/
Author: Лебедев Ю.В.
Tags: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран художественная литература история литературы
ISBN: 5-09-012211-3
Year: 2007
Text
Л-2>5
Для
I г
Ю.В. Лебедев
1^стория русской
литературы
XIX века
Часть 1
ПРОСВЕЩЕНИЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
УЧЕБНИК ДЛЯ ВУЗОВ
лзз'
Ю. В. Лебедев
1^стория русской
литературы
XIX века
В трех частях
Часть 1
1800- 1830-е годы
Рекомендовано УМО по специальностям
педагогического образования в качестве
учебника для студентов высших учебных
заведений, обучающихся по специальности
032900 (050301) - «русский язык и литература»
'' "с' /;:, !
'/ " J >
J
Москва г. '• ’ ’ i, 11 !
«Просвещение» • --J
2007
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос-Рус)1
лзз
Серия «Учебник для вузов» основана в 2002 году
Лебедев Ю. В.
ЛЗЗ История русской литературы XIX века. В 3-х ч. Ч. 1.
1800—1830-е годы : учеб, для студентов вузов, обучающихся
по спец. 032900 (050301) «Рус. яз и лит.» / Ю. В. Лебе-
дев. — М. : Просвещение, 2007. (Учебник для вузов). —
480 с. - ISBN 5-09-012211-3.
В учебнике даются современные подходы в освещении основных эта-
пов историко-литературного процесса.
В соответствии с новыми данными филологической науки пересмат-
ривается традиционная периодизация историко-литературного развития,
расширяется и уточняется представление о ренессансной природе русско-
го реализма.
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос-Рус)1
Учебное издание
Серия «Учебник для вузов»
Лебедев Юрий Владимирович
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
В трех частях
Часть 1
1800—1830-е годы
Зав. редакцией В. П. Журавлев. Редактор М. С. Вуколова. Художественный
редактор А. П. Присекина. Технический редактор А. Г. Хуторовская.
Корректоры В. М. Гончар, Н. А. Юсупова
Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции ОК 005-93-953000.
Изд. лиц. Серия ИД №05824 от 12.09.01. Подписано в печать 14.08.06. Формат
60х9О‘/|6. Бумага писчая. Гарнитура Ньютон. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 37,33+
+ 0,07 форз. Тираж 3000 экз. Заказ № 1258.
Открытое акционерное общество «Издательство «Просвещение». 127521, Москва,
3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Отпечатано в ОАО «Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфком-
бинат детской литературы им. 50-летия СССР». 170040, г. Тверь, проспект 50 лет
Октября, 46.
ISBN 5-09-012211-3(1)
ISBN 5-09-015045-1(общ.)
© Издательство «Просвещение», 2007
© Художественное оформление.
Издательство «Просвещение», 2007
Все права защищены
ВВЕДЕНИЕ
О национальном своеобразии и духовных основах
русской классической литературы XIX века
М. Горький писал: «В истории развития литературы европейской
наша юная литература представляет собой феномен изумительный; я не
преувеличу правды, сказав, что ни одна из литератур Запада не возни-
кала в жизни с такою силою и быстротой, в таком мощном и ослепи-
тельном блеске талантов... нигде на протяжении неполных ста лет не
появилось столь яркого созвездия великих имен, как в России... Наша
литература — наша гордость...»
«Пока жива и здорова наша поэзия, до тех пор нет причины сомне-
ваться в глубоком здоровье русского народа», — писал критик Н. Н. Стра-
хов, а его единомышленник Аполлон Григорьев считал русскую литера-
туру «единственным средоточием всех наших высших интересов». По
словам Н. Г. Чернышевского, наша литература была возведена в досто-
инство общенационального дела, объединившего наиболее жизнеспо-
собные силы русского общества. Она была не только «изящной словес-
ностью», но и основой духовного бытия нации. Русский писатель
относился к своему творчеству по-особому: оно было для него не про-
фессией, а служением. «Учебником жизни» называл литературу Черны-
шевский, а Лев Толстой впоследствии удивлялся, что эти слова принад-
лежат не ему, а его идейному противнику.
Вера в божественную, преобразующую мир силу художественного сло-
ва. Художественное освоение жизни в русской классической литературе
никогда не превращалось в сугубо эстетическое занятие, оно всегда
преследовало живую духовно-практическую цель. Русский писатель
В. Ф. Одоевский так сформулировал смысл своей писательской работы:
«Мне бы хотелось выразить буквами тот психологический закон, по ко-
торому ни одно слово, произнесенное человеком, ни один поступок не
забываются, не пропадают в мире, но производят непременно какое-
либо действие; так что ответственность соединена с каждым словом,
с каждым, по-видимому, незначащим поступком, с каждым движением
души человека». Слово воспринималось нашими писателями «не как
звук пустой, а как дело — чуть ли не столь же „религиозно44, как и древ-
ним карельским певцом Вейнемейненом, который „делал пением лод-
ку44. Эту веру в чудодейственную силу слова таил в себе и Гоголь, меч-
тая создать такую книгу, которая сама, силой лишь высказанных в ней,
единственно и неоспоримо верных мыслей должна преобразовать Рос-
сию», — замечает современный мыслитель Г. Д. Гачев.
Главному герою своего романа «Господа Головлевы» Салтыков-
Щедрин неспроста дает кличку Иудушка, вызывающую прямые ассоци-
ации с Иудой Искариотом, предавшим Иисуса Христа за тридцать
сребреников. Он получает такое прозвище за постоянное надругатель-
3
ство над словом. Салтыков-Щедрин, русский православный христи-
анин и просветитель, верит в божественную природу и божественную
силу человеческого слова: «В начале было Слово, и Слово было у Бога,
и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало
быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была
жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не
объяла его» (Евангелие от Иоанна, гл. 1, ст. 1—5).
Весь колорит романа «Господа Головлевы» окрашен в серые, пас-
мурные тона, и по мере движения сюжета к финалу сумерки в нем сгу-
щаются, а действие прерывается в глухую, темную, метельную мартов-
скую ночь. Этот темный фон — отражение главной художественной
мысли писателя: смысл жизни господ Головлевых — надругательство
над святыней, данной Богом человеку, над светоносной, духовной при-
родой Слова.
Атмосфера всеобщей лжи особенно тяжело переживалась челове-
ком, для которого слово было Богом. «Как ни страстно привязан
я к литературе, однако должен сознаться, что по временам эта привя-
занность подвергается очень решительным испытаниям, — с горечью
писал сатирик во время работы над романом. — Когда прекращается
вера в чудеса — тогда и самые чудеса как бы умолкают. Когда утрачива-
ется вера в животворящие свойства слова, то можно с уверенностью
сказать, что и значение этого слова умалено до металла звенящего.
И кажется, что именно этого мы и достигли». Лживое обращение чело-
века со словом Салтыков-Щедрин приравнивал к самому злостному бо-
гохульству.
Классик украинской литературы Иван Франко, вспоминая годы
своей молодости, писал: «...Если произведения литератур европейских
нам нравились, волновали наш эстетический вкус и нашу фантазию, то
произведения русских мучили нас, задевали нашу совесть, пробуждали
в нас человека...»
Не внешний жизненный успех, не богатство, не мнение в глазах
окружающих, не звания и чины, а внутренний мир человека незави-
симо от его положения в обществе, жгучая христианская совестливость
оказались в центре внимания нашей классической литературы. И за
этим стояла высота православно-христианских идеалов, которая нашу
классику питала, на которой воспитывались многие поколения русских
писателей. Наш замечательный философ середины XIX века И. В. Ки-
реевский писал об этом так: «Западный человек искал развитием внеш-
них средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский чело-
век стремился внутренним возвышением над внешними потребностями
избегнуть тяжести внешних нужд».
Хотя высота духовных идеалов, утверждаемых нашей классикой,
признана во всем мире, в советский период, как в академическом, так
и в школьном ее изучении, при всех неоспоримых и общепризнанных
успехах, наметился один существенный и досадный перекос. Делался
неизменный акцент на обличительном, критическом пафосе русских
писателей, на срывании ими «всех и всяческих масок». Этот акцент
даже закрепился в названии художественного метода, которым они
пользовались, — «критический реализм». В забвении оставались духов-
4
но-созидательные, нравственные идеалы. Поскольку атеизм был у нас
официальной доктриной и «религией», идеалы русских писателей стыд-
ливо умалчивались или оставались в тени, ибо природа их и не могла
быть иной, кроме христианской, да еще и православной в русском ее
качестве и существе.
В нашем учебнике русская литература рассматривается как уни-
кальное явление отечественного ренессанса XIX столетия, аналогично-
го западноевропейскому реализму эпохи Возрождения, но обладающего
специфическими национальными особенностями. Человек начиная
с эпохи Возрождения был провозглашен на Западе «мерою всех вещей».
Русская классика утверждала иное, она ощутила тревогу за судьбы чело-
вечества на том этапе его истории, когда стали обнаруживаться ката-
строфические последствия такого обожествления человека, когда на
попрании христианского догмата о помраченности человеческой при-
роды «первородным грехом» возникла фанатическая вера в науку,
в абсолютную ее безупречность, когда радикально настроенным мысли-
телям революционно-просветительского толка показалось, что силою
раскрепощенного разума можно легко устранить общественное нера-
венство, несовершенство и зло. Русская классическая литература всеми
силами стремилась удержать этот искусительный порыв. Пушкин и Го-
голь, Достоевский и Толстой, Тургенев и Гончаров остро почувствовали
трагизм исторического развития, в зерне которого лежало самообожест-
вление человека, основанное на антихристианской идеализации его
«природы», на соблазне — «и будем, как боги».
Тургенев, Гончаров, Салтыков-Щедрин, Островский вместе с дру-
гими русскими классиками стали решительными противниками того
понимания прогресса, которое утверждала революционная молодежь.
Прогресс в науке, заявляла она, состоит в постоянном расширении кру-
га познания, в открытии новых научных данных, ставящих под сомне-
ние, а то и вообще отрицающих знания предыдущие. То же самое про-
исходит и в духовно-нравственной сфере: молодое поколение вправе
ставить под сомнение и отрицать те нравственные идеалы, которыми
вдохновляются «отцы». Русская классическая литература в лице веду-
щих ее представителей, напротив, утверждала, что «человек у Бога веч-
ный ученик», что «в нравственном развитии дело состоит не в открытии
нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому
идеалу совершенства, которого требует Евангелие, а это едва ли не
труднее достижения знания» (Гончаров).
Русский писатель был убежден, что любое жизнестроительство нуж-
но начинать с себя, а не с окружения своего. Человек с убогой душой,
отягощенной первородным грехом, не в состоянии изменить жизнь
к лучшему, несмотря на все реформаторские предприятия. Только
освобождая себя, совершенствуясь с помощью Божией, можно надеять-
ся на благодатные внешние перемены. Здесь устанавливаются прямые
или косвенные контакты русской классики со святоотеческим духов-
ным наследием, устанавливаемые в нашем учебнике. Современник
Пушкина преподобный Серафим Саровский говорил: «Стяжи дух ми-
рен, и вокруг тебя тысячи душ спасутся». В свою очередь, и Пушкин за-
являл: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят
5
от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений, страш-
ных для человечества». Именно таким, святоотеческим заветам интуи-
тивно следовала русская классическая литература XIX века в магист-
ральном русле своего развития. Достоевский называл православную
церковь «нашим русским социализмом». Его идеал был основан на воз-
вышении всех до нравственного уровня церкви как духовного братства.
Духовные основы поэтики русской литературы. Тема «Христианство
и литература» стала в последние годы одной из признанных и ведущих
в отечественном литературоведении. Однако чаще всего обращают вни-
мание лишь на один ее аспект. Речь ведут в основном о христианских
мотивах в творчестве наших писателей-классиков, о прямых и скрытых
цитатах из текстов Священного Писания, о характерах героев, являю-
щихся носителями православного сознания, о диалогических отноше-
ниях писателей с православной церковью.
Не всегда учитывается то обстоятельство, что связь писателя с рели-
гиозной святыней своего народа находится на уровне генетическом
и проявляется не только в том, что он изображает в произведении, но
и в том, как он видит мир. Иначе говоря, эта связь не может не про-
сматриваться в особенностях поэтики русской классической литерату-
ры, национальный облик которой в значительной мере сформировался
под мощным тысячелетним воздействием православно-христианских
ценностей.
На это обстоятельство обратил в свое время внимание русский фи-
лософ XX века Н. А. Бердяев. Он писал: «...В русской литературе, у ве-
ликих писателей религиозные темы и религиозные мотивы были силь-
нее, чем в какой-либо литературе мира... Вся наша литература XIX века
ранена христианской темой, вся она ищет спасения, вся она ищет из-
бавления от зла, страдания, ужаса жизни для человеческой личности,
народа, человечества, мира. В самых значительных своих творениях она
проникнута религиозной мыслью... Соединение муки о Боге с мукой
о человеке делает русскую литературу христианской даже тогда, когда
в сознании своем русские писатели отступали от христианской веры».
В смутные для России годы Тургенев создает стихотворение в прозе
«Русский язык»: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судь-
бах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могу-
чий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не
впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя ве-
рить, чтобы такой язык не был дан великому народу!».
Горькое сознание глубочайшего национального кризиса, пережива-
емого тогда Россией, не лишило Тургенева надежды и веры. Эту веру
и надежду давал ему русский язык. В одном из писем Тургенев сказал
о нем так: «Для выражения мыслей, многих и лучших, он удивительно
хорош по своей честной простоте и свободной силе. Странное дело!
Этих четырех качеств — честности, простоты, свободы и силы нет в на-
роде, а в языке они есть...» И, подумав, он добавил: «Но если есть
в языке — значит будут и в народе». Сомневающимся в будущности
России маловерам Тургенев настойчиво повторял: «И я бы, может быть,
сомневался... — но язык? Куда денут скептики наш гибкий, чарующий,
6
волшебный язык? Поверьте, господа, народ, у которого такой язык, —
народ великий».
Судьбы народа не определяются только сиюминутными состояния-
ми его жизни, которые порой повергают в уныние и растерянность.
Судьбу народа во многом ведет и определяет дух языка, на котором он
говорит и в котором скрыта энергия многовековой исторической памя-
ти. Именно эта энергия дает направление народному кораблю в его
плавании по капризным волнам моря житейского, спасая этот корабль
от случающихся уклонений, от подводных камней, от водоворотов
и прочих подстерегающих его на неверных зыбях катастроф.
В чем же своеобразие духа русского языка, какова определяющая
его особенность?
Утонченная и сложная иерархия ценностей, организующая наш на-
циональный язык, является показателем его высокой и самобытной
культуры, в которой заключен дух народа вместе с тысячелетней его ис-
торией. Высокий дух русского языка прямо связан с языком церковно-
славянским — словом русских богослужебных книг и православной ли-
тургии. Ведь с момента принятия православия на Руси при святом
Владимире и вплоть до наших дней богослужение в русских храмах ве-
дется не на мертвой латыни, а на особом, но сравнительно доступном
и понятном каждому русскому человеку языке, благодаря которому
пришли на Русь духовная культура Византии, Священное Писание
и святоотеческое Предание, богатейшее христианское наследие. Рус-
ский язык органично принял в себя его высокую духоносную перво-
основу. Православной по сути стала сама природа нашего языка — его
высокая ценностная шкала, по отношению к которой выстраиваются
в нем все другие слова и стоящие за ними понятия. Примечательно
в русском языке отмеченное лингвистами четкое языковое различие
между земным и небесным, материальным и духовным, временным
и вечным. Стяжание духовного богатства традиционно считалось у нас
более высокой целью, чем погоня за ускользающими материальными
благами. «Ищите же прежде всего Царствия Божия и правды Его, и это
все приложится вам» (Мф., гл. 6, ст. 33).
Русское словесно-художественное творчество и национальное ощу-
щение мира, за ним стоящее, уходят настолько глубоко своими корня-
ми в религиозную стихию, что даже течения, внешне порвавшие с ре-
лигией, все равно оказываются внутренне с нею связанными. Вот
почему Пушкин утверждал: «Греческое вероисповедание, отличное от
всех прочих, дает нам особенный национальный характер... Поймите
же, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою,
что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли
и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада».
Вряд ли на земле русской есть человек, сердце которого не замира-
ло в сладкой тревоге при звуках «Вечернего звона» И. И. Козлова. Во-
преки трагическому содержанию какой-то «свет невечерний» излучают
слова, поющие «о юных днях в краю родном, где я любил, где отчий
дом». Ощущая хрупкость надежд на земное счастье, православный че-
ловек издревле связывал свои упования не только с земным, но и с не-
бесным отечеством, преодолевал повседневные беды России, создавая
7
в ней и над нею пленительный в своей красоте и нетленности, торжест-
вующий над временем вечный образ «святой Руси». Козлов поет
о грустных вроде бы вещах, о том, что «уж многих нет теперь в живых,
тогда веселых, молодых». Но вечерний звон несет благую весть оттуда,
где — верил русский человек! — нет смерти, воздыхания и печали «и где
же праведные упокояются». Голос певца плачет, грустит, но веет душев-
ным здоровьем от этой печали, сквозь слезы проступает улыбка надеж-
ды, в тайных муках светится духовная радость.
В романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» восторженный Пьер
в момент свидания друзей в Богучарове убеждает князя Андрея, что че-
ловек не только дитя земли, но часть «огромной, невидимой цепи, ко-
торой начало скрывается в небесах». «Надо жить, надо любить, надо ве-
рить, — говорит Пьер, — что живем не нынче только на этом клочке
земли, а жили и будем жить вечно, там, во всем (он указал на небо)».
Ф. И. Тютчев в стихотворении «Silentium!» («Молчание!» — лат.) го-
ворит об особых струнах человеческой души, которые молчат в повсе-
дневной жизни, но внятно заявляют о себе в минуты освобождения от
всего внешнего, мирского, суетного. А Достоевский в «Братьях Карама-
зовых» говорит о семени, посеянном Богом в душу человека из миров
иных. Это семя или этот источник дает человеку надежду и веру в бес-
смертие.
И. И. Козлов, ввиду трагических обстоятельств своей жизни, рано
наступившей слепоты, глубже и острее многих ощутил эту внутреннюю
связь человека с миром горним и высшим:
Восторгом оживлен небесным,
Я не был раб земных оков, —
Органом звонким и чудесным
В огромной стройности миров.
И Бог сильней вещает мною
И в думах пламенных моих,
Чем вкруг шумящею грозою
И в дивных ужасах ночных.
Случайно ли, что мировое культурное признание Россия получила
как страна великих писателей-реалистов, в отличие от Франции —
страны классической политической культуры, Германии — страны не-
мецкой классической философии и Англии — страны классической по-
литэкономии? Связано ли это обстоятельство с особенностями право-
славно-христианского миросозерцания русского человека?
«Тени земные уже проходят! Уже время перестать гоняться за ними,
как гоняется мальчик за мотыльком златокрылым, бегая по испещрен-
ному цветами лугу! Время подумать основательно о существенном, веч-
ном! — призывает русский святитель XIX века Игнатий (Брянчанинов)
в одном из своих писем. — Все мы кратковременные странники на зем-
ле! Всем нам предлежит отшествие отсюда! И неизвестен час, в который
востребует нас Бог из нашей гостиницы. Употребим земную жизнь на
приготовление себя к вечности; приготовим себе блаженную вечность.
Вечная судьба наша в наших руках, потому что Бог воздает каждому по
делам его».
8
Дар художественного созерцания. Художественная одаренность рус-
ского человека нерасторжимо связана именно с этой особенностью
православно-христианского миросозерцания. Он искренне верует в
бессмертие души и в земной жизни видит лишь пролог к жизни вечной.
Острее, чем католик или протестант, он ощущает кратковременность
своего пребывания на земле, сознает, что в здешнем мире он только
странник. Потому он не прельщается материальной плотью мира, мир-
скими ценностями и благами. Православная вера позволяет ему смот-
реть на жизнь бескорыстно и благоговейно. Она воспитывает в нем дар
созерцания, являющийся основой эстетического восприятия. Право-
славный человек воспринимает жизнь широко и полнокровно, так как
он ничем узкопрагматическим и утилитарным в этом мире не связан.
По той же причине созерцательный взгляд его целен: в нем красота не-
разлучна с добром, а добро — с правдой.
«Недостаточно быть добрым по естеству: надо быть добрым по
Евангелию. Естественное добро часто противоречит добру евангельско-
му; потому что наше естество находится не в первобытной чистоте, да-
рованной ему при создании, но в состоянии падения, при котором доб-
ро перемешано в нас со злом. И потому это добро, если не выправится
и не вычистится Евангелием, само по себе непотребно и недостойно
Бога! — утверждает святитель Игнатий (Брянчанинов). — Вы живы для
человеков, вы любите их огнем естественным. — Оттого и человеки для
вас живы, а Христос — мертв... Когда оживете новою жизнию, то уви-
дите, что жизнь, умерщвления которой требует от нас Бог, — есть
смерть... Умрем для естественной любви к ближнему и оживем новою
любовию к нему, любовию в Боге».
Известно, что И. С. Тургенев острее многих русских писателей чув-
ствовал кратковременность и непрочность человеческой жизни на зем-
ле, неумолимость и необратимость стремительного бега исторического
времени. Но потому Тургенев и обладал удивительным талантом беско-
рыстного, ничем относительным и преходящим не ограниченного ху-
дожнического созерцания. Однажды он сказал: «Я чувствую себя как бы
давно умершим, как бы принадлежащим к давно минувшему, — су-
ществом, но существом, сохранившим живую любовь к Добру и Красо-
те. Только в этой любви уже нет ничего личного, и я, глядя на какое-
нибудь прекрасное лицо, мало думаю при этом о себе, о возможных от-
ношениях между этим лицом и мною... Возможность пережить в самом
себе смерть самого себя есть, может быть, одно из самых несомненных
доказательств бессмертия души. Вот — я умер — и все-таки жив —
и даже, может быть, лучше стал и чище».
Необычайно чуткий ко всему злободневному и сиюминутному, уме-
ющий схватывать жизнь в ее прекрасных мгновениях, Тургенев владел
одновременно родовой особенностью любого русского писателя-клас-
сика — редчайшим чувством свободы от всего временного, конечного,
личного и эгоистического, от всего субъективно-пристрастного, заме-
няющего остроту зрения, широту взгляда, полноту художественного
восприятия. Его влюбленность в жизнь, в ее капризы и случайности,
в ее мимолетную красоту была благоговейной и самоотверженной, со-
вершенно свободной от всякой примеси самолюбивого «я», что состав-
9
ляло сердцевину поэтического мироощущения Тургенева и наделяло
его способностью видеть жизнь в перспективе ее движения и развития
и всегда перед лицом вечности.
В сознании русского писателя иерархия ценностей не людьми при-
думана, не художником изобретена. Не человек в этом мире является
«мерою всех вещей»: эта мера объективна и существует независимо от
наших субъективных желаний и пристрастий. Она явлена нам свыше,
как солнце, как небо, как звезды, ее можно почувствовать в гармонии
национального пейзажа, где все соразмерно, организовано, прилажено
друг к другу, ее можно ощутить в музыке родного языка.
Русский взгляд на источник поэтического вдохновения. Православ-
ным русским писателям XIX века была органически чужда западноев-
ропейская теория «самовыражения», согласно которой художник явля-
ется полноправным и безраздельным творцом создаваемого им самим
художественного мира. Пушкин настаивал на другом, на прозрении
скрытого «лада», на постижении «высшего порядка вещей в окру-
жающем мире». Сама природа русского реализма с этой точки зрения
раскрывала глубокие православно-христианские корни. Пушкин, на-
пример, призывал поэта не путать вдохновение с восторгом. «Нет; ре-
шительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие
прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части
в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен,
следственно, не в силах произвесть истинно великое совершенство (без
которого нет лирической поэзии). Вдохновение? Есть расположение
души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому
соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохно-
вение нужно в поэзии, как и в геометрии».
В стихотворении «Поэт» Пушкин отрекается от авторской гордыни,
он говорит, что в повседневной жизни поэт не отличается от всех
смертных и грешных людей: он малодушно предается «заботам суетного
света», душа его порою «вкушает хладный сон» и «меж детей ничтож-
ных мира, быть может, всех ничтожней он». Всех удивляло в Пушкине,
как впоследствии в Тургеневе и в других русских писателях, отсутствие
тщеславия и самомнения. Русский писатель не кичился своим талан-
том, ибо видел в нем не личное достоинство, а Божий дар, данный ему
свыше. По отношению к этому дару он, как всякий смертный человек,
испытывал высокое, почти религиозное благоговение. Свою одарен-
ность русский писатель никогда не считал сугубо личной заслугой:
Но лишь Божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Вдохновение приводило его в священный трепет, ибо в эти мгнове-
ния ему открывалась тайна предвечного замысла Бога о мире и людях,
и он, смертный, получал возможность к ней прикоснуться. Пушкин ви-
дел в искусстве поэзии не «самовыражение», а служение, накладывавшее
на поэта высочайшие нравственные обязательства. Перед лицом высшей
правды ничто земное не могло заставить поэта отступиться от нее.
10
«Самостояние» поэта лишено у Пушкина всяческого самообожест-
вления. В формуле суверенности поэта заключена мысль о том, что
поэт служит Богу, а не себе и не людским прихотям. Вдохновение
созерцательно и бескорыстно лишь тогда, когда к нему не примешива-
ется мысль о славе, когда его не обременяет никакая корыстная прак-
тическая цель, когда поэт не думает о том, как воспримут его читатели,
и не старается подыгрывать их вкусам, их желаниям. Отсюда — пуш-
кинское: «Поэт, не дорожи любовию народной»; отсюда же — хресто-
матийные строки пушкинского «Памятника»:
Веленью Божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца;
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
В Гоголе многие поколения читателей видели сатирика, обличителя
пороков современного общественного строя. Но скрытые духовные
корни, которые питали его обличительное дарование, лирико-мистиче-
скую его глубину они склонны были не замечать. В одном из писем
к Жуковскому Гоголь говорит, что в процессе творчества он прислуши-
вается к высшему зову, требующему от него безусловного повиновения
и дающему благодать вдохновения. Вслед за Пушкиным Гоголь видел
в писательском призвании Божественный дар. В изображении челове-
ческих грехов, в обличении человеческой пошлости Гоголь более всего
опасается авторской субъективности. И в этом смысле его произведе-
ния постоянно тяготели не к сатире, а к пророческому обличению. Пи-
сатель, как любой смертный человек, подвержен тем же грехам, что
и люди, им изображаемые. Но в минуты творческого вдохновения он
теряет свое «я», свою человеческую «самость». Его устами говорит уже
не личная, а Божественная мудрость. Духовная драма Гоголя-писателя
случилась тогда, когда в процессе работы над «Мертвыми душами» он
вдруг ощутил Богооставленность и в «Выбранных местах из переписки
с друзьями» впал в искушение гордыней.
«Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа. По
универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности вос-
приятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевро-
пейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпо-
хи Возрождения. Но сам дух русской поэзии при этом был далек от
западноевропейского Ренессанса: русские писатели человеческую при-
роду никогда не обожествляли, зная о ее греховности, о ее земном
несовершенстве. «В иностранных литературах, — писал А. Н. Остров-
ский, — произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть
личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность — на
втором плане и часто в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная
черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от
всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечело-
веческого, кладет и на художество особенный характер...»
Отличительная черта русской литературы, подмеченная Остров-
ским, восходит к отрицанию гордыни. Отсюда — характерная, право-
славная по своей сути, «стыдливость художественной формы», свойст-
11
венная фактически всем нашим писателям-классикам и составляющая
родовую черту нашего художественного сознания. В пушкинской гар-
монии, например, нет самодовольного чувства, нет претензии на пол-
ную завершенность и совершенство. Чувство красоты в его поэзии не
довлеет, не стремится к эффекту и блеску и постоянно уравновешивает-
ся чувствами добра и правды.
На эту особенность русской поэзии чаще всего обращали внимание
французы. И. С. Тургенев в речи по поводу открытия памятника Пуш-
кину вспоминал: «Ваша поэзия, — сказал нам однажды Мериме, —
ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собою; наши
поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой: они хлопочут
прежде всего об эффекте, остроумии, блеске... У Пушкина, — прибав-
лял он, — поэзия чудесным образом расцветает как бы сама собою из
самой трезвой прозы».
Ни русский роман, ни русская драма, ни русская лирика не уклады-
ваются в те четкие отточенные художественные формы, какие предлага-
ют им западноевропейский роман, драма и лирика. «Что такое „Война
и мир“? — спрашивал Л. Н. Толстой и отвечал на этот вопрос так. —
Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника.
„Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме,
в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора
к условным формам прозаического художественного произведения мог-
ло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно
и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со
времени Пушкина не только представляет много примеров такого от-
ступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера
противного. Начиная от „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого Дома“
Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного ху-
дожественного прозаического произведения, немного выходящего из
посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа,
поэмы или повести».
Для русской эстетики характерна незавершенность жанровых форм,
даже принципиальная их незавершаемость. Так русский писатель обо-
значает потенциальные возможности жизни к движению, к переменам.
Завершенный человек у Толстого самодоволен и ограничен. Красота
личности неотделима у него от способности этой личности духовно
расти и совершенствоваться. Завершенная форма — свидетельство ис-
черпанности жизненных сил, а в пределах земного, природного круга —
это неправда, скрывающая эгоистическое стремление художника всту-
пить в состязание с Тем, Кто наделил его творческим даром.
Демонстративно отталкиваясь от искусства французской класси-
ческой драмы, А. Н. Островский говорил, что «интрига есть ложь».
Е. Г. Холодов, кропотливо исследуя мастерство Островского, доказал,
что начало в его пьесах стремится быть похожим на продолжение: дра-
матург достигает иллюзии врасплох застигнутой жизни. Потом у него
тянется замедленная и развернутая экспозиция с привлечением героев,
не имеющих прямого отношения к основному событию. Завязка в дра-
мах Островского какая-то неуверенная, напоминающая скорее «воз-
можность завязки» и как бы оставляющая жизни шанс на иной, неожи-
12
данный и непредвиденный ход. В кульминацию не втягиваются все
наличные жизненные силы, словно хранящиеся в резерве и еще жду-
щие своего часа. Поэтому и развязки у Островского не имеют претен-
зии на окончательный итог. Они могут быть названы развязками лишь
условно, так как не распутывают до конца основной узел жизненных
противоречий и конфликтов.
Но какой содержательный смысл имеет такое недоверие к класси-
ческой форме? Почему русское искусство движется в направлении,
противоположном искусству западноевропейских мастеров? Почему
там писатель стремится к максимальной отточенности и завершенности
формы, а русский писатель сдерживает и как бы «размагничивает» ее?
Совершая такое попятное движение, драматург с удивлением обна-
руживает, какое богатое содержание ускользает от зрелых форм ху-
дожественности, какой жизненный потенциал не охватывается ими.
И. А. Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, заме-
чал, что русскому драматургу «как будто не хочется прибегать к фабу-
ле — эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью
правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов,
деталями быта, — и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя,
лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного
в природе».
Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, смягчаю-
щему самые острые конфликты, и зритель чувствует, что творческие
возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события,
относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. В са-
мом совершенстве художественной формы ему видится ложь, претензия
писателя завершить незавершаемое, закруглить незакругляющееся. На
пути движения к совершенству всякие итоги условны, всякие концы
лишь вехи. В «стыдливости» формы у Островского — осознание вечной
драмы земного существования, в кругу которого ничто не может быть
решено окончательно и бесповоротно, ибо и вся-то земная жизнь лишь
пролог к жизни вечной, лишь преддверие, где все завязывается, но ни-
чего окончательно не развязывается. Нити развязок находятся в руках
Творца, а не автора и не его героев.
Островский выступает здесь одновременно со своими русскими со-
братьями по перу как создатель произведений постренессансного пери-
ода в развитии мировой литературы. Сияющему неземным светом иде-
алу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными
земные комедии, драмы и трагедии, вновь открывается доступ в мир
Островского. Этот свет «сквозит и тайно светит» в православной «ни-
щете духа». Своей незавершенностью пьесы Островского на этот веч-
ный идеал указывают, навстречу ему открываются. Островский видит
в земной жизни пролог величественной мистерии, которую пишет не
самовольная рука человека, а всемогущая десница Творца, перед лицом
Которого любой, даже самый гениальный из смертных, является лишь
«подмастерьем».
Дед Архип в драме Островского «Грех да беда на кого не живет» го-
ворит внуку, болезненному юноше, которому в этой жизни ничто не
мило: «Оттого тебе и не мило, что ты сердцем непокоен. А ты гляди
13
чаще да больше на Божий мир, а на людей-то меньше смотри; вот тебе
на сердце и легче станет. И ночи будешь спать и сны тебе хорошие бу-
дут сниться... Красен, Афоня, красен Божий мир! Вот теперь роса будет
падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над
звездами, Афоня, наш Творец милосердный. Кабы мы получше помни-
ли, что Он милосерд, сами бы были милосерднее!» А когда свершается
непоправимое, когда злоба и вражда приводят к преступлению, дед
Архип произносит в финале и от себя, и от скрывающегося за ним Ост-
ровского православный мирской приговор: «Что ты сделал? Кто тебе
волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего
перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам сво-
им судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда
Божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его!»
Островский с доверием относится к жизни, ведомой Божественным
промыслом, и к человеку, в котором сквозь падшую природу так или
иначе пробиваются Божьи лучи. Здесь истоки пленительного простоду-
шия и терпимости Островского к слабостям и порокам его героев. Он
сдерживает авторский нажим и эмоции, не спешит с суровым пригово-
ром. Ведая о том, что чаще всего «глас народа — глас Божий», он обла-
чает этот приговор в форму пословицы, освобождая его от всякой «са-
мости», от примеси эгоизма и субъективности. Точно так же делает это
и Лев Толстой в «Анне Карениной» («Мне отмщение и Аз воздам»).
Русская литература, выросшая на православной почве, волей-нево-
лей тянулась к тому идеалу, который ставил перед художественным
творцом святитель Игнатий (Брянчанинов) в письме К. П. Брюллову:
«Картина, которая бы решительно удовлетворила вас, должна бы быть
картиною из вечности. Таково требование истинного вдохновения.
Всякая красота, и видимая и невидимая, должна быть помазана Духом,
без этого помазания на ней печать тления; она, красота, помогает удов-
летворить человека, водимого истинным вдохновением. Ему надо, что-
бы красота отзывалась жизнью, вечною жизнью. Когда ж из красоты
дышит смерть, он отвращает от такой красоты свои взоры».
Проблемы периодизации русской литературы XIX века. Необыкно-
венная интенсивность становления и развития русской литературы
XIX века, сложность ее художественно-эстетических основ создает не-
мало трудностей в проблеме периодизации. В советский период нашу
литературу XIX века неразрывно связывали с основными этапами осво-
бодительного движения в России. В статье «Из прошлого рабочей печа-
ти в России» (1914) В. И. Ленин указывал, что «освободительное движе-
ние в России прошло три главных этапа, соответственно трем главным
классам русского общества, налагавшим свою печать на движение:
1) период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский
или буржуазно-демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год;
3) пролетарский с 1895 по настоящее время».
В известной мере эта периодизация отражала некоторые существен-
ные моменты и в развитии русской литературы ее основных идей, тем
и образов. Первый период охватывал время от начала века до кануна
падения крепостного права. Главными литературными деятелями этого
времени были русские культурные дворяне. С 1840-х годов, с укрепле-
14
ний позиций В. Г. Белинского в литературном процессе и появлением
организованной им «натуральной школы», появляются все признаки
переходного периода в истории литературы.
Второй период связан с подготовкой и проведением «великих ре-
форм», когда рядом с культурным дворянством в нашей литературе по-
является новая историческая сила — целая культурная прослойка писа-
телей из низов общества — литературных разночинцев, существенно
повлиявших на облик русской литературы, на развитие в ней народных
начал, на бурную полемику, которую они стимулировали. В 1870-е годы,
с развитием в стране народнического движения, влияние этой прослой-
ки на развитие литературы становится еще более решительным. Ведущие
русские писатели, не разделявшие радикального образа мысли револю-
ционно настроенной, нигилистической молодежи, не могли не считаться
с фактом ее появления и растущего влияния на русское общество: поле-
мика с ними определяет ключевые моменты проблематики литературы
этого периода.
Наконец, с начала 1880-х годов намечаются первые признаки кри-
зиса русского реализма в его ренессансной разновидности, сопровожда-
ющиеся появлением реализма критического, а также возрождением
в русской мысли религиозно-философских, а в литературе — романти-
ческих и предсимволистских веяний.
Однако такая периодизация недостаточно учитывает собственно
литературный, художественно-эстетический аспект литературного раз-
вития, а потому она нуждается в известной корректировке. Так, на-
пример, есть ряд четких признаков, отличающих литературное раз-
витие первой половины XIX века от второй. Литература первой
половины XIX века отличается необыкновенной емкостью и универ-
сальностью созданных ею художественных образов. Их можно срав-
нить с бутонами не распустившегося еще цветка. В это время заклады-
ваются первоосновы русской литературной классики, живые клетки ее,
несущие в себе неповторимый «генетический код». Это литература
кратких, но перспективных в своем дальнейшем развитии художест-
венных формул, заключающих в себе мощную образную энергию, еще
сжатую в них, еще пока не развернувшуюся. Не случайно многие из
них войдут в пословицы, станут фактом нашего повседневного языка,
частью нашего духовного опыта: почти все басни Крылова, множество
стихов из «Горя от ума» и «Евгения Онегина», «ноздревщина», «мани-
ловщина», «чичиковщина» Гоголя, «репетиловшина», «молчалинство»
Грибоедова и т. д.
В русской литературе первой половины XIX века большое место за-
нимает проблема художественной формы, краткости и точности языко-
вого оформления поэтического образа. Идет процесс становления лите-
ратурного языка. Вопрос «как?» часто теснит вопрос «что?», особенно
в произведениях допушкинской поэзии и прозы. Отсюда — напряжен-
ные и живые споры о судьбе русского языка между «шишковистами»
и «карамзинистами». Отсюда же — жанровый универсализм русских
писателей первой половины XIX века. Они еще лишены в своем твор-
честве той специализации, которая произойдет позднее, которая заста-
вит Островского отдаться целиком национальной драме, а сатирика
15
Салтыкова-Щедрина — чураться «лепетания в стихах». Пушкин пробует
свои силы буквально во всех жанрах литературы: он поэт и прозаик, ли-
рик, эпик и драматург. И все они вместе, по Чехову, стремятся «корот-
ко говорить о длинных предметах». Произведения русских писателей
первой половины XIX века невелики по объему, но значительны по
образной силе, которая в них заключена.
Русская литература второй половины XIX века отличается своей
аналитичностью: она как бы раскрывает скобки за теми сжатыми худо-
жественными формулами, которые были даны Пушкиным, Лермон-
товым, Гоголем. Из «Капитанской дочки» Пушкина, из «Бородино»
Лермонтова, из «Тараса Бульбы» Гоголя и трех басен Крылова — произ-
ведений, кратких по форме и емких по содержанию, вырастает, развер-
тываясь на тысячи страниц, многотомное повествование «Войны
и мира» Л. Н. Толстого.
В условиях второй половины XIX века уже неповторим ренессанс-
ный пушкинский универсализм. Даже русская поэзия этого времени
разделяется на два враждующих друг с другом направления: некрасов-
скую школу и школу поэтов «чистого искусства» — рядом с Некрасо-
вым стоит Фет. Островский отдаст все силы драматургическому твор-
честву, Толстой и Достоевский — романам, юношеская драматургия
и проза Некрасова несоизмеримы по значимости со стихами нацио-
нального поэта, Чехов в прозе выступит мастером короткого рассказа,
Салтыков-Щедрин будет «чистым» сатириком и т. д.
То же самое произойдет и в литературной критике: если в первой
половине века она осеняется одним именем Белинского, то во второй
половине его возникает несколько критических школ: «реальная крити-
ка» революционеров-демократов (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролю-
бов, Д. И. Писарев), «эстетическая критика» либералов-западников
(А. В. Дружинин, П. В. Анненков, В. П. Боткин), «почвенническая кри-
тика» соратников Ф. М. Достоевского (А. А. Григорьев, Н. Н. Страхов).
Невозможно без существенных оговорок переносить на русский ис-
торический процесс ту модель развития, какая характерна для литера-
тур Западной Европы. К нашей классике, поскольку она решала широ-
кие ренессансные задачи национального самоопределения значительно
позднее, в XIX веке, неприложима схема традиционного развития зре-
лых европейских литератур: от реализма эпохи Возрождения к барокко,
затем к классицизму — сентиментализму — романтизму. На материале
русской литературы эта схема не работает. В творчестве зрелого Лер-
монтова, например, романтические по своей ориентации произведения
(поэмы «Мцыри» и «Демон») соседствуют с реалистическими («Герой
нашего времени»). А потому романтизм и реализм у него сохраняют
яркую национальную специфику. Русский реалист использует опыт ро-
мантического освоения мира во всем его объеме, но одновременно рас-
ширяет этот объем, показывая трагизм существования замкнутой в са-
мой себе романтической личности. А с другой стороны, русский
реализм не ограничивает представление о реальности жизни только
чувственным опытом, обращаясь к правде духовного зрения, духовного
видения мира.
16
Об этих и других сложных проблемах нашего литературного разви-
тия мы будем говорить конкретно, раскрывая их в творчестве каждого
отдельного писателя. Они еще не разработаны в полной мере в отечест-
венном литературоведении, а потому перед молодыми исследователями
и ценителями русской классической литературы на этом невозделанном
поле предстоит немало труда и творческих открытий.
Библиографические источники по русской литературе XIX в.
Мезиер А. В. Русская словесность с XI по XIX столетия включительно. —
Ч. 2. — СПб., 1902; Владиславлев И. В. Русские писатели XIX—XX столетий.
Опыт библиографического пособия по новейшей русской литературе. —
2-е изд., перераб. и допол. — М., 1913; Муратова К. Д. История русской литера-
туры XIX века: Библиографический указатель. — М.; Л., 1962; Русские писатели.
1800—1917. Библиографический словарь. — Т. 1—4 (издание продолжается).—
М., 1989—1999; Русские писатели. XIXвек. Библиографический словарь. В 2 ч. —
2-е изд., дораб. — М., 1996.
Общие труды
История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсяннико-Кули-
ковского. — М., 1908—1910. — Т. 1—5.; История русской литературы. — М.; Л.,
1941 —1956. — Т. 1 — 10; История русской литературы. — В 3 т. — М.; Л.,
1962—1965; История русской литературы. — В 4 т. — Л., 1980—1983; История
всемирной литературы. — В 9 т. — М., 1990. — Т. 7 (разд. 1); Цейтлин А. Г. Рус-
ская литература первой половины XIX века. — М., 1940; История русской лите-
ратуры XIXвека / Под ред. проф. Ф. М. Головенченко и проф. С. М. Петрова. —
М., 1960. — Т. 1; Мезенцев П. А. История русской литературы XIX века (первая
половина). — М., 1963; Ревякин А. И. История русской литературы XIX века.
Первая половина. — М., 1981; А. И. Соколов. История русской литературы
XIX века. — Т. 1. — 2-е изд. — М., 1965; История русской литературы XIX—XXве-
ков. Краткий очерк. — М., 1983; История русской литературы XIX века.
1800—1830-е годы / Под ред. В. Н. Аношкиной и С. М. Петрова. — М., 1989;
Теплинский М. В. История русской литературы XIX века. — Киев, 1991; Лебе-
дев Ю. В. Русская литература XIX века. 10 класс: Учебник для общеобразова-
тельных учреждений. В 2 ч. — М., 2002. — Ч. 1; История русского романа. В 2 т. —
Л., 1962; История русской поэзии. В 2 т. — Л., 1968—1969; Русская повесть XIXве-
ка. История и проблематика жанра.— Л., 1973. История русской литературы
XIX века / Под ред. проф. В. И. Коровина. В 3 ч. — М., 2005.
О национальном своеобразии и духовных основах
русской литературы
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972;
Берковский И. Я. О мировом значении русской литературы. — Л., 1975; Купрея-
нова Е. И., Макогоненко Г. И. Национальное своеобразие русской литературы:
Очерки и характеристики. — Л., 1976; Кожинов Вадим. Размышления о русской
литературе. — М., 1991; Дунаев М. М. Православие и русская литература. — М.,
1997. — Вып. 1—2; Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе.
Петрозаводск, 1995; Христианство и русская литература. — СПб., 1996. —
Сб. 1—2.; Ильин И. А. Гении России // Ильин И. А. Собрание сочинений в деся-
ти томах. — М., 1997. — Т. 6. — Кн. 3; Русская литература и религия: Сб. науч-
ных трудов. — Новосибирск, 1997; Русская литература XIX века и христианст-
во. — М., 1997; Л;?х^е^г7?"£:’'Нравославная" церковь’ ТГ русская литература
в XVIII—XIX веках (ПРЙ$ЙЙ4 культурного диалога)/^— СПб,, 1996; Евангельский
17
текст в русской литературе XVIII—XX веков. — Петрозаводск, 1994. — Вып. 1;
Евангельский текст в русской литературе XVIII—XIX веков: Сб. научных тру-
дов. — Петрозаводск, 1998. — Вып. 2; Котельников В. А. Православные подвиж-
ники и русская литература. На пути к Оптиной. — М., 2002; Троицкий В. Ю.
Словесность в школе. — М., 2000.
Литературный процесс первой четверти XIX века
Русская литературно-общественная мысль первой четверти XIX века.
Ведущим литературным направлением в странах Западной Европы на-
чала XIX века является пришедший на смену классицизму, просвети-
тельскому реализму и сентиментализму романтизм. Русская литература
откликается на это явление своеобразно. От романтизма западноевро-
пейского типа она многое заимствует, но при этом решает проблемы
собственного национального самоопределения. Русский романтизм
имеет по сравнению с западноевропейским еще и свою специфику,
свои национально-исторические корни. А кроме того, перед русской
литературой начала XIX века стоит давно решенная в литературах стран
Запада проблема создания зрелого литературного языка, существенно
осложняющая русское литературное развитие. В чем же заключается
сходство русского романтизма с западноевропейским и каковы его на-
циональные отличия?
Конец XVIII века в истории христианской Европы был ознамено-
ван глубоким социальным катаклизмом, взорвавшим до основания весь
общественный порядок и поставившим под сомнение веру в человече-
ский разум и мировую гармонию. Кровавые потрясения Великой фран-
цузской революции 1789—1793 годов, наступившая вслед за ними эпоха
наполеоновских войн, установившийся в результате революции буржу-
азный строй с его эгоизмом и меркантильностью, с «войною всех про-
тив всех» — все это заставило усомниться в истине просветительских
учений XVIII века, обещавших человечеству торжество свободы, равен-
ства и братства на разумных началах.
В опубликованном в 1794 году письме «Мелодора к Филалету»
Н. М. Карамзин отмечал: «Конец нашего века почитали мы концом
главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важ-
ное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельно-
стию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов
чистого разума, начнут исполнять их во всей точности и под сению
мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами
жизни. О Филалет! Где теперь сия утешительная система?.. Она разру-
шилась в своем основании! ...Век просвещения! Я не узнаю тебя —
в крови, в пламени не узнаю тебя, среди убийств и разрушения не
узнаю тебя!..» Люди конца века потрясены случившимся. «Вот плоды
вашего просвещения! — говорят они, — вот плоды ваших наук, ва-
шей мудрости! ...Да погибнет же ваша философия!» И бедный, лишен-
ный отечества, и бедный, лишенный крова, и бедный, лишенный
отца, или сына, или друга, повторяют: «Да погибнет!» И доброе серд-
це, раздираемое зрелищем лютых бедствий, в горести своей повторяет:
«Да погибнет!»
18
Восприятие событий Французской революции как вселенской ка-
тастрофы было характерно и для Радищева в его последнем предсмерт-
ном произведении — оде «Осьмнадцатое столетие» (1801 — 1802), и для
Д. И. Фонвизина в последней его комедии «Выбор гувернера» (1790),
где «равенство состояний» он назвал «вымыслом ложных философов,
кои красноречивыми своими умствованиями довели французов до на-
стоящего их положения».
Но вернемся к Карамзину. В ответном письме Мелодору Филалет
как будто бы соглашается с другом: «...Мы излишне величали восемнад-
цатый век и слишком много ожидали от него. Происшествия доказали,
каким ужасным заблуждениям подвержен еще разум наших современ-
ников!» Но в отличие от Мелодора Филалет не впадает в уныние. Он
считает, что эти заблуждения заключены не в природе разума, а в челове-
ческой гордыне. «Горе той философии, которая все решить хочет! Теря-
ясь в лабиринте неизъяснимых затруднений, она может довести нас до
отчаяния...» В чем же видит спасение герой Карамзина, в чем источник
его оптимизма? «Подобно мореплавателю, который в гибельный час ко-
раблекрушения... не теряет надежды, сражается с волнами и хватает ру-
кою за плывущую доску», Филалет обращается к вере: «Пусть докажут
мне наперед, что Бог не существует, что Провидение одно слово без
значения, что мы дети случая, сцепление атомов и более ничего!
...Я взгляну на сапфирное небо, на цветущую землю, положу руку на
сердце и скажу атеисту: „Ты безумец!“... Бог вложил чувство в наше
сердце, Бог вложил в мою и в твою душу ненависть ко злобе, любовь
к добродетели — сей Бог, конечно, обратит все к цели общего блага».
В словах Филалета — русский ответ на то смятение умов, на тот
мировоззренческий кризис, который переживал европейский мир на
рубеже XVIII—XIX веков. Крах веры в разум привел европейское чело-
вечество к «космическому пессимизму», безнадежности и отчаянию,
сомнению в ценности современной цивилизации. Отталкиваясь от не-
совершенного земного миропорядка, романтики обратились к идеалам
вечным и безусловным. Возник глубокий разлад между этими идеалами
и действительностью, который привел к так называемому романтиче-
скому двоемирию.
В противовес отвлеченному разуму просветителей XVIII века, пред-
почитавшему извлекать из всего «общее», «типическое», романтики
провозгласили идею суверенности и самоценности каждой отдельной
личности с богатством ее духовных запросов, глубиною ее внутреннего
мира. Главное внимание они сосредоточили не на обстоятельствах,
окружавших человека, а на его переживаниях и чувствах. Романтики
открыли своим читателям неведомую до них сложность и богатство
человеческой души, ее противоречивость и неисчерпаемость. Они пита-
ли пристрастие к изображению сильных и ярких чувств, пламенных
страстей или, напротив, тайных движений человеческой души с ее
интуицией и подсознательными глубинами.
В России романтические веяния тоже возникли под влиянием со-
бытий Великой французской революции, но окрепли в годы либераль-
ной политики начала царствования Александра I, пришедшего на рус-
ский престол после дворцового заговора и убийства в ночь на 11 марта
19
1801 года его отца — императора Павла I. Эти веяния питал подъем
национального и личного самосознания в ходе Отечественной войны
1812 года. Наступившая после победоносной войны реакция, отказ
правительства Александра I от либеральных обещаний начала его
царствования привели общество к глубокому разочарованию, которое
еще более обострилось после краха декабристского движения. Таковы
исторические предпосылки русского романтизма, которому были свой-
ственны общие черты, сближавшие его с романтизмом западноевропей-
ским. Русским романтикам тоже присущи обостренное чувство лично-
сти, устремленность к «внутреннему миру души человека, сокровенной
жизни его сердца» (В. Г. Белинский), повышенная субъективность и
эмоциональность авторского стиля, интерес к отечественной истории
и национальному характеру.
Вместе с тем русский романтизм имел свои национальные особен-
ности. Прежде всего в отличие от романтизма западноевропейского он
сохранил исторический оптимизм и надежду на возможность преодоле-
ния противоречий между идеалом и действительностью. В романтизме
Байрона, например, русских поэтов привлекал пафос свободолюбия,
бунт против несовершенного миропорядка, но им оставались чужды
байронический скептицизм, «космический пессимизм», настроения
«мировой скорби». Русские романтики не приняли также культ самодо-
вольной, гордой и эгоистически настроенной человеческой личности,
противопоставив ему идеальный образ гражданина-патриота или гу-
манного человека, наделенного чувством христианской любви, жерт-
венности и сострадания. Романтический индивидуализм западноевро-
пейского героя не нашел на русской почве поддержки, но встретил
суровое осуждение.
Эти особенности нашего романтизма были связаны с тем, что рус-
ская действительность начала XIX века таила в себе скрытые возмож-
ности к радикальному обновлению: на очереди стоял крестьянский
вопрос, созревали предпосылки к большим переменам, которые со-
вершились в 60-е годы XIX века. Существенную роль в национальном
самоопределении русского романтизма сыграла и тысячелетняя право-
славно-христианская культура с ее тягой к общему согласию и соборно-
му решению всех вопросов, с ее неприятием индивидуализма, с осужде-
нием эгоизма и тщеславия. Поэтому в русском романтизме в отличие от
романтизма западноевропейского не произошло решительного разрыва
с духом и культурой классицизма, просвещения и сентиментализма.
Карамзинский Филалет, осуждая уныние и скептицизм Мелодора,
говорит: «Знаю, что распространение некоторых ложных идей наделало
много зла в наше время, но разве просвещение тому виною? Разве науки
не служат, напротив того, средством к открытию истины и рассеянию
заблуждений, пагубных для нашего спокойствия?.. Светильник наук не
угаснет на земном шаре... Нет, Всемогущий не лишит нас сего драго-
ценного утешения добрых, чувствительных, печальных. Просвещение
всегда благотворно; просвещение ведет к добродетели, доказывая нам
тесный союз частного блага с общим и открывая неиссякаемый источ-
ник блаженства в собственной груди нашей; просвещение есть лекарст-
во для испорченного сердца и разума...» Карамзин здесь не только не
20
противопоставляет веру разуму, но говорит об их естественном и веч-
ном союзе: он отстаивает истину просвещающего разума, согретого лу-
чами веры, пронизанного светом высоких нравственных истин. Это тя-
готение к синтезу романтизма с просветительством способствовало
раннему и более легкому преодолению свойственного романтизму двое-
мирия и переходу русской литературы к реалистическому освоению
действительности с диалектическим взаимодействием идеала и реаль-
ности, человеческого характера и окружающих его обстоятельств.
Но более или менее отчетливо собственно романтическое течение
в русской литературе восторжествовало лишь в 1820-е годы. В первое
десятилетие XIX века преобладающее положение в русской поэзии
и прозе занимает сентиментализм, ведущий успешную борьбу с отжива-
ющим свой век классицизмом и расчищающий путь романтическому
движению. Однако исследователи давно обратили внимание, что опре-
делять литературный процесс 1800—1810-х годов как историю борьбы
сентиментализма с классицизмом можно лишь с большими натяжка-
ми, что «специфика этого периода не может быть охарактеризована по
аналогии с тем или другим из общеевропейских художественных на-
правлений» (Е. Н. Купреянова). Ясно пока лишь одно: Батюшков и Жу-
ковский, Вяземский и юный Пушкин — все считали себя «карамзи-
нистами».
Карамзин был и оставался признанным главой русского сентимен-
тализма. Но в его творчестве начала XIX века произошли довольно су-
щественные перемены. Сентиментализм на уровне «Бедной Лизы»
остался в прошлом и стал уделом эпигонов типа князя П. И. Шаликова.
И Карамзин, и его соратники ушли вперед, развивая ту перспективную
сторону русского сентиментализма, которая органично связывала его
с просветительством на одном полюсе и с романтизмом на другом, ко-
торая открывала русскую литературу навстречу насущно необходимым
ей в процессе своего становления самым разнообразным западноевро-
пейским влияниям. Сентиментализм карамзинской школы в начале
XIX века ярко окрашен предромантическими веяниями. Это течение пе-
реходное, емкое, синтезирующее в себе черты классицизма, просве-
тительства, сентиментализма и романтизма. Без обогащения русской
духовной культуры западноевропейскими общественными и философ-
скими идеями, эстетическими представлениями и художественными
формами дальнейшее развитие и самоопределение новой русской лите-
ратуры, стремящейся стать «с веком наравне», было невозможно.
На этом пути русская литература столкнулась в начале XIX века
с большими препятствиями: необходимо было решить «задачу огромной
национально-исторической важности — привести лексический состав
русского языка в соответствие с инородными ему западноевропейскими
идеями и понятиями, уже освоенными образованной частью общества,
сделать их общенациональным достоянием» (Е. Н. Купреянова). Обра-
зованная прослойка дворянского общества выражала эти идеи и понятия
на французском языке, а для перевода их на русский в отечественном
языке не существовало слов адекватного смысла и значения.
Разумеется, в галломании дворянского общества проявлялись кос-
мополитизм, пренебрежительное отношение к России и русскому наро-
21
ду. Не случайно язык дворянского общества Москвы Чацкий в «Горе от
ума» Грибоедова остроумно назовет «смесью французского с нижего-
родским». Но в увлечении французским языком была и другая, может
быть более существенная, причина, ничего общего с галломанией
и низкопоклонством перед Западом не имеющая. После петровских
преобразований в России возник разрыв между духовными запросами
просвещенного общества и семантическим строем русского языка. Все
образованные люди вынуждены были говорить по-французски, ибо
в русском языке не существовало слов и понятий для выражения мно-
гих мыслей и чувств. Даже для Пушкина порой «язык Европы» был
«привычнее нашего» (письмо к Чаадаеву от 6 июля 1831 года).
Кстати, в то время французский язык действительно имел общеев-
ропейское распространение; не только русская, но, например, и немец-
кая интеллигенция предпочитала его родному языку, что оскорбляло
национальные чувства Гердера не менее, чем Карамзина. В статье
1802 года «О любви к отечеству и народной гордости» Карамзин писал:
«Беда наша, что мы все хотим говорить по-французски и не думаем тру-
диться над обрабатыванием собственного языка; мудрено ли, что не
умеем изъяснять им некоторых тонкостей в разговоре» — и призывал
дать родному языку все тонкости языка французского. Карамзин
успешно разрешал эту задачу тремя путями:
1. Обладая незаурядным стилистическим чутьем, он ввел в русский
язык такие варваризмы (прямые заимствования иностранных слов), ко-
торые органически прижились в нем: «цивилизация», «эпоха», «мо-
мент», «катастрофа», «серьезный», «эстетический», «моральный», «тро-
туар» и многие другие.
2. Новые слова и понятия Карамзин создавал из русских корней
по образцу иностранных: «in-flu-епсе» — «в-ли-яние»; «de-veloppe-
ment» — «раз-ви-тие»; «raffine» — «утонченный»; «touchant» — «трога-
тельный» и т. д.
3. Наконец, Карамзин изобрел слова-неологизмы по аналогии со
словами французского языка: «промышленность», «будущность», «по-
требность», «общеполезный», «усовершенствованный» и др.
В статье «Отчего в России мало авторских талантов» (1802) Карамзин
обратил внимание на необходимость обновления не только лексическо-
го, но и синтаксического строя русской речи. «Истинных писателей
было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих
родах; не успели обогатить слов тонкими идеями; не показали, как на-
добно выражать приятно некоторые даже обыкновенные мысли». Поэто-
му «русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть
их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершенно узнать язык. Тут
новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски... Что ж
остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения; угадывать
лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их
в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от
них необыкновенность выражения!» (Курсив мой. — Ю. Л.)-
Глубоко реформировал Карамзин сам строй русской литературной
речи. Он решительно отказался от тяжелой и несоответствующей духу
русского языка немецко-латинской синтаксической конструкции, вве-
22
денной Ломоносовым. Вместо длинных и неудобопонятных периодов
Карамзин стал писать ясными и краткими фразами, используя как об-
разец легкую, изящную и логически стройную французскую прозу. По-
этому суть реформы Карамзина не может быть сведена к сближению
«книжных» норм с формами разговорного языка дворянского «света».
Карамзин и его сподвижники были заняты творчеством общенацио-
нального языка, литературного и разговорного одновременно, языка
интеллектуального общения, устного и письменного, отличающегося
как от «книжного» стиля, так и от бытового просторечия, дворянского
в том числе. Осуществляя эту реформу, «сентименталист» Карамзин,
как это ни странно может показаться, ориентировался на языковые
нормы не сентиментализма и не романтизма, а французского класси-
цизма, на язык Корнеля и Расина, а также на язык французского Про-
свещения. И в этом смысле он был гораздо более последовательным
«классиком», чем его противник А. С. Шишков. Ориентация на зрелый
и обработанный французский язык позволила сторонникам Карамзина
Жуковскому и Батюшкову создать в поэзии «школу гармонической точ-
ности», усвоение уроков которой помогло Пушкину завершить станов-
ление языка новой русской литературы.
А это говорит о том, что ни классицизма, ни сентиментализма,
ни романтизма в чистом виде в русской литературе просто не существо-
вало. Это и понятно: она в своем развитии устремлялась к созданию
реализма общенационального масштаба и звучания, реализма ренес-
сансного типа. Исследователи литературы эпохи Возрождения давно
обратили внимание на то, что искусство писателей и поэтов того време-
ни, как в зерне, содержало все последующие направления в развитии
европейской литературы, все элементы будущих литературных течений.
Собирая в мощный синтез на национально-русской духовно-нравст-
венной основе разбежавшиеся в западноевропейской литературе тече-
ния, русский реализм формально как бы двигался «назад», но фактиче-
ски устремлялся далеко вперед.
Карамзину не удалось, конечно, избежать крайностей и просчетов.
В. Г. Белинский заметил: «Вероятно, Карамзин старался писать, как го-
ворится. Погрешность его в сем случае та, что он презрел идиомами
русского языка, не прислушивался к языку простолюдинов и не изучал
вообще родных источников». Действительно, стремление к изяществу
выражений приводило язык Карамзина к обилию эстетических пери-
фраз, заменяющих простое и «грубое» слово: не «смерть», а «роковая
стрела»: «Счастливые швейцары! Вся жизнь ваша есть, конечно, прият-
ное сновидение, и самая роковая стрела должна кротко влетать в грудь
вашу, не возмущаемую тиранскими страстями».
Эту односторонность Карамзина русская литература первой чет-
верти XIX века уравновесила явлением баснописца И. А. Крылова.
В языке Крылова просторечие, разговорные и народно-поэтические
обороты, идиомы, идиоматические и фразеологические сочетания пере-
стали быть приметами «низкого стиля»: они используются не нарочито,
а естественно, в согласии с духом самого языка, за которым скрывается
исторический опыт народа, строй народного сознания. Вслед за Крыло-
23
вым А. С. Грибоедов в комедии «Горе от ума» освоил язык московского
фамусовского общества и дал образец дворянского просторечия.
Стремление к тонкости мысли и точности ее словесного выражения
нередко приводило Карамзина, а особенно его эпигонов к манерности,
вычурности, чрезмерной перифрастичности. «Чувствительность» вы-
рождалась в приторную слезливость. Резкий разрыв с церковносла-
вянизмами, с высоким стилем древнерусской литературы и русского
классицизма ограничивал возможности нового слога изображением ин-
тимных переживаний. «Новый слог» оказался мало приспособленным
для выражения гражданских, патриотических чувств. Сам Карамзин это
чувствовал и в поздних трудах пытался исправить свои недостатки. По-
весть «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода», особенно «Ис-
тория государства Российского», которой писатель отдал последние
двадцать лет жизни, написаны уже слогом не только чувствительного
автора, но гражданина и патриота, что превращает труд Карамзина
в крупнейшее достижение русской допушкинской прозы. Стиль «Исто-
рии государства Российского», без сомнения, оказал прямое влияние на
становление гражданской лирики декабристов и на вольнолюбивую ли-
рику Пушкина петербургского и южного периодов его творчества.
Спор «карамзинистов» с «шишковистами». Начало XIX века в исто-
рии русской литературы было отмечено спорами о языке. Это был
спор «архаистов» и «новаторов» — «шишковистов» с «карамзинистами».
В лице адмирала и русского патриота А. С. Шишкова, основателя лите-
ратурного общества «Беседа любителей российского слова», Карамзин
встретился с сильным и благородным противником. Старовер, поклон-
ник языка Ломоносова, Шишков был литературным классиком с весьма
существенными оговорками. В противовес европеизму Карамзина он
выдвинул идею народности литературы. Но проблема народности —
важнейший признак не классицистического, а романтического миро-
ощущения. С этой точки зрения Шишкова можно тоже причислить
к предромантикам, но только не прогрессивного, а консервативного на-
правления, отрицавшего послереволюционную западную действитель-
ность с аристократических дворянских, а не с демократических позиций.
В 1803 году Шишков выступил с «Рассуждением о старом и новом
слоге российского языка», в 1804 году добавил «Прибавление» к этому
сочинению, а затем опубликовал «Рассуждение о красноречии Св. Пи-
сания и о том, в чем состоит богатство, обилие, красота и сила россий-
ского языка» (1810) и «Разговоры о словесности между двумя лицами...»
(1811). В них Шишков ратовал за возвращение литературы к устному
народному творчеству, к народному просторечию, к православной цер-
ковнославянской книжности. В «Рассуждениях о старом и новом слоге»
он упрекал «карамзинистов» в том, что они поддались соблазну евро-
пейских революционных лжеучений: «Вместо изображения мыслей сво-
их по принятым издревле правилам и понятиям, многие веки возрас-
тавшим и укоренившимся в умах наших, изображаем их по правилам
и понятиям чужого народа...» Стиль языка он считал приметой идеоло-
гической принадлежности автора.
Шишкову казалось, что реформа языка, осуществленная Карамзи-
ным, антипатриотична и даже антирелигиозна. «Язык есть душа народа,
24
зеркало нравов, верный показатель просвещения, неумолчный свиде-
тель дел. Где нет в сердцах веры, там нет в языке благочестия. Где нет
любви к отечеству, там язык не изъявляет чувств отечественных», — за-
являл Шишков. А поскольку Карамзин отрицательно отнесся к обилию
церковнославянских слов в русском языке, Шишков утверждал, что
«новшества» Карамзина «исказили» благородную и величественную его
простоту. Шишков ошибочно считал русский язык наречием языка
церковнославянского и полагал, что все выразительное богатство его
заключается в использовании славянизмов из богослужебных книг.
Шишков упрекал Карамзина в неумеренном употреблении варваризмов
(«эпоха», «гармония», «энтузиазм», «катастрофа»), ему претили неоло-
гизмы («переворот» — перевод слова «revolution», «сосредоточенность» —
«concentrer»), его ухо резали искусственные слова: «настоящность», «бу-
дущность», «начитанность».
Иногда критика его была меткой и точной. Шишкова возмущала,
например, уклончивость и эстетическая жеманность в речи Карамзина
и «карамзинистов»: почему вместо выражения «когда путешествие сде-
лалось потребностью души моей» не сказать просто: «когда я полюбил
путешествовать»? Почему изысканную и напичканную перифразами
речь — «пестрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми ватагами
пресмыкающихся фараонид» — не заменить всем понятным выражени-
ем: «деревенским девкам навстречу идут цыганки»? Справедливы были
порицания таких модных в те годы выражений, как «подпирать свое
мнение» или «природа искала нам добронравствовать», а «народ не по-
терял первого отпечатка своей цены».
В «Беседе...» делались первые шаги в изучении памятников древне-
русской письменности, здесь увлеченно штудировали «Слово о полку
Игореве», занимались фольклором, выступали за сближение России со
славянским миром. Предромантические веяния проявлялись в том, что
даже Шишков не только защищал «три штиля» Ломоносова, но и при-
знавал необходимость сближения «выспренного» «словенского» слога
с простонародным языком, а в поэтическом творчестве («Стихотворе-
ния для детей») отдавал дань традиции сентиментализма.
Наконец, в споре с Карамзиным Шишков выдвинул веский аргумент
об «идиоматичности» каждого языка, о неповторимом своеобразии его
фразеологических систем, делающих невозможным дословный перевод
мысли с одного языка на другой. Шишков писал: «Происхождение слов
или сцепление понятий у каждого народа делается своим особливым
образом». Русское идиоматическое выражение «старый хрен», например,
при дословном переводе на французский «vieux raifort» теряет перенос-
ный смыл и «означает токмо самую вещь, а в метафизическом смысле
никакого круга знаменования не имеет». Следовательно, «каждый народ
имеет свой состав речей и свое сцепление понятий». Здесь Шишков под-
ходил к пониманию неповторимого своеобразия национального характе-
ра вообще и басенного стиля Крылова в частности. В. Г. Белинский тоже
говорил потом об «оригинально русских, не передаваемых ни на какой
язык в мире образах и оборотах» крыловских басен.
В пику карамзинской Шишков предложил свою реформу русского
языка: он считал, что недостающие в нашем обиходе понятия и чувства
25
нужно обозначать новыми словами, образованными из корней русского
и старославянского языка. Вместо карамзинского «влияния» он пред-
лагал «наитие», вместо «развития» — «прозябение», вместо «актер» —
«лицедей», вместо «индивидуальность» — «яйность». Утверждались
«мокроступы» вместо «калош» и «блуждалище» вместо «лабиринта».
Большинство его нововведений не прижилось в русском языке. Шишков
был искренним патриотом, но плохим филологом: моряк по своей спе-
циальности, он занимался изучением языка на любительском уровне.
Однако пафос его статей вызвал сочувственное отношение у многих
литераторов. И когда Шишков вместе с Г. Р. Державиным основали
литературное общество «Беседа любителей российского слова» (1811)
с уставом и своим журналом, к этому обществу примкнули П. А. Кате-
нин, И. А. Крылов, а позднее В. К. Кюхельбекер и А. С. Грибоедов.
Один из активных участников «Беседы...» плодовитый драматург
А. А. Шаховской в комедии «Новый Стерн» высмеял Карамзина, а в ко-
медии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» в лице «балладника» Фи-
ал кина создал пародийный образ В. А. Жуковского.
Это вызвало дружный отпор со стороны молодежи, поддерживав-
шей литературный авторитет Карамзина. Так, Д. В. Дашков, П. А. Вя-
земский, Д. Н. Блудов сочинили несколько остроумных памфлетов по
адресу Шаховского и других членов «Беседы...». Один из памфлетов
Блудова «Видение в Арзамасском трактире» дал кружку юных защитни-
ков Карамзина и Жуковского название «Общество безвестных арзамас-
ских литераторов» или, попросту, «Арзамас». В организационной струк-
туре этого общества, основанного осенью 1815 года, царил веселый дух
пародии на серьезную «Беседу...». В противоположность официальной
напыщенности здесь господствовала простота, естественность, откры-
тость, большое место отводилось шутке. Пародируя официальный ри-
туал «Беседы...», при вступлении в «Арзамас» каждый должен был
прочитать «похвальную речь» своему «покойному» предшественнику
из числа ныне здравствующих членов «Беседы...» или «Российской Ака-
демии» (графу Д. И. Хвостову, С. А. Ширинскому-Шихматову, самому
А. С. Шишкову и др.). «Похвальные речи» были формой литературной
борьбы: они пародировали «высокие» жанры, высмеивали стилистиче-
скую архаику поэтических произведений «беседчиков». На заседаниях
общества оттачивались юмористические жанры русской поэзии, велась
смелая и решительная борьба со всякого рода официозом, формиро-
вался тип независимого, свободного от давления всяких идеологи-
ческих условностей русского литератора. П. А. Вяземский назвал «Арза-
мас» школой «литературного товарищества» и взаимного литературного
обучения. Общество превратилось в центр литературной жизни и
общественной борьбы второй четверти XIX века. У членов «Арзамаса»
были свои литературные клички: Жуковский — «Светлана», Пушкин —
«Сверчок» и т. п.
Участники «Арзамаса» разделяли тревогу Карамзина о состоянии
русского языка, нашедшую отражение в его статье 1802 года «О любви
к отечеству и народной гордости». В своем литературном творчестве
они стремились привить национальному языку и сознанию европей-
скую культуру мышления, искали средства выражения на родном языке
26
«тонких» идей и чувств. Когда в 1822 году Пушкин прочел в переводе
Жуковского «Шильонского узника» Байрона, он сказал: «Должно быть
Байроном, чтобы выразить с столь страшной силой первые признаки
сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить». Здесь Пушкин
точно определил суть творческого гения Жуковского, стремившегося
не к переводу, а к перевыражению, превращающему «чужое» в «свое».
Во времена Карамзина и Жуковского огромная роль отводилась таким
переводам-перевыражениям, с помощью которых обогащался наш ли-
тературный язык, становились общенациональным достоянием слож-
ные философские мысли, утонченные психологические состояния.
И «карамзинисты», и «шишковисты» при всех их разногласиях в ко-
нечном счете стремились к одному — к преодолению двуязычия рус-
ского культурного сознания начала XIX века. Их спор вскоре разрешила
сама история русской литературы, явившая Пушкина, диалектически
снявшего в своем творчестве возникшие противоречия.
Примечательно, что сам Карамзин в этих спорах участия не прини-
мал, а к Шишкову относился с уважением, не питая на его критику ни-
какой обиды. В 1803 году он приступил к главному делу своей жизни —
созданию «Истории государства Российского». Замысел этого капи-
тального труда возник у Карамзина давно. Еще в 1790 году он писал:
«Больно, но должно по справедливости признаться, что у нас до сего
времени нет хорошей истории, то есть писанной с философским умом,
с критикою, с благородным красноречием... Говорят, что наша история
сама по себе менее других занимательна: не думаю, нужен только ум,
вкус, талант». Все эти способности, конечно, были у Карамзина, но,
чтобы осилить капитальный труд, связанный с изучением огромного
количества исторических документов, требовалась еще и материальная
свобода и независимость. Когда Карамзин стал издавать в 1802 году
«Вестник Европы», он мечтал о следующем: «Будучи весьма не богат,
я издавал журнал с тем намерением, чтобы принужденною работою
пяти или шести лет купить независимость, возможность работать сво-
бодно и... сочинять русскую историю, которая с некоторого времени за-
нимает всю душу мою».
И тогда друг Карамзина, товарищ министра просвещения
М. Н. Муравьев, обратился к Александру I с ходатайством о помощи
писателю в осуществлении его замысла. В именном указе от 31 декабря
1803 года Карамзин был утвержден в качестве придворного историогра-
фа с ежегодным пенсионом в две тысячи рублей. Так начался двадцати-
двухлетний период жизни Карамзина, связанный с созданием «Истории
государства Российского».
О том, как нужно писать историю, Карамзин говорил: «Историк
Должен ликовать и горевать со своим народом. Он не должен, руково-
димый пристрастием, искажать факты, преувеличивать счастие или
умалять в своем изложении бедствия; он должен быть прежде всего
правдив; но может, даже должен все неприятное, все позорное в исто-
рии своего народа передавать с грустью, а о том, что приносит честь,
о победах, о цветущем состоянии, говорить с радостью и энтузиазмом.
Только таким образом он сделается национальным бытописателем,
чем, прежде всего, должен быть историк».
27
«Историю государства Российского» Карамзин начал писать в Мо-
скве и в подмосковной усадьбе Олсуфьево. В 1816 году, в связи с хлопо-
тами по изданию завершенных восьми томов, он переехал в Петербург.
Здесь он невольно оказался близок ко двору, лично общался с Алексан-
дром I и членами царской семьи. Летние месяцы семья Карамзиных
проводила в Царском Селе, где их навещал юный лицеист Пушкин.
В 1818 году восемь томов «Истории...» вышли в свет, в 1821 году был
опубликован девятый, посвященный эпохе царствования Ивана Гроз-
ного, в 1825 году —десятый и одиннадцатый тома.
«История...» создавалась на основе изучения огромного фактическо-
го материала, среди которого ключевое место занимали летописи. Со-
вмещая талант ученого-историка с талантом художественным, Карамзин
искусно передавал сам дух летописных источников путем обильного их
цитирования или умелого пересказа. Историку было дорого в летописях
не только обилие фактов, но и само отношение летописца к ним. Пости-
жение точки зрения летописца — главная задача Карамзина-художника,
позволяющая ему передавать «дух времени», народное мнение о тех или
иных событиях. А Карамзин-историк при этом выступал с комментария-
ми. Вот почему его «История...» сопрягала в себе описание возникнове-
ния и развития российской государственности с процессом роста и ста-
новления русского национального самосознания.
По своим убеждениям Карамзин был монархистом. Огромное влия-
ние оказали на него события Французской революции, определившие,
по его мнению, «судьбу людей на протяжении многих веков». Карамзин
был хорошо знаком с политическим учением французских просветите-
лей, сформулированным в «Персидских письмах» и «Духе законов»
Монтескьё. Французский мыслитель различал три типа государственно-
го правления: республику, монархию и деспотию. Последний тип он
считал «неправильным», требующим уничтожения. Идеальной формой
государственного устройства Монтескьё провозглашал республику,
жизненными принципами которой являются усвоенные просвещенны-
ми гражданами республиканские добродетели: любовь к отечеству, лю-
бовь к равенству, привязанность к законам. В «Персидских письмах»
в уста персиянину Монтескьё вложил такие слова: «Монархия есть пол-
ное насилия состояние, всегда извращающееся в деспотизм... Святили-
ще чести, доброго имени и добродетели, по-видимому, нужно искать
в республиках и в странах, где дозволено произносить имя отечества».
Эта идеализация республиканских нравов французскими просве-
тителями сыграла роковую роль в судьбе французской монархии.
А якобинская диктатура, пришедшая ей на смену, явилась страшной
и горькой пародией на их идеальные республиканские представления.
Карамзин, хотя и называл себя «республиканцем в душе», был убежден,
что этот общественный строй является красивой, доброй, но неиспол-
нимой на практике утопией, ибо он требует от помраченного грехом че-
ловека таких доблестей, какие ему не под силу. Принцип современного
общества, замечал Карамзин, несказанно далек от прекраснодушных
идей просветителей о свободе, братстве и равенстве: «сперва деньги —
а после добродетель!». Поэтому Карамзин считал, что самодержавная
28
форма правления исторически оправданна и наиболее органична для
такой огромной страны, как Россия.
Но в то же время он, вслед за Монтескьё, замечал и постоянную
опасность, подстерегавшую самодержавие в ходе истории, — опасность
перерождения его в «самовластие». Это происходит всякий раз, когда го-
сударь нарушает принцип разделения властей, «симфонические» отно-
шения между властью светской и духовной. Когда светская власть укло-
няется от контроля власти духовной, она становится тиранической,
«самовластной». Такими предстали в последних изданных при жизни
Карамзина, девятом, десятом и одиннадцатом, томах «Истории...»
Иоанн Грозный и Борис Годунов. Изображение венчанного злодея
Иоанна и преступного царя Бориса потрясло воображение современни-
ков и оказало прямое влияние на становление декабристской идеологии.
Карамзин действовал при этом совершенно сознательно. Он го-
ворил, что «настоящее бывает следствием прошедшего. Чтобы узнать
о первом, надо вспомнить последнее». Вот почему Пушкин назвал
«Историю...» «не только созданием великого писателя, но и подвигом
честного человека». Когда в 1821 году вышел в свет девятый том,
К. Ф. Рылеев не знал, «чему более удивляться, тиранству ли Иоанна
или дарованию нашего Тацита». А декабрист В. И. Штейнгель назвал
девятый том, «смелыми резкими чертами изобразивший все ужасы не-
ограниченного самовластия и одного из великих царей наименовавший
тираном», «феноменом, небывалым в России». Тома о Борисе Годунове
и Смутном времени вышли за четыре месяца до восстания декабристов
и вызвали отклик Пушкина: «Это злободневно, как свежая газета».
В течение этих четырех месяцев Пушкин написал «Бориса Годунова».
Опровергая распространенный взгляд на крестьянские мятежи
и бунты как на проявление народной «дикости» и «невежества», Карам-
зин показал, что народные мятежи порождались уклонениями монар-
хической власти от принципов самодержавия в сторону самовластия
и тирании. Чрез народное возмущение Небесный Суд вершил кару за
содеянные тиранами преступления. Именно в народной жизни прояв-
ляет себя, по Карамзину, Божественная воля в истории, именно народ
чаще всего оказывается мощным орудием Провидения.
Как истинный патриот своего Отечества, Карамзин не раз высказы-
вал Александру I нелицеприятные истины. В 1811 году он сделал это
в «Записке о древней и новой России». Историк нарисовал в ней безра-
достную картину внешнего и внутреннего положения России, беспо-
мощные попытки правительства решить важные экономические проб-
лемы. Он резко осудил Александра I за его реформаторские начинания,
«коих благотворность остается делом сомнительным», ибо правление
государя не принесло России обещанного блага, но укрепило страшное
зло в лице паразитической бюрократии, чиновников-казнокрадов. Он
высказал правду о самом царе как неумелом и неопытном во внешней
и внутренней политике властителе, занятом не благом России, а жела-
нием пускать «пыль в глаза», увлеченным бездумным заимствованием
тех или иных учреждений Западной Европы, без учета русского истори-
ческого опыта. В этой связи он указал Александру 1 на ошибки в прав-
лении его великого предшественника Петра 1. Главная пагуба его цар-
29
ствования — пренебрежение к опыту истории, неуважение к нравам
и обычаям народа. «Пусть сии обычаи естественно изменяются, но
предписывать им (русским людям) уставы есть насилие, беззаконное
для монарха самодержавного». Самовластие Петра I и Александра I как
раз и не принимает Карамзин. Результаты самовластия всегда оказыва-
ются печальными для Отечества: «Мы стали гражданами мира, но пере-
стали быть, в некоторых случаях, гражданами России. Виною Петр».
Когда Пушкин уже в конце 1830-х годов познакомился с этой «За-
пиской...» в рукописи, он сказал: «Карамзин написал свои мысли
о Древней и Новой России со всею искренностью прекрасной души, со
всею смелостию убеждения сильного и глубокого». «Когда-нибудь по-
томство оценит... благородство патриота».
Карамзин ушел из жизни 22 мая (3 июня) 1826 года, работая над
двенадцатым томом «Истории...», где он должен был рассказать о на-
родном ополчении Минина и Пожарского, освободившем Москву
и прекратившем смуту в нашем Отечестве. Рукопись этого тома оборва-
лась на фразе: «Орешек не сдавался...»
Значение «Истории государства Российского» трудно переоценить:
ее появление в свет было крупным актом русского национального са-
мосознания. По словам Пушкина, Карамзин открыл русским их про-
шлое, как Колумб открыл Америку. Писатель в своей «Истории...» дал
образец национального эпоса, заставив каждую эпоху говорить своим
языком. В последних томах Карамзин использовал опыт исторического
романа Вальтера Скотта, давая Борису Годунову глубокую нравственно-
психологическую характеристику. Труд Карамзина оказал большое вли-
яние на русских писателей. Опираясь на Карамзина, создавал своего
«Бориса Годунова» Пушкин, сочинял свои «Думы» Рылеев. «История
государства Российского» стимулировала развитие русского историче-
ского романа от М. Н. Загоскина, И. И. Лажечникова до Л. Н. Толсто-
го. «Чистая и высокая слава Карамзина принадлежит России», — сказал
Пушкин.
Литературные общества и журналы первой четверти XIX века. Начи-
ная с издания «Московского журнала» (1791 — 1792; второе издание без
перемен: 1801 — 1803) Карамзин предстал перед русским общественным
мнением как первый профессиональный писатель и журналист. До него
решались жить на литературные заработки лишь писатели третьего
ряда. Культурный дворянин считал занятие литературой скорее забавой
и уж никак не серьезной профессией. Карамзин своим трудом и неиз-
менным успехом у читателей утвердил в глазах общества авторитет пи-
сательского дела и превратил литературу в профессию, пожалуй, самую
почетную и уважаемую. По преданию, восторженные юноши Петербур-
га мечтали хоть пешком пройти в Москву, лишь бы взглянуть на знаме-
нитого Карамзина. Об изменившемся отношении дворянской моло-
дежи начала XIX века к литературному труду свидетельствует письмо
юного Жуковского Александру Тургеневу: «Писатель, уважающий свое
звание, есть так же полезный слуга своего отечества, как и воин, его за-
щищающий, как и судья, блюститель закона».
В 1802 году Карамзин приступил к изданию «Вестника Европы» —
журнала не только литературного, но и общественно-политического,
30
давшего прообраз так называемым «толстым» русским журналам, про-
существовавшим весь XIX век и дожившим до конца века XX. Название
журнала отвечало его назначению — Карамзин считал необходимым
знакомить русскую публику с последними достижениями не только
русской, но и западноевропейской культуры. В журнале сообщались
русские и зарубежные политические новости, публиковались и раз-
бирались наиболее интересные произведения отечественной словес-
ности. Карамзин не только расширял круг читателей хорошей русской
книги, но и воспитывал эстетический вкус, готовил культурное обще-
ство к восприятию поэзии В. А. Жуковского и А. С. Пушкина. Его жур-
налы уже не ограничивались Москвой и Петербургом, а проникали
в русскую провинцию.
Иного направления придерживался издававшийся с 1808 года «Рус-
ский вестник» С. Н. Глинки. В программном вступлении к своему жур-
налу С. Глинка писал: «Философы осьмогонадесять столетия никогда
не заботились о доказательствах: они писали политические, историче-
ские, нравоучительные, метафизические романы; порицали все, все
отвергали, обещевали беспредельное просвещение, неограниченную
свободу... словом, они желали преобразить все по-своему... Мы видели,
к чему привели сии романы, сии мечты воспаленного и тщеславного
воображения! Итак, замечая нынешние нравы, воспитания, обычаи,
моды и проч., мы будем противополагать им не вымыслы романтиче-
ские, но нравы и добродетели праотцев наших». В противовес европей-
ской ориентации Карамзина Глинка обращал внимание на защиту на-
циональных устоев, посвящая лучшие страницы журнала отечественной
истории, русской литературе и искусству. Он вел борьбу с французо-
манией дворянского общества. Ревностно отстаивая чистоту православ-
но-христианской веры, Глинка не допускал публикацию стихов, со-
держащих мифологические имена. Его журнал сыграл важную роль в
воспитании патриотических чувств в эпоху антинаполеоновской кампа-
нии (1805—1806) и особенно в период Отечественной войны 1812 года,
после которой он стал терять своего читателя и был закрыт самим изда-
телем в 1824 году.
На волне общенародного патриотического подъема, в 1812 году,
был открыт в Петербурге другой журнал — «Сын Отечества». Инициа-
торами этого издания были директор Императорской публичной биб-
лиотеки А. Н. Оленин и попечитель санкт-петербургского учебного
округа С. С. Уваров. Многолетним редактором журнала стал Н. И. Греч.
На первых порах здесь преобладали известия о ходе военных действий,
но потом журнал приобрел литературно-художественный характер,
отстаивая принципы романтизма гражданского, декабристского на-
правления. В 1820-х годах, вместе с «Соревнователем просвещения
и благотворения» и декабристскими альманахами «Полярная звезда»
и «Мнемозина», журнал способствовал объединению оппозиционных
общественно-литературных сил.
Специфической особенностью общественной жизни начала XIX ве-
ка была организация литературных обществ, являвшаяся показателем
относительной зрелости литературы и стремления придать ей характер
общественного дела. Самым ранним из них явилось возникшее в Моск-
31
ве в январе 1801 года «Дружеское литературное общество», выросшее из
студенческого кружка воспитанников Московского университета и уни-
верситетского Благородного пансиона — братьев Андрея и Александра
Ивановичей Тургеневых, А. Ф. Воейкова, А. С. Кайсарова, В. А. Жу-
ковского, С. Г. Родзянки. По словам старшего участника, поэта и пре-
подавателя Московского университета А. Ф. Мерзлякова, в этом обществе
«молодые люди, знакомством и дружеством соединенные, сочиняли,
переводили, разбирали свои переводы и сочинения и таким образом со-
вершенствовали себя на трудном пути словесности и вкуса». Один из
инициаторов общества, Андрей Тургенев, начал свою литературную
деятельность убежденным «карамзинистом». Его перу принадлежит
оригинальная элегия «Угрюмой осени мертвящая рука...» (1802), пред-
восхищающая переводное «Сельское кладбище» В. А. Жуковского. Ран-
няя смерть (1803) не дала развернуться его многообещающему даро-
ванию. В. К. Кюхельбекер заметил в своем «Дневнике»: «Несчастна
Россия насчет людей с талантом; этот юноша, который в Благородном
пансионе был соперником Жуковского и, вероятно, превзошел бы его,
умер, не достигнув и 20-ти лет».
Вскоре между членами общества возникли разногласия по отно-
шению к Карамзину. Радикально настроенные Андрей Тургенев и
А. С. Кайсаров под влиянием Шиллера стали утверждать романти-
ческую идею народности и высокой гражданственности литературы.
В конце марта 1801 года Андрей Тургенев произнес на заседании «Дру-
жеского литературного общества» речь, в которой осудил Карамзина
и его последователей за отсутствие в стихах «высокого» содержания, за
безнародность и «подражательность». Карамзин «слишком склонил нас
к мягкости и разнеженности, — заявил А. Тургенев. — Скажу откровен-
но: он более вреден, чем полезен нашей литературе... Он вреден потому
еще более, что пишет в своем роде прекрасно; пусть бы русские про-
должали писать хуже и не так интересно, только бы занимались они
важнейшими предметами, писали бы оригинальнее, важнее, не столько
применялись к мелочным родам». На одном из заседаний общества
в речи, обращенной к отечеству, Андрей Тургенев сказал: «О ты, пред
которым в сии минуты благоговеют сердца наши в восторге радости!
Цари хотят, чтоб пред ними пресмыкались во прахе рабы; пусть же пол-
зают пред ними льстецы с мертвою душою; здесь перед тобою стоят
сыны твои! Благослови все предприятия их! Внимай нашим священным
клятвам! Мы будем жить для твоего блага!» Уходя от элегической на-
строенности «карамзинистов», Андрей Тургенев в стихотворении
«К отечеству» (1802) возрождает традиции торжественной оды, героиче-
ской и мужественной поэзии, предвосхищающей на много лет вперед
гражданскую лирику декабристов:
Тебя, отечество святое,
Тебя любить, тебе служить —
Вот наше звание прямое!
Мы жизнию своей купить
Тебе готовы благоденство...
32
Радикальные настроения Андрея Тургенева и Андрея Кайсарова не
разделяли последовательные «карамзинисты» Василий Жуковский,
Александр Тургенев, Семен Родзянка. Они придерживались более уме-
ренных взглядов, сосредоточивая свое внимание на проблемах нравст-
венных, культивируя в духе Карамзина личную, а не общественную
добродетель. Осенью 1801 года общество распалось, многие его участ-
ники разъехались из Москвы.
Как кружок молодых единомышленников 15 июля 1801 года откры-
вается в Петербурге «Вольное общество любителей словесности, наук и ху-
дожеств». Его интересы не ограничивались одной литературой. В обще-
ство вошли скульпторы (И. И. Теребенев, И. И. Гальберг), художники
(А. И. Иванов), ученые археологи, историки, медики (А. И. Ермолаев,
И. О. Тимковский, Д. И. Языков и др.). «Предметом упражнений своих
избрало общество словесность, науки и художества», писал В. В. Попуга-
ев, с целью «взаимно себя усовершенствовать в сих трех отраслях способ-
ностей человеческих» и «споспешествовать по силам своим к усовершен-
ствованию сих трех отраслей».
Но лидирующее положение в обществе занимали, конечно, литера-
торы. В отличие от «Дружеского литературного общества», они были
чужды карамзинскому направлению, придерживались просветитель-
ских традиций и развивали в своем творчестве гражданскую тему. Сре-
ди них оказались люди разного социального происхождения: выходцы
из мелкого чиновничества, духовенства, купечества. Казанским куп-
цом, например, был поэт Г. П. Каменев, автор первой русской баллады
«Громвал» (1804). Поэты и публицисты И. М. Борн и В. В. Попугаев,
представители наиболее радикальной части общества, были разночин-
цами. Из незаконнорожденных дворянских детей происходили поэт
и филолог А. X. Востоков, поэт и публицист И. П. Пнин. Не случайно
перу Пнина, не признанного отцом, фельдмаршалом И. В. Репниным,
принадлежит трактат «Вопль невинности, отвергаемой законами» (1802),
представляющий «замечательную по силе гражданского чувства крити-
ку семьи и брака в современном ему дворянском обществе» (В. В. Ор-
лов). Среди участников «Вольного общества» был Н. А. Радищев — ли-
тератор, сын автора «Путешествия из Петербурга в Москву».
Группу поэтов этого круга часто называли в литературоведении «по-
этами-радищевцами», поскольку они развивали в своем творчестве
идеи, близкие просветительской идеологии XVIII века. Но мировоззре-
ние их не поднималось до радикализма автора «Путешествия...». Они
были сторонниками постепенного улучшения общественных нравов
и государственных учреждений путем распространения просветитель-
ских идей. Наиболее полным отражением их общественно-политиче-
ских взглядов является второй трактат Пнина «Опыт о просвещении от-
носительно России», в котором причины общественного зла автор
видит в невежестве народа.
Члены «Вольного общества...» надеялись добиться правительственной
поддержки для проведения в жизнь своих просветительских начинаний.
Оба трактата Пнин, например, направил Александру I и получил высо-
чайшее одобрение. Деятельность общества была признана официально
и узаконена. Члены общества получили право устраивать открытые засе-
2 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
33
Дания и выпускать свои труды. Сначала это был альманах «Свиток муз»
(1802—1803), потом журнал «Периодическое издание „Вольного обще-
ства любителей словесности, наук и художеств44» (вышел в свет в 1804 го-
ду лишь один номер журнала), а также сотрудничать в других повремен-
ных изданиях. К направлению общества примыкали журналы «Северный
вестник» (1804—1805) и «Лицей» (1806), издававшиеся И. И. Мартыно-
вым, «Журнал российской словесности» (1805) Н. П. Брусилова, «Цвет-
ник» (1809—1810) А. Е. Измайлова и А. П. Бенитского, «Санкт-Петер-
бургский вестник» (1812), созданный по решению общества.
С 1804—1805 гг. в члены общества были приняты поэты К. Н. Ба-
тюшков, А. Ф. Мерзляков, С. С. Бобров, Н. И. Гнедич. Наиболее яркий
период в его деятельности совпадает с временем расцвета правитель-
ственного либерализма (1801 — 1807 годов). После смерти одного из
активных членов — И. П. Пнина (1809) общество переживает кризис.
В ходе напряженной борьбы между его членами инициатива переходит
к умеренному крылу во главе с Д. И. Языковым и А. Е. Измайловым.
Деятельность общества оживилась и во многом изменила свою
направленность с приходом в него писателей-«карамзинистов» —
Д. Н. Блудова, В. Л. Пушкина и особенно Д. В. Дашкова, который
в 1811 году был избран президентом общества и попытался придать ему
боевой характер, направленный против шишковской «Беседы...». Но
консервативные члены выразили недовольство и недоверие новому
президенту. После его выступления на заседании с язвительной «по-
хвальной речью» графу Хвостову, бездарному, но плодовитому поэту-
«шишковисту», Дашков был изгнан из общества, после чего в 1812 году
оно прекратило свою деятельность.
Она возобновилась в 1816 году во главе с новым президен-
том — А. Е. Измайловым, собравшим вокруг себя второстепенных лите-
раторов и издававшим журнал «Благонамеренный». В это время обще-
ство оказалось на периферии литературной жизни. Существенные
перемены в нем произошли в начале 1820-х годов в связи с приходом
сюда поэтов лицейского круга, будущих декабристов. По мере станов-
ления и развития декабристского движения тайные общества (сперва
«Союз спасения», потом «Союз благоденствия») ставят задачу подчи-
нить своему влиянию ранее созданные легальные литературные органи-
зации. Постепенно декабристы добиваются доминирующего положения
в «Вольном обществе...». Сюда входят К. Ф. Рылеев, А. А. Бестужев,
В. К. Кюхельбекер, А. Ф. Раевский (брат В. Ф. Раевского), О. М. Сомов
и другие видные литераторы-декабристы.
В 1811 году при Московском университете было организовано «Мо-
сковское общество любителей российской словесности», просуществовав-
шее более 100 лет. Оно включало в свои ряды преподавателей, лите-
раторов и просто любителей изящной словесности. Председателем
общества на первых порах был профессор Антон Антонович Прокопо-
вич-Антонский. При обществе был организован подготовительный
комитет из шести активных его членов, который готовил очередные от-
крытые заседания: отбирал произведения для устного чтения, обсужде-
ния или публикации в трудах общества. Заседания открывались, как
правило, чтением оды, а завершались чтением басни. В промежутке об-
34
суждались другие жанры литературы в стихах и прозе, читались статьи
научного характера (о русском языке А. X. Востокова, о литературе
А. Ф. Мерзлякова, о церковнославянском языке Д. И. Каченовского,
о порядке слов и парадоксах из Цицерона И. И. Давыдова и др.).
Н. И. Гнедич на заседании общества впервые прочел отрывок из своего
перевода «Илиады» Гомера, В. А. Жуковский — переводы из Гербеля
«Овсяный кисель» и «Красный карбункул». Басней в конце заседания
чаще всего тешил публику В. Л. Пушкин. Деятельность общества была
лишена строгого литературного направления, хотя и намечался благо-
даря А. Ф. Мерзлякову и другим организаторам крен в сторону класси-
цизма. В 1818 году Мерзляков выступил здесь против гекзаметра и бал-
ладного жанра.
«Беседа любителей русского слова» (1811 — 1816) и противостоящий
ей «Арзамас» попали в центр литературно-общественной борьбы пер-
вой четверти XIX века. С закрытием «Беседы...» и прекращением лите-
ратурного спора с ней в деятельности «Арзамаса» (1815—1818) наступа-
ет кризис. В 1817 году в него вступают члены тайных декабристских
организаций — Н. М. Муравьев, М. Ф. Орлов, Н. И. Тургенев. Недо-
вольные тем, что общество занято обсуждением литературных вопро-
сов, декабристы пытаются придать ему политический характер. Свобод-
ная структура общества не удовлетворяет их серьезных намерений. Они
пытаются принять на заседании строгие «законы» общества, настаива-
ют на издании специального журнала. Наступает раскол, и в 1818 году
деятельность общества прекращается.
Основанные в 1818—1819 году «Вольное общество любителей россий-
ской словесности» и «Зеленая лампа» становятся филиалами («управа-
ми») тайных декабристских организаций. Участники «Союза благоден-
ствия» в соответствии с уставом обязывались проникать в легальные
литературные общества и осуществлять контроль за их деятельностью.
Заседания «Зеленой лампы» проходили в доме Н. Всеволожского,
в зале, освещавшемся лампой с зеленым абажуром. Это было не заре-
гистрированное в правительственных кругах литературное объединение
с радикальной политической направленностью. Сюда входили молодые
оппозиционеры, среди которых были люди с республиканскими убеж-
дениями. В заседаниях «Зеленой лампы» участвовали поэты (Ф. Глин-
ка, Н. Гнедич, А. Дельвиг, А. Пушкин), театральные критики (Д. Бар-
ков, Я. Толстой), публицист А. Улыбышев, кипящие вольнодумством
светские щеголи (П. Кавелин, М. Щербинин).
В 1816 году с дозволения правительства было основано «Вольное
общество соревнователей просвещения и благотворения», которое
в 1818 году получило высочайшее утверждение под именем «Вольного
общества любителей российской словесности», с правом издания собст-
венного журнала «Соревнователь просвещения и благотворения. Труды
„Вольного общества любителей российской словесности44». Вся выгода
от издания назначалась «тем, которые, занимаясь науками и художества-
ми, требуют подпоры и призрения». Декабристы (Ф. Глинка, братья
Н. и А. Бестужевы, К. Рылеев, А. Корнилович, В. Кюхельбекер, О. Со-
мов), войдя в члены этого общества, начали решительную борьбу с бла-
гонамеренным его крылом (Н. Цертелев, Б. Федоров, Д. Хвостов, В. Ка-
35
разин). Борьба увенчалась успехом, и с 1821 года общество превратилось
в легальный филиал декабристского движения. Стали проводиться регу-
лярные заседания с обсуждением самых острых проблем гуманитарной
науки, литературы и искусства. Члены общества поддерживают своими
произведениями близкие им по убеждениям журналы «Сын Отечества»,
«Невский зритель», а потом и созданный Рылеевым и Бестужевым
альманах «Полярная звезда». Постоянным становится выпуск собствен-
ного журнала «Соревнователь просвещения и благотворения». Таким
образом, в начале 1820-х годов «Вольное общество любителей россий-
ской словесности» «стало самым влиятельным и наиболее значительным
из всех организаций подобного типа» (Р. В. Иезуитова). Деятельность
общества была прекращена в конце 1825 года в связи с восстанием декаб-
ристов и начавшимся следствием по их делу.
В 1823 году в Москве, при участии В. Ф. Одоевского, Д. В. Веневи-
тинова, И. В. Киреевского, С. П. Шевырева и М. П. Погодина, было
открыто «Общество любомудров» — объединение нового типа, тяготею-
щее не к общественно-литературным и политическим, а к философ-
ско-эстетическим проблемам, которые приобрели особую популярность
и значимость уже в последекабристскую эпоху.
Русская поэзия 1800—1810-х годов не была единым течением. Уже
в начале века произошло ее размежевание на психологический предро-
мантизм школы Н. М. Карамзина и гражданский предромантизм поэтов
классической ориентации. Оба эти течения обладали историческим
оптимизмом и верой в будущее России. Но пути достижения желаемого
идеала у них были разными.
Поэты школы Карамзина видели источник зла и социального не-
благополучия не в общественных отношениях, а в помраченной гре-
хом дисгармоничной природе современного человека. Поэтому и пути
исцеления больного общества они искали во внутреннем перерожде-
нии, в самовоспитании человека, в обуздании свойственного ему эгоиз-
ма. Отсюда — их особый интерес к внутреннему миру человеческой
личности, нравственным проблемам, тонкому проникновению в тайны
и загадки человеческой психики. В 1802 году Н. М. Карамзин опубли-
ковал программное для его направления стихотворение «Меланхолия.
Подражание Дел илю»:
О Меланхолия! Нежнейший перелив
От скорби и тоски к утехам наслажденья!
Веселья нет еще, и нет уже мученья;
Отчаянье прошло... Но, слезы осушив,
Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь
И матери своей, Печали, вид имеешь.
В этом переходном состоянии души, промежуточном между горем
и радостью и столь благостном для несовершенного человека, Карам-
зин видит спасение и прибежище от бед и волнений окружающей жиз-
ни. Меланхолию он определяет как «страсть нежных, кротких душ,
судьбою угнетенных, несчастных счастие и сладость огорченных».
Поэты «гражданского предромантизма», напротив, усматривали ис-
точник зла в окружающих человека обстоятельствах и утверждали идеал
36
гражданина-патриота, любящего свое отечество и вступающего в реши-
тельную борьбу с «самовластием», с несовершенным устройством обще-
ства. В литературе они видели действенное средство патриотического
воспитания человека-борца.
Первое, что бросается в глаза при сравнении русской поэзии этого
периода с поэзией второй половины XVIII века, — это бесконечно
усложнившееся представление о мире и человеке. Кризис просвети-
тельской идеологии XVIII века отражается в самой образной системе
всех направлений русской поэзии начала нового столетия. «Новый век
пришел в таком сложном переплетении общественных вопросов, что
многие чаяния и верования предшествующего показались наивными, —
отмечает Ю. М. Лотман. — Сознание XVIII века воспринимало жизнь
как соединение многих простых задач, каждая из которых может быть
выделена и разрешена в отдельности. Противоречие воспринималось не
как внутреннее свойство явления, а как насильственное соединение
двух противоположных, но внутренне простых сущностей. Так же по-
нимал сложность, противоречивость и Державин:
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю...
Потребовался глубокий переворот в сознании, чтобы материалист
и единомышленник Гельвеция Радищев подвел итог прошедшему сто-
летию в следующих стихах:
Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро.
Проклято будешь во век, в век удивлением всех...
XVIII век знал идею народа. Более того, именно в эту пору выдвинута
была доктрина народного суверенитета, мысль о том, что все в политиче-
ской жизни должно совершаться для народа и через народ. Однако сам
народ мыслился как категория количественная, как многократное по-
вторение отдельных, однородных человеческих единиц. Полагали, что
все свойства народа можно изучить на примере искусственно изолиро-
ванного человека, Робинзона. В этом смысле идея прав личности и идея
народного суверенитета не противостояли, а дополняли друг друга.
Именно потому безусловный и полный демократизм так легко давался
передовым теоретикам XVIII века.
В начале нового столетия народ предстал как единство, обладающее
не только теми же качествами, что и каждая из составляющих единиц.
Проблема народности получила самостоятельное существование, неза-
висимое от идеи прав личности, а порой и вступающее в противоречие
с этой идеей... Свобода человека и свобода народа для просветителя
XVIII века — один и тот же вопрос. Разделение их, с его точки зрения,
абсурдно... События конца XVIII века раскрыли историческую действи-
тельность в глубоких и драматических внутренних конфликтах, и это не
могло не повлиять на движение литературы и общественной мысли.
Проблемы личности и народа отделились друг от друга. Каждая из них
стала внутренне богаче, конкретнее, противоречивее».
37
Катастрофические события Великой французской революции, по-
следовавшие за ними европейские наполеоновские войны, в которые
оказалась втянутой и Россия, Отечественная война 1812 года, наконец,
показали со всей очевидностью вечную правду христианских представ-
лений об изначальной противоречивости помраченной первородным
грехом природы человека, болезненные изъяны которой проявляются
как в жизни отдельной личности, так и в судьбах целых народов, пред-
ставляющих собой личности собирательные, не сводимые к арифмети-
ческой сумме составляющих народ единиц.
Противоречивость человека, дисгармоничность его природы оказы-
вается в центре внимания русского предромантического сознания нача-
ла XIX века. Андрей Тургенев скажет о человеке в 1802 году:
Ума ты светом озарен
И видишь бездны пред собою;
Но к ним стремишься, увлечен
Слепою, пламенной душою.
На небо скорбный вздох летит,
Ты слаб — оно тебя терзает,
В тебя отчаянье вливает
И твердым быть тебе велит.
Свободы ты постиг блаженство,
Но цепи на тебе гремят;
Любви постигнул совершенства —
И пьешь с любовью вместе яд.
«В дальнейшем тема эта с особой силой прозвучит в поэзии Жуков-
ского и войдет в поэтический мир русского романтизма, — отмечает
Ю. М. Лотман. — Противоречия внутри сознания человека, конфликт
между чувством и сознанием, столкновение человека и общества, тра-
гический разрыв «мечты и существенности», неудовлетворенность про-
зой земного бытия и жажда иного существования — весь этот круг
типичных для поэзии тех лет переживаний отмечен одной общей чер-
той — ощущением дисгармонии жизни и одновременно страстным по-
рывом к гармонии».
Ведущие мотивы лирики Жуковского предвосхищаются в творчест-
ве многих поэтов начала XIX века, образующих своего рода «хор», из
которого выделяется порою солирующий голос автора «Сельского клад-
бища». Тот же Андрей Тургенев пишет элегию «Осень», в которой уга-
дываются ключевые темы поэзии Жуковского, начиная с эпиграфа из
Ж.-Ж. Руссо «Так угасает все, что мгновенно блистает на земле!»:
Угрюмой осени мертвящая рука
Уныние и мрак повсюду разливает;
Холодный, бурный ветр поля опустошает,
И грозно пенится ревущая река,
Где тени мирные доселе простирались.
Беспечной радости где песни раздавались, —
Поблекшие леса в безмолвии стоят,
Туманы стелются над долом, над холмами.
38
«Смотри, как сохнет все, хладеет, истлевает;
Смотри, как грозная безжалостная смерть
Все ваши радости навеки поглощает!
Все жило, все цвело, чтоб после умереть!»
И разрешается это противоречие в элегии Андрея Тургенева, как и у
Жуковского, упованием на вечное блаженство, которое ждет смертного
человека за гробом:
Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться!
Утешься; и туда твой взор да устремится,
Где твой смущенный дух найдет себе покой
И позабудет все, чем он терзался прежде;
Где вера не нужна, где места нет надежде,
Где царство вечное одной любви святой!
Эти же противоречия проявляются и в поэзии гражданской, кото-
рая на первый взгляд следует классической просветительской традиции
XVIII века, используя ее высокую лексику, ее образную систему. Но
в лирике начала XIX века старые образы получают новое звучание и но-
вый, предромантический смысл не только потому, что поэзия начала
XIX века становится более экспрессивной, что эти образы окружаются
сугубо личностным, эмоциональным ореолом. Кардинально изменяется
представление о гражданском служении, сам человек, ему отдающийся,
приобретает неведомую эпохе русского и европейского просвещения
сложность и противоречивость.
Просветители были глубоко убеждены, что стремление человека
к личному счастью не противоречит общему благу. «В чем же заключа-
ется счастье? — спрашивал Гольбах и отвечал. — В непрерывном удо-
вольствии, а удовольствие нам доставляется тем, что возбуждает в нас
движение, согласное с нашей индивидуальной природой, вызывает
в нас деятельность, не утомляющую нашего организма, интерес есть
единственный двигатель людских поступков, бескорыстных людей нет,
а принято так называть тех, поступки которых, будучи полезны другим,
кажутся нам бесполезными для того, кто их совершает. Такой взгляд
ложен, ибо никто не совершает бесполезного для себя».
Свою творю, творя всех волю, —
заявит Радищев. «Жертва — это сапоги всмятку», — скажет Чернышев-
ский устами одного из героев романа «Что делать?». Стремление к лич-
ному счастью не противоречит для просветителя стремлению к общест-
венному благу: так устроен человек, таковы естественные потребности
его природы.
Гражданская лирика первой половины XIX века отличается тем, что
главный герой ее, отрекаясь от личного счастья, жертвует собой для
счастия других — для народа, для Отечества. Обращаясь к Отечеству,
Андрей Тургенев говорит:
Погибель за тебя — блаженство,
И смерть — бессмертие для нас!
39
Ему вторит А. X. Востоков в «Оде достойным», которой открывался
первый выпуск альманаха «Вольного общества любителей словесности,
наук и художеств» «Свиток муз» (1802):
Нет — кто, видев, как страждет отечество,
Жаркой в сердце не чувствовал ревности
И в виновном остался бездействии, —
Тот не стоит моих похвал.
Но кто жертвует жизнью, имением,
Чтоб избавить сограждан от бедствия
И доставить им участь счастливую, —
Пой, святая, тому свой гимн!
Тему подхватывает А. Ф. Мерзляков (перевод Второй оды Тиртея, 1805):
Какая слава, радость, честь
За жен, за милых чад
На брань кипяще сердце несть
И погибать стократ\
Ф. Н. Глинка в стихах «Военная песнь, написанная во время при-
ближения неприятеля к Смоленской губернии» (1812) поэтизирует мас-
совую жертвенность героев — защитников Отечества:
И всех, мне мнится, клятву внемлю:
Забав и радостей не знать,
Доколе враг родную землю
Престанет кровью обагрять!
Там друг зовет на битву друга,
Жена, рыдая, шлет супруга,
И матерь в бой — своих сынов!
Жених не мыслит о невесте,
И громче труб на поле чести
Зовет к отечеству любовь!
Мотив жертвенности в гражданской лирике начала XIX века, про-
тивопоставленный оптимистическому и упрощенному взгляду француз-
ских просветителей на природу человека, все чаще приобретает черты
христианского самопожертвования. Отсюда — библейская окрашен-
ность образа героя, прямая связь его с русской житийно-церковной
культурной традицией. Осмеяние христианских этических идеалов
было боевой программой французских просветителей («Орлеанская
девственница» Вольтера). «В России, — писал Ю. М. Лотман, — вопрос
осложнялся в значительной мере тем, что церковная литература вос-
принималась как традиция национального искусства. Ломоносов пред-
принял попытку построить стиль новой русской литературы, синте-
тически соединив художественное наследие прошлого („церковные
книги“) и современные ему нормы национального языка... Особый
смысл получил интерес к древнерусской и церковной литературе в на-
чале XIX века. Стремясь противопоставить этике наслаждения поэзию
подвига, радостной гибели, литератор тех лет обращался к библейской
40
и древнерусской житийной традиции. Стилистика библеизмов вносила
в поэзию атмосферу высокого подвига. Античные и героико-библей-
ские образы воспринимались не как противоположные, а в качестве ва-
риантов одного и того же героического идеала».
В творчестве поэтов гражданского направления героическая тема не-
редко сопровождается грозными сатирическими инвективами, направ-
ленными против тиранов и временщиков. Стихотворение Н. И. Гнедича
«Перуанец к испанцу» (1805), проникнутое политическими аллюзиями
и широко распространявшееся в декабристской среде, содержит прямой
призыв к борьбе с тиранией:
Иль мыслишь ты, злодей, состав мой изнуряя,
Главу мою к земле мученьями склоняя,
Что будут чувствия во мне умерщвлены?
Ах, нет, — тираны лишь одни их лишены!..
Хоть жив на снедь зверей тобою я проструся,
Что равен я тебе... я равен? Нет, стыжуся,
Когда с тобой, злодей, хочу себя сравнить,
И ужасаюся тебе подобным быть!
Я дикий человек и простотой несчастный;
Ты просвещен умом, а сердцем тигр ужасный.
И не толпы рабов, насильством ополченных,
Или наемников, корыстью возбужденных,
Но сонмы грозные увидишь ты мужей,
Вспылавших мщением за бремя их цепей.
Мастер политической сатиры М. В. Милонов предвосхищает в сво-
ем стилизованном под античность послании «К Рубеллию. Сатира
Персиева» (1810) образно-стилистический строй сатиры К. Ф. Рылеева
«К временщику». Ссылка на античный образец здесь употреблена для
усыпления бдительности цензуры. У римского поэта Персия такой са-
тиры нет:
Царя коварный льстец, вельможа напыщенный,
В сердечной глубине таящий злобы яд,
Не доблестьми души, пронырством вознесенный,
Ты мещешь на меня с презрением свой взгляд!
Адресат этой сатиры тот же самый, что и у Рылеева, — любимый
и обласканный Александром I временщик Аракчеев. Создавая свою са-
тиру «К временщику», Рылеев даст ей подзаголовок «Подражание Пер-
сиевой сатире „К Рубеллию"», тоже употребленный для отвода глаз и
одновременно отсылающий читателя к стихотворению Милонова.
В гражданской поэзии начала XIX века предвосхищаются многие
поэтические открытия пушкинской поры. Так, «Гимн негодованию»
А. X. Востокова, являющийся переводом «Гимна Немезиде» греческого
лирика Месомеда, отзовется в стихотворении «Негодование» П. А. Вя-
земского, а потом и в пушкинской «Деревне». Вольные переводы из
«Фарсалии» Лукана Ф. Ф. Иванова повлияют на юного Пушкина —
автора лицейского стихотворения «Лицинию».
41
В русской гражданской поэзии начала XIX века существует и другое
течение, тоже ориентирующееся на традиции французского классициз-
ма и Просвещения и тоже окрашенное предромантическими веяниями.
Рядом с лирикой, пронизанной идеями героического аскетизма, разви-
вается лирика, отстаивающая стремление к личному счастью, радости,
наслаждению. Ее главою оказывается К. Н. Батюшков в первый период
его творчества.
«Если тираноборческая гражданская поэзия реализовывала себя
в сравнительно узком круге тем и жанров, — утверждает Ю. М. Лот-
ман, — то лирика второго типа отличалась большим разнообразием,
вмещая в себя широкий круг произведений от условно-античных идил-
лий до дружеских посланий и любовной поэзии. Сюжетная широта со-
четалась здесь с определенной идейной диффузностью — поэзия этого
типа легко переходила в лирику „карамзинистов". Тогда тема счастья,
любви, полноты жизни начинала восприниматься как некий иллюзор-
ный поэтический идеал, возможный лишь в мечтах, противостоящих
хаосу действительности». Если поэзия героической гражданственности
предвосхищала романтическую лирику декабристов, то умеренное кры-
ло второго направления (К. Н. Батюшков и поэты его круга), испыты-
вая сильное воздействие субъективизма карамзинской школы, способ-
ствовало формированию стиля «гармонической точности» и сыграло
решающую роль в формировании творчества молодого Пушкина.
Школа Жуковского и Батюшкова занимала в русской поэзии начала
XIX века лидирующее положение. Именно она осуществила полное
преобразование языка поэзии. Выполнить эту роль оба поэта смогли,
опираясь на карамзинскую реформу. В «Заметке о сочинениях Жуков-
ского и Батюшкова» (1822) П. А. Плетнев писал: «Мы видели, что ис-
тинная поэзия никогда не дичилась угрюмого отечества нашего. Начи-
ная с XII до конца XVIII столетия она то реже, то чаще оживляла лиры
наших песнопевцев, хотя разными, но равно пленительными звуками.
У нас недоставало только решительной отделки языка. Всеобъемлющий
Ломоносов, отважный Петров и неподражаемый Державин обогатили
словесность нашу высокими, может быть, единственными произведе-
ниями поэзии, но не победили своенравного языка» (курсив мой. — Ю. Л.).
С царствования Александра I начался новый период русской поэзии.
«В этот период появились два человека, которые совершенно овладели»
ее „языком", — Жуковский и Батюшков».
Слово в поэзии Батюшкова и Жуковского начинает говорить не
только своим прямым предметным, вещественным значением, но и
теми ассоциативными смыслами, которые «разбудил» в нем поэт для
выражения индивидуального состояния, не имеющего в языке прямого
обозначения или наименования. Таковы метафоры Жуковского «неволя
золотая», «сладкая тишина», «семья играющих надежд», «уже бледнеет
день», «как слит с прохладою растений фимиам», «страшилищем ски-
тается молва». Метафора и эпитет начинают фиксировать подчеркнуто
субъективные оттенки индивидуального мировосприятия. «Эпитет
в традиционном значении поэтического тропа исчезает в эпоху роман-
тизма, — замечает В. М. Жирмунский, — и заменяется индивидуаль-
ным, характеризующим определением». Прямое, предметное значение
42
слова обволакивается, как облаком, многочисленными ассоциациями,
приобретает многозначный поэтический подтекст, звучит, как музыка,
не только прямыми, но и побочными своими значениями, обертонами
(полисемантизм), в том числе и такими, какие придает ему сам автор в
поэтическом контексте своего произведения (поэтическая этимология).
Вслед за перестройкой образной системы решительно изменяется
и система жанров в новой поэзии. На смену «высоким» поэтическим
жанрам классицизма (ода, гимн) на первый план литературного про-
цесса выходят «малые» жанры: дружеское послание, элегия, сатира,
баллада, песня, романс. При этом совершается глубокая перестройка
внутри жанров: исчезает резкая граница между гражданско-ораторски-
ми и интимно-лирическими жанрами, свойственная поэтике класси-
цизма. «Высокое» содержание начинает проникать в элегию (Батюш-
ков — «На развалинах замка в Швеции», 1814) и дружеское послание
(Батюшков — «К Дашкову», 1812), интимно-лирическая тема соединя-
ется органически с темой патриотической, гражданской (А. Ф. Мерзля-
ков — переводы од Тиртея, 1805; Жуковский — «Певец во стане рус-
ских воинов», 1812). За этим стоит рост личностного самосознания,
индивидуальным лиризмом окрашиваются и гражданские, патриотиче-
ские чувства, обретающие несвойственную им в классицизме полноту
и теплоту. Одновременно с этим нравственные искания, интимные чув-
ства и переживания личности начинают обретать общественную значи-
мость, выходят «из тени», из периферийных жанров классицизма на
первый план литературного развития.
В то же время в поэзии первой половины XIX века еще сохраняется
унаследованная от классицизма система жанрового мышления. В лите-
ратурном послании, с его непринужденностью, с его живыми интонаци-
ями, стилистической свободой, оттачивается «разговорный стиль» рус-
ской лирики, который окажет потом влияние на новые жанры
поэтического эпоса — «романа в стихах», стихотворной повести, шут-
ливой поэмы, а также на становление реалистического стиля русской
прозы. Элегия, погружаясь во внутренний мир личности, касаясь «веч-
ных» экзистенциальных проблем человеческого бытия, движется к ро-
мантизму: не случайно одно из ведущих его течений в поэзии 1820-х го-
дов иногда называют элегическим. Баллада вносит в русскую поэзию
народный колорит.
К середине 1810-х годов карамзинская школа восторжествовала над
«шишковистами». Даже решительный противник романтического на-
правления М. А. Дмитриев вынужден был признать: «Те, которые дер-
жались прежних лирических форм, введенных с Ломоносова, а в языке
высоких выражений, те, которые не приняли в слоге новейшей свобо-
ды, легкости и игривости выражения, те, несмотря на другие достоин-
ства, стояли как бы на втором месте».
Однако на исходе 1810-х годов школа «гармонической точности»
начинает испытывать полемические нападки не только со стороны рев-
нителей «старого слога», но и со стороны молодых поэтов, сторонников
создания поэтического стиля, включающего все богатство русского
языка (Ф. Глинка, П. Катенин, А. Грибоедов). Это связано с проблемой
народности литературы, все более настойчиво утверждающей себя на
43
русском Парнасе. В 1811 году Ф. Глинка публикует в «Русском вест-
нике» статью «Замечания о языке славянском и русском, или светском
наречии»: «Какое изобилие! Какие возвышенные и какие величествен/
ные красоты в наречии славянском! И притом какое искусное и пра-
вильное сочетание слов, без чего и лучшие мысли теряют свою красо-
ту». Ему вторит П. Катенин в «Сыне отечества» в 1822 году: «Знаю все
насмешки новой школы над славянофилами, варягороссами и пр., но
охотно спрошу у самих насмешников, каким же языком нам писать
эпопею, трагедию или даже важную благородную прозу? Легкий слог,
как говорят, хорош без славянских слов; пусть так, но в легком слоге не
вся словесность заключается: он даже не может занять в ней первого
места; в нем не существенные достоинства, а роскошь и щегольство
языка».
Одновременно с отстаиванием высокого стиля в поэзии с новой ост-
ротой поднимается проблема народности литературы. Она волновала не
только консервативную часть русских писателей, разделявших взгляды
Шишкова. Уже в 1801 году в речи, направленной против Карамзина
и «карамзинистов», глава «Дружеского литературного общества» Андрей
Тургенев поставил ее со всею прямотой и непримиримостью. Средством
преобразования литературы, призванным выявить «всю оригинальность,
всю силу русского духа», Андрей Тургенев считал обращение к народным
песням: «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки
русской литературы. В сих-то драгоценных остатках, а особливо в пес-
нях, мы и чувствуем еще характер нашего народа. Они так сильны, так
выразительны, в веселом ли то или в печальном роде, что над всяким не-
пременно должны произвести свое действие. В большей части из них,
особливо в печальных, встречается такая пленяющая унылость, такие
красоты чувства, которые тщетно стали бы искать мы в новейших подра-
жательных произведениях нашей литературы».
Родоначальниками жанра русской песни можно считать поэтов
конца XVIII — начала XIX века — И. И. Дмитриева («Стонет сизый го-
лубочек...», 1792; «Ах! когда б я прежде знала...», 1792) и Ю. А. Неле-
динского-Мелецкого («Ох! Тошно мне...», 1791; «Выйду ль я на ре-
ченьку...», 1796). В первой половине XIX века обращение к фольклору
становится более осмысленным, подкрепленным теоретически. Иссле-
дователи выделяют две разновидности обращения русских поэтов к
фольклору: 1) поэзия, стремившаяся воспроизводить народно-эпиче-
ские жанры; 2) имитация фольклорной лирики (Ю. М. Лотман). В со-
знании русских поэтов фольклорные жанры (сказка, легенда, былина)
тогда еще не дифференцировались и нередко смешивались с мотивами
из романов XVIII века и явлениями собственной фантазии. Это было
связано с особым пониманием самой природы устного народного твор-
чества. Письменная поэзия считалась поэзией «искусственной», а в
фольклоре видели импровизацию. Народный певец руководствуется не-
посредственными душевными движениями и не знает предписаний тео-
рии. То, что мы теперь считаем традицией, жанровым ритуалом, устой-
чивыми эпическими и лирическими формулами, воспринималось как
причудливая игра фантазии, каприз индивидуального вдохновения.
Поэтому стремление приблизиться к фольклору в первой половине
44
XIX века не сводилось к воспроизведению того или иного сюжета из
произведений устного народного творчества, а мыслилось как игра сво-
бодной, никакими правилами не регламентированной фантазии. И чем
причудливее была эта фантазия, чем далее уходила она от норм пись-
менной речи, тем произведение считалось народнее, ближе к фолькло-
ру. Этот взгляд нашел отражение в балладах Жуковского, в фантастике
Кюхельбекера, в «Руслане и Людмиле» Пушкина.
Второе направление заключалось в стремлении воссоздать сам
строй народного сознания. Это нашло отражение в баснях И. А. Кры-
лова и в песнях А. Ф. Мерзлякова, воспроизводивших характерные
приметы языка, стиля, ритмического рисунка и композиции народной
песни. Даже В. Г. Белинский считал песни Мерзлякова образцом под-
линной народности. Н. И. Надеждин в рецензии на «Песни и романсы
А. Мерзлякова» (1830) отмечал, что «их существенная прелесть состоит
не в народности, которая трется по постоялым дворам и подслушивает
поговорки извозчиков, но народности чистой и возвышенной, вслуши-
вающейся в биение внутренней жизни, разлитой по всем жилам народ-
ного организма». «Весьма понятно, почему песни Мерзлякова перешли
немедленно в уста народные: они возвратились к своему началу». Вос-
создавая поэтические формы народной лирики, сознательно сгущая
элементы фольклорного стиля, Мерзляков противопоставлял свои песни
салонной поэзии «карамзинистов». При этом, как отметил Ю.М. Лот-
ман, он приподнимал фольклорный образ до уровня «идеального» на-
рода, созданного теоретической мыслью и творческим воображением
поэта. Из песен Мерзлякова, очень популярных в первой половине
XIX века, в современном устном репертуаре сохранились «Чернобро-
вый, черноглазый...», (1803); «Ах, что же ты, голубчик...», (1806); «Пес-
ня» («Среди долины ровныя...», 1810).
Другим путем воссоздания в литературе народного характера было
обращение к античной теме. В античной поэзии видели тогда выраже-
ние миросозерцания свободного, приближающегося к «норме», неугне-
тенного народа. Многие склонны были считать античную культуру
близкой по духу и генетически родственной русскому национальному
характеру. С этим связано стремление «русифицировать» античную
тему, наиболее последовательно проявившееся в переводах Востокова,
Мерзлякова и особенно Гнедича. Мерзляков переводил лирические
произведения Сафо «русским размером» (тяготеющим к дольнику без-
рифменным хореем) и вводил в текст фразеологию русской народной
лирики — «крылатые воробушки», «что сгрустилося», «не круши мой
дух», «ударяючи крылами» и т. п. А стихи «Отыми, отвей тягость страш-
ную...» предвосхищают «русские песни» А. В. Кольцова. Гнедич, ис-
пользуя гекзаметр и гомеровские мотивы, пишет «русскую идиллию»
«Рыбаки» (1821):
Все спит; над деревнею дым ни единый не вьется.
Огонь лишь дымится пред кущею рыбаря-старца.
Котел у огнища стоит уже снятый с тренога:
Старик заварил в нем уху в ожидании друга;
Уха, уж остывши, подернулась пеной янтарной.
Не ужинал он и скучал, земляка ожидая...
45
Именно ощущение глубокой духовной общности поэзии Древней
Греции и гомеровского эпоса с национальным характером русского че-
ловека и позволило Гнедичу завершить труд своей жизни созданием
лучшего в мире перевода «Илиады» Гомера, на выход которого в свет
Пушкин откликнулся проникновенным двустишием (1830): I
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой...
Проза первой четверти XIX века развивалась более драматично, чем
поэзия, которая на протяжении тридцати лет, вплоть до пушкинских
«Повестей Белкина» и прозы Гоголя, занимала лидирующее положение
в литературном процессе. Сказывалась инерция классического периода
истории русской литературы XVIII века. Поэтика классицизма устано-
вила особое соотношение между поэзией и прозой. Проза считалась
«низким» родом литературы. Сложные философские и нравственные
проблемы были предметом поэзии или «высоких» жанров драматургии
(трагедия). «Презренная проза» имела дело с «низменной» действительно-
стью, чуждой разумных оснований, купающейся в невежестве и развра-
щенности. Эта проза натуралистически описывала нравы общества, не
чуждалась бытового просторечия. Картины порочной действительности
в ней служили в качестве образцов для назидания, которое обычно втор-
галось в повествование, как «бог из машины»: или в виде авторских мо-
рализирующих заключений и комментариев, или через включение в ход
действия героев-резонеров, ходячих носителей добродетели. За всем
этим, конечно, стояла гордыня возомнившего себя Богом человеческого
разума, с высоты абстрактных теорий презрительно третировавшего жи-
вую жизнь. Художественным изображением схватывалась лишь пошлая
ее сторона, светлое же начало привносилось извне в виде готовой мо-
ральной сентенции. Уклон в натурализм и резонерство был слабой сто-
роной так называемого «просветительского реализма» второй половины
XVIII века. Но его традиции перекочевали и в литературу начала XIX сто-
летия. Они проявились в творчестве двух писателей-романистов этого
периода — А. Е. Измайлова и В. Т. Нарежного.
Роман А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного
воспитания и сообщества» (1799—1801) — это жизнеописание молодого
дворянина Евгения Негодяева, испорченного богатыми и невежествен-
ными родителями. Порчу довершает общение дворянского недоросля
с распущенным «вольтерьянцем» Развратиным, который из учения
французских энциклопедистов выносит лишь безбожие и аморальную
житейскую философию. Нравственное «образование» Негодяев увенчи-
вает в столице, где умудряется в пять лет промотать отцовское состоя-
ние и отдать Богу душу. Все герои этого.романа руководствуются в жиз-
ни только низменными побуждениями и поступками. Невежественные
и порочные помещики, лихоимцы-чиновники, французские модистки
из девиц легкого поведения, гувернер-каторжник, «вольнодумец» из
разночинцев... Нравоучительная тенденция идет от автора, резонирую-
щего над изображением порока и разврата. Никаких попыток найти
что-либо светлое в самих героях сочинитель не предпринимает.
46
Свой первый роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя
Гаврилы Симоновича Чистякова» В. Т. Нарежный пытался опублико-
вать в 1812 году. Но изображение быта и нравов русского общества
было в нем столь резким, что на три вышедшие в 1814 году части рома-
на полиция наложила запрет, изъяв их из обращения и запретив даль-
нейшую публикацию. Три следующие части, последняя из которых
осталась недоработанной, увидели свет лишь в советское время. Поэто-
му в литературную жизнь начала XIX века роман фактически не вошел.
В предисловии автор связывает его замысел с просветительской нраво-
описательной традицией: цель его — «изображение нравов в различных
состояниях и отношениях». В то же время Нарежный допускает сущест-
венные отклонения от этой жанровой нормы: вакханалия бесстыдств и
безобразий в его сочинении ускользает от резонерского контроля авто-
ра, не уверенного вполне в истине и всесилии просветительских идей.
В контексте произведения чувствуется какая-то неопределенность ав-
торской позиции, соскальзывающей к моральному безразличию, ощу-
тим безотрадный взгляд Нарежного на природу человека, что волей или
неволей выбивает его роман из строгой просветительской традиции.
Так, секретарь всесильного государственного деятеля Латрона (от
лат. latro — разбойник) с не менее колоритной фамилией Гадинский
вразумляет Гаврилу Чистякова: «Выкинь из головы своей старинные
слова, которые теперь почитаются обветшалыми и почти вышли из
употребления. Слова сии суть: добродетель, благотворительность, со-
весть, кротость и прочие им подобные. Я думаю, что слова сии скоро
совсем выгнаны будут из лексиконов всех языков на свете, да и дельно.
Кроме сумы, ничего не наживешь с ними». Гаврила Чистяков, за кото-
рым порой прячется сам автор, ничего не может возразить на этот счет.
Герой Нарежного даже не плут (не классический пикаро), каким был
такой герой в традиции, идущей от романа Лесажа «История Жиль Бла-
за из Сантильяны», а безвольное существо, пассивно принимающее лю-
бые жизненные обстоятельства. Покинув свою избу в Фалалеевке, он
побывал в помещичьей усадьбе, монастыре, уездном городе, губерн-
ском городе, Москве, Варшаве. Его судили, он сидел в тюрьме, был
приказчиком московского купца, учеником «метафизика» Бабинариуса,
секретарем вельможи Ястребова, секретарем руководителя масонской
ложи Куроумова, на службе у князя Латрона. Как хамелеон, он прини-
мает окраску той среды, в которую его забрасывает прихотливая судьба.
Вся Россия перед ним открывается безобразными своими сторонами.
И похоже, что не только Чистяков, но и сам автор готов принять их как
грустную, но неустранимую норму жизни. В неожиданное нравственное
перерождение героя в финале романа как-то не верится. Кажется, что
и сам автор чувствует это: не потому ли столь вял и непоследователен
в романе резонерский фон? С просветительской философией Нареж-
ный очевидно не в ладу. Но этот недостаток оборачивается известным
достоинством, самим автором, может быть, даже не осознанным: быто-
писание в его романе становится самодовлеющим и в своей бесконт-
рольности живописующим.
Эта особенность повествовательного стиля Нарежного отчетливо
проявилась в двух романах из украинской жизни — «Бурсак» (1824)
47
и «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Описание бурсацкой воль-
ницы в первом романе вызывает в памяти начальные страницы повеет^
Н. В. Гоголя «Вий». Комическая ссора между двумя украинскими пана/
ми Иванами и их соседом Харитоном Занозой, вспыхивающая из-за пу-
стяков и приводящая к долговременной тяжбе, напоминает во втором
романе гоголевскую «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем».
Ослабление просветительского начала приводит Нарежного к юмр-
ру, в чем-то предвосхищающему гоголевский. «Для Гоголя, — отмечает
К). В. Манн, — в высшей степени характерно то, что можно назвать
непроизвольностью и наивностью комизма, избегающего неожиданно-
сти и аффектации (которые нередко сопутствуют комизму в дидактиче-
ской литературе). Персонажи «не знают» о своих смешных сторонах, не
собираются выставлять их на публичное обозрение — они лишь непро-
извольно проявляют себя. Да и жизнь в целом «не знает» о заключен-
ном в ней комизме — она лишь естественно функционирует по своим
собственным законам. Смешное выказывается, как говорил Гоголь,
«само собою». Но и у Нарежного заметны его начало, его наметки.
Отсюда и переклички, подчас поразительно неожиданные».
Спустя полвека после смерти Нарежного И. А. Гончаров подвел
своеобразный итог его творчеству. Познакомившись с тремя томиками
«Российского Жилблаза» в 1874 году, Гончаров написал М. И. Семев-
скому: «Нельзя не отдать полной справедливости и уму и необыкновен-
ному по тогдашнему времени уменью Нарежного отделываться от ста-
рого и создавать новое. Белинский глубоко прав, отличив его талант
и оценив его как первого по времени русского романиста. Он школы
Фонвизина, его последователь и предтеча Гоголя. Я не хочу преувели-
чивать, прочитайте внимательно, и Вы увидите в нем намеки, конечно,
слабые, туманные, часто в изуродованной форме, на типы характерные,
созданные в таком совершенстве Гоголем. Он часто впадает в манеру
Фонвизина и как будто предсказывает Гоголя. Натурально у него не
могли идеи выработаться в характеры по отсутствии явившихся у нас
впоследствии новых форм и приемов искусства; но эти идеи носятся
в туманных образах — и скупого, и старых помещиков, и всего того
быта, который потом ожил так реально у наших художников, — но он
всецело принадлежит к реальной школе, начатой Фонвизиным и возве-
денной на высшую ступень Гоголем. И тут у него в этом „Жилблазе“,
а еще более в „Бурсаках“ и „Двух Иванах", там, где не хватало образа, ха-
рактер досказывается умом, часто с сатирической или юмористической
приправой. В современной литературе это была бы сильная фигура.
Замечательны также его удачные усилия в борьбе со старым язы-
ком, с шишковской школой. <...> Эта борьба, в которой он еще не
успел, как почти и все тогда (в 1814 г.), отделаться вполне от старой
школы, делает его язык тяжелым, шероховатым, смешением шишков-
ского с карамзинским. Но очень часто он успевает, как будто из чащи
леса, выходить на дорогу и тогда говорит легко, свободно, иногда при-
ятно, а затем опять впадает в архаизмы и тяжелые обороты».
Так можно было оценить творчество Нарежного только ретроспек-
тивно. Современники относились к нему иначе. Представленный писа-
48
телем в «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств»
в 1818 году роман «Черный год, или Горские князья» был забракован:
шокировала стилистическая и языковая грубость автора, а также «шут-
ки насчет религии и самодержавной власти». Магистральная линия раз-
вития русской прозы начала XIX века шла в ином направлении, так как
перед нею стояла задача освоения высокого содержания русской жизни
и выработки такого языка, который бы ей соответствовал.
Проза учится у поэзии, расширяет свои тематические границы,
разрабатывает язык, способный изображать не только низкие, но и вы-
сокие предметы, схватывать сложные процессы духовной жизни совре-
менной личности. Становление русской прозы нового времени завер-
шается в 1830-е годы Пушкиным и Гоголем. Адо этого времени язык ее
находится в стадии экспериментального роста, творческой разработки.
В первой половине XIX века проза еще очень зависима от стиха, в ней
преобладает «поэтическое» содержание. Прежние формы просветитель-
ского нравоописательного романа воспринимаются как препятствие на
пути ее развития. Распространяется лирическая проза — пейзажные за-
рисовки, медитации, своего рода «элегии в прозе», психологические
портреты. «Малые жанры, — отмечает Н. Н. Петрунина, — завоевывают
право литературного гражданства и становятся теми „клеточками", че-
рез которые в прозу проникают новые веяния... Своеобразной формой
объединения этих миниатюр становится путешествие, которое в лите-
ратуре русского сентиментализма оказывается основным „большим
жанром", оттесняя на второй план сюжетное повествование».
Опыты первого десятилетия XIX века восходят к «Письмам русско-
го путешественника» (1801) Карамзина.
Вслед за Карамзиным к жанру путешествия обращаются многие рус-
ские литераторы: «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» П. Сума-
рокова (1800), «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова
(1800—1802), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург» М. Невзорова
(1803), «Путешествие в Малороссию» кн. П. Шаликова (1803). В центре
внимания здесь оказывается не внешний мир, а реакция на него путе-
шественника. Ум и сердце странника, способ восприятия и оценки им
действительности, его привычки, чувства и переживания — вот что стано-
вится повествовательным нервом и главной целью путешествия. Именно
в жанре путешествия впервые в русской литературе формируется образ
современного человека, культурно-исторический тип его личности.
Примечательно, что именно «частный» человек, с его склонностями и
привычками, с его эмоциональным и интеллектуальным миром завоевы-
вает свое место в литературе, стремится стать героем нового времени.
В 1810-х годах жанр путешествия существенно обновляется. Эпо-
хальные исторические сдвиги и потрясения наполеоновских войн
и Отечественной войны 1812 года вызывают поток писем и записок их
участников. Первое место здесь принадлежит «Письмам русского офи-
цера» ф. Н. Глинки (1808, 1815—1816). Творческая их история растяну-
та во времени. Сначала появляются записки юного автора, участника
заграничного похода 1805—1806 годов. Потом Глинка описывает мир-
ное время, свои поездки по России. Наконец, Отечественная война
1812 года и европейские сражения вплоть до полной победы над Напо-
49
леоном и вступления русских войск в Париж. Сама история непроиз-
вольно формирует замысел этой книги и вторгается в ее повествование.
Перед нами новый тип рассказчика, «путешествие» которого совер^
шается не из праздного любопытства, а по «обязанности», по воинско/
му долгу. В центре повествования оказывается проблема связи личнок
сти с историей своего времени. Впечатления от русской и европейской
действительности у Глинки сплетаются воедино. Переломный момег|г
отечественной и мировой истории неизмеримо расширяет проблемати-
ку писем по сравнению с жанром путешествий предшествующего пери-
ода. Л. Н. Толстой неспроста был внимательным читателем этой книги.
В повествовании тесно переплетаются две темы: войны и мира. Авст-
рийский поход неожиданно для автора оказывается в его письмах про-
логом к грозной и величественной эпопее Отечественной войны. Мы
видим духовный рост автора, видим, как постепенно центральной
проблемой повествования становится национальное самоопределение
русского человека. Уже в первой части рассказа о чужеземном образе
жизни постоянно присутствует мысль автора о России, о ее националь-
ном укладе. Поездка по внутренним губерниям эту мысль укрепляет.
В глубинах России Глинка присматривается к особенностям старинно-
го русского быта, к национальным «нравам, обычаям, коренным добро-
детелям», не затронутым «наносными пороками». Его особо интересуют
во время этого мирного путешествия «самородные дарования», формы про-
явления народной инициативы, самодеятельности, предприимчивости.
1812 год дает мыслям автора новое направление, он чувствует на-
родный характер войны: «Солдаты будут драться ужасно! Поселяне ме-
няют косы на пики. Только и говорят о поголовном наборе, о всеобщем
восстании. „Повели, Государь! Все до одного идем!“ Дух пробуждается,
души готовы. Народ просит вольности. <...> Вооружайтесь все, воору-
жайтесь всяк, кто только может, гласит наконец главнокомандующий
в последней прокламации своей. — И так — народная война!» Он рисует
несравненные картины Бородинского сражения, давая живой истори-
ческий материал стихотворению М. Ю. Лермонтова «Бородино»: «Все
безмолвствует!.. Русские, с чистою безупречною совестию, тихо дрем-
лют, облегши дымящиеся огни... На облачном небе изредка искрятся
звезды. Так все покойно на нашей стороне.
Напротив того: ярко блещут устроенные огни в таборах неприя-
тельских; музыка, пение, трубные гласы и крики по всему стану их раз-
носятся». Сравним у Лермонтова:
Прилег вздремнуть я у лафета,
И слышно было до рассвета,
Как ликовал француз.
Но тих был наш бивак открытый...
Глинка смотрит на события европейской жизни глазами русского
православного христианина, давая живой материал для романа-эпопеи
Л. Н. Толстого. В Наполеоне он видит прямое детище Французской ре-
волюции, события которой оценивает по-христиански как прямое след-
ствие суемудрия людей, обожествивших свой разум: «Переворот, по-
стигший Францию, начался переворотом коренных мнений и общих
50
понятий. Своекорыстие (1’egoisme) и суемудрие суть две главные пружи-
ны, двигавшие всеми колесами адской машины — революции!.. Своеко-
рыстие заглушило небесные поучения веры, воспалило в людях неис-
цельную жажду к деньгам, к собственным выгодам и оградило сердца
их жестокою корою равнодушия. Тогда все поучения Евангельские упа-
дали на камни, и милосердие, жалость и любовь к ближнему не могли
уже более входить в души ожесточенных. Тогда показывались странные
явления в обществе: люди без заслуг, дарований и просвещения пользо-
вались неисчетными выгодами богатства в то самое время, как заслуги,
дарования и просвещение стенали в ужасной нищете!..»
Так формируется историософское мышление русского офицера,
будущего декабриста. Л. Н. Толстой в «Войне и мире» опирается на эти
мысли Глинки, объясняя причины агрессивных войн французов во гла-
ве с Наполеоном: «Для того чтобы народы запада могли совершить
то воинственное движение до Москвы, которое они совершили, необ-
ходимо было: 1) чтобы они сложились в воинственную группу такой
величины, которая была бы в состоянии вынести столкновение с воин-
ственной группой востока; 2) чтобы они отрешились от всех установив-
шихся преданий и привычек и 3) чтобы, совершая свое воинственное
движение, они имели во главе своей человека, который, и для себя
и для них, мог бы оправдывать имеющие свершиться обманы, грабежи
и убийства, которые сопутствовали этому движению.
И начиная с Французской революции разрушается старая, недоста-
точно великая группа; уничтожаются старые привычки и предания; вы-
рабатываются шаг за шагом группа новых размеров, новые привычки
и предания, и приготовляется тот человек, который должен стоять во
главе будущего движения и нести на себе всю ответственность имеюще-
го совершиться.
Человек без убеждений, без привычек, без преданий, без имени,
даже не француз, самыми, кажется, странными случайностями продви-
гается между всеми волнующими Францию партиями и, не приставая
ни к одной из них, выносится на заметное место».
Вслед за «Письмами» Глинки появляется целый ряд декабристских
«путешествий» и «писем» — письма М. Ф. Орлова к Д. П. Бутурлину,
«Письма к другу в Германию», приписываемые А. Д. Улыбышеву
(1819—1820), и др. В них усиливается роль общественно-гражданской
проблематики, которая постепенно вытесняет «чувствительный» стиль
сентименталистской прозы. Сентименталисте кая стилистика и образ-
ность сохраняется лишь в «Походных записках русского офицера» (1820)
И. И. Лажечникова — первом большом сочинении будущего историче-
ского романиста. Но и тут национально-патриотическая тема, установка
на впечатления «простого наблюдателя» напоминает «Письма» Глинки.
Другим популярным жанром русской прозы начала XIX века была
повесть. Карамзин, стоящий у истоков новой русской литературы, пер-
вым дал ее жанровые образцы: 1. Бессюжетная лирическая повесть —
«Деревня». 2. Любовно-психологическая повесть со сложной социаль-
но-нравственной проблематикой — «Бедная Лиза». 3. Ироническая по-
весть-сказка — «Прекрасная царевна и ГЦастливый Карла». 4. Разные
типы исторической повести. 5. Таинственная повесть с элементами
51
предромантической готики — «Остров Борнгольм». 6. Сатирическая по-
весть о нравах современного дворянства — «Моя исповедь». 7. Начало
социально-психологического романа — «Рыцарь нашего времени». /
Наиболее распространенным в начале XIX века оказался тип сенл
тиментальной повести о несчастных влюбленных, продолжающей
традиции «Бедной Лизы»: «Бедная Маша» (1801) А. Е. Измайлова,
«Обольщенная Генриетта» (1802) И. Свечинского, «Линдор и Лиза, или
Клятва» (1803) и «История бедной Марьи» (1805) Н. П. Брусилова,
«Прекрасная Татьяна, живущая у подножия Воробьевых гор» (1804)
В. В. Измайлова, «Инна» (1806) Г. П. Каменева и т. д. Здесь встречают-
ся уже и первые попытки социальной конкретизации героев, возникает
тема борьбы чувства и долга, пылких страстей и добродетели, нарастает
анализ противоречивых движений человеческой души.
Таинственная предромантическая повесть, с элементами готики,
развивающая мотивы ужасов и тайн английского готического романа
(X. Уолпол, Анна Радклиф, М. Г. Льюис), жанр которой был открыт
Карамзиным еще в конце XVIII века («Сиерра Морена» и «Остров Борн-
гольм»), получила разработку в повести В. А. Жуковского «Марьина
роща» (1809). Если Карамзин в «Бедной Лизе» создал предание, поэти-
зировавшее окрестности Симонова монастыря, то Жуковский окружил
мечтательной романтикой другой уголок Москвы — Марьину рощу.
Действие его повести-элегии приурочено к временам князя Влади-
мира. Употребляются имена с колоритом русского Средневековья —
Рогдай, Пересвет, Илья Муромец, Добрыня. Даются приметы исто-
рического быта Древней Руси — «дружина», «сборище народное»,
«посадники новгородские». Но эти исторические детали не более чем
декорация, исторический аксессуар. Повесть окрашена колоритом
предромантической готики: мрачный оссианический лиризм, компози-
ция, построенная на контрастах пейзажа, освещения, лирической то-
нальности. В тему невинной «сентиментальной» любви девушки Марии
и певца Услада вторгается демонический мотив, связанный с витязем
Рогдаем, дом которого возносится над «низкими хижинами земледель-
цев» как символ рока, нависшего над счастьем мирного певца и бедной
поселянки. Рогдай своей могучей властью и силой страстной натуры
одерживает победу над Марией в момент долгого отсутствия ее возлюб-
ленного Услада. Но его торжество непрочно, он не в силах покорить
сердце Марии. Ревнивец губит свою жертву и гибнет сам. А жизнь вер-
нувшегося певца Услада после пережитого им потрясения превраща-
ется «в ожидание сладкое, в утешительную надежду на близкий конец
разлуки», на свидание с Марией за гробом. Повесть автобиографична
и пронизана мотивами баллад Жуковского. На примере этой пове-
сти видно, как русская проза первой половины XIX века осваивает до-
стижения поэзии. Она «усваивает композиционные принципы стихо-
творных жанров — лексические и синтаксические повторы, кольцевое
построение, ритмический строй, приемы звукописания. Большое зна-
чение приобретают сложные перифразы, психологические эпитеты. Ха-
рактерен интерес к контрастным состояниям: в природе и человеке
подчеркивается то мирное, идиллическое, то бурное, разрушительное
или скорбно-меланхолическое начало» (Н. Н. Петрунина).
52
Одним из достижений зрелого романтизма был всеобъемлющий ис-
торизм, охватывающий не только формы государственности, но и част-
ную жизнь человека (быт, нравы, психологию, склад мышления), свя-
зывающий с общим ходом истории. Каждая эпоха с этой точки зрения
мыслилась как неповторимое индивидуальное целое, а каждый человек
в ней — органическая ее часть. Жизнь того или иного народа в истории
воспринималась как естественный рост и раскрытие изначально прису-
щей ему исторической идеи, из которой, как из зерна растение, разви-
вался национальный исторический организм. Русской литературе на
пути к зрелому романтизму предстояло преодолеть свойственную клас-
сицизму и просветительству отвлеченность в подходе к пониманию ис-
торического времени, научиться видеть специфику каждого взятого
жизненного момента в его связи с прошлой и будущей судьбою народа.
Одной из форм зарождавшегося европейского предромантического
историзма была «оссианическая» поэзия и проза. Исторические корни
ее были связаны с шотландским поэтом Джеймсом Макферсоном,
собирателем фольклора, создавшим сентиментально-лирические по-
эмы-мистификации, приписанные никогда не существовавшему кельт-
скому барду третьего века нашей эры — Оссиану. В 1765 году Макфер-
сон издал двухтомное сочинение «Песни Оссиана», принятое в Европе
за произведения северного Гомера, открывшего человечеству поэтиче-
скую древность северных народов. Во всех европейских странах возник
настоящий культ «шотландского барда», который явился фактом про-
буждающегося национального самосознания. Этот культ стимулировал
обращение писателей и поэтов к отдаленным эпохам, к праистории
всего индоевропейского человечества, к истокам собственной народно-
сти, к национальным божествам и героям. В основе элегического ли-
ризма Оссиана был образ могущественного и неумолимого времени,
уносящего древних героев и самую память об их доблести. «Песни
Оссиана» были окрашены колоритом суровой северной природы и вы-
держаны в единой музыкальной тональности — элегической скорби.
Оссианизм оказал большое влияние на становление в русской лите-
ратуре национально-героической темы. Он определил духовную атмо-
сферу, в которой совершалось наше восприятие и освоение былин, ле-
тописей, только что открытого «Слова о полку Игореве». Переводы
и подражания «Песням Оссиана» стали появляться у нас с 1780-х годов.
В 1792 году Е. И. Костров издал прозаический перевод 24 его поэм.
Первые опыты оригинальной оссианической прозы относятся к 1790-м
годам: «Оскольд» М. Н. Муравьева (издан Карамзиным в 1810 г.), «Рог-
вольд» В. Т. Нарежного (1798). В них воссоздается атмосфера древнего
исторического предания, рисуются героические характеры, изображает-
ся мрачный ночной ландшафт. В лирической их композиции сливаются
традиции сентиментальной повести и историко-героической элегии.
В 1803 году в «Вестнике Европы» Жуковский публикует начало
своей исторической повести «Вадим Новгородский». Влияние Оссиана
пронизывает в ней образный и интонационный строй, определяет осо-
бую «песенную» трактовку истории. Воспеваются времена «славы, под-
вигов славян храбрых, их великодушия, их верности в дружбе, святого
почтения к обетам и клятвам». Упоминаются древние языческие боги,
53
используются исторические и вымышленные имена Гостомысла, Раде-
гаста, Вадима. Рассказывается об изгнании и гибели новгородских ге-
роев, о торжестве «иноплеменников». Прошлому придаются черты со-
временности: мир человеческих чувств и отношений типичен для
литературы сентиментализма. Вся повесть пронизана мрачной и суро-
вой лирической напряженностью. Историзм ее, конечно, условен, да
Жуковский и не ставил цели создания исторических характеров. Повес-
ти предпослана элегия в прозе — «дань горестной дружбы» и «памяти
Андрея Ивановича Тургенева». Тональность этой элегии, как камертон,
настраивает всю повесть на скорбный элегический лад.
Становление историзма в русской прозе можно проследить и на
примере творчества К. Н. Батюшкова. Его первый исторический опыт —
«старинная повесть» «Предслава и Добрыня» (1810) переносит действие
в древний Киев, во времена князя Владимира. Рассказывается о не-
счастной любви дочери князя Предславы к юному богатырю Добрыне:
великокняжеское происхождение является препятствием на пути их
сближения — княжна сосватана суровому, гордому и мстительному
болгарскому князю Радмиру. Любовники становятся жертвой его рев-
ности. Повесть далека от исторической правды. Действие в ней погру-
жено в атмосферу сказки. «Рыцарский» антураж соответствует романти-
ческому облику героев с трагической напряженностью их страстей.
Здесь Батюшков не оригинален: он движется в русле традиции истори-
ческой повести начала XIX века.
Участие Батюшкова в историческом европейском походе русской
армии, завершившемся полным разгромом Наполеона и вступлением
русских войск в Париж, заставило писателя обратиться к событиям со-
временности. В повести «Путешествие в замок Сирей» (1814) Батюшков
описывает посещение замка, связанного с именем Вольтера. В отличие
от Карамзина он приходит в этот замок не как простой путешествен-
ник, а как участник великого исторического события, затронувшего
судьбы всего европейского человечества. Поэтому нервом очерка явля-
ется дух стремительных исторических перемен. Автор чувствует себя не
только наследником французской культуры, но и участником историче-
ских событий, решающих судьбы Франции и всей Европы. Образ
Франции у него многолик: это Франция времен Вольтера, Франция
периода революции, Франция Наполеона и поверженная Франция
1814 года. Современные события воспринимаются автором сквозь исто-
рическую призму разных эпох. Современность является продуктом ис-
тории, прямым следствием ее.
Историзм Батюшкова торжествует далее в этюдах «Прогулка в Акаде-
мию художеств» (1814) и «Вечер у Кантемира» (1816). Описанию выстав-
ки в академии предпослана картина возникновения Петербурга из топи
«финских блат», которую Пушкин использовал во вступлении к поэме
«Медный всадник». Петербург Александра I и искусство Нового времени
поставлены у Батюшкова в связь с реформаторской деятельностью Петра.
Диалог «Вечер у Кантемира» изображает дискуссию между русским
представителем новой европеизированной культуры и французскими
просветителями. При этом Батюшков стремится дать своим героям
язык, соответствующий их времени. Но изобразить прошлое в его жиз-
54
ненной конкретности Батюшкову все-таки не удается. В процесс разви-
тия русской литературы войдет его умение воспринимать современ-
ность как продукт истории.
В 1822 году Пушкин писал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей ли-
тературе. Ответ — Карамзина». К такому выводу Пушкин пришел после
прочтения первых восьми томов «Истории государства Российского»,
под влиянием которой с конца 1810-х до 1830-х годов совершалось раз-
витие русской художественно-исторической прозы.
Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных
процессов предромантического движения в русской литературе этого
времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень по-
пулярный тогда драматург В. А. Озеров (1769—1816). Он написал пять
трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал»
(1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторст-
вом Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел эле-
менты сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика
используется при описаниях страданий несчастного отца, которому
жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страда-
ния любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском»
патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь
героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на
частное — от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии класси-
цизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно ре-
формировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естествен-
ным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык
русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», — писал
В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства
историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сен-
тиментальный влюбленный.
Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке сво-
их вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить
А. А. Шаховской (1777—1846).
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой, —
так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр нача-
ла века. Наиболее значительные комедии этого периода — «Модная
лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым
прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вы-
теснены тогда переводными французскими сентиментальными драма-
ми. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики
И вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной
темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворян-
ства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской
был членом «Беседы...» и разделял консервативные воззрения Шишко-
ва. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы
воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.
Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804).
подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец
55
Монтони — сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского
Софья влюблена в графа Бельского. Монтони хочет помешать свадьбе
и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Бельского, ста-
новится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблача-
ются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически сое-
диняются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается
словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская,
тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, ока-
зывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь стра-
ницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным... Мрач-
ные облака питают меланхолию души необыкновенной...»
После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и но-
вом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии
«Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова.
В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Ка-
рамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф
Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:
Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!
Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не до-
тронулась.
Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?
В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания,
порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Прон-
ский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пу-
стился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире,
влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-француз-
ски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский
соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый кре-
постник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального
простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Ша-
ховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире.
Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного
направления. Он использует с пародийной целью не столько произве-
дения Карамзина, сколько литературную продукцию его последовате-
лей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают,
например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешест-
вия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, — очевид-
ная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие.
В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзини-
ста» — князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн»
уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.
Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его
комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того
времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество
благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова
(«Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («На-
талья — боярская дочь»).
Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он
был командиром дружины ратников тверского ополчения. По оконча-
56
нИи войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных»
0814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им
свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле
«Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского му-
жика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю
минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.
Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокет-
кам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что
создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современ-
ники Шаховского — драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков,
Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев — ограничивались в основном
переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действи-
тельности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней
дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания
Отечественной войны. В центре конфликта — столкновение патриотов
с космополитами. Патриоты — участники войны, князь Холмский,
полковник Пронский. Космополиты — граф Ольгин, графиня Лелева
и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар
Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные
герои, как и принято в пьесах классицистов, — рупоры авторских идей.
Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере
в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский ирони-
зирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни
...Вывез из Парижа...
С свободой все ругать, не дорожить никем.
Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор —
Его единственный ученый разговор.
Более живыми красками написаны отрицательные персонажи —
злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева,
сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ниче-
го общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества паро-
дирует темы и мотивы его баллад:
И полночь, и петух, и звон костей в гробах,
И чу!.. Все страшно в них; но милым все приятно,
Все восхитительно, хотя невероятно.
Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но
и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию
односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчаст-
ный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» пуб-
личное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского,
еще щеголявшего в юности вольнодумством, — графа С. С. Уварова,
сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого
рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство пе-
ред ровесниками своими... Воспитанный... каким-то ученым аббатом,
он спозаранку исполнился аристократического духа... Говорил и писал
по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и гал-
ломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем
57
не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням
и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.
В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче
разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с метки-
ми характеристиками посетителей светских салонов напоминает пер-
вую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума».
В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо — не слушай,
а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной
речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова.
Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила по-
явление на русской сцене первой реалистической комедии.
Источники и пособия
История русской литературы. В Ют. — М.; Л., 1941. — Т. 5; История рус-
ской литературы. В 3 т. — М.; Л., 1963. — Т. 2; История русской литературы.
В 4 т.— Л., 1981. —Т. 2; К истории русского романтизма: Сб. статей. — М.,
1973; Русский романтизм / Под ред. Н. А. Гуляева. — М., 1974; Манн Ю. В. По-
этика русского романтизма. — М., 1967; Русский романтизм. — Л., 1978; Исто-
рия романтизма в русской литературе: Возникновение и утверждение романтиз-
ма в русской литературе (1790—1825). — М., 1979; От классицизма к романтиз-
му: Из истории международных связей русской литературы. — Л., 1970; Ранние
романтические веяния: Из истории международных связей русской литерату-
ры.—Л., 1972; Идеи социализма в русской классической литературе. — Л.,
1969. — Гл. 2; Литературные салоны и кружки. Первая половина XIX века. —
М.; Л., 1930; Арзамас и арзамасские протоколы. — Л., 1933; Карамзин Н. М. Соч.
В 2 т./Сост., вступит, ст. и комментарии Г. П. Макогоненко. — Л., 1984;
Орлов В. Н. Русские просветители 1790—1800-х годов. — 2-е изд. — М., 1953;
Поэты-радищевцы. Вольное общество любителей словесности, наук и худо-
жеств.—Л., 1935; Поэты начала XIX века.—Л., 1961; Поэты-сатирики конца
XVIII — начала XIX в. — Л., 1959; Стихотворная трагедия конца XVIII — начала
XIX в. — М.; Л., 1964; Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. — Л., 1960; Шахов-
ской А. А. Комедии, стихотворения. — М., 1961; Батюшков К. Н. Соч. В 2 т. —
М., 1989; Глинка Ф. Н. Письма к другу/Сост., вступит, ст. и комментарии
В. П. Зверева. — М., 1990; Глинка Федор. Сочинения / Сост., автор послесловия и
коммент. В. И. Карпец. — М., 1986; Бочкарев В. А. Русская историческая драма-
тургия начала XIX века (1800—1815 гг.). — Куйбышев, 1959; История русской
поэзии. В 2 т. — Л., 1968. — Т. 1; Мерзляков А. Ф. Стихотворения. — Л., 1958;
Гнедин Н. И. Стихотворения. — Л., 1956; Аронсон М. И., Рейсер С. А. Литератур-
ные кружки и салоны / Ред. и пред. Б. М. Эйхенбаума. — Л., 1929; Асоян А. А.
Данте и русская литература 1820—1850-х годов: Пособие к спецкурсу. — Сверд-
ловск, 1986; Богомолов И. С. Из истории грузино-русских литературных взаимо-
связей / Первая половина XIX века. — Тбилиси, 1967; Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гоф-
ман и русская литература / Первая половина XIX века / К проблеме русско-не-
мецких литературных связей. — Воронеж, 1977; Вопросы стилевого новаторства
в русской поэзии XIX века: Сб. науч. тр. Рязан. гос. пед. ин-та / Отв. ред.
И. П. Щеблыкин. — Рязань, 1981; Гинзбург Л. Я. О лирике. — 2-е изд., доп. — Л.,
1974; Касаткина В. Н. Предромантизм в русской лирике. К. Н. Батюшков,
Н. И. Гнедич. — М., 1987; Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии
XIX века. Развитие стиля и жанра. — М., 1978; Коровин В. И. Русская поэзия
XIX века. — М., 1982; Карпец В. И. Муж отечестволюбивый: Ист.-лит. очерк
об А. С. Шишкове. — М., 1987; Кулешов В. И. Типология русского романтиз-
ма. — М., 1973; Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы
в XIX веке / Первая половина. — 2-е изд., испр. и доп. — М., 1977; Кусков В. В.
58
Мотивы древнерусской литературы в русской романтической поэзии первой
четверти XIX века. — М., 1973; Лагутев В. Б. Жанр исторической баллады в рус-
ской поэзии первой половины XIX века: Учеб, пособие. — Самарканд,
1984. — Ч. I; 1985. — Ч. II; Леонова Т. Р. Русская литературная сказка XIX века
в ее отношении к народной сказке. Поэтическая система жанра в историческом
развитии. — Томск, 1982; Мешкова Е. Л. Рука и сердце брата. Из истории чеш-
ско-русских литературных связей первой половины XIX века. — Киев, 1971; Но-
викова А. М. Русская поэзия XVII — первой половины XIX века и народная пес-
ня: Учеб, пособие по спецкурсу для студентов пед. ин-тов. — М., 1982; Пига-
рев К. В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском
национальном пейзаже середины XIX века. — М., 1973; Портнова Н. А. Пробле-
мы стилевого развития русской лирики // В аспекте образной многозначности:
Учеб, пособие. — Ташкент, 1985; Русская литература XVIII — начала XIX века
в общественно-культурном контексте / Отв. ред. А. М. Панченко. — Л., 1983; Са-
харов В. И. Под сенью дружных муз: О русских писателях-романтиках. — М.,
1984; Соллертинский Е. Е. Русский реалистический роман первой половины
XIX века / Проблемы жанра. — Вологда, 1973; Савельева Л. И. Античность в рус-
ской романтической поэзии: Поэты пушкинского круга. — Казань, 1981; Тарта-
ковский А. Г. 1812 год и русская мемуаристика: Опыт источниковед. изучения. —
М., 1980; Фризман Л. Г. 1812 год в русской поэзии. — М., 1987; Шаталов С. Е.
Время — метод — характер: Образ человека в художественном мире русских
классиков. — М., 1976; Шомина В. Г. Жанры русской поэзии первой половины
XIX века и фольклор: Учеб, пособие. — Калинин, 1980; Вацуро В. Э. Лирика
пушкинской поры. «Элегическая школа». — СПб., 1994; Александров Н. Д. Силу-
эты пушкинской эпохи. — М., 1999.
ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ
ЖУКОВСКИЙ
(1783—1852)
Жуковский о природе романтической поэзии. В письме к Н. В. Гого-
лю «Слова поэта — дела поэта» (1848) Жуковский систематически изло-
жил свой взгляд на природу и назначение романтической поэзии.
