисовке противоборствующих сил,
с более резким, а подчас и более упрощенным, чем у их пред-
шественников, распределением света и тени, с более примитив- ,
ной, чем у них, поэтикой контрастов и антитез позитивного и не- j
гативного, соотношение которых рисовалось в 17 в., особенно у |
Расина, значительно более сложным и не самоочевидным. Расин, !
кроме того, гораздо более тонок и осторожен в характеристике \
душевной жизни своих героев, которая представлялась ему много-
сторонней и многолинейной, нелегко анализируемой и с трудом
расчленявшейся на свои составные части. Он не терпел всяких
приблизительных и чересчур быстрых, предварительных оценок,
всяких априорных определений.
Все это, однако, не отменяет завоеваний и просветительского,
и революционного классицизма, которые до сих пор отмечались
по сути дела очень мало — и в самой общей, не конкретной фор-
ме. И это в то время как представление об относительной худо-
жественной слабости М.-Ж. Шенье и отчасти Вольтера как автора
трагедий если и не разрабатывалось, не уточнялось литературо-
ведами, то во всяком случае имело до сих пор самое широкое
распространение среди многих занимающихся классицизмом или
хотя бы знакомых с ним приблизительно. Вот почему мы считаем
своим долгом остановиться в своей работе в первую очередь на
завоеваниях классицизма 18 столетия, пока еще не уточненных
и не подвергшихся серьезной квалификации. Вопрос об относи-
тельных преимуществах Расина и Корнеля перед Вольтером и /
М.-Ж. Шенье мы оставляем поэтому за пределами данной работы 1
и считаем, что он должен составить тему особого исследования. i
* * *
Книга очерков об основных проблемах французского класси-
цизма, которую предваряет настоящее введение, содержит преж- •
де всего четыре главы о классицизме 17 в. Сюда относится в пер-
вую очередь глава «Французский классицизм 17 в. и категория
героического», основанная на анализе трагедий Корнеля, а также
на обзоре французского трагедийного театра конца 17 в. (Жодель,
Гарнье, Монкретьен) и мелодрам Арди, которые создавались в
первой трети 17 столетия. Сюда же примыкает вторая глава
52
нашей работы «Классицизм 17 столетия й Категорий трагичес-
кого», построенная прежде всего на разборе трагедий Расина и
басен Лафонтена, а также на рассмотрении творчества Ларош-
фуко и Паскаля. Здесь находит свое место и глава о литературе,
возникшей из скрещения классицизма и реализма, посвященная
главным образом Мольеру и Лабрюйеру и отчасти характеризу-
ющая комедии Корнеля и Скаррона, романы Сореля, Скаррона и
Фюретьера. Здесь, наконец, мы обнаруживаем небольшую главу
о Буало и об одной интерпретации классицизма; в ней анализи-
руется эволюция Буало от его сатир 60-х годов до его «Поэтичес-
кого искусства» и «Налоя».
За этими четырьмя главами следуют две главы, посвященные
характеристике просветительского классицизма. В одной из них
исследуется классицистская трагедия Просвещения, т. е. траге-
дия Вольтера, взятая в антитезе к театру Кребийона, в другой
речь идет о поэзии и художественной прозе просветительского
классицизма, о романе Монтескье, о повестях и поэмах Вольтера.
Книгу завершают глава о жанре трагедии в революционном
классицизме, относящаяся к творчеству М.-Ж. Шенье, и глава о
конце классицизма, включающая в себя краткий обзор термидо-
рианской трагедии, а также разбор классицистской трагедии пер-
вой половины 19 в., созданной Делавинем (эпоха Реставрации)
и Понсаром (эпоха Июльской монархии).
В конце книги помещено Заключение, в котором рассказыва-
ется о влиянии французского классицизма на современные ему
литературы соседних с Францией стран (английскую, немецкую,
итальянскую), т. е. на литературное движение 18 в. В нем трак-
туется также вопрос о существенных «следах», которые остались
от французского классицизма за пределами его непосредственного
влияния, т. е. в области литератур 19 и 20 вв., связи классицизма
с европейской лирикой первой половины 19 в., его связи с рус-
ским романом второй половины 19 столетия, с английской и фран-
цузской драмой и романом конца 19 и начала 20 столетия, его
связи с современной литературой.
* * *
За пределами нашей монографии мы оставили из-за недостат-
ка места вопрос о лирике Малерба, кстати, обстоятельно обследо-
ванный в недавно вышедшей книге Ю. Б. Виппера «Формиро-
вание классицизма во французской поэзии начала 17 в.» (М.,
1967), затем проблему повести г-жи де Лафайет и, наконец, проб-
лему стиля и стиха классицистского искусства во Франции. Нам
представляется, что этот последний вопрос, ввиду его крайней
сложности и слабой изученности, а также ввиду того, что его
следует рассматривать только в соотнесенности со стилем и сти-
хом французских поэтов Возрождения, также недостаточно об-
53
следованными, должен стать предметом особой монографии
В предлагаемом читателю исследовании речь идет о несколько
иных аспектах явления: о содержании классицизма, о его, так
сказать, «внутренней» форме, т. е. о закономерностях его содер-
жания, о предмете изображения в классицистском искусстве. Ав-
тор считает для себя невозможным двигаться в изучении фран-
цузского классицизма сразу по двум направлениям: по линии ана-
лиза содержания, или «внутренней формы», и по линии анализа
внешней формы. Автор полагает в то же время, что вопросы об
образе человека в классицизме, о его герое, о его жанрах и сюже-
тах, тесно связанные с концепцией человека в классицистском ис-
кусстве, нуждаются в решении первоочередном. Что касается про-
блем стиля и стиха, к их решению можно будет подойти только
после того, как будут несколько прояснены вопросы классицизма
как особого типа художественного мышления.
Глава первая
ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАССИЦИЗМ 17 ВЕКА
И КАТЕГОРИЯ ГЕРОИЧЕСКОГО
1 --------
Для характеристики французского классицизма, для возмож-
но более полного определения его специфических особенностей
чрезвычайно важно установить роль, которую играла в нем одна
из основных категорий его эстетики — категория героического.
Эта категория проявилась наиболее отчетливо в период становле-^\
ния классицизма, во время его первых успехов, в десятилетие,
предшествующее Фронде, в годы самой Фронды и в годы, непо-
средственно за ней следующие, т. е. во второй половине 30-х
годов, в 40-е годы и в первой половине 50-х годов 17 в.
Самое полное свое выражение проблема героического нашла
в трагедиях Корнеля. Правда, в разных пьесах писателя эта проб-
лема отразилась с разной степенью интенсивности. Категорию ге-
роического у Корнеля нельзя отрывать, поэтому, от эволюции
творчества драматурга в целом, от разных ее этапов, при рас-
смотрении ее нельзя пренебрегать всесторонним анализом его про-
изведений, нельзя не считаться с разными сторонами его твор-
чества. При анализе категории героического у Корнеля невоз-
можно в то же время совершенно отрешиться от борьбы, которую
вел писатель против чуждых и враждебных ему идейных и ху-
дожественных позиций. Анализ категории героического во фран-
цузском классицизме необходимо перерастает именно поэтому в
анализ идейно-художественной системы Корнеля.
Правильному пониманию смысла корнелевской трагедии дол-
жно помочь уяснение основных черт французской трагедии, как
она сложилась до Корнеля. Здесь в первую очередь интересно
для нас творчество крупнейших французских драматургов пос-
ледней трети 16 в. и первой трети 17 столетия (1570—1630), т. е.
творчество Жоделя, Гарнье, Монкретьена, Арди. Правда, в 20-х
и 30-х годах 17 в. в области трагедии и трагикомедии было соз-
дано немало произведений и другими авторами — Скюдери,
Дю Рие, Мерэ, Ротру, Буаробером. Но эти произведения или про-
должали традиции Жоделя, Гарнье, Монкретьена, или приближа-
55
лись к трагикомедиям Арди, или, наконец, содержали в зародыше
отдельные установки Корнеля. Вот почему для точной интерпре-
тации трагедий Корнеля, для оттенения их своеобразия гораздо
более рельефно сопоставление его драматургической системы не
с драматургией его ближайших предшественников и современни-
ков, а с драматургией конца 16 в., подлинным зачинателем ко-
торой был Этьен Жодель, автор двух трагедий — «Пленная Кле-
опатра» (1572) и «Дидона, приносящая себя в жертву» (1578).
Из них уже в «Клеопатре» мы замечаем существенные чер-
ты французской трагедии конца 16 в. Сюда следует отнести не-
большое количество действующих лиц — Клеопатра, Октавиан,
их спутники и собеседники. Здесь малс событий — они по суще-
ству уже совершились, произошли до начала действия пьесы. Это
любовь Марка Антония и Клеопатры, борьба за власть между
Марком Антонием и Октавианом, победа Октавиана, самоубий-
ство Марка Антония. Все, что протекает перед глазами зрителя в
течение пяти актов пьесы, совершается в душе Клеопатры, ока-
завшейся в плену у Октавиана, и частично в душе самого Окта-
виана. Почти все это относится к сфере воспоминаний о прошлом.
Октавиан осыпает Клеопатру упреками за прошлое, за то, что она
разрушила семью Марка Антония, развела его с женой, поссорила
с самим Октавианом. Клеопатра вспоминает с грустью о покой-
ном Марке Антонии, об его беспредельной любви к ней; ведь ра-
ди нее он бросил все — и семью, и власть. Октавиан предпола-
гает увезти Клеопатру в Рим, чтобы она приняла как рабыня
Римского государства участие в триумфальном возвращении Ок-
тавиана в Рим. Клеопатра — египетская царица — не желает под-
вергаться этой позорной процедуре и, чтобы избежать ее, а глав-
ным образом из-ва отчаяния, из-за своей покинутости, своего оди-
ночества, решает кончить жизнь самоубийством.
«Дидона, приносящая себя в жертву» углубляет установки
первой трагедии Жоделя и вместе с тем делает еще более ясными
общие очертания жанра докорнелевской трагедии. В «Дидоне»,
так же как в «Клеопатре», основное действие завершается ранее
начала пьесы. «Дидона» представляет собой фактически развер-
нутую развязку пьесы, длящуюся пять актов. Гибель Трои, опас-
ное, полное приключений и потерь путешествие Энея, его прибы-
тие в Карфаген, его любовь к Дцдоне, приказание Юпитера, по-
велевающего Энею покинуть Дидону и плыть дальше, в Италию,
чтобы основать там новую Трою, — все это в прошлом. Действие
самой пьесы сводится к переживаниям Дидоны, умоляющей Энея
остаться, к переживаниям самого Энея, к решению покинутой Ди-
доны покончить жизнь самоубийством.
Уже в «Клеопатре» большое значение имела противопостав-
ленность героини пьесы остальному миру, основанному па поряд-
ке, который она разрушила, влюбив в себя Антония. Предста-
вителем порядка и его защитником выступал в пьесе Октавиан.
56
В «Дидоне» этот порядок раскрывается Как установленный и ру-
ководимый богами. Для пьесы очень существенна огромная роль,
которая отведена в ней богам. Правда, в «Дидоне» боги как дей-
ствующие лица вообще отсутствуют. Принимают участие в раз-
витии действия только люди — Эней, Дидона, ее сестра Анна, ее
кормилица, спутники Энея — Ахат и др. Но над основным пла-
ном пьесы, в котором действуют люди, располагается второй, верх-
ний план, в котором существуют боги. Этот план не изображает-
ся, а только предполагается. Другое дело, что поступки людей
восходят в своих истоках к воле богов.
Это относится, впрочем, лишь к Энею и его спутникам, тро-
янцам. Именно по воле богов покидает Эней карфагенскую цари-
цу Дидону, которую горячо любит. Он делает это ради Италии,
ради будущего Римского царства, основать которое предначертали
ему боги. Эней подобен Октавиану из «Клеопатры». Это консерва-
тивный персонаж, поддерживающий существующее. А вот Дидона,
центральный образ пьесы, противостоит богам, поступает незави-
симо от них, подчиняется собственным импульсам и склонностям.
Она вся во власти своих чувств, своей любви к Энею, не пони-
мает его намерений, его обязательств по отношению к богам. Она
видит в нем обыкновенного изменника, нарушившего обет вер-
ности своей возлюбленной. Она не верит Энею, что тот действует
по приказанию богов, считает, что Эней ссылается на их повеле-
ния только потому, что желает свалить на них свою вину перед
ней, свою неверность, что он стремится оправдаться, обелить себя
в ее глазах.
В пьесе Жоделя воспевается одиночка, независимый, никому
не подчиненный человек, желание которого расходится с веле-
ниями богов. Пьеса, конечно, совсем не случайно кончается само-
вольным актом Дидоны, решившейся на самоубийство без согла-
сия на то богов. Акцент на центральном герое поддерживается
тем, что на первом плане — не внешний мир, не происшествия и
действия людей, а душа этого героя, его внутренний мир. Перед
зрителями почти все время находится Дидона, противящаяся отъ-
езду своего возлюбленного, оплакивающая его, проклинающая его,
вспоминающая о минувших счастливых днях и кончающая само-
убийством. В пьесе, конечно, много монологов других персона-
жей, но все это главным образом ответы Дидоне, обращения к
ней, разговоры с ней и рассказы о ней, об ее переживаниях и
решениях. Действия других персонажей, независимых от Дидо-
ны, перенесены в прошлое; о них лишь рассказывается. Или, если
они совершаются в настоящем, им уделяется относительно не-
много места. Акцент на герое, отправляющемся в своем поведении
от своих личных устремлений, противопоставленность героя пер-
сонажу, находящемуся в подчинении у потусторонних сил, у бо-
гов, чрезвычайно примечательны. Они свидетельствуют об огром-
ной роли в трагедии Жоделя мироощущения Ренессанса, его гу-
57
манизма, его направленности против существующего феодального
порядка, средневековья.
Развязка «Дидоны» (так же как развязка «Клеопатры»), за-
вершающая действие пьесы катастрофой, интересна и в другом
отношении, не только как проявление активности, самостоятель-
ности и независимости героини. Существенно, что обе пьесы Жо-
деля представляют собой трагедии, что они оканчиваются несча-
стливо для героини, приводят ее к смерти. Это органически свя-
зано с тем обстоятельством, что театр Жоделя создается в эпоху
крушения ренессансных идеалов, иллюзий, в годы религиозных
войн, гражданских междоусобиц, когда подвергается сомнению
принцип автономного индивидуума, выдвинутый Ренессансом.
Как бы то ни было, но главный герой пьесы, идеал, положи-
тельный образец, ради которого и создается трагедия, оказыва-
ется не только чужд тому миру, в котором ему довелось существо-
вать, но и не нужен ему. Мир этот спокойно может обойтись без
него. Герой к тому же слаб, маломощен по сравнению с окружа-
ющим и в конце концов оказывается побежденным. Слабость
героя обнаруживается уже в длиннейших монологах-жалобах, ко-
торые Дидона обращает к Энею и в его присутствии и в его от-
сутствие, умоляя и убеждая его не покидать ее, пугая его пред-
стоящими ему опасностями, осуждая его.
Отражая и рисуя внутреннее состояние Дидоны, монологи эти
подчеркивают ее исключительную пассивность. Дидона плачет,
стонет, жалуется, огорчается, вздыхает, льет слезы. Но она при
этом не предпринимает никаких действий, чтобы воспрепятство-
вать отъезду Энея. Она только описывает и передает в словах свое
внутреннее состояние, стремится «заразить» этим состоянием
Энея, внушить ему, в частности, свои опасения, свой страх за его
судьбу. Она не решается на вмешательство в события внешнего
мира, на прямые действия против Энея, тем более на бунт против
богов (в этом отношении она напоминает Клеопатру, которая тоже
не решалась на действия против Октавиана). Она вся обращена
к прошлому, к тому времени, когда Эней любил ее (так же как
Клеопатра обращена была более всего ко времени, когда был жив
и любил ее Марк Антоний). Будущего для нее как бы не суще-
ствует. Отсюда известная статичность позы, которую она прини-
мает в отношении внешнего мира.
В «Дидоне» отсутствует драматизм, борьба героини как про-
тив внешнего мира, против врагов (богов или Энея), так и
против своего собственного чувства. Ни в героине, ни в Энее
к тому же нет внутренних противоречий. Эней устремлен в Ита-
лию, целиком подчинил свое внутреннее «я» велению богов,
сверхличному, потустороннему миру. Он рассматривает свою
любовь к Дидоне как временное, преходящее чувство, как сла-
бость. Он не знает раздвоенности между велением богов и
любовью к Дидоне. Точно так же и сама Дидона вся поглощена
58
своим чувством, кроме него ничего другого не ощущает, ни о
чем не знает.
Менее цельной, более сложной представляется в сравнении
с Дидоной Клеопатра — героиня первой трагедии Жоделя. У нее,
помимо ее основного психологичёского состояния, ее печали по
Марку Антонию, возникает в III акте желание жить. Она молит
Октавиана о помиловании. Она испытывает, кроме того, в том
же III акте боязнь утратить свои сокровища, драгоценности и,
судя по заявлению ее раба, часть этих сокровищ прячет от
Октавиана. Но жажда жизни и боязнь за сокровища — только пре-
ходящие состояния души Клеопатры — их не было в I акте.
Они отсутствуют в IV и V. Они, кроме того, не раскрываются в
борьбе с основным чувством. Они возникают совершенно неза-
висимо от него, как бы параллельно ему.
* ♦ *
Продолжателем Жоделя является Робер Гарнье, написавший
между 1568 и 1580 гг. ряд трагедий и между ними «Порцию»
(1568), «Корнелию» (1574), («Марка Антония» (1578), «Трояду»
(1578), «Антигону» (1579), «Седекию» (1580). Гарнье продол-
жает установку Жоделя на преимущественное изображение
внутреннего мира человека. Отсюда огромная роль, которую
играют у него длиннейшие монологи Порции, Корнелии, Анти-
гоны, Амитали, Гекубы, подробнейшим образом воспроизводя-
щие переживания героинь и их психологические реакции на со-
вершившееся и совершающееся вокруг них.
. Акцент на внутреннем мире содействует тому, что Гарнье
переводит все связанное с внешним миром из плана действия
в план повествования, что он относит преобладающую часть со-
бытий к прошлому, отделяя их тем самым от переживаний
главного героя во времени, освобождая действие и вообще на-
стоящее от событий материального порядка. Так, в «Порции» ко
времени, предшествующему началу трагедии, относится битва,
в которой Октавиан и Марк Антоний одерживают победу над
Кассием и Брутом, мужем главной героини Порции, причем оба
они — и Брут, и Кассий — погибают. Точно так же в «Корнелии»,
до того как началась трагедия, гибнет Помпей, в «Марке Анто-
нии» — до начала действия влюбляется в Клеопатру и вступает
в бой с Октавианом Марк Антоний.
Правда, в той же «Корнелии» ко времени действия трагедии
относится поражение отца героини Метелла Сципиона. Гарнье
оставляет, таким образом, ряд событий в пределах настоящего.
Но при этом он их, однако, выносит за пределы непосредствен-
ного изображения, за границы сцены, рассматривая их как яв-
ления более второстепенные, нежели события душевной жизни.
Отсюда большая роль, которая отводится у Гарнье вестникам,
хорам, вообще повествовательному моменту. В хорах, в обра-
59
щенных к героине монологах вестников рассказывается и о том,
что совершилось в прошлом, до начала действия, и о том, что
происходит во время действия вне сценической площадки. Так,
в «Седекии» в монологе Пророка, открывающем собой трагедию,
сообщается о том, как бог отвернулся от еврейского народа, -как
был разрушен ассирийским царем Навуходоносором Иерусалим,
как еврейский народ стал добычей ассирийцев, как были пере-
биты мужчины и дети, изнасилованы женщины, как были
разграблены их богатства. Точно так же в «Трояде» хор троян-
ских жен повествует о прошедшем, о том, как был введен
в Трою конь греков, как была взята и разрушена Троя, как
были уничтожены или пленены троянцы. С другой стороны, в
«Антигоне» вестник рассказывает Иокасте о том, как только что
происходил поединок Полиника и Этеокла, как они бились сна-
чала на конях, как потом, когда Этеокл сбил Полиника, они
дрались пешие, как был смертельно ранен Полиник, как хитро
дал он Этеоклу приблизиться к себе и его уничтожил.
Приоритет человеческого сознания особенно ярко проявля-
ется у Гарнье в развязках его трагедий, которые обычно завер-
шаются самоубийством главной героини трагедии. Самоубийство
раскрывается при этом как героический поступок, как свободное
волеизъявление личности, действующей по собственному разу-
мению. Человек уходит из жизни, потому что признает себя впра-
ве распоряжаться собой и своим существованием. Кормилица
из «Порции», уговаривая героиню трагедии остаться в живых,
прямо заявляет, что она не должна нарушать желание богов.
Самоубийство в «Марке Антонии» рисуется главному герою
пьесы как смелое и дерзкое предприятие, способное «смыть
бесчестие» с человека. Человек в акте самоубийства представ-
ляется судьей самого себя, существом, которое само себя под-
вергает наказанию. Хор египтян во II акте «Марка Антония»
воспевает самоубийство, храбрость тех людей, которые «могут
располагать собой, когда хотят». Они не опасаются ни тирана и
его угроз, ни «взбунтовавшейся черни», ни войска, ни Юпитера
с его громами. Марк Антоний именуется у Гарнье безбожником,
человеком, «не уважающим богов».
Самоубийство как свободное волеизъявление личности, как
самостийный выход из жизни несомненно связано у Гарнье,
так же как у Жоделя, с мироощущением Ренессанса, с культом
человека, с выступлениями против существующего уклада, с
антифеодальными настроениями. Другое дело, что эта актив-
ность человека выражается у Гарнье именно в акте самоубийст-
ва. Самоубийство интерпретируется как единственно возможный
выход из всеобщего несчастья и горя. Самоубийство как выход
из противоречий подчеркивает предельную бесперспективность
пьес Гарнье. Их персонажам действительно свойственна исклю-
чительная и притом массовая тцга к смерти, мечтд о самоунц-?
60
чтожении. Не случайно Порция в начале трагедии испытывает
зависть к людям, уже умершим. Клеопатра, расценивая свою
жизнь как ошибку, обвиняя себя в гибели Марка Антония, по-
лагает свою смерть естественным возмездием. Со своей стороны,
Амиталь («Седекия»), утомленная несчастьями и смертями,
обрушившимися на плечи ее близких, мечтает о смерти как об
освобождении от мук и страданий.
На трагедиях Гарнье в еще большей степени, чем на пьесах
Жоделя, лежит явный отпечаток грандиозного общественного
кризиса, который представляла для Франции эпоха религиозных
войн. Они проникнуты безнадежностью. Они имеют дело с
обществом, с культурой, переживающей процесс деградации.
В отличие от Жоделя, для которого самоубийство героини воз-
никало1 на фоне общего благополучия, предначертанного богами,
у Гарнье самоубийство героя выглядит как часть общего про-
цесса упадка или, вернее, как его заключительный аккорд, как
его финал. Самоубийству центрального героя или героини пред-
шествует общая катастрофа, гибель целого уклада жизни, целой
культуры. В «Порции» и «Корнелии» гибнет старый, республи-
канский Рим. В «Трояде» на уничтожение обречено все создан-
ное троянцами, в «Седекии» погибает еврейское царство. Пьесы
эти завершаются уже смертью не одного человека, а многих.
В «Порции» кончается жизнь Брута, Кассия, самой Порции.
В «Трояде» во время действия гибнут Поликсена, Астианакс,
Полидор, Гекуба, подвергается ослеплению Полигистор.
Атмосфера всеобщего упадка, окрашивающая в траурный,
минорный цвет пьесы Гарнье, ослабляет и могущество челове-
ческой души, делает последнюю еще более беспомощной, чем
у Жоделя, хотя и представляет ее независимость, ее протест
значительно более смелым и осознанным. Душа героя раскрыва-
ется у Гарнье, так же, впрочем, как и у Жоделя, как явление
исключительно пассивное. Она лишь отражает окружающее,
лишь подводит итоги, дает финальный обзор уже совершивше-
гося. Именно в этом аспекте Сципион и его дочь размышляют
в «Корнелии» о деградации Рима, Пророк и Амиталь рассужда-
ют в «Седекии» о гибели еврейского царства. Человек у Гарнье
сопротивляется богам, судьбе, но его сопротивление оказывается
бесцельным, ибо боги в конечном счете все-таки сильнее и мо-
гущественнее человека. Показательна в этом смысле трагедия
Гарнье «Антигона», главная героиня которой ведет себя очень
активно, смело, первоначально не только не думает о само-
убийстве, но все время пытается удержать от него Эдипа,
Иокасту, вмешивается в ссору Полиника и Этеокла, стремясь их
помирить. Она, кроме того, нарушает приказание Креона, пы-
таясь спасти, вопреки ему, тело брата от зверей-хищников.
И вот вое ее попытки ни к чему не приводят. И она в конце
концов тоже начинает искать прибежище в смерти.
81
Стоит отметить появление у Гарнье фигур насильников, по-
бедителей (Агамемнон, Юлий Цезарь, Навуходоносор), а также
явное осуждение этих персонажей, что, конечно, представляет
собой определенное расширение кругозора драматурга, хотя бы
по сравнению с Жоделем. Особенно выразителен у Гарнье образ
Навуходоносора, который безжалостно истребляет соратников и
детей плененного еврейского царя Седекии, ослепляет самого царя.
Примечательно при этом, однако, что насильникам и деспо-
там противостоят у Гарнье только их пассивные жертвы, не
способные возмутиться, протестовать. Именно в качестве таких
жертв рисует драматург Поликсену и Астианакса («Трояда»),
Антигону и Иокасту («Антигона»), Седекию и Амиталь («Седе-
кия»). Если в ранних трагедиях он интересовался хотя бы пас-
сивным сопротивлением, темой самоубийства («Порция», «Кор-
нелия»), то в поздних его произведениях (в «Трояде», в «Анти-
гоне», в «Седекии») более всего впечатляет уже не само по себе
самоубийство героя, а картины убийств, избиений людей, не
способных защищаться, как Астианакс, как Поликсена, как По-
лидор. Убийства детей, девушек, т. е. существ, у которых еще
не созрела воля к отпору, в этом отношении очень симптома-
тичны.
Безропотное подчинение грубой силе, духовная подавленность
усугубляется в поздних пьесах Гарнье призывами к терпению,
рекомендациями покорно принять смерть, которые исходят, на-
пример, от Андромахи из «Трояды». Ту же безропотность и по-
корность мы ощущаем в «Трояде» в образах Поликсены и Геку-
бы. Минорный, мрачный колорит изображаемого у Гарнье имен-
но поэтому не сопровождается подлинным драматизмом. Гарнье
уклоняется от изображения борьбы, от показа столкновения
враждебных сил. Он не видит в мире восстания, сопротивления,
отпора насилию, его творчеству чужда категория героического.
* * *
Деятельность Жоделя и Гарнье как бы замыкается их млад-
шим современником Антуаном де Монкретьеном, создавшим в
1596—1605 гг. трагедии «Карфагенянка», «Давид», «Аман»,
«Шотландка» и др. Монкретьен во многом продолжает Жоделя
и Гарнье. Это касается прежде всего предельного устранения из
его пьес внешнего мира, который предстает перед зрителем
главным образом через повествование. Большая часть событий
удаляется, кроме того, в область прошлого, дистанцируется во
времени от действия, совершающегося в настоящем, перед гла-
зами зрителя. Вся жизнь главной героини «Шотландки» Марии
Стюарт, ее пребывание во Франции, ее бедствия в Шотландии,
ее тюремное заключение в Англии относятся к прошлому. Мы
узнаем обо всем этом только из монологов героини, вспоминаю-
62
щей о своем Жизненном пути. В пьесе речь идет только о фи-
нальном событии этого пути, о подготовке к смертной казни
Марии Стюарт. Точно так же значительная часть событий в
«Карфагенянке»—победа римлян над Сифаксом, взятие в плен
Софонисбьг — переведена в сферу прошлого. Мы узнаем о них
лишь из монолога — воспоминаний героини. В пьесе демонстри-
руется только любовь Софонисбы к Масиниссе и решение Софо-
нисбы покончить с собой.
Монкретьен сохраняет в своих пьесах и присущую Жоделю
и Гарнье сосредоточенность на внутреннем мире героев. Он уде-
ляет именно в этой связи огромное место монологам своих глав-
ных героев. Сосредоточенность внимания на главном герое
проявляется у Монкретьена и в том отношении, что он избегает
в своих трагедиях многофигурных композиций, излюбленных
Гарнье, тяготеет к композициям, так сказать, портретного типа,
сконцентрированным вокруг одной фигуры.
Носитель сознания, главный герой пьесы Монкретьена, явля-
ется, впрочем, у него еще менее активным, чем герой Жоделя
и Гарнье. Это не субъект событий, а их объект. На него направ-
ляются воздействия всех других персонажей. Он — пассивная
жертва их преследований. Так обстоит дело с героиней
«Шотландки», которая находится в тюрьме. За нее стоит, и
то лишь в начале трагедии, Королева английская, которую Коро-
левский советник и хор всячески убеждают предать Марию
Стюарт смертной казни. Елизавета в конце концов поддается на
уговоры и переходит на сторону врагов героини. Так же полу-
чается и с Софонисбой, центральной героиней «Карфагенянки»,
которую ненавидят Сифакс, Сципион, Лелий и которую любит
один Масинисса. Но и последний примыкает в конце концов к
врагам героини.
В первых трагедиях Монкретьена активность героя еще в
каких-то пределах допускалась. В «Карфагенянке», например,
играл большую роль принцип самоубийства. Позже Монкретьен
отказывается и от этого принципа, предпочитая ему, например
в «Шотландке», мотив смертной казни героини, т. е. мотив
подчинения героини чуждой силе. Речь идет в «Шотландке» о
смерти, которую человек не волен свободно избрать. Он ее по-
корно принимает. Смерть трактуется здесь как переход в луч-
ший мир, как обретение покоя. Реальный мир, окружающий
Марию Стюарт, рисуется ужасным, полным распрей и междоусо-
бий. Спасение — в потустороннем мире. Другой вариант принципа
подчинения человека потустороннему миру мы находим в «Да-
виде» и в «Амане». Здесь возникает образ всесильного божества,
которое хотя и не присутствует на сцене, но направляет ход со-
бытий. В соответствии с этим образом раскрывается у Мон-
кретьена и образ человека. В «Давиде» весьма примечателен
главный герой трагедии, отличающийся тем, что он изменяется,
63
Морально деградирует. В трагедий сопоставлены прежний Да-
вид, победитель, герой, и теперешний Давид, объятый любовью
к Вирсавии, которая его покорила. Он показан не в момент
своего восхождения, не как победитель Голиафа, не как вождь
и царь еврейского государства, а как человек, соблазнивший
Вирсавию, жену воина Урии, как преступник, как человек, под-
готовивший убийство Урии, чтобы освободиться от соперника.
Еще более тщательно разработан мотив подчинения человека
богу в «Амане». В центре пьесы стоит здесь Аман, военачальник
и министр, который правит страной от имени своего повелителя
Ассура. Это человек безграничной мощи, не встречавший никог-
да сопротивления, не привыкший к препятствиям. Аман возвы-
сился в сражениях, выиграл тысячи битв. Это победитель, не
знающий, что такое неудача, горделивый, упоенный своим могу-
ществом, полагающий, что ему подчиняется вся вселенная, по-
корны все народы, все страны. Ему кажется, что голова его ка-
сается неба, так высоко вознесла ею судьба. Он еще и деспот,
угнетатель. Он мечтает о поголовном истреблении целой нацио-
нальности — еврейского народа, о пытках и казнях, которым дол-
жны быть подвергнуты ненавидимые им евреи, о палачах, кото-
рые будут душить, убивать, жечь свои жертвы, о собаках, волках,
воронах, добычей которых станут трупы замученных и убитых.
Аман ню всему этому обрисован в пьесе богоборцем, человеком,
сомневающимся в могуществе бога. Он не верит, судя по его мо-
нологу в III акте трагедии, слухам о покровительстве бога еврей-
скому народу, о том, что бог провел его через пустыню, кормил
его, останавливал для него солнце. Аман именует бога «обман-
щиком». Аману противостоит в пьесе Мардохей, который усмат-
ривает центр мироздания не в человеке, а в боге. Мардохей счи-
тает, что несчастья, переживаемые еврейским пародом, причи-
нены обидой, которую он нанес богу. Зато еврейский народ пред-
ставляется ему слабым, потому что он, рассорившись с богом,
лишился руководства. Он не допускает и мысли, что народ мо-
жет быть могущественным независимо от своих руководителей.
Пьеса Монкретьена приводит к победе Мардохея над Аманом,
к полной дискредитации Амана и его смертной казни.
В «Амане», так же как в «Давиде», происходит отказ Мон-
кретьена от трагедийного жанра. Аман не трагический герой.
Он не запутался, не заблудился, не находится во власти внутрен-
них противоречий, он совершенно ясно представляет себе свои
цели. Пьесу, правда, отмечает гуманистический пафос, сочув-
ствие униженным, отвращение к насилию и деспотизму, к не-
свободе и рабству. Но этот пафос составляет только одну сторону
всего дела. Он соединяется у Монкретьена с принижением чело-
века как земного существа перед потусторонним миром. В его
творчестве причудливо сочетаются и гуманистические тенденции,
и рецидивы средневекового, доренессансного мировоззрения, зна-
64
чительно болеее сильные у него, чем у Жоделя и Гарнье. Отсут-
ствует у пего во всяком случае принцип сопротивления, бунта,
принцип героического.
♦ * *
Если Жодель, Гарнье, Мокретьен создают трагедию, в которой
преобладает изображение внутреннего мира, то на ином предмете
изображения, на показе внешнего мира и материального действия
основывается другой, близкий к трагедии драматургический
жанр — трагикомедия. Особенно отчетливо проявляются ее глав-
ные черты в первой трети 17 столетия в творчестве Александ-
ра Арди. Наиболее характерны для трагикомедии Арди его «Фре-
гонда», «Корнелия», «Сила крови», «Фелимена», «Дориза», «Же-
зипп», «Фраарт».
В трагедии на первом плане сознание, мысли, чувства героя,
вспоминающего об уже совершившихся событиях. В трагикомедии
главное в настоящем; на авансцене здесь действия, поступки героя,
события совершаются на глазах у зрителя. В трагедии обо всем
удаленном во времени только рассказывалось. Оно доходило до
зрителя только через воспоминания героя и его собеседников. Тра-
гикомедия дает непосредственный показ самых различных прост-
ранственных и временных сфер, раскрывает их зрителю помимо
сознания героя. Отсюда частая смена декораций, сценических пло-
щадок в трагикомедии. Так, действие «Фелимены» начинается в
Испании, потом переносится в Германию. В «Жезиппе» мы видим
сначала Грецию, затем Рим, в «Корнелии» сначала перед нами
город, потом лес, находящийся возле города. В трагикомедии до-
пускаются на сцену всякого рода происшествия, столкновения. На
сцене перед глазами зрителя похищения персонажей («Сила кро-
ви»), их убийства («Жезипп»), их бегство («Фраарт», «Корне-
лия», «Фелимена»).
Элиминирование внутреннего мира героя означает, на первый
взгляд, отступление от принципов Ренессанса к культуре средне-
вековья. Между тем связь трагикомедии с традициями Ренессанса
составляет одну из самых существенных ее особенностей. Траги-
комедии не знаком очень важный образ трагедии, восходящий к
традициям средневекового искусства, а именно образ бога. Бог
руководил в произведениях Жоделя, Гарнье, Монкретьена поведе-
нием большинства персонажей. В трагикомедии все совершается
так, будто жизнь течет здесь независимо от бога. Заслуживает
также внимания у Арди самовольное поведение персонажей, дей-
ствующих совершенно независимо от всякого внушения извне. По-
ведение такого рода определяется гуманистическим принципом,
идеей приоритета личности. Это относится в первую очередь к
Корнелии из одноименной трагикомедии, которая бежит из дому —
поступает на свой страх и риск. Это имеет прямое отношение и
к Филании из «Фраарта», также бежавшей из родительского дома,
3 д. Обломиевский
65
н к Фелпмене из одноименной трагикомедии, которая добивается
любви Феликса, переодевается мужчиной, чтобы следовать за ним
в Германию, поступает к нему на службу, спасает его от смерти
во время нападения на него Адольфа.
В трагедиях Жоделя, Гарнье, Монкретьена мы, правда, тоже
сталкивались со случаями самовольных действий. Многие герои
Жоделя (Дидона), Гарнье (Порция, Корнелия, Марк Антоний),
Монкретьена (Аман, Давид) вырывались из-под власти бога, дей-
ствовали так же самочинно. Но любопытно, что такое поведение
приводило в конечном счете к преступлениям или к гибели персо-
нажей. В трагикомедии, напротив, самовольные действия героя
благоприятно отражаются на его судьбе. В этом сказывается
исключительная роль ренессансного мироощущения в трагикоме-
дии Арди. Трагикомедия верит в человеческую природу, в ее спо-
собность преодолеть все противоречия, в ее возможности сделать
мир гармоничным.
Ренессансное, антифеодальное мироощущение лежит в основе
обличения праздности, которое характерно для трагикомедии. По-
казательно, что отрицательным персонажем в «Силе крови» явля-
ется молодой дворянин Альфонс, бездельник, прожигатель жизни,
ставший на путь преступных деяний, похищающий и насилующий
героиню. Любопытен также во «Фрегонде» маркиз де Котрон, раз-
вратник, преследующий своими любовными домогательствами за-
мужнюю женщину, пытающийся соблазнить ее. Интересно в этой
связи и другое. Арди, создающий свои трагикомедии в 17 сто-
летии. главным образом в эпоху Генриха IV, в годы, когда абсо-
лютная монархия наносила решительные удары по феодализму,
гораздо более тесно связан с оптимистической концепцией Ре-
нессанса, нежели французская трагедия 16 в., создававшаяся во
времена религиозных войн, основательно поколебавших эту кон-
цепцию. В трагикомедии отсутствует бог, направлявший судьбы
людей, судьбы эти оканчиваются вместе с тем, за редким исклю-
чением, благоприятно для человека. И дело не только в счастли-
вых развязках трагикомедии, а также и в превращении отрица-
тельных персонажей в положительные, которое совершается в
ходе действия пьесы. Так получается с Феликсом (из «Фелиме-
ны»), который возвращается к своей возлюбленной. Так получа-
ется с маркизом де Котроном. который начинает как соблазнитель
Фрегонды, а кончает человеком благородным, спасает мужа Фре-
гонды от разорения, выхлопатывает ему должность губернатора
Калабрии и, главное, перестает преследовать Фрегонду.
Победа зла трактуется в трагикомедии как явление временное,
как результат стечения обстоятельств. Именно об этом свидетель-
ствует перерождение Феликса, маркиза де Котрона. Сами по себе
люди, как бы утверждает ее автор.— благородны, отзывчивы, вни-
мательны. Именно так ведут себя в отношении покинутой и беспо-
мощной Корнелии оба испанских дворянина, с которыми она
66
встречается на улице, убежав из дому. Только стечение обстоя-
тельств, недоразумение между возлюбленным Корнелии и ее бра-
том приводит к ссоре и поединку между ними, приводит к бегству
Корнелии из дома. В конце концов открываются действительные
намерения возлюбленного Корнелии, которого брат ее подозревал
в стремлении ее обесчестить и бросить. Корнелия выходит замуж
за своего возлюбленного, все налаживается ко всеобщему удоволь-
ствию.
Трагикомедия Арди может показаться по своим итогам, по
своей общей направленности консервативной, сглаживающей ос-
новные противоречия жизни, идеализирующей зло. И здесь необ-
ходимо обратить внимание на одну существенную деталь жанра,
на то, что в качестве сил, препятствующих героиням, выступают
не только их будущие мужья, в конечном счете перестраивающие-
ся. Противниками героини и героя оказываются еще чаще их ро-
дители, не согласные на брак влюбленных только потому, что не-
веста не соответствует жениху по своему имущественному и
сословному положению, только потому, что их брак может нару-
шить существующие социальные дистанции. Так обстоит в «Фе-
лимене», герой которой Феликс отослан своим отцом из Испании
в Германию, ко двору императора. Отец, узнав, о любви Феликса
к бедной девушке Фелимене, решил разлучить сына с ней и по-
дыскать ему другую, более соответствующую по своему положе-
нию подругу жизни. С тем же обстоятельством имеем мы дело и в
«Доризе».
Арди в своих трагикомедиях, таким образом, не только опти-
мистично взирает на исход действия, не только убежден в непре-
менном преодолении противоречий, в их благополучном разреше-
нии. Он обращает свои пьесы против традиционного, косного, свя-
занного с сохранением социальных дистанций. Надо только
учитывать при этом, что он явно преуменьшает мощь сопротивле-
ния сил, враждебных герою, умаляет опасности и препятствия,
стоящие перед ним, делает собственные его действия менее актив-
ными, менее драматичными и тем самым устраняет из своих про-
изведений героическое, которого в той же степени недоставало
Жоделю, Гарнье, Монкретьену.
2
Принципиальное своеобразие позиций Корнеля как создателя
трагедии очень отчетливо выражено в драматургической теории
писателя. Предисловия драматурга к его трагедиям, написанные
им же разборы этих трагедий, его обширная «Речь о драматической
поэзии» содержат, правда, главным образом размышления об
отдельных драматургических проблемах и приемах, комментарии
к отдельным пьесам, заполненные данными частного характера.
Особое место среди этих многочисленных статей и трактатов за-
3*
67
нимает, однако, разбор трагедии «Никомед». Он заключает наряду
с частными замечаниями, с высказываниями фактического поряд-
ка чрезвычайно любопытные принципиальные соображения, ка-
сающиеся трагедии как жанра, мысли, относящиеся к своеобразию
трагедийной системы писателя, мысли о категории героического.
В разборе «Никомеда» Корнель заявляет, что создаваемый им
жанр трагедии решительно отличается от того типа трагедии, о
котором рассуждал в своей «Поэтике» Аристотель1 и который —
добавим мы — был разработан во Франции Жоделем, Гарнье, Мон-
кретьеном. К трагедии Корнеля «не имеет никакого отношения»
то, что, по словам последнего, составляет «душу» этого жанра.
Отличие корнелевской трагедии, ее своеобразие касается прежде
всего ее героя. Герой «особого вида», соответствующий вкусам
Корнеля (heros de ma fagon), недаром «несколько выходит за
правила трагедии». И в первую очередь потому, что он «не вызы-
вает жалость избытком своих несчастий». Эстетическое наслажде-
ние возникает, по Корнелю, при восприятии его трагедий совсем
не из «изображения бедствий», постигающих его героя.
Соображения Корнеля направлены против произведений Жо-
деля, Гарнье, Монкретьена, центральный персонаж которых был
обрисован неизмеримо более слабым, нежели боги и судьба, пред-
ставлялся беспомощной жертвой несчастий, жалким существом,
вызывающим к себе сочувствие, сострадание, существом, не имею-
щим в себе ничего героического.
А вот героя, который выдвигается Корнелем, отличает в первую
очередь то, что он не жалок, то, что он не жертва. Он превосходит
окружающее, самостоятелен, не нуждается в помощи свыше, не
желает другой опоры, кроме своей доблести и своей способности
любить, находит эту опору в самом себе, в земном, а не в небесах,
не в потустороннем мире. Это не униженный, забитый, подавлен-
ный человек. Это героическая личность. У него великое сердце,
которому присуща стойкость, способная вызвать в душе зрителя
удивление, или, точнее, восхищение (admiration).
Для понимания этой стороны художественной системы Корнеля
очень важны размышления над корнелевскими трагедиями, при-
надлежащие Сент-Эвремону, современнику и стороннику драма-
1 Упоминание Корнелем Аристотеля в разборе «Никомеда» вовсе не
означает, что драматург был абсолютно прав в своем понимании эстети-
ческих взглядов древнегреческого философа. Корнель, конечно, упрощал
систему Аристотеля, не учитывая, что во взглядах последнего на трагедию
было заключено огромное гуманистическое содержание, что, говоря о страхе
и сострадании, Аристотель подчеркивал глубокую человечность античной
драматургии, основанной на сочувствии к ближнему. Как бы то ни было,
как ни смотреть на оценку Корнелем Аристотеля, существенно, что в
размышлениях Корнеля о трагедии содержится очень четкое определение
жанра трагедий самого Корнеля, который создавал свою драматургию,
противопоставляя ее не античной трагедии, а французскому театру конца
Ренессанса, заключавшему в себе очень много компромиссов и уступок в
отношении к средневековью, феодализму.
68
гурга. Сент-Эвремон более всего ценит Корнеля за то, что писа-
тель «не ищет в небесах», в богах и богинях, в «чудесном» то, что
может «придать ценность земному», ибо для него ценность земного
сама по себе «достаточно значительна». Трагедию Корнеля Сент-
Эвремон ставит за ее «земную», «человеческую» окраску выше
античной, причем для античной трагедии считает более всего ха-
рактерной ее связь с религиозным взглядом на мир, то, что она
признавала великим только чудесное, связанное с потусторонним
миром, «естественное» же представляла бедным и жалким1. Отказ
Корнеля от мифологического, религиозного объяснения явлений
тесно связан для Сент-Эвремона с тем, что драматург усматривает
корни этих явлений во внутреннем мире человека. Корнелю, по-
лагает Сент-Эвремон, представляется недостаточным, чтобы его
герои действовали: он «ищет основания (principes) их действий
в глубине их души» и «углубляется в их сердце», чтобы «обнару-
жить там, как формируются их страсти» 1 2.
Но возвратимся к драматургической теории самого Корнеля.
Стоит особо подчеркнуть в ней понятие «восхищения», противопо-
ставленное «жалости». В трагедии, которую предпочитает Кор-
нель, «безоговорочно господствует величие смелости», т. е. ге-
роическое. Драматург подчеркивает более всего в образе Никоме-
да его неустрашимость, то, что он относится «вызывающе» (bra-
ve) к «горделивому могуществу римлян». В герое, которого изоб-
ражает драматург, более всего импонирует ему то, что этот герой
«шествует с открытым лицом», «спокойно предвидит опасность»,
не приходя при этом в волнение, т. е. не впадая в испуг. Герой
Корнеля сознает свое преимущество перед враждебным миром, не
чувствует себя беспомощным, маленьким, ничтожным перед силой,
наступающей на него, ощущает себя выше, сильнее врага.
Корнель допускает, что героя окружают опасности, считает
возможным, что, несмотря на «величие смелости», присущее ге-
рою, он может оказаться в несчастье. Но на несчастье величие
«взирает с таким презрением», с таким ощущением собственного
превосходства, что у него «нельзя вырвать ни одной жалобы».
Драматург признает, что его герой способен пробудить в зрителе
«сострадание» к его несчастьям. Но это сострадание таково, чтй-
«не исторгает слезы». Это не чувство жалости. Это восхищение
героикой, стойкостью, смелостью.
Принцип сострадания и страха как единственная основа эсте-
тического воздействия трагедии на зрителя не удовлетворяет Кор-
1 Точку зрения Сент-Эвремона на соотношение французской трагедии
17 в. и трагедии античной нельзя считать бесспорной. Но Сент-Эвремон,
говоря об античной трагедии и о свойственном ей миф о логическом, рели-
гиозном объяснении явлений, подразумевает, конечно, средневековое, фео-
дальное отношение к миру. Он, видимо, полагал, что средневековое миро-
ощущение было тождественно античному.
2 Saint-Evremond. Oeuvres melees, Р., 1909, р. 91—93.
69
неля, видимо, потому, что этот принцип предполагает принижен-
ность человека, его слабость и беспомощность. Но, отвергая прин-
цип сострадания и страха, драматург не отказывается от искусства
как от особого способа «очищать страсти», бороться со злом, поро-
ком, моральной деградацией человека. Он только полагает более
верным средством очищения страстей тот способ, о котором, как
пишет сам Корнель, «не говорил Аристотель», а именно «восхище-
ние доблестью» (I’admiration qu’on a pour sa vertu). Этим
восхищением или «удивлением» достигается отрицание или унич-
тожение зла. «Любовь к доблести, которой мы восхищаемся», обя-
зательно сообщает, по мнению Корнеля, и «ненависть к пороку».
Так, «величие смелости» Никомеда питает у нас «отвращение к
малодушию», а «великодушная благодарность» главного героя
трагедии «Ираклий», который рискует жизнью из-за Мартиана,
будучи обязан ему спасением от смерти на поле битвы, застав-
ляет нас «ненавидеть неблагодарность».
3
В первых драматургических произведениях Корнеля, не относя-
щихся к комедийному жанру, в трагикомедии «Клитандр»
(1632) и в трагедии «Медея» (1634), его основные установки,
определяющие своеобразие его творческого метода, проявляются
во многом еще непоследовательно, половинчато.
Стоит отметить, однако, уже самое обращение Корнеля в
«Клитандре» не к трагедии, а к трагикомедии, так как трагедия,
видимо, представляется ему неспособной вобрать в себя катего-
рию героического, связана в его представлении с человеком как
зависимым, страдательным существом. Писатель представляет
в «Клитандре» значительное место внешнему миру. На сцене
изображается не только королевский дворец, но также и лес.
В нем бродят Пимант, Дориза и Калиста, в нем охотятся Фло-
ридан и Клитандр. Перед зрителем, кроме того, предстает
темница, в которую попадает Клитандр. Но дело не в матери-
альной обстановке самой по себе, а в том, что на сцене присут-
ствуют не только размышляющие и вспоминающие персонажи,
но также и персонажи действующие. Пимант прямо на сцене ор-
ганизует нападение на своего соперника Розидора, тот же на гла-
зах у зрителя, обороняясь от нападающих, убивает Ликаст^а и
Жеронта, обращает в бегство Пиманта. Действия героя, его по-
ступки во внешнем мире играют большую роль и в «Медее».
Волшебница Медея жестоко мстит своему мужу Язону, своей
сопернице Креузе, ее отцу коринфскому царю Креону. Креуза и
Креон умирают на сцене от чар, насланных ею. Язон закалыва-
ется на глазах у зрителя. Она же улетает на колеснице, запря-
женной драконами. Еще более характерно для «Клитандра» и
для «Медеи» то, что Корнель отвергает в них бесперспективность
70
трагедии Жоделя. Он явно предпочитает благополучные развяз-
ки трагикомедии Арди самоубийствам в трагедиях Гарнье и
смертным казням у Монкретьена. «Клитандр» недаром заканчи-
вается реабилитацией героя, освобождением его из темницы, его
женитьбой. Показательно также, что и «Медея» завершается не
кончиной героини, а ее победой. Финал застает Медею торже-
ствующей над врагами, она освободилась от их гнета и покида-
ет страну отмщенная.
Оптимистическое мировоззрение, восходящее к Ренессансу и
еще сохраняющее свое значение для Арди, представляется, впро-
чем, у Корнеля значительно поколебленным. У него отсутству-
ет характерный для Арди образ раскаявшегося, морально пере-
рождающегося злодея. Негативный персонаж «Клитандра»
Пимант, пытавшийся убить Розидора и свалить вину за это убий-
ство на Клитандра, способствовавший заключению Клитандра в
темницу, не превращается у него в финале пьесы в положитель-
ного персонажа, остается злодеем до самого конца действия и
гибнет на эшафоте. Нераскаявшимися погибают и в «Медее»
враги главной героини Креон и Креуза, замыслившие разлучить
ее с мужем и выслать из Коринфа. Они и до самой развязки тра-
гедии сохраняют свое злонравие и свою ненависть к Медее.
Изображая врагов героя сокрушенными, терпящими пораже-
ние, расходясь именно в этом отношении с Жоделем, Гарнье,
Монкретьеном, Корнель одновременно с этим выдвигает и могу-
щество героя, его преимущества перед враждебным ему миром.
В «Клитандре», правда, он ограничивается изображением само-
го факта избавления героя от бед и несчастий. Ибо это избавле-
ние приходит независимо от самого героя. Этому способствует
принц Флоридан, покровительствующий Клитандру. Если бы не
Флоридан, Клитандр не был бы освобожден из темницы, не была
бы доказана его невиновность, ему не миновать бы смертной каз-
ни. В «Медее» на первый план выступают уже сами по себе пре-
имущества героини перед врагами, торжествует категория геро-
ического. Важно здесь не освобождение героини, а то, что это
освобождение совершает она своими руками. Корнель рисует
Медею в начале трагедии крайне несчастной, всеми оставленной.
Ей изменил муж, ее разлучают с детьми, держат под стражей,
отправляют в изгнание. Но Медея не сгибается под ударами судь-
бы, не смиряется со своей жалкой участью. Вопреки уговорам
Нерины, она не желает молча сносить насилие, скрывать свое
возмущение. Она не боится смерти, бросает вызов -судьбе, всту-
пает в борьбу со своими притеснителями, дает им отпор, идет на
бешеное сопротивление им. Она прежде всего не подчиняется ре-
шению Креона об изгнании, затем жестоко мстит Креону и Креу-
зе, наконец, доводит до смерти своего мужа.
Не менее существенно, впрочем, что победе над врагами Ме-
дея обязана все-таки не столько своему «я», сколько искусству
71
волшебницы, которым она владеет, своему уменью насылать ча-
ры на врагов, т. е. в конечном счете своим связям с потусторон-
ним миром. В дальнейшем Корнель уже не прибегает к такого
рода приемам, не допускает в свои пьесы фантастику. Герой его
последующих произведений опирается только на самого себя, на
свой разум, на свое сознание.
4
Своеобразие художественного метода Корнеля впервые с до-
статочной полнотой проявляется в его трагедии «Сид», постав-
ленной в 1636 г. «Сид» Корнеля, так же как его «Медея», обра-
щен против трагедии, в основе которой лежит неразрешимое
жизненное противоречие. Он принципиально чужд в этом отно-
шении произведениям Жоделя, Гарнье, Монкретьена, полагав-
шим основной конфликт пьесы безысходным. Корнель возвраща-
ется в этом отношении к оптимистической концепции Ренессан-
ся. Он отвергает в «Сиде» представление о мире как об явлении
абсолютно дисгармоничном. Трагедия Корнеля исходит из уве-
ренности во временной, преходящей дисгармоничности бытия.
Так же как ранее в «Медее», Корнель утверждает в своем «Сиде»,
радикально расходясь и в этом отношении с трагедией эпохи ре-
лигиозных войн, что выход из трагедийного конфликта возможен
потому, что в мире существует свободный и уверенный в себе
и в своих силах человек. Родриго, центральный герой «Сида»,
уже не пассивная жертва рока, судьбы. Это человек, вызыва-
ющий не сострадание и жалость, а восхищение и восторг, ибо он
исполнен духовного могущества, безграничных внутренних по-
тенций, является носителем категории героического. В этом так-
же сказывается близость Корнеля, автора «Сида», к традициям
Ренессанса, его чуждость влияниям феодальной культуры, цент-
ром которой был не реальный, а потусторонний мир. Конечно,
в «Сиде» мы сталкиваемся и с властью зла, с препятствиями,
стоящими на пути героя, имеем дело с жертвами, с утратами.
Без них не было бы и самой трагедии. Герой пьесы оказывается
виновником гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его
к разрыву с Хименой, которая была до этого его невестой. Важ-
но, однако, что гибель графа де Гормаса не придает трагедии
характер окончательной катастрофы, что из сюжетного конфлик-
та трагедии намечается выход и что этот выход определяется
внутренним достоинством, душевным величием самого Родриго,
тем, что он является носителем героического начала.
Образ человека, преодолевающего горе и несчастье, человека,
более сильного, нежели враждебная судьба, остается обязатель-
ным компонентом и других трагедий Корнеля. Таков, в частно-
сти, главный герой «Горация» (1640), который усматривает в
себе одну из «необычных душ», вырвавшихся из «обычного по-
рядка», «разорвавших узы» (noeuds) родственные п дружеские.
72
Гораций ясно сознает свое величие, свое превосходство над окру-
жающим. видит с полной отчетливостью, что обстоятельства, ко-
торые его окружают, много ниже его. И вот, чтобы сделать эти
обстоятельства, по собственным его словам, «более соразмерны-
ми его доблести» (valeur), чтобы их возвысить до уровня героя,
до его гигантских возможностей, судьба и порождает его «не-
счастье», т. е. исключительные условия, в которых он оказался,
будучи вынужден сражаться с родными и друзьями. Судьба под-
готовила испытание его энергии и в этом «истощила свои силы»
(д. II, сц. 3).
К числу персонажей, являющихся носителями героического
начала, способных выдержать подобное же исключительное
испытание, отмеченных той же «доблестью», которая превышает
обычные возможности, следует отнести главного героя трагедии
«Полиевкт» (1640). Он явственно поднимается к концу пьесы
над своим окружением, распространяет свое влияние на против-
ников, обращает в свою веру и делает своим последователем
своего главного врага и притеснителя Феликса, превращает в
друга своего соперника Севера, делает своей единомышленницей
Паулину, свою жену. А она ведь первоначально совмещала в
своем сердце долг по отношению к мужу со страстной любовью
к Северу, колебалась между Севером и мужем, почти отходила
от Полиевкта.
Героями, в конечном счете торжествующими над враждебной
судьбой, являются у Корнеля и царевич Антиох из «Родогунды»
(1644), и главные герои «Ираклия» (1646), «Никомеда» (1651),
«Пертарита» (1653). Враги их или гибнут, как царица Клеопатра
(«Родогунда») и император Фока («Ираклий»), или вынуждены
ретироваться на второй план, уступить свое место, как герцог
Ромоальд («Пертарит») и император Гальба («Оттон»), или пре-
вращаются в союзников и сторонников героя («Никомед»). Оп-
тимистическая уверенность в победе над врагом не покидает
Корнеля и в тех трагедиях, где герой гибнет, в таких пьесах,
как «Полиевкт», «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663), «Су-
рена» (1674). Ибо главные герои этих трагедий представляются
в момент своей гибели морально торжествующими над своими
противниками. 1
Для адекватного понимания корнелевской трагедии очень
важен «Эдип» (1659). В «Эдипе» Корнель отодвигает на второй
план тему, связанную с Эдипом, главным героем трагедии, тему
пассивности человека, его подчиненности потусторонним, бо-
жественным силам. Человеку-жертве он противопоставляет Те-
зея и Дирсею. существа дерзкие, непокорные. Они занимают у
Корнеля авансцену пьесы.
Оптимистический тон корнелевской трагедии очень тесно
связан с тем, что ее герой раскрывается по большей части в про-
цессе роста, превосходит окружающие обстоятельства не с са-
73
мого начала, а постепенно, в ходе действия пьесы. Этим драма-
тург подчеркивает, кстати, и источник силы героя, демонстрирует,
что этот источник заключен в реальном мире, в самом человеке.
Не случайно Родриго изображен у Корнеля растущим на наших
глазах. Из никому не известного юноши, которого отличает
только принадлежность к славному роду и способность горячо
любить свою невесту, Родриго превращается в бесстрашного воина
и искусного полководца. Он приобретает славу сначала своей по-
бедой над испытанным военачальником графом де Гормасом, а
затем — и это главное — своей победой над маврами, которые
намеревались взять город и опустошить страну. Он становится
«освободителем родины», «надеждой и любовью народа». Все
восхищаются им и «превозносят до небес славные подвиги юно-
го героя». Существенно при этом, что слава Родриго — дело его
рук, его усилий, его трудов. Он полностью отличен в этом смы-
сле от Медеи. Слава его не придана ему извне и в то же время
не досталась ему по наследству, не присуща ему от рождения.
В этом он враждебен феодальному строю, чужд сословности,
средневековью.
Аналогичного героя мы обнаруживаем и в последующих тра-
гедиях Корнеля в главных персонажах его «Горация» и «Поли-
евкта», «Ираклия» и «Никомеда», в Антиохе и Селевке из «Ро-
догунды», в Аттале из того же «Никомеда», в героях «Сурены»
и др. Все это или люди, завоевавшие подвигами свое высокое
положение в мире, например положение доблестного воина, пол-
ководца, правителя (Гораций, Ираклий, Никомед, Серторий. Су-
рена), или люди, поднявшиеся на наших глазах, приобретшие
опыт, самостоятельность, определившиеся в своих качествах.
О том, как раскрывается человек, как возникает человеческий
характер, рассказывает Корнель в «Полиевкте», «Родогунде» и
«Никомеде» на примерах Полиевкта, Антиоха, Селевка, Аттала Г
* * *
Размышляя над трагедиями Корнеля, нельзя забывать, что
драматург не был только носителем традиций Ренессанса, про-
должателем начинаний литературы Возрождения. Трагедии его
были написаны в первую очередь человеком 17 в., который толь-
ко защищал явления, возникшие в эпоху Ренессанса, но сохра-
нившиеся в 17 столетии, и боролся с явлениями, оставшимися
в наследство от средневековья, от раннего феодализма. Корнеля
отделяет от Ренессанса бурное развитие науки и философии, от-
носящееся как раз к концу 16 в. и к 17 столетию, разверты-
1 Персонажи Корнеля, характер которых складывается на наших гла-
зах, а также образы, изменяющиеся в своем положении в реальном мире,
ставят под вопрос укоренившееся представление о драматурге, будто со-
вершенно избегавшем изображать динамические образы.
74
вающееся параллельно становлению классицизма -и Связанное С
именами Галилея, Декарта п Паскаля. Человеком культуры 17 в.
сделали Корнеля его интерес и глубокое уважение к человеческой
мысли/ Классицистом, а не деятелем Возрождения он является
потому, что изображает в своих трагедиях мыслящего человека,
интеллектуального героя. Действующий человек представляется
у него действующим не по наитию, а в результате глубоких раз-
мышлений и рассуждений.
Интеллектуализмом Корнеля объясняется тот факт, что фран-
цузские литературоведы Лансон1 и Ригаль1 2 много места уделя-
ют в своих исследованиях особенностям художественного метода
драматурга, который Ригаль прямо называл «идеалистическим» 3.
Интеллектуализм и волюнтаризм Корнеля, господство в его
трагедиях субъекта над объективным миром очень хорошо рас-
крыты у Лансона и еще раньше него у Брюнетьера. Нам пред-
ставляется, однако, существенной объективная антирелигиозная
направленность этого интеллектуализма и волюнтаризма, обра-
щенная против судьбы и придающая ему совершенно особый ха-
рактер. Брюнетьер, Лансон, Ригаль упускают из виду, что для
Корнеля главное совсем не в самом по себе преобладании созна-
ния над бытием, а в том, что это сознание принадлежит чело-
веку. Над реальным, окружающим миром возвышается — доба-
вим мы — не бог, а человек; сознание человека, а не бога
обусловливает развитие мира; человек, а не бог — мера всех ве-
щей. Значение и сила Корнеля в том, что он объективно, неза-
висимо от своего желания, независимо от своей религиозности
опровергает господствующее, распространенное в средневековье
религиозное отношение к жизни, сводившее все к потусторон-
нему миру и усматривавшее в здешнем только отблеск, отраже-
ние потустороннего. Своеобразие Корнеля, вопреки Ригалю, не в
его идеализме, а в гуманистическом мироощущении, специфи-
чески окрашивающем этот идеализм.
1 G. Lan son. Corneille. Р., 1905 (2 ed,).
2 Е. R i g а 1. Le Cid et la formation de la tragedie idealiste. «Revue des
Universites du Midi», t. Ill, № 1 (1897).
3 Анализируя художественную манеру Корнеля, Лансон указывает, что
главное в его трагедиях составляют характеры персонажей. Ситуации и
действие, т. е. все совершающееся в объект ив ном мире, драматург рассмат-
ривает как «производное» этих характеров, как результат «морального»,
внутреннего, содержащегося в душе персонажа. Характеры, утверждает
Лансон, «предшествуют» у Корнеля «событиям» и «независимы» от послед-
них. Герои Корнеля «не считаются со случаем и с обстоятельствами»
(стр. 123—/1/2'5). Они действуют, только подчиняясь своему сознанию.
Со своей стороны, Ригаль считает чрезвычайно важным для Корнеля
его «пренебрежение к зрелищу», к «ненужному блеску», к «событиям» и
«материальным фактам», его интерес к «душе персонажей», к «идеям», то,
что действие трагедий Корнеля совершается по существу «вне времени»
(стр. 357), что в них отсутствуют '«живописные сцены, предназначенные для
зрения» (стр. 377).
75
С гуманистическим принципом, правда, считалась, как мы
видели выше, -и докорнелевская драматургия. Трагедия Жоделя,
Гарнье, Монкретьена концентрировала свое внимание на внутрен-
нем мире человека, рассматривая, однако, его действия, в лучшем
случае, как приводящие к отрицанию жизни, к самоубийству,
т. е. к бездействию. Трагикомедия Арди раскрывала мир как
цепь событий, нагромождение происшествий, в том числе поступ-
ков героя, причем освобождала эти события и поступки от бо-
жественного воздействия. Но она трактовала их вместе с тем не-
зависимо от внутреннего мира человека. Трагедия придавала боль-
шое значение воздействиям потусторонних сил на реальный мир.
Трагикомедия показывала реальные явления, не интересуясь
их корнями. Они не были инспирированы свыше, но не были
следствиями душевной жизни героя.
И вот Корнель связал разорванные и в трагедии, и в трагико-
медии сферу сознания и сферу действия. Он стал рассматри-
вать событие как проявление вовне внутреннего переживания
героя, стал видеть в действии результат сознания, стал усматри-
вать во внутреннем мире человека первопричину совершающего-
ся. С одной стороны, Корнель принял ту установку на преиму-
щественное изображение внутреннего мира, которая, осуществля-
ясь в трагедии Жоделя — Гарнье, являлась у них продолжением
гуманизма Ренессанса. Он только дополнил мысль, пережива-
ние действием. С другой стороны, он принял и ту установку на
самовольное действие, независимое от потусторонних сил, которая
намечалась в трагедии, была полностью реализована у Арди и
которая восходила к тому же Ренессансу. Он, однако, предпослал
действию внутренний мир человека, сделал последний причиной
поступка. (Герой Корнеля — это человек размышляющий, разду-
мывающий, перед тем как ему совершить поступок. I Это не толь-
ко чувствующее, переживающее существо, как, например, Ди-
дона у Жоделя, но и носитель воли, желающий воплотить вовне
свой замысел, свои мысли. Это интеллектуальный герой и вместе
с тем герой волевой, основывающий на своих чувствах, стра-
стях, мыслях свои поступки.'
Для своеобразия художественной манеры Корнеля весьма
немаловажно, что человек, по мысли драматурга, не только пре-
восходит в своем могуществе окружающее, но, кроме того, дер-
жит под постоянным своим контролем ход действия в мире, опре-
деляет в нем многое. Герой Корнеля вмешивается в жизнь,
стремится изменить уже существующее положение, уже сло-
жившиеся отношения между людьми. Именно так поступает
Родриго; он стремится сначала отомстить за своего отца графу
де Гормасу, затем добивается победы над маврами, спасения Испа-
нии от чужеземного нашествия и, наконец, пытается получить от
Химены прощение. Аналогичное желание перевернуть существу-
ющее владеет Цинной в начале одноименной трагедии. Как ш>
76
ватор, восстающий против установлений и церемоний языче-
ской церкви п ниспровергающий их, действует Полиевкт. Так же
поступает и Клеопатра («Родогунда»). Сначала она пытается
настроить обоих своих сыновей против Родогунды, затем она
предпринимает попытку поссорить Антиоха и Селевка, отдав пер-
вому и царский троп, и руку Родогунды, наконец, пытается
натравить на Родогунду Антиоха, уверив последнего, что Родо-
гунда убила Селевка. Ту же активность в отношении внешнего
мира наблюдаем мы и в «Ираклии». Император Фока намере-
вается женить своего сына на Пульхерии, дочери покойного им-
ператора, и тем самым укрепить свое положение на римском
троне. Со своей стороны. Леонтина, домоправительница Фоки,
желает спасти от смерти Ираклия, сына императора Маврикия,
и для этого объявляет его сыном Фоки, Мартианом. Третья линия
активного вмешательства в жизнь исходит от Экзюперия, кото-
рый намеревается свергнуть Фоку, организует заговор против
него, пытается возвести на престол Ираклия.
Гуманистическое начало, т. е. приоритет человеческой мысли,
объясняет, почему такое исключительное значение в драматур-
гии Корнеля приобретает принцип замысла, обязательно пред-
шествующего событию, мотив размышления над поступком перед
его свершением. Уже в «Сиде» обращают на себя внимание мо-
нологи Родриго и Химены, в которых обсуждается сложившая-
ся ситуация. Дон Диего, отец Родриго, смертельно оскорблен
графом де Гормасом, который дал ему пощечину. Дон Диего
стар и не в состоянии достойно ответить обидчику. Родриго чув-
ствует себя обязанным выступить на защиту отца и отомстить
за поруганную честь рода. Но граф де Гормас — отец Химены,
невесты Родриго. Отомстить ему — значит лишиться Химены.
И Родриго мучительно ищет выход из создавшегося положения,
перебирает все возможные решения возникшей перед ним проб-
лемы, взвешивает все pro и contra и, наконец, решается — вы-
зывает графа на дуэль и убивает его. Но тогда наступает очередь
мучений и тягостных размышлений для Химены. Она не знает,
как ей быть с Родриго, которого она любит и который в то же
время убил ее отца. Так же как Родриго, Химена мучительно
ищет выхода; события поставили перед ней право выбирать, пред-
почесть отца или возлюбленного, интересы рода или личные ин-
тересы. И она долго колеблется, склоняясь то на ту, то на дру-
гую сторону. Она выбирает сначала намять об отце, но под дав-
лением короля, после долгих раздумий, после победы Родриго над
маврами, после того как Родриго побеждает на дуэли дона Санчо,
выступавшего представителем Химены и ее отца, соглашается, на-
конец, простить Родриго и даже допускает, что в будущем, может
быть, выйдет за него замуж.
Трагедии Корнеля, созданные им после «Сида», написаны в
том же ключе, с сохранением основных черт того же художествен-
77
його метода. Стоит вспомнить в этой связи Эмилию («Циннал,
1640), которая ставит перед собой задачу «осмотреться вокруг»,
«обследовать состояние, в котором она находится». Она сосредото-
ченно обдумывает и взвешивает то, на что «отважилась», то, что
собирается в своих действиях преследовать. Именно этими рас-
суждениями Эмилии, ее монологом, который она произносит нае-
дине с собой, открывается первый акт трагедии. Монологами, кото-
рые ведет наедине с собой царица Клеопатра, изобилует ее роль в
«Родогунде». Клеопатра тщательно продумывает свое предстоя-
щее поведение, обстоятельно обосновывает его в мысли, аргументи-
рует для себя же свои будущие поступки.
Особенно рельефна роль рассуждений и доказательств в спорах,
в дискуссиях, которым Корнель уделяет огромное место в своих
пьесах. Споры представляются ему особым способом идейной под-
готовки и аргументации будущего действия, предполагаемых пос-
тупков. Весьма характерно, что в «Цинне», «Родогунде», «Нико-
меде» и других трагедиях огромную роль играет столкновение раз-
личных точек зрения. Сторонники одних взглядов, концепций оп-
ровергают враждебные им мнения, обосновывают свои позиции,
мотивируют свои credo, свои profession de foi. Так, в «Горации» ос-
новному событию пьесы — поединку трех братьев Горациев с тре-
мя братьями Куриациями — предшествует, сопровождает и замы-
кает его целая вереница дискуссий, в которых обсуждается мо-
ральное право сражаться на поле боя за интересы родины против
друзей и родных. Уже во II акте сталкиваются точка зрения Го-
рация и точка зрения Куриация, мнение Куриация и мнение Ка-
миллы. В III акте вступают в резкий конфликт взгляды Сабины и
Горация-старика, Сабины и Камиллы, в IV акте — концепции Ка-
миллы и Горация-старика. И вокруг другого значительного собы-
тия трагедии — убийства Горацией Камиллы — также разгорается
дискуссия.
Аналогичную психологическую и идейную подготовку поступ-
ков героя мы имеем в «Родогунде», где огромное место занимают
споры Клеопатры с сыновьями, которых она убеждает отомстить
Родогунде за мать. Не менее примечательны здесь же споры Родо-
гунды с Антиохом и Селевком, в которых Родогунда со своей сто-
роны уверяет обоих братьев, что они обязаны отомстить матери за
отца. Отметим еще споры между самими братьями, которые по-раз-
ному воспринимают предложения Клеопатры и Родогунды.
Столкновение различных мнений играет также большую роль в
«Полиевкте» (ср. диалоги Полиевкта и Неарха, Полиевкта и Пау-
лины, Полиевкта и Феликса), в «Никомеде» (диалоги Никомеда и
Фламиния, Никомеда и Аттала, Никомеда и Лаодики), в «Серто-
рии» (диалоги Сертория — Помпея, Сертория — Вириаты и др.).
Особый вид дискуссии — в трагедии «Смерть Помпея» (1641), ко-
торая открывается совещанием советников египетского царя Пто-
ломея. Советники царя — министр Фотен, римский трибун Септи-
78
мий -и другие обсуждают предполагаемый приезд в Египет римско-
го полководца Помпея, армия которого только что потерпела сок-
рушительный разгром от Юлия Цезаря. Советники царя высказы-
вают различные точки зрения. Они расходятся во мнениях относи-
тельно того, как надлежит Птоломею встретить Помпея, чтоб не
разгневать Юлия Цезаря. Птоломей соглашается после долгих раз-
думий с Фотеном и принимает решение убить Помпея, как только
тот приблизится к берегам Египта. Совещания мы находим также
в «Цинне» (диалоги Августа, Цинны и Максима), в «Ираклии»
(беседы Фоки с Криспием), в «Никомеде» (разговоры Прузия с
Араспом) и др.
С разновидностью дискуссии, которая выражается в длинной
серии монологов и целью которой является убеждение инакомыс-
лящего, попытка идейно его обезоружить, заставить его отказаться
от своих позиций, вынудить его к принятию точки зрения оппонен-
та, встречаемся мы в «Цинне», в «Полиевкте», в «Родогунде», в
«Никомеде» и др. Характерна в этом отношении последняя траге-
дия. К убеждению противника прибегают и вифинский царь Пру-
зий и римский посол Фламинпй, желающие переубедить Никоме-
да. К убеждению обращаются и царица Арсиноя, пытающаяся воз-
действовать на Аттала, и царица Лаодика, внушающая свои мысли
Никомеду.
* * *
Для драматургической теории Корнеля и для его художествен-
ной практики очень большое значение имели споры о так называе-
мых «трех единствах» в драматургии, которые велись с очень боль-
шим ожесточением в его время и к которым он сам, судя по его
«Речи о драматической поэзии», предисловиям к трагедиям, разбо-
рам их и особенно по самим его трагедиям, очень внимательно при-
слушивался. Полемика относительно «трех единств», относительно
того, нужно ли ограничивать время действия пьесы 24 часами,
стоит ли заключать место действия в пределы одной комнаты, не-
обходимо ли концентрировать действие вокруг одного события,
привлекла внимание Корнеля не потому, что он хотел следовать
теориям Аристотеля, а потому, что эта полемика касалась вопроса
о сознании человека и об его отношении к внешнему миру, вопроса
о человеке и о боге, которыми были так заняты многие умы и в
годы Ренессанса, и в послеренессансные времена, одним словом, в
эпоху, когда пошатнулись устои феодального общества.
Установление «трех единств» в драматургии интересовало Кор-
неля потому, что оно было направлено против детального изобра-
жения объективного мира, имело своей целью максимальное сок-
ращение, сужение этого мира. Принцип единства места сокращал
пространственную протяженность и объем изображаемого, его
предметное многообразие и множественность его форм, изымал,
кроме одной, все дополнительные сценические площадки. Принцип
79
единства времени устранял протяженность изображаемого во вре-
мени, отсекал будущее и прошедшее, отстоявшие во времени дале-
ко от сегодняшнего дня; изображаемое, подчиненное единству вре-
мени, замыкалось в границы «сегодняшнего». Принцип единства
действия устранял из изображаемого множественность эпизодов,
сокращал до предела количество событий и поступков, отбирал из
бесконечного количества происшествий небольшой ряд фактов и
действий.
Эта борьба с преимущественным изображением внешнего мира
имела, однако, значение не сама по себе \ а лишь оттого, что она
вела к освобождению места в изображаемом для внутреннего мира,
души человека, что она подчеркивала первенствующую роль че-
ловека и его сознания в мире, что она предполагала значительно
более детальное и более дифференцированное раскрытие внутрен-
него мира человека, области сознания, эмоций, страстей, идей,
принципов. Во многом они были аналогичны по своей функции
тому стремлению отвлечься от многообразия конкретной, эмпири-
ческой действительности, которую проводил в своей лирике Малерб
еще до Корнеля. Корнель не допускал широты в изображаемом
именно потому, что он хотел видеть это изображаемое более углуб-
ленным, как бы имеющим второй план, психологическую глубину,
душевную перспективу 1 2.
Еще более глубоко, еще более основательно применяет Корнель
в своем творчестве теорию «трех единств», давая совершенно но-
вое, по сравнению со своими предшественниками, понимание че-
ловеческой души. Тенденция к преимущественному изображению
души человека играла, как мы об этом уже говорили, очень боль-
шую роль в трагедии эпохи религиозных войн. Но для Жоделя,
Гарнье, Монкретьена существенно было самое введение внутрен-
него мира человека в круг изображаемого, так же как было важно
самое наличие душевной жизни в лирике Ренессанса у Петрарки,
у Ронсара. Новое, что приносит с собой Корнель, заключается в со-
вершенно небывалой интерпретации души человека, в представле-
нии о ней как о явлении не менее сложном, чем внешний мир.
У Гарнье роль душевной сферы сводилась лишь к реакции на
многообразный, неисчерпаемый поток событий внешнего мира/У
Корнеля душевная сфера сама обнаружила свое исключительйое
многообразие и неисчерпаемость, такое обилие красок и оттенков,
что внешний мир побледнел и был отодвинут на периферию. Внут-
ренний мир уже не ограничен у Корнеля лишь одним единым ду-
1 См. об этом в статье «Андре Шенье и революция» в моей книге «Ли-
тература Французской революции 1789—1794 гг.» (М., 1964).
2 Очень верно о связи между «классическими единствами» и гуманиз-
мом Корнеля пишет В. М. Блюменфельд: «Классические единства очелове-
чили драму: выдвинули человека как предмет драмы и сделали волю чело-
века ее средоточием и источником. Время, пространство и действие сжались,
чтобы выдвинуть в центр человека» («Литературный критик», № 9—10,
1938, стр. 70).
80
шевным состоянием. Он несет в себе по крайней мере два психоло-
гических потока. Душа человека представляется как бы более
объемной и более вместительной. В ней открывается множествен-
ность чувств, идей, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта
не ограничены в «Сиде» Корнеля одной страстью, одним чувством,
одним стремлением, которое всецело бы владело ими, так же как
оно владело Дидоной у Жоделя и Корнелией у Гарнье. У Химены
совмещаются и любовь к Родриго, и мысль о своем роде, о своей
фамильной чести. Инфанта сама ощущает, что ее «дух разделен на
две части». Еще более дифференцирован, сложен внутренний мир
Родриго. В нем и страсть к Химене, и преданность роду, и созна-
ние своего долга перед родиной. Он готов пожертвовать собой ради
Химены, он жертвует своим чувством к Химене ради преданности
отцу, он готов пожертвовать всем ради благополучия родины.
Сложность душевной жизни определяет характер персонажа и
в трагедиях Корнеля, созданных им после «Сида». В «Горации» ту
же душевную многогранность мы обнаруживаем у Куриация, у Са-
бины, отчасти у Камиллы. Сабина и любит Куриация, своего брата,
и охвачена страстью к Горацию, своему мужу. Она предана своей
родине и уважает не менее глубоко Рим, родину мужа. Точно так
же богат внутренний мир Куриация — здесь и любовь к невесте
Камилле, и чувство дружбы к Горацию, и преданность своей роди-
не Альбе. Куриаций и «хороший гражданин», и «преданный любов-
ник», он «любит свою честь» и вместе с тем «обожает» Камиллу?'В
«Полиевкте» мы сталкиваемся одновременно у главного героя, у
Паулины, у Севера, у Феликса с той же сложностью душевной
жизни. Феликс, например, и любит Паулину, и ненавидит Полиевк-
та, и испытывает неловкость перед Севером, которому он отказал
когда-то в руке Паулины, и ощущает страх перед императором
Децием, покровителем Севера. Он в одно и то же время и ощущает
«щедрые» чувства, не «осмеливающиеся действовать», и испыты-
вает «низкие чувства», которые заставляют его краснеть.
Сложность душевной жизни характерна и для персонажей «Ро-
догунды», судя по образам Селевка и Антиоха (они движимы и
страстью к Родогунде, и уважением к матери, и чувством братской
дружбы), и для персонажей «Никомеда», судя по образу Аттала
(им попеременно владеют и уважение к матери, и восторг перед
братом, и любовь к Лаодике), и для действующих лиц «Сертория».
судя по образу главного героя (в душе его и страсть к Вириате, и
симпатия к Аристии, и сознание ответственности перед Римом, и
ненависть к Сулле).
Корнель изображает душевный мир своих персонажей через
предельную его выделенность из окружающего, через его незави-
симость от этого окружения. При всех изменениях во внешнем
мире, при его крайней подвижности, текучести, душевная жизнь
остается неизменной, подчиненной своей собственной закономер-
ности. После всех резких изменении, происходящих в мире, окру-
8:
жающем персонажей «Сида», внутренняя жизнь их остается неиз-
менной, существует как бы вопреки событиям во внешнем мире.
Так, Химена продолжает любить Родриго и после того, как он
убил ее отца. Она продолжает требовать от короля смерти Родриго
и после того, как Родриго победил мавров и спас Испанию от
иноземного нашествия. Родриго также с первого до последнего
акта, невзирая на смену событий, происшедших за это время, не-
смотря на то, что он пережил оскорбление отца, смерть графа
де Гормаса, битву с маврами, дуэль с доном Санчо, остается неиз-
менным, продолжает любить Химену, несмотря ни на что, даже
несмотря на преследования с ее стороны.
То же постоянство определяет в «Горации» поведение Камил-
лы,— которая остается верна памяти своего жениха Куриация, не-
взирая на то, что Куриаций убит Горацием и Гораций требует от
нее, чтобы она изгнала из своей души свои страсти. Та же незави-
симость от всякого давления извне, те же упорство и постоянство
характерны для Антиоха и Селевка, которые не могут порвать ни
с матерью, ни с Родогундой, несмотря на то, что обе они, особенно
Клеопатра, раскрываются перед ними в новом, ужасном свете.
Ираклий, Никомед, Серторий остаются верными раз принятым
ими установкам, они оказываются безразличными ко всякого рода
влияниям извне.
Стремление Корнеля рисовать образы, как бы противостоящие
в своей внутренней стабильности изменяющемуся внешнему миру,
нисколько не противоречит попыткам драматурга показать возник-
новение характера у своих персонажей, а также изменяющееся по-
ложение своих героев в мире, так как образы, отличающиеся ста-
бильностью своего внутреннего содержания, в то же время дина-
мичны во всем, что касается их положения во внешнем мире. А
кроме того, отвергая изменение уже сложившихся характеров,
Корнель совсем не отрицает формирующийся, складывающийся ха-
рактер у персонажей и детально воспроизводит это формирование
характера (ср. образы Аттала, Антиоха, Селевка).
* * *
Очень важно для художественного метода Корнеля и дру-
гое — то, что уже в «Сиде» страсть, мысль, чувство, сохраняю-
щее на протяжении всего действия власть над героем, содержит
в себе как бы противоположные, враждебные друг другу силы.
Отсюда волнения, тревога, беспокойство, которыми все время
охвачены все эти персонажи. Новая интерпретация внутреннего ми-
ра у Корнеля не только в том, что этот мир более сложен, но и в
том, что этот мир внутренне противоречив. Душа человека у Жо-
деля, Гарнье, Монкретьена по преимуществу созерцательна и
лирична. У Корнеля внутренний мир приобретает драматизм.
Это уже не сфера, заполненная одним душевным переживанием
82
(ср. Дидону у Жоделя). Это не сфера, в которой мирно сосу-
ществуют совершенно разные, чуждые друг другу состояния. Это
своеобразное поле борьбы, на котором сталкиваются различные
душевные потоки. Два враждующих между собой героя как бы
перемещаются в душу третьего и продолжают там свою борьбу.
Химена сама признается, что в ее сердце «борется Родриго с ее
отцом», что Родриго ведет наступление в ее сердце на графа де
Гормаса, «теснит» его, «уступает» ему, от него «защищается».
В том же аспекте яростной схватки раскрывается и душа самого
Родриго.
Наличие в одной душе враждебных, несовместимых чувств
рождает и двойственное отношение к одному и тому же лицу.
В душе Химены не только совмещаются уважение к отцу п
страсть к Родриго. Она, именно в силу того что испытывает эти
различные чувства, ощущает одновременно и страстную любовь
к Родриго, и ненависть к нему же, мечтает о браке с ним и вмес-
те с тем об его наказании, об его смерти, казни, поскольку он яв-
ляется убийцей ее отца. Она преследует преступление и в то же
время любит преступника. Два душевных состояния — ее любовь
к Родриго и ее память о погибшем отце — присутствуют в ее душе
как бы на различных правах, в различных функциях. Она гром-
ко заявляет о верности отцу, о ненависти к его убийце. Она
скрывает, подавляет любовь к Родриго, стыдится ее, «открывает
свою душу» только наперснице Эльвире. Она говорит повсюду об
отвращении к Родриго, но, получив от короля ложное сообщение
о его смерти, теряет сознание. Когда она видит дона Санчо, иду-
щего целым и невредимым с поля поединка, и воображает, что
дон Санчо победил Родриго, что Родриго убит, она неожиданно
для себя самой осыпает проклятиями дона Санчо, у нее вырыва-
ется против ее воли признание в любви к Родриго, хотя она са-
ма же добивалась от короля этого поединка, сама же заявляла о
своем желании отомстить Родриго за смерть отца.
Драматическая интерпретация внутреннего мира, изображе-
ние человеческой души в борьбе, столкновении различных пси-
хических потоков сохраняет свое значение для всех трагедий
Корнеля. Характерен для корнелевского способа изображения
образ Эмилии в «Цинне». Память об отце и ненависть к Августу,
убившему ее отца, все время борются в ее душе с любовью к Цин-
не. Движимая памятью об отце, она понуждает Цинну к убийству
Августа. В то же время она боится потерять Цинну, опасается,
что его, если он будет действовать против Августа, может постиг-
нуть смерть. Любовь к Цинне все время «охлаждает», по ее
собственным словам, «кипящее движение» ее вражды к Августу.
Она раздражается против себя же самой, когда сознает, что, осу-
ществляя свою месть за отца, она «подвергает опасности» своего
возлюбленного. Двойственное отношение к Клеопатре возникает
у Антиоха («Родогунда»), ибо последний является в одно и то
83
же время и ее сыном, и юношей, влюбленным в ее противницу,
Родогунду. Та же раздвоенность в оценке другого человека отли-
чает и Аттала. Он одновременно и восторгается своим братом
Никомедом, и полон ненависти к нему. Он видит в нем блестя-
щего полководца, человека бесстрашного и благородного и вмес-
те с тем усматривает в нем соперника, претендующего вместе с
ним на трон Вифинии, на руку Лаодики.
Говоря о раздвоенности душевного мира героев Корнеля, о
многогранности, сложности их души, нужно учитывать, что вле-
чения, настроения, чувства персонажей никогда не рисуются дра-
матургу равновеликими, равнозначащими. Одно из них оказыва-
ется решающим для всего душевного комплекса, преобладая над
другими чувствами, которые как бы отодвигаются на второй план,
хотя они сопротивляются доминирующей страсти. В «Горации»
очень симптоматична антитеза главного героя и Камиллы. Для
Камиллы характерна ее пассивность по отношению к внешнему
миру. Она ничего не может противопоставить его воздействиям,
покорно следует им. Она «подчинена событиям», как «рабыня»,
напоминает «жалкую игрушку... перемен». Душа ее, как она сама
рассказывает, «тронута в один день и радостью, и горем, и отчая-
нием, и боязнью». Ее «укрепляет» в ее настроениях оракул, ее
«беспокоят» сны, ее «успокаивает» установившееся перемирие
между Римом и Альбой, ее «приводит в ужас» возобновившаяся
битва. Подобному пассивному характеру противостоит характер Го-
рация, концентрированный, собранный. Именно такими пред-
ставляются у Корнеля Родриго и Химена, Полиевкт и Паулина,
Никомед и Ираклий, Серторий и Сурена. Их обуревают страсти,
тревожат различные идеи, но они выступают исключительно
цельными и целеустремленными по отношению к внешнему ми-
ру. В душе их — одна господствующая страсть, своего рода доми-
нанта. Именно в этом их превосходство над окружающими, в этом
залог их торжества над враждебными обстоятельствами и людьми,
в этом основа героической категории, носителями которой явля-
ются персонажи Корнеля.
5
Размышляя над новациями Корнеля, над достоинствами и
преимуществами творческого метода корнелевской трагедии,
нельзя забывать и об его ограниченности, о своеобразной его не-
полноте. Если корнелевская трагедия опиралась на традиции
Ренессанса, на традиции, враждебные средневековью, если она
укрепила изображение души человека, то она вместе с тем утра-
тила полноту и целостность стихийно-материалистического ми-
роощущения Ренессанса, проявившегося во французской лите-
ратуре наиболее полно у Рабле. Выдвигая власть человека (а не
бога) над материальным миром, она не только отодвигает при
этом на второй план самый материальный мир. Она тяготеет к
84
полному исключению его из сферы изображаемого. Корнелю
удалось показать внутренний мир человека в его многопланнос-
ти, многослойности. Но он совершил это за счет изображения
внешнего, материального мира.
И дело здесь не только в том, что он оставил за сценой гибель
многих основных своих героев, таких, как Полиевкт, Теодора,
Помпей, Серторий, Софонисба, Сурена, или же вынес за пределы
сценической площадки смерти второстепенных, но все же очень
значительных персонажей, таких, как граф де Гормас, Камилла
и Куриаций, Птоломей, Марцелла («Теодора»), Селевк, Фока и
др. То, что конец их жизненного пути не показан, не представлен
драматургически, смягчается к тому же тем, что в трагедиях име-
ются очень красочные, живописные, богатые деталями описания
смерти этих персонажей, изложенные очевидцами (так, например,
рассказывается о гибели Полиевкта, Помпея, Селевка, Марцеллы,
Сурены и др.). Значительно важнее, что Корнель благодаря своему
художественному методу оставил за пределами сцены, сохранив
лишь в рассказе, т. е. сделал художественно второстепенными в
условиях драматического произведения, как бы отдалив их от
зрителя, чрезвычайно существенные, можно сказать решающие
для его трагедии события. К ним относятся битва Родриго с
маврами и его победа над ними, поединки Родриго с доном Гоме-
цом и доном Санчо, поединок Горациев и Куриациев, спасение
Атталом Никомеда, собрание заговорщиков в «Цинне», выступле-
ние Полиевкта против языческой церкви, восстание египтян
против Юлия Цезаря («Смерть Помпея»), восстание народа про-
тив императора Фоки, восстание народных масс против царя
Прузия, восстание против императора Гальбы («Оттон»). Заметим
в скобках, что восстания эти в большинстве случаев приводят к
победе положительных героев трагедии — Ираклия, Никомеда,
Оттона.
И это было связано с наличием в мироощущении Корнеля
консервативных моментов, с тем, что материальная активность
человека, а особенно действия толпы, народа, как действия,
направленные против существующей власти, представлялись
Корнелю явлением значительным, заслуживающим одобрения и
вместе с тем в какой-то мере не до конца приемлемым, не полнос-
тью допустимым. В его трагедии, пусть далеко не во все, а лишь
в некоторые, созданные им в первом периоде его творческой
деятельности, или, если быть более точным, в 1640 г., а также в
пьесы, написанные им после 1653 г., проникли.именно поэтому
апологетические мотивы в отношении абсолютной монархии.
Защита этой монархии заняла во многих его произведениях
существенное, хотя и не главное, место. Мотивы неподчинения,
бунта, протеста, мотивы, связанные с категорией героического,
оказались в некоторых трагедиях («Цинна», «Йолиевкт», отчасти
«Гораций») отодвинутыми на второй план. Эти же мотивы были
85
полностью вычеркнуты в его последних (если исключить «Суре-
ну») пьесах.
Правда, как раз о первой оригинальной трагедии Корнеля, о
«Сиде», никак нельзя сказать, что в ней был исключен из первого
плана образ независимого, никому не подчиняющегося централь-
ного персонажа, носителя категории героического. Образ Родриго,
сохранившего, вопреки внешним воздействиям, свою любовь к
Химене, самостийно, независимо от короля организовавшего
сопротивление интервентам, а также образ Химены, далекой от
какой-либо приниженности, покорности, говорили как раз об
обратном. Но «Сид»— одно из лучших произведений Корнеля, до
сих пор не сошедшее со сцены, недаром был отвергнут абсолютиз-
мом Ришелье, против «Сида» недаром была организована целая
кампания, на трагедию не случайно обрушились критические
статьи, полемические заметки и возражения, инспирированные
могущественным кардиналом или им поддержанные. Любопытно,
что «Сиду» инкриминировалось более всего то, что в пьесе воспе-
вается не сила государства, а любовь, т. е. интересы личности,
человека. Другое дело, что сила этого государства, точнее сила
страны, нации, не терпит в трагедии никакого ущерба. Именно
вследствие последнего обстоятельства противникам «Сида» не
удалось его полностью перечеркнуть. И отзыв Академии, написан-
ный по указанию Ришелье, не смог объявить трагедию в целом не
соответствующей требованиям, которые ей предъявлялись.
Нападки на пьесу были, впрочем, так многочисленны, они до
такой степени дезориентировали и смутили драматурга, что он
сначала замолчал чуть ли не на целых три года (1637—1639), а
затем пошел на серьезный компромисс со своим противником
Ришелье, ввел в свои трагедии первой половины 40-х годов
(«Гораций», «Цинна», «Полиевкт»), отчасти еще в «Теодору»
(1645) ряд мотивов, апологетических в отношении абсолютной
монархии, сделал ряд уступок церкви, т. е. в конечном счете
частично отступил назад, к раннему феодализму, средневековью.
Рассуждая о Корнеле 30-х и начала 40-х годов как о союзнике
абсолютизма, не следует, впрочем, забывать, что абсолютная мо-
нархия была в первой половине 17 в. явлением только наполовину
средневековым. Абсолютизм в то время был во многом историчес-
ки прогрессивным. Он способствовал объединению страны, созда-
нию единой французской нации. Он содействовал ликвидации
внутренних междоусобиц, окончанию религиозной гражданской
войны. Королевская власть в то время еще опиралась не на одно
дворянство, не на одних откупщиков, но также и на растущие
города. Она считалась тогда с непривилегированными сословиями,
с «простыми» людьми, т. е. с буржуазией и с богатыми ремеслен-
никами. Ее деятельность по объединению страны была направлена
против раннего феодализма, против феодальной анархии, против
засилья феодальной знати с ее партикуляризмом и местничеством
86
Именно эта антифеодальная сторона французского абсолютизма
1600—1640-х годов обусловила и оптимизм Корнеля, ибо деятель-
ность абсолютной монархии представлялась в то время писателю
способной разрешить противоречия жизни, по крайней мере
наметить выход из них. Если эпоха религиозных войн явилась
реальным основанием разочарования в идеалах Ренессанса и
трагического отношения к миру, проявившегося наиболее отчет-
ливо в трагедиях Жоделя, Гарнье, Монкретьена, то антифеодаль-
ная направленность политики Генриха IV и Ришелье послужила
для Корнеля реальным основанием его оптимистического миро-
ощущения, его возвращения к идеалам Ренессанса, его веры в че-
ловека и в силу разума.
Принимая абсолютизм как силу, содействующую объединению
страны, уничтожению феодальных междоусобиц, выдвигая именно
поэтому уже в «Сиде» своеобразный этатизм, культ государства,
Корнель направляет этот культ против феодальной анархии. Он
ставит именно в этом смысле выше интересов личности интересы
целого, имея в виду интересы всей страны. Он обрушивается имен-
но в этом смысле на анархического индивида, понимая под ним
представителя феодальной вольницы, непокорной феодальной
знати. Об этом свидетельствует в «Сиде» фигура основного против-
ника Родриго — графа де Гормаса, крупного феодала, исходящего
в своем поведении не из потребностей страны, а из претензий
дворянского рода. Интересно, что в том же «Сиде» мораль Химе-
ны, которая действует против Родриго, отправляясь от феодальных
категорий, защищая феодальную честь, оказывается ниже морали
Родриго как победителя мавров и спасителя отечества от завоева-
телей. Ибо, преследуя Родриго, добиваясь от короля, чтобы он
предал смерти Родриго, убийцу ее отца, Химена желает, по словам
инфанты, «разрушения общества» (ruine publique), хочет отдать
свою родину в руки врагов. Инфанта внушает Химене мысль о
благе страны и считает, что «интерес крови», т. е. интересы
дворянства, должен уступить место «общественному интересу».
Стоит запомнить в речах инфанты понятия «блага страны» и
«общественного интереса». Чрезвычайно любопытно, что Корнель,
судя по речам инфанты, противополагает феодальной анархии не
сам по себе монархический принцип, обеспечивающий единство
страны, а принцип нации, родины, общества?. Этому соответству-
ет, как уже правильно отмечалось рядом исследователей1 2, и
1 Очень интересны соображения Ю. Б. Виппера относительно связи «Си-
да» с «глубоким кризисом общественного порядка», из которого вывел
Францию «патриотический подъем широких кругов населения». Этот кри-
зис имел место в 1636 г., во время Тридцатилетней войны, когда Франция
оказалась под угрозой вторжения имперских войск («Курс лекций по исто-
рии зарубежных литератур 17 века». М., 1954, стр. 247).
2 С. С. Микульским в «Истории французский литературы» (т. I) и
Ю. Б. Виппером в «Курсе лекций по истории зарубежной литературы 17 ве-
ка»,
87
чрезвычайно слабая активность в пьесе короля Фернандо. Не он.
а Родриго возглавляет и организует сопротивление захватчикам,
не он, а Родриго является «спасителем отечества». Недоброжела
тельное отношение к «Сиду» со стороны Ришелье во многом могло
быть обусловлено этим принижением короля за счет Родриго.
Тот же аспект целого, общего раскрывается и в «Горации»,
где речь идет в первую очередь не о царе Туллии, а опять-таки о
стране, городе, родине, которые противопоставлены частному
лицу, взявшему на себя представительство интересов страны.
Правда, мотив патриотизма в «Горации» по сравнению с его
трактовкой в «Сиде» несколько сужен. Речь идет в трагедии уже
не о защите страны от интервентов, а лишь о соперничестве двух
городов, причем сам Корнель склонен временами рассматривать
борьбу Рима и Альбы как явление, не поддающееся суду разума Г
Однако принцип целого, единства — и здесь основополагающий,
исходный, первый.
Значительно больший акцент на самодержавии, на единолич-
ном правлении, на императоре как последней инстанции делается
в следующей трагедии Корнеля, в «Цинне». Но и здесь все же
превозношение монархии во многом ведется для принижения
фрондирующих аристократов, выступающих в пользу дворянских
«вольностей», т. е. в пользу привилегий. Слабость Цинны, Эмилии,
Максима именно в том и состоит, что они гораздо дальше отстоят
от нации, от народа, нежели Гораций и тем более Родриго, что
они являются аристократическими заговорщиками, что они отор-
ваны от массы, от всей страны, от родины.
* » ♦
Как бы то ни было, но главная уступка абсолютной монархии,
сделанная Корнелем в его трагедиях 1640 г., в его «Горации»,
«Цинне», «Полиевкте», заключается не в прямых славословиях
но адресу деятелей абсолютизма, а в определенной ослабленностп
категории героического в этих трагедиях, в защите принципа
подчинения, покорности, хотя эта защита не была ни в одной из
них последовательной и безоговорочной. Тем не менее в этих
трех трагедиях Корнель, не изменяя приоритету сознания над
обстоятельствами, по-прежнему изображая душевную жизнь в
драматическом аспекте, ослабляет, однако, во многом главный
свой эстетический принцип — принцип независимости и героично-
сти человеческого характера. Этот принцип, впервые воплощен-
1 Любопытны слова диктатора Альбы, обращенные к альбанцам перед
заключением перемирия с Римом. Он не понимает, зачем нужна война: «Что
мы делаем? Какой демон заставляет нас драться?.. Зачем нам раздирать се-
бя гражданскими войнами, в которых смерть побежденных ослабляет побе-
дителя?» Он призывает к тому, чтобы «наконец, разум осветил наши ду-
ши» (д. I, сц. 3).
88
ный в «Сиде», получает свое дальнейшее развитие только в траге-
диях «второй манеры». Недаром именно в разборе одной из этих
трагедий, в разборе «Никомеда», и оказывается сформулирован-
ным у Корнеля принцип героического характера, принцип «восхи-
щения». Пока же, во всяком случае после ударов, нанесенных
ему в связи с «Сидом», Корнель отступает к изображению
/нерассуждающего героя. Именно таким героем, слепо повиную-
1 щимся принятому принципу, является у Корнеля Гораций. Духом
послушания проникнута его речь на суде в V акте. Гораций не
согласен, что его «усердие было преступным», он не «стыдится»
своей руки, поразившей насмерть родную сестру, не считает эту
руку «оскверненной». Однако если так думает его отец, он готов
умереть по приказу отца; так же ведет себя Гораций на том же
суде в отношении царя Туллия. Он сам восхищается здесь своим
«послушанием», сам объявляет, что «защищаться против сужде-
ния царя трудно», что «самый невинный человек» представляется
«преступником», если он «достоин осуждения в глазах царя».
Конечно, Гораций недаром трагический герой, сочетающий в
себе идеальное и негативное. Не все в нем можно осудить, не все
отвергнуть. Он вызывает восхищение своей цельностью, целеуст-
ремленностью, уверенностью в своей совершенной правоте, уве-
ренностью, которая глубоко импонирует и восхищает. Но все же
цельность и внутренняя убежденность существуют в нем за счет
основного для Корнеля, для его художественного метода,— за счет
активности мысли. Горацию все известно, все понятно, все для
него решено, ему не нужно поэтому делать выбор между противо-
положными решениями, не нужно вообще размышлять, думать,
мыслить. Не рассуждая, соглашается Гораций на предложенное
ему, т. е. на поединок против своих друзей и родственников Кури-
ациев. Он не пытается как-то обосновать свое поведение, не
стремится как-то аргументировать свои позиции, ничего не ищет,
никуда не стремится. Он «слепо принимает» (aveuglement accepte)
выбор, заставляющий его участвовать в поединке. Гораций заяв-
ляет далее, что он «ничего не рассматривает», «ничего не обсужда-
ет» (n’examine rien). Он считает «излишними» (superflux) все
обсуждения, дискуссии, споры.'.
В своем поведении Гораций по существу безрассуден и как бы
ослеплен, как бы не замечает того, что окружает его, остается как
бы глух и нем к нему. Отец Горация извиняет убийство Горацием
Камиллы тем, что Гораций подчинился, совершая его, «первому
желанию», т. е. действовал необдуманно, повинуясь бессознатель-
ному импульсу.
Гораций утверждает, что он «полностью видит несчастье» —
так он именует необходимость сражаться против родных. И вмес-
те с тем тот же Гораций заявляет, что он «ничуть не содрогается
от этого», что он готов сражаться с Куриацием, братом жены и
другом, будучи охвачен, как он сам говорит, «искренним и полным
89
весельем», воодушевлением (allegresse). Сознание, таким образом',
не затрагивает существа Горация в целом, не определяет всех
сторон его поведения. Видя в Куриации только врага, он тупо
отвечает ему, встретившись с ним после поединка, — «я вас не
знаю». Он считает, что обязан «заглушить в себе все прочие чув-
ства». Любопытно отношение Горация к Камилле. Он не доволь-
ствуется тем, что требует от нее, чтобы она умерила свои «жела-
ния». Он хотел бы, чтобы из ее внутреннего мира многое было по-
просту исключено, считает, что ее «страсть» должна быть «подав-
лена» (etouffee), «изгнана» из ее души.
Размышляя об образе Горация, о смысле этого образа, надо
учитывать, что позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией
Горация, не отождествляется с нею. Корнель не смотрит глазами
Горация на мир. Гораций более близок к Ришелье и идеологии
абсолютизма, нежели к Корнелю. Драматург только частично
приемлет его, недаром делая его трагическим героем, т. е. героем,
совершающим ошибку. Действительность не только рисуется пи-
сателю сама по себе мрачной, трагической (мотив поединка Гора-
ция с Куриациями), юна становится таковой и потому, что в ней
возможны нерассуждающие, слепо повинующиеся, лишенные
сознательной дисциплины герои вроде Горация. Противоречия
действительности в то же время не безысходны, ибо в жизни ря-
дом с Горацием возможны и другие герои, по-иному относящиеся
ко всему. Рядом с Горацием в трагедии не случайно стоит Куриа-
ций — персонаж, принимающий чужой принцип только через
размышление, только самолично убедившись в правоте этого
чужого принципа.
Куриаций, позицию которого ни в коем случае нельзя отожде-
ствлять с позицией Камиллы, исповедующей откровенно индиви-
дуалистические убеждения, раскрывается у Корнеля как прямая
противоположность Горацию. Если последний отмахивается от
сомнений, отказывается от размышлений, от дискуссий, предпочи-
тает сознательной дисциплине тупое исполнение приказа, то
Куриаций совсем не таков. Он идет на битву, «как на казнь»,
«проклинает положение», в которое поставлен, «ненавидит свою
доблесть», «честь» сражаться с Горацием (т. е. выбор, павший на
него и на его братьев) именует «грустной», считает «жестокой,
ужасной, страшной». Его сердце «встревожено», оно «дрожит от
ужаса», ему «жалко самого себя». Он чувствует «слабость» своей
«доблести» уже в том, что она вынуждена бороться с дружбой.
Временами он даже не уверен, что «доблесть» одержит победу
над «любовью» и «жалостью». Его сердце «тронуто грустным ви-
дом» возлюбленной. Гораций упрекает Куриация за то, что
последний находит «очарование» в «жалобах». «Но в конце концов
я же человек!»—восклицает Куриаций. Он видит в твердости
Горация что-то «варварское». Он не желает подражать суровой
добродетели Горация. Он хотел бы сохранить в себе «что-нибудь
90
человеческое» \ По-разному относятся Гораций и Куриаций к
тому, что будет после их смерти, если они погибнут в поединке.
Гораций говорит, что он примет смерть с радостью, ибо слава,
которая «следует за смертью ради родины», «не терпит слез». Со
своей стороны, Куриаций утверждает, что «прекрасная кончина»,
хотя и принесет славу погибшему, вместе с тем явится «потерей
для его родины и друзей». Она сделает одного «бессмертным»,
других «несчастными». Гораций рассуждает как человек, озабочен-
ный только своей славой, Куриаций не может забыть о других
людях, о своих близких. \
I Колебания и размышления Куриация не отменяют в нем чув-
ства долга. Именно в этом его принципиальные расхождения с
Камиллой, которая вообще отрицает это чувство. Несмотря на все
свои сомнения, осознав, что все эти сомнения не в состоянии одо-
леть чувство долга, Куриаций идет на битву, сражается со своими
родственниками и друзьями. Он сам признается, что длительная
дружба и любовь не смогли в конце концов «поколебать его духа»?;
Он не хотел бы уклониться от поединка с Горацием уже потому,
что, в случае неудачи; поединка, родина могла бы упрекнуть его
за отсутствие на поле боя. Он заявляет Камилле, что он принад-
лежит, ранее чем ей, своей стране. Камиллу он может лишь
«безнадежно любить». Более того он себе разрешить не может.}
Победа чувства долга перед родиной над прочими склонностя-
ми Куриация приходит к нему только в результате длительных
размышлений, колебаний, сомнений, во время которых он тща-
тельно взвешивает это чувство, его моральное могущество.
Куриаций не случайно обрисован Корнелем гораздо более человеч-
ным, внутренне более сложным, чем Гораций. Его образ, в отличие
от образа Горация, не схематичен. У Горация чувство долга
становится своего рода манией, вытеснившей из его души и его
любовные влечения, и его дружеские склонности. Хотя у Куриа-
ция чувство долга перед родиной и господствует над всем осталь-
ным, это остальное, т. е. его любовь и дружба, не атрофируется,
не вычеркивается из его внутреннего мира. Душа Куриация
сохраняет всю свою многогранность, все свое внутреннее богатство
и разнообразие. Л
Ограниченность образа Горация не отменяет, однако, трагедии
в целом, не ослабляет главного в ней. Это происходит благодаря
тому, что в образе Горация присутствуют и иные черты (его цель-
ность, целеустремленность), а также благодаря тому, что в траге-
дии рядом с Горацием действуют еще другие положительные пер-
сонажи — Куриаций, старик Гораций, Сабина. Успех пьесы в годы
1 Стоит вспомнить, что именно не нравится в Горации Камилле. Она
именует его доблесть «вв орской», его самого «варваром», «жестоким побе-
дителем», тигром, «жаждущим крови». То, что Гораций и его родственники
считают «высшей доблестью», ей самой представляется «насилием». Очень
характерно, что ее отталкивает все «жестокое», «тверское».
91
революции объясняется как раз тем, что вся она не сводится к
мотиву послушания и покорности. Ее патриотический пафос,
а именно ему обязана трагедия своим успехом в 1789 —1792 гг.,
связан не с одним образом Горация. Он пронизывает и образ Гора-
ция-старика, и образ Куриация, и даже образ Сабины. Он выражен
в них гораздо менее абстрактно, со значительно большей теплотой,
со значительно более глубоким гуманизмом.
» ♦ *
Мотив покорности, послушания, отказ от самостоятельности и
независимости гораздо более отчетливо, чем в «Горации», звучит в
трагедии «Цинна, или милосердие Августа». Колебания Корнеля,
его склонность идти на уступки абсолютизму проявляются в «Цин-
не» уже в том, что драматург выдвигает рядом с главным героем,
Цинной, который является мятежником, республиканцем, образ
Августа, императора, власть имущего. Если Цинна, так же как
Гораций и особенно Родриго, к чему-то стремится, так как ему
еще многого недостает, то Август относится к числу персонажей,
удовлетворенных своим положением, достигших апогея своих же-
ланий. И вот Август становится как бы вторым средоточием пьесы
и по сути дела оттесняет Цинну с авансцены, концентрируя вни-
мание зрителя на своих переживаниях. Образ человека, пресыщен-
ного всеми благами, образ раскаявшегося деспота представляет
нечто совершенно новое для Корнеля. Это новое к тому же — не
завоевание писателя. Оно свидетельствует скорее о попытках Кор-
неля идеализировать мир, снять его внутреннюю дисгармоничность
уже не через борьбу со злом и победу над последним, а через отказ
от борьбы со злом, так как зло само разоружается.
Если такой консервативный, охранительный смысл имеет вве-
дение в пьесу образа Августа, раскаявшегося злодея, то этот смысл
поддерживается, укрепляется образом самого Цинны, образом ра-
зоружившегося мятежника, который превращается в конце дейст-
вия из бунтаря в покорного подданного, примирившегося со своим
монархом. В «Сиде» и в «Горации» действительность раскрывалась
в трагическом ракурсе, как противоречие, разрешимое лишь отча-
сти, не целиком. Цобеда героя омрачалась гибелью других персо-
нажей. Корнель еще допускал существование частично безысход-
ных конфликтов, допускал возможность катастроф (смерть
отца Химены, гибель Куриация и Камиллы). В «Цинне» он воз-
держивается от рассмотрения действительности как явления про-
тиворечивого, таящего в себе антагонизмы и конфликты. Трагедия
«Гораций» не приводила к абсолютному единству, к безоговороч-
ному торжеству одного принципа над другим. Они оставались в
финале пьесы не подчиненными один другому, независимыми друг
от друга. Идеи, которыми Гораций руководствовался в своем пове-
дении, не представлялись из-за убийства им родной сестры, из-за
того, что он оказывался не только идеальным героем, но и преступ-
92
ником, абсолютно безоговорочными. Они вызывали ряд возраже-
ний, которые высказывали в суде над Горацием Валер, Сабина,
старый Гораций. В то же время противоположная точка зрения на
вещи, представленная Камиллой, оставалась не до конца^енятой,
не полностью отмененной и преодоленной. Камилла, мыслившая
обо многом по-иному, чем Гораций, погибала, но не отказывалась
от своего образа мыслей.
И вот в «Цинне» мы имеем дело в конце пьесы с полным един-
ством противоположных принципов, с полным торжеством точки
зрения, прокламируемой одним персонажем — Августом. Точка
зрения Августа представляется в финале свободной от всяких ого-
ворок и ограничений, с ней согласны, ее принимают носители всех
прочих точек зрения — и Цинна, и Эмилия, и Максим. А в начале
и в середине пьесы Цинна и тем более Эмилия и Максим — про-
тивники Августа, люди, мыслящие иначе, чем он.
