Дина Хапаева
Кошмар:
литература
и жизнь
мосКва «теКст» 2010

5
уДК 821.161.1
ББК 83.3(2рос-рус)
Х12
ISBN 978-5 -7516-0895-8
© Дина Хапаева, 2010
© «текст», 2010
Тем, кому снятся кошмары
авласавлалаКавла
Высоко над моей головой, распадаясь на отдельные
буквы, парили фразы, но мне это не мешало читать —
это место из романа Томаса Манна «Иосиф и его братья»
я знала почти наизусть:
«Это были юродивые, бесноватые, блаженные, делав-
шие свою способность пророчествовать в исступленном
состоянии источником заработка, — вещуны, которые,
странствуя с места на место или же сидя в пещерах,
добывали деньги и съестные припасы указанием благо-
приятных для тех или иных дел дней или предсказанием
неведомого. Иаков не любил их по долгу перед Богом,
да и никто, собственно, их не любил, хотя все остере-
гались их обижать. Это были грязные, шальные и ди-
кие люди; дети бегали за ними и кричали им вдогонку:
«Авласавлалакавла», ибо примерно так звучали вещания
этих безумцев...»
Звукослово А власавлалакавла навевало мыс-
ли о долгом борении иудейско-христианской, евро-
пейской культуры, медленно и постепенно выдав-
ливавшей из своих социальных практик и политиче-
ского опыта кошмар и пророчества — ради торжества
чистого логоса, прозрачного слова. Почему-то к этому
примешивался образ переливания крови — из вен в
текст, из жизни в литературу...
Авласавлалакавла. Противоестественное слово, су-
дорожно корчащееся в преддверии невыразимого кош-

7
мара. Навязчивым повтором бессмысленных звуков оно
вызывало томительное чувство, стеснение в груди.
Медленно кружась, словно осенние листья, буквы
начали падать вниз. Их движение все убыстрялось, они
повалили сильнее, и оттого, что за ними надо было не-
отрывно следить глазами, кружилась голова. Теперь они
были со всех сторон, и из образовавшейся стремитель-
ной воронки уже не было никаких шансов выбраться на-
ружу. Смерч букв подхватил меня, скрутил и понес, и тут
стало темно.
Очнувшись, я ощутила ту скованность во всем теле, ка-
кую и должна чувствовать заглавная буква А.
БлагоДарности
во время работы над этой книгой мне были необ-
ходимы помощь и внимание моих друзей и коллег.
если бы Кэри л Эмерсон не отозвалась одобритель-
но о моем тексте о гоголе и о Бахтине и не под-
держала идею написать о кошмарах, этой книжки
точно не было бы.
мне было очень важ но услышать доброжела-
тельный отзыв владимира марковича марковича,
читавшего отрывки из этой книги.
Я признательна Якову аркадьевичу гордину, ган-
су ульриху гумбрехту, ирине гробман, ната лье Бо-
рисовне ивановой, илье Калинину, глебу мореву,
Юхе сиволя, мариетте омаровне Чудаковой, габ-
риель шпигель и ирине Ясиной, дру жеской под-
держкой которых я пользова лась на разных этапах
работы.
Более всего я обязана николаю Копосову, кото-
рый уже много лет героически критикует и совер-
шенствует мои тексты. в спорах с Катей Копосовой,
которая очень помогла мне в поиске литературных
кошмаров, рож да лись многие идеи кошмароведе-
ния. николай и Катя мужественно вытерпели мое
погружение в кошмар, и за это им обоим большое
спасибо.
работа над книгой была завершена в Коллегиуме
Хельсинкского университета, и этому учреждению
я с удовольствием выражаю здесь свою призна-
тельность.

8
9
I
Кошмар литературы

10
11
воздух тяжел и влажен. Давящее серое небо, берег,
поросший густой, ядовито-зеленой травой. моя
бабушка стоит по колено в му тной воде. в руках
она держит большую рыбу. у рыбы вспорото брюхо.
нару жу, бабушке на ру ки, свисает ск лизкая, розово-
разлагающаяся рыбья плоть. от отвращения трудно
дышать, но страх еще сильнее. Я хочу, чтобы ба-
бушка немедленно бросила эту гнусную дохлятину,
вышла из воды, иначе случится что-то ужасное, но
она меня не слышит. Я просыпаюсь, рыдая, — мне
очень страшно за бабушку. Бабушка, в то утро еще
совершенно здоровая и бодрая, математик и убеж-
денный скептик, высмеивает «эти глупости». мне
11 лет, и я еще не знаю, что кошмары сбываются.
Что они безжалостно срывают покровы тайны, ко-
торую ты больше всего боишься узнать.
Как всегда, мне было тяжело рассказывать свой детский
кошмар. Не только потому, что перед моим мысленным
взором вставали все те же, не потускневшие от времени
образы, но и потому, что я снова, в который раз, с раздра-
жением чувствовала свое бессилие, свою неспособность
передать его словами. А мне этого очень хотелось: мой
собеседник, «знаменитый литературовед», который пре-
жде казался мне образцом интеллектуальной открытости,
уже косился на меня так, будто я предложила ему занять-
ся спиритизмом.
«А ведь этот все-таки еще не психолог, — подумала я
со злобой.
—
И сам, я же знаю, пробавляется писатель-
ством, не только «чистой наукой». А меня уже зачислил

12
13
в буйнопомешанные. А может, и в свежеуверовавшие
православные...»
«Что такое кошмар? Что происходит в нашем со-
знании, когда он нам снится? И почему кошмары —
хотя бы иногда — сбываются, превращаясь в проро-
чества?» — незаданные, мои вопросы повисли в пусто-
те. Продолжать не стоило, было и так понятно, что «об
этом не говорят». В приличном «научном сообществе».
Действительно, зачем портить себе репутацию? От злости
и неудачи, как всегда, хотелось курить.
Лучше бы я нашла сигарету, и тогда мой коллега не
узнал бы, что его взгляд на кошмар мне представляется
последствием тяжелой родовой травмы, полученной нау-
ками о человеке в процессе высвобождения из лона ре-
лигии и мистицизма; что именно в память об этом болез-
ненном высвобождении научная инквизиция превратила
в табу многие понятия лишь потому, что они ускольза-
ли от неповоротливых орудий «научного сознания», что
драматически сказалось на дорогой моему собеседнику
«объективности» гуманитарных исследований...
После этого разговора мне приснился отличный сон:
люди в сером, лица которых, за исключением Фрейда, я
не могла различить, тыкали чем-то, похожим на огромные
ржавые клещи, в светящийся живой воздух. «Это их ме-
тод, а это — сознание», — догадалась я.
Проснувшись, я стала думать о том, что ни психологи,
ни психоаналитики никогда не допускали мысли о том,
что сны могут обладать своей собственной, особой при-
родой. И поэтому их никогда не волновал вопрос, кош-
марами они были или не кошмарами. В теории Фрейда
сны служили символическим выражением подавленных
желаний, иллюстрацией истинности психоаналитическо-
го метода. Хотя достаточно вычесть из «толкования сно-
видений» теорию психоанализа, чтобы убедиться: после
такого простого действия в психоанализе не останется
никакого «позитивного знания», никакой информации о
снах «самих по себе».
Пора было вставать, чтобы идти на встречу с «извест-
ным психологом», — не зря же я в Нью-Йорке. Я пред-
ставила себе, что будет, если дать ему прочесть цитату из
Джерома К. Джерома: «Говорят, что сновидения — это
комплекс мыслей, мгновенно возникающих под влияни-
ем того внешнего обстоятельства, от которого мы про-
сыпаемся. Как многие другие научные гипотезы, эта тоже
иногда соответствует истине». К цитате должен был бы
прилагаться примерно такой комментарий: «Так писал
Джером К. Джером еще в 1891 г., не подозревая, что под-
ход к снам как к исковерканному отражению событий
внешнего мира будет преобладать в психологии и сто лет
спустя».
Вообще, психологов и психоаналитиков объединяет
сугубо утилитарный подход к снам и уверенность в «лже-
научности» кошмара — и понятия, и явления. Психологи
рассматривают сон как кривое зеркало, в котором от-
ражаются искаженные до неузнаваемости факты реаль-
ности и психические состояния, в основном нежела-
тельные. В зависимости от конкретной школы, психоло-
ги по-разному объясняют эти состояния, но никогда не
задаются вопросом о том, что именно сон привносит в
них из своей собственной, независимой от психических
расстройств, природы. Я знала, что всякий психолог не
преминет указать на прогресс, достигнутый в исследова-
ниях физиологии сна. Но даже психологу понятно, что в
рамках этих исследований исключается всякая возмож-
ность задуматься об особенностях сна как ментального
состояния, не говоря уж о кошмаре.
Психолог выслушал меня профессионально-вни -
мательно — он вообще был похож на мышкующую лису.
Он не хотел показаться ретроградом, учил меня зава-
ривать чай («Ровно три минуты, и крышечку вот так...»)
и долго распространялся о том, что о природе снов
науке известно до удивления мало, что, оказывается,
сон способствует обучению и даже может «предупре-
ждать» организм о грозящих болезнях. Потом он под-
робно описал мне, какие опыты он ставит на своих
студентах и пациентах и какие научные выводы можно
сделать, если замерить продолжительность сна с помо-
щью наручных часов.

14
15
На мой вопрос — почему, если нас интересует, что
такое кошмар, мы должны предположить, что рядовой
пациент-невротик, или студент — участник психологиче-
ского эксперимента, или даже незаурядно талантливый
психолог в состоянии лучше и точнее изобразить кошмар,
чем, например, Гоголь или Достоевский? — он ничего не
ответил, но посмотрел на меня так, что стало ясно: он го-
тов нажать кнопку вызова охраны. Но тут мне вдруг стало
все равно. Потому что в этот момент я поняла, как будет
начинаться моя книга.
тайны кошмара хранит литература. ибо исследо-
вание природы кошмара было ва жнейшей темой
творчества целой п лея ды гениа льных писателей.
разу меется, воссоздание кошмара как особого
ментального состояния вовсе не есть универсаль-
ное свойство всех художественных произведений, в
которых герою снится страшный сон. сквозь при-
зму «кошмароведения» нельзя прочесть Пушкина
или тургенева, голсуорси или Эмиля золя. они
писали совсем о другом. их волновали те про-
блемы и сюжеты, на которые обычно и обращают
внимание литературоведы: драмы человеческ их от-
ношений и этические вопросы, проблемы взаимо-
действия героя и общества, поэта и царя, описание
социа льной реа льности и ее пороков.
напротив, творчество Чарльза метьюрина и н.в.
гоголя, Ф.м. Достоевского и томаса манна, г.Ф.
лавкрафта и виктора Пелевина трудно понять, иг-
норируя перспективу «кошмароведения». сквозь
призму интереса к кошмару можно по-новому истол-
ковать их замыслы и обнару жить преемственность
меж ду ними. Кошмар — цель, смысл, су ть их произ-
ведений — неуловим посредством обычных литера-
туроведческих приемов и методов анализа подобно
тому, как изучение природы кошмара лежит за гра-
нью современной психологии. тем более что литера-
туроведы (как и их собратья-психологи), никогда не
считали кошмар предметом, достойным внимания.
И еще я поняла: для того, чтобы начать писать, мне следу-
ет перестать думать о коллегах и вообразить себе вас, чи-
татель. И если вас не смущает, что кошмар — и явление,
и понятие — это подлинный эпистемологический скандал
для гуманитарного знания, если вы готовы рискнуть ока-
заться вне «сообщества ученых» (хотя бы потому, что спе-
циалистов по кошмару просто нет), и если поиск ответа
на вопросы о природе кошмара представляется вам столь
же важным, как и мне, то почему бы нам не затеять с вами
такой чернокнижный разговор?
Я предлагаю называть техники письма, необходи-
мые для изображения кошмара, для его перевода
из жизни в литературу, словом гипнотика. новое
слово нужно потому, что слово «поэтика», которым
любят пользоваться филологи, подразумевает, что
автор не до конца понимает подлинные причины, в
силу которых он пишет так, а не иначе, и зачастую
бессознательно применяет те или иные литератур-
ные приемы. тогда как нас будет интересовать как
раз активная роль автора — создателя прозы о кош-
маре. гоголь и Достоевск ий, лавкрафт и Пелевин
с увлечением ставили смелые опыты и над своими
героями, и над своими читателями, чтобы исследо-
вать секреты кошмара и научиться их использовать
в своем творчестве. а томас манн в романе «иосиф
и его братья» напряженно размышлял над сутью
пророчеств.
Для исследования кошмара нам потребуется еще
одно понятие — литературна я реальность, а именно
то, что представляется нам правдоподобным в ху-
дожественном тексте, то, что мы легко принимаем
за его «действительность». ибо все авторы, ж ивопи-
савшие кошмары, задавались вопросами о том, где
пролегает грань меж ду кошмаром и жизнью и в чем
отличие — если оно есть — между реальностью и
художественным вымыслом. Чтобы ответить на эти
вопросы, они пытались нащупать границу меж ду
«действительностью» реалистичного литературного

16
17
вымысла и кошмаром, понять, как возникает «эф-
фект реальности» в литературе, и использовать его
для воздействия на читателя.
воссозданный в художественном тексте, кош-
мар приобрел огромное влияние на читателя и пре-
вратился в культурную норму и культурную форму
современности. литература послужила отправной
точкой для создания культуры потребления кош-
мара, породив «жанр ужасов» и вызвав к жизни
готическую эстетику.
но читатель, рассчитывающий найти на этих
страницах сонники, Каббалу или «молот ведьм»,
будет разочарован. мистическ ие учения, как и бо-
жественные откровения, не в силах помочь нам
приблизиться к пониманию природы кошмара или
пророчеств. и не они ответственны за внутреннее
перерож дение проекта европейского рационализма,
приведшее к глубоким изменениям в современной
к ультуре.
У этой книги триединая задача: понять особенности кош-
мара как психологического переживания, литературного
процесса и культурного проекта. Я попытаюсь восстано-
вить мозаику совпадений, благодаря которым литератур-
ный эксперимент превратился в нашу повседневность.
Выплескивания кошмара из жизни в литературу и из
литературы в жизнь я и предлагаю вам, читатель, обсу-
дить на этих страницах.
1
у истоКов
НеокоНчеННые опыты Над читателем
Н.В. ГоГоль. петербурГские поВести
Когда я писа л мои незрелые и неоконча-
тельные опыты, — которые я потому только
назвал повестями, что нужно же было чем-
нибудь назвать их, — я писал их для того
только, чтобы пробовать мои силы и знать, так
ли очинено перо мое, как мне нужно, чтобы
приняться за дело. видевши негодность его, я
опять чинил его и опять пробовал. Это были
бледные отрывки тех явлений, которыми пол-
на была голова моя и из которых долженство-
вала некогда создаться полная картина. но не
вечно же пробовать. Пора наконец приняться
за дело.
Н.В. Гоголь. Из письма М.П. Погодину
«Незнакомое существо, к которому так прильнули его
глаза, мысли и чувства, вдруг поворотило голову и взгля-
нуло на него».
1 Не правда ли, кровь стынет в жилах от та-
кого описания? Опытному читателю современной фэнте-
зи, любителю ужасов, очевидно, с кем ему пришлось стол-
кнуться на этой странице: нет сомнений, это чудовище,
которое сейчас пожрет свою жертву. И только подлинный
любитель творчества Н.В. Гоголя вспомнит, что эта фра-
за относится к романтической красавице, очаровавшей в
«Невском проспекте» героя-художника. Зачем, в самом
деле, так отзываться о красавицах, что читателя мороз по-

18
19
дирает по коже? Правда, уже в следующей фразе автор
одергивает себя и начинает описывать ее божественные
черты. И зачарованный читатель переводит дух и послуш-
но умиляется ее облику.
Но попытаемся вырваться из цепких объятий гоголев-
ского слова и вглядеться в незнакомку, только что встре-
ченную нами на Невском проспекте. Что нам известно о
ней? Прежде всего, восклицание художника: «...чудная,
совершенно Перуждинова Бианка (...) И какие глаза!
боже, какие глаза! все положение, и контура, и оклад
лица — чудеса!»2 Вот, действительно, описание, вполне
достойное красавицы. Ну, а дальше? А дальше Гоголь,
бескомпромиссный критик меркантильной пошлости,
продолжает пленять нас рассуждениями... о ее плаще.
Да, да, именно так: уже третья фраза, посвященная кра-
савице, сказана героем о ее плаще: «один плащ на ней
стоит рублей восемьдесят»3
.
Роковым образом именно
в сторону, «где развевался яркий плащ ее», «насильно»
толкает Пискарева Пирогов. И именно за плащом гонит-
ся наш герой, стремясь навстречу своему кошмару и не-
минуемой трагической гибели. Что же столь особенного
в этом плаще, пусть даже и ценой в восемьдесят рублей?
И почему, напутствуя своего читателя перед расставани-
ем, Гоголь завершает свою повесть словами все о том же
плаще: «Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за
что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради Бога,
далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, про-
ходите мимо»4
.
Теперь давайте оставим и дорогой плащ, и его удиви-
тельную обладательницу и обратимся к главному собы-
тию повести — к погоне.
Итак, погоня, погоня, которая заставляет текст мчать-
ся по ее горячим следам, задает все ускоряющийся темп
рассказа, несущегося на всех парах к своей кульминации,
к трагедии, а затем — под откос, кубарем, к развязке... И
следом — точно чтобы что-то утаить — внимание чита-
теля резко переключается с драматического впечатления
от страшной судьбы художника к пошлой историйке про
наглеца Пирогова.
Как помнит читатель, два сюжета составляют
«Невский проспект»: романтическая история художни-
ка Пискарева, не сумевшего пережить, что очаровавшая
его «ангел красоты» оказалась продажной женщиной, и
пошлая история Пирогова, приударившего за хорошень-
кой немкой и выпоротого за это жестяных дел мастером
Шиллером, сапожником Гофманом и столяром Кунцем.
(«И можно ли сказать, что всякий немец есть Шиллер?!
Я согласен, что он Шиллер, но только тот Шиллер, о ко-
тором вы можете узнать, если будете когда-нибудь иметь
терпение прочесть мою повесть “Невский проспект”»)
5
.
Критики не преминули отметить, что эти истории служат
для противопоставления высокого и низкого во всевоз-
можных ипостасях. В одном из своих писем Гоголь так
выразил этот эстетический принцип: «Я люблю вдруг воз-
ле одной песни встретить другую, совершенно противно-
го содержания»6
.
Но у этой второй истории есть еще одна важная роль,
которую не заметили критики. По своему сюжету — по-
гоня за приглянувшейся красавицей, — темпу, стилю,
ироническому пародированию эта вторая история созда-
ет мутное кривое зеркало, в котором отражается драма
Пискарева. Вглядываясь в него, читатель должен практи-
чески полностью утратить воспоминания о пережитом
им в первой части повести и сохранить лишь смутное
чувство произведенного на него неясного, но сильного
впечатления. Эта вторая история помогает автору скрыть
от читателя то, что происходило с ним, с читателем, в
первой.
Ибо если бы Гоголь относился к читателю так же тро-
гательно, как к Акакию Акакиевичу, он бы начал свои
«Петербургские повести» примерно вот с такого при-
знания: «Потрудитесь расслабиться и ничему не удивляй-
тесь. Я незаметно вторгнусь в ваше сознание и овладею
им настолько быстро, что вы даже ничего не почувствуе-
те. Я покажу такие чудеса в вашей избитой повседневно-
сти, какие вы сами никогда не отваживаетесь помыслить.
Вам откроется мир, полный ярких красок, необычайных
загадок и драматических страстей. От вас я ничего не

20
21
прошу — только читайте, читайте дальше!» Но Гоголь не
мог быть вполне откровенен со своим читателем, ибо это
помешало бы ему осуществить эксперимент, который так
много для него значил.
Как отмечали многие, читатель испытывает при чте-
нии Гоголя дискомфорт. Может быть, причина в том,
что над сознанием читателя ставятся опыты, которые
ему не всегда приятны? Чувство дискомфорта, конеч-
но, не единственная эмоция, вызываемая чтением: с
удовольствием распознавая знакомое-незнакомое в
своей повседневности, читатель впитывает новую и
непонятную систему художественных приемов, скла-
дывающихся в эстетическую концепцию, которую ав-
тор не проговаривает, но которой он дорожит больше
идей и сюжетов. Эксперимент, который предпринимает
Гоголь, — это вовсе не отвлеченный эксперимент с ху-
дожественным словом, «искусство для искусства». Это
психологический эксперимент с сознанием читателя,
который преследовал вполне определенные внелитера-
турные цели.
Действительно, внимание читателя — и это характер-
но для всех повестей петербургского цикла — все время
раздвоено (чтобы не сказать — расстроено), распылено
на разные детали, сообщения и предметы. Оно мечет-
ся между «высоким и низким»
7
, силясь понять «идею»
или извлечь «мораль», оно захвачено полемикой, в кото-
рую вовлекает его автор, оно все время занято разными
планами повествования. Читатель должен напряженно
следить — за интригой, за погоней, силясь не упустить
стремительный темп рассказа. Может быть, именно
поэтому в фантасмагориях Гоголя так выпукло выступа-
ют тщательно прописанные красочные, даже несколько
бурлескные детали повседневности — подобно тому, как
у Пруста так много светских сплетен и так вниматель-
но отделываются элементы пейзажей, так ярко цветет
боярышник?
Текст имеет много уровней, заставляя читателя од-
новременно присутствовать в его разных регистрах.
Например, в «Невском проспекте» Гоголь вовлекает
читателя в полемику о соотношении добра и красоты, о
противоположности эстетического и этического начал8.
Другая полемическая тема — переосмысление романтиз-
ма, отстранение от него и попытка его преодоления.
Но помимо развития сюжета и полемики, которые
Гоголь открыто преподносит читателю, он использует це-
лый ряд изобразительных приемов, от читателя в основ-
ном скрытых, направленных на выполнение важной зада-
чи автора — испытать на читателе границы власти лите-
ратуры, художественного слова, и опытным путем уста-
новить, на что способна преобразующая сила искусства.
«Петербургские повести» представляют собой серию экс-
периментов с читательским сознанием, причем в каждой
повести разрабатывается новый набор художественных
средств и приемов. Эти приемы и станут предметом на-
шего пристального внимания.
невсКий ПросПеКт: 25-й КаДр Кошма ра
1
Как фантастические повести гоголя, так и
его реалистические поэмы — равно создания
мечтател я, уединенного в своем воображении,
отделенного ото всего мира непреодолимой
стеной своей грезы. (...) реальное от фанта-
стического не отделено ничем в созданиях
гоголя, и невозможное в них каждую минуту
способно стать возможным.
В.Я. Брюсов
Критики постоянно отмеча ли, что творчество
гоголя, в особенности «Петербургск ие повести», про-
никну то «гротеск но-бредовыми мотивами»9, сето-
ва ли на а логизм и нарочиту ю нелепость повество-
вания и приводили множество объяснений такого
положения дел. за иск лючением самого очевидно-
го. ибо всякому внимательному, но непредвзятому
читателю, не одержимому профессиона льной не-

22
23
обходимостью объяснять прозу гоголя социа льны-
ми, политическ ими, культурными или еще как ими-
либо причинами, который хоть раз держал в руках,
например, «невск ий проспект», достаточно заду-
маться о том, что описывает автор, чтобы все бре-
довое, алогичное, запутанное и непонятное вста ло
на свои места10.
Посмотрим, например, как с самого нача ла ав-
тор аттестует своего героя:
Этот молодой человек (Пискарев.
—
Д.Х.) (...)
столько же принадлежит к гражданам Петербурга,
сколько лицо, являющееся нам в сновидении, при-
надлежит к существующему миру11.
а через несколько страниц автор прямо задает
читателю вопрос : «но не во сне ли все это?»12
и хотя яснее, кажется, трудно выразиться, дей-
ствие повести еще красноречивей свидетельствует
о том, что мы имеем дело с чередой снов, кошма-
ров, грез и видений, ни об одном из которых мы
с уверенностью не можем сказать, точно ли они
имели место в «реальности» этого литературного
текста.
ведь герой постоянно грезит, то просто забы-
ваясь сном, то галлюцинируя под воздействием
опиума, и именно эти грезы составляют основную
сюжетную канву повести про художника. ибо ка-
ковы события повести, литературную реальность
которых мы можем предполож ить? Две кратчай-
шие встречи с красавицей, краткое, в одной фра-
зе, описание разговора с Пироговым на невском,
покупка опиума и похороны художника — вот и
весь немудреный перечень присшествий, описа-
ние которых занимает чуть больше семи из трид-
цати страниц печальной повести о Пискареве. а
основное содержание повести составляют сны, о
чем с удивительной для него прямотой и сообщает
нам гогол ь:
наконец, сновидения сделались его жизнью и с
этого времени вся его жизнь приняла странный
оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрство-
вал во сне13.
сам автор прямо и многократно говорит нам,
что то, что мы читаем, есть сон, кошмарный сон.
но вот о том, где пролегает эта хрупкая грань меж-
ду сном и бодрствованием, реальностью и кошма-
ром, читателю остается только догадываться.
апофеоз кошмара, столь ирреальный, что ни
герой, ни автор не способны в него поверить до
конца, сопровождается странной чертой: полу чив
неопровержимые доказательства ремесла своей
красавицы, приведшей его в дом терпимости на
литейном, герой стал «внимательно всматриваться
в предметы»: «Боже, куда зашел он! сначала он не
хотел верить и начал пристальнее всматриваться в
предметы, наполнявшие комнату...»14 он близорук?
вовсе нет. Как мы увидим, это — опознавательный
знак, указывающий на столкновение с кошмаром,
на то, что литературная реальность обращается в
сон.
в «невском проспекте» гоголь впервые приме-
няет прием, который он дета льно будет разрабаты-
вать в «Портрете». итак, потрясенный герой, лежа
в пол утьме «без сна, без деятельного бдения», когда
«и полночь давно уже минула», начинает грезить:
Дремота, воспользовавшись его неподвижно-
стью, уже было начала тихонько одолевать его,
уже комната начала исчезать, один только огонь
свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы,
как вдруг стук у двери заставил его вздрогнуть и
очнуться. Дверь отворилась, и вошел лакей в бога-
той ливрее15.
Дальше следует описание встречи героя с его
красавицей на балу. и хотя здесь гоголь еще дру-
жески намекает читателю на то, что он вот-вот пе-
рейдет границу сна («Дремота, воспользовавшись

24
25
его неподвижностью, уже было начала тихонько
одолевать его, у же комната начала исчезать...»),
читатель не знает, что в тот момент, когда входит
лакей, он уже видит сон, описание которого со-
ставляет одну из центральных сцен повести. Да
и как он может это знать, если автор только что
нарушил неписаную конвенцию, так сказать, об-
манул читателя: ведь сказал же он ему только что,
что герой «очнулся от стука в дверь»? счастливый
сон переходит в кошмар, характерные, прототипи-
ческие черты которого, казалось бы, должны были
бы привлечь внимание читателя и вернуть его к
действительности:
необыкновенная пестрота лиц привела его в совер-
шенное замешательство; ему казалось, что какой-
то демон искрошил весь мир на множество разных
кусков и все эти куски без смысла, без толку сме-
шал вместе16.
(отметим, что этот пассаж без устали цитируют
критики, указывая на странности гоголевской про-
зы.) но читатель продолжает верить в то, что он ви-
дит «подлинную реальность», — как это и должно
происходить в настоящем сне. Кошмар сменяется
счастливой грезой, и герой любуется своей возлю-
бленной в обстановке, достойной ее красоты, окру-
женной изысканной роскошью великосветского
ба ла.
главным содержанием всех кошмаров гоголя —
не только в «невском проспекте», но и в «носе»
и в «Портрете» — является попытка ускользнуть,
скрыться, спастись от роковой неизбеж ности, от не-
минуемого у жаса, от которого, по прави лам всякого
кошмара, нет и не может быть спасения. стремление
избежать столк новения со знанием того, что будет,
или того, что уже есть, но в чем герой отчаянно из-
бегает себе признаться. ведь знает же Пирогов, с
первого взгля да знает, что «Перудж инова Бианка»
на самом деле — продажная женщина, и даже го-
ворит об этом своему приятелю-художнику. итак,
Пискарев заранее знает страшную разгадку этого
немудреного секрета, но не хочет в нее поверить,
скрывает ее от себя до тех пор, пока кошмар не на-
стигает героя. Потрясенный и раздавленный своим
кошмаром, он гибнет.
Как и положено в кошмаре, погоня становится
стерж нем действия в главной сцене — сцене бала.
снача ла герой пытается приблизиться к своей кра-
савице, но «какая-то огромная голова с темными
к урчавыми волосами заслоня ла ее беспрестанно»,
когда же худож ник у это наконец удается, когда кра-
савица уже глядит на него, с ним случается конфуз:
но вот он продрался-таки вперед и взглянул на
свое платье, желая прилично оправиться. творец
небесный, что это! на нем был сюртук и весь
запачканный красками...17
автор сшибает читателя с самым гротескным
проявлением кошмара, обрушивает на него этакий
«кошмар вульгарис», который будет потом блестя-
ще процитирован во «сне Попова».
и что же читатель? тут-то он просыпается и
разоблачает у чиненный над ним обман? вовсе нет,
это никак не способствует пробуж дению. Потому
что это именно читатель, а не только герой или ав-
тор видит сон, является сновидцем.
самое замечательное состоит в том, что читатель
не в состоянии сам, без помощи автора, «проснуть-
ся», разобраться, где кончается кошмар, а где на-
чинается литературная реальность. изнурительная
и бесплодная погоня за красавицей по бальным
за лам, напоминающая первую погоню по городу,
длится на протяжении всей сцены на балу и завер-
шается тяжелым пробуж дением героя:
наконец ему начали явственно показываться
стены его комнаты. он поднял глаза; перед ним
стоял подсвечник с огнем (...) вся свеча истаяла

26
27
(...) так это он спал! Боже, какой сон! и зачем
было просыпаться? (...) о, как отвратительна дей-
ствительность!18
Чьи это слова? Это — голос автора. и только
теперь, по воле автора, повинуясь его голосу, чи-
татель может считать себя окончательно проснув-
шимся... но надолго ли? и в его ли власти снова не
спутать кошмар и реальность?
можно сказать, что здесь, в «невском про-
спек те», гоголь начинает исследование грани-
цы кошмара как особого мента льного состояния.
неспособность гоголя найти принципиальные от-
личия между кошмаром и литературной реально-
стью текста делает его подлинным предтечей пост-
модернизма.
Что, кроме эстетического чувства (ощущения,
что это «не талантливо»), может нарушить чувство
реальности литературного текста? Почему в лите-
ратуре возможна любая фантасмагория и за счет
каких неведомых нам механизмов она может пере-
живаться как реальность? Эти механизмы нашего
сознания исследует гоголь и пытается научиться их
использовать в своих писательски х цел ях, разраба-
тывая приемы гипнотики кошмара.
«невск ий проспект» очень интересен для нас
тем, что молодой гоголь пока еще щедро раздавал
своим читателям к лючи, обозначающие переход
от сна к литературной яви, помогающие раскрыть
его глубинный замысел. то есть не то чтобы этот
замысел должен был быть или мог быть совершен-
но скрыт и невидим: он находится там, где и дол-
жен находиться, чтобы производить на читателя
наибольшее действие, а именно на поверхности.
Читатель скользит по нему глазами и подпадает
под его очарование, под его гипнотическое воз-
действие, но не отдает себе в этом отчета. Пройдет
десять лет, и мы увидим, что гоголь станет гораздо
более скрытным и осторожным.
2
на сочинениях же моих не основывайтесь
и не выводите оттуда никаких заключений
о мне самом. они все писаны давно, во вре-
мена глупой молодости, пользуются пока не-
заслуженными похвалами и даже не совсем
заслуженными порицаниями, и в них виден
покамест писатель, еще не утвердившийся ни
на чем твердом. в них, точно, есть кое-где хво-
стики душевного состояния моего тогдашне-
го, но без моего собственного признания их
никто и не заметит и не увидит...
Н.В.Гоголь. Из письма А.О. Смирновой
Ключ, способный открыть замысел гоголя, впи-
санный им на манер секретного кода в «невский
проспект», содержится в ответе на один простой
вопрос: почему художник Палитров был переиме-
нован в Пискарева? ответ на этот вопрос поможет
нам понять, в чем состоит скрытое воздействие,
которое история художника Пискарева оказывает
на читателя. точнее — какие средства использует
гоголь, чтобы достичь желаемого им эффекта.
Дело в том, что в тексте «невского проспек-
та» содержится 25-й кадр, невидимый для чита-
тельского глаза. но именно этот 25-й кадр несет
в себе то измерение, которое придает тексту его
неповторимое звучание и удивительную силу воз-
действия. скрытый в нем невидимый кошмар го-
товится подспудно и постепенно завладевает со-
знанием беспечного читателя. Посмотрим, как это
происходит:
но как только сумерки упадут на домы и улицы
(...) тогда невский проспект опять оживает и начи-
нает шевелиться. тогда наступает то таинственное
время, когда лампы дают всему какой-то заман-
чивый, чудесный свет. ( ...)в это время чувству-

28
29
ется какая-то цель или лучше что-то похожее на
цель. Что-то чрезвычайно безотчетное, шаги всех
ускоряются и становятся очень неровны. Длинные
тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не
достигают головами Полицейского моста19.
а теперь прочтем ту же цитату несколько иначе,
сократив ее, оставив только то, что связано с освя-
щением и с движением, и вынесем за скобки все,
что касается «описания городской среды». итак,
читаем:
сумерки... какой-то заманчивый, чудесный свет...
Длинные тени мелькают... невский проспект
(огромное существо, не так ли? — Д.Х .) ожива-
ет и начинает шевелиться....чувствуется какая-то
цель или, лучше, что-то похожее на цель, что-то
чрезвычайно безотчетное; шаги ускоряются и ста-
новятся очень неровны.
Что это напоминает вам, читатель, теперь? Ка-
кой смятенный образ возникает из этого тревожно-
го движения, опасной игры света в глубокой ноч-
ной темноте? может быть, это ночная охота? а ведь
именно этой фразой начинается повествование о
Пискареве и его несчастной страсти.
Как мы помним, насильно подтолкнутый при-
ятелем, герой устремляется вслед за п лащом кра-
савицы: «...и все перед ним окинулось каким-то
ту маном... нет, это собственные мечты смеются над
ним...» все время возвращая тему сна или видения,
погоня, ведомая лишь редкими отблесками света,
происходит в глубокой темноте, как будто под во-
дой. По мере того как все убыстряется бег героя и
темп повествования, по мере того как он все бы-
стрее и быстрее мчится навстречу своему страшно-
му открытию, в сознании героя начинают проис-
ходить странные трансформации.
теперь настало время для излюбленного кри-
тиками примера бредовой нелепицы стиля гоголя,
обязательного атрибута всякого критического очер-
ка о «невском проспекте»:
тротуар несся под ним (...) мост растягивался и
ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз,
будка валилась к нему навстречу и алебарда часо-
вого вместе с золотыми словами вывески и нари-
сованными ножницами блестела, казалось, на
самой реснице его глаз20.
Действительно, что за бред? с какой стати «дом
ва лился крышей вниз»? откуда эти необъяснимые
гал люцинации? или... это тоже способ как-то воз-
действовать на читателя? Что за образ возникает в
сознании читателя теперь? (заметим, что всех этих
вопросов, и в особенности последнего вопроса, не
задает себе не только читатель, но и критик.) Что
же мы видим? Это не трудно себе представить, если
гл яну ть в реку с моста. ибо так, «ва лящейся крышей
вниз», может выглядеть преломленное в водной гла-
ди отражение улицы. а почему «алебарда блестела
на самой реснице его глаз?» Потому что есть поверх-
ность, на которой отражаются все эти предметы и
преломляется в ней, например, поверхность воды.
Эта поверхность проходит по глазу смотрящего.
сознание читателя раздвоено — следя за погоней,
он видит то из-под воды, то с уровня резко выше
уровня воды. Будто глубинное течение вод, «тротуар
несся под ним», увлекая за собой героя — и читателя.
итак, перед нами ненаписанный, невысказан-
ный, но властный, притягивающий к себе и пуга-
ющий образ; вернее, система образов, основанная
на раздвоенности, метании, размытости. в чьем же
сознании она возникает? героя? автора? нет, это
мы с вами, дорогой читатель, глядим из-под воды
и следим, затаив дыхание, за погоней. Кто же и за
кем гонится? а вот тут-то нам — а вернее, гоголю —
и понадобится тот самый плащ. вернемся же к пла-
щу и его таинственной обладательнице и соберем
все сведения о ней и о нем.

30
31
мы помним, что ее плащ был важнейшим зна-
ком, по которому художник ошибочно определил
социа льное положение незнакомк и и роковым об-
разом обманулся. Этот плащ очень красив, от него
просто не оторвать взор, когда он развевается и
переливается яркими красками21. Какая она, эта
странная незнакомка, мы помним из первой жут-
кой цитаты. Кажется, она не просто не та чистая
«Перуджинова Бианка», за кого ее принял худож-
ник. уж не оборотень ли это? «(...)женщина (...) об-
рати лась в какое-то странное, двусмысленное су-
щество, где она вместе с чистотою души лишилась
всего женского и отвратительно присвои ла себе
ухватки и наглости мужчины...»22 итак, «улетавшее
вдали» «существо», встреча с истинным обличьем
которой станет для бедного Пискарева роковой,
чей пятнистый плащ удивительно напоминает...
шкуру щуки! Пестрый плащ «то окидывавшийся
ярким блеском по мере приближения к свету фона-
ря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удале-
нии от него»23. на балу она появляется в сиреневом
п латье24, может быть, чтобы еще раз ненароком на-
помнить читателю (но не слишком навязчиво) си-
реневый отлив щу чьей чешуи, щуки, вытащенной
на свет — или «в свет»?
вот теперь понятно, почему автору пришлось
сменить художнику фамилию: фамилия Палитров
была, ви димо, отброшена в тот момент, когда
гоголь понял, что для его замысла потребуется
углубить кошмар, встроить в рассказ серию обра-
зов, воздействующих на сознание читателя, но не
прочитываемых «невоору женным глазом», образов,
которые помогли бы максимально приблизить его
повествование к подлинному переживанию кош-
мара. второй план кошмара, который набрасывает
на читателя гоголь — невысказанный, звериный,
не проговоренный, а лишь а ллюзивно намечен-
ный автором, — погружает читателя в еще более
глубок ий сон и делает кошмар погони на порядок
многогранней: пескаря привлекает окраска щуки,
и, очарованный, пескарь бросается навстреч у своей
гибели.
Читатель думает, что он читает про погоню ху-
дожника за красавицей, романтически-светскую
историю, а на самом деле он переживает подлин-
ный кошмар, каким бывает кошмар во сне, пере-
ливающийся многоплановыми регистрами ужаса.
Поведение героя с говорящей фами лией описыва-
ется соответственным образом:
с тайным трепетом спешил он за своим пред-
метом, так сильно его поразившим, и, казалось,
дивился сам своей дерзости25.
Это «тихий, робкий» и «безобидный»... пескарь.
тогда как последнее напутствие читателю напоми-
нает скорее о Премудром пескаре, который возник-
нет под пером са лтыкова-Щедрина:
Далее, ради Бога, далее от фонаря! и скорее,
сколько можно скорее, проходите мимо26.
история художника Пискарева — это попытка
передать кошмар не полностью верба лизуемыми
средствами, заставить читателя почувствовать и
пережить неназываемый и неописуемый ужас, ко-
торый только и способен столь блистательно соз-
дать подлинную глубину и полную иллюзию кош-
мара. именно этот 25-й кадр, встроенный в текст,
обеспечивает читателю глубокое — и совершенно
безотчетное — погружение в кошмар, позволяя ав-
тору передать кошмар средствами, которые даже
трудно назвать литературными. Читатель оказы-
вается во власти автора — точнее, созданного им
х удожественного текста, построенного на моби-
лизации глубинных слоев воображения и памяти,
на которые воздейству ют образы гогол я. Почему-
то гоголю ясно, что этот животный кошмар будет
внятен его читателям — почему нам так страшен
образ дракона, динозавра, акулы? Что таится там,

32
33
в глубинах нашей исторической (хочется сказать
доисторической) памяти? Какие еще щуки?
а чтобы читатель не призадумался над тем, что
же происходи ло с его сознанием, и не нача л бы
«превратно толковать» сочинение автора, следом
за кошмаром его ждет пошлая и комичная бытовая
зарисовка, чтение которой уведет читателя далеко
от ненужных автору вопросов.
Два «Портрета» :
из Чего сДелан Кошмар гоголЯ
Посылаю вам повесть мою «Портрет». она
была напечатана в «арабесках»; но вы этого
не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что
осталась одна только канва прежней повести,
что все вышито по ней вновь. в риме я ее пере-
делал вовсе, или, лучше, написал вновь вслед-
ствие сделанных еще в Петербурге замечаний.
Н.В. Гоголь. Из письма П.А . Плетневу
1
Как видно, он не раз понемногу жег руко-
писи, прежде чем запалить главный костер
перед смертью.
В. Набоков
если бы гоголь преуспел в своем страстном жела-
нии сжечь все ранние редакции своих произведе-
ний, которые, по меткому замечанию набокова, он
начинал планировать уже после публикации, мы
были бы лишены ключа к его замыслу «Портрета».
гоголь жег во множестве черновики и резко крити-
ковал Державина27 за то, что тот жег недостаточно,
в результате чего, по мнению гогол я, слож и лось
искаженное мнение о таланте поэта, что «прини-
зило его значение». в чем причина такой мнитель-
ности? Почему гоголь так ревностно защищал от
поклонников своего таланта и будущих критиков
вход в свою творческую лабораторию? Какие се-
креты своего мастерства хотел он навсегда утаить?
вероятно, речь шла здесь не просто о стремлении
к совершенству, хоть гоголь и был безусловным
перфек ционистом.
Как известно, появление второй редакции
«Портрета» полностью отменило для гоголя пер-
вую, которую он не мог уничтожить потому, что
тираж «арабесок» давно разошелся. сравнение
двух «Портретов» гоголя — в редакции «арабесок»
и в новой версии, опубликованной в 1842 г.,
—
по-
зволяет обнаружить следы опытов, которые ставит
взрослый гоголь. Давайте посмотрим, что проде-
лывает автор с читателем, но для начала напомним
сюжетну ю канву повести.
итак, вернувшись в сумерках домой с куплен-
ным им на Щучьем дворе портретом ростовщика
с пугающим взглядом и не найдя свечи, художник
Чартков — герой второго «Портрета» — переж ивает
странное потрясение:
сделавши это (завернув испугавший его портрет
в простыню. — Д .Х .), он лег в постель покойнее,
стал думать о бедности и жалкой судьбе худож-
ника (...) а между тем глаза его невольно глядели
сквозь щелку ширм на закутанный простынею
портрет. сияние месяца усиливало белизну про-
стыни, и ему казалось, что страшные глаза стали
даже просвечивать сквозь холстину. со страхом
вперил он пристальнее глаза, как бы желая уве-
риться, что это вздор. но наконец уже в самом
деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет...
потрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни
есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему
вовнутрь... у него захолонуло сердце28.

34
35
так описан драматическ ий миг кошмара, когда
старик вышел из рамы.
Читатель был усыплен автором в той же манере,
какую мы уже наблюдали в «невском проспекте»:
он не заметил перехода от реальности к сновиде-
нию, точно так же, как когда он засыпает. и опять,
как и в «невском проспекте», грань перехода от
яви ко сну оказа лась скрыта обманом, нару шени-
ем конвенции, неписаного закона, существу ющего
между автором и читателем, во всяком случае, су-
ществовавшего до гоголя.
описание кошмара ничем не отличается от
описания любых других действий повести, проис-
ходящих наяву. Кошмар преподносится читателю
и переживается им как несомненная реальность.
Постепенно в эту реальность начинают вторгать-
ся выписанные в столь же реалистической мане-
ре отдельные мотивы кошмара, которые могли бы
подсказать читателю, что то, что он видит, — это
скорее сон, чем явь. затем вводятся неотъемлемые
общеизвестные проявления кошмара:
Чартков силился вскрикнуть и почувствовал, что у
него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать
какое-нибудь движение — не движутся члены. с
раскрытым ртом и замершим дыханием смотрел он
на этот страшный фантом высокого роста...29
захваченный кошмаром читатель не задает себе
вопрос, бывают ли фантомы высокого роста? Далее
он видит старика, который говорит сам с собой и
уходит. Читатель оставлен безо всякого объясне-
ния, сбит с толку и запуган. Что же происходит
да льше?
Полный отчаяния, стиснул он всею силою в руке
своей сверток, употребил все усилие сделать дви-
жение, вскрикнул и проснулся. Холодный пот
облил его всего; сердце его билось так сильно,
как только можно было биться, грудь была так
стеснена, как будто хотело улететь из нее послед-
нее дыхание. неужели это был сон? сказал он,
взявши себя обеими руками за голову; но страш-
ная живость явленья не была похожа на сон. он
видел, уже пробудившись, как старик ушел в
рамки (...)30
итак, что теперь должен думать читатель? у него
нет никаких причин сомневаться в том, что старик
действительно выходил из рамы, — ведь только что
было сказано: «он видел, уже пробудившись...» — и
что сон окончился, ибо он слышал вопрос, кото-
рый от первого лица задал сам себе герой «неужели
это был сон? — сказал он (Чартков — Д .Х.)...» а так
же он только узнал от автора, что «страшная жи-
вость видения была не похожа на сон». так, значит,
это не был сон? в этой уверенности читатель про-
дол жает чтение:
свет месяца озарял комнату (...) тут только заме-
тил он, что не лежит в постели, а стоит на ногах
прямо перед портретом. Как он добрался сюда —
уж этого никак не мог он понять (...) Холодный
пот выступил на лице его; он хотел отойти, но чув-
ствовал, что ноги его как будто приросли к земле31.
опять, уже вроде бы наяву, читатель переживает
новый кошмар, крайне напоминающий готические
сюжеты: «и видит он: это уже не сон: черты старика
двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему,
как будто бы хотели его высосать... с воплем от-
чаяния отскочил он — и проснулся».
в одном предложении читателя вначале убеж-
дают — «это уже не сон», а в конце того же пред-
ложения выясняется, что читатель опять обманулся
и что все-таки это опять был сон — «...—
и про-
снулся». может ли читатель теперь быть уверен, что
то, что он теперь видит, литературная действитель-
ность? Да, автор высказывается совершенно опре-
деленно на этот раз:

36
37
«неужели и это был сон?» с бьющимся на-разрыв
сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он
лежит на постели, в таком точно положении, как
заснул. (...) итак, это тоже был сон! но сжатая рука
чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было32.
Читатель — свидетель несомненного пробуж де-
ния, с характерным «ощупыванием себя», которое
реа листическ и, так ти льно гарантирует возращение
к реальности, видит героя, «лежащим в постели»,
да еще и «в точно таком же положении, как и за-
снул», ч то несомненно подводит под сновидением
окончательную, реалистическую и бытовую черту.
описание сердцебиения невольно заставл яет тре-
петать сердце восприимчивого читателя, который
получил полный набор доказательств того, что
кошмар закончился. Это тем более очевидно, что
в следующей фразе герой опять пристально глядит
на портрет, и что же он видит:
он вперил глаза в щель и пристально глядел на про-
стыню. и вот видит ясно, что простыня начинает
раскрываться, как будто бы под нею барахтались
руки и силились ее сбросить. «господи, боже мой,
что же это!» вскрикнул он, крестясь отчаянно, и про-
снулся. и это был также сон! он вскочил с постели,
полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяс-
нить, что это с ним делается: давление ли кошмара
или домового, бред ли горячки, или живое видение33.
Чьи эмоции описывает здесь гоголь? только ли
это переж ивание героя, потерявшего всякое пред-
ставление о границе между сном и явью? морок,
в который погружен читатель, ничуть не слабее,
чем тот, в который погружен герой, и это и есть
то впечатление, которое гоголь хочет произвести на
читателя, а точнее — то состояние, которое он за-
ставляет читателя пережить:
По мере припоминания сон этот представлялся в
его воображении так тягостно-жив, что он даже
стал подозревать, точно ли это был сон и простой
бред, не было ли здесь чего-то другого, не было
ли это виденье. ( ...) При всем том он все-таки не
мог совершенно увериться, что это был сон. ему
казалось, что среди сна был какой-то страшный
отрывок из действительности34.
(К «страшному отрывку из действительности»
мы еще вернемся.)
Что дол жен чу вствовать теперь читатель? Как
ему рассматривать то, что с ним происходило, что
он пережил на этих страницах? Был ли это сон или
явь? но в том-то и фокус, что читатель совершен-
но парализован рассказом и вопросов этих себе не
задает. он просто барахтается в пучине кошмара,
погруженный туда любопытствующим автором, и,
ч то самое интересное, не имеет никакой возмож-
ности самостоятельно вырваться из кошмара, пре-
кратить его течение. интенсивность переживания
кошмара сни жается постепенно, как постепенно
спадает температу ра, но разве от этого становится
легче? разве от этого вернее проступают контуры
действительности? разве читателю удается, нако-
нец, увериться в том, что он перестал видеть сны?
судите сами:
свертки разворачивались, золото блестело, заво-
рачивалось вновь, и он сидел, уставивши непо-
движно и бессмысленно глаза свои в пустой воз-
дух, не будучи в состоянии оторваться от такого
предмета (...) наконец, у дверей раздался стук,
заставивший его неприятно очнуться35.
вроде бы сон уже кончился, но на деле он про-
должается теперь наяву, оставляя нас, оконча-
тельно переставших отличать сон от яви, грезить
вместе с героем. удивительная находка к лада,
сделанная художником в точном соответствии с
описанием ее в кошмаре, заставляет нас, рацио-
налистически настроенных читателей, снова усо-

38
39
мниться: не было ли все предшествующее описа-
ние, то есть вся рассказанная история, от начала и
до конца грезой, мечтой? или овеществившимся,
сбывшимся кошмаром? а автор вовсе и не думает
помочь нам вернуться на твердую почву реально-
сти. напротив:
Почти обезумев, сидел он за золотой кучею, все
еще спрашивая себя, не во сне ли все это. в свертке
было ровно их тысяча; наружность его была совер-
шенно такая, какой они виделись ему во сне36.
Действительно ли художник был героем некой
истории? или может быть, это был от начала и до
конца кошмарный сон, сон, который пригрезился
читателю и который автор никогда и не пытался
представить читателю, как «правдивую историю»?
впечатление, что все прочитанное привиделось
и автору, и читателю, тем более усугубляется, что
«Портрет» заканчивается словами:
и долго все присутствовавшие оставались в недо-
умении, не зная, действительно ли они видели
эти необыкновенные глаза, или это была про-
сто мечта, представшая только на миг глазам их,
утружденным долгим рассматриванием старин-
ных картин37.
обесси ленный читатель в изнеможении роняет
книгу...
в чем же состояла задача гоголя? в том, чтобы
убедить читателя в подлинности происшедшего, в
реальности рассказанной жизненной истории и ее
персонажей, или в том, чтобы с помощью особен-
ных приемов гипнотики заставить читателя пере-
жить кошмар под видом чтения повести?
зачем на протяжении одной сцены гоголь во-
семь (!) раз подряд будит читателя и снова погружа-
ет его в сон? в чем смысл восьмикратного повтора,
который мог бы показаться случайной небрежно-
стью в первой редакции молодого автора, но не во
второй редак ции, радика льно переработанной зре-
лым писателем? тем более ч то ничего похожего на
этот непрерывный кошмар нет и не было в первой
редакции «арабесок».
в отличие от второй редакции, «Портрет» ре-
дакции «арабесок» довольно недвусмысленно отда-
ет дань готическому роману. Потусторонняя при-
рода портрета вызывает «неизъяснимое чу вство»
и мистический ужас в толпе38, подчеркнутый ро-
мантическим описанием природы: «сумерки в это
время сгустились, казалось, для того, чтобы сделать
еще более ужасным это непостижимое явление»39.
сверх ъестественная природа портрета является
главной и единственной пружиной развития сю-
жета. Доставшись художнику в результате непо-
нятного и зловещего торга, портрет появляется сам
собой в мастерской, так же как и знатная дама, ви-
новница будущей салонной славы художника, при-
ходит с заказом безо всякой иной причины, кроме
колдовства.
Для сравнения: во второй редакции «Портрета»
история начинается банальной повседневностью,
а готические сумерки заменяются прозой жизни.
встретившись взглядом с портретом, художник лишь
на мгновение испытывает страх, но тут же смеется
над собой и вскоре забывает о портрете40. вместо ми-
стического торга с неизвестным, художник смешно
торгуется с вульгарным продавцом, с трудом тащит
портрет домой, прок линая свою нелепую пок упку.
знатная дама приходит по объявлению в газете, со-
стряпанному и оплаченному самим же художником.
стилистическое подражание готическому роману
решительно изгоняется из второй редакции.
Перейдем теперь к главным интересующим нас
отли чиям дву х «Портретов». в «арабесках» портрет
и «вправду оживает», и читатель точно знает, что
герой не спит, а бодроствует. границы сна и бодр-
ствования проведены абсолютно отчетливо, чита-
тель не теряется в них:

40
41
наконец он впал не в сон(...) в то тягостное состо-
яние, когда одним глазом видим приступающие
грезы сновидений, а другим — в неясном облаке
окружающие предметы. он видел, как поверх-
ность старика отделялась и сходила с портрета...41
наяву42 происходит «фаустическ ий» разговор
бодрствующего художника с сошедшим с портрета
ростовщиком, в котором тот соблазняет художника
золотом, после чего портрет возвращается на свое
место:
непостижимая дрожь проняла Черткова и выступи-
ла холодным потом на его лице. собравши все свои
усилия, он приподнял руку и, наконец, привстал с
кровати. но образ старика сделался тусклым, и он
только заметил, как он ушел в свои рамы. Чертков
встал с беспокойством и начал ходить по комнате43.
гоголь — автор «Портрета» версии «арабесок» —
очень старается, чтобы читатель понимал, что бодр-
ствующий герой не мог пошевелиться от страха при
виде приближающегося старика:
Чертков чувствовал занимавшееся дыхание,
силился приподняться, — но руки его были непо-
движны44.
сцена заканчивается самым обычным описа-
нием сна героя, отчетливо противопоставленным
его предшествующему бодрствующему состоянию:
«наконец, он заснул и проспа л до самого утра»45.
Бодрствующее состояние, в котором художник бе-
седует с волшебным портретом, ясно контрастиру-
ет с еще одним описанием сна героя, в котором ху-
дожник, уже получивший обещанный клад, видит
сон, впрочем, безусловно, навеянный переж итым
мистическим событием:
Бросившись в кровать, он уснул крепко, но сно-
видения его были так же несвязны и грудь, как и
в первую ночь, сжималась, как будто чувствовала
на себе что-то тяжелое; он увидел сквозь щелку
своих ширм, что изображение старика отдели-
лось от полотна и с выражением беспокойства
пересчитывало кучи денег, золото сыпалось из
его рук... глаза Черткова горели; (...) старик его
манил пальцем и показывал ему целую гору чер-
вонцев. Чертков судорожно протянул руку и про-
снулся. Проснувшись, он подошел к портрету,
тряс его (...)46
Этот единственный сон, который Чертков ви-
дит в «арабесках», даже и не назвать кошмаром:
это весьма заурядная передача содержания сна,
«сюжета кошмара». единственная дета ль, которая
позволяет протянуть ниточку ко второй редакции,
из которой, как мы увидим, под пером возму-
жавшего гоголя вырастет новый художественный
прием, это фраза: «он увидел сквозь щелку своих
ширм».
обратим внимание на важ ное отличие редакции
«арабесок» от редакции 1842 г. Четкая граница меж-
ду литературным сном и литературной явью, прове-
денная гоголем в «арабесках», делает непреложным
субъектом всех переживаний, которые разыгрыва-
ются в повести, не читателя, у которого кошмаром
размываются границы реальности, и даже не автора,
а того, кому и положено переживать в художествен-
ном произведении, — а именно героя, художника
Черткова.
Примечательно, конечно, что и здесь гоголь
переименовывает своего героя. вместо говорящей
фамилии Чертков в первой редакции, герой по-
лу чает менее прозрачную фамилию — Чартков.
от Черткова остается лишь намек, который автор
бросает читателю как бы совершенно невинно,
в виде ожившей метафоры, говоря о своем рас-
к утившемся герое, что он «черту не брат»47, в тот
момент, когда он уворачивается от своего профес-
сора живописи.

42
43
итак, читатель «Портрета» редакции «арабесок»
владеет всеми ключами от рассказываемой ему
истории: его все время ставят в известность, где
сон, где реальность; молодой автор как бы выверяет
свой диск урс здравым смыслом, возмож но, чтобы
не дать повода для недовольства публики и крити-
ки. разговор с ростовщиком гоголь называет «по-
л уснови дением» и спешит, даже несколько забегая
вперед, объяснить читателю, как связан этот раз-
говор с судьбой художника: «мысли его обратились
к видимому им полусновидению (...) все привело
его к тому, что... даже, может быть, его собственное
бытие связано с этим портретом»48. а вот как реа-
гирует гоголь во втором «Портрете» на это роман-
тическое место первой редакции :
Полный романтического бреда, он стал уже
думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи
с его судьбою, не связано ли существованье пор-
трета с его собственным существованьем, и само
приобретение его не есть ли уже какое-то предо-
пределение49.
Поиронизировав, гоголь никак не развивает
дальше эту мысль, и читатель второго «Портрета»,
сбитый с толку скептицизмом автора, погружается
дальше в массу комичных и пошлых дета лей, окон-
чательно отвлекающих его внимание от встречи с
необычайным. словом, все происходит точно как в
ж изни.
Читатель «арабесок» явл яется посторонним на-
блюдателем по отношению к происходящему в по-
вести. в окончательной редакции гоголь радикаль-
но меняет эту перспективу. При помощи литера-
турного гипноза он вторгается в сознание читателя,
превращает его в субъект переживания и заставляет
испытать кошмар наяву. если автор «арабесок» —
это рассказчик, то определить роль, которую игра-
ет автор во второй редакции повести, значительно
сложнее. в чем его функция в повести? не являет-
ся ли он просто этаким фонарем, обеспечивающим
нам визионерство? но не сливается ли этот голос
автора с внутренним голосом читателя, голосом,
который все время слышит читатель и которому он
покоряется, как голосу гипнотизера, вну шающему
ему его ощущения? ибо «Портрет» во второй ре-
дакции — это эксперимент с литературным гипно-
зом, который прекрасно удался.
мы помним, как гоголь полностью лишил чи-
тателя способности самостоятельно отличать сон
от яви, погружая его в глубины кошмара и не да-
вая ему всплыть из этих глубин по его, читателя,
собственной воле. граница литературного текста
разверзается, сливается с сознанием читателя, во-
влекая читателя в центр повествования.
но у гоголя в запасе оказывается еще один при-
ем, который он использует, ч тобы гипнотизировать
читателя.
Посмотрим, что происходит с освещением в кош-
маре «Портрета». в «арабесках», когда х удож ник в
су мерках возвращается домой, свечи снача ла нет,
но потом ее приносит никита. Эту свечу во второй
редакции гоголь потушит, и никита, так и не су-
мевший разыскать свечу, оставит героя в наступаю-
щей темноте:
свет месяца озарял комнату, заставляя выступать
из темных углов ее, где холст, где гипсовую руку,
где оставленную на стуле драпировку, где панта-
лоны и нечищеные сапоги50.
Читатель должен все время напрягать зрение,
вглядываться и всматриваться в смутных сумерках,
при неверном свете месяца, без свечи, когда все не-
ясно, как во сне: «свет ли месяца, несущий с со-
бой бред мечты и облекающий все в иные образы,
противополож ные полож ительному дню (...)»51
надо напомнить, что между героем и портре-
том постоянно маячат ширмы. случайно ли они
появляются, или это тоже художественный при-

44
45
ем? в первой редакции они составляют, возмож-
но, просто часть обстановки комнаты художника,
отдел яющей спа льню от мастерской. Через щелку
в них смотрит художник на портрет, завешенный
простыней, чтобы он «не просвечивал сквозь по-
лотно» перед мистическим разговором с ростовщи-
ком: «наконец, он решился погасить свечу и лечь в
постель, которая была заставлена ширмами, скры-
вавшими от него портрет»52. во второй раз шир-
мы снятся Черткову; в его сне явно воспроизведена
сцена разговора.
в окончательной редакции «Портрета» гоголь
уделяет ширмам гораздо больше внимания, ибо
через щелки в ширмах постоянно глядит на пор-
трет его герой — и читатель: «...он лег в постель
(...) а между тем глаза его невольно глядели сквозь
щелку ширм на закутанный простынею портрет.
сияние месяца усиливало белизну простыни
(...)»53. именно из-за ширм впервые выглядывает
старик, за ширмами раздаются его шаги в на-
чале кошмара54. и из-за ширм глядит ростовщик
на испуганного художника, укравшего сверток
золота55. ширмы появляются и исчезают — точ-
нее, на них концентрируется внимание читателя
только в пограничные моменты, когда читатель
ждет перехода от сна к бодрствованию, надеясь,
что то, что он видит, «это уже не сон». особенно
характерна их роль в сцене, когда «пробуждение»
сопровождается реалистическим «ощупывания
себя»:
неужели и это был сон?» (...) Перед ним ширмы;
свет месяца наполнял комнату. сквозь щель в
ширмах виден был портрет, закрытый как сле-
дует простынею (...) он вперил глаза в щель и
пристально глядел на простыню. и вот видит
ясно, что простыня начинает раскрываться (...)
«господи Боже мой, что это!» — вскрикнул он,
крестясь отчаянно, и проснулся56.
Читатель выну жден все время подсматривать в
щелку в ширмах, загораж ивающих интересующий
его портрет, концентрировать взгляд на ярко бе-
леющей в просвете меж ду щелками простыне. Эти
щелки, сквозь которые, напрягаясь, вглядывается в
происходящее читатель, яркие вспышки белизны
в почти полной темноте, не играют ли они в руках
гипнотизера гоголя роль мета ллического шари-
ка, на котором фокусируется взгляд его жертвы, и
именно это фокусирование взгляда создает необхо-
димые условия дл я того, чтобы ввергну ть читателя
в состояние транса?57 Читатель должен постоянно
«пристально вглядываться» для того, чтобы его со-
знание, сосредоточившись на показываемом ему ав-
тором предмете, тем легче отвлекалось от момента
перехода от сна к бодрствованию, тем надежнее ока-
зывалось во власти автора. в тот момент, когда чи-
татель сосредоточивается на «щелках ширм», гоголь
может спокойно овладеть его сознанием и начать
исследовать границу кошмара, чему, собственно, и
посвящена его повесть.
2
Провалы и зияния в ткани гоголевского
стиля соответствуют разрывам в ткани самой
жизни.
В. Набоков
в исследовании кошмара у гоголя бы л предшествен-
ник, английский писатель Чарльз метьюрин, чей
роман «мельмот-скиталец» (1820) гоголь хорошо
зна л. связь «Портрета» гоголя с темой портрета в
«мельмоте-скитальце» трудно поставить под сомне-
ние, поскольку даже отдельные черты гоголевского
«Портрета» мож но возвести к описанию метьюрина58.

46
47
но не только тема оживающего портрета переходит
от метьюрина к гоголю. Чарльз метьюрин впервые
попробова л посредством художественного слова за-
ставить читателя пережить кошмар. Для этого он, с
помощью различных литературных приемов — раз-
рыва причинно-следственных связей повествова-
ния, нарушения хронологии рассказа, превращения
главного героя в сновидца, — создал особую темпо-
ральность своего текста, которая помогла ему пере-
дать темпора льность кошмара59. опыты с кошмаром
продолж ил гоголь, который не только заимствует у
метьюрина мистический портрет и не просто цити-
рует его описание: он берет у своего предшествен-
ника главную идею, организующий принцип худо-
жественного текста. в «скитальце» кошмар, особое
мента льное состояние, передается за счет превраще-
ния в сновидца главного героя романа — студента,
молодого Джона мельмота60. в «Портрете» гоголя
сознание читателя является местом, где разыгрыва-
ется главная драма переживаний.
в отличие от романтиков, именно кошмар, а не
сумасшествие занимает гоголя в «Петербургских
повестях». Четверящиеся портреты, которые гре-
зятся впавшему в безумие Чарткову, его припадки
описаны достаточно формально, с точки зрения
внешнего наблюдателя, врача-к линициста, а вме-
сто эмоций впавшего в безумие художника дается
«опись» содержания видений (виделось ему то-то и
то-то) 61. состояние Пискарева, покончившего с со-
бой под влиянием аффекта, тоже никак специально
не анализируются автором62. напротив, кошмары и
Пискарева, и Чарткова мы видим изн утри, погру жа-
емся в них. гоголя интересовали не «стратегии сведе-
ния с ума» (хотя кошмар, конечно, может быть одной
из них) и не сумасшествие как прорыв к трансцен-
дентной истине63, а зыбкая грань между «реальным
миром» и кошмаром. его интересует кошмар как
состояние, в которое может впасть каж дый, но вот
всегда ли можно выйти из него?..
гоголь ищет ответ на вопрос о том, что такое
кошмар и как происходит это «соскакивание» в
«ужасную действительность»:
отчего же этот переход за черту, положенную гра-
ницею для воображения, так ужасен? или за вооб-
ражением, за порывом, следует наконец действи-
тельность, та ужасная действительность, на которую
соскакивает воображение с своей оси каким-то
посторонним толчком, та ужасная действитель-
ность, которая представляется жаждущему (...)64
исследование кошмара предпринимается гого-
лем ради того, чтобы понять, как происходит про-
рыв «ужасной действительности» из литературы в
жизнь, из жизни в литературу, из яви в кошмар и
из кошмара в явь. Благодаря «арабескам» мы об-
наруживаем рассуждение на эту интересующую
нас тему, хотя, как обычно, скрытный гоголь65 ин-
формирует читателя о своих истинных намерениях
скупо:
Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъ-
яснимое ощущение, которое мы чувствуем при
появлении странности, представляющей беспоря-
док природы, или, лучше сказать, какое-то сумас-
шествие природы, — это самое чувство заставило
вскрикнуть почти всех66.
Это исследование составляет неизменную суть
обеих версий «Портретов», сохраняя единство за-
мысла произведения. Потому что для гоголя, ко-
торому были ведомы эти «толчки и соскакивания»,
кошмар и есть прорыв «ужасной действительно-
сти», которая таится за банальностью жизни и
всегда, в любую минуту, готова порвать эту хруп-
к ую поверхность и, проступив наружу, завладеть
повседневностью67. Эта важная тема сохранилась,
пусть всего лишь в одной фразе, и во второй ре-
дакции: «ему казалось, что среди сна был какой-
то страшный отрывок из действительности».

48
49
в «арабесках» гоголь еще открыто противо-
поставляет своим размышлениям об «ужасной
действительности» рассу ж дени я самодовольного
художника, который «начинал верить, что все в
свете обыкновенно и просто, что откровения свы-
ше в мире не существует и все необходимо должно
быть подведено под строгий порядок аккуратности
и однообразья»68. но эта тема как тема открытой
полемик и совершенно исчезнет из второй редак-
ции «Портрета». она станет просто не нужна по-
сле того, как читатель сам, благодаря гоголевскому
гипнозу, прочувствует на себе присутствие этой
ужасной действительности, получит, так сказать,
ее чувственное доказательство благодаря опыту,
поставленному гоголем над его сознанием.
вопрос о грани кошмара и реальности начи-
нает волновать гоголя уже в «вечерах на хуторе
близ Диканьки». особенно откровенно он раз-
мышляет об этом в самой последней повести цик-
ла «страшное место», как бы передавая эту тему
«Петербургским повестям». в «страшном месте»,
в отличие от «Портретов», кошмар прямо высту-
пает на первый план повествования, становится
его сюжетной основой и главным предметом об-
суждения: откровенность с читателем, которой
позже гоголь себе не позволял. Подлинность
кошмара здесь прорывается сквозь толщу сугубо
прозаического крестьянского быта, насыщенно-
реалистическое описание которого обрушивается
прямо в «ужасную действительность» кошмара.
Даже сочная простота, каза лось бы, осязаемо до-
стоверного мира дьячка Фомы григорьевича не
является защитой от нее:
ввечеру, уже повечерявши, дед пошел с заступом
прокопать грядку для поздних тыкв. стал прохо-
дить мимо того заколдованного места, не вытер-
пел, чтобы не проворчать сквозь зубы: «Проклятое
место!» — взошел на середину (...) и ударил в серд-
цах заступом. глядь, вокруг него опять то же самое
поле (...) со страхом оборотился он: Боже ты мой,
какая ночь! ни звезд, ни месяца; вокруг провалы;
под ногами круча без дна; над головой свесилась
гора и вот-вот, кажись, так и хочет оборваться на
него! и чудится деду, что из-за нее мигает какая-
то харя: у! у! нос — как мех в кузнице; ноздри —
хоть по ведру воды влей в каждую! губы, ей-богу,
как две колоды, красные очи выкатились наверх,
и еще и язык высунула и дразнит!69
Кошмар как вход в «ужасную действительность»,
которая караулит рядом, предполагает множествен-
ность реальностей, существование параллельных
миров, соприкосновение которых вызывает «су мас-
шествие природы», совсем как современная физика
предполагает су ществование пара л лельных миров
и измерений. интересно, что ассоциация с совре-
менной физикой в связи с прозой гоголя возник ла
под пером набокова:
в литературном стиле есть своя кривизна, как и
в пространстве... (Прозу гоголя.
—
Д.Х .) можно
сравнить с его современником математиком
лобачевским, который взорвал евклидов мир и
открыл сто лет назад многие теории, позднее раз-
работаные Эйнштейном70.
Кошмар гоголя — обнажение абсурда бытия;
разрыв тех тонких причинно-следственных ни-
тей мора ли, идеи общественного блага, пользы,
меритократии, творчества, которые обволак ивают
и скрывают собой неупоря доченный хаос, абсурд,
не имеющий морального, этического или эстети-
ческого смысла. «шинель» — это апофеоз абсурда,
дверь, распахнутая прямо в кошмар. Погружение
в иное состояние, в котором ломаются привычные
зависимости и рушатся привычные представле-
ния и для описания которого, как точно отметил
Брюсов, потребна гипербола, гротеск, бурлеск,

50
51
бьющийся у пределов выразимого. Прорыв тонкой
ткани призрачных смыслов, смягчающих оголен-
ный хаос бессмысленного быти я.
нос: исПытание литерату рой
верите, что часто приходит неистовое же-
лание превратиться в один нос, чтобы не было
ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кро-
ме одного только большущего носа, у которого
бы ноздри были величиною в добрые ведра,
чтобы можно было втянуть в себя как можно
больше благовония и весны.
Из письма М.П . Балабиной
1
теперь прочтем одну из самых замечательных пове-
стей цик ла — «нос». Что в ней происходит? Повесть
«нос» начинается пробуж дением цирюльника ивана
Яковлевича, который, как известно, обнару живает в
горячем хлебе нос майора Кова лева. «марта 25 числа
слу чилось в Петербурге необыкновенно-странное
происшествие. Цирюльник иван Яковлевич, живу-
щий на вознесенском проспекте (...) проснулся до-
вольно рано...»71
но мы, опытные читатели гоголя, не дадим обма-
нуть себя ни этим «пробуж дением героя», ни «про-
буж дением» другого героя повести, майора Ковалева:
«Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно
рано...» напротив, мы, вооружившись нашими зна-
ниями некоторых приемов гоголя, а главное — со -
ставив себе представление о его манере обращения
с читателем, зададимся вопросом: почему гоголь
знакомит нас с обоими героями именно в момент их
пробуж дения? Конечно, потому же, почему первая,
«пушкинская», редакция «носа», опубликованная в
«современнике» в 1836-м, заканчивалась сном героя,
что и объясняло, как обычно выражаются критики,
«фантастический сюжет повести».
а что происходит дальше? Дальше мы, читатели,
попадаем прямо внутрь мира ивана Яковлевича,
чувствуем запах печеного хлеба, удивляемся луков-
ке поутру на завтрак, ежимся от ругани его супру-
ги, немного, конечно, изумл яемся находке — носу
майора Ковалева, — но ведь чего на свете не быва-
ет? гоголь, по своему обыкновению, внимательно и
постепенно погру жает нас в повседневность своих
героев, создает ее «насыщенное описание», из дета-
лей которого исподволь, но непрелож но просту пает
сон, в кошмарной природе которого никак нельзя
усомниться.
взять хотя бы похождения цирюльника ивана
Яковлевича. ему необходимо срочно избавиться от
улики — носа майора Кова лева, ибо мысль о по-
лиции повергает его в ужас и «совершенное бес-
памятство». его тщетные попытки отделаться от
носа — это бегство, способное стать у крашением
подлинного кошмара. оно длится по нарастающей
до той роковой минуты, когда бедняге наконец уда-
ется выкинуть нос в неву, и вот тут-то его схва-
тывает квартальный «благородной наружности, с
широкими бакенбардами, в треугольной шляпе, со
шпагою»72... «но здесь происшествие совершенно
закрывается туманом, и что далее произошло, ре-
шительно ничего не известно»73.
иван Яковлевич — в лапах полиции, а нос плы-
вет по неве, не так ли? а по прошествии нескольких
страниц мы узнаем, что этот же самый нос, выкину-
тый в неву (!), ездит по городу под видом статского
советника с визитами. встает резонный вопрос — так
где же нос? в хлебе, в кармане ивана Яковлевича, в
неве или в карете и на службе в Казанском соборе?
или же он — в бумажке, в которой его приносит на
к вартиру к майору Ковалеву все тот же живописный

52
53
к вартальный? заметим, что кварта льный рассказы-
вает о том, что он арестовал нос, когда тот пытался
уехать за границу...
—
тот самый нос, который он
завернул в бумаж ку и принес с собой?!
«вы изволили затерять нос свой?» «так точно»
«он теперь найден (...) его перехватили почти на
дороге. он уже садился в дилижанс и хотел уехать
в ригу. и пашпорт давно был написан на имя
одного чиновника»74.
а где же иван Яковлевич — на съезжей, куда его
препроводил квартальный, или на свободе, как это
явствует из заключительной сцены бритья майора
Ковалева, вновь обретшего свой нос? Квартальный
сообщает Ковалеву, принеся ему его нос, что роль
в похищении сыграл цирюльник, хотя — информи-
рует нас автор — Кова лев-то знает точно, что ци-
рюльник ни при чем, ибо тот его брил в среду, а нос
был при майоре еще и «весь четверток». в конце
повести нос прирастает сам собой, и автор коммен-
тирует это такими словами:
Чепуха совершенная делается на свете. иногда
вовсе нет никакого правдоподобия (...)75.
Присмотримся теперь к носу:
он был в мундире, шитом золотом, с большим сто-
ячим воротником; на нем были замшевые панта-
лоны, при боку шпага. По шляпе с плюмажем (...)76
нос выходит, пожалуй, самым подробно одетым
из гоголевск их персонажей — у кого еще в пове-
стях, например, описаны панта лоны? следом вы-
ясняется, что у носа есть брови («нос посмотрел
на майора, и брови его несколько нахмурились»77),
лицо («нос спрятал совершенно лицо свое в боль-
шой стоячий воротник и с выражением величайшей
набож ности моли лся»78). Кроме того, оказывается,
что у него есть ноги, руки, что он носит перчатки.
и тем не менее всякому — и самому Ковалеву, и
квартальному — очевидно, что это не господин, а
нос. Полу чается, ч то это вовсе не нюхательный ор-
ган на ножках, а чистое порождение кошмара, ког-
да мы знаем, что у него есть руки и ноги в панта-
лонах, но это нельзя увидеть, — иными словами, у
носа нет образа; выражаясь гоголевск им языком —
сплошное безобразие.
Далее мы присутствуем при разговоре майора
Ковалева со своим носом, говеющим отдельно от
майора в Казанском соборе, причем майор рас-
строен настолько, что не может молиться, а нос,
напротив, прилежно молится. интересно отме-
тить, что на вопрос — почему этот разговор проис-
ходит в Казанском соборе? — читатели выдвигают
очень разные соображения: например, что майор
ж ивет неподалеку, на вознесенском, так где ж ему
еще и говеть? тогда как мысль о том, что только в
абсурде кошмара веру ющему человек у может при-
видеться такой разговор молящегося носа со сво-
им обладателем, да еще во храме, как-то не при-
ходит в голову.
текст с удивительной легкостью, как во сне,
перек лючает внимание читателя с абсурда на обы-
денность, например, так происходит при появлении
дам, как если бы перед нами был обычный роман...
или обычный сон:
сказавши это, нос отвернулся и продолжал
молиться. Ковалев совершенно смешался, не
зная, что делать и что даже подумать. в это время
послышался приятный шум дамского платья:
подошла пожилая дама, вся убранная кружевами,
и с нею тоненькая, в белом платье, очень мило
рисовавшемся на ее стройной талии, в палевой
шляпке легкой как пирожное79.
Что никак не мешает читателю, легко преодо-
лев порог абсурда, перек лючиться на погоню майо-
ра за своим носом, главное действие второй части
повести.