«...Что такое дело поэта, что такое поэт или художник, что есть художе-
ство и где его источник?
Руссо говорит: „Прекрасно только то, чего нет“. Это не значит:
только то, что не существует; прекрасное существует, но его нет, ибо
оно, так сказать, нам является единственно для того, чтобы исчезнуть,
чтобы нам оказаться, оживить, обновить душу — но его ни удержать,
ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем; оно не имеет ни имени, ни
образа; оно посещает нас в лучшие минуты жизни...» И «почти всегда
соединяется с ним грусть — но грусть, не приводящая в уныние, а жи-
вотворная, сладкая, какое-то смутное стремление — это происходит от
его скоротечности, от его невыразимости, от его необъятности.
Прекрасно только то, чего нет — в эти минуты тревожно-живого
чувства стремишься не к тому, чем оно произведено и что перед тобою,
но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и чего
в нем нет, но что где-то и для одной души твоей существует. И это
стремление есть одно из невыразимых доказательств бессмертия: иначе
отчего бы в минуту наслаждения не иметь полноты и ясности наслаж-
дения? Нет! эта грусть убедительно говорит нам, что прекрасное здесь
не дома, что оно только мимо пролетающий благовеститель лучшего;
оно есть восхитительная тоска по отчизне, темная память об утра-
ченном, искомом и со временем достижимом Эдеме; оно действует
на нашу душу не одним присутственным настоящим, но и неясным,
в одно мгновение слиянным воспоминанием всего прекрасного в про-
шедшем и тайным ожиданием лучшего в будущем». «Гений чистой кра-
соты» — мимолетный гость на земле:
А когда нас покидает
В дар любви у нас в виду,
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
«Эта прощальная, навсегда остающаяся в нашем небе звезда есть
знак, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе знак, что оно не
к нашей жизни принадлежит! Звезда на темном небе — она не сойдет
на землю, но утешительно сияет нам издали и некоторым образом
сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит! Жизнь
наша есть, так сказать, ночь под звездным небом; наша душа в минуты
вдохновенные открывает новые звезды; эти звезды не дают и не долж-
ны давать нам полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним,
служат в то же время и путеводителями по земле!»
60
В стихотворении «Таинственный посетитель» (1824) Жуковский так
изображает явление поэту божественной красоты:
Кто ты, призрак, гость прекрасный?
К нам откуда прилетал?
Безответно и безгласно
Для чего от нас пропал?
Где ты? Где твое селенье?
Что с тобой? Куда исчез?
И зачем твое явленье
В поднебесную с небес?
Иль Предчувствие сходило
К нам во образе твоем
И понятно говорило
О небесном, о святом?
Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
И в далекое манит.
«Это прекрасное, которого нет в окружающем нас вещественном
мире, но которое в нем находит душа наша, пробуждает ее творческую
силу, — говорит Жуковский. — Душа беседует с созданием, и создание
ей откликается. Но что же этот отзыв создания? Не голос ли самого
Создателя? Все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются
в одно гармоническое целое, в один, сам по себе несущественный, но
ясно душою нашею видимый образ. Что же этот неосуществленный
образ? Красота. Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога
в создании. И в ней, истекшей от Бога, живет стремление творить по
образу и подобию Творца своего, то есть влагать самое себя в свое соз-
дание.
Но Создатель всего извлек это все из самого себя: небытие стало
бытием. Человек не может творить из ничего, он только может своими
заимствованными из создания средствами повторять то, что Бог создал
своею всемогущею волею. Сей произвольный акт творения есть возвы-
шенная жизнь души; целью его может быть не иное что, как осуществ-
ление того прекрасного, которого тайну душа открывает в творении
Бога и которое стремится ясно выразить в творении собственном. Сие
ощущение и выражение прекрасного, сие пересоздание своими средст-
вами создания Божия есть художество.
Что же такое художник! Творец; и цель его не иное что, как само
это творение, свободное, вдохновенное, ни с каким посторонним видом
не соединенное. В чем же состоит акт творения? В осуществлении идеи
Творца. Верховный художник в самом себе почерпнул и идею и матери-
ал создания; земной художник, творя, также осуществляет свою идею,
но материалы и для самой идеи и для ее осуществления он заимствует
Уже из существующего, ему подлежащего творения Божия; творит же
он потому, что по натуре души своей ощущает в себе к тому неодоли-
мое, врожденное стремление».
61
Жуковский первым в нашей литературе утвердил столь высокий
взгляд на поэзию. Писатели XVIII века часто видели в ней забаву.
Г. Р. Державин в оде «Фелица» сравнивал ее с «вкусным лимонадом».
Жуковский, напротив, считал поэзию «связующим звеном между миром
земным и миром идеальным». Поэзия — отражение идеального мира,
к которому стремится и о котором тоскует на земле душа. Поэзия приот-
крывает нам его. В минуту вдохновения в душу поэта нисходит «гений
чистой красоты» как вестник оттуда, как мечтанье «о небесном, о святом»:
Ах! не с нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты...
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой...
(«Лалла Рук»)
Поэзия у Жуковского — «религии небесной сестра земная», она
«есть Бог в святых мечтах земли».
Из религиозно-возвышенного понимания природы поэтического
творчества прямо вытекает высочайшее требование Жуковского к са-
мой личности поэта, запечатленной в его создании. «Если таково дейст-
вие поэзии, то сила производить его, данная поэту, должна быть не
иное что, как призвание от Бога; есть, так сказать, вызов от Создателя
вступить с ним в товарищество создания. Творец вложил свой дух
в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим по-
всеместное присутствие Духа Божия. Таков истинный смысл его при-
звания, его великого дара, который в то же время есть и страшное иску-
шение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность
для падения глубокого.
Вопрос: исполнит ли поэт свое призвание, если, живя с откровен-
ными очами посреди чудес творения, будет иметь предметом одну толь-
ко роскошь этой внутренней поэтической жизни и то несказанное са-
монаслаждение, которое вполне объемлет и удовлетворяет душу в те
минуты, когда она горит вдохновением творчества? Исполнит ли поэт
свое призвание, когда, с одной стороны, будет иметь в виду одно толь-
ко художественное совершенство произведений своих, а с другой —
только успех, то есть гордое самоубеждение в своем превосходстве,
и чародейную сладость хвалы и славы? Есть что-то чувственное, что-то
унизительное, есть какое-то эгоистическое сибаритство в этом само-
обоготворении, в этой оргии самолюбия, в этом упоении самонаслаж-
дения, которое в своих действиях так же гибельно для души, как пьян-
ство для силы телесной».
«В произведениях художества мы наслаждаемся красотою создания,
прелестью частей, гармониею целого и тому подобное, но все это есть
одна низшая, так сказать, материальная сторона нашего наслаждения:
мы можем дать себе отчет в том, что нас увлекает, можем указать на
62
возвышенность или приятность содержания, на точность, живость, не-
обыкновенность выражения, на музыку слов; но то, что безотчетно
и неуловимо и что, однако, всему этому дает жизнь, — это есть дух
поэта, в создании его тайно соприсутственный. И если он есть дух чис-
тоты, если художественное создание (какой бы, впрочем, ни был пред-
мет его) проникнуто им так же, как образец его, Божие создание, Духом
Создателя, то и действие его {дело поэта, заключенное в его слове) будет
благодатно, как действие неизглаголанного мироздания на душу, отвер-
стую его святыне.
Не в том, что составляет содержание поэтического произведения,
заключается его нравственно-образовательное на нас влияние, а в том,
что есть сам поэт (сколько бы, повторяю, его личность ни далека была
от избранного им предмета); увлекаемые прелестью его создания, мы
нечувствительно проникаемся его верою, его любовию, его возвышен-
ностью и чистотою, и они, по тайному сродству, остаются в слиянии с
нами, как последний результат поэтического наслаждения». Жуковский
утвердил в русской литературе на целый век писательское представле-
ние о божественной природе поэтического слова, о духовно преобразу-
ющей роли литературы, о действенном характере ее художественных
образов.
Поэтом может быть лишь человек с верующей душой и чистым
сердцем. Программа всей жизни Жуковского — «жить для души». «Луч-
шее наше добро есть наше сердце и его чистые чувства», — говорит он.
«Из всех людей, которых я знавал, — писал о Жуковском Н. И. Турге-
нев, — я не видал другой души, столь чистой и невинной».
Русская литература обязана Жуковскому возвращением в нее хрис-
тианского идеала. «Жуковский был, — по словам Белинского, — пере-
водчиком на русский язык романтизма Средних веков, воскрешенного
в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимуществен-
но же Шиллером». Если классицисты тосковали по Элладе и в качестве
образца указывали на искусство Древней Греции, то романтики обрати-
ли внимание на христианское Средневековье. «Древние, — утверждали
они, — имели как бы телесную душу, но сердце, повитое христианст-
вом, совершенно иное и требует иной поэзии. Древняя душа проста.
Душа нового человека нуждается в бесконечных оттенках в передаче
всего, что в ней происходит».
Романтизм утолил религиозную жажду европейского общества в эпо-
ху кризиса веры в разум после Великой французской революции, обма-
нувшей надежды просветителей. Но в русских условиях этот возврат
к христианским ценностям совпал с моментом самоопределения новой
русской литературы, национально-самобытной, восстанавливающей на-
рушенную в Петровскую эпоху преемственную связь с культурой отече-
ственного православно-христианского Средневековья. Во всех своих
произведениях Жуковский открывал красоту христианских идеалов, и в
этом главным образом заключается его национальное своеобразие.
Но почему Жуковский для поэтического удовлетворения христиан-
ских чувств обращался к Западу, к немецкой и английской поэзии?
«Переимчивость» его обусловлена процессами становления и развития
языка молодой русской литературы, нуждавшейся в опоре на образцы
63
более зрелой и разработанной литературы Запада для передачи психо-
логических глубин христиански одухотворенной души.
Жуковский в своих переводах не столько воспроизводил содержа-
ние оригинала, сколько развертывал потенциальные возможности, ко-
торые в нем были скрыты применительно к русским проблемам и твор-
ческим задачам. Изучавшие русский язык по переводам Жуковского
иностранцы отмечали, что стихи русского поэта казались им порой
оригиналами, а оригиналы, с которых делались эти переводы, — копия-
ми. Сам Жуковский говорил, что в поэзии переводчик не раб, а сопер-
ник: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда
их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих
мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень,
чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего творчества;
у меня все или чужое, или по поводу чужого — а все, однако, мое».
Как отмечает доктор филологических наук В. Н. Касаткина, в пере-
водах Жуковский «оставался самим собой, вместе с тем чужой текст,
лежащий почти постоянно в основе собственного, придавал его лириче-
ским произведениям особую окраску. Достоевский отметил «всечеловеч-
ность» поэзии Пушкина. Но своеобразная печать «всечеловечности»
лежит и на творчестве Жуковского. Он переводил поэтические произве-
дения многих и разных авторов: Гомера и Овидия, Мильвуа, Арно, Ла-
фонтена, Матиссона, Шенье, Мериме, Шамиссо, Клопштока, Гердера,
Бюргера, Гете, Шиллера, Уланда, Гебеля, Цедлица, Грея, Мура, Байро-
на, Вальтера Скотта, Саути и многих других. Он сочинял по мотивам
литератур разных народов, причем обычно обращался не к первоисточ-
нику, а продолжал предромантические и романтические традиции. Жу-
ковскому, бесспорно, были близки представления немецких романти-
ков, в частности Ф. Шлегеля, об освоении исторического опыта наций,
их культурных достижений; имелись в виду не только народы Западной
Европы, но и Древнего Востока, Ирана, Индии. Опираясь на различные
источники — обычно произведения немецких и английских романтиков,
Жуковский лирически сопереживал, сближаясь с людьми разных нацио-
нальностей. Он искал чувствительные сердца, губительные страсти,
увлекательную романтику и нравоучительные коллизии во всех концах
земли. Древнюю Грецию читатель находил в балладах «Ивиковы журав-
ли», «Ахилл», «Кассандра», «Уллин и его дочь», «Элевзинский праздник»
и в других его произведениях, а в итоге — в полностью переведенной им
«Одиссее» Гомера. Жуковский как романтик донес до русского читателя
высокие нравственные идеалы Индии в поэме «Наль и Дамаянти»; древ-
нетаджикский эпос романтически ожил в поэме «Рустем и Зораб»; сред-
невековая Франция — в балладах о Карле Великом, о Роланде, в лири-
ческой драме «Орлеанская дева»; Нормандия — в балладе «Гарольд»,
драматической повести «Нормандский обычай»; немецкое Средневе-
ковье — в балладах «Божий суд над епископом», «Адельстан», «Граф
Габсбургский», в поэме «Ундина»; английское — в балладах «Варвик»,
«Замок Смальгольм, или Иванов вечер»; поэт соприкоснулся с поэзией
Португалии в поэме «Камоэнс». Древнерусские мотивы звучат в его
балладах «Людмила», «Двенадцать спящих дев», в его сказках, в перело-
жении «Слова о полку Игореве», в песнях с русскими фольклорными
64
элементами. Романтически переданный колорит места и времени, ро-
мантические характеры были в его творчестве призваны передать обще-
человеческие переживания, нравственные и безнравственные побужде-
ния и поступки людей разных рас, национальностей и эпох, выявить
глобальные, всемирно-исторические, вековые, как казалось романтику,
этические закономерности бытия». Но все эти общечеловеческие пере-
живания перелагались у Жуковского на русскую почву, получали руси-
фицированное выражение на родном языке, ради обогащения которого
они в столь разнообразном виде и представлялись.
Переводы Жуковского — это искусство «перевыражения» чужого
в свое. Тонкий и чуткий филолог С. С. Аверинцев, сравнивая подлин-
ник баллады Шиллера «Рыцарь Тогенбург» с переводом Жуковского,
заметил: Шиллер в своей балладе — поэт-историк. Он стремится к до-
стоверной передаче нравов рыцарских времен. Он точно воссоздает
«средневековый этикет», связанный с «культом прекрасной дамы»,
и совсем не собирается представлять изображаемое как некий идеал для
своих современников.
Жуковский, сохраняя сюжет Шиллера, наполняет его русским
сердечным содержанием. Он стремится, чтобы его читатели приняли
историю платонической любви рыцаря как образец, достойный подра-
жания, как идеал одухотворенных христианских чувств. Героиня у Жу-
ковского заменяет вежливое «Вы» на доверительное «ты», этикетную
учтивость — на живое чувство:
Сладко мне твоей сестрою,
Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
Не могу любить.
«Милый рыцарь» — так может обратиться к любимому православ-
ная русская боярышня, но в устах дочери владельца средневекового
замка подобная нежность невозможна. Шиллер по католической тра-
диции ставит в центр волю, Жуковский по православно-христи-
анской — сердце. «Смысл слов, — пишет С. С. Аверинцев, — отказ от
любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка
начинается словом „сладко“ («сладкий мой» — обращение, распростра-
ненное в крестьянской среде. — Ю. Л.), вторая — словом „милый“, вто-
рая фраза (после союза «но») заключена между „любовию“ и „любить“.
Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: „любовию
иною...“. У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой
земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение. У Жу-
ковского она предлагает — где-то за словами — едва ли не мистическую
любовь, не духовный брак». И в финале она не выглядывает из окна
монастырской кельи, как у Шиллера, «а воистину «является», как виде-
ние, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее слова-
ми в первой строфе, — правда:
Чтоб прекрасная явилась,
Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
Ангел тишины...
3 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
65
У Шиллера дева наклоняется над долиной — долина внизу, под
ней. У Жуковского она склоняется «от вышины». Долина, над которой
наклоняются, — это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоня-
ются, — это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот
дол, — вне земных масштабов».
Столь интимное переживание духовной любви у Жуковского связа-
но, конечно, с особенностями православия, где на первом плане, как
мы заметили, стоит не волевое, а сердечное начало. Но дело еще и в
другом. Романтизм Жуковского в отличие от романтизма на Западе вы-
полняет несколько иную историческую миссию. Шиллера отделяют от
эпохи Средневековья, по крайней мере, три века существования в За-
падной Европе светской культуры. Он смотрит на события баллады
издали. У Жуковского дистанция короче.
Наша литература еще только вступает в стадию оформления. Нача-
ло ему положили петровские преобразования, столь недалекий для Жу-
ковского XVIII век. Литература создается в России узкой прослойкой
просвещенных людей. Ее окружает мощная стихия народной жизни,
всецело остающейся в лоне православно-христианского сознания. На
Жуковского-романтика выпадает миссия воссоединения «дворянской»
и «народной» культур в единую русскую культуру. Эта устремленность
к синтезу и придает романтизму Жуковского вневременную общена-
циональную значимость, которую проницательно чувствовал Пушкин,
завершивший дело, начатое Жуковским. Не случайно в поэтической
миниатюре «К портрету Жуковского» Пушкин сказал:
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
И, внемля им, вздохнет о славе младость,
Утешится безмолвная печаль,
И резвая задумается радость.
Детские и юношеские годы Жуковского. Василий Андреевич Жуков-
ский родился 29 января (9 февраля) 1783 года в селе Мишенское Белев-
ского уезда Тульской губернии. Он был незаконнорожденным сыном
помещика Афанасия Ивановича Бунина. Мать его, Елизавета Дементь-
евна Турчанинова (пленная турчанка Сальха), жила в усадьбе Мишен-
ское сначала в качестве няньки при детях Буниных, потом домоправи-
тельницы (экономки). Родившийся у нее сын по желанию Бунина был
усыновлен бедным дворянином Андреем Григорьевичем Жуковским,
жившим у Буниных «нахлебником». Это позволило Жуковскому сохра-
нить звание дворянина и избежать трудной участи незаконнорожден-
ного ребенка.
Мальчик был принят в дом отца и вскоре сделался всеобщим лю-
бимцем. Он рос в окружении старших сестер по отцу и их дочерей.
Женская атмосфера дома Буниных отразилась на его характере — мяг-
ком, чувствительном, мечтательном. Двусмысленное положение его
в этой семье, болезненные отношения с матерью, служанкой отца и се-
стер, способствовали раннему духовному созреванию.
В 1797 году Жуковский был определен в Благородный пансион при
Московском университете. Годы учебы в пансионе (1797—1800) сыгра-
66
ли решающую роль в формировании мировоззрения и эстетических
вкусов Жуковского. Опытные и уважаемые наставники этого учебно-
го заведения — директор университета И. П. Тургенев, друг Карам-
зина, бывший воспитатель Александра I, и настоятель пансиона
А. А. Прокопович-Антонский — уделяли большое внимание духовному
образованию воспитанников: утверждались идеалы нравственного
самоусовершенствования, культивировались личные и гражданские
добродетели, поощрялись литературные интересы и склонности. При
пансионе существовало литературное общество, которое выпускало
альманах «Литературная заря». Вскоре Жуковский стал членом этого
общества и автором стихов, в которых он подражал Ломоносову, Дер-
жавину и Хераскову, а также рассуждений на морально-этические
темы.
И. П. Тургенев по просьбе Буниных опекал юного воспитанника,
ввел в свое семейство. В его доме часто собирались известные писа-
тели во главе с Карамзиным. Отзывчивый на добро Жуковский обрел
здесь вторую семью, сдружился с сыновьями Ивана Петровича —
Александром, Николаем (будущим декабристом, автором трактата
«Опыт теории налогов») и особенно с Андреем, юношей поэтически
одаренным, большим знатоком английской и немецкой литературы.
Преждевременная смерть Андрея Тургенева в 1803 году была первой
тяжелой утратой для Жуковского. Воспоминания о юношеской дружбе
согревали его душу на протяжении всей жизни и отразились во многих
лирических стихах.
В декабре 1800 года Жуковский окончил пансион с серебряной
медалью и определился на государственную службу. В начале 1801 года
Александр Тургенев вместе с Жуковским, А. Ф. Воейковым, А. Ф. Мер-
зляковым организовали «Дружеское литературное общество» бывших
воспитанников Благородного пансиона. Они увлекались сентимен-
тализмом и считали себя последователями Карамзина. Кроме ли-
тературных, общество ставило перед собою моральные цели. Жу-
ковский выступал на его заседаниях с речами о дружбе, о страстях,
о счастии. Он вел дневник, в котором описывал свои душевные пере-
живания, занимался развитием «внутреннего человека». Духовный рост
укрепляла специальная переписка, в которой друзья делились друг
с другом успехами и трудностями самоусовершенствования. Дружба
питалась высокими христианскими идеалами и отличалась взаим-
ной доброжелательностью и нравственной требовательностью к себе
и ближнему.
К службе своей Жуковский вскоре охладевает, да и в дружеском
кругу начинаются разногласия. Поэт не разделяет критического отно-
шения Андрея Тургенева и Андрея Кайсарова к Карамзину. В 1802 году
он уходит в отставку и уезжает на родину, в Мишенское, чтобы цели-
ком отдать свой деревенский досуг литературе.
Элегический жанр в поэзии Жуковского-романтика. Элегия стала
одним из ведущих жанров в поэтическом творчестве Жуковского. Она
была созвучна интересу сентименталистов и романтиков к драматиче-
скому содержанию внутренней жизни человека. При этом жанр элегии
У них существенно изменился по сравнению с классицистами. В элегии
67
XVIII века тоже преобладало грустное содержание: поэты сокрушались
по поводу смерти друга или измены возлюбленной, тосковали при дол-
гой разлуке с ними. Но беды и несчастия воспринимались как факты
случайные. Они не колебали веры в добрую природу человека и в ра-
зумную организацию мира. Тоскуя по возлюбленной, классицист Сума-
роков, например, рассуждал:
Но тщетен весь мой гнев. Кого я ненавижу?
Она невинна в том, что я ее не вижу.
Сержусь, что нет в глазах: но кто виновен тем?
Причина днесь случай в несчастии моем.
Его несчастье отнюдь не свидетельствует о том, что мир траги-
чен в своих основах и что всем людям суждено страдать и бедствовать.
Такая грустная случайность выпала лишь на его долю. «Такой мне
век судьбою учредился» или «Судьба, за что ты мне даешь такую
честь?».
Поэт-романтик грустит иначе и по другому поводу. Его грусть каса-
ется самих основ мироустройства, в ударах судьбы он склонен видеть не
случайность, а проявление самой сущности жизни: неверность земного
величия и счастья, скоротечность бытия, несовершенство смертной че-
ловеческой природы. Романтическая личность, утверждая себя, сталки-
вается с коренными проблемами бытия: человек и общество, человек
и Бог, смерть и бессмертие. В элегической поэзии Жуковского содер-
жатся в сжатом виде те проблемы, которые будут решать герои Пушки-
на и Гоголя, Лермонтова и Некрасова, Тургенева и Чехова, Толстого
и Достоевского. Не случайно Белинский видел в ней «целый период
нравственного развития русского общества».
Литературная известность пришла к Жуковскому в конце 1802 года,
когда Карамзин опубликовал в «Вестнике Европы» его элегию «Сель-
ское кладбище» — вольный перевод английского поэта-сентимента-
листа Томаса Грея. Элегия открывается описанием наступающего вече-
ра, когда над уединенным человеком не довлеет «злоба дневи», когда
суетные заботы шумного дня оставляют его. В таинственной тишине
обостряются чувства, пробуждается внутреннее зрение, душа отклика-
ется на коренные, вековые вопросы бытия. На сельском кладбище пе-
ред юным поэтом встает вопрос о смысле жизни. Смерть у Жуков-
ского — это великий уравнитель:
На всех ярится смерть — царя, любимца славы,
Всех ищет грозная... и некогда найдет;
Всемощныя судьбы незыблемы уставы;
И путь величия ко гробу нас ведет!
Смерть еще и великий учитель. Перед ее лицом проясняются ис-
тинные и ложные ценности жизни. Она обнажает тщетность мирских
благ, богатства и славы. Она указывает человеку на вечную правду
христианской морали: не раболепствуй перед сильными, не пресмы-
кайся в лести, не служи своей гордыне, не будь жестоким к стра-
дальцам, цени в жизни не успех, не славу, не наслаждения, а добро-
сердечие, скромный труд, отзывчивость, чуткость к чужому страданию.
68
На сельском кладбище видишь, что ближе к Богу и его вечным за-
ветам не сильные мира сего, а простые труженики, хранящие в своей
душе «глас совести и чести», далекие «от мирских погибельных смя-
тений»:
Как часто их серпы златую ниву жали
И плуг их побеждал упорные поля!
Как часто их секир дубравы трепетали
И потом их лица кропилася земля!
Элегия «Сельское кладбище» еще очень органично и глубоко связа-
на с сентиментализмом Карамзина. Однако в ней уже появляются при-
знаки романтизма. Если в поэзии сентименталистов на первом плане
был культ ощущений, чувствительного сердца, то Жуковский от чувст-
вительности переходит к решению глубоких этических вопросов, миро-
воззренческих проблем. Душевное перерастает в духовное, подчиняется
ему и контролируется им.
На исходе XIX века русский поэт и философ В. С. Соловьев посвя-
тил элегии Жуковского стихи под названием «Родина русской поэзии».
Он заметил, что вместе с Жуковским наша литература явилась на свет
не на гранитных набережных Петербурга, не на Красной площади в
Москве, —
А там, среди берез и сосен неизменных,
Что в сумраке земном на небеса глядят,
Где праотцы села в гробах уединенных,
Крестами венчаны, сном утомленным спят...
На сельском кладбище явилась ты недаром,
О, гений сладостный земли моей родной!
Хоть радугой мечты, хоть юной страсти жаром
Пленяла после ты, — но первым лучшим даром
Останется та грусть, что на кладбище старом
Тебе навеял Бог осеннею порой.
Окончательное торжество романтизма проявляется у Жуковского
в элегии «Вечер» (1803), две строфы из которой были положены на му-
зыку П. И. Чайковским и вошли в его оперу «Пиковая дама»:
Уж вечер... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает...
Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веяние зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!
По наблюдению Г. А. Гуковского, эти стихи напоминают «музы-
кальный словесный поток, качающийся на волнах звуков и эмоций».
И в этом музыкальном потоке, едином и слитном, слова звучат, как
ноты, не только прямыми, но и ассоциативными, «музыкальными»
значениями.
69
Это достигается с помощью особого поэтического синтаксиса,
утверждаемого Жуковским. В любом поэтическом произведении диа-
лектически взаимодействуют между собой два вида членения речи и два
типа соотношений смыслов и слов. Первый вид — естественное син-
таксическое деление и объединение словесных и смысловых групп.
Второй вид — метрико-ритмическое их деление и объединение. «Син-
таксис стиха» (второй вид) находится в постоянном взаимодействии
с синтаксисом языка (первый вид). У Жуковского в элегии «Вечер»
синтаксис стиха настолько активен, что подчиняет себе и разрушает ло-
гику языкового синтаксиса. В результате слово вступает в ассоциа-
тивное соотношение с другими словами: «Уж вечер облаков...» Слово
«облаков», синтаксически связанное со словом «края», ритмически
объединяется со словом «вечер». Создается впечатление, что смыслы
рождаются не в словах, а как бы между словами. В словах начинают
пробуждаться не постоянные, а побочные, дополнительные значения:
определение «померкнули» относится и к «краям облаков», и к «вечеру
облаков», края которых «меркнут». Стиховые связи рождаются еще
и поверх связей языковых, синтаксических. И слова начинают сопря-
гаться друг с другом не только через логику их основных значений,
а еще и через смысловые ореолы, ассоциации.
Это открытие Жуковского оказало огромное влияние на психоло-
гизацию слов в русской поэзии. Лейтмотивные слова первой строфы
элегии «Вечер»: «померкнули», «последний», «умирает», «последняя»,
«потухшим», «угасает»... Нагнетание эмоциональных повторений, на-
низывание однотонных слов, выдвижение на первый план качествен-
ных признаков за счет предметных приводит к тому, что эти качествен-
ные слова стремятся отделиться от предметов, тем самым и сами
предметы освобождая от «материальности», от вещественной призем-
ленное™. «Облака», «лучи», «водные струи» одухотворяются, «дема-
териализуются», сливаются друг с другом, становятся прозрачными,
открывающими за прямым смыслом целый мир дополнительных, по-
бочных значений и звучаний.
Вторая строфа состоит из четырех стихов-возгласов, между ко-
торыми нет логической связи. Но связь эмоциональная есть: она до-
стигается за счет повторения однотипных формул: «как слит», «как
сладко», «как тихо». Первый стих строфы — «как слит с прохладою
растений фимиам» — настолько осложнен для логического восприятия
синтаксической инверсией (сказуемое «слит», стоящее на первом мес-
те, отделено от подлежащего «фимиам» целым потоком второстепен-
ных членов), что поэтический ритм фактически уничтожает синтакси-
ческую связь: то ли фимиам слит с прохладою растений, то ли фимиам
растений слит с прохладою. Слова, освобожденные от жесткой синтак-
сической взаимозависимости, начинают вступать с собою в причудли-
вые ассоциативные сцепления, в результате которых природа одухо-
творяется в своей нерасчлененной целостности. А во втором стихе
эпитет «сладко», отнесенный к «плесканию струй», еще более усилива-
ет намеченный в элегии процесс дематериализации и психологизации
летнего вечера.
70
Этот поэтический прием распространяется у Жуковского на всю эле-
гическую и пейзажную лирику. Поэтическое слово становится емким
и многозначным, богатым психологическим подтекстом. В стихотворе-
нии «Весеннее чувство»:
Я смотрю на небеса...
Облака, летя, сияют
И, сияя, улетают
За далекие леса —
эпитет «сияя» приобретает двойственный смысл: предметно-веществен-
ный — облака, озаренные солнцем; психологический — радость возно-
сящегося, легкого, весеннего чувства.
Основной пафос поэзии Жуковского — утверждение романтиче-
ской личности, утонченное исследование внутреннего мира. «У Жуков-
ского все душа и все для души», — сказал П. А. Вяземский. Поэзия
у него разрушает рационалистический подход к поэтическому слову,
свойственный классицизму и просветительскому реализму. Слово
у Жуковского не используется как общезначимый термин, а звучит как
музыка, с помощью которой он улавливает в природе какую-то незри-
мую таинственную жизнь, трудноуловимые излучения и импульсы, ко-
торые через природу Бог посылает чуткой и восприимчивой душе. Жу-
ковский склонен думать, что за видимыми вещами и явлениями
окружающего нас природного мира скрывается образ Творца. Видимый
образ природы в его восприятии — это символ невидимых божествен-
ных энергий.
В элегии «Невыразимое» (1819) Жуковский сетует на бедность чело-
веческого языка, способного схватывать лишь видимое очами и неспо-
собного уловить «Создателя в созданье». Когда неизреченному поэт
стремится дать название, его искусство обнаруживает свою слабость
и «обессиленно безмолвствует»:
Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Но то, что слито с сей блестящей красотою —
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее внезапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом, радостном и скорбном старины,
71
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие Создателя в созданье —
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
В этих стихах, глубоко философичных по своей природе, уже пред-
чувствуется Тютчев с его знаменитым стихотворением «Silentium!»
(«Молчание!» — лат.). Примечательно в «Невыразимом» сближение
чистых, как райский сад, воспоминаний прошлого со святыней, сходя-
щей с вышины, — обетованной райской жизнью, даруемой праведным
душам за пределами земного бытия.
У Жуковского в элегиях есть целая философия воспоминаний. Он
убежден, что все чистое и светлое, что дано пережить человеку на этой
земле, войдет в будущую, вечную жизнь, которая ждет каждого чело-
века за порогом земного бытия. В элегической «Песне» (1818), пред-
восхищающей пушкинское «Я помню чудное мгновенье...», Жуковский
писал:
Минувших дней очарованье,
Зачем опять воскресло ты?
Кто разбудил воспоминанье
И замолчавшие мечты?
Шепнул душе привет бывалой;
Душе блеснул знакомый взор;
И зримо ей минуту стало
Незримое с давнишних пор.
О милый гость, святое Прежде,
Зачем в мою теснишься грудь?
Могу ль сказать: живи надежде?
Скажу ль тому, что было: будь?
«Можно некоторым образом сказать, что существует только то, чего
уж нет! — замечал Жуковский. — Будущее может не быть; настоящее
может и должно перемениться; одно прошедшее не подвержено пере-
меняемости: воспоминание бережет его, и если это воспоминание чис-
тое, то оно есть ангел-хранитель нашего счастия; оно утешает наши го-
рести; оно озаряет перед нами неизвестность будущего». Воспоминания
Жуковский называл «двойниками нашей совести»: благодаря им не раз-
рывается в этой жизни живая цепочка добра, невидимые звенья кото-
рой уходят в вечность, в тот идеальный мир, вера в который поддержи-
вала Жуковского во всех жизненных испытаниях.
Жуковский не уставал повторять, что истинная родина души не
здесь, а там, за гробом, что в земной жизни человек странник и залет-
ный гость. Земные испытания приносят ему немало бед и страданий,
но счастье и не может быть уделом, целью жизни человека на земле:
Ты улетел, небесный посетитель;
Ты погостил недолго на земли;
Мечталось нам, что здесь твоя обитель;
Навек своим тебя мы нарекли...
72
Пришла Судьба, свирепый истребитель,
И вдруг следов твоих уж не нашли:
Прекрасное погибло в пышном цвете...
Таков удел прекрасного на свете! —
так говорит поэт в лучшей своей элегии «На кончину ее величества ко-
ролевы Виртембергской» (1819).
Мысль о непрочности и хрупкости земного бытия, о неверности
земного счастья, о неизбежности трагических испытаний вносит в эле-
гии Жуковского устойчивый мотив грусти и печали. Но это не «миро-
вая скорбь» Байрона с нотами отчаяния, неверия, дерзкого вызова
Творцу. Печаль в элегиях Жуковского — грусть с оттенком светлой
радости, сладкого упования. Поэт называет такую печаль, вслед за Ка-
рамзиным, «меланхолической», а само чувство — меланхолией. Опти-
мизм этой грусти основан на глубокой христианской вере. «Христиан-
ство, — пишет Жуковский, — победив смерть и ничтожество, изменило
и характер этой внутренней, врожденной печали. Из уныния, в которое
она повергала и которое или приводило к безнадежности, губящей вся-
кую внутреннюю деятельность, или насильственно влекло душу в заглу-
шающую ее материальность и в шум внешней жизни, оно образовало
эту животворную скорбь, которая есть для души источник самобытной
и победоносной деятельности». В страдании Жуковский видит суровую
школу жизни и не устает повторять, что «несчастие — великий наш
учитель», что главная наука жизни — «смирение и покорность воле
Провидения».
«Теон и Эсхин» (1814). «На это стихотворение, — писал Белин-
ский, — можно смотреть как на программу всей поэзии Жуковского,
как на изложение основных принципов ее содержания». В стихотворе-
нии сопоставляются разные жизненные судьбы двух друзей. Действие
происходит в Древней Греции в эпоху зарождения христианства. Эсхин
возвращается под родимый кров после долгих странствий. В погоне за
мирскими благами он изведал все: роскошь, славу, вино, любовные уте-
хи. Но счастье как дым, как тень от него улетало.
Теон был скромен в желаниях. Он остался дома, вел тихую жизнь,
любил и потерял свою спутницу жизни. Неподалеку от его хижины —
ее могила. Обращаясь к Эсхину, Теон говорит, что «боги для счастья
послали нам жизнь, но с нею печаль неразлучна». Он не ропщет. Он
знает, что блаженство надо искать не там, где искал его Эсхин, — зем-
ные блага тленны:
Что может разрушить в минуту судьба,
Эсхин, то на свете не наше;
Но сердца нетленные блага: любовь
И сладость возвышенных мыслей —
Вот счастье; о друг мой, оно не мечта.
Любимая Теона умерла, но сладость любви хранится в памяти серд-
ца: «Страданье в разлуке есть та же любовь; над сердцем утрата бессиль-
на». Поэтому и скорбь о погибшем — залог «неизменной надежды, что
гДе-то в знакомой, но тайной стране погибшее нам возвратится». Все
73
плотское гниет, превращается в прах. Но все, что возвышает нас над без-
духовной тварью, что делает нас людьми, по замыслу Творца о человеке,
никогда не умрет и будет с нами вечно — и здесь, и там, за гробом:
С сей сладкой надеждой я выше судьбы,
И жизнь мне земная священна;
При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою.
Любовная лирика Жуковского. В 1805 году случилось событие, ко-
торому было суждено сыграть важную роль в жизни Жуковского
и по-своему отразиться на судьбах всей отечественной литературы, на
русском понимании духовной природы любви. У старшей сестры Жу-
ковского по отцу, Екатерины Афанасьевны Протасовой, жившей в Бе-
леве, в трех верстах от Мишенского, подрастали две дочери — Маша
и Александра. «Были они разные, и по внешности, и по характерам, —
писал в биографии Жуковского Б. К. Зайцев. — Старшую, Машу, изоб-
ражения показывают миловидной и нежной, с не совсем правильным
лицом, в мелких локонах, с большими глазами, слегка вздернутым но-
сиком, тонкой шеей, выходящей из романтически-мягкого одеяния, —
нечто лилейное. Она тиха и послушна, очень религиозна, очень склон-
на к малым мира сего — бедным, больным, убогим. Русский скромный
цветок, кашка полей российских. Александра другая. Это — жизнь, рез-
вость, легкий полет, гений движения. Собою красивее, веселее и от-
крытей сестры, шаловливей». Пришло время учить девочек, а средства
скромны. Жуковский согласился быть их домашним учителем.
Так начался возвышенный и чистый любовный роман Жуковского
и Маши Протасовой, который продолжался до преждевременной смер-
ти его героини в 1822 году. Екатерина Афанасьевна, мать Маши, узнав
о ее чувствах к Жуковскому, заявила сурово и решительно, что брак не-
возможен по причине близкого родства. Ни уговоры, ни подключения
к ним друзей, ни сочувственное вмешательство высокопоставленных
духовных лиц не могло поколебать решение Екатерины Афанасьевны
Протасовой. Всякие надежды на земной брак для скрепления «брака
духовного» были у Жуковского и Маши потеряны навсегда.
История этой романтической любви нашла отражение в цикле лю-
бовных песен и романсов Жуковского. По ним можно проследить пе-
рипетии этого чувства, глубокого и чистого во всех его состояниях.
В «Песне» 1808 года оно светлое, радостное, исполненное надежд:
Мой друг, хранитель-ангел мой,
О ты, с которой нет сравненья,
Люблю тебя, дышу тобой;
Но где для страсти выраженья?
Во всех природы красотах
Твой образ милый я встречаю;
Прелестных вижу — в их чертах
Одну тебя воображаю.
В этой любви, одухотворенной и чистой, совершенно приглушены
всякие чувственные оттенки. На первом плане здесь сродство любя-
щих душ, своеобразная любовная дружба, в которой чувство бесплотно
74
и идеально. Образ любимой девушки столь властно овладевает душою
героя, что грезится ему везде: в красотах природы, в шуме городской
жизни. Поэт настолько проникается мыслями и чувствами любимой,
что понимает ее без слов: «Молчишь — мне взор понятен твой, для
всех других неизъяснимый». И даже самого себя он воспринимает ее
глазами:
Тобой и для одной тебя
Живу и жизнью наслаждаюсь;
Тобою чувствую себя;
В тебе природе удивляюсь.
В следующей «Песне» 1811 года, после отказа Екатерины Афанасьев-
ны, тональность решительно изменяется в сторону меланхолии. Поэт
жертвенно устраняется, желая любимой счастья, и просит лишь о том,
чтобы она не забывала его и сохранила к нему дружеские чувства. Горечь
разлуки смягчается другим, врачующим чувством: невозможная, разби-
тая здесь, на земле, чистая любовь не умрет и восторжествует за гробом:
Туда моя душа уж все перенесла;
Туда всечасное влечет меня желанье;
Там свидимся опять; там наше воздаянье;
Сей верой сладкою полна в разлуке будь —
Меня, мой друг, не позабудь.
В 1817 году Маша, с благословения Жуковского, выходит замуж
за доктора медицины И. Ф. Мойера, человека благодушного и сенти-
ментального на немецкий манер. Это был брак по рассудку, продикто-
ванный желанием получить независимость от того семейного рабства,
в котором девушка оказалась. Мойер с пониманием относился к плато-
нической любви Маши и Жуковского. Появилась возможность по-
сещать молодое семейство, общаться с Машей. Но из глубины души
выплескивается удивительная «Песня» (1818) — «Минувших дней оча-
рованье...» с недвусмысленным ее концом:
Зачем душа в тот край стремится,
Где были дни, каких уж нет?
Пустынный край не населится,
Не узрит он минувших лет;
Там есть один жилец безгласный,
Свидетель милой старины;
Там вместе с ним все дни прекрасны
В единый гроб положены.
Отголоски этого печального романа звучат во многих произведе-
ниях Жуковского: в стихотворении «Пловец» (1812), в «Песне» (1816),
в «Воспоминании» (1816), в балладах «Рыцарь Тогенбург», «Эолова
арфа», «Эльвина и Эдвин».
Гражданская лирика Жуковского. В начале лета 1812 года войска На-
полеона перешли через Неман и вторглись в русские пределы. В августе
Жуковский покинул родной край поручиком Московского ополчения.
Ночь на 26 августа он провел в засаде на окраине Бородинского поля,
75
в резерве армии Кутузова. Участвовать в самом сражении ему не при-
шлось: резерв в бой не вводили, но обстрелу он подвергался, были даже
и потери.
Доселе тихим лишь полям
Моя играла лира...
Но жребий выпал: к знаменам!
Прости, и сладость мира,
И отчий край, и круг друзей,
И труд уединенный,
И все... я там, где стук мечей,
Где ужасы военны.
В штабе Кутузова под Тарутином Жуковский написал большое пат-
риотическое стихотворение «Певец во стане русских воинов», распро-
странившееся в списках и получившее популярность в армии еще до
его публикации в конце 1812 года в «Вестнике Европы» и двумя отдель-
ными изданиями в 1813 году. По словам одного из современников,
«Певец...» Жуковского «сделал эпоху в русской словесности и в сердцах
воинов». П. А. Плетнев писал: «Впечатление, произведенное «Певцом»
не только на войско, но на всю Россию, неизобразимо. Это был воин-
ственный восторг, обнявший сердца всех. Каждый стих повторяем был,
как заветное слово. Подвиги, изображенные в стихотворении, имена,
внесенные в эту летопись бессмертных, сияли чудным светом. Поэт
умел изобразить лучшие моменты из славных дел всякого героя и выра-
зить его лучшим словом: нельзя забыть ни того ни другого. Эпоха была
беспримерная — и певец явился достойный ее».
Секрет успеха нового произведения Жуковского объясняется не
только актуальностью патриотической темы, но и тем, что он раскрыл
ее с неожиданной и проникновенной для соотечественников стороны.
Сюжетно произведение построено как цикл заздравных гимнов, кото-
рые в ночь перед битвой произносит певец в стане воинов, воодушев-
ляя их на бой с врагом. Наиболее значимые, ударные места в этих гим-
нах подхватывает хор ратников.
Первый кубок певец поднимает во славу героев древних лет, тени
которых «воздушными полками» проносятся над воинами: от Святосла-
ва и Дмитрия Донского до Петра Великого и Суворова. Потом он сла-
вит Отчизну, находя для ее характеристики теплые слова и лирически-
задушевные интонации:
Отчизне кубок сей друзья!
Страна, где мы впервые
Вкусили сладость бытия,
Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет,
Знакомые потоки,
Златые игры первых лет
И первых лет уроки,
Что вашу прелесть заменит?
О родина святая,
Какое сердце не дрожит,
Тебя благословляя?
76
В понятие Отчизны включаются у Жуковского отцы и матери,
отчий дом, жены и невесты, друзья, «и царский трон, и прах царей,
и предков прах священный». Патриотическое чувство безмерно расши-
ряется и углубляется за счет сопряжений интимного и общего, частного
и исторического.
В «Певце...» Жуковский широко использует традиции русского клас-
сицизма с его высокой гражданственностью и одическим пафосом, с ис-
пользованием церковнославянской лексики («там днесь и за могилой»,
«горе подъял ужасну брань»). Отзвуки классицизма есть и в батальной жи-
вописи «Певца...» с ее «стрелами», «щитами», «перунами», с изображени-
ем современных генералов в виде греческих и римских героев.
Однако одический стиль у Жуковского теряет свойственный клас-
сицизму холодноватый рационализм, приобретает эмоциональное, лич-
ностное звучание, потому что Жуковский искусно сплавляет его со сти-
лем элегическим. В свою очередь, темы интимные, частные, связанные
с поэзией дружбы, любви, семейного очага, братаясь с «высоким шти-
лем», свободно и легко поднимаются в ранг патриотический. Патрио-
тизм в «Певце...» Жуковского становится и личной, и гражданской те-
мой одновременно.
Огромной заслугой Жуковского, отмечает исследователь его творче-
ства И. М. Семенко, «было новое понимание душевного мира человека.
Он настолько расширил пределы внутренней жизни человека в поэзии,
что в нее смогло войти как ее органическая часть то, что для поэтов
прежней эпохи (в том числе Державина) оставалось вовне. В понима-
нии содержания душевной жизни Жуковский произвел подлинный пе-
реворот, понятый и оцененный не сразу. Так называемые „объек-
тивные“ ценности играют в поэзии Жуковского большую роль. Это
и сфера добра, морали, истины, и религия, и природа, и таинственная
область чудесного, и, более того, сфера общественного долга, граждан-
ственности, патриотизма. Новое, расширенное представление о духов-
ном мире выразилось в важнейшем для Жуковского понятии и слове
„душа“. Оно выражает сложную целостность человеческого сознания.
Поэзия Жуковского расширила пределы „душевной жизни“, вклю-
чила в нее ценности, считавшиеся в XVIII веке атрибутами разума. Жу-
ковский не только повысил значение внутреннего мира как такового,
но придал личный смысл тому, что представлялось в поэзии старого
типа „внешним44, „всеобщим44. Для последующей русской лирики это
имело решающее значение. После Жуковского в лирике все становится
личным переживанием — не только любовь, дружба и т. п., но и поли-
тика, и религия, и сама мысль, и само искусство. Патриотические чув-
ства, в поэзии старого типа облекавшиеся в канонические формы
оды — таковые во множестве сочинялись еще и во времена Жуковско-
го, — предстают у него в новом выражении как проявления „живой
души44. Жуковский создал совершенно необычный, неканонический
тип гражданственного стихотворения».
В этом и заключается секрет необыкновенной популярности «Пев-
ца...» Жуковского, открывавшего новый период в развитии русской
гражданской лирики, совершающего открытие, которым воспользуются
поэты-декабристы, Пушкин в своей вольнолюбивой лирике, Некрасов
77
и поэты его школы в 60—70-х годах XIX века. Вообще единство граж-
данской и личной тематики превратится в характерную особенность
русской поэзии XIX—XX веков.
Вслед за «Певцом...», после сражения под Красным, Жуковский пи-
шет послание «Вождю победителей», в котором славит Кутузова, сло-
мившего гордыню тщеславного Наполеона. Послание, написанное по
горячим следам битвы, печатается впервые в походной типографии при
штабе Кутузова. Но в конце декабря Жуковский тяжело заболевает го-
рячкой и после лечения в госпитале в январе 1813 года покидает дейст-
вующую армию.
Слава «Певца...», не без участия друзей, докатилась до Зимнего
дворца. Давний покровитель Жуковского поэт И. И. Дмитриев поднес
его стихи вдовствующей императрице Марии Федоровне. С 1815 года
Жуковский приглашается на должность ее чтеца. Не слишком еще
обремененный придворной службой, он становится в эти годы душою
вновь образовавшегося литературного общества «Арзамас», пишет шут-
ливые и сатирические стихи, обличающие «шишковистов».
Балладное творчество Жуковского. С 1808 по 1833 год Жуковский со-
здает 39 баллад и получает в литературных кругах шутливое прозвище
«балладник». В основном это переводы немецких и английских поэтов
(Бюргера, Шиллера, Гёте, Уланда, Р. Саути, Вальтера Скотта и др.) со все-
ми особенностями Жуковского-переводчика, о которых мы уже говорили.
По своему происхождению баллада восходит к устному народному
творчеству. И обращение к ней писателей сентименталистов и романти-
ков связано с пробудившимся у них интересом к национальному харак-
теру, к местному колориту. А обилие в балладах народных легенд, поверий,
фантастических и чудесных происшествий отвечало пристрастию роман-
тиков ко всему иррациональному, неподвластному рассудку и логике.
В балладах отражалось миросозерцание христианина, озабоченного
религиозно-нравственными проблемами, ощущающего за видимыми
предметами и явлениями, характерами и событиями окружающего мира
проявление действующих в нем невидимых сил, стоящих над природой
и человеком. Это силы добрые и злые, божеские и сатанинские, незри-
мо участвующие в судьбах людей. Такой взгляд на жизнь соответство-
вал романтическому мироощущению, разрывавшему связь с просвети-
тельским рационализмом.
Перед Жуковским-переводчиком стояла задача «переложения» бал-
ладного мира западноевропейских писателей на русские нравы, разра-
ботки русского литературного языка, развития в нем смысловой музы-
кальности, способности передавать тончайшие явления природного
мира и ощущения верующей, иррационально настроенной души. Через
приобщение к опыту зрелых литератур Западной Европы Жуковский
добился в этом значительных успехов. Вот как, например, в балладе
«Двенадцать спящих дев» изображает Жуковский воздействие благодат-
ных сил, направляющих душу главного героя на стезю добродетели:
И все... но вдруг смутился он,
И в радостном волненье
Затрепетал... знакомый звон
Раздался в отдаленье.
78
И долго жалобно звенел
Он в бездне поднебесной;
И кто-то, чудилось, летел,
Незримый, но известный;
И взор, исполненный тоской,
Мелькал сквозь покрывало;
И под воздушной пеленой
Печальное вздыхало...
А в чудесной балладе «Эолова арфа» влюбленная Минвана, томимая
недобрыми предчувствиями, вдруг слышит таинственный знак, пере-
дающий ей весть о смерти любимого человека, с которым ее насильно
разлучили:
Сидела уныло
Минвана у древа... душой вдалеке...
И тихо все было...
Вдруг... к пламенной что-то коснулось щеке;
И что-то шатнуло
Без ветра листы;
И что-то прильнуло
К струнам, невидимо слетев с высоты...
Искусство Жуковского в этих стихах достигает художественной
изощренности, которая предвосхищает зрелого Фета с его известной
эстетической установкой: «Что не выскажешь словами — звуком на
душу навей».
В балладах Жуковского осуществляется тонкое и точное «перевыра-
жение» атмосферы католической службы, католических обрядов и празд-
ников в православно-христианские. Вот описание благодатного дня
Успения Пресвятой Богородицы в балладе «Братоубийца» из Уланда:
И окрест благоговенья
Распростерлась тишина:
Мнится: таинством Успенья
Вся земля еще полна,
И на облаке сияет
Возлетевшей Девы след,
И Она благословляет,
Исчезая, здешний свет.
Жуковский дает в балладе «Граф Гапсбургский», переводе из Шил-
лера, художественный образ поэзии, независимой от утилитарных тре-
бований, от желаний и вкусов властей, свободной, как природа, подчи-
няющейся лишь тайным движениям души поэта. В балладе заключены,
как в зерне, все поэтические декларации Пушкина, Фета, Тютчева,
Майкова, А. Толстого:
«Не мне управлять песнопевца душой
(Певцу отвечает властитель);
Он высшую силу признал над собой;
Минута ему повелитель;
79
По воздуху вихорь свободно шумит;
Кто знает, откуда, куда он летит?
Из бездны поток выбегает;
Так песнь зарождает души глубина,
И темное чувство, из дивного сна
При звуках воспрянув, пылает».
Поражает многоголосие поэтических интонаций и стилистических
мелодий в балладах Жуковского, не только обнимающих в сжатом виде
всю пушкинскую эпоху в истории русской поэзии, но и выходящих за
ее пределы во времена 1850—1860-х годов, в эпоху Фета и Некрасова:
Были и лето и осень дождливы;
Были потоплены пажити, нивы;
Хлеб на полях не созрел и пропал;
Сделался голод; народ умирал.
На такой «некрасовской» ноте звучит зачин в балладе Жуковского
«Суд Божий над епископом».
Исследователь поэзии Жуковского В. Н. Касаткина обращает вни-
мание на то, что через все баллады Жуковского проходит одна волную-
щая поэта проблема — проблема аморальности, греховности человека:
аморален богач, стремящийся к роскоши, честолюбец, аморальны
балладные короли и владыки. Жуковский показал в своих балладах
аморальность индивидуализма, наполеоновского властолюбия и само-
властия. В основе большинства его баллад — тема преступления и нака-
зания, причем наказанию отводится в них главное, решающее место.
Источником наказания чаще всего является совесть — глас Божий
в душе человека, приводящий преступника к покаянию. Но если со-
весть в душе преступника спит, Бог наводит на грешника внешнюю
кару, поднимающуюся как бы из глубины жизни: природные катаклиз-
мы — реки, выходящие из своих берегов, мыши, открывающие войну
против епископа Гаттона, журавли, дающие знать об убийцах Ивика.
Злой поступок, как облако, сгущает вокруг себя клубок событий, кото-
рые, в конце концов, обрушиваются на голову преступника. В поединке
добра со злом в конечном счете всегда побеждает добро, а зло наказы-
вается. Жуковский убежден, что таков закон миропорядка, нравствен-
ный закон, источник которого находится не в руках слабого человека,
а в деснице всемогущего Творца.
Уже в первой балладе «Людмила», созданной по мотивам «Леноры»
Бюргера, Жуковский говорит о необходимости обуздания эгоистиче-
ских желаний и страстей. Несчастная Людмила гибнет потому, что
слишком неумеренно и безоглядно желает быть счастливой. Любовная
страсть настолько ее ослепляет, что она бросает вызов Богу, сомневает-
ся в милосердии Творца, упрекает его в жестокости. Между тем целью
жизни, по убеждению христианина Жуковского, не может быть стрем-
ление к счастью. «В жизни много прекрасного, кроме счастья», — гово-
рил он. Всякое односторонне-страстное, а значит, и эгоистическое же-
лание губит человека. Возмездие является Людмиле в образе мертвого
жениха, увлекающего ее в могилу.
80
Другой вариант той же самой судьбы, более близкий к националь-
ным православно-христианским устоям жизни, дается Жуковским в бал-
ладе «Светлана» (1812). Чтобы подчеркнуть русский характер Светланы,
поэт окружает ее образ народным колоритом. Действие баллады совер-
шается в крещенский вечер, в поэтическое время Святок — игр, гаданий
русской деревенской молодежи. Но национальная тема описанием свя-
точных гаданий далеко не исчерпывается. Жуковский открывает русское
начало в душе Светланы, которая несклонна обвинять Творца в случив-
шемся с нею несчастье. И потому даже в страшном сне ее, в чем-то по-
вторяющем реальный сюжет «Людмилы», есть глубокое отличие. Жених
везет Светлану не на кладбище, а в Божий храм, и в страшную минуту,
когда поднимается из гроба мертвец, голубок, символ не покидающего
Светлану благодатного духа, защищает ее от гибели.
Оптимистичен финал баллады: вместе с пробуждением Светланы от
искусительного сна пробуждается к свету и солнцу сама зимняя приро-
да. Затихают вихри и метели. Ласковое солнце серебрит снежные ска-
терти лугов и зимнюю дорогу, по которой скачет навстречу Светлане ее
живой жених. Верный своим этическим принципам, поэт предупрежда-
ет юную, милую и живую Светлану от порока самоуслаждения:
Лучший друг нам в жизни сей
Вера в Провиденье.
Благ Зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон;
Счастье — пробужденье.
Образ Светланы Жуковского не однажды отзовется в поэзии и про-
зе русских писателей XIX века. Но главная заслуга поэта заключается
в том, что к его Светлане восходит образ Татьяны, девушки «русской
душою» из романа Пушкина «Евгений Онегин».
Глубокая дружба связывала Жуковского с его учеником, быстро пере-
росшим своего учителя. Нежную заботу проявлял он о Пушкине на про-
тяжении всей короткой жизни поэта: уберегал его от Соловков, помогал
освободиться из Михайловской ссылки, стремился предотвратить роко-
вую дуэль, но безуспешно... Жуковский закрыл глаза усопшему Пушки-
ну и оставил драгоценное описание его кончины и в стихах, и в прозе.
Жуковский как педагог и воспитатель наследника. С 1817 года на-
чался крутой поворот в жизни Жуковского, заставивший его на долгое
время отложить занятие поэтическим творчеством во имя другой, не
менее, а, может быть, даже более значимой в его глазах историче-
ской миссии. В 1817 году он становится учителем русского языка ве-
ликой княгини (впоследствии императрицы) Александры Федоровны.
А в 1826 году ему предлагают должность наставника-воспитателя велико-
го князя Александра Николаевича (будущего императора Александра II).
Близость Жуковского ко двору вызывала иронические и даже язвитель-
ные улыбки у многих петербургских либералов того времени. Декабри-
сту А. А. Бестужеву, по преданию, приписывается злая эпиграмма:
Из савана оделся он в ливрею,
На ленту променял свой миртовый венец,
Не подражая больше Грею,
С указкой втерся во дворец...
81
Но Жуковский смотрел на порученное ему дело иначе: «Моя насто-
ящая должность, — писал он, — берет все мое время. В голове одна
мысль, в душе одно желание... Какая забота и ответственность! Занятие,
питательное для души! Цель для целой отдельной жизни!.. Прощай на-
всегда поэзия с рифмами! Поэзия другого рода со мною. Ей должна
быть посвящена остальная жизнь».
Жуковский сам подбирает педагогов, разрабатывает план воспита-
ния наследника, рассчитанный на 12 лет. В основу положены гуманитар-
ные науки, особое внимание уделено изучению истории, которую Жу-
ковский называет лучшей школой для будущего монарха. Но главной
задачей Жуковский считает «образование для добродетели» — развитие
в питомце высокого нравственного чувства. О духе и направлении такого
воспитания свидетельствуют стихи Жуковского, сочиненные им по слу-
чаю рождения своего будущего ученика в 1818 году:
Да встретит он обильный честью век!
Да славного участник славный будет!
Да на чреде высокой не забудет
Святейшего из званий: человек.
Жуковский с честью выполнил свою историческую миссию: в Алек-
сандре II он воспитал творца великих реформ 1860-х годов и освобо-
дителя крестьян от крепостной зависимости. В 1841 году Жуковский
завершил свое дело и, щедро вознагражденный, вышел в отставку. По-
следнее десятилетие жизни он провел за границей, где весной 1841 года
женился на дочери старого друга, немецкого художника Е. Рейтерна.
Поэмы Жуковского. В эти годы он занят в основном переводами
эпоса европейских и восточных народов, среди которых главное место
занимает непревзойденный до сих пор перевод «Одиссеи» Гомера.
В центре переводных произведений последнего периода творчества Жу-
ковского оказались романтические сюжеты, близкие по нравственно-
философскому смыслу его балладам. Это конфликтные ситуации, ис-
пытывающие человеческую совесть. В «Аббадоне» (перевод 2-й песни
поэмы Ф. Г. Клопштока «Мессиада») — страдания серафима Аббадоны,
восставшего против Бога и глубоко раскаявшегося в этом. Бунт против
Бога губит душу Аббадоны, «вечная ночь» поглощает ее. Тщетны его
мольбы и метания: в своих страданиях он обречен на бессмертие. Тема
эта получит свое продолжение в русской поэзии сначала у Пушкина,
а потом в поэме М. Ю. Лермонтова «Демон», где у нее будет иное раз-
решение, потому что сам образ падшего ангела обретет более живые
и сложные человеческие черты.
Высшей добродетелью считает Жуковский раскаяние грешника,
пробуждение в нем совести, которое искупает грехи и открывает двери
в рай («Пери и ангел»). И напротив, человек, потерявший совесть, не-
избежно обречен на возмездие: он или губит себя сам, или становится
жертвой обстоятельств, за которыми скрывается Божье попущение,
высший нравственный суд («Красный карбункул» из И. П. Гебеля; «Две
были и еще одна» — переложение баллад Р. Саути и прозаического рас-
сказа И. П. Гебеля).
82
В поэме «Суд в подземелье» (из Вальтера Скотта) Жуковский касает-
ся мотива христианской жизни, утратившей милосердие. Монастырь, его
лишенный, становится оплотом жестокости. Девушка-монахиня, про-
явившая слабость в любви, погребается заживо в подземелье монастыря:
Уж час ночного бденья был,
И в храме пели. И во храм
Они пошли; но им и там
Сквозь набожный поющий лик
Все слышался подземный крик.
Когда ж во храме хор отпел,
Ударить в колокол велел
Аббат душе на упокой...
Протяжный глас в тиши ночной
Раздался — из глубокой мглы...
В этой поэме Жуковский предчувствует некоторые мотивы из буду-
щего лермонтовского «Мцыри». Но особенно близок к ней перевод
«Шильонского узника» Байрона. Казалось бы, здесь все предвещает
«Мцыри» — и форма стиха, и герой, свободолюбивый, любящий приро-
ду, родину, братьев, томящийся в тюремном одиночестве. Но трагедия
утраты свободы у Жуковского, в сравнении с Байроном и будущим Лер-
монтовым, приглушена: смягчены вольнолюбивые порывы героя, а в
финале звучит мотив примирения:
День приходил — день уходил —
Шли годы — я их не считал;
Я, мнилось, память потерял
О переменах на земли.
И люди наконец пришли
Мне волю бедную отдать.
За что и как? О том узнать
И не помыслил я — давно
Считать привык я заодно:
Без цепи ль я, в цепи ль я был,
Я безнадежность полюбил...
И... столь себе неверны мы!..
Когда за дверь своей тюрьмы
На волю я перешагнул —
Я о тюрьме своей вздохнул.
Глубоко поэтична сказка Жуковского «Ундина» (стихотворное пе-
реложение прозаической повести Ф. Ламот-Фуке). Ундина — это дитя
водной стихии, но не холодная русалка, а девушка, способная на глубо-
кое чувство любви. И когда рыцарь, муж Ундины, заглушил совесть
и оскорбил любовь, полились горькие слезы из ее глаз:
Плакала, плакала тихо, плакала долго, как будто
Выплакать душу хотела; и быстро, быстро лияся,
Слезы ее проникали рыцарю в очи и сладкой
Болью к нему заливалися в грудь, пока напоследок
83
В нем не пропало дыханье и он не упал из прекрасных
Рук Ундины бездушным трупом к себе на подушку.
«Я до смерти его уплакала», — встреченным ею
Людям за дверью сказала Ундина и тихим, воздушным
Шагом по двору, мимо Бертальды, мимо стоявших
В страхе работников, прямо прошла к колодцу, безгласной,
Грустной тенью спустилась в его глубину и пропала.
Но основной труд позднего периода жизни Жуковского пал на пе-
ревод «Одиссеи» Гомера. «Какое очарование в этой работе, — призна-
вался поэт, — в этом простодушии слова, в этой первобытности нравов,
в этой смеси дикого с высоким, вдохновенным и прелестным, в этой
живописности до излишества, в этой незатейливости и непорочности
выражения, в этой болтовне, часто чересчур изобильной, но принадле-
жащей характеру безыскусственности и простоты...» Удача этого пере-
вода связана со зрелым чувством романтического историзма. Античный
мир для Жуковского уже не предмет для копирования, не «образец»,
как для классицистов, а своеобразный, органичный и замкнутый в себе
уклад жизни, со своими, исторически объяснимыми взглядами на ми-
роздание и место человека в нем. Это детство рода человеческого, пре-
красное в своей наивности и неповторимости.
Последним стихотворением Жуковского стал «Царскосельский ле-
бедь» (1851), передающий трагические мысли поэта, пережившего сво-
их друзей и оставшегося одиноким в новую историческую эпоху:
Лебедь благородный дней Екатерины
Пел, прощаясь с жизнью, гимн свой лебединый!
А когда допел он — на небо взглянувши
И крылами сильно дряхлыми взмахнувши —
К небу, как во время оное бывало,
Он с земли рванулся... и его не стало...
Жуковский скончался 12 (24) апреля 1852 года в Баден-Бадене. Со-
гласно завещанию, тело поэта доставили в Россию и предали земле на
кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.
Источники и пособия
Жуковский В. А. Поли. собр. соч. В 12 т.— СПб., 1902; Жуковский В. А.
Собр. соч. В 4 т. — М.; Л., 1959—1960; Жуковский В. А. Все необъятное в единый
вздох теснится... Избр. лирика // В. А. Жуковский в документах. Стихотворения
русских поэтов XIX века, посвященные В. А. Жуковскому / Сост., вступит, ст.,
примеч. В. В. Афанасьева. — М., 1986; В. А. Жуковский — критик / Сост., подгот.
текста, вступит, ст. и коммент. Ю. М. Прозорова. — М., 1985; Жуковский В. А.
Эстетика и критика. — М., 1985; Белинский В. Г. Поли. собр. соч. — М.,
1955. — Т. VII; Чернышевский Н. Г. Сочинения В. А. Жуковского // Поли. собр.
соч. — М., 1948. — Т. IV; Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и
сердечного воображения. — Пг., 1918; Гуковский Г. А. Пушкин и русские роман-
тики. — М., 1965; Зайцев Борис. Жуковский // Зайцев Борис. Далекое. — М.,
1991; Бессараб М. Книга о великом русском поэте. — М., 1975; Афанасьев В. Жу-
ковский. — М., 1986; Золотусский И. П. Гоголь. Лермонтов. Жуковский. Литера-
турные очерки. — М., 1986; Лазарев В. Я. Уроки Василия Жуковского: Очерки
84
0 великом русском поэте. — М., 1984; Осокин В. Н. Его стихов пленительная
сладость... В. А. Жуковский в Москве и Подмосковье. — М., 1984; Лобанов В. В.
Библиотека В. А. Жуковского. Описание / Сост. В. В. Лобанов. — Томск, 1981;
Свой подвиг совершив... / Зорин А. Л. и др. — М., 1987; Семенко И. М. Жизнь
и поэзия Жуковского. — М., 1975; Шаталов С. Е. Жуковский: Жизнь и творче-
ский путь / 200 лет со дня рождения. — М., 1983; Янушкевич А. С. Этапы и проб-
лемы творческой эволюции В. А. Жуковского. — Томск, 1985; Библиотека
В. А. Жуковского в Томске. — Томск, 1978. — Т. I. 1984. — Т. II. 1988. — Т. III;
Жуковский и русская культура: Сб. научных трудов. — Л., 1987; Янушкевич А. С.
В. А. Жуковский. Семинарий. — М., 1988; Жуковский и литература конца
XVII-XIX века. - М., 1988.
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ
БАТЮШКОВ
(1787—1855)
О своеобразии художественного мира Батюшкова. «История литера-
туры, как всякая история органического развития, не знает скачков
и всегда создает связующие звенья между отдельными гениальными
деятелями, — писал литературовед С. А. Венгеров. — Батюшков есть
одно из таких связующих звеньев между державинской и пушкинской
эпохою. Нельзя было прямо перейти от громоподобного и торжествен-
ного строя поэзии к ласкающей музыке стихов Пушкина и их „легко-
мысленному“, с точки зрения од и гимнов, содержанию. Вот Батюшков
и подготовил этот переход. Посвятив себя „легкой поэзии“, он убил
вкус к высокопарности, а русский стих освободил от тяжеловесности,
придав ему грацию и простоту».
Подобно своим современникам — Карамзину и Жуковскому, Ба-
тюшков был озабочен формированием русского литературного языка.
«Великие писатели, — говорил он, — образуют язык; они дают ему не-
которое направление, они оставляют в нем неизгладимую печать своего
гения, — но, обратно, язык имеет влияние на писателей». Процесс фор-
мирования русского национального самосознания в эпоху наполео-
новских войн увенчался историческим торжеством России. Для Ба-
тюшкова, как и для многих его современников, это торжество было
доказательством духовной мощи нации, которая должна сказаться и в
языке народа-победителя, потому что «язык идет всегда наравне с успе-
хами оружия и славы народной». «Совершите прекрасное, великое, свя-
тое дело: обогатите, образуйте язык славнейшего народа, населяющего
почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою военною,
успехи ума с успехами оружия», — обращался Батюшков к своим собра-
тьям-писателям.
В своей поэзии Батюшков начал борьбу с высокопарностью и на-
пыщенностью литературы классицизма. В «Речи о влиянии легкой поэ-
зии на язык, читанной при вступлении в „Общество любителей россий-
ской словесности" в Москве 17 июля 1816» Батюшков стремился вывести
поэтическое слово из узких границ витийственности. «Важные роды во-
все не исчерпывают собою всей литературы, — говорил он, — даже Ло-
моносов, сей исполин в науках и в искусстве писать, испытуя русский
язык в важных родах, желал обогатить его нежнейшими выраже-
ниями Анакреоновой музы». В противоположность торжественной оде,
эпической поэме и другим «высоким» жанрам поэзии классицизма,
Батюшков отстаивал почетное место под солнцем для жанров «лег-
кой поэзии» — антологической лирике, элегии, дружескому посланию.
Он называл ее «прелестною роскошью» и подчеркивал, что такая поэ-
зия существовала у всех народов и давала «новую пищу языку сти-
хотворному». «Язык просвещенного народа должен... состоять не из
86
одних высокопарных слов и выражений», в поэзии «все роды хороши,
кроме скучного».
Поэзия малых жанров, по мнению Батюшкова, требует гораздо
большего труда над словом, так как «язык русский, громкий, силь-
ный, выразительный, сохранил еще некоторую суровость и упрямство».
«В больших родах поэзии (эпос, драма) читатель или зритель, увлечен-
ные сутью происходящего, могут и не заметить погрешностей языка».
В легкой же поэзии «каждое слово, каждое выражение» поэт «взвеши-
вает на весах строгого вкуса; отвергает слабое, ложно блестящее, не-
верное и научает наслаждаться истинно прекрасным. В легком роде
поэзии читатель требует возможного совершенства, чистоты выраже-
ния, стройности, плавности; он требует истины в чувствах и соблюде-
ния строжайшего приличия во всех отношениях».
В своей поэзии Батюшков выступал соперником Жуковского и раз-
вивал поэтический язык в направлении противоположном. Батюшков
не разделял увлечения Жуковского поэзией немецких и английских
сентименталистов. Творческий метод Батюшкова ближе к французским
классикам XVIII века. Ему чужда тема платонической любви, он скеп-
тически относится к мистицизму баллад Жуковского, к воспеванию по-
тустороннего мира. Стиль Жуковского, выражающий текучий и измен-
чивый мир души, лишающий слово конкретности и предметности, ему
противопоказан. Он не принимает эпитет Жуковского, который не
уточняет объективное качество предмета, а приглушает, размывает его:
«задумчивые небеса», «тихое светило». Батюшков утверждает, напротив,
земную страсть, чувственную любовь, яркость, красочность, празднич-
ность мира, а в слове поэта ценит умение схватить объективный при-
знак предмета: «Мутный источник, след яростной бури».
«Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направ-
лению поэзии Жуковского, — говорит В. Г. Белинский. — Если неопре-
деленность и туманность составляют отличительный характер роман-
тизма в духе средних веков, — то Батюшков столько же классик,
сколько Жуковский романтик', ибо определенность и ясность — первые
и главные свойства его поэзии».
«Изящное сладострастие — вот пафос его поэзии, — отметит Бе-
линский. — Правда, в любви его, кроме страсти и грации, много неж-
ности, а иногда много грусти и страдания; но преобладающий элемент
ее — всегда страстное вожделение, увеличиваемое всею негою, всем
обаянием, исполненное поэзии и грации наслаждения».
Станем, други, наслаждаться,
Станем розами венчаться.
Лиза! Сладко пить с тобой,
С нимфой резвой и живой!
Ах, обнимемся руками,
Съединим уста с устами.
Души в пламени сольем,
То воскреснем, то умрем!..
(«Веселый час»)
87
По словам Гоголя, Батюшков «весь потонул в роскошной прелести
видимого, которое так ясно слышал и так сильно чувствовал. Все пре-
красное во всех образах, даже и незримых, он как бы силился превра-
тить в осязательную негу наслажденья». Если в лирике Жуковского мы
не встречаем портрета возлюбленной, а лишь чувствуем душу «гения
чистой красоты», бесплотный, но прекрасный дух ее, то у Батюшкова
наоборот:
О, память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной.
Я помню голос милых слов,
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов
Моей пастушки несравненной
Я помню весь наряд простой,
И образ милой, незабвенной
Повсюду странствует со мной...
(«Мой гений»)
Однако предметность поэзии Батюшкова всегда окрашивается
в романтические, мечтательные тона. Ведь поэзия, с его точки зре-
ния, — «истинный дар неба, который доставляет нам чистейшие на-
слаждения посреди забот и терний жизни, который дает нам то, что
мы называем бессмертием на земли — мечту прелестную для душ воз-
вышенных!» Батюшков определяет вдохновение как «порыв крылатых
дум», как состояние внутреннего ясновидения, когда «молчит страстей
волненье» и «светлый ум», освобожденный от «земных уз», парит
в «поднебесной». Поэт — дитя неба, ему скучно на земле: всему зем-
ному, мгновенному, бренному он противопоставляет «возвышенное»
и «небесное».
Батюшков — романтик-христианин. Романтики делали упор на ре-
лигиозном двоемирии в восприятии всего окружающего. Этим двое-
мирием определена и особая, романтическая природа «эпикуреизма»
Батюшкова. Подпочвой его праздничного мировосприятия является
чувство бренности и скоротечности всего земного. Его эпикуреизм
питается не языческой, а иной, трагической философией жизни:
«Жизнь — миг! Не долго веселиться». И потому его легкая поэзия дале-
ка от жанров салонной, жеманной поэзии классицизма или языческой
чувственности поэтов Древнего мира. Радость и счастье Батюшков учит
понимать и чувствовать по-особому. Что такое «счастье» в скоротечной
жизни? Счастье — это идеальное ощущение. Потому эпикуреизм Ба-
тюшкова не заземлен, не материализован, и плотские, чувственные
начала в нем одухотворены. Когда Батюшков зовет к «беспечности зла-
той», когда он советует «искать веселья и забавы», то не о грубых стра-
стях ведет он речь, не о плотских наслаждениях. Земное гибнет все,
земное ничего не стоит, если оно не согрето, не пронизано мечтой.
Мечта придает ему изящество, обаяние, возвышенность и красоту:
88
«Мечтать во сладкой неге будем: / Мечта — прямая счастья мать!» («Со-
вет друзьям»).
В своей статье об итальянском поэте эпохи Возрождения Петрарке
Батюшков пишет, что «древние стихотворцы», имея в виду языческих
поэтов античности, «были идолопоклонниками; они не имели и не
могли иметь... возвышенных и отвлеченных понятий о чистоте душев-
ной, о непорочности, о надежде увидеться в лучшем мире, где нет ни-
чего земного, преходящего, низкого. Они наслаждались и воспевали
свои наслаждения». «У них после смерти всему конец». Античным по-
этам Батюшков противопоставляет Петрарку-христианина, в юные
годы потерявшего свою Лауру и посвятившего памяти о ней лучшие
свои произведения. «Для него Лаура была нечто невещественное, чис-
тейший дух, излившийся из недр божества и облекшийся в прелести
земные». У Петрарки «в каждом слове виден христианин, который
знает, что ничто земное ему принадлежать не может; что все труды
и успехи человека напрасны, что слава земная исчезает, как след обла-
ка на небе...».
Здесь Батюшков раскрывает природу своей «эпикурейской» поэзии,
своих светлых радостей и печалей. Веселая песнь его, — писал Ю. Айхен-
вальд, — часто замолкала, потому что «с жизнерадостной окрылен-
ностью духа замечательно сочеталась у Батюшкова его неизменная спут-
ница, временами только отходившая в тень, — искренняя печаль»:
Мы лавр находим там
Иль кипарис печали,
Где счастья роз искали,
Цветущих не для нас.
(«Ответ Тургеневу»)
Скудные и робкие земные радости он дополнял, усиливал мечтой,
грезой: «Мечтание — душа поэтов и стихов». Во второй период твор-
чества Батюшков перешел от наслаждения к христианской совести, но
и тут не отказался от прежнего пафоса. Совесть для него — страсть.
И христианство не обрекает его на жизнь бледную и унылую. Добро
не смирение, добро действенно и страстно: оно «души прямое сладо-
страстье». У Батюшкова жизнь не перестала быть яркой и тогда, когда
вера «пролила спасительный елей в лампаду чистую Надежды».
С Батюшковым в русскую поэзию вошел стиль «гармонической
точности», без которого невозможно представить становление Пушки-
на. Именно Батюшков разработал язык поэтических символов, придаю-
щих жизни эстетическую завершенность и красоту. Он создавался Ба-
тюшковым путем приглушения предметного смысла слов. Роза в его
стихах — цветок и одновременно символ красоты, чаша — сосуд и сим-
вол веселья. В элегии «К другу» он говорит: «Где твой фалерн и розы
наши?» Фалерн — не только любимое древним поэтом Горацием вино,
а розы — не только цветы. Фалерн — это напоминание об исчезнувшей
культуре, о поэзии античности с ее эпикуреизмом, прославлением зем-
ных радостей. Розы — воспоминание о беззаботной юности, о празд-
нике жизни, который отшумел. Такие поэтические формулы далеки от
колодных аллегорий классицизма: здесь осуществляется тонкий поэти-
89
ческий синтез конкретно-чувственного образа («роза») и его смысловой
интерпретации («праздник жизни»). В аллегории вещественный план
начисто отключен, в поэтическом символе Батюшкова он присутствует.
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет,
Так я в болезни ждал безвременно конца
И думал: Парки час настанет.
Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось:
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.
(«Выздоровление»)
В элегии обнажен сам процесс рождения поэтического символа
(«формулы»): цветок склоняет голову, как человек, а человек вянет, как
цветок. В итоге «ландыш» приобретает дополнительный поэтический
смысл (свою поэтическую этимологию): это и цветок, и символ моло-
дой, цветущей жизни. Да и «серп убийственный жнеца» в контексте
возникающих ассоциаций начинает намекать на смерть с ее безжалост-
ной косой, какою она предстает в распространенном мифологическом
образе-олицетворении.
Такие «поэтизмы» кочуют у Батюшкова из одного стихотворения
в другое, создавая ощущение гармонии, поэтической возвышенности
языка: «пламень любви», «чаша радости», «упоение сердца», «жар серд-
ца», «хлад сердечный», «пить дыхание», «томный взор», «пламенный
восторг», «тайны прелести», «дева любви», «ложе роскоши», «память
сердца». Происходит очищение, возвышение поэтического стиля: «ло-
коны» (вместо «волосы»), «ланиты» (вместо «щеки»), «пастырь» (вместо
«пастух»), «очи» (вместо «глаза»).
Много работает Батюшков и над фонетическим благозвучием рус-
ской речи. Разговорный язык своей эпохи он с досадой уподобляет «во-
лынке или балалайке»: «И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет
татарщиной. Что за ы, что за ш, что за щ, щий, при, тры? О варвары!»
А между тем, как утверждает Батюшков, каждый язык, и русский в том
числе, имеет свою гармонию, свое эстетическое благозвучие. Надо
только раскрыть его с помощью данного от Бога таланта. Батюшков
много трудится, чтобы придать поэтическому языку плавность, мяг-
кость и мелодичность звучания, свойственную, например, итальянской
речи. И наш поэт находит в русском языке не менее выразительные
скрытые возможности:
Если лилия листами
Ко груди твоей прильнет,
Если яркими лучами
В камельке огонь блеснет,
Если пламень потаенный
По ланитам пробежал...
(«Привидение»)
«Перед нами первая строка, — пишет И. М. Семенко. — „Если ли-
лия листами44. Четырехкратное ли-ли-ли-ли образует звуковую гармонию
строки. Слог л и и самый звук „л" проходит через строку как доминиру-
ющая нота. Центральное место занимает слово „ лилия ", закрепляя воз-
никший музыкальный образ зрительным представлением прекрасного.
Ошутимо гармоническим становится и слово „если", начинающееся
к тому же с йотированной гласной (ею оканчивается „лилия44). „Если",
первое слово строки, перекликается также с ее последним словом —
„листами44. Сложнейший звуковой рисунок очевиден».
Когда Пушкин в элегии Батюшкова «К другу» прочитал строку:
«Любви и очи и ланиты», — он воскликнул: «Звуки итальянские! Что за
чудотворец этот Батюшков!», а впоследствии сказал: «Батюшков... сде-
лал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского».
Действительно, знание языка поэзии Италии дало Батюшкову многое.
Но не надо думать, что поэт механически переносил итальянские созву-
чия в русскую поэтическую речь. Нет, он искал этих созвучий в самой
природе родного языка, выявлял поэзию в русских его звуках. Такова
звукопись в первых строках переведенного им отрывка из «Чайлъд-Га-
ролъда» Байрона:
Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Отсутствие в четвертом стихе ударения на второй стопе четырехстоп-
ного ямба не случайно: сочетаясь с плавными свистящими и шипящими
звуками («дробящихся»), оно живописует обрывающийся бег морской
волны. Рокот пронизывающих стихи звуков «р», как бы наталкивающих-
ся периодически на твердое как камень «д», рассыпается в шипении фи-
нала, как угаснувшая на берегу в брызгах и пене морская волна.
О. Мандельштам в 1932 году написал стихи о воображаемой встрече
с Батюшковым, в которых создал живой образ русского поэта:
Он усмехнулся. Я молвил — спасибо, —
И не нашел от смущения слов:
Ни у кого — этих звуков изгибы,
И никогда — этот говор валов...
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес —
Шум стихотворства, и колокол братства.
И гармонический проливень слез.
Становление Батюшкова-поэта. Он родился 18 (29) мая 1787 года
в Вологде в семье обедневшего, но родовитого дворянина Николая
Львовича Батюшкова. Матери своей, Александры Григорьевны, проис-
ходившей из вологодских дворян Бердяевых, Батюшков не помнил: она
сошла с ума вскоре после рождения сына, была удалена из семьи и в
1795 году умерла. Мальчик учился в частных французских пансионах
Петербурга, откуда вынес хорошее знание европейских языков, и осо-
91
бенно итальянского. Родное семейство ему заменил дом двоюродного
дяди Михаила Никитича Муравьева, одного из самых просвещенных
людей своего времени, друга Карамзина, попечителя Московского уни-
верситета, а потом товарища министра народного просвещения, поэта,
знатока классической поэзии античности.
В доме Муравьевых царила литературная атмосфера, собирались
известные писатели — Г. Р. Державин и В. В. Капнист, И. А. Крылов
и А. Е. Измайлов, И. И. Дмитриев и В. А. Озеров. Под руководством
«дядюшки» Батюшков осваивает в совершенстве латинский язык, чита-
ет в подлиннике римских поэтов, из которых ему особенно полюбились
Гораций, Овидий, Тибулл, а из поэтов эпохи Возрождения — Петрарка,
Тассо (Тасс), Ариосто.
Кроме вступивших тогда в борьбу «шишковистов» и «карамзини-
стов» в Петербурге возник кружок литераторов, не примыкавших ни
к тому ни к другому лагерю. Центром этого кружка стал литературный
салон любителя искусств и художеств А. Н. Оленина, директора Пуб-
личной библиотеки, а затем Академии художеств. Члены кружка, куда
попал и Батюшков, были увлечены классической поэзией античности.
Друг Батюшкова Н. И. Гнедич уже задумал перевод «Илиады» Гомера.
Здесь окончательно определился интерес Батюшкова к «легкой поэзии»
античности и ее французским и итальянским подражателям — Парни,
Грессе, Касти. В «Послании к Н. И. Гнедину» (1805) юный поэт писал:
Мы сказки любим все, мы — дети, но большие.
Что в истине пустой? Она лишь ум сушит,
Мечта все в мире золотит,
И от печали злыя
Мечта нам щит.
Определившись в 1802 году на службу письмоводителем в Мини-
стерство народного просвещения, Батюшков сближается с литерато-
рами «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств»
(И. П. Пнин, Н. Ф. Остолопов, А. Н. Радищев, Д. И. Языков), но в
1807 году, вопреки протестам родных и близких, вступает в народное
ополчение и отправляется в прусские пределы на войну с Наполеоном.
На боевых путях-дорогах поэт находит себе верного друга И. А. Пе-
тина, с которым делит тяготы бивачной жизни и радости дружеского обще-
ния. 29 мая 1807 года в сражении при Гейльсберге Батюшков был тяжело
ранен: пуля задела спинной мозг. С этого момента вся жизнь поэта, по
замечанию его биографа В. А. Кошелева, превращается в непрерывное
чередование «маленьких радостей» и «больших несчастий». «Радость»
улыбнулась в семье рижского купца Мюгеля, куда его определили на ле-
чение. Батюшков пережил здесь первую любовь к юной дочери хозяина:
Я помню утро то, как слабою рукою,
Склонясь на костыли, поддержанный тобою,
Я в первый раз узрел цветы и древеса...
Какое счастие с весной воскреснуть ясной!
В глазах любви еще прелестнее весна...
(«Воспоминания 1807 года»)
92
Отголоски этой любви слышатся в элегии Батюшкова «Мой ге-
ний» (1815), в других его стихах. Но радость первой любви тут же омра-
чается посыпавшимися на голову поэта несчастьями: смерть М. Н. Му-
равьева, смерть старшей сестры Анны, ссора с отцом, завершившаяся
разделом наследства и переездом в старый дом матери — в сельцо Хан-
тоново неподалеку от уездного города Череповца.
Измотанный несчастьями, судебными хлопотами, Батюшков вновь
уходит на военную службу. В 1808—1809 годах он участвует в войне со
Швецией, под командованием П. И. Багратиона совершает знаменитый
победный марш на Аланские острова по льду Ботнического залива. Но
затем войска определяются на зимние квартиры. В провинциальной
Финляндии поэта одолевает скука. Летом 1809 года он уходит в отстав-
ку и поселяется в Хантонове, думая стать сельским хозяином. Здесь он
много читает и продолжает писать стихи.
Первый период творчества Батюшкова. Осенью 1809 года Батюшков
создает сатиру «Видение на брегах Леты», шумный успех которой откры-
вает зрелый этап творчества поэта. В Лете, мифологической реке, воды
которой дают забвение земной жизни душам умерших людей, Батюш-
ков «купает» творения современных ему писателей, «шишковистов»
и «карамзинистов», «москвичей» и «петербуржцев». Все они проходят
испытание на бессмертие и не выдерживают его. Единственным поэ-
том, сочинения которого не тонут в Лете, оказывается И. А. Крылов:
«Ну, что ж ты делал?» — «Все пустяк —
Тянул тихонько век унылый,
Пил, сладко ел, а боле спал.
Ну, вот, Минос, мои творенья,
С собой я очень мало взял:
Комедии, стихотворенья
Да басни, — все купай, купай!»
О чудо! — всплыли все, и вскоре
Крылов, забыв житейско горе,
Пошел обедать прямо в рай.
В сатире определилась литературная позиция Батюшкова. Поэт за-
являл: «Не люблю преклонять головы под ярмо общественных мнений.
Все прекрасное мое — мое собственное. Я могу ошибаться, ошибаюсь,
но не лгу ни себе, ни людям. Ни за кем не брожу: иду своим путем».
Свою жизненную философию он определяет словом «маленькая»:
«Я имею маленькую философию, маленькую опытность, маленький ум,
маленькое сердчишко и весьма маленький кошелек». Это самоумаление
не поза: оно дает Батюшкову свободу от литературных и философских
направлений, от просветительского ума, искушавшего тогда многих
его современников. Свои произведения он квалифицирует как «сущие
безделки», «мелочи», плоды ленивой праздности. Позиция «дилетанта»
открывает перед Батюшковым возможность литературного эксперимен-
та, стилистической игры, совмещения высокого и низкого, серьезного
и смешного — своеобразной литературной развязности, в которой как
раз и оттачивается легкий язык «гуляки с волшебною тростью», как на-
звал Батюшкова О. Мандельштам.
93
В 1810 году овдовевшая тетушка Екатерина Федоровна Муравьева,
заменившая Батюшкову родную мать, приглашает племянника на жи-
тельство в Москву. Здесь поэт дружески общается с Н. М. Карамзиным,
В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, В. Л. Пушкиным, печатает свои
«безделки» в московском журнале «Вестник Европы». Ему весело в кру~
гу новых друзей. Летом он гостит в подмосковном имении Вяземских
Остафьеве. Но вдруг прилив необъяснимой тоски и скуки заставляет
его к недоумению гостеприимных хозяев бежать в Хантоново. В одном
из писем поэт скажет Жуковскому: «С горестью признаюсь тебе, милый
друг, что за минутами веселья у меня бывали минуты отчаяния. С рож-
дения я имел на душе черное пятно, которое росло, росло с летами
и чуть было не зачернило всю душу. Бог и рассудок спасли. Надолго
ли — не знаю».
«Легкая поэзия», которой отдается Батюшков, является попыткой
смыть с души это черное пятно. Восхищаясь его стихами, и особенно
его посланием к Жуковскому и Вяземскому «Мои Пенаты», Пушкин
дал поэту такую литературную характеристику:
Философ резвый и пиит,
Парнасский счастливый ленивец,
Харит изнеженный любимец...
Но все люди, близко знавшие Батюшкова, отмечали разительный
контраст между реальным образом поэта и тем лирическим героем, кото-
рый предстает со страниц его стихотворений: «Кто не знал кроткого,
скромного, застенчивого Батюшкова, тот не может составить себе пра-
вильного о нем понятия по его произведениям; так, читая его подража-
ния Парни, подумаешь, что он загрубелый сластолюбец, тогда как он
отличался девическою, можно сказать, стыдливостью и вел жизнь воз-
можно чистую».
В стихах Батюшков воспевает быстротечные наслаждения, любов-
ные забавы, свободу и безмятежность. А в жизни страдает и мучится,
часто подвергается припадкам душевной пустоты. «Неужели Батюшков
на деле то же, что в стихах? — спрашивает Вяземский и отвечает.—
Сладострастие совсем не в нем». Он «певец чужих Элеонор». Батюш-
ков, таким образом, впервые вводит в поэзию литературного героя, ве-
селого поэта, «ленивца», «эпикурейца».
Его позиция имеет в «Моих Пенатах» общественный смысл. Она
утверждает в сознании соотечественников высокое и независимое зва-
ние поэта. «Кто нас уважает, певцов и истинно вдохновенных, в том
краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов
и крепостных рабов», — говорил Грибоедов. Даже генерал Н. Н. Раев-
ский, у которого Батюшков был адъютантом, обращался порой к поэту
с легким оттенком иронии — «господин сочинитель».
«Мои Пенаты» выпадают из традиции эпикурейской поэзии в той
мере, в какой описание скромной сельской «хижины» поэта является
вызовом «вельможным дворцам». «Рухлая скудель» деревенского быта
ему дороже, чём «бархатное ложе и вазы богачей». «Добрые друзья»
ближе, чем «с наемною душой развратные счастливцы, придворные
друзья и бледны горделивцы, надутые князья». Образ поэта здесь демо-
94
кратизирован: в его бедный дом может смело войти калека-воин, това-
рищ ратный, солдат, «трикраты уязвленный на приступе штыком»,
а его Пенаты и Лары терпят звуки двуструнной балалайки.
Батюшков возвышает в своем послании скудный быт поэта, соеди-
няя античных богов домашнего очага с бытовыми приметами запущен-
ной дворянской усадьбы. Это ему удается — он лишает античные бо-
жества свойственной им в поэзии классицизма статичности. Пенаты,
как русские домовые, обретают у Батюшкова живой характер, стропти-
вый нрав. Они у него диковаты, живут в норах и темных кельях. И в то
же время они домовиты, любят свои норы, отечески пестуют мир до-
машнего очага. И античные Парки — богини судьбы, прядущие нить
человеческой жизни, у Батюшкова имеют довольно картинную внеш-
ность: они у него «тощие», как ветхие старухи. С помощью такой «про-
фанации», снижения высоких символов поэзии классицизма, Батюш-
ков вводит их в повседневность, получает возможность соединить
с ними простой сельский быт, приобретающий в их присутствии право
на поэтичность. Пенаты и Лары поднимают до высот поэзии саму ску-
дость жизни:
В сей хижине убогой
Стоит перед окном
Стол ветхой и треногой
С изорванным сукном...
Здесь книги выписные,
Там жесткая постель —
Все утвари простые,
Все рухлая скудель!
«Добрый гений» поэзии посещает этот скромный, мирный дом поэ-
та, оценивая его бескорыстие, его способность жить «без злата и чес-
тей». С поэтом в хижине убогой «веселые тени» любимых певцов: «пар-
насский исполин» Ломоносов, «то с лирой, то с трубой, наш Пиндар,
наш Гораций» Державин, два баловня природы — Хемницер и Крылов.
Не чувственные удовольствия на первом плане в послании Батюшкова,
а культ друзей-поэтов, культ высоких наслаждений, свободных друже-
ских бесед, культ вольнолюбия и независимости.
Тему радости земной жизни сопровождает у Батюшкова ощущение
ее мимолетности. Но в первый период творчества оптимизм поэта тор-
жествует над смертью. В «Элегии из Тибулла» (1810—1811) радость жиз-
ни продолжается и в жилище теней, в античном «раю» — «Элизии»:
Там слышно пенье птиц и шум биющих вод;
Там девы юные, сплетяся в хоровод,
Мелькают меж древес, как легки привиденья;
И тот, кого постиг, в минуту упоенья,
В объятиях любви, неумолимый рок,
Тот носит на челе из свежих мирт венок.
В «Моих Пенатах» поэт призывает своих друзей, молодых счастлив-
цев, не сетовать по поводу его кончины и засыпать мирный прах цвета-
ми. При этом Батюшков сознательно противопоставляет свое описание
95
смерти «страшным» картинам Жуковского («И слышен колокола
вой, / И теплются кадила...» — «Двенадцать спящих дев»):
К чему сии куренья,
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской?
Жуковский заметил это и в ответном послании на «Мои Пенаты»
«поправил» Батюшкова так: «Всечасно улетаем / Душою к тем кра-
ям, / Где ангел твой прелестный: / Твое блаженство там, / За синевой
небесной...»
В поэзии классицизма античные боги и богини превратились в за-
стывшие статуи, в мертвые аллегории, в знаки высокого стиля. Батюш-
ков знает о высокой поэтической энергии, которую эти уснувшие боги
несли. И вот он будит, оживляет этих богов, заставляет их жить и дей-
ствовать в повседневности, чтобы придать высокую поэтичность про-
стым чувствам, элементарной человеческой чувственности. Под пером
чародея-Батюшкова оживает античная «Вакханка»'.
В чаще дикой и глухой
Нимфа юная отстала:
Я за ней — она бежала
Легче серны молодой.
«В стихах его много пластики, много скульптурности, если можно
так выразиться, — писал Белинский. — Стих его часто не только слы-
шим уху, но и видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мра-
морной драпировки».
Второй период творчества Батюшкова. Но на «маленький» мирок
поэзии веселого Батюшкова уже надвигались черные тени большой
истории. Грянула над Россией гроза Отечественной войны. В августе
1812 года Батюшков едет в осажденную неприятелем Москву вывозить
семейство Муравьевых в Нижний Новгород, а потом трижды проезжает
через разоренную врагом, сожженную древнюю столицу. «Ужасные
происшествия нашего времени, происшествия, случившиеся как нароч-
но перед моими глазами, зло, разлившееся по лицу земли во всех видах,
на всех людей, так меня поразило, что я насилу могу собраться с мыс-
лями и часто спрашиваю себя: где я? что я?.. — пишет он Н. И. Гне-
дичу. — От Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего я видел, видел
целые семейства всех состояний, всех возрастов в самом жалком по-
ложении; я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не
мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары,
голод, все ужасы войны... Ужасные поступки вандалов, или французов,
в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой исто-
рии, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня
с человечеством...
При имени Москвы, при одном названии нашей доброй, гостепри-
имной, белокаменной Москвы, сердце мое трепещет, и тысяча воспо-
минаний, одно другого горестнее, волнуются в моей голове. Мщения!
96
Мщения! Варвары! Вандалы! И этот народ извергов осмелился говорить
о свободе, о философии, о человеколюбии; и мы до того были ослепле-
ны, что подражали им, как обезьяны! Хорошо и они нам заплатили!»
«Я решился... отправиться в армию, куда и долг призывает, и рассу-
док, и сердце, сердце, лишенное покоя ужасными происшествиями на-
шего времени, — сообщает поэт Вяземскому. — Военная жизнь и бива-
ки меня вылечат от грусти. Москвы нет! Потери невозвратные! Гибель
друзей! Святыня, мирные убежища наук, все оскверненное толпою вар-
варов! Вот плоды просвещения или, лучше сказать, разврата остро-
умнейшего народа... Сколько зла!»
Горестные переживания этих лет нашли прямое отражение не толь-
ко в письмах Батюшкова, но и в его пронзительном послании «К Даш-
кову» (1813):
Мой друг! я видел море зла
И неба мстительного кары;
Врагов неистовых дела,
Войну и гибельны пожары.
Я видел сонмы богачей,
Бегущих в рубищах издранных.
Я видел бледных матерей,
Из милой родины изгнанных!..
Трикраты с ужасом потом
Бродил в Москве опустошенной,
Среди развалин и могил;
Трикраты прах ее священный
Слезами скорби омочил...
А ты, мой друг, товарищ мой,
Велишь мне петь любовь и радость,
Беспечность, счастье и покой
И шумную за чашей младость!
Среди военных непогод,
При страшном зареве столицы,
На голос мирныя цевницы
Сзывать пастушек в хоровод!..
Нет, нет! талант погибни мой
И лира, дружбе драгоценна,
Когда ты будешь мной забвенна,
Москва, отчизны край златой!
Батюшков догоняет наступающую русскую армию и участвует в ее
заграничном походе ординарцем у прославленного героя — генерала
Н. Н. Раевского. Поэт сражается отважно, не щадит себя, однажды
в стычке с врагом едва не попадает в плен. В «битве народов» под Лейп-
цигом у него на глазах тяжело ранят Н. Н. Раевского, а по окончании
жестокого боя он, обходя поле сражения, узнает о гибели лучшего друга
И. А. Петина. Оплакав потерю, Батюшков оставляет его могилу на чу-
жой немецкой стороне, но тень милого товарища следует за ним. Ба-
тюшков участвует в последней схватке с неприятелем и входит с рус-
скими войсками в Париж.
4 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
97
В побежденной столице Франции Батюшкова удивляет поведение
народа. Давно ли он свергал Бурбонов, давно ли восторженно принял
власть Наполеона? А теперь те же самые французы хором кричат: «Рус-
ские, спасители наши, дайте нам Бурбонов! Низложите тирана! Что нам
в победах? Торговлю, торговлю!» В стране, кичившейся своей свободой,
утвердился торгаш. «Для нынешних французов ничего нет ни священ-
ного, ни святого, кроме денег, разумеется».
Из Парижа Батюшков отправляется в Англию, потом в Швецию.
В элегии «На развалинах замка в Швеции» он погружается в горькую
думу об исторических судьбах народов Европы. Отвага, мужество, го-
товность отдать жизнь за отечество — все это остается в далеком про-
шлом, «все время в прах преобратило»:
Где ж вы, о сильные, вы, галлов бич и страх,
Земель полнощных исполины,
Роальда спутники, на бренных челноках
Протекши дальние пучины?
Где вы, отважные толпы богатырей,
Вы, дикие сыны и брани и свободы,
Возникшие в снегах, средь ужасов природы,
Средь копий, средь мечей?
Батюшков отдает дань популярной в романтической поэзии «оссиа-
новской» теме — суровый северный пейзаж, описание средневековых
развалин, воспоминания о героическом прошлом. Открытием Батюш-
кова в этой элегии является соединение традиционных элегических моти-
вов о бренности земного бытия с мотивами историческими, за которыми
скрывается современный подтекст. «Погибли сильные!» — таков горь-
кий итог элегического раздумья Батюшкова над судьбами человечески-
ми, над современной Европой, покорившейся власти тирана, а теперь
отдающейся во власть торгаша.
Неотступно преследует Батюшкова в этой связи память о безвремен-
но погибшем герое, задушевном друге И. А. Петине. Он посвятит ему
в прозе небольшой очерк «Воспоминание о Петине», а в поэзии — эле-
гию «Тень друга» (1814). В ней отражены конкретные переживания Ба-
тюшкова во время морского путешествия из Англии в Швецию:
Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял...
Все сладкую задумчивость питало.
Как очарованный, у мачты я стоял
И сквозь туман и ночи покрывало
Светила Севера любезного искал.
Бесподобна звукопись Батюшкова — эта ласкающая, как мягкое по-
качивание на морской волне, мелодия из звуков «л» и приглушенного
сонорного «н». Во всем — предчувствие Пушкина с его элегиями «По-
гасло дневное светило...» и «К морю».
98
Замена прозаической чайки поэтической Гальционой полна у Ба-
тюшкова глубокого смысла, открытого читателям, воспитанным на
древней мифологии. В основе стихотворения лежит миф о Гальционе —
прекрасной царевне, потерявшей друга жизни и превратившейся от
тоски в морскую чайку, чтобы вечно сопровождать и вечно оплакивать
любимого, утонувшего в морской пучине. Гальциона — это и душа са-
мого поэта, летающего над житейским морем, поглотившим его друга.
Воспоминание о Петине сливается у поэта с тоскою о родине, «о небе
сладостном отеческой земли».
Альбионом называли Великобританию древние греки и римляне,
поэтической культуре которых Батюшков отдал щедрую дань. Имя
Альбион носил предводитель саксов в их войнах с Карлом Великим
в VIII веке. Тень друга, явившаяся перед поэтом, — это еще и тень ге-
роя. Вновь в лирическую элегию Батюшкова и прямо, и косвенно вхо-
дит грозный гул истории.
События Отечественной войны повлияли на Батюшкова иначе, чем
на большинство его современников, охваченных патриотическим пафо-
сом. Жуковский посвятил этой войне героическую песнь «Певец во ста-
не русских воинов», Батюшков — грустную элегию, полную тяжелых
раздумий о судьбах человеческих. Поэта поразила жестокость народа,
которого он боготворил, культурой которого жил и питался долгие
годы. Наступил кризис просветительского мироощущения, т. е. отрече-
ние от европейской мудрости эпохи XVIII века.
В специальном нравственно-философском трактате «Нечто о мора-
ли, основанной на философии и религии» Батюшков пришел к мысли
о коренной противоречивости человека и о тщетности всех философ-
ских построений, основанных на ничем не оправданной вере в неиз-
менную и добрую его природу. «Вот почему все системы и древних
и новейших недостаточны! Они ведут человека к блаженству земным
путем и никогда не доводят. Систематики забывают, что человек, сей
царь, лишен венца, брошен сюда не для счастья минутного; они забы-
вают о его высоком назначении, о котором вера, одна святая вера ему
напоминает».
«Весь запас остроумия, все доводы ума, логики и учености книжной
истощены перед нами; мы видели зло, созданное надменными мудреца-
ми, добра не видали. Счастливые обитатели обширнейшего края, мы не
участвовали в заблуждениях племен просвещенных; мы издали взирали
на громы и молнии неверия, раздробляющие и трон царя, и алтарь ис-
тинного Бога; мы взирали с ужасом на плоды нечестивого вольнодумст-
ва, на вольность, водрузившую свое знамя посреди окровавленных тру-
пов, на человечество, униженное и оскорбленное в священнейших
правах своих; с ужасом и горестию мы взирали на успехи нечестивых
легионов, на Москву, дымящуюся в развалинах своих; но мы не теряли
надежды на Бога, и фимиам усердия курился не тщетно в кадильнице
веры, и слезы и моления не тщетно проливалися перед Небом: мы вос-
торжествовали» .
Батюшков ссылается на мудрое предсказание французского ре-
лигиозного писателя-романтика Шатобриана, творчеством которо-
го он теперь увлечен. «Назад тому несколько лет Шатобриан сказал:
99
„Храбрость без веры ничтожна. Посмотрим, что сделают наши вольно-
думцы против Козаков грубых, непросвещенных, но сильных верою
в Бога?“ Все журналисты вступились за честь оскорбленной великой
нации. Но предсказание сбылось». «Легионы непобедимых затрепетали...
Копье и сабля, окропленные святою водою на берегах Тихого Дона,
засверкали в обители нечестия, в виду храмов рассудка, братства и
вольности, безбожием сооруженных; и знамя Москвы, веры и чести во-
дружено было на месте величайшего преступления против Бога и чело-
вечества».
Иногда считают, что разуверение Батюшкова привело к безнадеж-
ному, пессимистическому взгляду на мир. Но это не так. Подобно Фи-
лалету Карамзина, Батюшков не утратил веры в просвещение. Он лишь
решительно выступил против разума, ушедшего из-под контроля высо-
кой нравственности, порвавшего со святыней. «С зарею наступающего
мира, которого мы видим сладостное мерцание на горизонте политиче-
ском, просвещение сделает новые шаги в отечестве нашем, снова про-
цветут промышленность, искусства и науки, и все сладостные надежды
сбудутся; у нас, может быть, родятся философы, политики и моралисты
и... долгом поставят основать учение на истинах Евангелия, кротких,
постоянных и незыблемых, достойных великого народа, населяющего
страну необозримую...» — заключает он свой трактат.
Историю своих сомнений, глубокого мировоззренческого кризиса
и выхода из него Батюшков представил в философской элегии «К дру-
гу» (1815). Здесь он называет юношескую «чашу сладострастья», безоб-
лачный взгляд на мир, веру в «мудрость светскую сияющих умов» «об-
манчивым призраком», исчезнувшим в «буре бед». Поэт советует другу
принять мужественный взгляд на мир, который предлагает каждому из
нас истина христианской веры:
Минутны странники, мы ходим по гробам,
Все дни утратами считаем;
На крыльях радости летим к своим друзьям, —
И что ж? их урны обнимаем...
Так все здесь суетно в обители сует!
Приязнь и дружество непрочно! —
Но где, скажи, мой друг, прямой сияет свет?
Что вечно, чисто, непорочно?..
Я с страхом вопросил глас совести моей...
И мрак исчез, прозрели вежды:
И вера пролила спасительный елей
В лампаду чистую Надежды.
Батюшков пишет историческую элегию «Переход через Рейн» (1816),
очеловечивая, подобно Жуковскому, историко-патриотическую тему,
отказываясь от одического пафоса, соединяя интимно-лирическую
интонацию с описанием исторических событий. Он вспоминает внача-
ле далекое прошлое этого края, битвы римских легионов с варварскими
племенами, победу христианства, героические времена рыцарства эпо-
хи Средневековья. Он говорит о падении былой немецкой славы в эпо-
ху наполеоновских войн, о завоевании Германии.
100
И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
Под знаменем Москвы, с свободой и с громами!..
Стеклись с морей, покрытых льдами,
От струй полуденных, от Каспия валов,
От волн Улей и Байкала,
От Волги, Дона и Днепра,
От града нашего Петра,
С вершин Кавказа и Урала!..
С патриотической гордостью пишет Батюшков о вступлении России
в европейскую историю в качестве страны-освободительницы, спасающей
Германию от власти тирана, рисует образ русского ратника, который
вспоминает реку любимых мест «и на груди свой медный крест невольно
к сердцу прижимает». Поэт подводит читателя к истоку русской силы,
храбрости и выносливости. Он видит его в святыне веры, объединяющей
в единую семью простых ратников и стоящих над ними вождей. В элегии
содержится зерно лермонтовского «Бородино» и даже толстовского мо-
лебна перед Бородинским сражением в романе-эпопее «Война и мир»:
Все крики бранные умолкли, и в рядах
Благоговение внезапно воцарилось,
Оружье долу преклонилось,
И вождь, и ратники чело склонили в прах:
Поют Владыке Вышней силы,
Тебе, Подателю побед,
Тебе, незаходимый Свет,
Дымятся мирные кадилы.
Именно в этот период расцветает талант Батюшкова. В 1817 году
выходит первое собрание его сочинений под названием «Опыты в сти-
хах и прозе». «Злодей! — пишет Батюшкову его друг Н. И. Гнедич. —
Зачем же ты книгу эту сделал столь любезною, что, например, в Пуб-
личной библиотеке от беспрерывного употребления она в самом деле
изодрана, засалена, как молитвенник богомольного деда, доставшийся
в наследство внуку».
Романтический историзм начинает проникать и в позднюю антоло-
гическую лирику Батюшкова. Поэзия древних воспринимается им те-
перь как особый тип миросозерцания, замкнутый в самом себе и про-
тивоположный христианскому миру. Батюшков не только пишет об
этом в упоминавшейся статье «Петрарка» (1815), но и создает цикл
поздних антологических стихов «Из греческой антологии» (1817—1818).
Здесь античная тема является уже не образцом и объектом подражания,
а предметом глубокого поэтического постижения и воскрешения ушед-
шей в прошлое эпохи языческого мира, который не знал загробного су-
ществования и только в жизни земной видел единственный источник
радости и наслаждения:
Я вяну и еще мучения терплю:
Полмертвый, но сгораю.
Я вяну, но еще так пламенно люблю
И без надежды умираю!
101
Так, жертву обхватив кругом,
На алтаре огонь бледнеет, умирает
И, вспыхнув ярче пред концом,
На пепле погасает.
Тогда же, летом 1819 года, он пишет оригинальные стихи о посе-
щенных им развалинах города Байя близ Неаполя, частично затоплен-
ных морем. В них звучит историческая тема необратимого течения вре-
мени, оставляющего далеко позади языческое миросозерцание древнего
римлянина:
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.
Историческая тема все более настойчиво вторгается и в прозу писа-
теля. Очерк Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814) послу-
жит Пушкину источником для поэмы «Медный всадник»: «...Что было на
этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сы-
рой, дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; бли-
же к берегу — лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи,
невода и весь грубый снаряд скудного промысла. Сюда, может быть,
с трудом пробирался охотник, какой-нибудь длинновласый финн...
За ланью быстрой и рогатой,
Прицелясь к ней стрелой пернатой.
...И воображение представило мне Петра, который в первый раз обо-
зревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! — Из крепости Нюс-
канец еще гремели шведские пушки; устье Невы еще покрыто было не-
приятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным
берегам, когда великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь
будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все ис-
кусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы
победят самую природу. Сказал — и Петербург возник из дикого болота».
Но это была последняя вспышка поэтического гения Батюшкова:
темное пятно, присутствие которого он чувствовал всю жизнь в своей
душе, стремительно превращалось в черное облако. Сказалась дурная
наследственность, полученная от матери, сказались тяжелые впечатле-
ния от кровавых войн, в которых ему пришлось участвовать. В истори-
ческой элегии «Умирающий Тасс» (1817) поэт предчувствовал собствен-
ную судьбу и довременный уход:
Земное гибнет все... и слава, и венец...
Искусств и муз творенья величавы:
Но там все вечное, как вечен сам Творец,
Податель нам венца небренной славы!
102
Все чаще испытывает Батюшков приступы тоски и душевной пусто-
ты, мечется по России с севера на юг и с юга на север. Не помогает
и Италия, куда с помощью друзей он определяется чиновником рус-
ской дипломатической миссии. В 1822 году его охватывает тяжелая пси-
хическая болезнь. «Я похож на человека, который не дошел до цели
своей, а нес на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд со-
рвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай теперь, что
в нем было», — признался он в 1821 году своему близкому другу. В тем-
ном душевном мраке, всеми забытый, Батюшков еще долго жил в Во-
логде и умер там 7 (19) июля 1855 года.
Историко-литературное значение Батюшкова точно определил Бе-
линский: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин
явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со сто-
роны Батюшкова достаточно, чтоб имя его произносилось в истории
русской литературы с любовию и уважением».
Источники и пособия
Батюшков К. Н. Сочинения / Под ред. Л. Н. Майкова, при участии В. И. Са-
итова. — СПб., 1885—1887. — Т. 1—3; Батюшков К. Н. Поли. собр. стихотво-
рений / Вступит, ст., подгот. текста и примеч. Н. В. Фридмана. — М.; Л.,
1964 — (Сер. «Б-ка поэта». Б. серия. 2-е издание); Батюшков К. Н. Стихотворе-
ния / Послесл. Н. Ф. Филипповой. — М., 1977; Батюшков К. Н. Опыты в стихах
и прозе / Изд. подгот. И. М. Семенко. — М., 1977; Батюшков К. Н. Стихотворе-
ния / Предисл. Б. В. Томашевского, примеч. Д. П. Муравьева. — М., 1979; Ба-
тюшков К. Н. Избранная проза. / Сост., послеслов. и примеч. П. Г. Поломарчу-
ка. — М., 1987; Батюшков К. Н. Избранные соч. / Сост. А. Л. Зорина, коммент.
А. Л. Зорина, О. А. Проскурина. — М., 1986; Батюшков К. Н. Нечто о поэте и поэ-
зии: Сб./Сост., вступит, ст. и коммент. В. А. Кошелева. — М., 1985; Батюш-
ков К. Н. Соч. В 2 т. / Сост., вступит, ст. и комментарии В. А. Кошелева', сост.
и коммент. 2-го тома А. Л. Зорина при участии В. А. Кошелева. — М., 1989; Бе-
линский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая // Белинский В. Г.
Поли. собр. соч. — М., 1955. — Т. 7; Плетнев П. А. Заметка о сочинениях Жу-
ковского и Батюшкова. // Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. — М.,
1988; Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — 2-е изд. — М., 1965;
Фридман Н. А. Проза Батюшкова. — М., 1965; Семенко И. М. Поэты пушкинской
поры. — М., 1970; Фридман Н. А. Поэзия Батюшкова. — М., 1971; Касатки-
на В. Н. Предромантизм в русской лирике. К. Н. Батюшков. Н. И. Гне-
дич. — М., 1987; Кошелев В. А. Творческий путь Батюшкова. — Л., 1986; Коше-
лев В. А. Константин Батюшков. Странствия и страсти. — М., 1987.
ПОЭЗИЯ ДЕКАБРИСТОВ
Феномен декабризма в русской культуре 1820-х годов. Русская и осо-
бенно советская наука предприняла огромные усилия для изуче-
ния декабристского движения. Отыскан и опубликован обильный ис-
точниковедческий материал, изучены классовые истоки декабризма,
обследованы экономические концепции, правовые взгляды, теории го-
сударственного устройства. Издан обобщающий труд М. В. Нечкиной
«Движение декабристов» (М., 1955). И однако современной науке, как
убедительно показал недавно Н. Н. Скатов, явно не хватает целостного
взгляда на декабризм как на уникальное в своем роде общественное
движение начала XIX века. Корни декабризма связаны с Отечественной
войной 1812 года, явившейся в летописях русской истории событием,
пробудившим и определившим на века коренные основы русского
национального самосознания. В этой связи, полагает Н. Н. Скатов, «де-
кабризм отличает не столько единство принципов и взглядов, сколько
многообразие их, и когда мы говорим, что для декабризма характерно...
что декабризм включает... что декабризму свойственно... в сущности,
речь идет чаще всего не о том, что покрывает декабризм в целом,
а о том, что в нем есть в частности. Но это многообразие как особенность
движения прямо связано с единством нового человеческого типа, по-
явившегося и сложившегося в русской истории на рубеже 10—20-х годов
XIX века, новой человеческой личности, возникшей на волне нацио-
нального подъема и наиболее полно этот подъем выразившей.
Подобно Пушкину, так универсально представившему нам мировой
художественный опыт, декабризм стремился охватить мировой, от ан-
тичности идущий, опыт гражданской жизни и политической борьбы.
Подобно тому как Пушкин опирался на предшествующую русскую ли-
тературную традицию, декабризм глубокими и разветвленными корня-
ми уходил в традиции русского республиканизма (Радищев), передовой
русской публицистики и литературы...». Заметив, что на вызов, бро-
шенный Петром Великим, Россия сто лет спустя ответила «громадным
явлением Пушкина», А. И. Герцен сказал, что и декабрист — «это чело-
век, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней
мере на горизонте, обетованную землю...». «На рубеже столетий, —
продолжает Н. Н. Скатов, — после Отечественной войны 1812 года, но-
вая Россия рождала новый тип, новую личность, первого своего худож-
ника и первых своих революционеров, „вестников нового мира“...
„...Именно 1812 год, а вовсе не заграничный поход создал последующее
общественное движение, которое в своей сущности было не заимство-
ванным, не европейским, а чисто русским*4, — говорил М. Муравьев-
Апостол. В этом смысле сам тип декабриста („Мы — дети 1812 года“, —
писал тот же Муравьев-Апостол) — прямое следствие народного нацио-
нального развития, одна из высших точек, завершивших становление
нации, явление, сформировавшееся на основе широчайшего общена-
ционального движения».
104
В известном смысле декабризм был реакцией на кровавые события
Великой французской революции и на последующие за ними наполео-
новские войны, принесшие столько слез, крови, смерти и зла людям
Европы. Вспомним, как формирующийся декабрист Ф. Глинка, один
из основателей «Союза благоденствия», оценивал события Француз-
ской революции в «Письмах русского офицера». Надо прямо сказать,
что декабристское движение в трудах ученых советского времени было
слишком революционизировано: о нем судили по республиканской
программе Пестеля и конституционной — Н. Муравьева, а то и по су-
масбродным планам некоторых отчаянных сорвиголов, без которых,
к сожалению, не обходится ни одно серьезное политическое движение.
А между тем декабризм явил в своем развитии великое множество са-
мых различных программ, в том числе и умеренно-просветительского
реформистского толка.
Опубликованная лишь в 2001 году книга одного из крупнейших
идеологов декабризма Н. И. Тургенева «Россия и русские» не может не
внести существенных поправок в наше представление о сути декабрист-
ского движения. Николай Тургенев пишет, в частности: «Я сказал, что
Александр хотел даровать России представительные учреждения, могу
прибавить, что он не имел в виду ограничиться обещаниями. Самодер-
жец действительно повелел выработать проект конституции для своей
империи. Проект был составлен и значительно позже, кажется, напеча-
тан в периодическом издании под названием Portafolio. Этот труд был
возложен на императорского комиссара в Польше Новосильцева. По
мере подготовки проекта он частями представлял его на рассмотрение
императора. <...> В короткий либеральный период, о котором я гово-
рил выше, и в расцвет свободомыслия некоторые молодые люди заду-
мали ускорить распространение новых идей и направить их к цели по-
лезной и практической. Побывав во время войны в Германии и узнав о
тамошних тайных обществах, они переняли сию мысль, решили объ-
единиться в союз, организованный по образцу этих обществ, и прини-
мать в него людей, стремившихся к общественному благу. Спешу сразу
сказать, что в то время русское правительство пользовалось в обществе
почти безграничным доверием, ибо полагали, что оно искренне поощ-
ряет спасительные реформы, и основатели общества всерьез обсуждали,
не стоит ли обратиться к правительству за поддержкой, и решили дей-
ствовать своими силами и втайне от государя только из опасения, что
их замыслы могут быть неверно поняты. Это свидетельствует о неопыт-
ности основателей тайных обществ в России и доказывает искренность
и безобидность их намерений».
В послесловии к первому полному русскому изданию книги «Рос-
сия и русские» С. В. Житомирская пишет: «Советская историческая
наука, усилиями которой за семьдесят лет была издана и не раз переиз-
дана масса документов, писем, мемуаров первых русских революционе-
ров, с не меньшим упорством, чем царская цензура, воздерживалась от
публикации этой книги на русском языке... Очевидна поэтому необхо-
димость нового возвращения к объективному анализу идеологии декаб-
ризма во всей его истинной сложности и неоднородности. С тем же
вниманием, с каким ранее анализировались преимущественно взгляды
105
сторонников военной революции, нужно глубже изучить другое направ-
ление движения декабристов, и не просто раз навсегда осудив его
реформистские, либерально-конституционные взгляды, а приложив
усилия к пониманию их места и значения. Пора перестать просто игно-
рировать тот факт, что один из создателей „Союза спасения44, такой вы-
дающийся теоретик движения, как Никита Муравьев, начавший с са-
мых крайних революционных воззрений, еще до восстания 1825 года
пришел к тем же взглядам, что и выразитель идей иного направления
декабристской мысли Николай Тургенев».
«Две эти тенденции — либерально-реформистская и революцион-
ная — развивались параллельно на всем протяжении деятельности тай-
ных обществ 20-х годов, но с течением времени расходились все дальше
друг от друга. А после событий 1825 года одна из них отразилась в си-
бирском и послесибирском письменном наследии сторонников рево-
люционного пути, подводившем итоги коллективного осмысления на
каторге и в ссылке уроков движения, другая же нашла наиболее полное
выражение в книге Николая Тургенева „Россия и русские44».
Эти факты подтверждают правоту той целостной характеристики
декабризма, какую дает ему Н. Н. Скатов: «„Лучшие люди из дворян44
были тогда вообще лучшими людьми, явившими наиболее полное, мак-
симально концентрированное выражение сущностных сил человека, ве-
ликолепной универсальности ума и духа, всеобщей человеческой спо-
собности. Как историки, они, наверное, проигрывали Карамзину, как
художники — Пушкину, как государственные чиновники — Сперанско-
му, как военные специалисты — Милорадовичу. Но трудно найти лю-
дей, явивших в совокупности и порознь большую широту интересов,
большее разнообразие способностей и задатков... Опять-таки, декаб-
ризм теоретически демонстрировал необычайное разнообразие револю-
ционных (и либеральных. — Ю. Л.) принципов, программ и путей, со-
держа их все, так сказать, в зерне».
Расхожим в советской исторической науке был упрек декабристам
в том, что они оказались «страшно далеки от народа». Однако эта «да-
лекость» от народа революционного декабристского крыла порожда-
лась, как это ни странно покажется на первый взгляд, самоотвержен-
ной любовью к народу и России. Опыт кровавых событий Французской
революции, помноженный на собственные российские мятежи, призы-
вал их к предельной осторожности. Авторы агитационно-революцион-
ных солдатских песен А. Бестужев и К. Рылеев не случайно боялись
пускать их в крестьянскую среду. «Сначала мы было имели намерение
распустить их в народе, — признавался А. Бестужев на следствии, — но
после одумались. Мы более всего боялись народной революции, ибо
оная не могла быть не кровопролитна и не долговременна, а подобные
песни могли бы оную приблизить...» Они допускали возможным рас-
пространение таких песен лишь среди солдат, совершивших вместе
с ними великий освободительный поход. «Война 1812 года пробудила
народ русский и составляет важный период в его политическом сущест-
вовании, — писал И. Д. Якушкин. — Между солдатами не было уже бес-
смысленных орудий, каждый чувствовал, что он призван содействовать
в великом деле» (курсив мой. — Ю. Л.).
106
Недаром Пушкин не только от себя лично, но и от целого поколе-
ния дворян-декабристов, к которому он принадлежал, дал в «Капитан-
ской дочке» емкую формулу крестьянского бунта: «Не приведи Бог ви-
деть русский бунт — бессмысленный и беспощадный. Те, которые
замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают на-
шего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка по-
лушка, да и своя шейка копейка».
Именно потому даже самые радикально настроенные круги декаб-
ристов делали ставку на бескровную революцию. «Бесспорна, — пишет
Н. Н. Скатов, — подчиненность декабристов высшему нравственному
императиву, как он ими понимался. Впрочем, так же как и политическому
расчету. Об ужасах Французской революции и горьком послереволюци-
онном европейском опыте думали все и, может быть, в еще большей сте-
пени, чем революционной народной стихии, боялись наполеонизма».
Поэтические искания декабристов. Мечтая, как все романтики,
о благотворных нравственных и духовных переменах в своем Отечестве,
декабристы полагали, что именно эти перемены приведут к исцелению
вековых социальных язв, среди которых на первом месте у них стояло
крепостное право. Унаследовав от просветителей убеждение, что «мне-
ния правят миром», декабристы в первую очередь разработали широ-
кую программу нравственного воспитания в русском человеке свобод-
ного гражданина, всею душою любящего свое Отечество и готового
жизнью пожертвовать для его блага и процветания.
На литературу они смотрели по-особому. Они видели в ней дейст-
венный фактор изменения и обновления самой жизни. Поэтическое
слово и дело в их понимании были нераздельными понятиями. В центре
их эстетических взглядов была идея одействовления искусства. Эту идею
нового синтеза искусства и жизни вынашивал сто лет спустя на очеред-
ном разломе исторических эпох Александр Блок: «Потребно чудо, вме-
шательство какого-то Демиурга, который истолчет в одном глубоком
чане душу красивой бабочки и тело полезного верблюда, чтобы явить
миру новую свободную необходимость, сознание прекрасного долга.
Чтобы слово стало плотью, художник — человеком. Пока же слова
остаются словами, жизнь — жизнью, прекрасное — бесполезным, по-
лезное — некрасивым. Художник, чтобы быть художником, убивает
в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства».
Декламационная устремленность высокой патриотической поэ-
зии, призванной оказывать прямое и непосредственное воздействие
на читателя, пробуждая в нем волю к героическому поступку, возникла
у будущих декабристов еще в годы Отечественной войны. «Тогда,
по утверждению А. Бестужева, слова отечество и слава электризо-
вали каждого». Именно тогда Ф. Глинка создает цикл военно-пат-
риотических песен, обращаясь, с одной стороны, к метрическим формам
народной поэзии, а с другой — к фразеологии и пафосу торжествен-
ной оды. Декламационность, предполагающая прямое обращение к слу-
шателям, и высокая фразеология («сын отечества», «герой», «тиран»,
«свобода», «оковы») органически перейдут потом в поэзию декабризма.
Поэты «гражданского романтизма» усматривали источник зла
в окружающих человека обстоятельствах и утверждали идеал граж-
107
данина-патриота, любящего свое отечество и вступающего в решитель-
ную борьбу с «самовластием», с несовершенным устройством общества.
В литературе они видели эффективное средство патриотического вос-
питания человека-борца. В уставе декабристского «Союза благоденст-
вия» (1818—1821) «Зеленая книга» было записано, что «сила и прелесть
стихотворений» состоит «более всего в непритворном изложении чувств
высоких и к добру увлекающих». «Описание предмета или изложение
чувства, не возбуждающего, но ослабевающего высокие помышления,
как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии».
В оценке художественного метода, которым пользовались поэты-
декабристы, в нашей науке существовали разные точки зрения.
Ю. Г. Оксман называл лирику первой четверти XIX века временем
позднего расцвета русского классицизма, считая его представителями
Батюшкова, Гнедича, Катенина, Грибоедова, Рылеева, Кюхельбекера,
Ф. Глинку и даже раннего Пушкина. Однако большинство исследовате-
лей склонны говорить об органическом сочетании романтизма с клас-
сицизмом в их творчестве. Л. Я. Гинзбург уточняет эту точку зрения,
утверждая, что в основу эстетической программы декабристов лег клас-
сицизм позднего, просветительского толка, вместе с руссоизмом и не-
мецким движением «бури и натиска».
Эстетика гражданского романтизма заимствовала от классицизма
XVIII века требование «высокого» содержания искусства, она обра-
щалась к жанру оды, лироэпическому гимну, сатире. Она вступала в по-
лемику с «унылым элегизмом» школы Жуковского, предпочитая культ
сильных и высоких гражданских чувств. Лирический монолог поэта
«гражданского романтизма» утверждался не в жанре элегического раз-
мышления с его утонченным психологизмом, пристрастием к ирра-
циональным проявлениям человеческой психики, а в гражданской,
одической традиции с ее ораторско-декламационным стилем. Вместо
элегических формул «розы», «слезы», «младость», «радость» в поэзии
декабристов обрели эмоционально окрашенное звучание иные «слова-
сигналы»: «тиран», «вольность», «цепи», «кинжал». Но в то же время
поэзия гражданского романтизма опиралась на опыт романтизма
психологического, использовала открытую им многозначность и поли-
семантизм поэтического слова. Старославянизмы и другие слова «высо-
кого» стиля классицизма потеряли в их творчестве свойственную клас-
сицизму рациональность и однозначно прямой предметный смысл.
Высокое слово у декабристов приобрело дополнительные образные на-
слоения, эмоциональные ореолы, окрасилось личностным отношением
автора, стало звучать как торжественная музыка.
Поэты гражданского романтизма не удовлетворены камерностью,
интимной замкнутостью содержания поэзии школы Жуковского, их не
устраивает поэтический язык, не предназначенный для передачи воз-
вышенных, патриотических чувств и народного просторечия.
Одним из первых поэтов раннего декабризма, вступивших в поле-
мику с Жуковским, был Павел Александрович Катенин (1792—1853). Он
родился в бедной дворянской семье в Кологривском уезде Костромской
губернии, получил хорошее домашнее образование, знал 7 европейских
языков. С 1806 года Катенин служил в Министерстве народного про-
108
свещения в Петербурге. Вместе с К. Н. Батюшковым и Н. И. Гнедичем
он посещал литературный салон А. Н. Оленина. Первые литературные
опыты, переводы и подражания Оссиану, Биону, Вергилию, С. Геснеру,
появились в 1810 году в журнале «Цветник».
В 1810 году Катенин перешел на военную службу в лейб-гвар-
дии Преображенский полк, где сдружился с офицерами-литераторами
С. Н. Мариным (поэтом-сатириком и автором лирических песен в на-
родном духе), П. Ф. Шапошниковым (одним из переводчиков трагедии
Расина «Гофолия», поставленной на петербургской сцене в 1810 году,
погибшим впоследствии на Бородинском сражении). Вскоре Катенин
близко сошелся с драматургом А. А. Шаховским и другими театраль-
ными деятелями, стал членом «Беседы...», участвовал в любительских
спектаклях. По литературным симпатиям он примыкал к левому крылу
«архаистов». Катенин переводил на русский язык и добивался поста-
новки на отечественной сцене трагедий французских классицистов
П. Корнеля и его брата Т. Корнеля. 3 февраля 1811 года, в бенефис
Е. С. Семеновой в Петербурге была поставлена в его переводе трагедия
Т. Корнеля «Ариадна». Впоследствии Пушкин в «Евгении Онегине» пи-
сал: «Там наш Катенин воскресил / Корнеля гений величавый».
В 1812—1814 годах Катенин участвовал в Отечественной войне и
заграничном походе, сражался под Бородином, Лютценом, Баутценом,
Кульмом, Лейпцигом. Награжден орденом св. Владимира 4-й степени
с бантом и Кульмским крестом. В Париже он знакомится с француз-
ским театром и общается с выдающимся актером Тальма. По возвра-
щении в Петербург он продолжает службу в качестве штабс-капитана,
а с 1820-го — полковника Преображенского полка. С конца 1816 г. Ка-
тенин становится членом «Союза спасения», а в 1817 году — главой
одного из отделений Военного общества, автором популярного в среде
декабристов свободолюбивого гимна «Отечество наше страдает...»
с припевом «Свобода! Свобода!/Ты царствуй над нами!/Ах! лучше
смерть, чем жить рабами...». В 1818 году он публикует вольный пе-
ревод отрывка из трагедии П. Корнеля «Цинна» под названием «Рас-
сказ Цинны», в который включает от себя речь об убийстве тирана-
императора — одно из сильных произведений гражданской поэзии
декабристов:
«Друзья! — сказал я им, — настал нам день блаженный,
Наш замысл довершить великий и священный;
К спасенью Рима Бог нас силою облек,
И счастью всех претит единый человек...
Искать ли случая? Но завтра он готов:
Он в Капитолии чтит жертвами богов,
И сам падет, от нас на жертву принесенный
Пред Вечным Судией спасению вселенной.
Кто охранит его? Там наши все друзья;
Сосуд и фимиам ему вручаю я.
Да будет знаком вам, когда я сей рукою
Не фимиам — кинжал глазам его открою...
109
Эстетические и политические взгляды Катенина близки к левому
крылу русского романтизма — примат гражданского содержания над
интимно-психологическим, интерес к проблемам историзма и народно-
сти. Катенин — решительный противник романтического субъективиз-
ма, манерности, слащавости и вялости поэтического языка писателей-
карамзинистов. В 1815 году он начинает полемику с В. А. Жуковским,
публикуя баллады «Наташа», «Убийца», «Леший». В 1816 году, вступая
в прямое соперничество с «Людмилой» Жуковского, Катенин пишет
балладу «Ольга» — вольный перевод «Леноры» Г. А. Бюргера. Выступая
против перифрастического стиля и утонченного психологизма Жуков-
ского, Катенин стремится к точности в передаче «простонародного»
быта в этнографических описаниях и в языке, к психологически досто-
верной речевой характеристике героев. В полемике с мистицизмом бал-
лады Жуковского Катенин намеренно, в простонародном духе огрубля-
ет изображение нечистой силы, встреченной Ольгой на пути с мертвым
женихом:
Казни столп; над ним за тучей
Брезжит трепетно луна;
Чьей-то сволочи летучей
Пляска вкруг его видна.
«Кто там! сволочь! вся за мною!
Вслед бегите все толпою,
Чтоб под пляску вашу мне
Веселей прилечь к жене».
В балладе «Убийца» и сам сюжет, и поэтический слог у Катенина
в ряде моментов предвосхищает поэзию Н. А. Некрасова:
В селе Зажитном двор широкий,
Тесовая изба,
Светлица и терем высокий,
Беленая труба.
Катенинская «Ольга» положила начало литературной полемике:
с резкой критикой на нее выступил Н. И. Гнедич, осудивший «просто-
народные баллады Катенина за «грубость» языка и «жесткий слог»
(«Сын Отечества». — 1816. — № 27). За Катенина вступился Грибоедов,
отметивший речевое новаторство поэта в передаче русского националь-
ного колорита («Сын Отечества». — 1816. — № 30). А потом и Кюхель-
бекер в статье «Взгляд на текущую словесность» (1820) из всей новей-
шей поэзии выделил баллады Катенина за «попытку сблизить наше
нерусское стихотворство с богатою поэзиею народных песен, сказок,
преданий — с поэзиею русских нравов и обычаев». В противополож-
ность «вялому и бессильному» языку элегической поэзии он требовал
использования всех языковых средств, пригодных для создания впечат-
ления силы, напряженности, «разительности» стиха, в том числе и сла-
вянизмов. Слог поэта, считал он, хорош тогда, когда «ознаменован
истинным вдохновением, и по сему самому мощен, живописен, разите-
лен». Таким образом, Катенин имел все основания считать себя в своих
балладах победителем Жуковского.
ПО
В произведениях высокого, героического звучания Катенин стре-
мится преодолеть идущую от классицизма и просветительства тради-
цию абстрактной, «чистой» гражданственности, существующей как бы
вне времени и пространства. Он конкретизирует гражданскую тему на
материале историческом в поэме «Мстислав Мстиславич». В ней идет
речь о неудавшейся для русских полков битве с татарами. Действие по-
эмы переносится в ХШ век. Катенин пытается воссоздать в ней тип
культуры того времени, опираясь на «Слово о полку Игореве» и на
фольклор. В поэму вводится национальный колорит: песенные и бы-
линные мотивы, белые лебеди, белокрылые ладьи на синем море, раки-
тов куст на холме:
В той равнине холм высокий,
На холме ракитов куст.
Отдыхает одинокий
Витязь там; стрелами пуст,
Тул отброшен бесполезный;
Конь лежит, в груди стрела;
Решето стал щит железный,
Меч — зубчатая пила.
Но порой в словах древнего героя Мстислава Мстиславича звучат
речи, близкие и по форме, и по содержанию вольнолюбивой граждан-
ской лирике декабризма:
Но чем бы ни решались битвы,
Моя надежда все крепка:
Услышит наши Бог молитвы,
И нас спасет Его рука.
Он русским даст терпенья силу,
Они дождутся красных дней...
По-прежнему Катенин активно переводит французских драматур-
гов-классицистов (трагедии Ж. Расина «Эсфирь» и П. Корнеля «Сид»)
и ставит их на петербургской сцене. Но в своем осмыслении художест-
венного наследия французских классиков он выступает как литератор,
отстаивающий принципы романтического историзма и вносящий в свои
вольные переводы соответствующие детали «местного колорита». «Его
античность уже не соответствует идеалу классицизма. Это народно-ге-
роическая, демократическая античность, такая же, как и Средневе-
ковье, пора грубых и суровых нравов» (Я. Л. Левкович). «Чем ближе
поэт новый наш, обрабатывая предмет древний или чуждый, подойдет
к свойству, быту и краске изображаемого им места, времени, народа
и лица, тем превосходнее будет его произведение», — утверждает Кате-
нин в своем теоретическом труде «Размышления и разборы».
Совместно с Грибоедовым он пишет в это время комедию «Студент»,
продолжая начатую балладами творческую полемику с поэтами-карам-
зинистами, а также обогащает репертуар петербургского театра перево-
дами-переделками французских комедий нравов: «Нечаянный заклад,
или Без ключа дверь не отопрешь» (переделка комедии М.-Ж. Седена),
111
«Сплетни» (Ж.-Б.-Л. Грессе). Катенин близок к А. А. Шаховскому в ко-
медийном жанре, но не разделяет его театральной эстетики, склоняясь
к глубокой психологической разработке сценических характеров. С 1818 го-
да он занимается с актерами В. А. Каратыгиным и А. М. Колосовой, со-
здавая свою актерскую школу, отмеченную глубоким психологизмом.
В правительственных кругах Катенин имеет репутацию «большого
вольнодумца», на службе ведет себя с вызывающей независимостью. За
это уволен в отставку в сентябре 1820 года, в ноябре 1822 года за «ши-
канье» в театре по личному распоряжению императора выслан из Пе-
тербурга в родовую усадьбу Шаёво (1822—1825).
Здесь он томится в одиночестве, занимается переводом «Романсов
о Сиде. Из Гердера», ведет переписку с другом Н. И. Бахтиным и актри-
сой Колосовой. Летом 1825 года Катенин возвращается в Петербург,
выводит на сцену свои переделки с французских комедий «Говорить
правду, потерять дружбу» (П. Мариво), «Обман в пользу любви» (П. Ма-
риво), «Недоверчивый, или Елена и Клерваль» (Ш. Колле). 3 февраля
1827 года ставит собственную трагедию «Андромаха» (отдельное изд. —
СПб., 1827) — «лучшее произведение нашей Мельпомены по силе
чувств, по духу истинно трагическому» (А. С. Пушкин). Но на театраль-
ной сцене она успеха не имеет.
В 1827—1832 годах Катенин вновь живет в деревне, работает над
исторической комедией «Вражда и любовь», пишет оригинальную
балладу «Старая быль», скрыто полемическую по отношению к об-
щественной позиции Пушкина конца 1820-х («Стансы»), продолжает
цикл литературно-критических статей «Размышления и разборы», пуб-
ликуя их в «Литературной газете» Дельвига. Пушкин высоко оценивает
дарование Катенина-критика. В «Размышлениях и разборах» дается
энциклопедический очерк истории европейских литератур от антично-
сти до XVIII века. Катенин выступает здесь уже как решительный про-
тивник романтизма вообще и разделения поэзии на классическую и
романтическую в частности. В ряде его суждений предчувствуется
мысль о новом художественном методе, снимающем крайности клас-
сицизма и романтизма. Катенин — сторонник рационального отноше-
ния писателя к своему произведению. Поэзия для него не свободное
вдохновение, а ремесленный труд, основанный на знании творцом не-
зыблемых законов художественности, «вечных правил»: «Правило есть
краткое изложение истины, рассудком замеченной и опытом подтверж-
денной».
В 1833 году Катенин возвращается в Петербург, вместе с Пушки-
ным и Загоскиным избирается членом Российской академии по Отде-
лению русского языка и словесности. Работает над переводом «Ада»
Данте, исторических хроник Шекспира, «Одиссеи» Гомера. Пишет ори-
гинальную богатырскую поэму-сказку «Княжна Милуша» (СПб., 1834),
а также лучшее свое произведение из народной жизни — «русскую
быль» «Инвалид Горев» («Библиотека для чтения». — 1836. — Т. 17),
предвосхищающую народные поэмы Н. А. Некрасова.
В сентябре 1833 года по материальным причинам он вновь поступа-
ет на службу в Эриванский карабинерный полк Отдельного кавказского
корпуса, участвует в военных экспедициях, в 1836 году назначается ко-
112
мендантом крепости Кизляр, но в 1838-м вступает в конфликт с на-
чальством, выходит в отставку в чине генерал-майора и окончательно
поселяется в Шаёве.
Здесь он ведет жизнь одинокого отшельника-чудака. Младшим со-
временникам его творчество и взгляды представляются анахронизмом
(см. Катенин-Коптин в романе Писемского «Люди сороковых годов»).
Даже Пушкин, высоко ценивший Катенина, писал о нем П. А. Вязем-
скому в 1820 году: «Он опоздал родиться — и своим характером, и обра-
зом мыслей весь принадлежит 18 столетию».
9 мая 1853 года экипаж, в котором ехал Катенин, разбили лошади,
и спустя две недели он умер, отказавшись от исповеди и причас-
тия. Похоронили его в селе Бореево Чухломского уезда, а в 1955 году
прах поэта перенесли в Чухлому. На могильной плите, по завещанию
Катенина, сделана сочиненная им надпись греческим гекзаметром:
«Павел, сын Александров, из роду Катениных. Честно / Отжил свой
век, служил Отечеству верой и правдой, / В Кульме бился на смерть,
но судьба его пощадила; / Зла не творил никому и мене добра, чем хо-
телось».
Другим декабристом раннего периода был Федор Николаевич Глинка
(1786—1880). В «Союзе благоденствия» он стал вдохновителем и орга-
низатором литературной политики. Подобно Катенину, он по своим
литературным пристрастиям тяготел к «Беседе...» и ориентировался на
поэзию высокого государственного и патриотического содержания.
Одновременно с Катениным он пытался создать на европейском, а не
на античном материале трагедию высокого гражданского содержания —
«Вельзен, или Освобожденная Голландия». В основе ее — мысль о неза-
конных царях, «скрепивших смертию кровавое правленье», и царях за-
конных, освободивших Отечество от рабских оков. Местный колорит
в трагедии отсутствует: действие происходит в некоей стране, борю-
щейся с тираном:
Страна, лишенная законов и свободы,
Не царство — но тюрьма: в ней пленники народы...
В «Союзе благоденствия» Глинка — сторонник народного просве-
щения. Крутые меры ему претили и оставались в какой-то туманной
дали. Главной задачей современности он считал воспитание честного
гражданина, достойного сына Отечества и борьбу с неправосудием, каз-
нокрадством, жестокостью помещиков. Возглавляя «Вольное общество
любителей российской словесности», Глинка пытался дать образцы по-
эзии, отвечающие требованиям «Зеленой книги». Особый интерес он
питал к поэзии духовной, пропагандирующей нравственные идеалы
и понятия, доступные и понятные русскому православному народу.
В 1826 году он издал два итоговых сборника своей поэзии — «Опыты
священной поэзии» и «Опыты аллегорий, или иносказательных описа-
ний, в стихах и в прозе». В первой книге Глинка развивает традицию
псалмической поэзии, включая в нее элементы элегического стиля. По-
этому в его псалмах нет запутанного синтаксиса, слог их, несмотря на
обилие славянизмов, ясен и прост. Подкупает в псалмах особое, дове-
рительно-дружеское общение автора с Богом (см.: Я. Л. Левкович).
113
И. А. Крылов иронизировал: «Глинка с Богом запанибрата, он Бога
в кумовья к себе позовет». Вот, например, строфы из псалма 77, на-
званного Глинкой «Горе и благодать»:
Господь как будто почивал,
А на земле грехи кипели,
Оковы и мечи звенели
И сильный слабого терзал.
Не стало дел, ни прав священных,
Молчал обиженный Закон;
И востекал от притесненных
Глухой, протяжный, тяжкий стон.
Как дым, прошло сиянье славы,
Сокрылась кроткая любовь;
И человеков род лукавый
Был вид повапленных гробов!
Простились люди с тишиною,
Везде мятеж и грустный мрак,
И глад с кровавою войною
На трупах пировал свой брак;
Стихии грозно свирепели,
И мир чего-то ожидал...
Господь как будто почивал,
А на земле грехи кипели!
В стихотворении «Воззвание», обращаясь к Богу, Глинка говорит:
Куда ты, Господи? Постой!
Внемли! Уж силы ослабели.
Как мать к младенчьей колыбели,
Склони ко мне Свой лик святой.
В поэзии Глинки постоянно вступают в диалог две тенденции —
вольнолюбивая и религиозная, но первая нисколько не противоречит
второй: Глинка был глубоко верующим человеком. В послании к нему
от 1822 года Пушкин сказал: «Но голос твой мне был отрадой, велико-
душный гражданин». К политическим планам «Северного общества»
поэт сохранял скептическое отношение: «Господа, я человек сему делу
чуждый и благодарю вас за доверенность вашу: мой совет и мнение мо-
жет быть только, что на любви единой зиждется благо общее, а не на
брани». «Полно рыцарствовать! Живите смирнее!» 12 или 13 декабря
Глинка пришел к Рылееву с последним советом: «Смотрите вы, не де-
лайте никаких насилий». Он фактически уже не являлся членом «Се-
верного общества» и не принимал участия в восстании. Но за дружбу
с Рылеевым и за принадлежность к «Союзу благоденствия» его заклю-
чили в Петропавловскую крепость, а затем сослали в Олонецкую губер-
нию. В одиночной камере Глинка написал стихи «Узник» («Не слышно
шума городского...»), которые стали народной песней. Вошел в песен-
ный репертуар народа и «Сон Русского на чужбине»:
Уснул — и вижу я долины
В наряде праздничном весны,
И деревенские картины,
114
Заветной русской стороны!..
И мчится тройка удалая
В Казань дорогой столбовой,
И колокольчик — дар Валдая —
Гудит, качаясь под дугой...
Наиболее последовательно радикальные настроения декабристов
выразила поэзия Кондратия Федоровича Рылеева (1795—1826). Он начал
свой творческий путь в русле карамзинского направления. Но вскоре,
как многие из его собратьев, офицеров-декабристов, он не смог уже
терпеть деспотические аракчеевские порядки, водворившиеся в армии
по окончании Отечественной войны. «Для нынешней службы нужны
подлецы, — писал он матери, — а я, к счастью, не могу им быть». Мо-
лодой офицер уходит в отставку, переезжает в Петербург, сближается со
столичными литераторами. Осенью 1820 года в журнале «Невский зри-
тель» он публикует сатиру «К временщику»:
Надменный временщик, и подлый и коварный
Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
Неистовый тиран родной страны своей,
Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!
Ты на меня взирать с презрением желаешь
И в грозном взоре мне свой ярый гнев являешь!
Твоим вниманием не дорожу, подлец;
Из уст твоих хула — достойных хвал венец!
«Нельзя представить изумления, ужаса, даже, можно сказать, оце-
пенения, какими поражены были жители столицы при сих неслыхан-
ных звуках правды и укоризны, при сей борьбе младенца с великаном
[Аракчеевым]», — вспоминал друг Рылеева Николай Бестужев. Надмен-
ному временщику ничего не оставалось, как сделать вид, что эти дерз-
кие стихи направлены не по его адресу, хотя весь образованный Петер-
бург знал это.
Противоположной по жанру этому сатирическому посланию яви-
лась ода Рылеева «Гражданское мужество» (1823), обращенная к генера-
лу Мордвинову, который своими либеральными начинаниями приво-
дил в бешенство членов Государственного совета:
Вотще неправый глас страстей
И с злобой зависть, козни строя,
В безумной дерзости своей
Чернят деяния героя.
Он тверд, покоен, невредим,
С презрением внимая им,
Души возвышенной свободу
Хранит в советах и в суде
И гордым мужеством везде
Подпорой власти и народу.
«Внося новое содержание в лирику, декабристы видоизменяли ее
жанровые формы, — отмечал А. Н. Соколов. — Классическая ода была
гражданским жанром. Но политическая тема здесь не становилась пере-
115
живанием индивидуальной личности. Одописец эпохи классицизма,
от лица которого воспевалось высокое лицо или событие, оставался
абстрактным образом поэта. Романтическая ода декабристов стала выра-
жать личное чувство, предметом которого выступает общественное явле-
ние. В этой эволюции жанра отразился тот переворот в поэзии, который
был произведен романтиками». Стихи написаны Рылеевым прямо от
лица молодого поколения, голос которого постоянно врывается в мер-
ные, возвышенные ритмы оды, очеловечивая их трепетом личностного
чувства: «Но нам ли унывать душой», «О так, сограждане, не нам в наш
век роптать на Провиденье», «Одушевленные тобой», «В восторге затре-
пещут внуки». Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, осо-
бенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) видел в современной
оде не обозначение жанра поэзии классицизма, но определение граждан-
ской направленности и высокого эмоционального строя лирического
произведения. Это отказ от психологического самоанализа элегической
поэзии и осознанное, целенаправленное эмоционально-психологиче-
ское обеднение лирики за счет ее возвышения. Таким образом, ода де-
кабристов не была возвратом к поэтике классицизма XVIII века с его ра-
ционализмом и строжайшими жанровыми канонами.
В стихотворении К. Ф. Рылеева «Я ль буду в роковое время...»
(1824) идеальный образ гражданина, смелого, целеустремленного, гото-
вого жертвовать собой, противопоставлен «изнеженному племени пере-
родившихся славян»:
Я ль буду в роковое время
Позорить гражданина сан
И подражать тебе, изнеженное племя
Переродившихся славян?
Нет, не способен я в объятьях сладострастья,
В постыдной праздности влачить своей век младой
И изнывать кипящею душой
Под тяжким гнетом самовластья.
Обращаясь к равнодушным, охладевшим душою современникам,
лирический герой Рылеева хочет разбудить их пламенным призывом
к борьбе за свободу Отчизны. Романтическая антитеза определяет
в этом стихотворении все, даже особенности поэтической рифмовки.
Это рифмовка, в которой первое слово дает ассоциации с легкой по-
эзией школы Жуковского, а второе — по контрасту — с гражданской,
политической лирикой: «сладострастье» — «самовластье», «неги» —
«Риеги». В посвящении к поэме «Войнаровский», обращаясь к своему
другу А. Бестужеву, Рылеев скажет о своих стихах:
Как Аполлонов строгий сын,
Ты не увидишь в них искусства;
Зато найдешь живые чувства:
Я не Поэт, а Гражданин.
Назначение своей поэзии декабристы видели «не в изнеживании
чувств, а в укреплении, благородствовании и возвышении нравственно-
го существа нашего». Они были глубоко убеждены, что только те стихи
116
достойны признания, дух и пафос которых непосредственно входит
в жизнь и участвует в жизнестроительстве.
С этой же целью они обращались к историческому прошлому, стре-
мясь «возбуждать доблести сограждан подвигами предков». В фолькло-
ре декабристов интересовали не лирические народные песни, не сказ-
ки, а исторические предания. В древнерусской литературе они ценили
воинские повести, где, по словам А. Бестужева, «непреклонный, сла-
волюбивый дух народа дышит в каждой строке». Наиболее ярким при-
мером исторической поэзии декабристов были «Думы» Рылеева. В пре-
дисловии к ним поэт сказал: «Напоминать юношеству о подвигах
предков, знакомить его со светлейшими эпохами народной истории,
сдружить любовь к отечеству с первыми впечатлениями памяти — вот
верный способ для привития народу сильной привязанности к родине:
ничто уже тогда сих первых впечатлений, сих ранних понятий не в со-
стоянии изгладить. Они крепнут с летами и творят храбрых для боя рат-
ников, мужей доблестных для совета».
Сюжеты своих «дум» Рылеев заимствует в народных легендах и пре-
даниях, в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Герои
дум — мученики, страдальцы, гибнущие за правое дело, вступающие
в решительную борьбу с носителями общественного зла. В думах в от-
личие от классической оды или поэмы преобладает лирическое начало,
ключевую роль в них играют монологи героев, эмоционально насыщен-
ные, возвышенные, исполненные патриотических чувств. Героев окру-
жают романтические пейзажи — ночь, буря, скалы, темные тучи, сквозь
которые пробивается луна, вой ветра и блеск молний («Смерть Ерма-
ка», «Ольга при могиле Игоря», «Марфа Посадница»).
Однако еще Пушкин обратил внимание на отсутствие историзма
в думах Рылеева: история для него — иллюстрация, собрание положи-
тельных или отрицательных примеров, имеющих прямой агитационный
смысл. Поэтому герои дум говорят одинаковым, возвышенно-деклама-
ционным языком. Лишь в отдельных произведениях Рылеев приближа-
ется к исторической достоверности в передаче характеров и обстоя-
тельств, какая была, например, уже доступна Пушкину в его «Песне
о вещем Олеге». Не случайно Пушкин высоко оценил думу Рылеева
«Иван Сусанин» и увидел проблески возмужавшего дарования в поэме
«Войнаровский».
Именно в поэме «Войнаровский» (1823—1825) получил наиболее
строгое и четкое воплощение жанр романтической поэмы декабристов.
В соответствии с историческими интересами Рылеев выбирает в качест-
ве основного события поэмы борьбу украинского народа за свою неза-
висимость в момент выступления украинского гетмана Мазепы против
Петра I. Войнаровского как ближайшего сподвижника Мазепы чита-
тель поэмы встречает уже в далекой якутской ссылке. Подобно пуш-
кинскому герою из поэмы «Кавказский пленник», Войнаровский оди-
нок, оторван от общества. Но в отличие от разочарованного, хладного
сердцем героя южных поэм Пушкина Войнаровский целен душой: это
герой-гражданин, в котором горит «пламень пылкий» любви к родине
и свободе. Да, он порою угрюм и мрачен, но не от разочарования
и охлаждения, как у традиционного байронического героя, а от невоз-
117
можности пустить в дело кипящие в душе силы. Да, Войнаровский не-
доверчив, он всегда дичится и молчит. Но это не гордое одиночество
романтического героя, а полное отсутствие дружеской среды:
Иных здесь чувств и мнений люди:
Они не поняли б меня...
Исследователь жанра романтической поэмы А. Н. Соколов обратил
внимание, что и в построении своей поэмы Рылеев проявляет большую
самостоятельность: в «Войнаровском» отсутствуют перестановки и раз-
рывы в изложении сюжета, которые характерны для романтической
композиции байронической поэмы с ее принципами «вершинности»
и «недосказанности». В рассказе Войнаровского повествование следует
естественному ходу событий начиная с юных лет героя. Отход от ро-
мантической условности особенно заметен в развернутых описаниях
природы Якутского края:
В стране метелей и снегов,
На берегу широкой Лены,
Чернеет длинный ряд домов
И юрт бревенчатые стены.
Кругом сосновый частокол
Поднялся из снегов глубоких,
И с гордостью на дикий дол
Глядят верхи церквей высоких...
«С Рылеевым мирюсь. „Войнаровский44 полон жизни», — писал
Пушкин брату в январе 1824 года, познакомившись с рукописью по-
эмы. А впоследствии он сказал о Рылееве: «Слог его возмужал и стано-
вится истинно-повествовательным, чего у нас почти еще нет». Но
талант Рылеева-поэта не успел раскрыться полностью. Накануне вос-
стания 14 декабря 1825 года именно его квартира превратилась в штаб.
Поэт предчувствовал, что идет на верную смерть. В отрывке из поэмы
«Наливайко» он сказал:
Погибну я за край родной, —
Я это чувствую, я знаю...
И радостно, отец святой,
Свой жребий я благословляю!
Накануне восстания он говорил своим друзьям: «Судьба наша ре-
шена... Но мы начнем. Я уверен, что погибнем, но пример останется».
Священник Мысловский, который часто посещал Рылеева в крепо-
сти, встретил в нем «истинного христианина, готового душу положить
за други своя». На кленовом листе Рылеев нацарапал для передачи
своему другу-соузнику Евгению Оболенскому такие стихи:
Творец! Ты мне прибежище и сила,
Вонми мой вопль, услышь мой стон:
Приникни на мое моленье,
Вонми смирению души,
Пошли друзьям моим спасенье,
А мне даруй грехов прощенье
И дух от тела разреши.
118
«Он веровал, — вспоминали друзья, — что если человек действует
не для себя, а на пользу ближних и убежден в правоте своего дела, то,
значит, само Провидение им руководит».
Так в поздних стихах Рылеева, написанных в каземате Петропав-
ловской крепости, появились христианские мотивы, сближающие его
лирику с псалмами Ф. Глинки, с элегиями Жуковского. Синтез двух те-
чений русского романтизма, гражданского и психологического, намеча-
ется уже в поэзии Пушкина начиная со стихов петербургского периода.
Но завершится этот синтез в 1830-е годы в поэзии и прозе «любомуд-
ров» и лирике М. Ю. Лермонтова.
Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1779—1846) был принят в тайное
общество декабристов за месяц до восстания, но его участие в нем было
не случайным, к нему органически подводил поэта весь жизненный
и творческий опыт. Еще в Лицее он вступил в первое тайное общество
«Священная артель», организатором которого был Иван Григорьевич
Бурцев и куда входили офицеры Генерального штаба с примкнувшими
к ним молодыми лицеистами — Вольховским, Пущиным, Дельвигом
и Кюхельбекером. В квартире, где жили артелью Бурцев, братья Алек-
сандр и Николай Тургеневы, Петр Колошин, а по окончании Лицея —
Владимир Вольховский, висел «вечевой колокол», в который звонил
каждый член артели, собирая друзей для беседы. Члены артели слушали
лекции о политических науках у лицейских профессоров Галича, Гер-
мана, Куницына. Из этого круга, распавшегося в 1817 году, Кюхельбе-
кер вынес понятия «святое братство», «святые мечтания», «счастье от-
чизны», «дружество».
По окончании Лицея с серебряной медалью Кюхельбекер определя-
ется на службу в Главный архив иностранной коллегии, а также читает
лекции по русской литературе в Благородном пансионе при Главном
педагогическом институте. «Мысль о свободе и конституции была
в разгаре. Кюхельбекер ее проповедовал на кафедре русского языка», —
вспоминал один из его учеников.
Поэзия овладела умом и сердцем Кюхельбекера еще в Лицее, и пер-
воначально он развивался как поэт в русле карамзинского направления,
но с небольшими оттенками. Если Пушкин и Дельвиг были очарова-
ны Батюшковым и французской легкой поэзией, то Кюхельбекер про-
являл внимание к немецкому предромантизму. Пушкин и Дельвиг
воспевали радости жизни, Кюхельбекер предавался грустным размыш-
лениям о жизни и смерти: «Шумная радость мертва; бытие в единой пе-
чали, / В горькой любви, и в плаче живом, и в растерзанном сердце!»
Уже в ранней лирике появляется ведущая в творчестве Кюхельбекера
тема высокого поэта. Это Гений с «могущей душой, в чистом меч-
таньи — дитя!» «Сердцем высше земли, быть в радостях ей не при-
частным / Он себе самому клятву священную дал!» («К Пушкину», 1818).
Но вскоре образ унылого поэта с детски чистой душой, витающего
вне жизни, перестает удовлетворять Кюхельбекера. Поэт становится чле-
ном «Общества любителей российской словесности», возглавляемого
Федором Глинкой. Под его влиянием к началу 1820-х годов в лирике Кю-
хельбекера появляется новый тип человеческого характера: человек-ге-
рой, борющийся с врагами отечества. Изменяется и образ поэта: теперь
119
это пророк, учитель, вещающий людям истину, громящий пороки обще-
ства, грозящий гибелью тиранам. Спустя несколько лет в четвертом вы-
пуске издаваемого Кюхельбекером альманаха «Мнемозина» он дает сле-
дующую характеристику поэту: «Поэт некоторым образом перестает
быть человеком: для него уже нет земного счастья... В одних бурях,
в борьбе с неумолимою судьбою взор его проясняется и грудь дышит сво-
боднее: жизнь и движение — вот его стихия! Он радостно погибнет средь
общего разрушения под гулом грома и при зареве пожаров; но не в состо-
янии доживать свой век среди мелких страстей и сплетней».
В 1820 году, услышав весть о ссылке Пушкина из Петербурга, на
заседании «Вольного общества любителей российской словесности»
Дельвиг прочитал свое стихотворение «Поэт», в котором утверждал сво-
боду и в «бурное ненастье», и «под звук цепей». В продолжение этих
мыслей Дельвига 22 марта Кюхельбекер прочел на заседании общества
свое стихотворение «Поэты», в котором обличал гонителей свободной
поэзии, сравнивал участь своих друзей Баратынского и Пушкина с уча-
стью Мильтона, Озерова и Тассо, прославлял союз поэтов:
О Дельвиг, Дельвиг! Что награда
И дел высоких, и стихов?
Таланту что и где отрада
Среди злодеев и глупцов?
Стадами смертных зависть правит;
Посредственность при ней стоит
И тяжкою пятою давит
Младых избранников харит.
Поэт говорит о том, что земная жизнь была для всех поэтов мира
«полна и скорбей и отравы», что все они шли в дальний храм безвест-
ной славы тернистою дорогой. А между тем роль поэта в мире по воле
Бога неизмеримо велика: он призван напоминать рабам земной персти
о вечной жизни. Присутствие поэтов в мире искупает грехи людей, по-
грязших в земных заботах и страстях. Священный долг поэтов — на-
правлять жизненный путь «братьев», напоминать им об «отчизне», да-
вить «извергов и змей». Поэзия, язык богов, настолько сильна, что она
может поколебать неправедную власть. Кюхельбекер славит в финале
своих стихов святое дружество поэтов:
О Дельвиг! Дельвиг! что гоненья?
Бессмертие равно удел
И смелых, вдохновенных дел,
И сладостного песнопенья!
Так! не умрет и наш союз,
Свободный, радостный и гордый,
И в счастьи и в несчастьи твердый,
Союз любимцев вечных муз!
О вы, мой Дельвиг, мой Евгений!
С рассвета ваших тихих дней
Вас полюбил небесный Гений!
И ты — наш юный корифей —
120
Певец любви, певец Руслана!
Что для тебя шипенье змей,
Что крик и Филина и Врана? —
Лети и вырвись из тумана,
Из тьмы завистливых времен.
О други! песнь простого чувства
Дойдет до будущих племен —
Весь век наш будет посвящен
Труду и радостям искусства...
Вице-президент общества В. Н. Каразин был в шоке от такой дерзо-
сти и смелости. Он не преминул написать министру внутренних дел не-
сколько доносов, в которых обвинял поэтов-друзей в политической не-
благонадежности. Содержание его доносов стало известно членам
общества. Н. И. Гнедич произнес по этому поводу речь «О назначении
поэта». Каразина из общества исключили. Но над Кюхельбекером на-
висла угроза высылки. Тогда по рекомендации Дельвига вельможа
А. Л. Нарышкин пригласил поэта в качестве «секретаря и собеседника»
в длительное заграничное путешествие по странам Западной Европы.
В Париже Кюхельбекер свел дружбу с французскими либералами и в
обществе «Атеней», возглавляемом Бенжаменом де Констаном, высту-
пил с лекцией о русском языке и о конституционных переменах, на по-
роге которых якобы находится Россия. Парижская полиция лекции за-
претила, «дружба» с Нарышкиным оборвалась. Кюхельбекер с трудом
добирается до Петербурга. Но слухи о его политической неблагонадеж-
ности не дают возможности определиться на государственную службу.
И тогда главноуправляющий Грузией генерал А. П. Ермолов берет Кю-
хельбекера под свое крыло. Он едет на Кавказ, сводит там дружбу
с Грибоедовым, но в 1822 году вынужденно подает прошение об уволь-
нении за участие в дуэли. В 1822 году в Москве он вновь встречается
с Грибоедовым, знакомится с В. Ф. Одоевским и приступает к изданию
декабристского альманаха «Мнемозина».
В период европейского путешествия и пребывания на Кавказе
главной в лирике Кюхельбекера становится тема европейских рево-
люций и восставшей Греции. Для этих стихов характерно боевое на-
чало, обилие призывных интонаций: «Ты слышишь ли глас, / Зову-
щий на битву, на подвиги нас? — / Мой пламенный юноша, вспрянь!
/О друг, — полетим на священную брань! («К Ахатесу», 1821). «Дру-
зья! Нас ждут сыны Эллады! / Кто даст нам крылья? Полетим!»
(«К Румью!», 1821).
Как считает Н. В. Королева, «дифирамбический восторг» высоко-
го стиля гражданского романтизма», столь свойственный Кюхельбе-
керу, «отнюдь не означал обязательного оптимистического решения
темы, — напротив, трагизм судьбы лирического героя усиливает
эмоциональную напряженность стиха и его агитационно-ораторское
воздействие». Но в то же время «собственная индивидуальность
Кюхельбекера-поэта раскрывается также только с одной своей сторо-
ны: высокий дух, героические порывы и гонения, несчастия, трагиче-
ские случаи. Всякое психологическое углубление и самораскрытие
полностью отсутствует».
121
Именно в таком ключе раскрывается в творчестве Кюхельбекера
любимый им образ гонимого борца-поэта. В 1822 году в Тифлисе он
пророчески предсказывает свою участь:
А я — и в ссылке, и в темнице
Глагол Господень возвещу:
О Боже, я в Твоей деснице!