Август, Цинна, Эмилия, Максим резко отличаются от героев
«Сида» и «Горация» также тем, что у них уже нет упорства, не-
преклонности, несговорчивости. В основе пьесы лежит не борьба
героя против враждебных ему сил, а постепенное его освобождение
от ненависти к врагу. Цинна, Эмилия, Максим становятся мягки-
ми, податливыми, гибкими. С ними в творчество Корнеля входит
новое качество, снижающее оригинальность драматурга. Они ча-
стично как бы выпадают из художественной манеры Корнеля, вно-
сят в его художественный метод осложняющие моменты. Если в
образе Горация отменяется размышляющий герой Корнеля, но со-
храняется волюнтаризм этого героя, его волевой, наступательный
дух, то в образах Эмилии, особенно Цинны, как они рисуются
Корнелю в финале трагедии, отвергается и принцип размышления,
и упорство, несгибаемость персонажа. В первых актах пьесы,
правда, и Эмилия, и Цинна выступают как интеллектуально-воле-
вые герои. Но в последнем акте трагедии становится ясным, что
интеллектуализм героев пьесы бесцелен, ни к чему не может при-
вести. Им становится ни к чему размышлять, так как все и без
того оказывается ясным, решенным. Им становится ни к чему бо-
роться и наступать, ибо противник объявляется мнимой величиной
он по существу отсутствует.
* * *
Единство противоположных принципов, отказ от разнообраз-
ных точек зрения и в конечном счете отказ от размышления и
действия характеризует и следующую за «Цинной» трагедию
Корнеля, его «Полиевкта». Если в начале пьесы мы имеем дело
с совершенно различными персонажами, представлявшими раз-
ные позиции, с Полиевктом, с Феликсом, с Севером, с Паулиной,
если в зачине трагедии существовали различия даже между
представителями одного лагеря, например между христианами
93
Полиевктом и Неархом, то к концу пьесы между ними всеми
достигается полная гармония.
«Полиевкт», правда, совершенно свободен от каких-либо мо-
тивов, связанных с культом государства. Герой трагедии даже
проявляет известную независимость по отношению к правитель-
ственным чиновникам, к Феликсу, к Северу и пренебрегает мне-
нием самого императора Деция. Трагедия в этом отношении не
похожа на «Цинну», выгодно отличается от нее. И при всем этом
«Полиевкт» нельзя не признать серьезной уступкой католической
церкви и тем самым уступкой средневековью. Если гармония,
к которой приводит действие пьесы, свободна от культа монархи-
ческой власти, то интересно, с другой стороны, что эта гармония
достигается в трагедии через подчинение потустороннему миру,
божеству, через ослабление связей с традициями Ренессанса,
которые сохранил Корнель в «Сиде», через ослабление ренессан-
сного антропоцентризма, который был чрезвычайно важен не толь-
ко для «Сида», но и для «Горация» и даже для «Цинны».
Существенно, конечно, что Корнель в «Полиевкте» полного
разрыва с Ренессансом все же не допускает. Главным в пьесе
является не бог, а человек, вернее отношение человека к богу,
вольное решение человека признать бога, активный смелый вы-
бор, сделанный человеком. Для центрального героя пьесы самым
основным является не то, что он христианин, а то, что он христиа-
нином становится и притом по собственной воле, независимо от
какого-либо принуждения извне. Главное для него, что он поже-
лал стать христианином, вопреки приказам наместника и прось-
бам жены. Полиевкт «стал христианином, потому что он захотел
этого»,— говорит о герое трагедии Паулина, жена его. И, несмот-
ря на вое это, совершенно отвлечься, как это делает, скажем,
Лансон в своей монографии о Корнеле, от содержания воли героя,
в данном случае от ее направленности в потусторонний мир,
представляется невозможным и неточным. Нельзя рассуждать
о Полиевкте, совершенно забывая об его устремленности к богу,
об его отказе от своего «я», от своих личных, земных интересов,
в частности от своей любви к Паулине, которую он уступает
Северу L
6
Из анализа трагедий Корнеля вовсе не следует, будто худо-
жественная манера драматурга оказывается полностью вырабо-
танной уже в первых его оригинальных произведениях, написан-
ных после «Медеи», т. е. в «Сиде», «Горации», «Цинне», «Полиев-
кте», и будто в дальнейшем Корнель лишь повторяет свои худо-
жественные открытия, демонстрируя их только на более обширном
1 А именно так рисует себе картину большинство французских иссле-
дователей Корнеля, в том числе Лансон, Фаге, А. Адан, причем последний
делает это с рядом оговорок.
94
материале. Ёще хуже представлять себе дело таким образом,
будто драматург, создав свои первые трагедии, постепенно отсту-
пает от завоеванных им высот, будто он переживает в дальней-
шем своеобразную художественную деградацию, которая продол-
жается в течение почти 30 лет, сопровождает почти весь многолет-
ний творческий путь писателя. Она только иногда несколько
замедляется в своем темпе, сопровождается паузами — даже
частичными успехами (например, в моменты создания «Никоме-
да» —1651, «Сертория» —4662 и особенно «Сурены» —1674 г.).
Нет, творческому пути Корнеля свойственна основательная
эволюция, причем эта эволюция идет в восходящем направлении.
Творчество писателя переживает в середине и во второй полови-
не 40-х, а также в 50-х годах совершенно отчетливый подъем,
достигает именно в это время своего апогея, расцвета. Если в
корнелевском «Сиде» мы имели дело с первыми попытками созда-
ния своей, оригинальной творческой манеры, а в трагедиях 1640 г.,
в «Горации», «Цинне», «Полиевкте», эта попытка соединялась
с уступками Корнеля по отношению к господствующим идеям, то
в произведениях Корнеля так называемой «второй манеры»/в его
«Родогунде» (1644), «Теодоре» (1645), ««Ираклии» (1646), «Нико-
меде» (1651) и даже в «Пертарите» (1652) \ мы имеем дело
с духовным ростом писателя, с обогащением и расширением кру-
гозора драматурга. Корнель отменяет здесь компромиссы «Гора-
ция», «Цинны», «Полиевкта», укрепляет и углубляет свою твор-
ческую манеру, основанную на категории героического и впервые
намеченную писателем в «Сиде».
Вопрос о трагедиях Корнеля так называемой «второй манеры»,
впрочем, настолько запутан и сложен, что к нему следует подойти
не сразу, а с некоторой подготовкой. В чем существенное отличие
трагедий «второй манеры»? Прежде всего в том, что в них наблю-
дается значительно больший, чем раньше, акцент на событиях
внешнего мира. Если Корнель в своих трагедиях «первой мане-
ры» стоит относительно ближе к традициям Жоделя, Гарнье,
Монкретьена, то теперь он вовлекает в свой метод изображения
мира и некоторые приемы трагикомедии. Его произведениям
становится свойственна большая насыщенность происшествиями,
поступками действующих лиц. Его произведения начинает отли-
чать усложненность, порой даже хитросплетенность интриги, сю-
жетного действия. Это последнее обстоятельство особенно харак-
терно для «Родогунды» и для «Ираклия». В меньшей степени
оно проявляется в «Никомеде». Отсюда не следует, впрочем, что
Корнель отменяет в трагедиях «второй манеры» принцип прио-
ритета внутреннего мира, принятый еще в «Сиде», что он откло-
няет как несоответствующую его новым поискам теорию «трех
1 Мы склонны относить «Смерть Помпея» (1641) к произведениям пе-
реходного типа от «первой» ко «второй манере».
единств», что он отказывается от категории героического. Нет,
перевес человеческого начала остается для пего неизменным и
теперь. Сохраняет он верность и теории «трех единств». Он ве-
рен и принципу «восхищения» героем. Он допускает некоторые
нововведения лишь внутри принятой им системы.
Другое отличие трагедий «второй манеры» состоит в том, что
в них многое определяется принципом многозначности событий,
в них появляется принцип незнания или неполного знания персо-
нажами этих событий если не на протяжении всего действия,
то во всяком случае в некоторых актах пьесы. Отметим мотив
старшинства двух братьев в «Родогунде» и мотив путаницы
с Ираклием и Мартианом в «Ираклии». Эта особенность трагедий
«второй манеры» несколько осложняет ход действия в них, но
приоритет человеческого начала и принцип «трех единств» оста-
ется в них непоколебленным, несмотря на эту их особенность.
Третьим признаком «второй манеры», признаком, значительно
более существенным и влекущим за собой ряд гораздо более
серьезных последствий, следует признать образ негативного персо-
нажа, носителя отрицательных сил действительности, активного
проводника зла, с которым мы, кстати, встречались уже в первых
некомедийных произведениях Корнеля, в «Клитандре» и в «Ме-
дее». Мы совсем не имеем дела с негативными персонажами в
«Сиде», «Горации» и в «Цинне». Правда, негативные персонажи
в «Полиевкте» и в «Смерти Помпея» существовали. Но при этом
они или представлялись не соизмеримыми по своей духовной ма-
ломощности с образами положительных героев (Феликс в «По-
лиевкте»), или не входили в состав ведущих действующих лиц
(Фотен в «Смерти Помпея»), или не являлись конечными источ-
никами зла (полунегативный образ Птоломея в «Смерти Пом-
пея»). А вот в «Родогунде», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде»,
«Пертарите» положение резко меняется — негативный герой
в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои, отчасти Гримо-
альда 1 прочно утвердился на решающих местах трагедии. Введе-
ние негативного героя не изменило, однако, мироощущения Кор-
неля во всем, что касается приоритета человеческого начала,
принципа героического. Но оно подчеркнуло существенную роль
в мире начала зла. Оно повысило роль сопротивления благим на-
мерениям героя, повысило роль борьбы между персонажами, роль
натиска и отпора.
1 Образ Марцеллы («Теодора») духовно сильнее, нежели образ Фелик-
са: она оставляет Плацида обманутым, Феликс не в состоянии сделать то
же с Полиевктом. Что касается Гримоальда («Пертарит»), он, правда, не яв-
ляется, так же как Птоломей в «Смерти Помпея», конечным источником зла.
Он полностью в руках Гарибальди. Ситуация «Пертарита» в этом смысле
повторяет ситуацию «Смерти Помпея». Но «Пертарит» недаром последняя,
наиболее слабая из трагедий «второй манеры».
96
Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих трех особен-
ностей давало повод утверждать, будто Корнель отошел в них от
принципов классицизма и уклонился в сторону художественного
метода барокко Ч Драматургия барокко исходила из представле-
ния об иррациональности объективного мира, из его черезвычайной
усложненности и запутанности, из представления о бессилии че-
ловека и человеческого разума перед этим миром, из неспособности
человека преодолеть эту запутанность и иррациональность.
И вот очень симптоматично, что у Корнеля иррациональность
внешнего мира сосуществует с образами смелых, инициативных
персонажей, предпринимающих весьма сложные, хитроумные
действия, чрезвычайно далеких от какой бы то ни было пассив-
ности. Напомню образы Клеопатры из «Родогунды», Марцеллы
из «Теодоры», Леонтины и Экзюперия из «Ираклия», Арсинои
и Аттала из «Никомеда». Еще более любопытно, что эта иррацио-
нальность оказывается часто при ближайшем рассмотрении мни-
мой, эта запутанность не обрушивается у Корнеля на человека
извне, а человеком-то именно и создается. Все хитросплетения,
вся нарочитая усложненность интриги в «Родогунде», в «Ирак-
лии» представляются продуктом человеческого ума и воли. Ее соз-
дают Клеопатра и Леонтина. Уже в том, что Клеопатра скрывает
ото всех, кто именно из ее сыновей старший, уже в том, что она
обманывает всех, объявляя старшим не Селевка, а Антиоха, кото-
рый на самом деле был вторым, сказывается зависимость запу-
танной ситуации от разума и воли царицы. Уже в том, что Леон-
тина подменяет одного младенца другим, делая тем самым одного
из них царским наследником, а другого объявляя своим сыном,
проявляется ее активность, самочинность ее действий. Она ведь
хвалится перед императором Фокой тем, что превратила его
сына, который мог бы унаследовать подлость и жестокость своего
отца, в героя, в воина, в доблестного и бесстрашного человека.
Ибо она нарушает своими поступками установленный в мире
порядок, направляет развитие событий в ту сторону, которая ей
угодна.
Как упрощение и огрубление художественного метода истол-
ковывалось 1 2 и самое введение Корнелем в трагедию негативного
героя. Последний представлялся примитивным «злодеем». Сами
же пьесы, в которых этот злодей выводился, трактовались не как
сложные, но правдивые художественные произведения, а как
своего рода мелодрамы. Неверно здесь в первую очередь самое
1 Так рассматривал, например, С. С. Мокульский («История француз-
ской литературы», т. I, 1939, стр. 427—429) «Родогунду» и «Ираклия».
2 На этом настаивал Г. Лансон, который особенно ополчался на «созна-
тельных негодяев» типа Клеопатры у Корнеля (op. cit, р. 190—492) и счи-
тал, что заключительные ситуации «Родогунды» и «Ираклия» совершенно
выпадают из принципов классицистской трагедии, так как не дают никако-
го материала для психологического анализа. В Корнеле он видит здесь пред-
шественника мелодрамы 19 в. (стр. 129—130).
4 Д. Обломиевский
97
представление о душевной примитивности негативного персонажа
у Корнеля. Негативный герой на самом деле отличается значи-
тельной внутренней сложностью, обладает несводимой к одному
принципу душевной структурой.
Примечателен в этом отношении образ Клеопатры, ибо она
не просто злобна и мстительна. Она, кроме того, хитра, скрытна,
коварна. Ее поведение, ее поступки не соответствуют ее мыслям,
ее душевному состоянию. Действующие лица «Сида» и «Горация»,
«Цинны» и «Полиевкта» при всей их сложности представлялись
вместе с тем однопланными в том смысле, что были полностью
открыты для чужого восприятия (исключение, может быть, со-
ставляет здесь «Сид» — образ Химены). Клеопатра, как бы
в противовес им, обрисована как характер наполовину закрытый,
имеющий два плана — видимый и глубинный, поверхностный,
доступный для всех, и подлинный, не доступный всем. Она умеет
маскироваться, казаться не той, что опа есть на самом деле.
В IV акте Клеопатра изменяет свое поведение, прощает Родогун-
ду, дает согласие на женитьбу одного из своих сыновей и даже
«льет слезы». На самом деле это все одна видимость. Клеопатра
осталась той же, что была до сих пор, так же ненавидит Родогун-
ду, так же желает отомстить ей за измену мужа. Образ Клеопатры
не ограничивается «внешностью», «наружностью», «маской».
У него есть второе, внутреннее содержание, скрытое от посто-
ронних взоров.
И образ Клеопатры не одинок в трагедиях «второй манеры».
То же двуличие, ту же хитрость и коварство мы находим и у дру-
гих негативных персонажей Корнеля — Марцеллы («Теодора»),
Фоки («Ираклий»), Арсинои («Никомед»). Это все персонажи
с двойным дном, предпринимающие хитрые интриги, чтобы про-
вести других, изощренные в тактике обмана, умеющие превратить
других в орудие своих замыслов. Так, Марцелла, первоначально
действующая против Теодоры при помощи грубой материальной
силы, при помощи насилия, затем, наткнувшись на яростное
сопротивление Плацида, пытается пустить в ход против него
хитрость. Она обманывает Плацида, обещает ему хлопотать у му-
жа о помиловании Теодоры, но делает все это только для того,
чтобы отвлечь внимание Плацида от последней. Не менее коварно
поведение Арсинои, существа исключительно изобретательного и
опасного. Она ловко скрывает и камуфлирует свои подлинные
желания и замыслы, свое стремление сделать наследником прес-
тола своего сына Аттала, отнять право наследования у своего па-
сынка Никомеда. Она предпринимает сложнейшие махинации,
чтобы лишить Никомеда материальной опоры, обессилить его,
оторвать его от преданных ему войск, отозвать его в столицу
Вифинии, ко двору Прузия, его отца. Для этого она подсылает
к Никомеду своих агентов, которые делают вид, что собираются
по ее наущению лишить его жизни. Разгневанный и одновременно
98
эбманутый ею Никомед арестовывает этих агентов, забирает их
с собой и едет с ними ко двору Прузия. Он намерен жаловаться
отцу на Арсиною. Но фактически выполняет ее замыслы. Она же
настраивает против Никомеда его отца, а ее агенты отказываются
от своих разоблачений по ее адресу и перекладывают все на го-
лову Никомеда.
Сложность фигур негативных персонажей в «Родогунде»,
«Ираклии» и «Никомеде» усугубляется тем, что они отличаются
от окружающих не только агрессивностью, но и духовной ограни-
ченностью. Для Клеопатры, Фоки, Прузия характерна их неспо-
собность постичь душу другого человека, их неспособность по-
нять, что у другого человека могут отсутствовать честолюбивые
помыслы. О других людях — об Антиохе и Селевке, Ираклии и
Мартиаие, Никомеде и Аттале они судят по себе, на основании
своего личного жизненного опыта, не замечая своеобразия внут-
реннего мира тех людей, с которыми им пришлось столкнуться.
Убеждая своих сыновей уничтожить Родогунду, Клеопатра посту-
пает так, полагая, что Антиох и Селевк подобны ей, не допуская
возможности иного, основанного не на честолюбии отношения
к жизни. Она замкнута в себе и в своих страстях, не способна
объективно воспринимать и оценивать окружающее. Очень любо-
пытен в этой связи разговор Клеопатры с Селевком в IV акте
«Родогунды». Клеопатра сообщает сыну, /что ее первенцем явля-
ется Антиох, тем самым признавая право последнего на престоло-
наследие и руку Родогунды. При этом она не верит в незаинте-
ресованность сына, не верит, что он не честолюбив и спокойно
относится к утрате трона, к утрате Родогунды. Она предполагает,
что в глубине души Селевк таит ненависть к Антиоху, он скры-
вает буйную досаду, в нем кипит «тайный гнев», «тайное бешен-
ство», он только внешйГе «усмиряет» себя, пряча свое «притвор-
ство».
* * *
То, что Корнель вводит в трагедии «второй манеры» образы не-
гативных персонажей, вовсе не означает разочарования в положи-
тельных ценностях. Это было, напротив, обогащение, расширение
кругозора писателя, но никак не его сужение. Из самого факта по-
явления в трагедии Корнеля негативного персонажа никак не сле-
довало, будто Корнель отказался в «Родогунде», «Никомеде»,
«Ираклии» и других произведениях от своей первоначальной веры
в безграничные возможности реального мира и человека. Другое
дело, что сопротивление зла положительному герою стало пред-
ставляться ему теперь более мощным, само зло стало казаться ему
более опасным, а борьба со злом более трудной, чем раньше, более
чреватой жертвами и потерями, временными поражениями, отступ-
лениями и неудачами. Наличие в действительности могуществен-
ного зла, грандиозных отрицательных сил не означало, во всяком
4*
99
случае, что зло имеет перевес над позитивным началом, что пози-
тивное, человеческое начало обречено на провал, на гибель.
«Разочарование в светлых, высоких моральных идеалах», ощу-
щение утраты моральных ценностей и глубокий кризис мировоз-
зрения Корнеля, о которых пишет очень убедительно Н. А. Сигал в
своей книге о Корнеле \ не были, конечно, совершенно чужды писа-
телю. Драматурга в 4О-х годах несомненно не раз охватывало
уныние. О моментах уныния свидетельствовала уже переходная
трагедия «Смерть Помпея», где дело не ограничивалось смертью
негативных персонажей — Птоломея, Фотена и др., где погибал ос-
новной положительный герой трагедии — Помпей, где подвергались
частичному осуждению и такие персонажи, как Цезарь и Клеопат-
ра. То же демонстрировала и развязка «Теодоры», гибель в финале
не только Марцеллы, носительницы зла, но и гибель самой Теодо-
ры, а также смертельное ранение Плацида.
С еще большим правом свидетельствовали об известных побе-
дах, одержанных в сознании Корнеля пессимизмом, образы Селевка
и Ираклия. Ибо Селевк обнаруживал в мире торжество зла, наси-
лия, уродства, ему становилось известно, что его мать — убийца,
уничтожившая своего мужа, его отца, что Родогунда, в которую он
влюблен, мечтает о смерти его матери. Мир повернулся к нему со-
вершенно новой, негативной стороной, он утратил свои первона-
чальные иллюзии в отношении этого мира. Не менее характерны
сомнения в моральных ценностях мира, которые овладевают в III
акте «Ираклия» его главным героем, открывающим непрочность,
неустойчивость всего, что его окружает, зыбкость, иллюзорность
собственных устоев. В «Ираклии» на протяжении первых четырех
актов недаром господствует тема ошибки, кажущегося, иллюзорно-
го. Главного героя принимают здесь за другого. То же относится и
к его ближайшему другу — Мартиану. Прочность истины, подлин-
ного, здесь основательно поколеблена. Человек сам не уверен в том,
что он собой представляет.
Очень существенно, однако, что в подавляющем большинстве
трагедий «второй манеры» безысходность и уныние все-таки либо
не играют решающей роли, как в той же «Родогунде», том же
«Ираклии», либо вовсе отсутствуют, как в «Никомеде» 1 2. Дело пе
ограничивается в «Родогунде» наличием носительницы зла Клео-
патры, гибелью ее жертвы Селевка. Трагедия кончалась и гибелью
,самой Клеопатры, а также победой положительного героя Антиоха.
Мироощущение писателя в «Родогунде» не сводится к упадочному,
ущербному взгляду на мир и потому, что рядом с Селевком сущест-
вует в трагедии его брат Антиох. А Антиох, хотя он, так же как
Селевк, поражен в первый момент своим открытием — существо-
1 Н. А. Сигал. Пьер Корнель, стр. 80.
2 Исключение составляют по сути дела лишь «Теодора» и «Пертарит»,
что касается трагедии «Смерть Помпея», она стоит за пределами «второй
манеры».
100
ванием в мире зла и его мощью, не преувеличивает этой мощи.
Если уже для Селевка всесилие и универсальность зла были не-
сколько поколеблены существованием братской дружбы, тем, что
соперничество в любви не делает его и Антиоха врагами, то для
Антиоха это всесилие зла окончательно ослаблено тем, что он сохра-
няет свою любовь к Родогунде, в которой после ее предложения
убить Клеопатру разочаровывается Селевк. Антиох постигает зна-
чительно глубже, чем брат, скрытые мотивы поведения Родогунды.
Селевка возмущает ее ненависть к Клеопатре, ее желание уничто-
жить царицу. Антиох учитывает благодарную память Родогунды о
Никаноре, покойном отце Антиоха и Селевка, убитом Клеопатрой.
Он объясняет этим и ненависть Родогунды к Клеопатре, убийце
Никанора. Ослабленность разочарования в мире точно так же наб-
людается и в «Ираклии», для которого очень показательно, что все
не сводится в нем к козням императора Фоки, уничтожившего отца
и братьев главного героя. Смерть Фоки, торжество Ираклия, а вме-
сте с тем торжество его сестры Пульхерии, его друга Мартиана,
его возлюбленной Евдоксии, его спасителей Леонтины и Экзюпе-
рия в этом отношении совсем не случайны. Не менее характерно,
что открытия, сделанные Ираклием, владеющее им ощущение не-
уверенности в мире, его непрочности, неустойчивости оказываются
в конечном счете временными. Ираклий в конце пьесы преодолева-
ет свои ущербные настроения, все обретает к финалу свое место,
обнаруживается мнимость мнимого.
Вера Корнеля в человека и его внутренние резервы еще более
разительную победу одерживает в «Никомеде» \ Здесь не только
оказывались победителями главный герой трагедии и его возлюб-
ленная, армянская царица Лаодика. Здесь подчинялись главному
герою, отказываясь, пусть бы нехотя, от своих претензий к Нико-
меду, его отец, царь Прузий, его мачеха, царица Арсиноя, а также
римский посол Фламиний 1 2. Еще более симптоматичен для «Нико-
меда» образ Аттала. Он еще отчетливее показывает, что мировоз-
зрению Корнеля второго периода свойственно не одно разочаро-
1 Высокую оценку «Никомеда», учитывающую его большие достоинства,
дал С. С. Мокульский («История французской литературы», т. II). Следует
также отметить положительную характеристику «Никомеда» у Н. И. Бала-
шова (в его книге «Пьер Корнель». М., 195-6), подчеркнувшего ренессансные
корни пьесы и ее народность.
2 Кстати, то обстоятельство, что главные враги героя перестают в «Ни-
комеде» быть таковыми в момент развязки, после победы героя, представ-
ляет собой исключение из общего правила в трагедиях «второй манеры». В
«Теодоре», «Родогунде», «Ираклии», даже в «Пертарите» противники героя
погибают, но не сдаются. Однако дело здесь не в стремлении Корнеля как
автора «Никомеда» к смягчению сюжетного конфликта пьесы, к снятию ее
внутренних антагонизмов. В «Никомеде» Корнель подчеркивает низость и
трусливость врагов героя, их беспринципность, их неспособность на вели-
кие, решительные деяния, хотя бы на самоубийство. Он, таким образом,
еще резче преследует здесь противников героя, нежели в х<Родогунде» и
«Ираклии».
101
вание, но и возможность открытия в мире новых, неожидаемых
героем моральных ценностей. Так, Аттал видит высокое сопротив-
ление покоренного народа захватчикам — римлянам, стойкую
храбрость и бесстрашие слабого перед более сильным, упорство и
оборону, отпор насильнику и агрессору. Все это понимает Аттал,
когда задумывается над поведением Никомеда, когда ему стано-
вится до конца ясен внутренний облик брата.
Нельзя, наконец, забывать, что перевес сил зла над позитив-
ными силами характерен лишь для первых трагедий «второй ма-
неры». Лишь в «Родогунде» и «Теодоре» предприимчивость,
изворотливость и даже хитрость отличают одних только негатив-
ных персонажей. Так, Антиох и Селевк, Плацид, не говоря уже о
самой Теодоре, главной героине последней трагедии, лишены
этой предприимчивости. Плацид пребывает в II, III и IV актах
«Теодоры» обманутым, а в конце пьесы смертельно ранен. Селевк
и Антиох обмануты свой матерью, Селевк между IV и V актами
погибает, а Антиох в течение продолжительного времени весьма
близок к гибели.
А вот в «Ираклии» и «Никомеде» предприимчивость, уменье
использовать хитрость и обман оказываются на вооружении и у по-
зитивного лагеря. Ираклий и Никомед, правда, так же как Плацид,
Теодора, Антиох, Селевк, не умеют хитрить и обманывать. Но зато
на стороне Ираклия и Никомеда появляются такие персонажи, как
Леонтина и Экзюперий, как Аттал, а также Лаодика, которая ор-
ганизует мятеж против Арсинои и Прузия. Они одерживают верх
над враждебным лагерем при помощи его же оружия. Они оказы-
ваются в состоянии перехитрить своих врагов, оказываются силь-
нее их своим умом, уменьем предвидеть вылазки врага. Они оказы-
ваются, так же как Мартиан, Никомед, Ираклий, носителями
категории «героического», вызывают «восхищение» своими дей-
ствиями.
* * *
Для негативных образов Корнеля, введенных им в «Теодору»,
«Родогунду», «Ираклия», «Никомеда», «Пертарита», чрезвычайно
важным было не только самое их включение в пьесы. Они инте-
ресны были не только как люди, свидетельствующие о наличии зла
в действительности. Очень показательно, что негативные герои в
трагедиях «второй манеры», начиная, впрочем, с негативных пер-
сонажей в трагедиях переходных, с Феликса из «Полиевкта», с
Птоломея из «Смерти Помпея», рисовались драматургом как дес-
поты, тираны, насильники. Зло, носителями которого они являют-
ся, рассматривается как насилие над чужой волей. Они опираются
в своих действиях на материальную силу, на оружие, на армию,
на тюрьмы. Они арестовывают своих противников, подвергают их
заточению, превращают их в своих пленников. Так поступают
римский наместник в Армении Феликс («Полиевкт»), римский на-
102
Мёстник в Сирии Валент («Теодора»), сирийская царица Клеопат-
ра («Родогунда»), римский император Фока («Ираклий»)> вифин-
ский царь Прузий («Никомед»), ломбардский герцог Гримоальд
(«Пертарит»).
Через негативных героев Корнеля в его трагедию входят мотив
антиэтатизма, тема чуждости положительному герою государства.
Драматург переходит на антиабсолютистские позиции, объявляет
абсолютную монархию врагом героя. Корнелевская Клеопатра,
Фока, Арсиноя недаром оказались полной противоположностью
королю Фернандо из «Сида», царю Туллию из «Горация» и особен-
но Августу из «Цинны». Фернандо, Туллий, Август завершали дей-
ствие трагедии, санкционировали поступки героев, как это было в
случае с Родриго, или реабилитировали героя, брали его под свою
защиту, как это получалось в случае с Горацием или Цинной. Ми-
нистры и наместники царей и императоров (в «Полиевкте», «Смер-
ти Помпея», «Теодоре»), цари, императоры, владетельные герцоги
(в «Родогунде», «Ираклии», «Никомеде», «Пертарите») преследуют
героя, замышляют его смерть и гибель. Если Корнель в «Сиде»,
«Горации», «Цинне» являлся союзником абсолютной монархии, то
в трагедиях «второй манеры» он разрывает свой союз с ней. Госу-
дарство в лице Клеопатры и других подобных ей персонажей ока-
зывается злом, изображается как сила, враждебная по отношению
к положительному герою пьесы. Трагедия, таким образом, уже не
содействует культу государства, а приводит к его отрицанию.
Антиэтатизм корнелевской трагедии «второй манеры» проявля-
ется и в том, что в ней полностью дезавуируется мысль героя о го-
сударстве как о некоей сверхличной ценности. Ибо мысль о государ-
стве выводится драматургом из честолюбия, из жажды власти, об-
ращается из патриотической идеи в своеобразную маскировку меч-
ты о личном господстве. Так, царица Клеопатра выступает у
Корнеля только как хищница, думающая лишь о том, чтобы сох-
ранить захваченное у мужа. Главное для нее — это власть, трон, ко-
рона. Она совершенно равнодушна к своей стране. Она преследу-
ет только интересы своего «я». Близкие ей люди интересны для
нее лишь как средства к достижению власти. Она не только рав-
нодушна к мужу и сыновьям, она готова уничтожить их, стоит
им оказаться препятствиями для нее. Такова же царица Арсиноя
(«Никомед»). Ее также не заботит судьба страны. Она не за-
думывается над могуществом Рима, над его опасностью для ее
родины. Она стремится лишь использовать это могущество в лич-
ных целях. Ее честолюбие, впрочем, сочетается с привязанностью
к сыну. Она строит свои махинации, исходя не столько из своих
индивидуальных притязаний, сколько из интересов семьи. И это
объясняется тем, что Арсиноя не отделяет себя от Аттала, рас-
сматривает сына как орудие, способное только на покорное ис-
полнение ее замыслов.
Любовь к сыну несколько ограничивает, но лишь на первый
взгляд, и честолюбие императора Фоки из «Ираклия». Он долго пы-
103
гается сохранить для себя и императорский трон и сына. Но в кон-
це концов отдает предпочтение все-таки не сыну, а трону, согла-
шаясь даже на казнь \сына, лишь бы сохранить в своих руках
власть. Своеобразие образа Фоки определяется также тем, что он
прикрывает свои подлинные эгоистические устремления, свою жаж-
ду власти идеей долга, идеей «государственной необходимости».
Он пытается оправдать этой идеей убийство императора Мав-
рикия и его сыновей, на которое его якобы вынудили интересы го-
сударства. Его образом лишний раз дезавуируется у Корнеля
культ государства.
Об антиэтатизме Корнеля «второй манеры» косвенно свидетель-
ствует и предельная духовная ограниченность монархов в «Родо-
гунде», «Ираклии», «Никомеде» и других трагедиях. Если Фер-
нандо, Туллий и особенно Август отличались своей проницатель-
ностью, раскрывались в первую очередь как люди, умудренные
опытом, способные все увидеть и все понять, то в Клеопатре, Фоке,
Арсиное, Валенте, Птоломее, Феликсе сразу же бросается в глаза
их неспособность выйти за пределы своего «я», их неспособность
понять чужое сознание, их замкнутость в своеобразной скорлупе,
которая как бы отгораживает их от мира. Все они, правда, пре-
красно разбираются в объективном соотношении сил, знают, кому
в мире принадлежит первенство, кто сильнее, кто слабее. В то же
время они не учитывают скрытую силу позитивного начала, силу
сопротивления, заключенную в Плациде, Антиохе, Ираклии, Атта-
ле, Полиевкте, не допускают неожиданно проявляющихся возмож-
ностей, свойственных этим персонажам. В этом кроется, между
прочим, причина их гибели.
Совсем не случайно, что трагедии «второй манеры» относятся
к периоду кризиса абсолютной монархии, создавшегося в резуль-
тате победоносной английской революции 1640—1652 гг., которая
основательно потрясла все здание «старого порядка» и за граница-
ми Англии. Ее влияние несомненно сказалось и в событиях так на-
зываемой Фронды, в событиях 1647—1653 гг., в народных волне-
ниях, в «парламентском движении». Корнель при этом не был, ко-
нечно, целиком на стороне народных масс. Он колебался, задумы-
вался временами и о так называемой «оппозиции принцев».
Не случайно, что народные волнения не принимались им во вни-
мание ни в «Сиде», ни в «Горации», ни в «Цинне», ни в «Поли-
евкте», в пьесах, созданных им до английской революции или же в
самом ее начале. Корнель обходился без народных волнений в «Ро-
догунде» и «Теодоре» — пьесах, написанных до Фронды. Народные
восстания играют значительно более решающую роль в пьесах
1646—1653 гг., т. е. в «Ираклии» (1646), в «Пертарите» (1652) и
особенно в «Никомеде» (1651), где народ выступает на защиту
главного героя, который одерживает победу не только благодаря
помощи Аттала, но и благодаря защите народных масс.
104
7
Для трагедии «второй манеры» приобретают исключительное
значение негативные персонажи — образы Марцеллы, Клеопатры,
Фоки, Арсинои, Гримоальда, знаменующие отход драматурга от
абсолютной монархии. Не меньшую роль играет в них полная ре-
конструкция образа положительного героя, не случайно отдаливше-
гося от образов Горация и Цинны и снова приблизившегося к обра-
зу Родриго. В фигурах положительных героев корнелевской траге-
дии «второй манеры» несомненно отразился пафос неподчинения,
сопротивления, идущий от английской революции и от Фронды,
принцип героического, ослабленный в трагедиях 1640 г. и теперь
вновь обретенный драматургом.
Основные особенности образов Антиоха, Селевка, Родогунды,
Плацида и Теодоры, Ираклия, Мартиана и Пульхерии, Никомеда и
Лаодики и других героев вытекают из их объективного положения
в мире. Они не относятся к числу власть имущих или потому, что
являются сыновьями (Антиох, Селевк, Плацид, Мартиан, Никомед)
и по этой причине не обладают властью, или потому, что они быв-
шие властители, дети бывших владык. Теодора происходит из рода
сирийских царей, низложенных римлянами, Ираклий и Пульхе-
рия — дети римского императора Маврикия, лишенного престола,
Пертарит — ломбардский герцог, изгнанный из своей страны, Родо-
гунда — бывшая царица. Небезынтересно при этом не только то,
что все они не господа положения, но также и то, что они зависи-
мы от сильных мира сего, от деспотов и тиранов. Их преследуют
люди, обладающие материальной силой. Зависимое положение Ан-
тиоха и Селевка от их матери, царицы Клеопатры, усугубляется
тем, что Клеопатра скрывает от своих сыновей, кто именно из них
родился первым (они близнецы) и имеет право на царский пре-
стол. Теодора й Плацид находятся во власти римского наместника
в Сирии Валента и жены Валента Марцеллы, Ираклий и Пульхе-
рия оказываются в руках Фоки, теперешнего римского императо-
ра, который в свое время уничтожил их отца Маврикия и его
сыновей. В беспомощном положении по отношению к отцу и к
мачехе оказывается царевич Никомед, приехавший ко двору царя
и покинувший свое войско, которое было его серьезной опорой.
Во власти царицы Клеопатры находится ее пленница Родогунда.
Пертарит, его жена и сын попали в плен к теперешнему ломбард-
скому герцогу Ромоальду.
Обращает на себя внимание, наконец, и то, что для Никомеда
и Пертарита, Пульхерии и Теодоры, Селевка и Родогунды весьма
характерна их независимость, неподчиненность. Они яростно со-
противляются насильникам, делающим их своими пленниками,
заключающим их в тюрьму, угрожающим смертью. Именно у
угнетаемых персонажей проявляется типичная для Корнеля не-
зависимость внутреннего мира от внешнего, в данном случае от
давления со стороны вышестоящих. Именно для подавляемых ге-
роев Корнеля характерным становится развитие душевной жизни,
вопреки внешнему миру, своеобразное упорство, упрямство, не-
примиримость в отношении власти зла, все то, кстати, что прин-
ципиально отличает их от Горация и особенно Цинны, покорных
обстоятельствам, все то, что делает их носителями героического
начала. Недаром именно во времена создания трагедий «второй
манеры» Корнель пишет свое предисловие к «Никомеду», трактат
о трагедии, основанной на принципе героического, на понятии
восхищения человеком, о трагедии, отвергающей установку на со-
страдание к герою-жертве.
Как бы то ни было, но цельность положительных героев
трагедий Корнеля «второй манеры» раскрывается совсем не
случайно в аспекте их обороны от наступающего на них против-
ника. Они отбиваются, отстаивают себя от его агрессии. Монолит-
ность выражается в их несгибаемости, в их яростном сопротивле-
нии. Здесь цельность и монолитность, намеченные первоначально
в Горации, поворачиваются иной стороной. Эта сторона, правда,
была заметна уже у Полиевкта, на которого давили, наступали
Феликс и его приближенные. Но она осложнялась в образе
Полиевкта чертами христианской резиньяции, отрешенностью от
реального мира. Героям трагедий «второй манеры» совершенно
чужда эта резиньяция. Это вполне земные люди. Говоря об анти-
человечности и жестокости таких героев Корнеля, как Клеопатра,
Арсиноя, Фока, Марцелла, некоторые исследователи, например
Антуан Адан1, сближают с ними позитивных персонажей, подоб-
ных Роделинде из «Пертарита», Пульхерии из «Ираклия», Лаоди-
ке из «Никомеда». А для последних характерны их предельная
неуступчивость, упорство, жесткость. Адан утверждает, что Кор-
нелю очень импонировали сильные характеры, что он более всего
ценил в своих героях их могущество, что он видел в них свое-
образных «сверхчеловеков», что он предвосхищал в них ниц-
шеанских героев, стоящих «по ту сторону добра и зла», свобод-
ных от норм морали.
Такое утверждение следует считать совершенно не соответ-
ствующим действительному смыслу корнелевских трагедий. Кор-
нель никогда не принимал полностью, безо всяких оговорок ге-
роинь, подобных Клеопатре. Он, конечно, отдавал предпочтение
силе перед дряблостью, мягкотелостью, которые были свойствен-
ны таким персонажам, как Валент, Прузий, отчасти Феликс.
Но он никогда не усматривал образца, идеала и в Клеопатре. Он
видел в пей убийцу мужа и сына, не полагал в ней ничего достой-
ного сожаления. С другой стороны, если он ценил в персонажах
типа Роделинды, Лаодики, Родогунды их неуступчивость, не-
сгибаемость, то лишь потому, что эти качества были в них про-
1 A. Adam. Histoire de la litterature frangaise du 17 siecle, t. 111.
106
Явлением силы сопротивления, отпора, а не проявлением силы
вообще, независимо от ее направленности. В образах Антиоха и
Селевка, Ираклия и Мартиана, Никомеда и Атта л а вновь с огром-
ной силой и без всяких оговорок зазвучало у Корнеля человече-
ское начало, начало гуманизма, черезвычайно существенное для
понятия героического у драматурга. Если Клеопатра и Фока,
Прузий и Арсиноя ограничены в своем поведении и в своих
мыслях самими собой, положительные герои Корнеля исходят в
своих идеях и поступках из существования других людей. Они не
маскируются, не прикрывают свои эгоистические страсти «нужда-
ми государства». Враждебной государственной власти Корнель
противопоставил в них неиспорченные, неискаженные человече-
ские чувства — любовь у Никомеда и Антиоха, дружба и любовь,
руководящие поведением Ираклия и Мартиана, братская солидар-
ность у Антиоха, Селевка, Аттала.
Любовь, страсть, дружба представляются здесь более могу-
щественными, нежели жажда власти, честолюбие. Главный герой
трагедии «Ираклий», по его собственному заявлению, борется за
власть только для того, чтобы сделать императрицей свою возлюб-
ленную Евдоксию. Антиох решает уступить брату царский пре-
стол, с тем чтобы брат уступил ему Родогунду, которая стоит для
него «то же, что вся Азия». К аналогичному решению, независи-
мо от брата, приходит и Селевк. Он также готов отдать Антиоху
царский скипетр, чтобы получить взамен от брата руку Родогун-
ды. Любовь сильнее, чем тяга к власти, и в душе Родогунды. Она
мало думает о сирийском престоле, о том, что ей предстоит стать
царицей Сирии. Из любви к покойному царю Никанору она мстит
за его гибель царице Клеопатре, его убийце. Местью за убитого,
а не честолюбием, поглощена она. Родогунда и Антиоха любит
потому, что он напоминает ей отца. Свобода от честолюбивых
помыслов приближает Родогунду к Антиоху и Селевку и в то же
время делает ее чуждой Клеопатре. При этом она ведет себя,
требуя от Антиоха и Селевка убийства их матери, конечно же,
бесчеловечно. Это отвращает от нее Антиоха и Селевка.
Критика «Родогунды» Лессинго1М, который был возмущен вар-
варством, жестокостью, античеловеческими помыслами и поступ-
ками Клеопатры и Родогунды и считал эти помыслы и поступки
невозможными для женщины, неправдоподобными, получи-
ла серьезную и обстоятельную отповедь в работах С. С. Мокуль-
ского и Н. А. Сигал. Они убедительно показали, что Лессингу в
его рассуждениях о Клеопатре не хватало историзма, ибо он, счи-
тая образ Клеопатры выдумкой, не учитывал возможность су-
ществования такого рода женщин, как она, в условиях Франции
17 столетия. Но дело не только в отсутствие историзма. Лессинг
был, видимо, недостаточно внимателен к образам Антиоха и Се-
левка, не заметил отличия любящей Родогунды от хищницы
Клеопатры, для которой, действительно, не существует ничего
107
человеческого, не обратил внимания на то, что Антиох и Селевк
проникнуты чувством любви и дружбы, чужды честолюбию, чуж-
ды какому-либо тяготению к власти. Не обратил он внимания и
на то, что они воплощают в себе не абстрактное добро, не отметил
индивидуализированности этих образов, не учел того, что положи-
тельное начало представлено в каждом из них по-разному. Для
Антиоха братская любовь ниже любви к женщине, Селевк, со
своей стороны, предпочитает дружбу страсти, более высоко ценит
свое чувство к брату, нежели чувство к Родогунде. Дружба, по
его мнению, должна победить страсть и ревность. Антиох вместе
с тем более сдержан, более готов на компромиссы, а Селевк спо-
собен и на бунт, на восстание. Селевк предлагает Антиоху отка-
заться и от власти, и от родных и близких, оставить и Клеопатру,
и Родогунду, чтобы те решили свой спор без них. Антиох же все
еще надеется на их примирение, так как он любит Родогунду.
Для гуманистического содержания образов Антиоха и Селевка
очень показательно, что они появляются в трагедии неопытными
юношами, не совершившими еще никаких подвигов, и вырастают
на наших глазах, делаются на наших глазах законченными и зре-
лыми людьми. При этом вырастают они не как воины (в этом их
отличие от Родриго, от Горация) и не как верующие (в этом их
отличие от Полиевкта), а как люди. Они обнаруживают, обретают
свою любовь, свои братские чувства, ради которых готовы по-
жертвовать собой. Еще более выразителен в этом отношении
Аттал из «Никомеда». Если Антиох и Селевк, вырастая, вместе с
тем объективно не изменяются, а лишь раскрываются для зри-
теля, то Аттал уже в момент своего появления на сцене представ-
ляет нечто определенное, занимает уже в этот момент отчетливую
позицию, являясь сторонником Рима, верным учеником Арсинои.
Он мечтает в этот момент о царском троне, видит в Никомеде
своего соперника, готов бороться с ним и за отцовский престол, и
за руку Лаодики. Аттал, однако, плохо представляет себе в нача-
ле действия подлинное соотношение сил в мире, подлинную цен-
ность людей, которых он видел перед собой. Он взирает на все
окружающее очень несамостоятельно, смотрит на все как бы гла-
зами матери, Фламиния и отца. Позиция, которую он занимает, не
характерна, собственно, для него лично, это позиция его родителей
и Фламиния. Но Аттал зато и не останавливается на этом. Он
освобождается от иллюзий в отношении Рима и своей матери. Ему
открывается в поведении римского посла ненависть Рима к по-
давленным народам Востока, для него проясняется честолюбие
Арсинои, он обнаруживает в Никомеде поборника национального
освобождения. И позиция Аттала начинает изменяться вопреки
осторожности и благоразумию, которым его учат Арсиноя, Прузий,
Фламиний. Он вырывается из-под влияния Арсинои, видит теперь
все своими глазами, по-своему, разрывает с Римом. Делая вид,
что следует советам Арсинои, на самом деле он поступает вразрез
108
с ними. Он делается другом и защитником Никомеда, его спаси-
телем. Поддерживая в лице Никомеда противника Рима, он под-
нимает по существу мятеж против последнего.
Следует отметить, что образ Аттала явился для Корнеля зна-
чительным шагом вперед и в сравнении с образом Родриго, у
которого изменялось в ходе развития действия трагедии только
его внешнее положение: из никому не известного или мало из-
вестного юноши он становился национальным героем, победи-
телем интервентов. Он оставался при этом стабильным в своих
внутренних свойствах. Образ Аттала демонстрировал изменяе-
мость человека, показывал, как расширяется его сознание, как он
освобождается от иллюзий.
♦ ♦ ♦
Рассуждая о выдающейся роли категории героического, гума-
нистического начала в корнелевской трагедии «второй манеры»,
нельзя забывать, что это начало в первых пьесах, написанных
после перелома 1644—4646 гг., выражалось главным образом в
образе частного человека, человека прежде всего, в образе любов-
ника, брата, в образе, противопоставленном честолюбцам «государ-
ственного» толка. Так обстояло дело в «Теодоре», «Родогунде»,
отчасти в «Ираклии». А вот в «Никомеде» писателя интересует
не сама по себе частная жизнь, не только вопрос о семейных тра-
дициях, не только тема любви и дружбы. Его внимание снова, как
и в ранних трагедиях — в «Сиде», «Горации», «Цинне», привлека-
ет проблема национального единства, но уже не в аспекте владе-
ния государством.
Возвращение в «Никомеде» к национальной теме отнюдь не
означало возвращения Корнеля на позиции защиты монархии в
той форме, как это было в «Горации» и «Цинне». Характерно уже,
что речь идет здесь о малом государстве, сопротивляющемся
агрессору, о малой стране, подвергающейся давлению со стороны
могущественной державы. Главный герой, носитель человеческого
начала, одновременно и защитник своей родины, борющейся
против завоевательных притязаний Рима. Это лидер национально-
освободительного движения, озабоченный судьбами своей страны,
своего народа. В этом смысле он близок к другому корнелевскому
герою, зачинателю освободительной войны, направленной против
захватчиков, к Родриго. Так же как Родриго, Никомед имеет в
виду не просто государство, а родину, страну.
♦ * *
Разбирая трагедии Корнеля «второй манеры», считая их основ-
ной чертой свойственный им антиэтатизм, отрицание в них культа
государства, нельзя совершенно упускать из виду одно дополни-
109
тельное обстоятельство. Негативные герои этих трагедий, такие,
как Клеопатра, Фока, Гримоальд, Арсиноя, направляющие против
своих жертв государственный аппарат, аппарат насилия, являются
узурпаторами, не легитимными, не законными владыками. Это
честолюбцы, захватившие или пытающиеся захватить чужую
власть, присвоившие себе престол не по праву наследования,
а силой или хитростью. Они напрягают всю свою волю, чтобы
удержаться на троне. Клеопатра свергла своего мужа Никанора:
Фока сбросил с престола императора Маврикия, злодейски
уничтожив его самого и его сыновей; Арсиноя, подчинив себе волю
своего мужа, царя Прузия, стремится расширить свою власть,
лишить прав законного наследника — Никомеда, который являет-
ся сыном Прузия от первого брака, и посадить на место Никомеда
Аттала, своего сына, которого Арсиноя считает покорным испол-
нителем своей воли; Гримоальд изгнал из страны Пертарита,
овладев его престолом в результате победы над ним.
Создавая образы своих негативных героев, Корнель метит не
только в абсолютных монархов, носителей абсолютизма, но также
и в принцев, представителей феодальной знати. Образы эти пока-
зывают, что Корнель «второй манеры» не принимал ни деспотизм
абсолютной монархии, ни «вольницу» феодальных сеньоров. Ему
были враждебны и насилие тирана, и переворот, совершенный
узурпатором. Ему были одинаково чужды в этот период и абсо-
лютизм, и феодальная анархия, «фронда принцев» L
8
Не следует думать, что эволюция трагедии Корнеля на всем
своем протяжении протекала в порядке восходящего развития,
что эволюция его трагедии не знала деградации, спада. С извест-
ным спадом, с временной и частичной деградацией мы имели
дело в начале развития корнелевской трагедии, в 1640—1643 гг.,
когда драматург создавал «Цинну», отчасти в «Полиевкте» и
«Смерти Помпея». Спад этот выражался, как мы уже имели
случай говорить, в мотивах покорности, в образах подчиняюще-
гося героя, в отказе драматурга от категории героического. Прав-
да, в том же «Полиевкте» наметились уже кое-какие зачатки
новой художественной манеры — образ угнетенного героя, тема
сопротивления насильнику. Но это были всего лишь зачатки.
К новому творческому подъему они привели только в 1644—
1651 гг., когда Корнелем были созданы «Родогунда», «Ираклий»,
«Никомед». И, однако, подъем начал сходить на нет уже к
1653 г., когда был поставлен «Пертарит», а в 1659—1674 гг.
1 В этом отношении совершенно неправильно, на наш взгляд, расцени-
вает политическую направленность трагедий Корнеля «второй манеры» Ку-
тон, который видит в авторе «Никомеда» сторонника принца Конде, одного
из крупных феодалов.
НО
подъем окончательно сменился упадком творческой деятель-
ности.
Разбирая пьесы, созданные Корнелем в 1659 —1674 гг., необ-
ходимо, впрочем, особо выделить хсЭдипа», «Сертория» и «Софо-
нисбу», трагедии, написанные в 1659, 1662, 1663 гг., трагедии,
переходные от «второй манеры» к творческому методу более
поздних лет. Необходимо также выделить последнюю трагедию
Корнеля—«Сурену», относящуюся к 1674 г. Для всех этих четы-
рех произведений, в особенности для «Сурены», характерны
серьезные отклонения от установок «третьей манеры» драма-
турга, наиболее ясно проявившейся отчасти в «Оттоне» (1665),
главным же образом в «Агезилае» (1666), «Аттиле» (1667), в
«Тите и Беренике» (1670) и «Пульхерии» (1672).
Что касается «Эдипа», «Сертория», «Софонисбы», они сохра-
няют прежде всего следы антиэтатизма трагедий Корнеля «вто-
рой манеры». Они повествуют о героях, отстраненных от власти,
о героях униженных, отодвинутых на второй план, в тень,
о людях, впавших в немилость, оказавшихся, хотя бы на время,
в несчастье. Именно в таком положении находится Дирсея в
«Эдипе», а также главные герои «Сертория» и «Софонисбы».
Дирсея, дочь покойного коринфского царя Лая, не случайно за-
нимает место главной героини трагедии «Эдип». Она ведь лише-
на царского престола самозванцем Эдипом, хотя и имеет гораздо
больше пран, чем Эдип. И вот Дирсея, несмотря на всю свою
униженность, сохраняет внутреннюю силу, силу сопротивления
агрессору, т. е. в данном случае Эдипу. Ее характеризует исклю-
чительная непреклонность, настойчивость, она не примиряется
со своим подчиненным положением, горда, независима. Образу
ее не чужда категория героического. Лишена царского престола
и главная героиня «Софонисбы», требующая, чтобы власть была
ей возвращена, сопротивляющаяся римлянам, завоевателям Кар-
фагена. Изгнанником, которого преследует римский диктатор Сул-
ла, изображен и главный герой «Сертория», не желающий пойти
на уступки Сулле, примириться с ним. И Софонисба и Серторий
также не утеряли еще полностью связи с героикой.
Сохраняется в этих трагедиях и гражданский пафос, мысль о
целом, об обществе, о государстве, который отличал «Сида», «Го-
рация», «Никомеда». Дирсеей недаром движет идея «общего
блага». Она готова пожертвовать собой, лишь бы греческий на-
род был избавлен от чумы, спасен от неминуемой смерти. Софо-
нисба выше всего ставит интересы Карфагена, готова принести
себя в жертву ради своей родины, которую угнетают захватчики,
римляне. Серторий, как ясно показывает хотя бы его беседа с
Помпеем, полон мыслей о родине, о Риме, об освобождении Ри-
ма от тирании Суллы, от рабства. Он предпочитает интересы Ри-
ма своим личным интересам, своей любви к лузитанской цари-
це Вириате. Гражданский пафос определяет в «Сертории» и
Ш
аспект, в котором обрисована фигура Перпенны, заместителя
Сертория, организующего против последнего заговор и соверша-
ющего его убийство. Перпенна представлен в трагедии често-
любцем, завистником, человеком неблагодарным, который ду-
мает только о себе. Честолюбивые мечты обличает Корнель и в
образе Аристии из той же трагедии. Она думает только о нане-
сенном ей оскорблении (Сулла развел ее с Помпеем и женил его
на другой) и по существу любит не Помпея, а лишь его имя, его
славу, будучи готова выйти замуж и за Сертория. Ей важно
быть женой великого человека и разделить с ним его славу. Сто-
ит отметить и сохранившееся в «переходных» трагедиях Корне-
ля его прежнее увлечение цельностью характера, его презрение
к трусливым и слабовольным, дряблым и мягкотелым натурам.
Особенно это сказывается в «Сертории» — образ Перпенны — и
в «Софонисбе» — образ нумидийского царя Масиниссы, кото-
рый вызывает чрезвычайное пренебрежение у Софонисбы, целе-
устремленного, монолитного существа. Масинисса не способен
даже на самоубийство.
Несмотря на все достоинства, напоминающие о великих тра-
гедиях Корнеля, в переходных пьесах драматурга — в его «Эди-
пе» и «Софонисбе», отчасти в «Сертории»—содержатся и при-
знаки начинающейся деградации его таланта. Для Дирсеи
характерен не только ее гражданский пафос, но и ее аристокра-
тизм, ее высокомерное отношение к народу, гордость ее связана
с преувеличенным сознанием своего якобы «особого» положения
в обществе, своих «привилегий», которых лишены, с ее точки
зрения, остальные люди. В образе Дирсеи ощущаются феодаль-
ные, средневековые тенденции. Не свободна от них и Софонисба.
♦ ♦ ♦
Если «Эдип», «Софонисба» и «Серторий» не вполне характер-
ны для трагедий «третьей манеры», если в них еще много суще-
ственных пережитков прежнего отношения к миру, реликтов
прежнего метода, то полностью особенности «третьей манеры»
сказываются в таких пьесах Корнеля, как его «Оттон», «Тит и
Береника», «Пульхерия», «Аттила», «Агезилай». Если Корнель,
создавая своего «Сида», «Родогунду», «Ираклия», «Никомеда» и
даже отчасти «Горация» (стоит вспомнить, что Ришелье и эту
трагедию принял довольно холодно), мыслил себя отдельно от
абсолютной монархии и даже порой, в годы Фронды, в период
написания трагедий «второй манеры», заявлял себя, создавая
образы своих негативных персонажей, ее противником, то го-
ды создания его последних пьес (за исключением «Сурены») мо-
гут быть охарактеризованы как время наибольшего сближения
драматурга с абсолютизмом. Необходимо при этом учитывать,
что переход Корнеля на позиции защитника абсолютизма вовсе
112
не означает, что он отказывается от своего художественного ме-
тода. Нет. Он продолжает оставаться ему верен. Он только раз-
вивает те его стороны, которые или противоречат главному в
этом методе, или преувеличивают отрешенность этого метода от
материальной действительности, его абстрактность, абсолютизи-
рует его психологизм, полностью отказывается от категории ге-
роического.
Существенно, с другой стороны, что Корнель и в пьесах по-
следнего периода не принимает в абсолютизме все, без всяких
оговорок. Он обличает фаворитизм, всесилие министров (образы
Мартиана, Виния в «Оттоне»). Он осуждает сосредоточенность
монарха на частных интересах, его любовные увлечения, убеж-
дает его подчиниться интересам государства. Об этом свидетель-
ствуют «Тит и Береника» и «Пульхерия». Но он во всяком слу-
чае уже не изображает государство врагом центрального героя,
не видит в нем противочеловеческое начало, как в «Родогунде»,
«Ираклии», «Никомеде».
О переломе в отношениях Корнеля к абсолютизму свидетель-
ствует в пьесах «третьей манеры» уже самый образ главного ге-
роя, близкий к образу Августа из «Цинны». Для Корнеля не име-
ет значения теперь всеми преследуемый, отовсюду изгнанный,
лишенный своих прерогатив, притесняемый герой, которого мы
знали по «Родогунде», «Ираклию», «Никомеду» и другим пье-
сам. Корнель говорит теперь от имени людей, господствующих,
так же как Август, над миром. Аттила, Пульхерия, Тит интерес-
ны именно тем, чр это люди, уже овладевшие положением, уже
достигшие всего, торжествующие. Они никуда не стремятся, ни-
чего по существу не желают. Аттила недаром царь, Пульхе-
рия — императрица, Тит — император. Правда, Аттила очарован
Илдионой и хочет на ней жениться, Пульхерия любит Леона и
стремится выйти за него замуж, Тит влюблен в Беренику и же-
лает сочетаться с ней браком. Им, таким образом, также чего-то
недостает до полного удовлетворения. Но эти их склонности,
страсти оказываются по сути излишними для них. Они, как по-
казывает развитие действия, сравнительно легко освобождаются
от них, вполне могут без них обойтись. Любовь не представляет
собой для них силу, которая объемлет их целиком, началом, без
которого существование их немыслимо. Очень показательно в
этой связи, что некоторые пьесы третьего периода Корнель на-
зывает «героическими комедиями». Именно так именует он
«Пульхерию» и «Тита и Беренику». Он как бы подчеркивает
тем самым, что они не относятся к жанру трагедии, что они не
касаются глубоких конфликтов. Тяготение Корнеля 60—70-х го-
дов к «героической комедии», отход его от трагедии как от жан-
ра, изображающего неразрешимые или с трудом разрешимые
противоречия, определяются тем, что в этом развитии отноше-
ние личного начала к государственному претерпело принципи-
113
альные изменения. Если для Корнеля «первой манеры» личное
начало было в общем равно по своей силе государственному,
если во «второй манере» личное начало явно превалировало над
государственным, то в «третьей манере» государственное нача-
ло превалирует над личным, личное начало оказывается несоиз-
меримым с государственным. Среди пьес Корнеля «первой мане-
ры» к этому последнему положению тяготел только «Цинна».
В пьесах 60—70-х годов, таким образом, как никогда ранее,
мы сталкиваемся с темой торжества государства над страстью,
с темой насилия, которому подвергает герой свою страсть, самого
себя. Герой или героиня приносят себя в жертву целому. Так
поступает императрица Пульхерия, отвергающая своего возлюб-
ленного Леона и избирающая себе в качестве номинального мужа
старика Мартиана, ибо брак с последним более полезен для го-
сударства. Так поступает Тит в отношении своей возлюбленной
Береники; он предпочитает ей Домицию.
Интересно в этой связи и другое. Все эти пьесы, включая
«Оттона» и «Агезилая», представляют собой по существу «семей-
ные истории». В них решаются проблемы брака, женитьбы, за-
мужества. Эти трагедии изображают в первую очередь частную
жизнь, хотя в них и затрагиваются вопросы, связанные со стра-
ной, государством и т. п. Частная жизнь, отношения любви и
дружбы, человеческие отношения трактовались, впрочем, у Кор-
неля и ранее, в «Родогунде», «Ираклии», «Никомеде». Но от-
ношения эти мыслились тогда во враждебном повороте к
государству, к власти. Теперь они утрачивают свою противопо-
ставленность государству. И так получается потому, что госу-
дарство раскрывается теперь как частное владение определенной
семьи. Если вопрос о государстве и возникает, то только, так
сказать, в династическом смысле, в аспекте престолонаследия.
В действии участвует не нация, не народ, а только самая вер-
хушка общества, члены определенной семьи. Государство как
общественное явление, как явление национального масштаба,
противостоящее индивиду, не принимается здесь во внимание.
В пьесах последнего периода сохраняет большое значение
власть сознания над всей душевной жизнью и вообще над по-
ведением персонажей. При этом очень симптоматично, что об-
ласть, на которую распространяется власть сознания, оказывается
до предела ограниченной и суженной. В «Сиде» или в «Никоме-
де» шла речь о борьбе против завоевателя, захватчика, о спасе-
нии нации от врагов более могущественных, чем она сама, от
мавров или римлян. Та же тема, пусть в более ограниченном
аспекте, раскрывалась в «Софонисбе», затрагивалась в «Серто-
рии». В других трагедиях, таких, как «Родогунда», «Ираклий»,
шла речь о борьбе против узурпатора, деспота, реального врага,
находящегося во внешнем мире. А вот в «Аттиле», «Агезилае»,
«Тите и Беренике», «Пульхерии» речь идет лишь о реорганиза-
114
ции внутреннего мира, о борьбе с дурными страстями, с вредными
мыслями. Уже не внешний мир, а душевную жизнь преобразует
сознание, разум. Он вносит в эту душевную жизнь определенный
порядок, вводит в нее отчетливые нормы. Главное именно в
этом, а не в борьбе с объективным злом, утверждает Корнель
своими последними пьесами. Конечно, вопрос о гармонизации
внутреннего мира, об устранении внутренних противоречий, о ка-
ком-то выходе из них имел большое значение и для «Сида».
Но там он раскрывался в тесной связи с явлениями огромных
национально-исторических масштабов. Здесь он трактуется изо-
лированно от них. В этом проявляется ущербность «третьей
манеры» драматурга.
♦ * *
Позиции Корнеля конца 60-х и 70-х годов можно было бы
максимально приблизить к идеологии абсолютизма, если бы не
«Сурена», его последняя трагедия, созданная им за несколько лет
до смерти (1674). Эта трагедия резко отличается от большинства
корнелевских пьес этого времени и во многом напоминает «Ни-
комеда» L Для последней трагедии Корнеля очень характерен
ее антиэтатизм, ее направленность против культа государства.
Герой этой трагедии Сурена поставлен в пьесе в положение че-
ловека, подвергающегося преследованиям и гонениям со стороны
парфянского царя Орода. В конце пьесы Сурену по приказу царя
убивают. Государственная власть рисуется здесь Корнелем как
сила враждебная человеку и человеческому счастью. Царь Ород
изображается в пьесе прежде всего неблагодарным. Он обязан
Сурене своей властью, так как именно Сурена отвоевал для
Орода его трон. И Ород отвечает на благородный поступок Суре-
ны подлым убийством. Представители государственной власти в
пьесе — Ород и его сын Пакорий — показаны как деспоты.
Симптоматично здесь и другое. Любовь Сурены к Пальмире
не мешает деятельности главного героя как государственного
мужа и полководца. Это не просто прихоть, слабость. В этом
трагедия «Сурена» отлична и от «Сертория», и от «Софонисбы» —
трагедий, в которых уже начинала сказываться деградация
творческого метода драматурга. Любовь главного героя к Паль-
мире также подвергается преследованиям со стороны Орода и
Пакория. Ее приходится отстаивать, оборонять от врагов. Серто-
рий и Софонисба, так же как позже Пульхерия и Тит, стыдятся
своей любви как сугубо «частного чувства». Для Сурены любовь
к Пальмире представляет весьма значительную ценность, не
1 Очень правильно писал о «Сурене», справедливо отметив достоинства
трагедии, Н. И. Балашов; указание его насчет влияния Расина на Корнеля
в «Сурене» также заслуживает самого серьезного внимания. Совсем не за-
метил своеобразия «Сурены» Кутон (см. G. С о u t о n. La vieillesse de Cor-
neille. P., 1949, p. 208-216).
115
Меньшую, во всйком случае, нежели его деятельность полковод-
ца. Он гордится ею. Трагедия «Сурена» свободна и от своеобраз-
ной аксиоматичное™ «Софонисбы», «Сертория», «Эдипа», тем бо~
лее от догматизма «Тита и Береники» и «Пульхерии». Для героев
этих пьес все было уже окончательным. Мысль, решение не
рождались из спора, из дискуссии, из столкновения мнений.
Мысль об обществе, о целом утратила у них свою непосредствен-
ную связь с духовной жизнью человека. Это прежде всего гото-
вая формула, некая аксиома, предшествующая размышлениям и
по существу не нуждающаяся в них.
Чрезвычайно любопытен в «Сурене» его центральный герой,
парфянский полководец, не принадлежащий к царскому роду и
сам подчеркивающий свое низкое происхождение. Это человек,
обязанный всем самому себе, самостоятельно завоевавший свое
место в жизни, свое высокое положение. Он был совсем недавно
человеком никому не известным. Он только что обрел свою славу
и популярность.
Среди положительных героев трагедий Корнеля заметны
две тенденции. Одна была намечена в «Сиде», в «Никомеде»
(образ Аттала), отчасти в «Родогунде». Герой, соответствующий
этой линии, был в начале действия еще ничем не знаменит,
никому не известен, обретал свое достоинство и свою силу только
в ходе действия. Другую линию представляют «Цинна» и поздние
пьесы Корнеля. Они не знают героя такого типа. Тит и Пульхе-
рия недаром показаны уже с самого начала в апогее развития
их жизни. Момента восхождения для них как бы не существует.
И вот очень характерно, что в «Сурене» Корнель возвращается
ко «второй манере», для которой были характерны именно эти
динамические герои. Столь же симптоматичны аналогии, которые
возникают при сравнении Сурены с Родриго и Никомедом. Су-
рена — человек, имеющий большие заслуги перед родиной. Он
отвоевал независимость Парфии и разгромил римлян. В борьбе
с захватчиками он повторяет подвиги Родриго и Никомеда.
Корнель в последней трагедии возвращается к самой основ-
ной теме своего творчества — к теме сопротивления, отпора на-
силию, к теме освободительной борьбы против деспотизма. Он
говорит от имени подавленного, подчиненного, униженного ге-
роя, сохраняющего свою независимость, свое достоинство, свою
гордость, стремящегося освободить других угнетенных. Он под-
нимает вместе с тем тему героики, носителями которой являются
его центральные персонажи. Речь идет у него в трагедии «Суре-
на» о восхищении героем, который не боится столкновения с
врагами, смело идет на них, правда, не всегда добиваясь полной
победы над ними, погибая в поединке с ними.
Глава вторая
КЛАССИЦИЗМ 17 СТОЛЕТИЯ
И КАТЕГОРИЯ ТРАГИЧЕСКОГО
1
Если категория героического возникает во французском клас-
сицизме в период его становления, в первой половине 17 в.,
и прежде всего в творчестве Корнеля, то вторая основная кате-
гория классицизма — категория трагического — полностью скла-
дывается и воплощается лишь во второй половине столетия,
в драматургии Расина и в поэзии Лафонтена.
Размышляя о категории трагического в творчестве Расина,
следует прежде всего иметь в виду, что она сказывается с разной
силой в разные периоды творческой эволюции Расина и что ее
можно как следует рассмотреть только в связи с общей эволю-
цией писателя, в связи с другими аспектами его творчества.
Немаловажное значение для категории трагического имеет и то
обстоятельство, что она намечалась уже в творчестве Корнеля
(«Сид», «Гораций», «Родогунда», «Сурена» и др.), что она тесно
переплетена в драматургии того же Расина с категорией герои-
ческого. Частично она, правда, существует у него в антитезе к
последней, но частично поддерживает категорию героического,
будучи враждебна вместе с нею принципу бесперспективности,
вообще выходящему за пределы классицизма в его законченной,
последовательной форме. Что касается Лафонтена, то категорию
трагического в его творчестве необходимо также рассматривать
в тесной связи с другими сторонами его поэтики, в частности не
отвлекаясь от проблем, связанных с жанром басни, в пределах
которого она проявляется у поэта, а кроме того, с проблемой
реализма.
Возвращаясь к противопоставлению героики и трагизма в
классицизме, к противопоставлению Корнеля и Расина, очень
важно учитывать, что процесс перехода от героического к траги-
ческому, точнее процесс обогащения первоначальной героики клас-
сицизма трагедийностью связан с серьезными переменами, кото-
рые происходят в середине 17 в. в общественно-экономической
жизни Франции и в формах ее идеологии.
117
Мы привыкли рассматривать французский классицизм 17 в.
как единое целое, в котором внутренние различия обусловливают-
ся наличием различных художественных индивидуальностей,
определяющих собой разные направления внутри этого единст-
ва. Именно так выглядит несходство художественно-идеологи-
ческих систем Корнеля, с одной стороны, Расина и Лафонтена —
с другой. Между тем это несходство связано в первую очередь
не с своеобразием художественных индивидуальностей, а с свое-
образием исторических эпох. Говоря об отличии Золя и Флобера
от Бальзака и Стендаля, мы всегда помним, что они жили в
разные периоды истории, одни в 50—80-х годах 19 столетия,
после революции 1848 года, другие в 20—40-х годах, до револю-
ции. Размышляя об отличиях Расина и Лафонтена от Корнеля,
мы совершенно забываем, что первые два писателя писали в 60—
90-х годах 17 столетия, Корнель же начал свою деятельность в
первой половине века. В отношении Корнеля, правда, это обстоя-
тельство несколько осложняется тем, что он продолжал писать
и в 60-х, и в 70-х годах, но в последних своих произведениях он
или повторялся, или деградировал как художник, или оказывал-
ся под чужими влияниями. Расцвет же его творчества относится
ко второй половине 30-х, к 40-м и началу 50-х годов, когда он
создал свои лучшие вещи.
При различении творчества Корнеля и Расина в лучшем слу-
чае мы считаемся с двумя этапами в истории французского абсо-
лютизма, с тем, что расцвет творчества Корнеля приходится на
эпоху, когда абсолютизм был еще исторически прогрессивным
явлением, Расин же писал в те времена, когда абсолютизм стал
обнаруживать первые признаки своего разложения. Мы забыва-
ем при этом, что лучшие создания Корнеля относятся к эпохе
английской революции и Фронды, которая сама возникла под не-
посредственным влиянием английских событий. Мы забываем
также, что Расин создавал свои трагедии в послереволюционную
эпоху, во времена нарастающей политической реакции и полного
утверждения абсолютной монархии, деспотизма Людовика XIV.
Мы упускаем из виду, что между временем расцвета корнелев-
ской драматургии и эпохой, когда создавались трагедии Расина,
произошли большие исторические события, кое в чем напоминаю-
щие Французскую революцию 1789—1794 гг., отделившую эпо-
ху романтизма от эпохи Просвещения. Правда, во Франции 17
столетия мы имеем дело не с революцией, а всего лишь с рево-
люционной ситуацией, с революцией, до конца не осуществившей-
ся, и все же 40—50-е годы представляют собой полосу очень су-
щественных сдвигов, с которыми нельзя не считаться.
Историки придают весьма серьезное значение тому обстоя-
тельству, что мы наблюдаем в 60—80-х годах 17 столетия явле-
ния так называемой «сеньориальной реакции», т. е. 1) контрна-
ступление феодальных классов общества на элементы нового в
118
общественной жизни страны, 2) усиление удельного веса церк-
ви, намечающийся союз церкви и дворянства, союз церкви и аб-
солютной монархии, 3) превращение дворянства в основную опору
абсолютизма, который в первой половине века, обрушиваясь на
крупных феодалов, опирался и на дворянство, и на буржуазию.
Конечно, к 60—70-м годам относится значительное развитие
французской промышленности, появление мануфактур, связан-
ных с протекционистской политикой Кольбера. Но это развитие
было еще очень робким, особенно если иметь в виду, что ману-
фактуры на первых порах не были жизнеспособны. Это развитие
к тому же осложнялось ростом общего объема повинностей, на-
лагаемых на крестьян сеньорами, сокращением королевских на-
логовых сборов с крестьян. Казна получала теперь с крестьян
меньше, чем прежде, а сеньоры брали больше, чем раньше. Сень-
ориальная рента возрастала. Росло и число помещиков. Все это
еще усугублялось тем, что города утратили при Людовике XIV
свое самоуправление, что муниципалитеты из выборных органов
превратились в административные. К 60—70-м годам относится,
наконец, наступление Людовика на парламентские судебные па-
латы, обладавшие рядом привилегий. Из деятельности судебных
палат вытравляется всякое свободомыслие, восходящее к време-
нам Фронды. В 1673 г. парижский парламент был лишен права
задерживать королевские законы и представлять на них возра-
жения. В 1663—1664 гг. аннулируется и возведение многих раз-
ночинцев (roturiers) в дворянское звание, производятся рассле-
дования на местах законности всех феодальных титулов и прав.
Характеристика эпохи была бы неполной, если бы мы не учиты-
вали непрекращающиеся в 60-х и 70-х годах весьма бурные
крестьянские восстания, относящиеся к 1662—1664, к 1666—
1669, к 1670, 1675 годам, а также многочисленные восстания со-
циальных низов в городах. Городское плебейство подчас соеди-
няется с ворвавшимися в город крестьянами. Так было, напри-
мер, в Бордо. Образуются большие крестьянские армии, кресть-
яне ведут партизанскую войну. Все это свидетельствует о том,
что в стране было далеко не спокойно, что абсолютная монархия
в эти два десятилетия чувствовала себя как на вулкане1.
Реакция в экономической и политической областях отража-
ется и на области идеологии, придавая ей оттенок разочарования
во всем существующем, характер безнадежности. Очень показа-
тельно, что именно в конце 50-х — первой половине 60-х годов
выдвигаются весьма характерные именно для этой эпохи писа-
тели — Ларошфуко и Паскаль. Они оказываются по направлен-
ности своего творчества резко враждебными традициям Ренессан-
са и классицизма, основанного на категории героического, чуж-
1 Подробнее о социально-экономической ситуации во Франции 60—70-х
годов см. в многочисленных работах Б. Ф. Порши ева.
119
дыми культу человека и человеческого разума. Они подчеркива-
ют в человеке его слабость, его безволие, акцентируют в нем
страсть, им владеющую. У них, особенно у Паскаля, значительно
возрастает удельный вес критического начала, но у них растет
одновременно с этим скепсис, а у Паскаля мотивы религиозной
резиньяции. Представляя собой кое в чем шаг вперед по сравне-
нию с героическим классицизмом, их творчество знаменует вме-
сте с тем многими своими чертами возвращение назад, к эпохе
кризиса Ренессанса, к Монтеню, а у Паскаля и прямое отступ-
ление к средневековью, к эпохе раннего феодализма.
Совершенно на других позициях в отношении прошлого сто-
ят два других выдающихся писателя той же эпохи — представи-
тели нового классицизма, которые вводят в его содержание кате-
горию трагического,— Расин и Лафонтен. Они не поддаются по-
литической реакции 60—70-х годов и идейному кризису, ею
вызванному. Они отрицательно реагируют на эту реакцию и на
этот кризис. Ларошфуко и Паскаль, выступая против героики
корнелевского классицизма, выбрасывали вместе с нею и сам
классицизм, отрицая превозношение человека и культ его душев-
ной жизни. Расин и Лафонтен, сохраняя трагическое содержание,
выдвинутое Ларошфуко и Паскалем, и в этом смысле отходя от
Корнеля, придают этому содержанию совершенно особый ракурс,
лишая его оттенка безнадежности. Расин осуществляет это, воз-
вращаясь к корнелевскому культу человека, восстанавливая зна-
чение героики. Он по-новому интерпретирует антропологизм, кото-
рому следовал в своих трагедиях Корнель, относя его ко всей
душевной жизни человека и осложняя принцип субъективной
агрессии, отличавший классицизм, основанный на категории ге-
роического, моральными, этическими установками. Лафонтен со
своей стороны проделывает в сущности то же самое. Он кладет
в основу своих образов трагическое восприятие мира и вместе с
тем устраняет в этом восприятии оттенок бесперспективности,
выдвигая не только образ тирана, насильника, но и образ сопро-
тивляющегося существа и создавая в своих баснях сложное со-
четание классицизма с реализмом при явном преобладании пер-
вого. Но прежде чем давать сколько-нибудь развернутый анализ
трагедий Расина и басен Лафонтена, коснемся кратко произве-
дений Ларошфуко и Паскаля, поскольку они многое разъясняют
в классицизме второй половины века и, в частности, делают мно-
гое ясным в его противоположности классицизму Корнеля.
2
Своеобразие главного произведения Ларошфуко, его «Раз-
мышлений, или моральных изречений и максим» (Reflexions ou
sentences et maximes), вышедшего в 1665 г., заключается прежде
всего в том, что в нем речь идет не об изменениях, совершаю-
120
(цйхся в мире, не о превращении одних явлении в другие, не о
росте каких-либо явлений, а о поисках их первоосновы, о поис-
ках их генезиса, их корней \ В «Размышлениях» ставится во-
прос не о процессе, не о том, чему на смену пришло данное со-
бытие, а о том, из чего оно возникло. Для Ларошфуко существен-
но именно поэтому не само по себе действие или рассказ о нем,
а итоги этого действия, то, к чему оно привело или приводит.
Форма «Размышлений» Ларошфуко, представляющих собой
длинную цепь афоризмов, суждений, заключений о мире, тесно
связана с идеалом Ларошфуко, по которому главное не в дей-
ствии, не в бурной жизненной карьере, составляющей лишь пер-
воначальный этап существования человека, а в созерцании мира,
в раздумьях о людях. Закончив свою жизненную карьеру, герой
«Размышлений» Ларошфуко, излагающий свои суждения о мире,
предается как бы воспоминаниям о прожитой жизни.
Подобное, в основном статическое отношение к миру, пред-
полагающее героя, много пережившего, много повидавшего, но
в конце концов удалившегося от жизни и подводящего итоги сво-
им переживаниям и наблюдениям, любопытно также тем, что оно
по преимуществу пессимистично, имеет мрачный, минорный от-
тенок, принципиально отличающий его от французской литера-
туры предшествующей эпохи — и ют Ренессанса, и от классициз-
ма, по преимуществу разрабатывавшего категорию героического.
Жизнь представляется Ларошфуко сферой, в которой господст-
вуют неблагодарность, ненависть, злоба. Человек неблагодарен в
отношении людей, которые сделали что-нибудь ему. Люди нена-
видят тех, кому они обязаны (афоризм 14). Невинность не нахо-
дит столько же покровителей, сколько порок (465), любовь пред-
ставляется герою «Размышлений» более похожей по своим ре-
зультатам на ненависть, чем на дружбу (72). Все в мире
непостоянно, непрочно, преходяще. Большинству людей надое-
дает дружба, так же как большинству верующих надоедает
1 Анализ «Размышлений» Ларошфуко, как он развернут здесь, не по-
крывает, конечно, всех аспектов творчества этого писателя. «Размышления»
не разбираются здесь всесторонне, берутся лишь в связи с классицизмом
17 в., только в антитезе к героике Корнеля. О Ларошфуко говорится лишь
в разрезе того, что было им утрачено по сравнению с классицизмом, осно-
ванным на категории героического. Поэтому «Размышления», как они пред-
ставлены в данной главе, могут даже показаться произведением всецело
.кризисного порядка, памятникам упадка. Такое впечатление может соз-
даться потому, что автор, занятый проблемами классицизма, вынужден
оставить за пределами своего исследования все, что было открыто, найдено
Ларошфуко в области душевной жизни человека, в (Сфере отношения меж-
ду людьми, поскольку это осталось чуждо классицизму 17 столетия и было
передано Ларошфуко в наследство будущему, прежде всего 18 веку — Дид-
ро («Племянник Рамо»), отчасти Вольтеру и оказалось особенно плодот-
ворным для реалистического искусства 18—19 вв. Вспомним интерес, кото-
рый питал к Ларошфуко Лев Толстой.
121
Набожность (427). «Злобность нашей природы», будучи обычно
«в плену» у стыда, «при виде дурного примера как бы освобож-
дается» (231).
Если мироощущение Ренессанса и вслед за ним отношение к
миру классицизма, разрабатывавшего категорию героического
(Корнель), утверждало, что даже зло ведет в конечном счете к
добру, то Ларошфуко поставил вопрос совершенно иначе, стал
полагать, что даже в основе добра лежит зло, что происхождение
положительных людских качеств коренится в негативном. Мно-
гочисленные суждения Ларошфуко подчеркивают его уверен-
ность в том, что добрые дела, которые несет человек другим лю-
дям, представляют собой производное выгоды, самолюбия, эгоиз-
ма. Так, щедрость для писателя это «замаскированное честолю-
бие» (246). Так, верность, по Ларошфуко, «изобретена самолю-
бием»; это средство «возвыситься над другими» и «сделаться хра-
нителями» их тайн; верными люди только «кажутся» (247). Так,
доблесть мужчин и добродетель женщин порождаются тщесла-
вием и стыдом (220).
Своеобразным концентратом суждений Ларошфуко о людской
добродетели является эпиграф, который предпослан его «Раз-
мышлениям»: «Наши добродетели чаще всего представляют со-
бой не что иное, как скрытые (deguises) пороки». Добродетель
составляет для писателя как бы другой аспект, другое обличье
все того же зла. Добро по существу лишь видимость. Зло не пре-
вращается в добро, не становится добром, а всего лишь меняет
свой вид, оставаясь тем же, чем было до той поры. Отрицание
оптимистической концепции мира тесно связано у Ларошфуко с
его полемикой против героического характера, который утвер-
ждался Корнелем, возвышавшим человека над судьбой, представ-
лявшим его сильнее обстоятельств. Сомнение в человеке и его
могуш^сДве, уверенность в неспособности человека преодолеть
^^-вратйдебную силу зла выражается у Ларошфуко в его постоян-
ном стремлении к снижению героического, в попытках снять раз-
личие между великим человеком и обыкновенными людьми. Ха-
рактерно уже самое появление у Ларошфуко категории «простой
человек». Ларошфуко прямо говорит, что «герои сделаны так же,
как другие люди». Когда этих героев сокрушают длительные не-
счастья, обнаруживается, что их поддерживали не их душевные
силы, а всего навсего их честолюбие (24). Человек чересчур слаб
для этого. Ту же слабость человека имеет в виду Ларошфуко,
когда он замечает, что у нас недостает воли и что мы поэтому
«воображаем», что «многое невозможно» (30). Слабость челове-
ческой воли, а именно на волю, кстати, совсем не случайно обра-
щал такое внимание Корнель, объясняет для Ларошфуко и тот
факт, что мы постоянно имеем дело с трансформацией страстей,
происходящей совершенно независимо от нашего желания. Так,
ревность, по Ларошфуко, питается сомнениями и становится бе-
122
шенством (32). Мы потому и разуму следуем лишь «частично»,
что у нас для этого «недостаточно силы» (42).
Особенно отчетливо отрицание героического характера выра-
жается у Ларошфуко в теме презрения к смерти. Если следовать
Ларошфуко, получается так, что гордого, высокомерного равно-
душия к смерти, известного нам по трагедиям Корнеля, вообще
не бывает, а если оно и встречается, то является неискренним.
Человек не в состоянии избежать страха смерти. Ум слишком
слаб, чтобы убедить человека. Вместо того чтобы внушить нам
презрение к смерти, он помогает обнаружить в ней страшное и
ужасное. Он способен только отвлечь наши взоры от смерти, за-
ставить нас забыть о ней, временно перевести внимание на дру-
гие предметы. Какой бы ни была разница между великими людь-
ми и обычными существами, те и другие встречают смерть одина-
ково. Презрение к смерти у великих людей связано с их любовью
к славе, которая заслоняет от них облик смерти. А у обычных лю-
дей это результат их слабой осведомленности, непросвещенности,
которая мешает им по-настоящему оценить грандиозные размеры
зла (504).
Слабость человека, его беспомощность перед судьбой ослож-
няется в представлении Ларошфуко всесилием страстей, которые,
по мнению Корнеля, преодолевались разумом и подчинялись
воле. Успешное сопротивление страстям Ларошфуко объясняет
не всемогуществом сопротивляющегося, а лишь слабостью стра-
сти, против которой он борется. Всесилие страсти вытекает из ее
неподчиненности человеку. Страсть и длительность ее существо-
вания не зависят от людей, точно так же как продолжительность
их жизни (5)\Страсть так могущественна, что ее невозможно
спрятать, замаскировать. Она обнаруживает себя через любые
покрывала (12). Страсти порождают в человеке, независимо от
его воли и желания, свойства, противоположные первоначальным:
из скупости возникает мотовство, из мотовства — скупость, из
твердости — слабость, из робости — дерзость (11).
Всесилие страстей самоочевидно уже из того, что самые про-
стые люди, будучи объяты страстью, становятся необыкновенно
красноречивыми, не уступающими любому оратору, способными
убедить всякого (8). Именно страстью, а не чем-либо иным,
определяется поведение всякого человека. Великие и блестящие
действия, поражающие взоры всех, представляются часто произ-
водными великих замыслов. На самом деле это результаты стра-
стей или настроений. Войну Антония и Августа нередко рассмат-
ривают как следствие честолюбивого желания стать владыкой
мира. Но она была вызвана ревностью к женщине (7).
Придавая огромное значение страсти, Ларошфуко выдвигает
на первый план в человеческом поведении — продолжая и в этом
отношении свою полемику с Корнелем — бессознательное движе-
ние, поступки, не поддающиеся контролю разума. Именно в этом
123
смысл его замечания о самолюбии, которое представляется ему
более «ловким», нежели «самый ловкий человек в мире» (4).
Писатель полагает, что человек часто бывает уверен, будто он ру-
ководит своими действиями, тогда как на самом деле «им руково-
дят» или «он руководим». В то время как при помощи своего ума
люди «направляются к определенной цели», сердце «незаметно
увлекает» их совсем в другом направлении (43).
Борьба с героикой Корнеля, продолжающей традиции Возрож-
дения, вытекает у Ларошфуко из общей его неприязни к Ренес-
сансу. Внешне, правда, Ларошфуко (очень близок к мироощуще-
нию Ренессанса. Он совершенно не признает ничего сверхъесте-
ственного, потустороннего, остается со своими «Размышлениями»
в пределах здешнего, реального мира. И в этом отношении у него
много родственного классицизму, Корнелю. В соответствии с
традициями Возрождения, вернее, в соответствии с развитием
этих традиций в классицизме, основанном на категории герои-
ческого, он считает явления душевной жизни более значительны-
ми, нежели явления внешнего мира. Расположение духа (humeur)
придает в его глазах настоящую ценность всему, что идет от
судьбы (47), т. е. от мира, внешнего человеку. Писатель полага-
ет счастье во «вкусе», а не в «вещах». Счастье и несчастье в боль-
шей степени зависят не от судьбы, а от расположения духа (61).
Герой «Размышлений» Ларошфуко, продолжая Монтеня и при-
ближаясь в этом отношении к классицизму, как он выразился в
творчестве Корнеля, подвергает действительность суду человече-
ского разума, суду в высшей степени нелицеприятному и незави-
симому, являющемуся последней инстанцией, не нуждающемуся
в чьем-либо еще утверждении.
И вместе с тем очень важны для Ларошфуко его многочис-
ленные оговорки к приоритету разума, его убежденность в силе
страстей и иррационального, о чем мы уже знаем. Не менее су-
щественно, что индивидуалистическая доктрина Ренессанса, его
антропологизм испытывают у Ларошфуко отчетливое перерож-
дение. Писатель не видит в индивидуализме средство освобожде-
ния от корпоративных форм средневековья, средство борьбы за
свободу личности. Человек не обращен у Ларошфуко против
сверхличного гнета потустороннего мира. Его индивидуализм не
касается и абсолютизма, авторитарного режима. Он направлен
против других, таких же как он, личностей. Писатель рисует
себе человека существом, забаррикадировавшимся против дру-
гих, изолировавшим себя от них.
Очень симптоматично наличие у Ларошфуко категории «дру-
гие». Герой «Размышлений» мыслится все время в антитезе к
«другим». Он отгорожен от них. Они заняты главным образом
тем, как бы замаскироваться, спрятаться от него, скрыть от него
свой внутренний мир. Наибольшей «ловкостью» Ларошфуко счи-
тает «уменье спрятать свою ловкость». Непосредственно сюда от-
124
носится трудность познания внешнего мира. Чтобы хорошо знать
вещи, нужно знать их в подробностях. Но эти подробности беско-
нечны. Поэтому наши знания всегда поверхностны и несовер-
шенны.
«Трудным» представляется Ларошфуко и знание душевных
качеств другого человека (80). Для героя «Размышлений» недо-
ступно адекватное понимание или даже ощущение других людей,
которые рисуются ему своеобразными носителями масок. Люди
воспринимаются героем «Размышлений» как загадки, которые
иногда невозможно разрешить. Отсюда идет заключение Ларош-
фуко о том, что трудно выяснить, является ли честный поступок
результатом честности или результатом ловкости (170).
Именно отсюда же проистекает представление о двойной струк-
туре внутреннего мира человека, о двух слоях души, более по-
верхностном и более глубоком.
Герой «Размышлений» постоянно различает в душах окружаю-
щих его людей кажущееся и подлинное. Человек, испрашивающий
у своего друга советы и получающий их от него, кажется относя-
щимся с почтением к чувствам другого. На самом деле он только
думает о том, как бы этот друг подтвердил его собственные чувст-
ва. Человек, дающий советы, тоже рисуется как бы в двойном
освещении. Он оплачивает выраженное ему доверие незаинтере-
сованным и пылким усердием. Это по видимости. А в основе его
советов лежит его собственная выгода или слава. Это на самом
деле (116).
Трудности познания внешнего мира усилены у Ларошфуко
своеобразной субъективной агрессивностью этого героя, который
не в состоянии выйти за пределы своего «я» еще и потому, что
он видит в окружающем только отражения самого себя. Страшно
обедненным и опустошенным выглядит именно поэтому внешний
мир у Ларошфуко; обеднен и субъект восприятия, он закрыт в
себе, замкнут в своих собственных переживаниях. В чужих стра-
даниях герой «Размышлений» ощущает отзвук своих собствен-
ных мучений (264). Когда он оплакивает потерю близких, он по
сути дела оплакивает самого себя (233). Будучи влюблен, он за-
нят страстью, а не лицом, которое любит (500).
Если для героя «Размышлений» во многом непознаваем
объективный мир, то много непознаваемого для него и в его соб-
ственном внутреннем мире. Человек знает свой ум, но не знает
своего сердца (103). Мы не знаем всех наших желаний (295).
Мы сами не подозреваем о чистой любви, свободной от примеси
других страстей, которая часто бывает скрыта в глубине нашего
сердца (69). Гордость человека вынуждает его прятать свои не-
достатки не только от других, но и от самого себя (398). «Мы
так привыкли маскироваться перед другими,— замечает Ларош-
фуко,— что в конце концов начинаем маскироваться перед со-
бой» (119).
125
Признание неполной познаваемости внутреннего мира чело-
века подчеркивает лишний раз пропасть, которая отделяет Ла-
рошфуко от Возрождения. Ларошфуко следует во многом ми-
роощущению Ренессанса эпохи кризиса. Он продолжает тради-
ции Монтеня, его бескрайний субъективизм и индивидуализм.
Объективная действительность у Ларошфуко очень часто оттес-
няется на второй план фигурой автора, рассказчика, субъекта
восприятия и речи. Но Ларошфуко уже не удовлетворяют, хотя и
ограниченные, материалистические тенденции Монтеня, которые
сказывались на образе героя «Опытов». Ларошфуко теряет ту
материальную опору, которую имел в лице своего героя Монтень.
Монтеневский герой обладал столь же материально ощутимым
обликом, что и внеположный ему объективный мир, который яв-
лялся предметом его восприятий и раздумий. У героя Ларошфу-
ко исчезает этот материально-ощутимый облик, герой утрачивает
свою биографию, лишается своих индивидуальных наклонностей.
Он превращается в бестелесное существо, абстрагированное от
своего жизненного пути, становится носителем определенной
точки зрения на мир, на людей и события. Это не человек, а свое-
образный угол зрения на внешний мир.
Пессимизм Ларошфуко, его полемика с героикой раннего
классицизма, утверждение и человеческого разума, и слабости
последнего в несколько иных вариациях повторяются и у Паска-
ля, который также отражает в своем творчестве идейные сдвиги
и изменения, происшедшие во Франции конца 50-х — начала
60-х годов 17 столетия.
3
Паскаль вошел в историю как крупный физик и математик,
как публицист, автор памфлетов, озаглавленных «Письма к про-
винциалу» и направленных против иезуитов. Но нас он интере-
сует здесь исключительно как автор «Мыслей», которые писались
им в 1658—1662 гг. и были изданы только после его смерти,
в 1670 г. В «Мыслях» Паскаля, точно так же как в «Размышле-
ниях» Ларошфуко, нашел свое выражение идейный кризис, на-
ступивший во Франции после английской революции и победы
абсолютной монархии над Фрондой.
«Мысли» Паскаля близки к «Размышлениям» Ларошфуко
прежде всего по своей форме. Это собрание фрагментов некоего
трактата или сборник отдельных афоризмов. Как и у Ларошфуко,
это не повествование о мире, не его изображение, а серия заклю-
чений, итоговых соображений человека, удалившегося от бурной
общественной жизни, человека, накопившего множество наблю-
дений. Паскаль близок к Ларошфуко и по содержанию своих
«Мыслей», по господствующему в них настроению — они отлича-
ются весьма значительным пессимизмом. Паскаль начинает по
сути дела с того же, что и Ларошфуко, с осуждения всего реаль-
126
иого, с критики, обращенной на окружающий мир. Он порочит
дружбу между людьми, уверяя, что весьма мало дружественных
связей сохранилось бы, если б каждый знал, что его друг гово-
рит о нем в его отсутствие (фрагмент 100*). Он срывает маску
с королевской власти, заявляя, что могущество короля основы-
вается не столько на «разуме», сколько на «безумии народа»,
на его «слабости» (330). Он дискредитирует войну, утверждая,
что подвиг воина мало чем отличается от действий обыкновен-
ного убийцы, что разница между ними лишь в том, что убийца —
это человек, живущий по эту сторону реки, т. е. в пределах здеш-
него государства, воин же — человек, оказавшийся по ту сторону
реки, т. е. в пределах чужой страны (293, 294).
В отличие от Ларошфуко критика Паскаля представляется
при первом ознакомлении с «Мыслями» более всеобъемлющей.
Ларошфуко имел дело только с внутренним миром человека или
только с человеком вообще. Он не касался общественно-полити-
ческого порядка. А Паскаль затрагивает феодальные обществен-
ные явления — монархию, аристократию, войну, право силы и т. д.
Он недаром обращает внимание на то, что способность внушать
уважение и страх, которая обычно приписывалась самому суще-
ству королей и представлялась их врожденной особенностью, на
самом деле вызывается охраной, войском, свитой, обычно сопро-
вождающими короля, т. е. материальной силой, которая находит-
ся в его распоряжении (308). Паскаль указывает также, явно
имея в виду феодальный режим, на то, что справедливость в об-
ществе лишена мощи и что вместе с тем сила, царящая над ми-
ром, присвоила себе право считаться справедливой (303, 298).
«Право шпаги» («droit de Гёрёе»), т. е. феодальное право, он вы-
водит из того обстоятельства, что справедливость оказалась «в ру-
ках силы», и считает, что шпага сообщает «действительное право»
ее владельцу, т. е. дворянину. Он именует, кстати, Фронду, хотя
она им и не одобряется, восстанием «так называемой справедли-
вости против силы» (878). Паскаль подчеркивает, наконец, бес-
смысленность и бесцельность существования аристократов и ко-
роля, замечая, что они заняты делами, выполнением служебных
обязанностей, войной, поглощены развлечениями, охотой, игрой,
танцами только потому, что все это отвлекает их от главного,
позволяет им не думать о смысле своей жизни, о том, что они
собой представляют как люди, куда они направляются, откуда
они происходят (143).
Очень важно при этом, что инвективы Паскаля против мо-
нархической власти, аристократии, войны, права силы имеют
своей целью не обличение самих общественных институтов и
установлений, а критику человека, который из-за своей мораль-
ной неполноценности не сумел создать справедливое обществен-
* Номера фрагментов приводятся здесь и далее по редакции Бруншвига.
127
йое устройство, основанное не на силе. Недаром, обличая аристо-
кратов, Паскаль называет их всюду просто «людьми». Король
для него — обыкновенный человек, обладающий максимальными
возможностями, поставленный в идеальные условия, и только.
Слабость человека объясняет огромную роль, которую играет для
него привычка, независимая от сознания и воли. А именно из-за
привычки видеть короля, окруженного охраной, свитой и вой-
ском, человек начинает переносить на короля страх и уважение,
вызываемые не им самим, а его материальным могуществом. Точ-
но такое же значение для бесцельного существования аристокра-
тов имеет общечеловеческое свойство — тщеславие. Паскаль под-
робно останавливается на тщеславии, усматривая его в первую
очередь в деятельности людей (наблюдения Паскаля исходят из
деятельности придворных), «потеющих» в своих «кабинетах»
только для того, чтобы показать «ученым», что и они — придвор-
ные — могут решить алгебраическую задачу, которую ученым до
сих пор не удавалось решить (139). Очень показательно для Па-
скаля, что он распространяет власть тщеславия и за пределы
придворной среды, считая его особенностью человека вообще.
Тщеславие так укоренено в сердце человека, пишет он, что даже
солдат, чернорабочий, повар, носильщик хвастаются и желают
иметь поклонников (150).
Моральной слабостью человека объясняет Паскаль и всемогу-
щество материальной силы в обществе, и беспомощность в нем
справедливости. Все это коренится в том, что человек не облада-
ет абсолютными, устойчивыми моральными критериями, что мо-
ральные принципы зависят от смены климатической среды и
исторической эпохи. «Кража, кровосмешение, убийство детей и
отцов—все это числилось среди добродетельных поступков»,—
замечает Паскаль (294). Не менее существенным для человека,
чем тщеславие и моральная неустойчивость, изменчивость, пред-
ставляется Паскалю и его самолюбие, которое подвергается в
«Мыслях» самому пристальному анализу. Самолюбие, эгоизм, вы-
нуждает человека к сокрытию своих «пороков» и к «маскировке»,
к лжи и притворству. Человек не желает, чтобы о нем говорили
правду, и избегает высказывать правду другим, если это не
соответствует его интересам. Связи между ними основаны только
на взаимном обмане, на «иллюзии» (100). Более прочные и устой-
чивые отношения между людьми невозможны.
Благодаря своему преимущественному вниманию к душе че-
ловека, Паскаль, несмотря на то что он уделяет много места в
«Мыслях» явлениям внешнего мира, общественным институтам,
оказывается по существу очень близок к Ларошфуко. Ибо кри-
тика явлений объективной действительности сводится у него в
конечном счете к осуждению внутренних, духовных качеств че-
ловека. Различие между ним и Ларошфуко представляется поэто-
му при более пристальном рассмотрении не столь глубоким. Это
128
обстоятельство — своеобразный психологизм Паскаля, характер-
ный и для Ларошфуко,— сближает, кстати, Паскаля и с класси-
цизмом, с Корнелем, для которого внутренний мир человека и,
в частности, его сознание являлись первоосновой существующего.
Близость к Корнелю сочетается вместе с тем у Паскаля и с не-
приятием многого в драматурге, и прежде всего с отрицанием
героики классицизма. То, что Паскаль подвергает внутренний мир
человека критике, обличению, приводит к тому, что в центре его
внимания оказываются слабость, ничтожность, зависимость чело-
века, на которой настаивал Ларошфуко и против которой вос-
ставали Ренессанс и корнелевский классицизм. А ведь Паскаль,
наряду с этической неполноценностью людей, наряду с их тще-
славием, эгоизмом, моральной неустойчивостью, всемерно подчер-
кивает ограниченность познавательных возможностей человека,
неспособного постигнуть конечные причины явлений и их осно-
вания, которые остаются для него в «непроницаемой тайне» (215).
Человек, по Паскалю, чувствует «недолговечность» своей жизни
и свою «поглощенность вечностью» (205). Он ощущает себя «пог-
руженным» в «бесконечную необъятность пространств», «вечное
молчание» которых наполняет его душу «удивлением и испу-
гом» (208).
Близость Паскаля к Ларошфуко, выражающаяся не только в
их своеобразном психологизме, в сведении пороков общественного,
объективного мира к недостаткам душевного порядка, но также
и в сосредоточенности на слабости и ничтожности человека, не
отменяет и существенного различия между ними. Различие это
проистекает из того, что Ларошфуко ограничивается раскрытием
изнанки, оборотной стороны внутреннего мира человека, якобы
определяющей человеческое поведение, Паскаль же проводит
дискредитацию моральных ценностей параллельно, как это на
первый взгляд ни странно, апологии человека. Ларошфуко усмат-
ривал в деятельности людей проявление их эгоизма, их подлин-
ного существа, являющегося носителем зла. Паскаль имеет в виду
одновременно и всесилие человека, и его беспомощность, акцен-
тирует его двойственность, его двойную природу. Он рассуждает
не только о слабости людей, но и об их величии, прежде всего о
величии человеческой мысли. Подчеркивая неуменье людей по-
стигнуть конечные причины мира, неспособность их установить
гармонические отношения между собой, он обращает одновремен-
но с этим внимание на превосходство человека над животным
царством и неодушевленным миром.
Человек напоминает Паскалю, имеющему в виду материаль-
ную слабость людей, тростник, одно из самых беззащитных
явлений в природе, но при этом «тростник мыслящий». Для того
чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчи-
лась вся вселенная. Для этого достаточно капли воды, пара. Но и
в том случае, если вселенная «раздавит» человека, он остается,
5 Д. Обломиевский
129
невзирая па это, «более благородным», чем то, что его уничтожи-
ло, ибо он сознает, что он умирает, знает превосходство вселен-
ной над ним, понимает свое бессилие, в то время как вселенной
ничего неизвестно об этом (347). Уже в том, что человек сознает,
ощущает, понимает свое беспомощное положение в мире, заклю-
чается, по Паскалю, его величие. Ибо дерево не знает собствен-
ного ничтожества (397). Все достоинство человека, утверждает
Паскаль, наиболее приближаясь в этом пункте к классицизму и
Декарту, состоит в знании, мысли. Сущность человека основана
на его мысли, а не на пространстве и длительности. Задача чело-
века состоит в том, чтобы правильно мыслить (347).
И здесь обнаруживается принципиальное расхождение пози-
ции Паскаля и Ларошфуко. Подчеркивая в людях эгоизм, тще-
славие, Ларошфуко видел во всем этом своеобразную норму для
людей, ибо он совсем не имел в своем кругозоре ничего другого,
кроме зла, усматривая в нем единственную и возможную основу
поведения человека, видя и в добре своеобразную модификацию
зла. Он не допускал возможности идеала. Не то у Паскаля. Все
время сопоставляя, сталкивая добро и зло в людях, сохраняя в
своем кругозоре понятия добра и величия, категорию разума,
принцип идеала, Паскаль придает самой дискредитации и крити-
ке реального драматический и даже трагический характер. Для
Ларошфуко, хотя он и взирал на существующее в высшей степе-
ни безнадежно и не видел по сути дела никакого выхода из соз-
давшегося положения, это положение было единственно возмож-
ной нормой, ему и в голову не приходила мысль о чем-то ином,
в частности о падении человека, о деградации. А Паскаль пишет
) слабости человека, как о слабости «короля, лишенного владе-
ний» (roi depossede, 397), обладавшего в прошлом величием и
могуществом. Дискредитация и критика человека приводит его,
в отличие от Ларошфуко, на грань отчаяния. Он видит многое в
аспекте нисходящего развития, в аспекте разложения, упадка.
Сюда относятся мрачные раздумья Паскаля о смерти. Смерть
представляется ему «последним актом комедии», называемой
жизнью. Он воспринимает этот акт как «кровавый». Он ощущает,
видит «комья земли», которые, падая на крышку гроба, навсегда
завершают человеческое существование (210).
И при всем этом Паскаль не допускает полного отчаяния, аб-
солютного скепсиса и нигилизма. Но спасается он от нигилизма
ценой уступок церковной реакции. Он резко возражает против
«философии отчаяния», исходящей из беспомощного положения
человека в мире, именно потому, что считает эту философию без-
божной, атеистической. В религии находит он радикальное сред-
ство излечения человеческих недугов.
В религиозном «обращении» Паскаля не следует, впрочем,
видеть одну отрицательную сторону. Ларошфуко говорил о злобе
человека, о силе зла, определяющего его поступки. Паскаль раз-
130
мышляет о людских слабостях, несчастьях (misere), жалеет че-
ловека за его страдания, сочувствует ему, печалится о нем. Ла-
рошфуко сохранял реалистические традиции Возрождения, не
допуская в своем мире существования бога, обходясь без него.
Но при этом он видел в человеке только носителя злого начала.
Паскалю злое начало также открывается в людях. Но оно, по
его мнению, пе имеет отношения ко всему человеку. Весь чело-
век не сводится у него к эгоизму, к тщеславию, к животной по-
хоти. Паскаль выдвигает на первый план человека как страдаю-
щее существо. В этом источник паскалевского гуманизма. В этом
особый — также гуманистический — характер паскалевской рели-
гиозности.
С другой стороны, обнаруживая в боге своеобразного утеши-
теля, якобы восполняющего человеческую неполноценность, Па-
скаль одновременно с этим усматривает в боге и источник чело-
веческих достоинств. Таким образом, оказывается, что лучшее в
людях, возвышающее их над животными,— их способность мыс-
лить — является также производным потустороннего мира. Она
относится к первоначальной природе человека, которую создал
бог и которой человек полностью обладал лишь до своего «гре-
хопадения». Она порождает его «слабость» и его ограниченность,
лишь вступив в сочетание с влияниями материальной среды и
человеческого тела. Именно от этих влияний идет замутненность
разума страстями, не позволяющая ему постигнуть конечные
причины явлений. Именно от этих же влияний идет и непосто-
янство, изменчивость понятий человека о справедливом и не-
справедливом. Паскаль возвращается в этом пункте назад, к
средневековому, феодальному восприятию и пониманию мира.
Следует добавить к этому, что Паскаль, в отличие от класси-
цизма и в первую очередь от Корнеля, ограничивает разум по-
знанием действительности. Разум вовсе не основа поведения че-
ловека, регулирующая его волю, стимулирующая его поступки.
Недаром так превозносится в «Мыслях» смирение, покорность,
приниженность (527), так много говорится о необходимости
«снизить гордого человека», о необходимости бороться не только
с отчаянием, с пессимизмом, но и с «гордостью» (430), т. е. имен-
но с тем, что считал столь важным для человека, для его актив-
ности Корнель. Активность у Паскаля в значительной степени
относится к богу. Человеку остается ждать божьей «благодати».
Он по существу своему не героичен. Отрицание активности чело-
века ощущается и в полемике Паскаля с Монтенем по поводу
смерти и самоубийства. Паскаль осуждает Монтеня за «безбояз-
ненность», за оправдание самоубийства как самовольного ухода из
жизни, т. е. за то, что было у Монтеня наиболее тесно связано с
мироощущением Ренессанса, с идеей человеческой свободы и
активности. Паскаль считает отношение Монтеня к смерти «не-
христианским», утверждает, что Монтень, рассуждая о самоволь-
5*
131
ном уходе из жизни, якобы «пропагандировал трусливость и
изнеженность» (63). Паскалевское отношение к миру приобретает
здесь характер, отчетливо враждебный традициям Возрождения.
Очень симптоматично в этой связи, что характеристика чело-
века на всем протяжении «Мыслей» Паскаля систематически вы-
тесняется характеристикой бога и потустороннего мира. Анализ
человеческого характера незаметно перерастает у него в бого-
словский трактат, в некую «апологию христианства», поглоща-
ется длинными рассуждениями о древнееврейских пророках, о
преимуществе христианства перед языческой и иудейской рели-
гиями, длинным разбором различных утверждений, имеющихся
в библии и евангелии. Паскаль забывает в большинстве разде-
лов «Мыслей» о разуме и недостатках человека, об обществе и
его пороках, полностью переключается на бога и религию, рас-
сматривает человека только в его отношениях к богу.
4
Выше нам уже приходилось говорить о двух позициях в от-
ношении идейного кризиса конца 60-х и начала 70-х годов, свя-
занного с крушением революционного движения времен Фронды
и с утверждением абсолютизма, которые занимают, с одной сто-
роны, Ларошфуко и Паскаль, с другой — Расин и Лафонтен.
Остановимся теперь более обстоятельно сначала на трагедиях
Расина, затем на баснях Лафонтена. Что касается Расина, то
его отличие от Корнеля и его несходство с Ларошфуко и Паска-
лем проясняется в достаточной степени только в том случае, ес-
ли мы будем рассматривать его^твррче ств о в развитии. В раз-
витии Расина как драматурга следует различать четыре этапа.
Первый этап относится к середине 60-х годов, когда создаются
«Фиваида» (1664) и «Александр Великий» (1665). Затем следу-
ет второй этап, который падает на конец 60-х и самое начало
70-х.' годов, когда возникают «АлдромахаГ~(Тбб7)’, «Британ^ик»
(1669) и «Береника» (1670). Далее идет третий этап, заполняю-
щий собой 70-е годы. Это время «Баязета» (1672), «Митридата»
(1673), «Ифигении в Авлиде» (1674), «Федры» (1677). И, нако-
нец, все развитие драматурга завершает четвертый, последний
этап, который приходится на рубеж 80-х и 90-х годов, когда со-
здаются «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (1691).
Для первого этапа творческого развития Расина характерно в
первую очередь то, что Расин отвергает в это время наследие
Корнеля 1 и как бы возвращается к трагедии времени кризиса
1 В своей работе о Расине А. Адан считает даже, что «Фиваида» могла
быть создана в противовес корнелевскому «Эдипу», ибо в нем идея свобо-
ды выдвигалась против идеи судьбы. (A. Ada m. Histoire de la litterature
frangaise du 17 siecle, t. IV, p. 33'2—333).
132
Ренессанса, к Жоделю, Гарнье, МонкретьенуРасин уничто-
жает прежде всего столь существенный для Корнеля принцип
сильной личности, торжествующей над враждебной судьбой, вы-
зывающей своим поведением восхищение и восторг. Он отказы-
вается от категории героического, составляющей основу траге-
дии Корнеля. В противовес категории героического Расин выдви-
гает в «Фиваиде» изображение отрицательных персонажей, хит-
рецов, интриганов, таких, как Креон, или злодеев, одержимых
идеей уничтожения близких, как Этеокл, охваченный невавистью
к брату, и Полиник, целиком поглощенный чувством обиды на
брата. Оба они представляются драматургу ослепленными своей
страстью, лишенными проницательности и дальновидности.
Расин выводит, правда, в «Фиваиде» и персонажей благород-
ных по своим чувствам, по своим помыслам и намерениям, таких,
как Иокаста, Антигона, Гемон, Менессия. Но все они оказываются
совершенно не в состоянии возвыситься над судьбой, овладеть
препятствиями, преодолеть их. Они умеют только жертвовать со-
бой, подобно Менессии, готовы только уговаривать, успокаивать
злодея, как это делают Гемон, Иокаста, Антигона. Слабостью и
беспомощностью отличаются и Антигона, и Иокаста, и Гемон. Они
не могут, несмотря на все свои усилия? найти выход из создавших-
ся противоречий и именно поэтому, следуя отчаянию и исходя из
собственного морального банкротства, прибегают к самоуничто-
жению, самоубийству, совсем как персонажи Жоделя или Гарнье.
Установке Расина на изображение бессильного человека, неге-
роического характера, противоречит, на первый взгляд, образ Ме-
пессии, который как раз способен на героический поступок, на под-
виг и вызывает восхищение всех персонажей трагедии своим бес-
страшным поведением. Но Менессия даже не появляется на сцене,
об его подвиге только рассказывают другие персонажи, так что по
силе впечатления, которое он оказывает на зрителя, его даже
нельзя сравнивать с действующими на сцене Гемоном, Антигоной
или Полиником, Этеоклом, Креоном. Для поведения Менессии,
кроме того, весьма характерно, что он не поднимает руку на богов,
не возмущается против них, а приносит себя в жертву, лишает
себя жизни как бы в соответствии с решением богов, которые при-
зывают через оракула к смерти родственников Эдипа и, значит,
к смерти Менессии.