54
55
мы можем сколь угодно предаваться рассужде-
нию о метонимии или, например, предположить,
что повесть выросла из очередной ожившей «ме-
тафоры наоборот»: парадокса льное мыш ление го-
голя, натолкнувшись на поговорку «остаться с но-
сом», легко могло прийти к вопросу — а вот что
будет, если остаться без носа? и подкрепить эту ги-
потезу ссылкой на эту тему в письме Подточиной:
«если разумеете под сим, будто я хотела оставить
вас с носом...»80
но как бы то ни было, встает резоннейший во-
прос — что же заставляет нас читать всю эту неле-
пицу? Почему мы не отбрасываем к нигу, а называ-
ем гоголя великим русским писателем, а «нос» —
«одним из выдающихся произведений русской
литературы»81?
одно из предположений может заключаться в
следу ющем: «нос» позвол яет распознать читате-
лю те его переж ивани я, которые скрыты покровом
ночи, но которые представляют тем не менее су-
щественну ю основу его психологического опыта, а
именно опыта переживания кошмара. и не важ-
но, отдает ли себе в этом отчет читатель, — именно
способность встретиться с этим опытом, пережить
его наяву, а следовательно, подтвердить для себя
его психологи ческу ю достоверность (что вполне
способно заменить необходимость рациона льного
анализа) составляет для нас неотразимую привле-
кательность «носа». одна из причин, в силу кото-
рых читатель не только безропотно, но и с удоволь-
ствием следует за абсурдом сюжета, состоит в том,
что он считывает с этих страниц свой собственный
опыт кошмара или бреда и, пусть неосознанно, по-
лучает подтверждение подлинности значимой ча-
сти своего психологического бытия. Читая «нос»,
читатель переживает происходящее как подлин-
ный сон, не удивляясь нелепице и не отдавая себе
отчета в том, что он спит, но обнаруживая в лите-
ратурном произведении отголосок тех же сильных
эмоций, что ему случалось переживать в его соб-
ственной ж изни.
опыт узнавани я пси хологического переж ива-
ния в литературе, вполне возможно, оказывается
не менее важен, чем опыт преодоления раз ли чных
жизненных ситуаций или овладение практиками и
стратегиями социа льного поведения.
Привлекательность «носа» долж на была толь-
ко возрасти в последнее столетие, когда благодаря
цензу ре «нау к о человеке» кошмар окончательно
выпал из числа легитимных предметов не только
рационального анализа, но даже и светской беседы.
ибо, в отличие от других повестей петербург-
ского цикла, в «носе» гоголь уже не смущается —
он прямо делает кошмар главной сюжетной линией
своего произведения, не пряча ее под разными не
относящимися к делу соображениями. здесь, на-
прямую сталкивая читателя с кошмаром, автор уже
совершенно уверен в себе. он ведет себя как опыт-
ный наездник, чью твердую руку сразу распознает
читатель, и не боится, что этот последний вырвется
и откажется погрузиться в кошмар. его голос гип-
нотизирует нас, перек лючает регистры сна, застав-
ляет нас повиноваться его предписаниям. в «носе»
мы уже не найдем прежних компромиссов между
кошмаром и прозой: это полноценный кошмар, не
таящийся под покровом светского сюжета или ли-
тературных дебатов.
гоголь воспроизводит знакомые каждому, кому
слу ча лось видеть кошмар, элементы кошмарного
сна, которые могли бы послужить для читателя
опознавательными знаками:
...в
глазах его произошло явление неизъяснимое:
перед подъездом остановилась карета; дверцы
отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в
мундире и побежал вверх по лестнице. (откуда нам
известно, что это был нос? ведь сказано же автором
только что — «господин в мундире»! — Д .Х.) Каков

56
57
же был ужас и вместе с тем изумление Ковалева,
когда он узнал, что это был собственный его нос!
При этом необыкновенном зрелище, казалось ему,
все переворотилось у него в глазах; он чувство-
вал, что едва мог стоять; но решился во что бы то
ни стало ожидать его возвращения в карету, весь
дрожа как в лихорадке82.
неудивительно, что «Бедный Ковалев чуть не
сошел с ума»83.
гоголь настолько уверен в себе, что даже позво-
ляет себе ущипнуть читателя в доказательство того,
что все, что читатель видит, происходит наяву:
... только нет, не может быть», прибавил он, немно-
го подумав. «невероятно, чтобы нос пропал; ника-
ким образом неверояно. Это, верно, или во сне
снится, или просто грезится; может быть, я как-
нибудь ошибкою выпил вместо воды водку (...)» —
Чтобы действительно увериться, что он не пьян,
майор ущипнул себя так больно, что сам вскрик-
нул. Эта боль совершенно уверила его, что он дей-
ствует и живет наяву84.
Это — очевидная провокация, специально пред-
принятая автором, чтобы убедиться, что читатель
спит беспробудным сном: так врач дергает больно-
го перед операцией, желая удостовериться, что нар-
коз подействовал. можно даже и еще раз толкнуть,
все равно спит:
он взял бережно найденный нос в обе руки, сло-
женные горстью, и еще раз рассмотрел его внима-
тельно.(именно что не рассеянно, как это свой-
ственно героям плохо сработанных инсценировок
сновидений, а внимательно. — Д.Х.) «так, он, точно
он!» — говорил майор Ковалев. «вот и прыщик на
левой стороне, вскочивший вчерашнего дня85.
гротескное пробуждение читателя следует в
развязке:
Чепуха совершенная делается на свете. иногда вовсе
нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос,
который разъезжал в чине статского советника и
наделал столько шуму в городе, очутился как ни в
чем не бывало вновь на своем месте, то есть именно
между двух щек майора Ковалева86.
ага, так вы что же, в самом деле спали? и даже ни-
чего не заметили? или вы думали, что я не заметил,
что вы не заметили, что все это был сон? или все-
таки... не сон? «вот какая история случилась в се-
верной столице нашего обширного государства!» —
так читатель, пробужденный рассказчиком от кош-
мара, пол у чает заверение в подлинности рассказа:
раз «случилась история», то, следовательно, она
подлинно была? (Эта фраза лишь несколько усту-
пает в претензии на «историчность» первой фразе
повести, где у казаны и дата, и место, и происше-
ствие — просто полицейский протокол, куда уж
реальнее: «марта 25 числа случилось в Петербурге
необычайное происшествие...») но уже в следую-
щей фразе выясняется, что гоголь опять переду-
мал: «теперь только по соображении всего видим,
что в ней есть много неправдоподобного»87. и вот
тут-то предусмотрительный гоголь вводит отри-
цательный персонаж: этакий alter ego рассказчика.
Этот рассказчик-скептик вызывает раздражение у
растерявшегося читателя, во-первых, потому, ч то
разбудил, во-вторых, потому, что он пошл и глуп,
в-третьих, потому, что указывает заспанному чита-
телю на проглоченные им противоречия. Чувство
раздражения заставляет читателя солидаризиро-
ваться не с ним и не с его скептическим взгля-
дом на рассказ. гоголь призывает читателя пове-
рить не страдающему бессонницей скептику из
«московского наблюдател я», которому «нос» может
показаться бредом, а в подлинность переживаний,
испытанных читателем по поводу перенесенного
кошмара. и вновь читатель психологически готов

58
59
последовать за автором куда угодно, снова поко-
риться ему и заснуть:
...ну да и где ж не бывает несообразностей? — а
все однакоже, как поразмыслишь, во всем этом,
право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные
происшествия бывают на свете; редко, но бывают88.
итак, даже и разбудив читателя, автор утверж-
дает свою власть на д его сознанием, свое господ-
ство над его представлениями о том, что есть сон,
а что реальность — ведь, в конце концов, не зря же
все это написано!
тупость и пошлость рассказчика, пришедшего
будить читателя, «снимает» пережитое читателем
в кошмаре в соответствии с той же эстетической
фигурой, как в «невском проспекте» Пискарева
иронически «снимает» Пирогов. Читатель снисхо-
дительно улыбается, кивает, мол, меня не прове-
дешь всякими баснями, но остается в убеждении,
что увиденный им кошмар был подлинной лите-
ратурной реа льностью, подлинной историей, кото-
рую хотел поведать ему автор.
При интерпретации «носа» нельзя пройти мимо
типичной гоголевской шутки: ведь «нос», прочтен-
ный наоборот, это «сон». Характерно, что в послед-
ней редакции 1842 года гоголь не потрудился изме-
нить раннее название повести, убрать подсказку, как
он обычно это делал, чтобы поглубже спрятать свой
замысел, — вероятно, будучи глубоко убеж ден в мо-
гу чей силе воздействия своего слова на читателя.
2
создания гоголя — смелые и страшные
карикатуры, которые, только подчиняясь гип-
нозу великого художника, мы в течение деся-
тилетий принимали за отражение в зеркале
русской действительности.
В. Брюсов
Что я скрытен — это совсем другое дело.
скрытен я из боязни напустить целые облака
недоразумений моими словами, каких случа-
лось мне нема ло наплодить доселе; скрытен я
оттого, что еще не созрел и чувствую, что еще
не могу так выразиться доступно и понятно...
Н.В.Гоголь. Из письма С. П . Шевыреву
итак, «нос» — это вполне сознательная провока-
ция, испытание пределов того, что сознание читателя
способно вынести от литературы, проверка, как дале-
ко может зайти автор в своих попытках преобразовы-
вать его и экспериментировать с ним. где пролегает
предел, за которым литературная реальность пове-
ствования становится неубедительной и где автор не
может больше рассчитывать на покорность и доверие
читателя? и есть ли он вообще? ибо писательский
талант явно оказывается в состоянии сделать для
своего читателя реальность описываемого кошмара
более реальной, чем банальная повседневность89.
опыты гоголя касаются не только вопроса о гра-
нице меж ду «ужасной действительностью» и кошма-
ром, грань меж ду которыми зыбка («все в этом мире
условно и зыбко», — говорит почитатель гоголя
михаил Булгаков). еще один порог, на который об-
ращает внимание гоголь, это вопрос о том, в чем
состоит различие меж ду реальностью, литератур-
ной действительностью и кошмаром. Как и благо-
даря чему способна литература так воздействовать
на восприятие, чтобы позволить описанию кошмара
подменить собой непосредственную данность бы-
тия, — вот вопрос, который волнует гоголя в «носе».
легкость, с которой читатель отдается его слову, не-
избежно ставит перед гоголем этот вопрос90.
гоголь стремится убедить и нас, и себя в том,
что психологическая реальность художественного
текста столь же реальна, как и сама жизнь. однако
в петербургском цикле он так и не находит отве-
та на вопрос о том, чем отличается литературная

60
61
действительность от кошмарного сна, с одной сто-
роны, и литературная действительность от реаль-
ности — с другой. Этот вопрос остается для гоголя
открытым, несмотря на все попытки критиков про-
честь его прозу как критический реализм и протест
против «николаевской россии».
ибо достаточно представить, ч то «Повести»
были бы сведены к тому, что хочет увидеть в них
реалистическая критика — к обличению импер-
ского общества, власти денег, власти чина и т.д., —
это были бы фельетоны, а не проза. а если бы
«Повести» были только портретом города и его нра-
вов, то сегодня их читали бы только любители рус-
ской старины, как читают гиляровского.
но предел власти литературы — лишь одна из
проблем, которые беспокоят гогол я. «нос» — это
кошмар, который снится одновременно дву м лю-
дям, а потом снится всему Петербургу: «...но здесь
вновь все происшествие скрывается туманом, и что
было потом, решительно неизвестно»91.
гоголь показывает, что кошмар может не только
сниться, но и овеществляться — если предположить,
что сцена бритья в конце повести и размышления
ивана Яковлевича есть «подлинная литературная
реа льность». итак, экспериментируя с природой
кошмара, гоголь ставит перед нами две проблемы —
во-первых, может ли кошмар передаваться и как
возмож на передача мента льных состояний? и во-
вторых, возможен ли и при каких условиях прорыв
ужасной действительности в жизнь, овеществ ление
кошмара? ответ на этот вопрос, правда отличный
от того, который нашел гоголь, даст современная
культура почти два столетия спустя.
ибо гоголь жил в эпоху до рождения социаль-
ных и гуманитарных наук, когда такого рода во-
просы еще не были полностью табуированы. тогда
их еще можно было себе задавать, и они занимали
умы — в частности, гоголя. Это была его, так ска-
зать, эпистемологи я, котору ю он пыта лся создать,
преследуя, впрочем, вполне прагматические цели,
а именно желая узнать, как искусство, литература,
может преобразовать читателя. а поэтому ему и
требовалось понять, каковы границы воздействия
художественного слова на читателя и как им можно
пользоваться.
«заПисКи сумасшеДшего»:
Произвол Бессмертного автора
еще одно предчувствие, оно еще не испол-
нилось, но исполнится, потому что предчув-
ствия мои верны, и я не знаю, отчего во мне
поселился теперь дар пророчества.
Н.В.Гоголь. Из письма П.А .Плетневу
Поприщин, ухаживая за генеральской доч-
кой, ужаснулся, узнав из письма собачонки,
что его волосы похожи на сено.
В. Шкловский
то, что должно с самого начала насторожить опыт-
ного читателя гоголя в «записках сумасшедшего», —
это нетипично откровенное название повести.
оно, конечно, вполне уже подготовило нас к тому,
чтобы не прийти в полное недоумение, узнав,
что некто, назвавшийся титулярным советником
Поприщиным, подслушал разговор двух собачек и
отобрал у одной из них ее собачью переписку:
Я (...) перерыл солому в деревянной коробке и, к
необыкновенному удовольствию своему, вытащил
небольшую связку маленьких бумажек. скверная
собачонка, (...) когда пронюхала, что я взял бума-
ги, начала визжать и ластиться, но я сказал: «нет,
голубушка, прощай!» и бросился бежать92.

62
63
мы продолжаем чтение и не отбрасываем кни-
гу, хотя то, что мы теперь читаем, это уже даже не
записки сумасшедшего, к чему мы были готовы с
самого нача ла, а письма... собачек! Что удерживает
читателя за чтением в тот момент, когда он пони-
мает, что занят чтением собачьих писем? только ли
любопытство — «думают ли животные»? но текст
не оставляет много времени на раздумья: не давая
читателю собачьих писем опомниться, автор за-
ставляет его сразу же сделать еще более решитель-
ный шаг, а именно реконструировать, на основании
собачьей переписки, недостающие и неизвестные
ему из иных источников события повести. собачьи
письма получают в глазах читателя статус истины,
на информацию из которых он, читатель, вынуж-
ден опираться для понимания любовной интриги и
отношений в повести.
теперь, раз уж автору удалось заманить нас на
этот нетвердый пу ть, попробуем присмотреться
поближе к собачьим письмам. Эти письма трудно
охарактеризовать иначе, чем как попытку писать,
как если бы и вправду писала собачка, с учетом ее
вк усов и гастрономическ их пристрастий. Приведем
пример «герменевтического вживания» в образ
собачки:
если бы мне не дали соуса с рябчиком или жарко-
го куриных крылышек, то... я не знаю, что бы со
мною было. Хорош также соус с кашкою. а мор-
ковь, или репа, или артишоки никогда не будут
хороши...93
Чтобы читатель не отвлекся и не забылся, на-
звавшийся Поприщиным тотчас напоминает ему,
что он имел удовольствие только что ознакомиться
с собачьими взглядами на гастрономию: «тотчас
видно, что не человек писал. начнет как следует,
а кончит собачиною»94. на факт, что эти пись-
ма вполне собачьего толка, что от них так и веет
«собачиной», что и «в подчерке все есть как будто
что-то собачье»95, автор дневника все время ука-
зывает нам, специа льно обращая наше внимание,
словно боясь, что мы забудем, что именно мы чи-
таем. надо сказать, что на читателя, современника
гоголя, читавшего эти строки за много лет до рож-
дения антропологии, такое «вк люченное наблюде-
ние» должно было производить еще более сильное
впечатление, чем на нас.
из текста мы точно знаем, что назвавшийся
Поприщиным не является автором этих писем. не
только потому, что он просто присутствует при на-
шем чтении эпистол ярного наследия дву х собачек,
сопровож дая его отдельными, в основном нелест-
ными для собачки-автора комментариями, посто-
янно выражая к ним свое крайне критическое от-
ношение: «Черт знает, что такое. Экой вздор! Как
будто не было предмета получше, о чем писать»96.
и не только потому, что он находит там крайне не-
лестные для себя высказывания, которые его воз-
мущают («мне кажется, мерзкая собачонка метит
на меня. где ж у меня волоса как сено?» или «врешь
ты, прок лятая собачонка! Экой мерзк ий язык!»97).
главное, что позволяет нам со значительной до-
лей уверенности утверждать, что не Поприщин- ав-
тор собачьих писем, является тот факт, что он тоже
узнает из них важные для себя новости, черпает из
них информацию, которую иначе он никак не имел
возможности получить. например, о том, что софи
без памяти влюблена вовсе не в него, а в камер-
юнкера теплова, о содержании разговора софи с
камер-юнкером или о том, как именно ведет себя
софи, собираясь на бал, или о том, как она повела
себя, узнав о приезде камер-юнкера98, и т.д. и хотя
Поприщин и бывает в покоях директора департа-
мента и мы знаем — из собачьего письма, — что
его держат почти что за слугу, он не мог бы, конеч-
но, бывать на половине софи и, следовательно, не
имел никакой возможности подслушать или под-
глядеть описанные собачкой события.

64
65
Что же такое эти письма? стилизация? тогда
получается, что это — литературный эксперимент,
не так ли? а кто его проделывает? сумасшедший,
назвавшийся Поприщиным? но тогда он — про-
сто мистификатор, а никакой не сумасшедший.
или это другой мистификатор — гоголь? но зачем
ему понадобились переписывающиеся собачки, чьи
письма цитируются в дневнике?
внезапно в дневник врывается голос, в котором
трудно не услышать отзвуки — реальных или вооб-
ражаемых — критических откликов на сочинение,
которое мы читаем:
тьфу, к чорту!.. Экая дрянь!.. ( ...) мне подавай
человека! Я хочу видеть человека; я требую пи-
щи, той, которая бы питала и услаждала мою душу;
а вместо этого этакие пустяки...99
Что это? Призыв к серьезности в иск усстве? К
«изображению страстей человеческ их», в чем мож-
но увидеть пародию на реализм? Этот фрагмент
особенно характерен тем, что здесь резко меня-
ется стиль и лексика письма: это уже не полуоб-
разованный, уродливо-сбивчивый язык, которым
выражается некто Поприщин. здесь мы слышим
правильную литературную речь, а главное — тему
литературной полемики, которая нигде больше
не появляется в дневнике, будучи, как и литера-
турный стиль, глубоко чуждыми языку и мысли
Поприщина. сравним хотя бы вот этот пассаж:
играли русского дурака Филатку. очень смеялся.
Был еще какой-то водевиль с забавными стишка-
ми на стряпчих (...) очень забавные пиесы пишут
нынче сочинители»100.
или вот это:
Потом переписал очень хорошие стишки:
«Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал;
жизнь мою возненавидя, льзя ли жить мне, я ска-
зал». Должно быть, Пушкина сочинение101.
итак, чей это голос? голос предполагаемого
критика гоголя? или может быть, это прорывается
иронический голос самого гоголя так же, как, по
предположению набокова, он драматически про-
рвется в пророческом монологе, которым заканчи-
вается повесть? возмож но, мы здесь и в самом деле
имеем дело с бахтинской многоголосицей, в кото-
рой сливаются многие голоса. вот только знать бы,
чьи они?
Письма собачек некто, назвавшийся Попри-
щиным, переписывает себе в дневник. Почему для
«записок сумасшедшего» гоголь выбирает именно
форму дневника? известно, что этот жанр гоголь
больше никогда не практиковал, так же как никог-
да не вел собственных дневников. если примеров
передачи безумия в жанре исповеди или диалога
героя со своим альтер эго или со своими призра-
ками и кошмарами довольно много — взять хотя
бы диалог ивана с чертом у Достоевского или мо-
нолог гамлета, дневник — редкость. зачем гоголь
настолько резко усложняет себе задачу? зачем он
ставит между читательским восприятием и своей
«археологией безумия» два искажающих медиума,
без которых он, каза лось бы, смело мог обойтись, —
отрывочно-условный жанр дневника, да еще на-
писанный автором, карикатурно не владеющим
ни литерату рным языком, ни образностью мышле-
ния? Почему он не пользуется авторским повество-
ванием, которое до сих пор прекрасно позволяло
ему передавать весь спектр ментальных состояний
и эмоций, как мы наблюдали на примере других
повестей, например «носа»?
в результате перед нами встает несколько во-
просов. во-первых, в чем же видел гоголь свою за-
дачу? только ли в том, чтобы передать, как человек
сходит с ума, или в чем-то еще? и во-вторых, кто
же безумен? некто Поприщин? или читатель, ко-
торый все это читает? или мистификатор-автор?
и сколько авторов или соавторов у этого днев-

66
67
ника? текст абсолютно автореференциа лен: все,
что мы знаем, отсылает нас к этому самому тек-
сту и ни к чему больше. гоголь не дает нам ника-
кой дополнительной информации, как, например,
делает другой почитатель гоголя — Булгаков в
«театральном романе», подробно рассказывая нам,
кто таков был максудов, автор оставленных ему
записок. вполне распространенный литературный
прием, позволяющий автору заверить читателя в
подлинном существовании своего героя, если за-
дача автора состоит в том, чтобы убедить читателя
в истинности описываемых переживаний, в прав-
доподобии рассказанной истории, историчности
событий и т.д.
Другое дело, когда автор ставит перед собой со-
всем иную задачу — выявить, насколько читатель
может быть порабощен литературой, забыться под
воздействием художественного текста. Когда текст,
а не какой-то конкретный человек, описываемый в
нем, и есть больной, который сходит с ума — сво-
дит читателя с ума? обезумевший текст, безо вся-
кой претензии на правдоподобие, текст, в котором
не соблюдаются никакие привычные конвенции.
Читатель должен остаться с ним наедине и пове-
рить в его подлинность. испытание, в котором ав-
тор резко ужесточает условия опыта: я тебе даже не
скажу, что здесь кто-то есть на самом деле. текст,
который леж ит перед тобой, — это чистое слово,
лишенное всякого правдоподобного автора. о ре-
альности происходящего в нем ты можешь судить
по переписывающимся собачкам. Перед тобой, чи-
татель, просто безумный текст, текст, построенный
для того, чтобы лишить тебя всякой подкрепы ли-
тературной реальности, и посмотрим, как ты, чи-
татель, будешь на него реагировать102. ведь все его
«правдоподобие», которое я создаю для тебя, — оно
вымышлено, оно — плод моей фантазии и моего
искусства, но ты будешь верить мне, даже читая
переписк у собачек в записках су масшедшего!
в «носе» есть хотя бы канва с претензией на
«настоящую историю». По крайней мере, там ав-
тор сообщает нам, что есть такой майор Ковалев,
и мы — непонятно, правда, почему — доверяем ав-
тору, поддаемся его претензиям на правдоподобие,
впрочем, тоже не слишком навязчивым. тогда как
в «записках» нет даже этих скромных уступок, ав-
тор больше не идет ни на какие компромиссы: есть
только безумный текст, этакая дистиллирован-
ная литература, чистый абсурд, экстракт литера-
турной автореференциальности, — и подопытный
читатель.
итак, разберемся теперь с вопросом — зачем по-
надобился жанр дневника? Почему безу мие дол ж-
но было быть выражено посредством дневниковой
записи? Потому что письмо способно прикрепить
безумие к бумаге и обуздать его, как в офортах
гойи, или потому, что безумие само заключено в
письме, как скажет потом Достоевский?
Противопоставление абсурда печатного слова и
его неизменной власти над публикой проходит по
крайней мере через три повести — «Портрет», «нос»,
«записки сумасшедшего», в каж дой из которых аб-
сурд, о котором пишут газеты, рассматривается ге-
роями как подлинная реальность. Более того, сколь
бы нелепа ни была нелепица, буду чи написанной,
она становится более правдоподобной, как бы удва-
ивая за счет письма, превращения в текст, свою ж из-
ненную силу, свою реальность. вот как отзывается о
прессе гоголь в «записках сумасшедшего»: «Я чита л
тоже в газетах о дву х коровах, которые пришли в
лавку и спросили себе фунт чаю»103. не забудем, что
в конце концов именно чтение газеты и изложенных
в ней новостей окончательно сводит Поприщина с
ума. но только ли о четвертой власти, которая еще
находится в пеленках, беспокоится гоголь? Что вол-
нует его — сила рек ламы и власть печатного слова,
которому, как известно, все доверяют? или же речь
идет о чем-то дру гом? может быть, в этом экспери-

68
69
менте гоголь заходит еще да льше и задается вопро-
сом — не может ли художественное слово, потеряв
над собой контроль, приобрести самостоятельну ю
власть и покорить себе культуру? не в слове ли
скрывается нача ло кошмара, вход в «сумасшествие
природы», которое способно подчинить себе челове-
ка? иными словами, не мог ли гоголь предполагать
и предчувствовать начала кошмара современной
к ультуры?
обезу мевший текст и есть овеществленный
кошмар — таков результат очень смелого экспери-
мента, тот шаг в будущее, который делает гоголь
по пути материализации кошмара в современной
к ультуре. Крик, который зву чит в конце «записок
су масшедшего», — это крик автора, исп угавшего-
ся созданного им кошмара. неу веренность, что он
сможет освободиться от кошмара, позже заставит
гоголя оборвать свои опыты и отказаться от поиска
спасения в литературе.
гоголь и Черт: материализаЦиЯ Кошмара
религия снабдила его тональностью и ме-
тодом. сомнительно, чтобы она одарила его
чем-нибудь еще.
В. Набоков
смех гоголя — это борьба человека с чертом.
Д.С. Мережковский.
итак, мы подошли вплотную к вопросу о том, за-
чем гоголь ставил свои опыты. то, что гоголь, по-
верив в силу своего таланта и в преобразующую
силу искусства, решил изменить мир с помощью
литературы, — общеизвестный факт его творче-
ской биографии. мессианизм гогол я, стремление
усовершенствовать человека словом были, несо-
мненно, главным движущим мотивом творчества
писателя:
Я писатель, а долг писателя — не одно доставление
приятного занятия уму и вкусу; строго взыщется с
него, если от сочинений его не распространяется
какая-нибудь польза душе и не останется от него
поучения людям104.
исходя этого убеждения, с характерной для него
скрытностью пытаясь понять, как и в каких преде-
лах можно использовать литературу в целях пре-
образования человека, гоголь и начинает ставить
свои опыты над читателем. Проговоркой об этом
звучит признание из письма анненкову:
все мы ищем того же: (...) законной желанной
середины, уничтоженья лжи и преувеличенностей
во всем и снятия грубой коры, грубых толкований,
в которые способен человек облекать самые вели-
кие и самые простые истины. но все мы стремим-
ся к тому различными дорогами, смотря по раз-
нообразию данных нам способностей и свойств,
в нас работающих. один стремится к тому путем
религии и самопознанья внутреннего, другой —
путем изысканий исторических и опыта (над дру-
гими) (...)вот почему всякому необыкновенно-
му человеку следует до времени не обнаруживать
своего внутреннего процесса (...): всякое слово
его будет принято в другом смысле, и что в нем
состояние переходное, то будет принято другими
за нормальное105.
разочарование, последовавшее за постановкой
«ревизора», лишь отчасти и ненадолго поколебало
его веру в то, что искусство является важнейшей
силой в мире:
если сила смеха так велика, что ее боятся, стало
быть, ее не следует тратить по-пустому. Я решил
собрать все дурное, какое только я знал, и за одним

70
71
разом над ним посмеяться — вот происхождение
«ревизора»! Это было первое мое произведение,
замышленное с целью произвести доброе влияние
на общество, что, впрочем, не удалось (...)106
работая над ранними редакциями «Петербург-
ск их повестей», молодой автор понача лу еще не до
конца отдава л себе отчет в том, как далеко заведу т
его опыты и сколь велика мощь, к которой он осме-
лился прикоснуться. лишь постепенно игрушка
гения, магическу ю силу которой он сам раскрыва-
ет только в процессе создания своего подопытного
читателя, превращается под его пером в сознатель-
ную стратегию, развивающуюся в серию творческ их
приемов, которые делают неподражаемой его про-
зу. вероятно, серьезная переработка отдельных мест
«Петербургских повестей», которой зрелый писатель
подверг их для издания 1842 г., была вызвана гораз-
до более точным осознанием им своего проекта.
сколь велика власть литературы? на что способ-
но художественное слово? Чем отличается «ужасная
действительность» кошмара от литературной ре-
альности или она так же подлинна, как реальность
жизни? Этими вопросами задается гоголь, и ради
того, чтобы найти на них ответ, писатель начинает
свои опыты над читателем. вполне возможно, что
именно эти опыты, напряженный творческий по-
иск помогали сдерживать кошмар и не давали ему
материализоваться.
тема материализующегося кошмара или про-
роческого сна постоянно возвращается под перо
набокова, размышл яющего о гоголе. страшной
цитатой, которой обрываются «записк и су масшед-
шего», набоков начинает биографию гогол я:
нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они
делают со мною! они льют мне на голову холодную
воду! они не внемлют, не видят, не слушают меня.
Что я сделал им? за что они мучат меня? Чего хотят
они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего
не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук
их, голова горит моя и все кружится предо мною.
спасите меня! возьмите меня!107
Этот фрагмент набоков прямо соотносит со
страшным описанием смерти гоголя:
с ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обхо-
дились лекари с жалким, бессильным телом гоголя,
хотя он молил их только об одном: чтобы его оста-
вили в покое. (...) доктор овер погружал больного
в теплую ванну, там ему поливали голову холодной
водой, после чего укладывали его в постель, при-
лепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной
стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся (...) и
просил чтобы сняли пиявок, — они свисали у него
с носа и попадали в рот. снимите, уберите! — сто-
нал он, судорожно силясь их снять, так что за руки
его пришлось держать здоровенному помощнику
тучного овера108.
удивительно, что именно этот кошмар, который
материализовался так страшно, заставил гоголя ис-
пытать робость от своих опытов над читателем109.
здесь, в «записках сумасшедшего», когда го-
голь особенно близко подошел к границе кошма-
ра и в ужасе отпрянул от нее, он, выражаясь сло-
вами мережковского, «(...) впервые увидел черта
без маски, увидел подлинное лицо его, страшное
не своею необычностью, а обыкновенностью, по-
шлостью (...)»110. новый «настоящий» черт опи-
сан крайне натуралистически, так, что его суще-
ствование приобретает практически осязаемую
достоверность:
женщина влюблена в черта. Да, не шутя. Физики
пишут глупости, что она то и то — она любит толь-
ко одного черта. вон видите, из ложи перового
яруса она наводит лорнет. вы думаете, что она гля-
дит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она
глядит на черта, что у него стоит за спиною. вон он

72
73
спрятался к нему в звезду. вон он кивает оттуда к
ней пальцем! и она выйдет за него. выйдет111.
скрытый, подавленный кошмар будет долго
прорастать в его сознании.
Как известно, отношения гоголя с чертом про-
шли разные этапы. украинские фольклорные черти
гоголя настолько поражают своим нестрашным до-
бродушием, что это дало повод критикам считать,
что они никак не отделены от людей, являются «де-
лом обыденным» и веду т себя «по-человеческ и»112.
симпатичное отсутствие неожиданностей в по-
ведении чертей периода «вечеров на ху торе близ
Диканьки», скорее всего, было вызвано тем, что они
не несли на себе никакой «эвристической» нагруз-
ки. в это время гоголь не пытается что-то объяс-
нить или проверить с их помощью, с ними не свя-
зана авторская сверхзадача. Поэтому с ними было
можно играть, пересказывая сказки на модные в
начале XIX века фольклорно-готические мотивы,
спрос на которые в петербургском обществе ока-
зался для молодого гоголя приятным сюрпризом.
в момент напряженного творческого экспери-
мента черти и вовсе пропали из поля зрения авто-
ра, как если бы они остались в его другой творче-
ской жизни. их нет не только в «Петербургских по-
вестях» (за иск лючением того единственного черта,
что прятался в звезде толстяка), но и в других про-
изведениях этого времени — черти отсутствуют в
«ревизоре», их удел жалок в «мертвых душах»113.
очевидно, что в годы работы над повестями,
равно как и позднее, в ходе их переработки для со-
брания сочинений, гоголь еще далек от того, чтобы
подвести под своими поисками окончательную чер-
ту. в это время он еще пытается исследовать кошмар
и отыскать его причины, трогает его границу своим
словом. Природа «у жасной действительности», про-
дол жающая тему «сумасшествия природы», не ясна
автору. он пытается понять ее смысл и значение
в ходе своих опытов. идея Бога еще не выглядит
для него единственным и несомненным ответом на
все вопросы бытия. например, из второй редакции
«Портрета» гоголем были убраны все параллели
между ростовщиком и антихристом, присутство-
вавшие в романтической редак ции «арабесок»114.
До тех пор, пока гоголь находит в себе мужество
продолжать исследовать природу кошмара в своем
творчестве, кошмару не удастся материа лизоваться
наяву. но позже, как только писатель найдет ответ
вне литературы — или устанет его искать, — кош-
мар воплотится в жизнь.
После 1842 г. в творчестве писателя наступает
кризис. гоголь прекращает свои литературные опы-
ты и утрачивает веру в то, что творчество способно
дать ему ответ на волнующие его вопросы. К 1845 г.
в результате тяжелой болезни и одолевавшего его
страха смерти гоголь задумывает «выбранные ме-
ста из переписки с друзьями»115. К этому моменту
идея Бога оставила единственный вариант ответа и
истолкования, исчерпав для него саму потребность
в поиске. вместо напряженного эксперимента ли-
тература превращается в средство выражения воли
Провидения116, в проповедь. и в этот трагический
момент, когда гоголь окончательно убеж дается в
религиозной реа льности своего кошмара, когда во-
прос о реальности его существования оказывается
неопроверж имо и однозначно решен в религиозных
терминах, кошмар материа лизуется в черта, чтобы
стать постоянным спу тником гогол я:
все это ваше волнение и мысленная борьба есть
больше ничего, как дело общего нашего приятеля,
всем известного, именно — черта. но вы не упу-
скайте из виду, что он — щелкопер и весь состоит
из надуванья. ( ...) итак, ваше волнение есть, про-
сто, дело черта. вы эту скотину бейте по морде и не
смущайтесь ничем. он — точно мелкий чиновник,
забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль

74
75
запустит всем, распечет, раскричится. стоит толь-
ко немножко струсить и податься назад — тут-то
он и пойдет храбриться. а как только наступишь
на него, он и хвост подожмет. мы сами делаем из
него великана; а в самом деле он черт знает что.
(...) и теперь я могу сказать (...) сделался несколь-
ко умней, вижу ясней многие вещи и называю их
прямо по имени, то есть черта называю прямо
чертом, не даю ему вовсе великолепного костюма
a la Байрон и знаю, что он ходит во фраке из (...) и
что на его гордость стоит вы(...)ться, — вот и все!117
таким плотским и пошлым, по-гоголевски не-
опроверж имым в своей реа льности черт войдет в
ж изнь писателя после перелома 1840-х гг. Повинуясь
особенной способности гоголевской мысли матери-
ализовывать сущности, сообщать почти телесную
достоверность словам и идеям118, черт станет по-
всюду подкарауливать автора:
а потому советую тебе рассмотреть хорошенько себя:
точно ли это раздражение законное и не потому ли
оно случилось, что дух твой был к тому приготовлен
нервическим мятежом. Эту проверку я делаю теперь
всегда над собою при малейшем неудовольствии на
кого бы то ни было, хотя бы даже на муху, и, призна-
юсь, уже не раз подкараулил я, что это были нервы,
а из-за них, притаившись, работал и черт, который,
как известно, ищет всяким путем просунуть к нам
нос свой, и если в здоровом состоянии нельзя, так
он его просунет дверью болезни119.
вклад гоголевского кошмара в размывание лите-
ратурой границ реа льности психологического пере-
ж ивания трудно переоценить. Черт ивана Кара-
мазова — двойник, близнец гоголевского черта:
итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что
в бреду, и, как уже и сказал я, упорно пригля-
дывался к какому-то предмету у противополож-
ной стены на диване. там вдруг оказался сидя-
щим некто, бог знает как вошедший (...) Это был
какой-то господин или, лучше сказать, известного
сорта русский джентльмен, лет уже не молодых,
«qui frisait la cinquantaine», как говорят французы,
с не очень сильной проседью в темных, доволь-
но длинных и густых еще волосах и в стриженой
бородке клином. одет он был в какой-то корич-
невый пиджак, очевидно от лучшего портного, но
уже поношенный, сшитый примерно еще третьего
года и совершенно уже вышедший из моды, так
что из светских достаточных людей таких уже два
года никто не носил. Белье, длинный галстук в
виде шарфа, было все так, как и у все шиковатых
джентльменов, но белье, если вглядеться ближе,
было грязновато, а широкий шарф очень потерт.
Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно,
но были опять-таки слишком светлы и как -то
слишком узки, как теперь уже перестали носить,
равно как и белая пуховая шляпа, которую уже
слишком не по сезону притащил с собой гость120.
Консервативный черт будет капризно сохранять
даже пристрастие к клетке в своем костюме, чтобы
читатель тем легче мог опознать его и вспомнить, с
кем он имеет дело:
и тут знойный воздух сгустился перед ним, и
соткался из этого воздуха прозрачный гражда-
нин престранного вида. на маленькой головке
жокейский картузик, клетчатый воздушный же
пиджачок... гражданин ростом в сажень, но в пле-
чах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу
заметить, глумливая.
так материализовавшийся кошмар гоголя, черт
ивана Карамазова, удобно расположи лся в миро-
вой литературе, спокойно ожидая наступления го-
тической современности.

76
77
2
азБуКа Кошмара
Во время перемены блюд над столом, за которым собра-
лись наши друзья — интеллектуалы с бульвара Распай,
повисла пауза.
—
Что вы думаете о новом романе
Уэльбека? — решила я оживить застольную беседу. Вот
теперь «глубину воцарившегося молчания» стало дей-
ствительно «трудно даже измерить». Впрочем, длилось
оно не долго — минута, и красные от возмущения со-
циологи, психологи, философы, которые водят к пси-
хоаналитикам даже кошек и для которых обсуждать
родительский коитус — рутина с тринадцати лет, на-
перебой стали яростно доказывать мне, что «это про-
сто порнография», что «он жуткий тип», «проходимец,
порочащий само название писателя»... Глядя на них, я
думала о могучей власти литературы и вспоминала места
из «Элементарных частиц», где языком патологоанато-
мического отчета анализировались фобии европейского
общества, от которых на глазах — и совсем не по вине
Уэльбека — разлагался французский образ жизни, доро-
гой моим друзьям так же, как и мне. Признаюсь, потом
я еще несколько раз повторяла свой вопрос, понимая,
какого следует ждать эффекта, и ни разу не ошиблась.
В том же году Уэльбек оказался в Питере. Необ-
ходимость дать обед в честь писателя страшно разволно-
вала моих французских друзей. — Я просто не знаю, как
быть, — говорила мне потерянная Орлет.
—
Принять
его придется, но я слышала, что он может прийти и вооб-
ще не сказать ни слова или начать грубить гостям... Или
напьется, и... — дальше ее воображение явно отказыва-
лось ей повиноваться.
—
Впрочем, от такого чего еще
можно ждать, — заключила она, совершенно убитая.
Когда я пришла на памятный обед, как назло опо-
здав, в центре за столом я увидела невысокого челове-
ка в сером, сидевшего ссутулившись и, судя по всему,
давно молча. Он был полностью погружен в свою тарел-
ку, опустив туда не только глаза, но и рукава рубашки,
иногда меняя позу для того, чтобы выпить вина. Когда
к нему обращались — а это постоянно пытался сделать
то его переводчик, то хозяева вечера, — он, не поды-
мая глаз, издавал тихое и неразборчивое воркование.
На прямой вопрос — нравится ли ему Петербург? —
он, глядя в стол, недовольно пробормотал, что его за-
ставил приехать издатель поднять продажи русского
перевода. Он несколько оживился, соврав в ответ на
мой вопрос, что он ( воспитанный, как мне было из-
вестно, бабушкой-коммунисткой!) не знает, кто такой
Феликс Дзержинский и что биолог, выведший нелюдей
в «Элементарных частицах», по чистой случайности ока-
зался однофамильцем основателя ЧК. Потом он увлекся
разговором об Огюсте Конте и вдруг, явно забывшись,
стал вести себя совершенно обычно, как все.
Между стратегией Уэльбека, enfant terrible француз-
ской прозы, который своим поведением демонстративно
и последовательно отрицает существование публики и
публичности, Акунина, долго и успешно скрывавшегося
от читателей под псевдонимом, Пелевина, превративше-
гося в сетевой феномен, есть немаловажное сходство.
Они по-разному стремятся защитить себя от контактов с
читателем, бросая вызов миссии и облику великого пи-
сателя, каким его видели на протяжении столетий.
Если в век смерти романа, состоявшейся, как и пред-
сказывали, после смерти автора, читателям хочется
знать мельчайшие подробности частной жизни писате-
ля, то вовсе не для того, чтобы подражать ему, как под-
ражали великим писателя в XIX веке и даже в ХХ в. И
не для того, чтобы «сделать с них жизнь», по корявому
выражению Маяковского. В наш век, когда всякое бла-
гоговение растрачено, этот интерес сродни любопыт-

78
79
ству, с каким дети рассматривают животных в зоопар-
ке, утверждая свою человеческую сущность и осознавая
свою принадлежность живой природе.
Сегодня читатель больше и не пытается нащупать
крупицы действительности, сиречь подлинной реально-
сти, в прозе любимого писателя. Но он хочет, уверив-
шись в достоверности личности автора, убедившись в
том, что автор — это живой человек, желательно об-
ладающий пороками, недостатками, фобиями, — вос-
становить свое чувство реальности, расшатанное чте-
нием современной прозы. В личности автора он ищет
доказательства подлинности собственного бытия, под-
линности реальности, в которой он живет. Динамика
«современного литературного процесса» состоит в том,
что писатель подсовывает читателю лирического героя,
а читатель рвется не к виртуальной биографии, а к со-
гретой живым теплом частной жизни автора, мечтаю-
щего уйти в виртуальность, скрыться под псевдонимом,
стать невидимым.
а. Виктор пелеВиН
ПримерЯл ли Пелевин гоголевсКуЮ шинель?
у меня есть подозрение, что на уровне сути в
россии вообще ничего не происходит. Происходит
нечто другое — к вам в гости постоянно приходит
один и тот же мелкий бес, который наряжается
то комиссаром, то коммивояжером, то бандитом,
то эфэсбешником. главная задача этого мелкого
беса в том, чтобы запудрить вам мозги, заставить
поверить, что меняются полюса, в то время как
меняются только его наряды. с этой точки зрения
история россии — это просто история моды. о том,
как меняется эта мода и как выглядит костюм героя
в настоящий момент, я и написал роман «Числа»,
хотя собирался писать совсем не об этом121, —
проговаривается в. Пелевин в одном из интервью.
Даже если бы больше нигде на страницах романов
Пелевина нам не встретилось ни одной аллюзии на
гоголя, этого образа уже было бы достаточно, чтобы
заподозрить мощное, но скрываемое этим автором
воздействие гоголя на его творчество. Хорошо зна-
комый нам гоголевский черт высунулся здесь так,
что не заметить его было бы просто невозможно.
в романе «Чапаев и Пустота» Пелевин упомина-
ет гоголя только один раз, и то вскользь и крайне
иронически. Петр Пустота, рассуждая о своих от-
личиях от пролетария, перефразирует советскую
мантру: «...чем я лучше пьяного пролетария, кото-
рого отправляют помирать за слово «интернацио-
нал»? тем, что я читал гоголя, гегеля и еще какого-
нибудь герцена? смешно подумать»122. в отличие
от гоголя, Достоевский постоянно присутствует на
страницах «Чапаева». значит ли это, что Пелевин
«ориентируется» на Достоевского? Является его
«последователем»? находится под его влиянием?
и, напротив, что гоголь сыграл в его творчестве не-
значительную роль? ирония Пелевина по отноше-
нию к гоголю — совершенно точно тыняновская
ирония: заимствование, пародирование, творческое
переосмысление.
озабоченная социальными вопросами реалисти-
ческая критика, берущая свое начало от Белинского
и Писарева, приучила нас считать, что раз у гоголя и
Достоевского встречаются одинаковые персонажи —
чиновники, маленькие люди, то это свидетельствует
о сходстве их художественных проектов. а уж по-
скольку гоголь — непосредственный предшествен-
ник Достоевского, которому великий последователь
во многом старался подражать, то делался вывод, что
писатели принадлежат практически к одному литера-
турному течению, а именно к реализму.
спору нет, проза Достоевского пронизана гоголев-
скими темами, мотивами и аллюзиями. но это сход-
ство меркнет на фоне радикального различия в задачах

80
81
и проблемах, которые решают эти писатели. тогда как
Пелевин, которого от гоголя отделяет два столетия,
продолжает задавать те же вопросы, что и молодой
гоголь. и хотя персонажами Пелевина являются ге-
рои советских анекдотов Петька и василий иванович,
а вовсе не маленький человек, увлекающегося буддиз-
мом постсоветского прозаика можно с гораздо боль-
шей долей уверенности назвать духовным преемни-
ком православного гоголя, чем столь же озабоченно-
го богоискательством, как и автор «выбранных мест
из переписки с друзьями», Достоевского. возможно,
опасаясь быть прочтенным исключительно сквозь
призму гоголя, Пелевин пускает читателя и литерату-
роведа по «ложному следу», нигде прямо не ссылаясь
на гоголя, но постоянно цитируя Достоевского, по-
нимая, что именно эти прямые отсылки и будут со-
чтены главными.
теперь зададимся вопросом — зачем для книги о
кошмаре (а «Чапаев и Пустота» — это ода кошмару,
роман, в котором кошмар является единственным
и главным смыслом повествования) Пелевину по-
надобились Чапаев и Петька? встреча с Петькой —
петербургск им декадентом и Чапаевым — мистиче-
ским философом производит на читателя впечатле-
ние, похожее на то, которое испытал сам Петька
при знакомстве с Чапаевым:
в моей голове была совершеннейшая путаница и
хаос. ( ...) Я не мог понять, кто он — по манерам он
меньше всего напоминал красного командира, но,
тем не менее, явно был одним из них123.
ошеломленный, обезоруженный и дезориентиро-
ванный читатель без сопротивления погружается в
приготовленный для него кошмар. именно такая ре-
акция и требуется Пелевину. ибо стремление понять
природу кошмара сделало неизбежными для него,
как и для гоголя, опыты с читательским сознанием.
трудно отделаться от впечатления, что Пелевин
подхватывает проект гоголя ровно там, где клас-
сик оборвал себя в «записках сумасшедшего»: когда
гоголь понял, что между кошмаром, литературной
реальностью и реальностью нет зазора, что они сво-
бодно перетекают друг в друга через текст. от этого
постмодернистского проекта гоголь отпрянул в ужа-
се и ушел в богоискательство. напротив, его пост-
советский последователь написал роман, в котором
демонстративно снята сама возможность противо-
поставления реальности, литературной реальности и
кошмара.
Правда, в отличие от скрытного гоголя, Пелевин
весьма откровенно говорит о своем замысле124 —
понять, с помощью литерату рного эксперимента,
как текст воздействует на читателя:
(...) роман по своей природе — это предсказуемая
форма. Это последовательность состояний ума,
похожая на обед в ресторане — starter, main course,
dessert, coffee — поэтому роман наиболее востре-
бован рынком. Даже непредсказуемость современ-
ного романа предсказуема, и читатель спокойно
ждет ее с самого начала: он не знает, что именно
будет на десерт, но он знает, что десерт будет. а
я пытался написать роман со свободным фоку-
сом, в котором постоянно меняется угол зрения
и смещается точка, из которой ведется повество-
вание. где, если продолжить аналогию, зашедший
пообедать вдруг становится официантом, а потом
канарейкой. Я хотел написать роман, в котором
героем является присутствие читателя, его внима-
ние, вовлеченное в текст125.
в своих экспериментах с кошмаром Пелевин ши-
роко использует изобретенные классиком приемы.
Даже жанр, который постсоветский прозаик выбира-
ет для своего романа о кошмаре, отсылает к наследию
гоголя. ведь роман Пелевина — это тоже своего рода
«записки сумасшедшего»: в предисловии Пелевин
прямо называет его «психологическим дневником»,
который однажды, по ходу романа, обнаруживается

82
83
на столе главврача сумасшедшего дома. авторство
и статус этих записок, законченных в Кафка-юрте,
столь же загадочны, как и «записок сумасшедшего»,
а идентичность главного героя и подлинность проис-
ходящих событий столь же сомнительны и туманны.
на вопрос — зачем? в чем должен был состоять
конечный результат этих опытов? — трудно дать столь
же определенный ответ, как в случае с гоголем. у
гоголя, как знает каждый школьник, была миссия, а
у Пелевина? вполне возможно, что его эксперимент
носит чисто интеллектуальный, так сказать, безжиз-
ненный характер. можно также предположить, что у
Пелевина была терапевтическая задача — облегчить
страдания своих читателей, например, избавить их от
какого-то распространенного заблуждения, скажем,
о том, что наука психология в состоянии адекват-
но истолковывать сложные явления человеческой
психики126. или возможно, необходимость экспе-
риментировать с кошмаром стала результатом, как
писатель выразился в одном интервью, программи-
рования писателя средой. скорее всего, именно ис-
следование кошмара увлекло Пелевина в его после-
дующих романах далеко в нечеловеческое будущее.
но сейчас нам придется отложить эти размышления,
чтобы вернуться к ним в последней главе.
Ключевую роль в романе Пелевина играют про-
буждения, которые сработаны тем же манером, что
и пробуждения у гоголя, и, надо сказать, этот про-
веренный способ продол жает, несмотря на истек-
шие полтора столетия, оказывать на читателя гип-
нотическое воздействие.
Эпизод, когда Петр Пустота, заснув в революци-
онной москве в окружении накокаиненных матро-
сов, просыпается на допросе в ЧК, который оказы-
вается сумасшедшим домом середины 90-х, — самый
незабываемый пример использования гоголевского
наследия Пелевиным. вместе с действием романа
читатель переносится из революционной россии,
которую он сначала с полной уверенностью считал
литературной реальностью романа, в постсоветскую
россию. Читатель немедленно меняет точку зрения
и начинает рассматривать именно постсоветскую
мизансцену как литературную реальность романа,
несмотря на то что герой считает ее несомненным
кошмаром127. Хотя такое здравое суждение читателя
опирается исключительно на веру в линейность и не-
обратимость времени — как в жизни, так и в прозе.
Подробно описывая разнообразные чувствен-
ные состояния, через которые проходит его герой,
Пелевин усыпляет своего читателя только для того,
чтобы разбудить его в очередном кошмаре. он с ис-
ключительной точностью передает ощущение сна,
вынуждая читателя при этом постоянно размышлять
о том, чем же сон отличается — точнее, не отличает-
ся — от бодрствования:
После холодного ветра, продувавшего меня на
площадке, теплый воздух купе был удивительно
приятен. мне даже стало чудиться, что он больше
походит на воду и я наконец беру горячую ванну,
о которой мечтал столько дней. Когда это ощуще-
ние стало абсолютно реальным, я понял, что засы-
паю. об этом можно было догадаться и по тому,
что вместо шаляпина граммофон вдруг заиграл
ту же фугу моцарта, с которой начался день. Я
чувствовал, что засыпать мне ни в коем случае не
следует, но поделать уже ничего не мог и, оставив
борьбу, полетел вниз головой в тот самый пролет
пустоты между минорными звуками рояля, кото-
рый так поразил меня этим утром128.
из этой пустоты Петька выныривает в ванне су-
масшедшего дома, который кажется ему — и будет
продолжать казаться на протяжении всего пове-
ствования — подлинным кошмаром. ибо он пред-
почитает считать — впрочем, до поры до времени —
реальностью революционную россию, где он снова
не преминет очу титься со следующим пробужде-
нием.

84
85
Казалось бы, читателю достаточно понять, что
сколь бы реалистически ни были описаны пережи-
вания героя, их литературная реальность не должна
вызывать у него слишком большого доверия. стоит
уяснить, что автор задался целью морочить нас, точ-
но как гоголь, заставляя путать литературную ре-
альность и кошмар, чтобы больше не поддаться на
эту уловку. но, как и читатели гоголя, попадая под
власть художественного слова, мы каждый раз спо-
хватываемся уже задним числом.
уснув в палате психбольницы, Петька снова пере-
носится в революционную станицу, где расквартиро-
ван отряд Чапаева. Как и герой гоголя в «невском
проспекте», герой Пелевина «просыпается» от стука
в дверь: «Я думал все это уже в полусне, из которого
меня вернул в реальность неожиданно раздавшийся
стук в дверь»129. Это — обман, который выполняет
у Пелевина ту же роль, что и у гоголя: с его помо-
щью автор погружает читателя в морок кошмара. с
той только разницей, что по прошествии двух сто-
летий героя будит не «лакей в роскошной ливрее»,
а вожделенная красавица анка и герой в своих гре-
зах переносится не на великосветский бал, как ху-
дожник Пискарев, а в счастливый эротический сон.
Кошмаром для Петьки, как и для героя гоголя, ста-
новится пробуждение «из» этого сна.
незаметно для читателя переключая разные ре-
гистры кошмара, продолжатель дела гоголя лишает
читателя возможности вырваться из замкнутого
круга повествования, в центре которого находится
п устота:
... с этой печалью в сердце я и вынырнул из свин-
цовых туч сна. несколько секунд я пытался сообра-
зить, где я, собственно, нахожусь и что происходит
в том странном мире, куда меня вот уже двадцать
лет каждое утро тупо швыряет неведомая сила. (...)
Я вдруг понял, что музыка мне не снилась — она
отчетливо доносилась из-за стены . Я стал сооб-
ражать, как я здесь оказался, и вдруг меня словно
ударило электричеством — в одну секунду я при-
помнил вчерашнее и понял, что нахожусь в кварти-
ре фон Эрнера. за стеной, в той самой комнате, где
остался фон Эрнер, кто-то играл на рояле, причем
ту самую фугу моцарта, тему из которой кокаин и
меланхолия заставили меня вспомнить вчера вече-
ром. у меня в прямом смысле потемнело в глазах —
мне представился кадавр, деревянно бьющий по
клавишам пальцами (...) Я понял, что вчерашний
кошмар еще не кончился. охватившее меня смяте-
ние трудно передать130.
в самом деле, если принять, что один из кош-
маров романа Пелевина, с точки зрения реалисти-
чески настроенного читателя, претендует на статус
литературной реальности и что ею оказывается
психбольница 90-х, из которой «убегает су масшед-
ший по фамилии Пустота», то помимо кошмара
сумасшедшего дома, литературную реальность ко-
торого отрицает герой, автор проводит нас через
серию коллективных кошмаров, каждый из кото-
рых может быть сочтен навязчивым бредом соседей
Петра Пустоты по палате. Это — роман травести
марии с виртуальным шварцнеггером, японская
эпопея сердюка, ночной кошмар объевшихся ядо-
витыми грибами бандитов. обладая статусом лите-
ратурной реальности с точки зрения участвующих
в них героев, эти странные события — очевидные
кошмары с точки зрения повествователя. ибо для
него единственной подлинной реальностью являет-
ся блаженная пустота внутренней монголии. так в
тексте Пелевина вопрос о подлинности полностью
снят повествованием.
мы так и не узнаем, что есть литературная реаль-
ность, а что — кошмар в этом произведении: автору
действительно удается заставить читателя постоянно
проваливаться в пустоту именно в тот момент, когда
он уверен в обретении литературной реальности, ко-

86
87
торая вновь и вновь предстает новым воплощением
кошмара.
Пелевина всерьез увлекает материя кошмара. он
внимательно сравнивает кошмар с похожими состоя-
ниями — сон, дежавю, гипноз, галлюцинация, ми-
стические видения, галлюцинация под воздействием
наркотиков. его интересует, в чем состоят отличия
между тем, как мы переживаем кошмар, и тем, как
мы переживаем реальность131. роман Пелевина по-
зволяет вычленить отдельные элементы формулы
кошмара, понять некоторые его особенности, узнать,
из чего он состоит.
ФилосоФсКа Я ЧернильниЦа
с этими словами он подбросил чернильницу вверх
и, когда она отлетела от нас примерно на два метра,
выстрелил. Чернильница превратилась в облако
синих брызг и осколков, которые, секунду про-
висев в воздухе, осыпались на стол. Я пошатнулся
и, чтобы не упасть от внезапного головокружения,
оперся рукой о стену132.
Читатели романа Пелевина «Чапаев и Пустота»,
конечно, помнят сцену, в которой барон Юнгерн на
глазах у пьяного Петьки расстреливает чернильни-
цу в качестве и вместо философского аргумента — а
именно в качестве доказательства нелепости самой
и деи реальности. Причина, по которой Пелевин
выбирает черни льницу, а не какой-нибудь другой
предмет, понятна: эта чернильница имеет столь
длинную философскую историю, что она, мож-
но сказать, сама по себе является философским
аргу ментом.
во время создания «Братьев Карамазовых» исто-
рия про чернильницу лютера, которой реформатор
запустил в черта, была прописной истиной, извест-
ной каждому гимназисту. вероятно, поэтому Федор
михайлович заменил ее стаканом чаю, который
иван Карамазов использовал точно так, как и по-
ложено использовать черни льниц у в философском
споре, — запустил ею в черта. Понятно также, по-
чему Пелевин не заимствует у Достоевского стакан
чаю, а возвращается к чернильнице, история кото-
рой сегодня уже давно забыта отечественным чита-
телем: чернильница служит символом неспособно-
сти текста победить кошмар, ибо она сама как раз и
является символическим источником, множащим
кошмар культуры.
в чем смысл философской чернильницы? она
указывает на одну и ту же проблему, но во всех трех
случаях предлагает разные ее решения. если лютер,
терзаемый сомнениями в вартбурге, запустив чер-
нильницей в черта, с ее помощью снимает всякую
границу между реальностью и кошмаром, решительно
объединяя мир реалий и мир видений, и приписывает
черту тот же статус реальности, что и чернильнице, то
в двух других случаях ситуации в корне отличны.
иван бросает стакан чаю в черта с целью утвер-
дить господство мира реалий над миром видений
и установить жесткую границу между ними, но
черт не исчезает. напротив, он довольно изыскан-
но возмущается: «A h! C’est bête еnfine!» — обращая
аргу мент ивана в подтверж дение фак та своего су-
ществования. напротив, вместо того, чтобы вер-
нуть читателя к объективной реальности, стакан
утверждает, во всяком случае, пока мы читаем эту
сцену, несомненну ю реа льность кошмара.
только вырвавшись благодаря приходу алеши
из своего кошмара, иван обнаруживает, что стакан
чаю так и остался стоять недопитым133. Поэтому мы
лишь ретроспективно можем счесть, что никако-
го черта не было, что он пригрезился ивану. ведь
с точки зрения последовательно религиозного со-
знания черти должны существовать, быть частью
реальности, каковой они и являлись для лютера,
ведь иначе и реальность Бога может быть поставле-

88
89
на под сомнение, а это и был, как известно, вопрос,
который так му чил Достоевского.
Достоевский идет и на другие компромиссы, по-
зволяющие смягчить остроту проблемы. в частности,
мы заранее оповещены автором, что доктор ставит
ивану диагноз белой горячки (хотя, как известно,
Достоевский никогда не доверял врачам чрезмер-
но, особенно в том, что касалось психических рас-
стройств. не исключено, что диагноз «белая горячка»
мог рассматриваться им как способ врачей опреде-
лять тех, кто видит духов, в существование которых
сами врачи не обязаны верить).
Что же делает Достоевский в романе «Братья
Карамазовы» с помощью парадигматической чер-
нильницы, временно принявшей форму стакана?
утверждает подлинность кошмара? или наоборот,
утверждает ирреальность кошмара, противопостав-
ляя ей... но что? «объективную реальность»? но с
этой точки зрения алеша и иван Карамазовы точно
не существуют. в отличие от лютера, существование
которого не поставил бы под вопрос даже Хейден
уайт (хотя эпизод с чернильницей, скорее всего,
является позднейшим апокрифом), иван и алеша в
той же мере являются героями литературного про-
изведения, вымыслом, что и черт. в чем же раз-
ница между ними? может быть, черт противостоит
«литературной реальности», то есть тому, что мы
привыкли принимать за «действительность» худо-
жественного произведения, которая возникает в ре-
зультате того, что ролан Барт так метко назвал «эф-
фектом реальности»?134 литературная реальность —
это то, в реальность чего мы «верим» в литерату-
ре? Правдоподобный вымысел? Подражание ре-
альности, ее копирование в пределах, допустимых
здравым смыслом?135 то, что мы считаем правдопо-
добным, похожим на реальность нашего мира, и то,
что в художественном тексте должно противостоять
кошмару, вымыслу, фэнтези, фантастике и другим
драконам?
за этим следует другой вопрос — необходимо ли
понятие литературной реальности для понимания
всех литературных произведений без исключения?
нужно ли оно, например, для анализа толстого,
который тоже иногда описывает сны своих героев?
Пушкина, когда он пересказывает кошмар татьяны
и в особенности сон людмилы? скорее всего, для
произведений, в которых кошмар не является целью
повествования, в таком разграничении нет необхо-
димости: оно излишне и создает ненужное нагро-
мождение смыслов. но в ситуации, когда в центре
авторского интереса оказывается кошмар, такое раз-
граничение необходимо. ибо постулирование лите-
ратурной реальности становится важнейшим сред-
ством передачи кошмара, той рамкой или той фор-
мой, в которой кошмару удобно существовать.
от века задача писателей состояла в том, чтобы
убедить нас в подлинности рассказываемой истории,
в реальности происходящего в художественном про-
изведении и заставить нас испытать эмоции по поводу
описанного в романе. Для создания «эффекта реаль-
ности» используются разнообразные художественные
приемы. вот что говорил томас манн о создании эф-
фекта реальности, к которому он сам прибегал, рабо-
тая над «иосифом и его братьями»: «точность и кон-
кретность деталей является здесь лишь обманчивой
иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью;
здесь пущены в ход все средства языка, психологиза-
ции, драматизации действия и даже приемы истори-
ческого комментирования, чтобы добиться впечатле-
ния реальности и достоверности происходящего... но
подоплекой всего является юмор»136.
Достоевск ий в кошмаре ивана тоже пользует-
ся эффектом реальности, но не для того, чтобы до
краев наполнить текст реализмом. напротив, он,
как и молодой гоголь, показывает, сколь хрупка и
прозрачна, «условна и зыбка» грань меж ду литера-
турной реальностью и реальностью, между кошма-
ром и жизнью:

90
91
здесь, когда временами я к вам переселяюсь,
моя жизнь протекает вроде бы чего-то как бы и в
самом деле, и это мне более всего нравится. ведь я
и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а
потому и люблю ваш земной реализм. тут у вас все
очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все
какие-то неопределенные уравнения! Я здесь хожу
и мечтаю. Я люблю мечтать. К тому же на земле я
становлюсь суеверен — не смейся (...)137
иван Федорович спорит с чертом в своем кош-
маре, в частности, о смысле реализма в литературе.
не слу чайно страдающий ревматизмом и любящий
«земной реализм» черт, доказывая свою реаль-
ность138, прибегает к авторитету признанного к лас-
сика реалистического метода — льва толстого:
на этот раз я поступлю честно и объясню тебе.
слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там
от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда
видит человек такие художественные сны, такую
сложную и реальную действительность, такие
события или даже целый мир событий, связанный
такою интригой с такими неожиданными подроб-
ностями, начиная с высших ваших проявлений
до последней пуговицы на манишке, что, клянусь
тебе, лев толстой не сочинит, а между тем видят
такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем
самые заурядные люди, чиновники, фельетони-
сты, попы... насчет этого даже целая задача: один
министр так даже мне сам признавался, что все
лучшие идеи его приходят к нему, когда он спит.
ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация,
но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные,
какие тебе до сих пор в голову не приходили, так
что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между
тем я только твой кошмар и больше ничего139.
но было бы ошибкой считать, что задача Досто-
евского состояла в том, чтобы заставить читателя пе-
режить кошмар наяву. он мало экспериментировал с
читательским восприятием. в его творчестве, как мы
увидим ниже, литературный эксперимент был сугубо
подчиненным средством.
напротив, для Пелевина вопрос о границе того,
что он с изрядной долей отвращения называет «экс-
тралингвистической действительностью»140, лите-
ратурной реальности и кошмара, — один из цен-
тральных вопросов романа, а эксперимент с чита-
тельским восприятием — один из главных приемов.
расстрелянную чернильницу Пелевина читатель вос-
принимает как мету, свидетельствующую об отличи-
ях между кошмаром и литературной реальностью. и
в соответствии с замыслом автора читатель ошибает-
ся — и должен ошибаться каждый раз, ибо черниль-
ница так яростно взрывается только для того, чтобы
восторжествовал новый кошмар.
Поэтому Пелевин тоже постоянно пользуется
«эффектом реальности», но только для того, чтобы
вновь и вновь заверить читателя в его неспособности
отличать кошмар от литературной реальности, в его
бессилии перед произволом автора, например, когда
в валгалле Петька философствует об отличии сна и
реальности с местным демоном — бароном Юргеном:
но вы отчего-то до сих пор думаете, что мир ваших
снов менее реален, чем то пространство, где вы
пьянствуете с Чапаевым в баньке. (...) — на интел-
лектуальном уровне я хорошо понимаю, что вы
имеете в виду. Больше того, я даже замечал — в тот
момент, когда кошмар снится, он настолько реален,
что нет никакой возможности понять, что это —
всего лишь сон. можно так же трогать предметы,
щипать себя... — но тогда каким образом вы отли-
чаете сон от бодрствования? — спросил барон. — а
таким, что когда я бодрствую, у меня есть четкое
и недвусмысленное ощущение реальности проис-
ходящего. вот как сейчас. — а сейчас, значит, оно
у вас есть? — спросил барон. — в общем, да, — ска-

92
93
зал я с некоторой растерянностью.
—
Хотя ситуа-
ция, надо признать, необычная.
—
Чапаев просил
меня взять вас с собой, чтобы вы еще раз оказались
в месте, которое не имеет никакого отношения
ни к вашим кошмарам о доме умалишенных, ни
к вашим кошмарам о Чапаеве, — сказал барон. —
внимательно поглядите вокруг. в этом месте оба
ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны.
стоит мне бросить вас тут одного, и вы поймете, о
чем я говорю 141.
в другом случае эффект реальности в романе
создает реалистическое описание переживаний ге-
роя по поводу только что совершенного им убий-
ства, когда герой видит происшедшее отст раненно
и как бы «объективно»:
Я вдруг увидел эту сцену со стороны: некто сидит
на трупе только что задушенного приятеля и ста-
рательно дышит по описанному в «изиде» методу
йога рамачараки142.
но стоит нам увериться в принадлежности этого
события к литературной яви, как тут же выясняет-
ся, что это и есть самый настоящий кошмар143.
в целом, отношение Пелевина к различию между
кошмаром-сном и реальностью — понятием, вызы-
вающим у этого автора острое чувство раздражения,
можно выразить простейшей формулой, вложенной
им в уста своего героя: «то есть разницы нету — что
спи, что не спи, все одно, сон»144.
Формула Кошмара
«Потом я понял, что страшно устал. ( ...) мне вдруг
пришло в голову, что с начала времен я просто лежу
на берегу урала и вижу сменяющие друг друга сны,
опять и опять просыпаясь здесь же. (...) Кто, поду-
мал я, прочтет описание моих снов? (...) неужели,
подумал я, я так и засну опять на этом берегу? не
оставив себе ни секунды на раздумье, я вскочил на
ноги, разбежался и бросился в урал. Я не почув-
ствовал почти ничего — просто теперь он был со
всех сторон, и поэтому никаких сторон уже не было.
Я увидел то место, где начинается этот поток, —
я сразу понял, что это и есть мой настоящий дом.
словно подхваченная ветром снежинка, я понесся
к этой точке. сначала мое движение было легким
и невесомым, а потом произошло что-то стран-
ное — мне стало казаться, что непонятное трение
тянет назад мои голени и локти, и мое движение
замедляется. а как только оно замедлилось, окру-
жавшее меня сияние стало меркнуть, и в момент,
когда я остановился совсем, свет сменился тусклой
полутьмой, источником которой была горевшая
под потолком электрическая лампа. мои руки и
ноги были пристегнуты ремнями к креслу, а голова
лежала на маленькой клеенчатой подушке145.
согласитесь, читатель, что, хотя никому из нас
никогда не снился именно такой кошмар, мы безо-
говорочно верим в его достоверность. Происходит
это, скорее всего, потому, что в тексте Пелевина и,
в частности, в этом описании заложены важней-
шие элементы «магической формулы» кошмара, его
секреты, скрытые покровом ночи. взять хотя бы то,
как полноценный кошмар соткался из счастливого
сна — исполнения желаний. в тот момент, когда
герой, как и читатель, ожидает катарсиса, счастли-
вой развязки, когда он, наконец, падает в урал —
условну ю реку абсолютной любви, — светлая гре-
за сменяется безобразным кошмаром. Как многим
из нас, подобно многим литературным героям, до-
води лось переж ивать такое потрясение!
Почему это происходит? Что творится в нашем
сознании, в сознании спящего, когда счастливый
сон превращается в кошмар? Почему и в грезах
Петьки, и в наших собственных снах грезы так
часто оборачиваются кошмаром? где пролегает

94
95
та роковая грань, за которой гармония сменяется
ужасом?
«Плохие новости» приходят в тот момент, когда
в сознании сновидца возникает точка, приковываю-
щая его внимание, — начало потока, к которому он
безрассудно устремляется. Пристальное всматрива-
ние, вглядывание в пустоту предваряет галлюцина-
ции, болезненные видения, что хорошо известно и
писателям, и даже некоторым психологам. случайно
ли Поприщин, а позднее его литературные потом-
ки господин голядкин и иван Карамазов, а также
их дальний родственник иванушка Бездомный, как,
собственно, и многие другие герои, постоянно щу-
рятся, вглядываются, всматриваются в пустоту пре-
жде, чем увидеть черта или монстра?
он сидел на диване и чувствовал головокружение.
он чувствовал, что болен и бессилен. стал было
засыпать, но в беспокойстве встал и прошел-
ся по комнате, чтобы прогнать сон. минутами
мерещилось ему, что как будто он бредит. но
не болезнь занимала его всего более; усевшись
опять, он начал изредка оглядываться кругом,
как будто что-то высматривая. так было несколь-
ко раз. наконец взгляд его пристально напра-
вился в одну точку. иван усмехнулся, но краска
гнева залила его лицо. он долго сидел на своем
месте, крепко подперев обеими руками голову
и все-таки кося глазами на прежнюю точку, на
стоявший у противоположной стены диван. его
видимо что-то там раздражало, какой-то пред-
мет, беспокоило, мучило. ( ...) итак, он сидел
теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как
уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-
то предмету у противоположной стены на диване.
там вдруг оказался сидящим некто, бог знает
как вошедший, потому что его еще не было в
комнате, когда иван Федорович, возвратясь от
смердякова, вступил в нее146.
Хотя, конечно, это был вовсе не господин, а черт,
точнее — кошмар ивана Федорови ча Карамазова.
(мы пока оставим в стороне вопрос об отличие
кошмара от безу ми я и вернемся к нему позже.)
направленное внимание — интенциональность
сознания спящего, как сказали бы феноменологи,
если бы их интересова ли кошмары, — превращается
в порож дающий кошмар источник. сосредоточенное
всматривание, вглядывание в пустоту, в неясную
точку на горизонте, в полоску света ввергает сновид-
ца в оцепенение. герой Пелевина тоже переживает
рождение кошмара из точки концентрации внима-
ния, из пустоты:
укол, несомненно, продолжал действовать — со
мной происходило то же, что и в ванной. Я не был
способен воспринимать реальность в ее полноте.
Элементы окружающего мира появлялись в тот
момент, когда на них падал мой взгляд, и у меня
росло головокружительное чувство, что именно
мой взгляд и создает их 147.
усилие сознания — или бессилие не концен-
трироваться? — образует смысловой центр кош-
мара, его завязку. вспомним гипнотизирующую
роль полоски света, видную сквозь щели ширм в
«Портрете» гогол я.
магическая точка пустоты обладает еще одним
любопытным свойством: стоит ей возникнуть, как в
образованном ею центре все приходит в движение.
она становится эпицентром кошмара и центром во-
ронки, засасывающей спящего. вокруг нее органи-
зуются образы, воспоминания о событиях, обрывки
фраз, отголоски звуков. точка образует, как вырази-
лись бы физики, горизонт событий кошмара, притя-
гивая к себе все, что раньше никак не было связано
с ней:
(...) так бывает во сне, когда ум, брошенный в
водоворот фантастических видений, подобно

96
97
магниту притягивает какую-нибудь знакомую по
дневному миру деталь и отдает ей все внимание,
превращая самый запутанный кошмар в подобие
ежедневной рутины148.
завороженный загадочной точкой, как шариком
гипнотизера, сновидец погружается в кошмар, по-
кидая пространство счастливого сна. стоило только
сновидцу увидеть «место, где начинался поток», и,
кружась в засасывающей воронке, он устремился со
все возрастающей скоростью к катастрофе.
точка может разрастись до огромных размеров, а
ее притяжение — увеличится и стать непреодолимым:
а теперь сердюк (...) поплыл в бескачественной
пустоте и чувствовал, что движется к чему-то огром-
ному, излучающему нестерпимый жар. самым
ужасным было то, что это огромное и пышущее
огнем приближалось к нему со спины, и никакой
возможности увидеть, что это такое на самом деле,
не было. ощущение было невыносимым, и сердюк
стал лихорадочно искать ту точку, где остался весь
знакомый ему мир. (...) Долгое время после этого
не было ничего вообще — так что даже неверно
говорить, что долгое время, потому что времени
тоже не было. а потом послышались кашель, скрип
каких-то половиц...149
магическая точка играет в кошмарах Пелевина
еще одну важную роль: она оказывается идеальным
мостом, через который читатель переправляется, сам
того не подозревая, из одного кошмара в дру гой.
Как только тебя охватывает поток сновидения,
ты сам становишься их частью, потому что в этом
потоке все относительно, все движется, и нет
ничего такого, за что можно было бы ухватиться.
Когда тебя засасывает в водоворот, ты этого не
понимаешь потому, что сам движешься вместе с
водой, и она кажется неподвижной. так во сне
появляется ощущение реальности150.
Бешеное вращение воронки кошмара переклика-
ется с другими художественными приемами, кото-
рыми пользуется Пелевин. ощущение кружения —
вот эффект, которого добивается Пелевин, а дежа-
вю — опыт, который он заставляет пережить чита-
теля. роман изобилует повторами, будь то поразив-
ший Петьку в сумасшедшем доме рисунок «Битвы
на станции лозовая», эксцентрические сцены в
кафе «музыкальная табакерка» или образ снежи-
нок, с которыми герой сравнивает себя в самые
драматические моменты своей жизни151. вся ком-
позиция романа заключена в круг, образует рондо.
описание заснеженного тверского бульвара в по-
следней фразе романа дословно повторяет первую
фразу152. один и тот же «невыразимо угнетающий
двор», проходом сквозь который начинаются стран-
ствия героя в 1918 г., становится и последней дета-
лью московского пейзажа 90-х, которую мы увидим
глазами Петьки153. между ними есть лишь одно, не
бросающееся в глаза отличие: пропавшее — выпав-
шее из памяти? — столетье.
Дежавю, стирающее грань меж ду нача лом и
концом текста и меж ду описанными в нем кош-
марами, долж но окончательно снять вопрос об
«экстралингвистической реальности», лежащей за
пределами романа, полностью замкнув повество-
вание на себе самом, — таково постмодернистское
прочтение романа.
однако значение дежавю этим вовсе не исчер-
пывается. у него есть и другая важная роль — и
в романе Пелевина, и в кошмаре. К лассиком изо-
бражения замкнутого круга дежавю, однако, сле-
дует признать вовсе не постмодерниста Пелевина и
даже не ж ивописателя кошмара Ф.м. Достоевского,
но столпа реалистического метода, л.н. толстого,
в чьих произведениях этот прием, как мы увидим
ниже, неожиданно получил свое полное разви-
тие.