В соответствии с представлениями немецких романтиков Кюхель-
бекер видит в поэте Божьего избранника, вещающего людям высшую
истину:
На Бога возложу надежду:
Не Он ли в мир меня облек?
Не Он ли черную одежду,
Хулу и скорбь с меня совлек?
Вера в божественную природу поэтического слова влечет за собой
уверенность в его всесилие. Словом поэта рушатся троны тиранов,
в ничтожество превращаются ложные кумиры временщиков. Не потому
ли их пророческого дара так трепещет низменная толпа, погрязшая
в земных грехах? В стихотворении «Участь поэтов» (1823) Кюхельбекер
предвосхищает тему лермонтовского пророка:
О сонм глупцов бездушных и счастливых!
Вам нестерпим кровавый блеск венца,
Который на чело певца
Кладет рука камен, столь поздно справедливых!
Так радуйся ж, презренная толпа,
Читай былых и наших дней скрыжали:
Пророков гонит черная судьба;
Их стерегут свирепые печали;
Они влачат по мукам дни свои,
И в их сердца впиваются змии.
Наделяя поэта Миссией глашатая высших божественных истин, Кю-
хельбекер окружает его образ нимбом ветхозаветного пророка. В стихо-
творении «Пророчество» (1822) он впервые дает тему, подхваченную
Пушкиным в его стихотворении «Пророк» (1826):
Глагол Господень был ко мне
За цепью гор на бреге Кира:
«Ты дни влачишь в мертвящем сне,
В объятьях леностного мира:
На то ль тебе Я пламень дал
И силу воздвигать народы? —
Восстань, певец, пророк Свободы!
Воспрянь, взвести, что Я вещал!»
14 декабря 1824 года Кюхельбекер, явившись на Сенатскую пло-
щадь с палашом и пистолетом — «для того, что в подобных случаях без
оружия не бывают», развернул там восторженную деятельность револю-
ционера-романтика, не соизмеряющего свои силы с жизненной реаль-
122
ностью. Он был арестован, судим, приговорен к смертной казни отсе-
чением головы. Лишь по ходатайству великого князя Михаила смерть
была заменена каторгой и пожизненным поселением в Сибири.
Александр Иванович Одоевский (1802—1839) был самым молодым
поэтом-декабристом. Он и стихи начал писать под следствием, в оди-
ночном заключении Петропавловской крепости. Среди старших брать-
ев-декабристов Одоевский получил репутацию поэта-утешителя. Веро-
ятно, не последнюю роль в этом сыграл знаменитый ответ Одоевского
на пушкинское «Послание в Сибирь»:
Наш скорбный труд не пропадет,
Из искры возгорится пламя,
И просвещенный наш народ
Сберется под святое знамя.
Одоевский был убежден в нерушимости преемственных связей,
существующих в истории. В стихотворении «Элегия» (1829) он пи-
сал: «Но вечен род! Едва слетят / Потомков новых поколенья, / Иные
звенья заменят / Из цепи выпавшие звенья... / И чувства жар, и мыслей
свет, / Высоких мыслей достоянье!.. / В лазурь небес восходит зданье:
/ Оно незримо, каждый день, / Трудами возрастает века; / Но со ступе-
ни на ступень / Века возводят человека».
Примечателен в этой элегии синтез лирической темы с глубоким
общественным содержанием, превращающим произведение Одоевского
в предвестника лермонтовских «дум».
Демократизируется в лирике Одоевского и традиционный образ
высокого певца. Если у Глинки и Кюхельбекера поэт — пророк, гнев-
ный обличитель или псалмопевец, сильный духом и словом, то у Одо-
евского появляется образ певца народного. Боян в его поэме «Ва-
силько» говорит:
Видел я мира сильных князей,
Видел царей пированья;
Но на пиру, но в сонме гостей
Братий Христовых не видел.
Слезы убогих искрами бьют
В чашах шипучего меда.
Гости смеются, весело пьют
Слезы родного народа.
Поэт у Одоевского не обличитель, не трибун: его миссия заключа-
ется в том, чтобы поднять дух человека. А потому «срывает он душой
свободной небес бессмертные цветы» и говорит о себе так: «Взор луче-
зарный мне в душу запал, с ним — и мученье и сладость».
Большое место в творчестве Одоевского отведено национально-
исторической теме. Его вслед за другими декабристами интересует
судьба «вольных республик» — Новгорода и Пскова («Зосима», «Неве-
домая странница», «Иоанн Преподобный», «Кутья»). Но при этом
в освещении популярной у декабристов темы он расставляет свои
акценты. Раевский и Рылеев обращались к «вечевому строю» воодушев-
ленные мыслью о грядущей борьбе с самовластьем. Одоевского же при-
123
влекают трагические картины падения Новгорода и Пскова, вызываю-
щие переклички с недавней катастрофой декабристского движения. Но
при этом Одоевский более внимательно относится к передаче духа того
исторического времени, опираясь на исторические документы, исполь-
зуя яркие конкретные детали, усиливая живописность, картинность по-
вествования.
Пережитая катастрофа делает актуальной тему народа и вождя, одну
из ключевых в поэме Одоевского «Василько», посвященной эпохе кня-
жеских междоусобиц. Василько у Одоевского силен не романтической
своей исключительностью, а тесной связью с простым народом, кото-
рый его любит и мнение которого он высоко ценит.
Таким образом, в лирике А. Одоевского намечаются выходы к сле-
дующему этапу в развитии русской поэзии.
Источники и пособия
Поэзия и письма декабристов / Сост., вступит, ст., примеч. С. А. Фо-
мичева — Горький, 1984; Поэты-декабристы. Стихотворения. / Вступит, ст.
Н. Я. Эйдельмана, сост., биографии, справки И. Г. Охотина. — М., 1986; Глин-
ка Ф. Н. Соч. (1786—1880) / Сост., послеслов., коммент. В. И. Карпеца. — М.,
1986; Катенин П. А. Избран, произведения. — М.; Л., 1965; Рылеев К. Ф. Поли,
собр. стихотворений / Вступит, ст. В. Г. Базанова, А. В. Архиповой, примеч.
А. В. Архиповой, А. Е. Ходорова. — Л., 1971; Бестужев-Марлинский А. А. Соч.
В 2 т. / Сост., подгот. текста, вступит, ст., коммент. В. И. Кулешова. — М., 1981;
Раевский В. Ф. Поли. собр. стихотворений. — М.; Л., 1967; Кюхельбекер В. К
Избран, произведения: В 2 т. / Вступит, ст., подгот. текста, примеч. Н. В. Коро-
левой.—Л., 1967; Одоевский А. И. Поли. собр. стихотворений / Вступит, ст.,
подгот. текста, примеч. М. А. Брискмана. — Л., 1958. — («Б-ка поэта». Б. серия);
Архипова А. В. Литературное дело декабристов. — Л., 1987; Базанов В. Г. Очерки
декабристской литературы. Поэзия. — М.; Л., 1961; Базанов В. Г. Ученая респуб-
лика. — Л., 1964; Афанасьев В. В. Рылеев. Жизнеописание. — М., 1982; Беспало-
ва Л. Г. И дум высокое стремленье. Декабристы-литераторы на поселении в То-
больской губернии. — Свердловск, 1980; Бочкарев В. А. Русская историческая
драматургия периода подготовки восстания декабристов (1816—1825) / Под ред.
И. Г. Пехтелева. — Куйбышев, 1968; Васильева А. М. Поэт-декабрист В. К. Кю-
хельбекер (1797—1846). — Курган, 1974; Касаткина В. Н. Поэзия гражданского
подвига. Литературная деятельность декабристов / Учебн. пособие для пед.
ин-тов. — М., 1987; Королева Н. В. Декабристы и театр. — Л., 1975; Литератур-
ное наследство. — М., 1954. — Т. 59; Литературное наследие декабристов: Сб.
/Отв. ред. В. Г. Базанов, В. Э. Вацуро. — Л., 1975; Новикова А. М. Революцион-
ные песни декабристской эпохи: Учеб, пособие по спецкурсу. — М., 1982; Пост-
нов Ю. С. Сибирь в поэзии декабристов. — Новосибирск, 1976; Удодов Б. Т.
К. Ф. Рылеев в Воронежском крае. — Воронеж, 1971; Ягунин В. П. Александр
Одоевский. — М., 1980; Скатов Н. Н. «Лучезарная точка в истории русских
летописей...» (О нравственно-эстетическом опыте декабризма) / Скатов Нико-
лай. Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. — М., 1981; Левко-
вич Я. Л. Поэзия декабристов / История русской литературы. В 4 т.—Л.,
1981. —Т. 2; Николай Тургенев. Россия и русские / Перевод с французского
и статья С. В. Житомирской. Комментарий А. Р. Курилкина. — М., 2001.
ИВАН АНДРЕЕВИЧ
КРЫЛОВ
(1769—1844)
Художественный мир Крылова. 2 февраля 1838 года в Петербурге
торжественно отмечался юбилей Крылова. Это был, по справедливому
замечанию В. А. Жуковского, «праздник национальный; когда можно
было пригласить на него всю Россию, она приняла бы в нем участие
с тем самым чувством, которое всех нас в эту минуту оживляет, и вы от
нас немногих, — обратился он в своей речи к Крылову, — услышите го-
лос всех своих современников. Мы благодарим вас... за наших юношей,
которые с вашим именем начали и будут начинать любить отечествен-
ный язык, понимать изящное и знакомиться с чистою мудростью жиз-
ни; благодарим за русский народ, которому в стихотворениях своих вы
так верно высказали его ум и с такою прелестию дали столько глубоких
наставлений; наконец, благодарим вас и за знаменитость вашего име-
ни; оно сокровище отечества и внесено им в летопись его славы».
Путь Крылова в русскую литературу был куда более тернист, чем
у Карамзина, Жуковского или Батюшкова, выходцев из родовитых
и обеспеченных дворянских семей. В отличие от них Крылов не полу-
чил систематического образования. Но неблагоприятные условия жиз-
ни в известном смысле оказались полезными для его литературной
деятельности: они уберегли Крылова от неумеренного влияния ино-
странного образования, которое разобщало культурное сословие рус-
ского общества с народной средой.
«Писательская деятельность Крылова пришлась на то время, когда
еще складывался современный русский литературный язык, — писал
А. А. Морозов. — И Крылов был одним из его создателей. То, что нам
теперь кажется простым, понятным, бесспорным в баснях Крылова, —
лишь результат огромных, поистине исторических усилий самобытного
и независимого таланта. Крылов стал пользоваться народным языком
еще до Грибоедова и Пушкина. Он опередил свое время на целую эпо-
ху — и притом эпоху интенсивнейшего развития языка».
«Выбравши себе самую незаметную и узкую тропу, шел он по ней
почти без шуму, пока не перерос других, как крепкий дуб перерастает
всю рощу, вначале его скрывавшую, — писал Н. В. Гоголь. — Этот
поэт — Крылов. Выбрал он себе форму басни, всеми пренебреженную,
как вещь старую, негодную для употребления и почти детскую игруш-
ку — и в сей басне умел сделаться народным поэтом. Это наша крепкая
русская голова, тот самый ум, который сродни уму наших пословиц,
тот самый ум, которым крепок русский человек, ум выводов, так назы-
ваемый задний ум. Пословица не есть какое-нибудь вперед поданное
мнение или предположение о деле, но уже подведенный итог делу, от-
стой, отсед уже перебродивших и кончившихся событий, окончатель-
ное извлечение силы дела из всех сторон его, а не из одной... Отсюда-то
125
и ведет свое происхождение Крылов. Его притчи — достояние народное
и составляют книгу мудрости самого народа».
Жизнь и творческий путь Крылова. Иван Андреевич Крылов родился
2 (13) февраля 1769 года в Москве и происходил из обер-офицерских
детей, отцы которых ценой тяжелой полевой службы добивались иногда
дворянского звания. Андрей Прохорович Крылов, бедный армейский
офицер, по обязанностям службы часто менял место своего жительства.
Когда родился баснописец, отец жил в Москве, но вскоре, с началом
пугачевского бунта, его со всем семейством отправили в Оренбург.
В «Истории пугачевского бунта» А. С. Пушкин отмечал: «К счастью,
в крепости (Яицкой) находился капитан Крылов, человек решительный
и благородный. Он в первую минуту беспорядка принял начальство над
гарнизоном и сделал нужные распоряжения». Потерпев неудачу, «Пуга-
чев скрежетал. Он поклялся повесить не только... Крылова, но и все се-
мейство последнего, находившееся в то время в Оренбурге. Таким об-
разом, обречен был смерти и четырехлетний ребенок, впоследствии
славный Крылов». Родители Крылова были не очень образованными,
но простыми и честными людьми: семья Мироновых из «Капитанской
дочки» Пушкина чем-то напоминает их.
По окончании военных действий против мятежников капитан Кры-
лов перешел на гражданскую службу в чине коллежского асессора и за-
нял в Твери место председателя губернского магистрата. Но в 1778 году
он умер, оставив вдову с двумя детьми без средств к существованию. От
Андрея Прохоровича Иван Крылов получил в наследство лишь солдат-
ский сундучок с книгами, собранными отцом. При всей бедности это
был все-таки человек замечательный. Вероятно, и грамоте Крылов нау-
чился у отца, и любовь к чтению от него унаследовал.
Но получить систематическое образование Крылову не удалось:
отроком он вынужден был определиться на службу подканцеляри-
стом — переписчиком казенных бумаг. Служба дала многое будущему
баснописцу, она познакомила его с чиновничьими плутнями, с судей-
ским мздоимством. Своим для наблюдательного и восприимчивого
мальчика стал быт провинциального городка. По воспоминаниям со-
временников, Крылов в отроческие годы «с особенным удовольствием
посещал народные сборища, торговые площади, качели и кулачные
бои, где толкался между пестрою толпою, прислушиваясь с жадностью
к речам простолюдинов».
По просьбе матери, «из милости», тверской помещик Львов пустил
Ивана Крылова в свой дом учиться с его детьми. Этот дом в Твери был
«литературным»: хозяева любили поэзию, ставили любительские спек-
такли. Здесь, по-видимому, Крылов приобрел первую страсть к литера-
турному творчеству. Пятнадцатилетним мальчиком он написал коми-
ческую оперу в стихах и прозе «Кофейница» (1782—1784), получившую
одобрение и вселившую первые надежды на успех в литературе.
В 1782 году семья Крыловых перебирается в Петербург: мать хлопо-
чет о пенсии, а старший сын Иван с трудом находит себе службу в ка-
зенной палате с нищенским жалованьем. Упорный Крылов занимается
самообразованием, завязывает знакомства в литературных и театраль-
ных кругах, пишет одну за другой трагедии, комедии, комические опе-
126
ры — «Клеопатра», «Филомела», «Бедная семья», «Сочинитель в прихо-
жей», «Проказники», «Американцы»...
Огорченный неудачами, он порывает с театром и пробует свои силы
на поприще журналистики как писатель-сатирик. В 1789 году он издает
сатирический журнал «Почта духов», в котором высмеивает францу-
зоманию, обличает казнокрадство и плутовство, притеснения крепост-
ных, неправду в судах. Журнал напоминает сатирический сборник,
в котором живущие среди людей невидимые «духи» ведут переписку
с волшебником Маликульмульком. Журнал запрещают за резко сатири-
ческое направление.
В 1792 году Крылов начинает издавать журнал «Зритель», где публи-
кует «Похвальную речь в память моему дедушке» — злую сатиру на кре-
постников. А в «восточной повести» «Каиб» высмеивает самовластие
земных владык. В мае 1792 года, на пятом месяце издания журнала, по
приказу Екатерины II в типографии Крылова был произведен обыск.
«Зритель», разумеется, запретили, Крылов попытался издавать взамен
журнал «Санкт-Петербургский Меркурий», но уже к середине 1793 года
пришлось от него отказаться. Этот период в жизни и творчестве Крыло-
ва вам известен из курса русской литературы XVIII века.
Все короткое время царствования Павла писатель живет в провин-
ции. Но с воцарением Александра I Крылов появляется в Петербурге.
Он снова пробует силы на драматургическом поприще, и на сей раз
с успехом. Его комедии «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807)
срывают аплодисменты у театральной публики. Крылов высмеивает
в комедиях французоманию дворянского общества, его равнодушие
к русской национальной культуре. В эпоху наполеоновских войн этот
вопрос приобрел почти политическую остроту. В финале комедии
«Урок дочкам» патриархальный дворянин Велькаров говорит своим
обезумевшим от галломании девицам: «Два года, три года, десять лет
останусь здесь в деревне, пока не бросите вы все вздоры, которыми на-
била вам голову ваша любезная мадам Григри, пока не отвыкнете вы
восхищаться всем, что только носит нерусское имя, пока не научитесь
скромности, вежливости и кротости, о которых, видно, мадам Григри
вам совсем не толковала, и пока в глупом своем чванстве не перестане-
те морщиться от русского языка». В преддверии 1812 года такие слова
«под занавес» завершались в театре бурными рукоплесканиями.
В этот период пробуждения русского национального самосознания
и достигает расцвета реалистический талант Крылова. Но получает он
наиболее полнокровное и живое воплощение не в комедии, не в сатире,
а в краткой и емкой поэтической миниатюре, название которой —
«Басня Крылова». В 1809 году выходит первый выпуск его басен, встре-
ченный так тепло и восторженно, что вслед за ним появляются еще во-
семь книг, объединивших 197 лучших басен писателя.
Мировоззренческие истоки реализма Крылова. К басне Крылов при-
шел в зрелые годы, пройдя известный нам сложный путь творческих
исканий в русле просветительской идеологии XVIII века и пережив глу-
бокий кризис ее на рубеже веков. Суть этого кризиса нашла отражение
в его баснях «Сочинитель и Разбойник», «Водолазы», «Безбожники»,
«Червонец», «Крестьянин и Лошадь».
127
Сочинитель, который «тонкий разливал в своих твореньях яд», все-
ляя разврат и безверие в сердца людей, попадает вместе с Разбойником
в ад («Сочинитель и Разбойник»). Виновных сажают в два чугунных
котла и разводят под ними огонь. Проходят века. Костер под котлом
Разбойника затухает, а под Сочинителем все сильнее и сильнее разгора-
ется. В ответ на ропот Сочинителя является богиня мщения Мегера:
«Несчастный! — говорит она, —
Ты ль Провидению пеняешь?
И ты ль с Разбойником себя равняешь?
Перед твоей ничто его вина.
По лютости своей и злости,
Он вреден был,
Пока лишь жил;
А ты... уже твои давно истлели кости,
А солнце разу не взойдет,
Чтоб новых от тебя не осветило бед.
Твоих творений яд не только не слабеет,
Но, разливался, век от веку лютеет.
Не ты ли величал безверье просвещеньем?
Не ты ль в приманчивый, в прелестный вид облек
И страсти и порок?
И вот опоена твоим ученьем,
Там целая страна
Полна
Убийствами и грабежами,
Раздорами и мятежами
И до погибели доведена тобой!
В ней каждой капли слез и крови — ты виной.
И смел ты на богов хулой вооружиться?
А сколько впереди еще родится
От книг твоих на свете зол!
Терпи ж; здесь по делам тебе и казни мера!» —
Сказала гневная Мегера
И крышкою захлопнула котел.
В басне этой утверждается ответственное отношение писателя к
своему художественному слову — тема, проходящая через всю класси-
ческую литературу XIX века. Но, кроме общего, в басне Крылова есть
еще и конкретно-исторический смысл. Современники баснописца без
труда угадывали за образом Сочинителя реальный исторический про-
тотип. Это был Вольтер, один из ведущих французских просветите-
лей, идеологически подготовивший Великую французскую революцию
в конце XVIII века. Этой революции Крылов не принял, а вместе с тем
усомнился и в исторической плодотворности самого просветительства
с его атеизмом и верой в разум, в добрую природу человека, с его
нигилистическим отрицанием современного общественного порядка,
обвиняемого в развращении, в подавлении этой доброй человеческой
природы.
128
Самонадеянный и дерзкий разум просветителей ставится под при-
цел Крылова в басне «Водолазы». Некий царь засомневался в пользе ра-
зума: гнать ученых из своего царства или нет? Его сомнения разрешил
не государственный чиновник, не ученый-«разумник», а Пустынник,
Божий человек. И разрешил он их не рассудком, не логическим ра-
зумом, а мудрой притчей о трех братьях, решивших добывать жемчуг
в море. Один брат, ленивый, предпочитал скитаться по берегу и ждать,
когда жемчужину выбросит волна. Другой избрал глубину по своей
силе, нырял и поднимал жемчуг со дна. Он жил, «всечасно богатея».
А третий с алчностью к сокровищам хотел достать морское дно на са-
мой глубине, кинулся в пучину и заплатил за свою дерзость жизнью.
«О царь! — промолвил тут мудрец, —
Хотя в ученье зрим мы многих благ причину,
Но дерзкий ум находит в нем пучину
И свой погибельный конец,
Лишь с разницею тою,
Что часто в гибель он других влечет с собою».
Истинная мудрость, по Крылову, открывается не дерзкому разуму,
а художественному, образному мышлению, с большей полнотой отра-
жающему живую жизнь. Крылов не отрицает пользы наук и важности
разума, но устанавливает для них пределы, нарушая которые обожест-
вивший себя разум сеет разрушение и смерть.
В свое время Н. С. Лесков в заметках «Боговедение баснописца»
писал, что «при поминках Крылова по поводу истекшего столетия со
дня его рождения появились «теплые» и «горячо прочувствованные сло-
ва» во всех органах русской печати... Но, кроме того, Крылова надо
было показать еще в одном роде, каком его не привыкли оценивать,
а именно надо бы отметить его любопытное и прекрасное богопозна-
ние. По непонятной странности, у нас есть довольно много людей, ко-
торые знают наизусть большую оду Державина о Боге, а никто никогда
не приводит, какое представление о Боге имел Крылов. А оно очень
кратко и прекрасно». Крылов говорит:
Смирись, мой дух, в смиреньи многом,
И свой не устремляй полет
В пучины, коим меры нет,
Чтоб Бога знать, быть надо Богом,
Но, чтоб любить и чтить Его,
Довольно сердца одного.
В басне «Крестьянин и Лошадь» Крестьянин засевал овес, а Лошадь
молодая удивлялась его глупости: «...зачем он рассорил овес свой
по-пустому?» — «Стравил бы он его иль мне, или гнедому». И как обоб-
щение звучат слова:
Читатель! Верно, нет сомненья,
Что не одобришь ты конёва рассужденья;
Но с самой древности, в наш даже век,
Не так ли дерзко человек
5 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
129
О воле судит Провиденья,
В безумной слепоте своей,
Не ведая его ни цели, ни путей?
В «Безбожниках» один народ, к стыду земных племен, «до того
в сердцах ожесточился, что противу богов вооружился». Тогда на совете
боги стали предлагать Юпитеру к вразумлению бунтующих явить хоть
небольшое чудо: «...или потоп, иль с трусом гром, или хоть каменным
ударить в них дождем»:
«Подождем, —
Юпитер рек, — а если не смирятся
И в буйстве прекоснят, бессмертных не боясь,
Они от дел своих казнятся».
Если разочарование в претензиях человеческого разума обратило
сентименталистов и романтиков к глубинам человеческого сердца, то
Крылова это же самое разочарование привело к «художественной муд-
рости» и одаренности своего родного народа, здравый смысл которого
он стал ценить выше мнений и суждений всех «разумников» европей-
ского Просвещения. Именно потому в баснях Крылова, по сравнению
с его сатирическими произведениями XVIII века, негодование исчезло,
добродушная лукавая усмешка зазвучала в его обличительных речах.
Православная душа народа, к которой он теперь обратился, призывала
его к уступчивости, осторожности и мягкости. Если просветители кру-
шили общественные институты, видя в них основное зло, искажающее
«добрую природу человека», то Крылов трезво заметил теперь, что кор-
ни общественного зла скрываются глубже, в самом человеке, в помра-
ченной грехом природе его. И самодовольный разум тоже несвободен
от этой греховности. Потому и важнее для писателя не обличать, а по-
нять и показать эту слабость, это человеческое несовершенство.
Поэтика басен Крылова. Обращаясь к жанру басни, Крылов реши-
тельно видоизменил его. До Крылова басня понималась как нравоучи-
тельное произведение, прибегающее к аллегорической иллюстрации
моральных истин. У предшественников Крылова ключевую роль в бас-
не играли дидактические зачины и концовки. Они как бы восполняли
недостаточность изображения действительности. «Картинка», иллюст-
рирующая моральную сентенцию, была условной и однолинейной,
требующей дидактического пояснения. Крылов в меньшей степени
нуждается в таких зачинах и концовках, потому что его рассказ живо-
писует, воссоздает столь яркую, художественно-образную картину дей-
ствительности, что не требует пояснения, а пояснение порой не укла-
дывается полностью в ту полноту живописной картины, какая дана
в басне.
Крылов преодолевает свойственный классицизму и сентимента-
лизму рассудочный, отвлеченный дидактизм. Он не «морализирует»,
а изображает, показывает, предоставляя читателю сделать самому есте-
ственно вытекающий из рассказа вывод. Поэтому во многих баснях
Крылова нравоучение отсутствует вообще («Волк на псарне», «Стрекоза
и Муравей» «Лягушки, просящие Царя» и др.). Причем по мере совер-
130
шенствования искусства баснописца от одного выпуска книги к друго-
му число нравоучений последовательно уменьшается.
«Название „басня“, прилагаемое к басням Эзопа, Федра, Лафонте-
на в смысле строгого определения литературного аллегорически поучи-
тельного жанра, только условно может прилагаться к басням Крыло-
ва, — справедливо утверждал С. Н. Дурылин. — В „Баснях Крылова44
мы под этим названием находим яркие реалистические очерки из жиз-
ни („Два мужика44, „Мельник44, „Три мужика44), публицистические пам-
флеты на злобу дня („Квартет44, „Туча44), сатиры на темы социальные
(„Лещи44, „Мирон44, „Гуси44) и политические („Воспитание Льва44,
„Пестрые Овцы44, „Рыбья пляска44), отклики на исторические события
(„Волк на псарне44, „Ворона и Курица44, „Собачья дружба44), острые
эпиграммы („Прихожанин44, „Апеллес и Осленок44, „Кукушка и Пе-
тух44), комедии нравов („Демьянова уха44, „Купец44, „Лжец44), лириче-
ские элегии („Василек44) и т. д.
Все это изобилие жизненных образов, реалистических сцен, харак-
терных портретов, сатирических зарисовок, поэтических картин, лири-
ческих чувствований, политических воззрений, философских сужде-
ний, все это богатство художественных форм, которым в дальнейшем
так плодотворно воспользовались Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Остров-
ский, Салтыков-Щедрин, — все это объемлется одним словом „басня44
с непременным прибавлением: Крылова, — одно из самобытнейших со-
зданий русского литературного гения. „Басни Крылова44 — это новый
жанр в литературе, одновременно и реалистический, и сатирический,
и лирический, и драматический».
Анализируя эстетическую реакцию читателей на крыловские басни,
Л. С. Выготский в «Психологии искусства» сделал одно интересное на-
блюдение. Известный русский педагог В. И. Водовозов, изучая басню
«Стрекоза и Муравей» в школе, обратил внимание, что в этой басне де-
тям казалась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все
их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да прожила
грациозно и весело, а не муравья, который детям казался отталкиваю-
щим и прозаическим. Может быть, дети были не так уж неправы при
такой оценке басни. В самом деле, казалось бы, если силу басни Кры-
лов полагает в морали муравья, то почему тогда вся басня посвящена
описанию стрекозы и ее жизни и вовсе в басне нет описания мудрой
жизни муравья.
Водовозов же указывал на то, что дети, читая басню «Ворона и Ли-
сица», никак не могли согласиться с ее моралью:
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна, но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
«И в самом деле, стоит вчитаться в басню, чтобы увидеть, что ис-
кусство льстеца в ней так игриво и остроумно; издевательство над воро-
ной до такой степени откровенно и язвительно; ворона, наоборот,
изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление, совер-
шенно обратное тому, какое подготовила мораль. Он никак не может
согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, басня, скорей, убеждает его
131
или, вернее, заставляет его чувствовать так, что ворона наказана по
заслугам, а лисица чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы обя-
заны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому рассказу, потому
что, расскажи мы то же самое в прозе по рецепту Лессинга и не знай
мы тех слов, которые приводила лисица, не сообщи нам автор, что у во-
роны от радости в зобу дыханье сперло, и оценка нашего чувства была
бы совершенно другая. Именно картинность описания, характеристика
действующих лиц... все это является тем механизмом, при помощи
которого наше чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему
событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняется всему тому по-
этическому внушению, которое исходит от тона каждого стиха, от каж-
дой рифмы, от характера каждого слова... Эта двойственность все время
поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем сказать наверно,
что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть».
Но и сами нравоучения, там, где Крылов их оставляет, решительно
видоизменяются. Прежде всего они кратки и тяготеют не к отвлеченному
резонерству, а к художественному образу пословичного типа. В послови-
це, по Гоголю, сверх полноты мыслей важен еще и сам образ их выраже-
ния: «...в них отразилось много народных свойств наших; в них все есть:
издевка, насмешка, попрек, словом — все шевелящее и задирающее за жи-
вое: как стоглазый Аргус, глядит из них каждая на человека». Пословица
подводит делу не однолинейный, а многосторонний итог. Это выража-
ется в поговорке: «Одна речь — не пословица». Именно так строит свои
нравоучения Крылов: «А я скажу: по мне уж лучше пей, да дело разумей»
(«Музыканты»); «Избави Бог и нас от этаких судей» («Осел и Соловей»).
Иногда Крылов включает в басню лукавый отказ от нравоучения,
который действует эффективнее прописной морали: «Баснь эту можно
бы и боле объяснить — да чтоб гусей не раздразнить» («Гуси»).
Особенно заботится Крылов об эффектности, афористической
остроте концовки, приберегая наиболее емкие и точные афоризмы
к последним стихам басни: «Ну, братец, виноват: Слона-то я и не при-
метил» («Любопытный»); «А Философ без огурцов» («Огородник и Фи-
лософ»); «Как счастье многие находят лишь тем, что хорошо на задних
лапках ходят» («Две Собаки»).
Иногда после басенной инсценировки вместо поучающего итога то
же самое явление Крылов показывает уже в подлинном виде, в жанро-
вой сценке. В басне «Лисица и Сурок» сперва рассказывается история
Лисицы, будто бы невинно пострадавшей за взятки, но метко выведен-
ной на чистую воду заключением Сурка: «Нет, кумушка, а видывал час-
тенько, / Что рыльце у тебя в пуху». А далее Крылов развертывает вмес-
то нравоучения следующую бытовую картинку:
Иной при месте так вздыхает,
Как будто рубль последний доживает...
А смотришь, помаленьку
То домик выстроит, то купит деревеньку.
Теперь, как у него приход с расходом свесть,
Хоть по суду и не докажешь,
Но как не согрешишь, не скажешь:
Что у него пушок на рыльце есть.
132
Рассказав заимствованную у Лафонтена историю о вороне в пав-
линьих перьях, Крылов тут же пересказывает ее в «жизненных красках
Островского»:
Я эту басенку вам былью поясню.
Матрене, дочери купецкой, мысль припала,
Чтоб в знатную войти родню.
Приданого за ней полмиллиона.
Вот выдали Матрену за Барона.
Что ж вышло? Новая родня ей колет глаз
Попреком, что она мещанкой родилась,
А старая за то, что к знатным приплелась:
И сделалась моя Матрена
Ни Пава, ни Ворона.
Вообще поучительная направленность басни у Крылова не сковы-
вает реалистические картины жизни во всех ее проявлениях: от рос-
кошных палат до деревенской избы. Такие басни, как «Демьянова уха»,
«Два Мужика», «Три Мужика», «Муха и Дорожные» и многие другие,
интересны не только поучениями, естественно вытекающими из за-
рисовок происшествия, но и самими этими зарисовками с реалистиче-
скими деталями и подробностями, не имеющими прямого отношения
к нравоучительному итогу. Такова, например, бытовая зарисовка вы-
нужденной остановки в дороге дворянской семьи в басне «Муха и До-
рожные»:
Гуторя слуги вздор, плетутся вслед шажком;
Учитель с барыней шушукают тишком;
Сам барин, позабыв, как он к порядку нужен,
Ушел с служанкой в бор искать грибов на ужин...
С тонким знанием психологии крестьян изображаются мужики-по-
литики в «Трех Мужиках»:
Тут двое принялись судить и рассуждать
(Они же грамоте, к несчастью, знали:
Газеты и подчас реляции читали),
Как быть войне, кому повелевать.
Пустилися мои ребята в разговоры,
Пошли догадки, толки, споры...
Здесь Крылов предвосхищает типы некрасовских мужиков-правдо-
искателей в поэмах «Коробейники» и «Кому на Руси жить хорошо».
В тесных пределах басни Крылов сжимает содержание, которое уже
содержит «в зерне» будущие развернутые вещи Некрасова, Толстого,
Салтыкова-Щедрина. Басни у Крылова тоже тяготеют к емкой («посло-
вичной») художественной формуле. Поэтому в отличие от предшествен-
ников Крылов стремится придать басенной композиции предельную
динамичность, предпочитая диалог вместо повествования, достигая
быстрого развития сюжета: например, в басне «Щука и Кот» есть завяз-
ка (просьба Щуки), развитие действия (ловля), развязка («И мыши
хвост у ней отъели») и финал («Тут, видя, что куме совсем не в силу
133
труд, / Кот замертво стащил ее обратно в пруд»), Белинский неспроста
называл басни Крылова «маленькими комедийками».
Реализм басен Крылова наиболее полно проявился в языке. Басно-
писец положил в основу разговорный язык, но у каждого сословия в его
произведениях он свой: грубый язык Волка и покорный Ягненка
(«Волк и Ягненок»), хвастливая речь Зайца («Заяц на ловле»), глубоко-
мысленные рассуждения глупого Петуха («Петух и Жемчужное Зерно»),
чванливые речи Гусей о своих предках («Гуси»), тупо-самодовольная
речь Свиньи («Свинья под Дубом») и т. д.
При этом Крылов владеет искусством речевой индивидуализации,
умением через речь передавать характер говорящего героя. Так, Волк
в его басне кричит:
Как смеешь ты, наглец, нечистым рылом
Здесь чистое мутить питье
Мое
С песком и с илом?
За дерзость такову
Я голову с тебя сорву.
«Даже Осел, который у него до того определился в характере своем,
что стоит ему высунуть только уши из какой-нибудь басни, как уже чи-
татель вскрикивает вперед: „это Осел Крылова!“ — даже Осел, несмот-
ря на свою принадлежность климату других земель, явился у него рус-
ским человеком», — писал Гоголь.
Широко и свободно ввел Крылов в свои басни народную лексику:
«рыло», «мужик» (вместо карамзинского «поселянин»), «хворостина»,
«навоз», «дура», «скотина», «олух» и т. д. Он использовал не только
лексические, но и морфологические особенности просторечия: «здесь
и оконье и перье», «скончай», «увидь», «то к темю их прижмет», «тое»,
«печи», «стеречи». Но особенно любит использовать Крылов народные
идиомы — типические русские обороты и выражения, непереводимые
на иностранные языки: «В ушах у гостя затрещало» («Музыканты»),
«Мой господин во мне души не чает» («Две Собаки»). Белинский отме-
чал: «Эти идиомы, эти русицизмы, составляющие народную физионо-
мию языка, его оригинальные средства и самобытное самородное бо-
гатство, уловлены Крыловым с невыразимою верностью».
Многие басни Крылова выросли непосредственно из русских по-
словиц, образный «бутон» которых поэт искусно развертывал, облекал
в плоть и кровь басенных событий. Так, из пословицы «Не плюй в ко-
лодец, пригодится воды напиться» выросла басня «Лев и Мышь»; из по-
словицы «Каков батька, таковы у него и детки» — «Волк и Волчонок»;
из пословицы «Мне хоть свет гори, только бы я жил» — «Лягушка
и Юпитер» и др.
Поскольку Крылов во всех своих баснях находился в границах
народного миросозерцания, его собственные поучения сразу же стано-
вились народным достоянием и превращались в пословицы (подтверж-
дение того, что Крылов точно выразил народную веру, народные воз-
зрения на добро и зло). Народ охотно принял как свои десятки
крыловских стихов и «нравоучений», включив их в пословицы еще при
134
жизни баснописца: «Ай, Моська! знать, она сильна, Что лает на слона»,
«Над хвастунами хоть смеются, а часто в дележе им доли достаются»,
«Полают и отстанут», «А Васька слушает да ест», «Слона-то я и не при-
метил», «Услужливый дурак опаснее врага» и др. Пословицами стали
даже некоторые названия басен: «Демьянова уха», «Тришкин кафтан»,
«Слон и Моська» и др. Гоголь, высоко ценивший глубокий реализм
Крылова, называл «величественным» заключение басни «Две бочки»:
Великий человек лишь громок на делах,
И думает свою он крепко думу
Без шуму.
Эти слова можно адресовать самому Крылову, его мудрости в труде
баснописца.
Крылов писал свои басни разностопным ямбом — размером, наи-
более вольным из поэтических метров, удобным для передачи языка,
ориентирующимся на «сказ» (на передачу речи от чьего-либо лица, не
сливающегося с автором), на разговорные синтаксис и интонацию. При
этом словами и ритмом стиха Крылов умел передать живописную кар-
тину. Например, вот как он рисует стихом прерывистую скачку обоза
по ухабам:
Пустился конь со всех четырех ног
На славу:
По камням, рытвинам, пошли толчки,
Скачки,
Левей, левей, и с возом — бух в канаву!
Прощай, хозяйские горшки!
(«Обоз»)
В басне «Пустынник и Медведь» Крылов ритмом стиха мастерски
живописал движения медведя. «Здесь, — писал Жуковский, — стихи ле-
тают за мухою. Непосредственно за ними следуют другие, изображаю-
щие противное, медлительность медведя: здесь все слова длинные, тя-
нутся... Мишенька, увесистый, булыжник, корточки, переводит, думает,
и у друга, подкарауля изображают медлительность и осторожность: за
пятью длинными, тяжелыми стихами следует быстрое полустишие:
Хвать камнем друга в лоб!
Это молния, это удар! Вот истинная живопись...»
Нередко прибегает Крылов в своих баснях и к звукоподражаниям.
Вол говорит у него: «И мы грешны». В речи Вола мы слышим мычание.
А пожирающий добычу Кот, «мурлыча и ворча, трудится над курчонком».
Общенациональное содержание басен Крылова. П. А. Плетнев, про-
фессор Петербургского университета, друг Пушкина, называл Крылова
«выборным грамотным человеком всей России». Это проявилось
по-своему в художественном мире «басен Крылова», при всем их мно-
гообразии связанных между собою. «Можно подумать, — писал Плет-
нев, — что для него не было сословий и он в уме своем представлял
только Россию, одним духом движимую, поражающую воображение
своею огромностию, величиною частей своих, красками своими и дей-
135
ствующую как одно существо в гигантских размерах». Ощущение це-
лостности русской жизни в баснях Крылова возникает потому, что поэт
впервые в литературе нашей органически принял в себя дух националь-
ного языка. Его предшественники ограничивались подражаниями. Но,
как говорит Плетнев, «искусственный подбор простонародных слов»
так же далек от языка народа, «как словарь от книги». Язык повинуется
умопредставлению, действию воображения, навыку чувств, ходу раз-
мышлений, склону страстей, — словом, язык есть душа народа. И что-
бы народный язь}к сохранил в сочинении все особенности органиче-
ской своей природы, поэт должен принять «в душу свою и в сердце свое
ясный образ самого народа».
Исследователи творчества Крылова отмечают, что в емкие «фор-
мулы» басен поэт вместил десятки художественных жанров. «В спо-
койном жанре басни, — писал С. Дурылин, — Крылов творчески жил
едва ли не всеми жанрами беспокойной литературы его времени, отзы-
вался в них на самые важные вопросы своей эпохи, откликался на
самую острую общественную и политическую злободневность, жил
одной жизнью со своим народом, радовался его радостями, скорбел его
скорбями, тревожился его будущим...» В баснях он показал всю рус-
скую жизнь в самых существенных ее конфликтах и оценил ее с точки
зрения народной нравственности. Он прояснил моральные нормы рус-
ского человека, имеющие православно-христианские истоки, укоренен-
ные в опыте трудовой истории народа. Своими баснями он способство-
вал пробуждению русского национального самосознания.
Один из самых почитаемых образов у Крылова — трудолюбивая
пчела, за которой скрывается сам народ, а мухи, пауки — тунеядцы,
расхитители народного добра («Муха и Пчела», «Пчела и Мухи», «Паук
и Пчела»). В басне «Пчела и Мухи» Крылов утверждает, что настоящий
патриотизм, настоящая привязанность к Родине возможны лишь у тех
людей, которые трудятся для нее и вносят свою лепту в ее благосостоя-
ние, как пчелы носят мед в свой улей:
Кто с пользою отечеству трудится,
Тот с ним легко не разлучится.
В басне «Листы и Корни» Крылов высказал национальный взгляд
на соотношение основных социальных сил в государстве, который стал
камертоном для всей русской литературы XIX века — от Тургенева
с «Записками охотника» до Л. Н. Толстого с романом-эпопеей «Война
и мир»:
А если корень иссушится, —
Не станет дерева, ни вас.
Значение Крылова как национального писателя ярче всего прояви-
лось в эпоху Отечественной войны 1812 года. Именно он с наибольшей
последовательностью и силой выразил тогда в баснях о войне народную
точку зрения на происходящие события.
В самом начале войны, еще до назначения М. И. Кутузова главно-
командующим русской армией, в военных верхах и правительственных
кругах возникли пререкания и споры. Тщеславные генералы — Бенниг-
136
сен, Пфуль, Арамфельд — состязались в любоначалии, претендуя на
главные посты в армии. Этим событиям Крылов посвятил две бас-
ни — «Раздел» и «Кот и Повар», в которых он подверг критике индиви-
дуализм тех, кто в заботе о личных делах забывал о благе общем:
В делах, которые гораздо поважней,
Нередко от того погибель всем бывает,
Что чем бы общую беду встречать дружней,
Всяк споры затевает
О выгоде своей.
В басне «Кот и Повар» Крылов недвусмысленно намекнул на либе-
рализм Александра I, слишком доверявшего Наполеону и пытавшегося
вступить с ним в бессмысленные, уже вредящие судьбе армии пере-
говоры.
Когда же во главе армии встал не любимый Александром I, но угод-
ный народу Кутузов, Крылов явился защитником его исторического
дела и сторонником его стратегии и тактики в войне с Наполеоном. Че-
тыре басни — «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Обоз», «Щука
и Кот» — последовательно отразили важнейшие события Отечествен-
ной войны 1812 года с народной их оценкой.
Когда Кутузов после Бородинского сражения сдал французам
Москву, в придворных кругах и генералитете посыпались обвинения.
Сам Александр сказал Кутузову: «Вы еще обязаны дать ответ оскорб-
ленному отечеству в потере Москвы». Крылов же оценил этот шаг Ку-
тузова как великую полководческую хитрость и расчет (Л. Н. Толстой
потом воспользуется этой мыслью Крылова, отражающей «мысль на-
родную»):
Когда Смоленский Князь,
Противу дерзости искусством воружась,
Вандалам новым сеть поставил
И на погибель им Москву оставил...
Крылов даже подсказал Толстому образ пчелиного улья, «роеврй
жизни» народа, характеризуя поведение жителей оставленной неприя-
телю Москвы:
Тогда все жители, и малый и большой,
Часа не тратя, собралися
И вот из стен московских поднялися,
Как из улья пчелиный рой.
В лице Вороны Крылов обличал эгоистическое и чуждое народу по-
ведение отдельных дворян, склонных к галломании. Однако современ-
ники отнесли фразу: «Попался, как Ворона в суп» — к самому Наполео-
ну, и она стала моментально народной поговоркой, разнесшейся по
всей России.
Когда Наполеон попал в сеть, расставленную для него Кутузовым,
«охотничьим чутьем» просчитавшим логику поведения раненного смер-
тельно зверя, который, отлежавшись, обязательно идет умирать в свою
берлогу, Крылов написал басню «Волк на псарне». В словах Волка
137
о мире почти буквально пересказываются фразы из послания Наполео-
на, которое он направил в Тарутинский лагерь к Кутузову. Кутузов от-
ветил послу Наполеона: «Меня проклянет потомство, если признают
меня первым виновником какого бы то ни было перемирия: таков дей-
ствительный дух моего народа».
Вся Россия в Волке, попавшем на псарню, узнала Наполеона,
а в Ловчем — Кутузова. Один из первых ратников Московского ополче-
ния поэт С. Н. Глинка писал: «В необычайный наш год и под пером
баснописца нашего Крылова живые басни превращались в живую исто-
рию». А поэт К. Н. Батюшков просил приятеля Крылова Н. И. Гнедича:
«Скажи Крылову, что в армии его басни все читают наизусть. Я часто
их слышал на бивуаках с новым удовольствием». Накануне боя под
Красным сам Кутузов прочел перед офицерами вслух, как приказ по
армии, басню «Волк на псарне» и при словах «ты сер, а я, приятель,
сед» снял фуражку и указал на свою седую голову.
Когда началось отступление Наполеона, Александр I и генералитет,
окружавший Кутузова, стали упрекать главнокомандующего в медли-
тельности и требовать решительных действий, стремительного пресле-
дования отступающего, бегущего врага. Крылов в басне «Обоз» явился
вновь защитником Кутузова: «конь добрый» в этой басне — главноко-
мандующий, а «лошадь молодая» — самовлюбленный и самонадеянный
Александр I.
Наконец, в басне «Щука и Кот» освещены сатирически действия
адмирала Чичагова, взявшего на себя несвойственное его военной спе-
циальности командование сухопутными войсками и потерпевшего по-
ражение при переправе французов через Березину. Фраза «и мыши
хвост у ней отъели» воспринималась современниками как намек на взя-
тые у Чичагова в плен французами канцелярию и обоз...
В 1812 году директор Публичной библиотеки А. Н. Оленин опреде-
ляет Крылова на службу заведующим русским отделением, где он слу-
жит бессменно до выхода на пенсию в 1841 году. Имя его при жизни
становится легендарным. «Кто из петербургских жителей не знал его по
крайней мере с виду? — писал П. А. Плетнев. — Кто не имел случая
любоваться этим открытым, широким лицом, на коем отпечатлевалась
сила мысли и отсвечивалась искра возвышенного дарования? Кто не
любовался этой могучею, обросшею седыми волосами львиною голо-
вою, недаром приданною баснописцу, который также повелитель зве-
рей, этим монументальным, богатырским дородством, напоминающим
запамятованные времена воспетого им Ильи-Богатыря? Кто, и незна-
комый с ним, встретя его, не говорил: „Вот дедушка Крылов!44 — и мыс-
ленно не поклонялся поэту, который был близок каждому русскому?»
Иван Андреевич Крылов умер 9 (21) ноября 1844 года. Незадолго до
смерти он подготовил к изданию книгу своих басен. Она вышла в день
смерти баснописца. По сделанному им завещанию, его друзья и знако-
мые вместе с извещением о похоронах получили экземпляры этого но-
вого издания.
Определяя историческое значение творчества Крылова в русской
литературе, Белинский сказал: «Он вполне исчерпал... и вполне выра-
зил целую сторону русского национального духа: в его баснях, как
138
в чистом полированном зеркале, отражается русский практический ум,
с его кажущейся неповоротливостью, но и с острыми зубами, которые
больно кусаются; с его сметливостью, остротою и добродушно-сатири-
ческою насмешливостью; с его природной верностью взгляда на пред-
меты и способностью кратко, ясно и вместе кудряво выражаться. В них
вся житейская мудрость, плод практической опытности, и своей собст-
венной, и завещанной отцами из рода в род».
Но в то же время Белинский не мог не указать и на некоторую огра-
ниченность Крылова в его баснях. Отталкивание баснописца от теоре-
тических обобщений, скептический взгляд его на книжную мудрость
лишал писателя целостной концепции русской действительности и не
позволил ему создать русский национальный характер типа Татьяны
Лариной или широкую, энциклопедического охвата картину русской
жизни, как у Пушкина в «Евгении Онегине». «Поэзия Крылова, — пи-
сал Белинский, — и в эстетическом и в национальном смысле, должна
относиться к поэзии Пушкина, как река, пусть даже самая огромная,
относится к морю, принимающему в свое необъятное лоно тысячи рек,
и больших и малых. В поэзии Пушкина отразилась вся Русь, со всеми
ее субстанциальными стихиями, все разнообразие, вся многосторон-
ность ее национального духа. Крылов выразил — и, надо сказать, выра-
зил широко и полно — одну только сторону русского духа — его здра-
вый, практический смысл, его опытную житейскую мудрость, его
простодушную и злую иронию».
Источники и пособия
Крылов И. А. Поли. собр. соч. / Под ред. Д. Бедного. — М., 1945—1946. —
Т. 1—3; Крылов И. А. Басни. — М., 1958; Белинский В. Г. Иван Андреевич Кры-
лов // Собр. соч. — М., 1955. — Т. 8. — С. 565—591; Кеневич В. Библиографиче-
ские и исторические примечания к басням Крылова. — 2-е изд. — СПб., 1878;
ДурылинС. И. А. Крылов (К столетию со дня смерти). — М., 1944; Бабин-
цев С. М. И. А. Крылов. Указатель его произведений и литературы о нем.
К 100-летию со дня смерти. 1844—1944. — Л.; М., 1945; Виноградов В. В. Язык
и стиль басен Крылова// Изв. АН СССР, ОЛЯ. — 1945. — Т. 4. — Вып. 1;
И. А. Крылов. Исследования и материалы. — М., 1947; Степанов Н. Л. Кры-
лов. — М., 1963; Архипов В. А. И. А. Крылов: Поэзия народной мудрости. — М.,
1974; Иван Андреевич Крылов: Проблемы творчества. — Л., 1975; Стенник Ю. В.
И. А. Крылов-баснописец// История русской литературы. В 4 т. — Л., 1981. —
Т. 2. Выготский Л. С. Анализ басни // Выготский Л. С. Психология искусства. —
М., 1987.
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ
ГРИБОЕДОВ
(1795—1829)
Личность Грибоедова. Нередко и у любителей русской литературы,
и у профессиональных знатоков ее возникает недоуменный вопрос: по-
чему столь одаренный человек, казалось бы, великий писатель — по
сути и по призванию — создал всего лишь одну комедию «Горе от ума»,
вошедшую в классику русской и мировой литературы, и на этом поста-
вил точку, отдаваясь в большей мере другим, далеким от литературы за-
нятиям на дипломатическом поприще? Исчерпались ли у него твор-
ческие силы? Или этой комедией он исчерпал все, что хотел сказать
русскому человеку о времени и о себе? 73
На эти вопросы нет однозначного ответа, хотя напрашивается один,
связанный с самим характером русской литературы и культуры первой
половины XIX века. Прежде всего в русских писателях этого времени
поражает всякого широта творческих интересов и какой-то человече-
ский универсализм. Иногда он целиком реализуется в художественном
творчестве, а порой выходит и за его пределы. Лермонтов, например,
был не только поэтом и прозаиком, но еще и подающим надежды
художником-живописцем, о чем свидетельствуют дошедшие до нас на-
писанные его кистью пейзажи и портреты. О том, что Пушкин был
замечательным рисовальщиком, говорят его черновые рукописи. Не
случайно Т. Г. Цявловская посвятила им специальную монографию
«Рисунки Пушкина». Но личность Грибоедова даже на этом фоне пора-
жает своим энциклопедизмом и редкостной широтою занятий и увлече-
ний, далеко уводящих порой автора «Горя от ума» от интересов литера-
турных.
Судьба одарила Грибоедова, по его собственным словам, «ненасы-
тимостью души», «пламенной страстью к новым вымыслам, к новым
познаниям, к перемене места и занятий, к людям и делам необыкно-
венным». По широте духовных запросов и энциклопедизму познаний
это был человек, напоминающий тип людей эпохи западноевропейско-
го Возрождения. В университете он изучает греческий и латинский
языки, позднее обучится персидскому, арабскому и турецкому. В нем
просыпается еще и дар музыканта: Грибоедов играет на фортепиано,
органе и флейте, изучает теорию музыки и занимается сочинением ее.
Многое затерялось, но сохранились два вальса, ему принадлежащие.
Музыкальные способности Грибоедова восхищали многих современни-
ков, его талант высоко ценил М. И. Глинка. Наконец, он Божией ми-
лостью дипломат, искусными усилиями которого был заключен с Пер-
сией поразивший самого императора своей очевидной выгодой для
России мирный договор. Глубина и широта познаний Грибоедова в раз-
ных отраслях наук поражала многих его современников. Поэтому лите-
ратурное призвание всегда конкурировало в сознании Грибоедова
140
с множеством иных. В отличие от Пушкина он так и не смог стать про-
фессиональным литератором. Да и жизнь его, короткая и стремитель-
на^, превратилась в сплошное путешествие, отвлекавшее автора «Горя
от Ума» от сосредоточенности и напряженной кабинетной работы, без
которой вообще невозможен труд писателя.^.....
Детство и юность Грибоедова. Александр Сергеевич Грибоедов ро-
дился 4 (15) января 1795 (по другим данным — 1794) года в Москве
в родовитой, но обедневшей дворянской семье. Отец его, человек без-
вольный, в домашних делах участия не принимал, проводя свою жизнь
за карточным столом, и умер рано, в 1815 году. Воспитанием Александ-
ра занималась мать, Настасия Федоровна Грибоедова, женщина умная,
властная и честолюбивая. Целью ее жизни был выход из того захудалого
состояния, в котором находилось семейство, а надежды на это она свя-
зывала с одаренным от природы сыном Александром. Мать понимала,
что путь к служебной карьере в новые времена открывала родовитость,
связанная с просвещением. Поэтому она не жалела средств на обра-
зование.
Домашними учителями Александра были библиотекарь Московско-
го университета Петрозилиус и питомец Геттингенского университета
профессор Б. И. Ион. С раннего детства мальчик овладел французским,
немецким, английским и итальянским языками. Окончив в числе пер-
вых учеников Московский университетский благородный пансион,
одиннадцатилетний Александр стал студентом словесного отделения
философского факультета Московского университета. В 1808 году он
получил звание кандидата словесных наук и перешел на этико-полити-
ческое (юридическое) отделение, которое окончил за два года со звани-
ем кандидата прав. Но и на этот раз юноша остался в университете,
чтобы продолжить изучение математических и естественных наук. За
шесть с половиной лет Грибоедов прошел курсы трех факультетов Мос-
ковского университета и в 1812 году готовился к экзаменам на получе-
ние ученой степени доктора юридических наук.
В университете Грибоедов попадает в дружеский круг студентов,
которым суждено войти в летописи отечественной истории. Среди
них — будущий мыслитель Петр Чаадаев, будущие декабристы Никита
Муравьев, Николай Тургенев, Иван Якушкин. Молодые единомыш-
ленники, вдохновленные либеральными обещаниями «дней Александ-
ровых прекрасного начала», мечтают об освобождении крестьян, об
ограничении самовластия. Участие России в наполеоновских войнах
пробуждает в них патриотические чувства: презрение к «чужевластию
мод», к «нечистому духу пустого, рабского, слепого подражанья».
Возникает конфликт молодого Грибоедова с матерью, с кругом
ее богатых родственников и знакомых. Юноше претит дух искательства,
с которым мать возит его на поклон к вельможному дядюшке А. Ф. Гри-
боедову, и студент, демонстрируя свою независимость, начинает избе-
гать этих встреч. Страстное увлечение сына науками пробуждает у мате-
ри тревогу и неодобрение: ведь просвещение для нее имеет цену лишь
в той мере, в какой оно открывает путь к успешной придворной или
дипломатической карьере.
141
«Поэзия!! Люблю ее без памяти, страстно», — признается Грибо-
едов. Он читает товарищам собственные стихи, сатиры, эпиграммы, пи-
шет комическую драму «Дмитрий Дрянской» — пародию на трагедию
В. А. Озерова «Дмитрий Донской», в которой осмеивает распрю, воз-
никшую между русскими и немецкими профессорами в Московском
университете.
Все эти «безумные» увлечения Александра являются источником
нарастающего семейного конфликта — основы будущей комедии «Горе
от ума»:
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдется: враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его Сам Бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным, —
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным!!
Нет ничего удивительного в том, что этот «опасный мечтатель» уже
в начале 1812 года читал своему наставнику и другу профессору
Б. И. Иону «отрывок из комедии, им задуманной»; это были начатки
«Горя от ума».
Отечественная война 1812 года круто изменила судьбу Грибоедова,
навсегда оборвала его мечты о поприще ученого. Добровольцем он
вступает в действующую армию — корнетом Московского гусарского,
а потом Иркутского полка. В военных походах ему участвовать не при-
шлось, но дух народной войны оказал решительное влияние на его ми-
ровоззрение. «Упорная борьба против соединенных сил Европы, — пи-
сал декабрист М. С. Лунин, — совокупила народ для защиты своего
достояния, которое одни меры правительства не в состоянии уже были
охранять». Лучшие люди из дворян поняли тогда, что истинным спаси-
телем Отечества, отстоявшим свободу и независимость России от ино-
странного порабощения, явился простой русский солдат. В ходе войны
1812 года они почувствовали себя частицей этого народа, приняли его
дух, его интересы, надежды и чаяния.
Грибоедов вместе с поколением просвещенных дворян его времени
волею судеб оказался участником событий всемирно-исторического
масштаба и значимости, которые раскрыли перед ним решающую роль
народа в истории. Казалось, что победоносная война станет залогом
освобождения крестьян от крепостнических отношений. Однако эти
ожидания не оправдались. Значительная часть русского дворянства,
считавшая успехи в войне своей собственной, «дворянской» заслугой,
с лихвой возмещала убытки, нанесенные войной, за счет истинного
победителя — крепостного мужика.
Послевоенная ситуация еще более обострила раскол внутри русско-
го дворянства. Передовая его часть своим долгом считала отстаивание
народных интересов, но основная масса замкнулась в кругу кастовых,
сословных начал. Раскол этот прошел через семьи, поставил под со-
мнение родственные связи. Декабрист И.Д.Якушкин рассказал о ссоре,
142
которая произошла у него с родным дядей. «Имея полное убеждение,
что крепостное состояние — мерзость, я был проникнут чувством пря-
мо^ моей обязанности освободить людей, от меня зависящих. Мое
предложение дядя выслушал даже без удивления, но с каким-то скорб-
ным чувством; он был уверен, что я сошел с ума».
В 1816 году Грибоедов уходит в отставку, приезжает в Петербург
и определяется на службу в Коллегию иностранных дел, встречаясь
здесь с А. С. Пушкиным и В. К. Кюхельбекером. Большинство друзей
Грибоедова этих лет — декабристы, члены «Союза спасения», а по-
том — «Союза благоденствия». К их числу принадлежат друг Грибоедо-
ва С. Н. Бегичев, известный поэт П. А. Катенин. Приятель Грибоедова
И. Д. Якушкин так охарактеризовал напряженную атмосферу тех лет,
царившую в Петербурге: «В 14-м году существование молодежи в Пе-
тербурге было томительно. В продолжение двух лет мы имели перед
глазами великие события, решившие судьбы народов, и некоторым об-
разом участвовали в них; теперь было невыносимо смотреть на пустую
петербургскую жизнь и слушать болтовню стариков, восхваляющих все
старое и порицающих всякое движение вперед. Мы ушли от них на
100 лет вперед... В беседах наших обыкновенно разговор был о положе-
нии России. Тут разбирались главные язвы нашего отечества: закосне-
лость народа, крепостное состояние, жестокое обращение с солдатами,
повсеместное лихоимство, грабительство и, наконец, явное неуважение
к человеку вообще». Грибоедов оказывается в самом центре созреваю-
щего декабристского движения.
Патриотические убеждения и литературные пристрастия приводят
Грибоедова в круг писателей-«архаистов», связанных с театром. Воз-
главляет его плодовитый драматург А. А. Шаховской. Вместе с П. А. Ка-
тениным, А. А. Жандром, Н. И. Хмельницким Грибоедов пробует силы
на драматургическом поприще, участвует в создании оригинальных
и переводных комедий. Это еще не настоящая литература, скорее
«проба пера», сознательно рассчитанная на вкусы великосветской теат-
ральной публики, увлекавшейся тогда жанром «легкой» комедии во
французском стиле. Здесь не требовалось глубины и серьезности, но
необходимы были навыки комедийного мастерства и знание законов
сцены. Такие вещи и писались иногда совместно; один придумывал
интригу, другой сочинял диалоги, третий — куплеты, четвертый — му-
зыку. В «Горе от ума» техника изготовления таких пьес высмеяна в рас-
сказе Репетилова:
Однако ж я, когда, умишком понатужась,
Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят,
И вшестером глядь водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.
Петербургские комедии Грибоедова были школой писательского
мастерства на пути к созданию главного произведения, принесшего ему
заслуженную славу, — комедии «Горе от ума», над которой он продол-
143
жал трудиться. Тогда же Грибоедов принял участие в литературной
полемике с «карамзинистами». Его друг, П. А. Катенин, выступил в пе-
чати с балладой «Ольга», в которой, споря с Жуковским, передел
«Ленору» Бюргера простонародным языком. В ответ на критические/на-
падки Н. И. Гнедича, упрекавшего Катенина в грубости перевода, Гри-
боедов напечатал в журнале «Сын отечества» статью «О разборе вольно-
го перевода Бюргеровой баллады „Ленора44», в которой недвусмысленно
высказался против «мечтательной» поэзии Жуковского и поэтов его
круга: «Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь,
что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на
волос». Защищая балладу Катенина, Грибоедов отстаивал необходи-
мость естественности и раскованности поэтического языка, обогаще-
ния его элементами разговорной лексики, реалистической достоверно-
сти в передаче чувств, недопустимости ложной патетики, вычурности
и жеманства. В этих требованиях угадывался автор первой в России
реалистической комедии в стихах.
В 1818 году в жизни Грибоедова случается неожиданный поворот.
За участие секундантом в дуэли, закончившейся гибелью одного из про-
тивников, его высылают из Петербурга секретарем русской диплома-
тической миссии в Персию. Об этом событии Пушкин писал: «Жизнь
Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких
страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость
расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворо-
тить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеян-
ностью, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусып-
ных занятиях».
Здесь неточно лишь одно: два с половиной года он провел в Пер-
сии, где собирал сведения по истории, этнографии и экономике Восто-
ка, изучал персидский и арабский языки, объездил всю страну, шутливо
называя себя «секретарем бродящей миссии». Проявив незаурядные
дипломатические способности, он освободил из персидского плена це-
лую колонию русских солдат и сопроводил их на родину.
«Разнообразные группы моего племени, я Авраам... Отправляемся;
камнями в нас швыряют, трех человек зашибли. Песни: «Как за речень-
кой слободушка», «В поле дороженька», «Солдатская душечка, задушев-
ный друг». Воспоминания. Невольно слезы накатились на глаза. «Спе-
вались ли вы в батальоне?» — «Какие, ваше благородие, песни? Бывало,
пьяные без голоса, трезвые о России тужат». — Сказка о Василье-ца-
ревиче — шелковые повода, конь золотогривый, золотохвостый, золо-
тая сбруя, золотые кисти по земле волочатся, сам богатырь с молодец-
ким посвистом, с богатырским покриком... «Так сказывает Скворцов,
что в книжке не сложится, человек письменный» — вот характерные за-
писи Грибоедова из путевого дневника об «умном и бодром» русском
народе.
Литературные занятия давно отошли на второй план, сменившись
школой сурового жизненного опыта в чужой стране, среди враждебного
народа. «Хлопоты за пленных. Бешенство и печаль... Голову мою поло-
жу за несчастных соотечественников», — говорит Грибоедов в своем
дневнике. Из глубины жизни, далекой от Петербурга, многое видится
144
иначе, нарастают трезвые, критические ноты по отношению к петер-
бургским мечтателям, к шуму столиц.
\В конце 1821 года Грибоедов добивается перевода в Тифлис на
должность секретаря по дипломатической части при главноуправляю-
щем Грузией А. П. Ермолове. Боевой генерал суворовской школы, ге-
рой Бородина и Кульма, человек независимого ума и сильного характе-
ра, горячий противник аракчеевщины, Ермолов популярен в передовых
кругах русского офицерства. Декабристы предполагают ввести его в со-
став временного правительства на случай победы готовящегося восста-
ния. Ермолов дорожит своей репутацией и охотно берет в штаб оппози-
ционно настроенную молодежь.
После долгих лет одиночества Грибоедов попадает в многолюдный
город с центром живой общественной мысли при штабе Ермолова.
Здесь он снова встречается с В. К. Кюхельбекером и тесно сближается
с ним на почве пробудившихся литературных интересов. Кюхельбекеру
он читает два первых акта из комедии «Горе от ума». Но для оконча-
тельного завершения давно задуманного и долго вынашиваемого за-
мысла требуется уединение и свобода от обременительных служебных
забот.
В середине 1823 года Грибоедов добивается у Ермолова разре-
шения на длительный отпуск, который он проводит сначала в селе
Дмитровском Тульской губернии, в имении своего друга С. Н. Беги-
чева. Здесь Грибоедов пишет два последних акта комедии. По воспо-
минаниям Бегичева, «вставал он в это время почти с солнцем; являлся
к нам к обеду и редко оставался с нами долго после обеда, но почти
всегда скоро уходил и приходил к чаю, проводил с нами вечер и чи-
тал написанные им сцены. Мы всегда с нетерпением ожидали этого
времени».
Затем Грибоедов едет в Москву, посещает родных и знакомых, ве-
дет жизнь светского человека, наблюдает за бытом дворянского обще-
ства, вносит поправки в комедию. В июне 1824 года Грибоедов пере-
езжает в Петербург и поселяется на квартире своего родственника,
активного участника декабристского движения А. И. Одоевского. Он
посещает «русские завтраки» Рылеева, в альманахе «Полярная звезда»
печатает отрывок «Из Гёте» — вольный перевод из «Фауста».
Грибоедов и декабристы. К осени 1824 года он заканчивает работу
над комедией и переживает неслыханный литературный успех. Ру-
копись «Горя от ума» рвут на части. На квартире у Одоевского его
друзья-декабристы с помощью нанятых переписчиков под диктовку
размножают комедию, рассчитывая использовать ее в пропагандист-
ских целях во время намеченных поездок в провинцию.
Грибоедов читает комедию на многочисленных собраниях лите-
раторов. Стихи из нее подхватываются на лету и буквально на глазах
у автора входят в повседневный обиход в виде крылатых слов. Сбывает-
ся предсказание Пушкина, который, познакомившись с пьесой «Горе
от ума» в Михайловском, сказал: «О стихах я не говорю: половина —
должна войти в пословицу».
Казалось бы, Грибоедову выпало счастье сиять в лучах славы.
Однако знакомство с письмами, с дневниковыми заметками, с воспо-
145
минаниями современников показывает обратное. Чем громче восторги,
чем шумнее слава, тем грустнее и тягостнее становится настроение
Грибоедова. И дело совсем не в том, что комедию запретили к пуб-
ликации и постановке на сцене, что только изуродованные цензурой
отрывки ее были напечатаны в альманахе «Русская Талия» в 1824 году.
Успех комедии был столь велик, что одолел эти внешние препятствия.
«Много ли отыщете примеров, — писал К. Полевой, — чтобы сочине-
ние, листов в двенадцать печатных, было переписываемо тысячи раз,
ибо где и у кого нет рукописного „Горя от ума“? Бывал ли у нас при-
мер еще более разительный, чтобы сочинение рукописное сделалось
достоянием словесности, чтобы о нем судили как о сочинении, извест-
ном всякому, знали его наизусть, приводили в пример, ссылались на
него, и только в отношении к нему не имели надобности в изобрете-
нии Гуттенберговом?»
Причины глубокой неудовлетворенности Грибоедова лежали в дру-
гом. По-видимому, его не устраивала «легкость» восприятия, не про-
никающего в глубину содержания, в серьезность тех проблем, которые
в «Горе от ума» были затронуты. «Как... сказать людям, что грошовые
их одобрения, ничтожная славишка в их кругу не могут меня уте-
шить?» — сетует Грибоедов. Петербург кипит и шумит: восстание де-
кабристов не за горами. А Грибоедов пишет ссыльному Катенину в Ко-
стромскую глушь: «Милый, любезнейший друг, не тужи, право не о чем
и не об ком. Тебе грустить не должно, все мы здесь ужаснейшая дрянь!
Боже мой! когда вырвусь из этого мертвого города!»
Неудовлетворенный поверхностным успехом комедии, Грибое-
дов начинает сомневаться, правильно ли он поступил, придав замыс-
лу драматическую форму: «Первое начертание этой сценической по-
эмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего
значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был
облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре,
желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько
можно было».
В день своего рождения, 4 января 1825 года, Грибоедов, обраща-
ясь к Бегичеву, говорит: «Друг и брат! Пишу тебе в пятом часу утра.
Не спится. — Нынче день моего рождения, что же я? На полпути
моей жизни, скоро буду стар и глуп, как все мои благородные совре-
менники.
Вчера я обедал со всею сволочью здешних литераторов. Не могу по-
жаловаться, отовсюду коленопреклонения и фимиам, но вместе с этим
сытость от их дурачества, их сплетен, их мишурных талантов и мелких
душишек. Не отчаивайся, друг почтенный, я еще не совсем погряз
в этом трясинном государстве. Скоро отправлюсь и надолго».
Уровень современной критики тоже вызывает у Грибоедова невесе-
лые мысли. Он пишет своему рецензенту В. Ф. Одоевскому: «Охота же
тебе так ревностно препираться о нескольких стихах, о их гладкости,
жесткости, плоскости; между тем тебе отвечать будут и самого вынудят
за брань ответить бранью. Борьба ребяческая, школьная. Какое торже-
ство для тех, которые от души желают, чтобы отечество наше остава-
лось в вечном младенчестве!!!»
146
Горькое сознание глухоты современной театральной публики к вы-
сокому искусству пронизывает строки вольного перевода «Отрывка из
Гёте», опубликованного тогда же в альманахе А. Бестужева и К. Рылее-
ва «Полярная звезда»:
О гордые искатели молвы!
Опомнитесь! — кому творите вы?
Влечется к нам иной, чтоб скуку поразвеять,
И скука вместе с ним ввалилась — дремлет он;
Другой явился отягчен
Парами пенистых бокалов;
Иной небрежный ловит стих, —
Сотрудник глупых он журналов.
Что возмечтали вы на вашей высоте?
Смотрите им в лицо! — вот те
Окременевшие толпы живым утесом;
Здесь озираются во мраке подлецы,
Чтоб слово подстеречь и погубить доносом;
Там мыслят дань обресть картежные ловцы;
Тот буйно ночь провел в объятиях бесчестных;
И для кого хотите вы, слепцы,
Вымучивать внушенье муз прелестных!
Летом 1825 года Грибоедов прерывает свой отпуск и направляется
на Кавказ окольным путем через Киев и Севастополь. Подобно пуш-
кинскому Онегину, им «овладело беспокойство, охота к перемене
мест». «Бедное человечество! — восклицает он в письмах к друзьям. —
Что наши радости и что печали!» Современное состояние русского про-
свещенного общества его удручает. Из Киева он пишет: «Сам я в древ-
нем Киеве; надышался здешним воздухом и скоро еду далее. Здесь я по-
жил с умершими: Владимиры, Изяславы совершенно овладели моим
воображением; за ними едва вскользь заметил я настоящее поколение;
как они мыслят и что творят — русские чиновники и польские поме-
щики, Бог их ведает».
«А мне между тем так скучно! так грустно! думал помочь себе, взял-
ся за перо, но пишется нехотя, вот и кончил, а все не легче, — испове-
дуется он Бегичеву в Феодосии. — Прощай, милый мой. Скажи мне
что-нибудь в отраду, я с некоторых пор мрачен до крайности. — Пора
умереть! Не знаю, отчего это так долго тянется. Тоска неизвестная!
Воля твоя, если это долго меня промучит, я никак не намерен воору-
житься терпением; пускай оно остается добродетелью глупого скота...
Ты, мой бесценный Степан, любишь меня тоже, как только брат может
любить брата, но ты меня старее, опытнее и умнее; сделай одолжение,
подай совет, чем мне избавить себя от сумасшествия или пистолета,
а я чувствую, что то или другое у меня впереди».
В конце 1825 года Грибоедов возвращается на Кавказ. Здесь его
и застают декабрьские события. Близость Грибоедова к декабристам не
остается тайной для правительства: в канцелярию Ермолова приходит
предписание о его аресте. Под конвоем Грибоедова возвращают в Пе-
147
тербург. Четыре месяца он находится под арестом на гауптвахте Главно-
го штаба. На допросах он категорически отрицает свою принадлеж-
ность к тайному обществу. Его показания подтверждают К. Рылёев,
А. Бестужев и другие участники восстания. Власти снимают с Гри-
боедова обвинение и освобождают с восстановлением всех прав и долж-
ностных обязанностей. Но на сердце у автора «Горя от ума» все та
же неизбывная грусть: «Люди мелки, дела их глупы, душа черствеет,
рассудок затмевается, и нравственность гибнет без пользы ближнему».
«Кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где
достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепост-
ных рабов? — пишет он Бегичеву в декабре 1826 года из Тифлиса. — Ты
удивишься, когда узнаешь, как мелки люди... Читай Плутарха, и будь
доволен тем, что было в древности. Ныне эти характеры более не по-
вторяются».
Очевидно, что источник этой грусти не связан непосредственно
с крахом декабристского движения. Еще в 1911 году знаток жизни
и творчества Грибоедова Н. К. Пиксанов замечал: «По всему складу
своего ума, скептического, проницательного и холодного, он не мог
разделять того увлечения, которое горячей волной охватывало Кюхель-
бекера, Одоевского, Рылеева. И мы знаем, что в то время, когда эта
волна поднималась все выше, личное настроение Александра Сергееви-
ча становилось все мрачнее. В 1824—1825 годах он духовно был совер-
шенно чужд политическим интересам... Биографическая традиция со-
хранила ироническую фразу Грибоедова, которую он, говорят, часто
повторял смеясь: „Сто человек прапорщиков хотят изменить весь госу-
дарственный быт в России", — и другую, дружески резкую фразу по
адресу декабристов и их иллюзий: „Я говорил им, что они дураки“...
В то время, когда в Петербурге и Москве возникали тайные полити-
ческие организации и в них горячо обсуждались вопросы о палатах де-
путатов (по-тогдашнему „камерах"), присяжном суде и других госу-
дарственных учреждениях, — в те же дни в только что написанной
художественной комедии пустой и пьяный болтун тоже гремел о „сек-
ретнейшем союзе", „тайных заседаниях", „о камерах присяжных",
о „радикальных лекарствах" и проч. Несомненно, сам Грибоедов и не
думал сравнивать с Репетиловым лучших представителей общественно-
го движения, из коих многих искренно любил и уважал. Но он видел
„слабые, ребяческие стороны общества", и это отразилось в „Горе от
ума" монологами Репетилова».
Грибоедов не пережил ту фазу глубокого разочарования в печаль-
ных итогах восстания 14 декабря, через которую прошли все участники
заговора, потому что он никогда не был им очарован. Источники скеп-
тицизма автора «Горя от ума» были гораздо более глубокими. Грибое-
дов коснулся их в очерке «Загородная поездка», в котором он рассказал
о своем путешествии в Парголово летом 1826 года: «На высоты! на вы-
соты! Подалее от шума, пыли, от душного однообразия наших площа-
дей и улиц. Куда-нибудь, где воздух реже, откуда груды зданий в неяс-
ной дали слились бы в одну точку, весь бы город представил из себя
центр отменно мелкой, ничтожной деятельности, кипящий муравей-
148
ник». Таким видится Грибоедову чиновный Петербург, столица петров-
ского периода русской истории, с Парголовских высот.
И вот здесь, на этих высотах, автор сталкивается с жизнью народа:
«Вдруг послышались нам звучные плясовые напевы, голоса женские
и мужские... Родные песни! Куда занесены вы с священных берегов
Днепра и Волги?.. Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов неволь-
но свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный
класс полуевропейцев, к которому и я принадлежу. Им казалось дико все,
что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды
для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между
своими!.. Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец,
который бы не знал русской истории за целое столетие, он, конечно
бы, заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа
и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели
еще перемешаться обычаями и нравами». За этой картиной скрывается
горькая мысль Грибоедова о драматизме петербургского периода рус-
ской истории: «Возвратились опять в Парголово; оттуда в город. Преж-
нею дорогою, прежнее уныние... И чем ближе к Петербургу, тем хуже:
по сторонам предательская трава; если своротишь туда, тинистые хляби
вместо суши».
Автора «Горя от ума» преследовала мысль о коренной поврежден-
ности дворянской прослойки русского общества, утратившей связи
с родной землей, с культурными устоями и верою народа. А. Н. Пыпин
в своей «Истории русской литературы», опираясь на свидетельства дру-
зей Грибоедова, замечал: «Любил он ходить в церковь. „Любезный
друг, — говорил он, — только в храмах Божиих собираются русские
люди, думают и молятся по-русски. В русской церкви я в отечестве,
в России! Меня приводит в умиление, что те же молитвы читаны были
при Владимире, Димитрии Донском, Мономахе, Ярославе, в Киеве,
Новгороде, Москве; что то же пение одушевляло набожные души.
Мы — русские только в церкви, а я хочу быть русским44».
Именно эта особенность в душевном укладе Грибоедова, по мне-
нию Н. К. Пиксанова, мягким отблеском озаряла его суровые черты.
В 1828 году Кюхельбекер в письме, посланном украдкой из Динабург-
ской крепости, обращаясь к Грибоедову, сказал: «Прости! До свида-
ния в том мире, в который ты первый заставил меня верить!» А в днев-
нике 1832 года Кюхельбекер замечал: «Он был, без всякого сомнения,
смиренный и строгий христианин и беспрекословно верил учению
св. Церкви».
Глубокая и горячая вера Грибоедова дышит в письме его к дальнему
родственнику графу И. Ф. Паскевичу, где он просит смягчить участь
своего молодого друга Александра Одоевского, принимавшего участие
в декабристском восстании: «Помогите, выручите несчастного Алек-
сандра Одоевского. Вспомните, на какую высокую степень поставил
вас Господь Бог. Конечно, вы это заслужили, но кто вам дал способы
для таких заслуг? Тот самый, для Которого избавление одного несчаст-
ного от гибели важнее грома побед, штурмов и всей нашей человече-
ской тревоги... Может ли вам Государь отказать в помиловании двою-
родного брата вашей жены, когда двадцатилетний преступник уже
149
довольно понес страданий за свою вину, вам близкий родственник,
а вы первая нынче опора Царя и Отечества. Сделайте это добро, и оно
вам зачтется у Бога неизгладимыми чертами небесной милости и по-
крова. У Его престола нет Дибичей и Чернышевых, которые бы могли
затмить цену высокого, христианского, благочестивого подвига. Я ви-
дал, как вы усердно Богу молитесь, тысячу раз видал, как вы добро де-
лаете. Граф Иван Федорович, не пренебрегите этими строками. Спаси-
те страдальца».
Грибоедову суждено было убедиться, что такое пронзительное пись-
мо не затронет глубоких чувств у вельможного русского барина и оста-
нется без последствий. Это было еще одним подтверждением справед-
ливости того диагноза, который автор «Горя от ума» ставил больному
русскому обществу. Декабристы видели корни общественного зла в го-
сударственном устройстве России и надеялись на избавление от этого
зла путем политического переворота. Грибоедов указывал на государст-
венный быт, перед которым бессильны дерзкие замыслы «ста пра-
порщиков». «Борьба предполагалась не только с административным
режимом», а с «политическим бытом», с политикой в самом быту
(Н. Н. Скатов). «Самовластье» верхов и пороки крепостничества коре-
нились в повседневной жизни господствующего сословия русского обще-
ства: они питались его глубокой нравственной развращенностью — ре-
зультатом поверхностной «европеизации».
Когда русское дворянство, отвернувшись от всего родного, приняло
с Запада внешние формы образованности, оно не могло вместе с ними
унаследовать краеугольного камня нравственных основ европейской
жизни, укрепленных на христианских же, но во многом отличавшихся
от православия ценностях и святынях. В старину русский боярин «Бога
боялся», а теперь, под влиянием поверхностного вольнодумства, это
препятствие к разгулу личных страстей исчезло. Утратив метафизиче-
ские нравственные основания, общество погружалось в беспринцип-
ность и безнравственность. В нем развилось стремление к земным
благам, начали преуспевать и торжествовать люди искательные, льсти-
вые и ловкие. Со всем этим столкнется Чацкий в лицах Фамусова, Ска-
лозуба, Молчалина. Герой декабристского, романтического склада ума,
свято верующий в силу просвещенного разума, представит в своих
обличениях яркое описание болезни фамусовского общества, но по-де-
кабристски самонадеянно возьмется за ее лечение.
С другой стороны, бессильными окажутся попытки Софьи внести
в это общество сентиментально-мечтательное, сердечное начало. Чац-
кий и Софья, при всех достоинствах их характеров, остаются детьми тя-
жело больного общества, неспособными справиться с его болезнями.
Именно потому «Горе от ума» — комедия. Комический элемент в ней
является определяющим и формирующим сюжет, взаимоотношения
между собой всех действующих лиц, от главных до второстепенных.
В центре комедии, конечно, окажется судьба Чацкого, вынесенная даже
в ее заглавие.
Примечательно, что сперва Грибоедов назвал свое произведение
«Горе уму», где «ум» попадал в ситуацию страдательную, терпел ущем-
ление от враждебной ему «глупости». Изменив название на «Горе от
150
ума», писатель сместил акценты на качество самого ума Чацкого, явив-
шегося, по-видимому, источником его поражения. В результате Грибо-
едов поднялся над своим героем, объективировал его в живой образ
человека со своей силой и своими слабостями. Ум Чацкого подверг-
ся исторической оценке. Грибоедову удалось создать реалистический
образ человека — носителя романтического мироощущения, свойствен-
ного деятелям русского декабризма. Чацкий-романтик изображается
в комедии Грибоедова глазами писателя-реалиста.
Такое стало возможным потому, что Грибоедов, сочувствуя де-
кабристам, в своем мироощущении вышел за рамки узкого роман-
тического мировоззрения. Его скептический взгляд на усилия «ста
прапорщиков», вытекающий из трезвой оценки культурной дворян-
ской прослойки, открыл перед ним простор для реалистического изоб-
ражения романтической коллизии. Трагическая в субъективном вос-
приятии Чацкого, она приобретает комедийную окраску в трезвом
взгляде реалиста Грибоедова.
Большинство недоразумений в понимании «Горя от ума» читателя-
ми, зрителями, критиками и режиссерами было связано с отождествле-
нием характера декабриста Чацкого с мировоззрением его автора —
Грибоедова. Когда декабристы рукоплескали автору после чтения ко-
медии, когда на квартире Александра Одоевского составляли при нем
списки комедии для использования ее в своих политических целях,
Грибоедов не мог не испытывать чувства досады от неверного понима-
ния его замысла, от эстетической глухоты его поклонников к глубинно-
му смыслу произведения.
«Горе от ума» в русской критике. Что же писала о «Горе от ума» со-
временная Грибоедову критика, как она понимала основной конфликт
комедии, как оценивала центральный образ Чацкого в ней? Первый от-
рицательный отзыв о «Горе от ума», опубликованный в марте 1825 года
в «Вестнике Европы», принадлежал московскому старожилу, второсте-
пенному литератору М. А. Дмитриеву. Он оскорбился развернутой в ко-
медии сатирической картиной «фамусовского общества» и обличитель-
ным пафосом монологов и диалогов главного героя. «Грибоедов хотел
представить умного и образованного человека, который не нравится
обществу людей необразованных. Если бы комик исполнил сию мысль,
то характер Чацкого был бы занимателен, окружающие его лица смеш-
ны, а вся картина забавна и поучительна! — Но мы видим в Чацком
человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову:
естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе, и чем
общество образованнее, тем он наскучит скорее! Например, встретив-
шись с девицей, в которую влюблен и с которой несколько лет не ви-
дался, он не находит другого разговора, кроме ругательств и насмешек
над ее батюшкой, дядюшкой, тетушкой и знакомыми; потом на вопрос
молодой графини „зачем он не женился в чужих краях?“ отвечает
грубою дерзостью! — Сама София говорит о нем: „Не человек, змея!“
Итак, мудрено ли, что от такого лица разбегутся и примут его за сума-
сшедшего?.. Чацкий — сумасброд, который находится в обществе лю-
дей совсем не глупых, но необразованных и который умничает перед
ними, потому что считает себя умнее: следственно, все смешное на сто-
151
роне Чацкого! Он хочет отличиться то остроумием, то каким-то бранч-
ливым патриотизмом перед людьми, которых он презирает; он презира-
ет их, а между тем, очевидно, хотел бы, чтобы они его уважали! Словом,
Чацкий, который должен быть умнейшим лицом пьесы, представлен
менее всех рассудительным! Это такая несообразность характера с его
назначением, которая должна отнять у действующего лица всю его
занимательность и в которой не может дать отчета ни автор, ни самый
изыскательный критик!»
Наиболее развернутую антикритику, защищающую Чацкого, дал
одаренный литератор, декабрист по убеждениям О. М. Сомов в статье
«Мои мысли о замечаниях г. Дмитриева», опубликованной в майском
номере «Сына отечества» за 1825 год. Чтобы рассматривать «Горе от
ума» «с настоящей точки зрения, — замечал Сомов, — должно откинуть
пристрастие духа партий и литературное староверство. Сочинитель ее
не шел и, как видно, не хотел идти тою дорогою, которую углаживали
и, наконец, истоптали комические писатели от Мольера до Пирона
и наших времен. Посему обыкновенная французская мерка не придется
по его комедии... Здесь характеры узнаются и завязка развязывается
в самом действии; ничего не подготовлено, но все обдумано и взвешено
с удивительным расчетом...». Грибоедов «вовсе не имел намерения вы-
ставлять в Чацком лицо идеальное: зрело судя об искусстве драматиче-
ском, он знал, что существа заоблачные, образцы совершенства, нра-
вятся нам как мечты воображения, но не оставляют в нас впечатлений
долговременных и не привязывают нас к себе... Он представил в лице
Чацкого умного, пылкого и доброго молодого человека, но вовсе не
свободного от слабостей: в нем их две и обе почти неразлучны с пред-
полагаемым его возрастом и убеждением в преимуществе своем перед
другими. Эти слабости — заносчивость и нетерпеливость. Чацкий сам
очень хорошо понимает, что, говоря невеждам об их невежестве и пред-
рассудках и порочным об их пороках, он только напрасно теряет речи;
но в ту минуту, когда пороки и предрассудки трогают его, так сказать,
за живое, он не в силах владеть своим молчанием: негодование против
воли вырывается у него потоком слов, колких, но справедливых. Он
уже не думает, слушают и понимают ли его или нет: он высказал все,
что у него лежало на сердце, — и ему как будто бы стало легче, таков
вообще характер людей пылких, и сей характер схвачен г. Грибоедовым
с удивительною верностию. Положение Чацкого в кругу людей, кото-
рых критик так снисходительно принимает за „людей совсем не глупых,
но необразованных", прибавим — набитых предрассудками и закосне-
лых в своем невежестве (качества, вопреки г. критику, весьма в них за-
метные), положение Чацкого, повторю, в кругу их тем интереснее, что
он, видимо, страдает от всего, что видит и слышит. Невольно чувству-
ешь к нему жалость и оправдываешь его, когда он, как бы в облегчение
самому себе, высказывает им обидные свои истины. Вот лицо, которое
г. Дмитриеву угодно называть сумасбродом, по какому-то благосклон-
ному снисхождению к подлинным сумасбродам и чудакам...
Взаимные отношения Чацкого с Софьею позволяли ему принять
тон шутливый, даже при первом с нею свидании. Он вместе с нею рос,
вместе воспитан, и из речей их можно выразуметь, что он привык за-
152
бавлять ее своими колкими замечаниями на счет чудаков, которых они
знали прежде; естественно, что по старой привычке он и теперь ей де-
лает забавные расспросы о тех же чудаках. Самая мысль, что это прежде
нравилось Софье, должна была уверять его, что и ныне это был верный
способ ей нравиться. Он еще не знал и не угадывал перемены, проис-
шедшей в характере Софьи... Чацкий, не изменяя своему характеру, на-
чинает с Софьей веселый и остроумный разговор, и там только, где ду-
шевные чувствования пересиливают в нем и веселость, и остроту ума,
говорит ей о любви своей, о которой она, вероятно, уже довольно на-
слушалась. Зато он говорит ей языком не книжным, не элегическим, но
языком истинной страсти; в словах его отсвечивается душа пылкая;
они, так сказать, жгут своим жаром... Где нашел г. критик, будто бы
Чацкий „злословит и говорит все, что ни придет в голову“?»
Вот две противоположные позиции в оценке Чацкого и сути кон-
фликта, положенного в основу «Горя от ума». На одном полюсе —
защита фамусовской Москвы от сумасброда Чацкого, на другом —
защита Чацкого от сумасбродства фамусовской Москвы. В критике
О. Сомова много верных и точных наблюдений о положении и характе-
ре Чацкого, психологически оправдывающих его поведение от завязки
до развязки драматургического действия в комедии. Но при этом полу-
чается в трактовке Сомова, что Грибоедов показал «горе уму», а не
«горе от ума». Не отрицая глубокой правды в суждениях Сомова,
продолженных и развернутых в классической статье И. А. Гончарова
«Мильон терзаний», нужно обратить внимание на природу и качества
самого «ума» Чацкого, которому Грибоедов придал совершенно опреде-
ленные и типические для культуры декабризма свойства и черты.
Уже при жизни Грибоедова была высказана третья точка зрения на
главный конфликт комедии, правда изложенная в не предназначавшем-
ся для публикации частном письме А. С. Пушкина к А. А. Бестужеву из
Михайловского в конце января 1825 года: «Слушал Чацкого, но только
один раз и не с тем вниманием, коего он достоин. Вот что мельком
успел я заметить:
Драматического писателя должно судить по законам, им самим над
собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни
приличий комедии Грибоедова. Цель его — характеры и резкая картина
нравов. В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны. Софья
начертана не ясно: не то (здесь Пушкин употребляет непечатное слово,
характеризующее женщину легкого поведения. — Ю. Л.), не то москов-
ская кузина. Молчал ин не довольно резко подл; не нужно ли было сде-
лать из него труса? Старая пружина, но штатский трус в большом свете
между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен. Разговоры на
бале, сплетни, рассказ Репетилова о клубе, Загорецкий, всеми отъяв-
ленный и везде принятый, — вот черты истинного комического гения.
Теперь вопрос. В комедии „Горе от ума“ кто умное действующее лицо?
ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий и благород-
ный молодой человек и добрый малый, проведший несколько времени
с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его
мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит
он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу?
153
На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Пер-
вый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь
дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подобными. Кста-
ти, что такое Репетилов? В нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его
гадким? Довольно, что он признавался поминутно в своей глупости,
а не в мерзостях. Это смирение чрезвычайно ново на театре, хоть кому
из нас не случалось конфузиться, слушая ему подобных кающихся? —
Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчи-
вость Чацкого в любви Софии к Молчалину — прелестна! — и как нату-
рально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов
видно не захотел — его Воля. О стихах я не говорю, половина — должна
войти в пословицу.
Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся. Слушая его
комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне
в голову после, когда уже не мог я справиться. По крайней мере говорю
прямо, без обиняков, как истинному таланту».
Прежде всего отметим, что Пушкин почувствовал лиризм «Горя от
ума» — комедии в стихах, а не в прозе, а потому являющей в каждом
персонаже тайное присутствие автора. Грибоедов «проговаривается»
как автор не только в Чацком, но и в Фамусове, Скалозубе, Хлестовой,
придавая всем героям комедии в той или иной мере качества и свойства
своего ума. На это обстоятельство обратил внимание В. Г. Белинский,
правда посчитав его слабостью комедии. Фамусов, например, «столь
верный себе в каждом своем слове, изменяет иногда себе целыми реча-
ми», — замечает критик и приводит далее целый набор подтверждаю-
щих его мысль цитат из монологов Фамусова.
Сознавая, в отличие от Белинского, неизбежность лирического
«проговаривания» автора в героях комедии, Пушкин все-таки высказы-
вает сомнение в доброкачественности ума Чацкого. Пристало ли умно-
му человеку «метать бисер» перед людьми, не способными понять его?
Можно оправдать это влюбленностью Чацкого, которая, не получая
удовлетворения, терзает душу героя и делает его невосприимчивым
к сути окружающих людей. Можно объяснить безрассудную энергию
его обличительства юношеской безоглядностью и энтузиазмом.
Аполлон Григорьев много лет спустя, в 1862 году, защищая Чац-
кого, писал: «Чацкий до сих пор единственное героическое лицо нашей
литературы. Пушкин провозгласил его неумным человеком, но ведь ге-
роизма-то он у него не отнял, да и не мог отнять. В уме его, то есть
практичности ума людей закалки Чацкого, он мог разочароваться, но
ведь не переставал же он никогда сочувствовать энергии падших бор-
цов. „Бог помочь вам, друзья мои!“ — писал он к ним, отыскивая их
сердцем всюду, даже „в мрачных пропастях земли“.
Успокойтесь: Чацкий менее, чем вы сами, верит в пользу своей
проповеди, но в нем желчь накипела, в нем чувство правды оскорблено.
А он еще, кроме того, влюблен... Знаете ли вы, как любят такие
люди? — Не этою и не достойною мужчины любовью, которая погло-
щает все существование в мысль о любимом предмете и приносит
в жертву этой мысли все, даже идею нравственного совершенствования:
Чацкий любит страстно, безумно и говорит правду Софье, что „дышал
154
я вами, жил, был занят непрерывно14. Но это значит только, что мысль
о ней сливалась для него с каждым благородным помыслом или делом
чести и добра».
В Софье, по Аполлону Григорьеву, Чацкий любит девушку, способ-
ную «понять, что „мир целый44 есть „прах и суета44 перед идеей правды
и добра, или, по крайней мере, способную оценить это верование в лю-
бимом ею человеке. Такую только идеальную Софью он и любит; дру-
гой ему не надобно: другую он отринет и с разбитым сердцем пойдет
„искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок44».
Аполлон Григорьев обращает внимание на общественную значи-
мость основного конфликта комедии: в этом конфликте личное, психо-
логическое, любовное органически сливается с общественным. Причем
общественная проблематика комедии прямо вытекает из любовной:
Чацкий страдает одновременно и от неразделенной любви, и от нераз-
решимого противоречия с обществом, с фамусовской Москвой. Апол-
лон Григорьев восхищается полнотою чувств Чацкого и в любви, и в
ненависти к общественному злу. Во всем он порывист и безогляден,
прям и чист душою. Он ненавидит деспотизм и рабство, глупость и бес-
честье, подлость крепостников и преступную бесчеловечность крепост-
нических отношений. В Чацком отражаются вечные и непреходящие
черты героической личности всех эпох и времен.
Эту мысль Аполлона Григорьева подхватит и разовьет Иван Алек-
сандрович Гончаров в статье «Мильон терзаний»: «Каждое дело, требу-
ющее обновления, вызывает тень Чацкого — и кто бы ни были деятели,
около какого бы человеческого дела ни группировались... им никуда не
уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета „учиться, на старших
глядя44, с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к „свобод-
ной жизни44, вперед и вперед — с другой. Вот отчего не состарился
до сих пор и едва ли состарится когда-нибудь грибоедовский Чацкий,
а с ним и вся комедия. И литература не выбьется из магического круга,
начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы по-
нятий, смены поколений. Он... создаст видоизмененный образ Чац-
кого, как после сервантовского Дон Кихота и шекспировского Гамлета
явились и являются бесконечные им подобия. В честных, горячих речах
этих позднейших Чацких будут вечно слышаться грибоедовские мотивы
и слова — и если не слова, то смысл и тон раздражительных монологов
его Чацкого. От этой музыки здоровые герои в борьбе со старым не
уйдут никогда. И в этом бессмертие стихов Грибоедова!»
Однако, когда Аполлон Григорьев переходит к определению исто-
рического значения образа Чацкого, характер его критической оценки
вновь сдвигается в сторону Пушкина и его сомнений относительно
качества «декабристского» ума. «Чацкий, — говорит Григорьев, — кро-
ме общего своего героического значения, имеет еще значение историче-
ское. Он — порождение первой четверти русского XIX столетия... това-
рищ людей „вечной памяти двенадцатого года44, могущественная, еще
верящая в себя и потому упрямая сила, готовая погибнуть в столкнове-
нии со средою, погибнуть хоть бы из-за того, чтобы оставить по себе
„страницу в истории44... Ему нет дела до того, что среда, с которой
он борется, положительно неспособна не только понять его, но даже
155
и отнестись к нему серьезно. Зато Грибоедову, как великому поэту, есть
до этого дело. Недаром он назвал свою драму комедиею».
Грибоедов дает людям декабристского склада ума и характера горь-
кий урок. Он не выводит своего умного и пылкого оратора-обличителя
на площадь, не сталкивает его в героической схватке с политическими
антагонистами. Он уводит Чацкого в глубину бытовой жизни и ставит
его лицом к лицу с подлинным противником, силу которого декабризм
недооценивал и не ощущал. Зло таилось, по Грибоедову, не в адми-
нистративном режиме и не в царизме как таковом: оно укоренилось
в нравственных устоях целого сословия, на котором стояла и из которо-
го вырастала российская государственность. И перед властной силой
этих устоев просвещенный разум должен был почувствовать свою бес-
помощность.
Фамусовский мир. Люди фамусовского общества — это не простые
патриархальные дворяне типа Ростовых Л. Н. Толстого или Лариных
А. С. Пушкина. Это представители служилого сословия, государствен-
ные чиновники, а их быт — тот самый «государственный быт», который
решили перевернуть храбрые декабристы-«прапорщики». Что является
предметом вожделенных мечтаний Молчалина? — «И награжденья
брать, и весело пожить». А Скалозуба? — «Мне только бы досталось
в генералы». Чем привлекателен Скалозуб для Фамусова? —
Известный человек, солидный,
И знаков тьму отличья нахватал,
Не по летам и чин завидный,
Не нынче-завтра генерал.
В фамусовском мире люди повседневно заботятся о том, что враж-
дебно душе, а потому это люди, потерявшие себя, живущие не собою,
а химерами «чина», «богатства», «знатности», внешними формами жиз-
ни, бесконечно далекими от ее истинной сути. Дело, например, для них
не существенно, а важнее видимость дела. Фамусов так и говорит:
А у меня, что дело, что не дело,
Обычай мой такой:
Подписано, так с плеч долой.
Они более озабочены не тем, что они есть на самом деле, а тем, как
они выглядят в глазах других людей. Поэтому чинопочитание в самых
унизительных формах представляется им нормой человеческого су-
ществования. Фамусов, например, с восхищением рассказывает об уни-
зительном шутовстве Максима Петровича и ставит его в пример Чацко-
му: «Учились бы, на старших глядя». А Молчалин с убежденностью
заявляет: «Ведь надобно ж зависеть от других». — «Зачем же надоб-
но?» — «В чинах мы небольших».
Единственным идолом, которому эти люди служат и в плену у ко-
торого находятся, является «молва», чужое мнение о себе. Лиза так и
говорит: «Грех не беда, молва нехороша». В обществе, лишенном нрав-
ственных святынь, духовную близость замещает стадное чувство. Гри-
боедов показывает, как из искры, брошенной Софьей, — легкого наме-
156
ка на сумасшествие Чацкого разгорается целый пожар, и в результате
складывается общее мнение, «молва». Умная Софья знает, как это слу-
чается в Москве, и из желания отомстить Чацкому бросает зерно сплет-
ни какому-то «господину N», тот — «господину Д.», этот — Загорец-
кому. Загорецкий добавляет в сплетню «шумиху» лжи. И вот уже все
светское общество слепо подчиняется им же рожденному кумиру. Не
без горечи шутил по этому поводу Пушкин:
И вот общественное мненье!
Пружина чести, наш кумир,
И вот на чем вертится мир!
Примечательно, что комедия Грибоедова и заканчивается пани-
ческими сетованиями Фамусова: «Ах! Боже мой! что станет гово-
рить / Княгиня Марья Алексевна!»
Мир, находящийся в плену у собственных пороков и низменных
страстей, оказывается на редкость монолитным и прочным. Люди, его
населяющие, отнюдь не глупы, а пороки их связаны не с невежеством
в просветительском понимании этого слова, а с глубокой извращен-
ностью всех нравственных начал. Ум этих людей, гибкий, хитрый,
предприимчивый и изворотливый, умело обслуживает их низменные
страсти и побуждения. Чацкий заблуждается, видя источник зла в том,
что «начал свет глупеть». Причина скрыта в его оподлении.
Драма Чацкого. Тут-то и обнаруживается слабость, свойственная
всему поколению молодых людей бурного и неповторимо своеобраз-
ного времени, предшествовавшего декабристскому восстанию. «Они
были преисполнены героической отваги и самоотвержения, — отмечает
исследователь „Горя от ума“ М. П. Еремин. — Но в их взглядах на об-
щественную жизнь и на людей было много романтически-восторжен-
ного, прекраснодушного. Основу их убеждений составляла вера в то,
что просвещенный и гуманный ум является главным вершителем судеб
человечества. Им казалось, что их вольнолюбивые убеждения, являв-
шиеся следствием этой веры, настолько самоочевидны и неопровержи-
мы, что оспаривать их могут только самые закоренелые, самые глупые
староверы». В просвещенном и гуманном уме, а не в иррациональных
глубинах православия усматривали они истоки высокой нравственно-
сти и красоты человека.
Отчасти поэтому Чацкий так назойливо и самоуверенно предается
обличению «глупости» фамусовской Москвы, гремит бичующими «век
минувший» монологами. Он ничуть не сомневается в просветительской
силе человеческого ума перед непросвещенной глупостью. И хотя он
говорит дело, хотя побуждения его благородны, а обличения истинны,
трудно отделаться от ощущения, что сам-то носитель этих благородных
побуждений и нелицеприятных истин пребывает в состоянии гордели-
вого ослепления. Этой тонкой иронии автора по адресу ума Чацкого не
почувствовал Белинский, когда он писал: «Это просто крикун, фразер,
идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором
говорит. Неужели войти в общество и начать всех ругать в глаза дурака-
ми и скотами — значит быть глубоким человеком? Что бы вы сказали
о человеке, который, войдя в кабак, стал бы с воодушевлением и жаром
157
доказывать пьяным мужикам, что есть наслаждение выше вина — есть
слава, любовь, наука, поэзия, Шиллер и Жан-Поль Рихтер?.. Это но-
вый Дон Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что
сидит на лошади... Глубоко верно оценил комедию кто-то, сказавший,
что это горе, — только не от ума, а от умничанья. Искусство может
избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда
изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом ко-
мическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чац-
ком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло
Бог знает что».
Заметим, что, создавая свою статью о «Горе от ума», Белинский-
критик находился еще в стадии «примирения с действительностью»,
полагая вслед за Гегелем, что «все действительное разумно». И потому
он отстаивал в искусстве «чистые» законы художественности: комедия
должна быть комедией, драма — драмой. Подмечая в «Горе от ума» со-
единение драматического с комическим, Белинский упрекает автора
в нарушении законов чистой художественности, хотя на самом деле
этот упрек должен быть отнесен к характеру Чацкого, каким его пред-
ставил в своей драматической комедии Грибоедов.
Чацкий — влюбленный молодой человек. «Прекрасна, прежде все-
го, душа Чацкого, такая нежная, и так красиво волнующаяся, и так
увлекательно несдержанная... Трудно встретить во всей русской ли-
тературе образ молодого человека более искреннего и нежного при
таком остром уме и широте мысли», — говорил о Чацком В. И. Неми-
рович-Данченко. Но в пылу романтического юношеского увлечения
как он плохо чувствует собеседника, как он слеп по отношению к лю-
бимой девушке, к ее жестам, мимике, как он глух к ее интонациям, к ее
душевному настрою! Порою кажется, что Чацкий способен слышать
лишь себя самого: с таким трудом ему открываются истины очевидные.
Будь он отзывчивее и внимательнее к Софье — уже из первой беседы
с нею можно было почувствовать, что она неравнодушна к Молчалину.
Но Чацкий, будучи пленником своего ума, вопреки очевидным фактам
и недвусмысленным признаниям Софьи, не может допустить, чтобы
она предпочла ему «глупого» Молчалина. Даже прямые уколы в свой
адрес Чацкий не в состоянии принять за истину. Умный герой думает,
что Софья вкладывает в эти слова иронический смысл, что ее похвалы
Молчалину — издевка, «сатира и мораль», что «она не ставит в грош
его». «Софья расхваливает Молчалина, а Чацкий убеждается из этого,
что она его и не любит и не уважает... Догадлив!.. — потешается Белин-
ский. — Где же ясновидение внутреннего чувства?..» Такого «ясновиде-
ния» умный Чацкий действительно лишен!
Чацкий, видящий в Молчал ине глупое ничтожество, тоже глубоко
заблуждается. Молчалин наделен от природы умом незаурядным, но
только поставленным на службу его низменным стремлениям «и на-
гражденья брать, и весело пожить». В отличие от Фамусова в Молчали-
не нет и тени московского патриархального простодушия. К своей цели
он движется неуклонно, взвешенно и расчетливо. Молчалин прони-
цателен ц разнолик. Как меняется манера его поведения и даже речь
в общении с разными людьми: льстивый говорун с Фамусовым, «влюб-
158
ленный» молчун с Софьей, грубоватый соблазнитель с Лизой. А в диа-
логе с Чацким в начале третьего акта Молчалин высокомерен и иро-
нически-снисходителен. На первый взгляд в этом диалоге Молчалин
«саморазоблачается». Но, как заметил М. П. Еремин, это разоблачение
мнимое: «...с Чацким он играет в поддавки, преподносит ему то, чего
он от него ждет. Право на эту иронию ему дают его успехи в москов-
ском обществе и сознание, что он — победитель в любовном соперни-
честве. Здесь еще одно проявление органической слиянности любовных
и общественных страстей».
Так по мере развития действия Чацкий с незаурядным, но несколь-
ко самодовольным умом, переоценивающим свои возможности, все
чаще и чаще попадает в трагикомические ситуации. Вот он, возмущен-
ный дворянским низкопоклонством перед иностранцами, произносит,
обращаясь к Софье, свой знаменитый монолог о «французике из Бор-
до», многие афоризмы которого вошли в пословицу:
Я одаль воссылал желанья
Смиренные, однако вслух,
Чтоб истребил Господь нечистый этот дух
Пустого, рабского, слепого подражанья...
Все, о чем так страстно говорит здесь Чацкий, разделяли его
друзья-декабристы. В уставе «Союза благоденствия» в обязанность
членам тайного общества вменялось «наблюдать за школами, питать
в юношах любовь ко всему отечественному». Да и сам Грибоедов вместе
с героем включает в этот монолог свой авторский, лирический голос.
Но к месту ли, ко времени ли сейчас эти обличения, эти речи на бале
перед Софьей с ее недоброжелательным отношением к Чацкому,
в окружении многочисленных гостей, занятых картами и танцами?
Увлекаясь, Чацкий не замечает, что Софья покинула его, что он произ-
носит свой монолог... в пустоту!
И он осмелится их гласно объявлять,
Глядь...
(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики
разбрелись к карточным столам.)».
Но ведь тут лишь повторяется то, что случается с Чацким часто,
о чем он только что сетовал:
Я, рассердись и жизнь кляня,
Готовил им ответ громовый;
Но все оставили меня. —
Вот случай вам со мною, он не новый...
В комедии не раз заходит речь о единомышленниках Чацкого:
о двоюродном брате Скалозуба, «набравшемся каких-то новых правил»,
о князе Федоре, племяннике княгини Тугоуховской, о профессорах
Петербургского педагогического института. Чацкий чувствует за плеча-
ми их поддержку и часто говорит не от себя лично, но от лица поколе-
ния («Теперь пускай из нас один, из молодых людей, найдется: враг
исканий...»).
159
Но начиная с третьего действия одна за другой возникают неожи-
данные и неприятные для Чацкого ситуации, ставящие под сомнение
дружескую солидарность молодого поколения. Вот Платон Михайлыч,
старый друг! Ярый вольнодумец, бравый гусар в считанные месяцы
сник и превратился в подобие Молчал ина («На флейте я твержу дуэт
а-мольный»), попал почти в крепостную зависимость от своей недале-
кой супруги. Явление Репетилова «под занавес», конечно, тоже не слу-
чайный, а глубоко продуманный автором ход. Репетилов — злая кари-
катура на Чацкого. Оказывается, горячие, выстраданные убеждения
Чацкого уже становятся светской модой, превращаются в разменную
монету в устах прощелыг и шалопаев. Грибоедов и здесь верен жиз-
ненной правде. По свидетельству И. Д. Якушкина, в то время «свобод-
ное выражение мыслей было принадлежностью не только всякого по-
рядочного человека, но и всякого, кто хотел казаться порядочным
человеком». Репетиловщина, как свидетельствует история, окружает
всякое серьезное общественное движение в момент его угасания и рас-
пада. Чацкий, глядя на Репетилова, как в кривое зеркало, не может
не чувствовать его уродливой похожести на себя самого. «Тьфу! служба
и чины, кресты — души мытарства», — говорит Репетилов, метко паро-
дируя одну из главных тем Чацкого: «Служить бы рад, прислуживаться
тошно».
Драма Софьи. Не репетиловщина ли, процветавшая в фамусовской
Москве во время путешествия Чацкого, послужила причиной охлажде-
ния к нему Софьи? Ведь это девушка умная, независимая и наблюда-
тельная. Она возвышается над окружающей ее светской средой. В отли-
чие от сверстниц она не занята погоней за женихами, не дорожит
общественным мнением, умеет постоять за себя:
А кем из них я дорожу?
Хочу люблю, хочу скажу...
Да что мне до кого? до них? до всей вселенны?
Смешно? — пусть шутят их; досадно? — пусть бранят.
Мы знаем, что в отсутствие Чацкого она много читала и это были
сентиментальные романы, признаки увлечения которыми явственно
проступают в придуманном ею сне:
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг; и я искала
Траву
Какую-то, не вспомню наяву.
Вдруг милый человек, один из тех, кого мы
Увидим — будто век знакомы,
Явился тут со мной; и вкрадчив, и умен,
Но робок... знаете, кто в бедности рожден...
Софья воспроизводит здесь сюжетную схему романа «Новая Элои-
за» Руссо: богатая Юлия, влюбленная в бедного учителя Сен-Пре;
родовые предрассудки, препятствующие браку и семейному счастью
влюбленных. Эту историю Софья переносит на себя и Молчалина, во-
160
ображая его героем сентиментального романа. Умный Молчалин смека-
ет и включается в игру воображения этой, по его словам, «плачевной
крали», надевает маску сентиментального влюбленного:
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет.
Погружаясь в чуждый декабризму мир сентиментальных романов,
Софья перестает ценить и понимать ум Чацкого. Сравнивая свой идеал
влюбленного человека с Чацким, она говорит:
Конечно, нет в нем этого ума,
Что гений для иных, а для иных чума,
Который скор, блестящ и скоро опротивит,
Который свет ругает наповал,
Чтоб свет о нем хоть что-нибудь сказал:
Да эдакий ли ум семейство осчастливит?
Но ведь шумит и свет ругает наповал ради популярности не Чац-
кий, а Репетилов! Оказывается, с самого начала комедии Софья видит
в Чацком Репетилова — жалкую пародию на него.
Так Софья ускользает от Чацкого в мир чуждой ему «карамзин-
ской» культуры, в мир Ричардсона и Руссо, Карамзина и Жуковского.
Романтическому уму она предпочитает чувствительное, сентименталь-
ное сердце. Чацкий и Софья, лучшие представители своего поколения,
как бы олицетворяют два полюса русской культуры 1810—1820-х годов:
активный гражданский романтизм декабристов (Чацкий) и поэзию чув-
ства и сердечного воображения «карамзинистов» (Софья). И нельзя не
заметить, что судьба Софьи столь же трагикомична, как и судьба Чац-
кого. Оба героя-романтика в освещении Грибоедова-реалиста терпят
сокрушительное поражение, сталкиваясь с реальной сложностью жиз-
ни. И причины этого поражения сходны: если у Чацкого ум с сердцем
не в ладу, то у Софьи — сердце с умом. Обращаясь к Чацкому в финале
комедии, Софья говорит «вся в слезах» о Молчалине:
Не продолжайте, я виню себя кругом.
Но кто бы думать мог, чтоб был он так коварен!
А Чацкий, обрекая себя на участь «вечного скитальца», бросает под
занавес:
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! —
Карету мне, карету!
Можно ли считать, что Чацкий покидает фамусовскую Москву как
победитель? Кажется, что нет... Впрочем, Гончаров считал иначе: «Чац-
кий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смер-
тельный удар качеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи, за-
прятавшейся в пословицу: „Один в поле не воин“. Нет, воин, если он
Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и —
всегда жертва».
6 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
161
Поэтика комедии «Горе от ума». Как первая в новой русской лите-
ратуре реалистическая комедия, «Горе от ума» несет в себе признаки
яркого художественного своеобразия. На первый взгляд в ней ощутима
связь с традициями классицизма, проявляющаяся в быстром развитии
действия, остром диалоге, насыщенности поэтического языка афориз-
мами и меткими эпиграммами. Сохраняются в комедии три класси-
ческих единства: все действие сконцентрировано вокруг одного героя
(единство действия), оно совершается в одном месте — в доме Фамусо-
ва (единство места) и завершается в продолжение суток (единство вре-
мени). Из классицизма же заимствуются особенности драматических
амплуа (Чацкий — «резонер», Лиза — «субретка») и говорящие .фами-
лии персонажей, намекающие на особенности их характеров: Фамусов
(от лат./я/ия — молва), Молчалин (молчун), Репетилов (от франц, repe-
ter— повторять), Чацкий (в рукописи Чадский — намек на романтиче-
скую отуманенность героя, заявляющего в начале четвертого действия:
«Ну вот и день прошел, и с ним / Все призраки, весь чад и дым / На-
дежд, которые мне душу наполняли») и т. д.
Но традиции классицизма играют в комедии второстепенную роль,
да к тому же внутренне перенастраиваются на реалистический лад.
Соблюдение трех единств реалистически мотивировано юношеским
энтузиазмом Чацкого, в своем нетерпении и упорстве стремительно
доводящего конфликт до кульминации и развязки. «Резонер» Чацкий,
в отличие от классицистической однолинейности (герой как ходячая
добродетель), достаточно сложен и полон внутренних противоречий.
И_образ Лизы, близкий к типу ловких французских «субреток», ослож-
нен реалистическими штрихами русской крепостной горничной, ко-
торая, проводив Фамусова, говорит: «Минуй нас пуще всех печалей
и барский гнев, и барская любовь».
Реализм комедии проявляется в искусстве речевой индивидуализа-
ции персонажей: каждый герой говорит своим языком, обнаруживая
тем самым свой неповторимый характер. Речь Скалозуба немногослов-
на и немногосложна. Он избегает больших предложений и оборотов.
Разговор его состоит из коротеньких фраз и отрывочных слов — кате-
горичных и безапелляционных. Поскольку у него все служба на уме,
язык Скалозуба пересыпан специальными военными словечками: «дис-
танция», «в шеренгу», «погоны», «выпушки», «петлички», «засели мы
в траншею», «фальшивая тревога», «фельдфебеля в Вольтеры». В своих
суждениях он решителен и груб: «как треснулся он, грудью или в бок»,
«ученостью меня не обморочишь», «он в две шеренги вас построит,
а пикнете, так мигом успокоит».
Совершенно иная речь у Молчалина, который избегает грубых
и просторечных слов. Он тоже немногословен, но по другим причинам:
не смеет своего суждения иметь. Молчалин уснащает речь почтитель-
ным «с»: «я-с», «с бумагами-с». Он предпочитает деликатные и же-
манные обороты: «я вам советовать не смею», «не повредила бы нам
откровенность эта». Как человек двуличный, он меняет характер речи
в зависимости от того, с кем говорит. Так, наедине с Лизой его речь
грубеет и становится беззастенчиво циничной и прямолинейной.
162
Особенно богата в комедии речь Фамусова, в которой очень много
русских простонародных выражений («срамница», «шалунья ты, дев-
чонка»). В разных ситуациях жизни речь Фамусова принимает разные
оттенки. В общении с Молчалиным и Лизой он грубо бесцеремонен,
а со Скалозубом льстив и дипломатичен.
В Чацком преобладает «высокое», «витийственное» красноречие ря-
дом с сатирической, эпиграмматической солью. Перед нами идеолог,
пропагандист, оратор, использующий в речи или монолог, или краткий
и меткий афоризм.
Реализм комедии проявился и в новом подходе к изображению
человеческого характера. В классицистической драме (у Фонвизина,
например) характер человека исчерпывался одной, господствующей
страстью. «У Мольера скупой скуп и только», — говорил Пушкин. Иное
у Грибоедова: он избирает ренессансное, «шекспировское», вольное
и широкое изображение человека во всем многообразии его страстей.
В Фамусове, например, проявляется и мракобес, и ворчливый старик,
и любящий отец, и строгий начальник, и покровитель бедных родст-
венников, и угодник перед сильными, и волокита, и даже обличитель
фамусовского общества, на свой, конечно, лад.
Не менее противоречив и Чацкий, в котором гражданское негодова-
ние соединяется с любящим сердцем и который одновременно может
быть злым и добродушным, насмешливым и нежным, вспыльчивым
и сдержанным. При этом Грибоедов доводит свои характеры до такой
высокой степени художественного обобщения, что они, не теряя инди-
видуальности, превращаются в образы-символы и приобретают нарица-
тельный смысл, схватывающий устойчивые национальные и социальные
явления: фамусовщина, молчалинство, репетиловщина, скалозубовщина.
Грибоедов-реалист обновил язык новой русской литературы эле-
ментами разговорной речи, включая просторечие и осваивая емкий
и образный народный язык. Грибоедов не прибегал к прямым заимст-
вованиям пословиц и поговорок. Он создавал свои собственные в духе
и стиле народной образности: «Дома новы, но предрассудки стары»;
«В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь»; «Друг, нельзя ли
для прогулок / Подальше выбрать закоулок?» и т. д. Он делал это так
органично и естественно, что значительная часть его афоризмов вошла
в пословицы, в русский разговорный язык, существенно обогатив его:
«счастливые часов не наблюдают», «читай не так, как пономарь,
а с чувством, с толком, с расстановкой», «ну как не порадеть родному
человечку!», «шел в комнату, попал в другую», «тут все есть, коли нет
обмана», «служить бы рад, прислуживаться тошно», «дистанция огром-
ного размера», «блажен, кто верует, тепло ему на свете» и т. д.
До «Горя от ума» комедии писались шестистопным ямбом («александ-
рийским стихом»). И разговор персонажей, включенный в жесткие рамки
ритмически однообразного и тягучего стиха, терял оттенки живой речи.
По точному замечанию исследователя творчества Грибоедова В. Н. Орло-
ва, «там герои еще не беседовали, а декламировали, и обмен репликами
между ними приобретал характер обмена небольшими монологами».
Грибоедов, широко используя опыт басен Крылова, ввел в свою
комедию вольный ямб, более приспособленный для передачи живого
163
разговора своими неожиданными переходами от длинных стихов к ко-
ротким, своими паузами и сложными приемами рифмовки. Это дало
возможность Грибоедову подчинить движение стиха движению мысли,
разбивать и расчленять стиховую строку репликами, поделенными меж-
ду участниками разговора:
Загорецкий
А вы заметили, что он
В уме серьезно поврежден?
Репетилов
Какая чепуха!
Загорецкий
Об нем все этой веры.
Репетилов
Вранье.
Загорецкий
Спросите всех.
Репетилов
Химеры.
Стих приобрел необыкновенную гибкость, способную передавать
и напряженный ораторский пафос монологов Чацкого, и тонкий юмор,
и живой, непроизвольный диалог между героями: он стал в полном
смысле слова реалистическим стихом.
Существенно видоизменил Грибоедов сам жанр комедии, включив
в него наряду с комическими драматические и даже трагедийные эле-
менты, органически соединив лирическую, интимную тему с высоким
общественным содержанием.
В комедии Грибоедова углубилась психологическая основа: ха-
рактеры персонажей в ней не являлись готовыми, а постепенно рас-
крывались и обогащались в процессе сценического движения, развития
действия. В сжатом, сконцентрированном виде «Горе от ума», как
в зерне, содержит будущие открытия, которые раскроются в драматур-
гии А. Н. Островского. В комедии как бы заключена формула русской
национальной драмы, какою ей суждено было распуститься и расцвести
во второй половине XIX века.
Замысел произведения об Отечественной войне 1812 года. По оконча-
нии «Горя от ума» Грибоедов составил развернутый план народной тра-
гедии в стихах или, как полагают некоторые исследователи, драматиче-
ской поэмы об Отечественной войне 1812 года. «Сохранившийся план
показывает, что Грибоедов избрал самую трагическую тему своего
времени — противоречие между могучими силами русского народа, от-
стоявшего в борьбе с иноземными захватчиками свою национальную
самостоятельность, и его крепостной зависимостью. Трагедия была за-
думана очень широко, и основная ее коллизия раскрывалась писателем
исторически верно, в реалистическом плане. Она должна была показать
164
народный» освободительный характер войны 1812 года и тот подъем на-
ционального самосознания русского народа, с которым явно не совме-
щалось существование крепостного права. Вся она проникнута глубо-
ким сочувствием к народу, горячей верой в его могучие творческие
силы, признанием его исторической роли» (С. М. Петров). Но завер-
шить этот и многие другие творческие замыслы, среди которых две тра-
гедии из грузинской жизни — «Грузинская ночь» и «Радамист и Зено-
бия», Грибоедову не удалось.
Гибель Грибоедова. «Горе от ума» явилось произведением, вынаши-
ваемым автором на протяжении многих лет. После завершения работы
наступил период душевной усталости. Много сил отбирало участие
в русско-персидской войне, закончившейся выгодным для России под-
писанием Туркманчайского мирного договора, достигнутого благодаря
дипломатическому искусству Грибоедова. Он был лично принят госуда-
рем Николаем I, награжден и назначен в Персию полномочным ми-
нистром. По пути в Тегеран Грибоедов женился в Тифлисе на дочери
известного поэта, классика грузинской литературы Нине Чавчавадзе.
«Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни, —
сказал Пушкин. — Самая смерть, постигшая его посреди смелого, не-
равного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего то-
мительного. Она была мгновенна и прекрасна». Грибоедова вместе
с другими членами русского посольства убила в Тегеране взбунтовав-
шаяся толпа 30 января (11 февраля) 1829 года. Тело его было доставле-
но в Тифлис и погребено в монастыре св. Давида на крутом склоне
горы Мтацминда. На скульптурном памятнике, который Нина Алек-
сандровна поставила на могиле мужа, начертаны слова: «Ум и дела твои
бессмертны в памяти русских, но для чего пережила тебя любовь моя?»
«Я познакомился с Грибоедовым в 1817 году, — писал Пушкин. —
Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие,
самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, — все
в нем было необыкновенно привлекательно. Рожденный с честолюби-
ем, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных
нужд и неизвестности. Способности человека государственного остава-
лись без употребления; талант поэта был не признан; даже его холодная
и блестящая храбрость оставалась некоторое время в подозрении...
Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его
биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают
У нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны».
Пушкин написал эти слова в очерке «Путешествие в Арзрум во
время похода 1829 года». Поводом к ним явилось трагическое обстоя-
тельство. На границе Грузии с Арменией Пушкин встретил арбу, запря-
женную двумя волами. Несколько грузин сопровождали ее. «Откуда
вы?» _ спросил Пушкин. — «Из Тегерана». — «Что вы везете?» —
«Грибоеда». — Это было тело убитого Грибоедова, которое препро-
вождали в Тифлис.
В нескольких строках Пушкин передал драму жизни Грибоедова —
глубочайшее противоречие между безграничными возможностями его
таланта и скудной, далеко не полной их реализацией. «Несколько дру-
Зей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости, эту глупую, не-
165
сносную улыбку, когда случалось им говорить о нем как о человеке не-
обыкновенном».
Начало XIX века, ознаменованное высоким подъемом всех нацио-
нальных сил, особенно ярко выявило разрушительные последствия ко-
ренного русского порока — небрежного отношения общества к нацио-
нальным дарованиям. В стихах «К портрету Чаадаева», написанных
в конце 1810-х годов, Пушкин с горькой иронией сказал:
Он вышней волею небес
Рожден в оковах службы царской;
Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес,
А здесь он — офицер гусарской.
Источники и пособия
Грибоедов А. С. Поли. собр. соч. В 3 т. / Под ред. Н. К. Пиксанова — Пг.,
1911 — 1917; Грибоедов А. С. Соч. В 2 т. / Под общ. ред. М. П. Еремина. — М.,
1971; Грибоедов А. С. Избранное / Подгот. текста, вступит, ст., коммент. С. А. Фо-
мичева. — М., 1978; Грибоедов А. С. Соч. в стихах. 3-е изд.—Л., 1987. — (Сер.
«Б-ка поэта». Б. серия); А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. — М.,
1980; Грибоедов в русской критике: Сб. статей//Сост., вступит, ст., примеч.
А. М. Гордина. — М., 1958; Грибоедов А. С. Литературное наследство. — 1946. —
№ 47—48; Грибоедов А. С. Творчество. Биография. Традиции: Сб. статей / Отв.
ред. С. А. Фомичев. — Л., 1977; Гоголь Н. В. В чем же, наконец, существо русской
поэзии и в чем ее особенность? // Поли. собр. соч. — М., 1951. — Т. 6; Горь-
кий А. М. О пьесах // Собр. соч. В 30 т. — М., 1953. — Т. 26; Леонов Л. М. Судьба
поэта//Собр. соч. В 5 т. — М., 1954.— Т. 5; Луначарский А. В. А. С. Гри-
боедов // Собр. соч. В 8 т. — М., 1963. — Т. I; Борисов Ю. Н. «Горе от ума» и рус-
ская стихотворная комедия: У истоков жанра / Под ред. Е. И. Покусаева. —
Саратов, 1978; Гладыш И. А., Динесман Т. Г. «Горе от ума»: Страницы исто-
рии. — М., 1971; Лебедев А. А. Грибоедов: Факты и гипотезы. — М., 1980; Медве-
дева И. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. — 2-е изд. — М., 1974; Мещеряков В. П.
Грибоедов: Литературное окружение и восприятие (XIX — начало XX века)
/ Отв. ред. Ф. Я. Прийма. — Л., 1983; Нечкина М. В. А. С. Грибоедов и декабри-
сты. — 3-е изд. — М., 1977; Орлов В. Н. А. С. Грибоедов. — М., 1967; Пет-
ров С. М. А. С. Грибоедов: Критико-биографический очерк. — М., 1954; Пет-
ров С. М. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». — М., 1980; Пиксанов Н. К.
Творческая история «Горя от ума». — М.; Л., 1928; 2-е изд., 1971; Пушкин А. С.
Письмо к А. А. Бестужеву, конец янв. 1825 г. // Поли. собр. соч. В Ют. — М.;
Л., 1949. — Т. X; Пушкин А. С. Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года.
Глава вторая//Поли. собр. соч. В Ют. — М.; Л., 1949.— Т. VI; Томашев-
ский Б. В. Стихотворная система «Горя от ума»//Грибоедов А. С.: Сб. статей
(1795—1829). — М., 1946; Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Пушкин и его
современники. — М., 1959; Филиппов В. А. «Горе от ума» А. С. Грибоедова на
русской сцене. — М., 1954; Билинкис Я. С. На повороте истории, на повороте ли-
тературы (О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума») // Русская классическая
литература. Разборы и анализы / Сост. Д. Устюжанин. — М., 1969; Фомичев С. А.
Грибоедов в Петербурге. — Л., 1982; Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова
«Горе от ума»: Комментарий. Книга для учителя. — М., 1983.
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ
ПУШКИН
(1799—1837)
Художественный феномен Пушкина. Как мы уже отмечали, необхо-
димым условием для вступления новой русской литературы в зрелую
фазу ее развития являлось формирование литературного языка. До се-
редины XVII века таким языком в России был церковнославянский. Но
с «Жития протопопа Аввакума» и бытовых повестей второй половины
XVII века начинается процесс формирования новой (светской) русской
литературы. Реформы Петра I придали ему ускоренный характер. Одна-
ко в языке русской литературы XVIII века преобладает хаотическая пе-
строта, произвольная смесь русских слов со словами церковнославян-
скими, а также заимствованными из французского и немецкого. Да и в
употреблении русских слов царит стилистическая неупорядоченность,
преодолеть которую пытается Ломоносов своей языковой реформой,
разделяющей слова на «три штиля» и закрепляющей «высокий», «сред-
ний» и «низкий» стиль за разными жанрами литературы.
Реформа Ломоносова сыграла положительную роль в обуздании
речевого хаоса. Однако упорядоченность достигалась здесь путем жест-
кой рациональной регламентации, навязанной «сверху» литературному
языку. А ведь язык — явление живое и тонкое: он не конструируется,
не изобретается, он органически рождается в естественном процессе
художественного творчества. В 1814 году П. А. Вяземский посетует:
«Мы не знаем своего языка, пишем наобум и не можем опереться ни
на какие столбы. Наш язык не приведен в систему, руды его не откры-
ты, дорога к ним не прочищена». А друг Жуковского Андрей Тургенев
почувствует назревшую потребность гениального писателя-реформато-
ра за много лет до Вяземского: «Напитанный русской оригинально-
стью, одаренный творческим даром, должен он дать другой оборот на-
шей литературе».
Решение творческой задачи такого масштаба стало возможным
лишь на высоком духовном подъеме сформировавшегося и созрев-
шего национального самосознания. Эту зрелость Россия обрела после
Отечественной войны 1812 года. В. Г. Белинский писал: «Можно ска-
зать без преувеличения, что Россия больше прожила и дальше шагнула
от 1812 года до настоящей минуты, нежели от царствования Петра
до 1812 года. С одной стороны, 12-й год, потрясши всю Россию из кон-
ца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле не-
известные источники сил, чувством общей опасности сплотил в одну
огромную массу косневшие в разъединенных интересах частные воли,
возбудил народное сознание и народную гордость... С другой стороны,
вся Россия, в лице своего победоносного войска, лицом к лицу уви-
делась с Европою, пройдя по ней путем побед и торжеств. Все это силь-
но способствовало возрастанию и укреплению возникшего общества.
167
В двадцатых годах текущего столетия русская литература от подража-
тельности устремилась к самобытности: явился Пушкин».
«При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о национальном рус-
ском поэте, — сказал Н. В. Гоголь. — В нем, как будто в лексиконе, за-
ключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех,
он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство.
Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явле-
ние русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в ка-
ком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа,
русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же
чистоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности опти-
ческого стекла».
Пушкин — классик нашей литературной классики, немеркнущий
и загадочно недостижимый для нее идеал. Это — солнце русской ли-
тературы. Он завершил более чем столетний процесс формирования
новой русской литературы и ее языка. В творчестве Пушкина наша ли-
тература впервые и навсегда обрела свой зрелый, национально опреде-
лившийся характер и заняла почетное место в кругу других литератур
христианской Европы.
В каждой национальной литературе есть имена, являющиеся свиде-
тельством ее вершины, дающие на века этой литературе духовно-эсте-
тический идеал. В Италии это Петрарка, во Франции — Расин, в Гер-
мании — Гёте, в Англии — Шекспир, а у нас в России — Пушкин.
Особенностью таких писателей является их «вечная современность».
Они воспринимаются как «начало всех начал». В их творчестве видится
воплощенным национальный идеал писателя и человека со свойствен-
ным ему чувством меры, с безупречным ощущением границ дозволен-
ного и недозволенного в жизни и в искусстве. Поэтому всеми они вос-
принимаются как образец, но образец, недостижимый для подражания.
«Невозможно повторить Пушкина», — утверждал Гоголь. И в то же
время русский критик Аполлон Григорьев с удивлением подмечал:
«Во всей современной литературе нет ничего истинно замечательного
и правильного, что бы в зародыше своем не находилось у Пушкина».
Послепушкинская литература безотчетно и неосознанно, вне прямого
стремления к подражанию, остается в границах того магического круга
художественных тем, идей и образов, который очерчен ее гением, вы-
свечен ее немеркнущим солнцем. «Мы находим теперь, — писал вслед
за Ап. Григорьевым Н. Н. Страхов, — что, несмотря на множество,
по-видимому, новых путей, которыми шла с тех пор русская литерату-
ра, эти пути были только продолжением дорог, уже начатых или совер-
шенно пробитых Пушкиным».
И в самом деле, «зерно» романа-эпопеи «Война и мир» Л. Н. Тол-
стого содержится в «Капитанской дочке», равно как «зерно» «Преступ-
ления и наказания» Достоевского заключается в «Пиковой даме». Вся
галерея «лишних людей»: от Печорина Лермонтова, от Бельтова Гер-
цена до Рудина и Лаврецкого Тургенева, Обломова и Райского Гонча-
рова — восходит к пушкинскому Евгению Онегину. Татьяна и Ольга
в этом романе — прообразы Веры и Марфиньки в «Обрыве» Гончарова.
К «русской душою» Татьяне тяготеют лучшие женские образы в рома-
168
нах Тургенева — Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Елена Стахова.
Русские писатели-классики, явившиеся после Пушкина, раскрывают
и развертывают те емкие художественные формулы, которые содержит
в себе образный мир Пушкина.
В чем же секрет этой странной на первый взгляд очарованности рус-
ской литературы Пушкиным, что удерживает наших писателей в грани-
цах и пределах созданного им художественного мира? В творчестве Пуш-
кина впервые осуществился органический синтез освоенного русской
литературой XVIII — начала XIX века культурного опыта Западной Евро-
пы с многовековой национальной традицией. Богатырским усилием был
преодолен порожденный петровскими реформами разрыв между тон-
кой прослойкой «европеизированного» дворянского общества и народом
с его тысячелетней православно-христианской духовностью. Пушкин
восстановил прерванную реформами Петра связь времен древней и но-
вой России, осуществив творческую работу глубокой общенациональной
значимости. По словам Герцена, русский народ на приказ Петра образо-
ваться «ответил через сто лет громадным явлением Пушкина».
«Он при самом начале своем уже был национален, — говорил Го-
голь. — Все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском чело-
веке, который не многоглаголив на передачу ощущения, но хранит и со-
вокупляет его долго в себе...» Национальное своеобразие Пушкина
заключается «в необыкновенном искусстве немногими чертами означить
весь предмет. Его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет
целое описание... Его небольшая пьеса всегда стоит целой поэмы».
Искусство Пушкина — это искусство поэтических формул, емких
художественных обобщений общенационального масштаба. Пушкин
мобилизует все смысловые возможности русского языка, всю заклю-
ченную в нем образную энергию. По замечанию Ю. Н. Тынянова, «сло-
во стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое
и длинное описание». Пушкин обладал редкой чувствительностью к са-
мому духу национального языка, к его историческим корням, к скры-
тым в его недрах драгоценным рудам.
«Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспори-
мое превосходство перед всеми европейскими: судьба его была чрезвы-
чайно счастлива, — говорит Пушкин. — В XI веке древний греческий
язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даро-
вал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные оборо-
ты, величественное течение речи; словом, усыновил его, избавя таким
образом от медленных усовершенствований времени. Сам по себе
уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правиль-
ность. Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от
книжного; но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная
нам для сообщения наших мыслей».
Пушкин сознавал, что пришедший к нам из Византии церковносла-
вянский язык, обработанный салунскими братьями, равноапостольны-
ми св. Кириллом и Мефодием, стал языком православного богослуже-
ния. В течение многих веков, начиная с принятия Русью христианства
при св. князе Владимире, он звучал в православных храмах перед прихо-
жанами «во дни торжеств и бед народных». Церковнославянский язык
стал частью языка народного в качестве его высокой духовной основы.
169
«Греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам
особенный национальный характер», — считал Пушкин. Вместе с цер-
ковнославянским языком православие наложило свою печать и на рус-
скую историю: «Поймите же и то, что Россия никогда не имела ничего
общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, дру-
гой формулы...» Шкала ценностей, организующая литературный язык
Пушкина, православна по своей внутренней сути. «Если сравнить язык
Пушкина с языком Карамзина, — отмечал Н. Н. Страхов, — то можно
подумать, что язык Пушкина гораздо старее, так как в нем встречается
множество форм, уже изгнанных Карамзиным. Славянизмы, старые сло-
ва так же мало пугали Пушкина, как и формы простонародные».
По определению М. Н. Каткова, «в поэтическом слове Пушкина
пришли к окончательному равновесию все стихии русской речи»,
«успокоился внутренний труд образования языка... У Пушкина впервые
легко и непринужденно слились в одну речь и церковнославянская
форма, и народное речение, речение этимологически чуждое, но усво-
енное мыслью как ее собственное».
В отличие от Карамзина и его последователей Пушкин не вводил
в литературный язык никаких новых слов, но зато очень широко поль-
зовался удачными художественно-стилистическими находками пред-
шественников и современников. В его стихотворении «Памятник»,
например, ощутимы заимствования из поэтической лексики Державина;
в стихах «Я помню чудное мгновенье...» ключевой образ «гений чистой
красоты» взят у Жуковского; поэтический вопрос-формула, открываю-
щий стихотворение «Что в имени тебе моем?..», подхвачен Пушкиным
у второстепенного и ныне забытого поэта С. Г. Саларева; поэтический
образ «Дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы...» — вариация
находки второстепенного поэта В. С. Филимонова: «И разъяренные
валы... дробят о грозные скалы» и т. п. Масштабы таких заимствований
в поэтическом словаре Пушкина огромны: здесь Л омоносов и Державин,
Радищев и Княжнин, Жуковский и Батюшков...
Родоначальник новой русской литературы ко всему поэтическому
наследию относился как к общенациональному достоянию. Подобно
народному сказителю, творящему по законам коллективного искусства,
он не стыдился брать близкое его душевному настрою «чужое». Менее
всего он стремился измышлять что-то от своего лица и вовсе не был
озабочен противопоставлением своего «я» предшественникам и совре-
менникам. Напряженным творческим усилием он осуществлял синтез
всего, что было создано трудами бывших до него и живущих с ним по-
этов и писателей. Чтобы этот синтез осуществить, нужно было дать
освоенному опыту новую художественную меру. Своеобразие Пушкина
заключается не столько в открытии нового, сколько в систематизации
старого — в иерархической его организации по зрелой национальной
шкале духовных ценностей.
«Область поэзии бесконечна, как жизнь, — говорил Л. Н. Тол-
стой, — но все предметы поэзии предвечно распределены по известной
иерархии и смешение низших с высшими или принятие низшего за
высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов,
у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов
170
доведена до совершенства». Обратим внимание на слово «предвечный»,
употребленное Толстым. Оно означает, что иерархия ценностей не чело-
веком придумана, не художником «изобретена». Не человек является
«мерою всех вещей»: эта мера объективна и существует независимо от
наших субъективных желаний. Она явлена свыше как солнце, как небо,
как звезды, ее можно почувствовать в гармонии окружающей природы,
где все соразмерно, организовано, прилажено друг к другу. В русском на-
родном языке эта гармония обозначалась более точным по смыслу сло-
вом лад. Гений Пушкина заключался в прозрении скрытого «лада», в по-
стижении «высшего порядка вещей в окружающем нас мире». Именно
так определяет Пушкин суть поэтического вдохновения в споре с одним
из современных критиков: «Критик смешивает вдохновение с восторгом.
Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатле-
ний, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует
объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Вос-
торг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к це-
лому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе
произвесть истинное, великое совершенство».
Вдохновение мыслится Пушкиным как интеллектуальное прозрение
в скрытую сущность вещей и явлений окружающего мира, в сложную орга-
низацию его частей в целое. Такое прозрение нуждается прежде всего
в даре восприимчивости, в «особом расположении души к живейшему
принятию впечатлений». П. А. Плетнев писал о Пушкине: «Он постигнул,
что язык не есть произвол, не есть собственность автора, а род сущности,
влитой природою вещей в их бытие и формы проявления». Пушкин срав-
нивает поэта с эхом, откликающимся на все в окружающем мире:
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг. z _
(«Эхо»)
Отсюда рождается естественность, нерукотворность, органическая
природность поэзии Пушкина. Когда читаешь его стихи, кажется,
что это не поэт, а сами предметы, им изображенные, о себе говорят.
Пушкин весь самоотдача, он радостно находит себя в другом. «Эго-
ист, — гласит древняя индусская мудрость, — всему внешнему для
своей личности, всему, что не он, брезгливо говорит: „Это не я, это не
я“; тот же, кто сострадает, во всей природе слышит тысячекратный
призыв: „Это ты, это тоже ты“». Так и у Пушкина:
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный,
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря шум глухой,
Иль шепот речки тихоструйной.
(«Разговор книгопродавца с поэтом»)
171
Достоевский называл это качество поэзии Пушкина «всемирно^
отзывчивостью»'. «Он человек древнего мира, он и германец, он и анж
личанин, глубоко сознающий гений свой, тоску своего стремления
(«Пир во время чумы»), он и поэт Востока. Всем этим народам он ска-
зал и заявил, что русский гений знает их, соприкоснулся им как род-
ной, что он может перевоплощаться в них во всей полноте».
С другой стороны, Аполлон Григорьев подметил, что вполне и до
конца Пушкин никому не покорялся, что в его «всемирной отзывчиво-
сти» был элемент состязательности и борьбы. Пушкин мерялся силами
с гениями других народов, утверждая свой, национально-русский
взгляд на мир. «Из такого рода борьбы с чуждыми типами Пушкин все-
гда выходил самим собою... В нем в первый раз обозначилась наша рус-
ская физиономия, истинная мера всех наших общественных, нравст-
венных и художественных сочувствий, полный образ русской души».
«Всемирная отзывчивость» Пушкина была порождена необходимо-
стью национального самоопределения. Познать себя, познать тайну
русской индивидуальности можно было лишь через сравнение ее с ге-
ниями других народов и других национальных культур, в творческом
состязании с ними. Если, например, «Дон Жуан южных легенд — это
сладострастное кипение крови, соединенное с демонски-скептическим
началом», то Дон Жуан у Пушкина, — говорит Ап. Григорьев, — это че-
ловек «с беспечно юной, безграничной жаждой наслаждения», наделен-
ный «сознательным даровитым чувством красоты». В нем есть что-то от
чисто русской удали и беспечности, дерзкой шутки над прожигаемой
жизнью, безудержной погони за впечатлениями.
В основе пушкинской иерархии ценностей лежит острое чувство со-
вести. «Совесть стучится у него под окном крестьянина, который не по-
хоронил утопленника; она в черный день просыпается у разбойников;
докучный собеседник, она когтистым зверем терзает Скупого рыцаря
и окровавленной тенью стоит перед Онегиным; в тихую украинскую
ночь обвинительными очами смотрит она в сумрачные помыслы Мазе-
пы; жалобной песней русалки, бредом сумасшедшего мельника она тре-
вожит изменническое сердце князя; тяжелыми стопами Каменного гостя
проходит она в греховную душу Дон Жуана и в звуках моцартовского
„Реквиема44 вольется в черную душу отравителя Сальери. Не самозванец,
а совесть Годунова облеклась в страшное имя царевича Димитрия», —
писал об этой ключевой особенности пушкинского мироощущения кри-
тик Серебряного века Ю. Айхенвальд, который называл произведения
Пушкина «художественным оправданием Творца, поэтической Теоди-
цеей»: «Его поэзия — отзыв человека на создание Бога. Вот сотворен мир
и Творец спросил о нем человечество, и Пушкин ответил на космиче-
ский вопрос, на дело Божиих рук, — ответил признанием и восторжен-
ной хвалой вознес „хвалебный гимн Отцу миров44».
Красота, Добро и Правда в представлении Пушкина предвечны. На
земле они не явлены во всей полноте, их можно лишь почувствовать
как сокровенную тайну в минуты поэтических вдохновений. В стихо-
творении «Поэт» Пушкин отрекается от авторской гордыни, он говорит
о том, что в повседневной жизни поэт не отличается от всех смертных
и грешных людей: он малодушно предается «заботам суетного света»,
172
душа его порою «вкушает хладный сон», и «меж детей ничтожных
мира, / быть может, всех ничтожней он».
Всех удивляло в Пушкине отсутствие тщеславия и самомнения, его
умение быть равным с любым человеком, его русское простодушие.
Пушкин не кичился своим талантом, ибо он видел в нем Божий дар. По
отношению к нему Пушкин, как смертный человек, испытывал высо-
кое, религиозное благоговение. Свой гений он не считал сугубо личным
достоинством и заслугой:
Но лишь Божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Вдохновение приводило его в священный трепет, ибо в эти мгнове-
ния ему открывалась тайна предвечного замысла Бога о мире и людях
и он, смертный, получал возможность к ней прикоснуться. Поэтому
Пушкин видел в искусстве поэзии не «самовыражение», а «служение»,
накладывающее на поэта нравственные обязательства. Пушкин и здесь
был сыном русского народа, искони считавшего стыдливость и смирен-
номудрие лучшими добродетелями человека, а гордыню — самым тяж-
ким, смертным грехом.
В «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкин коснулся именно этих нрав-
ственных устоев своего народа. Пока злая старуха просила себе новое
корыто, новую избу, дворянское достоинство, царское звание, рыбка
золотая, хоть и с неудовольствием, это терпела. Но как только старуха
пожелала быть богиней, — плеснула хвостом и скрылась в морской пу-
чине, а старуха осталась при разбитом корыте.
Пушкин не был святым человеком: его призвание было в другом, его
путь — это путь русского национального поэта. А поэт — натура дейст-
венно-созерцательная, отзывчивая на все впечатления бытия, стремяща-
яся все испытать, все изведать, не застрахованная от грехов и падений.
Как русский человек, Пушкин был наделен безмерной широтой и разма-
шистостью натуры. Его жизнь — это горение и борьба с несовершенст-
вом мира и с самим собой, со своими слабостями и пороками.
«Таково было великое задание Пушкина, — говорит русский мысли-
тель Иван Ильин, — принять русскую душу во всех исторически и наци-
онально сложившихся трудностях, узлах и страстях и найти, выносить,
выстрадать, осуществить и показать всей России достойный ее творче-
ский путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы,
вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти... Как сын
времени, он должен был, решая эту задачу, вобрать в себя все отрица-
тельные черты эпохи, все соблазны русского интеллигентского миросо-
зерцания, но не для того, чтобы их утвердить, а чтобы одолеть и показать
русской интеллигенции, как их можно и должно победить».
Современные исследователи Пушкина называют его не гением
исключительности, а гением нормы. Н. Н. Скатов говорит: «Пушкин,
я думаю, единственный в мире тип нормального гения. Гений всегда
исключение из норм, гений всегда все-таки выбивается из ряда, а Пуш-
кин — это нормальный гений или гений нормы, если угодно. Вот
173
в этом качестве он перед нами сейчас предстает, и он развивался как
единственный в своем роде нормальный человек на всех этапах». Исто-
рия его развития — это постановка и решение основных проблем рус-
ского духовного бытия и русской судьбы. /
Путь, пройденный Пушкиным в его поэзии, отзовется потом 4
творчестве Толстого и Достоевского, воплотится в жизни их героев:
от разочарования и безверия — к вере и молитве, от молодого бун-
тарства — к мудрой государственности, от юношеского многолюбия —
к культу семейного очага, от мечтательного свободолюбия — к трезво-
му, оберегающему преемственность исторического развития консерва-
тизму: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят
от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений полити-
ческих, страшных для человечества».
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», —
сказано в Евангелии от Иоанна. Бог дал Пушкину оформленный и зре-
лый язык художественных слов-образов, в котором отразился весь ду-
шевный процесс «русского гения». В Пушкине заключен высокий Дух
нашей классической литературы, зрелый национальный стиль языка,
ибо Некрасов и Тургенев, Гончаров и Островский, Толстой и Досто-
евский писали свои произведения на языке Пушкина, в созданной этим
языком системе национальных ценностей. В Пушкине, как в зерне, со-
держится будущее русской литературы. Гений Пушкина, как незримый
дух, обнимает собой и осеняет нашу классику не только XIX, но и
XX века. «Пушкин — наше всё, — сказал Аполлон Григорьев. — В Пуш-
кине надолго, если не навсегда, завершился, обрисовавшись широким
очерком, весь наш душевный процесс... Пушкин, везде соблюдавший
меру, сам — живая мера и гармония».
Лицейская лирика Пушкина. Александр Сергеевич Пушкин родился
в Москве 26 мая (6 июня) 1799 года в день светлого праздника Вознесения
Господня. «Эти сведения о месте и времени рождения Пушкина можно
рассматривать как некие символы, — замечал профессор И. М. Андре-
ев. — Величайший русский национальный поэт — родился в Москве,
в сердце России, и сам стал сердцем русской литературы; он родился в чу-
десном весеннем месяце мае — и явил собою светлую дивную весну чудес-
ной русской литературы. Пушкин родился в последний год XVIII века —
блистательного века классицизма — и взял от него самое ценное: спо-
собность в художественном творчестве умом охлаждать страсти... Пуш-
кин родился в день Вознесенья — и весь его жизненный и творческий путь
явил собою непрестанное восхождение к недостижимому на земле идеа-
лу Совершенства, который в его понимании представлял собою тройст-
венный образ Истины, Добра и Красоты. Не случайно и последние пред-
смертные слова его — „выше, пойдем выше“ — звали стремиться ввысь».
Провидение благотворило Пушкину с детских лет. Он вырос в лите-
ратурной семье и рано овладел в совершенстве французским языком.
Обладая уникальной поэтической памятью, он знал наизусть почти всю
французскую поэзию, собранную в библиотеке отца. Любовь к книге
Пушкин сохранил на всю жизнь. «Чтение — вот лучшее учение», —
утверждал он. За превосходное знание французского языка лицейские
товарищи прозвали Пушкина «Французом».
174
Казалось бы, это обстоятельство могло отрицательно повлиять на
творческое становление русского поэта. Однако еще А. В. Дружинин
убедительно доказывал обратное: «Воспитание, полученное Александ-
ром Сергеевичем в доме родительском, при всей его французской одно-
сторонности, имело свои хорошие стороны... Оно сообщило его уму ту
остроумную гибкость, без которой поэту невозможно творить на языке,
еще не вполне установившемся, каков был русский язык в эпоху дея-
тельности Пушкина... Законы французского языка, столь определен-
ного, сжатого, обработанного и в совершенстве развивающего умствен-
ную гибкость пишущего, были ему знакомы до тонкости, и такое
знакомство не могло пропасть даром для национального поэта, имею-
щего в виду упрощение русской речи и сближение языка разговорного
с языком письменным». Французский литературный язык — язык клас-
сицизма — с его стилистической упорядоченностью сыграл положи-
тельную роль в процессе формирования русского литературного языка.
Французское воспитание Пушкина гармонически уравновешива-
лось другим, национально-русским. Первой наставницей Пушкина
в русском языке была бабушка Мария Алексеевна (урожденная Ржев-
ская), женщина доброй души и русского склада ума и характера.
Лицейский друг Пушкина Дельвиг восхищался ее колоритной речью
в письмах к внуку. Добрым учителем мальчика в Законе Божием и цер-
ковнославянском языке был известный московский проповедник и ду-
ховный писатель Александр Иванович Беликов, священник Мариин-
ского института. Верный слуга Пушкина Никита Козлов, преданный
спутник его жизни от детских лет до роковой дуэли (он внес раненого
Пушкина на руках из кареты в дом на Мойке), был талантливым испол-
нителем былин и сказок и даже сочинителем собственных стихов с Со-
ловьями-Разбойниками и Ерусланами.
Совершенно особую роль в жизни и поэтической судьбе Пушкина
сыграла его няня Арина Родионовна. По словам первого биографа Пуш-
кина П. В. Анненкова, «Родионовна принадлежала к типическим и бла-
городнейшим лицам русского мира. Соединение добродушия и ворчли-
вости, нежного расположения к молодости с притворной строгостью
оставили в сердце Пушкина неизгладимые воспоминания. Он любил ее
родственною, неизменною любовью и, в годы возмужалости и славы, бе-
седовал с нею по целым часам. Это объясняется еще и другим важным
достоинством Арины Родионовны: весь сказочный русский мир был ей
известен как нельзя короче, и передавала она его чрезвычайно ориги-
нально. Поговорки, пословицы, присказки не сходили у ней с языка.
Большую часть народных былин и песен, которых Пушкин так много
знал, слышал он от Арины Родионовны. Можно сказать с уверенностью,
что он обязан своей няне первым знакомством с источниками народной
поэзии». В лицейском стихотворении «Сон» Пушкин писал:
Ах! умолчу ль о мамушке моей,
О прелести таинственных ночей,
Когда в чепце, в старинном одеянье,
Она, духов молитвой уклоня,
С усердием перекрестит меня
175
И шепотом рассказывать мне станет
О мертвецах, о подвигах Бовы... у
От ужаса не шелохнусь, бывало, /
Едва дыша, прижмусь под одеяло, f
Не чувствуя ни ног, ни головы. /
Судьба благотворила Пушкину и далее. Его отроческие и юношк
ские годы совпали с обучением в самом свободном учебном заведении
России — Лицее и были одушевлены общенародным подъемом, связан-
ным с Отечественной войной 1812 года и вступлением русских войск
в 1814 году в Париж. Впоследствии Пушкин со свойственной ему живо-
стью и остротой памяти писал:
Вы помните: текла за ратью рать,
Со старшими мы братьями прощались
И в сень наук с досадой возвращались,
Завидуя тому, кто умирать
Шел мимо нас...
Особенностью Лицея было литературное направление его воспи-
танников: стихотворные упражнения входили в программу классных за-
нятий, поэтому все лицеисты стремились стать поэтами. Они издавали
рукописные журналы («Юные пловцы», «Для удовольствия и пользы»,
«Неопытное перо», «Лицейский мудрец»), устраивали литературные
чтения, следили за новостями русской литературы и обсуждали их в то-
варищеском кругу. В свободные от учебных занятий часы лицеисты за-
нимались литературными играми, например коллективным сочинением
сказок: один начинал, другой подхватывал, третий придумывал финал.
В таких играх особой фантазией отличались Дельвиг, Кюхельбекер,
Илличевский, Пушкин, Яковлев.
В 1814 году в журнале «Вестник Европы» было напечатано первое
стихотворение Пушкина «К другу стихотворцу», восходящее к сатирам
Буало. Сквозь шутливую манеру обращения к приятелю Аристу с дру-
жеским советом не писать стихов: «Быть славным — хорошо, спокой-
ным — лучше вдвое», — пробивается серьезное отношение Пушкина
к поэзии высокой, общественно значимой:
Арист, не тот поэт, кто рифмы плесть умеет
И, перьями скрыпя, бумаги не жалеет.
Хорошие стихи не так легко писать,
Как Витгенштейну французов побеждать.
Меж тем как Дмитриев, Державин, Ломоносов,
Певцы бессмертные, и честь и слава россов,
Питают здравый ум и вместе учат нас,
Сколь много гибнет книг, едва на свет родясь!
Поэт готов отдать себя литературному творчеству, хотя и знает, что
оно не сулит ему никаких материальных благ. Предполагая недоумение
Ариста по поводу двойственной его позиции — и восхищен славой,
и отговаривает друга от этого поприща, поэт приводит в объяснение
бытовой анекдот, в котором в шутливой форме уже содержится будущее
содержание стихотворения «Когда не требует поэта...»:
176
В деревне, помнится, с мирянами простыми,
Священник пожилой и с кудрями седыми,
В миру с соседями, в чести, довольстве жил
И первым мудрецом у всех издавна слыл.
Однажды, осушив бутылки и стаканы,
Со свадьбы, под вечер, он шел немного пьяный;
Попалися ему навстречу мужики.
«Послушай, батюшка, — сказали простаки, —
Настави грешных нас — ты пить ведь запрещаешь,
Быть трезвым всякому всегда повелеваешь,
И верим мы тебе; да что ж сегодня сам...»
— «Послушайте, — сказал священник мужикам, —
Как в церкви вас учу, так вы и поступайте,
Живите хорошо, а мне — не подражайте».
Уже в этом юношеском опыте Пушкина подкупает легкость, с кото-
рой он владеет жанром классической сатиры, правдоподобие бытовых
зарисовок, которое никак не давалось в руки его предшественникам —
бесчисленным русским подражателям Буало.
Но подлинный триумф ждет Пушкина на пороге второго трехлетия
его обучения в Лицее. К дню публичного экзамена по русской словесно-
сти он получил задание написать оду «Воспоминания в Царском Селе».
На экзаменах присутствовал патриарх русской литературы, признанный
мастер одического жанра Г. Р. Державин. Пушкин вспоминал: «Я прочел
мои „Воспоминания в Царском Селе“, стоя в двух шагах от Державина.
Я не в силах описать состояние души моей: когда дошел я до стиха, где
упоминаю имя Державина, голос мой отроческий зазвенел, а сердце за-
билось с упоительным восторгом... Не помню, как я кончил свое чтение,
не помню, куда убежал. Державин был в восхищении; он меня требовал,
хотел меня обнять... Меня искали, но не нашли...»
С легкостью подхватывает Пушкин тяжеловесный одический стиль
XVIII века, придавая ему оттенок поэтической игры, изящной литера-
турной импровизации. О славе героев исторического прошлого он гово-
рит свойственным эпохе русского классицизма литературным языком:
О, громкий век военных споров,
Свидетель славы россиян!
Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов,
Потомки грозные славян,
Перуном Зевсовым победу похищали;
Их смелым подвигам страшась дивился мир;
Державин и Петров героям песнь бряцали
Струнами громкозвучных лир.
И вдруг интонация решительно сменяется, когда речь заходит о со-
бытиях современности, о захвате Москвы полчищами Наполеона:
Края Москвы, края родные,
Где на заре цветущих лет
Часы беспечности я тратил золотые,
Не зная горести и бед...
177
Невольно вспоминается Жуковский с его «Певцом во стане русских
воинов», впервые соединивший архаический стиль классической оды
с элегическими интонациями. Но в отличие от Жуковского голос отрока
Пушкина так проникновенен, так беззащитно звонок, что становится
страшно: вдруг он не выдержит и сорвется? Однако поэтический дар xpa-i
нит его, давая крепость, опору и силу возвратом одической традиции}
Утешься, мать градов России, (
Воззри на гибель пришлеца. I
Отяготела днесь на их надменны выи
Десница мстящая Творца.
Вспоминали, что в тот же день у министра просвещения, графа
А. К. Разумовского, состоялся званый обед, где присутствовали Держа-
вин и родители лицеистов. «Я бы желал, однако, образовать сына Вашего
в прозе», — сказал министр, обращаясь к Сергею Львовичу Пушкину.
«Оставьте его поэтом!» — возразил Державин, угадавший в смуглом, куд-
рявом отроке с голубыми глазами будущую поэтическую славу России.
Патриарх русской поэзии ошибся только в одном: в лице Пушкина рож-
дался не «второй Державин», а создатель новой русской литературы
и зрелого литературного языка. С этим связан широчайший диапазон
влияний в стихах Пушкина-отрока. Его интересы лицейских лет отраже-
ны в стихотворении «Городок» (1814), написанном в манере «Моих пена-
тов» Батюшкова. Пушкин перечисляет здесь любимых писателей: на пер-
вом месте стоит Вольтер, «поэт в поэтах первый», потом идут Вергилий,
Тасс, Лафонтен, Гораций, Державин, Парни, Мольер, Руссо, Батюшков,
Крылов и др. Каждому поэт дает меткую характеристику. Одно перечис-
ление имен свидетельствует о разносторонности его литературных ори-
ентиров, об уникальности синхронного освоения поэтом Державина
и Фонвизина, Карамзина и Батюшкова, о жанровом многообразии пуш-
кинских опытов: легкое стихотворение («Рассудок и любовь»), литера-
турная пародия («Тень Фонвизина»), политическая инвектива («Ли-
цинию»), мещанский романс («Под вечер осенью ненастной...») и т. д.
«Пушкин-отрок, — замечает Н. Н. Скатов, — побывал Жуковским
и Батюшковым, Фонвизиным и Державиным, Радищевым и Карамзи-
ным. Каждый из них, наверное, мог бы увидеть в нем своего воспреем-
ника. Его благословил Державин и назвал учеником Жуковский. Но
Пушкин не стал ни старым Державиным, ни новым Жуковским. Лите-
ратурное детство Пушкина было лишь подведением итогов всего пред-
шествующего „взрослого44 развития, многообразной, но все-таки еще
школой... Пушкин во многом еще ученик, но ученик очень многих учи-
телей и, как правило, вполне на их уровне».
Пушкин-отрок необычайно чуток к языку. Он играючи обходится
с разными литературными стилями, используя опыт французской легкой
поэзии (Вольтера и особенно Парни). Для нечуткого уха, воспитанного
на образцах «тяжелой» поэзии XVIII века, эта «легкость» кажется не-
брежностью, ленью, отсутствием напряженного труда. Но она умышлен-
но создается Пушкиным и является результатом мучительной работы над
стихом, которую замечали и о которой писали все лицейские друзья поэ-
та. Здесь, по словам Н. Н. Скатова, «легкость не только декларировалась,
178
не только заявлялась: она — была. Она была столь естественна и нату-
ральна, что заставляла видеть в поэте... ленивца, случайно наделенного
поэтическим даром, но по пустякам его расходующего».
Этой легкости Пушкин учится у Батюшкова, у Дениса Давыдова.
Не случайно в ранних лицейских стихах эпикуреизм является одной из
ведущих тем его творчества. В «Пирующих студентах» не трудно угадать
давыдовские интонации. Только гусарская вольность ходившего тогда
по рукам, еще не опубликованного «Гусарского пира» здесь подменя-
ется вольностью студенческой:
Дай руку, Дельвиг! что ты спишь?
Проснись, ленивец сонный!
Ты не под кафедрой сидишь,
Латынью усыпленный.
Взгляни: здесь круг своих друзей;
Бутыль вином налита,
За здравье нашей музы пей,
Парнасский волокита.
Остряк любезный, по рукам!
Полней бокал досуга!
И вылей сотню эпиграмм
На недруга и друга.
Но чаще всего в ранних лицейских стихах ощутимо подражание Ба-
тюшкову. Стихи «Российского Парни», певца любви, неги и радости,
привлекают Пушкина античной грацией, строгостью литературных
форм и особой романтической мечтательностью, никак не связанной
с мистицизмом, подчеркнуто жизненной и «земной». При этом Пуш-
кин превосходит своего учителя в легкости стиха, в искренности эпику-
рейской интонации, в предметной точности деталей. Это превосходство
явно ощущается в послании Пушкина «К Батюшкову» (1814):
Философ резвый и пиит,
Парнасский счастливый ленивец,
Харит изнеженных любимец,
Наперсник милых аонид!
Почто на арфе златострунной
Умолкнул, радости певец?..
Пой, юноша! — певец тиисский
В тебя вложил свой нежный дух.
С тобою твой прелестный друг,
Лилета, красных дней отрада:
Певцу любви любовь награда...
И сладострастными стихами,
И тихим шепотом любви
Лилету в свой шалаш зови.
И звезд ночных при бледном свете
Плывущих в дальней вышине,
В уединенном кабинете
Волшебной внемля тишине,
Слезами счастья грудь прекрасной,
179
Счастливец милый, орошай;
Но, упоен любовью страстной,
И нежных муз не забывай... j
Используя формулы поэзии гармонической точности («красны^
дней отрада», «слезы счастья», «упоение любви»), Пушкин как бы рас-
крывает скобки за ними, придает им живое, предметное содержание,
рисуя реальную картину тихого шепота любви в уединенном кабинете,
в ночной тишине, при бледном свете далеких звезд. Недаром Батюшков
стал бояться, что его стихотворения, которым подражал юный Пушкин,
в конце концов будут восприниматься как подражания Пушкину.
Уже в Лицее Пушкин отдает дань поэзии гражданской, достигая
и здесь уровня, превосходящего опыты Гнедича, Пнина, Востокова. Он
пишет стихотворение «Лицинию» (1815). По традиции, идущей от вре-
мен Французской революции, картины жизни Древнего Рима — деко-
рация для выражения современных гражданских чувств. Речь в стихо-
творении идет о Риме времен упадка, когда народ стал обожествлять
власть императоров и их приближенных, когда Ветулий, любимец дес-
пота-царя, стал самовластно править сенатом, когда резко пали нравы
горожан. Герой стихотворения, молодой римский поэт, предлагает дру-
гу Лицинию бежать из Рима в деревню, свой дух воспламенить жесто-
ким Ювеналом и бичевать порочные нравы «сих веков». Обращаясь
к другу Лицинию, поэт говорит:
Тщеславной юности оставим блеск веселий:
Пускай бесстыдный Клит, слуга вельмож Корнелий
Торгуют подлостью и с дерзостным челом
От знатных к богачам ползут из дома в дом!