Среди персонажей «Фиваиды» обращает на себя внимание
Креон. Мощью зла, в нем заключенной, он напоминает, на первый
взгляд, корнелевских злодеев (типа Клеопатры или Фоки). Кре-
он — это честолюбец, преследующий свои личные, эгоистические
цели, намеревающийся стать фиванским царем и мужем Антигоны
и для этого постепенно устраняющий всех своих соперников.
1 Любопытно, что А. Адан считает всеобщую катастрофу, которой за-
канчивается «Фиваида», не принятой в трагедиях, ей современных (тамже).
133
Он делает при этом вид, что думает только о всеобщем благе, о
мире. Полностью раскрывается он только в конце III и в начале
IV акта (диалоги с Атоллом). Об его подлинном «я» догадываются,
впрочем, и другие — Антигона, Иокаста. Креон держит в своих ру-
ках народ, настраивая его против Полиника, которого он решил
раньше всех уничтожить, и натравливая фиванцев на Этеокла.
Он в то же время направляет против Полиника и ярость Этеокла.
Сам Креон показан при этом ограниченным и подвластным
судьбе. Он оказывается не в состоянии предвидеть многие из со-
бытий, которые совершаются в пьесе, не может предположить,
что возможно иное, чем у него, отношение к людям. Неожидан-
ным является для него подвиг Менессии, а также самоубийство
Антигоны, смерть Гемона. Он рассчитывает на победу, не пред-
полагая, что его ждет гибель, что и ему не избежать всеобщей
катастрофы. Он полон радости в 4-й сцене V акта, полагая, что
разделался со всеми своими соперниками, что путь к власти я
браку с Антигоной открыт перед ним. Сам он расстается с
жизнью не в результате собственного решения, а следуя велениям
оракула. Он говорит в финальном монологе о тщетности своих уси-
лий, признает себя побежденным, а богов победителями.
Наряду с образом беспомощного человека (ибо таковым ока-
зывается в конечном счете даже Креон), обращает на себя вни-
мание в «Фиваиде» ее несчастливая развязка, неразрешенность
сюжетного конфликта трагедии, гибель всех основных семи пер-
сонажей пьесы в ее конце. Она напоминает театр Жоделя, Гар^
нье, Монкретьена не только по образам своих героев, не только
по очень значительному для нее мотиву самоубийства, но и по
всей атмосфере безнадежности, которая в ней присутствует. Если
вспомнить Корнеля, который не признавал всеобщей катастрофы,
то значение универсальной гибели, завершающей «Фиваиду»,
представится не случайным, а естественным следствием концеп-
ции мира, которую принимает молодой Расин.
Всеобщей гибели мы не находим, правда, во второй пьесе
драматурга — в его «Александре Великом». Здесь сохраняется,
однако, другая примечательная особенность начинающего писа-
теля — его тяготение к образу несамостоятельного, зависимого
от внешних сил, увлекаемого этими силами героя. Эта зависи-
мость, одержимость, в известной мере даже бессилие, женствен-
ность героя, негероический характер центрального персонажа
концентрируются в мотиве любви, которая доминирует в траге-
дии. Любовью одержимы здесь и индийский царь Пор, и индий-
ская царица Аксиана, и Клеофила, сестра Таксилия. Беззащит-
ным в отношении любви представлен и Александр Македонский,
завоеватель, покоривший Персию, скифов, Индию. Любовь рас-
крывается в пьесе как сила, враждебная воле героя и более мо-
гучая, чем эта воля. Царь Таксилий любит Аксиану, несмотря на
ее презрение к нему, вопреки уговорам Клеофилы, вопреки са-
134
кому себе. Превознесению любви как силы, владеющей челове-
ком, противоречит в «Александре Великом» то обстоятельстве,
что персонажи трагедии — Александр, Аксиана, Пор — не только
одержимы любовной страстью, но и действуют независимо от нее,
это или завоеватели, или же защитники своей страны. Любовь
здесь чаще прячут, ее стыдятся, заявляя во всеуслышание, что
думают только о славе. Так ведет себя, например, Аксиана. Она
убеждает Таксилия, что заслужить ее благосклонность можно
только бесстрашием, готовностью победить или погибнуть. Она
презирает трусость Таксилия, то, что он предпочитает быть «ра-
бом» Александра. Она с презрением обзывает его «изменником
родины» за то, что он не сопротивляется завоевателю. Так же как
Аксиана, поступает и Пор. Он действует бесстрашно и смело,
призывает к активному отпору захватчику, мечтает о том, чтобы
было опрокинуто его «иго», «разбиты оковы», видит в Александ-
ре не полубога, которого невозможно сокрушить, а обыкновенно-
го человека, ‘ который вполне может быть побежден, свергнут,
опрокинут (д. II, сц. 2).
Но все эти поступки — в этом их основной смысл — в конеч-
ном счете вызваны любовью. Подлинная, глубинная, хотя часто
и скрытая, основа поведения человека все-таки не в его често-
любивых побуждениях, исходящих от его «я», а во владеющей
им любовной страсти. Поведение человека имеет своим источни-
ком не его внутренние силы, а силы, сосредоточенные вне его.
Аксиана в своих мечтах о величии человека, о человеке, готовом
на подвиг, руководствуется только любовью к Пору. Честолю-
бие влияет на нее лишь потому, что честолюбивым представляет-
ся ей Пор и она как бы становится ближе к нему, мечтая, как и
он, о славе, о победах. Все, что существенно для Аксианы, пол-
ностью сохраняет значение и для Пора. Он сопротивляется Алек-
сандру, отстаивает от его посягательств родину больше всего
потому, что его привлекают «прелести» Аксианы. Человек ста-
новится содержательнее, внутренне богаче и, может быть, чело-
вечнее, когда он проявляет себя не только как воин, полководец,
но и как человек, воспламененный чувством к женщине. С этим
связано и другое. Человек более всего интересен и привлекате-
лен, когда он трогает своими «несчастьями». Поэтому Пор внут-
ренне богаче Александра, хотя он и «неудачник», которого Алек-
сандр побеждает. Аксиана отдается чувству к нему как раз тогда,
когда он «со всех сторон предан», «преследуем» (д. IV, сц. 2).
Клеофила отмечает в Поре, что он «несчастлив», «побежден». Его
«сила», его «подвиги» не интересовали ее. Теперь, когда он впал
в несчастье, она начинает понимать его «величие» (д. V, сц. 1).
С другой стороны, сама Аксиана более всего впечатляет именно
тогда, когда она оказывается пленницей Таксилия, когда ее дер-
жат «взаперти», в «заключении» и когда она смело заявляет
о своей ненависти к Александру. Пор и Аксиана не только слабее
135
Александра. Они вызывают больше, чем он, сострадания, сочув-
ствия. Корнелевский принцип восхищения героем и здесь, так же
как в «Фиваиде», оказывается второстепенным. Категория герои-
ческого, столь существенная для Корнеля, представляется в «Алек-
сандре» ненужной. Первое место в трагедии принадлежит все-таки
не Александру, а Пору и Аксиане.
5
Расин — автор «Фиваиды» и «Александра Великого», впро-
чем, только нащупывает свой творческий путь. Он еще здесь во
власти настроений известных нам по Ларошфуко и Паскалю.
Пытаясь освободиться от влияния Корнеля, возражая против об-
раза героя, торжествующего над судьбой, против героического на-
чала в человеке, он подпадает под влияние традиций театра кри-
зиса Возрождения.
Подлинного и огромного своеобразия достигает Расин в своиз
трагедиях второй половины 60-х годов — в «Андромахе», в «Бри-
таннике» и в «Беренике». Для этих трагедий в первую очередь
существенно преодоление кризиса, характерного для Ларошфу-
ко — Паскаля и связанного с победой абсолютизма над Фрондой.
Расин отвергает в них и абсолютизм, политическую реакцию, и
настроения отчаяния и разочарования во всем, продиктованные
торжеством монархии над революцией. Трагедии эти открывают
второй период в развитии драматурга. В трагедии Расина второ-
го периода сохраняются, правда, и некоторые следы его ран-
ней манеры. Они прежде всего выражаются в атмосфере всеоб-
щего заблуждения, которого не знал Корнель «первой манеры»
(ср. его «Сида» и «Горация»). В соответствии с этим персонажи
«Британника» и «Береники» представляются, как и в «Фиваиде»,
не понимающими многого, что попадает в их кругозор, бродящи-
ми на сцене как бы в потемках. Очень симптоматично, что в
«Британнике» заблуждается в первую очередь из-за своего не-
знания мира и людей сам главный герой, Британник, не подозре-
вающий, что Нарцисс в течение всей трагедии его обманывает,
поверивший в IV акте обращению Нерона. Заблуждается, кроме
того, Бурр, долго не допускавший, что Нерон изменился, пере-
стал быть добродетельным. Заблуждается и Агриппина, считав-
шая почти до финала своим главным врагом Бурра, недооцени-
вавшая Нарцисса, его влияния на императора, поверившая Не-
рону, когда тот сделал вид, будто вернулся на путь добродетели.
Она чересчур поглощена своим «я», своими интересами, видит
все в свете этих интересов. Заблуждается и Нарцисс, предпола-
гавший, что Юния, ослепленная величием Нерона, блеском его
дворца, забудет Британника. Он совершенно не учитывает наро-
да, выступившего в защиту Юнии. Всеобщее заблуждение не об-
ходит и самого Нерона, оказавшегося непредусмотрительным в
136
!
отношении Юнии, которая спасается от него, став весталкой. Он
чересчур уверен в себе и явно недооценивает силу ее презрения.
Атмосфера заблуждения сохраняется и в «Беренике». Персона-
жам трагедии все представляется не до конца известным. Они
ограничены в своих знаниях о других людях. Так, Береника даже
не подозревает в первых трех актах трагедии, что Тит решил
порвать с ней, хотя зрителю уже известно об этом с самого начала
трагедии и из монологов Тита, и из его бесед с Антиохом. Бе-
реника приписывает чересчур равнодушное отношение к ней
Тита во II акте тому, что Тит ревнует к ней Антиоха. Она не ве-
рит и в III акте Антиоху, когда он, по прямому поручению Тпта,
сообщает ей намерения последнего разорвать с ней. Она считает,
что все происходящее проистекает из стремления влюбленного в
нее Антиоха поссорить ее с Титом. Она не верит в IV акте и са-
мому Титу, когда тот заявляет ей о своем решении отказаться от
нее. Она приписывает и теперь все тому, что он разлюбил ее.
Именно из-за своего незнания действительных мыслей Тита она
решает покончить жизнь самоубийством.
Если «Британник» и «Береника» напоминают первую траге-
дию Расина, его «Фиваиду», атмосферой всеобщего неведения и
заблуждения, то в «Андромахе» следы ранней манеры Расина
наиболее отчетливо представлены в образе Ореста, для которого
характерна негероичность, подчиненность судьбе, то, что он на-
ходится во власти роковой страсти. Он ищет гибели, смерти. Это
персонаж, далекий от корнелевских традиций. Любовь у него к
тому же представлена слепой, темной стихией, влекущей его к
смерти и самоубийству
Орест, впрочем, не составляет все-таки главного в «Андрома-
хе». А в «Британнике» и в «Беренике» к тому же вовсе пет пер-
сонажей, подобных Оресту. Основное для Расина этого време-
ни — отказ от безысходности. Уже в «Андромахе» мы имеем дело
с центральной героиней, которая спасается от смерти. Гибель не
является здесь всеобщей, как в «Фиваиде», как в ренессансной
трагедии. Несколько иной вариант отказа от всеобщей катастро-
фы наблюдается и в «Британнике», где в живых остаются все
персонажи, за исключением самого Британника, а также злодея
Нарцисса, и где смерти избегает вторая главная героиня — Юния.
Всего разительнее новая манера проявляется в «Беренике», где
вообще в развязке никто не погибает, где все три героя пьесы —
Береника, Тит, Антиох — остаются в живых. Расин придает боль-
шое значение этому обстоятельству и специально пишет о нем в
предисловии к своей пьесе.
«Береника» заключает в себе своеобразный полемический
выпад против трагедии времен кризиса Возрождения и в том от-
1 Великолепную характеристику Ореста, его внутренней слабости дает
А. Адан (op. cit., t. IV, р 340).
137
ношении, что для нее получает огромное значение тема борьбы
человека с судьбой, что в ней акцентируется величие человека.
Именно в этом аспекте раскрывается в трагедии проблема смерти,
самоубийства, которая у Гарнье и Жоделя трактовалась как вы-
ход из жизненных противоречий, как вызов судьбе. Самоубийство
у Расина интерпретируется, напротив, как результат своебразно-
го отступления человека, исчерпавшего все свои силы в борьбе с
гонениями рока, как поражение человека. Предпочитая в IV акте
смерть браку с Береникой, частной жизни в уединении, счастью
«на краю вселенной», Тит одновременно с этим усматривает в
решении умереть человеческую слабость, негероичность. Чело-
век, стремящийся к смерти, перестает сопротивляться «тайному
приказу судьбы». Это человек, уставший от несчастья, готовый
покориться. Отказ от смерти толкуется, таким образом, у Расина
как нежелание смириться, как самовольное решение. В образе
главной героини «Береники» драматург олицетворяет человека,
остающегося в живых, несмотря на веление судьбы, продолжаю-
щего сопротивляться року, подчиняющегося приказам только сво-
его разума, своей воли. Это принципиально иное решение по
сравнению с трагедией Гарнье, Жоделя показывает, насколько
Расин далек от трагедии, в которой воплощен кризис Ренессанса.
Отказу от предельной безысходности, связанному с призна-
нием Корнеля, соответствует у Расина второй половины 60-х го-
дов и новый образ положительного героя. Очень важно при этом,
что Расину остается чужд Корнель, автор «Горация», «Цинны»,
«Полиевкта», точно так же, как поздний Корнель, автор «Атти-
лы», «Пульхерии» и других аналогичных пьес. Если Расин и при-
нимает Корнеля, то не все его творчество, а только его драматур-
гию «второй манеры» («Никомед», «Родогунда», «Ираклий») с
героями-жертвами, с образами тиранов. Ближе всего ему, таким
образом, тенденции драматургической системы Корнеля, связан-
ные с Фрондой, с английской революцией. Создавая «Андромаху»
и «Британника», Расин по существу развивает свою раннюю уста-
новку на образ слабого героя и даже усиливает беспомощность
последнего. Он недаром ставит на место центрального героя мо-
лодых женщин, девушек (Андромаха, Юния, Береника) или
юношей (Британник). Но при этом драматург сталкивает сво-
его обездоленного героя уже не с силой судьбы, как Гарнье, а с
мощью деспотов, притеснителей. Он противополагает своих поло-
жительных персонажей не всему жизненному укладу, а только
врагам, тиранам. В центре «Андромахи» находится у него лишен-
ная всех прав вдова царевича Гектора, беззащитная пленница
в руках всесильного Пирра, которую преследуют, у которой соби-
раются отнять и лишить жизни ее единственного сына, еще ре-
бенка. Точно так же в центре «Британника» — бывший наслед-
ник императорского престола, лишенный теперь всех прав, под-
вергающийся гонениям и в конце концов убитый. Британник по-
1.36
кинут всеми, кроме своей возлюбленной. От него отвернулись все
его друзья. У него отнимают и возлюбленную. Как и Андромаха,
Британник вызывает уже не восторг и преклонение перед его си-
лой, а жалость к его несчастьям. В «Британнике» сочувствие к
жертве насилий возрастает еще и потому, что столь же беззащит-
ной, как и он, оказывается и его возлюбленная Юния. Ее приво-
дят во дворец солдаты, захватившие ее дома, ночью 1.
Выдвигая униженных, физически слабых персонажей, Распн
подчеркивает в то же время вслед за Корнелем «второй манеры»
моральную мощь этих персонажей, акцентирует их верность
принципу, избранному ими, их героическую сущность. Пресле-
дуемые персонажи Расина — его Андромаха 1 2, Юния — не прими-
ряются со всесилием своих врагов, не способны пойти на какие-
либо уступки. Расин подчеркивает их героизм, несгибаемость их
духа, их непреклонность. Так, Андромаха пи за что не согласна
предать память мужа и отказаться от сына. Юния не намерена
отречься от Британника и уступить Нерону.
Униженные герои Расина не только обороняют свой внутрен-
ний мир от врагов. Они побеждают своих притеснителей, торже-
ствуют над ними. Андромаха не только сопротивляется Пирру, но
и воздействует на его внутренний мир. Если корнелевские Нико-
мед или Полиевкт изменяли души своих противников (Аттала,
Фоки или Паулины, ее отца, ее возлюбленного Севера), то Анд-
ромаха со своей стороны пробуждает в Пирре человечность.
Храбрый, но жестокий воин, варвар, могущественный властелин,
опирающийся на мощь всего союза греческих государств, Пирр
оказывается в конечном счете слабее Андромахи. За ней послед-
нее слово в пьесе. Она одна остается в живых, в то время как по-
гибает Пирр, кончает самоубийством Гермиона, сходит с ума
Орест. Трагедия кончается тем, что Андромаха становится в ре-
зультате гибели Пирра его наследницей и царицей Эпира. Она
вызывает, так же как многие персонажи Корнеля, не жалость, а
восторг, восхищение.
Аналогичное положение и в «Британнике». Победу и здесь
одерживает в конце концов все же не Нерон, а Юния, которая
1 Буржуазные литературоведы начисто игнорируют свободолюбивые,
антитиранические тенденции у Расина, выраженные в его преимуществен-
ном интересе к существам подневольным, подавленным, угнетенным. Уже
начиная с Тэна, они склонны подчеркивать в Расине его аристократизм,
его близость к дворянским салонам, то, что в его произведениях совершен-
но не встречаются сапожники, купцы, вообще простолюдины, а также то,
что у него значительную роль играют слуги, наперсники, доверенные лица,
люди не имеющие собственной судьбы (Н. Taine. Neuveaus essais de cri-
tique et d’histoire. P., 1892, p. 1185—186). Тэн забывает при этом об обездо-
ленности, униженности центральных и положительных героев Расина, яв-
ляющихся жертвами деспотизма.
2 Очень хорошо рисует моральное преимущество Андромахи перед Пир-
ром А. Адан (op. cit., t. IV, р. 344).
139
прибегает к помощи народа и церкви. Она, правда, не оказывает
на душу Нерона заметного влияния, не перестраивает внутренне-
го мира Нерона. Но она определенно торжествует над ним; Поги-
бает отравленный Нероном Британник, однако гибнет и клеврет
императора Нарцисс, растерзанный толпой. Посреди всеобщего
«заблуждения», которое господствует в «Британнике», одна Юния
свободна от иллюзий. Для нее как бы не существует непрони-
цаемости Нерона, непонятного всем остальным персонажам. Она
остается всезнающей среди незнающих. Это человек исключи-
тельно проницательный, который видит все необыкновенно от-
четливо и ясно, человек, так же как Андромаха, вызывающий
восторг и преклонение. В образах Андромахи и Юнии человек
торжествует над судьбой. Он сам выбирает себе путь, вместо того
чтобы согласиться на уже избранный для него не им самим, а ро-
ком, богами, тираном, деспотом.
Победа разума, апология интеллекта, возникающая из апо-
логии человеческой личности, из принципа торжества слабого, уг-
нетенного человека над враждебными силами, для Расина вто-
рого периода совсем не случайна. Она тесно связана с тем, что
Расин присоединяется в это время к традициям Корнеля и тем
самым к традициям классицизма, основанного на категории ге-
роического. В образе Андромахи очень симптоматично, что она
побеждает врагов благодаря своему уму, изобретая крайне слож-
ный план замужества и самоубийства после бракосочетания, со-
храняя и своего сына, и верность покойному мужу. Точно так же
Юния приходит к победе над Нероном в результате длительных
размышлений. Герой Расина, совершенно так же как герой Кор-
неля, прежде чем пойти на тот или иной шаг, обязательно про-
думает все его предпосылки и последствия. Вспомним поступки
той же Андромахи и той же Юнии, поведение Агриппины, Не-
рона, Пирра. Расин продолжает и в этом отношении Корнеля.
Особенно отчетливо проявляются традиции Корнеля и вооб-
ще классицизма у Расина в «Беренике». На первый взгляд, «Бе-
реника» стоит среди трагедий Расина второго периода несколько
особняком. В ней Расин, казалось бы, отходит от типа трагедии,
установленного им в «Андромахе» или «Британнике». Здесь уже
не идет речь о герое — жертве насильника. Нет здесь и фигуры
тирана. Мы имеем здесь дело с римским императором Титом, с
палестинской царицей Береникой, с комагенским царем Антио-
хом. Все они с самого начала никому не подчинены. В этой тра-
гедии нет персонажей всесильных и персонажей, находящихся в
беспомощном положении. Но Расин следует и здесь основному
принципу классицизма — апологии человека, его героизма. Ве-
личие человека в том, что он свободен от каких-либо воздейст-
вий и давлений извне — и от «потустороннего мира», и от обще-
ственных учреждений. Величие человека в том, что он господст-
вует над своим внутренним миром. Правда, к этому господству
140
человек, как о том свидетельствует развитие Береники, прихо-
дит не сразу, а постепенно, в результате сложной душевной
борьбы п столкновений с представлениями и чувствами других
людей. Очень важно, что Тит убеждает не только себя, но и дру-
гих, что он развертывает длинную цепь аргументов, которые при-
водят в конце концов к торжеству его принципов над принципа-
ми других. Мешают при этом человеку, как показывает эволю-
ция Тита и особенно Береники, не только чужие идеи, но и соб-
ственные заблуждения, ложные представления о вещах, о людях.
Процесс освобождения от заблуждений и неточных представле-
ний, процесс духовного роста героев, составляет существенный
аспект расиновских трагедий.
6
Характеризуя мир, изображаемый Расином, часто преувели-
чивают в нем роль чувства, роль стихийных, бессознательных
движений психики 1 и именно на этом преувеличении роли чувст-
ва у Расина основывают противоположность его драматургиче-
ской системы творчеству Корнеля, трактуя Расина едва ли не как
Кребийона или же натуралиста, писателя конца 19 века. Конеч-
но, сфера чувства, в частности сфера любви и честолюбия, игра-
ет у Расина определенно большую роль, нежели у Корнеля. Ге-
рой Расина обладает, в отличие от корнелевских персонажей, зна-
чительно более сложным внутренним миром. Для Расина очень
важно, что в душе человека остаются неподконтрольные интел-
лекту участки, которые не то что определяют внутреннюю жизнь
человека, но подчас заставляют разум, хотя бы на время, отсту-
пить. Расин обнаруживает вслед за Ларошфуко и Паскалем, что
явления, представлявшиеся Корнелю только «слабостями», обла-
дают большой мощью, порой превосходящей силу разума. Време-
нами они господствуют в душе человека, вопреки сознательно
принятому решению.
Персонажи Расина — такие, как Пирр, Орест и Гермиона, Аг-
риппина, Британник и Юния, Тит, Береника и Антиох, подверга-
ются натиску стихийной страсти. Гермиона, охваченная любовью,
как бы не видит ничего, кроме объекта своей любви. Агриппина,
ослепленная честолюбием, не разбирается в других людях. Пирр
из-за своей страсти пренебрегает своими обязанностями в отно-
шении союзных греческих государств. Орест забывает из-за своей
любви об обязанностях посла, политического деятеля. Британник
более занят своей любовью к Юнии, чем своими политическими
сторонниками, видит в Нероне более своего соперника в любви,
1 Не свободен от этого в своей прекрасной, полной тонких и глубоких
соображений работе о Расине и В. Р. Гриб, утверждающий, например, что
драматург открывает © душе человека «клубок разрушительных страстей
и мрака» (Избр. работы, стр. 31(3).
141
нежели узурпатора, захватившего императорский престол. Гер-
миона из-за своей любви утрачивает элементарную человечность,
становится жестокой, почти кровожадной. Собираясь расстаться
с Береникой, приняв решение о разрыве, Тит обнаруживает после
этого в себе неожиданную для него силу любви, непредвиденную
им «слабость добродетели».
Если Корнелю раздвоенность человека, сочетание в его душе
различных тяготений представлялось несовершенством, от кото-
рого человек должен в конце концов освободиться, то герои Раси-
на, ученика Ларошфуко и Паскаля, отданы во власть внутренней
борьбы, причем эта борьба составляет, по Расину, нормальное
свойство человека, а не его слабость. Человек исходит из созна-
тельно принятых решений, но его действия постоянно перебива-
ются при этом встречными потоками переживаний и впечатле-
ний. Так, верность покойному мужу у Андромахи осложняется
привязанностью к сыну; долг Пирра в отношении греческих го-
сударств — его страстью к Андромахе; мысль о дипломатическом
поручении при дворе Пирра, которой следует Орест,— его стра-
стью к Гермионе.
Признавая все это, нельзя, однако забывать и другого, того, что
у Расина главным остается, конечно,, все-таки торжество интеллек-
та над иррациональным чувством, над страстью, что Расин высоко
ставит чувство, так сказать, просветленное, проясненное разумом,
что он резко возражает против чувства иррационального \ Герми-
она, подавленная слепой страстью к Пирру, да отчасти и сам Пирр,
поскольку его стихийно влечет к Андромахе, недаром попадают у
Расина в число негативных персонажей. Драматург признает по-
ложительными персонажами Тита и Беренику именно потому, что
Тит овладевает стихийным чувством, что эволюция Береники сво-
дится к процессу просветления чувства. В образе Агриппины Ра-
син изображает постепенное освобождение сознания от заблужде-
ний, от представлений, замутненных эгоистическими страстями.
Агриппина возвышается над ложной уверенностью в себе, над
излишним самомнением, Бурр преодолевает свое ошибочное пред-
ставление о том, что в Нероне прежнее юношеское благородство
сильнее новых, эгоистических наклонностей.
Если даже признать, что душевные движения, избегающие пря-
мого контроля сознания, несколько ослабляют у Расина второго пе-
риода силу разума и даже временами оттесняют ее на второй план,
то драматург и не думает ослаблять тем самым в человеке его ве-
личие, его героичность. Он не принижает человека, как Паскаль,
1 В этом отношении нам представляется глубоко неправильным утвер-
ждение Лансона о том, что из всех французских писателей 17 в. менее
всего затронут картезианскими, т. е. рационалистическими, влияниями имен-
но Расин (см. его статью 1896 г. «L’influence de la philosophic cartesienne
sur la litterature frangaise»).
142
не низводит его до положения бессознательного существа, как Ла-
рошфуко, напротив, он расширяет границы его величия, раздви-
гает сферу человеческого, распространяет ее и на чувство, видит
величие человека не только в интеллекте, но усматривает его и в
душевном благородстве, мягкости, гуманности. Недаром чувства не
просто вытесняются разумом, а лишь проясняются им. Драматург
не рассматривает страсть как силу, враждебную человеческому
интеллекту, чуждую человеку. Сила страсти не противостоит че-
ловеку извне, не давит на его душу, так сказать, снаружи. Так же
как интеллект, она принадлежит к внутреннему миру человека.
Только внутренний мир представляется областью более объемной,
более широкой, включающей в себя не одно лишь сознание. Важ-
но во всяком случае, что эта область составляет по-прежнему
первооснову и первопричину человеческих действий. В этом отно-
шении Расин второго периода не отвергает Корнеля и классицизм,
основанный на категории героического, а лишь расширяет и уг-
лубляет его установки.
Корнель утверждал в своих трагедиях (прежде всего в траге-
диях «первой манеры») антропоцентрическое отношение к миру.
Главное для него было в приоритете человеческого сознания над
потусторонним миром, а также над реальным бытием. У Расина
второго периода первоначальный корнелевский антропоцентризм,
сильно, впрочем, смягченный и ослабленный в трагедиях Корнеля
«второй манеры» — в «Родогунде», в «Ираклии» и особенно в
«Никомеде», поворачивается своей этической стороной. Драма-
тург концентрирует свое внимание не на отношении героя к ок-
ружающему миру вообще, как Корнель, а на отношении человека
к другим людям. Основой миропонимания становится у драматур-
га отношение героя к другому человеку, уважение героя к «чу-
жому». Герой задумывается над «чужим» сознанием.
Очень любопытны в этой связи образы Тита и Береники. Тит
так долго (на протяжении почти пяти актов) не может решиться
сказать Беренике о своем намерении отказаться от ее любви, по-
тому что всемерно щадит ее. Именно поэтому же Береника в кон-
це трагедии соглашается с Титом, признает, что им действительно
нужно разорвать друг с другом. Раньше, не понимая Тита, не по-
стигая смысла его решения, она исходила только из собственной
страсти. Теперь она начинает понимать, что их брак приведет к
разрыву Тита с Римом, с римским народом, который, руководст-
вуясь еще демократической традицией, не может допустить, что-
бы глава римского государства был женат на царице. Ее брак с
Титом сделает «несчастной» «вселенную», т. е. других людей, ибо
Тит представляется Беренике идеальным государем и его разрыв с
Римом принесет вред последнему. Это и заставляет Беренику из-
менить свое первоначальное решение. Она отказывается от брака
и любви, расстается с Титом и в то же время отказывается кон-
чить жизнь самоубийством, уезжает из Рима на родину.
143
Гуманистическая, или этическая, трактовка корнелевского ант-
ропоцентризма 1 у Расина продолжает, правда, начинания самого
Корнеля, как они были намечены в его трагедиях «второй мане-
ры» (ср. образы Антиоха, Селевка в «Родогунде», образы Нико-
меда и Аттала в «Никомеде», образы Ираклия и Мартиана в
«Ираклии» и др.). Но Расин второго периода вносит в эти начи-
нания Корнеля очень существенную поправку, подвергая серьез-
ной дифференциации мир чувства, различая в страсти любовь и
ревность, любовь и ненависть1 2. И здесь очень важно подчеркнуть
оптимистическую трактовку чувства и страсти у Расина второй
половины 60-х годов. Любовь как альтруистическое начало ока-
зывается у Расина этого времени более могущественной, нежели
ревность — начало par excellence эгоистическое и укрепляющее
отъединенность людей, их оторванность друг от друга. Если рев-
ность возникает не только как следствие слепой страсти, но и в
результате познания мира и обнаружения в нем зла, если она, на
первый взгляд, поступает тем самым на службу рациональным
решениям, в то время как любовь подрывает доводы разума, то,
с другой стороны, любовь как более основное и более человеческое
чувство продолжает существовать, невзирая на эти якобы раци-
ональные доводы, несмотря на ревность, на слепую страсть. Бу-
дучи оскорблен изменой, влюбленный герой Расина старается по-
давить в себе любовь, привязанность к другому человеку, но лю-
бовь сильнее ревности. Она вырывается наружу, сокрушает его
ненависть, уничтожает отъединенность и изолированность людей.
Так обстоит дело с Пирром, который в припадке ревности к
Андромахе, занятой в своих мыслях Гектором, решает вернуться
к Гермионе, жениться на ней и выдать сына Андромахи Астиа-
накса грекам, собирающимся убить его. Но это только своеобраз-
ная маскировка подлинного, при помощи которой герой пытается
1 Имеино так понимает своеобразие расиновского антропоцентризма
Гриб, который отличает человека, связанного с общественной атмосферой,
со средой, как он изображен у Расина, от изолированной личности, выдви-
нутой Возрождением (Указ, соч., стр. 317—318).
2 Буржуазное литературоведение трактует тему любви у Расина, со-
вершенно не учитывая дифференцированного подхода драматурга к стихий-
ному чувству. Леметр видит достоинство Расина в том, что он ввел в свою
трагедию, в противоположность «галантной любви», «любовь-страсть, лю-
бовь-болезнь, в которой всегда содержится начало ненависти... чистое безу-
мие страсти... которое превращает в идиота и злодея... ведет к убийству или
самоубийству... является не чем иным, как особой формой эгоизма... для ко-
торой ревность почти все» (J. L е m a i t г е. Jean Racine. Р., 1908, р. 140). Вслед
за Леметром идет Мориак, рассматривающий любовь у Расина как «подав-
аенную задержанную страсть». Его более всего занимает, что у Расина лю-
бовь не носит окраски нежности и очарования (М a u г i а с. La vie de Jean
Racine. P., 1928, p. 142—145). Леметр и Мориак справедливо отличают лю-
бовь у Расина от любви у придворных или салонных драматургов вроде
Кино. Однако за пределы антитезы: Расин — Кино ни Мориак, ни Леметр
не выходят и оказываются не в состоянии постигнуть своеобразие трактов-
ки любви у Расина.
144
убедить себя, что он ненавидит Андромаху. Действительность от
ровергает замыслы героя. «Все время Андромаха заполняет Ваши
мысли»,— говорит Пирру Феникс (д. II, сц. 5). Пирр продолжает
по-прежнему любить Андромаху и, как ни пытается забыть о ней,
все равно возвращается к ней. Любовь торжествует в нем над рев-
ностью и ненавистью. То же происходит -и с Гермионой, которая
ревнует Пирра к Андромахе и, целиком отдавшись этому чувству,
приказывает Оресту убить Пирра. Она делает вид перед Орестом
и сама себя убеждает, что она возненавидела Пирра. Здесь не
столько попытка обмануть Ореста, сколько стремление обмануть
самое себя. На самом деле она продолжает любить Пирра, и лю-
бовь ее выдают, по словам Ореста, ее голос, ее глаза, даже ее
молчание. Это подлинное содержание ее души. Ненависть же к
Пирру только поверхностный слой, скрывающий существо ее пе-
реживаний. Когда Орест после долгих колебаний осуществляет
повеление Гермионы, она приходит в отчаяние, узнав, что Пирра
уже нет на свете. Любовь к Пирру заявляет о себе, невзирая на
доводы ratio. И Гермиона убивает себя. Любовь торжествует в
ее душе над ревностью.
7
Солидаризуясь с Корнелем, опираясь на него в своих попыт-
ках преодоления идейного кризиса послереволюционной эпохи,
продолжая и углубляя установки драматурга, Расин в то же вре-
мя, судя по его пьесам второй половины 60-х годов, обнаруживает
и серьезные отклонения от корнелевского искусства. И все дело в
том, что он вырастает как писатель в эпоху совершенно иную,
нежели Корнель, трагедия которого складывалась в конце 30-х
годов и затем как бы родилась во второй раз в середине 40-х и в
самом начале 50-х годов. Корнель создавал свой театр в условиях
абсолютизма, являвшегося еще исторически прогрессивным, и
вместе с тем — что еще более важно — в атмосфере складываю-
щейся революционной ситуации во Франции, посреди событий
Фронды. Расин, так же как Паскаль и Ларошфуко, писал свои
вещи в период нарастающей политической реакции, в период раз-
грома революционного движения 40—50-х годов. Он был свидете-
лем не только первых признаков проявления исторической реак-
ционности абсолютизма, но и намечающегося союза дворянства и
церкви, консолидации сил старого режима. Однако Паскаль и Ла-
рошфуко сдавались противнику. Задачей Расина было отстоять хо-
тя бы часть завоеванного в эпоху Ренессанса и в годы классициз-
ма, основанного на категории героического. Он был озабочен тем,
чтобы уберечь эти завоевания, сохранить от поражения большие
духовные ценности.
И здесь прежде всего стоит отметить, что, не поддерживая в
«Андромахе», «Британнике», «Беренике» принципа бесперспек-
145
тпвностн, пессимистической трактовки существующего, отвергая
абсолютное бессилие положительного героя перед злом, отказы-
ваясь от героя, которого сокрушает враждебный миропорядок,
драматург в то же время не склонен полностью защищать -и без-
граничную способность героя сопротивляться злу. Не соглашаясь
с точками зрения, идущими от Ларошфуко и Паскаля, которые
утверждали всесилие зла и беспомощность позитивных сил перед
ним, Расин не принимает полностью и идущий от Корнеля прин-
цип неограниченного торжества добра над злом, абстрагирован-
ный принцип героического начала. Расиновский герой представ-
ляется в начале пьесы даже слабее врага (Андромаха в I, II, III
актах). Он достигает победы только путем невероятного усилия,
рискуя своей жизнью. Он становится могущественнее врага лишь
путем колоссального напряжения сил, в результате подвига. Но
и тогда он не способен совершенно искоренить существование зла
в мире. Между ним и враждебным миром создается лишь равно-
весие, к тому же неустойчивое. Отвергая категорию безысходно-
сти, внося серьезные коррективы в категорию героики, Расин
предпочитает им обеим категорию трагедийности, основанную на
неполном признании возможностей героя и на неполном отрица-
нии могущества врага. Он ощущает, в отличие от Корнеля, и
невозможность окончательного торжества враждебных сил над
героем, и недостаточное могущество сил позитивных. Он недаром
как бы заявляет своей «Андромахой» и «Британником», что зло
в мире не уничтожено окончательно и после поражения, нанесен-
ного героем этому злу. Герой не в силах до конца уничтожить
зло, если даже это зло не отождествлено у него со всем миро-
порядком и локализовано лишь в образе врага, т. е. серьезно
тем самым ослаблено. Героическая категория представляется
у Расина существенно видоизмененной. Путь расиновского пер-
сонажа гораздо более труден, сложен, чем путь корнелевского
героя.
Правда, и в «Андромахе», и в «Британнике» мы имеем дело в
конце концов с победой позитивного начала над злом. В этом
смысле многое напоминает здесь «Никомеда», «Сида», «Полиевк-
та», где герой — носитель положительного начала — переделывает
враждебный ему мир, воздействует на противника, как Полиевкт,
даже и после своей физической смерти. Очень важно, однако, что
у Расина не вся область зла испытывает влияние добра. Андрома-
ха воздействует на Пирра, перестраивает его внутренний мир, но
Орест, подвластный ее воле, и Гермиона — оба остаются внутрен-
не нетронутыми влиянием Андромахи. И они погибают. Погибает
и сам Пирр, уничтоженный ими. Что касается «Британника», то
в нем победа Юпии над Нероном не только не сопровождается
внутренней трансформацией последнего, но, кроме того, никак не
затрагивает Агриппину и особенно Нарцисса, которые являются
прямыми носителями зла. И, наконец, не следует забывать о глав-
146
ном — о гибели Британника, которую Юния не в силах предот-
вратить L
Второе существенное отличие Расина 1667—1670 годов от Кор-
неля заключается в характеристике врага. Расин, не отходя в
этом отношении от традиции Корнеля «второй манеры», усилива-
ет упорство и непреклонность своих положительных героев тем,
что изображает их в антитезе враждебному окружению, дает ря-
дом с ними тиранов и деспотов, организующих вокруг них враж-
дебную блокаду. Роль такого врага в «Андромахе» играют Гер-
миона и Пирр, в «Британнике» — Нерон и Нарцисс. Отрицатель-
ные персонажи, правда, не занимают у Расина — это опять-таки
крайне характерно и для него, и для трагедии Корнеля «второй
манеры» — центрального положения в произведении. Оно принад-
лежит персонажу-жертве, человеку бесправному — Андромахе.
Юнии, Британнику. И все же Расин, так же как Корнель «второй
манеры», уделяет большое внимание образу врага. Его внимание
привлекает сила натиска противника, он подробно анализирует
эту силу. Эпоха укрепления абсолютизма, торжество силы зла
над человеческими ценностями отчетливо ощущается в его тра-
гедии.
При этом очень симптоматично, что Расин — но уже в отли-
чие от Корнеля — дифференцирует во враге зло и позитивное, изо-
бражает сосуществование добра и зла в одном образе, подчерки-
вает, что враг способен иногда даже превращаться в друга героя
(Пирр в отношении Андромахи). Он не только обращает внима-
ние на то, что зло ограничено образом злодея, что оно не являет-
ся характерным для всего миропорядка. Он показывает всю слож-
ность, неоднородность самого врага, немонолитность сил зла,
демонстрирует, насколько сложны и сами отношения героя и его
врага1 2. Отрицание врага становится у Расина не абсолютным,
1 Современники Расина очень остро воспринимали необычную для них,
привыкших к искусству Корнеля, мощность сил зла в трагедии Расина.
Сент-Эвремон, поклонник Корнеля, классицизма, исходящего из героиче-
ского начала, считал недостатком «Британника» именно то, что в нем «чер-
ные» персонажи — Агриппина, Нерон, Нарцисс — производили впечатление
«ужаса», который «разрушал» в известном смысле пьесу (письмо к г-ну де
Лиону; цит. по книге: Descotes. Les grands roles du theatre de Racine.
P., 1957, p. 254).
2 To, что Расин представляет себе явления изображаемого мира значи-
тельно более сложными, чем Корнель (об этом говорилось уже ранее, когда
указывалось, что Расин дифференцирует в стихийной страсти любовь, аль-
труистическое начало, и ревность, начало эгоистическое), встречает явное
непонимание со стороны ряда буржуазных литературоведов, в частности со
стороны Морнэ, который видит (своеобразие Расина как раз в том, что сю-
жеты его трагедий отличаются «простотой» (D. М о г n е t. Racine. Р., 1944,
р. 133), что души его героев «не раздираются противоположными чувства-
ми» (стр. 138), что они в большинстве своем «устремлены только к одной
цели» (стр. 143). Такая интерпретация трагедий Расина, отчасти имею-
щая своей целью приобщить Расина к буржуазному театру 19 в. (на стр. 144
своей книги Морнэ прямо сравнивает Расина с Дюма-сыном), лишена
147
как это и должно, собственно говоря, вытекать из категории тра-
гического. Если Корнель не обнаруживал во враге серьезное пре-
пятствие для героя, склонен был упрощать образ врага, представ-
лять его как явление более примитивное, нежели положительный
герой (ср. образы Клеопатры или Арсинои), и даже содержащего
в себе черты комического (Фока из «Ираклия» и особенно Пру-
зий из «Никомеда»), то в образе врага у Расина чрезвычайно су-
щественны черты человечности. Пирр недаром оказывается спо-
собен на жалость к Андромахе и Астианаксу. Гермионе доступна
не только ненависть, но и любовь. Нерон влюблен в Юнию, оча-
рован ею, поражен ее противоположностью грубым солдатам, ко-
торые ее арестовали и привели во дворец, удивлен ее несходством
с придворными. Создавая Агриппину, Расин не только воспроиз-
водил в ней образ корнелевской Клеопатры («Родогунда»), по,
кроме того, подчеркивал в ней ее преклонный возраст, осложнив
ее честолюбие старостью Г
Враг у Расина во всяком случае не превращается полностью в
злодея, абсолютного носителя зла. Если положительный герой у
Расина ослаблен, то ослабленным представляется у него и враг
героя, уже не являющийся совершенной противоположностью
центрального персонажа. Следуя принципу трагедийности, Расин
усматривает во враге героя потенции, которые могут содейство-
вать его перерождению, что приблизило бы его к положительному
герою (Пирр, Гермиона), или видит в нем черты, свидетельству-
ющие о том, что в прошлом он не был явлением негативного по-
рядка. Показателен в этом отношении Нерон, который был когда-
то «просвещенным» государем, не терпевшим произвола и насилия,
а в настоящем пока еще колеблется между насилием и справедли-
востью. И Нерон, и Пирр обрисованы у Расина таким образом,
что у них существуют не всем ведомые душевные резервы.
О Пирре судят по-разному Орест, Гермиона, Андромаха, Феникс,
причем Гермиона и Феникс не могут даже допустить, что он спо-
собен пожалеть Астианакса. О Нероне думают тоже отнюдь не
одинаково и совсем не адекватно его объективному содержанию
и Бурр, и Агриппина, и Нарцисс. Последний, казалось бы, дол-
всяких оснований и противоречит фактам, особенно если еще вспомнить,
как изображал Расин внутренний мир ювоих подавленных и униженных ге-
роев с его двойной структурой. Лучшим возражением Морнэ является, как
нам представляется, характеристика «Андромахи» у А. Адана, подчеркнув-
шего «отсутствие ясных целей» у персонажей этой трагедии, их «нереши-
тельность» и «внутреннюю разорванность» (op. cit, t. IV, р. 345). О той же
«сложности», «непростоте» Расина, кроме того, писали Леметр (op. cit,
р. 188), а также Стапфер, который различал в театре драматурга «внешнюю
борьбу» и «борьбу внутреннюю», считая, что в трагедиях Расина не одно
действие, а два (цит. по: Eustis. Op. cit., р. 477).
1 Следует отметить прекрасный анализ образа Агриппины у Адапа
(op. cit.).
148
Жен быть в курсе всего происходящего в душе Нерона. Но и он
не в состоянии предположить, что Нерон может серьезно влю-
биться. с
8
Отсюда, впрочем, не следует, что Расин рисует образ врага, так
сказать, объективистски, что он примиряется с врагом и склонен
даже оправдывать его. Нет, он изображает его все-таки, несмотря
на многочисленные оговорки, источником неисчислимых бед, не-
счастий, порождающим трагические конфликты в его пьесах.
Именно во враге драматург полагает начало разрушения, начало
дисгармонии,, усматривая в нем силу, движущую действие к тра-
гической развязке.
Противопоставление положительного героя и отрицательного
персонажа у Расина тесно связано с особенностями сюжетного раз-
вития в расиновской трагедии, которое принципиально отлично от
сюжетного развития в трагедии Корнеля. Для Корнеля, создавав-
шего свои пьесы в период общественного подъема, в годы иллю-
зий и оптимизма, доверия объективному миру, развитие действия
пьесы движется через изменения объективной ситуации и через
реакции на эти изменения со стороны позитивного героя. У Корне-
ля, как показывает хотя бы «Сид» или «Никомед», большое зна-
чение имеют смены объективной ситуации, совершающиеся не-
зависимо от воли героя, который затем сознательно выбирает тот
или иной выход. Вспомним, какую роль в «Сиде» играет высадка
мавров в Испании, а в «Никомеде» народное восстание. В корне-
левской пьесе мы имеем дело с рассказом о прошлом, и одновре-
менно с этим мы касаемся планов героя в отношении будущего.
У Корнеля, особенно в его первых трагедиях, изменение ситуа-
ции как бы сваливалось на голову положительного героя. Так,
в «Горации» изменение ситуации вызывалось силами, находящи-
мися вне героя — решением оракула, решением народа. Гораций
только отвечает на это изменение ситуации своим решением.
У Расина, создающего свои пьесы во времена идейного спада
и разочарования в жизни, уже нет того доверия к объективному
миру, которое отличает Корнеля. У него изменяется не объектив-
ная ситуация, а душевное состояние персонажа, его настроение.
Для него существенна смена, так сказать, душевного пейзажа.
Изменение душевного состояния, а стало быть, и развитие дейст-
вия прямо вытекают у него из внутреннего мира персонажа.
Очень симптоматично при этом, что носителем смены душев-
ных состояний, которые обусловливают ход действия, является
не положительный герой, а тиран, насильник, деспот. Если мы
вспомним «Андромаху», то в ней движение сюжета, развитие дей-
ствия подчиняется движению и развитию чувств и идей, заклю-
ченных в душе отрицательных действующих лиц,— в душе Пир-
ра и Гермионы. Исходная ситуация определяется тем, что Пирр
149
любит Андромаху, что он забыл Гермиону, что он готов взять под
свою защиту Астианакса. Во II акте Пирр, выведенный из себя
тем, что Андромаха отказывается выйти за него замуж и особен-
но тем, что она сохраняет верность памяти Гектора, решает из-
менить свое первоначальное намерение, снова сблизиться с Гер-
мионой и выдать Астианакса греческим царям. Это коренным об-
разом изменяет ситуацию. Bill акте положение снова радикально
трансформируется, так как Пирр обнаруживает, что не может
выкинуть из головы мыслей об Андромахе. И он опять возвра-
щается к троянской царице, обещает взять под свою защиту
Астианакса, признает его несколько позже, в момент своего бра-
косочетания с Андромахой, царем троянцев. Дальнейшие измене-
ния в ситуацию вносит уже не Пирр, оставшийся на протяжении
IV и V актов верным принятому решению. Изменяется положе-
ние в IV акте под влиянием Гермионы, доведенной до отчаяния
ревностью к Андромахе и ощущающей, что любовь ее к Пирру
превращается в чувство ненависти к нему. В конце V акта поло-
жение опять претерпевает перемену, так как Гермиону, узнавшую
от Ореста, что он убил по ее приказанию Пирра, снова охваты-
вает чувство любви к убитому. Она проклинает Ореста и лишает
себя жизни.
Точно так же в «Британнике» все развитие действия выте-
кает из изменений, которые претерпевает душевная жизнь отри-
цательного персонажа — Нерона. Мы узнаем о переменах, проис-
шедших в его душе, в I акте. Он делается своевольным, эго-
истичным, перестает считаться со своей матерью, забывает о
своей жене, похищает невесту Британника. Сам он, впрочем, не
появляется еще на сцене, нам становится известно об этом лишь
со слов его матери и других персонажей. Во II акте на сцене при-
сутствует Нерон. Его поступки — беседа с Нарциссом, разговор с
Юнией, арестованной и привезенной во дворец по его приказанию,
его повеление выслать Паласса — свидетельствует о том, как он
изменился. В III акте продолжается процесс духовного перерож-
дения Нерона, который велит схватить и заточить Британника,
отдает приказание о содержании под домашним арестом Агрип-
пины и угрожает Бурру. Четвертый акт приносит резкую пере-
мену во внутренний мир Нерона. Он вновь становится иным,
возвращается к прежнему, опять превращается под влиянием
Бурра и Агриппины в добродетельного, отказывается от Юнии,
мирится с Британником и Агриппиной. В V акте обнаруживается
мнимость этого духовного «обращения» Нерона. Он обманул всех,
прикинувшись всеобщим другом, и снова заявляет себя деспотом
и себялюбцем. Он решает отравить Британника и осуществляет
это решение.
Если негативный персонаж у Расина — носитель дисгармонич-
ного движения, источник действия во внешнем мире, влекущего к
катастрофе, если негативному персонажу у Расина свойственна
150
своеобразная агрессивность в отношении внешнего мира и, зна-
чит, других людей, которых он пытается превратить в свои ору-
дия, то его позитивный герой отличается как раз тем, что как бы
уходит в себя, замыкается в своей душе. И у Корнеля, и у Расина
исходное положение, источник дальнейшего действия заключен в
душе героя, в его внутреннем мире. Но далее следует существен-
ная разница. Производное для корнелевского героя — это внеш-
ний мир, это реакция самого героя на окружающее, это его дей-
ствия в реальной действительности. Производное для положитель-
ного героя Расина заключено в той же душе, в тех же душевных
состояниях. Расин, изображая своих позитивных героев, как бы
остается в границах событий душевного порядка. Он как бы уже
не доверяет объективному миру. Если Корнеля интересует, как
из внутренних побуждений людей, из их мыслей возникают те
или иные поступки, действия, то Расина привлекает смена событий
в душевном мире, их превращение, их переход в свою противопо-
ложность. Если у Корнеля поведение человека определяется иде-
ей, предполагает сознательное решение, мысль, если Корнель ду-
мает об активном воздействии человека на мир, то у Расина
мысль приводит человека, если он не злодей, к отказу от поступ-
ков, обрекает его на бездействие.
Но эта пассивность, бездейственность, которая напоминает нам
об эпохе политической реакции, об общественном кризисе 50—
60-х годов, наступившем после поражения Фронды, и заставляет
нас еще раз вспомнить Ларошфуко и особенно Паскаля, вовсе не
означает, что позитивный герой Расина склоняется перед врагом,
идет на уступки в отношении него, на примирение с ним. Напро-
тив, он далек от этого, далек от путей Ларошфуко и Паскаля. Он
думает лишь о том, чтобы сохранить нетронутым свой внутрен-
ний мир, свое духовное богатство, чтобы уберечь его от врага.
Очень показательно в этом отношении поведение Андромахи, ко-
торая занята только тем, чтобы все в мире осталось без изменений,
по-прежнему, как оно есть. Ей важно спасти для будущего Астиа-
накса, сохранить свою независимость от Пирра, не изменить па-
мяти Гектора. Не менее характерно поведение Юнии, которая от-
казывается от борьбы с врагом, уходит из мира, став весталкой,
и вместе с тем ускользает от врага, становится недосягаемой для
него. Отказ от действия, уход в себя у Расина выражается в том,
что его позитивный герой добивается сохранения неизменным су-
ществующего положения, отношений между персонажами, сло-
жившихся к началу действия. И добивается совсем не потому,
что это положение великолепно и достойно восхищения, а потому,
что его изменение может привести к еще худшему, к катастрофе.
Изменений хотят ч «Андромахе» только отрицательные персона-
жи. Андромаха мечтает о том, чтобы остался в живых Астианакс
и чтобы Пирр не требовал ее себе в жены. А Гермиона хочет
изменений. Она желает, чтобы Пирр на ней женился, чтобы Ан-
151
дромаха была отринута. Орест со своей стороны желает перемен,
хочет, чтобы Астианакс был убит и чтобы Гермиона забыла Пирра
и бежала с ним, с Орестом. Пирр в свою очередь также стремится
к переменам — он мечтает о том, чтобы Андромаха забыла Гекто-
ра и стала его женой. Аналогичное положение в «Британнике»,
где за сохранение сложившегося положения стоят основные поло-
жительные герои — Британник и Юния, настаивают на измене-
нии первоначальной ситуации Нерон и Нарцисс, желающие, что-
бы Юния вышла замуж за Нерона и чтобы Британник был унич-
тожен.
Принцип отказа от действия, от перемен достигает своей куль-
минации в «Беренике», где победа добра над злом приводит к от-
казу от первоначального решения изменить исходную ситуацию,
к отказу от предполагавшейся женитьбы Тита на Беренике. Вна-
чале этому отказу сопротивляется сама Береника. Но и она в кон-
це концов приходит к признанию необходимости сохранения неиз-
менным существующего положения. В предисловии к «Беренике»
Расин совсем не случайно так настаивает на «простоте» изобра-
женного. Он ведь имеет здесь в виду максимальное сокращение
числа событий, совершающихся во внешнем мире трагедии, и вме-
сте с тем погруженность героя в свой внутренний мир.
Очень важно, что концентрация внимания Расина на душев-
ных состояниях героя связана у него с резким различением пер-
сонажа-насильника, устремленного во вне, и персонажа, подав-
ленного, угнетенного, который погружен в себя. Это еще более
отдаляет расиновское отношение к миру от универсального пес-
симизма Ларошфуко и вместе с тем намечает его связи с Паска-
лем, который, как мы уже писали об этом выше, задумывался над
человеческими несчастиями и слабостями, был полон сожаления
о страдающем человеке, сочувствовал ему1. Не менее важно,
что преимущественный интерес драматурга к борьбе душевных
сил, его равнодушие к вещам, к телу человека1 2, к событиям и
1 Если мы можем говорить о каком-то частичном влиянии на Расина
«Мыслей» Паскаля, то того же мы никак не можем сказать по поводу Ла-
рошфуко. Влияние последнего на Расина, кстати сказать, сильно преуве-
личено. Разъедающий и желчный скептицизм Ларошфуко, его мизантропия
были глубоко чужды Расину, который сохранил в своем творчестве очень
много от Корнеля и шел .не путем отрицания кррнелевского гуманизма, а
через распространение его за пределы интеллектуальной и волевой сферы
на в1сю область душевной жизни человека.
2 Об этом писал уже Тэн (op. cit, р. 178), отмечавший склонность Ра-
сина изображать вместо «реальных людей» «абстрактные существа» и под-
черкивавший, что драматург рисовал лишь «контуры», «не углубляя физио-
номии», «был равнодушен к характеру» (стр. 178), к телу (стр. 201). О том
же в несколько иной связи — см. в прекрасной работе Казна (J. G. С a h е п.
Le vocabulaire de Racine, p. 1946), посвященной лексике Расина. Казн пока-
зывает на многочисленных примерах, что драматург, судя по лексическому
составу языка его трагедий, почти совершенно пренебрегал внешним, мате-
риальным миром и допускал в свой театр преимущественно явления душев-
ной ж'изни.
152
происшествиям во внешнем мире 1 тесно связаны у него с образом
динамического, изменяющегося персонажа.
Если Корнель думал о воздействии человека на внешний мир,
настаивая при этом на неизменности, душевной неподвижности
человека, его упорстве, то Расин, наоборот, обращает внимание на
динамичность героя, на его внутреннюю изменяемость. Если ге-
рой Корнеля был любопытен тем, что он, упорно сопротивляясь
внешнему давлению, как бы бил в одну и ту же точку, то человек
у Расина все время как бы поворачивается то одной, то другой
стороной — то любит, то ненавидит, то верит, то сомневается.
Корнель представлял внутренний мир своих героев как оьГв про-
странстве. Рядом с любовью к Химене у Родриго существовал его
сыновний долг, у Никомеда рядом с любовью к Лаодике жила его
ненависть к римлянам. У Расина внутренний мир как бы развер-
тывается во времени — у него есть прошлое, настоящее. Люди из-
меняются, характер претерпевает трансформацию1 2.
Мы уже говорили, что динамичность, изменяемость человека
проявляется у Расина прежде всего в образах его отрицательных
персонажей. И Пирр, и Нерон любопытны тем, что они пережи-
вают душевную эволюцию3 — или превращаясь из жестокого,
беспощадного воина, завоевателя в человека, способного испыты-
вать жалость (Пирр), или переставая быть мудрым, справедли-
вым государем, становясь деспотом и себялюбцем (Нерон). Но и
Пирр, и Нерон начинают эволюционировать еще до начала дейст-
вия. Они предстают перед нами к началу трагедии уже колеблю-
щимися между старым и новым, сложившимся и возникающим,
между двумя душевными состояниями, относящимися одно к про-
шлому, другое к будущему. Пирр и Нерон как бы демонстрируют
свою внутреннюю динамичность еще в формах корнелевской ма-
неры — в пространственных, а не во временных формах. У Неро-
на, хотя он и раскрывается в момент перехода из одного состоя-
ния в другое, сосуществуют, с одной стороны, проснувшаяся
страсть к Юнии и возникшая ненависть к Британнику, с другой
1 Отсюда, конечно, не следует, что изображение внешнего мира полно-
стью отсутствует у Расина. Стоит в этой связи вспомнить хотя бы рассказ
Андромахи о гибели Трои. Важно другое, то, что внешний мир не является
для Расина главным, решающим, что не в его изображении видит он свою
основную задачу.
2 Динамический характер образа Нерона очень часто совершенно не-
правильно интерпретировали на юц)ене, изображая его (ор. истолкование Не-
рона у Тальма, у Монне-Сюлли и др.) как законченного, уже сложившегося
злодея, тем юамым упрощая его образ (см. об этом: Descotes. Op. cit.,
р. 7'6-80).
3 Совершенно не прав в этом отношении В. Р. Гриб, утверждающий, во-
преки фактам, в работе о Расине, что последний не дает людей «в станов-
лении, в изменении», и противопоставляющий его именно поэтому Шекспи-
ру, который раскрывал, как «девушка... вырастает в женщину... как... без-
вольный колеблющийся юноша становится грозным мстителем» (Указ, соч.,
стр. 3'28).
153
стороны — угрызения совести и остатки уважения к Бурру и Аг-
риппине.
Другое дело положительные герои Расина — Юния, Андрома-
ха, Береника. Душевный переворот, который переживают они,
протекает в самом ходе действия, составляет по существу основ-
ное содержание трагедии. В образе Андромахи мы имеем как бы
переходное от пространственной к временной форме раскрытие
характера. Андромаха вначале также совмещает память о покой-
ном муже с любовью к сыну, в ней сосуществуют рядом оба ду-
шевных состояния. Она колеблется между ними. И только в по-
следних актах приходит к радикальному решению. В образах
Юнии и Береники временной принцип торжествует. Юния, пре-
одолевшая и страх перед Нероном, и любовь к Британнику, ре-
шившая стать весталкой,— это совершенно новая Юния, которую
мы в начале трагедии еще не знали. Точно такова же разница
между Береникой, без памяти влюбленной в Тита, какой она
представляется в начале пьесы, п Береникой, преодолевшей свою
любовь, какой опа изображена в финале трагедии. Это как бы два
разных существа.
В то же время своеобразие душевного переворота, который пе-
реживает у Расина его положительный герой, заключается в
том, что этот переворот (в отличие от аналогичных процессов,
протекающих в душе отрицательных персонажей) не раскрывает-
ся как нечто непосредственно данное, не выражается во внеш-
них проявлениях, остается скрытым. У Корнеля между внешним
проявлением характера и его внутренним содержанием, между
подлинными переживаниями героя и их восприятием остальными
персонажами, а также зрителем не было никакого разрыва. Ра-
син, обращаясь к своим униженным героям, ставит вопрос о не-
сводимости содержания характера к его внешним проявлениям, к
видимости. Душевный переворот, который происходит в Андрома-
хе и который выражается в том, что мать торжествует в ней над
неутешной вдовой, остается неизвестным для остальных персона-
жей. о нем не знает Пирр, о нем не подозревает Гермиона, о нем
пе ведает Орест. Он скрыт даже от Цефизы, наперсницы Андро-
махи. Андромаха переживает этот переворот в одиночестве, за
сценой. Она как бы прикасается к самому сокровенному в себе, к
своей материнской любви. И это прикосновение перерождает
Андромаху. То же происходит и с Юнией, когда она наедине с со-
бой, за сценой, решает стать весталкой. Это тоже душевный пере-
ворот, выражающийся пе только в отказе от Нерона с его наглы-
ми приставаниями к ней, но и в отказе от Британника с его роб-
кой любовью, с его неспособностью отстоять эту любовь. Симпто-
матично, что весь душевный путь к такому решению остается в
«Британнике» закрытым. Что думает, что переживает Юния, от-
важиваясь на такое решение, остается никому не известным.
Для положительных героев Расина существенна своеобразная
154
двупланность их внутреннего мира Одно дело Юния, робкая де-
вушка, влюбленная в Британника, какой она представляется всем
окружающим. Другое дело — суровое существо, зрело решившее
стать весталкой. Одно дело Андромаха, как она рисуется своим со-
беседникам, своей наперснице. Другое дело — подлинная душев-
ная жизнь Андромахи, не пробивающаяся наружу даже в моно-
логах, которые она произносит наедине с собой, т. е. закрытая
даже для зрителя. О том. что совершилось в душе Андромахи,
т. е. о результате душевного переворота, мы узнаем из ее слов,
обращенных к Цефизе. Мы не касаемся в этих словах душевной
жизни Андромахи, которая скрывает за речами, обращенными к
другим действующим лицам, свои подлинные переживания. Мы
можем только предполагать о них, так как имеем дело не с под-
линным выражением внутреннего мира героя, а с речами героя,
часто не отражающими этот мир. Если психологический про-
цесс в какой-то степени и доходит до нас, то лишь в своем перво-
начальном и заключительном звеньях. Весь сложный ход
переживаний и размышлений Андромахи, решившей выйти замуж
за Пирра, чтобы спасти своего ребенка, сделать его сыном Пирра,
а вслед затем покончить жизнь самоубийством и тем самым ос-
таться верной памяти Гектора, протекает за сценой. Расин опу-
скает, как Андромаха пришла к такому решению. Мы узнаем
только о самом этом решении.
Двупланность внутреннего мира Андромахи и Юпии опреде-
ляется их положением в мире — обе они принадлежат к унижен-
ным, гонимым героям Расина. Они вынуждены скрывать свои
подлинные чувства и мысли, так как они находятся во враждеб-
ном окружении. Их обступают со всех сторон недоброжелатели, а
они не хотели бы нанести своей откровенностью вред другим лю-
дям (Британнику или Астианаксу), которых они любят и кото-
рые столь же беззащитны, как и они сами. Несводимость внутрен-
него мира к его внешним проявлениям характеризует также и Бе-
ренику, и даже Гермиону, в тех случаях когда последняя высту-
пает не как нападающее существо, а как человек любящий, про-
стивший Пирру все обиды, ей причиненные. Гермиона до конца
не знает силы любви, которая заключена в ней, Береника до пос-
леднего акта заблуждается относительно себя, не ведает своих
внутренних возможностей, не знает, на что она способна. Сокро-
венное содержание ее души остается скрытым от нее самой.
Расин утверждает душевную неисчерпаемость человека, кото-
рый не сразу может разобраться в себе. По отношению к своей
душе человек может стоять па позициях поверхностного восприя-
тия и на позициях глубокого понимания. Искусство интроспек-
ции, проникновения в глубины человеческой психики оказывает-
1 К этой мысли приближается в своей характеристике Андромахи Des-
cotes (Op. cit., p. 5).
155
ся не менее трудным, чем искусство познания объективного мира.
А в этой интроспекции заключены многие черты своеобразия Ра-
сина, хотя путь к нему начинается в трагедиях Корнеля «второй
манеры».
9
Если трагедии Расина второго периода, которые создавались
во второй половине 60-х годов и в самом начале 70-х годов \ пред-
ставляли собой попытку преодолеть идейный кризис, связанный
с крушением революционного движения, с утверждением абсо-
лютной монархии, то в трагедиях третьего периода1 2, созданных
в 70-х годах — «Баязете», «Митридате», «Ифигении в Авлиде» и
«Федре», Расин сам частично отдает дань этому кризису и в не-
которых своих произ-ведениях этого времени делает кое-какие
уступки врагу3.
1 В своей характеристике творчества Расина Люсьен Гольдман
(L. Go 1dm a n n. «Le Dieu cache». Etudes sur la vision tragique dans les
«Pensees» de Pascal et dans le theatre de Racine. P., 1955) выделяет как
особый период в творческом развитии драматурга годы 4667—1670, когда
создавались «Андромаха», «Британник», «Береника». Но Гольдман видит
-своеобразие произведений этого периода в том, что Расин создавал во вто-
рой половине 60-х годов «трагедию отказа от жизни», что он усматривал в
это время «величие» своего трагического героя в его неспособности к «комп-
ромиссам». Расин, по мысли Гольдмана, пропагандировал в этот период
уход от реальных жизненных противоречий, от «ложного сознания», в мир
«абсолютной справедливости» и «человеческого величия» (стр. 356, 352).
Гольдмап полагает суть трагедий 1'667—1670-х годов в антитезе героя и
жизни. В мыслях Гольдмана есть свое рациональное зерно. Он прав, усмат-
ривая «величие» расиновских героев 60-х годов в их неспособности к «комп-
ромиссам» и называя пьесы 60-х годов трагедиями «отказа от жизни». Но
он совсем не считается с тем, какой особый смысл вкладывает Расин в по-
нятие «отказа от жизни», какую сферу «жизни» он имеет при этом в виду.
Он тем самым ослабляет неспособность расиновского героя к «компромис-
сам».
2 Для многих литературоведов — для Тэна, Леметра, Мориака, отчасти
для А. Адана — никакой принципиальной разницы между трагедиями Ра-
сина конца 60-х годов и трагедиями Расина 1671—'1677 гг. не существует.
А. Адан усматривает «органический пессимизм» Расина одинаково и в «Анд-
ромахе», и в «Баязете». И там и тут Расин раскрывает, по его мнению,
«ничтожество» и «беспомощность» людей, их «безумие», «жестокость» (ор.
cit., t. IV, р. 346, 37'9—380). А. Адан совершенно не считается с гуманизмом
драматурга, с его верой в величие человека, наиболее полно обнаруживаю-
щимися именно в произведениях второго периода.
Иначе подходит к этому вопросу Ю. Б. Виппер. Он резко отличает тра-
гедии Расина 1667—(1670 гг. от театра Расина 1672—4677 гг., совершенно
справедливо признавая «Андромаху», «Британника» более проникнутыми
демократизмом и гумаяиз;мом, нежели последующие произведения, насы-
щенные скепсисом. Виппер, пожалуй, неправ только, как нам кажется, в
том отношении, что он относит к периоду расцвета лишь «Андромаху» и
«Британника» и исключает из него «Беренику», которая представляется
нам развивающей установки Расина, еще не затронутые идейным кризи-
сом 70-х годов.
3 Основываясь на особенностях трагедий Расина третьего периода, рас-
пространяя эти особенности на вое его творчество и игнорируя все прочее
156
Конечно, целиком видеть в трагедиях Расина 70-х годов, осо-
бенно в его «Митридате» и, пожалуй, еще в «Ифигении», кото-
рых влияние кризиса почти не коснулось, только развитие идей
об отступлении, невозможно. В первую очередь потому, что они
еще переполнены пережитками расиновской манеры 60-х — на-
чала 70-х годов. Сюда прежде всего относится образ угнетенного
человека, которого Расин и теперь делает своим центральным
героем. В «Баязете» очень показателен в этом отношении герой,
стоящий в центре событий. Это Баязет, гонимый, преследуемый
брат султана Амюрата, находящийся под стражей, ему угрожа-
ет смерть. По своему положению он напоминает героев трагедий
Расина второй половины 60-х годов, а также героев трагедий
Корнеля «второй манеры». Примечателен в той же пьесе образ
Аталиды, возлюбленной Баязета, которая не обладает никакой
властью. Изображение гонимого героя характерно для Расина и
в «Митридате», где огромную роль играют сын Митридата царе-
вич Ксифарес и его возлюбленная Монима, подвергающиеся пре-
следованиям Митридата. К той же категории героев, что Баязет
и Аталида, Ксифарес и Мопима, принадлежит и Ифигения, ге-
роиня одноименной трагедии. Это несчастная девушка, которая
по велению богов должна быть принесена в жертву. Так же как
аналогичные герои предшествующих пьес Расина, она вызывает
сочувствие к себе, сожаление о своей печальной судьбе. В том
же положении отверженного человека предстает и герой «Фед-
ры» Ипполит, который подвергается преследованию со стороны
своей мачехи Федры, которого Тезей, его отец, проклинает.
Все эти униженные персонажи, совершенно так же как в
«Андромахе», «Британнике» и «Беренике», представляются не-
покорными и сопротивляющимися тем гонениям, которым под-
вергается их противник, в них очень сильно героическое начало.
И они не только обороняются, они оказываются по своему уму,
по силе чувства, по целенаправленности своей воли сильнее сво-
их врагов. Аталида, героиня «Баязета», ведет яростную, хотя и
скрытую, борьбу против Роксаны и Амюрата, она торжествует
почти до конца IV акта над своими противниками, держит в ру-
ках не только поведение своего возлюбленного Баязета, но и по-
ступки Роксаны, супруги султана, и визиря Акомата, являясь
подлинным центром действия пьесы. Не обладая ничем, кроме
своей воли и красоты, она представляется сильнее Роксаны с
у драматурга, некоторые буржуазные литературоведы (в первую очередь
Массон-Форестье, Леметр, Мориак) рассматривают его как «жестокого пи-
сателя», упраздняя в его творчестве веру в человеческое сознание, подчерки-
вая в первую очередь безнадежность его концепции мира, полемизируя в
этом отношении с И. Тэном, который, напротив, не считался с трагизмом
писателя и тем более с мыслями его о бесперспективности всего сущего,
наметившимися в 70-х годах,
157
толпой надсмотрщиков, рабов, немых, которые все находятся в
полном подчинении у султанши. И Роксана, и Акомат изображе-
ны многое не понимающими. Они даже не подозревают о тай-
ных замыслах и переживаниях Аталиды. Ее любовь к Баязету
остается для них долгое время неизвестной. Если изменения си-
туации в «Андромахе» и «Британнике» идут от врагов героя,
то в «Баязете», на первый взгляд, причиной многих из этих из-
менений является также Роксана, противница героя, но только
внешне, ибо Роксана, сама того не подозревая, послушна во-
ле Аталиды, переживания которой — в конечном счете подлинная
пружина всего сюжетного развития трагедии Ч
То же можно сказать и по поводу Монимы из «Митридата»,
которая сопротивляется насилию со стороны Митридата. Она ве-
дет себя с Митридатом бесстрашно, смело, забывая о смертель-
ной опасности, которой он ей угрожает1 2. В конце концов она
одолевает его как обладающая более мощной .духовной силой.
Аналогичные соображения возникают и по поводу Ифигении из
одноименной трагедии, которая раскрывается как характер че-
рез сопротивление Агамемнону, Ахиллу, Клитемнестре. Слабое
существо, она не только сама подчиняется голосу своей совести,
опа обезоруживает и других людей: неустрашимого воина Ахил-
ла, всесильного царя Агамемнона и добивается того, что они на-
чинают смотреть на все ее глазами. Ифигения окружена персо-
нажами, которые не знают и не понимают, почему, зачем она
должна быть принесена в жертву богам. Таковы сам Агамемнон,
Ахилл, Клитемнестра, Эрифила. Знает и понимает смысл этого
жертвоприношения лишь одна Ифигения, сознание которой ока-
зывается более глубоким, нежели сознание всех остальных дей-
ствующих лиц пьесы.
Не менее любопытно для связей Расина 70-х годов с традици-
ями второго периода и то, что Расин сохраняет в своих трагеди-
ях третьего периода в качестве руководящего принципа поведе-
ния положительного героя его мысль о другом человеке, его ува-
жение к чужому «я». Об этом свидетельствует уже образ
Аталиды, которую побуждает в ее действиях больше всего жела-
ние помочь Баязету. С другой стороны, поступки Баязета весьма
осложнены его опасениями, что Роксана узнает об отношениях,
существующих между ним и Аталидой, а это может привести к
гибели Аталиды. Ставя на первый план не свое личное самосох-
ранение, а спасение Аталиды, он именно поэтому скрывает свою
1 Любопытно, что Карл Фосслер, один из крупнейших западных знато-
ков Расина, просто не замечает при разборе «Баязета» Аталиды (К. V о s-
s 1 е г. Jean Racine. Munchen, 1926, р. 89—93), так же как он не обращает
внимания на Юнию при анализе «Британника». То, что в них обеих заклю-
чен смысл этих пьес, проходит мимо его внимания.
2 Великолепно характеризует силу сопротивления Монимы, ее бесстра-
шие, ее достоинство, ее. свободолюбие И. Тэн (op. cit., р. 209—211).
158
любовь к последней от Роксаны. Беспокойство за судьбу Ксифа-
реса составляет весьма существенную черту поведения Молимы.
Так же волнуется з-а Мониму, будучи всегда готов пожертвовать
собой, и сам Ксифарес. Что касается Ифигении, то для нее по-
казательно, что она более всего занята не своей судьбой, а судь-
бой Ахилла или Агамемнона. Она все время думает о том, как
бы не повредить судьбе отца или возлюбленного, как бы сделать
так, чтобы они были счастливы.
Как развитие установок Расина 60-х годов следует рассмат-
ривать в его трагедиях 70-х годов и то, что драматург изобража-
ет своих униженных героев в восходящем развитии, изменяю-
щимися от незнания к знанию. Монима первоначально ничего
не ведает о любви Ксифареса к ней. Она его любит молча и, как
ей кажется, безответно. Постепенно она узнает о его любви к ней,
и она становится иным человеком, чем раньше. Рост Монимы
довершается переменой ее отношения к Митридату, которое
тоже рисуется в процессе изменения, динамически. Митридат
заново открывается Мониме в IV акте. До тех пор, в I —III ак-
тах, она видела в нем только деспота, которому вынуждена под-
чиняться, будучи обручена с ним по решению своего отца. Те-
перь он открывается ей как обманщик, прикидывающийся стари-
ком, якобы неспособным любить, уверяющим Мониму, что хочет
видеть ее замужем за Ксифаресом. Она переживает в связи с
этим духовный переворот. Она восстает против Митридата, боль-
ше не считая себя связанной верностью в отношении него. Ана-
логичный путь к духовному перелому, путь от незнания к зна-
нию, проходит в своей жизни Ифигения. Первоначально она не
знает, что именно ей угрожает. Она заблуждается насчет Ага-
мемнона, приписывает ему и Ахиллу несуществующие пережи-
вания, которых те не испытывают. Затем в III акте в ее душе
намечается резкий сдвиг. Она начинает осознавать свое заблуж-
дение, ей становится известно про ожидающую ее смерть. В IV—
V актах ее душа претерпевает подлинный переворот. Опа не толь-
ко узнает про свою судьбу, но и постигает, как ей кажется, смысл
этой судьбы.
Очень большое значение для театра Расина 70-х годов, для
его связи с традициями второго периода имеет, наконец, мотив
ухода героя в свой внутренний мир, его попытки замкнуться
внутри себя. Мотив этот связан с тем, что герои Расина понима-
ют невозможность одолеть враждебный мир, но при этом стре-
мятся сохранить от разгрома хотя бы свои идеи, чувства. Они
постоянно ощущают, что находятся среди врагов и должны хра-
нить про себя все самое сокровенное. Именно к этому имеет отно-
шение, в каком ракурсе рисует Расин образы Аталиды, Ифиге-
нии, Монимы. Именно сюда относится двойная структура внут-
реннего мира этих героинь. Расин дает Аталиду совершенно
независимой от всего, что совершается вокруг нее, погруженной
159
в свои радости и горести, в свою любовь к Баязету и стремящей-
ся сохранить эти переживания в тайне от всех остальных персо-
нажей. То же следует сказать и о Мониме, таящей свою любовь к
Ксифаресу не только от Митридата и от своей наперсницы Федп-
мы, но и от самого Ксифареса, решающейся наедине с собой,
не посоветовавшись ни с кем, восстать против Митридата, кото-
рому до тех пор повиновалась. Это касается и Ксифареса, кото-
рый точно так же скрывает ото всех, в том числе и от самой Мо-
нимы, свою любовь к ней. Это имеет прямое отношение и к Ифи-
гении, которая предоставлена самой себе, полагается лишь на
свои собственные силы. Замкнувшись в себе, переживает она
сначала ужас перед смертью, которая ей суждена, а затем также
в одиночестве, скрытно ото всех принимает решение встретить
эту смерть.
10
И все же, несмотря на все эти очень показательные особен-
ности произведений Расина 70-х годов, содержание последних не
сводится к ним. Они сосуществуют в «Митридате», в «Ифиге-
нии», а особенно в «Баязете» и в «Федре» с моментами, которые,
как бы наслаиваясь на эти особенности, значительно ослабляют
их силу. Сюда относится прежде всего то обстоятельство, что Ра-
син все более отказывается в своих пьесах третьего периода от
принципа трагедийности, как он проявлялся в произведениях
второй половины 60-х годов, и тем более от принципа героиче-
ского, от образа героя, торжествующего над злом, хотя бы эта по-
беда сопровождалась неполным искоренением зла в мире. Расин,
правда, создает в 70-х годах и пьесы, в которых изображается по-
беда положительного героя над злом. Именно так он строит, на-
пример, своего «Митридата», где одерживают верх положитель-
ные герои — Ксифарес й Монима, или свою «Ифигению», кото-
рая заканчивается гибелью Эрифилы, второстепенного персона-
жа, и спасением от смерти главной героини пьесы — Ифигении.
Б пьесе к тому же остается в живых большинство персонажей —
и Ахилл, и Агамемнон, и Клитемнестра, и другие. Неполная
преодоленность зла в том же «Митридате», напоминающая ана-
логичные ситуации в трагедиях 60-х годов, выражается в гибели
самого Митридата, несмотря на то, что он в конце пьесы сбли-
жается с Ксифаресом и ведет себя как герой позитивного поряд-
ка. Неполная преодоленность зла сказывается в трагедии также
в том, что сохраняется непоколебимым могущество Рима, кото-
рому противостоит Ксифарес, а на стороне Рима остается второй
сын Митридата, изменник родины Фарнас.
Но «Митридат» и «Ифигения» не исчерпывают собой все
творчество Расина 70-х годов, представляют собой только одну
его сторону, хотя уже и здесь положительное начало оказывается
ослабленным. Рядом с ними стоят не менее значительные траге-
160
дпи Расина того времени — «Баязет» и «Федра». А они завер-
шаются гибелью почти всех положительных героев. В «Баязете»
гибнут Аталида, Баязет, Роксана, Акомат. Б «Федре» — Иппо-
лит и сама Федра. Принцип трагедийности определенным обра-
зом уступает место в этих пьесах бесперспективному взгляду на
мир. Расин возвращается в них на позиции своей первой траге-
дии, «Фиваиды».
Безысходный характер концепции, лежащей в основе «Баязе-
та», затемняется, правда, на первый взгляд, тем обстоятельством,
что в «Баязете», в отличие от многих более ранних трагедий Ра-
сина, где прокламировался уход от действия, уход в себя, напро-
тив, выдвигается стремление всех главных персонажей пьесы
к действию, к изменению исходной ситуации. Если в «Андро-
махе» и «Британнике» к трансформации первоначального поло-
жения тяготели только отрицательные персонажи, то здесь к
переменам, к устранению султана Амюрата устремлены все
основные герои. Против Амюрата и его брата Баязет, узник, меч-
тающий о свободе, и Аталида, племянница покойного султана,
всем сердцем любящая Баязета. Против него и визирь Акомат,
понявший, что ему не по пути с Амюратом, и потому примкнув-
ший к Баязету. Против него, наконец, и Роксана, полюбившая
Баязета. Устремленность всех героев трагедии к изменению ис-
ходной ситуации — обстоятельство, касающееся уже не финала
трагедии, а самого хода ее действия, нисколько не отменяет, од-
нако^ мысли о конечной безысходности всего конфликта, о фи-
нальной катастрофе, ибо все эти персонажи, намеревающиеся
действовать, жаждущие перемен, в конечном счете погибают. Дей-
ствие ведет к катастрофе — таков вывод из трагедии. Кстати,
такой же вывод можно сделать из «Фед^ы», где толчок к изме-
нению первоначальной ситуации исходит не только от Федры,
но и от Ипполита, который мечтает о браке с Арисией. Недаром
гибель постигает здесь именно тех, кто рвался к действию.
* * *
Бесперспективный, пессимистический взгляд на мир, выра-
жающийся во всеобщей гибели, усугубляется еще тем, что он
связан у Расина 70-х годов с мыслями о слабости человека, об его
негероическом характере, о всесилии иррациональной страсти,
непроясненной разумом L Большое значение имеет то обстоятель-
1 Буржуазное литературоведение, основывающееся в своих выводах на
характере одной из центральных героинь Расина 70-х годов — Роксане, пы-
тается даже представить его предшественником натурализма. Недаром
Жюль Леметр видит в Роксане прежде всего существо «чувственное», охва-
ченное «плотской и бешеной любовью»—отличающееся «жестокостью»,
«грубостью», «примитивностью», напоминающее во многом «необузданное
животное» (op. cit., р. 216—217).
6 Д. Обломиевский
1G1
ство, что катастрофа, завершающая трагедию «Баязет», есть
результат действий положительного персонажа — Аталиды, кото-
рая поддалась иррациональной стихни, попав во власть ревности.
Опа не согласна отдать Баязета Роксане, любит по существу не
его, а себя, думая лишь о своем счастье. Опа проникается, пусть
на время, ненавистью к Баязету как только узнаёт, что он не бу-
дет ей принадлежать. Перемена в настроениях Аталиды в свою
очередь воздействует на поведение Баязета в отношении Роксаны.
Убоявшись ревности Аталиды, возможности утратить ее любовь,
он становится более холоден к Роксане и тем выдает себя и Ата-
лиду. Роксапа начинает подозревать, что Баязет и Аталида лю-
бят друг друга. Перехваченное Роксаной письмо Аталиды к Бая-
зету убеждает ее в правильности ее подозрений. И она дает сог-
ласие на исполнение приказа султана Амюрата, приговоривше-
го Баязета к смерти. Узнав об убийстве Баязета, Аталида кон-
чает жизнь самоубийством.
Если в «Андромахе» любовь, альтруистическое, просветленное
чувство, затрагивает в какой-то мере даже души отрицатель-
ных персонажей (Пирр, Гермиона), то в «Баязете», наоборот,
положительная героиня трагедии попадает во власть эгоистиче-
ской, темной страсти. Правда, чувство ревности у Аталиды пре-
ходяще, любовь все-таки одерживает верх. Аталида уходит из
жизни, полная любви к Баязету. Но победа ревности, хотя и вре-
менная, остается фактом. Она вызывает события, которые приво-
дят к смерти Баязета и самой Аталиды и ход которых необра-
тим. Бессознательная душевная жизнь, жизнь эмоций, чувств,
страстей, не проясненная, не просветленная разумом, не только
не укрепляет человека, но, напротив, до предела ослабляет его.
Исключительная изобретательность Аталиды, которая помогла ей
поддержать Баязета, вдохнуть в него бодрость, оказывается в ко-
нечном счете бесцельной.
Очень интересно здесь и другое. В «Баязете», действует Рокса-
на, которая очень напоминает Гермиону из «Андромахи». Так же
как Гермиона в припадке ревности приказывает Оресту уничто-
жить Пирра, Роксапа, побуждаемая ревностью к Аталиде, отдает
приказание об убийстве Баязета. Но при этом Гермиона после
совершившегося уже убийства Пирра как бы приходит в себя,
вновь испытывает страсть к Пирру, впадает в отчаяние и кончает
самоубийством. В ней в конце концов побеждает все-таки любовь--
человеческое начало. Другое наблюдаем мы у Роксаны: хотя она
очень любит Баязета и колеблется перед тем, как отдать приказ
об его казни, она все же не испытывает после его смерти никакого
нового прилива любви к нему. К концу трагедии она, правда, тоже
умирает, но не в результате самоубийства — ее убивает Оркап,
выполняющий повеление Амюрата.
В «Баязете», однако, имеется в виду не столько иррациональ-
ная, стихийная сила, подчиняющая себе сознание, сколько несо-
162
вершенство, слабость разумного начала, которое не в состоянии
справиться с нахлынувшей страстью, с ревностью. «Федра», на-
писанная через пять лет после «Баязета», означает дальнейшее
продвижение Расина по пути отказа от господства разума над
чувством, по пути отказа от героики и трагедийности. Мы имели
дело в «Баязете» со страстью, на какой-то момент вырвавшейся
из-под контроля разума, со страстью, утратившей свою прояснен-
ность сознанием. Мы сталкиваемся в «Федре» со стихийным нача-
лом, вовсе не зависимым от разума. Страсть Федры к Ипполиту
с первых сцен трагедии выступает именно в таком обличье. Речь
уже не идет, как в трагедиях 60-х годов, о гуманистическом ха-
рактере любви, о любви как альтруистическом чувстве, об ее тор-
жестве над темной силой бессознательного, в частности над рев-
ностью. Ревность, возникающая в душе Федры и толкающая ее
на поступки, которые приносят гибель Ипполиту, снимается,
правда, в конце трагедии под влиянием угрызений совести. Но
совесть не имеет никакого отношения к любви и связана скорее с
религией1. Любовь, страсть, остается, таким образом, началом
темным, не способным к просветлению, античеловеческим.
Самое главное при этом то, что любовь представляется Федре
началом, возникающим не в ее внутреннем мире, началом, ей по-
сторонним, вторгшимся в нее извне 2. Более того, она постигает и
источник этого начала, рассматривает его как ниспосланное ей
свыше, богами, Венерой. Потусторонний мир, пе допускавшийся в
трагедии второго периода, а также в «Митридате», проявляется,
впрочем, не только в этом, но и в непосредственной форме, как не-
что объективно существующее. Выходцем из этого мира представ-
ляется в пьесе чудовище, посланное богом Посейдоном и уничто-
жающее Ипполита. Любопытно, что Посейдон сам преследует и
колет взмыленных коней Ипполита, как бы побуждая их, чтобы
они понеслись и увлекли за собой в пучину Ипполита.
Впрочем, ни Посейдон, ни морское чудовище не появляются
на сцене. О них мы узнаем из рассказа Терамепа. Но они все-таки
действуют в трагедии, входят в число основных сюжетных сил.
1 Федра недаром представлялась приемлемой янсенисту Арно, который
видел в ней пример бессилия человека, его неспособности саместоятельно
противостоять «соблазнам» без помощи «благодати», т. е. бога. Об этом ин-
тересно пишет Леметр (op. cit., р. 250).
2 Совершенно неправильно истолковывает образ Федры А. Адан (ор.
cit., t. IV, р. 405), который пытается интепретировать его, так сказать, в дека-
дентском духе, рассматривая иррациональное, стихийное чувство, толкаю-
щее Федру на определенные поступки, как производное ее внутреннего мира,
как «бесчеловечное начало, заключенное в самом человеке» (I’inhumain qui
est en homme), как атавистический пережиток, как наследие, сохранившееся
от далеких предков. Подобное понимание «Федры» встречается и за пре-
делами исследования А. Адана, причем оно распространяется на все творче-
ство Расина. Ему следуют, в частности, и Леметр, и Р. де Гурмон, и, особен-
но, Массон-Форестье, который совершенно элиминирует из драматургии Ра-
сина рациональное и гуманистическое, усматривая в ней только изображе-
ние «человека-зверя», разнообразных животных инстинктов и вожделений,
6* 163
Ипполита убивают все-таки не люди, а боги или посланные ими
существа.
Можно подумать, что потусторонний мир является необходи-
мым компонентом мира, изображаемого Расином, только в его
«Федре». Но присутствие этого мира ощущается и в «Ифигении»,
где гибель Эрифилы и угроза гибели, нависшая над главной герои-
ней трагедии, проистекает от богов, повелевающих через прорица-
ние оракула. Конечно, боги и в «Федре», п в «Ифигении» изобра-
жаются как существа жестокие, кровожадные, враждебные чело-
веку. Их решение в «Ифигении» — насилие над человеком. В этом
смысле Расин и в «Федре», и в «Ифигении» остается верен своему
антропоцентризму Но какова бы ни была здесь оценка богов, как
бы они ни осуждались, они все-таки в этих трагедиях обладают
значительным удельным весом. Мир человека представляется в
пьесах Расина третьего периода суженным, сокращенным, редуци-
рованным. Абсолютным знанием обладают в «Ифигении» только
боги. Человек же унижен и ограничен перед богом. Все персонажи
трагедии пребывают до самого конца во власти заблуждения, не-
правильно толкуя волю оракула, т. е. волю богов, считая, что в
жертву должна быть принесена Ифигения, тогда как боги имеют
в виду не ее, а Эрифилу. Как бы то ни было, но антропоцентризм
у Расина 70-х годов во многом утрачивает свою универсальность.
* * *
С появлением в мире Расина потусторонних сил тесно связано
введение в произведения идеи покорности, определяющей, напри-
мер, поведение такого персонажа, как Ифигения. Очень сущест-
венна для Федры, если сопоставить ее с Андромахой, Юпией, Бе-
реникой, ее смиренность. Она все время ощущает свою слабость,
свою греховность, свой позор1 2. Идея послушания знаменует собой
если не примирение со злом, то во всяком случае признание зла
как неизбежного для мира явления. Эта идея еще раз подчерки-
вает мысль о ничтожестве человека, о том, что человек далек от
героики.
В трагедии Расина 70-х годов мы, правда, встречаемся не-
однократно с, казалось бы, противоречащими теме покорности и
послушания образами бунтующих героев. Стоит вспомнить в этой
1 В «Ифигении» намечается и выход из антропоцентрической концепции,
отказ от нее. Боги, как выясняется в финале пьесы, вовсе не хотели смерти
Ифигении. Осуждение ее на смерть — результат ошибки людей, неправиль-
ного толкования воли богов. Другое дело, что решение о смерти Эрифилы
нельзя вое же признать гуманистическим или, как утверждает Гольдман
(op. cit., р. 408), «провиденциальным». Эрифила, хотя и не лишенная из-
вестного коварства, озлобленности, обиженная на судьбу, в целом все-таки
невинная и безгрешная девушка, близкая в этом отношении к Ифигении.
2 Об этом очень убедительно пишет в своей книге о Расине Мориак (ор.
cit., р. 135).
164
связи образ Аталиды, которая, так же как Андромаха и Юния,
организует отпор врагу, проявляет исключительную изобретатель-
ность в борьбе с ним. Бунтарский пафос Аталиды усиливается к
тому же тем обстоятельством, что именно она, а не враги героя,
как в «Андромахе» и в «Британнике», является в I — IV актах
силой, движущей действие в «Баязете». В то время как Андрома-
ха и Юния мечтали о консервации или стабилизации существую-
щих, отношений, так как они не ощущали в себе достаточно силы,
чтобы опрокинуть врага, Аталида настаивает на изменении создав-
шегося в начале трагедии положения, требует освобождения Бая-
зета, борется за его победу над Амюратом, ощущает в себе и в
Баязете достаточно сил. чтобы сокрушить Амюрата и Роксану.
Но и Аталида, несмотря на свою, казалось бы, неисчерпаемую
энергию, все-таки оказывается существом, которое поражено глу-
боким моральным недугом. В ее душе глубокая трещина. Она
губит дело, ею предпринятое, поддавшись ревности. В этом смыс-
ле она слабее Юнии и Андромахи, гораздо более цельных и
монолитных.
Непокорных персонажей мы встречаем, впрочем, не в одном
только «Баязете», но и в «Ифигении». Вспомним Клитемнестру и
особенно Ахилла, не желающего подчиняться воле богов, подни-
мающего бунт против их решения, сокрушающего их алтари.
Богоборческие черты Ахилла в «Ифигении» представлены чрезвы-
чайно выразительно. Но самый образ Ахилла, так же как образ
Клитемнестры, в общем ходе действия оттеснен на второй план
Ифигенией, а взгляды Ахилла и Клитемнестры опровергнуты
точкой зрения, которую защищает Ифигения, представленная в
пьесе прежде всего покорным, негероическим существом. В про-
тивовес Ахиллу и Клитемнестре, которые борются за ее спасение
от смерти, в противовес Агамемнону, который пытается избавить
ее от смерти при помощи всяких хитростей, молчаливо уклоняясь
от исполнения приговора, сама Ифигения решает не сопротивлять-
ся повелению оракула. Правда оказывается, таким образом, в кон-
це концов не на стороне Ахилла и Клитемнестры, протестующих
против создавшегося положения, а на стороне Ифигении. Сначала,
в III акте, узнав, что ей угрожает принесение в жертву, она охва-
чена ужасом, так как не понимает, в чем ее вина. В IV и V актах
она приходит к сознательному приятию своей смерти, которое
возникает у нее в результате длительных размышлений. Она
прямо примиряется с насилием. Она идет на смерть не с завязан-
ными глазами. Она рассуждает о своем конце как бы со стороны,
объективно, с точки зрения интересов других персонажей, Ахилла
и Агамемнона.
Это последнее обстоятельство, кстати, несколько смягчает
антигуманистический аспект образа Ифигении. Для нее очень
показательна особая, подчеркнутая внимательность к другим
людям. Она именно потому соглашается пожертвовать собой и
........ И5
подчиниться решению богов, что это согласие идет на пользу ее
близким. Она решается на смерть только потому, что полагает,
будто ее смерть будет содействовать успеху войны греков против
троянцев, славе Ахилла и Агамемнона. Неполное согласие Расина
70-х годов с принципом покорности, точнее с последовательным
проведением этого принципа, выражается и в том, что Ахилл и
Агамемнон, люди, о которых заботится Ифигения, которых она
как бы берет под свою защиту, совсем не нуждаются в этой за-
щите. Это не несчастные, всеми покинутые Астианакс и Британ-
пик, Баязет и Ксифарес, которых Андромаха, Юния, Аталида,
Монима защищают от угрожающей, вплотную приблизившейся
к ним смерти. Это вожди государств, предводители войска, скорее
притеснители, чем жертвы. Они достаточно счастливы и могуще-
ственны. Несчастной и действительно бессильной является, на-
против, Ифигения, приносящая себя ради них в жертву, причем
жертва, приносимая ею, по существу бесполезна и трактуется
Расином, если иметь в виду образы Ахилла и Агамемнона, едва
ли не иронически, хотя Расин прекрасно понимает в то же время,
что она, если исходить из ее точки зрения, лишь выполняет свой
долг.
* * *
Серьезные сдвиги в мироощущении Расина, относящиеся к
70-м годам, касаются и образа негативного персонажа. Очень лю-
бопытно, прежде всего, что теперь рядом с положительными ге-
роями, преследуемыми и гонимыми, пет всесильных тиранов,
преследователей и гонителей, столь же впечатляющих, как Пирр
или Нерон. Уже в «Баязете» персонаж, который мог бы быть
равен им,— султан Амюрат, жестокий, беспощадный деспот,—
непосредственно на сцене не появляется. Он далеко от места
действия, от Константинополя, на войне, за пределами сцениче-
ской площадки. Правда, в действии пьесы участвует посланец
Амюрата Оркап, который убивает по его приказанию Роксану.
Но и Оркан на сцену не вступает, о нем только рассказывают.
На сцене дейс'Язует лишь Роксана, которая как бы заменяет Амю-
рата во время его отсутствия. В ее власти Баязет и Аталида,
а может быть, и Акомат. Она не только преследует Баязета, но и
отдает приказ об его убийстве. Однако сама она находится при
этом в подчинении Амюрата, является его рабыней, несвободным
существом, которое может быть в любую мипуту уничтожено
по его повелению и в самом деле в конце трагедии погибает
от руки убийцы, подосланного султаном. Ее гибель только акцен-
тирует непрочность ее власти над Баязетом. Это сильно смягчает
роль Роксаны как отрицательного персонажа.
То же самое следует сказать о Митридате, которого лишь на-
половину можно признать преследователем и гонителем героя и
героини. Он представляется и сам жертвой Рима, который про-
тивостоит ему как более могущественный тиран и деспот, как
<68
носитель силы, подавляющей движение малого народа за незави-
симость. Этот народ, кстати, в своем освободительном порыве
возглавляет пе кто иной, как Митридат, который борется против
попыток Рима закабалить понтийское царство. Конечно, для обра-
за Митридата очень важно, что именно он, а не Ксифарес и пе Мо-
лима является носителем дисгармонического начала, силой, дви-
жущей действие трагедии к катастрофе. Ксифарес и Монима не
мечтают об изменения исходной ситуации. Их желает как раз
Митридат, который хотел бы, чтобы Монима вышла за него замуж
и разлюбила Ксифароса. Но важно и другое, то, что сам Митридат
в последнем акте пьесы возглавляет движение, имеющее своей
целью консервацию первоначального положения, т. е. присоеди-
няется к Мониме и Ксифаресу.
Если мы возьмем «Ифигению», то и в пей функцию насильни-
ка и злодея исполняет Агамемнон, принуждающий дочь подчи-
ниться велению богов и в то же время без конца колеблющийся п
постоянно сам же уничтожающий им сделанное, пытающийся
снасти Ифигению. Он изображен таким образом, что в своих отри-
цательных поступках он руководим более могущественными, чем
он сам, насильниками и деспотами — жрецами и богами, по отно-
шению к которым о и временами выглядит жертвой.
Как жертва богов, вызывающая даже жалость и сочувствие,
представлена и Федра, преследующая Ипполита и Арисию. Она
пе является и персонажем отрицательного типа вроде Пирра или,
особенно, Нерона. Движение к катастрофе, развивающее действие
трагедии, правда, исходит все-таки от Федры. В этом отношении
она как бы повторяет образы Гермионы, Нерона, Роксаны, отчасти
Митридата. Но она в своем движении к всеобщей катастрофе нахо-
дится во власти своей страсти, которую наслали на нее боги. И она
как бы не отвечает поэтому за свои действия, этой страстью про-
диктованные.
Мысль о том, что злодей, враг не отвечает за свои действия,
что вина лежит не на нем, а на всем миропорядке, в крайнем слу-
чае на богах, руководящих этим миропорядком, является опреде-
ляющей не только для «Федры». Она в той же степени имеет от-
ношение и к «Баязету», и к «Митридату», и к «Ифигении» и
приближает эти трагедии к Ж оделю, Гарнье, Мопкре тьепу, выводя
их по существу кое в чем за пределы классицизма в его последо-
вательной форме. Расин 70-х годов определенно смягчает критику
отрицательного персонажа. И совсем, конечно, не потому, что дра-
матург в это время делает попытки примирения с врагом, идет
на какие-то уступки в отношении абсолютной монархии *. Гораздо
большее значение имеет то обстоятельство, что Расин проникается
1 Буржуазные литературоведы упорно заявляют, что в своих пьесах
70-х годов Расин особенно близок к придворной культуре. На это указывает
в своей книге о Расине Леметр (op. cit., р. 224). Не случайно, что И. Тэн,
объявивший Расина идеологом абсолютизма и королевского двора, рассуждал
167
в это время пессимистическими взглядами на весь существующий
мир, что он не видит в нем виновных, что он поддается в эти годы
влиянию Ларошфуко и Паскаля, которые не были идеологами реак-
ции, но несомненно преувеличивали торжество зла в мире, которое
установилось, по их мнению, с победой абсолютизма над Фрондой.
Совсем не случайно поэтому, что Митридат и Федра, по суще-
ству отрицательные или хотя бы полуотрицательные персонажи,
являются у него заглавными героями. Если пьесы конца 60-х го-
дов он называл по имени положительного героя — «Андромаха»,
«Британник», «Береника», то теперь, не отказываясь совершенно
от своей первоначальной установки, озаглавливая одни свои траге-
дии — «Баязет», «Ифигения в Авлиде», он именует другие —
«Митридат» и «Федра», делая отрицательного персонажа главным
героем. Негативный персонаж, правда, в трагедиях Расина второ-
го периода изображался всегда сложным, неоднородным. Он ни-
когда не трактовался примитивно, как стопроцентный злодей.
Но он во всяком случае никогда не вызывал и сострадания, сочув-
ствия к его мукам. Напротив, в 70-х годах и Митридат, и даже
Роксана, а тем более Федра, раскрываются таким образом, что вре-
менами вызывают сожаление, симпатию. Если Нерон возбуждал
только возмущение, если о Пирре думали с сожалением только
после его смерти, то Федре, Митридату, отчасти даже Роксане
симпатизируешь неоднократно и во время самого действия. И это
связано с тем, что Митридат выводится у Расина в кризисный мо-
мент своей жизни. Могущественным государем, распространяв-
шим свою власть на тридцать стран, он был только в прошлом.
Теперь это царь, побежденный римлянами, изгнанный из своих
земель и к тому же переживающий подлинные муки ревности в
отношении Монимы, чувствующий себя более слабым, чем его
соперник, его сын Ксифарес, и, наконец, способный на благород-
ное чувство, на чувство отцовской привязанности, которое оказы-
вается в нем гораздо более сильным, нежели страсть к Мониме.
Сочувствие к отрицательному действующему лицу выражается
также в том, что Федра у Расина полна угрызений совести из-за
своей измены Тезею и клеветы па Ипполита. Она по-настоящему
мучается от своей страсти к последнему1. Опа, так же как и Мит-
в первую очередь о героях расигновскпх трагедий 70-годов, о героях «Федры»
и «'Ифигении», об Ипполите и Ахилле (ютр. 189). Лемегр и Мориак подчер-
кивали, что «Митридат» был пьесой Расина, наиболее нравившейся Людо-
вику XIV,—см. об этом у Мориака (стр. 148) и у Леметра (стр. 225). Мысль
о том, что Расин этого периода пытается примириться с существующим,
не чужда и Л. Гольдману, который рассматривает произведения Расина
70-х годов как своеобразные попытки «соглашения» между «миром, лишен-
ным сознания» и «трагическим героем», который теперь «стремится жить
в мире» (стр. 352, 384). Гольдман уже не на хода т в этих трагедиях непро-
ходимой пропасти, разделяющей героя и мир (стр. 387), которую он усмат-
ривал в трагедиях конца 60-х годов.
1 Леметр великолепно характеризует эту особенность Федры (op. cit.,
р. 250).
168
ридат, внутренне раздвоена, полна противоречий, колебаний, раз-
ногласий с самой собой.
Принцип «в мире нет виновных» определенным образом укреп-
ляется в третьем периоде творчества Расина еще и потому, что Ра-
син в своих трагедиях 70-х годов несколько сближает между со-
бой позитивные и негативные действующие лица. Для трагедии
конца 60-х годов огромное значение имела смысловая антитеза
героя и врага. Андромаха резко отличалась от Гермионы, Пирра,
точно так же как Британник и Юния противостояли Нерону, Аг-
риппине, Нарциссу и Бурру, между прочим, и в том, что Британ-
нику и Юнии, а с некоторыми ограничениями и Андромахе была
совершенно чужда жизненная практика, вопросы честолюбия,
бури социальной и политической жизни, которой жили окружающие
их люди. Эта жизнь не выключалась из трагедии, как о том свиде-
тельствовали образы и противников, и недругов. Но она раскрыва-
лась, так сказать, со знаком «минус», в аспекте осуждения.
И вот в 70-х годах жизненная практика, вопросы честолюбия
встали и перед такими героями, как Баязет, Ксифарес, Ипполит.
Им стала не чуждой атмосфера прозаических и эгоистических
расчетов. Баязет прекрасно видит объективное соотношение сил,
предчувствует все возможные опасности. Пусть все это составляет
в его душевной жизни ее низшую сферу, он все же резко отличен
от Британника, обо многом даже не подозревавшего, обо многом
даже не догадывавшегося. Очень любопытен в этой связи и образ
Акомата. Он относится к числу позитивных героев трагедии, сов-
сем пе враждебен герою, далек от «злодейства» и тем не менее это
честолюбец, политикан, карьерист, которым руководят узко лич-
ные, эгоистичные интересы. В нем переплетаются его безразличие
к любви (он чрезвычайно равнодушно узнает о том, что Аталида,
предназначенная ему в жены, любит не его, а Баязета, известие о
любви Аталиды смущает его только в том смысле, что оно несколь-
ко расстраивает его планы) со своеобразным чувством товарище-
ства. Когда ему становится известно о гибели Баязета и Роксаны,
он вспоминает о своих янычарах и считает, что на нем лежит
ответственность за их судьбы, что он обязан их спасти. Ксифарес,
судя по его речам, обращенным к Митридату, выказывает себя
не менее глубоким политиком, нежели Агриппина. Бурр или
Акомат. Он умеет наблюдать и обобщать, мыслит широкими, все-
ленскими масштабами. Он не чужд честолюбия и вместе с тем
полон неистребимой ненависти к Риму, агрессору и насильнику.
Возвращаясь к мысли о том, что Расин третьего периода от-
ходит от антитетического мышления, от антитезы поэзии и прозы,
добра и зла, которая имела значение для его трагедии второй по-
ловины 60-х годов, следует помнить, что этот отход Расина тесно
связан у него с пессимистической мыслью об обреченности всего
реального миропорядка, с тем, что «все виноваты», что любое
явление содержит в себе и позитивные, и отрицательные качества
169
11
Между третьим и четвертым периодами творческого развития
Расина пролегает примерно целое десятилетие пли, точнее,
12 лет —1677—1689 гг. Расин в это время совершенно отходит от
драматургической деятельности, замолкает как писатель. «Эсфирь»
(1689) и «Гофолия» (1691) 1 демонстрируют нам, на первый
взгляд, совершенно нового художника, отказавшегося от прежних
драматургических форм, принявшего жанр «религиозной» драмы.
Так, во всяком случае, обычно трактуются последние произведе-
ния Расина многими буржуазными литературоведами. Конечно,
в драматургии Расина 1689—1691 гг. имеется ряд особенностей,
характеризующих творческий метод именно этого периода (сюда
можно отнести хотя бы введение хора, а также существенно боль-
шее значение изобразительного начала, видимого, зримого мира —
Расин дает описание декораций и картинно изображает действие
«Гофолии»). Но в целом обращает на себя внимание наличие в
этпх пьесах огромного числа моментов, так сказать, традицион-
ного порядка, продолжающих п развивающих тенденции, наме-
тившиеся еще в первом, втором и третьем периодах творческого
развития писателя, причем нельзя не видеть, что трагедии 70-х го-
дов явились своеобразной подготовкой последних пьес, содержали
в себе много переходных моментов.
Прежде всего следует отметить, что Расин как бы возвраща-
ется в 1689 г. к первому периоду своего творчества, когда образцом
для него была драматургия эпохи кризиса Ренессанса. Недаром в
«Эсфири» он во многом следует знаменитой трагедии Монкретьена
«Аман», воспроизводя в своей пьесе основной сюжетный ход мон-
кретьеновского произведения и выводя в ней тех же персонажей.
Расин, однако, ставит в центр своей пьесы уже не иранского мини-
стра Амапа, а супругу иранского царя Эсфирь. Ее именем он на-
зывает и самую пьесу. Он рассказывает не столько о падении
Амана, зазнавшегося одиночки, возмечтавшего о себе невесть
что, сколько о торжестве Эсфири, слабой женщины, лишенной тех
материальных прерогатив, которыми пользуется ее муж, царь
Ассур, той всесокрушающей мощи и интеллектуальных преиму-
ществ, которыми обладает Аман. Ведь Эсфирь находится полно-
стью во власти своего мужа и его министра Амана и фактически
ничего не может сделать для еврейского народа, к которому она
принадлежит и который обречен на полное уничтожение Аманом.
Образ Эсфири, в которой всемерно подчеркивается ее слабость, не
случаен для позднего Расина.
1 Очень содержательный и интересный анализ после|Диих пьес Расина
находим мы в уже цитировавшейся работе Ю. Б. Виппера о французской
литературе 17 в. и в книге о Расине С. С. Мокуиьского. (С. Мокульский.
Расин. Л., 1939).
170
По аналогии с Эсфирью Расин ставит в центр своей последней
пьесы «Гофолия» слабого, беспомощного ребенка Иоаса, претен-
дента на израильский престол. Иоас подвергается преследованиям
со стороны царицы Гофолии, которая покушается на его жизнь.
Гофолии повинуется многочисленное войско, в то время как на
стороне Иоаса стоят лишь жрецы, плохо владеющие оружием.
Эсфирь и Иоас как бы воспроизводят героев всех предшествующих
трагедий Расина, а также героинь трагедий Гарнье, находившихся
во власти рока.
Ставя в центре своих последних пьес образы Эсфири и Иоаса,
Расин в то же время в противовес традициям драматургии Воз-
рождения (особенно типичным для Жоделя и Гарнье) выдвигает
только намеченный в этой драматургии образ врага, весьма тща-
тельно разработанный в трагедиях Корнеля «второй манеры» и в
трагедиях Расина конца 60-х и 70-х годов. Интересен образ Амана,
всемогущего министра, который сам заявляет, что сумел испра-
вить несправедливость судьбы, став из раба правителем госу-
дарства, утверждает, что он достиг предельной мощи и что если
ему чего не хватает, то только царского венца (д. II, сц. 1).
Он похваляется тем, что презрел угрызения совести, стыд, стоны
невинности (д. НТ, сц. 1). Он замышляет грандиозное истребление
целого народа, не останавливается в своей жестокости и человеко-
ненавистничестве ни перед чем. Не менее любопытен образ Гофо-
лии. Она кровожадна, жестока, беспощадна к своим врагам, уста-
новила свою власть, пролив потоки крови, основала ее на много-
численных убийствах, повинна в варварских злодеяниях и
избиениях. Она хвалится своей бессердечностью, безжалостностью,
тем, что у нее нет друзей, что она полна «слепого бешенства».
Подай говорит о ней, что она «пьяна безумной гордостью» (д. IV,
сц. 3).
Для Гофолии и Амана, если их сравнивать с образами Пирра
и Нерона, а может быть, и с образом Митридата, очень существен-
но, что они даются Расином как бы вне всякого развития. Зло в
них не возникает и не нарастает, как в образе Нерона, она не идет
и на убыль, как в образах Пирра и Митридата. Они на редкость
стабильны, представляются вполне сложившимися, в них нет ни-
какой внутренней противоречивости. Они тем самым не могут
вызывать и какое-либо снисхождение. Их гибель неизбежна, их
судьба не допускает иных вариантов. Любопытно в образах Го-
фолии и Амана и другое. Пирр и Нерон изображались победите-
лями. Нечто новое наметилось уже в образе Митридата, он неда-
ром был выведен в момент поражения. Еще более явственно атмо-
сфера поражения ощущается в образах Амана и Гофолии. Им уже
не чужды черты растерянности и страха, признаки слабости. Аман
не только угрожает другим и возвеличивает себя (так он ведет
себя в I и II актах). Он унижается перед Эсфирью и просит ее
ходатайствовать о нем перед Ассуром. Гофолию посещают тре-
171
вожные, пророческие сны. Она напугана появлением Иоаса, так
что даже лишается при виде его дара речи. Она все время в вол-
нении, ощущает себя преследуемой, утрачивает свою обычную
наглость, у нее возникают угрызения совести, она колеблется.
И Манас, жрец Ваала, привыкший к ее самоуверенности, прямо
не узнает ее. Ее даже трогает мягкость и нежность голоса Иоаса,
его детскость.
В последних пьесах Расина, так же как почти во всех его пред-
шествующих произведениях, в центре стоит столкновение физи-
чески слабого положительного героя с всесильным отрицательным
персонажем — врагом. Характерно при этом, что Расин подчерки-
вает уже не только слабость и беззащитность своих положитель-
ных героев, но и их неспособность самостоятельно разрешить
вставшие перед ними жизненные противоречия, самостоятельно
вырваться из тяжелого, почти безвыходного положения, в котором
они очутились. В этом отношении 'Эсфирь и Иоас резко отличны от
героинь Расина второго периода — от Андромахи, Юнин, Берени-
ки, обладавших значительно большим запасом изобретательности
и интеллектуальной изощренностью. Им близки, напротив, герои-
ни Расина третьего периода, также бывшие не в состоянии само-
стоятельно вырваться из тяжелого положения, в котором их заста-
вало бедствие (напомню образы Монимы, Ифигении). Эсфирь,
правда, не лишена смелости, мужества. Она выступает перед Ас-
суром в защиту еврейского народа и с обвинениями по адресу
Амана, нисколько не опасаясь последствий своего выступления
лично для себя, но зная, что защита еврейского народа и обвине-
ния Амапа могут привести ее к гибели, так как царю Ассуру не-
известно, что она еврейка, а он настроен Аманом против еврей-
ского народа. Полон бесстрашия и готовности погибнуть, если
только в этом будет необходимость, и Иоас. Существенна также
исключительная активность, которую проявляет в своих действи-
ях, имеющих целью защиту Иоаса против Гофолии, верховный
жрец Иодай, организующий сопротивление царице. Он вооружает
жрецов копьями и мечами, которые хранились в храме, устраива-
ет так, что Гофолия оказывается отрезанной в храме от своих
воинов и окруженной вооруженными жрецами.