98
99
инФернальнаЯ Фуга моЦарта
любители готического романа, конечно, знают, на-
сколько важную роль в нем играет музыка. речь идет
не о музыке вообще, но об особенной, инфернальной
музыке. она завораживающе прекрасна, но раздает-
ся будто из-под земли, и слышна она только тому,
кому она адресована, только тому, кому она подает
знак, — герою, обреченному на скорую, неминуемую
и загадочную гибель. мотив инфернальной музыки
пережил готический роман и заново обрел свое ме-
сто в современной прозе, став верным спутником ее
кошмаров и чудовищ.
убийство тоже способно заставить зазвучать
инфернальную музыку на страницах современных
романов. так, Петька, только что задушив своего
приятеля, сел к роялю «и стал тихо наигрывать из
моцарта, свою любимую фугу фа минор, всегда за-
ставлявшую меня жалеть, что у меня нет тех четырех
рук...»154
.
Эта фуга моцарта превращается в лейтмо-
тив кошмаров романа. в следующий раз герой слы-
шит ее по радио в сумасшедшем доме, в исполнении
группы «воспаление придатков»: «заиграла дикая
музыка, похожая на завывание метели в тюремной
трубе»155. та же фуга — тема нового кошмара Петьки,
который, проснувшись после кошмара постсоветской
психбольницы в революционной москве, в кварти-
ре, где остался лежать труп задушенного приятеля,
снова слышит ее, но уже в исполнении Чапаева156.
Похоже, что эта вещь моцарта помогает поддержи-
вать единство рассказа, является его постоянным и
неизменным ключом. ведь ничто не свидетельствует
в пользу неизменности идентичности рассказчика, —
мы даже не можем утверждать, что есть только один
Петька.
Помимо фуги в «Чапаеве» есть еще один пред-
мет, природа которого весьма загадочна. Это — ор-
ден октябрьской звезды. за исключением понятной
насмешки над советской символикой, мы ничего
не знаем ни о нем — ни орденом какой страны или
общества он является, ни за какие заслуги его дают.
Кроме одного: орден с удивительным постоянством
переходит из кошмара в кошмар, оставаясь связую-
щей нитью повествования157. может быть, секрет ор-
дена состоит в том, что он и есть точка, на которой
сконцентрировался взгляд рассказчика-сновидца,
точка, из которой и родились все описываемые в ро-
мане кошмары?
только до тех пор, пока фуга звучит из кошмара в
кошмар, а орден октябрьской звезды переносится из
истории в историю, мы можем быть уверены в том,
что читаем единое произведение. Путеводная нить в
кошмарах, фуга превращается в важнейшее акусти-
ческое связующе звено повествования, а орден — в
визуальное. музыка, как и зрительная точка в про-
странстве, приковывает к себе внимание, и ее акком-
панемент помогает нам углубиться в кошмар.
но можем ли мы с уверенностью заключить, по-
ложившись на анализ Пелевина, что, когда мы ви-
дим кошмары, мы действительно слышим какую-
то музыку? иными словами, является ли музыка
частью нашего опыта кошмара? или, несмотря на
ее распространенность в литературе, инфернальная
музыка — лишь метафора, скрывающая собой осо-
бое свойство кошмара? ответить на эти вопросы
мы сможем несколько позже, обратившись к твор-
честву Достоевского.
врем Я ПреслеДований
теперь поговорим о том, что творится в кошмаре,
ибо у кошмара, несмотря на все разнообразие ноч-
ных ужасов, есть один наиболее часто повторяющий-
ся сюжет — это преследование. Бегство или погоня
и есть то главное, что мы запоминаем и с замирани-
ем сердца пересказываем утром близким. «Краткое
содержание» кошмара практически всегда сводится

100
101
к попытке ускользнуть, скрыться, спастись от роко-
вого неминуемого ужаса, от которого, по правилам
всякого кошмара, нет, и не может быть спасения.
Бегство выражает стремление уклониться от неми-
нуемой катастрофы, от чудовищных обстоятельств,
избежать страшного знания того, что неотвратимо
надвигается на тебя. тщетные попытки изменить
то, что изменить невозможно, не дать случить-
ся тому, что неизбежно должно произойти, избе-
жать столкновения с тем, что будет, или с тем, что
уже есть, но в чем сновидец — жертва кошмара —
отчаянно боится себе признаться, тоже есть один из
вариантов бегства, необратимости надвигающегося
рока. и хотя мы практически всегда просыпаемся
прежде, чем на нас обрушивается самое страшное,
спастись от наступающего кошмара нам практически
никогда не удается.
Преследование происходит со сверхъестествен-
ной, фантастической скоростью, когда мгновенно
чередуются события, молниеносно меняется ритм,
а сновидец ощущает колоссальные перегрузки от
немыслимых ускорений158.
Кто же гонится за нами по пятам и от кого — или
от чего? — мы «силимся бежать»? Что мы пережива-
ем и какой опыт мы пытаемся передать, проснув-
шись, несмотря на то что выразить его так трудно?
и в чем причина навязчивого повторения бегства и
погони в наших кошмарах?
Кто-то идет со мною рядом, но кто — я не вижу
(...) когда я подхожу к повороту, мне становится
страшно, не знаю почему. здесь, в узком тупике,
стоит дом, в котором я жил ребенком, а теперь
там кто-то ждет меня и хочет мне что-то сказать .
Я бросаюсь бежать от этого дома. идет блэкуолл-
ский омнибус, я бегу ему наперерез, хочу оста-
новить лошадей — и вдруг вижу, что это уже не
лошади, а лошадиные скелеты, и они галопом
уносятся от меня прочь. ноги у меня будто нали-
ты свинцом, а какое-то существо, которого я не
вижу, хватает меня за руку и тащит меня обратно
в дом.
оно заставляет меня войти в дом, дверь за нами
захлопывается — и гул прокатывается по комна-
там. (...) Я взбираюсь на верхний этаж, где была
моя детская. (...) в комнату входит какой-то ста-
рик, сгорбленный, весь в морщинах, в поднятой
руке он держит лампу. Я вглядываюсь в его лицо и
вижу, что это я сам. входит кто-то другой, и этот
другой — тоже я. они идут один за другим — и
комната наполняется все новыми и новыми лица-
ми, а сколько их еще на лестнице! они заполонили
весь этот заброшенный дом. одни старые, другие
молодые, есть среди них приятные, они улыбаются
мне, но есть и противные, их много, и они злоб-
но на меня косятся. и каждое из этих лиц — мое
собственное лицо, но ни одно из них не похоже на
другое.
Я не знаю, почему мне так страшно видеть
самого себя, но я в ужасе убегаю из этого дома, и
все эти лица бросаются за мной в погоню. Я бегу
быстрее и быстрее, но я знаю, что мне все равно
от них не убежать159.
так передает кошмар в своем неоконченном про-
изведении «наброск и для романа 1891 г.» Джером
К. Джером. ужас кошмара здесь схвачен очень точ-
но: он — в совмещении разных времен, в совпа-
дении в едином пространстве дома детства лири-
ческого героя, прош лого, настоящего и буду щего
его собственной ж изни и в вопиющей прерывности
течения собственного времени героя, обретшего в
кошмаре образы отдельных самостоятельных ипо-
стасей. Это описание раскрывает одну принципи-
альную особенность кошмара как психологическо-
го состояния: бегство является способом говорить
о катастрофе выпадения из привычного течения
времени.

102
103
Когда нам снится, что нас преследует убийца
или что мы пытаемся предотвратить ужасное собы-
тие, — это выражает субъективное переживание из-
менения хода времени, которое оборачивается про-
рывом в другую темпоральность, в другое время —
или часто пробуждением. соскальзывание в эту
темпоральность сознание ощущает как катаклизм.
Что объясняет и другую важную черту кошмара —
способность менять местами последовательность
прошлого и будущего, перемещать события не в
свое время, спутанность порядка причин и след-
ствий, причудливо искажающих предметы и уро-
дующих пространство.
Погоня и бегство — простейший способ созна-
ния представить в виде внятного образа то, что
происходит в кошмаре. Кошмар — маленькая ка-
тастрофа спящего сознания — наступает в момент
слома привычного чувства времени. воронка, во-
доворот, стремительно ускоряющееся кру жение
искривляют последовательное течение событий,
устремленных к развязке — к катастрофе разры-
ва времени. так возникает темпоральность кош-
мара, в которой сновидец одновременно присут-
ствует в разных моментах собственной жизни, а
причинно-следственные связи между событиями
драматически ломаются. но, в отличие от «вы-
верну того через себя» времени П. Флоренского160,
важнейшей особенностью времени кошмара ока-
зывается разрыв. именно разрыв подрывает необ-
ратимость времени и смешивает порядок времен.
все ускоряющееся кру жение воронки подхваты-
вает сновидца и выбрасывает его из привычного
времени, обрываясь в особую темопральность. но
это — не мистическое зазерка лье, а горизонт соб-
ственного времени, в котором разрушена необра-
тимость прошлого, настоящего и будущего.
может быть, самое кошмарное свойство кош-
мара состоит как раз в том, что он представляет
собой машину времени, которую непроизвольно
запускает наше спящее сознание, способную пере-
нести в будущее и возвратить прошлое, мучитель-
но перемешать последовательность времен?
во всяком случае, именно потребность нарушить
линейную темпоральность рассказа является важ-
нейшим композиционным приемом, исключитель-
но значимым для авторов, описывающих кошмар.
спутанность хронологии, внезапные скачки из одного
времени в другое, из одной эпохи в другую — таков
способ воссоздания особой темпоральности кошмара
в художественном тексте. в частности, этим приемом
постоянно пользуется Пелевин, в романе которого ге-
рой кочует между историческим прошлым и настоя-
щим, совершая в каждой главе путешествия против
привычного хода времени. таков один из приемов
гипнотики, те художественные средства выражения,
которые необходимы для воспроизведения кошмара в
романе. вся композиция «Чапаева» «работает» на под-
держание кошмара, создавая дополнительные возмож-
ности для его воспроизведения.
здесь следует обратить внимание на то, что и
наши ночные кошмары, и описания кошмаров в ху-
дожественной литературе очень часто сопровожда-
ются головокружением. оно принимает различные
формы: иногда это может быть головокружительное
чувство, испытываемое героем, или головокружи-
тельные скорости, с которыми развивается действие.
иногда это чувство материализуется в образе бездны
или оно возникает у сновидца от ощущения паде-
ния. вполне вероятно, что именно слом в темпораль-
ности, переход от линейного восприятия времени к
хаосу времен, знаменующему прорыв к темпораль-
ности кошмара, вызывает у нас головокружительное
чувство. возможно, так проявляется физиологиче-
ская реакция на психологические впечатления —
взгляд в бездну кошмара вызывает ту же реакцию,
что и огромная высота. но может быть так мы пере-
живаем «перегрузки», вызываемые изменением чув-
ства времени?

104
105
Пустота российсКого БесПамЯтства
владимир володин (...) Поскольку вы решили в
очередной раз потерять память, впору знакомить-
ся заново. ( ...) а как моя фамилия? — с беспокой-
ством просил я. — ваша фамилия — Пустота, отве-
тил володин.
—
и ваше помешательство связано
именно с тем, что вы отрицаете существование
своей личности, заменив ее совершенно другой,
выдуманной от начала и до конца161.
так читатель Пелевина получает одно из воз-
мож ных объяснений кошмаров романа. Диагноз
амнезии — частичной потери памяти — оглашает
герою романа Петру Пустоте его сосед по па лате:
Было бы понятно, если бы вы вообще потеряли
память, а такая странная избирательность удивля-
ет. Хотя вообще-то я не медик. может, это тоже в
порядке вещей162.
амнезия создает выразительный фон для раз-
вития кошмаров. она вызывает чувство неуверен-
ности в прош лом:
а о чем было стихотворение? — о, совершенно
абстрактное. там было о потоке времени, который
размывает стену настоящего, и на ней появляются
все новые и новые узоры, часть которых мы назы-
ваем прошлым. Память уверяет нас, что вчерашний
день действительно был, но как знать, не появилась
ли эта память с первым утренним лучом163.
Частичная потеря памяти порождает неуверен-
ность и в собственной личности, и в будущем, и в
настоящем:
—
не забивайте себе голову тем, что не имеет
отношения к настоящему, — сказал Чапаев.
—
в
будущее, о котором вы говорите, надо еще суметь
попасть. Быть может, вы попадете в будущее, где
никакого Фурманова не будет. а может быть, вы
попадете в будущее, где не будет вас164.
амнезия играет важную роль в романе: без нее
был бы невозможен переход из кошмара в кошмар.
Композиция романа, в самом деле, держится на
пустоте — на отсутствующей памяти, на избира-
тельной амнезии. в этом смысле «Чапаев и пусто-
та» имитирует важнейшую фигуру современного
исторического сознания наших соотечественников
и в силу этого является точным диагнозом пост-
советской эпохи. амнезия, провал в исторической
памяти, позволяет заместить выдуманным герои-
ческим прошлым советский террор, хотя опас-
ные последствия такой операции очевидны даже
пациенту дома умалишенных. Действие романа
происходит между двумя разделенными пустотой
беспамятства событиями — революцией 1917-го и
постсоветской мутацией, крайними точками кош-
мара советской истории. Пропасть отечественного
исторического беспамятства, разверзшаяся между
ними, обнажает тот факт, что как и композиция
романа, постсоветская идентичность повисает в
полной пустоте.
Петькина амнезия, как и историческая амне-
зия в сознании современных россиян, скрыла все
то, что происходило при советской власти между
1917-м и серединой 90-х гг. но, скрыв события, она
оставила героям важное культурное наследие — не-
реду цируемый опыт неразделенности зоны и обще-
ства, слившихся воедино за годы советской власти.
избирательная историческая амнезия — нежелание
наших сограждан взглянуть в лицо своему преступ-
ному прошлому, последовательно осудить его и при-
нять на себя историческую ответственность за его
последствия — активно способствует превращению
зоны и свойственных ей особых форм поведения, ие-
рархии и отношений между людьми в структурообра-
зующий элемент российского общества165. об этом

106
107
философствуют, обкурившись грибами, бандиты, ге-
рои одного из кошмаров:
ты, Коль, сам подумай — у нас же страна зоной
отродясь была, зоной и будет. Поэтому и Бог
такой, с мигалками. Кто тут в другого поверит? 166
исчезновение событий, отказ задумываться об
их значении или просто вспоминать их не избав-
ляют героя от тяжкого груза прошлого, на кото-
рое обречен наследник советского гулага. в по-
езде, захваченном ордой ивановских ткачей, Петр
Пустота рассуждает об этом наследии так:
...Человек чем-то похож на этот поезд. он точно
так же обречен вечно тащить за собой из прошло-
го цепь темных, страшных, неизвестно от кого
доставшихся в наследство вагонов. а бессмыслен-
ный грохот этой случайной сцепки надежд, мне-
ний и страхов он называет своей жизнью. и нет
никакого способа избегнуть этой судьбы167.
Пожалуй, тема трудности покаяния — это един-
ственная тема, котору ю Пелевин действительно
заимствует у Достоевского168. Катастрофа 1917 г.,
как и современный готическ ий авторитаризм, не-
разрывно связана в романе с темой предательства
интеллигенции. идеологическую и политическую
значимость этой темы для понимания «Чапаева»
трудно переоценить.
«многие декаденты, вроде маяковского, учуяв
явно адский характер новой власти, поспешили
предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что
ими двигал не сознательный сатанизм — для этого
они были слишком инфантильны, — а эстетиче-
ский инстинкт: красная пентаграмма великолепно
дополняет желтую кофту 169.
утрата нравственных устоев и тяга заигрывать
со злом превращает «испитых Чернышевских, ис-
колотых рахметовых, накокаиненных Кибальчичей»
в заступников и вожаков, либо в платных «толма-
чей» варварских толп «недосверхчеловеков»: рево-
люционного пролетариата и его прямого потомка —
постсоветского бандита. неудивительно, что «кор-
поративная подлость людей искусства» и «лживая
судьба интеллигента» приводят лирического героя к
последовательному антиинтеллектуализму170.
б. ГоВард Филлипс лаВкраФт
Я писал в свое время, что в лавкрафте
есть нечто такое, что «не вполне литература».
впоследствии я получил тому странное под-
тверждение. во время, в которое я надписывал
автографы, раз за разом ко мне подходили мо-
лодые люди и просили меня подписать эту кни-
гу. лавкрафта они обнаружили посредством игр,
ролевых и компьютерных. они его не читали и
даже не собирались этого делать. тем не менее,
что любопытно, они хотели — по ту сторону
литературного текста — больше узнать о самом
человеке и о том, каким способом он построил
свой мир.
М.Уэльбек
оБразы «мерзейшиХ стреКотаний»
Я часто спрашивал себя, находит ли боль-
шая часть людей хоть когда-нибудь время за-
думаться о грозном значении некоторых снов
и о том скрытом мире, которому они принад-
лежат. несомненно, для большинства наши
ночные видения — это не более чем бледные и
иллюзорные отображения того, что с нами при-
ключилось наяву (угодно это или нет Фрейду с
его детски-наивным символизмом); тем не ме-

108
109
нее среди них есть и другие, чей ирреальный
характер не допускает никакого банального ис-
толкования, чье впечатляющее и несколько тре-
вожащее действие навевает мысль о возможно-
сти кратких промельков сферы существования
умозрительной, столь же важной, как и жизнь
физическая, и однако отделенной от нее пре-
градой, почти непреодолимой.
Г.Ф. Лавкрафт
теперь нам предстоит понять, что мы, собственно го-
воря, видим в кошмаре? осязаем? обоняем? и поче-
му кошмар способен так заворожить нас, что, остол-
бенев от ужаса, мы не можем оторвать от него взор?
рассуждать на эти темы без текстов говарда Филлипса
лавкрафта невозможно. ибо кошмар, как выразил-
ся мишель уэльбек, — это «заповедная территория»
лавкрафта. уэльбеку можно верить: он не просто
один из читателей или исследователей его творче-
ства. он — последователь лавкрафта, его ученик.
тактики и приемы мэтра он понимает изнутри пото-
му, что заимствует и использует их в своей собствен-
ной работе. например, именно лавкрафту он, судя
по всему, обязан стилем «Элементарных частиц» —
патологоанатомического (или социологического) от-
чета об отмирании тканей европейской культуры.
способность ориентироваться во вселенной кошма-
ра, которую создает лавкрафт, превращает для нас
книгу уэльбека о лавкрафте в неоценимый гид. но
этот гид, как и любой гид вообще, открывает нам
далеко не все секреты «затворника из Провиденса».
творчество лавкрафта — это пособие по эстети-
ке кошмара. вам трудно воспринимать форму, вы
не чувствительны к изломам и изгибам геометриче-
ских фигур, но у вас обостренное чувство цвета? вы
равнодушны к звукам и музыке, зато у вас развито
обоняние? не волнуйтесь — проза лавкрафта ока-
жет особое воздействие именно на те формы «пер-
цепции», которые у вас наиболее сильно развиты.
его кошмары не оставляют равнодушными. они за-
хватывают нас фантасмагорией образов, зловещих
звуков, омерзительных запахов.
Хаотическое перемещение неизвестной материи,
нарушение привычных форм и свойств тел, в част-
ности плотности, непередаваемо красивые, вели-
чественные и отталкивающие пейзажи, зловоние и
невыносимые звуки — вот особенности восприятия
кошмара, которые описывает лавкрафт:
теперь я попал в водоворот звуков и перемеще-
ний. Перед глазами у меня мелькали искаженные
картины. Я видел смутные очертания мансарды,
но из какой-то неведомой точки пространства в
нее проникал клубящийся столб неразличимых
форм или облаков. Потом снова возник эффект
храма, но на сей раз колонны устремлялись
в океан света, и слепящий луч из поднебесья
скользил вдоль ранее возникшего клубящегося
столба. и вот все завертелось калейдоскопом, и
мне показалось, что я вот-вот растворюсь или
каким-то образом утрачу форму тела в этой меша-
нине звуков, видов, неосознанных впечатлений.
(...) Потом мимо меня пролетели какие-то испо-
линские живые сущности, и я вдруг почувство-
вал, как они проходят или проплывают сквозь
мое, казалось бы, плотное тело171.
Пейзажи кошмара не нейтральны — их зачаро-
вывающая красота переливается разными степеня-
ми отвращения172. Дворцы и города, иные миры и
иные вселенные громоздятся в гротескном избытке
кошмарной архитектуры, подстерегая тех, для кого
значимо чувство формы173:
Казалось, перед нами раскинулся гигантский
город, построенный по законам неведомой чело-
вечеству архитектуры, где пропорции темных, как
ночь, конструкций говорили о чудовищном над-

110
111
ругательстве над основами геометрии. усеченные
конусы с зазубренными краями увенчивались
цилиндрическими колонами, кое-где вздутыми и
прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с
ними соседствовали странные плоские фигуры,
как бы составленные из множества прямоуголь-
ных плит, или из круглых пластин, или пятиконеч-
ных звезд, перекрывавших друг друга. (...) все эти
отдельные композиции, как бы порожденные бре-
дом, соединялись воедино на головокружительной
высоте трубчатыми мостиками. зрелище подавляло
и ужасало своими гигантскими размерами174.
гнусное зловоние — еще одно измерение, не-
отъемлемая составляющая этих кошмаров: ноздри
захлестывает «ядовитая вонь», воздух наполнен от-
вратительными запахами, которые меняются в зави-
симости от появляющихся перед нами чудовищ175.
Кошмары лавкрафта особенно богаты звуками,
но эти звуки вовсе не сводятся к банальной инфер-
нальной музыке, хотя она иногда тоже звучит в его
прозе, так же, как и в готическом романе, свиде-
тельствуя о приближении потусторонней опасности.
звуки его кошмаров оказываются «громкими слухо-
выми эффектами, как если бы на меня изливалась
какофония звуков из других миров»176. отметим чут-
кость слуха лавкрафта: не «инфернальная музыка»
и не фуга моцарта, но странные, ни на что не по-
хожие, переворачивающие душу звуки сопровождают
нас в описанных им кошмарах. он не смог понять
их природу, как это удалось Достоевскому. но его
чуткое ухо кошмароведа тем не менее уловило их то-
мительное звучание.
странные звуки, непонятные ощущения. их
можно описать по аналогии с привычным миром,
но не стоит обманываться — они не в состоянии
передать и доли подлинных переживаний кошмара:
Потом из бесконечного далека возник, мягко рас-
ширяясь, звук, едва различимый, слегка вибри-
рующий и, несомненно, музыкальный. и все же
он одолевал безмолвие, и я всем своим существом
ощутил сладкую муку. такое чувство возникает
порой, когда нечаянно проведешь ногтем по мато-
вому стеклу. одновременно возникло нечто срод-
ни холодному сквозняку177.
невозможно отделаться от впечатления, что
лавкрафт стремился максимально подробно и точно
фиксировать то, что являлось ему во сне, то, что он
видит и чувствует, когда ему снится кошмар. «нас не
оставляет впечатление, — пишет уэльбек, — что мы
уже навещали, во сне, эти великанские городища. в
действительности лавкрафт делает не что иное, как
передает, и как может красочно, свои собственные
сновидения»178.
однако было бы большой ошибкой считать, что,
несмотря на огромное внимание, которое лавкрафт
уделяет многообразию ощущений кошмара, несмо-
тря на то, что повествование у него довольно часто
ведется либо от первого лица, либо в форме дневни-
ка, его хоть сколько-нибудь интересует внутренний
мир его героев. лавкрафту чуждо желание проник-
нуть в психологическую драму героя — автора запи-
сок, «пережившего запредельный ужас», или хотя бы
обрисовать его характер. По словам уэльбека, герои
лавкарфта кажутся нам, читателям, откровенно ту-
пыми, плохо прорисованными проекциями, бледны-
ми схемами личности самого фантаста, созданными
с одной-единственной целью — передачи «чуяния-
чувствования»179. герой лавкрафта больше всего на-
поминает щуп или осциллограф, который позволяет
писателю определять силу и мощь кошмара и фикси-
ровать весь спектр вызываемых кошмаром эмоций180.
Как и в настоящем кошмаре-сновидении, где сно-
видец является всеобъемлющим, всечувствующим
оком, лавкрафт является необходимым и достаточ-
ным, единственным и всеобъемлющим оком своей
прозы.

112
113
завороженные
одолеваемые омерзительными перцепция-
ми, персонажи лавкрафта поведут себя на-
блюдателями немыми, оцепенелыми, совер-
шенно бессильными, парализованными. они
бы хотели бежать и впасть в милосердное со-
стояние обморока. ничего не поделаешь. они
будут стоять в столбняке на месте, между тем
как вокруг них выстраивается кошмар. между
тем как чувствования зрительные, слуховые,
обонятельные, осязательные множатся и раз-
ворачиваются в гнусном крещендо.
М. Уэльбек
Практическ и в каж дом рассказе герои лавкрафта,
о душевной тупости которых мы уже говорили, сто-
ят с раскрытыми ртами, парализованные страхом,
будучи не в силах выразить и высказать то, что им
довелось испытать.
шок от ужасного зрелища обезглавленных, пере-
пачканных гнусной слизью тел был так велик, что
мы застыли на месте, не в силах вымолвить ни
слова, и только значительно позже, делясь нашими
переживаниями, узнали о полном сходстве наших
мыслей. Казалось, прошли годы, на самом же деле
мы стояли так, окаменелые, не более 12 секунд181.
Было бы преувеличением сказать, что эти опи-
сания поражают разнообразием. и тем не менее
лавкрафт навязчиво и неотступно множит их на
своих страницах. зачем он это делает и почему он
так настойчиво и однообразно повторяет один и
тот же, крайне незамысловатый прием? на это во-
прос лавкрафт мог бы дать примерно такой ответ:
среди прочих душевных терзаний тех дней самой
сильной была мука слова. Я никогда не смогу пере-
дать в словах то, что видел и узнал, — ни в одном
языке нет соответствующих символов и понятий.
Я утверждаю это, потому что сначала и до конца
наши открытия касались лишь природы чувства,
не связанных с впечатлениями, которые воспри-
нимает нервная система обычного человека. Это
были чувственные восприятия, но за ними лежа-
ли невероятные элементы пространства и време-
ни, не наполненные определенным сущностным
содержанием. Человеческий язык в лучшем случае
передает общий характер наших опытов, именуя
их погружением или воспарением, ведь на любом
этапе откровения какая-то часть нашего сознания
смело отрывается от реального и ощутимого, летит
над страшной, темной, исполненной страхов без-
дной, преодолевая порой преграды — странные
вязкие облака182.
не правда ли, здесь весьма ярко и точно описан
опыт, с которым сталкивается всякий — от фараона
до простого смертного, от обывателя до кошмароведа-
лавкрафта, — опыт неспособности поведать о том,
что приснилось?
естественно, что лавкрафт, для которого стено-
графировать кошмары стало делом жизни, мучитель-
но остро ощущал этот разрыв, драматическую несо-
вместимость слова и кошмара. он постоянно и на-
стойчиво возвращается к непередаваемости кошмара,
бьется над ней в каждом своем рассказе, но снова и
снова терпит поражение: «он даже не решился рас-
сказать мне об увиденном...», «я так и не смог, как
ни старался, рассказать, что именно мне довелось
увидеть»183. не пытаясь, в отличие от Достоевского,
передать стоящий за этой немотой психологический
опыт, лавкрафт лишь неотступно заставляет нас раз-
глядывать разнообразные внешние проявления немо-
ты своих героев перед лицом кошмара184.
лавкарфт чувствует, что в кошмаре нам дано иное
восприятие, настолько отличное от обыденного, что

114
115
наши попытки облечь его в слова превращаются в
безнадежную затею. но нам не остается ничего
другого, как снова и снова пытаться. во всяком слу чае,
ничего другого точно не остается лавкрафту185.
непередаваемость, несказуемость кошмара, в
которую он упирается сам и с которой он сталкивает
своих читателей, — не есть ли это способ преподнести
опыт кошмара, пережитый им самим или его не-
правдоподобными героями, как нечто уникальное,
исключительное и по-своему героическое, а следо-
вательно, сделать его очень притягательным?
никто не смог бы описать чудище; ничей язык не
сумел бы обрисовать это видение безумия, этот
хаос невразумительных стрекотаний, это мерзей-
шее противоречие всем законам материи и миро-
вого порядка186.
Кошмар восхищает лавкрафта, и эта заворо-
женность и есть то главное, чем этот мрачный орфей
кошмара делится с читателем:
у нас абсурдно мало средств получения информа-
ции, и наши понятия об окружающих нас предме-
тах чрезвычайно ограничены. мы видим предметы
так, как позволяет наше восприятие, и совершенно
не постигаем их абсолютную природу. мы, наде-
ленные пятью жалкими чувствами, притворяемся,
что понимаем бесконечно сложный космос. а дру-
гие существа, с более широким и сильным спек-
тром восприятия, с другим пределом восприятия,
(...) изучают целые миры материи, энергии, жизни
подле нас, которые не могут обнаружить наши
рецепторы. Я всегда знал: эти странные, непости-
жимые миры находятся рядом, а теперь верю, что
нашел способ сломать барьеры. ( ...) мы увидим то,
на что лают собаки в темноте, вострят уши кошки.
(...) мы преодолеем время и пространство, и, не
сходя с места, проникнем в святая святых миро-
здания187.
так проза лавкрафта утверждает и воспевает ужас
неназываемого, несказуемого188 — важнейшую основу
чар кошмара. ряды замерших и немотствующих перед
его величием героев — это тоже часть гипнотики
кошмара, элемент, необходимый для успешного
воплощения кошмара в прозе. Эвакуация чувств,
вынесение за скобки психики и эмоций и читателя, и
героя, завороженных и замороженных кошмаром, —
один из способов изобразить кошмар, транслировать
его в культуру.
геДонизм Кошмара
...Чувство возвышенного (...) ест ь удоволь-
ствие, которое возникает лишь опосредован-
но, а именно порождается чувством мгно-
венного торможения жизненных сил и сле-
дующего за этим их приливом, таким обра-
зом, вызывая растроганность, оно не игра, а
серьезное занятие воображения. Поэтому воз-
вышенное и несовместимо с привлекательно-
стью; и поскольку душа не просто притяги-
вается к предмету, но и отталкивается им, в
благорасположении к возвышенному содер-
жится не столько позитивное удовольствие,
сколько восхищение или уважение, и поэто-
му оно заслуживает названия негативного
удовольствия.
Иммануил Кант
Потом, в особые вечера, в час, когда все
усн уло, у вас может появиться желание почу-
ять «шарканье нездоровое и многоумножен-
ное, валом валящих тварей». не удивляйтесь.
в этом и была цель.
Мишель Уэльбек

116
117
в самом начале этой главы, рассуждая о прозе
Пелевина, мы обратили внимание на то, что кошмар
часто является продолжением счастливого сна. Почему
прекрасные и счастливые сны — исполнения желаний
так часто оборачиваются — или оканчиваются —
кошмарами? и не всякий ли счастливый сон есть
просто неоконченный кошмар?
Как-то ночью ветры из неведомых далей занесли
нас в безграничную пустоту, запредельную и реаль-
ности, и мысли. нас переполняло нечто такое, что
не передать словами, — осознание бесконечности,
приводившее нас в безумный восторг. теперь что-то
изгладилось из моей памяти, что-то я не в состоянии
объяснить другим. мы быстро преодолели — одно за
другим — густые облака, и наконец я почувствовал,
что мы достигли весьма отдаленных сфер, прежде
нам недоступных. мой друг далеко опередил меня,
когда мы погрузились в наводящий благоговейный
ужас неизведанный воздушный океан, и я отме-
тил дикую радость на столь памятном мне светя-
щемся слишком молодом лице. вдруг оно скрылось
в тумане, и одновременно меня метнуло в густое
облако, которое я не смог преодолеть. оно ничем
не отличалось от других, но оказалось неизмери-
мо плотнее, какой-то вязкой тягучей массой, если
подобные термины допустимы при описании ана-
логичных свойств нематериальной сферы. (...) моя
новая попытка преодолеть барьер закончилась про-
буждением от наркотического сна. Я открыл глаза
и увидел студию в башне, в противоположном углу
которой лежал бледный, все еще отключившийся
от всего земного мой товарищ по путешествию. (...)
вскоре неподвижное тело в углу шевельнулось, и да
хранят меня в будущем милостивые боги от того, что
мне довелось увидеть и услышать. Я теряю дар речи,
вспоминая, как он кричал, какие жуткие видения
ада мгновенно отражались в его черных глазах, обе-
зумевших от страха189.
здесь сосредоточенность — но не внимания, не
взора, как у Пелевина, а физического усилия —
становится центром развития кошмара, скручивает
сновидца и затягивает его в кошмар.
Благодаря лавкрафту мы видим, что не только
водоворот, кружение увлекает нас в кошмар, и не
только бегство управляет его внутренним движением
(хотя бегство героев от звездоголовых чудовищ,
описанное лавкрафтом в «Хребтах безумия», является
высоким образцом кошмара)190.
Помните, от чего предостерегает иронический
автор читателя после рассказа о трагической гибели
художника в «невском проспекте»? Это — побеждаю-
щее страх любопытство, которое становится толчком
для развития кошмара, как и для развития литератур-
ного сюжета. оно, по мнению лавкрафта, и держит
нас в напряжении:
разумеется, мы не хотели бы столкнуться с суще-
ствами, вызывавшими в нас столь жгучий страх,
но, думаю, подсознательно жаждали хоть изда-
ли их увидеть, тайком подсмотреть из укромного
убежища. (...) мы застыли на месте, страх пара-
лизовал нас, но где-то в глубине уже разгорался
неуемный огонек любопытства, и он-то, в конце
концов, одержал победу 191.
любопытство опасно, предостерегает лавкрафт. в
его рассказах герой, изначально вовсе не являющийся
злодеем, обречен стать служителем мрачных сил не
в результате морального падения, а в силу пустого
любопытства, случайного проникновения в тайну,
знание которой не оставляет надежды на спасение.
в прозе лавкрафта любопытство — синоним стрем-
ления к гибели.
может быть, напряженное вглядывание в пустоту
тоже направляется любопытством? и из него же, из
пагубного, «нечестивого» любопытства, как называет
его атеист лавкрафт192, рождается движущая сила
ужаса, живая страсть к кошмару, которая во сне

118
119
неизбежно оборачивается бегством? не об этом ли
предупреждают все опытные кошмароведы — Пе-
левин в «Чапаеве и пустоте», гоголь в «Портрете» и
в «невском проспекте»?
но вернемся к переживанию подлинного восторга,
которое во сне предшествует кошмару, восторга,
конечно, «непередаваемого словами», но от этого не
менее «запредельного, безграничного и недоступного».
Кошмар и прекрасная греза, кошмар и запредельный
восторг, утверждает лавкрафт, неразрывно связаны,
неотделимы друг от друга, как части единого целого.
связь предельной — точнее, запредельной, мисти-
ческой красоты, леденящей душу, парализующей,
как взгляд горгоны, — с переживанием кошмара,
нейдет у лавкрафта из головы193, является очевидной
и важной данностью, с которой он, несмотря на всю
ее невыразимость, вынужден постоянно иметь дело:
«у нас захватило дух от неземной красоты пейзажа, а
сердце екнуло от страха»194.
соединение ужасного и прекрасного, удоволь-
ствия и отвращения — вот опыт, который живопису-
ет лавкрафт. страх перед поразительным и прекрас-
ным пейзажем, сердечный трепет, охватывающий
при виде загадочной страны кошмара, — к этим пе-
реполняющим его эмоциям лавкрафт возвращается
вновь и вновь.
«Писания лавкрафта добиваются единственной
цели: привести читателя в состояние завороженности.
Человеческие чувства, о которых он хочет слышать,
это восхищение и страх»195, — считает уэльбек, и,
как всегда, он совершенно прав. но он не объясня-
ет нам, зачем и почему лавкрафту требуется полная
эвакуация всех человеческих чувств, за исключением
этих двух.
Красота кошмара, колдовская власть которой в
любой момент может обернуться «вместилищем от-
вратительных мерзостей», вероятно, есть отблеск, ко-
торый греза бросает на кошмар. ведь счастливый сон
явно не сводим к исполнению плотских себялюбивых
желаний сновидца. его очарование, которое долго по-
том не покидает нас, его «неизъяснимый флюид», как
скажет томас манн, наполняющий душу восторгом,
достигается благодаря обретению в нем особого со-
стояния — состояния гармонии. гармония, сколь со-
вершенная, столь и неустойчивая, легко подвластна
разрушению. она все время грозит обернуться своей
противоположностью, хаосом, она чревата кошмаром.
об этой же связи кошмара и грезы, кошмара и гармо-
нии совершенства размышляли и другие кошмарове-
ды — Достоевский и томас манн. Достаточно вспом-
нить «сон смешного человека» Достоевского или сон
иосифа о «безмерном возвышении главы», рассказан-
ный им в романе «иосиф и его братья».
вполне возможно, что кошмар связан с особым
эстетическим опытом, а именно с сублимированным
чувством трагического крушения совершенства, ко-
торое так знакомо нам по превращению грезы в кош-
мар. в момент эстетического наслаждения нас пара-
лизует известное нам из переживания кошмара пред-
чувствие неизбежного распада хрупкой гармонии,
катастрофы ее недолговечного бытия. неспособность
ни спасти гармонию, ни отвести взгляд от ее круше-
ния ввергает нас в состояние транса, которое дано
нам в кошмаре.
может быть, переживание кошмара сродни чувству
возвышенного? Эта загадочная и противоречивая ка-
тегория, некогда ставшая предметом знаменитой дис-
куссии в английской философии, позволила Эдмунду
Берку утверждать, что чувство возвышенного может
быть вызвано не только прекрасным, но и безобраз-
ным. ей уделил много внимания Кант, указав, что
чувство возвышенного может порождаться не толь-
ко совершенством, но и хаосом, и бесформенностью
(хотя он и отрицал связь возвышенного и страха)196.
Как известно, Кант сравнивал это чувство с тем, кото-
рое овладевает нами при виде бушующей стихии. но
не является ли опыт кошмара ближайшим психологи-
ческим аналогом восприятия неподвластной человеку

120
121
природы? и не в этой ли эстетической составляющей
кроется один из секретов притягательности кошмара,
его способности гипнотизировать нас?
удовольствие, испытываемое от переживания чув-
ства возвышенного, удовольствие, которое жертвы
кошмаров — в частности, герои лавкрафта — ощуща-
ют как запредельный несказанный опыт, коренится
не столько в его красоте, сколько в его способности
погружать в транс, вызывать цепенящий ужас и невы-
разимый восторг197.
«всякое человеческое чувство исчезло, кроме за-
вороженности, впервые выделенной в таком истом
виде. тем не менее в основаниях гигантских цита-
делей, воображаемых гФл, скрываются создания из
кошмара. мы это знаем, но имеем склонность забы-
вать об этом — по примеру его героев, которые сту-
пают, как во сне, в объятия катастрофическому року,
влекомые чистым эстетическим восторгом»198,—
говорит уэльбек
творчество лавкрафта побуждает воображение
читателя, по словам уэльбека, «уноситься в полет».
«а это всегда опасно, — продолжает уэльбек, —
оставлять воображение читателя на свободе. ибо оно
очень даже может само прийти к жутким выводам;
жутким по-настоящему»199. Беспризорное воображе-
ние замыкается в себе самом для воспроизведения
странных ощущений — завороженности, ужаса, уси-
ливаемых чувством головокружения от щекочущих
душу жутких погонь. оцепенение и эмоциональ-
ный паралич, фиксации на пустоте безволия — та-
ков один из секретов притягательности кошмара.
гедонистическая тяга к кошмару, потребность снова
и снова вкусить порождаемые им эмоции, превра-
щает воспроизведение кошмара в ритуал, в котором
желание «отдаться соблазну нового повторения», как
называет его уэльбек200, необоримо.
мы говорим об одном из важнейших аспектов
творчества лавкрафта: о формировании культуры
наслаждения кошмаром. наряду с другими автора-
ми — создателями готической эстетики современ-
ности — он вырабатывает гедонистическую матри-
цу, позволяющую воспроизводить кошмар наяву.
вживленная в культуру, она направлена не на поиск
коммуникативных ресурсов, не на самовыражение, а
на пассивное гедонистическое самоудовлетворение.
«Чтение этих описаний в первый раз стимулиру-
ет, а в дальнейшем подавляет всякую попытку зри-
тельной интерпретации (живописной или кинемато-
графической), — обращает внимание уэльбек.
—
в
сознании всплывают образы; но ни один из них не
кажется достаточно выспренным, достаточно непо-
мерным, ни один не достигает высоты грезы. Что ка-
сается архитектурных интерпретаций в собственном
смысле слова, до сих пор на это не покушались»201.
сказанное уэльбеком следует расширить и при-
менить к пониманию кошмара. Кошмар подавляет
творческую способность: чтобы вызвать темное удо-
вольствие от онемения чувств и паралича воли, вос-
торг замирания в ужасе, он не нуждается в поиске
изощренных новых образов. выраженная в искусстве
и усвоенная в культуре имитация его переживания
может довольствоваться стандартным набором по-
вторяющихся форм, образов, штампов.
уэльбек заметил, что творчество лавкрафта было
«не вполне литературой». Действительно, лавкрафт
был одним из тех, кто, несмотря на свое патологиче-
ское отвращение к обществу потребления, внес своей
прозой весомый вклад в создание потребительской
культуры кошмара, и помог кошмару превратиться в
потребность, зависимость от которой культура остро
ощущает в наши дни.
неЧестивые и ПараДоКса льные заКоны
науки, из которых каждая клонит в свою
сторону, причинили нам по сию пору не слиш-
ком большое зло; но настанет день, когда син-

122
123
тез их разобщенных познаний откроет нам
у жасающие перспективы реальности и того пу-
гающего места, какое мы в ней занимаем: тогда
откровение это сведет нас с ума, если только
мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы
укрыться в покое новых сумеречных веков.
Г.Ф. Лавкрафт
излюбленным способом ввергнуть читателя в кош-
мар для лавкрафта является дневник участника на-
учной экспедиции или путешественника, лично сво-
ими глазами увидевшего ужасающие тайны, таящие-
ся в земле от начала веков. о которых несчастный
очевидец и повествует, объятый ужасом. однако па-
радоксальным образом лирический герой призывает
будущего читателя своего дневника не знать, забыть,
не исследовать, не ездить, не копать:
в интересах безопасности человечества нельзя бес-
церемонно заглядывать в потаенные уголки планеты
и проникать в ее бездонные недра, ибо дремлющие
до поры до времени монстры, выжившие адские
создания могут восстать ото сна, могут выползти
из своих темных нор, подняться со дна подземных
морей, готовые к новым завоеваниям202.
согласитесь, что в этом кроется какое-то очевид-
ное противоречие, что не типично для лавкрафта.
Действительно, каким образом неведение может по-
мочь избежать грозящей беды, если речь идет о бед-
ствиях естественного, пусть и превосходящего чело-
веческие силы и воображение, порядка? напротив,
кажется, что знание необходимо человечеству для
борьбы с ужасными тварями, которыми кишит все-
ленная «Хребтов». но нет, настаивает лавкрафт, сле-
дует «удерживать безумцев от проникновения на ма-
терик» и скрыть от людей его страшные тайны.
можно подумать, что мы имеем дело с набором
антинаучных банальностей, благо лавкрафт неуто-
мимо издевается над азартом исследователя и есте-
ствоиспытателя. а может быть, в момент, когда он
создавал матрицу кошмара культуры, лавкрафт сам
ощутил робость перед джинном, которого он гото-
вился выпустить из бутылки?
мастер ужасается собственного успеха и в страхе
бежит от своего создания. он надеется, что заронен-
ная им слабая искра жизни угаснет, если ее предо-
ставить самой себе...203
тем более что лавкрафта никак нельзя обвинить в
обскурантизме. напротив, отсылки к физическим за-
конам постоянно звучат на страницах его рассказов:
во-первых, меня ждала еще одна тревожная ночь,
с мучительными, навязчивыми видениями, рас-
толковать которые я не умел, потому что прежде
видел сны, только когда болел. мне грезились мои
предки, и чаще всего — длиннобородый старец в
конусообразной черной шляпе. (...) в моем сне
прадед перемещался как-то странно, будто летал.
он проходил сквозь стены, шел по воздуху, не
касаясь земли; его тень мелькала в кроне деревьев.
и повсюду его сопровождал громадный черный
кот, с той же легкостью, что и хозяин, нарушав-
ший законы пространства и времени. сны никак
не были связаны между собой, и даже внутри каж-
дого из них отсутствовала цельность, — просто
бесконечная цепь ярких, галлюцинаторных виде-
ний, хотя и с непременным присутствием прадеда,
кота и фамильного особняка. Эти сны перекли-
кались с картинами, виденными мной прошлой
ночью, демонстрируя все те же пространственно-
временные фокусы, правда, с меньшей отчетливо-
стью отдельных видений204.
в этом готическом кошмаре мы сталкиваемся с
упоминанием о великих физических открытиях, де-
лавшимися ровно в то время, когда лавкрафт писал
свои «старшие тексты». очевидно, физические откры-

124
125
тия начала века его глубоко потрясли. идея о том,
что пространственно-временные отношения можно
представить иными, чем привычные нам, причем
не только в кошмаре, но и в физическом мире, так
ошеломила его, что след от этого потрясения остал-
ся во всем его творчестве. По словам его биографа,
уэльбека, лавкрафт был глубоко поражен теоремой
геделя о неполноте формальной теории, а «...урав-
нения квантовой механики он сразу объявил “нече-
стивыми и парадоксальными”». возможно, впечатле-
ние от новых физических законов не было бы столь
сильным, если бы оно упало на более подготовленную
почву. но вероятно, сведения о них подоспели в тот
момент, когда собственное перо лавкрафта еще не-
достаточно окрепло, чтобы суметь передать, в чем,
собственно, заключается переживание особого време-
ни кошмара, которое представлялось писателю, как
и каждому, кто пытался осмыслить кошмар, его важ-
нейшей особенностью. собственный литературный
талант лавкрафта еще не достаточно возмужал, когда
«человек с восточным разрезом глаз заявил, что про-
странство и время относительно»205.
суггестивная терминология Эйнштейна похити-
ла у лавкарфта его собственный язык для описания
времени кошмара и превратилась в повторяющееся
заклинание, без которого он, как и писатели наших
дней, просто не мог обойтись в своем повествова-
нии. так он попал в плен чужой идеи и чужого слова,
из оков которых ему не удалось вырваться.
упоминаниями об Эйнштейне или прямыми па-
рафразами его знаменитых высказываний полны
страницы лавкрафта: «мы не вели счет времени: оно
стало для нас самой незначительной из иллюзий». в
его текстах мы постоянно сталкиваемся с рассужде-
ниями о «пространственно-временных аномалиях»206.
но как ни старался лавкрафт — а старался он в этом
направлении много, — ему практически никогда не
удавалось заставить читателя прочувствовать особен-
ности переживания времени в кошмаре:
напряженное бдение чрезвычайно утомляло меня.
невероятная цепочка впечатлений и ассоциаций
проносилась в моем слегка помутившемся созна-
нии. Я слышал бой часов — не наших, наши были
без боя, и мрачная фантазия избрала этот бой исхо-
дной точкой для бесцельных размышлений; часы —
время — пространство — бесконечность...207
новая физика превращается для него в неотъемле-
мую черту кошмара. надо отдать должное лавкрафту:
он был одним из первых, кто осознал эту взаимосвязь,
кто оценил, что новые физические открытия подрыва-
ют основы здравого смысла, воспитанного на доступ-
ной обыденному сознанию классической механике208.
можно с большой долей уверенности утверждать, что
для лавкрафта неотличимость восприятия кошмара
от физических законов стала важным доказательством
материальной реальности кошмара как переживания.
влияние теории Эйнштейна особенно бросается в
глаза благодаря тому, что для лавкрафта время тоже
превратилось в «пространство-время», в неотделимую
от пространства «координату»209:
а вот замучившие меня в ту ночь сны толкованию
не поддавались. обычно наутро я забывал ночные
видения, но тут они оказались настолько ярки и
фантасмагоричны, что живо держались в памяти. в
них я играл роль пассивного свидетеля бесконечных
пространственно-временных смещений и череды
обманчивых ощущений. (...) Краткие видения мол-
ниеносно сменяли друг друга, каждое не имело ни
начала ни конца, а мир, в который меня уносило, был
совершенно фантастичен и чужероден, как если бы
находился в другом, неизвестном мне измерении210.
здесь уместно вспомнить о Пелевине, который,
в отличие от лавкрафта, не способного обойтись в
описании своих кошмаров без упоминаний о «сме-
щенном времени и противоестественных законах»211,

126
127
практически никогда не пользуется физическим тер-
минам и метафорами, не упоминает о физических
законах, да и вовсе не пускается в рассуждения о вре-
мени кошмара. но ему куда лучше, чем лавкрафту,
удается передать особенности его темпоральности.
нам следует запомнить, ибо это пригодится в
наших размышлениях о готической эстетике, что
впечатление от великих физических открытий рас-
пространилось для лавкрафта на мораль, чтобы стать
метафорой человеческих поступков. на что, как всег-
да точно, указывает уэльбек:
и человеческие поступки столь же лишены смысла,
как свободное движение элементарных частиц212.
Конечно, лавкрафт не мог и не стремился избе-
жать гипнотики кошмара в своем творчестве: напро-
тив, его тексты следуют всеми тропами, которыми
его влечет кошмар. Круг — непременная фигура,
которой он отдает должное в композиции своих рас-
сказов. ей подчиняются и его герои, кружа по лаби-
ринтам или блуждая по загадочным зданиям.
забавно, что и уэльбек, хотя он вовсе не рассма-
тривает творчество лавкрафта исключительно сквозь
призму кошмара, описывая созданный лавкрафтом
мир, не смог избежать завораживающей силы кру-
га. творчество лавкрафта, говорит уэльбек, стремясь
сказать самое главное о любимом писателе, есть «по-
следовательность концентрических кругов, расходя-
щихся от коловращающегося средоточия абсолютно-
го ужаса и восторга»213.
мЯтеж «генератора грез»
По поводу сна, этой скверной авантюры,
можно сказать лишь одно: люди, ложась спать,
каждый день проявляют смелость, которую
трудно объяснить иначе, как непониманием
подстерегающей их опасности.
Шарль Бодлер (эпиграф Г.Ф. Лавкрафта к его
рассказу «Гипнос»)
задача, которую поставил перед собой лавкрафт,
можно сформулировать, перефразируя известную за-
поведь отца исторического позитивизма леопольда
фон ранке о задачах научной истории: «Передать
кошмар таким, каков он на самом деле»214. ужас,
создаваемый лавкрафтом, строго материален, что
очевидно для любого, кто знаком с его творчеством,
ибо лавкрафт пишет ради утверждения кошмара как
единственной и главной объективной реальности215.
Кошмар существует независимо от нашего ред-
кого ночного проникновения в него, от нашей спо-
собности иногда, в исключительных случаях, сопри-
коснуться с ним под воздействием сна — так можно
резюмировать новый жанр, которому, с точки зрения
уэльбека, пытались следовать ученики лавкрафта:
в сущности, мало кто из писателей так же систе-
матически использовал свои сновидения, как он;
он разбирает полученный материал, он его рас-
сматривает; порой с воодушевлением, он запи-
сывает историю не переводя дух, даже окон-
чательно не проснувшись (так было в случае с
Nyarlathothep’ом); порой он сохраняет только
некоторые элементы, чтобы ввести их в новую
структуру; но, как бы там оно ни было, он весьма
всерьез рассматривает сны216.
именно поэтому лавкрафт выбирает стиль пись-
ма, который не может не вызвать недоумения уму-
дренных читателей фантастики: «если есть какой-то
тон, которого мы не ждали встретить в фантастиче-
ском рассказе, то это именно тон патологоанатомиче-
ского отчета»217. Действительно, словно увлеченный
своим делом патологоанатом, лавкрафт аккуратно
препарирует кошмар, отделяет своим словом его раз-
ные пласты, рассекает его ткани, рассматривает его
внутренности. его подход к кошмару — это подход
естествоиспытателя. в лаборатории своей прозы он
выявляет важнейшие компоненты кошмара, делает
их прозрачные срезы и вновь соединяет их, чтобы

128
129
снова вдохнуть в них жизнь и синтезировать кошмар
невиданной красоты и силы. Чтобы утвердить его
несомненную реальность.
мы присутствуем, таким образом, при радикально
новом отношении к литературе — это выраженный
и доведенный до предела бунт, восстание кошмара
в борьбе за статус главной и единственной действи-
тельности. Этот бунт и есть подлинная литературная
цель лавкрафта — представить литературную реаль-
ность и жизнь бледными копиями кошмара:
Я поднялся на башню в одиночку: внизу нужен
был каждый солдат. голова у меня была тяжелая
от возбуждения и усталости; я не спал уже много
дней и все же собирался исполнить свой долг,
потому что любил свою родину ломар и мрамор-
ный город олатоэ, лежавший на плато меж горных
вершин нотон и Кадифонек. ( ...) и без того тяже-
лая голова закружилась, опустилась на грудь, и я
увидел сон: Полярная звезда насмешливо загля-
дывала в мое окно, сильно раскачивались под
ветром деревья на пригрезившемся мне болоте...
Я и сейчас вижу все тот же сон. (...) но эти тени
из моего сна вес еще глумятся надо мной. говорят,
что королевство ломар существует только в моем
воображении, что там (...) тысячелетия ничего нет,
кроме льда и снега (...) теперь, мучимый созна-
нием вины, я жажду спасти свой город, и дорог
каждый миг; над ним нависает все большая угроза.
Я тщетно пытаюсь прогнать одолевший меня сон
о каком-то кирпичном доме к югу от зловещего
болота и кладбища на холме218.
в отличие от гоголя, которого волнует грань меж-
ду кошмаром, реальностью и литературной реально-
стью, в отличие от Пелевина, которого занимает от-
сутствие различий между действительностью жизни
и кошмаром, лавкрафт озабочен совершенно дру-
гим: превращением кошмара в реальность, его мате-
риализацией в прозе и в культуре. ему не важны «та-
кие штуки», как эффект реальности потому, что ему,
строго говоря, безразлично, поверит ли ему читатель,
удастся ли ему читателя обмануть. он описывает не
разбавленные жизнью кошмары ради них самих и
тем самым утверждает их реальность. Поэтому он не
ставит никаких опытов над читателем и не пытается
хитрить с ним, как это делал гоголь, как это отчасти
делает Пелевин. он прямо заявляет о своих наме-
рениях и идет в атаку на реальность во имя кошма-
ра, против реализма. «Против человечества, против
прогресса» — трудно точнее, чем это сделал уэльбек
в названии своей книги о лавкрафте, сформулиро-
вать воплощенный лавкрафтом принцип готической
эстетики. опытный кошмаровед, лавкрафт хочет
узнать лишь один секрет: как происходит материали-
зация кошмара в реальность? Как и благодаря чему
кошмар может подчинить себе реальность?219
в результате своих изысканий «генератор грез»220
обрел редкий дар материализации кошмара221.
Под пером лавкрафта овеществляется страшная
сказка, в которую никто давно не верит. оживают
древние мотивы, чтобы обрести новый жуткий смысл
в современной культуре. осмеянный новым време-
нем средневековый кошмар вдруг на наших глазах
получает статус истории, где рассказчика преследует
черный человек, колдун, летучие мыши, полулюди-
полукрысы, отрицать возможность и вероятность
которой для читателя лавкрафта, уже испытавшего
на себе влияние современной физики222, может стать
непосильной задачей223.
обычный прием фантастов — выбор «антуража,
законченного в своей банальности (супермаркет,
станция техобслуживания...)», глубоко чужд, по сло-
вам уэльбека, творчеству лавкрафта. лавкрафт нару-
шает все традиционные приемы, с помощью которых
писатели обычно создают литературную реальность:
Это был, несомненно, тот самый дьявольский
город-мираж, только теперь он раскинулся перед

130
131
нами как объективная, неотвратимая реальность.
(...) Призрачный фантом, конечно, нес в себе
некоторые преувеличения и искажения, отличаясь
от первоисточника, и все же реальность показа-
лась нам куда страшнее и опасней грезы224.
не реалистичная манера письма, не воссозда-
ние психологических переживаний, не внушение и
не манипуляции сознанием читателя являются его
орудием для утверждения кошмара в прозе. вопрос
о том, как кошмар и реальность смешиваются, со-
единяются в восприятии читателя или героя, как и
где пролегает грань, отделяющая одно от другого,
его волнует крайне мало. Постулировать реальность
кошмара — это принципиально другая стратегия: его
аргумент носит чисто логический характер и состоит
в том, что вероятность существования особой реаль-
ности кошмара нельзя исключить.
распространенность культа лавкрафта — вла-
стителя дум любителей «черной фантастики», оби-
тателей сети, потребителей компьютерных игр и
зрителей фильмов ужасов — вопиет на фоне обета
молчания, которым окружено его имя и творчество
среди профессиональных толкователей культуры —
интеллектуалов и литературоведов225. ибо лавкарфт
нигде не стремится ничего доказывать, убеждать —
и в этом состоит важнейшая часть его писательской
стратегии. ведь если даже точные науки предпола-
гают существование иных реальностей, иных ми-
ров, то его описания кошмара вообще невозможно
опровергнуть, а можно только отбросить — такова
его позиция. но именно это не в силах сделать его
герой — свидетель чудовищных опытов Крофорда
тиллингхаста:
если бы я мог отбросить навязчивые мысли про
воздух вокруг меня, про небо над головой, моя
расшатанная нервная система восстановилась бы
очень быстро. а теперь я нигде не чувствую себя
в одиночестве, нигде не нахожу покоя, и вместе
с усталостью холодком по спине закрадывает-
ся в душу отвратительный страх, что меня пре-
следуют. а поверить доктору мешает один про-
стенький факт — полиция так и не обнаружила
тела слуг, убийцей которых признали Крофорда
тиллингхаста226.
Итак, разбор творчества Лавкрафта и Пелевина — ав-
торов, на разных этапах внесших весомый вклад в ма-
териализацию кошмара в современной культуре, —
позволил вычленить азы гипнотики кошмара и предста-
вить себе некоторые особенности этого ментального
состояния. Вероятно, кошмар берет свой исток из кон-
центрации внимания сновидца на воображаемой точке.
Сосредоточенность взгляда, завороженного пустотой,
ввергает сновидца в пучину кошмара, затягивает в во-
ронку особой темпоральности. Слом привычного вос-
приятия времени — разрыв линейной темпоральности и
крах необратимости времени — такова природа кошма-
ра. Спящее сознание истолковывает происходящее с ним
в понятном образе бегства и погони, в которой путаются
причинно-следственные связи, искривляется простран-
ство и единство индивидуальности сновидца распадается
на не связанные между собой моменты настоящего, бу-
дущего, прошлого. Гедонистический паралич, заворожен-
ность переживаемой катастрофой восприятия времени
скрывает несказуемость кошмара, непередаваемость
этого важного — в том числе и эстетического
—
опыта.
Теперь, получив элементарные частицы кошмара, мы мо-
жем задуматься над проблемой соотношения кошмара с
другими регистрами сознания, прежде всего языка.

132
133
3
немота Кошмара
«О Достоевском писать нельзя, — решительно заявил мне
коллега-филолог, редактор толстого московского журна-
ла. — Достоевский — это же чистая идеология. Ведь вы
же понимаете, почему нельзя писать о Солженицыне? Так
вот, Достоевский — это еще хуже. О нем пишут только
консерваторы, одержимые православием и великодер-
жавностью — и здесь, и на Западе. Потому что он никог-
да не был хорошим писателем. Стиль у него небрежный,
а сколько ошибок... Никто из серьезных людей им больше
не занимается как писателем. Это только в глухой про-
винции еще случаются диссертации: «Художественный
стиль Достоевского». К тому же об этом все уже сказал
Бахтин. Пишите лучше о Пушкине», — он искренне желал
мне добра.
К счастью, читатели не осведомлены обо всех тайных
запретах, налагаемых профессией на филологов. И они
по наивности продолжают читать Достоевского как вели-
кого писателя, не замечая «шероховатостей стиля». Они
считают, что читают гениальную прозу. Почему бы и нам
не взглянуть на творчество Достоевского глазами неис-
кушенных читателей?
«Нас (...) интересуют слова языка, а не его индиви-
дуальное употребление в определенном неповторимом
контексте.» Этот принцип Бахтина — главного профес-
сионального читателя Достоевского — мы перевернем
наоборот. Нас будут интересовать не надличностные
структуры, без ведома автора определяющие его замыс-
лы, помыслы и поступки, а его сознательный поиск и ин-
дивидуальный стиль в исследовании кошмара.
опыты Над Героем
Ф.м. достоеВский.
«дВойНик. петербурГская поэма»
Как странны слова — можно душу отдать,
и все-таки сна не суметь передать.
Г. Иванов
герой-ПоДлеЦ
Чтобы понять замысел поэмы «Двойник», который
Ф.м . Достоевский называл своей «самой серьезной
идеей»227, необходимо помнить, что ее главный ге-
рой, Яков Петрович голядкин, — подлец. сделать
это не так просто, как может показаться на первый
взгляд. ведь господин голядкин был титулярным
советником и маленьким человеком, а кроме того,
он сошел с ума в Петербурге. и поскольку моло-
дой автор — его создатель — только что прославился
своими «Бедными людьми», образ г-на голядкина
был сразу же включен критиками в галерею героев,
открывающуюся «медным всадником» Пушкина.
так его прочел Белинский, отреагировавший в па-
мять о «Бедных людях», которых он крайне высоко
оценил, разбором поэмы через две недели после ее
выхода в свет: голядкин — обидчивый, забитый, не-
счастный страдающий герой228. еще яснее выразился
Добролюбов в статье «забитые люди». с его точки
зрения, глубоко скрытое в голядкине нравствен-
ное чувство восстает против «всего подленького и
житейски ловкого, что ему приходит в фантазию»,
благодаря которой он мог бы достигнуть успеха в
обществе, подобно голядкину-младшему. а сумас-
шествие голядкина, по мнению Добролюбова, пред-
ставляет собой своеобразный протест против не-
справедливости современного ему общества229. с тех
пор у критиков так и повелось видеть в голядкине
бедного страдальца:

134
135
Это был углубленный психологический этюд раз-
двоения личности, то есть острого душевного стра-
дания одного заурядного чиновника, пораженного
грубой и страшной поступью жизни, безжалостно
извергающей из своего круга этого незаметного и
безобидного человека, якобы по доносу тайного
соглядатая, созданного его больным воображе-
нием и как бы воплощающего все его слабости,
недостатки и прегрешения230.
Даже проницательный анненский прочел героя
«Двойника» как «доброго голядкина».
симпатии критиков к голядкину были так сильны,
что возникло предположение, будто «Двойник» является
исповедью самого писателя: «“Двойник” Достоевский
мыслил как исповедь (...) Это первая драматизиро-
ванная исповедь в творчестве Достоевского», — писал
Бахтин. основой для такого умозаключения послужило
замечание из письма к брату: «но скоро ты прочтешь
«неточку незванову». Это будет исповедь, как голядкин,
но в другом тоне и роде»231. несмотря на то что речь
идет, конечно, об исповеди героя — ведь иначе «не-
точка незванова» получается тоже исповедью Федора
михайловича, — эта интерпретация, подкрепленная не-
сколькими упоминаниями писателя в письмах о вжива-
нии в образ своего героя, полюбилась критикам:
один из приятелей молодого Достоевского отзы-
вался о нем как о человеке крайне замкнутом,
осторожном, боязливом и общественно мнитель-
ном. вот, видимо, почему Достоевский и опреде-
лял «Двойника» как исповедь, то есть рассказ о
своей тайной внутренней драме232.
оставим на совести критиков предположение о
том, что романы Достоевского проливают свет на его
внутренние драмы233. но даже если исходить из него,
непонятно, почему бы Ф. м . Достоевскому считать
себя законченным подлецом. напротив, молодому
автору «Двойника» было в высокой степени присуще
чувство порядочности. Как свидетельствуют матери-
алы процесса над петрашевцами, на следствии, исто-
щенный нервной болезнью, Достоевский никого не
оговорил и, наоборот, старался всячески выгородить
товарищей, что, возможно, и подтолкнуло следствие
к вынесению ему смертного приговора.
в отличие от критиков, Ф.м . Достоевский не-
двусмысленно оценивал поведение и личность г-на
голядкина в следующих, вполне однозначных вы-
ражениях: «Яков Петрович голядкин выдерживает
свой характер вполне. Подлец страшный, приступу
к нему нет...»234 в письмах к брату во время рабо-
ты над поэмой Достоевский постоянно величает
голядкина подлецом: «... я до самого последнего
времени, то есть до 28-го числа, кончал моего под-
леца голядкина»235.
Прогрессивно настроенные критики не могли по-
верить, что «Двойник» — это анти-«Бедные люди»,
произведение, в котором, следуя своему стремлению
тех лет писать, не повторяясь, Достоевский вывел от-
вратительным подлецом маленького человека, мел-
кие «амбиции» которого, в отличие от чувств макара
Девушкина, состоят из подличанья, недостойной
трусости и чиновничьего тщеславия.
ведь стоит только взглянуть на поступки г-на
голядкина, чтобы убедиться, что он никак не за-
служивает иного названия. мы встречаемся с ним,
когда он уже «дал подписку» жениться «(...) на кух-
мистерше, на одной неблагопристойной немке, у ко-
торой обеды берет; вместо заплаты долгов руку ей
предлагает»236, но «впал в амбицию» и стал ухажи-
вать за «единородной дочерью статского советника
Берендеева» Кларой олсуфьевной. Когда же он, как
ему кажется, получает любовное письмо Клары с
просьбой увезти ее из дома и тайно обвенчаться, он,
поразмыслив, с изрядной долей цинизма решается
предать ее в руки «родителя и благодетеля». если он
и осуждает все подлизывания и заискивания в на-
чальстве своего двойника, голядкина-младшего, то

136
137
только потому, что мучительно ему завидует, ибо сам
хочет так же преуспеть, используя те же подлости,
которыми он вовсе не брезгует:
и между тем как господин голядкин начинал было
ломать себе голову над тем, что почему вот именно
трудно протестовать хоть бы на такой-то щелчок, —
между тем эта же мысль о щелчке незаметно пере-
ливалась в какую-нибудь другую форму, — в форму
какой-нибудь известной маленькой или довольно
значительной подлости, виденной, слышанной или
самим недавно исполненной...237
лишенный чувства чести и собственного до-
стоинства, готовый на любые унижения перед на-
чальством, он поглощен наушничеством и мелким
интриганством:
«ну, да ведь мы с тобой, Яков Петрович, сойдемся
(...) будем жить, как рыба с водой, как братья род-
ные; мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить
будем; с своей стороны будем интригу вести в
пику им... в пику-то им интригу вести. (...) а мы
с тобой, Яша, будем хитрить и с своей стороны
подкопы вести и носы им утрем»238.
заметим, что в отличие от критиков сам «герой
правдивейшей повести» не испытывает на свой счет
никаких иллюзий:
«ведь ты пьян сегодня, голубчик мой, Яков
Петрович, подлец ты такой, голядка ты этакой, —
фамилия твоя такова!!»239
а его фамилия, на суть которой намекает здесь автор,
говорит сама за себя: голь, подлое сословие. Попутно
стоит заметить, что героев, которых Достоевский лю-
бит, и в особенности в минуты их трагических пере-
живаний, он называет по именам — Катя, грушенька,
алеша, митя. и напротив, никогда не называет по
имени смердякова, ставрогина и в основном зовет
по имени-отчеству среднего Карамазова — ивана
Федоровича. тогда как господин голядкин остается
господином голядкиным практически на протяжении
всего повествования. лишь в редкие минуты наиболее
тяжких переживаний, через которые его проводит ав-
тор, он удостаивается выражения «герой наш».
у Достоевского были серьезные причины для того,
чтобы сделать голядкина несимпатичнейшим под-
лецом. ибо если начинающий писатель н.в. гоголь
экспериментирует со своим читателем, то начинаю-
щий писатель Ф.м. Достоевский экспериментирует
со своим героем. Эти эксперименты порой весьма
жестки — неудивительно, что автору потребовался
на редкость гадкий тип, чтобы не «впасть в сенти-
ментальность». Полем этих экспериментов, как и у
гоголя, остается кошмар.
гоголевсКие ПроБу жДениЯ
титулЯрного советниК а голЯДКина
«Двойник» изобилует гоголевскими мотивами и об-
разами, унаследованными из «носа» и «записок су-
масшедшего». Даже читая подзаголовок «Двойника»,
приходится сделать над собой усилие, чтобы не про-
честь «Петербургская повесть» вместо «Петербургская
поэма». огромное влияние гоголя на Достоевского, в
особенности на раннего Достоевского — топос исто-
рии литературы, на котором не стоило бы останав-
ливаться, если бы не одно обстоятельство. общность
писательских задач, художественных приемов и тех-
ник письма, которые Достоевский заимствует у свое-
го великого мэтра, позволяет обнаружить, что преем-
ственность замыслов этих двух авторов не сводима к
критике несправедливостей общества или описанию
проблем жизни «маленького человека», к отображению
социальной действительности, личностных взаимо-
отношений и любовных драм героев240. их в гораздо
большей степени объединяло страстное стремление
передать, посредством литературы, особые ментальные

138
139
состояния. интерес к кошмару и в жизни, и в лите-
ратуре роднил поиски писателей в пору их становле-
ния и обеспечил преемственность их замыслов. но
если Достоевской открыто заимствует художественные
приемы гоголя, то не в последнюю очередь чтобы под-
черкнуть, насколько отличается от проекта гоголя его
собственное исследование кошмара.
Действие начинается скрытой цитатой из «носа» —
пробуждение г-на голядкина выглядит просто спи-
санным с пробуждения майора Ковалева:
Было без малого восемь часов утра, когда титулярный
советник Яков Петрович голядкин очнулся после
долгого сна, зевнул, потянулся и открыл совершенно
глаза свои. минуты с две, впрочем, лежал он непод-
вижно на своей постели, как человек, не вполне
еще уверенный, проснулся ли он, или все еще спит,
наяву ли и в действительности ли все, что около него
теперь совершается, или — продолжение его бес-
порядочных сонных грез. вскоре, однакож, чувства
господина голядкина стали яснее и отчетливее при-
нимать свои привычные, обыденные впечатления241.
такое начало «правдивейшей истории» о двойни-
ке не может не заставить нас насторожиться. мало
того: проснувшись, голядкин, как будто вспомнив
историю о пропавшем носе, бросается к зеркалу,
высматривая прыщик, боясь, что он «чем-нибудь
манкирует». в свете того, что нам известно о раннем
творчестве гоголя, можем ли мы быть уверены, что
герой в действительности проснулся? и зачем пона-
добилось автору это гоголевское пробуждение? Как
бы напоминая читателю о гоголе, Достоевский еще
не раз подразнит нас, заставит посомневаться в том,
проснулся ли его герой или нет, и так до конца и не
даст нам ответа — уж очень сильно все последующее
и в самом деле будет похоже на постепенно сгущаю-
щийся кошмарный сон.
разрабатывая и углубляя приемы гоголя, Достоев-
ский следом обставляет литературную реальность по-
эмы со всей тщательностью: читатель видит большой
капитальный дом с точным адресом, а прозаические
детали быта как бы заверяют нас в том, что автор не
имеет никаких намерений морочить нас в «тридеся-
том царстве» грез:
наконец, серый осенний день, мутный и грязный, так
сердито и с такой кислой гримасою заглянул к нему
сквозь тусклое окно в комнату, что господин голядкин
никаким уже образом не мог более сомневаться, что
он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь,
а в городе Петербурге, в столице, в шестилавочной
улице, в четвертом этаже одного весьма большого,
капитального дома, в собственной квартире своей.
сделав такое важное открытие, господин голядкин
судорожно закрыл глаза, как бы сожалея о недавнем
сне и желая его воротить на минутку242.
Пересказать «Петербургскую поэму» — а «Двой-
ник» вовсе не случайно назван поэмой — столь же
сложная задача, как пересказать лирическое стихот-
ворение, ибо отнюдь не развитие сюжета находится в
центре внимания автора. желание отобразить особое
ментальное состояние посредством слова потребовало
от молодого писателя особых художественных прие-
мов, которые определили весьма своеобразную форму
поэмы. итак, о чем «Двойник»?
утром титулярный советник голядкин посылает
за каретой, едет в гостиный двор, где он делает вид,
что намерен купить дорогие вещи, заезжает к своему
врачу, у которого рыдает, едет в трактир, собирается
отобедать у статского советника Берендеева, ему от-
казывают, он долго стоит на черной лестнице, потом
врывается на бал, откуда его выталкивают взашей.
раздавленный, он бежит по Фонтанке, где в полночь
встречает своего двойника.
Конечно, самым фантастическим элементом
поэмы, о чем Белинский выразился без обиняков:
«Фантастическое в наше время может иметь место
только в домах умалишенных, а не в литературе» —

140
141
становится явление двойника герою243. на следующий
день, встретив двойника в канцелярии, голядкин при-
глашает его домой, угощает обедом и оставляет у себя
ночевать, хотя на утро загадочным образом никаких
следов присутствия двойника не остается.
за отсутствием твердых свидетельств других дей-
ствующих лиц поэмы мы никак не можем понять, дей-
ствительно ли двойник существует с их точки зрения,
или же, когда другие персонажи говорят о двойнике,
они реагируют на фантомы воображения голядкина.
а может быть, и сами являются таковыми? вот как,
например, отзывается на попытки голядкина при-
влечь внимание к своему двойнику, сидящему тут же
в канцелярии, его сослуживец, антон антонович: он
сначала отмечает сходство голядкина с двойником, а
затем замечает, что двойник видится только одному
голядкину: «...то же самое случилось с моей тетуш-
кой с матерней стороны; она тоже перед смертию себя
вдвойне видела...»244 все те, кого мы можем счесть
внешними наблюдателями — лакей Петрушка, док-
тор, начальник канцелярии андрей Филиппович, — с
самого начала поэмы и на первый взгляд без причины
относятся к голядкину весьма странно. мы не знаем,
о чем в самом начале поэмы судачил Петрушка и по-
чему он «с каким-то странным ожиданием смотрел на
барина и с необыкновенным любопытством следил за
всяким движением его, что крайне смущало госпо-
дина голядкина»245. мы можем только догадываться,
почему у Петрушки — «улыбочки и гримасы», ког-
да он помогает одеваться, о чем он перемигивается
с «извозчиком и какими-то зеваками», почему кри-
чит кучеру «непривычным голосом и едва сдерживая
смех»246. или почему во время приема доктор «вдруг
на мгновение смутился»247 и «как будто заранее что-то
предчувствовал»248.
все последующее действие длинной поэмы со-
стоит в попытках голядкина-старшего, несмотря на
все унижения, примириться с двойником, а также в
погоне за ним. в конце концов «герой правдивейшей
повести нашей» во второй раз попадает незваным на
бал к советнику Берендееву, где символическое соеди-
нение двойников завершает действие поэмы:
тогда советник взял за руку господина голядкина-
старшего, а андрей Филиппович господина голяд-
кина-младшего, и оба торжественно свели двух
совершенно подобных среди обставшей их кругом и
устремившейся в ожидании толпы. герой наш с недо-
умением осмотрелся кругом, но его тотчас останови-
ли и указали ему на господина голядкина-младшего,
который протянул ему руку. «Это нас мирить хотят», —
подумал герой наш и с умилением протянул свою
руку господину голядкину-младшему (...)249
Круг, начавшийся раздвоением, замыкается, и
двойник еще некоторое время бежит за каретой —
заметим, за каретой, запряженной четверней лоша-
дей, — увозящей голядкина в сумасшедший дом.
стоит ли верить некоторым критикам и считать,
что пером Достоевского двигало желание написать
«этюд раздвоения личности», этакий набросок посо-
бия для изучения патологий в психиатрии, как это
временами делали в начале века?250 и если нет, то в
чем тогда состоит замысел поэмы?
ЭмоЦии ЭКсПеримента льного героЯ
Кто из упомянутых героев (Достоевско-
го — Д.Х .) действительно цельно, широко и сво-
бодно проявляет себя? никто. никто не живет.
Каждый превращает свою живу ю душу в какую-
то лабораторию, сосредоточенно ощупывает свои
хотенья, высматривает их, сортирует, уродует,
непрерывно ставит над ними самые замыслова-
тые опыты, — и понятно, что непосредственная
жизнь отлетает от истерзанных хотений.
В.Вересаев

142
143
Подлецу голядкину выпадает в поэме тяжелая доля.
уже во второй сцене, придя с визитом к своему вра-
чу, Крестьяну ивановичу, он безудержно рыдает:
серые глаза его как-то странно блеснули, губы его
задрожали, все мускулы, все черты лица его заходи-
ли, задвигались. сам он весь задрожал. (...) тогда,
впрочем необыкновенно странным образом, разре-
шилось и второе движение господина голядкина.
губы его затряслись, подбородок запрыгал, и герой
наш заплакал совсем неожиданно251.
его состояние в буквальном смысле плачевно на
первых страницах, однако впереди героя ждут и не
такие испытания.
Как реагирует автор на горести своего героя?
Было бы явным преувеличением сказать, что он жа-
леет его или хочет, чтобы его пожалел читатель252.
напротив, Достоевский внимательно следит за эмо-
циями голядкина, фиксируя их мельчайшие, прямо-
таки физиологические подробности, скрупулезно на-
блюдает за их сменой при каждом новом повороте тех
странных обстоятельств, в которые он ввергает своего
героя, фиксирует резкие перепады его настроений253,
устремив на него лишенный сочувствия взгляд:
(...) герой наш вскрикнул и отскочил шага на два
назад от пролившейся жидкости... он дрожал всеми
членами, и пот пробивался у него на висках и на
лбу254.
или:
тут голос господина голядкина задрожал, лицо
его расскаснелось, и две слезы набежали на обеих
ресницах его255.
а вот как даны переживания голядкина накануне
встречи с двойником:
скажем более: господин голядкин не только желал
теперь убежать от себя самого, но даже совсем уни-
чтожиться, не быть, в прах обратиться. в настоя-
щие минуты он не внимал ничему окружающему,
не понимал ничего, что вокруг него делается, и
смотрел так, как будто бы для него не существовало
на самом деле ни неприятностей ненастной ночи,
ни долгого пути, ни дождя, ни снега, ни ветра, ни
всей крутой непогоды256.
Какие еще эмоции испытывает «герой наш»? Как
и положено в кошмаре, он заворожен ужасом и боль-
шею частью находится в столбняке: он похолодел,
оторопел, онемел и т.д. в тексте слышится скорее
«научное любопытство», чисто врачебное стремление
не упустить ни одной детали анамнеза:
господин голядкин почувствовал, что пот с него
градом льется, что сбывается с ним небывалое и
доселе невиданное (...) он даже стал, наконец,
сомневаться в собственном существовании своем
(...) тоска его давила и мучила. Порой он совер-
шенно лишался и смысла и памяти. очнувшись
после такого мгновения, он замечал, что маши-
нально и бессознательно водит пером по бумаге257.
если автор иногда и называет г-на голядкина
«достойным сожаления», то исключительно с непри-
крытой издевкой:
(...) так что дух захватывало всячески достойно-
му сожаления господину голядкину от ужаса (...)
Цепенея и леденея от ужаса, просыпался герой
наш и, цепенея и леденея от ужаса, чувствовал,
что и наяву едва ли веселее проводится время...258
автор не жалеет героя даже в последней ужас-
ной сцене и не побуждает читателя посочувствовать
ему259. очевидно, что, если бы герой был любимым,
так обращаться с ним было бы невозможно. Чтобы
удовлетворить неутолимое любопытство молодого
Достоевского к кошмару, героя необходимо было
сделать подлецом.