Я сердцем римлянин; кипит в груди свобода;
Во мне не дремлет дух великого народа...
Исчезнет Рим; его покроет мрак глубокий;
И путник, устремив на груды камней око,
Воскликнет, в мрачное раздумье углублен:
«Свободой Рим возрос, а рабством погублен».
От стихотворения «Лицинию» тянется прямая нить к вольнолюби-
вой лирике Пушкина петербургского периода. В лицейских стихах эта
тема редко обнажается: чаще она звучит приглушенно, в духе Батюшко-
ва. В самом воспевании мирных нег вдали от суетного света, в самом
культе Вакха и Киприды заложен дух отрицания официальной государ-
ственности и придворного окружения.
К концу лицейского периода в лирике Пушкина намечается замет-
ная перемена. Земные радости и утехи перестают удовлетворять его.
Появляются нотки грусти и печали. Музу Батюшкова сменяет теперь
муза Жуковского. Этот поворот ознаменован посланием «К Жуковско-
му» (1816):
Могу ль забыть я час, когда перед тобой
Безмолвный я стоял, и молнийной струей
Душа к возвышенной душе твоей летела
И, тайно съединясь, в восторгах пламенела...
180
Пушкин углубляется в самого себя. Льется поток элегических сти-
хов, написанных в ключе Жуковского: «Разлука», «Элегия», «Наездни-
ки» и т. д. Поэт жалуется, что ему «в унылой жизни нет отрады тайных
наслаждений», что «цвет жизни сохнет от мучений», что его «младость
печально улетит», что «он позабыт любовью». Среди элегических сти-
хов позднего лицейского периода особенно выделяется своей гармо-
ничностью элегия «Певец»:
Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали?
Когда поля в час утренний молчали,
Свирели звук унылый и простой
Слыхали ль вы?
Встречали ль вы в пустынной тьме лесной
Певца любви, певца своей печали?
Следы ли слез, улыбку ль замечали,
Иль тихий взор, исполненный тоской,
Встречали ль вы?
Здесь Пушкин уже синтезирует мотивы поэзии Жуковского с эле-
гическими достижениями музы Батюшкова. Тематически стихи очень
грустны. Внимая им, «утешится безмолвная печаль, и резвая задума-
ется радость». Это определение, обращенное Пушкиным к Жуковско-
му, подходит к настроению его собственного стихотворения «Певец».
И в то же время Пушкин широко использует звукопись элегических
стихов Батюшкова: вся элегия пронизана ласкающим звуком «л», при-
дающим поэтическому языку лелеющую гармонию. «Итальянская»
стихия языка Батюшкова юному Пушкину уже по плечу. Он свободно
владеет ею и в элегии «Желание», тематически опять-таки примыкаю-
щей к Жуковскому:
Медлительно, влекутся дни мои,
И каждый миг в унылом сердце .множит
Все горести несчастливой любви
И все мечты безумия тревожит.
Но я молчу не слышен ропот мой;
Я слезы лью; мне слезы утешенье;
Моя душа, плененная тоской,
В них горькое находит наслажденье.
О жизни час! лети, не жаль тебя,
Исчезни в тьме, пустое привиденье;
Мне дорого любви моъй мученье —
ТУускай умру, но пусть умру любя!
«Унылое сердце», «горести любви», «мечты безумия», «душа, пле-
ненная тоской», «горькое наслаждение», — все это формулы элегиче-
ской поэзии Жуковского. Но изнутри они пронизаны светом ласковой
надежды. Эту надежду придает им звуковое, «батюшковское» оформле-
ние элегического стиха, все построенное на льющемся и вьющемся со-
четании сонорных «л» и «м» с гласными звуками.
181
«Прохождение школы Батюшкова — Жуковского, двух поэтов, у ко-
торых культура русского стиха достигла наивысшего для того времени
совершенства, имело чрезвычайно важное значение и для развития ху-
дожественного мастерства Пушкина, — справедливо утверждал Д. Д. Бла-
гой. — На двойной основе — стиха Батюшкова с его пластичностью,
скульптурностью, „зримостью глазу“ и стиха Жуковского с его музы-
кальностью, богатством мелодических оттенков, способных передавать
тончайшие движения души и сердца, синтетически вырабатывается тот
качественно новый, небывалый по своей художественности „пушкин-
ский “ стих, первые образцы которого мы встречаем уже в некоторых
лицейских произведениях поэта и который с таким несравненным
блеском даст себя знать в его послелицейском творчестве. Жуковский
уже в 1815 году отзывался о Пушкине как о „будущем гиганте, который
всех нас перерастет44. „О, как стал писать этот злодей!44 — воскликнул
Батюшков, прочитав послание Пушкина Юрьеву» (1819).
В лицейской анакреонтической лирике поэта нередко встречаются
непристойности, вольномыслие относительно христианской церкви.
Профессор И. М. Андреев в работе «А. С. Пушкин (Основные особен-
ности личности и творчества гениального поэта)» писал по поводу
этих стихов: «Несомненно, что в душе Пушкина, наряду с гнездивши-
мися пороками, в глубине глубин его духа притаились и высокие до-
бродетели, и светлые мысли, и чистые чувства, посеянные и тайно вы-
пестованные добрыми влияниями бабушки и няни. Но если своими
пороками и недостатками поэт вслух громко и задорно бравировал, то
прекрасные ростки своих добродетелей он старался скрыть, бережно
и тайно храня их от всех, как святая святых своей души». Эту черту
личности Пушкина его известный биограф П. И. Бартенев глубоко
и правильно определил как «юродство поэта». Соглашаясь с этим
определением, проф. С. Л. Франк прибавляет от себя: «Несомненно,
автобиографическое значение имеет замечание Пушкина о „притвор-
ной личине порочности44 у Байрона». Об этом же особенно полно
и ясно говорит митрополит Анастасий в своей прекрасной книге
«Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви»
(2-е изд.; Мюнхен, 1947). «Нельзя преувеличивать, — утверждает мит-
рополит Анастасий, — значение вызывающих антирелигиозных и без-
нравственных литературных выступлений Пушкина также и потому,
что он нарочито надевал на себя иногда личину показного цинизма,
чтобы скрыть свои подлинные глубокие душевные переживания, кото-
рыми он по какому-то стыдливому целомудренному внутреннему чув-
ству не хотел делиться с другими. <...> Казалось, он домогался того,
чтобы другие люди думали о нем хуже, чем он есть на самом деле,
стремясь скрыть „высокий ум44 „под шалости безумной легким покры-
валом44». Не случайно тогда же Пушкин написал стихотворение «Без-
верие» (1817), в котором потеря веры изображалась им как духовная
болезнь, взывающая к снисхождению и участию:
Кто в мире усладит души его мученья?
Увы! Он первого лишился утешенья!
182
Юность. Петербургский период. Летом 1817 года состоялся первый
выпуск воспитанников Лицея. Сначала Пушкин колебался в выборе
жизненного пути, хотел поступить на военную службу. Но друзья отго-
ворили, и он определился чиновником в Коллегию иностранных дел.
После шестилетнего лицейского «заточения» его захватил вихрь
светской жизни. «Водоворот ее, постоянно шумный, постоянно держав-
ший его в раздражении, должен был иметь влияние столько же на нрав-
ственное состояние его, сколько и на физическую организацию, — пи-
сал П. В. Анненков. — Спустя 8 месяцев после выхода своего из Лицея
Пушкин лежал в горячке, почти без надежды и приговоренный к смер-
ти докторами. Это было в феврале 1818 года». К счастью, молодость
взяла свое.
Круг юношеских знакомств Пушкина охватывает буквально все
слои общества: он посещает петербургские ресторации, блещет на вели-
косветских балах «огнем нежданных эпиграмм», становится завзятым
театралом, «почетным гражданином кулис». В глазах «серьезных» ли-
цейских друзей, членов тайного общества «Союз благоденствия», он
человек легкомысленный. И. И. Пущин отказывается понимать, как
Пушкин «может возиться с этим народом». Но такая «неразборчивость»
и широта охвата жизни была необходима национальному поэту. Шло
накопление жизненных впечатлений, которое даст цвет и плод потом,
в реалистическом романе «Евгений Онегин».
А пока в творчестве Пушкина торжествует малый жанр — вольно-
любивая лирика, острая, обличительная эпиграмма. И. Лажечников
вспоминал, что пушкинские «мелкие стихотворения, наскоро на лос-
кутках бумаги, карандашом переписанные, разлетались в несколько ча-
сов огненными струями во все концы Петербурга и в несколько дней
вытверживались наизусть».
Такую же «неразборчивость» проявляет Пушкин и в литературных
симпатиях. Еще на последнем году пребывания в Лицее он сближается
с Жуковским. На последнем курсе Лицея он принят в «Арзамас» с про-
звищем «Сверчок». В «Послании к Жуковскому» (1816) он высмеивает
литераторов из «Беседы любителей российского слова»:
В ужасной темноте пещерной глубины,
Вражды и зависти угрюмые сыны...
Тогда же он пишет эпиграмму на «беседчиков»:
Угрюмых тройка есть певцов —
Шихматов, Шаховской, Шишков...
Но вот неутомимый борец с «Беседой... губителей российского сло-
ва», как он иногда называл литераторов, примыкавших к Шишкову,
является к одному из них, Павлу Катенину, и говорит: «Я пришел
к вам, как Диоген к Антисфену: побей, но выучи!» — «Ученого
учить — только портить», — отвечает Катенин. Потом Пушкин скажет
ему: «Ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях,
а односторонность есть пагуба мысли».
183
Пушкин призван объединять, снимать все обозначившиеся в лите-
ратуре противоречия в высшем синтезе. И это ему удается как в жизни,
так и в литературе. Достаточно сказать, что приход к Катенину не озна-
чает разрыва с Жуковским, а знакомство через Катенина с Шаховским
заставит Пушкина скорректировать лицейскую эпиграмму двумя строч-
ками в «Евгении Онегине»: «Там вывел колкий Шаховской / Своих ко-
медий шумный рой». Да и об адмирале Шишкове будет сказано:
Сей старец дорог нам, друг чести, друг народа,
Он славен славою двенадцатого года.
Эта слава связана в глазах Пушкина с возвышенным слогом Шиш-
кова: во время Отечественной войны по поручению государя он писал
манифесты.
В петербургский период определяются политические симпатии
Пушкина, обретающие в его творчестве полнозвучный и живой поэти-
ческий голос. Вольнолюбие было характерно и для лицейских его
стихов, причем оно проявлялось как в прямых гражданских инвекти-
вах («Лицинию»), так и в эпикурейских стихах, в которых он славил
радости земного бытия — Вакха и Киприду. В них, по наблюдению
Д. Д. Благого, была не только молодость с избытком кипящих жизнен-
ных сил, но и своеобразная форма протеста против ханжества и мис-
тицизма, которыми были охвачены тогда круги высшего придворного
общества во главе с Александром I. «Юродствующему» большому
свету — «вельможам», «святым невеждам», «изношенным глупцам»,
«почетным подлецам» — Пушкин противопоставляет в своих стихах
«тесный круг друзей» — «философов и шалунов», «счастливых безза-
конников», «набожных поклонников Венеры». И все чаще в одном ряду
с Вакхами, Амурами и Венерами появляется слово «свобода». В петер-
бургский период оно конкретизируется, принимая близкий декаб-
ристам политический смысл, но одновременно и прорывается к по-
этическому выражению универсального и вечного начала личного
и общественного бытия.
Главным объектом критики декабристских друзей Пушкина было
«самовластье» — понятие, введенное в обиход Карамзиным в IX томе
«Истории государства Российского». Самодержавие и самовластие, по
Карамзину, были противоположны друг другу. Самодержавие — форма
монархического правления, основанная на «симфонии» между властью
светской и духовной. Воля самодержца является «святой», если она со-
гласна с высшим Божественным Законом. Иван Грозный, расправив-
шись с главой русской церкви Митрополитом Филиппом, дал волю «са-
мовластным» инстинктам своей природы и из самодержца превратился
в тирана.
Декабристы считали, что Александр I, пришедший к власти через
дворцовый переворот и убийство отца, Павла I, проявил склонность
к самовластию. Эти настроения в вольнолюбивых кругах питала реак-
ционная политика Александра I после Отечественной войны, не оправ-
давшая тех либеральных обещаний, которые давал государь в самом
начале своего царствования. Наиболее умеренная часть декабристов
мечтала о возрождении самодержавия. Но ограничить самовластие царя
184
она хотела не через восстановление духовного авторитета Русской церк-
ви, а через введение конституционных форм правления, через подот-
четность всех действий государя конституционному собранию (по при-
меру английского парламента). Особенно активно такую точку зрения
развивали Никита Михайлович Муравьев и Николай Иванович Турге-
нев, с которым Пушкин в то время общался.
Другим авторитетом Пушкина был Петр Яковлевич Чаадаев, с ко-
торым он познакомился еще в лицейские годы: гусарский полк, где слу-
жил Чаадаев, стоял в Царском Селе, и Пушкин встречал Чаадаева в доме
Карамзина. Дружба с ним еще более окрепла в петербургский период.
Чаадаев был на пять лет старше и прошел суровую жизненную школу.
Шестнадцатилетним юношей он вступил в гвардейский Семеновский
полк, совершил боевой путь от Бородина до Парижа. Вернувшись из за-
граничного похода, он проникся вынесенными из Западной Европы ли-
беральными взглядами. После Венского конгресса в Европе наступила
реакция, целью которой было подавление общественных движений, вы-
званных идеями французских просветителей. Главный вдохновитель
консервативного курса, австрийский канцлер Меттерних, оказал боль-
шое влияние на Александра I. Его политика вызвала на Западе резкое не-
довольство молодежи. Появился ряд тайных политических организаций,
среди которых особенным влиянием пользовались немецкий Тугенбунд
и общество карбонариев в Италии. Либеральные идеи этих обществ усво-
ило русское офицерство в период пребывания за границей.
Чаадаев был членом «Союза благоденствия». По воспоминаниям
современников, «он обзывал Аракчеева злодеем, высшие власти — взя-
точниками, дворян — подлыми холопами, духовенство — невеждами».
Он глубоко сомневался в перспективах назревавших в России общест-
венных перемен.
Пушкинское послание «К Чаадаеву» (1818) проникнуто стремлени-
ем юного поэта воодушевить старшего друга, вывести его из состояния
душевной депрессии. Отсюда — его звонкий призыв: «Товарищ, верь!»
Послание открывается мотивом утраты юношеских надежд на любовь
и тихую славу, на легкое достижение счастья. «Юные забавы» исчезли,
«как сон, как утренний туман». Тема утраченных иллюзий здесь лишена
однозначности. Возможно, речь идет о надеждах, которые питали рус-
ские люди в первые годы царствования Александра I и которые рассея-
лись под «гнетом власти роковой». Но в то же время лексика вступле-
ния лишена свойственной лирике декабристов однозначности, в ней
многое идет от элегической лирики Жуковского — лирики «любви»,
«надежды», «тихой славы» с ее раздумьями о непрочности любви, добра
и красоты на этой земле. Есть тут что-то и от любимых Жуковским
шиллеровских баллад (сравните: «Все великое земное разлетается как
дым» — и пушкинское: «Исчезли юные забавы, как сон, как утренний
туман»). Вероятно, сюда вторгается и личный мотив: прощание Пушки-
на с отрочеством, с темами лицейской лирики. Политическая тема
обволакивается лирическим туманом элегической исповедальности,
смягчается и очеловечивается.
Решительное «но» — «Но в нас горит еще желанье» — переводит ре-
гистр поэтических чувств от элегических настроений к активным, энер-
185
гичным порывам. Пушкин призывает отдать все помыслы души, все
тепло юношеских сердец одному «горящему», «нетерпеливому же-
ланью» — «вольности святой». Символично само противопоставление
«роковой власти» «святой вольности». «Роковая» — это значит слепая,
бесконтрольная: произвол, самовластие. А «святая вольность» — это
свобода, окрыленная святостью, сдержанная в своем порыве высокими
нравственными побуждениями («пока сердца для чести живы»). Приме-
чательны здесь эти пушкинские «еще», «пока», передающие стреми-
тельность перемен, ощущение безостановочного бега исторического
и человеческого времени. Прошло отрочество, пройдет и юность.
«Пока» мы «еще» молоды, «пока» мы «еще» юны — отдадим пыл влюб-
ленных сердец Отчизне, страдающей «под гнетом власти роковой». Ро-
дина, Отчизна у поэта — страдающее, любимое существо, молящее
о спасении, тоскующее о свободе. И пылкое юношеское сердце не мо-
жет не откликнуться на этот призыв:
Товарищ, верь: взойдет она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!
Гражданские стихи Пушкина — живые, полнокровные стихи, ды-
шащие высоким поэтическим напряжением молодости, свежести рву-
щихся из груди поэта чувств. Как Пушкин достигает этого ощущения
трепетности, непосредственности, искренности гражданского пере-
живания? Постоянными переходами, переливами гражданских чувств
в личные, интимные и наоборот. До Пушкина смешивать гражданские
чувства с любовными было не принято: для первых существовала ода,
для вторых — элегия. К 20-м годам XIX века эта «специализация» за-
крепилась в двух направлениях, или ветвях, романтической лирики:
элегической у Жуковского и одической у декабристов. Пушкин соеди-
няет, синтезирует эти две линии, в чем-то используя опыты граждан-
ской лирики Жуковского, а также поэтических опытов Вяземского. Он
«внемлет Отчизны призыванья» так же, как любящий чутко прислуши-
вается к желаниям любимой. И «минуты вольности святой» приравни-
ваются к прекрасным мгновениям первой любви: так «ждет любовник
молодой минуты верного свиданья». А явление этой «вольности» напо-
минает приход любимой девушки на тайное ночное свидание.
Эта не виданная до Пушкина полнота и гармоничность жизненных
ассоциаций, внутренних соотнесений и связей различных стихий бы-
тия — частной и исторической, интимной и гражданской — делает его
гражданскую лирику живой, полнокровной, свободной от холодной
и отвлеченной риторики. «Я не Поэт, а Гражданин», — говорил Рылеев.
В Пушкине впервые произошло органическое слияние поэта с гражда-
нином, положившее начало мощной традиции отечественной граждан-
ской лирики, которая получит развитие в творчестве Некрасова и по-
этов его школы.
Что же касается политического радикализма этих стихов, то его не
следует преувеличивать, как это было в работах о Пушкине на протяже-
нии многих десятилетий. Стихи направлены не против самодержавия,
186
а против самовластия. Пушкин никогда не подвергал сомнению монар-
хические основы русской государственности, но резко выступал против
любого отклонения от них.
Оду «Вольность» Пушкин написал в конце 1817 года на квартире брать-
ев Тургеневых, окна которой выходили на Михайловский замок, где был
убит Павел I. В первой строфе оды Пушкин отрекается от поэзии, воспе-
вающей любовь, и призывает иную музу — гордую певицу свободы:
Приди, сорви с меня венок,
Разбей изнеженную лиру...
Хочу воспеть Свободу миру,
На тронах поразить порок.
Пушкинское понимание свободы как будто бы перекликается с тео-
рией «естественного права» Куницына и соотносится с идеями ограни-
чения самовластия конституцией, родственными Николаю Тургеневу,
Никите Муравьеву и другим членам «Союза благоденствия»:
Лишь там над царскою главой
Народов не легло страданье,
Где крепко с вольностью святой
Законов мощных сочетанье.
Вольность у Пушкина сочетается со святостью, никогда не переходя
в своеволие. Над свободой у Пушкина распростер свои крылья Закон,
причем далеко не только в тургеневском смысле, а еще и в гораздо бо-
лее широком и универсальном его понимании. Обращаясь к земным
владыкам всех времен и народов, Пушкин говорит:
Владыки! вам венец и трон
Дает Закон — а не природа;
Стоите выше вы народа,
Но вечный выше вас Закон.
Речь идет именно о вечном Законе, не людьми изобретенном и не ими
над собою установленном. Он может иметь разные формы своего прояв-
ления и воздействия на людей, но суть Закона вечна и неизменна. Воль-
ность без святости и Закона вырождается в тиранию и своеволие. Так
случается всякий раз с земными владыками, забывающими Закон, но так
случается и с народами, если они в борьбе с тиранией выйдут за границы
святой вольности и уйдут в своеволие. Поэт признает справедливость на-
родного восстания против самовластительных злодеев на троне:
Тираны мира! трепещите!
А вы мужайтесь и внемлите,
Восстаньте, падшие рабы!
Но если восставшие рабы нарушат вечный Закон в своем гневе —
злодейская порфира с плеч тирана опустится на плечи восставшего народа:
И горе, горе племенам,
Где дремлет он неосторожно,
Где иль народу, иль царям
Законом властвовать возможно!
187
Революционное вероломство Пушкиным приравнено к тиранствую-
щему самовластию. Он проводит скрытую параллель между казнью Лю-
довика во время Великой французской революции и гибелью Павла I от
рук наемных убийц во дворце, который виден поэту «грозно спящим
средь тумана». Не оправдывая тирании Павла, Пушкин не приветствует
и способы избавления от нее:
О стыд! о ужас наших дней!
Как звери, вторглись янычары!..
Падут бесславные удары...
Погиб увенчанный злодей.
Удары бесславны, ибо они противозаконны и вероломны. А исто-
рия Французской революции показывает поэту, что всякий поднимаю-
щий на самовластие самовластную же руку не освобождает Отечество,
а лишь сменяет одну форму тирании другой. Ода «Вольность» как будто
бы подключается к традиции одноименной радищевской оды. В одном
из вариантов пушкинского стихотворения «Памятник» была строка:
«...что вслед Радищеву восславил я свободу». Но Пушкин ее снял, ибо
свобода в пушкинском понимании отличалась от того, как понимал ее
Радищев. В «Вольности» у Пушкина есть двойник поэта — «возвышен-
ный галл», за которым скрывается француз Андрей Шенье, поэт с тра-
гической судьбой. Он приветствовал Французскую революцию, но
решительно выступил против революционного якобинского террора
и был казнен, став жертвой народного самовластия.
Таким образом, концепция свободы и вольности у Пушкина далека
от либерализма, вырастающего из веры в народ, в добрую природу чело-
века. Если народ или царь будет властвовать над законами, меняя их по
своему произволу, — горе этой стране и этому народу. Закон у Пушки-
на — это не конституция, которая утверждается властью народа. Вечным
Законом ни народу, ни царям властвовать не дано, а всякое нарушение
этого губит святую вольность и влечет наказание и царям, и народам.
В 1819 году Пушкин вступает в литературное общество «Зеленая
лампа», возникшее на развалинах старого «Арзамаса». Сохранив неко-
торые «арзамасские» традиции — атмосферу легкой шутки, свободу от
всякой официальности, оно было более политизированным: декаб-
ристы считали «Зеленую лампу» негласным филиалом «Союза благо-
денствия». В послании к «NN» (1818)—другу по «Зеленой лампе»
В. В. Энгельгардту — Пушкин пишет:
С тобою пить мы будем снова,
Открытым сердцем говоря
Насчет глупца, вельможи злого,
Насчет холопа записного,
Насчет Небесного’ Царя,
А иногда насчет земного...
Эпикурейская тема здесь органически сочетается с гражданской,
что было характерно для периода, когда на шумных пирах тосты в честь
Вакха и Венеры сопровождались вольнолюбивыми разговорами.
188
Летом 1819 года Пушкин навестил родовую усадьбу Михайлов-
ское. Итогом этого события явилась «Деревня» (1820). Это стихотво-
оение очень динамично: движутся чувства поэта, изменяясь у нас на
глазах, движутся, как в панораме, картины деревенской жизни. Стихо-
творение открывается резким противопоставлением суетного и пороч-
ного мира столичной жизни с роскошными пирами, забавами и заблуж-
дениями миру русской деревни с шумом дубрав, тишиной полей,
вольной праздностью — подругой размышлений. Сперва поэт воспри-
нимает деревенскую жизнь со стороны. Он любуется красотой деревен-
ской природы, дает живые и реалистически точные зарисовки окрест-
ностей Михайловского, увиденных из окна барского дома: «лазурные
равнины двух озер», «где парус рыбаря белеет иногда», «луг, уставлен-
ный душистыми скирдами»... Кажется, ничто не может смутить здесь
душу поэта. С красотой окружающей природы гармонирует поэзия тру-
довой крестьянской жизни — «везде следы довольства и труда». Ис-
пользуя мотивы лирики Карамзина и его последователей, поэт рисует
целостный, идеальный образ крестьянской России, включая в него ве-
ковечные народные мечты о хлебе насущном («довольство») и трудовой
жизни «в поте лица». По существу, Пушкин открывает в «Деревне» мо-
тив народолюбивой лирики Некрасова с его поэзией крестьянского
труда и «счастьем умов благородных видеть довольство вокруг».
Этому идеалу крестьянской жизни соответствует идеал самого поэ-
та, который освобождается в деревне от оков суетного мира и открыва-
ет подлинные ценности: учится «в Истине блаженство находить, / сво-
бодною душой Закон боготворить»; Таким образом, идеалы свободы,
утверждаемые впослании «К Чаадаеву» и в оде «Вольность», приобре-
тают в «Деревне» общенациональное звучание, соотносятся с идеалами
народа, вступая с ними в органическую связь. Именно с таких идеаль-
ных высот Пушкин и обрушивает свое негодование на крепостное пра-
во в последнейчасти стихотворения: «Но мысль ужасная здесь душу
омрачает». По наблюдению Н> Н. Скатова, создается обобщенный до
аллегории образ крепостнического произвола («барство дикое без чув-
ства, без закона») и равный ему по масштабу образ страдающего от без-
закония народа («рабство тощее»).
В стихи Пушкина входят гневные, как звон металла, обличительные
инвективы, напоминающие оды Державина. Обличение нарастает, до-
стигает кульминации. И в этот момент Пушкин делает «ложный ход,
своеобразную „рокировку“. Когда кажется, что в духе „грозного витий-
ства“ сильнее уже ничего сказать нельзя, поэт неожиданно бросает:
Почто в груди моей горит бесплодный жар
И не дан мне судьбой витийства грозный дар?
Так само умаление открывает возможность нового и уже бесконеч-
ного усиления». Окончание «Деревни» возвращает нас к финалу посла-
ния «К Чаадаеву» — та же мечта о заре свободы просвещенной, те же
четко обозначенные границы этой свободы: «...и рабство, падшее по
манию царя».
В «Деревне» Пушкин решает и сугубо литературные задачи. Обра-
тим внимание, как разнообразна здесь поэтическая интонация: от ли-
189
рически-интимной она поднимается до политического вольнолюбия,
а затем перерастает в обличительно-сатирическую. Поэт сплавляет во-
едино стили Карамзина и Жуковского, Державина и вольнолюбивой
лирики декабристов. По определению Ап. Григорьева, «натура Пушки-
на была натура по преимуществу синтетическая, одаренная непосредст-
венностью понимания и целостностью захвата. Ни в какую крайность,
ни в какую односторонность не впадал он».
«Руслан и Людмила». Юношеская вольность и свобода нашли пол-
нокровное художественное воплощение в последнем произведении пе-
тербургского периода — в поэме «Руслан и Людмила». Работая над ней,
Пушкин вступил в соревнование с Жуковским и Батюшковым, которые
мечтали о создании сказочной поэмы на глубокой национально-исто-
рической основе.
Отечественная война 1812 года вызвала большой национально-пат-
риотический подъем, вышло в свет первое издание «Слова о полку Иго-
реве», был опубликован сборник «Древних российских стихотворений»
Кирши Данилова, и в кругу поэтов-«карамзинистов» появилась идея
создания эпической поэмы нового типа, далекой от эпопей периода
классицизма, не похожей на «Петра Великого» Ширинского-Шихмато-
ва и многих других «Петриад», заполнявших литературные журналы
и книжные лавки.
Пушкин задумал эту поэму в 1817 году еще в Лицее, но завершил
перед самой ссылкой в 1820 году. Поэму приняли с восторгом, потому
что в ней, по словам Белинского, «все было ново: и стихи, и поэзия,
и шутка, и сказочный характер вместе с серьезными картинами».
В «Руслане и Людмиле» Пушкин синтезировал в единый художествен-
ный сплав дух русской народной сказки, былины, исторического пре-
дания с повествовательным искусством западноевропейского романа
(«Неистовый Роланд» итальянца Ариосто). С удивительной легкостью
и свободой Пушкин преодолевает барьеры между своим и чужим,
прошлым и настоящим, высоким и низким. Теплый, все принимающий
юмор Пушкина сглаживает в повествовании острые углы, узаконивает
неожиданные и дерзкие переходы от серьезного к смешному, от исто-
рического к частному, от западноевропейского к русскому. Руслан, на-
пример, в его поэме органически соединяет в себе черты русского бога-
тыря типа Ильи Муромца, русского святого типа Георгия Победоносца,
современного гусара и рыцаря европейского романа. Пушкин настоль-
ко вживается в русские летописи, что прошлое приближается к нам,
становится гранью настоящего, современного духовного опыта.
Чудодейственный сплав разных жанров, разных художественных
стилей — от народного, сказочного и былинного до летописного и со-
временного литературного — превращает поэму Пушкина в жемчужину
стилистической полнозвучности и богатства живого русского литератур-
ного языка. Национальное слово в ней расцветает, играет, переливается
всеми цветами радуги, всеми оттенками стиля и смысла. Поэма Пушки-
на артистична и театральна. Не случайно, что именно на ее духовной
основе М. Глинка создал новую русскую национальную оперу. А Жуков-
ский после прочтения «Руслана и Людмилы» подарил Пушкину свой
портрет с надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя».
190
Но чем звучнее становился юношеский голос Пушкина, тем мрач-
нее были тучи, сгущавшиеся над его головой. Как водится, нашлись за-
вистники, которые нашептывали государю о шалостях Пушкина, о его
эпиграммах, в одной из которых император величался «кочующим дес-
потом» («Сказки», Noel). Обидчивый и мнительный Александр заявил,
что с Пушкиным надо кончать, что он «наводнил» всю Россию «возму-
тительными стихами». В момент, когда решалась участь Пушкина, дуэ-
лянт и интриган, светский «Ноздрев» Федор Толстой («Американец»)
распустил по Петербургу слух, что поэта по приказанию государя тайно
вызвали в полицию и высекли. Это был почти смертельный удар по че-
сти и достоинству национального поэта. «Пушкин не знал источника
клеветы, — пишет Ю. М. Лотман в биографической книге о Пушки-
не, — и был совершенно потрясен, считая себя бесповоротно опозорен-
ным, а жизнь свою — уничтоженной. Не зная, на что решиться, — по-
кончить с собой или убить императора как косвенного виновника
сплетни, — он бросился к Чаадаеву. Здесь нашел он успокоение: Чаада-
ев доказал ему, что человек, которому предстоит великое поприще,
должен презирать клевету и быть выше своих гонителей»:
В минуту гибели над бездной потаенной
Ты поддержал меня недремлющей рукой;
Ты другу возвратил надежду и покой...
(«Чаадаеву», 1821)
Только усиленные хлопоты влиятельных друзей спасли Пушкина от
намерения государя сослать дерзкого поэта в Сибирь или упечь его
в Соловецкую тюрьму. 6 мая 1820 года он выехал из Петербурга на юг
с назначением на службу в канцелярию генерал-лейтенанта И. Н. Инзо-
ва. Это была фактически первая политическая ссылка эпохи царствова-
ния Александра I.
Молодость. Южный период. Романтические поэмы и лирика. Пушкин
оставил Петербург в сложный период своей жизни, связанный не толь-
ко с неотразимыми обидами, которые ему пришлось пережить. Насту-
пал естественный возрастной перелом — кризис перехода от юности
к молодости, сопровождающийся мучительными поисками самоопреде-
ления, становления личности. Юность с ее восторженным и доверчи-
вым принятием самых разноголосых впечатлений уходила в прошлое.
И тут на помощь Пушкину пришел романтизм, устремления которо-
го органически совпадали с внутренними потребностями поэта. Ведь
в основе романтизма, как мы видели это у Жуковского, лежала идея
личности. Романтизм «не только помог Пушкину стать в поэзии выра-
зителем своего поколения, но и способствовал собственному строи-
тельству его личности» (Ю. М. Лотман). Наступает этап увлечения
Пушкина поэзией Байрона. Он изучает английский язык, чтобы читать
его произведения в подлиннике. И в то же время увлечение Пушкина
Байроном своеобразно. Оно лишено ученичества, свойственного до-
пушкинскому этапу в русской литературе. Пушкин относится к Байро-
ну не как ученик, а как равноправный участник европейского литера-
турного процесса: он не столько осваивает опыт Байрона, сколько
спорит с ним.
191
К увлечению Байроном подталкивали Пушкина и обстоятельства
его жизни. Он чувствовал себя изгнанником, разочаровавшимся во всех
обольщениях петербургского света, странником, не знающим приста-
нища, ни к чему не желающим прикипеть душою. Он стремился только
к личной независимости. И жизнь пошла ему навстречу. В лице Ивана
Никитича Инзова он встретил прямодушного, умного и доброго чело-
века, ни в чем не стеснявшего пушкинскую свободу и относившегося
к поэту с отеческой нежностью. Вскоре по приезде Пушкин искупался
в Днепре и схватил горячку. А проезжавшее через Екатеринослав знако-
мое семейство генерала Раевского, героя Отечественной войны, коман-
довавшего батареей в Бородинском сражении, добилось разрешения у
Инзова отпустить Пушкина лечиться на Кавказские минеральные воды.
Об этой поездке на Кавказ, а потом в Крым Пушкин писал брату
Льву: «Мой друг, счастливейшие минуты жизни моей провел я посреди
семейства почтенного Раевского. Я не видел в нем героя, славы русско-
го войска, я в нем любил человека с ясным умом, с простой, прекрас-
ною душою; снисходительного, почтительного друга, всегда милого,
ласкового хозяина. Свидетель Екатерининского века, памятник 12 года;
человек без предрассудков, с сильным характером и чувствительный, он
невольно привяжет к себе всякого, кто только достоин понимать и це-
нить его высокие качества. Старший сын его будет более нежели извес-
тен. Все его дочери — прелесть, старшая — женщина необыкновенная.
Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого
семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не на-
слаждался, — счастливое, полуденное небо; прелестный край; природа,
удовлетворяющая воображение, — горы, сады, море; друг мой, любимая
моя надежда — увидеть опять полуденный берег и семейство Раевского».
Письмо показывает, что чувства Пушкина-изгнанника далеко не
исчерпываются байроническими настроениями с их разочарован-
ностью, доходящей до «мировой скорби», до сомнений в благости
Творца. Да и свойственный Байрону культ гордой личности как-то не
вяжется с пушкинской любовью к теплым семейственным связям.
Ясно, что байронизм' как литературное веяние, коснувшись души Пуш-
кина, не захватит до конца ее русских глубин.
„Элегия «Погасло дневное светило...». Ночью 19 августа 1820 года по
пути в Гурзуф на военном бриге «Мингрелия» Пушкин написал_элегию
«Погасло дневное светило...», открывающую романтический (байрони-
ческий) период его творчества в годы южной ссылки. Главный мотив
элегии — прощание с Петербургом, с отрочеством и юностью — восхо-
дит к первой прощальной песне Чайльд Гарольда из поэмы~Байрона.
Сам Пушкин дал позднее этой элегии подзаголовок «Подражание Бай-
рону». Однако сразу же бросаются в глаза и отличия. Герой Байрона,
опустошенный и разочарованный, покидает берега Англии без всякого
сожаления:
Мне ничего не жаль в былом,
Не страшен бурный путь,
Не жаль, что, бросив отчий дом,
Мне не о ком вздохнуть.
192
Элегия Пушкина, напротив, исполнена тоски и печали. Поэт
устремляется к отдаленным берегам полуденной земли, упоенный вос-
поминаниями об оставленном, о былом:
И чувствую: в очах родились слезы вновь;
Душа кипит и замирает;
Мечта знакомая вокруг меня летает;
Я вспомнил прежних лет безумную любовь,
И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило,
Желаний и надежд томительный обман...
Хотя петербургская жизнь и напоила его горькой отравой обид
и «низких истин», она не смогла убить в душе поэта ни «возвышающий
обман» первой любви, ни радость творческих вдохновений, ни сердеч-
ное тепло дружеских уз. Разрыв с прошлым у Пушкина не лишен сожа-
лений, а в будущем он хотел бы воскресить все доброе, что оставил за
собой. Обетованная земля, отдаленный берег которой грезится поэту
сквозь дымку вечернего тумана, обещает вернуть утраченную надежду,
веру и любовь. Потому и торопит он бег корабля, и вверяется доверчи-
во прихоти волнующегося под ним океана.
«Характерно, — заметил Д. Д. Благой, — что уже начало элегии ведет
нас не к „Паломничеству Чайльд Гарольда“, а к русской народной песне:
„На море синее вечерний пал туман...“ (ср.: „Уж как пал туман на сине
море...“)»• Весь образный строй пушкинской элегии питается не Байро-
ном, а мотивами русских народных песен. Вот одна из них, солдатская:
Ах, пал туман на сине море,
Вселилася кручина в ретиво сердце,
Не схаживать туману с синя моря,
Злодейке кручине с ретива сердца!
Вторит ей другая, разбойничья:
Не подняться вам, туманушки,
С синя моря долой,
Не отстать тебе, кручинушка,
От ретива сердца прочь!
Даже образ Петербурга в элегии Пушкина соединяет в себе реали-
стическую конкретность с народно-поэтической обобщенностью:
Лети, корабль, неси меня к пределам дальным
По грозной прихоти обманчивых морей,
Но только не к брегам печальным
Туманной родины моей...
Объективный образ Петербурга с его туманами и дождями перево-
дится у Пушкина в субъективный план элегических, близких к народ-
но-песенным переживаний. Печальная родина поэта излучает ту же са-
мую грусть-тоску, какой переполнена через край его душа. Все в этой
элегии принимает укрупненный масштаб. «Само море в пушкинском
стихотворении, — отмечает Н. Н. Скатов, — это то море, что представ-
7 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
193
лено в народном сочетании „окиян-море44, то есть не какое-то там Чер-
ное море, а по крайней мере Мировой океан...»
Глубоко личные, романтические по своей природе чувства и пере-
живания героя пушкинской элегии питаются родниками народного
творчества, из них набирают свою поэтическую силу. Как и у Байрона,
они предельно личностны, но, в отличие от Байрона, не эгоистичны:
свою романтическую полноту они обретают на общенародной песенной
основе.
Поэма «Кавказский пленник» (1820—1821). Пушкин «почти сразу же
испытывает потребность выйти за узко личные пределы, увидеть и по-
казать в личном общее, присущее не ему одному, а целому поколению,
хочет поставить перед читателями вместо своего лирического „я44 ху-
дожественный образ героя, в котором это личное-общее нашло бы
свое отражение и воплощение. В этом же августе 1820 года, когда была
завершена Пушкиным элегия, принимается он за работу над своей
поэмой „Кавказский пленник44» — так утверждает Д. Д. Благой, не без
основания считающий эту поэму элегией, развернутой в лироэпиче-
скую повесть. Личный, лирический мотив, связанный с пушкинским
изгнанием на юг, открыто и развернуто звучит уже в «Посвящении
Н. Н. Раевскому», которое открывает поэму:
Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем;
Я жертва клеветы и мстительных невежд...
Но и в главном герое поэмы, кавказском пленнике, есть многое,
идущее от пушкинской судьбы и пушкинского сердца:
Людей и свет изведал он
И знал неверной жизни цену.
В сердцах людей нашед измену,
В мечтах любви безумный сон...
Следуя за опытом романтических поэм Байрона, Пушкин наделяет
главного героя чертами авторской личности, использует байронический
принцип «вершинной» композиции — выхватывает лишь главные эпизоды
из жизни героя, окутывая все остальное атмосферой романтической
тайны. Вслед за Байроном Пушкин создает романтически идеализиро-
ванный образ «девы гор», юной черкешенки, воспитанной природой,
свободной от внутренних противоречий, свойственных пленнику, чело-
веку цивилизации.
Но в отличие от Байрона Пушкин пытается в пределах романтиче-
ской поэмы дать объективный образ главного героя, не во всем похо-
жий на самого автора, несущий в своем характере общераспространен-
ные черты современников Пушкина и в России, и за рубежом. «Я в нем
хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту
преждевременную старость души, которые сделались отличительными
чертами молодежи 19-го века», — говорит Пушкин в одном из писем
друзьям. Душевная пустота героя наиболее ярко проявляется в истории
любви пленника к черкешенке, натуре цельной, сильной и искренней,
способной на глубокое чувство. Герою нечем ответить на него, ибо он
194
потерял способность любить — «для нежных чувств окаменел» (вспо-
мним элегии Баратынского).
Эта «преждевременная старость души» не имеет никакого отноше-
ния к автору: между героем и автором возникает противоречие, не-
свойственное жанру байронической поэмы. А между тем это противо-
речие нарастает. Симпатии читателя по мере развертывания любовного
романа начинают все более склоняться в пользу героини. «Конечно,
поэму приличнее было бы назвать „Черкешенкой44 — я об этом не по-
думал», — отвечает Пушкин своему приятелю В. П. Горчакову, кото-
рый обратил внимание на странное поведение пленника в финале.
Когда черкешенка, не выдержав разлуки, буквально на глазах у плен-
ника бросается в воду и тонет, герой проявляет поразительное равно-
душие:
Все понял он. Прощальным взором
Объемлет он в последний раз
Пустой аул с его забором,
Поля, где пленный стадо пас...
Гибель любящей его спасительницы никак не отражается в его хо-
лодном сердце. В этом эпизоде уже содержится критическое отношение
Пушкина к тому герою, которого
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм...
(«Евгений Онегин»)
Поскольку Пушкин отделяет от себя героя поэмы, возвышается над
ним, происходят заметные отступления от композиции байронической
поэмы. У Байрона все повествование сконцентрировано на личности
героя, Пушкин свободен от такой зависимости и позволяет себе отступ-
ления от главной сюжетной линии поэмы. Все обратили внимание на
развернутое описание Кавказа и его вольного народа. В сущности,
Пушкин открыл здесь впервые кавказскую тему, которой суждено за-
нять одно из важных, иногда и ведущих мест в творчестве русских пи-
сателей от А. А. Бестужева-Марлинского и М. Ю. Лермонтова до Льва
Толстого.
Пушкин не случайно остался недовольным реализацией замысла
«Кавказского пленника». Он задумал создать независимый от автора ха-
рактер, но этот замысел вступил в противоречие с формой байрониче-
ской поэмы, предполагавшей единство героя и автора. Отсюда возник-
ли неясности, противоречия в поведении и поступках героя. «Характер
пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтиче-
ского стихотворения», — признался Пушкин в письме к Горчакову. Это
был «первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил».
Не случайно вскоре, 9 мая 1823 года, Пушкин начинает набрасывать
первые строфы «Евгения Онегина».
ЕГсвосм разочарованном герое Пушкину удалось впервые уловить
характерный для целой исторической эпохи тип личности. Позднее,
в 1840-х годах, В. Г. Белинский писал: «Пленник — это герой того вре-
195
мени, в котором уже были намечены „черты героев нашего времени" со
времен Пушкина. Но не Пушкин родил или выдумал их: он только пер-
вый указал на них, потому что они уже начали показываться еще до
него, а при нем их было уже много. <...> В этом отношении „Кавказ-
ский пленник“ есть поэма историческая».
Поэма «Бахчисарайский фонтан». В следующей поэме «Бахчисарай-
ский фонтан» Пушкин использовал крымские впечатления — местную
легенду о безответной любви хана Гирея к плененной им польской
княжне Марии. Особенно удачной в поэме оказалась сцена диалога
ханской возлюбленной Заремы с Марией. Здесь Пушкин столкнул друг
с другом нравы мусульманского Востока с нравами христианского За-
пада. Для Заремы любовь — это чувственная страсть со всеми земными
ее атрибутами: физической красотой, внешней привлекательностью,
знойной чувственностью:
Но ты любить, как я, не можешь;
Зачем же хладной красотой
Ты сердце слабое тревожишь?
Но оказывается, что чувственные чары далеко не исчерпывают
смысла любви. В Марии есть то, чего совершенно лишена Зарема, —
высокая и одухотворенная культура человеческих чувств. Пушкин пря-
мо указывает на ее христианский источник:
Там день и ночь горит лампада
Пред ликом Девы Пресвятой...
И между тем, как все вокруг
В безумной неге утопает,
Святыню строгую скрывает
Спасенный чудом уголок.
Лирика южного периода. Пушкин и декабристы. Из Крыма в сентябре
1820 года Пушкин прибыл в Кишинев, куда перевели Инзова в качестве
наместника Бессарабии. К служебным обязанностям Пушкин относил-
ся спустя рукава, а добродушный Инзов смотрел на это сквозь пальцы.
Пушкин в это время много работал:
Владею днем моим; с порядком дружен ум;
Учусь удерживать вниманье долгих дум;
Ищу вознаградить в объятиях свободы
Мятежной младостью утраченные годы
И в просвещении стать с веком наравне.
Однако Кишинев в период пребывания в нем Пушкина далеко не
напоминал «тихую пустыню». Вскоре он стал центром готовящегося
греческого восстания против турецкого ига. Пушкина захватил сво-
бодолюбивый дух древнего народа, он с восторгом приветствовал его
вождя, русского подданного и героя Отечественной войны 1812 года
Александра Ипсиланти. Предполагалось, что Россия поддержит своих
единоверцев. Приятель Пушкина М. Ф. Орлов, начальник дивизии,
квартировавшейся в Кишиневе, готовил своих офицеров и солдат к воз-
196
можным боевым действиям в поддержку восставших героев. Пушкин
мечтал о своем личном участии в этом деле. Он написал цикл стихов,
поэтизирующих сражающийся народ и его героев: «Война» (1821), «Гре-
чанке» (1822), «Я твой навек, эллеферия» (1821; «эллеферия» по-грече-
ски «свобода»). Вольнолюбивые надежды, порывы «вольности святой»
по-прежнему звучат в его стихах «Узник» (1822), «Птичка» (1823) и т. д.
Они поддерживаются и кишиневским окружением поэта. Пушкин фак-
тически оказался в центре Южного общества декабристов.
Почему же они, при тесной близости с Пушкиным, не предложи-
ли поэту вступить в тайное общество? Ю. М. Лотман так отвечает на
этот вопрос: «Играла определенную роль двойная предосторожность:
с одной стороны, нежелание подвергать талант поэта опасности, с дру-
гой — понимание того, что ссыльный Пушкин — объект усиленного
внимания правительства и несдержанный по характеру и темпера-
менту — может привлечь к Обществу нежелательное внимание властей.
Однако приходится отметить и известную узость декабристов в их под-
ходе к искусству и людям искусства... Ставило в тупик богатство и раз-
нообразие его личности. Суровые политические наставники Пушкина
чувствовали, что не могут управлять его поведением, что от него можно
ожидать неожиданного. Они восхищались поэзией Пушкина, но лишь
частично, отвергая определенные ее стороны. И в самом поэте они хо-
тели бы больше той односторонности, без которой, по их мнению, нет
и гражданского героизма».
Между тем «вольнолюбие» Пушкина именно в эти годы достигает
своей вершины и, по русской размашистости, хватает через край. Это
видно не только в стихотворении «Кинжал», где поэт карающий кин-
жал террориста называет «тайным стражем свободы». Фривольное от-
ношение к христианским догматам проявляется в «Гавриилиаде» —
пародии на библейский рассказ о падении Евы и на таинство непороч-
ного зачатия Пресвятой Девы Марии. Конечно, в «Гавриилиаде» «де-
мон», искушающий поэта, далек от «демона» того же Байрона, если
вспомнить его мистерии «Каин» и «Манфред», в которых очевиден
явный сатанизм. У Пушкина проказит в стихах «бесенок», или «мел-
кий бес». Повествование ведется в тоне юродства или скоморошества.
«Посылаю тебе поэму в мистическом роде — я стал придворным», —
иронически сообщает Пушкин Вяземскому. Поэма эта, по мнению
Д. Д. Благого, являлась «прямым и задорным ответом на те „крив-
лянья“, которым предавались в это время «придворные» круги, то есть
и сам Александр I, и его ближайшее окружение».
Но как бы то ни было, поэма эта говорит о религиозном сомнении
поэта, если не о его падении. Н. Н. Скатов считает религиозный кризис
Пушкина в известном смысле закономерным этапом в становлении не-
заурядной личности, «осанна» которой, говоря словами Достоевского,
должна пройти «через великое горнило сомнений». Но в эти же годы
Пушкин создает стихотворение «Демон», в котором, объективируя свои
сомнения, уже отделывается от них стихами, оставляя за порогом свое-
го зрелого миросозерцания.
В феврале 1822 года правительство, давно следившее за деятель-
ностью кишиневского кружка, приступило к его разгрому. М. Ф. Орлов
197
попал под следствие, В. Ф. Раевский был арестован. Положение Пуш-
кина в Кишиневе с каждым днем становилось все тяжелее. Пришлось
согласиться на перевод в Одессу под покровительство нового началь-
ника края — М. С. Воронцова, в руках которого объединились новорос-
сийское генерал-губернаторство и бессарабское наместничество.
Пройдет немного времени, и Пушкин об этом горько пожалеет.
Последний год пребывания поэта на юге омрачен глубокими по-
трясениями: расправа с друзьями в Кишиневе, крах греческого вос-
стания, подавление народно-освободительных движений в Италии и
Испании. Рядом с «Демоном» появляется стихотворение «Свободы се-
ятель пустынный» с резкими суждениями о творческих силах народа
в истории:
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Одновременно возникает полное разочарование в культе героя-оди-
ночки, столь характерное для романтического мироощущения. Пушкин
пишет стихотворение «Наполеон» (1821) после известия о смерти из-
гнанника. И хотя в этом стихотворении образ «могучего баловня побед»
не лишен романтической монументальности, Пушкин подчеркивает
в нем типичную для героя-индивидуалиста «жажду власти». Наполеону
он противопоставляет здесь высокий патриотический подвиг русского
народа:
Надменный! кто тебя подвигнул?
Кто обуял твой дивный ум?
Как сердца русских не постигнул
Ты с высоты отважных дум?
Великодушного пожара
Не предузнав, уж ты мечтал,
Что мира вновь мы ждем, как дара;
Но поздно русских разгадал...
Россия, бранная царица,
Воспомни древние права!
Померкни солнце Австерлица!
Пылай, великая Москва!
Настали времена другие:
Исчезни краткий наш позор!
Благослови Москву, Россия!
Война: по гроб наш договор!
Оцепенелыми руками
Схватив железный свой венец,
Он бездну видит пред очами,
Он гибнет, гибнет наконец...
И длань народной Немезиды
Подъяту видит великан:
И до последней все обиды
Отплачены тебе, тиран!
198
А далее Пушкин сочувствует Наполеону поверженному, предвосхи-
щая лирику Лермонтова, считая, что «тоскою душного изгнанья» он
искупил свои преступления. Поэтому стихотворение заканчивается сле-
дующей строфой:
Да будет омрачен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его развенчанную тень!
Хвала!.. Он русскому народу
Высокий жребий указал
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.
«Братья-разбойники» (1821—1822). Как всегда у Пушкина любой
крайности выставляется противовес, так и на этот раз. Сомнения в на-
роде уравновешиваются работой над исторической темой. Пушкин
создает поэму-балладу «Песнь о вещем Олеге» (1822), в которой дает
образец подлинного историзма, глубокого проникновения в сам дух
далекой по времени эпохи Древней, дохристианской Руси. Характе-
рен здесь образ кудесника, народного мудреца и пророка, независимого
от могучих владык и гордящегося своим «правдивым и свободным ве-
щим языком», дружным с небесною волей (предощущение будущего
«Пророка»).
Тогда же Пушкин приступает к работе над поэмой «Братья-разбой-
ники». Этот эпический рассказ о побеге крестьян из тюрьмы перекли-
кается с лирической темой «Узника». Здесь Пушкин впервые обраща-
ется к поэтической обработке русского простонародного языка: «Я не
люблю видеть в первобытном языке нашем следы европейского жеман-
ства и французской утонченности. Грубость и простота более ему при-
стали». «Проповедую из внутреннего убеждения, — добавляет он, — но
по привычке пишу иначе».
В «Братьях-разбойниках» от этой привычки Пушкин сознательно
отошел. Посылая А. Бестужеву в «Полярную звезду» отрывок из этой
так и не законченной поэмы, Пушкин пишет: «Если отечественные зву-
ки: харчевня, кнут, острог — не испугают нежных ушей читательниц
„Полярной звезды44, то напечатай его». Как замечает Д. Д. Благой,
«с „Братьев-разбойников44 начинается интенсивный процесс выработки
Пушкиным своего поэтического языка, использующего все богатство
языка „отечественного44 и вместе с тем устанавливающего его обще-
национальную норму». Именно потому Пушкин замечал о «Братьях-
разбойниках»: «Как слог я ничего лучше не написал». Отрывок из неза-
вершенной поэмы получит дальнейшее продолжение в творчестве Пуш-
кина вплоть до «Дубровского» и «Капитанской дочки». Не исключено,
что завершению замысла этой поэмы помешали драматические обстоя-
тельства личной жизни поэта.
Пребывание в Одессе осложнилось конфликтом с новым начальни-
ком. Видя пренебрежительное отношение поэта к обязанностям по
службе, Воронцов специально отправляет его в оскорбительную своей
бессмысленностью командировку «на саранчу». Пушкин подает проше-
199
ние об отставке, забыв, что в положении ссыльного такое прошение
может быть истолковано «как мятеж и дерзость». Довершает катастрофу
неосторожная фраза Пушкина в письме к Вяземскому, которое распе-
чатала московская полиция: «Ты хочешь знать, что я делаю, — пищу
пестрые строфы романтической поэмы — и беру уроки чистого афеиз-
ма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, ко-
торого я еще встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, что не
может быть существа разумного, Творца и Правителя, мимоходом
уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь
утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастью, более всего
правдоподобная». Любопытно, что спустя пять лет «учитель» Пушки-
на, проповедующий атеизм, станет ревностным пастором в Лондоне,
а «ученик» будет писать глубоко православные стихи. Но роковые стро-
ки написаны. 8 июля 1824 года Пушкина высочайшим повелением
увольняют со службы, а затем ссылают в родовое имение Михайловское
под двойной надзор — полицейский и духовный. 1 августа 1824 года
поэт выехал из Одессы. В Михайловском он подвел итог южному пери-
оду своего творчества: в лирике — стихотворением «К морю», в эпосе —
романтической поэмой «Цыганы».
Элегия «К морю». Еще из Одессы в ответ на предложение Вяземско-
го откликнуться на смерть Байрона Пушкин писал: «Твоя мысль вос-
петь его смерть в 5-й песне его Героя прелестна — но мне не по си-
лам...» В Михайловском Пушкин нашел иной, достойный русского
гения ход. Элегия «К морю» — финал творческого состязания Пушкина
с Байроном. Если начало южного периода — «Погасло дневное свети-
ло...» — связано с вариациями на тему прощальной песни Чайльд Га-
рольда из первой части поэмы Байрона, то элегия «К морю» — сорев-
нование-спор с финалом последней, 4-й песни, где Байрон прощается
с морем, «приятелем своим». Все, что пишет Байрон о море, является
скрытой формой прославления мятежной личности, не считающейся
в гордыне своей с ропотом «дрожащих тварей», «опустошителей земли».
Море Байрона, как пуританский Бог, сурово и беспощадно к человеку:
Твое презренье тот узнает вскоре,
Кто землю в цепи заковать готов.
Сорвав с груди, ты выше облаков
Швырнешь его, дрожащего от страха,
Молящего о пристани богов,
И, точно камень, пущенный с размаха,
О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.
Заметим, что отношение Байрона к морю, при всем жестоком вели-
чии морской стихии, покровительственное. Романтическая личность
оказывается не только равной морю, но еще и превосходящей его:
И, как теперь, в дыханье шумном шквала
По гриве пенистой рука тебя трепала.
Байрон в порыве вдохновения обуздывает море как лихой наезд-
ник. Неукротимый вольнолюбец, он рассекает «руками шумный вал
прибоя».
200
Элегия Пушкина пронизана нежной любовью поэта к стихии, кото-
рая родственна ему своим неукротимым движением. В красоте моря он
чувствует дыхание Творца, давшего человеку свободу, но сохранившего
из любви к творению скрытую власть над ним:
Прощай, свободная стихия!
В последний раз передо мной
Ты катишь волны голубые
И блещешь гордою красой.
Если Байрон — властелин моря, то Пушкин видит в море лишь
«предел желанный» своей души. Пушкин вспоминает о своих мечтах
поэтического побега по хребтам моря в более свободную, как ему тогда
казалось, Западную Европу. Теперь Пушкин сознает наивность своих
мечтаний и надежд. Что такое земное счастье, слава и успех? Море
обнажает их тщету: на скале среди его пучины покоится лишь «гробни-
ца» былого человеческого величия. Угас Наполеон,
И вслед за ним, как бури шум,
Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших дум.
Байрон в своем гордом самомнении видел себя властелином моря,
но перед величием морской стихии гаснут горделивые претензии зем-
ных владык. Тщетны кичливые надежды человека на силу «кесаря»
(«тиран» — Наполеон) или на силу духа («просвещенье» — Байрон):
Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба земли повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Уж просвещенье иль тиран.
Море у Пушкина не увенчивает земное величие и славу. Его при-
зывный шум напоминает о тщете суетных мирских желаний. Оно учит
человека в смирении любить божественную, нерукотворную красоту
и совершенство. В этом заключается «предел желанный» человеческой
души; к этому пределу зовут Пушкина морские волны.
Поэма «Цыганы» — завершение спора с Байроном, который наме-
тился в первой южной поэме «Кавказский пленник». Не выходя за рам-
ки романтизма, но превращая его в «романтизм критический», Пушкин
показывает в этой поэме, что мечты Байрона и его кумира Руссо о воз-
врате человека в «естественное состояние», по существу, являются
игрой «на понижение». Она ведет человека не вперед, а назад: это изме-
на высшему предназначению, к которому зовет нас морская стихия го-
лосом Творца, заключенным в ней.
Пушкин на собственном опыте испробовал возможность возврата
человека в природу. Будучи в Кишиневе, он несколько недель провел
в цыганском таборе. В «Цыганах» Пушкин осудил эту прихоть как сла-
бость, как самодовольство и эгоизм. Алеко, утверждающий свободу для
себя среди не тронутых цивилизацией, «естественных» людей, не тер-
201
пит никаких ограничений этой свободы и тем самым становится деспо-
том по отношению к Земфире и молодому цыгану, ее любовнику. Двой-
ное убийство, совершенное Алеко, вызывает осуждение старого цыгана:
Оставь нас, гордый человек!
Мы дики, нет у нас законов,
Мы не терзаем, не казним,
Не нужно крови нам и стонов;
Но жить с убийцей не хотим.
Ты не рожден для дикой доли,
Ты для себя лишь хочешь воли...
Но Пушкин, по словам Д. Д. Благого, вскрывает и «тщету руссо-
истско-байроновской иллюзии о возможности для цивилизованного
человека вернуться назад, в „природу“, на не тронутую „просвещени-
ем“ первобытную почву. Независимо от Алеко самый быт цыган не
так уж безоблачно идилличен. „Роковые страсти“ и связанные с ними
„беды“ существовали в таборе и до прихода Алеко. „Счастья нет“ и у
носителя простоты, мира и правды в поэме — старика цыгана, уход от
которого Мариулы, охваченной неодолимой любовной страстью к дру-
гому, при всей „естественности“ этой страсти, с точки зрения самого
же старика цыгана, навсегда разбил его личную жизнь. „Я припоми-
наю, Алеко, старую печаль“. И эта „старая печаль“ живет в душе цыга-
на на протяжении всего его жизненного пути. Тем самым разбивается
иллюзия руссоизма о счастье „золотого века“ — докультурного, дикого
человечества».
Так зрелый Пушкин, опережая восторги своих современников, ви-
девших в нем «русского Байрона», решительно одолел искус «байро-
низма» и вышел к новому, трезвому и реалистическому взгляду на
жизнь.
Пушкин в Михайловском. Творческая зрелость. «Кто творец этого
бесчеловечного убийства? Постигают ли те, которые вовлекли власть
в эту меру, что есть ссылка в деревне на Руси? Должно точно быть бога-
тырем духовным, чтобы устоять против этой пытки. Страшусь за Пуш-
кина» — так принял известие о ссылке друга в Михайловское П. А. Вя-
земский.
Но Промыслу было угодно направлять во благо все, что случалось
с Пушкиным. Прошло несколько месяцев Михайловского изгнанниче-
ства, и в письмах поэта, рядом с жалобами на скуку, начинают появ-
ляться другие мотивы: «Книг, ради Бога, книг!» «Вот уже четыре меся-
ца, как нахожусь я в глухой деревне — скучно, да нечего делать; здесь
нет ни моря, ни неба полудня, ни итальянской оперы. Но зато нет — ни
саранчи, ни милордов Воронцовых. Уединение мое совершенно —
праздность торжественна... Целый день верхом, вечером слушаю сказки
моей няни... она единственная моя подруга — и с нею только мне не
скучно».
«Знаешь ли мои занятия? — до обеда пишу записки, обедаю поздно;
после обеда езжу верхом, вечером слушаю сказки — и вознаграждаю
тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти
сказки! каждая есть поэма!»
202
Сохранились записи семи сказок, сделанные Пушкиным со слов
Арины Родионовны; на их основе Пушкин написал впоследствии
«Сказку о царе Салтане», «Сказку о попе и о работнике его Балде»,
«Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях». Один из сюжетов он
передал Жуковскому, и тот написал на него «Сказку о царе Берендее».
В первый период пребывания в Михайловском Пушкин пишет стихо-
творение в форме баллады «Жених» (1825), давая ему подзаголовок
«простонародная сказка».
«У лукоморья стоит дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем це-
пям ходит кот: вверх идет — сказки сказывает, вниз идет — песни
поет», — начинает Арина Родионовна очередную присказку своим пе-
вучим, завораживающим голосом. И вот появляется под завывание
зимней вьюги за окнами деревянного дома пролог к поэме «Руслан
и Людмила» — «У лукоморья дуб зеленый». В лирике нарастают и креп-
нут неведомые ей доселе звуки и слова, пронзительные в своей просто-
те и возвышенности истинно русские интонации:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя,
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
Народная жизнь в ее буднях и праздниках, ярмарочное многого-
лосье и пестрота, строгое монашеское бдение в Святых Горах, просто-
душие сельских батюшек с их удивительной речью, объединяющей в
себе народное просторечие с высокой торжественностью церковносла-
вянских слов, — все это вбирает в себя душа поэта. «Пушкин черпал
силу и мудрость, припадая к своей земле, приникая ко всем проявлени-
ям русского простонародного духа и проникая через них к самой суб-
станции его, — писал об истоках пророческого призвания Пушкина
Иван Александрович Ильин. — Сказки, которые он слушал у няни
Арины Родионовны, имели для него тот же смысл, как и пение стихов
о Лазаре вместе с монастырскими нищими. Он здоровался за руку
с крепостными и вступал с ними в долгие беседы. Он шел в хоровод,
слушал песни, записывал их и сам плясал вместе с девушками и парня-
ми. Он никогда не пропускал Пасхальной заутрени и всегда звал друзей
„услышать голос русского народа44 (в ответ на христосование священ-
ника)... Всегда и всюду он впитывает в себя живую Россию...»
Михайловское одиночество, по словам близко знавшей и любившей
Пушкина А, П. Керн, много содействовало развитию его гения: «Там,
в тиши уединения, созрела его поэзия, сосредоточились мысли, душа
окрепла и осмыслилась». Осыпалось все наносное, неестественное, по-
казное, ушло в небытие «вольтерьянство», исчезло легкое отношение
к таинствам религии. Поэт перестает сочувствовать вольнодумству,
осуждает Вольтера, Евангелие становится его настольной книгой.
Одиночество открывает перед ним ценность дружеских встреч, свя-
тость сердечного общения — всего того, что так ценит русский человек,
что восполняет скудость нашего домашнего быта, безлюдье и затерян-
ность маленьких деревень в дебрях лесов, в просторах необозримых
пространств. Навещают Пушкина лицейские друзья — Дельвиг, Пу-
203
щин, Горчаков; гостит поэт Н. М. Языков, воспевший в своих стихав
окрестности Михайловского и его «благодатную хозяйку» Арину Родио-
новну. Но, пожалуй, самой главной гостьей и утешительницей Пушки-
на была поэзия:
Но здесь меня таинственным щитом
Святое Провиденье осенило,
Поэзия, как ангел-утешитель,
Спасла меня, и я воскрес душой.
В Михайловском Пушкин пережил небывалый творческий -подъем,
сопоставимый лишь с болдинской осенью 1830 года. Он завершил нача-
тых на юге «Цыган», написал третью, четвертую и пятую главы «Евге-
ния Онегина», создал «Бориса Годунова», «Графа Нулина», «Сцены из
Фауста», «Разговор книгопродавца с поэтом», цикл «Подражание Кора-
ну», «Андрея Шенье», «Я помню чудное мгновенье...» и множество дру-
гих (около 90) лирических стихов.
Трагедия «Борис Годунов». Из всего написанного им в этот период
Пушкин особенно выделял историческую трагедию «Борис Годунов»,
ознаменовавшую свершившийся поворот в его художественном миро-
ощущении. Первым толчком к возникновению замысла явился выход
в свет в марте 1824 года 10-го и 11-го томов «Истории государства
Российского» Карамзина, посвященных эпохе царствования Феодора
Иоанновича, Бориса Годунова и Лжедмитрия I. История восхождения
на русский престол Бориса Годунова через убийство законного наслед-
ника царевича Димитрия взволновала Пушкина и его современников
неожиданной злободневностью. Ни для кого не было секретом, что
приход к власти Александра I осуществился через санкционированное
им убийство отца. Исторический сюжет о царе-детоубийце приобрел
в сознании Пушкина актуальный смысл.
Но в процессе работы над ним «аллюзии» — прямые переклички
прошлого и настоящего — отступили на задний план. Их вытеснили
гораздо более глубокие проблемы историко-философского значения. Воз-
ник вопрос о смысле и цели человеческой истории. Предвосхищая авто-
ра «Войны и мира» Л. Н. Толстого, Пушкин дерзнул понять, какая сила
управляет всем, как эта сила проявляется в действиях и поступках людей.
Ответы, которые он искал в драмах западноевропейских предшест-
венников и современников, не могли удовлетворить его пытливый ум.
Драматургические системы французских классиков и английских ро-
мантиков основывались на идущей от эпохи Возрождения уверенности
в том, что человек творит историю, являясь мерою всех вещей. В осно-
ве драматического действия там лежала энергия самоуверенной и само-
довольной человеческой личности, возомнившей, что все мироздание
является «мастерской» для приложения ее сил.
И классикам, и романтикам осталась недоступной, по мнению
Пушкина, логика исторического процесса, глубина национально-исто-
рического характера. У классиков человек выступал носителем общече-
ловеческих пороков и добродетелей, у романтиков — рупором лири-
ческих излияний автора. Только в исторических хрониках Шекспира
Пушкин находил созвучие своим собственным творческим поискам.
204
«Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало
мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматиче-
ских эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким влиянием, Шек-
спиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров,
в небрежном и простом составлении планов. Карамзину следовал я в
светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ
мыслей и язык тогдашнего времени».
Трагедия Пушкина «Борис Годунов» решительно порывала с драма-
тургической системой классицизма, обеспечивая автору невиданную до
него в драматургии творческую свободу. Действие «Бориса Годунова»
охватывает период в семь с лишним лет. События переходят из царско-
го дворца на площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат пат-
риарха на поля сражений, из России в Польшу. Пушкин отказывается
от деления трагедии на акты, разбивая ее на двадцать три сцены, позво-
ляющие охватить русскую жизнь со всех сторон, показать ее в самых
разных проявлениях.
В «Борисе Годунове» отсутствует стоявшая в центре трагедии клас-
сицизма любовная интрига: история увлечения Самозванца Мариной
Мнишек играет служебную роль. «Меня прельщала мысль о трагедии
без любовной интриги», — скажет автор.
Вместо ограниченного классическими правилами количества дейст-
вующих лиц (не более десяти) у Пушкина около шестидесяти персона-
жей, охватывающих все слои общества: от царя, патриарха, бояр, дво-
рян, иностранных наемников — до монахов, бродяг-чернецов, хозяйки
корчмы и простого «мужика на амвоне», призывающего народ бежать
в царские палаты на расправу с «Борисовым щенком». В трагедии, во-
преки традициям, отсутствует главный герой. Годунов умирает, а дейст-
вие продолжается. Да и участвует он в шести сценах из двадцати трех.
Отказывается Пушкин и от «единства слога», стремясь к историче-
ской достоверности, а в ее пределах — к индивидуализации речи дейст-
вующих лиц. Речь Бориса, например, торжественна и книжна в обра-
щении к патриарху и боярам в момент его избрания на царство
и сближается с народным просторечием в общении с сыном и дочерью.
Порывает Пушкин и с «единством жанра», соединяя в трагедии вы-
сокое с низким, трагическое с комическим. Наконец, автор «Бориса
Годунова» решительно меняет принципы изображения человеческого
характера. От мольеровских героев, носителей одной доминирующей
страсти, он переходит к шекспировской полноте изображения. Борис
Годунов не похож у него на классического «злодея». Этот «цареубийца»,
пришедший к власти через кровь маленького Димитрия, еще и умный
правитель, заботящийся о народном благе, любящий отец, несчастный
человек, которого мучит совесть за совершенное им злодеяние. Его
противник — Гришка Отрепьев — честолюбив, но одновременно пы-
лок, отважен, способен на искреннее любовное увлечение.
Есть и еще одна особенность, свойственная всем героям пушкин-
ской трагедии без исключения, — глубокий историзм их характеров,
достигнутый путем изучения летописей и других исторических доку-
ментов. «Характер Пимена, — говорил Пушкин, — не есть мое изоб-
ретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в старых летописях».
205
Историк М. П. Погодин, слушавший «Бориса Годунова» в авторском
чтении, вспоминал: «Сцена летописателя с Григорием всех ошеломил/.
Мне показалось, что мой родной и любезный Нестор поднялся из мо-
гилы и говорит устами Пимена».
Таким образом, в «Борисе Годунове» Пушкин расстается со всеми
эстетическими принципами, на которых держалась целостность класси-
ческой трагедии. Но по своим художественным установкам Пушкин
был созидателем. Он разрушал устаревшие традиции классицизма во
имя созидания более емкой и совершенной драматургической системы.
В чем ее своеобразие и характерные признаки?
Долгое время считалось, что Пушкин в своей трагедии сделал народ
главным героем и творческой силой истории. Однако сам Пушкин ви-
дел цель трагедии в другом: «Что развивается в трагедии? какая цель
ее? — спрашивал он и отвечал. — Человек и народ. Судьба человече-
ская, судьба народная». Вдумаемся в эти слова. «Человек и народ» —
это, в сущности, весь охват действующих лиц в трагедии, а главная цель
ее — судьба человека и судьба народа: общая, соединяющая всех судьба
или закон судеб человеческих.
Когда внимательно читаешь «Бориса Годунова», трудно отделаться
от ощущения, что, кроме видимых, действующих героев трагедии, есть
в ней еще один герой, невидимый, не персонифицированный, но тоже
действующий, постоянно дающий о себе знать. Причем этот невиди-
мый герой как раз и является верховным арбитром, он-то и направляет
действие в нужное ему русло и делает это неожиданно, непредсказуемо.
Несмотря на внешнюю пестроту сцен в трагедии, всех их объединя-
ет единое действие, движущееся динамично и целенаправленно к пара-
доксальному итогу. Действия героев, принимающих участие в этом дви-
жении, не достигают ожидаемых ими результатов: Борис умирает
побежденным, Самозванец на грани разоблачения, народ в очередной
раз обманут.
Замечательно, что в этих неожиданностях проявляется не слепой
рок, а какая-то очень справедливая высшая Сила. Каждому воздает она
по его вере и по его деяниям. Примечательна кольцевая композиция
трагедии, основанная на принципе зеркального отражения. Действие
открывается разговором бояр Шуйского и Воротынского об убийстве
ребенка, царевича Димитрия, рвущимся к власти Борисом Годуновым.
А в финальной сцене совершается убийство юного сына Бориса Году-
нова Феодора. Грех детоубийства, совершенный Годуновым, вызывает
ответную кару, равносильную содеянному греху.
Эта высшая Сила дважды приоткрывается людям, ослепленным
мирскими грехами, в двух ключевых сценах трагедии: «Ночь. Келья
в Чудовом монастыре» и «Площадь перед собором в Москве». Провод-
никами этой высшей Силы являются люди, отрешенные от мирских
помыслов и не принимающие участия в событиях. Никаких корыстных
интересов у них нет. Ничто в этом мире их не держит и не связывает.
В меру их внутренней чистоты и бескорыстия им и открывается смысл
Божьей правды, который сокрыт от других героев. В первой сцене это
летописец-монах Пимен, во второй — блаженный юродивый Николка.
206
В устах Пимена звучит обвинение людям в их грехах и пророческое
предсказание неминуемой расплаты:
О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли...
Когда действие приближается к кульминации, юродивый Николка
на соборной площади говорит в лицо Борису: «Нет, нет! нельзя молить-
ся за царя Ирода — Богородица не велит». Вслед за этим приговором —
внезапная смерть Бориса, ведущая действие к финалу. Пушкин показы-
вает провиденциальный характер этого возмездия. По какому-то как бы
случайному стечению обстоятельств Божьей каре, ниспосланной Бори-
су Годунову, предшествует столкновение юродивого, «взрослого ребен-
ка», с мальчишками. Это, по сути, еще и кульминация «детской» темы,
проходящей через всю трагедию. Она начинается с убийства Димитрия,
о котором рассказывают бояре. Потом, в момент уговоров Бориса
на царствование, ребенок на руках у бабы плачет, «когда не надо»,
и не плачет, «когда надо» (вспомним евангельские слова Христа о мла-
денцах, которым открыта высшая истина). Затем в доме Шуйского
мальчик читает вслух молитву о здравии... царя-детоубийцы. Появля-
ются дети Бориса Годунова Феодор и Ксения. У Ксении неожиданно
и странно умер юный жених ее — предвестие чего-то недоброго. Да
и сам Борис в тревожной любви к своим детям будто боится потерять
их, предчувствует скорую разлуку, надвигающуюся беду («мальчики
кровавые в глазах»). В финальной сцене мужик кричит в исступлении:
«Вязать Борисова щенка!» Но чей-то голос из толпы произносит: «Бед-
ные дети, что пташки в клетке».
В причинно-следственных связях событий трагедии детские эпизо-
ды выглядят случайными: никто тут ничего специально не подстраива-
ет, никаких интриг не плетет. Но, случайные на уровне человеческого
понимания, эти эпизоды закономерны ввиду той высшей справедливо-
сти, которая является хотя и не видимым, но самым главным действую-
щим лицом трагедии — Силой, которая управляет всем.
В осмыслении правды истории, в понимании происходящих собы-
тий человек нередко сталкивается, по Пушкину, с фактами необъяс-
нимыми, кажущимися ему случайными, не имеющими никаких ло-
гических оснований. И человек склонен отказывать им в праве на
существование. Пушкин нас предупреждает: «Не говорите: иначе нель-
зя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астрономом
и события в жизни человечества были бы предсказаны в календарях,
как и затмения солнечные. Но Провидение не алгебра. Ум человече-
ский, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит
общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения,
часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая —
мощного, мгновенного орудия Провидения».
В трагедии грешен не только Борис. Грешен и народ: его судьба
в чем-то перекликается с судьбою Бориса. Посмотрим на поведение на-
рода в экспозиции и в финале трагедии. В экспозиции: Народ молчит.
207
Его побуждают умолять Бориса быть царем. Народ кричит: «Ах, смис
луйся, отец наш, властвуй нами». В финале: Народ кричит: «Да гибц/т
род Бориса Годунова!» Его побуждают приветствовать приход на царст-
во Димитрия-самозванца. «Народ безмолвствует».
В финале все, как в экспозиции, но только в обратном порядке.
Грех народа заключается в избрании Бориса на царство, в том, что он
«молился за царя Ирода». Поэтому в убийстве Феодора, в нашествии
чужеземцев, в грядущей смуте повинен не только Борис, но и народ.
В ходе действия Борис склонен упрекать народ в неблагодарности,
в строптивости, не замечая, что эти упреки являются в известной мере
самооправданием, стремлением заглушить в себе чувство совести. Но
и народ, упрекая Бориса во всех бедах, снимает с себя грех, бремя тяже-
лой ответственности за свое попустительство. И Борис, и народ глухи
к высшему голосу правды. Этот голос слышат чистые души Пимена
и юродивого Николки — именно в них пробивается к свету народная
совесть, и только к ним можно отнести известный афоризм: «Глас на-
рода — глас Божий». Что же касается основной массы народа, как бы
объединяющейся у Пушкина в собирательное Лицо, то ее «глас», ее
«мнение» помрачены грехом. Только в финале трагедии, в многозначи-
тельной ремарке — «Народ безмолвствует» — видится обнадеживающий
знак пробуждения народной совести.
Обращаясь к опыту Шекспира, Пушкин пошел дальше великого
предшественника, у которого главный интерес состоит в деятельности
частных исторических лиц. Обладая свободой воли, они совершают свой
выбор и несут расплату за него, слыша голос совести или ощущая про-
тиводействия других лиц, выполняющих карающие функции. Драма-
тургическая система Шекспира «антропоцентрична»: в центре ее стоит
«ренессансный», предоставленный самому себе человек. Голос совести
в нем все более и более затухает. И цепочка событий почти целиком под-
чиняется логике «человеческих», психологически мотивированных при-
чинно-следственных связей. Мир Идеала, свет высшей Божественной
истины слабо мерцает здесь перед лицом земных обстоятельств, очень да-
леких от Идеала. Вот почему Пушкин говорил, что, когда он читал Шекс-
пира, ему казалось, что он «смотрит в ужасную, мрачную пропасть».
Пушкин, следуя Карамзину «в самом развитии происшествий», воз-
вращает трагедии утраченную в эпоху Возрождения Истину Божествен-
ного идеала, Божественной воли, стоящей над человеком и человечест-
вом. В диалоге человека с миром у Пушкина возникает третье Лицо,
этот диалог невидимо корректирующее и направляющее.
Царь Борис мнит себя творцом истории, полновластным хозяином
своей судьбы. «Он думает, — пишет В. С. Непомнящий, — что решаю-
щую роль в опыте „быстротекущей жизни“ играют „науки“; он думает,
что история делается только руками и головой, что природа ее только
материальна. Думать иначе может, по его мнению, только „безумец44.
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй — и нет его...
208
Но он ошибся. Произошло как раз то, чего он „испугался“ — испу-
гался прежде рассудка, непосредственно, глубиной духа. Имя обруши-
лось на него, тень сорвала с него порфиру, звук лишил наследства его
детей, и призрак его погубил». Так реализм Пушкина начинал обретать
трезвую религиозную первооснову, в ядре которой уже заключался бу-
дущий Толстой, будущий Достоевский. «Формула» этого реализма не
укладывалась в «формулу» реализма западноевропейского, сделавшего
акцент на свободном, самодостаточном, суверенном человеке — плен-
нике своих земных несовершенств.
Далеко не случайно, что Пушкин оценивал трагедию «Борис Году-
нов» едва ли не выше всего им созданного. В момент завершения свое-
го труда он радовался как ребенок: «Трагедия моя кончена: я перечел ее
вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин
сын!» В этой трагедии Пушкин вышел на новую дорогу в своем искус-
стве. Пытаясь дать себе отчет в этом, в одном из набросков предисло-
вия к «Борису Годунову» он писал: «Отказавшись добровольно от вы-
год, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами,
утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный не-
достаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических
характеров и событий — словом, написал трагедию истинно романтиче-
скую» (курсив мой. — Ю. Л.). Термина «реализм» в ту пору еще не су-
ществовало. Вместо него Белинский вскоре введет в свои критические
статьи понятие поэзия действительности. Пушкин же аналогичное по-
нятие определяет как истинный романтизм, то есть реализм.
«Граф Нулин». Пушкин закончил «Бориса Годунова» в ноябре
1825 года, примерно за месяц до восстания декабристов. В этой трагедии
он показал известную наивность романтического взгляда на ход истории,
согласно которому он зависит от личности, которая руководит историей,
а не от божественного Промысла, под контролем которого эта личность
находится. Переоценка роли личного начала в истории могла свести все
предприятия декабристов к историческому авантюризму. Эта проблема
очевидно беспокоила Пушкина в то время, о чем свидетельствует любо-
пытный факт из творческой истории «Графа Нулина» — повести в сти-
хах, которую Пушкин написал через месяц после завершения работы над
«Борисом Годуновым». Через несколько лет Пушкин вспоминал: «В кон-
це 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию44, довольно
слабую поэму Шекспира, я подумал, что если б Лукреции пришла в го-
лову мысль дать пощечину Тарквинйю? быть может, это охладило б его
предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? — Лукре-
ция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы ца-
рей, и мир и история мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем
мы обязаны соблазнительному происшествию, которое случилось не-
давно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль пародировать
историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться
двойному искушению и в два утра написал эту повесть. Я имею при-
вычку на моих бумагах выставлять год и число. Граф Нулин писан 13 и
14 декабря. — Бывают странные сближения».
209
Понять ход мыслей Пушкина помогает обращенное к нему в январе
1825 года письмо Рылеева: «Ты около Пскова: там задушены последи^
вспышки русской свободы; настоящий край вдохновения — и неужели
Пушкин оставит эту землю без поэмы». «Граф Нулин» как раз и явился
такой «поэмой», которую Рылееву прочесть было уже не суждено.
«Рылеев и Бестужев, имея в виду современность, раскрытие и изоб-
ражение ее, видели в ней по преимуществу отщепенца-бунтаря, сво-
бодолюбца, вечного искателя, влюбленного в вольность и притом
готового отдать жизнь свою за народ, — отмечает в этой связи Г. А. Гу-
ковский. — Тиран и декабрист — этими двумя фигурами исчерпывалась
для них современность, воплощаемая образно; борьбой этих двух фигур
они ограничивали содержание своего поэтического зрения и пытались
выразить социальный конфликт эпохи. Пушкин, уяснив для себя бес-
силие отъединенной личности, даже если это личность тирана, выдви-
нул другие силы, фигуры и типы, определяющие лицо современности.
Каковы они — об этом говорят, с одной стороны, записанные и создан-
ные им народные песни, с другой — шире и глубже — „Евгений Оне-
гин"». И в «Графе Нулине» Пушкин не только со смехом, но и с го-
речью изображает обыденных и вовсе не свободолюбивых людей,
обывателей, российских дворян, которые и составляют реальное боль-
шинство благородного сословия и, увы, реальную политическую силу.
Недаром Белинский услышал в «Графе Нулине», в веселой поэме,
в шутке и «карикатуре», ноты грусти, «грустное чувство».
Конечно, пародирование «истории и Шекспира» явилось только
первоначальным толчком к возникновению замысла повести в стихах.
Как справедливо отмечает Д. Д. Благой, «подлинная и очень значитель-
ная ценность „Графа Нулина" — не в пересмеивании древнеримской
легенды, а в небывало художественном воспроизведении одной из сто-
рон самой что ни на есть обыкновенной тогдашней русской жизни».
«В этой повести, — по словам Белинского, — все так и дышит русскою
природою, серенькими красками русского деревенского быта. Только
один Пушкин умел так легко и так ярко набрасывать картины, столь
глубоко верные действительности...»
Повесть в стихах явилась важной вехой на пути рождения новой рус-
ской прозы, первые образцы которой Пушкин даст позднее, в 1830 году,
в «Повестях Белкина». Обратим внимание, что героиня «Графа Нулина»
Наталья Павловна, отвлекаясь от чтения «сентиментального романа»
о любви Армана и Элизы, видит в окно своего барского дома:
Наталья Павловна сначала
Его внимательно читала,
Но скоро как-то развлеклась
Перед окном возникшей дракой
Козла с дворовою собакой
И ею тихо занялась.
Кругом мальчишки хохотали.
Меж тем печально, под окном,
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом;
210
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже...
Провинциальная «история», обернувшаяся бытовым анекдотом, по-
гружена в целое море поэзии удивительной простоты и бытовой нацио-
нальной достоверности. Исторический анекдот, пародирование кото-
рого подвигло Пушкина на создание «Графа Нулина», ушел в такой
глубокий подтекст, что его не могут, да и не должны, чувствовать читатели.
Пушкин о назначении поэта и поэзии. Трагедией «Борис Годунов» за-
вершилось самоопределение Пушкина как первого в истории отечест-
венной литературы зрелого национального поэта. Не случайно именно
с михайловского периода открывается в творчестве Пушкина цикл поэ-
тических деклараций, утверждающих в сознании русских читателей этот
новый и еще не виданный в России высокий общественный статус поэта
и поэзии: «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824), «Пророк» (1826),
«Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Памятник» (1836).
Многое провозглашенное Пушкиным в этих декларациях стало
предметом последующих недоумений и споров. В частности, некоторые
суждения дали повод либеральной критике 1860-х годов (П. В. Аннен-
ков, А. В. Дружинин) отнести Пушкина к поэтам «чистого искусства»,
а революционно-демократической, в свою очередь (Н. А. Добролюбов,
Д. И. Писарев), обвинить Пушкина в легковесности. Камнем преткно-
вения явились, в частности, известные строки Пушкина из стихотворе-
ния «Поэт и толпа»:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
На основании этих стихов создавали образ поэта-олимпийца, чуж-
дого злобе дня, равнодушного к общественным страстям, волнующим
его современников. Некоторые из демократов-шестидесятников, пыта-
ясь защитить Пушкина от подобных «искажений», ссылались на строки
«Памятника»:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в свой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
«Защищая» Пушкина, говорили, что еще в 1818 году в стихах
«К Н. Я. Плюсковой» поэт сказал:
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа.
Тогда оппоненты демократов напоминали, что в «Памятнике» есть
и другие строки насчет поэтического служения («Веленью Божию,
о муза, будь послушна») и что стихотворение «Поэту» открывают слова:
«Поэт! не дорожи любовию народной».
211
Беда в том, что, как верно утверждает В. Ю. Троицкий, «духовны^
рациональный и чувственный смысл слов пушкинской поэзии зачастую
недоступен современному сознанию, вольно или невольно испытываю-
щему влияние атеизма. Сколько копий, например, было сломано «обли-
чителями» пушкинских строк из стихотворения «Поэт и толпа»:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Эти строки толковались, как выражение «гордой независимости
поэта от мнений и притязаний „толпы“, от традиционных верований
и представлений».
Однако стоит только осмыслить каждое слово, отобранное в эту
пушкинскую строфу, чтобы оценить ее содержательность. Ведь под жи-
тейским мы понимаем обыденное, бытовое, повседневное, суетное. Но
суетность, суета в понятиях нашего языка это ничтожность, бесполез-
ность, бестолковость, беспорядочность. Суетный — это напрасный, пу-
стой, вздорный, глупый, плотски-земной, безумный. Расширив таким
образом спектр предметных смыслов слова «житейский», скрытый от
поверхностного взгляда, мы уже по-иному поймем Пушкина и, если
поверим ему, глубже осознаем и употребленное им слово.
Для восприятия большинства русских людей пушкинской эпохи,
для соприродного ему православного сознания «житейское волненье»,
суета — это прелесть, «обман князя тьмы», безумие, ложное и тленное,
удаляющее от духовной жизни, от Бога. Согласно православным пред-
ставлениям, «Господь удаляется от человека, живущего в суете». «Жи-
тейское волненье» не соответствует высокому званию христианина, ибо
приводит к забвению Вечности.
Слово «волненье» тоже требует осмысления. Это состояние возбужде-
ния, пылкость, вожделение, беспорядочная смена и несдержанность
чувств и впечатлений, жизненные, суетные треволнения, наконец,
открытое выражение недовольства, негодования, бунт и прочее. Все это
вполне укладывается в понятие «страсти», которые православная куль-
турная традиция рассматривает как «внутренние идолы в сердце челове-
ка», как злые помыслы, делающие человека своим рабом и рабом греха.
В этом смысле страсти противостоят свободной человеческой жизни.
Ибо жизнь, достойная человека, всегда непринужденное утверждение
собственно человеческих свойств и достоинств, то есть духовных начал...
Так историко-культурный подход к приведенному четверостишию
позволяет уразуметь его смысл: человек рожден не для безумия, не для
ничтожной земной бестолковости и суетности, не для безбожного сле-
дования греху, но для чего-то иного, Высшего, значительного, опре-
деляющего его жизнь и оправдывающего его существование. Разве не
истинна эта простая мысль, коли мы представляем человека не как
биосоциальный субъект, но как понимал его Пушкин: как духовную
личность, имеющую „образ и подобие Божие“?»
Чтобы разобраться в существе поэтической позиции Пушкина, ко-
торая с декларации михайловского периода «Разговор книгопродавца
212
с поэтом» оставалась неизменной до конца творческого пути (в «Памят-
нике», созданном за несколько месяцев до гибели Пушкина, она такая
хе, как и в стихах 1824 года), чтобы показать, что между разными, как
будто противоположными высказываниями поэта на самом деле нет
никакого противоречия, нужно обратить внимание, по крайней мере,
еще на два существенных обстоятельства.
Первое заключается в том, что на Пушкина как создателя но-
вой русской литературы возлагалась особая миссия утверждения в об-
щественном мнении суверенного значения поэзии в ряду других
форм общественного сознания (философии, политики, публицистики,
нравственной проповеди и т. п.). По справедливым словам Белин-
ского, Пушкин был «первым русским поэтом-художником». И ему важ-
но было показать независимость поэзии, ее самостоятельность и само-
ценность:
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд...
(«Поэту»)
Пушкину нужно было научить своего читателя не путать литерату-
ру с рифмованной проповедью, не отождествлять искусство мышления
образами с рифмованным публицистическим трактатом. И сделать этот
переворот в сознании публики, воспитанной на образцах младенчески
незрелой литературы XVIII века, было непросто. Требовалась особая
страстность, огненный поэтический напор, бьющий по самолюбию
современников, развенчивающий примитивный взгляд на искусство
у действительно еще «не просвещенного» на этот счет, глубоко заблуж-
дающегося народа:
Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий,
Ты червь земли, не сын небес;
Тебе бы пользы все — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский,
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь Бог!., так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь.
(«Поэт и толпа»)
Второе обстоятельство связано с пониманием самой суверенности
поэзии: в чем она заключается, в чем ее смысл и назначение? Пушкин,
подобно летописцу Пимену, видит в поэзии дар, «завещанный от Бога».
Он считает, что поэт служит не себе, а этому, не вполне ему принадле-
жащему дару. В этом смысле поэт напоминает библейского пророка.
В стихотворении «Пророк» Пушкин дает поэтическую вариацию на
213
тему шестой главы библейской «Книги пророка Исайи»: «И сказал я:
горе мне! погиб я! ибо человек с нечистыми устами, и живу среди наро-
да также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Са-
ваофа. Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горя-
щий уголь, который он взял клещами с жертвенника и коснулся уст
моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено
от тебя и грех твой очищен. И услышал я голос Господа, говорящего:
кого Мне послать? и кто пойдет для Нас? И я сказал: вот я, пошли
меня. И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите —
и не уразумеете, и очами смотреть будете — и не увидите. Ибо огрубело
сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули,
да не узрят очами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и не
обратятся, чтоб Я исцелил их».
В пушкинском «Пророке» над томимым духовною жаждою смерт-
ным как бы завершается до конца та операция, которую Господь обе-
щал людям, если они к Нему обратятся. Сначала серафим обновляет
зрение и слух, совершая это легко и безболезненно — как веяние неви-
димой и неслышимой благодати:
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горних ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Всё это качества, нужные прежде всего поэту, который, в отличие
от святого, погружающегося во «внутреннее зрение», постигает тайну
богоприсутствия через красоту Божьего творения. Именно поэт дол-
жен обладать более острым слухом и более острым зрением. Но затем
посланник Бога совершает еще две акции над смертным человеком,
столь же необходимые для поэта: утончение дара речи и обострение
сердечных чувств. Смена языка и сердца изображается как мучитель-
ная и кровавая операция, требующая от человека максимального на-
пряжения сил:
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
Уже не легкие как сон персты, а кровавая десница вершит это
преображение. Использование церковнославянизмов (персты, зеницы,
очи, уста, десница), тонкая имитация библейского синтаксиса (одно-
сложные, емкие обороты, нанизывающиеся, как бусы на нитку, с по-
214
мошью повторяющегося союза «и») — все это придает стихам торжест-
венность и возвышенность. Мы присутствуем при свершении великого
таинства преображения человека:
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Только теперь обновленный человек может услышать то, что дано
слышать лишь немногим избранным, — глас самого Бога:
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Много спорят о том, кто скрывается за главным героем этого стихо-
творения — поэт или пророк. По-видимому, все-таки и тот и другой.
Пушкин впервые ощутил в зрелой русской литературе особое ее на
Руси предназначение, унаследованное от литературы допетровской, —
быть Словом, объединяющим в себе художественный образ и дар про-
рочества. Стихотворение «Пророк» — одно из первых после известия
о казни декабристов. Есть версия, что у Пушкина существовал и другой
вариант финала:
Восстань, восстань, пророк России,
В позорны ризы облекись,
Иди, и с вервием вкруг выи
К убийце гнусному явись.
Автографа этого варианта, правда, не сохранилось: он остался лишь
в памяти некоторых современников и списках, сделанных ими.
У Пушкина — и в этом характерная особенность его таланта, обла-
дающего исключительным чувством меры и гармонии, всегда есть
«противовесы». Если в стихотворении «Пророк» задана максимально
возможная высота, на которую способно подняться поэтическое вдох-
новение, то стихотворение «Поэт» более приземленный эквивалент
«Пророка». Здесь поэт, как обыкновенный смертный, противопостав-
лен поэту же, но в минуту преображения, когда его души касается Бо-
жественный глагол. Есть даже внутренние переклички, закрепляющие
в сознании читателя эту уравновешивающую, гармонизирующую связь.
Таков образ орла и орлицы: в «Пророке» — «отверзлись вещие зеницы,
как у испуганной орлицы», в «Поэте» — «душа поэта встрепенется, как
пробудившийся орел».
Поскольку «глагол» поэта — это служение высокому Идеалу, все
остальные зависимости не должны овладевать его душой. Поэт свобо-
ден от «мнения народного», если оно ложно и если «глас» народный не
слышит Божьего «гласа», как это случается, например, в «Борисе Году-
215
нове». Поэт, который является верным слугою Бога, — эхо русского на~
рода, ибо он носитель народной святыни. Но народ исторический
всегда соответствует этому идеалу. А следовательно, и поэт не может
находиться в зависимости от народных заблуждений. Таким образом
«самостояние» поэта лишено у Пушкина всяческого самообожествле-
ния. В формуле суверенности поэта заключена мысль о том, что поэт
служит Богу, а не себе и не людским прихотям.
Эта мысль раскрывается в стихотворении «Разговор книгопродавца
с поэтом»: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».
В момент творчества поэт должен быть неподкупным. Вдохновение со-
зерцательно и бескорыстно лишь тогда, когда к нему не примешивается
мысль о славе, когда его не обременяет никакая корыстная практиче-
ская цель, когда поэт не думает о том, как воспримут его читатели, и не
старается подыгрывать их вкусам, их желаниям:
Что слава? шепот ли чтеца?
Гоненье ль низкого невежды?
Иль восхищение глупца?
«Вот почему, вопреки всевозможным старым, новым и новейшим
утверждениям, Пушкин в „Памятнике4* ни от чего не отрекается, —
справедливо говорит В. С. Непомнящий. — Он не отрекается от дерз-
ких слов: „Поэт! не дорожи любовию народной**, ибо они не оскорбле-
ние народу и не следствие „полемического раздражения**, а глубоко
продуманная сознательным гением идея. Подвиг потому и подвиг, что
совершается не в предвидении признания и любви, но по велению со-
вести». И «Памятник» Пушкина не акт осознания художником своих
«заслуг», но акт утверждения великой миссии поэта. «Всем жизненным
и творческим опытом Пушкин завоевал право написать „Памятник**,
где полным голосом сказано, что он, поэт, подвластен лишь веленью
Божию».
Любовная лирика Пушкина. В. Г. Белинский считал, что любовное
чувство Пушкина — «это не просто чувство человека, но чувство чело-
века-художника, человека-артиста. Есть всегда что-то особенно благо-
родное, кроткое, нежное, благоуханное и грациозное во всяком чувстве
Пушкина. В этом отношении, читая его творения, можно превосход-
ным образом воспитать в себе человека». Среди шедевров любовной
лирики Пушкина особенно выделяются три стихотворения: «Я по-
мню чудное мгновенье...» (1825), «На холмах Грузии лежит ночная
мгла...» (1829) и «Я вас любил...» (1829).
Первое имеет конкретный адресат: оно посвящено Анне Петровне
Керн и печатается всегда с вынесенным в заглавие криптонимом «К...».
В основу его положены реальные факты биографии Пушкина. Еще
в 1819 году на званом вечере в доме Оленина в Петербурге Пушкин
встретился с молодой красавицей А. П. Керн. На юного поэта встреча
произвела глубокое впечатление. Затем начались годы ссылки — сперва
на юг, потом в Михайловское. Летом 1825 года А. П. Керн приехала
в гости к своей тетушке П. А. Осиповой, усадьбу которой в Тригорском
Пушкин регулярно посещал. Встретив здесь А. П. Керн, поэт вспомнил
о старом, мимолетном знакомстве. Перед отъездом Анны Петровны
216
из Тригорского Пушкин приехал и вручил ей на прощание стихи,
д. П.Керн обратила внимание на некоторое замешательство поэта
в момент их вручения: «Когда я собиралась спрятать в шкатулку поэти-
ческий подарок, он долго на меня смотрел, потом судорожно выхватил
и не хотел возвращать; насилу выпросила я их опять; что у него про-
мелькнуло тогда в голове, не знаю».
Замешательство поэта не было случайным. Вероятно, Пушкин не
хотел, чтобы эти стихи воспринимались как портрет Анны Петровны
Керн и как описание истории их отношений. Житейские факты, на ко-
торые мы указали, явились для Пушкина лишь первотолчком к созда-
нию стихотворения о святыне любви и ее роли в судьбе человека. Ведь
обращены они к «гению чистой красоты» — образу высокому, небес-
ному, взятому Пушкиным из стихотворения Жуковского «Лалла Рук».
Учитель Пушкина, как мы знаем, говорил в нем о Божественном про-
исхождении красоты, которая, как благодать, посещает человека только
в чистые мгновения его бытия. «Пушкин, — отмечает Н. Н. Скатов, —
усвоил формулу Жуковского и уже в стихах изобразил неизобразимое:
явленное чудо, пролетевшее видение»:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты...
И одновременно, следуя за Жуковским, Пушкин говорит в этом
стихотворении о том, что почувствовать неземную, Божественную кра-
соту женского существа можно только пробудившеюся душой:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты...
Вся биографическая подоплека в этих стихах оказывается перевер-
нутой и поставленной в зависимость не от житейских фактов — приеха-
ла Керн в Тригорское и разбудила уснувшее чувство Пушкина, а от ду-
шевного состояния поэта, от способности его в минуты приливов
поэтического вдохновения прозревать «небесные черты» сквозь буднич-
ные покровы земной жизни и земной красоты.
Всмотримся в композицию стихотворения: оно делится на три рав-
ные части, по две строфы в каждой. Они взаимосвязаны друг с другом
и в то же время самостоятельны по смыслу. Первая часть напоми-
нает музыкальный аккорд — замирающий и печальный. Это воспоми-
нание о былом, чудном мгновении встречи с одухотворенной и чистой
женской красотой. Отзвуки этой встречи долго хранит душа, вопреки
приливам грусти, вопреки «тревогам шумной суеты». Память о неж-
ном голосе, о милых чертах лица защищает от разрушительных ударов
жизни, подобно ангелу-хранителю, оберегает чистоту и душевную гар-
монию.
Но вот наступает мгновение, когда жизненные бури и тревоги уби-
вают это спасительное чувство. И тогда начинается томительное ду-
шевное помрачение. Гармонический аккорд отзвучал, память о чистой
217
красоте истаяла, душа «вкушает хладный сон». Вторая часть, самая дрц.
матическая, продолжает наметившееся в первой затухание возвышен,
ных чувств вплоть до наступления пугающей, немой тишины:
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Реальное биографическое время здесь присутствует: порыв мятеж-
ный южной ссылки, михайловское тихое заточение. Но заметим, что
и здесь оно поставлено в прямую зависимость от душевного состояния
поэта, теряющего связь с «чудным мгновеньем», с «гением чистой кра-
соты». Обратим внимание на строгую симметричность в движении чув-
ства и в первой, и во второй части. И там и тут — от кульминации —
к спаду: в первой — чудо встречи и постепенно гаснущая память о нем,
во второй — взрыв мятежных бурь, разрушивших душевную гармо-
нию, — и постепенное отмирание живых сердечных движений.
Третья часть — пробуждение от мучительного сна — построена иначе:
движение в ней идет не от кульминации к спаду, а от пробуждения к на-
растанию душевного подъема, стремительно восстанавливающего все
утраченное и достигающего в финале ликующего, мажорного торжества:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь. ;
Композиция стихотворения, как мы убедились, очень музыкальна, и
Н. Н. Скатов связывает ее «с совершенно особым типом музыкального <
мышления XIX века»: «...оно заключает в себе не только романсность, ।
но — симфонизм; это сложная трехчастная соната, подлинно бетховен-
ское произведение: момент развития могучего духа с борьбой двух на-
чал и с разрешающим, торжествующим выходом в светлый победитель-
ный финал».
Грустное и нежное воспоминание, горестное сознание утраты и, на-
конец, торжественный взлет радости и восторга прекрасно воспроизвел
М. И. Глинка в музыке своего романса, написанного уже после смерти
Пушкина и посвященного дочери А. П. Керн. Но при этом, конечно,
осталась за пределами музыкального выражения глубочайшая филосо-
фичность пушкинского произведения, драматическая мистерия челове- j
ческого духа, достигающего в борениях с темными силами жизни свет-
218
лого торжества Красоты, Правды и Добра. Эта грань содержания для
своего музыкального выражения потребовала бы усилий целого симфо-
нического оркестра.
Стихотворение «На холмах Грузии...» было написано Пушкиным
в 1829 году, во время его путешествия в Арзрум. Поэт предпринял
его в довольно трудную минуту своей жизни: возобновившиеся пресле-
дования властей, неудачное сватовство к Н. Н. Гончаровой, глубоко
огорчившее влюбленного поэта. В. Ф. Вяземская, посылая это стихо-
творение в Сибирь М. Н. Волконской (Раевской), писала, что оно по-
священо Пушкиным его невесте. В первой редакции, от которой поэт
отказался, был намек на постигшую его неудачу:
Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь
И без надежд и без желаний.
Как пламень жертвенный, чиста моя любовь
И нежность девственных мечтаний.
Во второй редакции стихотворения поэт убрал эти намеки. Ясно
только, что речь идет о любви безответной, а может быть, и безнадеж-
ной. Но тем чище и бескорыстнее она у Пушкина, потому что такая
любовь ничего не ждет и ничего не требует от любимой:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой... Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может.
Стихи пронизаны просветленной и одухотворенной печалью. Она
передается_даже природе. Жаркую, солнечную Грузию окутала ночная
мгла. Обилие полугласных, сонорных звуков «л» и «м» при полногласном
«а» пронизывает всю первую строку, затухает во второй и возобновляется
с нарастанием в третьей и четвертой. Ласкающее «л» буквально обвола-
кивает всю первую строфу, определяя ее звуковую доминанту.
Вторая строфа открывается настойчивым и тревожным повторени-
ем-призывом «Тобой, одной тобой...», в котором особенно впечатляет
это трижды звучащее «ой» как стон, как призыв, как последняя надеж-
да. А далее, по контрасту, появляется тяжелое слово «уныние», которое
смягчается во второй строке указанием на то, что это уныние просвет-
ленное, так как его уже «ничто не мучит, не тревожит». Боль безответ-
ного чувства еще существует, но она не властна, она не способна убить
высокую, духовную любовь. Финальные две строки — утверждение
и торжество этой любви вопреки всем препятствиям и невзгодам.
В. Г. Белинский писал, что Пушкин «ничего не отрицает, ничего не
проклинает, на все смотрит с любовью и благословением. Самая грусть
его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна;
°на умиряет муки души и целит раны сердца. Общий колорит поэзии
219
Пушкина и в особенности лирической — внутренняя красота человека
и лелеющая душу гуманность».
Поражает целомудренная стыдливость и простота поэтической речи
Пушкина, чуждающейся метафор, ярких эпитетов и прочих специаль-
ных украшений. У него поют сами слова, сочетания слов, сочетания це
придуманные, не навязанные языку поэтом, а заключенные в самой его
природе. И эта мелодия слов и словосочетаний порождает дополни-
тельные поэтические смыслы естественно, непреднамеренно и непро-
извольно. Эта особенность пушкинской лирики ярче всего, пожалуй,
проявляется в стихотворении 1829 года «Я вас любил...»:
Я Вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
По высоте и чистоте нравственного чувства этим стихам трудно по-
добрать аналогию как в русской, так и в мировой литературе. Пушкин
поднимается над эгоизмом любви, соприродном этому чувству, которое
всегда сопровождается ревнивым отношением к любимому человеку.
Пушкин поднимается над ревностью легко и свободно, без всякого са-
моотречения и самоподавления, демонстрируя здесь редчайшую щед-
рость своей поэтической души.
ч Внешне эти стихи удивительно простые: никаких словесных ухищ-
рений, никаких искусных рифм. Кажется, что они легко и свободно,
как ровное дыхание, без всяких специальных усилий льются из души
поэта. Но за этой простотой и безыскусственностью скрыта гармониче-
ская художественная организованность. В основе стихотворения — по-
степенное нарастание чувства. В первой строфе идет неторопливое
и сдержанное его развитие. Но эта сдержанность скрывает нарастающее
изнутри драматическое напряжение, которое прорывается в четвертой
строке повелительным «я не хочу (!) печалить вас ничем». За этим «не
хочу» — мужественное стремление сдержать рвущееся из груди живое
чувство. Вроде бы поэт хочет уверить себя и ее, что все прошло, отболе-
ло («я вас любил»), но трижды (!) об этом напоминает: в самой настой-
чивости таких упоминаний чувствуется другое: не «любил», а «люблю»,
«все еще люблю!». Во второй строфе как раз и совершается окончатель-
ный прорыв долго сдерживаемого волнения, которое все нарастает
и нарастает, усиливаясь настойчивыми повторами. Оно достигает куль-
минации в предпоследней строке, где сила чувства подчеркивается
повторяющимся, усилительным «так» («так искренно, так нежно»).
И в этой точке наивысшего подъема любовное чувство поэта разреша-
ется совершенно неожиданной концовкой, вспышкой, озаряющей но-
вым светом все, что ей предшествовало:
Как дай вам Бог любимой быть другим.
220
Вся полнота чувств, вся не угасшая в душе любовь во имя счастья
любимой бескорыстно передается другому.
Более двадцати романсов на эти стихи было написано русскими ком-
позиторами — от Алябьева и Варламова до Даргомыжского и Кюи. Бе-
линский писал: «Никто, решительно никто из русских поэтов не стяжал
себе такого неоспоримого права быть воспитателем и юных, и возмужа-
лых, и даже старых читателей, как Пушкин, потому что мы не знаем на
Руси более нравственного, при великом таланте, поэта, как Пушкин».
Освобождение. Поэт и царь. 19 ноября 1825 года скоропостижно
умер в Таганроге Александр 1. Известие о его смерти дошло до Михай-
ловского около 10 декабря. У Пушкина появилась надежда на освобож-
дение. Он решил, пользуясь периодом междуцарствия, тайно вырваться
в Петербург под видом крепостного. Была заготовлена подорожная на
имя Алексея Хохлова, снаряжен экипаж. Приказав слуге собираться
в дальнюю дорогу, Пушкин едет в Тригорское проститься с соседками.
На пути к ним заяц перебегает дорогу, на возвратном пути из Тригор-
ского в Михайловское — еще раз. Дурная примета! Наконец, повозка
заложена, трогаются от подъезда. Глядь, в воротах появляется священ-
ник, который идет проститься с отъезжающим барином. Всех этих
встреч не под силу вынести суеверному Пушкину; он возвращается от
ворот домой и остается у себя в деревне.
«А вот каковы были бы последствия моей поездки, — говорил Пуш-
кин потом своим друзьям. — Я рассчитывал приехать в Петербург вече-
ром, чтобы не огласился слишком скоро мой приезд, и, следовательно,
попал бы к Рылееву прямо на совещание 13 декабря. Меня приняли бы
с восторгом; вероятно, я попал бы с прочими на Сенатскую площадь
и не сидел бы теперь с вами, мои милые!»
И впрямь: Промысл — не алгебра, и человеку «невозможно предви-
деть случая — мощного, мгновенного орудия Провидения»!
По совету Жуковского Пушкин пишет ему письмо, которое можно
было бы показать новому государю. В нем Пушкин, нисколько не уни-
жая своего достоинства, говорит: «Вступление на престол государя Ни-
колая Павловича подает мне радостную надежду. Может быть, его вели-
честву угодно будет переменить мою судьбу. Каков бы ни был мой
образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого
себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку
и необходимости».
Письмо написано 7 марта 1826 года, в самый разгар следствия по
Делу декабристов. К тревоге за судьбы многих друзей примешивается
и тревога за свою. К тайному обществу он не принадлежал, но разгово-
ры политические вел. «Ты ни в чем не замешан, это правда, — пишет
Жуковский 12 апреля 1826 года. — Но в бумагах каждого из действовав-
ших находят твои стихи. Это худой способ подружиться с правительст-
вом... Не просись в Петербург. Еще не время. Пиши Годунова и подоб-
ное: они отворят дверь свободы».
В начале сентября 1826 года государь прибыл в Москву для корона-
ции. А 4 сентября в Михайловское прискакал фельдъегерь, в сопровож-
дении которого, хотя и «не в виде арестанта», Пушкин был доставлен
в Москву, прямо в Кремль. Его ввели в кабинет императора в дорож-
221
ном костюме, пыльным и небритым. После довольно продолжительной
беседы царь, отпустив Пушкина, сказал, что сегодня он разговаривав
с «умнейшим человеком в России». И немудрено. Адам Мицкевич уве.
рял, что, когда Пушкин говорил «о политике внешней и отечественной
можно было думать, что слушаешь человека, заматеревшего в государ’
ственных делах...».
Барон М. Корф так передавал рассказ самого Николая I о встрече
с Пушкиным: «Я впервые увидел Пушкина в Москве, когда его привез-
ли ко мне из заточения, совсем больного... „Что бы вы сделали, если бы
14 декабря были в Петербурге?** — спросил я его между прочим. „Был
бы в рядах мятежников**, — отвечал он, не запинаясь. Когда потом
я спрашивал его: переменился ли его образ мыслей и дает ли он мне
слово думать и действовать впредь иначе, если пущу его на волю, он
очень долго колебался и только после длинного молчания протянул мне
руку с обещанием сделаться иным». Пушкину было разрешено жить
в Москве, а с царем устанавливались «особые» отношения. «Я сам буду
твоим цензором», — сказал ему Николай. «Дело не только в личной
милости к поэту, — утверждает в биографической книге о Пушкине
Н. Н. Скатов. — Многое в политике Николая после начала его царство-
вания привлекло к нему многих — и в России, и в Европе. Аракчеев
и архимандрит Фотий были отстранены. Ставшие почти символически-
ми образами гонителей, „погромщиков** русского просвещения Рунич
и Магницкий были соответственно — первый сослан, второй отдан под
суд: оба оказались еще и жуликами — казнокрадами. С другой стороны,
возвращался из опалы всегда вызывавший симпатии Пушкина основа-
тель Лицея Сперанский. Быстрая и решительная поддержка новым ца-
рем борьбы за освобождение Греции, многие годы волновавшей Пуш-
кина, снискала Николаю громкую славу рыцаря Европы, как называл |
его Генрих Гейне. Самая расправа над декабристами была представлена 1
в виде царской милости: смертную казнь всему «первому разряду», вы-
несенную приговором суда, заменила каторга, а кровавую мясорубку —
четвертование пятерых — бескровное позорное повешение».
По отношению к Николаю Пушкин занял позицию, аналогичную
позиции Жуковского, — полной духовной независимости при добром ,
расположении и благожелательстве. В своих обращениях к царю он как •
«наказ» предлагал ему в качестве примера Петра Великого:
Семейным сходством будь же горд,
Во всем будь пращуру подобен: k
Как он, неутомим и тверд, }
И памятью, как он, незлобен.
(«Стансы»)
Когда же друзья-либералы стали и в глаза и за глаза поговаривать
о том, что Пушкин склоняется к лести царю, поэт ответил на эти обви-
нения мужественно и твердо в стихотворении «Друзьям»:
Я льстец! Нет, братья: льстец лукав, j
Он горе на царя накличет, J
Он из его державных прав j
Одну лишь милость ограничит.
Он скажет: презирай народ,
Глуши природы голос нежный.
Он скажет: просвещенья плод —
Разврат и некий дух мятежный.
Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупя очи долу.
Целый ряд стихотворений московского периода жизни Пушкина
свидетельствует о том, что он не утратил восхищения подвигом декаб-
ристов и сохранил веру в благородство их стремлений, призывая в спе-
циальном послании «хранить гордое терпение» и ждать освобождения
от «тяжких оков»:
Во глубине сибирских руд
Храните гордое терпенье,
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
Верность Пушкина декабристскому братству подтверждают и дру-
гие стихи 1820-х годов: «Арион», «Анчар», «И. И. Пущину», «19 октября
1827 года».
Однако путь достижения высоких идеалов, по которому пошли де-
кабристы, Пушкин считает гибельным и обреченным. Его друзья, пыл-
кие романтики свободы, не учли реальную силу самодержавия, опираю-
щуюся на веру народную, на тысячелетнюю историческую традицию.
Пушкин все решительнее склоняется к мысли, что общественные пере-
мены в России возможны только при опоре на эту могущественную го-
сударственную систему, способную вести страну по пути решительных
преобразований. Историческая личность великого реформатора Петра I
наглядно это показала.
Поэма «Полтава». В 1827 году Пушкин приступает к работе над
историческим романом «Арап Петра Великого», основанном на семей-
ных преданиях о своем прадеде по материнской линии — питомце,
«крестнике» и помощнике великого государя Абраме Петровиче Ган-
нибале, который, в оценке Пушкина, был царю «наперсник, а не раб».
В сознании Пушкина, конечно, возникала при этом аналогия с его соб-
ственным положением при Николае I. Однако прямых аллюзий он не
Допускал. В задуманном им романе он хотел дать образец подлинного ис-
торизма в подходе к изображению событий прошлых эпох. Это ему уда-
лось. Хотя роман остался незаконченным, в написанных шести с неболь-
шим главах его Пушкин дал колоритную и верную картину быта и нравов
петровского времени. Схвачен период крутой исторической ломки стра-
ны, парадоксальные переплетения «нового» со «старым», уловлена двой-
ственность самой петровской «новизны», таящей в себе зерна даль-
нейших и положительных, и отрицательных явлений русской жизни.
Пушкин использует исторические документы, подлинные анекдоты и
бывальщины того времени, искусно вплетая их в повествование и созда-
223
вая с их помощью неповторимый аромат эпохи. В своем романе Пушкин
опирается на традиции популярного тогда в России и во всем мире анг-
лийского автора исторических романов Вальтера Скотта. Пушкина при-
влекает его манера писать историю «домашним» образом, от лица совре-
менника самих исторических событий. Глазами «наперсника» Абрама
Ганнибала рисуется в романе фигура Петра, сведенная Пушкиным с
«одических» небес, на которые ее подняли поэты XVIII века, на грешную
землю. Белинский ставил главы исторического романа Пушкина «неиз-
меримо выше и лучше всякого исторического романа, порознь взятого
и всех их, вместе взятых». Однако дальнейшую работу Пушкина над ро-
маном остановил замысел большой исторической поэмы из петровского
периода, работу над которой он начал в 1828 году.
Приступая к работе над «Полтавой», Пушкин подключался к почти
вековой традиции создания героической поэмы о Петре. Начиная с не-
оконченных «Петриды» Кантемира и «Петра Великого» Ломоносова,
«Петриады» создавались одна за другой в конце XVIII — начале XIX ве-
ка эпигонами классицизма. Но ко времени Пушкина этот жанр класси-
ческой эпопеи полностью изжил себя. В начале XIX века начинает
складываться жанр другой, романтической исторической поэмы. Спер-
ва это были романтические поэмы молодого Вальтера Скотта на сюже-
ты средневековой истории, потом исторические поэмы Байрона, среди
которых выделяется «Мазепа» (1819). Эту традицию подхватил и развил
Адам Мицкевич в поэмах «Гражина» и «Конрад Валленрод». Наконец,
тему борьбы Мазепы и Петра с позиций декабристской романтики за-
тронул К. Рылеев в поэме «Войнаровский».
Белинский считал, что в поэме «Полтава» Пушкин механически со-
единил традиции классической поэмы о Петре с романтической поэмой
байронического типа. Однако критик в данном случае глубоко ошибалт
ся. В «Полтаве» Пушкин, обогащенный опытом подлинного историзма,
создал произведение нового типа — реалистическую историческую поэ-
му, синтезирующую элементы эпопеи, романтической поэмы, трагедии
и романа. Причем именно романическая фабула — история беззаконной
любви Марии и Мазепы — позволила Пушкину дать историческую кар-
тину минувшего века с реалистической глубиной и достоверностью.
Поэт сказал: «Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в исто-
рии, а речи его объясняют его исторический характер». Обольщение ста-
риком-гетманом своей крестницы и казнь ее отца Пушкин воспринял
как «разительную историческую черту», психологически объясняющую
характер Мазепы и саму историческую эпоху, его породившую: «Силь-
ные характеры и глубокая трагическая тень, набросанная на все эти ужа-
сы, вот что увлекло меня», — говорил Пушкин.
В предисловии к первому изданию «Полтавы», имея в виду своих
предшественников, Пушкин писал: «Мазепа есть одно из самых замеча-
тельных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя
свободы, нового Богдана Хмельницкого. История представляет его чес-
толюбцем, закоренелым в коварствах и злодеяниях... Лучше было бы раз-
вить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая
своевольно исторического лица». Пушкин развивает образ Мазепы во
всей трагической его глубине. При этом он следует традиции романа
224
Вальтера Скотта, соединявшего романическую фабулу с повествованием
о важнейших исторических событиях эпохи. После трагической истории
любви Марии и Мазепы звучит как мажорный финал описание Полтав-
ского боя. И здесь личное, частное входит в общее, историческое. «Зло-
дей в личной жизни, Мазепа выступает и как злодей политический, —
отмечает Д. Д. Благой. — Обманщик и предатель своей возлюбленной
в 3-й и последней песне поэмы — картина Полтавской битвы — пред-
стает как обманщик и предатель своей страны и своего народа. <...>
Петр как исторический деятель и как личность — полная противо-
положность и Карлу, и Мазепе. Карл — „воинственный бродяга“, исто-
рический авантюрист, который возмечтал по-своему повернуть ход
исторических событий — разорвать на куски и подчинить себе созида-
ющееся могучее многонациональное государство:
Как полк, вертеться он судьбу
Принудить хочет барабаном.
Изменник Мазепа в своих действиях движим только личными чес-
толюбивыми замыслами, и он одинок: украинские народные массы его
не поддержали, за ним пошла только небольшая кучка его привержен-
цев. Петр делает свое дело для народа вместе со всей „Россией моло-
дой“. Из душного и мрачного мира мелких интересов, эгоистических
целей и узколичных страстей — „отвратительного44 мира Мазепы, в ко-
тором, по словам Пушкина, нет „ничего утешительного44, поэт выводит
нас в 3-й песне поэмы на просторы большого национально-историче-
ского и народного подвига. <...> Все, что движимо узколичными эго-
истическими целями, хищными и корыстными страстями, преходит,
теряется без остатка. Только большими делами на благо родины и на-
рода исторический деятель может создать себе во веки нерушимый
„огромный памятник44 — вот что говорит нам Пушкин не только сюже-
том, образами, но и самой композицией своей героико-патриотической
поэмы...» Пушкин избирает здесь трудный период царствования Петра
и показывает, как, преодолевая внутреннюю смуту и давая сокруши-
тельный отпор внешним врагам, Петр создает мощную и процветаю-
щую державу.
После публикации в 1829 году «Полтавы» появилась резко отрица-
тельная рецензия на нее Н. И. Надеждина, положившая начало устой-
чивому непониманию творчества Пушкина-реалиста. Это непонимание
усиливается с выходом в свет романа «Евгений Онегин». Даже многие
литературные друзья поэта, оставшиеся в своих эстетических убеждени-
ях романтиками, не чувствуют тех поэтических открытий, которыми
сопровождается творчество позднего Пушкина.
Лирика Пушкина концаJ820—1830-х годов. В поздней лирике Пуш-
кина стремительно нарастают философские мотивы, раздумья о жизни
и смерти, покаянные настроения, предчувствия новых бурь и тревог:
Снова тучи надо мною у
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне...
К История русской литературы 19 века, часть 1. 18ОО-183О-е годы
225
Так начинает Пушкин стихотворение «Предчувствие» (1828), в кото-
ром исчезает юношеская беззаботность и удивлявшая ранее способность
поэта находить выход из мрачных настроений, из роковых вопросов в ра-
достях жизни, в любви, в прелести и красоте бытия. Теперь эти радости
омрачаются ожиданием разлуки, причем вечной разлуки, «неизбежного
грозного часа». В свете предстоящего конца жизнь приобретает какой-то
иной, свободный от буйной чувственности, одухотворенный смысл.
Иногда эти тревожные мотивы уравновешиваются у Пушкина обраще-
нием к народной теме — «Утопленник», «Ворон к ворону летит...» (1828),
незавершенный набросок «Всем красны барские конюшни...» (1827).
Порой, в противовес драматическим мотивам, появляются стихи, испол-
ненные светлой, жизнерадостной силы («Зимнее утро», 1829).
Лирика этого периода уже далека от романтизма. Пушкин отказы-
вается от поэтических формул, выработанных его предшественниками,
создавшими школу «гармонической точности», в которой метафори-
ческое уподобление, кочуя из одного произведения к другому, совер-
шенно стерлось и утратило живой, предметный смысл. Пушкин отбра-
сывает все готовые поэтизмы, все эстетически непререкаемые до него
формулы. Он тянется в своих стихах к тому, чтобы открыть поэзию
в слове, не нарушая его предметной наготы. Поэтичность слова начина-
ет зависеть не от навязанного ему поэтической традицией высокого или
низкого смысла, а от лирической ситуации, раскрывающей в своей
конкретности и предметности какой-то важный и высокий философ-
ский или исторический смысл.
В начале 30-х годов в лирике Пушкина сложилась устоявшаяся,
определившаяся классическая система лирической поэзии, «где все лич-
ное, частно значимое безоговорочно становилось национально значимым».
«Если — слишком общо говоря — Державин лирически воспевал свою
эпоху как свою жизнь, то Пушкин, наоборот, уверенно смеет в своей ли-
рике, особенно в 30-е годы, воссоздавать свою жизнь как национальную
историю, как эпоху, как важное умонастроение ее», — так определяет
В. Д. Сквозников основной признак реалистической лирики Пушкина.
В «Дорожных жалобах» (1829) сказывается, например, личная утом-
ленность Пушкина кочевой, неприкаянной жизнью. Однако свою судь-
бу, странническую, скитальческую, поэт воспринимает в общерусском
контексте: здесь и наше бездорожье как в прямом, так и в широком,
историческом смысле, и капризы непредсказуемого климата опять-таки
в двух его ипостасях — природной и общественной, здесь и незащи-
щенность личности от всякого рода неожиданностей, здесь и всерос-
сийская беззаботность, равнодушие ко всякого рода комфорту и уюту:
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид.
Особенно настойчиво в творчестве Пушкина этих лет возникает му-
чительный философский вопрос о смысле жизни. В «Стихах, сочинен-
226
ных ночью во время бессонницы» поэт спрашивает, слушая жизни
«мышью беготню»:
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
Здесь его поэзия достигает порога, за которым безмолвствует разум
и в свои права вступает область веры.
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь своим мечтам.
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды —
И чей-нибудь уж близок час.
Юность «безумна» не «глупостью», а упоенностью радостями земного
бытия, замкнутостью душевного горизонта прекрасными мгновениями
настоящего. Теперь возраст Пушкина от фазы зрелости подходит к порогу
мудрости с ее способностью бескорыстно-созерцательного восприятия:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Удивляешься щедрости пушкинского сердца, способного приветст-
вовать жизнь, ничего не требуя от нее для себя. Эта щедрость связана
с тем, что сам поэт причисляет себя уже к «соборному» миру перешед-
ших в иную жизнь предков, мыслит себя уходящим в историю:
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
Мне все б хотелось почивать.
Эта тема — одна из ведущих в творчестве Пушкина 1830-х годов. На
связи с прошлым, с национальной историей, с душами предков как раз
и держится то «самостоянье» человека, которое советская наука остав-
ляла у Пушкина без всяких опор и понимала как обожествление своего
«я». Пушкин, конечно, думал иначе:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам,
На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.
«Бесы» (1830) — «дорожные жалобы» духовного свойства: потерян-
ность человека на заметенных снегом дорогах жизни, в вихрях метелей,
в завывании ветров — в духовном бездорожье, вселяющем ужас в заплу-
тавшего путника:
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...
Таким же отчаянием, но только отлитым в мерные ритмы, в четкие
формулы беспощадных афоризмов, пронизаны другие стихи:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Митрополит Филарет, прочитав эти стихи Пушкина, в тревоге за
душу поэта откликнулся на них собственными стихами:
Не напрасно, не случайно
Жизнь от Бога мне дана,
Не без воли Бога тайной
И на казнь осуждена...
«Стихи христианина, русского епископа в ответ на скептические
куплеты! — это, право, большая удача», — сказал Пушкин и, продолжая
диалог, написал ответ митрополиту Филарету:
Твоим огнем душа палима
Отвергла мрак земных сует,
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт.
Все чаще и чаще оглядывается Пушкин на пройденный путь и все
решительнее подвергает свою жизнь критическому, нелицеприятному
и беспощадному суду перед лицом вечности, у двери которой остано-
вился теперь его поэтический гений. Исповедальные, покаянные моти-
вы наиболее сильно звучат в стихотворении «Воспоминание»:
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья...
В этих стихах Пушкин поднимается до торжественного языка цер-
ковных канонов и божественной литургии. «Шумный день» в сосед-
стве со словом «смертный» приобретает не только прямой, но еще
и обобщенный оттенок мирской суеты. «Немые стогны града» — уже не
228
простые площади города, а православно-христианский образ освободив-
шейся от шума страстей души, которая замерла, накрытая полупрозрач-
ной тенью ночи, как покаянной епитрахилью. В ночной тишине, осво-
божденная от суетных оков, душа готова к исповеди перед Богом.
Прожитая жизнь развивается перед ней в виде свитка, на котором напи-
саны все добрые и все злые, греховные дела. Пушкин использует здесь
мотивы житийной литературы, согласно которой душа после смерти
проходит через воздушные мытарства. Они начинаются с момента, когда
перед нею предстанут на свитках, или хартиях, картины прожитого:
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Пушкинское «Воспоминание» — это еще и напоминание о необхо-
димости строгого исполнения христианского долга, которым поэт в
юности порою пренебрегал. В стихах, не вошедших в опубликованный
текст, поэт видит потерянные годы, проведенные «в праздности, в неис-
товых пирах, в безумстве гибельной свободы». И вот в стихотворении
«Монастырь на Казбеке» (1829) Пушкин высказывает новое желание:
Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство Бога скрыться мне!..
Поздний Пушкин достигает удивительной духовной просветленно-
сти не только в прозе, но и в лирическом творчестве. Исчезает упоение
мятежной красотой чувственных страстей, уходят темные тучи и метели
суетных земных тревог, появляется умиленное созерцание духовной
красоты в природе и в человеке:
Я возмужал среди печальных бурь,
И дней моих поток, так долго мутный,
Теперь утих дремотою минутной
И отразил небесную лазурь.
Как природа очищается и обновляется в грозовом ненастье, так
и душа, проходя через бурные чувственные искушения, воскресает
в бескорыстном любовании красотой и гармонией окружающего мира.
В стихотворении «Туча» (1835) Пушкин радостно приветствует эту гар-
монию, это душевное просветление:
Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день...
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.
229
В стихотворении «Осень», созданном в Болдине в 1833 году, Пуш-
кин объясняет, почему он любит именно это время года, почему осенью
испытывает он самые длительные приливы вдохновения. Осень глубоко
умиляет поэта красотой умиротворенной, тихой, смиренной, не воз-
буждающей страстных тревог. Пушкин любит осень не тщеславной лю-
бовью, к которой всегда примешивается субъективный, чувственный
порыв, ревнивое стремление к обладанию. Красота осени, напротив,
просветляет и одухотворяет человеческие чувства.
Любовь Пушкина к осени возвышенна и духовна: свободна от все-
го тяжелого, заменяющего чистые источники. Она не скована бреме-
нем чувственных желаний и эгоистических страстей. Такая красота
взывает к созерцательной любви-умилению, требует полного забвения
себя, полной самоотдачи. Она пробуждает в Пушкине поэта, поднимает
его над миром на волнах вдохновения и дает ему радость плавания
в любую сторону, в какую поэтическая душа пожелает:
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем...
Ввиду «отдаленных угроз седой зимы», старости и смерти, Пушкин
остро чувствует, что все на земле подвержено исчезновению. Но имен-
но потому, что ничего здесь нам не дано удержать, и возникает в душе
иная любовь к этой жизни, любовь-умиление, бескорыстная любовь
к красоте, молодости с ее улыбками, с ее радостями.
Этот мотив прозвучит в стихотворении «Вновь я посетил...», напи-
санном осенью 1835 года в Михайловском. 25 сентября 1835 года поэт
писал из Тригорского жене: «В Михайловском нашел я все по-старому,
кроме того, что нет уже в нем няни моей и что около знакомых старых
сосен поднялась, во время моего отсутствия, молодая сосновая семья,
на которую мне досадно смотреть, как иногда досадно мне видеть мо-
лодых кавалергардов на балах, на которых уже не пляшу».
В стихотворении эта досада отсутствует. Чувства Пушкина здесь со-
вершенно свободны от всякой примеси эгоистического, страстного
увлечения. Большая часть стихотворения посвящена изображению
мест, с которыми связаны у поэта воспоминания о былом: «...вот
опальный домик, где жил я с бедной нянею моей»; «...вот холм леси-
стый, над которым часто я сиживал», вот три сосны — «они все те
же...» — грусть об уходящей жизни, невеселые мысли о необратимых
переменах, приближающих поэта к роковому пределу.
Но вдруг он замечает, что под соснами, около их устарелых корней,
«младая роща разрослась». И грустные чувства, скользившие к унынию,
внезапно преображаются. Стихи увенчивает светлый финал, в котором
поэт любовно принимает чужую молодую жизнь:
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! не я
Увижу твой могучий поздний возраст...
Но пусть мой внук
230
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.
Исследователи творчества Пушкина обратили внимание, что удель-
ный вес лирических стихотворений в позднем его творчестве зна-
чительно уменьшается. Причем в них все более явственно ослабляется
«личная», лирическая стихия, а на первый план выходит эпическое
начало с явными признаками «прозаизации» стиха. В первой половине
1830-х годов Пушкин создает цикл стихотворных сказок: «Сказка о по-
пе и работнике его Балде» (1830), «Сказка о царе Салтане» (1832),
«Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и семи
богатырях» (1833), «Сказка о Золотом петушке» (1834). Здесь Пушкин
овладевает стихией народности, проникается народной точкой зрения
на жизнь, которая порой решительно расходится с утверждаемой в те
годы в качестве государственной идеологии «официальной народ-
ностью». Но главное в том, что Пушкин здесь расширяет возможности
поэтического языка за счет новаторского использования фольклора.
В. С. Непомнящий замечает: «Подобно тому как русское долготерпение
в определенных условиях развернулось в пугачевщину, так и „застылые“,
„неподвижные44 „формы старинной русской народности44 стали в сказках
Пушкина „размораживаться44, обнаруживая динамику и взрывчатость.
Пушкин почувствовал то, что мы сегодня назвали бы диалектикой сказ-
ки». Пушкин придал своим сказочным версиям необыкновенный дина-
мизм и театрализацию. В сказках Пушкина все построено на движении.
Они напоминают собою народное представление — скоморошье и бала-
ганное. «Цикл сказок Пушкина — драматическое зрелище того, как
поэт отстаивает перед грозным лицом жизни свои нравственные прин-
ципы. Он делает это с „усильным, напряженным постоянством44 — то
идет на компромисс с суровыми нормами фольклора, то избегает столк-
новения, то, казалось бы, достигает неустойчивого равновесия с ними
и как будто без потерь выходит из единоборства» (В. С. Непомнящий).
Исключение составляет «Сказка о Золотом петушке», пронизанная
личными, лирическими мотивами, связанными с ложным положением,
в котором оказался Пушкин при дворе. Заглавный образ птицы, охра-
няющей покой страны и предвещающей беду, связывается в сознании
Пушкина с образом его Музы, которую царь пожелал присвоить себе.
И вот в финале Золотой петушок
Встрепенулся, клюнул в темя
И взвился... и в то же время
С колесницы пал Дадон —
Охнул раз, — и умер он.
В 1834 году Пушкин издает цикл «Песни западных славян», основ-
ная часть которых является переводом стилизаций Проспера Мериме,
который выдал их за подлинные народные песни. Пушкин узнал об
этой мистификации французского писателя уже после публикации
231
своего цикла. Тем более замечательно глубокое проникновение русско-
го поэта в глубинную народно-славянскую основу сербского фолькло-
ра. Две песни цикла — «Соловей» и «Сестра и братья» — Пушкин пере-
вел из сборника подлинных сербских народных песен Вука Караджича,
а самые значительные в цикле — «Песня о Георгии Черном» и песня
«Яныш Королевич» — поэт написал сам.
В тот же период была задумана Пушкиным драма в стихах «Русал-
ка», которая осталась незаконченной. Особенно проникновенным здесь
оказался образ героини, обыкновенной крестьянской девушки, спо-
собной на высокую любовь. Белинский писал по этому поводу: «,,Ру-
салка“ в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта
Пушкина; великий талант только в эпоху полного своего развития мо-
жет в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого,
действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не
сказку, а высокую трагедию».
Творческая история романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». В чер-
новых бумагах Пушкина периода болдинской осени 1830 года сохра-
нился набросок схемы «Евгения Онегина», зримо представляющий
творческую историю романа:
«ОНЕГИН»
Предисловие Часть первая 1 песнь 2 песнь 3 песнь Хандра Поэт Барышня Кишинев, Одесса. Одесса. 1824. Одесса, Михайловское. 1824
Часть вторая 4 песнь 5 песнь 6 песнь Деревня Именины Поединок Михайловское. 1825 Михайловское. 1825—1826 Михайловское. 1826
Часть третья 7 песнь 8 песнь 9 песнь Москва Странствие Большой свет Михайловское, Петербург, Большие Ма- линники. 1827, 1828 Москва, Павловское, Болдино, 1829 Болдино.
Примечание:
1823 года, 9 мая. Кишинев.
1830 года, 25 сентября. Болдино.
7 лет, 4 месяца, 17 дней.
В этом наброске обозначено время и место написания каждой гла-
вы (песни), приведены даты начала и окончания работы над романом,
строго, вплоть до одного дня, подсчитано время работы над ним.
Позже, в 1831 году, Пушкин снял обозначенное в схеме деление ро-
мана на части, оставив структурной единицей «песнь» (главу). Тогда же
он исключил из состава романа всю восьмую главу («Странствие»). Не-
которые строфы из нее он перенес в следующую главу («Большой
свет»), которая стала восьмой и последней в романе, дополненной еще
и письмом Онегина к Татьяне, написанным в Царском Селе 5 октяб-
ря 1831 года. П. А. Катенин так объяснял причины исключения гла-
232
вы о путешествии Онегина из текста романа: «Об осьмой главе Онегина
слышал я от покойного в 1832-м году, что сверх Нижегородской ярмон-
ки и Одесской пристани Евгений видел военные поселения, заведен-
ные Аракчеевым, и тут были замечания, суждения, выражения слиш-
ком резкие для обнародования, и потому он рассудил за благо предать
их вечному забвению и вместе выкинуть из повести всю главу, без них
слишком короткую и как бы оскудевшую». Весь роман вышел в свет
впервые в марте 1833 года. А до этого времени главы романа публико-
вались в периодической печати по мере их написания.
Работа над «Евгением Онегиным» заняла весь зрелый и цветущий
период творчества Пушкина. Поэт считал «Онегина» своим центральным
произведением, а многолетний труд над ним — литературным «подвигом».
Историзм и энциклопедизм романа. «В „Онегине44, — писал Белин-
ский, — мы видим поэтически воспроизведенную картину русского
общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития.
С этой точки зрения „Евгений Онегин44 есть поэма историческая в пол-
ном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического
лица». «„Онегина44 можно назвать энциклопедией русской жизни и в
высшей степени народным произведением... Пусть идет время и приво-
дит с собою новые потребности, новые идеи, пусть растет общество
и обгоняет „Онегина44: как бы далеко оно ни ушло, но всегда будет оно
любить эту поэму, всегда будет останавливать на ней исполненный
любви и благодарности взор».
В чем же заключается подлинный историзм и энциклопедизм пуш-
кинского романа? Для Белинского историзм «Онегина» исчерпы-
вается объективно точным, реалистическим изображением общества
1820-х годов, а энциклопедизм связывается с полнотою охвата всех сло-
ев этого общества. Поэтому Белинский считает, что в ходе историче-
ского развития «Онегин» будет превзойден и утратит свое актуальное
звучание, сохранив при этом интерес исторический. Однако жизнь по-
казала, что роман Пушкина оставался и остается недосягаемым образ-
цом и что литература русская развивается в тех границах, которые в нем
уже определены и обозначены.
В чем же тайна неувядающей современности «Онегина»? В особен-
ности пушкинского историзма. Дело в том, что картина жизни русского
общества 1820-х годов раскрывается в романе не только в своей хро-
нологической завершенности и определенности, но и в глубинных
связях с общим ходом русской истории, а также с вечными основами
национального бытия — с природой России, с ее святынями, с ее нрав-
ственными ценностями. Перед нами точно схваченный исторический
момент в жизни России, но момент, связанный с неизменными суб-
станциями национального бытия. В «Онегине» дан масштаб и мера для
всего последующего исторического развития России. Поэтому «Онеги-
на» и не дано никому превзойти, догнать и перегнать.
То же самое и с пушкинским энциклопедизмом. Конечно, это
прежде всего широта охвата жизни в романе. Здесь и картины светского
Петербурга, оттененные жизнью Петербурга трудового; здесь и патри-
архально-дворянская Москва, и поместная деревня с ее нравами и обы-
233
чаями; здесь и общественная, публичная жизнь (балы, театры), и част-
ный, семейный быт, и великосветский раут, и народные святочные
гадания; здесь кутящая в модном столичном ресторане «золотая мо-
лодежь» и крестьянин, едущий в поле по первопутку... Перед нами
живая панорама всей святой Руси с ее градами и весями, морями и ре-
ками. Несколькими выразительными штрихами схвачена Пушкиным
и крестьянская Русь. Чего стоит, например, рассказ няни о ее заму-
жестве! «Вот как пишет истинно народный, истинно национальный
поэт! — восклицает Белинский. — В словах няни... заключается полная
и яркая картина внутренней домашней жизни народа...» В емких харак-
теристиках-определениях предстает в романе Пушкина история рус-
ской и мировой литературы, театра. В романе совершается эстетическое
открытие русской природы с энциклопедическим охватом ее жизни от
весны к лету, от лета к осени и зиме.
Но Пушкин не просто описал последовательно, одну за другой, кар-
тины столичной и провинциальной, уездной и деревенской жизни, не
только представил нам зарисовки разных сословий русского общества.
Заслуга его в том, что он связал всю пестроту и многоцветье жизни, изоб-
раженной в романе, в единую картину, выверенную в своих масштабах,
соразмерную и объективную, где каждая деталь, каждый эпизод заняли
такое место, какое им отведено в реальной действительности. Ничего
выпадающего из целостного образа русской жизни здесь нет. Всему най-
дена «предвечная» русская мера, всему задан точный объем в системе це-
лого. Вот почему, читая роман, ловишь себя на мысли, что пушкинскому
гению была приоткрыта тайна Божьего «замысла» о России и ее судьбе,
открыта «программа» ее прошлого, настоящего и будущего.
Отсюда же возникает и ощущение нерукотворности созданной
Пушкиным картины русской жизни, так вольно и широко раскрывшей-
ся в просторных рамках его «свободного» романа. Как будто это и не
Пушкин, а кто-то стоящий над ним, над всеми героями его романа
открыл на мгновение взаимосвязь всего со всем и обнажил организую-
щую эту взаимосвязь систему ценностей.
Этот свободный роман течет одновременно с потоком жизни Пуш-
кина естественно и органично. Не ощущается никаких скачков, не вид-
но никаких трудов скрепления, связывания романа, создавшегося ведь
не сразу, а неоднократными к нему подступами, растянувшимися на
семь лет.
Энциклопедизм пушкинского романа связан еще и с особой поэти-
ческой природой художественных образов его. Не случайно Пушкин го-
ворил о «дьявольской» разнице между романом в прозе и романом, на-
писанным стихами. Разница в том, что поэзия — это искусство синтеза,
обобщения: она, в отличие от аналитического начала в прозе, схва-
тывает жизнь в очень кратких, но предельно емких художественных
образах-формулах. «Стихи „Онегина44, — замечает Н. Н. Скатов, — это
национальный опыт социально-бытовой, нравственно-эстетической
и интеллектуальной жизни, уже заключенной в формулы, которые и ста-
нут в этой жизни постоянными. В таком качестве весь роман есть иде-
альная формула русской жизни. И естественно, что он дал формулу рус-
ского героя и русской героини».
234
Онегинская строфа. Огромную роль здесь сыграла найденная Пуш-
киным душа, первоэлемент органического и живого мира этого рома-
на, — «онегинская строфа». С чисто технической, стиховедческой орга-
низации это четырнадцать стихов ямба с канонической, обязательной
системой рифмовки: три четверостишия с перекрестными, парными
и опоясывающими рифмами соответственно и заключительное двусти-
шие — финал (кода), в котором обычно содержится острый, запомина-
ющийся афоризм:
1. Морозна ночь, все небо ясно; а
2. Светил небесных дивный хор б
3. Течет так тихо, так согласно... а
4. Татьяна на широкий двор б
5. В открытом платьице выходит, а
6. На месяц зеркало наводит; а
7. Но в темном зеркале одна б
8. Дрожит печальная луна... б
9. Чу... снег хрустит... прохожий; дева а
10. К нему на цыпочках летит б
11. И голосок ее звучит б
12. Нежней свирельного напева: а
13. Как ваше имя? Смотрит он а
14. И отвечает: Агафон. а
Строфа — это органическая клетка, несущая в себе по законам жи-
вого целого «генетический код», в соответствии с которым формируется
весь организм в его индивидуальном своеобразии. Строфа может вос-
приниматься и как отдельное стихотворение, но такое, в котором со-
крыто целое, обладающее способностью дальнейшего развертывания
и роста. «Колоссальное здание, составленное из тысяч стихотворных
строк, легко и воздушно, — пишет Н. Н. Скатов. — Строфа давала воз-
можность где угодно останавливаться и как угодно строить и достра-
ивать здание. Она-то и позволила максимально полно, но без перегру-
зок вмещать полное и разнообразное „содержание44, и в то же время это
была форма, все время толкавшая к „содержанию44, требовавшая „со-
держания44, не могущая остаться незаполненной. Строфы, членя ро-
ман, создают впечатление постоянного обновления в самой повторяе-
мости, совершенно раскованного течения стихов». Благодаря такому
строфическому членению и образуется, говоря словами А. А. Ахмато-
вой, «„Онегина44 воздушная громада».
Реализм романа. Индивидуальное и типическое в характере Евгения
Онегина. Характер Онегина в первой части романа раскрывается
в сложном диалогическом отношении между героем и автором. Пуш-
кин и входит в образ жизни Онегина, и поднимается над ним в другое,
более широкое измерение бытия. Диалог этот обусловлен не только
различиями в характерах Онегина и автора, но и временной дистанцией
между ними. Время героя и время автора не совпадают. Образ жизни,
который ведет Онегин, хорошо знаком автору, но остался для него да-
леко позади, в прошлом. В настоящее время автор уже переболел мно-
235
гими «онегинскими» недугами и успел исцелиться от них, подняться
к новому пониманию смысла жизни.
Вся первая глава в ее повествовательной части, касающейся Евгения
Онегина, посвящена не характеристике внутреннего мира героя, а де-
тальному описанию образа жизни, типичного для всей светской моло-
дежи 1810-х годов. Пушкин, лишая Онегина голоса, начинает рассказ
о нем с истории воспитания героя. Оказывается, что с детских лет его
окружали нерусские люди. Вместо няни за ним ходила француженка Ma-
dame, потом ее сменил Monsieur, который «учил его всему шутя». Пушкин
знал существо этих «шуток» и понимал, что скрывалось за формулой «не
докучал моралью строгой». Вспомним пушкинскую характеристику
французского XVIII века, гордого века европейского Просвещения, «раз-
рушительным гением» которого был Вольтер. И хотя русские мальчики
«учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь», основы просветитель-
ской философии на бытовом уровне усваивались ими легко.
В центре этой философии, сокрушившей «господствующую рели-
гию — вечный источник поэзии всех народов», оказался предоставлен-
ный самому себе «естественный человек». Целью его существования
была свобода, заключавшаяся в удовлетворении «естественных потреб-
ностей». Провозглашалось полное и «святое» право каждого наслаж-
даться этим удовлетворением. А для смягчения «войны всех против всех»
заключался «общественный договор» — узаконенная сделка между «само-
ценными» индивидами. На уровне национальном — это добровольно
принятое бремя государственных «повинностей». На уровне социаль-
ном — мораль, кодекс правил человеческого общежития. В сравнении
с совестью, идущей из глубины верующего сердца, мораль напоминала
взаимную сделку — договор. В отличие от совести она не одухотворяла
человека, но требовала от него механического исполнения внешних пра-
вил поведения, окружала его «естественные потребности» сетью «разум-
ных» ограничений.
Возник неведомый «патриархальному» человеку конфликт между
«чувством» и «долгом», в котором мораль оказалась враждебной чувству
силой. Общение между людьми, не согретое теплом сердечности и со-
вестливости, стало формальным и подчинялось только правилам внеш-
него этикета. Именно так, бездушно и небескорыстно, «ухаживает»
Онегин за умирающим дядюшкой, не докучая себе «моралью строгой»:
во имя «свободы» не обременяй себя ничем: ни трудом образования, ни
тяжестью сострадания к ближнему. Касайся до всего слегка! Вместо
«учености» светский круг удовлетворится лишь внешней ее види-
мостью — «ученым видом знатока». Чтобы блистать в нем историче-
скими познаниями, не нужно рыться «в хронологической пыли быто-
писания земли» — достаточно иметь в запасе несколько эффектных
исторических анекдотов. Выучи по-латыни набор эпиграфов из учебни-
ка для новичков — и ты прослывешь ученым человеком. Характеризуя
познания Онегина, Пушкин идет по пути внешних перечислений, кото-
рые прерывает откровенной иронией:
Всего, что знал еще Евгений,
Пересказать мне недосуг...
236
«Недосуг» потому, что «ум» Онегина поглощен и обременен дру-
гим — «наукой страсти нежной». Любовь тоже превращается у свет-
ской молодежи в ритуал, движущая пружина которого — бездуховные
в своей «естественности» чувственные наслаждения. От любви в высо-
ком смысле тут не остается ничего. Светская девушка воспринимается
как объект обольщения, целью которого является чувственный соблазн.
Ради достижения этой цели в ход пускаются не глубокие сердечные
чувства, а искусная и холодная их имитация:
Как рано мог он лицемерить,
Таить надежду, ревновать,
Разуверять, заставить верить,
Казаться мрачным, изнывать.
К живому человеку в этой хищной, эгоистической игре обольсти-
тель относится как к мертвой кукле-марионетке. Психологические
свойства женской души используются как нити в руках кукловода.
Поразительно, что светская девушка охотно участвует в этой игре,
очевидно не чувствуя ее коварства. С детских лет она погружа-
ется в отношения, лишенные сердечной глубины, движимые мерт-
вым кодексом светских условностей. В результате она теряет способ-
ность отличать подлинное и глубокое чувство от искусной подделки
под него.
Процесс духовной гибели светского молодого человека представлен
Пушкиным в описании одного дня из жизни Онегина. Личности героя
здесь нет: ее вытесняет механический, изо дня в день повторяющийся
ритуал. Образ «недремлющего брегета», с ритмической неумолимостью
и однообразием отстукивающего время, приобретает почти символи-
ческое звучание. Оно усиливается «говорящими» рифмами: «брегет» —
«обед» — «котлет» — «балет» — «свет» — «кабинет». Как замечает В. С. Не-
помнящий, «все поэтическое пространство, которое бы могла занимать
личность героя, занимают вещи и отдельные элементы жизни, целост-
ность подменяется множественностью, внутреннее внешним, духовное
материальным. Герой и его мир предельно опредмечены и овеществле-
ны, свободного пространства не остается».
В центре нарочито растянутого описания — предметы потребления,
расставленные на двух столах — обеденном и туалетном. Все эти пред-
меты — иностранные, многим из них нет аналогий в русском языке.
Отсюда — поток варваризмов, которые врываются в текст не только
в русской, но и в латинской транскрипции.
В этот пищеварительно-туалетный перечень не случайно попадает
Руссо. Его имя — знак, символ: оно придает всей груде вещей на
столах еще и особый, идеологический смысл. За материальными
безделушками, которыми Запад наводняет Россию за «лес и сало»
(драгоценное натуральное сырье!), веет меркантильный дух культу-
ры тогдашней Европы, подготовленный ее идеологами — Вольтером
и Руссо.
Пушкину этот дух враждебен своим потребительским отношением
к жизни, лишенным бескорыстия и духовной созерцательности, свойст-
венной высокой поэзии: «Ничего не могло быть противуположнее по-
237
эзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя». А потому
и его герой, находящийся в плену у заемных вещей и «заморских» по-
нятий, глух к искусству:
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
Антипоэтичность Онегина особенно ярко проявляется в эпизоде по-
сещения театра. И не случайно, что именно здесь автор решительно ме-
няет повествовательную интонацию на лирическую. Из томительного
плена южной ссылки Пушкин переносится здесь в свое, а не в «онегин-
ское» восприятие театра. И воспоминание о свежем, юношеском упое-
нии искусством скрашивает его существование. Поведение в театре Оне-
гина являет разительный контраст. Вот Пушкин восхищается Истоми-
ной, славит ножек Терпсихоры «душой исполненный полет». А Онегин
Идет меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам...
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился — и зевнул.
Буквально на глазах у читателя онегинский взгляд убивает чудо
искусства, храм которого рассыпается, превращаясь в груду вещей, ли-
шенных какого бы то ни было связующего их смысла. Взгляд на театр
«от Онегина» — верный слепок его опустошенной души:
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать...
А уж Онегин вышел вон...
Так сменой ракурсов повествования (сначала от себя, потом от
Онегина) автор показывает различие между ними. Стремлением под-
черкнуть это различие продиктовано растянувшееся на много строф
лирическое повествование о женских ножках. Пушкин отдает дань вос-
поминаниям: звучат эротические мотивы лицейской лирики, воскреша-
ются светские увлечения юношеских лет. Нельзя не заметить в этой по-
эме о женских ножках легкого оттенка самоиронии. Пушкин как будто
бы еще и улыбается слегка над своими увлечениями, над их чрезмерной
чувственностью, истончающейся до фетишизма. От целостного и живо-
го образа любимой девушки остаются только детали — ножки, баш-
мачки, которые являются предметом любовного поклонения. Собствен-
но, это еще не любовь, а скорее первоэлемент ее — самозабвенная
238
и живая чувственность, обманчивая в своем фетишизме, в своей слепо-
те. И Пушкин раскрывает далее этот обман:
Слова и взор волшебниц сих
Обманчивы... как ножки их.
На переходе от юности к молодости Пушкин видит в легкой по-
эзии, которой он предавался когда-то, некий преизбыток чувственного
начала. Его взгляд на поэтическое призвание изменяется. Он спорит
с идущим от Петрарки, от поэзии Ренессанса «представлением о твор-
честве как области чисто личных интересов художника, связанных
прежде всего со „страстью нежной“» (В. С. Непомнящий). Он утверж-
дает теперь идеал свободного искусства, не затемненного чрезмерным
присутствием субъективных пристрастий художника; ему по душе те-
перь иной, бескорыстный взгляд на мир, позволяющий воссоздавать
явления жизни во всей их полноте:
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум;
Пишу, и сердце не тоскует,
Перо, забывшись, не рисует,
Близ неоконченных стихов,
Ни женских ножек, ни голов...
А потому и чувственные излишества поэта при описании женских
ножек несут не столько субъективно-лирический, сколько объектив-
но-изобразительный смысл. Они имеют прямое отношение к главному
герою романа. Бездушной, доведенной до автоматизма «науке страсти
нежной», которой отдается Онегин, Пушкин противопоставляет иную,
здоровую чувственность:
Я помню море пред грозою:
Как я завидовал волнам,
Бегущим бурной чередою
С любовью лечь к ее ногам!
Все это оттеняет по-своему эгоистически расчетливое, а потому
и прозаически-грубое, механическое донжуанство Онегина. Не случай-
но его сопровождает настойчиво звучащая на заднем плане повествова-
ния тема охлаждения, отмирания живых жизненных сил. Роман откры-
вается смертью дяди и кощунственным отношением к этому таинству
Онегина, призывающего черта. Но над чем посмеешься, тому и послу-
жишь. На фоне живых лирических порывов автора бледной немочью
отзываются потуги героя, который
...дома заперся,
Зевая, за перо взялся,
Хотел писать — но труд упорный
Ему был тошен; ничего
Не вышло из пера его...
239
В этом же ряду оказывается и «траурная тафта», которой Онегин
задернул пыльную семью книг на книжной полке, и безжизненный
ритуал заведенного как часы, изо дня в день повторяющегося существо-
вания: «И завтра то же, что вчера». Противоестественность этого под-
черкнута ритмами жизни природы и трудового народа. Своей искусст-
венностью онегинское существование выпадает из предустановленных
законов — божеских и человеческих:
Что ж мой Онегин? Полусонный
В постелю с бала едет он:
А Петербург неугомонный
Уж барабаном пробужден.
Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит.
Вся красота мира Божия, вся прелесть утреннего пробуждения лю-
дей и природы остается вне поля зрения Онегина. Мы застаем его в по-
стели и оставляем спящим, обратившим утро в полночь. Онегинское
утро — полночь, онегинский день — сумерки. Засыпает душа героя, ко-
торый «к жизни охладел». И зловещим предзнаменованием еще одного
стола, взамен обеденного и туалетного, мерцает в конце первой главы
грозный призрак смерти:
Но, прилетев в деревню дяди,
Его нашел уж на столе,
Как дань готовую земле.
Вернемся к нашим наблюдениям о споре или диалоге двух времен
в повествовании первой главы романа. Одно время в нем — настоящее,
в котором пребывает автор, другое — прошедшее, в котором автор
встречается с Онегиным и сближается с ним. Двум этим временам соот-
ветствуют два сюжета: времени настоящему — сюжет авторский, поэти-
ческий; времени прошлому — сюжет повествовательный. Два эти сю-
жета движутся в противоположном направлении. В повествовательном
автор сходится с героем, сближается и даже дружит с ним. В поэтиче-
ском автор поднимается над героем и оттеняет «разность» между Оне-
гиным и собой. В результате происходит характерная именно для реа-
листического романа «объективация» героя: он обретает собственную,
независимую от автора жизнь. Поэт получает возможность, отделив-
шись от героя, рассмотреть его беспристрастно со всех сторон.
Усиленное внимание автора к образу жизни Онегина связано
с его стремлением показать типический характер человека своего вре-
мени в типических обстоятельствах, оказавших на этот характер огром-
ное влияние. Поэтому на первых порах Пушкина интересует не столько
неповторимая онегинская индивидуальность (личность героя), сколько
стихия «онегинского» в нем, являющаяся порождением определенной
среды — воспитания, образа жизни человека светского общества.
Мы убеждаемся, что Онегин отталкивает автора там, где в герое
одерживает верх «онегинское» начало, но порой тот же Онегин вызыва-
240
еТ у автора сочувственный интерес. Это случается тогда, когда сквозь
«онегинское» прорывается в герое живая и незаурядная личность. Заме-
тим, что автор подружился с Онегиным в очень важный, едва ли не по-
воротный момент его жизни:
Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.
Дружба завязалась в момент, когда Онегиным овладела «русская
хандра», когда он почувствовал неудовлетворенность тем образом жиз-
ни, которому до сих пор бездумно предавался. «Русская хандра» — за-
лог значительности героя. Онегин не может раствориться в той жизни,
какую предлагает ему свет, он шире ее, она не в состоянии удовлетво-
рить его запросы. «С душою, полной сожалений», он вместе с автором
еще способен уноситься мечтой к чистым истокам жизни, способен
отдаваться «дыханью ночи благосклонной».
В то же время в онегинском разочаровании есть изъян. Герой еще
не способен критически подняться над собой, обвинить себя, оценить
очевидную ущербность и крах своего миросозерцания. Напротив, он
склонен тут обвинять весь мир, весь свет. Его глаза не повернулись
зрачками в глубину противоречий собственной души. Они замечают
только несовершенный мир вокруг:
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей...
Как часто эта сентенция приписывается Пушкину! Но ведь «оне-
гинская» природа ее раскрывается в этой же самой строфе. Подчер-
кивая известную гордыню, ее породившую, Пушкин иронически за-
мечает, что подобная разочарованность «придает большую прелесть
разговору», рождая «шутку с желчью пополам» и злобу «мрачных эпи-
грамм». Чистый источник недовольства замутнен в душе Онегина эго-
измом, гордыней — модным недугом байронизма:
Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами — себя.
К «русской хандре» Онегина подмешивается чуждый национальной
традиции, заемный «английский сплин» — строй чувств, который «лорд
Байрон прихотью удачной облек в унылый романтизм и безнадежный
эгоизм».
Поэтому даже в благородные начинания Онегина проникает не
замечаемая героем, но резко бросающаяся в глаза автору нота высоко-
мерия и эгоизма. Как личность незаурядная, Онегин сравнивается с Ча-
адаевым, на прогулках носит широкий боливар — знак принадлежности
к вольнодумцам. Среди друзей Онегина — члены тайного общества
(Кавелин, например, а в черновых набросках упоминались Якушкин
241
и Николай Тургенев). Вступило владение наследством дяди, Онегин
проводит в поместье преобразования в духе популярного в декабрист-
ских кругах трактата Николая Тургенева «О барщине»:
Один среди своих владений,
Чтоб только время проводить,
Сперва задумал наш Евгений
Порядок новый учредить.
В своей глуши мудрец пустынный,
Ярем он барщины старинной
Оброком легким заменил;
И раб судьбу благословил.
Благородный и народолюбивый по форме поступок Онегина Пуш-
кин неспроста окружает облаком авторской иронии: «мудрец пустын-
ный» сделал это от скуки, «чтоб только время проводить». Есть ирония
и в последней строке, по-онегински снисходительной: «раб судьбу бла-
гословил». Известно, что сам Пушкин не разделял мнений тех совре-
менников, которые почитали мужиков рабами: «Взгляните на русского
крестьянина: есть ли тень рабского уничижения в его поступи и речи?
О его смелости и смышлености говорить нечего. Переимчивость его
известна; проворство и ловкость удивительны».
В отличие от Онегина, равнодушного к поэзии русской природы,
к деревенскому образу жизни, ставящему тусклый знак равенства меж-
ду светской и деревенской жизнью, для него одинаково скучной, Пуш-
кин берет эпиграфом ко второй главе романа восклицание Горация
«О, rus!» («О, деревня!») и переводит его по-русски «О, Русь!», прирав-
нивая Россию к великой деревне. Онегинскую деревенскую хандру пе-
ребивает иной, восторженный авторский голос:
Цветы, любовь, деревня, праздность,
Поля! я предан вам душой.
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной...
Онегин и Ленский. С выходом действия за гранитные набережные
Невы, за петербургские заставы на просторы провинциальной России
роман Пушкина обретает глубокое эпическое дыхание. Преодолевается,
наконец, его одногеройность, рядом с Онегиным появляются другие
люди, не менее интересные для автора, прежде всего Владимир Лен-
ский, являющийся антиподом Евгения Онегина. Разочарованного
в жизни и в людях, эгоцентрического романтика, напоминающего
излюбленных героев Байрона, сменяет восторженный романтик-идеа-
лист, поклонник Шиллера и Гёте, верящий в чистую дружбу, в вечную
любовь. Как свежий воздух, ворвавшийся в душную комнату, Ленский
вносит в роман поэзию юношеских надежд, радостную доверчивость
к людям, поэтическую мечтательность, преклонение перед красотой.
Верный своему реалистическому методу, Пушкин и сочувствует герою,
и отделяет его от себя, стараясь понять и объяснить его характер в силь-
ных и слабых его сторонах.
242
В отличие от Онегина Ленский не испорчен столичной жизнью.
Детские годы его прошли в провинциальной усадебной глуши, в близо-
сти к природе, в окружении патриархальных помещиков с их простоду-
шием, хлебосольством, искренним доброжелательством. Еще в отроче-
ские годы он испытал первые проблески любовного чувства, лишенные
светской театральности, столичного жеманства:
Чуть отрок, Ольгою плененный,
Сердечных мук еще не знав,
Он был свидетель умиленный
Ее младенческих забав...
Пушкин показывает, что сердечность и доверчивость Ленского, его
вера в человеческую порядочность и доброту питаются из чистого рус-
ского источника — патриархального дворянства, хранящего в своей
мирной жизни «привычки милой старины»:
Ни чужеземные красы,
Ни шум веселий, ни науки
Души не изменили в нем,
Согретой девственным огнем.
В отличие от Онегина, человека рассудочного, с поврежденным
и приглушенным сердцем, Ленский сохранил «доверчивую совесть»,
сердечную откровенность. Однако эти добрые черты характера Ленско-
го тоже осложнены далекими от русской действительности романтиче-
скими влияниями:
...Владимир Ленский,
С душою прямо геттингенской,
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч.
Пылкость, взвинченность и неизменная восторженность — качест-
ва, как бы приподнимающие поэта над реалиями жизни. Ленский все
вокруг видит в каком-то розовом тумане идеализма. Порой он наивен
в своем простодушии, порой неумеренно вспыльчив и горяч.
В глазах провинциальных помещиков Онегин предстает «фармазо-
ном и сумасбродом», а Ленский — «полурусским соседом». Оба героя
возвышаются над окружающей их средой, что и является поводом к их
сближению. Правда, Пушкин подчеркивает его непрочность, и в душу
читателя закрадывается подозрение, что такая «дружба» не доведет ге-
роев до добра:
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
243
Презирающий людей Онегин лишь «вчуже чувство уважал», а по-
тому терпел Ленского с улыбкой, с трудом сдерживая «охладительное
слово»:
И думал: глупо мне мешать
Его минутному блаженству;
И без меня пора придет;
Пускай покамест он живет
Да верит мира совершенству...
В таком «великодушии» больше снисходительного презрения, чем
дружеских чувств. А Ленский в своей восторженности невнимателен
к душевному состоянию Онегина и этой нечуткостью, вероятно, усугуб-
ляет глухое раздражение самолюбивого эгоиста:
Поэт в жару своих суждений
Читал, забывшись, между тем
Отрывки северных поэм,
И снисходительный Евгений,
Хоть их не много понимал,
Прилежно юноше внимал.