Однако успеху защиты еврейского народа, которую предприни-
мает Эсфирь, успеху действий Иодая в пользу Иоаса способству-
ют, в первую очередь, не сами по себе их личные качества, как то
было с Андромахой или с Юнией, а то, что они являются орудия-
ми бога. Образ бога в творчестве Расина конца 80-х — начала
90-х годов занимает особое положение. Он тесно связан с образом
беспомощного героя. Бог представляется существом, помогающим
человеку, взявшим его под свое покровительство. Роль бога, совер-
шенно несущественная для драматургии Корнеля, а также для
трагедий Расина второй половины 60-х годов, приобрела, впрочем,
большое значение уже в пьесах 70-х годов. Стоит вспомнить
172
«Ифигению» и «Федру», которые в этом смысле подготавливали
творчество Расина четвертого периода. Но в трагедиях Расина
70-х годов потусторонний мир не занимал еще ведущего положе-
ния. Он как бы дополнял собой сферу людских деяний, ограничи-
вал эту сферу. В «Эсфири» и «Гофолии» образ бога, хотя он и не
принимает непосредственного участия в действии, становится
центральным. Он доминирует над всем, что происходит в траге-
дии, из него вытекает все, что в ней совершается. Положитель-
ный герой именно потому является таковым, что он следует веле-
ниям бога, негативный персонаж, злодей, таков именно потому, что
он действует против божеских велений.
Эсфирь говорит о боге как об абсолютном «господине земли п
небес». Мир представляется ей плодом его творчества. Мардохей
рассказывает о величии бога, о том, что при звуке божьего голоса
бегут моря и дрожит небо. О всеведении и всемогуществе бога
идет речь и в «Гофолии». Главным пропагандистом его выступает
здесь псфвосвящспппк Подай, который утверждает, что бог сдер-
живает буйство морских волн и останавливает заговоры злодеев,
преследует нечестивцев и мстит людям, взбунтовавшимся против
него. Особую роль в возвеличении бога в «Эсфири» и «Гофолии»
играет хор, не встречавшийся ни в прежних трагедиях Расина, ни
у Корнеля. Хор воспевает величие и всесилие бога, представляет
его всеобщей причиной и средоточием всего существующего. Бог,
по словам хора в «Гофолии», дает краски цветам, растит плоды,
повелевает солнцу, является источником света. Он питает людей в
пустыне, дает им законы, открывает им водные источники в
скалах (д. I, сц. 4).
В расиновских трагедиях 70-х годов, в «Ифигении» и особен-
но в «Федре», потусторонний мир являлся источником разруше-
ний и дисгармонии. Основное отличие образа бога в «Эсфири» и
«Гофолии» в том, что бог воплощает в себе творческую, созида-
тельную силу, вдохновляет положительного героя (Эсфирь, Иоас,
Мардохей, Иодай). С образом бога в пьесах Расина четвертого пе-
риода тесно связано то обстоятельство, что эти пьесы уже не яв-
ляются трагедиями. Положительный герой Расина 1689—1691 гг.
уже не противостоит всему ужасному миру, который его пресле-
дует. Эсфирь окружает благожелательно относящийся к ней хор,
ее поддерживает Мардохей, ее дядя, ей покровительствует бог.
Точно так же не одинок Иоас. Его спасает от смерти и воспитыва-
ет Иодай, его поддерживают жрецы храма, ему помогает военачаль-
ник Абнер, его вдохновляет бог. Всеобщая поддержка, которой
окружен у позднего Расина положительный герой, приводит к
тому, что все разрешается в «Эсфири» и «Гофолии» ко всеобщему
благополучию. Гибнут только отрицательные персонажи (Аман,
Гофолия), а Эсфирь, Мардохей, подавленный еврейский парод в
«Эсфири», Иоас, Иодай, жрецы, Иозавефа, Абнер в «Гофолии» тор-
жествуют.
173
Религиозный характер последних пьес Расина может, конеч-
но, рассматриваться как известная уступка с его стороны силам
реакции, которая, начавшись после разгрома Фронды, в 60—70-х
годах, как раз в 80 -90-х годах добилась во Франции серьезных
успехов и которая отличалась своим мистицизмом, обращением
к религии. Поздний Расин в этом смысле оказывается далек от
традиций Возрождения, направленных против концепции поту-
стороннего мира. Но видеть в «Эсфири» и «Гофолии» произведе-
ния, продиктованные реакцией, было бы тем не менее неправиль-
но. Религиозный характер последних произведений Расина гораз-
до ближе к тем религиозным формам, которые отличали англий-
ское революционное пуританство. С образом бога очень тесно свя-
заны здесь аитиабсолютистские настроения писателя, напоминаю-
щие соответствующие настроения Корнеля в эпоху его трагедий
«второй манеры», только эти настроения Расина приобретают еще
большую прямолинейность и остроту. Последние пьесы Расина по
только апология религии, но и апология бунтаря, восставшего
против деспотизма. Иодая Гофолия ire случайно считает органи-
затором заговоров, человеком, который все свои надежды возлага-
ет на волнения, мятежи. Она видит в Иодае «вечного врага выс-
шей власти» (д. IV, сц. 5). Бог является у Расина не только
«покровителем сирот, сопротивляющихся гордецу» (д. II, сц. 7).
Он вооружает героев Расина на борьбу, наступление против дес-
потов. Подай заявляет недаром, что цари царствуют по воле бога,
«что бог опекает невинность» и «свое могущество воплощает в
слабых», что бог «ненавидит тиранов» (д. 1, сц. 1).
Борьба Расина против абсолютизма \ которую драматург ведет
в «Эсфири» и «Гофолии», имеет несомненно очень глубокие корни.
Она, несмотря на близость Расина к Людовику XIV (кстати, воз-
никающую только в 70-х годах), начинается еще во второй поло-
вине 60-х годов, когда Расин создает образ Нерона и сохраняет
значительную независимость от абсолютной монархии. Его пред-
ставление о мире, имевшее своим истоком, с одной стороны, геро-
1 Вопрос об отношении Расина к Людовику XIV и к абсолютной монар-
хии чрезвычайно упрощается буржуазными исследователями. Еще Тэн, все-
мерно подчеркивавший близость Расина к Людовику XIV, видел в драма-
турге прежде всего «дворянина», «придворного поэта», особо обращая вни-
мание на то, что Расин был историографом короля, получал от него пенсию,
составил надписи к картинам, изображавшим военные победы Людовика
XIV, был дружен с придворными. То же стремление максимально сблизить
Расина с абсолютизмом обнаруживаем мы и у Леметра, который юворпт
в своей книге о своеобразном «сродстве душ» Расина и Людовика XIV (ор.
cit., р. 207), и у Мориака, который считает особо важным для Расина, что
драматург был фаворитом Людовика XIV, г-жи де Монтеспан и г-жи де
Ментенон (op. cit., р. 117), а также то, что писатель жил во дворце, был за-
просто вхож к королю и даже спал одно время в комнате, смежной с коро-
левской спальней (стр. 4—5). О том же трогательном единении драматурга
и монарха пишут Морнэ (op. cit., р. 24) и Фослер. Последний считает бли-
зость Расина к придворной культуре 17 в. чем-то само собой разумеющимся
(op. cit., S. 92, 107, 109 usw.).
174
ическпй классицизм, а с другой стороны — Паскаля и Ларошфу-
ко, с которыми он, правда, спорил, конечно, не совпадало со взгля-
дами Людовика XIV. Оппозиция Расина абсолютизму усугубля-
лась его связями с янссппстами, составлявшими идейный лагерь,
враждебный абсолютной монархии, хотя и непоследовательный в
своей враждебности. Оппозиция Расина абсолютизму переживала
временами известный спад, папример в 70—80-х годах. Этот спад,
однако, и в это время был связан в первую очередь пе с идейным
сближением драматурга с абсолютной монархией, а с усилением
пессимистических мотивов в общей концепции мира у драматурга,
хотя несомненно свою роль играло здесь и признание абсолю-
тизма исторической необходимостью (работа Расина в качестве
историографа короля в 60—70-х годах была не случайной).
Оппозиция Расина абсолютизму вновь вспыхивает к концу
80-х годов, причем и в это время драматург приходит к безогово-
рочной борьбе против абсолютной монархии не сразу. В «Эсфири»
Расин еще не вполне в этом отношении последователен. Враг ге-
роини здесь не царь Ассур, который переживает к концу пьесы
внутреннюю трансформацию, становится союзником героини,
а лишь министр царя Ассура Аман. Ассур, смотревший первона-
чально па все глазами Амана, к концу трагедии признает свою
ошибку и проникается правильной точкой зрения на вещи и на лю-
дей. А в «Гофолии» врагом героя становится уже не жрец Ваала
Матап, а сама царица. Именно к ее уничтожению приводит дей-
ствие трагедии Г В образе Гофолии находит свое выражение рез-
кое обострение отношений Расина с абсолютизмом. Создавая об-
раз Гофолии, Расин продолжает традиции, заключенные в образе
Нерона из «Британника» и в трагедиях Корнеля (ср. образ Кле-
опатры в «Родогунде»). Но если ранее абсолютизм представлялся
драматургу исторически прогрессивным явлением, а враг в какой-
то мере способным приблизиться к положительному герою, то те-
перь он не представляет себе врага сколько-нибудь противоречи-
вым и сложным. Он изображает его однотонным, монолитным, не
поддающимся изменению. Он рисует его, как уже об этом говори-
лось выше, ослабевшим, вступавшим в полосу упадка.
Правда, Расин и в «Гофолии», выступая против абсолютизма,
не допускает в то же время в свое творчество никаких республи-
канских идей, остается монархистом чистой воды. Недаром поло-
жительный герой пьесы — Иоас, претендент на царский престол,
который становится в финале царем Израиля. Важно, однако, что
монархические идеалы Расина несут на себе в «Гофолии» отпс-
1 Весьма показательно, что «Гофолии» была фактически запрещена к по-
становке, причем это запрещение было снято только в начале 18 в., после
смерти Людовика XIV, в эпоху Регентства. Она не допускалась при жизни
Людовика XIV на большую сцену (исполнялась лишь частным образом),
несмотря на тяготение тогдашней аристократии, и в частности Людовика XIV,
к религиозности, несмотря па царивший при дворе пиэтизм.
175
чаток политического либерализма, драматург является здесь пред-
шественником идеи «просвещенного абсолютизма», т. е., как это
ни странно на первый взгляд звучит, предшественником Вольтера.
Любопытно рассуждение Иоаса. Он размышляет ведь о том, что
«мудрый царь» не считает своей опорой «богатство и золото»
(д. IV, сц. 2). Иодай ценит в Иоасе то, что тот был воспитан далеко
от трона, что ему осталось «незнакомым» его тлетворное влияние,
«опьянение абсолютной властью») (absoTu pouvoir), что он не зна-
ет голоса «трусливых хвалителей», которые убеждают царя, будто
самые «священные законы», господствующие над «подлым наро-
дом», подчинены царю и у него нет никакой «узды», кроме «соб-
ственной воли», что он обязан все приносить в жертву своему
«высшему величию», что народ «приговорен к слезам и труду»,
что он «желает быть управляем железным скипетром» (д. IV,
сц. 3).
Подводя итоги рассмотрению творчества Расина 1689—
1691 гг., необходимо учитывать, что зародыши его последней ма-
неры заключены в его трагедиях 70-х годов, в «Ифигении»,
в «Федре», где уже происходила переоценка разума индивидуума,
происходила переоценка традиций Ренессанса. Именно отсюда
воинствующий религиозный характер последних произведений
Расина. Драматург признает теперь недостаточным абстрактный
гуманизм и индивидуализм.
Важно вместе с тем считаться и с другим. Последние пьесы
Расипа интересны и своей враждебностью абсолютизму, реши-
тельным разрывом с ним, содержащимися в них зачатками, как
это ни парадоксально звучит, культуры Просвещения.
12
Если творчество Расина представляет собой наиболее отчетли-
вую и развитую форму классицизма, основанного на категории тра-
гическою, то другую его форму, особый вид этого классицизма,
находим мы у Лафонтена в его «Васпях».
Классицизм, основанный на принципе героического, явился
искусством, выдвинувшим на первый план волю, активность и гос-
подство человека над реальным миром, в нем нашла свое выраже-
ние предреволюционная и революционная эпоха середины
17 столетия. Для классицизма, создающегося па основе катего-
рии трагического, существенной оказалась его связанность с
послереволюционным временем, влияние на него реакции, относя-
щейся в 60—70-м годам. Если у Ларошфуко и Паскаля полити-
ческая реакция вызвала разочарование в оптимизме первой поло-
вины века, породила отрицание героики (Ларошфуко) или прямое
бегство от действительности в потусторонний мир (Паскаль), то
Расин обратился как против самой реакции, так и против паниче-
ского отступления перед нею. Расин признал могущество реакции,
господство или преобладание зла в мире, бессилие героя переде-
173
лать мир. И он вместе с тем не отказался от высоких духовных
ценностей, завоеванных в период Возрождения, в период первого
широкого наступления на феодализм, т. е. от принципа свободы
внутреннего мира человека. Расин в своих лучших трагедиях вы-
двинул тему сопротивления, активной обороны и образ сопротивля-
ющегося, нс сдающегося героя, отстаивающего от натиска извне
свой внутренний мир, не идущего пи на какие сделки с врагом.
В баснях Лафонтена, поскольку он примыкает в них к класси-
цизму, основанному на категории трагического, сохраняют значе-
ние обе его стороны, столь ярко выраженные у Расина,— и власть
зла над миром, и образ сопротивляющегося злу героя. Но он рас-
крывает обе эти стороны по-своему. Для «Басен» Лафонтена, ко-
торые создавались в основном в 60-х и 70-х годах \ исключительно
важно, что баснописец видит в изображаемом мире прежде всего
дисгармонию и беспорядок, борьбу и столкновения, неурядицу и
междоусобицы. В 8-й басне XII книги Лафонтен восклицает:
«Раздор всегда царил во вселенной». Его поражает, что существа
самого «различного состояния», населяющие вселенную, «ведут
между собой вечную войну». Рассказывая в своих баснях преиму-
щественно о животных, писатель уделяет немалое внимание вся-
кого рода военным действиям — войне крыс и ласок (IV, басня 6),
стычке собак и кошек, кошек и мышей (XII, 8), расправе ястребов
над голубями (VII, 8). Не менее значительным для мира, кото-
рый изображается Лафонтеном в его баспях, является неравен-
ство сил, существ, явлений. Баснописец почти всегда объединяет
в пределах своего кругозора два существа: одно — слабое, дру-
гое — сильное. Так, он сталкивает осла и льва (VII, 1), старую
крысу и кота (III, 18), рыбу и рыбака (V, 3), черепаху и охотни-
ка (XII, 15), дает рядом с совятами орла (V, 18), возле куропат-
ки, жаворонка пли голубя — ястреба (V, 17; VI, 15; IX, 2), возле
козленка пли овец — волка (IV, 15; III, 13).
Рассказывая в своих баснях о борьбе, которую, ведут между
собой животные, Лафонтен имеет при этом в виду не борьбу рав-
ноценных сил, а столкновение сил неравных. Он говорит по суще-
ству даже не столько о борьбе, сколько о наступлении, преследова-
нии. охоте,-- с одной стороны, и о паническом бегстве, отступле-
нии, поисках убежища — с другой. В баснях Лафонтена идет речь о
зайце, за которым гонятся и которого уничтожают собаки, о ку-
ропатке, которая попадает в жестокие когти ястреба (V, 17). Кор-
шун пожирает у него лягушку (IV, И), ястреб терзает пету-
ха (VII, 13). Могущественные звери нахально отбирают у без-
защитных их достояние. Так поступает лев с обезьяной, мулом,
лошадью и верблюдом, которые везут дары Александру Македон-
скому (IV, 12). Так действует лев в отношении лошади, козы,
1 Первая и вторая часть «Басен» вышли в 16'68 г., третья и четвертая
часть — в 1673 и 1675 гг., пятая часть — в 1694 г.
177
овцы (I, 6). Нагло и самоуверенно посягают животные, обладаю-
щие силой, на жизнь более слабых, чем опи. Опп распоряжаются
другими существами как своей собственностью. Так ведет себя
волк, именуемый в басне «жестоким зверем», в отношении ягнен-
ка (I, 10), так поступает орел с кроликом (II, 8).
Интересно в этой связи, как Лафонтен изображает человека.
Он видит в нем безжалостного, жестокого, неумолимого господи-
на, пользующегося как своей собственностью молоком коровы,
тенью и фруктами дерева, физической силой вола, мясом
овец (X, 2). Баснописец рассматривает человека как тирана и на-
сильника, который угнетает осла (I, 3), лишает свободы соба-
ку (I, 5), лошадь (IV, 13).
Осуждение Лафонтена вызывает при этом не только сам по
себе порядок, при котором сильные властвуют над слабыми, по
также и идеология, оправдывающая, санкционирующая неравен-
ство, насилие, гнет. В басне «Мор зверей» (VII, 1) писатель с воз-
мущением рассказывает о льстецах, к которым принадлежит лиса
и которые обеляют поступки льва, тигра, медведя и прочих «могу-
щественных лиц» (puissances). Лиса заявляет, что эти «лица»,
уничтожая овец и пастухов, оказывают последним, которых она,
кстати, называет «глупым отродьем» и «сволочью», своеобразную
«честь». Осужден в конце концов только беззащитный осел, кото-
рому предъявляется обвинение в том, что он покушал немного
травы с монастырского луга. Его приговаривают к повешению, в
то время как лев, тигр, медведь, совершившие действительные
преступления, выходят сухими из воды. «Вас обелят пли очернят,
смотря по тому, жалки вы или могущественны»,— закапчивает Ла-
фонтен свою басню. Не менее раздражает баснописца наглое са-
модовольство самих «могущественных лиц», которые присваивают
себе чужое имущество, используя при этом и своп права, и свою
силу, как лев в басне о льве, лошади, козе и овце (I, 6).
Для картины мира, которая открывается в баснях Лафонтена,
очень симптоматичен ее сумрачный колорит, атмосфера страха и
ужаса, в которой существуют многие персонажи поэта. Лафонтеп
недаром считает страх «самой сильной страстью», побеждающей
«отвращение и любовь» (IX, 15). Показательна прежде всего в
этом отношении басня «Поток и река». Человека, судя по этой
басне, со всех сторон окружают опасности, ему угрожает не толь-
ко бурный, несущийся с гор поток, но и тихая, спокойная река,
скрывающая под волнами пропасти. Не менео симптоматичен
самый образ бурного потока в той же басне. Оп обращает в бег-
ство, вызывает во всех ужас, угрожает всем, заставляет трепетать
целые деревни. Его пе осмеливается перейти ни один нут-
ник (VIII, 23). Интересна и басня о льве и мошке (II, 5). Когда
мошка нападает на льва и покрывает его тело укусами, лев ревет,
и от его рева все кругом прячутся в убежища, все трепещут, вок-
руг распространяется всеобщая тревога (II, 9). Героя Лафонтена
178
всюду подстерегают боды, несчастья, западни, ловушки. Оленю
грозят собаки, которые гонятся за ним. За куропаткой и ее птен-
цами по пятам следует охотник («Речь, обращенная к г-же де ла
Саблиер», X, 1). Крыса ощущает себя в опасности уже потому,
что рядом с ней в мире живут существа более сильные, чем она,—
сова, ласка, кошка, человек (VII, 22). Именно потому она чув-
ствует себя постоянно в тревоге, все время настороже, в напряже-
нии. Смотрящими в оба, неусыпными, держащими ухо востро
выведены и кролики, опасающиеся человека (X, 15).
Герои лафонтеновских басен все время попадают в опасное
положение. Так получается с лебедем, которого выпивший повар
принимает за гуся и собирается зарезать (III, 12), с оленем,
которого травят собаками охотники и которого настигает
смерть (V, 15), со свиньей, бараном и козой, которых везут на
рынок, чтобы продать и зарезать, причем свинья оглушает всех
своим визгом, призывая па помощь (VIII, 12). Мыши исполнены
страха перед кошками, не осмеливаются выглянуть из своих нор,
так как кошка намеревается «сократить» мышиное население; это
бич мышей, их истребитель (III, 18). Герои басен постоянно чув-
ствуют, что они на краю гибели. Крыса прислушивается к малей-
шему шуму, который может означать появление кошки или че-
ловека (I, 9). Петух страшится лисы (II, 15). Кот и крысы
убегают при появлении человека (VIII, 22). Человек весь съежи-
вается и становится полумертвым от ужаса при виде льва (VI, I).
Лафонтен рассказывает о кроликах, которые в испуге обращаются
в бегство, увидев человека, и уходят от него в свое подземное
убежище, чувствуя себя, хоть там, в безопасности от него («Речь
к герцогу де Ларошфуко», X, 15).
Для атмосферы страха, царящей в мире басен, очень характер-
но, что лягушки боятся у него такого трусливого животного, как
заяц, что они дрожат перед ним, завидя его, что о них сообщается
в первую очередь как о существах пугливых. Они прячутся в
зарослях тростника, не осмеливаются показаться на поверхности
воды, принимают небольшой кусок дерева за гиганта и, дрожа,
приближаются к нему, заранее трепеща, что из этого получится
(III, 4). Не менее характерен для атмосферы всеобщей гнетущей
подавленности образ зайца из 14-й басни II книги, вырастающий
в некий символ. Зайца преследует ужас, он во власти беспокойства
и сомнения. Страх не дает ему спокойно спать. Его бросает то в
жар, то в холод, тень, по сути дела ничто. Его «изглодала
боязнь». Именно поэтому он впадает в грусть, чувствует себя из-
за своей пугливости глубоко несчастным, считает, что боязливость
присуща не ему одному, а всем. Он убежден, что страхом объяты
п люди.
179
13
Было бы, конечно, неправильно, если бы при разборе басен
Лафонтена мы ограничились констатацией только одной мрачной,
минорной их стороны, атмосферой страха, ужаса, картиной наси-
лия, которая в них раскрыта. Было бы неверно, если бы мы не
отличали беспросветность от трагедийности, о чем нам уже при-
ходилось говорить выше в связи с трагедиями Расина. Было бы
просто неточно, если бы мы видели в баснях проповедь и про-
паганду безвыходности. Не менее существенны для Лафонтена
тема сопротивления, отпора, образ не сдающегося, обороняющего-
ся героя. Конечно, в его баснях много смертей. Катастрофы под-
стерегают его героев па каждом шагу. Многие басни заканчивают
ся уничтожением героев их могущественными противниками.
И в то «же время в других баснях, которых по меньше, мы
встречаемся с картиной неповиновения и неподчинения врагу.
Любопытна прежде всего тема недоверия и осторожности, которую
упорно выдвигает Лафонтен. Он всемерно оправдывает осторож-
ность как оружие в борьбе против насильника. Поэт относится
крайне подозрительно ко всякого рода попыткам соглашения
хищника с жертвами. В басне о рыбах и баклане он осуждает
рыб, поверивших баклану, видит в их поступке глупость, ибо
баклап их обманывает, якобы спасая их от другого преследовате-
ля— человека, и потихоньку истребляет их (X, 4). Вспоминается
в этой связи и образ старой крысы, которая пе верит коту и его
хитрым уловкам, не принимает за чистую монету ни попытку
кота прикинуться мертвецом, ни его попытку выпачкаться в муке
и спрятаться в норе, стать как бы невидимкой. Крыса уходит в
конце концов невредимой из лап кота. Он не в силах перехитрить
ее (III, 18). Вспоминается и козленок из другой басни, который
не доверяет волку, не открывает ему двери своего дома в отсут-
ствие матери, и волку приходится уйти восвояси ни с чем (IV, 15).
Вспоминается, наконец, и крыса, которая спасла жизнь коту.
Кот желает дружить со своей спасительницей, но крыса считает
непрочным расположение к пей кота, так как чувство привязан-
ности не способно преодолеть нрав кота, оно не может перевесить
свойственную ему склоность к неблагодарности. И крыса отказы-
вается от предлагаемой дружбы (VIII, 22).
Особенно выразительна в этой связи басня о петухе (II, 15),
которого не соблазняют сладкие речи лисы, собирающейся его
съесть и пытающейся убедить его спуститься с дерева и облобы-
заться с нею. Петух дает согласие лисе только при виде прибли-
жающихся собак, которые могут спасти его. Но лиса, также за-
метившая приближение псов, отказывается от лобызаний и быстро
удаляется, оставив петуха в безопасности. Очень симптоматично,
что петух смеется в финале басни над страхом, который вызывала в
нем до тех пор лиса. Он как бы преодолевает атмосферу страха,
180
господствующего в мире басен, как бы вырывается из нее. Не-
безынтересно отметить здесь же, что пугливый заяц, о котором
говорилось выше, привлекает внимание Лафонтена, судя по его
басне о зайце и лягушках (11,14), именно потому, что трусливый
зверек освобождается от своей трусости, обнаруживая, что су-
ществуют звери, которые его боятся, дрожат перед ним. Гля-
дя па них, он начинает чувствовать себя чуть ли не полковод-
цем.
Тема осторожности и недоверия часто переплетается у Лафон-
тена с мотивом обмана насильника или обмана обманщика.
Вообще обман, хитрость, плутовство не вызывают у Лафонтена
восхищения. Он не склонен восторгаться лисой, которая фигури-
рует у него и в басне о вороне и лисице (I, 2), и в басне о лисице
и козле '(III, 5), и в басне о лисице с отрубленным хвостом (V,4),
и во многих -других баснях. Он не может одобрить плутовство,
притворство, склочничество кошки, судя по басне об орлице, ка-
банихе и кошке (III, 6), о кошке и старой крысе (III, 18), о кош-
ке, ласке и маленьком кролике (VII, 16). Но поэт безоговорочно
осуждает обман лишь в том случае, когда этот обман направляет-
ся на беззащитного или на существо предельно глупое и ограни-
ченное (козел из басни о лисице и козле, ГН, 5).
В тех же случаях, когда обман обращается на обманщика или
преследователя, он встречается Лафонтеном не только с одобре-
нием, но почти с восторгом, ибо обман свидетельствует об актив-
ности униженного, преследуемого, об его способности сопротив-
ляться насилию, которое совершается над ним. Именно так рас-
сказывает Лафонтен о куропатке, которая обманывает охотника
и его собак, гнавшихся за ней и ее птенцами. Она прикидывает-
ся раненой, отвлекает на себя собак, дает скрыться птенцам,
а затем улетает и смеется над сконфуженным, одураченным охот-
ником («Речь, обращенная к г-же де ла Саблиер», X, 1). Именно
такой же характер получает у Лафонтена рассказ о лисице и
аисте. Лисица обманывает аиста, пригласив его на обед и пред-
ложив ему еду па тарелке, сделав тем самым обед недоступным
гостю с длинным клювом. Аист в ответ приглашает к себе лису
и угощает ее мясным супом в кувшине с длинным горлышком,
что делает угощение недоступным уже для лисы. Обманщик по-
лучает по заслугам. Обманутый выходит победителем (I, 18).
Именно такой выглядит, наконец, история о волке, обманутом
лошадью, которую он собирался растерзать, прикинувшись, для
того чтобы приблизиться к ней, лекарем. Лошадь наносит волку
сокрушительный удар, как только он начинает осматривать ее
ногу, якобы больную. Волк не только остается ни с чем, но, кро-
ме того, лишается всех своих зубов (V, 8).
Тема сопротивления, активной обороны, отпора насилию
особенно отчетливо выражается в образе мстителя, который ка-
рает агрессора за его злодеяния. Так, в басне об орлице и жуке
181
крошечный навозный жук мстит огромной птице за растерзан-
ного ею кролика. Он пробирается в орлиное гнездо и продыряв-
ливает яйца, из которых должны были вылупиться орлята, по-
вергнув орлицу в полное отчаяние. Она бессильна сделать что-
либо с жуком (II, 8). Лафонтен рассказывает и о прямом наступ-
лении ничтожного или представлявшегося до сих пор слабым су-
щества на хищника, полного сил и мощи. Мошка, тщедушное
насекомое, объявляет войну льву, царю зверей. Она нападает
на него, кусает его, жалит его в морду, в спину, забирается ему в
ноздри. Она приводит его в бешенство, побеждает его, торжест-
вует над ним. Лев жалок, раздирает всего себя когтями. Мошка
со славой удаляется с поля боя. Становится ясным, что малое су-
щество тоже может быть опасным. Оно в состоянии внушить тре-
пет (II, 9).
Признание, казалось бы, слабого способным па сопротивление
п отпор приводит поэта к мысли о том, что малое существо спо-
собно на самостоятельное, независимое поведение в мире. Ма-
ленький зверек, крыса оказывается в силах помочь льву. Она
перегрызает сети, в которые попал лев, и отпускает его на сво-
боду (II, И). Это уже не жалкое существо, нуждающееся в за-
щите. Оно само поддерживает других и покровительствует им.
Слабый, тщедушный тростник устойчивее крепкого, могучего
дуба. Он выдерживает бешеный напор урагана, выходит невре-
димым из схватки с противником, в то время как тот же ураган
вырывает дуб с корнями (I, 22).
Переоценка принятых ценностей, возвышение слабого, малого
и снижение великого, обладающего силой, тесно связано у Ла-
фонтена с признанием относительности самого соотношения силы
и слабости, верха и низа. Поэт демонстрирует, что сила совсем не
присуща льву как таковому, рисует его старым и одряхлевшим,
изнемогающим и несчастным. Его окружают другие животные —
лошадь, волк, бык, осел. Они глумятся над ним, награждают его
пинками, бодают, кусают его. Они обретают мощь, становятся
сильными именно из-за слабости, его охватившей (III, 14). От-
носительность силы Лафонтен подчеркивает еще в той связи, что
агрессор очень часто сам превращается у него в объект нападе-
ния еще более мощного хищника. Так, ястреб, захвативший в
своп когти жаворонка и собирающийся уже ощипать ему перья,
сам попадает в сети, поставленные охотником (VI, 15). Обычно
баснописец наказывает лису, когда она обманывает других жи-
вотных, но когда в басне о больном льве и лисице (VI, 14) ей
угрожает перспектива стать жертвой более мощного хищника,
существенным для нее становится, с одной стороны, ее физиче-
ское бессилие и беззащитность, с другой — ее предусмотритель-
ность, ее уменье избежать расставленной ей ловушки.
Реабилитация подавленных и униженных зверей касается у
Лафонтена не только их способности сопротивляться насилию,
182
не только их независимости и самостоятельности. Он обнару-
живает и наличие у них более высоких моральных качеств, ко-
торые отсутствуют у их преследователей, испорченных своим
всесилием и полной безнаказанностью. Сильные звери почти
всегда отличаются в баснях кровожадностью, жестокосердием.
Им присуща как едва ли не важнейшая их особенность потря-
сающая неблагодарность. Поэт отмечает неблагодарность волка,
которого спас от смерти аист, вытащивший у него из горла кость.
Волк принимает помощь от аиста как нечто само собой разумею-
щееся и считает, что аист должен быть доволен уже тем, что
ушел от него невредимым (III, 9). Лафонтен обращает внимание
на неблагодарность змеи, которая набрасывается на крестьяни-
на, чтобы его ужалить, хотя этот крестьянин только что спас ей
жизнь, отогрев ее у своего очага (VI, 13). Он видит в человеке
не только господина, безжалостно эксплуатирующего животных
и растения, но, кроме того, существо, отплачивающее им небла-
годарностью, когда они становятся старыми и ненужными ему.
Он оставляет без еды старую корову, срубает дерево (X, 2).
И рядом с этим Лафонтен подчеркивает чрезвычайную отзыв-
чивость малых и слабых животных, их готовность всегда оказать
помощь другим, всегда поддержать другого в беде. Так поступа-
ют крыса, помогающая льву освободиться из западни (II, 11),
или аист, излечивающий волка (III, 9). Малым, слабым свойствен-
но чувство солидарности, единения с товарищами. Навозный жук
не просто наносит ущерб орлице, он мстит за погибшего от ее
когтей своего товарища — кролика (II, 8). Козел помогает лисе,
своей приятельнице, выбраться из глубокого колодца (III, 5).
В XII книге (15-я басня) Лафонтен рассказывает о дружбе че-
тырех маленьких животных — газели, крысы, ворона и черепахи,
которые поддерживают друг друга в беде, пускаются на всевоз-
можные ухищрения, чтобы спасти друзей от преследующего их
охотника. Газель увлекает за собой в чащу леса охотника, кото-
рый забывает там сумку с черепахой. Крыса перегрызает силки,
в которых запуталась газель. Она прогрызает также сумку охот-
ника, освобождая черепаху. Ворон приносит известие крысе о
несчастье, в котором оказалась черепаха, сообщает черепахе о
неудаче, которая постигла газель. Он призывает на помощь
пострадавшим и организует эту помощь.
Демонстрируя солидарность и высокие моральные качества
униженных, противопоставляя их жестокости, несправедливости
сильных, Лафонтен не впадает при этом в идилличность, не при-
нимает существующее за некое гармоническое состояние, за уже
осуществленный идеал. В этом сила его басен, свободных от
всякого налета сентиментальности. Рисуя сопротивление малых,
униженных зверей хищникам, рассказывая об пх недоверии силь-
ным, об пх неповиновении и независимости, Лафонтен подчер-
кивает, что все это не затрагивает жизненного порядка в целом,
183
нисколько не отменяет неравенства, царящего в мире, иоо хищ-
ники не переделываются у него внутренне. Многочисленные
случаи спасения от всеобщего насилия не способны изменить тра-
гического характера общей картины.
14
Для басен Лафонтена чрезвычайно важно не только то, что
в них, как и у Расина, играет особую роль категория трагического,
но и то, что они продолжают собой искусство классицизма как
искусство, изображающее человеческую мысль, а также то, что
сйш стоят близко к раннему реализму, хотя и принципиально
отличаются от последнего. Очень существенно, что Лафонтен на-
ходит себя как художник преимущественно в жанре басен, жан-
ре, в первую очередь характерном для классицизма, жанре, рас-
сказывающем о жизни животных и в то же время не представ-
ляющем животных единственным объектом своего изображения.
Ибо через животных изображается в басне жизнь людей. Жизнь
животных является лишь первым планом образа, который в ко-
нечном счете имеет в виду существование человека.
Интересно здесь и другое, то, что люди представляются в бас-
не в большинстве случаев духовно обедненными, упрощенными,
однолинейными. Они именно поэтому и могут выступать под мас-
ками животных. Демонстрируя людей в обличье животных,
Лафонтен всегда отмечает в человеке только одну из многочи-
сленных сторон его внутреннего содержания, сводит все это
содержание к одной особенности, одной черте. Он выводит в ви-
де лисы или кошки хитрого, коварного человека, в виде орла или
льва — человека могущественного и обладающего властью над
другими, в виде волка — человека жадного и алчного, в виде зай-
ца — трусливого, зависимого. Любопытно, что, рассказывая во мно-
гих баснях о людях, раскрывая их непосредственно, без помощи
животных масок, баснописец очень часто и здесь выводит их чрез-
вычайно примитивными, дает их опять-таки в манере раннего
реализма. Они отличаются у него или только скупостью и жадно-
стью или только сварливостью1 2, или только тщеславием3.
Двупланность басни, то обстоятельство, что она направлена не
прямо, не непосредственно на предмет изображения, а касается
1 Gm. басню о скупом, потерявшем свои сокровища (IV, 20); басню о
старухе и двух служанках (V, 6); басню о курице, которая несла золотые
яйца или, вернее, о скупом, который был хозяином этой курицы (V, 13);
басню об охотнике и волке (VIII, 27); басню о сокровище и двух людях
(IX, 16); басню о фермере, собаке и лисице (XI, 3); басню о накопителе
сокровищ и обезьяне (XII, 3).
2 Ср. басню о девице (VII, 5).
3 Ср. басню о человеке, который бежал за фортуной, и о человеке, ко-
торый ждет ее в своей постели (VII, 12).
184
его лишь косвенно, через предмет фиктивный, вымышленный (им
и являются говорящие звери, животные, произносящие речи,
участвующие в диалогах), связана с известной ограниченностью
лафонтеновского классицизма. Нельзя забывать, что последний,
как это проявилось особенно ясно в 70—80-х годах, представляет
собой кое в чем искусство, тяготеющее к компромиссу, признаю-
щее существующее дисгармоничным, трагическим и вместе с
тем мыслящее это существующее неизбежным. С существующим
приходилось, как бы скрепя сердце, примиряться, допуская, одна-
ко, что оно далеко от какой-либо жизненной гармонии. Класси-
цизм, как он представлен басней,— это искусство, признающее
всеобщность, повсеместную распространенность неравенства и
деспотизма, насилия и несправедливости, но наряду с этим искус-
ство, не выступающее прямо против всего этого, камуфлирующее
объект обвинения, дающее его замаскированным, переодетым.
Лафонтен утверждает в соответствии с этим, что насилие, господ-
ствующее в мире, неистребимо. Всюду отсутствует справедливость,
всюду предубежденность, пристрастность. В то же время Лафон-
тен рисует все, как о том свидетельствует басня о ворожеях, в
виде бурного потока, который нельзя остановить, с которым ниче-
го не поделаешь, которому приходится предоставить полную
волю — «так было и так будет»,—прямо заявляет поэт в той же
басне (VII, 15). Лафонтен спрашивает сам себя в басне об уже и
человеке: что же все-таки делать с неравенством, с несправедли-
востью, с засильем знатных? — и отвечает: «Говорить издалека
(parler de loin) или молчать» (X, 2), т. е. пропагандирует нейтра-
лизм в борьбе со злом. Временами Лафонтен и прямо проповедует
умеренность и пассивность, уверяя, например, в басне об Юпите-
ре и арендаторе, что провидение знает лучше людей, что именно
им нужно (VI, 4), или возражая против их сопротивления,
протеста, заявляя о никчемности людей, поскольку они не угро-
жают существованию зла, утверждая, что жалоба не может изме-
нить судьбу, что более всего «предусмотрительный» в борьбе с
опасным врагом вовсе не является «самым мудрым» (VIII, 12).
Ограниченность Лафонтена, тяготение поэта к компромиссу
с существующим выражается и в том ироническом оттенке, кото-
рый иногда сквозит в его изображении объективного трагизма и
окутывает последний пеленой легкого юмора. Ибо объективный
трагизм как бы просматривается в баснях через заштрихованное
стекло, затушевывающее остроту очертаний предметов, которые
находятся за этим стеклом. Лафонтен прикрывает подчас этот
трагизм усмешкой, говорит временами об объективно совсем не
смешных вещах с некоей лукавой, иногда еле уловимой улыбкой,
сопровождает ею свои рассказы об этих вещах, временами расска-
зывает о страшном как о чем-то в то же время не вполне серьезном,
не заслуживающем глубокой скорби, печали. Нередко он взирает
на своих персонажей несколько свысока, именуя, например, куро-
185
натку «бедненькой» (pauvrette), т. е. рассматривая ее кат; мелкое,
может быть, даже незначительное существо. Он чуть-чуть отделя-
ет, дистанцирует себя от изображаемого им мира, недаром посвя-
щая своп басни рассказу о животных, преимущественно о малень-
ких зверьках, зайцах, кроликах, ласках, лисицах, воронах, крысах,
кошках, или о примитивных людях, которые не могут вызывать
своими переживаниями высокий пафос или повергать в глубокое
отчаяние.
Большое значение имеет здесь и тон автора, рассказывающей)
о трагическом мире, который изображен в баснях. Тон этот отли-
чается не только усмешкой, иронией, но и каким-то исключитель-
ным спокойствием и невозмутимостью, кажущимся беспристрасти-
ем и даже равнодушием. Это связано к тому же с тем, что объекты
изображения почти всегда освобождены у Лафонтена от глубоких
переживаний, внутренний мир его персонажей лишен сложности.
Общему спокойствию тона соответствует и то обстоятельство, чго
иногда мораль басни проходит как бы мимо основных процессов,
о которых рассказывается в ней. Основное содержание басни о
маленькой рыбке и рыбаке (V, 3), например, в которой сопостав-
ляются жалкая, бедная рыбка и всемогущий рыбак, никак не отра-
жается в заключении, где все рассматривается с точки зрения
рыбака, совершенно равнодушного к рыбке и ее судьбе, и где воз-
дается должное рыбаку, перехитрившему рыбку. В басне о лебеде
и поваре (III, 12) концовка стихотворения не имеет отношения к
основному его сюжету, трактующему о беззащитном лебеде и про-
изволе повара. Она касается лишь второстепенного мотива этой
басни, того, что лебедь обращается к повару с мольбой пощадить
его и покоряет повара своей песней.
Все эти смягчающие аксессуары басен Лафонтена делают по-
пятным, почему его басни были использованы в течение десяти-
летий в качестве детской литературы, призванной воспитывать в
читателе не чувство протеста и возмущения, а, напротив, чувство
примирения с миром. И в то же время басни Лафонтена, взятые
в целом, свидетельствуют о том, что ирония и юмор, усмешка я
улыбка, невозмутимость и спокойствие рассказчика, несомненно
присутствующие в них, являются все же только флером, поверх-
ностной оболочкой, только окутывающей изображаемое. Юмор
и ирония не составляют еще содержания басни, не деформируют
их предмета, в большинстве случаев оставляют нетронутой самую
атмосферу страха и насилия, в них господствующую, не внося по-
настоящему примиряющей струи в характеристику мира жесто-
кости, о котором рассказывается в баснях.
Классицизм басен Лафонтена свидетельствует в то же время
об их преимуществах перед искусством раннего реализма, имев-
шим дело лишь с внешним обликом действительности. Это преиму-
щество басни непосредственно связано с отрицанием существую-
щего во имя некоего более высокого идеала. Басня дает не только
186
явление, но и его судьбу, его отношение к целому. Она выводит
изображаемое за рамки непосредственно данного. Она рисует не
только незыблемость установившегося порядка, но и борьбу с ним,
не только всемогущество насильников, но и сопротивление жертв.
Очень любопытно, что в «Речи, обращенной к г-же де ла Саблиер»
(X, 1), заявляя про животных, что они не «машины», лишенные
душевной жизни, чувства, способности «выбирать», полемизируя
в этом отношении с Декартом, напоминая о том, что животные
отнюдь не «слепы», что у них имеются «замыслы», что они могут
«думать», Лафонтен приводит примеры, свидетельствующие как
раз об активности подвластных зверей, об их непокорности власть
имущим.
Очень существенно в этом отношении и то, что басня Лафонте-
на — ив этом опять-таки сказывается классицизм писателя —
является жанром, по преимуществу разрабатывающим мысль как
свободный акт человека. Главное в басне — не изображение окру-
жающего, не рассказ о нем, а своеобразная демонстрация мысли
человека о мире. Отсюда так называемый морализм басни. Пред-
мет в ней не просто представляют, показывают. О нем размышля-
ют. Его соотносят с понятием, идеей, обнаруживают в нем соответ-
ствие или неадекватность норме, принципу. В басне на наших
глазах рождается мысль, идея, возникает и складывается вывод,
теза. Басня дает изображение опосредованно, через показ второго
предмета, именно потому, что видит в этом втором предмете, в
жизни зверей, лишь материал для мысли, для авторского заключе-
ния, вывода. Она именно потому и раскрывает мир не в индивиду-
альном, конкретном своеобразии, а нарочито упрощенно, почти
схематически, что видит в нем лишь материал идеи. В отличие
от искусства мастеров раннего реализма, наивно полагавших, что
видимое — это весь образ, в басне Лафонтена происшествия со
зверями, случаи из жизни животных составляют только передний
план образа. Это еще не весь образ. Не менее важен в нем и глу-
бинный план. Хотя последний и не дается непосредственно,
а лишь намечается как бы пунктиром, обобщенно, абстрактно, без
конкретных деталей, он все же постоянно имеется в виду, присут-
ствуя в виде мысли автора, в виде так называемой морали басен.
У Лафонтена в большинстве его басен нет думающего, размы-
шляющего героя, известного нам по Корнелю и Расину, героя,
который открывает, устанавливает закономерность действитель-
ности. Персонажи лафонтеновских басен, подобно персонажам
раннего реалистического романа или действующим лицам комедии
Скаррона, не мыслят, а действуют, причем их поступки не выте-
кают из мысли, из сознания. Именно поэтому персонажами басни
являются у него в подавляющем большинстве случаев животные.
Но зато не менее любопытен в его баснях, не менее существен для
них образ автора* предвещающий просветительское искусство
18 столетия.
187
Подчеркивая, судя по «Речи, обращенной к г-же де ла Саб-
лиер», в своих персонажах их способность к выдумке (invention),
пх насмешливость, склонность обманывать, их проделки и хитро-
сти, Лафонтен в то же время отличает их от человека, но только
в том случае, если последний не поглощен какой-либо страстью,
если характер его не сведен к какому-либо одному качеству, если
этот человек способен размышлять над судьбой людей и всего
мира. Персонажи (и животные, и примитивные люди) отделены у
Лафонтена от человека, обладающего сознанием, которое опреде-
ляет его оценки. Отношение этого человека к миру «подчинено
духовному принципу», в то время как действия животных и по-
добных им людей вызваны или явлениями внешнего мира, приво-
дящими в движение их психику, или их собственными бессозна-
тельными побуждениями, инстинктами. Именно человек, отлич-
ный от людей-животных, представлен у Лафонтена в образе автора.
Снижая, упрощая своих персонажей, низводя их до уровня
действующих лиц раннего реалистического романа, изображая их
такими, как о них рассказывали Скаррон, Фюретьер, отчасти Со-
рель, объявляя их мысли и чувства заведомо примитивными, рас-
полагая за передним планом изображения (жизнь животных)
равноценный ему глубинный план (жизнь людей), Лафонтен воз-
водит над обоими этими планами еще верхний ярус и помещает в
нем автора, который раздумывает над происходящим в мире, де-
лает заключения о нем. Автор у Лафонтена не просто рассказчик,
повествующий о каком-либо интересном и любопытном факте или
случае. Он обобщает увиденное и рассказанное, дает ему оценку.
Это мыслитель, философ, имеющий свое, иногда очень своеобраз-
ное, как показывает «Речь, обращенная к г-же де ла Саблиер»,
отношение к миру, свой взгляд на существующее.
Отличие Лафонтена от Ларошфуко, Паскаля в том, что он не
отождествляет персонажей и автора, не делает объекты рассказа
подобными субъекту речи, рассказчику, а, напротив, принципиаль-
но дифференцирует его и их, дистанцирует его от них, ставит его
над ними, превращает их жизнь в материал для авторских заклю-
чений. Отсутствие идеала, отличного от существующей действи-
тельности, но принадлежащего вместе с тем к реальному миру,
приводит Ларошфуко к Скептицизму, к разочарованию во многих
духовных ценностях мира, а у Паскаля завершается признанием
потустороннего существования, утверждением религии и религиоз-
ного идеала; отсутствие идеального образа человека, воплощенного
в авторе, ведет у Паскаля к образу бога. Воплощение этого идеала
в образе автора устраняет у Лафонтена как опасность скептицизма,
так и опасность религиозной резиньяции. Он остается верен ре-
альности и в то же время сохраняет гуманистические и оптимисти-
ческие установки.
Серьезно отличаются басни Лафонтена от произведений Паска-
ля и особенно Ларошфуко и в другом отношении, «Размышления»
188
Ларошфуко представляют собой констатацию факта, открывают
на первый взгляд скрытое, но уже существующее положение ве-
щей, а «Мысли» Паскаля если и выводят за пределы реального
бытия, то лишь в область фантастического, выдуманного, поту-
стороннего мира. Лафонтен не ограничивается констатацией фак-
та, рискует выходить за пределы непосредственно данного, за гра-
ницы наличного, лежащего перед глазами. Басни его почти всегда
содержат рекомендацию на дальнейшее, имеют в виду будущее
действительности. В этом и выражается, кстати, их так называ-
емый дидактизм, который свидетельствует о возросшей субъектив-
ной активности, уже не довольствующейся зеркальным отражени-
ем мира. Автор не только рассказывает, повествует, изображает, не
только обобщает увиденное, очищает его от всего второстепенного,
случайного. Он, кроме того, как бы дополняет существующее, вме-
шивается в действительность, дает рекомендации, советы.
15
Своеобразие басен Лафонтена в том, что во многих из них со-
вершается переход писателя к реализму, но к реализму нового
типа, отличного от раннего реализма, как он представлен у Скарро-
на, Фюретьера, отчасти Сореля. Многие из басен выходят — во вся-
ком случае в некоторых существенных чертах — за пределы клас-
сицизма, как его понимали в 17 в. Басни эти, например рассказ о
смерти и дровосеке (I, 16), рассказ о дровосеке и Меркурии (V, 1),
новелла об Юпитере и арендаторе (VI, 1), новелла о поселянине и
змее (VI, 13), история о возчике, завязшем в грязи (VI, 18), исто-
рия сапожника и финансиста (VIII, 2), повествование о молочни-
це и крынке молока (VIII, 10), повествование о торговце, дворя-
нине, пастухе и королевском сыне (X, 15), в особенности же по-
вествование о дунайском крестьянине (XI, 7), освобождаются от
двупланности, свойственной басням Лафонтена о животных, в ко-
торых господствует творческий метод классицизма.
Мы уже говорили, что в некоторых из басен Лафонтена о лю-
дях мысль автора присутствует, образуя как бы особый план про-
изведения, своеобразный авторский комментарий к рассказу. Так
обстоит, например, дело в баснях о смерти и дровосеке, о дровосе-
ке и Меркурии, о завязшем в грязи возчике, о молочнице. Мы
имеем здесь первые проблески просветительского искусства, точ-
нее просветительского классицизма, получившего полный расцвет
в 18 столетии и включившего в себя элементы реализма. Для
басен Лафонтена, приближающихся к просветительскому класси-
цизму, предвосхищающих последний, весьма характерно, что их
центральные персонажи обычно простые люди, люди труда, вроде
дровосека, арендатора, деревенского жителя, возчика, молочницы,
пастуха, замледельца, Не менее характерно и то, что люди из
189
верхов если и встречаются у Лафонтена, то лишь как противовес,
антитеза главному герою. Так, в басне «Сапожник и финансист»
главную роль играет сапожник, веселый, постоянно распевающий
песни. Что касается финансиста, то он вводится только для конт-
раста первому — как человек, полный забот, подозрений, пустого
беспокойства, обладающий богатством, но вместе с тем утративший
сон, потерявший голос (VIII, 2). Аналогична ситуация и в басне
о торговце, дворянине, пастухе и королевском сыне (X, 15). Ла-
фонтен рассказывает здесь о пастухе, прокормившем королевского
сына, дворянина и торговца, которые попали с ним после корабле-
крушения в чужую страну. Получается так, что знания в области
геральдики, управления государством и даже знания в области
арифметики, если они служат наживе, менее полезны, нежели
умелые человеческие руки.
Реалистические тенденции в баснях Лафонтена выражаются,
между прочим, и в том, что он отвергает судьбу, рок, случайность,
провидение, все относя только к человеку, концентрируя все свое
внимание уже не на борьбе человека с судьбой, как это мы наблю-
дали у Корнеля и Расина, а на самом человеке. Человек, заявляет
поэт в басне «Фортуна и ребенок» (V, 11), сам повинен во всем,
что с ним происходит, сам является причной своих несчастий. Дур-
ное в жизни человека идет только от его ошибок, неосторожности,
глупости, безрассудства. Судьба не отвечает за напасти, свалив-
шиеся на человека. Обвинять судьбу в таком случае не к чему.
И Лафонтен, как бы поддерживая тенденцию классицизма, но уже
с реалистических позиций, ратует за самостоятельность, инициа-
тивность человека. Следует рассчитывать пе на помощь богов,
а только на самого себя. Такова, например, мораль басни о возчике,
завязнувшем в грязи. Геракл оказывает помощь возчику лишь при
том условии, что тот сам будет думать о том, как выйти из трудно-
го положения, в которое он попал (V, 18).
Реалистические тенденции проявляются у Лафонтена и в том,
что он критически подходит к сознанию, оторванному от реаль-
ности, издевается над мечтателями, которые, оставаясь наедине с
собой, уносятся в своих фантазиях далеко от окружающего, отре-
шаются от него, воображают себя смелыми, обладающими всеми
благами и славой мира, а возвращаясь к себе, обнаруживают по-
прежнему свою никчемность и незначительность (VII, 10—11).
Параллельно издевательствам над мечтателями идут у Лафонтена
сожаления о людях, которые гоняются за удачей, покидают свою
деревню в поисках счастья, устремляются ко двору, проводят вре-
мя в путешествиях, ничего не добиваются и возвращаются ни с
чем домой (VII, 12). Пустому воображению, бесплодным мечтани-
ям баснописец противопоставляет реальность, действительность,
рассматривая ее как основную, исходную ценность. Он возражает
против приоритету мысли, сознания, характерного для к ласси-
цизма,
190
Тяготение Лафонтена к выходу за пределы классицизма в топ
форме, как он сложился в 17 в., и даже за пределы просветитель-
ского классицизма полностью реализуется в его басне о дунай-
ском крестьянине, где как бы пунктиром оказываются намечены
черты реализма. Главную роль играет уже не автор, а герой.
Лафонтен рассказывает здесь о человеке, заросшем волосами,
с огромной бородой, густыми бровями. У него косой взгляд, он кур-
нос, толстогуб. На плечах его козья шкура. Внешне его не
отличишь от животного. Но у этого человека имеется и ум, наблю-
дательный, очень острый. Он в состоянии дать оценку римлянам,
понять, что им присуща скупость, алчность, презрение к богам и
алтарям, т. е. нигилистическое отношение к миру, что они пороч-
ны, изнежены. Римлянам герой басни противопоставляет дунай-
ских крестьян, с точки зрения римлян — варваров, дикарей, а па
самом деле людей смелых, ловких, возделывающих поля; руки этих
крестьян годны и на хлебопашество, и на искусство. И он не огра-
ничивается этой антитезой. Являясь, видимо, вождем племени,
«дунайский крестьянин» приезжает в качестве «делегата» в Рим
и обращается с речью к римскому сенату. Он спрашивает у сена-
торов, какое право имеют римляне считать себя господами вселен-
ной, и заявляет, что ему неизвестно, чем превосходят они другие
народы. Он рассказывает, как римляне своей алчностью и жесто-
костью, тем, что у них в руках власть, превратили дунайских
крестьян в своих рабов, ввергли их в нищету и отчаяние, вынудили
их покидать свои селения, своих подруг и детей, убегать в горы.
Он угрожает Риму, что разгневанное небо вооружит его рабов,
заставит римлян страдать и проливать слезы.
Дикарь, выступающий перед сенатом, не похож из-за остроты
своего ума и на персонажей других басен Лафонтена, и на персо-
нажей раннего реалистического романа. Он свободен от их прими-
тивности. Он великодушен, обладает здравым смыслом. Он красно-
речив и выражает мысли автора басен, отождествляется с ним.
Но сверх того он отличается от него, по преимуществу созерцате-
ля, и своей активностью, вмешивается в действительность уже но
только в эстетическом плане как рассказчик, автор басни, но и.
как действующее лицо, т. е. непосредственно, реально.
Глава третья
МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМОМ И РЕАЛИЗМОМ
1
Для французского классицизма 17 столетия огромное значение
имеют не только процессы освоения категорий героического и
трагического, характеризующие творчество Корнеля, Расина и от-
части Лафонтена, но также и процессы скрещения классицизма с
реализмом, определяющие творчество таких видных представите-
лей классицистского искусства 17 в., как Мольер и Лабрюйеру
отчасти Лафонтен, о котором мы уже говорили выше. Если процесс
освоения принципов героики и трагизма осуществлялся в жанро-
вых рамках трагедии и басни, то процесс приближения к реализму
протекает в жанровых формах комедии и очерка, отчасти той же
басни.
Что касается комедии, т. е. творчества Мольера, то для правиль-
ной оценки и характеристики его произведений, для правильной
квалификации его творчества как своеобразного скрещения
классицизма и реализма необходимо разобраться во французском
реалистическом романе 17 в., который был создан Сорелем, Скар-
роном, Фюретьером, и во французской комедии 17 столетия, как
она представлена у Корнеля и Скаррона.
Французский реалистический роман 17 в. во многом продолжает
традиции Ренессанса, в частности традиции романа Рабле «Гар-
гантюа и Пантагрюэль». Наиболее сильно обозначились эти тра-
диции у Шарля Сореля в его «Правдивом жизнеописании Фран-
сиона» (1623) Г
Для Сореля полностью сохраняет свое значение раблезианская
реабилитация материального, чувственного мира, предпринятая в
противовес средневековому аскетизму. Рабле вводит в роман огром-
ное количество вещей, материальных предметов, среди которых
живут его герои. Вещи наполняют пространство романа и у Соре-
1 Очень интересный анализ романа Сореля имеется в работе Ю. Б. Вип-
пера «Французская литература 17 века», напечатанной в книге 10. Б. Вип-
пера и Р. М. Самарина («Курс лекций по истории зарубежных литератур
XVII века» (М., 1954, стр. 340—351).
192
ля. Это одежда его героев, предметы их обихода, их еда, собствен-
ное их тело. Сорель подчеркивает при этом изобилие материально-
го, своеобразное буйство плоти, ее преобладание, ее чрезмерность.
К Сорелю переходит и другая кардинальная особенность Рабле.
Заполняя пространство сорелевского романа, вещи не исчерпывают
содержание последнего. Они образуют только фон, на котором дан
образ человека, составляющий подлинный центр всей картины.
В этом центре мы обнаруживаем героя романа — Франсиона; ро-
ман представляет собой по сути его биографию, рассказывает об
его жизненном пути.
Гуманизм сорелевского романа отличается тенденцией к уни-
версализму, также восходящей к традиции Рабле. Для Франсиона
характерно его несходство с остальными персонажами, так сказать,
навечно прикрепленными к тем жизненным сферам, в которых они
существуют (учитель Гортензиус, поэт Мюзидор, придворный Ба-
жамон). Он меняет на протяжении романа множество профессий и
социальных положений, являясь то придворным, то пастухом, то
школяром, то сочинителем, то бедняком, то человеком с боль-
шими доходами. Отсюда его своеобразная универсальность.
Франсион вместе с тем не ограничен своим «я», не сосредото-
чен на себе, на своей карьере. Он обращен вовне,' ко всем другим
людям. Именно поэтому «Жизнеописание Франсиона» не сводится
к биографии героя, а раскрывает широчайшую панораму тогдаш-
ней французской жизни, живописует и провинцию, и Париж,
и учебные заведения, и круг люмпенов, и среду литературной жиз-
ни, и нравы знати. В романе фигурирует множество персонажей,
принадлежащих к самым различным сферам французского об-
щества. В широте жизненного кругозора Франсиона, героя и рас-
сказчика значительной части сорелевского романа, сказывается и
его демократизм. Сорель допускает в свое произведение людей из
«низов» города и деревни, людей рядовых и обыкновенных, терпя-
щих нужду и материальные недостатки. Человек, во многом возвы-
шающийся над окружающими его людьми, преодолевающий в себе
их пороки и их ограниченность, Франсион не только интересуется
этими людьми, но и пытается помочь им, исправить их. Это не толь-
ко наблюдатель нравов и характеров. Это также и их реформатор,
который хотел бы изменить характеры людей, точнее — освободить
их от причуд и страстей. Так поступает он в X книге романа с дю
Бюисоном, которого он излечивает от скупости, а еще ранее с же-
ной трактирщика, «потаскушкой», которая избавляется при его по-
мощи от своей «ветренности». При этом он не только «исцеляет»
людей от их пороков, но и освобождает жертвы от их угнетателей.
Именно так поступает он с хозяином постоялого двора, которого
притесняют его жена и ее любовник, с крестьянами и детьми дю
Бюисона, которых тот обирает.
Склонность к апологии чувственно-материального начала мы
находим и в двух других реалистических романах, появившихся во
7 Д. Обломиевский
193
Франции в 17 в.,—у Поля Скаррона в его «Комическом романе»
(1651), а также у Антуана Фюретьера в его «Буржуазном романе»
(1666). Человек здесь, так же как у Рабле и Сореля, дается рядом
с вещами, которые со всех сторон окружают его. Напомню хотя бы
обилие предметов одежды у Скаррона, все эти бесчисленные кам-
золы, брюки, плащи, сапоги, шляпы, юбки, шпоры, подвязки, шпа-
ги, которые не только описываются, но и прямо играют роль в
действии романа, участвуя в приключениях. Напомню также бес-
конечное количество предметов обихода — кружки, чашки, столы,
табуретки, сундуки, кровати, одеяла, ночные горшки, карабины,
седла, телеги, кареты, кнуты, веревки и т. п. Напомню, наконец,
избыток описаний еды, которую постоянно поглощают действую-
щие лица Скаррона.
Значительную роль получает одежда, вещи, тела, деньги и у
Фюретьера. Стоит в этой связи вспомнить о белых панталонах Ни-
кодема, о белокуром парике, которые он одевает, о лентах, локонах
и туниках, шелковых чулках, пелерине из генуэзских кружев, ко-
торые носит Лукреция. Стоит также напомнить о грязи на улицах,
которой обливают маркиза, о подворотне, в которой прячутся от
проезжающих карет. Можно, наконец, припомнить, что тетка Лук-
реции угощает гостей паштетом и сладким пирогом, что маркиз,
ухаживая за Лукрецией, поглощает у нее индейку, зеленый горо-
шек и землянику.
Заслуживает быть отмеченным и демократизм, который отлича-
ет отношение к миру в произведениях Скаррона и Фюретьера, если
их сравнивать хотя бы с трагедией классицизма. В них значительно
раздвигается сфера изображаемого, расширяется самый состав пер-
сонажей. У Скаррона рядом с провинциальными дворянами и на
равных правах с ними действуют актеры, писатели, сельские свя-
щенники, трактирщики, слуги, кучера, крестьяне. У Фюретьера
действие развертывается среди горожан, судейских чиновников, ад-
вокатов, поверенных, стряпчих, докладчиков судебной коллегии, су-
дебных приставов, их жен, сыновей, дочек. Фюретьер прямо заяв-
ляет в I книге «Буржуазного романа», что он обращает внимание
не на людей, которые «командуют армиями и разрушают госу-
дарства», не на людей «самого высокого звания». Он интересуется
«обыкновенными людьми незнатного происхождения», теми, кто
«идет не торопясь по своему жизненному пути».
2
Близость реалистического романа 17 в. к традициям Рабле не
исчерпывает, впрочем, всего в этом романе. Не менее симптоматич-
ны для него и отличия от Рабле, связанные с общим усилением в
17 в. феодальной реакции. Ибо феодальная реакция начинает пере-
ходить именно в это время, опираясь на силы прошлого, в наступ-
ление против новой социально-экономической формации, возник- с
г
с
194
шей в 14—16 столетиях и достигающей в 17 в. не только чрезвы-
чайных успехов (укрепление нового порядка в Голландии, рево-
люция в Англии, движение Фронды во Франции), но и пережива-
ющей глубочайший кризис. Мироощущение барокко, во многом
связанное с усилением феодальной реакции, полностью проявля-
ется в далеких от реализма жанрах, например в драматургии Каль-
дерона, в лирике Гонгоры и др. Но оно оказывает деформирую-
щее влияние и на реалистическое искусство, в частности на жанр
романа.
х Влияние барокко на французский реалистический роман 17 в.
идет в первую очередь по линии его дегуманизации. Оно порождает
в нем мотивы, враждебные гуманизму Возрождения. Апология че-
ловека, идея его власти над миром сменяется мыслью о власти об-
стоятельств над человеком, мыслью о бессилии человека, об его не-
способности управлять миром. Слабее всего эта барочная тенден-
ция проявляется у Сореля, в романе которого еще большую роль
играют следы мироощущения, возникшего в эпоху Ренессанса. Со-
рель допускает еще возможность изменения мира через воздейст-
вие человека на него, но уже у него мы сталкиваемся с всесилием
среды. Он недаром так много места уделяет описанию различных
социальных условий, в III книге — среды судейских и среды плу-
тов, воров, жуликов, в III и IV книгах — среды школяров и учи-
телей, в V книге — среды стихотворцев и сочинителей, в VII, VIII
и IX книгах — среды придворных. И дело не в самом по себе изоб-
ражении различных способов существования людей, в показе раз-
ных бытовых форм, а в том, что герой, попадая в условия той или
иной среды, подчиняется принятым в ней обычаям, приспосабли-
вается к окружающему, становится похожим на других — на шко-
ляров, на сочинителей, на придворных.
Введение в роман социальной среды, жизненных обстоятельств,
отказ от изображения человека в абстрактном пространстве могут
быть, правда, истолкованы как явление, типичное для реалистиче-
ского искусства. Подобное истолкование роли среды в «Жизнеопи-
сании Франсиона» имеет известное основание. В IV книге романа
есть превосходный реалистический рассказ о том, как герой рома-
на, обедневший дворянин, жалкий, обтрепанный, с продранными
локтями, в дырявом плаще, терзаемый безденежьем, попадает в
круг судейских или ростовщиков, разбогатевших торгашей, спеси-
вых и чванных, окруженных столь же нахальными и наглыми слу-
гами и пажами. Он подвергается при этом ожесточенной травле и
прямым оскорблениям. Ум, человеческое достоинство раскрывают-
ся здесь в конфликте с глупостью и грубостью. Среда показана в
столкновении с героем, который отнюдь не утрачивает в этом слу-
чае своей независимости. Аналогичный смысл имеет изображение
среды в V книге, когда речь идет о стихотворцах, терпящих вели-
чайшую нужду, крайне в то же время самонадеянных, вздорных;
или в Ш книге, где рассказывается о нравах судейских чиновник
7*
195
ков, о сутягах, тяжбах, челобитных и где судейские прямо имену-
ются «пьявками», которые «живут чужим разорением».
Герой если не выступает в III—V книгах против враждебной
среды, то является во всяком случае сторонним наблюдателем ее
нравов, сурово осуждающим ее и не сливающимся с нею.
Совсем другое дело в VI, VII и VIII книгах, где дается изобра-
жение среды придворных. Правда, герой и здесь вначале обличает
придворный сервилизм. Но вскоре дистанция между героем и при-
дворной средой начинает сокращаться, а в конце концов и вовсе
исчезает. Он перестает противостоять окружению, сливается,
отождествляется с ним. Сделавшись приближенным знатного
вольможи, одетый в великолепное платье, сопровождаемый слу-
гами и пажами, он усваивает привычки новой среды, в частности
гедонистическую мораль господствующего сословия, культ наслаж-
дения жизнью. Он становится столь же развращенным, как и сами
вельможи, как и другие их приближенные.
Франсион проникается вместе с тем и презрением к просто-
му народу, к «черни», как он его называет, взирает свысока на
«крючников, лакеев и прочую сволочь». Ополчаясь в VIII книге
на «грубые вожделения, ничем не отличающиеся от скотских»,
ратуя за «изысканные», «деликатные» способы наслаждения,
он рассматривает их как признаки аристократического отноше-
ния к жизни, недоступные «простонародью».
«Барочные», антигуманистические тенденции окрашивают
собой и деформируют у Сореля характер персонажа. Наряду
с пониманием особенностей характера как явлений, от которых
можно освободиться (ср., например, образ скупца де Бюисона),
мы обнаруживаем в «Жизнеописании Франсиона» характер как
выражение своеобразной несвободы человека. Характер сводит-
ся в таком случае к качеству подчас едипственному — сопровож-
дающему героя через всю жизнь. Таковы, например, образ учи-
теля Гортензиуса, действующего в IV и X книгах романа, образ
Мю'зидора, выступающего в V книге, образ безумного Колине
в VI книге, образ графа Бажамона в VII книге.
Все они целиком поглощены своей страстью или причудой и
не способны посмотреть на себя и на свои действия со стороны.
Такая причуда у Мюзидора — его склонность к сочинительству,
у графа Бажамона — его тщеславие, чванливость и глупость, ко-
торые заставляют его, когда он идет по улице, оборачиваться,
чтобы взглянуть, не смотрит ли кто на него, вынуждают его
принимать любые услышанные им слова на свой счет и истолко-
вывать их в лестном для себя смысле и т. д. Что касается Гор-
тензиуса, то в его характере — скупость, влюбчивость, тщесла-
вие. Но эти качества не сосуществуют в нем одновременно, а по-
являются одно вслед за другим и в каждый данный момент це-
ликом поглощают Гортензиуса. Так, в IV книге он только ску-
пой, потом только влюблотаыйт М X книге изображен только
как человек, исполненный тщеславия и попавший в историю,
которую разыгрывают с ним его знакомые, переодевающиеся
в польских послов и убеждающие его, что они прибыли из Поль-
ши за ним, ибо он избран там королем. И он, ослепленный само-
мнением, поддается их уговорам и в самом деле воображает себя
королем.
«Барочные», антигуманистические обертоны в «Жизнеописа-
нии Франсиона» накладывают особый, дополнительный отпеча-
ток и на повышенный интерес к материальному миру в романе.
Эти обертоны определяют отличие мироощущения, лежащего
в основе романа, от мироощущения Ренессанса. Изображая ре-
альный мир. Сорель концентрирует свое внимание не просто
на его чувственности и материальности, а на безобразности,
уродствах этой материальности. Он выказывает преимуществен-
ный интерес к физиологическим отправлениям человека, к дея-
тельности желудка, к пищеварению и т. п. Не лицо, не глаза,
даже не руки человека стоят в центре внимания Сореля, а зад,
живот, ягодицы, вообще нижняя половина тела, то, что сближа-
ет его с животными, а не то, что отличает его от них, поднимает
его над ними L
3
-Сорель, впрочем, еще подчеркивал временами и специфичес-
ки человеческое в человеке, указывая в IV книге на склонность
человека смеяться и заниматься поэзией (он считал ее способ-
ной «веселить разум») как на свойство, отличающее человека
от животных. В VIII книге он утверждал также, что уменье
человека смеяться и смешить других свойственно из всех жи-
вотных одному только человеку.
А вот Скаррон идет дальше по пути ослабления традиций
Возрождения. Он определенно укрепляет и усиливает интерес
к физиологическим отправлениям человека. Приключения с ноч-
ными горшками, с мочеиспусканием, с испражнениями, всякого
рода сценки, связанные с половыми отношениями людей, зани-
мают видное место в «Комическом романе». Скаррон дает
сфере материальной жизни особую автономию. Он не только ос-
1 Сорель недаром говорит во II книге по поводу старухи Агаты о нуж-
нике, о блевотйне, о липком гное, который сочится из ее глаз, отмечает в
V книге запах пота и вонь изо рта, исходящие от одного из придворных. Он
забавляется в VII книге, повествуя о действиях слабительного, которое под-
сыпал Франсион в похлебку на деревенской свадьбе. Нам могут возразить,
что подобная интерпретация мдра плоти у Сореля идет также от Рабле, но
и у Рабле эта интерпретация вовсе не составляет особенности, присущей
мироощущению Ренессанса, а связана у него с остатками средневекового,
«готического» отношения к мцру, с остатками аскетического презрения к
материи, с представлением о плоти как р щщении презренном, цизком,
грязном И Т, Щ
вобождает ее от подчинения «духу», интеллекту, но вообще де-
лает ее «бездуховной». Он и сохраняет дистанцию человека от
животных (образ Дестена, например), и одновременно с этим
детально раскрывает животный мир, к которому относится у не-
го и человек как по преимуществу «бездуховное» существо.
Тенденция к сочетанию ренессансных и барочных тенденций
выражается в «Комическом романе» через принцип двупланно-
сти. Скаррон кладет двупланность в основу внутренней струк-
туры своего романа. В верхнем плане «Комического романа»,
к которому относятся прежде всего любовные истории Дестена и
Этуали, Леандра и Анжелики, еще сохраняется типичная для
Возрождения гармония между духовным и материальным, хотя
духовное здесь начинает перевешивать. Здесь господствуют мо-
гущественные чувства, сильные страсти, охватывающие челове-
ка целиком и определяющие весь его жизненный путь. Здесь
яаличны также силы, резко противодействующие герою, опас-
ные для его существования. Здесь появляются враги героя, вро-
де Сольданя или Рапиньера, пытающихся разлучить Дестена с
возлюбленной.
К верхнему плану относятся в «Комическом романе» и встав-
ные новеллы—«История любовницы-невидимки», «Плут над
плутом», «Свой собственный судья». Эти новеллы рассказывают-
ся в романе его персонажами. Они отделены от основного плана
действия во времени и в пространстве, принадлежат к иным,
нежели основное действие, эпохам и странам. По внутреннему
своему содержанию мир, изображаемый во вставных новеллах
«Комического романа», очень далек от средневековья и близок
к Возрождению. Любопытна в этой связи доминирующая роль,
которую играет во вставных новеллах женщина, бывшая в эпо-
ху средневековья на положении низшего, зависимого, несвобод-
ного существа. Женщина в этих новеллах относится к числу лю-
дей строящих, созидающих свою судьбу. Это обычно лицо сме-
лое, способное на необычные поступки. Скаррон рисует в обра-
зах своих героинь людей изобретательных, умеющих найти вы-
ход из трудного положения, в котором они оказались. Такова
Порция из «Истории любовницы-невидимки». Она обманывает
Дон Карлоса, водит его за собой как бы ослепленного и в конце
концов женит на себе. Любопытна еще Софья из «Своего собст-
венного судьи». Сначала это отвергнутая невеста, попавшая
в плен к маврам. Она добивается затем изменения своей судьбы,
переодевается мужчиной, совершает ряд ратных подвигов, ста-
новится военачальником и в конце концов женит на себе своего
бывшего жениха Дон Карлоса.
Если танов характер верхнего плана «Комического романа»,
то в нижнем плане прежде всего бросается в глаза отсутствие
могущественных враждебных сил. Препятствия, стоящие здесь
на пути человека, в общем безобидны. Нижний план — это цар-
198
Ство «бездуховного» существования, мир вещей и тел, мир чув-
ственных форм, сфера материальных столкновений, бесчислен-
ных потасовок, бесконечных драк, рукопашных схваток, в кото-
рых люди соприкасаются только как материальные предметы,
лишенные сознания, воли, чувства. Люди обмениваются здесь
только бесчисленными кулачными ударами по спине, в живот
и по голове, награждают друг друга несчетными тумаками, щип-
ками, затрещинами, оплеухами, пощечинами и даже укусами,
так что их иногда принимают за собак. Они размахивают изо
всех сил руками, пытаются выцарапать друг другу глаза, нано-
сят удары ногами, табуретками, держат друг друга за волосы и
бороды, задирают друг другу рубахи, спускают штаны, шлепа-
ют один другого ладонью по ягодицам, хлещут ремнем по ляж-
кам и заднице, разрывают платье противника. Люди надают
здесь друг на друга, наступают один другому на живот, стука-
ются друг с другом лбами. После драк у их участников окровав-
лены и разодраны лица и руки, раскроены черепа, ободраны но-
сы, подбиты глаза, выбиты зубы, выдраны бороды, разодраны
воротники, разорваны камзолы, штаны, юбки. Люди растрепаны,
обнажены, на лбах у них — шишки величиною с кулак. Матери-
альное рисуется, таким образом, у Скаррона как явление хаоса,
дисгармоническое, ущербное.
Большую роль в нижнем плане «Комического романа» игра-
ют материальные размеры человека — его фигура, его объем,
его рост. Не случайно, что в этом нижнем плане столь значительную
роль получает уже не влюбленный Дестен, а Раготен, который
постоянно именуется «карликом», «коротышкой», «самым боль-
шим из малорослых дураков» и действительно является челове-
ком маленького роста, обладателем миниатюрного тельца. Он все
время сопоставляется с людьми или роста огромного, как Баге-
нодьер, или с людьми нормального размера, причем указывает-
ся, что он им «приходится только по пояс». Внимание читателя
занято бесконечными забавными приключениями, случающими-
ся с Раготеном.
В самом по себе преимущественном интересе к материальной
стороне жизни нельзя, конечно, усматривать «барочность» скар-
роновского романа, ибо та же внимательность к внешнему обли-
ку человека, к его размерам, к его положению в пространстве
была уже у Рабле. Реалистический роман Рабле создавался на
основе реабилитации плоти, через апологию чувственно-матери-
ального мира. Плоть, материя изображалась у Рабле как необык-
новенно мощное начало, способное по своему могуществу
соревноваться с духовным началом, имевшим в соответствии со
средневековыми представлениями своей первопричиной потусто-
ронний мир. Отсюда и самая склонность Рабле к грандиозному,
гиперболический, преувеличенный характер, который приобре-
ла у него материальная стихия. Очень важно, что чувственное
199
начало не противостояло у Рабле духу. Оно поддерживало, ук-
репляло, усиливало его. Еще важнее, что в материальной стихии
у Рабле не было ничего враждебного, угрожающего человеку.
Апология материального не носила у него антигуманистическо-
го аспекта. Материальное не было противоположно, враждебно
у него человеческому, а именно от человека и исходило. Это бы-
ла добрая, благорасположенная к человеку сила. Она не подав-
ляла, а, напротив, как бы увеличивала мощь человека.
А вот в 17 столетии все изменяется. Отступает от последова-
тельного мироощущения Возрождения уже Сорель. Скаррон идет
дальше. Он обращается, как свидетельствует о том образ Раго-
тена, к мелкому и незначительному. Если сорелевский Франси-
он не чуждался высокой, напряженной мысли, способен был,
хоть иногда, задуматься над будущим человечества, над путями
и способами «уничтожения превосходства и знатности», над
установлением «равенства» среди людей, то в «Комическом ро-
мане» подобные мысли отсутствуют даже у Дестена. А Раготе-
на — второго центрального героя произведения — прямо отлича-
ет глупость. Раготен лишен минимальной интеллектуальной
проницательности и уже в этом стоит ниже нормы. В нем есть
какая-то недостаточность, недоразвитость. Он не только не спо-
собен подняться над положениями, в которые попадает, овла-
деть ими, не только представляет собой пассивный объект этих
положений. Его дискредитирует самый характер ситуаций, в ко-
торых он оказывается. Они носят смехотворный характер. Они
оскорбляют его как человеческое существо, принижают его до-
стоинство. Он не только обладатель тела, как герои Рабле. Тело
его к тому же изображается в смешных, унизительных позах, под-
черкивающих его слабость и немощность. 7
«Комический роман», если исключить из него вставные но-
веллы и истории Дестена и Леандра, сводится к бесконечным
приключениям, совершающимся с Раготеном, на которые на-
правлено внимание всех персонажей произведения. То голова
Раготена уходит по подбородок в шляпу, имеющую форму горш-
ка, шляпа закрывает ему глаза -и рот, мешает ему дышать и го-
ворить, в то время как он сам лишь старается дрожащими ру-
ками освободить голову, бьет ногами по полу, ломает ногти. То
нога Раготена попадает в ночной горшок, и он не может, несмо-
тря на все свои чрезвычайные усилия, освободить ее, так что
приходится распиливать горшок на его ноге. То, наконец, он,
будучи мертвецки пьяным, сваливается с мула, а присутствую-
щие при этом крестьяне, принявшие его за сумасшедшего, раз-
девают его догола и связывают его руки веревками. Затем опро-
кидывается телега, на которой его, связанного, везут, он попада-
ет в грязную лужу, тело его облеплено грязью и искусано мош-
ками. В довершение всего он подвергается порке кнутом, кото-
рую учиняет ему кучер, налетает на собаку, которая кусает его
200
за ягодицы, опрокидывает пчелиный улей, и пчелы впиваются
жалами в его тело. Жалким, беспомощным существом, лишен-
ным всякой значительности, предстает Раготен во всех этих эпи-
зодах. Это антипод раблезианских героев.
4
Произведение Фюретьера «Буржуазный роман», продолжая
традиции сорелевского и скарроновского романов, стоит вместе
с тем по отношению к ним несколько особняком. Это выража-
ется в том, что «Буржуазному роману», завершающему дегума-
низацию раблезианского реализма, начатую Сорелем и углуб-
ленную Скарроном, остаются в то же время чужды влияния,
исходящие от барокко. Характерное для барокко и вместе с тем
для Сореля и Скаррона (особенно для последнего) господство
вещей и тел, участие вещей и тел в действии сцены драк и по-
тасовок) сменяются у Фюретьера только упоминанием и пере-
числением вещей, скупыми и лаконичными сообщениями о
них. Фюретьер устраняет избыток, буйство материальных форм,
их безудержность. Изображаемое утрачивает у него оттенок
преувеличения, существенный для '«Жизнеописания Фран-
сиона».
Как бы то ни было, но дегуманизация действительности, хо-
тя и основанная на чуждых барочному художественному методу
основаниях, сохраняет у Фюретьера в полной мере свою си-
лу. Фюретьер отходит прежде всего от художественного антропо-
центризма, отказывается от образа человека, стоящего в центре
романа. Уже у Скаррона появился, пусть непоследовательно про-
веденный, принцип полицентрализации изображения. Рядом
с центральным образом Дестена у него возникал образ Раготе-
на — второго центрального персонажа. И тем не менее образ
Дестена сохранял в «Комическом романе» свое главенствующее
значение. А вот у Фюретьера все сосредоточено именно на этих
второстепенных персонажах. Центрального героя у него вооб-
ще нет. Он прямо просит читателя не надеяться, что среди геро-
ев книги «один будет главный». Основным является для него не
герой, не его судьба, а бесконечная вереница сцен, ситуаций,
происшествий, которые случаются с человеком.
Начинается, правда, «Буржуазный роман» как история Жа-
вотты и Никодема, которых можно счесть за главных персона-
жей. Но затем автор оставляет их ради Лукреции и маркиза,
целиком завладевающих его вниманием и совершенно вытесня-
ющих из его сознания Жавотту и Никодема. А потом Фюретьер
снова возвращается к Никодему и Жавотте. И, наконец, совсем
покидает всех этих своих персонажей и рассказывает историю
Шароселя? Колантины и Белатра. Торжество принципа полицен-
20!
трической структуры в романе Фюретьера вполне соответствует
полному исчезновению из него двупланового строения. Фюретьер
снимает верхний план, остается целиком в сфере нижнего. Он
освобождает изображаемое от того ореола поэтичности, мечта-
тельности, который был присущ «Комическому роману» именно
благодаря верхнему плану. С другой стороны, в нижнем плане,
остающемся у Фюретьера единственным, ослабляется его чувст-
венная наглядность, в нем, наряду с вещами и телами, появля-
ются абстрактные символы материального богатства — деньги,
бумаги, документы, закладные, обязательства. Они играют зна-
чительную роль в отношениях Никодема, Жавотты, Лукреции,
Беду, Волишона и др. Автор недаром подчеркивает, что в насто-
ящее время, в «наш порочный век» имеет значение «не союз
девушки с молодым человеком, а соединение одной суммы де-
нег с другой».
Несколько видоизменяя характер внешнего мира, Фюретьер
сохраняет полную солидарность со Скарроном в отношении мира
внутреннего, стараясь убедить читателя, что не существует боль-
ших душевных движений, больших страстей, нет судьбы человека,
определяющей всю его жизнь. В верхнем плане «Комического
романа» еще присутствовали люди, преданные на всю жизнь оп-
ределенным чувствам, не способные измениться, а любовь их была
равна их существованию, могла окончиться лишь с их смертью.
Фюретьер идет дальше Скаррона, вернее — отождествляет изоб-
ражаемую им действительность с нижним планом скарроновского
романа. Он не признает страстей, длящихся в продолжение всей
жизни. Он не знает людей, охваченных мощным чувством, огром-
ной любовью. Никодем у него, правда, «с первого взгляда на Жа-
вотту воспылал к ней страстной любовью». Он не оставляет ее,
пытается всеми способами понравиться ее отцу Волишону. Но,
натолкнувшись на противодействие Лукреции, которой он когда-то
почти что в шутку обещал жениться на ней, Никодем быстро от-
ступает, отказывается от своих первоначальных домогательств в
отношении Жавотты, легко сбрасывает с себя бремя страсти. Меж-
ду тем Лукреция его совсем не любит. Она «влюблена» в маркиза,
но когда последний, обольстив ее, оставляет ее беременной, она
быстро вычеркивает из своей памяти его, отделывается от ребен-
ка и переносит свои чувства на Жана Беду.
Упрощение внутреннего мира человека у Фюретьера касается
не только того, что человек лишается у него длительных чувств
и страстей. Этому содействует также и то, что характер человека
очень часто сводится у писателя к одному-единственному качест-
ву. Таким качеством для Колантины, например, является наклон-
ность к сутяжничеству. Она вся поглощена судебным крючкотвор-
ством. Она провела значительную часть своей жизни в беспрерыв-
ных кляузах, беседует только о тяжбах. Со своей стороны Шаро-
сель, с которым она дружит, целиком поглощен сочинительством,
202
Читать свои сочинения другим составляет его единственное удо-
вольствие.
Стремление к упрощению внутреннего мира человека грани
чит временами у Фюретьера с тяготением к его полной ликвида-
ции, к ироническому пренебрежению им. Характерно такое заяв-
ление писателя: «Я не останавливаюсь на борьбе чувств с долгом
в душе Жавотты просто потому, что у меня нет на этот счет ни-
каких сведений» или: «Я не скажу вам точно, что именно ощу-
тило его сердце при встрече с этой красавицей (ибо никто не
сумел измерить у него в этот момент пульс)». Стремление мак-
симально упростить или вообще игнорировать внутренний мир
персонажа превосходно согласуется у Фюретьера с отрицанием
человека, обладающего сколько-нибудь острым умом. Его персона-
жи интеллектуально обеднены и примитивизированы. Про Жавот-
ту сообщается, что у нее ум «отличался наивностью, простотой или
ограниченностью», про Белатра, что он был «обижен ростом, точ-
но так же как разумом».
Тяготение Фюретьера к устранению внутреннего мира персо-
нажа как в области чувств и переживаний, так и в сфере идей и
мыслей сочетается у него с тенденцией особо выделять и даже
подчеркивать черты характера, возникающие под влиянием среды,
особенности человека, складывающиеся у него автоматически, не-
зависимо от его воли, вне связи с индивидуальным своеобразием
его жизненного пути и его внутреннего мира. Характеризуя Лук-
рецию, дочь докладчика судебной коллегии, живущую на попече-
нии тетки, жены адвоката, Фюретьер настойчиво акцентирует в
ней ее «мещанское жеманство», «всякие ужимки». Он отмечает в
Жавотте, что она не принимает «галантного разговора» Никодема,
который ведет его «но всем правилам хорошего тона», и сразу же
начинает говорить с ним «не о любви, а о законном браке». «Это
обычная повадка девушек буржуазного сословия,— добавляет ав-
тор,— ...буржуа влюбляется как бы мимоходом и чувствует себя
при этом неловко».
Автоматическая зависимость фюретьеровских персонажей от
среды опровергается, правда, на первый взгляд, самовольным по-
ведением и Жавотты и Лукреции, ибо они действуют вопреки
воле окружающих. Жавотта, пе считаясь с желанием отца, отка-
зывается выйти замуж за Жана Беду и бросается в объятия Панк-
раса. Лукреция обманывает Жана Беду, выказывает себя необык-
новенно набожной, благочестивой, готовой постричься в монахини
и одновременно с этим якобы уступающей его домогательствам,
решающей выйти за него замуж. Она внушает ему лестную для
него мысль, будто он обольстил и покорил в ее лице будущую мо-
нахиню, и при помощи всех этих махинаций фактически женит
его на себе. Но и у Жавотты и у Лукреции главное совсем не в их
самоволии, а, напротив, в их несвободе, зависимости от внеш-
ней среды, которая и развивает в одной из них тщеславие, а в дру-
203
гой — ловкость. Жавотта отказывает Жану Беду, сопротивляется
родителям, потому что она начиталась романов Скюдери, т. е. под-
далась влиянию дворянских салонов, вообразила себя красавицей,
достойной не адвоката, вроде Беду, а дворянина с «перьями на
шляпе», у которого не будет «невыносимого для нее буржуазного
вида». Она захотела «ездить в карете, иметь лакеев и бархатное
платье». Что касается Лукреции, она предприняла свой замысел
покорения и обмана Беду для того, чтобы укрепить свое положе-
ние в своей среде, выйдя за него замуж и скрыв от него связь с
маркизом, беременность и тайный аборт. Она обманывает его так-
же потому, что у нее «незначительное приданое» или, вернее,
«не имелось никакого». Как бы то ни было, но самовольство и не-
зависимое поведение подвергаются у Фюретьера дискредитации.
Фюретьер полемизирует, выдвигая образы Жавотты и Лукреции,
с образами свободолюбивых женщин Ренессанса — как они рас-
крывались у эпигонов последнего, у Арди, как автора трагикоме-
дий, у Скаррона, как автора вставных новелл из «Комического
романа». Противопоставленность среде сменяется у Фюретьера
зависимостью от нее.
Рассмотрение человека у Фюретьера на фоне среды, в ее обрам-
лении, может быть истолковано как признак реалистического ис-
кусства. Ибо1 Фюретьер изображает человека не изолированно, не
оторванно от реального целого, раскрывает его в связи с опреде-
ленным сословием. Элементы реализма, без всякого сомнения,
наличны у Фюретьера. Важно, однако, что эти элементы ослож-
нены у писателя антигуманистическими тенденциями, что связь
человека с конкретной социальной средой раскрывается у не-
го как автоматическая, безграничная зависимость человека от
среды.
Рассмотрение человека как функции среды, как ее механиче-
ского придатка может, на первый взгляд, показаться тесно свя-
занным у Фюретьера и с серьезными уступками дворянской идео-
логии, которые писатель делает, изображая буржуазную, мещан-
скую среду несколько свысока. Он недаром утверждает, что «двор
и благородные семейства» способны «отучить от мещанского же-
манства и разных ужимок». Рассказывая о Жавотте и Лукреции,
он не случайно подчеркивает не только то, что они думают и дей-
ствуют, как любые другие мещанские девушки, но и то, что «де-
вушки мещанского сословия, так же как их поклонники и их
родители, представляют собой весьма ограниченные сущест-
ва. Они не понимают нежной дружбы и взаимного расположе-
ния».
При более пристальном и внимательном рассмотрении гипоте-
за о дворянской идеологии Фюретьера, однако, полностью отпа-
дает. Писатель нисколько не идеализирует и своих дворянских
персонажей, изображает маркиза человеком весьма узкого кру-
гозора, да и к тому же еще коварным, безжалостным соблазните-
204
леи, эгоистом, обеспокоенным только состоянием своих доходов
и сохранением своего «высокого» социального положения, спо-
собным лишь обесчестить девушку. Не щадит Фюретьер и Панк-
раса, похитителя Жавотты, исподволь развращаемой романами
Скюдери, которые он дает ей читать. Скептицизм Фюретьера,
распространяющийся и на дворянство, и на «среднее сословие»,
приобретает, однако, у него, благодаря тому что писатель исклю-
чительно равнодушен и безразличен к трудовому народу своей
страны (в сравнении, например, с Мольером и Лабрюйером), со-
вершенно особый аспект, можно сказать — универсальный. Из
этого не следует, впрочем, что Фюретьера можно представить се-
бе этаким «скорбником», меланхолически взирающим на весь че-
ловеческий род и не чуждым притом своеобразной мизантропии.
Всеобщее отрицание у Фюретьера нигде не превращается в ниги-
лизм. Писатель сам признает, что он направляет свою критику на
«пустяк», на. «мелкие грешки», что он нигде не имет в виду «зло-
деев», «тяжкие пороки», «преступления», которые остаются неда-
ром за пределами его изображения. Он сам, таким образом, заве-
домо преуменьшает размах своих обличений. Недоверие к чело-
веку, неверие в его возможности, в его способности, остается, од-
нако, как результат знакомства с «Буржуазным романом» п после
всех этих успокоительных заверений. Реализм Фюретьера носит
определенно ущербную окраску, и все ценное в нем высвобож-
дается лишь после радикальных реформ реалистического искусст-
ва в эпоху Просвещения и в послеромантические времена.
В 17 столетии искусство Фюретьера остается в тени, значительно
уступает и Скаррону, и Сорелю, и тем более, как мы увидим да-
лее, Мольеру.
5
Если реалистическое мироощущение, возникшее во Франции
в период Возрождения (Рабле) и подвергшееся значительной
модификации в 17 столетии, находит свое наиболее адекватное вы-
ражение в жанре романа (Сорель, Скаррон, Фюретьер), то в
несколько ином аспекте предстает оно в жанре комедии, который
в 20, 30-х, в начале 40-х годов 17 в. разрабатывается Корнелем,
а немного позже — в конце 40-х и в 50-х годах 17 столетия Скар-
роном.
Особенно отчетливо несколько иной аспект реалистического
мироощущения, выраженый в известной отодвинутости внешнего
мира, мира неодушевленных, материальных предметов и тел в
область фона, проявляется в комедиях Корнеля, в его «Мелите»
(4'629), «Вдове» (1633), «Галерее суда» (1633), «Субретке»
(1634), «Королевской площади» (1634), «Лжеце» (1642) и «Про-
должении «Лжеца»» (1644) и др. Главным становится у Корнеля
внутренний мир, переживания, душевные состояния, сменяющие
205
оДно другое. Так, во «Вдове» большую роль играет смена чувств
любви у героя комедии чувством разочарования в объекте любви.
В «Мелите» и «Лжеце» на глазах зрителя возникает и разгорается
страсть (ср. переживания Тирспса и Доранта). Было бы, конечно,
неправильно, если бы мы характеризовали комедию Корнеля как
жанр, полностью элиминирующий изображение внешнего мира.
Корнель в своих комедиях вовсе не пренебрегает действием, изоб-
ражая похищение героини («Вдова», «Королевская площадь»),
прибегая к материальным предметам, например подметным пись-
мам, для развития действия («Мелита», «Королевская площадь»).
Он, кроме того, вводит в развитие действия своих пьес в качест-
ве момента замедляющего или ускоряющего это развитие мотивы,
связанные с положением человека в обществе, с его богатством.
Так, в «Мелите» Корнель отмечает, говоря об Эрасте, его знат-
ность и богатство, а характеризуя Тирсиса, напротив, подчеркива-
ет его незнатность и материальную несостоятельность.
Как бы то ни было, но сословное и имущественное положение
в конечном счете все-таки не определяет чувство и душевное со-
стояние героя. Во «Вдове» страть Клариссы к Филисту возника-
ет независимо от того, что Кларисса богачка, а Дафнис, героиня
«Субретки», влюбляется в Флорана независимо от его материаль-
ного состояния, невзирая на то, что он недостаточно богат и зна-
тен для нее. Торжество человеческой природы над положением
персонажа в общественной иерархии имеет очень большое значе-
ние для корнелевского мироощущения именно потому, что оно
указывает на ренессансные корни комедии Корнеля, на ее враж-
дебность феодальному отношению к миру, пронизанному принци-
пом подчинения, ранга. Большую роль у Корнеля играет образ
человека, которого чрезвычайно мучает необходимость подчиняться
чужому влиянию. Уже во «Вдове» особое внимание обращает на
себя образ Дорис, которую весьма тяготит, что она вынуждена
зависеть от чужой воли, от решения матери и брата. Ей хотелось
бы поступать независимо от них, не подчиняясь никому. Именно
поэтому она с неприязнью относится к Флоранту, за которого
сватает ее мать, и к Альсидону, за которого хочет выдать ее Фи-
лист, ее брат. Именно поэтому она охотно идет замуж за Селида-
на: он освобождает ее от гнета матери и брата. Еще более выра-
зителен образ Амаранты («Субретка»). Амаранта — человек под-
невольный, она состоит субреткой у богатой и знатной вдовы
Дафнис. Амаранта пытается самолично определить свой жизнен-
ный путь. Стремясь женить на себе Флорана, она для этого ссо-
рит с ним Дафнис, уверяя ее, что он недостаточно богат и знатен
для нее. Желая разлучить Флорана и Дафнис, отвоевать его у нее,
она прибегает к помощи Жеранта, отца Дафнис.
Особенно показателен для Корнеля-комедиографа Алидор, ге-
рой комедии «Королевская площадь». Это человек, который более
всего ценит свою независимость, более всего боится попасть в под-
206
чинение к каким-либо внешним для него силам. Он именно поэ-
тому всячески избегает женитьбы на Анжелике, опасаясь, что
она свяжет его брачными узами, наложит на него «оковы», стра-
шась, что он станет ее «рабом». Алидор мечтает об освобождении
из «тюрьмы», в которую заключила его страсть к Анжелике, меч-
тает о том, что его сердце выйдет из-под ее («тиранического ига».
Именно для сохранения своей «свободы» он вызывает ревность
у Анжелики, уверяет ее при помощи подложных писем, что он
будто бы изменил ей с Клариссой. Он толкает Анжелику на раз-
рыв с ним, хочет женить на ней своего друга Клеандра.
Образ независимого, самостоятельно строящего свою судьбу
человека тесно связан у Корнеля-комедиографа с мотивом орга-
низуемой человеком интриги, с принципом планируемого дейст-
вия. Герой пьесы рисуется Корнелю лицом, организующим пове-
дение других персонажей. Он толкает их на определенные поступ-
ки. Так действует в «Мелите» Эраст, ее герой, ставящий себе
целью разлучить Мелиту и Тирсиса, поссорить Филандра и
Клорйс. В «Галерее суда» интригу против Селидеи, чтобы разлу-
чить ее с Лизандром, ведет Ипполита, влюбленная в Ли-
зандра.
Подчеркивая значение традиций Возрождения для Корнеля-
комедиографа, было бы, однако, неправильно полностью отождест-
вить мироощущение комедий Корнеля с ренессансным отношени-
ем к миру. Корнель уже не верит в беспредельные возможности
индивидуума, в гармонию индивидуальных интересов. Приветст-
вуя самочинное действие, он полностью оправдывает его лишь
тогда, когда оно не ведет к насилию над чужой волей. Свободный
индивидуум фигурирует у него и в качестве злодея, если только
этот индивидуум пренебрегает интересами других людей. Уже
в «Мелите» Корнель объявляет отрицательным персонажем Эра-
ста лишь потому, что тот не считается с желаниями Мелиты,
мстит ей за то, что она не хочет стать его женой. Резко осуждает
Корнель и Альсидона, главного героя «Вдовы», трактуя его как
злодея, изображая его в финале пьесы покинутым всеми. И это
драматург делает постольку, поскольку Альсидон пытается навя-
зать свою любовь, свою волю Клариссе, которая любит не его,
а Филиста. С появлением в комедиях Корнеля злодея, носителя
зла, связано и изображение неудачи индивидуального замысла,
мысль о том, что духовная сила индивидуума не беспредельна.
Так, уже в «Субретке» мы сталкиваемся с крушением замыслов
Амаранты. Ей не удается женить на себе Флорана, который же-
нится на Дафнис, хотя последняя по проекту Амаранты должна
была стать женой Кларимонта. Все получается не так, как она
хотела. Она остается к концу пьесы в одиночестве, ни с чем. С по-
добной же неудачей плана, который был сконструирован героем,
сталкиваемся мы и в «Королевской площади». Алидору не удает-
ся женить Клеандра на Анжелике. Клеандр женится по стечению
?07
обстоятельств на Филис, а Анжелика уходит в монастырь. Алидор,
правда, достигает успеха в том смысле, что он освобождается от
Анжелики, завоевывает себе свободу. Но уход Анжелики в мона-
стырь, а также то, что Алидор остается все-таки один, омрачает
финал комедии.
Из всего этого не следует, однако, что Корнель-комедиограф
полностью порывает с оптимистическими концепциями Возрож-
дения. Отходу Корнеля от оптимизма явно противоречат счаст-
ливые развязки в его комедиях. Зло, противодействующее в лице
злодея положительным силам, терпит всюду в конце концов крах.
Злодея если и не уничтожают, то во всяком случае удаляют из
мира, в котором живут персонажи комедии, или обезоруживают.
Именно такова судьба Эраста в «Мелите», Альсидона во «Вдове».
Зло если и торжествует, то лишь на время. Свободными от пол-
ной безысходности оказываются и несколько сумрачные финалы
«Субретки» и «Королевской площади». Чувство отчаяния, охва-
тившее Амаранту, которая терпит поражение, значительно смяг-
чено тем, то ей принадлежит в пьесе последнее слово. Финальный
монолог Амаранты носит отчетливо сатирический характер. В нем
снижаются и разоблачаются ее победители. В их поведении под-
черкиваются корыстные, эгоистические стимулы. Монолог Ама-
ранты знаменует ее моральную победу над ее фактическими по-
бедителями. Она возвышается в своем презрении к противникам
над их мелкими страстями. Иными путями смягчается безотрад-
ность развязки в «Королевской площади». Анжелика, правда,
уходит из жизни, запирается в монастыре, но этот уход ее в мо-
настырь не сопровождается разочарованием в мире. Пьеса завер-
шается к тому же монологом не Анжелики, а Алидора, кото-
рый развертывает в нем свое кредо освобождения от уз, от
«оков».
Для большой роли, которую играет в комедии Корнеля опти-
мистическая концепция мира, имеет немаловажное значение те-
ма ответного обмана, а также фигуры персонажей, сопротивляю-
щихся обманщикам, насильникам. Так, Эрасту («Мелита) и Аль-
сидону («Вдова») противостоят у Корнеля Лизис и Селидан.
Обманщик сам оказывается обманутым и тем самым побежден-
ным. Первоначально Эраст держит в своих руках всех действую-
щих лиц комедии, внушает им свои идеи. Он обманывает Филанд-
ра и Тирсиса, клевещет на Мелиту, заявляя, что она, влюбленная
по видимости в Тирсиса, на самом деле якобы любит Филандра
и что последний будто бы отвечает ей тем же. Подметные пись-
ма, пущенные в ход Эрастом, приводят к тому, что Тирсис реша-
ет покончить жизнь самоубийством, а Мелита, узнав, что Тирсиса
якобы уже нет в живых, лишается чувств, так что ее тоже при-
нимают за мертвую. Но вот в III акте интрига, предпринятая
Эрастом, наталкивается на встречный обман, причем обманщи-
ком является Лизис, друг Тирсиса, распространяющий лож-
208
ную весть о смерти Тирсиса. Эраст благодаря действиям Лизиса
сам попадает в положение обманутого. Узнав о смерти Тирсиса
и Мелиты, преследуемый угрызениями совести, Эраст сходит
с ума, воображает, что он попал в ад, призывает фурий, принима-
ет Клитона, соседа Мелиты, за Харона, просит его, чтобы он пе-
ревез его через Стикс. Он утрачивает, одним словом, свое господ-
ствующее положение среди других персонажей и терпит пора-
жение.
Благополучная развязка в комедиях Корнеля, свидетельству-
ющая об оптимистической концепции мира, которая лежит в их
основе, поддерживается аспектом, в котором раскрывается у дра-
матурга внутренний мир его персонажей. Герои Корнеля именно
потому приходят в конце концов к счастливым комедийным раз-
вязкам, что у них нет могучих чувств или непреодолимых стра-
стей. Души персонажей мгновенно воспламеняются, будучи ох-
вачены чувством любви. Но они, с другой стороны, столь же лег-
ко освобождаются от своих страстей, сбрасывая их с себя, будто
одежду. Так, Клеандр («Королевская площадь») с необыкновен-
ной легкостью отделывается от чувства любви к Анжелике, хотя
эта любовь казалась ему вечной, и влюбляется в Филис, женится
на ней. Филист в «Продолжении «Лжеца»», казалось бы, любив-
ший Мелису, необыкновенно легко уступает ее Доранту. Любовь
изображается вообще в комедиях Корнеля как преходящее ду-
шевное состояние, отнюдь не прочное и не способное породить
сколько-нибудь сложную ситуацию. Следует сказать здесь прямо,
что Корнель-комедиограф, в этом отношении приближающийся
к реалистическому роману 17 в., определенно упрощает душев-
ную жизнь своих персонажей.
Та же склонность примитивизировать изображаемое сказыва-
ется у Корнеля-комедиографа и в отсутствии у него образов за-
конченных, последовательных негативных персонажей. Он явно
предпочитает им злодея, легко перевоспитуемого (Эраста в «Ме-
лите»), или злодея, легко устранимого (Альсидор во «Вдове»).
В «Лжеце» останавливают на себе внимание Жеронт и Альсин,
в «Продолжении «Лжеца»» Клеандр и Филист. Это все не дейст-
вительные, а только предполагаемые противники героя. Ход дей-
ствия обеих комедий ведет к тому, что эти противники Дорапта
оказываются его мнимыми врагами, становятся его друзьями,
покровителями. Характерен в той же связи мотив отказа от борь-
бы, мотив самоустранения соперников в любви. Именно этот мо-
тив определяет поведение Теанта в «Субретке», поступки Доран-
та в «Королевской площади». Оба они перестают действовать про-
тив героя, тормозить его планы. С примитивизацией внутреннего
мира героя, с отсутствием образа непримиримого врага тесно
связано у Корнеля-комедиографа и отсутствие, если исключить
финальный монолог Амаранты («Субретка»), какого-либо сатири-
ческого аспекта в изображении мира. В комедии Корнеля, если не
209
считать фигуру вояки и труса Матамора («Комическая иллю-
зия»), недостает, как правило, характеров и ситуаций, способных
вызвать смех, недостает, иными словами, комических моментов.
Характеризуя комедию Корнеля в целом, необходимо отме-
тить, что в ней, наряду с ослаблением материального начала, мы
имеем предельную схематизацию оптимистической концепции
мира, которая перешла к Корнелю из Возрождения. Робкие по-
правки и коррективы к этой концепции носят у него чрезвычайно
поверхностный характер.
6
Иной путь развития комедии мы находим у Поля Скаррона,
создавшего ряд пьес, к числу которых относятся «Жодле» (1645),
«Смешной наследник» (1645), «Дон Иафет Армянский» (1653),
«Смешной маркиз» (1656), «Ложная видимость» (1657) и др.
Скаррон писал свои комедии несколько позже Корнеля, во вто-
рой половине 40-х годов и в 50-х годах 17 столетия. Это была
эпоха Фронды, времена резкого столкновения сил революции с
силами реакции. Это было вместе с тем самое начало послерево-
люционной эпохи, время пока еще только намечающегося тор-
жества реакции.
Отправным пунктом комедий Скаррона явилось отношение к
миру, возникшее в эпоху Ренессанса. Герой, которого Скаррон
ставит в центр своих пьес, не ограничивается тем, что он нахо-
дит уже сложившимся вокруг себя. Он творит новые отношения
между людьми, как бы создает заново мир, его окружающий. От-
того-то такую большую роль играет в комедии Скаррона мир,
придуманный человеком, и, с другой стороны, замысел, проект,
носителем которого выступает герой пьесы. Герой предпринимает
заговор, затевает интригу, пытается перехитрить других дейст-
вующих лиц, вмешивается в их отношения, стремится их пере-
строить. Человек, обманывающий окружающих, поступает так,
однако, не для того, чтобы принести вред другим лицам, а лишь
для того, чтобы устранить препятствия со своего пути. Именно
такую окраску носит в «Смешном маркизе» история Дон Санчо
и Бланки. Дон Космо, отец Бланки, намерен выдать ее за Дон
Блеза, богача и вельможу. Но Дон Санчо, младшему брату Дон
Блеза, влюбленному в Бланку, удается перехитрить Дон Блеза и
Дон Космо и стать мужем Бланки. Дон Санчо очень типичен для
мира Скаррона. Это человек сообразительный и никогда не теряю-
щийся. Он спасает Бланку во время катастрофы. В дальнейшем,
случайно оказавшись в доме Дон Космо и подслушав разговор
Дон Блеза с Ордуньо о письме, которое было послано Дон Санчо
Дон Блезом, Дон Санчо использует это обстоятельство, делает
вид, что читал письмо (на самом деле оно до него не дошло) и
убеждает Дон Блеза, что находится в доме по его же приказа-
ло
нию, чтобы следить за его будущей женой. Так он обманывает
Дон Блеза и выкручивается из положения, в которое попал.
Весьма показательна в «Жодле» история Дон Жуана д’Аль-
вараде. Дон Жуан влюблен в Изабеллу де Рохас, на которой он
собирается жениться, сговорившись с ее отцом — Дон Фернандо.
Но Дон Жуан не вполне уверен, что Изабелла его любит; он по-
дозревает ее в симпатии к Дон Лукасу, ее кузену. И он решается
испытать свою будущую жену, которую знает только по портрету.
Отправляясь в город, где живут Дон Фернандо, Дон Лукас и Иза-
белла, он переодевается в платье своего слуги Жодле, принима-
ет его имя, одевает Жодле в свое платье, заставляет его на время
стать Дон Жуаном д’Альвараде и так представляется Изабелле и
ее отцу.
Не менее важны для Скаррона образы представителей враж-
дебного герою мира. Их не было в комедиях Корнеля, упрощав-
ших мир и представлявших его в конечном счете свободным от
противоречий. Против этих отрицательных персонажей и направ-
лены замыслы, планы героя Скаррона. Любопытно, что враждеб-
ный мир характеризуется в полном соответствии с традициями
Ренессанса как область косного, старозаветного. Мир этот развер-
тывается в сатирическом аспекте, которого явно недоставало в ко-
медиях Корнеля, рисовавшего мир однотонным. Действующие ли-
ца, принадлежащие этому миру, вызывают смех, они неполно-
ценны, морально уродливы. Представители комического плана
пьес Скаррона относятся обычно к «верхам» общества, это лица,
уже утвердившиеся в своем положении, в то время как централь-
ный герой — или младший сын или человек, еще только добива-
ющийся признания, счастья. Скаррон рисует врагов героя крайне
неприятными, высокомерными людьми. Таков у него, например,
богач и вельможа Дон Блез («Смешной маркиз»), который гру-
бо и резко обращается с подчиненными и слугами, без конца их
обрывает, не дает им говорить, считает свои мнения непререкае-
мыми и не подлежащими обсуждению. В Дон Блезе Скаррон об-
личает его косность, провинциализм, боязнь всего нового. Его по-
трясающая ревнивость заставляет его опасаться, что будущая
жена может сделать его рогоносцем. Эта смехотворная черта Дон
Блеза выражается в том, что он требует, чтобы в доме, где будет
его жена, не находилось, кроме него самого, ни одно существо
мужского пола, в том числе не только люди — слуги, родственни-
ки, знакомые, но и собаки, кошки.
Скаррон остается верен традициям Возрождения и тогда, ког-
да он высмеивает людей нового общества, интриганов и карьери-
стов, не имеющих, в противоположность Дон Космо, Дон Блезу
или Дон Санчо, твердого социального положения, но стремящих-
ся заполучить в свои руки богатство, обеспечить себе удачной
женитьбой прочное место в сословной иерархии. Именно такого
рода персонажей рисует он в лице Стефани («Смешной маркиз»)
211
И Эллен де Торрес («Смешной наследник»). Впрочем, дискреди-
тация хитреца, который пытается построить свою карьеру на об-
мане других, по существу уже выходит за пределы мироощуще-
ния Ренессанса. Обличая Стефани и Эллен де Торрес, Скаррон
вносит поправку в безудержную и ничем не ограниченную апо-
логию свободного индивидуума, который выдвигался Возрожде-
нием. Он выключает из этой апологии персонажей, хотя и обра-
щающих свою духовную силу против столпов старого обществен-
ного строя, но преследующих при этом только свои узко личные
интересы, не интересующихся другими людьми, не способных
полюбить другого человека. Эллен он осуждает за ее абсолютное
равнодушие к моральным достоинствам ее возлюбленного Дон
Диего, за ее корыстолюбие, жадность. Он изображает ее почти
помешанной на богатстве, собирающейся выйти только за богато-
го жениха, оказывающей предпочтение Дон Педро де Буффало
потому, что он, как ее уверяют, обладает огромным состоянием.
Что касается Стефани («Смешной маркиз»), то в ней более
всего бросается в глаза ее хитрость. Это коварная интриганка,
она подслушивает чужие разговоры, читает чужие письма. Не
обладая, как Эллен, богатством, она поставила себе целью всеми
силами пробиться в люди, выйти замуж за богатого и знатного
дворянина. Преследуя эту цель, она пытается обмануть Дон Бле-
за, используя его письмо к Бланке, будто бы предназначавшееся
для нее самой. Она выдает Дон Блеза при помощи этого письма
за своего соблазнителя, от которого якобы уже имеет двоих де-
тей. Стефани пытается провести и Дон Космо, подслушав его
разговор с Бланкой, из которого ей становится известно, что у
него в Португалии есть незаконная дочь.
Если Скаррон вводит в свои комедии персонажей типа Стефа-
ни и Эллен, то он рассматривает их как представителей чуждого
ему мира. Он сохраняет при их изображении верность ренессанс-
ным традициями, не становясь на сторону старого мира, но и не
принимая в то же время мир наживы и карьеризма, хищников
и плутов. Он не остается вместе с тем совершенно в стороне от
кризиса ренессансного мироощущения, делая известные уступки
мироощущению барокко. Очень любопытна тема недоверия, иг-
рающая значительную роль в комедиях Скаррона, тесно связан-
ная с представлениями драматурга об одиночестве человека, о
том, что он окружен чуждыми ему, неразгаданными людьми.