144
145
задачей Достоевского было превратить читателя
в своего сообщника, в соучастника своих экспери-
ментов над героем ради исследования кошмара. Для
этого читатель, так же как и автор, должен находить-
ся на некоторой критической дистанции по отноше-
нию к герою-подлецу, наблюдать как бы со сторо-
ны его переживания и его кошмары и сомневаться,
вместе с автором, в достоверности происходящего с
ним. такая критическая дистанция служит инстру-
ментом проверки подлинности тех переживаний и
эмоций, которые испытывает этот крайне несимпа-
тичный персонаж. но, несмотря ни на критическую
дистанцию, ни на антипатию к голядкину, читатель
будет распознавать в его эмоциях свои собственные
ощущения и реакции 260.
«ПравДивейша Я историЯ» Кошмара
Что же это? ночь или кошмар? Безу мная
сказка или скучная повесть, или это — жизнь?..
сумасшедший это, или это он, вы, я? Почем
я знаю? оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу
быть один... Фонари тону т в тумане. глухие,
редкие выстрелы несутся из-за невы, отту-
да, где «Коль славен наш господь в сионе».
и опять, и опять тоскливо движется точка, и
навстречу ей еще тоскливее движется другая.
господа, это что-то ужасно похожее на жизнь,
на самую настоящую жизнь.
И.Ф . Анненский
с самого момента выхода в свет «Двойника» крити-
ки, вслед за Белинским, не переставая, жаловались
на «недостатки формы и отсутствие чувства меры»,
на ничем не обусловленную запутанность непонят-
ного сюжета, на небрежность стиля и затянутость по-
вествования. К перечню претензий критиков можно
было бы добавить, что самые важные места поэмы
звучат скорее как буффонада, бурлеск, гротеск, но
только не как драма. вот, например, как изобража-
ется появление двойника:
все предчувствия господина голядкина сбылись
совершенно. все, чего опасался он и что предуга-
дывал, совершилось теперь наяву. Дыхание его
порвалось, голова закружилась. незнакомец сидел
перед ним, тоже в шинели и в шляпе, на его же
постели, слегка улыбаясь, и, прищурясь немного,
дружески кивал ему головою. господин голядкин
хотел закричать, но не мог, — протестовать каким-
нибудь образом, но сил не хватило. волосы вста-
ли на голове его дыбом, и он присел без чувств
на месте от ужаса. Да и было от чего, впрочем.
господин голядкин совершенно узнал своего ноч-
ного приятеля. ночной его приятель был не кто
иной, как он сам, — сам господин голядкин, дру-
гой господин голядкин, но совершенно такой же,
как и он сам, — одним словом, что называется,
двойник его во всех отношениях261.
Поскольку подобных описаний в поэме великое
множество, то неудивительно, что это сочинение бро-
сает вызов не только «чувству реального», но и, как
выразился Белинский, «чувству меры». все так, если
считать, что в поэме описаны события, претендующие
на то, чтобы считаться «правдивейшей повестью». но
эти описания исключительно точны и совершенно
уместны, если предположить, что герой переживает
кошмар — то во сне, то наяву. судите сами:
глухо занывало сердце в груди господина
голядкина; кровь горячим ключом била ему в голо-
ву; ему было душно, ему хотелось расстегнуться,
обнажить свою грудь, обсыпать ее снегом и облить
холодной водой. он впал наконец в забытие...
Когда же очнулся, то увидел, что лошади несут его
по какой-то ему незнакомой дороге. направо и
налево чернелись леса; было глухо и пусто. вдруг

146
147
он обмер: два огненные глаза смотрели на него в
темноте, и зловещею, адскою радостию блестели
эти два глаза. Это не Крестьян иванович! Кто это?
или это он? он! Это Крестьян иванович, но толь-
ко не прежний, это другой Крестьян иванович!
Это ужасный Крестьян иванович!..262
и если допустить, что главной задачей автора
было отобразить состояние кошмара, то тогда все
то, на что «претендовали» критики, превращается из
недостатков поэмы в ее ключевые места, в ее несо-
мненные достоинства.
в самом деле, у нас, читателей, нет никаких осно-
ваний считать, что мы имеем дело именно с лите-
ратурной реальностью, а не с кошмаром голядкина.
события поэмы загадочны и парадоксальны, а про-
исходящее настолько неотличимо от кошмарного
сна, что герой периодически хочет ущипнуть себя,
чтобы проснуться:
«Что же это, сон или нет, — думал он, — настоя-
щее или продолжение вчерашнего? (...) сплю ли
я, грежу ли я?» господин голядкин попробовал
ущипнуть самого себя, даже попробовал возна-
мериться ущипнуть другого кого-нибудь... нет, не
сон, да и только263.
Как выясняется, только «адская злоба врагов»
мешает герою счесть все случившееся с ним «бре-
дом, мгновенным расстройством воображения»264.
но даже и без этих гоголевских пробуждений265 и
щипков, которым, как мы видели, была суждена
долгая литературная жизнь, все последующее труд-
но счесть чем-то иным, чем продуманным крещен-
до кошмара:
все это, разумеется, только мелькнуло в голове
господина голядкина. сам же он горел на мелком
огне. Да и было от чего, впрочем. тот, кто сидел
теперь напротив господина голядкина, был —
ужас господина голядкина, был — стыд господина
голядкина, был — вчерашний кошмар господи-
на голядкина, одним словом, был сам господин
голядкин — не тот господин голядкин, который
сидел теперь на стуле с разинутым ртом и с застыв-
шим пером в руке; не тот, который служил в депар-
таменте в качестве помощника своего столоначаль-
ника (...) — нет, это был другой господин голядкин,
совершенно другой, но вместе с тем совершенно
похожий на первого (...) так что если б взять да
поставить их рядом, то никто, решительно никто
не взял бы на себя определить, который именно
настоящий голядкин, а который поддельный, кто
старенький и кто новенький, кто оригинал и кто
копия266.
в отличие от гоголя, который скрытно погружал
читателя в морок кошмара, Достоевский заставляет
читателя наблюдать, как теряется в догадках, блуждая
между кошмаром и литературной реальностью, голя д-
кин, мучимый неспособностью отличать одно от
другого267. неправдоподобие происходящего заставляет
героя сомневаться в подлинности его собственного
существования:
Это, вероятно, как-нибудь там померещилось, или
вышло что-нибудь другое, а не то, что действи-
тельно было; или, вернее, это я сам ходил... и себя
как-нибудь там принял совсем за другого... одним
словом, совершенно невозможное дело268.
и повествователь, и герой расценивают проис-
ходящее как кошмар269, прямо сообщая, что ощуще-
ния голядкина наяву легко спутать с кошмарным
сном. героя посещают провидения, в своих снах он
ищет подтверждения того, что происходит в ним
наяву, ибо эта «явь» не что иное, как полноцен-
ный кошмар с характерным «замиранием крика на
губах»:
Кругом было мутно и не видно ни зги. трудно
было отличить, куда и по каким улицам несутся

148
149
они... господину голядкину показалось, что сбы-
вается с ним что-то знакомое. одно мгновение он
старался припомнить, не предчувствовал ли он
чего-нибудь вчера... во сне, например... наконец
тоска его доросла до последней степени своей аго-
нии. налегши на беспощадного противника свое-
го, он начал было кричать. но крик его замирал у
него на губах...270
Чем ближе мы к встрече с двойником, чем больше
поэма превращается в полный кошмар и чем мень-
ше у читателя оснований верить в реалистичность
описываемого, тем энергичнее настаивает автор на
«правдивости» рассказываемой истории. он впер-
вые указывает нам на ее «правдивость» в самом на-
чале, когда поэма дает еще крайне мало оснований
сомневаться в ее реалистичности, а голядкин стоит
на черной лестнице квартиры олсуфия ивановича:
обратимся лучше к господину голядкину, един-
ственному, истинному герою весьма правдивой
повести нашей271.
настойчивость автора в этом месте кажется не
вполне обоснованной — ну, стоит герой на черной
лестнице, а почему бы нам и сомневаться в этом?
Что ж тут такого неправдоподобного? но и через две
страницы, когда действие вроде бы по-прежнему ни-
как не выходит за пределы банальности, Достоевский
снова поспешит уверить читателя, что рассказывае-
мая им история абсолютно правдива:
вот в таком-то положении, господа, находим
мы теперь героя совершенно правдивой исто-
рии нашей, хотя, впрочем, трудно объяснить, что
именно делалось с ним в настоящее время272.
в том ли дело, что автор хочет подчеркнуть реали-
стичность описания и добиться таким незатейливым
способом эффекта литературной реальности? или в
том, что герой на самом деле только воображает себе
и свое стояние на лестнице, как и все последующее?
а поскольку все дальнейшие события поэмы крайне
напоминают погоню майора Ковалева за носом, не
говоря уж о правдоподобии самого образа двойника,
то мы, читатели, конечно, имеем все основания для
некоторого недоверия. на протяжении всей поэмы
неясность грани между литературной реальностью и
сном только нарастает, а автор продолжает уверять
нас в том, что все происходящее — достовернейшая
и правдивейшая история.
Конечно, Достоевский, говоря о «правдивейшей
истории», вовсе не обманывает читателя и не лукавит
с ним, как, бывало, делал молодой гоголь. Эта исто-
рия является правдивейшей не благодаря ее сюже-
ту, а в силу глубокой психологической подлинности
воссозданного особого ментального состояния кош-
мара, наблюдать, анализировать и оценивать досто-
верность которого читатель и приглашается автором.
Проступая сквозь ткань литературной реальности,
кошмар противостоит ей и одновременно наполняет
ее собой, отрицает ее и обретает в ней условие своего
существования:
вдруг господин голядкин умолк, осекся и как
лист задрожал, даже закрыл глаза на мгновение.
надеясь, впрочем, что предмет его страха просто
иллюзия, открыл он наконец глаза и робко поко-
сился направо. нет, не иллюзия! ...рядом с ним
семенил утренний знакомец его (...) он совершен-
но не понимал, что с ним делалось. он не верил
себе. он еще не опомнился от своего изумления273.
возможно, фраза из последней сцены: «тоска
давила кошмаром грудь господина голядкина-стар-
шего. ему стало страшно...»274 была удалена Досто-
евским из редакции для «общего собрания сочине-
ний» потому, что на непосредственное сходство с
кошмаром работал весь замысел поэмы и такое ука-
зание в конце могло показаться даже слишком пря-
молинейным и навязчивым.

150
151
Прова лы и разрывы
но герой наш был недвижим, не видя ни-
чего, не слыша, не чувствуя ничего... наконец,
как будто с места сорвавшись, бросился он вон
из трактира (...) почти без чувств упал на пер-
вые попавшиеся ему извозчичьи дрожки и по-
летел на квартиру.
Ф.М. Достоевский. «Двойник»
в «Двойнике» мы узнаем выявленные нами на при-
мерах гораздо более азбучных, с точки зрения кош-
мароведения, текстов Пелевина и лавкрафта канони-
ческие элементы гипнотики кошмара. рассмотрим их
по порядку.
голядкин все время что-то забывает. Эта забыв-
чивость выглядит поначалу вполне обыденно: ведь
бывает, что человек отключился от неприятных мыс-
лей и воспоминаний, а потом «вдруг все вспомнил»,
как это случается с голядкиным утром по дороге в
департамент, на приеме у врача, перед появлением
на дне рождения Клары и т.д.275
но вскоре становится очевидно, что эти провалы
в памяти носят не вполне банальный характер. так,
сцена первого бала заканчивается вполне удивитель-
ным состоянием героя, который в момент, когда его
вышвыривают за дверь, вдруг «все вспоминает»:
наконец, он споткнулся, ему казалось, что он
падает в бездну; он хотел было вскрикнуть — и
вдруг очутился во дворе. свежий воздух пахнул на
него, он на минутку приостановился; в самое это
мгновение до него долетели звуки вновь грянувше-
го оркестра. господин голядкин вдруг вспомнил
все; казалось, все опавшие силы его возвратились
к нему опять. он сорвался с места, на котором
доселе стоял, как прикованный, и стремглав бро-
сился вон, куда-нибудь, на воздух, на волю, куда
глаза глядят...276
Читатель вправе быть в недоумении — что значит
«вспомнил все»? и что «все»? то, что только что слу-
чилось — прямо, можно сказать, на наших глазах?
или Достоевский намекает на то, что голядкин «вы-
теснил» из своей памяти унижение? значит, автор не
точно выразился? или здесь он намеренно заставля-
ет нас усомниться в том, что «происходящее» имело
место в литературной реальности и представляло со-
бой только переживаемый героем кошмар наяву?
начиная с этой сцены провалы в памяти
голядкина множатся по мере приближения к фина-
лу, когда они из минутной потери памяти и времен-
ных отключений от происходящего переходят в не-
зрячесть, в обморок, в отрешение всех чувств:
Когда наш герой вошел, то почувствовал, что как
будто ослеп, ибо решительно ничего не видал. ( ...)
его превосходительство отвернулся. герой наш
несколько мгновений не мог ничего разглядеть
своими глазами. грудь его теснило. Дух занимал-
ся. он не знал, где стоял... Было как-то стыд-
но и грустно ему. Бог знает, что было после...
очнувшись, герой наш заметил (...)277
из-за этих забываний или выпадений из происхо-
дящего рвется ткань последовательного повествова-
ния. Повинуясь ритму поэмы — ведь на протяжении
всего действия поэмы мы практически никогда не
наблюдаем голядкина в покое, он все время стреми-
тельно меняет свои намерения, куда-то бежит, — ге-
рой дергается в наэлектризованной ткани кошмара,
как в конвульсиях. в этом рваном ритме не только
теряется нить рассказа, но и обрываются причинно-
следственные связи278, бесследно исчезают или зага-
дочным образом появляются предметы, в частности
письма. зато общее впечатление от «Двойника» ста-
новится неотличимым от кошмарного сна.
в «Двойнике», как и в «записках сумасшедше-
го», мы тоже сталкиваемся с исчезающими пись-
мами, которые по своему статусу в повествовании

152
153
крайне напоминают гоголевские «письма собачек».
например, письмо двойнику с намерением объяс-
ниться голядкин приказывает Петрушке доставить
«господину голядкину», на что Петрушка только
улыбается. разбуженный ночью для выяснения судь-
бы письма, пьяный Петрушка то говорит, что ника-
кого письма не было, что есть только один голядкин,
проживающий в шестилавочной улице, то есть по
адресу самого голядкина, то подтверждает реаль-
ность двойника, заявляя барину с упреком, что «до-
брые люди по двое никогда не бывают»279.
Письма не только исчезают, но и появляются сами
собой, как, например, письмо вахрамеева в защиту
двойника, разоблачающее господина голядкина-
старшего280. в письмах могут загадочным образом
добавляться отдельные пункты:
господин голядкин бросился к столу своему,
оглядел его, обшарил кругом, — так и есть: вче-
рашнего письма его к вахрамееву не было... на
стенных часах был час, а во вчерашнем письме
вахрамеева были введены какие-то новые пун-
кты, весьма, впрочем, с первого взгляда неясные
пункты, но теперь совершенно объяснившиеся281.
точно так же совершенно невероятным образом
появляется и исчезает, как если бы не существова-
ло никогда, любовное письмо Клары олсуфьевны, в
котором она умоляет голядкина выкрасть ее из ро-
дительского дома.
исчезающие и появляющиеся ниоткуда «письма
собачек» подчеркивают зияющие провалы в логике
рассказа и разрушают причинно-следственные свя-
зи между действиями и их последствиями, с кото-
рыми повествователь «Двойника» обращается столь
же вольно, как и автор «Петербургских повестей».
разрывы причинно-следственных связей между со-
бытиями нарушают последовательность прошлого,
настоящего и будущего. они подкрепляют общее
впечатление, которое и должен получить читатель:
это не просто «история одного происшествия», а
особое ментальное состояние, кошмар. ставя под
сомнение идею причинности во всей поэме, прова-
лы и разрывы в ткани повествования оборачиваются
провалами и разрывами во времени, с которыми ге-
рой постоянно сталкивается и от которых он видимо
страдает:
—
не ошибка ли в числе? может быть, все может
быть... оно, вот это как может быть все... оно еще,
может быть, вчера было письмо-то написано, а ко
мне не дошло (...) или завтра написано, то есть,
что я... что завтра нужно было все сделать, то есть с
каретой-то ждать...282
в результате время поэмы то несется, то резко за-
медляется, мешая герою ориентироваться в проис-
ходящем283. гипнотика кошмара создает эти разры-
вы, позволяя водовороту кошмара поставить под со-
мнение привычное читателю, повседневное чувство
времени.
гиПнотиКа «ПетерБургсКой ПоЭмы»
он был так озадачен, что несколько раз,
вдруг, несмотря ни на что окружающее, проник-
нутый вполне идеей своего недавнего страшно-
го падения, останавливался неподвижно, как
столб, посреди тротуара; в это мгновение он
умирал, исчезал; потом вдруг срыва лся как бе-
шеный с места и бежал, бежал без оглядки, как
будто спасаясь от чьей-то погони, от какого-то
еще более ужасного бедствия...
Ф.М. Достоевский. «Двойник»
у поэмы есть одна особенность, которую справед-
ливо подметил м.м. Бахтин: в ней действует только
сам господин голядкин и никто более. литературная
реальность этого произведения крайне бедна собы-

154
155
тиями: например, потеря калоши в момент встречи
с двойником на набережной Фонтанки оказывается
одним из немногих происшествий, которому можно
приписать статус прозаической литературной реаль-
ности. и тем не менее повествование по стилю и
манере больше всего напоминает авантюрный роман
(с которым сравнивать прозу Достоевского после
его прочтения Бахтиным стало банальностью), по-
скольку главным действием поэмы является погоня.
она одна могла бы сделать «Двойник» замечатель-
ным литературным памятником парадигматического
кошмара удивительной силы.
Как мы помним из анализа лавкрафта и Пелевина,
для того, чтобы соткался кошмар, необходимо, чтобы
возникла точка концентрации внимания. Эту фигу-
ру гипнотики кошмара разрабатывает Достоевский
в «Двойнике». Перед появлением двойника г-н го-
лядкин, как и положено в начале кошмара, будет
щуриться и близоруко вглядываться в даль до тех
пор, пока из этой «мокрой середины» петербург-
ской непогоды не вознинет фигура двойника:
Что ж, это мне почудилось, что ли? — сказал госпо-
дин голядкин, еще раз озираясь кругом. — Да я-то где
же стою?.. Эх, эх!» — заключил он, покачав головою,
а между тем с беспокойным, тоскливым чувством,
даже со страхом, стал вглядываться в мутную, влаж-
ную даль, напрягая всеми силами зрение и всеми
силами стараясь пронзить близоруким взором своим
мокрую средину, перед ним расстилавшуюся284.
К этому месту поэмы проявил особую чуткость
проницательный анненский, попытавшийся вжить-
ся в текст «Двойника». Хотя анненский и не рас-
сматривал «Двойник» как кошмар, он оценил зна-
чение возникающей из пустоты точки для состояния
голядкина:
глядите, глядите... Что еще там такое? точка...точка
в тумане. ну так что же, что точка? Да вот от нее-то,
от точки этой, и несет холодом.
—
и вот госпо-
дин голядкин срывается с места и бежит, бежит...
он к точке, точка к нему. вот уж и не точка, а
линия, вот фигура целая... (...) губы у господина
голядкина силятся что-то сказать и не могут... и
он бежит, бежит. голядкин, братец, а ведь нелад-
но дело-то... смотри-ка: там ведь опять навстречу
точка. Кончено с вами, Яков Петрович, да!285
нужно обратить внимание на важный момент,
который понадобится нам для дальнейшего анализа:
вдобавок к образу, сложившемуся из напряженной
сосредоточенности на точке, герою слышится чья-
то невнятная речь. Это бормотание, которое мы не
встречали ни в кошмарах Пелевина или лавкрафта,
исключительно интересно для нас потому, что имен-
но в нем заключена главная особенность исследова-
ния кошмара, которое предпринимает Достоевский
на протяжении всего своего творчества. но об этом —
позже, а сейчас вернемся к созреванию кошмара
голядкина.
итак, мы наблюдаем, как кошмар медленно охва-
тывает героя после его пристального вглядывания в
пустоту снежной мути:
а между тем какое-то новое ощущение отозвалось
во всем существе господина голядкина: тоска не
тоска, страх не страх... лихорадочный трепет про-
бежал по жилам его. минута была невыносимо
неприятная!286
Появление двойника открывает длиннейшую че-
реду погонь и бегств, знакомого нам элемента гип-
нотики кошмара, когда жертва-сновидец знает, кто
гонится за ним и что ему предстоит, но больше всего
боится себе в этом признаться:
он вздрогнул и открыл глаза. Перед ним опять,
шагах в двадцати от него, чернелся какой-то
быстро приближавшийся к нему человечек 287.

156
157
герой поражен настолько, что вскрикивает от
изумления и ужаса, что догоняет незнакомца, кото-
рый, как специально, остановился так, что стал весь
виден под фонарем288. из точки, из которой только
что соткался двойник, начинается кошмар погони,
когда двойник:
(...) в одно мгновение скрылся из глаз господина
голядкина-старшего. отчаянный и покинутый всеми
титулярный советник оглянулся кругом, но не было
другого извозчика. Попробовал было он бежать, да
ноги подламывались. с опрокинутой физиономией,
разинутым ртом, уничтожившись, съежившись, в бес-
силии прислонился он к фонарному столбу и остался
несколько минут посереди тротуара. Казалось, что
все погибло для господина голядкина...289
несмотря на все нанесенные ему двойником
оскорбления, голядкин будет преследовать двойни-
ка, чтобы «объясниться и все уладить», хотя его по-
пытки останутся столь же тщетными, как и пресле-
дования носа капитаном Ковалевым:
в беспокойстве своем, в тоске и смущении, чув-
ствуя, что так оставаться нельзя, что наступает
минута решительная (...) герой наш стал было
понемножку подвигаться к тому месту, где стоял
недостойный и загадочный приятель его; но в
самое это время у подъезда загремел давно ожи-
даемый экипаж (...) все ожидавшие разом хлыну-
ли к выходу и оттеснили на мгновение господина
голядкина-старшего от господина голядкина-
младшего. «не уйдешь!» — говорил наш герой,
прорываясь сквозь толпу и не спуская глаз с кого
следовало. наконец, толпа раздалась. герой наш
почувствовал себя на свободе и ринулся в погоню
за своим неприятелем 290.
Как и в других кошмарах, о которых мы чита-
ли или видели сами, типичная особенность погонь
и бегств «Двойника» — невероятная, фантастическая
скорость, с которой они протекают. Как и в других
кошмарах, это — обычный способ передать измене-
ния течения времени:
Дух занимался в груди господина голядкина; слов-
но на крыльях летел он вслед за своим быстро уда-
лявшимся неприятелем. (...) Чувствовал он еще,
что опал и ослаб совершенно, что несет его какою-
то совершенно особенною и постороннею силою,
что он вовсе не сам идет, что, напротив, ноги его
подкашиваются и служить отказываются291.
Чтобы у читателя не сложилось впечатление, что
эти фантасмагорические полеты были данью писате-
ля романтическим увлечениям его юности, проци-
тируем для сравнения фрагмент из «сна смешного
человека»:
страх нарастал в моем сердце. ( ...) мы неслись в
темных и неведомых пространствах. Я давно уже
перестал видеть знакомые глазу созвездия. Я знал,
что есть такие звезды в небесных пространствах,
от которых лучи доходят на землю лишь в тысячи
и миллионы лет. может быть, мы уже пролетали
эти пространства292.
особо интересен с точки зрения кошмарологии
сон голядкина, который снится ему накануне страш-
ной развязки. ему видятся выскакивающие из тро-
туара двойники, преследующие его:
и все эти совершенно подобные пускались тотчас
же по появлении своем бежать один за другим и
длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и
ковыляли за господином голядкиным-страшим,
так что некуда было убежать от совершенно подоб-
ных, — так что дух захватывало всячески достойному
сожаления господину голядкину от ужаса, — так что
народилась наконец страшная бездна совершенно
подобных (...)293

158
159
Полное торжество кошмара над литературной ре-
альностью достигается в финальной жуткой сцене,
когда выясняется, что не только этот кошмарный
сон послужил ее прототипом, но и что всю эту сце-
ну, все то, что случилось, г-н голядкин действитель-
но «уже предчувствовал». Читатель вспомнит, что на
сон голядкина про «подобных» очень похож кошмар
Джерома, о котором мы говорили в предыдущей гла-
ве. множащиеся гомункулусы, заполняющие собой
все пространство улицы, так же, как разного возрас-
та ипостаси лирического героя Джерома заполонили
дом детства, заставляют думать о переживании раз-
рывов во времени кошмара, когда спящему одновре-
менно даны разные моменты его жизни. настигая
героя, вереница «подобных» множится до тех пор,
пока взгляд несчастного голядкина не приковывает
к себе нечто еще более ужасное:
в голове зазвонило у господина голядкина, в глазах
потемнело; ему показалось, что бездна, целая вере-
ница совершенно подобных голядкиных с шумом
вламываются во все двери комнаты, но было позд-
но... ( ...) Двери в залу растворились с шумом, и
на пороге показался человек, которого один вид
оледенил господина голядкина. ноги его прирос-
ли к земле. Крик замер в его стесненной груди.
впрочем, господин голядкин знал все заранее и
давно уже предчувствовал что-то подобное294.
Постоянно сопровождаемые провалами в памяти,
отключениями от происходящего, бегство и погоня в
«Двойнике» играют ту же роль, что и во сне: кружась
в преследованиях, мы соскальзываем в прерывное,
обратимое, опасное время кошмара295.
семь Кругов «ДвойниКа»
в поэме голядкин очерчивает семь кругов по горо-
ду, никак не обусловленных ни сюжетом, ни логикой
рассказа. его решения о том, куда идти, меняются
внезапно, усугубляя рваный ритм поэмы296.
в самом начале голядкин едет на невский про-
спект297; затем — в гостиный двор298, и, «наконец,
вдруг, по вдохновению какому-то, дернул он за сну-
рок (...) и приказал поворотить назад, в литейную»,
где живет его доктор, откуда карета снова покатила
на невский проспект299. так безо всякой причины,
объяснимой логикой сюжета, «герой наш» описывает
первый круг по городу.
на невском он закусывает в «известном ресто-
ране», «как принято между порядочными людьми»,
после чего отправляется к измайловскому мосту, в
дом олсуфия ивановича, статского советника300, но,
не будучи принят, он приказывает везти себя домой:
вдруг герой наш из всей силы дернул снурок и
закричал своему кучеру немедленно воротиться
назад. Кучер поворотил лошадей и через две мину-
ты въехал опять во двор к олсуфию ивановичу.
«не нужно, дурак, не нужно; назад!» — прокричал
господин голядкин, и кучер словно ожидал такого
приказания: не возражая ни на что, не останав-
ливаясь у подъезда и объехав кругом весь двор,
выехал снова на улицу301.
Это — второй круг, который тоже, надо сказать,
не несет на себе иной смысловой или сюжетной на-
грузки, кроме кружения: ведь обычно автор романа
не сообщает нам в подробностях, как, когда и каким
именно образом герой возвращается домой, если это
не обусловлено сюжетом.
третий круг голядкин совершает на следующее
утро, когда, приехав домой из присутствия, он
«...вдруг бросил трубку (...) и выбежал вон из кварти-
ры», взял извозчика «и полетел к андрею Филип-
повичу»302, своему начальнику канцелярии. не застав
андрея Филипповича дома, он выскакивает на улицу.
После «...бежал господин голядкин, не разбирая дороги
и сам почти не зная куда. очнулся он на невском про-

160
161
спекте, и то по тому только случаю, что столкнулся
с каким-то прохожим... (...) осмотревшись и заме-
тив, что находится именно возле того ресторана, в
котором отдыхал, приготовляясь к званому обеду у
олсуфия ивановича...»303 итак, автор преподносит
нам еще один круг, хотя, как мы помним, и «бежал
господин голядкин вообще не разбирая дороги и сам
почти не зная куда», так что не понятно, зачем в та-
ком случае нам знать все эти подробности?
еще один большой круг — четвертый по счету —
«герой наш» закладывает, когда, вернувшись до-
мой и написав письмо двойнику, идет пешком «к
измайловскому мосту», где смотрит на окна кварти-
ры советника Берендеева и возвращается восвояси со
словами:
«нет, не сюда мне нужно было идти. Что же я
буду здесь делать?.. а вот я лучше теперь того... и
собственнолично исследую дело». ( ...) искренне
сознавшись таким образом, что сделал чистую
глупость, герой наш побежал обратно к себе в
шестилавочную304.
в конце поэмы голядкин вновь без видимой при-
чины в шестой раз покружит по городу:
таким-то образом сомневаясь и ища ключа и раз-
решения сомнений своих, герой наш добежал до
семеновского моста, а добежав до семеновского
моста, благоразумно и окончательно положил
воротиться305.
замкнутый круг, в который, как в ловушку, по-
падет герой в последней сцене, оказывается самым
маленьким и самым страшным кругом, из которого
ему уже не будет исхода:
на одно мгновение господин голядкин почти
забылся совсем, потерял и память, и чувства...
очнувшись, заметил он, что вертится в широком
кругу его обступивших гостей306.
а главный композиционный круг поэмы замыка-
ется в финальной сцене, когда андрей Филиппович
сводит господина голядкина с двойником для
поцелуя.
зачем Достоевский так злоупотребляет круже-
ниями по городу своего героя? не потому ли, что,
как и другие опытные кошмароведы, он нуждается
в образе круга для передачи кошмара? Кружение
голядкина по городу закручивает бешеную внутрен-
нюю динамику поэмы, создавая воронку, из которой
не выбраться ни ему, ни завороженному читателю.
По мере приближения к развязке действие рассказа
все убыстряется и становится все более гротескным,
как все более драматическими — и тоже гротескны-
ми — становятся переживания героя:
схватив в обе руки свою победную голову (...)
Думать он ни о чем не мог; делать что-нибудь тоже
не мог; он и сам не знал, что с ним делается307.
и не напоминают ли вам, читатель, эти навязчи-
вые кружения восьмикратные пробуждения худож-
ника в «Портрете»? оба писателя не щадили сил на
повторы...
Фигура круга определяет динамику и стиль по-
вествования, задает его тон и структуру. но много-
численные кружения по городу, в которых голядкин
утрачивает смысл происходящего, образуют лишь
одно из измерений водоворота кошмара, в который
погружает автор и героя, и читателя. его другим из-
мерением становятся круги повторяющихся собы-
тий, создавая эффект дежавю.
ДежавЮ госПоДина голЯДКина
Как видим, у Белинского были все основания пе-
нять своему молодому протеже, что в «Двойнике»
присутствуют досадные повторы. но, как известно,
начинающий писатель выслушивал эти претензии

162
163
великого критика крайне холодно. такая реакция
понятна — замечание «неистового виссариона» сви-
детельствовало о полном непонимании критиком за-
мысла поэмы.
в самом деле, композиция поэмы удивительно
симметрична: два ее главных события — сцены на
балу — не только создают контрапункты произведе-
ния, но и описываются как нарочно похожим язы-
ком. Два главные эпизода погони за двойником тоже
едва ли не дословно повторяют друг друга. Первой
сцене предшествует визит к врачу — и появлением
врача заканчивается поэма.
отдельные пассажи совпадают чисто фразеоло-
гически, причем чаще всего в них повествуется о
сходных действиях или переживаниях героя. они,
конечно же, выглядят — да и являются — повторами.
например, вот так описывается бегство голядкина
от двойника при первой встрече:
...он вдруг пустился бежать без оглядки, что силы
в нем было; дух его занимался; (...) а между тем он
все бежал и бежал, и словно двигаемый какою-то
постороннею силою, ибо во всем существе своем
чувствовал какое-то ослабление и онемение308.
а вот описание погони за двойником в конце
поэмы:
Дух занимался в груди господина голядкина,
словно на крыльях летел он за своим быстро
удалявшимся неприятелем. ( ...) Чувствовал он
еще, что опал и ослаб совершенно, что несет его
какою-то совершенно особенною и посторонней
силою, что он вовсе не сам идет, что, напротив,
его ноги подкашиваются и служить отказыва-
ются309.
вдобавок, приведенные пассажи относятся к двум
«совершено подобным» сценам погони, которые сле-
дуют друг за другом с интервалом в пять страниц.
в первой сцене голядкин умоляет двойника погово-
рить в кофейне, чтобы примириться, но, не достиг-
нув цели, бросается за двойником:
несмотря на все это, герой наш словно из мерт-
вых воскрес (...) когда пришлось ему уцепиться
за шинель своего неприятеля, уже заносивше-
го одну ногу на дрожки куда-то только что сго -
воренного им ваньки. «милостивый государь!
милостивый государь! — закричал он наконец
настигнутому им неблагородному господину
голядкину-младшему.
—
милостивый государь,
я надеюсь, что вы...» — «нет, вы уж, пожалуйста,
ничего не надейтесь», — уклончиво отвечал бес-
чувственный неприятель господина голядкина,
стоя одной ногою на одной ступеньке дрожек, а
другою из всех сил порываясь попасть на другую
сторону экипажа, тщетно махая ею по воздуху,
стараясь сохранить экилибр и вместе с тем ста-
раясь всеми силами отцепить шинель свою от
господина голядкина-старшего, за которую тот,
с своей стороны, уцепился всеми данными ему
природою средствами310.
во второй сцене, убедившись в злонамеренности
двойника, голядкин снова впрыгивает в трогающий-
ся экипаж, вцепляется в отбивающегося двойника и
снова борется с ним. При всем драматизме эта сцена
представляет собой практически точное повторение
предыдущей311.
мы уже говорили, что две кульминационные сце-
ны на балу отражают друг друга, словно зеркала. оба
раза, попав на празднество непрошеным, голядкин
привлекает к себе всеобщее внимание речью, кото-
рую он адресует олсуфию ивановичу и прелестнице
Кларе олсуфьевне, — и эта его речь является цен-
тральным событием обоих эпизодов. в обоих случаях
героя окружает толпа, в обоих случаях эта толпа ведет
себя по отношению к нему враждебно. оба раза обще-
ство избавляется от него — в первый раз героя просто
выталкивают взашей, во второй раз под злобный вой

164
165
выпроваживают в сумасшедший дом. в обоих сценах
поведение голядкина компрометантно — он натыка-
ется на гостей, рвет подолы, опрокидывает подносы
и даже, как художник Пискарев в своем кошмарном
сне, оказывается вовсе не одет. Характерно, что, когда
голядкина выкидывают из дома в первой сцене, чита-
тель переживает — отчего? — неловкость, как если бы
это приключилось с ним самим.
Конечно, для образованного читателя эффект
дежавю усугубляется и тем, что обе сцены восходят
к парадигматическому кошмару — сцене бала из
«невского проспекта». мы знаем, что голядкин лю-
бил воображать себя героем романов, — может быть,
он читал «невский проспект»? ведь другим своим ге-
роям Достоевский подсовывал гоголя, — например,
макар Девушкин читал «шинель». но, в отличие от
гоголя, которого волнуют способы, с помощью ко-
торых можно заставить читателя пережить кошмар
под видом чтения художественного произведения,
Достоевский озабочен анализом того ментального
состояния, которым захвачен его герой:
Прежде нежели герой наш успел кое-как оправить-
ся и опомниться, очутился он в зале. он был бле-
ден, растрепан, растерзан; мутными глазами оки-
нул он всю толпу — ужас! людей была бездна, дам
целая оранжерея; все это теснилось около госпо-
дина голядкина, все это стремилось к господину
голядкину, все это выносило на плечах своих госпо-
дина голядкина, весьма ясно заметившего, что его
упирают в какую-то сторону (...)312, —
и тут голядкин прослезился.
обе сцены бала описаны с использованием сход-
ных выражений, что тоже усиливает эффект их по-
добия. так, в первой сцене, проникнув на бал,
голядкин привлекает к себе всеобщее внимание:
все, что ходило, шумело, говорило, смеялось, вдруг,
как бы по мановению какому, затихло и мало-
помалу столпилось около господина голядкина...
господин голядкин, впрочем, как бы ничего не
слыхал, ничего не видал, он не мог смотреть... он
ни за что не смог смотреть; он опустил глаза в
землю да так и стоял себе, дав себе, впрочем, мимо-
ходом честное слово каким-нибудь образом застре-
литься в эту же ночь 313.
и ниже:
все, что ни было в зале, все так и устремились на
него взором и слухом в каком-то торжественном
ожидании. мужчины толпились поближе и при-
слушивались314.
в последней роковой сцене мы снова найдем уже
встречавшиеся нами формулы, создающие сильней-
шее впечатление докучливой повторяемости собы-
тий и слов315.
Две сцены бала настолько похожи, что возникает
резонный вопрос: был ли голядкин вообще у совет-
ника, иными словами, стояла ли за ними хоть какая-
то литературная реальность, или оба посещения ему
пригрезились?
замечательно, что Достоевский вовсе не пытает-
ся сгладить это впечатление, а напротив, он акцен-
тирует повторы для читателя. например, в момент
когда в последней сцене поэмы голядкина опять
«направляют к большим дверям кабинета», он гово-
рит себе: «точь-в -точь как у олсуфия ивановича»316.
или: «...одним словом, все происходило точь-в -
точь, как во сне господина голядкина-страшего»317.
или: «очнувшись вдруг, он заметил, что где-то
стоит на литейной. Погода была ужасная: точь-в -
точь как в то незабвенное время, когда, в страшный
полночный час, начались все несчастия господина
голядкина»318.
в чем же дело? Что это — неспособность нович-
ка от литературы избавить свой текст от досадных
повторов, бедность языка или умышленный прием,

166
167
стилистически необходимый автору? Подвела ли
Федора михайловича, как считали критики, «изо-
бразительная сила его таланта»? или же молодой
автор сознательно создавал нарастающий эффект
дежавю, на котором лежала важная смысловая и ху-
дожественная нагрузка? в пользу последнего пред-
положения явно свидетельствует уже тот факт, что
Достоевский отредактировал поэму для первого со-
брания своих сочинений и, убрав из текста многое,
сохранил повторы.
Конечно, не исключено, что правы те, кто отмеча-
ет, что стыд и унижение, испытанные голядкиным,
приводят его к мыслям о двойнике, чтобы свалить
на него все несчастья, снять с себя вину. но даже
если такое объяснение здравого смысла вполне воз-
можно, оно не интересно нам. Потому, что оно
сравнительно мало интересовало Достоевского.
Эмоции и мотивации такого рода выполняют для
него роль лесов, нужной, но преходящей части воз-
водимой им конструкции. тогда как другие пере-
живания его героя, те, которые связаны не столько
с его социальным опытом, сколько с опытом пере-
живания кошмара, оказываются в центре внимания
автора.
Эффект дежавю в тексте «Двойника» дополни-
тельно усиливается зеркалами, которые Достоевский
щедрою рукой расставляет в своей поэме319. Действие
начинается с того, что герой, проснувшись, отража-
ется в зеркале: «очень обрадовавшись тому, что все
идет хорошо, господин голядкин поставил зеркало
на прежнее место...»320 с самого начала он ждет пло-
хого от своего отражения.
с зеркалом связана и другая, особо запоминаю-
щаяся жанровая зарисовка. «отойдя в уголок, обо-
ротясь спиною к присутствующим», голядкин, ку-
шает расстегайчики. Читатель не видит из-за спины,
сколько съел наш герой. самому голядкину «кажет-
ся», что он съел один, но буфетчик предъявляет счет
за десяток:
Что же это, колдовство, что ль, какое надо мной
совершается?» — подумал он. (...) вдруг как будто
что-то кольнуло господина голядкина; он поднял
глаза и — разом понял загадку, понял все колдов-
ство; разом разрешились все затруднения... в две-
рях в соседнюю комнату (...) которые, между про-
чим, герой наш принимал доселе за зеркало, стоял
один человечек, — стоял он, стоял сам господин
голядкин, — не старый господин голядкин, не
герой нашей повести, а другой господин голядкин,
новый господин голядкин321.
так прочерчивается грань между литературной
реальностью и кошмаром голядкина. автор специ-
ально добавляет, что это не «герой нашей повести»,
чтобы читатель тем вернее мог сопереживать герою
и наблюдать, как происходит замещение одного дру-
гим во внутреннем психологическом процессе, кото-
рый единственно и волнует Достоевского. в другом
месте читатель должен спутать литературную реаль-
ность, которая отражается в зеркале, с кошмаром:
в дверях, которые герой наш принимал доселе
за зеркало, как некогда тоже случилось с ним, —
появился он, — известно кто, весьма короткий
знакомый и друг господина голядкина322.
зеркало зримо дополняет дежавю, чтобы подчер-
кнуть, сколь зыбка, насквозь проходима и прозрачна
грань между литературной реальностью и кошмаром.
Повторы и кружения множатся, отраженнные в зер-
калах и в пророчествах героя, ибо все происходящее,
от первого до последнего момента, «герой правди-
вейшей повести» «давно уже предчувствовал».
Бесспорно, тема двойничества, копии и ориги-
нала, и философская традиция, стоявшая за этой
антиномией, была известна Достоевскому, вполне
возможно, унаследовавшему ее от романтиков. она
постоянно звучит в поэме323: потом ее многократно
отразят в своих научных трудах исследователи твор-

168
169
чества писателя. но и зеркала, и отражения в поэме
играли сугубо подчиненную, а не самостоятельную
роль. Повторения слов и действий, кружений в про-
странстве и обращений во времени создают эффект
дежавю, ошеломляющий и читателя, и критика.
Дежавю превращается в необходимый художествен-
ный прием, важный элемент гипнотики текста, без
которого автор не смог бы осуществить свой удиви-
тельный замысел.
ДежавЮ наташи ростовой
Фигура круга, образ засасывающего вращения с
точкой в центре, выпадение из линейной темпо-
ральности, которое сознание переживает как бег-
ство или погоню, — таковы важнейшие черты кош-
мара. не потому ли фигура круга считалась маги-
ческой, что она ярче всего напоминает кошмар?
убыстряющееся кружение помогало шаману или
колдуну симулировать переживание кошмара, ко-
торое они принимали за колдовство, точно так же,
как оно помогает впадать в состояние транса со-
временным сновидцам, практикующим осознанные
сновидения.
но круг — это еще и та художественная форма,
которую авторы, пишущие о кошмаре, выбирают
для своего повествования. Практически все те писа-
тели, кто серьезно работал с кошмаром — и не толь-
ко Достоевский, но и метьюрин, гоголь, лавкрафт,
Пелевин, — испытали в своем творчестве силу круга
и не избежали соблазна воспроизвести его в своем
тексте, превратить его в основу композиции. их тяга
к кругу объяснима еще и тем, что все они вели упор-
ную борьбу за то, чтобы максимально сжать хроноло-
гические рамки повествования и по возможности —
вообще изъять из него хронологическую упорядочен-
ность рассказа. ибо так они передавали опыт темпо-
ральности кошмара.
но даже те писатели, которые никогда серьезно
не интересовались природой кошмара, как, напри-
мер, лев толстой, прибегали к гипнотике. Чтобы
прояснить особенности дежавю и как ментального
состояния, и как литературного приема, мы прервем
анализ «Двойника» и обратимся к «войне и миру».
несмотря на то что дежавю свойственно бодрствую-
щему сознанию, оно раскрывает очень важный меха-
низм работы кошмара.
во втором томе «войны и мира» есть знаменитое
описание дежавю наташи ростовой. и хотя в этом
эпизоде не происходит ничего особо драматическо-
го, он — один из самых запоминающихся в рома-
не. Потому что это — порог, за которым кончает-
ся юность и счастье наташи, сони, детство Пети и
начинается кошмар разрушенных жизней и надежд:
война, позор наташи, смерть князя андрея, гибель
Петеньки... случайно ли этот переломный момент и
в действии романа, и в жизни любимой героини изо-
бражается толстым как дежавю?
наташа вошла в комнату, подошла к соне, посмо-
трела, что она делает, потом подошла к матери и
молча остановилась.
—
Что ты ходишь, как бес-
приютная? — сказала ей мать. — Что тебе надо? (...)
старик и два молодые лакея играли в карты. они
прервали игру и встали при входе барышни. «Что
бы мне с ними сделать?» — подумала наташа.
—
Да, никита, сходи, пожалуйста... «куда бы мне его
послать?» — Да, сходи на дворню и принеси, пожа-
луйста, петуха; да, а ты, миша, принеси овса. (...)
Проходя мимо буфета, она велела подавать само-
вар, хотя это было вовсе не время324.
метания бесприютной, потерянной, угнетенной
разлукой с князем андреем наташи вполне под стать
переживанию полноценного кошмара наяву, — во
всяком случае, они точно передают ощущение тягучей
вязкости времени, которое некуда деть и от которого
некуда деться. ее мучает ощущение изъятости из жиз-

170
171
ни, из нормального течения времени. навязчивая по-
вторяемость лиц, слов и событий составляют важную
часть описания ее состояния:
«Что бы мне сделать? Куда бы мне пойти?» — думала
наташа, медленно идя по коридору. (...) «Боже мой,
Боже мой, все одно и то же! ах, куда бы мне деваться?
Что бы мне с собой сделать?» — и она быстро, засту-
чав ногами, побежала по лестнице к Фогелю, кото-
рый с женой жил в верхнем этаже. у Фогеля сидели
две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом,
грецкими и миндальными орехами. гувернантки раз-
говаривали о том, где дешевле жить, в москве или
в одессе. наташа присела, послушала их разговор
с серьезным задумчивым лицом и встала. —
остров
мадагаскар, — проговорила она. — ма-да-гас-кар, —
повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на
вопросы m-me Schoss о том, что она говорит, вышла
из комнаты. Петя, брат ее, был тоже наверху: он с
своим дядькой устраивал фейерверк, который наме-
ревался пустить ночью. — Петя! Петька! — закричала
она ему, — вези меня вниз. — Петя подбежал к ней
и подставил спину. она вскочила на него, обхватив
его шею руками, и он, подпрыгивая побежал с ней. —
нет, не надо... остров мадагаскар, — проговорила
она и, соскочив с него, пошла вниз325.
наташа не знала слова «авласавлалакавла» — ведь
роман «иосиф и его братья» еще не был написан.
Поэтому ей пришлось найти другое, не менее стран-
но звучащее слово, столь же далекое от ее реальной
жизни и столь же лишенное смысла, пустой набор
уродливых звуков, «мадагаскар». Произнося его,
наташа закрепляет — и выражает с помощью навяз-
чивой бессмыслицы этого лингвистического кошма-
ра — свои ощущения. странное слово, которое она
повторяет непосредственно перед переживанием де-
жавю, явно помогает ей перенестись в другое время,
в прошлое, вспомнить — или вновь пережить — од-
нажды пережитое с князем андреем.
(...) наташа пошла в залу, взяла гитару, села в
темный угол за шкапчик и стала в басу перебирать
струны, выделывая фразу, которую она запомнила
из одной оперы, слышанной в Петербурге вме-
сте с князем андреем. Для посторонних слушате-
лей у ней на гитаре выходило что-то, не имевшее
никакого смысла, но в ее воображении из-за этих
звуков воскресал целый ряд воспоминаний. она
сидела за шкапчиком, устремив глаза на полосу
света, падавшую из буфетной двери, слушала себя
и вспоминала. она находилась в состоянии вос-
поминания326.
взгляд наташи сосредоточен на полоске света и
на мелодии, на ярком луче, подающем из дверной
щели. мы уже встречали этот образ, не правда ли?
точно так же завороженно глядел из темноты на яр-
кие проблески света, падающие сквозь щелки шир-
мы, герой гоголя, напрягая зрение, чтобы разглядеть
свой кошмар — ужасного ростовщика, точно так же
мелодия, фуга моцарта, превращается в лейтмотив
кошмаров героя Пелевина. случайно ли именно в
этот момент напряженного, направленного в никуда
внимания с наташей случается знаменитое дежавю?
соня прошла в буфет с рюмкой через залу.
наташа взглянула на нее, на щель в буфетной
двери, и ей показалось, что она вспоминает то,
что из буфетной двери в щель падал свет и что
соня прошла с рюмкой. «Да и это было точь-
в-точь так же», — подумала наташа.
—
соня,
что это? — крикнула наташа, перебирая пальца-
ми на толстой струне.
—
ах, ты тут! — вздрог-
нув, сказала соня, подошла и прислушалась.
—
не знаю. Буря? — сказала она робко, боясь оши-
биться. «ну, вот точно так же она вздрогнула, точно
так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда
это уж было, — подумала наташа, — и точно так
же... я подумала, что в ней чего-то недостает»327.

172
173
Конечно, дежавю служит для того, чтобы подчер-
кнуть навязчивость тягостного состояния, в которое
впадает героиня, и передать невыносимость ее по-
ложения. но что еще происходит с героиней в этой
сцене? ее собственное время, ее настоящее, вызы-
вает у наташи столь сильное отвращение, что оно
распространяется даже на любимую семью:
она присела к столу и послушала разговоры стар-
ших и николая, который тоже пришел к столу.
«Боже мой, Боже мой, те же лица, те же разговоры,
так же папа держит чашку и дует точно так же!» —
думала наташа, с ужасом чувствуя отвращение,
подымавшееся в ней против всех домашних за то,
что они были все те же328.
нежелание принимать опостылевшее настоящее
в ее сознании оборачивается навязчивой повто-
ряемостью событий и лиц. мысленно она посто-
янно переносится в другое время, чтобы оказаться
там вместе с князем андреем — либо в прошлом,
либо в будущем. ее сознание путается и теряет-
ся между этими разными временами, на что даже
несколько навязчиво, начиная с упоминания о
самоваре, приказанном не в свое время, указыва-
ет толстой. Дежавю наступает в результате неосо-
знанных наташиных мысленных экспериментов со
временем, когда она пытается заклясть время сло-
вом, мыслью, чтобы преодолеть, перехитрить его,
ускользнуть от невыносимого настоящего. в этой
путанице, в упорном нежелании смириться с необ-
ходимостью терпеть свое настоящее она и пережи-
вает дежавю, накликивает его.
сразу за описанием дежавю следует странный
разговор, который наташа затевает с николенькой
и соней. в нем продолжается тема перемещенно-
го времени, размышления над тем, как соотносятся
воспоминания и сновидения. идея сновидения, ир-
реальности происходящего как бы сама собой выте-
кает из дежавю, подсказывая и приводя — и автора,
и его героев — к мысли о слияния «сновидения с
действительностью»:
—
а помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг
две старухи, и стали по полу вертеться. Это было
или нет? (...) Помнишь, как хорошо было? — Да. а
помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце
выстрелил из ружья? — они перебирали, улыбаясь
с наслаждением воспоминания, не грустного стар-
ческого, а поэтического юношеского воспомина-
ния, те впечатления из самого дальнего прошедше-
го, где сновидение сливается с действительностью,
и тихо смеялись, радуясь чему-то329.
Появление девушки с петухом для гаданья имен-
но во время этого разговора, в котором сновиденья
и воспоминания так очаровательно размывали грань
действительности, завершает всю сцену и замыкает
описание дежавю в композиционный круг:
во время этого разговора из задней двери диван-
ной высунулась голова горничной.
—
Барышня,
петуха принесли, — шепотом сказала девушка. —
не надо, Поля, вели отнести, — сказала наташа330.
в связи с дежавю в романе оказывается единствен-
ный раз упомянут метампсихоз, переселение душ, —
идея, которая никогда не была особенно близка гра-
фу толстому. очевидно, что эта тема вторгается в его
текст как самая убедительная иллюстрация обращен-
ного времени. Повинуясь «реалистическому методу
письма», толстой вовлекается в этот разговор, чтобы
продолжить говорить о нелинейности времени, его об-
ратимости и возможности спутать порядок времен —
главном эффекте дежавю.
но откровения дежавю на этом не оканчиваются.
После пережитого ею опыта смещенной темпораль-
ности с языка наташи срываются рассуждения о
пророчестве, в целом также чуждые автору «войны
и мира». идея обращенного времени влечет за со-
бой размышления о возможности знания будущего,

174
175
о том, что можно пережить будущее в настоящем,
о том, что смешение разных времен, как в дежа-
вю, возможно наяву. Показательно, что не только
рассуждения героев, но и антураж этого разговора,
его мизансцена невольно заставляют подумать о
кошмаре:
(...) разговор шел теперь о сновидениях. (...)в ком-
нате, особенно на диване, на котором они сидели,
было темно, но в большие окна падал на пол сере-
бряный свет полного месяца. — знаешь, я думаю, —
сказала наташа шепотом, придвигаясь к николаю и
соне (...) — что когда так вспоминаешь, вспомина-
ешь, все вспоминаешь, до того довоспоминаешься,
что помнишь то, что было еще прежде, чем я была
на свете...
—
Это метампсикоза, — сказала соня,
которая всегда хорошо училась и все помнила.
—
египтяне верили, что наши души были в животных
и опять пойдут в животных. — нет, знаешь, я не
верю этому, чтобы мы были в животных, — сказала
наташа тем же шепотом, хотя музыка и кончи-
лась, — а я знаю наверное, что мы были ангелами
там где-то и здесь были, и от этого все помним...
(...) Почему я знаю, чем я была прежде, — с убежде-
нием возразила наташа. — ведь душа бессмертна...
стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и пре-
жде жила, целую вечность жила.
—
Да, но труд-
но нам представить вечность, — сказал Диммлер,
который подошел к молодым людям с кроткой пре-
зрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо
и серьезно, как и они. — отчего же трудно предста-
вить вечность? — сказала наташа. — нынче будет,
завтра будет, всегда будет, и вчера было и третьего
дня было...331
Память запускает механизм переживания кошма-
ра наяву — дежавю, навязчивый образ обращенно-
го времени. никогда не имея возможности продви-
нуться дальше одного оборота воронки кошмара, его
первого круга, дежавю вскрывает механизм развер-
тывания кошмара в сознании. Первый круг оборота
времени, первый момент его обращения, начало пе-
реживания слома линейной темпоральности разви-
вается из момента, когда мы вдруг ощущаем разрыв
во времени, переносимся не в свое время. Фигура
круга, рондо, вводится в повествование даже таким
столпом реалистического метода, как лев толстой, в
тот момент, когда ему оказывается нужно — реали-
стически — вписать в будничное течение повседнев-
ности психологический порог кошмара.
ПровиДениЯ и ПреДЧу вствованиЯ
теперь вернемся к «Двойнику» Достоевского. уди-
вительной чертой поэмы, на которую, по понятным
причинам, старались не обращать внимания крити-
ки, — а если и обращали, то относились к ней пред-
взято и несерьезно, — являются провидения героя,
его предчувствования, которыми щедро снабжен
рассказ. едва ли хоть одно важное событие поэмы
обходится без ремарки о том, что герой «все это уже
предчувствовал»:
господин голядкин поднял наконец глаза, и если
не упал в обморок, то единственно оттого, что уже
сперва все дело предчувствовал, что уже сперва
был обо всем предуведомлен, угадав пришельца
в душе332.
Как видим, эти предчувствия могут обладать
свойствами своего рода защитного механизма, обе-
регающего погружающегося в кошмар голядкина от
убийственно сильных эмоций. но конечно, их роль
не сводима к терапевтической.
все предчувствия господина голядкина сбылись
совершенно. все, чего опасался он и что предуга-
дывал, совершилось теперь наяву333.

176
177
здесь не лишим будет напомнить читателю,
что Достоевский верил, что его собственные пред-
чувствия сбываются и что он обладает даром про-
видения. так что если в описании предчувствий
голядкина и содержится доля иронии, то она вы-
звана скорее отношением к голядкину, той непри-
язнью, которую автор к нему испытывает и которой
он часто дает волю.
Провидения в поэме так же множат повторы, за-
мыкая текст на себя, подчеркивают круговое движе-
ние повествования:
впрочем, я все это заранее предчувствовал, —
подумал герой наш, — и все то, что в письме
теперь будет, также предчувствовал...334
Пророческие сны становятся для господина
голядкина источником знания о том, что должно
случиться. и действительно, многие события поэмы
повторяют и развивают то, что ему снилось. взять
хотя бы его кошмар, о котором мы уже упоминали,
когда герою, находящемуся в «полусне, полубдении»,
представляются те оскорбления, которыми голядкин-
младший осыплет его на следующий день в присут-
ствии: «одним словом, все происходило точь-в -точь
как во сне господина голядкина-старшего»335. в снах
тоже отражаются образы будущего и прошлого, об-
разы спутанного времени кошмара.
находясь в эпицентре ужаса в последней сцене
поэмы, парализованный страхом герой тем не ме-
нее, способен вспомнить о том, что все это «он уже
предчувствовал»:
ноги его приросли к земле. Крик замер в его стес-
ненной груди. впрочем, господин голядкин знал
все заранее и давно уже предчувствовал что-то
подобное.
Эта и самая последняя фраза поэмы обращают
действие вспять, отсылая читателя снова к тому,
что происходило в ней ранее: «герой наш вскрик-
нул и схватил себя за голову. увы! он это давно уже
предчувствовал!»336
не на обратимости ли времени кошмара строятся
и пророчества, и провидения, которыми так богато
это произведение? не потому ли голядкин, «хозяин»
кошмара, все время понимает, что нечто еще более
ужасное ждет его впереди?
итак, Достоевский опробует в «Двойнике» важ-
нейшие фигуры гипнотики кошмара, строит свое по-
вествование таким образом, чтобы сделать кошмар
узнаваемым для читателей. гипнотика позволяет до
предела насытить текст элементарными частицами
кошмара, которые в более схематичном виде мы на-
блюдали в прозе Пелевина и лавкрафта. Понятно,
что Достоевский, опираясь на опыты метьюрина
и гоголя, создал в своем тексте образец гипнотики
кошмара. но текст Достоевского уникален вовсе не
благодаря этим смелым экспериментам, которые бу-
дут воспроизводить — сознательно цитируя его или
же изобретая наново — другие писатели, стремив-
шиеся передать кошмар. то, что делает Достоевский
в прозе, не делал никто. возможно, в некоторых сти-
хах над этим работал мандельштам. речь идет об ис-
следовании особых отношений кошмара с речью, с
языком.
Бормота нье Кошмара
известно, что целые рассу ждения прохо-
дят иногда в головах наших мгновенно, в виде
каких-то ощущений, без перевода на человече-
ский язык, тем более на литературный. но мы
постараемся перевести все эти ощущения героя
нашего и представить читателю хотя бы толь-
ко сущность этих ощущений, так сказать, то,
что было в них самое необходимое и правдопо-
добное. Потому что ведь многие из ощущений
наших, в переводе на обыкновенный язык, по-

178
179
кажутся совершенно неправдоподобными. вот
почему они никогда и на свет не являются, а у
всякого есть.
Ф.М.Достоевский. «Скверный анекдот»
«Двойник» похож на жизнь преж де всего
тем, как мы ее воспринимаем в повседневно-
сти наших эмоций, в повседневности непере-
водимости эмоций на язык слов, в преддверии
превращения эмоций в слова и в жизнь...
И. Анненский
Когда читаешь это странное запутанное произведение,
фантастичность событий которого бросает вызов здра-
вому смыслу на каждой странице, от него, несмотря
на длинный список этих и других претензий крити-
ков, невозможно оторваться. недаром в письме брату
Достоевский писал о том, что все ругают «Двойник»,
но при этом все «читают и перечитывают». в чем со-
стоит секрет его удивительной притягательности?
Этот вопрос тесно связан с другим: почему, если
считать, что Достоевский описывал психологию раз-
двоения личности или пытался передать, как считал
Бахтин, «самосознание героя», он выбрал героя, ко-
торый так чудовищно косноязычен?
ведь если бы автор ставил перед собой любую из
названных задач, то ему был бы нужен герой, ода-
ренный даром слова, способный передать читателю
тончайшие нюансы своих удивительных и неведо-
мых читателю эмоций. такого героя, например, вы-
бирает себе Эдгар По, когда он описывает двойника
в «вильяме вильсоне», пример, который был изве-
стен Достоевскому. вот как изъясняется герой По,
мучимый своим двойником:
но какими словами передать то изумление, тот
ужас, которые объяли меня перед тем, что пред-
стало моему взору? Короткого мгновения, когда я
отвел глаза, оказалось довольно, чтобы в другом
конце комнаты все переменилось. там, где еще
минуту назад я не видел ничего, стояло огром-
ное зеркало — так, по крайней мере, мне почу-
дилось в этот первый миг смятения; и когда я в
неописуемом ужасе шагнул к нему, навстречу мне
нетвердой походкой выступило мое собственное
отражение, но с лицом бледным и забрызганным
кровью337.
а что мы слышим от героя поэмы Достоевского
в самый драматический момент, накануне явления
двойника? его речь состоит из обрывков бессвязных
фраз, неоконченных предложений и междометий:
«Что ж, это мне почудилось, что ли? — сказал
господин голядкин, еще раз озираясь кругом. — Да
я-то где же стою?.. Эх, эх!» — заключил он, покачав
головою, а между тем с беспокойным, тоскливым
чувством (...) стал вглядываться в мутную, влажную
даль (...) «Эх, эх! Да что ж это со мной такое?» —
повторил опять господин голядкин, пускаясь в
дорогу (...)338
После этой «невыносимо неприятной минуты»,
непосредственно перед тем, как появится двойник,
герой снова обращается сам к себе, но и на сей раз
его речь едва ли способна передавать тонкие движе-
ния души:
«ну, ничего, — проговорил он, чтоб себя ободрить, —
ну, ничего; может быть, это и совсем ничего и чести
ничьей не марает. может быть, оно так и надобно
было, — продолжал он, сам не понимая, что гово-
рит, — может быть, все это в свое время устроится
к лучшему, и претендовать будет не на что, и всех
оправдает». таким образом говоря и себя облегчая,
господин голядкин отряхнулся немного (...) — но
странного чувства, странной темной тоски своей
все еще не мог оттолкнуть от себя, сбросить с себя.
где-то далеко раздался пушечный выстрел. «Эка

180
181
погодка, — подумал герой наш, — чу! не будет ли
наводнения? видно, вода поднялась слишком силь-
но». только что сказал или подумал это господин
голядкин, как увидел (...) прохожего...339
Это и был двойник.
Что там «психологические тонкости» — автор, и
не только в этом эпизоде, но и в ряде других мест
поэмы, прямо говорит нам, что в эту роковую мину-
ту его герой «сам не понимает, что он говорит». но
почему-то этот факт совсем не смущает Достоевского.
вот голядкин бежит следом за двойником:
Какая-то далекая, давно уж забытая идея, — вос-
поминание о каком-то давно случившемся обсто-
ятельстве, — пришла теперь ему в голову, стучала,
словно молоточком, в его голове, досаждала ему,
не отвязывалась прочь от него. «Эх, эта скверная
собачонка!» — шептал господин голядкин, сам не
понимая себя340.
а вот как звучит, в роковой момент первой встре-
чи с двойником, обращенное к самому себе бормо-
тание героя — поскольку ни «монологом», ни «диа-
логом», ни даже «внутренней речью» не назвать этот
бессвязный поток слов, очевидную нелепицу:
«впрочем, подождем-ка мы дня и тогда будем
радоваться. а впрочем, ведь что же такое? ну,
рассудим, посмотрим. ну, давай рассуждать,
молодой друг мой, ну, давай рассуждать. ну,
такой же, как ты, человек, во-первых, совершен-
но такой же. ну, да что ж тут такого? Коли такой
человек, так мне и плакать? мне-то что? Я в
стороне; свищу себе, да и только! на то пошел,
да и только! Пусть его служит! ну, чудо и стран-
ность, там говорят, что сиамские близнецы... ну,
да зачем их, сиамских-то? положим, они близ-
нецы, но ведь и великие люди подчас чудаками
смотрели. Даже из истории известно, что знаме-
нитый суворов пел петухом... ну, да он там это
все из политики; и великие полководцы... да,
впрочем, что ж полководцы? а вот я сам по себе,
да и только, и знать никого не хочу, и в невинно-
сти своей врага презираю. не интригант, и этим
горжусь. Чист, прямодушен, опрятен, приятен,
незлоблив...» вдруг господин голядкин умолк,
осекся и как лист задрожал, даже закрыл глаза на
мгновение341.
он открыл их, как мы помним, только чтобы
убедиться: рядом с ним по-прежнему семенил его
двойник. речь голядкина не только не художествен-
на — он явно не способен внятно изложить свои
чувства, возможно, потому, что он сам не понима-
ет, что с ним происходит? и следовательно, не ее
смысл должен позволить нам судить о том, что ге-
рой испытывает. с его губ срывается какой-то за-
говор, которым он пытается успокоить и ободрить
себя. его несвязный, лишенный всякой внутренней
логики и всякого очевидного смысла бред, нелепое
бормотанье... не напоминает ли оно что-то удиви-
тельно знакомое?
может быть, герой более красноречив и его само-
сознание раскрывается читателю при других обстоя-
тельствах? нет, его речь остается столь же путаной и
сбивчивой на протяжении всей поэмы, что, как мы
видели, почему-то мало заботит автора. Даже когда
герой вступает с кем-нибудь в диалог, его речь не
становится более внятной или образной.
не забудем, что герой по нескольку раз на стра-
нице впадает в состояние забытья, что тоже не по-
могает читателю следить за развитием его мысли или
сюжета:
очнувшись, он увидел, что его везут по Фонтанке.
«стало быть, к измайловскому мосту?» — подумал
господин голядкин... тут господину голядкину
захотелось еще о чем-то подумать, но нельзя было;
а было что-то такое ужасное, чего и объяснить
невозможно...342

182
183
то, что произносит господин голядкин, явно не
служит для объяснения логики его поступков или
развития событий. еще в меньшей степени позволя-
ет это бормотание раскрыть самосознание героя, его
«внутренний мир. наоборот, оно скорее демонстри-
рует его полную неспособность ни к самосознанию,
ни к самоанализу.
итак, на протяжении всей поэмы из уст главно-
го — и, пожалуй, единственного — героя льется во-
все не взятый в кавычки дискурс автора, отточенный
и непротиворечивый, а скороговорка, не имеющая
никакого смысла. Эта скороговорка — за-говор —
звучит вызовом логосу, рациональному слову, пол-
ной противоположностью всякой «идее»:
«ах, кабы устроилось все к лучшему! — подумал
герой наш, сам, впрочем, мало себе на слово веря. —
вот я и того...
—
думал он.
—
нет, я лучше вот
как, и с другой стороны... или лучше вот этак мне
сделать?»343
но автор вовсе не спешит внести для нас ясность
в этот поток междометий и облегчить нам задачу по-
нимания странных выражений голядкина. и тем не
менее мы их понимаем. но самое главное состоит в
другом: разбираться в этом бормотании нам почему-
то важно.
Читатель, воспитанный Белинским, мог бы ре-
шить, что задачей Достоевского в этом произведении
было показать переживания малограмотного челове-
ка, этакого представителя «культуры немотствую-
щего большинства», как выражались социальные
историки. но титулярный советник голядкин впол-
не владеет литературным слогом и в состоянии связ-
но, грамотно и даже местами красноречиво излагать
свои мысли на бумаге, о чем мы можем судить по
его письмам. итак, в чем сосотояла задача, которую
ставил перед собой Достоевский?
обременительный, навязчивый и бессмысленный
за-говор голядкина передает только его ощущения,
находящиеся на до-рациональной, невербальной
стадии, его внутреннюю психическую борьбу, кото-
рую он не в состоянии ни осознать, ни проанали-
зировать. Переживаемый героем кошмар, который
становится внятен именно благодаря всем этим при-
читаниям и междометьям, затягивает, как воронка.
и именно на воссоздание его и направлены усилия
автора.
в подтверждение сказанного можно привести
простой историко-литературный аргумент. Как мы
помним, Достоевский смирился с диагнозом кри-
тики, поставленным его «Двойнику», и под ее влия-
нием стал считать это произведение «неудавшимся
ему по форме». в «Дневнике писателя» в 1877 г. он
вспоминал:
Повесть эта мне не удалась, но идея ее была
довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда
ничего в литературе не проводил. но форма этой
повести мне не удалась совершенно.
Что бы Достоевский ни имел в виду под формой,
для нас важно отметить одно обстоятельство: пере-
рабатывая поэму в 1866 г. для «общего собрания со-
чинений» Достоевский ее резко сокращает. из нее
исчезают — повинуясь, возможно, своей странной
судьбе в этом тексте? — письма или их большие фраг-
менты. выпадают некоторые звенья интриги (что,
как неоднократно отмечалось, еще больше затруд-
нило понимание текста). но бормотанье голядкина,
его иррациональная доречевая активность не подвер-
глись и в этом переработанном варианте существен-
ному сокращению. остались на своем месте дежавю,
повторы, семикратные кружения по городу, зерка-
ла и провидения. не правда ли, это вновь застав-
ляет вспомнить историю с переработкой «Портрета»
гоголем?
Какую роль в том, как героя затягивает кошмар,
играет слово — внутреннее навязчивое бормотание?
всегда ли слово является средством преодоления кош-

184
185
мара, способом поставить под контроль опасные эмо-
ции, или оно тоже может стать орудием кошмара? —
вот вопросы, которые интересуют Достоевского и на
которые он пытается ответить в «Двойнике».
«Двойник» — это опыт, поставленный на герое
для того, чтобы понять, что такое кошмар как особое
ментальное состояние и как он развивается в созна-
нии. его важнейший источник Достоевский видит в
обреченной на провал попытке перевести кошмар в
речь и тем самым заклясть его. голядкин не в си-
лах выговорить тягостные эмоции, облечь в слова
то внутреннее напряжение, которое порой посещает
нас. Это — не внутренний диалог и не внутренняя
речь, не нарратив и не рассуждение, а жужжание и
зудение невыраженных и невыразимых, неверба-
лизируемых эмоций, которые иногда осаждают нас,
стесняя грудь, доводя до исступления своей неспо-
собностью излиться в слове. Бормотание — эмоция
до ее вербализации, место борьбы чувств и языка,
борьбы чувств с языком. Бубнение, в котором слово
теряет смысл — свою рациональную природу, и за-
тягивает в кошмар наяву, затмевая разум. мука бес-
словесной иррациональностью невыразимого опыта,
создаваемого этим нытьем, — таков исток кошмара.
Кошмар, исследуемый Достоевским в «Двойнике»,
предстает как неспособность выразить особый мен-
тальный опыт в словах, как сбой в переводе эмоцио-
нального опыта на язык рациональности.
мы читаем в «Двойнике» описание особого кош-
мара — полубреда-полусна:
всю ночь провел он в каком-то полусне, полу-
бдении, переворачиваясь со стороны на сторону,
с боку на бок, охая, кряхтя, на минуту засыпая,
через минуту опять просыпаясь, все это сопрово-
ждалось какой-то странной тоской, неясными вос-
поминаниями, безобразными видениями, — одним
словом, всем, что только можно найти неприят-
ного...344
Кошмар в полусне — еще более мучительный,
чем полноценный кошмар, — от незавершенности
состояния, от неясного и неотвязного за-говора (а
не только от видений), от тревоги пребывания в по-
граничном состоянии между словом и тем, что лежит
за его пределами, — позволяет нам увидеть и понять
границу, у которой бьется слово и которую оно не в
силах преступить и, вероятно, не должно преступать.
Полубред, пытка «беспамятством слова», неспособ-
ностью забыться, когда герой ворочается в постели,
а в голове у него вертятся бессмысленные обрывки
фраз, обломки слов.
в «Двойнике» вопрос о границе кошмара и реаль-
ности, о границе реального-ирреального переносит-
ся в плоскость неотступного сомнения и психологи-
ческого конфликта. в этом смысле для Достоевского
не так важно, видит голядкин этот кошмар наяву
или во сне, во сне или наяву происходит действие:
текст оставляет возможность обоих толкований.
теперь можно вернуться к вопросу, которым мы
задались в начале этой главы: почему «Двойник» про-
изводит на читателя столь завораживающее впечатле-
ние? Действительно, из повествования невозможно
вырваться, а при попытке его анализировать появля-
ется необоримое желание воспроизводить этот текст
и продолжать кружиться в его водовороте. Чтение
этого «нагромождения повторов» чарует потому, что
перед нами возникает внутренний процесс — сово-
купность ощущений, в которых смешаны реакции
на ирреальные события литературной реальности и
достоверные фантазии кошмара. Достоевский явно
жертвует всем ради того, чтобы передать со всей воз-
можной точностью, воспроизвести последовательно
и психологически достоверно не мыслительный ло-
гический процесс, не анамнез психической болезни,
не сюжет «правдивейшей истории», а полный цикл
перерождения слова в кошмар, невыразимость ужаса
словами. исследование этого внутреннего процесса
самоценно для писателя:

186
187
а между тем какое-то новое ощущение отозвалось
во всем существе господина голядкина: тоска не
тоска, страх не страх... лихорадочный трепет про-
бежал по жилам его. ( ...) но от странного чув-
ства, странной темной тоски своей все еще не мог
оттолкнуть от себя (...)345
или:
так-то выражался восторг господина голядкина, а
между тем что-то все еще щекотало у него в голо-
ве, тоска не тоска, — а порой так сердце насасы-
вало, что господин голядкин не знал, чем утешить
себя346.
Бормотанье голядкина воспроизводит «навяз-
чивый как кошмар» чувственный опыт, с которым
знаком каждый. воссоздавая его, Достоевский опи-
сывает порог, за которым эмоция уже не может во-
плотиться в слово.
«Двойник» — это полемика о сути кошмара. в
«Двойнике» герой пытается осмыслить кошмар и
сопротивляться ему, критически отнестись к своему
состоянию. тогда как герои гоголя озадачены лишь
одним вопросом: не сон ли это? герой, автор и чи-
татели вынуждены одновременно и осмыслять это
трудное ментальное состояние, и ставить его под со-
мнение, сопереживать его и критически наблюдать.
в «Двойнике», истории подлеца, ничто не застав-
ляет нас — если мы не одержимы классовой солидар-
ностью с маленьким человеком — принимать эмо-
ции героя за свои собственные и из чувства личной
симпатии, лояльности, как это часто случается при
чтении художественного произведения, самоиден-
тифицироваться с героем. автор сразу предъявляет
нам это противоречие, чтобы помешать некритично
«сопереживать» герою, создавая почву для отстра-
ненного наблюдения. Это — скорее сговор с чита-
телем, чем тайное манипулирование им, к которому
стремился гоголь. участие читателя в этом диалоге,
призыв к читателю проверить подлинность описы-
ваемого своими собственными чувствами — такова
была авторская задача, которую ставил перед собой
Достоевский. можно сказать, что в этом состоял его
особый писательский метод.
Достоевский отказывается от эксплуатации при-
вычного стремления читателя увидеть себя иде-
альным героем. он привораживает читателя дру-
гим. нам не оторваться от внутреннего бормотанья
голядкина потому, что в нем заключено нечто не
только предельно знакомое нам, но и крайне зна-
чимое. узнавание нашего собственного неясного и
неосмысленного опыта в литературном произведе-
нии, а вовсе не обогащение новым знанием об осо-
бенностях раздвоения личности придает ему столь
удивительную власть над читателем, хотя в поэме с
точки зрения литературной интриги, по сути дела,
ничего не происходит. мы не просто сопережива-
ем душевным терзаниям героя — мы, незаметно для
себя, повторяем и воспроизводим его состояния, его
реакции, как бы «пробуем» их, невольно примеряем
их на себя. именно поэтому читатели во главе с «не-
истовым виссарионом» бранились, бранятся и будут
бранится, но все по-прежнему «читают и перечиты-
вают» «Двойника».
Цель Достоевского — нащупать исток кошмара,
который противостоит слову, слагается из эмоций,
настигающих и мучающих бодрствующее сознание.
Чтобы автор и читатель могли наблюдать этот про-
цесс, герой-подлец должен пройти через все стадии
пытки кошмаром. Подопытный герой превращается
в место, сквозь которое преломляются литературная
реальность и кошмар.
«Двойник» обнажает порог, у которого бьет-
ся «беспамятное» слово, захваченное кошмаром.
необходимым орудием, позволяющим сделать это,
становится полный арсенал гипнотики, который
Достоевский использует в «Двойнике», — погоня и
бегство, провидения и внезапные забвения, прова-

188
189
лы во времени и разрывы причинно-следственных
связей, кружения героя и кружения текста, дежавю
и повторы, зеркала, в которых отражается двойник,
смешивая кошмар и литературную реальность, пол-
ностью стирая грани между ними. ибо Достоевский
понимает, что никакими словами — ни прямой ре-
чью героя, ни авторским словом — нельзя выразить
и передать то, что человек переживает в кошмаре,
что для этого требуются особые художественные
приемы. воспроизведение элементов подлинного
кошмара — с гоголевскими пробуждениями, моро-
ком между сном и литературной реальностью, с кош-
маром погони и бегства — не является самоцелью,
как у гоголя или Пелевина. гипнотика кошмара слу-
жит не для того, чтобы заставить читателя под ви-
дом чтения художественного произведения пережить
кошмар наяву. она позволяет раскрыться главному в
поэме: невыразимости кошмара в слове.
задача, которую Достоевский поставил перед со-
бой в «Двойнике», поистине беспрецедентна: пере-
дать средствами литературы невербальный опыт,
отобразить эмоцию до ее выражения в языке.
Ф.м. достоеВский.
«Хозяйка» и «ГосподиН проХарчиН»
среди кузнечиков беспамятствует слово.
О. Мандельштам
Обоснованность такой интерпретации творчества
Достоевского подтверждается его последующими ра-
ботами. Непосредственно вслед за «Двойником» по-
являются еще две вещи: «Господин Прохарчин», напи-
санный весной 1846 г. и опубликованный в октябре
1846 г., и «Хозяйка», написанная осенью 1846 г. и
опубликованная в октябре и декабре 1847 г. Все эти
произведения неразрывно связанны друг с другом
единством замысла — они продолжают исследование
невыразимой внеязыковой природы кошмара, начатой
в «Двойнике»347
.
На это можно было бы возразить, что впоследствии
проза Достоевского сильно изменится, что в его более
поздних произведениях кошмар перестанет быть главной
темой и что хотя кошмары навсегда останутся предме-
том его неусыпного внимания, его герои разговорятся и
из охваченных немотой сновидцев превратятся в обуре-
ваемых страстями людей.
Вполне возможно, что на такой эволюции замыслов
жившего литературным трудом писателя сказались воля
издателей, необходимость считаться со вкусами публики,
а также слепота критики — ведь поначалу Достоевский
считал, что Голядкин ему «удался донельзя»348
,аза-
тем переменил свою оценку. Как знать, если бы кружок
Белинского не подверг Достоевского травле, если бы кри-
тика Анненкова не была столь грубой и несправедливой,
может быть, «психологический роман» родился бы на
полстолетья раньше?349
Поэтому особенно драгоценны для нас первые лите-
ратурные опыты, в которых мирские соображения еще не
довлели над молодым автором, уже уверовавшим было в
свою гениальность. Их исключительная значимость для
понимания его творчества тем более очевидна, что к
этим замыслам молодости писатель вернется, когда ста-
нет живым классиком. В отличие от Гоголя, Достоевский
не прервал свои исследования кошмара. Напротив, в кон-
це творческого пути он возвращается к теме кошмара в
еще более радикальной форме в «Братьях Карамазовых»,
«Бобке» и «Сне смешного человека».
немой герой
(...) повесть «господин Прохарчин» (...) даже и
почитателей та ланта г. Достоевского привела
в неприятное изумление. в ней сверкают ис-
кры таланта, но в такой густой темноте, что их
свет ничего не дает рассмотреть читателю... не

190
191
вдохновение, не свободное и наивное творче-
ство породило эту странную повесть, а что-то
вроде... как бы сказать? не то умничанья, не
то претензии... иначе она не была бы такою
вычурной, манерною, непонятною, более по-
хожею на какое-нибудь истинное, но странное
и запу танное происшествие, нежели на поэти-
ческое создание. в искусстве не должно быть
ничего темного и непонятного...
В.Г. Белинский.
Читателя не удивит, что по прочтении «господина
Прохарчина» Белинский снова критиковал Досто-
евского за повторы, натянутость и недостатки
стиля. Добролюбов пошел еще дальше: превратил
Прохарчина — скудоумного скрягу-писаря, уми-
рающего в повести от кошмара, — в вольнодумца,
ниспровергателя социальных основ и критика ни-
колаевского режима. если считать «Прохарчина»
гибридом Пугачева со скупым рыцарем, очевидно,
что это — слабое произведение, в котором в лучшем
случае видны только «проблески гения».
самым проницательным читателем этой пове-
сти вновь оказывается анненский. он понял, что
у повести была весьма специфическая задача: от-
разить не социальную реальность, а «(...) творче-
ские сны, преображавшие действительность». и,
добавляет анненский, «сны эти требовали от него
(Достоевского.
—
Д.Х.) (...), чтобы он воплотил их
в слова». К сказанному анненским следует сделать
лишь одно существенное дополнение: сны эти были
кошмарами.
«господин Прохарчин» — это радикальное раз-
витие проекта «Двойника»: изобразить, посредством
художественного слова, неотобразимый в языке и
языку предшествующий внутренний процесс, мен-
тальное состояние. ибо с точки зрения «самосо-
знания героя» г-н Прохарчин еще более безнадеж-
ен, чем г-н голядкин. он уже практически вовсе не
владеет даром речи, о чем прямо и недвусмысленно
сообщает нам автор. Даже пока он находится в здра-
вом уме, его бормотание трудно разобрать, а уж тем
более в бреду, в котором герой пребывает большую
часть действия повести. Достоевский изначально от-
метает любые попытки рассматривать Прохарчина
не только как человека, способного к углубленному
самоанализу, но и вообще как «разумное существо»,
и совершенно недвусмысленно характеризует своего
героя следующим образом:
(...) ибо неоднократно заметно было, что иван
семенович (...) походит более на тень разумного
существа, чем на то же разумное существо350.
мало того: практически на протяжении всего по-
вествования герой находится в горячке кошмара, от
которого потом и умирает:
Полусон, полубред налегли на отяжелевшую,
горячую голову больного; но он лежал смирно, не
стонал и не жаловался; напротив, притих, молчал
и крепился, приплюснув себя к постели своей,
словно заяц припадает от страха к земле, заслы-
шав охоту351.
единственное, что способны передать его бред и
бормотание, это переживание кошмара. но как раз в
этом и заключалась задача Достоевского:
Долгое время из уст его сыпались слова безо вся-
кого смысла, и наконец только разобрали, что
семен иванович, во-первых, корит зиновия
Прокофьевича одним его давнопрошедшим
скаредным делом; потом распознали, будто
семен иванович предсказывает, что зиновий
Прокофьевич ни за что не попадет в высшее обще-
ство, а что вот портной, которому он должен за
платье, его прибьет (...) за то, что долго мальчишка
не платит, и, что «наконец, ты, мальчишка, —
прибавил семен иванович, — вишь, там хочешь

192
193
в гусарские юнкера перейти, так вот не перей-
дешь, гриб съешь, а что вот тебя, мальчишку, как
начальство узнает про все, возьмут да в писаря
отдадут; вот, мол, слышь ты, мальчишка!»352
задумайтесь — если бы вы, читатель, решили
представить самосознание героя, которое к тому же
должно раскрывать некоторую «идею», пришло ли бы
вам в голову создать именно такого? разве не пона-
добился бы вам если уж не психически нормальный
герой, то хотя бы более многословный? способный
на большее, чем вот такой монолог:
...ты, мальчишка, молчи! празднословный ты
человек, сквернослов ты! слышь, каблук! князь
ты, а? понимаешь шутку?353
анненский, который хоть и считал, что Прохарчин
умер не от кошмара, а от страха перед жизнью, об-
ратил особое внимание на бормотание героя. он от-
мечает, что язык Прохарчина «ворочается при этом
так бестолково и намалывает вместо того, что хочет
сказать его обладатель, столько дрянного и ни на что
не нужного хлама...». он очень точно уловил эволю-
цию героя Достоевского от голядкина к Прохарчину
и особо отметил, что в образе Прохарчина писателя
интересовали как раз эмоции, переживания, кото-
рые стоят за словами, но не находят в них своего
выражения:
Прохарчин не умеет говорить. он лишен не только
слащавой и робкой витиеватости Девушкина, но
даже спутанного бормотанья голядкина. самые
слова выводятся у Прохарчина наружу каким-то
болезненным процессом: они суются, толкутся, не
попадают на место и теряют друг друга в бессмыс-
ленной толчее, — да и слов-то самих не много.
и так как только сильное возбуждение застав-
ляет Прохарчина говорить, то его прерываемый
собеседником монолог состоит сплошь из меж-
дометий или, точнее, из слов, которые сделались
междометиями, благодаря эмоции, управляющей
их извержением354.
в отличие от подавляющего большинства крити-
ков, анненский придавал бормотанию Прохарчина
смысл и значение:
разве речь Прохарчина, в сущности, не превосхо-
дный символ того хаоса бессознательно набирае-
мых впечатлений, которые дает писцу привычно-
непонятная, постыло-ненужная и уже тем самым
страшная бумага?355
однако анненский считал это результатом служ-
бы Прохарчина в канцелярии, а бред и смерть
Прохарчина — следствием «...непосильной для наи-
вной души борьбы с страхом жизни». в любом слу-
чае он понимал важность «Прохарчина» в творчестве
Достоевского и относился к этому произведению не-
типично для критиков серьезно356.
в «Прохарчине» Достоевский продолжает созда-
вать, выбрав себе для этого практически немого ге-
роя, звукопись кошмара, распознавать болезненный
внутренний процесс, это предшествующее кошмару
и провоцирующее его состояние. он исследует рож-
дения кошмара из гомункулов деградирующих слов,
всматривается в слово, корчащееся в бессилии пере-
дать неподвластный внутренний опыт подопытного
героя, эмоции, бьющиеся у пределов выразимого.
внутреннее бормотание, которое затягивает в кош-
мар и само превращается в кошмар наяву:
с своей стороны, семен иванович говорил и
поступал, вероятно, от долгой привычки молчать,
более в отрывистом роде, и кроме того, когда,
например, случалось ему вести долгую фразу, то,
по мере углубления в нее, каждое слово, каза-
лось, рождало еще по другому слову, другое
слово, тотчас при рождении, по третьему, третье
по четвертому и т.д ., так что набивался полон
рот, начиналась перхота, и набивные слова при-

194
195
нимались наконец вылетать в самом живописном
беспорядке. вот почему семен иванович, буду-
чи умным человеком, говорил иногда страшный
вздор. «врешь ты, — отвечал он теперь, — детина,
гулявый ты парень! а вот как наденешь суму, —
побираться пойдешь; ты вольнодумец, ты ж пота-
скун; вот оно тебе, стихотворец! (...) ты, слышь,
дела ты не знаешь, потаскливый ты человек, уче-
ный ты, книга ты писаная! а вот возьмешь, сго-
ришь, так не заметишь, как голова отгорит, вот,
слышал историю?»357
Давящийся словами Прохарчин — опять же
крайне отвратительный тип, скряга и тупица —
представляет собой идеальный персонаж для иссле-
дования того, как ищет и не находит выход в слово
предречевая, оголенная эмоция переживания кош-
мара. в этом усовершенствованном, по сравнению
с голядкиным, герое устранены все помехи, какими
могли бы стать красноречие, образованность или
саморефлексия. и хотя всех этих качеств голядкин
был лишен тоже, он все-таки оставался более слож-
ным персонажем по сравнению с низведенным до
простейших эмоций Прохарчиным. Перхота «на-
бивных слов» передает нам пограничное состоя-
ние сознания на грани кошмара и обнажает «про-
стейшее состояние сознания», когда бессмыслица
слов открывает засасывающую воронку кошмара.
Кружась и множась в тягостном внутреннем бормо-
тании, бессмысленное слово парализует сознание,
ввергает его в круговорот катастрофы.
Как и в «Двойнике», читатель призван рас-
познавать в метаниях этого отвратительного типа
знакомый ему внутренний процесс и наблюдать со
стороны, как переживается этот опыт. вспомним,
что и в «шинели» гоголя акакий акакиевич тоже
практически ничего не говорит — не может сказать.
возможно, гоголь тоже подошел к этой кромке
кошмара?
Бегство в Кошмаре
ивана семеновиЧа ПроХарЧина
мы уже говорили, что Прохарчин в основном ле-
жит в горячечном бреду. только сквозь призму его
кошмара мы и узнаем о событиях повести, проис-
ходящих в литературной реальности. в этой пове-
сти мы тоже обнаруживаем все элементы гипнотики
кошмара, начиная от гоголевских пробуждений и до
парадигматического бегства:
испугавшись, он принялся бежать, ибо показа-
лось ему, что лысый господин воротился, дого-
няет его и хочет, обшарив, отнять все возмездие
(...) Прохарчин бежал, бежал, задыхался... рядом
с ним бежало тоже чрезвычайно много людей (...)
так же как и тогда наяву, кругом них гремела и
гудела необозримая толпа (...) семен иванович
видел все так же и по-тогдашнему чувствовал; в
вихре горячки и бреда начали мелькать перед ним
разные странные лица358.
Как и в других классических кошмарах, вихрь,
стремительное круговое движение обрывает привыч-
ное восприятие времени.
Достоевский внимательно прослеживает, как
непонятная скороговорка, глубокая бессмысли-
ца странного за-говора становится кульминацией,
переломной точкой, которая втягивает героя в во-
доворот кошмара, закручивает роковую для героя
погоню. именно момент, когда сновидец слышит,
как бедная баба твердит свою бессмыслицу, откры-
вается вход в самый страшный, мучительный кош-
мар. глубокая бессмыслица внешне совершенно
не страшной самой по себе скороговорки «дети и
пятаки, пятаки и дети» — авласавлалакавла, мада-
гаскар — превращается в переломный момент пове-
ствования, в момент, когда на Прохарчина нападает
настоящий ужас, а его кошмар становится необ-
ратим и переходит в предсмертную горячку бреда.

196
197
скороговорка повторяющегося слова, утратившего
смысл, становится еще опаснее точки концентра-
ции внимания, отдавая сознание спящего во власть
безысходного ужаса:
но всего внятнее явилась ему та бедная, грешная
баба, о которой он уже не раз грезил во время
болезни своей (...) она кричала громче пожар-
ных и народа, размахивая костылем и руками,
о том, что выгнали ее откуда-то дети родные и
что пропали при сем случае два пятака. Дети и
пятаки, пятаки и дети вертелись на ее языке в
непонятной, глубокой бессмыслице, от которой
все отступились, после тщетных усилий понять.
(...) наконец, г-н Прохарчин почувствовал, что
на него начинает нападать ужас, ибо видел ясно,
что все это как будто неспроста теперь делает-
ся и даром ему не пройдет. ( ...) толпа густела
и густела, мужик кричал, и, цепенея от ужаса,
г-н Прохарчин вдруг припомнил, что мужик —
тот самый извозчик, которого он ровно пять лет
назад надул бесчеловечнейшим образом (...) он
чувствовал, что вся разъяренная толпа обвивает
его подобно пестрому змею, давит, душит. он
сделал невероятное усилие и — проснулся. тут он
увидел, что горит, горит весь его угол, горят его
ширмы, вся квартира горит, вместе с устиньей
Федоровной и со всеми ее постояльцами (...)
семен иванович вскочил, вцепился в тюфяк и
побежал, волоча его за собою. но в хозяйкиной
комнате, куда было забежал наш герой так, как
был, без приличия, босой и в рубашке, его пере-
хватили, скрутили и снесли обратно за ширмы,
которые, между прочим, совсем не горели, а
горела скорее голова семена ивановича, и уло-
жили в постель359.
заговор
не знаю, писал ли я вам, что Достоевский
написал повесть «Хозяйка» — ерун да страш-
ная! в ней он хотел помирить марлинского с
гофманом, подболтавши немножко гоголя. он
и еще кое-что написал после того, но каж дое
его новое произведение — новое падение.
В.Г. Белинский
Пером моим водит родник вдохновения,
выбивающийся прямо из ду ши...
Ф.М. Достоевский
Из письма М.М. Достоевскому о «Хозяйке»
Когда, несмотря на все усилия поздно спохвативше-
гося Белинского, Достоевский все-таки был признан
неоспоримым классиком мировой литературы, перед
критиками возникла нелегкая задача — придать ди-
дактический смысл раннему периоду его творчества,
в частности повести «Хозяйка». вульгата литературо-
ведения справилась с этой задачей, представив по-
весть как «зарисовку к борьбе “вековых типов”, как
образчик «неистового романизма в четкой оправе пе-
тербургского очерка натуральной школы»360. а если
кому-то из критиков и казалось, что «от воспаленной
экзальтации действующих лиц остается воспоминание
мучительного кошмара», то они гнали эти ассоциации
от себя прочь361.
Действие повести происходит в доме Кошма-
рова362, где молодой ученый ордынов снимает ком-
нату у странной пары — подозрительного стари-
ка мурина, слывущего колдуном, и его красавицы
жены. вскоре с юношей, влюбившимся в свою хо-
зяйку, начинают твориться странные вещи: ему снят-
ся удивительные и страшные кошмары.
гипнотика кошмара представлена в «Хозяйке»,
словно в демонстрационном зале. в повести обна-

198
199
руживаются все ключевые элементы, уже испробо-
ванные автором в «Двойнике» и в «Прохарчине».
счастливая греза, как и положено в настоящем кош-
маре, сменяется ужасом в тот момент, когда сновидец
оказывается не в состоянии отвести взгляд от страш-
ного старика, похожего на его загадочного соседа.
оцепенение — следствие уже многократно описан-
ной нами концентрации внимания, сосредоточенно-
го взгляда — повергает сновидца в беспамятство:
то как будто наступали для него опять его нежные,
безмятежно прошедшие годы первого детства, с их
светлою радостию (...) с роями светлых духов, выле-
тавших из-под каждого цветка (...) но тут вдруг стало
являться одно существо, которое смущало его каким-
то недетским ужасом (...) он смутно чувствовал, как
неведомый старик держит во власти своей все его
грядущие годы, и трепеща, не мог он отвести от него
глаз своих. Потом, во время сна, злой старик садился
у его изголовья...он отогнал рои светлый духов (...)
и стал по целым ночам нашептывать ему длинную,
дивную сказку, невнятную для сердца дитяти, но
терзавшую, волновавшую его ужасом и недетскою
страстью. но злой старик не слушал его рыданий и
просьб и все продолжал ему говорить, покамест он
не впадал в оцепенение, в беспамятство»363.
самым интересным свойством этого кошмара яв-
ляется роль, которую играет в его формировании и
развитии слово — рассказ, за-говор, сказка, которую
рассказывает старик и из-за которой ордынов по-
падает в плен своего кошмара. у этой сказки с само-
го начала нет никакого смысла — по крайней мере,
Достоевский ничего не говорит нам относительно
ее содержания. но мы знаем, что сказка — это обя-
зательные повторы и сюжетных ходов, и совестных
формул. не потому ли под нее так хорошо засыпают
дети? Повторяющееся бормотанье слова, готового
оторваться от своего смысла и начать кружиться, по-
винуясь формуле кошмара, слова, утратившего зна-
чение и ставшего звучанием, ритмом, передающим
лишь ощущения, но не смысл, слово, из которого
изъято его рациональное содержание, превращается
здесь в орудие кошмара. Достоевский заставляет нас
переступить порог и оказаться лицом к лицу с не-
ясной — и не имеющей смысла — изнанкой языка, с
за-говором, «сказкой», в которой нам внятно только
неясное бубнение, мелодия повторяющихся звуков,
набор слов, вызывающих знакомые с детства смут-
ные и мучительные в своей непередаваемости ощу-
щения. так сказка с ее повторами и кружениями
оказывается у Достоевского способом вовлечения в
кошмар.
есть в «Хозяйке» и хорошо знакомое нам гого-
левское пробуждение, без которого, конечно, не мо-
жет обойтись ни один полноценный литературный
кошмар:
Долго не мог узнать он часа, когда очнулся.
Были рассвет или сумерки: в комнате все еще
было темно. он не мог означить именно, сколь-
ко времени спал, но чувствовал, что сон его был
сном болезненным. опомнясь, он провел рукой
по лицу, как будто снимая с себя сон и ночные
видения (...) голова его болела и кружилась, и все
тело обдавало то мелкою дрожью, то пламенем»364.
есть и оцепенения, онемения героя, которые ста-
новятся главной эмоцией сновидца. есть и катастрофа
соскальзывания в ужасную темпоральность кошмара.
но главным остается звук беспамятствующего слова:
(...) и вдруг среди ночной темноты опять началась
шепотливая, длинная сказка, и начала ее тихо, чуть
внятно, про себя, какая-то старуха, печально качая
перед потухающим огнем своей белой, седой голо-
вой. но — и опять ужас нападал на него: сказка
воплощалась перед ним в лица и формы. он видел,
как все, начиная с детских, неясных грез его, все
мысли и мечты его, все, что он выжил жизнью, все,

200
201
что вычитал в книгах, все, об чем уже и забыл давно,
все одушевлялось, все складывалось, воплощалось,
вставало перед ним в колоссальных формах и обра-
зах, ходило, роилось кругом него; видел, как раски-
дывались перед ним волшебные, роскошные сады,
как слагались и разрушались в глазах его целые горо-
да, как целые кладбища высылали ему своих мерт-
вецов, которые начинали жить сызнова, как при-
ходили, рождались и отживали в глазах его целые
народы, как воплощались, наконец, теперь, вокруг
болезненного одра его, каждая мысль его, каждая
бесплотная греза, воплощались почти в миг зарож-
дения; как, наконец, он мыслил не бесплотными
идеями, а целыми мирами, целыми созданиями, как
он носился, подобно пылинке, во всем этом бес-
конечном, странном, невыходимом мире и как вся
эта жизнь, своею мятежною независимостью давит,
гнетет его и преследует его вечной, бесконечной
иронией; он слышал, как он умирает, разрушается
в пыль и прах, без воскресения, на веки веков; он
хотел бежать, но не было угла во всей вселенной,
чтоб укрыть его. наконец, в припадке отчаяния, он
напряг свои силы, вскрикнул и проснулся...
он проснулся, весь облитый холодным, ледяным
потом. Кругом стояла мертвая тишина; была глубо-
кая ночь. но все ему казалось, что где-то продол-
жается его дивная сказка, что чей-то хриплый голос
действительно заводит долгий рассказ о чем-то как
будто ему знакомом. он слышал, что говорят про
темные леса, про каких-то лихих разбойников, про
какого-то удалого молодца, чуть-чуть не про самого
стеньку разина, про веселых пьяниц-бурлаков, про
одну красную девицу и про волгу-матушку. не сказ-
ка ли это? наяву ли он слышит ее? Целый час про-
лежал он, отрыв глаза, не шевеля ни единым членом,
в мучительном оцепенении. наконец, он привстал
осторожно (...)Бред прошел, начиналась действи-
тельность365.
Что особенно тягостно для героя в переживании
кошмара? Бесплотность усилий, бесплодность кру-
жения в гибельном и бессмысленном кругу превра-
щений целых народов, к которому он сам не имеет
никакого отношения366. время кошмара и круговерть
его безотрадной вечности играет с ордыновым злые
шутки. Концентрация внимания на полоске света
тоже «работает» в гипнотике кошмара: герой «до-
брался до щели, из которой выходил кое-как свет в
его комнату. он приложил глаз к отверстию и стал
глядеть, едва переводя дух от волнения367.
и хотя быт героев описан по-гоголевски достовер-
но, правдоподобие как бы вовсе перестает заботить
Достоевского, и причинно-следственные связи ру-
шатся здесь еще более решительно, чем в «Двойнике».
герою, хотя он «по временам думает, что все это сон»,
мурин стреляет в грудь из ружья, выстрел слышат на
улице, как мы узнаем позже, но юноша остается цел
и невредим. единственным следствием выстрела ока-
зывается случающийся со стариком приступ падучей.
герой не знает, спит он или нет, и не может, не-
смотря на присущее ему прежде логическое мышле-
ние ученого, ответить себе на вопрос, во сне или на-
яву происходят с ним ирреальные события повести:
но мало-помалу, недоумевая, что с ним делается,
присел на лавку, и ему показалось, что он заснул.
По временам он приходил в себя и догадывался,
что сон его был не сон, а какое-то мучительное,
болезненное забытье368.
логический ум не спасает ученого от кошмара и
терпит полное поражение в борьбе с ним — так тоже
можно резюмировать одну из тем повести.
счастливая греза сменяется кошмаром, а разрывы
единства времени воспринимаются сновидцем как
«разрывы всех нитей бытия». Перед нами вновь —
невербальный процесс и внеязыковая природа кош-
мара, выраженная повторами и кружениями сказки,
не имеющей ни смысла, ни содержания:

202
203
Потом началась для него какая-то странная жизнь.
Порой, в минуту неясного сознания, мелькало в
уме его, что он осужден жить в каком-то длинном,
нескончаемом сне, полном странных, бесплодных
тревог, борьбы и страданий. в ужасе он старался
восстать против рокового фатализма, его гнетущего,
и в минуту напряженной, самой отчаянной борь-
бы какая-то неведомая сила опять поражала его, и
он слышал, чувствовал ясно, как он снова теряет
память, как вновь непроходимая, бездонная темень
разверзается перед ним и он бросается в нее с воплем
тоски и отчаяния. Порой мелькали мгновения невы-
носимого, уничтожающего счастья, когда жизнен-
ность судорожно усиливается во всем составе чело-
веческом, яснеет прошедшее, звучит торжеством,
весельем настоящий светлый миг и снится наяву
неведомое грядущее; когда невыразимая надежда
падает живительной росой на душу; когда хочешь
вскрикнуть от восторга; когда чувствуешь, что
немощна плоть под таким гнетом впечатлений, что
разрывается вся нить бытия, и когда вместе с тем
поздравляешь всю жизнь свою с обновлением и вос-
кресением369.
К превращению счастливой грезы в кошмар
Достоевский вернется позднее, в «сне смешного
человека».
Как и в «Двойнике», в композиции «Хозяйки» боль-
шое место отведено отражениям. рассказ Катерины о
своей жизни — о начале ее связи с муриным, быв-
шим любовником ее собственной матери, из ревности
проклявшей дочь, о ее пособничестве в убийстве отца
и жениха, — рассказ, исполненный фольклорных вы-
ражений, столь же страшный и долгий, как сказка
только что пережитого героем кошмара, создает до-
полнительное измерение кошмара и наделяет его но-
выми сильными образами. оцепеневший от расска-
за Катерины ордынов безуспешно силится отличить
кошмар от сновидения, ибо, как выясняется, ее рас-
сказ и есть все тот же кошмар, все та же сказка, уже
недавно виденная им:
мало-помалу он впал в какое-то оцепенение. в
грудь его залегло какое-то тяжелое, гнетущее чув-
ство. (...) он опять припал на постель, которую она
постелила ему, и снова стал слушать. (...) на миг
мелькнуло в уме его, что он видел все это во сне. но
в тот же миг весь состав его изныл в замирающей
тоске, когда впечатление ее горячего дыхания, ее
слов, ее поцелуя наклеймилось снова в его вооб-
ражении. он закрыл глаза и забылся. (...) ему вдруг
показалось, что она опять склонилась над ним (...)370
сказка — непонятная, народная, напоминающая
колдовской заговор, не была ли она, это средневеко-
вое отродье, драконьим зубом, дремавшим под гнетом
просвещенной культуры в ожидании своего часа —
часа материализации кошмара в современности?
опыты Над писателем
м.м. баХтиН. «проблемы поэтики
достоеВскоГо»
Достоевский очень широко использова л ху-
дожественные возможности сна почти во всех
его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей
европейской литературе нет писателя, в твор-
честве которого сны игра ли бы такую боль-
шу ю и существенную роль, как у Достоевского.
вспомним сны раскольникова, свидригайлова,
мышкина, ипполита, подростка, версилова,
алеши и Дмитрия Карамазова.
М.М. Бахтин
Немота слова, плененного кошмаром, оставалась, особен-
но в поздних произведениях — «Братьях Карамазовых»,
«Сне смешного человека» и «Бобке», — одной из главных

204
205
тем творчества Достоевского. Однако прежде, чем перейти
к кошмарам, созданным рукой зрелого художника, следует
остановиться на самой известной интерпретации наследия
писателя, в которой полностью игнорируются его кошмарно-
готические истоки.
БесКонФлиКтна Я ПоЭтиК а ДостоевсКого
в «Проблемах поэтики Достоевского»371 м.м. Бах-
тин вводит три ключевых понятия — самосознание
героя, «роман идей или герой идеи» и жанр мениппеи.
мы сначала рассмотрим эти понятия применительно
к творчеству Достоевского, а следом обратимся к ана-
лизу Бахтиным двух наиболее интересных, для пони-
мания природы кошмара, произведений писателя —
«Двойника» и «Бобка».
с точки зрения Бахтина — философа, которому
была близка идея отождествления языка и мыш-
ления, ибо «где начинается сознание, там для него
начинается и диалог»372, — Достоевский писал ради
того, чтобы выразить самосознание своего героя:
гоголевский мир,мир «шинели», «носа», «невского
проспекта», «записок сумасшедшего» остался
тем же в первых произведениях Достоевского —
«Бедных людях» и в «Двойнике». но распределе-
ние этого содержательно одинакового материала
между структурными элементами произведения
здесь совершенно иное. то, что выполнял автор,
выполняет теперь герой, освещая себя сам со все-
возможных точек зрения; автор же освещает уже
не действительность героя, а его самосознание, как
действительность второго порядка373.
не будем специально останавливаться на том,
как именно Бахтин конструирует особенности твор-
чества гоголя по контрасту с тем, что он хочет под-
черкнуть в Достоевском. отметим лишь, что, как
и многие другие, Бахтин видел в гоголе «пред-
ставителя натуральной школы» и был уверен, что
гоголь, этот поэт кошмара, героями которого были
сновиденья и фантомы, описывал «объективную
реальность» 374. Приведу лишь один фрагмент из
«шинели», чтобы позволить читателю самому ре-
шить, можно ли счесть эту повесть изображением
«действительности героя»:
но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об
акакии акакиевиче, что суждено ему на несколь-
ко дней прожить шумно после своей смерти, как
бы в награду за ничем не примечательную жизнь.
но так уж случилось, и бедная история наша
неожиданно принимает фантастическое оконча-
ние. По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у
Калинкина моста и далеко подальше стал показы-
ваться по ночам мертвец в виде чиновника, ищу-
щего какой-то утащенной шинели и под видом
стащенний шинели сдирающий со всех плеч, не
разбирая чина и звания, всякие шинели (...)375
затем описывается встреча с этим мертвецом
важного чиновника:
обернувшись, он (значительное лицо.
—
Д.Х .)
заметил человека небольшого роста, в старом поно-
шенном вицмундире, и не без ужаса узнал в нем
акакия акакиевича. лицо чиновника было бледно
как снег, и глядело совершенным мертвецом. но
ужас значительного лица превзошел все границы,
когда он увидел, что рот мертвеца покривился и,
пахнувши (...) могилою, произнес такие речи (...)376
но вернемся к анализу Достоевского у Бахтина.
Читателю, не понаслышке знакомому с парадиг-
мой наук о человеке, которую Поль рикер, вслед за
ницше, метко окрестил «философией подозрения»,
подразумевая под этим разнообразные течения мыс-
ли последних полутора столетий — марксизм, психо-
анализ, структурализм и др., — которые исходили из
предположения, что люди не понимают подлинные
мотивы своих поступков и только вооруженный на-

206
207
учным методом аналитик в состоянии познать их ис-
тинную суть, не составит особого труда представить
себе, в чем видел Бахтин особенности жанра менип-
пеи, сквозь призму которого он читает Достоевского.
«Представитель творческой памяти в процессе лите-
ратурного развития», жанр обладает по отношению к
автору принудительной логикой, «определяющей не-
разрывное сцепление всех ее элементов». мениппова
сатира определила развитие мировой литературы, в
том числе и творчества Достоевского377. именно
жанр средневековой мениппеи Бахтин считает ис-
током «романа идей», а карнавал — одним из про-
явлений этого жанра, свойственным, в частности,
творчеству Достоевского.
еще два важные понятия, которые вводит Бахтин
для чтения Достоевского — диалогичности, а именно
представления о том, что любое высказывание пред-
полагает обращение к Другому, и полифонии — осо-
бого принципа построении романов Достоевского,
при котором автор не имеет решающего слова в по-
лемике и в оценке героев, — тесно связаны с концеп-
цией самосознания. Бахтин утверждает, что самосо-
знание героя, понимаемое как речь, обращенная к
самому себе или к Другому, составляет главное со-
держание прозы писателя, так что «вся действитель-
ность становится элементом самосознания»378 героя.
но с концепцией самосознания применительно к
Достоевскому возникают некоторые сложности. Как
мы видели, произведения Достоевского часто оказы-
ваются еще дальше от «отображения действительно-
сти», чем у гоголя. Как это сочетается, с точки зрения
Бахтина, с необходимостью передать подлинное «са-
мосознание» и «правдоподобие героя Достоевского»?
Бахтин утверждает, что именно «фантастическое» и
есть условие для их изображения:
Правдоподобие героя для Достоевского — это
правдоподобие внутреннего слова его о себе
самом во всей его чистоте, но, чтобы его услышать
и показать, чтобы ввести его в кругозор другого
человека, требуется нарушение законов этого кру-
гозора, ибо нормальный кругозор вмещает объ-
ектный образ другого человека, но не другой кру-
гозор в его целом. Приходится искать для автора
какую-то другую фантастическую точку379.
но почему «правдоподобие», как и «самоуясне-
ние героя», должно зиждиться именно на «фантасти-
ческой установке» автора, а не на реалистической,
Бахтин так и не объясняет380.
особенно трудно говорить о «самосознании» ге-
роев применительно к ранним произведениям Досто-
евского. Как мы видели выше, если бы писатель стре-
мился выразить самосознание героя, понимаемое как
внутренний диалог, как обращенное к самому себе
слово, то его идеальным героем должен был бы быть
как минимум человек, наделенный даром речи.
но герои Достоевского, как мы помним, мень-
ше всего соответствуют такому описанию. если прав
Бахтин, то зачем Достоевскому понадобился полугра-
мотный Прохарчин, этот апофеоз немотствования,
или бормочущий бессмыслицу голядкин, а потом еще
и вульгарно-косноязычный пьянчужка-журналист
«Бобка»? зачем, в конце концов, он решил поразить
ивана Федоровича, больше других в начале «Братьев
Карамазовых» подходящего под определение само-
рефлексирующего интеллектуала, «белою горячкой»?
Правда, Бахтину и самому временами казалось,
что не все герои Достоевского — в особенности ран-
них произведений Достоевского — равно пригодны
для того, чтобы служить выразителями дорогого ему
самосознания:
самосознание можно сделать доминантой в изо-
бражении всякого человека. но не всякий человек
является одинаково благоприятным материалом
такого изображения. гоголевский чиновник в
этом смысле предоставлял слишком узкие воз-
можности381.

208
209
и поэтому, заключает Бахтин, Достоевский стал
искать других героев, которые лучше могли пере-
дать самосознание, и создал человека «из подполья»
и мечтателя «Белых ночей»382. выходит, что молодой
Достоевский не вполне понимал, что он делал в своих
ранних произведениях — например, в «Двойнике», —
и просто в силу подражательности неудачно выбирал
свой материал.
Другая проблема: почему, если задачей автора
является выражение самосознания, его герои по-
стоянно скандалят, впадают в глубокую депрессию
или буйную невменяемость, сходят с ума, кончают
с собой в состоянии аффекта и т.д.? «самосознание
как доминанта построения образа героя требует
создания такой художественной атмосферы, кото-
рая позволила бы его слову раскрыться и самоуяс-
ниться», — отвечает на это Бахтин. Получается, что
состояния аффекта, так же как и «фантастическое»,
тоже подчинены задаче раскрытия самосознания?
ведь состояние аффекта приводит скорее к утрате
само-контроля, само-рефлексии, а, следовательно,
и само-сознания. Чтобы разрешить это противо-
речие, Бахтину приходится объявить эти эксцессы
«кажущимися»:
ни один элемент этой атмосферы не может быть
нейтрален: все должно задевать героя за живое,
провоцировать, вопрошать, даже полемизировать
и издеваться (...) замысел требует сплошной диа-
логизации всех элементов построения. отсюда и
та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и
беспокойство атмосферы в романах Достоевского,
которая для поверхностного взгляда закрыва-
ет тончайшую художественную рассчитанность,
взвешенность (...) каждого скандала, каждой экс-
центричности383.
но сколько ни называй скандалы «взвешенными»,
а самоубийства — способом «раскрыться и самоуяс-
ниться», они остаются самоубийствами и скандала-
ми, которые крайне мешают отображению потока са-
мосознания в прозе Достоевского. Поэтому Бахтину
приходится все время возвращаться к этому неприят-
ному для него аспекту творчества Достоевского, что-
бы придать этим «эксцентричностям» благопристой-
ный вид. но конечно, это удается не до конца. он и
сам сетует, что в отличие от других писателей, таких,
например, как л. толстой, «для мира Достоевского
характерны убийства, самоубийства и помешатель-
ства. обычных смертей у него мало»384.
стремление «одомашнить» и нормализовать про-
зу Достоевского было очевидно критикам Бахтина385.
например, Кэрил Эмерсон подробно показывает,
как Бахтин последовательно избегал всего аномаль-
ного или трагического в прозе писателя и «после-
довательно оставался формалистом в своем нежела-
нии судить идеологию или достоинства интриги у
Достоевского». Эмерсон говорит о «диалогическом
оптимизме» Бахтина386 и подчеркивает, что Бахтину
трудно интерпретировать скандалы Достоевского,
что он предпочитает не иметь дела с поступками его
героев — самоубийствами, убийствами, изнасилова-
ниями, и что он вообще избегает обсуждать содер-
жание идей Достоевского, полных «парадоксальной
мудрости и садизма, русского шовинизма, психоло-
гических жестокостей и политической реакционно-
сти» 387. в результате Эмерсон заключает, что твор-
чество Достоевского — отнюдь не лучший материал
для иллюстрации философской концепции Бахтина,
который, «как бы ни была провокационна его интер-
претация этого автора — не нашел в нем вполне убе-
дительного средства для подтверждения своей самой
смелой идеи»388.
Предположение Бахтина, что автор «ищет прово-
цирующие, дразнящие, выпытывающие, диалогизи-
рующие слова и сюжетные положения»389 исключи-
тельно для того, чтобы раскрыть спокойное самосо-
знание героя в гуманистическом диалоге, вступает в
конфликт с анализируемыми текстами.

210
211
своего рода моральные пытки, которым подвер-
гает своих героев Достоевский, чтобы добиться
от них слова самосознания, доходящего до своих
последних пределов, позволяют расстроить все
вещное и объектное, все твердое и неизменное,
все внешнее и нейтральное в изображении чело-
века в сфере его самосознания и самовысказыва-
ния390, —
говорит Бахтин.
интересно, а разве без пыток никак нельзя было
бы «добиться слова самосознания»? в поисках ана-
логии, которая позволила бы умиротворить «прово-
цирующие художественные приемы Достоевского»,
Бахтин обращается к творчеству экспрессионистов,
тоже любивших изображать истерики, и слово «мо-
ральный эксперимент» возникает под пером крити-
ка: «Получается либо нарочито грубый эксперимент
над героем...» Как мы видели на примере голядкина,
результатом этих пыток было вовсе не «слово са-
мосознания», а утрата всякого сознания в безднах
кошмара и безумия. моральное экспериментирова-
ние еще вернется на страницы «Поэтики» в качестве
проявления всемогущего жанра мениппеи, который,
по мнению Бахтина, водил пером Достоевского391.
но что, если моральные пытки, которым автор
подвергал своих героев, были следствием совсем
иного «авторского задания», и самое главное — осо -
знанным, а не бессознательным выбором писателя?
может быть, они были нужны Достоевскому для
того, чтобы передавать интересовавшие его особые
ментальные состояния, те глубинные и далеко не
всегда вербализируемые ментальные процессы, ко-
торые переживали его герои в своих кошмарах — во
сне и наяву?392
истина для Достоевского, с точки зрения Бахтина,
это «предмет живого видения, а не отвлеченного по-
знания»393. именно это «живое видение», а точнее —
чувствование, которое предшествует и познанию, и
диалогу, и есть то, что Достоевский стремится пе-
редать своим творчеством. Достоевский описывал
ментальные состояния, предшествующие речи, ко-
торые речь ставит под свой жесточайший контроль
практически до полного уничтожения памяти о них,
блокируя к ним доступ. Этот доступ Достоевский
освобождает с помощью экспериментов, кризисов
и скандалов. он описывает и передает посредством
языка эмоции кошмара до их превращения в язык,
и эта задача обрекает на крайности поведение его
героев.
однако Бахтина никогда не интересовали кош-
мары, а его отношение к снам было всегда столь
же сугубо инструментальным, как и у его коллег-
психологов. Даже отмечая «композиционное свое-
образие сновидений»394, Бахтин рассматривал сон
как типичное проявление мениппеи, как средство
испытания героя или идеи, «возможность иной жиз-
ни», с помощью которой жанр заявлял о себе395.
но когда критик не замечает, что читает кошмар,
с ним случаются каверзы. например, Бахтин всерьез
обсуждает, как именно двойник щелкает голядкина
по носу396, как если бы все это происходило в реаль-
ности, а не во сне, или недоумевает, почему во «сне
смешного человека» нет «развернутой дискурсивной
аргументации»397, совершенно забывая о том, что
это — сон!
нужно отдать Бахтину должное: несмотря на
то что исследование кошмара никак не вписыва-
лось в его подход, он чутко уловил, что в кошмарах
Достоевского происходит что-то странное, необыч-
ное. например, он обращает внимание на особую
темпоральность, так точно переданную Достоевским
в кошмаре ивана Федоровича, хотя и объясняет ее
особенностями «карнавального времени»398.
Бахтин отмечает и другую способность кошма-
ра — возникать из счастливого сна, но его мысль сно-
ва возвращается к карнавалу, и поэтому комментарий
остается крайне неконкретным:

212
213
...но эти ад и рай в романе переплетаются, отра-
жаются друг в друге по законам глубинной кар-
навальной амбивалентности. все это позволяет
Достоевскому повернуть жизнь какой-то другой
стороной и к себе и к читателю, подсмотреть и
показать в ней какие-то новые глубины и возмож-
ности399.
Карнавал и мениппея заслонили от внимания
Бахтина кошмар, помешав задуматься о том, что
кошмар — не нейтральная рамка, что он не сводим
к проявлениям особенностей жанра, но что для вос-
произведения этого специфического ментального со-
стояния автору требуются особые формы повество-
вания, особые приемы и эффекты.
сатира на Кошмар
с точки зрения Бахтина, все формы девиантного
поведения, описываемые Достоевским, оказывают-
ся формальным требованием жанра400. именно из-
за мениппеи, для которой « (...) очень характерны
сцены скандалов, эксцентрического поведения...»,
эти последние занимают столь большое место в твор-
честве писателя401. итак, виновным в психологиче-
ском экспериментировании оказывается не классик
русской литературы, на которого мог, конечно, бро-
сить тень его интерес к патологическим психическим
состояниям и крайним проявлениям преступных
страстей человеческих (в особенности если причина
этого интереса оставалась неясною), но всемогущий
жанр мениппеи, во власть которого безотчетно от-
дался писатель.
Благодаря мениппее моральное экспериментиро-
вание получает особый смысл — его целью становит-
ся «испытание идеи в человеке». авантюрный сюжет,
тоже типичный для мениппеи, как может догадаться
читатель, заставляет Достоевского ставить «...челове-
ка в исключительные положения, раскрывающие и
провоцирующие его (...) (Достоевский.
—
Д.Х.) сво-
дит и сталкивает его (героя. — Д.Х.) с другими людь-
ми при необычных и неожиданных обстоятельствах
именно в целях испытания идеи и человека идеи, то
есть “человека в человеке”»402
.
Поскольку Бахтин утверждает, что личность ге-
роя неотделима от идеи403, то все ведущие герои
Достоевского объявляются «бескорыстными людь-
ми идеи». Показательно, что Бахтин редко мо-
жет назвать эти идеи иначе, чем по именам героев
Достоевского, которые выстраиваются в длинные
ряды (это впечатление еще более усиливается, когда
выясняется, что герои Достоевского объединяются в
воображении Бахтина в «парадирующие двойни»404).
напомним, что предложенное Бахтиным видение
героев Достоевского как героев идеи неоднократно
подвергалось критике — например, лидией гинзбург.
в связи с концепцией «романа идей» возникает
еще одна проблема. Предположительно, автор ро-
мана идей должен если не полностью игнорировать,
то, уж во всяком случае, не уделять большого вни-
мания переживаниям героев, которые лежат в обла-
сти чувств и за пределами рассудка, и постараться
укротить их страсти. но, как известно, творчество
Достоевского изобиловало именно переживаниями,
как если бы его задачей было вовсе не воспроизвести
«самосознания героев идей», а описать различные
ментальные состояния. К тому же концепция «ро-
мана идей» не избавляет критика от вопроса: почему
судьба «бескорыстных героев идеи» — сойти с ума,
покончить с собой и т.д.?
с точки зрения Бахтина, герои Достоевского
подчиняются еще одному важному правилу жанра
мениппеи405, а именно — карнавалу, который зада-
ет внутреннюю динамику их трагических взаимоот-
ношений. Культура карнавала — форма выражения
народной культуры, которая позволяла осмеивать,
т.е. символически переворачивать, официальную вы-

214
215
сокую или духовную культуру, — превращается для
Бахтина в способ объяснения скандалов, эксцен-
тричностей, самоубийств у Достоевского:
Достоевский почти вовсе не пользуется в своих
произведениях относительно непрерывным исто-
рическим и биографическим временем, он «пере-
скакивает» через него, он сосредотачивает дей-
ствие в точках кризисов, переломов и катастроф,
когда миг по своему внутреннему значению при-
равнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает
временную ограниченность. и через пространство
он, в сущности, перескакивает и сосредотачивает
действие только в двух «точках» на пороге (у две-
рей, при входе, на лестнице, в коридоре и т.п .)
где совершается кризис и перелом, или на пло-
щади, заменой которой обычно бывает гостиная
(...), где происходит катастрофа и скандал, имен-
но такова его художественная концепция времени
и пространства. Перескакивает он часто и через
элементарное эмпирическое правдоподобие и
поверхностную рассудочную логику. Потому что
жанр мениппеи так близок ему406.
теория жанра Бахтина вызвала резкую критику со
стороны шкловского, который указал, что в столь
расширительной трактовке вся литература может
быть рассмотрена как мениппея407. Действительно,
сначала «Двойник» классифицируется как менип-
пея. Потом выясняется, что и «записки из подпо-
лья» близки «к этому типу мениппеи»408. следом
мы узнаем, что и в «Братьях Карамазовых» беседа
ивана и алеши является мениппеей, да и не толь-
ко она, но и «легенда о великом инквизиторе»409. и
конечно, несмотря на то, что Достоевский называет
главу «Братьев Карамазовых» «Черт. Кошмар ивана
Федоровича», Бахтин переименовывает ее либо в
«диалог», либо в «беседу с чертом».
настало время для вопроса, который периоди-
чески задавали себе читатели Бахтина: почему жанр
мениппеи должен был столь пышно расцвести имен-
но в творчестве Достоевского, не самого очевидного
наследника традиции античности или европейского
средневековья? Бахтину было хорошо известно, что
Достоевский не читал «мениппей» (если, как заме-
тил шкловский, такой жанр вообще существовал), —
во всяком случае, у Бахтина не было никаких до-
казательств знакомства писателя ни с одним про-
изведением, которое могло стоять у истоков этого
жанра. все попытки найти произведения, от чтения
которых Достоевский заразился мениппеей, пред-
принимаемые Бахтиным, не выдерживают критики:
ибо представить вольтера, Дидро, европейский при-
ключенческий роман XIX века или даже гофмана
как продолжателей жанра мениппеи, ведут к той
самой недопустимо расширительной трактовке это-
го жанра, против которой возражал шкловский.
Действительно, по Бахтину, чтобы попасть под влия-
ние жанра, не нужно читать мениппеи, ибо менип-
пея разлита во всей литературе:
говорить о существенном непосредственном
влиянии на Достоевского карнавала и его позд-
них деривантов (...) трудно (...) . Карнавализация
воздействовала на него, как и на большинство
других писателей 18 и 19 в., преимущественно
как литературно-жанровая традиция, внелитера-
турный источник, то есть подлинный карнавал,
может быть, даже и не осознавался со всею отчет-
ливостью410.
и далее:
... ч т обы приобщиться карнавальной жанровой
традиции в литературе, писателю нет надобности
знать все звенья и все ответвления данной тради-
ции. жанр обладает своей органической логикой,
которую можно в какой-то мере понять и твор-
чески освоить по немногим жанровым образцам,
даже по фрагментам411.

216
217
вероятно, справедлива точка зрения Кэрил
Эмерсон, согласно которой особенности творчества
Достоевского интересовали Бахтина-философа дале-
ко не в первую очередь, о чем и сам Бахтин выражал-
ся абсолютно недвусмысленно:
наши анализы «Бобка» и «сна смешного чело-
века» мы давали под углом зрения исторической
поэтики жанра. нас прежде всего интересовало,
как проявляется в этих произведениях жанровая
сущность мениппеи412.
в духе эпохи Бахтин искал — и нашел в менип-
пее — вечную, неизменную, все объясняющую и все
определяющую структуру, подобную классу, пода-
вленному желанию или воле к власти.
«Достоевского не надо разъяснять неведомыми
источниками, тем более что генезиса методологии
творчества Достоевского они не дают», — писал
шкловский. Действительно, зачем читать Достоев-
ского сквозь призму античной и средневековой
древности, к которой у Достоевского никогда не
было никакой склонности? не лучше ли вспомнить
о дорогих ему с детства готических романах? их
отзвуки легко различимы в творчестве писателя, они
узнаются в его произведениях безо всякой натяжки.
не секрет, что с восьмилетнего возраста любимой
писательницей Достоевского была анна радклифф,
что он настоятельно рекомендовал григоровичу,
тогда товарищу по училищу, читать «астролога» валь-
тера скотта и «мельмота-скитальца» метьюрина.
не забудем, что Достоевский являлся при этом
поклонником эстетики гегеля, который восхищался
средневековой готикой как основой развития
современного искусства. случайно ли накануне
создания «Двойника», «Хозяйки» и «Прохарчина»
Достоевский с увлечением читал отнюдь не мениппеи
и не рабле, а Ф. сулье «Memoires du Diable»? случайно
ли он лестно отзывался о еще одном готическом
писателе — Эдгаре По?413 Эти готические истоки были
очевидны ранним критикам Достоевского, которые
прямо называли его произведения «моральной
пыткой и готическим унижением»414. Близость Досто-
евского к готическому роману никогда не была
тайной и для самого Бахтина — недаром на защите
своей кандидатской диссертации в 1946 г. он отвечал
оппонентам, что готика и гротеск плохо изучены и
поэтому он решил предпринять анализ Достоевского
с другой точки зрения415.
«гомоФониЯ разложившегосЯ
самосознаниЯ»?
«вся действительность, — писал сам Достоевский, —
не исчерпывается насущным, ибо огромною своей
частию заключается в нем в виде еще подспудно-
го, невысказанного будущего слова»416. Эту фразу
Достоевского Бахтин прочел метафорически, сочтя,
что Достоевский «предугадывал будущие диалоги-
ческие встречи ныне еще разобщенных идей». но
почему ее следует понимать метафорически, а не
буквально? ведь именно проблема невыразимого в
языке опыта и тех мук, которые невысказанное сло-
во доставляет человеку в преддверии кошмара, была
одной из главных тем творчества писателя.
идея диалога, как это свойственно большим
идеям, полностью подчинила себе прочтение Досто-
евского Бахтиным. но отождествление речи и со-
знания не могло не обусловить одностороннего
взгляда на творчество писателя. только речь геро-
ев по определению оказывалась в центре внимания
критика. Подход Бахтина предписывает принимать
в расчет исключительно слова героев, представлять
их переживания в виде диалога. однако, как под-
черкивает К. Эмерсон, в самые важные, критиче-
ские моменты своих мытарств герои Достоевского
молчат417.

218
219
особо трудным случаем для концепции Бахтина
был «Двойник», в котором явно нет ни диалога,
ни самосознания, а перед читателем с нарастаю-
щей силой проносятся бессловесные муки кошмара.
недаром «Двойник» занимает столь большое место в
«Поэтике» Бахтина. но является ли «Двойник» , как
определил его Бахтин, «внутренне-полемическим
словом драматизированной исповеди разложившего-
ся самосознания»?
Поскольку непредвзятому читателю нелегко по-
верить, что в «Двойнике» описывается именно «са-
мосознание» героя, а не его противоположность,
полная утрата сознания, Бахтину приходится (равно
как и применительно к кошмару ивана Карамазова)
изобрести новую категорию: «разложившееся само-
сознание». и «Двойник», и «Кошмар ивана Федо-
ровича» он рассматривает как «драматизирован-
ные исповеди» «разложившегося самосознания».
Действительно, в «Петербургской поэме» отсутству-
ет не только «равноправное самосознание» другого
персонажа, способное обеспечить должный уровень
полифонии, но и само действие. Как отмечает и
Бахтин, оказывается сомнительным плодом фанта-
зии голядкина. Поэтому для интерпретации поэмы
Бахтин применяет новое понятие — «внутренне-
полемическое слово»:
но сюда же относится и всякая приниженная,
витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь,
речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр.
такая речь словно корчится в присутствии или
предчувствии чужого слова, ответа, возражения418.
итак, Бахтин называет «Двойник» «внутренним
диалогом» голоса голядкина, и голоса Другого, «один
из которых переходит в самый рассказ и начинает зву-
чать самостоятельно»419. но если ограничиться только
двумя голосами, то чем тогда «Двойник» Достоевского
отличается от «двойника» Эдгара По, которого, в от-
личие от мениппей, Достоевский точно читал? только
ли тем, что героем По выведен английский аристо-
крат, а герой Достоевского — маленький человек? в
самом деле, двойник По вполне соответствует тому,
что видит в «Двойнике» Достоевского Бахтин: лич-
ность героя распадается на два голоса, один из кото-
рых — заглушенная совесть, а другой — злодейства и
пороки. Произведение классика готического романа
гораздо больше похоже на мениппею и даже на алле-
горию, чем поэма русского писателя.
вероятно, поэтому Бахтин приходит к мысли о
том, что в «районе самосознания, захваченном чу-
жим словом»420, т.е. в сознании голядкина, звучат
даже не два голоса, а целых три. а отсутствие геро-
ев, так необходимых и для диалога, и для мениппеи,
он объясняет тем, что действующими лицами поэмы
являются «обособившиеся элементы самосознания»
голядкина. с этими тремя голосами у Бахтина тоже
возникают проблемы. вместо того чтобы прояснять
его концепцию полифонии, они существенно за-
трудняют понимание его рассуждений, например,
когда третий голос голядкина определяется как
«...не признающий его чужой голос, который, од-
нако, вне голядкина реально не представлен, ибо
в произведении нет других равноправных ему геро-
ев421» и который при этом «звенит» в его ушах, как
«дразнящий его голос другого, как голос его двойни-
ка, хотя рассказ формально обращен к читателю»422.
теперь зададимся вопросом: зачем Достоевский
шел на все эти ухищрения и так мучился с един-
ственным, да еще и постоянно бормочущим сумяти-
цу, постоянно впадающим в прострацию и, в конце
концов, вовсе сходящим с ума героем, если его зада-
ча состояла в том, чтобы передать полифонию и диа-
логичность? Почему у Достоевского не нашлось еще
хотя бы парочки персонажей, «равноправных героев»
для обеспечения диалога? ведь Бахтин сам констати-
рует, что в поэме нет сознания, равноправного со-
знанию голядкина, и понимает, что это подрывает
идею диалога, но не придает значения тому, что ав-

220
221
тор почему-то исключил это «сознание другого» из
своего произведения. Да и возможна ли мистерия
вообще без героев, если уж говорить о ее жанровых
особенностях?
единственный ответ, который дает Бахтин, свой-
ственен критикам, попавшим в затруднительное по-
ложение: оказывается, писатель был молод, талант
его еще не окреп, и только значительно позже, в
«записках из подполья» и в романах, он осознал себя
и выполнил предписанное ему критиком «авторское
задание»423:
но пока еще эти голоса не стали вполне самосто-
ятельными, реальными голосами, тремя полно-
правными сознаниями. Это произойдет лишь в
романах Достоевского424.
несмотря на все усилия, когда Бахтин от себя
вписывал Достоевскому отсутствующие у писателя
диалоги или утверждал, что редактор упустил кавыч-
ки в том месте, где они должны были бы, по его мне-
нию, стоять425, и даже требовал, чтобы читатель читал
с определенной интонацией («ведь и прочесть эту
фразу нужно одним голосом, правда, внутренне диа-
логизированым»), Бахтину приходится с сожалением
заключить, что плохо поддающаяся полифонической
и диалогической интерпретации поэма — «это еще
не полифония, но это уже и не гомофония»426.
небезынтересно отметить, что и сам Бахтин,
по-видимому, попал под очарование кошмарного
кружения поэмы. отсюда — любопытная оговорка
о пределе слова и диалога, о пределе «речевого по-
тока», который, по его собственным словам, «дви-
жется в кругу» сознания и обрывается в момент,
когда перед нами раскрывается переживание особого
ментального состояния — или, как он выражается,
«душа героя»:
здесь поразительно удачно дан переход из рассказа
в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного
речевого потока, который без всяких плотин и пре-
град переносит нас из рассказа в душу героя и из
нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся, в
сущности, в кругу одного сознания427.
Кошмар Кошмаров:
БаньКа с ПауКами или «БоБоК»?
—
нам вот все представляется вечность, как
идея, котору ю понять нельзя, что-то огромное,
огромное! Да почему же непременно огромное?
а вдруг, вместо всего этого, представьте себе,
будем там одна комнатка, эдак вроде деревен-
ской бани, закоптелая, а по всем углам пауки,
и вот вся вечность. мне, знаете, в этом роде
иногда мерещится.
Ф.М. Достоевский.
«Преступление и наказание»
Я — дитя века, дитя неверия и сомнения до
сих пор и даже (я это знаю) до гробовой крыш-
ки. Каких страшных мучений стоила и сто-
ит мне теперь эта жажда верить, которая тем
сильнее в душе моей, чем более во мне доводов
противных.
Ф.М. Достоевский
невозможно не согласиться с оценкой, которую
Бахтин дал «Бобку» Достоевского: «маленький «Бо-
бок» — один из самых коротких сюжетных рассказов
Достоевского — является почти микрокосмом всего
его творчества»428. именно «Бобок» позволяет понять,
почему Достоевский называл «Двойника» самой се-
рьезной из своих работ и почему темы ранних пове-
стей были так важны для него в конце его творческого
пути429. Правда, на мой взгляд, это не имеет никакого
отношения к карнавалу, диалогу или мениппее.

222
223
Читателя, конечно, не удивит, что, с точки зрения
Бахтина, «Бобок», как и «сон смешного человека»,
«...могут быть названы мениппеями почти в строгом
античном смысле этого термина, настолько четко и
полно проявляются в них классические особенности
этого жанра». именно потому, что «Бобок» представ-
ляет собой одну из «величайших мениппей во всей ми-
ровой литературе»430, он стал, с точки зрения Бахтина,
«фокусом творчества Достоевского431». Поэтому, как и
при анализе «Двойника», Бахтин не обратил внима-
ния на то, что он имеет дело с кошмаром.
а ведь герой-повествователь «Бобка», как и поло-
жено в кошмаре, засыпает в самом начале рассказа:
тут-то я и забылся. ( ...) надо полагать, что я долго
сидел, даже слишком; то есть даже прилег на длин-
ном камне в виде мраморного гроба. и как это так
случилось, что вдруг начал слышать разные вещи?
не обратил сначала внимания и отнесся с пре-
зрением. ( ...) очнулся, присел и стал внимательно
вслушиваться. ( ...) один такой веский и солидный
голос, другой как бы мягко услащенный; не пове-
рил бы, если б не слышал сам. на литии я, кажет-
ся, не был. и, однако, как же это здесь преферанс,
и какой такой генерал? Что-то раздавалось из-под
могил, в том не было сомнения432.
но Бахтин игнорирует и сон, и типично гоголев-
ское пробуждение героя433, напоминающее о моло-
дости Достоевского, и комментирует это место так:
Дальше начинается развитие фантастическо-
го сюжета, который создает анакризу исключи-
тельной силы (Достоевский — мастер анакризы).
рассказчик слушает разговор мертвецов под зем-
лей. оказывается, что их жизнь в могилах еще
продолжается некоторое время434.
и хотя Достоевский несколько раз напоминает
читателю, что мы имеем дело с кошмаром, эти на-
поминания никак не действуют на Бахтина. а ведь
пьянчужка-журналист с самого начала сетует, что
он не любит смотреть на мертвецов потому, что
они ему потом снятся, что и случается в рассказе:
«вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень. не
люблю; снятся»435. Более того, рассказ заканчивается
пробуждением героя от кошмара, в результате чего
все, что ему приснилось, «исчезло, как сон»:
и тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и
ненамеренно, но эффект вышел поразительный:
все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон.
наступила истинно могильная тишина.
но Бахтин, во всем видящий карнавал, поясняет
это место так:
Диалог мертвецов был неожиданно прерван
по-карнавальному...436
Как и при анализе ранних работ Достоевского,
Бахтин, излагая содержание «Бобка»437, не задает себе
вопроса: почему, если задача Достоевского состояла
в том, чтобы дать раскрыться безднам самосознания,
героями «Бобка» оказываются мертвецы и пьяница,
которого сам Бахтин характеризует так: «рассказ-
чик — «одно лицо» — находится на пороге сумасше-
ствия ( белой горячки)»438. очевидно, что этот персо-
наж, крайне не подходящий для раскрытия идеи или
самосознания, исключительно подходит для того,
чтобы стать сновидцем, захваченным кошмаром439.
Поскольку Бахтин не считается с тем, что речь
идет о кошмаре, и воспринимает мертвецов-героев
«Бобка» как персонажей мениппеи, он начинает их
оживлять, рассматривать как часть литературной ре-
альности рассказа. так, от Бахтина мы узнаем, что у
покойников тоже «раскрываются сознания», что «рас-
сказчик слушает разговор мертвецов под землей»440,
что они, мертвецы, представляют собой «довольно
пеструю толпу». Бахтин даже поясняет читателю, что
если мертвецы и играют в карты под землей, то это
является «конечно, пустою игрою, “наизусть”»:

224
225
анакриза, провоцирующая сознания мертвецов
раскрыться с полной, ничем не ограниченной
свободой. ( ...) развертывается типическая карна-
вализованная преисподняя мениппей: довольно
пестрая толпа мертвецов, которые не сразу спо-
собны освободиться от своих земных иерархи-
ческих положений и отношений, возникающие
на этой почве конфликты, брань и скандалы; с
другой стороны, вольности карнавального типа,
сознание полной безответственности, откровен-
ная могильная эротика, смех в гробах («приятно
хохоча, заколыхался труп генерала») и т. п. резкий
карнавальный тон этой парадоксальной «жизни
вне жизни» задается с самого начала игрою в пре-
феранс, происходящей в могиле, на которой сидит
рассказчик (конечно, пустою игрою, «наизусть»).
все это типичные черты жанра441.
Как будто предвидя такого рода натуралистиче-
ские прочтения, Достоевский с самого начала преду-
преждает читателя о том, что нельзя вовсе ничему не
удивляться и все принимать на веру:
По-моему, ничему не удивляться гораздо глупее,
чем всему удивляться. Да и кроме того: ничему не
удивляться почти то же, что ничего и не уважать442.
итак, если «Бобок» — не кошмар, то тогда мы
сталкиваемся в рассказе с небрежностями и несооб-
разностями, странными и прискорбными для важ-
нейшего произведения выдающего писателя. Эти ме-
ста в изобилии цитирует Бахтин: «Что? Куда? — при-
ятно хохоча, заколыхался труп генерала. Чиновник
вторил ему фистулой»443 или: «...каким это образом
мы здесь говорим? ведь мы умерли, а между тем
говорим; как будто и движемся, а между тем и не
говорим и не движемся?» откуда может быть извест-
но, что «труп заколыхался»? или что трупы «движут-
ся»? или играют в могилах в карты? Как и кому это
видно — сквозь землю? или мертвецы — это просто
переодетые люди? но тогда — это фарс или фелье-
тон, который явно «не тянет» на фокус творчества
Достоевского. либо Достоевский был небрежен и не
сумел точно выразить то, что хотел сказать, либо то,
что он хотел выразить, не подходит под отождествле-
ние мертвецов с характерами мениппеи или переоде-
тыми людьми, пороки которых обнажаются благо-
даря этому переодеванию. зато все становится на
свои места, и нет причины обвинять Достоевского
в небрежности письма, если перед нами — кошмар,
в котором действуют не просто переодетые жанром
люди, а чудовища — и в моральном, и в прямом
смысле, — привидевшиеся герою в кошмарном сне.
Бахтин читает «Бобок» исключительно сквозь
призму карнавала, что местами оборачивается доста-
точно вольной трактовкой текста:
Более того, карнавализованная преисподняя
«Бобка» внутренне глубоко созвучна тем сценам
скандалов и катастроф, которые имеют такое суще-
ственное значение почти во всех произведениях
Достоевского (...) обнажаются человеческие души,
страшные, как в преисподней, или, наоборот, свет-
лые и чистые444.
все было бы хорошо, но в «Бобке» нет ни еди-
ной «светлой и чистой» души. интересно, почему?
Потому, что Достоевский не верит в существование
«чистых и светлых», что, как мы знаем, противоре-
чит всему его творчеству, или потому, что это кош-
мар, а не мениппея, а в кошмаре «чистым и светлым»
нет места? Чтобы еще больше сблизить «Бобок» с
мениппеей, Бахтин отождествляет мертвецов с го-
лосами, звучащими «между небом и землей» (хотя
автором ясно сказано — «голоса раздавались из-под
могил»), а также считает мертвецов зернами, бро-
шенными в землю, «не способными ни очиститься,
ни возродиться»445, хотя Достоевский ничем не на-
мекает в рассказе ни на «вечное возрождение», ни на
хтонические мифы.

226
227
важным аргументом в пользу «карнавальности»
«Бобка» для Бахтина выступает ироничность расска-
за, проникнутого, как считает Бахтин, «подчеркну-
то фамильярным и профанирующим отношением к
кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовен-
ству, к покойникам, к самому таинству смерти. все
описание построено на оксюморонных сочетаниях и
карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений
и приземлений, карнавальной символики и одновре-
менно грубого натурализма»446. итак, выходит, что
Достоевский использует «грубый натурализм», так
сказать, от первого лица? но ведь все произведение
звучит как насмешка над реализмом и натурализмом.
ведь «Бобок» начинается ответом Достоевского на
фельетон, опубликованный 12 января 1873 г. в No 12
в «голосе» о передвижной выставке в академии ху-
дожеств, на которой был выставлен портрет писателя
работы Перова:
идеи-то нет, так они теперь на феноменах выез-
жают. ну и как же у него на портрете удались мои
бородавки, — живые! Это они реализмом зовут447.
Достоевский откровенно издевается над реализмом.
он не случайно выбирает героем пьянчужку- журна-
листа, и не случайно герой собирается в конце расска-
за снести фельетон в журнал. так создается и подчер-
кивается дистанция между ужасом кошмара и фелье-
тоном, контраст между кошмаром последнего вопроса
и «прозой быта», между нелепостью жизни и ужасом
вечности. в отличие от Фрейда, Достоевский явно
считал, что в жутком есть комичное. страшным сар-
казмом звучит и фраза рассказчика, не способного —
как это ни смешно! — понять, что речь идет и о его
собственной судьбе: «ну, подумал, миленькие, я еще
вас навещу», и с сим словом покинул кладбище»448.
Пафос «Бобка» состоит в саркастическом обна-
жении нелепой бессмысленности как натурализма,
так и социальной сатиры перед лицом экзистенци-
альных вопросов бытия. рассказ заканчивается сло-
вами: «снесу в «гражданин»; там одного редактора
портрет тоже выставили. авось напечатают»449. После
леденящего ужаса «Бобка» становится очевидно, что
вовсе не натурализм и не обнаженная с его помо-
щью «социальная реальность» в состоянии поставить
перед человеком самые страшные вопросы.
Кошмар «Бобка» вовсе не ограничивается только
засыпанием и пробуждением героя. Помимо гово-
рящих за самих себя мертвецов, в нем находят свое
место разные элементы гипнотики кошмара, в част-
ности — невозможность бегства. ужас от осознания
невозможности избежать, исчезнуть, не участвовать в
происходящем, не слышать и не слушать, не видеть,
не присутствовать делает бегство кошмара — точнее,
невозможность спастись — особенно драматичным.
Достоевский показывает в «Бобке» полное от-
сутствие свободы выбора. Кошмар в том, что мерт-
вец не может избегнуть своей участи — не слушать
или уйти, как из жизни. Читатель охвачен безыс-
ходным ужасом от того, что как религиозный, так
и естественно-научный ответ на последний вопрос
бытия равно ничем ему не поможет: этот ужас нель-
зя рационализировать и объяснить, и поэтому его
невозможно отвергнуть или опровергнуть. Попытка
религиозного объяснения богохульных разговоров
мертвецов в могилах, профетом которой характер-
ным образом выступает лавочник в диалоге с бары-
ней, терпит полное фиаско:
оба достигли предела и пред судом божиим во
гресех равны. — во гресех! — презрительно пере-
дразнила покойница.
—
и не смейте совсем со
мной говорить!450
ужас «Бобка», в котором кошмар приобретает су-
губо материальное звучание, опережая грядущие пои-
ски лавкрафта, состоит в том, что эта моральная пыт-
ка, может быть, и есть вечность.
оскал готического кошмара, а вовсе не карна-
вальный смех, жуткий сарказм, а не карнавальная

228
229
ирония обнажает за суетой жизни страшный во-
прос «Бобка»: что, если загробная жизнь есть, но
это просто кошмар? Этот вопрос, которому посвя-
щен «Бобок», мучил Достоевского не одно десятиле-
тие: образ вечности как «баньки в пауками» возник
под его пером уже в «Преступлении и наказании».
леденящий душу кошмар цинической насмешки
«последнего вопроса», от которого нет спасения и
который не оставляет надежды451, составляет суть
этого произведения. отказ от его решения в религи-
озных терминах, десакрализация и материализация
ужаса делают «Бобок» провозвестником готической
эстетики в современной культуре.
звуКоПись Кошмара
«Бобок» — это звукозапись кошмара, предшествую-
щего речи, сосредоточенного в звуке, в чувстве, в
стеснении груди:
со мной что-то странное происходит. и характер
меняется, и голова болит. Я начинаю видеть и слы-
шать какие-то странные вещи. не то чтобы голоса,
а так как будто кто подле: «Бобок, бобок, бобок!»
Какой такой бобок? надо развлечься452.
Бобок — бо-бок, бо-бок, — повторение слогов,
повторение звука на протяжении всей повести, вы-
зывает теснящее грудь чувство. недаром это ключе-
вое слово «невинно» по смыслу и совершенно никак
не связано с «идеей» повести или с логикой рассказа.
Казалось бы, на это стоит обратить внимание! о том,
что звукослово «бобок» — это символ бессмысленно-
сти бытия при отсутствии и морального и религиоз-
ного императива, герой Достоевского говорит прямо:
все сосредоточено, по мнению его, где-то в созна-
нии и продолжается еще месяца два или три... (...)
есть, например, здесь один такой, который почти
совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще
вдруг пробормочет одно словцо, конечно, бессмыс-
ленное, про какой-то бобок: «Бобок, бобок», — но и
в нем, значит, жизнь все еще теплится незаметною
искрой...453
«Бобок, бобок, бобок» затягивает нас в воронку
кошмара, возникающую благодаря навязчивому кру-
жению пустого звука, в котором сконцентрировался
тяжелый внутренний дискомфорт, переживаемый ге-
роем. Это — центральная тема «Бобка», мимо кото-
рой, не замечая ее, проходят критики. голос одного
из мертвецов утверждает:
...только мне кажется, барон, все это уже мисти-
ческий бред, весьма извинительный в его положе-
нии...
—
Довольно, и далее, я уверен, все вздор.
главное, два или три месяца жизни и в конце
концов — бобок454.
разгадкой слова «бобок», с которого начинается
весь рассказ и кошмар героя, заканчивается действие
рассказа, и в самом конце снова мы слышим сар-
казм, издевку над неспособностью героя — и своих
будущих критиков? — осознать подлинный ужас, со-
чтя его посторонней нелепицей, этакой незначимой
стилистической завитушкой:
нет, этого я не могу допустить; нет, воистину нет!
Бобок меня не смущает (вот он, бобок-то и ока-
зался!). разврат в таком месте, разврат последних
упований, разврат дряблых и гниющих трупов и —
даже не щадя последних мгновений сознания! им
даны, подарены эти мгновения...455
в звукописи «Бобка» находит свое самое пол-
ное выражение и бормотание голякина, и безмол-
вие Прохарчина, и заговор «Хозяйки» — все те ис-
кания, с которых началась литературная карьера
Достоевского. Это — кошмар деградации речи в
невыразимую эмоцию, уводящий за пределы языка

230
231
и воспоизводимого ужаса. неспособность выразить
словами то, что стесняет и давит душу, томит и му-
чает, то, что Достоевский называет по-разному — то
тоской, то червячком, — показывает как беспамят-
ствующее слово превращается в заговор, в бормота-
ние, в звук. все убыстряясь, оно увлекает в водо-
ворот кошмара, где, утратив остатки смысла, оно
обернется мучительным стоном. но парализованное
сознание сновидца не в силах ни вернуть ему значе-
ние, ни отвлечься. от повторения звука разрушается
рациональная природа слова. Бессмысленное звуко-
слово, авласавлалакавла, навязчивый внутренний
«бобок», бегство от которого и выход из которого
возможен — когда он возможен — лишь в пробуж-
дение, в наделение звука смыслом, в выговаривание.
неспособность справиться с бессмысленным словом
кошмара ввергает в речевое расстройство и безумие.
Бахтин назвал прозу Достоевского «своеобразной
лирикой, аналогичной лирическому выражению зуб-
ной боли»456. Достоевский действительно выражает
боль, но боль, рожденную предчувствием и пережи-
ванием кошмара.
значимость звукописи кошмара для Достоевского
косвенно подтверждается тем, что ни в «Двойнике»,
ни в «Прохарчине», ни в «Хозяйке», нигде не звучит
музыка. музыка не сопровождает разговор ивана
с чертом, не звучит она и в кошмаре «Бобка», что
нельзя не признать, конечно, некоторым отступле-
нием от правил, нарушением канона. на самом
деле, музыка не играет практически никакой роли
в произведениях Достоевского, хотя, как утверж-
дают биографы, Достоевский не был вовсе к ней
нечувствителен.
Эту лакуну кошмароведения помогает запол-
нить Бахтин, указывающий на редкое место у
Достоевского, где музыка все-таки появляется.
Показателен сам путь, которым Бахтин приходит к
этому обнаружению. в его рассуждения о кошмаре
ивана властно вторгаются музыкальные аллюзии,
исток которых он начинает искать и находит в одном
месте в «Подростке». Конечно, Бахтин видит в му-
зыке только «художественное оформление» диалога:
здесь же нам хочется привести одно место из
Достоевского, где он с поразительной художе-
ственною силою дает музыкальный образ разо-
бранному нами взаимоотношению голосов.
страница из «Подростка», которую мы приво-
дим, тем более интересна, что Достоевский, за
исключением этого места, в своих произведениях
почти никогда не говорит о музыке. ( ...) Часть
этого музыкального замысла, но в форме лите-
ратурных произведений, бесспорно, осуществлял
Достоевский, и осуществлял неоднократно на раз-
нообразном материале457.
К этому предложению в тексте Бахтина следует
ссылка на «Доктора Фаустуса» томаса манна, из ко-
торой мы узнаем еще точнее, о какой именно музыке
идет речь. так вот, манну, как и другим критикам и
читателям Достоевского, не ослепленным идеей диа-
лога, слышалась в его прозе инфернальная готиче-
ская музыка кошмара:
Правда, предшествующие кошмары полностью
перекомпанованы в этом необычайном детском
хоре, в нем совершенно другая инструментов-
ка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой
ангельской музыке сфер нет ни одной ноты,
которая, в строгом соответствии, не встретилась
бы в хохоте ада458.
то, что пытались выразить авторы готического
романа, что укоренилось в современной литературе в
виде инфернальной музыки кошмара, есть звук обе-
зумевшего слова, слова, утратившего свою природу.
не поняв и не исследовав глубинные истоки кошма-
ра, авторы готического романа, как и их последова-
тели, заменяли неясные, но тягостные впечатления
звуками оркестра. Ближе других к пониманию зву-

232
233
кописи кошмара подошел внимательный кошмаро-
вед лавкрафт, почуявший в кошмаре странные, му-
чительные и беспамятные звуки не музыкальной, а
иной природы.
Достоевский исследовал, как кошмар похища-
ет смысл слова, низводя его до животного стона.
инфернальная музыка и не звучит в его произве-
дениях, чтобы ненароком не заглушить подлинный
звук кошмара — звук беспамятствующего слова.
Невыразимость кошмара словами — это общее место и
литературы, и наших собственных переживаний. Факт,
который был хорошо известен уже фараону из легенды
о Прекрасном Иосифе. Можно возразить, что передать
любую эмоцию — весьма трудная задача. Но почему-
то писатели обычно не настаивают на принципиальной
невыразимости любви, страха и т. д. Фразы: «О, если б
мог выразить в звуке всю силу страданий моих» или «Он
был охвачен невыразимым ужасом», конечно, указывают
лишь на силу этих чувств, а вовсе не на их принципиаль-
ную некоммуницируемость. Можно ли предположить, что
в кошмаре есть нечто принципиально не поддающееся
выражению?
Невыразимость сна прямо описывается Достоевским
в «Сне смешного человека»:
«О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня,
что и во сне нельзя видеть такие подробности, какие я
передаю теперь, что во сне моем я видел или прочув-
ствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же
сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, про-
снувшись (...) О да, конечно, я был побежден лишь од-
ним ощущением того сна, и оно только одно уцелело в
до крови раненном сердце моем: но зато действитель-
ные образы и формы сна моего, то есть те, которые я в
самом деле видел в самый час моего сновидения, были
восполнены до такой гармонии, были до того обаятель-
ны и прекрасны, и до того истинны, что, проснувшись,
я, конечно, не в силах был воплотить их в слабые слова
наши, так что они должны были как бы стушеваться в уме
моем, а стало быть, и действительно, может быть, я сам,
бессознательно, принужден был сочинить потом под-
робности и, уж кончено, исказив их, особенно при та-
ком страстном желании моем поскорее и хоть сколько-
нибудь их передать»459
.
Нужно ли объяснять читателю, что этот сон тут же
обернулся ужасным кошмаром? И что герой «потерял
слова» и оказался неспособен высказать свой кошмар?
«После сна моего потерял слова. По крайней мере,
все главные слова, самые нужные. Но пусть: я пойду и
все буду говорить, неустанно, потому что я все-таки ви -
дел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел.
Но вот этого насмешники не понимают: «Сон, дескать,
видел, бред, галлюцинации». Эх! Неужто это премудро?
А они так гордятся! Сон! Что такое сон? А наша-то жизнь
не сон?»460
О неизъяснимости сна размышляли и другие писа-
тели, которых интересовала природа кошмара. Как мы
помним, эта особенность кошмара волновала Лавкрафта.
Стремление передать кошмар, потребность поделиться
важным внутренним духовным опытом, разобраться в
важном факте духовной жизни наталкивается на неспо-
собность справиться с этой задачей. О ней много и под-
робно размышлял Томас Манн461
, рассуждавший о том,
как слова губят сны:
«(...) а ведь известно, увы, как блекнут подобные сны
от слов, превращаясь в мумию, в засохшее и запелена-
тое подобие того, чем они были, когда они снились, когда
зеленели, цвели и плодоносили, как та виноградная лоза,
что предстала передо мной в моем сне...»
462
Неописуемость кошмара — тема, к которой настойчи-
во возвращаются пишущие о нем авторы. Как если бы наш
язык был приспособлен передавать и записывать только
рационально выразимое, не-удивительное, избирая его из
многообразия мира!
Принципиальная невыразимость кошмара способна
создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла
и безвозвратно превращается в звук, утративший зна-
чение, в звукопись, в кошмар словесной бессмыслицы.

234
235
Опасность этого состояния, которое так хорошо знакомо
каждому, кто пытался пересказать свой кошмар, состоит
в его пограничности, в его балансировании над пропа-
стью без-умия. За-говор и бормотанье кошмара способны
стать входом в кошмар наяву.
В этом заключается связь кошмара и сумасшествия,
которую анализировал Достоевский в «Двойнике»,
«Прохарчине», в «Хозяйке», в «Кошмаре Ивана
Федоровича», в «Сне смешного человека», в «Бобке» и
в тех многочисленных кошмарах, которые играли столь
важную роль в жизни героев его других произведений.
Изгнанный за пределы «замкнутой вселенной симво-
лов»463
, кошмар, как варварская орда у городских стен,
несет в себе постоянную угрозу. Язык, стоящий на стра-
же этого не поддающегося вербализации опыта, не дает
кошмару завладеть сознанием. Но когда под напором
эмоций кошмара, которые разуму не удается выразить
словами, контраст между словом и чувством становится
неразрешимо острым, а пропасть между ними—болез-
ненной, кошмар материализуется в безумие.
Язык повседневной речи делает практически неузна-
ваемыми образы кошмара. Для того чтобы передать кош-
мар, выдающимся писателям требовались особые приемы
гипнотики, которые даже трудно назвать языковыми.
Чтобы отобразить кошмар, им приходилось сражаться с
линейностью речи и с темпоральностью линейного рас-
сказа, с логикой, заключенной в языке.
Достоевский работает с особым измерением кошма-
ра. Его интересует соотношение между кошмаром и сло-
вом, и благодаря этому он вскрывает особый способ раз-
вития кошмара. Его исследование посвящено той грани,
за которой бьющееся в конвульсиях кошмара слово утра-
чивает смысл, превращается в обезумевший звук.
4
ПророЧество
Приснилась неизвестная маргарите мест-
ность — безнадежная, унылая, под пасмурным
небом ранней весны. Приснилось это клоч-
коватое бегущее серенькое небо, а под ним
беззву чная стая грачей. Какой-то корявый
мостик. Под ним мутная весенняя речонка,
безрадостные, нищенские полуголые деревья,
одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за
как им-то огородом, — бревенчатое зданьице,
не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то
черт его знает что. неживое все кругом какое-
то и до того унылое, что так и тянет повесить-
ся на этой осине у мостика. ни дуновения ве-
терка, ни шевеления облака и ни живой души.
вот адское место для живого человека!
и вот, вообразите, распахивается дверь этого
бревенчатого здания, и появляется он. Довольно
да леко, но он отчетливо виден. оборван он, не
разберешь, во что он одет. волосы всклоко-
чены, небрит. глаза больные, встревоженные.
манит ее ру кой, зовет. захлебываясь в нежи-
вом возду хе, маргарита по кочкам побежа ла к
нему и в это время проснулась.
М. Булгаков
толкоВаНие кошмара.
томас маНН. «иосиФ и еГо братья»
Помимо интереса к кошмару, между нашими авторами —
Гоголем, Достоевским и Томасом Манном (поклонником
Достоевского и читателем Гоголя) — есть и другое сход-

236
237
ство. Н. В. Гоголь был, как известно, крайне суеверен, ве-
роятно унаследовав эту черту от своих набожных роди-
телей, веривших в пророческие сны. Ф.М. Достоевский
верил в свою способность предсказывать будущее —
вполне возможно, именно поэтому пророческие сны
периодически снились его героям. Томас Манн верил в
то, что он родился под счастливой звездой, как это сле-
довало из гороскопа, составленного в день его появления
на свет. Он сравнивал себя в этом с Гете и, как извест-
но из его переписки, оделил Прекрасного Иосифа, —
красивого и прекрасного сновидца, любимца Иакова,
рожденного им от праведной Рахили, которого завист-
ливые братья сначала бросили в колодец, в затем прода-
ли в Египет, где он, через много лет, смог разгадать сны
фараона и спасти великую страну от голода, безмерно
возвыситься и стать правой рукой фараона, — точно та-
ким же гороскопом, каким обладал сам. Манн верил в
магию чисел и дат своей биографии и считал, что обла-
дает даром пророчества, во всяком случае, применитель-
но к своей собственной судьбе. По воспоминаниям его
сына Голо, «число 7 он считал своим числом и распола-
гал важнейшие для себя вещи так, чтобы они совпадали с
семеркой, — например, Ганс Касторп остается в Давосе
на семь лет; или, например, он сам верил и предсказал в
одном автобиографическом очерке, что умрет семидеся-
ти лет от роду»464
.
в Пасти истории
не диво, ибо на сей раз это путешествие в ад! в
глубокое, очень глубокое жерло спустимся мы,
бледнея, в бездонный и непроглядный колодец
прошлого. отчего мы бледнеем? отчего у нас
колотится сердце... и не только от любопытства,
но и от плотского страха? разве минувшее не род-
ная стихия рассказчика, разве прошедшее время
глагола для него не то же, что для рыбы вода? (...)
Потому, наверное, что та стихия минувшего, к
которой мы привыкли и которая нас так далеко,
весьма далеко уносила, отличается от того про-
шлого, в какое мы сейчас дрожа погружаемся, —
от прошлого жизни, от исчезнувшего, умершего
мира, куда и наша жизнь будет уходить все глуб-
же и глубже и куда уже довольно глубоко уходят
ее начала. умереть — это значит, конечно, утра-
тить время и выйти из времени, но это значит
обрести взамен вечность и вездесущность, то есть
действительно жизнь. ибо суть жизни — настоя -
щее, и только в мифическом преломлении тайна
ее предстает в прошедшем и будущем временах.
Это как бы популярная форма самораскрытия
жизни, а тайна ее принадлежит посвященным.
(...) мы причащаемся смерти и познанию смерти,
отправляясь в прошлое, на правах авантюристов-
повествователей, и отсюда наше любопытство и
испуганная бледность...465
разверстая пасть колодца, жерло засасывающей
воронки, при одной мысли о бесконечной глубине
которой кружится голова, воронки, куда нас вле-
чет, наперекор инстинкту самосохранения и здраво-
му смыслу, мучительное любопытство, характерное
сердцебиение, частый спутник кошмара, ужас под-
жидающей там, внизу, преисподней — случайно ли
под пером манна возникает этот, так хорошо знако-
мый нам образ? Куда влечет нас этот спуск? откуда,
действительно, не только эта испуганная бледность,
но и колотящееся, как у всякого сновидца, застигну-
того кошмаром, сердце? Почему манну потребова-
лось наполнить образ истории знакомыми нам эле-
ментами гипнотики кошмара?
томас манн многократно говорит на страницах
«иосифа» о том, что начала истории, сошествие в
глубь веков — это «путешествие в ад», конечно, не
в христианский ад, но в древность, которая есть си-
ноним первородного кошмара, населенного чудо-

238
239
вищными динозаврами466. ибо в началах истории,
теряющихся в бесконечности, где уже нет никаких
начал, была катастрофа.
и правда, становится все несомненней, что смут-
ные воспоминания человечества, бесформенные,
но приобретающие в мифах все новые и новые
формы, восходят к катастрофам огромной древ-
ности, предание о которых, питаемое поздней-
шими и менее крупными событиями подобного
рода, прижилось у разных народов и образовало
ту самую череду мысов, те самые кулисы, что так
влекут к себе и волнуют всякого, кто устремляется
в глубь времен467.
история человечества, предстающая как история
катастроф, — мысль, которая, особенно по мере по-
гружения германии в мрак фашизма, не перестает
занимать манна, — оправдывает сходство истории
с уже свершившимся наяву кошмаром, но, как мы
увидим, не исчерпывает его.
ибо интуиция манна способна увести еще даль-
ше: ведь, погружаясь в историю, мы имитируем пу-
тешествие назад во времени. историописание по-
зволяет нам смоделировать опыт переживания обра-
щенного времени, — времени, текущего вспять. и
не в том ли состоит притягательность истории, что,
симулируя в комфортных условиях и безо всякого
очевидно риска это путешествие назад во времени,
против потока времени, мы под видом позитивного
знания воспроизводим переживание глубинного вну-
треннего иррационального опыта — опыта кошмара?
спускаясь в глубь времен мы попадаем, в точном
смысле слова, не в свое время.
возможно, именно этот опыт разложения кошма-
ра историей, попытку его приручить и рационализо-
вать, Полю рикеру следовало бы назвать «историо-
графической операцией»468. не непосредственный
страх перед смертью как причина тяги к истории, о
чем много размышляли европейские интеллектуалы
от Фридриха ницше до люсьена Февра, а стремле-
ние поставить под контроль другой, не менее значи-
мый внутренний неконтролируемый опыт, который
равно близок и к безумию, и к смерти, — не это ли
один из истоков «исторического чувства»?
у истории и кошмара в изложении томаса манна
обнаруживается еще одно удивительное сходство: жер-
ло колодца времени изрыгает чудовищ. Порождения
кошмара, чудища со звериными головами на челове-
ческих телах, оказываются... древними богами!
Это до одухотворенности, до призрачности дале-
кое прошлое, ставшее уже мифом и богословием,
сделалось предметом почтительного поклонения,
приняв образ определенных животных, несколь-
ких соколов и шакалов...469
священные монстры, ужасы мифа, все эти тоты,
анубисы, а также античные гидры, тифоны и
минотавры — так воплотился кошмар в мифе, так в
древности он нашел способ материализоваться, от-
литься в определенные формы470. «во времена зарож-
дения культуры, — писал ницше, — человек поверил
в то, что открыл в сновидениях вторую реальность, —
таково происхождение метафизики. Без сновидений
человеку никогда не удалось бы изобрести такого раз-
деления мира. отделение души от тела — еще одна
интерпретация снов, так же как и вера в призраков и,
возможно, в богов».
томас манн, поклонник ницше, не просто раз-
мыто намекает на такую связь: кошмар иакова по-
зволяет нам увидеть, как из сна соткался бог ануп,
чтобы поведать иакову страшное пророчество, по-
нять и распознать которое отец иосифа смог толь-
ко много позже. ибо, как и усир перепутал небтот,
жену Красного Бога смерти, с исидой, своей же-
ной, и зачал с ней анупа, так же и сам иаков, об-
манутый тестем лаваном, совокупился с некраси-
вой старшей сестрой лией в ночь своей свадьбы, а
не с красавицей рахилью.

240
241
сейчас мы увидим, как мифологическое чудови-
ще рождается из духа кошмара, а «сон разума рож-
дает чудовищ»:
иакову примерещилось, будто бегство его из дому
не то продолжается, не то повторяется; будто он
снова должен въехать в красную пустыню, а впере-
ди него, лежевесно вытянув хвост, трусит рысцой
остороухий, с головой пса, оглядывается и посме-
ивается; все это одновременно продолжалось и
повторялось; не получив некогда настоящего раз-
вития, эта ситуация восстановилась, чтобы найти
завершение. (...) нечистый зигзагами обегал валу-
ны и кусты, исчезал за ними, показывался опять
и оглядывался. Когда тот однажды исчез, иаков
прищурился. и только он прищурился, как это
животное оказалось вдруг перед ним: оно сидело
на камне и все еще было животным, если судить
по его голове, скверной собачьей голове с навос-
тренными ушами и клювообразной вытянутой
мордой, оскал которой доходил до ушей; но тело,
вплоть до почти незапылившихся пальцев ног,
было у него человеческое и приятное для глаза,
как тело тонкого и легкого мальчика. (...) но уже
на узких плечах, на верхней части груди и на шее
у бога росли волосы, переходившие в глиняно-
желтую шерсть песьей головы с широким раз-
резом пасти и маленькими, злобными глазками,
головы, которая подходила к нему так, как может
подходить безобразная голова к статному телу,
каковое она печальным образом обесценивает, так
что все это, нога, и грудь, только могли бы быть
миловидны, но при этой голове миловидны не
были. К тому же, подъехав поближе, иаков услы-
шал во всей его остроте едкий шакалий запах,
самым печальным образом исходивший от этого
полупса-полумальчика. и уж совсем печально и
странно, когда тот раскрыл свою пасть и загово-
рил надсадным, гортанным голосом:
—
ап-уат, ап-уат.
—
не затрудняй себя, сын усири, — сказал иаков.
—
Я знаю, что ты ануп, проводник и открыватель
дорог. Я бы удивился, если бы не встретил тебя
здесь.
—
Это была ошибка, — сказал бог.
—
ты о чем? — спросил иаков.
—
они породили меня по ошибке, — пояснил тот,
надсаживая свою пасть, — владыка запада и моя
мать небтот471.
мы неоднократно встречались и на страницах
литературных произведений, и в наших кошмарах
с чем-то, подобным анупу. ануп кошмара иакова
кажется ближайшим родственником волка с телом
человека, покрытым редкой рыжеватой шерстью,
который в кошмаре гонится за ребенком по боло-
тистой, поросшей чахлыми деревцами местности.
впереди — покрытое коркой льда озерцо, в которое
бросается ребенок в надежде на спасение, он плывет
в неожиданно теплой воде, и, когда, с трудом цепля-
ясь за кочки и траву берега, он выползает наверх,
счастливый, что удалось спастись, из снежной вьюги
прямо перед ним вырастает оборотень, от которого
можно только проснуться.
оборотень ануп, привидения, нелюди и другие
детища кошмара — например, гоголевский нос —
страшны не просто своим уродством, но тем, что
они воплощают собой без-образие, отсутствие обра-
за, и именно это без-образие так ужасно и пугающе
в кошмаре. может быть, это и не образы в полном
смысле слова? ведь хоть мы и видим во сне неза-
бываемо яркие картины, в них ценен их «флюид», их
удивительная живость, как подчеркивал чашечник
фараона472.
значит ли это, что важен не образ сам по себе, а
наши ощущения, которые не передаваемы ни слова-
ми, ни красками? Передать которые можно, только
соединив несоединимое, так, чтобы в своей чудо-

242
243
вищной нелепости они стали «божественными» —
или «гениальными»? и гоголь, и манн, описывая
образы кошмара, стремятся не описать наружность
того, что мы должны «увидеть», а воспроизвести, с
помощью образов и слов, эмоции, которые мы долж-
ны испытывать, вызвать у нас определенную эстети-
ческую реакцию — смесь восторга и ужаса, притяга-
тельности и отвращения.
соединение несоединимого в «носе» — органа и
господина в нечеловеке, соединение прекрасного и
безобразного в образе анупа, заставляет нас вернуться
к особому свойству кошмара — его родству с катего-
рией возвышенного, о чем мы уже упоминали в связи
с творчеством лавкрафта. восторг и ужас, о которых
мы говорим, пытаясь передать кошмар, как мы точ-
но знаем, непередаваемы. Да и в самом деле, пом-
ним ли мы их, или нам это только кажется? может
быть, эти образы и эти категории есть единственные
доступные нам средства, с помощью которых наш
разум рационализирует кошмар? К сочетанию пре-
красного и безобразного, восторгу и ужасу, того, что
«без меры», неоднократно возвращается томас манн,
описывая кошмары своих героев. в кошмаре иосифа,
во время полета в лапах орла-архангела к божествен-
ному престолу, где он был «возвышен без меры», его
сердце «было полно ужасающей радости»473. от без-
мерности восторга у иосифа в кульминационный
момент его вознесения загорелись волосы и кости. в
другом сне, страшно разозлившем братьев иосифа, в
котором их снопы, поставленные в круг , кланялись
снопу иосифа, тоже была «радостная жутковатость
и жутковатая радостность»474. об этом же возвышен-
ном сочетании ужаса и восторга говорится и во сне
авраама: «и тут напал на него сон, непохожий на сон,
и охватил его ужас и мрак. и господь говорил с ним
во сне и дал ему увидеть дали мирские и царство, что
вышло из семени его духа»475. может быть «то, что без
меры» и есть самая точная формула кошмара и способ
передать его невыразимость?
и не потому ли чудовища — и ануп, и нелюди —
герои современных фильмов ужасов — так часто со-
вмещают в себе несовместимое, чтобы выразить не-
что, не выразимое иначе, чем сочетанием жуткой
звериной или птичьей головы на прекрасном челове-
ческом теле, или исполинской мощи разлагающего
трупа? может быть, этим объясняется, что работни-
кам, возделывающим ниву фильмов ужасов, потре-
бен ограниченный набор образов кошмара?
не потому ли образы-гибриды — оборотни,
анупы, живые мертвецы, соединяющие несоедини-
мое, утрачивают часть своих «страшных» — возвы-
шенных, ужасных и прекрасных свойств, как только
мы создаем их описание? или при соприкоснове-
нии со словом образ кошмара рассыпается в прах,
так же, как рассыпаются в прах под воздействием
воздуха раскопанные мумии? и писатели потому не
могут обойтись без гипнотики, что кошмар можно
воссоздать лишь косвенно, а описать невозможно?
так что в лучшем случае нам удается сохранить лишь
его принцип, лишь в самых общих чертах передать,
посредством соединения несоединимых черт, его ду-
шераздирающую невыразимость.
обратим внимание: кошмарный сон об анупе,
как и другие многочисленные кошмары героев рома-
на томаса манна, конструируется с учетом всех из-
вестных нам свойств гипнотики: здесь есть и бегство
спасавшегося от преследователей иакова, который
похитил первородство и благословение у старшего
брата исава, и характерное прищуривание сновидца,
сосредоточенность взгляда, в результате чего шакал
превращается в чудовище с собачьей головой, в бога,
изрыгающего пророчества.
интересно, что кошмар иакова заканчивается
«осознанием сна», напоминающим одну из техник
«осознанных сновидений», которые превратились за
последние пятнадцать лет в настоящую индустрию
(о чем мы еще будем говорить в последней главе). в
момент, когда ануп вдается в подробности совоку-

244
245
пления исиды с мертвым усири, иаков решает про-
снуться, чтобы не слушать:
Пожалуй, лучше всего проснуться, — подумал
иаков. и когда ему еще казалось, что он видит,
как этот бог взлетает с камня и исчезает, причем
взлетает и исчезает одним рывком, он проснулся
звездной ночью среди загонов476.
разрывы веЧного настоЯЩего
толкование должно быть надежным и яс-
ным, а не какой-нибудь авласавлалакавлой.
Томас Манн477
томас манн не обманывал читателя, когда обещал
ему, что пророческие кошмары — «великие и по-
детски яркие сны» — составят основу его произведе-
ния. мрачные, ужасные, грозно обнажающие буду-
щее, они предвещают все значимые события романа —
и ветхого завета.
Как томас манн объясняет пророчества? главная
линия его рассуждений связана с идеей вечного
настоящего:
... в бесконечности прошлого, где любое нача-
ло оказывается на поверку мнимым пределом, а
вовсе не окончательной целью пути, в бесконеч-
ности, таинственная природа которой основана на
том, что она, бесконечность, не прямолинейна, а
сферична. у прямо нет тайны. тайна заключена в
сфере. а сфера предполагает дополнение и соот-
ветствие, она представляет собой единство двух
половин, она складывается из верхнего и нижне-
го, из небесного и земного полушарий, которые
составляют целое таким образом, что все, что есть
и наверху, есть и внизу, а все, что происходит
на земле, повторяется на небе, и небесное вновь
обретает себя в земном. Это взаимосоответствие
двух половин, образующих вместе условие и сли-
вающихся в округлость шара, равнозначно их вза-
имозамене, то есть вращению. шар катится: тако-
ва природа шара. верх становится низом, а низ
верхом, если при таких условиях можно во всех
случаях говорить о верхе и низе. небесное и зем-
ное не только узнают себя в друг друге, — в силу
сферического вращенья небесное превращается в
земное, а земное в небесное, а из этого явствует,
из этого следует та истина, что боги могут стано-
виться людьми, а люди — богами478.
Подобно тому как многие современники Бахтина
были заворожены идеей диалога, томас манн был
захвачен другой большой идеей своего времени —
идеей вечного настоящего, которую считали особой
формой восприятия времени, свойственной мифоло-
гическому сознанию479.
за идеей «вечного настоящего» стоял, начавшийся
одновременно с возникновением науки мифологии,
поиск особой логики мифа, стремление обнаружить
законы, управляющие мифологическим сознанием.
ибо алогичность мифа отлична от алогичности исто-
рии. в мифе нас поражает не просто отсутствие логи-
ки, а наличие сильных идей или образов, которые не
поддаются логике, противостоят и сопротивляются
логичности. Этот же поиск направлял размышления
и томаса манна. Как и его современников — на-
пример, немецкого философа-неокантианца Эрнеста
Кассирера, — томаса манна особенно занимал во-
прос о логической состоятельности мифологическо-
го мышления:
шар катится, и никогда нельзя будет установить,
где берет начало какая-то история — на небе или
на земле. истине служит тот, кто утверждает, что
все они соответственно и одновременно разыгры-
ваются здесь и там и только нашему взгляду кажет-
ся, будто они опускаются вновь и вновь поднима-

246
247
ются. истории опускаются, подобно тому как Бог
становится человеком, они становятся земными и,
так сказать, обмениваются480.
само название «вечное настоящее», подчеркиваю-
щее его неизменный характер, мешало задуматься о
других свойствах времени мифа. разве не скольжение
назад во времени помогало героям манна спутать их
собственную жизнь и миф? но обращение времени
вспять возможно только из момента его разрыва, ког-
да прервалось его необратимое течение в будущее.
образ катящегося шара был любимой метафорой
томаса манна для описания вечного настоящего.
его обращение, в котором утрачивалось различие
между верхом и низом, земным и божественным,
покоилось на представлении о непрерывном време-
ни, исключая мысль о его разрывах. но разве не в
результате именно такого разрыва иосиф мог «меч-
тательно забыть» о том, сколько поколений отделяет
его от его предка, урского странника, и вообразить
себя им, в чем, с точки зрения манна, и состояла
важная особенность мифологического сознания?
опыт прерывности внутреннего времени субъекта
известен нам из нашей повседневности. К нему от-
носится сон, но также и обморок, потеря сознания,
ситуации, когда во сне или наяву вдруг становится
«темно». вспомним выпадения из времени, от кото-
рых так страдал г-н голядкин. амнезия или эпилеп-
тический припадок тоже являются формами разрыва
собственного времени субъекта. Потеряв сознание,
мы «приходим в себя», сохраняя память о единстве
нашей личности. но разве это является надежным
свидетельством непрерывности времени? и куда
именно мы возвращаемся, в какой момент собствен-
ного времени? в наше будущее? или в наше настоя-
щее? в прошлое? Которое мы «проспали», «пропу-
стили», прозевали — иными словами, часть времени
протекла мимо нас, пока мы не помнили? и не мог
ли разрыв уничтожить, поглотить наше время?
манн много размышляет на страницах «иосифа»
о разной насыщенности или разной скорости време-
ни, о его разном качестве в разные эпохи 481:
...значение, вес и насыщенность земного времени
не бывают одинаковы всегда и везде; у времени
нет постоянной меры даже при всей халдейской
объективности его измерения; шестьсот лет тогда
и под тем небом представляли собой нечто иное,
чем шестьсот лет в нашей поздней истории...482
но неоднородность времени, обращающегося
вспять, из которого выпадают его отдельные момен-
ты, никак не вытекает из идеи вечного настоящего.
напротив, мысль о неоднородности подталкивает к
идее разрыва.
Добавим, что, увлеченный реконструкцией мифо-
логического сознания, томас манн видел свою зада-
чу в том, чтобы освободить свой роман от линейной
темпоральности. о том, что отказ от «естественной
хронологии» стал важным композиционным прин-
ципом, к которому писатель прибегнул совершенно
сознательно, он говорил в докладе, посвященном
своему роману.
«роман Души
с материа льной Формой»483
идея вечного настоящего была важна томасу ман-
ну еще и потому, что она показывала взаимозаме-
няемость предания о событиях прошлого, с одной
стороны, и пророчества, с другой. ее писатель считал
«корнем идеи перевоплощения»484, идеи, которая по-
зволяла ему ответить на вопрос — как, с точки зре-
ния носителя мифологического сознания, боги могли
становиться людьми, а люди — богами. Благодаря ей
устанавливается тождество между мифологическими
героями и героями романа, узнающими себя в пре-
дании, которое они стремились продолжить своими

248
249
собственными жизнями, чтобы «полнее раскрыться
и самовоплотиться»:
(...) налицо мировосприятие, видящее задачу
индивидуума в том, чтобы наполнять современно-
стью, заново претворять в плоть готовые формы,
мифическую схему, созданную отцами485.
например, для исава, старшего брата иакова,
«(...) благословление и проклятие были всего только
неким подтверждением, что его характер, то есть его
роль (роль Каина. — Д .Х.) на земле, была определена
издавна, и что он всегда прекрасно сознавал эту роль.
...его сознание опаленного солнцем сына преиспод-
ней (не было) лишь следствием его охотничьего при-
звания. напротив, как раз наоборот, он избрал это
занятие потому, что так ему и следовало поступить,
то есть из-за своей мифической просвещенности, из
покорности схеме» 486.
с точки зрения настоящего, сквозь которое «про-
свечивают все более далекие фигуры прошлого, теря-
ющиеся среди богов, опять-таки восходящих в даль-
нейших глубинах времени к людям»487, связь истории
и пророчества проходит через миф, а именно через
способность сознания ощущать свое собственное
бытие как воплощение предания. вечное настоящее,
таким образом, устанавливало связь между историей
и мифом, с одной стороны, и между историей и про-
рочеством, с другой.
но проблема в том и состоит, что история иоси-
фа — новая история. так же как и история иакова,
она не имела под собой, строго говоря, того преда-
ния, в котором она могла бы повториться и отра-
зиться. она так же уникальна, как и сны фараона,
разгаданные иосифом. ибо даже сказание об усири,
растерзанном и воскресшем боге, о котором часто
задумывался иосиф томаса манна, было слишком
абстрактно и слишком далеко от оригинальной исто-
рии о Прекрасном иосифе. Поэтому объяснение
пророческих снов посредством вечного настояще-
го, в котором оказываются едины предание и про-
рочество, смазывает оригинальность снов и дел, их
единственность и случайность, их единичность. ведь
именно в этом и состоит, с точки зрения манна, за-
гадка пророчества кошмара.
иосиф видит сны, которые прорицают ему всю
его будущую историю, историю, которой предсто-
ит быть рассказанной — в предании и в романе.
Благодаря своим пророческим снам он оказывает-
ся как бы зрителем истории про него, Прекрасного
иосифа, и его братьев.
разве человеческое «я» — это вообще нечто зам-
кнутое, строго очерченное, не выходящее из чет-
ких границ плоти и времени? разве многие эле-
менты этого «я» не принадлежат миру, который
ему предшествовал и находится вне его, разве
констатация, что тот-то и тот -то есть он самый и
больше никто, не представляет собой допущения,
сделанного лишь для удобства и для порядка, и
умышленно пренебрегающего всеми переходами,
которые связывают индивидуальное сознание с
всеобщим? в конце концов, идея индивидуально-
сти находится в том же ряду понятий, что и идея
единства, целостности, совокупности, общности,
и различие между сознанием вообще и индиви-
дуальным сознанием далеко не всегда занимало
умы (...)488
но манн не ограничивается здесь модной в годы
создания «иосифа» идеей коллективного сознания.
его интересует не только понятие индивидуальности
в его соотнесенности с коллективным. он размыш-
ляет о единстве субъекта в горизонте данного ему
собственного времени:
ведь иакову было суждено прожить сто шесть лет,
и если ум его этого не знал, то тело его и душа его
плоти знали это, а потому семь лет были для него
хоть и не таким малым сроком, как для Бога, но

250
251
все же и далеко не столь долгим, как для того, кому
суждено прожить только 50 или 60 лет, и душа его
могла относиться к ожиданию спокойней489.
Кажется, что и природа пророчества связана с во-
просом о границах человеческого «я» во времени — в
прошлом, настоящем и будущем, равно как и с по-
нятием индивидуальности этой связи:
...что
касается пророческих указаний масла (...)
звучали они одновременно и утешительно, и угро-
жающе, но так, наверное, и должно звучать заго-
ворившее будущее, а оно, как-никак, прозвучало,
хотя и невнятно, как бы не разжимая губ. ...ребе-
нок попадет в яму и все-таки останется жив . .. воз -
несение главы из смерти... она не увидит звезды
своего мальчика в высшей ее точке. ( ...) в лоне
рахили это решилось, только видеть этого еще
нельзя было. значит, существовало на свете опре-
деленное будущее, и то, что масло риманни-Бела
предвещало мальчика, было отрадно490.
Получается, что будущее заключено внутри че-
ловека, внутри его индивидуальности, как индиви-
дуальности биологической, так и индивидуальности
случайностей и превратностей его судьбы. об этом
размышляет иаков в романе:
Чем оно (пророчество.
—
Д.Х .) было по природе
своей — разгадкой грядущего, в котором ничего
нельзя изменить, или призывом к осторожности,
велящим человеку делать все от него зависящее,
чтобы предотвратить несказанное несчастье?
Последнее означало бы, что судьба не предо-
пределена, что человеку дано влиять на нее. но в
таком случае будущее находится не вне человека,
а внутри его, и как же оно тогда поддается про-
чтению? Часто, кстати, случается, что предупре-
дительные меры прямо-таки навлекли на чело-
века напророченную беду, которая, не прими
он этих мер, явно не стряслась бы, так что и
предостережение и судьба оказывались на повер-
ку посмешищем демонов. ( ...) но если лишить
роженицу ухода, (...) как тогда ухитрится судьба
сохранить верность своему доброму предсказа-
нью и остаться самой собой? тогда, наперекор
судьбе, греховно восторжествовало бы зло. но не
греховно ли тогда добиваться наперекор судьбе
торжества добра?491
Пророчество — так, кажется, намекает томас
манн — связано с единством индивидуума как био-
логической данности и как сознания, замкнутого в
горизонте своей темпоральности, которая соответ-
ствует этой биологической форме. в этом смысле
будущее и прошлое всегда даны сознанию наряду
с настоящим и, следовательно, хотя бы некото-
рые, отдельные черты этого будущего постоянно с
нами, находятся рядом. Эта интуиция — идея од-
новременности, единства предания и пророчества
в слове «некогда»492 — крайне важна для понима-
ния того, как томас манн объясняет пророчества:
«...где родина историй — наверху или внизу? они —
это настоящее время того, что возвращается,
единство двуличности, памятник под названьем
“одновременность”»493.
здесь невольно приходит на память знаменитое
место из «идей» гуссерля, где великий феномено-
лог говорит о «сознании, выдающем себя за проро-
ческое», то есть об идее, логически вытекающей из
представления о единстве горизонта темпоральности
сознания, одновременной данности субъекту про-
шлого, настоящего и будущего.
и хотя трудно говорить о непосредственном зна-
комстве томаса манна с текстами гуссерля, отзвуки
этих размышлений могли дойти до него благодаря
мюнхенским представителям феноменологии, а круг
идей, из которых возникла феноменология, был ча-
стью культурного багажа писателя.

252
253
ПрориЦаниЯ Кошмара
он стоял на берегу Хапи — кормильца, на пустын-
ном месте, среди болот и кочек. на нем был крас-
ный венец нижнего египта и привязанная борода,
а с набедренника у него свисал хвост. он стоял в
полном одиночестве, с тяжестью на сердце, опи-
раясь на посох. вдруг что-то заплескалось непо-
далеку от берега и семиглаво вылезло из воды (...)
на сушу вышли семь коров (...) лоснящаяся пыш-
ность их плоти была просто великолепна, и сердце
мени хотело порадоваться им, но не порадова-
лось, а осталось таким же тяжелым и озабочен-
ным, — чтобы вскоре наполниться даже страхом и
ужасом. ибо цепочка на этих семи не кончилась.
новые коровы выходили из воды, и не было пере-
рыва между этими и прежними: еще семь коров
вышли на сушу, и тоже без быка, но какой бы
бык пожелал таких коров? Фараон содрогнулся,
когда они показались, — это были самые безоб-
разные, самые худые и истощенные коровы, каких
он когда-либо видел, под сморщенной кожей у
них выпирали кости, вымя у каждой напоминало
пустой мешок, а соски походили на нитки; ужасен
и удручающ был их вид, несчастные, казалось,
едва держались на ногах, но вдруг они обнаружили
бесстыжий, наглый, назойливый жестокий нрав,
который как бы и не вязался с их слабостью, но,
с другой стороны, как нельзя лучше к ним под-
ходил, ибо это был дикий нрав голода. Фараон
видит: убогое стадо подбирается к гладкому, гнус-
ные коровы вскакивают на прекрасных, как это
иногда делают коровы, изображая быка, и при
этом жалкие животные пожирают, проглатывают,
начисто и бесследно уничтожают великолепных, —
но потом стоят на том же месте такие же тощие,
как прежде, нисколько не пополнев494.
Этот кошмар, так же как и другой — про прекрас-
ные колосья, превратившиеся в ржавые и засохшие, —
иосиф истолковал фараону, утонченному юноше,
кстати, подверженному недугу эпилепсии, предска-
зав семь урожайных и семь голодных лет, что, по
преданию, отвратило беду, ибо «помешало снам рас-
толковать самих себя», то есть сбыться495.
Перед нами опять волнующе-странный образ —
то, что «семиглаво вылезло из воды», точнее, из бо-
лотистых камышей нила, не есть ли это опять зна-
комое нам без-образие? то, что мы «видим» в кош-
маре, то, что в конце концов «увидел» в своем кош-
маре фараон, и то, что донес до нас ветхий завет, не
было ли это способом сознания представить чувство-
вание, облечь в образы, в «видим» то, что «увидеть»
нельзя?
Почему кошмар так часто избирает своей мизан-
сценой болотистый и топкий берег, редкий лес или
чахлые деревья? Что это — выражение безнадежно-
сти? тоски? Безысходности? связано ли это с осо-
бым свойством кошмара? или просто этому чувству
мы — наше спящее сознание — «подбираем» конвен-
циональный образ?
значит ли это, что можно придумывать сонники,
толкующие нам о том, что мыши снятся к утрате, а
собаки — к друзьям? но в том-то и состоит проблема,
что эти образы непостоянны, что они у всех разные.
у кошмара не может быть языка — ибо он есть отри-
цание языка, а потому не может быть и универсаль-
ных символов «языка снов». случайность образов, в
которые сознание облекает наши предчувствования,
наши эмоции — важнейшая черта кошмара.
иосиф, прозванный завистливыми братьями сно-
видцем, умел чуять воду и предсказывать дожди в
засуху, как и его отец иаков, отрывший источник на
засушливом наделе лавана:
...дитя направит слух свой дальше, наружу и внутрь
(...) Чует ухо мое, как падают капли с ветвей... сейчас

254
255
этих звуков нет во времени, но они близки во време-
ни, и я слышу нюхом, и слышу уверенно, что еще до
того, как луна нисана уменьшится на одну четверть,
земля понесет от мужского семени неба (...) кла-
довые вихрей и гроз, такие, какими я их увидел во
сне, когда задремал вчера под деревом наставления.
(...) и я видел пещеры, полные пара, с дверями из
пламени, и видел как трудятся и хлопочут там под-
ручные. (...) Это привиделось мне с недопускающей
никаких насмешек живостью (...) 496
томас манн не оставил своего читателя в не-
ведении относительно судьбы и этого сна иосифа:
«..сон этот сбылся: поздние дожди были обильны и
благодатны»497.
толкуя сон фараона о коровах, иосиф снова вгля-
дывается в себя, обращает взгляд внутрь себя, а затем
вдаль, чтобы понять, что именно говорит сон. он
явно пытается соединить «чувственное вдохновение
и интуитивную проницательность»498, и поэтому вни-
мательно прислушивается к своему внутреннему го-
лосу, собирая в себе приметы грядущего, в которых
сможет распознать себя сон фараона. ибо, с точки
зрения иосифа томаса манна, толкование выступа-
ло примерно в том же статусе, что в наши дни не-
зависимая экспертиза, где толкователь должен был
внутренне удостовериться в истинности пророчества:
сновидение означает какое-то единство сна и
толкователя, какую-то целостность, где снови-
дец и толкователь только с виду существуют
раздельно, каждый сам по себе, а на деле они
неразделимы и даже тождественны, ибо вместе
они составляют единое целое. Кто видит сон, тот
и толкует его, а кто хочет его толковать, тот дол-
жен прежде увидеть его. ( ...) Я открою вам тайну
сновидений: толкование предшествует сну, и наш
сон вытекает из толкования. недаром человек
отлично знает, когда толкователь неверно толку-
ет ему его сон...499
сосредоточенное вслушивание в себя, в свое вну-
треннее бормотание, в то, что чувствует душа, во
внутренние страхи, в возможности совпадение сна и
будущего — на этом, как кажется, строится толкова-
ние кошмара в романе томаса манна. Пророчество
и попытки узнать будущее, провидеть его есть тоже
своего рода сосредоточенность, вслушивание в свое
субъективное время. Фиксация внимания на при-
метах будущего составляет усилие, направленное на
то, чтобы понять его, предугадать и преодолеть. ибо
если никому нет дела до того, кто родится, то откуда
взяться пророчествам, как не дошло до нас сведений
о пророчествах относительно родов нелюбимой лии?
мы подошли к вопросу, с которого начался наш
разговор о кошмаре, — почему нам снятся кошма-
ры, предсказывающие наши собственные болезни
или болезни близких, предрекающие страшные со-
бытия? в чем состоит тайна пророчества? можем
ли мы надеяться ее разгадать? ведь если мы, вслед
за иаковом, не будем гадать, не будем задавать во-
просы, пытаться найти хотя бы отдельные признаки
ее разгадки, нам точно не узнать секрета. в самом
деле, почему, если способность снов оповещать нас о
грядущей болезни уже признается даже психологами,
нельзя предположить, что предчувствие может при-
нять форму пророческого сна, как у фараона?
вспомним библейский кошмар юного фараона.
Что такое передник и хвост? Это знаки царской вла-
сти. его внутреннее ощущение от того, что на нем
одном лежит самая важная, нередуцируемая ответ-
ственность. томас манн прямо говорит, что это был
царский сон, а «...тот, кому дано это обозреть, хо-
зяин обобщающего обзора, призван и обязан быть
кормильцем в нужде»500. Катаклизмы в стране, пра-
вителем которой он был, голод — самый страшный
из них — был зоной ответственности фараона.
следует ли из этих рассуждений манна, что во
сне, когда наша восприимчивость обострена, когда
сознание, не усыпленное рутиной дневной деятель-

256
257
ности, энергично рыщет в поисках ответа на самые
важные вопросы, размышления над которыми днем
слишком страшны и томительны, и к тому же их так
легко прогнать «более насущными делами», мы спо-
собны, как звери чуют приближение стихийных бед-
ствий, чуять грозное будущее — ибо хоть будущее и
многоальтернативно, но оно слагается из множества
знаков настоящего. По его особым приметам, по его
медленно сгущающейся атмосфере, по его формам,
которые оно приобретает в настоящем, мы иногда
способны ощутить его дыхание, его приближающие-
ся пагубы и его события. ибо если горизонт тем-
поральности един, то будущее всегда присутствует с
нами и в нас, и его непредсказуемость сродни неже-
ланию, беззаботности, отсутствию ответственности?
способность предвидеть события, исходя из ана-
лиза событий жизни, — одна из базовых способно-
стей «человека рационального». если будущее зависит
от настоящего, если оно действительно начинается в
настоящем, а не есть некоторая, не связанная с ним
вещь в себе, то тогда предвидеть, предугадать его кон-
туры — дело ли это только везения? навыка? метода?
случая? или это — особенность темпоральности кош-
мара? вспомним голядкина, заранее знающего, что
ждет его дальше, вспомним художника из «невского
проспекта». страшное знание развязки и неверие в
нее. ужас кошмара разоблачает их самообман.
шаг по направлению к разгадке, который помо-
гает сделать манн, — пророческие сны связаны с
заботой, с ответственностью. Пророчество — пред-
рекание ответственности, устремленной в будущее.
возможно, нам дано предвидеть и знать то, за что
мы чувствуем полную ответственность, как мать чув-
ствует неделимую ответственность за жизнь своего
ребенка. то, что лежит в зоне нашего непосредствен-
ного контроля, интереса, то, что мы поэтому, в силу
направленности и интенсивной работы нашего со-
знания можем предугадать? и у каждого эта зона от-
ветственности разная.
так как все происходит иначе, чем можно себе
предполагать, року очень мешают заблаговремен-
ные человеческие опасенья, подобные заклинанию.
Поэтому он сковывает опасное воображенье, и оно
предвосхищает все, что угодно, только не рок, кото-
рый, не будучи, таким образом, отвращен догад-
ливой мыслью, сохраняет свою стихийную, свою
разящую силу во всей полноте501, —
предостерегает нас от чрезмерного оптимизма томас
манн.
из рассуждений иакова и иосифа получается,
что пророческий кошмар — это щупальце, которое
наше робкое сознание протягивает в будущее. Этим
щупальцем оно тычется в очертания будущего, как
слепой ощупывает возникшее перед ним препятствие,
чтобы понять и оценить его размеры, форму, проч-
ность. и чтобы узнать — не обнаружится ли в нем
выход. из ощущений прошедших и настоящих мо-
ментов, ожиданий, страхов, желаний, и самообмана
слагается наш мир. в нем мы предчувствуем и пред-
видим угрозы — настоящие и мнимые. в этой магме
эмоций сновидец барахтается в кошмаре, утратив со-
знание, выпав из времени. способность видеть кош-
мары или пророческие сны потому так пугающа, что
она все время чревата утратой собственного времени.
утратой контроля над собой, над языком и над его
детищем — разумом.
Проницательное внимание, направляемое чувством
опасности, беспокойства, страха, завладевает сознани-
ем, заставляя вглядываться в пустоту воронки кошма-
ра. входом в нее является катастрофа выпадения из
времени, сбой темпоральности сознания. Пробуждение
может обернуться пророчеством. или безумием. в не-
подвластности нашему сознанию и нашей воле этих
превращений и состоит ужас кошмара, животный
страх, который мы испытываем, когда он нам снится.
манну было ясно, что опыт пророчества под-
рывает, весьма основательно, способность отличать

258
259
кошмар от действительности жизни, ставит под со-
мнение их различный статус, превращает жизнь в
литературную реальность, так же как книги пере-
ливают жизнь в литературу. Кошмар и пророчество
есть внутренний опыт обращения жизни вспять, из-
менения ее времени и, возможно, утрата ее части
и ее продолжительности и уж точно — страх такой
утраты. Другой путь кошмара, о котором так много
размышлял томас манн, ведет через превращение
наших жизней в историю, возвращая их прошлому.
обращенное время кошмара может стать обращени-
ем живой плоти в смерть. в этом смысле кошмар
есть репетиция смерти и повторение будущего.
страх хаоса ночи, неупорядочиваемого языком,
тоху-вабоху, как выражаются герои томаса манна,
другая важная особенность кошмара. ужас перед
бездной безграничного, иррационального, безраз-
личного безвременья вечности.
II
Кошмар культуры

260
261
стонет весь умирающий состав мой, чуя
исполинские возрастания и плоды, которых
семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не
слыша, какие страшилища из них подымутся...
Н.В. Гоголь.
«Выбранные места из переписки с друзьями»
—
Папа, ты — монстр! — Изумление, испытанное нами,
было «трудно даже измерить».
—
Да ты что, папа! — в свою очередь изумился ребе-
нок, глядя на наши лица, явно не предвещавшие ничего
хорошего. — Это же комплимент! Ты что, не знаешь, что
так говорят!
Мы, конечно, не знали — нам самим в детстве никог-
да не пришло бы в голову так обратиться к родителям.
Вероятно, пережитый шок не был бы так силен, если бы
вторжение этой языковой нормы в нашу жизнь произо-
шло в каких-то иных, менее личных обстоятельствах.
Потому что превращение монстра — вампира, ведь-
мы, оборотня, иными словами, нечеловека — в эстети -
ческий идеал современности — это факт, который не-
преложно и повседневно свидетельствует о глобальном
перевороте в современной культуре. Чудовища, вырвав-
шись из пут и религиозного, и научного объяснения мира,
покорили воображение, заполонив литературу, зрелищ-
ные искусства, компьютерные игры. Нелюдь — главный
«герой нашего времени» — вытолкнул человека из поля

262
263
зрения писателей, режиссеров, художников. В том, что
нечеловек превратился из «вспомогательного персона-
жа» в главного героя, во имя которого и ради которого
ведется повествование, — важная особенность течения
современной, как российской, так и западной, культуры,
которое я называю Готической эстетикой.
Следует подчеркнуть: нелюди не имеют с людьми
ничего общего. Это вовсе не «осел, козел да косолапый
мишка», предстающие в сказках и баснях аллегориями
человеческих добродетелей и пороков. Это и не персо-
нажи мениппеи. Нелюди стоят только за самих себя и ни
за что другое просто потому, что они отрицают значи-
мость человека для искусства. Они выступают прямой
альтернативой человеку, завоевывая безусловное пред-
почтение и публики, и криейтеров.
Это не значит, что нелюдей не было в литературе в
другие эпохи. Но фантастические существа или много-
численные воплощения сил зла — например, черти в
украинском цикле Гоголя, Мефистофель или Драку-
ла, — всегда противостояли главному герою — челове-
ку. Им отводилась подчиненная роль — быть источником
чудес, олицетворением искушающего зла или воздаю-
щего добра. Делал выбор и действовал герой-человек,
который благодаря присутствию монстров рельефнее
и решительнее проявлял свои пороки и добродетели. И
именно его, человеческие поступки и драмы, а не пере-
живания нечисти были в центре внимания в этих произ-
ведениях. Важно подчеркнуть, что природа чертей или
Мефистофеля не была непостижимой и загадочной:
обычно она находила свое исчерпывающее объяснение в
христианской догматике.
Напротив, в произведениях, проникнутых готической
эстетикой, не предпринимается никаких попыток пораз-
мыслить, какова природа монстров. В этом состоит отли-
чие образчиков Готической эстетики от жанра научной
фантастики, где научный прогресс предоставляет читате-
лю вполне понятное, рациональное объяснение происхо-
дящего, позволяя, например, героям Г. Уэллса изобретать
эликсир бессмертия или делаться невидимыми в резуль-
тате научных экспериментов. А примером Готической
эстетики является роман С. Лукьяненко «Ночной дозор»,
природа главных героев которого — оборотней и вампи-
ров — лежит за гранью всякого рационального или ре-
лигиозного объяснения и объявляется в принципе непо-
стижимой и мистической. Главное для этого автора, как
и для его менее успешных собратьев по перу, — заявить,
что она в корне отлична от человеческой и во всем пре-
восходит род людской, что и подчеркнуто в говорящем
названии нелюдей, например, в «Ночном дозоре», где
они прямо так и называются «Иные» — конечно, по срав-
нению с людьми502
.
Готическая эстетика равно чужда как религии, так и
рационализму, и в этом ее важное отличие от большин-
ства других стилей. Она выражает полное разочарование
в вере и в прогрессе, в божественном начале и в научном
разуме. Природа зла необъяснима и не нуждается в объ-
яснении — такова ее максима.
Но нелюди в прозе и кино, компьютерных играх и
музыкальных клипах — лишь наиболее заметная, повсед-
невно бросающаяся в глаза часть айсберга. Если монстр-
нелюдь представляет собой символ Готической эстетики,
ее идею и ее эстетический идеал, то ее формой реали-
зации, ее способом самовыражения является кошмар.
Кошмар, просочившийся в жизнь из-под пера выдающих-
ся писателей, превратился в культурную форму и куль-
турную норму, в допинг, в массовую потребность, без
которой немыслим сегодня никакой популярный культур-
ный продукт или проект.
Отсюда — другая важная особенность Готической
эстетики: поглощение кошмаром пространства текста как
в литературе, так и в зрелищных искусствах, постулиро-
вание кошмара в качестве главной и единственной сути
повествования и массовая имитация, в рамках художе-
ственного произведения, кошмара как психологического
состояния читателя.
Исследование кошмара — его истоков и его истории —
позволяет задуматься над современным состоянием
культуры.

264
265
история литературы и кошмар
Кошмар не исчез, — он здесь, в одном из
углов комнаты, съежившийся, что-то невн ят-
но бормочу щий, он следит за нами застывшим
жутким взглядом, прислушивается, осмелимся
ли мы рассказать о нем кому-то еще. а мы не
осмеливаемся, жалкие трусы!
Элизабет Гаскел
Через готическую эстетику проходят нити, которые так
непосредственно протягиваются в современность от
произведений писателей XIX в., позволяя по-новому
оценить их творчество. ибо момент зрелого развития
интеллектуального или эстетического течения, его
акме, помогает увидеть яснее его истоки и те сверхзада-
чи, которые стояли перед ним503. развитие готической
эстетики в XVIII и XIX вв. становится понятным бла-
годаря роли, которую она играет в нашей культуре.
однако мне бы не хотелось, чтобы хронологиче-
ская последовательность произведений, в которых
формировались черты готической эстетики, создала
у читателя впечатление, что их авторы «принадлежат
к одному направлению». в некоторых случаях можно
говорить о преемственности их замыслов, в других —
нет, ибо складывание готической эстетики повинова-
лось многообразным логикам и шло разными путями.
зародившись в середине XVIII в. и довольно бы-
стро поблекнув в тени таких мощных конкурентов,
как романтизм и реализм, готическая эстетика зата-
илась в европейской культуре, пока особые условия
ХХ в. вновь не пробудили ее к жизни. в ее недрах, в
пространстве кошмара, готовилась встреча человека
с нелюдем, где нелюдям вскоре стало тесно.
у истоков готической эстетики стоит готический
роман, эстетика которого, как утверждают литерату-
роведы504, основана на воспевании смерти, наслаж-
дении картинами разрушения, повышенном внима-
нии к мраку и ужасам подземелья. она связана с воз-
рождением интереса к варварскому средневековью,
что проявилось в восхищении готическим стилем
в архитектуре и искусстве в противовес ренессансу
и классическому искусству, на которые опиралась
эстетика Просвещения. важную особенность готиче-
ского романа, родственную современной готической
эстетике, — сомнения в совершенстве человеческой
природы и критику церкви подчеркивал уже вальтер
скотт.
особе место в развитии готической эстетики
занимает роман Чарльза метьюрина «мельмот-
скиталец»505 (1820 г.), в котором впервые соединились
две важные идеи. одна из них — выразить кошмар
посредством литературного текста. Другая — сделать
главным героем романа мельмота-скитальца, полу-
монстра, способного, благодаря не до конца ясному
договору с силами зла, оживлять мертвецов, пронзать
пространство и обращать время вспять.
«мельмот-скиталец», исполненный фантасмаго-
рическими ужасами и красотами, обнаруживает ряд
элементов гипнотики кошмара. ибо главное, что
происходит с героями в этом повествовании, пол-
ном леденящих душу образов, отчаяния и ощущения
безвыходности у его героев, — это бегство. они по-
стоянно пытаются вырваться из плена кошмарных
обстоятельств, спастись. запутанность хронологии и
композиции этого огромного романа, в котором так
называемые вставные повести — отдельные новел-
лы разрывают и без того сложную интригу, являет-
ся притчей во языцех среди литературоведов. Дело
осложняется еще и тем, что герои романа видят сны,
которые произвольно обрываются и свободно пере-
текают из кошмара в кошмар. вернее, в конце романа
мы узнаем, что фантастические происшествия своей
жизни они называют сном. в романе, как в кош-
марном сне, распадаются причинно-следственные
связи и нарушаются законы природы — сбывают-
ся пророчества, стены становятся проходимыми и
т.д.506. реализм манеры письма метьюрина, ярко

266
267
контрастирующий с мистическим сюжетом, начи-
ная с вальтера скотта многократно привлекал к себе
внимание.
Действие романа начинается с описания жуткого
портрета мельмота-скитальца, созерцая который за-
сыпает его полный тезка и племенник, студент Джон
мельмот, намеренно не до конца отличимый от
своего ужасного предка. Джон мельмот-племянник
из найденной рукописи узнает часть жуткой истории
скитальца и спасает испанца, от которого он узнает
вторую часть этой истории507. единство повествова-
нию придает личность Джона мельмота, которому и
снится все происходящее в романе.
Благодаря особенностям главного героя романа —
чудовищного мельмота-скитальца, который, свобод-
но двигаясь во времени вперед и назад, переносится
из истории в историю, из кошмара в кошмар, — ав-
тору удается передать особую темпоральность кош-
мара, динамику его собственного времени. скиталец
олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и
темпоральном, давая автору важное орудие для ото-
бражения кошмара художественным словом.
с точки зрения метьюрина, время кошмара об-
ратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую
темпоральность кошмара, повествование должно об-
рываться, забегать вперед и возвращаться вспять во
времени. но, поскольку метьюрин остается пленни-
ком еще не «деконструированного» рассказа, время
кошмара вынуждено подчиняться темпоральности
нарратива. в тексте метьюрина обнаруживаются
две темпоральности, два враждебных, взаимоисклю-
чающих способа восприятия времени: внутренняя
темпоральность кошмара и внешняя — линейного и
хронологически упорядоченного нарратива.
то, что исследователи творчества метьюрина
считали беспричинно «усложненной композици-
ей», было его способом передать кошмар посред-
ством слова, добиться его воплощения в литерату-
ре. Композиция романа позволила ему сжать время
нарратива в 500 страниц до нескольких дней. вполне
вероятно, что метьюрин стремился сжать это внеш-
нее время еще сильнее, но ему это не удалось. сто
лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объек-
тивного времени, с этой задачей гораздо успешнее
справился марсель Пруст, еще решительнее сдви-
нув рамки своего романа, в котором он тоже боролся
с линейным временем мира. ради того, чтобы вос-
создать и передать особенность воспоминания как
ментального состояния, он сжал линейный дискурс
до нескольких мгновений.
набор художественных приемов гипнотики кош-
мара, разработанный метьюрином, нашел себе ши-
рокое применение и в творчестве гоголя, и в творче-
стве Достоевского, и в творчестве авторов современ-
ной фэнтези.
тогда, в середине XVIII — начале XIX в., целый
ряд авторов вводят в литературу мистические моти-
вы, напоминающие кошмары. но в целом готиче-
ский роман, за исключением творчества метьюрина,
сравнительно слабо отражал особенности готической
эстетики. у большинства представителей этого жан-
ра недоставало решимости порвать с человеком —
центральной фигурой эстетики нового времени.
Примером может послужить «Франкенштейн» мэри
шелли, в котором человек и нелюдь были четко про-
тивопоставлены, в чем справедливо видят отражение
философских и, прежде всего, естественно-научных
споров о природе человека и о границе человеческого,
развернувшихся тогда в англии508. но главным геро-
ем, эмоции которого находятся в центре внимания и
читателей, и писательницы, и от лица которого ве-
дется повествование, по-прежнему был человек. Даже
сказки гофмана блекнут на фоне романа метьюрина,
ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в
мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.
несмотря на то что готический роман вырастает
из протеста против эстетики Просвещения509, многие
авторы, принадлежавшие к этому течению, были не-

268
269
способны отказаться от приверженности рационализ-
му. Ярким примером этого является творчество анны
радклиф. насколько бы схожими поначалу ни каза-
лись ее романы с подлинными кошмарами, описыва-
емые в них ужасные, иррациональные события всег-
да находят себе абсолютно рациональное объяснение.
Характерно, что эта «мягкая» версия готической
эстетики, возможно, именно в силу своей неокон-
ченности и недосказанности пользовалась большей
популярностью и легче воспринималась даже тогда,
когда казалось, что готический роман, а вместе с ним
и ростки готической эстетики постепенно вышли из
литературной моды, поникнув в тени таких мощных
соперников, как романтизм и реализм и уступив им
пальму первенства.
в истории развития готической эстетики творче-
ство гоголя занимает особое место510. свидетельством
причастности гоголя к началам готической эстетики
является тяжба, которую он, как и другие участники
этого течения — авторы готического романа, ведет с
читателем об условности литературы, о границах ли-
тературного текста и о возможности их преодоления,
разрушения, отрицания ужасом. особенностью готи-
ческого романа литературоведы называют неспособ-
ность рассказчика распознать, где кончается реаль-
ность и где начинается мистика511. гоголь заставляет
своего читателя различать одно от другого только по
команде автора, который полностью овладевает чув-
ством реальности своего читателя. героем-сновидцем
кошмаров метьюрина, несмотря на все его экспери-
менты с темпоральностью кошмара, остается литера-
турный персонаж, тогда как гоголь переносит свои
опыты в сознание читателя.
Подлинным новаторством гоголя стало пре-
вращение подопытного читателя в центральное
действующее и переживающее лицо в повествова-
нии512. надо сказать, что читатель гоголевской поры
с удовольствием шел навстречу пожеланиям автора.
жажда невероятного, необычного, небанального у
читающей публики была важным условием гоголев-
ских опытов. Читатель был готов отдаться автору и
стать подопытным ради того, чтобы познать новые,
невиданные эмоции. К тому же он тоже еще не пони-
мал, на что способна литература, и с удовольствием
становился — пусть и практически бессознательно —
участником столь захватывающего действа. гоголь
впервые показал подлинную силу воздействия лите-
ратурного кошмара на читателя.
интересно отметить, что, несмотря на достаточ-
ное четкое разграничение людей и нечисти в со-
чинениях гоголя, готические нелюди повсюду ме-
рещились проницательному читателю и биографу
гоголя набокову, чувствовавшему в гоголе мощный
«готический потенциал», причастность к готическо-
му будущему культуры. набокову слышится, как из
бормотанья городничего «рождается вереница по-
разительных второстепенных существ»513, он видит,
как гоголевская фраза «корчится, рождая псевдоче-
ловеческое существо»514. слово гоголя кажется ему
этаким рассадником нелюдей, где прямо из обычных
слов являются гомункулы515 и мнятся набокову пол-
чища «...бесчисленных гномиков, выскакивающих из
страниц этой книги».
в отличие от той части европейской литературы
ХIХ в., которая будет утверждать свою значимость,
доказывая свою способность отражать и анализиро-
вать «правду жизни» или «социальную реальность»,
гоголь задается вопросом о хрупкости границы между
реальностью, с одной стороны, миром художествен-
ного текста и кошмаром, с другой, и о принципах их
описания, которые вовсе не были ему ясны516.
Парадоксальным образом то, что принято назы-
вать «реализмом в литературе», сыграло, вероятно,
не последнюю роль в вызревании тех перемен, ко-
торые переживает современная культура. вероятно,
никто не сделал больше для размывания границ ре-
альности и для распада самого этого понятия, чем
«великие реалисты» — толстой и Достоевский. они

270
271
создали произведения, литературная реальность ко-
торых подменила собой в одном случае реальность
истории, а в другом — реальность психологического
переживания. вполне возможно также, что великий
роман как жанр оказался в кризисе тогда, когда в по-
следней трети ХХ в. восприятие литературы и жизни
как отличных друг от друга реальностей было окон-
чательно размыто.
Достоевский, продолживший литературные опы-
ты с кошмаром, резко изменяет перспективу по срав-
нению с гоголем. в его прозе кошмар становится
способом вовлечь читателя в эксперимент, который
автор ставит над героем, а не принудить читателя
бессознательно пережить кошмар под видом чтения
романтической истории, как это делал его предше-
ственник. Цель эксперимента Достоевского — за -
ставить читателя безотчетно сличать переживаемый
героем кошмар со своими собственными доречевы-
ми, довербальными эмоциями, которые и являются
подлинным истоком кошмара. Достоевского в иссле-
довании кошмара, настигающего его героев во сне и
наяву, интересует не «дискурс», не «диалог», одним
словом, не слова, с помощью которых герои пове-
ствуют о своих эмоциях. особенность его прозы со-
стоит в том, чтобы позволить читателю сопоставить
достоверность описанного в тексте с его собствен-
ными переживаниями, распознать тот глубинный и
невыразимый эмоциональный опыт, который иначе
скрыт от него потоком языка. звукопись кошмара
приводит к созданию прозы, способной моделиро-
вать бессознательные подлинные психологические
реакции читателя, о существовании которых чита-
тель мог и не подозревать.
в молодости Достоевский стоит перед создани-
ем того, что позже будет названо «психологическим
романом», но что было бы точнее назвать «романом
ментальных состояний». в отличие от Пруста, кото-
рый почти полвека спустя напишет роман, посвящен-
ный воссозданию воспоминания, или от Джойса, ко-
торый будет заниматься в своей прозе воссозданием
потока сознания, таким ментальным переживанием
для Достоевского является кошмар. в выборе пред-
мета, на который направлен их интерес, заключена
колоссальная разница между задачами этих авторов и
Достоевского. Джойс и Пруст пытаются понять, как
реальность преломляется в нашем сознании и кон-
струируется нашими чувствами и эмоциями, какие
изменения она претерпевает в ходе этого конструи-
рования. иными словами, они исходят из рациона-
листического проекта. напротив, Достоевский идет в
прямо противоположном направлении. Достоевский
интересуется тем, как мы воспринимаем и пережи-
ваем кошмары, являющиеся, так сказать, противопо-
ложностью реальности.
здесь снова приходится обратить внимание на
неадекватность понятия «реализм» применительно
к литературе. ибо с точки зрения передачи подлин-
ности переживаний романы и Пруста, и Джойса, и
Достоевского все можно счесть реализмом, посколь-
ку все они в равной степени описывают совершен-
но достоверный психологический опыт517. во всяком
случае, если Достоевского и следует считать «реали-
стом», то только потому, что он никогда всерьез не
ставил под сомнение реальность кошмара.
Проза Достоевского значима для литературной
истории кошмара еще в одном смысле. в своих позд-
них произведениях Достоевский прямо заглядывает в
готическое сегодня, создавая художественные прие-
мы описания нелюдей, которые оказались широко
востребованы в современной литературе. в кошмаре
ивана Федоровича в «Братьях Карамазовых» изо-
бражение черта строится на ироническом контрасте
между приземленными деталями прозаического быта
людей и внеземной природой не нуждающегося в
них, иронизирующего над ними нелюдя:
ну, фрак, белый галстук, перчатки, и, однако, я
был еще бог знает где, и, чтобы попасть к вам на

272
273
землю, предстояло еще перелететь пространство...
конечно, это один только миг, но ведь и луч света
от солнца идет целых восемь минут, а тут, пред-
ставь, во фраке и в открытом жилете. Духи не
замерзают, но уж когда воплотился, то... словом,
светренничал, и пустился, а ведь в пространствах-
то этих, в эфире-то, в воде-то этой, яже бе над
твердию, — ведь это такой мороз... то есть какое
мороз — это уж и морозом назвать нельзя, можешь
представить: сто пятьдесят градусов ниже нуля!518
сегодня даже в самых незатейливых романах на-
ших современников, например в «ночном дозоре»
лукьяненко, описание нечисти подчиняется это-
му правилу — детали человеческого быта вводятся
в портрет нелюдей исключительно для того, что-
бы иронически подчеркнуть непроходимость грани
между мирами, разделяющими всесильных нелюдей
и жалкое племя людей.
Как мы видели, в кошмаре ивана Федоровича
Достоевский уделяет исключительно большое вни-
мание достижениям современной ему физики, а
полеты черта напоминают научную фантастику.
Почему Достоевский так насыщает текст физически-
ми открытиями? только ли для того, чтобы напом-
нить читателю, что наука разрушительна для веры?
или под его пером рождается новый литературный
персонаж, пришелец из будущего? Похожий на вам-
пира озириса, поучающего вампира раму из романа
Пелевина «Empire V». надо сказать, что в этом рома-
не Пелевина существование высшего доброго начала
решительно отрицается, а природа вампиров являет-
ся полной загадкой:
создание мира включает изготовление фальшивой,
но абсолютно достоверной панорамы минувшего.
вся эта бесконечная перспектива в пространстве и
времени — просто театральная декорация. Кстати
сказать, это уже поняли астрономы и физики. они
говорят, что если пустить в небо луч света, через
много лет он прилетит с другой стороны космоса...
вселенная замкнута. ( ...)но что это значит, не
понимает ни один астроном или физик, поскольку
такие вещи не видны человеческому уму, а только
следуют из разных формул. Это все тот же дурной
калейдоскоп, про который я говорил — только
применительно к теориям и смыслам. Побочный
продукт ума «Б», жмых, возникающий при произ-
водстве баблоса519.
несмотря на то что до открытия теории относи-
тельности оставалось больше 30 лет, Достоевский
смог нащупать связь между меняющимися представ-
лениями о физической реальности и последствиями
этого для мира воображаемого. ведь хотя черт ивана
остается пока что просто «дрянным мелким чертом с
бурым хвостом, как у датской собаки», он занимает
достойное место в предыстории готических нелюдей
не только благодаря новому стилю его описания,
ищущему выражения эстетики нечеловеческого по
контрасту между пошлостью быта людей, космиче-
скими скоростями света, ледяной бесконечностью
пространства и вытертой пуховой шляпой. главное
состоит в том, что он, в отличие от мефистофеля,
отнюдь не есть сатана. он — порождение кошма-
ра ивана Федоровича, о чем нам без устали напо-
минает автор не только названием главы «Кошмар
ивана Федоровича», но и дополнительными разъяс-
нениями о том, как иван «сопротивлялся изо всех
сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть
в безумие окончательно»520. При чтении «Фауста»,
например, у нас не возникает сомнений в том, что
Фауст и мефистофель в равной мере принадлежат
литературной реальности, а мефистофель ни в один
момент не рассматривается как плод больного вооб-
ражения Фауста или порождение его кошмара. нам с
самого начала известно, что мефистофель «(...) часть
той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает бла-
го...». в отличие от романа гете, в кошмаре ивана

274
275
Федоровича вся проблема заключается именно в ста-
тусе черта:
воистину ты злишься на меня за то, что я не явил-
ся к тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и
блистая», с опаленными крыльями, а предстал в
таком скромном виде. ты оскорблен, во-первых,
в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гор-
дости: как, дескать, к такому великому человеку
мог войти такой пошлый черт. ( ...) мефистофель,
явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что
он хочет зла, а делает лишь добро. ну, это как ему
угодно, я же совершенно напротив521.
так история литературы оказывается способна
сама предстать как «история литературной реально-
сти»: «историчность» мефистофеля — бесспорного
факта культуры — превращается в кошмаре ивана в
дополнительное доказательство подлинности бытия
черта.
следует обратить внимание на еще один приме-
чательный факт — описание внешности черта и де-
талей его туалета у Достоевского занимает больше
страницы, а описание внешности двух главных геро-
инь романа — Кати и грушеньки — лишь несколько
строк, не говоря уж о том, что читатель практически
все время находится в неведении относительно того,
что они носят.
новую веху в становлении готической эстетики,
непосредственно связанную с современной литерату-
рой и зрелищными искусствами, открыло творчество
Дж. р. р. толкина и г.Ф. лавкрафта. оно заложило
основы современной культуры потребления кошмара и
послужило толчком для проникновения кошмара в по-
вседневность, оказав гигантское воздействие на созна-
ние миллионов зрителей, юзеров, а также читателей.
Человек — эстетический идеал и главный герой
нового времени — был изгнан из средиземья. в
центр своего мифопоэсиса толкин, вдохновлявшийся
древнеанглийским эпосом522, поставил хоббита, не-
людя, уже не имеющего с человеком ничего общего
даже на морфологическом уровне. Хоббиты еще не
являются носителями готической морали, как верую-
щий толкин не является ее проповедником. но их
мохнатые лапы, напоминающие мохнатые ладони
Дракулы Б. стокера, оставили неизгладимый след в
нашей современности.
готическая эстетика неразрывно связана с глу-
боким разочарованием в культуре и цивилизации.
Хоббит рождается в межвоенные годы, в результате
остро пережитого толкином разочарования в спо-
собности человека быть носителем высших мораль-
ных ценностей. его американский современник г.Ф .
лавкрафт возводит альтернативную человеку вселен-
ную на чистой ненависти к человечеству, тогда еще
вовсе не столь широко распространенной, как в на-
чале второго тысячелетия:
мне так опротивело человечество и весь мир, что
у меня не лежит интерес ни к чему, если только
оно не содержит двух убийств на страницу, не
меньше, или не толкует о несказанных ужасах из
запредельных пространств523.
лавкрафт в своей прозе призывает наслаждаться
неземным восторгом и запредельным ужасом кош-
мара, который он постулирует как подлинную мате-
риальную реальность.
интересно, что оба писателя ставят под вопрос
человеческую исключительность в мире биологиче-
ских существ и релятивизирует историю человечества,
оспаривая его право считаться венцом творенья, а не,
например, звеном в пищевой цепи. несмотря на то что
главными героями прозы лавкрафта всегда остаются
люди, идея отрицания человеческой исключительно-
сти столь же близка ему, как и автору «властелина
колец». Более того, человек в его прозе, как и в прозе
современных писателей, превращается в специально
выведенного монстрами-нечеловеками домашнего
зверька, в пищу, подобную курам или кроликам:

276
277
любопытно, что в поздних, декадентских произ-
ведениях скульпторы изобразили примитивное
млекопитающее с неуклюжей походкой, которое
земные старцы вывели не только из-за вкусного
мяса, но и забавы ради — как домашнего зверька;
в нем неуловимо просматривались черты будущих
обезьяноподобных и человекообразных существ524.
ненависть к человечеству позволяет лавкрафту
отказаться от сентиментальных иллюзий по поводу
встреч человечества с представителями внеземного
«высшего разума», на что обращает внимание как
всегда чуткий уэльбек:
Чтобы представить себе, как они ( представители
внеземных цивилизаций.
—
Д.Х.) поведут себя с
нами, если мы вступим с ними в контакт, стоит
лучше припомнить, как мы обращаемся с «низ-
шими по интеллекту» тварями, какими являются
кролики и лягушки. в лучшем случае, они служат
нам пищей; а также частенько мы убиваем их ради
простого удовольствия убивать. таков, предупре-
ждает нас лавкрафт, правдивый прообраз наших
будущих отношений с «чужаками по разуму»525.
Конечно, с точки зрения развития готической
эстетики жест толкина был более радикальным, чем
проект лавкрафта: толкин просто заменил человека
нелюдем526. но и вклад лавкрафта нельзя недооце-
нивать. он создал царство восхитительного ужаса и
ужасного восхищения, царство кошмара как прямую
альтернативу миру людей. Даже если допустить, что
модернизм может быть рассмотрен как преодоление
человеческого, как стремление превзойти человече-
ское ради того, чтобы создать сверхчеловека, то есть
человека улучшенной породы, пафос лавкрафта не
имеет с этим ничего общего. ибо он состоит в уничто-
жении человеческого во имя нечеловеческого ужаса.
толкин и лавкрафт, скорее всего, не подозревали
о существовании друг друга, во всяком случае в то
время, когда они создавали свои главные произве-
дения. но, соединившись в пространстве современ-
ной культуры, их поиски слились в единый проект
готической эстетики. на связь этих авторов между
собой обращал внимание уэльбек (хотя он видел ее
вовсе не в готической эстетике, а в «создании лите-
ратурной грезы») 527.
Безусловно, их творчество, маргинальное с точ-
ки зрения традиционной истории литературы, ни-
как нельзя счесть сформировавшимся под прямым
влиянием гоголя и Достоевского. но без этого при-
знанного классическим наследия, без влияния твор-
чества этих авторов на культуру в целом, сочинения
толкина и лавкрафта, возможно, никогда бы не
имели шансов стать столь популярными. а фэнтози
не удалось бы подчинить себе приключенческую ли-
тературу и любовный роман.
расцвет готической эстетики приходится на
90-е гг., когда совпали две важные тенденции в со-
временной культуре. Кризис восприятия историче-
ского времени и кризис главных парадигм гума-
нитарного знания вызвали общий кризис научной
рациональности.
готическая эстетика — возвращение в мир вооб-
ражаемого мифологических чудовищ, порождений
кошмара. оживление древних форм воображения,
отодвинутых на задний план культурой нового вре-
мени. Действительно, до изобретения визуальных
технологий на пути проникновения кошмара в куль-
туру стояло гораздо больше трудностей: воспроизве-
сти его с помощью литературной гипнотики удалось
лишь нескольким гениальным писателям. но воз-
можность имитировать кошмар, множить его в куль-
туре значительно возросла, когда на помощь пришли
современные аудио- и видеоэффекты.
ужасы погонь и бегств от вампиров и оборотней
заполонили фильмы и компьютерные игры до та-
кой степени, что на это обратили внимание иссле-
дователи, по ошибке назвав эти кошмары «жанром

278
279
ужасов»528. среди фильмов, покоривших публику, в
которых монстры-нелюди являются главными героя-
ми, а имитация кошмара — единственным и главным
содержанием, основой развития сюжета, следует на-
звать «зачарованные» (Charmed, сериал 1998–2006,
Джон т. Кречмер, Джеймс л. Конуэй и др.), «люди
икс» (X-Men, 2000, Брайан сингер), «ван Хельсинг»
(Van Helsing, стивен соммерс, 2005), «ночной дозор»
(т. Бекмамбетов, 2006).
заметим, что вопрос о границах человека и не-
людя, человека и вещи как раз в 90-е гг. остро ста-
вится в антропологии и биологии, благодаря чему
интеллектуальная ситуация последнего двадцатиле-
тия приобретает черты дополнительного сходства
с той, в которой складывался готический роман529.
Правда, тогда просветители были молоды, рацио-
нализм только набирал силу, а научный прогресс
лишь начинал соблазнять многообещающими пере-
менами в обществе и природе человека. напротив,
в наши дни в момент общего кризиса научной ра-
циональности наблюдается обратное движение.
Благодаря изобретению теории сетей нелюдь полу-
чил доступ в социальные науки, которые стали по-
лем битв за эмансипацию нечеловеков530. Предметы
и люди, книги и лабораторные мыши приобрета-
ют в теории сетей одинаковый статус и начинают
рассматриваться как равные участники социаль-
ного действия531. так чаша весов в тяжбе по пово-
ду определения человеческого — нечеловеческого,
долго шедшей в истории культуры, стала склонять-
ся в нечеловеческую пользу.
Этические импликации готической эстетики не
были развиты ни толкином, ни его последователя-
ми в других странах с такой силой, как это случи-
лось в постсоветской россии. Для того чтобы зерна
готической эстетики проросли готической моралью,
потребовались особые условия постсоветского обще-
ства. непроработанное прошлое закрепило распад
морального консенсуса, скомпрометировав те нормы
и ценности, которые могли бы сдержать распростра-
нение готической морали532.
исключительно важной особенностью готиче-
ской морали, становление которой в постсоветском
обществе позволяет проследить современная ли-
тература, является полная симметрия добра и зла,
их конечная неразличимость. готическая мораль
ситуативна: суть запретов и степень дозволенного
полностью определяются вкусами сильнейших —
чаще всего глав отдельных кланов, — ни к чему не
обязывая соседей. Чувство личной преданности на-
чальству заставляет подчиненных следовать сделан-
ному боссом выбору. так на смену универсальной
морали приходит мораль как деиктический жест533,
конкретное суждение, выносимое в конкретной си-
туации здесь и сейчас, но именно в силу этого не
нуждающееся в описании в абстрактных и универ-
сальных понятиях.
захваченная нелюдьми постсоветская литерату-
ра, пронизанная искаженной памятью о терроре,
захваченная нелюдьми, рассказывает о становле-
нии российского готического общества, о происхо-
дящих в нем моральных и социальных переменах.
люди в этих текстах превращаются в пищу монстров
или в их орудия, что не получает никакой отрица-
тельной оценки — ни героев, ни автора, ни чита-
телей.
социальные практики этого общества напо-
минают и средневековую вассальную систему, и
древнегерманское общество времен тацита. в их
основе лежит нередуцируемый опыт зоны, кото-
рый непроработанное прошлое превратило в ма-
трицу социальной ткани. неразличение зоны и
общества, неспособность провести границу между
ними вырастают из нежелания и власти, и обще-
ства осмыслить и осознать свою историческую
ответственность за преступления, совершенные в
годы советской власти534, материализует кошмар в
жизнь.

280
281
культура потреблеНия кошмара
меня не удивляет, что зрители аплодиру-
ют насилию, потому что я хотел сделать их его
соу частниками. Я хотел, чтобы они оказались
вовлечены в насилие. мне кажется, имело бы
смысл спросить их после окончания фильма,
что они чувствуют относительно своего соу ча-
стие в этих актах насилия. Потому что если
бы публика почу вствовала отвращение и ока-
за лась по ту сторону действия фильма, то я
счита л бы, что упустил возможность дать им
испытать парадокс наслаждения тем, что они
считают морально недопустимым.
Дэвид Гроненберг о своем фильме
«История насилия» (Канны, 2005)535
Прозу гоголя, Достоевского, а отчасти лавкрафта и
Пелевина, в которой создавались и вызревали приемы
гипнотики кошмара, мы готовы читать, сколь бы му-
чительным и трудным, а порой и просто болезнен-
ным ни было ее чтение. Потому что благодаря ей мы
получаем доступ к иначе недоступному, невырази-
мому, но крайне важному для нас психологическому
опыту. Было бы неверно думать, что эта проза по-
могает нам разобраться в нашем «психологическом
состоянии» или оказывает на нас терапевтическое
или пропедевтическое воздействие. напротив, она
подавляет аналитические и интерпретационные на-
выки, но обостряет восприятие, погружая читателя в
морок кошмара. Читатель так же, как и герой, не до
конца понимает, что с ним происходит и что именно
он переживает. но возможность увериться в реально-
сти существенной части его психологического опыта,
скрытого покровом сна, одерживает победу над дово-
дами рассудка.
наркотическая завороженность сознания кош-
маром, которую мы наблюдали и на примере геро-
ев гоголя, и на примере героев лавкрафта, паралич
кошмара, оцепенение, которое охватывает и держит
сновидца, являются важной составляющей гипноти-
ки кошмара. из пустоты, точки концентрации вни-
мания, которой может стать веер в форме летучей
мыши или снежная муть на набережной Фонтанки,
разворачивается головокружительное вращение во-
ронки, в котором теряются отголоски осмысленного
слова, поглощаемого бормотанием кошмара. особое
внимание оцепенению кошмара уделил Достоевский,
описывая кошмар ивана Федоровича:
иван хотел было кинуться к окну; но что-то как
будто вдруг связало ему ноги и руки. изо всех
сил он напрягался как бы порвать свои путы, но
тщетно. стук в окно усиливался все больше и
громче. наконец вдруг прорвались путы, и иван
Федорович вскочил на диване. он дико осмотрел-
ся. (...) — Это не сон! нет, клянусь, это был не сон,
это все сейчас было! — вскричал иван Федорович,
бросился к окну и отворил форточку536.
очевидно, что именно переживание оцепенения
и морока кошмара было и остается важной состав-
ляющей его успеха у публики. опыты на границе
кошмара, которые ставили классики русской литера-
туры или авторы готического романа, для читателя —
их современника были еще внове, и, несомненно,
их воздействие, как действие свежеизобретенного
сильного лекарства, было гораздо выше, чем сегод-
ня. Кошмар, от которого самые стойкие читатели
романов XIX в., лишь прикоснувшись к нему, уже
испытывали головокружение, тогда как другие были
просто не в состоянии подвергнуть себя этому испы-
танию, о чем современники гоголя и Достоевского
оставили красноречивые свидетельства, превратился
для зрителей, пользователей компьютерных игр и
читателей фэнтези в культурную норму.
Чтобы распространение кошмара в культуре ста-
ло возможным, должна была возникнуть матрица
его распознавания. Читатель должен был научиться

282
283
считывать, со страниц литературных произведений
и воспроизводить особое ментальное состояние. так
постепенно стал складываться шаблон воспроизве-
дения кошмара, сделавшего его из индивидуального
переживания продуктом культуры. Повторение осво-
енных приемов гипнотики кошмара легло в основу
его культурной трансляции. Как часто бывает, эта
литературная форма, сформировавшаяся в творчестве
классиков, была вульгаризирована и банализирована,
и ее упрощенный эрзац был востребован в современ-
ной культуре. она стала подсказывать, какие эмоции
следует переживать читателям и зрителям, научила
распознавать и воспроизводить те невыразимые пере-
живания, к которым она отсылает. Этот опыт нака-
пливала литература, чтобы со временем готовность
испытать определенные эмоции стала настоятельной
потребностью, допингом культуры.
в наши дни для того, чтобы соорудить кошмар по
всем правилам гипнотики, уже не надо быть гени-
альным писателем. можно вовсе не быть писателем,
а быть просто посредственным режиссером, кри-
ейтером или звукооператором. создание кошмара
стало, что называется делом техники, позволяющим
тиражировать его в культуру, сведя сложные худо-
жественные приемы к нескольким повторяющимся,
но при этом безотказно действующим трюкам: вос-
произведению нарастающего ужаса бегства, зритель-
ных и слуховых эффектов, усиливающих сходство со
сном, и конечно же, главных порождений кошмара,
его детищ — нелюдей, чудовищ. из исключительно
смелого художественного эксперимента кошмар пре-
вратился в стандартный набор приемов и научился
моделировать себя сам, включив «автопоэсис» своего
воспроизводства в культуре537.
зрителям появление визуальных технологий тоже
сильно упростило задачу. им тоже гораздо проще
погружаться в состояние кошмара вслед за увиден-
ным на экране, чем при чтении художественной ли-
тературы: отключив воображение, зритель может па-
разитировать на возникающих на экране банальных
и предсказуемых образах, испытывая удовольствие
от темного самоудовлетворения.
не до конца подконтрольный читателю или зри-
телю восторг и ужас нарциссической завороженности
кошмаром является важным элементом готической
эстетики. гипнотика кошмара никогда не остается
чисто художественным приемом, неся в себе черты
гедонистической практики. еще одна особенность
гипнотики кошмара заставляет говорить о специфи-
ческих эмоциях: это — предчувствие распада гармо-
нии, неизбежность краха хрупкого совершенства.
Кошмар, как точно показывает Пелевин, — это
пустота, которая может собраться в точку концентра-
ции внимания, но которая есть, прежде всего, пустота
смысла, а не просто отсутствие образов. в воронке
кошмара, ведущей в пустоту, как мы знаем благодаря
Достоевскому, утрачивают значения слова, обращаясь
в беспамятные звуки. несмотря на кажущуюся сво-
боду, даже некоторую «контркультурность» и опреде-
ленную романтичность кошмара, он — проявление
жажды невротической унификации удовольствий,
пассивного самоудовлетворения, как нельзя более
подходящего для века менеджеров «среднего звена».
распространение культуры потребления кошмара
проявляется не только в лавине печатной продукции
и кинопродуктов, наперегонки спешащих доставить
кошмар потребителю. от предшествующей эпохи со-
временность резко отличает сомнамбулизм — жела-
ние уснуть, отключиться от реальности. «уход в сон»
есть проявление острого отвращения к реальности,
не к данной конкретно-исторической социальной
или политической реальности, а к реальности как та-
ковой. силой этого чувства в современности был бы
поражен сам лавкрафт, ибо даже он не смог бы пред-
положить в своих самых смелых мечтах, какая мощ-
ная жажда кошмара подымется через полстолетия из
воспетой им ненависти к реальности. отвращение
к реальности и к человечеству — такова важнейшая

284
285
черта наших дней, которой объясняет уэльбек при-
чины популярности лавкрафта, считая нас теми чи-
тателями, которых лавкрафт ждал:
насчет реальности — мы уже знаем, что это такое,
и не имеем особенного желания узнавать больше.
Человечество как оно есть вызывает у нас не более
чем умеренное любопытство (...) и для того, кто
одним быстрым и точно введенным щупом хочет
зондировать состояние умов, успех лавкрафта это
уже сам по себе симптом538.
Презрение к человечеству и тяга к кошмару с его
нелюдями — так можно было бы перефразировать
на язык готической эстетики сказанное уэльбеком.
Конечно, культ силы и насилия, соучастие в же-
стокостях — является неотъемлемой составляющей со-
временных кошмаров. Эта наиболее очевидная (и наи-
менее интересная для нашего анализа) черта уводит
далеко от наследия классиков.
в начале 90-х гг., чтобы заменить сном реаль-
ность, которая не желала полностью уходить в вир-
туальность и продолжала омерзительно давать о себе
знать потребителю современной культуры, возникли
технологии, которые помогли оживить дремавшие по-
давленные чувства. телесные практики, вызывающие
кошмарные видения и погружающие в сон, отголоски
примитивной магии, стали активно использоваться
теми, кто понял, что на сомнамбулизме можно делать
бизнес. но если время продавать кошмар прямо, так
сказать, голым, не упакованным в форму фильма или
романа еще не пришло, то попытка продать «счастли-
вый управляемый сон», сон — исполнение желаний,
обещала стать вполне доходным делом:
вдохновленные, вы сможете летать, поднимаясь
к ранее недоступным высотам. вы сможете смело
встретиться лицом к лицу с тем, кого или чего
вы всегда опасались. вы сможете позволить себе
эротическую интрижку с самым что ни на есть
желанным для вас партнером. вы сможете нанести
визит давно умершему любимому человеку, стоит
пожелать. в своих снах вы сможете познать себя
и обрести мудрость — ваши возможности беско-
нечны. однако и для прозаических снов остается
достаточно места. открывающиеся сейчас возмож-
ности осознанного сновидения используются (...) в
целях исполнения желаний и для развлечения», —
рекламирует свой метод один из основателей техни-
ки «осознанного сновидения», позволяющей «управ-
лять» содержанием своих снов «ойронавт» стивен
лаберж539.
сон, превращаемый в аттракцион с полетами и
неисчислимыми оргазмами, в способ удовлетворения
тайных пороков и явных страстей, — такова еще одна
форма потребления кошмара в современной культу-
ре540. ибо главная проблема с «осознанными снови-
дениями» заключается в том, что многими своими
чертами они крайне напоминают кошмары, которые
мы анализировали на примере литературы541. Как и
кошмар, «осознанное сновидение» обычно начинает-
ся восторгом, который затем сменяется ужасом; кру-
жение объявляется способом поддержания «осознан-
ности» во сне, а головокружение — его симптомом.
точка концентрации взгляда сновидца необходима
для начала «осознания» — ей обычно становятся руки.
в ход идут техники йоги, дервишей и шаманов542.
Конечно, продавцов сновидений вовсе не смущает
тот факт, что в древних религиях эти техники были
частью жесткой системы самоограничений и внима-
тельного самонаблюдения, подчиненного вовсе не
гедонистическим утехам, а просветлению, духовному
опыту, самосовершенствованию. очевидно, что бла-
годаря этому опасность для сознания и психики их
адептов была, вероятно, несколько меньше, чем для
последователей осознанных сновидений543. лабержу,
автору этой техники, хорошо известно, что гедонисти-
ческие сновидения «у новичков» часто оборачиваются

286
287
кошмарами и... становятся неуправляемыми. его со-
вет начинающим — проявить в кошмаре мужество,
встретить опасность «лицом к лицу», и тогда чудови-
ща «рассеются как дым» 544.
Хорошо, если этот совет продавца сновидений
сработает и от ужаса перед чудовищем у сновидца
не остановится сердце. Беззаботность, с которой он
дан, сродни легкомысленному отношению к воспро-
изводству кошмара в современной культуре: в конце
концов, речь идет всего лишь о снах, а к снам можно
относиться несерьезно. но можно ли исключить, что
тяга к кошмару и гедонистическому сомнамбулиз-
му, важные составляющие современного культурного
процесса, не приведут к «сумасшествию культуры»?
кошмар и Время собстВеННое
возникновение готической эстетики тесно связано
с трагической историей ХХ в. отказ от человека как
центра эстетической вселенной, разочарование в нем
и утрата интереса и к нему, и к человечеству трудно
не связать с опытом двух мировых войн и с насле-
дием концентрационной вселенной545. радикальные
изменения в представлениях о времени и идущий с
ними рука об руку кризис научной рациональности
создали исключительные условия для распростране-
ния кошмара в культуре.
вполне возможно, что современный кризис вос-
приятия времени приобрел бы совершенно другие
формы, если бы два события-разрыва — Холокост
и гулаг — не разрушили образ мира, восходящий
к эпохе Просвещения. время истории парализова-
ла неспособность совместить «прошедшие события
настоящего» с тем прошлым, которое осталось ды-
миться в аушвице и порастать травой в гулаге, и
вообразить продолжение этих событий иначе, чем
как «грядущую катастрофу», возникшую на месте
крушения прогрессистской уверенности в будущем.
непрерывное и необратимое, линейное и объек-
тивное время составляло основу видения общества
и истории в культуре нового времени. Этот образ
времени, в котором идея прогресса соединилась с
представлением о независимой от нашего сознания
и воли природе абстрактного времени, долго ка-
завшийся единственно возможным, возник в эпоху
Просвещения и великой французской революции546.
отметим некоторые, самые важные вехи его распада
вХХв.
идея пространства-времени занимает особое ме-
сто в этой истории. обернувшись, по замыслу Эйн-
штейна547, четвертым измерением геометрического
пространства, время «превращается в общей теории
относительности из математического инструмента в
саму физическую реальность»548. в результате время
ньютоновской механики, объективное и абстракт-
ное, существующее помимо явлений, утратило вся-
кий смысл для теории относительности и перестало
иметь значение в физике за пределами классической
механики549. в трудах Копенгагенской школы «кван-
тование пространства-времени» стало рутинной про-
цедурой, сделавшей «атомы времени» очевидностью,
а прерывность времени — важным физическим
постулатом.
но самым значимым с точки зрения эволюции
представлений о времени стал следующий вывод фи-
зиков: на месте абстрактного объективного универ-
сального времени возникло понятие субъективного,
собственного времени наблюдателя550. вот как доход-
чиво сформулировал этот важнейший постулат тео-
рии относительности стивен Хокинг, занимающий
сегодня кафедру исаака ньютона в Кембрижде:
До начала ХХ столетия люди верили в абсолют-
ное время. иначе говоря, каждому событию можно
было однозначно приписать число, называемое
«временем», и все исправные часы должны были
показывать одинаковый интервал между двумя

288
289
событиями. однако открытие постоянства скоро-
сти света для любого наблюдателя независимо от
его движения привело к созданию теории отно-
сительности и отказу от идеи единственного абсо-
лютного времени. моменты времени для событий
стало невозможно определить однозначным обра-
зом. оказалось, что каждый наблюдатель имеет
свою меру времени, фиксируемую его часами, и
вовсе не обязательно, что показания часов раз-
ных наблюдателей сойдутся. таким образом, время
стало субъективным понятием, относящимся к
наблюдателю, который его измеряет551.
весьма сходные интуиции о природе времени в
начале XX в. стали посещать не только физиков, но и
писателей, философов, историков, социологов. среди
концепций, внесших большой вклад в проблематизацию
объективного времени, следует упомянуть идею
субъективной непрерывности как основу человеческой
личности анри Бергсона552, «феноменологическую редук-
цию» (вынесение «за скобки» объективного времени
мира), субъективную темпоральность и горизонт темпо-
ральности сознания в феноменологии Эдмунда гуссер-
ля553, внутреннее время, темпоральность Бытия-здесь
(Dasein) мартина Хайдеггера554, идею бесконечного
настоящего «мутаций и трансформаций» мишеля
Фуко555.
во второй половине ХХ в. время превращается
в излюбленный предмет исследований в истории,
социологии, антропологии, экономике. Представители
социального знания стали активно осваивать «темпо-
ральности» различных «ложных» сознаний — мифоло-
гического, религиозного, обыденного, массового,
средневекового — и научились разлагать время на
темпоральности урбанистических структур и эконо-
мических циклов, работы и спорта. так время из
объективной всеобщности было низведено на уровень
предиката отдельных явлений культуры556, создав
дополнительный ресурс «квантования времени». из
дискурса естественных наук о природе, из школьных
учебников по физике и научно-популярной литературы
идеяпрерывности времени проникла в массовое сознание
и постепенно стала неотъемлемой частью сегодняшних
представлений о времени не только физических
процессов, но и времени людей. неизбежность перете-
кания прошлого в настоящее и будущее, их взаи-
мосвязь, которая раньше выглядела очевидной, в
современной культуре оказалась поставлена под
вопрос557. в результате отказ считать время объективным
превратился в банальность, а мысль о существовании
такой физической величины, как «психологическое
время каждого наблюдателя», приобрела в массовом
сознании статус очевидной истины. только в отличие
от первой трети ХХ в. способность помыслить такое
время превратилась из шокирующего интеллектуаль-
ного новаторства в повседневность культуры. К концу
1970-х г., когда исследования «темпоральностей» навод-
нили социальные науки, а «великие физические
открытия» начала ХХ в. прочно вошли в школьную
программу, переворот в восприятии времени сделался
необратимым. его результатом стало разрушение идеи
времени, существующего вне явления и вне наблюдателя.
объективное, абстрактное, линейное время было
великой идеей, мода на которую прошла. единое вре-
мя нарратива всемирной истории, распавшееся на
множество отдельных времен, на наших глазах пре-
вращается во время собственное. разочарование в объ-
ективности, рациональности, научности подготовило
обнаружение прежде латентного, маргинализирован-
ного, долго подавлявшегося в европейской культуре
восприятия времени558. распад объективного времени
способствовал не только распаду рациональной карти-
ны мира. если объективное время имело мало общего
с темпоральностью кошмара, то время собственное об-
ладает с ним гораздо большим сходством. Безусловно,
новое восприятие времени создало благоприятный
фон для распространения кошмара и стало условием
sine qua non его успешного внедрения в культуру.

290
291
не потому ли в современной литературе попытка
описать «иное время» превращается в один из рас-
пространенных литературных приемов, в топос, к
которому постоянно прибегают — точнее, не могут
не прибегать — авторы современной прозы, пытаю-
щиеся имитировать кошмар?559 и хотя в большин-
стве случаев им недостает выразительных средств
и задача оригинального описания оказывается им
явно не по плечу, они ограничиваются тем, что про-
сто информируют читателя о том, что в среде оби-
тания их героев-монстров «время течет по-иному».
но обойтись без этой формулы при попытке сыми-
тировать кошмар в своих текстах они не могут себе
позволить.
революция в восприятии времени способствовала
укоренению кошмара в сознании, наглядно убеждая
в его несомненной материальности. распад объек-
тивного времени мира удобрил почву для произрас-
тания тех семян, о которых сокрушался гоголь. в
разломах и разрывах европейской культуры литера-
турный кошмар дал пышные всходы.
пелеВиН как доказательстВо
мир, мир, ...
—
подумал игнат, растворя-
ясь в воздухе, — м ир давно сам убит своими
колдунами.
В. Пелевин
До сих пор мы прослеживали эволюцию готи-
ческой эстетики в истории литературы и современной
культуре. теперь мы предпримем другой демарш и на
примере творчества одного современного автора по-
смотрим, как готический проект подчиняет его замыс-
лы своей логике. Эволюция идей виктора Пелевина
и даже хронологическая последовательность его ро-
манов послужат нам доказательством эвристической
ценности понятия «готическая эстетика».
творчество Пелевина особенно интересно пото-
му, что он — аналитик современной культуры, а не
просто ее пассивный наблюдатель и не циничный
эксплуататор ее темных сторон. в отличие от многих
других наивных носителей готических тенденций —
с. лукьяненко, в. Панова, Д. Быкова, Пелевин —
критик эпохи. но свойственное всякому художнику
стремление передать особенность переживаемого им
времени, запечатлеть его неповторимый облик тол-
кает писателя на готический путь.
в 1989 г. появляется рассказ Пелевина «Колдун
игнат и люди», где, как понятно даже из названия,
колдун игнат прямо противопоставлен людям, хотя
он еще не является нелюдем в полном смысле этого
слова, а, скорее, остается сказочным персонажем. в
«зомбификации советского человека» (1990) совет-
ская концентрационная история и опыты по выве-
дению советского человека напрямую связываются
писателем с исследованием границы человеческого
и нечеловеческого. оборотень — опять же «простой
советский парень» саша — делается героем следу-
ющего рассказа «Проблема верволка в средней по-
лосе» (1991) , в котором читатель обнаруживает ряд
приемов, развитых в более поздних произведениях.
в этом рассказе трансформация героя в оборотня
становится центральным предметом повествования,
его сюжетной основой. одновременно Пелевина на-
чинает интересовать природа сна, что находит свое
выражение в ранних рассказах, например в «спи»
(1991).
Продолжая размышлять о границе человеческого
и нечеловеческого, как бы откликаясь на споры эпо-
хи становления готического романа, Пелевин пишет
рассказ «Происхождение видов», главным героем ко-
торого выведен Чарльз Дарвин. в том же 1993 г. вы-
ходит роман «жизнь насекомых», в котором образы
человеконасекомых, этаких постсоветских мутантов
басен Крылова, приближают писателя еще на шаг к
изображению готического нелюдя.

292
293
следующий роман «Чапаев и Пустота» (1996), как
помнит читатель, прямо посвящен кошмару. в нем
границы между реальностью, кошмаром и литератур-
ной реальностью оказываются стерты, а кошмар и
эксперименты с читательским восприятием, продол-
жая темы гоголя, становятся главным смыслом про-
изведения. символично, что именно в этом романе
писатель употребляет слово «готика» для описания
кошмара:
ничего не помню (...) совершенно. Помню
только сон, который мне снился — что где-то в
Петербурге, в каком-то мрачном зале, меня бьют
по голове бюстом аристотеля, и каждый раз он
рассыпается на части, но потом все происходит
снова... готика560.
надо сказать, что Пелевин весьма последовате-
лен в выборе своего пути. Прежде чем прийти к
полновесным выражениям готической эстетики, в
которой гипнотика кошмара будет направлена на
взращивание нелюдя, он проявляет интерес к ми-
фологии (роман «Generation П», 1999), а также при-
меряет на современность древнейшую мистическую
традицию — магию чисел («Числа», 2003). с точ-
ки зрения готической эстетики, эти поиски увен-
чались созданием «священной книги оборотня»
(2004), в которой впервые появился подлинный
готический персонаж: оборотень-лиса становит-
ся главной героиней, автором найденных записок,
от лица которой ведется повествование в романе.
отсутствие людей среди значимых персонажей ро-
мана, ситуация, когда людям достаются только вто-
ростепенные роли на подмостках, — другая важная
черта этого произведения, в которой также нельзя
не увидеть влияние готической эстетики. в следу-
ющем романе мы снова встречаем мифологических
чудовищ — это детища кошмара, его этакие вирту-
альные голоса («шлем ужаса. Креатифф о тесее и
минотавре», 2005).
апогеем готической эстетики в творчестве
Пелевина является роман «ампир в» (2006). Как
справедливо отмечали критики, «ампир в» точно
попадает в категорию романов «взросления». не
случайно его сравнивают с традиционными романа-
ми этого типа. единственное, но существенное от-
личие между этими романами и книгой Пелевина,
которое не заметили критики, состоит в том, что
главным героем, на которого должно ориентиро-
ваться и с которым должно самоидентифициро-
ваться юношество, является не человек, а нелюдь,
вампир. не случайно в книге есть выразительный
подзаголовок «Повесть о настоящем сверхчелове-
ке». в «ампире в» идея подчинения жалкого пле-
мени людей вампирам находит свое полное выра-
жение. люди — не просто слуги или низшая раса.
они — пища вампиров, и в этом заключается един-
ственное предназначение человеческого рода.
в этом романе гипнотика кошмара, освоенная ав-
тором в «Чапаеве и Пустоте», становится очевидным
смысловым центром, его формой, а опыты с чита-
тельским восприятием создают фон для отображения
этого образцового кошмара. сны будущего вампира
рамы кружатся вокруг веера в форме летучей мыши,
точки концентрации внимания, начала его кошма-
ров, начала и конца повествования561.
в интервью, отвечая на вопрос: почему он вдруг
задумал написать книгу о вампирах, Пелевин при-
знался, что он реализовывал свой старый интерес к
нелюдям, понимая, что они являются символом на-
шей эпохи, гораздо более страшными, чем вампиры
готического романа:
в: Почему вдруг вампиры?
о: Я просто написал книгу о вампирах. они меня
давно интересовали. интуитивно было понятно,
что вампир в россии больше, чем вампир. а вот
насколько, я и попытался выяснить.

294
295
(...) мне кажется, мои вампиры гораздо страшнее.
ведь ужасы бывают разного рода. есть такие, к
которым нас приучили с детства, и мы их просто
не замечаем. ( ...) «Дракулу» Брэма стокера мы
смотрим только для того, чтобы чуть-чуть отдо-
хнуть и развеяться562.
Пелевин наблюдает, как происходит перетекание
кошмара из прозы в культуру. овеществление кош-
мара, его воплощение в жизнь — тема, над кото-
рой он много размышляет в своих произведениях 563.
Писатель видит, как культура насыщается кошмаром
и как кошмар воплощается в ней, материализуется в
ее формах. не удивительно, что овеществление кош-
мара было пережито писателем как личный опыт, о
котором он пусть иронически, но все-таки поведал в
другом интервью:
а насчет эпизода с падением башен — было дело.
не совсем башен, в одном отложенном проекте
герой-демиург уничтожает два здания-близнеца,
заметая следы создания нового мира из очень
похожего старого. Я действительно написал это
до сентября 2001-го, и меня это напугало. но я не
думаю, что программирую среду, скорее, наобо-
рот, среда программирует меня564.
соединение в творчестве Пелевина двух начал
готической эстетики, кошмара и нелюдя, достигну-
тое в «ампире в», можно счесть проявлением такого
программирования писателя средой.
в этом Пелевин не одинок. ибо хотя не вся совре-
менная культура является готической и не все тенден-
ции в ней подчинены готической эстетике или объяс-
нимы с ее помощью, она оказывает влияние на про-
екты и других известных писателей — м. уэльбека,
в. сорокина, Б. акунина. Конечно, они, как и
Пелевин, скорее иронически пародируют в своей
прозе готические мотивы, чем являются их слепыми
адептами. но именно поэтому в их произведениях
готический проект доводится до своего логического
предела. в трилогии «лед», как и в «Элементарных
частицах» и «возможности острова» уэльбека, так
и в «Детской книге» акунина, главной идеей вы-
ступает не просто критика современного обще-
ства. Писатели показывают, как последовательное
раскрытие готических тем современной культуры
приводит с неизбежностью к отрицанию челове-
ка и цивилизации как высшей ценности. не слу-
чайно и уэльбек, и сорокин, и акунин, обнажая
эти тенденции современной культуры в своей про-
зе, строят антиутопии на идее отрицания человека
как биологического вида и человечества как созда-
теля культуры. в фэнтези-памфлете сорокина уни-
чтожение земной цивилизации и человечества яв-
ляется главной задачей центрального персонажа —
нелюдя. в «Детской книге» акунина, как и в рома-
нах уэльбека, цивилизация приходит к созданию, на
основе человека, нового биологического вида, не-
людя, появление которого становится концом обще-
ства. в их произведениях критически и гротескно
обозначен горизонт, к которому тяготеет современ-
ная культура (что, конечно, вовсе не значит, что эти
авторы являются сторонниками человеконенавист-
нических идей).
воспроизводство кошмара как особого ментально-
го состояния, начатое авторами готического романа и
гоголем, стало одержимостью современной культуры
с тех пор, как нечеловек стал ее главным эстетиче-
ским идеалом. в 1980-е гг. кошмар начал постепенно
превращаться в необходимый допинг для массового
сознания, пока у публики не наступил эффект при-
выкания к этому допингу и он стал воздействовать
только в лошадиных дозах прямого и вульгарного
кошмара. в последние двадцатилетие кошмар превра-
тился в необходимое психологическое состояние, без
имитации которого любой продукт на рынке удоволь-
ствий кажется современному потребителю пресным и
ирреальным.

296
297
Теперь читатель вправе задаться вопросом: в чем, соб-
ственно говоря, опасность этого состояния и для нас, и
для культуры?
Кошмар — это сложное ментальное состояние, имею-
щее несколько уровней. Это — субъективное пережива-
ние изменения восприятия времени, катастрофа спящего
сознания. Она начинается в тот момент, когда внимание
сновидца сосредотачивается на пустоте, которая может
свернуться в точку в пространстве, материализовать-
ся в предмет и снова обернуться зияющей пропастью.
Завороженный созерцанием пустоты, сновидец не в силах
оторвать от нее взор. Паралич чувств и воли, скованность
взгляда и мысли вызывают ощущение усиливающегося го-
ловокружения, падения в стремительно вращающуюся во-
ронку. Все ускоряющееся кружение воронки искривляет
нормальное течение событий сна, подхватывает сновидца
и выбрасывает его из привычного времени. Так в момент
слома линейного восприятия времени возникает темпо-
ральность кошмара, важнейшей особенностью которой
является разрыв. Привычная последовательность событий
драматически ломается, разрушается необратимость про-
шлого, настоящего и будущего, а сновидец одновременно
присутствует в разных моментах собственной жизни.
Это объясняет важное свойство кошмара — способ-
ность перемещать события не в свое время, путать поря-
док причин и следствий, прихотливо искажать предметы
и коверкать пространство. Преследование, погоня и бег-
ство — наиболее частый сюжет кошмара — являет про-
стейший способ представить в виде внятного образа то,
что происходит в кошмаре со временем.
Кошмар — неуправляемая машина времени, которую
непроизвольно запускает наше спящее сознание, способ-
ная перенести нас в одно из возможных будущих и воз-
вратить прошлое, а главное — мучительно перемешать
порядок времен. Он лишает нас не просто способности
ориентироваться, но и осознавать себя, вызывая панику и
чувство неизъяснимого ужаса.
Другое измерение кошмара, его иное обличье — это
исчезновение смысла. Неспособность выразить словами
то, что стесняет и давит душу, изводит и терзает, застав-
ляет повторять слова, чтобы заговорить тягостные чув-
ства. Навязчивый повтор слова помогает звуку похитить
смысл, отделить смысл от звука, разрушить рациональную
природу слова. Но парализованное кружением назой-
ливого звука сознание сновидца не в силах ни вернуть
ему значение, ни отвлечься. Все ускоряясь, зудящие зву-
ки увлекают в водоворот кошмара, где, утратив остатки
смысла, слово оборачивается мучительным стоном. Так
эмоция кошмара похищает смысл слова, низводя его до
навязчивого «бобка», до кошмарного звуко-слова авла-
савлалакавла, до животного крика. Так происходит дегра-
дация речи в невыразимую эмоцию, уводящую за пределы
языка и отображаемого ужаса.
И тогда кошмар торжествует над языком, не спра-
вившимся с задачей выразить и рационализовать эмо-
цию. Подавляя язык, кошмар угнетает способность к
самовыражению.
Принципиальная невыразимость кошмара способна
создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла
и безвозвратно превращается в звук, утративший зна-
чение, в звукослово, в кошмар словесной бессмыслицы.
Неспособность справиться с бессмысленным словом кош-
мара может ввергнуть в речевое расстройство. Опасность
этого состояния, которое так хорошо знакомо каждому,
кто пытался пересказать свой кошмар, состоит в его по-
граничности, в его балансировании над пропастью безу-
мия. Заговор и бормотанье кошмара могут стать входом
в кошмар наяву. В этом заключается связь кошмара и
сумасшествия.
Кошмар — терминатор языка, разрушитель смыслов,
пожиратель слов. Убийца времени и индивидуальности,
творчества и самосознания, мысли и идей.
Читатель может возразить: а как же образы, те не-
забываемо жуткие и яркие картины, которые мы видим
в кошмаре? То, что мы «видим» в кошмаре, его всевоз-
можные образы есть способ сознания объяснить себе
свое состояние, когда сознание утрачивает свое время,
а язык — смысл . В этот момент паники и хаоса, чувства

298
299
потерянности и катастрофы кошмар воплощается в эсте-
тическую реакцию, в непередаваемое соединение не-
соединимого и немыслимого. Соединение несоединимо-
го — в образах или действиях чудищ, в нагромождении
немыслимых событий и невероятных поступков — есть
способ, каким наш разум задним числом рационализи-
рует кошмар, внушая нам странную смесь восторга и
ужаса, притягательности и отвращения. Образы кошма-
ра чрезвычайно разнообразны по форме, но однообраз-
ны по сути, красочны, но невыразимы. Не потому ли в
живописи, за исключением офортов Гойи, практически
нет портретов кошмаров, а есть только многочисленные
изображения ада?
Властные эмоции, ступор и головокружение, ужас и
непередаваемая эстетика кошмара, безусловно, облада-
ют огромной притягательностью. Эти гедонистические
эмоции сновидец — носитель современной культуры — с
удовольствием переживает под видом фильма, романа,
компьютерной игры.
Вживленный в культуру, кошмар направлен не на по-
иск коммуникативных ресурсов, не на самовыражение,
а на гедонистическое пассивное самоудовлетворение.
Глубоко нетворческое состояние, кошмар сосредоточен
на подражании, настроен на имитацию.
Опасность вампирической саги состоит не только в
том, что «человеческие детеныши» учатся отождествлять
себя не с людьми, а с нелюдями, превращая в свой идеал
отрицание человека и человеческого. Имитация кошма-
ра под видом культурного продукта в сомнамбулическую
эпоху запускает сложные механизмы сознания, природа
которых далеко не ясна и совершенно неуправляема.
Последствия массового потребления кошмара в со-
временной культуре особенно непредсказуемы потому,
что материализация кошмара совпала с ощущением
утраты смысла культуры, кризисом научной рацио-
нальности и с радикальными изменениями восприятия
времени.
Культура, захваченная нелюдьми,
как корабль пиратами,
сживается с новым чувством реальности.
на горизонте встает кошмар — материализация
готических перспектив.
Хельсинки, 10 января 2010 г.

300
301
ПримеЧаниЯ
список сокращений:
нП — н .в. гоголь. «невский проспект»
П — н .в . гоголь. «Портрет», редакция 1842 г.
П-а
—
н.в . гоголь. «Портрет», редакция «арабесок»
н — н.в. гоголь. «нос»
зс — н .в . гоголь. «записки сумасшедшего»
Д — Ф.м . Достоевский. «Двойник»
гП — Ф.м . Достоевский. «господин Прохарчин»
Х — Ф.м . Достоевский. «Хозяйка»
1 «невский проспект» (далее — нП), здесь и
далее цитирую по изданию: н.в . гоголь. Полное
собрание сочинений. Под ред. н.Ф. Бельчикова, Б.в.
томашевского. ленин-град, изд-во ан ссср, 1938, т.
с.18 .
2тамже,с.15.
3тамже,с.16.
4тамже,с.76.
5 из письма м.П . Балавиной, гоголь, Псс, т.11 .
6 из письма м.а. максимовичу, гоголь,Псс, т.10,
с. 46.
7 о «высоком и низком» у гоголя см.: R. L. Jackson
«Gogol’s “The Portrait”: The Simultaneity of Madness,
Naturalism, and the Supernatural». Essays on Gogol:
Logos and the Russian Word. Ed . by S. Fusso, P. Meyer.
Evantson, 1992.
8 «(...) но красота, красота нежная... она с одной
непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях».
нП, с. 22.
9 «таким образом, все петербургские повести в той
или иной степени проникнуты фантастическими или
гротескно-бредовыми мотивами, и это — существен-
нейшая черта, объединяющая не только пять повестей
в цикл, но и способствующая единству самого образа
Петербурга во всех пяти повестях. ( . ..) Это город не-
нормальный, невероятный». г .а. гуковский. реализм
гоголя. л ., 1959, с. 270 . о принадлежности гоголя к
натуральной школе и о ее не полной нетождествености
реализму см.: в.в . виноградов. гоголь и натуральная
школа. л ., 1925.
10 Дальше всех пошел набоков: «“шинель” гоголя —
гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные
дыры в смутной картине жизни». Vladimir Nabokov.
Nikolai Gogol. New York: New Directions, 1944. Цит.
по пер. е . голышевой. «новый мир», 1987, No 4, с.
191; «Потусторонний мир, который словно проры-
вается сквозь фон пьесы, и есть подлинной царство
гоголя...», с. 52; «забавно, что эта сновидческая пьеса,
этот «государственный призрак» был воспринят как
сатира на подлинную жизнь россии» (там же, с. 193).
Читать литературу сквозь призму кошмаров предлагал,
в частности, в связи с Кафкой, Борхес: Х.л . Борхес.
Кошмар. сочинения. Пер. Б. Дубина. рига, 1994.
11 нП, с. 16 «Действующие лица — люди из кошма-
ра, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя
на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-
за своей мнимой реальности) пучину сна», — писал о
гоголевской прозе набоков (набоков, ук.соч ., с. 42).
мысль о том, что «Коляска» гоголя — отображение
кошмара, высказывал в. Кругликов (незаметные оче-
видности: зарисовки к онтологии слова. м ., 2000).
12 нП, с. 19.
13 там же, с. 28.
14 там же, с. 20.
15 там же, 22.
16 там же, с. 24.
17 там же, с. 25.
18 там же, с. 27.

302
303
19 там же, с. 14–15.
20 там же, с.19. Даже проницательный набоков, кото-
рый, как и все, приводит эту цитату, комментирует
ее одной фразой: «вот они, вывески». набоков, ук.
соч., с. 179. об алогизме и нарушении всех логических
канонов у гоголя см. например: а.а. Потебня. из
записок по теории словесности. 1905, с. 366–377 .
21 нП., с. 16.
22 там же, с. 21.
23 там же, с. 16.
24 там же, с. 25.
25 там же, с. 18.
26 там же, с. 46.
27 н.в . гоголь. «о том, что такое слово»: «выбранные
места из переписки с друзьями». гоголь, Псс, т. 8,
с. 230.
28 н. в. гоголь. Портрет (далее — П), Псс, т. 3, с. 89.
29 там же, с. 89.
30 там же, с. 90.
31 там же, с.91.
32 там же, с. 91.
33 там же, с. 91.
34тамже,с.92
35 там же, с.93.
36 там же, с. 96.
37 там же, с. 137.
38 «Портрет» в редакции «арабесок» (П-а), гоголь,
Псс, т. 3, с. 209.
39 П-а, с. 210.
40 «...но вдруг отскочил от нее, пораженный стра-
хом» — П -а, с. 209. встречается взглядом с портретом:
«Чувство страха отлетело вмиг». — П, с. 117 .
41 П-а, с. 409.
42 там же, с. 409–410 .
43 там же, с. 410.
44 там же, с. 409.
45 там же, с. 409.
46 там же, с. 416.
47 П, с. 129.
48 П-а, с. 413.
49П,с.96.
50 там же, с. 90.
51 там же, с. 88.
52 П-а, с. 408.
53 П, с. 89 «сквозь щелки в ширмах видел он освещенную
месяцем свою комнату и видел прямо висевший на
стене портрет» — там же.
54 там же, с. 120.
55 «и вот он глянул, точно, за ширмы» — там же, с.
89–90.
56 там же, с. 122.
57 «Поток «неуместных подробностей» (...) производит
гипнотическое действие, так что почти упускаешь из вида
одну простую вещь. гоголем намерено замаскирована
самая важная информация, главная композиционная
идея повести (ведь всякая реальность — это маска)» —
набоков, ук. соч ., с. 192. мысль о гипнозе приходит
в голову и другому внимательному читателю гоголя —
Брюсову. (в.Я. Брюсов. испепеленный: к характеристике
гоголя. речь, произнесенная на торжественном заседа-
нии общества любителей российской словесности 27
апреля 1909 г.).
58 вот как описывает портрет скитальца Чарльз
метьюрин, чей роман был переведен в Петербурге в
1933 г.: «но глаза Джона словно по какому-то волшеб-
ству остановились в эту минуту на висевшем на стене
портрете, и даже его неискушенному взгляду показа-
лось, что он намного превосходит по мастерству все
фамильные портреты, что истлевают на стенах родовых
замков. ( ...) ни в костюме, ни в наружности его не было
ничего особенно примечательного, но в глазах у него
Джон ощутил желание ничего не видеть и невозмож-
ность ничего забыть. знай он стихи саути, он бы потом
не раз повторял эти вот строки: глаза лишь жили в нем,
светившиеся дьявольским огнем. Повинуясь какому-
то порыву чувства, мучительного и неодолимого, он
приблизился к портрету...» (Ч. метьюрин. мельмот-
скиталец. Пер. а.м . шадрина. м ., наука, 1983,

304
305
с. 15 –16). в тексте гоголя находят отклик не только
сам сюжет — оживший портрет чудовища, но и от-
дельные детали, которые можно практически безоши-
бочно возвести к этому описанию. например, портрет
ростовщика, написанный мастерской кистью, тоже
превосходит фамильные портреты, среди который
его находит Чертков: «Это были старые фамильные
портреты, потомки которых навряд ли бы отыска-
лись. Почти машинально начал он с одного из них
стирать пыль. ( ...) он стал нетерпеливо тереть рукою
и скоро увидел портрет, на котором ясно видна была
мастерская кисть...» (П-а, с. 207). Другое сходство —
описание невыносимого взгляда портрета, его живых
глаз. метьюрин так описывает впечатление, которое
портрет произвел на дублинского студента Джона
мельмота, приехавшего в дом умирающего дяди и об-
наружившего в одной из комнат страшный портрет:
«он вздрогнул, повернул назад и тут же, заметив, что
глаза портрета, от которых он не мог оторваться, об-
ращены на него, опрометью кинулся назад к постели
старика». (метьюрин, ук. соч, с. 17).
а вот как передает впечатление от взгляда портре-
та ростовщика молодой гоголь: «. ..ухватился с жадно-
стью за картину, но вдруг отскочил от нее, поражен-
ный страхом. темные глаза нарисованного старика
глядели так живо и вместе с тем мертвенно, что нель-
зя было не ощутить испуга. Казалось, в них неизъяс-
нимою силою была удержана часть жизни. Это были
не нарисованные, это были живые, человеческие гла-
за» (П-а, с . 209). Первая реакция героев обоих про-
изведений при мыли о том, что портрет может ожить,
тоже весьма сходна. Джон мельмот так реагирует на
оживший портрет своего полного тезки: «женщины
снова вернулись в комнату; было очень темно. ( ...)
Джон, однако, успел рассмотреть его лицо и убедить-
ся, что это был не кто иной, как живой оригинал ви-
денного им портрета. ужас был его так велик, что он
порывался вскрикнуть, но у него перехватило дыха-
ние. тогда он вскочил, чтобы кинуться вслед за при-
шельцем, но одумался и не сделал ни шагу вперед.
можно ли вообразить большую нелепость, чем при-
ходить в волнение или смущаться от обнаруженного
сходства между живым человеком и портретом давно
умершего!» (метьюрин, ук. соч, с. 18). Чартков, герой
второй редакции «Портрета», увидев живые глаза пор-
трета, ведет себя весьма сходным образом. он тоже
сначала пугается, а потом смеется, — а описание са -
мого портрета, ничуть не утрачивая сходства с описа-
нием метьюрина, становится еще лаконичней и вы-
разительней: «Два страшных глаза прямо вперились в
него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано
было грозное веление молчать. испуганный, он хотел
вскрикнуть и позвать никиту (...) но вдруг остано-
вился и засмеялся. Чувство страха отлетело вмиг. Это
был им купленный портрет, о котором он позабыл
вовсе. ( ...) Это были живые, это были человеческие
глаза!» (П, с. 117 –118). оба портрета по ходу действия
входят в рамы и выходят из них, и оба — и мельмот-
племянник, и Чартков — сжигают портреты.
59 Подробнее о темпоральности кошмара у Ч. метью-
рина см. в: Д.Хапаева. готическое общество. морфоло-
гия кошмара. м ., нло, 2007 (2-е изд. 2008), с. 24 –35 .
60 Дополнительное доказательство того, что Джон
мельмот видит все кошмары, в том, что он един-
ственный никак не страдает в результате встречи со
скитальцем. о метьюрине см. также: D. Kramer.
Charles Robert Maturin. NY, 1973; D. D’Amico. “Feeling
and Conception of Character in the Novels of Ch. R .
Maturin”. Massachusetts Studies in English, 1984, v. 9;
Gothic Writers: A Critical and Bibliographical Guide. Ed .
by D.H. Thompsoin, J.G. Voller, F.S. Frank. Westport,
2001.
61 если гоголь и описывает неравенство в «записках»,
то это скорее неравенство уэльбековского типа: ведь
Поприщин — урод, а камер-юнкер хорош собой.
62 мы доподлинно не знаем, сошел ли он с ума: «ум его
помутился: глупо, без цели, не видя ничего, не слыша,
не чувствуя, бродил он весь день. (...) на другой только

306
307
день зашел он на свою квартиру, бледный, с ужасным
видом, с растрепанными волосами, с признаками
безумия на лице» (нП, с. 61). он описан так, как если
бы это описание дал квартальный или сосед, и никаких
признаков исследования безумия здесь нет, как нет в
предшествующем нет и намеков на его безумие, так же
как и не безумен вовсе и Чартков на протяжении своих
кошмаров.
63 в. м . маркович называет это «прорыв за границы
сущностного» (в. м . маркович. «Безумие и норма в
Петербургских повестях гоголя»: н. гоголь. записки
сумасшедшего. Повести. сПб ., азбука-классика, 2006,
с. 26.).
64 П-а, с. 406. «Чтобы отдохнуть от исковерканной, дья-
вольской, ужасной картины мира, им же созданной...» —
комментирует набоков (набоков, ук. соч., с. 193).
65 о скрытности гоголя свидетельствовали многие
его современники. в частности, об этой черте гоголя
упоминает анненков (анненков, ук. соч ., с. 71), хотя
он, полемизируя с биографами писателя, пытался
отвести от него обвинения в скрытности и притворстве.
о своей скрытности говорил и сам гоголь. (из письма
с. П . шевыреву, гоголь, Псс, т. 13, с. 216).
66 П-а, с. 405.
67 «(...) искусство или какое сверхестественнное вол-
шебство, выглянувшее мимо законов природы? (...)
или для человека есть такая черта, до которой доводит
высшее познание, и чрез которую шагнув, он уже
похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает
что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал»
(П-а, с. 405).
68 П, с. 110.
69 н.в . гоголь. заколдованное место. гоголь, Псс,
1940, т. 1, с. 314.
70 набоков, ук. соч ., с. 145 .
71 н. в . гоголь. нос (далее — н). гоголь, Псс, т. 3,
1938, с. 49.
72 там же, с. 52.
73 там же.
74 там же, с. 66.
75 там же, с.73 .
76 там же, с. 55.
77 там же, с. 56.
78 там же, 55.
79 там же, с. 56.
80 там же, с. 71.
81 анализировать причины, по которым гоголь стал
классиком, поможет книга: S. Moeller-Sally. Gogol’s
Afterlife: The Evolution of A Classic in Imperial and Soviet
Russia. Evanston, Illinois, 2002.
82н,с.55.
83 там же.
84 там же, с. 65.
85 там же, с. 67.
86 там же, с. 73.
87 там же, с. 75.
88 там же, с. 75.
89 о том, сколь глубока власть гоголя над читателем,
позволяет судить впечатление, которое «нос» произ-
водил на литературных критиков. Как ни странно,
наиболее беззащитными перед воздействием его слова
оказывались те, кто стремился рассмотреть его про-
зу как «реализм», кто хотел видеть в ней социально-
критическое описание «окружавшей его действитель-
ности». «и все же разрыва между «несбыточным» по-
явлением носа в хлебе и бытовой реальностью нет, но
по причинам, обратным монизму сказки: там это было
единство мира мечты, здесь единство мира социально-
го зла. у романтиков ни герои, ни автор не поражены
«сверхреальным», потому что и герои и автор веруют в
два мира, реальный и сверхреальный. у гоголя герои
не поражены противоестественным событием, ибо они
живут хоть и в совершенно реальном, но тем не менее
диком и противоестественном мире, укладе жизни; а
автор поражен (и возмущен), ибо он понял противо-
естественность всего этого уклада...» (гуковский, ук.
соч., с. 281). решив, что гоголь ставил перед собой
задачу обличить в «носе» «николаевскую полицей-

308
309
щину и ее дикую власть» как «безумное измышление
людей, противоестественный, навязанный ими себе на
шею бред», гуковский интерпретирует происшествия
«носа» как борьбу человека с носом, где нос, «несмо-
тря на всю цивилизацию, может издеваться на ним»
(гуковский, ук. соч ., с. 282). Критик принимает нос за
человека и пускается в обсуждение их «личных отно-
шений»: «и далее, все отношения людей, все определе-
ния людей заключены в в чинах, в местах (служебных).
вот Ковалев пытается объяснить носу недопустимость
его бегства (...) и в том же смысле отвечает нос (...).
итак, личные отношения людей исчезли за чиновни-
чьими, нет людей, есть чиновники!» (там же, с. 285).
реалистическая интерпретация «носа» ( гуковский, ук.
соч., с. 285) заставляет критика принять абсурд кош-
мара за действительность, иными словами, стать об-
разцовым читателем гоголя: «Чин, место, звание по-
глотили человека, стали важнее его. Это фантастика,
а не то, что нос гуляет по невскому» (там же, с. 287).
90 гоголь создает «эффект реальности»: «в самом де-
ле, чрезвычайно странно! — сказал чиновник, — ме-
сто совершенно гладкое, как будто бы только что вы-
печенный блин. Да, до невероятности ровное!» н,
с. 62.
91 там же, с. 72.
92 гоголь, записки сумасшедшего (далее — зC), Псс,
т. 3, с. 201.
93 там же, с. 203.
94 там же, с. 203.
95 там же, с. 201.
96 там же, с. 202.
97 там же, с. 205.
98 «они говорили о том, как одна дама в танцах вме-
сто одной какой-то фигуры сделала другую; также
что (...) какая-то лидина воображает, что у ней глаза
голубые...» (там же, с. 203).
99 там же, с. 204.
100 там же, с. 198.
101 там же, с. 197.
102 следует обратить внимание на то, что и в названии
стоит не «Дневник сумасшедшего», а «записки», что есть
название не личного документа, а литературного жанра.
но конечно, читатель просто обязан принять одно за
другое — подмена происходит сама собой, как сам собой
материализуется и Поприщин, и говорящие собачки.
103 зс, с. 195.
104 гоголь, выбранные места..., с. 221 .
105 из письма П.в. анненкову, гоголь, Псс, т. 13, с. 382.
106 из письма в. а. жуковскому, гоголь, Псс, т. 14,
с. 34.
107 зс, с. 214.
108 набоков, ук. соч., с. 2 .
109 в этой же главе, посвященной кончине писателя,
набоков вспоминает: «в письмах гоголь странно, будто
сон, описывает виды любека. интересно заметить, —
пишет набоков, — что его описание курантов на
любекском соборе (...) легло в основу кошмара, кото-
рый мать его увидела шесть лет спустя: несчастья, ко-
торые, как она воображала, стряслись с николаем, пе-
ремешались у нее в сознании с фигурами на курантах,
и может быть, этот сон, пророчивший страдания сына
в годы его религиозной жизни, был не так уж лишен
смысла» (набоков, ук. соч.,1,4). К сожалению, он никак
не развивает эту тему, лишь слегка касается ее, но все
же открывает ей дорогу в свой текст. он еще раз обратит
внимание на сон ивана шпоньки, но тоже лишь очень
бегло и так и бросит тему (набоков, ук. соч., 1,5). о роли
кошмара в творчестве гоголя столь же бегло упоминает
и мережковский, цитируя гоголя: «Как иван Карамазов
борется с чертом в своем кошмаре, так и гоголь — в
своем творчестве, и это тоже своего рода «кошмар».
“Кошмары эти давили мою собственную душу: что было
в душе, то из нее и вышло”» (Д. мережковский. гоголь
и чорт. м., изд-во «скорпион», 1906, с. 77).
110 Хотя трудно согласиться с трактовкой кризиса гого-
ля, которую предлагает мережковский: «он покидает
искусство для искуса; кончается пушкинская «молит-
ва», жертвоприношение — начинается «битва», само-

310
311
пожертвование» гоголя; исчезает поэт, выступает про-
рок. и вместе с тем тут начинается трагедия гоголя —
incipit tragoedia — Борьба с вечным злом — пошло -
стью, — уже не в творческом созерцании, а в религи-
озном действии, великая борьба человека с чортом».
(мережковский, ук. соч ., с. 81 .).
111 зс, с. 209.
112 о безвредности и «народности» чертей см.: гуков-
ский, ук. соч ., с. 54, 270, 271
113 видеть дьявола в Хлестакове и Чичикове, как этого
хотелось мережковскому, — очевидная натяжка.
114 на это обратил внимание маркович, ук. соч .
115 о жизни гоголя см.: Ю.в . манн гоголь: труды и
дни, 1809–1845 . м ., 2004; он же. гоголь: завершение
пути. 1845 –1852 . м ., 2009.
116 «он чувствовал, что самый смех его страшен, что
сила этого смеха приподнимает какие-то последние
покровы, обнажает какую-то последнюю тайну зла.
заглянув слишком прямо в лицо «черта без маски»,
увидел гоголь то, что не добро видеть глазами чело-
веческими: «дряхлое страшилище с печальным лицом
уставилось ему в очи», и и он испугался и не помня себя
от страха закричал на всю россию: соотечественники!
страшно!.. замирает от ужаса душа при одном только
предслышании загробного величия... стонет весь уми-
рающий состав мой... страшилища из них подымутся»
(мережковский, ук. соч ., с. 71).
117 из письма с.т. аксакову, гоголь, Псс, т. 12,
с. 300 –301 .
118 об оживающих сущностях гоголя говорит набо-
ков; о слове гоголя см. также: а. Белый. мастерство
гоголя. исследование. л ., огиз, 1934.
119 из письма н.м. Языкову, гоголь, Псс, т. 13,
с. 477 . или: «уже с давних пор только я и хлопочу
о том, чтобы после моего сочинения вволю насмеял-
ся человек над чертом» (из письма с.П . шевыреву,
гоголь, Псс, т. 13, с. 293).
120 Ф.м . Достоевский. Братья Карамазовы. Досто-
евский, Псс, л., 1972, т. 15, с. 70.
121 газета.ру (http://pelevin.nov.ru)
122 в. Пелевин. Чапаев и Пустота. м., Эксмо, 2007,
с. 115.
123 там же, с. 103.
124 в предисловии к «Чапаеву» сказано: «история, рас-
сказываемая автором, интересна как психологический
дневник. (...) некоторая судорожность повествования
объясняется тем, что целью написания этого текста было
не создание «литературного произведения», а фиксация
механических циклов сознания с целью окончательного
излечения от так называемой внутренней жизни. Кроме
того, в двух или трех местах автор пытается скорее не-
посредственно указать на ум читателя, чем заставить его
увидеть очередной слепленный из слов фантом; к сожа-
лению, эта задача слишком проста, чтобы такие попытки
могли увенчаться успехом» (в. Пелевин. Чапаев..., с. 7).
автор недвусмысленно заявляет во введении об этом, как
о важной задаче своего произведения: «...непосредствен-
но указать на ум читателя, чем заставить его увидеть оче-
редной слепленный из слов фантом».
125 газета.ру (http://pelevin.nov.ru).
126 Пелевин. Чапаев..., с. 63, 151, 155.
127 «сквозь сон до меня доносились женский хохот и
скрип тормозов, угрюмый мат жербунова и змеиное
шипение Барболина. (...) спи, Петька, — гулко сказа-
ло лицо. (...) Последним, что я увидел перед тем, как
окончательно провалиться в черную яму беспамятства,
была покрытая снегом решетка бульвара — когда авто-
мобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к
окну». (там же, с. 47 .) .
128 там же, с. 129.
129 там же, с. 404.
130 там же, с. 98.
131 «Я хотел написать книгу (роман числа) о том, как
работает ум. Как человек из ничего строит себе тюрьму
и попадает туда на пожизненный срок. слишком се-
рьезная тема, чтобы писать о ней всерьез (...) но па-
радокс заключается в том, что ум — по своей природе
такое необычное зеркало, в котором нет ничего, кроме

312
313
отражений. единственный способ говорить о нем в ро-
мане — это описывать появляющиеся в нем миражи.
Поэтому и выходит, что пишешь об уме, а получается о
россии». газета.ру http://pelevin.nov.ru.
132 Пелевин. Чапаев..., с. 341 .
133 «иван странно посмотрел на полотенце; память как
бы вмиг воротилась к нему. — Постой, — привстал он с
дивана, — я давеча, час назад, это самое полотенце взял
оттуда же и смочил водой. Я прикладывал к голове и
бросил сюда... как же оно сухое? Другого не было.(...) —
нет, нет, нет! — вскричал вдруг иван, — это был не сон!
он был, он тут сидел, вон на том диване. Когда ты сту-
чал в окно, я бросил в него стакан... вот этот... Постой,
я и прежде спал, но этот сон не сон. и прежде было.
у меня, алеша, теперь бывают сны... но они не сны, а
наяву: я хожу, говорю и вижу... а сплю. но он тут сидел,
он был, вот на этом диване (...) — Черт! он ко мне по-
вадился. Два раза уже был, даже почти три. он дразнил
меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не са-
тана с опаленными крыльями, в громе и блеске. но он
не сатана, это он лжет. он самозванец. он просто черт,
дрянной, мелкий черт. он в баню ходит. раздень его и
наверное отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у дат-
ской собаки, в аршин длиной, бурый...» (Достоевский.
Братья Карамазовы, Псс, с. 86.
134 R. Barthes. Le Bruissement de la langue: Essais critiques
IV, Paris, 1984.
135 о «fictional “reality”» упоминает в своем исследовании,
посвященном дебатам об отличиях между реальностью
и литературой, Ч. мозер: Ch. Moser. Esthetics as
Nightmare. Russian literary theory, 1855–1870 . Princeton,
1989.
136 томас манн. Доклад «иосиф и его братья» (1942):
томас манн. иосиф и его братья. Пер. с. апт. м.,
1991, т. 2, с. 703.
137 Достоевский. Братья Карамазовы, с.73 .
138 Подробно мысль о «реальности черта» см.: R. Wil-
liams, Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Baylor
U.P., 2008 р. 72–77.
139 Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75 . Как и Ф.м .
Достоевский читателя, черт хочет побороть ивана «реа-
лизмом»: «ты хочешь побороть меня реализмом, уве-
рить меня, что ты есть, но я не хочу верить, что ты есть!
не поверю!!» там же, с. 75 . «Кстати, я ведь слушаю тебя
и немножко дивлюсь: ей-богу, ты меня как будто уже
начинаешь помаленьку принимать за нечто и в самом
деле, а не за твою только фантазию, как стоял на том в
прошлый раз... — ни одной минуты не принимаю тебя
за реальную правду, — как-то яростно даже вскричал
иван. — ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я толь-
ко не знаю, чем тебя истребить, и вижу, что некоторое
время надобно пострадать. ты моя галлюцинация. ты
воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей
стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких
и глупых.(...)
—
Позволь, позволь, я тебя уличу: давеча
у фонаря, когда ты вскинулся на алешу и закричал ему:
«ты от него узнал! Почему ты узнал, что он ко мне хо-
дит? Это ведь ты про меня вспоминал. стало быть, одно
маленькое мгновеньице ведь верил же, верил, что я
действительно есмь, — мягко засмеялся джентльмен. —
Да, это была слабость природы... но я не мог тебе ве-
рить. Я не знаю, спал ли я или ходил прошлый раз. Я,
может быть, тогда тебя только во сне видел, а вовсе не
наяву... (...) молчи, я тебе пинков надаю! — отчасти
буду рад, ибо тогда моя цель достигнута: коли пинки,
значит, веришь в мой реализм, потому что призраку не
дают пинков» (там же, с. 72 –73).
140 «Что касается экстралингвистической действитель-
ности, то пространство между парой кавычек кажется
мне не самым лучшим местом для заигрывания с ней.
Действительность, на которую указывают слова, уже в
силу этого перестает быть экстралингвистической. Что
приводит нас к самому главному: отличие романа от
глянцевого журнала в том, что роман никоим образом
не претендует на отображение мира. роман этот мир
создает — на пару женских часиков» (л. Данилкин.
интревью с в. Пелевиным, http://pelevin.nov.ru).
141 Пелевин. Чапаев..., с. 317 .

314
315
142 там же, с. 23.
143 одним из способов создания эффекта реальности
может оказаться описание вполне сюрреалистических
эмоций, испытываемых при пробуждении — точнее,
при переходе из одного кошмара в другой: «... оч-
нувшись, я не проснулся полностью, а как бы осо-
знал себя в зыбкой неглубокой дреме, в том знакомом
каждому человеку нематериальном мире на грани-
це сна и бодрствования, где все, что есть вокруг —
это мгновенно возникающие и растворяющиеся в со-
знании видения и мысли, а тот, вокруг кого они воз-
никают, сам по себе начисто отсутствует. обычно
пролетаешь это состояние мгновенно, но я отчего-то
застрял в нем на несколько долгих секунд; мои мыс-
ли касались главным образом аристотеля....» (там
же, с. 166). а мистический разговор, происходящий
в кошмаре между Петькой и василием ивановичем,
вдруг прерывается канонадой, которая должна за-
свидетельствовать для читателя литературную реаль-
ность — или хотя бы несомненную реалистичность —
описываемого события: «и тут совершенно неожидан-
но для себя я все понял и вспомнил. удар был таким
сильным, что в первый момент я подумал, что в центре
комнаты разорвался снаряд. но я почти сразу пришел
в себя. у меня не было потребности говорить что-то
вслух, но инерция речи уже перевела мою мысль в сло-
ва.
—
самое интересное, — тихо прошептал я, — что
я тоже.
—
так кто же это? — спросил он, указывая на
меня пальцем. — Пустота, — ответил я. — а это? — он
указал пальцем на себя. — Чапаев. — отлично а это? —
он обвел рукой комнату.
—
не знаю, — сказал я. в тот
же миг звякнуло пробитое пулей окно, и стоявшая меж-
ду нами бутыль лопнула, облив нас остатками самогона.
несколько секунд мы молча глядели друг на друга, а
потом Чапаев встал, подошел к лавке, на которой лежал
его китель, снял с него серебряную звезду и кинул мне
через всю комнату» (там же, с. 430). «Подлинность»
переживания кошмара неотличима от не-кошмара ли-
тературной реальности, утверждает Пелевин. так, на-
пример, Петька, только что отведавший революцион-
ного «балтийского чая» — смеси спирта с кокаином — в
москве 1918 г., делится следующим реалистическим на-
блюдением: «на душе у меня было легко и спокойно...
Я не думал о будущем — с меня было достаточно того,
что мне не угрожает непосредственная опасность, и,
проходя по темным лестничным клеткам, я любовался
удивительной красоты снежинками, крутившимися за
стеклом. если вдуматься, я и сам был чем-то вроде та-
кой же снежинки, и ветер судьбы нес меня куда-то впе-
ред, за двумя другими снежинками в черных бушлатах,
топавшими по лестнице впереди. Кстати, несмотря на
охватившую меня эйфорию, я не потерял способности
трезво воспринимать действительность и сделал одно
интересное наблюдение» (там же, с. 29).
144 Пелевин. Чапаев..., с. 330 . в «Чапаеве» Пелевин
описывает реальность так: «и, когда мое тело падало
на землю, я словно бы успел осознать неуловимо ко-
роткий момент возвращения назад, в обычный мир —
или, поскольку осознавать на самом деле было абсо-
лютно нечего, успел понять, в чем это возвращение
заключалось. не знаю, как это описать. словно бы
одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу
установить на ее место, и целую секунду я глядел в
просвет между ними. и этой секунды хватило, чтобы
увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда прини-
мал за реальность, увидеть простое и глупое устройство
вселенной, от знакомства с которым не оставалось ни-
чего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда
за себя» (там же, с. 322). вскоре в «священной книге
оборотня» его определение «реальности» станет еще
более радикальным (в. Пелевин. священная книга
оборотня. м . Эксмо, с. 263).
145 Пелевин. Чапаев..., с. 444 .
146 Достоевский. Братья Карамазовы, с. 69 –70 .
147 Пелевин. Чапаев..., с. 140 . «видимо, слова насчет
укола были правдой. с моим восприятием действи-
тельно творилось что-то странное. несколько секунд
володин существовал в нем сам по себе, без всякого

316
317
фона, словно фотография в виде на жительство. уже
рассмотрев его лицо и фигуру во всех подробностях,
я вдруг задумался над тем, где все это происходит. и
только после того, как я подумал о месте, где мы нахо-
димся, это место возникло — такое, во всяком случае,
у меня осталось чувство». (там же, с.132).
148 там же, с. 123.
149 там же, с. 285.
150 там же, с. 422.
151 Другие дежавю в «Чапаеве» см. с . 44, 45, 469, 474.
152 «тверской бульвар был почти таким же, как и тогда,
когда я последний раз его видел — опять был февраль,
сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже
в дневной свет. на скамейках сидели неподвижные ста-
рухи, стерегущие пестро одетых детей, занятых затяж-
ной сугробной войной; вверху, над черной сеткой про-
водов, висело близкое-близкое к земле небо» (там же,
с. 463). «тверской бульвар был почти таким же, как и
два года назад, когда я последний раз его видел — опять
был февраль, сугробы и мгла, странным образом про-
никавшая даже в дневной свет. на скамейках сидели
те же неподвижные старухи; вверху, над черной сеткой
ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до зем-
ли провисший под тяжестью спящего Бога матрас. (. ..)
Бронзовый Пушкин казался чуть печальней, чем обыч-
но. ( ...) страстной бульвар был еле виден за снежной
мглой» (там же, с. 11).
153 «Пройдя невыразимо угнетающий двор, мы оказа-
лись перед дверью, над которой торчал чугунный
козырек с завитками и амурами в купеческом духе»
(там же, с. 31).
154 там же, с. 25.
155 там же, с. 95.
156
там же, с. 98.
157 там же, с. 249.
158 «...огни, мимо которых мы шли, уносились с чудо-
вищной быстротой. Казалось, что мы с ним неспеш-
но идем по какой-то платформе, которую с неверо-
ятной скоростью тянет за собой невидимый поезд, а
направление движения этого поезда определяется тем,
в какую сторону поворачивает барон. впереди нас воз-
никла точка одного из костров, понеслась на нас и за-
мерла у наших ног, когда барон остановился» (там же,
с. 312).
159 Джером К. Джером. наброски для романа 1891 г.
м., 1968, с. 450 .
160 П.а. Флоренский. иконостас: Богословские труды.
м., 1972, вып. 9 .
161 Пелевин. Чапаев..., с. 130 –134 .
162 там же, с. 169.
163 там же, с. 20.
164 там же, с. 119.
165 Подробнее о влиянии постсоветского беспамятства
на формирование российского готического общества
см. в: Хапаева. готическое общество..., с. 126–135 .
166 Пелевин. Чапаев..., с. 373 .
167 там же, с. 128.
168 «но тут было другое, тут была какая-то темная до-
стоевщина — пустая квартира, труп, накрытый англий-
ским пальто, и дверь во враждебный мир, к которой
уже шли, может быть, досужие люди... усилием воли
я прогнал эти мысли — вся достоевщина, разумеется,
была не в этом трупе и не в этой двери с пулевой про-
боиной, а во мне самом, в моем сознании, поражен-
ном метастазами чужого покаяния». (там же, с. 23). «о,
черт бы взял эту вечную достоевщину, преследующую
русского человека! и черт бы взял русского человека,
который только ее и видит вокруг!» (там же, с. 41).
169 там же, с. 15.
170 там же, с. 213. см. также: 115,116, 144, 404.
171 г.Ф. лавкрафт. Хребты... гипнос. м ., 2007, с. 290.
172 «Эти высочайшие на земле вершины являлись, как
мы поняли, средоточием чудовищного зла, вместили-
щем отвратительных пороков и мерзостей...» (лавкрафт.
Хребты..., с. 202).
173 не случайно уэльбек сравнивает его описания кош-
мара с архитектурой: «...цвет у него на самом деле не
цвет; это скорее атмосфера, точнее, подсветка, не имею-

318
319
щая другой функции, кроме как выигрышно подать ар-
хитектурные построения, им описываемые» (м. уэльбек.
«г.Ф. лавкрафт. Против человечества, против прогрес-
са». Пер. и. вайсбура. екатерининбург, 2006, с. 63).
174 там же, с. 62.
175 «во время бегства все в нас было подчинено одной
цели — спастись . мы не замечали ничего вокруг, и уж
конечно, ничего не анализировали, но в мозг, тем не
менее, помимо нашей воли, поступали сигналы, кото-
рые посылало наше обоняние. все это мы осознали поз-
же. удивительно, но запах не менялся! в воздухе висело
все то же зловоние, которое поднималось ранее над из-
мазанными слизью, обезглавленными трупами. а ведь
запаху следовало бы измениться! Этого требовала про-
стая логика. теперь должен преобладать прежний едкий
запах, неизменно сопровождающий звездоголовых. но
все наоборот: ноздри захлестывала та самая вонь, она
нарастала с каждой секундой, становясь все ядовитее»
(лавкрафт. Хребты..., с. 194).
176 г.Ф. лавкрафт. наследство Пибоди, лавкрафт,
ук. соч ., с. 239–240 . он говорит, что уши «напрямую
связанны с органами чувств, как бы пребывающими
в спячке». (там же, с. 286). музыка звучит, как в го-
тическом романе (г. Ф. лавкрафт. из потустороннего
мира, лавкрафт, ук. соч., с. 287, 305).
177 лавкрафт. из потустороннего мира, с. 287 .
178 уэльбек, ук. соч, с. 64.
179 там же, с. 49, 70.
180 «Это своего рода схема, фоторобот, и больше мы,
как правило, ничего о них не узнаем» (уэльбек, ук.
соч., с. 69).
181 лавкрафт. Хребты..., с. 190.
182
г.Ф. лавкрафт. гипнос. лавкрафт, ук. соч., с. 299.
183 там же, с. 302.
184 «...его впечатлительн ая натура не смогла вынести
жутких воспоминаний, смутных, мучительных виде-
ний и вновь пережить тот ужас, который он испытал,
увидев нечто такое, о чем он не решился поведать
даже мне» (там же, с. 121).
185 «Эти видения были достаточно четкими, но другие
казались вырванными из бездонной сумеречной про-
пасти, полной непривычных цветовых сочетаний и зву-
ковых диссонансов. земное тяготение, видимо, отсут-
ствовало в этих никому не ведомых мирах, а я обретал
там несвойственное мне наяву измерение. так, я вни-
мал леденящим кровь песнопениям Черного Человека,
предсмертным крикам погибающего ребенка, нестрой-
ным звукам свирели, извращенным молитвам стран-
ной паствы, животным воплям участников оргии. все
это отчетливо звучало в моих ушах, хотя сами карти-
ны я мог и не видеть» (лавкрафт. наследство Пибоди,
с. 241).
186 г.Ф. лавкрафт. зов Ктулху.
187 лавкрафт. из потустороннего мира, с. 282.
188 уэльбек говорит об «опорных точках неназываемо-
го», о «несказуемом» (уэльбек, ук. соч . с. 89), но не вда-
ется в тему связи кошмара и слова глубже.
189 лавкрафт. гипнос..., с. 301 .
190 лавкрафт. Хребты..., с. 193–194.
191 там же, с. 164, 165.
192 там же, с. 165.
193 «но какая-то мрачная, гнетущая тайна чудилась в этих
горах... — это ощущение невозможно передать на бумаге,
оно слишком неопределенно и зыбко. Дело здесь, види-
мо, заключалось в эстетических ассоциациях, в налете
психологического символизма, вспоминалась экзотиче-
ская поэзия и живопись, в подсознании всплывали древ-
ние миры из потаенных книг. (...) звуки эти вызывали
у нас какое-то неосознанное отвращение — сложное,
необъяснимое чувство, которое возникает, когда стал-
киваешься с чем-то порочным» (лавкрафт. Хребты...,
с. 166).
194 там же, с. 201.
195 уэльбек, ук. соч ., с. 62.
196 и. Кант. Критика способности суждения. Пер. н.о .
лосского. м ., 1994, с. 131 (см. также с . 114) «...воз-
вышенно то, одна возможность мыслить которое дока-
зывает способность души, превосходящую любой мас-

320
321
штаб чувств». (там же, с. 120). «возвышено то, что не-
посредственно нравится в силу сего противодействия
чувственным интересам» (там же, с. 138).
197 Это свойство кошмара описывал Достоевский в
«Двойнике» при появлении двойника: «Положение
его в это мгновение походило на положение человека,
стоящего над страшной стремниной, когда земля под
ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась, в по-
следний раз колышется, падает, увлекает его в бездну...
бездна тянет его и он прыгает, наконец, в нее сам, сам
ускоряя минуту своей же погибели» (Д, с. 142). ср.
также «Хозяйку»: «Порой он сжимал свою руку, как
будто не доверяя действительности. ему казалось, что
кошмар его душит и что на глазах его все еще лежит
страдальческий, болезненный сон. но чудное дело!
ему не хотелось проснуться...» (Достоевский. Хозяйка,
ук. соч ., с. 28). Притягательность кошмара описывает
и а. П . Чехов в «Черном монахе».
198 уэльбек, ук. соч, с. 62.
199 уэльбек, ук. соч., с. 45 .
200 там же, с. 23.
201 там же, с. 63.
202 лавкрафт. Хребты..., с. 207 . «Будет ужасно, если мое
повествование породит в них желание отправиться в
это мертвое царство кошмарных теней, т. е. приведет к
прямо противоположному результату» (там же, с. 114).
203 м. шелли. Предисловие автора к изданию 1831г.
«Франкенштейн, или современный Прометей». Пер.
з. александровой. сПб ., 2009, с. 27 .
204 лавкрафт. наследство Пибоди, с. 224 .
205 лавкрафт. гипнос, с. 300 .
206 «не все запомнилось нам с Денфортом из нашего
поспешного бегства, но кое-то все-таки удержалось в
памяти. (...) но все это мы помним, как во сне. Как
будто мы находились в иллюзорном, призрачном мире,
в некоем неизвестном измерении, где отсутствовали
время, причинность, ориентиры» (лавкрафт. Хребты...,
с. 199).
207 лавкрафт. гипнос, с. 305 .
208 «неужели ты и впрямь полагаешь, что существуют
такие понятия, как пространство и время? неужто ве-
ришь, что существуют форма и материя? так знай же —
я проник в такие глубины, что ты своим крошечным
умишком и вообразить не можешь. Я заглянул в бес-
предельность и согнал сюда звездных демонов. Я под-
чинил себе стихии, перемещающиеся из одного мира
в другой, сея смерть и безумие» — так говорит об
этом герой его рассказа (лавкрафт. из потустороннего
мира, с. 292).
209 «за безжизненными жуткими хребтами, казалось,
таились пугающие пучины бессознательного, некие
бездны, где смешались время, пространство и дру-
гие, неведомые человечеству измерения» (лавкрафт.
Хребты..., с. 59).
Пространство искривляется: «Я заторопился прочь
из зловещей комнаты и перевел дух, лишь оказавшись
в менее романтической обстановке, где углы были
углами, а не таинственными конфигурациями, как бы
заимствованными из других, неведомых человечеству
измерений» (лавкрафт. Хребты..., с. 234).
210 лавкрафт. наследство Пибоди, с. 219–220 .
211 лавкрафт. Хребты..., с. 121 .
212 уэльбек, ук. соч ., с. 17 .
213 там же, с. 27.
214 «они (исследования. — Д.Х .) были связаны с огром-
ной устрашающей вселенной, непознанной реально-
стью, лежащей за пределами материи, пространства и
времени. о ее существовании мы лишь догадываемся
по некоторым формам сна — тем редким фантасмаго-
рическим видениям, которые никогда не возникают у
обычных людей всего лишь один-два раза — у людей,
наделенных творческим воображением. (. . .) в темной
запертой, наглухо закрытой ставнями и шторами ком-
нате ударил зловещий красно-золотой луч» (лавкрафт.
гипнос, с. 297).
215 «Что такое этот великий Ктулху? Комбинация
электронов, как и мы. ужас у лавкрафта строго мате-
риален» (уэльбек, ук. соч. с. 18). Полный и решитель-

322
323
ный отказ считаться с реальностью жизни и отрицание
реализма как приема письма вызывают нескрываемое
восхищение уэльбека: «Первое, чем я был поражен,
узнавая лавкрафта, это его абсолютный материализм.
в противоположность множеству почитателей и ком-
ментаторов, он никогда не считал свои мифы, свои
теогонии, свои «древние расы» ничем, кроме как чи-
стым творением воображения».
216 там же, с. 57.
217 там же, с. 77.
218 г.Ф. лавкрафт. Полярис..., ук. соч. с . 315 .
219 «Потом небо закрыли тучи и я уснул. а чудесный
город я впервые увидел при ущербной рогатой луне.
он лежал между двумя горными вершинами (...) Я
проснулся другим человеком. в моей памяти запечат-
лелся чудный город, а в душе возникло смутное вос-
поминание, неведомо откуда появившееся. ( ...) Это не
сон, сказал я себе, в конце концов, разве можно до-
казать, что реальнее моя другая жизнь — в кирпичном
доме к югу от зловещего болота и кладбища на хол-
ме, куда каждую ночь заглядывает Полярная звезда?»
(лавкрафт. Полярис, с. 310 –312).
220 уэльбек, ук. соч., с. 30, 31.
221 «Как хорошо заметил жак Бержье, введя материа-
лизм в самое сердце ужасов и чудесного, он породил
новый жанр. Больше не стоит вопроса верить или не
верить, как в рассказах о вампирах или оборотнях; нет
другого возможного объяснения, нет лазейки. никакая
фантастика не оказывается менее психологичной, ме-
нее оспоримой» (уэльбек, ук. соч ., с. 37).
222 о размывании чувства реальности новой физикой
и о вкладе естественных наук в современный кризис
научной рациональности см.: Хапаева. готическое
общество..., гл. «Физики не шутят».
223 «меня очень разволновала поутру связь сна с ре-
альностью. Дело в том, что в моем сне (...) я то и дело
оступался в мерзкую жижу (...) утром я проснулся поз-
же обычного и сразу же заметил на своих еще вечером
чистых ботинках ошметки высохшей черной грязи! Как
ошпаренный спрыгнув с кровати, я пошел по следам,
оставленным грязными подошвами (...) заканчивались
они, конечно же, в треклятом углу. Я стоял и смотрел,
не веря своим глазам. невероятно, но все обстояло
именно так. свежий порез на руке говорил, что ночные
события происходили на самом деле. Когда я покидал
комнату, меня прямо-таки качало, голова кружилась»
(лавкрафт. наследство Пибоди, с. 242).
224 лавкрафт. Хребты..., с. 90. или: «возможно, в
древних Пинакотических рукописях, где упоминаются
Кадат и страны Холода, за таинственными темными
словесами скрывается подлинная и ужасная реаль-
ность» (лавкрафт. Хребты..., с. 142).
225 среди редких работ о нем см.: J. Colavito. The Cult
of Alien Gods: H. P. Lovecraft and Extraterrestrial Pop
Culture. NY, Amherst, 2005.
226 лавкрафт. из потустороннего мира, с. 294.
227 «Повесть эта мне не удалась, но идея ее была довольно
светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литера-
туре не проводил. но форма этой повести мне не удалась
совершенно. Я сильно исправил ее потом, лет 15 спустя,
для тогдашнего «общего собрания» моих сочинений, но
и тогда опять убедился, что эта вещь совсем неудавшая-
ся, и если б я теперь принялся за эту идею вновь, то взял
бы совсем другую форму: но в 46 г. этой формы не на-
шел и повести не осилил» (Ф. м. Достоевский. Дневник
писателя, 1877, ноябрь, гл. 1, раздел 2). «Двойник» опу-
бликован в журнале «отечественные записки» 24 января
1946 г.
228 разбор «Двойника» был дан в. г . Белинским в
статье «Петербургский сборник» (Ф. м . Достоевский
в русской критике. м ., 1956, с. 27).
229 н. а . Добролюбов собрание сочинений. л ., 1935,
т. 2, с. 353, 387–393.
230 л. гроссман. Достоевский. м ., 1965, с. 70 .
231 Ф.м. Достоевский. Письма. Под ред. а. с. Долина.
м.-л., 1928, т. 1, с. 108.
232 гроссман, ук. соч ., с. 70 . Эта версия восходит еще
к Белинскому, который намекал на это в письме к

324
325
анненкову (в.г . Белинский. избранные письма. м .,
1955, т. 2, с. 388; см. также: а.н . Пыпин. Белинский.
его жизнь и переписка. сПб ., 1908).
233 в своей биографии Достоевского мочульский воз-
водит в свой исследовательский принцип идею о том,
что судьба героев помогает разгадать загадку судьбы
автора, и прямо сравнивает Достоевского с двойником
(К. мочульский. Достоевский. жизнь и творчество.
Paris, 1980, с. 46–47, 49).
234 из письма михаилу Достоевскому 8 октября 1845 г.
(Достоевский. Письма..., т. 1, с. 81 –88).
235 из письма михаилу Достоевскому 1 февраля 1846 г.
(Достоевский. Письма..., т. 1 с. 108).
236 Ф. м. Достоевский. Двойник (далее — Д). Достоевский,
Псс, л., наука, 1972, т. 1, с . 121.
237 там же, с. 185.
238 там же, с. 158.
239 там же, с. 159.
240 «если «Бедные люди» связаны с гоголевской «ши-
нелью», то «Двойник» не менее тесно связан с
«записками сумасшедшего», только разница в том,
что гоголь набросал свой психологический очерк не-
многими мастерскими чертами, с сжатостью, свой-
ственной художнику; у Достоевского-же заметна
крайняя расплывчатость и растянутость» (о. миллер.
русские писатели после гоголя: чтения, речи и статьи,
санкт-Петербург, издание т-ва м. о . вольфа, 1890,
т. 1, с. 98). о влиянии прозы гоголя на «Двойника»
см. также: Бахтин (м. м . Бахтин. Проблемы поэти-
ки Достоевского. м ., 1963, с. 304). о пародировании
Достоевским гоголя см.: Ю. тынянов. Достоевский
и гоголь. (К теории пародии). Пг., изд-во «опояз»,
1921. о Достоевском-писателе см .: W.M . Todd III
“Dostoevskii as a Professional Writer”. The Cambridge
Companion to Dostoevskii. Ed by W. J . Leatherbarrow,
Cambridge, 2002.
241 Д, с. 109.
242 там же, с. 109.
243 раздвоение подготавливается неприятной встречей
голядкина, разодетого в пух и прах, с его начальни-
ком канцелярии андреем Филипповичем: «Признаться
или нет? — думал в неописуемой тоске наш герой, —
или прикинуться, что не я, да и только! — говорил г.
голядкин, снимая шляпу перед андреем Ф. и не сводя
с него глаз. — Я, я ничего, — шептал он через силу, —
я совсем ничего, это вовсе не я, андрей Филиппович,
это вовсе не я, не я, да и только» (Д, с. 113). Это его
способ избегать реагировать на оскорбления или не-
приятности: «Я буду особо, как будто не я, — думал
господин голядкин, — пропускаю все мимо; не я, да и
только» (там же, с. 170).
244 там же, 149.
245 там же, с. 112.
246 там же, с. 113.
247 там же, с. 114.
248 там же, с. 116
249 там же, с. 227.
250 о восприятии творчества Достоевского за границей
и о ранних отзывах на его работы см.: Steven G. Marks.
How Russia Shaped the Modern World: From Art to Anti-
Semitism, Ballet to Bolshevism. Princeton U. P., 2004, p.
72. об отношении Достоевского к психиатрии см.: R. L.
Belknap. Memory in Brothers Karamazov. In: Dostoevsky. New
Perspectives. Ed. by R. L. Jackson. Englewood Cliffs, 1984.
251 Д, с. 118 . голядкин «весь дрожит» лицо дергается:
рассказывает, что у него есть злые враги «боязливо и
шепотом» (там же, с. 119 сл.) .
252 о том, что Достоевский не жалеет своего героя, гово-
рит шкловский. Правда, шкловский объясняет это тем,
что двойник — выдуман голядкиным и что причиной
такого обращения автора с героем является понимание
его как «конечного», лишенного идеала, отказавшегося
от движения вперед. (в. шкловский. за и против: замет-
ки о Достоевском. м., 1957).
253 вот голядкин готовится идти к Берендееву: «...а
между тем волнение его все более и более увеличива-
лось. заметно было, что он готовился к чему-то весь -

326
327
ма хлопотливому, чтоб не сказать более, шептал про
себя, жестикулировал правой рукой, (...) так что, смо-
тря теперь на господина голядкина, право бы никто
не сказал, что он собирается хорошо пообедать, запро-
сто, да еще в своем семейном кругу...» ( Д. с. 125). вот
голядкин расположился дома, набивает трубку, решив
не идти на службу, как вдруг «...быстро вскочил с ди-
вана, трубку отбросил, живо умылся, обрился, пригла-
дился (...) и полетел в департамент» (там же, с. 161).
вот он, стоя на черной лестнице, рассуждает о том, как
хорошо было бы дома выпить чайку, но вместо этого
он вторгается незваным в бальную залу и устраивает
скандал: «“иду, да и только!” разрешив таким образом
свое положение, господин голядкин быстро подался
вперед, словно пружину какую кто тронул в нем (...)»
(там же, с. 133). «Чувствовал он себя весьма дурно, а
голову свою в полнейшем разброде и в хаосе» (там же,
128).
254 там же, с. 208 . «все еще щекотало у него в голове,
тоска не тоска, — а порой так сердце насасывало, что
господин голядкин не знал, чем утешить себя» (там
же, с. 152). «... говорил наш герой, дрожа всем телом от
какого-то болезненного ощущения» (там же, с. 180).
255 там же, с. 196.
256 там же, с. 139.
257 там же, с. 147.
258 там же, с. 187.
259 «зато взгляд незнакомца, как уже сказано было,
оледенил ужасом господина голядкина (...) замирая от
ужаса, оглянулся господин голядкин назад: вся ярко
освещенная лестница была унизана народом; любо-
пытные глаза глядели на него отовсюду (...) только что
проговорил господин голядкин, что он вручает впол-
не свою судьбу Крестьяну ивановичу, как страшный,
оглушительный, радостный крик вырвался у всех окру-
жавших его и самым зловещим откликом прокатился
по всей ожидавшей толпе. ( ...) лошади рванули с ме-
ста... все ринулось вслед за господином голядкиным.
Пронзительные, неистовые крики всех врагов его
прокатились ему вслед в виде напутствия» (там же, с.
227–228).
260 на активное вовлечение читателя Достоевским об-
ратила внимание К. Эмерсон: «Читатель может активно
(...) на равных участвовать в нарративе» (C. Emerson.
The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton
U.P .,1997, p. 128). Хотя м.м. Бахтин уделял крайне
мало внимания именно этому аспекту творчества пи-
сателя: «Что еще более важно, так это то, что Бахтин
не обращает никакого внимания на роль читателя в
этом диалоге» (R. Bird. “Refigurating the Russian Type”.
A New Word on The Brothers Karamazov. Ed. by R.L .
Jackson, Illinois, 2004, p. 22).
261 Д, с. 143.
262 там же, с. 229.
263 там же, с. 147.
264 там же, с. 144 или: «на другой день, ровно в восемь
часов, господин голядкин очнулся в своей постели.
тотчас же все необыкновенные вещи вчерашнего дня и
вся невероятная, дикая ночь, с ее почти невозможными
приключениями, разом, вдруг, во всей ужасающей
полноте, явилась его воображению и памяти» (там же,
с. 143).
265 например, последняя фраза главы 7 звучит так: «сон
налетел на его победную голову, и он заснул так, как
обыкновенно спят люди...» (там же, с. 159). а следую-
щая глава 8 начинается словами: «Как обыкновенно,
на другой день господин голядкин проснулся в восемь
часов (...) но каково же было его удивление, когда не
только гостя, но и даже и постели, на которой спал
гость, не было в комнате! «“Что ж это такое? — чуть не
вскрикнул господин голядкин, — что ж бы это было
такое? Что же означает теперь это новое обстоятель-
ство?”» (там же, с. 159).
266 там же, с. 146–147 .
267 например, в связи с появлением двойника в депар-
таменте поведение сослуживцев «...поразило его. оно
казалось вне здравого смысла» (там же, с. 146).
268 там же, с. 288.