«Пускай покамест он живет...» — каким самоуверенным власто-
любием дышат мысли разочарованного «байрониста», почитающего
всех нулями, а единицею — себя! В дружбе Онегина и Ленского нет
равенства. Чем короче оказывается их сближение, тем реальнее опас-
ность взрыва. Под внешним доброжелательством тлеет взаимная не-
приязнь.
Объективируя, отделяя от себя характер Ленского, Пушкин реже
прибегает к описанию внешних обстоятельств жизни героя, как это
было с Онегиным. Он чаще изображает душевный мир Ленского, созда-
вая реалистический образ его романтического миросозерцания. Стихи
Ленского автор пронизывает изнутри добрым юмором или легкой иро-
нией: «Паду ли я стрелой пронзенный»; «А я, быть может, я гробницы
/ Сойду в таинственную сень»; «Придешь ли, дева красоты, / Слезу
пролить над ранней урной» и т. п. Возникает независимый от автора
живой образ романтического поэта. Умелой рукою реалиста Пушкин
типизирует романтический стиль с его вычурными перифразами, с его
пристрастием к архаическим деталям: романтическая стрела вместо
прозаической пули, «дева красоты», «ранняя урна», усложненная син-
таксическая инверсия.
Создавая реалистический характер поэта-романтика, Пушкин сти-
лизует лирику Жуковского с присущей ей силой и слабостью. Но порой
в авторской обрисовке Ленского встречается образность, характерная
для гражданского романтизма декабристов и юного Пушкина:
Негодованье, сожаленье,
Ко благу чистая любовь
И славы сладкое мученье
В нем рано волновали кровь.
244
Исследователь реалистического стиля Пушкина Г. А. Гуковский
говорит, что «Ленский совмещает в себе признаки обоих течений рус-
ского романтизма пушкинского времени — и психологического, „иде-
ал ьного“ романтизма Жуковского и его школы, и гражданского ро-
мантизма декабристского типа. Объясняется это, конечно, тем, что
суть образа Ленского — вообще „романтизм", как единый принцип
культуры».
К этому можно еще добавить, что романтизм Ленского вообще ро-
мантизм, как универсальная и вечная примета юношеского мироощу-
щения. В Ленском Пушкин создает образ юного, поэтически одарен-
ного молодого человека, еще не нашедшего себя, но обладающего
богатыми потенциальными возможностями. Как лепестки цветка в не-
развернувшемся бутоне, они еще не раскрылись в нем, но в случае
своей реализации они могут повернуть характер Ленского в самые раз-
ные стороны.
С этой точки зрения и весь роман Пушкина напоминает собой еще
не распустившуюся, не лопнувшую почку, заключающую в себе бу-
дущий цвет и плод русской жизни, все листочки и лепестки которой
с присущей им жизненной энергией еще не развернулись, но уже гото-
вы к самораскрытию.
Именно туда, в заманчивое, многообещающее, но и таинст-
венное будущее, устремлена у Пушкина «даль свободного романа».
В сердцевине этой почки еще не состоявшаяся, но уже созрева-
ющая любовь Онегина и Татьяны, символизирующая далеко разошед-
шиеся в послепетровский период, но теперь устремившиеся к соедине-
нию коренные силы и стихии русской жизни: «кипящая в действии
пустом» интеллектуальная вершина русского общества и остающаяся
верной преданиям и святыням тысячелетней России провинциальная
глубина.
Онегин и Татьяна. Отношения Онегина и Татьяны строятся по
принципу антитезы, противостояния. Но в основе этого противостоя-
ния заключена потенциальная общность. Как два противоположно
заряженных полюса магнита, Онегин и Татьяна тянутся друг к другу.
В характере Татьяны заключены положительные жизненные ценности,
которые так нужны Онегину и от которых он так далек.
В то же время есть нечто общее между всеми молодыми героями
романа. И Онегин, и Ленский, и Татьяна переросли духовно ту среду,
которая их окружает. Ведь и Татьяна чувствует себя чужой в своей пат-
риархально-дворянской среде. «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня
не понимает, / Рассудок мой изнемогает, / И молча гибнуть я долж-
на», — сетует она в любовном письме к Онегину.
Но в отличие от Онегина Татьяна растет в иной обстановке, в дру-
гих условиях. Главное преимущество ее над «нерусским» Онегиным
и «полурусским» Ленским в том, что, по определению Пушкина, Татья-
на «русская душою». И автор объясняет, почему она такая. В противо-
положность Онегину Татьяна выросла в «глуши забытого селенья»,
в близости с народом, в атмосфере. сказок, песен, гаданий, поверий
и «преданий простонародной старины». Картины детства, отрочества
245
и юности Татьяны перекликаются с жизнью Онегина по принципу
антитезы: они во всем противоположны.
У Евгения — иностранцы-гувернеры, у Татьяны — добрая няня,
простая русская крестьянка, за которой легко угадать няню самого
Пушкина — Арину Родионовну. У Онегина — «наука страсти нежной»,
у Татьяны — нищелюбие, помощь бедным и смиренная молитва, кото-
рая «услаждает тоску волнуемой души». У Онегина — суетная юность,
напоминающая изо дня в день повторяющийся обряд — «одних обедов
длинный ряд». У Татьяны — уединение, сосредоточенность молчаливо
зреющей души.
Рассказывая о детстве Татьяны, Пушкин неспроста вводит в роман
мотивы житийной литературы. Детство всех православных праведниц
сопровождалось отчуждением от забав, от детских игр и шалостей. Та-
тьяна «в горелки не играла», «ей скучен был и звонкий смех, и шум их
ветреных утех»:
Задумчивость, ее подруга
От самых колыбельных дней,
Теченье сельского досуга
Мечтами украшала ей.
Избегая детских проказ, она любила долгими зимними вечерами
слушать рассказы няни, в которых оживали преданья старины глубо-
кой. Если Онегин вел в юности противоестественный образ жизни,
«утро в полночь обратя», то юность Татьяны послушна ритмам природы
и согласным с нею ритмам народной жизни:
Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на бледном небосклоне
Звезд исчезает хоровод.
Как Божия птичка, она всегда просыпается на рассвете, как все
крестьянские и дворовые девушки, она в утро первого снега «идет зиму
встречать, / Морозной пылью подышать / И первым снегом с кровли
бани / Умыть лицо, плеча и грудь».
Мир природы в романе неизменно соотносится с образом этой
девушки, которой Пушкин, рискуя навлечь недовольство читателей
и читательниц, дал такое простонародное имя (в эпоху Пушкина оно
звучало вроде Акулины, Матрены или Лукерьи). Само определение рус-
скости Татьяны связано со свойственным ей поэтическим чувством
природы:
Татьяна (русская душою,
Сама не зная, почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму,
На солнце иней в день морозный,
И сани, и зарею поздней
Сиянье розовых снегов,
И мглу крещенских вечеров.
246
Природа в романе Пушкина чаще всего и открывается через окно,
в которое глядит Татьяна. Можно сказать, что Татьяна у окна — это
лейтмотив, повторяющаяся в романе сюжетная ситуация:
...Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор.
«И часто целый день одна / Сидела молча у окна»; «И молчалива,
как Светлана, / Вошла и села у окна»; «Татьяна пред окном стоя-
ла, / На стекла хладные дыша»; «Глядит, уж в комнате светло; / В окне
сквозь мерзлое стекло / Зари багряный луч играет»; «Садится Таня
у окна, / Редеет сумрак; но она / Своих полей не различает»;
Одна, печальна под окном
Озарена лучом Дианы,
Татьяна бедная не спит
И в поле темное глядит.
По мере чтения романа русская природа с ее чередой времен суток
и времен года настолько срастается с образом любимой Пушкиным ге-
роини, что порой ловишь себя на мысли: любой пейзаж в романе —
«окно» в мир ее поэтической души.
Существенно отличается от Онегина и тот круг чтения, та европей-
ская культурная традиция, которая оказала заметное влияние на фор-
мирование характера Татьяны. Онегин, даже разочаровавшись в жизни
и людях, захватил с собой в деревню ряд книг, сохраняющих для него
безусловный интерес и авторитет. Среди них первое место занимает
Байрон, да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
Татьяна — «уездная барышня», она зачитывается старомодной лите-
ратурой западноевропейских сентименталистов, представленных име-
нами Ричардсона и Руссо. Произведения их сохраняют веру в человека,
а высокие христианские идеалы в них связываются с глубокими потреб-
ностями человеческого сердца. Такая литература не противоречит на-
родным взглядам на истинные и мнимые ценности жизни. Сентимен-
тализм органически входит в состав «русской души» Татьяны. И хотя
навеянный сентиментальными романами строй мыслей и чувств герои-
ни наивен, вместе с тем, как заметила Е. Н. Купреянова, он «высоко
одухотворен и нравственно активен». В романах сентименталистов
культивировалась сердечность и поднимался на высокий пьедестал не
247
эгоист и скептик, как у Байрона, а благородный и чувствительный ге-
рой, способный на подвиг самопожертвования. Писатель-сентимента-
лист «являл нам своего героя как совершенства образец»:
Он одарял предмет любимый,
Всегда неправедно гонимый,
Душой чувствительной, умом
И привлекательным лицом.
Питая жар чистейшей страсти,
Всегда восторженный герой
Готов был жертвовать собой...
О таком избраннике сердца и мечтает поэтическая Татьяна, когда
она встречает в деревенской глуши ни на кого не похожего, всеми сосе-
дями презираемого и гонимого Онегина. И она приняла его за свой
идеал, который она так долго вынашивала в своем воображении, о ко-
тором лила слезы в «тишине лесов»:
Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил,
Твой чудный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался.
В письме к Онегину проступают драгоценные особенности характе-
ра Татьяны — ее искренность и доверчивость, а также простодушная
вера избранной мечте. Татьяна дорога Пушкину тем, что она
...любит без искусства,
Послушная веленью чувства,
Что так доверчива она,
Что от небес одарена
Воображением мятежным,
Умом и волею живой,
И своенравной головой,
И сердцем пламенным и нежным.
В отличие от «науки страсти нежной», от любви светских «красавиц
записных» чувство Татьяны к Онегину возвышенно и одухотворенно.
В нем нет ни грани той любовной игры, которой отдал дань Онегин
и которая до времени отравила и иссушила его сердце. В глазах Татья-
ны любовь — святыня, Божий дар, с которым нужно обращаться береж-
но и нежно. В письме к Онегину она говорит:
Не правда ль? я тебя слыхала:
Ты говорил со мной в тиши,
Когда я бедным помогала
Или молитвой услаждала
Тоску волнуемой души?
В любви для нее главное не чувственная страсть, а глубокая духов-
ная связь с любимым человеком. Любовь — это выход из одиночества,
из низких меркантильных желаний и интересов, в которых погрязли
248
люди, окружающие Татьяну. В союзе с Онегиным для нее открываются
заманчивые перспективы духовного роста, нравственного самоусовер-
шенствования:
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой;
Я знаю, ты мне послан Богом,
До гроба ты хранитель мой.
Такой взгляд на любовь утверждается православной церковью
в «последовании обручения», где Сам Бог соединяет жениха и невесту
в нерушимый союз и наставляет их на всякое доброе дело в мире, еди-
номыслии, истине и любви.
В трепетные минуты, когда Татьяна ожидает Онегина, Пушкин со-
провождает ее переживания хороводной песней девушек, собирающих
ягоды в господском саду:
Девицы, красавицы,
Душеньки, подруженьки...
Так поэт еще раз подчеркивает глубокую укорененность сердечных
чувств Татьяны в русской национальной жизни и культуре, неподдель-
ную народность ее души.
Пресыщенный поверхностными любовными утехами, Онегин все-
таки почувствовал в письме Татьяны что-то глубокое и серьезное. «До-
верчивость души невинной» тронула его и привела в волненье «давно
умолкнувшие чувства». По-человечески оценив сердечный порыв Тать-
яны, Онегин искренне признался ей, что не может ответить таким же
чувством на ее любовь:
Но я не создан для блаженства;
Ему чужда душа моя;
Напрасны ваши совершенства;
Их вовсе не достоин я...
Но ведь отказаться принять «совершенство» — это значит не только
проявить великодушие, но и оскорбить «совершенство» высокомерным
его отторжением. «А счастье было так возможно, так близко!» — упрек-
нет Татьяна Онегина в сцене последнего свидания в финале романа.
О чем говорит этот упрек? О том, что Онегин далеко уж не такой пол-
ный антипод Татьяны.
Е. Н. Купреянова пишет: «Онегин настолько же превосходит Татья-
ну своим европеизированным интеллектом, насколько „русская ду-
шою" Татьяна возвышается над Онегиным своим нравственным,
общим с народом чувством. И это чувство не угасло в Онегине, а тлеет
где-то в глубине его души, испепеленной незаурядным, но охлажден-
ным, озлобленным, европеизированным умом. И беда Онегина в том,
что он не сознает в себе этого здорового чувства и становится рабом
своего скептического ума».
В деревенской глуши Онегин встречается с Татьяной трижды: при
первом появлении у Лариных, в день объяснения с Татьяной по поводу
ее письма и примерно через год на ее именинах. И ни одна из этих
249
встреч не оставляет его равнодушным, в чем он, однако, не хочет себе
признаться и за что даже сердится на себя и других.
Он сердится на себя за то, что проснувшееся в глубине дремлющего
сердца чувство к Татьяне подтачивает его самоуверенный и холодный
эгоизм, в плену у которого он оказался. Но одновременно Онегин сер-
дится еще и на других, на Ленского например, который верит «в чистую
любовь и мира совершенство». Ведь желание убить в восторженном
поэте эту веру искушает Онегина давно: «Он охладительное слово
/ В устах старался удержать». Долго тлевшее в душе Онегина презри-
тельное раздражение прорывается теперь, когда сам Онегин раздражен
неравнодушием своим к Татьяне:
...Но девы томной
Заметя трепетный порыв,
С досады взоры опустив,
Надулся он и, негодуя,
Поклялся Ленского взбесить
И уж порядком отомстить.
Как это ни парадоксально на первый взгляд, но проникающая
в сердце Онегина симпатия к Татьяне, несовместимая с его «озлоблен-
ным умом», является источником раздражения, которое привело к раз-
рыву связей с Ленским, к дуэли с ним и к убийству юного героя.
Сердечная интуиция и тут не подводит Татьяну. Вспомним ее ве-
щий сон, в котором она видит себя невестой Онегина, выступающего
в роли искусителя-разбойника, главаря шайки нечистых, бесовских
тварей. Завидев Татьяну, эта нечисть хочет овладеть ею как безличным
товаром и кричит — «Мое! мое!»:
Мое — сказал Евгений грозно,
И шайка вся сокрылась вдруг...
Мерой народной сказки, вошедшей в плоть и кровь Татьяны, изме-
ряется в этом сне разрушительная (разбойничья) природа онегинского
эгоизма. А далее является Ленский как препятствие к осуществлению
эгоистических целей Онегина («мое!»), возникает спор:
Спор громче, громче; вдруг Евгений
Хватает длинный нож, и вмиг
Повержен Ленский; страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался... хижина шатнулась...
И Таня в ужасе проснулась...
Примечательно, что картина свадебного пира в сне Татьяны пере-
кликается с описанием праздника ее именин. Съезжающиеся на бал
гости своей карикатурностью напоминают ту нечисть, которая окружа-
ла Онегина в сне Татьяны. Причем Пушкин показывает «лай мосек,
чмоканье девиц, шум, хохот, давку у порога» (сравните: «копыта, хобо-
ты кривые, хвосты хохлатые, усы») глазами недовольного Онегина, ко-
торый «стал чертить в душе своей / карикатуры всех гостей».
250
Смертный холод, угрожающие симптомы которого проникали в ду-
шу Онегина уже в первой главе, теперь начинает свою разрушительную
работу по отношению к близким герою людям. Ю. М. Лотман в ком-
ментарии к «Евгению Онегину» убедительно показал, что кровавый
исход дуэли Онегина с Ленским был спровоцирован секундантом За-
рецким, который, в нарушение правил дуэльного кодекса, отрезал все
пути к примирению: при передаче картеля игнорировал обязанность се-
кунданта склонить противников к примирению; не отменил дуэль, хотя
Онегин опоздал почти на два часа; допустил в качестве секунданта Оне-
гина его слугу; не встречался с этим секундантом накануне, чтоб обсу-
дить правила дуэли. Исследователь романа доказал, что Онегин не на-
меревался убить Ленского, что он оказался убийцей поневоле. Однако
заметим, что спровоцировал дуэль все-таки Онегин и что Зарецкий
является виновником убийства с молчаливого попустительства того же
Онегина, который, испугавшись неблагоприятного для себя обществен-
ного мнения, дал волю этому проходимцу.
«В тоске сердечных угрызений» Онегин покидает усадьбу. «Им
овладело беспокойство, / Охота к перемене мест». Сменой внешних
впечатлений он хочет заглушить поднимающиеся из глубин его души
угрызения совести. Убийство друга нанесло сокрушительный удар
по эгоизму Онегина. В свое время Г. А. Гуковский высказал мысль, что
в процессе путешествия, а потом под воздействием проснувшейся люб-
ви к Татьяне происходит нравственное перерождение героя, что Татья-
на этих перемен в Онегине не разгадала и ее отказ — жестокая ошибка
героини.
На самом деле все обстоит гораздо сложнее. Если бы Пушкин хотел
показать перерождение Онегина, он бы не исключил главу о его путе-
шествии из текста романа. Начиная с седьмой главы внимание Пушки-
на от Онегина целиком перешло к Татьяне, так как именно с ней была
связана мечта Пушкина об идеале русского человека. Не раз в этой свя-
зи Пушкин признавался в любви к Татьяне, а седьмую главу открыл
темой весеннего обновления. В этой главе Татьяне суждено выдержать
и одолеть тот искус, жертвой которого явился Онегин. Она посещает
кабинет скитальца и читает те книги, которые оказали решающее влия-
ние на внутренний мир героя:
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Открывая для себя интеллектуальный мир Онегина, «русская ду-
шою» Татьяна не только понимает его, но и поднимается над ним, да-
вая точное определение одной из коренных слабостей онегинского ума.
Легкость, с которой она преодолевает это искушение, свидетельствует
о здоровой нравственной основе ее души, о зрелости обретающего силу
интеллекта.
251
Отъезд Татьяны из усадебной глуши в Москву, а потом появление
ее в великосветском обществе Петербурга на философском уровне ро-
мана сопровождается разрешением того конфликта между «европей-
ским» интеллектом и «русской душой», который так и не удалось пре-
одолеть Онегину. При встрече с Татьяной в Петербурге он никак не
может соединить в одном лице простодушную сельскую девочку и «бо-
гиню роскошной, царственной Невы». Тайна этого единства так и оста-
ется за порогом его сознания.
В комментарии к «Евгению Онегину» Ю. М. Лотман обратил вни-
мание, что в восьмой главе романа значительно усложняется взгляд
Пушкина на светское общество. «Образ света получает двойное освеще-
ние: с одной стороны, мир бездушный и механистический, он остается
объектом осуждения, с другой — как сфера, в которой развивается
русская культура... как мир Карамзина и декабристов, Жуковского и са-
мого автора „Евгения Онегина44, он сохраняет безусловную ценность».
В этой связи само понимание народности у Пушкина расширяется,
усложняется. «В пятой главе оно захватывает один чуждый „европеиз-
ма44 пласт народной культуры. Теперь он мыслится как понятие куль-
турно всеобъемлющее, охватывающее и высшие духовные достижения,
в том числе и духовные ценности вершин дворянской культуры. Поэто-
му Татьяна, сделавшись светской дамой и интеллектуально возвысив-
шись до уровня автора, могла остаться для него народной по типу со-
знания»:
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней...
Внезапно вспыхнувшее в Онегине чувство к Татьяне сопровож-
дается недоуменным восклицанием: «Как! из глуши степных селе-
ний!..» Это восклицание говорит о том, что чувство Онегина сколь-
зит по поверхности души Татьяны и не захватывает ее духовного ядра:
«Хоть он глядел нельзя прилежней, / Но и следов Татьяны преж-
ней / Не мог Онегин обрести». И увлечен герой «не этой девочкой
несмелой, влюбленной, бедной и простой», а «равнодушною княги-
ней» и «неприступною богиней». Его чувство искренне, но на первом
месте в нем лежит по-прежнему не духовная близость, а чувственная
страсть:
О люди! все похожи вы
На прародительницу Эву:
Что вам дано, то не влечет,
Вас непрестанно змий зовет
К себе, к таинственному древу;
Запретный плод вам подавай,
А без того вам рай не рай.
252
Опустошенный и постаревший душою Онегин играет с огнем, ибо
еГо увлечение Татьяной, напоминающее юношескую влюбленность
(«в Татьяну как дитя влюблен»), грозит ему полным испепелением:
Любви все возрасты покорны;
Но юным, девственным сердцам
Ее порывы благотворны,
Как бури вешние полям:
В дожде страстей они свежеют,
И обновляются, и зреют —
И жизнь могущая дает
И пышный цвет и сладкий плод.
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвой след:
Так бури осени холодной
В болото обращают луг
И обнажают лес вокруг.
Мудрая Татьяна чувствует гибельность для Онегина этой «мертвой
страсти» и из любви-сострадания к нему пытается погасить ее: «Она его
не замечает, / Как он ни бейся, хоть умри». Татьяне страшно за Онеги-
на, за безумные строки его письма, в котором «все совершенство» лю-
бимой он видит в «улыбке уст», «в движенье глаз» и говорит:
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть... вот блаженство!
Татьяне страшно за тот чувственный пожар, который может сжечь
Онегина. Потому она и не отвечает на его письма, а при встречах обда-
ет его «крещенским холодом». И все это — из жалости, из сострадания
к нему. На этом фоне особенно убийственно полное непонимание Оне-
гиным благородных намерений Татьяны:
Да, может быть, боязни тайной,
Чтоб муж иль свет не угадал
Проказы, слабости случайной...
Всего, что мой Онегин знал...
Так мелко объясняет герой причину неприступности Татьяны. Пы-
таясь избавиться от страсти, он пробует уйти в беспорядочное чтение
книг, набор которых поражает странной пестротой. И тут появляются
в дебрях онегинской души какие-то проблески, какие-то искорки воз-
можного его пробуждения:
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
253
Угрозы, толки, предсказанья,
Иль длинной сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой.
«Духовные глаза» Онегина наконец-то обращаются от внешних впе-
чатлений, от мало помогающих ему книг, в которых запечатлелась дале-
кая от русской почвы чужая мудрость, в глубины собственного сердца.
И там, в темных лабиринтах, начинают блуждать спасительные, маня-
щие огни. Просыпается совесть, «змея сердечных угрызений», Онегин
видит на талом снегу недвижного юношу — призрак убитого им Лен-
ского; проносится в его сердечном воображении «рой изменниц моло-
дых», и вдруг как удар и упрек — «то сельский дом — и у окна сидит
она... и все она!».
Вот эти русские глубины онегинской души, которые он начинает
обнаруживать в себе, выводят его вновь к «русской душою» Татьяне, ко-
торую он не понял и не оценил тогда и которую тщетно пытается понять
сейчас. Но все в этой душе пока еще так призрачно, так туманно и неоп-
ределенно, что автор не выдерживает и срывается на грубую шутку:
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
Беда Онегина заключается в том, что его интеллект, его ум не опи-
рается на высокую культуру человеческих чувств. Чувства Онегина, при
всей их искренности и силе, остаются темными, поврежденными «нау-
кой страсти нежной». Онегин не знает одухотворенной культуры люб-
ви, поднимающейся над элементарной человеческой чувственностью,
которая шутит злые шутки с героем, превращает его в раба стихийной,
неуправляемой страсти. И Татьяна права, когда в сцене последнего сви-
дания упрекает Онегина в «обидной страсти»:
А нынче! — что к моим ногам
Вас привело? какая малость!
Как с вашим сердцем и умом
Быть чувства мелкого рабом?
Любовь Онегина, лишенная национальной нравственной опоры,
потому и обречена, потому и обидна Татьяне, что при всей ее силе
и безоглядности она не выходит за пределы светского «стандарта».
В основе ее — нравственная облегченность, неуемная чувственность.
А потому, с досадой и упреком обращаясь к Онегину, Татьяна говорит:
А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
254
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест в тени ветвей
Над бедной нянею моей...
Так понять всю силу онегинской любви-страсти и всю разруши-
тельную бесплодность ее могла только Татьяна, высокий ум и интел-
лект которой питался ее «русской душой». Во имя любви к Онегину,
не плотской, не чувственной, а высокой и одухотворенной, нашла
в себе силы Татьяна произнести самые мужественные и мудрые в ро-
мане слова:
Я Вас прошу меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость и прямая честь,
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
Прав В. С. Непомнящий, утверждающий, что чувство, любовь Тать-
яны — «вовсе не проявление „потребностей4* и „страстей** эгоистиче-
ского „естества**»: «Для понимания романа, в первую очередь Татьяны,
это имеет первостепенное значение. Все споры, все недоуменные или
осуждающие взгляды в сторону Татьяны в связи с ее поведением в по-
следней главе романа объясняются тем, что поступки Татьяны рассмат-
риваются в привычном плане борьбы „чувства** и „долга**. Но это не
коллизия Татьяны — миросозерцание ее коренным образом отличается
от описанного выше. Чувство Татьяны к Онегину вовсе не „борется**
с долгом, совсем напротив: Татьяна расстается с Онегиным во имя
любви, ради него — и в этом столкновении героя с совсем иными, не-
знакомыми ему основаниями нравственной жизни заключается весь
смысл финала романа».
Именно Татьяна поняла глубочайшее, трагическое несоответствие
между назначением Онегина и его существованием, отделив от Онегина
«онегинское» и убедившись, что это «онегинское» — «призрак», «паро-
дия», «подражание». Именно она почувствовала, что у Онегина есть
другое, более высокое предназначение, которое «онегинство» в нем да-
вит, не давая ему раскрыться и развернуться, превращая Онегина
в жертву «бурных заблуждений и необузданных страстей».
«Роман движется в глубины души неподвижного героя, — замечает
В. С. Непомнящий, — туда, где может забрезжить свет надежды на воз-
рождение этой души, — и останавливается в момент, когда „Стоит
Евгений, / Как будто громом поражен**». Отказ любящей его Татьяны
«показал, что существуют — не в мечтах, но в действительности — иные
ценности, иная жизнь и иная любовь, чем те, к каким он привык, —
и стало быть, не все в жизни потеряно и можно верить „мира совер-
шенству**». Своим поступком Татьяна показала ему, что человек не
255
игра «природных» стихий и «естественных» желаний, что у него в этом
мире есть более высокое предназначение.
В. Г. Белинский, который совершенно не понял всей глубины
и значимости поступка Татьяны, так охарактеризовал смысл открытого
финала романа: «Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его
страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством
страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его
обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам
знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без
приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого
знать, чтоб не захотеть больше ничего знать...»
Такой безотрадный взгляд на итог романа прямо вытекает из непо-
нимания смысла финальной его сцены. Сам вопрос Белинского, «вос-
кресила ли» Онегина «страсть», свидетельствует о непонимании губи-
тельной и разрушительной основы этой страсти. Такая страсть не
способна воскресить никого. Уровень осмысления Белинским поступка
Татьяны оказывается даже ниже онегинского. Если Евгений «стоит...
как громом поражен», то Белинский не без иронии резонерствует: «Но
я другому отдана, — именно отдана, а не отдалась! Вечная вер-
ность — кому и в чем? Верность таким отношениям, которые составля-
ют профанацию чувства чистоты и женственности, потому что некото-
рые отношения, не освященные любовию, в высшей степени без-
нравственны...»
В скрытой полемике с Белинским иначе оценил поступок Татьяны
в речи о Пушкине Ф. М. Достоевский. Он утверждал, что свой отказ
Татьяна твердо высказала Онегину, «как русская женщина, в этом ее
апофеоз. Она высказывает правду поэмы. О, я ни слова не скажу про
ее религиозные убеждения, про взгляд на таинство брака, — нет, этого
я не коснусь. Но что же: потому ли она отказалась идти за ним... что
она, „как русская женщина“... не способна на смелый шаг, не в силах
пожертвовать обаянием честей, богатства, светского своего значения,
условиями добродетели? Нет, русская женщина смела. Русская женщи-
на смело пойдет за тем, во что поверит, и она доказала это. Но она
„другому отдана и будет век ему верна“. Кому же, чему же верна?.. Да,
верна этому генералу, ее мужу, честному человеку, ее любящему и ею
гордящемуся. Пусть ее „молила мать“, но ведь она, а не кто другая дала
согласие, она ведь, она сама поклялась ему быть честной женой его.
Пусть она вышла за него с отчаяния, но теперь он ее муж, и измена ее
покроет его позором, стыдом и убьет его. А разве может человек осно-
вать свое счастье на несчастье другого? Счастье не в одних только на-
слаждениях любви, а в высшей гармонии духа... Скажут: да ведь несчас-
тен же и Онегин; одного спасла, а другого погубила!.. Я вот как думаю:
если бы Татьяна стала свободною, если бы умер ее старый муж и она
овдовела, то и тогда она не пошла бы за Онегиным. Надобно же пони-
мать суть этого характера! Ведь она же видит, кто он такой... Ведь если
она пойдет за ним, то он завтра же разочаруется и взглянет на свое
увлечение насмешливо. У него нет никакой почвы, это былинка, носи-
мая ветром. Не такова она вовсе: у ней и в отчаянии и в страдальческом
сознании, что погибла ее жизнь, все-таки есть нечто твердое и незыбле-
256
мое, на что опирается ее душа. Это ее воспоминания детства, воспоми-
нания родины, деревенской глуши, в которой началась ее смиренная,
чистая жизнь, — это „крест и тень ветвей“ над могилой ее бедной
няни... Тут соприкосновение с родиной, с родным народом, с его свя-
тынею. А у него что есть и кто он такой?.. Нет, есть глубокие и твердые
души, которые не могут сознательно отдать святыню свою на позор,
хотя бы из бесконечного сострадания. Нет, Татьяна не могла пойти за
Онегиным».
Таков ответ Достоевского, как будто бы более глубокий и правиль-
ный, за исключением одного: из рассуждений писателя так и осталось
неясным, за что же Татьяна любит Онегина? В той интерпретации, ка-
кую дает Онегину Достоевский, все в нем убито и вытеснено «онегин-
ским», «светским», поверхностным и легкомысленным. Эту грань в ха-
рактере Онегина Татьяна прекрасно понимает и любить Онегина за его
«онегинство», конечно, не желает и не может. Все дело в том, что за
светской развращенностью, беспочвенностью и опустошенностью «оне-
гинства» Татьяна прозревает в Онегине не вполне осознанное им самим
духовное ядро, опираясь на которое он может развернуть свою жизнь
в другую, прямо противоположную сторону. Татьяна любит в Онегине
то, что он сам в себе еще не понял и не раскрыл.
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши, —
обращается Татьяна с вопросом еще в девическом письме к Онегину.
Такой же высокий духовный запрос по отношению к нему она сохра-
няет и сейчас, говоря, что любит другое в нем. «Другому отдана» Татья-
ны значит не только верность старому мужу, но и преданность той ве-
личайшей святыне, которая открылась ей и которую она прозревает
в разочарованном, мятущемся Онегине. Но эту святыню нельзя никому
навязать. Онегин сам должен открыть ее в себе страдальческим опытом
жизни.
Как громом пораженный последним свиданием с Татьяной, Онегин
остается на пороге новой жизни и нового поиска. Пушкин разрешает
в конце романа основной, узловой конфликт его, указывая Онегину
устами Татьяны «путь, истину и жизнь». Одновременно в характере
Онегина он дает художественную формулу будущего героя русских ро-
манов Тургенева, Толстого, Достоевского. Все эти писатели «раскроют
скобки» пушкинской формулы и поведут своих героев путями, векторы
которых, а также границы и горизонты очерчены Пушкиным. То же са-
мое можно сказать и о Татьяне. К ней восходит галерея женских обра-
зов Тургенева, Гончарова, Толстого, Некрасова, Островского и Досто-
евского. «Даль свободного романа» открывается у Пушкина в будущее
русской жизни и русской литературы.
Болдинская осень 1830 года. «Маленькие трагедии». «Повести Белки-
на». В 1830 году Пушкин получил благословение на брак с Наталией
Николаевной Гончаровой. Начались хлопоты и приготовления к свадь-
бе. Пушкину пришлось срочно ехать в село Болдино Нижегородской
губернии для обустройства выделенной ему отцом части родового вла-
9 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
257
дения. Начавшаяся внезапно эпидемия холеры надолго задержала поэта
в деревенском уединении. Здесь и произошло чудо первой болдинской
осени: Пушкин пережил счастливый и небывалый по длительности
прилив вдохновения. За неполных три месяца он написал стихотвор-
ную повесть «Домик в Коломне»; драматические произведения «Скупой
рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный
гость»; цикл прозаических вещей под общим названием «Повести Бел-
кина»; «Историю села Горюхина»; около 30 лирических стихотворений;
он завершил замысел одного из основных трудов своей жизни — роман
в стихах «Евгений Онегин».
В «Маленьких трагедиях» поэт обратился к узловым этапам за-
падноевропейской цивилизации, определившим ее целостный облик
и обнажившим ее смысл. Западный мир дан здесь в историческом раз-
витии от позднего Средневековья («Скупой рыцарь») к Возрождению
(«Каменный гость») и далее к эпохе западноевропейского Просвещения
(«Моцарт и Сальери»). Этот мир представлен в главных человеческих
страстях: деньги («Скупой рыцарь»), искусство («Моцарт и Сальери»),
любовь («Каменный гость»). Увенчивает цикл «Пир во время чумы»,
в котором западноевропейская личность поставлена перед земным пре-
делом, перед главным испытанием — смертью.
Пушкин обнаруживает в «Маленьких трагедиях» свойственную его
русскому гению «всемирную отзывчивость». Он перевоплощается в че-
ловека европейского Средневековья, Возрождения, Просвещения, про-
являя свою русскость в том, что доводит дух европейской культуры до
максимального напряжения. В экстремальных ситуациях обнаружива-
ется сила и слабость западной духовности. В основе ее лежит культ
человеческой индивидуальности, оборачивающийся разрушительным
индивидуализмом. Страсть к предельному обогащению становится пре-
дельным самоограблением — как внешним, так и внутренним («Скупой
рыцарь»), сальерианское предательство искусства вытекает из рыцар-
ски-самовластной преданности ему («Моцарт и Сальери»), донжуанст-
во становится жертвой собственных любовных наслаждений («Камен-
ный гость»).
«Каждая из трагедий, — замечает Н. Н. Скатов, — это утверждение
себя личностью вопреки всему... и в каждой из трагедий — опроверже-
ние личности, встречающей в конце концов последнее препятствие —
смерть, ибо действительно такая личность, по выражению А. Хомякова,
„заключается в себя, как в гроб“. И наконец, венчающий „Пир во вре-
мя чумы“. Здесь вся идея уже в названии — жизнь и смерть. Жизнь
предстает в своем максимуме, в напряжении всех сил. Ведь вершится
веселье, „праздник жизни“, идет „пир“. Торжество жизни, вплоть до
вызова, брошенного ею смерти в песне Председателя:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
258
Но и смерть явлена в своем максимуме, во всей фатальности и бе-
зобразии, ничем не смягченная и не облагороженная: „Едет телега,
наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею...“ В трагиче-
ской сшибке жизни и смерти возникает третье — священник со словом
о Боге. Председатель отсылает его, но и сам „остается погружен в глу-
бокую задумчивость44».
Пушкин и восхищен величием развернувшихся в европейском че-
ловеке жизненных сил, и поражен их самоубийственной односторон-
ностью, приводящей человека к трагическому тупику.
«Повести Белкина» создаются одновременно с «Маленькими траге-
диями», в полемическом противостоянии им. Русский мир изображает-
ся далеко не в идиллическом освещении. Но у него есть одно преиму-
щество: он менее эгоистичен, а потому и более человечен. Люди в нем
отзывчивее по отношению к ближнему, в них не угасла энергия христи-
анского сострадания, понимания другого как себя самого. Повесть
«Станционный смотритель», посвященная судьбе «маленького» челове-
ка Самсона Вырина, открывает перспективную тему в русской класси-
ческой литературе, подхваченную Гоголем в «Шинели», Достоевским
в «Бедных людях», Салтыковым-Щедриным в «Запутанном деле», Чехо-
вым в «Смерти чиновника». Значимость этой темы для Пушкина
заключается не в обличении социальной забитости своего героя, а в
открытии в «маленьком» человеке сострадательной и чуткой души, на-
деленной даром непосредственного отклика на чужое несчастье и чу-
жую боль. «Теперь я „Станционного смотрителя44 прочел, — говорит
герой романа Достоевского „Бедные люди44 Макар Девушкин. — Ведь
я совершенно то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книж-
ке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно
сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то
ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных!.. Нет, это на-
турально! Вы прочтите-ка: это натурально! Это живет!..»
Сам рассказчик Иван Петрович Белкин и его «помощники», без-
вестные русские люди, рассказы которых он передает, привлекательны
не смирением, а отзывчивостью, чуткостью к другому и другим, чисто-
тою и точностью нравственных оценок всего происходящего. Это люди
русские, носители тысячелетней православно-христианской культуры,
враждебной эгоизму и гордыне, это люди, наделенные талантом созер-
цательности, художественно бескорыстного взгляда на жизнь.
Русская провинция обретает в «Повестях Белкина» свой голос, рас-
крывается изнутри, в пределах ее собственного мировосприятия. Пуш-
кин открывает оказавшуюся плодотворной форму повествования —
сказ. Автор не рассказывает здесь о российской глубинке, а как бы слу-
шает ее разные голоса от разных рассказчиков, но голоса, гармонирую-
щие друг с другом, сливающиеся в согласный хор. Не отрицая значимо-
сти индивидуального начала, на котором держится энергия западного
исторического развития, Пушкин находит в глубине русской жизни
здоровое зерно, удерживающее личность от индивидуализма. Пушкин
видит основу русской общности в православно-христианских культур-
ных ценностях, вошедших в плоть и кровь национальной жизни и рус-
ского характера.
259
Созданная позднее петербургская повесть Пушкина «Пиковая
дама» показывает крах на русской почве замыслов и «идеалов» евро-
пейского героя. Военный инженер Германн — сын обрусевшего немца,
оставившего ему «маленький капитал», достаточный для безбедного су-
ществования. Но Германну этого мало: он честолюбец, одержимый
жаждой обогащения, он энергичен и расчетлив. По своим устремлени-
ям и целям он сродни героям Стендаля (Жюльен Сорель) и Бальзака
(Ростиньяк). Как и французские собратья, Германн наследует у роман-
тического героя байронического типа индивидуализм и энергию стра-
стей, а также обязательное внешнее сходство с Наполеоном. Подобно
западным честолюбцам, он воспринимает жизнь как игру, в которой
все зависит от собственного ума и ловкости. Карточная тема в по-
вести — символ особого мироотношения и мировосприятия, свойствен-
ного европейскому герою эпохи наполеоновских войн и времени Рес-
таврации.
Но Пушкин дает своему герою отличную от Стендаля и Бальзака
трактовку. Судьба Жюльена и Ростиньяка воспринимается французски-
ми писателями как естественная норма всякого порядочного человека.
Действия Германна, алчущего богатства честолюбца, воспринимаются
Пушкиным как аномалия, выпадающая из норм русской жизни. В судь-
бе сходящего с ума Германна Пушкин изображает нравственную и со-
циальную болезнь века, уже охватившую Запад и начинающую угро-
жать России. О том, что эта угроза реальна, свидетельствует и повесть
«Выстрел», входящая в цикл «Повести Белкина». Сильвио, подобно
Германну и героям «Маленьких трагедий», одержим страстью мести,
продиктованной завистью к противнику — счастливому сопернику за
первенство в полку.
Особое место в цикле «Повестей Белкина» занимает неокончен-
ная «История села Горюхина» — пародийная стилизация «Истории рус-
ского народа» Полевого. О деревенской жизни Пушкин рассказывает
языком исторических повествователей, вызывая комический эффект
несоответствия высокой формы низкому содержанию. Парадный офи-
циальный фасад российской государственности сталкивается с реаль-
ностями глубинной деревенской жизни. Открытием Пушкина в этой
повести воспользуются Гоголь в «Мертвых душах» и Салтыков-Щедрин
в «Истории одного города».
Пушкин сыграл решающую роль в развитии русской прозы. Ведь
прозаический литературный язык, как мы имели возможность убе-
диться, был в первой четверти XIX века гораздо менее разработан,
чем язык поэзии. Поэтому Пушкину пришлось идти здесь целиной,
непроторенными дорогами. Именно его проза даст толчок развитию
в 1830-х годах повести и романа. Необходимость создания языка рус-
ской прозы Пушкин чувствовал постоянно и не раз обращался к друзь-
ям с призывами на этот счет. В самом конце 1820-х годов он заду-
мывает шесть новых произведений, оставшихся в набросках. Так что
«Повести Белкина» явились первыми завершенными произведениями
Пушкина.
В прозе Пушкина обращает на себя внимание демократизация жиз-
ненных явлений, попадающих в поле зрения автора: городские ремес-
260
ленники («Гробовщик»), мелкие чиновники («Станционный смотри-
тель»), армейские офицеры («Выстрел»), русская поместная жизнь
(«Метель», «Барышня-крестьянка»), крепостное крестьянство («Исто-
рия села Горюхина»). Демократическому прозаическому содержанию
соответствовала и особенная форма, далекая от привычной поэтиче-
ской речи.
Стиль реалистической прозы Пушкина отмечен лаконизмом, точно-
стью, аскетической скупостью специальных художественных средств.
Он отличается от прозы Карамзина, широко использующей приемы
стихотворной речи — восклицания, обращения к читателю, искусст-
венную расстановку слов (поэтическая инверсия), пышные метафо-
ры и т. п. «Пой, Карамзин! И в прозе глас слышен соловьин» —
так приветствовал прозу Карамзина в 1791 году Державин. И Карам-
зин в своей «цветной», «гармонической» прозе действительно пел, а не
говорил.
Пушкин был решительным противником такой певучей прозы, со-
вершенно не считающейся со спецификой прозаического повество-
вания. «Он стремился, по словам Д. Д. Благого, — не петь, а говорить
в прозе». Пушкин сознательно ориентировался на иной тип художест-
венного повествования. Еще в 1822 году он замечал: «Но что сказать
об наших писателях, которые, почтя за низость изъяснить просто вещи
самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями
и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут „дружба“, не
прибавя: „сие священное чувство, коего благодатный пламень" и пр.
Должно бы сказать: „рано поутру" — а они пишут: „Едва первые лучи
восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба" — ах,
как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длин-
нее. Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она тре-
бует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему
не служат».
Отталкиваясь от поэтической, метафорически перенасыщенной
прозы своих предшественников «карамзинистов», Пушкин крайне
скупо и лаконично пользуется специальными художественными средст-
вами — эпитетами, метафорами, сравнениями. Он чуждается развер-
нутого психологического анализа. Его Германн в «Пиковой даме», от-
правляясь в комнату графини выведать тайну трех карт, «волнуется,
испытывает угрызения совести». Как он волнуется, о чем говорит его
совесть? На этот вопрос читатели должны ответить сами. Лаконизм,
умение выразить целое по скупым, но характерным деталям, передача
характера героев через их действия и поступки, а порой через краткие
драматические сценки — таковы особенности пушкинской прозы,
представившей классический эталонный стиль прозаического повест-
вования. Именно Пушкин открыл специфику прозы как особой формы
художественной речи. Все последующее развитие ее будет волей-нево-
лей держать в уме этот эталон, как держит в своей руке компас чело-
век, идущий по азимуту. Лев Толстой, который сперва считал повести
Пушкина «голыми», сухими, вскоре переменил свою точку зрения и в
процессе работы над «Анной Карениной» обращался к знакомому лите-
ратору: «Давно вы перечитывали прозу Пушкина?.. Сделайте мне друж-
261
бу, — прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать каждому
писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благоде-
тельного влияния, которое имело на меня это чтение».
Историческая тема в творчестве Пушкина 1830-х годов. 18 февраля
1831 года состоялось венчание Пушкина с Н. Н. Гончаровой в Москве,
в церкви Большого Вознесения на Никитской. Весну и лето молодая
чета провела в Царском Селе, а осенью Пушкины переселились в Пе-
тербург. Наступил последний период жизни и творчества поэта. Про-
должая затронутую им в «Стансах» и развернутую в «Полтаве» тему
царствования Петра Великого, Пушкин решает написать серьезный на-
учный труд — историю Петра. Он получает разрешение Николая I посе-
щать государственные архивы и определяется в Коллегию иностранных
дел с назначенным государем жалованьем. Вскоре интересы Пушкина
выходят за пределы петровского времени: его привлекает история Пу-
гачевского бунта. Он едет в Оренбургскую губернию, в места, где
происходило восстание. На обратном пути поэт два месяца проводит
в Болдине, переживая второй прилив творческого вдохновения. В бол-
динскую осень 1833 года Пушкин написал поэмы «Медный всадник»
и «Анджело», «Сказку о рыбаке и рыбке», «Сказку о мертвой царевне».
По возвращении в Петербург он издает «Историю Пугачевского бунта»
и приступает к работе над повестью «Капитанская дочка».
1830—1837 годы — время писательской мудрости Пушкина. По-но-
вому решает он теперь главную проблему своего творчества — проблему
соотношения православной России с католически-протестантским За-
падом. Если в пору его самоопределения обращение к культурной мере
Западной Европы способствовало прояснению русского своеобразия,
то теперь Пушкин измеряет европейское русской мерой. В его созна-
нии уже определилась «формула» русской истории и русской нацио-
нальной культуры, во многом самобытная и определяющая особое мес-
то России в ряду других европейских держав.
Когда в 1836 году в журнале «Телескоп» Пушкин прочел первое
«Философическое письмо» своего друга Чаадаева, он подготовил ответ
на него. Чаадаев выразил глубокое сомнение в историческом бытии
России: «Мы не принадлежим ни к одному из великих семейств чело-
веческого рода. Мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, и у
нас нет традиций ни того ни другого». Причину такого положения дел
Чаадаев видел в том, что Россия приняла христианство из византий-
ского источника. Он считал православие религией, враждебной духу
истории.
В письме к Чаадаеву Пушкин сказал: «Нет сомнения, что Схизма
(разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не
принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потря-
сали, но у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее не-
объятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не
посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они
отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена.
Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое
существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако,
совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичест-
262
вом энергичное развитие католической Европы было избавлено от вся-
ких помех. Вы говорите, что источник, откуда мы черпали христианст-
во, был нечист... У греков мы взяли Евангелие и предания, но не дух
ребяческой мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не
были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно
уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, конечно,
никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество
больше всего нуждалось в единстве. Согласен, что нынешнее наше ду-
ховенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и все.
Оно не принадлежит к хорошему обществу. Что же касается нашей
исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласить-
ся. Войны Олега и Святослава и даже удельные усобицы — разве это не
та жизнь, полная кипучего брожения и пылкой и бесцельной деятель-
ности, которой отличается юность всех народов? Татарское нашест-
вие — печальное и великое зрелище. Пробуждение России, развитие ее
могущества, ее движение к единству (к русскому единству, разумеется),
оба Ивана, величественная драма, начавшаяся в Угличе и закончив-
шаяся в Ипатьевском монастыре, — как, неужели все это не история,
а лишь бледный и полузабытый сон? А Петр Великий, который один
есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Рос-
сию на пороге Европы? А Александр, который привел вас в Париж?
И (положа руку на сердце) разве вы не находите чего-то значительного
в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего
историка?.. Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не
восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздра-
жают, как человек с предрассудками — я оскорблен, но клянусь честью,
что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь
другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог
ее дал».
В черновых набросках к письму Пушкин более четко назвал причи-
ну падения авторитета Русской православной церкви и ее духовенства
в послепетровский период развития России. Петр, по мнению Пуш-
кина, понизил роль духовенства, «отменив патриаршество» и поставив
церковь в зависимое положение от государства. Наполеон в Тильзите
сказал Александру: «Вы сами у себя поп». В поздний период творчества
у Пушкина появляются критические ноты в оценке петровской госу-
дарственности.
Поэма Пушкина «Медный всадник» — наглядное подтверждение
этому. Петр, олицетворяющий державную мощь российской государст-
венности, является и здесь главным героем, хотя действие поэмы
относится к 1824 году, ко времени большого петербургского навод-
нения. Название поэмы, особая роль в ней «медного всадника», па-
мятника Петру I на Сенатской площади Петербурга, свидетельствуют
о философском подходе Пушкина к освещению истории. Фигура Пет-
ра символизирует государственную мощь, а конь под ним — вздерну-
тую державной уздой Россию. В отличие от поэмы «Полтава» тема
Петра в «Медном всаднике» получает не героическое, а трагическое
освещение.
263
Во «Вступлении» Пушкин славит историческое дело Петра, оли-
цетворенное в красоте и величии созданной им новой столицы. Но
мажорное вступление, достигнув торжества, внезапно обрывается
трагической нотой: «Была ужасная пора». За внешним благообразием
и стройностью начинает шевелиться обузданный, но готовый вырваться
из плена хаос. Как продолжение печального воя ветра над омраченным
Петроградом из его тревожных, волнующихся стихий появляется в «пе-
тербургской повести» жалкая и потерянная фигура Евгения, мелкого
чиновника, давно забывшего о том, кто он и откуда он. А Пушкин рас-
сказывает, что Евгений — отпрыск древнего боярского рода, что имена
его дедов, прадедов и пращуров звучали в «Истории государства Рос-
сийского» Карамзина. «Безродный» и «беспамятный» Евгений у Пуш-
кина — прямое детище петровских преобразований, порвавших «связь
времен».
В набросках письма к Чаадаеву 1836 года Пушкин упрекает Петра
не только в самовластном уничтожении патриаршества, пресекав-
шего в прошлом своеволие земных владык, но и в расправе над дво-
рянской аристократией, бывшей опорой трона и контролировавшей
действия государя. Петр «уничтожил, укоротил» дворянство, опубли-
ковав «Табель о рангах» и допустив в дворянское сословие людей
случайных, неродовитых, сделавших карьеру на государственной служ-
бе, но лишенных высоких нравственных достоинств и укрепляю-
щих патриотизм фамильных преданий. С тех пор дворянское сосло-
вие размывается притоком в него неродовитого, демократического
элемента и теряет свою культурную, стабилизирующую роль в сис-
теме российской государственности. Самодержавие без державной
опоры и духовного контроля катастрофически вырождается в само-
властие.
Совершенно очевидно, что картина наводнения у Пушкина имеет
обобщенный смысл, не исчерпывающийся только природной стихией.
Е. Н. Купреянова показала, что описание наводнения, «вплоть до кон-
кретных деталей», очень близко к описанным в «Истории Пугачева»
«бедствиям Казани, Саратова и других осажденных или захваченных
пугачевцами городов». Божий перст проявляется, по Пушкину, и в воз-
мущении природных стихий, равнозначном пробуждению стихии на-
родного гнева.
Заметим, что Пушкин здесь опирается на исторические взгляды Ка-
рамзина: как только самодержавие склоняется к самовластию, немину-
емо и неотвратимо Провидение наказывает властителя подъемом сти-
хийных народных мятежей. С воспевающим волю Петра вступлением
вступает в диалог другой образ державного всадника среди «вселенского
потопа», разлива и разгула «божьих стихий»:
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
264
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Восхищение здесь граничит с ужасом, гордость державного власти-
теля — с гордыней, так как Россия-то вздернута им над бездной. И те-
перь для Пушкина не ясно, куда скачет конь взнузданной Петром госу-
дарственности и какова его дальнейшая судьба.
Ответственность за Россию в поэме Пушкина несет не только Петр
Великий, но и Евгений, представитель того сословия, на котором иско-
ни лежал тяжелый груз государственных забот. Потому и бунт сошед-
шего с ума Евгения, угрожающего кумиру на бронзовом коне («Ужо
тебе!»), — бунт бессмысленный и наказуемый. Кланяющиеся кумирам
становятся их жертвами.
«Многозначность, или, вернее, всесторонность, пушкинского ху-
дожественного мира выражается, в частности, в том, что ведь счастье
Евгения губит вовсе не Медный всадник, но противостоящая и ему са-
мому, Всаднику, стихия, — отмечает В. В. Кожинов. — Сплошь и рядом
толкование поэмы ограничивается выяснением оппозиции „Медный
всадник — Евгений44. Между тем без третьего основного „героя44 — сти-
хии — пушкинская поэма попросту немыслима. И Медный всадник
„виноват44 лишь в том, что бросил вызов этой стихии, которая в своем
бунте походя разрушила жизнь Евгения. Все еще более осложняется
(вернее, становится более многозначным) оттого, что Евгений, казни-
мый стихией, именно ею же угрожает Медному всаднику. Мало того,
он сам в этот момент предстает вдруг как частица, как выражение губя-
щей его самого стихии:
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал.
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной.
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..»
Не исключено, что «бунт» Евгения в «Медном всаднике» содержит
скрытую в подтексте параллель с судьбой декабристов. Это подтвержда-
ет трагический финал — «остров малый на взморье», труп несчастного
Евгения.
Не только самовластие Петра, но и измена Евгения своему исто-
рическому призванию спровоцировали катастрофу. В буйстве стихий
бессильной выглядит самовластная государственность и теряет себя
Евгений. Обе ветви державной власти терпят наказание.
Не случайно в 1830-е годы Пушкин бился над проблемой возрожде-
ния культурной дворянской аристократии. Он пророчески чувствовал,
что с ее падением неминуем крах российской государственности. В по-
265
эме «Медный всадник» он это предсказал. Пройдет несколько десяти-
летий, и пушкинская стихия забушует в поэме А. Блока «Двенадцать»
как реальное осуществление его пророчества.
Историческая повесть «Капитанская дочка». Как «Медный всадник»
связан с «Историей Петра», так и «Капитанская дочка» у Пушкина вы-
растает из «Истории Пугачева». Пушкин-художник в зрелом периоде
своего творчества опирается на собственные исторические изыскания
и труды, которые ставят его воображению строгие границы и пределы.
Над повестью «Капитанская дочка» Пушкин работал в 1834—1836 го-
дах. По первоначальному замыслу Петр Гринев должен был у него
принять участие в пугачевском движении. Но в процессе работы над
повестью этот замысел изменился. Параллельный труд над «Историей
Пугачева» убедил его в том, что «весь черный народ был за Пугачева,
одно только дворянство было открытым образом на стороне прави-
тельства».
Пушкин-историк убедился в грозной стихии ненависти «черного
народа» к дворянству, а вслед за ним и к правительству. Пушкинский
дворянин оказался в трагической ситуации: на одном полюсе «ужо
тебе!», обращенное к самовластию, на другом — «ужо тебе!», адресован-
ное и дворянству, и самодержавию взбунтовавшимся народом. Дворян-
ство, принадлежностью к которому Пушкин гордился, на глазах у поэта
попадало в жернова отечественной истории. Спасение его, а вместе
с ним и русской государственности Пушкин видел в национальной свя-
тыне, призванной снять рознь и вражду в намечавшемся и, как оказа-
лось, неотвратимом национальном расколе и противостоянии. В этом
заключался и современный Пушкину, и обращенный в будущее под-
текст исторической повести «Капитанская дочка», которая является
«повестью» лишь по объему, а по масштабности поставленных в ней
общенациональных проблем — первым «зерном», «формулой» русского
романа-эпопеи.
«Береги честь смолоду» — храни верность национальным святы-
ням, которые не мы выбирали: их дал нам Бог вместе с нашей исто-
рией. Таков смысл эпиграфа к «Капитанской дочке», определяющий
разрешение в ней главной трагической коллизии. Пушкин избрал для
своей повести форму записок дворянина Петра Гринева, обращенных
к его потомству. В форме «родовых воспоминаний» передавалось от
деда к внуку национальное предание, без которого душа человека —
«алтарь без божества». В записках Гринева есть и прямые обращения
к юношеству, за которыми скрывается голос самого Пушкина: «Моло-
дой человек! если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что
лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучше-
ния нравов, без всяких насильственных потрясений». Такую же направ-
ленность имеет в повести описание последствий страшного мятежа,
завершающееся фразой, вошедшей в пословичную кладовую русской
народной мудрости: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмыслен-
ный и беспощадный».
«Конечно, — пишет Н. Н. Скатов, — это книга о смуте, о восста-
нии, о революции, и, наверное, нет в русской классике более грандиоз-
ной картины бунта, более впечатляющего изображения мятежа как сти-
266
хии... Само явление Пугачева — из бурана, из метели, из вьюги. Он ее
страшное дитя... Здесь — еще и картина взрыва почти космических
природных сил. Позднее лишь далекий потомок Александра Пушкина
Александр Блок так ощутит и выразит их в поэме „Двенадцать44: „ве-
тер44 его поэмы сродни „бурану44 пушкинской повести».
Мятежный дух Пугачева знает ту страшную красоту упоения на
краю мрачной бездны, о которой идет речь в «Пире во время чумы».
В нем представлен тот безудерж отдавшейся своеволию русской натуры,
о которой потом будет говорить Достоевский. Упоение гибелью сеет во-
круг страшное беззаконие и беспредел, когда жизнь человеческая не
ставится ни во что, попадая в зависимость от разгулявшихся на русской
вольной волюшке разрушительных страстей. Пугачев у Пушкина — их
злой гений. Он и свою жизнь поставил на ту же карту, исповедуя жут-
коватую мудрость калмыцкой сказки о споре орла с вороном: «...нет,
брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться жи-
вою кровью!» «Какова калмыцкая сказка?» — спрашивает Пугачев Гри-
нева с каким-то «диким вдохновением» и получает бесстрашный, прав-
дивый ответ: «Но жить убийством и разбоем значит по мне клевать
мертвечину».
Пугачев у Пушкина чувствует свою обреченность. Может, потому
он и жесток особенно, и беспощаден к себе и к другим. Очарованная
анархическим богатырством его, М. Цветаева в книге «Мой Пушкин»
противопоставила гениальному «вожатому» «бесцветного», с ее точки
зрения, Гринева. Но понять «Капитанскую дочку» так — значит, не
уловить за зловещей красотой полыхающего мятежа те ценности, те
святыни, ради которых повесть написана.
Народность Пугачева не столько в его бесшабашной удали, сколько
в другом, в том, что неожиданно объединяет Пугачева, поверх всех
барьеров, всех русских бездн, мятежей и расколов, с Петром Гриневым
и Машей Мироновой, с отцом Гринева и казненным им капитаном
Мироновым. Это скрытая в глубинах русской его души святыня христи-
анской совестливости.
Совесть в душе Пугачева заставляет на добро Петруши Гринева
ответить добром. Совесть помогает ему по достоинству оценить прямо-
ту и бесстрашие дворянского юноши, преданного завету отца: «Береги
платье снову, а честь смолоду». На закладке одной из книг в своей биб-
лиотеке Пушкин написал такие стихи:
Воды глубокие
Плавно текут.
Люди премудрые
Тихо живут.
На фоне мятежного Пугачева, которому «улица тесна и воли мало»,
Гринев и впрямь выглядит не столь ярким. Но ведь и все по-настояще-
му мудрое и глубокое чуждается блеска и треска. «Вот он просто и тихо
говорит Пугачеву: „Нет... я природный дворянин; я присягал госуда-
рыне императрице; тебе служить не могу... велят идти против тебя —
пойду, делать нечего... Голова моя в твоей власти: сказал тебе прав-
267
То, что он говорит, — пишет В. С. Непомнящий, — так же про-
сто и тихо, как стихотворение „Я вас любил.где страсть отступает
перед любовью, а красота скрывается в правде, где поэтическое слово
не сверкает, не гремит, а почти безмолвствует. Он отвечает Пугачеву
с любовью, отвечает как человек, у которого правда и „воля“ внутри,
которому никакая улица не тесна. В его словах та скрытая гармония,
которая еще сильней явленной, и просты эти слова потому, что идеал
всегда прост.
Герой „Капитанской дочки“ оказался словом писателя, выражаю-
щим (как и народное, фольклорное слово) единственность и безотноси-
тельность нравственной истины, простота и неяркость которой — от ее
чистоты и глубины. Так может казаться бесцветным бездонный средне-
русский пейзаж».
И все же Пушкин не случайно назвал свою повесть «Капитанская
дочка». «Если Гринев — исключительный герой, то Маша — идеальная
героиня, именно она выше мира, в котором царствуют соблазн, грех,
ошибки, — замечает В. Ю. Троицкий. — Она ни разу не соблазняется,
не отступает от предначертанного ей места в мире, включая высшую
иерархию ценностей. Все вынуждены отпадать от бытия, всем знакомо
это падение. И лишь Маша не знает падения. Маша всегда остается са-
мотождественной и чистой и не вступает ни в какое соприкосновение
с несоответственной ей неполнотою и лукавством мира. Любовь обу-
словливает жизненный путь героини с начала и до конца повести.
Маша свободна от лжи и лжеподобия. И потому только ей суждено вос-
хождение за высшей милостью — прощением героя...»
Дуэль и смерть Пушкина. 1 января 1834 года Пушкин записал
в своем дневнике: «Третьего дня я был пожалован в камер-юнке-
ры — что довольно неприлично моим летам». Такая придворная долж-
ность действительно давалась людям более молодого возраста. Но дело
было еще и в другом: должность обязывала иметь специальный мундир
и непременно являться на все официальные церемонии при дворе, по-
лучая выговоры за опоздания или неявку, за нарушение строгого при-
дворного ритуала.
В конце апреля 1834 года Пушкин написал жене, находившейся
тогда в Москве: «Все праздники просижу дома. К наследнику являться
с поздравлениями и приветствиями не намерен; царствие его впереди,
и мне, вероятно, его не видать. Видел я трех царей: первый (Павел. —
Ю. Л.) велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою няньку; вто-
рой меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер-пажи под ста-
рость лет, но променять его на четвертого не желаю; от добра добра
не ищут...»
Это письмо распечатали и направили в III отделение Бенкендорфу,
который доставил его Николаю. Николай потребовал объяснений.
Пушкин был взбешен: «Какая глубокая безнравственность в привычках
нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене
и приносит их читать царю (человеку благовоспитанному и честному),
и царь не стыдится в том признаться — не давать ход интриге, достой-
ной Видока и Булгарина! Что ни говори, мудрено быть самодержав-
268
нь1м». Поэт немедленно подал в отставку. Николай отставку Пушкина
принял, но тут же запретил пользоваться государственными архивами.
Такого удара в разгар работы над своими историческими замыслами
Пушкин не ожидал и с помощью Жуковского вынужден был улаживать
конфликт с государем.
В 1835 году Пушкин с трудом добивается разрешения на издание
собственного журнала, который он называет «Современник». Журнал
выходит с периодичностью один раз в квартал. Поэт прилагает макси-
мум усилий, чтобы противопоставить свое издание пошловатой журна-
листике Булгарина, Греча и Сенковского. Он печатает в нем свои про-
изведения — «Пиковую даму» и «Капитанскую дочку», публикует цикл
критических статей. Активными сотрудниками журнала и помощ-
никами становятся П. А. Плетнев и Н. В. Гоголь. Но вкусы публики
к 1830-м годам заметно упали, развращенные пресловутым «триумви-
ратом», без зазрения совести потакавшим любой пошлости, если она
могла снискать популярность и увеличить подписку. Строгая аристо-
кратическая позиция Пушкина на этот счет не принесла успеха жур-
налу, подписка на который не превышала 600 экземпляров (при 5000
«Библиотеки для чтения» Сенковского). Ожидаемых доходов журнал
не давал и никак не поправил стесненное материальное положение
Пушкина.
Спасение от неудач, унижений, светских интриг, непрочности по-
следнего оплота — семейного очага Пушкин находит в религии. Он
создает цикл стихотворений, пронизанных глубоким христианским на-
строением. Среди них выделяются «Подражание итальянскому», «Мир-
ская власть», «Из Пиндемонти» и «Отцы пустынники и жены непороч-
ны» (все — в 1836) — переложение в стихах великопостной молитвы
Ефрема Сирина. Впервые на циклическую организацию этих стихов
указал Н. В. Измайлов, а В. П. Старк в специальной статье пришел
к выводу: стихотворения расположены «в соответствии с последова-
тельностью событий страстной недели и их ежегодного поминовения:
среда — молитва Ефрема Сирина, четверг — возмездие Иуде за преда-
тельство, свершенное в ночь со среды на четверг, пятница — день смер-
ти Христа, когда в церкви установленный накануне крест сменяет пла-
щаница».
Автор молитвы, преподобный Ефрем Сирин (ум. 373), — один из
самых почитаемых древних святых православной церкви. Духовное
наследие его обширно. Но, пожалуй, самое известное его творение —
краткая молитва, которую в течение всего Великого поста (за исключе-
нием суббот и воскресений) читают в храме и дома. Приведем ее кано-
нический текст:
Господи и Владыко живота моего,
дух праздности, уныния, любоначалия
и празднословия не даждь ми.
Дух же целомудрия, смиренномудрия,
терпения и любве, даруй ми, рабу Твоему.
Ей, Господи Царю, даруй ми зрети моя прегрешения
и не осуждати брата моего,
яко благословен еси во веки веков, аминь.
269
Стихотворение Пушкина условно делится на две части. Собственно
переложение молитвы составляет его вторую часть, предваряет же его
вступление, подготавливающее читателя к восприятию «молитвенного
стиха», как выразился сам поэт.
Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлегать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
«Обширная литература о Пушкине почти всегда старалась обходить
такую тему и всячески старалась выставить Пушкина либо как рацио-
налиста, либо как революционера, несмотря на то что наш великий
писатель был живой противоположностью таким понятиям, — писал
митрополит Антоний (Храповицкий). — В 1899 году, когда Казань, и в
частности Казанский университет, праздновали 100-летие со дня рож-
дения поэта, я был приглашен служить там Литургию и сказать речь
о значении его поэзии. Я указал на то в своей речи, что несколько са-
мых значительных стихотворений Пушкина остались без всякого тол-
кования и даже без упоминания о них критиками.
Более искренние профессоры и некоторые молодые писатели гово-
рили и писали, что я открыл Америку, предложив истолкование остав-
шегося непонятным и замолчанным стихотворения Пушкина, остав-
ленного им без заглавия, но являющегося точной исповедью всего его
жизненного пути, как, например, чистосердечная исповедь Блаженного
Августина. Вот как оно читается:
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья;
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
Толпою нашею окружена,
Приятным, сладким голосом, бывало,
С младенцами беседует она.
Ее чела я помню покрывало
И очи светлые, как небеса.
270
Но я вникал в ее беседы мало.
Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров,
И полные святыни словеса.
Дичась ее советов и укоров,
Я про себя превратно толковал
Понятный смысл правдивых разговоров.
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал.
Там нежила меня теней прохлада;
Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада.
Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.
Всё — мраморные циркули и лиры,
Мечи и свитки в мраморных руках,
На главах лавры, на плечах порфиры —
Все наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах.
Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный. <...>
<...> О какой школе здесь говорится, кто упоминаемая здесь учи-
тельница и что за два идола описаны в конце этого стихотворения, под-
ходящего и под понятие басни, и под понятие загадки? Сам автор тако-
го толкования не дал, но смысл его исповеди в связи ее со многими
другими его стихотворениями совершенно понятен. Общество подрост-
ков-школьников — это русское интеллигентное юношество; учитель-
ница — это наша Святая Русь; чужой сад — Западная Европа; два идола
в чужом саду — это два основных мотива западноевропейской жизни —
гордость и сладострастие, прикрытые философскими тогами, как мра-
морные статуи, на которых любовались упрямые мальчики, не желав-
шие не только исполнять, но даже и вникать в беседы своей мудрой
и добродетельной учительницы и пристрастно перетолковывавшие ее
правдивые беседы. <...>
Итак, молодое общество, не расположенное к своей добродетель-
ной учительнице и перетолковывавшее ее уроки, — это русская интел-
лигентная молодежь (и, если хотите, также старики, которые при
всяком упоминании о религии, о церкви и т. п. только отмахивались
271
и начинали говорить о мистицизме, шовинизме, суевериях и, конечно,
об инквизиции, приплетая ее сюда ни к селу ни к городу). Наши тол-
стые журналы, начиная с 60-х годов, шли по тому же пути «превратных
толкований» всего соприкосновенного со Святой Верой и манили чита-
теля „в великолепный мрак чужого сада“, и под названием „просве-
щения" держали его в этом мраке туманных и уже вовсе не научных
теорий позитивизма (агностицизма), утилитаризма, полуматериализма
и т. д. Гордость и сладострастие, вечно обличаемые нашей учительни-
цей, то есть Церковью в данном случае, наполняли постоянно буйные
головки и „слабые умы" нашего юношества, и лишь немногие из них
в свое время вразумлялись и изменяли свое настроение, как, например,
герои тургеневского „Дыма", гончаровского „Обрыва" и большинства
повестей Достоевского.
Не подумайте, будто приведенное стихотворение Пушкина является
единственным в своем роде. Напротив, можно сказать, что эти настрое-
ния беспощадного самобичевания и раскаяния представляются нам
преобладающими в его творчестве, потому что они красной нитью про-
ходят через все его воспоминания и элегии».
Нельзя не упомянуть в этой связи, что вместе с лицейским товари-
щем М. Л. Яковлевым Пушкин участвует «советом и делом» в издании
«Словаря исторического о святых, прославленных в российской церк-
ви». Он откликается на выход в свет этой книги в «Современнике» со-
чувственной рецензией, в которой удивляется людям, не имеющим по-
нятия о жизни и подвигах того святого, имя которого они носят. Друзья
Пушкина вспоминали, что в последние годы жизни он «находил неис-
тощимое наслаждение в чтении Евангелия и многие молитвы, казавши-
еся ему наиболее исполненными высокой поэзии, заучивал наизусть».
Все говорило об укреплении духовных начал в творчестве Пушкина.
Созревали новые замыслы, составлялись планы будущих романов.
Но придворная толпа, среди которой было немало людей развра-
щенных и завистливых, с каждым днем проникалась чувством недобро-
желательства к Пушкину и его жене. Раздражала независимость поэта,
его нетерпимость к лести и низкопоклонству, его дерзкая прямота в во-
просах личной чести и достоинства, его близость к государю. Раздража-
ла красота и неприступность Наталии Николаевны, и Пушкин сообщал
друзьям, что его «бедная Натали стала мишенью для ненависти света».
В придворных кругах были такие люди, которых бесила поэтическая ге-
ниальность Пушкина, его глубокий патриотизм и способность в любую
минуту отстоять в стихах достоинство и честь России. К ним принадле-
жали, например, министр иностранных дел Карл Нессельроде и его суп-
руга. По характеристике хорошо знавшего придворные круги П. Дол-
горукова, этот «австрийский министр русских иностранных дел» «не
любил русских и считал их ни к чему не способными», а жена его, «взя-
точница, сплетница и настоящая Баба Яга, своей необыкновенной
энергиею, дерзостью, нахальством держала в покорном безмолвии пе-
тербургский придворный люд, малодушный и трусливый».
Своим человеком в салоне супругов Нессельроде был голландский
посланник, масон Луи Борхард Бевернаард Геккерн, который в начале
1830-х годов привез с собой в Петербург усыновленного им при живом
272
отце французского выходца Дантеса. Эта «семейка» Геккернов, извест-
ная всему Петербургу своим распутством, и должна была сыграть роко-
вую роль в судьбе русского национального поэта.
Началось с расчетливых ухаживаний Дантеса за Наталией Никола-
евной. Ловкий интриган разыгрывал страстную любовь, а подлый па-
паша с братией сочинял порочащий честное имя Пушкина и его жены
пасквиль. Когда Пушкин вызвал зарвавшегося «сынка» на дуэль, Дан-
тес струсил и запросил отсрочки на две недели. За это короткое время,
стремясь избавиться от дуэли, он «успел влюбиться» в старшую сестру
Наталии Николаевны, сделал ей предложение и женился. Загнав подле-
цов в угол, Пушкин снял свой вызов.
Но теперь Дантес начал преследовать Пушкина просьбами о при-
мирении, а «отец» его — распространять сплетни о жестокости, не-
терпимости, «африканской» ревнивости поэта. К сожалению, в это по-
верили даже некоторые его друзья. Тогда Пушкин нанес публичное
оскорбление Геккерну-старшему, бросив ему в лицо очередное «посла-
ние» Дантеса. А в письме к барону он заявил: «Всем поведением этого
юнца руководили Вы. Это Вы диктовали ему пошлости, которые он
распускал, и нелепости, которые он осмеливался писать».
«Гений с одного взгляда открывает истину», — говорил Пушкин. Он
понял безошибочно, что Дантес во всей этой гнусной истории марио-
нетка и что подлинный виновник заговора Геккерн и вся космополи-
тическая клика, стоящая за ним. Геккерну-старшему ничего не остава-
лось делать, как послать вызов Пушкину, но к барьеру за него вышел
Дантес, до конца исполнивший отведенную ему в этом страшном спек-
такле роль...
Смертельно раненный в живот и лишь контузивший противника
ответным выстрелом, задевшим ему руку, Пушкин умирал в течение
двух отпущенных ему Богом дней. Умирал мужественно и примиренно,
как православный христианин. Тем же вечером рокового поединка,
27 января 1837 года, он исповедался и причастился. Старый священник
отец Петр рассказывал: «Вы можете мне не поверить, но я скажу, что
я самому себе желаю такого конца, какой он имел». Обращаясь к свое-
му секунданту Данзасу, Пушкин завещал: «Требую, чтобы ты не мстил
за мою смерть; прощаю ему...»
В полночь приехал лейб-медик Н. Ф. Арендт с письмом от государя:
«Любезный друг, Александр Сергеевич, если не суждено нам видеться
на этом свете, прими мой последний совет: старайся умереть христиа-
нином. О жене и детях не беспокойся, я беру их на свое попечение».
За несколько минут до смерти Пушкин впал в полузабытье. Схватив
руку В. И. Даля, он говорил: «Ну, подымай же меня, пойдем, да выше,
выше — ну пойдем!» Затем он вдруг открыл глаза. Лицо его проясни-
лось: «Кончена жизнь, — сказал он. — Тяжело дышать, давит». Это
были его последние слова. Пушкин ушел из жизни тридцати семи лет,
восьми месяцев и трех дней 29 января (10 февраля) 1837 года в 2 часа
45 минут пополудни.
Жуковский писал: «Мы долго стояли над ним, молча, не шевелясь,
не смея нарушить великого таинства смерти... Когда все ушли, я сел пе-
ред ним и долго один смотрел ему в лицо... Оно было для меня так ново
273
и в то же время так знакомо. Это было не сон и не покой! Это не было
выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было
также и выражение поэтическое! нет! какая-то глубокая, удивительная
мысль на нем разливалась; что-то похожее на видение, на какое-то пол-
ное, глубокое, удовольствованное знание... Таков был конец нашего
Пушкина».
Источники и пособия
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. — М.; Л., 1937—1959. — Т. I—XVII; Брод-
ский Н. Л. А. С. Пушкин. Биография. — М., 1937; Виноградов В. В. Язык Пушки-
на/ Пушкин. История русского литературного языка. — Л., 1935; Пушкин А. С.
Поли. собр. соч. В 6 т. / Под ред., вступит, ст. Д. Д. Благого и С. М. Петро-
ва. — М., 1949—1950; Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В Ют. / Под ред. Б. Тома-
шевского. — 2-е изд. — М.; Л., 1956—1958; Гоголь Н. В. Несколько слов о Пуш-
кине; Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина; Чернышевский Н. Г.
Сочинения Пушкина; Добролюбов Н. А. Сочинения Пушкина; Тургенев И. С.
Речь о Пушкине; Достоевский Ф. М. Речь о Пушкине; Горький М. О Пушки-
не / Под ред. С. Д. Балухатого. — М.; Л., 1937; Цявловский М. А. Летопись жизни
и творчества А. С. Пушкина. — М., 1951. — Т. I; А. С. Пушкин в русской крити-
ке: Сб. статей. — 2-е изд., испр. — М., 1953; Благой Д. Д. Мастерство Пушки-
на. — М., 1955; Томашевский Б. В. Пушкин. Книга первая (1813—1824). — М.,
1956; Книга вторая (1824—1837). — М.; Л., 1961; Благой Д. Д. Творческий путь
Пушкина (1813—1830). — М., 1950, 1967; Городецкий Б. П. Драматургия Пушки-
на. — М.; Л., 1953; Петров С. М. Исторический роман А. С. Пушкина. — М.,
1953; Мейлах Б. С. Пушкин и его эпоха. — М., 1958; Луначарский А. В. Александр
Сергеевич Пушкин: Сб. Статьи о литературе. — М., 1957; Мейлах Б. С., Горниц-
кая Н. С. А. С. Пушкин: Семинарий. — М., 1959; Пушкин: Материалы и иссле-
дования. — Т. I—XII; Временник Пушкинской комиссии. — М.; Л., 1936—1985;
Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. — 1959; Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы
реалистического стиля. — М., 1957; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. — М.,
1958; Алексеев М. П. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: Проблемы его
изучения. — Л., 1967; Степанов Н. Л. Проза Пушкина. — М.; Л., 1962; Бла-
гой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). — М., 1967; Гуковский Г. А.
Пушкин и русские романтики. — 2-е изд. — М., 1965; Бродский Н. Л. Коммента-
рий к роману «Евгений Онегин» Пушкина. -5-е изд., 1964; Устюжанин Д. Л.
Маленькие трагедии А. С. Пушкина. — М., 1974; Слонимский М. Л. Мастерство
Пушкина. — 2-е изд., испр. — М., 1963; Алексеев М. П. Пушкин. Сравнитель-
но-исторические исследования. — Л., 1972, 1984; Макогоненко Г. П. Творчест-
во Пушкина в 1833—1836 гг. — Л., 1974; Тойбин И. М. Пушкин. Творчество
1830-х годов и вопросы историзма. — Воронеж, 1976; Жирмунский В. М. Байрон
и Пушкин.—Л., 1978; Сквозников В. Д. Лирика Пушкина. — М., 1975; В мире
Пушкина. — М., 1974; Благой Д. Д. Душа в заветной лире. — М., 1977; Боча-
рове. Г. Поэтика Пушкина. — М., 1974; Лобикова Н. М. Тесный круг друзей
моих. — М., 1980; Цявловская Г. Г. Рисунки Пушкина. — М., 1980; Соловей Н. Я.
Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». — М., 1983; Фридман Н. В. Романтизм
в творчестве А. С. Пушкина. — М., 1980; Переписка А. С. Пушкина. В 2 т. — М.,
1982; ПетровС. М. А. С. Пушкин: Очерк жизни и творчества. — М., 1983; Не-
помнящий В. С. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. — М., 1983; Лот-
ман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. — 2-е изд. —
Л., 1983; Филиппова Н. В. Борис Годунов. — М., 1984; Бурсов Б. И. Судьба Пуш-
кина. — Л., 1986; Скатов Н. Н. Русский гений. — М., 1987; Цветаева М. И. Мой
Пушкин. — М., 1981; Маймин Е. А. Пушкин: Жизнь и творчество. — М., 1981;
Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. — Л., 1986; Алексе-
ев М. П. Пушкин и мировая литература. — Л., 1987; Бонди С. М. О Пушки-
274
не. — М., 1983; Венок Пушкину. — 2-е изд., испр. и доп. — М., 1987; Ахмато-
ва А. А- О Пушкине: Статьи и заметки. — М., 1989; Грехнев В. А. Лирика
Пушкина: О поэтике жанров. — Горький, 1985; Жизнь Пушкина, рассказанная
им самим и его современниками. — М., 1988; Друзья Пушкина. Переписка. Вос-
поминания. Дневники. В 2 т. — М., 1984; Краснов Г. В. Болдинские страницы. —
Горький, 1984; Красухин Г. Г. Покой и воля: Некоторые проблемы пушкинского
творчества. — М., 1987; Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. С. Пушки-
на. — М., 1987; Петрунина Н. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции. — Л., 1987;
А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. — М., 1974; Совре-
менник. Литературный журнал, издаваемый Александром Пушкиным / Вступит,
ст. М. И. Гиллельсона, коммент., именной указ. М. И. Гиллельсона, В. М. Миль-
чиной. — М., 1987; Литературная газета А. С. Пушкина и А. А. Дельвига.
1830 год. — № 1 — 13/ Послесл., общая ред. В. Н. Касаткиной, подгот. текста,
коммент. Т. К Батуровой. — М., 1988; Набоков Владимир. Комментарии к рома-
ну А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Перевод с английского. — СПб., 1998;
Пушкин в русской философской критике. — М., 1990; Бартенев П. И. Пушкин:
Страницы жизни поэта. Воспоминания современников. — М., 1992; Тырко-
ва-Вильямс Ариадна. Жизнь Пушкина. В 2 т. — М., 1999. — (Сер. «ЖЗЛ». Серия
биографий. — Вып. 763); Скатов Н. Пушкин: Русский гений. — М., 1999; Фриз-
ман Л. Г. Семинарий по А. С. Пушкину. — Харьков, 1995; Кошелев В. А. Первая
книга Пушкина. — Томск, 1999; Пушкин и другие: Сб. ст. к 60-летию проф.
С. А. Фомичева. — Новгород, 1997; Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский
стихотворный роман. — Новосибирск, 1983; Баевский В. «Сквозь магический
кристалл»: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. — М.,
1990; Михайлова Н. И. «Собранье пестрых глав»: О романе А. С. Пушкина «Евге-
ний Онегин». — М., 1994; Овчинников Р. В. Над «пугачевскими» страницами
Пушкина. — М., 1985; Хализев В. Е., Шешунова С. В. Цикл А. С. Пушкина «По-
вести Белкина». — М., 1989; Кошелев В. А. «Онегина» воздушная громада».—
СПб., 1999; А. С. Пушкин: путь к Православию. — 2-е изд., испр. и доп. — М.,
1999; Розанов В. В. О Пушкине: Эссе и фрагменты. — М., 2000; Кошелев В. А.
Пушкин: история и предание: Очерки. — СПб., 2000.
ПОЭТЫ ПУШКИНСКОГО КРУГА
О влиянии Пушкина на русскую поэзию Гоголь писал: «Не сделал
того Карамзин в прозе, что он в стихах. Подражатели Карамзина послу-
жили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мыс-
ли до сахарной приторности. Что же касается Пушкина, то он был для
всех поэтов, ему современных, точно сброшенный с неба поэтический
огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты.
Вокруг него вдруг образовалось их целое созвездие... »
Молодые поэты, чувствуя благотворное влияние Пушкина на свое
творчество, даже искали его покровительства. В 1817 году В. И. Туман-
ский писал Пушкину: «Твои связи, народность твоей славы, твоя голо-
ва... все дает тебе лестную возможность действовать на умы с успехом
гораздо обширнейшим против прочих литераторов. С высоты своего
положения должен ты все наблюдать, за всем надсматривать, сбивать
головы похищенным репутациям и выводить в люди скромные таланты,
которые за тебя же будут держаться».
В то же время поэты пушкинского круга не только шли за Пушки-
ным, но и вступали в соперничество с ним. Их эволюция не во всем
совпадала со стремительным развитием русского гения, опережавшим
свое время. Оставаясь романтиками, Баратынский или Языков уже не
могли по достоинству оценить его «романа в стихах» «Евгений Онегин»
и с недоверием относились к его реалистической прозе. Близость их
к Пушкину не исключала диалога с ним.
Другой закономерностью развития этих поэтов было особое соот-
ношение их творческих достижений с поэтическим миром Пушкина.
Поэты пушкинской поры творчески воплощали, а порою даже развива-
ли и совершенствовали лишь отдельные стороны его поэтической сис-
темы. Но Пушкин с его универсализмом оставался для них неповтори-
мым образцом.
Возникновение «пушкинской плеяды» связывают с временами Ли-
цея и первых послелицейских лет, когда вокруг Пушкина возник «союз
поэтов». Это было духовное единство, основанное на общности эстети-
ческих вкусов и представлений о природе и назначении поэзии. Культ
дружбы тут окрашивался особыми красками: дружили между собою
«любимцы вечных муз», соединенные в «святое братство» поэтов, про-
роков, любимцев богов, с презрением относившихся к «безумной тол-
пе». Сказывался уже новый, романтический взгляд на поэта как на
Божьего избранника. На раннем этапе тут господствовал эпикуреизм,
не лишенный открытой оппозиционности по отношению к принятым
в официальном мире формам ханжеской морали и сектантской набож-
ности. Молодые поэты следовали традиции раннего Батюшкова, отра-
зившейся в его знаменитом послании «Мои Пенаты» и в цикле стихов
антологического содержания.
Постепенно этот союз начинал принимать форму зрелой оппози-
ции по отношению к самовластию царя, реакционному режиму Аракче-
276
ева. Одновременно возникали насущные проблемы дальнейшего раз-
вития и обогащения языка русской поэзии. «Школа гармонической
точности», утвержденная усилиями Жуковского и Батюшкова, моло-
дому поколению поэтов показалась уже архаической: она сдерживала
дальнейшее развитие поэзии строгими формами поэтического мышле-
ния, стилистической сглаженностью выражения мысли, тематической
узостью и односторонностью.
Вспомним, что Жуковский и Батюшков, равно как и поэты граж-
данского направления, разработали целый язык поэтических символов,
кочевавших затем из одного стихотворения в другое и создававших
ощущение гармонии, поэтической возвышенности языка: «пламень
любви», «чаша радости», «упоение сердца», «жар сердца», «хлад сердеч-
ный», «пить дыхание», «томный взор», «пламенный восторг», «тайны
прелести», «дева любви», «ложе роскоши», «память сердца». Поэты
пушкинской плеяды стремятся различными способами противостоять
«развеществлению поэтического слова — явлению закономерному в сис-
теме устойчивых стилей, которая пришла в 1810—1820-х годах на смену
жанровой, — замечает К. К. Бухмейер. — Поэтика таких стилей зижди-
лась на принципиальной повторяемости поэтических формул (слов-
сигналов), рассчитанных на узнавание и возникновение определен-
ных ассоциаций (например, в национально-историческом стиле: цепи,
мечи, рабы, кинжал, мщенье; в стиле элегическом: слезы, урны, радость,
розы, златые дни и т. п.). Однако выразительные возможности такого
слова в каждом данном поэтическом контексте суживались: являясь
знаком стиля, оно становилось почти однозначным, теряло частично
свое предметное значение, а с ним и силу непосредственного воздейст-
вия». На новом этапе развития русской поэзии возникла потребность,
не отказываясь полностью от достижений предшественников, вернуть
поэтическому слову его простое, «предметное» содержание.
Одним из путей обновления языка стало обращение к античной по-
эзии, уже обогащенное опытом народности в романтическом его пони-
мании. Поэты пушкинского круга, опираясь на опыт позднего Батюш-
кова, решительно отошли от представлений об античной культуре как
о вневременном эталоне для прямого подражания. Античность предста-
ла перед ними как особый мир, исторически обусловленный и в своих
существенных качествах в новые времена неповторимый. По замеча-
нию В. Э. Вацуро, «произошло открытие того непреложного для нас
факта, что человек иной культурной эпохи мыслил и чувствовал
В иных, отличных от современности, формах и что эти формы обладают
своей эстетической ценностью».
И ценность эту на современном этапе развития русской поэзии
в первую очередь почувствовал Пушкин. Антологическая и идилличе-
ская лирика, по его определению, «не допускает ничего напряжен-
ного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестествен-
ного в описаниях». За оценкой идиллий А. А. Дельвига, которым эти
слова Пушкина адресованы, чувствуется скрытая полемика со школой
Жуковского, достигавшей поэтических успехов за счет приглушения
предметного смысла слова и привнесения в него субъективных, ассоци-
ативных смысловых оттенков.
277
В кругу поэтов «пушкинской плеяды» первое место не случайно
отводится любимцу Пушкина Антону Антоновичу Дельвигу (1798—1831).
Однажды Пушкин подарил ему статуэтку бронзового сфинкса, извест-
ного в древней мифологии получеловека-полульва, испытующего пут-
ников своими загадками, и сопроводил подарок таким мадригалом:
Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто золотой угадал?
Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец?
Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши!
Дельвиг вошел в русскую литературу как мастер идиллическо-
го жанра в антологическом роде. «Какую силу воображения должно
иметь, — писал об идиллиях Дельвига Пушкин, — дабы так совершенно
перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное
чутье изящного, чтобы так угадать греческую поэзию». Пушкин по-
чувствовал в поэзии Дельвига живое дыхание прошлого, историзм в пе-
редаче «детства рода человеческого».
В своих опытах Дельвиг шел от Н. И. Гнедича, который в предисло-
вии к собственному переводу идиллии Феокрита «Сиракузянка» (1811)
отметил, что «род поэзии идиллической, более, нежели всякий другой,
требует содержаний народных, отечественных; не одни пастухи, но все
состояния людей, по роду жизни близких к природе, могут быть пред-
метом сей поэзии».
В своих идиллиях Дельвиг переносит читателя в «золотой век»
античности, где человек еще не был отчужден от общества и жил в гар-
моническом союзе с природой. Все здесь овеяно романтической мечтой
поэта о простых и неразложимых ценностях жизни, утраченных совре-
менной цивилизацией. Поэт изображает античность как неповторимую
эпоху, сохраняющую для современного человека свое обаяние и рожда-
ющую тоску о том, что наш мир потерял.
Его идиллии приближаются к жанровым сценкам, картинкам, изоб-
ражающим те или иные эпизоды из жизни простых поселян. Это герои,
наделенные скромными и простыми добродетелями: они не умеют при-
творяться и лгать, драмы в их быту напоминают мирные семейные ссо-
ры, которые лишь укрепляют прочность общинной жизни. По-своему
простой человек живет, любит, дружит и веселится, по-своему встре-
чает он и роковую для современных романтиков смерть. Живущий
в единстве с природой, он не чувствует трагизма в кратковременности
своего существования.
Но как только микроб обмана проникает в мир этих чистых отно-
шений, наступает катастрофа. В идиллии «Конец золотого века» (1828)
городской юноша Мелетий соблазняет пастушку Амариллу, и тогда всю
страну постигает несчастье. Тонет в реке Амарилла, меркнет красота
Аркадии, холод душевный студит сердца поселян, разрушается навсегда
гармония между человеком и природой. Этот мотив в нашей литературе
будет жить долго. Отзовется он в стихотворении друга Дельвига Бара-
тынского «Последний поэт». Оживет в повести «Казаки» Л. Н. Толстого.
А потом «золотой век» будет тревожить воображение героев Ф. М. До-
стоевского, отзовется в сне Версилова из его романа «Подросток».
278
Антологическая тема у Дельвига, как и следовало ожидать, послу-
жила своеобразным мостиком к изображению русской народной жиз-
ни. Впервые русскую патриархальность с античной пытался соединить
Н. И. Гнедич в идиллии «Рыбаки». Антологический жанр восстанав-
ливал в русской поэзии не только вкус к точному слову, но и чувство
живого, патриархально-народного быта. В антологических сюжетах фор-
мировалось понимание народности как исторически обусловленного со-
общества людей. Вслед за Гнедичем Дельвиг пишет «русскую идиллию»
«Отставной солдат» (1829). Драматическая форма ее в чем-то предвосхи-
щает народные диалоги в поэмах Н. А. Некрасова. На огонек к пастухам
выходит русский калека-солдат, бредущий домой из стран далеких:
Ах, братцы! Что за рай земной у вас
Под Курском! В этот вечер словно чудом
Помолодел я, вволю надышавшись
Теплом и запахом целебным! Любо,
Легко мне в воздухе родном, как рыбке
В реке студеной!..
Пригревшись у гостеприимного костра, отведав нехитрой пастуше-
ской снеди, солдат рассказывает о пожаре Москвы, о бегстве и гибели
французов:
Недалеко ушли же. На дороге
Мороз схватил их и заставил ждать
Дня судного на месте преступленья:
У Божьей церкви, ими оскверненной,
В разграбленном анбаре, у села,
Сожженного их буйством!..
Особое место в творческом наследии Дельвига заняли его «русские
песни». Поэт внимательно вслушивался в сам дух народной песни, в ее
композиционный строй и стиль. Хотя многие его упрекали в литератур-
ности, в отсутствии подлинной народности, эти упреки неверны, если
вспомнить известный совет Пушкина судить поэта по законам, им са-
мим над собою признанным. Дельвиг не имитировал народную песню,
как это делали его предшественники, включая А. Ф. Мерзлякова. Он
подходил к русской народной культуре с теми же мерками историзма,
с какими он воспроизводил дух античности. Дельвиг пытался проник-
нуть изнутри в духовный и художественный мир народной песни. «Еще
при жизни Дельвига ему пытались противопоставить А. Ф. Мерзляко-
ва — автора широко популярных „русских песен“, как поэта, ближе
связанного со стихией народной жизни, — замечает В. Э. Вацуро. —
Может быть, это было и так, — но песни Мерзлякова отстоят от под-
линной народной поэзии дальше, чем песни Дельвига. Дельвиг сумел
Уловить те черты фольклорной поэтики, мимо которых прошла пись-
менная литература его времени: атмосферу, созданную не прямо, а опо-
средствованно, сдержанность и силу чувства, характерный символизм
скупой образности. В народных песнях он искал национального харак-
тера и понимал его при том как характер „наивный“ и патриархальный.
Это была своеобразная „антология", но на русском национальном ма-
279
териале». Здесь Дельвиг приближался к тому методу освоения фолькло-
ра, к которому пришел впоследствии А. В. Кольцов.
«Русские песни» Дельвига — «Ах ты, ночь ли, ноченька...», «Голова
ль моя, головушка...», «Что, красотка молодая...», «Скучно, девушки,
весною жить одной...», «Пела, пела пташечка...», «Соловей мой, соло-
вей...», «Как за реченькой слободушка стоит...», «И я выйду на крылеч-
ко...», «Сиротинушка девушка...», «По небу тучи громовые ходят...»,
«Как у нас ли на кровельке...», «Я вечор в саду, младешенька, гуляла»,
«Не осенний мелкий дождичек...» — вошли не только в салонный, го-
родской, но и в народный репертуар. «Соловей» своими первыми че-
тырьмя стихами обрел бессмертие в романсе А. А. Алябьева. М. Глинка
положил на музыку специально сочиненную для него Дельвигом песню
«Не осенний мелкий дождичек...». Нет сомнения, что «русские песни»
Дельвига повлияли и на становление таланта А. В. Кольцова.
Заслуживают внимания и многочисленные элегические стихи Дель-
вига, занимающие промежуточное место между классической унылой
элегией и любовным романсом. «Когда, душа, просилась ты...», «Про-
текших дней очарованья..» (стихотворение «Разочарование») до сих пор
звучат в мелодиях М. Л. Яковлева и А. С. Даргомыжского. Дельвиг сме-
ло вводит в элегию античные мотивы, равно как элегическими мотива-
ми наполняет романс. В итоге элегия приобретает сюжетный динамизм
и языковое многообразие, теряет свойственные ей черты статичности
и стилистической однотонности.
В русской поэзии Дельвиг прославился и как мастер сонета. Он не
только стремился придать этой форме изящество и формальное совер-
шенство, но и насыщал ее богатым философским содержанием. Таков,
например, его сонет «Вдохновение» (1822), где звучит романтическая
мысль об очистительном влиянии вдохновения, в минуты которого Бог
дает душе поэта ощущение бессмертия:
Не часто к нам слетает вдохновенье,
И краткий миг в душе оно горит;
Но этот миг любимец муз ценит,
Как мученик с землею разлученье.
В друзьях обман, в любви разуверенье
И яд во всем, чем сердце дорожит,
Забыты им: восторженный пиит
Уж прочитал свое предназначенье.
И презренный, гонимый от людей,
Блуждающий один под небесами,
Он говорит с грядущими веками;
Он ставит честь превыше всех честей,
Он клевете мстит славою своей
И делится бессмертием с богами.
В историю Дельвиг вошел и как организатор литературной жизни.
Он издавал один из лучших альманахов 1820-х годов «Северные цветы»,
а потом, в содружестве с А. С. Пушкиным, затеял издание «Литера-
280
турной газеты», нацеленной против торгового направления в русской
журналистике, против «коммерческой эстетики», утверждаемой в нача-
ле 1830-х годов бойкими петербургскими журналистами Булгариным
и Гречем. «Литературная газета» Дельвига объединила тогда лучшие,
«аристократические» литературные силы России. Но в 1830 году, в но-
ябре, она была закрыта за публикацию четверостишия, посвященного
Июльской революции во Франции. Дельвиг, получив строжайшее пре-
дупреждение от самого Бенкендорфа, пережил тяжелое нервное потря-
сение, окончательно подорвавшее и без того слабое здоровье. Случай-
ная январская простуда до времени свела его в могилу 14 (26) января
1831 года.
Петр Андреевич Вяземский (1792—1878) принадлежал к числу ста-
рейшин в кругу поэтов пушкинской плеяды. Он родился в Москве
в семействе потомственных удельных князей, в среде старинной фео-
дальной знати. Хотя к началу XIX века она изрядно оскудела, но
все еще сохраняла горделивый дух дворянской фронды, с презрени-
ем относившейся в неродовитой публике, окружавшей царский трон.
В 1805 году отец поместил сына в петербургский иезуитский пансион,
потом Вяземский поучился немного в пансионе при Педагогическом
институте, а в 1806 году по настоянию отца, озабоченного вольным
поведением сына, вернулся в Москву, где пополнял свое образование
частными уроками у профессоров Московского университета. В 1807-м
отец умер, оставив пятнадцатилетнему отроку крупное состояние. На-
чалась рассеянная жизнь, молодые пирушки, карты, пока Н. М. Ка-
рамзин, еще в 1801 году женившийся на сводной сестре Вяземского
Екатерине Андреевне, не взял его под свою опеку и не заменил ему
рано ушедшего отца.
В грозные дни 1812 года Вяземский вступил в московское ополче-
ние, участвовал в Бородинском сражении, где под ним одна лошадь
была убита, а другая ранена. За храбрость он был награжден орденом
Станислава 4-й степени, но болезнь помешала ему участвовать в даль-
нейших боевых действиях. Он покидает Москву с семейством Карамзи-
ных и добирается до Ярославля, откуда Карамзины уезжают в Нижний
Новгород, а Вяземский с женой — в Вологду.
Литературные интересы Вяземского отличаются необыкновенной
широтой и энциклопедизмом. Это и политик, и мыслитель, и журна-
лист, и критик-полемист романтического направления, и автор ценней-
ших «Записных книжек», мемуарист, выступивший с описанием жизни
И быта «допожарной» Москвы, поэт и переводчик. В отличие от своих
молодых друзей он ощущал себя всю жизнь наследником века Просве-
щения, с детства приобщившимся к трудам французских энциклопеди-
стов в богатой библиотеке своего отца.
Но литературную деятельность он начинает как сторонник Ка-
рамзина и Дмитриева. В его подмосковном имении Остафьево пе-
риодически собираются русские литераторы и поэты, назвавшие себя
«Дружеской артелью» — Денис Давыдов, Александр Тургенев, Василий
Жуковский, Константин Батюшков, Василий Пушкин, Дмитрий Блу-
дов — все будущие участники «Арзамаса». Вяземский ориентируется
тогда на «легкую поэзию», которую культивируют молодые предроман-
281
тики. Ведущим жанром является литературное послание, в котором
Вяземский проявляет самобытность в описании прелестей уединенно-
го домашнего бытия («Послание к Жуковскому в деревню», «Моим
друзьям Жуковскому, Батюшкову и Северину», «К друзьям», «К по-
друге», «Послание Тургеневу с пирогом»). К ним примыкают «Проща-
ние с халатом», «Устав столовой» и др. Утверждается мысль о естест-
венном равенстве, характерная для просветителей и осложненная
рассуждениями о превосходстве духовной близости над чопорной знат-
ностью:
Гостеприимство — без чинов,
Разнообразность — в разговорах,
В рассказах — бережливость слов,
Холоднокровье — в жарких спорах,
Без умничанья — простота,
Веселость — дух свободы трезвой,
Без едкой желчи — острота,
Без шутовства — соль шутки резвой.
Это стихи, свободные от всякой официальности и парадности,
культивирующие независимость, изящное «безделье», вражду ко всему
казенному. Особенностью дружеских посланий Вяземского является
парадоксальное сочетание поэтической условности с реалиями кон-
кретной, бытовой обстановки. В послания проникают обиходные слова,
шутки, сатирические зарисовки. Отрабатывается повествовательная ма-
нера, близкая к непритязательному дружескому разговору, который
найдет отражение в романе Пушкина «Евгений Онегин». В «Послании
к Тургеневу с пирогом» Вяземский пишет:
Иль, отложив балясы стихотворства,
(Ты за себя сам ритор и посол),
Ступай, пирог, к Тургеневу на стол,
Достойный дар и дружбы и обжорства!
Вслед за дружескими посланиями создается серия эпиграмм, ноэ-
лей, басен, сатирических куплетов, в которых насмешливый ум Вязем-
ского проникает в самую суть вещей, подавая их в остроумном свете.
Предметы обличений — «староверы» из шишковской «Беседы...», эпи-
гоны Карамзина, консерваторы в политике. О Шаховском он скажет:
Ты в «Шубах» Шутовской холодный,
В «Водах» ты Шутовской сухой.
Убийственную пародию создает Вяземский на распространенный
в начале века жанр сентиментальных путешествий — «Эпизодический
отрывок из путешествия в стихах. Первый отдых Воздыхалова»:
Он весь в экспромте был. Пока
К нему навстречу из лачужки
Выходит баба; ожил он!
На милый идеал пастушки
Лорнет наводит Селадон,
282
Платок свой алый расправляет,
Вздыхает раз, вздыхает два,
И к ней, кобенясь, обращает
Он следующие слова:
«Приветствую мольбой стократной
Гебею здешней стороны!»...
Известный мемуарист, собрат Вяземского по «Арзамасу» Филипп
Филиппович Вигель, вспоминая о литературной жизни начала 1810-х го-
дов, писал: «В это же время в Москве явилось маленькое чудо. Несовер-
шеннолетний мальчик Вяземский вдруг выступил вперед и защитником
Карамзина от неприятелей, и грозою пачкунов, которые, прикрываясь
именем и знаменем его, бесславили их... Карамзин никогда не любил са-
тир, эпиграмм и вообще литературных ссор, а никак не мог в воспитан-
нике своем обуздать бранного духа, любовию же к нему возбуждаемого.
А впрочем, что за беда? Дитя молодое, пусть еще тешится; а дитя куда тя-
жел был на руку! Как Иван-царевич, бывало, князь Петр Андреевич кого
за руку — рука прочь, кого за голову — голова прочь». Нанося удары на-
право и налево, Вяземский определяет свою эстетическую позицию, не
совпадающую с позицией «школы гармонической точности».
Во-первых, как наследник просветительской культуры XVIII ве-
ка, он неизменно противопоставляет поэзии чувства поэзию мысли.
Во-вторых, он выступает против гладкости, стертости, изысканности
поэтического стиля: «Очень люблю и высоко ценю певучесть чужих
стихов, а сам в стихах нисколько не гонюсь за этой певучестью. Нико-
гда не пожертвую звуку мыслью моею. В стихе моем хочу сказать то,
что сказать хочу; об ушах ближнего не забочусь и не помышляю... Мое
упрямство, мое насилование придают иногда стихам моим прозаиче-
скую вялость, иногда вычурность». Избегая поэтизации, Вяземский
шел в русле развития русской поэзии, которая в пушкинскую эпоху ста-
ла решительно сближать язык книжный с языком устным. Отступление
от стиля «гармонической точности» приводило к некоторой дисгармо-
ничности и стилистической пестроте его поэзии:
Язык мой не всегда бывает непорочным,
Вкус верным, чистым слог, а выраженье точным.
С середины 1810-х годов в творчестве Вяземского совершаются за-
метные перемены. В феврале 1818 года он определяется на государст-
венную службу в Варшаву чиновником для иностранной переписки при
императорском комиссаре Н. Н. Новосильцеве. Он знает, что по зада-
нию государя его непосредственный начальник работает над проектом
русской конституции. Свое вступление в ответственную должность Вя-
земский сопровождает большим стихотворением «Петербург» (1818),
в котором, возрождая традицию русской оды, пытается воздействовать
на благие начинания государя. Подобно Пушкину в «Стансах», он на-
поминает Александру о великих деяниях Петра:
Се Петр еще живый в меди красноречивой!
Под ним полтавский конь, предтеча горделивый
Штыков сверкающих и веющих знамен.
283
Он царствует еще над созданным им градом,
Приосеня его державною рукой,
Народной чести страж и злобе страх немой.
Пускай враги дерзнут, вооружаясь адом,
Нести к твоим брегам кровавый меч войны,
Герой! Ты отразишь их неподвижным взглядом,
Готовый пасть на них с отважной крутизны.
Образ «Медного всадника», созданный здесь Вяземским, отзовется
потом в одноименной поэме Пушкина. Воспевая вслед за этим век Ека-
терины, поэт считает, что не следует завидовать прошлому:
Наш век есть славы век, наш царь — любовь вселенной!
Намекая на освободительную миссию Александра I в Европе, Вя-
земский дает в финале царю свой урок:
Петр создал подданных, ты образуй граждан!
Пускай уставов дар и оных страж — свобода.
Обетованный брег великого народа,
Всех чистых доблестей распустит семена.
С благоговеньем ждет, о царь, твоя страна,
Чтоб счастье давши ей, дал и права на счастье!
«Народных бед творец — слепое самовластье», —
Из праха падших царств сей голос восстает.
Страстей преступный мрак проникнувши глубоко,
Закона зоркий взгляд над царствами блюдет,
Как провидения недремлющее око.
Вяземскому казалось, что его мечты о конституционной монархии
в России, совпадающие полностью с мечтами Северного общества де-
кабристов, вскоре станут реальностью. В тронной речи при открытии
в 1818 году Польского сейма Александр I сказал: «Я намерен дать бла-
готворное конституционное правление всем народам, провидением
мне вверенным». Вяземский знал в это время «больше, чем знали сами
декабристы: он знал, что написана уже конституция Российской импе-
рии и от одного росчерка Александра зависит воплотить ее в жизнь»
(С. Н. Дурылин). Однако хорошо изучивший характер Александра
Адам Чарторыйский в своих «Мемуарах» писал: «Императору нрави-
лись внешние формы свободы, как нравятся красивые зрелища; ему
нравилось, что его правительство внешне походило на правительство
свободное, и он хвастался этим. Но ему нужны были только наружный
вид и форма, воплощения же их в действительности он не допускал.
Одним словом, он охотно согласился бы дать свободу всему миру, но
при условии, что все добровольно будут подчиняться исключительно
его воле».
При радушной встрече с государем после тронной речи Вязем-
ский передал ему записку от высокопоставленных и либерально мыс-
лящих чиновников-дворян, в которой те всеподданнейше просили
о позволении приступить к рассмотрению и решению другого важного
вопроса об освобождении крестьян от крепостной зависимости. И вот
284
в 1821 году во время летнего отпуска Вяземский получил письмо от
Новосильцева, в котором государь запрещал ему возвращаться в Вар-
шаву. Это изгнание так оскорбило Вяземского, что он демонстративно
подал прошение о выключении его из звания камер-юнкера двора, но-
симого с 1811 года.
Итогом этих событий явилось знаменитое стихотворение Вяземского
«Негодование» (1820). Безыменный доносчик писал Бенкендорфу: «Об-
раз мыслей Вяземского может быть достойно оценен по одной его стихо-
творной пьесе „Негодование", служившей катехизисом заговорщиков
(декабристов!)». Николай Кутанов (псевдоним С. Н. Дурылина) в давней
работе «Декабрист без декабря», посвященной Вяземскому, писал:
«У редкого из декабристов можно отыскать столь яркое нападение
на одну из основ крепостного государства — на насильственное выжи-
мание податями и поборами экономических соков из крепостных масс.
Ни в „Деревне" Пушкина, ни в „Горе от ума" нет такого нападения.
Но Вяземский, движимый Аполлоном „негодования", оказался
в своих стихах не только поэтом декабризма, каким был Пушкин, но
и поэтом декабря, каким был Рылеев: „катехизис" заканчивается при-
зывом на Сенатскую площадь:
Он загорится, день, день торжества и казни,
День радостных надежд, день горестной боязни!
Раздастся песнь побед вам, истины жрецы,
Вам, други чести и свободы!
Вам плач надгробный! вам, отступники природы!
Вам, притеснители! вам, низкие льстецы!»
И все-таки Вяземский не был членом тайного общества декабри-
стов. В «Исповеди», написанной в 1829 году, он так объяснял непонят-
ную для властей свою непричастность к декабристским организациям:
«Всякая принадлежность тайному обществу есть уже порабощение лич-
ной воли своей тайной воле вожаков. Хорошо приготовление к свободе,
которое начинается закабалением себя!»
Что же касается недругов своих, вызвавших прилив негодования, то
Вяземский как-то по их поводу сказал: «Одна моя надежда, одно мое
утешение в уверении, что и они увидят на том свете, как они в здешнем
были глупы, бестолковы, вредны, как они справедливо и строго были
оценены общим мнением, как они не возбуждали никакого благород-
ного сочувствия в народе, который с твердостию, с самоотвержением
сносил их как временное зло, ниспосланное Провидением в неиспо-
ведимой Своей воле. Надеяться, что они когда-нибудь образумятся
и здесь, безрассудно, да и не должно. Одна гроза могла бы их образу-
мить. Гром не грянет, русский человек не перекрестится. Ив политиче-
ском отношении должны мы верить бессмертию души и Второму при-
шествию для суда живых и мертвых. Иначе политическое отчаяние
овладело бы душою» (запись 1844 года).
В художественном отношении «Негодование» представляет слож-
ный сплав традиций высокой оды с элегическими мотивами, особенно
Ярко звучащими во вступлении. Весь устремленный к гражданской
Теме, Вяземский не удовлетворен ни карамзинской поэтикой, ни по-
285
этической системой Жуковского. Последнему он серьезно советует
обратиться к гражданской теме: «Полно тебе нежиться в облаках, опус-
тись на землю, и пусть, по крайней мере, ужасы, на ней свирепствую-
щие, разбудят энергию души твоей. Посвяти пламень свой правде
и брось служение идолам. Благородное негодование — вот современное
вдохновение».
В таком же ключе воспринимает Вяземский и романтизм Байрона.
Английский поэт становится сейчас его кумиром. Но не поэт «мировой
скорби» видится ему в Байроне, а тираноборец, протестант, борец за
свободу Греции. Потому «краски романтизма Байрона» сливаются у Вя-
земского с «красками политическими». В оде «Уныние» Вяземский
изображает не столько само психологическое состояние уныния, сколь-
ко размышляет над причинами и фактами реальной жизни, его порож-
дающими. Элегический мир неосуществившихся надежд и мечтаний
сопрягается в стихотворении с миром гражданских чувств, идей и обра-
зов, выдержанных в декламационно-ораторском, архаическом стиле.
Жанр унылой элегии раздвигает свои границы, личностно окрашивая
«слова-сигналы» их поэтического гражданского словаря. В результате
голос поэта резко индивидуализируется, политические размышления
и эмоции приобретают только ему, Вяземскому, свойственную интона-
цию. В произведение входит историзм в понимании современного че-
ловека, лирического героя.
При этом Вяземский-критик впервые ставит в своих статьях роман-
тическую проблему народности. Она касается и его собственных произ-
ведений. Поэт настаивает на том, что у каждого народа свой строй, своя
манера мышления, что русский мыслит иначе, чем француз. Важным
шагом на пути творческого воплощения народности явилась элегия
Вяземского «Первый снег» (1819), из которой Пушкин взял эпиграф
к первой главе «Евгения Онегина» — «И жить торопится, и чувствовать
спешит».
Романтики считали, что своеобразие национального характера за-
висит от климата, от национальной истории, от обычаев, верований,
языка. И вот Вяземский в своей элегии сливает лирическое чувство
с конкретными деталями русского быта и русского пейзажа. Суровая
зимняя красота отвечает особенностям характера русского человека,
нравственно чистого, мужественного, презирающего опасности, терпе-
ливого при ударах судьбы:
Презрев мороза гнев и тщетные угрозы,
Румяных щек твоих свежей алеют розы...
Вяземский дает картину русского санного пути, очаровавшую
Пушкина, подхватившего ее при описании зимнего пути Евгения
Онегина:
Как вьюга легкая, их окриленный бег
Браздами ровными прорезывает снег
И, ярким облаком с земли его взвевая,
Сребристой пылию окидывает их.
286
Эта тема растет и развивается в поэзии Вяземского и далее в стихах
«Зимние карикатуры (Отрывки из журнала зимней поездки в степных
губерниях)» (1828), «Дорожная дума» (1830), «Еще тройка» (1834), став-
шая популярным романсом, «Еще дорожная дума» (1841), «Масленица
на чужой стороне» (1853) и др. Вяземский открывает прелесть в без-
брежном покое русских снежных равнин, ощущая связь с ними раз-
долья русской души, внешне неброской, но внутренне глубокой.
«Провозглашение Вяземским права на индивидуальность мысли
определило его место в романтическом движении, — отмечает И. М. Се-
менко. — Выйдя из круга карамзинских понятий, Вяземский нашел
свой путь к романтизму. В отличие от лирического героя Давыдова,
образ автора в поэзии Вяземского сугубо интеллектуален. При этом
острота интеллекта в стихах Вяземского, так же как храбрость у Давы-
дова, представляется свойством натуры. Не „всеобщая44 истина, пости-
гаемая рассудком, а неуемный интеллектуальный темперамент лично-
сти — залог возникновения новой мысли».
Николай Михайлович Языков (1803—1846). «Из всех поэтов времени
Пушкина более всех отделился Языков, — писал Н. В. Гоголь. — С по-
явлением первых стихов его всем послышалась новая лира, разгул
и буйство сил, удаль всякого выраженья, свет молодого восторга
и язык, который в такой силе, совершенстве и строгой подчиненности
господину еще не являлся дотоле ни в ком. Имя Языков пришлось ему
недаром. Владеет он языком, как араб диким конем своим, и еще как
бы хвастается своей властью. Откуда ни начнет период, с головы ли,
с хвоста, он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остано-
вишься пораженный. Все, что выражает силу молодости, не расслаб-
ленной, но могучей, полной будущего, стало вдруг предметом стихов
его. Так и брызжет юношеская свежесть ото всего, к чему он ни при-
коснется. <...> Все, что вызывает в юноше отвагу, — море, волны, буря,
пиры и сдвинутые чаши, братский союз на дело, твердая как кремень
вера в будущее, готовность ратовать за отчизну, — выражается у него
с силой неестественной. Когда появились его стихи отдельной книгой,
Пушкин сказал с досадой: «Зачем он назвал их: „Стихотворения Языко-
ва!44 Их бы следовало назвать просто: „хмель44! Человек с обыкновен-
ными силами ничего не сделает подобного; тут потребно буйство сил».
Живо помню восторг его в то время, когда прочитал он стихотворение
Языкова к Давыдову, напечатанное в журнале. В первый раз увидел
я тогда слезы на лице Пушкина (Пушкин никогда не плакал; он сам
о себе сказал в послании к Овидию: „Суровый славянин, я слез не про-
ливал, но понимаю их44). Я помню те строфы, которые произвели у него
слезы: первая, где поэт, обращаясь к России, которую уже было при-
знали бессильною и немощной, взывает так:
Чу! труба продребезжала!
Русь! тебе надменный зов!
Вспомяни ж, как ты встречала
Все нашествия врагов!
Созови от стран далеких
Ты своих богатырей,
287
со степей, с равнин широких,
С рек великих, с гор высоких,
От осьми твоих морей!
И потом строфа, где описывается неслыханное самопожертвова-
ние, — предать огню собственную столицу со всем, что ни есть в ней
священного для всей земли:
Пламень в небо упирая,
Лют пожар в Москве ревет.
Златоглавая, святая,
Ты ли гибнешь? Русь, вперед!
Громче буря истребленья,
Крепче смелый ей отпор!
Это жертвенник спасенья,
Это пламя очищенья,
Это Фениксов костер!
У кого не брызнут слезы после таких строф? Стихи его точно ра-
зымчивый хмель; но в хмеле слышна сила высшая, заставляющая его
подыматься кверху. У него студентские пирушки не из бражничества
и пьянства, но от радости, что есть мочь в руке и поприще впереди, что
понесутся они, студенты,
На благородное служенье
Во славу чести и добра».
«Пафос поэзии Языкова, — утверждает исследователь поэтов пуш-
кинской поры В. И. Коровин, — пафос романтической свободы лич-
ности, которая верила в достижение этой свободы, а потому радостно
и даже порой бездумно, всем существом принимала жизнь. Языков ра-
довался жизни, ее кипению, ее безграничным и многообразным прояв-
лениям не потому, что такой взгляд был обусловлен исключительно его
политическими, философскими мотивами, а безоглядно.
Он не анализировал, не пытался понять и выразить в стихах внут-
ренние причины своего жизнелюбивого миросозерцания. В его лирике
непосредственно заговорила природа человека как свободного и суве-
ренного существа. И это чувство свободы в первую очередь касалось
его, Языкова, личности и ближайшего к нему окружения — родных,
друзей, женщин».
Однако истоки такой свободы не только в кризисе феодальной сис-
темы, как полагает исследователь, но и во взлете самосознания юной
нации, одержавшей победу в Отечественной войне. На волне живонос-
ного единства русских людей перед лицом общей опасности как раз
и возникло это чувство абсолютной свободы и легкого дыхания. За всем
личным, интимным, бытовым стоял у Языкова величественный образ
богатырской России, частью которой он себя ощущал и как человек,
и как поэт-студент, и как поэт-историк.
Студенческие песни Языкова — это ликующий гимн свободной
жизни с ее чувственными радостями, с богатырским размахом чувств,
молодостью, здоровьем. В ряду этих вечных, простых и неразложимых
288
ценностей жизни оказывается у поэта-студента и вольнодумство. Ти-
пичное для лирики декабристов чувство здесь очеловечивается, теряя
схоластический налет одической торжественности, в чем-то приземля-
ясь, но зато и обретая живое дыхание:
Наш Август смотрит сентябрем —
Нам до него какое дело!
Мы пьем, пируем и поем
Беспечно, радостно и смело.
Наш Август смотрит сентябрем —
Нам до него какое дело?
Здесь нет ни скиптра, ни оков,
Мы все равны, мы все свободны,
Наш ум — не раб чужих умов,
И чувства наши благородны.
Здесь нет ни скиптра, ни оков,
Мы все равны, мы все свободны.
Приди сюда хоть русский царь,
Мы от бокалов не привстанем.
Хоть громом Бог в наш стол ударь,
Мы пировать не перестанем.
Приди сюда хоть русский царь,
Мы от бокалов не привстанем.
«Главной заслугой Языкова в области торжественного стиля, —
отмечает К. К. Бухмейёр, — явился живой поэтический восторг, кото-
рый удалось ему создать взамен величавого парения поэзии классициз-
ма XVIII века, и тяжеловесной риторики, сковывающей мысль и чувст-
во гражданских поэтов начала XIX века.
Механизм, секрет этого типично языковского восторга, заставляв-
шего Гоголя утверждать, что Языков рожден для „дифирамба и гимна“,
заключается прежде всего в сочетании стремительного, как бы летяще-
го стиха с особым строением стихотворного периода, при решительном
обновлении поэтического словаря. <...> Пропуски ритмических уда-
рений на первой и третьей стопе четырехстопного ямба в периоде, пе-
редающем непрерывное эмоциональное нарастание, создают впечатле-
ние того страстного поэтического „захлеба“, который особенно пленяет
в Языкове». А «доведенное до кульминационной точки эмоциональное
нарастание разрешается у Языкова, как правило, эффектной афористи-
ческой формулой, представляющей собой смысловой центр тяжести
стихотворного периода. Чаще всего эти формулы определенным обра-
зом организованы в звуковом отношении, по-державински громко-
звучны. Вот, например, классический период Языкова из песни „Баян
к русскому воину при Димитрии Донском44 (1823):
Рука свободного сильнее
Руки, измученной ярмом,
Так с неба падающий гром
История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
289
Подземных грохотов звучнее,
Так песнь победная громчей
Глухого скрежета цепей!»
«Языковский стиховой период, — продолжает исследовательница,
оказался великолепно приспособленным для передачи явлений нараста-
ющих, будь то захлестывающее поэта чувство или развивающееся явле-
ние природы (например, гроза в ,,Тригорском“). Это нетрудно проследить
в посланиях, которые у Языкова, как правило, приобретают поэтому кра-
ски высокого стиля („К Вульфу, Тютчеву и Шепелеву*4, 1826):
О! разучись моя рука
Владеть струнами вдохновений,
Не удостойся я венка
В прекрасном храме песнопений,
Холодный ветер суеты
Надуй и мчи мои ветрила
Под океаном темноты
По ходу бледного светила,
Когда умалится во мне
Сей неба дар благословенный,
Сей пламень чистый и священный —
Любви к родимой стороне!»
Поражение восстания декабристов Языков воспринял трагически.
Приговор и казнь пяти товарищей 7 августа 1826 года вырвали из груди
поэта стихи, являющиеся вершиной его вольнолюбивой лирики:
Не вы ль убранство наших дней,
Свободы искры огневые, —
Рылеев умер, как злодей! —
О, вспомяни о нем, Россия,
Когда восстанешь от цепей
И силы двинешь громовые
На самовластие царей!
Поэт никогда не терял веры в торжество свободолюбивых порывов
человеческого духа. В 1829 году он написал стихотворение «Пловец»
(«Нелюдимо наше море...»), которое вскоре стало одной из любимых
песен демократической молодежи. Силе могучей природной стихии
противостоит в этом стихотворении мужество отважных пловцов,
устремленных к общей и светлой цели:
Смело, братья! Туча грянет,
Закипит громада вод,
Выше вал сердитый встанет,
Глубже бездна упадет!
Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна:
Не темнеют неба своды,
Не проходит тишина.
290
Но туда выносят волны
Только сильного душой!..
Смело, братья, бурей полный,
Прям и крепок парус мой.
Удивительно, что в своих вольнолюбивых стихах Языков оказыва-
ется порой и смелее, и прямее декабристов. Ведь поэт ни в какие тай-
ные общества не вступал и в политические программы декабристов
посвящен не был. Секрет в том, что поэзия Языкова упорно пробива-
ется к прямому авторскому слову, не отягощенному традиционными
культурно-поэтическими ореолами. Он вообще считал свойства чело-
веческой натуры врожденными и к просветительскому наследию не
проявлял особого внимания. В его лирике отсутствуют прямые ассоци-
ативные связи с той культурой, на которой укреплялась поэзия декаб-
ристов, равно как и поэзия Батюшкова, Жуковского, Вяземского, Пуш-
кина. Вольнолюбие его стихийно: в нем сказывается свободолюбивый
темперамент поэта, стремящегося к предельной искренности в прояв-
лении чувств.
Как отмечает К. К. Бухмейер, Языков действует чистыми цвета-
ми спектра: богатейшая ассоциативность романтической метафоры
его не привлекает. Зато он создает свои «самовластные» сочетания,
имеющие чаще всего патетический, но иногда и иронический эффект:
«огни любви» у него «блудящие», «любовные мечты» — «миленькие
бредни», «девы хищные», «очи возмутительные». Создав неожиданный
образ, Языков к нему неоднократно возвращается — «склоны плеч»,
«скаты девственных грудей», «стаканы звонко целовались». И в пат-
риотической лексике — «православный», «достохвальный», «достопа-
мятный». Есть у него и собственные автообразования: «плясавицы»,
«яркий хохот», «водобег», «крутояр», «истаевать», «таинственник».
Он склонен к ярким, дерзким метафорам, смелым и неожиданным:
«разгульный венок», «ущипнуть стихом», «восторгов кипяток», «свобо-
ды искры огневые». Он часто живописует словом, создавая яркие язы-
ковые образы: «пляски пламенных илясавиц», «прошли младые наши
годы».
«Пушкинское» качество романтизма Языкова особенно полно рас-
крылось в период дружеского общения поэта с Пушкиным в Тригор-
ском и Михайловском в летние месяцы 1826 года. Итогом его явился
замечательный цикл стихов о Пушкине («А. С. Пушкину: О ты, чья
дружба мне дороже...», 1826; «П. А. Осиповой», 1826; «Тригорское»,
1826; «К няне Пушкина», 1827). Здесь Языков выступил как мастер
пейзажной живописи, умеющий изображать природу в нарастающем
движении, как, например, восход солнца в Тригорском:
Бывало, в царственном покое,
Великое светило дня,
Вослед за раннею денницей,
Шаром восходит огневым
И небеса, как багряницей,
Окинет заревом своим;
Его лучами заиграют
291
Озер живые зеркала;
Поля, холмы благоухают;
С них белой скатертью слетают
И сон, и утренняя мгла...
К концу 1830-х — началу 1840-х годов вольнолюбивые мотивы в ли-
рике Языкова замолкают, уступая место иным, патриотическим. Он
сближается в это время со славянофилами и принимает самое живое
участие в борьбе с западническим крылом русской общественной мыс-
ли. Владея боевым стихом, Языков создает убийственные памфлеты
«К не нашим», «Н. В. Гоголю», «К Чаадаеву», которые в советский пе-
риод расценивались как реакционные. Было принято считать, что сла-
вянофильское направление убило талант поэта.
Все это далеко от истины. Вяземский, всю жизнь причисляв-
ший себя к западникам, так откликнулся на раннюю смерть Языкова:
«Смертью Языкова русская поэзия понесла чувствительный урон. В нем
угасла последняя звезда Пушкинского созвездия, с ним навсегда умолк-
ли последние отголоски пушкинской лиры. Пушкин, Дельвиг, Бара-
тынский, Языков, не только современностью, но и поэтическим соот-
ношением, каким-то семейным общим выражением, образуют у нас
нераздельное явление. Ими олицетворяется последний период поэзии
нашей; ими, по крайней мере доныне, замыкается постепенное разви-
тие ее, означенное первоначально именами Ломоносова, Петрова, Дер-
жавина, после Карамзина и Дмитриева, позднее Жуковского и Батюш-
кова... Вне имен, исчисленных нами, нет имен, олицетворяющих,
характеризующих эпоху... Эта потеря тем для нас чувствительнее, что
мы должны оплакивать в Языкове не только поэта, которого уже имели,
но еще более поэта, которого он нам обещал. Дарование его в последнее
время замечательно созрело, прояснилось, уравновесилось и возмужало».
Евгений Абрамович Баратынский (1800—1844) родился в имении
Мара Тамбовской губернии в небогатой дворянской семье. В 1808 году
Баратынские перебрались в Москву, но в 1810 году умер отец семейст-
ва, и мать вынуждена была отдать сына на казенное содержание в Пе-
тербург, в Пажеский корпус. В 1816 году за мальчишескую шалость Ба-
ратынского исключили из корпуса без права поступать на службу,
кроме военной, и то не иначе как рядовым. Это событие сыграло дра-
матическую роль в жизненной судьбе поэта.
После двухлетнего перерыва, в 1818 году, он вынужден был опреде-
литься на службу солдатом в лейб-гвардии егерский полк, расквартиро-
ванный в Петербурге. Здесь Баратынский сближается с поэтами лицей-
ского кружка — Дельвигом, Кюхельбекером, Пушкиным. Но 4 января
1820 года его производят в унтер-офицеры и переводят в Нейшлотский
пехотный полк, располагавшийся в Финляндии, за триста верст от
Петербурга. Там он служит четыре с половиной года под началом
Н. М. Коншина, заметного в те годы поэта, ставшего верным другом
Баратынского. Наездами поэт бывает в Петербурге. Здесь его особенно
опекает Дельвиг, видя в нем второго после Пушкина поэта-«изгнан-
ника». В 1821 году Баратынский становится действительным членом
«Вольного общества любителей российской словесности», примыкая
292
к левому его крылу. Здесь он сближается с К. Рылеевым и А. Бестуже-
вым, печатается в альманахе «Полярная звезда» и даже доверяет издате-
лям альманаха в 1823 году подготовку и публикацию первой книжки
своих стихотворений.
Но его раннее творчество, с точки зрения декабристских друзей,
слишком интимно и камерно, слишком обременено традициями фран-
цузского классицизма. Так что в кругу романтиков он слывет «марки-
зом» и «классиком». Даже его юношеская поэма «Пиры», примы-
кавшая к традиции Батюшкова и поэтов лицейского круга, резко
выделяется на общем фоне эпикурейской поэзии слишком явными
нотками скептицизма:
«Что потакать мечте унылой, —
Кричали вы. — Смелее пей!
Развеселись, товарищ милый,
Для нас живи, забудь о ней!»
Вздохнув, рассеянно послушный,
Я пил с улыбкой равнодушной;
Светлела мрачная мечта,
Толпой скрывалися печали,
И задрожавшие уста
«Бог с ней!» невнятно лепетали.
«Певец пиров и грусти томной» — так определил Пушкин суть ран-
него творчества Баратынского, отметив в нем то, что не было характер-
но для пиров лицейского братства, — «томную грусть». Дело в том, что
этот «маркиз» и «классик» острее многих своих друзей переживал кри-
зис идеалов Просвещения, не утративших своей власти над поэтами
1820-х годов. Вера в неизменную добрую природу человека дала трещи-
ну еще в юношеские годы Баратынского.
В апреле 1825 года он получает офицерский чин, берет четырехме-
сячный отпуск, уезжает в Москву, 9 июня 1826 года женится на Анаста-
сии Львовне Энгельгардт, дочери подмосковного помещика, а 31 янва-
ря 1826 года уходит в отставку и поселяется в доме матери в Москве.
Освобождение Баратынского сопровождается трагическими событиями
в Петербурге: крахом восстания 14 декабря и следствием по делу декаб-
ристов. На эти горестные вести Баратынский откликается в стихотворе-
нии «Стансы» (1827):
Ко благу пылкое стремленье
От неба было мне дано;
Но обрело ли разделенье,
Но принесло ли плод оно?..
Я братьев знал; но сны младые
Соединили нас на миг:
Далече бедствуют иные,
И в мире нет уже других.
По мнению И. М. Семенко, творчество Баратынского «не только
развивалось в рамках литературы пушкинской поры, но и явилось хро-
нологически и по существу ее своеобразным завершением». Это каса-
293
лось прежде всего характера поэтического самораскрытия Баратын-
ского-лирика. Все поэты пушкинского круга считали, что к читателю
нужно идти «не со своей безнадежностью, а с идеалом и верой». Так ду-
мал К. Батюшков, так считал и А. Пушкин:
Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию...
«Домик в Коломне»
«В интеллектуальной сфере Баратынский довел лирическое само-
раскрытие до предела. Баратынский снял запреты поэтики, существо-
вавшие для лирического выражения отвлеченной мысли. В этом он —
детище романтизма, вернее, следствие романтизма. Шагнул же он дале-
ко за его границы и открыл дорогу ничем не ограниченной свободе вы-
ражения не столько чувства, сколько мысли в лирике. Он никогда не
усыплял „мгновенно прошипевшую змию“. Баратынский рано стал поэтом
„разуверения44».
Просветители верили во всемогущество человеческого разума,
способного управлять чувством и приводить жизнь к абсолютному со-
вершенству, к полной гармонии разума с естественной, изначально
доброй природой человека. Баратынский усомнился в этом всемогуще-
стве. В центре его любовных и медитативных элегий оказывается рас-
крепощенный, «чувствующий разум». В этом качестве он предстает как
глубоко национальный поэт, следующий, может быть и неосознанно,
тысячелетней традиции русской мысли. Православие учило русского
человека не отвлеченному, а «сердечному» разуму. Баратынский отпус-
кает свой «сердечный» разум на полную свободу и с грустью наблюда-
ет, что предоставленный самому себе разум этот несовершенен и что
в его несовершенстве обнаруживается противоречивая, дисгармонич-
ная природа человека. В его элегиях сжата художественная энергия
будущих русских романов. Его лирический герой переживает драмы,
попадает в коллизии, близкие героям Ф. М. Достоевского, И. С. Турге-
нева, Л. Н. Толстого.
Баратынский, следуя русской традиции, не противопоставляет ра-
зум чувству. Любое сердечное движение одухотворено изнутри разум-
ным (не путать с рассудочным!) началом. Отсюда в его лирике возника-
ет подмеченное В. И. Коровиным осознанное противопоставление
элементарной чувственности и одухотворенного чувства:
Пусть мнимым счастием для света мы убоги,
Счастливцы нас бедней, и праведные боги
Им дали чувственность, а чувства дали нам.
Одухотворенное чувство в лирике Баратынского всегда непосредст-
венно, глубоко и сильно, но оно всегда оказывается неполноценным,
в него постоянно закрадывается «обман». И причина этого лежит не во
внешних обстоятельствах, подсекающих полноту этого чувства, а в са-
мом этом чувстве, несущем в себе черты общечеловеческой ущербности.
294
Присмотримся внимательно к одной из классических элегий Бара-
тынского «Признание» (1823):
Притворной нежности не требуй от меня,
Я сердца моего не скрою хлад печальный.
Ты права, в нем уж нет прекрасного огня
Моей любви первоначальной.
Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой и прежние мечтанья:
Безжизненны мои воспоминанья,
Я клятвы дал, но дал их выше сил.
Я не пленен красавицей другою,
Мечты ревнивые от сердца удали;
Но годы долгие в разлуке протекли,
Но в бурях жизненных развлекся я душою.
Уж ты жила неверной тенью в ней;
Уже к тебе взывал я редко, принужденно,
И пламень мой, слабея постепенно,
Собою сам погас в душе моей.
Верь, жалок я один. Душа любви желает,
Но я любить не буду вновь;
Вновь не забудусь я: вполне упоевает
Нас только первая любовь.
Грущу я; но и грусть минует, знаменуя
Судьбины полную победу надо мной;
Кто знает? мнением сольюся я с толпой;
Подругу, без любви — кто знает? — изберу я.
На брак обдуманный я руку ей подам
И в храме стану рядом с нею,
Невинной, преданной, быть может, лучшим снам,
И назову ее моею;
И весть к тебе придет, но не завидуй нам:
Обмена тайных дум не будет между нами,
Душевным прихотям мы воли не дадим,
Мы не сердца под брачными венцами —
Мы жребии свои соединим.
Прощай! Мы долго шли дорогою одною;
Путь новый я избрал, путь новый избери;
Печаль бесплодную рассудком усмири
И не вступай, молю, в напрасный суд со мною.
Невластны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даем поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.
Что отличает элегию Баратынского от предшественников его в
этом жанре? Вспомним элегию Батюшкова «Мой гений». Основное
в ней — гибкий, плавный, гармонический язык, богатый эмоциональ-
ными оттенками, а также живописно-пластический облик любимой,
295
хранящийся в памяти сердца и данный в одной эмоциональной то-
нальности: «Я помню голос... очи... ланиты... волосы златые». У Бара-
тынского все иначе. Он стремится прежде показать движение чувства
во всей его драматической сложности — от подъема до спада и умира-
ния. По существу, дан контур целого любовного романа в драматиче-
ском напряжении и диалоге чувств двух любящих сердец. Баратын-
ского в первую очередь интересуют переходные явления в душевном
состоянии человека, чувства в его элегиях даются всегда в движении
и развитии. При этом поэт изображает не чувство как таковое, в его
живой конкретности и полноте, как это делает Жуковский или Пуш-
кин, а чувствующую мысль, анализирующую самое себя. Причем
любовная тема получает в его элегии как психологическое, так и фи-
лософское осмысление: «сердца хлад печальный», который овладел ге-
роем, связан не только с перипетиями «жизненных бурь», приглушив-
ших любовь, но и с природой любви, изначально трагической и в
трагизме своем непостоянной. Позднее в элегии «Любовь» (1824) Бара-
тынский прямо скажет об этом:
Мы пьем в любви отраву сладкую;
Но всё отраву пьем мы в ней,
И платим мы за радость краткую
Ей безвесельем долгих дней.
Огонь любви — огонь живительный,
Все говорят; но что мы зрим?
Опустошает, разрушительный,
Он душу, объятую им!
Трагизм элегии «Признание» заключается в контрасте между пре-
красными идеалами и предопределенной их гибелью. Герой и томится
жаждой счастья, и с грустью сознает исчезновение «прекрасного огня
любви первоначальной». Этот огонь — кратковременная иллюзия моло-
дых лет, с неизбежностью ведущая к охлаждению. Сам ход времени га-
сит пламя любви, и человек бессилен перед этим, «невластен в самом
себе». «Всевидящая судьба» убеждает героя, что в этой жизни под брач-
ным венцом можно соединить жребии, но никогда нельзя соединить
сердца.
«В „Признании44 проявилось стремление Баратынского к поэзии,
построенной на точном слове, не „навевающем44 подлинный смысл,
как это было в поэтике Жуковского и Батюшкова, а строго соответст-
вующем явлению, которое оно обозначает, — пишет Л. Г. Фризман. —
Этим объясняется введение неожиданных с точки зрения элегического
словоупотребления эпитетов, резко „ограничивающих44 традицион-
но-элегические понятия и придающих им реалистическую конкрет-
ность („притворная нежность44, „первоначальная любовь44, „безжиз-
ненные воспоминания44, „бесплодная печаль44), и использование вовсе
не элегических слов, взятых из языка житейской прозы („обдуманный
брак44, „душевная прихоть44)». Психологическое многообразие лириче-
ских переживаний, доступное поэту, схвачено даже в названиях его
296
элегий: «Безнадежность», «Утешение», «Уныние», «Выздоровление»,
«Разуверение», «Прощание», «Разлука», «Размолвка», «Оправдание»,
«Признание», «Ропот», «Бдение», «Догадка».
В «Разуверении» (1821), элегии, ставшей известным романсом
на музыку М. Глинки, поэт уже прямо провозглашает свое неверие
в любовь:
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!
Слепой тоски моей не множь,
Не заводи о прежнем слова,
И, друг заботливый, больного
В его дремоте не тревожь!
Я сплю, мне сладко усыпленье;
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.
Изображается трагическая коллизия, не зависящая от воли людей.
Герой отказывается от любви не потому, что его былая возлюбленная
изменила ему. Напротив, она всей душой возвращает ему былую неж-
ность. Безысходность ситуации в том, что герой потерял веру в любовь:
от некогда сильного чувства осталось в его душе лишь «сновиденье».
Излюбившее сердце способно лишь на «слепую тоску». Утрата способ-
ности любить подобна роковой, неизлечимой болезни, от которой ни-
кому не уйти и в которую, как в «сладкое усыпленье», погружается оне-
мевшая душа.
Во всем этом видит Баратынский один, общий для всех исток —
трагическую неполноценность человека, наиболее сильно выраженную
им в стихотворении «Недоносок» (1833):
Я из племени духов,
Но не житель Эмпирея,
И, едва до облаков
Возлетя, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами...
Вспомним, что романтики провозглашали могущество человече-
ского духа, в высших взлетах своих вступающего в контакт с Богом.
У Баратынского подчеркнута межеумочность человека как неприка-
янного и лишнего во Вселенной существа. Его порывы в область Бо-
297
жественной свободы бессильны, он чужд и не нужен ни земле, ни
небу: «Мир я вижу как во мгле;/Арф небесных отголосок / Слабо
слышу...» В контексте стихотворения чувствуется ориентация Баратын-
ского на державинскую оду «Бог»: «Поставлен, мнится мне, в почтен-
ной / Средине естества я той, / Где кончил тварей Ты телесных, / Где
начал Ты духов небесных / И цепь существ связал со мной». «Сре-
динность» эта, по Державину, не только не умаляет, а возвышает
человека. Для Баратынского же она признак человеческого ничтожест-
ва, человеческой «недоношенности». Под сомнением оказываются не
только просветительские идеалы, но и романтические религиозные
упования.
Сильнее, чем кто-либо из поэтов и писателей первой половины
XIX века, Баратынский выразил драму Богооставленности современ-
ного человека. В стихотворении «Ахилл» (1841) он сравнил наше безве-
рие с уязвимой пятой Ахиллеса: «И одной пятой своею / Невредим ты,
если ею / На живую Веру стал!»
«Поэт желает найти добрый смысл в общем строе жизни и часто
говорит об оправдании Творца. Теодицея занимает его, — пишет кри-
тик Серебряного века Юлий Айхенвальд. — Но именно в этом вопро-
се, поскольку он находит себе поэтическое отражение, сказывается
неопределенность и слабость нашего мыслителя. <...> По отношению
к Истине Баратынский остается все тем же робким недоноском, и он
не смеет вместить ее. Он не отказывает Божеству в своем доверии, но
и молитва его бледна. У него недостает гения и пафоса ни для про-
клятия, ни для благословения... В стихотворении „На смерть Гёте“ он
спокойно говорит о двух возможностях: или Творец ограничил жизнью
земною наш век, или загробная жизнь нам дана. Вопрос в том, на-
следует ли человек „несрочную весну“ бессмертия, остается откры-
тым... Для того чтобы верить, Баратынскому нужно уверять себя,
нужно ссылаться, как в „Отрывке44, на правдивость Бога». «Отрывок»
(1831) —это диалог верующей возлюбленной с маловерным героем.
Она уверяет любимого, что есть бытие и за могилой. «Спокойны
будем: нет сомненья, / Мы в жизнь другую перейдем, / Где нам не
будет разлученья, / Где все земные опасенья / С земною пылью отрях-
нем. / Ах! как любить без этой веры!» В ответ на ее уверения герой
говорит:
Так, Всемогущий без нее
Нас искушал бы выше меры;
Так, есть другое бытие! <...>
Что свет являет? Пир нестройный!
Презренный властвует; достойный
Поник гонимою главой;
Несчастлив добрый, счастлив злой. <...>
Нет! Мы в юдоли испытанья,
И есть обитель воздаянья;
Там, за могильным рубежом,
Сияет день незаходимый
И оправдается Незримый
Пред нашим сердцем и умом.
298
Требование к Творцу оправдаться перед человеком за земные «не-
строения» вводит в смущение подругу героя: «Премудрость вышнего
Творца / Не нам исследовать и мерить; / В смиреньи сердца надо ве-
рить / И терпеливо ждать конца. / Пойдем; грустна я в самом деле, /
И от мятежных слов твоих, / Я признаюсь, во мне доселе / Сердечный
трепет не затих». «Так между смирением и протестом, между верою и
отрицанием, не горя и не сжигая, без мученичества веры, без мучениче-
ства безверия блуждает Баратынский. Именно это и не сделало его ве-
ликим», — заключает Ю. Айхенвальд.
Но границы дозволенного человеку природою, границы свободы
для человеческого разума Баратынский показал с неведомым до него
в русской литературе бесстрашием. Такова его философская элегия
«Последняя смерть» (1827) — резкая отповедь любоначальному уму
просветителей. Здесь Баратынский пророчествует о последней судьбе
всего живого в момент полного торжества человеческого разума на зем-
ле. Сначала мир кажется ему дивным садом: человек полностью подчи-
нил себе природу, окружил себя невиданным комфортом, научился
управлять климатом («Оратаи по воле призывали / Ветра, дожди, жары
и холода...»). Казалось бы, полностью восторжествовала мечта просве-
тителей о всесилии человеческого разума, способного собственными
усилиями создать на земле рай («Вот, мыслил я, прельщенный дивным
веком, / Вот разума великолепный пир! / Врагам его и в стыд и в по-
ученье, / Вот до чего достигло просвещенье!»).
Но... прошли века, и что же стало с разумными людьми, возомнив-
шими себя богами на земле, достигшими всего материального и полу-
чившими возможность духовного самосовершенствования? — «При-
выкшие к обилью дольных благ, / На все они спокойные взирали, / Что
суеты рождало в их отцах, / Что мысли их, что страсти их, бывало, /
Влечением всесильным увлекало. / Желания земные позабыв, / Чужда-
йся их грубого влеченья, / Душевных снов, высоких снов призыв / Им
заменил другие побужденья, /Ив полное владение свое / Фантазия
взяла их бытие. <...> / Но по земле с трудом они ступали, / И браки их
бесплодны пребывали». Заканчивается это видение картиной «послед-
ней смерти», гибели всего человечества. Но земля даже не замечает его
исчезновения, природа продолжает свою жизнь, как бы подтверждая
неприкаянность человека-недоноска, случайность его в мире тварных
существ:
По-прежнему животворя природу,
На небосклон светило дня взошло,
Но на земле ничто его восходу
Произнести привета не могло.
Один туман над ней, синея, вился
И жертвою чистительной дымился.
Последний сборник своих стихов Баратынский символически на-
зовет «Сумерки» (1842) и откроет его стихотворением «Последний
поэт» (1835):
299
Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
Тревога о судьбе поэзии возникла тогда у Баратынского не на пус-
том месте. К 1830-м годам во многом изменилось время, изменился
и сам читатель. В литературной жизни все решительнее и наглее стало
заявлять о себе так называемое «торговое направление». Редактор «Биб-
лиотеки для чтения» О. И. Сенковский прямо утверждал, что «стихо-
творство — болезнь из рода нервных болезней». «Зачем писать стихи,
если время их для нас прошло?» — вторил ему Н. Полевой.
Весной 1834 года А. С. Пушкин писал историку М. П. Погодину:
«Было время, литература была благородное, аристократическое попри-
ще. Ныне это вшивый рынок». В 1830-е годы в России формируется
буржуазная идеология. И писатели пушкинского круга ужаснулись, что
эта идеология, проникая в сферу журналистики и литературы, грозит
сокрушить устои искусства и культуры, держащиеся на принципе бес-
корыстия.
В целях борьбы с коммерческой журналистикой группа московских
литераторов-«любомудров» (И. В. Киреевский, А. И. Кошелев, Н. А. Мель-
гунов, Н. Ф. Павлов, М. П. Погодин, А. С. Хомяков, С. П. Шевырев,
Н. Я. Языков, Д. Н. Свербеев) начинает издавать журнал «Московский
наблюдатель». В первой книжке его за 1835 год С. П. Шевырев высту-
пает с программной статьей «Словесность и торговля»: «...Торговля те-
перь управляет нашей словесностью — и все подчинилось ее расчетам;
все произведения словесного мира расчислены на оборотах торговых;
на мысли и на формы наложен курс!.. Умолкло вдохновение наших по-
этов. Поэзия одна не покоряется спекуляции. В то счастливое время,
когда каждый стих расценен в червонец, стихи нейдут!.. Тщетно книго-
продавец сыплет перед взором поэта звонкие, блещущие червонцы:
не зажигается взор его вдохновением, Феб не внемлет звуку металла...
Почему же поэзия молчит среди этой осенней ярмарки? Потому, что
только ее вдохновение не слушается расчета: оно свободно, как мысль,
как душа».
Не случайно, что Баратынский поместил свое стихотворение «По-
следний поэт» в той же книжке «Московского наблюдателя», в кото-
рой была напечатана эта статья Шевырева. В Москве поэт сошелся
с кругом литераторов, увлеченных немецкой классической философи-
ей, изучающих Шеллинга, вошедших в историю русской литературы
и общественной мысли как поколение «любомудров». Баратынский
был классиком по своему воспитанию, но в философии Шеллинга его
не мог не привлечь высокий взгляд на природу и назначение поэзии.
Отголоски шеллингианского влияния можно услышать в стихах Бара-
300
тынского «Болящий дух врачует песнопенье» (1843), вошедших в сбор-
ник «Сумерки»:
Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бушующую страсть.
«Сумерки» не случайная подборка последних стихотворений, а глу-
боко продуманный поэтический цикл, организованный единой мыслью.
И мысль эта остается у Баратынского печальной и трагической. Речь
идет о сумерках рода человеческого, приближающегося к послед-
нему концу. Этот мотив, пробегая по всему художественному полю цик-
ла, концентрируется в одном из самых значительных произведений
поэта — в элегии «Осень» (1836—1837).
Последняя, шестнадцатая строфа «Осени» подводит безрадостный
итог жизни всего человечества: «Все образы годины бывшей / Сравня-
ются под снежной пеленой, / Однообразно их покрывшей, — / Пе-
ред тобой таков отныне свет, / Но в нем тебе грядущей жатвы нет!»
Так расставался Баратынский с просветительскими и романтическими
иллюзиями, подводя итог целому этапу в истории русской поэзии.
Баратынский был последним поэтом пушкинской плеяды и само-
бытным творцом в ведущем жанре той поры — элегии. Необычность
его любовных элегий заметили современники. Пушкин в статье «Бара-
тынский» сказал: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы ори-
гинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо,
между тем как чувствует сильно и глубоко. <...> Время ему занять сте-
пень, ему принадлежащую, и стать подле Жуковского и выше певца
Пенатов и Тавриды». П. А. Плетнев писал Пушкину: «До Баратынско-
го Батюшков и Жуковский, особенно ты, показали едва ли не все луч-
шие элегические формы, так что каждый новый поэт должен был
непременно в этом роде сделаться чьим-нибудь подражателем, а Бара-
тынский выплыл из этой огненной реки — и вот что особенно меня
удивляет в нем».
«Элегия вследствие своеобразного развития русской литературы, не
знавшей Ренессанса, стала в 1820—1830-е годы благодаря романтизму
жанром, который позволил выразить мироощущение человека в це-
лом, — проницательно и точно отмечает В. И. Коровин. — То, что в за-
падной литературе выразилось отчасти в лирике, отчасти в серии
новелл и что потом стало точкой отсчета для трагедии высокого и позд-
него Возрождения, в русской литературе на другом витке обществен-
но-литературного исторического развития с наибольшей силой проя-
вилось именно в лирике, в ее ведущей лирической форме — элегии.
Именно в ней прекрасный, гармонически развитый человек стал нор-
мой идеального представления о человеческой личности. В этом смыс-
ле значение русской элегии в русской литературе недооценено, ибо тот
образ человека, который сложился в ней, оказал решающее воздействие
и на все другие жанры литературы и на самый характер подхода к чело-
веку и в поэме, и в драме, и, главное, в прозе».
301
Источники и пособия
Баратынский Е. А. Поли. собр. стихотворений. — Л., 1957. — («Б-ка поэта».
Большая серия); Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. — j
М., 1951; Давыдов Денис. Соч. — М., 1962; Давыдов Д. В. Поли. собр. стихотворе-/
ний.—Л., 1933. — («Б-ка поэта». Большая серия); Языков Н. М. Поли, собр/
стихотворений. — Л., 1934; Языков Н. М. Стихотворения. Сказки. Поэмы. Дра-
матические сцены. Письма. — М.; Л., 1959; Дельвиг А. А. Поли. собр. стихо-
творений. — Л., 1959. — («Б-ка поэта». Большая серия); Вяземский П. А. Сти-
хотворения. — Л., 1958. — («Б-ка поэта». Большая серия); Вяземский П. А.
Записные книжки: 1813—1848. — М., 1963. — (Сер. «Литературные памятники»);
Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. — М., 1984; Николай Кутаное.
Декабрист без декабря //Декабристы и их время. — М., 1932. — Т. 2; История
русской поэзии. В 2 т. — Л., 1968. — Т. 1; Гинзбург Л. О лирике.—Л., 1974;
Фризман Л. Г. Творческий путь Баратынского. — М., 1966; Гофман М. Л. Поэзия
Баратынского. — Пг., 1915; Орлов В. Н. Языков // Пути и судьбы. — Л., 1971;
Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии: Становление реализма в русской
лирике. — М., 1975. — Гл. Ill—V; Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. —
М., 1970; Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. — М., 1980; Вацуро В. Э. Ли-
рика пушкинской поры. «Элегическая школа». — СПб., 1994. (См. также сопро-
водительные статьи и примечания к указанным выше изданиям текстов.)
Литература второй половины 1820—1830-х годов
Социально-политическая обстановка. Восстание 14 декабря 1825 года
привело к изоляции от общественно-литературной жизни значитель-
ную часть и без того тонкой культурной прослойки русского дворянст-
ва. После устранения ее с литературного поприща «дрянь Александров-
ского времени, по словам А. И. Герцена, всплыла наверх», а уровень
общественных и читательских вкусов заметно понизился. Литературные
общества, игравшие такую заметную роль в организации творческих
сил нации, были закрыты. «Собственная Его Императорского Величе-
ства канцелярия», занимавшаяся при Александре I личной перепиской
императора, была расчленена на несколько подразделений: Первое
отделение по-прежнему занималось перепиской, Второе — делами за-
конодательными, Четвертое — благотворительными учреждениями, Пя-
тое — казенными крестьянами. Наиболее значительная роль отводилась
Третьему отделению. Ему вменялась в обязанность борьба с антиправи-
тельственным движением отдельных лиц и различных групп. Другая
важная задача была в проверке законности действий должностных лиц:
об их злоупотреблениях III отделение обязано было докладывать госу-
дарю. Третьему отделению передавались функции цензуры, а также
организация розыска и следствия по всем политическим делам. Это
отделение просуществовало в России более полувека и было ликвиди-
ровано лишь в 1880 году. На должность «Главного начальника III отде-
ления Собственной Его Величества канцелярии» 26 июля 1826 года был
назначен преданный государю человек — Александр Христофорович
Бенкендорф (1783—1844), происходивший из семьи обрусевших при-
балтийских немцев-дворян. Бенкендорф деятельно участвовал в подав-
лении восстания декабристов и утверждал, что «преступное выступле-
ние против власти» некоторой части дворян не могло поколебать устоев
самодержавной государственности. Он с полной убежденностью заяв-
лял: «Прошедшее России было удивительно, ее настоящее более чем ве-
ликолепно; что же касается будущего, то оно выше всего, что может на-
рисовать себе самое смелое воображение». Задача Третьего отделения,
связанная с осуществлением тайного контроля и наблюдения над поли-
тическими настроениями различных групп населения, потребовала
прибегнуть к практике, широко распространенной во Франции, в Анг-
лии, Пруссии, Австрии, но почти неизвестной до того в России. Оно
стало вербовать тайных сотрудников-осведомителей и «внедрять» дове-
ренных людей в те организации и кружки, которые могли представлять
опасность для власти. Так, уже в самом начале его деятельности был
раскрыт тайный революционный кружок Сунгурова в Московском
университете, отправлены в ссылку члены кружка Герцена и Огарева,
увлекавшиеся социалистическими идеями Сен-Симона. За фривольную
антиправительственную поэму «Сашка» отдан в солдаты русский поэт
А. И. Полежаев. В постоянной опале находился мятежный М. Ю. Лер-
монтов. П. Я. Чаадаев за публикацию в журнале «Телескоп» первого
«Философического письма» в 1836 году был официально объявлен су-
масшедшим и окружен специальным полицейско-медицинским надзо-
303
ром, а редактор журнала профессор Н. И. Надеждин отправлен в ссыл-
ку в Вологодскую глушь.
Министром народного просвещения был назначен Николаем I
известный государственный деятель Сергей Семенович Уваров (1786—J
1855). Это был один из образованнейших людей своего времени. Он
владел свободно новыми и древними европейскими языками, интересов
вался археологией, философией, историей, увлекался поэзией, был член-
ном «Арзамаса». Он был одним из первооткрывателей «русского гекза-
метра» и вдохновителем Гнедича в его работе над переводом «Илиады»
Гомера. В 1811 — 1822 годах Уваров занимал должность попечителя Пе-
тербургского учебного округа, а в 1818 году стал президентом Россий-
ской Императорской академии наук, оставаясь на этой должности до
самой смерти.
Уваров прекрасно понимал значение просвещения в России и со-
действовал, с одной стороны, развитию начального образования, а с
другой — превращению высших учебных заведений — университетов —
в действительно научные и просветительские центры страны. При его
содействии в 1834 году открывается университет св. Владимира в Кие-
ве. Лучшие российские студенты получают возможность продолжать
свое образование в университетских центрах Германии за государствен-
ный счет. Благодаря этим нововведениям уже к началу 1840-х годов
в России появилась целая плеяда собственных молодых профессоров,
значительно укрепивших преподавательский состав российских универ-
ситетов. Достаточно назвать среди них имя Т. Н. Грановского, который
по окончании Петербургского университета вместе с И. С. Тургеневым
и Н. В. Станкевичем продолжил обучение в Германии и стал выдаю-
щимся русским историком.
Декабристское движение с его драматическим финалом заставило
Николая I повернуться лицом к России и заняться укреплением устоев
русской монархической государственности. В отличие от Александра I
он был противником скороспелых реформ по западноевропейскому
образцу. С. С. Уваров, как министр просвещения, должен был сформу-
лировать официальную идеологическую программу правительства. Он
и сделал это в 1834 году. В циркуляре попечителям учебных округов
министр высказал требование, чтобы молодое поколение учебных
заведений России воспитывалось в духе «православия, самодержавия
и народности». В этой формуле «православие» олицетворяло религиоз-
но-нравственные устои общества, «мировоззрение» русского человека,
«самодержавие» отражало форму государственности, а «народность»
указывала, что православие и самодержавие отвечают коренным пред-
ставлениям русского народа об устройстве его страны. Ничего нового
эта триединая формула не содержала, так как в ней не был определен
характер взаимодействия православия с самодержавием, не был огово-
рен принцип отношений между духовной и светской властью, восста-
навливающий классические основы монархической государственности,
не позволяющий самодержавию перерастать в самовластие. Для воз-
рождения этих классических основ нужна была церковная реформа,
связанная с восстановлением патриаршества и ликвидацией полной за-
висимости духовной власти от светской, православной церкви от власти
304
императора. В этом заключался главный изъян уваровской формулы,
сохранявшей церковное устройство, которое было узаконено реформой
Петра Великого.
Активную роль в общественной жизни страны играл тогда жур-
нальный триумвират во главе с Ф. В. Булгариным, Н. И. Гречем и
О. И. Сенковским. В «Записке о цензуре в России и о книгопечатании
вообще» Булгарин, ставший агентом III отделения, советовал прави-
тельству создать собственные литературные силы для подавления ина-
комыслящих. «Правительству, — писал он, — весьма легко истребить
влияние сих людей на общее мнение и даже подчинить их господству-
ющему мнению действием приверженных правительству писателей,
владеющих языком, начитанных, знающих Россию и ее потребности
и способных распространить, изложить и украсить всякую заданную
тему».
Такую «официальную» литературу и стала в те годы создавать це-
лая группа писателей, негласно ангажированных правительством. Воз-
главляли эту группу сам Булгарин, его друзья Греч и Сенковский.
К ним примыкали Н. В. Кукольник, К. П. Масальский, М. Н. Загос-
кин и др. Идеи этой литературы поддерживались официальными орга-
нами печати — газетой Булгарина и Греча «Северная пчела», журналом
Сенковского «Библиотека для чтения», а также «Сыном отечества»
и «Маяком».
Образцы «охранительной» литературы предложил в первую очередь
сам Ф. В. Булгарин (1789—1859). В 1830 году он опубликовал роман
«Димитрий Самозванец», в котором, по его собственным словам, стре-
мился доказать, что «государство не может быть счастливо иначе, как
под сению законной власти, и что величие и благоденствие России
зависят от любви и доверенности нашей к престолу, от привержен-
ности к вере и отечеству». Последовавшие затем романы Булгарина
«Иван Выжигин» и «Петр Выжигин» Белинский в сердцах назвал «по-
лицейскими».
Наиболее ярким произведением, иллюстрирующим официальную
формулу Уварова, стала драма Нестора Васильевича Кукольника
(1809—1868) «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834). Действие ее
относилось к периоду российской Смуты начала XVII века, когда после
мятежей, бесчинств и польской военной интервенции ополчение Ми-
нина и Пожарского освободило Москву и Земский собор избрал на
царство Михаила Романова, родоначальника Романовской династии на
русском престоле. Само название пьесы отражало центральную идею
ее: Россия как православная держава находится под особым покрови-
тельством Всевышнего, который и повернул исторические события
Смуты в сторону восстановления незыблемых основ российской госу-
дарственности — православия, самодержавия и народности. Действия
народа под руководством нижегородского купца Минина и князя По-
жарского Кукольник объяснил вмешательством «Божественной Пре-
мудрости», направившей их волю в спасительное для России русло.
Пьеса эта имела большой успех. Сам Николай I был от нее в восторге.
И когда Н. Полевой в своем журнале «Московский телеграф» написал
на эту пьесу отрицательную рецензию, распоряжением правительства
305
журнал был закрыт, а его издатель приглашен в III отделение на до-
прос. Это событие вызвало в среде литераторов колкую анонимную
эпиграмму: .
Рука Всевышнего три чуда совершила: I
Отечество спасла, |
Поэту ход дала
И Полевого задушила. '
Журналистика второй половины 1820—1830-х годов. В обстановке,
когда деятельность писательских объединений и литературных обществ
была официально прекращена, организаторами литературных сил в
России стали журналы. Белинский замечал тогда, что нигде, ни в одной
из европейских стран журнал не имел такого важного общественного
значения. «Журнал поглотил теперь у нас всю литературу — публика
не хочет книг — хочет журналов — и в журналах печатаются целиком
драмы и романы». Журналы, по словам А. И. Герцена, вбирали тогда
«в себя все умственное движение страны».
После поражения восстания декабристов особую активность в об-
щественной жизни Москвы стали занимать бывшие члены кружка
«любомудров», распущенного после 14 декабря 1825 года. Историк
и писатель М. П. Погодин (1800—1875), давая уроки дочери начальни-
ка Московского архива Коллегии иностранных дел, еще в 1822 году
сблизился здесь с «архивными юношами» — братьями Веневитиновы-
ми, братьями Киреевскими, А. И. Кошелевым, Н. А. Мельгуновым,
С. А. Соболевским, В. П. Титовым, С. П. Шевыревым. В 1826 году из
Михайловского в Москву прибыл Пушкин. Дмитрий Веневитинов
познакомил с ним Погодина. А 12 октября 1826 года в доме Веневи-
тиновых Пушкин прочел в присутствии Погодина своего «Бориса Го-
дунова».
«Московский вестник» (1827—1830). Результатом сближения Пушки-
на с «архивными юношами» стало появление под редакцией Погодина
журнала «Московский вестник». Пушкин опубликовал в нем отрывки
из «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Графа Нулина» и множест-
во лирических стихотворений. Журнал ставил своей целью, «опираясь
на твердые начала философии, представить России полную картину
развития ума человеческого, картину, в которой она видела бы свое
собственное предназначение». Если декабристы были одержимы прак-
тической волей, то «любомудры» видели свое призвание в развитии
мысли. Они убедились: прежде чем действовать в русской истории,
нужно эту историю понять.
По Шеллингу, каждый народ является носителем известной нацио-
нальной идеи, имеющей религиозную санкцию и представляющей ту
или иную ступень в самосознании всего человечества. Развивая в исто-
рии эту идею, каждый народ вносит свою лепту в процесс всемирно-
исторического развития. Человек действует в истории свободно. Одна-
ко эта свобода направляется незримой рукой Творца. Всякое нару-
шение сверхчеловеческой воли рано или поздно приводит к тому,
что Провидение обуздывает людское самовластие и устремляет исто-
306
рический процесс в нужном Богу, соответствующем Его плану направ-
лении.
Отдельный человек или группа лиц не должны противопоставлять
свою волю исторически сложившемуся направлению народной жизни.
«Любомудры» вдохновляются мыслью о религиозном значении нации,
ее традиционного своеобразия и ее особенных исторических задач.
Нельзя механически переносить западноевропейское политическое
и социальное устройство на русскую почву, не считаясь с высокой цен-
ностью коллективного народного сознания, «духа народа» как мистиче-
ского целого.
Католицизм (церковь апостола Петра) Шеллинг рассматривает
как пройденный этап, протестантизм (церковь апостола Павла) — как
переходный. Новое, будущее христианство он связывает с именем
апостола Иоанна. Церковь Иоанна будет предельно универсальна,
объединит все народы, включая язычников и иудеев. Есть основа-
ния полагать, что надежды на обновление христианства Шеллинг свя-
зывал с православием. В. Одоевскому он скажет: «Не будь я так стар,
я принял бы православие». В личном разговоре с П. В. Киреевским
Шеллинг утверждал: «России суждено великое назначение, и нико-
гда она еще не высказывала своего могущества в такой полноте, как
теперь».
Все это вдохновляет «любомудров» на разработку собственных
исторических воззрений на будущее России. В этом литературном объ-
единении вызревают зерна философии, которая в начале 1840-х годов
утвердит себя в качестве славянофильской и сыграет важную роль в ду-
ховном развитии России середины и второй половины XIX века.
Но Пушкин, воспитанный на французских классических тради-
циях, быстро охладевает к немецкой премудрости, утверждаемой на
страницах этого журнала, и прекращает свое сотрудничество с ним.
Большой урон журналу наносит преждевременная смерть Дмитрия Ве-
невитинова в марте 1827 года: именно этот юноша был душою всего
дела, связанного с журналом. В 1830 году «Московский вестник» пре-
кращает свое существование.