Герой Скаррона, как и подобает человеку Возрождения, живу-
щему в условиях кризиса феодального общества, строит планы,
придумывает интриги, чтобы перехитрить врага. Но герой часто
организует такой заговор и для того, чтобы проверить любимого
человека. Это уже чуждый Ренессансу мотив L Его мы имеем
1 Нам могут, правда, возразить, что этот мотив встречается у Шекспира
(«Цимбелин») и Сервантеса. Но поздний Шекспир и Сервантес не чужды
после ренессансным мотивам.
212
в «Сметном наследнике» (отношения Дон Диего и Эллен), в
«Жодле» (отношения Дон Жуана и Изабеллы).
С темой недоверия к другому человеку, с темой незнания его
внутреннего мира, его подлинных мыслей, настроений и чувств
тесно связана у Скаррона атмосфера всеобщего неведения, бес-
конечных ошибок, иллюзий, заблуждений, атмосфера, которая
противостоит разуму человека, нарушает планы и замыслы пер-
сонажей, тормозит их поступки, запутывает ход действия. Сюда
относится власть Случая над людьми, большое количество всяко-
го рода непредвиденных, неожиданных встреч, ряд внезапных по-
явлений персонажей, различные совпадения, когда человека при-
нимают за кого-либо другого, когда приписывают кому-либо чго-
лпбо, на самом деле не существующее. Так, в «Смешном марки-
зе» человеком, спасающим Бланку от смерти и влюбленным в
нее, случайно оказывается Дон Санчо, брат ее жениха, Дон Бле-
за. Затем Дон Блез, ничего не подозревая, не зная о спасении
Бланки Дон Санчо, поручает последнему следить за Бланкой,
выведать у нее, нет ли у нее возлюбленного. Дон Блез не зиаег,
кто такая Стефани, как она оказалась в его комнате, которая
была заперта на ключ, и почему эта незнакомка прячется от него.
Этого же не знает Дон Космо, который ощибочно полагает, что все
это известно Дон Блезу, поскольку Стефани спрятана в его комнате.
Особенно сгущена атмосфера неведения в «Ложной видимо-
сти». Для всех персонажей характерна здесь неполная осведом-
ленность о других людях, отношения которых как бы закрыты
для них. Дон Карлос не знает, что Дон Санчо влюблен во Флору,
сестру его друга Дон Луиса; Дон Санчо не знает, что у Флоры
служит в качестве субретки Леонора, возлюбленная Дон Карло-
са; Дон Луис не подозревает, что его сестра и Дон Санчо любят
друг друга; Леоноре неизвестно, что Флора есть та женщина,
в которую влюблен Дон Санчо; Дон Педро, отцу Леоноры, в го-
лову не приходит, что в доме Дон Санчо находится Леонора, по-
исками которой он занят; Флора не подозревает, что Дон Педро
находится в доме с разрешения ее брата, Дон Луиса, что Дон Пе-
дро принимает Дон Карлоса за любовника своей дочери, что Дон
Карлос спрятан в соседней комнате и т. д. и т. п.
Персонажи как бы бродят в потемках, принимая других дей-
ствующих лиц не за тех, кем они являются на самом деле, при-
писывая им намерения и настроения, которых у них нет. Так,
Дон Карлос приписывает Леоноре любовь к Дон Санчо. Так, Дон
Санчо, обнаружив в соседней комнате Дон Карлоса, принимает
его за любовника Флоры и обвиняет Флору в измене. Благодаря
власти случая над людьми они сталкиваются друг с другом со-
вершенно неожиданно для себя, независимо от своей воли. Так,
Леонора попадает субреткой к Флоре, которая является ее мни-
мой соперницей. Так, Дон Педро оказывается в доме Дон Луиса,
где находится его дочь Леонора, которую он всюду разыскивает.
213
Во всем этом несомненно влияние на комедию Скаррона ба-
рочного мироощущения. Над человеком, над его разумом, над его
свободной волей господствует здесь сила, независимая от чело-
века, порождающая стихию неожиданности, внезапности и слу-
чайности. Атмосфера незнания и случайности присутствовала,
правда, и в ренессансном отношении к миру, следы которого еш,е
очень прочны в комедии Скаррона. Но в ренессансном мироощу-
щении эта атмосфера вбирала в себя лишь тех персонажей, кото-
рые оказывались, как Дон Блез или Дон Карлос («Смешной
маркиз»), точно так же как многие персонажи комедий Корнеля,
объектом заговора, интриги, организованной одним из персона-
жёй/Чрезвычайно любопытно, что в «Жодле» власть неведения
над персонажами, вырастающая из отношений, в которых пер-
сонажи оказываются независимо от своей воли, из положений,
в которые они попадают, вопреки своему желанию, переплетает-
ся с неизвестностью совсем другого рода. Такая неизвестность
возникает из обмана, который сознательно организует Дон Жуан,
переодевшийся в платье Жодле и переодевший Жодле в свое
платье, чтобы провести Дон Фернандо, Изабеллу и Дон Луиса.
Дон Фернандо, Изабелла, Дон Луис не знают подлинного Дон
Жуана, принимая его за Жодле. Они не знают подлинного Жод-
ле, принимая его за Дон Жуана. Однако все это происходит по за-
мыслу Дон Жуана.
Как бы то ни было, но ситуация, допускавшаяся мироощуще-
нием Возрождения, предполагала, что один из персонажей, выр-
вавшийся на свободу из оков средневековой идеологии, знал бо-
лее, чем другие, знал почти все, в то время как остальные дей-
ствующие лица не знали ничего или знали немного. Ситуация,
допускаемая мироощущением барокко, не предполагает сущест-
вования такого персонажа, который, получив свободу и инициа-
тиву, превосходил бы и в знании других. Не следует думать в
этой связи, что барочное мироощущение было своего рода возвра-
щением к раннефеодальному, средневековому отношению к миру,
где наряду с человеком, который знал мало или не знал ничего,
присутствовало сознание всевидящего и всезнающего божества.
Теперь сознание бога отсутствует, но отсутствует и сознание
человека, который борется с враждебным миром и обманывает
могущественных врагов. Налично только незнание, непол-
ноценность, несовершенство человека и человеческого ра-
зума.
Но барочное влияние на комедию Скаррона не ограничивает-
ся атмосферой незнания, которая окутывает ход действия, под-
черкивает власть случайности над человеком, погруженность
личности в неизвестный для нее мир. Барочное влияние определя-
ет и особую интерпретацию мира материально-чувственных яв-
лений, изображение которых максимально ограничивал, а иногда
и вовсе элиминировал Корнель-комедиограф. Мир материи, пред-
214
метно-чувственных явлений играл, как мы знаем, значительную
роль уже в реалистическом романе, у Сореля и у того же Скарро-
на. Большое значение приобретает он и в комедиях последнего,
который вводит тем самым в них элементы реалистического изоб-
ражения. Во всех подробностях мы узнаем из пьес Скаррона об
одежде Жодле или Дон Иафета, об их фигуре, об их аппетите,
жажде и вообще об их материальных потребностях. Реализм де-
талей определяете «Жодле» и «Дон Иафете Армянском» и об-
лик некоторых других персонажей. Так, Дон Фернандо («Жод-
ле») отличает старческий кашель, по которому узнает об его при-
ближении служанка Беатриса. Он плохо видит и не может про-
читать письма, полученного Дон Лукасом, так как потерял свои
очки. Особенно мощный поток реалистических деталей проника-
ет в комедию вместе с образами слуг. Прежде всего через их
речи, полные простонародных, диалектных слов, и затем через их
поведение. Жодле — обжора, он наедается так, что ему после обе-
да приходится расстегнуться, он укладывается после еды во весь
рост на грязной простыне и так храпит, что дребезжат стекла
в окнах.
Самое существование предметно-чувственных форм, тел, ве-
щей рассматривается, однако, в пьесах Скаррона как свидетель
ство несовершенства материального мира. Скаррон подчеркива-
ет в материальном начале его бездуховность и тупость, его гру-
бость и вульгарность. Реалистический метод, как он представлен
в комедиях Скаррона, нередко получает у него чрезвычайно су-
женный и даже ущербный оттенок. Материальное начало фигу-
рирует у драматурга в первую очередь как начало пассивное.
Дон Иафета и его слугу Фукероля в продолжение целой сцены
зверски избивают, причем избиваемые не сопротивляются, даже
не кричат п предоставляют своим мучителям делать все, что им
заблагорассудится. Дон Иафета затем раздевают, снимают с не-
го камзол, штаны, обувь, оставляя его в одной рубашке, угрожая,
что его забросают камнями, и, наконец, дважды выливают на него
из окна ночной горшок.
Бездуховность материальной стихии в комедиях Скаррона под-
черкивается тем, что среди его персонажей имеются люди, ли-
шившиеся разума, полоумные, представляющие собой как бы
тело без духа. К числу такого рода персонажей принадлежит, на-
пример, Дон Иафет Армянский, герой одноименной комедии. Это
шут испанского императора Карла V. Им овладело неимоверное
тщеславие, он оказался во власти своеобразной мании, вообразил
себя прямым потомком Ноя, кузеном римского папы и императо-
ра Карла V. Он болен честолюбием, желанием превосходить дру-
гих людей и отличаться от них. Он недаром часто говорит так,
что другие его не понимают.
С большой ролью материальной стихии в мире комедий Скар-
ров а связано то, что в его пьесах занимают значительное место
315
слуги, образы которых являются средоточием материальных де-
талей пьесы. Слуга, так же как сумасшедший (характерно уже
самое их уравнивание), представляется у Скаррона лишенным
всякой предприимчивости или активности. Инициатором дейст-
вия, организатором интриги, точно так же как в комедиях Кор-
неля, остается всегда господин — то Дон Жуан («Жодле»), то
командор («Дон Иафет»). Слуги и сумасшедшие выполняют на-
мерения своего господина, осуществляют его предписания или
бессмысленно сопротивляются этим намерениям, служат во свя-
ком случае пассивными объектами чужой деятельности. Показа-
телен образ Жодле, слуги, во всем подчиненного своему господи-
ну. Он принимает его имя, переодевается в его платье, ухажи-
вает за его невестой, дерется на дуэли с его противником. Пока-
зательна также роль, которую играет у Скаррона на протяжении
всей пьесы безумный Дон Иафет, который действует без цели,
не руководствуясь разумом.
Выше мы уже говорили об издевательствах, которым подвер-
гается у Скаррона Дон Иафет. Здесь добавим только, что при
этом страдает не только его тело. Под прямым воздействием лю-
дей, более могущественных, чем сам Дон Иафет, находится и его
психика. В момент приезда к командору Дон Иафету совершенно
не дают говорить, не позволяют вымолвить ни одного слова, за-
сыпая его приветствиями, заглушая его реплики восторженными
речами. Ему внушают, что он оглох, делают вид, что говорят,
а на самом деле не произносят ни слова, так что он начинает ве-
рить, что действительно ничего не слышит.
Говоря о влиянии барочного отношения к миру па ко vie дню
Скаррона, не следует, впрочем, преувеличивать силу и размеры
этого влияния. Оно не одерживает в пьесах Скаррона решитель-
ной и полной победы. Оно не отменяет, в частности, так же как
у Корнеля, веры в человека и его возможности, свойственной Воз-
рождению. Именно поэтому ход действия комедии приводит к
благоприятному исходу, к торжеству человека над врагом, над
стихией. В «Смешном маркизе», например, власть оказывается
в середине пьесы в руках Стефани и ее слуг. Она запутывает в
свои сети Дон Блеза и Дон Космо. Они попадают в явную зави-
симость от нее. Но суть пьесы все-таки в том, что Стефани тер-
пит в конце концов поражение. Подлинные победители — влюб-
ленные Дон Санчо и Бланка. Правда, если бы не Стефани,
обезоружившая Дон Блеза и Дон Космо, они бы не победили. Зло
служит добру — в этом оптимистический пафос комедии. Непол-
ная победа барочных элементов у Скаррона сказывается и на
своеобразной дополнительной интерпретации людей нижнего
плана в его комедиях. Представители нижнего плана, слуги, вы-
казывают временами если не разумную, то инстинктивную тягу
к добру и в этом проявляют свое преимущество над людьмп со-
циального «верха». Так, Жодле защищает по сути дела справед-
216
ливое, хотя и непродуманное суждение о дуэли. Жодле выска-
зывает это суждение, руководясь скорее всего инстинктом.
Он исповедует еще патриархальную нравственность. Но она ока-
зывается морально чище, выше предрассудков цивилизованного
порядка, связанных с уставом сословной чести. Когда Жодле вы-
сказывает это свое суждение, основанное на чувстве самосохра-
нения и на неприязненном отношении к убийству человека, образ
его совершенно свободен от презрительной, высокомерной трак-
товки, которая сопровождает его по ходу всей пьесы. В этот мо-
мент он как бы отделяется от комических персонажей пьесы и
даже поднимается над ними. И, напротив, Дон Фернандо, оспа-
ривающий суждение Жодле, отстаивающий право феодальной
чести, право на дуэль, выглядит ограниченным сословными пред-
ставлениями, комическим персонажем.
7
1/^ля творчества Мольера чрезвычайно важны моменты, про-
должающие в нем традиции Ренессанса. К числу такого рода
моментов следует отнести тенденцию драматурга концентриро-
вать все в земном бытии, в человеке, видеть в нем, а не в поту-
стороннем мире, источник прекрасного. Тенденция эта воплоща-
ется у Мольера в образе героя как первопричине существующе-
го. Мольер недаром ставит в центре своего первого большого про-
изведения комедии «Сумасброд» (1655) — Маскариля, инициатив-
ного, предприимчивого человека, в руках которого сосредоточен
весь ход действия пьесы, который ведет интригу, изощряется
в выдумках, хитростях. Показателен для раннего Мольера образ
Асканя из «Любовной досады» (1656). Это человек, готовый сде-
лать все, лишь бы добиться своего счастья, человек, организую-
щий для этого целую систему сложных мероприятий и махина-
ций. приводящий в движение всех остальных действующих лиц
комедии. Еще показательнее, что Аскань — переодетая мужчи-
ной женщина, подчиненное существо, обнаруживающее свою ис-
ключительную самостоятельность и смелость. Она сама избира-
ет себе мужем Валера, делается его женой, помимо его воли.
Духом новаторства и борьбы с архаикой, заставляющим
вспомнить Ренессанс и его борьбу со средневековьем, проникну-
ты последующие комедии Мольера — его «Школа мужей» (1661)
и «Школа жен» (1662). Мольер преследует в них стариков —
Сганареля и Арнольфа — людей старорежимного типа, поощря-
ющих пережитки средневековья в современности и терпящих в
ходе действия катастрофические поражения. Мольер воспевает
в «Школе мужей» и «Школе жен» молодых девушек Изабеллу
и Аньес, которых он изображает в начале пьес полностью зави-
симыми от своих опекунов. Положение Изабеллы недаром срав-
нивается с положением невольницы в турецком гареме. Драма-
тург показывает пробуждение Аньес и Изабеллы к новой жизни,
217
Их порыв к независимости и свободе. Он демонстрирует, как
Изабелла («Школа мужей») сама устраивает свое счастье, сама
объясняется в любви к Валеру, сама организует и проводит свое
похищение Балером из дома Сганареля, своего опекуна. Особен-
но любопытен для Мольера как продолжателя традиций Возрож-
дения образ Аньес («Школа жен»). Эта тихая смиренная девуш-
ка раскрывается вдруг с неожиданной стороны, как влюбленная
женщина, способная на героические действия \
Традициям Возрождения остается верен Мольер и в своих
произведениях поры расцвета, и в своих пьесах последнею пери-
ода. Независимого, никому не подчиняющегося мыслящего чело-
века выводит он в «Мизантропе» (1666). Альцест, герой этой
пьесы, судит окружающий его мир и людей с точки зрения своего
разума на свой страх и риск, не считаясь с установившимися
мнениями и предрассудками, приличиями и привычками. Ренес-
сансный дух сохраняется и в «Тартюфе», и в «Скупом», и в «Ме-
щанине во дворянстве», и в «Проделках Скапена», и в «Мнимом
больном». Существенна всюду оппозиция против родителей, опе-
кунов, против всего отжившею и отживающего, затхлого, косного.
Не менее существенно стремление создавать новые связи меж-
ду людьми, стремление по своему желанию перекраивать отно-
шения людей, которым охвачены вслед за Маскарилем и Аска-
нем, Изабеллой и Аньес — Лафлеш, Кольер, Скапен, Туанетта.
Это новаторы, которые действуют вопреки всему налаженному,
освященному традицией. Скапен придумывает и изобретает це-
лые ситуации, переодевает Сильвестра, переодевается и пере-
воплощается сам, говорит чужими голосами, пользуется чужими
диалектами. Предельна изобретательность Туанетты. Она содей-
ствует моральному перерождению Аргана, излечивая его от во-
ображаемых душевных немощей, убедив его, что он абсолютно
здоров. Она открывает ему глаза на Белину, его жену, на отно-
шение к нему Анжелики, его дочери. Она переодевается для это-
го врачом, организует сцену с Белиной, предложив Аргану при-
кинуться мертвым, вынуждая Белину действовать без всякой ма-
скировки, заставляя ее обнаружить свою нелюбовь к Аргану и
страсть к его деньгам.
В соответствии с традициями Ренессанса рассматривает Мольер,
судя по его «Критике «Школы жен»», самый жанр комедии,
который он соотносит с трагедией, по его мнению, концентриру-
ющей внимание на силах, которые противостоят человеку, на си-
лах, давящих, гнетущих его, на судьбе, роке, богах (destins, for-
tune, dieux). Трагедия изображает столкновение человека с эти-
ми враждебными ему силами. Комедия, с точки зрения Мольера,
более соответствует принципам гуманизма; она ближе, чем тра-
гедия, к человеку. Вместо того чтобы «взвинчивать большие чув-
1 Прекрасную характеристику Аньес мы находим у Адана.
218
ства» (se guinder sur les grands sentiments), «относиться вызы-
вающе» (braver) к судьбе и богам, «обвинять» (accuser) и «ру-
гать» (dire les injures), она переносит центр тяжести па самого
человека.
8
Из того, что М’ольер продолжал в своем творчестве традиции Ре-
нессанса, что он боролся тем самый против направлений, стремив-
шихся к реставрации доренессансного, феодального мировоззре-
ния, никак не следует, что роль драматурга сводилась к повторе-
нию уже сделанного до него искусством 14 — 16 столетий.
Ренессансное мироощущение предстало Мольеру значительно
осложненным и отягощенным барочными влияниями. Именно та-
ким мог он воспринять его у Сореля и Скаррона. Оно предстало
перед ним и в значительно упрощенной и схематизированной ре-
дакции (комедия Корнеля). В мироощущении этом наметилось
или тяготение к полному устранению борьбы, к ослаблению силы
врага, силы зла, или тяга к гиперболизации материально-чувст-
венного начала, к максимальному элиминированию начала гумани-
стического, человеческого.
Роль классицизма, и в частности Мольера, заключалась прежде
всего в укреплении и углублении гуманистических традиций, в по-
исках таких закономерностей реального мира, которые не означа-
ли бы принижения роли человека. Эти закономерности, своего ро-
да константы, были обнаружены классицизмом и Мольером во
внутреннем мире человека, в характерах.
Мольер сделал своим излюбленным жанром не роман, а произ-
ведение драматургическое, ибо главную роль в изображаемом мире
стали играть у него человек и его характер, а не тела и вещи. Пси-
хологический анализ он предпочел натюрморту и описанию внеш-
него мира. Конечно, последний не был совершенно исключен из
произведений Мольера. Если мы вспомним костюмы модников, о
которых довольно пространно дискутируют в «Школе мужей» и
«Школе жен», костюм Дон Жуана и даже костюм Альцеста, если
мы припомним беседы о пригородном саде и хозяйстве Арнольфа,
«кухмистерские» приключения со слугой Сганарелем в «Дон Жу-
ане» и разговоры об обеде и костюмах в «Скупом» и «Тартюфе»,
мы поймем, что материальный мир входит в изображаемое у Моль-
ера как его необходимая составная часть, и вместе с тем поймем,
насколько все материально-чувственное находится у Мольера не в
фокусе изображения.
Искусство Мольера оказалось в первую очередь направлено
против характера, организованного вокруг одной черты, одной
страсти^ Маниакальный характер, присущий реализму, затронуто-
му влиянием барокко, отличался односложностью. Мольер устраня-
ет всемерную упрощенность внутреннего мира, типичную для Со-
219
реля и Скаррона, которая вела к ослаблению роли человека в мире.
Он подчеркивает, напротив, богатство, сложность души своих ге-
роев, многокачественность, многосторонностть их характеров Ч Это
не значит, конечно, что у Мольера мы вообще не встречаем персо-
нажей — носителей одной психологической черты. Стоит в этом
отношении вспомнить о стариках Ансельме и Пандольфе («Сума-
сброд»), об Альберте и Полидоре («Любовная размолвка»), об Ор-
ионе («Тартюф»), об Аргане («Мнимый больной»)1 2. Характер
персонажа весьма, однако, часто изображается у Мольера освобож-
дающимся от своей мании, персонаж преодолевает свои иллюзии,
неадекватные, искаженные представления о мире (ср. того же Ор-
тона или Аргана). Еще важнее, что рядом с образами Ансельма,
Пандольфа и других писатель выдвигает многоплановые образы
героев. Психологическое богатство характера у Мюльера определя-
ется также тем, что поступки, вытекающие из воли человека, из
его сознательного решения, представляются переплетенными в его
образах с поступками, исходящими из объективных, независимых
от воли человека свойств его характера.
Так, комплексным, неоднородным представляется Мольеру об-
раз Альцеста. Он предстает перед нами как яростный обличитель
общественных пороков, как воинствующий критик развращенных
нравов, не допускающий ни малейших уступок или даже «сдер-
жанности» в борьбе с врагами. Он в то же время рисуется Молье-
ром как человек безумно влюбленный в Селимену, «слишком увле-
ченный ею», сознающий вместе с тем, что предмету его любви при-
суще много недостатков, но не имеющий сил справиться со своей
любовью, отказаться от нее, прямо называющий свою любовь «фа-
тальной». Альцест раскрывался актерами то как меланхолик, ми-
зантроп, всех осуждающий, то как человек, объятый страстью к
Селимене, забывающий ради нее обо всем на свете 3.
Еще более сложен образ Дон Жуана. С одной стороны, его от-
личает развращенность, с другой — безбожие. И, кроме всего это-
го,— еще лицемерие. Он гоняется за любовницами, отрицает су-
ществование бога, надевает на себя личину святоши. Это соблаз-
нитель женщин, убежденный богохульник, который ни во что не
верит, и в то же время это ханжа, убеждающий всех, что он следу-
ет в своем поведении велению неба. Развращенность Дон Жуана,
1 О сложности характера у Мольера и о вытекающих отсюда непосле-
довательных действиях его персонажей очень хорошо говорится у Ригаля
(Rigal. Moliere, t. II. Р., 1908, р. 247'). К сожалению, Ригаль не соотносит
эту сложность характера с одной ач ветвенным характером у Сореля и Скар-
рона, никак не связывает ее с классицизмом Мольера.
2 Много весьма правильных замечаний по поводу характеров у Молье-
ра, ограниченных одной психологической чертой, делает А. Адан (op. cit.
t. Ill, р. 244, 267).
3 Подробнее об этом см. в книге: Descotes, Les grands roles du the*
atre de Moliere, P4 I960, p, 2'2—77,
220
конечно, составляет самое характерное его свойство, но оно не по-
давляет его других особенностей. Сложно самое соотношение по-
ступков и речей Дон Жуана. Он беседует в I акте с Эльвирой, уве-
ряет, что бросил ее только потому, что его охватило раскаяние, так
как она замужняя женщина. Но эти слова не соответствуют его
сокровенным мыслям. Его подлинное желание, чтобы Эльвира за-
была его !.
Весьма показателен для представления Мольера о человеке
Тартюф. Для Тартюфа существенно, что он не только хитрый жу-
лик, карьерист, стяжатель, прикарманивающий состояние Оргона.
Это также и развратник, не умеющий совладать со своей чувст-
венностью, прямо одержимый похотью, приволокнувшийся за Эль-
вирой, женой Оргона. Это к тому же и лицемер, прикидывающийся
святошей, прикрывающий свое настоящее лицо, свое плутовство и
свою склонность к амурным интрижкам высоконравственными
рассуждениями о небе, которое якобы руководит его поведением.
Это, кроме всего, и политический доносчик, организующий арест
Оргона, использующий против него шкатулку его друга, полити-
ческого преступника, которая была оставлена на хранение Оргону
и которую Оргон доверил Тартюфу. Разоблаченный Оргоном как
развратник и лицемер и изгнанный им из дома, Тартюф отыгрыва-
ется на нем как плут, использующий его дарственную на дом и
присваивающий этот дом, а также как доносчик, добивающийся
ареста Оргона.
Совсем не однородным изображен у Мольера Гарпагон, которо-
го считают образцом маниакального, однокачественного характера,
якобы свойственного классицизму1 2. Гарпагон соединяет в себе
1 О многокачсстванности характера Дон Жуана очень хорошо говорится
у Шарпантье в его монографии о Мольере (Charpantier. Moliere. Р.,
1942, р. 209), хотя Шарпантье, так же как Ригаль, рассматривает эту комп-
лексность в полном отрыве от борьбы Мольера с барочным реализмом и от
классицизма драматурга.
2 Положил начало такому пониманию характера у Мольера и в класси-
цизме вообще А. С. Пушкин, утверждавший, что «лица, созданные Шекспи-
ром» (он имеет в виду Шейлока и Анджело.— Д. О.), представляют собой
живые существа, исполненные многих страстей, многих пороков», «разно-
образные» и многосторонние характеры, в то время как у Мольера (он имеет
в виду Гарпагона и Тартюфа.— Д. О.) это только «типы такой-то страсти,
такого-то порока». «У Мольера,—пишет Пушкин,—скупой скуп и только,
у Шекспира Шейлок — скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»
(А. С. Пушкин. Собр. соч., т. I, стр. 494, изд. 1946 г.). От Пушкина
подобный взгляд па характер у Мольера перешел ко многим литературо-
ведам. Эти суждения возникли у Пушкина в пылу полемики с класси-
цизмом. Пушкин, увлеченный своей антитезой Шекспира Мольеру, не заме-
тил, что Гарпагон у Мольера не только скуп, но, кроме того, самовлюблен,
падок на лесть и, наконец, поглощен мыслнми о женитьбе на молодой де-
вушке, невзирая на свой преклонный возраст. То обстоятельство, что ску-
пость является у Гарпагона ведущей, центральной чертой характера, совсем,
однако, не отменяет в нем других черт, скупость ошибочно представляется
Цушкцну чертой едцнрте'здой. Оовсем деточно цн?ерцретирует Пушкин
скупость и страсть к обогащению со склонностью к молодым де-
вушкам, с самовлюбленностью, с доверием к лести. Другое дело,
что в нем, в отличие от Альцеста, Дон Жуана, Тартюфа, не обла-
давших многокачественными характерами, сконцентрированными
вокруг одной господствующей черты (facult6 maitresse), имеется
одно качество, доминирующее над остальными. Это качество —
скупость, представляющаяся почти манией. Но она все же не
единственная его страсть, а лишь страсть господствующая, подчи-
няющая себе все другие его особенности. Сосредоточивая внимание
на скупости Гарпагона, мы не можем совершенно вычеркнуть из
памяти всю длительную историю его попыток стать мужем моло-
дой девушки Марианы, его тягостное соперничество с сыном, мо-
лодым человеком, который также влюблен в Мариану. Мы не мо-
жем .совершенно игнорировать, кроме того, отношений Гарпагона
с Валером и особенно — с Фрозиной, основанных на его податли-
вости к лести. Фрозина убеждает его в том, что он, хотя ему 60 лет,
еще совсем не стар, что он в расцвете своих сил, великолепно вы-
глядит, а Мариана к тому же якобы предпочитает стариков и тер-
петь не может молодежь. И он выслушивает все это и не сомнева-
ется в истине сказанного.
* * *
Со сложностью характера у Мольера тесно связан динамизм
структуры этого характера. Персонаж, изображаемый Мольером,
претерпевает на протяжении действия пьесы разнообразные изме-
нения, представляется в каждый данный момент иным, непохожим
на прежнего. Принято считать, что классицизм вообще и Мольер
в частности как бы игнорируют динамичность образа. Судя уже по
высказываниям Ораса в «Школе жен», с этим вопросом дело обсто-
ит не так просто. Орас рассказывает в III акте пьесы о том, как
под влиянием любви происходит в человеке «внезапное» и «полное
изменение»', как скупой мгновенно превращается в щедрого, трус—
в храбреца, как любовь делает самую неповоротливую, тяжеловес-
ную душу легкой, проворной, как она придает ум женщине, кото-
рая слыла «простушкой».
Размышления Ораса — не чистая теория, они возникают у него
в связи с судьбой одного из персонажей комедии. Это Аньес, кото-
рая превращается из смиренного, забитого существа в человека
смелого и решительного. Аньес в результате своего морального пе-
рерождения не обретает какого-либо нового качества, а как бы об-
ретает себя, освобождаясь от чужих влияний, от точки зрения дру-
гого человека — Арнольфа, глазами которого она до тех пор смот-
рела на окружающее. В динамичности образа Аньес проявляется,
и другого мольеровского персонажа — Тартюфа, Он полагает, что лицемерие
Тартюфа — главная черта его характера, в то время как лицемерие вовсе
не подчиняет себе других свойств Тартюфа, его стяжательства, его похотли-
вости, его пристрастия к доносам,
222
таким образом, особый оттенок динамичности характера, свойст-
венный Мольеру. Аналогичный переворот совершается в душевном
мире Оргона, который высвобождается из-под влияния Тартюфа,
или Аргана («Мнимый больной»), который перестает смотреть на
все глазами Белины и врачей.
На первый взгляд, динамический характер не был чужд и
французскому реалистическому роману 17 столетия. Так, у Сореля
в его «Жизнеописании Франсиона» имелся учитель Гортензиус,
который был обрисован то как скупой, то как влюбленный, то как
честолюбец. Но переход от одного качества к другому обозначал у
Сореля отмену предыдущего качества. Происходило лишь вытес-
нение одного свойства другим. Изменение характера у Мольера
раскрывается как его обогащение новыми чертами, характер не
утрачивает у него прежних особенностей; происходит образование
нового, более сложного, чем ранее, единства. Так развивается, на-
пример, у Мольера образ Дон Жуана. Сначала, в I и II актах, Дон
Жуан только соблазнитель и гуляка, затем, начиная с III акта, не
переставая быть развратником, он проявляет себя к тому же еще
безбожником и богохульником. В конце пьесы, в V акте, не отка-
зываясь от «приятных» привычек, заявляя, что он и впредь будет
«развлекаться потихоньку», т. е. оставаясь человеком, который на-
слаждается жизнью и ни во что не верит, Дон Жуан оказывается
еще и святошей, начинает критически относиться к вольнодумству
других людей, внутренне будучи таким же, как они.
Динамичность образа очень часто связана у Мольера не с
объективными изменениями, а с изменением взгляда других пер-
сонажей или зрителя на него. Речь идет во многих случаях не о
переломе в душе персонажа, а о более глубоком раскрытии этого
образа. Дон Жуан, например, вовсе не превращается из безбожни-
ка в святошу. Он остается до конца тем же, кем был вначале. Но
вначале Мольер демонстрирует его только как безбожника, в даль-
нейшем открывает в нем еще иное качество — лицемерие, по сути
дела устанавливая действительную меру его безбожия. Он подчер-
кивает неорганичность этого безбожия, связанного с дворянским
вольнодумством, его поверхностность, ограниченность.
Еще более отчетливо мысль о том, что изменение характера
происходит не в объективной действительности, а в сознании вос-
принимающих этот характер персонажей и в сознании зрителя,
возникает при знакомстве с Тартюфом. Сначала, в I и II актах, его
образ двоится — это бродяга, грубоватый человек, любящий хоро-
шо поесть и выпить (таким он представляется Дорине), то это
человек, не думающий о земном, погруженный в молитву (так его
воспринимают Оргон, г-жа Пернель, Эльмира). Но в I и II актах
Тартюфа на сцене нет, о нем только рассуждают другие. В III
акте Тартюф, наконец, появляется на сцене и здесь сначала ве-
дет себя как ханжа, затем в беседе с Эльмирой как соблазнитель
и, наконец, в самом конце III акта, после попытки Дамиса его
223
разоблачить, как ловкий лицемер, умеющий уйти от возмездия.
В IV акте ко всему этому присоединяется новое открытие — Тар-
тюф оказывается мошенником, обирающим Ортона, присваиваю-
щим его имущество, изгоняющим его из принадлежащего ему
дома. В V акте мы видим результаты действий Тартюфа как донос-
чика. Образ Тартюфа, таким образом, па протяжении всей пьесы
как бы непрерывно обогащается в своем содержании. Каждое но-
вое, открывающееся в нем качество не отменяет предыдущих,
а как бы наслаивается на них L
* * *
Новое, что вносит Мольер в искусство изображения человека,
не сводится к представлению о сложном существе, не сводится к
созданию динамического образа. Мысль о душевной содержатель-
ности, о значительности внутреннего мира человека, об огромном
душевном богатстве, скрытом в человеке, проводит драматург и
вводя в свои комедии образ интеллектуального героя, человека как
носителя определенной идеи. Интеллектуальный герой возникает
у Мольера также в противовес маниакальному характеру, с кото-
рым мы встречались у Сореля и Скаррона и который отличался
известной бездумностью. Маниакальный характер складывался во-
круг страсти, обращенной вовне. Вещи, деньги, реальное положе-
ние определяли характер скупого или честолюбца у Сореля или
Скаррона. Скопидом или человек, одержимый тщеславием, инстин-
ктивно, подчас независимо от своей воли и разума, тянулся к ка-
кой-либой вещи или к тому или иному положению в обществе.
Комедия того же Скаррона или комедия Корнеля знала, прав-
да, и других персонажей, восходивших к ренессансной традиции,
для которых было несущественно бессознательное тяготение. Эти
персонажи действовали, повинуясь уже не стихийному импульсу,
а сознательному проекту или замыслу. Замыслы героя были, од-
нако, ограничены и у Скаррона, и у Корнеля той ситуацией, в ко-
торую попадал герой; замыслы возникали как бы в ответ на труд-
ное положение, в котором оказывался персонаж и из которого бла-
годаря сообразительности ему удавалось выбраться.
А вот у Мольера мы встречаемся с героем совершенно нового
типа. Это уже не человек, имеющий, подобно вещам, определен-
ные свойства, устанавливаемые как бы со стороны; у него есть
свое определенное отношение к миру, свой отчетливый взгляд на
него. Именно отношение к миру, точка зрения героя на него, его
1 Великолепно раскрывается динамизм образа Тартюфа в работе о Моль-
ере, написанной Бриссоном (Р. Brisson. 1942, р. 130—131). Бриссон, кста-
ти, так же как Ригаль и Шарпантье, даже не пытается связать этот дина-
мизм образа с классицизмом Мольера, с полемикой драматурга против ран-
него реализма.
224
убеждения и составляют своеобразие, отличительную особенность
нового героя.
В то же время сознательность персонажа у Мольера, в отличие
от сознательности героев ренессансной комедии, обладающих за-
мыслом или проектом, основана уже не на ограниченной конкрет-
ной ситуации, в которую он попал. Отношение героя к миру, его
убеждения оказываются гбраздо долговечнее этой конкретной
ситуации, складываются до нее, продолжают быть достоянием ге-
роя и после нее, проходят через другие обстоятельства; иногда
убеждения героя остаются неизменными до самой его смерти.
Приблизительные и предварительные очертания нового героя,
правда, обнаруживались уже в комедии Корнеля. Наряду с персо-
нажами, легко расстававшимися с принятой ими точкой зрения,
были среди них и персонажи упорные, упрямые, обладавшие проч-
ным, стабильным отношением к людям и вещам. Именно к таким
персонажам относилась Клариса («Мелита»), которая не могла
простить легковерия своему возлюбленному, ей изменившему и
вновь к ней возвратившемуся. Она отказывалась мириться с ним,
ибо у нее была твердая позиция в отношении брака и любви.
Именно к такого рода персонажам относился и Алидор («Королев-
ская площадь»), у которого также имелись устойчивые суждения
о любви и ее отношении к свободе человека. И он следовал этим
суждениям.
Конечно, мольеровский интеллектуальный герой не просто по-
вторяет корнелевских персонажей. Ему присущ своеобразный уни-
версализм отношения к миру, не ограничивающийся частными,
отдельными сторонами этого последнего. Но путь от Корнеля к
Мольеру все же намечается и довольно явственно. В первых обра-
зах интеллектуального героя у Мольера — в образах Ариста, Сга-
нареля, отчасти еще Арнольфа — главенствует отношение персо-
нажа к отдельным явлениям, сторонам. Недаром Сганарель так
много внимания уделяет внешнему облику человека, а Арнольф—
его поведению. В образе Дон Жуана главное — уже интерес не к
одеяниям и нравам, а мысль о всеобщем лицемерии. Еще более
ясен универсализм отношения к миру Альцеста.
\ Образ интеллектуального героя у Мольера связан с огромным
значением, которое получает для драматурга атмосфера споров,
атмосфера дискуссий и полемики между персонажами. Вспомним
споры Ариста и Сганареля («Школа мужей») Кризальда и Арноль-
фа («Школа жен»), дискуссии Альцеста и Филинта («Мизан-
троп»), полемику Клеанта и Оргона («Тартюф»), Кризаля и Фила-
минты («Ученые женщины»). Мысль, концепция, система взгляд
дов становятся у Мольера объектами изображения, точно так же
как тела, вещи, материально-чувственные предметы у Скаррона.
Мы постоянно имеем дело в пьесах Мольера с фигурой оппонента,
персонажа, который оспаривает точку зрения, не приемлемую для
него, противопоставляет ей свои взгляды, резко отличные от воз-
8 д. Обломиевский
225
зрений собеседника, приводит доказательства, аргументирует свои
тезисы. Мы встречаем у Мольера, наряду с этим, фигуру пропаган-
диста, образ человека, проповедующего свои убеждения, стремя-
щегося внушить другим определенные суждения. Слово у Мольера
приобретает совершенно новое, дополнительное значение. Оно не
только обращено на изображаемый или даже просто обозначаемый
предмет, но также и на существующие мнения об этом предмете.
Оно, короче говоря, направлено не только на то или иное явление
объективного порядка, но п на мысль, вызванную к жизни этим
явлением, на слово, в которое воплощена эта мысль.
Мы привыкли часто вслед за романтической литературной кри-
тикой упрекать Мольера и вообще французский классицизм за
фигуру резонера, человека, склонного к риторическим упражнени-
ям, разражающегося без конца декларациями и сентенциями. Ко-
нечно, декларации и сентенции, оторванные от действительности
и от действия, не представляют собой чего-либо особо привлека-
тельного. Но мы часто забываем, что у представителей классициз-
ма, и в частности у Мольера, за этими декларациями и сентенция-
ми всегда стоял образ мыслящего человека, защищающего опреде-
ленную систему взглядов, осознанное отношение к миру, что этот
человек раскрывал свои идеи в противовес распространенным в
обществе взглядам, санкционированным традициями, утвержден-
ным господствующими в обществе силами. Уже в образе Ариста
(«Школа мужей») интересен прежде всего человек, осуждающий
остатки средневекового в современности, с презрением относя-
щийся к «темному царству», царству невежества и рабства, обру-
шивающийся на несвободу, на «оковы»,, в которых Сгапарель пы-
тается держать юную Изабеллу. Арист — это человек, представ-
ляющий новое общество, которое возникает в борьбе со средневе-
ковьем, человек, отвергающий право силы, опровергающий
идеологию насилия. Очень важно, что Арист не является у Молье-
ра абстрактным «субъектом речи», роль которого сводится к
произнесению длинных монологов. Он не только говорит, но и
действует, воспитывает Леонору уже не в старозаветном духе, не
держит ее взаперти, разрешает ей посещать балы, спектакли, дает
ей деньги на наряды, не препятствует ее знакомствам с молоды-
ми людьми и т. д.
Не является резонером, только произносящим длинные речи,
и Арнольф («Школа жен»). Для него, так же как для Ариста, име-
ют большое значение его поступки, которые существенно дополня-
ют его высказывания. Характерны его попытки окружить себя
невежественными слугами из крестьян, подготовить себе на роль
жены робкое, наивное, ничего не знающее существо.
Интеллектуальный герой у Мольера никак не сводится к резо-
,неру. Это сказывается и в том, что суждение интеллектуального
героя у драматурга не просто представляет собой какое-либо слу-
чайное положение, тезис. Мысль персонажа всегда фигурирует у
226
Мольера как итог многолетних наблюдений, как обобщение отдель-
ных эмпирических фактов. В беседе Арнольфа и Кризальда, кото-
рая (открывает собой «Школу жен», Арнольф делает свое заключе-
ние о разложении современной семьи, но в основе этого заклю-
чения лежат двадцатилетние размышления Арнольфа, его давние
встречи с мужьями —деловыми людьми, с женами-картежницами,
с любовниками-расточителями. Итоговые формулы Дон Жуана,
в которых сконцентрировано его миропонимание, судя по тому, как
он его излагает Сганарелю в V акте пьесы, также родились из его
наблюдений над нравами современного ему общества. На многолет-
ний жизненный опыт опираются, наконец, суждения о жизни, о
людях Альцеста. Если бы не судебный процесс, в котором Альце-
сту пришлось участвовать, не столкновение его с Оронтом по пово-
ду сонета, не поведение Селимены в отношении него, не поступки
Филинта, маркизов, Альцест не смог бы сформулировать многие
из своих деклараций.
Для понимания внутренней структуры образа интеллектуаль-
ного героя у Мольера очень много дает антитеза Альцеста и Се-
лимены в «Мизантропе». Селимена не уступает Альцесту в своей
проницательности, в своей способности давать отчетливые харак-
теристики отдельным представителям великосветских салонов.
Клитандр считает даже, что она «прекрасно живописует людей»
(д. II, сц. 5). Она в самом деле пристально наблюдает за их по-
ведением, умеет оценить их существенные приметы. И, однако, ее
суждения о людях значительно отличаются от Альцестовых суж-
дений, ибо она не является подлинным интеллектуальным героем.
Прежде всего, она ограничивается констатацией какой-либо
черты или причуды в человеке, воспринимает характер человека
как маниакальный. Клеон отличается своей склонностью к хоро-
шей кухне, Жеральд тщеславен, хвастается своими знакомствами
с вельможами. Адраст высокомерен, влюблен в себя, недоволен тем,
что ему не дают доходного места, которого, он, по его мнению,
заслуживал бы. Дамис важничает, бахвалится своим умом, ругает
все, что пишут другие.
В суждениях Селимены о людях отмечаются в общем довольно
безобидные их недостатки, которые плохи главным образом тем,
что они неприятны окружающим, наводят на них скуку, утомляют
их. Белиза скучна, с ней не знаешь, о чем говорить, разве что >о
погоде. Жеральд, Дамис всем докучают или бесконечно длинными
рассказами или однообразием своих речей. Клеон портит своей
глупостью хорошие обеды, которые он дает.
Характеристики, которые Селимена дает отдельным людям,
сосредоточены на них самих, ограничены ими самими. Ее оценки
разорваны, не связаны между собой. Ей не хватает единой точки
зрения, целостной системы убеждения. У нее нет мировоззрения,
которое охватывало бы все эги оценки, нет общего взгляда, кото-
рый был бы направлен рщ совокупности цсех этих явлений.
2?7
Совсем по-иному смотрит на людей Альцест, хотя он не менее
резок в своих суждениях. Он прежде всего не ограничивается
констатацией приятно] о и неприятного в людях, не судит о них со
своей личной точки зрения. Он, кроме того, не довольствуется кон-
статацией индивидуального своеобразия отдельных людей. Он, па-
конец, не только наблюдает, не только отмечает увиденное, но и
обдумывает все, что видит вокруг себя, поднимается над эмпири-
ческим отношением к миру, подчиняет все находящееся в его кру-
гозоре единому принципу. От наблюдений над частным Альцест
всегда восходит к общему. Он отмечает, что всюду царят неспра-
ведливость, измены, плутовство, корыстолюбие, что все люди
страшно изолированы друг от друга, чужды и враждебны друг
другу. Ему временами кажется, что он живет не среди людей,
а среди волков (д. V, сц. 1). Поэтому он отмечает не только пря-
мую «враждебность» злых людей, их «зловредность», но в первую
очередь, напротив, их «любезность», «услужливость», их «угодли-
вость» и «трусливую лесть» по отношению к людям, которых они
презирают и ненавидят. Он прямо различает в людях, с одной сто-
роны, «судей» и «хулителей» и, с другой стороны — «хвалителей»
и «льстецов» (д. II, сц. 1), причем особую опасность усматривает
именно в «хвалителях» и «льстецах», непосредственно не творящих
зло, но поддерживающих его. Альцеста совсем не удивляет, что
человек, с которым он находится в тяжбе, который выдвинулся при
помощи «грязных дел» и которого все считают «гнусным мошен-
ником», «бесчестным мерзавцем», всюду «принят», его всюду
«встречают с улыбкой», он везде «желанный гость».
Именно учитывая эту всеобщую угодливость и льстивость,
усматривая именно в ней основной закон современного общества,
Альцест утверждает, что весь мир, где он живет, находится во вла-
сти «испорченности» (perversite). Люди, по мысли Альцеста, отли-
чаются в большинстве своем неискренностью; слова у них идут не
от сердца, речи их не выражают глубины их души. Они маскируют
свои подлинные чувства, говорят и делают то, что не соответствует
их внутренним убеждениям. Он отмечает в Филинте, что тот «осы-
пает ласками» человека, которого едва знает, обращается «нежно»
с человеком, имя которого ему «почти неизвестно» (д. I, сц. 1).
Критика, исходящая от Альцеста, более остра и более глубока,
нежели критика, которую ведет Селимена. Он касается пороков
всего общества, его речи обращены против салонной, дворянской
культуры абсолютизма, в то время как Селимена не заходила так
далеко в своих суждениях и оценках. Очень важно, вместе с тем,
что Альцест, обличая льстецов и угодников, вовсе не критикует
ради критики, не стоит за осуждение как таковое. Он видит недо-
статки критики, которую мы слышим из уст Селимены, в том, что
эта критика труслива, ограничивается одними словами, не распро-
страняется на поступки самой Селимены. Селимена ничем не отли-
чается от других представителей салонов, так ще, как они, труслива
228
и угодлива. Альцеста раздражает в Селимене то, что "она «не ща-
дит» людей, так сказать, заглазно, а как только кто-либо из осуж-
даемых ею появляется перед нею,— бежит к нему навстречу,
льстит ему, обещает оказать ему всяческие услуги (д. II, сц. 5).
Она остается внутри обличаемой ею культуры салонов. Он ставит
себя вне этой культуры, разрывает с нею.
9
С7 Говоря о ренессансных традициях Мольера, о том, что Мольер
продолжает и, главное, укрепляет и углубляет завоевания Возрож-
дения через усложнение внутреннего мира персонажей и через
обращение к мысли, через создание образа интеллектуального ге-
роя, мы не должны игнорировать и серьезные расхождения Моль-
ера с Ренессансом, те черты его мироощущения, которые резко
отличают его отношение к миру от взглядов, характерных для
всего начального этапа борьбы с феодализмом. И Мольер отдаля-
ется не только от Ренессанса, но и от первоначальной формы клас-
сицизма, ярче всего представленной трагедиями Корнеля и основан-
ной на категории героического. Он приближается к той форме
классицизма, которая создалась после Фронды в творчестве Расина
и Лафонтена, к классицизму, основанному на категории трагиче-
ского.
И первое, что нужно здесь признать, это огромное значение для
Мольера принципа противоречивости мира. Мольер идет в этом
отношении гораздо дальше Корнеля-комедиографа и Скаррона, т. е.
признает дисгармоничность мира едва ли не его сущностью. И здесь
нельзя забывать о том, что он создает свои наиболее зрелые вещи,
подобно Расину и Лафонтену, в середине и во второй половине 60-х
годов, а также в начале 70-х годов, т. е. лет на 15—35 позже коме-
дий Корнеля и Скаррона, в обстановке сложившейся послереволю-
ционной реакции, когда угроза реставрации средневековья пред-
ставляется значительно более опасной и серьезной, чем раньше. Он
пишет одновременно с Ларошфуко и Паскалем.
В самом понимании жанра комедии Мольер подчеркивает, как
об этом свидетельствует «Критика «Школы жен»», дисгармонич-
ность человека как основного объекта изображения в комедии. Он
недаром ставит во главу угла недостатки человека, наличие в нем
комического.
С дисгармонией в мпре мы сталкиваемся уже в первой большой
комедии Мольера, в его «Сумасброде», подзаголовок которого
«Помехи» («Contretemps»). Мы имеем здесь дело не только с тем,
что получается у предприимчивого, инициативного человека, но и
с «неудачами» этого человека, с тем, как беспрестанно опрокидыва-
ется воздвигнутое им, как человеческая воля непрерывно наталки-
вается в пьесе на бесчисленные препятствия. И эти препятствия
уже не от судьбы, не от бога, а от роли других людей. Замыслы
Маскариля неоднократно не удаются потому, что их невольно, сам
того не желая, разрушает Лелий, для которого Маскариль, желаю-
щий соединить Лелия с его возлюбленной, и пытается осуществить
эти замыслы. Препятствия создаются в пьесе столкновением от-
дельных человеческих воль. Люди разобщены, каждый живет сам
по себе. Их действия несогласованны. Маскариль замышляет свои
интриги один, не предупреждая Лелия о предпринятых им шагах,
не вводя его в курс своих замыслов. Именно поэтому затеи Мас-
кариля очень часто проваливаются. В этом серьезное препятствие
на пути к гармонии. Лелий не раз впадает в отчаяние, даже на-
чинает думать о самоубийстве.
Атмосферу всеобщего заблуждения, напоминающую искусст-
во барокко, в частности комедии Скаррона «Ложная видимость»
и «Жодле», стоит отметить во второй большой комедии Мольера —
в его «Любовной досаде». Большинство персонажей не знает здесь
истины, подлинного смысла явлений. До самой развязки персо-
нажи как бы бродят по сцене в кромешной тьме. Эраст и его слу-
га Гро-Рене не подозревают, что Аскань, которого все считают
братом Люсили, на самом деле девушка и сестра Люсили, носящая
имя Доротеи. Это неизвестно и Валеру, и его слуге Маскарилю,
и самой Люсили, и ее служанке Маринетте, а также Альберу, от-
цу Асканя. С другой стороны, ни Эраст, ни Гро-Рене, ни Маска-
риль, ни Люсиль, ни Маринетта, ни Альбер даже не подозревают,
что Аскань-Доротея влюблена в Валера, что он любит ее, что
они — муж и жена. Даже сам Валер полагает, что та, кого он лю-
бит, есть Люсиль, что именно Люсиль, а не Аскань-Доротея, яв-
ляется его женой.
Дисгармония, всеобщее недоразумение снимаются, впрочем,
в «Сумасброде» и в «Любовной досаде», так же как у Скаррона
и Корнеля, финалом обеих пьес. В их развязках разрешаются
противоречия изображенной в них действительности. Более слож-
ным представляется положение с такими пьесами Мольера, как
«Школа жен», «Дон Жуан», «Тартюф» и др. Писатель не допус-
кает в этих пьесах полной гармонизации противоборствующих
сил. Он вводит в них начало зла, образы отрицательных персона-
жей, носителей этого начала. Подобные фигуры изменяют общий
колорит пьес Мольера. Веселое, насмешливое уступает в ней под-
час место грустному, мрачному, даже трагическому, сосуществует
с последним, приближает комедию если не к трагедии, то во
всяком случае — к трагикомедии.
Напомню хотя бы образ Арнольфа («Школа жен»). Этот пер-
сонаж появляется на сцене сначала не как комическое действую-
щее лицо, он становится таковым только в ходе действия и то
вызывает смех лишь от случая к случаю. Это человек страшный,
угрожающий положительным персонажам, способный совершить
насилие над ними. Он выглядит таким в своих отношениях к
Аньес, к Алену, н Жоржетте, Оц запугивает их, угрожает, что
230
убьет их. Ален и Жоржетта падают перед ним на колени, их охва-
тывает страх перед ним. Жоржетта молит его не убивать ее, Ален
готов убежать от него.
Подобную же атмосферу мрака несет с собой Тартюф, вызы-
вающий раздоры в семье Оргона, способствующий ее разорению,
бегству и аресту самого Оргона. Мы имеем дело в пьесе с судьба-
ми мира, над которым нависла угроза катастрофы. Именно та-
ким — падающим, рушащимся, готовым вот-вот рассыпаться, раз-
валиться — изображается у Мольера дом Оргона. Друг Оргона на-
чинает ухаживать за его женой, сам Оргон отказывает жениху
дочери, заставляет дочь выйти замуж за нелюбимого ею человека,
преследует служанку, выгоняет из дома сына, семья его почти
разрывает отношения с его матерью, близка к ссоре с зятем. И поч-
ти все это Оргон делает под влиянием Тартюфа. Атмосфера дис-
гармонии следует повсюду за Дон Жуаном, который приносит ее
даже в мирную рыбацкую деревушку, смущает даже душу нище-
го, ввергает в беспокойство семью Эльвиры.
Большое значение для трактовки зла у Мольера имеет то об-
стоятельство, что зло — и в тех случаях, когда оно оказывается
побежденным,— остается все же незыблемым в своем существе.
В подавляющем большинстве пьес Мольера враги не превращают-
ся в друзей, злодеи не переделываются, не становятся доброде-
тельными. Если в основе ренессансного мироощущения, в основе
его традиций, как они были представлены у Арди, у Корнеля-ко-
медиографа, кое-где у Скаррона, лежала диалектика добра и зла,
идея трансформации зла в добро, то Мольер в большинстве слу-
чаев не приемлет эту диалекшку. эту трансформацию, так же как
ее, кстати, не приемлют Ларошфуко и Паскаль. В «Школе му-
жей» — комедии, написанной после «Любовной досады» и перед
«Школой жен», писатель, правда, еще поступает по отношению к
Сганарелю, злодею, преследующему героиню, компромиссно. Де-
монстрируя победу над ним в финале комедии, показывая его
упорное нежелание признать эту победу, он делает, однако, на-
мек, что с обиженным Сганарелем в конце концов примирятся,
что его можно будет переубедить. Мольер остается здесь близок к
аналогичным позициям в комедиях Скаррона и Корнеля.
Но уже в «Школе жен», в «Дон Жуане», в «Тартюфе» Мольер
поступает по-иному. Арнольфу, Дон Жуану, Тартюфу пе остается
ничего другого, как уйти со сцены. Арнольф, Дон Жуан, Тартюф,
Гарпагон, Белиза и другие им подобные персонажи отделены у
Мольера непроходимой гранью от добра. Они подлежат полному
исключению из жизни. Примирение с ними невозможно. Зло,
представлявшееся Арди, Корнелю-комедиографу и отчасти Скар-
рону устранимым, его поражение само собой разумеющимся, ока-
зывается у Мольера, начиная со «Школы жен» и особенно в «Тар-
тюфе», «Дон Жуане», «Скупом», глубоко укорененным в мире.
Для его уничтожения требуются чрезвычайные, иногда почти ска-
231
точные обстоятельства — непосредственное вмешательство прови-
дения в «Дон Жуане», короля — в «Тартюфе». Гармония не уста-
навливается сама собой. Мир, разрушенный Дон Жуаном,— уби-
тый им командор, обесчещенная Эльвира, растоптанное счастье
Пьеро и Шарлотты — к тому же не компенсируется полностью
гибелью самого Доп Жуана. Развязка «Дон Жуана», так же как,
кстати, развязка «Скупого», не приводит к совершенной гармонии.
О серьезных изменениях в мироощущении, доставшемся Молье-
ру от Ренессанса, свидетельствует и то, что Мольер-драматург
нарушает старую схему — умный герой и глупый противник. Уже
в «Школе жен» Орас, влюбленный в Аньес, стоящий на страже
свободной личности, представляется временами безрассудным,
а разум оказывается на стороне Арнольфа, представителя старого
мира. Конечно, было бы явным преувеличением трактовать Ораса
только как комическую фигуру, только как персонажа, лишенного
интеллекта. Орас, рассказывающий Арнольфу в III акте (сц. 4)
о моральном перерождении Аньес, обнаруживает при атом нема-
ло проницательности, размышляя об эволюции человеческого ха-
рактера вообще. Образ Ораса содержит в себе много черт, прису-
щих интеллектуальному герою. Но он все-таки на протяжении
четырех актов изображается обманутым. Он к тому же вовсе не
отличается предприимчивостью и решительностью. В «Школе
жен» устанавливается решительный перевес на стороне зла, кото-
рое вот-вот готово поглотить положительного героя. Правда, зло
торжествует здесь над позитивным началом только на время.
Арнольф в конце концов все-таки отступает. Но уже в «Мизантро-
пе», написанном через четыре года после «Школы жен», мы имеем
дело с дальнейшим усилением зла. В «Мизантропе» трагическое
берет верх над комическим. Альцест, положительный герой, к кон-
цу пьесы оказывается побежденным врагами, с которыми он бес-
силен справиться. Его обманывает возлюбленная, его грабят судьи.
Его враги торжествуют, а он «со всех сторон предан», «подавлен
несправедливостями». Он изображается в пьесе человеком, кото-
рого преследуют, ему приписывают авторство одной запрещенной
книги, недоброжелатели поддерживают эту клевету, злодейски
стараются ее распространить. Ему даже грозит арест. Его слуга
Дюбуа убеждает его скорее покинуть Париж, потому что ему
«угрожает опасность».
С поражением положительного героя в «Мизантропе» связа-
но и другое. Альцест в еще большей степени, чем Орас, не похож
на героя, выдвинутого Возрождением и игравшего большую роль
у Скаррона. В отличие от героя, стремившегося освоить мир, за-
воевать счастье себе и своей возлюбленной, героя прежде всего
предприимчивого, Альцест не только не наступает на враждебное
окружение, но, напротив, стремится на протяжении всей пьесы
удалиться от людей, уйти в «пустыню» и, в конце концов, в фи-
нале уходит от них. Альцест, правда, одновременно с этим пред-
232
принимает попытки «изменить мир», мечтает, по словам Филинта,
об «исправлении мира», сам заявляет, что надеется «очистить ду-
шу Селимены» от «пороков эпохи» (vices du temps). Но попытки
его воздействовать на окружающих и на Селимену, убедить их в
том, что они должны стать иными, оканчиваются полным крахом.
Ощущение того, что его проповеди бесцельны, что они никого не
изменят и не исправят, преследует, впрочем, и самого Альцеста.
Недаром уже в I акте он заявляет, что город и двор вызывают в
нем «мрачное настроение», в V акте он просит Филинта и Элиан-
ту оставить его наедине с «мрачным горем». Меланхолический
облик Альцеста отмечают и другие. Селимена во II акте говорит
об его «угрюмой печали», а в IV акте упоминает про его «сумрач-
ный взгляд» и про его «глубокие вздохи».
Трагизм «Мизантропа» усугубляется еще тем, что в нем отри-
цанию подвергается прежде всего современность. Если в «Школе
мужей» и в «Школе жен» полное торжество дисгармонического на-
чала относилось к прошлому, за него боролись Сганарель, Ар-
нольф — как представители средневековья, то в «Мизантропе»
дисгармоничным оказывается сегодняшний день. Альцесту проти-
востоят в пьесе современные люди, вроде Филинта, Селимены,
Оронта, Акаста, Алькандра. Именно они изображаются Мольером
как нарушители гармонических отношений между людьми, как но-
сители разлада. Обрушиваясь на враждебный мир, подвергая яро-
стному осуждению льстецов и угодников, поддерживающих власть
зла, Альцест имеет в виду «сегодняшние времена», «сегодняшний
век», «теперешние нравы», «наше время», мечтает о прежних вре-
менах, о прошедшей эпохе.
Филинт все время пытается свести негодование Альцеста про-
тив окружающего мира на своего рода «биологический путь», на-
править его ненависть на человеческий род вообще, трактовать по-
нятие «мизантроп» в буквальном смысле. Он утверждает, что
плуты, несправедливые люди и корыстолюбцы так же естественны
в человеческом обществе, как в природе естественны ястреб, жаж-
дущий крови, обезьяна, готовая причинить вред своим собратьям.
Он считает пороки, обличаемые Альцестом, «не отделимыми от
природы человека», полагает стремление Альцеста «исправлять
мир» — «безумием». А Альцест как бы в противовес Филинту все
время обращает свой гнев на состояние общества, исторически ло-
кализованное, относя зло к «порокам времени» (I, 1). Современ-
ному сонету Оронта он противопоставляет старинную песенку, ко-
торую ценит за то, что в ней, в отличие от современного притвор-
ства и неестественности, «говорит чистота страсти».
Категория трагического сохраняет свое значение и для позд-
него Мольера, автора «Скупого» (1668), «Жоржа Дандена» (1668),
«Амфитриона» (1668) и даже «Проделок Скапена» (1671). В «Ску-
пом» нет по существу положительного героя, так как персонажи,
борющиеся против Гарпагона, сами частично находятся во власти
233
негативных жизненных принципов, во власти распадающегося ми-
ра. Отсюда лицемерие и подхалимство Валера, почти дворянское
расточительство Клеанта, жульнические наклонности Лафлеша и
особенно Фрозины. Жульничество, подхалимство, лицемерие, рас-
точительство особенно страшны тем, что они порождены порока-
ми Гарпагона, его скупостью, что очи тесно связаны с атмос-
ферой гнета, неравенства, рабства, которая царит в доме Гарпа-
гона.
Трагическое играет не меньшую роль и в «Жорже Дандене»,
считающемся обычно комедией. Пьесу о Дандене нельзя без вся-
ких оговорок признать таковой, ибо ее герой не является комиче-
ским персонажем. Он совсем не так глуп, не так ограничен, как
себе это часто представляют. То, что Жорж Данден не обычный
комический персонаж, подчеркивается постоянным сопоставлением
его с образом Любека. Любек действительно вызывает своим пове-
дением смех, из-за своей глупости, из-за непонимания своего поло-
жения. Любен выбалтывает Дандену то, что должен был бы имен-
но от него скрывать, не зная даже, что человек, с которым он так
откровенно разговаривает, и есть тот самый Данден, которого хо-
чет обмануть Клитандр, господин Любена, ухаживающий за же-
ной Дандена Анжеликой.
Конечно, Данден временами оказывается одураченным своей
женой и ее любовником. Так, в III акте его обманывает Анжели-
ка, бывшая на свидании с Клитандром. При помощи обмана попа-
дает она в дом и удаляет из него Дандена, тем самым реабилити-
руя себя перед родителями, за которыми побежал ее муж. Но от-
дельные случаи непонимания Данденом той или иной конкретной
ситуации не мешают ему видеть всю совокупность ситуаций, все
соотношение вещей в мире, место, которое занимает он — разбога-
тевший крестьянин — в дворянском обществе. Он ясно представ-
ляет себе положение мужа-рогоносца, высокомерное отношение к
нему жены-дворянки, снисходительное отношение к нему де Со-
тенвилей, родителей жены. Он прекрасно сознает свое бессилие
перед дворянами — господами положения,— ведь к ним принадле-
жит и Клитандр, любовник жены. Он отчетливо видит, что у него
нет никакого выхода, что ему не на кого опереться. Бесперспек-
тивность пьесы усугубляется тем, что враждебный Дандену ла-
герь, к которому принадлежит его жена, ее родители, ее любов-
ник, ее слуги, а также слуги любовника, раскрывается нам как
мир злых и ничтожных людей, которых никак нельзя предпочесть
Дандену.
Налет трагического ясно ощутим и в исключительно веселой,
казалось бы, насквозь оптимистической комедии Мольера «Про-
делки Скапена». Стоит отметить, что потрясающая активность
Скапена, его редкая изворотливость оказывается к концу пьесы
совершенно ненужной, ибо все устраивается независимо от него,
как если бы его и не существовало. Получается так, что Зербинет-
234
та на которой хочет жениться Леандр,— это украденная цыганка-
ми дочь Арганта; она предназначена Леандру в жены его отцом.
С другой стороны, Гиацинта, на которой тайком женился Октав, —
на самом деле дочь Жеронта, также предназначенная Октаву в
жены его отцом. Ссора Леандра со своим отцом Жеронтом, ссора
Октава со своим отцом Аргантом исчерпываются сами собой, без
помощи Скалена, без невероятных усилий, проявленных им. Дей-
ствия Скапена не приносят никому ощутимой пользы. Он вовсе
не всеобщий благодетель,— Октаву и Леандру, Зербинетте и Ги-
ацинте не за что благодарить его. Он предстает в то же время к
концу комедии человеком, на которого смертельно обижен обма-
нутый и избитый им Жеронт. Положение Скапена серьезно испор-
чено. Пьеса заканчивается таким образом, что все счастливы, все
радуются, все веселятся, между тем как человеку, положившему
массу труда на то, чтобы создать это счастье, радоваться нечему,
так как для него все завершилось печально. О Скапене забыли ге,
кому он так самоотверженно помогал. Ни Леандр, ни Октав, ни
Зербинетта, ни Гиацинта пе пытаются вступиться за него, замол-
вить слово о нем перед взбешенным Жеронтом. Скапен остается
в одиночестве.
10
Для интерпретации зла у Мольера очень важно, что герой, бо-
рющийся против негативных сил, не подчиняется этим силам и в
случае их победы над ним. Альцест, потерпевший крушение в
схватке с враждебным ему миром, не примиряется все же с его
законами, не сдается. Уезжая из Парижа, он заявляет, что поки-
дает «воровской притон», «пучину», в которой «господствует по-
рок». Он собирается искать на земле «уединенное место», где мож-
но было бы «получить свободу быть честным человеком»
(д. V, сц. 8).
Альцест изображается человеком, не примиренным с окружа-
ющим, бунтарем, протестующим против среды и до своего пора-
жения, до своего ухода. Если Филпнт приучает свою душу все
«терпеть», выдвигает против «желчности» Альцеста свой флегма-
тизм, если он предлагает Альцесту относиться ко всему спокойно,
незлобиво, примиренно, принимать людей «такими, какие они
есть», если он именно в силу всего этого представляется глубоко
прозаичным, ограниченным человеком, сливающимся с враждеб-
ным Альцесту миром, то обаяние самого Альцеста у Мольера имен-
но в том, что он не согласен все терпеть. Он все время чем-то
раздражен, недоволен, всегда беспокоен, всегда в поисках. Элианта
недаром характеризует «искренность Альцеста», определяющую
его «бунтарство», как нечто «благородное и героическое», считает
ее «редкой добродетелью нашего века» (д. IV, сц. 1). Трагиче-
ское восприятие мира не отменяет у Мольера активности чело-
века.
235
Существование зла вовсе не представляется Мольеру печаль-
ной неизбежностью и необходимостью, как полагали, например,
Ларошфуко и Паскаль. Мольер ближе здесь к Расину и Лафонте-
ну. Мир не рассматривается Мольером в качестве некоего грехов-
ного земного бытия, отпавшего от бога, как хотела бы его видеть
партия, враждебная классицизму, партия, мечтающая о реставра-
ции средневековья, партия Боссюэ и Бурдалу. Зло воплощено у
Мольера в образе человека, с которым нельзя примириться, но
с которым можно бороться в образе врага \ Включение в изобра-
жаемый мир не только явлений зла, но и образа врага тесно свя-
зано у Мольера с повышением активности героя и его сопротивле-
ния злу. Если диалектика добра и зла, идея превращения зла в
добро была чревата опасной мыслью о возможности компромисса,
уступок, которую исповедовали эпигоны Ренессанса в 17 в., напри-
мер Арди, Корнель-комедиограф, отчасти Скаррон, мольеровская
идея о невозможности перерождения зла в добро влечет за собой
принцип непримиримости и борьбы, сатирического обличения чуж-
дого мира. Не менее важно, что атмосфера зла, нависшая над ми-
ром, объявляется у драматурга производной от человека, от зло-
дея. Зло оказывается не функцией сверхличных, демонических
сил, а всего лишь функцией определенной категории людей, носи-
телей злого начала. Зло — это вовсе не обязательный компонент
всякой реальной действительности, как полагали Ларошфуко и
1 Образ врага у Мольера игнорируется французским литературоведением.
И старые работы (наирим-ер, монография Ригаля, вышедшая в 1908 г.), и
работы сравнительно новые (например, исследование Бриссона, относящееся
к 1'942 г.) обходят этот вопрос молчанием. Сатирический характер творчест-
ва Мольера представляется буржуазным литературоведам как бы не суще-
ствующим. Шарпантье, довольно много места уделяющий в своей книге о
Мольере пессимизму писателя, освобождает его от воинствующей, сатири-
ческой направленности (Charpantier. Op. cit. Р., р. 272—273, 309). Ри-
галь посвящает огромное количество страниц своего труда доказательству
того, что Мольер придавал большое значение традициям фарса, что он на-
сыщал «Тартюфа», «Дон Жуана», «Скупого» бесконечными вереницами
сцен, посвященных шутовским приключениям слуг, носившим развлекатель-
ный характер. Брюэль в своей работе о действующих лицах комедии Молье-
ра (R. В ruy е lie. Les personnages de la comedie de Moliere. P., 1948) пы-
тается представить комическое у Мольера как «забавное», «отвлекающее»
от чересчур мрачного и печального (стр. 13—15). С этим связано и другое.
Брюэль стремится всячески смягчить образ врага у Мольера. Он представ-
ляет, например, Арнольфа персонажем, якобы никому не угрожающим и
даже будто бы жалким, растерянным, (стр. 86). Адан в «(Истории француз-
ской литературы 17 века» толкует образ Арнольфа таким образом, что он
выглядит почти безобидным. Арнольф не в силах кого-нибудь испугать.
Страх, который испытывают при нем Ален и Жоржетта, представляется
Адану «шутовским» или «забавным» (t. Ill, р. 282—283). Адан склонен, хотя
и с оговорками, смягчать и образ Тартюфа, заявляя, что Тартюф вызывает
но страх, а смех (стр. 318), и образ Гарпагона, который представляется
ему «смешным». Он как бы забывает о том ужасе, который Гарпагон вы-
зывает в своих детях и в Валере.
236
Паскаль. Существование злодея, человека как носителя зла, на-
правлено у Мольера против мироощущения барокко. Мольер ста-
вит своей целью ограничение зла, его локализацию в отрицатель-
ном персонаже. Выдающаяся роль, которую играют у Мольера
персонажи, преследующие положительных героев, совсем не слу-
чайна. Вспомним образы Сганареля («Школа мужей»), Арнольфа
(«Школа жен»). Не меньший удельный вес имеют персонажи,
разрушающие связи между людьми, вызывающие дисгармонию
в мире (ср. образы Дон Жуана, Тартюфа, Гарпагона, Велизы
и др.).
Образ врага у Мольера нарушает традиции предшествовав-
шей комедии, которая либо вообще игнорировала всякую серьез-
ную опасность врага для героя (Корнель), либо, допуская в окру
жение героя врагов, очень смягчала их, делала их как можно
более безвредными (Скаррон). В то же время, включая в изобра-
жаемый мир образ врага, Мольер поступает в полном согласии
с установками классицизма. Корнель и Расин — авторы траге-
дий — продемонстрировали внутренний мир человека как перво-
причину его поступков, увидели в разуме и страстях человека
источник его действий. Своеобразие Мольера в том, что он, при-
знавая, так же как Корнель и Расин, внутренний мир человека
первоосновой его поведения, сосредоточил свое внимание на от-
рицательном образе персонажа.
Образ врага раскрывался ещ,е до Мольера. Но это был враг,
хотя и сопротивлявшийся, но в основном побежденный, повергну-
тый наземь. Именно таким рисовался он в предреволюционные
и революционные времена, во времена, предшествовавшие Фрон-
де, и во времена самой Фронды. Главное во враге была его де-
градация, его отсталость и глупость. Что касается хитрости, ума,
то они были достоянием положительного персонажа, для которо-
го ум был единственным оружием сокрушения противника.
У Скаррона, судя по его «Жодле» или к<Смешному маркизу», на
одной стороне был разум, сознание, на другой — глупость, мате-
риально-чувственная сфера. Враг положительных сил выступал,
правда, иногда у Корнеля-комедиографа и особенно у Скаррона
в облике плута или хитрого, пронырливого интригана (Эллен и
Стефани у Скаррона, Альсидон у Корнеля). Важным, однако,
являлось уже само по себе то обстоятельство, что враг рисовался
комедийным персонажем, не способным причинить чрезвычай-
ный вред.
И вот Мольер, не случайно создававший свои наиболее зре-
лые вещи в 60-х годах 17 столетия, после революционного подъе-
ма 40—50-х годов,— в период начавшегося наступления сил ре-
акции обратился к врагу, оправившемуся от поражения, к врагу,
еще маскирующемуся, но обретающему свою силу. Он направил
свое оружие против дворянства и консервативных кругов бур-
жуазии, заключивших союз с церковью.
237
Необыкновенно важным был для него враг, которого он изоб-
ражает не глупым, а умным. Во враге он обнаружил сознание,
сложную душевную организацию, совершенно не существенную
для Сореля, Фюретьера, Корнеля-комедиографа, Скаррона. От-
рицательный герой у Мольера не просто комический персонаж,
тупой, ослепленный манией, вроде Дон Педро или Дон Космо
(«Смешной маркиз»), ограниченный мелким чувством, обидой
или преходящим настроением ревности — вроде Альсидона и
Эраста («Вдова», «Мелита»). Это человек убежденный, уверен-
ный в своей правоте. Человеком, обдумавшим, осмыслившим
действительность, представлен у Мольера не только положитель-
ный герой вроде Альцеста, Ариста, Ораса, но и его враг — вроде
Сганареля («Школа мужей»), Арнольфа, Дон Жуана, Тар-
тюфа.
Весьма характерен уже Сганарель из «Школы мужей». Про
него не скажешь, что это тупое, не способное мыслить существо.
В свою очередь у Арнольфа («Школа жен») имеются убеждения,
позиция, свой угол зрения на мир. Это не просто глупец, вызы-
вающий только насмешку. По сравнению с комическими образа-
ми Скаррона и ранними образами самого Мольера он более глу-
бок, более содержателен духовно. Это носитель определенной си-
стемы взглядов. В его образе большую роль играет идея, которую
он защищает. Это идеолог «темного царства», средневековья, не-
вежества, авторитарных методов воздействия на людей. Очень
любопытна его беседа с Аньес в III акте. Рисуя ей свой идеал
женщины, он касается при этом всего общественного строя, кото-
рый он представляет основанным на неравенстве, на подчинении
низших высшим, людей, которые послушны, людям, которые уп-
равляют. Он вспоминает при этом о солдате, который выполняет
волю начальника, о детях, которые следуют повелениям отца,
о младшем брате, который повинуется приказу старшего. Женщи-
на не составляет для него в этом смысле исключения. Она не
должна осмеливаться глядеть своему повелителю прямо в глаза1.
Персонажем, обладающим недюжинной силой ума, представ-
лен у Мольера и Тартюф. В нем интересна его хитрость, его
уменье провести большинство окружающих его людей, втереться
к ним в доверие, овладеть их мыслями, превратить их в свои ору-
дия. Это враг особо опасный, умеющий прекрасно приспособлять-
ся к любому изменению ситуации, принять на себя любые ли-
чины. Он подвижен, сообразителен, умеет быстро менять реше-
ния, мгновенно, в зависимости от смены ситуации, превращаться
в свою противоположность. Любопытно, как он молниеносно пре-
1 Очень глубокую и убедительную трактовку Арнольфа, выгодно отли-
чающуюся от его интерпретации у западных литературоведов (Бриооон,
Шарпантье, Адан и др.), мы находим у Ю. Б. Виппера (указ, соч., стр. 459—
465).
238
обряжается, когда Дамис застает его ухаживающшм за Эльмирой.
Он тотчас выдвигает на первый план свое смирение, сейчас же
соглашается с обвинениями Дампса, начинает предельно само-
унижаться. В Тартюфе, правда, немало черт, сближающих его
с плутами скарроновских комедий. Он, как и они, изворотлив,
пронырлив, но в нем есть в то же время что-то более страшное,
угрожающее, связанное с тем, что он не только обворовывает
Оргона, но и действует против него как политический доносчик.
Опасным врагом, человеком активной мысли, проницательным,
сообразительным рисуется Мольеру и Дон Жуан. Он не похож
на Сганареля и Арнольфа, консерваторов, цепляющихся за ста-
рые формы жизни. Это скептик, нигилист, человек, который ни
во что не верит. И в этом отношении он напоминает Тартюфа. Так
же как у Тартюфа, у него нет никаких позитивных установок,
ему свойственна страшная внутренняя опустошенность. Впрочем,
о душевной опустошенности Тартюфа мы можем только догады-
ваться. У Дон Жуана она налицо. Относительно скрытого безбо-
жия Тартюфа мы можем только строить гипотезы. Безбожие Дон
Жуана не требует доказательств. Он сам о нем заявляет. В про-
тивоположность Тартюфу Дон Жуан, однако, подобно Сганарелю
(«Школа мужей») и Арнольфу, обладает отчетливым, закончен-
ным представлением о мире, которое он довольно пространно из-
лагает своему слуге Сганарелю. Он убеждает его, что самым мод-
ным пороком общества является лицемерие, притворство. В этом
отношении его точка зрения совпадает, как это ни странно, со
взглядами Альцеста. Но сходство Дон Жуана с Альцестом и ог-
раничивается одним этим пунктом. Главным в позиции Альцеста
был протест против притворства, которое он видел повсюду.
Он стремился порвать с общественной системой, на нем основан-
ной. Главное в Дон Жуане — стремление слиться со средой, унич-
тожить между собой и ею всякую дистанцию. Именно поэтому он
не только не протестует против лицемерия, но сам, так же как
все, становится лицемером Г
Лицемерие Дон Жуана, сближающее его с Тартюфом, выра-
жается в том, что он говорит и действует не так, как думает и
чувствует. Между речами и поступками их обоих, с одной сторо-
ны, и их мыслями, чувствами — с другой, нет никакого соответ-
ствия. Тартюф произносит тирады о своей преданности небу, о
своей отрешенности от всего земного. И в то же время он тща-
тельно готовит свою операцию по овладению состоянием Оргона,
по его политической дискредитации. Дон Жуан заявляет в V акте
(сц. 1) своему отцу, что он пережил религиозное «обращение»,
1 Лицемерие Дон Жуана, его ханжество, открывающееся только в
V действии и подчеркивающее его органическую связь с кругом реакции,
для буржуазных литературоведов остается во многом просто непонятным.
Бриссон заявляет, что «внезапное превращение» Дон Жуана в лицемера,
В святошу, по его мнению, «не имеет никакого смысла» (стр. 117).
§39
что небо внезапно вызвало в нем душевный переворот, открыло
ему глаза на его прежнюю жизнь. Однако после ухода Дон Луиса,
оставшись один на один со Сганарелем, Дон Жуан доверительно
сообщает ему, что все это обращение не что иное, как «хитрость»
(stratageme). Он заявил отцу об «обращении» из «тактических
соображений» (pure politique), из необходимости получить «убе-
жище», т. е. покровительство церкви, и тем обеспечить себе бе-
зопасность. Он не собирается стать «добродетельным человеком»,
он только надевает «маску», предпочитая «играть роль», ибо уве-
рен, что, находясь под «покрывалом религии», можно быть «са-
мым злым человеком в мире».
Лицемерие Дон Жуана, так же как лицемерие Тартюфа, сви-
детельствует о силе их ума. Изображая их обоих как лицемеров,
Мольер лишний раз напоминает, насколько могуществен враг,
как трудно его одолеть, как он способен скрывать свои намере-
ния и цели, оставляя их в неизвестности для большинства окру-
жающих (у Тартюфа —для всех, у Дон Жуана — для всех, за
исключением Сганареля).
Представление о Дон Жуане как о негативном персонаже не-
сколько нарушается его безбожием и вольнодумством, в чем он
оказывается близок самому автору, а также его поступками в от-
ношении Дон Карлоса, которого он спасает от смерти. Образ Дон
Жуана вообще свободен от всякого схематизма, он ни в коем слу-
чае не примитивен. В его свободомыслии, в широте его натуры,
в его щедрости, смелости, бесстрашии, независимости, даже
в его своеобразном обаянии, вытекающем из всего этого, очень
много от Ренессанса и его героев. Но эти черты в характере Дон
Жуана для Мольера, конечно, побочны, второстепенны. Мольер
прекрасно понимает связь бесстрашия и независимости Дон Жуа-
на, а также его щедрости и широты его натуры с предрассуд-
ками сословной чести. Что касается его вольномыслия, безбожия,
то оно не ставится в связь с глубокими и длительными размыш-
лениями, носит оттенок великосветского хулиганства, феодаль-
ного своеволия. Особенно четко безбожие Дон Жуана обнаружи-
вает свою поверхностность и легковесность с того момента, как
выясняется, что он способен сменить свое богохульство на веру в
бога, связаться с силами, враждебными атеизму и вольнодумству.
Любопытно, что многие атеистические высказывания Дон Жуана
так и остаются в пьесе неопровергнутыми или получают неудач-
ное опровержение со стороны Сганареля. Автор по существу ос-
тавляет их без ответа \ т. е. фактически солидаризируется с
ними. Атеизм автора носит характер более устойчивый и проду-
манный, нежели безбожие Дон Жуана, от которого тот легко отка-
зывается 1 2,
1 Об этом очень убедительно пишет Адан (op. cit., t. Ill, р. 335).
2 О принципиальном различии безбожия Доп Жуана и атеизма Молье-
ра убедительно говорится у Ю. Б. Виппера (см. указ, соч., стр. 478—479).
240
Как бы то ни было, но «положительное» в Дон Жуане никогда
не определяет в нем основного. А главное в нем для Мольера —
это все-таки его предельный эгоизм, величайшее пренебрежение
к людям. Дон Жуан даже не вслушивается в речи окружающих,
вернее пропускает их мимо ушей. Когда с ним беседует в IV ак-
те Дон Луис, он, вместо того чтобы ответить ему по существу,
обращает внимание на то, что тот говорит стоя, предлагает ему
сесть, как бы отвлекая его от сути разговора. Когда к нему об-
ращается в том же акте Эльвира, он также ничего не отвечает
ей по существу ее речей и замечает только Сганарелю, после того
как она ушла, что она плохо выглядит, небрежно одета, что у нее
на глазах слезы, что именно такой она представляется ему более
привлекательной, чем раньше. Пренебрежение и невниматель-
ность к людям сочетаются в Дон Жуане с явным недоброжела-
тельством и даже с враждебностью по отношению ко всем, с кем
он имеет дело. Его раздражают, по его собственным словам, счас-
тье и согласие, устанавливающиеся между людьми. Он всегда го-
тов взорвать это согласие, это счастье. Так он поступает, в част-
ности, с Пьеро и Шарлоттой.
Безоговорочно враждебным Мольеру делает Дон Жуана то,
что последний оказывается в конце концов едва ли не одним из
столпов того самого общества, против которого бунтует Альцест.
В первых актах пьесы Дон Жуан, правда, изображен еще не
вполне сросшимся с этим обществом, он еще обрисован здесь от-
ступающим, прячущимся от преследователей, от родственников
женщины, которую он прежде любил, от заимодавцев. Он пока-
зан гонимым, появляется во II акте в чужом платье — то в костю-
ме слуги, то в одежде сельского жителя. Он отличается еще тогда
от Сганареля («Школа мужей») или Арнольфа, целиком стоящих
на страже status quo, от Тартюфа, который переходит на сторону
этого status quo, еще до начала действия комедии. К концу пьесы
зритель, однако, полностью освобождается от того впечатления
вольнодумства и либерализма, которое на первых порах произво-
дили на него поступки Дон Жуана. Герой комедии обретает pied-
a-terre, укрепляется в мире, у него появляется уверенность. Он
издевательски объясняется в V акте с Дон Карлосом, братом Эль-
виры, нагло заявляет ему, что его нежелание вернуться к Эльвире
вызвано велениями неба, которое якобы требует от него, чтобы
он отрекся от счастья и земных привязанностей, и якобы запре-
щает ему сражаться на дуэли. Он твердо идет на сближение со
старым порядком, приспосабливается к реакции, к религии, к пе-
режиткам средневековья.
Мольер, впрочем, уже с самого начала пьесы изображает Дон
Жуана как чужого. Дон Жуан раскрывается только во внешних
проявлениях и никогда изнутри. Мы смотрим на него то глазами
Сганареля, то с позиций Эльвиры, то глазами Дон Луиса,
то с позиций Пьеро, с точки зрения которого даже описывается
241
роскошный костюм Дон Жуана-придворного. Большую роль иг-
рает здесь также то, что Дон Жуан говорит в общем мало, куда,
меньше других персонажей, предпочитая в беседах со Сганаре-
лем (III акт), с Эльвирой, с Дон Луисом (IV акт) отмалчиваться,
занимает положение как бы персонажа без речей. Своими речами
Дон Жуан подчас не только не выражает свое «я», свой внутрен-
ний мир, но еще и скрывает его. Заявления Дон Жуана имеют
часто своей целью настроить в определенном направлении его
собеседников. Именно таков смысл речи Дон Жуана, обращенной
к Шарлотте, которую он соблазняет, к Эльвире, которую он, на-
оборот, стремится оттолкнуть от себя, к г-ну Диманшу, которо-
му он хочет заморочить голову, чтобы оттянуть разговор об уп-
лате ему долгов. За исключением речи Дон Жуана, обращенной
в V акте к Сганарелю, речи откровенной и обнажающей глубину
его души, подлинные мотивы, которые «побуждают его действо-
вать», мы не имеем в пьесе ни одного его монолога, произнесен-
ного наедине с самим собой. В его речах недостает реплик a parte,
которые приоткрывали бы его внутренний мир. И Мольер наме-
ренно лишает его подобных реплик.
11
Своеобразие художественной системы Мольера нельзя пол-
ностью паскрыть, оставаясь в сфере творческого метода класси-
цизма. Жлассицистская художественная манера тесно переплета-
ется у драматурга с элементами реалистического творческого ме-
тода. Поэтика Мольера пе ограничивается классицизмом и во
многом выходит за его пределы. Чтобы правильно понять его
театр, следует тщательно дифференцировать в его драматургии
классицистский и реалистический моменты и в то же время уста-
новить связи между ними.
Классицизм Мольера возник из его борьбы с историческими
реалиями 17 в., с дворянством и церковью, поскольку они про-
должали дело феодализма. Он возник из полемики драматурга с
традициями Ренессанса как великого антифеодального движения
и также из полемики с барокко как реакции против этого движе-
ния. Допуская в круг изображаемого трагическое и дисгармонию,
отходя тем самым от коренных, магистральных положений Ре-
нессанса, а вместе с тем и от первоначального классицизма, ос-
нованного на категории героического, Мольер не сближается и с
барокко. Усматривая причину зла не в греховности мира, отпав-
шего от бога, а в деятельности определенной категории людей,
он переносит центр тяжести с отношений человека и бога на об-
ласть земных явлений, на отношения между людьми. Он дейст-
вует, таким образом, в тесном содружестве с искусством класси-
цизма.
При этом, однако, Мольер связывает дисгармонию в отноше-
ниях между людьми не с политическим неравенством? не с цали-
242
Цием гнета и насилия, рабства и несвободы, которые порождают-
ся тираном, деспотом (именно так мыслили дисгармонию Кор-
нель, Расин, Лафонтен), а с неравенством сословным, с сущест-
вованием в обществе людей, обладающих преимуществами,
которых другие не имеют. Он связывает неравенство или с
сословными привилегиями людей (Сотенвили в «Жорже Данде-
не», Юпитер и Меркурий в «Амфитрионе», Дон Жуан) или с
преимуществами материального, имущественного порядка (Ар-
польф, Гарпагон, Жеронт). Здесь он выходит за рамки класси-
цистского искусства, вступает в сферу реализма L Надо только
учитывать, говоря о выходе Мольера за рамки классицизма, что
последний никогда не был в его творчестве враждебным реализму.
Выход за пределы классицизма не означал для него отхода от
его принципов, а только их реалистическое углубление, их реа-
листическую доработку, конкретизацию. Реализм вынуждал
Мольера расставлять в своих произведениях дополнительные
смысловые акценты, ослаблять одни стороны и усиливать дру-
гие — не больше.
Говоря о наличии реалистических тенденций в творчестве
Мольера, необходимо учитывать, что уже в образе интеллектуаль-
ного героя, в этой квинтэссенции классицизма, явственно прощу-
пываются реалистические тенденции. При посредстве образа ин-
теллектуального героя Мольер, как мы уже знаем, полемизирует
с маниакальным характером, который или не видел ничего, кро-
ме самого себя, или смотрел на все через свою страсть. Интел-
лектуальный герой, напротив, был обращен к внешнему миру.
Человеческий ум для Мольера ценен не только тем, что это ос-
нова человеческой воли, что он обуславливает деятельность че-
ловека. Он ценен для него потому, что он направлен на окружаю-
щий мир, открывает внутреннюю закономерность последнего.
Благодаря образу интеллектуального героя Мольер вводит в сфе-
ру изображаемого, наряду с индивидуальным сознанием, и объек-
тивный мир, окружающий это сознание1 2.
1 Очень показательно, что буржуазные литературоведы более всего под-
черкивают в творчестве Мольера то, что он преодолел традиции фарса, ко-
медии интриги, комедии нравов и создал «комедию характеров», посвящен-
ную изображению человека как носителя какого-либо порока или доброде-
тели. Именно так интерпретировал Мольера Ригаль. То, что Мольер не ог-
раничился в своих произведениях изображением характера, что он раскрыл
через характеры картину общества, остается вне поля зрения Ригаля и дру-
гих ему подобных литературоведов.
2 Отход позднего Мольера от образа интеллектуального героя, которого
мы только частично обнаруживаем в «Тартюфе» и в «Ученых женщинах» и
совсем не видим ни в «Скупом», ни в «Амфитрионе», ни в «Жорже Данде-
не», ни в «Мещанине во дворянстве», ни в «Проделках Скапена»,— конеч-
но, является результатом некоторого снижения идейного уровня творчества
позднего Мольера, чьи обобщения стали менее широкими и глубокими.
Ю. Б. Виппер прав, когда он утверждает, что вершиной творчества Мольера
был период 1664—1667 гг., но, пожалуй, он несколько преувеличивает сте-
243
Однако через образ Сганареля («Школа мужей») в пьесу про-
никают материальные детали окружающего мира, он говорит о
подробностях современного мужского костюма, противопоставляя
ему одежды прежних времен, упоминает о штопке белья, которой
будет заниматься его верная жена, о капусте, которую он соби-
рается сажать на огороде при загородном доме, об индейках,
которых предполагает выращивать, о драгоценностях и роскош-
ных туалетах, которые дарят молодым женщинам их любовники.
Точно так же Арнольф в своей беседе с Кризальдом (д I,
сц. 1) дает довольно точную картину общества, которое он в те-
чение многих лет наблюдает. Он говорит о мужьях, которые на-
капливают богатства и предоставляют полную свободу женам, о
любовниках, которые осыпают чужих жен подарками, о женах, ко-
торые играют в карты, но тратят больше, чем выигрывают, и из-
меняют своим мужьям с любовниками.
Мысль сама по себе представляется Мольеру цепной только
в том случае, если она соответствует движению и развитию дейст-
вительности. В «Школе мужей» перед нами столкновение двух
интеллектуальных героев — Ариста и Сганареля. Мы являемся
свидетелями их ожесточенной полемики. И Арист, и Сганарель —
оба в одинаковой степени владеют искусством спора. Но Сгана-
рель к концу комедии терпит поражение от Ариста. Значит — не
всякая мысль одинаково приемлема? Что же позволяет Аристу
превзойти Сганареля? Существенно здесь качество мысли, ее свя-
занность с действительностью или ее оторванность от нее. Де-
ло уже не только в интеллектуальном превосходстве оппонента,
а в порочности самого взгляда на мир, который присущ Сгана-
релю. Слабость мысли Сганареля в том, что она переходит к не-
му, так сказать, по наследству от других людей, занимающих гос-
подствующее положение в обществе, а не из опыта; в ней слишком
много относящегося к старым, уже ушедшим временам. Мысль
Ариста, напротив,—и в этом ее сила — складывается из жизнен-
ного опыта, она возникает из наблюдений над окружающим.
Аналогично обстоит дело в «Школе жен». Здесь противостоят
две точки зрения — Кризальда и Арнольфа. Оба на первый взгляд
вполне логично развертывают свои концепции. Но Арнольф ока-
зывается в конце пьесы побежденным. Кризальд выходит победи-
телем. В чем дело? Почему? Потому что Арнольф, исходя из сво-
их старорежимных, архаических представлений о мире, искажает
объективное, правдивое представление о нем. Он не допускает,
что зависимые от него люди способны иметь собственное мнение,
высокомерно трактует их, считает слуг и будущую жену своего
пень деградации творчества Мольера после 1667 г., заявляя, что Мольер
в 1667—1673 гг. был вынужден идти на компромисс с абсолютистским ре-
жимом. Мольер допускал в это время достаточно острую картину сущест-
вующего, в его творчестве продолжалось формирование реалистического
метода изображения мира.
244
рода неодушевленными предметами. Он игнорирует объективную
закономерность реального мира, забывает о своеобразном сопро-
тивлении «душевного материала», с которым он сталкивается,
пытаясь подчинить себе чужие души, он упускает из виду под-
линное содержание внутреннего мира Аньес, полагает, что она
простушка, что ее внутренний мир характеризуется только не-
достаточным знанием жизни. Он недооценивает многое в ней, ее
способность влюбиться, силу любви, которая преобразует ее су-
щество, делает ее способной к сопротивлению. Он сам признается
в конце пьесы, что он «мало знал» Аньес и видит в этом причину
своего поражения.
Другая своеобразная черта «Школы жен» в том, что Арнольф,
интеллектуальный герой, сталкивается здесь и с людьми не осо-
бенно остроумными. Его соперник Орас — «сумасброд», обману-
тый Арнольфом; его будущая жена — недалекая Аньес, такой, по
крайне мере, он ее первоначально считает. И он все-таки терпит
поражение, по уже не просто от их ума, а от самой действитель-
ности, от самой силы вещей, ибо его мировоззрение выступает
против этой силы по существу безоружным. Оно складывалось
под влиянием традиций, на основе воспоминаний о том, что было
в прежние времена (он недаром человек старый, проживший
долгую жизнь), а не из прямого восприятия окружающих реаль-
ных явлений. Арнольф весь во власти своих представлений, прин-
ципов, не считается с реальным миром, пе принимает во внима-
ние его сложности, не учитывает нового.
Против абстрактной мысли, оторванной, отрешенной от реаль-
ности, ополчается Мольер в «Ученых женщинах». Весьма показа-
тельны заявления Генриетты, одной из центральных героинь
комедии, в защиту материального, телесного начала. Любопытно,
что здесь подвергается осмеянию отвлеченная ученость, склон-
ность философствовать, свойственная Филаминте, матери Генри-
етты, и что в той же пьесе отдается явное предпочтение необра-
зованной, некультурной Мартине, поскольку она стоит ближе к
жизненной практике, к здравому смыслу.
Борьбу против культа абстрактной идеи, взятой в отвлечении
от реальных обстоятельств, ведет Мольер в «Амфитрионе». Он
утверждает всей своей комедией, что данные сознания далеко не
всегда и далеко не всюду могут представлять конечную инстан-
цию истины, что зачастую сознание, мысль оттесняются на второй
план материальными обстоятельствами. Данные сознания убеж-
дают Созия, что он существует. Мольер, приступая к изображе-
нию Созия, как бы следует Декарту с его знаменитым «cogito er-
go sum». Но Декарт, так же как последовательный классицизм,
отвлекается от реальной действительности, от ее конкретных
форм. Если следовать ему, то придется не считаться с тем, что
Созий — раб, лицо подневольное, подчиненное, находящееся во
власти других людей, которые стоят на более высокой ступени
245
социальной лестницы. Созий живет в таком обществе, которому
присуща сословная табель о рангах, где имеются могуществен-
ные и слабые люди. Могущественный Меркурий убеждает Созия,
что тот не существует, что Созием является не он, а Меркурий.
Убедить Созия в этом Меркурию нужно для того, чтобы устра-
нить Созия, чтобы помочь Юпитеру соблазнить Алкмену, госпожу
Созия, жену Амфитриона.
И убеждает Меркурий Созия в том, чего в действительности
нет, не при помощи логических аргументов, а при посредстве
палки, грубой физической силы. Субъективные представления,
внутренняя убежденность беззащитного Созия отступают перед
физическим воздействием, перед насилием. Несколько позже в
той же комедии сознание Амфитриона, уверенность в том, что
он существует, тоже уступает приказу и внушению Юпитера, ко-
торый, так же как и Меркурий, превосходит Амфитриона в мо-
гуществе и требует от него временно уступить ему место мужа
Алкмены. Субъективная убежденность Амфитриона и здесь тер-
пит фиаско перед натиском объективных обстоятельств. Конечно,
Мольер на стороне Созия и Амфитриона. Он воспринимает безза-
щитность Созия и Амфитриона, их беспомощность против наси-
лия, учиняемого Юпитером и Меркурием, как трагическое поло-
жение. Но одно дело эмоциональная оценка и логическая квали-
фикация явления, другое дело его реальность, которую не отме-
нить одним логическим доводом.
Оппозиция против рационалистического отношения к жизни,
отчетливая реалистическая тенденция придают дополнительные
смысловые акценты и «Мизантропу». Отвлеченный рационализм,
пренебрежение реальным миром высмеивается Мольером в обра-
зе Филинта, который более всего раздражает Альцеста тем, что
критика общественного строя, которую предпринимает Филинт,
носит исключительно умозрительный характер, никак не сказы-
вается на его практическом отношении к этому порядку, на его
поведении. Альцест упрекает Филинта за то, что тот ограничива-
ется «прекрасными рассуждениями» и теряет массу времени на
произнесение своих «великолепных речей» (д. V, сц. 1). С другой
стороны, осуждение Мольера вызывает и сам Альцест, посколь-
ку он мечтает переделать мир, основываясь только на одной силе
разума. Филинт недаром замечает ему, что его «гнев против нра-
вов времени» представляет его в «смешном виде», раздражен-
ность Альцеста оборачивается, по его словам, «комедией» для
всех, кто с ним сталкивается. Гости Селимены прямо смеются над
ним. Альцест смешон, ибо он, мечтая «изменить» мир, обраща-
ется с проповедями не по адресу, к людям, которые вовсе не же-
лают переделываться и вполне довольны своим существованием Г
1 Очень правильно пишет об этой стороне образа Альцеста Ю. Б. Вип-
пер (указ, соч., стр. 485, 491), а также С. С. Мокульский (см. «Историю
французской литературы», т. I, стр. 489).
246.
Он лишь потому и выглядит не только благородным бунтарем,
как его воспринимает Элпанта, но и комическим персонажем. Та
ким его видят не только Филинт, Селимена и все их окружение,
но и сам Мольер.
Реалистические тенденции в творчестве Мольера тесно связа-
ны с его полемикой против индивидуализма как центральной док-
трины Ренессанса. Совершенно новый смысл приобретает для
Мольера объект осмеяния или, иначе говоря, самое содержание
комического. Если для Скаррона осмеянию подлежал персонаж,
лишенный ума, тело, которому недостает сознания (ср. образ Ра-
готена в «Комическом романе» или образ Жодле), то у Мольера
объектом насмешки оказывается замкнутость человека, его погру-
женность в себя, в свои мысли, иными словами, индивидуализм
человека и вместе с тем его рационализм. Конечно, у Мольера мы
встречаем немало примеров комического в возрожденческом смыс-
ле. Так строится, например, многое в отношениях Дон Жуана и
его слуги Сганареля, в отношениях Арнольфа («Школа жен») и
его слуг. Но Мольер этим аспектом комического никакие ограни-
чивается. Любопытна с этой точки зрения беседа Альбера с Поли-
дором в III акте «Сумасброда» (сц. 4). Каждый из них исходит
только из своих предположений, гипотез, совершенно не слушая
другого, думая только о своем. Отсюда весь комический эффект
их беседы. Альбер воображает, что Полидору известно о жульни-
ческом поступке Маскариля с его сыном и заранее готов просить
у него прощения. Полидор со своей стороны воображает, что Аль-
бер узнал про свою дочь, которую соблазнил Валер, сын Полидо-
ра, и он также заранее готов умолять его о прощении.
Аналогичный пример мы имеем в сцене Арнольфа с нотариу-
сом в IV акте «Школы жен» (сц. 2). Арнольф вызывает смех по-
тому, что он не видит и не слышит нотариуса, обратившегося к не-
му, полагает, что он один, и высказывает именно поэтому свои
сокровенные мысли. Вся беда и здесь в разъединенности людей.
Комическое проистекает от углубленности в себя, корень его в от-
решенности человека от окружающих, в несогласованности лю-
дей.
Именно в борьбе с подобной несогласованностью, разъединен-
ностью людей Мольер обращается к изображению совместных дей-
ствий людей, устремленных в одном направлении, нацеленных на
один п тот же объект. Персонажи пьесы, существующие каждый
сам по себе, независимо от других, как, скажем, персонажи «Су-
масброда», приходят у него в пьесах более поздних в движение,
как бы заражаются одним порывом, который их всех захватывает.
Второстепенные персонажи образуют против Тартюфа единый на-
ступательный фронт, объединяют свои усилия, причем этот фронт
по мере развития действия пьесы расширяется, растет, втяги-
вает в свою орбиту одного за другим почти всех действующих лиц
пьесы. Сначала это только Дорина, служанка Оргона, Дамис, его
§47
сын, Клеант, его зять. Во II акте в него включаются Марианна,
дочь Оргона, и ее жених Валер. В III акте к нему примыкает Эль-
мира, жена Оргона. В IV акте к нему присоединяется уже сам
Оргон. В последнем, V действии к ним переходит г-жа Пернсль,
бывшая на протяжении четырех актов на стороне Тартюфа.
Еще более выразительно изображение группы персонажей, ак-
тивно наступающей на врага, картина нарастающего массового
протеста против Гарпагона — в «Скупом». Вся пьеса строится во-
круг Гарпагона, причем если в «Тартюфе» центральный персонаж
был особенно активен и все исходило от него, почти все персона-
жи были его производными и только в конце действия как бы про-
буждались от оцепенения и обращались против него, то в «Ску-
пом» окружение героя с самого начала отличается особой дей-
ственностью, сам Гарпагон представляет собой только объект воз-
действий, идущих извне. Персонажи, правда, приспосабливаются
здесь к Гарпагону, но активно, тесня его. Так действует Валер.
Так поступает Фрозина. Так ведет себя Клеант. Все они пресле-
дуют личные цели, сначала не совпадающие одна с другой и толь-
ко постепенно сближающиеся. Персонажи пьесы во всяком слу-
/ чае действуют в общих интересах и одерживают победу над вра-
гом.
Перенос внимания с сознания на внешний мир, с мира лич-
Чюсти на окружающие его социальные организации, достаточно
отчетливо характеризующий реалистические черты творческого
метода Мольера, достигает кульминации в истолковании образа
персонажа у драматурга. Мольер близок к другим представителям
классицизм# в том, что он находит причины поведения человека в
нем самом, а не в боге. Он устанавливает своеобразные психоло-
гические константы, определяющие поведение человека. Эти кон-
станты, свойственные, по мысли Корнеля, человеку вообще, Моль-
ер не отделяет, однако, от сословно-социальных категорий. Если
классицизм мыслит психологическими сущностями, то у Мольера
эти сущности оказываются осложнены социальными признаками.
В полном соответствии с поэтикой классицизма убеждения персо-
нажа изображаются у Мольера изнутри, как душевное, психоло-
гическое единство. Но это единство получает у Мольера, поскольку
он является и реалистом, дополнительное истолкование, связан-
ное с тем, что сознание человека существует в реальном мире.
Оно обнаруживает у него свою еще более глубокую первопричину
в реальном мире, в мире сословий. Наличие в обществе классов,
сословий, соотношение социальных сил дополнительно определяет
у драматурга характер, который, таким образом, получает социаль-
ное содержание. Отдельный человек обретает не только сословное
обличье, определенную манеру держаться, определенный костюм,
определенные внешние черты, как в романе или в домольеровской
комедии, но и психологические особенности, роднящие его с це-
лым социальным слоем,
248
Показателен в это^м отношении Дон Жуан, в образе которого
Мольер воплощает психологические черты социальной группы.
Мольера интересует в Дон Жуане особый склад мысли, особый
тип мышления. Дон Жуан рассматривает своп связи с другими
людьми с точки зрения феодала, человека, привыкшего к военным
авантюрам. Он судит обо всем, как пристало «завоевателю». Так
он сам называет себя, рассказывая слуге Сганарелю о своих по-
бедах над женщинами и сравнивая себя с Александром Македон-
ским. Ему решительно нет дела до переживаний и чувств всякого
другого человека, на которого он смотрит только свысока. Глав-
ное для него в том, чтобы «сразиться» с женщиной, принудить
ее к тому, чтобы она «сложила оружие», «форсировать» ее «обо-
рону», «восторжествовать» над ее «сопротивлением», «сломить»
ее сомнения, «покорить» ее (д. I, сц. 2).
Психология Дон Жуана определяется не только его личной
судьбой, но также и особенностями положения в обществе того
сословия, которое он представляет. Дон Жуан — нигилист, без-
божник, вольнодумец, потому что его сословие привыкло к своево-
лию, аристократическому высокомерию. Он лицемер, святоша, по-
тому что его сословие связано со старым порядком, с феодальными
устоями. Рисуя индивидуальный путь Дон Жуана, его любовные
увлечения, его вольнодумство, его возвращение в лоно церкви,
его гибель, Мольер все время как бы имеет в виду второй план,
судьбу дворянства, целого класса современного общества.
Не менее показателен для Мольера образ Гарпагона. Это не
просто человек, которого отличает скупость, не отвлеченный ску-
пец, все равно кем бы он ни был — дворянином (как дю Бюисон
у Сореля), буржуа, священником. Скупость в представлении Моль-
ера — это не психо-биологическая, а социальная особенность, свой-
ственная не всем людям, а главным образом буржуа, так же как
непостоянство в любви, фривольность прежде всего свойственны,
с его точки зрения, дворянству. Гарпагон — это человек, занимаю-
щийся тем, что отдает деньги в рост, аккумулирующий в своих
руках богатство, т. е. человек определенного положения в об-
ществе.
Не менее любопытен у Мольера Тартюф. Это не просто чело-
век вообще со склонностями к плутовству или к разврату, чело-
век, каких можно было найти и среди дворян, и среди священни-
ков, а может быть, и среди буржуа. Это именно и только лицо
духовного звания или во всяком случае близкое к духовенству,—
в первой редакции пьесы, видимо, прямо представленное в виде
священника. Это персонаж, рассуждающий обо всем далеком от
религиозных дел с точки зрения интересов неба, т. е. как служи-
тель религиозного культа. В Тартюфе существенно, что он не дво-
рянин, пе буржуа, не крестьянин.
Реализм Мольера, возникающий из скрещения с классициз-
мом, далек от реализма, осложненного влияниями барокко. Не го-
249
Поря уже о том, что мольеровских персонажей отличает от персо-
нажей Скаррона и Фюретьера их преимущественная психологи-
ческая разработанность, в мольеровских персонажах надлежит от-
метить и их более сложную, гораздо менее непосредственную
зависимость от социальной группы. Дон Жуан вовсе не автома-
тически повторяет привычки своего сословия, у него свой индиви-
дуальный жизненный путь, который если и не приводит его в
объятия церкви, то во всяком случае максимально приближает его
к ней. Этот путь, может быть, даже не типичен для любого дво-
рянина, п в то же время он типичен для всего дворянства как
класса. То же мы можем сказать и в отношении Тартюфа, ибо ои
также не полностью «вписывается» в стандартный облик священ-
ника; в нем многое не типично для любого духовного лица и вме-
сте с тем типично для духовенства как социальной группы. К духо-
венству как социальному явлению могут быть отнесены и ханже-
ство, и лицемерие Тартюфа, и его жульничество, и его плутовство,
и, наконец, его связь с политической верхушкой общества.
Создавая своих негативных персонажей — Дон Жуана, Тар-
тюфа, Арнольфа, Гарпагона, Мольер направляет свои удары глуб-
же, чем Корнель, Расин п даже Лафонтен. Если они имели в виду
абсолютистское государство, Мольер имеет в виду социальную ос-
нову этого государства, социальные силы, его поддерживающие,—
дворянство, духовенство, консервативную, старозаветную буржу-
азию.
Обращение Мольера к социальным отношениям как к всеоб-
щей основе, известное пренебрежение драматурга к политическому
фасаду общественного здания делают понятным довольно благо-
приятное отношение к Мольеру со стороны абсолютной монархии,
и в первую очередь со стороны Людовика XIV, который даже
защищал Мольера, правда, всегда до известных пределов, от его
врагов — дворянства и церкви. С другой стороны, это обращение
Мольера к социальной основе политического строя делает понят-
ным, почему его творчество не находит полного признания в 18 в.,
когда его наследие резко осуждает Ж.-Ж. Руссо и подвергает серь-
езной переработке Фабр д’Эглантин (ср. его «Мольеровского Фи-
линта») Г Мольер получает всеобщее признание по существу толь-
ко в 19 в., когда его принимает даже такой враг классицизма, как
В. Гюго, когда его продолжают Грибоедов (Чацкий — Альцест),
Байрон и Мериме (Дон Жуан), Бальзак, Пушкин и Гоголь (Гар-
пагон— Гобсек, Гранде, Скупой рыцарь, Плюшкин), Бальзак (об-
разы Арнольфа и «мещанина во дворянстве» — образы Кревеля и
Нусингена) и Достоевский (Тартюф — Опискин). И дело здесь,
видимо, в том, что реализм Мольера ведет не столько к просвети-
1 Подробнее о Фабре д’Эглантине и его отношении к «Мизантропу»
см. в главе «Комедия и драма в годы революции» в моей книге «Литерату-
ра Французской революции» (М., 1964).
250
тельскому реализму, сколько к реализму послеромантическому,
социально-критическому.
Просветители раскрывают мир в аспекте борьбы нового со
старым («третьего сословия» со «старым режимом»), через столк-
новение провозвестников идеального общества и защитников ар-
хаического строя. Мольер имеет дело не только с «третьим сосло-
вием» и «старым порядком». Он, с одной стороны, различает еще
составные части «старого порядка» — духовенство, дворянство,
бывшие для просветителей единым целым. Но, с другой стороны,
уже дифференцирует составные части «третьего сословия» -бур-
жуазию и трудовой народ. Вместе с тем Мольер не мыслит застыв-
шими феодальными категориями, понятиями отгороженных друг
от друга неподвижных сословий. Он обращает внимание на бур-
жуа или крестьянина, пытающихся стать дворянами, выдвигает
тему Арнольфа, Журдена, Жоржа Дандена. Он намечает в образах
Арнольфа и Дон Жуана тягу буржуазии и дворянства к союзу с
церковью. Он стоит у истоков мысли, которую позже развивают
Марат, Бальзак, социалисты-утописты и приводят в полную яс-
ность Маркс и Энгельс. Это мысль о господствующих классах в
их противоположности народу.
12
Размышляя о реализме Мольера и об его своеобразии, нельзя
обойти особую роль в его творчестве персонажей из народа, свя-
занную с тем, что Мольер не только изображает существующее, но
и намечает возможности, пока еще скрытые в народе, поднимая
вопрос о грядущем.
Нам уже приходилось говорить о том, что для Мольера, в от-
личие от представителей последовательного классицизма, а также
от писателей, безоговорочно следовавших традициям Ренессанса
(Арди, отчасти Скаррон), имеет большое значение социально-
дифференцированный образ человека, его отказ от изображения
человека вообще. Особую роль в этой дифференциации играет у
него представитель социальных низов, плебей, простолюдин, слуга,
который в старой комедии и в реалистическом романе или совсем
не фигурировал (во многих комедиях Корнеля и у Фюретьера),
или существовал только в нижнем плане действительности.
Если Арди как последовательный продолжатель традиций Ре-
нессанса полагал, что для преодоления противоречий жизни доста-
точно сил человека как такового, то Мольер уже так не думает,
ибо он уже не верит в безграничные возможности человека вообще.
Мольер вводит в свои произведения плебея, считая при этом, в от-
личие от Сореля или Скаррона, что без героя из народа, без слуги
преодоление противоречий, антагонизмов в мире невозможно. Он
избегает именно поэтому скарроновского двоемирия, двупланово-
ртщ того решающего для комедий Скаррона обстоятельства, что
251
слуги, выступающие в его произведениях, находятся в нижнем
плане, подчинены своему господину, лишь исполняют его пору-
чения.