328
329
269 там же, с. 146.
270 там же, с. 206.
271 там же, с. 131.
272 там же, с. 132.
273 там же, с. 152 –153 .
274 там же, с. 431.
275 например, когда, после долгого стояния на чер-
ной лестнице и после всех колебаний он проника-
ет незваным на бал и начинает свое путешествие по
комнатам квартиры статского советника: «скользнул
почти незаметно (...) потом... потом... тут господин
голядкин позабыл все, что вокруг него делается, и
прямо, как снег на голову, явился в танцевальную
залу», или когда он «почувствовал себя счастливей-
шим из смертных и собирался отправиться в депар-
тамент, «к ак вдруг у подъезда загремела его карета;
он взглянул и все вспомнил. Петрушка отворял уже
дверцы. Какое-то странное и крайне неприятное
ощущение охватило всего господина голядкина. он
как будто покраснел на мгновение. Что-то кольнуло
его» (там же, с. 122).
276 там же, с. 137.
277 там же, с. 215–216. внезапная смена душевных
состояний выглядит как часть психологического
бегства: «рок увлекал его. (...) впрочем, господин
голядкин чувствовал, что его как будто бы подмывает
что-то, как будто он колеблется, падает» (там же, с.
134). Продолжение погони уже трудно истолковать как-
то иначе, чем как навязчивый кошмар. голядкин, опять
«без памяти» на бегу опрокидывает всех встречных,
слышится крик, причем своей абсурдностью здесь
кошмар явно переходит в бурлеск: «но господин
голядкин, казалось, был без памяти и внимания ни на
что не хотел обратить... опомнился он, впрочем, уже
у семеновского моста, да и то только по тому случаю,
что успел как-то неловко задеть и опрокинуть двух баб
с их каким-то походным товаром, а вместе с тем и сам
повалился» (там же, с. 206).
278 например, двойник идет в квартиру голядкина,
входит внутрь, но никаких следов его посещения не
остается. наутро, когда голядкин-старший просыпает-
ся, его лакей Петрушка суровее, да и только.
279 там же, с. 176. «никому я не отдавал никакого пись-
ма; и не было у меня никакого письма... вот как! (...) и
не был, и чиновника такого не бывало. (...) а голядкин
будет тебе, говорит, в шестилавочной улице. (...)
—
а
то другой голядкин; я про другого говорю, мошенник
ты эдакой! (...) — а письмо-то, письмо... — Какое пись-
мо? и не было никакого письма, и не видал я никакого
письма. (...) а добрые люди без фальши живут и по двое
никогда не бывают... у господина голядкина и руки и
ноги оледенели, и дух занялся...» (там же, с. 179–180).
280 «вдруг глаза его остановились на одном предмете,
в высочайшей степени возбудившем его внимание. в
страхе — не иллюзия ли, не обман ли воображения
предмет, возбудивший внимание его, протянул к нему
руку, с надеждою, с робостью, с любопытством неопи-
санным... нет! не обман, не иллюзия! Письмо, точно
письмо, непременно письмо, и к нему адресованное...
(...) впрочем, я все это заранее предчувствовал, — по -
думал герой наш, — и все то, что в письме теперь бу-
дет, также предчувствовал...» (там же, с. 180 –181).
281 там же, с. 187.
282 там же, с. 220.
283 например, там же, с. 168. на отрицание времени
героями Достоевского обратил внимание вересаев (в.
в. вересаев живая жизнь. о Достоевском и толстом.
м., 1911, часть 1. с . 52).
284 Д, с. 139.
285 и. анненский. Книга отражений. м., 1979, с 23. о
значении «оцепенелости взора» в кошмаре см. также:
в. Кругликов, ук. соч ., гл. «Кафка».
286 Д, с. 140.
287 там же, с. 141 . Как мы помним, после тщательного
вглядывания в точку голядкин наконец разглядел свой
кошмар. и хотя он только увидел прохожего, — он
«смутился и даже струсил, потерялся немного» (там

330
331
же, с. 140). сначала двойник идет ему навстречу, потом
двойник возвращается и удаляется от него: «Да что ж
это такое, — подумал он с досадою, — что ж это я, с
ума, что ли, в самом деле, сошел?» (там же, с. 141).
Черный человечек, превращающийся в двойника, —
не перелагает ли здесь Достоевский тему кошмарного
преследования, редкую в творчестве Пушкина:
«меня преследует мой Черный человек»? голядкин
изначально знает, кто перед ним: «...у него задрожали
все жилки, колени его подогнулись, ослабли, и он
со стоном присел на тротуарную тумбочку. впрочем,
действительно, было от чего придти в такое смущение.
Дело в том, что незнакомец этот показался ему теперь
как-то знакомым . Это бы еще все ничего. но он узнал,
почти совсем узнал теперь этого человека. он его
часто видывал, этого человека, когда-то видывал, даже
недавно весьма (...)» (там же, с. 142).
288 «вдруг он остановился, как вкопанный, как будто
молнией пораженный, и быстро потом обернулся
назад, вслед похожему, едва только его минувшему, —
обернулся с такими видом, как будто что его дернуло
сзади, как будто ветер повернул его флюгер. ( . . .) «Что,
что это?» — шептал господин голядкин, недоверчиво
улыбаясь, однако ж, дрогнул всем телом. морозом
подернуло у него по спине» (там же, с. 140).
289 там же, с. 169.
290 там же, с. 200 «однако ж, сделав десять шагов, ге-
рой наш ясно увидел, что все преследования остались
пустыми и тщетными» (там же, с. 167).
291 там же, с. 170.
292 Ф.м. Достоевский. сон смешного человека,
Достоевский, Псс, т. 25, с. 111 .
293 там же, с. 187.
294 там же, с. 227.
295 еще более рельефно и точно разрывы времени кош-
мара передает Достоевский в «сне смешного челове-
ка»: «во сне вы падаете иногда с высоты, или режут
вас, или бьют, но вы никогда не чувствуете боли (...)
так и во сне моем: боли я не почувствовал, но мне
представилось, что с выстрелом моим все во мне со-
тряслось и все вдруг потухло, и стало кругом меня
ужасно черно. Я как будто ослеп и онемел, и вот я
лежу на чем-то твердом, протянутый, навзничь, ничего
не вижу и не могу сделать ни малейшего движения.
Кругом ходят и кричат, басит капитан, визжит хозяй-
ка, — и вдруг опять перерыв, и вот уже меня несут в
закрытом гробе. ( ...) Я не помню, сколько времени мы
неслись, и не могу представить: совершалось все так,
как всегда во сне, когда перескакиваешь через про-
странство и время и через законы бытия и рассудка и
останавливаешься лишь на точках, о которых грезит
сердце» (сон смешного человека..., с. 109).
296 авторы работ о «Петербурге Достоевского» обычно
не прослеживают маршруты голядкина: в. Бирон.
Петербург Достоевского. л.,
1991; е. саруханян.
Достоевский в Петербурге. л., 1972.
297 Д, с. 112.
298 там же, с. 115.
299 там же, с. 122.
300 там же, с. 125.
301 там же, с. 128.
302 там же, с. 170.
303 там же, с. 172.
304 там же, с. 177.
305 там же, с. 223.
306 там же, с. 226.
307 там же, с. 211.
308 там же, с. 142.
309 там же, с. 200.
310 там же, с. 201.
311 Двойник, вволю поиздевавшись на голядкиным-
старшим, не заплатив, — как не платил за обеды обма-
нутой немке и его «оригинал»? — удирает из кофейни.
«само собою разумеется, что после первого мгновен-
ного столбняка, естественно нашедшего на господи-
на голядкина-старшего, он опомнился и бросился со
всех ног за обидчиком, который уже садился на под-
жидавшего его и, очевидно, во всем согласившегося с

332
333
ним ваньку. ( ...) уцепившись за крыло дрожек всеми
данными ему природою средствами, герой наш несся
некоторое время по улице, карабкаясь на экипаж, от-
стаиваемый из всех сил г. г -младшим (...) наконец,
наш герой успел-таки взгромоздиться на дрожки (...)
правой рукой своей всеми средствами вцепившись в
весьма скверный меховой воротник шинели разврат-
ного и ожесточеннейшего своего неприятеля...( ...)
господину голядкину показалось, что сбывается с ним
что-то знакомое. одно мгновение он старался припом-
нить, не предчувствовал ли он чего-нибудь вчера... во
сне, например...» (там же, с. 206). нужно ли добавлять,
что на протяжении всей это сцены «снег валил хло-
пьями (...) Кругом было мутно и не видно ни зги», так
же как и в ночь встречи с двойником.
312 там же, с. 225 . Первая сцена: «или нет; он никого
уже не видал, ни на кого не глядел... а двигаемый тою
же самой пружиной, посредством которой вскочил на
чужой бал непрошенный, подался вперед (...)» (Д, с.
133). Когда он очутился перед Кларой олсуфьевной:
«Без всякого сомнения, глазком не моргнув, он с ве-
личайшим бы удовольствием провалился в эту мину-
ту сквозь землю; но, что сделано было, того не воро-
тишь... ведь уж никак не воротишь» (там же, с. 133).
Эта же фраза («Подойдя к своему экипажу и приготов-
ляясь в нем поместиться, господин голядкин мыслен-
но обнаружил желание провалиться сквозь землю или
спрятаться хоть в мышиную щелочку вместе с каретой»
(там же, с.127)), знакомая нам по первому посещению
статского советника голядкиным, повторяется и при
описании второго бала.
313 там же, с. 133. Помимо сцены на балу сходное описа-
ние есть и в сцене в трактире, где голядкин обнаружива-
ет в кармане склянку, которую он принимает за яд: «(...)
между тем в комнате произошло движение, смятение;
все окружали господина голядкина, все говорили го-
сподина голядкина, некоторые даже хватали господина
голядкина. но герой наш был недвижим, не видя ни-
чего, не слыша, не чувствуя ничего....» (там же, с. 208).
314 там же, с. 136.
315 «вдруг, во всех окнах разом, обнаружилось какое-
то странное движение, замелькали фигуры, открылись
занавесы, целые группы людей толпились в окнах, все
искали и выглядывали чего-то на дворе. обеспеченный
своею кучей дров, герой наш тоже в свою очередь с
любопытством стал следить за всеобщим движением
и с участием вытягивать направо и налево свою го-
лову, сколько по крайней мере позволяла ему корот-
кая тень от дровяной кучи, его прикрывавшая. вдруг
он оторопел, вздрогнул и едва не присел на месте от
ужаса. ему показалось, — одним словом, он догадался
вполне, что искали-то не что-нибудь и не кто-нибудь:
искали просто его, господина голядкина. все смотрят
в его сторону, все указывают в его сторону. Бежать
было невозможно: увидят... оторопевший господин
голядкин прижался как можно плотнее к дровам, и тут
только разметил, что предательская тень изменяла, что
прикрывала она не всего его. с величайшим бы удо-
вольствием согласился бы наш герой пролезть теперь
в какую-нибудь мышиную щелочку между дровами, да
так и сидеть себе смирно, если б только это было воз-
можно. ( ...) и вдруг сгорел со стыда окончательно. его
совершенно заметили, все разом заметили, все манят
его руками, все кивают ему головами, все зовут его(...)»
(там же, с. 224).
316 там же, с. 218.
317 там же, с. 194.
318 там же, с. 213.
319 «господин голядкин остолбенел от изумления, и на
время у него язык отнялся. ( ...) говорить о фамильном
сходстве тогда, когда тут видно, как в зеркале!» (там
же, с. 148).
320 там же, с. 110.
321 там же, с. 173 –174 .
322 там же, с. 216. еще одно — довольно своеобразное
отражение появляется в последней сцене на балу.
Потерявшийся голядкин в критическую минуту вдруг
замечает «лопнувшие сапоги на генерале». Потом он

334
335
понимает, что сапоги целы, и вспоминает, что в живо-
писи этот блик называется «светлое ребро» (там же, с.
217). Этот блик, может быть, тоже способ концентра-
ции внимания?
323 «(...) если взять да поставить их рядом, то никто, ре-
шительно никто не взял бы на себя определить, кото-
рый именно настоящий голядкин, а который поддель-
ный, кто старенький, а кто новенький, кто оригинал и
кто копия» (там же, с. 147).
324 л.н . толстой. война и мир. толстой, Псс. Под
ред. в. г. Черткова, м.-л., 1930, т. 10, с. 273.
325 там же, с. 273.
326 там же, с. 274.
327 там же, с. 274.
328 там же, с. 275.
329 там же, с. 276.
330 там же, с. 277.
331 там же, с. 277 –278.
332 Д, с. 146.
333 там же, с. 143.
334 там же, с. 196.
335 там же, с. 194, это же несколько раз повторяется на
протяжении всей 10 главы.
336 там же, с. 229.
337 Э. По. вильям вильсон (1839) убийства на улице
морг. сПб ., 2008, с. 30.
338 Д, с. 139.
339 Д, с. 140.
340 там же, с. 142.
341 там же, с. 152 . Переживания голядкина доносятся
до нас в виде бессвязного потока слов, причем кос-
ноязычие голядкина проявляется, как назло, в самые
драматические моменты, когда он, по идее, должен
был быть наиболее красноречив, чтобы поведать чита-
телю обо всех разнообразных оттенках переживаемых
им психологических трудностей: «все еще бледный и
чувствуя в совершенном разброде всю свою голову,
крепко недоумевая, на что именно нужно решиться,
присел господин голядкин на стул. (...) Это, вероятно,
как-нибудь там померещилось, или вышло что-нибудь
другое, а не то, что действительно было; или, верно,
это я сам ходил... и себя как-нибудь там принял совсем
за другого... одним словом, это совершенно невозмож-
ное дело» (там же, с. 165).
342 там же, с. 218 . «Я буду особо, как будто не я, — ду-
мал господин голядкин — пропускаю все мимо; не я,
да и только; он тоже особо, авось и отступится» (там
же, с. 170).
343 там же, с. 223 . «таким-то образом сомневаясь и
ища ключа и разрешения сомнений своих, герой
наш добежал до семеновского моста, а добежав до
семеновского моста, благоразумно и окончательно по-
ложил воротиться. «оно и лучше, — подумал он.
—
Я
лучше с другой стороны, то есть вот как. Я буду так —
наблюдателем посторонним буду, да и дело с концом;
дескать, я наблюдатель, лицо постороннее — и только,
а там, что ни случись — не я виноват. вот оно как! вот
оно таким-то образом и будет теперь» (там же, с. 223).
344 там же, с. 184.
345 там же, с. 140.
346 там же, с. 152.
347 о серьезности отношения Достоевского к «Двой-
нику» и по прошествии многих лет, свидетельствуют
многие факты его творческой биографии. в частности,
из твери Достоевский в 1859 г. пишет брату, обещая
привести исправленного «Двойника»: «они увидят
наконец что такое Двойник! (...) одним словом, я
вызываю всех на бой и, наконец, если я теперь не
поправлю Двойника, то когда же его поправлю?
зачем мне терять превосходную идею, величайший
тип по своей социальной важности, который первый
открыл и которого я был провозвестником?» (Письма,
1928, т. 1, с. 257). сделать этого писатель не смог из-
за своих долгов издателю стелловскому.
348 из письма брату (цит. по: мочульский, ук. соч., с. 46).
349 аналогию между «Двойником» и творчеством Джой-
са проводит J. Franck. Dostoevsky. A Writer and His
Time. Princeton U.P ., 2010, p. 102 .

336
337
350 Ф. м . Достоевский. господин Прохарчин (далее —
гП). Достоевский, Псс, т. 1, с. 245.
351 гП, с. 249.
352 там же, с. 243.
353 там же, с. 252.
354 анненский, ук. соч, с 32.
355 там же, ук. соч, с 32.
356 анненский указывал, что Достоевский «умел от-
крывать бездны ужаса» в обыденности.
357 там же, с. 253.
358 там же, с. 250 . гоголевские аллюзии не покидают
автора «господина Прохарчина»: «ты, ты, ты глуп! —
бормотал семен иванович.
—
нос отъедят, сам с хле-
бом съешь, не заметишь...» (там же, с. 255).
359 там же, с. 251.
360 гроссман, ук. соч ., с. 96 .
361 мочульский, ук. соч., с. 65. так поступает, например,
автор классической биографии Достоевского Дж. Франк,
связывая героя «Хозяйки» не с предшествующими
работами Достоевского, а с мечтателем из «Белых ночей»
(Frank, Op. cit., p. 107).
362 Ф.м . Достоевский. Хозяйка (далее — Х). Достоев-
ский, Псс, т. 1, с. 285 .
363 там же, с. 278.
364 там же, с. 302.
365 там же, с. 279–208.
366 интересно отметить, насколько Достоевский по срав-
нению с романтиками, например, новалисом, внимательнее
и подробнее описывает переживание кошмара: «Юноша
постепенно забылся в сладкой дреме и заснул. ему
приснилась сначала безграничная даль и дикие неведомые
места. он переплывал моря с непостижимой легкостью;
он видел странных зверей; он жил с различными людьми,
то среди битв, то в диком смятении, то в тихих селениях.
он попал в плен и в страшную нужду. все ощущения
достигли в нем неведомой до того напряженности. он
прожил бесконечно пеструю жизнь, умер и снова родился,
любил с безумной страстью, и затем снова настала
вечная разлука с возлюбленной» (новалис. генрих фон
офтердинген. м., 1922).
367 Х, 302
368 там же, с. 274.
369 там же, с. 277 –278 .
370 там же, 289.
371 здесь и далее цит. по: м. м. Бахтин. Проблемы поэ-
тики Достоевского. м ., 1963. в первом издании 1929 г.
«Проблемы творчества Достоевского» мениппея не
фигурирует. Это понятие появляется по втором, рас-
ширенном и дополненном издании 1963 г.
372 Бахтин. Поэтика..., с. 57 .
373 там же, с. 65.
374 «уже в первый, «гоголевский период» своего твор-
чества Достоевский изображает не «бедного чиновни-
ка», но самосознание бедного чиновника (Девушкин,
голядкин, даже Прохарчин). то, что было дано в кру-
гозоре гоголя как совокупность объективных черт, сла-
гающихся в твердый социально-характерологический
облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого
героя и здесь становится предметом его мучительного
самосознания» (там же, с. 64).
375 н.в . гоголь. шинель. гоголь, Псс, с. 169.
376 там же, с. 172.
377 Бахтин. Поэтика..., с. 142, 159, 160, 162.
378 там же, с. 63. «в кругозоре же автора как пред-
мет видения и изображения остается это чистое
самосознание в его целом» (Бахтин, Поэтика..., с.
63). «самосознание, как художественная доминанта в
построении образа героя, уже само по себе достаточно,
чтобы разложить монологическое единство худо-
жественного мира, но при условии, что (...) в самом
произведении дана дистанция между героем и
автором» (Бахтин, Поэтика..., с. 68). в результате
«всепоглощающему сознанию героя автор может
противопоставить лишь один объективный мир — мир
других равноправных с ним сознаний» (там же, с. 66).
379 там же, с. 72 . Дальше Бахтин цитирует «Кроткую»,
где Достоевский прямо говорит про важность со-
хранения «психологического порядка» переживания.
Достоевского волнует не внутренняя речь героя, а его

338
339
внутренние состояния в их разнообразных проявлени-
ях. Бахтин объясняет это «правдой собственного со-
знания» (там же, с. 74).
380 Концепция самосознания породила и другие натяж-
ки, не укрывшиеся от взора его критиков, в числе кото-
рых следует в первую очередь вспомнить м. гаспарова
(м. л . гаспаров. Бахтин в русской культуре ХХ в. м . л.
гаспаров. избранные труды. м ., 1997, а также лосева
(а. Ф. лосев. Эстетика возрождения. м., 1978, с. 589)
и Баткина (л. м . Баткин. смех Пантагрюэля и фило-
софия культуры. вопросы философии, 1967, No 12).
анализ критики наследия Бахтина см. в: C. Emerson.
Creative Ways of Not Liking Bakhtin (Lydia Ginzburg
and Mikhail Gasparov). University of Toronto Press, 2010
(forthcoming). см. также: К. Эмерсон. Двадцать лет
спустя. вопросы литературы, 2006, No 2.
381 Бахтин. Поэтика..., с. 67.
382 Другая версия — не самосознание, а самообман ра-
скрывает Достоевский в своих героях: Ю. Корякин.
Достоевский и канун XXI века. м ., 1989, с. 69 –70 .
383 Бахтин. Поэтика..., с. 86–87 . Бахтину очень важно,
что Достоевский отрицает в записных книжках, что он
психолог: «При полном реализме найти в человеке че-
ловека... меня зовут психологом; не правда, я лишь
реалист в высшем смысле, т.е . изображаю все глубины
души человеческой» (там же, с. 81), и дальше Бахтин
рассуждает, почему Достоевский не любит современ-
ных психологов. К этому рассуждению следует доба-
вить, что, во-первых, психология с ее рождающимся
научным пафосом не могла не претить писателю своим
примитивизмом и грубым материализмом. во-вторых,
возможно, на такой реакции писателя сказались отго-
лоски грубой критики его психологизма анненковым,
воспоминание о которой вполне могло заставить его
продолжать обороняться от этой критики.
384 Бахтин. Поэтика..., с. 98. Бахтин сравнивает Досто-
евского с «тремя смертями» толстого.
385 «Чудо, тайна, и власть» — эти три ключа, которые,
по словам великого инквизитора ивана Карамазова,
открывают власть над миром, — не привлекают ни-
какого внимания Бахтина в его книге о Достоевском»
(с. Emerson. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin.
Princeton U.P ., 1997, p. 129).
386 Idem, p. 131 –133, 136.
387 Idem, p.129. о взглядах Достоевского см.: S. McRey-
nolds. Redemption and the Merchant God: Dostoevsky’s
Economy of Salvation аnd Antisemitism. Northwestern U.P.,
2008.
388 Emerson op. cit., p. 154 .
389 Бахтин. Поэтика..., с. 55 .
390 там же, с. 71.
391 «Это — характерное для жанра мениппеи мораль-
ное экспериментирование, не менее характерное и для
творчества Достоевского» (Бахтин. Поэтика..., с. 204).
«Кроткую» он считал «анакризой с моральными экс-
периментами» (там же, с. 207).
392 с этой точки зрения куда более точной выглядит ин-
терпретация Кирпотина, на которую ссылается Бахтин:
«как бы прямое видение чужой психики. он заглядывал
в чужую душу, как бы вооруженный оптическим сте-
клом, позволявшим ему улавливать самые тонкие ню-
ансы, следить за самыми незаметными переливами и
переходами внутренней жизни человека» (там же, с. 51).
393 там же, с. 205.
394 там же, с. 203.
395 если Бахтин и отмечает какую-то своеобразную
функцию сна, то только для того, чтобы снова вер-
нуться к идее мениппеи с ее испытанием человека:
«Преобладает у Достоевского кризисная вариация сна»
(Бахтин. Поэтика..., с. 199). Бахтин рассматривает
кошмар как обычный сюжетный ход, который ничего
не добавляет к повествованию. например, так он ана-
лизирует кошмар раскольникова со смеющейся ста-
рухой, приснившийся герою накануне убийства про-
центщицы: «Эта логика сна и позволила здесь сочетать
образ смеющейся старухи, сочетать смех со смертью и
убийством. но это же позволяет сделать толпы смею-
щихся людей, как и амбивалентная логика карнавала.

340
341
Перед нами типичное карнавальное сочетание» (там
же, с. 227). Бахтин обращается к Пушкину, чтобы
подкрепить свой тезис аналогией с «Пиковой дамой»
Пушкина, с обмороком германа у гроба старой графи-
ни. раз обморок случается на людях, значит, считает
Бахтин, и это тоже карнавал «всенародного развенча-
ния» героя, хотя критик сам оговаривается, что «этому
всенародному развенчанию (...) нет полного созвучия
в «Пиковой даме»...» (там же, с. 228). он утвержда-
ет: «сон здесь вводится именно как возможность со-
всем другой жизни, организованной по другим зако-
нам, чем обычная (...) жизнь, увиденная во сне, от-
страняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить
ее по-новому (в свете иной увиденной возможности).
и человек во сне становится другим человеком, рас-
крывает в себе новые возможности (...), испытывается
и проверяется сном. иногда сон прямо строится как
увенчание — развенчание человека и жизни. т. о. во
сне создается невозможная в обычной жизни исклю-
чительная ситуация, служащая все той же основной
цели мениппеи — испытанию идеи и человека идеи»
(там же, с. 198). Бахтин считал, что такой сон впервые
появляется в мениппее.
396 там же, с. 290.
397 там же, с. 199.
398 «...беседа ивана с чертом полна образов косми-
ческого пространства и времени: «квадриллионами
квадриллионов километров» (...) все эти космические
величины здесь перемешаны с элементами ближайшей
современности (...) и с комнатно-бытовыми подроб-
ностями, — все это органически сочетается в условиях
карнавального времени», — считает Бахтин. (там же,
с. 239, прим. 1).
399 там же, с. 234.
400 «(...) впервые появляется и то, что можно назвать
психологическим экспериментированием: изображе-
ние необычных, не нормальных морально-психических
состояний человека — безумий всякого рода (...) раз-
двоения личности, необузданной мечтательности,
необычных снов, страстей, граничащих с безумием.,
самоубийств и т.п . все эти явления имеют в мениппее
не узкотематический, а формально-жанровый харак-
тер. сновидения, мечты, безумие разрушают эпиче-
скую и трагическую целостность человека и его судь-
бы: в нем раскрываются возможности иного человека
и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и
однозначность, он перестает совпадать с самим собой.
сновидения обычны и в эпосе, но там они — про-
роческие, побуждающие или предостерегающие —
не выводят человека за пределы его судьбы и его ха-
рактера, не разрушают его целостности. Конечно, эта
незавершенность человека и его несовпадение с са-
мим собой в мениппее носят еще довольно элемен-
тарный и зачаточный характер, но они уже открыты и
позволяют по-новому увидеть человека. разрушению
целостности и завершенности человека способствует
и появляющееся в мениппее диалогическое отноше-
ние к самому себе (чреватое раздвоением личности)»
(Бахтин, Поэтика..., с. 156). оставляя в стороне вопрос
о том, чем все сказанное относительно пограничных
состояний и страстей специфично для мениппеи, а не
для греческой трагедии, отметим это редкое место, в
котором Бахтин признает, что диалогичность может
быть опасна и исполнена не только гуманистического
пафоса. Попытка философа, живущего в сталинском
кошмаре, создать гуманистическую вселенную, что не
может не вызывать уважения. но выбор Достоевского
в качестве материала не был удачен.
401 там же, с. 157 . и все же критик постоянно ощу-
щал активное сопротивление своего материала и
старался объясниться по этому поводу с читателем,
как, например, вот в этом месте, где ощущение не-
полного — мягко говоря — соответствия между про-
изведениями Достоевского и концепцией мениппеи
Бахтину приходится приписать иронии, которая тоже
в конечном счете объявляется чертою жанра: «можно
даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь
свои лучшие возможности, реализует свой максимум.

342
343
(...) Достоевский не писал и пародии на жанр, он ис-
пользовал его по прямому назначению. однако нужно
заметить, что мениппея всегда — в том числе и древ-
нейшая, античная — в какой-то мере пародирует себя
самое. Это один из жанровых признаков мениппеи»
(там же, с. 189).
402 там же, с. 140.
403 там же, с. 104.
404 «Пародирующие двойни стали довольно частым яв-
лением и карнивализованной литературы. особенно
ярко это выражено у Достоевского, — почти каж-
дый из ведущих героев его романов имеет по не-
скольку двойников, по-разному его пародирующих —
свидригайлов, лужин, лебезятников для ставрогина —
Петр верховенский, шатов, Кириллов, для ивана
Карамазова — смердяков, черт, ракитин. в каждом
из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть
отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и
подняться над собой)» (там же, с. 170).
405 там же, с. 150 –151 .согласно Бахтину, уже сокра-
тический диалог строился на карнавальной основе,
уже его герои были идеологами, и из него рождалась
мениппова сатира как особый жанр, как испытание
истины словом. Попутно также выясняется, что фан-
тастичность менипповой сатиры «подчинена функции
провоцирования и испытания правды», доходя по-
рой до «трущобного натурализма». о карнавализации
см.: там же, с. 153, 224–225 . идея карнавала нашла
свое полное развитие в другой работе Бахтина: м. м.
Бахтин. творчество Франсуа рабле и народная культу-
ра средневековья и возрождения. м ., 1966.
406 Бахтин. Поэтика..., 201.
407 в. шкловский. тетива. о несходстве сходного. м .,
1970.
408 Бахтин. Поэтика..., с. 207 .
409 «в эту «мениппову сатиру» вставлена вторая сатира —
«легенда о великом инквизиторе». (...) наконец, столь же
глубокой мениппеей является беседа ивана Карамазова
с чертом (Черт. Кошмар ивана Федоровича»)» (Бахтин,
Поэтика..., с. 209).
410 там же, с. 210.
411 там же, с. 211.
412 там же, с. 206 «нас (...) интересует слова языка, а
не его индивидуальное употребление в определенном
неповторимом контексте» (там же, с. 214).
413 V. Astrov. Dostoevskij on Edgar Allan Poe. American
Literature, v. XIV (1942).
414 S.G. Marks, Op.cit., p. 77 .
415 Emerson. The First Hundreds Years..., p. 96 . о «же-
стоких, на потребу публике готических интригах»
Достоевского говорит Кэрил Эмерсон. о жутком готи-
ческом смехе, звучавшем за карнавалом, говорил также
Баткин. (л. м . Баткин. смех Патнагрюэля...) .
416 Бахтин. Поэтика..., с. 119.
417 C. Emerson. Zosima’s “Mysterious Visitor”: Again Bakh-
tin on Dostoevsky, and Dostoevsky on Heaven and Hell”.
A New Word on Brothers Karamazov. Ed. by R.L.Jackson.
Evanston, 2004, p.173 .
418 Бахтин. Поэтика..., с. 263.
419 там же, с. 286.
420 там же, с. 293.
421 «так развивается интрига голядкина с его двойни-
ком, развивается как драматизированный кризис его
самосознания, как драматизированная исповедь. за
пределы самосознания действие не выходит, так как
действующими лицами являются лишь обособившиеся
элементы этого самосознания. Действуют три голоса,
на которые разложился голос и сознание голядкина:
его «я для себя», не могущее обойтись без другого и
без его признания, его фиктивное «я для другого» (от-
ражение в другом), то есть второй замещающий голос
голядина, и, наконец, получается своеобразная ми-
стерия или, точнее, моралите, где действуют не целые
люди, а борющиеся в них духовные силы, но мора-
лите, лишенное всякого формализма и абстрактности»
(Бахтин. Поэтика..., с. 291). интересно было бы узнать,
в чем же состоит мораль этого «моралите»? Правда, где

344
345
же мораль в этой повести? в том ли она, что герой
сходит с ума? или в том, что он маленький, но под-
лый человек? или в том, что государственная служба
в императорской россии могла любого с ума свести?
422 там же, с. 292.
423 несколько слов о тех наблюдениях, которые, как хо-
рошо осознавал сам Бахтин, явно выпадали из логики
его анализа, но которые тем не менее крайне важны для
понимания «Двойника». например, как мы уже отмеча-
ли, Бахтин чувствовал, что в «Двойнике» нет настоящего
литературного действия: «все действующие лица, кроме
голядкина и его двойника, не принимают никакого ре-
ального участия в интриге, которая всецело развертыва-
ется в пределах самосознания голядкина... рассказывает
же повесть о том, как голядкин хотел обойтись без чужого
сознания, без признанности другим, хотел обойти друго-
го и утвердить себя сам, и что из этого вышло. «Двойник»
Достоевский мыслил как исповедь (...) Это первая дра-
матизированная исповедь в творчестве Достоевского»
(там же, с. 288). но может быть, действие и впрямь не
выходит за пределы самосознания голядкина просто по-
тому, что это и не действие вовсе, а переживание кошма-
ра? монотонные повторы поэмы тоже не прошли мимо
внимания Бахтина, но не получили иного объяснения,
кроме неясной аналогии с живописью. «Действительно,
рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все
мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные
повторения. рассказчик словно прикован к своему ге-
рою, не может отойти от него на должную дистанцию...»
(там же, с. 302).
424 там же, с. 295.
425 там же, с. 294.
426 там же, с. 295.
427 там же, с. 295.
428 там же, с. 193. интерпретации «Бобка», продол-
жающие Бахтина, см. например: Ilya Vinitsky. Where
Bobok Is Buried: The Theosophical Roots of Dostoevskii's
“Fantastic Realism”, Slavic Review, vol. 65, n. 3, 2006,
p. 523 –543.
429 «Бобок» опубликован 5 февраля в No 6 «гражданина»
в «Дневнике писателя»1874 г. «итак, вот к какому из-
данию я приобщил себя. Положение мое в высшей
степени неопределенное. но буду и я говорить сам с
собой и для собственного удовольствия, в форме этого
дневника, а там что бы ни вышло. об чем говорить?
обо всем, что поразит меня или заставит задуматься.
если же я найду читателя и, боже сохрани, оппонен-
та, то понимаю, что надо уметь разговаривать и знать
с кем и как говорить». Достоевский продолжает: «на
этот раз помещаю «записки одного лица». Это не я; это
совсем другое лицо. Я думаю, более не надо никакого
предисловия» (Ф.м. Достоевский. Дневник писателя.
Достоевский, Псс, 1980, т. 21, с. 41).
430 Бахтин. Поэтика..., с. 184 . Бахтин анализирует
«Бобок» как «ключевое в жанровом отношении про-
изведение его».
431 там же, с. 184, 197.
432 Ф. м . Достоевский. Бобок. Достоевский, Псс,
1980, т. 21, с. 44.
433 аллюзии на гоголя ясно различимы в этой вещи. тон
героя «Бобка» напоминает речь Поприщина из «записок
сумасшедшего»: «нет, этого уж я не могу допустить! и
это современный мертвец! однако послушать еще и не
спешить с заключениями» (там же, с. 48); «Продолжал,
однако, выслушивать, хотя и с чрезмерным негодовани-
ем» (там же, с. 46).
434 Бахтин. Поэтика..., с. 187 .
435 Достоевский. Бобок, с. 43 .
436 Бахтин. Поэтика..., с. 189.
437 Бахтин выделяет следующие главные темы: «все поз-
волено» без Бога и бессмертия души, исповедь без по-
каяния — бесстыдная правда последних моментов со-
знания, безумия, сладострастия, оторванности от на-
родных корней (там же, с. 193).
438 там же, с. 184.
439 заметим, что, как и в «Братьях Карамазовых»,
Достоевский идет на компромисс и предлагает чита-
телю в качестве одного из возможных «натуралистиче-

346
347
ское объяснение» реакций героя: он нетрезв и выглядит
как «близкое к помешательству лицо» (Достоевский.
Бобок, с. 42); мы знаем, что у него скверен характер
(там же, с. 342), а также приводится длинное рас-
суждение о сумасшедшем доме и о дураках (там же,
с. 42 –43).
440 Бахтин. Поэтика..., с 187. оказывается, что их
жизнь в могилах еще продолжается некоторое время»
441 там же, с. 188.
442 Достоевский. Бобок, с. 44 .
443 там же, с. с.48.
444 Бахтин. Поэтика..., с. 195.
445 там же, с. 197.
446 там же, с.185 .
447 Достоевский. Бобок, с. 42 .
448 там же, с. с. 53.
449 там же, с. 54.
450 там же, с. 45.
451 «Черт возьми, ведь значит же что-нибудь моги-
ла! — произносит, чертыхаясь, один из мертвецов —
заголимся и обнажимся!» (там же, с. 52). надо помнить,
что призыв мертвеца Клиневича, инициатора посмерт-
ных эротических «обнажений», не исключает прочтения
как призыв быть искренним, хотя бы в могиле.
452 там же, с. 43.
453 там же, с. 51.
454 там же, с. 51.
455 там же, с. 54.
456 Бахтин. Поэтика..., с. 310 .
457 там же, с 300.
458 т. манн. Доктор Фаустус. м ., 1959, с. 440 –441 .
459 Ф. м. Достоевский. сон смешного человека. Досто-
евский, Псс, т. 25, с. 115 .
460 там же, с.118 .
461 «облекать сон в слова и рассказывать их почти не-
возможно, потому что не так важна самая суть в сне, —
ее-то именно и можно выразить, — как его аромат
и флюид, тот непередаваемый дух ужаса или счастья
(или того и другого сразу), которыми он пропитан и
которыми порой наполняет душу сновидца еще долгое
время спустя. в нашей истории снам принадлежит ре-
шающая роль: великие и по-детски яркие сны сни-
лись ее герою, будут сниться сны и другим лицам. но
как затрудняла их всех задача хотя бы приблизительно
поведать пережитое другим, как не удовлетворяла их
самих каждая такая попытка!» (томас манн. иосиф...,
т. 2, с. 89).
462 там же, т. 2, с. 344; см. также т. 2, с. 372).
463 N. Koposov. De l’imagination historique. Paris, Ed.
EHESS, 2009, p. 207 –219.
464 Цитирую по: с. апт. томас манн. Биография. м.,
1972.
465 томас манн, ук. соч., т. 1, с. 63.
466 «...если еще простительно, хотя и ошибочно было
отождествлять с раем страну золотых яблок, где текли че-
тыре реки, — то как можно было при полной даже готов-
ности к самообману упорствовать в таком заблуждении,
зная о мире лемуров, составляющем самый близкий и са-
мый далекий пласт, мире, где жалкое подобие человека,
существо, в котором прекрасный лицом и станом иосиф
отказался бы с понятным негодованием узнать себя, то-
милось одновременно сладким и страшным сном своей
жизни в отчаянной борьбе с огромными броненосными
саламандрами и летающими ящерами? Это не был «сад
в Эдеме», это был ад» (там же, т. 1, с. 51). «Прошедшее
ужасно, а настоящее могущественно, ибо оно бросается
в глаза» (там же, с. 212).
467тамже,т.3,с.44.
468 Критику идеи «историографической операции» см.
в: н. Копосов. Как думают историки. м ., нло, 2001.
469 манн. иосиф..., т. 1, с. 39.
470 о связи снов и мифологии см в: Б. успенский.
Этюды о русской истории. сПб ., 2002, с. 25 –26.
471 манн. иосиф..., т. 1, с. 240 .
472 «...и я тоже соберусь с силами, чтобы найти для
своего сна надлежащие слова, чтобы не погубить его
своим рассказом. ибо в нем была такая живость, такая
ясность, такая неподражаемая острота, — а ведь из-

348
349
вестно, увы, как блекнут подобные сны от слов, пре-
вращаясь с мумию, в засохшее подобие того, чем они
были, когда они снились, когда зеленели, цвели и пло-
доносили, как та виноградная лоза, что предстала пе-
редо мной в этом сне...» (манн. иосиф..., т. 2, с. 344).
473 там же, т. 1, с. 370.
474 там же, т. 1, с. 407.
475 там же, т. 1, с. 111 . возвышенность кошмаров оста-
ется важной их чертой и в других произведениях манна.
в «волшебной горе», где герой, как во «сне смешного
человека», «...путешествовал по идиллическому миру,
наслаждаясь дружеским и приветливым отношени-
ем, которое повсюду проявляли к нему счастливые,
но серьезные и очень благородные люди. однако за-
тем, к своему ужасу, он обнаружил храм человеческих
жертвоприношений, в котором стал свидетелем того,
как две пугающе уродливые ведьмы разрывали на ча-
сти ребенка над своим котлом. Этот шок привел его в
чувство. наполовину проснувшись и обнаружив, что
почти замерзший лежит в снегу, ганс сказал себе: «Я
чувствовал, что это был сон... одновременно приятный
и ужасный. все время я знал, что создал его сам...»
476 манн. иосиф..., т. 1, с. 244 .
477 там же, т. 2, с. 393.
478 там же, т. 1, с. 165.
479 «..суть тайны заключена во вневременном настоя-
щем... иосиф... переживал, как будто это случилось
при нем, — и убийство «пропавшего сына» от рока-
бога, усира-адонаи, и его воскресение, — то тут как
раз и происходило то уничтожение времени в тайне,
которое нас занимает, — занимает потому, что оно
доказывает логическую состоятельность мышления,
сразу узнававшего во всяком бедственном полноводье
великий потоп» (там же, т. 1, с. 47).
480 там же, т. 1, с.341 . «возможно, что последнее бед-
ствие такого рода случилось и в самом деле не так уж
давно, и чем оно ближе, тем любопытней вопрос, уда-
лось ли и как удалось поколению, испытавшему его
на собственной шкуре, спутать это современное собы-
тие с преданием, с великим потопом. Да, удалось... у
тайны этой нет времени; но форма вневременности —
это вот сейчас и вот здесь» (манн, иосиф..., с. 46).
«ибо то, что наверху, опускается вниз; но то, что про-
исходит внизу, и не смогло бы случиться, оно, так
сказать, не додумалось бы до себя без своего небес-
ного образца и подобья» (там же, т. 1, с. 342). их
старший современник, Эмиль Дюркгейм, к этому
времени уже изобрел религиозное сознание, наделив
его, по аналогии с кантовскими категориями чистого
разума, категориями «ненаучного» сознания — вре-
мени и пространства, числа, причинности и др. идея
сакрального времени — обратимого, цикличного, во-
ображаемого учеными по противоположности тому,
что они считали достоянием времени «научного со-
знания», развилась под пером его учеников Юбера и
мосса. Подробнее см.: Д. Хапаева. время космопо-
литизма. очерки интеллектуальной истории. сПб .,
2002, с. 194–215 .
481 томас манн (доклад «иосиф и его братья», манн.
иосиф..., т. 2, с. 707) возвращается к идее о разной
насыщенности времени: «Хотя время по звездам мы
отсчитываем в точности так же, как и тогда, то есть
как отсчитывали его задолго до урского странника, и
хотя мы, в свою очередь, передадим этот счет самым
нашим далеким потомкам, значение, вес и насыщен-
ность земного времени не бывают одинаковы всегда и
везде; у времени нет постоянной меры даже при всей
халдейской объективности его измерения; шестьсот
лет тогда и под тем небом представляли собой нечто
иное, чем шестьсот лет в нашей поздней истории; это
была полоса более спокойная, более тихая, более ров-
ная; время было менее деятельно, в ходе его не так
сильно, не так резко менялись вещи и мир....» (манн.
иосиф..., т. 1, с. 34). «и все-таки в целом время было
консервативней, чем наше (...) а время однороднее, и
потому обозримее; короче говоря, иосифа нельзя было
осуждать за то, что он мечтательно уплотнял время и
порой, в часы меньшей собранности ума, например,

350
351
ночью, при лунном свете, считал урского странника
дедом своего отца...» (там же, т. 1, с. 35).
482 там же, т. 1, с 34. «на каждом шагу его поражали ...
соответствия и аналогии, сливавшие в одно мгновение
прошлое и обещанное... в мире иакова духовное
достоинство и «значение»... определялись богатством
мифических ассоциаций и силой, с какой они
наполняли мгновения» (там же, с. 92, 462–463).
483тамже,т.1,с.53.
484 там же, т. 1, с. 46 «следовательно, гибель атлан-
тиды... то есть катастрофу с точки зрения истории
весьма позднюю, никак нельзя считать великим пото-
пом. она тоже была только повторением, только пре-
творением прошлого в настоящее, только ужасающим
напоминанием; истинное же начало этой истории надо
отнести по меньшей мере к той неизменно далекой
поре, когда огромный остров лемурия... исчез в волнах
индийского океана. нас занимают не числовое вы-
ражение времени, а то уничтожение времени в тайне
взаимозаменяемости предания и пророчества, которое
придает слову «некогда» двойное значение прошлого и
будущего, и тем самым заряжает это слово потенцией
настоящего. здесь корни идеи перевоплощения».
485 там же, т. 1, с. 118.
486 там же, т. 1, с. 123. «в том и состоит часть сфериче-
ской тайны, что благодаря вращению шара цельность
и однообразие характера уживается с изменением ха-
рактерной роли. ты тифон, покуда притязаешь на пре-
стол, вынашивая убийство; но после убийства ты царь,
ты само величие успеха, а тифоновский шаблон и роль
достаются другому. ( ...) зевс — это тифон, пока он
не победил» (там же, с. 166). см также с. 173, 184,
342–343 .
487 там же, т. 1, с. 340.
488 там же, т. 1, с. 114 . (имеются в виду религия и веро-
вание как еще более важные понятия).
489 там же, т.1, с. 226.
490 там же, т.1, с. 281 –282 .
491 там же, т.1, с. 281 .
492 там же, т. 2, с. 48з.
493 там же,т. 2, с. 354 .
494 там же, т. 2, с. 370.
495 «... если сны растолкуют себя сами, иными словами,
сбудутся, станут той самой действительностью, какую
они облекали в одежду видения» (там же, т. 2, 373).
496 там же, т. 1, с.107 .
497 там же, т. 1, с.112 .
498 там же, т. 2, с. 292.
499 там же, 2, 344.
500 там же, т. 2, с. 409.
501 там же, т. 2, с. 421.
502 анализ «ночного дозора» лукьяненко см в: Хапа-
ева. готическое общество..., с. 36–44 . Д. Хапаева. «о
превращениях. ответ м. габовичу и и. Кукулину».
неприкосновенный запас, 2007, No 50/6.
503 следуя известному принципу марка Блока: м. Блок.
апология истории. м., 1973.
504 о готическом романе в XVIII и XIX вв. см: E. Mac-
Andrew. The Gothic Tradition in Fiction. NY, Columia U.P.,
1979; Haggarty. Gothic Fiction/Gothic Form. University
Park, Pennsylvania State U. P. 1989; E. Markman. The
History of Gothic Fiction. Edinburgh, 2000; E. Kosofsky
Sedgwick. The Coherence of Gothic Conventions. New
York, 1980. о готическом романе в русской литературе
XIX вв.: в. вацуро готический роман в россии. м., 2002.
505 метьюрин. мельмот-скиталец...
506 Этот прием — нарушение причинно-следственных
связей между событиями романа — был уже испробован
в другом готическом романе, а именно в «лесном
романе» анны радклиф.
507 К некоторым изданиям метьюрина действительно
стали прилагать схемы, разъясняющие читателю «раци-
ональность» замысла автора! впервые такая схема была
опубликована в английском издании 1892 г. — оч ев ид-
но, что в этот момент зарождения социальных наук во-
пиющая иррациональность построения «скитальца» не
могла не вызывать большого раздражения. Приведем
ее полностью, чтобы дать возможность читателю са-

352
353
мому оценить сложную архитектонику этого произ-
ведения: «рассказ о роде мельмотов. Последний его
представитель, дублинский студент Джон мельмот (в
силу ли чистой случайности этот студент оказывается
полным тезкой своего ужасного дяди, дополнительно
запутывая читателя? — Д .Х .), приехавший навестить
умирающего дядю, в оставшейся после его смерти ру-
кописи читает историю мельмота-скитальца и сжига-
ет его портрет с надписью “Дж. мельмот, 1646 г.”, о
котором дядя перед смертью говорил, что его оригинал
еще жив. молодой мельмот в завещанной ему руко-
писи читает историю англичанина стентона, находив-
шегося в 1676 году в испании и на следующий год
1677 возвращающегося в англию, где он встречается
с мельмотом-скитальцем. Кораблекрушение у бере-
га ирландии, где находился дом мельмота. спасается
лишь один человек — испанец монсада, который по-
селяется в доме мельмота и рассказывает ему о встре-
чах с мельмотом-скитальцем в испании. в эту по-
весть вставлен также рассказ, который испанец слы-
шал от испанского еврея: история иммали, живущей
на пустынном острове в индийском океане. отцу этой
девушки, который считает свою дочь погибшей во вре-
мя кораблекрушения, таинственный чужеземец рас-
сказывает две истории “Повесть о семье гусмана” и
“Повесть о двух влюбленных”. Продолжение и оконча-
ние истории иммали-исидоры. заключение рассказа
монсады. сон скитальца и его смерть» (Ч. метьюрин,
ук. соч., с. 567).
508 R. Mighall. A Geography of Victorian Gothic Fiction:
Mapping History’s Nightmares. Oxford, NY, 1999.
509 Как об этом свидетельствует полемика горация
уолпола с вольтером в предисловии ко второму
изданию «замка отранто».
510 Как известно, гоголь увлекался готическим романом
и разделял восхищение предромантиков средними ве-
ками и готической архитектурой, о чем свидетельству-
ет и настоящая ода, которую он посвятил любованию
средними веками в 1834 г. (н.в . гоголь, «о средних
веках»), и его переписка: «Два предмета только порази-
ли и остановили меня (в швейцарии.
—
Д.Х .): альпы
да старые готические церкви. ( ...) Принимаюсь пере-
читывать вновь всего вальтера скотта, а там, может
быть, и за перо» (из письма м.П. Погодину. гоголь,
Псс, т. 11, с. 60).
511 P.K . Garret. Gothic Reflections: Narrative Force in
19-th century Fiction. Ithaca and London, Cornell U.P.,
2003, р. 5.
512 гоголю было присуще осознание связи своей со
своим читателем: «не увидевши яснее, что такое в
настоящую минуту я сам и что такое мои читателя, я
был бы в решительной невозможности сделать дельно
свое дело» (из письма с. т. аксакову. гоголь, Псс,
т. 13, с. 187).
513 набоков, ук. соч., с. 189.
514 там же, с. 190.
515 «..и тут же появляется еще один гомункул...». там
же, с. 190.
516 Привычка «записывать» гоголя в реалисты всегда
была особенно сильна в отечественном литературове-
дении, ведущем свое начало от Белинского (см., на-
пример, н. Котляревский. н . в . гоголь. сПб ., 1913).
однако следует помнить, что Брюсов, мережковский,
розанов, набоков возражали против такого прочтения
гоголя. например, мережковский так остроумно ком-
ментирует фразу из «Портрета» “бездушно заглушив в
себе все, хотел быть верным природе” (это и есть тот
«земной реализм» или тот «натурализм», которым так
восхищались в гоголе наши критики 60-х годов». (Д.
мережковский. гоголь и чорт, с. 68). о романтизме
гоголя см. также: в. манн. гоголь и мировая литера-
тура. м., наука, 1988.
517 о попытках авторов, в том числе Достоевского
и Пруста, создавать «словестные представители до-
вербальной материи сознания» см. рассуждения у
л. гинзбург: л. гинзбург. «литература в поисках
реальности»: литература в поисках реальности, л., 1987,
с. 52.

354
355
518 Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75 .
519 в. Пелевин. Empire V. м., Эксмо, 2006. с . 321 –322 .
520 Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75 . «оставь
меня, ты стучишь в моем мозгу как неотвязный кош-
мар, — болезненно простонал иван, в бессилии перед
своим видением, — мне скучно с тобой, невыносимо
и мучительно! Я бы много дал, если бы мог прогнать
тебя!» (там же, с. 81).
521 там же, с. 81–82.
522 J.S. Ryan. Folktale, Fairy Tale, and the Creation of a
Story. Tolkien and the Critics: Essays on J.R.R.Tolkien's «The
Lord of the Rings». Ed. by N. D. Isaacs & R.A. Zimbardo.
1968; Scholarship and Fantasy: The Tolkien Phenomenon.
Ed. by K.J. Battarbee. Turku U.P., 1993;
T.A. Shippey. Creation from Philology in «The Lord of
the Rings». J.R .R .Tolkien. Scholar and Storyteller. Essays in
Memoriam. Ed. by M. Salu and R. Farrell. Corenell U.P .,
1979; T. Shippey. The Road to Middle-Earth. HarperCollins
Pbl., 2005
523 уэльбек настаивает на отвращении лавкрафта к
реализму и к жизни (уэльбек, ук. соч., с. 14).
524 лавкрафт. Хребты..., с. 130 .
525 уэльбек, ук. соч., с. 20 .
526 но уэльбек недооценивал готически пафос лав-
крафта: «...у лавкрафта не встречается ни одного на-
стоящего человеческого экземпляра. в этом, конечно,
важная, очень важная разница (между ним и шерлоком
Холмсом); но по-настоящему не существенная. ее
можно сравнить с той, что отделяет религии теисти-
ческие от религий атеистических» (уэльбек, ук. соч.,
с. 24).
527 «ХХ век, возможно, останется золотым веком эпи-
ческой и фантастической литературы, как только рас-
сеется нездоровый туман мягкотелого авангарда. он
уже дал возможность появиться годарду, лавкрафту
и толкину. три коренным образом различных все-
ленных. три столпа литературы грезы, столь же пре-
зираемой критикой, сколь всецело принимаемой пу-
бликой» (уэльбек, ук. соч ., с. 93). Характерно, что и
для толкина, и для лавкрафта главным оппонентом,
мишенью для насмешек выступает наука.
528 например: The Gothic: Transmutations of Horror
in Late Twentieth Century Art. Ed by Chr. Grunenberg.
Cambridge (Mass.), MIT Press, 1997. в этой литературе
встречаются традиционные объяснения популярности
этого жанра, такие, как страх перемен, прогресса, и
Другого, социальное беспокойство, тяга к возвышен-
ному: N. Carroll. The Philosophy of Horror of Paradoxes
of the Heart. NY, London, 1990; J. Darryl. Horror: A
Thematic History in Fiction and Film. London, Oxford
U.P ., 2002; Monstrous adaptations: Generic and Thematic
Mutations in Horror Film. Ed. by R. J . Hand and J. McRoy.
Manchester, 2007; H. Urbanski. Plaques, Apocalypses
and Bug-Eyed Monsters: How Speculative Faction Shows
Us Our Nightmares. Jefferson, N. C., 2007; J. Colavito.
Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development
of The Horror Genre. Jefferson, N. C., 2008; M. A.
Vieira. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. NY,
2004. однако исследователи не задаются вопросом —
почему центральным персонажем таких фильмов чаще
всего становятся нелюди — вампиры, монстры, ведь-
мы, выживая своих недавних конкурентов — людей на
периферию культурных симпатий и интереса. и ко-
нечно, они не пытались интрепретировать эти культур-
ные продукты как воплощение кошмара в зрелищных
искусствах.
529 P. Fayter. Late Victorian Science and Science Fiction:
Victorian Science in Context. Ed. by B. Lightman,
University of Chicago Press, 1997.
530 J. - M . Schaeffer. La Fin de l’exception humaine. Paris,
2007. см. также дискуссию об этой книге в: Le Débat,
2008, No 152.
531 Подробнее анализ нелюдей и теории сетей в русле
прагматической парадигмы см. в: Д. Хапаева. герцоги
республики в эпоху переводов. м ., нло. 2005, гл. «о
нелюдях, предметах и парадоксах реализма», с. 66 –72 .
Cм.: B. Latour, The Pasteurization of France. Harward

356
357
U.P ., 1988; La science telle qu’elle se fait. Sous la dir. De
M. Callons et B. Latour. Paris, 1991.
532 о готической морали см. подробнее: Хапаева.
готическое общество..., гл. «готическая мораль».
533 Копосов. Как думают историки..., гл. «семантика
социальных категорий».
534 Эти сюжеты я подробно анализирую в своей книге
«готическое общество...», где я использую современ-
ную постсоветскую прозу для анализа исторической
памяти и показываю связь между постсовескими не-
людьми — ее героями — и памятью о терроре. см. так
же: Д. Хапаева. нелюди и Критики, нло, 2009, No 98.
535 Фильм «A History of Violence», Cannes Film Festival
May 2005 — цитирую по: V. Vinokur. The Trace of Judaism.
Dostoevsky, Babel, Mandelstam, Levinas. Evanston, Illinois,
2008, p. 60.
536 Достоевский. Братья Карамазовы, с. 84.
537 термин Ф. варела (Fransisco Varela with H. Maturana.
Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living.
Boston, 1980).
538 уэльбек, ук. соч., с. 13, 20.
539 с. лаберж. осознанное сновидение. м ., 1996.
http://sophia.ru/book/book963.html «...отличить снови-
дение от реальности не так-то просто. ни биологи-
ческая, ни культурная эволюция не подготовила нас
для выполнения этой задачи» — так лаберж строит
стратегию продвижения своего метода на рынке удо-
вольствий. если сон неотличим от реальности и мо-
жет стать управляемой машиной, где все мыслимые
и немыслимые удовольствия возможны и безнака-
занны, то, в самом деле, что оправдывает сложности
жизни?
540 см. популярный форум «Хакеры сновидений»
http://forum.dreamhackers.org/lofiversion/index.php/
541 «в одном из своих осознанных сновидений, — пи-
шет ван Эден, — я парил над невероятно просторным
ландшафтом. Ясное синее небо было залито солнеч-
ным светом, я чувствовал глубокое блаженство и бла-
годарность и стремился выразить это проникновенны-
ми словами признательности». однако ван Эден об-
наружил, что такие прекрасные сны часто сменялись
«демоническими видениями», в которых он часто ока-
зывался атакованным, осмеянным и измученным чем-
то таким, что сам он называл «разумными существами
очень низкой морали» (лаберж, ук. соч, с. 146).
542 «...для возникновения нового осознанного снови-
дения наиболее эффективными оказываются падение
на спину и вращение. техника очень проста. Как толь-
ко образ начинает угасать, надо либо упасть на спину,
либо начать вертеться волчком (используя, конечно,
тело сна!). Для того чтобы метод сработал, необходи-
мо получить яркое ощущение движения» (лаберж, ук.
соч., http://sophia.ru/book/book963.html).
543 Помимо очевидного сходства между «ос» и кош-
марами есть еще одно опасение. нобелевский лауре-
ат Фрэнсис Крик (один из тех, кто открыл генетиче-
ский код и разгадал загадку ДнК) и его соавтор грейм
митчисон предположили, что сон служит для «разо-
бучения», т.е . уничтожения от ненужных связей между
клетками в сетях коры мозга, возникающих во время
его дневной активности. Память обо всех снах может
вызвать тяжелые психические нарушения, состояние
одержимости и галлюцинаций и даже «вызвать состоя-
ние, схожее с шизофренией», а значит — сны следует
забывать, чтобы не мешать организму избавляться от
вредных ассоциаций. гипотеза Крика и митчисона хо-
рошо совместима с важным свойством кошмара — его
непередаваемостью средствами языка и трудно выра-
зимым опытом: вполне возможно, что этот опыт невы-
разим как раз потому, что нам следует его как можно
скорее забыть (F. Crick and G. Mitchison. The Function
of Dream Sleep. Nature, 1983, No 304).
544 «однако даже самые прозаические осознанные сны
всегда начинаются с ощущения восторга и восхище-
ния, которые ни с чем не спутать. ( ...) Эмоциональный
подъем, сопровождающий наступление осознанности
и характерный для всех сновидцев, в особенности
для новичков, может создать некоторые проблемы.

358
359
например, послужить причиной немедленного про-
буждения, особенно если осознанность приходит во
время кошмара. Как справиться с этим? очень просто:
без паники и сохраняя спокойствие. Поначалу это лег-
ко сказать, но трудно сделать, однако с опытом такая
реакция станет автоматической и не будет требовать
особых усилий» (лаберж, ук. соч, с. 101) .
545 Более подробный анализ этих взаимосвязей см в:
(Хапаева. готическое общество..., с. 48 –97).
546 согласно выдающемуся немецкому историку райн-
харту Козеллеку, основателю школы истории понятий,
во второй половине XVIII — начале XIX в. происходит
настоящий переворот в восприятии времени. именно
тогда на смену множеству локальных, несоотносимых
между собой историй пришло новое представление о
единой всемирной истории человечества, устремленной
из мрачного прошлого в светлое будущее (R. Koselleсk.
L’expérience de l’histoire. Paris, Gallimard, 1990; R.
Koselleсk. Le future passé. Contribution à la semаntique
des temps historiques. Paris, 1990).
547 возникнув как алгебраическая величина, она посте-
пенно покорила воображение своего создателя, при-
менимая к ограниченной относительности (в. Bachelet.
Sur quelques figures du temps. Paris, 1996, p. 153).
548 Ibid.
549 Ibid., p. 166.
550 см.: ж. л .андраде э силва, ж. лошак. Поля, ча-
стицы, кванты. Пред. луи де Бройля. м ., 1972.
551 ст. Хокинг и л. млодинов. Кратчайшая история
времени. сПб ., 2006, с.119.
552 н Bergson. Essai sur les données immédiates de la
conscience. Paris, 1991.
553 «Этот поток не есть поток объективного време-
ни, которое я определяю с помощью часов или
хроноскопа, не время мира, которое я фиксирую по
отношению к земле или солнцу. ибо оно попадает под
феноменологическую редукцию. скорее, мы назовем
этот поток доэмпирическим или феноменологическим
временем. (Э. гуссерль. собрание сочинений. т. 1 .
Феноменология внутреннего сознания времени. м .,
1994, с. 147 . см в особенности параграф 36). идея
горизонта темпоральности, в котором сознанию
одновременно даны прошлое, настоящее и будущее,
прочно вошедшая в научный обиход, «темпорально-
конститутивный поток как абсолютная субъективность»:
Э. гуссерль. ук. соч ., с. 79. о восприятии времени у
гуссерля см. также: G. Granel. Le Sens du Temps et de la
perception chez E. Husserl. Paris, Gallimard, 1996. D. Carr.
Time, Narrative and History. Bloomington, Indianapolis,
1986.
554 внутреннее время, чье сходство с феноменологи-
ческим временем гуссерля далеко не однозначно, ста-
новится главной структурой философии Хайдеггера.
Чтобы утвердить подлинность внутреннего времени,
Хайдеггеру приходится бороться против идеи «вуль-
гарного времени» — объективного хронологического
времени «науки». Подлинная субъективная темпораль-
ность для Хайдеггера характеризуется конечностью,
тогда как «вульгарное время» бесконечно, униформно
и неопределенно направлено в неопределенное буду-
щее. Прошлое, настоящее и будущее перестают рас-
сматриваться как неразрывное единство и противопо-
ставляются друг другу (м. Хайдеггер. Бытие и время.
Пер. в .в. Бибихина. м ., 1997). см. анализ фран-
цузского критика и комментатора Хайдеггера жана
грейша: J. Greisch. Ontologie et temporalité. Esquisse
d’une interprétation intégrale de Sein und Zeit. Paris, 1994,
р. 321 –325 .
555 м. Foucault. L’archéologie du savoir. Paris, 1969.
556 см., например: J. Fabian. Time and the Other. How
Anthropology Makes Its Objects. NY, 1983; A. Bensa.
Images et usages du temps. Terrain. 1997, No 29, р. 24 . К.
Pomian. L’ordre du temps. Paris, 1984. о темпоральностях
социального мира см.: J. Chesneaux. Habiter le temps.
Passé, présent, future: esquisse d’un dialogue possible.
Paris, 1996.
557 антропологи, историки, философы в послед-
ние годы проявили озабоченность этим сюжетом, о
чем свидетельствуют названия книг, такие, напри-

360
361
мер, как «неполадки с темпоральностью». Malaise
dans la temporalité. Sous la dir. de P. Zawadzski. Paris,
Publications de la Sorbonne, 2002. см. также анализ пре-
зентизма в: F. Hartog. Régimes d’historicité. Présentisme
et expériences du temps. Paris, Gallimard, 2003; Х. у.
гумбрехт. в 1926. жизнь на острие времени. м ., нло,
2005; он же. Производство присутствия. м ., нло,
2006.
558 о различных аспектах современного цивилизацион-
ного кризиса см.: J. -F. Liotard. La condition postmoderne.
Paris, 1979. у. Бек. Что такое глобализация? ошибки
глобализма — ответы на глобализацию. м., 2001; р.
Anderson. The Origins of Postmodernity. L., NY. 1998; Sl.
Zizek. The Ticklish Subject. The Absent Center of Political
Ontology. L ., NY. 1999. сл. жижек. Добро пожаловать
в пустыню реального! м., 2002. П. нора. междуамятью
и историей. Франция-память . Пер. Д . Хапаевой. сПб.,
1999; G. Agamben. Homo Sacer. Le pouvoir souverain et la
vie nue. Paris, 1997. Дж. грей Поминки по Просвещению.
м., 2002. Подробнее о кризисе социальных наук см. в:
Хапаева, герцоги республики..., гл. 2, 3 ,4.
559 с. лукьяненко. ночной дозор. м ., 2006, с. 37, 73,
78. Пелевин. Чапаев..., с. 317 .
560 Пелевин, Чапаев..., с.170
561 в. Пелевин. Empire V, с. 156–157, 159, 345, 346,
320, 398
562 н. Кочеткова «вампир в россии больше, чем
вампир»: http://pelevin.nov.ru/interview/o-empire/1.html
563 «знаете, что такое визуализация? (...) Когда мно-
жество верующих начинает молиться какому-нибудь
богу, он действительно возникает, причем именно в
той форме, в которой его представляют. ( .. .) мир, где
мы живем — просто коллективная визуализация, де-
лать которую нас обучают с рождения (...) это то един-
ственное, что одно поколение передает другому. Когда
множество людей видит эту степь, траву и летний ве-
чер, у нас появляется возможность видеть это вместе с
ними. но какие бы формы ни были нам предписаны
прошлым, на самом деле каждый из нас видит в жиз-
ни только отражение своего собственного духа. еще
хорошо, что вы агностик. а то знаете, сколько в этой
темноте шастало бы всяких богов и чертей» (Пелевин.
Чапаев..., с. 399).
564 л. Данилкин. ответы: виктор Пелевин http://
pelevin.nov.ru

362
363
соДержание
авласавлалакавла .............................................................. 5
Благодарности .................................................................. 7
I
Кошмар литературы
1. у истоКов ................................................................... 17
неоконченные опыты над читателем. н.в. гоголь.
Петербургские повести ................................................... 17
невский проспект: 25-й кадр кошмара ................... 21
Два «Портрета»: из чего сделан кошмар гоголя ...... 32
«нос»: испытание литературой ............................... 50
«записки сумасшедшего»: произвол бессмертного
автора ........................................................................... 61
гоголь и черт: материализация кошмара ................. 68
2. азБуКа Кошмара ....................................................... 76
а. виктор Пелевин .......................................................... 78
Примерял ли Пелевин гоголевскую шинель? ........ 78
Философская чернильница ...................................... 86
Формула кошмара ..................................................... 92
инфернальная фуга моцарта .................................. 98
время преследований ............................................... 99
Пустота российского беспамятства ........................ 104
Б. говард Филлипс лавкрафт ...................................... 107
образы «мерзейших стрекотаний» ........................ 107
завороженные .......................................................... 112

364
365
гедонизм кошмара ................................................... 115
нечестивые и парадоксальные законы .................. 121
мятеж «генератора грез» .......................................... 126
3. немота Кошмара ..................................................... 132
опыты над героем. Ф.м. Достоевский.
«Двойник. Петербургская поэма» ................................ 133
герой-подлец ............................................................ 133
гоголевские пробуждения титулярного советника
голядкина .................................................................. 137
Эмоции экспериментального героя ....................... 141
«Правдивейшая история» кошмара ........................ 144
Провалы и разрывы ................................................. 150
гипнотика «Петербургской поэмы» ....................... 153
семь кругов «Двойника» ......................................... 159
Дежавю господина голядкина ................................ 162
Дежавю наташи ростовой ...................................... 168
Провидения и предчувствования ........................... 175
Бормотанье кошмара ............................................... 177
Ф.м . Достоевский. «Хозяйка» и
«господин Прохарчин» ................................................ 188
немой герой .............................................................. 189
Бегство в кошмаре
ивана семеновича Прохарчина ............................. 195
заговор ....................................................................... 197
опыты над писателем. м .м. Бахтин.
«Проблемы поэтики Достоевского» ............................ 203
Бесконфликная поэтика Достоевского .................. 204
сатира на кошмар .................................................... 212
«гомофония разложившегося самосознания»? ...... 217
Кошмар кошмаров: банька с пауками
или «Бобок»? ............................................................. 221
звукопись кошмара .................................................. 228
4. ПророЧество ............................................................. 235
толкование кошмара. томас манн.
«иосиф и его братья» .................................................... 235
в пасти истории ....................................................... 236
разрывы вечного настоящего .................................. 244
«роман души с материальной формой» .................. 247
Прорицания кошмара ............................................. 252
II
Кошмар Культуры
история литературы и кошмар ................................... 264
Культура потребления кошмара ................................. 280
Кошмар и время собственное ..................................... 286
Пелевин как доказательство ........................................ 290
Примечания .................................................................. 300

366
367
Дина Хапаева
Кошмар:
литература и жизнь
Редактор В. Генкин
Художественный редактор Т.Семенова
Ïîä ïèñàíî â ïå÷àò ü 21.10.09. Ôîðìàò 84 õ 108/32.
Óñë. ïå÷. ë. 19,32. Ó÷.-è çä. ë . ?,?.
Òèðàæ 3000 ýêç. Èçä. 1 923.
Çàêàç 1
Èçäàòåëüñòâî «Òåêñò»
127299 Ìîñêâà, óë. Êîñìîíàâòà Âîëêîâà, ä. 7
Òåë./ôàêñ: (499) 150-04 -82
E-mai l: text@textpubl.r u
http://www.textpubl.r u
Îòïå÷àòàíî
â ÎÀÎ «Ìîæàéñêèé ïîëè ãðàôè ÷åñê èé êîìáè íàò»
143200 ã. Ìîæàéñê, óë. Ìèðà, 93
Х12
Хапаева Д.
Кошмар: литература и жизнь / Дина Рафаилов-
на Хапаева. — М.: Текст, 2010. — 365 [3]с.
ISBN 978-5 -7516-0895-8
Что такое кошмар? Почему кошмары заполонили рома-
ны, фильмы, компьютерные игры, а переживание кошмара
стало массовой потребностью в современной культуре? Пси-
хология, культурология, литературоведение не дают ответов
на эти вопросы, поскольку кошмар никогда не рассматривал-
ся учеными как предмет, достойный серьезного внимания.
Однако для авторов «романа ментальных состояний» кош-
мар был смыслом творчества. Н. Гоголь и Ч. Метьюрин, Ф.
Достоевский и Т. Манн, Г. Лавкрафт и В. Пелевин ставили
смелые опыты над своими героями и читателями, чтобы
запечатлеть кошмар в своих произведениях. В книге Дины
Хапаевой впервые предпринимается попытка прочесть эти
тексты как исследования о природе кошмара и восстановить
мозаику совпадений, благодаря которым литературный экс-
перимент превратился в нашу повседневность.
УДК 821.161 .1
ББК 83.3(2Рос-Рус)

368
ÊÍÈÃÈ
ÈÇÄÀÒÅËÜÑÒÂÀ
«ÒÅÊÑÒ»
Îïòîâàÿ è ðîçíè÷íàÿ òîðãîâëÿ:
127299 Ìîñêâà, óë. Êîñìîíàâòà Âîëêîâà, 7
Òåë./ôàêñ: (499) 156-42 -02
Òîðãîâûé ïðåäñòàâèòåëü â ÑÏá.
Òåë.: (812) 312-52 -63
 Ìîñêâå êíèãè «Òåêñòà»
ìîæíî êóïèòü â ìàãàçèíàõ:
Äîì êíèãè «Ìîëîäàÿ ãâàðäèÿ»
Áîëüøàÿ Ïîëÿíêà, 28
Ìîñêîâñêèé äîì êíèãè
Íîâûé Àðáàò, 8
Òîðãîâûé äîì «Áèáëèî-Ãëîáóñ»
Ìÿñíèöêàÿ, 6
Òîðãîâûé äîì êíèãè «Ìîñêâà»
Òâåðñêàÿ, 8
«Ôà ëàíñòåð»
Ìалый Ãíåçäíèêîâñêèé ïåð., 12/27, ñòð. 3
Ïðîäàæà êíèã ÷åðåç Èíòåðíåò:
w ww.ozon.r u
ww w.labirint-shop.r u