«Московский наблюдатель» (1835—1840). Но «любомудры» не теря-
ют надежды на свой печатный орган. В 1835 году они объединяются
вокруг журнала «Московский наблюдатель». Литературный отдел в нем
ведет С. П. Шевырев. Журнал привлекает Пушкина борьбой с «торго-
вым направлением» в русской журналистике, с консервативным «жур-
нальным триумвиратом» Булгарина, Греча и Сенковского. К сотрудни-
честву в журнале привлекаются Е. А. Баратынский, А. С. Хомяков,
В. И. Даль, Н.Ф. Павлов, А. Ф. Вельтман, М. П. Погодин, Ю. X. Вене-
лин, Н. А. Мельгунов. С 1838 года неофициальным его редактором ста-
новится В. Г. Белинский, а вместе с ним к сотрудничеству привлекает-
ся почти весь кружок молодых литераторов, группировавшихся вокруг
Н. В. Станкевича.
В художественном отделе печатаются тогда стихотворения А. Коль-
цова, В. Красова, И. Клюшникова, А. Полежаева. Публикуются перево-
ды Гёте, Шиллера, Гейне, Шекспира, Гофмана, Тика, Ж.-П. Рихтера.
В отделе музыки выходит в свет статья друга Кольцова А. П. Серебрян-
307
ского «Мысли о музыке». Шеллингианское философское направление
журнала меняется на гегельянское. В первой книжке, вышедшей под
редакцией В. Г. Белинского, публикуются в переводе М. Бакунина
«Гимназические речи Гегеля». С переездом Белинского в Петербург
журнал теряет своего читателя и выход его прекращается в 1840 году/
«Московский телеграф» (1825—1834) был, по отзыву Белинского,
«решительно лучшим журналом в России, от начала журналистики».
Н. А. Полевой (1796—1846) стал издавать его в пору подготовки вос-
стания на Сенатской площади. Первый номер журнала вышел в свет
в начале января 1825 года. Полевой родился в Иркутске в богатой купе-
ческой семье. Увлеченный наукой и литературой, он занялся самообра-
зованием и сумел приобрести энциклопедические познания. Задуман-
ный им журнал должен был знакомить русскую публику со всеми
отраслями наук и искусств не только в России, но и за границей.
Журнал, по его мнению, должен был служить «зеркалом, в котором
отражается весь мир нравственный, политический и физический». Осу-
ществить этот замысел Полевому удалось. «Журнал Н. А. Полевого, —
пишет Белинский, — с первых же книжек изумляет всех свежестью, но-
востью, разнообразием, вкусом, хорошим языком, наконец, верностью
в каждой строке однажды принятому и резко выразившемуся направле-
нию. Такой журнал не мог быть не замеченным и в толпе хороших жур-
налов; но среди мертвой, бесцветной, жалкой журналистики этого вре-
мени он был изумительным явлением. Первая мысль, которую тотчас
же начал он развивать с энергиею и талантом, была мысль о необходи-
мости умственного движения, улучшаться, идти вперед, избегать непо-
движности и застоя как главной причины гибели просвещения, образо-
вания, литературы. Полевой показал первый, что литература — не
детская забава, что искание истины есть ее главный предмет. <... > Он
был рожден на то, чтобы стать журналистом, и был им по призванию,
а не по случаю. Он владел тайною журнального дела, был одарен для
него страшною способностью. Он постиг вполне значение журнала как
зеркала современности, и „современное44 и „кстати44 — были в его ру-
ках поистине два волшебных жезла, производивших чудеса».
Деятельное участие в журнале на первых порах принимал князь
П. А. Вяземский, которого Полевой называл «главным одушевителем
редакции». Незаменимым помощником оказался и брат Н. А. Полевого
Ксенофонт Алексеевич Полевой (1801 — 1867), выступавший в журнале
в качестве литературного критика. Изящная литература в журнале была
представлена именами А. С. Пушкина, П. А. Вяземского, В. Ф. Одоев-
ского, Е. А. Баратынского, В. А. Жуковского, Ф. Н. Глинки, Н. М. Язы-
кова, И. А. Крылова, И. П. Лажечникова, В. И. Даля, А. В. Вельтмана.
Печатал здесь свои художественные произведения и сам редактор,
а также пригретый Полевым, отбывавший ссылку на Кавказе А. Бесту-
жев, повести которого за подписью «Бестужев-Марлинский» увидели
свет на страницах этого журнала.
Большое внимание редакция уделяла переводам с иностранных
языков статей по истории литературы, философии, истории, государст-
венному и частному хозяйству, естественным наукам. Полевой первым
познакомил русскую публику с новою для нее тогда политической эко-
308
номиею. Он популяризировал сочинения известного географа шеллин-
гианца Риттера. Самую характерную часть журнала составляла критика,
которая писалась самим редактором с увлечением, страстностью, задо-
ром. Мнения свои он высказывал свободно и независимо, решительно
отбрасывая старые предрассудки и авторитеты. Полевой вел в журнале
постоянную литературную летопись, из года в год, из номера в номер.
«Никто не оспорит у меня права, что я первый сделал из критики по-
стоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важ-
нейшие современные предметы».
В 1824 году Вяземский жаловался Жуковскому: «...романтизм —
как домовой, многие верят ему: убеждение есть, что он существует,
но где его приметы, как обозначить его? Как наткнуть на него палец?»
Полевой был одним из самых убежденных теоретиков русского ро-
мантизма, последовательно развивавших одно из направлений ро-
мантической критики. Исследователи различают в этой критике три
типологические разновидности: социально-ориентированную критику
декабристов, философскую критику «любомудров» и, наконец, исто-
рически ориентированную критику Вяземского и Полевого. Критик
в Полевом совмещался с историком литературы, хотя исторические
факты он всегда интерпретировал в свете задач, стоявших перед лите-
ратурой современной.
Свои взгляды на романтизм с полемическим противопоставлением
его классицизму Полевой наиболее последовательно изложил в статье
«О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах». «Когда
(в эпоху французского классицизма. — Ю. Л.) древние творения были
почтены абсолютными образцами, решились извлечь из них абсолют
изящного, захотели определить его систематически, привесть в правила,
раздробить аналитически. От сего появилось школьное, риторическое
обезьянство, смесь мифологии с христианством, схоластические опре-
деления высокого и прекрасного. <...> Все идеи религии, политики,
философии и искусств приняли во Франции классическую форму.
Так католицизм сделался во Франции утонченным учением квиетизма
и обрядов, без веры и силы христианского духа; грозный феодализм
превратился в придворную блестящую аристократию».
После Великой французской революции ситуация коренным обра-
зом изменилась. В среде третьего сословия выросло новое поколение,
«свободное от предрассудков, в каких родились и жили отцы его». Это
поколение увидело, «что философия низошла во Франции в самый гру-
бый материализм, что искусства унижены были в ряд ремесел, удовле-
творяющих прихоти и роскоши, и что словесность была отголоском
ложных понятий мнимо большого света, не сообразных ни с духом
остальной многочисленной части народа, ни с истиною изящного».
Оно увидело, «что только гордость светских, всем управляющих людей
обрекла на безумие и нелепость все неклассическое и что всеобщее по-
дражание Европы французским нравам, французскому классицизму
простиралось также только на мнимо избранных людей или светское
общество каждого народа».
Романтизм, по Полевому, как раз и явился реакцией третьего со-
словия на искусство французской аристократии. Успехи исторической
309
науки показали, что возродитЛскусство древних невозможно, что «со.
временному нам писателю столь же прилично наряжать свои чувства
в древнюю идиллию, как свое тело в хламиду... Можем ли мы понимав
предметы и отношения оных, как понимали их греки? Ответ должей
быть отрицательным. Следственно, наш греческий взгляд на предмет^
едва ли будет слабым подобием своего образца».
Послереволюционному поколению открылось, «что каждый народ
жил своею отдельною, умственною жизнью сообразно местной природе
и законам своей истории». Так появилось романтическое искусство,
«облекающееся в формы времени, духа и местности того народа, к ко-
торому поэт принадлежит». Романтический поэт «отвергает все класси-
ческие условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с ко-
медией, историю с поэзией, делит творения как ему угодно и свободно
создает по неизменным законам духа человеческого». Но в его действи-
ях нет беспорядка и безначалия, а есть строгая система, диктующая
поэту-романтику определенные условия.
«Первое условие его: истина изображений. Вследствие сего ро-
мантику потребно глубокое познание человека в мире действительном
и высокая философия и всемирность в мире фантазии. Потому-то ро-
мантизм так сильно дорожит народностью и прощает все неровности
высоких созданий Гофмана, Жан-Поля, Гёте, Данте».
Во-вторых, «романтизм никогда не примет характера единообраз-
но-общего, но, напротив, разнообразие самобытностей доведет до вы-
сочайшей степени».
В-третьих, романтизм «узнает все самые мелкие черты различных
народностей, воссоздает прошедшее и оценит все ему современное по
условию местности, философии и истории».
В настоящее время романтизм еще находится в состоянии становле-
ния, на нем еще лежит печать «волнения, неопределенности, какого-то
разрушительного, дикого порыва, который начнет утихать только после
совершенной победы». Потому-то современные романтики «хотят силь-
ных потрясений, как будто боятся что-то недосказать, не развить впол-
не, и, не успокоенные, не примиренные с самими собою, являются
грозными бурями на горизонте...». Но Полевой видит в этом лишь бо-
лезнь роста, которая будет преодолена со временем.
Присмотревшись внимательно к статьям Полевого, начинаешь за-
мечать, что его концепция романтизма приближается к пушкинской
идее романтизма истинного. Не случайно у Полевого в одном ряду ока-
зываются современный романтик Гофман и создатель итальянского ли-
тературного языка, поэт раннего Возрождения Данте.
Позиция журнала Полевого не оставалась неизменной. После
1828 года в ней все более и более отчетливо звучат антидворянские
ноты. Они начинаются с резкой критики, которой Полевой в специ-
альной статье подверг «Историю государства Российского» Карамзина.
Он объявил этот труд устаревшим. У Карамзина, по мнению Полевого,
«нет общего начала, из которого бы истекали все события русской
истории». «Карамзин нигде не представляет вам духа народного, не
изображает многочисленных переходов от варяжского феодализма до
деспотического правления Иоанна и до самобытного возрождения при
310
Динине. Вы видите стройную, продолжительную галерею портретов,
поставленных в одинакие рамки, нарисованных не с натуры, но по
воле художника и одетых также по его воле. Это летопись, написанная
мастерски, художником таланта превосходного, изобретательного, а не
история».
У Полевого своя концепция, которую он постарался изложить в ше-
ститомной, но так и не законченной «Истории русского народа». Ему
представляется, что история государства Российского начинается лишь
с воцарением Романовых и утверждается окончательно в царствование
Петра Великого. России как единого государства до этого времени нет:
на ее просторах вплоть до Ивана III существует множество русских го-
сударств — вполне самостоятельных и независимых удельных княжеств.
Й потому Полевому не понятно, например, почему у Карамзина «Мо-
номах является ангелом-хранителем законной власти, а Олег Чернигов-
ский властолюбивым и жестоким...».
Резкая критика Карамзина и сомнительный взгляд на русскую ис-
торию самого Полевого вызвали бурную полемику в русских журналах.
Особенно возмущались люди карамзинского поколения. А. С. Пушкин
выступил с критикой Полевого в статье «„История русского народа44,
сочинение Николая Полевого». Упрекая Полевого в слепом следовании
за трудами современных французских историков, особенно за Гизо,
Пушкин пишет, обращаясь к Полевому: «Вы поняли великое достоин-
ство французского историка. Поймите же и то, что Россия никогда ни-
чего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует
другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные
Гизотом из истории христианского Запада». Главную ошибку Полевого
Пушкин видит в отождествлении феодализма западного типа с удель-
ным периодом на Руси и прямо заявляет историку: «Феодализма в Рос-
сии не было. Одна фамилия, варяжская, властвовала независимо, доби-
ваясь великого княжества».
После 1828 года «Московский телеграф» становится, по мнению
историков русской журналистики, отчетливо буржуазным органом, за-
щитником интересов купечества, торгового сословия и стоящего за ним
народа. Полевой воюет теперь не только с «верноподданническими»
изданиями Булгарина и Греча, но и с «литературным аристократиз-
мом», воплощением которого становится для него с 1830 года «Литера-
турная газета» Дельвига. В статье «Взгляд на некоторые журналы и газе-
ты русские» Полевой пишет по поводу «союза поэтов» «Литературной
газеты»: «Знаменитые друзья силятся доказать, что единственно в свет-
ском обществе приобретается вкус и развивается способность к изящ-
ному. Им отвечали, что, может быть, там развивается вкус к нарядам,
к дорогим вещам и кушаньям, и способность изящно не делать ничего,
но что во всяком звании и обществе может явиться душа, способная
понимать изящное, ибо природа и учение доступны равно для всех».
Полевой замечает, что сотрудники «Литературной газеты» «стали
оплакивать блаженное (хотя и не бывалое) время, когда литература не
выходила из круга лучших людей, и, таким образом, обстоятельство, ко-
торое должно радовать благородные души, сделалось предметом сожа-
лений, нападок, гнева и, наконец, причиною издания „Литературной
311
газетыСия „Газета" дышит^зеприязнью ко всему недворянскому, це
принадлежащему к так называемому высшему обществу. <...> Сотруд.
ники „Газеты", защищая неправое дело своей литературной знатности
часто забывают все приличия, о которых они толкуют столь много
и даже не пренебрегают самого недостойного оружия для уязвления
своих противников». В этой полемике против литературной аристокра-
тии, против Пушкина и Дельвига уже слышится голос «нового челове-
ка» в русской литературе, уязвленного разночинца, обладающего повы-
шенным чувством собственной гордости и готового постоять за свою
честь. В Полевом предчувствуется новое время, которое наступит в рус-
ской литературе после Гоголя, новое направление, которое в 1840-х го-
дах возглавит другой разночинец — В. Г. Белинский.
«Телескоп» (1831—1836). После закрытия в 1834 году журнала Поле-
вого на первый план литературной жизни 1830-х годов вышел журнал
Николая Ивановича Надеждина (1804—1856) «Телескоп» и приложение
к нему — газета «Молва». Надеждин родился в семье дьякона в Рязанской
губернии, был зачислен на казенный кошт в Рязанскую духовную семи-
нарию. В 1820 году в числе лучших воспитанников его направляют в Мо-
сковскую духовную академию, где он с пристрастием отдается изучению
немецкой классической философии — Канта, Фихте и Шеллинга. Боль-
шое влияние на него оказал профессор академии Ф. А. Голубинский. По
окончании академии со степенью магистра он возвращается в Рязанскую
семинарию профессором словесности и немецкого языка.
Но вскоре Надеждин подает прошение об увольнении от должности
и о выходе из духовного звания для поступления в гражданскую службу.
В Москве он определяется домашним учителем в семейство Самари-
ных, где воспитывает будущего известного славянофила и обществен-
ного деятеля Ю. Ф. Самарина. Сблизившись с профессором М. Т. Ка-
ченовским, сторонником классицизма и издателем «Вестника Европы»,
он печатает в этом журнале цикл работ по истории, а также крити-
ческие статьи от имени экс-студента Никодима Недоумки, которые
и принесли Надеждину литературную известность.
Включившись в яростные споры классиков с романтиками, На-
деждин выступил против романтических порывов, ведущих «в туман-
ную бездну пустоты». Вскоре он защищает докторскую диссертацию
«О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтиче-
ской» и с 1831 года в качестве доктора этико-филологического отделе-
ния Московского университета преподает теорию изящных искусств
и археологию. Одновременно Надеждин начинает издавать «журнал со-
временного просвещения» «Телескоп» и газету «Молва». В своей эсте-
тической программе Надеждин выступает с русских православных
позиций как решительный критик романтического индивидуализма.
Первообразом для себя романтизм взял «внутреннюю природу челове-
ка, предоставленную одной себе». Беспредельную полноту этой свобо-
ды романтически настроенная личность выразила в «исступлении духа,
необузданно роскошествующего своею внутреннею жизнью до забве-
ния и пренебрежения законов осязаемой вещественности».
«В какую ужасную, бездонную пучину может низвергнуться даже
великий гений, попустивший овладеть собою таковому лжеромантиче-
312
скому неистовству, — тому поистине изумительный пример представ-
ляет знаменитый Байрон, слава которого оглашает доныне, хотя и не-
благовестительно, всю литературную вселенную. Этот дивный муж,
с необычайной силою духа, кажется, поставлен в зловещее знамение
миру, Для указания: что значит сила слепая, не пригвожденная ни к ка-
кой тверди, не тяготеющая ни к какому солнцу. Запавши в беспредель-
ную глубь собственного своего бытия и весь поглотившись самим
собой, он представляет нам совершеннейший образец того всегубитель-
ного эгоизма, который, ярясь на все, грызет самого себя, пока наконец
низвергается с шумом в мрачную бездну ничтожества. Ибо таково свой-
ство и устроение нашего духа, что он, существуя сам через себя и дейст-
вуя из самого себя, тем не менее должен прикрепляться к какому-ни-
будь неподвижному средоточию, если не хочет невозвратно потеряться
в пустоте мрачной и беспредельной. Это неподвижное средоточие, это
Верховное Светило... есть основание эстетической религии, без которой
никакая поэзия неудобомыслима. Душу этой религии составляет благо-
говейная любовь к бесконечному, силою коей совершается блаженное
сочетание между им и Творящим духом — благодатное начало всех
истинно изящных и высоких произведений».
С другой стороны, и классицизм подвергается Надеждиным суро-
вой критике. «...Невозможно утверждать, — говорит он, — что поэзия,
от него проистекающая, есть верное изображение той оригинальной
классической поэзии, которою гордился мир древний. Напротив, надо
искренно согласиться, что настоящий дух поэзии древней очень мало
или даже совсем не постигнут новым духом, усвояющим себе имя клас-
сического». Классицизм «преобразовал героев древности в придворных
Версаля, убрал их в щегольской наряд по французской моде и дейст-
вия приноровил к церемониям и обычаям светскости французской». Не
было и попыток «воскресить самый дух классической древности в его
оригинальной чистоте и целости». «Невозможно не согласиться, что
дух, веющий в произведениях романтической поэзии, ближе, кажется,
и сроднее с духом настоящих времен, чем тот, коим дышит класси-
ческая древность, отделенная от нас столь многими веками». «Если че-
ловек ныне не такая статуя, каковою представляет его классическая
поэзия, то, конечно, не такой же летучий змей — игралище своего не-
обузданного произвола, носимое по безмерным пустыням фантастиче-
ского мира, — каковым его изображала поэзия романтическая».
«Человек классический был покорный раб влечению своей живот-
ной природы, человек романтический — свободный самовластитель
движений своей духовной природы. И там и здесь упирался он в край-
ности: или как невольник вещественной необходимости, или как игра-
лище призраков собственного своего воображения». Так Надеждин
подходит к выводу, что будущее русской литературы и литературы ми-
ровой связано с тем синтезом классических и романтических начал, ко-
торый выведет художественное сознание на новый, более высокий уро-
вень понимания и изображения действительности: «Наш век как будто
соединяет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух
крайностей. <...> И, кажется, сама природа предлагает нам великую за-
дачу — ввести полярную противоположность, выражаемую духом того
313
и другого мира, к средоточенному единству не через механическое их
сгромождение, но через динамическое соприкосновение, чтобы все
мраки противоречий, чреватые пагубными заблуждениями, как бурями
рассеялись и воцарился ясный день».
Не сформулированная прямо, но просматривающаяся косвенно
реалистическая платформа эстетических взглядов Надеждина оказала
решающее влияние на формирование эстетических взглядов молодого
Белинского — последовательного защитника «поэзии действительно-
сти»: «Наше новейшее искусство, начатое Шекспиром и Сервантесом
не есть ни классическое, потому что „мы не греки и не римляне“, и не
романтическое, потому что мы не рыцари и не трубадуры средних ве-
ков. Как же его назвать? — спрашивает Белинский в статье о «Горе от
ума» Грибоедова и отвечает: — Новейшим. В чем его характер? В прими-
рении классического и романтического, в тождестве, а следственно, и в
различии от того и другого, как двух крайностей. Происходя историче-
ски непосредственно от второго, наследовав всю глубину и обширность
его бесконечного содержания и обогатя его дальнейшим развитием хри-
стианской жизни и приобретением нового знания, оно примирило бо-
гатство своего романтического содержания с пластицизмом классиче-
ской формы».
Исключенный из университета, В. Г. Белинский, опекаемый На-
деждиным, стал печататься в его изданиях с 1834 года. Первая его ста-
тья «Литературные мечтания» была опубликована в «Молве», а вторая
«О русской повести и повестях Гоголя» — в «Телескопе». Здесь же вы-
шли статьи Белинского «О стихотворениях Баратынского», «Стихотво-
рения Бенедиктова», «Стихотворения Кольцова», «Ничто ни о чем»
и «О критике и литературных мнениях Московского Наблюдателя»,
в которой он подверг критике некоторые крайности статьи Шевырева
против «торгового направления» в литературе и журналистике.
Надеждин собрал вокруг своего журнала целый ряд блестящих ли-
тературных имен. В нем участвовали Пушкин, Жуковский, М. Н. Загос-
кин, М. А. Максимович, М. Г. Павлов, А. С. Хомяков, Н. М. Языков,
К. Ф. Калайдович, А. X. Востоков, В. М. Перевощиков, Ю. X. Венелин,
Н. В. Станкевич, В. И. Красов, К. С. Аксаков.
Из оригинальных критических работ, опубликованных в журнале,
кроме статей Белинского, наибольший интерес представляют статьи
Пушкина, писавшего в «Телескоп» под псевдонимом Феофилакта
Косичкина, а также самого редактора — Надеждина: «Отчет о русской
литературе за 1831 год», «Европеизм и народность», «Здравый смысл
и барон Брамбеус», о переводе «Всеобщего начертания теории ис-
кусств» и др.
Цикл статей по физике, проникнутых шеллингианской филосо-
фией, опубликовал в журнале профессор М. Г. Павлов: «Свет и тя-
жесть», «Теория вещества», «Общий очерк природы» и др. Лекции Пав-
лова в Московском университете пробудили у молодежи 1830-х годов
живой интерес к немецкой классической философии, во многом опло-
дотворившей зарождающуюся тогда самобытную русскую мысль.
Роковым событием в судьбе «Телескопа» стала публикация первого
«Философического письма» П. Я. Чаадаева: журнал был закрыт, цензор
314
БолДыРев' пропустивший статью, уволен с должности, а Надеждин со-
слан в Усть-Сысольск. По окончании ссылки он уехал в Одессу и ушел
с поприща журналистики.
«Современник» (1836—1866). Этот журнал основал Пушкин. Он хо-
тел противопоставить его набиравшей силу «торговой» журналистике
и поддержать высокий художественный уровень литературы, достигну-
тый им и писателями его круга. К сотрудничеству в журнале он привлек
В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского, П. А. Вяземского, Н. В. Гоголя,
П. А. Плетнева. Первая книжка, открывавшаяся стихотворением «Пир
Петра Первого», вышла 11 апреля 1836 года под заглавием «Современ-
ник. Литературный журнал, издаваемый А. С. Пушкиным». Белинский
в «Телескопе» высоко оценил статью Н. В. Гоголя «О движении жур-
нальной литературы в 1834 и 1835 годах», но в качестве недостатка жур-
нала отметил его альманашную форму: «Современник» выходил очень
редко — четыре номера в год. Белинский надеялся увидеть в журнале
Пушкина боевой печатный орган, направленный против лакейской
журналистики и отживших литературных мнений. Но следующая книж-
ка журнала огорчила его своей «бесцветностью» и академической су-
хостью. Пушкин сам чувствовал слабость журнала и начал вести пере-
говоры относительно приглашения в «Современник» Белинского. Но
смерть поэта оборвала эти надежды.
Весомость «Современника» определялась публикациями в нем про-
изведений самого Пушкина: при жизни поэта — «Пир Петра Первого»,
«Полководец», «Из А. Шенье», «Родословная моего героя», «Скупой
рыцарь», «Путешествие в Арзрум», «Капитанская дочка»; а по смерти
Пушкина — «Медный всадник» (с исправлениями Жуковского), «Ру-
салка», «Галуб», «Вновь я посетил...» и др.
После гибели Пушкина журнал перешел в руки П. А. Плетнева
и совершенно потерял связь с современной литературой. Вторая жизнь
«Современника» начнется в 1847 году, когда его арендуют у Плетнева
Н. А. Некрасов с И. И. Панаевым.
Поэзия второй половины 1820—1830-х годов. В развитии русской по-
эзии этот период связан с попытками преодоления «школы гармониче-
ской точности» 1810—1820-х годов. Оппозиция к ней проявилась уже
в статье В. К. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно
лирической», где он писал о «мутных, ничего не определяющих, изне-
женных, бесцветных» произведениях этой школы. Статья была опубли-
кована в альманахе «Мнемозина» в 1824 году. Но в это же время вокруг
поэта и преподавателя русской словесности Московского университет-
ского благородного пансиона Семена Егоровича Раича (1792—1855),
Родного брата митрополита киевского Филарета, собирается группа
студентов, увлеченная шеллингианской философией и пытающаяся со-
сать русскую философскую лирику.
После поражения восстания декабристов и расправы над ними
Романтизм революционного типа приобретает характер индивидуа-
листического, «демонического» протеста (в лирике А. И. Полежаева
и юного М. Ю. Лермонтова), а затем переходит в новое качество, свя-
занное с утверждением идеологии утопического социализма (А. И. Гер-
Цен и раннее поэтическое творчество Н. П. Огарева). Литературная
315
борьба 1830-х годов проходит под знаком создания поэзии мысли. Это
требование объединяет всех: и поэтов-романтиков с декабристской
ориентацией, и «любомудров» во главе с Раичем, а теперь еще и моло-
дым поэтом Д. В. Веневитиновым, и поэтов кружка Н. В. Станкевича
(В. И. Красов, И. П. Клюшников), и даже представителей низового
вульгарного романтизма (В. Г. Бенедиктов). Отрицание элегической
«школы безмыслия» становится повсеместным. В рецензии на «Опыты
священной поэзии» Ф. Глинки шеллингианец В. П. Титов пишет: «Не-
сколько лет уже русская муза расхаживает по комнатам и рассказывает
о домашних мелочах, не поднимаясь от земли к небу, истинному свое-
му жилищу». Его упрек похож на сетования Кюхельбекера, который
ведь тоже требовал от поэзии «высоких предметов». Но Кюхельбекер
видел их в гражданском, политическом содержании, а Титов говорит
о содержании философском, об изображении «высокого назначения
души, тленности и суеты настоящей жизни, упования на будущее, пре-
имуществ наслаждений внутренних, духовных». Высокая поэзия пони-
мается им как область Божественных откровений.
Поэты-«любомудры» Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев и А. С. Хо-
мяков объединяются в 1827 году вокруг журнала «Московский вестник»
и пытаются создать философско-романтическую поэзию нового типа.
Они ставят перед собой задачу найти новый для русской поэзии фило-
софско-поэтический стиль. Шевырев и Хомяков ориентируются при
этом на одическую традицию, а Веневитинов — на традицию медита-
тивной (размышляющей) элегии, разработанную Жуковским, Батюш-
ковым, Баратынским и Пушкиным до михайловского периода.
Как отмечает Л. Я. Гинзбург, поэзия Дмитрия Владимировича Вене-
витинова (1805—1827) интересна внутренней борьбой между новыми
поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера
русской лирики создали для других целей, для выражения иного строя
мыслей и чувств. В статье «О состоянии просвещения в России» Вене-
витинов сформулировал цели и задачи того нового направления, кото-
рое он и его друзья хотели утвердить в русской поэзии: «Первое чувство
никогда не творит и не может творить, потому что оно всегда представ-
ляет согласие. Чувство только порождает мысль, которая развивается
в борьбе, и тогда уже, снова обратившись в чувство, является в произ-
ведении. И потому истинные поэты всех народов, всех веков, были глу-
бокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом про-
свещения».
Здесь сказывается у Веневитинова мысль Шеллинга об особом на- 1
значении поэта в мире. Поэтический гений, по Шеллингу, обладает i
особой интеллектуальной интуицией, позволяющей ему одухотворять
жизнь, прозревая в ней идеальную душу мира, которая творит мирозда-
ние. Художник в акте творчества сливается с Творцом вселенной, явля-
ется проводником Его воли, превращается в орган мирового духа:
К тебе, о чистый дух, источник вдохновенья,
На крылиях любви несется мысль моя:
Она затеряна в юдоли заточенья,
И все зовет в небесные края.
316
Поэзия мысли у Веневитинова все еще пользуется поэтическими
формулами, идущими от старой медитативной элегии Жуковского и
Батюшкова: «крылия любви», «юдоль заточенья», «небесные края». По-
этому восприятие философского смысла стихотворения как бы тормо-
зится этими готовыми формулами, настраивающими читателя на тради-
ционное восприятие.
В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Вене-
витинов говорит, что ей дано:
Ланиты бледностью облить
И осенить печалью младость,
Отнять покой, беспечность, радость,
Но не отымешь ты, поверь,
Любви, надежды, вдохновений!
Нет! Их спасет мой добрый гений,
И не мои они теперь.
Я посвящаю их отныне
Навек поэзии святой
И с страшной клятвой и мольбой
Кладу на жертвенник богине.
«Последние четыре стиха, — отмечает Л. Я. Гинзбург, — несомнен-
но связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием
искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник
богине — словосочетание из мифологического словаря поэзии начала
века — направляло ассоциации читателя отнюдь не по путям немецкой
романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой по-
этической фразеологии, как беспечность, радость, печаль, младость, лю-
бовь, надежда, вдохновенье. Притом радость самым классическим обра-
зом рифмуется с младостью».
Поэтому стихи Веневитинова давали возможность «двойного чтения»:
«...их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе шеллинги-
анском, в зависимости от того, насколько читатель был в курсе зани-
мавших поэта философских идей». Вот почему в посмертном сборнике
1829 года друзья поэта предпослали его стихам статью, в которой созда-
ли идеальный образ прекрасного и вдохновенного юноши-мыслителя.
Статья эта, подобно камертону, настраивала читателя на правильное,
шеллингианское понимание творческих откровений поэта.
По иному пути пошел Степан Петрович Шевырев (1806—1864).
В письме к Веневитинову, имея в виду поэтов школы гармонической
точности, он сказал: «Ох уж эти мне утюжники! Да, их эмблема — утюг,
а не лира!» Поэтому он ломает элегическую традицию, смешивая слова
из элегического словаря с одическими, а иногда и с вводимыми в стихи
прозаизмами. Здесь Шевырев опирается на традиции Ф. Глинки, кото-
рый в «Опытах священной поэзии» дал первые образцы поэзии мысли:
И в оный час, как ось земли
Подломится с гремящим треском
И понесется легкий шар,
Как вихрем лист в полях пустынных...
317
В. В. Кожинов отмечает сближающий Глинку с новой поэтической
школой сложный и напряженный лиризм:
Смятен мой дух, мой ум скудеет,
Мне жизнь на утре вечереет...
Огнем болезненным горят
Мои желтеющие очи,
И смутные виденья ночи
Мой дух усталый тяготят.
Следуя за Глинкой, Шевырев успешно преодолевает гладкость
и стертость медитативной элегии, превращая натурфилософские идеи
Шеллинга в оригинальные поэтические образы-символы. «Двоичность»
построения натурфилософии, в которой человек является и частью
природы, и субъектом ее самопознания, в стихотворении Шевырева
«Сон» (1827) обретает поэтическую реализацию, предвосхищающую ли-
рику Тютчева:
Два солнца всходят лучезарных
В порфирах огненно-янтарных...
Два солнца отражают воды,
Два сердца бьют в груди природы —
И кровь ключом двойным течет
По жилам Божьего творенья,
И мир удвоенный живет
В едином миге два мгновенья.
И сердцем грудь полуразбитым
Дышала вдвое у меня, —
И двум очам полузакрытым
Тяжел был свет двойного дня.
Прибегая к архаическому стилю, Шевырев, по верному замеча-
нию В. В. Кожинова, стремится не к «архаизации» как таковой, а к
«расширению» и «усилению» языка, что означало, по сути дела, разру-
шение по-своему замкнутого стиля «гармонической точности». В сти-
хах «К непригожей матери» (1829) рядом с торжественно-архаически-
ми стихами:
Каких ты чад произвела!
Какое племя дщерей славных, —
стоят другие, близкие к просторечию:
Пусть говорят, что ты дурна,
Охрип от стужи звучный голос...
Третьим поэтом, разделявшим в эти годы шеллингианские увлече-
ния, был Алексей Степанович Хомяков (1804—1860). В своей поэзии он,
вслед за Шевыревым, ориентировался на одический стиль, на оратор-
скую интонацию, на метафоры, облекающие философскую мысль.
Ключевой у Хомякова стала тема романтического поэта. «Раскрывая ее,
поэт наиболее отчетливо выразил основы шеллингианской эстетики:
318
искусство — воплощение бесконечного в конечном; вселенная — худо-
жественное произведение Бога; поэт — провидец, носитель высшего
иознания и откровения, гений, творящий новые миры» (Л. Я. Гинз-
бург). В стихотворении «Поэт» (1827) Хомяков показывает процесс
рождения поэтического сознания в немом царстве природы в виде Бо-
жественного луча, проникающего в душу и сердце смертного человека:
Все звезды в новый путь стремились,
Рассеяв вековую мглу,
Все звезды жизнью веселились
И пели Божию хвалу.
Одна, печально измеряя
Никем не знанные лета,
Земля катилася немая,
Небес веселых сирота,
Она без песен путь свершала,
Без песен в путь текла опять,
И на устах ее лежала
Молчанья строгого печать.
Кто даст ей голос? — Луч небесный
На перси смертного упал,
И смертного покров телесный
Жильца бессмертного приял.
Он к небу взор возвел спокойный,
И Богу гимн в душе возник;
И дал земле он голос стройный,
Творенью мертвому язык.
Философский романтизм существенно обновил проблематику по-
этического творчества, обогатил русскую лирику углубленными раз-
мышлениями, дал мысли художественный образ, по-новому раскрыл
связи человека с природой, с высшими силами мироздания. Многое
внес он в самопознание человека, в анализ душевных и духовных его
состояний, в диалектику души. Из поколения поэтов-«любомудров»
вырос классик русской и мировой философской лирики Федор Ивано-
вич Тютчев, к поэзии которого мы еще обратимся, изучая литературу
второй трети XIX века.
Переворот в стихотворном языке, основанный на смелом и бес-
порядочном смешении разных поэтических стилей, характерный в це-
лом для поэзии 1830-х годов, проявился наиболее интенсивно и пара-
доксально в поэзии Владимира Григорьевича Бенедиктова (1807—1873).
Лирический герой его стихов, по определению Л. Я. Гинзбург, — «„са-
мый красивый человек44, украшенный всем, что можно позаимствовать
в упрощенном виде из романтического обихода. Его романтика, поте-
ряв связь с философией, превратилась в элемент обывательской эстети-
ки... В настоящей поэзии слово оплачивается трудом, борьбой, мыслью,
в него вложенной. Отсутствие ценностей за словами приводит к сов-
мещению несовместимого. „Космическая44 грандиозность совмещается
319
с наивной идеализацией мещанского быта, в мировые пространства пе-
реносится петербургский бал средней руки». Таков «Вальс» (1840) Бене-
диктова:
Все блестит: цветы, кенкеты,
И алмаз, и бирюза,
Ленты, звезды, эполеты,
Серьги, перстни и браслеты,
Кудри, фразы и глаза...
Вот осталась только пара,
Лишь она и он. На ней
Тонкий газ — белее пара,
Он — весь облака черней.
Гений тьмы и дух эдема.
Мнится, реют в облаках,
И Коперника система
Торжествует в их глазах...
В поэзии Бенедиктова достигло вершины то стилистическое бро-
жение, которое составляло характерную особенность поэзии 1830-х го-
дов. При этом Бенедиктов обладал талантом версификатора, свободно
и изящно владеющего языком и стихом. На первых порах он обворожил
даже очень взыскательных читателей. И. С. Тургенев признавался
Л. Н. Толстому: «...Знаете ли вы, что я целовал имя Марлинского на
обертке журнала, плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою сти-
хов Бенедиктова и пришел в ужасное негодование, услыхав о дерзости
Белинского, поднявшего на них руку?» Поэзию Бенедиктова высоко
ценили В. А. Жуковский, А. И. Тургенев, П. А. Вяземский.
Особое место в поэзии 1830-х годов занимает творчество Александра
Ивановича Полежаева (1804 или 1805—1838). Его вольнолюбивая лири-
ка, казалось бы продолжающая традиции декабристов, теряет четкую
гражданскую и политическую направленность, перерастая в индивидуа-
листический, «демонический» протест. В. Г. Белинский в рецензии на
книжку стихов Полежаева отметил, что этот поэт оказывается плен-
ником своего необузданно-свободолюбивого чувства. «Освобождение
от предрассудков он счел освобождением от всякой разумности и начал
обожать эту буйную свободу. Свобода была его любимым словом, его
любимою рифмою, — и только в минуты душевной муки понимал он,
что то была не свобода, а своеволие и что наиболее свободный человек
есть в то же время и наиболее подчиненный человек». Эту внутреннюю
трагедию испепеляющего индивидуализма Полежаев излил во многих
своих стихах («Демон вдохновенья», 1833; «Раскаяние», 1833; «Негодо-
вание», 1835). Среди них наиболее сильно и откровенно тема обреме-
ненности поэта своей свободой проявилась в стихотворении «Ожесто-
ченный» (1832):
О, для чего судьба меня сгубила?
Зачем из цепи бытия
Меня навек природа исключила,
И страшно вживе умер я?
Еще в груди моей бунтует пламень
320
Неугасаемых страстей,
А совесть, как заклятый камень,
Гнетет отверженца людей!
Еще мой взор, блуждающий, но быстрый,
Порою к небу устремлен,
А божества святой отрадной искры,
Надежды с верой, я лишен!..
Свобода, переходящая в своеволие, накладывает свою печать и на
художественный мир стихотворений Полежаева. Белинский обратил
внимание, что большинство стихов поэта отличается тем, что «стих,
вначале поэтический, даже крепкий и сжатый, становится по мере его
развертывания прозаическим, вялым и растянутым и только местами
сверкает прежним огнем, как угасающий вулкан; целые куплеты ничего
не заключают в себе, кроме слов, в которых видно одно тщетное усилие
что-то сказать». Белинский же указал и еще на одну особенность стихов
Полежаева, связанную с отсутствием веры в идеальные стремления
и порывы души. «Для человека необходим период идеальных, востор-
женных стремлений и порываний: перешед через него, он сможет отре-
шиться от всего мечтательного и фантастического, но уже не может
остаться животным даже в своих чувственных увлечениях, которые бу-
дут у него смягчены и облагорожены чувством красоты и примут харак-
тер эстетический». Жизнь Полежаева и в детстве (незаконнорожденный
сын дворянина и крестьянки, брошенный отцом), и в юности (ссылка
за фривольную поэму «Сашка» в солдаты) лишила юношу этого важно-
го этапа в формировании человеческой души. А потому любовь, при-
шедшая уже не вовремя и не в пору, стала для поэта «не вестником
радости и блаженства, а вестником гибели всех надежд на радость
и блаженство, и исторгнула у его вдохновения не гимн торжества, а вот
эту страшную похоронную песнь самому себе»:
О, грустно мне!.. Вся жизнь моя — гроза!
Наскучил я обителью земною!
Зачем же вы горите предо мною,
Как райские лучи пред сатаною,
Вы — черные, волшебные глаза?
Увы! давно печален, равнодушен,
Я привыкал к лихой моей судьбе,
Неистовый, безжалостный к себе,
Презрел ее в отчаянной борьбе
И гордо был несчастию послушен!..
(«Черные глаза», 1834)
Белинский точно определил истоки слабости поэта: «Отличитель-
ный характер поэзии Полежаева — необыкновенно великая сила чувст-
ва. Явившись в другое время, при более благоприятных обстоятель-
ствах, при науке и нравственном развитии, талант Полежаева принес
бы богатые плоды, оставил бы после себя замечательные произведения
и занял бы видное место в истории литературы. Мысль для поэзии то
Же, что масло для лампады: с ним она горит пламенем ровным и чис-
1 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
321
тым, без него вспыхивает по временам, издает искры, дымится чадом
и постепенно гаснет. <...> Полежаев остановился на одном чувстве
которое всегда безотчетно и всегда заперто в самом себе, всегда вер-
тится около самого себя, не двигаясь вперед, всегда монотонно, всегда
выражается в однообразных формах». И тем не менее ярко выражен-
ная автобиографичность лирики Полежаева помогает ему порой про-
рваться к живому, личностно мотивированному слову, к поэзии дейст-
вительности.
Поэзия второй половины 1820—1830-х годов прошла в своих по-
исках мимо тех удивительных открытий, которые совершались в ли-
рике позднего Пушкина. Именно он осуществил в русской поэзии
1830-х годов решающий переворот. В заметке 1828 года Пушкин, по-
добно многим поэтам своего времени, протестовал против «условлен-
ного, избранного» литературного языка, против «условных украшений
стихотворства». И он выдвинул против них требование «нагой просто-
ты». Это требование заключалось в необходимости вернуть условному
поэтическому слову «школы гармонической точности» утраченный в нем
прямой, предметный смысл. Надо отбирать слова не по готовой систе-
ме поэтических знаков и формул, а прямо и непосредственно, соот-
нося их с той индивидуальной лирической ситуацией, которую поэт
изображает.
«Совершенный Пушкиным переворот, — пишет Л. Я. Гинзбург, —
был делом величайшей трудности. Речь ведь шла совсем не о том, что-
бы просто ввести „прозаические44 слова в поэтический текст. Само по
себе это трудностей не представляло; но путь механических смеше-
ний — это путь Бенедиктова, приводящий нередко к непроизвольному
комическому эффекту. У Пушкина речь шла об эстетическом чуде пре-
творения обыденного слова в слово поэтическое». В этом чуде нуждалась
поэзия, ибо в «школе гармонической точности» лирическое слово теря-
ло предметное значение, превращалось в условный символ, в знак того
или иного поэтического стиля. Но в реалистическом искусстве, к кото-
рому шла в своем развитии русская поэзия этого времени, жизненные
ценности должны были определяться не по готовым эстетическим
формулам и образцам, а по возникающим всякий раз перед поэтом
неповторимым жизненным ситуациям, нуждающимся в поэтическом
осмыслении и обобщении. И любое разговорное слово, вводимое в сти-
хи, должно было получить ценностную ориентацию, обрести поэти-
ческий вес. Как это достигалось Пушкиным? В его стихотворении
«Осень», например, поэт говорит о минутах поэтического вдохновения,
редких, но самых счастливых в творческой жизни художника. Русская
осенняя природа, уединенная сельская жизнь были, как известно, для
Пушкина самыми испытанными и надежными условиями, пробуждаю-
щими радость творчества:
Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет,
И звонко под его блистающим копытом
Звенит промерзлый дол и трескается лед.
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
322
Опять огонь горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, — а я пред ним читаю,
Иль думы долгие в душе моей питаю.
«Промерзлый, трескается — эти слова не были бы допущены в клас-
сическую элегию; копыто — скорее принадлежало к басенному слова-
рю, — замечает Л. Я. Гинзбург. — Но в „Осени“ Пушкина все эти пред-
метные слова в то же время выразители идеи вольной сельской жизни,
русской природы, вдохновенного труда. Они так же прекрасны — и по-
тому закономерно друг с другом сочетаемы, — как камелек, в котором
то горит, то тлеет огонь, как думы поэта. Все это равноправно и единою
цепью сплетающихся ассоциаций тянется к заключительному образу
вдохновения — плывущему кораблю, грандиозному символу, изобра-
женному также вполне предметно („матросы вдруг кидаются, ползут...“)•
Пушкин показал, что в слово, полностью сохраняющее свою психо-
логическую или вещественную конкретность, может быть вложен заряд
огромной социальной и моральной силы. Тем самым Пушкин решил
поставленную временем задачу поэзии действительности». Его совре-
менники тоже стремились ее решить, но в своих поисках оставались на
стадии эксперимента, чаще всего механически совмещая готовые сло-
ва-сигналы элегического стиля с готовыми же словами-сигналами из
другого, одического словаря, сдабривая подчас поэтический текст «сы-
рыми», ценностно не освоенными и необработанными «прозаизмами».
Подводя общий итог развитию русской поэзии второй половины
1820—1830-х годов, отметим, что она переживает переходный период,
живет в состоянии непрекращающегося поиска. Нарушая нормы по-
эзии «гармонической точности», она вводит в поэтический мир новые
слова, новые лексические пласты, позволяющие более глубоко индиви-
дуализировать душевные переживания человека, лишая его внутренний
мир элегической однотонности. Поэзия этой поры, за исключением по-
этов пушкинской плеяды, стилистически неупорядочена, пестра, эсте-
тически несовершенна. Но в самом ее несовершенстве, в ее брожении
предчувствуется зарождение нового качества, уже открытого Пушки-
ным. Это качество станет массовым достоянием русских поэтов позд-
нее, в так называемую «поэтическую эпоху 1850-х годов». 1830-е годы
свидетельствуют о кризисе, переживаемом поэзией, на какой-то период
времени уступающей первое место в литературном процессе стреми-
тельно развивающейся русской прозе.
Проза второй половины 1820—1830-х годов наиболее полно реали-
зует свой творческий потенциал в жанрах повести: исторической (рус-
ской), философской (фантастической), светской, кавказской и быто-
вой. На протяжении 1830-х годов эти жанры проходят значительную
эволюцию и достигают своих вершин в прозе позднего Пушкина и в
творчестве Гоголя.
Историческая повесть обрела актуальность в процессе подъема на-
ционального самосознания, вызванного Отечественной войной 1812 го-
да. «Век наш — по преимуществу исторический век, — писал Белинский. —
Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою
все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы
323
общим основанием и единственным условием всякого живого знания:
без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии».
Сильный толчок к пробуждению исторического интереса дала «История
государства Российского» Карамзина: она открыла, по словам Пушкина
«многие страницы дотоле неизвестного для русского общества историче-
ского прошлого России».
Интерес к историческим жанрам возбуждали также романы Валь-
тера Скотта, первые переводы которых на русский язык были сделаны
в начале 1820-х годов. Около двух десятилетий Россия, как и весь мир,
жила в общении с творчеством «шотландского чародея», зачинателя ре-
алистического исторического романа.
Но на первых порах романам Вальтера Скотта русская проза про-
тивопоставила романтическую историческую повесть, зачинателями
которой в этот период стали братья Н. А. и А. А. Бестужевы, В. К. Кю-
хельбекер, А. О. Корнилович. Причем неразработанность языка рус-
ской прозы поставила сначала историческую повесть в прямую зави-
симость от жанра романтической поэмы. «Да полно тебе писать быст-
рые повести с романтическими переходами, — убеждал А. Бестужева
Пушкин, — это хорошо для поэмы байронической». Пушкин тонко
почувствовал, что композиция исторической повести вытекает из ро-
мантической поэмы. В чем же заключались особенности этой компо-
зиции?
В. М. Жирмунский, исследуя байроническую поэму, определил их
так: «Мы не находим у Байрона исторически связанного и последова-
тельного повествования, охватывающего полный ряд событий», в его
поэмах «отсутствуют медленность движения и постепенность перехо-
дов. Поэт выделяет художественно эффектные вершины действия, ко-
торые могут быть замкнуты в картине или сцене, моменты наивысшего
драматического напряжения — оставляя недосказанным промежуточ-
ное течение событий».
Исторические повести Александра Александровича Бестужева (1797—
1837) «Замок Венден» (1823), «Замок Нейгаузен» (1824), «Ревельский
турнир» (1825) строятся как калейдоскоп сцен, каждая из которых
является художественно-эффектной вершиной действия. Между этими
сценами нет прямой сюжетной связи. Эта связь погружена в подтекст
и создает эффект «недосказанности», романтической «тайны»». От ро-
мантической поэмы унаследованы и лирическая манера повествования,
повторы, восклицания, отступления автора. С байронической поэмой
сближает эти повести исключительность характеров, экспрессивные ду-
шевные переживания, эффектные жесты и позы.
Содержание повестей отвечает историческим интересам декабри-
стов, сконцентрированным вокруг двух тем — новгородской вольности
и прибалтийского (или ливонского) рыцарства. За этим стоит декаб-
ристская идеализация вечевого строя: в новгородской вольнице они
видят прообраз свободного государства, управляемого народными пред-
ставителями. Историческая связь Прибалтики с Россией давала воз-
можность противопоставить жестоким феодальным устоям Ливонии ве-
чевой строй Новгорода. В повести «Замок Нейгаузен» в феодальной
Ливонии царят безудержное самоуправство рыцарей, тайный суд и жес-
324
токие расправы, а в соседних русских областях — общенародные реше-
ния важных общественных вопросов. Жаждущие справедливости ли-
вонцы, борющиеся с рыцарской тиранией, обращаются к новгородцам
за помощью. Пленный новгородец Всеслав, пригретый в семье старого
барона Отто, вместе со своими сородичами спасает оклеветанного сына
барона.
Исторические повести А. А. Бестужева не свободны от родимых пя-
тен декабристского историзма: главные герои в них являются рупором
авторских идей, историческим событиям придается современное зву-
чание. По сути, это прозаические варианты рылеевских дум, в кото-
рых история используется как иллюстрация к событиям современности
и приобретает агитационную направленность.
После 14 декабря 1825 года наступает новая фаза в развитии роман-
тизма: по-новому ставится проблема историзма, возникает новое пони-
мание народности. А. А. Бестужев-Марлинский видит теперь историче-
скую заслугу Вальтера Скотта в том, что он «распахнул перед нами
старину, но не ее подвинул к нам, а нас перенес в нее...» (курсив мой. —
Ю. Л.). Появляется стремление понять логику исторического развития,
постигнуть законы, управляющие историческим движением. Усложня-
ется представление романтиков о разных типах национальных культур.
В первой четверти XIX века они выделяли два основных типа: южный
(античный) и северный (оссиановский). Теперь возник интерес к от-
дельным нациям.
Издатель «Невского альманаха» (1825—1832) Егор Васильевич Аладь-
ин (1796—1860) проявляет интерес к украинской теме и создает повесть
«Кочубей» (1828), в которой развивает сюжет о любви гетмана Мазепы
к дочери Кочубея. Пушкин писал: «Некто в романтической повести
изобразил Мазепу старым трусом, бледнеющим перед вооруженною
женщиною, изобретающим утонченные ужасы, годные во французской
мелодраме, и пр. Лучше было бы развить и объяснить настоящий ха-
рактер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического
лица». В то же время Пушкин воспользовался повестью Аладьина для
развития любовной фабулы своей поэмы «Полтава». Историю любви
гетмана к дочери Кочубея, допрос Кочубея, его монолог о трех кладах,
имя героини (Мария вместо исторического Матрена) Пушкин заимст-
вовал у Аладьина.
Необходимость обращения к русскому историческому материалу
последовательно и обдуманно отстаивал М. П. Погодин в своей статье
«Письмо о русских романах» (1826). Откликаясь на растущую в России
популярность романов Вальтера Скотта, он призвал русских писателей
к соперничеству с ним и к утверждению национально самобытной рус-
ской литературы. Чужой старине он противопоставил русскую, поделив
ее на два периода — до Ярослава Мудрого и после. Произведения, по-
священные первому периоду, он предлагал облекать в одежду пиитиче-
скую, поскольку «мы не можем принимать обыкновенного романиче-
ского участия в лицах Свенельдов, Рогнед, Владимиров — они слишком
далеки от нас, и действия их слишком непохожи на наши». Во втором
периоде «страсти и вообще отношения русских между собою определя-
ются и жизнь принимает форму более прозаическую», то есть может
325
служить материалом для исторического романа. При этом Погодин
исходил из романтического представления о неизменяемости нацио-
нального характера, полагая, что романисту в этом случае достаточно
знать лишь содержание исторических эпизодов.
Иную точку зрения на исторические повествования высказывал
Н. А. Полевой. Последовательный романтик, он видел главное средство
познания прошлого в исторической интуиции художника-творца. На
особой роли поэтической интуиции, «сверхчувственным путем» прони-
кающей в «дух» эпохи, настаивал и В. Ф. Одоевский, считавший, что
поэту дано из собственной души «черпать указания вернейшие, нежели
в пыльных хартиях всего мира».
Полевой отрицательно относился к методу Вальтера Скотта — «не
ищите у него соединения всеобщности с Поэзиею». Он был сторон-
ником французской «новейшей исторической школы» — «Сен-Мара»
(1826) А. де Виньи и «Собора Парижской Богоматери» (1831) В. Гюго.
Он называл эти произведения «бесценными перлами, превышаю-
щими собою все, что отдельно может представить неистощимая муза
В. Скотта». В их романах «соединение истины, философии и поэзии
доведено до высочайшей степени».
Таком образом, романтическое понимание историзма оказалось
несовместимым с реалистическими принципами Вальтера Скотта. Ро-
мантики считали, что историческое повествование должно быть возвы-
шенным, что в центре его необходимо изображать личности исклю-
чительные, отмеченные печатью рока. В то же время Полевой требовал
соблюдать фактическую основу, следовать исторической точности:
«Если поэт берет исторические лица и нравы, он должен переселять нас
в тот век, в ту старину, куда переносит действие поэмы». В предисло-
вии к своему роману «Клятва при гробе Господнем» (1832) Полевой
писал: «Русь, как она была, точная, верная картина ее — вот моя цель».
Белинский так отозвался о произведении Полевого: «„Клятва при гробе
Господнем44 едва ли заслуживает имя художественного произведения.
Это есть просто попытка умного человека создать русский роман, или,
лучше сказать, желание показать — как должно писать романы, содер-
жание коих берется из русской истории. И в сем случае этот роман есть
явление замечательное; одно уже то, что любовь играет в нем не глав-
ную, а побочную роль, достаточно доказывает, что г. Полевой вернее
всех наших романистов понял поэзию русской жизни».
Утверждаемый Погодиным «прозаический» тип исторического по-
вествования способствовал становлению реалистических тенденций
в развитии русской прозы. Так, с циклом рассказов и повестей о Пет-
ровской эпохе, основанных на дневниках, мемуарах, воспоминаниях
исторических лиц, выступает историк-декабрист Александр Осипович
Корнилович (1800—1834): «За Богом молитва, а за царем служба не
пропадают» (1825), «Утро вечера мудренее» (1828), «Андрей Безымен-
ный» (1832), «Татьяна Болтова» (1828). Корнилович стремится к точно-
му освещению «домашней» жизни людей петровского времени. Именно
это качество его рассказов и повестей привлекло внимание А. С. Пуш-
кина, когда он в 1827 году приступил к работе над романом «Арап Пет-
ра Великого». Характеристика Петра и бытовой фон этого романа, как
326
установили исследователи творчества Пушкина, основаны на материа-
лах Корниловича. «Если выбрать из текста романа все, что относится
к характеристике Петра, то к каждой его строчке можно подобрать со-
ответствующее место в очерках Корниловича. Широко пользуясь дан-
ными очерков, Пушкин дает их в такой творческой переработке, что
документальное растворяется в тексте, исторические факты перестают
быть иллюстрацией и становятся основанием для понимания и истол-
кования образа», — отмечает Я. Л. Левкович.
С начала 1830-х годов историческая повесть постепенно уступает
место роману. В 1829 году Михаил Николаевич Загоскин (1789—1852)
публикует первый исторический роман из эпохи Смуты начала XVII ве-
ка «Юрий Милославский». Роман пользуется шумным успехом. Его
высоко оценивает Пушкин за органическое слияние правды и вымыс-
ла: «романическое происшествие без насилия входит в раму обширней-
шего происшествия исторического». Загоскин не обращается в романе
к историческим документам, избегает эффектных исторических сцен,
но включает исторические факты в повседневную жизнь. Здесь он как
будто бы приближается к манере Вальтера Скотта изображать историю
«домашним образом». Но еще Белинский отметил со свойственной ему
категоричностью, что «исторического в этом романе нет ничего: все
лица списаны с простолюдинов нашего времени». Впрочем, в другом
месте тот же Белинский сказал: «Как бы то ни было, с „Юрия Мило-
славского“ начинается как бы новая эпоха нашей литературы, с одной
стороны, являются истинно народные и поэтические повести Гоголя,
сам Пушкин начинает обращаться к прозе и пишет впоследствии „Пи-
ковую даму“, „Капитанскую дочку“ и „Дубровского“. Вскоре же после
„Юрия Милославского“ является поэтический роман Лажечникова
(„Последний новик“. — Ю. Л.), „Кощей бессмертный*4 и „Святосла-
вич44 г. Вельтмана — создания, странные в целом, но блещущие яркими
проблесками национальной поэзии в подробностях...»
«Прозаические» тенденции исторических повестей и романов
1820—1830-х годов приобрели характер уже завершенной реалистиче-
ской системы в «Капитанской дочке» Пушкина, где «романическое
происшествие» органически сочетается с «исторической темой». С дру-
гой стороны, тип поэтизированного исторического повествования за-
вершается в творчестве Н. В. Гоголя созданием «романтико-реалисти-
ческой народной эпопеи» «Тарас Бульба».
Фантастическая повесть. У истоков фантастической повести лежат
баллады В. А. Жуковского и отголоски «готического» романа «тайн»
(в повести «Остров Борнгольм» Н. М. Карамзина, например). Расцвет
этого жанра не случайно падает на период после 14 декабря 1825 года.
Декабристы смотрели на фантастику глазами скептиков и рационали-
стов. После их поражения начался глубокий кризис декабристской
идеологии. Атмосфера идейного бездорожья явилась питательной сре-
дой для развития иррациональных чувств. Возрастает интерес к мисти-
ке Э.-Т.-А. Гофмана, Л. Тика, к идеалистической философии Шеллин-
га. От Шеллинга идет в своих фантазиях Владимир Федорович Одоевский
(1803, по другим данным, 1804—1869), писатель, являющийся представи-
телем особой, философской ветви фантастической повести.
327
В основе романтической фантастики лежит идея двоемирия, соглас-
но которой независимо от видимого и воспринимаемого человеком
мира существует мир иной, невидимый, недоступный чувственному
восприятию и неподвластный разуму человека. «Великий смысл бытия»
В. Ф. Одоевский объяснял наличием особой духовной сущности («таин-
ственной стихии»). В предисловии к циклу «Русские ночи» В. Ф. Одоев-
ский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой
силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разре-
шение скрывается в глубине таинственных стихий, образующих и свя-
зующих жизнь духовную и жизнь вещественную». Фантастика в его по-
нимании — символ, условный знак «сверхчувственного мира».
Этот потусторонний мир оказывает таинственное влияние на чело-
века и его судьбу. Когда в нем присутствуют благие, божественные
энергии, его влияние оказывается благотворным. Но чаще всего на че-
ловека оказывают влияние силы темные, идущие от духа зла — дьявола.
Он враждебен светлому миру, созданному и управляемому Богом, он
борется против Бога, и полем этой битвы оказываются сердца людей.
Попытки человека проникнуть в темный мир или подчинить себе его
силы противозаконны и греховны. Они являются чарами, колдовством,
ведущим человека к погибели.
Богатым источником фантастических представлений является
устное народное творчество — поверия, предания, сложившиеся еще
в Средние века под двойным воздействием древних языческих верова-
ний и христианства. Поэтому одной из причин обращения к фантасти-
ке была романтическая идея народности. В нравах, повериях, предани-
ях, в произведениях фольклора русские романтики видели выражение
«народного духа». Романтическую фантастику нельзя путать со сказоч-
ной. Сказочная действительность лишена двоемирия и всегда однопла-
нова: чудесное в ней принадлежит той же самой действительности и не
требует никакого объяснения, не заключает в себе никакой тайны. По-
этому народная сказка всегда оптимистична: она завершается победой
человека над его злыми противниками.
По наблюдению Н. В. Измайлова, основные идеи фантастической
повести — это рок, тяготеющий над людьми, возмездие за совершенное
преступление, вторжение карающих или губящих и очень редко спаса-
ющих потусторонних сил в жизнь людей. Отсюда мрачный, трагиче-
ский характер этих произведений, порой сочетающийся с морализиру-
ющей, поучительной тенденцией.
Связь с фольклором определила жанровые признаки фантастиче-
ской повести: установку на устную речь в форме сказа и стремление
объединить ряд устных рассказов сюжетно-бытовой рамкой, соединить
их в цикл. Такими циклами являются «Двойник, или Мои вечера в Ма-
лороссии» Антония Погорельского (псевдоним Алексея Алексеевича Перов-
ского; 1787—1836), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, «Ве-
чер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Пестрые сказки...» и «Русские ночи»
В. Ф. Одоевского.
Первой фантастической повестью была «Лафертовская маковница»
Антония Погорельского, опубликованная в 1825 году. В ней показана
жизнь маленьких людей на окраине Москвы — отставного почтальона
328
ОнуФРича с его женой и Д°чеРью и их старухи тетки, «лафертовской
маковницы», торгующей в захолустном «Лафертове» (Лефортове) ма-
ковниками собственного изготовления, а по вечерам занимающейся
гаданием — основным источником ее доходов. О маковнице идет по
Москве худая слава: говорят о ее связи с нечистой силой. Онуфрич хо-
чеТ уговорить старуху «отказаться от сатаны и наваждений его». Возни-
кает ссора, маковница покидает семейство Онуфрича.
Через несколько лет Ивановна, жена почтальона, мечтая получить
богатое наследство маковницы и приданое для дочери Маши, отправля-
ется к ней на поклон. Тетка ставит условие, чтобы Маша явилась к ней
в полночь. Тут она совершает обряд колдовства, в котором участвует
черный кот. Маша с ужасом видит, как он на ее глазах принимает чело-
веческий облик, и падает без чувств. Когда же она приходит в себя,
маковница поздравляет ее с женихом, назначенным ей тою силою, «ко-
торая управляет большею частью браков». Чувствуя близость смерти,
тетка делает племянницу наследницей всех ее сокровищ с условием, что
Маша выйдет за предназначенного ей жениха. Давая племяннице ключ,
она говорит: «Мне не позволено сказать тебе, где спрятаны мои деньги;
но как скоро ты выйдешь замуж, все тебе откроется!» Онуфрич приво-
зит к Маше назначенного жениха, титулярного советника Аристарха
Фалалеича Мурлыкина. Девушка с ужасом узнает в нем черного кота,
«который странным образом повертывал головою и умильно на нее по-
глядывал, почти совсем зажмурив глаза».
Но тут обстоятельства счастливо изменяются: Онуфрич находит для
отчаявшейся Маши другого жениха, разбогатевшего и недавно вернув-
шегося в Москву. Маша заочно соглашается на брак с ним, лишь бы не
идти за «бабушкиного кота», и ночью бросает ключ, полученный от
нее, в колодец. Черный кот, мгновенно появившийся на срубе, «завиз-
жал и кинулся туда же; вода в колодце сильно закипела». Вместе с этим
исчезли колдовские чары. А новый жених оказался давно любимым
Машею «сидельцем» Улияном. Во время их свадьбы «потолок в лафер-
товском доме провалился и весь дом разрушился».
Спустя три года Погорельский включает эту повесть в книгу «Двой-
ник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Книга строится по прин-
ципу «Серапионовых братьев» Гофмана: повести даются в сюжетном
обрамлении, построенном в форме бесед автора со своим двойником.
Его появление в начале книги пугает автора. «Я удостоверился, что он
в самом деле совершенно похож был на меня. Не знаю почему, это мне
показалось страшным». Явление двойника дано без всякой мотивиров-
ки. Автор спрашивает, кто он. Двойник отвечает: «Никто другой, как
вы сами... как образ ваш, явившийся вам... особенного имени у меня
нет. Существа моего рода едва ли имеют даже название на русском язы-
ке... В Германии, где подобные явления чаще случаются, нашу братью
называют Doppelganger. Можно бы, конечно, это слово принять в наш
язык... но так как у нас иностранных слов, говорят, уже слишком мно-
го, то я осмелюсь предложить называть меня Двойником».
В центре споров автора и его Двойника — проблема сверхчувствен-
ного, трансцендентного. Автор — носитель традиционных романтиче-
ских понятий. Двойник играет, напротив, роль скептика, исполненного
329
«романтической иронии». Автор объясняет все загадочные явления на-
личием невидимого мира, временами вторгающегося в реальную жизнь.
Двойник, сам выходец из сверхчувственного мира, последовательно
опровергает тем не менее фантастические версии автора, отыскивая ре~
альные источники возникновения фантастических представлений.
Возможность иных, реалистических толкований фантастического
связана с тем, что в мире духов, по воле автора, существуют такие же
обычаи, что и в реальной жизни. Здесь трансцендентный мир Пого-
рельского приближается к фантастике гоголевских «Вечеров на хуторе
близ Диканьки», где черти и прочая нечисть своими повадками и при-
страстиями очень напоминают вкусы и нравы сильных мира сего.
Но романтическая ирония у Погорельского, равно как и у других
авторов фантастических повестей, призвана не отменить, а, напротив,
утвердить раздвоенность романтического сознания, принадлежавшего
одновременно двум мирам — реальной действительности с ее матери-
альностью и сфере чистых духовных стремлений. Двойник Погорель-
ского не верит в волшебство, но не может не задумываться над тайнами
психики, подсознания. Поэтому в фантастических повестях возникает
противоречивое сочетание двух тенденций — движение к реальности
и движение к идеальности.
К украинскому фольклору, опережая Гоголя, обращается в это время
Орест Михайлович Сомов (1793—1833). Он создает цикл повестей на
украинскую народную тему: «Русалка», «Оборотень», «Кикимора»,
«Сказки о кладах» (все — 1829), «Купалов вечер», «Святотатство» (обе —
1831), «Киевские ведьмы» (1833). В «Киевских ведьмах» рассказывается
о молодом казаке, вернувшемся в Киев из похода и полюбившем краси-
вую девушку Катрусю. Его отговаривали жениться на ней: ходили слухи,
что мать Катруси — ведьма. Казак не послушался и счастливо зажил со
своей женой. Однако вскоре он стал замечать, что в исходе каждого меся-
ца, с наступлением ночи, жена его проявляет необыкновенное беспокой-
ство. Он хотел дознаться причины, но всякий раз невольно засыпал. На-
конец, поборов сонное наваждение, он увидел, как Катруся, совершив
колдовские обряды и заклинания, вылетела в трубу. Так он узнал, что
жена его — ведьма. Рассказ Сомова заканчивается трагически, гибелью
двух любящих сердец. Но начало его навевает явное сходство с балладой
Пушкина «Гусар», датированной 16 апреля 1833 года, то есть вскоре по-
сле выхода в свет «Киевских ведьм» Сомова. Вероятно, Пушкин восполь-
зовался ее сюжетом. Но если повесть Сомова имеет трагический финал,
то Пушкин обработал тот же сюжет в виде анекдота, дав ему не романти-
ческую, а сниженную, бытовую трактовку.
Традиции фантастической повести широко использовал Гоголь.
Но и Пушкин не обошел стороной эту тему. Она звучит у него в «Гро-
бовщике», в «Медном всаднике». Часто Пушкин включает в свои
произведения «вещие сны» (сон Татьяны в «Евгении Онегине», напри-
мер). Кстати, среди фантастических повестей существует «повесть-сон»
А. А. Бестужева-Марлинского — «Страшное гаданье» (1831). В «Пико-
вой даме» явление мертвой старухи можно объяснить как простую гал-
люцинацию. Но ведь три карты Германну сообщены, и они выигры-
вают два раза. Только на третий — то ли по оплошности Германна,
330
то ли по тайной мести мертвой графини — все рушится и герой гибнет,
реальный и ирреальный планы здесь слиты так, что нет возможности
иХ разделить и отдать предпочтение тому или иному. Достоевский
в одном из писем от 15 июня 1880 года писал по этому поводу: «...Фан-
тастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое долж-
но до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить
еМу. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал „Пико-
вую даму“ — верх искусства фантастического. И вы верите, что Гер-
манн действительно имел видение, именно сообразное с его мировоз-
зрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, вы не знаете,
как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действи-
тельно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром злых
и враждебных человечеству духов. Вот это искусство!»
Оригинальным явлением в русской фантастике 1830-х годов яви-
лось творчество Владимира Федоровича Одоевского. Его фантастика
опирается на философские убеждения писателя. Поэтому его творчест-
во более рассудочно, многие повести являются доказательством той или
иной теории. Общий пафос Одоевского заключается в трагическом
несоответствии идеала, к которому стремится человек, с окружающей
его действительностью или собственными слабыми силами. Звучит
и трагическая нота: стремясь к таинственному идеалу, человек может
проникнуть в потусторонний мир. А такое проникновение в тайны
«двоемирия» чрезвычайно опасно: оно заканчивается гибелью или безу-
мием; если же человек, излечиваясь, возвращается к действительности,
к практической жизни, потеря идеала превращает эту жизнь в тусклое
существование.
Мистическая основа мировоззрения Одоевского вытекает из много-
летнего изучения им трудов средневековых мистиков и мистиков ново-
го времени — от Якова Беме до Сен-Мартена и Франсуа Баадера. Клю-
чевую роль в формировании его мировоззрения сыграло философское
учение Шеллинга, особенно позднего периода, связанного с «мифоло-
гизмом» и «философией откровения». Повлияли на становление фило-
софских и эстетических взглядов Одоевского и сочинения немецких
романтиков Новаллиса, Л. Тика и Э.-Т.-А. Гофмана.
Наиболее типичной и законченной по мысли повестью Одоевского
является «Сильфида», опубликованная с подзаголовком «Из записок
благоразумного человека». Она построена в форме письма Михаила
Платоновича к своему другу, «очень благоразумному человеку». В цент-
ре повести — проникновение героя в потусторонний мир «стихийных»
или «элементарных» духов. Начитавшись трудов старинных мистиков,
алхимиков и кабаллистов, Михаил Платонович вызвал «элементарного»
духа — Сильфиду, прекрасную женщину, как бы всю сотканную из сол-
нечных лучей. С ее помощью герой проникает «в другой, новый, таин-
ственный мир», полный поэзии, света и счастья.
Вмешательство будущего тестя вырывает героя из идеального мира
и возвращает его к действительности. Михаил Платонович сначала глу-
боко страдает о потерянном рае, но потом привыкает к серой, буднич-
ной действительности, женится и становится «совершенно порядочным
человеком», «как другие».
331
В 1838 году Одоевский написал рассказ «Живой мертвец». Это соц
приснившийся Василию Кузьмичу Аристидову, петербургскому чинов-
нику. Он имел неосторожность прочесть на сон грядущий какую-то
фантастическую книгу, и ему приснилось, что он умер, но душа, отде-
лившись от тела, осталась в Петербурге. Без тела он не может вмеши-
ваться ни в какие дела. Посещая те же места, что и при телесной жиз-
ни, он с ужасом видит пагубные последствия своих слов и дел. Он не
считал себя злодеем, хотя всегда и во всем соблюдал собственный инте-
рес, он уверен, что его наказывать не за что.
И вот оказалось, что его мелкие мошенничества, подлоги, обманы
породили целую цепь событий, приносящих людям, в том числе и сыну
его, большие несчастья. Наступает прозрение: «Мои дела, как семена
ядовитого растения, — все будут расти и множиться!.. Что ж будет нако-
нец? Ужас, ужас!..» Сон героя — образное воплощение идеи, которую
Одоевский формулирует в эпиграфе: «Мне бы хотелось выразить бук-
вами тот психологический закон, по которому ни одно слово, произ-
несенное человеком, ни один поступок не забываются, не пропадают
в мире, но производят непременно какое-либо действие; так что ответ-
ственность соединена с каждым словом, с каждым, по-видимому, не-
значащим поступком, с каждым движением души человека».
Так в русле фантастической и философской повести зреют качест-
ва, неотъемлемые от характерных особенностей русского реализма,
который не ограничивается в изображении человека только его соци-
альной функцией, только его местом в сословной иерархии, только
низшими, физиологическими сторонами его природы. «Таинственная»,
духовная составляющая характера героя окажется одной из основных
в реалистических романах и повестях Тургенева, Достоевского, Толсто-
го, Гончарова и других русских писателей второй половины XIX века,
определивших мировое значение русской литературы.
Светская повесть. Движение к светской повести началось уже
в раннем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского: «Вечер на бивуаке»
(1823), оказавшей влияние на повесть Пушкина «Выстрел», и «Роман
в семи письмах», в котором раскрывается конфликт незаурядного героя
со светским обществом. Но ключевую роль в становлении этого жанра
сыграли две повести Бестужева-Марлинского — «Испытание» (1830)
и «Фрегат „Надежда"» (1833).
В «Испытании» показаны сложные взаимоотношения личности
с условными правилами светского общества, препятствующими прояв-
лению лучших человеческих чувств. Молодая светская дама Алина, рав-
нодушная к старому мужу, увлекается молодым человеком Греминым.
Это увлечение, больше похожее на светское кокетство, не затрагивает
глубины ее чувств. При первом же препятствии — отъезд Алины за гра-
ницу с больным мужем — «роман» героев обрывается.
Новое появление Алины в свете после смерти мужа вызывает у Гре-
мина любопытство: помнит ли Алина те обещания и клятвы, которые
она когда-то ему давала? И когда его друг Стрелинский отправляется
в Петербург, Гремин дает ему поручение «испытать» прочность чувств
Алины. Этот поступок, основанный на игре, на обмане, нисколько не
смущает ни того ни другого героя. В светском обществе он не считается
332
аМ оральным. Стрелинский, разыгрывая влюбленного в Алину человека,
вдруг чувствует, что игра переходит в глубокое чувство. То же самое
испытывает и Алина. Но серьезная и глубокая любовь противоречит
светскому кодексу и вступает в конфликт с кодексом дворянской чести.
Приехавший в Петербург Гремин вызывает Стрелинского на дуэль.
И лишь вмешательство сестры Стрелинского Ольги, давно полюбившей
Гремина, спасает всех. Девушка идет наперекор светским правилам,
рискуя своим добрым именем и репутацией брата. Но ее вмешатель-
ство, ее нестандартный поступок обнаруживает в героях их настоящую
человеческую сущность. Гремин, не боясь осуждения «света», приносит
публичное извинение Стрелинскому, который, тоже наперекор дво-
рянскому этикету, его принимает. Повесть лишена мотивов отрицания
света. Марлинский ставит в ней под сомнение лишь условные формы
отношений, принятых в нем.
В повести «Фрегат ,,Надежда“» конфликт героев со светским обще-
ством обостряется. Морской офицер Правдин влюбляется в княгиню
Веру. Этот любовный роман завязывается на фоне жизни света: рос-
кошных празднеств, столичных развлечений, гуляний на улицах Пе-
тербурга, в залах Эрмитажа, на фешенебельных летних дачах Ка-
менного острова, на военном катере, плывущем в Кронштадт. Однако
жадная до развлечений толпа равнодушна к художественным сокро-
вищам Эрмитажа, к красоте Петербурга и его окрестностей. Марлин-
ский-романтик считает, что любовь к искусству и природе — это удел
избранных натур. Правдин и Вера — такие: они способны на сильные
чувства. «Правдин был поэт в прозе, поэт в душе, сам того не зная...
Любовь изострила в нем чувство изящного, и теперь чувство, выбро-
шенное из русла, разливалось прямо из сердца на все предметы, оду-
шевляло все, его окружающее».
Любовь преображает и княгиню Веру. До встречи с Правдиным она
не тяготилась светской жизнью, не замечала ее бездушия. Теперь на-
растает критическое настроение героини и происходит воскрешение
лучших качеств ее души. Отдаваясь высокому чувству, герои вступают
в конфликт со светским обществом. Но одновременно они нарушают
вечные законы долга и чести. Ради свидания с Верой Правдин оставля-
ет без управления в критическую минуту фрегат «Надежду» и губит его.
Вера из любви к Правдину изменяет супружеской верности, разрушает
семью. В итоге повести героев ждет жестокая расплата. Раскаяние
и смерть их в значительной мере оправданы автором.
Конечно, осуждение распространяется не только на героев. Извест-
ную долю вины за случившееся несет и то общество, которое их окру-
жает. Свет может повлиять на трагическую участь героев, но он не влас-
тен над их чувствами. Он может исковеркать их жизнь, но не может
убить их любовь.
Герои Марлинского, зависимые от светского общества, уже ли-
шаются той свободы, которую они имели в романтической поэме. Ро-
мантическая личность начинает испытывать жесткую, подавляющую
личное начало власть жизненных обстоятельств. Общество лишает ее
свободного развития, теснит и угнетает. В то же время личное счастье
за пределами этого общества тоже иллюзорно. В повестях Марлинского
333
еще отсутствует реалистическаядиалектика характеров и обстоятельств
Но предпосылки к ней уже намечаются.
Характерен своеобразный «узорчатый» стиль повестей Марлинско-
го, подвергнутый в свое время уничтожающей критике Белинского.
Он любит пышные метафоры, неожиданные сравнения, каламбуры.
Он стремится захватить читателя красочностью изображения. При-
рода в его повестях не просто фон, но и средство поэтической возбуж-
денности повествования: он часто прибегает к пейзажу-настроению,
пейзажу-стихии, пейзажу-миражу, «намекающему на таинственность
и странность окружающего» (В. Ю. Троицкий). Подхватывая традиции
романтической поэмы, Марлинский и в прозе использует лирические
отступления или по ходу повествования высказывает свое отношение
к героям, комментирует происходящее, разъясняет особенности своих
литературных приемов, вспоминает о своей молодости. Проза Марлин-
ского еще несет на себе глубокую печать зависимости от поэзии и раз-
работанного ею богатого поэтического языка, который на первых порах
автоматически переносится в прозу, своего языка еще не имеющую.
Надо иметь также в виду, что Бестужев-Марлинский был не только
прозаиком, но и поэтом, автором романтических поэм. В одной из
них — «Андрей, князь Переяславский» — есть строки, предвещающие
знаменитый «Парус» Лермонтова:
Пловец плывет на челноке,
Белеет парус одинокий.
Марлинский-прозаик чрезмерно увлекается, сравнивая свое письмо
со «смычком своевольным» или с «брыкливым» конем смелого наезд-
ника: «Степи мне, бури! Легок я мечтами — лечу в поднебесье; тяжел ли
думами — ныряю в глубь моря». Эти стилистические излишества стали
особенно бросаться в глаза после появления строгой и предметно-точ-
ной прозы Пушкина, давшей образец классического стиля. У Марлин-
ского такого образца еще нет, а стремление удержать в литературе ро-
мантическую героику, гражданственность, патриотизм заставляет его
прибегать к приемам экспрессивного стиля, так широко разработанным
в поэзии и еще не имеющим аналога в становящейся прозе. «Марли-
низм» — это закономерное переходное состояние в развитии русской
прозы. При этом Марлинский предвосхищает в литературе многие сю-
жетные мотивы и речевые особенности Гоголя, Лермонтова, Герцена —
вплоть до кавказских повестей Л. Н. Толстого.
Особым ответвлением или разновидностью светской повести явля-
ются произведения об искусстве, о трагической судьбе художника,
поэта, вообще одаренного человека. Впервые к этой теме обратился
В. Ф. Одоевский в повестях «Последний квартет Бетховена» (1830)
и «Себастиан Бах» (1834). Главное внимание в них уделяется творческо-
му процессу, происходящему в душе художника, стремящегося сверх-
чувственным путем проникнуть за пределы видимого мира в сокровен-
ную сущность бытия. Одоевский показывает мучительное и ни с чем
не сравнимое наслаждение, испытываемое художником в мгновения
творческого процесса. И в то же время он обнажает резкий конфликт
одаренной личности с обществом, со светской толпой. Драматичны
334
внешние обстоятельства последних лет жизни Бетховена: бедность, рав-
нодушие публики, глухота. Участь большого художника в обществе пе-
чальна, ибо никому нет дела до глубоких кризисов и бурных пережива-
ний, которыми наполнена его жизнь.
Но еще мучительнее оказывается внутренняя драма творца: ему
никогда не удается полностью перевести на язык искусства всего богат-
ства чувств, переживаний и мыслей, переполняющих его душу: «От са-
мых юных лет я увидел бездну, разделяющую мысль от выражения.
Увы, никогда я не мог выразить души своей; никогда то, что представ-
ляло мое воображение, я не мог передать бумаге». Муки творца связаны
еше и с тем, что сам акт творчества непредсказуем, иррационален: он
не поддается логическому анализу, им нельзя управлять, в его мучи-
тельном ожидании проходит значительная часть жизни любого худож-
ника, любого творца. Таким образом, в центре внимания Одоевского
оказывается внутренняя, творческая биография композитора.
Иначе решает эту тему Николай Алексеевич Полевой (1796—1846).
В 1834 году он издает книгу под названием «Мечты и жизнь. Были
и повести». Эта книга — цикл повестей, связанных единством общей
проблемы романтического искусства, проблемы идеала и реальности.
В каждой из повестей варьируется романтическая тема взаимоотноше-
ний незаурядной личности с окружающей ее жизнью, через всю книгу
проходит единый конфликт мечты и реальности. Открывает цикл по-
весть «Блаженство безумия». Ее героем является странный молодой че-
ловек с не менее странным именем Антиох. Это чиновник какого-то
министерского департамента, ведущий непонятный для сослуживцев
замкнутый образ жизни. Антиох — одаренная, но еще не нашедшая
своего настоящего призвания натура. Он увлекается наукой, искусством,
любит музыку и поэзию. Его неординарность отталкивает окружающих.
«„Он слишком умничает — он странный человек — он чудак...“ — так
судили об Антиохе. Странность труднее извинять, нежели шалость.
Другим прощали бесцветность, ничтожность характера, мелкость души,
отсутствие сердца. Антиоху не прощали того, что он отличался от дру-
гих резкими чертами характера». Этот необыкновенный человек, умею-
щий жить мечтами, игрою воображения, влюбляется в прекрасную де-
вушку Адельгейду, дочь немецкого артиста-шарлатана, приехавшего
в Петербург давать для любителей изящных искусств мнемо-физико-
магические вечера. Украшением этих вечеров была Адельгейда с ее
музыкальными импровизациями и чтением стихов немецких поэтов-
романтиков. Антиох проникает в ее высокую душу, и в его жизнь
приходит, наконец, высокое безумие идеальной любви. Эта любовь раз-
решает загадку бытия Антиоха: она восстанавливает целостность и пол-
ноту его жизни. Но высокие чувства влюбленных молодых людей не-
совместимы с реальной действительностью. Сохраняя чистоту идеала,
герои вынуждены уйти из нее. Повесть кончается их гибелью.
Дальнейшее углубление реалистических тенденций светской по-
вести совершается в творчестве Николая Филипповича Павлова (1803—
1864). Сын дворового, получившего вольную, Павлов собственным тру-
дом пробивал себе дорогу в жизнь. В отличие от писателей-дворян он
остро чувствовал свое плебейское происхождение и социальную не-
335
справедливость. В 1835 году он издал книгу «Три повести», принесшую
ему литературную известность. Высоко оценил повести Павлова сам
Пушкин. В первой из них — «Именины» изображается судьба талантли-
вого человека из народа, болезненно переживающего, что в глазах
остальных он «только музыкант... певец... или, лучше сказать, машина
которая играет и поет, к которой во время игры и пения стоят лицом
а после поворачиваются спиною». В похвалах светских людей герою-
плебею слышится только милость, в одобрении — снисходительное по-
хлопывание по плечу. За обедом ему отводится край стола. На каждом
шагу — «тоска глубокого оскорбления». Он влюблен в девушку из дво-
рянской семьи, но это чувство приносит ему одно страдание. В довер-
шение всего хозяин дома проигрывает его, крепостного музыканта,
в карты. Он покушается на убийство барина, но потом бежит от него
и в солдатчине находит избавление от мук постоянного унижения.
В повести «Аукцион» — говорящее название: «свет» — это «аукци-
он», где все можно купить, если ты имеешь много денег. В центре по-
вести — история проданной любви. Герои повести — носители пороков
общества. В каждом из них концентрируются свойства «большого света».
В повести «Ятаган» изображаются нравы военной среды, произвол
командиров и трагическая судьба человека в солдатской шинели. Кор-
нет Бронин идет по пути, обратном герою «Именин». За дуэль он раз-
жалован в солдаты, лишен своей невесты, сделан отщепенцем в своем
кругу. Его начальник из ревности несправедлив к подчиненному, дово-
дит его до возмущения, а потом подвергает позорному наказанию. По-
трясенный и потерянный Бронин не выдерживает и убивает своего на-
чальника ударом ятагана.
В 1839 году Павлов издает две новые повести — «Маскарад»
и «Миллион». В повести «Маскарад» «свет» — это не только «аукцион»,
где все продается и покупается, но еще и маскарад, где все обманчиво:
любовь и добродетель — «маски», прикрывающие пороки и ложь.
«Миллион» — это повесть, в которой Павлов показывает разруши-
тельную власть денег в светском обществе, на денежный язык здесь пе-
реведены все чувства, и тот, кто богат, становится трагической фигу-
рой. Герой повести без цели, без привязанностей, без веры в человека
несет бремя своего богатства. В светском обществе он чувствует себя
человеком, с которым ведется постоянная игра в добрые чувства, скры-
вающие любовь не к нему, а к его миллиону. Однажды ему показалось
нечто бескорыстное в отношении к себе княжны Софьи. Но он не ве-
рит ни себе, ни княжне и решается на жестокое для себя испытание. Он
предлагает Софье миллион и полную свободу в обмен на полную прав-
ду: любит ли она его или только стремится к выгодному браку. «Дай-
те, — сказала она, поднимаясь с дивана, белая, как мрамор, и протяну-
ла руку с необыкновенным благородством. — Я вам верю, я думаю, что
могу встретить человека, который понравится мне больше, чем вы.
Если я вас любила, то в эту минуту перестала любить».
Более глубокий социальный анализ «светского общества» дает
В. Ф. Одоевский в двух повестях, название которых восходит к комедии
Грибоедова «Горе от ума», — «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи»
(1839). Вспомним, что «Горе от ума» завершается финальным возгласом
336
Фамусова, в котором трепет и страх героя перед единственным кумиром
«света» ~ общественным мнением: «Ах! Боже мой! что станет говорить
княгиня Марья Алексевна!» Одоевский в повести о княжне Мими пока-
зывает сам процесс формирования светских идолов. Мими — старая
дева, ханжа и сплетница. Ее вмешательство в жизнь людей принимает
угрожающий характер. Она подрывает репутации и губит честных людей.
Одоевский показывает, как формируется характер Мими. По свет-
скому кодексу главная цель молодой девушки — замужество. Мими на
этом пути преследуют одни неудачи, заставляющие ее терпеть из года
в год постоянное унижение в глазах людей светского круга. «Каждый
день досада, злоба, зависть, мстительность мало-помалу портили ее
сердце, пока она не превратилась в сплетницу и ханжу, не „пристала“
к верховному ареопагу, которому было присвоено право судить ближ-
него и создавать или уничтожать целые репутации. Именно тогда Мими
обрела прочное положение в „свете“: „многие боялись ее и старались
не ссориться с нею“».
Вот это стремление объяснить характер героини условиями ее жиз-
ни, установить мотивы, которыми Мими руководствуется в своих
поступках, приближало повесть Одоевского к реализму. Но тут же пе-
ред глубоко мыслящим писателем вставал другой вопрос: способно ли
общество подчинить себе натуру незаурядную, живущую напряженной
духовной жизнью?
Одоевский отвечает на него повестью «Княжна Зизи». Героиня этой
повести способна сохранять верность самой себе при любых обстоя-
тельствах жизни. Готовность к самопожертвованию мешает ей устроить
личную жизнь. Любимый ею человек становится мужем ее сестры. То-
гда Зизи приносит в жертву сестре свои собственные интересы и стрем-
ления. Сестра ее, легкомысленная светская женщина, ведет беспоря-
дочный образ жизни, сжигает свое здоровье и, умирая, оставляет на
руках Зизи маленькую дочь. Вслед за этим ударом открывается, что
муж Лидии — негодяй, который втерся в их семью лишь с целью овла-
дения богатыми имениями сестер. Общество никогда не понимало
Зизи. И вот теперь, когда она вступает в тяжбу с негодяем, «во всех гос-
тиных, в присутственных местах толковали, смеялись, порицали девуш-
ку, которая забыла стыд, обложила себя указами, окружила себя стряп-
чими, приказными; болтливость и клевета прибавляли к сему тысячи
оскорбительных небылиц, которые имели вид истины». Но и в этих
условиях Зизи находит в себе силы противостоять среде, жить по-свое-
му, не считаясь с мнениями света.
Так русская литература еще в «романтическом» своем направлении
стремилась к полноте осмысления жизни, не впадая в ту или другую
односторонность. Характер человека, конечно, зависит от окружающей
среды, оказывающей воздействие на его формирование. Но в то же
время в человеке сохраняются внутренние, духовные начала, в любой
момент способные оказать действенное сопротивление давлению внеш-
них обстоятельств. Русский писатель все время стремится не впасть
в односторонность, вырабатывая типичную для Пушкина «систему про-
тивовесов». Само понимание среды в его творчестве бесконечно расши-
ряется, включая в себя историческое прошлое страны, родословную ге-
337
роев, а также духовную составляющую каждого человека как существа
хранящего в себе «образ Божий».
К своему осмыслению жизни «света» вышел в конце 1830-х годов
граф Владимир Александрович Соллогуб (1813—1882), направивший твор-
ческие устремления к развенчанию героя светской повести романтиче-
ского толка. В повести «Три жениха» (1837) иронически обыгрываются
традиционные в романтической литературе светские типы. Елена Пав-
ловна, играющая роль идеальной героини, живет в окружении трех
женихов, претендующих на ее руку и сердце. Первый жених — артилле-
рийский офицер Курский, «здоровый, румяный, толстощекий». Обра-
щаясь к любезным читательницам, Соллогуб говорит: «Вы ожидали ка-
кого-нибудь Антони, бледного, длинноусого, мрачного и черного. Но
скажите, виноват ли он, бедный, что лютая судьба наделила его здо-
ровьем, что, кроме флюсов, он не знает решительно никаких недугов?»
В таком же стиле последовательно снижаются и развенчиваются Солло-
губом и другие женихи героини: Леонов, петербургский щеголь, мастер
имитации «возвышенных чувств», богач, «толстобрюхий полковник
с Анной на шее, с усами и бакенбардами, как щетина».
В повести «Сережа» (1838) — рядовой «герой», добрый малый,
интересный для Соллогуба именно своей заурядностью. Пресытившись
светом, Сережа едет в деревню с романтическими иллюзиями найти
там свое счастье. Провинциальная барышня Олимпиада влюбляется
в Сережу и первая признается ему в любви. Но тут приезжает светский
его приятель и разрушает провинциальную идиллию. Вспомнив о Пе-
тербурге, Сережа уезжает, даже не простившись с возлюбленной. Но
никакой трагедии не происходит. Олимпиада не умирает, а выходит за-
муж за уездного заседателя Краснощекова. Романтическая любовь ока-
зывается призраком, ложью. Вновь Сережа в кругу света, вновь ездит
в театр и теперь вздыхает о графине. «И все то же и то же: ноги устали,
сердце пусто, мыслей мало, чувства нет». Чеховская интонация финала
скорее говорит об исчерпанности осмысления светской темы в роман-
тическом ее ключе, чем о реальной правде жизни, полноту которой
Соллогуб, как и все русские писатели, постарается не упустить в своем
творчестве 1840-х годов, начиная с повести «Большой свет» (1841)
и кончая знаменитым его «Тарантасом» (1845).
Кавказская повесть разрабатывалась в основном А. А. Бестужевым-
Марлинским, перу которого принадлежат два произведения на эту
тему — «Аммалат-бек. Кавказская быль» (1832) и «Мулла Нур» (1836).
В основе первой повести — народная легенда, записанная Марлинским
в Дербенте, о молодом хане Аммалате, перешедшем на сторону мюри-
дов и убившем своего друга и покровителя, полковника русской армии
Верховского. Эта легенда подтолкнула Марлинского к решению проб-
лемы, которая станет одной из заметных в истории русской литературы
XIX века: взаимоотношения «естественного» (патриархального) челове-
ка с миром «цивилизации». «В истолковании А. Марлинского, — пишет
исследовательница русской повести Р. В. Иезуитова, — „естественный
человек44 до известной степени подвержен влиянию цивилизации, куль-
туры. Так, герой его повести „Аммалат-бек44, попадая в культурную
среду русского офицерства, легко усваивает привычки образованного
338
человека, проникается интересом к искусству и даже начинает вести
дневник, но в глубине своей натуры остается таким же диким, необуз-
данным, страстным по темпераменту горцем, живущим эмоциональны-
мИ импульсами, что и до встречи с полковником Верховским, взявшим
на себя задачу перевоспитать дикаря. В финале повести — убийство
дммалат-беком Верховского, выбросившее героя не только за пределы
образованного общества. Отвергнутый невестой, не простившей ему
измены и убийства, герой гибнет при осаде русской крепости». «Приро-
да подарила ему все, чтобы быть человеком в нравственном и физиче-
ском смысле, но предрассудки народные и небрежность воспитания
сделали все, чтобы изувечить эти дары природы» — такой итог подво-
дит своей повести Марлинский.
В последующих русских романах и повестях (Бэла и Печорин в «Ге-
рое нашего времени» Лермонтова, Оленин и Лукашка в повести Л. Н. Тол-
стого «Казаки» и др.) тема эта чаще будет принимать другой поворот:
возможность человека цивилизации вернуться в патриархальное состо-
яние и непреодолимые трудности, встающие перед ним на этом пути.
Мулла-Нур, главный герой второй кавказской повести Марлинско-
го, разбойник не по ремеслу, а по убеждению, народный мститель. Это
«татарский Карл Моор», сказал о нем Белинский. Мулла-Нур мстит бо-
гатым притеснителям и защищает обиженных. В интонациях, с которы-
ми Марлинский раскрывает эту социальную тему, многие читатели по-
чувствовали личный, лирический момент. Рассказ героя о самом себе
«превратился в какую-то жалобу, в какую-то прерывчатую исповедь,
в чудный разговор с самим собою!..» Это чувства, близкие переживани-
ям Марлинского, да и всех декабристов после разгрома их движения.
Повести Марлинского на кавказскую тему привлекали русского чи-
тателя описаниями экзотической природы Кавказа, яркими зарисовка-
ми местного быта, сюжетной остротой. Кавказская тема благодаря его
усилиям станет отныне одной из ведущих тем не только в поэзии, но
и в русской прозе.
Бытовая повесть. Движение русской литературы к полноте изобра-
жения жизни, к всестороннему охвату разных социальных и бытовых
пластов ее требовало постепенного расширения шкалы эстетических
ценностей, пересмотра категорий «поэтического» и «непоэтического»,
«высокого» и «низкого». Прозе, как и поэзии, предстояло открытие по-
эзии действительности, связанное с отказом от априорных схем эстети-
ческого, навязываемых литературе сверху в виде готовых жанровых
и стилистических клише и канонов. Границы допустимого в русскую
прозу поэтического содержания постоянно и неуклонно расширялись.
Причем процесс этого расширения начался еще в первой четверти
XIX века, в период господства поэтических форм изображения жизни.
Уже в творчестве И. А. Крылова «низкий» быт, хлынувший в басню,
начинал приобретать эстетическую автономию, вследствие которой ди-
дактический элемент басни терял свою активность, растворялся в рас-
сказе, в повествовании.
Именно на подготовленной развитием русской поэзии эстетиче-
ской почве и возник в литературе 1830-х годов жанр бытовой повести.
Его родоначальником принято считать Михаила Петровича Погодина
339
(1800—1875), русского историта, журналиста и оригинального писате-
ля. В 1832 году выходят в свет «Повести Михаила Погодина. В трех час-
тях», встреченные в основном положительными откликами русской
критики. Белинский в классической своей статье «О русской повести
и повестях г. Гоголя» писал: «Мир его поэзии есть мир простонарод-
ный, мир купцов, мещан, мелкопоместного дворянства и мужиков,
которых он, надо сказать правду, изображает очень удачно, очень вер-
но. Ему так хорошо известны их образ мыслей и чувств, их домашняя
и общественная жизнь, их обычаи, нравы и отношения, и он изобража-
ет их с особенной любовию и особенным успехом».
Исследователи творчества Погодина отмечают, что он был пре-
имущественно поэтом бытописания, даже его мечтательность так или
иначе связана была с желанием укрепиться надежно в бытовой, прак-
тической сфере. Быт он описывал подробно, бережно, с вниманием
к мелочам, штрихам, деталям. С интересом изображал он гадания, сва-
товства, чем торгуют на ярмарках, что народ смотрит в театрах, какие
политические новости занимают сидельцев в рядах. Он умел раскры-
вать характер через бытовую сферу, которая проявляется в привычках,
поступках, манере говорить (М. Н. Виролайнен).
По-новому рассматривает Погодин взаимодействие бытовой и куль-
турной сферы. В романтических произведениях его предшественников,
как мы имели возможность убедиться, эти сферы были противопостав-
ленными и даже враждебными друг другу. Культура возвышалась над бы-
том, порождая антитезу идеального и реального. У Погодина все иначе.
Как показывает М. Н. Виролайнен, у него не быт включен в культурную
сферу, но культура является как одно из слагаемых быта. Повести, где ге-
роями являются культурные люди, выстраиваются в ряд с повестями, где
герои — купцы, мещане, крестьяне. Культурная среда, как и всякая
иная, тоже слагается из житейских и будничных оснований: купец занят
товарами, а молодой историк — Шлёцером и Карамзиным.
В его повести «Невеста на ярмарке» с бытом связана и система вос-
питания того или иного героя — легкомысленного жениха-офицера,
равнодушного ко всему на свете слуги, приживалки, готовой всем уго-
дить. Три сестры: старшие — глупые и эгоистичные, младшая — добрая
и умная (по сказочной традиции). Но разницу в их характерах Погодин
объясняет воспитанием: младшая получила образование, старшие вос-
питывались в родительском доме, где не было понятия о духовных цен-
ностях. Характеры у него, вросшие в русский быт, тяготеют к типично-
сти и предвосхищают классических героев русской литературы. Дядька
искателя невест Бубнового напоминает Савельича из «Капитанской
дочки» Пушкина. Анна Михайловна, торгующая дочерьми-невестами,
предвосхищает пустословие Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина.
Характер Бубнового, «пылающего страстью» и не могущего сообразить,
которой из двух девиц он сделает предложение, его хвастовство — пред-
чувствие Хлестакова из «Ревизора» Гоголя. Рассказ слуги Дементия
о том, как счастливо и в каком довольстве живут мужики в несуществу-
ющем имении Бубнового, напоминает о «Мертвых душах».
Для Погодина характерны указания на подлинность происходящих
в его повестях событий: сюжет основывается на письмах, дневниках.
340
Иногда автор объявляет себя очевидцем или говорит, что история услы-
шана им от знакомых. Погодин часто использует жанр анекдота. И во
всем этом есть авторская установка на изображение невыдуманной
жизни, что свойственно эстетике русского реализма.
С жанром анекдота связан цикл рассказов Погодина «Психологиче-
ские явления» — «Убийца», «Возмездие», «Корыстолюбец», «Неистов-
ство», «Любовь», «Искушение». В «Корыстолюбце» — история извоз-
чика, в кибитке которого купец оставил старые сапоги с тридцатью
тысячами, упрятанными в голенища. После долгих мытарств купцу уда-
ется найти извозчика и вернуть себе сапоги с сокровищем. На радостях
он дает извозчику сто рублей. Но извозчик не радуется «нечаянной на-
граде»: «На другой день поутру — он удавился». Примечательно, что
проявление необычайных страстей Погодин обнаруживает в простом
народе. В незыблемом, казалось бы, бытовом укладе возникают необъ-
яснимые психологические явления, свойственные ему.
Погодин обращается к новому типу героя-разночинца, интеллиген-
та в повести «Черная немочь». Сын богатого купца Гаврила одержим
страстью к науке и знанию. Страсть эта в глазах его родителей — ду-
шевная мания, болезнь, «черная немочь». Местный священник убежда-
ет родителей отдать сына в учение. Но деспотический отец предпочи-
тает женить его и спасти от «болезни». Накануне свадьбы Гаврила
кончает жизнь самоубийством. Конфликт этой повести имеет значение
общее и широкое В начале 1830-х годов он станет уже принадлеж-
ностью жизни, а не только литературы: вспомним судьбы Шевченко,
Кольцова, Никитина. Но у Погодина этот конфликт еще не получает
социального освещения. Стремление купеческого юноши к образова-
нию представлено как индивидуальное свойство талантливой натуры.
Герой Погодина явно романтизирован. Белинский отметил в «Черной
немочи» невыговоренность главной идеи: «Заметно, что автора волно-
вало какое-то чувство, что у него была какая-то любимая, задушевная
мысль, но и вместе с тем что у него недостало силы таланта воспроизве-
сти ее; с этой стороны читатель остается неудовлетворенным».
Устремления к поэзии действительности, проявившиеся в быто-
вых повестях Погодина и других русских писателей второй половины
1820—1830-х годов, получили окончательное завершение в «Повестях
Белкина» А. С. Пушкина, написанных в 1830 году в Болдине.
Источники и пособия
Н. И. Надеждин. Литературная критика: Эстетика. — М., 1972; Полевой Н. А.,
Полевой Кс. А. Литературная критика / Сост., вступит, статьи и коммент. В. Бе-
резиной и И. Сухих. — Л., 1990; Герцен А. И. О развитии революционных идей
в России; Герцен А. И. Былое и думы. — Ч. 1; Белинский В. Г. О русской повести
и повестях г. Гоголя; Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской
литературы; Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения. В 2 т. / Сост., подгот. текс-
та, вступит, статья, коммент. В. И. Кулешова. — М., 1981; Воспоминания Бесту-
жевых. — М.; Л., 1951; Белинский В. Г. Поли. собр. соч. — М., 1953—1959. —
Т. 1, 6, 10; Голубов С. Н. Бестужев-Марлинский. — М., 1960; Базанов В. Г. Очер-
ки декабристской литературы: Поэзия. — М.; Л., 1961; Шуру пин А. П. Декабрист
Александр Бестужев: Вопросы мировоззрения и творчества. — Минск, 1962; Ка-
нунова Ф. 3. Эстетика русской романтической повести: А. А. Бестужев-Марлин-
341
ский и романтики-беллетристы^)—30-х годов XIX века. — Томск, 1973; Архи-
пова А. В. Литературное дело декабристов. — Л., 1987; Касаткина В. Н. Поэзия
гражданского подвига: Литературная деятельность декабристов. — М., 1987;
Одоевский В. Ф. Сочинения. В 2 т. / Вступит, ст., сост., коммент. В. И. Сахаро-
ва. — М., 1981; Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве / Вступит, ст., сост.,
коммент. В. И. Сахарова. — М, 1982; Белинский В. Г. Сочинения В. Ф. Одоевско-
го; Бернандт Г. Б. В. Ф. Одоевский и Бетховен. Страница из истории русской
Бетховенианы. — М., 1971; Михайловская Н. М. В. Ф. Одоевский — представи-
тель русского Просвещения // Русская литература. — 1979. — № 1; Полевой Н. А.
Избранные произведения и письма / Сост., подгот. текста, вступит, ст., примеч.
А. Карпова. — Л., 1986; Белинский В. Г. Николай Алексеевич Полевой; Евгень-
ев-Максимов В. Е., Березина В. Г. Н. А. Полевой: Очерк жизни и деятельности. —
Курск, 1946; Шикло А. Е. Исторические взгляды Н. А. Полевого. — М., 1981;
Павлов Н. Ф. Повести и стихи / Вступит, ст. Н. А. Трифонова. — М., 1957; Пав-
лов Н. Ф. Сочинения: Три повести. Новые повести. Стихотворения. Статьи
/Сост., авт. послесл., примеч. Л. М. Крупчанов. — М., 1985; Ступель А. М. Вла-
димир Федорович Одоевский. — Л., 1985; Загоскин М. Н. Сочинения. В 2 т.
/Сост., вступит, ст., коммент. А. Песков а. — М., 1987; Лажечников И. И. Со-
чинения. В 2 т./ Вступит, ст., подгот. текста Н. Н. Петруниной, коммент.
Н. Г. Ильинской. — М., 1987; Белинский В. Г. Два романа Лажечникова; Не-
чаев В. С. И. И. Лажечников. — Пенза, 1955; Погодин М. П. Повести. Драма
/Сост., вступит, ст. и примеч. М. Н. Виролайнен — М., 1984; Велътман А. Ф.
Приключения, почерпнутые из моря житейского. — М., 1957; Полежаев А. И.
Поли. собр. стихотворений / Вступит, ст. Н. Ф. Бельчикова. — М., 1934. — («Б-ка
поэта», Б. с.); Полежаев А. И. Стихотворения / Вступит, ст. В. Л. Скуратов-
ского, примеч. В. В. Баранова. — М., 1981; Полежаев А. И. Стихотворения и поэ-
мы /Вступит, ст., подгот. текста, примеч. В. С. Киселева-Сергенина. — Л., 1987;
Белинский В. Г. Стихотворения А. Полежаева; Добролюбов Н. А. Стихотворения
А. Полежаева; Воронин И. Д. А. И. Полежаев: Жизнь и творчество. — 2-е изд.,
доп., перераб. — Саранск, 1979; Васильев Н. Л. А. И. Полежаев. Проблемы миро-
воззрения, эстетики, стиля и языка. — Саранск, 1987; Бенедиктов В. Г. Стихо-
творения / Вступит, ст. Л. Я. Гинзбург. — М., 1939. — («Б-ка поэта», Б. с.); Бене-
диктов В. Г. Стихотворения / Сост., подгот. текста, примеч. Б. В. Мельгунова.
Вступит, ст. Ф. Я. Приймы. — Л., 1983; Белинский В. Г. О стихотворениях В. Бе-
недиктова; Кукольник Н. В. Соч. — СПб., 1851 — 1852. — Т. I—X; История рус-
ского романа. В 2 т. — М.; Л., 1962. — Т. I; Русская повесть XIX века: Исто-
рия и проблематика жанра.—Л., 1973; История русской поэзии. В 2 т. — Л.,
1958. — Т. 1; История романтизма в русской литературе (1826— 1840). — М.,
1979; Развитие реализма в русской литературе. В 3 т. — М., 1972. — Т. I; Поэты
1820—1830-х годов / Вступит, ст. и общая редакция Л. Я. Гинзбург. — М.; Л.,
1972. — Т. 1—2; Поэты кружка Станкевича / Вступит, ст., подгот. текста, при-
меч. С. И. Машинского. — М.; Л., 1964; Русские поэты XIX века: Хрестома-
тия / Сост. Н. М. Гайденков. — 3-е изд., доп. и перераб. — М., 1964; Поэты тют-
чевской плеяды / Сост.: Вадим Кожинов (вступит, ст.), Елена Кузнецова (статьи
об отдельных авторах и примеч.). — М., 1982; Веневитинов Д. В. Поли. собр. сти-
хотворений. — Л., 1960. — («Б-ка поэта». Большая серия); Кожинов Вадим. Кни-
га о русской лирической поэзии XIX века. — М., 1978; Гаджиев А. Д. Кавказ
в русской литературе первой половины XIX века. — Баку, 1982; Литературные
взгляды и творчество славянофилов. 1830—1850-е годы. Редкол.: К. Н. Лому нов
(отв. ред.) и др. — М., 1978; Магина Р. Г. Романтическая лирика пушкинской
поры: Учеб, пособие по спецкурсу. — Челябинск, 1984; Маймин Е. А. Русская
философская поэзия: Поэты-любомудры, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев. — М.,
1976; Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской романтической прозы
20—30-х годов XIX в. / Отв. ред. Н. М. Федь. — М., 1985.
342
МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ
ЛЕРМОНТОВ
(1814—1841)
Художественный мир Лермонтова. Преобладающий мотив творчест-
ва М. Ю. Лермонтова — это бесстрашный самоанализ и связанное
с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений,
любых посягательств на ее свободу. Именно таким поэтом, с гордо
поднятой головой он и пришел в русскую литературу со стихами
«Смерть поэта» (1837). В них он смело высказал светскому обществу
то, о чем стыдливо умалчивали даже пушкинские друзья. Он пригро-
зил «наперсникам разврата» «железным» стихом, «облитым горечью
и злостью», Страшным судом, от которого не уйдут они за гробом. Он
ворвался в нашу поэзию как воин, подхвативший знамя из рук повер-
женного собрата. И тут же, в 1837 году, был наказан за свою дерзость
ссылкой на Кавказ. Власть поспешила избавиться от непокорного по-
эта-героя. Повторилось то, что было и с Пушкиным, но только в еще
более ускоренном ритме: две ссылки и — смерть на дуэли, скорее по-
хожая на сознательное, рассчитанное убийство. Только четыре года
прожил Лермонтов с рокового январского дня 1837 года. Но эти четы-
ре года составили целый этап в развитии русской литературы. Лермон-
тов оказался не только преемником Пушкина, но и гениальным его
продолжателем.
О его глубоком отличии от Пушкина свидетельствует тот образ по-
гибшего поэта, который Лермонтов создает в своих стихах. Это образ
далекий от реального облика Пушкина, который не мог по складу своей
души умереть «с напрасной жаждой мщенья». Пушкину был совершен-
но чужд культ гордого, презрительного одиночества, который утверж-
дал в европейской поэзии Байрон — кумир юного Лермонтова. По-
этому и слова сожаления, адресованные Пушкину, не свидетельствуют
о полноте понимания Лермонтовым его характера:
Зачем от мирных нег и дружбы простодушной
Вступил он в этот свет завистливый и душный
Для сердца вольного и пламенных страстей?
Зачем он руку дал клеветникам ничтожным,
Зачем поверил он словам и ласкам ложным,
Он, с юных лет постигнувший людей?
Тема противостояния поэта светской черни появляется у Пушкина
лишь однажды в стихотворении «Поэт и толпа». Она не является для
Пушкина сквозной и постоянной. У Лермонтова, напротив, она прони-
зывает всю поэзию, проникает как навязчивый и устойчивый мотив
даже в стихи, посвященные смерти Пушкина. Такого гордого пре-
зрения к миру не знала поэзия пушкинской эпохи, более доверчивая
343
к жизни. Молодость ПушкиЖ совпала с торжеством России в Отечест-
венной войне 1812 года, с надеждами на реформы Александра I. Эту
молодость окрылял исторический оптимизм. «Звезда пленительного
счастья», светившая Пушкину, в эпоху Лермонтова исчезла с русского
горизонта. Лермонтов входил в жизнь, не имея твердых мировоззренче-
ских опор.
Мы говорили об универсальности и «всемирной отзывчивости»
пушкинского гения. Лермонтов как будто бы унаследовал от него
широту ренессансного творческого диапазона: он и поэт, и прозаик,
и лирик, и драматург, и создатель многих поэм, среди которых выде-
ляются «Мцыри» и «Демон». А кроме того, он еще и замечательный
художник, и незаурядный музыкант. Одним словом, личность широкая
и универсальная, на которой еще лежит отблеск пушкинской эпохи.
Но в тематическом отношении творчество Лермонтова значительно
уже пушкинского. В его поэзии от юношеских опытов до зрелых сти-
хов варьируется, уточняется и углубляется несколько устойчивых тем
и мотивов.
Так, у Пушкина южного периода встречается стихотворение «Де-
мон». Но этот образ появляется у него всего лишь один раз, в разгар до-
вольно скоро изжитого увлечения поэзией Байрона. У Лермонтова на-
оборот: образ Демона настолько захватывает его, что проходит через все
творчество, начиная с раннего стихотворения и кончая поэмой «Де-
мон». Эта поэма имеет восемь редакций, в которых образ Демона все
более и более обогащается, уточняется и проясняется от одной редак-
ции к другой.
Но, уступая Пушкину в тематическом многообразии, Лермонтов
активизирует в поэзии и прозе психологическое начало. Лирика Лер-
монтова не столь отзывчива на голоса внешнего мира, потому что она
глубоко погружена в тайны одинокой и страдающей души. На первом
плане у Лермонтова не созерцание внешнего мира, а самоанализ замк-
нутого в самом себе, обдумывающего каждый свой шаг и поступок ге-
роя. Поэт открывает историческую значимость самых интимных, самых
сокровенных переживаний человека. История дышит не только в гранди-
озных событиях или глубоких социальных переворотах. Она обнаружи-
вается в том, как думает и что чувствует «герой своего времени», как он
любит, как ненавидит, как дружит или ссорится, как видит мир. По со-
стоянию отдельной души можно судить о положении общества, госу-
дарства, нации в ту или иную историческую эпоху. Открытие Лермон-
това использует потом Лев Толстой в романе-эпопее «Война и мир». Не
случайно Белинский, читая Лермонтова, воскликнул: «Ведь у каждой
эпохи свой характер!»
В романе «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтов сказал: «Ис-
тория души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее
истории целого народа». Так думал не только Лермонтов, но и целое
поколение людей 1830-х годов, к которому он принадлежал. Энергии
политического действия, воодушевлявшей поколение декабристов,
они противопоставили энергию самопознания. При этом «история
души человеческой» никак не противопоставлялась «истории народа».
«В полной и здоровой натуре, — писал Белинский, — тяжело лежат на
344
сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает
свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством... Живой че-
ловек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь обще-
ства: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здо-
ровьем».
Поэзия Лермонтова, по мнению Белинского, явила новую фазу
в истории русского самосознания, глубоко отличающуюся от пуш-
кинской эпохи: «В первых своих лирических произведениях Пуш-
кин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей
общественных; но эти лирические стихотворения были столь же пол-
ны светлых надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энер-
гии. В первых лирических произведениях Лермонтова... также виден
избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выраже-
нии; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безот-
радностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде
жизни и избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру
жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце.
Да, очевидно, что Лермонтов — поэт совсем другой эпохи и что его
поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего
общества».
Отличительным признаком эпохи Лермонтова Белинский считает
бесстрашный самоанализ и доходящее до самых глубинных противоре-
чий человеческой природы самопознание. «Наш век, — утверждает
он, — есть век сознания, философствующего духа, размышления, „реф-
лексии “... Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обна-
жает свои кровавые раны, а не прячет их под нищенскими лохмотьями
притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый
шаг к спасению. Он знает, что действительные страдания лучше мни-
мой радости».
Находишь корень мук в себе самом,
И небо обвинить нельзя ни в чем, —
Я к состоянью этому привык,
Но ясно выразить его б не мог
Ни ангельский, ни демонский язык:
Они таких не ведают тревог,
В одном все чисто, а в другом всё зло.
Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого —
пишет Лермонтов в стихотворении «1831-го июня 11 дня».
После крушения декабризма русская общественная мысль эпохи
1830-х годов попала в ситуацию мучительного поиска. «Глубокое отчая-
ние и всеобщее уныние» овладело, по Герцену, людьми 1830-х годов.
Современник Пушкина и Лермонтова французский писатель Альфред
де Мюссе в романе «Исповедь сына века» представил такое состояние
общества в символической художественной картине: «Позади — прош-
лое, уничтоженное навсегда, но еще трепетавшее на своих развалинах...
Впереди — сияние необъятного горизонта... А между этими двумя ми-
345
рами — бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка
белеет далекий парус».
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?.. —
писал Лермонтов в юношеском стихотворении «Парус» (1832).
Детские годы Лермонтова. Михаил Юрьевич Лермонтов родился
3(15) октября 1814 года в семье армейского капитана Юрия Петровича
Лермонтова и Марии Михайловны Лермонтовой (урожденной Арсень-
евой). Русская ветвь рода Лермонтовых вела свое начало от Георга Лер-
монта, выходца из Шотландии, который в эпоху Смуты начала XVII ве-
ка в составе шведского ополчения попал в Россию, принял русское
подданство и получил поместья в Галичском уезде Костромской губер-
нии. Внуки Георга называли своим предком шотландского вельможу
Лермонта, принадлежавшего к «породным людям Английской земли».
Ту же фамилию носил легендарный шотландский поэт-пророк XIII ве-
ка Томас Лермонт, которому Вальтер Скотт посвятил балладу «Томас
рифмач», рассказывающую о том, как Томас попал в царство фей и по-
лучил там вещий, пророческий дар. Юный Лермонтов гордился иногда
своим шотландским происхождением и зачитывался Байроном, чувст-
вуя в нем не только «властителя дум», но и кровно родственную душу.
Он называл Шотландию своей далекой родиной и считал себя «послед-
ним потомком отважных бойцов». В семье Лермонтовых существовало
еще одно пленившее мальчика предание о том, что шотландские Лер-
монты были в кровном родстве с испанским герцогом Лерма. С этим
связано увлечение юного Лермонтова сюжетами из испанской жизни:
драма «Испанцы», первые наброски «Демона», написанный маслом
портрет испанского предка, явившегося юноше Лермонтову во сне.
Но к началу XIX века давно обрусевший род Лермонтовых захудал
и обеднел. Юрий Петрович пленил свою богатую невесту Марию
Михайловну Арсеньеву внешней красотой и редким добродушием.
Несмотря на решительные протесты властной и гордой матушки, Елиза-
веты Алексеевны Арсеньевой (урожденной Столыпиной), Мария Ми-
хайловна вышла замуж. Но ее семейное счастье было омрачено недобро-
желательством и постоянными ссорами Елизаветы Алексеевны со своим
зятем. В 1817 году Мария Михайловна заболела скоротечной чахоткой
и умерла в возрасте 21 года, оставив своего единственного сына сиротой.
«Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу те-
перь вспомнить, но уверен, что, если б услыхал ее, она бы произвела
прежнее действие. Ее певала мне покойная мать», — записал шестнадца-
тилетний Лермонтов в своем дневнике. Стихотворение «Ангел» (1831),
вероятно, навеяно Лермонтову смутным воспоминанием о небесных зву-
ках материнской песни, которая не раз звучала над его колыбелью:
По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел;
И месяц, и звезды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.
346
Он пел о блаженстве безгрешных духов
Под кущами райских садов;
О Боге великом он пел, и хвала
Его непритворна была.
Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез;
И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов, но живой.
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна;
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
Бабушка решительно отказала Юрию Петровичу в желании оста-
вить сына у него, ссылаясь на бедность армейского капитана, которая
не позволит дать мальчику хорошее образование. Сразу же после смер-
ти матери она увезла любимого внука в свое имение Тарханы Пензен-
ской губернии. Здесь она окружила Лермонтова заботой и лаской, не
жалела средств для развития многообразных талантов мальчика, рано
проснувшихся в нем. С детских лет он писал стихи, рисовал, увлекался
музыкой. Но семейная драма наложила отпечаток на характер маль-
чика. Прямые отголоски ее есть в юношеской драме Лермонтова «Меп-
schen und Leidenschaften» («Люди и страсти» — нем.). Редкие свидания
с отцом оставили в его душе глубокую рану. Сердце мальчика разрыва-
лось между доброй бабушкой и любимым отцом:
Ужасная судьба отца и сына —
Жить розно и в разлуке умереть...
Но ты простишь мне! я ль виновен в том,
Что люди угасить в душе моей хотели
Огонь Божественный, от самой колыбели
Горевший в ней, оправданный Творцом?
Все это способствовало раннему пробуждению в маленьком Лер-
монтове аналитического отношения к миру, сложных чувств любви
и обиды на самых близких людей, недоверчивости к их добру и ласке.
В детстве Лермонтов много болел. Тяжелый ревматизм надолго прико-
вывал его к постели, приучал к задумчивости и одиночеству. В неокон-
ченной автобиографической повести «Переписка» Лермонтов писал:
«Лишенный возможности развлекаться обыкновенными забавами де-
тей», я «начал их искать в самом себе... В продолжение мучительных
бессонниц, задыхаясь между подушек», я «уже привыкал побеждать
страдания тела, увлекаясь грезами души». Возник разлад между миром
поэтических грез и повседневной жизнью. Мальчик рано почувствовал
себя одиноким и не понятым даже самыми близкими людьми. Его час-
то охватывала тоска по «душе родной», такой же неприкаянной и оди-
нокой, способной понять его и утешить.
Когда Лермонтову было 10 лет, бабушка увезла мальчика на Кавказ
лечить его ревматическую болезнь. Здесь Лермонтов пережил первую
347
детскую любовь. В автобиографических заметках шестнадцатилетний
Лермонтов писал: «Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея
10 лет от роду? Мы были большим семейством на водах Кавказских: ба-
бушка, тетушка, кузины. К моим кузинам приходила одна дама с до-
черью, девочкой лет 9. Я ее видел там. Я не помню, хороша собою была
она или нет. Но ее образ и теперь еще хранится в голове моей; он мне
любезен, сам не знаю почему... Надо мной смеялись и дразнили...
Я плакал потихоньку без причины, желал ее видеть; а когда она прихо-
дила, я не хотел или стыдился войти в комнату... Белокурые волосы, го-
лубые глаза, быстрые, непринужденность... Горы Кавказские для меня
священны... И так рано! в 10 лет... о эта загадка, этот потерянный рай
до могилы будут терзать мой ум!., иногда мне странно, и я готов смеять-
ся над этой страстию! — но чаще плакать». С тех пор Лермонтов считал
Кавказ своей поэтической родиной. В 1830 году в стихотворении «Кав-
каз» он писал:
Я счастлив был с вами, ущелия гор;
Пять лет пронеслось: все тоскую по Вас.
Там видел я пару божественных глаз;
И сердце лепечет, воспомня тот взор:
Люблю я Кавказ!..
Постоянная самоуглубленность и душевная сосредоточенность спо-
собствовали раннему взрослению чувств и мыслей мальчика.
Годы учения в Москве. Юношеская лирика. В 1827 году бабушка
привезла его из Тархан в Москву для продолжения образования. После
отличной домашней подготовки в 1828 году Лермонтов был принят
сразу в IV класс Московского университетского Благородного пан-
сиона. Четырнадцатилетний отрок оказался в самом центре русского
«любомудрия». Наставник юного Лермонтова, «любомудр» С. Е. Раич
издает в эти годы журнал «Галатея» (1829—1830). Всеобщее увлечение
немецкой классической философией, творчеством Шиллера и Гёте, по-
стоянный самоанализ, стремление к личному совершенствованию,
разработка своего «я» — вот к чему жадно устремилась тогда Россия.
В пансионе Лермонтов участвует в руководимом С. Е. Раичем «Обще-
стве любителей словесности», в пансионских рукописных журналах
помещает свои первые романтические опыты, а в 1830 году впервые вы-
ступает в печати: в журнале «Атеней» (1828—1830), издаваемом лю-
бимым студентами профессором М. Г. Павловым, первым пропаган-
дистом философии Шеллинга в России, появляется стихотворение
Лермонтова «Весна».
Член литературного кружка С. Е. Раича, будущий профессор Мос-
ковского университета С. П. Шевырев поучает на страницах «Мос-
ковского вестника»: «Говори чаще с самим собой, — о, как эта беседа
богата мыслями! Она требует напряженного внимания, а ты знаешь —
степенью внимания измеряется гений человека. Тот мудрец истинный,
кто умеет говорить с самим собой».
Всем предшествующим жизненным опытом, кратким по времени,
но глубоким по сути, душа Лермонтова радостно откликается на этот
призыв, на этот общественный запрос. Он очень интенсивно работает.
348
Поток стихов заполняет одну тетрадь за другой. Стихи связаны между
собой и напоминают дневник души, занятой напряженным самоана-
лизом. Слово «дума» является в них ключевым: «боренье дум», «тре-
воги ума», «пытки бесполезных дум», «всегда кипит и зреет что-нибудь
в моем уме». Он считает самосознание «Божественным огнем души»,
даром Творца. «Назвать вам всех, у кого я бываю? — спрашивает юный
Лермонтов в одном из своих писем и отвечает. — Я сам та особа, у ко-
торой бываю с наибольшим удовольствием... В конце концов я нашел,
что лучший мой родственник — это я сам». Юный Лермонтов раз-
мышляет о двойственности человека, о борьбе в его душе «небесных»
и «земных» начал.
Эта тема порождена умственной жизнью Москвы начала 1830-х го-
дов. В январском номере журнала «Атеней» за 1830 год Н. И. На-
деждин в статье «Различие между поэзией классической и романтиче-
ской» писал: «Дух человеческий есть гражданин двух противоположных
миров. Как свободная сила разумения, он есть дух чистый, бессмерт-
ный — пришлец от обители горней, незримой земле; но сей дух обле-
чен вместе плотию, слепленной из земного брения, есть обитатель
дольней видимой вселенной. Сия двойственность, различая самое себя
через самосознание, составляет основнЬе начало полного человеческого
бытия».
В творчестве Лермонтова эта двойственность осознается как источ-
ник трагического душевного противоречия. В стихотворении «Ангел»,
которое мы приводили, душа помнит о своей небесной родине, тя-
нется к ней, «скучные песни земли» не могут заменить ей «звуков не-
бес». И потому душа, скованная земными оковами, страдает и тоскует
об утраченном рае, стремится к совершенству, но никогда не достигает
его. В стихотворении «Небо и звезды» Лермонтов пишет:
Тем я несчастлив,
Добрые люди, что звезды и небо —
Звезды и небо! — а я человек!..
Поэт не сомневается в бессмертии души и в том, что, отделившись
от тела, она вернется на свою небесную родину. Русский поэт и рели-
гиозный философ Серебряного века Д. С. Мережковский писал: «Ко-
гда я сомневаюсь, есть ли что-нибудь, кроме здешней жизни, мне
стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть». Но одно-
временно в поэзии Лермонтова появляется другой, противоположный
мотив — любви к грешной земле. В стихотворении «Земля и небо» он
пишет:
Как землю нам больше небес не любить?
Нам небесное счастье темно;
Хоть счастье земное и меньше в сто раз,
Но мы знаем, какое оно.
Примирить «землю» и «небо», увидеть в земной красоте отблеск лу-
чей небесной славы Лермонтов еще не может. В стихотворении «Мо-
литва» (1829) он обращается к Творцу:
349
Не обвиняй меня, Всесильный,
И не карай меня, молю,
За то, что прах земли могильный
С ее страстями я люблю...
Если в поэтическом вдохновении Пушкин чувствовал глас Бога, то
Лермонтов ощущает в нем «звуки грешных песен», увлечение чувствен-
ными, страстными стихиями бытия. И потому у него возникает кон-
фликт между «божественным глаголом» и земным, грешным голосом
поэта. Чтобы остаться верным Богу, поэт просит Его погасить в своей
груди клокочущую «лаву вдохновенья»:
Но угаси сей чудный пламень,
Всесожигающий костер,
Преобрати мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
От страшной жажды песнопенья
Пускай, Творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К тебе я снова обращусь.
Если пушкинская муза послушна «велению Божию», то муза Лер-
монтова часто вступает в спор и разлад с ним. Но этот спор и разлад
не приносит облегчения душе поэта. Скорее наоборот: он является ис-
точником бесконечного мучения. Лермонтов одним из первых в рус-
ской поэзии остро почувствовал этот разлад эстетического и этического
в поэте и первый дал ему объяснение. Поэт видит причину этого разла-
да в помраченной грехом природе человека, находит «корень мук в себе
самом». А в счастливые мгновения он готов примириться с небом и по-
верить в возможность союза его с землей:
Когда б в покорности незнанья
Нас жить Создатель осудил,
Неисполнимые желанья
Он в нашу душу б не вложил,
Он не позволил бы стремиться
К тому, что не должно свершиться.
Он не позволил бы искать
В себе и в мире совершенства,
Когда б нам полного блаженства
Не должно вечно было знать.
Здесь Лермонтову раскрывается смысл земной жизни. Он заключа-
ется в совершенствовании, открытии в себе Божественной сущности:
Но чувство есть у нас святое,
Надежда, Бог грядущих дней, —
Она в душе, где все земное,
Живет наперекор страстей;
Она залог, что есть поныне
На небе иль в другой пустыне
350
Такое место, где любовь
Предстанет нам, как ангел нежный,
И где тоски ее мятежной
Душа узнать не может вновь.
Однако мгновенные прозрения или просветы вновь сменяются
у Лермонтова сомнениями. Конфликт «земного» с «небесным», перио-
дически возобновляясь, пройдет через все его творчество и достигнет
максимальной степени напряжения в двух зрелых романтических по-
эмах — «Демон» и «Мцыри».
То неустойчивое и переменчивое состояние духа, в котором нахо-
дился Лермонтов-поэт, Белинский называл рефлексией. Это «переход-
ное состояние», «в котором человек распадается на два человека»:
«один живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем». «Тут нет пол-
ноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли, ни в каком действии: как
только зародится в человеке чувство, намерение, действие, тотчас ка-
кой-то скрытый в нем самом враг уже подсматривает зародыш, анали-
зирует его, верна ли, истинна ли эта мысль, действительно ли чувство.
И человек, плененный противоречиями собственной природы, кружит-
ся и бьется внутри себя самого, переходя от одного состояния к другому
и нигде не находя для себя полноты и самоуспокоения».
Лирика юного Лермонтова во многом предвосхищает Достоевского:
она разрушает иллюзию человеческой «самодостаточности», подрывает
ренессансную веру в неизменную и добрую природу человека, лишь
искаженную враждебными ей внешними обстоятельствами. Отдаваясь
последовательному и бесстрашному самоанализу, Лермонтов обнару-
живает корень противоречивости и дисгармоничности внутри самого
человека, совмещающего в своей глубине «священное с порочным».
Главный источник мук и бед он усматривает не во внешних обстоятель-
ствах, а в болезненном состоянии, в котором находится человеческая
душа. Именно в этом заключается одна из ключевых особенностей ли-
рики Лермонтова, которая получит развитие в творчестве Достоевского
и Толстого.
В творчестве юного Лермонтова есть острое ощущение социальной
несправедливости, порой рождающее стихи, близкие по своей про-
блематике к лирике декабристов. В «Жалобах турка» (1829), прибегая
к обычному иносказанию, поэт пишет:
Ты знал ли дикий край, под знойными лучами,
Где рощи и луга поблекшие цветут?
Где хитрость и беспечность злобе дань несут?
Где сердце жителей волнуемо страстями?
И где являются порой
Умы и хладные и твердые как камень?
Но мощь их давится безвременной тоской.
И рано гаснет в них добра спокойный пламень.
Там рано жизнь тяжка бывает для людей,
Там за утехами несется укоризна,
Там стонет человек от рабства и цепей!..
Друг, этот край... моя отчизна!
351
Но примечательно все же, что и в этом, явно спроецированном на
лирику декабристов стихотворении политическая тема осложняется
иной, экзистенциальной. «Умы и хладные и твердые как камень» у Лер-
монтова душатся не только гнетом политического режима, не только
тиранической властью, а еще и «безвременной тоской», от которой
«рано гаснет в них добра спокойный пламень». Тенденция к самоуглуб-
лению, самоанализу ощутима здесь и в самом характере лирического
монолога: начало его напоминает известные стихи из «Миньоны» Гёте,
очень любимые романтиками школы Жуковского. Но у Лермонтова
они наполняются смыслом, диаметрально противоположным мечте
о райской стране, где «цветут лимоны», — край «дикий», рощи и луга
«поблекшие», люди одержимы «страстями». Причем этот симбиоз по-
этической системы Жуковского с поэтической системой декабристов не
воспринимается как пародия. Традиционные поэтизмы у Лермонтова
перестают восприниматься как «слова-сигналы», но принимают ярко
выраженную субъективную окрашенность: за ними стоит личность
автора — индивидуально неповторимого творца данного лирического
монолога. Одно из юношеских стихотворений Лермонтов так и назы-
вает — «Монолог» (1829):
Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете.
К чему глубокие познанья, жажда славы,
Талант и пылкая любовь свободы,
Когда мы их употребить не можем?
Казалось бы, логика монолога должна повести поэта далее к обли-
чению современных общественных условий, не дающих возможности
развернуться лучшим общественным стремлениям. Но у Лермонтова —
иной ход:
Мы, дети севера, как здешние растенья,
Цветем недолго, быстро увядаем...
Мотивировка вялости и бессилия уводит читательское восприятие
в сторону от привычных ассоциаций. Речь идет о предопределенности
этих качеств самой природой человека, живущего в северном суровом
краю, где, безотносительно к общественной ситуации, «жизнь пасмур-
на, как солнце зимнее на сером небосклоне», и мгновенна, как корот-
кое северное лето:
И душно кажется на родине,
И сердцу тяжко, и душа тоскует...
Будто бы намечается возврат к политической проблематике? Но это
скорее легкий намек на нее, поглощаемый обычными у Лермонтова
горькими рассуждениями о недостатках и пороках современного ему
поколения:
Средь бурь пустых томится юность наша,
И быстро злобы яд ее мрачит,
И так горька остылой жизни чаша;
И уж ничто души не веселит.
352
В 1830 году Лермонтов завершает обучение в Благородном пансио-
не и поступает на нравственно-политическое отделение юридического
факультета Московского университета. Открывается период увлечения
Лермонтова английской литературой и творчеством Байрона. В стихо-
творении «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...» (1830) поэт соот-
носит с Байроном свои идеалы и мечты:
Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел;
У нас одна душа, одни и те же муки;
О если б одинаков был удел!..
Однако меру лермонтовского «байронизма» нельзя преувеличивать.
Не случайно два года спустя поэт напишет стихи:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
В чем же проявилась «русскость» души Лермонтова и что отличает
ее от Байрона? Современный исследователь творчества Лермонтова
С, В. Ломинадзе обращает внимание, что стихотворению «Нет, я не
Байрон...» предшествует «Поле Бородина» (1830—1831), первый под-
ступ к зрелому произведению Лермонтова «Бородино». В этом стихо-
творении, еще глубоко романтическом по колориту, уже проступают
коренные приметы народной войны, а поэт преодолевает эгоистиче-
скую сосредоточенность на себе:
Всю ночь у пушек пролежали
Мы без палаток, без огней,
Штыки вострили да шептали
Молитву родины своей.
В лирическом голосе автора уже чувствуется психология русского
солдата, готового принять смертный бой ради спасения национальных
святынь. Молитвенно сосредоточена тишина русских дружин перед
боем:
Безмолвно мы ряды сомкнули,
Гром грянул, завизжали пули,
Перекрестился я.
«Итак, — отмечает С. Ломинадзе, — сперва: „у нас одна душа“
с Байроном, потом (через два года) как полемическая реплика в споре
с самим собой: „нет, я не Байрон“ и как раз „душой“-то („русскою") от
него отличаюсь. А посередине (по времени) — „Поле Бородина". При
той сокровенной лирической подлинности, с какой пережит в этом
стихотворении час национального испытания, несомненна внутренняя
связь между решением бородинской темы у Лермонтова и резкой пе-
ременой „программной" направленности в его самоопределении от-
12 История русской литературы 19 века, часть I. 1800-1830-е годы
353
носительно Байрона». Оказывается, что «для Лермонтова его „русская
душа“ значила несравненно больше, чем для Байрона ,,английская“».
В каком смысле и почему?
В 1815 году войска англичан с помощью прусских союзников раз-
били армию Наполеона при Ватерлоо. Для Англии эта победа была со-
поставимой с русским Бородино. Сразу же после победы Байрон напи-
сал стихи «Прощание Наполеона». Подзаголовком «с французского» он
застраховал себя от английской цензуры и от возмущения своих сооте-
чественников-англичан. Наполеон Байрона мечтает о реванше, о кро-
вавой мести врагам-англичанам. При этом Байрон ему глубоко сочувст-
вует. Прощаясь с Францией, Наполеон говорит:
Меня призовешь ты для гордого мщенья,
Всех недругов наших смету я в борьбе.
В цепи, нас сковавшей, есть слабые звенья: '
Избранником снова вернусь я к тебе!
У Лермонтова в стихах наполеоновского цикла («Наполеон», «Эпи-
тафия Наполеона», «Святая Елена», «Воздушный корабль», «Последнее
новоселье») нет и намека на воспевание воинственных замыслов за-
воевателя. Наоборот, основная тема у Лермонтова — это Наполеон по-
верженный, страдающий в изгнании, на «острове уединенном», уже
оставивший «и честолюбие, и кровь, и гул военный». В «Воздушном
корабле» высокий дух императора томится в одиночестве и каждый раз,
в день скорбной своей кончины, навещает далекую родину, тщетно
ищет там своих друзей:
Иные погибли в бою,
Другие ему изменили
И продали шпагу свою.
Глубокая печаль, которой наполнены эти строки, далека от гнева
героя Байрона. У Лермонтова речь идет о другом. Не байронический
сверхчеловек, а незаурядная личность, обреченная на одиночество, вы-
зывает наше сочувствие в лермонтовских стихах:
Стоит он и тяжко вздыхает,
Пока озарится восток,
И капают горькие слезы
Из глаз на холодный песок.
Когда в 1814 году Наполеон отрекся от французского престола и со-
гласился отправиться в изгнание на остров Эльбу, Байрон написал
гневную «Оду к Наполеону Буонапарте» (1814), в которой покрыл свое-
го кумира позором:
Все кончено! Вчера венчанный
Владыка, страх царей земных,
Ты нынче — облик безымянный!
Так низко пасть — и быть в живых!
354
Наполеон страдающий низок и смешон для Байрона. В поэме
«Бронзовый век» он пишет о Наполеоне на острове Св. Елены с таким
же презрением и иронией. Жалок «сокрушитель народов», сетующий за
обедом о сокращении блюд и ограничении в винах: «...это ли укроти-
тель великих — ныне раб всех, кто мог сердить и поддразнивать его?».
На фоне стихов Байрона «Последнее новоселье» Лермонтова являет
решительный контраст:
Тогда, отяготив позорными цепями,
Героя увезли от плачущих дружин,
И на чужой скале, за синими морями,
Забытый, он угас один —
Один, замучен мщением бесплодным,
Безмолвною и гордою тоской,
И, как простой солдат, в плаще своем походном
Зарыт наемною рукой...
Поэтому романтический образ Наполеона-изгнанника не вступает
у Лермонтова в конфликт с патриотической темой «народной войны»
в стихах «Два великана», «Поле Бородина», «Бородино». В них Напо-
леон предстает в ином освещении, не как страдалец, а как завоеватель
и «трехнедельный удалец», который любим Байроном, но сокрушаем
Лермонтовым и «русским великаном» («Два великана», 1832):
И пришел с грозой военной
Трехнедельный удалец,
И рукою дерзновенной
Хвать за вражеский венец.
Но улыбкой роковою
Русский витязь отвечал:
Посмотрел — тряхнул главою...
Ахнул дерзкий — и упал!
Если у Байрона поверженного Наполеона волнуют мелкие, пошлые
заботы, то у Лермонтова он страдает, тоскует о «Франции милой». «Рус-
ская душа» Лермонтова не отказывает в сострадании и сочувствии по-
бежденному врагу.
В 1832 году Лермонтов вынужден был оставить Московский уни-
верситет из-за конфликта с некоторыми профессорами. Он едет в Пе-
тербург, надеется продолжить обучение в столичном университете. Но
ему отказываются зачесть прослушанные в Москве предметы. Чтобы не
начинать обучение заново, Лермонтов, по настоятельным советам род-
ных, не без колебаний и сомнений, избирает военное поприще. 4 нояб-
ря 1832 года он сдает экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков
и кавалерийских юнкеров. «Два страшных года» — так определил Лер-
монтов время пребывания в учебном заведении, где «маршировки»
почти не оставляли времени для занятий серьезным литературным
творчеством.
В 1835 году Лермонтов оканчивает школу и направляется корнетом
в лейб-гвардии гусарский полк, расквартированный под Петербургом
355
в Царском Селе. Теперь он много работает: создает цикл кавказских
поэм, пишет драму «Маскарад», повесть «Княгиня Лиговская», поэму
«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого
купца Калашникова», стихотворение «Бородино».
Романтические поэмы. К созданию романтических поэм Лермонтов
приступил в юношеском возрасте, и они развиваются параллельно и в
строгом соответствии с основными темами и мотивами его лирики. Это
было время, когда Пушкин своими южными поэмами дал мощный тол-
чок развитию этого жанра в русской литературе. В своем «Кавказском
пленнике» (1828) юный Лермонтов буквально следует по стопам Пуш-
кина, заимствуя из его одноименной поэмы не только отдельные сти-
хи, но и общее ее содержание. Тогда же он создает две вариации на
тему пушкинских «Братьев-разбойников» — «Корсар» (1828) и «Пре-
ступник» (1828).
Одновременно с увлечением творчеством Пушкина Лермонтов
отдается чтению в подлинниках поэзии Байрона. Следы этого увлече-
ния особенно ощутимы в поэме «Черкесы» (1828), где поэтизиру-
ются свободолюбивые порывы горцев, в первоначальной редакции
поэмы «Демон» (1829) и «Литвинянка» (1832), где Лермонтов создает
байронический образ одинокого героя, возвышающегося над толпой,
не умеющего подчиняться обстоятельствам, но привыкшего ими по-
велевать.
Увлечение Лермонтова творчеством декабристов сказалось в его
«повести» в стихах «Последний сын вольности» (1831). Исследователь
русской поэмы первой половины XIX века А. Н. Соколов считает, что
первотолчком к ее созданию послужило начало незавершенной тра-
гедии Пушкина «Вадим» (1822), где приводится диалог славянина Ва-
дима с Рогдаем о судьбе завоеванного варягами Новгорода. Однако
общие идейно-художественные особенности поэмы связывают ее с эпо-
сом декабристов. В «Последнем сыне вольности» тема защиты нацио-
нальной свободы славян от поработителей-варягов трактуется как
тема общественной свободы. Вадим обрисовывается как герой-гражда-
нин. Общественный характер носит и сюжет поэмы. По примеру Рыле-
ева событиям личной жизни отводится второстепенное место. В духе
декабристской поэзии историческая тематика используется для про-
паганды идеала политической свободы, гражданского героизма, борь-
бы. Все изложение приобретает двойное значение: историческое и со-
временное.
Но в политическом содержании поэмы Лермонтова, считает
А. Н. Соколов, можно подметить дальнейшее развитие революционной
идеологии, объясняемое новой политической обстановкой. Лермонтов
рисует «гордую страну», вынужденную склониться «пред властию чу-
жой», забывшую «песню вольности святой». Но есть еще «горсть лю-
дей», которые
Не перестали помышлять
В изгнаньи дальном и глухом,
Как вольность возбудить опять.
356
Естественно было эти слова отнести не только к древним новгород-
цам, но и к сосланным декабристам. «Отчизны верные сыны» — таким
характерным для декабристской поэзии выражением Лермонтов назы-
вает группу непримиримых борцов против тирании, заявляющих: «Но
до конца вражда!»
Однако и в этой поэме политическая тема осложнена размышлени-
ями поэта о бренности человека, о смертной его природе и кратковре-
менности жизни на земле. Похоронив убитую горем невесту Вадима
Леду, старец Ингелот говорит:
«Девица! мир твоим костям! —
Промолвил тихо Ингелот, —
Одна лишь цель богами нам
Дана — и каждый к ней придет,
И жалок и безумец тот,
Кто ропщет на закон судьбы:
К чему? — мы все его рабы!»
Да и финал поэмы далек от оптимизма: перед единоличным крова-
вым поединком с Руриком Вадим обращается с пламенной речью к со-
бравшимся новгородцам, в которой он призывает их к мужеству и стой-
кости в случае его поражения: «Не требует свобода слез!»
И речь все души потрясла,
Но пробудить их не могла...
Он пал в крови и пал один —
Последний вольный славянин!
Новый этап в становлении и развитии поэтического эпоса Лермон-
това связан с циклом кавказских поэм 1830—1833 годов: «Каллы», «Аул
Бастунджи», «Измаил-бей» и «Хаджи-Абрек». Здесь поэт освобождается
от подражаний и книжных влияний, обращаясь к фольклору народов
Кавказа. Даже в сюжетах его поэм проступает документальная основа.
Измаил-бей, например, лицо историческое, в поэме отражены факты
его реальной биографии. Поэт стремится к точности в передаче этно-
графических подробностей — горских обычаев, семейного и общест-
венного быта. В поэмы входят горские песни, предания, сказания, с ко-
торыми Лермонтов был хорошо знаком. Используется, например,
легенда о злом духе Амирани, прикованном к скале, о горном духе
Гуде, полюбившем девушку-грузинку. Отзвуки кавказского фольклора
в «Демоне» становятся все сильнее по мере перехода поэта от одной ре-
дакции поэмы к другой.
Большие изменения вносит Лермонтов в традиционное построение
байронической поэмы. Теперь он отказывается от принципа «вершин-
ной» композиции, когда из жизни центрального героя выхватываются
только отдельные, кульминационные моменты и остаются в тени дру-
гие факты, что окружает героя ореолом тайны, загадочности, исклю-
чительности. Появляются черты новой композиционной структуры —
эпической, в которой дается связное изложение событий в хронологи-
357
ческой последовательности и полноте. Существенные перемены проис-
ходят в стиле кавказских поэм. Если юношеские опыты несут в себе
субъективно-эмоциональное начало, проявляющееся даже в характере
используемых эпитетов («ужасный», «страшный», «горестный», «горь-
кий»), то теперь нарастает начало предметной изобразительности, жи-
вописной картинности повествования — «прозрачная лазурь», «лиловые
облака», «мшистая скала», «краснобокая лисица».
Одновременно изменяется в поэмах сам тип героя. У Байрона по-
этизировался разочарованный герой-индивидуалист, с презрением от-
носящийся к окружающей его «толпе», возвышающийся над нею своей
непомерной гордостью и ничем не прикрытым, да еще и возведенным
в степень высокого достоинства, эгоизмом. У лермонтовских горцев
прежде всего подчеркивается их кровная связь с народом и решитель-
ное свободолюбие, непреклонная воля к победе. В более поздней поэме
«Беглец» (конец 1830-х гг.) Лермонтов рассказывает о судьбе горца, бе-
жавшего с поля битвы в самую трудную минуту, когда она была факти-
чески проиграна. И вот никто не хочет теперь признать его человеком.
От него отворачиваются не только соплеменники, но и любимая девуш-
ка, и даже мать. Все его покрывают позором, и когда он закалывается
кинжалом у своей сакли, народ лишает труса права на погребение. Лер-
монтов поэтизирует Кавказ как единственное место, где в людях не угас
дух свободы, мужества, рыцарской чести, где даже горы — «свободы
вечные твердыни». Здесь, на Кавказе, Лермонтов находит смелых вои-
нов, борцов, которых он противопоставляет безвольным своим совре-
менникам. При этом поэт романтизирует сам характер борьбы горцев,
оставляя всю правду на их стороне, изображая русских завоевателями.
Позднее, в поэме «Мцыри», Лермонтов пересмотрит свой взгляд на
историческую роль России в судьбах народов Кавказа. Во вступлении
к поэме он говорит о могильных камнях на погосте монастыря, надпи-
си на которых говорят
О славе прошлой — и о том,
Как, удручен своим венцом,
Такой-то царь, в такой-то год
Вручал России свой народ.
И Божья благодать сошла
На Грузию! — она цвела
С тех пор в тени своих садов,
Не опасался врагов,
За гранью дружеских штыков.
Итогом многочисленного цикла кавказских поэм явились две из
них, доведенные Лермонтовым до совершенства незадолго до его тра-
гической гибели, — «Мцыри» (1839, опубликована в 1840) и «Де-
мон» (1841). Здесь получили своеобразное завершение и обобщение два
образа-спутника, прошедшие через все творчество Лермонтова. Демон
восходит к типу героя-индивидуалиста, критическое отношение к кото-
рому наметилось уже в поэмах Пушкина «Кавказский пленник» и «Цы-
ганы», а также в лирических стихотворениях «Демон» и «Ангел». Ско-
рее всего, именно пушкинский «Ангел» (1828) навел Лермонтова на
358
замысел поэмы о демоне, разочаровавшемся во зле и потянувшемся
к добру (первый набросок «Демона» Лермонтов сделал в 1829 году).
У Пушкина:
В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон мрачный и мятежный
Над адской бездною летал.
Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.
«Прости, — он рек, — тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в мире ненавидел,
Не все я в мире презирал».
Существовала, конечно, мощная европейская традиция, на которую
не мог не оглядываться Лермонтов в работе над своей поэмой: «По-
терянный рай» Мильтона, «Фауст» Гёте с его Мефистофелем, «Каин»
Байрона, наконец. Но Демона Лермонтова резко отличает от всех этих
героев неведомая им неудовлетворенность не столько миром, сколько
самим собой. Опираясь на библейский мотив о духе зла, свергнутого
с неба за свой бунт против верховной Божественной власти, Лермонтов
«очеловечил» образ Демона, придав ему характер, свойственный мно-
гим своим современникам. Главным мотивом, движущим всеми по-
ступками и переживаниями лермонтовского героя, является непомер-
ная гордыня, приносящая Демону бесконечные страдания и всякий раз
ставящая последний предел его благим начинаниям.
Лермонтов показывает героя в момент, когда стихия демонического
отрицания ему наскучила, когда плененный красотой Кавказа и до-
черью его Тамарой,
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук —
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!..
Но ведь «постигнуть святыню» еще не значит самому приблизиться
к святости. Он вспоминает о прежнем счастье, и в нем «чувство вдруг
заговорило родным когда-то языком». Какое же это чувство? «То был
ли признак возрожденья?» — спрашивает Лермонтов и отвечает так:
Он слов коварных искушенья
Найти в уме своем не мог...
Забыть? — забвенья не дал Бог:
Да он и не взял бы забвенья!
Что стоит за этим «не взял бы забвенья»? Разве не та же самая гор-
дыня, не то же самое превозношение себя над Богом и над святостью,
которое и низвергло Демона с небес? Поэтому любовь Демона к Тамаре
359
не свободна от гордого стремления обладать ее красотой, овладеть ее
святыней. Но без лукавства такое предприятие невозможно, и вот пер-
вый шаг Демона к осуществлению своей мечты — искушение жениха
Тамары, по воле Демона отказавшегося совершить сберегающую от му-
сульманского кинжала молитву и погибшего в засаде. Демон губит же-
ниха Тамары «без сожаленья, без участья». Одну минуту своих «непри-
знанных мучений» или нежданных радостей он ставит выше «тягостных
лишений, трудов и бед толпы людской».
Какие «золотые сны» навевает Демон на душу Тамары после устра-
нения любимого ею жениха? Он не без лукавства говорит о полной
безучастности праведных душ в раю к живущим на земле людям. Он
Тамару хочет искусить своей песней, далекой от подлинной святости,
песней о безучастных «облаках», тихо плавающих в тумане «без руля
и без ветрил»:
Час разлуки, час свиданья —
Им ни радость, ни печаль;
Им в грядущем нет желанья
И прошедшего не жаль...
Но ведь все это так же далеко от райского состояния праведных
душ, как далек от ангела этот «пришлец туманный и немой»:
То был не ада дух ужасный,
Порочный мученик — о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..
И Тамара, не лишенная человеческой греховности, прельщается
этой гордой личностью, сильной духом, наделенной чувством красоты,
основанной на презрении к этому миру, то есть красоты обманной
и лукавой. И вот уже она «Святым захочет ли молиться — / А сердце
молится ему...». Душою Тамары начинает овладевать не духовность, не
святость, а сильная земная страсть: «Объятья жадно ищут встречи, /
Лобзанья тают на устах...»
Но в поэме есть одно мгновение, когда душа Демона дрогнула пе-
ред святыней. Это случается в тот момент, когда незримый ангел, охра-
няя душу Тамары, вдохновляет ее на такую песню, «как будто для зем-
ли / Она была на небе сложена»:
Не ангел ли с забытым другом
Вновь повидаться захотел,
Сюда украдкою слетел
И о былом ему пропел,
Чтоб усладить его мученье?..
Тоску любви, ее волненье
Постигнул Демон в первый раз;
Он хочет в страхе удалиться...
Его крыло не шевелится!
И чудо! из померкших глаз
Слеза тяжелая катится...
Поныне возле кельи той
360
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркою, как пламень,
Нечеловеческой слезой!..
И вот Демон, поверженный в своей гордости райской песней Та-
мары, Демон, не нашедший в себе силы удалиться, входит в келью
«с душой, открытой для добра». Ему кажется, что теперь для него начи-
нается «новая жизнь», он впервые испытывает «страх неизвестности не-
мой». Все это новые для Демона чувства, никогда еще не испытанные
его гордою душой. Но признать и принять в свое сердце райскую песню
Тамары нельзя без принятия и признания Того, Кто сотворил ее такой,
без принятия и признания Божьего посланца, Херувима, «хранителя
грешницы прекрасной», находящегося в келье Тамары. Казалось бы,
теперь Демон должен покаяться перед Ним, задавив свою гордыню. Но
этого не происходит:
Злой дух коварно усмехнулся;
Зарделся ревностию взгляд;
И вновь в душе его проснулся
Старинной ненависти яд.
«Она моя! — сказал он грозно, —
Явился ты, защитник, поздно...»
Но ведь владеть святыней как личной собственностью — это зна-
чит возвыситься над ней, это значит повторить еще раз тот бунт про-
тив Бога, который когда-то и послужил причиной изгнания Демона
с райских небес. И далее гордый Демон начинает искушать Тамару.
Верить полностью в искренность его слов теперь нельзя. Это для того,
чтобы овладеть душой Тамары и сорвать с ее уст смертельный поце-
луй, он говорит:
Я отрекся от старой мести,
Я отрекся от гордых дум;
Отныне яд коварной лести
Ничей уж не встревожит ум;
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру.
Веровать добру Демон не может хотя бы потому, что смертную Та-
мару он зовет не в мир ангелов и праведных душ, а в мир, где он, Де-
мон, чувствует себя равным Богу, безраздельным властелином пустоты:
Тебя я, вольный сын эфира,
Возьму в надзвездные края;
И будешь ты царицей мира,
Подруга первая моя;
Без сожаленья, без участья
Смотреть на землю станешь ты,
Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты...
361
Так монолог Демона, искушающего Тамару, перерастает в ниги-
лизм, в полное отрицание добра и правды на земле и на небе. И когда
душа Тамары, после разрешения от тела, проходит через воздушные
мытарства, искуситель, явившийся на спор с ангелом-хранителем, уже
сбросил с себя личину доброты: «Каким смотрел он злобным взглядом, /
Как полон был смертельным ядом / Вражды, не знающей конца, — /
И веяло могильным хладом / От неподвижного лица».
Душа Тамары прощена Богом за те страдания, через которые она
прошла на земле. Прощена за ту райскую песню, которая тронула само-
го духа зла. Ангел, унося душу Тамары, говорит о людях, подобных ей:
«Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них!
Ценой жестокой искупила
Она сомнения свои...
Она страдала и любила —
И рай открылся для любви!»
В устах Ангела слово «мир» имеет евангельский смысл «мирско-
го» соблазна, низости, жизни в грехе. Это слово не имеет отноше-
ния к тому миру Божию, отблески которого хранит красота природы,
красота женщины, доброта, сострадание и сердечная любовь между
людьми.
Гордость, этот смертный грех, всегда посягавший и посягающий
на святыню, — вот причина поражения Демона, вот источник его стра-
даний:
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..
В поэме Лермонтов интуитивно предчувствует будущую траге-
дию русского безбожия и русского «нигилизма». Отголоски его поэмы
долго будут звучать в нашей литературе: в творчестве Достоевского —
в первую очередь, а далее — у Тургенева («Отцы и дети»), Гончарова
(«Обрыв»), Льва Толстого («наполеоновская» тема в «Войне и мире»),
Лескова («На ножах»), Писемского («Взбаламученное море»).
Вообще дар пророчества был Лермонтову присущ. В 1830 году,
в связи с революционными событиями во Франции и холерными бун-
тами в России, он написал стихотворение «Предсказание»:
Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь;
Когда детей, когда невинных жен
Низвергнутый не защитит закон;
Когда чума от смрадных, мертвых тел
362
Начнет бродить среди печальных сел,
Чтобы платком из хижин вызывать,
И станет глад сей бедный край терзать;
И зарево окрасит волны рек:
В тот день явится мощный человек,
И ты его узнаешь — и поймешь,
Зачем в его руке булатный нож:
И горе для тебя! — твой плач и стон
Ему тогда покажется смешон;
И будет все ужасно, мрачно в нем,
Как плащ его с возвышенным челом.
Преодолению романтического индивидуализма, раскрытию ущерб-
ности демонического отрицания посвящена поэма Лермонтова «Мцы-
ри», образ которого вызревал в сознании поэта одновременно с обра-
зом Демона на протяжении всего творческого пути и служил ему по-
стоянным «противовесом». Первый очерк характера Мцыри намечен
в незаконченной юношеской поэме «Исповедь» (1829—1830) в лице
испанского монаха, заключенного в монастырскую тюрьму за любовь
к молодой послушнице из соседнего монастыря. Затем этот образ раз-
вивается и углубляется в поэме «Боярин Орша» (1835—1836) в харак-
тере Арсения, пленника русской монастырской тюрьмы XVI века. Ха-
рактер Мцыри обозначен в одной из заметок Лермонтова 1831 года:
«Написать записки молодого монаха 17-ти лет. — С детства он в мо-
настыре; кроме священных книг не читал. — Страстная душа томит-
ся. — Идеалы...»
Мцыри в поэме не только герой, но еще и рассказчик: его моноло-
ги-исповеди занимают большую часть поэмы. Форма исповеди, давно
испытанная Лермонтовым, помогает поэту глубоко проникнуть в душу
героя. Этой же цели подчинено авторское вступление — 1-я и 2-я глав-
ки первой части, где кратко обозначены все этапы жизни Мцыри,
включая его побег из монастыря и трехдневное пребывание на воле.
Тем самым Лермонтов дает возможность читателю сосредоточить
внимание не на внешней, фабульной, а на внутренней, душевной
«биографии» героя. «Родина» — предел долгих мечтаний и деятельных
его порывов — предстает в поэме как образ обетованной страны, ове-
янный дымкой смутных детских воспоминаний об утраченном рае,
о «золотом веке»:
«И вспомнил я отцовский дом,
Ущелье наше, и кругом
В тени рассыпанный аул;
Мне слышался вечерний гул
Домой бегущих табунов...
...Я помнил смуглых стариков,
При свете лунных вечеров...
...И молодых моих сестер...
Лучи их сладостных очей
И звук их песен и речей
Над колыбелию моей...
363
В этом плане поэма Лермонтова противопоставлена основным мо-
тивам творчества Жуковского и Козлова. В поэме Козлова «Чернец»
поэтизируется разрыв с греховным миром, а идеал выносится за преде-
лы земного бытия. Лермонтов ищет этот идеал не на небе, а на земле
в той мере, в какой эта земная жизнь одухотворена и пронизана небес-
ными лучами. Его герой, равный в своей красоте и человеческом вели-
чии самой природе, уже на первых страницах поэмы вырастает до раз-
меров космического богатыря:
Глазами тучи я следил,
Рукою молнию ловил...
Три дня жизни на воле приобретают в поэме еще и особый, симво-
лический смысл, связанный с жизнью любого человека на этой земле.
«Родина», к которой рвется Мцыри, — это символ абсолютной свобо-
ды, абсолютной гармонии. Вырвавшись на волю из стен душного мо-
настыря, Мцыри воспринимает природу в праздничной красоте и ярко-
сти, как в первый день творенья, как первый житель рая:
Кругом меня цвел Божий сад;
Растений радужный наряд
Хранил следы небесных слез...
...В то утро был небесный свод
Так чист, что Ангела полет
Прилежный взор следить бы мог;
Он так прозрачно был глубок,
Так полон ровной синевой!
Я в нем глазами и душой
Тонул...
Ангелоподобен тут и образ незнакомой красавицы грузинки, за ко-
торой Мцыри подсматривает из своего укрытия. Утро жизни, празднич-
ное природное пробуждение встречают Мцыри в начале пути к вожде-
ленной цели.
Но цель эта оказывается иллюзорной и недостижимой. Незаметно
изменяя свой облик, природа из верного друга Мцыри неуклонно пре-
вращается в его врага. Райский облик уступает место другому, темному
ее лику, угрожающему человеку неотвратимой гибелью:
Напрасно в бешенстве, порой,
Я рвал отчаянной рукой
Терновник, спутанный плющом:
Все лес был, вечный лес кругом,
Страшней и гуще каждый час;
И миллионом черных глаз
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста...
Отчаянное в своем безоглядном бесстрашии сражение Мцыри
с барсом символизирует в поэме кульминационный порыв к прекрасно-
му идеалу, которым наполнена вся жизнь героя на воле. Но этот идеал
364
недостижим в пределах земного круга. Символичен этот «круг» героя,
завершившийся возвратом к стенам монастыря. Алеша Карамазов в ро-
мане Достоевского «Братья Карамазовы» скажет брату Ивану: «Ты уже
наполовину спасен, если эту жизнь любишь». Лермонтов отстаивает
в своей поэме деятельное стремление к идеалу, недостижимому на зем-
ле, но дающему жизни высокий смысл, приобщающий ее к вечности.
Вся поэма превращается в поэму-символ жизни человеческой с ее кра-
сотою, с ее трудностями и с неизбежным трагическим исходом. Своей
деятельной силой, страстным порывом к достижению земли обетован-
ной образ Мцыри явился в поэме прямым укором целому поколению
современников поэта, стареющему в своем бездействии.
Долгое время в поэме «Мцыри» искали и находили богоборческие
мотивы, цитируя слова героя, обращенные к духовнику-монаху:
Я знал одной лишь думы власть,
Одну — но пламенную страсть...
Она мечты мои звала
От келий душных и молитв
В тот чудный мир тревог и битв,
Где в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы.
Эту думу-страсть о чудной родине, вознесшейся к небу своими ска-
лами, о чудных людях, вольных, смелых и чистых в своих помыслах,
нельзя никак зачислить в разряд богоборческих. Речь ведь тут идет
о жизни мирянина, которая и должна быть наполнена тяжелым трудом,
борьбой за добро, правду и красоту.
Опыты реалистической поэмы. Творческий путь Лермонтова наглядно
показывает всю сложность русского историко-литературного процесса,
никак не сводимого к традиционной для западноевропейской литерату-
ры схеме «от романтизма к реализму». До конца творческого пути Лер-
монтов совмещал романтическое восприятие мира с не менее удачными
попытками реалистического его освоения. В 1837 году, например, он на-
писал шутливую поэму «Тамбовская казначейша», в которой без труда
просматривается влияние пушкинских «Домика в Коломне» и «Графа
Нулина». Только в отличие от Пушкина Лермонтов усиливает в своей
поэме обличительное начало, приближаясь к Гоголю в освещении по-
шлости и бездуховности жизни провинциального городка.
Рядом с «Тамбовской казначейшей» Лермонтов предпринимает
опыт создания иного произведения, напоминающего роман в стихах
«Евгений Онегин», — «Сказка для детей» (1839—1841). Открывающий
«Сказку для детей» афоризм вошел в историю русской литературы как
точная характеристика тех перемен, которые происходили в ней на ру-
беже 1830—1840-х годов:
Умчался век эпических поэм
И повести в стихах пришли в упадок...
В этом незавершенном романе-сказке Лермонтов прихотливо и
игриво совмещает два плана повествования — бытовой, реалистический
и возвышенный, романтический, постоянно снижая его. Это касается
365
прежде всего образа Демона, которого Лермонтов спускает теперь с не-
бес на землю и превращает в мелкого беса, аристократа, светского
Мефистофеля. «Я прежде пел про Демона иного: / То был безумный,
страстный, детский бред»:
...и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался — стихами!
В те же годы, с 1835 по 1939-й, Лермонтов работает над шутливо-
иронической поэмой «Сашка». В центре ее — история жизни современ-
ника, молодого дворянина, потом студента Московского университета.
Лермонтов показывает здесь довольно фривольные сцены сперва из
усадебно-дворянского, а потом из студенческого быта. И одновременно
в поэму входит высокое содержание. Переходы от романтической пате-
тики к реалистической шутке определяют структуру повествования это-
го незаконченного произведения.
Драматургия Лермонтова. Еще в юношеском возрасте Лермон-
тов стал пробовать свои силы в драматургии, в центре которой — судь-
ба благородного, романтически настроенного юноши, вступающего
в резкий, непримиримый конфликт с бездушным обществом. «Испан-
цы» (1830), «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный чело-
век» (1831) —эти три драмы еще несовершенны, они принадлежат
перу начинающего автора. Герой драмы «Люди и страсти» («Menschen
und Leidenschaften») Юрий Волин «с детским простосердечием и до-
верчивостью кидался в объятия всякого», его «занимала необычайная,
но прекрасная мечта земного общего братства», у него «при одном на-
звании свободы сердце вздрагивало, и щеки покрывались живым ру-
мянцем». Но тяжба между богатой бабушкой и бедным отцом, сопро-
вождаемая картиной общей порчи крепостнических нравов, приводит
героя к полному разочарованию и самоубийству. В пьесе «Странный
человек» изображается студенческая среда. Молодые люди, окружаю-
щие главного героя драмы Владимира Арбенина, живут интересами
студенческих кружков 1830-х годов, спорят о путях развития России,
о ее славном историческом будущем.