Мольер прежде всего наделяет человека из народа самостоя-
тельностью и независимостью суждений. Если Корнель допускал
в свои комедии («Лжец») образ смелого, остроумного, сообрази-
тельного слуги, то Мольер подчеркнул в образе слуги его особую
предприимчивость и инициативность. Ставя в центр своих коме-
дий в высшей степени изобретательного, сообразительного чело-
века, он не случайно изображает в роли такого человека не госпо-
дина, как Скаррон или Корнель-комедиограф, а слугу, превращая
последнего в субъект действительности, в лицо, движущее и на-
правляющее интригу, события.
Мольер делает, кроме того, человека из народа существом, пре-
восходящим по своему уму людей из верхов, которых он беспо-
щадно обманывает и даже избивает, превращая их в своего рода
марионетки, наделяет его гордостью, чувством собственного до-
стоинства.
Таковы у него Маскариль («Сумасброд»), Скапен («Проделки
Скапена»), Дорина («Тартюф»), Туанетта («Мнимый больной»),
отчасти Лафлеш («Скупой»), Кольер («Мещанин во дворянстве»),
Мартина («Ученые женщины») и др.1
Мольер изымает наконец простого человека из сферы комиче-
ского, делает его, как показывает образ нищего в «Дон Жуане»,
объектом сострадания, жалости. Он указывает на его принци-
пиальность, нежелание отказываться от своих убеждений.
Из многочисленных образов слуг у Мольера необходимо осо-
бо остановиться на Маскариле, Скапене, Дорине. Уже создавая
свой первый образ слуги — Маскариля, Мольер подчеркивал не
только исключительную предприимчивость слуги, руководящего
всем действием, но и то, что в нем есть чувство значительного
внутреннего достоинства. Он отмечал у Маскариля особую его гор-
дость. Не менее любопытен образ Скапена, интересный не столько
тем, что это плут, мошенник, сколько тем, что это слуга, помогаю-
щий своему господину Леандру и его возлюбленной Гиацинте.
Он обманывает Жеронта и Арганта для того, чтобы содействовать
1 Во французском литературоведении весьма распространена тенденция
приглушать плебейские симпатии Мольера и представлять его идеологом
буржуазии. Именно такая точка зрения развивается, например, в книге
о Мольере, написанной Шарпантье (op. cit.), который всемерно подчерки-
вает враждебность Мольера к аристократии (образ Дон Жуана), представ-
ляемую им бесчестной, жестокой, а также выступления драматурга в за-
щиту «среднего класса». Чувства и переживания представителей буржуа-
зии, например Арнольфа, Мольер, по мнению Шарпантье, изображает ни-
чуть не менее «пылкими» и «деликатными», нежели чувства дворянства
(стр. 155). Согласно Шарпантье, Мольер преследует и высмеивает Арнольфа
только за то, что тот стыдится своего недворянского происхождения и даже
присваивает себе фамилию «де Сук»,
353
Леандру и Октаву. У него отсутствует эгоизм, он действует не для
себя, а для других, для их счастья и благополучия. Заслуживает
внимания и образ служанки Дорины из «Тартюфа». Она обрисова-
на смелой, острой на язык. Именно от нее мы начинаем узнавать
подлинные черты Тартюфа. Она правильно различает некоторые
действительные его стороны, в то время как Оргон, г-жа Пернель
и Эльмира еще находятся во власти его суждений и воспринимают
его именно так, как он сам этого хочет. Но Дорина не только име-
ет особое мнение насчет Тартюфа, она защищает это мнение и
оспаривает противоположное. Она организует сопротивление про-
тив Тартюфа, является движущим нервом всеобщего восстания
против него. Не ей, правда, удается сокрушить Тартюфа. Но она
во всяком случае борется с ним, собирает все возможные силы
для атаки на него.
Образ человека из народа в комедии Мольера проясняет и
предпочтение драматургом старины перед современностью в «Ми-
зантропе», в «Ученых женщинах». Ибо само по себе это предпоч-
тение никак не вяжется с критическими выпадами против пере-
житков старины в «Школе жен» и в «Школе мужей», выпадами,
от которых Мольер не отказывается ни в «Дон Жуане», ни в «Тар-
тюфе», ни в «Скупом», ни в других своих лучших произведениях.
Оно становится понятным, если учесть, что Мольер предпочитает
«старину» только в том случае, когда она связана с народной куль-
турой. Он ценит «старину» не за свойственное ей невежество, не-
свободу, рабство (об этом достаточно говорят у Мольера образы
Сганареля из «Школы жен» и Арнольфа), а лишь постольку, по-
скольку она представляется ему чуждой современной придворной
культуре с ее неестественностью, жеманством. Именно поэтому
же Альцест в V акте «Мизантропа» ставит выше современного
аристократического сонета не просто старинную, а именно старин-
ную народную песенку. Она напоминает ему о «чистой страсти»
и «природе». Она уводит от пышности и изощренности.
С образами слуг в комедию Мольера входит исключительно
мощная волна веры в человека и его возможности, подчас прео-
долевающая всю дисгармонию мира, все засилье трагического в
нем. Пьесы Мольера недаром, несмотря на все глубочайшие ан-
тагонизмы, несмотря на все печальные, невеселые аспекты мира,
открывающиеся в них, не являются все-таки трагедиями, относят-
ся к жанру комедий, сохраняют исключительную устойчивость
атмосферы веселья и радости.
Организующую роль плебеев не следует, правда, понимать
таким образом, будто она снимает противоречия, сглаживает ан-
тагонизмы действительности. Необходимо различать определен-
ное улучшение мира и его состояния, являющееся результатом
победы позитивных сил над злом, от радикального преобразова-
ния действительности, от безоговорочного устранения из нее ан-
тагонизмов» противоречий, Слуги у Мольера определенным обра-
за
зом улучшают состояние мира, способствуют победе над силами
зла. Но они никоим образом не гарантируют от появления новых
сил зла. Ликвидируя конкретную ситуацию, они никогда не осво-
бождают действительность от возможного повторения подобных
ситуаций в будущем. Главное для них — их исключительная жиз-
недеятельность и жизнерадостность, несгибаемость и непримири-
мость.
Иногда, как Маскариль («Сумасброд») или Скапен, они даже
не содействуют установлению гармонии в мире, последняя прихо-
дит независимо от их стараний. Скапен даже терпит при этом
ущерб, лишается расположения отца своего господина. Но даже
в минуты неудачи, провала Скапена не покидает уверенность в
себе и в своих планах. Он не примиряется с обстоятельствами, не
идет на поклон врагу, не преклоняет головы перед ним. У него,
как и у других мольеровских слуг, неиссякаемый запас бодрости
и задора.
Выдвигая на выдающиеся места своей комедии слуг, Мольер
имеет в виду при этом не столько их реальную помощь конкрет-
ным людям в настоящем, сколько гигантские природные возмож-
ности человека из народа его потенции, которые по-настоящему
смогут развернуться только в соответствующих реальных обстоя-
тельствах.
13
4 Аналогичный путь к синтезу классицизма и реализма, но не в
жанре комедии, а в очерке, проделывает несколько позже Молье-
ра, в 80-х годах 17 столетия, Жан Лабрюйер, автор произведения,
озаглавленного «Характеры, или нравы нынешнего века».
Для «Характеров», вышедших в 1688 г., очень значительна их
тесная зависимость от традиций Мольера и как следствие этой
зависимости — особое место, которое занимает их создатель среди
других представителей классицистского литературного направле-
ния. Это место может быть обозначено как промежуточное между
классицизмом в его чистом виде и реалистическим искусством.
Лабрюйер принадлежит к классицизму по преимущественному
своему интересу к душевной жизни человека. Он в этом отношении
продолжает искусство Корнеля, Расина, Мольера, их особую вни-
мательность к человеку как мыслящему, чувствующему, пережи-
вающему существу, как к интеллектуальному и психологическому
герою. Отношение к миру как к объекту зрения и осязания, как
к явлению материально-чувственного порядка, восприятие че-
ловека как тела, восприятие, столь излюбленное в искусстве ба-
рокко и в раннем реализме, остается для него совершенно дале-
ким и чуждым. Мы нигде не найдем, поэтому, в «Характерах» ка-
ких-либо развернутых описаний, натюрмортов, портретов, насы-
щенных эмпирическими деталями, перечислений вещей.
Напротив, всюду в «Характерах» мы встречаем размышления
о Душевном складе человека, об его «нраве», об его «умонастрое-
нии», о «настрое ума и сердца», о вкусах, навыках, привычках,
о людях, непохожих друг на друга «сердцем и умом». Важным
для Лабрюйера представляется только сущность человека, даже
если эта сущность недоступна зрению, слуху, осязанию. Это не
означает, что Лабрюйер совершенно избегает всего, связанного с
ощущением. Цет, он охотно рассказывает о болтуне, который про-
износит громкие речи и разражается криками, о рассеянном, кото-
рый постоянно натыкается на вещи и, сталкиваясь с людьми, тер-
пит ущерб сам или наносит урон другим — то зацепившись пари-
ком за люстру и повиснув в воздухе, то придавив коленями ноги
другого человека, сдавив ему нос и заткнув ему рот (гл. 11). Важ-
но, однако, что главное не в передаче материально-чувственного
аспекта действительности, а в том психологическом состоянии
(рассеянность, болтливость), которое через этот аспект выража-
ется. Портрет как бы суммирует и синтезирует многообразные
моментальные впечатления от поступков одного и того же лица,
отсекая все детали, второстепенные и несущественные факты.
С негативным отношением Лабрюйера к традициям барокко
и раннего реализма, отношением, сближающим писателя с Молье-
ром, связано и отрицание им маниакального характера, структура
которого определялась тем, что он строилря вокруг одной психо-
логической черты. Этот характер получил большое развитие в ис-
кусстве домольеровского реализма. Он был отвергнут Мольером.
Более всего в маниакальном характере, например в характере
«глупца», раздражает писателя его «однообразие» и «неизмен-
ность». Он замечает: «Кто видел его раз, тот уже видел его вовсе
минуты и периоды жизни». Все в нем «предуказано и предопре-
делено его природой» (гл. 11). Считая особенно показательным
для маниакального характера его ограниченность и исключитель-
ную обедненность его содержания, Лабрюйер подчеркивает в то
же время, что маниакальный характер не соответствует внутрен-
нему миру большинства людей, так как он не в состоянии вобрать
в себя всю многогранность человека. Рассказывая о маниакальном
характере Меналка, внутренний мир которого сводится к отрешен-
ности от окружающего, к рассеянности и сосредоточенности на
всем, пространственно и временно далеком, Лабрюйер полагает
при этом, что характер живого человека нельзя свести к одной
психологической черте. И он замечает поэтому, что «это не столь-
ко самостоятельный характер, сколько перечень примеров рас-
сеянности» (гл. 11).
Вслед за Мольером Лабрюйер подчеркивает сложность харак-
тера, который складывается порой даже из совершенно противо-
речивых сторон. Он сообщает, что в одном человеке часто соче-
таются разнообразные таланты. Те, кто «изящно сложен, изящен,
гибок, ловок», могут обладать еще и «возвышенным, глубоким
умом, мудростью, широтой суждений». «Приятность в обхожде-
255
ййй» не обязательно влечет за собой «легкомыслие», т. е. может
соединяться с прочным, глубоким взглядом на вещи. Лабрюйер
возмущается тем, что из жизнеописания Сократа, в котором бо-
лее всего подчеркивается его «глубокомыслие», черты мыслите-
ля, обязательно вычеркивают то обстоятельство, что он был
«отличным плясуном» (гл. 2). В Мениппе соединяются его
склонность подражать другим (он «только повторяет чьи-то
чувства и речи», лишь «присваивает чужой ум»), его тщесла-
вие, благодаря которому он выбился в люди, и, наконец, его само-
мнение, которое убедило его в том, что он «одет со вкусом и
к лицу», уверило его, что он «привлекает к себе всеобщее вни-
мание» (гл. 2).
Возражает Лабрюйер и против трактовки человеческого ха-
рактера как чего-то неизменного и неподвижного, трактовки
также весьма распространенной в раннем реализме и чуждой
классицизму, в первую очередь Мольеру. Именно поэтому так
свысока взирает Лайбрюйер на «однообразие» и «неизменность»
глупца. Он отвергает представление о характере человека как
о своеобразной сумме постоянных, вневременных качеств, счи-
тает главной особенностью характера его изменяемость. Люди
на протяжении своей жизни становятся «непохожими на самих
себя умом и сердцем», утрачивают некоторые свойственные им
первоначально черты; люди, «некогда благочестивые, умные, об-
разованные», с годами перестают быть таковыми. И, напротив,
люди, начавшие жизнь с «погони за наслаждениями», обретают
«мудрость, умеренность», которые даже приводят их в монас-
тырь. Каждый, кто судит о людях «по тому, какими они были
в ранней молодости, впадает в ошибку» (гл. 11), — прямо заяв-
ляет Лабрюйер.
В том же направлении идут и другие наблюдения Лабрюйе-
ра. Ленивую женщину, полагает писатель, могут исцелить от
этого порока тщеславие и любовь. И, с другой стороны, деятель-
ная женщина, как только она полюбит, становится ленивой. Рас-
сказывая об истории Эмиры, Лабрюйер обращает внимание на
присущие ей первоначально «строгость нравов» и «равнодушие
к мужчинам», из чего следует, что она способна только на друж-
бу с женщиной. Но вот Эмира узнает, что ее подруга Эфрозина
выходит замуж за Ктезифона. Она начинает ревновать Эфрози-
ну к нему, отдаляется от нее, перестает признавать ее досто-
инства, которыми еще так недавно восхищалась. Любовь к Кте-
зифону вытесняет из ее сердца чувство дружбы к Эфрозине. Эми-
ра теряет сон, отказывается от еды, «мысли мешаются у нее в
голове, рассудок ее помрачен, она становится жертвой безумия»
(гл. 3).
Признание основным для характера его изменяемости повы-
шает для Лабрюйера значение «приобретенных» качеств харак-
тера. Писатель отмечает в человеке не только его врожденные
256
свойства, которыми тот «никому не обязан», так как они «зало-
жены в нас от природы». Он видит в персонажах «Характеров»,
кроме того, и качества, которые мы «приобретаем», хотя они нам
по началу «не присущи». Человек «родится приветливым, от-
зывчивым, услужливым», но изменяет своей «натуре», делается
«угрюмым, желчным», усваивает «несвойственное» ему «распо-
ложение духа», сам удивляется, как он успел стать таким «черст-
вым и недоброжелательным» (гл. 11).
Лабрюйер различает в человеке объективное содержание его
характера и те представления, которые создаются о нем у окру-
жающих и которые как бы наслаиваются на это действительное
содержание (ср. образ Нерона у Расина). Человека, рассказы-
вает Лабрюйер, «назначают на должность, и вот уже поток
восхвалений затопляет подъезды и капеллу дворца». Человек
«достойный, умный, доблестный» мгновенно превращается в
«величайшего гения, в героя, в полубога». Когда Тимант полу-
чает новую должность или пенсион, его «добродетели оживают»,
«изгладившаяся из памяти мысль» о них «обретает свежесть».
Положение человека поколебалось — и представление о нем «сра-
зу меняется». Человек пал, и его «низвергают в бездну всеобще-
го презрения», им «гнушаются», его «язвительно порицают»
(гл. 8), в нем обнаруживаются новые свойства, на этот раз отри-
цательные. Исходя из всего этого, Лабрюйер не доверяет «уму»
человека, его «величию, дарованиям, вкусу», присущему ему зна-
нию других людей, ибо все это может не соответствовать действи-
тельности, может быть приписано человеку, может быть разульта-
том лести и «пристрастной молвы» (гл. 9).
Сложность человека, обнаруженная, как мы знаем, классициз-
мом, проявляется и в различии между его «личиной» и его «ли-
цом», как выражается Лабрюйер, между «не свойственными ему
поступками» и его «истинным характером». Это обусловлено тем,
что человек часто «прячет» свои подлинные особенности, напри-
мер свое тщеславие, под «личиной противоположных достоинств».
Сложность и внутренняя неслаженность образа (известная нам
уже по Расину и Мольеру) вытекает, наконец, из того, что чело-
век часто «не знает себя», не способен «верно себя оценить», как
замечает Лабрюйер. Телеф «наделен умом в десять раз меньшим,
чем он полагает». Все, что он намечает, задумывает, «не соответ-
ствует ни его силам, ни задаткам». Перед ним часто высится
барьер, который предупреждает, что «дальше идти нельзя». Но он
не обращает на это внимания и постоянно «выходит за пределы
своей сферы» (гл. 11).
Принадлежность Лабрюйера к классицизму выражается не
только в структуре образа отрицательных персонажей его «Ха-
рактеров», но и в образе его положительного героя — мудреца,
который составляет своеобразный позитивный центр его книги.
Мудреца, который «ни к чему не вожделеет» (гл. 6), имеет источ-
9 Д. Обломиевский
257
ник своих мыслей и поступков в себе самом, а не в принятых мне-
ниях, писатель явно предпочитает придворным и буржуа, людям
жизненной практики, зараженным пороками и недостатками сре-
ды. Очень показателен в этой связи и портрет «глупца», носителя
маниакального характера, который дан у Лабрюйера как антитеза
к мудрецу. Ибо в глупце более всего враждебна писателю его чуж-
дость всему интеллектуальному. Глупец в глазах Лабрюйера по-
добен «автомату, механизму, пружине», напоминает ему быка,
который «умеет мычать», или дрозда, «умеющего свистеть». Ду-
ша в нем «бездействует, не совершенствуется, спит». Он начинает
по-настоящему жить лишь в момент приближающейся смерти.
Тогда дух его принимается «думать, мыслить, рассуждать, прихо-
дит к выводам, выносит суждения». Он как бы «высвобождает
себя» из той «массы плоти», в которой был «погребен» всю свою
жизнь (гл. 11).
Враждебность Лабрюйера всему антиинтеллектуальному опре-
деляет и его характеристику придворных, в которых писатель
видит людей, одержимых манией, безумных, утративших сознание,
«охмелевших от погони за милостями», — о милостях они «дума-
ют днем, видят их во сне по ночам». Они заняты только тем, что-
бы сказать что-нибудь министру, «хотя сказать им нечего». Они
«преисполняются радости», поговорив с ним, из них тогда «так и
брызжет спесь, заносчивость, самомнение», они перестают узна-
вать вас. Глаза у них «блуждают», мысли «далеко», их следует
«держать взаперти», как помешанных. Как сумасшедший тракту-
ется и придворный Теодот, который ничего другого не жаждет,
как «быть- в милости». Он жаждет покровительства со стороны
высших (гл. 8).
Классицизм и интеллектуализм Лайбрюйера определяют и его
отвращение к людям, близким к животному состоянию. В портре-
те Гнатона писатель отмечает, что стол является для него «кор-
мушкой»; он хватает мясо руками и руками же отделяет его от
костей, чавкает и пучит глаза, с усов и бороды у него капают сок
и соус. Он оставляет окружающим одни объедки (гл. И). В Кли-
тоне главное то, что он создан только для пищеварения, что он до-
вел до высшего предела искусство насыщения; у него один лишь
предмет разговора — перечисление блюд, которые он ел на послед-
нем званом обеде (гл. 11). В Теодекте примечательно, что он
громко говорит, смеется, грохочет, кричит так,_что окружающие
затыкают уши; он орет и мелет вздор, задевает присутствующих,
всех перебивает, занимает лучшее место (гл. 5).
14
Подчеркивая классицизм Лабрюйера, нельзя, однако, забывать
и о серьезных отклонениях писателя от классицистской системы,
о наличии в его творческом методе реалистических тенденций.
Близость Лабрюйера к реализму, сходство его с Мольером и отли-
258
яие его «Характеров» от искусства классицизма, как он сложился
у Корнеля и Расина, сказывается прежде всего в том, что писа-
тель часто выводит приобретенные человеком свойства не из его
внутреннего мира и даже не из влияния на него других людей, а
из воздействия на него среды, видит в изменении характера чело-
века результат положения, которое он занимает в обществе,
следствие его образа жизни и связанных с ним привычек. «Чело-
век, получивший видную должность, перестает руководствоваться
разумом и здравым смыслом», — таково наблюдение Лабрюйера
в 8-й главе. Его манеры и поступки определяются теперь его
«местом и саном». Отсюда его высокомерие и черствость, неблаго-
дарность и забывчивость. Лабрюйер рассказывает в 11-й главе о
человеке, который родился веселым, добродушным, щедрым, гор-
дым. Но «житейские невзгоды», «положение», в котором он нахо-
дился, взяли верх над его «природными свойствами» и решитель-
но изменили их. «Обстоятельства... переделали, исказили его
истинный облик», и он стал угрюмым, скупым, угодливым, прини-
женным. В той же главе Лабрюйер замечает, что «человек может
утратить свое благочестие» из-за своей «изнеженности», т. е. под
воздействием своего положения, образа жизни; гонявшийся за
наслаждениями становится благочестивым, так как несчастья
научили его «мудрости и умеренности»; человек превращается из
приветливого в угрюмого «под влиянием тех, с кем живет», и —
главное — «от кого зависит».
Реализм Лабрюйера заключается также в том, что автор уже
имеет дело не с человеком вообще, щ abstracto, которого изобра-
жали Корнель с Расином. Вслед за Мольером он придает огромное
значение принадлежности человека к определенному социально-
му слою, исходит из социальных различий между людьми. Именно
в связи с этим приобретает у него большую роль тема богатства и
бедности, теснейшим образом переплетенная, правда, с темой со-
словной иерархии, с различиями «высокого происхождения» и
«незнатности». Вслед за Мольером его внимание привлекает не
столько проблема независимости и рабства, свободы и гнета, быв-
шая столь важной и для писателей Возрождения, и для Корнеля
с Расином, сколько вопрос о неравенстве сословном и материаль-
ном, юридическом и имущественном. Надо сказать, впрочем, что
вопрос о богатстве — бедности, т. е. о неравенстве, свойственном
более всего буржуазному обществу, привлекает внимание Лабрюй-
ера больше, нежели Мольера, который тем самым отстает в этом
отношении от очеркиста.
Что касается юридического, сословного неравенства, которое
Лабрюйер рассматривает в 8-й и 9-й главах своей книги, то основ-
ным здесь является вопрос о различиях, существующих в феодаль-
ном обществе между привилегированными сословиями и огромной
массой людей, лишенных привилегий, между дворянами, вельмо-
жами, министрами, чиновниками, с одной стороны, и «простолю-
9*
259
дином», «простонародьем», «людьми холопского и низкого зва-
ния», «человеком из народа» и т. п.— с другой. Лабрюйер расска-
зывает о крестьянах, которые «избавляют других от необходимости
пахать, сеять, снимать урожай» и этим самым вполне «заслу-
живают право не остаться без хлеба» самим. Они тем не менее
обречены на нищету, невыносимый труд и полуголодное существо-
вание, низведены до положения «диких животных», живущих в
«логове», грязных, землисто-бледных, иссушенных солнцем
(гл. И). Он рассказывает здесь же о «простом солдате», который
«умирает безвестный» и не ждет, что о нем узнают, о простолюди-
нах, которым «нечего терять, кроме бедности», и которые «облада-
ют лишь самым необходимым», занимаются только «полезными
делами» и «никому не делают зла».
Он говорит здесь и о вельможах, которые утопают в излишест-
вах, убивают дни и ночи на дурные забавы и в то же время «ни-
кому не желают добра», «таят под личиной учтивости... развра-
щенность и злобу», «приписывают себе редкие дары», прямоту, об-
ходительность, вкус.
Дух ранга, неравенства, составляющий основную категорию
феодального общества, обуславливает, по мысли Лабрюйера, не
только дистанции между сословиями, но также и ряд процессов,
протекающих в жизни самих привилегированных. Для процессов
этих характерно в первую очередь стремление «повелевать и вла-
ствовать», желание возвыситься над другими. Показательны далее
склонность наносить обиды людям более низкого ранга и желание
потешаться и подшучивать над ними, пренебрежение к ним,
склонность- к похвальбе, самомнение и самолюбование, надмен-
ность и спесивость, напускное величие и многозначительный
вид. С другой стороны, этим тенденциям соответствуют принципы
поведения зависимых, закрепляющие всю эту иерархическую
структуру. Сюда относятся их угодливость и льстивость, прини-
женность и трусливость, готовность повиноваться и служить вель-
можам, готовность преклоняться перед ними и «оказывать им зна-
ки внимания» (гл. 9).
В отношениях людей феодального общества (независимо от
того, к какому сословию они принадлежат) Лабрюйер различает:
отношения, которые можно назвать «непринужденностью друж-
бы», когда люди признают других равными себе, отношения, про-
никнутые «почтительным уважением», когда люди чувствуют, что
другие «превосходят» их, и отношения, пронизанные «презритель-
ным высокомерием», когда люди понимают, что они «превосходят
Других». Лабрюйер отвергает отношения второго и третьего типа,
ибо более всего раздражает его иерархия в сословном обществе и
разобщенность людей, вытекающая из этой иерархии. Он обраща-
ет особо пристальное внимание на то, что человек «гнушается»
другими, держится с ними свысока, а в иных условиях им «гну-
шаются» и с ним держатся свысока другие. «Тот, кто презирает
260
нас, — заявляет автор «Характеров», — довольно часто вызывает
к себе презрение. Как это низко!». С одним желают заговорить и
поздороваться, а других «стараются не замечать и не подпускать
к себе». Знакомство с одним «лестно», а с другим «зазорно».
Все это представляется Лабрюйеру крайне нелепым. Он хотел
бы, чтобы люди отказались от «надменности п спеси», пришли
бы ко «всеобщему согласию» и научились «проявлять взаимную
благожелательность» друг к другу. Она избавила бы нас (здесь
Лабрюйер имеет в виду непривилегированных людей, стремящих-
ся влиться в высшее сословие) и от «боязни претерпеть униже-
ние» и от «опасности унизить других» (гл. 11). Он высмеивает
вельмож, которым «не нравятся первобытные времена», так как
им «обидно думать», что «у нас с ними общие предки». Сам он
склонен полагать, что людей разделяют «только большая или
меньшая степени родства», что все они составляют «единую семью»
(гл. 9). Он отчетливо пролагает здесь путь к реформе классициз-
ма, как он сложился в 17 столетии, и прежде всего к изъятию из
него категории ранга. Лабрюйер своими выпадами против при-
дворного быта и культуры намечает путь к Просвещению.
* * *
Юридическое, сословное неравенство в феодальном обществе
закрепляется для Лабрюйера неравенством имущественным,
материальным, связанным с ростом буржуазии, с ростом роли де-
нег в обществе. Этот рост, кстати, имеет для представлений
Лабрюйера о мире ничуть не меньшее значение, чем для Мольера,
который также отмечал в своих комедиях не только явления,
вытекающие из «высокого происхождения», но и факты, опре-
деляющиеся богатством, причем изображение бедняка обездолен-
ного у Мольера осталось неразвернутым. Он, конечно, касался
этой темы (нищий в «Дон Жуане»), но лишь мимоходом, тогда
как в «Характерах» ей уделено гораздо больше внимания. В этом
отношении Лабрюйер пошел дальше Мольера, хотя в то же время
активность, смелость, предприимчивость людей из народа, так
блистательно показанная Мольером, остались за пределами его
кругозора.
Как бы то ни было, но для мира, изображенного в «Характе-
рах», крайне важно, что в нем на месте человека вообще или
раба и тирана появляются не только простолюдин и вельможа,
но еще бедняк и богач. Лабрюйер характеризует свое время
как век, когда «больше чести» приносит не «доблесть», а «бо-
гатство». Лабрюйер зд,есь выходит за пределы старого классициз-
ма и за пределы Просвещения, оказывается близок к 19 столе-
тию. В то же время богатство трактуется им как обстоятельство
дополнительное к знатности, т. е. вполне в духе 17 и 18 вв. Бо-
гатство поддерживает сословные привилегии и знатность, ибо для
261
вельможи, т. е. для крупного феодала, обосновавшегося при дво-
ре, материальные преимущества имеют не меньшее значение,
чем для королевского министра или сановника, обусловливая их
особое положение в обществе. Богатство неотделимо от приви-
легированного положения у людей, обладающих «аббатством и
десятком других бенефиций». Богатство или, вернее, погоня за
ним, стремление нажить себе состояние, определяет и поведение
неименитых придворных. Лабрюйер обращает внимание на уни-
версальность, всеобщность алчности, ненасытности, стремления
«жить за счет того, кто встретился на пути» (гл.' 6).
Богатство поддерживает, наконец, типичную для феодализма
иерархию «верха» и «низа». Очень показательна в этом отноше-
нии антитеза Гитона и Федона, которую мы находим в «Харак-
терах». Гитон, богач, отличается, так же как и вельможа, своей
заносчивостью, насмешливостью, решительностью своей поход-
ки, самоуверенностью своего взгляда, для него характерно то, что
он занимает больше места, чем другие, шумно сморкается и
громко чихает, то, что он прерывает и поправляет окружающих,
не вслушивается в слова собеседника. Напротив, Федону, бед-
няку, свойственны, так же как и придворным, домогающимся
«милости» министра или вельможи, угодливость и «льстивость»,
робость и подобострастность. Федон ходит неслышно, потупляет
глаза и не смеет поднять их на прохожих, умеет проскользнуть
незамеченным, говорит тихо и невнятно, рассказывает плохо, ибо
«боится наскучить» (гл. 6).
Все это свидетельствует о том, что Лабрюйер все-таки счита-
ет свою критику знатности первоочередной. Его «вылазка» в
19 столетие оказывается половинчатой. Но «вылазка» все же со-
храняет свое значение именно потому, что писатель, не в при-
мер Просвещению, дифференцирует богачей и бедняков, людей,
которых отличает богатство, и людей труда. Богатство раскры-
вается в «Характерах» как явление двустороннего порядка.
В первую очередь для богачей показательно, что они осуществ-
ляют перераспределение собственности, переход «титулов, зам-
ков и древних жилищ», принадлежавших когда-то вельможам, в
руки людей, которые были всего-навсего «арендаторами». Бога-
чи представляются в этом ракурсе как своеобразные наследники
дворянства, как люди, «начавшие с ливреи», т. е. бывшие ла-
кеями, выбившиеся затем в «сборщики налогов», люди «низкого»
происхождения, люди, отцы которых были бедны (гл. 6). С дру-
гой стороны, богачи противостоят народу, грабят его (гл. 6).
Мысль о бедных людях, о неимущих сопровождает автора
«Характеров» всюду, о чем бы он ни думал, о чем бы он ни раз-
мышлял. Он сообщает о семьях бедняков, которым нечем «обо-
греться зимой», нечем «прикрыть наготу» и порою даже нечего
есть, нищета которых «ужасна и постыдна». Он рассказывает о
бедняках, которые «боятся зимы», «страшатся» жизни, озабочены
262
«пропитанием своих семейств». При мысли о них у Лабрюйера
«сжимается сердце» (гл. 6).
Нищие и обездоленные присутствуют в «Характерах» рядом
с людьми, «цветущими и пышущими здоровьем», которые «уто-
пают в излишествах», «купаются в золоте», лакомятся свежими
фруктами, столько «проедают за один присест», сколько нужно
для «прокормления сотни семейств». После долгого обеда у бо-
гачей «раздувает живот», они ощущают приятное опьянение от
вина, заняты пищеварением и не понимают, что «люди могут
где-то умирать с голоду» (гл. 6). Лабрюйер отказывается «про-
клинать судьбу» за то, что она не сделала его «государем или
министром». Он поступает так потому, что он не видит ничего
ужасного в злоключениях знатных людей, так как он «слишком
хорошо знает», какова «участь виноградаря, солдата или камено-
теса» (гл. 11).
Богатство не отделимо для Лабрюйера от своего происхожде-
ния. Секреты и способы обогащения представляются ему во вся-
ком случае «некрасивыми». Они связаны с лихоимством, казно-
крадством, мошенничеством, подделкой бумаг, разорением дру-
гих. Они производят на него точно такое же впечатление, как
«роскошные яства», если на них посмотреть на кухне во время
приготовления обеда. Они оставляют впечатление «отбросов».
Люди, поглощенные корыстью и наживой, для которых «единст-
венная отрада — все приобретать и ничего не терять»,— для него
по меньшей мере «низки». Они «вылеплены из грязи и нечис-
тот». «Они пожалуй, даже не люди»,—пишет автор «Характе-
ров» в 6-й главе.
15
Отрицание богатства и знатности, включение в изображаемый
мир образов вельможи и простолюдина, богача и бедняка насы-
щает новым и дополнительным смыслом в «Характерах» образ
мудреца, который тем самым несколько отличается от мудреца
как он мыслился в системе классицизма (например, в некоторых
комедиях Мольера). Для образа мудреца в классицизме был в
первую очередь важен его интеллектуальный ракурс, то, что он
являлся носителем мысли, мудрости, его противопоставленность
плоти и неодушевленной материи, неразумию и глупости.
Мудрец рассматривается в «Характерах», конечно, и в рам-
ках антитезы духа и материи, поскольку Лабрюйер не разрывает
полностью с классицизмом. Подчеркивая различие мудреца, с од-
ной стороны, и вельмож и богачей — с другой, писатель недаром
иронически подчеркивает то, что при дворе не нужны «ум и спо-
собности», так как их заменяют светскость, учтивость, умение
войти и выйти, способность поддерживать разговор, искусство при-
давать себе важность (гл. 8). «Лучшие мысли», по мнению Ла-
брюйера, вовсе не составляют «заслугу» вельмож. Если у них чего
263
«не отнимешь», так это не ума, а «больших владений» и «длинно-
го ряда предков» (гл. 9). В то же время богатство тоже не зависит
от ума и способностей человека. Для его приобретения нужен «ум
особого склада: не сильный, не острый, не обширный, не тон-
кий», т. е. ум второго сорта, пониженного качества, и даже не
столько ум, сколько «опыт и привычка» к накоплению ценнос-
тей. Глупец, стяжавший богатство,— вовсе не редкость. «Недо-
умкам» и круглым дуракам удается жить, «утопая в изобилии».
Они добились этого не «трудом или предприимчивостью». Это
доставил им «просто случай» (гл. 6).
Замечание насчет труда, который вовсе не нужен при нали-
чии знатности и без которого можно обойтись при накоплении
богатства, заслуживает особого внимания. Лабрюйер именно в
этом пункте по существу выходит за пределы классицизма. Муд-
рец оказывается таковым не только потому, что он умен, а также
потому, что он трудится, что его занятия, состоящие из «чтения,
бесед и раздумий», глубоко отличны от «дел», как называет
своп «занятия» «светская чернь» (гл. 2). Отвергая праздность,
прямо заявляя, что вместе с праздностью в наш мир «пришла
скука», породившая склонность к наслаждению, к карточной иг-
ре, к «обществу» (так Лабрюйер называет светскую жизнь.—
Д. О.), автор «Характеров» утверждает, что в праздности и вооб-
ще в «посторонних» (снова намек на светскую жизнь.— Д. О.) не
нуждается только тот, кто «любит труд» (гл. 11). Но труд вовсе
не служит, как мы знаем по заявлениям самого Лабрюйера, не-
пременным условием для приобретения материальных ценностей.
В то же время трудолюбие неотъемлемо от образа мудреца. Оно
сближает его в этом отношении с «человеком из народа», с
крестьянином, ибо главным содержанием жизни последнего яв-
ляется труд. Путь Лабрюйера в сторону Просвещения в его са-
мой радикальной, руссоистской форме становится в этом пункта
особенно ясным.
Мысль о недостаточности для «мудреца» у Лабрюйера его ин-
теллектуальных преимуществ подкреплена в 9-й главе «Характе-
ров» рассуждением о «сановниках» и «умных людях». Различая
тех, у которых «нет ничего, кроме сана», и тех, у кого «нет ниче-
го, кроме ума», Лабрюйер противополагает тем и другим «добро-
детельного человека». В то время как «умные люди» презирают
«сановников», «добродетельный человек жалеет тех и других»,
поскольку единственная их заслуга лишь их сан или же их ум.
Ту же мысль о «добродетельном человеке» встречаем мы и во 2-й
главе «Характеров». Лабрюйер рассуждает здесь о «героях», ко-
торые встречаются в первую очередь в военном сословии, и «ве-
ликих людях», которые попадаются и среди военных, и среди
судейских, и между учеными, и между придворными. Для героя
имеет первоочередное значение, чтобы он был молод, предпри-
имчив, отважен, «непоколебим в минуты опасности». Для вели-
264
кого человека необходимо, чтобы он был дальновиден, обладал
незаурядными дарованиями, ясным разумом, большим опытом. Но
и герой, и великий человек не стоят одного «истинно нравствен-
ного человека».
Нравственное, этическое достоинство человека, т. е. его доб-
рое, внимательное отношение к другим людям, которое подверга-
лось серьезным сомнениям у Ларошфуко, имело большое значе-
ние для Корнеля, для Расина и особенно для Мольера. Оно стало
в «Характерах» главным мерилом человеческого поведения. Ла-
брюйер определяет «ценность поступков» человека по их «побу-
дительным причинам». «Благородным» представляется ему толь-
ко то, что «бескорыстно». Писатель осуждает людей, которых
«толкает на помощь обедневшему другу» не «великодушие»,
а любовь к «спокойной жизни», за которую они готовы «щедро
платить». Вслед за классицизмом он признает благородство или
бескорыстие побудительной причиной поведения. Он считает воз-
можным в человеке, в противовес Ларошфуко, «великодушие».
Он только полагает обязательным для «благородства» помощь
другим людям, его чуждость всему эгоистическому. Писатель
видит именно в этом этическую, моральную ценность «велико-
душия». Тот же смысл получает у Лабрюйера «истинное велико-
душие». Оно «непринужденно, мягко, сердечно, просто и доступ-
но», оно «движется добротой», «склоняется к тем, кто ниже его».
Рядом с ним каждый чувствует себя свободно (гл. 2). Подобная
трактовка «мудреца» опять-таки делает Лабрюйера прямым пред-
шественником Просвещения.
16
Очень существенно, что «Характеры» вышли первым издани-
ем в 1688 г. Они относятся совсем к иному периоду, нежели про-
изведения вождей классицизма, создававшиеся ими в 40—50-х го-
дах (лучшие трагедии Корнеля) или в 60—70-х годах (комедии
Мольера, трагедии Расина, басни Лафонтена). Корнель, Расин,
Мольер, Лафонтен при всем очень значительном различии между
ними, связанном с переходом от общественного подъема эпохи
Фронды к временам политической реакции после Фронды, были
писателями, отражавшими, между прочим, в своем творчестве и
рост, восходящее развитие абсолютной монархии, которая про^
должала оставаться в какой-то мере прогрессивной и в какой-то
ограниченной степени антифеодальной даже в 60-х годах. В от-
личие от них Лабрюйер пишет свои «Характеры» в годы оконча-
тельной утраты абсолютной монархией своей антифеодальной на-
правленности, во времена начинающегося упадка абсолютизма,
который обозначается впервые в конце 60-х и в 70-х годах, отра-
жаясь в «третьей манере» Корнеля, в «Искусстве поэзии» Буало
и в некоторых сторонах творчества Расина этого времени. Упа-
265
док абсолютизма становится уже совершенно очевидным в 80-е
годы.
Это серьезное обстоятельство делает понятным наличие пес-
симистических мотивов, элементов безотрадного, бесперспектив-
ного взгляда на существующее в «Характерах». Лабрюйер, так
же как Ларошфуко и Паскаль, не создает художественных про-
изведений, не пишет трагедий, комедий или басен, но ограничи-
вает себя созданием полупублицистической прозы, какой и. явля-
ются его «Характеры», подобно «Размышлениям» и «Мыслям».
Подвергая предельному разоблачению отношения между людьми
и аналитически расщепляя внутренний мир человека, Лабрюйер
оказывается бессильным воплотить свое отношение к миру в об-
разе положительного героя и делает в своих «Характерах» лишь
многочисленные заготовки для таких образов.
Как бы то ни было, хотя пессимистическое отношение к миру
и не является определяющим в «Характерах», оно во всяком слу-
чае играет у Лабрюйера очень значительную роль. Пессимизм
Лабрюйера выражается в том, что писатель утрачивает молье-
ровский историзм. Ему чужда борьба положительных героев дра-
матурга против всего старозаветного и архаического. Пессимизм
Лабрюйера сказывается также в том, что очеркист, в отличие от
Мольера, считает власть зла в мире необоримой, полагает, что
человек не в силах одолеть зло, справиться с ним. Человек, но
мнению писателя, рожден для «неудач, горя, бедности», избе-
жать этого удается «мало кому» (гл. 11). «Участь» человека
представляется Лабрюйеру в 6-й главе «столь безотрадной», что
знакомство с ней может только «отбить охоту к жизни». «Завет-
ные желания» человека обычно не сбываются, а если осуществ-
ляются, то лишь в такое время и при таких обстоятельствах, ког-
да это уже «не доставляет нам особого удовольствия» (гл. 4).
Если классицизм, допуская существование зла в мире, проти-
вополагал миру, погрязшему во зле, внутренний мир разумного
человека, который оказывался подчиненным разуму и в своем
поведении, то Лабрюйер мрачно смотрит на могущество разума,
не верит в его способность управлять поведением человека. От-
вергая возможность характеристики человека вообще, дифферен-
цируя в его развитии три периода, писатель не усматривает при
этом ни в одном из них абсолютной власти разума над внутрен-
ним миром человека и его поведением. В первый, самый ранний
период жизни человека разум «еще не пробудился», человек тог-
да, «подобно животному, живет инстинктом». Во второй период
жизни «разум зреет и развивается», однако в это время он еще
«затемнен» и как бы «сведен на нет» «страстями и врожденными
пороками». В третий и последний период разум «входит в пол-
ную силу». Но он уже «охлажден и притуплен» к этому времени
«годами, неудачами, горестями». Он ослабевает, будучи «подточен
одряхлением тела». Не мешает вспомнить здесь и замечание Ла-
266
брюйера о том, что разум подчинен всеобщей преходящести, «как
и все в нашем мире», он «изнашивается» (гл. 11).
Для пессимистического отношения к миру, накладывающего
заметные следы на мироощущение Лабрюйера, очень характерно
его отрицание стоицизма, который совсем не случайно столь рез-
ко отвергался Ларошфуко и был весьма почитаем Корнелем. Ла-
брюйер ополчается на стоицизм как на представление о человеке,
которое изображает его необыкновенным существом, способным
на героические подвиги и деяния. По мнению автора «Характе-
ров», человек «забывает свои несчастья», перестает «безутешно
скорбеть» об утратах совсем не потому, что он «силен духом»
или исполнен «душевного величия». Дело просто в том, что лю-
бовь, воодушевляющая его скорбь, постепенно, независимо от во-
ли и желания, «иссякает». Человек забывает о любви, он не спо-
собен к безутешной скорби, ибо он «слаб и ветрен» (гл. 4). Стои-
цизм, с точки зрения Лабрюйера, высказанной им в 11-й главе,—
«пустая игра ума». Смеяться над своей бедностью, быть равно-
душным к обидам, к «утрате житейских благ», к потере родных
и близких, хладнокровно «смотреть в лицо смерти» — представ-
ляется писателю немыслимым, невозможным. Это все — «неосу-
ществимая выдумка». «Образец добродетели и постоянства» стои-
ков возник у них не из длительных наблюдений над жизнью. Они
его вообразили, «измыслили». Издеваясь над ними, Лабрюйер за-
являет в той же главе: «Они соизволили наречь его (т. е. чело-
века.—Д. О.) мудрецом».
Обращенность «Характеров» против стоицизма, сближающая
их автора с Ларошфуко и отдаляющая его от Корнеля, приводит
писателя к отрицанию героики. Лабрюйер различает искусство
изображения «отталкивающих или смешных недостатков челове-
ка», которое способствует его «исправлению», и искусство, создаю-
щее «недостижимый идеал совершенства и героизма», которое при-
зывает человека «стремиться к невозможному». Это последнее
искусство создает образ «мудреца», который «существует лишь
в воображении». Он якобы стоит выше «любых событий и любых
горестей» и якобы «устоит» даже на «развалинах вселенной».
Такому вымышленному и вместе с тем бесплодному образу Ла-
брюйер противополагает образ человека, «существующего в дейст-
вительности», образ человека, настроение которого определяется
мельчайшими обстоятельствами, его окружающими,— он выходит
из себя, надсаживается от крика, отчаивается, сверкает глазами и
задыхается не из-за несчастий, ломающих всю его жизнь и су-
ществование его близких. Он поступает так, «потеряв собаку и
разбив фарфоровую безделушку».
Пессимизм Лабрюйера связан с его убежденностью в неспо-
собности мира развиваться, совершенствоваться. Если что и под-
вержено изменениям, то лишь «мелочи» — одежда, язык, манеры,
понятия о приличиях, вкусы. Человек всегда будет «зол», «неко-
267
лебим» в своих «порочных наклонностях» и «равнодушен к добро-
детелям» (гл. И). Размышляя в 5-й главе о нравах провинции,
Лабрюйер замечает, что на свете «никогда не было и, видимо, не
будет» такого города, где все обходилось бы без «междоусобиц»
и «местничества», «клеветы и злословия».
Социально-историческая ситуация 90-х годов, определяющая
неверие Лабрюйера в способность мира совершенствоваться, обус-
ловливает и его убежденность в неизменности существующего.
Сочетая в «Характерах» творческий метод классицизма с элемента-
ми реалистического изображения мира, выдвигая категорию об-
стоятельств, т. е. по существу ставя в зависимость от них характер
человека, Лабрюйер в то же время настаивает на вневременности
и постоянстве и условий жизни человека, т. е. утверждает не-
зыблемость современного строя, не дает развиться до конца за-
чаткам просветительской идеологии в своем мировоззрении. Автор
«Характеров» считает, что не следует «возмущаться» тем, что лю-
ди черствы, неблагодарны, несправедливы, надменны, себялюбивы.
Люди порочны потому, что «такова их природа». Но раз так, то
борьба с пороками по сути дела бессмысленна и с ними приходится
«мириться». Возмущаться порочностью людей все равно, что «не-
годовать» против необходимости, негодовать, зачем «камень пада-
ет, а пламя тянется вверх» (гл. 11).
Примирение с действительностью, само по себе достаточно
показательное, приобретает в «Характерах» отчетливую окраску
традиционализма. Лабрюйер осуждает ремесло шулера как «гряз-
ное, недостойное, основанное на обмане». Но оправданием для него
служит тот .факт, что оно «существует издавна», что о нем «все
знают», что им занимались «во все времена» (гл. 6). Точно так же
обстоит дело с всесилием денег, богатства в современном обществе.
Обличая в той же 6-й главе алчность, накопительство, страсть к
приобретению богатства, Лабрюйер одновременно с этим и оправ-
дывает враждебный ему сектор общества, связанный с существо-
ванием материальных ценностей, состояний, и объявляет его уни-
версальным, независимым от времени и пространства; он считает,
что выражение «нажить состояние» встречается на всех языках,
понятно и иностранцам и варварам, «проникает сквозь монастыр-
ские стены». «Нет такого святилища, куда бы оно ни прокра-
лось»,— заявляет он. Он обнаруживает богачей, властвующих над
остальными людьми, и в античности. Об этом можно судить по
образу Дора, следующего в Рим по Аппиевой дороге (гл. 6).
Консерватизм «Характеров», стремление их автора принять
существующее как должное тесно связаны с призывом Лабрюйера
«излечиться от ненависти и зависти» как от «застарелой и зарази-
тельной болезни души», потому что ненависть представляется пи-
сателю «бессильной», а зависть «бесплодной». Вылечиться от этой
болезни можно только в том случае, если человек откажется от
преклонения перед высшим рангом, от пресмыкательства и при-
268
ниженности, если он не будет «уговаривать швейцара», «умягчать
секретаря», «протискиваться к дверям министра», «томиться в его
приемной», «просить, запинаясь и трепеща, о помощи», «терпеть
надменность, колкие насмешки» (гл. 9). Возражения против при-
ниженности, призыв к чувству собственного достоинства, к гордо-
сти идут параллельно возражениям против борьбы за изменение
мира, против нарушений сложившейся социальной иерархии и сос-
ловных дистанций. Человек должен «довольствоваться малым»,
обязан научиться «мириться с утратами» (гл. 9).
Примирение с существующим делает понятным и особый отте-
нок значения мудрости, философского отношения к жизни для
Лабрюйера. Мудрость, оказывается, примиряет с «успехами злых»,
с «чужим счастьем», т. е. с собственным несчастьем, с «предпочте-
нием, которое отдается недостойным», т. е. с несправедливостью,
царящей в мире. Мудрость спасает человека от «докучных глуп-
цов» и «злорадных пересмешников» (гл. 11), т. е. делает для него
возможным мирное сосуществование со злом.
Мудрецу необходимо отрешиться от действительности, стать в
позу нейтралитета по отношению к королевскому двору, к «при-
спешникам сильных мира сего». Мудрец должен ограничить себя
ролью зрителя (гл. 2). Он обречен на пассивность. Это совсем не та
интерпретация мудреца, которую выдвинут просветители, Мон-
тескье, Вольтер. Не к ним ведет эта сторона воззрений Лабрюйера,
подчинившегося влияниям, шедшим от разложения абсолютизма,
которым Расин, впрочем, сумел противостоять. Нельзя забывать,
что «Эсфирь» и «Гофолия» были созданы в 1689—1691 гг., т. е.
почти одновременно с «Характерами», появившимися в 1688 г.
Глава четвертая
О БУАЛО И О ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИИ
КЛАССИЦИЗМА
1
Одну из самых сложных проблем французского классицизма
представляет собой творчество и эстетические позиции Никола
Буало. Принято считать Буало теоретиком французского класси-
цизма, видеть в его поэме «Искусство поэзии» (L’art poetique) как
бы манифест классицистского искусства. Именно так трактуют его
и старые исследователи его творчества — Лансон1, Морилло 1 2, и
авторы новых ионографий о нем — Морнэ3, Брэй4. Правда, пос-
ледние не видят в Буало теоретика литературной школы, возник-
шей и сложившейся во Франции 1660-х и 1670-х годов, к которой,
по преданию, относились, кроме него, Расин, Мольер, Лафонтен,
и вообще отрицают самый факт существования подобной школы.
Но отвергая мысль о Буало как теоретике классицизма в эпоху его
расцвета, они рассматривают его как продолжателя литературных
теорий Шаплена, д’Обиньяка, Менардьера и др. и тем самым ин-
терпретируют его «Искусство поэзии» как теорию всего француз-
ского классицизма 17 столетия. По существу они только укрепля-
ют мысль Лансона о Буало как создателе манифеста классицизма.
Между тем эту мысль следует признать по меньшей мере не
точной. Буало обобщил в «Искусстве поэзии» далеко не все в клас-
сицизме и — главное — не все самое лучшее в нем. Он опустил и
исказил самое значительное в творчестве Корнеля и Расина, чрез-
вычайно однобоко и узко воспринял Мольера, не заметил — или
сделал вид, что не заметил, Лафонтена 5. Интерпретация класси-
цизма Буало далека от какой-нибудь объективности.
1 G. L а и s о n. Boileau. Р., 1892.
2 Р. Morillot. Boileau. Р., 1891.
3 D. Mornet. Nicolas Boileau. P., 1941.
4 R. В г a у. Boileau. P., 1942.
5 To обстоятельство, что Буало в «Искусстве поэзии» не уловил ориги-
нальности пафоса восторга у Корнеля, «не понял подлинной сущности тра-
гедии» Расина, «не почувствовал» в Мольере создателя новой комедии, от-
личной от комедии эпохи античности, и забыл о басне, в которой «блистал»
Лафонтен, признает и Р. Брэй (op. cit., р. 77—79). Со многими из этих по-
270
Правда, творчество Буало нельзя сводить к его поэме «Искус-
ство поэзии», законченной в 1673 г. Буало еще задолго до этого
начал работать и работал с 1660 по 1667 г. в области сатиры, ко-
торую, кстати, обычно противопоставляют его поэзии 70-х годов.
Между творчеством раннего Буало и его произведениями эпохи
«Искусства поэзии» действительно много существенных отличий.
Буало 60-х годов значительно более свободомыслящ. Буало 70-х
годов — законченный консерватор и даже реакционер. Буало как
автор «Сатир» связан с традициями реализма. Буало — автор
«Искусства поэзии» и «Налоя» — если и принимает реалистиче-
ское искусство, то лишь с большими ограничениями. И все же
многие существенные особенности Буало 70-х годов наметились
уже в его «Сатирах», были ими подготовлены.
Как бы то ни было, но сколько-нибудь приблизиться к правиль-
ной точке зрения на Буало можно, только заново проанализировав
его творчество, лишь проследив его эволюцию.
2
Буало написа i между 1660 и 1667 гг. девять сатир (первую и
шестую 1 —в 1660 г., седьмую — в 4663 г., вторую и четвертую —
в 1664 г., третью и пятую — в 1665 г., восьмую и девятую —
в 1667 г.).
В своих сатирах Буало продолжал традиции литературы Ре-
нессанса. Не случайной для сатир Буало явилась их отчетливая
антифеодальная окраска. Вслед за Матюреном Ренье, сатириком
начала 17 столетия, который высмеивал в своей 6-й сатире дворян-
скую честь, утверждая, что от чести проистекают все обществен-
ные бедствия — войны, несвобода, неравенство, Буало избирает
одним из основных предметов своей критики дворянство, посвя-
щает ему целую сатиру (5-ю). Он систематически ведет наступле-
ние на дворянство, признает его выродившимся, пресмыкающимся
перед богатством. Он упрекает его в изнеженности, тщеславии,
праздности, осуждает за высокомерие, пышные экипажи и велико-
лепные дворцы. Он издевается над дворянскими грамотами, титу-
лами, гербами. Современное дворянство, по его мнению, опозорило
своих предков, растеряло доблесть своих отцов. Оно потеряло ува-
жение к законам, рвение и честь, забыло славу ради покоя. Оно
утратило право на существование в качестве ведущей силы обще-
ства — таков вывод из этой сатиры Буало.
Антифеодальная направленность сатир Буало проявляется в
образе Александра Македонского (8-я сатира), которого Буало
ложений согласен и Морнэ, который считает, что Буало не объяснил, в чем
оригинальность расиновских трагедий, и не установил никаких различий
между Корнелем и Расином (op. cit., р. 144).
1 Нумерацию сатир Буало принято вести не по времени их написания,
а соответственно месту, которое они занимают в первом сборнике сатир,
вышедшем в 1667 г.
271
высмеивает за страсть к войнам, к завоеваниям, называет безум-
цем, превратившим в пепел всю Азию, распространившим по всей
земле ужасы войны, заразившим всю землю своим безумием. Буа-
ло жалеет, что родные и учителя Александра Македонского не по-
местили его загодя, до всех его военных походов, в сумасшедший
дом.
Борьбу с пережитками феодализма, а также с новыми социаль-
ными образованиями, созданными абсолютной монархией, Буало
ведет и преследуя в 4-й сатире расточителей: волокит (galants),
вольнодумцев, игроков, т. е. дворян, группирующихся при коро-
левском дворе и возле него, в салонах (о волокитах он вспоминает
и в 7-й сатире). В 3-й сатире он издевается над провинциальным
дворянством, подчеркивая его некультурность и самомнение. Он
обрушивается в 1-й сатире на судейских, связанных с укрепле-
нием бюрократического аппарата абсолютной монархии, на су-
дебных приставов и судебных исполнителей, на волокиту и сутяж
ничество, царящие в судах.
Не менее существенным для многих сатир Буало (в первую
очередь для 6-й и 3-й) в той мере, в какой они развивают установ-
ки М. Ренье, образы зримого, слышимого, осязаемого мира. Мир
этот отличает его материальная насыщенность, плотность. Он на-
поминает мир раннего реалистического романа, как он был пред-
ставлен в творчестве Сореля и Скаррона. Поэт рассказывает в 6-й
сатире, посвященной Парижу, о жалобном мяуканье кошек, напо-
минающем то рев тигра, то плач ребенка, о писке крыс, мышей,
о грохоте, который производит ударами молотка по металлу сосед
слесарь. Поэт слышит и шум проезжающих повозок, и стук камен-
щиков, и звон церковных колоколов, и гул ветра. Поэт сталки-
вается на улицах с прохожими, которые сбивают с него шляпу,
встречается с похоронной процессией, оказывается свидетелем
драки лакеев, которую сопровождает лай собак и ругань прохо-
жих. На пути его мостильщики, чинящие мостовую, кровельщи-
ки, взгромоздившиеся на крышу, с которой сыплется шифер и че-
репица. Его поливает дождь, его забрызгивают грязью проезжаю-
щие. Он переходит, спотыкаясь, по шатающимся мосткам улицу,
вернее потоки грязи, которые образовались на ней после дождя.
Он становится очевидцем столкновения повозки, нагруженной ог-
ромной балкой, влекомой шестью лошадьми, с каретой, которая
опрокидывается, и со стадом быков, которые мычат и па которых
позвякивают колокольчики. Мир как нагромождение вещей, тел,
как скопление красок, звуков и запахов предстает у Буало и в
его 3-й сатире, которая представляет собой описание обеда, со-
ставляющих его кушаний, напитков. Во многом эта картина на-
поминает 10-ю сатиру Ренье, также посвященную описанию обеда.
Заканчивается сатира Буало по1асовкой сотрапезников, пускаю-
щих в ход тарелки и бутылки, опрокидывающих стол, вцепивших-
ся друг другу в волосы. Финал этот выдержан в манере Скаррона.
272
Единственное, что выходит за рамки скарроновской трагедии,
это образ автора сатиры, ее центрального лирического героя. Он
противопоставлен всем этим обильно насыщающимся и яростно
дерущимся людям. Своеобразие сатиры в том и состоит, что она
не сводится к образу отвергаемого мира, данному несколько свысо-
ка и отчужденно от автора. Рядом с этим миром в произведении
вырастает образ самого автора. И этот образ не подвергается осуж-
дению. Образ автора у Буало, так же как образ осуждаемого мира,
во многом восходит к традициям Ренье. Для сатир Ренье очень
показателен их герой, отличный от окружающего, чуждый сослов-
ным рангам, феодальным устоям и приличиям, бродяга, одиночка,
бедняк, независимый и свободный (ср. 3-ю, 10-ю и другие сати-
ры).
Но автор сатиры у Буало не ограничивается, в отличие от ав-
тора у Ренье, тем, что он только непохож на окружающих. Он,
кроме того, еще раскрывает себя в конфликте со средой. В 3-й
сатире Буало, описывающей обед и гостей, этот вызов, правда,
ослаблен. Поэт противопоставляет себя не всему окружающему
миру, а только своим сотрапезникам и хозяевам. Он лишь едва
касается приготовленных к обеду кушаний, которые они уплета-
ют. Он не принимает участия в драке и убегает от хозяина и его
гостей. В других, более ранних сатирах, например, в 6-й и особен-
но в 1-й, относящихся к 1660 г., вызов, бросаемый героем миру,—
всеобъемлющ, исключительно резок.
Что касается 1-й сатиры, то для нее весьма характерен образ
автора, находящийся в глубоко антагонистических отношениях со
столицей, с салонами, с королевским двором, с миром суда, с плу-
тами, которые присвоили себе миллионы, стали графами и марки-
зами, с «ловкачами», которые опустошили всю Францию, пользу-
ются награбленным у других. Поэт не хочет более сносить обиды
от спесивых наглецов, от болванов, от подлых людей. Он подчер-
кивает, в противовес салонному изяществу и блеску, свою невеж-
ливость, «грубую душу», «гордость», т. е. независимость. Поэт не
умеет воровать и обманывать, притворяться и лгать. Он называет
вещи своими именами, не пытаясь скрыть грубость явлений за
украшающими их эпитетами. Сам он в ответ испытывает равноду-
шие и крайнюю враждебность окружающих. Ему угрожают или
зеленым колпаком неоплатного должника или — что еще хуже —
пожизненным тюремным заключением. Поэт худ, голодает, ему не
хватает денег, ему нечего одеть, у него нет белья. И, разгорячен-
ный, с воспламененными глазами, он решается покинуть Париж,
уйти в добровольное изгнание, чтобы искать покой за пределами
столицы, чтобы найти убежище от «обид времени», найти пещеру,
где бы его не могли обнаружить ни судебные приставы, ни судеб-
ные исполнители. Он напоминает в момент своего бегства из Па-
рижа героя мольеровского «Мизантропа», написанного, кстати,
спустя пять лет, в 1665 г. Тот же образ убегающего из столицы
273
поэта, разрывающего со своей средой, образ бедняка, который да-
ется в антитезе к богачам, мы находим в 6-й сатире. Поэт отверга-
ет парижскую жизнь из-за ее неудобства, из-за сутолоки и толкуч-
ки на улицах, из-за не умолкающего никогда шума, который про-
никает и ночью в комнату поэта. Поэт отвергает Париж потому,
что сам является бедняком, а жить в Париже могут лишь богачи,
так как они обладают обширными садами. Живя посреди зеленых
деревьев, они как бы оказываются тем самым в деревне. А у поэта
нет ни кола, ни двора. Он живет где попало, как то угодно богу.
И он решается порвать с такой жизнью, удалиться из Парижа.
3
Подчеркивая связь Буало-сатирика с Возрождением, с тради-
циями французской сатиры, с искусством Матюрена Ренье, не
стоит, однако, забывать об отличиях творческого метода Буало
от манеры его предшественников, а также о его связях с класси-
цизмом. Я имею в виду то обстоятельство, что он не просто проти-
вопоставляет героя и мир, принимает героя и отвергает его окру-
жение. Он рисует отрицаемый мир как неразумный, находящийся
во власти безумия. Не менее важно для сатир Буало, что их лири-
ческий герой является мыслителем, своего рода интеллектуальным
героем, напоминающим аналогичных персонажей Мольера, что он
отличается от мира как носитель разума. Герой Буало не просто
отвергает как чуждое, все, что ни попадается ему на глаза. Он
устанавливает различные категории людских пороков, видит глав-
ный источник этих пороков в отсутствии разума, в глупости людей.
Конечно, момент осмысления действительности не был чужд и
лирическому герою Ренье. Именно из этого осмысления возникали
и инвективы, которые обращал его герой к миру. По осмысление
это протекало у Ренье, так сказать, в монологическом порядке.
Между автором сатиры и миром не стояло у Ренье ничего, слово
относилось непосредственно к предмету изображения. У Буало
между автором сатир и миром встало еще чужое мнение об этом
мире, слово его обращалось не прямо к миру, а к чужому слову о
нем. Для сатир Буало оказалась весьма существенной их насы-
щенность диалогами, спорами, диспутами, столкновениями мыс-
лей, идей, атмосфера, которой явно недоставало Матюрену Ренье,
больше интересовавшегося, как и Скаррон, столкновениями вещей
и тел, и которую охотно и с блеском развивал Мольер в своих ко-
медиях.
Чрезвычайно симптоматичен для сатир Буало образ оппонен-
та, с которым спорит автор. Именно в споре, в столкновении мыс-
лей рождается то или иное утверждение автора, та или иная идея.
Оппонент в сатире Буало обычно защищает точку зрения, приня-
тую и утвержденную всеобщим признанием, автор же борется с
этой распространенной точкой зрения, оспаривает ее, противопо-
274
ставляет ей свою мысль. Уже в 1-й сатире, помимо взглядов авто-
ра, обращает на себя внимание точка зрения, с которой автор вы-
ражает свое явное несогласие. Эта точка зрения чужда и враждеб-
на автору потому, что она утверждает, будто бедному надлежит
быть более податливым избранникам судьбы, счастливцам, бога-
чам. Бедняки, в соответствии с этой точкой зрения, могут своей
покорностью сделать так, чтобы судьба смилостивилась над ними.
И дальше возникает еще новая точка зрения, с которой тоже спо-
рит автор сатиры. Он оспаривает взгляды «умов», которых раздра-
жает сатира, которые полагают себя свободными от недостатков и
смеются над суровостью критики.
Образ оппонента развивается, варьируется, углубляется в по-
следующих сатирах Буало. Так, в частности в 7-й сатире, автор
сталкивается с защитником распространенного мнения, согласно
которому человеческий разум всегда является руководителем по-
ведения людей. Буало снова обращается к нему в 8-й и 9-й
сатирах, написанных в 1667 г. В 8-й сатире оппонент становится
на всем ее протяжении собеседником автора, участником полеми-
ки. В 9-й сатире воспроизводится диалог, спор автора-сатирика со
своим умом, причем автор оспаривает распространенные в публике
суждения о своем уме, обрушивается на последний, имея в виду
при этом ходячее мнение о нем.
* * *
Сатиры Буало создавались между 1660 и 1667 гг., т. е. одно-
временно с «Размышлениями» Ларошфуко, вышедшими в свет в
1665 г. и почти одновременно с «Мыслями» Паскаля, которые за-
писывались им в 1658—1662 гг. Будучи современником политичес-
кой реакции, наступившей в 60-х годах, Буало, однако, не поддал-
ся, в отличие от Ларошфуко и Паскаля, разочарованию в мире и
людях, скепсису и пессимизму. Сатирам его не свойствен одно-
сторонне негативный оттенок. Он всегда имеет дело с антитезой
отрицаемого и утверждаемого. Идеал, положительное всегда оста-
ются для него незыблемыми, не увлекается Буало и религиозной
резиньяцией, как выводом из скепсиса. Он не следует в этом отно-
шении за Паскалем, он ближе к Расину, Мольеру, Лафонтену,
т. е. классицизму. Поэт, правда, подвергает критике в 8-й сатире
человеческий разум. Но он при этом вовсе не осуждает разум за
его слабость, бессилие, неспособность проникнуть в тайны приро-
ды и во внутренний мир человека, как Ларошфуко и Паскаль. Он
печалится лишь по поводу того, что большая часть человечества
находится в плену у предрассудков, что люди ставят выше разума
богатство или дворянские привилегии. Он вполне оправдывает дей-
ствия человека, проникающего в тайны вселенной. Он преследует
по существу невежественность многих людей, их непросвещен-
ность. Он преследует людей, пренебрегающих разумом, лишенных
275
его. Если в своих действиях человек не руководствуется разумом,
если его поведение безрассудно, то лишь потому, что эти действия
вызываются социальными пороками — скупостью, которая застав-
ляет людей гоняться по всему свету за редкими товарами, или
тщеславием, которое посылает людей на войну, вслед за Алексан-
дром Македонским или Цезарем. Если человек оказывается, с точ-
ки зрения Буало, во многом ниже животных, хотя он владеет,
в отличие от них, разумом, то — причиной этому лишь то, что жи-
вотные не знают общества и его пороков, обходятся без судей и
стражи, без законов и полиции.
По существу Буало критикует и подвергает осуждению в 8-й
сатире не разум, а порядки, установившиеся в человеческом об-
ществе, он обличает суды, сутяжничество и крючкотворство, воины
и страсть к завоеваниям, высмеивает раскол общества на враж-
дебные партии или церемонию смертной казни, свидетельствую-
щую о лицемерии верхов общества. Он издевается над обожест-
влением животных и поклонением идолам, созданным человечес-
кими руками. Все это он делает объектом критики, не усматривая,
впрочем, еще во всем этом производного от общественного строя,
но, во всяком случае, уже не относя все это к человеческому су-
ществу, к его врожденным недостаткам, как это делали Паскаль
и Ларошфуко.
В той же 8-й сатире Буало отделяет от человека, находящегося
во власти страстей, предрассудков, привычек,— мудреца (le sage),
который отличается духовной уравновешенностью (1’egalite d’ame),
которого ничто не волнует, который шествует по свету уверенно.
Любопытно в связи с образом мудреца у Буало то обстоятельство,
что поэт дифференцирует область разума и старый порядок, рас-
сматривая эти области независимо одна от другой.
Со сферой, в которой существует у Буало мудрец, не соприка-
саются ни дворянство, ни военные, ни судейские. В этом отноше-
нии Буало является предшественником Просвещения, за одним,
впрочем, существенным исключением. Буало не связывает со сфе-
рой «безумия» церковь. Что касается того, что Буало оставляет
абсолютного монарха в качестве лица, не имеющего отношения к
области «безумия», то на него ведь не посягали и многие предста-
вители Просвещения, выдвигавшие идею «просвещенного абсолю-
тизма» (Вольтер, Монтескье).
4
Размышляя над творчеством раннего Буало, учитывая широ-
кий диапазон его обличений, большую фактическую насыщенность
его изображения мира, нельзя делать из этого вывод, что сатиры
Буало родственны комедиям Мольера и очеркам Лабрюйера, отча-
сти басням Лафонтена, представляющим различные формы скре-
щения классицизма и реализма. Следует помнить, что если Моль-
ер, Лафонтен и Лабрюйер идут по пути преодоления узости и
276
ограниченности Сореля, Скаррона и Фюретьера как мастеров ран-
него реализма, тс Буало, судя по образам его сатир, остается во
многом на уровне раннего реалистического искусства,, осложнен-
ного влиянием барокко. Он не только не углубляет ранний реа-
лизм, а, напротив, еще суживает его, ограничивает его. В сатирах
Буало остается нетронутой главная категория этого реализма —
маниакальный, однокачественный характер. Подобный характер
тщательно разрабатывается Буало в его 4-й сатире (1664). Именно
здесь фигурируют образы скупого, расточителя, педанта, волокиты,
ханжи, вольнодумца, игрока, стихоплета, людей, замкнутых в сво-
ей причуде, ослепленных своей страстью, усматривающих в
остальных людях безумцев. В 8-й сатире Буало касается людей,
находящихся, подобно каторжникам, в цепях: эти цепи — често-
любие, любовь, скупость, ненависть.
Буало не довольствуется, правда, изображением отдельных изо-
лированных характеров. В 4-й сатире он пытается показать их как
части некоего целого, приближаясь в этом отношении к Мольеру
(ср. восприятие многообразия людских характеров у Альцесга в
мольеровском «Мизантропе»). Буало утверждает, что все люди,
кем бы они ни были,— ханжами, волокитами, педантами, стихо-
плетами и т. п.— безумцы, что психологическая черта, отличающая
каждого из них, носит маниакальный оттенок, что особенность
каждого из них является чудачеством, причудой. Но Буало если
и выходит из сферы эмпирических наблюдений, в пределах кото-
рой оставались Скаррон, Фюретьер, отчасти Сорель, М. Ренье, то
он направляется не в круг образов, отражающих реальный мир,
а в область отвлеченных, рационалистических категорий. Мольер
был уверен, судя по его «Мизантропу», что отдельных людей объ-
единяет их трусость перед общественным мнением, перед сильны-
ми мира сего, т. е. их положение в обществе. Он улавливал соци-
альные различия между людьми, создающими общественное мне-
ние, и людьми, идущими на компромисс со своей совестью, между
могущественными людьми и людьми бессильными. А вот Буало
считает, что изолированных людей объединяет только подвласт-
ность элементарным страстям и инстинктам. Социальных тенден-
ций, объединяющих или изолирующих людей, он не замечает.
Общее в характерах, которые встречаются ему, он усматривает
только в том, что им недостает разума. Он не постигает так глубо-
ко, как Мольер, внутренней порочности и извращенности враж-
дебного ему мира. Плоха, с его точки зрения, только неразумность
этого мира, обремененность его невежеством, непросвещенностью.
Наличие элементов реализма у Буало 60-х годов интересно в
том отношении, что вместе с развитием поэта идет и их убывание.
Чем дальше развивается Буало как сатирик, тем дальше отходит
он от реализма. Особенно явственно проявляется это в сатирах
1663—1665 годов (7-я и 5-я сатиры), а окончательно утверждается
в сатирах 1667 г. (в 8-й и в 9-й). Если в сатирах 1660 г. Буало
277
близок к Ренье, то позже реньеровские традиции возникают у Буа-
ло лишь спорадически, время от времени, например в 3-й сатире,
и в конце концов полностью вытесняются. Этот отход Буало от
раннего реализма не является преодолением узости последнего.
Это не переход к какому-то совсем иному, более высокому и в то
же время пусть несколько одностороннему искусству, как у Кор-
неля и Расина. Это, с другой стороны, не поиски путей к новому
реализму, не углубление старого реализма путем его скрещения с
классицистским методом изображения мира, как у Мольера и Ла-
брюйера, отчасти у Лафонтена.
Классицистские тенденции не содействуют углублению реа-
лизма Буало, как они способствуют реформе реализма у Мольера.
Образ автора в сатире, образ интеллектуального героя у Буало во
многом напоминает образы мольеровских персонажей типа Аль-
цеста, Ариста, Арнольфа, Дон Жуана. Он обращен против реали-
стического искусства Скаррона и Ренье, герой которых был подав-
лен нагромождением материальных предметов. Но, освобождаясь
от власти вещей и тел, интеллектуальный герой Буало, судя по 7,
4, 8 и 9-й сатирам, более статичен, нежели развивающийся много-
гранный герой Мольера, открывающийся с различных сторон. На
интеллектуальном герое Буало лежит отпечаток рационалистичес-
кого отношения к миру, которое иной раз отождествляли с клас-
сицизмом вообще и которое у Буало явилось признаком особого
типа классицизма, ограниченного, ослабленного. Пороки облича-
емых в сатире Буало персонажей, как о том свидетельствует осо-
бенно 4-я сатира, недаром являются следствием не их жизни, не
их поведения, а их идейных заблуждений, результатом ошибочно-
го понимания ими мира или людей, на которых они смотрят сквозь
собственные страсти. Герой 4, 7, 8, 9-й сатир Буало лишается
конкретных физических примет, жизненных деталей, абстрагиру-
ется от биографии. Он уже не встречается с отрицательными пер-
сонажами в жизни, как это бывало у М. Ренье или у самого же
Буало, судя по его сатирам 1660 г. и по его 3-й сатире. Поэт созер-
цает их умственным взором, он не видит их, а размышляет о них.
В то же время если в сатирах 1660 г. герой Буало был бедняком,
занимал определенное положение в обществе, то в сатирах 1667 г.
он является лишь носителем определенной точки зрения на мир,
напоминая своей абстрактностью героев Ларошфуко, Паскаля.
Эволюция Буало от эмпирического способа художественного
мира в сторону подхода рационалистического сопровождается все
более усиливающимися тенденциями к ограничению самой сатиры.
Чем дальше, тем больше Буало ограничивает объект своей крити-
ки. Поэт уже не выступает, судя по его высказываниям в 9-й са-
тире (1667), против дворян и провинциалов, против судейских и
военных, даже против человека вообще. В своей критике он сосре-
доточивается на людях литературной профессии, на стихотворцах,
критиках. Он подчеркивает, что подвергает критике не людей во-
278
обще, а лишь людей, ставших писателями, т. е. определенную про-
фессиональную сторону деятельности человека. Он указывает, что
плохие поэты, бездарные стихотворцы могут быть добродетельны-
ми, искренними людьми. Буало уже не считает своей обязанностью
преследовать социальные пороки, как он это делал в 1-й сатире,
где он нападал на недостатки современного общества, в 6-й сатире,
где он обличал неурядицы городской жизни, засилье богачей в
столице, и даже еще в 5-й сатире, где он осуждал дворянство. По-
пытка ограничить объект сатиры писателями идет у Буало, судя
по той же 9-й сатире, рядом с сомнением в самом жанре сатиры,
в его эффективности, в способности человека изменить жизнь. Он
утверждает здесь же, что зло не так уж страшно, что, может быть,
он сам преувеличивает его размеры. Обращаясь в этой сатире к
своему уму, который имеет склонность все критиковать, поэт
осуждает самый ум за его «безумную смелость», за то, что тот бе-
рется учить людей, считает для себя «все дозволенным» и полагает
«упорядочить» весь мир по своему «произволу».
Нельзя забывать вообще, что, критикуя существующее общест-
во, Буало не призывает к его реформе, хотя бы к реформе челове-
ческого сознания. Если его можно считать предшественником
просветителей, исходя из его антифеодальных позиций, пз образа
мудреца в его сатирах, то он все же еще далеко не просветитель.
Он считает существующее общество со всеми его пороками, язва-
ми и противоречиями вечным, неизменным, не способным к пере-
стройке. Он относит мысль к той сфере, в которой обитают лишь
мудрецы, носители разума. Это немногие, избранные. О том, чтобы
просвещать темную массу, Буало и не помышляет. Придя к при-
знанию неэффективности обличения мира, разоблачения его поро-
ков, Буало решает отказаться от сатиры, перейти от сатирического
жанра к жанру панегирика, оды. Но, правда, в 1668—1677 гг. он
сосредотачивается все-таки не на одах, к которым он обращается
позднее (ода на взятие Намюра относится к 1692 г.), а на посла-
ниях, представляющих собой не восхваление, а своеобразную ре-
комендацию, обращенную к друзьям или королю. Он осмеливается
давать советы и монарху, трактуя его несколько сниженно, видя
в нем собеседника, которого даже позволяет себе убеждать. Но
одическая стихия, стихия панегирика все-таки приобретает в по-
сланиях, обращенных к королю, достаточную весомость. Ибо ко-
роль фигурирует в послании не только как адресат, с которым
советуются и к которому обращают рекомендации. Он предстает
в них и как объект изображения, как герой, на которого поэт
взирает снизу вверх: поэт воспевает короля и восхищается им.
Как бы то ни было, но переход от жанра сатиры к жанру по-
сланий, отказ от сатиры, как жанра по преимуществу разоблачи-
тельного, основанного на пафосе осуждения, остается фактом. От-
каз от обличения, еще больший уход от реализма Буало обосно-
вывает в 70-х годах и теоретически в своем «Искусстве поэзии».
279
5
То обстоятельство, что синтез классицизма и реализма в сати-
рах Буало отличается по своему типу от мольеровского, лабрюйе-
ровского и лафонтеновского синтеза, что оп не ведет к углублению
реализма и к обогащению классицизма, что он означает сужение
реалистического метода изображения и подмену его отвлеченным
показом действительности, делает понятным и самую возможность
перехода Буало на позиции, близкие к аптиреалистическим, в пе-
риод создания «Искусства поэзии» (1673).
Видеть в «Искусстве поэзии» только тенденции, ведущие в ко-
нечном счете к отрицанию реализма, означало бы, однако, судить
о поэме чересчур упрощенно. Буало не отказывается полностью в
поэме от своих первоначальных реалистических позиций. В «Ис-
кусстве поэзии» сохраняются очень ясные следы теории реалисти-
ческого искусства1, с которым поэт был связан в своих сатирах.
Так, Буало не случайно заявляет в своей поэме, что единственным
предметом изучения остается «природа», он не раз говорит здесь,
что поэзия всегда имеет дело с «истинным» (vrai), что она избе-
гает всего «ложного». Он рекомендует изучение нравов различных
стран, «различных климатов», которые часто порождают различ-
ные «настроения», т. е. различные состояния духа, характерны. Он
советует учитывать и время, изменение мира, указывает на разли-
чия, имеющие место в окружающем, пишет, например, что «при-
рода богата причудливыми характерами», что гнев требует «высо-
копарных слов», а «подавленность» изъясняется в выражениях
«менее гордых». Он считает необходимым для поэта относиться
внимательно' к мелочам, к различным чертам, в которых прояв-
ляется характер (песня III).
1 Реалистические мотивы, содержавшиеся в «Исскусстве поэзии», были
истолкованы буржуазными исследователями как «натуралистические»
(G. L a n s о п. Op. cit., р. 89—120). Лансон недаром сближал Буало с Золя, про-
водя между ними параллели и утверждая, что Золя так же не любил Баль-
зака с его «необузданным воображением», со свойственными ему «преуве-
личениями», «необычайными планами», попытками «заново строить мир», как
Буало не терпел французскую литературу перед 1660 г., в частности не
терпел «фанатиков» Скюдерп и Корнеля.
Совсем по-иному подошли к реалистическим мотивам «Искусства поэ-
зии» советские литературоведы Ю. Виппер и Н. Сигал. Виппер в «Курсе лек-
ций по истории зарубежных литератур XVII в.» квалифицировал эти мотивы
как имеющие прямое отношение к развитию реализма. Он отмечал на-
правленность поэмы против «прециозного искусства», «иррационалистиче-
ского по своей сущности» (указ, соч., стр. 405). Со своей стороны Сигал (см.
ее статью «Буало и его «Поэтическое искусство»» в книге: Н. Буало. По-
этическое искусство. М., 1957) рассматривала заявления Буало о том, что
искусство должно следовать истине и природе, как очень ценные для стг!
новления реализма, поскольку они были направлены против «вычурной»
прециозной поэзии, характерной своим «пренебрежением» к «глубокому
содержанию» и своей «безыдейностью» (стр. 20).
280
Все эти заявления, представляющие собой своеобразные релик-
ты прежнего отношения к миру, которое выразилось наиболее пол-
но в 60-х годах, в сатирах, имеют большое значение потому, что
они оказываются направлены против искусства, связанного с не-
примиримой, оголтелой феодальной реакцией, проповедовавшей
возвращение к феодальному обществу, каким оно было до образо-
вания абсолютной монархии. Искусство, вдохновлявшееся этой
реакцией, как о том свидетельствуют прециозная лирика и романы
Скюдери, Кальпренеда, Гомбервиля, пользовалось методом пре-
дельной стилизации действительности, стремилось к изображению
всех времен и народов в одних и тех же красках, к отождествле-
нию людей разных эпох, разных нравов с салонными завсегдатая-
ми, с «маркизами», против которых воевал Мольер. Это искусство
избегало сатиры, направленной против феодального общества. Пре-
цпозное искусство и отрицал Буало, резко выступая в III песне
своей поэмы против изображения Катона «волокитой», ?а Брута —
«дамским угодником», считая совершенно неправильным превра-
щение воина Кира в любовника Артамена b
Но Буало одновременно с этим обрушивался в «Искусстве поэ-
зии» и на современный ему реалистический роман, т. е. на твор-
чество Сореля и Скаррона, протестуя и против «пастухов, изъяс-
няющихся на деревенском языке» (II песня), т. е. на том самом,
на котором «говорят в жизни», ополчаясь против всего «площад-
ного», «кабацкого», «базарного», т. е. против всего, связанного
с существованием социальных низов. Его возмущает изображение
бедноты, нищеты и «грубости» народа, на которую особенно рьяно
он ополчается. Его выводя! из себя «грязные» и «низкие» слова,
потому что ими можно «очаровать чернь», его раздражают всякого
рода «непристойности», вульгарные речения, которыми можно
привлечь внимание «лакеев» (III песня). Его не радуют «плоские
и грубые стихи», потому что они близки к жизни, «касаются
земли» (baisent la terre). Не принимает он в этой связи и творче-
ство Мольера, так как он был «другом народа», увлекался «шутов-
ством», т. е. фарсом, фольклорным жанром. Мольеровского «Ми-
зантропа», замалчивая его бунтарский пафос, Буало демонстра-
тивно предпочитает «Проделкам Скапена» (III песня), потому
что традиции фарса сильны именно в этой комедии.
Заявления, которые могли бы быть истолкованы в духе реа-
лизма, ко всему этому занимают в поэме Буало далеко не ведущее
место. «Искусство поэзии» загромождено и переполнено мыслями
совсем иного рода, образующими антиреалистическую концепцию.
Средоточием антиреалистической концепции Буало в «Искус-
стве поэзии» следует признать его знаменитую формулу, выска-
1 Нападкам на современный ему галантный прециозный роман Буало
посвятил еще в 1665 г. целую пародическую сценку во вкусе Лукиана, ко-
торую он озаглавил «Герои романов». В «Искусстве поэзии» он только по-
вторяет и обобщает эти нападки.
281
занную им в III песне поэмы: я имею в виду положение, согласно
которому уродливое в действительности не отображается, а преоб-
ражается искусством L Буало пишет: «Нет такой змеи или такого
отвратительного чудовища, которое, будучи воспроизведено искус-
ством, не могло бы нравиться глазам». И он продолжает дальше:
«приятное искусство изящной кистью превращает ужасный пред-
мет в предмет любезный (aimable)» 1 2. Буало хочет сказать, что са-
мый уродливый объект искусства, будучи передан в художествен-
ном образе, тем самым лишается уродливых черт. Поэт дополняет
изображаемое «украшениями» (огпе), «улучшает, возвышает, уве-
личивает» (embellit, eleve, agrandit) его. Предмет в искусстве не
изображается, а трансформируется, становится непохожим на себя,
иным, чем он есть на самом деле.
Стремление к преображению предмета изображения связано
с некоторым пренебрежением автора к внутреннему богатству и
многосторонности объективного мира, в лучшем случае с нейтраль-
1 Ю. Виппер и Н. Сигал в уж?, упомянутых работах указывали на су-
щественные отклонения эстетики Буало от реализма. Виппер отмечал, что
понятие «подражания природе» и правдивости искусства получило у Буало
«идеалистическое истолкование», что природа, по Буало, должна была
представляться в «некоем очищенном, преображенном виде» (указ, соч.,
стр. 405), что автор «Искусства поэзии» боролся в своей поэме против «по-
следовательного стремления правдиво и всесторонне раскрывать... противо-
речия действительности», что именно отсюда вытекает «схематизм и абст-
рактность в трактовке драматического характера» у Буало (стр. 407). Если
мы возьмем у^ке цитированную нами работу Н. Сигал, то в ней мы также
найдем ряд указаний на «ограниченность и противоречивость» эстетиче-
ской теории Буало: природа, подлежащая художественному изображению,
должна обязательно подвергаться, с точки зрения Буало, «тщательному от-
бору» (стр. 29); Буало «воздвигает непреодолимую преграду между объек-
тивной действительностью и ее отражением в искусстве» (стр. 36); он на-
стаивает на «статичности и неподвижности» характера, к тому же «абстракт-
но задуманного» (стр. 43). Нам представляется, однако, что и Ю. Виппер,
и Н. Сигал оказались при всех своих критических замечаниях по адресу
Буало чересчур снисходительными к его «Искусству поэзии». Именно это
заставило Н. Сигал заявить, что поэтика Буало выразила прогрессивные
тенденции французской литературы (стр. 51). Именно это заставило Ю. Вип-
пера объявить выход в свет поэмы «прогрессивным явлением» (стр. 403).
2 Лансон интерпретирует эту формулировку Буало (op. cit., р. 105),
как предельно «натуралистическую». Буало, по его словам, не хочет
исключать из искусства даже «ужасные предметы», которые не просто изо-
бражаются; пройдя через художественное изображение, они начинают «нра-
виться», делаются «любезными». Лансон, правда, учитывает, какую огромную
роль, смягчающую «натурализм» Буало, играло в его эстетике умение
«нравиться». Он предпочитает Буало Золя, потому что Золя показывал по
преимуществу «жестокое», «свирепое» и не считался с уменьем быть «лю-
безным и трогательным» (стр. ,129). Буало же не довольствовался одним
предметом изображения, защищал преображение объекта, признавал «не-
обходимые украшения», без которых поэзия не могла обойтись (стр. 152).
Лансон полагал, однако, что Буало выражал мысли своих великих совре-
менников и прежде всего Расина. Но в этом он глубоко ошибался.
282
ным отношением к нему. Буало ополчается на сложность жизнен-
ных явлений. Он опасается всего безграничного и полного неожи-
данных, скрытых возможностей, неспособного уложиться в схему.
Поэтому он и вводит понятие разума (ratio), которое устраняет
богатство и бесконечность содержания, делает его однозначным,
однотонным, отсекает от него все, что не соответствует одному его
качеству, устраняет возможность иных движений, иные их вариан-
ты. Известное упрощение объекта изображения в «Искусстве поэ-
зии» касается и элементов произведения, например характеров
персонажей, сводимых обычно к одному свойству, и в то же вре-
мя затрагивает произведение в целом. Буало резко возражает
против «подробностей», «излишеств», считает существенным для
поэта, чтобы он себя «ограничивал», не пытался «исчерпать пред-
мет» (I песня).
Схематизация предмета изображения тесно связана у Буало с
его возражениями против обилия подробностей в каком-либо
описании. Исходя из того, что главное в произведении — это об-
раз, изображение, а не его предмет, не изображаемое, он считает,
что ту или иную деталь стоит вводить только в том случае, если
этого требует цель описания, т. е. интересы произведения, а не
сам по себе изображаемый предмет. Буало недаром ополчается
на «подробности ненужные» (I песнь), т. е. ненужные для про-
изведения, а не для воспроизводимого в нем реального явления.
Огромное значение для его поэмы, как об этом уже говорилось
выше, имеет именно в этой связи понятие разума, который важен
для автора «Искусства поэзии» как сила, абстрагирующая вни-
мание поэта от богатства деталей реального мира. Буало недаром
призывает поэтов «любить разум», чтобы только от него произве-
дение «заимствовало свой блеск» и свою «ценность».
6
Но если автор «Искусства поэзии» был только в ограниченном
смысле связан с реализмом, то, может быть, все-таки, как утверж-
дают буржуазные литературоведы, т. е. в первую очередь Лансон,
не делающий, кстати, различия у Буало между классицизмом и
реализмом, «Искусство поэзии» явилось теорией классицизма?
Лансон ошибается, однако, и в этом отношении. Буало если и бе-
рет на себя в своей поэме теоретическое обоснование художест-
венной практики своих предшественников, то трактует он класси-
цизм прежде всего как антиреалистическое искусство, коренным
образом отличаясь в этом отношении от Корнеля и Расина, не го-
воря уже о Мольере и Лафонтене.
Основное расхождение между классицистским направлением в
его первоначальной форме и эстетикой Буало заключается в том,
что у Буало во многом утрачивает свое преимущественное значе-
ние эстетика содержания, определявшая творчество Корнеля и Ра-
283
сина, Мольера и Лафонтена, главное для которых было в реальном
мире, в человеке, в человеческом сознании, в душе человека. Кор-
нель, Расин, Мольер, немало теоретизировали по вопросу об искус-
стве !. Характерно, однако, что их никогда при этом не интересо-
вали в такой степени, как Буало, проблемы стиля и стиха, гармо-
нии, слога и т. п. И это потому, что эти проблемы вовсе не играли
для них и, значит, вообще для классицизма в период его расцвета,
в 40—60-е годы, какой-либо особой и значительной роли. Первое
место и для Корнеля, и для Расина, и для Мольера занимал все-
таки вопрос о предмете, изображаемом в литературе, о человеке,
о герое, о сюжете, а не сами по себе проблемы формы, проблемы
способов и приемов художественного изображения.
Если следовать автору «Искусства поэзии», то прекрасное не в
содержании, а в изображении, в композиции, в слове. Буало более
всего занимает соединение, сочетание самих слов и словосочета-
ний. Он уделяет огромное внимание в своей поэме тому, что мы
назвали бы сейчас стилистикой. Он рассуждает о «счастливом вы-
боре гармонических слов» (I песня), восхищается сонетом прежде
всего из-за его формальной трудности (II песня), рекомендует
устранять переносы слов из одного стиха в другой (enjambement),
уничтожать «отвратительное сочетание плохих звуков», советует
строго соблюдать размер (cadence), ритм, цезуру, избегать ино-
язычных выражений (варваризмов), не допускать «напыщенность
слога» (I песня).
Такая точка зрения на эстетические позиции Буало может по-
казаться противоречащей его выступлениям против формалисти-
ческих тенденций в современной ему литературе. В самом деле,
в I песне своей поэмы он возмущается приоритетом слова и формы
в прециозной поэзии. Буало возражает здесь тем, кто принимает
«страстьрифмовать» за «поэтический дар» (genie), стоит за то,
чтобы поэты обязательно согласовывали «здравый смысл» с «риф-
мой», утверждает, что «рифма — раба» и без труда склоняется пе-
ред «игом разума». Автор «Искусства поэзии» ополчается на
«риторику» и «холодные рассуждения». Он допускает слово лишь
как выражение внутреннего мира человека, прямо заявляет, что
создателю элегии мало быть стихотворцем, он должен еще быть
влюбленным. Буало желал бы, чтобы в элегии «говорило одно
сердце» (песня II), чтобы речи в трагедии были исполнены страс-
ти, чтобы поэт, стремящийся «вызвать слезы» у читателей, «сам
плакал» (песня III).
Очень симптоматично, однако, что, допуская в свою эстетиче-
скую систему принцип выражения, Буало нигде не высказывается
за принцип изображения или отражения объективного мира. Это
происходит потому, что он явно предпочитает установку не на объ-
1 Я имею в виду многочисленные их предисловия к их драматическим
пьесам.
284
активную содержательность, а на субъективную экспрессию. Поэ-
зия может выражать душу поэта, передавать и внушать чувства,
но ей не дано касаться законов объективного мира. В этой связи
понятна и роль разума у Буало. Поэт не открывает законов дейст-
вительности, не проникает в глубь вещей. Он накладывает законы
разума, созданные субъектом, на реальный мир, конструирует его
по-своему. Предмет по сути дела исчезает у Буало и в тех случа-
ях, когда применяется принцип выражения. Он подменяется и
здесь отношением поэта к действительности, которое положено
автором «Искусства поэзии» и в основу жанра, в основу системы,
иерархии жанров.
Жанры, как их понимает Буало, отличаются друг от друга не
по предмету изображения, а по настроению, по строю мыслей и
чувств, создаваемых жанрами у слушателя и зрителя. Идиллия и
элегия, например, имеют дело с одним и тем же предметом — с
частной жизнью, с любовью, с ее радостями и печалями. Но идил-
лия отличается тем, что она утверждает наивность и нежность,
нелюбовь к пышности и к гордости. А элегия рассматривается Бу-
ало с той точки зрения, что она взирает на мир в «траурных
одеждах», что ей чужд «дерзкий тон». В оде поэт видит не столь-
ко изображение непривычного, чуждого для элегии или идиллии
предмета, сколько то, что в ней поэт совершает «дерзостный по-
лет», который его «поднимает до небес», так что поэт-одописец
«разговаривает с богами».
Значительная роль, которую играет в «Искусстве поэзии» прин-
цип субъективной экспрессии, заставляет нас снова вернуться к
вопросу о Буало как о теоретике классицизма, ибо для классициз-
ма, как мы убедились в этом при анализе творчества Корнеля,
Расина, отчасти Лафонтена, очень значителен момент идеала, ка-
тегория положительного, которая возникает не из отражения или
отображения объективной действительности, а из выражения соз-
нания субъекта. При этом, однако, если Корнель или Расин
всегда имели дело с героем, находящимся в борьбе против дейст-
вительности, существующего мира, то у Буало этот момент борьбы
оказывается снятым, исключенным. Буало стоит за гармонию меж-
ду объектом и субъектом. Он отвергает какую-либо внутреннюю
антагонистичность или противоречивость объективного мира.
Классицизм у Буало предстает в редакции, существенно деформи-
рованной, если сравнивать его с первоначальным его видом.
И здесь имеет очень важное значение то обстоятельство, что
классицизм 17 в., каким мы его знаем по трагедиям Корнеля
«первой» и «второй манеры», по трагедиям Расина, комедиям
Мольера, басням Лафонтена, был искусством или враждебным аб-
солютной монархии и по крайней мере независимым от нее (Кор-
нель, Расин), или обращенным против всего феодального общест-
ва в целом (Мольер). У Буало 70-х годов он превращается в ис-
кусство, реабилитирующее абсолютизм, воспевающее его.
285
7
Мы были бы неправы, если бы сводили все отличие «Искусст-
ва поэтики» Буало от классицизма 40—60-х годов к тому, что Бу-
ало отвергает поэтику содержания, на которой основывались Кор-
нель, Мольер, Расин, Лафонтен, что он подчеркивает именно в
этом вопросе свои антиреалистические позиции, не разделявшиеся
представителями классицизма, которые были представителями
нереалистического искусства, но никогда не склонялись к анти-
реалистической эстетике. Буало существенно отличается от клас-
сицизма прошлых лет и, в том, что он подвергает радикальному
преобразованию не только внешнюю форму классицизма, но и его
форму «внутреннюю», закономерности его содержания. По-новому
рассматривает он учение о «трех единствах», о характере, о раз-
граничении жанров, о герое, враге героя, о сатире и т. п.
Что касается до учения о «трех единствах», которое играло не
последнюю роль у Корнеля и Расина, оно уже не трактуется им с
позиций «очеловечивания», «психологизации» искусства, для того
чтобы выделить образ человека как центральный в предмете изо-
бражения. А ведь именно такое понимание «трех единств» вытека-
ло, как мы это видели выше, из творческой практики Корнеля.
Требование «трех единств» привлекает Буало совсем из других со-
ображений, из расчетов антиреалистического порядка. Оно возбра-
няет всякое многообразие, т. е. рекомендует поэту сдержанность,
схематизм, рационалистичность.
С учением о «трех единствах», с мыслью о «психологизации» и
«очеловечивании» искусства тесно связаны в классицизме возра-
жения против перегруженности произведения событиями, требо-
вание его максимального освобождения от всего житейски-эмпири-
ческого, предоставления в нем значительно большего места чело-
веку и его внутреннему миру. Буало полемизирует в «Искусстве
поэзии» с писателями, которые насыщают сверх меры сюжеты
своих произведений событиями и происшествиями, и напоминает,
что содержание ч<Илиады» по существу составляет всего лишь
один эпизод, вытекающий из настроения одного из персонажей —
из гнева Ахилла (III песня). Но Буало возражает против сюжетов,
перегруженных событиями, не потому, что эта перегруженность
сковывает активность героя, делает его игрушкой событий, а по-
тому, что она усложняет содержание, делает его более многосто-
ронним. Он и к этому вопросу подходит не с того конца, что Ра-
син, ратующий, судя по его предисловию к «Беренике», где также
речь идет об устранении многособытийности сюжета, не за упро-
щение предмета изображения, а за сосредоточенность этого изо-
бражения на «возбужденных» человеческих страстях, на «героиз-
ме» поведения персонажей.
Другой проблемой, связанной с содержанием классицизма, яв-
ляется для Буало его положение о твердом разграничении жанров.
286
«Комедия,—пишет Буало в своей поэме,—враг вздохов и слез,
не допускает в свои стихи трагических страданий». Любопытно
сопоставить это с тем обстоятельством, что Корнель не избегал в
своей художественной практике промежуточных жанров, создал в
1650 г., после многих своих трагедий, пьесу «Дон Санчо Арагон-
ский», названную им «героической комедией», и допускал в свои
трагедии комических или полукомических персонажей (образ
Г!р\?ия из «Никомеда», образ Фоки из «Ираклия»). Что касается
Мольера, то он отводил очень значительное место в своих комеди-
ях стихии трагического. Буало, выдвигая свою идею разделе-
ния жанров, действовал совсем не в традициях Мольера и Кор-
неля.
Очень показательна для отношения Буало к содержанию клас-
сицизма трактовка проблемы характера. Ибо он требует в «Искус-
стве поэзии», чтобы персонажи демонстрировались как носители
одностороннего и неизменяющегося характера. Он считает необ-
ходимым, чтобы каждый персонаж сохранил на протяжении дейст-
вия не только свой характер, но и свой внешний облик, чтобы,
вступив в произведение молодым человеком, он не выходил из него
старцем, чтобы он был во всем «согласован с самим собой», был
«до конца дней таким, каким является вначале» (III песня).
Корнель, Расин, Мольер совсем по-иному рассматривали в своей
художественной практике вопрос о характере, считая, что в пре-
делах душевной жизни одного персонажа всегда возможны раз-
личные психологические и идейные тенденции (Расин и Кор-
нель), будучи убеждены, что характер персонажа может быть
многокачественным, что его можно рассматривать то в одном,
то в другом аспекте (Мольер). Любопытно, что интерпретация ха-
рактера у Буало совпадала с представлением Пушкина о характе-
ре в классицизме, в частности у Мольера, причем это представле-
ние Пушкина, видимо, восходило к романтикам (ср. совершенно
романтическую оценку Шекспира), из чего следует, что сами ро-
мантики во многом смотрели на классицизм глазами Буало.
Высказывания Буало в «Искусстве поэзии» могут быть, впро-
чем, истолкованы как теоретическое обоснование классицизма, ес-
ли подходить к нему с точки зрения содержания, потому что Кор-
нель, Расин и Мольер обходились при изображении действий героя
без рассмотрения потустороннего мира как своеобразной перво-
причины человеческих поступков. Буало также возражал в своей
поэме против демонстрации потустороннего мира в поэзии. Он не
был согласен с тем, чтобы на сцене действовали святые, пророки,
Агасфер, Вельзевул, Люцифер. Он полемизировал и с Тассо, счи-
тая, что его книга (он, очевидно, имеет в виду «Освобожденный
Иерусалим») никогда не принесла бы славу поэту, если бы все в
ней сводилось к победе «мудрого» и «вечно проповедующего» ге-
роя над сатаной (песня III). Но Буало не принимает введение в
изображаемое потустороннего мира совсем не потому, что послед-
287
ний мог рассматриваться как источник человеческого поведения.
Он не склонен был допускать в поэзию потусторонний мир лишь
в том случае, если это был мир христианской религии, и лишь по-
тому, что образы христианского бога и рая для него — верующего
христианина — затрагивали серьезные жизненные преблемы, ибо
потусторонний мир христианской религии для него действительно
существует. Вера христиан в «страшные таинства» не поддается,
прямо заявлял он, «увеселяющим украшениям». Евангелие может
предоставить уму лишь мысль о «покаянии» или о «заслуженных
мучениях». А вот изображение античных богов Буало признает
более приемлемым для поэзии. Он сожалеет, что поэзия забывает
о Тритонах, о Пане, о Парках, о Хароне. И именно потому, что
античный мир представляется ему, в отличие от христианского
мира, несуществующим, вымышленным. Это объект поэтического
воображения, производное человеческого сознания. Античные бо-
ги «вышли из головы поэта». Это «веселые и светлые образы»,
свободные от печали (III песня).
Формулировки Буало в «Искусстве поэзии» могут быть воспри-
няты как теория классицизма также и потому, что они выдвигают
на первый план в изображаемом мире сознание, душевную жизнь.
Очень любопытно с этой точки зрения рассуждение Буало в III
песне поэмы, по которому описание бури, вызывающей корабле-
крушение, может по-настоящему «привлечь внимание», «пора-
зить» только в том случае, если это описание не сводится к сооб-
щению о столкновении неодушевленных предметов, как это было
бы возможно в системе раннего реализма. Описание, чтобы быть
достаточно эффективным, должно иметь в своей основе столкнове-
ние субъективных воль, страстей, чувств. Не буря гонит суда тро-
янца Энея, а Юнона, неприязненно относящаяся к Трое. Она по-
велевает Эолу, богу ветра, чтобы тот преследовал на море суда
Энея и для этого открыл ветрам их темницу, выпустил их из нее.
Тишина, установившаяся на море и означающая, что Эней спасен,
«впечатляет» и «захватывает» только в том случае, если известно,
что эту тишину породил противник греков, бог моря Нептун, под-
нимающийся над морем, усмиряющий ветры и спасающий суда
Энея (песня III).
Буало здесь остается, на первый взгляд, действительно верным
традиции классицизма, верным его стремлению видеть в основе
материальных процессов субъективную волю, рассматривать объ-
ективные явления как производное сознания. Но верность Буало
классицизму на самом деле осложнена здесь дополнительными мо-
ментами, которые по сути дела отменяют эту традицию. Ибо сов-
сем не человек, противопоставленный богу, составляет идеал для
Буало, а сами боги. Решающей представлена борьба богов между
собой. Человек только пассивный объект действий богов. Именно
так рисуются поэтом Юнона, Нептун, Эол, борющиеся за или про-
тив Энея. Выдвигая образы Юноны, Нептуна, Эола, подчеркивая
288
их мощь, их обращенность против ничтожных существ, какими
представлены в «Искусстве поэзии» люди, которых боги преследу-
ют или берут под защиту, Буало именно в действиях богов видит
источник всего существующего.
Буало не согласен здесь с принципом героики, восторга перед
деяниями человека, которому следовал Корнель. Он отвергает
субъективную активность человека, всякое напряжение, порыв,
принципиально расходясь с Корнелем. Хотя Буало много говорит
в «Искусстве поэзии» о трагедии, он отвергает трагизм, как его
понимал Корнель, судя по предисловию последнего к «Никомеду».
В III песне поэмы он недаром вспоминает только об Эдипе и
Оресте, об их «страданиях» и «волнениях» и вспоминает к тому
же лишь потому, что именно эти «страдания» и /«волнения» «вы-
зывают слезы». Он, таким образом, имеет в виду прежде всего че-
ловека как страдающее существо, как жертву, как объект воздей-
ствий. Человек — победитель судьбы — остается за пределами его
кругозора.
Но если мы обнаруживаем у Буало своеобразную боязнь геро-
ики, человеческой активности, то не меньшую боязнь вызывает у
него демонстрация отрицательного, власти зла. В этом его корен-
ное расхождение с Расином, для которого, судя по его «Британ-
нику», «Гофолии», «Андромахе» и другим трагедиям, очень боль-
шое значение имели образы врага. Трагедия «очаровывает», по
Буало, тем, что она не только представляет перед нами «окровав-
ленного» Эдипа, но, кроме того, напоминает об его «страданиях»,
что она не только демонстрирует Ореста-«матереубийцу», но еще
и показывает его «волнения» (песня III).
Зло не существует для Буало само по себе, вне положительного
героя, как какая-то грозная опасность, нависшая над ним. А ведь
именно так трактовал негативное начало Расин, если мы вспомним
его Нерона, Пирра, Гофолию, Амана. Буало не допускает,
что трагическим, полным антагонизмов может быть мир, окружа-
ющий героя. Зло — это элемент внутреннего мира, это необходи-
мая составная часть образа положительного героя, но только часть
подчиненная, в конце концов им преодолеваемая. Это проступок,
даже, пожалуй, преступление, искупаемое «волнением» и «стра-
даниями» \ наличием позитивного в душе героя. Что касается об-
раза врага, то совсем не случайно, что нигде в «Искусстве поэзии»
мы не находим размышлений или хотя бы упоминаний о нем. Бу-
ало очищает трагедийность от показа отрицательного, сводит ее к
пассивности, созерцательности, чувствительности.
1 Такой именно трагизм имел в виду Расин, создавая образ Федры, ко-
торый, кстати говоря, удостоился похвалы от Буало в его 7-м послании.
Но образ Федры создавался Расином в период, когда в его творчестве обна-
ружились некоторые признаки декаданса. Федра к тому же относилась дра-
матургом к полуотрицательным персонажам.
Ю Д. Обломиевский
289
Но полагая отрицательное в положительном герое, не допуская
воплощения зла в образе врага, Буало из этого выводит необходи-
мость смягчения негативного начала в искусстве. Он утверждает, J
что «страдание» Эдипа и «волнения» Ореста «вызывают слезы», j
которые должны в конечном счете «развлекать нас» (nous divertir). *
Стремление к смягчению категории отрицательного выражается и
в отношении Буало к комедии, т. е. прежде всего к Мольеру. Буа-
ло резко возражает против комедии, поскольку она включает в се-
бя сатирические мотивы, поскольку она допускает образ врага. (
Обличение не должно никого обижать, следует так изображать
живых людей в «зеркале» комедии, чтобы изображаемый смотрел
на себя «с удовольствием», чтобы скупец первым смеялся над 1
образом скупого и чтобы пошляк (fat) не узнавал себя на сцене.
Буало предпочитает комедии Менандра комедиям Аристофана, по-
тому что у Менандра театр утратил свое прежнее «неистовство»,
потому что комедия научилась у него смеяться «без досады, без
горечи, без желчи или яда», потому что она научилась «поучать и I
порицать» «более незаметно» (plus innocement) (песня III). Рез-
кая, бескомпромиссная манера, в которой Мольер раскрывал чер-
ты своих отрицательных героев, трактовавшихся как образы врага
(вспомним Тартюфа, Гарпагона, Арнольфа, Дон Жуана), была,
конечно, столь же чужда Буало, как и творчество Корнеля, Раси- ।
на. Он стоял за искусство, далекое от художественных систем этих
писателей. Он шел по пути искажения основных творческих прин-
ципов классицизма 40—60-х годов. Любопытно, однако, что пред- '
ставление о классицистском искусстве именно в таком деформиро-
ванном виде получило мировое распространение. Этот факт обще-
известный, но тем не менее примечательный.
8 !
Эстетика Буало 70-х годов — один из очевидных симптомов
начинающегося декаданса классицизма 17 столетия. Именно поэ-
тому она обнаруживает парадоксальную на первый взгляд тенден-
цию близости с враждебной классицистскому направлению «пре-
циозной поэзией», а также кое в чем предвосхищает искусство пол- 1
ного упадка феодализма, каким в 18 в. явилось рококо. Буало
боится искусства, которое может принести «скуку», настаивает в (
своей поэме, что искусство должно быть «приятным» (aimable),
должно «увеселять» (egayer), напоминая при этом, что даже Го-
мер в своих поэмах «развлекает», хочет «нравиться». Буало осуж-
дает создателей многих трагедий за то, что они «остужают»
(attiedent) зрителя, делают его прохладным и равнодушным, вы-
зывают в нем «утомление» (песня III).
Параллельно тенденции, ведущей к рококо, в поэме Буало раз- ।
вивается другое тяготение, которое приводит к апологии строя аб- ]
солютной монархии, его возвеличению или защите, напоминает
о мотивах сатир 1667 г. и смыкается в этом пункте с творчеством
290
позднего Корнеля. Буало во II песне «Искусства поэзии» призыва-
ет поэтов воспеть «запыленного победителя», причем имеет ввиду
не гражданина, сопротивляющегося насилию захватчиков и тира-
нов, т. е. героя, подобного корнелевским Сиду или Никомеду, ра-
синовским Юнии и Иодаю. Он имеет в виду «завоевателя», восхи-
щаясь победами Людовика XIV над Бельгией, захватившего бере-
га Шельды ( франц. Е,scant). Выдвигая идеального, образцового
героя, «блистающего доблестями», который «великолепен в своих
добродетелях», действия которого могут «увлечь» (interesser), он
вспоминает, кроме Людовика XIV, еще и Цезаря, и Александра
Македонского, т. е. именно завоевателей1. Внешне Буало прибли-
жается здесь к классицизму, основанному на категории героиче-
ского, т. е. к Корнелю, но только внешне. По сути своей он «геро-
изирует», то, что Корнель рассматривал как враждебное, связан-
ное с врагом героя. Мы присутствуем здесь при вырождении ге-
роического.
Вводя через образ героя-победителя какой-то минимум содер-
жания в поэзию, Буало расширяет этот минимум и через включе-
ние в нее антитезы дикости и цивилизации. Он посвящает рас-
крытию этой антитезы значительную часть IV песни «Искусства
поэзии». Эта антитеза предвосхищает, если изменить ее консерва-
тивную направленность, литературу Просвещения и вместе с тем
решительно расходится с классицизмом Корнеля и Расина. Для
последних очень показательно было противопоставление человека
и судьбы, жертвы и тирана.
Он рассказывает в IV песне своей поэмы о первобытном состоя-
нии, когда люди следовали «грубейшей природе», были «рассеяны
в лесах», когда сила была на месте права и равенства, а убийство
оставалось безнаказанным.
За эпохой варварства последовало «соединение» изолирован-
ных людей, «построение ими городов», «обнесенных стенами»,
когда «устрашенным» оказался «насильник», когда «невинность»
была поставлена под «охрану законов». Воспевая цивилизацию,
которая устраняет противоречия, Буало имеет в виду абсолютную
монархию, которая «цивилизовала» анархию и дикость раннего
феодализма. Он воспевает, пусть в косвенной форме, абсолютизм.
Консервативный характер эстетических позиций Буало 70-х
годов сказывается в его художественном творчестве. Основное
произведение Буало этого времени — его поэма «Налой»
(1674) 1 2 — создается в противовес литературе, связанной с рево-
1 В 60-х годах Буало склонен был считать Александра Македонского
«безумцем», заслуживающим заключения в сумасшедший дом.
2 Совершенно неправильно, на мой взгляд, толкуют «Налой» исследова-
тели Буало Брэй и Морнэ, отождествляющие поэму с бурлескными произ-
ведениями, в частности, с «Тифоном» Скаррона (R. В г а у. Boileau, р. 94—
95; D. Mornet. N. Boileau, р. 82). Они забывают, что в «Тифоне» главное
было в снижении высокого, в борьбе с ним, а у Буало главное в возвыше-
10*
29<
люционной ситуацией середины века, с Фрондой, т. е. в противо-
вес бурлеску. Если для бурлескной поэмы, например для «Тифо-
на» Скаррона, было характерно снижение высокого, была показа-
тельна борьба с общественными верхами, выражавшаяся в вы-
ступлениях против богов, в желании их дискредитировать, пред-
ставить их подобными людям, то Буало в «Налое» уже не касается
верхов, не осмеливается замахиваться на них. Он концентрирует
все свое внимание на жизни обыкновенных людей, не обладающих
никакими высокими званиями, рассказывает о священнике, о ци-
рюльнике, о пономаре, о ктиторе.
В то же время поэт только делает вид, что он поднимает, воз-
вышает этих простых людей, повествуя о том, как был похищен
из церкви налой, как его восстановил ночью цирюльник, как под
утро он был расколот ктитором. Это повествование касается по
сути дела только нижнего плана поэмы. Над действиями этих мел-
ких людей, изображаемых к тому же то в высоком стиле, то наро-
чито сниженно (они думают только об обеде, о сне, о мягкой по-
стели и т. п.), воздвигается верхний план, в котором движутся
аллегорические, отвлеченные существа — Раздор, Слава, Ночь,
Набожность, Фемида. Эти существа, богини, внушают людям оп-
ределенные настроения и диктуют им определенные действия, так
что источник движения располагается не в людях, а в сознании
этих абстрактных существ.
«Налой» Буало интересен, впрочем, и тем, что эта поэма
имеет сатирический характер. В ней обличается французское ду-
ховенство, забывшее о религии, о вере ради материальных благ
и удобств. Но сатира эта, очень ограниченная, узкая по своему
размаху, по существу отвлекала внимание от больших язв и про-
тиворечий тогдашнего общества, достаточно последовательно рас-
крытых, например, в «Характерах» Лабрюйера. Она, кроме того,
безобидна, исполнена добродушия. На первом месте в ней не гнев-
ное обличение, а легкая, беззлобная усмешка. Несомненна во
всяком случае консервативная окраска поэмы, характерная вооб-
ще для позднего Буало и придающая консервативный аспект че-
рез Буало и всему классицизму 17 в., теоретиком которого он счи-
тается. Классицизм того времени вовсе не был, однако, консерва-
тивным.
нии «низкого», «вульгарного». В то же время никакого противоречия меж-
ду «Налоем» и «Искусством поэзии», о котором пишут Брэй и Морнэ, у
Буало нельзя обнаружить.
Глава пятая
КЛАССИЦИСТСКАЯ ТРАГЕДИЯ ПРОСВЕЩЕНИЯ
1
Французская классицистская трагедия Просвещения, т. е. в
первую очередь трагедия Вольтера, представляет собой явление
глубоко отличное от трагедии Корнеля и трагедии Расина. Свое-
образие театра Вольтера коренится в том, что он создается в со-
вершенно новую историческую эпоху, в 18 в., во времена Просве-
щения. Французская литература переживает в это время обновле-
ние, будучи связана с образованием союза передовой буржуазии
и народных масс, направленного против абсолютизма и привед-
шего в конце концов к событиям 1789—1794 гг.
Это обновление касается и классицизма, который приобретает
совершенно новые черты, превращается в новое искусство, в про-
светительский классицизм. Конечно, просветительский классицизм
продолжает и развивает традиции классицистского искусства
17 столетия. Но вместе с тем он вводит и новые принципы, во
многом чуждые Корнелю и Расину. Новое, чуждое старому клас-
сицизму и Возрождению, заключается прежде всего в переработ-
ке антропоцентрического отношения к миру, основой которого
был принцип личности \
Просветительский классицизм не отбрасывает антропоцентри-
ческое отношение к миру, но это отношение получает в нем су-
1 Не следует думать, что деятели старого классицизма совершенно не
пытались ограничить антропоцентризм. Уже у Корнеля в его трагедиях
«второй манеры» антропоцентрический принцип, выдвигавший на первый
план торжество человека над судьбой, подвергался этической переработке,
дополнялся мыслью о чужом «я», о других людях и их интересах. Эта эти-
ческая трансформация антропоцентризма получила развитие у Расина. Дру-
гой путь ограничения антропоцентризма шел через осложнение его
идеей родины, судьбами которой озабочен герой, мечтающий об ее освобож-
дений от агрессоров. Мысль о целом, о родине, правда, соединенная с
мыслью о государстве, присутствует у Корнеля в «Цинне», а у Расина в
«Беренике». Этот второй путь ограничения антропоцентризма у Корнеля и
Расина особенно близок просветительскому классицизму и прямо предве-
щает его.
293
щественное дополнение, образует в нем как бы второй центр,
сосредоточенный уже не на личности, а на коллективе. Другое
дело, что коллектив раскрывается в просветительском классициз-
ме не непосредственно, как, скажем, личность, герой, а представ-
ляет собой лишь идею, составную часть миросозерцания героя,
не является компонентом реальной действительности. Именно в
этом выражается идеалистический аспект просветительского клас-
сицизма.
Просвещение подвергает полному отрицанию и другой прин-
цип, чрезвычайно существенный для той формы классицизма,
которая создалась во второй половине 17 в. Это идея трагического,
которую 18 столетие фактически отменяет, принимая за основу
изображения мира оптимистическое отношение к действительно-
сти. Во введении в классицизм оптимистического принципа содер-
жался источник преодоления всякого рода безнадежности, в кото-
рую нередко переходила категория трагического. Об этом свиде-
тельствовали, например, некоторые пьесы Расина третьего перио-
да, а также известные стороны «Характеров» Лабрюйера. В то
же время введение оптимистической концепции мира являлось
источником дополнительной идеализации искусства, так как оп-
тимистическая концепция существующего очень часто ставила на
место действительности желаемое, мечту. Обе эти стороны опти-
мизма, так же как принцип коллектива, с полной отчетливостью
проявились в трагедии Вольтера, основном жанре просветитель-
ского классицизма.
Переход от старого классицизма к классицизму просветитель-
скому проходил в сфере жанра трагедии совсем не гладко и не
спокойно. Просветительская трагедия сложилась в борьбе с лите-
ратурными произведениями, которые породило разложение абсо-
лютной монархии и которые оказались по отношению к старому
классицизму, Корнеля и Расина, явлением срастания классицизма
с традициями барокко, феноменом своеобразного художественного
декаданса.
К такого рода декадентским произведениям относилось, напри-
мер, творчество весьма популярного в придворных кругах драма-
турга Проспера Кребийона. Чтобы как следует понять многие
существенные стороны трагедии Вольтера, следует ознакомиться
с трагедиями Кребийона. Надо только учитывать, что борьба с
Кребийоном, в условиях которой происходило формирование тра-
гедии Вольтера, заключала в себе два параллельных процесса —
I Вольтер пытался прежде всего восстановить основные принципы
| классицизма Корнеля и Расина, искаженные Кребийоном, и затем
• стремился придать трагедии новые черты, способствовавшие
перерастанию ее в жанр просветительской трагедии.
Но вернемся к Кребийону. Расцвет театра Кребийона относит-
ся к последнему десятилетию царствования Людовика XIV, распо-
лагается между 1703 и 1711 гг. Именно в это время появляются
294
на сцене наиболее выдающиеся его трагедии — «Идоменей»
(1703), «Атрей и Тиест» (1707), «Электра» (1708) и «Радамист и
Зиновия» (1711).
Идейно-художественная система Кребийона не возникла на
пустом месте. В театре Кребийона нашли одностороннее и преуве-
личенное развитие некоторые тенденции творчества Расина 70-х
годов, в первую очередь некоторые черты его «Баязета» и отчасти
его «Федры». Эти тенденции были у Расина второстепенными.
Но в них проявились уступки по отношению к реакции. У Кре-
бийона эти тенденции становятся ведущими. Они сказываются
прежде всего в полном подчинении человеческой воли поту-
стороннему началу, в подчинении, совершенно не приемле-
мом и для лучших трагедий Корнеля, и для лучших трагедий
Расина.
Герой «Идоменея» в минуту опасности, когда ему угрожало
кораблекрушение и гибель, обещал богам принести им в жертву,
если они спасут его, первого человека, которого он обнаружит по
возвращении домой на берегу моря. А этим человеком оказался
его родной сын Идамант. Идоменей пытается уклониться от при-
каза богов, требующих от него исполнения обещанного. Он стре-
мится спасти жизнь сыну. Но боги преследуют его за невыполне-
ние обета, делают Идоменея и Идаманта соперниками в любви,
насылают болезни на народ Идоменея, подвергают землетрясению
его страну, вынуждают, наконец, Идаманта покончить жизнь
самоубийством. Сопротивление Идоменея богам, все попытки его
сбросить с себя иго богов оказываются бесполезными. Человек
полностью находится во власти богов, которые всецело распоря-
жаются его судьбой. Боги при этом изображены в трагедии не
только блюстителями мирового порядка, преследующими всех,
кто уклоняется от выполнения обещаний. Они необыкновенно
злобны и враждебны к человеку, мстительны и жестоки. Небо под-
готовило сыноубийство, на которое оно толкает Идоменея. В тот
момент, когда Идоменей приносит свою клятву богам, Посейдон
владел его сердцем, внушил ему обещание принести в жертву пер-
вого, кого он встретит после высадки на сушу.
Вторую не менее существенную особенность трагедий Кребий-
она составляет его отказ от примата разума, от принципа «прояс-
ненности» страстей, который играл столь исключительную роль в
театре Расина 60-х годов. Кребийон перечеркивает прозрачность
и незамутненность «Андромахи», «Британника», «Береники»,
«Митридата», «Ифигении». Он устанавливает подлинный культ
бессознательного, иррационального, настаивает на бешенстве,
кровожадности и бесчеловечности своих героев, таких, как Фарас-
ман, Радамист, Атрей. Герои его не помнят, что делают, постоян-
но находятся в исступлении, выглядят как припадочные, они во
власти приступов ярости, гнева. Бешеная страсть, яростная
ревность, неистовая месть определяют действие трагедий Кребий-
295
она. Месть является источником радости для его героев. Атрею
доставляет удовольствие пролить кровь своего соперника Тиеста,
он испытывает наслаждение, узнав, что план его мести выполнен,
что сып Тиеста убит.
Страсть не только не связана в театре Кребийона с разумом.
Она противостоит ему. Она возникав! у Арзама («Радамист и Зи-
новия»), у Фарасмана независимо от их воли и сознания. Идо-
меней прямо заявляет, что «огненную страсть», любовь к Эриксе-
не зародила в нем Афродита, что это она внушила ему любовь к
дочери его врага из мести, так что сам он ненавидит эту страсть.
Эриксена уверяет, что страсть вспыхнула в ней, помимо ее воли,
вопреки ее рассудку. Страсть представляется непроницаемой для
разума, как бы по самой природе своей «затемненной». Именно
поэтому над любовью так часто торжествует у Кребийона рев-
ность. Радамист, одержимый слепой ревностью к своей жене Зино-
вии, бросает ее в реку — только бы она не досталась другому.
Ревность перерождается в мстительность, в методически реали-
зуемые планы мести сопернику, обидчику. Так, Атрей жестоко, в
течение долгих лет мстит Тиесту за то, что его жена когда-то из-
менила ему с Тиестом, мстит прежде всего тем, что убивает свою
жену, приказывает затем уничтожить Плистена, сына Тиеста,
предлагает Тиесту выпить чашу, наполненную вместо вина кро-
вью убитого Плистена, и вынуждает, наконец, Тиеста кончить са-
моубийством.
Уничтожение примата разума в душе героев Кребийона сопро-
вождается известной упрощенностью их внутреннего мира, кото-
рая противостоит сложной душевной жизни расиновских героев.
Изображейие души у Кребийона намеренно примитивизировано.
Это связано с тем, что Кребийон отвергает развитие характера
своих героев, дает их вне времени. Правда, динамически представ-
лен у него Атрей, то полный ненависти (I акт), то смягчившийся
(II акт), то снова мстительный и жестокий (III акт), то проника-
ющийся жалостью и отказывающийся от планов отмщения (IV
акт), то, наконец, осуществляющий свою месть, убивающий Плис-
тена и доводящий до самоубийства Тиеста (V акт). Но в том-то
и дело, что эта динамичность образа Атрея по сути дела мнимая.
Атрей только делает вид, что изменяется. На самом деле он по-
стоянен в своей ненависти и мстительности. Он скрывает иногда
свое подлинное лицо под маской дружелюбия лишь из тактиче-
ских соображений. Представление о человеке как об изменяющем-
ся существе может возникнуть, впрочем, при знакомстве с такими
персонажами Кребийона, как Радамист или Тиест. Ибо они изоб-
ражены как раскаявшиеся злодеи, как люди, совершившие пре-
ступление только в прошлом, как люди, в которых добро победи-
ло зло. Очень важно, однако, что и Радамист, и Тиест представле-
ны к концу пьесы побежденными, погибающими, терпящими не-
удачу.
296
К особенностям пьес Кребийона, резко отличающим их от пьес
Корнеля (таких, как «Сид», «Гораций», «Цинна») и от многого
у Расина, следует отнести и крайнюю разобщенность, изолирован-
ность его персонажей, спутанность в их сознании мнимого, кажу-
щегося, с одной стороны, и подлинного, действительного — с дру-
гой. Они не знают друг друга. Их сознание совершенно не адек-
ватно подлинному миру. Они окружены тайной, бродят как бы
во тьме, принимая одних людей за других, не зная, к кому на са-
мом деле обращаются. Так, Фарасман принимает Зиновию за Не-
мению и ведет себя с ней не как с женой сына. То же следует ска-
зать и об Арзаме из той же трагедии, который также полагает, что
Зиновия — это Немения, и не знает, что она жена его брата.
В «Идоменее»; для Идаманта остается тайной обещание богам,
данное его отцом; Со своей стороны его отец Идоменей не знает,
что Идамант любит Эриксену. Для Идаманта в свою очередь не-
известна любовь Идоменея к Эриксене.
Было бы неправильно, если бы мы сводили весь состав персо-
нажей Кребийона к его неистовым, бешеным, исступленным геро-
ям. У него имеются и совсем иные, им противоположные, всегда
готовые прийти па помощь другим людям, желающие «наполнить
сердце заботой», укрыть других от опасности. Таковы Арзам из
«Радамиста и Зиновии», Плистен из «Атрея и Тиеста», Идоме-
ней. Этим людям совсем не свойственна какая-либо пассивность.
Недаром это все полководцы, военачальники, т. е. люди действия,
умеющие сражаться и побеждать. Однако присутствие этих поло-
жительных героев у Кребийона сильно, впрочем, осложнено бес-
перспективностью его трагедий. Положительные и невинные пер-
сонажи Кребийона или персонажи полуотрицательные, раскаяв-
шиеся и только в прошлом совершившие злодеяния, не могут вес-
ти последовательную борьбу против притеснителей. Наступление
и восстание часто подменяются у них обороной и защитой. Они
готовы на самопожертвование, бесстрашно глядят в глаза смерти.
И в то же время они не решаются поднять руку на притеснителя,
так как этот притеснитель не кто иной, как их отец или считается
таковым, или же, наконец, является богом, против которого не
восстают, а лишь пытаются перехитрить его, отвести его гнев от
жертвы. Если таковы положительные и полуотрицательные пер-
сонажи Кребийона, то его негативные действующие лица, носите-
ли зла, отличающиеся неистовостью и кровожадностью, превос-
ходят противников в своем могуществе. Они всевластны, не встре-
чают сопротивления, соответствующего их натиску, и в конце кон-
цов торжествуют над лицами, с ними несогласными. Положитель-
ные и полуотрицательные персонажи Кребийона не случайно в
конце концов гибнут.
Очень показателен для Кребийона финальный монолог Фарас-
мана из «Радамиста и Зиновии». Монолог этот свидетельствует о
том, что злодей Фарасман. пошедший на уступки положительным
297
персонажам Арзаму и Зиновии, остается тем не менее внутренне
неизменным. В противоречии с благополучной развязкой Фарас-
ман как бы таит в себе зерно будущих злодеяний и насилий. Он
по-прежнему бешено ревнует всех к Зиновии, неистово ненавидит
Арзама за его близость к Зиновии. Делая уступку Арзаму и Зи-
новии, отпуская их, он просит их поскорее удалиться, так как не
может поручиться за себя, не уверен, что сможет владеть собой.
Его бешенство, его неистовство, его ярость остаются с ним, и он
против них бессилен.
2
Вольтер создает свой театр в борьбе с упадочной переработкой
классицизма, в борьбе с Кребийоном. Он с самого начала своей
деятельности стремится восстановить традиции Расина и Корне-
ля, утвердить прогрессивные элементы этих традиций, искажен-
ные Кребийоном. В отличие от Кребийона, который опирался в
основном на трагедии Расина 70-х годов — на «Баязета» и отчасти
«Федру», Вольтер обращается к трагедиям Расина 60-х годов, к
традициям «Андромахи», «Британника», «Береники», к таким тра-
гедиям 70-х годов, как «Митридат» и «Ифигения». Он пытается
взять на вооружение идею старого классицизма о человеке, неза-
висимом от потустороннего мира, о человеке, в котором разум кон-
тролирует, «проясняет» страсти.
Правда, в «Эдипе» (1718) для Вольтера имеют еще некоторое
значение традиции Кребийона. В «Эдипе» очень поколеблен ант-
ропоцентрический принцип в его первоначальном виде, имевший
огромное значение для большинства трагедий Корнеля и для пьес
Расина второго и отчасти третьего периодов. Герои произведе-
ния — Эдип и Иокаста — находятся в полной зависимости от бо-
гов. Боги насылают на людей всяческие кары, невзгоды, принуж-
дают их встать на путь убийства и кровосмешения. Эдип призна-
ется, что он стал преступником независимо от своей воли, как
бы в состоянии ослепления. Преступниками он признает не себя
и не Иокасту, а богов.
Впрочем, среди персонажей пьесы встречаются и люди, дейст-
вующие независимо от всяких повелений свыше. Таков в «Эдипе»
Филоктет, друг Геракла, очищавший вместе с ним землю от убийц
и чудовищ, покорявший тиранов. Филоктет говорит, что он свобо-
ден, что над ним нет господина. Это, кстати, первый герой Воль-
тера, отмеченный печатью просветительского классицизма, для
которого антропоцентрический принцип существует в своеобраз-
ном переплетении с идеей коллектива, ибо герой занят мыслями
уже не о себе и даже не только о своих близких, о своей возлюб-
ленной, а о целом, о коллективе, о человечестве. Иокаста и в Фи-
локтете видит орудие богов, точно так же как орудием богов она
считает себя и Эдипа. С ее точки зрения именно для выполнения
298
замысла богов был рожден Филоктет. Они предназначили его
быть искоренителем зла на земле. Другое дело, что боги, которые
движут Филоктетом, существенно отличны от злых, ненавидящих
человека богов, увлекающих Эдипа и Иокасту на путь преступле-
ния. Боги Филоктета более напоминают расиновского бога из «Эс-
фири» и «Гофолии», бога, полного заботы о человеке, они ближе
к богу, как его представляет себе Просвещение и деизм. Как бы то
ни было, но Эдипа и Иокасту, если считать путь Филоктета образ-
цовым, а путь Эдипа и Иокасты не соответствующим идеалу, то-
же нельзя считать простыми игрушками богов. Они скорее напо-
минают Идоменея из одноименной трагедии Кребийона. Идо-
меней сначала не подчинялся богам, но победить их все же не
смог. Они настояли на гибели Идаманта, его сына. И вот точно
так же Эдип и Иокаста неоднократно пытаются вырваться из-под
гнета богов, поступают вопреки оракулам и жрецам. Но их само-
вольные действия все равно приводят, независимо от их жела-
ния, на путь, предначертанный богами. Они оказываются во влас-
ти заколдованного круга.
Вольтер продолжает Кребийона в «Эдипе» и в том отношении,
что он уделяет очень большое внимание враждебности потусто-
роннего мира к человеку, подчеркивая устами Иокасты бесчело-
вечный гнев богов, ярость и мстительность неба, постоянно напо-
миная, что боги насылают на смертных голод, чуму, сфинкса, по-
жирающего людей.
Но принимая бога как основу мира, Вольтер склонен сделать
отсюда вывод, что мир ужасен, полон несправедливостей, по само-
му устройству своему дисгармоничен. Он приближается в этом
пункте к Кребийону, к его аристократическому нигилизму. Но
только приближается. Полностью отождествить свою позицию с
кребийоновским отношением к миру ему мешает образ Филокте-
та, который воплощает в себе гармоническое начало мира, отме-
няющее универсальное отрицание. В полном соответствии с обра-
зом Филоктета трактуются в «Эдипе» и жрецы, ибо на клику жре-
цов, а не на бога, не на мироздание в целом падает значительная
доля инвектив Вольтера. Устами Иокасты он отказывает им в ува-
жении, заявляет о своем недоверии к их пророчествам, пролагая,
таким образом, уже здесь путь к критике церкви, к деистическому
мировоззрению.
Как бы то ни было, но в своих трагедиях 30-х годов Вольтер
продолжает борьбу с традициями упадочного классицизма Кре-
бийона и вновь ставит своей первоочередной задачей возвращение
к традициям Корнеля и Расина. Мы видим это уже в трагедии
1730 г. «Брут», где очень большое значение имеет восстановление
примата разума в человеке, восстановление самостоятельности че-
ловеческих решений. Человек уже не зависим здесь от потусто-
роннего мира или от своих страстей. Брут ценит республику
именно за то, что она внушает человеку свободу, смелость, дает
299
ему возможность управлять собой и своими страстями, в то время
как монархия расслабляет, делает человека трусливым, изнежива-
ет его роскошью. Свободный человек, судя по заявлению Тита, сы-
на Брута, не просто подчиняет свое поведение внешнему для него
долгу, своим обязанностям перед республикой. Он «хочет слу-
жить» республике, «изъявляет желание» быть ее поддержкой и
защитником. Сама его воля требует этого. Трагическое положение
Тита в том, что его воля раздвоена, он стремится и к республике,
и к дочери бывшего царя Тарквиния, которую горячо любит.
В любви Тита к Туллии, кстати, нет ничего мистического, нет
ничего насылаемого на него извне. Любовь, которую испытывает
к Туллии Тит, изображается Вольтером не как непреодолимая си-
ла, истоки которой нужно искать у богов. Это только второстепен-
ное начало душевной жизни Тита, только его «слабость», которой,
конечно, не под силу соревноваться с долгом по отношению к ро-
дине. Правда, раздвоенность воли Тита между республикой и Тул-
лией сначала приводит к победе страсти в его душе. Этим пользу-
ются заговорщики и едва не захватывают республиканский Рим.
Но Тит довольно быстро преодолевает это временно овладевшее
им чувство и признает себя достойным смерти за измену родине.
Он сам избирает смерть, хотя мог бы, основываясь на заслугах от-
ца перед родиной, на собственных заслугах как полководца рес-
публики, избежать смерти. Он решается умереть, потому что счи-
тает свою смерть полезной для родины, видит в ней предостере-
жение для каждого гражданина. Он думает, идя на смерть, не о
себе и не о близких существах, а о коллективе, о целом.
То же чувство огромного целого, чувство связи с множеством
других людей, характерное именно для просветительского класси-
цизма, определяет и вторую трагедию Вольтера, написанную им
под влиянием Корнеля, его «Смерть Цезаря» (1731). В «Смерти
Цезаря» примечательна фигура Брута, второго героя трагедии, ко-
торого Вольтер, вопреки истории, делает сыном Юлия Цезаря.
Брут неограниченно властвует над своей душевной жизнью и
над своим поведением, как бы держит в своих собственных руках
свой внутренний мир и свои поступки. Он действует вопреки сво-
ей «природе», т. е. не позволяет сыновним чувствам восторжество-
вать над своими мыслями и своей волей. И это в то время как у
Кребийона «природа» в виде стихийных, ничем не ограниченных
страстей приводила в движение его героев, во всю распоряжалась
ими.
Обращает на себя внимание полное пренебрежение к потусто-
роннему миру со стороны главного героя. Юлию Цезарю сообща-
ют, что имеются дурные предзнаменования, свидетельствующие
о неблагоприятном отношении к нему судьбы. Ему нужно поэ-
тому опасаться республиканцев-заговорщиков, которые могут
^воспротивиться монархическому перевороту. Но Юлий Цезарь
замечает, что потустороннему миру некогда заниматься его нич-
300
тожной фигурой, богам нет дела до того, будет ли он жив или
умрет.
Стоит отметить, наконец, и то, что сосредоточенность трагедии
на внутреннем мире Брута тесно связана с темой огромного целого,
коллектива, т. е. трактуется Вольтером в манере просветительского
классицизма. Брут неподвластен потустороннему миру и «природ-
ным», стихийным силам своей души. Он во всем следует собствен-
ной воле. Но эта воля соотнесена с республикой, она приходит
в движение именно потому, что под угрозой оказались интересы
всей страны, что Юлий Цезарь угрожает подчинить своим личным
интересам родину.
Если в «Бруте» и в «Смерти Цезаря» Вольтер выдвигает про-
тив Кребийона традицию Корнеля, то в «Заире» (1732) он обра-
щается к Расину. В расиновской манере выполнен у него образ
Орозмана, не подчиняющегося целиком стихийной страсти, не
являющегося однотонным, одноцветным злодеем. Орозман напо-
минает своей сложностью расиновские образы Пирра и Нерона,
Митридата и Агамемнона. Злодеем Орозман был только в прош-
лом, до встречи с Заирой, в ходе действия трагедии он становится
совсем не похожим на себя и даже вызывает сочувствие и сожа-
ление. Орозман, правда, может быть сближен с образами раскаяв-
шихся злодеев у Кребийона. Но последние в трагедиях Кребийона
погибали под натиском деспотов. В отличие от кребийоновских
героев, Орозмана приводит к смерти не произвол какого-либо
тирана, а общее расположение сил в мире, общая атмосфера, ца-
рящая в нем. Можно подумать, что гнетущая атмосфера в трагедии
Вольтера идет все-таки от Кребийона, где также господствует
безысходность, где течение событий неумолимо увлекает действие
ко всеобщей катастрофе. «Заира» в самом деле кончается гибелью
ее центральных персонажей. Действующие лица «Заиры» ничего
не знают друг о друге, как бы окружены тайной или тьмой. Воль-
тер в «Заире», на первый взгляд, действительно близок к Кребийо-
ну в том смысле, что он исходит из ограниченности человека, из
его неспособности постигнуть очень многое в мире. Но он вносит
в традицию Кребийона очень существенную поправку, которая
переворачивает вверх дном всю эту традицию. Как просветитель
Вольтер имеет в виду уже не ограниченность человека вообще, а
ограниченность человека, живущего в обществе, расколотом на
сословия. Ограниченность — результат неверных, неадекватных
представлений о мире, которыми загромождают сознание человека
люди, принадлежащие к верхушке общества, люди, сеющие пред-
рассудки, суеверия, невежество.
Вольтер, впрочем, еще не выводит на сцене в «Заире» прямых
представителей этой верхушки. Носителями предрассудка явля-
ются для него лишь второстепенные персонажи, носители господ-
ствующей идеологии,— Нерестан, Фатима. От Нерестана, от Фа-
тимы, вернее от идей, которые они распространяют, проистекает,
301
однако, трагизм «Заиры», ибо вредоносное влияние этих дней,
имеющих корни в фанатизме христианской церкви, разрушает
счастье Заиры и Орозмана, страстно полюбивших друг друга. Не-
рестан и Фатима убеждают Заиру, что она как христианка не мо-
жет любить мусульманина Орозмана. Они заставляют ее отречься
от своей любви к нему. Своими частыми встречами с Заирой Не-
рестан, являющийся ее родным братом и убеждающий ее вернуть-
ся в лоно христианской церкви, вводит в заблуждение Орозмана,
который даже не подозревает о родственных связях Заиры и Не-
рестана. Орозман воображает, что Нерестан — любовник Заиры,
что Заира ему изменила, расценивает ее заверения в любви к нему
как лицемерие. Он убивает ее, а затем, в отчаянии, решается на
самоубийство. Мир идеологии, мир абстрактных принципов и мыс-
лей, искажающих простые, естественные человеческие отношения,
представляется в «Заире» вредным, порождающим дисгармонию,
вражду и убийства. Но в этом для Вольтера открывается и другая
сторона. Вредоносной представляется Вольтеру не всякая идеоло-
гия. Орозман и Заира не в силах противостоять натиску враждеб-
ных идей именно потому, что они сами идейно безоружны. Будучи
свободны от господствующей идеологии, они в то же время нахо-
дятся в плену у своих чувств, не в состоянии подняться над есте-
ственными отношениями людей. В такой трактовке печальной
судьбы Заиры и Орозмана также сказывается просветительство
Вольтера.
Просветительство Вольтера выражается и в том, что в своем
изображении Орозмана он не ограничивается расиновским аспек-
том. Он видит в Орозмане не просто человека вообще, а своеоб-
разное звено’, элемент целого, усматривает в нем члена обществен-
ного коллектива. Орозман не похож на мусульманское окружение,
он не тиран, не жалует гаремы и изнеженность султанов, он вы-
рос среди скал Тавриды, предками его были скифы, от которых у
него его щедрость, справедливость и уважение к людям.
Трагедией, еще более свободной от влияния Кребийона, пред-
ставляется вольтеровская «Альзира» (1737). В «Альзире», так же
как в «Заире», еще нет отчетливого негативного начала. Вольтер
здесь борется с Кребийоном во многом еще с позиций Расина.
Отрицательный персонаж злодей дон Гузман к концу трагедии
ведет себя как положительное действующее лицо. Но таковым он
становится, а не является с самого начала, так сказать, от приро-
ды. В начале трагедии и на всем протяжении ее действия это по-
следовательный злодей. Борьба с Кребийоном не ограничивается
в «Альзире» обращением к Расину. Вольтер действует здесь кое
в чем уже более самостоятельно. Стоит обратить внимание на
оптимистическую концовку пьесы, которой не было в «Заире»,
а главное на нехарактерного для Расина безоговорочно побеждаю-
щего положительного героя Замора, который не только уходит от
всеобщей катастрофы и избегает поражения, но и полностью тор-
- 302
жествует над противником. Категория трагического, столь сущест-
венная для Расина, не имеет никакого значения для образа Замо-
ра. Вольтер стремится в «Альзире» противопоставить Расину свое,
не довольствуется уже самостоятельностью и независимостью ге-
роя, опирающегося на свои внутренние силы. Он делает главным
действующим лицом человека, не только активно обороняющегося
от врагов, но и способного на восстание, перешедшего в наступле-
ние на врагов. Он имеет в виду уже не строптивого героя, не под-
чиняющегося чужим приказам, а бунтовщика, стремящегося сбро-
сить с себя иго. Замор не только сохраняет верность своим убеж-
дениям и чувствам, несмотря на то, что находится в плену у дон
Гузмана, который угрожает ему смертью. Он нападает на губерна-
тора Перу, совершает против него террористический акт.
При этом Вольтер в «Альзире» еще не решается на полный
разрыв с традициями 17 столетия. Подчеркивая активность Замо-
ра, он сопровождает демонстрацию этой активности рядом огово-
рок. Замор одерживает победу лишь в результате ослабления на-
пора со стороны врага, в результате морального перерождения
дон Гузмана. И сам Замор делает уступки врагам, злу, которое они
приносят с собой в Перу, пусть это зло освобождено от агрессивной
окраски. Зло в таком смягченном виде воплощает в пьесе дон Аль-
варес, добродетельный испанец, гуманный завоеватель, бывший
губернатор Перу, отец теперешнего губернатора дон Гузмана. По-
казательно для «Альзиры» как для трагедии просветительского
классицизма, продолжающей в этом пункте традиции Корнеля,
что дон Альварес выступает в пьесе носителем законченного ми-
ровоззрения, основанного на идее веротерпимости и гуманности,
национального и расового равенства. Он противопоставлен как
пропагандист определенного мировоззрения носителю другой столь
же законченной концепции мира, провозвестником которой пред-
ставлен дон Гузман. Образ дон Гузмана отличен ют аналогичного
образа деспота, насильника у Корнеля и Расина. Это уже не чело-
век, страсти которого необузданы, который руководствуется в сво-
их действиях слепым инстинктом, хотя и обнаруживает при этом
хитрость, коварство, интеллектуальную изощренность. Дон Гузман
наделен у Вольтера особым отношением к миру. Он исповедует
противочеловеческое мировоззрение, основанное на религиозной
нетерпимости, на идее неравенства народов и рас. Он не только
жестоко подавляет население Перу, но еще исходит при этом из
представления о том, что коренные жители Америки, которых пы-
таются силой подчинить себе испанцы,— своеобразные «недочело-
веки», существа, обреченные на рабское состояние.
В образах Замора и его невесты Альзиры, которую отец на-
сильно выдает замуж за дон Гузмана, тема бунта против тирана
начинает срастаться с темой борьбы за национальную независи-
мость. Речь идет у Вольтера не только о помощи близким и люби-
мым, но также и об освобождении всей страны от иностранцев-
303
агрессоров. Родина стоит за плечами Замора. Это уже не одинокий
мститель, а вождь восставшего коллектива.
Одной из вершин трагедии просветительского классицизма
нужно считать вольтеровского «Магомета» (1741). Здесь мы уже
не встречаемся с полуотрицательным героем типа Орозмана или
же с морально перерождающимся злодеем типа дон Гузмана. Ма-
гомет до конца остается отрицательным персонажем и врагом ге-
роя. В «Заире» враждебная идеология причиняла огромный вред
героям только через второстепенных персонажей вроде Нерестана
и Фатимы. В «Магомете», как и в «Альзире», ее носители —лю-
ди, управляющие обществом. Но Магомет, в отличие от дон Гуз-
мана, уже не отрекается от этой идеологии, хотя бы в самом конце
пьесы. Он побеждает положительного героя в результате своего
идейного перевеса. Он является носителем определенной идейной
системы. Победа приходит к пему потому, что он интеллектуально
вооружен. Сеид, его противник, терпит поражение потому, что у
него отсутствует целостное и законченное мировоззрение, потому,
что он идейно, интеллектуально слабее Магомета. Пророк Маго-
мет — это деспот, возводящий в теорию свое стремление подчинить
себе волю других людей, устанавливающий принципиальное раз-
личие между собой, своего рода «сверхчеловеком», и остальными
людьми, годными только на то, чтобы способствовать росту его
величия.
В пьесе сказывается некоторое преувеличение идейного, ми-
ровоззренческого момента, вообще характерное для просветитель-
ского классицизма. Не стоит, впрочем, забывать, что это преувели-
чение являлось оборотной стороной колоссального идейно-художе-
ственного продвижения вперед. С этим продвижением вперед тесно
связан и образ Сеида. Любопытна в трагедии тема морального пе-
рерождения. В ходе действия пьесы Сеид избавляется от своей
пассивности, осознает свое действительное положение, реальную
силу своего врага. Моральное перерождение героя выражается в
том, что он овладевает истиной, что его мысли становятся все бо-
лее и более адекватными объективному миру. Уже для Замора
(«Альзира») весьма симптоматичен был путь от незнания к зна-
нию. Он долгое время также не подозревает, что спасенный им
дон Альварес — отец его противника дон Гузмана, что его невеста
Альзира насильно отдана замуж за того же дон Гузмана. И только
впоследствии действительное положение вещей становится ему
известным. Еще более отчетливо выявлен этот переход от заблуж-
дения к истине в «Магомете». Сеид и его сестра Пальмира долгое
время не догадываются, что намеченная Магометом жертва —
шейх Зопир, которого Сеид должен убить,— их родной отец. Исти-
на открывается им только в финале трагедии.
Рост сознания героя, освобождение этого героя от иллюзий —
вот что особенно интересует Вольтера. Он изображает уже не по-
давленную жертву, только внутренне свободную, а человека, про-
304
буждающегося к свободе, сбрасывающего гнет предрассудков, кото-
рые делали его рабом. Сеид не только обороняется, но и переходит
в наступление против Магомета, поднимает вооруженный бунт
против него; этот бунт следствие того, что в душе Сеида разум
освобождается от предрассудков и иллюзий. Сеид терпит пораже-
ние в финале трагедии Ют своего противника Магомета. Это пора-
жение связано с тем, что у Сеида еще не сформировалось целост-
ного мировоззрения. Хотя Сеид и погибает, важно, однако, то, что
он порвал с прошлым, с состоянием покорного раба, не имеющего
своего представления о мире. Он вступил на путь освобождения.
В этом его сила.
Написанная через год после «Магомета» «Меропа» (1743) — не
менее значительная трагедия Вольтера. Здесь мы, так же как в
«Магомете», имеем дело с отрицательным персонажем, до конца
остающимся таковым. Это Полифонт, не просто образ негативно-
го действующего лица, способного, как дон Гузман, на моральное
перерождение, а образ непримиримого врага. Любопытно в траге-
дии и другое — наличие положительного героя Эгиста, который не
только негодует на Полифюнта, своего притеснителя и убийцу от-
ца, но — вслед за Замором и Сеидом — вступает в открытую борь-
бу. Он нападает на него и убивает его. Эгист одерживает победу
над Полифонтом уже не в результате ослабления агрессивности
врага, как это было с Замором. Он достигает торжества уже не
вследствие просчетов врага, как это было, пусть временно, в IV
акте «Магомета» с Сеидом. Он торжествует победу только в силу
собственных достоинств и внутренних преимуществ.
Показателен в этой связи и тот особый оттенок, который полу-
чает в пьесе самый путь от незнания к знанию. В начале пьесы
Меропа, мать Эгиста, потерявшая сына ребенком, ошибочно счита-
ет незнакомца, каким является в I акте пьесы Эгист, убийцей сво-
его сына и не знает, что Полифонт убил ее покойного мужа, отца
Эгиста. Но постепенно Меропе открывается истина. То же следует
сказать и в отношении Эгиста, который первоначально ничего
не знает о своем враге и лишь постепенно узнает всю правду о
нем, узнает и об убийстве своего отца, и о том, кто был его убий-
цей. Образ самого Полифонта также не остается на протяжении
трагедии неизменным. Только он развивается, если сравнить его
с Меропой и Эгистом, как бы в обратном направлении, чем они.
Вначале Полифонт владеет всей истиной, знает больше Меропы,
знает, в частности, тайну убийства ее мужа, которого сам и убил.
Но постепенно действительность окутывается в его глазах тайной,
так как ему становится все более и более неизвестной степень ос-
ведомленности Меропы, а Эгиста, с которым он встречается на сце-
не только в III акте, он не узнает, принимает его за другого. По-
лифонт гибнет именно потому, что его горизонт, чем дальше идет
действие, тем все более и более сокращается, в то время как кру-
гозор Меропы и ее сына все более расширяется. Сознание Поли-
305
фонта отдаляется к концу трагедии от действительности атмосфе-
рой неизвестности. Мир становится для него неузнаваемым и скры-
тым. Его поражение в конце пьесы — прямое следствие крайнего
сужения его внутреннего мира, его сознания.
3
Вольтеровские трагедии, написанные драматургом после поста-
новки «Меропы», т. е. после 1743 г.,—его «Семирамида» (1748),
«Китайский сирота» (1753), «Танкред» (1760), «Олимпия» (1763),
«Скифы» (1767), «Гебры» (1768), «Законы Миноса» (1772) —
представляют собой значительные вехи на пути дальнейшего раз-
вития жанра просветительской трагедии, пусть развития не всегда
прямолинейного, чередующегося с возвратами назад. Трагедии
Вольтера второй половины 40, 50, 60-х и начала 70-х годов харак-
теризуются в сравнении с трагедиями 30-х и начала 40-х годов
сложным сочетанием очень различных тенденций. Создавая свои
новые трагедии, Вольтер и распространяет на новый материал
идейно-художественную манеру, выработанную им в «Заире»,
«Альзире», «Магомете», и переживает глубокий идейный кризис,
связанный с углублением просветительского мировоззрения (это
видно из «Танкреда» и «Олимпии»), и находится в поисках новых
идей и новых форм трагедии просветительского классицизма, как
о том особенно свидетельствуют «Скифы», «Гебры», «Законы Ми-
цоса».
\Для просветительской трагедии, создававшейся Вольтером в
1ПВ-1770 гг., характерна прежде всего ее отчетливая антиабсо-
лютистская и антифеодальная направленность, обращенная против
деспота, феодалов, церкви. Обличение самодержавия — не являю-
щееся, кстати, существенным для |«3аиры», «Альзиры», «Магоме-
та», «Меропы» и других трагедий 30-х и начала 40-х годов и имев-
шее значение для «Брута» и «Смерти Юлия Цезаря», но и там не
бывшее центральным, рассматривается Вольтером как главная за-
дача трагедии уже в «Семирамиде». Основное в этой трагедии —
наказание царицы Семирамиды богами, которые карают ее рука-
ми Арзама, ее сына, за убийство покойного царя Никия, ее мужа.
Цари не могут совершать преступления безнаказанно, и на них
есть управа,— как бы заявляет своей пьесой Вольтер. Самодержав-
ный владыка, деспот, не знающий удержу в своих желаниях, не
умеющий владеть собой, оказывается подвластен богу и тем самым
ограничен в своей деятельности. Вольтер сближается здесь с анти-
абсолютистской традицией Расина последнего периода, его
«Гофолией». Антиабоолютизм Вольтера обнаруживаем мы и в его
«Китайском сироте». Самодержца Чингисхана перевоспитывают
его подданные, его рабы, или, вернее, обращенные им при завое-
вании Китая в рабство китайский мандарин Замти и его жена
Идамея. Чингисхан утрачивает под их влиянием черты грубого
деспота, наглого насильника, цивилизуется, становится более гу-
306
манным и более терпимым. Образцом для подражания оказывает-
ся теперь не сам самодержец, как то было в корнелевском «Цин-
не» (образ Августа), а подвластные ему люди, добродетельные и
более благородно мыслящие, чем он сам. Интересен другой — так-
же антиабсолютистский — аспект образа Чингисхана. Завоеватель,
покоривший Китай, могучий военачальник и полководец оказы-
вается в прошлом рабом, скифом. Через образ повелителя всего
мира как бы просвечивает прошлое Чингисхана, когда он был
простым человеком, угнетенным скифом. И это прошлое как бы
снижает великое и исключительное, заземляет его.
Антифеодальная направленность остается определяющей и для
других трагедий Вольтера 60-х — начала 70-х годов. В «Танкреде»,
«Олимпии», «Скифах», '«Законах Миноса» Вольтер обращает свои
инвективы против крупных феодалов и священников. Уже не про-
тив абсолютного монарха, бывшего объектом отрицания в трагеди-
ях «второй манеры» Корнеля, в трагедиях второго, третьего и чет-
вертого периодов творческого развития Расина, а против всего гос-
подствующего класса феодального общества направляет отныне
свои трагедии Вольтер. В «Танкреде» его возмущает анархическое
своеволие и самоуправство рыцарей, подчинивших себе в лице Ор-
басана сицилийский сенат и вынудивших его объявить преступни-
ком, лишить всех владений и прав и изгнать за пределы страны
Танкреда. В «Олимпии» негодование Вольтера вызывает самоуп-
равство сатрапов Александра Македонского, ввергнувших мир в
хаос, вовлекших всех в междоусобные распри. В «Скифах» объек-
том обличения Вольтера является персидский феодал Атамар,
ставший царем, расправляющийся как агрессор с соседним на-
родом скифов. В («Гебрах» и «Законах Миноса» враги положи-
тельных героев Вольтера — жрецы. Они угрожают смертью Арзе-
мону и Арземе, Датаму и Астерии. Они преследуют Ирадана и Се-
зена. Тевкра и Аземона, их покровителей и защитников.
\ .-Второй особенностью поздних трагедий Вольтера следует приз-
нать их живописный, зрелищный характер, только еще намечав-
шийся в 40-х годах (ср. «Магомета» и отчасти «Семирамиду»).
Драматург уже не довольствуется выдвижением против старого по-
рядка свободного человека. Вольтер как бы ищет опору этому ин-
дивиду во внешнем мире, распространяет сферу изображаемого за
пределы души своих героев, уделяет большое внимание видимому
миру. Он считается с жестикуляцией актеров, с их эмоциями. Осо-
бо выделяя живописную сторону трагедии, которая раскрывается
как «движущаяся живопись», как «одушевленная картина», пол-
ная деталей — «распущенные волосы героини», «смертельный
ужас в ее взоре», «занесенный кинжал» (Посвящение Шувалову
«Олимпии»), Вольтер отклоняется от традиций Корнеля и Расина,
создавших психологическую драму, которая игнорировала челове-
ческое тело и действие которой развертывалось как бы в пустом,
абстрактном пространстве. Он отводит довольно много места со-
307
общениям о декорациях \ Характерны в этой связи и раздвигаю-
щийся задник сцены, который открывает вторую сценическую пло-
щадку в «Танкреде», в «Олимпии», в «Законах Милоса», и вид
пылающего храма, на фоне которого совершается действие в V ак-
те тех же «Законов Миноса», и гибель центральной героини, бро-
сающейся в зажженный костер, в «Олимпии». Из этого не следу-
ет, что Вольтер совершенно отходит от изобразительной системы
классицизма. Нет, юн сохраняет ее в главном. Но вносит в это
главное существенные поправки, как бы наслаивающиеся на нее.
Поэтому он по-прежнему, в полном соответствии с традициями
Корнеля и Расина, оставляет за пределами сценической площад-
ки многие поступки своих героев, не представляя их себе в зри-
тельном аспекте, уделяя больше внимания идейной подготовке
поступка персонажа, нежели самому поступку. Об убийстве Арза-
мом Семирамиды в одноименной трагедии, о нападении Арземона
на Плутонова первосвященника в «Гебрах», о террористическом
акте Датама в отношении верховного жреца Фареса в «Законах
Миноса» мы узнаем лишь из рассказа персонажей. Непосредст-
венное их изображение в пьесах Вольтера отсутствует.
* * *
Переработка антропоцентрической концепции мира у Вольте-
ра, отход драматурга от трагедии, в центре которой один герой,
сопровождается сомнениями драматурга в способности этого ге-
роя самостоятельно, без посторонней помощи сокрушить старый
мир. Временами этот отход даже вынуждает писателя отказы-
ваться от принципов драматургии Корнеля и Расина. Так, в «Се-
мирамиде» стоит обратить внимание не только на осуждение са-
мовластия, о чем мы говорили выше, но также и на подчинен-
ность главного героя Арзама богам, которые руководят через жре-
цов его поступками. Боги вынуждают Арзама на убийство матери,
вавилонской царицы Семирамиды, хотя сам он не замышляет ни-
какого преступления и убивает мать, не зная, кого именно он
умерщвляет.
Идейный кризис драматурга, наметившийся в «Семирамиде»
и имеющий в своей основе разочарование в одинокой героической
личности, развертывается с полной силой в «Танкреде» и в
«Олимпии», также проникнутых сомнением в возможностях от-
дельного человека. Обе эти пьесы завершаются всеобщей катаст-
рофой, гибелью центрального героя, его возлюбленной (Танкреда
и Аменаиды, Кассандра и Олимпии), смертью других персонажей
(в «Танкреде» убит враг героя Орбасан, в «Олимпии» погибает
мать героини Статира). Герои их недаром уходят из жизни, кон-
1 Вольтер опирается в этом отношении на последнюю трагедию Расина
хсГофолию», во многом выходившую за пределы ортодоксального классициз-
ма и допускавшую зрелищность, живописность.
308
чая с собой, как бы не желая больше оставаться под властью зла
и уродства. Правда, в смерти Танкреда, как и в «Заире», большую
роль играет заблуждение, жертвой которого оказывается сам Тан-
кред, вообразивший, что его возлюбленная Аменаида изменила
ему, ошибочно считающий, что она находится в переписке с вра-
гом Сицилии сарацином Солиманом. Разочаровавшись в возлюб-
ленной, охваченный отчаянием, Танкред ищет смерти и находит
ее в бою с сарацинами. Аменаида со своей стороны не в силах
рассеять заблуждение своего возлюбленного, ибо Танкред нахо-
дится в Сицилии инкогнито (его преследуют и изгоняют из Сици-
лии другие рыцари и сицилийский сенат) и она боится выдать
его, вступив с ним в объяснения, и потому всячески избегает его.
Все дело, таким образом, в феодальной анархии, царящей в Си-
цилии, которая не дает Танкреду освободиться от его заблужде-
ний, способствует замутненности его сознания и приводит к его
смерти.
Но в трагедии имеется и иная интерпретация отношений меж-
ду людьми и причин гибели центрального героя. Аменаида уми-
рает, уходит из жизни, потому что разуверилась в Танкреде как
человеке, ибо он оказался не способен поверить ей. Люди или
лживы и злы, или слабы и жестоки, являются или обманщиками,
или обманутыми. Она не только хотела бы, чтобы сицилийский
сенат, объявивший Танкреда изгнанником и лишивший его всех
прав, превратился в «прах». Она хотела бы, чтобы все существу-
ющее было «поглощено адом».
Пессимистическая окраска изображаемого, достаточно отчет-
ливая в «Танкреде», еще более сгущается в «Олимпии». Мы не
находим уже здесь темы заблуждения. Все разъясняется задолго
до гибели героев, до катастрофической развязки. И дело не только
в честолюбивых претензиях феодалов Кассандра и Антиоха. По-
ступки Кассандра к тому же нельзя свести к одному честолюбию,
так как он безумно любит Олимпию и после ее смерти кончает
самоубийством. Дело в дикой несправедливости, царящей на зем-
ле, в потрясающей дисгармонии человеческих отношений, в бес-
силии человека внести порядок в хаос. Кассандр, влюбленный в
Олимпию, являющийся ее спасителем и воспитателем, оказывает-
ся вместе с тем убийцей ее матери, пусть невольным. И он не
способен преодолеть отвращение своей невесты Олимпии, возни-
кающее у нее, когда она узнает о судьбе матери. Бессильным изо-
бражен и первосвященник Иерофант, пытающийся примирить
Олимпию и Кассандра. Очень симптоматичен для пьесы заклю-
чающий ее монолог Антигона, соперника Кассандра, также влюб-
ленного в Олимпию. Монолог Антигона подчеркивает бессмыс-
ленность и бесцельность всего. Он поднимает вопрос о несправед-
ливости, царящей в мире, о наказаниях и карах, которые
обрушиваются по существу на невинных людей, таких, как Олим-
пия, как ее мать Статира. Антигон обращается к богам с вопросом,
309
зачем они создают людей, обрекая их вместе с тем на уничтоже-
ние. «Для чего приберегаете, предназначаете вы мою плачевную
жизнь?» — восклицает Антигон, оставшийся в конце трагедии оди-
ноким, лишившимся и возлюбленной, и друга, который превра-
тился перед смертью в его врага.
* * ♦
Глубокий кризис просветительского оптимизма \ веры во все-
общую гармонию, преодолевается Вольтером в конце 60-х и в са-
мом начале 70-х годов. Он ослаблен уже в трагедии «Скифы».
Здесь мы, правда, еще имеем дело с катастрофической развязкой,
с гибелью героя Индатира и с самоубийством его возлюбленной
Обеиды. Аспект безнадежности, окрашивающий все действия и в
особенности развязку «Скифов», смягчается, однако, тем обстоя-
тельством, что на месте положительного героя появляется здесь
необычный для Вольтера образ простого человека, деревенского
жителя Индатира, который противопоставлен вельможе Атамару.
Противопоставление это осложняется тем, что Индатир погибает
от руки Атамара, что Атамар оказывается сильнее его. Духовный
перевес в поединке Индатира и Атамара остается, однако, на сто-
роне Индатира, ибо последний внутренне чище, благороднее Ата-
мара, человека, испорченного роскошью, богаством, самоуправст-
вом. Индатир несет с собой новую мораль, чуждую феодальному
обществу. Появление Индатира в мире, изображаемом Вольтером,
свидетельствует о том, что драматург начинает нащупывать ка-
кой-то выход из хаоса, дисгармонии.
Очень важно к тому же, что Индатир раскрывается драматур-
гом как представитель племени скифов, что за его плечами стоит
большой коллектив. Друг против друга направлены в трагедийно
существу не Индатир и Атамар, а скифы и персы, две националь-
ные культуры, два различных социальных уклада. Индатир уми-
рает, сраженный Атамаром, но скифы, их культура, их новое для
феодального общества отношение к миру остаются. Отдельная лич-
ность гибнет, но коллектив сохраняется. Гибель Индатира не яв-
ляется поэтому абсолютной катастрофой.
Вольтер по-новому поворачивает в «Скифах» очень важную
уже для ранних форм просветительского классицизма, например
для «Альзиры», тему столкновения двух мировоззрений. Он ука-
зывает теперь, что отношение к миру — явление не индивидуаль-
ного порядка. Индатир — носитель коллективной мудрости, вопло-
щенной в нравах и воззрениях целого народа.
Эта мысль, отличающая «Скифов» от трагедий 30—40-х годов и
означающая основательное углубление просветительского класси-
1 Тот же кризис мы наблюдаем в прозе Вольтера («Кандид», 1759) и в
его поэзии («Поэма о гибели Лиссабона», 1759).
310
цизма, становится еще более четкой и продуманной в «Гебрах» и
в «Законах Миноса». Основой сюжетного конфликта здесь служит
столкновение двух национальных культур — римской и гебрской
(гебрами называются у Вольтера жители пограничных с Персией
провинций Римской империи) или критской и сидонской. Столкно-
вение это окончательно утрачивает тот оттенок безысходности,
который еще частично сохранился в «Скифах». «Гебры» кончаются
победой гебра Арземона и его возлюбленной Арземы над их врага-
ми, жрецами Плутона. «Законы Миноса» завершаются поражением
жрецов, врагов положительного героя и его возлюбленной — сидон-
цев Датама и Астерии.
Ставя в центр сюжетного конфликта своей трагедии столкнове-
ние двух национальных культур, Вольтер очень большое значение
придает проблеме цивилизации и природы, поднятой Ж. -Ж. Руссо,
и раскрывает это столкновение как борьбу двух моралей, двух
социальных порядков. Он указывает на жестокий, человеконена-
вистнический характер мировоззрения жрецов и священников,
отвергающих жалость, милосердие, считающих, что людей нужно
держать в жестоком ярме, в страхе, в рабстве. Вольтер обращает
внимание и на гуманность, благожелательность к человеку, от-
личающие мировоззрение, свойственное в «Гебрах» римским три-
бунам Ирадану и Сезену, гебрам Арземону и Арземе, а в «За-
конах Миноса» — критскому царю Тевкру, сидонцам Аземону, Да-
таму и Астерии.
В «Скифах» проблема цивилизации и природы тесно связана с
темой бедности и богатства, с темой свободы и рабства, ибо скиф-
скую культуру как бы символизирует у Вольтера хижина просто-
людина, защищающего свою родину от чужеземцев-агрессоров,
в то время как персидскую культуру воплощает замок вельможи, ни
во что не ставящего чужой народ, презирающего его бедность и
готового превратить его в племя рабов. При этом в первых двух
трагедиях последнего периода —в «Скифах» и в «Гебрах» —
Вольтер трактует проблемы природы и цивилизации, не становясь
целиком ни на сторону близкого к природе общественного состоя-
ния, ни на сторону цивилизации. Устами скифа Индатира он обли-
чает персидскую культуру, роскошь и богатство персов, их испор-
ченность и изнеженность. Но первобытная культура также не
является для него нормой. Скифы при всей их нравственной чисто-
те и внутреннем благородстве примитивны, суровы и даже грубы и
жестоки, у них «железные души».
То же положение сохраняется в «Гебрах». Вольтер и здесь не
мыслит еще возможным мирное сосуществование и тем более син-
тез двух культур. Он полагает этот синтез если не невозможным,
то во всяком случае трудно осуществимым. Гебры при всей своей
чистоте и гуманности, при том, что они чужды религиозной нетер-
пимости и фанатизму, допускают варварские обычаи, при которых
сестра может выйти замуж только за брата. Римлянин Ирадан,
311
представитель цивилизации, необыкновенно доброжелательный к
гебрам, чрезвычайно смущен, озадачен, даже приведен в ужас,
когда ему становится известно о некоторых обычаях гебров. Ему не
удается найти общий язык с ними. Гебры крайне необразованны и
невежественны, слишком подозрительны и недоверчивы. Солдат
Мегатиз, по своему происхождению гебр, приписывает римлянам
Ирадану и Сезену коварство и козни в отношении Арземы, чего
на самом деле нет. Он воображает, что они объединились с жре-
цами против Арземы, чтобы погубить ее. Подозрения Мегатиза
оказывают влияние на Арземона, и тот совершает нападение на
Ирадана, думая, что спасает тем самым Арзему.
В «Законах Миноса» Вольтер приближается к синтезу перво-
бытного состояния и цивилизации. Критский царь Тевкр, предста-
витель цивилизации, идет здесь на сближение с патриархальной
культурой сидонцев, жителей лесов и земледельцев, причем в нра-
вах сидонцев нет ничего, что отталкивало бы от них Тевкра, тем
более что они оказывают ему поддержку в его борьбе с крупными
феодалами и жрецами. Они представляются Тевкру своеобразным
нравственным идеалом, хотя их антимонархические взгляды оста-
ются ему чужды.
'«Законы Миноса» вносят новый оттенок в демократическую
направленность поздних трагедий Вольтера. Общественная орга-
низация скифского племени отличается не только патриархально-
стью, но и социальным равенством: их общежитие напоминает
республику. Другое дело, что эта республика не рассматривается
как всеобщий идеал, она не распространяется за пределы скиф-
ской страны. Демократическое начало, таким образом, уже в
«Скифах» представлено в определенном ограничении.
Иначе, на первый взгляд, обстоит дело в «Гебрах», где значи-
тельную роль в ходе действия играет простой солдат Мегатиз, где
еще большая роль принадлежит отцу героя и героини, старику
Арземону, простому земледельцу, который недаром распутывает в
конце пьесы сложный конфликт, возникший между персонажами.
Не следует, впрочем, думать, что демократизм Вольтера в «Гебрах»
по сравнению со «Скифами» сколько-нибудь углубляется. Разре-
шение конфликта, лежащего в основе действия «Гебров», санкцио-
нируется римским императором. И это еще более, чем в «Скифах»,
ограничивает демократические тенденции пьесы, подчиняя образ
простолюдина «просвещенному» монарху. Правда, римский импе-
ратор появляется в «Гебрах» на сцене только в конце последнего
акта и как бы утверждает действия рядовых римских граждан
Ирадана и Сезена в защиту юных влюбленных гебров — Арземо-
на и Арземы. Важно, однако, что последнее слово принадлежит
все-таки императору, а не старому Арземону.
Еще большее ослабление демократизма наблюдается в «Законах
Миноса», где на первый план выдвинут образ «просвещенного»
монарха. В центре всей пьесы с самого ее начала оказывается крит-
312
ский царь Тевкр, который взял под свою защиту юных сидонцев
Датама и Астерию. Тевкр видит свою задачу в том, чтобы просве-
тить и смягчить своих подданных — критян и сидонцев. В финале
трагедии Тевкр опрокидывает алтарь, на котором приносили чело-
веческие жертвы, и предает огню храм. Он побеждает феодалов и
жрецов, осуществляет реформу государственного строя, устанав-
ливает в своей стране «просвещенный абсолютизм».
Классицистская трагедия Просвящения развивается и за пре-
делами творчества Вольтера, в произведениях его учеников Сорена,
Лемьера и Леблана, создающих свои трагедии в 60—70-е годы 18 в.
Однако ничего принципиально нового ни Сорен, ни Лемьер, ни
Леблан не вносят, укрепляя и усиливая, правда, демократические
мотивы трагедийной системы своего учителя
1 Подробнее о Сорене, Лемьере и Леблане см. в моей книге «Литерату-
ра Французской революции 1789—1794 гг.» (глава «Трагедия в годы револю-
ции») .
Глава шестая
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ И В поэзии
1
Своеобразие французского классицизма заключается в том, что
он продолжает расти и развиваться, приобретать новые формы,
выявлять новые особенности и после того, как историческая эпоха,
его породившая, приходит к концу. Французская абсолютная мо-
нархия, с которой нередко связывают первоначальное существова-
ние классицизма, переживает с конца 17 в. и в течение всего
18 столетия все более и более углубляющийся кризис, в конце кон-
цов завершающийся полным упадком. Французский классицизм,
несмотря на это, в 18 в. как бы отмечает свое «второе рождение»,
становится одним из ведущих во Франции 18 столетия литератур-
ных направлений. Это может объясняться только тем, что фран-
цузский классицизм и в 17 в. не был защитником и апологетом
абсолютной монархии, не был так тесно связан с нею, как предпо-
лагают, что он и в то время присущим ему величием и до сих
пор сохраняющимся значением был обязан своей оппозицион-
ности к существовавшему тогда общественно-политическому
строю.
Вспомним хотя бы то обстоятельство, что многие трагедии
Корнеля «второй манеры» («Никомед», «Родогунда», «Ираклий»)
создаются в атмосфере английской революции и Фронды. Отсюда
их антиэтатизм, их направленность против абсолютистского госу-
дарства. Аналогичное значение для Расина имеет то, что многие
его трагедии также создавались в противовес абсолютной монар-
хии. Нельзя забывать об этом смысле «Андромахи», «Баязета» и
особенно «Британника» и «Гофолии». Всюду здесь ощущаются
традиции трагедий Корнеля «второй манеры», а тем самым следы
той же Фронды и в конечном счете английской революции. Сле-
дует помнить и относительно антиабсолютистской направленности
басен Лафонтена, а также о творческих системах Мольера и Лаб-
рюйера, создавшихся на скрещении реализма с классицизмом и
обращенных против абсолютной монархии и вообще против фео-
дального строя.
314
Развитие и углубление оппозиционности старого классицизма
абсолютной монархии и феодализму, развитие антиэтатизма и ан-
тифеодальной направленности классицистского искусства в 18 сто-
летии было тесно связано с формированием так называемого
«третьего сословия», которое вступило на путь радикальной борь-
бы с феодальным строем и пришло в конце концов к революции.
Этот процесс явился реальной основой возникновения и роста ли-
тературной школы классицизма 18 столетия, «просветительского»
классицизма. Представителями его среди других писателей того
времени были Монтескье и Вольтер, Сильвен Марешаль и Андре
Шенье.
Первоочередной задачей просветительского классицизма яви-
лась радикальная реформа основного жанра классицизма 17 в. —
трагедии. Именно эту реформу начал в середине 18 столетия,
в 30—60-х годах Вольтер, а также ученики Вольтера — Сорен,
Лемьер, Леблан, действовавшие в 60—70-х годах. Реформа тра-
гедии не явилась, впрочем, единственным достижением просвети-
тельского классицизма. Решающим для него были попытки созда-
ния повести и романа, а также опыты по созданию новой лирики и
поэмы.
Что касается художественной прозы просветительского клас-
сицизма, ее становление открывается «Персидскими письмами»
Монтескье, вышедшими в 1721 г. и связанными с традициями той
линии французского классицизма 17 столетия, которая наиболее
отчетливо проявилась в творчестве Мольера, Лабрюйера, раннего
Буало. Эта линия синтезировала в себе образ размышляющего над
миром героя и богатые бытовые детали, составляющие специфиче-
скую особенность раннего реалистического искусства. Совсем не
случайно, что главный герой романа Монтескье перс Узбек не яв-
ляется человеком только погруженным в свои мысли и мечтания..
Он исходит из эмпирических наблюдений над миром, дает в своих
письмах к друзьям широкую информацию о том, что он увидел в
своем путешествии по Европе. Об этом свидетельствует заявление
самого Узбека, ибо он рассказывает, что «проводит жизнь в наблю-
дении», вечером записывает то, что было им «замечено» в течение
дня. Обращенность Узбека к внешнему миру имеет своим резуль-
татом насыщенную фактическими данными картину французского
общества, которая содержится в «Персидских письмах» и напоми-
нает во многом «Школу жен» и «Школу мужей», «Мизантропа»,
«Дон Жуана» и также «Характеры». В письмах Узбека и его друга
Рики, которые они посылают на родину, перед нами проходит це-
лая галерея салонных завсегдатаев, светских дам, военнослужа-
щих, священников, поэтов, финансистов, откупщиков. Узбек и
Рика рассказывают и о кокетстве светских красавиц, и о само-
влюбленности снобов, упоминают про заседания государственного
совета, про управление армией, про дипломатическую деятель-
ность.
315
Очень важно при этом отличие метода художественного изо-
бражения действительности у Монтескье от соответствующего
способа показа, существовавшего в реализме, отягощенном бароч-
ными влияниями, у Сореля и Скаррона. Это отличие сближает
Монтескье с традициями Мольера, Лабрюйера, раннего Буало.
Монтескье отвергает зримый, живописный аспект мира. Он уже
не воспринимает человека как один из объектов материального
мира, уже не строит характер персонажей вокруг одной из психо-
логических особенностей человека.
Для характера у Мольера и Лабрюйера существенна уже не
одна отличительная черта, а целый комплекс таких черт. Кроме
того, большое значение для характера получает объективное поло-
жение самого персонажа, носителя этих качеств. А вот у Монтескье
исключительно важным оказалось именно и только объективное
положение персонажа, его место в обществе как откупщика, воен-
ного, священника, завсегдатая салонов и т. п. Акцент переместился
с индивидуума, которого имел в виду старый классицизм, на
общество, на его группы и слои. Наглость и высокомерие откупщи-
ка, утверждает Монтескье, обусловлены его богатством. Отсутствие
у него вежливости и светской вылощенности определяется тем, что
он не принят в салонах. Из его «низкого» происхождения вытекает
его необразованность. Отставной военный, весь в прошлом, он не
может перенести, что Франция продолжает одерживать победы на
полях сражений и после его ухода в отставку. Его угрюмость,
замкнутость, погруженность в воспоминания полностью зависят
от того, что он уже не у дел.
В романе Монтескье заслуживает большого внимания его цент-
ральный герой — Узбек, а также приятель Узбека Рика. Узбек и
Рика не являются лишь своеобразными информаторами о жизни
современного им общества. Образы Узбека и Рики представляют
собой особую разновидность образа размышляющего о мире героя,
который был выдвинут классицизмом. Узбек сопоставляет одни
явления с другими, пытается проникнуть в суть видимого. Он об-
наруживает закономерности действительности, характеризует ос-
новные типы общественно-политического устройства — деспотизм,
республику и монархию, устанавливает основные пути развития
человеческого общества. Узбек при этом уже не только размышля-
ет, но и спорит. Письма Узбека к персу Реди — образцы полемики.
Это логически обоснованные возражения против точки зрения, за-
щитником которой является Реди. Образ размышляющего, поле-
мизирующего со своим оппонентом героя в «Персидских письмах»
обязан своим появлением у Монтескье традициям старого класси-
цизма. Но интеллектуальные герои были в старом классицистском
искусстве одиночками. В комедии, сатире, очеркистике классициз-
ма 17 столетия они были окружены или тупыми людьми, лишенны-
ми мыслей, или людьми, которые хотя и придерживались более
или менее законченной системы взглядов, но вместе с тем были
316
определенно ограниченными, являлись объектом насмешки, коми-
ческими или полукомическими персонажами. А вот Монтескье —
лидер классицизма нового типа, просветительского классицизма —
освобождает концепцию Реди, основного оппонента Узбека, от ко-
мической интерпретации. Концепция эта представляется у него
столь же серьезной, что и точка зрения самого Узбека. Монтескье
допускает сосуществование различных мировоззрений, проповедует
терпимость в отношении инакомыслящих. На место мудрости,
противопоставленной невежеству или глупости, он ставит ряд идео-
логических систем. У него речь идет уже не о борьбе полноценной
идейной системы с системой несостоятельной, а о мирном столкно-
вении нескольких мировоззрений, в равной степени имеющих пра-
во на существование.
Но что же именно оспаривает Узбек во взглядах Реди? Монте-
скье как представитель просветительского классицизма отвергает
через посредство Узбека пессимистическую концепцию действи-
тельности. Он пытается найти выход из общественных противоре-
чий. Узбек полемизирует с декадентским отношением к миру,
с упадочническим утверждением, будто общество обречено на ги-
бель, будто человечество постепенно утрачивает завоевания своей
культуры и вымирает.
Реди обращает внимание на то, что население городов редеет,
а весь мир, когда-то весьма густо населенный, становится все более
и более пустынным. Всюду на земле Реди усматривает признаки
старения, дряхлости. Греция, Италия, Франция, Турция, Персия
производят на Реди такое впечатление, будто они пережили опус-
тошения, чуму и голод. А Узбек убеждает Реди, что эта деградация
ограничена во времени, вызвана определенными историческими
причинами и в дальнейшем развитии человечества будет преодоле-
на. Он усматривает причину того, что земля менее населена, чем
в прежние времена, в общественных нравах. Гибельным для Вос-
тока явилось то, что магометанская религия, допускающая много-
женство и поощряющая учреждение гаремов, способствовала со-
кращению рождаемости. Огромной потерей для общества послу-
жило и исключительное количество евнухов, мужчин, также не
способных что-либо сделать для продолжения человеческого рода.
Евнухов Узбек обнаруживает и в Европе. Это священники и мо-
нахи. Люди, отвергающие необходимость продолжения рода, со-
вершили больше опустошений, нежели чума и самые кровопро-
литные войны.
Размышляя о судьбах и путях развития человечества, Узбек
смотрит весьма безотрадно на будущее Азии и Африки, находя-
щихся во власти магометанской религии. Более . оптимистично
взирает он на судьбы Европы. Оптимизм вызван у него существо-
ванием в Европе государств, в которых получила преобладание
протестантская религия. Протестантизм рождает у Монтескье на-
дежды на будущее именно потому, что он уничтожает безбрачие
317
духовенства и монастыри. Узбек уверен, что протестанты станут
вскоре более богатыми и более могущественными, чем католики.
У протестантов лучше обрабатываются земли, более расцвела тор-
говля, более развита промышленность. Если в католических госу-
дарствах монахи сосредоточили в своих руках почти все могущест-
во, остановили обращение богатств, то в протестантских странах
нет этих препятствий для расцвета цивилизации. Предпочтение
протестантской религии католицизму связано в представлении
Узбека и с тем, что католицизм имеет опору в странах, где господ-
ствует абсолютная монархия, а протестантизм получил преиму-
щественное развитие в современных республиках, а также в Анг-
лии, стране с предельно ограниченной королевской властью.
А ведь нужно иметь в виду, что именно с республиканским стро-
ем, существовавшим в древней Греции и в древнем Риме, связано
все, что особенно ценит Монтескье в общественной жизни,— сво-
бода, равенство граждан перед законом. За свободой, утверждает
Монтескье, всегда следует избыток и даже роскошь. Стремление
к славе, к подвигам возрастает со свободой подданных. Слава не-
совместима с рабством. Честь и добродетель устанавливаются в
республиках, где только и можно произнести слово «родина». Пат-
риотизм чужд странам, где все решает деспот.
Для политических идеалов Узбека как просветителя имеет
огромное значение легенда о троглодитах, которую он рассказыва-
ет в своих письмах к Мирзе. Узбек за «общий интерес», всеобщее
благо, за «единую семью всех людей». В этих выпадах Узбека про-
тив индивидуализма сказывается просветительство Монтескье, для
которого имеет огромное значение идея человеческого коллектива,
человеческой солидарности, идея общества как единой большой
семьи. Объективное положение человека получает в просветитель-
ском классицизме Монтескье и иное значение, нежели в старом
классицизме, например у Лабрюйера, хотя Монтескье, как об этом
свидетельствуют его второстепенные персонажи, трактует понятие
«положения» и в старом смысле. Новое понимание объективного
положения, раскрывающееся в образах его центральных героев,
Узбека и Рики, имеет в виду их принадлежность уже не к опре-
деленной социальной группе, а ко всему обществу. Обсуждая
вопрос о судьбах человечества, Узбек рассуждает не как вельмо-
жа, а как гражданин. Идеалы Узбека определяют диапазон и со-
держание его критики современного общества. Узбеку чуждо все.
связанное с культурой деспотий. Полное воплощение деспотиче-
ский строй получает, по его мнению, на Востоке, в Турции и Иране.
Что касается монархий Запада, они во многом близки к восточным
деспотиям, так как в них играет большую роль самовластие и про-
извол государей. Недаром Людовику XIV из всех правлений более
всего нравится турецкое или персидское. Однако короли не поль-
зуются своей властью в такой степени, как султаны и шахи. Деспо-
тизм западных монархий ослаблен традициями средневековых
318
вольностей. Короли у древних германцев избирались, это большей
частью были военачальники, власть короля была ограничена ас-
самблеями. Остатками средневековых вольностей являлись также
судебные учреждения, парламенты и власть сеньоров.
Что же еще вызывает осуждение у Узбека? Он возмущается
нищетой народа, крестьянства как пержитком феодального строя:
«Государь, придворные владеют всеми богатствами, тогда как ос-
тальные стонут от предельной бедности». Внимание Узбека ос-
танавливают крестьянские дети, слабые, тщедушные, погибаю-
щие почти все, по мере того как они подрастают, их уносят бо-
лезни и дурная пища. Его выводит из себя и другой пережиток
средневековья — религиозные войны и преследования еретиков,
их сожжение на кострах. Он с удовлетворением отмечает, что в
современной Европе начинают отказываться от духа нетерпимо-
сти, допускают сосуществование различных религий.
Резкому отрицанию абсолютизма и вообще феодального строя
сопутствует у Узбека явное стремление подметить в современ-
ности зародыши нового порядка, связанное с оптимистической
концепцией мира у Монтескье. Для Расина и других классицис-
тов 17 в. не существовало будущего как состояния, абсолютно
отличного от настоящего. Оспаривая суждение Реди касательно ис-
кусств и ремесел, которые якобы изнеживают и расслабляют лю-
дей, являются причиной падения империй, Узбек относит это из-
неживающее влияние лишь к людям, наслаждающимся плодами
искусств и ремесел, т. е. к привилегированному сословию. Но он
признает огромную роль людей, создающих произведения ис-
кусств и ремесел. Художники и ремесленники — люди труда — да-
леки от гибельной праздности и тем самым недоступны влиянию
расслабляющей и изнеживающей цивилизации. Узбек видит в
них своеобразные зародыши будущего в настоящем. Выступле-
ние на стороне людей, производящих материальную основу со-
временной цивилизации, заставляет Узбека объявить войну сред-
невековому аскетизму. Он высказывается за полное удовлетворе-
ние всех потребностей и именно поэтому за роскошь и богатство.
Он осуждает взгляд на человека как на временного путешествен-
ника на земле, стоит за труд, имеющий своей целью создание
общественной материальной культуры.
Образ центрального героя «Персидских писем» интересен не
только своим интеллектуализмом, но также и тем, что он не при-
миряется с существующим положением в мире. Очень симптома-
тична биография Узбека. Находясь при дворе персидского шаха,
он не подчиняется установлениям двора, не сливается с общей
массой придворных, в отличие от них, «сердце его остается доб-
родетельным». Он видит вокруг себя «порок», но сам далек от него
и приближается к нему только для того, чтобы его разоблачить.
По его собственным словам, он «доносит истину до самого трона»,
не льстит, не пресмыкается перед шахом. Но посреди развращен-
319
лого двора он чувствует себя одиноким, опирается лйшь на «сла-
бую добродетель», начинает ощущать на себе «ревность» и «лу-
кавство» министров. Получив тайное предостережение, что его
собираются оклеветать перед шахом, а за этим может последовать
опала, заточение в тюрьму и т. п., Узбек решает покинуть двор
и родину, делается добровольным изгнанником, уезжает в Евро-
пу, во Францию.
2
Следующим этапом развития просветительского классицизма
в художественной прозе является «Задиг» Вольтера (1748). По-
весть Вольтера обращает на себя внимание своим отличием от
трагедии классицизма. Это произведение, повествующее не о пе-
ревороте в судьбе героя, а обо всем жизненном пути человека.
Именно поэтому для повести весьма характерен перевес образов
внешнего мира над явлениями и феноменами мира внутреннего,
значительно большее, нежели в трагедии, число персонажей и
сцен-ситуаций. В то же время «Задиг» основан не на искусстве,
рисующем характеры, как французский реалистический роман
17 в. и комедия, а на искусстве, изображающем положение ге-
роя во внешнем мире. Главное здесь не в отличии одного челове-
ка от других, а в жизненном пути героя; изменяется не душев-
ное состояние героя, как то было в трагедии, а его место в окру-
жающем его обществе. Из положения знатного человека Задиг
попадает в положение преступника, далее из преступника стано-
вится первым министром, затем превращается в раба и, наконец,
освобождаясь от рабства, делается свободным человеком и ца-
рем. Это все элементы реализма, отсутствовавшие в старом клас-
сицизме, но подчиненные классицистской системе.
Перенос центра тяжести в «Задиге» с души героя на его об-
щественное положение знаменует переход Вольтера на позиции
просветительского классицизма, для которого первоочередным
становится уже не личность, а коллектив, общество. Принцип
положения, впрочем, был выдвинут и в старом классицизме,
прежде всего в той его линии, которая смыкалась с реалистиче-
ским искусством и создавала не трагедии, а комедии, очерки
(Мольер, Лабрюйер). Но в «Задиге», поскольку в нем нет ха-
рактеров как особых психологических единств, не возникает и во-
проса о влиянии внешнего положения на внутренний мир персо-
нажа. Вольтера не интересует воздействие среды на душу чело-
века. Независимость сознания от внешнего мира, являющаяся
одним из основных постулатов классицизма, остается непоко-
лебленной. При этом изменения в положении человека зависят
не от него самого, а от того, что называют судьбой. В этом, кста-
ти, сказывается у Вольтера реформа антропоцентрического отно-
шения к миру, идущего от Возрождения; он еще дальше отхо-
320
дит от культа свободной
впрочем, расшатанного уже
рокко.
человеческой воли, значительно,
в эпоху старого классицизма и ба-
Примат внешнего мира в «Задиге» не ведет вместе с тем к
преобладанию материально-чувственных предметов над образом
героя, что было характерно, например, для скарроновского рома-
на. Внешний мир раскрывается в повести Вольтера не через оби-
лие вещественных деталей, а через свои самые общие контуры,
лаконично, суммарно. «Задиг» не знает описаний, пейзажа, на-
тюрморта. Вольтер остается верен в нем традициям классицизма,
для которого понятие, идея всегда были предпочтительнее мате-
риального предмета, вещи.
С предельной обобщенностью образа внешнего мира тесно свя-
зан у Вольтера образ центрального героя. Герой «Задига» — по
существу новая вариация выдвинутого старым классицизмом и
Монтескье образа интеллектуального героя. Главное для Воль-
тера здесь не в активной борьбе против старого порядка самой пе
себе, а в идейной вооруженности борца против старого порядка -=
новым пониманием мира. Задиг — это уже не бунтовщик и не мя
тежник, как герой в трагедии Вольтера (ср. образы Замора, Сеи-
да, Эгиста). Это мудрец, человек, обладающий чрезвычайно ши-
роким кругозором, с исключительной внимательностью относя-
щийся ко всему, что попадается ему на глаза. Он замечает то,
на что другие не обращают внимания, умеет истолковать замечен-
ное им и найти причины обнаруженного явления.
Мудрец — образ столь же типичный для просветительского
классицизма, сколь типичным для Возрождения был образ плута,
обманщика, который при помощи своего ума умел возвыситься над
своим положением в обществе. Для плута, для обманщика средото-
чие всего заключалось в индивидууме. Для мудреца, как его
понимали в 18 столетии, существенным стало социальное мировоз-
зрение, согласно которому центр переместился вовне индивидуума.
Характерна в этой связи не только изобретательность и находчи-
вость героя, но и его способность к объективному познанию мира,
способность постигать внутреннюю закономерность действитель-
ности, его широкая осведомленность в области физических законов
мира, его знание юридических законов и т. п.
Примат социального в мироощущении Просвещения делает
понятным не свойственное старому классицизму стремление За-
дига «просвещать» других, сделать свои знания достоянием если
не всех, то во всяком случае многих, вывести истину из сферы
знания для избранных. Существенно отличие интеллектуального
героя у Вольтера от аналогичного образа у Монтескье, который в
этом пункте стоял ближе к старому классицизму. Выдвинув на
центральное место в романе размышляющего над миром героя,
Монтескье не видел в этом герое борца против невежества и
1/211 Д. Обломиевский
321
предрассудков, человека, распространяющего среди других пере-
довую точку зрения на мир. Отсюда известная пассивность интел-
лектуального героя у Монтескье. Он не следует определенным
идеям в своем поведении, а лишь высказывает, излагает эти идеи.
Это не деятель, а созерцатель, мыслитель, философ, делающий
открытия в мире для себя и для немногих. Совсем не случайно
Монтескье избирает для своего произведения жанр романа в
письмах, который получает у него отчетливо камерный отттенок.
«Персидские письма» представляют собой собрание посланий,
направленных к близким друзьям героя, не выходящих за гра-
ницы узкого общественного круга. Совсем иной, более соответст-
вующий просветительскому классицизму аспект получает интел-
лектуальный герой в «Задиге». Мудрец у Вольтера — пропаган-
дист и практик законодательства. Он борется против «ужасных»
и «варварских» законов, основанных на предрассудках. Он осво-
бождает Сетока от невежества, суеверия, исцеляет вельможу
Иракса от тщеславия. Будучи первым министром, Задиг отменя-
ет жестокое законодательство и судопроизводство, смягчает слиш-
ком суровые, бесчеловечные законы. Позже он рекомендует вож-
дям племени «изменить закон, освещенный временем». Он пола-
гает, что законы созданы не для устрашения граждан, а на поль-
зу им. Он считает, что лучше рискнуть и оправдать виновного,
чем осудить невинного.
Образ мудреца не является, впрочем, в «Задиге» последней
инстанцией познания мира. Мудрец смягчает и частично устра-
няет зло мира, но он не в состоянии полностью ликвидировать
или объяснить все противоречия действительности, которая в
самом деле полна чудовищных контрастов и несоразмерностей.
Счастье достается разбойникам и ворам. Своими несчастьями За-
диг обязан своим добрым делам. Его знания, его честность со-
ставляют источник его бед. Несчастья переполняют не только
судьбу Задига — об этом свидетельствуют и история рыбака, и ис-
тория Астарты, и история Моабдара. Именно поэтому, говоря о
роли, которую играет в «Задиге» мудрец, нельзя упускать из ви-
ду известный отход Вольтера от антропоцентризма Возрождения,
который подвергается особо глубокому переосмыслению именно
в классицистском направлении эпохи Просвещения. Земля рису-
ется Задшу «незаметной пылинкой во вселенной», а люди пред-
ставляются не великанами, какими они рисовались Рабле, а «насе-
комыми, поедающими друг друга». Неполное согласие Вольтера
с последовательным антропоцентрическим истолкованием мира
делает понятным и его мысль о неспособности человека объяс-
нить все противоречия мира — мысль, открывающая путь к де-
изму. А вольтеровский деизм именно тем и ценен, что знаменует
собой отказ от такого понимания объективной закономерности
мира, которое исходит из позиции отдельного человека, представ-
ляющегося средоточием мироздания. Отшельниц и Задиг приходят
322
в беседе к тому мнению, что «ход событий не всегда согласуется
с желаниями мудрейших людей», так как «никто не знает путей
Провидения». Люди поступают «неправильно», берясь «судить о
целом по ничтожным частицам, попадающим в их поле зрения».
3
Следующая повесть Вольтера, его «Кандид», вышедший в
1759 г., на первый взгляд, только продолжает и укрепляет тради-
ции «Задига». Здесь мы сталкиваемся с тем же интересом ко все-
му жизненному пути героя, а не только к вершине этого пути.
Так же внимателен автор повести к внешнему миру, окружающе-
му героя. Мы имеем в «Кандиде» тот же, чуждый барокко и реа-
лизму, связанному с барочными влияниями, отказ от изображе-
ния вещей и деталей, ту же сосредоточенность на общих конту-
рах внешнего мира. Сохраняется в «Кандиде» и чуждость героя
окружающему его миру. Примечательно, что Кандид не имеет
твердого и обеспеченного положения в обществе, он — незакон-
норожденный.
Мотив чуждости окружающему его обществу проведен в пове-
сти гораздо более последовательно, нежели чуждость Задига, ко-
торый не раз на протяжении произведения выступает советником
богачей и царей, а в конце повести становится царем сам. И это в
то время как Кандид до конца остается в том же положении, что и
вначале, не приобретает никаких чинов и наград на военной служ-
бе и быстро утрачивает золото, приобретенное им в Эльдорадо.
Чуждость центрального героя окружающему его обществу более
резко выражена в «Кандиде» и по сравнению с «Персидскими
письмами», где главный герой романа Узбек был новым человеком
только в своем сознании, в своих мыслях, оставаясь на протяже-
нии всего романа на положении вельможи.
Это отличие «Кандида», от «Задига» и от «Персидских писем»
подкрепляется и другим обстоятельством. Вольтер делает в «Кан-
диде» шаг вперед по пути расширения сферы изображаемого в
том отношении, что он уделяет значительное внимание человече-
скому телу. Он рассказывает о лице Панглосса, изуродованном
болезнью, о ранах на теле Кунигунды, об операции, совершенной
над телом старухи во время взятия Азова, о спине самого Кандида,
пострадавшей от наказания розгами. Правда, это обстоятельство
нельзя и преувеличивать. Внимание Вольтера к человеческому
телу сопровождается интонацией иронии. И эта интонация побуж-
дает не к состраданию, не к сочувствию по отношению к человеку,
испытавшему боль, а скорее к легкой усмешке. Тело, в котором
подчеркиваются такие его части, как ягодицы, бедро, спина, пред-
ставляется здесь явлением по преимуществу низшего порядка.
Тело изображается несколько свысока. Панглосс, у которого по-
11*
323
чернели зубы, изъязвлен нос и который выплевывает во время
кашля «каждый раз по зубу», производит несколько комическое
впечатление. Вольтер в этом отношении остается как автор «Кан-
дида» в пределах классицизма, для которого перевес духа над те-
лом был безусловным.
Отход Вольтера в «Кандиде» от классицизма сказывается, на
первый взгляд, более основательно в том, что писатель отказыва-
ется в повести от абсолютной веры в силу разума. Если для воз-
зрений Вольтера 40-х годов было очень показательно поражение
Сеида («Магомет»), обусловленное его недостаточной идейной
вооруженностью, если идеал писателя в эти годы был воплощен в
образе мудреца Задига, то в «Кандиде» мудрец уже не является
центральной фигурой. Правда, и в «Задиге» Вольтер не забывал о
неспособности мудреца постигнуть все противоречия мироздания.
Но там существенной поправкой к образу мудреца был образ ан-
гела Иездрада, который обладал знанием, дополнявшим сведения
мудреца о мире. Совсем иное в «Кандиде». Ангела Иездрада там
нет. А мудрец представлен человеком бессильным перед Загадка-
ми окружающего. Таков в «Кандиде» философ Панглосс, против
которого направлена повесть. Что же особенно раздражает Воль-
тера в Панглоссе? Косвенным ответом на этот вопрос служит под-
заголовок повести — «Оптимизм». Именно к оптимизму сводится
миросозерцание Панглосса, пытающегося утешить страждущего
человека, объявить мир лучшим из возможных миров, ибо в нем,
по мнению Панглосса, все необходимо. Отдельные несчастья,
утверждает Панглосс, создают общее благо. Панглосс напоминает
ангела Иездрада, который объяснял Задигу, что зло и уродство
существуют только в воображении человека. Но ангел Иездрад
раскрывал Задигу внутренний смысл всего мироздания. А вот в
«Кандиде» Панглосс, также пытающийся объяснить основную за-
кономерность существующего, высмеян. Критика высокого созна-
ния, которая и может навести на мысль, что Вольтер в «Кандиде»
уже не является сторонником классицизма, сопровождается изо-
бражением мира, свободным от всякой идейной интерпретации.
Рядом с Панглоссом в повести существует мир, отличный от
того, который является объектом теорий Панглосса, мир, полный
дисгармонии. Главная особенность этого мира — царствующая в
нем исключительная жестокость. Мир — это нагромождение ужа-
сов, как бы сваливающихся на голову человека. Они порождаются
войнами, кораблекрушениями, землетрясениями, болезнями.
Вольтер рассказывает об ужасах войны, об истреблении тысяч лю-
дей, об искалеченных стариках, об изрезанных и изнасилованных
девушках, о корчащихся телах, об отрубленных ногах и руках,
о людях, растерзанных, полуобожженных и перебитых. Дома во
время войны преданы огню и разрушению. Вольтер сообщает о
кошмаре кораблекрушения, о чудовищной качке судна, о парусах,
сорванных ветром. Он повествует о землетрясении — о том, как
324
земля дрожит под ногами, как море поднимается в порту и разби-
вает корабли, как рушатся дома, падают наземь крыши. Вольтер не
забывает о болезнях, рисует Панглосса, пораженного сифилисом.
Он говорит о чуме, которой заболевает старуха, сопровождающая
Кунигунду. От этой чумы в Алжире погибают бей, евнухи и весь
гарем. Основные персонажи повести — сам Кандид, его возлюблен-
ная Кунигунда, его наставник Панглосс, его друг анабаптист,
старуха, спутница Кунигунды, — все изображены несчастными,
претерпевающими бесконечные страдания и мучения. Кандид
получает сто ударов розгами от португальских инквизиторов во
время аутодафе, приговаривается затем к сожжению, его едва не
съедают орельоны, жители Южной Америки, Кунигунду насилу-
ют и тяжело ранят в бок во время войны болгар с аварами; дочь
помещика, она превращается в прачку и кухарку, а затем стано-
вится рабыней. Панглосс заболевает сифилисом, по приказу
португальских инквизиторов его вешают, а затем он, оставшийся
в живых после повешения, приговаривается турецким судьей к
ста ударам тростью по пяткам и ссылается на галеры.
Появление в «Кандиде» ужасного мира, полного жестокости и
причиняющего человеку невыносимые страдания, мира, который
в «Задиге» был проникнут всеобщей гармонией, сопровождает-
ся в повести новым образом героя, которым оказывается уже не
мудрец, а человек простой, не философствующий. Он не только не
способен понять мир, но не собирается это делать. Таков у Вольте-
ра Кандид, не случайно так названный, ибо имя его (candide) по-
французски означает «прост душой». И вот Кандид, вступаю-
щий в действие повести как верный ученик Панглосса, полностью
разделяющий его концепцию мира, постепенно освобождается от
его точки зрения на мир. В начале повести Кандид берет на веру
учение Панглосса. Но, испытав кораблекрушение и землетрясение,
будучи подвергнут телесному наказанию, он предстает «испуган-
ным, онемевшим, изумленным» и уже сомневается в правильности
панглоссовского взгляда на мир.
Потеряв затем Панглосса, считая, что тот повешен, узнав от
Кунигунды и старухи о постигших их злоключениях, он «осмели-
вается» сделать несколько возражений своему учителю. Далее,
попав в Эльдорадо и познакомившись с этой страной, Кандид обра-
дован, что, наконец, нашел такое место в мире, где все идет хоро-
шо. И в то же самое время ему приходит в голову: «А что бы ни
говорил учитель Панглосс, я часто замечал, что в Вестфалии (где
Кандид родился и жил до войны болгар с аварами. — Д. О.) все
шло дурно».
И наконец, узнав от негра, как угнетают черных белые, каким
варварским наказаниям они их подвергают, Кандид заявляет, что
Панглоссу «трудно было бы теперь отстаивать свою систему. Хо-
тел бы я, чтобы он был здесь». Он отрекается от «страсти утверж-
дать, что все хорошо, когда приходится плохо», и восклицает:
12 Д. Обломиевский
325
«Панглосс, ты не предвидел этих гнусностей. Кончено, я, нако-
нец, отказываюсь от твоего оптимизма!». Но отрекаясь от теорий
и концепций Панглосса, Кандид не принимает, на первый взгляд,
и никаких других систем, отвергая всякое осмысление мира. Он
приходит к выводу, что «нужно работать без рассуждений», что
следует просто жить и ничего более.
Присматриваясь, впрочем, к образу Кандида, освободившегося
от системы Панглосса, обнаруживаешь, что очень настаивать на
его бездуховности, утверждать, что, создавая образ Кандида,
Вольтер вышел за пределы классицизма как художественно-идей-
ной системы, все-таки не стоит. Это становится ясным, когда сопо-
ставляешь отношение к миру Кандида с теориями Мартена, дру-
гого философа, играющего большую роль в последних десяти гла-
вах повести. Концепция Мартена представляет собой полную
противоположность взглядам Панглосса. Если Панглосс утвер-
ждал, что все необходимо, то Мартен полагает, что господь бог
отдал земной шар какому-то зловредному существу, что дьявол
вмешивается во все дела этого мира. Подчеркивает Мартен и все-
общую вражду, указывает на города, желающие погибели своих
соседей, на семьи, которые хотели бы уничтожить другие семейст-
ва. Он отмечает, что слабые ненавидят сильных, а сильные обхо-
дятся со слабыми, как со стадом скота. Мартен, в противополож-
ность Панглоссу, усматривает во всем вопиющую неразумность,
он считает, что люди тупы и только прикидываются умниками.
Для концепции Мартена весьма важно, что из своей картины мира
он изымает время, не считает возможными какие-либо изменения.
Он полагает, что люди во все времена были лжецами, завистника-
ми, обжорами, что всегда существовали скупость, честолюбие,
глупость. Ой усматривает абсолютное тождество между людьми и
животным царством: «Если ястребы всегда имели такой же харак-
тер, почему же вы хотите, чтобы люди изменились?».
Присутствие в произведении двух концепций действительно-
сти — панглоссовской и мартеновской, столкновение и борьба
между ними — фокус и центр «Кандида». В этом более всего про-
является классицизм произведения. Хотя реальный мир, в нем
изображенный, достаточно значителен по своему удельному весу
в судьбах персонажей, он все же несколько отодвинут с авансце-
ны на второй план. Он недаром обрисован весьма скупыми штри-
хами и в очень общих, приблизительных контурах, не как нечто
непосредственно данное, слышимое, осязаемое, а скорее как поня-
тие о существующем. Реальный мир к тому же фактически слу-
жит подтверждением тезисов Мартена, которые как бы обобщают
ужасные явления, со всех сторон обступившие и теснящие Кан-
дида. Так что и в этом отношении реальный мир лишен самостоя-
тельности.
Образ самого Кандида еще более укрепляет творческий метод
классицизма, потому что Кандид не только обладает своим собст-
326
венным представлением о мире, но его представление, что особен-
но важно, противостоит и безбрежному оптимизму Панглосса, и
предельному нигилизму Мартена. Кандид верит в существование
положительных духовных ценностей. Он не согласен с Мартеном,
когда тот утверждает неизменность человеческой природы. Кан-
дид усматривает большое различие между людьми и зверями, ибо
у последних нет свободной воли. Он прямо заявляет Мартену, что
в мире людей существует «добро», на что, правда, Мартен отве-
чает: «Может быть, но я с ним незнаком». Можно, конечно, счи-
тать, что последнее слово остается здесь за Мартеном. Но Кандид
одерживает верх над Мартеном не в словесном поединке. Ему
помогает восторжествовать над противником самый ход событий.
Мартен считает, например, что Кандид чересчур доверчив и
«прост». Он сомневается, что Какамбо, слуга Кандида, который
послан своим хозяином отыскать Кунигунду, действительно поедет
за его возлюбленной на край света. И вот предсказание Мартена
не сбывается. Какамбо действительно верен своему хозяину и воз-
вращается к нему вместе с Кунигундой. Получается, что вера в че-
ловека все же сильнее скепсиса.
Вера в человека сопровождается у Вольтера убежденностью,
что в реальной действительности все-таки возможны коренные из-
менения, что «лучший мир» может быть создан. Подобной убеж-
денности явно недоставало старому классицизму. Вера в человека,
взятая именно в таком разрезе, вера в человека — творца новой
действительности чрезвычайно существенна для образа Кандида и
делает повесть в целом произведением просветительского класси-
цизма. Об этом свидетельствует и наличие в «Кандиде», наряду с
жестоким варварским порядком, установившимся в Европе, в Ал-
жире, в Парагвае, особого социально-политического уклада Эльдо-
радо, относительно которого, кстати, Кандид прямо заявляет, что
само существование Эльдорадо, иными словами — утопический мо-
мент в концепции мира, мечта о будущем, чрезвычайно необходи-
мы для человечества («Непременно нужно, чтобы была такая
страна»).
Эльдорадо как бы представляет собой то же существующее, но
уже без всего, что сопровождается в нем знаком «минус». Прежде
всего народ этой страны освободился от страсти к завоеваниям.
В Эльдорадо нет и другого пережитка средневековья — власти
церкви, там нет монахов. Нет и деспотизма. В Эльдорадо уничто-
жено низкопоклонство низших перед высшими. Нет в Эльдорадо
судов, так как там никого не судят, нет и тюрем. Народу Эльдора-
до не угрожает опасность, подстерегающая человека в буржуаз-
ных странах, — ему не страшна жажда богатства, «жадность»
народов Европы.
♦ ♦ *
Третья повесть Вольтера «Простодушный» (1767) во многом
выходит за пределы классицизма. Именно поэтому мы не сможем
подвергнуть ее здесь детальному рассмотрению и отметим лишь
12*
327
некоторые ее особенности, которые еще раз помогут выявить
своеобразие классицизма и вместе с тем его историческую ограни-
ченность. «Простодушный» во многом примыкает к «Кандиду».
На месте главного героя мы не находим здесь мудреца. Централь-
ное действующее лицо здесь — это Простодушный, европеец, по-
лучивший воспитание у гуронов, индейцев Северной Америки.
Герой «Простодушного» поначалу лишен значительно больше,
чем Кандид, признаков развитого интеллекта, у него отсутст-
вует и минимальный жизненный опыт.
В то же время, в отличие от «Кандида», герой «Простодушного»
не остается чужд цивилизации и высокому сознанию. Критика
цивилизации абсолютизма, очень острая и детально развернутая
в повести, вовсе не означает для Вольтера отказа от высот челове-
ческой культуры. «Дикарь», «естественный человек» в начале про-
изведения, герой во время своего заточения в тюрьме приобретает
от заключенного вместе с ним янсениста Гордона многочисленные
знания. Он узнает, что в окружающем мире все подчинено матема-
тическим и физическим законам, что вселенная полна планет и
звезд, что наши представления определяются не только предмета-
ми внешнего мира, но и нашим сознанием. Ему становится извест-
ным существование религиозных проблем, гипотез о происхожде-
нии добра и зла, о развитии человеческого рода. Вместе с приобре-
1ением знаний для него делается возможным не только спор с
янсенистом Гордоном, но и то, что он выходит победителем из это-
го спора. Он убеждает Гордона освободиться от янсенистской дог-
мы, от всяких «бредней», «предрассудков» вроде учения о грехе и
благодати.
Приближение Простодушного к образу мудреца вовсе не
означает какого-либо философского осмысления и — главное —
оправдания всего существующего. Отказываясь в «Простодушном»
от насмешек над теоретизированием, снимая свою критику мудре-
ца, оторванного от противоречий действительности, Вольтер не сни -
мает вместе с тем и самого существования этих противоречий.
Он утверждает и в «Простодушном», что путь к победе добра воз-
можен, но в высшей степени тяжел и не прост. Критическое отно-
шение к действительности остается неизменным. Однако самый
предмет этого отношения становится более конкретным. В «Задиге»
и «Кандиде» критика охватывала все человеческое общество и его
судьбы, здесь она имеет в виду только Францию. Вольтер дейст-
вительно уже не касается в повести о Простодушном бедствий
планотарного масштаба, таких, как землетрясение, эпидемии, вой-
ны. Он затрагивает несчастья, связанные не с судьбой, враждебной
человеческому роду, не с дурным устройством мироздания, а с бес-
порядком, свойственным строю абсолютной монархии. Вольтер
видит основное зло в тюрьмах, иезуитах, шпионах, в развращен-
ных вельможах и чиновниках, которые мешают жить человеку,
угнетают его, пытаются подчинить его поведение своим темным
328
махинациям. Вельможи и чиновники, на которых Вольтер обраща-
ет в «Простодушном» особое внимание, торгуют освобождением
из тюрем, различными должностями и расплачиваются людской
честью, строят свое благополучие на несчастье и бесчестии
человека.
Необходимо признать, что в «Простодушном» Вольтер во многом
отходит от установок классицизма, которые еще сохраняли для
него значение в его первых повестях. Так, мысль об уродстве су-
ществующего была еще неотделима в них от мысли о враждебной
судьбе, т. е. по сути дела от идеи космического или даже «потусто-
роннего» порядка. Теперь он принимает позиции реалистического
искусства, концентрирует свое внимание на общественном зле и
его причинах. Очень любопытно, что Вольтер отвергает показ фи-
зических мучений и истязаний, которые занимали много места в
«Кандиде». Это связано с тем, что человек как объект воздействий
судьбы всегда рассматривался писателем как вещь, тело, как явле-
ние материального порядка. Недаром и в «Задиге» судьба влияла
лишь на изменение положения героя в материальном мире. Созна-
ние представлялось Вольтеру-классицисту более самостоятельным
и независимым от воздействий судьбы. А вот наличие зла в обще-
стве воздействует (в этом сказывается уже реалистическая интер-
претация существующего) прежде всего на внутренний мир
человека, который оказывается серьезно деформированным, изра-
ненным в результате соприкосновения с обществом. В «Просто-
душном» мы не сталкиваемся с отрубленными ногами и руками, со*
страшными болезнями. Зато их место занимают глубочайшие
душевные терзания. Человек и здесь оказывается под угрозой
смерти, но смерть приходит к нему через страдания душевного
порядка.
Именно такой смысл получает в повести о Простодушном ис-
тория его главной героини м-ль де Сент Ив. Создавая образ Про-
стодушного, Вольтер остается еще в пределах художественного
метода классицизма. Он рисует эволюцию внутреннего мира свое-
го героя, изменение его характера в аспекте, так сказать, гносео-
логическом, раскрывая это изменение как обогащение сознания
своего героя, как освоение им неизвестных ему до той поры сфер и
областей внешнего мира. А вот история м-ль де Сент Ив тракту-
ется Вольтером по-иному. Решительная, смелая м-ль де Сент Ин
покидает своих домашних и спешит в Париж на помощь Просто-
душному, своему возлюбленному, как только узнает о бедах, с ним
приключившихся. В Париже она добивается освобождения Про-
стодушного из тюрьмы, ему дают при ее содействии денежную
награду, назначают командиром роты. Но какой ценой получает
все это м-ль де Сент Ив? После долгого сопротивления, растерян-
ная, она вынуждена уступить де Сент Пуанжу, человеку, от
которого зависит судьба Простодушного, вынуждена отдаться
ему.
32&
Конечно, м-ль де Сент Ив радостно сознавать, что именно она
освободила Простодушного, но в то же время она считает, что из-
менила своему возлюбленному и не в состоянии утешиться. «Доб-
родетельная и благородная душа,— пишет Вольтер,— унижена
своим позором, истерзана укорами совести. Она никак не может
примириться с тем, что потеряла, как она полагает, свою доброде-
тель». После истории с освобождением Простодушного м-ль де
Сент Ив не та, что прежде, уже не «прежняя простенькая девуш-
ка, чью мысль ограничивало провинциальное воспитание». Внут-
ренний мир ее дан в аспекте изменения. Однако это изменение по-
рождает не только большую опытность м-ль де Сент Ив, но и глу-
бокие душевные терзания героини. Оно пробуждает в ней чувство
униженности, сознание, что она опозорена. Нравственные мучения
и самоугрызения, которых не знали персонажи «Задига» и «Канди-
да», настолько опустошают и истощают м-ль де Сент Ив физиче-
ски, что она тяжело заболевает и умирает.
4
Если просветительский классицизм в области художественной
прозы начал свое развитие в 20-х годах и достиг своей вершины
в конце 50-х годов, то аналогичные процессы в области поэзии,
возникшие примерно в ту же пору, продолжают свое существова-
ние в 40—50-е годы параллельно с существованием трагедии и
переживают свой апогей в 70—80-х годах, непосредственно перед
самой революцией. Мы имеем здесь дело с философскими и сати-
рическими поэмами Вольтера, с лирическими фрагментами Маре-
шаля, с элегиями Андре Шенье.
Первая поэма Вольтера «Генриада» относится к 1728 г. Любо-
пытна для нее ее сконцентрированность вокруг фигуры одного
человека — Генриха Наваррского, впоследствии французского ко-
роля Генриха IV. Вольтеровская характеристика Генриха Наварр-
ского имеет тесную связь с концепцией человека в классицизме
17 в. В герое поэма подчеркивает его активность и наступательный
характер его действий. Восшествие Генриха Наваррского на престол
трактуется не как мирный переход власти от покойного короля к его
преемнику, а как результат завоевания власти Генрихом, добы-
вающим себе корону своими руками, а не получающим ее в на-
следство.
Очень существенна антитеологическая концепция «Генриады»,
враждебная традициям Боссюэ, его философии истории. В соот-
ветствии с этой концепцией, герой поэмы поступает независимо от
повелений свыше, не является орудием Провидения, по собствен-
ной инициативе отправляется к Елизавете Английской за помощью
в борьбе против католической партии. В поэме действуют, впрочем,
помимо реальных героев, абстрактные существа, напоминающие об
аналогичных персонажах в поэме Буало «Налой», например Раз-
дор. Но весьма любопытно, что они поддерживают совсем не Ген-
330
риха IV, поведение которого самовольно, а его противников. Ген-
рих IV в поэме оказывается, правда, также связанным с потусто-
ронним миром. Ему является тень св. Людовика, но последний со-
всем не помотает Генриху, а лишь открывает ему будущее. Из того,
что герой «Генриады» сам завоевывает себе королевский престол,
никак не следует, что поэма представляет собой рассказ о его био-
графии, что она может быть сближена с реалистическим романом,
часто представлявшим собой жизнеописание героя. Творчество
Вольтера недаром относится к просветительскому классицизму,
для которого весьма показательна мысль героя о коллективе,
о стране. «Генриада» посвящена ряду событий из истории Фран-
ции, и герой ее поглощен не своей личной карьерой, а интересами
всей нации.
Просветительский классицизм, в манере которого написана
поэма, сказывается также в том, что ее герой представлен в образе
«просвещенного монарха», который пропагандирует веротерпи-
мость, противостоит невежеству и религиозному фанатизму средне-
вековья. Главный враг Генриха IV в поэме — это могущественная
католическая церковь, которая ослепляет народ, своей пропагандой,
внушает ему разные предрассудки, побуждает его к убийствам,
порождает религиозные войны и междоусобицы. Очень выразитель-
на в этой связи картина Варфоломеевской ночи, спровоцированной
церковниками, картина пожаров, убийств, вид окровавленных и
изуродованных тел. Не менее значителен в поэме обобщенный об-
раз католического Рима. Рим рисуется у Вольтера как город, где
живет папа, творящий кровосмешения и прелюбодеяния, где надо
всем довлеет атмосфера честолюбия и корысти.
Не менее существенна для «Генриады» еще одна особенность
просветительского классицизма, которая выражается в оптимисти-
ческом отношении к миру. Колоссальное противодействие, оказы-
ваемое герою его врагами, в конце концов сходит на нет, уступает
его могуществу. Католическая церковь, папский Рим, Лига и ее сто-
ронники обнаруживают слабость по сравнению с Генрихом IV.
Антитеологические и антиклерикальные установки «Генриады»
Вольтер развивает в своей «Орлеанской девственнице» (1735). Он
полемизирует с интерпретацией Жанны д’Арк католицизмом, раз-
рушает созданный католической идеологией образ ясновидящей
девы, всецело подчинявшей себя воле бога, который при ее посред-
стве спас Францию от английского нашествия. Жанна д’Арк пре-
вращается у Вольтера в обыкновенную деревенскую девушку, слу-
жанку на постоялом дворе, смелую, физически очень сильную. Она
умеет дать отпор многочисленным монахам, рыцарям, простолю-
динам, которые покушаются на ее честь. Она совершенно не нуж-
дается в помощи бога и неба. В отличие от «Генриады»;, «Орле-
анская девственница» представляет собой не эпическую, а коми-
ческую и сатирическую поэму, причем Вольтер подвергает в
ней осмеянию и героиню произведения, поскольку она все-таки
331
пошла на союз с церковью. Он рисует в комическом виде ее отно-
шения с небом, предоставившим в ее распоряжение крылатого
осла, который не дает ей покоя своими любовными преследования’
ми. Вместе с сатирическим и комедийным взглядом на мир в поэму
входят и элементы реализма. Непосредственное окружение Жанны
д’Арк очень напоминает нам мир, обрисованный в раннем реали-
стическом романе, мир материальных предметов, вещей, тел, при-
митивных вожделений и аппетитов.
Сатирическая картина мира, в котором живет Жанна д’Арк,
приобретает у Вольтера просветительскую окраску, поскольку эта
сатирическая картина направляется в первую очередь против фео-
дализма и католической церкви. Вольтер издевается прежде всего
над английскими рыцарями, которые поверили св. Денису, что
Жанна д’Арк — «рука всевышнего», и оказались жертвой собствен-
ных заблуждений. В комическом виде изображает поэт деятелей
католической церкви, не делая исключения ни для епископов, ни
для простых монахов. Церковники предстают в «Орлеанской дев-
ственнице» плутами и развратниками, лицемерами и невеждами.
Они не гнушаются клеветой и лестью, с необыкновенной легко-
стью превращают грехи в добродетели. Вольтер не щадит при этом
и католических святых, подчеркивая их порочность, жестокость,
корыстолюбие. Он помещает их в царстве сатаны рядом с величай-
шими грешниками. Пренебрежение к святым особенно очевидно в
рассказе о поединке св. Дениса со св. Георгием, в результате кото-
рого один из них лишается уха, а другой теряет нос. То обстоятель-
ство, что сатирическое освещение распространяется в поэме и на
главную героиню произведения, не делает «Орлеанскую девствен-
ницу» произведением нигилистического порядка. Негативному ми-
ру — миру монахов, епископов, королей и рыцарей, в идейный плен
к которым попала и сама Жанна д’Арк, противостоит в поэме образ
автора, в котором сконцентрированы величайшее жизнелюбие, от-
рицание всякой аскезы и вера в человека.
Автор отличается в то же время в трактовке всего, что он изо-
бражает, исключительной независимостью от всех признанных ав-
торитетов. Его величайший скептицизм не считается ни с какими
традициями в оценке того, о чем он рассказывает. Образ автора в
поэме напоминает в этом отношении образ автора в сатирах Буало.
Не менее показательна для него манера, в которой он ведет повест-
вование поэмы. А оно изобилует постоянными переключениями из
одного повествовательного плана в другой, беспрестанными вмеша-
тельствами автора в рассказ, непрерывными авторскими отступле-
ниями и обращениями. Автор подчеркивает все время свою свободу
по отношению к изображаемому. Отсюда его вольное, непринуж-
денное обращение со всем, о чем он рассказывает. Реальная дейст-
вительность — лишь сырой материал для его построений. Отсюда
огромная роль, которую играет в поэме раздробленность ее сюжета.
Поэма состоит из отдельных новелл (история Жанны д’Арк, исто-
332
рия Агнессы, история Доротеи и др.), но раздробленности сюжета
как бы противопоставлена цельность авторского облика, веселого,
остроумного насмешника, эпикурейца, скептика.
Образ автора в «Орлеанской девственнице», составляющий как
бы верхний план поэмы, подчеркивает еще раз отличие Вольтера
от реалистического искусства. Реалистические элементы подчине-
ны в ней авторскому сознанию, его взгляду на вещи. Присутствие
в произведении образа автора, господствующего над миром, кото-
рый он изображает, убеждает нас окончательно, что «Орлеанская
девственница» является произведением классицистского искусства.
5
Поэмы, которые Вюльтер создает в 50-х годах, отличаются от
«Генриады» и «Орлеанской девственницы» по своему жанру. Они
относятся к жанру философской поэмы. Именно такой характер
имеют и «Поэма об естественном законе» (1752) и «Поэма о гибели
Лиссабона» (1756). Стоит прежде всего отметить связь обоих этих
произведений Вольтера с классицизмом 17 в., наличие в них клас-
сицистских традиций, восходящих к одам Малерба и сатирам Буа-
ло. Традиции эти находят свое воплощение более всего в образе ли-
рического героя, которого отличает его интеллектуальность, его
погруженность в глубокие размышления о законах бытия. Лири-
ческий герой Вольтера занят мыслями о разуме, о совести, об есте-
ственной религии, об универсальной морали, о причинах зла,
о боге. Это не значит, что Вольтер совершенно безразличен в своих
поэмах к вещам, к отдельным характерам. Из «Поэмы об естест-
венном законе» мы узнаем о хитром инквизиторе, который, делая
вид, что плачет, приговаривая еретика к сожжению на костре, сам
в то же время прикарманивает его деньги. Тут же мы читаем и о
высокомерном поляке-шляхтиче, накладывающем «вето» Wa госу-
дарственные указы, с которыми он не согласен. В поэме о лисса-
бонском землетрясении мы встречаемся с образами утеса, ветви-
стого дуба, гордого орла, находим упоминания о дворце, о мраморе,
о крышах зданий. Но все эти образы и упоминания составляют
лишь звенья мысли, конкретные примеры, на которые опираются
тезисы рассуждений лирического героя поэмы. Объективная дейст-
вительность предстает перед героем не в качестве объекта воспри-
ятия, а в качестве предмета размышлений. Он как бы вырывается в
своем внутреннем видении мира за границы окружающего, охваты-
вает своим внутренним взором явления не только близлежащие, но
и далекие от него, явления не только современные, но и относящие-
ся к давнему прошлому. В «Поэме об естественном законе» он рас-
суждает о местах, отдаленных друг от друга большими расстояния-
ми,— о Париже, Византии, Египте, Китае. В той же поэме он гово-
рит о людях разных эпох — Сократе, Марке Аврелии, английском
* короле Карле I, Монтескье и др.
333
Для интеллектуализма поэмы Вольтера, помимо лирического ге-
роя, очень существенны также восходящие к традиции сатир Буало
носители иных, нежели концепция героя, точек зрения на мир. Не
красочная и звучащая поверхность действительности привлекает
внимание героя, а иные, чем у него, взгляды на мир, побуждающие
его к спору. Позиция лирического героя вольтеровских поэм по
преимуществу полемична. В основе поэм Вольтера всегда лежит
не изображение мира, а идейный спор. Носители чуждых концеп-
ций выступают у поэта непременно в качестве оппонентов, с ко-
торыми нужно дискутировать. Таким оппонентом в «Поэме об ес-
тественном законе» является человек, придерживающийся теоло-
гических воззрений, исповедующий «историческую» религию, все
равно какую, христианскую, магометанскую, языческую. Лириче-
ский герой поэмы защищает от него идею «естественной» религии,
в основе которой лежит всеобщее понятие нравственности.
В «Поэме о гибели Лиссабона» главным оппонентом лирического
героя является человек, оправдывающий существование зла в ми-
ре, утверждающий, что отдельные несчастья и горести не устраня-
ют всеобщей гармонии.
В поэме о лиссабонском землетрясении мы встречаем довольно
развернутое описание разрушений. Сфера вещей, с которой мы
сталкиваемся здесь, вовсе не представляет успокоенный пейзаж,
в общем оставляющий в мирном и созерцательном состоянии лири-
ческого героя поэмы. Вольтер рассказывает здесь о разбитом мра-
море, о сожженных дворцах, о дымящемся пепле. Страшный, раз-
рушенный мир увлекает с собой к тому же самого человека. Воль-
тер говорит в* своей поэме о человеческих трупах, о нагроможден-
ных телах женщин и детей, об окровавленных, разорванных, но
«еще трепещущих людях, погребенных под крышами разваливших-
ся домов. Лиссабонское землетрясение трактуется Вольтером как
своеобразный символ катастрофы, подстерегающей всю землю и
всякого человека. Ястребы с остервенением накидываются на роб-
ких птичек, гордые орлы раздирают на части ястребов, охотники
настигают свинцом гордых орлов, человек, умирающий от ран на
поле сражения, становится пищей для хищных птиц.
Картина всеобщей гибели тесно связана с мыслью Вольтера о
бессилии человека и человеческого разума. Человек не знает, кто
он таков, откуда он пришел, куда он направляется. Ему не изве-
стен и источник всевластия зла на земле. Он подобен слепому,
падающему под натиском стен, им самим построенных, он не мо-
жет по причине своего бессилия остановить процесс всеобщего раз-
рушения, положить пределы всевластию зла на земле. Выдвинутая
Возрождением индивидуалистическая концепция мира, которая
ставила в центр существующего человеческую личность, представ-
ляется Вольтеру именно поэтому ошибочной. Именно поэтому же
в поэме рядом с образом героя и картиной мира, объятого уничто-
жением, присутствует образ бога, фигурировавший, правда, и в
«Поэме об естественном законе».
334
Но бог представлялся в первой поэме более цельным существом,
нежели в поэме о лиссабонском землетрясении. Это — первопри-
чина добра, источник «естественной» религии. Сомнения в последо-
вательном антропоцентризме обращаются и против бога, образ ко-
торого утрачивает однозначность, как бы уничтожая одни свои
аспекты другими. То это существо, карающее человека за его пре-
грешения, готовящее ему, если он пребывал на земле праведником,
«вечное бытие» на небе. То это лицо, не умеющее гневаться,
равнодушно следующее «вечному потоку». То это лицо, свободное
в своих решениях, любвеобильное в своем отношении к человеку,
всемогущее, не имеющее никакого отношения к злу. То, наконец,
это существо, далеко не всемогущее, ограниченное наличием в ми-
ре независимого от него зла; против него поднимает восстание
«бесформенная» материя, которая порождает зло. Признание инди-
видуума бессильным, признание идеи бога расплывчатой сопро-
вождается вместе с тем в «Поэме о гибели Лиссабона» различе-
нием человека как носителя сознания и остальной природы. Все
в мире находится во власти законов объективной необходимости —
и горы, и деревья, и люди. Но ни горы, ни деревья не ощущают
ударов, которые их сокрушают. Одни люди обладают тем, что от-
сутствует в окружающем их мире,— человек живет, чувствует, вла-
деет словом, мыслит. Человек «обречен на смерть», служит «иг-
рушкой» судьбы. Но это «мыслящее существо», взоры его «направ-
лены мыслью», он «измерил небеса».
Лирический герой «Поэмы о гибели Лиссабона» в своем отно-
шении к богу исполнен смирения, не способен на ропот против
Провидения. Он прямо заявляет, что «уважает» бога, но тут же за-
мечает, что он, не меньше чем Провидение, «любит вселенную», т. е.
человека, обеспокоен его несчастьями и бедами. С образом страдаю-
щего человека тесно связана у Вольтера мысль о его сознании,
о том, что человек не только осмыслил настоящее, но и размышля-
ет над будущим. «Сердце» человека не только ощущает страдания,
оно, кроме того, «надеется на благо». Если философский принцип,
враждебный Вольтеру и гласящий, что «все сегодня является бла-
гом», именуется им «иллюзией», то юн приветствует принцип буду-
щего, вытекающий из «надежды», из мысли о том, что «однажды
все станет благом». Здесь становится ясным отличие Вольтера-поэта
от классицизма 17 столетия, герой Вольтера не только размышляет
об окружающем, но и ищет выхода из настоящего, он одержим
«надеждой на будущее» \
1 По пути развития поэзии просветительского классицизма, открытому
Вольтером, пошли в 70—80-х годах Сильвен Марешаль и Андре Шенье.
Очень важным для них обоих является принцип коллектива, а также прин-
цип оптимизма, составляющие весьма существенные стороны классицизма
эпохи Просвещения. Мы не имеем возможности дать здесь за отсутствием
места характеристику творчества этих поэтов. Мы вынуждены поэтому
отослать читателя к нашей книге «Литература Французской революции
1789—1794 гг.» (М., 1964), где имеются две большие главы: «Андре Шенье
и революция» и «Лирика Сильвена Марешаля».
Глава седьмая
ЖАНР ТРАГЕДИИ
В РЕВОЛЮЦИОННОМ КЛАССИЦИЗМЕ
1
На время Великой французской революции приходится «третье
рождение» классицизма. В 1789—1792 гг. он снова выдвигается на
передний план литературного движения страны, проявляя себя
в жанрах трагедии, комедии, оды, гимна \ хотя, казалось бы, он
уже исчерпал себя в годы «второго рождения» в творчестве Воль-
тера, Монтескье, Андре Шенье и Сильвена Марешаля — писате-
лей, идеологически подготовлявших революцию. Это «третье рож-
дение» не является, однако, столь же эффективным, как «второе»,
и столь же блистательным, как первый период существования
направления.
В литературе 17 века классицизм занимал ведущее положе-
ние, возвышаясь над тогдашним реализмом, как он выразился в
романах Сореля и Фюретьера, в комедиях и романе Скаррона, во
всех отношениях превосходя все тогдашние литературные направ-
ления, выдвинув писателей, завоевавших мировую известность,—
Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. «Второе рождение» клас-
сицизма в 20-х годах 18 столетия повлекло за собой становление
просветительского классицизма, достигнувшего вершины своего
развития в 60—80-х годах и прославленного именами Вольтера,
Андре Шенье, С. Марешаля. Если просветительский классицизм,
в отличие от классицизма 17 в., перестал быть ведущим литератур-
ным направлением своей эпохи, превосходящим по своей значи-
тельности все другие течения, он мог во всяком случае поспорить
по своему удельному весу в литературном движении Франции
18 столетия с реализмом, оставаясь на одном уровне с ним, если
даже учитывать имена таких писателей-реалистов, как А. Прево,
Ж.-Ж. Руссо, Дидро.
Совсем иным оказалось положение революционного классициз-
ма. Родившийся в годы революции, он занял в литературном дви-
жении своей эпохи место гораздо более скромное, нежели то, что
1 Подробнее об этом см. в моей книге «Литература Французской рево-
люции 1789—1794 гг.» (М., 1964).
336
принадлежало классицизму в течение предшествовавших 150 лет.
Если в первые годы революции он еще претендует на первую роль,
то, начиная с 1792 г., он явно уступает ее революционно-плебейско-
му реализму.
Революционный классицизм 1 сохраняет завоевания классицист-
ского искусства вообще и классицизма просветительского в част-
ности. Сюда следует отнести принцип первенствующей роли чело-
века в мире и установку на особое значение человеческого созна-
ния и мысли. Сюда же имеет прямое отношение идея оптимистиче-
ской интерпретации мира, а также идея коллектива, общества,
играющих в революционном классицизме столь же большую роль,
как идея личности, автономного индивида. Революционный класси-
цизм, кроме того, очень большое значение придает патриотическим
и тираноборческим мотивам. Он выдвигает тесно связанную с эти-
ми мыслями конкретизацию изображаемого, его локализацию во
времени, предпочитая именно поэтому же общечеловеческому на-
циональное. Он вводит, наконец, принцип будущего, в свете кото-
рого раскрывается настоящее, а также образ народа, получающего
в произведении не меньшее значение, нежели герой.
До конца понять пути развития революционного классициз-
ма в послереволюционные времена можно только в том случае, ес-
ли мы не будем отвлекаться при его характеристике от всей слож-
ности литературной и политической обстановки, в которой приш-
лось ему развиваться, если мы не будем забывать о дифференциа-
ции внутри самого классицизма, наметившейся в нем после 1792 г.
Расслоение классицизма на передовое и консервативное направ-
ление сделало возможным концентрацию на одном полюсе, в сфере
охранительного течения, всех абстрагирующих черт классицизма,
получающих отчетливо антиреалистический характер. Представи-
тели консервативного течения — Легуве, Лемерсье, Арно — пыта-
лись вытравить из классицистских традиций все, связанное с Про-
свещением, а также взять из наследия допросветительского клас-
сицизма только его отрешенность от реального, дистанцированность
в нем предмета изображения от автора.
Расслоение внутри классицизма сделало возможным для дру-
гого его полюса, для передового течения, сохранение некоторых
прогрессивных сторон старого и просветительского классицизма,
юно не выходило, правда, при этом за пределы классицистской си-
стемы в целом, не перечеркивало до конца ее пассивность, созер-
цательность.
Творческий путь Мари-Жозефа Шенье, писавшего между 1788
и 1809 гг., связанного первоначально с литературным движением
революции 1789—1794 гг., а затем, в начале 19 столетия, примкнув-
1 К нему относятся в первую очередь трагедии Ронсена «Аретафила»
и «Людовик XII», ранние трагедии Арно «Лукреция» и «Марий в Минтурнах»,
комедии Фабра д’Эглантина и лирические стихотворения М.-Ж. Шенье,
Туже де Лиля, Лебрена и др.
337
шего к оппозиционной, передовой ветви классицизма, прекрасно
показывает особенности классицистского искусства, как оно скла-
дывалось в 90-х годах 18 и в первое десятилетие 19 столетия.
2
Трагедия «Карл IX» (1789) М.-Ж. Шенье во многом очень бли-
зка к трагедии классицизма просветительского. М.-Ж. Шенье дово-
дит до конца в «Карле IX» переработку антропоцентрической кон-
цепции мира, начатую Расином и продолженную Вольтером. Поло-
жительные герои М.-Ж. Шенье уже не просто автономные индиви-
ды, а лидеры коллектива, целого. Таковы у него Колиньи, Лопи-
таль, озабоченные судьбами огромного большинства людей, в то,
время как отрицательный персонаж — герцог де Гиз занят мысля-
ми о своих личных интересах, обижен на Генриха Наваррского за
то, что тому досталась в жены сестра короля Карла IX, на которой
он сам хотел жениться. Та же сосредоточенность на своей судьбе и
судьбе своей семьи у Екатерины Медичи. Она думает только о томг
как бы сохранить за своим сыном королевский трон, как сделать,,
чтобы он не подчинялся Колиньи и де Гизу.
Целое мыслится при этом как родина, нация. Колиньи призыва-
ет Лопиталя быть оракулом и опорой всех французов. Сам он со-
крушается над несчастьями, которые переживает Франция. С те-
мой родины тесно связано у М.-Ж. Шенье то, что он в предисловии
к «Карлу IX» ратует за жанр «национальной трагедии», предметом
которой явились бы «большие события», «большие исторические
эпохи», которые «интересуют всех граждан». Он резко возражает
в том же предисловии против трагедий, посвященных любви, т. е.
жизни отдельного человека. Именно поэтому, преклоняясь перед
Расином, перед его «естественностью» и «чувствительностью», он
предпочитает все же такие его трагедии, как «Британник» и «Гофо-
лия», пьесы, обличающие тирана или воспевающие борьбу за свобо-
ду. Он ценит эти трагедии прежде всего за их «суровость» и «воз-
вышенность».
М.-Ж. Шенье пытается, судя по тому же предисловию к «Кар-
лу IX», максимально конкретизировать содержание своей траге-
дии, стремится трактовать его уже не как содержание общечело-
веческое, а как национальное, связанное с событиями из истории
Франции, имеющее дело не с стираном» и «подданным» вообще,,
а с тираном и подданным французами. Стремясь приблизить траге-
дию к современности, он возражает против «мифологической струи»
и «чудовищных выдумок», т. е. против сюжетов из античной мифо-
логии, которые содействовали усилению абстрактного, общечело-
веческого колорита классицистской трагедии. Историческая кон-
кретизация содержания трагедии, приближение его к новому вре-
мени, отход от античной тематики не означает в то же время для
М.-Ж Шенье перехода к воспеванию средневековья и дворянства.
3&8
Именно поэтому он так резко обрушивается на трагедии Дю Бел-
луа, называя их «антинациональными» трагедиями, поскольку они
восхваляют «рыцарский вздор» и делают тем самым уступку ари-
стократическому тщеславию и культу дворянской касты.
Выдвигая в «Карле IX» тему нации как основную тему, М.-Ж.
Шенье, на первый взгляд, возобновляет традиции Вольтера, воз-
вращается на его позиции. Но понятие родины, нации полностью
освобождается у Шенье от привкуса этатизма. Культ государства
у М.-Ж. Шенье оказывается связан с сознанием отрицательных
персонажей, таких, как герцог де Гиз или Екатерина Медичи, ко-
торые не прочь поговорить о «благе государства» или об его «спасе-
нии» и в то же время фактически оказываются поглощены узко-
личными делами и интересами.
Обращение М.-Ж. Шенье в «Карле IX» к жанру «националь-
ной» трагедии тесно связано у драматурга с тем, что он, продол-
жая антифеодальную направленность просветительского класси-
цизма, развивает ее в демократическом духе, обращая ее против
абсолютной монархии. Вольтер преимущественно концентрировал
свою критику на католической церкви как на одном из устоев фео-
дализма, на самоуправстве феодальных сеньёров. Что касается аб-
солютной монархии, она нуждалась, с его точки зрения, лишь в
радикальной реформе.
Гораздо более демократически подходит к тем же проблемам
М.-Ж. Шенье, драматург революционного классицизма. Он не от-
казывается от борьбы с католической церковью, поскольку она
подвергает преследованиям инакомыслящих. Он пропагандирует
веротерпимость. Он рисует церковников, судя по образу кардинала
де Лоррена, убийцами и преступниками, Кардинал представлен у
него лицемером, святотатцем, человеком, злоупотребляющим свя-
щенным писанием. Но основным противником для М.-Ж. Шенье
является все же не церковь, а королевская власть, склонная по са-
мой своей природе к деспотизму и произволу. Он и направляет свою
трагедию, как он сам заявляет в предисловии к «Карлу IX», не
только против фанатизма, но и против самовластия, вдохновляется,
создавая свою пьесу, не только «презрением к предрассудкам», но
и «ненавистью к незаконным действиям» (abus).
М.-Ж. Шенье все подчиняет в своей трагедии критике Карла IX
и его двора, виновных в Варфоломеевской ночи, в чудовищном ис-
треблении, гугенотов, он призывает своих согражден не «смеши-
вать королей с родиной». Короля он представляет не только дес-
потом и тираном. Он видит в нем, кроме того, убийцу, преступ-
ника. Для пьесы М.-Ж. Шенье чрезвычайно существенна анти-
теза короля и нации. В этом направлении противополагаются у не-
го, с одной стороны, Карл IX и его вдохновители Екатерина Меди-
чи, кардинал де Лоррен, герцог де Гиз, а с другой стороны, лидеры
нации — адмирал Колиньи, министр Лопиталь, наваррский король
Генрих. Именно эта демаркационная линия разделяет двух персо-
339
иажей трагедии — Карла IX и Генриха Наваррского. Они относят-
ся каждый к особой среде. Для Карла IX эту среду составляют ца-
редворцы — продажные, лишенные стыда, изнеженные роскошью,
склонные к притворству, лести. Генрих Наваррский вырос не сре-
ди слуг и подчиненных, а среди людей, ему «равных», среди «дру-
зей». Он не избалован покорностью и поклонением, не изнежен,
приучен к жестокостям ледяной зимы, к обжигающему пламени
южного лета..
♦ ♦ *
Создавая «Карла IX», М.-Ж. Шенье продолжает традиции прос-
ветительского классицизма также в том отношении, что он прида-
ет огромное значение миросозерцанию своих героев. Вспомним раз-
мышления о судьбах Франции, о просвещенном монархе и о тира-
не, о французском народе, о религиозном фанатизме, которым пре-
даются Колиньи, Лопиталь, Генрих Наваррский; вспомним также
рассуждения Екатерины Медичи и кардинала де Лоррена о короле
и подданных, о боге и короле. Агрессивному миросозерцанию отри-
цательных персонажей, толкующих о «недостойной жалости», о на-
казаниях, об усмирении непокорных, противостоит в трагедии гу-
манистическое мировоззрение, выдвигающее вопросы о мире и про-
свещении, о веротерпимости и свободе совести, о тиране и зако-
нах.
Если в основе мировоззрения вольтеровских персонажей лежа-
ло только обобщение существующего, настоящего, то эта особен-
ность у положительных героев М.-Ж. Шенье получает значитель-
ное расширение, дополняясь категорией будущего. Колиньи обра-
щен в грядущее, мечтает о нем, живет в предчувствии «счастливого
дня», он видит его «зарю». Он с удовлетворением отмечает появле-
ние книгопечатания, которое «умножает, укрепляет и увековечи-
вает» человеческий разум, «распространяет свет», одерживает верх
над предрассудками, приучая человеческий ум «сомневаться», оту-
чая людей от излишней «робости» и «доверчивости». Колиньи по-
лагает, что «когда-нибудь» французы, «великие в смелости», осво-
бодившиеся от «фанатизма и междоусобиц», смогут стать примером
для других народов. Колиньи, конечно, ничего не может говорить о
революции 1789—1794 гг., от которой его отделяют два с лишним
столетия. Он, однако, мыслит существующее как бы в свете своих
представлений о мужественной, демократической мирной Франции
будущего, в которой место оружия и войны займут ремесла и тор-
говля, в которой не будет места для завоевателей и покорителей
чужих земель.
Категория будущего основательно укрепляет в «Карле IX» про-
светительский оптимизм. Пьеса заканчивается гибелью Колиньи,
поражением Лопиталя, торжеством реакционного лагеря. Но раз-
вязка трагедии благодаря мысли о будущем не утрачивает оптими-
стической окраски. Противоречия, раскрывающиеся в трагедии, не
340
представляются вообще неразрешимыми. Их неразрешимость ли-
митируется лишь временем действия пьесы, они находят разре-
шение в грядущем, т. е. в мире, удаленном во времени от персона-
жей, но окружающем автора и читателя. Оптимистической окраске
финала способствует и то, что торжество католической партии ока-
зывается неполным. Генрих Наваррский спасается от расправы,
учиненной католиками в Варфоломеевскую ночь, и остается в жи-
вых. Катастрофическая развязка не является абсолютной, безого-
ворочной.
Насыщенность трагедии мыслью оборачивается, впрочем, в
«Карле IX». и своей обратной стороной. Показательна для трагедии
М.-Ж. Шенье созерцательность, бездеятельность ее положительных
героев, которая делает их значительно менее активными, нежели
герои Вольтера, Корнеля и даже Расина. Если отрицательные пер-
сонажи пьесы готовят заговор против гугенотов, организуют интри-
гу против Колиньи, толкают Карла IX на действия против враж-
дебной партии, то Колиньи, Лопиталь больше рассуждают, чем дей-
ствуют, больше мечтают о будущем, чем обращаются к настояще-
му. Им чуждо стремление к наступательным действиям или даже
к активной обороне. Лопиталь далек от каких-либо мыслей о борь-
бе с врагами, находится во власти иллюзий, порожденных переми-
рием, заключенным между католиками и гугенотами. Колиньи за
пределами трагедии, в прошлом, вел себя как полководец, человек
решительных действий. Но на сценической площадке его действия
заторможены излишней его доверчивостью к королю, которая не
дает развернуться его противодействию политике Екатерины Медц-
чи и Гизов. По отношению к ним он ведет себя как пассивная
жертва, не способная не только на сопротивление, но даже на само-
сохранение. Он как бы отдается во власть своим убийцам, бесстраш-
но приближаясь на протяжении всего действия трагедии к своей
смерти.
3
Трагедии М.-Ж. Шенье 1891 года, «Генрих VIII» и «Жан Ка-
<лас», не представляют собой существенного шага вперед в разви-
тии драматурга. Они продолжают и повторяют идейно-художест-
венные открытия, сделанные в «Карле IX». Мы находим в «Генри-
хе VIII» знакомый нам образ тирана, преследующего беззащитное
и, главное, совершенно невинное существо, каким является жена
Генриха Анна Болейн, ложно обвиненная в измене, заключенная
в тюрьму, а в конце трагедии погибающая на эшафоте. Печальная
судьба Анны Болейн — результат каприза Генриха VIII, полюбив-
шего Джен Сеймур и всеми средствами желающего отделаться от
своей прежней супруги. Генрих VIII представлен, в отличие от
безвольного Карла IX, человеком решительным и активным. Он
уже не колеблется между двумя противоположными лагерями, не
действует по подсказке других. Он сам организует злодейское «де-
341
ло» Анны Болейн. Он сам предлагает через Норфолька лицам, аре-
стованным по этому «делу», свидетельствовать против Анны. Он
подкупает палаты общин и лордов, вынуждая их санкционировать
смертный приговор Анне Болейн.
Генрих VIII в то же время не представлен цельным существом.
Созданный в традициях Расина, напоминающий Нерона из «Бри-
танника», он раскрывается в пьесе как образ, имеющий второй
план, прошлое. В настоящем он не тот, что был до начала дейст-
вия, когда он вел себя по-иному, нежели его предшественники, кро-
вавые тираны из династии Плантагенетов.
Он содействовал даже освобождению своей страны от духовно-
го ига римского папы. В настоящем он полностью перешел на пози-
ции короля, который «может все, что хочет». Сложность образа
Генриха VIII во многом связана с его лицемерием и двуличностью.
Речи его решительно расходятся с его поступками. Организуя об-
винение Анны Болейн, вынося ей смертный приговор, который при-
водится в исполнение людьми, послушными его воле, он в то же
время неоднократно заявляет о том, что законы не может никто
нарушать, что сам он подвластен им. Он утверждает далее, что по-
ступает так жестоко в отношении Анны Болейн только потому, что
этого требует справедливость, так как свидетели обвинили ее в пре-
ступлении. Лицемерие и двуличие короля косвенно отражают его
страх перед народом, которого он боится, понимая, что ему нельзя
терять уважение народных масс. Он прямо заявляет, что «силу»
необходимо сочетать с «осторожностью», что народ нужно держать
в «заблуждении», ибо именно в заблуждении источник его «зави-
симости».
Стоит отметить определяющую для действия трагедий, для ха-
рактеристики отрицательного персонажа роль народа. Именно в
этой роли проявляется более всего революционный классицизм пье-
сы. Народ и солдаты, конвоирующие Анну Болейн, противопостав-
лены у Шенье королевскому двору. Царедворцы рисуются в пьесе
рабами деспота. Они продались властям, были полны почтения к
Анне Болейн, пока она была королевой, и избегают ее, как только
она оказывается в немилости. Со стороны народа и солдат Анна
Болейн встречает сочувствие. Народ подавлен горем, думая об ее
несчастной судьбе. Солдаты, уводящие Анну Болейн на казнь, пла-
чут, хотя и не решаются ослушаться власти. Они способны только
на стоны и жалобы. Любопытно, что положительный персонаж Кра-
мер все время размышляет об отношении народа к Генриху VIII,
причем народ представляется ему и справедливым судьей над мо-
нархом. Народ любил Генриха VIII за его несходство с его пред-
шественниками, он не принимает его поведение в отношении Анны
Болейн. А вот для самого Генриха VIII главное в народе то, что
он обожает тиранов, переменчив и тем более опасен.
Еще любопытнее, что Генрих VIII оказывается, невзирая на
его материальное всемогущество, несмотря на то, что в его руках
342
ярмия и тюрьмы, в своеобразной моральной изоляции. На стороне
Анны Болейн и народ, и все положительные действующие лица тра-
гедии — лорд-канцлер Крамер, возлюбленная короля Джен Сей-
мур, один из обвиняемых по «делу» Анны Болейн — Норрис. Фигу-
ра придворного Норриса заслуживает особого внимания. По сло-
вам Генриха VIII, Норриса отличает «суровая откровенность».
Норфольк отмечает в нем его «гордость», считает, что его невоз-
можно «согнуть». Сам Норрис признается, что в прошлом он, как
и весь королевский двор, пресмыкался перед Генрихом. Теперь,
оказавшись перед угрозой смерти, он ощущает себя освободившим-
ся от подчинения другим, ощущает, как рождается в нем «чувство
равенства», говорит с королем как «свободный человек», смело бро-
сает Генриху VIII обвинение в жестокости, обличает короля в по-
пытке подкупить его, отказывается возводить клевету на Анну Бо-
лейн.
У бесстрашия и смелости Норриса имеется, правда только на
первый взгляд, и своя оборотная сторона: он ощущает свое осво-
бождение от гнета, чувствует, что над ним «кончилась власть» Ген-
риха VIII, отчасти потому, что его охраняет бог, что к нему «бли-
зок его смертный час». Но обращенность Норриса в потусторонний
мир совершенно не перечеркивает его принципиальности, он не-
способен подчиниться королевскому приказу, особенно если этот
приказ не согласуется с его внутренними убеждениями. К тому же
сама пассивность Норриса оправдана в нем тем, что он объективно
беспомощен, так как силы, враждебные ему, были действительно
в 16 в. могущественнее его. Существенно, наконец, что Норрис
не является идеологом, носителем мысли, рассуждающим, вместо
того чтобы действовать. Смысл его пассивности в том, что он дей-
ствовать не может.
Оттенок пассивности совершенно в той же мере оправдан и в
Анне Болейн. Она рассчитывает только на суд всевышнего, пони-
мает, что только небесный суд может оправдать ее. Но она не до-
пускает и никаких уступок в отношении Генриха VIII, не призна-
ет себя виновной, гордо идет на казнь, и такое ее поведение в усло-
виях 16 в. представляется едва ли не героическим.
♦ ♦ *
Отблеск расиновской традиции, взятой в тех же рамках, что и
в «Генрихе VIII», ощутим и в «Жане Каласе». Мы, правда, не об-
наруживаем здесь образа тирана, но зато находим образ жертвы —
образ Каласа, человека, заключенного в темницу. А место тирана
занимает здесь суд, который приговаривает Каласа к смертной каз-
ни, основываясь на ложном обвинении Каласа в сыноубийстве. Пе-
режитки расиновской манеры сочетаются в трагедии Шенье с тра-
дициями просветительского классицизма. Сын Каласа, покончив-
ший жизнь самоубийством, оказывается, по мнению судей, являю-
343
щихся католиками, жертвой своего отца-протестанта. Последнего
обвиняют в том, что он поднял руку на сына, потому что тот буд-
то бы хотел перейти в католичество. Судьи, в первую очередь
главный судья Клерак, вызывают резкое осуждение со стороны
М.-Ж. Шенье. Драматург обвиняет их устами судьи Лассаля в не-
объективности, сознательном недоверии к Каласу, в том, что они
так жестоки и суровы в отношении подсудимого только потому, что
Калас протестант, а они католики. Он видит в поведении судей об-
разец религиозного фанатизма, тесно связанного со старым поряд-
ком.
Лассаль вообще играет среди судей Каласа особую роль, высту-
пая в защиту подсудимого, всеми силами стараясь убедить своих
товарищей по суду, что он невиновен. Словесный поединок, поле-
мическая схватка Клерака и Лассаля занимают очень значительное
место в трагедии. В этом поединке сталкиваются в полном соответ-
ствии с поэтикой просветительского классицизма два мировоззре-
ния. Одно исходит из того, что человек несет в себе зло, что су-
дья должен быть глух к жалобам обвиняемого, обязан мстить ему
за нарушение законов, установленных небом. Второе мировоззре-
ние отправляется от противоположного представления о челове-
ке — человек невинен, нуждается в жалости, необходимо сострада-
ние к обвиняемому.
Клерак объявляет поход против еретиков, видит в протестантах
врагов государства, славит Екатерину Медичи, Ришелье, Людови-
ка XIV за то, что они всегда были на стороне трона и алтаря, не
останавливаясь, когда нужно было, перед жестокостью. Он при-
ветствует отмену Нантского эдикта, считает, что против инакомы-
слящих следует действовать только мечом закона. В противовес
этому Лассаль защищает идею веротерпимости, осуждает пресле-
дование еретиков, возражает против фанатизма. Особо резко осуж-
дает Лассаль политику Людовика XIV. Он видит в нем «врага сво-
боды», незаслуженно прозванного «великим», считает его причиной
несчастий мира, утверждает, что его более «боялись», чем любили,
заявляет, что своей «деспотической роскошью» он истощил Фран-
цию и вверг ее в нищету, обременил своих подданных налога-
ми, питал свое тщеславие их кровью. «Нищета народа запятнала
память о нем»,— заявляет Лассаль.
Очень большое значение для «Жана Каласа» как для трагедии
революционного классицизма имеет категория будущего. Трагедия
заканчивается поражением героя, его смертью на эшафоте. Судьба
его семьи печальна. Но из всего этого не следует безотрадная ок-
раска всей пьесы. Правда, Жан Калас чувствует себя беспомощ-
ным, видит своего защитника только в боге. Он рассматривает свою
смерть как гавань, убежище от бурь. Он надеется, что смерть ис-
целит его от суетных химер стыда и славы, так как его подлинная
честь не подвластна людям, приговорившим его к смертной казни,
она находится в глубине его души. Но Калас не сосредоточен на
344
своем «я», на своей душе. Он не ограничен и своей верой в бога.
Ибо далекое будущее он усматривает не на небе. Отсюда опти-
мистическая окраска всей пьесы. Жан Калас убежден, что время
снимет с него позор обвинения и казни. Он видит, что человеческий
разум уже сегодня готовит посев для будущего, распространяет
всюду свет и в конце концов одержит верх над древними тиранами
мира — предрассудками. Провозвестником будущего выступает в
трагедии Лассаль. Он заявляет, что придет день, когда небо удов-
летворит жалобы жертв. Тогда жестоких священников, гнусных су-
дей уже не будут окружать подвластные им палачи и остатки пх
жертв—могилы. На их спесивые лбы падут молнии и отомстят им
за прах несчастного Каласа. Тогда деспотизм сменится свободой,
веротерпимость придет на смену «кровавому фанатизму», а «пре-
зренная надменность» уступит место равенству.
4
О значительном продвижении М.-Ж. Шенье по путям развития
революционного классицизма свидетельствует его трагедия «Кай
Гракх» (1792). Если «Карл IX» и «Генрих VIII» были сосредото-
чены на разработке образов отрицательных персонажей, по имени
которых назывались оба произведения, то основным для «Кая Гра-
кха» явилось углубление образа положительного героя, превраще-
ние его в подлинный фокус произведения. Перемещение центра
тяжести пьесы на положительного героя совершилось, правда, уже
в «Жане Каласе». Но герой этой трагедии не отличался самостоя-
тельностью. Он только отвечал на действия врагов. Движение сю-
жета находилось не в его руках. Его заключали в тюрьму, пригова-
ривали к смерти. А вот Кай Гракх — подлинный агент действия.
Его уже не назовешь невинной жертвой произвола. Если положи-
тельный герой первых трагедий был пассивным объектом агрессии
со стороны власть имущих, то в «Кае Гракхе» патриции уже не на-
ступают на героя, а скорее обороняются от него, защищают от не-
ги свои богатства и доходы. Он вполне «виновен» в глазах своих
врагов, так как защищает определенную социальную программу,
противоречащую их интересам, борется за чаяния плебеев. Он на-
ступает на патрициев, требует, чтобы они отказались в поль-
зу плебеев от части своих богатств, полученных при завоевании го-
сударств, соседних с Римской республикой. Он воодушевляет и са-
мих плебеев, побуждая их к независимости, призывая их обращать-
ся к патрициям без боязни, видеть в них не «покровителей», а «рав-
ных себе». Именно плебеям, по его словам, надо гордиться собой,
им следует сознавать свою силу и чувствовать слабость своих вра-
гов.
В «Кае Гракхе» мы снова имеем дело со столкновением двух
мировоззрений, причем носитель одного из них — центральный ге-
рой, другое же защищает консул Опимий, который выступает с
подлинной апологией патрициев, утверждая, что именно они, а не
4313 Д. Обломиевский
345
плебеи создали своими военными подвигами славу Рима. Револю-
ционный классицизм, так же как классицизм просветительский,
рассматривает мировоззрение как отправную точку для наступле-
ния на врагов. Но Кай Гракх, в отличие от Колиньи, Анны Бо-
лейн и Каласа, уже не бессилен, не одинок. За ним поддерживаю-
щая его беднота, народная масса. Это уже не гордый одиночка,
обращенный в потусторонний мир или в будущее, человек, кото-
рому народ только сочувствует и против которого даже может
бороться, будучи одурачен врагами героя. Действие «Кая Гракха»
совсем не случайно кончается не сценой гибели героя, а гибелью
его врагов, па которых набрасывается после самоубийства Кая
Гракха народ, уничтожающий Опимия h
Трагедия, правда, и в первом варианте, созданном в революци-
онные времена, заканчивалась смертью Гракха. Важно, однако,
при этом, что смерть героя вызвана не его убийством, а представ-
ляет собой результат самоубийства, которое, кстати, счи-
тал невозможным для себя Жан Калас. Кай Гракх сам выбирает
свой конец и только потому, что этот конец может предотвратить
массовое кровопролитие и спасти плебеев от поражения, так как
патриции намного сильнее плебеев — они опираются на рабов,
вольноотпущенников, уголовников, чужестранцев. Активность ге-
роя не покидает его, таким образом, и в момент смерти.
Но новаторство «Кая Гракха» не ограничивается образом на-
ступающего героя, бунтаря и мятежника. По-новому трактует
М.-Ж. Шенье и образ народа. Нам уже приходилось говорить
в связи с разбором трагедий Вольтера о перерождении анатроио-
центрического отношения к миру в просветительском классицизме,
о том, что в> просветительской трагедии наметился в качестве вто-
рого, дополнительного центра пьесы — коллектив. Мы говорили
также, что этот второй центр представлял собой явление отражен-
ного порядка, ибо коллектив изображался не непосредственно,
а через сознание героя, как его мысль. Идея коллектива сохраняет
свое значение и для первых трагедий Шенье. Правда, в «Жане
Каласе» мы уже имели дело с народом, действующим на сцене, с
народом, переставшим быть только мыслью героя. Но народ фигу-
рировал здесь на сцене случайно, а главное, был как бы лишен
сознания, одурачен, действовал против своих же собственных ин-
тересов, поддерживал не Каласа, а церковников. Этому соответст-
вовало и поведение самого Каласа, даже не помышлявшего о на-
роде.
А вот в «Кае Гракхе» коллектив раскрывается как непосредст-
венная данность, является уже не элементом сознания героя,
а частью реального мира. Он существует и действует рядом с Ка-
1 Так, кстати, кончается «Кай Гракх» в издании революционных лет.
В собрании сочинений М.-Ж. Шенье 1818 г. последние восемь строк, опи-
сывающих смерть Опимия, отсутствуют. Трагедия завершается самоубий-
ством Кая Гракха.
346
ем Гракхом, а иногда даже независимо от него. Плебеи принимают
прямое участие в событиях, которые происходят на сцене, поддер-
живают героя и его требования, обращенные к сенаторам, обруши-
ваются на последних, угрожают им смертью. Народ хотя и изобра-
жается здесь в виде недифференцированной массы, лишенной ин-
дивидуальных характеров, вместе с тем утрачивает свою обычную
в условиях классицизма «немоту». Его представители произносят
монологи, оспаривают точку зрения сенаторов, высказывают свое
особое, отличное от точки зрения Кая Гракха мнение по поводу
происходящего.
Выдвигая в «Кае Гракхе» активного героя, а также уделяя
большое внимание народу, переведенному из сферы фона на сцени-
ческую площадку, М.-Ж. Шенье в то же время поддается влияни-
ям буржуазии, напуганной в 1792 г. размахом движения народных
масс. Каю Гракху при всем его бунтарстве оказывается свойствен-
на известная осторожность, касающаяся, правда, не его личной
судьбы, а интересов дела, интересов борьбы против патрициев. На-
род со своей стороны оказывается недостаточно разумным и нуж-
дается в ограничениях. Кай Гракх не желает, чтобы народ
поступал по собственной воле, хотя направление действий толпы
совпадает с его личными требованиями. Народ разъярен против
сенаторов, которых сам же Кай Гракх яростно осудил и которые
поднимают руку на своего обвинителя. Кай Гракх против само-
вольного, не санкционированного свыше поведения народа, он
проповедует воздержание от кровопролития. Он умоляет народную
массу «умерить пыл», осуждает всякое насилие. «Горе человеко-
убийцам! Законы, а не кровь! Не пачкайте ваши руки!» — кричит
он, обращаясь к народу.
Для умеренных позиций М.-Ж. Шенье в 1792 г. чрезвычайно
существенно, что сама пьеса представляет собой трагедию на
античную тему, т. е. жанр, который подвергался осуждению в пре-
дисловии к «Карлу IX». Античная тема в старом классицизме
была связана с установкой на некоторую абстрагированность
изображаемого, содействовала установке на значительную удален-
ность от объекта изображения, на смягчение критики, направлен-
ной против этого объекта. Выдвигая в «Кае Гракхе» изображение
явлений, связанных с расколом так называемого «третьего сосло-
вия» на буржуазию и народ, Шенье изобразил врагов не прямо
как спекулянтов и нуворишей, а как патрициев, смягчив тем
самым обличение этой буржуазии, устранив из образа врага
конкретный исторический смысл.
5
Для пьес М.-Ж. Шенье, созданных им в 1793—1794 гг., для
его «Фенелона» и «Тимолеона» характерна самая их судьба. На-
писанные в годы якобинской диктатуры, они подвергаются запре-
щению и появляются на сцене лишь после 9 термидора, т. е.
13*
347
после контрреволюционного переворота в июле 1794 г. Это запре-
щение и его отмена ставят «Фенелона» и особенно «Тимолеона»
в разряд консервативных произведений, хотя по своему содер-
жанию они заключают в себе очень мало положений, которые
мотивировали бы с достаточной определенностью отнесение их
к контрреволюционному лагерю. Их решительное осуждение яко-
бинцами нельзя признать полностью справедливым.
В «Фенелоне», действие которого протекает в дореволюцион-
ные времена, правда, обращает на себя внимание то, что в цент-
ре находятся не жертвы религиозной нетерпимости Элоиза
и Амелия, а епископ Фенелон. Элоиза, насильственно пострижен-
ная в монахини и заключенная в подземелье монастыря, в кото-
ром она томится 15 лет, прикованная цепью к стене, а также
Амелия, ее дочь, послушница монастыря, не в состоянии сами
изменить свою судьбу. Они бурно сопротивляются насилию,
которое учинила над ними настоятельница монастыря, умеющая
только угрожать и наказывать. Они отстаивают свою свободу
от ее посягательств. Но избавляются они от заключения только
при помощи епископа, человека, далекого от революции. Спасая
Элоизу и Амелию, Фенелон действует как человек власть иму-
щий, ни против кого не восстающий, а только восстанавливаю-
щий справедливость. Образ Фенелона вносит в пьесу атмосферу
благолепия и мира. В спасении Элоизы и Амелии не принимает
участия и парод, что, впрочем, вполне мотивируется отнесением
действия трагедии к дореволюционным временам.
Нельзя забывать, с другой стороны, что Фенелон — не обыч-
ный епископ, что он принадлежит к числу деятелей оппозицион-
ного духовенства, неодобрительно относившегося к изуверам, ко-
торые преследовали еретиков. Будучи епископом в округе, насе-
ленной протестантами, он прославился своей терпимость to и
благожелательностью отношения к инаковерующим, противодей-
ствовал последствиям отмены Нантского эдикта. Фенелон оказы-
вает поддержку жертвам католической церкви, сопротивляется
лицам, являющимся столпами старого режима. К их числу отно-
сится у Шенье аббатиса, настоятельница женского монастыря,
в котором заключены Элоиза и Амелия. Направленность всей
пьесы против религиозного фанатизма, против всего старого
порядка, поскольку он охраняет католическую церковь, подчер-
кивает, что М.-Ж. Шенье в «Фенелоне» остается верен своей
связи с революцией.
Установки «Фенелона» во многом сохраняют свое значение и
для «Тимолеона». В пьесе имеются кое-какие основания для
отрицательного отношения к ней со стороны якобинцев. Сюда
следует отнести то обстоятельство, что «Тимолеон» представляет
собой трагедию на античную тему, что в ней сказываются тем
самым абстрагирующие тенденции классицизма, которые про-
явились в нвй значительно более последовательно, нежели в (<Кае
34Я
Гракхе». Это последнее обстоятельство выразилось в стремлении
обеднить, сузить содержание пьесы, которая уже не имеет в виду
раскол третьего сословия на буржуазию и народные массы,
а оставляет в качестве своего предмета изображения только борь-
бу угнетенного против деспота и защиту подавленного существа,
повергнутого наземь тираном.
Оторванность «Тимолеона» от социально-политических противо-
речий современной действительности, которую характеризует уже
не борьба против абсолютизма, поскольку последний свергнут,
а действия против новых хозяев — буржуазии, делает возможным
реакционную интерпретацию конфликта борца за свободу и дес-
пота. Такую интерпретацию проводят контрреволюционеры, пы-
тающиеся рассматривать в качестве «деспотов» деятелей якобин-
ской диктатуры и видеть в «борцах за свободу» представителей
крупной буржуазии. Именно такой вторичный смысл получили
у Шенье образы Тимолеона и Демаристы. Образ Тимолеона
двоится — то это борец против контрреволюционной интервенции,
каким он и является на самом деле, то это деспот, каким его
пытаются представить Тимофан и Антиклес. Демариста, готовая
отдать свою жизнь и жизнь сыновей за свободу, заявляет протест
против «человекоубийственного суда» в защиту ,z невинных
жертв». А это заявление трактуется противниками революции
как выступление против революционной якобинской щита туры.
И наряду с этим, для «Тимолеона» имеют огромное значение
образы Тимофана и Антиклеса, которых Шенье рисует как сто-
ронников контрреволюционной интервенции. Этим заговорщикам,
связанным с сиракузским монархом Дионисием, Шенье противо-
поставляет Тимолеона, стоящего на страже демократии и равен-
ства и действующего против своих врагов даже более решительно,
нежели Кай Гракх. Непоколебимо верный идеям свободы, патри-
отизма, он даже соглашается на то, что его брат Тимофан должен
быть убит, так как он предал эти идеалы. Демократический тон
пьесы поддерживается и тем, что в ней поднимается вопрос о бо-
гачах, изнеженных людях, неспособных по-настоящему отстаи-
вать интересы республики против реставрации старого режима.
6
«Фенелон» и особенно «Тимолеон» приближаются одной своей
стороной к реакционному течению в классицизме, как оно про-
явилось в послереволюционное время в творчестве Легуве, Ле-
мерсье, Арно. Вместе с тем «Фенелон» и «Тимолеоп» сохраняют
свою связь с революционным классицизмом. Они занимают про-
межуточное положение во французской литературе тех лет.
Последние трагедии М.-Ж. Шенье — его «Филипп II» (1803)
и «Тиверий» (1809), относящиеся уще к эпохе Империи, знаме-
нуют собой рнова возвращение драматурга к системе революпщщ-
М9
ного классицизма, хотя и не могут сравниться с «Каем Гракхом».
Возвращение к методу революционного классицизма прояв-
ляется уже в том, что и «Филипп II», и «Тиверий» имеют своей
основной задачей обличение деспота, сосредоточены на его разоб-
лачении. Отрицательный персонаж ставится заглавным героем.
Не всесторонняя характеристика положительного героя, как то
было в «Кае Гракхе», занимает теперь более всего драматурга,
а прямое отрицание врага, призыв к его ликвидации.
Если в трагедии просветительского классицизма враг героя
оказывался в первую очередь в состоянии отказаться от своих
убеждений, перейти на позиции героя (ср. образ дон Гузмана в
«Альзире»), то Филипп II и Тиверий раскрываются как существа
непримиримые, неспособные отказаться от своих заблуждений.
Рассчитывать на серьезную перемену в их поведении не прихо-
дится. Они могут только умереть, но измениться в своем существе
совершенно не в состоянии. Впрочем, уже у Вольтера были такие
несгибаемые отрицательные персонажи, как, например, Магомет.
Но у Вольтера Магомет обладал правом на существование пото-
му, что он был носителем определенной системы мыслей, закон-
ченного мировоззрения, пусть мировоззрения отрицательного. На-
личие мировоззрения придавало ему известное величие. И вот
в этом отношении очень важное различие образов Филиппа II и
Тиверия обнаружилось в том, что оба они перестают принадле-
жать к числу носителей высокого сознания. Их действия вызыва-
ются просто потребностью сохранения своей власти и своего
богатства. Причины, влекущие за собой их поступки, не выходят
за пределы узкотактических соображений.
Филипп II много и высокопарно говорит о своем всемогущест-
ве, о том, что его владения столь обширны, что солнце в них ни-
когда не заходит. Он заявляет, что его страшится Англия, что
ему завидует германский император, что в его поддержке нуж-
дается даже сам папа римский, рассуждает о своем нежелании
«оспаривать веру предков». Но все это только видимость мысли.
На самом деле она скована чрезвычайно узкими рамками, вра-
щается в весьма замкнутом и притом крайне ограниченном кругу.
Филипп II думает только о «подчинении» и «послушании»,
именует всех несогласных с ним и сопротивляющихся ему «бун-
товщиками» и «мятежниками», полагает, что законы существуют
только для того, чтобы наказывать этих мятежников и бунтов-
щиков. )
То же следует сказать и о Тиверии. Он думает только о том,
чтобы быть над прочими гражданами и взирать на них сверху
вниз, только о том, чтобы держать в подчинении и страхе других
или путем прямого давления и грубого приказа, или путем под-
купа, золота, раздачи должностей. Он занят только мыслями о
собственной безопасности, о том, как бы натравить Агриппину
на Пизона, а сторонников Пизона на Агриппину, Его мало забо-
350
тит то, что его ненавидят,— главное, чего он желает, чтобы его
боялись. Он тоже очень много и длинно рассуждает о силе закона,
которому подчиняется якобы и он сам, об интересах государства,
которые он якобы соблюдает. Но все это обилие слов служит
прикрытием для его действий. Он видит всех или стоящими перед
ним на коленях и хранящими строгое молчание, или беспреко-
словно исполняющими все его желания, а в том числе и убийство
невинных, или же уничтоженными. Его представление о мире
и о людях, собственно, и сводится к этим трем аспектам. Мир
предстает перед ним очень односторонним, однобоким, так как все
он воспринимает только в отношении к себе. Он неспособен от-
нестись к чему-нибудь объективно.
Во всяком случае ни Филипп II, ни Тиверий не могут идти
ни в какое сравнение по содержанию и полноте своего сознания
со своими противниками — с Эгмонтом, Дон Карлосом, Елизаве-
той или же с Кнеем, Агриппиной, отчасти с Пизоном, людьми
действительно размышляющими, думающими. Дон Карлос исхо-
дит из того, что в мире наступило новое время, когда «повсюду
пробудилось мнение», повсюду «человеческий ум» выходит из
«глубокой ночи» и «разрывает оковы тиранов». Общественный
разум, утверждает Карлос, зреет, просвещает, расширяет сферу
распространения идей. Эгмонт поднимает вопрос о «правах» на-
родов на независимое существование. Он пропагандирует мысль
о мире, о милосердии, о прощении. В то время как кардинал
Спинола защищает «права церкви», Эгмонт противопоставляет
им «права народа». О справедливости, правосудии, о «правах» рас-
суждает и Кней. Он открывает для себя ужасный мир, полный
подлости, деспотизма и рабства, в котором живут Тиверий, Сеян,
Пизон. Он чувствует себя, не в пример другим, подлинно свобод-
ным и независимым, не желает получать от Тиверия не только
подарки, но и смертный приговор. И кончает жизнь самоубий-
ством. Он счастлив, что умирает свободным, и иронически заявля-
ет Тиверию, что и его пора было бы поместить в круг богов, т. е.
лишить жизни.
Рассуждая о Филиппе II и Тиверии как о фигурах, обрисован-
ных новаторски, мы не можем не вспомнить, что и в первой тра-
гедии Шенье самодержец трактовался уже как лицо, повторяю-
щее чужие мысли. В том же «Карле IX» присутствовали, правда,
и другие отрицательные персонажи, но руководители молодого
Карла отличались, даже если допустить, что они мыслили, чрез-
вычайной примитивностью своих взглядов. Если сравнить их
в этом отношении с представителями противоположного круга,
станет сразу ясно исключительное богатство, насыщенность со-
знания этих последних и крайняя бедность, скудость внутреннею
мира людей, вдохновлявших Карла. Исключения были, однако,
здесь еще возможны. У консула Опимия допускались некоторые
зародыши мысли. Он толковал роль патрициев в истории Рима
351
как роль людей, которым Рим обязан своей славой. Конечно, эта
идея неправильна, но в ней все же сохраняется хотя бы види-
мость мысли.
Как бы то ни было, но ранние трагедии М.-Ж. Шенье под-
готавливают ту антитезу мыслящего героя и косного врага, кото-
рую мы обнаруживаем в полном и развитом виде в «Филиппе П>>
и «Тиверии». Отличие центрального отрицательного персонажа
последних трагедий Шенье от его Карла IX заслуживает допол-
нительного рассмотрения еще потому, что Карл IX, независимо
от содержания его сознания, изображается драматургом как сла-
бое, безвольное существо, способное лишь на то, чтобы следовать
во всем другим деятелям своего политического лагеря. Карл IX —
это производное своего окружения. Не больше. Полную противо-
положность этому соотношению между героем и средой представ-
ляют собой Филипп II и Тиверий. Филипп II, правда, имеет еще
среди своих сподвижников, так же как Карл IX, людей, для него
достаточно авторитетных, которые дают ему советы, пытаются
внушить ему свои представления о Дон Карлосе, Елизавете,
Эгмонте. Именно такую роль играют в трагедии герцог Альба и
кардинал Спинола, великий инквизитор. И одновременно с этим
у Филиппа II появляются черты самостоятельного политика. Он
приставляет к своему сыну Дон Карлосу своего агента, Рюи Го-
меса де Сильва, которого Карлос считает своим другом и поверяет
ему все свои тайны, а Гомес передает все Филиппу II. И вот, не-
взирая на отрицательные суждения Спинолы и Альбы о Карлосе
как изменнике родины, в начале трагедии Филипп им не вполне
верит. Правда, в конце пьесы он осуждает инфанта на смерть. Но
делает это независимо от Альбы и Спинолы, исходя прежде всего
из того, что Карлос любит Елизавету, жену своего отца.
Впечатление двойственности, которое производил на нас Фи-
липп — то следующий во многом Альбе и Спиноле, то поступаю-
щий по собственному убеждению, совершенно исчезает, когда мы
знакомимся с Тиверием. Это сильная, не нуждающаяся ни в ка-
ких вдохновителях личность, для которой окружение существует
только как совокупность безвольных, бессильных людей. Окруже-
ние Тиверия рисуется М.-Ж. Шенье как трусливое, пресмыкаю-
щееся, не умеющее подчинить себе императора. Для характери-
стики Тиверия очень много дает образ Сеяна, кое в чем напоми-
нающий образ Нарцисса, каким мы знаем его по «Британнику»
Расина. Нарцисс оказывал очень большое влияние на Нерона,
укреплял в нем дурные стороны, содействовал его моральному
перерождению. Сеян уже не человек, воспитывающий пли пере-
воспитывающий деспота. Это всего лишь исполнитель его злодей-
ских замыслов. Такую же роль в «Филиппе II» играет Рюи
Гомес де Сильва. Тиверию, точно так же как Филиппу II, чуждо
характерное и для Карла IX, и для Клерака («Жан Калас»),
и для Опимия («Кай Гракх») чувство неуверенности, владею-
352
щее ими. Филиппу II были доступны еще какие-то колебания.
Тиверий удивительно цельная фигура, не знающая сомнений.
И Карл IX, и Тиверий раскрываются у М.-Ж. Шенье почти
органически связанными со своим окружением, которое глубоко
соответствует им. Но в случае с Карлом IX центральный отрица-
тельный персонаж оправдан тем, что он не отвечает за свои по-
ступки, ибо последние внушены ему другими. Виновен не сам он,
а весь тогдашний феодальный строй, все окружающие его люди,
подстрекавшие его к Варфоломеевской ночи. В случае с Тивери-
ем ситуация изменяется в диаметрально противоположном на-
правлении. Вина не снимается с окружения — с Альбы, Спинолы,
Рюи Гомеса де Сильва, с Сеяна, помощника императора, совершив-
шего ряд убийств, с Пизона, соучастника убийства Германика. Но
виновным остается и сам Тиверий, так как именно он направляет
действия своих клевретов в нужных ему целях, намечает убий-
ство Германика, Пизона, затем Агриппины, жены Германика,
обманывает Кнея, сына Пизона.
В ранних трагедиях М.-Ж. Шенье, особенно в его «Карле IX»,
чувствуется отчетливый либерализм драматурга, который еще не
решается поднять руку на монархию, опасается прямого револю-
ционного насилия. В «Филиппе П»| и особенно в «Тиверии»
М.-Ж. Шенье, прошедший через опыт наполеоновской деспотии,
настроен гораздо более решительно против всякой тирании, вся-
ких антидемократических тенденций. Он гораздо более заслужи-
вает здесь право именоваться представителем революционного
классицизма.
7
В своих поздних трагедиях М.-Ж. Шенье вместе с тем серьез-
но отклоняется от революционного классицизма при создании
положительных персонажей — Эгмонта и Дон Карлоса в «Филип-
пе II», Кнея и Агриппины в «Тиверии». Положительный герой
в поздних трагедиях драматурга оказывается связан с пессими-
стической, бесперспективной концепцией действительности, опре-
деляющейся тем, что она складывается, в годы наполеоновской
империи, в период основательной ликвидации завоеваний револю-
ции. Будучи обращена против реакции, она вместе с тем проник-
нута неверием в положительные силы, способные вывести страну
из тупика, в который завел ее послереволюционный режим.
В подобной концепции проявляется, наконец, недостаточное зна-
ние этих сил. Очень существенно, что клевреты врага не являют-
ся все с самого начала таковыми. Они сложились как характеры
в результате морального разложения старого строя. Многие отри-
цательные персонажи принадлежат первоначально к сторонникам
положительных сил и только потом переходят на сторону врага.
Они знаменуют собой как бы ослабление позитивного лагеря.
Именно таков Рюи Гомес де Сильва, который сначала был близ-
353
ким другом Дон Карлоса, а потом стал доверенным лицом Филип-
па II. Именно таков же Пизон, наследник вольнолюбивых тради-
ций; принадлежащий к республиканскому роду, но переживаю-
щий затем духовное перерождение и переходящий на сторону
императора Тиверия, становящийся соучастником убийства Гер-
маника.
Другим не менее характерным для беспросветного пессимиз-
ма поздних трагедий М.-Ж. Шенье является также то обстоятель-
ство, что драматург изображает всех положительных персонажей
«Филиппа II» и «Тиверия» погибающими или хотя бы побежден-
ными. Дон Карлос убит. Кончает свою жизнь самоубийством
Кней. Побеждена Елизавета. Обречена на гибель Агриппина.
Драматург видит в Филиппе II и в Тиверии врага, которого ничем
не сокрушить. Сопротивление против него представляется ему
безнадежным. Правда, торжество злодея над положительными
персонажами имеет место и в ранних трагедиях М.-Ж. Шенье.
Но торжество это прежде всего не было абсолютным ни в «Кар-
ле IX», где удавалось избежать гибели Генриху Наваррскому, ни
в «Жане Каласе», где от катастрофы спасались дети Каласа, ни в
«Кае Гракхе», где оставался нетронутым народ. И этого мало.
Торжество злых сил определяло в ранних вещах Шенье самый
жанр трагедии как жанр, ставящий во главу угла неразрешимость
жизненных противоречий. Но эта неразрешимость относилась
у драматурга к дореволюционному периоду. На стороне погибаю-
щих положительных персонажей выступало будущее. Они явля-
лись представителями будущего в настоящем. Что касается «Кая
Гракха», то его действие приводило, правда, к самоубийству героя,
но на этом трагедия не кончалась, после его смерти в наступ-
ление переходил народ и уничтожал консула Опимия. Трагедия
завершалась победой народа. А вот в «Филиппе II» и «Тиверии»
тема будущего не нашла своего выражения. Ни Карлос, ни Кней
не обращаются перед смертью к потомкам. Отсутствует в этих
пьесах и тема народа.
Конечно, Дон Карлос рисуется драматургом как представи-
тель сил прогресса, как враг всего старого, архаического. Но ви-
деть в нем провозвестника грядущего, как, скажем, Колиньи или
Жан Калас, при всем желании нельзя. Еще с меньшей степенью
уверенности можно сказать то же по поводу положительных ге-
роев «Тиверия» — Кнея, Агриппины, ибо для них будущего по
сути дела не существует. Они обращены не к будущему, а к раз-
рушающемуся прошлому, которое хотели бы восстановить. Тиверий
недаром заявляет в одном из своих монологов, что римлян вокруг
него нет, окружают его только рабы, дрожащие перед своим
господином. Настоящие римляне, которые дали бы Тиверию отпор,
уже умерли, их место в могилах Рима. Римский народ представ-
ляется теперь, по словам Тиверия, «выродившимся» и забывшим
о временах республики и свободы. Исторически перед Кнеем и
354
Агриппиной в будущем стоит еще более глубокая стадия разло-
жения римского общества, которое шло к своему концу, к Кали-
гуле, Нерону. Нового общественного подъема в пределах Рима
не предвиделось. Кней и Агриппина являлись последними пред-
ставителями героического и благородного прошлого. Перспектива
будущего остается плотно закрытой.
Как бы то ни было, но вершина революционного классицизма
в «Кае Гракхе» была связана с мыслью об активном положитель-
ном герое и с идеей о народе. Эта мысль поддерживалась вырос-
шей ролью народа в революции и только складывавшейся рево-
люционной партией якобинцев. Эта вершина остается недосягае-
мой для позднего М.-Ж. Шенье.
Глава восьмая
КОНЕЦ КЛАССИЦИЗМА
1
Начало конца классицизма относится ко времени Термидора,
т. е. ко второй половине 90-х годов 18 в. Именно в это время соз-
даются трагедии Арно («Квинт Цинцинат»), Легуве («Эпихарис и
Нерон», «Квинт Фабий», «Этеокл»), Лемерсье («Агамемнон»),
знаменующие собой решительный перелом в развитии всего лите-
ратурного направления классицизма. Именно в это время класси-
цизм из направления, скрытно или прямо оппозиционного к су-
ществующему порядку, целиком превращается в направление
охранительного характера. Огромную роль в этом отношении
сыграла абстрагирующая тенденция классицизма. Все трагедии,
создающиеся в эпоху термидора, возобновляют античную тему,
которую с таким пафосом отвергал представитель революционного
классицизма М.-Ж. Шенье. Они снова имеют дело или с древней
Грецией («Этеокл», «Агамемнон»), или с Римом («Квинт Фабий»,
«Эпихарис и Нерон», «Квинт Цинцинат»). Они направлены про-
тив прямого изображения реальной действительности, против со-
ответствия образа предмету, им изображаемому. Образ отрывается
от предмета, маскирует его.
Классицизм в своей первоначальной форме, одинаково харак-
терной и для 17 в. и для 18 столетия, боролся с теми или иными
оговорками против антидемократического строя общества, т. е.
в первую очередь против феодализма. Он недаром был косвенно
связан в творчестве Корнеля и Расина с английской революцией
и Фрондой, в творчестве Вольтера и М.-Ж. Шенье — непосредст-
венно с Французской революцией. Правда, и в классицизме доре-
волюционном (до 1789 г.) были свои отклонения от магистральной
линии развития всего направления. Вспомним, например, поздние
трагедии Корнеля, Кребийона, зрелого и позднего Буало.
Но то, что было исключением в 17 в. и в течение большей час-
ти 18 столетия, после 1792 г. стало правилом. Легуве, Лемерсье
и позднего Арно действительно нельзя назвать антифеодальными
драматургами. Они только делают вид, что выступают против аб-
356
солютистских установок, по фактически имеют своей прямой ми-
шенью якобинскую революционную диктатуру. Они опираются
при этом на абстрагирующую тенденцию классицизма, которая
не мешала ни Корнелю, ни Расину, ни Вольтеру выступать про-
тив абсолютного монарха, хотя и представленного в качестве ти-
рана или деспота вообще, так как тиран и деспот существовал в
реальной жизни в лице Людовика XIV или Людовика XV, а после
1792 г. такого тирана уже не было в действительности, как не
было и абсолютной монархии.
Так обстоит дело с образом Нерона у Легуве («Эпихарпс и Не-
рон»), направленным против Робеспьера или Сен-Жюста, хотя
внешне Легуве сохраняет привычный профиль трагедии класси-
цизма, поскольку в ней обличается деспотизм. Точно так же об-
стоит дело с образом Мелия у Арно («Квинт Цинцинат»). В обра-
зе Мелия есть и реальные черты якобинского вождя, который опи-
рается на народ в своей борьбе с сенатом, и черты вымышленные,
характерные для богачей, нуворишей, поднимающихся к власти,
но совершенно чуждые реальным Робеспьеру и Сен-Жюсту. В це-
лях маскировки подделываясь под революционный классицизм
Мари-Жозефа Шенье, Легуве и поздний Арно используют в своих
трагедиях, кроме того, образ народа. У Легуве («Эпихарис и Не-
рон») руками народа производится переворот, в результате кото-
рого низвергнут режим Нерона. В «Квинте Цинцинате» Арно на-
род не только присутствует на сцене, но еще и активно действует
на ней, причем его представители даже бросают реплики. Пока-
зательно при этом, что народ оценивается положительно только
потому, что он не затрагивает законов, установленных сенатом.
Но если народ играл видную, хотя и показную роль в ранней
термидорианской трагедии (1793—1794 гг.), то поздние термидо-
рианские драматурги — Легуве как автор «Этеокла» и Лемерсье
как автор «Агамемнона» — вообще оставляют общественную тема-
тику. Ее место занимают у них иррациональное, инстинкты на-
следственности, крови. Эгист ополчается на Агамемнона не толь-
ко потому, что он — муж любимой им женщины, властитель го-
сударства и политический соперник, но и потому, что в борьбе
между собой находились их предки, причем предки Агамемнона
вытеснили с трона предков Эгиста. В крови последнего горит не-
нависть к Агамемнону и чувство мести.
Растущее преобладание иррациональных мотивов поведения
над принципами рационалистического порядка окончательно отры-
вает Лемерсье и позднего Легуве от традиций классицизма, для
которого рационалистические принципы, принципы разумные,
всегда имели перевес. Правда, у Расина играли значительную роль
стихийные, иррациональные чувства. Но они получали у драма-
турга гуманистический аспект, означали торжество любви над не-
навистью и ревностью. У Легуве стихийные, иррациональные
чувства квалифицируются как феномен антигуманистического ло-
357
рядка. Они уничтожают в человеке благородное и гуманное нача-
ло. Стихийные, иррациональные чувства, чуждые и враждебные
гуманистическому началу, правда, встречались и в прежней тра-
гедии классицизма. Вспомним образы Нерона у Расина, Генри-
ха VIII у Шенье. Но все это были образы отрицательных персо-
нажей, а на различии положительного начала и начала негативно-
го держалась в прошлом вся внутренняя сущность трагедии.
Теперь эта сущность оказалась ни к чему, так как трагедия полу-
чила совсем иной характер. Опа перестала воспевать величие че-
ловека. Задачей стало максимальное принижение человека, разоб-
лачение его внутренней слабости.
2
Начало конца классицизма, о котором непременно заходит
речь, когда размышляешь над трагедиями, появившимися в годы
Термидора, не приводит, однако, к быстрому завершению его де-
градации. Начало конца растягивается на полстолетие, так что он
наступает только к 40-м годам 19 в. Эта замедленность конца
объясняется тем, что в классицизме еще существовали, по край-
ней мере в первой трети 19 в., некоторые резервы, не изжитые еще
прогрессивные моменты, связанные с тем, что буржуазная рево-
люция ни в 1789—1794 гг., ни в 1830 г. не была доведена до кон-
ца. Об этом свидетельствовали прежде всего поздние трагедии
М.-Ж. Шенье, написанные много позже термидорианского перево-
рота и вместе с тем направленные против реакции, примыкающие
еще к революционному классицизму. О том же говорят и трагедии
Казимира Делавиня, написанные и поставленные еще позже,
в эпоху Реставрации (1819—1829 гг.) и в самом начале июльской
монархии (1832—1833 гг.). Полностью приходит конец классициз-
му только у Понсара.
Для Делавиня, конечно, остается весьма важным своеобразие
позднего классицизма, раскрывшееся еще у Легуве, Лемерсье,
Арно. Это своеобразие выражается в том, что он представляет со-
бой явление верхушечной культуры, связанное с господствующи-
ми классами. Правда, первые трагедии Делавиня — его «Сицилий-
ская вечерня» (1819), «Пария» (1820), «Марино Фальери»
(1829) — касаются в какой-то степени и людей, находившихся в
стороне от власти, людей отверженных и униженных. Это имеет
прямое отношение к «Сицилийской вечерне», в которой рассказы-
вается о борьбе угнетенного, порабощенного народа Сицилии про-
тив захватчиков-французов. Это относится к «Парии», герой кото-
рого принадлежит к угнетенной в Индии расе, к «неприкасаемым»,
испытывает величайшие унижения от господствующей расы бра-
минов. Это имеет, наконец, огромное значение для «Марино Фаль-
ери», в котором повествуется о восстании социальных низов Вене-
ции против угнетателей из «Совета десяти».
358
Важно, однако, при этом, что движущей силой восстания уже
в первой трагедии Делавиня «Сицилийская вечерня» являются си-
цилийские аристократы, Просида и его единомышленники. Проси-
да медленно, но упорно готовит восстание, пропагандирует его за-
дачи среди рядовых граждан Сицилии, объезжает в поисках по-
мощи соседние страны, посещает с этой целью римского папу,
испанского короля и т. п. Просида обрисован в трагедии несги-
баемым мятежником. Менее отчетливо ведущая роль аристокра-
тии в движении народа проявляется в «Марино Фальери». Но и
здесь восстание социальных низов против общественной верхушки
организуется знаменитым полководцем и дожем Венеции, спасав-
шим ее неоднократно от завоевателей. Правда, большую роль в
восстании играют ремесленник Бертуччо, старший мастер верфи,
гондольер Пьетро, рыбаки и др. Фальери оказывается во главе
восстания только потому, что его жестоко оскорбил аристократ
Стено и не защитили от клеветника члены «Совета десяти». Как
бы то ни было, но обойтись без помощи Фальери восставшие все-
таки не могут. Конечно, так происходило не только согласно кон-
цепции действительности, которой следовал Делавинь, но и в со-
ответствии с самой жизнью, изображенной в пьесе. Сама жизнь
выдвигала в эпоху Марино Фальери на роль народных вождей
представителей социальных верхов. Существенно, однако, что вни-
мание Делавиня привлекали к себе именно такие времена, когда
народ не играл ведущей роли.
Поздние трагедии Делавиня — его «Людовик XI» (1832) и
«Дети Эдуарда» (1833) —сохраняют в известной мере первона-
чальную направленность его творчества. В них обличается деспот
Людовик XI и политический авантюрист, готовящийся стать дес-
потом, Ричард Глостер. По одновременно с этим в «Людовике XI»,
и в «Детях Эдуарда» мы имеем дело с определенным ослаблением
демократической тенденции. Носителями бунта против существу-
ющего порядка выступают люди, никак не связанные с народом,—
в «Людовике XI» молодой герцог Немур, в «Детях Эдуарда» мало-
летний король Эдуард V и отчасти герцог Болингброк. Никаких
мыслей о радикальном переустройстве общества ни у кого из них
к тому же нет. Что касается народа, он изображен страдающим и
недовольным поборами короля и его министров. Но он в то же вре-
мя беззаботен, неорганизован. В «Людовике XI» фигурируют,
правда, на стороне оппозиционных сил также министр Коммин,
врач Куатье, не принадлежащие к дворянству и вместе с тем со-
противляющиеся Людовику XI. Коммин и Куатье спасают от гне-
ва Людовика XI сына казненного герцога Немура. Но это сопро-
тивление ведется скрытно и молчаливо. К тому же оно пи к чему
не приводит. Молодой де Немур вступает, став взрослым, в бур-
ный конфликт с Людовиком XI, действует уже открыто, однако
кончает свою жизнь все-таки на эшафоте.
Консервативный лагерь представляется у Казимира Делавиня
значительно более могущественным, нежели стан его противников.
359
В «Сицилийской вечерне» это проявляется менее* всего, так как
там победа достается Просиде и его сторонникам. К концу пьесы:
интервенты здесь разгромлены, Сицилия освобождена. И победу
Просиды омрачает только смерть его сына Лоредана. Но вот уже
во второй трагедии Делавиня, в его «Парии», герой пьесы Идамор,
скрывший свое происхождение, ставший крупным военачальни-
ком и спасший страну от вражеского нашествия, терпит пораже-
ние под сокрушительным натиском господствующей касты брами-
нов, которой предводительствует первосвященник Акбар. Положи-
тельный герой не в состоянии совладать здесь со своими противни-
ками. Идамора казнят по приказу Акбара, его отца Зареса и его
невесту, дочь Акбара Неалу, отправляют в изгнание. Акбар изобра-
жается носителем грозной и опасной силы, человеком беспример-
ной гордости. В нем есть много черт тирана, деспота. Тема
всемогущества консервативного лагеря еще резче проступает в
«Марино Фальери», пьесе, которая завершается полным разгромом
мятежников, казнью их предводителей. Консервативный лагерь
представляется неуязвимым, его немыслимо свергнуть. В «Мари-
но Фальери» начинает полностью воплощаться тема деспота, ти-
рана, в качестве которого выступает здесь Леони. К советам его
прислушивается и председатель «Совета десяти», по приказу Леони
подвергается аресту Бертрам, под его давлением совершается
арест самого Фальери.
Мысль о могучей личности, тормозящей дело освобождения,
мысль о тиране, о деспоте, против которого невозможно бороться,
определяет и поздние вещи Делавиня, его «Людовика XI» и «Де-
тей Эдуарда». И в «Парии», и в «Марино Фальери», и в «Людови-
ке XI» Делавинь продолжает, пусть в несколько ослабленной
форме, традиции позднего М.-Ж. Шенье, который был проникнут
в своих последних трагедиях тираноборческими настроениями и
вместе с тем был исполнен страха перед реакцией и остро ощущал,
что дело свободы обречено на неизбежный провал. Если ранний
М.-Ж. Шенье имел в виду, создавая образы Колиньи или Каласа,
далекое будущее, восходящее движение истории, то Делавинь про-
грессивное историческое развитие уже не видит. Людовик XI об-
рисован у него не как собиратель раздробленных феодализмом
земель Франции, создатель единого французского государства, а
как деспот, озабоченный лишь укреплением своего влияния, как
человек, занятый мыслями лишь о себе, вовсе не думающий о судь-
бах страны. Дело Людовика XI, скажем, в концепции В. Скотта
(«Квентин Дорвард») совсем не представляется таким бесцельным
для дальнейшего, как у Делавиня. Мысль о мире без грядущего
определяет и предсмертную речь Фальери, пророчески рисующую
судьбы Венеции, у которой ничего нет по сути дела впереди. Он
говорит о законах, которые, поскольку они не имеют опоры в на-
роде, станут бедствием для него. Он рассуждает об отсутствии в
стране подлинного равенства. Он понимает, что в стране нет боль-
3601
ше наследников его дела. Народ фактически отстранен от власти,
у кормила правления в будущем останутся лишь сыновья знати,
которые будут льстить всем завоевателям и будут по частям рас-
продавать ростовщикам свои дворцы. Мать народа, лишенного
энергии, Венеция утратит свое достоинство, будет обречена на мед-
ленное умирание, станет презренной, будет красоваться перед
иностранцами своим трауром, своим отчаянием, своим позо-
ром Ч
Исключительной мощи консервативного лагеря соответствует
ослабленность лагеря сопротивления, который пронизан внутрен-
ней червоточиной. Червоточина эта выражается в «Сицилийской
вечерне» в том, что в лагере сопротивления имеются люди, мораль-
но испорченные своими близкими связями с агрессорами. Таков,
например, Лоредан, сын заговорщика Просиды и друг Монфора,
сына завоевателя Сицилии, щадящий Монфора, спасающий его от
смерти. Лоредан в конце концов убивает Монфора, но только по-
тому, что вступается за отца, когда на него обрушивается Монфор.
Такова же и влюбленная в Монфора Мелия, дочь низвергнутого
захватчиками бывшего правителя Сицилии Конрадина. Она то-
же щадит Монфора, спасает его и даже выдает ему тайну за-
говора.
Мысль о том, что сторонники нового мира тесно связаны с
прошлым, присутствует и в i«Марино Фальери». Участник заговора
скульптор Бертрам хочет спасти от смерти члена «Совета десяти»
Леони, с которым был связан много лет, и извещает его, что тот
не должен выходить из дому в день, намеченный для восстания,
хотя и не выдает при этом заговорщиков. Бертрам, ставший объ-
ектом подозрений Леони и арестованный по его приказу, под
угрозой пытки выдает тайну заговора и всех главных заговор-
щиков.
Надо сказать, что и образ самого Фальери как заговорщика
лишен монолитности. Очень многое заставляет его колебаться и
сомневаться в правильности избираемого им пути, прежде чем он
решает окончательно выступить против «Совета десяти». Он ведь
связан всей своей долгой жизнью со знатью Венеции, которую за-
говорщики намереваются уничтожить. В этой среде у него много
друзей по детским годам, по молодости и по оружию. Для того
чтобы полностью уяснить себе слабость заговорщиков в «Марино
Фальери», не мешает вспомнить о том, что лагерь заговорщиков
страшно раздроблен, так как в состав его, наряду с гондольерами,
рабочими Арсенала и другими подобными им людьми, входят и
кондотьеры, наемные воины, думающие только о том, чтобы по-
больше награбить при предстоящем перевороте. Стоит затем
1 И здесь мы имеем, таким образом, дело с верностью Делавиня исто-
рии. Венеция, действительно, в своем историческом развитии пережила упа-
док. Но важно, что Делавинь акцентирует именно этот грядущий упадок
страны, а не какую-либо Другую тему.
361
вспомнить о разговорах на тайном сборище заговорщиков в III
акте. Любопытны реплики гондольера Пьетро, призывающего к
полному разгрому венецианской знати и вместе с тем полагающе-
го, что ему самому неплохо было бы поселиться во дворце. Пьетро
не хочет быть частью угнетенного народа. Он хотел бы, чтобы на-
род был освобожден, но он не против того, чтобы ему самому стать
вельможей.
Казимира Делавиня принято считать попутчиком романтиков
или, иными словами, сторонником классицизма, пытающимся
эклектически соединить традиции последнего с романтическими
тенденциями. Это утверждение обычно опирается на то, что Дела-
винь раздвигает рамки своих произведений, вводя в них большое
количество действующих лиц и многочисленные эпизоды, пере-
ключая центр тяжести с психологического анализа персонажей на
показ их действий.
Между тем близость Делавиня к романтизму, как он проявил
себя во французской литературе 30-х годов, выдвинув демократи-
ческую тему, представляется спорной. Почти одновременно с Де-
лавинем развивается драматургия романтика Гюго, создавшего в
20—30-е годы свои лучшие пьесы — «Эрнани», «Марион Делорм»,
«Рюи Блаз» и др. Решающую роль в пьесах Гюго играет герой,
являющийся у него лидером социальных низов и который одно-
временно с этим представляет собой будущее. Таковы в его драмах
Эрнани, Дидье («Марион Делорм»), Рюи Блаз и др. Введение де-
мократического героя пьесы Гюго было связано с преимуществами
романтизма перед классицизмом. Конец классицизма вовсе не сво-
дился к тому, что последний выдохся, исчерпал себя, а заключал-
ся в том, что он отстал от развития жизни. Классицизм уступил
место романтизму, потому что романтизм опирался на более близ-
кое к современности содержание, учитывал роль в истории обще-
ственных низов, которым принадлежало грядущее и которые иг-
норировались классицизмом. Что касается Гюго, его положитель-
ные герои, правда, погибали, так как они были слабее сил зла, но
рисовались они драматургом как явления, гораздо более содержа-
тельные и внутренне более богатые, гораздо более полные воз-
можностей, нежели люди прошлого, обреченные на умирание,
стоящие одной ногой в гробу, а иногда даже воспринимающиеся
комически — дон Рюи Гомес де Сильва, дон Саллюстий.
Так вот у Делавиня, судя по его пьесам конца 20-х — начала
30-х годов, подобного превосходства людей будущего над людь-
ми прошлого нет. Не говоря уже о «Марино Фальери», положи-
тельным героем которого является 80-летний старец, вся жизнь
которого в прошлом, этого психологического и морального превос-
ходства не имеет и герцог де Немур, главный противник Людови-
ка XI, отличающийся от последнего лишь своим благородством, но
никак не превосходящий его ни своей проницательностью, ни своим
пониманием людей. Между тем эти качества, вместе взятые, да-
362
ют большое преимущество Людовику XI, который дёржит всех в
своих руках, так как видит все насквозь, умеет всех обмануть, вы-
ведать у них все тайны. Характерен в пьесе образ дофина, стано-
вящегося в самом финале пьесы, после смерти Людовика XI, ко-
ролем Франции. Он совершенно не понимает своего отца, только
по-детски обожая его, преклоняясь перед ним. У Франции, судя
по Немуру и дофину, нет будущего. Любопытно, что и в «Детях
Эдуарда» Ричард Глостер, злодей, карьерист, хладнокровный
убийца, бесконечно коварный, господствует в пьесе над всеми,
всех видит насквозь. Ему противостоят Эдуард V, английский ко-
роль, и его брат Ричард, герцог Йоркский, безжалостно уничтожа-
емые Глостером. Но Эдуард и Ричард — дети, далеко не все по-
нимающие в отношениях окружающих друг с другом, обо многом
даже не догадывающиеся, не умеющие отличить истину от
лжи.
Поздний Делавинь приближается не к романтикам, а к позд-
нему классицизму, возникшему в годы Термидора. Именно отсю-
да у Делавиня, уже утратившего свой первоначальный умерен-
ный либерализм, значительную роль начинает играть категория
биологического, восходящая к категории иррационального, кото-
рая имела очень большое значение для Легувеи Лемересье. Он ак-
центирует в своих персонажах процессы старения и одряхления.
Неудача заговора, возглавляемого Марино Фальери, а также все
его беды и несчастья, в частности то, что ему изменяет молодая
жена с племянником, которого он любит, как сына,— в значитель-
ной степени обусловлены его возрастом. Людовик XI — тиран-са-
модержец — тоже глубокий старик и к тому же больной, находя-
щийся под наблюдением врача. Если Ричард Глостер не старик,
то зато он обрисован как существо физически неполноценное, в
нем подчеркивается то, что он горбун, урод. Очень существенно в
трагедии то обстоятельство, что противники Глостера отличаются
не просто своей слабостью, но и тем, что они физически и духовно
еще не сформировались — они дети.
3
Концом классицизма как литературного направления принято
считать трагедию Понсара «Лукреция», написанную и поставлен-
ную в 1843 г. Действительно, после 1843 г. сколько-нибудь значи-
тельных произведений классицизм уже не создает.
Из этого не следует, что трагедия Понсара по своему содержа-
нию представляет собой откровенное реакционное произведение,
обращенное даже против либерализма. Понсар избрал в качестве
основной темы своей трагедии смерть Лукреции, связанную с вос-
станием против царя Тарквиния, с крушением самодержавия в
Риме, с установлением там республиканского строя. О смерти
363
Лукреции писал Арно, когда он примыкал еще к революционному
классицизму L
Важен, однако, не самый выбор темы, свидетельствующий лишь
о том, что Понсар не желал быть открытым противником демокра-
тии, а трактовка этой темы у Понсара. Характерен здесь прежде
всего образ революционера Брута, ярого врага наследственной цар -
ской власти, которая, по его словам, повергает общество, в первую
очередь его верхушку, в состояние деморализации. Он высказы-
вается за царя, который избирался бы на один год. Одновременно
с этим Брут прямо заявляет здесь о своем консерватизме, о том,
что он не желает, чтобы страна прошла через глубокие социаль-
ные перемены. Делавинь поднимал в «Марино Фальери» вопрос
о народной революции, об уничтожении всех власть имущих, хотя
в то же время не верил, что из этой революции, даже если она
увенчается успехом, что-нибудь получится. Со своей стороны Пон-
сар устами Брута без обиняков высказывается за сохранение вла-
сти сенаторов и патрициев и резко возражает против народовла-
стия, считая, что народ всегда будут использовать в своих интере-
сах политические авантюристы, его «льстецы». Последовательны-
ми противниками самодержавия являются, по мнению Брута, лишь
сенаторы, патриции, т. е. верхушка общества, которая одна нуж-
дается в максимальной вольности и свободе. Народ, согласно кон-
цепции Брута, стоит на стороне царя, так как тот ведет войны, а
народ нуждается в завоеванных землях и вообще в «добыче»
(butin). Проблема социально-экономического равенства в трагедии
даже не ставится, так как народу, плебеям, это равенство якобы
совсем не нужно. Единственное, что может затронуть интересы
народных маср и повернуть народ против самодержавия, это рас-
пространение моральной распущенности «верхов», которая поощ-
ряется самодержавием, на все общество и сокрушение моральных
устоев в семье римского гражданина. И это потому, что народу, по
мысли Брута, ближе всего «домашнийочаг», «обычное право», ибо
«политика живет на вершинах», а не в кругу плебеев.
Именно поэтому в пьесе занимает центральное положение мо-
тив соблазнения Лукреции, жены одного из патрициев, царским
сыном Секстом. Самоубийство Лукреции приводит к всеобщему
восстанию против царской власти. Все здесь, таким образом, по-
ставлено с ног на голову, ибо получается, что только домашняя
жизнь, быт, семья имеют отношение к подлинным нуждам народа.
Публичная, общественная жизнь объявляется областью, лежащей
вне понимания народных масс.
Что касается второго центрального персонажа трагедий — Бру-
та, то он для дезориентации Тарквиния и Секста, для того, чтобы они
даже не подозревали в нем вождя восстания, скрывает свое под-
линное лицо заговорщика под маской шута, безумца. Он пребыва-
1 Подробнее об этом см. в главе «Трагедия в годы революции» в моей
книге «Литература Французской революции 1789—1794 гг.».
364
ет на протяжении почти всей пьесы в постоянном унижении, его
рассуждения вызывают смех, его третируют сыновья царя, в осо-
бенности Секст, почти открыто соблазняющий его жену Туллию,
а самого его обзывающий дураком, ослом, идиотом. С Брутом в
«Лукрецию» Понсара входит атмосфера комического, низкого,
смехотворного, которая обычно из трагедии классицизма исклю-
чалась. Допуская в «Лукрецию» комедийное действующее лицо,
Понсар идет, казалось бы, на уступки романтизму, который, судя
по предисловию Гюго к «Кромвелю», по образу шута Трибуле
(«Король забавляется»), по образам стариков Рюи Гомеса де
Сильва и дона Саллюстия, ратовал за включение комедийных мо-
тивов в жанр трагедии. Понсар в предисловии к «Лукреции» до-
вольно благожелательно относится к романтизму. Но эту благоже-
лательность, так же как самые «уступки» драматурга романтизму,
нельзя преувеличивать.
И это видно даже не столько по прямым высказываниям дра-
матурга в предисловии к «Лукреции», сколько по самому образу
Брута, главного героя пьесы. Брут только облечен в маску смеш-
ного, низкого, только маскируется под комическое. Для комическо-
го как такового вход в трагедию по-прежнему остается запрещен-
ным. По подлинному содержанию своему внутренний мир Брута
совсем не вызывает смеха. Комические персонажи романтиков,
представлявшиеся, кстати, не низкими, а униженными власть иму-
щими, как Трибуле, или оттесненными, как дон Саллюстий, новы-
ми силами истории, являлись комическими по своему положению
в жизни. Положение Брута не имеет ничего объективно комического
самого по себе. Брут — патриций, сын бывшего царя, борец за сво-
боду. Он только из тактических соображений борьбы с врагами,
лишь намеренно делает себя смешным. Его поведение, заставляю-
щее считать его шутом и безумцем,— результат действия его сво-
бодной воли. Это чисто классицистский принцип, по которому оп-
ределяющим является не бытие, не положение персонажа в объек-
тивном мире, а его сознание, его идея.
Впрочем, человеком, действующим по своему усмотрению, т. е.
в какой-то мере в согласии с традициями классицизма в его выс-
ших формах, является у Понсара по существу только Брут.
Остальные персонажи, подобно героям Кребийона, находятся
во власти иррационального. Секст действует у него бессознатель-
но, под влиянием Венеры. Во власти стихии иррационального на-
ходится и Туллия, которая пробуждается и освобождается от этой
власти только для того, чтобы кончить жизнь самоубийствюм. Лук-
рецию преследуют предчувствия и роковые приметы. Она видит
вещие сны, которые насылает на нее Юпитер. Ее соблазнителя
Секста беспокоят привидения. Любопытен образ Сивиллы, пред-
сказательницы, посланницы богов, устрашающей Секста. Сивилла
не минует, впрочем, и Брута, которому она предсказывает победу
над Тарквинием и Секстом.
365
Врут, таким образом, не остается полностью в стороне от дека*
дентских тенденций в классицизме, которые очень значительны для
«Лукреции». Брут по самому смыслу своей деятельности принад-
лежит скорее к консервативному лагерю, чем к лагерю оппозиции.
Но и самая эта деятельность оказывается в конечном счете не са-
мостоятельной, а инспирированной судьбой. Эта инспирирован-
ность сверху в трагедию классицизма в пору его расцвета, а также
во времена его «второго» и «третьего рождения» не допускалась.
Брут в этом отношении, так же как Лукреция, Туллия, Секст, свя-
зан с декадентсжими традициями классицизма,- восходящими к
Кребийону. Эти последние, таким образом, одерживают верх в
«Лукреции» Понсара, последнем значительном произведении клас-
сицистского направления.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги развития классицизма во Франции в том виде,
как оно протекало в 17, 18 и в начале 19 в., нельзя упускать из
виду, что это развитие оказало серьезное влияние на современную
ему иностранную литературу. Необходимо помнить также, что оно
наложило весьма определенный отпечаток и на явления, возник-
шие за его историческими границами, т. е. в 19 и 20 вв., как в са-
мой Франции, так и за ее пределами. Следует добавить, что мы
лишены возможности сколько-нибудь детально и обстоятельно
исследовать и первый и второй вопросы, и ограничимся лишь не-
сколькими замечаниями.
Что касается вопроса о непосредственном воздействии фран-
цузского классицизма на литературы соседних с Францией стран,
то нужно учитывать, что это воздействие осложнялось традициями
национальной литературы, которой оно касалось, и отношением
к этим традициям внутри той или иной страны. Так, литературой,
оказавшейся под частичным воздействием французского класси-
цизма уже в начале 18 в., была английская литература. У нее бы-
ли свои собственные традиции революционного классицизма, соз-
данные в 47 в. Джоном Мильтоном. Но Александр Поп, крупней-
ший английский классицист, действовавший главным образом в
течение первой трети 18 столетия, предпочел мильтоновским тра-
дициям, которые представлялись его социальному кругу чересчур
революционными \ традиции французского классицизма. Эти тра-
диции он воспринял к тому же в интерпретации Буало, т. е. усвоил
их основательно очищенными от всяких радикальных мотивов,
имевших еще значение для Корнеля, Расина, Мольера. Поп в со-
ответствии с этим отстраняет «высокие» и «большие» жанры
классицистского искусства — трагедию, эпопею — и предпочитает
жанры «низкие» и «малые»1 — бурлескную поэму, медитацию, па-
стораль. Он тяготеет в своем «Опыте о человеке» к оправданию
1 Чересчур революционными казались, очевидно, в тогдашней Англии
и традиции голландского классицизма 17 в., тесно связанные с революцией
в Нидерландах и оказавшие большое влияние на Мильтона (я имею в виду
прежде всего трагедию Вондела «Люцифер»).
367
всего порядка мироздания и вообще склоняется к консерватив-
ным позициям. Александр Поп, с другой стороны, судя по ряду
его посланий, испытал серьезное влияние со стороны Свифта, в
творчестве которого мы находим зародыши просветительского
классицизма. Представителем последнего мы можем считать во
многом и самого Попа. Показателен в этом отношении его интерес
к человеку, к его внутреннему миру, его этике и морали. Очень
важны для него и гражданский характер его сатиры, и ее анти-
буржуазная направленность, связанная с тем, что буржуазная
революция в Англии уже осуществилась.
Принадлежность к Просвещению характерна и для другого
английского классициста — Адиссона, писавшего также в начале
18 в. Трагедия Адиссона «Катон» (1713), оказавшая большое воз-
действие на Вольтера и по сути дела положившая основание про-
светительскому классицизму во Франции, была, однако, значи-
тельно более умеренна, нежели французский классицизм, если
учитывать, что к последнему относились «Кандид» и «Орлеанская
девственница» Вольтера, а также лирика С. Мареша ля и Андре
Шенье. Французское классицистское искусство 19 в. осталось в
стороне и от последующего развития английской литературы, ко-
торое пошло по линии реализма, если не считаться с С. Джонсоном,
писавшим под некоторым влиянием позднего просветительского
классицизма, в частности под влиянием «Кандида» Вольтера.
Правда, радикальные, критические мотивы вольтеровской повести,
обращенные против абсолютизма, остались за пределами джонсо-
новского «Расселаса» (1759) Г
Если для английских писателей 18 в., попавших в сферу воз-
действия классицистского направления, были очень существенны
не только их политическая умеренность, но и их связи с Просве-
щением, базировавшиеся на их отрицательном отношении к бур-
жуазному обществу, то немецкую литературу начала 18 в., также
оказавшуюся в орбите влияний французского классицизма, отли-
чает уже, конечно, не антибуржуазность и не ее связи с Просве-
щением, а ее консервативные социально-политические позиции.
Последние определяются тем, что Германия начала века никаких
революционных задач, направленных против феодализма, вообще
перед собой не ставила. Немецкие писатели первых десятилетий
18 в.—Готшед, Гагедорн, Бодмер, Брейтингер — также воспри-
няли классицизм из рук Буало, т. е. предельно сглаженным, нейт-
рализованным, и, кроме того, осложнили его в гораздо большей
степени, чем Буало, предрассудками придворных кругов, что,
впрочем, было особенно показательно для Готшеда. В его творче-
стве, правда, судя по трагедии «Катон», присутствовали и некото-
рые темы просветительского классицизма, связанные с именем
1 Подробнее о Попе, об Адиссоне и С. Джонсоне см. в I томе «Истории
английской литературы», вып, 2 (М —JL, Изд-во АН СССР, 4945).
368
Вольтера, но раскрытые Готшедом в крайне суженном аспекте.
Что касается Бодмера и Брейтингера, традиции Буало вступили
у них в очень сложное сочетание с традициями Мильтона, из ко-
торого, впрочем, и Бодмер, и Брейтингер изъяли все бунтарское
и богоборческое Г Не полностью освободившимся от воздействий
французского классицистского искусства следует признать и Лес-
синга, который в своих трактатах («Гамбургская драматургия»)
подвергал, как известно, классицизм чрезвычайно резкой и не
всегда справедливой критике. Но если Лессинг-теоретик выступал
против классицизма, то в философской драме «Натан Мудрый» он
сохраняет очень много от традиции классицистского интеллектуа-
лизма. Правда, о Лессинге, может быть, следует говорить в связи
с влияниями классицизма на литературу, по существу уже дале-
кую от последнего.
На совсем иной почве вырос классицизм в Италии, где велась
ожесточенная борьба с иноземными захватчиками, в первую оче-
редь с Германией, за национальное освобождение. Итальянский
классицизм, т. е. прежде всего творчество Альфьери и Монти, Пин-
демонте и Фосколо, более всего характерен своей абсолютной чуж-
достью классицизму английскому и немецкому. Он сложился к кон-
цу 18 в. Для него большое значение имели уже не Корнель, не
Расин и тем более не Буало, а Вольтер, ученики Вольтера в об-
ласти трагедии, Сильвен Марешаль и — более всего — Мари-Жо-
зеф Шенье. У Альфьери в его трагедиях «Брут 1», «Брут II»,
«Заговор Пацци», «Мирра», у Монти в его «Кае Гракхе», у Пинде-
монте в его «Арминии» очень большую роль играют тиранобор-
ческие и патриотические мотивы. Произведения Альфьери, Монти,
Пиндемонте пронизаны героическим пафосом и свободомыслием,
бунтарство переходит у них временами в богоборчество 1 2.
Размышляя о развитии классицизма в Англии, Германии, Ита-
лии в целом, следует признать, что ничего особенно значительного
по сравнению с французским классицистским направлением клас-
1 Подробнее о Готшеде, Бодмере, Брейтингере и других см. в 1 томе
«Истории немецкой литературы» (М., Изд-во АН СССР, 1964).
2 Мы не касаемся здесь русского классицизма, ввиду того что он но-
сил, если вспомнить произведения Сумарокова, Хераскова и даже Княжни-
на, Озерова, несравненно более подражательный характер, нежели италь-
янский, английский и даже немецкий классицизм. Это объясняется, видимо,
тем, что русскому классицизму не дало по-настоящему развернуться и
сформироваться мощное развитие в лирике Ломоносова и Державина реа-
листически переработанного и переосмысленного барокко, а также не менее
мощное развитие реализма в драматургии Фонвизина, в поэзии Крылова,
в прозе Радищева. Влияние классицизма для Крылова и особенно для Фон-
визина осложнялось тем, что элементы классицизма присутствовали у них
в сочетании с реалистической манерой и играли по отношению к последней
явно подчиненную роль, значительна более подчиненную, нежели у Молье-
ра, Лафонтена и Лабрюйера.
369
сицизм во всех этих странах, если не считать Альфьери и, может
быть, Попа, не создал. По-настоящему новое, оригинальное появи-
лось и в Германии, и в Англии, и в Италии или с момента осво-
бождения всех литератур этих стран от классицистских влияний,
как то получилось в Германии, начиная с Лессинга и «Sturm und
Drang’a», или независимо от классицизма, параллельно ему. Об
этом свидетельствует английская литература, создавшая в 18 в.
замечательный роман, украшенный именами Фильдинга, Смолле-
та, Ричардсона, Стерна и др., который возник на почве, совершен-
но свободной от классицистских воздействий, и продолжавший
традиции английского, испанского и французского реализма, или
итальянская литература, если мы вспомним Гольдони и Гоцци.
Если непосредственное влияние французского классицизма на
литературу стран, смежных с Францией, не принесло им никаких
сколько-нибудь ощутимых результатов, то иначе обстояло дело со
следами классицизма в литературах, развивавшихся за историче-
скими пределами существования классицизма. Не вдаваясь в очень
детальное и основательное изучение этих следов классицизма в ли-
тературе 19—20 вв., считая, что это могло бы стать предметом
специального исследования, стоит все же отметить несколько наи-
более выдающихся в этом отношении литературных явлений.
«Следы», оставленные французским классицизмом за предела-
ми его непосредственного влияния, выразились прежде всего в
возникновении в Германии, Франции, Англии, Италии, России в
первой половине 19 в. жанра интеллектуальной лирики. Здесь
нужно принять во внимание, что лирике, введенной и разработан-
ной романтиками, лирике, наиболее отчетливо проявившейся у Ла-
мартина, Сент-Бёва, Брентано, Вордсворта, отчасти у Лермонтова
и у Тютчева, Лирике пейзажной, по преимуществу созерцатель-
ной, имевшей дело' с лирическим героем, погружающимся в огром-
ный мир природы, сопутствует и противостоит лирика, в которой
снова на первом плане оказывается интеллектуальный герой, раз-
думывающий над миром. Этот мир, часто очень удаленный от героя
в пространстве и во времени, не является поэтому объектом его
восприятия. Лирика мысли, лирика медитативная, имеющая дело
не с материальным предметом, не с пейзажем или натюрмортом,
а с идеей, с процессом мысли и притом часто обращенная к друго-
му человеку, находит свое воплощение в творчестве Гёте и Шил-
лера, Гюго и Виньи, Шелли и Леопарди, Батюшкова и Баратын-
ского, отчасти в творчестве Пушкина, Тютчева, Лермонтова, лири-
ка которых представляет собой своеобразный синтез обоих направ-
лений.
Более «дальние» следы французского классицизма несомненно
присутствуют и в русском романе второй половины 19 в., и в ан-
глийской драматургии конца 19 и начала 20 столетия, и во фран-
цузском романе того же времени. Особенно ясно эти «следы»
классицизма в русском и западноевропейском реализме обнаружи-
370
лись у Достоевского, Тургенева, Л. Толстого и затем у Франса,
Шоу, отчасти у Р. Роллана
У всех них, конечно, в разной степени и с разными вариациями
мы наблюдаем своеобразный симбиоз социально-критического реа-
лизма, доставшегося им от Гоголя и Гончарова, Бальзака и Фло
бера, Диккенса иТеккерея, с традициями классицизма1 2. Это в осо-
бенности следует учитывать, обращаясь к Л. Толстому и Достоев-
скому, для которых традиции реалистического искусства всегда
имели преобладающее и основополагающее значение. Как бы то
ни было, но в произведениях Достоевского, Толстого, Франса, Шоу
и других заняло прочное место уже не только изображение внеш-
него, объективного мира, но также и показ внутреннего мира субъ-
екта, мира мысли, концепций, точек зрения, носителем которых
является у них уже не автор, а персонаж. Интеллектуальный ге-
рой, мыслитель, оппонент, имеющий определенный взгляд на мир,
определенный угол зрения, снова занял у них решающее место.
А вместе с ним в произведение вернулась и атмосфера споров, дис-
куссий, полемики, прений, представлявшаяся в некоторых фор-
мах романтизма и в старом реализме не существенной.
И, наконец, «следы» классицизма обращают на себя наше вни-
мание, когда мы знакомимся с литературой, возникшей после пер-
вой мировой войны, в течение 20—60-х годов нашего столетия.
Достаточно в этом отношении привести имена Максима Горького
(как автора '«Клима Самгина»), Томаса Манна, Бертольта Брехта,
Роже Мартен дю Гара, Луи Арагона (как автора «Страстной не-
дели» ).
1 Подробнее о реализме Франса и Шоу см. в книге Е. М. Евниной
«Западноевропейский реализм на рубеже XIX—XX веков» (М., 1967),
в главе, посвященной социально-философскому реализму (стр. 120—189).
2 Зачатки этого симбиоза мы имеем уже у Бальзака первой половины
30-х годов, если вспомнить его «Гобсека», образ Вотрена в «Отце Горио»,
а также его «Шагреневую кожу».
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Адан А. 41—43, 94, 106, 133, 137,
139, 148, 156, 163, 220, 236, 238,
240
Аддисон Дж. 368
Альфьери В. 369, 370
Арагон Л. 371
Арди А. 52, 55, 56, 65-67, 71, 76,
204, 231, 236, 251
Аристотель 42, 68, 70, 79
Аристофан 290
Арно А. В. 49, 163, 337, 349, 356—
358, 364
Байрон Дж. Г. 250
Балашов Н. И. 37, 39, 40, 43, 101.
115
Бальзак О, 5, 15, 46, 51, 118, 250,
251, 280, 371
Баратынский Е. А 370
Батюшков К. Н. 370
Белинский В. Г. 7—9, 18, 25, 27
Бенсерад И. 32
Блюменфельд В. М. 33—36, 39,
43, 45, 60
Бодмер И. Я. 368, 369
Бомарше П. О. К. 5
Боссюэ Ж. Б. 11 — 14, 16—19, 41,
44, 236, 330
Брейтингер И. Я. 368, 369
Брентано К. 370
Брехт Б. 46, 371
Бриссон П. 224, 236, 238
Брэй М. 9, 17, 18, 270, 291, 292
Брюнетьер Ф. 9—18, 41, 42, 45, 75
Брюэль 236
Буало Н. 6, 9, 13—17, 19, 25, 46,
49, 53, 265, 270, 271, 274-292,
330, 333, 367-369
Буаробер ле Метель Ф. 55
Бурдалу Л. 18, 44, 236
Венгров С. А. 8
Веселовский Ю. А. 8
Виньи А. де 370
Виппер Ю. Б. 37—39, 43, 53, 87,
156, 170, 192. 238, 240, Ж 280,
Вондел Й. 367
Вольтер 5, 6, 20, 21, 25, 48—50
52, 53, 121, 176, 276, 293, 294,
298-302, 304—313, 320—336,
338, 339, 341, 346, 350, 356, 357,
368, 369
Вордсворт У. 370
Гагедорн Ф. 368
Галилей Г. 44, 75
Гарнье Р. 52, 55, 59-63, 65—68,
71, 72, 76, 80—82, 87, 95, 133,
134, 138, 167, 171
Гассенди П. 12
Герцен А. И. 25—28
Гете И. В. 46, 370
Гоголь Н. В. 8, 250, 371
Гольдман Л. 156, 164, 168
Гольдони К. 370
Гомбервиль М. 281
Гомер 28
Гонгора-и-Арготе Л. де 195
Гонзаг Р. 18, 41
Гончаров И. А. 371
Горький А. М. 46, 371
Готшед И. X. 368, 369
Гоцци К. 370
Гриб В. Р. 35, 36, 39, 43, 141, 144
153
Грибоедов А. С. 250
Гурмон Р. де 163
Гюго В. 6—8, 29, 46, 250, 362, 365,
370
Декарт Р. И, 16, 32, 34, 42, 44, 45,
47, 245
Делавинь К. 47, 49, 53, 358—364
Державин Г. Р. 369
Джонсон С. 368
Дидро Д. 5, 121, 336
Диккенс Ч. 51, 371
Достоевский Ф. М. 25, 27, 28, 46,
250, 371
Дю Беллуа 339
Дюма-сын А. 147
Дю Рие 55
Дд)си Ж. Фг 8
372
Евнина Е. М. 371
Жодель Э. 52, 55—63, 65—68, 71,
72, 76, 80, 82, 83, 87, 95, 133, 134,
167, 171
Золя Э. 118, 280, 282
Ибсен Г. 46
Кальдерон де ла Барка П. 195
Кальпренед В. д’ 46, 281
Казн Ж. 152
Кино Ф. 21, 32, 46, 144
Клейст Г. 46
Княжнин Я. Б. 369
Коган П. С. 18-20, 22, 23, 28
Корнель П. 5—9, 13, 17—19, 21—
42, 44-50, 52, 53, 55, 56/ 67-
79, 81 — 148, 120—124, 129, 131 —
134, 136, 138-145, 147—149,
151-154, 156, 171-175, 187, 190,
192, 205—211, 216, 219, 224,
225, 229, 231, 236—238, 243,
250-252, 254, 259, 265, 267,
270, 278, 280, 283—287, 289, 291,
293-295, 297-301, 303, 307,
308, 314, 336, 341, 356, 357, 367
Кребийон П. 141, 294-299, 356,
365, 366
Крылов И. А. 368
Лабрюйер Ж. 6, 16, 33, 39, 46, 49,
53, 192, 205, 254—269, 276,
278, 292, 294, 314-316, 318,
320, 369
Ламартин А. 370
Лансон Г. 9, 14—18, 41, 42, 75,
94, 97, 142, 270, 280, 282, 283
Ларошфуко Ф. 17, 41, 53, 119—132,
136, 141-143, 145, 146, 151,
152, 168, 175, 176, 179, 188, 189,
229, 231, 236, 265—267, 275, 276, 278
Лафайет М. Ж. 53
Лафонтен Ж. 5, 6, 12-17, 25, 32,
33, 37-39, 46-49, 53, 117, 11&,
120, 132, 176-192, 229, 236,
243, 250, 265, 270, 275, 276, 278,
283—286, 314, 336, 369
Леблан М. 313, 315
Лебрен Э. 337
Легуве Э. 49, 337, 349, 356—358
Лейбниц Г. В. 44
Лемерсье Л. Ж. Н. 49, 51, 337,
349, 356, 358
Леметр Ж. 144, 148, 156, 157, 161,
163, 167, 168, 174
Лемьер А. М. 313, 315
Леопарди Дж. 370
Дердеонтов М. Ю. 370
”Лессинг Г. Э. 41, 107, 369, 370
..Ломоносов М. В. 369
4 Лукиан 281
Луначарский А. В. 30—34, 43
Людовик XIV 9, 12, 14, 19, 26, 31,
32, 34, 37, 38, 47, 168, 174,
175, 250, 291, 294, 318, 357
Людовик XV 357
Малерб Ф. 42, 46, 47, 53, 333
Манн Т. 371
Марат Ж. П. 251
Марешаль С. 6, 25, 49, 315, 330,
335, 336, 368, 369
Маркс К. 251
Мартен дю Гар Р. 371
Массон-Форестье 157, 163
Менандр 290
Менардьер 18, 270
Ментенон Ф. де, г-жа 174
Мериме П. 46
Мерэ Ж. де 55
Мильтон Дж. 367, 369
Мокульский С. С. 32—34, 43, 44,
87, 97, 101, 107, 170, 246
Мольер Ж. Б. 5—9, 12—17, 22-
25, 29—39, 45—49, 53, 192, 205,
217-259, 261, 263, 265, 270,
273—278, 281, 283—287, 290,
314-316, 320, 336, 367, 369
Монкретьен А. де 52, 55, 62—65,
67, 68, 71, 72, 76, 80, 82, 87, 95,
133, 134, 167
Монне-Сюлли 153
Монтень М. 12, 16, 120, 124, 126,
131
Монтескье Ш. 6, 25, 48, 50, 53,
269, 276, 315—319, 321, 322,
336
Монтеспан Ф. А. де, г-жа 174
Монти В. 369, 370
Мориак К. 144, 156, 157, 164, 168,
174
Морилло П. 270
Морнэ Д. 17, 18, 147, 148, 174, 270,
271, 291, 292
Николь Р. 18
Ньютон И. 44
Обиньяк Ф. Э. д’ 18, 270
Ожье Э. 15
Озеров В. А. 7, 369
Паскаль Б. 11-13, 16, 17, 41, 53,
75, 119, 120, 126-132, 136, 141,
142, 145, 146, 151, 152, 168, 175,
176, 188; 189, 229, 231, 230, 237,
275, 276? ?73
373
Пейр А. 16—18, 41, 42
Петрарка Ф. 80
Пиндемонте Дж. 369, 370
Плеханов В. Г. 18, 20—24, 33
Плутарх 21
Понсар Ф. 47, 49, 51. 53, 358, 363—
366
Поп А. 367, 368, 370
Поршнев Б. Ф. 37, 119
Прадон Н. 21, 46
Прево д’Экзиль А. 336
Пушкин А. С. 25-28, 46', 221, 250,
287, 370
Рабле Ф. 16, 84, 192—194, 197®
199, 200, 205, 322
Радищев А. Н. 369
Расин Ж. 5-11, 13-18, 21-53,
115, 117, 118, 120, 132—177,
184, 187, 190, 192, 229, 236, 237,
243, 254, 257, 259, 265, 270, 275,
278, 280—287, 289, 291, 293—
295, 297-299, 307, 308, 314, 319,
336, 341-343, 356-358, 367, 369
Рашель Э. 26, 27
Рембрандт ван Рейн Г. 27
Ренье М. 39, 271—274, 277, 278
Ригаль Э. 75, 220, 221, 224, 236,
243
Ричардсон С. 370
Ришелье А. Ж. 18, 23, 26, 29, 37,
38, 40, 47, 86, 87, 90
Робеспьер М. 27, 357
Роллан Р_ 371
Ронсар П. 80 .
Ронсен Ш. Ф. 48, 337
Ротру Ж. 55
Руже де Лиль К. Ж. 337
Руссо Ж.-Ж. 5, 250, 311, 336
Саль Ф. де 18
Самарин Р. М. 192
Свифт Дж. 368
Сен-Жюст Л. А. Л. 357
Сент-Бёв Ш. О. 9, 16, 17, 370
Сент-Эвремон Ш. М. 68, 69, 147
Сервантес М. 212
Сигал Н. А. 37, 39, 41, 43, 100,
107, 280, 282
Скаррон П. 13, 15, 46, 53, 187—189,
192, 194, 197—199, 201, 202, 204,
205, 210—216, 219, 220, 224,
225, 229—232, 236—238, 247,
250-252, 272, 274, 277, 281,
291, 292, 316, 336
Скотт В. 46, 360
Скюдери М. де 18, 46, 55, 204, 280,
281
Смолдет Т. 370
Сократ 256
Сорель Ш. 35, 53, 188, 189, 192—
200, 205, 215, 219, 220, 223, 224,
238, 251, 272, 277, 281, 316, 336
Сорен Ж. 312, 315
Станфер 148
Стендаль ф. 5, 46, 51, 118
Стерн Л. 370
Стороженко Н. И. 18 — 20, 22, 23,
28
Сумароков А. П. 7, 369
Тальма Ф. Ж. 153
Тассо Т. 287
Тацит 10
Теккерей У. М. 371
Толстой Л. Н. 46, 121, 371
Тургенев И. С. 371
Тэн И. 9-11, 14-17, 20, 33, 36,
139, 152, 156-158, 167, 174
Тютчев Ф. И. 370
Фабр д’Эглантин Ф. Н. 250, 337
Фаге Э. 94
Фенелон Ф. 18, 41
Фильдинг Г. 370
Флобер Г. 118, 371
Фонвизин Д. И. 369
Фосколо У. 369
Фосслер К. 158, 174
Франс А. 371
Фриче В. М. 18, 22-24, 33
Фюретьер А. 35, 46, 53, 188, 189,
192, 194, 201—205, 238, 250,
251, 277, 336
Херасков М. М. 369
Чехов А. П. 46
Шаплен Ж. 18, 46, 270
Шарпантье Д. 221, 222, 236, 238,
252
Шахов А. А. 28, 29
Шекспир У. 25-28, 44, 46, 153,
212, 221, 287
Шелли П. Б. 370
Шенье А. 6, 25, 47, 48, 50, 80, 315,
330, 335, 336, 338
Шенье М.-Ж. 6, 20, 21, 47, 48, 52,
53, 337-358, 360, 369
Шиллер Ф. 46, 370
Шлегель А. В. 42
Шоу Б. 371
Энгельс Ф. 251
Descotes 147, 153, 155, 220
ЕШЬ 148
374
ОГЛАВЛЕНИЁ
Введение ........................................... 5
Глава первая,
Классицизм 17 века и категория героического ... 55
Глава вторая
Классицизм 17 столетия и категория трагического . 117
Глава третья
Между классицизмом и реализмом.....................192
Глава четвертая
О Буало и его интерпретации классицизма .... 270
Глава пятая
Классицистская трагедия Просвещения................293
Глава шестая
Просветительский классицизм в художественной про-
зе и в поэзии......................................314
Глава седьмая
Жанр трагедии в революционном классицизме . . . 336
Глава восьмая
Конец классицизма................................. 356
Заключение.................................... . 367
Указатель имен....................................372
Дмитрий Дмитриевич Обломиевский
ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
Очерки
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
Академии наук СССР
Редактор издательства Г. Э. Беликовская
Художник А. Ф. Серебряков
Технический редактор А. Ф. Федотова, Ф. М. Хенох
Сдано в набор 12/Ш 1968 г. Подписано к печати 26/VI 1968 г.
Формат 60х90х/1в. Печ. л. 23,5. Усл.печ. 23,5. Уч.-изд. л. 23,9.
Тираж 2800 экз. Тип. зак. 323. А-05262. Бумага №2.
Цена 1 р. 61 к.
Издательство «Наука». Москва, К-62, Подсосенский пер., 21.
2-я типография издательства «Наука». Москва, Г-99, Шубинский пер., 10