Но лучшим образцом драматургии Лермонтова является его «Мас-
карад», в котором высокое романтическое начало сочетается с резкой
критикой светского общества. Евгений Арбенин, «странный человек»,
как называет его жена Нина, — богато одаренная натура с острым умом
и могучей волей. Однако в той среде, которая его окружает, герой
испытывает одиночество и тоску. Богатые внутренние силы его не
находят реализации, «кипят в действии пустом». Отсюда — разочаро-
вание, пессимизм, рефлексия, ставшие болезнью людей 1830-х годов.
Арбенин — это светский вариант лермонтовского Демона. Разочаровав-
шись в людях, презирая свет, он ищет спасения в чистой любви к Нине:
...мир прекрасный
Моим глазам открылся не напрасно,
И я воскрес для жизни и добра.
366
Но общество не может простить Арбенину его высокомерия и пре-
зрения. Оно мстит ему, отравляя светлое чувство нарочно подстроен-
ным ревнивым подозрением. Вслед за утратой веры в Нину рушится
вера Арбенина в добро. Убийство жены и потом помешательство Арбе-
нина — таков итог этой драмы.
Отношение Лермонтова к Арбенину далеко не однозначно. Прези-
рающий светское общество, герой сам не свободен от его пороков,
главными из которых являются эгоистический индивидуализм и безве-
рие в высшие духовно-нравственные ценности. Арбенин к самому себе
обращается с горьким, но точным и метким упреком:
Беги, красней, презренный человек!
Тебя, как и других, к земле прижал наш век...
Первые прозаические опыты Лермонтова. Романы «Вадим» и «Кня-
гиня Лиговская». К созданию романа «Вадим» Лермонтов приступил
в 1832 году. Это произведение осталось незаконченным. Даже назва-
ние ему дал издатель литературного наследства Лермонтова по имени
центрального персонажа. Примечательно, что Лермонтов пересекается
в своем замысле с Пушкиным, который в это время работает над «Дуб-
ровским», а потом и над «Капитанской дочкой».
В центре лермонтовского романа — крестьянское восстание под
предводительством Пугачева. При этом Лермонтов опирается на реаль-
ные воспоминания современников о восстании крестьян Пензенской
губернии. Вот как описывает он причины восстания: «Умы предчувст-
вовали переворот и волновались: каждая старинная и новая жестокость
господина была записана его рабами в книгу мщения, и только кровь
их могла смыть эти постыдные летописи. Люди, когда страдают, обык-
новенно покорны; но если раз им удалось сбросить ношу свою, то ягне-
нок превращается в тигра: притесненный делается притеснителем и
платит сторицею — и тогда горе побежденным!»
Наблюдая над бесчинствами помещиков и помещиц, Вадим думает:
«Не мудрено, что завтра эта богатая женщина будет издыхать на висе-
лице, тогда как бедная, хлопая в ладоши, станет указывать на нее детям
своим». И далее Лермонтов рисует первую вспышку открытого народ-
ного недовольства, которая, как искра, раздувает пламя страшного на-
родного мятежа. Восстание изображается Лермонтовым как грозная
и неуправляемая стихия, все сметающая на своем пути.
В народном восстании участвует Вадим, сын дворянина, обиженно-
го и разоренного богатым вельможей Палицыным. Но с восставшим
народом у него взаимопонимания нет. Герой действует в пламени раз-
бушевавшегося пожара как гордый и одинокий мститель за поруганную
честь свою и своей фамилии. Перед нами гордая демоническая лич-
ность, возвышающаяся над толпой.
В романе есть удачные зарисовки отдельных героев, например жес-
токого, сластолюбивого и трусливого Палицына. Правдиво описаны
картины крепостнического быта. Но в целом стиль романа остается
субъективно-романтическим, перекликающимся с прозой А. А. Мар-
линского.
367
В незаконченном романе «Княгиня Лиговская» (1836—1837) Лер-
монтов меняет романтический регистр повествования на реалистиче-
ский. По точному наблюдению А. Н. Соколова, в «Княгине Лиговской»
Лермонтов «одним из первых подходит к задаче реализации в жанре
прозаического романа художественных достижений пушкинского рома-
на в стихах. Вместе с тем Лермонтов, опять-таки одним из первых, при-
меняет творческие принципы, только что внесенные в литературу реа-
листическими повестями Гоголя».
«Высший свет» в эти годы, как мы имели возможность убедиться,
стал модной литературной темой в «светской повести». Лермонтова
отличает от ее создателей более критическое и резкое отношение к выс-
шему обществу, которому противопоставлен Печорин своим острым,
но охлажденным умом. Однако, подобно Арбенину, Печорин несет
в своем характере язвы этого самого общества — индивидуализм и ари-
стократическое высокомерие, что проявляется в его взаимоотношениях
с бедным чиновником Красинским. Образ «маленького человека» нари-
сован Лермонтовым с нескрываемым сочувствием и бесспорно является
удачей автора, идущего здесь в ногу с Гоголем, автором «Невского про-
спекта» и «Записок сумасшедшего». В то же время, опережая будущего
автора «Шинели», Лермонтов показывает бунт «маленького человека»
против своих обидчиков.
Исторические взгляды Лермонтова. В петербургский период оконча-
тельно формируются общественные убеждения Лермонтова, его взгля-
ды на исторические судьбы России. Они тяготеют к зарождавшемуся
к концу 1830-х годов славянофильству. Лермонтов выносит из школы
московских «любомудров» взгляд на человечество и нацию как на еди-
ную индивидуальность. Подобно отдельному человеку, каждая нация
в своем историческом развитии проходит фазы детства, юности, зре-
лости и старости. Исторический процесс представляется ему сменой
«избранных» народов, находящих в ходе развития и самопознания
свою национальную идею, которой они обогащают мировую историю.
«Мы должны жить своею самостоятельною жизнью и внести свое са-
мобытное в общечеловеческое, — говорит Лермонтов своему новому
петербургскому приятелю А. А. Краевскому. — Зачем нам тянуться за
Европою, за французами?» В то же время Лермонтова нельзя при-
числять к правоверным славянофилам, потому что историческую
судьбу России он более связывает с будущим, не обольщаясь слиш-
ком ее прошлым. Он видит в России, как впоследствии русские запад-
ники, молодую нацию, еще призванную сыграть свою роль во всемир-
ной истории.
Лермонтову кажется, что западноевропейская культура вступает
в полосу необратимого кризиса, что в мировой смене народов, играю-
щих в определенные исторические периоды главенствующую роль,
Западу приходит черед уступить место другому, более молодому на-
роду. Об этом пишет Лермонтов в стихотворении «Умирающий гладиа-
тор» (1836):
Не так ли ты, о европейский мир,
Когда-то пламенных мечтателей кумир,
К могиле клонишься бесславной головою,
368
Измученный в борьбе сомнений и страстей,
Без веры, без надежд — игралище детей,
Осмеянный ликующей толпою!
Россия, по Лермонтову, молодая, выходящая на мировую историче-
скую сцену страна: «...она вся в настоящем и будущем. Сказывается
сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на
21-м году проснулся от тяжелого сна — и встал и пошел... и встретил он
тридцать семь королей и 70 богатырей и побил их и сел над ними цар-
ствовать... Такова Россия». В этот период Лермонтов работает над реа-
листической поэмой «Сашка», в которой он пишет о Москве как сердце
России проникновенные слова:
Москва, Москва!., люблю тебя как сын,
Как русский, — сильно, пламенно и нежно!
Люблю священный блеск твоих седин
И этот Кремль зубчатый, безмятежный.
Напрасно думал чуждый властелин
С тобой, столетним русским великаном,
Померяться главою и — обманом
Тебя низвергнуть. Тщетно поражал
Тебя пришлец: ты вздрогнул — он упал!
Вселенная замолкла... Величавый,
Один ты жив, наследник нашей славы.
В мировоззрении Лермонтова укрепляется историзм: прошлое Рос-
сии интересует его теперь как звено в цепи исторического развития на-
циональной жизни.
Этот историзм особо отметил Белинский в «Песне про царя Ивана
Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»'. «Здесь
поэт от настоящего мира не удовлетворяющей его русской жизни пе-
ренесся в ее историческое прошедшее, подслушал биение его пульса,
проник в сокровеннейшие и глубочайшие тайники его духа, сроднился
и слился с ним всем существом своим, обвеялся его звуками, усвоил
себе склад его старинной речи, простодушную суровость его нравов,
богатырскую силу и широкий размет его чувства и, как будто современ-
ник этой эпохи, принял условия ее... — и вынес из нее вымышленную
быль, которая достовернее всякой действительности, несомненнее вся-
кой истории».
Готовясь к поединку с нанесшим его семье бесчестье Кирибееви-
чем, купец Калашников просит любезных братьев, в случае его пораже-
ния, выйти на бой за «святую правду-матушку»:
Не сробейте, братцы любезные!
Вы моложе меня, свежей силою,
На вас меньше грехов накопилося,
Так авось Господь вас помилует!
Православно-христианское сознание купца органически связывает
между собою то, что с таким трудом удавалось сделать Лермонтову: зем-
ная сила зависит от чистоты и святости, «небесное» и «земное» не про-
369
тивоположны, а взаимосвязаны. Молодые братья Калашникова «свежей
силою», потому что на них «меньше грехов накопилося»: чем безгреш-
нее человек, тем сильнее он в битве. Эти убеждения породили в эпоху
Ивана Грозного обычай судебного поединка, называемого «полем».
Когда правда не давалась в руки следствию, истец и ответчик шли на
«поле», на поединок, в котором побеждал правый и терпел поражение
виноватый.
Характерен и другой мотив в психологии православного человека:
Калашников верит, что «святая правда-матушка» на его стороне, но не
может самонадеянно предрекать свою победу: «А побьет он меня — вы-
ходите вы». Калашников знает, что Кирибеевич не живет по «закону
Господнему», «позорит» чужих жен, «разбойничает» по ночам. Но, вы-
ходя на честный бой с «бусурманским сыном», он боится впасть в гор-
дыню. Божий Промысл знать никому не дано, и русский праведник
чувствует свою малость перед волей Божией.
С. В. Ломинадзе обратил внимание, что такой же духовный образ
русского человека Лермонтов изображает в стихотворении «Бородино»
и «Поле Бородина», ранней его редакции:
Не будь на то Господня воля,
Не отдали б Москвы!
Отдали Москву по Господней воле, но и дрались за нее с надеждой
на Его милость. Подобно Калашникову, солдаты бьются насмерть за
«святую правду-матушку» с полным смирением перед верховным Рас-
порядителем этой правды. Не праведной победой они кичатся, не
гордыню свою тешат, а мечтают о суровом долге, о смерти за русскую
святыню:
«Умремте ж под Москвой,
Как наши братья умирали!» —
И умереть мы обещали,
И клятву верности сдержали
Мы в Бородинский бой.
«Характер противостояния противников в „Бородине44 тот же, что
и в „Песне...44, — отмечает Ломинадзе. — С одной стороны, бравада,
игра, похвальба. С другой — подчеркнутая суровость, последняя серьез-
ность намерений:
Не шутку шутить, не людей смешить
К тебе вышел я теперь, бусурманский сын,
Вышел я на страшный бой, на последний бой!
В сущности, это то же, что сказано „бусурманам44 в „Бородине":
„Что тут хитрить, пожалуй к бою...44 Сами воинские станы накануне ре-
шающей битвы как бы вступают в полемический диалог между собой,
аналогичный обмену репликами между Кирибеевичем и Калашнико-
вым, да и всему их поведению перед боем:
И слышно было до рассвета,
Как ликовал француз.
370
Так же ликует и Кирибеевич, когда на „просторе похаживает"
и „над плохими бойцами подсмеивает". А вот русский лагерь иной:
Но тих был наш бивак открытый:
Кто кивер чистил весь избитый,
Кто штык точил, ворча сердито,
Кусая длинный ус».
Лермонтов ловит в поведении русского человека в героический мо-
мент его жизни духовную опору на православно-христианскую святы-
ню. Д. С. Лихачев отмечает в древнерусских воинских повестях XIII—
XVII веков общую закономерность. Вторгшийся в Россию враг, захват-
чик, «в силу одного только этого своего деяния, будет горд, самоуверен,
надменен, будет произносить громкие и пустые фразы... Напротив, за-
щитник отечества всегда будет скромен, будет молиться перед выступ-
лением в поход, ибо ждет помощи свыше и уверен в своей правоте».
Так и у Лермонтова в «Поле Бородина» солдаты перед смертным боем
«штыки вострили да шептали молитву родины своей».
Л. Н. Толстой считал «Бородино» Лермонтова «зерном» своего ро-
мана-эпопеи «Война и мир». Там тоже будет молебен перед Бородин-
ским сражением, и «серьезное выражение лиц в толпе солдат, однооб-
разно жадно смотревших» на чудотворную икону Смоленской Божией
Матери. «Скрытая теплота патриотизма» и согласие своего душевного
настроя с высшей правдой и волей Божией, отказ солдат от «водки»
в «такой день» и многозначительное, суровое их молчание — все это
гармонирует у Толстого с атмосферой «Бородина» и восходит к духов-
ной сущности «народной войны», открытой в новой русской литературе
Лермонтовым.
В этот период даже в сугубо лирических стихах Лермонтов пре-
одолевает конфликт между «небом» и «землей». Примирение с Богом
в духе народного миросозерцания открывает Лермонтову благодатную
гармонию в окружающем мире. В стихотворении «Когда волнуется жел-
теющая нива...» остро переживается радость и счастье земного бытия.
Смиряется душевная тревога, «расходятся морщины на челе» поэта,
природа открывает ему тайны своей умиротворенной, врачующей кра-
соты. Примирение с небом ведет Лермонтова к созданию «Молитвы»
(1837), в которой поэт с доверием и народной любовью обращается
к Матери Божией — «теплой заступнице мира холодного» — с просьбой
о спасении не своей «пустынной», страннической души, а души «чу-
жой» — «невинной девы»:
Окружи счастием душу достойную;
Дай ей сопутников, полных внимания,
Молодость светлую, старость покойную,
Сердцу незлобному мир упования.
В молитве за другого человека душа поэта умиротворяется и про-
светляется, находит желанное утешение. Укрепляется вера в благодат-
ное участие небесных заступников в судьбах смертных людей на земле.
371
В том же 1837 году Лермонтов пишет стихотворение «Ветка Пале-
стины», в котором отсутствует тревожное, болезненное сомнение. Не-
избывная «рефлексия», иссушающий живые источники сердца само-
анализ, тоска одиночества — все эти чувства гаснут в благодатном
дыхании святости:
Заботой тайною хранима
Перед иконой золотой
Стоишь ты, ветвь Ерусалима,
Святыни верный часовой!
Прозрачный сумрак, луч лампады,
Кивот и крест, символ святой...
Всё полно мира и отрады
Вокруг тебя и над тобой.
«Смерть Поэта» и первая ссылка Лермонтова на Кавказ. Литератур-
ную известность Лермонтову принесло стихотворение «Смерть Поэта»,
после которого повторилось то, что было и с Пушкиным, но только
в еще более ускоренном ритме. Мотив Божьего суда звучит в эпилоге
стихотворения «Смерть Поэта», приписанном к тексту после ссоры
Лермонтова с Н. А. Столыпиным, который защищал Дантеса, выражая
мнение придворных кругов. Возмущенный Лермонтов на одном дыха-
нии написал 16 строк, исполненных праведного гнева. В стихах полу-
чил предельную конкретизацию и сам предмет этого гнева:
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
В сущности, это круг придворной знати, пробившейся в верхи
лестью, хитростью и обманом, той самой знати, которая так раздражала
Пушкина и которой он послал вызов в «Моей родословной». «Род»,
обиженный «игрою счастия», — это род Пушкина и многих других
столбовых дворян; хранителей отечественных святынь, вытесненных
в послепетровский период ловкими пройдохами, неправдами наживши-
ми богатство и «молчалинством» достигшими «известных степеней»:
Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
Таитесь вы под сению закона,
Пред вами суд и правда — всё молчи!..
И тут, в порыве праведного гнева, заимствуя «Божественный гла-
гол» у самого Творца, Лермонтов обрушивает на голову губителей рус-
ского гения Его карающую десницу. Возникает иллюзия, что Страш-
ный суд вершится прямо сейчас, на наших глазах, неотложно и
неотвратимо:
Но есть и Божий Суд, наперсники разврата!
Есть грозный Суд: он ждет;
Он не доступен звону злата,
372
И мысли и дела он знает наперед.
Тогда напрасно вы прибегнете к злословью:
Оно вам не поможет вновь,
И вы не смоете всей вашей черной кровью
Поэта праведную кровь!
«Приятные стихи, нечего сказать, — написал император Николай I
Бенкендорфу. — Я послал Веймарна в Царское Село осмотреть бумаги
Лермонтова и, буде обнаружатся еще другие, наложить на них арест.
Пока что я велел старшему медику гвардейского корпуса посетить этого
господина и удостовериться, не помешан ли он, а затем мы поступим
с ним согласно закону».
Лермонтов был арестован 18 февраля 1837 года. Объявить его су-
масшедшим сочли неудобным: только что, за три месяца до гибели
Пушкина, в сумасшествии был обвинен Чаадаев за его «Философиче-
ское письмо». 25 февраля объявлено «высочайшее повеление»: корнета
Лермонтова перевести тем же чином в Нижегородский драгунский
полк, который вел военные действия на Кавказе.
На известном акварельном автопортрете Лермонтов изобразил себя
в мохнатой бурке, накинутой на куртку с красным воротником и кав-
казскими газырями на груди. Через плечо перекинута черкесская шаш-
ка. В этой форме он изъездил всю линию укреплений кавказской армии
по левому берегу Терека и по правому Кубани от Каспийского моря до
Черного, побывал в азербайджанских городах Кубе и Шемахе, познако-
мился и подружился с азербайджанским поэтом Мирзой Фатали Ахун-
довым, брал у него уроки азербайджанского языка и с его слов записал
сюжет сказки «Ашик-Кериб». В это время он тесно сошелся с сослан-
ными на Кавказ декабристами. Сердечная дружба свела его с Александ-
ром Ивановичем Одоевским, поэтом, автором знаменитого ответа на
пушкинское «Послание в Сибирь». После десяти лет каторги его пере-
вели в 1837 году рядовым солдатом на Кавказ. Осенью 1839 года, узнав
о смерти друга, Лермонтов написал стихотворение «Памяти А. И. Одо-
евского»:
А он не дождался минуты сладкой:
Под бедною походною палаткой
Болезнь его сразила, и с собой
В могилу он унес летучий рой
Еще незрелых, темных вдохновений,
Обманутых надежд и горьких сожалений!
Лирика Лермонтова 1838—1840 годов. В конце ноября — начале де-
кабря 1837 года хлопоты бабушки увенчались успехом. Лермонтова
перевели сперва в Гродненский лейб-гвардии гусарский полк в Новго-
род, а весной 1838 года — по месту старой службы в Петербург. Здесь
Лермонтова встретили как знаменитого и опального поэта. 1 января
1840 года юный И. С. Тургенев видел его на маскараде в Благородном
собрании, а несколькими днями ранее — в доме знатной петербургской
дамы княгини Шаховской. Об этих встречах Тургенев рассказал в «Ли-
тературных и житейских воспоминаниях»:
373
«У княгини Шаховской я, весьма редкий и непривычный посети-
тель светских вечеров, лишь издали, из уголка, куда я забился, наблю-
дал за быстро вошедшим в славу поэтом... В наружности Лермонтова
было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй
силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого
лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор
странно не согласовался с выражением почти детски нежных и выда-
вавшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой го-
ловой на сутулых широких плечах возбуждала ощущение неприятное;
но присущую мощь тотчас сознавал всякий... Внутренне Лермонтов, ве-
роятно, скучал глубоко; он задыхался в тесной сфере, куда его втолкну-
ла судьба. На бале Дворянского собрания ему не давали покоя, беспре-
станно приставали к нему, брали его за руки; одна маска сменялась
другою, а он почти не сходил с места и молча слушал их писк, пооче-
редно обращая на них свои сумрачные глаза. Мне тогда же почудилось,
что я уловил на лице его прекрасное выражение поэтического творчест-
ва. Быть может, ему приходили в голову те стихи:
Как часто, пестрою толпою окружен,
Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,
При шуме музыки и пляски,
При диком шепоте затверженных речей,
Мелькают образы бездушные людей,
Приличьем стянутые маски,
Когда касаются холодных рук моих
С небрежной смелостью красавиц городских
Давно бестрепетные руки, —
Наружно погружась в их блеск и суету,
Ласкаю я в душе старинную мечту,
Погибших лет святые звуки».
Тургенев здесь приводит начало стихотворения «Как часто, пестрою
толпою окружен...», которому Лермонтов предпосылает в качестве эпи-
графа дату «1-е января», имея в виду бал в Дворянском собрании под
Новый год 1 января 1840 года.
От механического мира кукол-масок, бездушных, бестрепетных,
произносящих «затверженные речи», воображение уносит Лермонтова
в Тарханы, в детские годы. Он вспоминает о первой любви, созданной
более мечтами о девочке «с глазами, полными лазурного огня»:
Когда ж, опомнившись, обман я узнаю,
И шум толпы людской спугнет мечту мою,
На праздник нёзванную гостью,
О, как мне хочется смутить веселость их,
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
Лермонтов смело соединяет в пределах одного лирического стихо-
творения жанровые традиции обличительной сатиры и элегии. Турге-
нев даже во внешнем облике поэта схватывает это «странное» сочетание
«задумчивой (!) презрительности» «неподвижно-темных глаз» «с выра-
374
жением почти детски нежных и выдававшихся губ» — детская неж-
ность, хрупкость, трогательная незащищенность рядом с сумрачной си-
лой и мощью.
Трагедию людей своего поколения Лермонтов раскрыл в замеча-
тельном стихотворении «Дума» (1838), тоже соединяющем в себе сатиру
и элегию:
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее — иль пусто, иль темно,
Меж тем, под бременем познанья и сомненья,
В бездействии состарится оно.
Характерна повествовательная форма, избранная Лермонтовым: от
«я» поэт переходит здесь к «мы». Перед нами бесстрашная и беспощад-
ная в своей правде исповедь от лица целого поколения: это дает воз-
можность Лермонтову, с одной стороны, придать стихам глубоко лири-
ческий в своей исповедальности смысл, ибо здесь он говорит и о себе,
а с другой — как бы подняться над субъективным, личным в коллек-
тивное «мы», отделить от себя и объективировать типические черты
духовного облика, присущие людям его времени. Теперь Лермонтов
чувствует не только сильные, но и слабые стороны «самопознания»,
«рефлексии», составлявшие отличительное свойство людей тридцатых
годов. Усиленно сознающая себя личность волей-неволей лишается не-
посредственности сердечных движений, убивает в себе волю и энергию
действия.
Чрезмерное увлечение историей, например, дает человеку мудрость,
предостерегающую от ошибок. Но одновременно эта мудрость гасит в
человеке безоглядные юношеские порывы. Трезвая терпимость к осоз-
нанной неизбежности тех или иных отклонений жизни от праведного
русла, тех или иных ошибок и заблуждений людей оборачивается
равнодушием к злу и невольным попустительством. Мысль о жизни,
постоянное обдумывание каждого шага в ней лишает человека непо-
средственности: жизнь, наблюдаемая со стороны, — «пир на празднике
чужом». Чрезмерный самоанализ охлаждает чувства, лишает их силы,
страсти и постоянства:
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
Впоследствии Тургенев в романе «Рудин» покажет трагедию идеа-
листа 1830—1840-х годов, развертывая в живые картины многие поэти-
ческие «формулы-определения», данные Лермонтовым в «Думе». Да
и сам Лермонтов аналитически раскроет эти «формулы» в прозе — в ро-
мане «Герой нашего времени». И в то же время «Дума» не оставляет
безотрадного чувства при всей беспощадности своих конечных выво-
дов. Сознание своей слабости, умение посмотреть на себя критически,
со стороны, понять свои недостатки является залогом грядущего от них
освобождения.
375
К «Думе» примыкает другое трагическое стихотворение — «И скуч-
но и грустно...», полное разочарования в высоком назначении человека,
дышащее безнадежным одиночеством и неприкаянностью:
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят — все лучшие годы!
Любить... но кого же?., на время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно...
Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка...
В этих стихах недостаточно видеть только обличение пустого обще-
ства, в котором задыхается живой человек. Напротив, обличение здесь
обращено внутрь самого героя, решившегося на горькую исповедь-
самопознание. Трагизм человека глубок в силу коренных противоречий
земной жизни, находящейся во власти неумолимого бега времени,
обрекающего на уничтожение и смерть все лучшие и добрые человече-
ские чувства. Если рассматривать земную жизнь как единственное, что
дано человеку, тогда все в ней начинает терять свой смысл. Любовь не
может быть печной хотя бы потому, что человек смертен, да и все
в жизни переменчиво. Поэтому лейтмотивом стихотворения является
необратимый бег времени: «А годы проходят — все лучшие годы!»
Перед лицом вечности все великое на земле разлетается, как дым,
а потому трудно пустить корни, нельзя закрепиться для жизни со смыс-
лом на этой земле без веры в бессмертие души и без христианского
смирения перед земным несовершенством. Лермонтов невольно дает
нам понять и почувствовать в этих стихах, что с утратой веры в Бога че-
ловек остается на земле беззащитным, истончаются и подтачиваются
корни лучшие нравственных чувств и сердечных движений, наступает
духовная смерть и утрата высшего смысла жизни. Рабство в плену у не-
постоянных земных страстей приводит человека к опустошению. Вот
почему рядом со стихами «И скучно и грустно...» стоит у Лермонтова
«Молитва» (1839):
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть...
С души как бремя скатится,
Сомненье далеко —
И верится, и плачется,
И так легко, легко...
Однако преобладающими мотивами в поэзии Лермонтова являются
мотивы одиночества, сомнения, тоски по «душе родной» («Узник»,
1837). Герой лирики Лермонтова остро переживает это одиночество:
376
одинокому узнику в его поэзии отрадна мысль о «товарище» («Сосед»).
Присутствие за стеной камеры милой соседки рождает надежду на
освобождение («Соседке»). Одинокая сосна мечтает о стройной пальме.
В стихотворении «Утес» (1841) —
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.
Любовь в лирике Лермонтова. Одиночество, неверие в возможность
взаимопонимания и душевного родства придает особый драматизм
любовной лирике Лермонтова. Она окрашена неведомым до него в рус-
ской поэзии драматизмом. У него почти нет счастливой любви, его от-
ношения к женщине постоянно отравлены сомнениями, противоре-
чиями. Типичный для лирики поэта разлад мечты и действительности
проникает и в любовь, когда в знакомых чертах любимой женщины
ищутся черты другие:
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою...
Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
Этот драматизм часто связан у Лермонтова с предчувствием нера-
достной судьбы молодой девушки в светском обществе, жестоком к жи-
вому и глубокому чувству. В стихотворении «Отчего» (1840) поэт пред-
чувствует грядущую драму:
Мне грустно, потому что я тебя люблю,
И знаю: молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому что весело тебе.
Часто встречается в лирике Лермонтова драматический мотив не-
разделенной любви, который особенно сильно звучит в стихах «Ребен-
ку» (1840) и «Завещание» (1840):
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Пускай она поплачет...
Ей ничего не значит!
377
Примечательно, что в отличие от Пушкина и поэтов его круга Лер-
монтов ищет в любимой не столько воплощение «чистой красоты»,
сколько человеческой нежности, участия, дружбы. Его привлекает
в первую очередь нравственная сила женского существа. Все это —
и драматизм любви, и духовно-нравственное начало в женском характе-
ре — является предчувствием любовной лирики 1850-х годов — лирики
Ф. И. Тютчева и Н. А. Некрасова.
Стихи Лермонтова о назначении поэта и поэзии. В петербургский
период 1838—1840 годов Лермонтов обращается к стихам о назначении
поэта и поэзии. В стихотворении «Поэт» (1838) он сравнивает поэзию
с боевым оружием, надежным защитником правды и борцом с униже-
ниями и обидами, давно спрятанным в ножны и ржавеющим в небре-
жении и бездействии:
Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы.
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.
Твой стих, как Божий дух, носился над толпой;
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных.
Поэт обращается к своим собратьям по перу (боевому оружию!)
с призывом проснуться, разбудить в себе пророческий дар и вырвать из
ножон «клинок, покрытый ржавчиной презренья».
В более позднем стихотворении «Пророк» (1841) Лермонтов подхва-
тывает пушкинскую традицию, но дает ей иное, трагическое звучание.
Лермонтовский пророк пытается исполнить на деле тот Божественный
призыв, который получил пророк Пушкина, — «И, обходя моря и зем-
ли, глаголом жги сердца людей»:
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.
Пророк Лермонтова поруган и не принят миром. Вместо сердечно-
го отклика на свои огненные глаголы он получил от людей ненависть
и презрение. В слабости своей они не хотели прислушиваться к его сло-
вам, зовущим на добрые дела любви и правды. Слабовольным и лени-
вым, им гораздо легче обвинить пророка в гордости и неуживчивости,
чем взять на себя тяжкий крест борьбы со злом. И поруганный пророк
вынужден оставить людей:
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром Божьей пищи.
В своем «Пророке» Лермонтов предвосхищает проблемы, остро по-
ставленные и разрешенные Достоевским. В «Братьях Карамазовых»
378
Инквизитор, богоотступник, будет упрекать самого Христа в гордости,
ибо Он, по мнению Инквизитора, дал людям слишком высокие и непо-
сильные идеалы. Толпа, побивающая лермонтовского пророка камень-
ями, так оправдывает свои гонения на правдолюбца: «Он горд был, не
ужился с нами!» Лермонтов говорит о трагической судьбе высокой по-
эзии, зовущей человека на трудное дело и часто остающейся не поня-
той и не принятой людьми.
Дуэль и вторая ссылка на Кавказ. На сей раз круг литературных зна-
комств Лермонтова в Петербурге еще более расширился. Он стал час-
тым гостем в доме Е. А. Карамзиной, вдовы писателя, тесно сошелся
с известным прозаиком, критиком и философом В. Ф. Одоевским, час-
тым гостем стал в салоне А. О. Смирновой, где встречался с Жуков-
ским, Вяземским, А. И. Тургеневым. Сблизился Лермонтов и с передо-
вой молодежью, с «кружком шестнадцати», названным так по числу его
членов. Обыкновенно вечером, после бала или театра, молодые люди
собирались вместе, говорили о новостях литературной жизни, читали
стихи.
Открытый и сердечный в кругу близких по духу и убеждениям лю-
дей, Лермонтов был непримирим ко всякой неправде, к любой лжи
и фальши. Он никогда не скрывал своего презрительного отношения
к высшему свету, своего негодования на правительство и придворную
толпу, собиравшуюся в салоне супруги министра иностранных дел Кар-
ла Нессельроде, куда сходились нити заговора против А. С. Пушкина.
Презиравшие Россию иностранцы, русские «наперсники разврата»,
«надменные потомки известной подлостью прославленных отцов»,
конечно, не могли простить Лермонтову нанесенной им смертельной
обиды. Была подстроена его ссора с сыном французского посланника
де Барантом, по пустячному поводу вызвавшим Лермонтова на дуэль
в феврале 1840 года. Сперва противники дрались на шпагах, затем стре-
лялись. Барант выстрелил первым и промахнулся, а Лермонтов выпус-
тил заряд в воздух.
Слух о дуэли разнесся по Петербургу. Лермонтов был арестован
и заключен под следствие в Петербургский ордонанс-гаус (офицерскую
тюрьму). Здесь его посетил Белинский и провел в сердечном разговоре
четыре часа с глазу на глаз. В письме к В. П. Боткину от 16—21 апреля
1840 года Белинский сообщал: «Недавно был я у него в заточении и в
первый раз поразговорился с ним от души. Глубокий и могучий дух!
Как он верно смотрит на искусство, какой глубокий и чисто непосред-
ственный вкус изящного! О, это будет русский поэт с Ивана Великого!
Чудная натура!.. Я с ним спорил, и мне отрадно было видеть в его рас-
судочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семе-
на глубокой веры в достоинство того и другого. Я это сказал ему — он
улыбнулся и сказал: „Дай Бог!“... Я с ним робок, — меня давят такие
целостные, полные натуры, я перед ним благоговею и смиряюсь в со-
знании своего ничтожества».
23 апреля 1840 года был опубликован высочайший приказ: «Пору-
чика Лермонтова перевести в Тенгинский пехотный полк тем же чи-
ном». Этот армейский полк был в действующих частях армии и вел бои
379
на Северном Кавказе. «Поручика Лермонтова» ссылали под чеченские
пули. Перед отъездом Лермонтов посетил дом Карамзиных, куда собра-
лись литературные друзья проститься с поэтом. И тут, растроганный
вниманием к себе, поэт, стоя у окна и глядя на тучи, которые плыли
над Летним садом и Невой, написал стихотворение «Тучи». София Ка-
рамзина и несколько человек гостей окружили поэта и просили про-
честь только что набросанное стихотворение. Он оглядел всех грустным
взглядом своих выразительных глаз и прочел его:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную...
Когда он кончил, глаза были влажны от слез. Тройка ждала у подъ-
езда дома Карамзиных. Отсюда он и отправился «в сторону южную».
По пути на Кавказ Лермонтов остановился в Москве и 9 мая присутст-
вовал в доме М. П. Погодина на именинах Гоголя. Здесь были москов-
ские литераторы, профессора университета. Лермонтова просили про-
честь новые стихи. Он согласился и, по воспоминаниям участников
этого вечера, прочел отрывок из только что завершенной поэмы «Мцы-
ри» — бой юноши с барсом.
Лирика Лермонтова 1840—1841 годов. 11 июня 1840 года Лермонтов
прибыл в Ставрополь, где располагалась штаб-квартира русских войск.
А 18 июня его командировали на левый фланг Кавказской линии. Во
время штурма завалов на реке Валерик (по-чеченски — «река смерти»)
Лермонтов сражался мужественно и с «первыми рядами храбрейших во-
рвался» в тыл неприятеля. За отличия в боевых действиях он трижды
представлялся к наградам, но ни одно из представлений «монаршего
соизволения» не получило. Кровопролитному сражению на «реке смер-
ти» посвящено стихотворение Лермонтова «Валерик», в котором поэт
показал жестокую изнанку войны:
Уже затихло все; тела
Стащили в кучу; кровь текла
Струею дымной по каменьям,
Ее тяжелым испареньем
Был полон воздух. Генерал
Сидел в тени на барабане
И донесенья принимал.
Окрестный лес, как бы в тумане,
Синел в дыму пороховом,
А там вдали грядой нестройной,
Но вечно гордой и спокойной,
Тянулись горы — и Казбек
Сверкал главой остроконечной.
И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек,
Чего он хочет!., небо ясно,
380
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он — зачем?
В стихах потрясает контраст между торжественной красотой окру-
жающей природы и чудовищной жестокостью человека, одержимого
духом бессмысленной вражды и злобы. Этими стихами восхищался Лев
Толстой. Мотивы «Валерика» он использовал в рассказе «Севастополь
в мае», в романе-эпопее «Война и мир» — в описании Аустерлицкого
сражения.
Лермонтов воевал, рисковал жизнью. А в Петербурге вышел в свет
его роман «Герой нашего времени», успех которого превзошел всякие
ожидания. Тираж книги был раскуплен моментально, готовилось вто-
рое издание. В ноябре 1840 года появилось первое издание «Стихо-
творений» М. Ю. Лермонтова, на которое большой и умной статьей
откликнулся Белинский. Бабушка Лермонтова с помощью влиятельных
петербургских родственников и знакомых пыталась добиться прощения
и вызволить внука из ссылки. Но ей удалось выхлопотать лишь отпуск-
ной билет на два месяца.
В начале февраля 1841 года Лермонтов прибыл в Петербург. Два ме-
сяца пролетели быстро. Стали просить об отсрочке. Благодаря высокой
протекции это удалось. Лермонтову очень не хотелось возвращаться на
Кавказ. Он подал прошение об отставке, желая целиком отдаться лите-
ратуре, открыть свой собственный журнал... Но однажды утром его раз-
будил дежурный Генерального штаба и приказал в 48 часов собраться
и выехать из Петербурга на Кавказ к месту службы.
Уезжая, Лермонтов оставил в редакции журнала «Отечественные за-
писки» у А. А. Краевского стихотворение «Родина». Поэт называет
свою любовь к России «странной», потому что корни ее глубоки, не-
подвластны рассудку. Здесь впервые сформулировано Лермонтовым
русское, сердечное чувство патриотизма, таящееся в глубине души, не
кичливое и не броское, о котором Ф. И. Тютчев, поэт лермонтовского
поколения, скажет так:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.
Главные святыни свои русский человек хранит в сердце. Даже
в «умной молитве», обращенной к Спасителю, наши праведники учили
«погружать „ум“ в ,,сердце“» и из этой глубины и полноты духовных
сил, соединяющих разум, чувство, волю и интуицию, возносить к Нему
молитвенное слово. Лермонтов говорит, что все обычные атрибуты пат-
риотизма: «темной старины заветные преданья», «слава, купленная
кровью», гордость за отечество и преданность ему — еще не составляют
глубинного ядра такой любви, они лежат на поверхности души русского
человека. Он не отрицает этих чувств, как принято считать, но говорит,
что главная отрада, первичный источник любви к родине не головной,
не отвлеченный, а образный, живой, предметный. Именно его и пыта-
381
ется выразить Лермонтов в своих стихах. Сперва он воссоздает широ-
кий, пространственно распахнутый образ России, схваченный как бы
с высоты орлиного полета:
Но я люблю — за что, не знаю сам —
Ее степей холодное молчанье,
Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям...
И вдруг с этой поднебесной высоты поэт спускается вниз, сложив
крылья и приникая к родной земле, с ее проселочными дорогами,
с конкретными приметами ее неброской, но одухотворенной красоты:
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
Детали и подробности дорожных впечатлений — «чета белеющих
берез», «жнивье», то захудалые, крытые соломой избенки, то приметы
довольства и труда в «полном гумне», в «резных ставнях» — скользят
и сквозят в пространстве, сливаясь с целостным образом России, масш-
таб и безбрежная широта которого заданы в самом начале. Точные де-
тали сочетают в себе зримую конкретность с глубоким психологизмом,
поднимающимся до художественной символики. Таковы, например,
«дрожащие огни печальных деревень». С одной стороны, это живопис-
но-пластический образ, передающий движение путника по холмистому
ночному проселку, когда огоньки вдали то появляются, то исчезают.
И одновременно с этим возникает щемящая душу печаль от скудно теп-
лящейся, трепетной жизни, затерянной в дальних далях, в необозримых
пространствах России. Есть в стихотворении и другое композиционное
движение — все ближе и ближе к ядру, к сердцу вечно возрождающейся
русской жизни: «полное гумно», «изба с резными ставнями». Поэт при-
ближается к крестьянскому семейному гнезду и застывает, очарован-
ный, на его пороге:
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.
Всю русскую поэзию Лермонтов подводит в «Родине» к тому по-
рогу, за которым откроется вскоре неисчерпаемая глубина народной
жизни. На смену ему придет Некрасов — поэт, прислушивающийся
к говору мужичков, включающий этот говор в свои стихи. Традиции
лермонтовской «Родины» останутся жить и в русской поэзии XX века.
В лихую годину Великой Отечественной войны они проснутся, на-
пример, в стихах К. Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смо-
ленщины...».
По пути на Кавказ весной 1841 года Лермонтов встретился в Моск-
ве с университетским товарищем, поэтом В. И. Красовым. В июле этого
382
же года Красов писал А. А. Краевскому: «Что наш Лермонтов? В по-
следнем номере „Отечественных записок44 не было стихов. Печатайте
их больше. Они так чудно-прекрасны! Лермонтов был когда-то корот-
кое время моим товарищем по университету. Нынешней весной...
я встретился с ним в зале Благородного собрания — он на другой день
ехал на Кавказ. Я не видел его 10 лет — и как он изменился! Целый ве-
чер я не сводил с него глаз. Какое энергическое, простое, львиное
лицо. — Он был грустен, — и когда уходил из собрания в своем армей-
ском мундире с кавказским кивером — у меня сжалось сердце — так
мне жаль его было. — Не возвращен ли он?»
А между тем дни поэта были уже сочтены. Последние стихи его
полны роковых предчувствий. Таков, например, «Сон», написанный в
Пятигорске, где Лермонтов был оставлен военным врачом для лечения:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
Но особенно пронзительны эти предчувствия в стихотворении
«Выхожу один я на дорогу...», созданном в считанные дни до случив-
шейся трагедии. Стихи построены на глубоком контрасте, почти дис-
сонансе. Сначала поэт изображает чудную, космическую картину гар-
монии в природе, умиротворенной, чутко внемлющей голосу Творца.
Сам поэт ощущает в своей душе родство и причастность к благодатно-
му союзу земли и неба, смиряющему волнения и тревоги бунтующего
сердца:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
Кажется, что земля и небо готовы принять душу истомившегося по-
эта в свои объятия. Зачин стихотворения напоминает о поэзии мате-
ринской любви, так проникновенно переданной им в «Казачьей колы-
бельной песне»:
Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю.
Тихо смотрит месяц ясный
В колыбель твою...
И вот теперь вся природа, задремав в своей колыбели, окутавшись
голубым сиянием, внемлет «колыбельной песне» Творца. Но ее гар-
монию обрывает болезненный диссонанс — почти стон измученной
души:
Что же мне так больно и так трудно?
Казалось бы, успокоительная красота дремлющей ночи, безмятежно
раскинувшейся под звездами, дарит ему то, чего он так упорно искал.
Но нет! Поэт ищет иной, вечной гармонии, о существовании которой
383
лишь намекают мирно спящая земля и говорящие друг с другом звезды.
Ему нужен покой, свободный от власти неумолимого времени, от тяже-
сти земных оков. Его душа устремляется за грани земного бытия:
Но не тем холодным сном могилы...
Я б хотел навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.
Вспомним юношеское стихотворение Лермонтова «Ангел», наве-
янное ему звуками колыбельной песни, которую пела мальчику, скло-
нившись над его кроваткой, так рано ушедшая, так рано оставившая
его одного в «холодном мире» мать... И вот теперь это чудное желание
властно овладело душою поэта и увело ее в запредельную вечность от
«скучных песен земли». Душа его вняла великому Богу, и жизнь для
мира стала ей невыносима. Лермонтов не только предчувствовал при-
ближающуюся к нему смерть, но и сам потянулся к ней.
А случай... — он не заставил себя ждать. В Пятигорске оказался при-
ятель по юнкерской школе Мартынов. Хватило язвительной шутки, на
которые Лермонтов никогда не скупился, чтобы вызвать поэта на дуэль.
15 июля, около пяти часов вечера, разразилась буря с молнией
и громом. И в это самое мгновение отказавшийся стрелять в Мартыно-
ва Лермонтов был убит им в пяти шагах — в грудь, навылет — между го-
рами Машуком и Бештау...
Творческая история романа «Герой нашего времени. Работу над ро-
маном Лермонтов начал по впечатлениям первой ссылки на Кавказ.
В 1839 году в журнале «Отечественные записки» появились две повес-
ти — «Бэла» и «Фаталист», в начале 1840 года там же увидела свет «Та-
мань». Все они шли под рубрикой «Записки офицера на Кавказе».
К «Фаталисту» редакция журнала сделала примечание: «С особенным
удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов
в непродолжительном времени издает собрание своих повестей и напе-
чатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок рус-
ской литературе».
В апреле 1840 года обещанная книга вышла, но не как «собрание
повестей», а как единый роман под заглавием «Герой нашего времени».
Кроме опубликованных, сюда вошли две новые повести — «Максим
Максимыч» и «Княжна Мери». Порядок расположения повестей в от-
дельном издании не соответствовал последовательности их публикации:
«Максим Максимыч» помещался после «Бэлы», а «Фаталист» — в кон-
це романа, в составе трех повестей («Тамань», «Княжна Мери», «Фата-
лист»), объединенных общим заглавием «Журнал Печорина» и снаб-
женных специальным «Предисловием». Все произведение объединя-
лось главным героем — кавказским офицером Печориным.
Предисловие ко всему роману было написано Лермонтовым во вто-
ром его издании 1841 года. Это был отклик на критические разборы ро-
384
мана. Лермонтова задела статья С. П. Шевырева, опубликованная во
втором номере журнала «Москвитянин» за 1841 год. Критик назвал
главного героя человеком безнравственным и порочным, не имеющим
корней в русской жизни. Печорин, по мнению Шевырева, принадлежит
«миру мечтательному, производимому в нас ложным отражением Запада».
Кроме того, до Лермонтова дошли сведения, что Николай I назвал ро-
ман «жалкой книгой, показывающей большую испорченность автора».
В «Предисловии» Лермонтов говорит о простодушии и молодости
русской публики, привыкшей к сочинениям, в которых господствует
прямое нравоучительное начало. Его роман — произведение иное, реа-
листическое, в котором на смену авторскому нравоучению приходит
тонкая ирония, позволяющая «объективировать» героя, отделить его от
автора. Лермонтов указал на типичность героя, портрет которого состав-
лен «из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». «Вы
мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу,
что ежели вы верили возможности существования всех трагических зло-
деев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? Если вы лю-
бовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же
этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого
ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?..»
«Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? — спра-
шивает Лермонтов и отвечает. — Извините. Довольно людей кормили
сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства,
едкие истины... Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить —
это уж Бог знает!» Лермонтов здесь иронизирует над читателями. Отка-
зываясь от лечения болезни путем откровенного морализаторства, он
ведь находит другое, кажущееся ему более эффективным «лекарство» —
лечение пороков с помощью «горьких истин».
«Мы должны требовать от искусства, чтобы оно показывало нам дей-
ствительность, как она есть, — объяснял мысль Лермонтова Белинский, —
ибо, какова бы она ни была, эта действительность, она больше скажет
нам, больше научит нас, чем все выдумки и поучения моралистов».
«Предисловие» к роману перекликается с написанным в 1840 году
«Предисловием» к «Журналу Печорина», в котором автор специально
подчеркивал, что пафосом его произведения является не нравственная
проповедь, а глубокое познание самой неприкрашенной правды о со-
временном человеке: «Перечитывая эти записки (дневник Печорина. —
Ю. Л.), я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял
наружу собственные слабости и пороки». А в финале этого «Предисло-
вия» автор еще раз заявил, что ирония, вытеснившая в его повество-
вании прямое нравоучение, оказывается более тонким инструментом
беспристрастного художественного анализа болезненного внутреннего
мира современного человека: «Может быть, некоторые читатели захотят
узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой
книги. — „Да это злая ирония!44 — скажут они. — Не знаю».
Композиция романа и ее содержательный смысл. Случайно ли отка-
зался Лермонтов от хронологического принципа в расположении пове-
стей, вошедших в роман, от порядка их первоначальной публикации?
Почему «Фаталист» оказался в конце романа? Почему повесть «Мак-
13 История русской литературы 19 века, часть I. 1800-1830-е годы
385
сим Максимыч» Лермонтов поместил не за «Таманью», а сделал ее
второй в романе, идущей за повестью «Бэла»? Какой смысл преследо-
вал автор, публикуя повести в следующем порядке: «Предисловие».
«Бэла». «Максим Максимыч». «Журнал Печорина» («Предисловие».
«Тамань». «Княжна Мери». «Фаталист»)?
Вслед за этим возникает и другой вопрос: почему Лермонтов на-
рушил хронологическую последовательность в освещении жизни Пе-
чорина? Ведь фабула, соответствующая этапам этой жизни, должна
была продиктовать Лермонтову совсем другое расположение повестей:
1. «Тамань» — высланный из Петербурга Печорин с подорожной по
казенной надобности едет на Кавказ и сталкивается с контрабандиста-
ми. 2. «Княжна Мери» — после участия в сражении, где он познако-
мился с Грушницким, Печорин отдыхает на водах. 3. «Бэла» — за дуэль
с Грушницким Печорин сослан в отдаленную кавказскую крепость
под начало Максима Максимыча. 4. «Фаталист» — Печорин по делам
службы отлучается на две недели и живет в казачьей станице. 5. «Мак-
сим Максимыч» — спустя пять лет Печорин проездом из Петербурга в
Персию встречается во Владикавказе с Максимом Максимычем и по-
вествователем. 6. «Предисловие» к «Журналу Печорина» играет роль
последней части, в которой сообщается о смерти героя на обратном
пути из Персии. Для чего же Лермонтов «спутал» все в своем романе,
отступив от последовательного жизнеописания героя?
На эти вопросы в свое время ответил Белинский. Он сказал: «Части
этого романа расположены сообразно с внутренней необходимостью».
А далее он пояснил: «Несмотря на его (романа. — Ю. Л.) эпизодиче-
скую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком распо-
ложил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и не-
сколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».
Указав на «внутреннюю необходимость», которой подчинена компо-
зиция романа, Белинский приблизился к самой сути ее содержательного
смысла. Свободное обращение со временем дает Лермонтову возмож-
ность обрисовать Печорина с разных сторон, в разных обстоятельствах
жизни, постепенно приближая его к читателю. В повести «Бэла» Печорин
воспринимается глазами Максима Максимыча, человека из народа
с цельным и глубоко русским складом ума и характера. Сквозь призму
народного сознания крупно и выпукло высвечиваются самые коренные
противоречия в характере главного героя. Но понять, проанализировать
их истоки, проникнуть в тонкую психологическую их подоплеку просто-
душный штабс-капитан не может.
В следующей повести «Максим Максимыч» происходит смена ра-
курса повествования: Печорин сталкивается с самим автором-рассказ-
чиком, обладающим гораздо большей проницательностью. Его глазами
оценивается глубокий разрыв Печорина с людьми из народа и одновре-
менно дается его психологический портрет. А затем идут одна за другой
три повести из «Журнала Печорина», в которых слово получает сам ге-
рой, анализирующий себя с предельной степенью проникновенности
и дающий возможность читателю заглянуть в его душу изнутри.
В романе изображается готовый, уже сложившийся характер Печо-
рина. Поэтому для его раскрытия не требуется последовательного жиз-
386
неописания: внешние факты его биографии подчинены задачам внут-
реннего самораскрытия. А для этого важно показать героя не в повсе-
дневном жизненном обиходе, а в яркие, кульминационные мгновения
жизненного пути. Здесь Лермонтов использует хорошо освоенные им
традиции «байронической» поэмы с так называемым «вершинным»
принципом композиции: отказом от последовательного изображения
жизни героя в ее будничном течении, выхватыванием из ее потока
«мгновений», когда предельно обостряются конфликты и максимально
раскрываются не только очевидные, но и скрытые, потенциальные воз-
можности характера.
Внимание к «внутреннему человеку» отличает роман от «Евгения
Онегина». На перекличку между Печориным и Онегиным обратил вни-
мание Белинский. «Печорин Лермонтова, — писал он, — это Онегин
нашего времени». «Несходство их между собою гораздо меньше рассто-
яния между Онегою и Печорою». Указывая на это сходство, Белинский
обратил внимание и на различие. Онегин «является в романе челове-
ком», «которому все пригляделось, все прилюбилось». Онегин скучает.
«Не таков Печорин. Этот человек не равнодушно, не апатически несет
свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду, горько
обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются
внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их
разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматри-
вает каждую мысль свою».
Духовное путешествие Печорина, человека с романтическим складом
ума и характера, проходит у Лермонтова по тем мирам русской жизни,
которые были давно освоены в романтических повестях и рассказах пи-
сателей-предшественников. Главы романа «Герой нашего времени» со-
храняют отчетливую связь с основными, уже знакомыми нам, типами
романтических повестей: «Бэла» — восточная или кавказская повесть,
«Максим Максимыч» — повесть-путешествие, «Тамань» — разбойничья
или фантастическая повесть, «Княжна Мери» — «светская» повесть,
«Фаталист» — повесть философская. Каждая из лермонтовских глав-по-
вестей посвящена описанию какого-то одного культурного уклада, уже
освоенного романтической литературой. «В каждой из них, — пишет со-
временный исследователь романа А. М. Крупышев, — автор вместе со
своим героем сталкивается и полемизирует с устоявшимися в предшест-
вующей литературе конфликтами и развязками... В каждой главе Печо-
рин оказывается внутри определенного уклада культуры и становится от
него зависимым. Всякий раз, попадая в условия новой для него среды,
Печорин в конце концов начинает руководствоваться в своем поведении
правилами, ей присущими: в главе „Бэла" он ведет себя как горец, в „Та-
мани" — как контрабандист, в „Княжне Мери“ — как светский жуир и
дуэлянт, в „Фаталисте" — как ,,любомудр“-философ».
Но во всех этих «мирах», где находили смысл и спасение герои ро-
мантической литературы, Печорин остается без приюта и без пристани-
ща. Через судьбу Печорина-романтика Лермонтов разоблачает изнутри
неизбывный драматизм романтического мироощущения, уже не спо-
собного дать удовлетворяющий современную личность ответ на вопрос
о смысле человеческого существования. Обдумывая прожитую жизнь
387
перед дуэлью, Печорин пишет в свой журнал: «...Зачем я жил? для ка-
кой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было мне на-
значенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъят-
ные; но я не угадал этого назначенья...» Здесь же герой приближается
к пониманию причин своей жизненной драмы, заключенных в самой
природе романтического мироощущения. Человек романтического об-
раза мысли оказывается пленником своего «я», своих эгоистических
страстей и желаний. «Моя любовь, — продолжает Печорин, — никому
не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого
любил; я любил для себя, для собственного удовольствия...» Но такая
любовь, лишенная самоотдачи и сердечного взаимопроникновения,
обречена на дурную бесконечность, ибо она не знает насыщения
и успокоения. «...Я только удовлетворял странную потребность сердца,
с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и стра-
данья — и никогда не мог насытиться».
Вся жизнь героя превращается, таким образом, в мучительную пыт-
ку. Стремясь вырваться из плена своего эгоистического «я» и зачерп-
нуть хоть каплю «запредельной» жизни, Печорин всякий раз терпит ка-
тастрофу и остается наедине с самим собой. Живая жизнь остается для
него «пиром на празднике чужом».
В повести «Бэла», слушая рассказ Максима Максимыча о нравах
горских народов, повествователь говорит: «Меня невольно поразила
способность русского человека применяться к обычаям тех народов,
среди которых ему случается жить». Похищение Бэлы, задуманное Пе-
чориным, как будто бы соответствует нравам горцев. В ответ на упреки
Максима Максимыча в «нехорошем деле» Печорин резонно отвечает,
что «по-ихнему он все-таки ее муж, а что Казбич разбойник, которого
надо было наказать».
Порой кажется, что сознательное стремление Печорина походить
на горца в общении с Бэлой глубоко и серьезно: герой полностью сли-
вается с ролью, которую он добровольно на себя принял. «Бэла! — ска-
зал он, — ты знаешь, как я тебя люблю. Я решился тебя увезти, думая,
что ты, когда узнаешь меня, полюбишь; я ошибся: — прощай!» И даже
чуткий ко всякой фальши Максим Максимыч, наблюдая за Печориным
в этой сцене, удивляется его искренности: «Не слыша ответа, Печорин
сделал несколько шагов к двери; он дрожал — и сказать ли вам? я ду-
маю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил
шутя. Таков уж был человек, Бог его знает!»
Но вот герой добивается того, о чем грезили персонажи романтиче-
ских повестей и романов. Мечта Руссо о возвращении «цивилизован-
ного» человека в «природное» состояние сбылась. «Они были счастли-
вы! — утверждает Максим Максимыч... Она, бывало, нам поет песни
иль пляшет лезгинку... А уж как плясала! видел я наших губернских ба-
рышень, а раз был и в Москве в Благородном собрании, лет 20 тому на-
зад, — только куда им! совсем не то!.. Григорий Александрович наряжал
ее как куколку, холил и лелеял; и она у нас так похорошела, что чудо...»
Добрый сердцем штабс-капитан и себя не отделяет от этого счастья
(«она У пас так похорошела»). Вынужденный бобыль, он обрел здесь
чувство семьи, по-отцовски радуясь и любя молодых за их счастье. Впо-
388
следствии Н. С. Лесков в повести-хронике 1870-х годов «Очарованный
странник» еще раз раскроет близкий к лермонтовскому сюжет глазами
Ивана Флягина, простого русского человека, родного брата Максима
Максимыча. Он опишет историю любви богатого князя к простой
цыганке с иными, лесковскими акцентами, но с не менее печальным
финалом.
А печальный финал уже близко. Вслед за кратким увлечением у Пе-
чорина наступает отрезвление и строгий самоанализ, охлаждающий
вспыхнувшее на мгновение чувство: «Я опять ошибся: любовь дикарки
немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие
одной так же надоедают, как и кокетство другой; если вы хотите, я ее
еще люблю, я ей благодарен за несколько минут довольно сладких, я за
нее отдам жизнь, только мне с нею скучно... Глупец я или злодей, не
знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления, может быть
больше, нежели она: во мне душа испорчена светом, воображение бес-
покойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко
привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день от
дня...» «Прорыв» души Печорина к Бэле оказался иллюзорным. В сущ-
ности, она влекла Печорина к себе как источник наслаждения, как «да-
ритель» сладких минут, пресытившись которыми герой вновь обратился
к себе, к своему «я».
В «Тамани», оказавшись в доме контрабандистов, Печорин втяги-
вается в новую, небезопасную для него игру, пытается разгадать захва-
тившую его тайну жизни этих людей. По характеристике Белинского,
«Тамань» «отличается каким-то особенным колоритом: несмотря на
прозаическую действительность ее содержания, все в ней таинственно,
лица — какие-то фантастические тени, мелькающие в вечернем сумра-
ке, при свете зари или месяца. Особенно очаровательна девушка: это
какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, не-
уловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как перелетная
тень или волна...». Лермонтов доводит здесь до совершенства язык фан-
тастической повести, как раз и основанный на игре и переходах реаль-
ного в фантастическое — и обратно.
Как же ведет себя Печорин в новых обстоятельствах? В его поведе-
нии повторяется та же самая закономерность, которая обнаружилась
в повести «Бэла». Сначала герой включается сознательно и расчетливо
в предложенную ему жизнью игру. Он ведет себя по законам этой сре-
ды как заправский контрабандист. Затем игра отступает на второй план:
приходит счастливое мгновение, когда жизнь этих людей втягивает его.
Печорин испытывает романтическую страсть к загадочной девушке.
Неподдельное чувство увлекает его. А затем вступают в свои права иро-
ния и самоанализ — и все рушится.
«Игровое, произвольное поведение Печорина переходит в непроиз-
вольное, органическое, как только его разум вытесняется страстью, —
отмечает А. М. Крупышев. — Разум — страсть — разум — такова уни-
версальная синусоида внутренних состояний героя. Но ни разумом, ни
чувствами нельзя в отдельности постичь явления. Ошибка неизбежна,
если разум и чувства действуют попеременно, то есть разъяты».
389
Эта ошибка видна при первой встрече Печорина с незнакомкой.
Непосредственная наблюдательность здесь приглушается разумом.
Герой подгоняет живой образ явившейся перед ним девушки под
некий готовый литературный шаблон. Ему видится в ней гётевская
Миньона, «хотя в ее косвенных взглядах» и проскальзывает порой
«что-то дикое и подозрительное». «Сила самонадеянного знания, — за-
мечает А. М. Крупышев, — хранимого разумом героя, при столкнове-
нии с действительностью оказывается всего лишь „силой предубежде-
ния“. Такое знание не открывает в жизни новые стороны явлений, но
сами явления стремится подогнать под известное. Оно оказывается не-
способно познавать жизнь адекватно ей самой». А вспыхнувшая на
основе этого предубеждения страсть тоже оказывается «слепой», не дает
герою знания и ощущения, соответствующего жизненной реальности.
В результате Печорин обнаруживает трагическую суть своего разума
и своих чувств. И то и другое остается в заколдованном кругу печо-
ринского «я», печоринской романтической субъективности. А потому
история с ундиной заканчивается неизбежной катастрофой.
Символична в этой связи в финале «Тамани» фигура брошенного
всеми, плачущего от горя и обиды слепого мальчика Янко. «Долго при
свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все си-
дел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание; сле-
пой мальчик точно плакал, и долго, долго... Мне стало грустно. И зачем
было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как
камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие,
и как камень едва сам не пошел ко дну!» Не так ли плачет всякий раз
слепая душа Печорина, когда живая жизнь, поманив, оставляет его оди-
ноким на пустынном берегу?
Повесть «Княжна Мери» открывается встречей Печорина на водах
со своим сослуживцем Грушницким. Обычно в Грушницком видят па-
родию на Печорина, оттеняющую глубину и масштаб печоринского ха-
рактера. Однако роль пародийных персонажей при главном герое в лю-
бом художественном произведении двойственна: оттеняя сильные, они
одновременно укрупняют и слабые его черты. Характер и поведение
Грушницкого не только жалкая, но и злая карикатура на Печорина.
Вдумаемся в емкую характеристику, которую дает Грушницкому Белин-
ский в статье о «Герое нашего времени»:
«Грушницкий — идеальный молодой человек, который щеголяет
своею идеальностию, как записные франты щеголяют модным платьем,
а „львы“ ослиною глупостию. Он носит солдатскую шинель из толстого
сукна; у него георгиевский солдатский крестик. Ему очень хочется, что-
бы его считали не юнкером, а разжалованным из офицеров: он находит
это очень эффектным и интересным. Вообще „производить эффект“ —
его страсть. Он говорит вычурными фразами. Словом, это один из тех
людей, которые особенно пленяют чувствительных, романтических
и провинциальных барышень, один из тех людей, которых, по прекрас-
ному выражению автора записок, „не трогает просто прекрасное и кото-
рые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные стра-
сти и исключительные страдания44». «В их душе, — прибавляет он, —
часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии».
390
Печорин, высмеивая Грушницкого, предполагает, что, уезжая на
Кавказ из отцовской усадьбы, он «говорил с мрачным видом какой-ни-
будь хорошенькой соседке, что он едет не так, просто, служить, но что
ищет смерти, потому что... тут он, верно, закрыл глаза рукою и продол-
жал так: „нет, вы (или ты) этого не должны знать!.. Ваша чистая душа
содрогнется!.. Да и к чему?.. Что я для вас! — Поймете ли вы меня?..“
и так далее».
Но вот ведь и сам Печорин, вступая в рискованную игру с княжной
Мери, прельщает ее словами Грушницкого: «Зачем вам знать то, что про-
исходило до сих пор в душе моей! Вы этого никогда не узнаете, и тем луч-
ше для вас. Прощайте». И в монологе «Да! такова была моя участь с само-
го детства», обращенном к Мери, Печорин не свободен от рисовки, от
игры, от желания «произвести эффект» и обольстить свою жертву.
Конечно, Печорин несоизмерим с Грушницким по глубине и серь-
езности своих мыслей и переживаний и по масштабам того зла, которое
несет его эгоизм окружающим людям. В его монологе сквозь роман-
тическую драпировку пробивается гораздо чаще, чем у Грушницкого,
искреннее чувство. «От души ли говорил это Печорин или притворял-
ся? — спрашивал Белинский и отвечал: — Трудно решить определи-
тся ьно: кажется, что тут было и то и другое. Люди, которые вечно нахо-
дятся в борьбе с внешним миром и с самими собою, всегда недовольны,
всегда огорчены и желчны... Мало того: начиная лгать с сознанием или
начиная шутить, — они продолжают и оканчивают искренно. Они сами
не знают, когда лгут и когда говорят правду...» Эта двойственность рас-
пространяется в романе на все поступки Печорина и на все его моноло-
ги, обращенные даже к самому себе.
В Печорине все время ощущается какая-то темная, ускользающая
от понимания глубина. Конечно, многое в герое открывается в про-
цессе самопознания. Но при всем том Печорин остается не разгадан-
ным до конца не только Максимом Максимычем, но и самим собой.
Лермонтов раскрывает в романе одну из коренных болезней людей
своего поколения, имеющую чисто духовный источник. «Любомудрие»
1830-х годов таило в себе опасность «любоначалия» ума, гордыни че-
ловеческого разума. Когда читаешь роман внимательно, невольно за-
мечаешь, что существенная часть душевного мира Печорина все время
«убегает» от его самопознания: разум не вполне справляется с его чув-
ствами. И чем самоувереннее претензии героя на полное знание себя
и людей, тем острее столкновение его с тайной, царящей как в мире,
так и в человеческой душе.
В минуту последнего объяснения с княжной Мери самодовольный
разум подсказывает Печорину, что никаких сердечных чувств к своей
жертве он не питает: «...мысли были спокойны, голова холодна». Но
в процессе объяснения прилив непознанных, неподконтрольных разуму
чувств расшатывает внутренний мир Печорина: «Это становилось невы-
носимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее. — „Итак, вы сами ви-
дите, — сказал я сколько мог твердым голосом и с принужденной усмеш-
кой'. — вы сами видите, что я не могу на вас жениться../4».
Разум Печорина не в силах познать всю глубину ускользающих от
него чувств. И чем интенсивнее, чем дерзновеннее в герое самовласт-
391
ные претензии его разума, тем необратимее оказывается процесс пе-
чоринского душевного опустошения. Есть некий существенный изъян
в самом качестве ума Печорина. Святитель русской церкви Тихон За-
донский различал мудрость духовную и мудрость мирскую. «Духовная
мудрость, — утверждал он, — во всем „разнится44 от плотской или мир-
ской. Плотская мудрость горда, духовная смиренна». В уме Печорина во-
царилась мудрость мирская, ум его гордый, самолюбивый и подчас
завистливый. Сплетая сеть интриг вокруг княжны Мери, вступая с нею
в продуманную плотским умом любовную игру, Печорин говорит:
«А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва рас-
пустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаря-
ется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и,
подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет.
Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что
встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только
в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные
силы. Сам я больше неспособен безумствовать под влиянием страсти;
честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось
в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти,
а первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окру-
жает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть
ли первый признак и высочайшее торжество власти? Быть для кого-ни-
будь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положи-
тельного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что
такое счастие? Насыщенная гордость. Если б я почитал себя лучше, мо-
гущественнее всех на свете, я был бы счастлив; если б все меня любили,
я в себе нашел бы бесконечные источники любви».
Интеллект Печорина, как видим, перенасыщен энергией разруши-
тельного, любоначального разума. Такой разум далеко не бескорыстен:
Печорин не мыслит познания без эгоистического обладания познавае-
мым предметом. А потому его интеллектуальные игры с людьми при-
носят им лишь несчастия и горе. Страдает Вера, оскорблена в лучших
чувствах княжна Мери, убит на дуэли Грушницкий. Такой исход «игр»
не может не озадачить Печорина. «Неужели, думал я, мое единственное
назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор, как я жи-
ву и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих
драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в
отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал
жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?»
Но причина скрывается не в судьбе, а в качестве печоринского
ума, нацеленного лишь на познание низких истин и провоцирующего
поэтому не лучшие инстинкты и страсти в душах вовлеченных в его
«игры» людей. Разум Печорина, плененный сиюминутными, преходя-
щими явлениями жизни, бескрылый разум, теряет одухотворяющие
и возвышающие человека начала. Не согретый верой, этот разум осо-
знает лишь мирскую бренность и конечность земного бытия. Он слу-
жит не жизни, а смерти. Он нацелен на познание не божественного
и вечного, а смертного и тленного, эгоистического начала в мире и в
человеческой душе.
392
Такой разум беспощаден не только к окружающим, он разруши-
тельно действует и на самого героя, лишая его душевной цельности, рас-
калывая его внутреннее «я». «Во мне два человека: один живет в полном
смысле этого слова, другой мыслит и судит его». Получается, что жизнь
сама по себе, а мысль сама по себе: сперва живу, потом мыслю или
одной половиной своего «я» живу и чувствую жизнь, а другой — осмыс-
ливаю ее. Рассказывая, как ведет себя в бою Грушницкий, как он «ма-
хает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза», Печорин за-
мечает: «Это что-то не русская храбрость!» То же самое можно сказать
и о качестве печоринского ума: «Это что-то не русский ум!»
Русский человек, воспитанный в атмосфере отечественной духовно-
сти, не мыслил себе «ума» в отрыве от «сердца». В православной тради-
ции не существовало противоречия между умом и сердцем, чувствами
и волей. Она утверждала иное, целостное понимание личности, станов-
ление которой совершается не механическими скачками, а органи-
чески, в единстве мыслящего чувства и чувствующей мысли. Даже
русская философия чужда отвлеченного, спекулятивного умозрения
и близка к художественной манере постижения действительности.
Самопознание Печорина осуществляется иначе: оно выпускает чув-
ство на свободу, а потом дает ему оценку, овладевает им и приходит к не-
утешительному выводу. В состоянии «рефлексии» разум и чувство дейст-
вуют не в союзе, а в разрыве друг с другом. Под самовластием разума
«благоуханный цвет чувства блекнет, не распустившись». Но и мысль,
лишенная чувства и веры, «дробится в бесконечность, как солнечный луч
в граненом хрустале». И «рука, подъятая для действия, как внезапно ока-
менелая, останавливается на взмахе и не ударяет», — пишет Белинский.
Такое самопознание не собирает мир в органическое целое, а дро-
бит его на куски, не объединяет человеческую личность, а раскалывает
ее. Внутренняя раздвоенность печоринского «я» становится источни-
ком постоянной боли: она подтачивает полноту человеческого чувства,
а не одухотворяет его, она гасит волю, опустошает душу, погружая ее
в глубокое уныние, она превращает жизнь героя в бесконечную игру, не
приносящую удовлетворения и успокоения: «Я, как матрос, рожденный
и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями
и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится...»
В повести «Фаталист», завершающей роман, Печорин пытается
обрести смысл жизни в вере, будто бы судьба любого человека пред-
определена Богом и записана на небесах. Эта вера, как сказано в «Фата-
листе», свойственна не только мусульманам, но разделяется и многими
христианами. Сам Лермонтов почерпнул ее из английского романтизма,
в котором явственно звучали отголоски протестантского учения Каль-
вина о предопределении. Согласно этому учению, судьбы людей пред-
определены непостижимой для смертных Божественной волей: «избран-
ные» предназначены к вечному спасению, «отверженные» — к вечной
гибели и мучениям. В поэме «Демон» Лермонтов скажет об «избранных»
душах так:
Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них!
393
Это учение, с одной стороны, открывало соблазн для одаренной
личности причислить себя к исключительной натуре, богоизбранной,
свободной от любых нравственных ограничений. А с другой стороны,
оно давало повод обвинить Творца в жестокости, в нелюбви к челове-
ку — источник лермонтовского ропота и тяжбы с Богом. Бог напоми-
нал здесь скорее ветхозаветного Иегову, чем новозаветного Христа, ка-
рающего Судию, а не доброго Пастыря. Не потому ли имя Христа
почти не встречается в творчестве Лермонтова?
Тем не менее в повести «Фаталист» и эта вера подвергается сомне-
нию: «Все это вздор! — сказал кто-то, — где эти верные люди, видевшие
список, на котором означен час нашей смерти?.. И если точно есть
предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы
должны давать отчет в наших поступках?»
Начавшийся между офицерами спор завершается рискованной
игрой-экспериментом, на которую решается подзадоренный Печори-
ным офицер Вулич. «Странная» осечка, которую дал его пистолет, при-
ставленный к виску, как будто бы доказывает существование предопре-
деления. Но сбывается и предчувствие Печорина, читающего на лице
Вулича роковую обреченность: он гибнет в эту же ночь от руки взбесив-
шегося пьяного казака. Наконец и сам Печорин включается в экспери-
мент по задержанию этого казака. Испытывая судьбу, подобно Вуличу,
герой остается невредимым: пуля казака лишь сорвала эполет.
«После всего этого, как бы, кажется, не сделаться фаталистом? —
спрашивает себя Печорин и тут же возражает. — Но кто знает наверное,
убежден ли он в чем или нет?., и как часто мы принимаем за убеждение
обман чувств или промах рассудка!..» Что доказывает, например, счаст-
ливый исход эксперимента Вулича с выстрелом себе в висок? Сущест-
вование предопределения? Или правоту Максима Максимыча, который
говорит: «Эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны
или не довольно крепко прижмешь пальцем»? Да и встреча Вулича
с пьяным казаком могла бы пройти безболезненно. Максим Максимыч
сетует: «Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!» Наконец,
предопределение ли спасло жизнь Печорину в его собственном экспе-
рименте? Вспомним, что Печорин очень тщательно продумал план сво-
их действий: прыгнул в окно в тот момент, когда есаул отвлек внимание
казака, нырнул вниз головой, чтобы казак промахнулся, а дым от вы-
стрела помешал ему схватить шашку.
Финал романа поэтому звучит открыто и неразрешенно. Пройдя
сквозь искус фатализма, Печорин говорит: «Я люблю сомневаться во
всем: это расположение ума не мешает решительности характера — на-
против; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда
не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится —
а смерти не минуешь!»
И однако миросозерцание людей «древних и премудрых» не остав-
ляет Печорина в покое, тревожит его гордый ум и опустошенное серд-
це. Вспомнив о «людях премудрых», посмеявшись над их верой в то,
что «светила небесные принимают участие» в человеческих делах, Пе-
чорин продолжает: «Но зато какую силу воли придавала им уве-
ренность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них
394
смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.. А мы, их жалкие по-
томки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслажде-
ния и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при
мысли о неизбежном конце, мы неспособны более к великим жертвам
ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия,
потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от со-
мнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблужде-
ния к другому, не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопреде-
ленного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во
всякой борьбе с людьми или с судьбою».
Здесь Лермонтов подходит к объяснению самых глубоких мировоз-
зренческих истоков, питающих индивидуализм и эгоизм Печорина: они
заключены в его безверии. Именно оно является конечной причиной
кризиса, переживаемого печоринским «гуманизмом». Печорин — это
человек, предоставленный самому себе, возомнивший себя творцом
своей собственной судьбы. «Я» для него единственный бог, которому
можно служить и который невольно становится по ту сторону добра
и зла. В судьбе Печорина показана трагедия современного «гуманиста»,
возомнившего себя «самозаконодателем» нравственности и любви. Но,
попадая в плен к противоречивой, помраченной природе своей, такой
гуманист сеет вокруг горе и разрушение, а свою душу приводит к опусто-
шению и самоиспепелению. Придавая конфликту романа в «Фаталисте»
философско-религиозный смысл, Лермонтов протягивает руку Достоев-
скому, герои которого, проходя через искушение абсолютной свободой я
своеволием, приходят страдальческим путем к открытию вечной истины:
«Если Бога нет — то все позволено». Печорин как раз и привлекает чита-
теля тем, что горькие истины, открываемые им в процессе испытания
возможностей своего гордого, любоначального разума, приносят герою
не успокоение, не самодовольство, а жгучее страдание, которое все более
и более нарастает по мере движения романа к финалу.
Примечательно, что в финале романа Печорин решает проверить
правоту своих мыслей мнением Максима Максимыча. Тот, как русский
человек, «не любит метафизических прений» и заявляет по поводу фа-
тализма, что это, конечно, «штука довольно мудреная».
«Максим Максимыч». Случайно ли словами Максима Максимыча
открывается и завершается роман? Что дает возможность Лермонтову
отделить себя от Печорина и посмотреть на него со стороны? Какие
животворные силы русской жизни остались чужды Печорину, но Лер-
монтову — интимно близки?
Заметим, что в душе Печорина не нашлось места тому строю мыс-
лей и чувств, который отразился в лермонтовских «Бородине» и «Ро-
дине», «Песне про купца Калашникова...» и «Казачьей колыбельной
песне», «Молитве» и «Ветке Палестины». Входит ли этот мотив трагиче-
ского отчуждения Печорина от коренных, православных устоев русской
жизни в текст романа? Безусловно, входит, и связан он именно с обра-
зом Максима Максимыча.
Обычно роль простодушного штабс-капитана сводят к тому, что этот
герой, не понимая глубины печоринского характера, призван дать ему
первую, самую приблизительную характеристику. Думается, однако, что
395
значение Максима Максимыча в системе образов романа более весомо
и значительно. Еще Белинский увидел в нем воплощение русской нату-
ры: «Максим Максимыч может употребляться не как собственное, но
как нарицательное имя наравне с Онегиными, Ленскими, Чацкими».
У него «чудесная душа и золотое сердце. Это тип чисто русский».
Своей сердечной, христиански-братской любовью к ближнему
Максим Максимыч рельефно оттеняет изломанность и болезненную
раздвоенность характера Печорина, а вместе с тем и всего «водяного
общества». «Картина выходит особенно яркой благодаря архитектонике
романа, — обращал на это внимание А. С. Долинин. — Максим Макси-
мыч нарисован раньше, и когда потом проходят действующие лица из
„Дневника Печорина“, то им все время противостоит его великолепная
фигура во всей своей чистоте, неосознанном героизме и смиренно-
мудрии — с теми чертами, которые нашли свое дальнейшее углубление
у Толстого в Платоне Каратаеве, у Достоевского в смиренных образах
из „Идиота“, „Подростка", „Братьев Карамазовых". Русский интеллек-
туальный герой второй половины XIX века откроет в этих „смиренных"
людях религиозную глубину и ресурсы для своего обновления. Лермон-
товский Печорин встретился с таким человеком и — прошел мимо».
Значение творчества Лермонтова в истории русской литературы.
В своей лирике Лермонтов открыл простор для самоанализа, само-
углубления, для диалектики души. Этими открытиями воспользуется
потом русская поэзия и проза. Именно Лермонтов решил проблему
«поэзии мысли», которую с таким трудом осваивали «любомудры» и по-
эты кружка Станкевича. В своей лирике он открыл путь к прямому,
личностно окрашенному слову и мысли, поставив это слово и мысль
в конкретную жизненную ситуацию и в личностную зависимость от ду-
ховного и душевного состояния поэта в каждую данную минуту. Поэзия
Лермонтова сбросила с себя бремя готовых поэтических формул школы
гармонической точности, исчерпавших себя к 1830-м годам. Подобно
Пушкину, но только в сфере самоанализа, рефлексии, психологизма,
Лермонтов открыл путь прямому предметному слову, точно передаю-
щему состояние поэта в той или иной драматический ситуации.
В романе «Герой нашего времени» Лермонтов достиг большого
успеха в дальнейшем развитии и совершенствовании языка русской
прозы. Развивая художественные достижения прозы Пушкина, Лермон-
тов не отбросил и творческих открытий романтизма, которые помогли
ему в поиске средств психологического изображения человека. Отказы-
ваясь от назойливой метафоризации языка, свойственной Марлинско-
му, Лермонтов все же использует в прозе слова и выражения в перенос-
ном, метафорическом смысле, помогающие ему передать настроение
персонажа. Вот Печорин приближается к месту своего приключения
в «Тамани» — к лачужке контрабандистов: «Берег обрывом спускался
к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плес-
кались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но по-
корную ей стихию...» Олицетворения не нарушают здесь предметной
точности картины, но придают ей тревожную эмоциональную окра-
шенность. Метафорична концовка повести «Княжна Мери» с образами
бурного моря, корабля и матроса, выросшего на палубе разбойничьего
396
брига. Но это развернутое метафорическое сравнение помогает нам
глубже понять противоречивую суть характера Печорина.
К романтизму восходит и то обилие афоризмов, которое встречает-
ся в романе. «Честолюбие есть не что иное, как жажда власти»; «А что
такое счастие? Насыщенная гордость»; «Из двух друзей всегда один раб
другого, хотя часто ни один из них в этом не признается». Но у Лер-
монтова эти афоризмы призваны раскрыть характер Печорина — чело-
века, находящегося в постоянном внутреннем самоанализе.
Академик Виноградов, исследуя стиль прозы Лермонтова, пришел
к выводу: «Лермонтов в „Герое нашего времени" объединил в гармо-
ническое целое все созданные в пушкинскую эпоху средства художест-
венного выражения. Был осуществлен новый стилистический синтез
достижений стиховой и прозаической культуры русской речи». Вместив
в пределы одного романа все жанры существовавших в 1830-е годы по-
вестей, объединив их личностью одного, центрального героя, Лермон-
тов достиг органического художественного синтеза их повествователь-
ных манер и стилей. Гоголь сказал: «Никто еще не писал у нас такою
правильною, прекрасною и благоуханною прозою». «Я не знаю языка
лучше, чем у Лермонтова», — утверждал Чехов, рекомендуя учиться
писать путем тщательного грамматического разбора лермонтовской
прозы.
Наконец, роман «Герой нашего времени» открыл путь русскому
психологическому и идеологическому роману 1860-х годов от Досто-
евского и Толстого до Гончарова и Тургенева. Развивая пушкинскую
традицию в изображении «лишнего человека», Лермонтов не только
углубил психологический анализ в обрисовке его характера, но и при-
дал роману идеологическую глубину, философское звучание.
Источники и пособия
Лермонтов М. Ю. Соч. В 6 т. — М.; Л., 1954—1957; М. Ю. Лермонтов в вос-
поминаниях современников. — М., 1972; Белинский В. Г. 1) Герой нашего вре-
мени. Сочинение М. Лермонтова. 2) Стихотворения М. Лермонтова // Поли,
собр. соч. В 13т. — М., 1954. — Т. IV. — С. 193—270, 479—547; Висковатый П. А.
М. Ю. Лермонтов: Жизнь и творчество. — М., 1981; Бродский Н. Л. М. Ю. Лер-
монтов: Биография. 1814—1832. — М., 1945.—Т.1; Соколов А. Н. Очерки по
истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. — М., 1955; Михай-
лова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. —
М., 1961; Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — 2-е изд. — М., 1964; Андрони-
ков И. Л. Лермонтов: Исследования и находки. — М.; Л., 1964; Григорьян К. Н.
Лермонтов и романтизм. — М.; Л., 1964; Архипов В. А. М. Ю. Лермонтов. — М.,
1965; Творчество М. Ю. Лермонтова: Сб. статей. — М., 1964; Коровин В. И. Твор-
ческий путь М. Ю. Лермонтова. — М., 1973; Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов:
Художественная индивидуальность и творческие процессы. — Воронеж, 1973;
Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Коммента-
рий. — 2-е изд., доп. — Л., 1975; Герштейн Э. Судьба Лермонтова. — 2-е изд.,
испр. и доп. — М., 1986; Миллер О. В. Библиография литературы о М. Ю. Лер-
монтове (1917—1977 годы). — Л., 1980; Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред.
В. А. Мануйлов. — М., 1981; Ломинадзе С. В. Поэтический мир Лермонтова. —
М., 1985; Щеблыкин И. П. Лермонтов: Жизнь и творчество. — М., 1995; Крупы-
шев А. М. Герой в сюжете романа. — Кострома, 1997.
397
АЛЕКСЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ
КОЛЬЦОВ
(1809—1842)
Становление творческого дарования и жизненная судьба Кольцова.
Волею судьбы Кольцов всю жизнь провел в странствиях по селам, де-
ревням и «слободушкам» Воронежского края, впитывая восприимчи-
вой душой поэзию народной жизни. Алексей Васильевич Кольцов ро-
дился 3 (15) октября 1809 года в Воронеже, в зажиточной мещанской
семье Василия Петровича Кольцова, прасола — скупщика и торговца
скотом, слывшего по всей округе честным партнером и строгим домо-
хозяином. Человек крутого нрава, страстный и увлекающийся, отец
поэта, не ограничиваясь прасольством, арендовал земли для посева
хлебов, скупал леса на сруб, торговал дровами, занимался садоводст-
вом. И в торговых делах, и в частном быту Василий Петрович оправ-
дывал известную пословицу: «Прасол — поясом опоясан, сердце пла-
менное, а грудь каменная». С детских лет он определил сыну торговое
поприще: Кольцов служил при отце сначала мальцом, потом мо-
лодцом, а в зрелые годы — приказчиком и помощником. Летом они
отправлялись в степь для надзора за скотом, зимой — для забора и
продажи товара. Неделями приходилось скакать на коне, ночевать
под открытым небом, коротать досуг в деревнях, толкаться среди наро-
да в праздничной ярмарочной толпе. Прасольское ремесло воспитыва-
ло в человеке умение легко и свободно общаться с самыми разными
людьми, входить в чужие заботы и интересы, прислушиваться к про-
тиворечивым голосам крестьянской молвы, проникаться мотивами
русских песен. Воронежская природа, где лесной север переходил
в южную степь, щедро наградила будущего поэта полнотою впечатле-
ний, остротою восприятия. Не только крестьянский мир, но и сам
ландшафт Воронежской земли собирал, как в фокусе, все богатство
и разнообразие наших природных стихий. Русь виделась далеко во все
стороны — от сурового лесного севера до привольного степного юга,
вплоть до Черного моря. Приходилось Кольцову вникать изнутри и в
самые разные хозяйственные заботы сельского жителя: садоводство
и хлебопашество, скотоводство и лесные промыслы. В одаренной,
переимчивой натуре мальчика такая жизнь воспитала широту души
и многосторонность интересов, непосредственное знание деревенского
быта, крестьянского труда и народной культуры.
С девяти лет Кольцов учился грамоте на дому и проявил столь неза-
урядные способности, что в 1820 году смог поступить в уездное учили-
ще, минуя училище приходское. Проучился он в нем один год и четыре
месяца: из второго класса отец взял его в помощники. Но страсть к чте-
нию, любовь к книге уже проснулась в мальчике: сначала это были
сказки и лубочные издания, покупаемые у коробейников, потом — биб-
398
лиотечка в 70 книг у приятеля по училищу, сына воронежского куп-
ца, — арабские сказки, книги русских писателей XVIII века.
В 1825 году Кольцов купил на базаре сборник стихов И. И. Дмитри-
ева и пережил глубокое потрясение, познакомившись с «русскими
песнями» «Стонет сизый голубочек...» и «Ах, когда б я прежде знала...».
1 Он убежал в сад и стал распевать в одиночестве эти стихи, уверенный
в том, что все стихи — песни, что все они поются, а не читаются. Воз-
никло желание сочинять самому, и Кольцов переложил в рифмованные
строчки рассказ товарища о троекратно повторявшемся у него сне. По-
лучилась поэма «Три видения», наивная и незрелая, которую Кольцов
потом уничтожил.
К этому времени судьба свела его с воронежским книготорговцем
Д. А. Кашкиным, человеком образованным и умным, любящим рус-
скую словесность. Кашкин поощряет юного поэта, снабжает его ру-
ководством по составлению стихов «Русская просодия», дает советы,
правит его поэтические опыты, но главное — разрешает пользовать-
ся своей библиотекой. В лавке Кашкина Кольцов знакомится с поэ-
зией М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, И. Ф. Богдановича, а затем —
А. Ф. Мерзлякова, А. А. Дельвига, А. С. Пушкина. Юношеские опыты
Кольцова «Разуверение», «Плач», «Земное счастие» еще очень литера-
турны, вторичны, написаны в подражание популярной тогда сентимен-
тально-романтической поэзии. Однако проблески самобытного дарова-
ния уже ощутимы в «Путнике» и особенно в «Ночлеге чумаков». Для
этих произведений характерно сочетание точных бытовых деталей
с традиционными романтическими образами и поэтическими формула-
ми, придающими рядовому событию поэтическую всеобщность. Огонь
от ночного костра в степи определяется в «Путнике» как «тайный луч
звезды призывной», бытовой факт возводится в степень космического
обобщения:
То наш очаг горит звездою,
То спеет каша степняка
Под песнь ночную чумака!..
По сути, Кольцов здесь сталкивается с задачей, которую будет ре-
шать и Н. А. Некрасов: как включить народный быт в сферу высокой
поэзии? Некрасов найдет выход в органическом сочетании бытовых
картин со стихией высокого романса в прославленной «Тройке» или
народной песни в известном «Огороднике». У Кольцова же пока быто-
вые зарисовки и традиционные поэтические формулы органически не
срастаются, ощутим некоторый диссонанс, который будет преодолен
позднее в жанре «русской песни».
К началу 30-х годов Кольцов становится известным в кругу про-
винциального Воронежа «поэтом-прасолом», «самоучкой», «стихотвор-
цем-мещанином». Он сближается с Андреем Порфирьевичем Серебрян-
ским, сыном сельского священника, студентом Воронежской семинарии,
поэтом, талантливым исполнителем своих и чужих стихов, автором
статьи «Мысли о музыке» и популярной некогда студенческой песни
«Быстры, как волны, дни нашей жизни». Серебрянский относится к дру-
гу серьезно и покровительственно, помогает ему словом и делом. «Вмес-
399
те мы с ним росли, вместе читали Шекспира, думали, спорили», — вспо-
минал об этой дружбе Кольцов. Именно Серебрянский прививает
Кольцову вкус к философским размышлениям, знакомит поэта с про-
фессорами семинарии П. И. Ставровым и А. Д. Вельяминовым. В поэ-
зии Кольцова появляются философские мотивы, рождаются стихи,
предвестники будущих дум, «Великая тайна», «Божий мир», «Молитва».
В 1827 году, «на заре туманной юности», Кольцов переживает тяже-i
лую сердечную драму. В доме отца жила крепостная прислуга, горнич-J
ная Дуняша, девушка редкой красоты и чуткости. Кольцов страстно по-|
любил ее, но отец счел унизительным родство со служанкой и во время
отъезда сына в степь продал Дуняшу в отдаленную казацкую станицу
донскому помещику. Кольцов слег в горячке и едва не умер. Оправив-
шись от болезни, он пустился в степь «без дороги» на поиски невесты,
оказавшиеся, конечно, безрезультатными. Неутешное свое горе он вы-
плакал в стихах «Первая любовь», «Измена суженой», «Последняя борь-
ба», но возвел его на высоту гениальной художественности в проникно-
венной «Разлуке», положенной на музыку А. Гурилевым и ставшей
классическим русским романсом.
В 1830 году стихи Кольцова впервые появились в печати. Начи-
нающий поэт В. И. Сухачев, остановившийся у Кашкина проездом из
Одессы в Москву, познакомился с Кольцовым, а затем поместил его
стихи в сборнике «Листки из записной книжки Василия Сухачева»
в числе собственных опытов, без имени автора («Не мне внимать»,
«Приди ко мне», «Мщение»). Ав 1831 году Кольцов выходит в большую
литературу с помощью Н. В. Станкевича, который встретился с поэтом
в Воронеже и обратил внимание на его дарование. По рекомендации
Станкевича в «Литературной газете» была опубликована одна из первых
«русских песен» «Кольцо», а в 1835 году на собранные по подписке сре-
ди московских друзей деньги Станкевич издает первый поэтический
сборник «Стихотворения Алексея Кольцова», принесший поэту извест-
ность в среде столичных литераторов.
Знакомство со Станкевичем открыло Кольцову двери московских и
петербургских литературных салонов. В 1831 году он приехал в Москву
по торговым делам и сошелся с членами философского кружка Станке-
вича, студентами Московского университета, в том числе с В. Г. Белин-
ским. В 1836 году через Белинского Кольцов знакомится с московски-
ми литераторами Н. И. Надеждиным и Ф. Н. Глинкой, а в Петербурге
сближается с В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, В. Ф. Одоевским,
И. А. Крыловым, заводит дружбу с художником А. Г. Венециановым,
появляется на знаменитых литературных вечерах П. А. Плетнева. Осо-
бое впечатление на Кольцова производят знакомство с А. С. Пушки-
ным и беседы с ним на литературные темы. Потрясенный безвремен-
ной кончиной поэта, Кольцов пишет думу «Лес», в которой через
эпический образ русской природы передает богатырскую мощь и наци-
ональное величие поэтического гения Пушкина.
Летом 1837 года Кольцова навещает в Воронеже Жуковский, сопро-
вождавший наследника-цесаревича Александра в путешествии по южным
губерниям. Этот визит возвышает поэта в глазах отца, который к лите-
ратурным трудам сына относился прохладно, однако ценил связи с вы-
400
сокопоставленными людьми, рекомендуя использовать их для продви-
жения торговых дел и успешного решения судебных тяжб. В 1838 году
он охотно отпускает сына в Москву и Петербург, где Кольцов посещает
театры, увлекается музыкой и философией, сближается с Белинским.
Под влиянием ученого друга он вновь отдается философской поэзии,
создавая одну за другой свои думы. В этот период совершается стреми-
тельный интеллектуальный рост Кольцова и достигает расцвета его по-
этический талант. Он уходит далеко вперед в своем духовном развитии
от культурных воронежских опекунов и друзей. Возникает непонима-
ние: провинциальное общество преследует Кольцова подозрительно-
ревнивым отчуждением, быт Воронежа уже тяготит его: «Тесен мой
круг, грязен мой мир; горько жить мне в нем; и я не знаю, как я еще не
потерялся в нем давно».
В сентябре 1840 года Кольцов совершает последнюю поездку в сто-
лицы, чтобы закончить две тяжбы и продать в Москве два гурта быков.
Но торговое усердие оставляет его: «...нет голоса в душе быть купцом».
В Петербурге Кольцов останавливается у Белинского, вызывая у него
искреннее восхищение глубиной таланта, острым умом, щедростью
широкой русской натуры: «Кольцов живет у меня — мои отношения
к нему легки, я ожил немножко от его присутствия. Экая богатая и бла-
городная натура!.. Я точно очутился в обществе нескольких чудесней-
ших людей».
А у Кольцова появляется желание навсегда оставить Воронеж и пе-
ребраться на жительство в Петербург. Но эта мечта оказывается неосу-
ществимой. Невыгодно завершив торговые дела, прожив выручен-
ные деньги, Кольцов возвращается в Воронеж к разгневанному отцу.
Охлаждение сына к хозяйственным хлопотам вызывает упреки «грамо-
тею» и «писаке». Начинаются ссоры, которые углубляются после того,
как Кольцов влюбляется в женщину, отверженную воронежским обще-
ством. Семейный конфликт разрастается, в него втягивается некогда
близкая поэту сестра Анисья. Драму семейного раздора усугубляет ча-
хотка: она длится около года и 29 октября (10 ноября) 1842 года сводит
Кольцова в могилу 33 лет от роду.
«Русские песни» Кольцова. В 1846 году выходит в свет подготовлен-
ное Белинским первое посмертное издание стихотворений Кольцова.
В сопровождавшей его вступительной статье о жизни и сочинениях
поэта Белинский разделяет стихотворения Кольцова на три разряда.
К первому он относит «пьесы, писанные правильным размером, пре-
имущественно ямбом и хореем. Большая часть их принадлежит к первым
его опытам, и в них он был подражателем поэтов, наиболее ему нравив-
шихся. Таковы пьесы „Сирота44, „Ровеснику44, „Маленькому брату44,
„Ночлег чумаков44, „Путник44, „Красавице44...». Ко второму разряду сти-
хов Кольцова Белинский относит наиболее оригинальные «русские пес-
ни», которые принесли поэту заслуженную славу. Третий разряд вклю-
чает в себя философскую лирику Кольцова, его знаменитые «думы».
«Русские песни» вынесли Кольцова на непревзойденную высоту
среди современных ему писателей. Жанр «русская песня» возник в кон-
це XVHI и получил особую популярность в 20—30-е годы XIX века,
в эпоху исключительного подъема русского национального самосозна-
401
ния после Отечественной войны 1812 года. Этот жанр родился на пере-
сечении книжной поэзии и устного народного творчества. Но у совре-
менников Кольцова он не поднимался над уровнем более или менее
удачной стилизации. Литературная поэзия в «русских песнях» Дмитрие-
ва, Мерзлякова, Дельвига и Глинки снисходила к фольклорным текс-
там, имитируя их образы и сюжеты. В отличие от своих предшествен-
ников и современников Кольцов шел к литературной песне от «почвы»
от устной народной поэзии, которую он чувствовал более органично^
непосредственно и глубоко, чем его собратья по перу. Белинский объ-
яснял поэтический феномен Кольцова особыми условиями жизни во-
ронежского прасола: «Быт, среди которого он воспитался и вырос, был
тот же крестьянский быт, хотя несколько и выше его. Кольцов вырос
среди степей и мужиков. Он не для фразы, не для красного словца, не
воображением, не мечтою, а душою, сердцем, кровью любил русскую
природу и все хорошее и прекрасное, что, как зародыш, как возмож-
ность, живет в натуре русского селянина. Не на словах, а на деле сочув-
ствовал он простому народу в его горестях, радостях и наслаждениях.
Он знал его быт, его нужды, горе и радость, прозу и поэзию его жиз-
ни, — знал их не понаслышке, не из книг, не через изучение, а потому,
что сам, и по своей натуре и по своему положению, был вполне рус-
ский человек».
Кольцов в своих песнях не подражал фольклору, не стилизовал
его. Песням Кольцова нельзя подобрать какой-нибудь прототип среди
известных фольклорных текстов. Кольцов сам творил песни в народном
духе, овладев им настолько, что в его поэзии воссоздается мир народной
песни, сохраняющий все признаки фольклорного искусства, но уже и
поднимающийся в область собственно литературного творчества. В «рус-
ских песнях» Кольцова ощущается общенациональная основа. Добрые
молодцы, красные девицы, пахари, косари, лихачи-кудрявичи — харак-
теры общерусского масштаба, в которых, как и в народной песне, «опо-
знается не отдельный индивид со своим субъективным своеобразием
художественного изображения, а общенародное чувство, полностью по-
глощающее индивида» (Гегель). Но это общенародное чувство передает-
ся Кольцовым с таким трепетом сиюминутности, с такой полнотою худо-
жественности, какая несвойственна эстетике фольклора. В «русской
песне» ощутима душа творца, живущего с народом одной жизнью. Читая
Кольцова, присутствуешь при таинстве приобщения «индивида» к «об-
щенародному чувству». Отказываясь от поверхностной стилизации на-
родно-песенных форм, Кольцов проникает в самую суть, самую сердце-
вину народного духа — в поэзию земледельческого труда.
«Никто, не исключая самого Пушкина, — писал Г. И. Успенский, —
не трогал таких поэтических струн народной души, народного миросо-
зерцания, воспитанного исключительно в условиях земледельческого
труда, как это мы находим у поэта-прасола. Спрашиваем, что могло бы
вдохновить хотя бы и Пушкина при виде пашущего пашню мужика, его
клячи и сохи? Пушкин, как человек иного круга, мог бы только скор-
беть, как это и было, об этом труженике, „влачащемся по браздам“, об
ярме, которое он несет, и т. д. Придет ли ему в голову, что этот кое-как
в отрепья одетый раб, влачащийся по браздам, босиком бредущий за
402
своей клячонкой, чтобы он мог чувствовать в минуту этого тяжкого
труда что-либо, кроме сознания его тяжести? А мужик, изображаемый
Кольцовым, хотя и влачится по браздам, хоть и босиком плетется за
клячей, находит возможным говорить этой кляче такие речи: „Весе-
ло (!) на пашне, я сам-друг с тобою, слуга и хозяин. — Весело (!) я лажу
борону и соху, телегу готовлю, зерна насыпаю. Весело гляжу я на гум-
но... на скирды, молочу и вею. Ну, тащися, сивка!.. Пашенку мы рано
с сивкою распашем, зернышку сготовим колыбель святую; его вспо-
ит-вскормит мать-земля сырая. Выйдет в поле травка... Ну, тащися,
сивка!.. Выйдет в поле травка, вырастет и колос, станет спеть, рядиться
в золотые ткани“ и т. д. Сколько тут разлито радости, любви, внима-
ния, и к чему? К гумну, к колосу, к траве, к кляче, с которою человек
разговаривает, как с понимающим существом, говоря „мы с сивкой“,
„я сам-друг с тобою“ и т. д. ...Припомним еще поистине великолепное
стихотворение того же Кольцова „Урожай", где и природа, и миросо-
зерцание человека, стоящего к ней лицом к лицу, до поразительной
прелести слиты в одно поэтическое целое».
Кольцов поэтизирует праздничные стороны трудовой жизни кре-
стьянина, которые не только скрашивают и осмысливают тяжелый
его труд, но и придают особую силу, стойкость и выносливость, охраня-
ют его душу от разрушительных воздействий действительности. «...На-
род, который мы любим, к которому идем за исцелением душевных
мук, — до тех пор сохраняет свой могучий и кроткий тип, покуда над
ним царит власть земли, покуда в самом корне его существования ле-
жит невозможность ослушания ее повелений, покуда они властвуют над
его умом и совестью, покуда они наполняют все его существование».
Мужик, кровно связанный с землей-кормилицей, в поэзии Кольцо-
ва — цельный человек. Труд на земле удовлетворяет вполне все устрем-
ления человеческого духа. Способствуя рождению живого организма,
его росту и созреванию, проходя вместе с природой весь круг жизнен-
ного цикла, кольцовский пахарь радуется прорастанию зерна, ревниво
следит за созреванием колоса, является сотворцом, соучастником вели-
кого таинства возникновения жизни.
В «Песне пахаря» «мать-сыра земля» воспринимается как живой
организм; в согласии с духом народной песни здесь нет аналитической
детализации и конкретизации: речь идет не об узком крестьянском на-
деле, не о скудной полосоньке, а о «всей земле», о всем «белом свете».
То же самое мы видим в «Урожае». Родственная еще не отделившемуся
от природы крестьянскому миросозерцанию космичность восприятия
«света белого», «земли-матушки» придает и самому пахарю вселенские
черты былинного богатыря Микулы Селяниновича.
«Но замечательно, — писал Мережковский, — что в заботах о на-
сущном хлебе, об урожае, о полных закромах у этого практического
человека, настоящего прасола, изучившего будничную жизнь, точка
зрения вовсе не утилитарная экономическая, как у многих интелли-
гентных писателей, скорбящих о народе, а, напротив, самая возвы-
шенная, идеальная даже, если хотите, мистическая, что, кстати ска-
зать, отнюдь не мешает практическому здравому смыслу. Когда поэт
перечисляет мирные весенние думы сельских людей, третья дума
403
оказывается такой священной, что он не решается говорить о ней.
И только благоговейно замечает: „Третью думушку как задумали,
Богу Господу помолилися“».
Причем Бог Кольцова — это Бог «растителя зерен, помощника
миру, пестуна жизни, стоящего у самых истоков бытия и ему споспе-
шествующего». Ю. Айхенвальд замечает, что в средоточии мира стоит
у Кольцова «не человек вообще, но именно пахарь, и все на земле и в
небесах приурочено к урожаю. Солнышко только тогда успокоено
холодней пошло к осени, когда увидело, что жатва кончена». Бог в по-
эзии Кольцова — друг труженика-земледельца: «Не может быть далек
от людей, от земли Бог, коль скоро Он отечески посылает дождь
и вёдро, для того чтобы уродился хлеб». Бог в лучах солнца, в свете
звезд и месяца, в летнем дождике из благодатной тучи, но особенно
в земле-кормилице. «И у нее, золото рождающей земли, есть свой
внутренний мир. И вот ее глубокая жизнь, из недр своих высылающая
урожай, определяет самые думы поселянина, их срок и содержание,
так что между душою и землей, между сердцем и весною возникает
полная гармония, они живут заодно». Перед нами особая, очень жиз-
нелюбивая религиозность, возникающая не на путях отчуждения, а в
доверчивом приобщении к полноте и красоте земного бытия. Плодо-
творящее, животворное солнце в полном согласии с религиозно-поэ-
тическими представлениями крестьянина является Кольцову в облике
царственного божества:
С величества трона,
С престола чуда
Божий образ — солнце
К нам с неба глядит.
(«Божий мир. Дума»)
С такой религиозностью заодно все земные дары: дыхание цветов,
солнечные дни, золотые ночи,
И сердца жизнь живая,
И чувства огнь святой,
И дева молодая
Блистает красотой!
(«Из Горация»)
Поэтическое восприятие природы и человека у Кольцова настолько
целостно и так слито с народным миросозерцанием, что снимается ти-
пичная в литературной поэзии условность эпитетов, сравнений, упо-
доблений. Кольцов творит поэзию в духе народной песни, но в то же
время оживляет и воскрешает застывшие в фольклоре традиционные
образы. Фразеологизм «кровь с молоком» получает в его «Косаре» плас-
тическую реализацию:
На лице моем
Кровь отцовская
В молоке зажгла
Зорю красную.
404
Герой русских песен Кольцова наделен решительной волей, он идет
всегда прямым путем, без колебаний и рефлексии, «подсекая крылья
дерзкому сомненью», предпочитая верить «силам души да могучим пле-
чам». Кольцов поэтизирует смелого человека, полагающегося не только
на судьбу, но и на свои силы:
На заботы ж свои
Чуть заря поднимись,
И один во весь день
Что есть мочи трудись.
И так бейся, пока
Случай счастье найдет,
И на славу твою
Жить с тобою начнет.
(«Товарищу»)
Герой Кольцова знает горе и неудачу, но относится к ним не с уны-
нием. Хотя это горе из тех, что «горами качает», оно не повергает коль-
цовского молодца в смирение, а толкает к поиску разумных и смелых
выходов:
Чтоб порой пред бедой
За себя постоять,
Под грозой роковой
Назад шагу не дать.
(«Путь»)
Не только в радости, но и в горе, и в несчастье герои Кольцова
сохраняют силу духа, торжествуя над судьбой, предпочитая и «с горем
в пиру быть с веселым лицом». «Он, — писал о Кольцове Белин-
ский, — носил в себе все элементы русского духа, в особенности
страшную силу в страдании и в наслаждении, способность бешено
предаваться и печали и веселию и, вместо того чтобы падать под
бременем самого отчаяния, способность находить в нем какое-то буй-
ное, удалое, размашистое упоение...» Широта и масштабность природ-
ных образов в поэзии Кольцова слита с человеческой удалью и бога-
тырством. Бескрайняя степь в «Косаре» является и определением
широты человека, пришедшего в эту степь хозяином, пересекающего
ее «вдоль и поперек». Природная сила, мощь и размах ощутимы как
в самом герое, так и в поэтическом языке, исполненном динамизма
и внутренней энергии: «расстилается», «пораскинулась», «понадви-
нулась».
И любовь у Кольцова — чувство цельное, сильное, свежее, без по-
лутонов, без романтической изощренности. Она преображает души лю-
бящих и мир вокруг так, что зима оборачивается летом, горе — не го-
рем, а ночь — ясным днем:
Да как гляну, против зорюшки,
На ее глаза — бровь черную,
На ее лицо — грудь белую,
Всю монистами покрытую, —
405
Альни пот с лица посыпится,
Альни в грудь душа застукает,
Месяц в облака закроется,
Звезды мелкие попрячутся...
(«Деревенская беда»)
Думы Кольцова. Песенный, космически-природный взгляд на мир
трансформируется и усложняется в философских «думах» Кольцова,
как правило недооценивавшихся демократической критикой. В «ду-
мах» Кольцов предстает самобытным поэтом, размышляющим о тай-
нах жизни и смерти, о смысле человеческого существования («Великая
тайна», «Неразгаданная истина», «Вопрос»), о высоком назначении
человека («Человек»), о роли искусства («Поэт»). Интеллектуально-
философские интересы поэта не наивны: они включаются в равно-
правный диалог с современниками — Станкевичем, В. Ф. Одоевским,
М. Г. Павловым, Белинским, П. Я. Чаадаевым. «То, что так тревожило
Кольцова в не решенных для него вопросах, по существу остается тре-
вожно нерешенным и для всех истинно мыслящих людей, мыслящих
самостоятельно и глубоко», — отмечает исследователь поэзии Коль-
цова Н. Н. Скатов.
И в «думах» торжествует свойственная верующему человеку из на-
рода сдержанная глубина мысли, основанная на сознании данных
человеку границ разума, за которыми следует царство веры, подсекаю-
щее крылья «дерзкому сомненью»: «Нет Богу вопроса, / Нет меры
Ему!..» («Великое слово. Дума»).
Именно вера давала исход всем тревогам ума и бунтующим чувст-
вам Кольцова, помогая ему мужественно принять удары судьбы и до-
стойно встретить преждевременную смерть:
Не грози ж ты мне бедою,
Не зови, судьба, на бой:
Готов биться я с гобою,
Но не сладишь ты со мной!
У меня в душе есть сила,
У меня есть в сердце кровь,
Под крестом — моя могила,
На кресте — моя любовь!
(«Последняя борьба»)
Кольцов в истории русской культуры. Современники видели в поэзии
Кольцова что-то пророческое. В. Майков писал: «Он был более по-
этом возможного и будущего, чем поэтом действительного и настояще-
го». А Некрасов назвал песни Кольцова «вещими». Действительно, хотя
Кольцов прямо не выступал против крепостного права, всем пафосом
своего творчества он его игнорировал. «Но ведь в известной мере так
„игнорировал44 его и народ, проданный, но не продавшийся, „клейме-
ный, да не раб44...» (Н. Н. Скатов).
Русская демократическая критика — Н. А. Добролюбов, Н. Г. Чер-
нышевский, М. Е. Салтыков-Щедрин — вслед за Белинским ценила
406
в таланте Кольцова наиболее полное выражение таящихся в народе
творческих сил, как залога будущего свободного развития.
Белинский считал, что «русские звуки поэзии Кольцова должны
породить много новых мотивов национальной русской музыки». Так
оно и случилось: «русскими песнями» и романсами Кольцова вдохнов-
лялись А. С. Даргомыжский и Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусорг-
ский и М. А. Балакирев.
Поэзия Кольцова оказала большое влияние на русскую литера-
туру. Под обаянием его «свежей», «ненадломленной» песни находился
в 50-е годы А. А. Фет; демократические, народно-крестьянские мотивы
Кольцова развивали в своем творчестве Некрасов и поэты его школы;
Г. И. Успенский вдохновлялся аналитическим осмыслением поэзии
Кольцова, работая над классическими очерками «Крестьянин и кресть-
янский труд» и «Власть земли»; в советское время песенные традиции
Кольцова подхвачены М. В. Исаковским, А. Т. Твардовским и другими
поэтами.
Источники и пособия
Кольцов А. В. Поли. собр. соч. / Вступит, ст. и примеч. Л. А. Плотки-
на / Подгот. текста М. И. Маловой и Л. А. Плоткина. — Л., 1958. — («Библиотека
поэта». Б. сер. — 2-е изд.); Кольцов А. В. Сочинения. В 2 т. / Подгот. текста,
вступит, ст. и примеч. В. А. Тонкова. — М., 1961; Кольцов А. В. Стихотворе-
ния / Вступит, ст. В. Ф. Бокова. — М., 1965; Кольцов А. В. Сочинения / Вступит,
ст. и примеч. В. П. Аникина. — М., 1966; Кольцов А. В. Стихотворения / Сост.,
вступит, ст. и примеч. В. А. Тонкова. — М., 1973; Кольцов А. В. Сочинения/
Сост., вступит, ст. и примеч. Н. Н. Скатова. — Л., 1984; Белинский В. Г. О жиз-
ни и сочинениях Кольцова//Поли. собр. соч. — М., 1955. — Т. 9; Черны-
шевский Н. Г. Стихотворения Кольцова// Поли. собр. соч. — М., 1947. — Т. 3;
Добролюбов Н. А. А. В. Кольцов//Поли. собр. соч. — М.; Л., 1961.—Т.1;
Салтыков-Щедрин М. Е. А. В. Кольцов // Собр. соч. — М., 1966. — Т. 5; Успен-
ский Г. И. Крестьянин и крестьянский труд: Поэзия земледельческого труда //
Поли. собр. соч. — М., 1950. — Т. 7; Мережковский Д. С. О причинах упадка и о
новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Акро-
поль. Избранные литературно-критические статьи. —- М., 1991; Айхенвальд Ю.
Кольцов // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. — М., 1994; Тонков В.
А. В. Кольцов. Жизнь и творчество. — Воронеж, 1958; Современники о Кольцо-
ве / Предисл. В. Тонкова. — Воронеж, 1959; Кольцова. В. Статьи и материа-
лы. — Воронеж, 1960. — Т. XXX; Скатов Н. Н. Поэзия Алексея Кольцова. — Л.,
1977; Скатов Н. Н. Кольцов. — М., 1983. — (Сер. «ЖЗЛ»); А. В. Кольцов. Стра-
ницы жизни и творчества. К 175-летию со дня рождения. — Воронеж, 1984.
НИКОЛАИ ВАСИЛЬЕВИЧ
ГОГОЛЬ
(1809—1852)
Своеобразие реализма Гоголя. Творчество Гоголя обозначило новую
фазу в развитии русского реализма. Сначала Белинский, а потом Чер-
нышевский стали утверждать, что этот писатель явился родоначальни-
ком «гоголевского периода» в нашей литературе, который начался
со второй половины 1840-х годов. Правда, содержание этого нового пе-
риода сводилось у них к развитию так называемого обличительного
направления в литературе. В Гоголе они видели первого писателя-сати-
рика, сокрушившего в «Мертвых душах» социальные основы сущест-
вовавшего в России общественного строя. Это был крайне односто-
ронний взгляд на существо реализма Гоголя. Ведь не случайно же
Достоевскому, глубоко религиозному писателю, чуждому идеологии ре-
волюционной демократии, приписывается фраза: «Все мы вышли из го-
голевской ,,Шинели“». Дарование Достоевского, считавшего себя на-
следником Гоголя и Пушкина, бесконечно шире и богаче социального
обличительства. «Гоголевское направление», утверждаемое Белинским
и Чернышевским, просуществовало недолго и ограничилось, в сущ-
ности, рамками реализма писателей второй половины 1840-х годов,
группировавшихся вокруг Белинского и получивших, с легкой руки
Ф. В. Булгарина, название «натуральной школы». Подлинно гоголев-
ская традиция, оказавшаяся продуктивной, развивалась в ином направ-
лении, ведущем не к Чернышевскому с его романом «Что делать?»,
а к Достоевскому с его «Преступлением и наказанием».
Если подыскивать реализму Гоголя аналогии, то придется вспом-
нить о писателях позднего Возрождения — о Шекспире и Сервантесе,
остро почувствовавших кризис того гуманизма, который с оптимизмом
утверждали писатели раннего и высокого Возрождения в Италии. Этот
гуманизм, традиции которого не умерли и в наше время, сводился
к идеализации человека, его доброй природы. Новая русская литерату-
ра, начиная с Пушкина, никогда не разделяла такой облегченной веры
в человека, сознавая истину православно-христианского догмата о по-
мраченности его природы первородным грехом. Этот взгляд очевиден
у Пушкина, начиная с «Бориса Годунова». Русское Возрождение не по-
рывало столь резко с религиозной традицией, как это случилось на За-
паде, и отстаивало гуманизм христианский, сознавая, что сама вера
в человека изначально выросла из христианского сознания его связи
с Богом. Конечно, реализм Гоголя существенно отличается от реализма
Пушкина. Но природу этого реализма нельзя свести к социальному
обличительству, ее можно понять лишь в соотношении творчества
и эстетических позиций Гоголя с творчеством и эстетическими позици-
ями Пушкина.
408
«Ничего не говорю о великости этой утраты. Моя утрата всех боль-
ше, — писал Гоголь друзьям, получив известие о гибели Пушкина. —
Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина. Ничто мне были
все толки... мне дорого было его вечное и непреложное слово. Ничего
я не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Все, что есть
у меня хорошего, всем этим я обязан ему».
Гоголь встретился и сошелся с Пушкиным в 1831 году, а расстался
с ним, уезжая за границу, в 1836-м. С уходом Пушкина исчезла опора.
Небесный свод поэзии, высокой и недосягаемой в своей Божественной
гармонии, который Пушкин, как атлант, держал на своих плечах, те-
перь обрушился на Гоголя. Он испытал впервые чувство страшного
творческого одиночества, о котором поведал нам в седьмой главе «Мерт-
вых душ».
Ясно, что в поэте, который никогда не изменял возвышенному
строю своей лиры, Гоголь видит Пушкина, а в писателе, погрузившем-
ся в изображение «страшной, потрясающей тины мелочей, опутавших
нашу жизнь», писателе одиноком и непризнанном, Гоголь видит себя
самого. За горечью утраты Пушкина, великого гения гармонии, чувст-
вуется уже и скрытая полемика с ним, свидетельствующая о творческом
самоопределении Гоголя по отношению к пушкинскому художествен-
ному наследию. Эта полемика ощущается и в специальных статьях.
Определяя Пушкина как русского человека в его развитии, Гоголь за-
мечает, что красота его поэзии — это «очищенная красота», не снисхо-
дящая до ничтожных мелочей, которые опутывают повседневную жизнь
человека.
В «Выбранных местах из переписки с друзьями», давая Пушкину
высокую оценку, Гоголь замечает в то же время некоторую односторон-
ность его эстетической позиции: «Изо всего, как ничтожного, так и ве-
ликого, он исторгает только одну его высшую сторону, не делая из нее
никакого примененья к жизни... Пушкин дан был миру на то, чтобы
доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше... Все сочинения
его — полный арсенал орудий поэта. Ступай туда, выбирай себе всяк по
руке любое и выходи с ним на битву; но сам поэт на битву с ним не вы-
шел». Не вышел потому, что, «становясь мужем, забирая отовсюду силы
на то, чтобы управляться с большими делами, не подумал о том, как
управиться с ничтожными и малыми».
Мы видим, что сквозь похвалу Пушкину слышится гоголевский
упрек ему. Может быть, этот упрек не совсем справедливый, но зато
ясно выражающий мироощущение Гоголя. Он рвется на битву со всем
накопившимся «сором и дрязгом» «растрепанной действительности»,
который был оставлен Пушкиным без внимания. Литература призвана
активно участвовать в жизнестроительстве более совершенного челове-
ка и более гармоничного миропорядка. Задача писателя, по Гоголю, за-
ключается в том, чтобы открыть человеку глаза на его собственное не-
совершенство.
Расхождение Гоголя с Пушкиным было не случайным и определя-
лось не личными особенностями его дарования. Ко второй половине
1830-х годов в русской литературе началась смена поколений, насту-
пала новая фаза в самом развитии художественного творчества. Пафос
409
Пушкина заключался в утверждении гармонических идеалов. Пафос
Гоголя — в критике, в обличении жизни, которая вступает в противоре-
чие с собственными потенциальными возможностями, обнаруженными
гением Пушкина — «русским человеком в его развитии». Пушкин для
Гоголя остается идеалом, опираясь на который он подвергает анализу
современную жизнь, обнажая свойственные ей болезни и призывая ее
к исцелению. Образ Пушкина является для Гоголя, как потом и для До-
стоевского, «солнцем поэзии» и одновременно залогом того, что рус-
ская жизнь может совершенствоваться в пушкинском направлении.
Пушкин — это гоголевский свет, гоголевская надежда.
«Высокое достоинство русской природы, — считает Гоголь, — со-
стоит в том, что она способна глубже, чем другие, принять в себя слово
Евангельское, возводящее к совершенству человека. Семена небесного
Сеятеля с равной щедростью были разбросаны повсюду. Но одни попа-
ли на проезжую дорогу при пути и были расхищены налетевшими пти-
цами; другие попали на камень, взошли, но усохли; третьи, в тернии,
взошли, но скоро были заглушены дурными травами; четвертые только,
попавшие на добрую почву, принесли плод. Эта добрая почва — рус-
ская восприимчивая природа. Хорошо взлелеянные в сердце семена
Христовы дали все лучшее, что ни есть в русском характере».
Пушкин, по Гоголю, гений русской восприимчивости. «Он заботил-
ся только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем:
„Смотрите, как прекрасно творение Бога!“ — и, не прибавляя ничего
больше, перелетать к другому предмету затем, чтобы сказать также:
„Смотрите, как прекрасно Божие творение!44... И как верен его отклик,
как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Ис-
пании он испанец, с греком — грек, на Кавказе — вольный горец в пол-
ном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариной
времени минувшего; заглянет к мужику в избу — он русский весь с го-
ловы до ног».
Эти черты русской природы связаны, по Гоголю, с православно-
христианской душой народа, наделенного даром бескорыстного привет-
ного отклика на красоту, правду и добро. В этом заключается секрет
«силы возбудительного влияния» Пушкина на любой талант. Гоголь по-
чувствовал эту возбудительную силу в самом начале творческого пути.
Пушкин дал ему «некий свет» и призвал его: «Иди ж, держись сего ты
света. / Пусть будет он тебе единственная мета». Гоголь пошел в лите-
ратуре собственным путем, но направление движения определял по
пушкинскому компасу. Наряду с этим удивительно то напряженное
чувство ответственности перед страной и народом, которое испытывал
Гоголь на протяжении всего жизненного пути: «Русь! чего же ты хочешь
от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь
ты так и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожида-
ния очи?»
Во второй половине жизни своей Гоголь вдруг почувствовал себя
одиноким. Ему показалось, что современники плохо его понимают.
И хотя при жизни его высоко ценил Белинский и другие русские кри-
тики, этими оценками писатель был не удовлетворен: они скользили по
поверхности его дарования и не касались глубины. В Гоголе все пред-
410
почитали видеть писателя-сатирика, обличителя пороков современного
общественного строя. Но скрытые духовные корни, которые питали его
дарование, современники склонны были не замечать.
В одном письме к Жуковскому Гоголь говорит, что в процессе
творчества он прислушивается к высшему зову, требующему от него
безусловного повиновения и ждущему его вдохновения. Вслед за Пуш-
киным Гоголь видит в писательском призвании Божественный дар.
В изображении человеческих грехов, в обличении человеческой пошло-
сти Гоголь более всего опасается авторской субъективности и гордыни.
И в этом смысле его произведения тяготели к пророческому обличе-
нию. Писатель, как человек, подвержен тем же грехам, что и люди, им
изображаемые. Но в минуты творческого вдохновения он теряет свое
«я», свою человеческую «самость». Его устами говорит уже не челове-
ческая, а Божественная мудрость: голос писателя — пророческий глас.
Мировоззрение Гоголя в основе своей было глубоко религиозным.
Гоголь никогда не разделял идейных установок Белинского и русской
мысли, согласно которым человек по своей природе добр, а зло заклю-
чается в общественных отношениях. «Природа человека» никогда не
представлялась Гоголю «мерою всех вещей». Источник общественного
зла заключен не в социальных отношениях, и устранить это зло с по-
мощью реформ или революций нельзя. Несовершенное общество не
причина, а следствие человеческой порочности. Внешняя организация
жизни — отражение внутреннего мира человека. И если в человеке по-
мрачен его Божественный первообраз, никакие изменения внешних
форм жизни не в состоянии уничтожить зло.
«Я встречал в последнее время много прекрасных людей, которые
совершенно сбились, — обращался Гоголь к Белинскому и людям его
круга. — Одни думают, что преобразованьями и реформами, обращень-
ем на такой и на другой лад можно поправить мир; другие думают, что
посредством какой-то особенной, довольно посредственной литера-
туры, которую вы называете беллетристикой, можно подействовать на
воспитание общества. Но благосостояние общества не приведут в луч-
шее состояние ни беспорядки, ни пылкие головы. Брожение внутри не
исправить никакими конституциями. Общество образуется само собою,
общество слагается из единиц. Надобно, чтобы каждая единица испол-
няла должность свою. Нужно вспомнить человеку, что он вовсе не
материальная скотина, но высокий гражданин высокого небесного
гражданства. Покуда он хоть сколько-нибудь не будет жить жизнью не-
бесного гражданина, до тех пор не придет в порядок и земное граждан-
ство». Источник этих убеждений писателя очевиден: «Ищите же прежде
Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф. 6, 33).
Все творчество Гоголя взывает к падшему человеку: «Встань и иди!»
«В нравственной области Гоголь был гениально одарен, — утверждал
исследователь его творчества К. Мочульский, — ему было суждено по-
вернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее
с пути Пушкина на путь Достоевского. Все черты, характеризующие
„великую русскую литературу44, ставшую мировой, были намечены
Гоголем: ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность
и общественность, ее пророческий пафос и мессианство».
411
Гоголь бичевал социальное зло в той мере, в какой видел коренной
источник несовершенств. Гоголь дал этому источнику название пош-
лость современного человека. «Пошлым» является человек, утративший
духовное измерение жизни, образ Божий. Когда помрачается этот образ
в душе, человек превращается в плоское существо, замкнутое в себе са-
мом, в своем эгоизме. Он становится пленником своих несовершенств
и погружается в болото бездуховного ничто. Люди вязнут в тине мело-
чей, опутывающих жизнь. Смысл их существования сводится к потреб-
лению материальных благ, которые тянут человеческую душу вниз —
к расчетливости, хитрости, лжи.
Гоголь пришел к мысли, что всякое изменение жизни к лучшему
надо начинать с преображения человеческой личности. В отличие от
либералов-реформаторов и революционеров-социалистов Гоголь не ве-
рил в возможность обновления жизни путем изменений существующего
социального строя. Гоголь опровергает всякое сближение имени Христа
с революционными идеями, что неоднократно делал Белинский, в том
числе и в зальцбруннском письме: «Кто же, по-вашему, ближе и лучше
может истолковать теперь Христа? — задает Гоголь вопрос Белинско-
му. — Неужели нынешние коммунисты и социалисты, объясняющие,
что Христос повелел отнимать имущества и грабить тех, которые нажи-
ли себе состояние? Опомнитесь!.. Христос нигде никому не говорил
отнимать, а еще, напротив, и настоятельно нам велит Он уступать:
снимающему с тебя одежду отдай последнюю рубашку, с просящим
тебя пройти с тобою одно поприще пройди два». «Мысль об „общем
деле“ у Гоголя была мыслью о решительном повороте жизни в сторону
Христовой правды — не на путях внешней революции, а на путях кру-
того, но подлинного религиозного перелома в каждой отдельной чело-
веческой душе», — писал о Гоголе русский религиозный философ Ва-
силий Зеньковский. В настоящей литературе Гоголь видел действенное
орудие, с помощью которого можно пробудить в человеке религиозную
искру и подвигнуть его на этот крутой перелом. И только неудача с на-
писанием второго тома «Мертвых душ», в котором он хотел показать
пробуждение духовных забот в пошлом человеке, заставила его обра-
титься к прямой религиозной проповеди в «Выбранных местах из пере-
писки с друзьями».
Белинский придерживался в те годы революционно-демократиче-
ских и социалистических убеждений. Потому он и обрушился на эту
книгу в «Письме к Гоголю», упрекая писателя в ренегатстве, в отступ-
ничестве от «прогрессивных» взглядов, в религиозном мракобесии.
Это письмо показало, что религиозную глубину гоголевского реализма
Белинский не чувствовал никогда. Пафос реалистического творчества
Гоголя он сводил к «обличению существующего общественного строя».
От Белинского пошла традиция делить творчество Гоголя на две
части. «Ревизор» и «Мертвые души» рассматривались как прямая поли-
тическая сатира на самодержавие и крепостничество, косвенно призы-
вавшая к их «свержению», а «Выбранные места из переписки с друзья-
ми» толковались как произведение, явившееся в результате крутого
перелома в мировоззрении писателя, изменившего своим «прогрессив-
ным» убеждениям. Не обращали внимания на неоднократные и настой-
412
чивые уверения Гоголя, что «главные положения» его религиозного
миросозерцания оставались неизменными на протяжении всего твор-
ческого пути. Идея воскрешения «мертвых душ» была главной и в худо-
жественном, и в публицистическом его творчестве. «Общество тогда
только поправится, когда всякий человек займется собою и будет жить
как христианин», — утверждал Гоголь. Это было коренное его убежде-
ние от ранних повестей и рассказов до «Мертвых душ» и «Выбранных
мест из переписки с друзьями».
Детство и юность Гоголя. Николай Васильевич Гоголь родился
20 марта (1 апреля) 1809 года в местечке Великие Сорочинцы Мирго-
родского уезда Полтавской губернии в семье небогатого украинского
помещика Василия Афанасьевича Гоголя-Яновского и его супруги Ма-
рии Ивановны. Детские годы его прошли в имении родителей Василь-
евка Миргородского уезда, неподалеку от села Диканьки. Это были
места, вошедшие в летописи. Здесь Кочубей враждовал с Мазепой, и в
диканькской церкви хранилась его окровавленная рубашка, в которой
по навету Мазепы он был казнен. В часе езды от Васильевки по Опош-
нянскому тракту было Полтавское поле — место знаменитой битвы.
От своей бабушки Татьяны Семеновны, научившей мальчика рисовать
и даже вышивать гарусом, Гоголь слушал зимними вечерами украин-
ские народные песни. Внучка славного Лизогуба, сподвижника Петра
Великого, бабушка рассказывала внуку исторические легенды и преда-
ния о героических страницах истории, о запорожской казачьей воль-
нице. Давно уж перевелись в Миргороде те удалые казаки, о которых
слагались песни и легенды. Потомки их стали столбовыми дворянами
или вольными хлебопашцами. От былой воинской славы остались раз-
вешанные по стенам в виде украшения ружья, пистолеты да казачьи
шашки.
Семья Гоголей выделялась на этом фоне устойчивыми культур-
ными запросами. Василий Афанасьевич был талантливым рассказчиком
и любителем театра. Он близко сошелся с дальним родственником,
бывшим министром юстиции Д. П. Трощинским, который жил на по-
кое в селе Кибинцы, неподалеку от Васильевки. Богатый вельможа
устроил в своей усадьбе домашний театр, где Василий Афанасьевич
стал режиссером и актером. Он составлял для этого театра собственные
комедии на украинском языке, сюжеты которых заимствовал из народ-
ных сказок. В подготовке спектаклей принимал участие В. В. Капнист,
маститый драматург, автор прославленной «Ябеды». На подмостках
сцены в Кибинцах разыгрывались его пьесы, а также «Недоросль»
Фонвизина, «Подщипа» Крылова. Василий Афанасьевич был дружен
с Капнистом, гостил иногда всем семейством у него в Обуховке. В июле
1813 года маленький Гоголь видел здесь Г. Р. Державина, навещавшего
друга своей молодости. Писательский дар и актерский талант Гоголь
унаследовал от своего отца
Мать, Мария Ивановна, была женщиной религиозной, нервной
и впечатлительной. Потеряв двоих детей, умерших в младенчестве, она
со страхом ждала третьего. Супруги молились в диканьской церкви
перед чудотворной иконой св. Николая. Дав новорожденному имя
почитаемого в народе святого, родители окружили мальчика особой
413
лаской и вниманием. С детства запомнились Гоголю рассказы матери
о последних временах, о гибели мира и Страшном суде, об адских му-
ках грешников. Они сопровождались наставлениями о необходимости
блюсти душевную чистоту ради будущего спасения. Особенно впечат-
лил мальчика рассказ о лестнице, которую спускают с неба ангелы, по-
давая руку душе умершего. На лестнице этой — семь мерок; последняя,
седьмая поднимает бессмертную душу человека на седьмое небо, в рай-
ские обители, которые доступны немногим. Туда попадают души
праведников — людей, которые провели земную жизнь «во всяком бла-
гочестии и чистоте». Образ лестницы пройдет потом через все размыш-
ления Гоголя об участи и призвании человека к духовному совершенст-
вованию.
От матери унаследовал Гоголь тонкую душевную организацию,
склонность к созерцательности и богобоязненную религиозность. Дочь
Капниста вспоминала: «Гоголя я знала мальчиком всегда серьезным
и до того задумчивым, что это чрезвычайно беспокоило его мать». На
воображение мальчика повлияли также языческие верования народа
в домовых, ведьм, водяных и русалок. Разноголосый и пестрый, подчас
комически веселый, а порой приводящий в страх и трепет таинствен-
ный мир народной демонологии с детских лет впитала впечатлительная
гоголевская душа.
В 1821 году, после двухлетнего обучения в Полтавском уездном учи-
лище, родители определили мальчика в только что открытую в Нежине
Черниговской губернии гимназию высших наук князя Безбородко. Ее
часто называли лицеем: подобно Царскосельскому лицею, гимназиче-
ский курс в ней сочетался с университетскими предметами, а занятия
вели профессора. Семь лет проучился Гоголь в Нежине, приезжая к ро-
дителям лишь на каникулы.
Сперва учение шло туго: сказывалась недостаточная домашняя под-
готовка. Дети состоятельных родителей, однокашники Гоголя, поступи-
ли в гимназию со знанием латыни, французского и немецкого языков.
Гоголь завидовал им, чувствовал себя ущемленным, чурался однокаш-
ников, а в письмах домой умолял забрать его из гимназии. Сынки бога-
тых родителей, среди которых был Н. В. Кукольник, не щадили его са-
молюбия, высмеивали его слабости. На собственном опыте пережил
Гоголь драму «маленького» человека, узнал горькую цену слов бедного
чиновника Башмачкина, героя его «Шинели», обращенных к насмеш-
никам: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» Болезненный, хи-
лый, мнительный, мальчик был унижаем не только сверстниками, но
и нечуткими педагогами. Редкостное терпение, умение молча сносить
обиды дало Гоголю первую кличку, полученную от гимназистов, —
«Мертвая мысль».
Но вскоре Гоголь обнаружил незаурядный талант в рисовании,
далеко опережающий успехами своих обидчиков, а потом и завидные
литературные способности. Появились единомышленники, с которыми
он стал издавать рукописный журнал, помещая в нем свои статьи,
рассказы, стихотворения. Среди них — историческая повесть «Братья
Твердиславичи», сатирический очерк «Нечто о Нежине, или Дуракам
закон не писан», в котором он высмеивал нравы местных обывателей.
414
Но первые литературные опыты Гоголя до нас не дошли. В 1824 году
гимназическое начальство разрешило учащимся открыть свой собствен-
ный театр. Гоголь с увлечением отдался этому начинанию: сам рисовал
декорации к спектаклям, выступал в роли режиссера-постановщика
и ведущего комического актера. Особенно удавались ему роли стариков
и старух, и однажды он покорил публику мастерским исполнением
роли Простаковой в комедии Фонвизина «Недоросль».
Этот «молчун» и «мертвая мысль» вдруг вышел из подполья и обна-
ружил неиссякаемые источники юмора. Все заметили его острый глаз
и способность по одной детали схватывать суть человеческого харак-
тера. Его коньком стала, например, комическая имитация лицейских
учителей, настолько точная и меткая, что учащиеся хохотали до колик
в животе. А однажды, чтобы избежать телесного наказания, Гоголь так
правдоподобно разыграл сумасшествие, что перепуганное гимназиче-
ское начальство направило его в лечебницу. Но за внешней гоголевской
веселостью всегда чувствовалась трагическая нотка, звучал какой-то
скрытый вызов. Тогда-то и родилась наиболее меткая кличка, которую
дали этому маленькому и болезненному проказнику гимназисты, —
«Таинственный Карла». Впоследствии Гоголь говорил: «Причина той
веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, показавшихся
в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня на-
ходили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происхо-
дила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать
себя самого, я придумывал все самое смешное, что только мог выду-
мать». Так, уже в гимназические годы сформировался комический дар
Гоголя — подмеченное Белинским «комическое одушевление, всегда
побеждаемое чувством грусти и глубокого уныния».
Период обучения Гоголя в гимназии совпал с поворотом русской
общественной мысли от культуры французского классицизма к роман-
тической философии и поэзии Германии. В Нежине этот поворот озна-
меновали любимые гимназистами профессор немецкой словесности
Ф. И. Зингер и профессор права Н. Г. Белоусов, знакомивший учащих-
ся с Гердером и Шеллингом. Если классики тосковали по Древней
Элладе, то романтики обратились к христианскому Средневековью.
Утверждался новый взгляд на историю как процесс, в ходе которого
каждый народ в соответствии со своим «национальным духом» и при-
званием вносит собственный вклад в общее развитие человечества.
Пробудилась мысль о необходимости национального самопозна-
ния, и юный Гоголь с помощью своих наставников следил за возник-
шим в Москве обществом «любомудров». Не прошла для него незаме-
ченной статья Д. В. Веневитинова «Несколько мыслей в план журнала»:
«Самопознание — вот идея, одна только могущая одушевить вселенную;
вот цель и венец человека... С сей точки зрения мы должны взирать на
каждый народ, как на лицо отдельное, которое к самопознанию направ-
ляет все свои собственные усилия, ознаменованные печатию особен-
ного характера».
Принял Гоголь и то, как Веневитинов подвергал критике современ-
ную русскую литературу. «У всех народов, — говорил он, — просве-
щение развивалось из начала отечественного. Россия же все получила
415
извне». Она «приняла наружную форму образованности и воздвигла
мнимое здание литературы без всякого основания». Задача современно-
сти — возвращение к себе, к своим собственным историческим корням,
к русской древности, к народной песне как хранительнице националь-
ной памяти. Один из «любомудров», М. А. Максимович, приступил то-
гда к собиранию украинских народных песен, а другой, П. В. Киреев-
ский, — великорусских. Пробуждался интерес к Украине как колыбели
восточнославянской и русской истории.
В 1824 году «любомудры» вместе с В. К. Кюхельбекером организо-
вали свой печатный орган — альманах «Мнемозина». Второй выпуск
его открывался программной повестью В. Ф. Одоевского «Елладий».
В ней звучал призыв к духовному возрождению человека: «Чья жизнь
была — беспрерывное совершенствование, тому на земле знакомо небес-
ное, тот бодро оставляет прах земной, он привык отрясать его! — но горе
оземленелому телом и духом!»
Гоголь читает этот альманах. За год до окончания гимназии он пи-
шет своему другу Г. И. Высоцкому в Петербург: «Ты знаешь всех наших
существователей, которые задавили корою своей земности, ничтожного
самодоволия высокое назначение человека. И между этими существо-
вателями я должен пресмыкаться». В согласии с религиозной филосо-
фией «любомудров»-романтиков Гоголь верит в свое высокое предназ-
начение.
Благословен тот дивный миг,
Когда в поре самопознанья,
В поре могучих сил своих
Ты, небом избранный, постиг
Цель высшую существованья... —
так пишет он о своем призвании в романтической поэме «Ганц Кю-
хельгартен», сочиненной в последний год его обучения в гимназии.
В 1826 году Гоголь начинает труд собирательский. Он заводит
«Книгу всякой всячины, или Подручную энциклопедию» — объеми-
стую тетрадь в пятьсот страниц. Он записывает в ней украинские на-
родные песни, пословицы и поговорки, народные предания, описания
деревенских обрядов, отрывки из произведений украинских писателей,
выписки из сочинений старинных западноевропейских путешественни-
ков по России. Сюда включает он обширный «лексикон малороссий-
ский» — материалы к словарю украинского языка.
В 1825 году семья Гоголей переживает тяжкую утрату: скоропостиж-
но умирает отец, Василий Афанасьевич. Гоголь переносит этот удар
«с твердостью христианина». Он остается старшим в семье. С этого мо-
мента начинается его стремительное взросление: юноша всерьез заду-
мывается о своем призвании, о выборе жизненного пути. «Ежели об
чем я теперь думаю, так это все о будущей жизни моей, — пишет он ма-
тери. — Во сне и наяву мне грезится Петербург и служба государству».
«Я перебрал в уме все состояния, все должности в государстве и остано-
вился на одном. На юстиции», — делится он планами с дядюшкой.
Насколько искренни эти признания «Таинственного Карлы»? Ведь
романтическую поэму «Ганц Кюхельгартен» и «Подручную энциклопе-
416
дию» он тщательно уложил в дорожный саквояж! Звание литератора
в глазах русского дворянства 1830-х годов не воспринималось серьезно.
Да и в жизни того времени понятие «профессиональный писатель»,
если вспомнить Пушкина, с трудом завоевывало свое место в общест-
венной «табели о рангах».
Начало творческого пути. «Вечера на хуторе близ Диканьки». В июне
1828 года Гоголь окончил курс в Нежинской гимназии, а в конце года,
заручившись рекомендательными письмами от влиятельных родствен-
ников, отправился в Петербург. Он ехал в столицу с самыми радуж-
ными надеждами, полагая, что сразу же откроется перед ним поприще
широкой и плодотворной деятельности. Но молодого романтика ждало
на первых порах глубокое разочарование. Рекомендательные письма
провинциалов не помогли. Несмотря на самые отчаянные хлопоты,
ему долго не удавалось определиться даже на скромную чиновничью
должность. Да и там вместо великих дел, «полезных для человечества»,
пришлось заниматься механическим переписыванием канцелярских
бумаг.
Катастрофой обернулось и начало его литературной деятельности.
В 1829 году Гоголь издал под псевдонимом «Алов» привезенную из Не-
жина романтическую поэму «Ганц Кюхельгартен». Держа свое автор-
ство в глубокой тайне, он разнес издание по книжным лавкам, раздал
знакомым, передал в редакции влиятельных газет и журналов для отзы-
ва. Но в магазинах поэму не покупали, друзья и знакомые хранили по
ее поводу гробовое молчание. Только Н. Полевой в «Московском теле-
графе» откликнулся на это сочинение обидной насмешкой, да в «Север-
ной пчеле» Гоголь прочел убийственную характеристику своего первого
литературного труда: «Свет ничего бы не потерял, если бы сия первая
попытка юного таланта залежалась под спудом».
Со своим слугой он забрал у книгопродавцев все экземпляры нерас-
проданной поэмы, снял специальный номер в гостинице и там сжег их
все до одного. До конца жизни Гоголь никому не открылся, что псевдо-
ним «В. Алов» и поэма «Ганц Кюхельгартен» принадлежали ему.
В этих драматических обстоятельствах Гоголя поддерживают рели-
гиозные убеждения, позволяющие видеть в неудачах волю Провидения,
важную и нужную для христианина жизненную школу. Одновременно .
письма Гоголя к матери пестрят настойчивыми просьбами сообщать
как можно подробнее обычаи и нравы малороссиян. Ценя тонкий и на-
блюдательный ум Марии Ивановны, Гоголь ждет описаний полного на-
ряда сельского дьячка, крестьянской девушки («до последней ленты»!),
парубка, мужика. Он просит дать подробное описание украинской
свадьбы, ему нужны сведения о колядках, об Иване Купале, о русалках,
домовых и прочей нечисти. «Много носится между простым народом
поверий, страшных сказаний, преданий» — и все это для Гоголя теперь
«чрезвычайно занимательно».
В свободное от служебных занятий время, в «уединенной комнат-
ке», Гоголь начинает свой труд над творческой обработкой присланных
ему материалов. Воображение уносит его на родину, в поэтический мир
украинской природы, в таинственную глубину народной души, в празд-
ничный шум ярмарочной толпы, в героические времена борьбы «козац-
14 История русской литературы 19 века, часть I. 1800-1830-е годы
417
кого народа» за свою независимость, за святую веру православную. Он
вчитывается в тексты народных песен, вспоминает их мелодии —
и поет гоголевская душа: «Моя радость, жизнь моя! песни! как я вас
люблю! Что все черствые летописи, в которых я теперь роюсь, перед
этими звонкими, живыми летописями!»
Чужой и равнодушный Петербург, где столько мытарств ему при-
шлось пережить, давно пробудил ностальгическую тоску по родной
Украине. В долгие петербургские сумерки, иногда далеко за полночь,
у догорающей сальной свечки, поеживаясь от холода, уносится Гоголь
в воображении туда, в теплый край детства: «Знаете ли вы украинскую
ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее. С середины
неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся
еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете;
и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан бла-
гоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь!»
Высоко над землей несут Гоголя крылья его мечты — могучие
крылья. С высоты видит он всю Украину, тысячеверстно раскинутую
перед ним: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и геть-
маны собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все
концы света. Вдали засинел лиман, за лиманом разливалось Черное
море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря,
и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская».
Украину существователей, хуторскую, приземленную, погрязшую
в мелочах, изображали до Гоголя многие. Такая Украина стала модной
еще в 1820-х годах. Здесь и В. Т. Нарежный с его романом «Два Ивана,
или Страсть к тяжбам», с повестью «Бурсак», и А. Погорельский с ро-
маном «Монастырка». К поэтической, героической стороне украинской
истории прикоснулся К. Ф. Рылеев в своих думах... Но от подлинного
историзма его думы были далеки. В год приезда Гоголя в Петербург
опубликовал поэму «Полтава» Пушкин с первым поэтическим описа-
нием украинской ночи:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы...
Но уПушкина украинская тема не была центральной: сюжет поэмы
замкнут на главном образе — Петра Великого. К украинской народной
демонологии обратился почти одновременно с Гоголем О. Сомов в сво-
их «фантастических» повестях.
Но Гоголь совершает в освещении этой темы переворот обще-
российского масштаба и литературной значимости. Оторвавшись на
крыльях мечты от приземленно-бытового восприятия, он увидел Укра-
ину в целостном образе, как мир, единый не только в пространстве,
но и во времени, в исторической глубине. Живым ядром, центром его
у Гоголя оказался народ как неразложимое единство, органическая ду-
ховная общность, сформировавшаяся под влиянием поэтической при-
418
роды, православно-христианской веры, подсвеченной языческими по-
верьями, общность, закаленная в героических битвах за независимость.
Одна за другой выходят из-под пера Гоголя повести, раскрывающие
с разных сторон целостный и живой образ Украины, связывающиеся
в единую книгу под заглавием «Вечера на хуторе близ Диканьки». Пер-
вая- часть «Вечеров...» появляется отдельным изданием в сентябре
1831 года («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купали»,
«Майская ночь, или Утопленница», «Пропавшая грамота»), вторая —
в марте 1832 года («Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Иван
Федорович Шпонька и его тетушка», «Заколдованное место»).
«Сейчас прочел „Вечера близ Диканьки“, — пишет Пушкин. — Они
изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная,
без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия, какая чувстви-
тельность! Все это так необыкновенно в нашей литературе, что я доселе
не образумился. Мне сказывали, что когда издатель вошел в типогра-
фию, где печатались „Вечера44, то наборщики начали прыскать, зажи-
мая рот рукою. Фактор объяснил их веселость, что наборщики помира-
ли со смеху, набирая его книгу. Мольер и Филдинг, вероятно, были бы
рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно
веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов».
В «Вечерах...» Гоголь сумел проникнуться духом свободного и воль-
ного народа, опираясь на фольклор, используя его по-своему, твор-
чески. Писатель не просто заимствует из народного искусства те или
иные сказочные, песенные, бытовые мотивы. Он переводит фольклор
на язык современного искусства, передает самую суть народного созна-
ния, творит собственный мир в духе фольклора. То стремление к точ-
ной передаче духа народа, которое было так характерно для русских
романтиков, получает в книге Гоголя полное и эстетически зрелое за-
вершение.
Повествование у Гоголя идет от множества рассказчиков: в лириче-
ских описаниях мы слышим голос автора, который перебивается далее
голосом Рудого Панька или тех простодушных украинцев, легенды ко-
торых иной раз пересказывает этот пасичник. Но всем рассказчикам
«Вечеров...» присуще нечто общее, что объединяет их голоса в хор.
В лирических пейзажах автора, например, отчетливо прослушивается
поэтическая душа, родственная украинской народной песне. Из народ-
ного источника идет знаменитый гиперболизм описаний природы
в «Страшной мести»: «Чуден Днепр при тихой погоде...» Это Днепр на-
родной легенды, поэтической «думы». Его песенный разлив настолько
широк, что и впрямь «редкая птица долетит до середины Днепра».
Гоголь обретает в «Вечерах...» ту свободу, о которой мечтал, о ко-
торой писал товарищам, — свободу от «земности», придавившей со-
временного человека, превратившей его в тусклого «существователя».
В народной жизни его интересуют не серые будни, а яркие праздники,
когда над человеком не довлеет злоба дня, когда он, пусть на мгно-
вение, обретает свободу от нее. Мир «Вечеров...»-именно такой, весе-
лый и праздничный, где, по словам Г. А. Гуковского^«всё — здоровое,
яркое, где торжествует молодость, красота, нравственное начало. Это —
мир, где бесшабашные, красивые, влюбленные и веселые парубки так
419
легко добиваются любви еще более красивых девушек, пламенных
и гордых одновременно; где препятствия устраняются легче, чем они
возникают».
В этом мире даже черти не страшны, а, наоборот, забавны и не ли-
шены своей чертовской «нравственности». «Как же могло это статься,
чтобы черта выгнали из пекла?» — удивляется Черевик. — «Что ж де-
лать, кум? выгнали, да и выгнали, как собаку мужик выгоняет из хаты.
Может быть, на него нашла блажь сделать какое-нибудь доброе дело, ну
и указали двери. Вот черту бедному так стало скучно, так скучно по
пекле, что хоть до петли».
Удалой кузнец Вакула в повести «Ночь перед Рождеством» легко
обуздывает черта крестным знамением и заставляет зло служить ему во
благо. Оседлав нечистого, он взлетает с ним в поднебесную высь и не-
сется в Петербург добывать черевички с ноги царицы для своей возлюб-
ленной. Как в сказке, он подкупает великую императрицу «дурацким»
простодушием, получает золотые туфельки и возвращается обратно,
не забыв «отблагодарить» послужившего ему нечистого по-народному:
«Тут, схвативши хворостину, отвесил ему три удара, и бедный черт при-
пустил бежать, как мужик, которого только что выпарил заседатель».
Фрейлины царского дворца, слушая баллады Жуковского, «поэти-
ческого дядьки ведьм и чертей», падали в обмороки от ужасов, в них
представленных. Гоголь изображает тот же мир, но иначе, ао-^ародно-
му, со свойственной русскому человеку трезвостью и здравым смыслом.
По контрасту с балладными ужасами Жуковского гоголевская фанта-
стика вызывала веселый, очистительный смех и у наборщиков, и у
Пушкина, и у всех русских читателей. Вот у подгулявшего не в меру
деда черти унесли шапку с важной грамотой от запорожцев к самой
царице. Отправился он выручать грамоту в самое пекло: «Батюшки
мои! — ахнул дед, разглядевши хорошенько: — что за чудища! рожи на
роже, как говорится, не видно....... На деда смех напал, когда он уви-
дел, «как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвос-
тами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек». Та-
ким же представляется черт в «Ночи перед Рождеством»: «Спереди
совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая
все, что ни попадалось, мордочка, оканчивалась, как и у наших свиней,
кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел
яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато
сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что
у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундир-
ные фалды». А когда это «животное начнет увиваться за бойкой ведь-
мой, ядреной бабой Солохой», то он окажется «проворнее всякого
франта в чулках».
Совершенно очевидно, что в глазах народа вся эта бесовская не-
чисть принимает облик чуждого ему «европеизированного» сословия.
Черт у Гоголя в своем «портрете» обретает далеко не безобидную со-
циальную окрашенность. Да и пристрастия этого племени довольно
откровенно соотнесены с пристрастиями «сильных мира сего». Вот
дед в «Пропавшей грамоте» начал речь, обращенную к сатанинскому
сборищу: «И на эту речь хоть бы слово; только одна рожа сунула горя-
420
чую головню прямехонько деду в лоб». «Дед догадался: забрал в горсть
все бывшие с ним деньги и кинул, словно собакам, им в середину.
Как только кинул он деньги, все перед ним перемешалось, земля за-
дрожала...»
Нет ничего удивительного в хохоте православных трудяг-наборщи-
ков, читавших гоголевскую книгу. Понятно также их смущение при
виде появившегося хозяина (фыркали в кулак исподтишка, прыскали,
зажимая рот рукою). Откровенный, смелый и невиданный до того де-
мократизм этой книги и веселил, и пугал их: такой профанации царство
сильных мира сего до сих пор никем еще из русских писателей не под-
вергалось. Гоголь добивается такого эстетического эффекта, развивая
традиции фантастической повести и добиваясь особенного искусства
переплетения фантастического с реальным. У него они так спаяны, что
порой трудно отличить, где кончается одно и начинается другое.
Душкин назвал «Вечера...» веселой книгой. Но его гармонический,
светлый гений прошел мимо того глубокого диссонанса, который про-
низывает ее. Уже в первой повести цикла финальная сцена веселья
обрывается трагической нотой: «Гром, хохот, песни слышались тише
и тише. Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте возду-
ха. Еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленно-
го моря, и скоро все стало пусто и глухо... Не так ли и радость, прекрас-
ная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук
думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть
и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и воль-
ной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставля-
ют, наконец, одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тя-
жело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».
О чем говорит этот грустный финал, на что он намекает? Гоголь
смотрел на историю народа как на жизнь человека. Национальная душа
в истории проходит через те же возрастные фазы — юности, молодости,
зрелости, старости. В книге «Вечеров...» Гоголь поэтизирует юность
своего народа — безоглядную, беззаботную, воспринимающую мир как
вечный праздник, как буйное и разгульное пиршество земных радостей
и утех. Православная душа народа еще не доросла тут до глубокой веры,
до зрелой религиозности. Она еще полна языческих суеверий и пред-
рассудков, свойственных юности нации, но и обрекающих эту юность
на трагические искушения.
Гоголь-христианин знает, конечно, чем помочь сердцу в пустыне
одиночества. Но он знает также, что народ, к которому он принадле-
жит, обречен на неизбежные испытания, от которых никому не уберечь
его, не защитить, не спасти. Радость юности — «прекрасная», но «непо-
стоянная» гостья — «улетит от нас», улетит и от народа. Эта тема, как
грозовая туча, надвигается на солнечное небо «Вечеров...», достигая
кульминации в повести «Страшная месть».
Рядом с племенем поющим и пляшущим, бок о бок с ним организу-
ется в иное, недоброе единство другое племя, темное, бесовское, угро-
жающее пляшущим и поющим разрушением их веселья и распадом их
единства. И по мере того как крепнет это племя, обостряется в повестях
Гоголя чувство времени, утверждает себя историческая тема. Во второй
421
части «Вечеров...» она звучит отчетливо и внятно, даже обретает зри-
мые хронологические рамки: от запорожской юности XVI—XVII веков
(«Страшная месть») к крепостнической современности («Иван Федоро-
вич Шпонька и его тетушка»).
Чем искушает бесовская сила находящийся в состоянии романтиче-
ской юности простодушный и доверчивый народ? Набор таких соблаз-
нов неизменен во все времена: гордыня и тщеславие, богатство и рос-
кошь, сластолюбие и похоть да еще один сугубо национальный порок,
попавший даже в летопись Нестора, — «веселие Руси есть пити».
Как только простой казак Макогоненко стал сельским головой, так
и возгордился, стал важен и чванлив. На мирской сходке, или громаде,
«всегда берет верх», «высылает, кого ему угодно, ровнять и гладить до-
рогу или копать ров». Напускает на себя угрюмость и суровость, гово-
рит отрывисто и немного — начальствует. Потенциальные возможности
перехода казацкой вольницы в самодурство и произвол подчеркнуты
Гоголем и в поведении парубков: «Гуляй, козацкая голова! — говорил
дюжий повеса, ударив ногою в ногу и хлопнув руками. — Что за рос-
кошь! Что за воля! Как начнешь беситься — чудится, будто поминаешь
давние годы. Любо, вольно на сердце; а душа как будто в раю. Гей,
хлопцы! Гей, гуляй!»
«Рай» казацкой вольницы далеко не христианский, а скорее языче-
ский «рай». Храбрый Данило Бурульбаш из «Страшной мести», вспоми-
ная о славе запорожского войска, о героических временах борьбы с не-
верными за независимость отечества, проговаривается и о другом:
«Сколько каменья шапками черпали козаки! Каких коней, Катерина,
если б ты знала, каких коней мы тогда угнали!»
И когда приходит час новой битвы, когда на мгновение оживает ка-
зацкий «рай», Гоголь рисует удалой разгул довольно сложными диссо-
нирующими красками. С одной стороны — «пошла потеха и запировал
пир». Гуляют мечи, летают пули, топочут кони. В описании боя ощутим
колорит древнерусской воинской повести, возникают параллели со
«Словом о полку Игореве»: та же метафора пира, переносимая на бран-
ное поле, то же уподобление ратника крестьянину-пахарю и сравнение
битвы с кровавой жатвой.
Сожалеет автор «Слова...» о поступке князя Игоря, поддавшегося
игре страстей, устами Святослава произносит «горькое слово, со слеза-
ми смешанное». Не свободен от древнего греха и «пир» козаческий:
«...уже очищается двор, уже начали разбегаться ляхи; уже обдирают ко-
заки с убитых золотые жупаны и богатую сбрую». Не выдерживает Го-
голь, как и автор «Слова...», вторгается в повествование с лирическим
увещеванием о пагубе соблазна языческим «раем»: «Руби, козак! гуляй,
козак! тешь молодецкое сердце; но не заглядывайся на золотые сбруи
и жупаны! топчи под ноги золото и каменья!»
Страшной местью угрожает народная нравственность за измену ко-
зака святоотеческим преданиям — «не собирайте себе сокровищ на зем-
ле!». Потому и страшна месть, потому и суров Бог козацкий, что велик
соблазн. Исток всех бедствий, обрушившихся на козацкий мир, народ-
ное предание связывает у Гоголя с изменой козака духовному братству
и товариществу ради тщеславия да богатства. В этом смысл суровой ле-
422
генды о двух братьях, Иване и Петре, в повести «Страшная месть».
Даже в передаче характера верований юного народа торжествует в пове-
сти Гоголя пушкинский историзм.
В повести «Вечер накануне Ивана Купала» гонит богатый козак из
дома своего бедного работника Петра за то, что полюбил он дочь его
Пидорку. Идет Петр с горя в кабак и впадает в соблазн. Пьянствует
в кабаке человек без роду и племени Басаврюк, давно с нечистой силой
спознавшийся. «Полно горевать тебе, козак! — говорит он несчастно-
му. — Знаю, чего недостает тебе: вот чего!» И звенит висевшим у него
возле пояса кошельком. Соблазнился Петр, забыл, что от богатства
неправедного не бывает добра. И сгорел он в муках совести адским
пламенем — на том месте, где он стоял, только куча пеплу осталась.
Пидорка же навсегда село покинула. «Приехавший из Киева козак рас-
сказал, что видел в Лавре монахиню, всю высохшую, как скелет, и бес-
престанно молящуюся, в которой земляки, по всем приметам, узнали
Пидорку».
Мир общей жизни под теплым солнцем Украины изображается Го-
голем как сравнительно недалекая, но уже недостижимая реальность,
ставшая мечтой. Об этом говорит вступающая в диссонанс с остальны-
ми произведениями «Вечеров...» повесть «Иван Федорович Шпонька
и его тетушка». Шпонька — человек той же козацкой породы, но опош-
ленной в современности: мелкие интересы, ограничивающиеся едой,
сном и употреблением напитков, душевная дряблость и вялость. Ред-
ко-редко в глубине души «существователя» вспыхнет Божья искра.
В первом своем сборнике Гоголь достиг больших успехов в разви-
тии русской прозы. Он добился органического сочетания романти-
ко-лирической стихии повествования с бытовой разговорной речью,
необычайно расширив границы прозаического языка. Рассказчик «Ве-
черов...», Рудый Панько, заранее представляет тот шум, который под-
нимут светские читатели,, возмущенные появлением среди писателей
«какого-то пасичника»: «Нашему брату, хуторянину, высунуть нос из
своего захолустья в большой свет — батюшки мои! Это все равно как,
случается, иногда зайдешь в покои великого пана: все обступят тебя
и пойдут дурачить... и начнут со всех сторон притопывать ногами.
„Куда, куда, зачем? пошел, мужик, пошел!..“»
Сборник повестей «Миргород». Успех «Вечеров...» круто изменил
положение Гоголя в Петербурге. Сердечное участие в его судьбе при-
нимают Дельвиг, Плетнев и Жуковский. Плетнев, бывший в то время
инспектором Патриотического института, доставляет ему место препо-
давателя истории и рекомендует на частные уроки в некоторые аристо-
кратические дома. В мае 1831 года Гоголь знакомится с Пушкиным на
вечере у Плетнева. Лето и осень 1831 года Гоголь проводит в Павловске
и часто встречается с Пушкиным и Жуковским в Царском Селе.
По свидетельству Гоголя, именно Пушкин впервые определил ко-
ренное своеобразие его таланта: «Обо мне много толковали, разбирая
кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили.
Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил, что еще ни у одного
писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни,
423
уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та
мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем».
Эта особенность гоголевского мировосприятия более ярко, чем
в «Вечерах...», проявилась в его следующей книге — «Миргород». О по-
вестях, включенных в эту книгу, Белинский писал: «В них меньше это-
го упоения, этого лирического разгула, но больше глубины и верности
в изображении жизни». Как и «Вечера...», цикл повестей «Миргород»
состоял из двух частей. _В первую вошли пов_ести «Старосветские поме-
щики» и «Тарас Бульба», во вторую — «Вий» и «Повесть о том> как по-
ссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Обе части вышли
в свет одновременно в самом начале 1835 года. Гоголь дал «Миргороду»
подзаголовок «Повести, служащие продолжением „Вечеров на хуторе
близ Диканьки“». Но эта книга не была простым продолжением «Вече-
ров...». И в содержании, и в характерных особенностях художественной
манеры писателя она явилась новым этапом в его творческом развитии.
Летом 1832 года, после более чем трехлетнего пребывания в Петер-
бурге, Гоголь навестил родные места. Грустное чувство, овладевшее им,
передается в самом начале повести «Старосветские помещики», откры-
вающей цикл: «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошед-
шего века, которых, увы! теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих
пор жалости, и чувства мои странно сжимаются, когда воображу себе,
что приеду со временем опять на их прежнее, ныне опустелое жилище
и увижу кучу развалившихся хат, заглохший пруд, заросший ров на том
месте, где стоял низенький домик, — и ничего более. Грустно! мне за-
ранее грустно!»
Этот лирический зачин позволяет предположить, что в бесхитрост-
ной истории угасания двух старичков много автобиографического. Это
заметил первый биограф Гоголя П. А. Кулиш: «Не кто другой, как он
сам вбегал, прозябнув, в сени, хлопал в ладоши и слышал в скрипении
двери: „батюшки, я зябну44. Это он вперял глаза в сад, из которого гля-
дела сквозь растворенное окно майская теплая ночь... Изображая свою
незабвенную Пульхерию Ивановну, Гоголь маскировал дорогую лич-
ность матери... Сквозь милые черты его Бавкиды проглядывает плени-
тельный образ великой в своей неизвестности женщины».
И все же, называя свою повесть «Старосветские помещики», Гоголь
подчеркивал, что речь в ней идет не только о частной судьбе двух
милых старозаветных старичков, но о целом укладе жизни, обреченном
на гибель и вызывающем у автора глубокие симпатии. Пребывание
в Васильевском после многолетней разлуки открыло перед Гоголем тя-
гостную картину разорения этого уклада, питавшего поэтический мир
«Вечеров...». Причину разорения Гоголь увидел в «несчастной невоз-
держанности» хозяев-помещиков, поддавшихся соблазнам «цивилизо-
ванной» жизни.
Поэтизируя хозяйственный уклад патриархального имения, Гоголь
показывает его самодостаточность, замкнутость в пределах границ,
которые ему отведены. В этом маленьком мирке все одомашнено,
все близко человеку, желания и помыслы которого отданы целиком
любви к ближним и к родной земле. Согретая лаской, она платит за эту
любовь сказочным преизбытком своих плодов, которых хватает на всех
424
и про все и которые не истощаются даже при самом безумном их расто-
чительстве.
А в финале повести Гоголь показывает причину начавшегося разо-
рения: «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родст-
венник, наследник имения, служивший прежде поручиком, не помню,
в каком полку, страшный реформатор. Он увидел тотчас величайшее
расстройство и упущение в хозяйственных делах; все это решился он
непременно искоренить, исправить и ввести во всем порядок. Накупил
шесть прекрасных английских серпов, приколотил к каждой избе осо-
бенный номер и, наконец, так хорошо распорядился, что имение через
шесть месяцев взято было в опеку».
Ясно, что главная причина расстройства заключается в чуждости
этого человека основам старосветской жизни: приехал неизвестно отку-
да и служил неизвестно где. Какие же духовные устои оберегали этот
идиллический мир от разрушения, чем дорог он Гоголю и почему рас-
сказ о нем окрашен в столь грустные, личные тона?
На первый взгляд может показаться, что жизнь Афанасия Иванови-
ча и Пульхерии Ивановны бездуховна, что все в ней подчинено скуч-
ному ритуалу завтраков, обедов и ужинов, что над всем царит убогий
мате“риальнъ1Й интерес, усыпивший навсегда высокие потребности
души. Лейтмотивом всей повести действительно является тема еды:
«Что вы стонете, Афанасий Иванович?» — «Бог его знает, Пульхерия
Ивановна...» — «А не лучше ли вам чего-нибудь съесть, Афанасий Ива-
нович?»
Это дало повод Белинскому невысоко оценить суть «идиллической
жизни», которую ведут гоголевские старозаветные чудаки: «Возьмите
его^Старосветских помещиков44: что в них? Две пародии на человече-
ство в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют,
а потом, как водится исстари, умирают... О бедное человечество! Жал-
кая жизнь!» С тех пор до недавнего времени повесть «Старосветские
помещики» трактовалась в литературоведении как «удручающая карти-
на угасания, распада, гибели патриархального помещичьего хозяйства
и патриархальной личности помещика».
Однако оценка Белинского вступает в коренное противоречие
с точкой зрения самого Гоголя, который пишет о своих героях так: «По
ним можно было, казалось, читать всю жизнь их, ясную, спокойную
жизнь, которую вели старые национальные, простосердечные и вместе
богатые фамилии, всегда составляющие противоположность тем низ-
ким малороссиянам, которые выдираются из дегтярей, торгашей, на-
полняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут послед-
нюю копейку с своих же земляков, наводняют Петербург ябедниками,
наживают наконец капитал... Нет, они не были похожиназти презрен-
ные и жалкие творения, так же как и все малороссийские старинные
и коренные фамилии».
Старосветский быт удерживает в своих вроде бы окаменевших, пре-
вратившихся в ритуал формах какой-то очень дорогой для Гоголя ду-
ховный смысл. Обратим внимание, как говорит автор о гостеприимстве
своих старичков: «Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей.
Все, что у них ни было лучшего, все это выносилось». А в их услужли-
425
вости по отношению к гостю не было «никакой приторности», их ра-
душие было следствием «чистой, ясной простоты добрых, бесхитрост-
ных душ».
За бытовым ритуалом теплится верность этих людей вечной христи-
анской заповеди: «Возлюби ближнего твоего как самого себя». Не лю-
бовь к «кушаньям», а любовь к ближнему движет их поступками, опре-
деляет их образ жизни. Бытовой ритуал обильных завтраков, обедов
и ужинов несет в себе высокое духовное содержание. Ведь старички-то
на самом деле к этим благам отнюдь не привязаны и получают они их
в щедром изобилии как Божий дар за праведную жизнь.
Осиротевший старик, оставшись один, «часто поднимал ложку с ка-
шею и, вместо того чтобы подносить ко рту, подносил к носу... „Вот это
кушанье... это то кушанье, — продолжал он, и я заметил, что голос его
начал дрожать и слеза готовилась выглянуть из его свинцовых глаз, но
он собирал все усилия, желая удержать ее. — Это то кушанье, которое
по... по... покой... покойни...“ — и вдруг брызнул слезами. Рука его упа-
ла на тарелку, тарелка опрокинулась, полетела и разбилась, соус залил
его всего; он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и сле-
зы, как ручей, как немолчно текущий фонтан, лились, лились ливмя на
застилавшую его салфетку».
И вот теперь, глядя на неутешное горе Афанасия Ивановича, автор
задает себе и читателям вопрос: «Боже! пять лет всеистребляющего вре-
мени — старик уже бесчувственный, старик, которого жизнь, казалось,
ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся
жизнь, казалось, состояла только из сидения на высоком стуле, из яде-
ния сушеных рыбок и груш, из добродушных рассказов, — и такая дол-
гая, такая жаркая печаль! Что же сильнее над нами: страсть или при-
вычка?»
В отличие от Белинского в слово «привычка» Гоголь вкладывает вы-
сокий, духовный смысл. Вспомним Пушкина, который писал в «Евгении
Онегине»:
Привычка свыше нам дана:
Замена счастию она.
«Привычка», данная человеку свыше, это способность к самозаб-
венной, а значит, и бескорыстной любви к ближнему, духовной любви,
которая стала нормой повседневного существования, вошла в быт.
Над «привычной» духовной любовью не властно время, потому что
она ни к чему чувственному, приносящему временное, страстное удо-
вольствие, не прикреплена. В отношениях между любимыми Гоголем
старичками сквозь бытовую, земную оправу их отношений струится
«несказанный свет» христианской духовности. Так что за бесхитрост-
ной вроде бы историей жизни и смерти двух безвестных людей стоит
очень важный и глубоко волнующий Гоголя вопрос о судьбе русской
национальной культуры.
В прямую параллель к этой духовной любви-привязанности Гоголь
приводит в повести эпизод из жизни юного человека, потерявшего
свою возлюбленную, к которой он пылал страстною любовью. Потеря
обернулась «бешеной, палящей тоской, пожирающим отчаянием», по-
426
пытками самоубийства. А год спустя автор встретил этого человека
в многолюдном зале. Он сидел на стуле и играл в карты, а за ним, обло-
котившись на спинку стула, стояла молоденькая жена его.
В свое время Д. И. Чижевский назвал «Старосветских помещиков»
«идеологической идиллией» и обратил внимание, что противопоставле-
ние в них страстной любви чувству «тихому и незаметному», но «вер-
ному и в смерти» имеет в творчестве Гоголя своеобразное продолжение.
В 1836 году он «набросал замечательное и знаменательное сравнение
Петербурга и Москвы. Сквозь легкую иронию здесь просвечивает анти-
теза делового, официального, подвижного и правящего Петербурга ста-
рой, полузабытой, неподвижной, тяжеловесной и идиллической Моск-
ве... В ранних письмах Гоголь не раз противопоставляет украинскую
провинцию Великороссии... оба элемента этой антитезы носят ту же
окраску, что и Москва и Петербург. Попав за границу, Гоголь на ином
материале еще раз пережил эту противоположность, по видимости,
умершего или уснувшего, но культурно ценного Рима и динамиче-
ски-неспокойного, но, по его мнению, поверхностного и духовно пус-
того Парижа».
Гоголь остро почувствовал, что надвигающийся на Россию и Украи-
ну буржуазный, торгово-промышленный дух враждебен изначальным
основам православно-христианской цивилизации. На просторах этой
цивилизации он принимает какой-то хищнический, разбойный харак-
тер и угрожает стране как духовным, так и экономическим разорением.
В письме к родным от 4 марта 1851 года он дает характерный совет:
«Другую, другую жизнь нужно повести, простую, простую... Для жизни
евангельской, какую любит Христос, немного издержек... По-настоя-
щему, не следовало бы и покупать того, чего не производит собствен-
ная земля: и этого достаточно для того, чтобы не только наесться, но
даже и объесться».
Идеал хозяйствования, который утверждал Гоголь в письмах к род-
ным, а потом в «Выбранных местах из переписки с друзьями», основы-
вался у него на православно-христианском отношении к труду как
средству духовного спасения. Труд в таком понимании связан не только
с приобретением материальных благ, но и со служением Богу, с испол-
нением Его заповеди «в поте лица добывать хлеб свой».
В следующей повести — «Тарас Бульба» Гоголь обращается к герои-
ческим временам истории, когда русский человек, преодолевая рас-
тительное существование, поднимался на высоту духовного подвига.
Бульба был «один из тех характеров, которые могли возникнуть только
в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда вся южная пер-
вобытная Россия, оставленная своими князьями, была опустошена,
выжжена дотла неукротимыми набегами монгольских хищников; когда,
лишившись дома и кровли, стал отважен человек». Тогда «бранным
пламенем объялся древле-мирный славянский дух и завелось козачест-
во — разгульная замашка русской природы»: ее «вышибло из народной
груди огниво бед».
Общенациональные испытания потрясают человека и возвращают
ему утраченный в серых буднях духовный первообраз. Об этом есть лег-
кие намеки в «Старосветских помещиках»: «А что, Пульхерия Иванов-
427
на, — говорил он, — если бы вдруг загорелся наш дом, куда бы мы де-
лись?» Или: «Я сам думаю пойти на войну; почему же я не могу идти
на войну?» Эти вопросы Афанасия Ивановича к своей супруге говорят
о смутном ощущении опасности чрезмерного покоя и довольства для
духовной природы человека. Эта опасность в первой повести книги со-
вершенно очевидна.
Иное в «Тарасе Бульбе». «На что нам эта хата? К чему нам все это?
На что нам эти горшки?» — Сказавши это, он начал колотить и швы-
рять горшки и фляжки». Так действует Тарас Бульба в согласии с об-
щим духом героического времени, когда поднимали на защиту родной
земли и православной веры любого казака слова есаула на рыночной
площади: «Эй вы, пивники, броварники! полно вам пиво варить, да ва-
ляться по запечьям, да кормить своим жирным телом мух! Ступайте
славы рыцарской и чести добиваться! Вы, плугари, гречкосеи, овце-
пасы, баболюбы! полно вам за плугом ходить, да пачкать в земле свои
желтые чеботы, да подбираться к жинкам и губить силу рыцарскую!
Пора добывать козацкой славы!»
В огниве бед и испытаний народ обретает укрепляющую каждого
и объединяющую всех в соборное единство духовную скрепу бытия. Не
случайна эта вероисповедная проверка каждого новичка, вступающего
в Запорожскую Сечь: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» — «Ве-
рую!» — отвечал приходивший. — «И в Троицу Святую веруешь?» —
«Верую!» — «И в церковь ходишь?» — «Хожу!» — «А ну, перекрестись!»
Пришедший крестился. — «Ну, хорошо, — отвечал кошевой, — ступай
же в который сам знаешь курень». Этим оканчивалась вся церемония».
Здесь каждый чувствует радость от найденного смысла жизни, ра-
дость от принятого на себя подвига по заповеди христианской: «Нет
больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих».
В знаменитой речи о товариществе Тарас Бульба говорит об особом
родстве всех людей «по душе, а не по крови»: «Хочется мне вам сказать,
Панове, что такое есть наше товарищество. Вы слышали от отцов и де-
дов, в какой чести у всех была земля наша: и грекам дала знать себя, и с
Царьграда брала червонцы, и города были пышные, и храмы, и князья,
князья русского рода, свои князья, а не католические недоверки. Все
взяли бусурманы, все пропало. Только остались мы, сирые, да, как вдо-
вица после крепкого мужа, сирая, так же как и мы, земля наша! Вот
в какое время подали мы, товарищи, руку на братство! Вот на чем стоит
наше товарищество! Нет уз святее товарищества! Отец любит свое дитя,
мать любит свое дитя, дитя любит отца и мать. Но это не то, братцы:
любит и зверь свое дитя. Но породниться родством по душе, а не по
крови может один только человек. Бывали и в других землях товарищи,
но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей».
Заповеди духовного родства отвечает основное историческое пред-
назначение казачества, и Тарас по отношению к изменнику Андрию
и мученику за веру Остапу возвышается над узами кровного родства,
предпочитая им узы «небесного братства». «Сами обращения Тараса
к запорожцам — ,;паны-братья“ — отчетливо напоминают соответству-
ющие обращения „мужи-братья“ в Книге Деяний Апостольских, —
отмечает исследователь Гоголя И. Виноградов. — Потому-то духовное
428
родство превосходит у запорожских рыцарей не только любовь к жен-
щине, но побеждает и самую смерть, давая утешение в предсмертные
минуты».
«Узы этого братства, — писал Гоголь о казаке в статье „О малорос-
сийских песнях44, — для него выше всего, сильнее любви... умирающий
казак... собирает все силы, чтобы не умереть, не взглянув еще раз на
своих товарищей... Увидевши их, он насыщается и умирает».
Таким же утешением — от лицезрения близкого человека, а еще бо-
лее от сознания исполненного долга — «насыщается» Остап в пред-
смертные минуты. Отцовское «Слышу!» становится здесь слышанием
Самого Небесного Отца. «Ему первому приходилось выпить эту тяже-
лую чашу», — говорит автор о муках, предстоящих Остапу. Упоминание
о «тяжелой чаше» прямо обращается к словам Спасителя: «И, отшед не-
много, пал на землю и молился, чтобы, если возможно, миновал Его
час сей; и говорил: Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию
мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» (Марк., гл. 14, 35—36). Сле-
дующее далее описание казни Остапа перекликается с Гефсиманским
молением Сына к Своему Небесному Отцу перед Его крестными стра-
даниями.
Так же как взывающий с колен Спаситель «услышан был за Свое
благоговение», так Остап, подобно другим христианским мученикам
и исповедникам, получает утешение, слышит «таинственный», «ужас-
ный» для других «зов» в свои предсмертные минуты. «Но когда подвели
его к последним смертным мукам — казалось, как будто стала подавать-
ся его сила... Он не хотел бы слышать рыданий и сокрушения слабой
матери или безумных воплей супруги... хотел бы он теперь увидеть
твердого мужа, который бы разумным словом освежил его и утешил
при кончине. И упал он силою и воскликнул в душевной немощи:
„Батько! где ты? Слышишь ли ты?44 — „Слышу!44 — раздалось среди все-
общей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул».
В статье «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь писал: «Никогда
не жаждали мы так порывов, воздвигающих дух, как в нынешнее время,
когда наступает на нас и давит вся дробь прихотей и наслаждений, над
выдумками которых ломает голову наш XIX век. Все составляет заговор
против нас; вся эта соблазнительная цепь утонченных изобретений рос-
коши сильнее и сильнее порывается заглушить и усыпить наши чувст-
ва». Искушаются этим же соблазном и запорожские казаки. «Тогда
влияние Польши начинало уже сказываться на русском дворянстве.
Многие перенимали уже польские обычаи, заводили роскошь, велико-
лепные прислуги, соколов, ловчих, обеды, дворы. Тарасу было это не
по сердцу... Вечно неугомонный, он считал себя законным защитником
православия».
В VII главе повести есть контрастная картина высыпавшего на вал
осажденного города Дубны польского войска и войска запорожцев:
«Польские витязи, один другого красивей, стояли на валу. Медные
шапки сияли, как солнца, оперенные белыми, как лебедь, перьями...»
Иначе выглядит запорожское войско: нет ни на ком золота, нет претен-
зии на роскошь: «Не любили казаки богато выряжаться на битвах; про-
стые были на них кольчуги и свиты».
429
Но вот польстился же корыстью уманский куренной Бородатый:
нагнулся, чтобы снять с убитого врага дорогие доспехи, и пал от руки
неприятеля — «не к добру повела корысть козака». И Андрий, изменив-
ший казацкому братству, такой стал «важный рыцарь»: «...и наплечники
в золоте, и нарукавники в золоте, и зерцало в золоте, и шапка в золоте,
и по поясу золото, и везде золото, и все золото». Да и в самой Сечи
охотников «до золотых кубков, богатых парчей, дукатов и реалов» было,
по словам Гоголя, немало. И хоть не ценили такое добро запорожцы,
зато ценили водку да горилку, ради которых охотно спускали добытое
богатство с рук.
Первый, кто попался Тарасу с сыновьями при въезде в Запорож-
скую Сечь, был казак, спавший на самой середине дороги, раскинув
руки и ноги. А поскольку Сечь «и слышать не хотела о посте и воздер-
жании», ее пиршества превращались в «бешеное разгулье веселости».
Так вот и погиб от руки неприятеля перепившийся Переяславский ку-
рень. «Ни поста, ни другого христианского воздержания не было: как
же может статься, чтобы на безделье не напился человек?» — оправды-
ваются казаки перед Тарасом. Да и сам этот воин за веру православную
гибнет ради «спасения»... люльки с табаком.
Тарас отдает сыновей по двенадцатому году в Киевскую академию:
все сановники тогдашнего времени делали так. Но к духовному просве-
щению казаки относились формально: получалось оно с тем, «чтобы
после совершенно позабыть его». Элементы язычества в поведении за-
порожского войска проявляются не только в пьяных разгулах, но и в
ходе самой битвы. Андрий переживает в бою «бешеное упоение»:
«...что-то пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится
у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы,
с громом падают на землю кони, а он несется как пьяный». С этим свя-
зана и месть, нехристианская казачья жестокость: «Не уважили козаки
чернобровых панянок, белогрудых, светлоликих девиц; у самых алтарей
не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями».
Гоголь объясняет эту жестокость тем, что «поднялась вся нация,
ибо переполнилось терпение народа, — поднялась отмстить за по-
смеянье прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбле-
ние веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бес-
чинства чужеземных панов, за угнетение, за унию, за позорное
владычество жидовства на христианской земле — за все, что копило
и сугубило с давних времен суровую ненависть Козаков».
Но поражение Тараса в войне, поднятой за веру, связано в первую
очередь с отступлением от веры как его самого, так и всех запорожцев.
О забвении козацким народом христианских заповедей в брани со злом
специальная речь у Гоголя в следующей повести — «Вий». В основе
ее — тема, традиционная в житийной литературе: борьба христианина
с сатанинскими силами. Но повесть «Вий» — это антижитие. Пораже-
ние Хомы Брута объясняется просто: он плохой христианин.
Вся ватага киевских семинаристов удивляет встречных коренным
нарушением христианских заповедей будущими хранителями право-
славной веры: «...от них слышалась трубка и горилка иногда так далеко,
что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, ню-
430
хал, как гончая собака, воздух». Чертыхание не сходит с языка Хомы
Брута. Он же, «непристойно сказать, ходил к булочнице против самого
Страстного четверга». Явившись в церковь читать отходную перед гро-
бом ведьмы-панночки, Хома думает с сожалением: «Эх, жаль, что во
храме Божием не можно люльки выкурить!» Да и сам этот храм — сви-
детельство давнего небрежения Козаков своей святыней: деревянный,
почерневший, убранный зеленым мхом, с ветхим иконостасом и совер-
шенно потемневшими образами. Но зато двери панских амбаров разу-
крашены на славу. «На одной из них нарисован был сидящий на бочке
козак, державший над головою кружку с надписью: „Все выпью“. На
другой фляжка, сулеи и по сторонам, для красоты, лошадь, стоявшая
вверх ногами, трубка, бубны и надпись: „Вино — козацкая потеха44».
Все бесовские «прелести» и безумные страхи, наполняющие жизнь
героев «Вия», Гоголь считает Божеским попущением за грешную
жизнь, наказанием за отступничество от веры. В статье 1846 года «Стра-
хи и ужасы России» Гоголь пишет о беде, подстерегающей народ, укло-
нившийся от христианских заповедей: «Вспомните Египетские тьмы,
которые с такой силой передал царь Соломон, когда Господь, желая на-
казать одних, наслал на них неведомые, непонятные страхи и тьмы.
Слепая ночь обняла их вдруг среди бела дня; со всех сторон уставились
на них ужасающие образы; дряхлые страшилища с печальными лицами
стали неотразимо в глазах их; без железных цепей сковала их всех бо-
язнь и лишила всего: все чувства, все побуждения, все силы в них по-
гибнули, кроме одного страха».
Гибнет Хома Брут «оттого, что побоялся». Обуявший его страх — воз-
мездие за неправедную жизнь. Повесть завершается описанием страшно-
го «запустения на месте святе»: «Вошедший священник остановился при
виде такого посрамления Божьей святыни и не посмел служить панихиду
в таком месте. Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях
и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким тернов-
ником; и никто не найдет теперь к ней дороги».
Завершает «Миргород» «Повесть о том, как поссорились Иван Ива-
нович с Иваном Никифоровичем». Действие в ней переносится из дале-
кого прошлого в современность, к измельчавшим потомкам Козаков.
В этой повести изощряется талант Гоголя изображать «пошлость пош-
лого человека». Речь идет не о героической битве, а о никчемной тяжбе
двух миргородских обывателей, «столпов» провинциального городка.
Тяжба возникла случайно по ничтожному поводу: Иван Никифорович
в пустейшей ссоре обозвал Ивана Ивановича «гусаком». Комический
эффект здесь извлекается из контраста между формой изложения и вло-
женным в нее содержанием.
Повествование ведется от лица миргородского обывателя, который
смотрит на героев снизу вверх как на образцовых граждан города. Он
с восхищением описывает характеры, образ жизни этих «достойнейших
людей»: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие
смушки!» «Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом
в Миргороде!» В повествование включается комический прием «ове-
ществления» человека, который будет широко использоваться далее.
Каждой похвале, которую расточает рассказчик своим героям, соответ-
431
ствует комически взрывающее эту похвалу содержание: «Прекрасный
человек Иван Иванович! Он очень любит дыни». «Прекрасный человек
Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский!» Богомольный чело-
век Иван Иванович! Каждый воскресный день в своей бекеше посещает
он церковь, а по окончании службы обходит нищих «с природной доб-
ротой»: «Откуда ты, бедная?» — «Я, паночку, из хутора пришла: третий
день, как не пила, не ела...» — «Бедная головушка, чего же ты пришла
сюда?» — «А так, паночку, милостыни просить, не даст ли кто-нибудь
хоть на хлеб». А когда старуха протягивает руку за подаянием, Иван
Иванович говорит: «Ну, ступай же с Богом. Чего ж ты стоишь? ведь
я тебя не бью!»
Смех Гоголя в повести приближается порой к гротеску. Таково, на-
пример, известное сравнение героев: «Голова у Ивана Ивановича по-
хожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку
хвостом вверх». Или: «Иван Иванович несколько боязливого характера.
У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких
складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь
двор с амбарами и строением». Ничтожество героев раскрывает начав-
шаяся между ними тяжба. Чистый вздор является поводом для «борь-
бы», в которой каждый старается как можно злее навредить другому.
Злонамерение полностью овладевает их душами, превращаясь в цель
и смысл жизни.
Василий Зеньковский писал: «Тема пошлости есть, таким образом,
тема об оскудении и извращении души, о ничтожности и пустоте ее
движений при наличности иных сил, могущих поднимать человека.
Всюду, где дело идет о пошлости, слышится затаенная грусть авто-
ра, — если не настоящие „слезы сквозь смех“, то скорбное чувство тра-
гичности всего, к чему фактически сводится жизнь человека, из чего
она фактически слагается. Пошлость есть существенная часть той ре-
альности, которую описывает Гоголь».
Пошлость в гоголевских персонажах — категория не только эстети-
ческая, но и религиозная. Иван Иванович с Иваном Никифоровичем
пошлы не просто ничтожеством своих дрязг и судебных тяжб. И. А. Ви-
ноградов и В. А. Воропаев, комментаторы девятитомного собрания со-
чинений Гоголя (М., 1994), отметили, что смысла «Повести» не понять
без сопоставления ее с откровениями Писания. «Мирись с соперником
своим скорее, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не отдал
тебя судье, а судья не отдал бы тебя слуге, и не ввергли бы тебя в тем-
ницу; истинно говорю тебе: ты не выйдешь оттуда, пока не отдашь до
последнего кодранта» (Мф., 5, 25—26). «И то уже весьма унизительно
для вас, что вы имеете тяжбы между собою. Для чего бы вам лучше не
оставаться обиженными? для чего бы вам лучше не терпеть лишения?»
(1 Кор., 6, 7). «Итак, облекитесь, как избранные Божии, святые и воз-
любленные, в милосердие, благость, смиренномудрие, кротость, долго-
терпение, снисходя друг другу и прощая взаимно, если кто на кого име-
ет жалобу, как Христос простил вас, так и вы» (Кор., 3, 12—13).
Гоголевские персонажи нарушают эти заповеди, то есть совершают
богоотступничество. Раскрывая губительность пошлости, Гоголь вкла-
дывает в уста старика Муразова (во втором томе «Мертвых душ») одну
432
из самых задушевных своих мыслей, обращенных к Чичикову: «Не то
жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собою
стали виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались
в удел вам. Назначенье ваше — быть великим человеком, а вы себя за-
пропастили и погубили».
По мере того как «Повесть...» движется к концу, изменяется ее то-
нальность. В финале автор встречается с героями в миргородском хра-
ме. День праздничный, а церковь пуста. «Свечи при пасмурном, лучше
сказать — больном дне, как-то были странно неприятны; темные при-
творы были печальны; продолговатые окна с круглыми стеклами обли-
вались дождевыми слезами». «Запустение на месте святе» довершает
Иван Иванович: «Уведомить ли вас о приятной новости?» — «О какой
новости?» — спросил я. — «Завтра непременно решится мое дело...»
Смех в финале сменяется слезами. Плачет природа, пустеет Божий
дом, и комическое одушевление сменяется, по словам Белинского,
«чувством грусти и глубокого уныния». «Я вздохнул еще глубже и по-
скорее поспешил проститься, потому что ехал по весьма важному делу
и сел в кибитку. Тощие лошади, известные в Миргороде под именем
курьерских, потянулись, производя копытами своими, погружавшими-
ся в серую массу грязи, весьма неприятный для слуха звук. Дождь лил
ливмя на жида, сидевшего на козлах и накрывшегося рогожкою. Сы-
рость меня проняла насквозь. Печальная застава с будкою, в которой
инвалид чинил серые доспехи свои, медленно пронеслась мимо. Опять
то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые
галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. —
Скучно на этом свете, господа!»
Таким образом, книга повестей «Миргород», написанная в продол-
жение «Вечеров...», обостряет тот конфликт между героическим про-
шлым и пошлой современностью, который прозвучал в финале «Ве-
черов...» в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Мир
«старосветских помещиков», в котором, как догорающая свеча, истон-
чается и истекает последним дымком духовный огонь, сменяется высо-
ким героическим взлетом украинского средневековья в «Тарасе Буль-
бе». Но и в этой героической эпопее, раскрывающей плодотворное
зерно национального духа, появляются драматические конфликты,
симптомы будущего распада. Духовные истоки этого распада раскры-
ваются в повести «Вий», а современные их последствия — в повести
о ссоре.
Иначе определяет общий замысел и сквозную идею «Миргорода»
И. А. Есаулов. Он считает, что «в мифопоэтическом контексте понима-
ния эстетический сюжет рассмотренного цикла повестей — это модель
деградирующего в своем развитии мира. Образно говоря, „золотому"
веку, в котором жили „старосветские люди“ первой повести сборника,
находившегося в гармонии еще не с обществом, а с природой (это еще
„доисторическое", мифологическое время), приходит на смену век „се-
ребряный" в „Тарасе Бульбе", где герои уже имеют врагов и есть на-
сильственная смерть. „Медный" век представлен в „Вии", главный ге-
рой которого находит врага в своей собственной субъективности, и,
наконец, „железный" — в „Повести о том, как поссорился Иван Ива-
433
нович с Иваном Никифоровичем44. Здесь пустая, бессодержательная
вражда становится символом недолжного существования обособивших-
ся от былого „товарищества44 людей».
Гоголь-историк. Отмеченные еще в «Вечерах...» признаки гоголев-
ского историзма получают дальнейшее развитие в сборнике «Мирго-
род». И это не случайно. Работа над ним совпала с серьезным увлечени-
ем писателя исторической наукой. Это увлечение, как мы помним,
началось еще в Нежинской гимназии, потом оно окрепло в процессе
преподавания истории в Патриотическом институте, где Гоголь прослу-
жил более четырех лет. В этот период ставший близким другом Гоголя
украинский историк и собиратель народных песен, бывший член круж-
ка «любомудров» М. А. Максимович становится ректором вновь откры-
того в Киеве университета св. Владимира. В конце 1833 года, под его
влиянием, у Гоголя возникает мысль о профессорской кафедре в «древ-
нем и прекрасном» Киеве, в котором «деялись дела старины нашей».
Гоголь задумывает многотомную историю Украины, делает наброски,
собирает материалы к этому труду и одновременно начинает хлопоты
о своем назначении в Киев, подключив к ним Пушкина, Жуковского
и других влиятельных людей. Но кандидатура Гоголя не встретила
одобрения в Министерстве народного просвещения, и назначения не
состоялось. Тогда Гоголь, при поддержке Плетнева и Жуковского, по-
лучает должность адъюнкт-профессора по кафедре всеобщей истории
Петербургского университета. В 1834—1835 годах писатель читает лек-
ции по средневековой истории, среди его слушателей-студентов оказы-
вается И. С. Тургенев. Одновременно возникают замыслы многотомно-
го труда по истории европейского Средневековья, пишутся отдельные
статьи, собираются материалы.
Вскоре Гоголь убеждается, что его художественный талант не впол-
не укладывается в рационалистический мир науки. Он воспринимает
историю не в отвлеченных формулах, а в живых картинах. Первые лек-
ции, прочитанные им в университете, покоряют слушателей колорит-
ностью передачи исторического материала. Но потом писатель к акаде-
мической науке охладевает. Его призвание — быть художником, что он
блестяще продемонстрировал в повести «Тарас Бульба», которую еще
и доработал теперь, усилив в ней общерусский эпический элемент. Го-
голь далеко ушел в ней от исторической повести декабристов за счет
углубления историзма, раскрытия связи центрального героя с народом.
Следуя традиции историзма Пушкина в «Борисе Годунове», Гоголь со-
здает живые характеры, связанные с определенными историческими
обстоятельствами, реалистически передает в повести сам дух народа
отдаленной во времени эпохи. Интерес к фактам борьбы народа за
свою независимость сближает Гоголя с Пушкиным, который работает
над «Историей Пугачевского бунта» и повестью «Капитанская дочка»,
с Лермонтовым, который пишет роман «Вадим». Но в жанровом отно-
шении «Тарас Бульба» отличается от этих произведений: Гоголь пишет
героическую поэму в прозе, опираясь не только на летописи, но более
на фольклор, на украинские народные песни. «Каждый звук песни мне
говорит живее о протекшем, чем наши вялые и короткие летописи», —
пишет он И. И. Срезневскому. А в статье «О малороссийских песнях»,
434
помещенной в сборнике «Арабески», Гоголь говорит: «Это народная
история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю
жизнь народа». Это — «живая, говорящая, звучащая о прошедшем лето-
пись». Песни хранят «дух минувшего века». «Везде в них дышит эта ши-
рокая воля козацкой жизни. Везде видна та сила, радость, могущество,
с какою козак бросает тишину и беспечность жизни домовитой, чтобы
вдаться во всю поэзию битв, опасностей и разгульного пиршества с то-
варищами».
Конечно, черты исторической повести или романа включались
в тот жанр, который создавал Гоголь в «Тарасе Бульбе». Не случайно
Пушкин начало его признал достойным Вальтера Скотта. Но основной
сюжет «Тараса Бульбы» — народная война за освобождение — связы-
вает повесть Гоголя с жанром эпопеи. По точным словам В. Г. Белин-
ского, «„Тарас Бульба44 есть отрывок, эпизод, из великой эпопеи жизни
целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то
вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!»
«Тарас Бульба» — первая в истории русской литературы националь-
ная эпопея, предвосхищающая вместе с «Капитанской дочкой» буду-
щие эпические картины «Войны и мира» Л. Н. Толстого, «Тихого Дона»
М. А. Шолохова. Вероятно, Гоголь не достиг бы в литературе столь
впечатляющего результата, если бы его художественное мышление не
опиралось на фундамент глубокого знания и понимания философии
истории, а также на изучение богатейшего фактического материала
европейского и украинского Средневековья.
В основе гоголевской философии истории лежала вера в Божест-
венное руководительство, в глубокую связь национальной истории
с религией народа, вероисповедными его святынями. Гоголь разделял
мысли немецкого историка и философа Гердера о великом историче-
ском призвании славян Восточной Европы, о грядущем расцвете Рос-
сии. Залогом этого расцвета Гоголь считал героический средневековый
период ее истории, юности молодого народа, в котором посеяно зерно
грядущего. Гоголь-историк мыслил диалектически: современное состо-
яние русской жизни — отрицание героического Средневековья — по
закону «отрицания отрицания» и «снятия» возникшего противоречия
приведет в будущем к возрождению более прочного и одухотворенного
национального единства на православно-христианской основе. При
этом Гоголь не разделял братских украинского и русского народов: он
видел у них общий и единый исторический корень.
Петербургские повести Гоголя. В первой половине 1835 года Гоголь
публикует сборник «Арабески», в состав которого, наряду с историче-
скими и публицистическими статьями, вошли три повести: «Невский
проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего». Петербургскими по-
вестями, дополненными затем рассказом «Нос» и повестью «Шинель»,
Гоголь завершал целостную картину русской жизни, существенным
звеном которой оказалась также написанная в эти годы комедия «Ре-
визор». По мере переноса места действия от овеянной народными
преданиями южной окраины Российской империи к ее современному
административному и культурному центру — Петербургу все более
укрепляется общерусский масштаб проблематики художественного
435
творчества писателя. Сквозная тема петербургских повестей —обман-
чивость внешнего блеска столичной жизни, ее мнимого великолепия,
за которым скрывается низменная и пошлая проза. «О, не верьте этому
Невскому проспекту!.. Все обман, все мечта, все не то, чем кажет-
ся!» — эти слова из повести «Невский проспект» можно поставить эпи-
графом ко всему петербургскому циклу.
Вместо людей по Невскому проспекту движутся «бакенбарды,
шляпки, талии, дамские рукава, щегольские сюртуки, греческие носы,
пара хорошеньких глазок, ножка в очаровательном башмачке, галстук,
возбуждающий удивление, усы, повергающие в изумление», и т. п. Тор-
жествует гоголевское «овеществление» человека. Бездуховный мир
омертвел и рассыпался на детали, на вещи. Человека замещает предмет
его туалета.
Когда высокий дух покидает мир, в нем нарушается иерархия цен-
ностей — и все рассыпается и сваливается в бесформенную кучу^Чело-
век уже не может отличить добро от зла, высокое от низкого. Он теряет
целостность восприятия, лишается ориентации. Петербургскому мечта-
телю-романтику художнику Пискареву кажется, что «какой-то демон
искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без
смысла, без толку смешал вместе. Сверкающие дамские плечи и черные
фраки, люстры, лампы, воздушные летящие газы, эфирные ленты
и толстый контрабас, выглядывающий из-за перил великолепных хо-
ров, — все было для него блистательно». Но это блеск хаоса, отражаю-
щий абсурдность мира, потерявшего смысл, утратившего организую-
щую его духовную вертикаль.
«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались
недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял
крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового
вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами
блестела, казалось, на самой реснице его глаз». В богооставленном
мире наступает ситуация, напоминающая «Египетские тьмы». Только
в «цивилизованном мире» эти «Египетские тьмы» оборачиваются ощу-
щением абсурдности, призрачности, лживости окружающего чело-
века бездуховного мира — мира, утратившего вседержительство образа
Божия.
В фантасмагории петербургской жизни путается и смещается все.
Мечты человека, лишенные прочной духовной основы, превращаются
в болезненный призрак. Извращаются представления о прекрасном.
Художник Пискарев находит ангельскую красоту там, где она и не но-
чевала, — в наглости и пошлости продажной женщины. Его влечет
к себе «красота, проникнутая тлетворным влиянием разврата». Писка-
рев — жертва лживого идеала красоты, порожденного абсурдной
жизнью. Не выдерживая разрыва идеала и реальности, он кончает
жизнь самоубийством. Такой итог подводит Гоголь романтическому
идеализму повестей о драматическом положении творческой личности
в современном мире.
«Романтику» Пискареву противопоставлен «реалист» Пирогов, ко-
торый является пленником окружающей его пошлости.. Это человек,
стремящийся к успеху и умеющий его добиваться. Его «мечта» — же-
436
нитьба на богатой купеческой дочери. С таким «мечтателем» в повести
происходит казус противоположный. На том же Невском проспекте он
принял за женщину легкого поведения добродетельную мещаночку-
немку и пошел за ней. Как и Пискарева, Пирогова ожидает «разочаро-
вание» — муж красавицы Шиллер с помощью приятелей высек поручи-
ка и выгнал его со словами и жестами, «вовсе неприличными его званию».
Пирогов разочарован, оскорблен. Но прогулка по Невскому, а потом
вечер в гостях у приятелей примиряют Пирогова с «крушением» его
«мечты». Сама антитеза двух героев — Пирогова и Пискарева — оказы-
вается до известной степени мнимой.
«Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего
тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые
и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск,
мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на ло-
шадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы пока-
зать все не в настоящем виде».
Подмена подлинных ценностей мнимыми приводит к разрушению
образа Божия в человеке. Коллежский асессор Ковалев в повести «Нос»
мнит себя майором. «Функция», место в чиновной иерархии, заменяет
и вытесняет в человеке его духовную первооснову. Воображая себя май-
ором, Ковалев постоянно «задирает нос» перед окружающими и стано-
вится жертвой «чиномании». «Нос» отделяется от Ковалева в виде зна-
чительного лица и покидает своего «хозяина». Поиски своего «носа»,
погоня за ним и, наконец, чудесное его возвращение являются основой
фантастического сюжета повести. Фантастика Гоголя при всем бытовом
ее неправдоподобии имеет глубокий смысл. В лживом мире значимость
человека определяется не его внутренними достоинствами, а предмета-
ми модного туалета или его положением в «табели о рангах», в чинов-
ной иерархии.
В «Записках сумасшедшего» Гоголь обращается к исследованию
внутреннего мира бедного петербургского чиновника, который сидит
в директорском кабинете и чинит перья своему начальнику. Он восхи-
щен его превосходительством: «Да, не нашему брату чета! Государст-
венный человек». И одновременно он презрителен к людям, стоящим
по чину и званию ниже его. Фамилия этого чиновника Поприщин, и он
уверен, что его ожидает великое поприще'. «Что ж, и я могу дослужить-
ся... Погоди, приятель! — думает он о своем начальнике, — будем и мы
полковником, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше.
Заведем и мы себе репутацию еще и получше твоей». На почве уязвлен-
ного самолюбия в «маленьком человеке» развивается болезненная гор-
дыня. Он и презирает тех, кто стоит выше, и завидует им: Стремление
быть, как они, усиливается мечтательной любовью Поприщина к доче-
ри директора департамента. А когда она отдает предпочтение камер-
юнкеру, героя охватывает буря противоречивых чувств. «Отчего я титу-
лярный советник и с какой стати я титулярный советник?.. Я несколько
раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности... Что ж из
того, что он камер-юнкер... Ведь через то, что камер-юнкер, не приба-
вится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так
же, как и у меня, как и у всякого».
437
Болезненное сознание героя, нацеленное на ниспровержение всего,
что «не я», что выше меня, что на меня не похоже, приводит его к пол-
ному внутреннему расстройству и сумасшествию. «Поприщин стано-
вится жертвой раздвоения своей собственной личности, отравленной
ядом жгучей зависти к тем, кто его унижает, и маниакальной мечтой
стать таким же, как и они, обладатели незаслуженных прав и привиле-
гий» (Е. Н. Купреянова). Своим Поприщиным Гоголь открывает дорогу
Достоевскому с его «Бедными людьми», повестью «Двойник», «За-
писками из подполья» и другими произведениями, в которых бунт
одинокой личности против несправедливого порядка вещей сопровож-
дается внутренним признанием этой несправедливости, тайным сочув-
ствием ей.
В повести «Портрет» Гоголя волнует судьба искусства в современ-
ном мире. Тема эта была очень актуальна для собственного творчества
писателя периода создания петербургских повестей. Как уберечь искус-
ство художнику и писателю, обращающемуся к темным сторонам жиз-
ни человека и общества? В каком случае искусство, изображающее
мирское зло, способно оказать очищающее влияние на души людей?
Молодой художник Чартков пытается сберечь свой талант от со-
блазна коммерческого успеха. Он терпит нужду и лишения, но не зло-
употребляет ни бойкостью кисти, ни яркостью красок, прислушиваясь
к совету своего учителя: «Терпи. Обдумывай всякую работу, брось ще-
гольство».
Однажды художник покупает в картинной лавке незаконченное по-
лотно старого мастера. Особенно поражают Чарткова в купленном
портрете глаза изображенного на нем старика: «Это было уже не искус-
ство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые,
это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны
из живого человека и вставлены сюда». Причем излучали эти глаза
что-то недоброе.
Художник, писавший этот портрет, попал в зависимость от демони-
ческой натуры старика и злоупотребил искусством в достоверной ее пе-
редаче. Рассматривая портрет, Чартков задумался о тайнах искусства:
«Почему же простая, низкая природа является у одного художника в ка-
ком-то свету и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив,
кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все те-
чет и движется вокруг тебя? И почему та же самая природа у другого ху-
дожника кажется низкою, грязною, а, между прочим, он так же был ве-
рен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего».
Выходит, что высокий талант может злоупотребить искусством во
зло, а может использовать искусство во благо, хотя и в том и в другом
случае «правда жизни будет соблюдена»? На этот вопрос, возникающий
в первой части повести, Чарткову не суждено найти ответа. Таинствен-
ный источник, одухотворяющий в высоком искусстве даже низменную
сторону жизни, для Чарткова будет закрыт.
Художник попадает в страшную зависимость от демонического
соблазна, который излучают изображенные на портрете живые глаза.
В тонком сне Чартков с ужасом видит, как оживший старик выпрыги-
вает из рамы портрета, достает мешок из-под складок широкого платья
438
и начинает пересчитывать золотые червонцы. Их блеск пленит сонное
воображение Чарткова. «Боже мой, если бы хотя часть этих денег!» —
думает он, проснувшись. И что же далее происходит?
Демоническая сила, заключенная в портрете, немедленно отвечает
на искушение Чарткова. Из рамы портрета выпадает сверток с над-
писью: «1000 червонных». Казалось бы, случайное богатство дает воз-
можность Чарткову без всякой нужды употребить во благо данный ему
от Бога талант. Сперва он так и хочет сделать. Но соблазн не проходит
бесследно: искусительные глаза старика и золотые червонцы делают
свое злое дело. Чарткова тянет к модной одежде, к роскоши — он начи-
нает писать картины для денег, потакать вкусам светской толпы. В кон-
це первой части повести он губит свой талант, сходит с ума и умирает
как великий грешник в страшных мучениях.
Кто виноват в гибели Чарткова? Нельзя однозначно ответить на
этот вопрос. Виноват сам художник, не устоявший перед искусом про-
дажи таланта за деньги. Но виновата и картина, а точнее, тот старый
мастер, который ввел предрасположенного к соблазну Чарткова в иску-
шение.
Во второй части повести Гоголь ставит проблему ответственно-
сти художника за свой талант. Действие переносится в XVIII век, когда
в Петербурге появился заезжий ростовщик. Но деньги, бравшиеся
в рост у этого человека, никому не приносили добра. Искушающие
людей демонические силы явились в новый мир не в образе безобид-
ных чертей, с которыми легко справлялись козаки в «Вечерах...», а в
образе ростовщика и банкира, соблазняющего мир блеском золота,
избытком материальных благ.
Талантливый художник, расписывающий храмы, обратил внимание
на этого ростовщика. Ему показалось, что недобрые глаза такого чело-
века могли бы послужить хорошей натурой для изображения дьявола на
церковной фреске. Едва художник впал в эту искусительную мысль, как
тотчас же он получил от ростовщика заказ на изготовление портрета.
Дав необдуманное согласие, художник сам пришел в ужас от «вонзив-
шихся в его душу» и уже изображенных на портрете глаз. Он бросил
портрет, не дописав его, но от соблазна все-таки так и не избавился: де-
монический образ овладел его помыслами и проник в его сердце.
Художник почувствовал зависть к своему ученику, вступил с ним
в состязание, создавая картину для вновь отстроенной богатой церкви,
В картину свою он вкладывал все умение, все мастерство, но результат
вышел печальным. На конкурсе она получила такую оценку: «В картине
художника, точно, есть много таланта, но нет святости в лицах; есть
даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто рукою худож-
ника водило нечистое чувство». Вслед за этим художника поразили
одно за другим три несчастья; посчитав их наказанием Божиим, «он
удалился с благословенья настоятеля в пустынь, чтоб быть совершенно
одному. Там из древесных ветвей выстроил он себе келью, питался
одними сырыми кореньями, таскал на себе камни с места на место,
стоял от восхода до заката солнечного на одном и том же месте с под-
нятыми к небу руками, читая беспрерывно молитвы... Таким образом
долго, в продолжение нескольких лет, изнурял он свое тело, подкреп-
439
ляя его в то же время живительною силою молитвы. Наконец в один
день пришел он в обитель и сказал твердо настоятелю: „Теперь я готов.
Если Богу угодно, я совершу свой труд“».
Это описание, по замечанию М. М. Дунаева, можно сравнить с раз-
мышлениями Гоголя о художнике А. Иванове, о работе его над гран-
диозным полотном «Явление Мессии»: «Где мог найти он образец для
того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, —
представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу?
Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображеньем? Постиг-
нуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно во-
ображенье... Нет, пока в самом художнике не произошло истинное
обращенье к Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил
Бога о ниспослании ему такого полного обращенья, лил слезы в тиши-
не, прося у Него же сил исполнить им же внушенную мысль...» Отго-
лоски гоголевского впечатления от картины А. Иванова обнаружива-
ются в «Портрете»: «Видно было, как все извлеченное из внешнего
мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душев-
ного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью».
В заключение повести Гоголь приводит напутствие, которое постра-
давший мастер дает своему сыну, пошедшему по стопам отца: «...Талант
есть драгоценнейший дар Бога — не погуби его... Пуще всего старайся
постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий
ею... в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо
сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило
высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души. Намек
о Божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по
одному тому оно уже выше всего».
Гоголь считает, что в минуты поэтического вдохновения поэт, ху-
дожник, проникаясь благодатной энергией Творца, прозревает в види-
мых вещах невидимый Божий замысел о мире, образ Божий, запе-
чатленный в нем. Он искажен и помрачен грехами и нестроениями,
царящими в повседневной жизни, он незаметен «слепым», «помутнен-
ным» глазам обыкновенного человека. Бог для того и наделяет избран-
ников талантом, чтобы они приоткрывали «слепым» Божественную
тайну мира.
Художник признается, что, работая над портретом ростовщика, он
изменил своему Божественному призванию: «Я знаю, свет отвергает су-
ществование дьявола, и потому не буду говорить о нем. Но скажу толь-
ко, что я с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой
любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, за-
глушив все, быть верным природе. Это не было создание искусства,
и потому чувства, которые объемлют всех при взгляде на него, суть уже
мятежные чувства, тревожные чувства, — не чувства художника, ибо ху-
дожник и в тревоге дышит покоем. Мне говорили, что портрет этот хо-
дит по рукам и рассевает томительные впечатленья, зарождая в худож-
нике чувство зависти, мрачной ненависти к брату, злобную жажду
производить гоненья и угнетенья. Да хранит тебя Всевышний от сих
страстей! Нет их страшнее... Спасай чистоту души своей. Кто заключил
440
в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится
многое, но ему не простится».
Таким образом, в повести «Портрет» Гоголь не только изображает
трагедию художника в современном больном и бездушном мире, но
и трагические последствия больного искусства, попавшего под обаяние
злых, демонических соблазнов и оказывающего разрушительное влия-
ние на судьбы людей.
Драматургия Гоголя. Комедия «Ревизор». Еще в период «Миргорода»
и «Арабесок» Гоголь почувствовал потребность выразить понимание
и оценку современной действительности в комедии. 20 февраля 1833 го-
да он сообщал М. П. Погодину: «Я не писал тебе: я помешался на коме-
дии. Она, когда я был в Москве, в дороге, и когда я приехал сюда, не
выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже
и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на
белой толстой тетради: Владимир 3-й степени и сколько злости! смеху!
соли!.. Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об та-
кие места, которые цензура ни за что не пропустит... Мне больше ни-
чего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже
квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости!
Итак, за комедию не могу приняться». Из слов писателя видно, что его
влекла острая комедия, несовместимая с «невинным» сюжетом. Но ко-
медия «Владимир 3-й степени» не была написана (работа остановилась
на втором акте). Наиболее острые мысли этой комедии Гоголь «пере-
дал» сумасшедшему Поприщину. Подготовленные материалы опубли-
ковал в виде драматических сцен: «Утро делового человека», «Тяжба»,
«Лакейская», «Отрывок».
Отострого желания написать комедию Гоголь перешел к бытовой
пьесе «Женихи» (впоследствии «Женитьба», завершенная окончательно
в 1841 году). По наблюдению И. В. Карташовой, Гоголь здесь предваря-
ет Островского, обращаясь к изображению купеческой и чиновничьей
среды/к теме опошления любви и брака. В комедии обнаруживается
меркантильная основа человеческих отношений в современном мире.
Женихи, жадной стаей слетевшиеся в дом Агафьи Тихоновны, видят
в ней лишь «товар», хотя «материальные интересы» каждого выража-
ются по-разному. Гоголь великолепно использовал ситуацию сватов-
ства,., раскрыв через нее внутренние качества персонажей и обнажив их
духовное убожество, пошлые вкусы. Экзекутор Яичница, например,
оценивает невесту исключительно по ее приданому, духовное содержа-
ние его не интересует: «Конечно, лучше, если бы она была умной,
а впрочем, и дура тоже хорошо. Были бы только статьи прибавочные
в хорошем порядке». Анучкину, не имеющему никакого отношения
к «высшему обществу» и не знающему французского языка, «непремен-
но нужно», чтобы будущая жена «знала по-французски». Жевакин же,
по словам свахи, хочет, «чтобы невеста была в теле, а поджаристых со-
всем не любит». В лице нерешительного, ленивого Подколесина, пани-
чески боящегося жизненных перемен, Гоголь создает комедийного
предшественника Обломова. Глубина социальных и психологических
обобщений соединяется с острейшим комизмом, с гротесковыми ситуа-
441
циями (знаменитое бегство Подколесина через окно перед самым вен-
чанием).
«работая над „Женитьбой44, — утверждает И. В. Карташова, — Го-
голь не оставлял мысли об общественной комедии. В „Петербургских
записках44 1836 года, в более поздних статьях и письмах, а также в „Те-
атральном разъезде44 он высказывает замечательно глубокие суждения
о драматургии и театре. Гоголь резко выступал против развлекательного
театра, против наводнивших русскую сцену бессодержательных водеви-
лей и „развлекательных44 мелодрам. Продолжая просветительские тра-
диции, Гоголь развивает „высокую44 идею театра, его огромного значе-
ния в жизни общества, ибо со сцены можно говорить с широкой
публикой, вызывая в ней отвращение к безобразному и „устремляя44 ее
к прекрасному и доброму. Взгляды Гоголя на театр раскрывают реализм
его эстетической позиции. От драматических произведений он требует
жизненной правды, глубокого современного содержания и националь-
ной формы, типических характеров. Особый интерес Гоголь проявляет
к социальной комедии, определяя ее как „верный список общества,
движущегося перед нами44. Основой комедии является смех. Рассматри-
вая разные его виды, Гоголь развивает теорию „светлого44, благородного
смеха, который „углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что
проскользнуло бы44. Смех „проницателен44, он раскрывает „мелочи
и пустоту44 жизни, он рождается из осознания ее глубочайшего несоот-
ветствия идеалу».
«Высокая» общественная комедия «Ревизор» явилась связующим
звеном между «Мертвыми душами» и всем предшествующим творчест-
вом писателя. В ней Гоголь хотел «собрать в одну кучу все дурное на
Руси и разом посмеяться над ним». Он верил в очищающую силу такого
смеха и предпослал своей комедии эпиграф: «„На зеркало неча пенять,
коли рожа крива". Народная пословица». Каждый зритель должен был
прежде всего увидеть себя в зеркале гоголевского смеха и ощутить
в себе «ревизора» — голос собственной совести.
Сюжет комедии дал Гоголю Пушкин. 7 октября 1835 года Гоголь
писал ему в Михайловское: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сю-
жет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто
анекдот. Рука дрожит написать... комедию». Пушкин рассказал, как
однажды в Нижнем Новгороде, по пути в Болдино, его приняли за ре-
визора. В течение месяца с небольшим Гоголь интенсивно работает над
«Ревизором» и завершает комедию 4 декабря 1835 года.
Не сомневаясь в ее очистительном влиянии на души, погрязшие
в тине греховности, Гоголь просит Жуковского ходатайствовать перед
государем о немедленной постановке комедии на петербургской и мос-
ковской сценах. Николай I прочел «Ревизора» в рукописи и одобрил ее.
Премьера комедии состоялась в Петербурге 19 апреля 1836 года на
сцене Александрийского театра. Одновременно вышло в свет и первое
ее издание. Сам государь присутствовал на представлении среди многих
министров, которым он посоветовал посмотреть «Ревизора». Премьера
имела успех. «Общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный
и единогласный хохот, вызов автора... ни в чем не было недостатка», —
вспоминал П. А. Вяземский. Николай I «хлопал и много смеялся, а вы-
442
ходя из ложи, сказал: „Ну, пьеска! Всем досталось, а мне более всех!“
Однако Гоголь был глубоко разочарован и потрясен: „Ревизор“ сыг-
ран — и у меня на душе так смутно, так странно... Я ожидал, я знал на-
перед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно-тя-
гостное облекло меня. Мое же создание показалось мне противно, дико
и как будто вовсе не мое».
Что же явилось причиной разочарования? Во-первых, игра актеров,
которые представили «Ревизора» в преувеличенно смешном виде. Герои
комедии изображались людьми неисправимо порочными, достойными
лишь глубокого осмеяния. Цель же Гоголя была иной: «Больше всего
надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно
быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях».
Во-вторых, Гоголя разочаровала реакция зрителей. Вместо того чтобы
примерить пороки героев на себя и задуматься над необходимостью
внутреннего самоочищения, зрители воспринимали все происходящее
на сцене отстраненно. Они смеялись над чужими недостатками и по-
роками.
Замысел Гоголя был рассчитан на иное восприятие комедии. Ему
хотелось затронуть душу зрителя, дать ему почувствовать, что все по-
роки, представленные на сцене, свойственны в первую очередь ему
самому. Гоголь хотел, по его собственному признанию, направить вни-
мание зрителя не на «порицание другого, но на созерцание самого
себя». «В комедии стали видеть желание осмеять узаконенный порядок
вещей и правительственные формы, тогда как у меня было намерение
осмеять только самоуправное отступление некоторых лиц от форменно-
го и узаконенного порядка». Гоголь надеялся не на политическое, а на
духовно-нравственное воздействие комедии, полагая, что ее представ-
ление на сцене будет способствовать воскрешению души падшего рус-
ского человека. Уездный город мыслился им как «душевный город»,
а населяющие его чиновники — как воплощение бесчинствующих
в нем страстей. Ему хотелось, чтобы появление вестника о настоящем
ревизоре в финале комедии воспринималось зрителями не в букваль-
ном, а в символическом смысле.
При буквальном понимании появление ревизора в финале комедии
означало, что действие в ней возвращается «на круги своя»: ведь никто
не мешает чиновникам «разыграть» всю пьесу с начала. В таком случае
содержание комедии превращалось в обличение всей бюрократической
системы, коренного ее несовершенства, требующего социальных ре-
форм. Гоголь же был решительным противником всяких перемен по-
добного рода.
Исправить мир с помощью государственных ревизий и внешних
реформ нельзя. И тот страх, который испытывают чиновники при
известии о ревизии, не спасительный страх, ибо он не касается главно-
го — совести в человеке, а лишь побуждает чиновников к хитрости
и лицемерию. Поэтому финал «Ревизора» вместе с немой сценой наме-
кал, по мысли автора, на волю Провидения, на неизбежность Высшего
Суда и расплаты.
Главный пафос гоголевской комедии заключался не в разоблачении
конкретных злоупотреблений, не в критике взяточников и казнокрадов,
443
а в изображении пошлого общества, утратившего образ Божий и погру-
зившегося во всеобщий обман и самообман. Административные пре-
ступления чиновников, с гоголевской точки зрения, являются лишь
частным проявлением этой болезни, охватившей не только главных, но
и второстепенных героев комедии.
Зачем, например, нужна Гоголю в «Ревизоре» унтер-офицерская
вдова? Если бы она являлась в комедии как жертва произвола, мы бы
ей сочувствовали. Так и делали нередко школьные учителя, памятуя
о любви Гоголя к «маленькому человеку». Но она смешна тем, что хло-
почет не о восстановлении справедливости, не о попранном человече-
ском достоинстве, а о другом. Подобно своим обидчикам, она хочет
извлечь корыстную выгоду из нанесенного ей оскорбления. Она
нравственно сечет и унижает себя.
Гением всеобщего обмана и самообмана является в комедии Хлес-
таков. Гоголь сказал о нем: «Это лицо должно быть тип многого, раз-
бросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось
случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий
хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается
Хлестаковым...» Гоголь строит свою комедию так, что в Хлестакове
максимально концентрируются те черты, которые свойственны всем
другим героям «Ревизора». Слуга Осип один знает правду о «мнимости»
Хлестакова-ревизора. Но, сам того не понимая, смеясь над Хлестако-
вым, он смеется и над самим собой. Вот, например, хлестаковский мо-
нолог Осипа:
«Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеатры, со-
баки тебе танцуют, и все, что хочешь. Разговаривает всё на тонкой
деликатности, что разве только дворянству уступит; пойдешь на Щу-
кин — купцы тебе кричат: „Почтенный!*4; на перевозе в лодке с чинов-
ником сядешь; компании захотел — ступай в лавочку... Наскучило
идти — берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь запла-
тить ему — изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так
шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет».
А разве не выглядывает Иван Александрович Хлестаков из таких,
например, монологов городничего: «Ведь почему хочется быть гене-
ралом? — потому что, случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря
и адъютанты поскачут везде вперед: „Лошадей!44 — И там на станциях
никому не дадут, всё дожидается: все эти титулярные, капитаны, город-
ничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора,
а там — стой, городничий! Хе, хе, хе!.. Вот что, канальство, заманчиво!»
«Хлестаковствует» Анна Андреевна в своих мечтах о петербургской
жизни: «Я не иначе хочу, что наш дом был первый в столице и чтоб
у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы
только этак зажмурить глаза. (Зажмуривает глаза и нюхает.) Ах, как хо-
рошо!» «Я везде, везде!» — кричит Хлестаков. «Хлестаков „везде44 и в са-
мой пьесе, — утверждает Н. Н. Скатов. — Героев ее стягивает не только
общее отношение к Хлестакову, но и сама хлестаковщина. Она — ка-
чество, которое объединяет почти всех лиц пьесы, казалось бы, друг
другу далеких».
444
Хлестаков — идеал для всех героев комедии. В нем воплощается ха-
рактерная для петербургского общества болезнь — «легкость в мыслях
необыкновенная», ужасающая в своей широте размена человека на всё
и на вся. По характеристике Гоголя, «Хлестаков не в состоянии остано-
вить постоянного внимания на какой-нибудь мысли». А это характер-
ная особенность современной цивилизации, утратившей веру и поте-
рявшей скрепляющий личность духовный центр: «Век наш так мелок,
желания так разбросаны по всему, знания наши так энциклопедичны,
что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь предмете
наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведе-
ния на мелочи и на прелестные игрушки».
Духовных истоков хлестаковщины не уловили и не поняли совре-
менники Гоголя. «Хлестаковство» героев его комедии отнюдь не явля-
ется порождением социальных обстоятельств. Корень хлестаковщины
скрывается в духовной болезни, поразившей верхний слой русского
общества и, как эпидемия, проникающей в народную среду.
Потрясенный неудачей «Ревизора», не понятый в лучших своих на-
мерениях, Гоголь покидает в 1836 году Россию, путешествует по Запад-
ной Европе и находит себе приют на долгие годы в Риме. Он считает
свое удаление из отечества своеобразным уходом в «затвор» с целью за-
вершения главного труда всей жизни — поэмы «Мертвые души». Свое
пребывание в Италии он называет «художнически-монастырским».
Творческая история поэмы Гоголя «Мертвые души». Сюжет поэмы
подсказал Гоголю Пушкин, который был свидетелем мошеннических
сделок с «мертвыми душами» во время кишиневской ссылки. В начале
XIX века на юг России, в Бессарабию, бежали с разных концов страны
тысячи крестьян, спасавшихся от жестоких хозяев-помещиков. Их ло-
вили и водворяли на место. Но хитроумные мужики нашли выход: они
меняли имена и фамилии на умерших на юге крестьян и мещан. На-
пример, обнаружилось, что город Бендеры населен «бессмертными»
людьми: в течение многих лет там не было зарегистрировано ни одной
смерти, потому что было принято умерших «из общества не исклю-
чать», а их имена отдавать прибывшим сюда крестьянам: местным вла-
дельцам приток живой силы был выгоден.
Сюжет поэмы состоял в том, как ловкий пройдоха нашел в русских
условиях головокружительно смелый способ обогащения. При крепост-
ном праве крестьяне приписывались к помещикам в качестве рабочей
силы и подданных им личностей. Помещики платили государству нало-
ги за каждого крестьянина, или, как тогда говорили, за каждую кресть-
янскую душу. Государственные ревизии этих душ проводились редко —
один раз в 12—15 лет, и помещики годами вносили деньги за давно
умерших крестьян. На бумаге они все еще существовали, а на деле были
«мертвыми душами».
Герой поэмы Чичиков решается на такую аферу: за дешевую сумму
он скупает у помещиков «мертвые души», объявляет их переселенными
на юг, в Херсонскую губернию, и закладывает мнимое имение государ-
ству по 100 рублей за душу. Затем он объявляет их скопом умершими от
эпидемии и прикарманивает полученные деньги. За одну тысячу «мерт-
вых душ» он получает чистый доход в 100 тысяч рублей.
445
Работу над поэмой Гоголь начал осенью 1835 года, до того, как при-
ступил к «Ревизору». В том же письме, в котором Гоголь просит у Пуш-
кина сюжет для комедии, он сообщает: «Начал писать „Мертвых дупГ‘.
Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет смешон...
Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь».
В этом письме Гоголь еще называет «Мертвые души» романом, специ-
ально подчеркивая, что в нем отсутствует стремление охватить изобра-
жением всю полноту русской жизни. Цель у Гоголя иная — показать
лишь темные стороны жизни, собрав их, как и в «Ревизоре», «в одну
кучу».
Перед отъездом за границу Гоголь познакомил Пушкина с началом
своего произведения: «...Когда я начал читать Пушкину первые главы
из „Мертвых душ“ в том виде, как они были прежде, то Пушкин, кото-
рый всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), на-
чал понемногу становиться все сумрачней, сумрачней, а наконец, сде-
лался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес
голосом тоски: „Боже, как грустна наша Россия!“»
Очевидно, Гоголя насторожила такая реакция Пушкина: ведь кри-
тикой своей он хотел произвести очищающее влияние на душу чита-
теля. Неудача с «Ревизором» еще более укрепила Гоголя в правоте сво-
их сомнений. И за границей писатель приступает к доработке уже
написанных глав. В письме к Жуковскому в ноябре 1836 года он сооб-
щает: «...Я принялся за „Мертвых душ“, которых было начал в Петер-
бурге. Все начатое переделал вновь, обдумал более весь план и теперь веду
его спокойно, как летопись... Если совершу это творение так, как нуж-
но его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Ка-
кая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!»
По мнению К. В. Мочульского, «постановка „Ревизора**, восприня-
тая как поражение, заставила его переоценить свое творчество. Перед
Гоголем встал вопрос: почему его не поняли соотечественники? Почему
на него восстали „целые сословия**? И он на это ответил: моя вина.
Все, что он доселе писал, было ребячеством: он относился несерьезно
к своему писательскому призванию и неосторожно обращался со сме-
хом... Теперь он знает, как опасна односторонность изображения,
и ставит себе целью полноту. Вся Россия должна отразиться в поэме».
Теперь он решает придать повествованию о путешествии Чичикова
общенациональный масштаб. Сюжет о плутнях пройдохи и авантюри-
ста остается, но на первый план выходят характеры помещиков, воссоз-
даваемые неторопливо и с эпической полнотой, вбирающие в себя
явления всероссийской значимости («маниловщина», «ноздревщина»,
«чичиковщина»). Само повествование о них приобретает летописный
характер, претендующий на всесторонность воссоздания русской жиз-
ни, переносящий писательский интерес с авантюрной интриги на глу-
бокий анализ противоречий русской жизни в их широкой исторической
перспективе.
Первоначальный замысел показать Русь «с одного боку» уступает
место более объемной и сложной задаче: наряду со всем дурным «выста-
вить на всенародные очи» и все хорошее, дающее надежду на будущее на-
циональное возрождение. Это возрождение Гоголь связывает не с соци-
446
альными переменами, а с духовным преображением русской жизни.
Социальные пороки он объясняет духовным омертвением людей. Назва-
ние «Мертвые души» принимает у него символический смысл.
Гоголь убежден, что общественно-историческая жизнь нации свя-
зана тысячами незримых нитей с душевным состоянием каждого чело-
века, она складывается из мелочей. Именно в мелочах повседневной
жизни, в их противоречивом многообразии образуются как положи-
тельные, так и отрицательные устремления общественного бытия, как
идеальная, «прямая его дорога», так и «уклонения» от нее. Отсюда воз-
никает на страницах «Мертвых душ» редкое сочетание «дробности, де-
тальности художественного анализа» с масштабностью и широтой худо-
жественных обобщений.
Жанровое обозначение «роман» перестает отвечать природе разви-
вающегося замысла, и Гоголь называет теперь «Мертвые души» поэмой.
Этот замысел ориентируется уже на «Божественную комедию» Данте
с ее трехчастным построением: «ад», «чистилище» и «рай». Соответст-
венно у Гоголя первый том «Мертвых душ» мыслится как «ад» совре-
менной, сбившейся с прямого пути русской действительности, во вто-
ром томе намечается выход из ада к ее очищению и возрождению
(«чистилище»), а третий том должен показать торжество светлых, жиз-
неутверждающих начал («рай»).
Впрочем, предположение о трехчастном построении замысла «Мерт-
вых душ» в последнее время оспорено рядом исследователей. Ведь та-
кая трехчастная структура не соответствует православному вероучению
и православному типу мышления. Да и вообще может ли быть речь
у верующего христианина о водворении «райской жизни» на этой зем-
ле? Архимандрит Феодор (Бухарев), ссылаясь на слова самого Гоголя,
утверждал, что поэма должна была закончиться «первым вздохом Чичи-
кова для истинной прочной жизни». Остальные так же возродятся —
«если захотят».
Если раньше «плодотворное зерно» русской жизни Гоголь искал
в историческом прошлом («Тарас Бульба»), то теперь он хочет найти
его в современности. Гоголь верит, что душа русского христианина,
пройдя через страшные искушения и соблазны, вернется на путь право-
славной истины. В глубине падения своего, на самом дне пропасти,
ощутит христианин загорающийся в его душе праведный свет, голос со-
вести. Один из героев незаконченного второго тома, обращаясь к Чичи-
кову, говорит:
«Ей-ей, дело не в этом имуществе, из-за которого спорят и режут
друг друга люди, точно как можно завести благоустройство в здешней
жизни, не помысливши о другой жизни. Поверьте-с, Павел Иванович,
что покамест, брося все то, из-за чего грызут и едят друг друга на земле,
не подумают о благоустройстве душевного имущества, не установится
благоустройство и земного имущества. Наступят времена голода и бед-
ности как во всем народе, так и порознь во всяком... Это-с ясно. Что ни
говорите, ведь от души зависит тело... Подумайте не о мертвых душах,
а о своей живой душе, да и с Богом на другую дорогу!»
В том же томе генерал-губернатор, почувствовав бесплодность
борьбы со взяточничеством административными мерами, собирает всех
447
чиновников губернского города и произносит перед ними такую речь:
«Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю; что гибнет уже земля
наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих;
что уже, мимо законного управленья, образовалось другое правленье,
гораздо сильнейшее всякого законного. Установились свои условия; все
оценено, и цены даже приведены во всеобщую известность. И никакой
правитель, хотя бы он был мудрее всех законодателей и правителей, не
в силах поправить зла, как ни ограничивай он в действиях дурных чи-
новников приставленьем в надзиратели других чиновников. Все будет
безуспешно, покуда не почувствовал из нас всяк, что он так же, как
в эпоху восстанья народ вооружался против врагов, так должен восстать
против неправды...»
Речь военного губернатора к подчиненным здесь напоминает речь
Тараса Бульбы о «товариществе». Но если запорожский герой Гоголя
призывал народ к сплочению и духовному единству перед лицом внеш-
него врага, то герой второго тома «Мертвых душ» зовет к всеобщей мо-
билизации и ополчению против врага внутреннего. Именно в духовной
перспективе, открывшейся перед Гоголем, можно правильно понять
направление и пафос первого тома «Мертвых душ», работу над которым
он завершил летом 1841 года.
Цензура, признав «сомнительными» тридцать шесть мест, потребо-
вала также решительной переделки «Повести о капитане Копейкине»
и изменения в заглавии поэмы — вместо «Мертвые души» «Похождения
Чичикова, или Мертвые души». Гоголь согласился на переработку,
и 21 мая 1842 года первый том поэмы вышел из печати.
Тема дороги и ее символический смысл. Поэма открывается въездом
в^губернский город NN рессорной брички. Знакомство с главным геро-
ем предваряется разговором «двух русских мужиков» о возможностях
этой брички: «Вишь ты, — сказал один другому, — вон какое колесо!
что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не
доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. — «А в Казань-то, я думаю,
не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой. Этим разговор
и кончился».
Знатоки поэмы Гоголя долго ломали голову, почему писатель сде-
лал «странное» уточнение — «русские* мужики. В самом деле — какие
же иные, кроме русских, могли оказаться в губернском городе NN? На-
конец, сравнительно недавно Ю. В: Манн справедливо заметил, что это
уточнение значимо: Гоголь подчеркивает общенациональный масштаб
всего,“'что происходит в поэме. Но это значит, что бричка Чичикова,
при всей ее конкретности и единичности, суть нечто большее, чем эки-
паж какого-то частного лица. Она символизирует в конечном счете тот
путь, ту дорогу, по которой устремилась вся Русь.
До Казани она не доедет.'Пбчёму? Знающие толк в русской езде му-
жики обращают внимание на колесо. Они знают, что кривое колесо
«колесит», то есть едет не прямо, а по кругу, и что на таком колесе
быстро «отколесишь», то есть далеко не уедешь: до Москвы доберешь-
ся, а до Казани нет. Уже в самом начале поэмы дается намек, что «ко-
лесо» брички, на которую уселся самодовольный Чичиков, «кривова-
то», что русским пространством ему не овладеть.
448
В «Мертвых душах» нет ничего случайного, каждая мелочь в них
«сигнал», «символ», дорога к общему, национальному. Чичиков, сидя-
щий в бричке, до последней главы первой части поэмы не раскроется
перед нами в своей предыстории. Мы узнаем только, что этот человек
«ни толст ни тонок», что он умеет «искусно польстить» каждому, что
о себе он говорит «какими-то общими местами», афишируя свою
скромность такими самохарактеристиками: «незначащий червь мира
сего», «испытавший много на веку своем» и даже будто бы «претер-
певший на службе за правду». Бросается в глаза его проницательность
и искусная, льстивая театральность, проявляющаяся в спорах так, что
он «приятно спорил», то есть «играл в поддавки» с сильными мира сего.
Мы видим, что такой искусный льстец буквально покоряет все
губернское общество: губернатор называет его благонамеренным, про-
курор — дельным, жандармский полковник — ученым, председатель
палаты — знающим и почтенным, полицмейстер — любезным, а его
жена — любезнейшим и обходительнейшим. «Даже сам Собакевич, ко-
торый редко отзывался о ком-нибудь с хорошей стороны», сказал жене:
«Я, душенька, был у губернатора на вечере, и у полицмейстера обедал,
и познакомился с коллежским советником Павлом Ивановичем Чи-
чиковым: преприятный человек!» На что супруга отвечала: «Гм!» —
«и толкнула его ногою». Это «гм!» тонкой супруги толстого Собакевича,
конечно, настораживает. И Гоголь не держит долго тайну Чичикова от
читателя. Его талант нравиться всем не бескорыстен: уже при посеще-
нии Манилова открыто провозглашается его мошенническая цель —
скупка мертвых душ. Но с третьей главы начинаются для брички Чичи-
кова непредвиденные испытания.
Как расчетливый делец, он еще на губернской вечеринке наметил
для себя строгий план путешествия к людям, с которыми завел предва-
рительные знакомства: от Манилова — к Собакевичу. Прощаясь с Ма-
ниловым, он попросил описать своему кучеру Селифану предстоящий
дорожный маршрут. Селифан, как водится, был под изрядным хмель-
ком, за дорогой не следил, но зато от души возмущался правым при-
стяжным конем Чубарым, благодаря ленивости которого бричка Чи-
чикова постоянно косит и забирает влево, уклоняясь с прямого пути.
«Хитри, хитри! вот я тебя перехитрю! — говорил Селифан, приподняв-
шись и хлыстнув кнутом ленивца. — Ты знай свое дело, панталонник
ты немецкий!.. Ну, ну! что потряхиваешь ушами? Ты, дурак, слушай,
коли говорят! я тебя, невежа, не стану дурному учить. Ишь куда пол-
зет!.. У, варвар! Бонапарт ты проклятый!.. Ты думаешь, что скроешь
свое поведение. Нет, ты живи по правде, когда хочешь, чтобы тебе ока-
зывали почтение».
Только ли к Чубарому относится эта речь? «Если бы Чичиков при-
слушался, — пишет Гоголь, — то узнал бы много подробностей, отно-
сившихся лично к нему...» Но тут вдруг взбунтовалась русская природа:
«сильный удар грома заставил его очнуться», «громовой удар раздался
в другой раз громче и ближе». А Селифан, как русский человек, «не
вдаваясь в дальние рассуждения», поворотил направо, на первую пере-
крестную дорогу, «и пустился вскачь, мало помышляя о том, куда при-
ведет взятая дорога».
15 История русской литературы 19 века, часть 1. 1800-1830-е годы
449
За «глупостью» Селифана, как в русской народной сказке, скрыва-
ется мудрый смысл. Избранная Чичиковым дорога не отвечает сути
русской природы с ее особым, связанным с «жизнью по правде» пред-
назначением, с ее недоверием ко всякого рода прямым путям. «Что, мо-
шенник, по какой дороге ты едешь?» — сказал Чичиков. — «Да что ж,
барин, делать, время-то такое; кнута не видишь, такая потьма!»
Ясно, что дорога, избранная Чичиковым, в русских масштабах
и пределах — это дорога в никуда. «Держи, держи, опрокинешь!» —
кричал он ему. «Нет, барин, как можно, чтоб я опрокинул, — говорил
Селифан. — Это нехорошо опрокинуть, я уж сам знаю; уж я никак не
опрокину». Затем начал он слегка поворачивать бричку, поворачи-
вал-поворачивал и наконец выворотил ее совершенно набок. Чичиков
и руками и ногами шлепнулся в грязь». А Селифан «стал перед брич-
кою, подперся в бока обеими руками, в то время как барин барахтался
в грязи, силясь оттуда вылезть, и сказал после некоторого размышле-
ния: «Вишь ты, и перекинулась!»
Поразительно то, что Селифан на Чичикова не обращает внимания,
но «поведение» брички его озадачивает. Вот где гоголевский реализм
вырастает до символа! «Бричка» — Россия, Селифан — вожатый, а Чи-
чиков? А Чичиков уж не Чубарый ли? Когда в имении Коробочки он
раздевается, то «отдает Фетинье всю снятую с себя сбрую, как верхнюю,
так и нижнюю». А в конце первого тома, рассуждая, почему доброде-
тельный человек не взят в герои поэмы, Гоголь прямо указывает на
правомерность и сознательность этой ассоциации: «Потому что пора
наконец дать отдых бедному добродетельному человеку... потому что
обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который
бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем чем ни попало... Нет, пора
наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!»
Путешествием Чичикова «правит» не только он сам и не только его
Селифан, но еще и случай, названный Пушкиным «мощным и внезап-
ным орудием Провидения»: «...Как будто сама судьба решилась над ним
сжалиться. Издали послышался собачий лай. Обрадованный Чичиков
дал приказание погонять лошадей. Русский возница имеет доброе чутье
вместо глаз, от этого случается, что он, зажмуря глаза, качает иногда во
весь дух и всегда куда-нибудь да приезжает». Русский путь немыслим
без того, чтобы «возница» не пускал коней «на волю Божию».
Так русская дорога с самого начала сбивает Чичикова с намеченно-
го им «неправого» пути. Ведь случайная встреча с Коробочкой окажется
для него роковой, приведет к разоблачению, как и непредусмотренная
встреча с Ноздревым. По пути к Собакевичу русская природа вновь пу-
тает планы Чичикова: «...земля до такой степени загрязнилась, что ко-
леса брички, захватывая ее, сделались скоро покрытыми ею, как войло-
ком». Это замедляет движение брички для того, чтобы случайно свести
героя с Ноздревым и тем самым нанести второй после Коробочки удар
по его хитроумному предприятию.
Третий и столь же случайный удар совершается в пятой главе, перед
встречей Чичикова с Собакевичем, когда бричка его, мчащаяся во всю
прыть от авантюриста Ноздрева, сталкивается с коляской, везущей до-
мой юную институтку — дочь губернатора. Тут опять приходят на по-
450
мощь «глупые» мужики из соседней деревни. Они долго и бестолково
канителятся, чтобы расцепить и развести спутавшиеся друг с другом
экипажи. Плут Чубарый находит «новое знакомство» и «никак не хочет
выходить из колеи, в которую попал», положив «свою морду на шею
нового приятеля». Чичиков тоже сидит как околдованный, глаз не мо-
жет отвести от губернаторской дочки. Между тем дядя Миняй и дядя
Митяй делают всякие «глупости», скрывая за случайными и нелогичны-
ми действиями мудрость русской жизни. Их затянувшаяся бестолковая
суета дает время вспыхнуть в душе Чичикова ни в какие планы не вхо-
дящему чувству очарованности «прекрасной незнакомкой». Это чувство
сыграет потом роковую роль на бале у губернатора. Это чувство рас-
шевелит в окаменевшей душе подлеца Чичикова горькие сожаления:
«О моя юность! о моя свежесть!» Таким образом, «глупая» русская
жизнь буквально с первых шагов начинает спутывать «умные» планы
и «верные» расчеты Чичикова. Она сбивает его с намеченного пути, вы-
валивает в грязь, подталкивает на неожиданные и опрометчивые по-
ступки.
Во всем, с чем сталкивается Чичиков на пути «предприниматель-
ской» карьеры, чувствуется вопиющий недостаток «здравого смысла»
мещанской умеренности и аккуратности, на которых ведь только и дер-
жится успех добропорядочного буржуа. Русская жизнь «вредит» ему
своими «перехлестами» и «пересолами», целым потоком непредвиден-
ных «мелочей», сующих палки в колеса его брички.
В «глупой» неупорядоченности русской жизни зоркое око Гоголя
подмечает какой-то свой, скрывающийся от самодовольного человече-
ского разума смысл. В гостинице, в общей зале, куда явился Чичиков,
были развешаны во всю стену картины, писанные масляными крас-
ками, — картины, как и везде, но на одной из них изображена была
«нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда
не видывал».
Этот русский «пересол» берет в плен и самого Чичикова. Вспомним
его шкатулку. В отличие от беспорядочной «кучи», которую наш герой
встретит в имении Плюшкина, в шкатулке Чичикова царит, казалось
бы, идеальный порядок. Как пишет чуткий исследователь Гоголя И. Зо-
лотусский, шкатулка Чичикова — «тайник его души» и целая поэма
одновременно: «Это поэма о приобретательстве, накопительстве, вы-
жимании пота во имя полумиллиона. Там все разложено по полочкам
и чего там только нет... Каждый предмет к делу, все спланировано,
лишнее отметено, нужное не позабыто. Куча Плюшкина — это бес-
смысленное накопительство и уничтожение накопленного, шкатулка
Чичикова — уже предвестие деловитости Штольца, да и сам Чичиков
говорит, как бы обещая гончаровского героя: „Нужно дело делать“».
Замечательно! Но все ли в этой шкатулке «приведено в симметрию,
все ли в ней спланировано, все ли лишнее отметено? С какой стати,
например, в ней оказалась сорванная с тумбы театральная афишка?
Для чего она нужна деловому герою? Что за странные манипуляции он
с ней проделывает? Вынул из кармана, стал читать, дочитал до конца,
«потом переворотил на другую сторону: узнать, нет ли и там чего-нибудь,
451
но, не нашедши ничего, протер глаза, свернул опрятно и положил в свой
ларчик, куда имел обыкновение складывать все, что ни попадалось».
Разве эта деталь, эта «мелочь» не разрушает гармонию и стройность
только что «пропетой» поэмы о русском приобретателе, разве она не
обнаруживает в нем ростки плюшкинской неразборчивости и само-
уничтожения? Чичиков у Гоголя русский человек, а потому в его дейст-
виях и поступках сохраняется тот же самый «перехлест», в который ни-
как не укладывается его буржуазная, предпринимательская душа. То тут
то там проскальзывает игра «случайностей», обнаруживается «прореха»
в самом неподходящем месте, и все задуманное Чичиковым рушится.
За видимым пестрым миром людей и вещей, за характерами героев,
главных и второстепенных, за живыми помещиками и подвластными
им мертвыми и живыми крестьянскими душами встает со страниц по-
эмы Гоголя целостный образ помраченной, заблудившейся на неверных
путях-дорогах, но еще живой России.
Манилов и Чичиков. Обратим внимание, что в «мертвые души» по-
мещиков Чичиков всматривается как в кривое зеркало. Эти люди пред-
ставляют доведенные до крайности и перехлеста частицы его собствен-
ной души. Именно потому с каждым из них он находит общий язык, за
исключением, пожалуй, одного Ноздрева.
Вот Манилов с его праздной мечтательностью — человек, вошед-
ший в зрелый возраст, но каким-то чудом сохранивший неуместную
юношескую восторженность и инфантильность души, сплошные «име-
нины сердца»: «На взгляд он был человек видный; черты лица его были
не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было
передано сахару...» Имением он не занимается, но зато вволю предается
от безделья всевозможным «хозяйственным» фантазиям: «Иногда, глядя
с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было,
если бы вдруг от дома провести подземный ход или через пруд вы-
строить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки,
и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нуж-
ные для крестьян. При этом глаза его делались чрезвычайно сладкими
и лицо принимало самое довольное выражение...» Дом Манилова напо-
минает шальную голову своего хозяина: он стоит «одиночкой на юру,
то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздума-
ется подуть».
Под стать характеру Манилова и его кабинет с бесполезной претен-
зией на щегольство, прикрывающей пустоту и безобразие: «В его каби-
нете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четыр-
надцатой странице, которую он постоянно читал уже два года... Но
больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табач-
нице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах
тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не
без старания очень красивыми рядками».
В описании характеров помещиков Гоголь часто прибегает к уже
известному нам приему «овеществления». Душа героев столь бедна
и столь примитивна, так пленена предметной стороной жизни, что не
требуется прибегать к психологическому анализу для проникновения
в их внутренний мир. Вещи вполне раскрывают их характеры.
452
Манилов и жена его «совершенно довольны друг другом». «Несмот-
ря на то, что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще
каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или
орешек и говорил трогательно нежным голосом, выражавшим совер-
шенную любовь: „Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот
кусочек“». «Пересахаренная» идиллия семейной жизни Манилова отра-
жает идеалы самого Чичикова. Мы узнаем потом, что не привязанность
к деньгам владела им, не скряжничество и не скупость. Ему мере-
щилась впереди жизнь, исполненная довольства, собственное имение,
дом, жена и дети.
И вот свою мечту он видит «воплощенной». Примечателен при
расставании Манилова с Чичиковым следующий диалог: «А знаете,
Павел Иванович, — сказал Манилов, которому очень понравилась та-
кая мысль, — как было бы в самом деле хорошо, если бы жить этак
вместе, под одною кровлею, или под тенью какого-нибудь вяза пофи-
лософствовать о чем-нибудь, углубиться!..» — «О! это была бы райская
жизнь!» — сказал Чичиков, вздохнувши».
Великолепный актер, Чичиков, конечно, подстраивается к той
атмосфере, которая царит в доме Манилова. Но нельзя не заметить, что
его игра порою похожа на правду: «маниловский уклон» не чужд его
душе. Только «маниловское» размягчение враждебно пока избранной
им дороге, где нельзя «рассыропиться», где требуется постоянная
«узда», упорная концентрация энергии и воли в одном направлении.
(«Кровь Чичикова, напротив, играла сильно, и нужно было много ра-
зумной воли, чтобы набросить узду на все то, что хотело бы выпрыгнуть
и погулять на свободе».) И «маниловская» покатость Чичикова говорит,
что избранной им «дороге» противится душа.
Коробочка и Чичиков. Коробочка, к которой занес Чичикова слу-
чай, — полная противоположность маниловской мечтательности, паре-
нию в голубой пустоте. Это одна из тех «небольших помещиц, которые
плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а меж-
ду тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, разме-
щенные по ящикам комодов. В один мешочек отбирают все целковики,
в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется,
будто бы в комоде ничего нет, кроме белья...». Казалось бы, Коробочка
с куриной ограниченностью кругозора является полной противополож-
ностью Чичикову с его авантюризмом и головокружительной размаши-
стостью задуманного предприятия.
Но сходство с нею у Чичикова есть, да и немалое. Не случайно
здесь Гоголь обращается к описанию шкатулки Чичикова, и его опи-
сание показывает, что шкатулка эта напоминает «комод» Коробочки.
Кажется, что в шкатулке Чичикова, как и в комоде Коробочки, ничего
нет, кроме дорожных вещей. «Под верхним ящиком находится ниж-
ний, основное пространство которого занято кипами бумаг», но тут-то
и притаился еще один, «маленький потаенный ящик для денег, выдви-
гавшийся незаметно сбоку шкатулки. Он всегда так поспешно выдви-
гался и задвигался в ту же минуту хозяином, что наверно нельзя ска-
зать, сколько там было денег». Гений скопидомства, Коробочка тут же
453
высоко оценивает чичиковский вариант ее «комода»: «Хорош у тебя
ящик, отец мой... чай в Москве купил его?»
«Дубиноголовая» Коробочка не так уж примитивна и проста, как это
сперва может показаться. Исследователь «Мертвых душ» В. В. Федоров
называет ее «союзником автора против подлеца-приобретателя Чичико-
ва». Почему? Задумаемся: что именно не принимает в авантюре Чичикова
Коробочка? Главный аргумент героя в диалоге с нею — полная непри-
годность покойников в хозяйстве — не имеет для Коробочки доказатель-
ной силы. «Уж это, точно, правда. Уж совсем ни на что не нужно; да ведь
меня только и останавливает, что ведь они уже мертвые».
Коробочка сохраняет взгляд на мир как на нечто целостное, пусть
и на самом примитивном уровне. Поэтому ей представляется, что форма
оказывает обратное действие на содержание, и отсюда (из вполне здоро-
вого чувства целого) — нелепое ее предположение, что Чичиков будет
выкапывать купленных им мертвецов из земли. На победоносном пути
Чичикова к богатству, основанному на фикции, на использовании отчуж-
денной от содержания формы («ревизская сказка»), встает примитивное
сознание «дубиноголовой» Коробочки, в котором форма и содержание
сохраняют свое единство. И Чичиков не может преодолеть пассивного
сопротивления этого сознания. Не случайно на стене у Коробочки между
картин, где были изображены птицы, висел портрет Кутузова!
Но самое интересное в том, что такое же сопротивление противоес-
тественному отчуждению формы от содержания почувствует в своей
душе и Чичиков, когда он начнет приводить в порядок купчие крепости
на «мертвых душ». Вдруг эти души оживут и воскреснут в его воображе-
нии со своими яркими характерами, со своей индивидуальной судьбой!
Изображая характеры помещиков, Гоголь часто прибегает к обоб-
щениям, завершающим портреты этих героев. Манилова он сравнивает
со слишком «умным министром». А о Коробочке говорит: «Впрочем,
Чичиков напрасно сердился: иной и почтенный, и государственный
даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка». Обобщения,
ведущие к вершинам русского общества, придают характерам гоголев-
ских помещиков всероссийское, общенациональное звучание. Перед
нами не частные лица, не герои романа или повести, а персонажи по-
эмы, типы национального масштаба.
Ноздрев и Чичиков. Ноздрев, с которым Чичикова сводит очередная
«случайность», — образец безобразно широкой русской натуры. О таких
людях Достоевский скажет позднее: «Если Бога нет, то все позволено».
У Ноздрева Бог — он сам, его ничем не ограниченные капризы и же-
лания. Он пленник собственных распущенных страстей. Неуемная энер-
гия, вечное движение и беспокойство этого человека — результат отсут-
ствия в нем скрепляющего личность нравственного центра. «В ту же
минуту он предлагал вам ехать куда угодно, хоть на край света, войти
в какое хотите предприятие, менять все, что ни есть, на все, что хотите».
Для желаний Ноздрева не существует никаких границ: «Теперь я по-
веду тебя посмотреть, — продолжал он, обращаясь к Чичикову, — грани-
цу, где оканчивается моя земля...» «Вот граница! — сказал Ноздрев. —
Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону,
весь этот лес, который вон синеет, и все что за лесом, все мое».
454
Вся жизнь Ноздрева — бесконечное и не знающее пределов насы-
щение самых низких чувственных инстинктов человеческой природы.
В окружении своих собак Ноздрев «как отец среди семейства». Кутежи
и попойки, карты и шулерство в картежной игре — вот стихия Ноздре-
ва. Упоение ложью сближает его с Хлестаковым. Но в отличие от него
ноздревская ложь не безобидна: в ней всегда присутствует подлое жела-
ние «нагадить ближнему, иногда вовсе без всякой причины».
Ноздрев мгновенно сочиняет одну ложь за другой, да так ловко, что
будто бы и сам верит в сочиненное. Подтверждая сплетню, что Чичиков
собирался увезти губернаторскую дочку, Ноздрев сочиняет такие по-
дробности, от которых никак нельзя было отказаться: даже названа
была по имени деревня, где находилась та приходская церковь, в кото-
рой положено было венчаться, именно деревня Трухманчевка, поп отец
Сидор, взявший за венчание 75 рублей, «и то не согласился бы, если бы
Ноздрев не припугнул его».
Убегая от Ноздрева, Чичиков и в ум взять не может, зачем он по-
ехал в его усадьбу, почему «как ребенок, как дурак» доверился ему. Но
прельстился он Ноздревым не случайно: по природе своей Чичиков
ведь тоже авантюрист, и для достижения своих корыстных целей он
легко переступает через нравственные законы. Обмануть, приврать да
еще и слезу пустить Чичиков горазд не хуже всякого Ноздрева. «Нозд-
рев еще долго не выведется из мира, — говорит Гоголь. — Он везде
между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легко-
мысленно-непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется
им другим человеком».
Верный своему приему овеществления человека, Гоголь сравнивает
расстроенную и развращенную душу Ноздрева, а вслед за ним и совре-
менного человека вообще с испорченной шарманкой: «Шарманка игра-
ла не без приятности, но в середине ее, кажется, что-то случилось, ибо
мазурка оканчивалась песнею: „Мальбруг в поход поехал“, а „Мальбруг
в поход поехал“ неожиданно завершался каким-то давно знакомым
вальсом. Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна
дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще по-
том свистела она одна». Замечательны, конечно, в расстроенных «шар-
манках» покалеченных, сбитых с толку душ гоголевских героев эти
«Божьи дудки», которые свистят в них порой сами по себе и часто сби-
вают с толку так хорошо продуманные, так логично и безукоризненно
спланированные аферы.
Собакевич и Чичиков. Талант изображения человека через бытовое
его окружение достигает у Гоголя торжества в рассказе о встрече Чи-
чикова с Собакевичем. Этот помещик не витает в облаках, он обеими
ногами стоит на земле, ко всему относясь с черствой и трезвой прак-
тичностью. Основательность и крепость отличают все в имении Соба-
кевича: «Помещик, казалось, хлопотал много о прочности. На конюш-
ни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые бревна,
определенные на вековое стояние. Деревенские избы мужиков тоже
срублены были на диво...» Все было «упористо, без пошатки, в ка-
ком-то крепком и неуклюжем порядке».
455
О характере Собакевича говорит и внутреннее убранство дома.
В гостиной висят картины с изображением греческих полководцев; все
эти герои были «с такими толстыми ляжками и неслыханными усами,
что дрожь проходила по телу». Рядом с полководцами разместилась
«греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего тулови-
ща тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные». Мебель
в комнатах прочна, неуклюжа и сходна с хозяином: пузатое ореховое
бюро на пренелепых ногах — совершенный медведь. «Стол, кресла,
стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — сло-
вом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Соба-
кевич!“ или „И я тоже очень похож на Собакевича!“»
Над отделкою таких людей, как Собакевич, природа долго не муд-
рила, не применяла тонких инструментов, а «просто рубила со всего
плеча»: «хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли
губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на
свет, сказавши: «живет!». Получился человек, похожий на средней ве-
личины медведя, во фраке медвежьего цвета, шагающий вкривь и вкось
и наступающий постоянно на чужие ноги. В довершение сходства даже
звали его Михаилом Семеновичем.
Неуемное насыщение является смыслом существования Собакеви-
ча: «У меня когда свинина — всю свинью давай на стол, баранина —
всего барана тащи, гусь — всего гуся! Лучше я съем двух блюд, да съем
в меру, как душа требует». И «мера» его «души» на этот счет безмерна.
На завтраке у полицмейстера Собакевич наметил для себя гигантского
осетра и «в четверть часа с небольшим доехал его всего». Когда хозяин
и гости вспомнили об этом «произведении природы», от него остался
один хвост, «а Собакевич пришипился так, как будто и не он, и, подо-
шедши к тарелке, которая была подальше прочих, тыкал вилкою в ка-
кую-то сушеную маленькую рыбку. Отделавши осетра, Собакевич сел
в кресла и уж более не ел, не пил, а только жмурил и хлопал глазами».
«Душа» его впала в блаженное оцепенение.
Противник «высоких материй», Собакевич обо всем, что не связано
с его практическим интересом, судит с топорной прямолинейностью.
Просвещение — вредная выдумка. Люди все — воры и разбойники:
«Я их знаю всех: это всё мошенники, весь город там такой: мошенник
на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы.
Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если
сказать правду, свинья».
В своих пределах Собакевич умен. Без труда он угадывает хитрый
замысел Чичикова и вступает с ним в торговлю. Тут-то и обнаруживает-
ся вдруг странный парадокс, неожиданный штрих в характере Собаке-
вича. На него ведь был уже «тонкий» намек при описании картин в гос-
тиной: «Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для
чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знамена-
ми и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Вспомним тощень-
кую супругу у толстого Собакевича!
В узком деле торговли и корыстного интереса прорывается ка-
кой-то намек на его проницательность и даже на поэтический талант.
Торгуясь с Чичиковым, он забывает, каким «товаром» владеет, и рас-
456
писывает достоинства мертвых, как живых. «Да чего вы скупитесь? —
сказал Собакевич. — Право, недорого! Другой мошенник обманет вас,
продаст вам дрянь, а не души; а у меня что ядреный орех, все на отбор:
не мастеровой, так иной какой-нибудь здоровый мужик. Вы рассмот-
рите: вот, например, каретник Михеев! ведь больше никаких экипажей
и не делал, как только рессорные. И не то как бывает московская рабо-
та, что на один час, — прочность такая, сам и обобьет, и лаком покро-
ет!.. А Пробка Степан... Максим Телятников... А Еремей Скороплёхин!»
и т. д. Описание «товара» у Собакевича — целая поэма о силе, таланте
и сметливости русского народа. И неспроста она приводит Чичикова
в изумление: в этом медведе, закоренелом мизантропе и черством кула-
ке вдруг откуда ни возьмись обнаруживается и «сила речи», и живость
воображения, и «дар слова».
Выходит, что Собакевич — «родня» Чичикову не только по скупо-
сти и деловой хватке, но и по русскому «пересолу», на пределе которого
обнаруживаются в искаженной и помраченной душе возможности ее
выпрямления и возрождения. Ведь и Чичиков так же срывается, как
Собакевич. Вспомним, например, «странное» распоряжение, которое
«зарапортовавшийся» Чичиков отдает Селифану, забывая, какой «то-
вар» он приобрел: «собрать всех вновь переселившихся мужичков, что-
бы сделать всем лично поголовную перекличку».
Точно так же «зарапортовался» в разговоре с председателем граж-
данской палаты и Собакевич, подтверждая правоту русской пословицы
«На всякого мудреца довольно простоты». «Да что ж вы не скажете
Ивану Григорьевичу, — отозвался Собакевич, — что такое именно вы
приобрели; а вы, Иван Григорьевич, что вы не спросите, какое приоб-
ретение они сделали? Ведь какой народ! просто золото. Ведь я им про-
дал и каретника Михеева». — «Нет, будто и Михеева продали? — сказал
председатель. — Я знаю каретника Михеева: славный мастер; он мне
дрожки переделал. Только позвольте, как же... Ведь вы мне сказывали,
что он умер...» — «Кто, Михеев умер? — сказал Собакевич, ничуть не
смешавшись. — Это его брат умер, а он преживехонький и стал здоро-
вее прежнего».
Так неожиданно в Собакевиче проглядывают два бессмертных со-
чинителя — Хлестаков и Ноздрев, а заодно с ними и искусный актер
Чичиков. «Да будто один Михеев! — продолжает вошедший в раж Соба-
кевич. — А Пробка Степан, плотник, Милушкин, кирпичник, Телятни-
ков Максим, сапожник, — ведь все пошли, всех продал!» — А когда
председатель спросил, зачем же они пошли, будучи людьми необходи-
мыми для дому и мастеровыми, Собакевич отвечал, махнувши рукой:
«А! так просто, нашла дурь: дай, говорю, продам, да и продал сдуру!»
Засим он повесил голову так, как будто сам раскаивался в этом деле,
и прибавил: «Вот и седой человек, а до сих пор не набрался ума».
Плюшкин и Чичиков. В представленной Гоголем на всеобщий по-
зор и посмеяние галерее помещиков есть одна примечательная особен-
ность: в смене одного героя другим нарастает ощущение пошлости,
в страшную тину которой погружается современный русский человек.
Но по мере сгущения пошлости, доходящей даже в фамилии Собакеви-
ча до звероподобного состояния, на пределе ее русского «безудержа»
457
и «безмерности» в безнадежно, казалось бы, омертвевших душах героев
начинает проглядывать «тощий и худенький» Багратион — славный ге-
рой Отечественной войны 1812 года. В глубине своего падения русская
жизнь обнажает какие-то еще неведомые и нераскрывшиеся внутрен-
ние резервы, которые, может быть, спасут ее, дадут ей возможность
выйти на прямую дорогу.
Гоголь говорит: «И во всемирной летописи человечества много есть
целых столетий, которые, казалось бы, вычеркнул и уничтожил как не-
нужные. Много совершилось в мире заблуждений, которых бы, каза-
лось, теперь не сделал и ребенок. Какие искривленные, глухие, узкие,
непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человече-
ство, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был
открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к великолепной храми-
не, назначенной царю в чертоги. Всех других путей шире и роскошнее
он, озаренный солнцем и освещенный всю ночь огнями, но мимо его
в глухой темноте текли люди. И сколько раз уже наведенные нисходив-
шим с небес Смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторо-
ну, умели среди бела дня попасть вновь в непроходимые захолустья,
умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, влачась вслед
за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом
с ужасом спросить друг друга: где выход? где дорога?»
Прямой путь, на который выйдет рано или поздно Русь-тройка,
очевиден и ясен для Гоголя. Девятнадцать столетий тому назад он дан
человечеству устами его Спасителя: «Я есть путь, истина и жизнь». Го-
голевская Россия, напустив слепой туман себе в очи, устремилась по
ложному пути корысти и торгашества и движется по нему к самому
краю пропасти. Но всем содержанием поэмы Гоголь показывает, что
слепцы еще не ослепли окончательно, что в «расхристанных» душах Ма-
ниловых, коробочек, ноздревых, собакевичей не все потеряно, что ре-
сурсы для грядущего прозрения и выхода на «прямые пути» в них есть.
На эти ресурсы указывает и последняя встреча Чичикова с Плюш-
киным, символизирующим предел, конечную степень падения на
избранном Чичиковым пути. Не случайно встрече с Плюшкиным пред-
шествуют рассуждения автора и стоящего за ним героя о юности с ее
чистотою и свежестью. Эти рассуждения подытожит автор после обще-
ния Чичикова с Плюшкиным так: «И до такой ничтожности, мелочно-
сти, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это
на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Ны-
нешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали
ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из
мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте
с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не по-
дымете потом!»
Пытаясь показать страшное искривление русской жизни с правед-
ных и прямых на лукавые пути, рассказ о Плюшкине Гоголь начинает
с предыстории героя. Если ранее перед читателями представали сложив-
шимися характерами «готовые» Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собаке-
вич, то характер Плюшкина Гоголь дает в развитии. Было время, когда
он казался «бережливым хозяином» и хорошим семьянином, а соседи
458
ездили к нему «слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости».
«Но добрая хозяйка умерла; часть ключей, а с ними мелких забот, пере-
шла к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозритель-
нее... Во владельце стала заметнее обнаруживаться скупость...»
И вот с каждым годом «притворялись окна» в его доме и в его душе,
«уходили из вида более и более главные части хозяйства», «это бес, а не
человек», говорили покидавшие его имение покупщики, «сено и хлеб
гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз», а Плюшкин год от
году все более и более попадал в рабство к бесполезным и уже никому
не нужным «хозяйственным мелочам»: «...Он ходил еще каждый день
по улицам своей деревни, заглядывал под мостики, под перекладины
и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный
гвоздь, глиняный черепок, — все тащил к себе и складывал в ту кучу,
которую Чичиков заметил в углу комнаты. „Вон уже рыболов пошел на
охоту!“ — говорили мужики, когда видели его, идущего на добычу».
В характере Плюшкина Гоголь видит изнанку другого порока, го-
раздо чаще встречающегося на Руси, «где все любит скорее развернуть-
ся, нежели съежиться, и тем поразительнее бывает оно, что тут же в со-
седстве подвернется помещик, кутящий во всю ширину русской удали
и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь...». Беспреде-
лу ноздревского прожигания жизни на одном полюсе соответствует бес-
предел плюшкинской скупости на другом.
Тем трагичнее проступает в безднах падения загорающийся в тем-
ной глубине превратившейся в прах души живой и трепетный огонек
надежды на спасение. Когда Чичиков обращает внимание Плюшкина
на былых его знакомых, вдруг вспыхивает в его душе память об утра-
ченной юности и молодости: «„Ах, батюшка! Как не иметь, имею! —
вскричал он. — Ведь знаком сам председатель, езжал даже в старые
годы ко мне, как не знать! однокорытниками были, вместе по заборам
лазили! как не знакомый? уж такой знакомый!“ ... И на этом деревян-
ном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство,
а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданно-
му появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радост-
ный крик в толпе, обступившей берег».
Общение с Плюшкиным, несмотря на невиданный успех по закуп-
ке «мертвых душ», вызывает у Чичикова чувство ужаса и глубокого
внутреннего содрогания. В лице Плюшкина открывается логический
конец того пути, на который направлена вся энергия «предпринимателя
и хозяина». По замыслу Гоголя, галерея помещиков освещает с разных
сторон те «уклоны» и «крайности», которые свойственны характеру Чи-
чикова, которые готовят читателя к наиболее точному и всестороннему
пониманию нового явления в русской жизни того времени — нарожда-
ющегося буржуа. Все в поэме направлено на развернутое изображение
Чичикова и «чичиковщины» как конечного предела, к которому устре-
милась русская жизнь по «кривому» пути.
Путь Павла Ивановича Чичикова. Чичиков — живое воплощение
движения русской жизни XIX столетия — дается в поэме с широко
развернутой биографией. По сравнению с определившимися и относи-
тельно застывшими характерами русских помещиков он являет собой
459
неуемную энергию и деятельность. Но в порыве своем он почти не дви-
жется вперед, а все время «кружит» и «колесит», всякий раз возвраща-
ясь в исходное положение. Чичиковский «винт» постоянно срывается
с «резьбы» в русской жизни, отторгающей его. Так что судьба героя
являет перед читателем цепь, состоящую из стремительных восхожде-
ний и столь же стремительных в своей неожиданности катастроф,
оставляющих героя у разбитого корыта. Спицы периодически сыплются
из кривого колеса чичиковской брички.
Чтобы понять, почему это происходит, проследим вместе с автором
предысторию жизни главного героя «Мертвых душ». Чичиков принад-
лежит к служилому дворянству. Отец его не оставил наследственных
имений. «В наследстве оказались четыре заношенные безвозвратно фу-
файки, два старых сюртука, подбитых мушками, и незначительная сум-
ма денег».
В отличие от сынков богатых дворян, Чичикову пришлось проби-
вать себе дорогу в жизни собственными усилиями, опиравшимися на
нехитрый «молчалинский» совет, которым сопроводил Павлушу бед-
ный родитель в плавание по морю житейскому: «Коли будешь угож-
дать начальнику, то, хоть и в науке не успеешь и таланту Бог не дал,
всё пойдешь в ход и всех опередишь. С товарищами не водись, они
тебя добру не научат; а если уж пошло на то, так водись с теми, кото-
рые побогаче, чтобы при случае могли быть тебе полезными... больше
всего береги и копи копейку; эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ
или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не
выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на
свете копейкой».
На первых порах отцовское наставление срабатывает безупречно.
В школе Чичиков проявляет искусную оборотливость по копеечной
части. Его фантазия бойко работает над изобретением всевозможных
коммерческих операций. Успешно складываются отношения со школь-
ным начальством. Лестью он добивается доверия своих наставников.
Отношения с людьми Чичиков завязывает избирательно, предпочи-
тая лишь те, которые приносят ему какую-либо личную пользу. Когда
эта польза пропадает, Чичиков бросает человека как ненужную вещь
или тряпку. Обладая актерскими способностями, Чичиков ловко входит
в доверие к нужным ему лицам и делает значительные успехи на попри-
ще службы. «Все оказалось в нем, что нужно для этого мира: и прият-
ность в оборотах и поступках, и бойкость в деловых делах. С такими
средствами добыл он в непродолжительное время то, что называют
хлебное местечко».
«Тут только долговременный пост наконец был смягчен, и оказа-
лось, что он всегда не был чужд разных наслаждений, от которых умел
удержаться в лета пылкой молодости, когда ни один человек совершен-
но не властен над собою... Уже сукна купил он себе такого, какого не
носила вся губерния, и с этих пор стал держаться более коричневых
и красноватых цветов с искрою; уже приобрел он отличную пару и сам
держал одну вожжу, заставляя пристяжную виться кольцом; уже завел
он обычай вытираться губкой, намоченной в воде, смешанной с одеко-
460
лоном; уже покупал он весьма недешево какое-то мыло для сообщения
гладкости коже; уже...»
Но тут грянула катастрофа и разнесла в прах плоды его трудов.
Почти все, чего он добивался с таким терпением и старанием, с такой
почти нечеловеческой изворотливостью и аскезой, в одночасье оказа-
лось безвозвратно утраченным. Чичиков столкнулся со странною осо-
бенностью русской жизни, мстящей всякому, кто чрезмерно увлечется
приобретательством, забыв христианский долг «служить Богу, а не мам-
моне». На место прежнего «тюфяка»-начальника был прислан но-
вый — русская «коробочка»: «Генерал был такого рода человек, кото-
рого хотя и водили за нос (впрочем, без его ведома), но зато уже, если
в голову ему западала какая-нибудь мысль, то она там была все равно
что железный гвоздь: ничем нельзя было ее оттуда вытеребить». На этот
«гвоздь» и наткнулся Чичиков.
Но ведь, кроме внешних «гвоздей» и ухаб, разбивающих на каждом
шагу колесо чичиковской «брички», точно такой же «гвоздь» сидит и в
душе самого Чичикова. «Да, Чичиков реалист, да, он не Хлестаков, не
Поприщин, — пишет И. Золотусский. — Да, его надуть трудно. Сам он
надувать мастак... Почему же то и дело сгорает и прогорает гоголевский
герой, почему его аферы, сначала так возносящие его вверх, всякий раз
лопаются, не удаются?
Смог ли бы отъявленный и прожженный плут так довериться Нозд-
реву, так ему сразу и ляпнуть насчет „мертвых"? Разве не понял бы он,
что Ноздрев все разболтает?..
Или из-за чего прахом полетело ловко задуманное предприятие Чи-
чикова на таможне и исчез, как облако, уже схваченный им мил-
лион? — Из-за пустяка, из-за бабы... Ну скажите, какой же тонкий плут
себе такое позволит, какой „хозяин" так неосторожно осечется? Да он
обласкает этого дурака статского советника, скажет ему: „Конечно, не
ты, а я — попович, и возьми себе на здоровье эту бабенку, только мои
пол миллиона при мне оставь..."
А история с губернаторской дочкой? Разве не она подвела его окон-
чательно? Разве не на ней он срезался и выпустил из рук, может быть,
уже готовое порхнуть ему в руки счастье? Не пренебреги Чичиков вни-
манием городских дам, обделай он свой интерес к губернаторской доч-
ке тонко, тайно, не публично — все было бы прекрасно, и, глядишь, со-
сватали бы его те же дамы и под венец отвели, да еще говорили бы:
„Какой молодец!" А он „рассыропился", он на балу свои чувства выка-
зал — и тут же был наказан. Не ополчись на него губернский женский
мир, сплетни Ноздрева и россказни Коробочки ничего бы не сделали.
Те же самые дамы снесли бы их в мусорный ящик. Но пламя разгоре-
лось из-за них».
Вообще в характере Чичикова далеко не все контролируется и изме-
ряется приобретательским духом. Вот он перебеливает в номере гости-
ницы списки умерших крестьян, вчитывается зачем-то в заметки Соба-
кевича, представляет в своем воображении каждого мужика поименно,
и «какое-то странное, непонятное ему самому чувство овладевает им».
«Каждая из записочек как будто имела какой-то особенный характер,
и через то как будто бы самые мужики получали свой собственный ха-
461
рактер... Все сии подробности придавали какой-то особенный вид све-
жести: казалось, как будто мужики еще вчера были живы. Смотря долго
на имена их, он умилился духом и, вздохнувши, произнес: „Батюшки
мои, сколько вас здесь напичкано! что вы, сердечные мои, поделывали
на веку своем? как перебивались?44» И в воображении этого «дельца»,
превратившегося в русского поэта, разгулялась-разлилась на всю Русь
целая поэма об умном, дельном и вольном народе. Конечно, эту эпиче-
скую поэму о красоте и величии богатырского народного труда вместе
с Чичиковым поет и сам Гоголь. Но неспроста же автор считает воз-
можным связать с именем Чичикова замечательные строки, в которых
душа его, освободившаяся от мертвых пут «земности», от «мелочей»,
околдовавших стяжателей и существователей, вырвалась на широкий
волжский простор. Есть ведь и во всех «предприятиях» Чичикова некий
«перехлест», выход за нормы «добропорядочности» и прозаичности ря-
дового буржуазного стяжательства. Не от русского ли задора в нем идет
его нетерпение, неуемное желание рискнуть, но уж взять разом весь
капитал? Не русская ли, не разбойничья ли это в Чичикове повадка?
И когда сбитый с толку чичиковскими аферами городской обыватель
сравнивает Чичикова с капитаном Копейкиным, доведенным равноду-
шием властей до атамана разбойничьей шайки, в этом сравнении, при
всей фантастичности его, есть некий, пусть слабо мерцающий, пози-
тивный смысл.
Крах авантюры Чичикова с «мертвыми душами», назревающий в
финале поэмы, — это событие большого масштаба и исторической зна-
чимости, это свидетельство отторжения русской жизнью того пути, бур-
жуазный дух которого наиболее последовательно воплощает Чичиков.
Духом «чичиковщины», как мы убедились, заражены в поэме все поме-
щики, с которыми он общался и в которых без труда распознавал свои
собственные черты. «Чичиковщиной» болен и губернский город, в ко-
тором находящиеся у власти управители совсем не озабочены госу-
дарственными проблемами. Каждый блюдет здесь свой собственный
интерес и рассматривает свою должность как кормушку, как средство
личного обогащения.. «Нигилист» Собакевич недалек от истины, что
здесь мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет.
И тем не менее «фантастика» чичиковского предприятия вызывает
среди губернских обывателей реакцию отторжения. Напряжение растет,
достигает кульминации и получает грозовую разрядку в смерти проку-
рора. Есть в этом апокалиптическом финале намек на возмездие за
«кривые дороги», которыми колесила по кругу бричка Чичикова. Круги
ада описаны и пройдены. Не случайно в пути своем герой вернулся
к тому, с чего все началось, чтобы отсюда, как бы с начала своей юнос-
ти, выйти на новую прямую дорогу, ибо в финале поэмы русская жизнь
отвергает пройденный им жизненный цикл.
Финал поэмы мыслится Гоголем как выход из «ада». И выход этот
сопровождает, конечно, не трагический, а исполненный веры и надеж-
ды мотив: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойко-
го народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить,
а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать вер-
сты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный сна-
462
ряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем с одним топором
да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик.
Не в немецких ботфортах ямшик: борода да рукавицы, и сидит черт
знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вих-
рем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула
дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она
понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то
пылит и сверлит воздух.
Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?
Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается
позади. Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не мол-
ния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движе-
ние? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?
Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли
ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую пес-
ню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копыта-
ми земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху,
и мчится вся вдохновенная Богом!.. Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ.
Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и ста-
новится ветром разорванный в куски воздух: летит мимо все, что ни
есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие на-
роды и государства».
Пора оставить всякие домыслы относительно того, кто сидит в этой
тройке, и сомнения — уж не Чичиков ли правит ею? В финале первого
тома Гоголь предвосхищает свершившееся Божье чудо. Мчится трой-
ка-мечта, обновленная Россия, «вся вдохновенная Богом», вышедшая на
праведные, прямые пути. Русь-тройка — поэтически воплощенная вера
в высокое всемирно-историческое предназначение России как право-
славно-христианской страны. Вслед за почитаемым им Гердером в Гер-
мании и славянофилами в своем отечестве Гоголь, поэт и историк, не
сомневается в этом предназначении, если Россия вернется к самой
себе, к своим древним святыням и истокам.
«Мертвые души» в русской критике. «Мертвые души» вышли в свет
в 1842 году и волей-неволей оказались в центре совершавшегося эпо-
хального раскола русской мысли XIX века на славянофильское и запад-
ническое направления. Славянофилы отрицательно оценивали петровские
реформы и видели спасение России на путях православно-христианского
ее возрождения. Западники идеализировали петровские преобразования
и ратовали за их углубление. А Белинский, увлекаясь французскими
социалистами, даже настаивал на революционных изменениях существу-
ющего строя. Он отрекся от идеалистических воззрений 1830-х годов, от
религиозной веры и перешел на материалистические позиции. В искус-
стве слова он все более и более ценил мотивы социально-обличительные,
а к религиозно-нравственным проблемам относился уже скептически.
И славянофилы, и западники хотели видеть в Гоголе своего союзника.
А полемика между ними мешала объективному пониманию содержания
и формы «Мертвых душ».
После выхода в свет первого тома поэмы на нее откликнулся Бе-
линский в статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (Отече-
463
ственные записки. — 1842. — № 7). Он увидел в поэме Гоголя «творе-
ние чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной
жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно
сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нер-
вистою, кровною любовью к плодовитому зерну русской жизни». Рус-
ский дух поэмы «ощущается и в юморе, и в иронии, и в размашистой
силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы, и в ха-
рактерах действующих лиц, от Чичикова до Селифана и „подлеца Чуба-
рого “ включительно... Нигде ни в одном слове автор не намерен сме-
шить читателя: все серьезно, спокойно, истинно и глубоко... Нельзя
ошибочнее смотреть на „Мертвые души“ и грубее их понимать, как
видя в них сатиру».
Одновременно с этой статьей Белинского вышла в Москве бро-
шюра славянофила К. С. Аксакова «Несколько слов о поэме Гоголя
„Похождения Чичикова, или Мертвые души“». К. С. Аксаков противо-
поставил поэму Гоголя современному роману, явившемуся в свет в ре-
зультате распада эпоса. «Древний эпос, перенесенный из Греции на За-
пад, мелел постепенно; созерцание изменялось и перешло в описание».
«Название поэмы сделалось укоризненно-насмешливым именем. Все
более и более выдвигалось происшествие, уже мелкое и мелеющее
с каждым шагом, и наконец сосредоточило на себе все внимание, весь
интерес устремился на происшествие, на анекдот, который становился
хитрее, замысловатее, занимал любопытство, заменившее эстетическое
наслаждение; так снизошел эпос до романов и, наконец, до француз-
ской повести. Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш
интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, как объяс-
нится такая-то запутанность, что из этого выйдет?»
И вдруг является поэма Гоголя, в которой мы с недоумением ищем
и не находим «нити завязки романа», ищем и не находим «интриги по-
мудренее». «На это на все молчит поэма; она представляет вам целую
сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят
и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живет чело-
век». Конечно, «Илиада» Гомера не может повториться, да Гоголь и не
ставит такой цели перед собой. Он возрождает «эпическое созерцание»,
утраченное в современной повести и романе. «Некоторым может пока-
заться странным, что лица у Гоголя сменяются без особенной причины:
это им скучно; но основание упрека лежит опять-таки в избалованно-
сти эстетического чувства. Именно эпическое созерцание допускает
это спокойное появление одного лица за другим, без внешней связи,
тогда как один мир объемлет их, связуя их глубоко и неразрывно един-
ством внутренним». Какой же мир объемлет поэма Гоголя, какой еди-
ный образ объединяет в ней все многообразие явлений и характеров?
«В этой поэме обхватывается широко Русь», тайна русской жизни за-
ключена в ней и хочет выговориться художественно.
Таковы основные мысли брошюры К. С. Аксакова, слишком отвле-
ченной от текста поэмы, но проницательно указавшей на принципи-
альные отличия «Мертвых душ» от классического западноевропейского
романа. К сожалению, этот взгляд остался неразвитым и не закрепился
в сознании читателей и в подходе исследователей к анализу гоголевской
464
поэмы. Восторжествовала точка зрения Белинского, которую он выска-
зал не в первой, а в последующих статьях, полемически направленных
против брошюры Аксакова.
В статье «Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичико-
ва, или Мертвые души“» (Отечественные записки. — 1842. — № 8), по-
лемизируя с брошюрой К. С. Аксакова, Белинский говорит: «В смыс-
ле поэмы „Мертвые души“ диаметрально противоположны „Илиаде“.
В „ Илиаде “ жизнь возведена на апофеозу; в „Мертвых душах“ она
разлагается и отрицается; пафос „Илиады“ есть блаженное упоение,
проистекающее от созерцания дивно божественного зрелища; пафос
„Мертвых душ“ есть юмор, созерцающий жизнь „сквозь видимый миру
смех и незримые, неведомые ему слезы“».
В первой статье Белинский подчеркивал жизнеутверждающий па-
фос «Мертвых душ», теперь он делает акцент на обличении и отри-
цании. Еще более усиливается это в следующей статье, где Белинский
откликается уже на возражения К. С. Аксакова в девятом номере «Мо-
сквитянина» за 1842 год. Белинский и называет эту статью «Объяснение
на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» (Отечест-
венные записки. — 1842. — № 11). Обращая внимание на слова Гоголя
в первом томе о «несметном богатстве русского духа», Белинский
с иронией говорит: «Много, слишком много обещано, так много, что
негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще
на свете...» «Не зная, как, впрочем, раскроется содержание в двух по-
следних частях, мы еще не понимаем ясно, почему Гоголь назвал „по-
эмою“ свое произведение, и пока видим в этом названии тот же юмор,
каким растворено и проникнуто насквозь это произведение... И по-
этому великая ошибка писать поэму, которая может быть возможна
в будущем».
Получается, что Белинский глубоко сомневается теперь в позитив-
ном, жизнеутверждающем начале русской жизни, считает устремления
творческой мысли Гоголя рискованными и видит преимущество «Мерт-
вых душ» над эпосом в глубине и силе обличения темных сторон рус-
ской действительности. Вслед за этими двумя статьями Белинского,
воспринятыми догматически как последнее слово никогда не ошибав-
шегося великого критика-демократа и социалиста, несколько поколе-
ний русских читателей и литературоведов видели в «Мертвых душах»
Гоголя только беспощадную сатиру на «мерзости» крепостнической
действительности.
Гоголя огорчала односторонность Белинского и его друзей в оценке
поэмы. В письме к другу из Рима он сетовал: «Разве ты не видишь, что
еще и до сих пор все принимают мою книгу за сатиру и личность, тогда
как в ней нет и тени сатиры и личности, что можно заметить вполне
только после нескольких чтений». И он спешил убедить современников
в том, что его поняли неправильно, что задуманный им второй том все
поставит на свои места и выпрямит возникшее в восприятии его поэмы
искривление.
Повесть «Шинель». На полпути от первого тома «Мертвых душ»
ко второму располагается последняя петербургская повесть Гоголя
«Шинель», резко отличающаяся от «Невского проспекта», «Носа»
465
и «Записок сумасшедшего» особенностями своего юмора и масштабом
осмысления тем. Однако традиционная трактовка этой повести, идущая
от В. Г. Белинского, остается до сих пор несколько зауженной, соци-
ально-психологической: гуманное сострадание писателя к положению
и судьбе «маленького человека», мелкого чиновника, раздавленного
бедностью, нищетою, общественной несправедливостью.
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь поместил
написанные в 1843 году, сразу же после завершения работы над «Ши-
нелью», «Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ44».
В них он поставил перед русскими людьми горький вопрос: «Вот уже
полтораста лет протекло с тех пор, как государь Петр I прочистил нам
глаза чистилищем просвещения европейского, дал в руки нам все сред-
ства и орудия для дела, и до сих пор остаются так же пустынны и без-
людны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все во-
круг нас, точно, как будто мы до сих пор еще не у себя дома, не под
родною нашею крышею, но где-то остановились бесприютно на проез-
жей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом
братьев, но какою-то холодною, занесенною вьюгой почтовою стан-
циею, где видится один ко всему равнодушный станционный смотри-
тель с черствым ответом: „Нет лошадей!44 Отчего это? Кто виноват? Мы
или правительство?»
Созданный в этом этюде образ безлюдной стихии, неосвоенных, хао-
тических пространств перекликается с ключевым эпизодом «Шинели»:
«Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем
не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше
и уединеннее: фонари стали мелькать реже — масла, как видно, уже
меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души;
сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми
ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту,
где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на
другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею.
Вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая
казалась стоявшею на краю света. Веселость Акакия Акакиевича как-то
здесь значительно уменьшилась. Он вступил на площадь не без какой-то
невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то
недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам: точно море вокруг него».
Та же тема с новыми вариациями повторилась в истории «значи-
тельного лица»: «Изредка мешал ему, однако же, порывистый ветер, ко-
торый, выхватившись вдруг Бог знает откуда и невесть от какой причи-
ны, так и резал в лицо, подбрасывая ему туда клочки снега, хлобуча,
как парус, шинельный воротник или вдруг с неестественною силою на-
брасывая ему на голову и доставляя, таким образом, вечные хлопоты из
него выкарабкиваться».
Образ беспощадной к человеку стихии разрастается, принимает че-
ловекоподобные очертания. Сперва — земные разбойники-грабители,
сорвавшие в центре Российской империи с бедного Акакия Акакиевича
новую шинель, потом — фантастический призрак вставшего из гроба
мстителя-Башмачкина, пострадавшего от равнодушия «значительного
лица», наконец, — уже не персонифицированное Привидение, олице-
466
творяющее стихию мятежа, которое угрожало блюстителю порядка:
«Тебе чего хочется?» — и показало такой кулак, какого и у живых не
найдешь».
По мере движения повести к финалу образ разгулявшейся и разыг-
равшейся стихии становится все более масштабным и угрожающим.
Начинается с издевательств над бедным Акакием Акакиевичем его со-
служивцев, которые сыпали на голову ему бумажки, называя это сне-
гом. Потом сообщается, что «есть в Петербурге сильный враг всех,
получающих четыреста рублей в год жалованья или около того. Враг
этот не кто другой, как наш северный мороз». Именно перед лицом
этой зимней стихии, как человеческой, так и природной, Акакий Ака-
киевич вдруг начинает чувствовать непоправимые «грехи»-огрехи в его
шинели.
Для него шинель не только одежда, но живая, одушевленная вещь,
более того, шинель — это защита, это теплая заступница от стихии
«мира холодного». Шинель — символ обожествляемой им и защищаю-
щей его государственности. И вдруг он чувствует, что «в двух-трех мес-
тах, именно на спине и на плечах, она сделалась точная серпянка; сук-
но до того истерлось, что сквозило и подкладка расползлась». Эта
шинель «имела какое-то странное устройство: воротник ее уменьшался
с каждым годом более и более, ибо служил на подтачивание других час-
тей ее», или, по словам Петровича, «только слава, что сукно, а подуй ве-
тер, так разлетится».
Новая шинель дает Акакию Акакиевичу надежду на вечное покро-
вительство, неспроста он одержим идеей «вечной шинели». Но вот, уходя
с вечеринки, устроенной сослуживцами, герой «отыскал в передней
шинель, которую не без сожаления увидел лежавшей на полу». Этот мо-
тив возникает еще в самом начале повести, где некий капитан-исправ-
ник жалуется верхам, что гибнут государственные постановления, пото-
му что «священное имя его произносится всуе». Священной становится
не божественная природа власти, а человеческая ее ипостась, земная ее
вещественность, внешняя ее форма. Человек, наделенный чином, «оче-
ловечил» эту власть до того, что от ее божественного происхождения
остались одни бездушные мундиры — шинели. В мире российской го-
сударственности непомерно разрастается значимость «человеческого
фактора» за счет погашения божественной харизмы носителей власти,
погружающих российскую государственность в стихию полного хаоса
и раздора, превращающих власть в пленницу земных человеческих не-
совершенств.
Символичен образ генерала, изображенный на табакерке (!) Петро-
вича, «генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где
находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четверо-
угольным лоскуточком бумажки». Белая бумажка — вместо лица! Сим-
вол власти, потерявшей свое лицо, утратившей «образ Божий»! И когда
портной Петрович произнес неумолимый приговор о необходимости
изготовления новой шинели, «у Акакия Акакиевича затуманило в гла-
зах, и все, что ни было в комнате, так и пошло перед ним путаться. Он
видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом, нахо-
467
лившегося на крышке Петровичевой табакерки». Есть в этой детали
что-то роковое, какое-то недоброе предчувствие.
«Нестерпимо обрушивается несчастье» на голову бедного человека,
но ведь так же оно обрушивается и «на царей и повелителей мира».
Сцена ограбления героя навевает жуткий холод на душу читателя. По-
гружаясь в безмолвие громадного города, Башмачкин испытывает
смертное одиночество и тоску. Злая, равнодушная стихия ползет, на-
двигается на него: пустынные улицы становятся глуше, фонари на них
мелькают реже.
Подобно бедному Евгению из «Медного всадника» Пушкина, Ака-
кий Акакиевич терпит бедствие от разгула стихии и хочет найти защиту
у государства. Но в лице служителей его гоголевский герой сталкива-
ется с полным равнодушием к своей судьбе. Его просьба о защите лишь
распалила горделивую спесь генерала, «значительного лица»: «Знаете
ли вы, кому это говорите? понимаете ли вы, кто стоит перед вами? по-
нимаете ли вы это? понимаете ли это, я вас спрашиваю?» — Тут он топ-
нул ногою, возведя голос до такой сильной ноты, что даже и не Акакию
Акакиевичу сделалось бы страшно. Акакий Акакиевич так и обмер, по-
шатнулся, затрясся всем телом...
Как сошел с лестницы, как вышел на улицу, ничего этого не пом-
нил Акакий Акакиевич». Равнодушие значительного лица слилось со
злым холодом природной стихии: «Он шел по вьюге, свистевшей в ули-
цах, разинув рот, сбиваясь с тротуаров; ветер, по петербургскому обы-
чаю, дул на него со всех четырех сторон, из всех переулков. Вмиг наду-
ло ему в горло жабу, и добрался он домой, не в силах будучи сказать ни
одного слова; весь распух и слег в постель. Так сильно иногда бывает
надлежащее распекание!»
Уходя из жизни, Башмачкин взбунтовался: он «сквернохульничал,
произнося страшные слова», следовавшие «непосредственно за словом
„ваше превосходительство“». (Вспомним «уже тебе!» бедного Евгения
в «Медном всаднике».) Со смертью Башмачкина сюжет повести не
обрывается. Он переходит в фантастический план. Начинается возмез-
дие, бушуют вышедшие на поверхность жизни стихии, с которыми, как
у Пушкина, «царям не совладеть!».
История значительного лица, распекавшего Акакия Акакиевича,
повторяет почти буквально все то, что случилось с последним. Значи-
тельное лицо пронзили угрызения совести в связи с известием о смерти
просителя. Но потом генерал пошел на вечер к приятелю, развеселился,
выпил, как и Акакий Акакиевич, два бокала шампанского и по пути до-
мой решил заглянуть к знакомой даме. («Акакий Акакиевич шел в весе-
лом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему,
за какою-то дамою...») Завернувшись в роскошную шинель, генерал
расслабился, с удовольствием припоминая веселый вечер.
Вдруг внезапно, «Бог знает откуда и невесть от какой причины»,
налетел порывистый ветер. Из разбушевавшейся стихии явился таинст-
венный мститель, в котором не без ужаса генерал узнал Акакия Акакие-
вича: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник!
твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и рас-
пек, — отдавай же теперь свою!»
468
А потом один коломенский будочник видел собственными глазами,
«как показалось из-за одного дома привидение... он не посмел остано-
вить его, а так шел за ним...». Образ будочника — блюстителя власти на
самом низшем, но и самом беспокойном ее уровне, пассивно бредуще-
го за разбушевавшейся стихией, символичен: он набирает это символи-
ческое звучание в контексте всей повести. Вспомним, что в момент
ограбления Акакия Акакиевича, «вдали, Бог знает где, мелькал огонек
в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света».
«То, что „Шинель“ завершается именно так, ясно показывает,
сколь неадекватно выражают смысл повести ее трактовки, замыкаю-
щиеся на „гуманной" теме, — замечает В. В. Кожинов. — Сам Акакий
Акакиевич предстает в свете этой концовки только как часть (хотя, ко-
нечно, неоценимо важная) художественной темы повести. Финал же
посвящен теме стихии. Все, казалось бы, заковано в гранит и департа-
менты, но стихия все же готова показаться из-за каждого дома и дует
ветер „со всех четырех сторон", словно пророча „Двенадцать" Блока.
И бессильна перед стихией внешне столь могущественная государст-
венность».
«Шинель», завершенная Гоголем в 1842 году, перекликается с «По-
вестью о капитане Копейкине», включенной в первый том «Мертвых
душ». Финалы обеих повестей — бунт возмущенной стихии против
искаженных, подавляющих человека форм российской государственно-
сти. Намеки на возможность такого исхода ощутимы и в конце первого
тома «Мертвых душ», в той смуте, которая овладела умами губернских
обывателей.
Видя в возмущении стихий Божье попущение, объяснимый акт
возмездия, Гоголь считал эти стихии закономерными, но опасными,
разделяя мысли Пушкина о русском бунте, «бессмысленном и бес-
пощадном». Спасение от социальных и государственных болезней,
охвативших русское общество, Гоголь искал на путях религиоз-
но-нравственного самовоспитания. В этом заключался главный пункт
расхождения писателя с зарождающимся русским либерализмом и ре-
волюционной демократией.
В известную русскую поговорку «не место красит человека, а чело-
век место» Гоголь вносил высокий христианский смысл, суть которого
заключалась в том, что Бог определяет человеку место и, занимая его,
человек должен служить не своим прихотям, а Богу, его на это место
определившему. Коренной порок российской государственности он ви-
дел не в системе мест, ее организующих, а в людях, занявших эти места.
И порок этот касался не только «маленьких людей», мелких чиновни-
ков, но и «значительных лиц», которые у Гоголя в повести не персони-
фицируются, не определяются не только по цензурным причинам, но
и по всеобщности распространения этого порока. Стихия мести, вы-
званная им, приводит к тому, что хаос сдирает шинели «со всех плеч,
не разбирая чина и звания».
«На дне души нашей, — писал Гоголь в «Выбранных местах из пе-
реписки с друзьями», — столько таится всякого мелкого, ничтожного
самолюбия, щекотливого, скверного честолюбия (вспомним мотивы
поведения «значительного лица». — Ю. Л.), что нас ежеминутно следует
469
колоть, поражать, бить всевозможными орудиями и мы должны благо-
дарить ежеминутно нас поражающую руку... Вы уже знаете, что вина
так теперь разложилась на всех, что никаким образом нельзя сказать
вначале, кто виноват более других: есть безвинно-виноватые и винов-
но-невинные».
И этот вывод, заключенный в подтексте гоголевской «Шинели», ка-
сается не только «маленького человека», мелкого чиновника, не только
«значительного лица», но и всего государства во главе с самим госу-
дарем (показательна в этой связи с виду проходная художественная
деталь — «вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что
подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента»).
«Выбранные места из переписки с друзьями». Работа над вторым то-
мом «Мертвых душ» идет медленно и трудно. Сказывается многолетнее
пребывание в Риме, отрыв Гоголя от живых русских впечатлений. Его
письма этой поры наполняются призывами сообщать ему как можно
больше сведений о текущей русской жизни. Затрудняет работу чувство
ответственности, давит бремя тех высоких обязательств, которые он
взял на себя перед читателями. Ведь обещано что-то необыкновенное
и прекрасное, способное подвигнуть к возрождению заблудившуюся
современную Россию. В одну из отчаянных минут 1845 года Гоголь
сжигает написанный второй том.
Он решает выйти к соотечественникам с книгой «Выбранные места
из переписки с друзьями» (1846). В этой книге Гоголь возрождает пре-
рванную в русской литературе традицию прямого обращения к читате-
лю в жанре поучения, распространенном в древнерусской литературе
(«Слово о законе и благодати митрополита Илариона», «Поучение Вла-
димира Мономаха», «Слово о погибели Русской земли» и др.). Гоголь
возрождает пророческий пафос нашей древней литературы с ее стрем-
лением «глаголом жечь сердца людей». Этот пафос был для Гоголя
естественным и органичным. Вспомним прямые обращения к читателю
в первом томе «Мертвых душ», которые неправомерно называли «лири-
ческими отступлениями».
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь коснулся
всех сторон русской жизни — от управления государством до управ-
ления имением, от обязанностей гражданина до обязанности семья-
нина, от назначения Русской православной церкви до призвания рус-
ского писателя. Гоголь учит каждого русского человека на своем месте,
при своей должности делать дело так, как повелевает высший небес-
ный закон.
Сомнительность его программы обнаружилась там, где автор книги
выступил с защитой крепостного права. В статье «Русский помещик» Го-
голь утверждает, что власть помещика над крестьянами освящена тради-
цией и имеет религиозную санкцию. Считая возможным восстановление
«прежних уз, связывавших помещика с крестьянами», Гоголь подробно
излагает обязанности обеих сторон. Соблюдение этих обязанностей при-
ведет к общему благополучию. Это была одна из утопических идей Гого-
ля, рекомендовавшего самому помещику взять в руки топор или косу и в
общей работе быть «передовым». Гоголь видит залог благополучия стра-
ны в «древнем патриархальном быте, которого стихии исчезнули повсю-
470
ду, кроме России», в «преимуществах нашего крестьянского быта»,
в «истинно русских отношениях помещика к крестьянам».
«Мы трупы, — писал Гоголь, — мы выгнали на улицу Христа».
Обращаясь к царю, Гоголь призывал: «Там только исцелится вполне на-
род, где постигнет монарх высшее значение свое — быть образом Того
на земле, который Сам есть любовь».
В стане Белинского и группировавшихся вокруг него писателей
«натуральной школы» эта книга была воспринята как измена Гоголя
своему направлению и своим сочинениям. В перешедшем в руки Не-
красова и Белинского «Современнике» русский критик назвал эту кни-
гу падением Гоголя. С недоверием отнеслись к ней и славянофилы.
Учительный пафос «Переписки» показался им «себялюбивым» и «само-
довольным». Глубоко верующий писатель, считали они, впал в преуве-
личение своих возможностей, в любоначалие ума, в «гордыню» и «пре-
лесть».
Гоголь достойно принял славянофильскую критику своей книги.
Он признал, что в самом тоне ее была некоторая претензия на всезна-
ние и учительство. «Я размахнулся в моей книге таким Хлестаковым»,
«право, во мне есть что-то хлестаковское», «много во мне самонадеян-
ности».
Письмо Белинского к Гоголю. Осенью 1847 года Гоголь получил от
Белинского гневное письмо, глубоко уязвившее и талант, и благород-
ные намерения писателя. «Россия, — утверждал Белинский, — видит
свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в
успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не пропо-
веди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила
их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства,
столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы, сообраз-
ные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью.
<...> Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантиз-
ма и мракобесия, панегирист татарских нравов — что Вы делаете?..
Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною... Что Вы подоб-
ное учение опираете на православную церковь — это я еще понимаю:
она всегда была опорою кнута и угодницей деспотизма; но Христа-то
зачем Вы примешали тут? Что Вы нашли общего между ним и ка-
кою-нибудь, а тем более православною церковью? Он первый возвес-
тил людям учение свободы, равенства и братства и мученичеством за-
печатлел, утвердил истину своего учения. И оно только до тех пор и
было спасением людей, пока не организовалось в церковь и не приняло
за основание принципа ортодоксии. Церковь же явилась иерархией,
стало быть, поборницею неравенства, льстецом власти, врагом и гони-
тельницею братства между людьми, — чем и продолжает быть до сих
пор. Но смысл учения Христова открыт философским движением про-
шлого века. И вот почему какой-нибудь Вольтер, орудием насмешки
потушивший в Европе костры фанатизма и невежества, конечно, боль-
ше сын Христа, плоть от плоти его и кость от костей его, нежели все
Ваши попы, архиереи, митрополиты и патриархи, восточные и запад-
ные. Неужели Вы этого не знаете? А ведь все это теперь вовсе не но-
вость для всякого гимназиста...
471
А потому, неужели Вы, автор „Ревизора44 и „Мертвых душ44, неуже-
ли Вы искренно, от души, пропели гимн гнусному русскому духовенст-
ву, поставив его неизмеримо выше духовенства католического? Поло-
жим, Вы не знаете, что второе когда-то было чем-то, между тем как
первое никогда ничем не было, кроме как слугою и рабом светской вла-
сти; но неужели же и в самом деле Вы не знаете, что наше духовенство
находится во всеобщем презрении у русского общества и русского на-
рода? Про кого русский народ рассказывает похабную сказку? Про
попа, попадью, попову дочь и попова работника. Кого русский народ
называет: дурья порода, колуханы, жеребцы? — Попов. Не есть ли поп на
Руси, для всех русских, представитель обжорства, скупости, низкопо-
клонничества, бесстыдства? И будто всего этого Вы не знаете? Странно!
По-вашему, русский народ — самый религиозный в мире: ложь! Основа
религиозности есть пиетизм, благоговение, страх Божий. А русский че-
ловек произносит имя Божие, почесывая себе задницу. Он говорит об
образе: годится — молиться, не годится — горшки покрывать. Пригляди-
тесь пристальнее, и Вы увидите, что это по натуре своей глубоко ате-
истический народ. В нем еще много суеверия, но нет и следа религиоз-
ности. Суеверие проходит с успехами цивилизации; но религиозность
часто уживается и с ними: живой пример Франция, где и теперь много
искренних, фанатических католиков между людьми просвещенными
и образованными и где многие, отложившись от христианства, все еще
упорно стоят за какого-то Бога. Русский народ не таков: мистическая
экзальтация вовсе не в его натуре; у него слишком много для этого
здравого смысла, ясности и положительности в уме: и вот в этом-то,
может быть, и заключается огромность исторических судеб его в буду-
щем. Религиозность не привилась в нем даже к духовенству; ибо не-
сколько отдельных, исключительных личностей, отличавшихся тихою,
холодною, аскетическою созерцательностию, — ничего не доказывают.
Большинство же нашего духовенства всегда отличалось только толсты-
ми брюхами, теологическим педантизмом да диким невежеством. Его
грех обвинить в религиозной нетерпимости и фанатизме; его скорее
можно похвалить за образцовый индифферентизм в деле веры. Религи-
озность проявилась у нас только в раскольнических сектах, столь про-
тивуположных, по духу своему, массе народа и столь ничтожных перед
нею числительно».
Собравшись с духом, Гоголь стал писать Белинскому ответ.
О невежестве Белинского Гоголь сказал без обиняков: «Нельзя, по-
луча легкое журнальное образование, судить о таких предметах. Нужно
для этого изучить историю Церкви. Нужно сызнова прочитать с раз-
мышлением всю историю человечества в источниках, а не в нынешних
легких брошюрках, написанных Бог весть кем. Эти поверхностные
энциклопедические сведения разбрасывают ум, а не сосредоточивают
его. <...> Вы отделяете Церковь и ее пастырей от Христианства, ту са-
мую Церковь, тех самых пастырей, которые мученическою своею
смертью запечатлели истину всякого слова Христова, которые тысяча-
ми гибли под ножами и мечами убийц, молясь о них, и наконец утоми-
ли своих палачей, так что победители упали к ногам побежденных,
и весь мир исповедал Христа. И этих самых Пастырей, этих мучеников,
472
Епископов, вынесших на плечах святыню Церкви, вы хотите отделить
от Христа».
В ответ на превознесение Вольтера Гоголь сказал: «Вольтера назы-
ваете оказавшим услугу Христианству и говорите, что это известно вся-
кому ученику гимназии. Да я, когда был еще в гимназии, я и тогда не
восхищался Вольтером. У меня и тогда было настолько ума, чтобы ви-
деть в Вольтере ловкого остроумца, но далеко не глубокого человека.
Вольтером не могли восхищаться полные и зрелые умы, им восхища-
лась недоучившаяся молодежь».
Больно задели Гоголя рассуждения Белинского о безбожии русско-
го народа: «Что мне сказать вам на резкое замечанье, будто русский
мужик не склонен к Религии и что, говоря о Боге, он чешет у себя
другой рукой пониже спины, замечание, которые вы с такою уверен-
ностью произносите, как будто век обращались с русским мужиком?
Что тут говорить, когда так красноречиво говорят тысячи церквей и
монастырей, покрывающих Русскую землю. Они строятся не дарами
богатых, но бедными лептами неимущих, тем самым народом, о кото-
ром вы говорите, что он с таким неуваженьем отзывается о Боге, и ко-
торый делится последней копейкой с бедным и Богом, терпит горькую
нужду, о которой знает каждый из нас, чтобы иметь возможность
принести усердное подаяние Богу?.. Теперь позвольте же сказать, что
я имею более перед вами права заговорить о русском народе. По край-
ней мере, все мои сочинения, по единодушному убежденью, показы-
вают знание природы русской, выдают человека, который был с наро-
дом наблюдателен и... стало быть, уже имеет дар входить в его жизнь,
о чем говорено было много, что подтвердили сами вы же в ваших кри-
тиках. А что вы представите в доказательство вашего знания человече-
ской Природы и русского народа, что вы произвели такого, в котором
видно это знание? Предмет этот велик, и об этом бы я мог вам напи-
сать книги».
Причину заблуждений Белинского Гоголь видит все в том же —
в незнании России: «Нет, Виссарион Григорьевич, нельзя судить о рус-
ском народе тому, кто прожил век в Петербурге, в занятьях легких жур-
нальными статейками и романами тех французских романистов, кото-
рые так пристрастны, что не хотят видеть, как из Евангелия исходит
истина, и не замечают того, как уродливо и пошло изображена у них
жизнь».
Гоголь показал Белинскому, что они расходятся в самом понима-
нии «просвещения». Для Гоголя просветить человека — значит не толь-
ко вооружить его знаниями, но и облагородить его сердце. «Хоть бы вы
определили, что такое нужно разуметь под именем европейской циви-
лизации, которое бессмысленно повторяют все. Тут... все друг друга го-
товы съесть, и все носят такие разрушающие, такие уничтожающие
начала, что уже даже трепещет в Европе всякая мыслящая личность
и спрашивает невольно, где наша цивилизация?»
Однако Гоголь оставил эти ответы Белинскому в черновиках и на-
писал ему другое письмо, в котором советовал не горячиться, бе-
речь себя и настраивать на мирный лад свою страстную, мятущуюся
душу.
473
В феврале 1848 года Гоголь возвращается на родину через Иеруса-
лим, где он молится у гроба Господня о ниспослании ему сил для завер-
шения труда. Эти силы были уже на исходе. Но в России работа пошла
успешно, появилось вдохновение. Второй том был фактически написан
полностью. И вот 2 сентября 1851 года Гоголь посылает матери из
Москвы тревожное письмо: «Здоровье мое сызнова не так хорошо, и,
кажется, я сам причиною. Желая хоть что-нибудь приготовить к печати,
я усилил труды и через это не только не ускорил дела, но и отдалил еще
года, может быть, на два. Бедная моя голова!»
Открыв завершенную уже рукопись, Гоголь вдруг почувствовал му-
чительную неудовлетворенность ею, начал правку и в несколько ме-
сяцев превратил беловик в черновик. А физические и нервные силы
писателя были уже на пределе. Неподъемный труд, начатый сызнова,
изматывал его вконец. 26 января 1852 года неожиданно скончалась
жена А. С. Хомякова, в семействе которого Гоголь часто оттаивал ду-
шою. Эта смерть так тяжело на него подействовала, что окончательно
подточила последние силы.
10 февраля 1852 года Гоголь просит А. П. Толстого, в доме которо-
го он жил, взять у него рукопись завершенного второго тома и пере-
дать митрополиту Филарету, чтобы тот отобрал из нее нужные, с его
точки зрения, главы, а остальное обрек на уничтожение. Выполнить
эту просьбу Гоголя Толстой не решился.
В ночь с 11 на 12 февраля Гоголь неустанно молился до трех часов,
а потом разбудил слугу, мальчика Семена, приказал открыть трубу в пе-
чи и сжег второй том «Мертвых душ». Мальчик плакал: «Что вы сдела-
ли?» — «Тебе жаль меня? — спросил Гоголь, обнял, поцеловал его и за-
плакал сам. «Надобно уж умирать, — сказал он после Хомякову, — а я
уже готов и умру». «Он смотрел как человек, для которого все задачи
разрешены», — писал доктор Тарасенков, позванный к постели слегше-
го Гоголя 13 февраля.
В восемь часов утра 21 февраля 1852 года Гоголь ушел из жизни.
Вся Москва провожала его на кладбище Данилова монастыря. «Это
истинный мученик высокой мысли, мученик нашего времени», — пи-
сал о смерти Гоголя С. Т. Аксаков своим сыновьям.
Второй том «Мертвых душ». Творческая драма Гоголя. От второго
тома уцелели лишь некоторые фрагменты, свидетельствующие о су-
щественной творческой эволюции писателя. Он мечтал создать поло-
жительного героя, который «умел бы сказать всемогущее слово: „Впе-
ред!“» Большое место в остатках второго тома занимает тема труда.
Дворянин Костанжогло говорит о крестьянстве как о самом здоровом
сословии: в земледельческом труде «человек идет рядом с природой,
с временами года, соучастник и собеседник всего, что совершается
в творении... Понимаете ли, что это? грядущий урожай сеют! Блажен-
ство всей земли сеют!» «Речь Костанжогло о роскошно плодоносящей
земле, о крестьянском труде, лежащем в основе национального богат-
ства, принадлежит к лучшим местам поэмы, — считает И. В. Карташо-
ва. — В лице Костанжогло Гоголь хотел показать энергичного и эко-
номного хозяина, выводящего Россию из состояния застоя. В описании
474
организации труда в его имениях у Гоголя, возможно, есть некие точки
соприкосновения с идеями утопического социализма».
Менее убедительным получился другой положительный образ —
мудрого философа и христиански-кроткого человека, откупщика Му-
разова, нажившего «безукоризненно честным» путем миллионное со-
стояние, которое он употребляет для добрых дел. Одним из главных
идеальных героев второго тома, по-видимому, должен был быть гене-
рал-губернатор. Весьма примечательна его речь перед чиновника-
ми, приведенная нами ранее, которой заканчиваются уцелевшие фраг-
менты.
Гоголь показывает рождение чувства глубокой неудовлетворенно-
сти у лучших представителей дворянства, появление своего рода
«отщепенцев», людей, уже начавших «выламываться» из своей среды.
Таков Тентетников. По свидетельству друзей Гоголя, в последней (со-
жженной) редакции он был сделан лицом «в высшей степени симпа-
тичным».
Но судить о пафосе, о главной идее второго тома можно и косвен-
но по основным положениям книги Гоголя «Выбранные места из пе-
реписки с друзьями». Неудача второго тома говорит, скорее всего, о
неподъемности тех задач, которые Гоголь в нем поставил. Ведь ему хо-
телось, чтобы книга повернула на новый путь духовного возрождения
всю Россию. Для этого ему нужно было «найти всемогущее Слово»,
равное тому, какое было у Бога и какое было Бог. Нет сомнения, что
Гоголь тут переоценивал писательские силы и человеческие возможно-
сти даже своей исключительной одаренности, своей писательской ге-
ниальности.
Одновременно в творчестве Гоголя намечался иной путь творческо-
го служения. Гоголь пробовал себя как духовный писатель, создавая
книгу «Размышления о Божественной Литургии». Он потратил на нее
семь лет напряженного труда, но и она, в его глазах, не была доведена
до конечного совершенства.
Перед Гоголем вставала дилемма: или долг писательского служения,
или удаление от всего мирского и уход в монастырь. Причем то и дру-
гое в его сознании оказалось связано неразрывно и нераздельно. Жу-
ковский, очень близкий Гоголю человек на последнем этапе его жизни,
узнав о смерти друга, писал П. А. Плетневу в марте 1852 года: «Я уве-
рен, что если бы он не начал свои „Мертвые души“, которых оконча-
ние лежало на его совести и все ему не давалось, то он давно бы был
монахом, и был спокоен совершенно, вступив в ту атмосферу, в кото-
рой душа его дышала бы легко и свободно».
Можно усомниться в том, что это удаление из мира далось бы Го-
голю легко. Ведь и в монастырь он собирался во имя такого духов-
ного очищения и просветления, которое придало бы особую силу
и действенную мощь его писательскому слову. «Вторая половина жизни
и творчества Гоголя, — утверждает современный исследователь его
творчества В. А. Воропаев, — ознаменована направленностью его к ис-
коренению недостатков в себе самом — и таким образом он идет путем
внутренним». Почему? В «Выбранных местах из переписки с друзьями»
Гоголь сказал по этому поводу следующее: «...Найди только прежде
475
ключ к своей собственной душе; когда же найдешь, тогда этим же са-
мым ключом отопрешь души всех».
Духовная драма Гоголя только еще раз подтвердила особое отно-
шение русского писателя XIX века к художественному слову, во мно-
гом превосходящее сугубо эстетические задачи и проблемы. Ему было
свойственно религиозное отношение к слову, и с литературным трудом
он связывал надежды на духовно-нравственное очищение и обновление
России.
Источники и пособия
Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. — М., 1937—1952. — Т. 1 — 14; Гоголь Н. В.
Собр. соч. В 9 т. — М., 1994; Н. В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях
современников. — М., 1959; Белинский В. Г. Статьи о Пушкине, Лермонтове, Го-
голе. — М., 1993; Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения
Чичикова, или Мертвые души //Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная
критика. — М., 1981; Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской
литературы // Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. В 15 т. — М., 1947. — Т. 3;
Мережковский Д. С. Гоголь. Творчество. Жизнь и религия//Мережков-
ский Д. С. Поли. собр. соч. В 25 т. — М., 1914. — Т. 15; Гуковский Г. А. Реализм
Гоголя. — М.; Л., 1959; Купреянова Е. Н. Н. В. Гоголь// История русской ли-
тературы. — Л., 1981. — Т. 2; Машинский С. Гоголь. — М., 1951; Машинский С.
Художественный мир Гоголя. — М., 1971; Поспелов Г. Н. Творчество Н. В. Гого-
ля. — М., 1953; Прийма Ф. Я. Гоголь и народная Россия // Русская литерату-
ра. — 1984. — № 2; Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь. — 2-е изд. —
М., 1959; Храпченко М. Б. Николай Гоголь. Литературный путь: Величие писате-
ля. — М., 1984; Фридлендер Г. М. Гоголь и современность//Русская литерату-
ра. — 1984. — № 2; Макогоненко Г. П. Гоголь и Пушкин. — Л., 1985; Воропаев
Владимир. Духом схимник сокрушенный. — М., 1994; Зенъковский В. Н. В. Го-
голь. — СПб., 1994; Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. —
Петрозаводск, 1995; Мочульский К. Духовный путь Гоголя // Мочульский К. Го-
голь. Соловьев. Достоевский. — М., 1995; Воропаев В. А. Гоголь. Жизнь и твор-
чество. — М., 1998; Дунаев М. М. Николай Васильевич Гоголь //Дунаев М. М.
Православие и русская литература. — Ч. 2. — М., 1997.
Литература по отдельным вопросам жизни и творчества
Благой Д. Д. Гоголь — наследник Пушкина//Николай Васильевич Го-
голь. — М., 1954; Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. — М., 1976; Виногра-
дов В. В. Язык Гоголя // Гоголь Н. В. Материалы и исследования. — М.; Л.,
1936; Виноградов В. В. Гоголь и «натуральная школа». Этюды о стиле Гого-
ля // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. — М.,
1976; Гоголь Н. В. История и современность. — М., 1985; Гоголь и мировая
литература. — М., 1988; Гус М. Живая Россия и «Мертвые души». — М., 1981;
Дурылин С. Н. Гоголь и театр // Гоголь в школе. — М., 1954; Золотусский И. Го-
голь. — (Сер. «ЖЗЛ».) — М., 1979; Иофанов Д. Н. В. Гоголь. Детские и юно-
шеские годы. — Киев, 1951; КануноваФ.З. Некоторые особенности реализма
Гоголя. — Томск, 1962; Карпенко А. О народности Н. В. Гоголя. — Киев, 1973;
Карташова И. В. Гоголь и романтизм. — Калинин, 1975; Манн Ю. В. Поэтика
Гоголя. — М., 1978; Машинский С. Гоголь и «дело о вольнодумстве». — М., 1959;
Нечкина М. В. Гоголь у Ленина // Гоголь Н. В. Материалы и исследования / Под
ред. В. В. Гиппиуса. — М.; Л., 1936; Степанов Н. Л. Итоги и задачи изучения
творчества Н. В. Гоголя. — Вестник АН СССР. — 1959. — № 3; Степанов Н. Л.
Романтический мир Гоголя // К истории русского романтизма. — М., 1973; Чи-
A1G
черин А. В. Ритм образа: Стилистические проблемы. — М., 1980; Фридлен-
дер Г. М. Вопросы реализма в творчестве Гоголя 30-х годов // Проблемы реализ-
ма русской литературы XIX в. — М.; Л., 1961; Золотусский И. Поэзия прозы:
Статьи о Гоголе. — М., 1987; НиколаевД. Сатира Гоголя. — М.» 1984; Ереми-
на Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. Искусство повествова-
ния. — М., 1987; Гоголь и мировая литература. — М., 1988.
Литература об отдельных произведениях
Абрамович Г. Л. Народная мысль в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»
Н. В. Гоголя. — Уч. зап. МОПИ. — 1949. — Т. 13, в. I; Державина О. А. Мотивы
народного творчества в украинских повестях и рассказах Н. В. Гоголя. —
Уч. зап. МГПИ. — 1954. — Т. 34, в. 3; Докусов А. М. «Тарас Бульба» Н. В. Го-
голя. — Л., 1963; Докусов А. М. «Мертвые души» Н. В. Гоголя // Историко-лите-
ратурный сборник.—Л., 1966; Манн Ю. В. Комедия Гоголя «Ревизор». — М.,
1966; Манн Ю. В. В поисках живой души. — М., 1984; Машинский С. «Мертвые
души» Гоголя. — М., 1966; Мордовченко Н, Гоголь в работе над «Портретом». —
Уч. зап. ЛГУ, серия филол., 1939, в. 4; Петров С. М. Исторический роман // Ис-
тория русского романа. — М.; Л., 1962. — Т. I; Смирнова-Чикина Е. С. Поэма
Н. В. Гоголя «Мертвые души»: Комментарий. — Л., 1974; Соллертинский Е.
О композиции «Мертвых душ». Вопросы литературы. — 1959. — № 3; Тамарчен-
ко Д. Е. «Мертвые души» // История русского романа. — М.; Л., 1962. — Т. I;
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души».—Л., 1987; Скатов Николай.
Иван Александрович Хлестаков и другие // Скатов Николай. Литературные
очерки. — М., 1985; Виноградов Игорь. Неизвестный «Миргород» / Гоголь Н. В.
Миргород. — М., 1996 (Новая школьная библиотека); Виноградов Игорь. Завязка
«Ревизора» / Гоголь Н. В. Ревизор. — М., 1995 (Новая школьная библиотека).
Справочники
Добровольский Л. М., Лавров В. М. Библиография сочинений Н. В. Гоголя
и литературы о нем (1916—1934) // Гоголь Н. В.: Материалы и исследования. —
М.; Л., 1936. — Т. I; Войтоловская Э. Л., Степанов А. Н. Н. В. Гоголь. Семина-
рий. — Л., 1962; Казарин В. П. Произведения Н. В. Гоголя и литература о нем на
русском языке (1967—1976). Библ, указатель. — Ч. I—II. — Владивосток, 1979.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение .......................................................... 3
О национальном своеобразии и духовных основах
русской классической литературы XIX века ................. 3
Вера в божественную, преобразующую мир
силу художественного слова................................. . 3
Духовные основы поэтики русской литературы................... 6
Дар художественного созерцания............................... 9
Русский взгляд на источник поэтического вдохновения......... 10
«Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа ... 11
Проблемы периодизации русской литературы XIX века........... 14
Литературный процесс первой четверти XIX века............... 18
Русская литературно-общественная мысль первой четверти
XIX века................................................. 18
Спор «карамзинистов» с «шишковистами»....................... 24
Литературные общества и журналы первой четверти XIX века ... 30
Русская поэзия 1800— 1810-х годов........................... 36
Проза первой четверти XIX века.............................. 46
Драматургия начала XIX века................................. 55
Василий Андреевич Жуковский....................................... 60
Жуковский о природе романтической поэзии.................... 60
Детские и юношеские годы Жуковского......................... 66
Элегический жанр в поэзии Жуковского-романтика.............. 67
«Теон и Эсхин» (1814)....................................... 73
Любовная лирика Жуковского.................................. 74
Гражданская лирика Жуковского............................... 75
Балладное творчество Жуковского............................. 78
Жуковский как педагог и воспитатель наследника............... 81
Поэмы Жуковского............................................ 82
Константин Николаевич Батюшков.................................... 86
О своеобразии художественного мира Батюшкова................ 86
Становление Батюшкова-поэта.................................. 91
Первый период творчества Батюшкова.......................... 93
Второй период творчества Батюшкова.......................... 96
Поэзия декабристов................................................. 104
Феномен декабризма в русской культуре 1820-х годов......... 104
Поэтические искания декабристов.............................. 107
Иван Андреевич Крылов.............................................. 125
Художественный мир Крылова................................... 125
Жизнь и творческий путь Крылова.............................. 126
Мировоззренческие истоки реализма Крылова.................... 127
Поэтика басен Крылова........................................ 130
Общенациональное содержание басен Крылова.................... 135
Александр Сергеевич Грибоедов......................................140
Личность Грибоедова.......................................... 140
Детство и юность Грибоедова.................................. 141
Грибоедов и декабристы....................................... 145
478
«Горе от ума» в русской критике........................... 151
Фамусовский мир........................................... 156
Драма Чацкого............................................. 157
Драма Софьи............................................... 160
Поэтика комедии «Горе от ума»............................. 162
Замысел произведения об Отечественной войне 1812 года..... 164
Гибель Грибоедова 165
Александр Сергеевич Пушкин....................................... 167
Художественный феномен Пушкина............................ 167
Лицейская лирика Пушкина.................................. 174
Юность. Петербургский период.............................. 183
«Руслан и Людмила»........................................ 190
Молодость. Южный период. Романтические поэмы и лирика ... 191
Элегия «Погасло дневное светило...»....................... 192
Поэма «Кавказский пленник» (1820—1821).................... 194
Поэма «Бахчисарайский фонтан»............................. 196
Лирика южного периода. Пушкин и декабристы................ 196
«Братья-разбойники» (1821 — 1822)......................... 199
Элегия «К морю»............................................200
Поэма «Цыганы».............................................201
Пушкин в Михайловском. Творческая зрелость.................202
Трагедия «Борис Годунов»...................................204
«Граф Нулин»...............................................209
Пушкин о назначении поэта и поэзии.........................211
Любовная лирика Пушкина....................................216
Освобождение. Поэт и царь..................................221
Поэма «Полтава»............................................223
Лирика Пушкина конца 1820—1830-х годов.....................225
Творческая история романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». . . 232
Историзм и энциклопедизм романа............................233
Онегинская строфа..........................................235
Реализм романа. Индивидуальное и типическое
в характере Евгения Онегина..............................235
Онегин и Ленский...........................................242
Онегин и Татьяна...........................................245
Болдинская осень 1830 года. «Маленькие трагедии».
«Повести Белкина»........................................257
Стиль реалистической прозы Пушкина.........................261
Историческая тема в творчестве Пушкина 1830-х годов........262
Поэма Пушкина «Медный всадник».............................263
Историческая повесть «Капитанская дочка»...................266
Дуэль и смерть Пушкина.....................................268
Поэты пушкинского круга...........................................276
Литература второй половины 1820—1830-х годов...............303
Социально-политическая обстановка..........................303
Журналистика второй половины 1820—1830-х годов.............306
Поэзия второй половины 1820—1830-х годов...................315
Проза второй половины 1820—1830-х годов....................323
479
Михаил Юрьевич Лермонтов..........................................343
Художественный мир Лермонтова..............................343
Детские годы Лермонтова....................................346
Годы учения в Москве. Юношеская лирика.....................348
Романтические поэмы........................................356
Опыты реалистической поэмы.................................365
Драматургия Лермонтова.....................................366
Первые прозаические опыты Лермонтова. Романы «Вадим»
и «Княгиня Лиговская»...................................367
Исторические взгляды Лермонтова............................368
«Смерть поэта» и первая ссылка Лермонтова на Кавказ........372
Лирика Лермонтова 1838—1840 годов..........................373
Любовь в лирике Лермонтова.................................377
Стихи Лермонтова о назначении поэта и поэзии...............378
Дуэль и вторая ссылка на Кавказ............................379
Лирика Лермонтова 1840—1841 годов..........................380
Творческая история романа «Герой нашего времени»...........384
Композиция романа и ее содержательный смысл................385
Духовное путешествие Печорина..............................387
Значение творчества Лермонтова в истории русской литературы . . 396
Алексей Васильевич Кольцов........................................398
Становление творческого дарования и жизненная судьба Кольцова 398
«Русские песни» Кольцова...................................401
«Думы» Кольцова............................................406
Кольцов в истории русской культуры.........................406
Николай Васильевич Гоголь.........................................408
Своеобразие реализма Гоголя................................408
Детство и юность Гоголя....................................413
Начало творческого пути. «Вечера на хуторе близ Диканьки» ... 417
Сборник повестей «Миргород».............................. 423
Гоголь.-историк............................................434
Петербургские повести Гоголя...............................435
Драматургия Гоголя. Комедия «Ревизор»......................441
Творческая история поэмы Гоголя «Мертвые души».............445
Тема дороги и ее символический смысл.......................448
Манилов и Чичиков..........................................452
Коробочка и Чичиков........................................453
Ноздрев и Чичиков..........................................454
Собакевич и Чичиков........................................455
Плюшкин и Чичиков..........................................457
Путь Павла Ивановича Чичикова..............................459
«Мертвые души» в русской критике...........................463
Повесть «Шинель»...........................................465
«Выбранные места из переписки с друзьями»..................470
Письмо Белинского к Гоголю.................................471
Второй том «Мертвых душ». Творческая драма Гоголя..........474
480
ПРОСВЕЩЕНИЕ
АГЕЛЬСТВО
Издательство
«Просвещение»
127521, Москва,
3-й проезд Марьиной рощи, 41
Тел.: (495) 789-3040
Факс: (495) 789-3041
E-mail: prosv@prosv.ru
http: //www. prosv.ru
Выпускаем
• Учебники
• Методическую литературу
• Научно-популярную литературу
• Справочную литературу
• Наглядные пособия и карты
• Учебные мультимедийные курсы
Обучаем
Интернет-школа «Просвещение.ги»
www.internet-school.ru
Институт повышения квалификации работников
образования
www.prosv-ipk.ru
Представляем
На сайте издательства для наших покупателей
• Каталог выпускаемой продукции
• Ежемесячные новинки издательства
• Планы печати учебной литературы
• Адреса магазинов «Просвещение» в регионах
Предлагаем
Оптовикам и книготорговым структурам
• Гибкую систему скидок
• Крупный и мелкий опт со склада
издательства
• Контейнерную отгрузку во все регионы
России и страны СНГ
• Внимательное отношение к каждому!
Служба «Книга—почтой»
Заказ и отправка книг по почте
102001, Москва, a/я «Почтовый Торговый Дом»
Тел.: (495) 540-6061
E-mail: prosv@post.ru, zakaz@ptdom.ru
http:// www.ptdom.ru
Фирменные магазины «Просвещение»
119311, Москва, пр-т Вернадского, 11/19
Тел.: (495) 930-5050
Тел./факс: (495) 930-5040
E-mail: mag-info@prosv.ru
115304, Москва, ул. Луганская, 7
Тел.: (495) 322-2822
E-mail: mag-info@prosv.ru
В учебнике даются новые
подходы к освещению
основных этапов историко-
литературного процесса.
В соответствии с современными
данными филологической
науки пересматривается
традиционная периодизация
историко-литературного
развития, расширяется
и уточняется представление
о ренессансной природе
русского реализма.
____®______
ПРОСВЕЩЕНИЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО