/
Author: Аньчжи Ч.
Tags: живопись искусство изобразительное искусство история живописи культура китая
ISBN: 978-5-222-11186-4
Year: 2008
Text
жан Анъчжи
китайской
живописи
( ,4
Чжан Аньчжи
ИСТОРИЯ
китайской
живописи
Перевод с английского
Ростов-на-Дону Красиода р
СуЕНИКС е^ЕОГЛОРИ
2008
УДК 75.03(510)
ББК 85.143(5Кит)
КТК 8511
А74____________
~~~ библиотека i
Российского государственного ।
гуманитарного университета |
Миусская ил., д.
Москва. ГСП-3.
(^Н-ОЗ
Перевод с английского
С. Дёмина
Zhang Anzhi
A History of Chinese Painting
Foreign Languages Press, Beijing, China, 2006
Оформление Анастасии Киричёк
Аньчжи Ч.
А74 История китайской живописи / Ч. Аньчжи ; пер. с англ. С. Дёмина.
— Ростов н/Д : Феникс ; Краснодар : Неоглори, 2008. — 350, [2] с. : ил.
ISBN 978-5-222-11186-4 (ООО «Феникс»)
ISBN 978-5-903875-11-5 (ООО «Неоглори»)
Книга «История китайской живописи» станет для вас путеводителем в мир уникально-
го наследия Китая. Ес автор профессор Чжан Аньчжи преподавал в Центральном Институте
Изящных Искусств. Заслуженный художник и постоянный представитель Всекитайского Об-
щества Истории Искусства, он всю свою жизнь, вплоть до своей смерти в 1990 году, посвятил
исследованиям, занимаясь, помимо этого, активной преподавательской деятельностью. Здесь в
систематизированной и удобной для читателя форме представлен накопленный им богатейший
материал. Долгая история китайской живописи показана в своем развитии от рисунков людей
эпохи неолита через сменявшие друг друга династии до модерна и современности, которая яв-
ляется наследницей традиций предшествующих эпох, развивая их. Автор па основе мифических
и легендарных образов, а. также обнаруженных окрашенных реликвий исследует понятия и
представления о живописи людей древности. Последовательно представлены художники раз-
личных эпох, их работы и эстетические взгляды. Книга богата информацией, представляющей
как академический, так и общий интерес, а более 320 иллюстраций добавят ей зрелищности.
Знаток и неискушенный читатель, эстет и простой человек — каждый получит от нес как зна-
ние, так и вдохновение.
УДК 75.03(510)
ББК 85.143(5Кит)
ISBN 978-5-222-11186-4
(ООО «Феникс»)
ISBN 978-5-903875-11-5
(ООО «Неоглори»)
ISBN 7-119-03042-6 (англ.)
© Оформление, издание на русском
языке, перевод на русский язык.
ООО «Неглори», 2008
© Foreign Languages Press, Beijing, China, 2006
Оглавление
П редисловие
5
Глава I
Возникновение китайском живописи
8
Глава II
Шан (ок. 1600-1046 гг. до н. э.),
Чжоу (ок. 1046-771 гг. до п. э.),
Воюющие Царства (475-221 гг. до и. э.)
11
Глава Ill
Цинь (221-207 гг. до н. э.),
Хань (206 г. до н. Э.-220 г. и. э.)
17
Глава IV
Троецарствие (220-265),
Западная Цзинь (265-316),
Восточная Цзинь и Шестнадцать Царств (317-420),
Южные и Северные династии (420-589)
32
Глава V
Суй (581-618),
Тан (618-907)
Глава
Пять династий
Десять царств
80
VI
(907-960),
(902-979)
46
Глава VII
Северная Сун (960-1127),
Южная Cvh (1127-1179),
Ляо (916-1125),
Западная Ся (1038-1227),
Цзинь (1115-1234)
93
Глава VIII
Юань (1271-1368)
135
Глава IX
Мин (1368-1644)
153
Глава X
Цин (1644-1911),
Период Модерна (1840-1919)
186
Глава XI
Современный период (после 1919 года)
221
Приложение
238
Предисловие
История китайской живописи насчитывает по мень-
шей мере пять тысячелетий. Она обладает упи-
калы।ыми наiщопальными особенностими, сформиро-
вавшимися в ходе становления китайской культуры.
Определенную роль в этом сыграло взаимодействие
китайской живописи с философией, литературой и
(ругими формами китайского искусства (каллиграфи-
ей, промышленными видами искусства, архитектурой
и др.). Несмотря па схожесть с западной живописью в
ютстическом плане, в китайской живописи есть мно-
жество независимых разработок.
Еще в IV веке художник Гу Кайчжи выразил
мысль, что «форма — это лишь средство для выраже-
ния духа». Позже, в V веке, Се Хэ назвал «живость»
нанважпейшим из «шести принципов живописи». Это
показывает, что еще в давние времена китайские жи-
вописцы осознали большую важность передачи духа
природы, нежели простого ее копирования. Изображая
мужчину или женщину, художник должен показать его
пли се личные качества, а не просто подобие образа.
Изображая животных, деревья или цветы, необходимо
стремиться ухватить их характерные черты или «пока-
зать подвижность». Также пейзаж должен передавать
зрителю ту атмосферу, где он может прочувствовать,
помимо всего прочего, время года и перемены в при-
роде, связанные с этим. Хорошему художнику следует
не только «наблюдать», но и «постигнуть» то, что он
рисует. Цзин Хао, мастер пейзажной живописи X века,
говорил, что только нарисовав сосну десять тысяч раз,
он смог постичь ее дух. Возможно, здесь есть преуве-
личение, но это не меняет того факта, что художник
должен скрупулезно наблюдать и изучать то, что он
намеревается изображать, если он хочет постичь дух
(или сущность) этого. Только в случае глубокого и ус-
тойчивого постижения работа будет свободной и вол-
нующей.
В конце XI века появился целый ряд художников
так называемой «живописи ученых», чьи имена со-
хранились в истории. Вплоть до XIII века это было
основным направлением в живописи. Поскольку со
временем самовыражение выходило на первый план,
эти художники считали, что «в схожести нет необходи-
мости», стараясь выйти за пределы простого внешнего
сходства. Они искали «схожести в непохожести», то
есть выражения тех качеств объекта, которые отра-
жали ощущения, чувства и эмоции самого художни-
ка. Помимо того, что на картинах стали появляться
стихи и образцы каллиграфии в качестве дополнения
к изображению, в самом изображении наблюдалось
слияние субъективного с объективным,’ ощущений с
реальностью. Особую важность приобрел «творческий
замысел».
Вэнь Тун, рисовавший бамбук в XI веке, сказал,
что прежде чем приступать к изображению бамбука,
нужно чтобы сперва «бамбук полностью прорисовался
в уме». Ища новые таланты, императорская Академия
живописи времен правления династии Северная Сун,
предложила участникам конкурса отобразить свое по-
нимание строк одного из танских поэтов: «Благоухают
конские копыта, когда идем мы с цветущих лугов».
Один из участников нарисовал бабочек, порхающих у
конских копыт, словно это были цветы, так выразив их
«благоухание». Когда была задана тема. «На заброшен-
ной переправе, лодка стоит па приколе весь день», дру-
гой участник нарисовал паромщика, лежащего в своей
лодке и играющего па. флейте, наводя на мысль, что
паромом никто не пользуется. Показывая «действие» в
«бездействии», он явно подчеркивает «бездействие».
Размышляя над сюжетом и обдумывая компози-
цию, китайский художник выражает свои мысли ясно,
но тонко, делая интенсивным лишь то, что он считает
наиболее важным. Помимо необходимых деталей, свя-
занных с самим сюжетом, он оставляет большие учас-
тки фона свободными. Эти незаполненные пространс-
тва различных форм и размеров являются своего рода
самостоятельным рисунком, позволяющим проявиться
основной теме и предоставляющим зрителю свободу
гадать и додумывать. То есть художник не копирует
природу механически и не рассматривает ее под осо-
бым углом или с определенной обзорной точки, скорее
он стоит выше ограничений пространства и времени,
строя картину согласно своему глубокому пониманию
и ощущению. Он представляет себя словно стоящим в
пространстве, откуда можно видеть все как вдалеке, так
ПРЕДИСЛОВИЕ
6
и вблизи. Это особенно актуально, когда пейзаж изоб-
ражается на длинном горизонтальном свитке, где виды
вздымаются и ниспадают, то увеличиваются, наступая,
то становятся неясными, отступая, а художник и зри-
тель чувствуют себя словно несущимися по воздуху,
обозревая эти красоты.
Шэнь Ко, художественный критик XI века, отме-
чал, что постоянное смещение перспективы в китайс-
кой живописи имеет свои корни в философском при-
нципе «видеть в малом великое», то есть смотреть на
детали сцены па картине под вселенским углом. Это
можно сравнить с картиной, на которой изображены
цветы всех четырех сезонов. Подобно этому мир во
всем его многообразии можно передать в одном цвет-
ке, птице, рыбе или насекомом. Через один цветок ху-
дожник выражает движущие силы Вселенной. Говоря
иначе, мы можем «видеть великое в малом». Возможно,
эти картины пренебрегают современными, научными
принципами перспективы и даже могут выглядеть «не-
логичными» и «неправильными». Но «логичность» в
перспективе верна только при конкретных условиях,
а «правильность» в живописи обоснована лишь с оп-
ределенной точки зрения. В мире искусства и эстетики
существуют своя «логичность» в смысле рациональнос-
ти и своя «правильность» и «красота» в эмоциональном
и концептуальном смысле. Можно рассматривать эту
логичность как «нелогичную логичность», а «правиль-
ность» — как сверхчувственную. Но, тем не менее, они
остаются «логичностью» и «правильностью».
Мастерство владения кистью является важным эле-
ментом китайской живописи. Кисть должна быть заос-
трена, упруга, очень эластична и применяется как в
живописи, так и в каллиграфии, благодаря чему между
ними существует давняя и тесная связь. В китайской
живописи формы определяются линиями, а такие дета-
ли, как свет и тень благополучно опускаются. Особен-
ности линии, призванной выделить характерные черты
отображаемого образа, состоят из ее ширины, протя-
женности, сложности, линейности, убедительности и
др. У нее есть свой особый ритм, передающий настро-
ение и чувства автора. Такое изображение обладает
собствен ной «и ндивидуальностыо», поскольку линия
под рукой умелого художника воплощаем «целостность
в простоте».
Мастерство владения кистью важно при нанесении
не только линий, но и тушевых пятен, будь то в сво-
бодном стиле жанра «цветов и птиц» или в пейзажной
живописи, где они сочетаются с линиями. Чтобы ху-
дожник ни делал, техника владения кистью остается
наиважнейшей. Она должна быть непрерывной, энер-
гичной и закопченной во всей картине, и в каждой от-
дельной линии должны быть сила и жизненность. Для
«мелодичности», или «ритма» картины важны «толщи-
на» или «тонкость», «сухость» или «влажность» линий.
Китайская тушь изготавливается из очищенной
сажи растительных масел и смол или хвойной древе-
сины. В неразведенном виде опа густая и темная, но
ее разводят водой до прозрачности. Она может давать
много оттенков различной интенсивности свечения,
если правильно использовать темные и светлые штри-
хи. При надлежащем применении можно создать ил-
люзию пространства и предметов в нем, что позволяет
изображать горы или лес, окутанные туманом, или же
бутоны цветов и листья деревьев, насыщенные влагой.
Китайские художники часто говорят, что тушь, хоть
и полностью черная, содержит в себе все пять базо-
вых цветов и потому может передавать любой цвет.
Монохромные картины тушью, известные как Шуй-мо
(«вода и тушь» или «тушь и размытие»), являющиеся
подобно Бай-мяо («набросок линией»), народным сти-
лем живописи, в котором проявило себя неисчислимое
множество китайских живописцев.
Кроме всего прочего, китайская живопись отлича-
ется от западной в применении цвета. От эпохи Воз-
рождения и до импрессионистов западные живописцы
использовали различные краски для изображения сю-
жетов своих картин так, как они их видели, «непос-
редственно и реалистично» воспроизводя их па холс-
те. Китайский художник, напротив, больше озабочен
эффектом, который данный цвет окажет на картину
в целом. К примеру, для изображения красных цветов
можно использовать алый или розовый цвет и корич-
невый — для осенних холмов. Таким образом, субъек-
тивное восприятие будет замечательно гармонировать
с объективной реальностью. Вместе с этим отчетливо
проявляется то «ощущение» или «а тмосфера», которую
художник хотел привнести в свою работу. Зачастую он
задействует для достижения своей цели сочные, конт-
растные цветя. Такого рода технический прием извес-
тен как гупби чжунцай («тщательность исполнения и
сочность цвета»), часто встречающийся в жанре «си-
ние воды, зеленые горы».
Говоря вкратце, и у китайской, и у западной
живописи есть свои особенности и преимущества.
Западные художники за счет «света и тени» могут
более реалистично передать изображаемый объект,
ПРЕДИСЛОВИЕ
7
что относится в первую очередь к импрессионистам,
которые использовали цвета, максимально задействуя
солнечный свет, и таким образом смогли передать
«симфонию света» в каждой своей картине. С другой
стороны, китайские художники редко использовали
цвет, а то и вовсе отказывались от него, полагаясь на
соло «линейных набросков» или «туши и размытия».
Г,ели же был задействован цвет, то он играл второ-
степенную роль. Бывало, они выпускали на сцену
дуэт туши и цвета. (Например, современные китайс-
кие художники У Чанш о и Ци Байши часто рисовали
п.вегы в цвете, а листья — черным, иногда сочетая в
одной линии черноту и цвет.) Что касается живописи
в стиле «тщательность исполнения и сочность цвета»,
то она напоминает один из видов китайского оркестра
с его гонгами, барабанами, трещотками и т. д., ко-
торые отличаются друг от друга издаваемым звуком,
но, звучащие вместе, создают мелодию, исполненную
грандиозности и величия.
Сюжеты китайской живописи варьируются от ве-
личавой реки Янцзы до маленькой букашки или цвет-
ка. между которыми все разнообразие людей, духов,
животных, строений, судов и т. д. Существуют раз-
личные стили, или формы, живописи. Они появлялись
по ходу долгой истории Китая, какое-то время в моде
был один, со временем па его смену приходил другой,
многие из них подверглись сильному и благотворному
иностранному влиянию. К примеру, на фрески IV века
в пещерных храмах Дупьхуана оказало сильное влия-
ние индийское искусство Гандхара. Индийские элемен-
ты полностью влились в китайское искусство, которое
в более позднее время также оказало свое влияние на
искусство Индии, проявившееся в росписи пещерных
храмов Аджанты в V—VII веках.
Китайская живопись не только составляет неотъ-
емлемую часть культуры Китая, но и является важ-
ным фактором развития мировой культуры. Более чем
тысячу лет опа оказывала существенное влияние на
искусство многих стран Азии. Контактов с Западной
Европой не было до тех пор, пока в конце XVI века
в Китай не прибыл миссионерствовать итальянский
иезуит Маттео Риччи. С его прибытием связан пер-
вый, по ограниченный ио масштабу контакт между
западной и китайской живописью. В начале XX века
с разложением и падением феодального правления в
Китае возникло большое стремление узнать больше
о Западной Европе и Японии, в том числе и об их
живописи. По мерс усиления контактов между Вос-
током и Западом взаимное изучение и исследование
поднималось на все более высокий уровень, и с этим
углублялось понимание и росла любовь к китайской
живописи среди людей Запада.
Начиная с 1950-х годов китайское правительство
направляло средства на археологические раскопки, в
результате которых было обнаружено много образцов
искусства, относящихся к глубокой древности. Эти
открытия не только неимоверно обогатили историю
китайского искусства, но и существенно расширили
границы понимания культуры. Они заставили пас пе-
ресмотреть мнения, сложившиеся па основе изучения
исключительно письменных источников. Сегодня с
увеличением культурного обмена между пародами ис-
следования и изучение во всех сферах социологии и
эстетики обретает новые перспективы. Все это содейс-
твует созданию благоприятных условий для изучения
китайской живо! iиси.
Эта книга ставит перед собой цель познакомить
читателя с наиболее яркими моментами, а также с раз-
витием китайской живописи, основываясь главным об-
разом на недавно обнаруженных традиционных мате-
риалах, а также на значимых письменных источниках.
В ней будут представлены только важные, наиболее
представительные художники, рассказано об их жизни
и работе, а также о таких мелочах, как их прозвища,
места рождения и посты, некогда ими занимаемые. Не
относящиеся к делу материалы, а также те, что трудны
для понимания иностранным читателем, будут пропу-
щены. Если не указывается дата рождения или смерти
художника, значит, что она неизвестна.
Основные виды живописи, о которых будет идти
речь в этой книге, — это настенные росписи и свитки.
До нас не дошли оригиналы ни настенных росписей,
ни шелковых свитков времен древности и Воюющих
Царств, и потому наиболее ценными образцами ис-
кусства того времени считаются росписи на керами-
ке, бронзе и лаковых изделиях. Времена правления
династии Хань представлены немалым количеством
росписей в захоронениях и картинами на шелке, ко-
торые мы будем использовать в качестве свидетельств
художественных достижений, вместо декоративной
росписи. Обойдем мы стороной и обсуждение рель-
ефных и скульптурных изображений династии Хань,
поскольку они относятся скорее к скульптуре, чем
к живописи. Книжные иллюстрации и ксилографии,
приобретшие широкую популярность при династии
Сун, также не вошли в эту книгу.
Глава 1
Возникновение китайской живописи
О возникновении китайской живописи существует два
вида легенд. Согласно первому, искусство живопи-
си было изобретено в древности неким мудрым и умным
человеком. В XI или VIII веке до и. э., как гласят леген-
ды, человек по имени Фу Си разработал «Восемь Триг-
рамм»*, на основе которых впоследствии и развилась
живопись. Другие считают, что живопись как искусство
создана младшей сестрой Суна** — одного из так назы-
ваемых «Пяти Императоров». Есть другой вид легенд,
согласно которым искусство живописи было передано
самими богами. В одном из древних текстов говорится:
«Из Желтой реки возникли изображения; из реки По
пришли письмена». Некоторые утверждают, что «изоб-
ражения» были поднесены драконом (или лошадью) в
качестве дара Желтому императору** — мифическому
предку китайской нации. По убеждению других, они
поднесены императору огромной рыбой. Есть легенда,
которая гласит, что «изображения» подарены русалкой,
назвавшей себя Духом Реки, императору Ю** во время
его инспекционной поездки по Желтой реке.
Все от и истории, будучи плодом богатого вообра-
жения людей древности, не могут служить в качестве
достоверного источника. Они были своего рода данью
почтения и восторга людей своим выдающимся герои-
ч ее к и м прав ител ям.
Согласно освященному временем, общераспростра-
ненному и авторитетному мнению, «живопись и кал-
лиграфия возникли из одного источника» и иероглифи-
ческая письменность династии Шан в действительности
была самой ранней формой живописи (рис. 1). Счита-
лось, что живопись и каллиграфия стали отдельными
видами искусства лишь позднее. 'Какого рода суждение
главенствовало вплоть до самого последнего времени,
когда оно было опровергнуто археологическими от-
крытиями, среди новых находок была керамика эпохи
Восемь комбинаций из трех цельных или прерванных
линий, применявшихся для гадания.
*“ Легендарные правители Китая во времена примитивно-
го общества конца эпохи неолита.
неолита с декоративными узорами, изображениями
растений и животных. И хотя эти росписи имели чисто
декоративный характер, содержащиеся в них элемен-
ты рисунка значительно превосходят ограниченность
иероглифического письма. Кроме того, данные узоры,
превосходящие иероглифы по своей древности, делают
несостоятельным заявление, что «живопись и каллигра-
фия пришли из одного источника».
Расписанные керамические изделия эпохи неолита
были впервые обнаружены в деревне Яншао, располо-
женной в районе Миаичи провинции Хэнань. Отсюда и
название — «культура Яншао». Позднее подобная ке-
рамика была раскопана также па территории провип-
1
Пиктографические знаки. Период Шан
ций Шаней, Ганьсу и Цинхай, хотя ее декоративные
узоры, формы и время изготовления несколько отлич-
ны. На основе углеродного анализа культуру Яншао
можно отнести к 4000-3000 годам до н. э.
Основу узора этих керамических изделий составля-
ет геометрический орнамент, но на некоторых присутс-
твуют рельефные фигуры людей и животных. Крышки
часто имеют форму человеческой головы, птицы или
животного. С художественной точки зрения, наиболь-
ший интерес и значение представляют изображения че-
ловеческих лиц. рыб, лягушек, овец, птиц нанесенные на
поверхность различных сосудов (чаши, бутылки и вазы).
К примеру, на чаше «человеческого лика и рыбы» (рис. 2),
2
Чаша человеческого лика и рыбы. Окрашенная керамика. Период неолита
откопанной в Бапыю (расположенном в Сиане провин-
ции Шаньси), на округлом лице прорисованы контуры
глаз и носа, а рот, голова и уши выглядят скорее как
рыбья чешуя. Волосы, похоже, украшены перьями.
Украшения такого рода говорят нам не только о бо-
гатом воображении древних, первобытных людей и их
традициях расписывать лица и украшать тела наколка-
ми, но и о том, что они занимались охотой и рыболовс-
твом. Это также указывает па близкую связь человека
и рыбы и ту важную роль, которую рыба занимала в
жизни человека. Среди изображений, присутствующих
на этой глиняной чаше, можно обнаружить рыбу, рас-
положенную отдельно от всех. Ее рисунок состоит, за
исключением глаз, целиком из прямых линий одной
толщины. Короткие, перекрещивающиеся линии ис-
пользовались для изображения чешуи, рта и плавников,
что придавало рыбе живой облик.
На чаше «рыбы и лягушки», написанной в Цзян-
чжас (расположенном в районе Липьтон провинции
Шаньси), тело и голова лягушки округлой формы
они нарисованы густыми черными линиями, а глаза,
и спина изображены точками. Обе ее лапы широко
расставлены, словно она готова к прыжку. Бегущие
стада овец на расписанной керамике, найденной в Ба-
ньпо, и летящие с рыбой в клюве чайки па керамике
из Бэйшоулина, — выглядят настоящими и полными
энергии, несмотря на то что сами рисунки достаточ-
но просты в исполнении. Будучи по характеру деко-
ративными, изображения этих животных прекрасно
сочетаются с геометрическим орнаментом, также
присутствующим на этих расписанных керамических
изделиях. Это простые, правдивые и прекрасные ри-
сунки, которые ни в коей мере нс являются иерогли-
ф и ч ес к ой п и с ь м ен н ост ью.
Бо, керамические кувшины с широким горлышком
сверху и небольшим донышком снизу, из Мяодигоу
(расположенном в районе Шань провинции Хэнань),
Улоу (расположенном неподалеку от Сианя в про-
винции Шаньси) и других мест украшены листьями и
цветами неправильной формы, перетекающими друг в
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
10
3
Кувшин с цветами и листьями. Окрашенная керамика.
Период неолита
друга (рис. 3). Если учесть, что эти непринужденные,
живые и чрезвычайно ритмичные рисунки были созда-
ны в примитивных обществах пять-шесть тысяч лет
тому назад, то столь красноречивое выражение разу-
ма и мудрости наших предков не может не произвести
глубокого впечатления.
В 1973 году важным открытием в Супьцзячжай (рас-
положенном в районе Датой провинции Цинхай) была
расписанная чаша (рис. 4). Внутренняя ее поверхность
поделена вертикальными линиями на три части, в каждой
из которых по пять человеческих фигур, которые танцуют,
держась за руки, фигуры изображены на черном фоне, их
волосы развеваются вправо. У некоторых из них короткие
косички. Одна нога каждой фигуры выставлена вперед,
указывая на движение. Слева от каждой ноги видны ко-
роткие юбки. Несмотря па то что композиция рисунков
кратка и проста, она полна вариаций. Это «движение в
покое». Это красота, соединяющая простоту и наивность.
4
Чаша с танцующими фигурами. Окрашенная керамика.
Период неолита
На основе приведенных выше примеров, можно
сделать следующие выводы.
Во-первых, рисунки на расписанной керамике, в
форме человеческих фигур, животных или цветов и
листьев, тесно связаны с жизнью, которую вели люди
в эпоху неолита, будь то рыболовство и охота, кочевая
жизнь или оседлое земледелие. Так же как музыка,
танцы, поэзия или любой другой вид искусства, китай-
ская живопись была творением трудового китайского
народа, отражающим его чувства и эмоции.
Во-вторых, хотя эти рисунки числю декоративны,
они убедительно показывают, насколько активной была
жизнь их создателей. Как декорации они выходят за
рамки повторяющихся, абстрактных, геометрических
узоров и обладают элементами подлинного искусства.
Они тесно связаны с декоративной живописью на лаки-
рованных изделиях или живописью как таковой, кото-
рые получили развитие в более позднее время.
В-третьих, некоторые похожие на письмена символы,
обнаруженные на расписанной керамике эпохи неолита,
могли быть предшественниками иероглифической пись-
менности, сформировавшейся в XVI-V веках до н. э. во
времена династий Шан и Чжоу. Однако законченность,
характерная для изображений фигур людей или живот-
ных, выглядит значительно опередившей примитивную
письменность той эпохи. Разрыв между ними может со-
ставлять две-три тысячи лет. Поскольку в обоих случаях
инструментом служит та же кисть, техника или навыки
они неминуемо должны были оказать влияние друг на
друга. Они пошли разными путями лишь по причине
того, что их функции были весьма различны. Более поз-
дняя живопись не только нс была связана с иероглифи-
ческой письменностью, но связь между ними прервалась
еще до времен династий Шан и Чжоу. Теория о едином
происхождении письменности и живописи может быть
обоснована лишь в том случае, если их общий источник
определят как «расписанную керамику».
В-четвертых, если судить по богатому материалу
раскопок, io похоже, что китайская живопись и ре-
месла (в частности, гончарное дело, фарфоровое и
лаковое производство) развивались вместе, подобно
сестрам-двойняшкам. Такое параллельное парное раз-
витие оказало большое влияние па формирование на-
циональной особенности китайской живописи. Близкая
связь живописи и ремесел в Китае достаточно схожа с
ситуацией, сложившейся на Западе, где скульптура и
архитектура были тесно связаны со времен Древней
Греции и Рима.
Глава II
Шан (ок. 1600-1046 гг. до н. э.),
Чжоу (ок. 1046-771 гг. до н. э.),
Воюющие Царства (475-221 гг. до н. э.)
Традиционно считается, что Китаи как страна берет
свое начало со времен династии Ся, когда линия
престолонаследования впервые начала передаваться в
рамках одной семьи от поколения к поколению. Ос-
гатки руин династии Инь* дают достаточно оснований
полагать, что во времена династии Шан не только
бронзовое производство, ио также шелководство и
шелкопрядство, виноделие уже полностью сформиро-
вались и были хороню отлажены. Произошло разде-
ление труда среди ремесленников и мастеровых, пос-
кольку каждый из них занимался своим ремеслом в
отдельной мастерской. На кости и панцире черепахи
появляются слова молитв, что вкупе с обнаруженными
надписями на бронзе не оставляет сомнений в широ-
к о м испол ьзо в а н и и 11 ис ь м е н н ост и.
Согласно материалам новых раскопок, во времена
Шан люди уже были знакомы с производством глазу-
рованной керамики и лаковых изделий, которые они
украшали рисунками. Эта культура, расцвет которой
приходится на рабовладельческий период, получила
дальнейшее развитие во времена правителя У, послав-
шего свою армию против Чжоу — последнего правителя
династии Шан. Поскольку земля была поделена между
феодалами, то начали развиваться крупные и мелкие
города, земля стала свободно продаваться и покупаться.
Китай постепенно продвигался к феодализму.
Поздний период династии Шан. когда столица находи-
лась па месте нынешнего города Аньян провинции Хэнань, где
были обнаружены ее руины.
Письменные свидетельства
Руины дворцов времен правления Шан были обна-
ружены недавно, но сами строения исчезли давно.
Поэтому мы не можем знать, были ли дворцы укра-
шены декоративной росписью изнутри. Согласно пись-
менным источникам, И Инь, который одно время за-
нимал пост премьер-министра, поднес императору Тан
портреты девяти правителей, разных по своим личным
качествам, чтобы те служили ему в качестве положи-
тельных или отрицательных примеров. Согласно Ис-
торическим Запискам, У Дину, другому императору
Шан, приснился сон, в котором бог с небес послал ему
добродетельного министра. Проснувшись, он приказал
написать на основе его воспоминаний портрет и отпра-
вил своих людей на поиски этого человека. Удивитель-
но. что они все-таки смогли найти человека, который
был чрезвычайно похож на изображенного на портре-
те. Им оказался крестьянин по имени Юэ, живший в
Фуяне. Император У Дин назначил его премьер-мини-
стром, которого с тех пор называли Фу Юэ.
И хотя древние записи подобного рода склонны к
преувеличению, зачастую делая из мухи слона, тем
не менее они указывают на тот факт, что во времена
расцвета иероглифической письменности портретная
живопись не только существовала, но и была действи-
тельно развитой. Свидетельство этому — указанный
портрет, который не только отображал личность, но и
передавал характерные черты изображенного на нем
человека.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи.
12
В 1954 году в районе Даньту провинции Цзянсу
был обнаружен бронзовый сосуд, известный как Ши-
гуй, относимый к периоду раннего Чжоу. Использовав-
шийся в свое время в качестве контейнера для зерна,
этот сосуд исписан более чем 120 словами. Согласно
исследованию, проведенному Го Можуо, надпись со-
держит подписи от двух изображений, названных,
соответственно: «Поход правителей У и Чен против
Ша н» и «Инспекционная поездка в Восточные владе-
ния». Упомянутые изображения могли быть храмовы-
ми фресками.
В книге Изречения рода Конфуция упоминается
о визите Конфуция в фамильный императорский храм
времен династии Чжоу. На храмовых фресках Конфу-
ций лицезрел портреты Яо, Шуня, Цзе и Чжоу, каж-
дый из которых имел либо благостное, либо свирепое
выражение лица. Фрески служили предупреждением
последующим поколениям, что хороший правитель ве-
дет нацию к процветанию, а плохой — к погибели.
Письменные свидетельства, так же как и архе-
ологические находки, говорят нам, что уже в эпоху
Шан-Чжоу живопись миновала этап, на котором она
служила не более чем украшением кустарных изделий,
приобретя вид фресок и портретов, изображающих
индивидуальные черты или особые события, которые
служили определенным политическим целям. К кон-
цу правления династии Чжоу произошел ряд важ-
ных событий. Широко стало использоваться железо,
развились промышленность и коммерция, феодалы
воевали и аннексировали территории друг друга, до
тех пор, пока нс осталось семь «Воюющих Царств».
Страна быстрыми темпами двигалась в направлении
развитого феодализма. Затем настало время полемики
«ста философий». Среди философов того времени были
Мо Ди, Ян Чжу, Мэн-цзы, Сюнь Куан, Чжуан Чжоу
(Чжуан-цзы) и Хань Фэй. В литературе был известен
Цюй Юань. Прогресс наблюдался как в содержании,
так и в навыках и стиле исполнения ремесел и жи-
вописи. Особого внимания заслуживают живопись по
шелку и украшение лаковых изделий, относящиеся к
периоду Воюющих Царств, открытые в захоронениях
Чу, обнаруженных в Чанша провинции Хунань.
Шелковая живопись периода Воюющих Царств
Два образца шелковой живописи, обнаруженные
в захоронениях Чу, являются древнейшими из
дошедших до нас предметов этого вида искусства.
Один из них, называемый «Изящная Дама, Дракон и
Феникс» (рис. 5), был найден при раскопках весной
1949 года. Его размеры составляют 30 сантиметров по
высоте и 20 сантиметров по ширине. В центре карти-
ны — стройная женщина в длинной юбке, — столь
длинной, что се подол касается земли. Она смотрит
прямо перед собой и поднимает одну руку, — кажется,
что она медленно двигается вперед. К сожалению, эта
часть изображения смазана, и мы не знаем, держит ли
она что-либо в своей руке. Похоже, что ее широкие
рукава и свисающие пояса были украшены цветочным
орнаментом. Справа от нес виден феникс с поднятой
кверху головой и, по-видимому, летящий. Слева от
феникса видно животное с острыми когтями наподо-
бие дракона, словно ведущее с птицей смертельную
схватку.
Согласно Го Можуо, одноногий дракон именуется
Куй, что символизирует беду или смерть. С другой
стороны, феникс представляет собой великодушие или
вечную жизнь. То, что феникс побеждает дракона в
смертельной схватке, изображенной на картине, выра-
жает молитву, чтобы душа умершей — изображенной
на картине женщины — обрела бессмертие и жизнь
вечную. Вышеприведенный анализ выглядит обосно-
ванным, если сравнить эту картину с другими подоб-
ными образцами шелковой живописи, извлеченными в
недавнее время из древних захоронений, относящихся
к периоду Воюющих Царств или династии Хань.
Изображение выполнено кистью с черной тушью,
где толщина каждой линии, изящной и сильной, раз-
лична. Волосы и юбка женщины, ноги феникса и тело
дракона, — все нарисовано черным. Птица феникс
выглядит чрезвычайно правдоподобно, хотя се тело,
крылья и длинный хвост изображены шаблонно, в виде
декоративной росписи, характерной для лакированных
изделий того времени. Вполне возможно, что и тем, и
другим занималась одна группа художников.
Другой образец шелковой живописи, называемый
«Человек, оседлавший дракона» (рис. 6), был найден в
мае 1973 года. В центре картины коротко стриженный,
хорошо, но небрежно одетый мужчина, вероятно, из
знатного рода. Он плывет па драконе (или в лодке-
драконе) под раскрытым зонтом. Присутствие на кар-
ШАН, ЧЖОУ, ВОЮЮЩИЕ ЦАРСТВА
13
5
Изящная Дама, Дракон и Феникс.
Изображение на шелке. Период Воюющих Царств
тине большой рыбы внизу слева, похоже, указывает на
то, что дракон, как и рыба, находится под водой. На
хвосте у дракона стоит белый аист, который, будучи
обращенным спиной к человеку, выступает в качестве
охранника. Как и женщина на первой картине, муж-
чина обращен лицом влево, поскольку в большинстве
изображений такого рода «лево» означает «Запад».
Кисточки зонтика и шарфы вокруг шеи человека раз-
виваются вправо, показывая, что дракон и его седок
несутся на большой скорости. Цюй Юань в своих Де-
вяти Песнях, и других сказках говорит о бессмертных,
плывущих на драконах в небеса. Похоже, эта картина
имеет подобный смысл. То, что мужской дух подни-
мается на небеса верхом па драконе, а его женская
половина — верхом на фениксе, согласуется с образом
мышления, свойственным правящему классу в Китае
на протяжении его истории.
Согласно археологическим данным, время написа-
ния обеих картин приблизительно одно и то же, — се-
редина периода Воюющих Царств. Но стили их испол-
нения различны. Первая — «Изящная Дама» — более
утонченна, тогда как другая — «Человек, оседлавший
дракона», — попроще. По сути, ноги и хвост дракона
написаны столь упрощенно, что выглядят, скорее, как
декоративный узор, встречающийся на лакированных
изделиях того времени. Изображение рыбы столь ли-
нейно и просто, что напоминает анимальный рисунок
на расписанной керамике периода Яншао, к которому,
вероятно, оно и относится. Тем не менее изображение
мужчины достойно высокой похвалы, будучи нс только
полностью пропорциональным по своему телосложе-
нию, по и исполненным жизненности. Манера, в ко-
торой написаны его одеяния, легка и ритмична, напо-
минает фресковую живопись времен династии Хань и
более поздние работы таких великих мастеров, как Гу
Кай чжи и У Даоцзы.
Использование туши (иногда густой и темной,
иногда жидкой и светлой) в изображении тела дра-
кона, зонта и мантии мужчины также отличается от
«Изящной Дамы». Любопытно, что на некоторых
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
14
местах картины была использована золотая и серебря-
ная пудра, подготавливая почву для применения боль-
шего богатства красок в более поздних полотнах.
Па основе изучения этих двух образцов шелковой
живописи мы можем сделать вывод, что мастерство
и стили исполнения художественных произведений
могут отличаться, несмотря па близость по времени
и месту написания. Поставив эти две картины рядом,
мы можем увидеть, что основной чертой живописи
периода Воюющих Царств было сочетание порт-
ретной реалистичности с декоративным рисунком,
также используются линейные контуры, залитые
тушью, свободная манера письма с тонким и изящ-
ным изображением. Из этого зачаточного состоя-
ния, описанного вкратце, со временем развились две
школы китайской живописи, известные как «школа
тщательной живописи» и «школа непринужденной
живописи».
6
Человек, оседлавший дракона.
Изображение на шелке.
Период Воюющих Царств
ШАН, ЧЖОУ, ВОЮЮЩИЕ ЦАРСТВА
15
Фигуры людей на бронзовых и лаковых изделиях
В последние годы мы обнаруживаем все больше и
больше художественных произведений, имеющих
отношение к живописи. Давайте взглянем на бронзу.
На предмете «Чан с охотой на кабана» имеется нс
голько рельефный орнамент, но и инкрустированные
юлотом рисунки. На них изображен человек, борю-
щийся с животными: атакующий тигров с помощью
пука и стрел, ножей и копий, ловящий оленя или стре-
ляющий в буйволов. Есть также экзотические виды
птиц и необычных животных, некоторые из них имеют
человеческое тело. Люди, звери и птицы охотятся друг
па друга, как в историях, описанных в сказках.
11а мозаике«Батальнаясцена насушен воде» (рис. 7),
обнаруженной в районе Цзи провинции Хэнань, изоб-
ражено более 290 фигур воинов. Одни из них бьют
н барабаны или стреляют из лука, другие гребут на
юдках, взбираются по лестницам или сражаются друг
с другом. Есть те, кто уже пал, и их головы лежат
отдельно от тел. Расположение фигур не имеет сколь-
ко-нибудь четкого единообразия и, являясь в общем
п целом одноплоскостным, нс создает впечатления
трехмерности или эффекта пространства. Это можно
назвать характерной чертой украшения ремесленных
и 1дслий того времени. Тем не менее образы, представ-
ленные на. них, подобно произведениям живописи или
скульптуры, отражают видение автором эмоциональ-
ной стороны жизни своих современников. Это то, в чем
искусство близко соотносится с реальностью.
/
luima. 1ЫШЯ. сцена на суше и воде. Изображение
и । бронзовой вазе. Период Воюющих Царств
Давайте взглянем на инкрустацию «Животный Меч»
с тончайшими золотыми и серебряными нитями. Заме-
чательна не только сама работа, но и то, что две сто-
роны меча представляют собой две различные картины,
на которых изображены летящие драконы, танцующие
павлины, прыгающие тигры, бегущие буйволы и борь-
ба медведей и буйволов. То здесь, то там собаки ловят
кроликов, а в небе летят дикие тог На заднем плане
плывут облака и бушуют волны. Животные разнятся по
своим размерам (самым большим здесь является дракон),
некоторые находятся в движении, некоторые — в покос.
Контрасты дополняют друг друга. Если быть кратким,
то композиция, будучи исполненной разнообразия, поч-
ти безупречна. Она свободна от скованности, налагаемой
условностями декоративного искусства.
Кисти, использовавшиеся при росписи лаковых из-
делий, стен или шелка, были либо однотипны, либо
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
16
одинаковы. Отсюда схожесть в технике исполнения и
конечных изображениях. К примеру, в изображениях
«Лаковое блюдо с павлином» и «Цветные фигуры лю-
дей на лакированном буфете», обнаруженных при рас-
копках в Чанша провинции Хунань и относимых к пе-
риоду Воюющих Царств, методы и манера исполнения
очень близки к использованным в «Изящной Даме»,
будь то изображение павлинов, одежд или движений.
На цветном рисунке «Цитра А Чу» (рис. 8), обнару-
женном в одном из захоронений Воюющих Царств в
районе Синьяп провинции Хэнань, можно увидеть бес-
смертных, необычных зверей, сцены охоты, танцев и
приготовления пищи. К сожалению, само изображение
частями подпорчено. Наиболее привлекательны сцены
схватки дракона и змеи и атаки охотничьими собаками
молодого оленя. Это изображение столь же прекрасно,
как и «Животный Меч», описанный ранее.
Тема экзотических птиц, необычных зверей и полу-
человеческих-полуживотных существ возникает часто
не только в письменных произведениях древности, но
и во фресках тех времен. Согласно комментарию Ван
И на «Вопросы к Небу» Цюй Юаня, «В Чу, на стенах
храмов монарха и министров, были изображены сцены
из небесной и земной жизни, горы и реки, боги и духи,
святые мужи, необыкновенные животные и необычай-
ные события». Похоже, содержание этих фресок было
гораздо более сложным и разнообразным, чем тех, что
относятся к периоду раннего Чжоу, с их тематической
строгостью, позволявшей изображать только таких му-
жей, как Яо, Шунь, Цзе и Чжоу. Совместное присутс-
твие на картине богов и людей, людей и животных,
святых и зверей, летающих птиц и идущих животных,
а также совмещение охоты и трапезы, изображенных
в свободной и живой манере, — такого рода соседство
на одной картине, похоже, хорошо согласуется с духом
непринужденного соперничества между различными
философскими школами периода Воюющих Царств.
Это также отражает ту неразбериху, что царила во
времена радикальных перемен в политической и эко-
номической жизни.
Истории о художниках
Среди письменного наследия Древнего Китая есть ис-
тории о художниках. Вот некоторые примеры. Прави-
тель Ци, когда строил свой дворец Цзучонтай, пригласил
Цзинцзуна расписать строение. Оставаясь долгое время
в Ци, художник истосковался по своей супруге. Чтобы
хоть как-то заглушить тоску, он нарисовал ее портрет
и каждый день смотрел на него. По-видимому, его жена
обладала удивительной красотой, поскольку даже прави-
тель любовался ею. (Источник: Ш о-юань.)
На приглашения принца Сон Юань-дхуна собира-
лось столько художников, что половине из них прихо-
дилось оставаться за дверью, поскольку все не могли
уместиться в одной комнате. Многие почтительно сто-
яли, пока другие смачивали свои кисти или готовили
тушь. Один из художников, прибывших позднее, не
спеша зашел внутрь и выразив свое почтение, вместо
того чтобы ожидать, подобно другим, сразу вернулся
в свою спальню. Принц послал человека выяснить,
чем он там занимается. Вернувшись, человек доложил:
«Придя в спальню, художник разделся и взялся за ри-
сование». «Замечательно! — воскликнул принц. — Он
действительно художник!» (Источник: Чжуан-цзы.)
Как-то правитель Чи спросил художника, что
труднее всего рисовать. Тот ответил, что наиболее
трудным является изображение собак и лошадей. «А
что рисовать легче всего?» — спросил правитель. «Лег-
че всего рисовать призраков и демонов, поскольку их
никто не видел, — ответил художник. — Человек нс
сможет распознать в них призрака или демона, даже
если он их видел. Собак и лошадей люди видели и хо-
рошо знают, а создать в изображении полное сходство
достаточно сложно». (Источник: Хань Фэйцзы.)
Объяснение художника в последнем примере мо-
жет указывать на две вещи. Во-первых, на то, что в
те времена образы призраков, демонов, экзотических
птиц и необычных зверей были достаточно популярны-
ми. Во-вторых, художники тогда придавали большое
значение реалистичности изображения, что считалось
очень сложным. Событие, описанное в первой истории,
может не быть правдивой историей, но показывает,
что в ту пору портретная живопись была на высоком
уровне. Во второй истории, изложенной Чжуан-цзы,
виден свободный, чуждый условности дух личности
художника. Он был человеческим идеалом не только
для Чжуан-цзы, жившего в период Воюющих Царств,
но и для всех писателей и художников последующих
поколений, стремившихся к той же свободе и нешаб-
лонности.
Глава III
Цинь (221-207 гг. до н. э.),
Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.)
Получив хорошие результаты от своих политичес-
ких и экономических реформ, одновременно раз-
вивая сельское хозяйство и боевой дух своих поддан-
ных, Цинь, одно из Воюющих Царств, становилось все
сильнее и сильнее и в конечном итоге покорило шесть
других царств, объединив Китай. Было введено цент-
рализованное управление, где вся власть сосредоточи-
лась в руках императора, а все ключевые чиновники в
провинциях и округах назначались и стали подчинять-
ся центральному правительству. Были стандартизиро-
ваны и введены единые по всей стране системы пись-
ма, меры веса и единицы измерения. Были учреждены
п развиты системы связи, транспорта и орошения. Все
эго являлось, без сомнения, благотворным.
Тем нс менее во времена правления Цинь имели
место и трагические события. Происходило масштаб-
ное строительство дворцов, сжигались книги и зажи-
во хоронились мыслители, дабы установить единство
идеологии, к так называемым правонарушителям при-
менялись суровые и жестокие наказания. Подобные
меры вызвали массовые восстания в крестьянской сре-
де. Остатки аристократии в прошлом противоборству-
ющих царств, которые были побеждены, но не унич-
тожены, также организовали восстание, бросив вызов
правлению Цинь, которое быстро закончилось.
Согласно древним записям, Цинь Ши-хуан (первый
император династии Цинь), силон отобрав все оружие
у своих подданных, собрал и замуровал его в двенад-
цати гигантских бронзовых статуях, помещенных за
воротами его столицы — Сяньяна. Говорится, что каж-
дая статуя была по 15 метров в высоту и весила более
145 тонн. К сожалению, ни одна из них не сохранилась
до наших дней. Нс столь давно в ходе раскопок захоро-
нения Цинь Ши-хуана в Лишане, была найдена тысяча
терракотовых солдат и лошадей. Все фигуры выполне-
ны в натуральную величину и с художественной точки
зрения выглядят превосходно. Будучи сделанными из
глины и погребенными под землей, они в большинстве
случаев сохранились. Будь они бронзовыми, их бы пе-
реплавили и использовали для других целей.
Судя ио количеству, размеру и величию дошед-
ших до пас скульптур, фрески и другие формы жи-
вописи, украшавшие циньские дворцы, по своим мас-
штабам должны были быть столь же многочисленны,
прекрасны и велики. В 'течение двух лет, с 1974 по
1975 год, археологи проводили раскопки на месте Ся-
ньяна — бывшей столицы Цинь (десять километров
к северо-востоку от современной Сиани провинции
Шаньси), где стояли дворцы того времени. Они об-
наружили много разных предметов и обломков, свя-
занных с этими дворцовыми строениями, — карнизы,
изразцы и пустотелые кирпичи с изображенными па
них павлинами и драконами. Также найдены остатки
шелковых и других художественных произведений, в
том числе более 440 обломков, которые когда-то были
частями дворцовых фресок. Крупнейший из этих об-
ломков был размером 37x25 сантиметров, и на каждом
из них, большом или малом, были четко системати-
зированные различные геометрические узоры черного,
малинового, алого, коричневого, желтого, синего или
зеленого цветов. Это богатство красок показывает, что
фрески Цинь являлись, вероятней всего, полноцен-
ной живописью, нежели просто декоративным узором.
К сожалению, дворцы Цинь не устояли перед влияни-
ем времени, и но прошествии более двух тысяч лет нам
приходится довольствоваться их обломками.
В 1975 году в Шуйхуди (район Юньмэн провин-
ции Хубэй) было открыто захоронение, датируемое
217 годом до и. э. Оттуда извлекли большое количес-
тво различных инструментов и емкостей из бамбука,
бронзы, железа, керамики и нефрита. Среди них было
более тридцати лакированных изделий из дерева,
большинство из которых покрыто красной краской по-
верх черной основы, а для очерчивания изображений
БИБЛИОТЕКА
Российского государственного
гуманитарного университета
Миусская д. 6,
ГСП-1.125993
W-wumwimmbwhim—лгиш . Яшники»*-- .
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
18
павлина, рыбы, цветов сливы, облаков или геомет-
рических узоров использовалась красно-коричневая
краска. На дне двух лакированных сосудов с широким
горлышком изображены пара рыб и пава (рис. 9). Без-
условно, тема павы является главной, а пара рыб слу-
жит дополнением. На одном изображении пава стоит
на одной ноге, а на ее голове видно нечто наподобие
короны, чему не так легко дать точное определение.
На другом изображении лапы павы широко расстав-
лены, словно она бежит. В клюве она держит перо,
выглядя сильной и гордой. Что касается рыб, то их
тела слегка изогнуты и над каждой нарисовано по три
коротких линии. В целом композицию можно назвать
д остаточ но эл era и тн о й.
В обоих случаях способ изображения павы и рыб
с использованием разбросанных окружностей, чтобы
создать желаемый эффект, отличается от того, ко-
торый был свойственен периоду Воюющих Царств.
То же можно сказать и о рисунках на многих дру-
гих лакированных предметах. С точки зрения сти-
ля, изображения на лакированных изделиях пери-
ода Воюющих Царств кажутся более активными и
настороженными, а художники уделяют большое
внимание принципам и закономерностям, которые
определяют композицию. («Лакированная чаша с
тремя павлинами» является хорошим примером.)
Возможно, по причине того, что их предназначение
было декоративным с чисто символическим смыслом,
рисунки на емкостях с павой и рыбами, о которых
говорилось выше, выглядят скорее как расписная ке-
рамика более раннего периода. Однако мы не можем
нс восхищаться изяществом и мастерством этих ху-
дожественных произведений. Рассматривая и изучая
их, мы получили некоторое общее представление, в
каком направлении развивалась живопись до динас-
тии Хань.
После провала крестьянских восстаний под руко-
водством Чень Шэна и У Гуана и вплоть до самого
конца правления династии Цинь армии Чу и Хань,
возглавляемые, соответственно, Сяп Ю и Лю Баном,
были наиболее сильными из тех. кто оспаривал троп
Цинь. Даже после захвата столицы Сяньяна и конца
власти Цинь две армии продолжали еще в течение не-
скольких лет яростно сражаться друг с другом, пока
армия Чу не потерпела поражение и Сян Ю не покон-
чил с собой. Китай был вновь объединен, па этот раз
Лю Баном, основавшим династию Хань.
Династия Хань унаследовала и воплотила в жизнь
централизованное правление и экономику с крупным
помещичьим землевладением. В сфере культуры и об-
разования опа поддерживала изучение классических
трудов конфуцианства и почитала конфуцианских
ученых. Поддерживая морально и материально изоб-
ражение образов Конфуция и многих своих достойных
министров и военачальников, правительство Хань пы-
талось контролировать и сделать единообразным мыш-
ление людей, и таким образом упрочить свое феодаль-
ное правление.
ЦИНЬ, ХАНЬ
19
Дворцовые фрески и истории о художниках
(Согласно письменным свидетельствам, художни-
ки времен правления ханьского императора У-ди
(годы правления 140-87 до и. э.) получали заказы на
нюбражения небесных, земных и иных божеств. Во
время своего правления император Сюань-ди (годы
правления 73-49 до п. э.) заказал написать одиннад-
цать портретов своих достойных министров и воеиа-
ча шинков в Павильоне Цилипей. В 51 году до н. э.,
вождь сюнну (Хуны) прибыл в столицу Хань, чтобы
пк видстельствовать свое почтение, и император Сю-
ннь-ди приказал написать с гостя портрет, который
должен был быть помешен в Павильоне Цилипей, с
написанным на нем именем и титулом изображенного.
При правлении императора Мин-ди (годы правления
58 75) в Павильоне Юнь были выполнены портреты
’8 достойных министров и военачальников. Когда пра-
вил император Лин-ди, в Академии Хондумэпь были
написаны портреты знаменитых учеников Конфуция.
( удя по всему, во времена правления династии Хань
основным содержанием фресковой живописи стала но-
чи гическая и воспитательная пропаганда.
Есть история о Лю Сю, известном также как им пера-
гор Гуаи У (годы правления 25-57), произошедшая пос-
ле того, как он казнил узурпатора Ван Мана и установил
новую династию — Позднюю Хань. Как-то раз он и им-
ператрица Ма, рассматривая изображения в монаршей
i гудии, обратили внимание на портреты Е Хуан и Ню
Нин — двух супруг императора Шуня. «Прискорбно, что
к паши дни таких супруг больше нет», — посетовал им-
ператор Гуан У. Вскоре они подошли к портрету импе-
ратора Яо. Указывая па портрет, Ма заметила: «В наше
время любой в стране хотел бы иметь такого правителя».
II оба понимающе улыбнулись друг друге7.
Во времена правления императора У-ди с целью
юбрания и сохранения лучших образцов каллиграфии
и живописи учреждена императорская библиотека.
Выло также «Бюро Желтых Врат», где находились ху-
южники, готовые по приказу императора в любой мо-
мент приступить к работе. Живопись организационно
i (слала шаг вперед при правлении императора Юаиь-
дп, когда при дворце создали Институт Художников
Шапфаиа. В действительности Шанфан стал нрсдвес-
।пиком императорских академий живописи, которые
получили свое развитие в более позднее время.
Среди художников Шанфана во времена императо-
ра Юань-ди был человек по имени Мао Яньшоу, в чьи
обязанности входило написание портретов придвор-
ных дам, чтобы император мог по портретам выбрать
красавиц, которых он пригласит к себе па вечер. Все
придворные дамы давали художнику взятки в надежде,
что он изобразит их более красивыми, чем они были в
жизни. Лишь одна из них по имени Ван Цян (извест-
ная также как Ван Чжаоцзюнь), которая была гораздо
прелестней других, сочла, что для нее пет необходи-
мости во взятке. Художник изобразил ее менее привле-
кательной, чем она была па самом деле, и в результате
ей так и не удалось встретиться с императором.
Как-то раз вождь сюнну попросил руки придворной
дамы из Китая. Император Китая, просмотрев свой ар-
хив портретов, решил, что Ван Цян должна ответить
на это предложение. Лишь в день ее отбытия, когда
она зашла выразить свои благопожелания императору,
тот впервые увидел ее и осознал, сколь она была пре-
красна. После ее отъезда император приказал казнить
художника Мао Яньшоу.
Вышеприведенная история показывает, что при ди-
настии Хань художники могли изображать не только
великих министров и военачальников, но и красавиц на-
столько точно, что по портретам можно было судить об
их красоте так же, как сегодня мы судим о внешних дан-
ных по фотографиям. Нс оставляет сомнений, что порт-
ретная живопись достигла высокого уровня развития.
Во времена правления ханьского императора Мин-
ди, Цай Инь и другие были отправлены в Индию за
буддийскими текстами. Вернувшись, они привезли с
собой не только тексты, но и изображение стоящего
Будды. Для хранения текстов император приказал
построить Храм Белой Лошади, и на его стенах были
фрески с изображениями: «Тысяча Колесниц», «Десять
Тысяч Лошадей», и «Слоны, обходящие вокруг Паго-
ды». Это первые из известных буддийских фресок. Во
времена правления династии Хань учения конфуцианс-
тва и даосизма, помимо поклонения предкам и сверхъ-
естественным силам, стремились прочно закрепиться
в пароде. В тех условиях новой религии было трудно
рассчитывать на признание. Только при Вэй, Цзинь,
Южной и Северной династиях благодаря покровитель-
ству правящих классов Китая и специфическим соци-
ально-бытовым условиям того времени, буддизм стал
популярен и получил широкое распространение.
Помимо Мао Яньшоу, среди художников Хань, о ко-
торых стоит упомянуть, был ученый Цай Йон (133-192).
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
20
Цай был известен не только своими достижениями в кал-
лиграфии и живописи, ио и как мастер пера и лютни.
Как-то он получил от правительства заказ написать пор-
треты достойных министров. В сообщениях указывается,
что он также написал картины «Изучение» и «Целомуд-
ренная Девушка», которые, однако, до нас не дошли.
Живя в период анархии и хаоса, он был нс только сослан
правительством в изгнание, по и вынужден закончить
свою жизнь в тюрьме.
Согласно Обычной Истории, написанной Чжан
Хуа из династии Цзинь, человек по имени Лю Бао
(147-167) написал «Млечный Путь» и «Северный
Ветер». Те, кто видел эти картины, говорят, что от
первой веет «теплом», а от второй — «холодком». Ве-
роятней всего, его картины очень отчетливо передают
особенности времен года. Говорят, что ему прекрасно
удавалось изображение птиц. Поскольку Чжан Хуа
жил примерно в то же время, что и Лю Бао, то на его
записи можно полагаться. Очевидно, что к середине
второго столетия живопись обоих категорий, «Пейзаж»
и «Цветы и птицы» — достигла высокого уровня мас-
терства. В последние годы в дополнение к открытию
фрески «Сев» в захоронении Хань района Пинглу про-
винции Шаньси в Сычуани были обнаружены кирпич-
ные плиты с изображениями: «Сбор урожая лотосов»,
«Тутовый сад» и «Рыба и охота».
Шелковая живопись времен Западной Хань
Среди находок, обнаруженных при раскопках захоро-
нений Хань в Мавандуе, расположенном недалеко от
Чанша в провинции Хунань, были законченные, боль-
шого размера полотна шелковой живописи. Их откры-
тие стало одним из знаменательных событий в истории
искусства. Па сегодня раскопано три таких захоронения.
Вторым из них является гробница премьер-министра
Чанша по имени Дайхоу Лицан, умершего в 186 году
до н. э. В гробнице найдено около 200 предметов, сре-
ди них более 170 лаковых изделий. Там также было три
нефритовых и медных печати, благодаря которым уда-
лось установить имя умершего и время его погребения. В
третьем захоронении обнаружено более тысячи личных
предметов усопшего, похороненных вместе с ним. Там
же была и деревянная табличка с написанной на пей да-
той захоронения — 168 г. до н. э. Список других предме-
тов включает книги, изготовленные из шелка, бамбуко-
вые побеги, использовавшиеся для записей, деревянные
таблички, оружие, деревянные статуи, лаковые, керами-
ческие и бронзовые изделия.
Среди наиболее интересных предметов, обнару-
женных во втором захоронении, были четыре картины
на шелке, одна из которых — погребальное покрыва-
ло. Что касается этого покрывала, которым был пок-
рыт гроб, то оно сильно отличается но форме и рисун-
ку от своего аналога, найденного в первой гробнице,
хотя не столь изысканно и имеет больше повреждений.
Внутри камеры на восточной и западной стенах ви-
сели два прямоугольных изображения на шелке. На
одном из них лошади, колесницы и другие регалии, а
на другом — строения, женщины, путешествующие на
лодках, копи и колесницы, несущиеся па полном ходу.
К сожалению, изображение сильно повреждено, и нет
возможности увидеть все полно и ясно.
В одной из лакированных коробок была обнаруже-
на картина на шелке с изображенными на ней людьми,
стоящими рядами и выполняющими физические уп-
ражнения. Поскольку рядом с картиной были распо-
ложены бамбуковые побеги с нанесенными на них за-
писями об упражнениях и необходимом режиме, связь
между изображением и трубками из бамбука очевидна.
Композиция картины достаточно проста, и фигуры лю-
дей далеко не закончены. Тем нс менее движения чет-
кие и ясные, а манера письма жива и непринужденна.
Картина выполнена в простом и бесхитростном стиле,
напоминающем «набросок» современных художников.
Судя но времени, когда человек умер и был похо-
ронен, а также па основе сравнения с предметами из
первой гробницы и информации, которую можно по-
лучить из древних письменных источников, мы можем
с уверенностью сказать, что человек, похороненный в
третьей гробнице, был сыном Дайхоу Лицана, или бра-
том Дайхоу Лиси. В первой гробнице была похоронена
супруга Лицана, которая умерла более двадцати лет
спустя после смерти своего мужа, или спустя несколь-
ко лет после смерти человека, похороненного в треть-
ей гробнице. Сопоставив все факты, можно предполо-
жить, что она умерла около 160 года до н. э.
Захоронение в Мавандуе за номером 1 было обна-
ружено в 1972 году, вслед за ним в 1973-1974 годах
открыли захоронения 2 и 3. Тело супруги Дайхоу, не-
смотря на период более двух тысяч лет, прошедший
ЦИНЬ, ХАНЬ
21
in
Схема погребального покрывала. Период Западной Хань
I <н пись ио шелку па погребальном покрывале.
1ернод Западной Хань
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
22
со времени смерчи, нс подверглось разложению, что
вызвало заметный ажиотаж в мировом научном сооб-
ществе. Погребальное покрывало (рис. 10), о котором
речь пойдет далее, не менее значимо в истории миро-
вой культуры.
Погребальное покрывало выполнено из шелка и со-
стоит из трех полотен, соединенных вместе. Среднее по-
лотно имеет 205 сантиметров в высоту и 50 сантиметров в
ширину. С обеих сторон, вверху слева и справа, прикреп-
лены два других полотна, каждое из которых по своим
размерам составляет одну треть от высоты и одну вторую
от ширины центрального. Изображение па покрывале со-
стоит из двух частей, отделенных незаметной полосой по
краю коротких полотен. Однако обе части оригинально и
совершенно естественно соединены (рис. 11).
Верхняя часть прямоугольной формы изображает
сцену в раю. В правом и левом верхних углах распо-
лагаются солнце и луна. На солнечном диске изобра-
жена ворона, а на лунном — заяц и жаба. В центре
этой части находится Фу Си или его женский аналог
Нюва. Они оба, согласно легендам, имеют змеиный
низ тела. Слева и справа от него (нее) соответствен-
но по два и три журавля, поднявших головы к небу.
В середине слева помещен свернувшийся дракон, па
крыльях которого стоит фея, держащая обеими руками
луну. Дракон с правой стороны обвит «божественным
древом», побеги которого тянутся вверх. Это волшеб-
ное древо Фусан, с которым во многих сказках связан
восход солнца. Позади древа видны несколько солнц.
Согласно преданию, вначале солнц было десять и люди
сетовали па сильную жару, тогда великий лучник Хоу
Юи сбил своими стрелами девять из десяти солнц.
На границе между верхней и нижней частями изоб-
ражения видна конструкция из двух колонн, напоми-
нающая «райские врата». Перед ворогами — два стра-
жа, которые, как кажется, общаются между собой. Над
их головами находится то ли бронзовый, то ли дере-
вянный большой колокол, висящий в воздухе. Два ле-
тящих журавля поддерживают его, держа клювами ве-
ревки, на которых гот висит, тогда как два волшебных
зверя верхом на мчащихся лошадях, держат колокол
на длинной веревке за рукоятку. По обеим сторонам
от колокола развеваются кисточки, показывая, что ко-
локол звонит, оповещая, что душа умершего проходит
через «райские врата» на своем пути на небеса.
Нижняя часть Т-образного покрывала представляет
собой вертикальный прямоугольник, в центре которого
расположен плоский нефритовый круг. Извивающиеся
драконы переплетаются друг с другом в центральном
отверстии нефритового крута. Драконы ползут вверх
по краю этого крута и разевают пасти наружу, являя
полную противоположность двум другим драконам,
изображенным на верхней части, которые обращены
разинутыми пастями вовнутрь. Нефрит и драконы де-
лят вертикальный прямоугольник па две части. Главной
деталью верхней части является пожилая дама в сво-
бодном женском платье, идущая влево. Перед ней стоят
на коленях двое слуг, словно прощаются с ней, а позади
нее идут три женщины, сопровождающие ее. У всех под
ногами изображены облака, наводя на мысль о том, что
они на пути в рай.
Над людьми и драконами — зонт, па обеих сто-
ронах которого стоят павлины. Непосредствен по под
зонтом — летящая сова. Среди шести фигур людей,
изображенных на покрывале, пожилая дама, слегка на-
клонившаяся вперед, без сомнения, является главной,
поскольку она больше остальных и выглядит более
важной. Другие люди, будучи ниже по статусу, изоб-
ражены меныпими но размеру. Однако в сравнении с
бессмертными, присутствующими на картине, фигура
пожилой дамы выглядит меньшей. Пространство меж-
ду ней и слугами придает ей необычную величину. По-
местив пожилую даму в «малонаселенную местность»,
окруженную «плотными» событиями, художник сумел
поднять ее статус, сделав главной героиней картины.
Кем бы ни был этот художник, живя в феодальном об-
ществе, он не смог избежать религиозного предрассуд-
ка, что бессмертные возвышеннее людей. Тем не менее
он сумел сделать героиню действительно главной на
картине и заслуживает нашего восхищения.
Под кисточками, расходящимися по центру, висит
музыкальный инструмент Цип (перевернутый коло-
кол), который использовался во время богослужения.
Ниже Цина расположены два длинных стола — один
выше другого. На нижнем столе лежит агнец на закла-
ние, а на высоком столе расставлены разнообразные
сосуды с яствами. По обеим сторонам стоят .мужчи-
ны и женщины, быошие в колокол, видимо, в скорби.
На дальнем плане, но не вдалеке, находится, предпо-
ложительно, большой алтарь, на котором стоят пять
накрытых крышками сосудов с едой и пищей. Этот
алтарь (который может служить олицетворением «зем-
ли») поддерживает улыбающийся и бородатый гигант,
крепкого сложения, который стоит верхом па огромной
змее. На змею надет красный шелковый шарф, и она
обвивает хвост дракона. Под ногами гиганта видны две
ЦИНЬ, ХАНЬ
23
12
Фрагмент росписи по шелку
на погребальном покрывале,
обнаруженном в Мавандуе.
Западная Хань
огромные переплетенные рыбы, на хвостах у которых
находятся странного вида животные с длинными рога-
ми. С обеих сторон алтаря изображены большие чере-
пахи, держащие во рту «траву бессмертия», и на спине
у каждой из них спокойно сидит маленькая сова.
Если рассматривать изображение как единое це-
лое, то в нем можно выделить четыре области. Верх-
няя область, расположенная в прямоугольнике, изоб-
ражает божеств в раю. Ниже, от зонта, и до крылатых
фей на нефритовых кисточках, находится область,
показывающая путь, который преодолевают смертные
па пути к бессмертию. Это выражает ту же идею, что
присутствовала на двух шелковых изображениях пери-
ода Воюющих Царств, описанных ранее. От висящего
Цина и до алтаря показано горе по ушедшему тех,
кто остался в живых и совершает богослужение. Ниже
алтаря располагается область, на которой изображена
шгробная жизнь, известная по сказкам «Желтая пыль»
и «Земная обитель».
Если говорить вкратце, на картине изображено
множество всевозможных вещей: рай, земля, люди,
солнце, луна, облака, деревья, сплетающиеся драко-
ны, поющие журавли, диковинные птицы, необычные
звери, морские животные, змеи, и т. д. В ней вымы-
сел смешивается с реальностью. Она напоминает одну
известную эпическую поэму иод названием Восхвале-
ние Дворца Лулингуан, написанную Ван Яньшоу во
времена династии Хань. В ней автор со множеством
подробностей описывает фрески на внутренних стенах
дворца. Произведение сложно по содержанию, но ав-
тор смог удачно выстроить его логическую последо-
вательность. То, что вначале выглядит запутанным,
становится весьма здравым и ясным в конце, так как
каждой сюжетной линии уделяется столько внимания,
сколько она заслуживает.
Поскольку в рисунке используется только линия,
а в разных областях для изображения сюжета приме-
няются линии разной толщины, сам процесс живописи
претерпел определенные изменения. Например, для
изображения главной фигуры и ее сопровождающих
использовались изящные линии наподобие тонких во-
лос, — это манера живописи, напоминающая работу Гу
Кайчжи — величайшего художника династии Восточ-
ная Цзинь. Линии, использованные при изображении
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
24
летящих птиц и тел драконов, слегка потолще, по в
них чувствуются хорошая слаженность и мощь. В об-
водке голов драконов и предметов на алтаре линии
более плавны и грациозны, а их толщина варьируется
от места к месту. В некоторых местах метод «двой-
ной обводки» не применяется вовсе. Например, ворона
па солнце нарисована «плоско» черной, а для изобра-
жения язык дракона или птичьих лап использована
непрерывная линия. Технику, в'которой выполнена
вся картина, можно коротко описать как гармоничное
слияние «твердости» и «мягкости», «топкости» и «гру-
бости», «четкой точности» и «гибкого подхода». Опа
11 ре дета вл я ст собой ро м а н т и ч сс к и й сти л ь, п ол и ы й в н с-
запных перемен. Это художественное произведение,
схожее с музыкальной симфонией, где задействовано
множество инструментов.
Выглядящее достаточно хорошо, если учитывать
факт пребывания под землей более двух тысяч лет, ото
полотно шелковой живописи, тем нс менее, имеет не-
сколько обесцвеченный и темноватый красно-коричне-
вый оттенок. По сравнению с другими работами но шел-
ку того же периода оно могло несколько замазаться (или
окраситься) глубоким «теплым» цветом. На некоторых
выступающих частях заметна белая пудра. Черный оста-
ется основным цветом, по широко использован алый, или
«красная глина», в некоторых местах появляется голубой
(добавление белой пудры к синей краске) и пурпурный.
Наличие этих цветов придает изображению чувство без-
мятежности, таинственности и, возможно, восторженнос-
ти. В погребальном покрывале художник добился того
эффекта красок, к которому он стремился (рис. 12).
Изучая результаты раскопок последних лет, мы об-
наружили, что изготовление погребальных покрывал
претерпело ряд изменений ко времени династии Восточ-
ная Хань. Вверху, в левом и нравом углу, па них стали
изображать солнце и лупу, а па нижних частях — пи-
сать имя и адрес покойного. Иногда ниже солнца и луны
символическими линиями изображают подобие тигра
или облаков. В других случаях па солнце появляется
ворона с тремя лапами или лиса с шестью хвостами, а
на луне видны жаба и заяц. Иногда вместо всего этого
может быть только надпись. Вкратце следует отметить,
что со временем складывалась тенденция к более упро-
щенному украшению погребальных покрывал. Ввиду их
редкости, высокохудожественное потребальное покры-
вало, обнаруженное в ханьском захоронении М а ван дуя,
призвано занять свое уникальное место в истории ми-
рового искусства.
Фрески ханьских гробниц
Безусловно, о дворцовых фресках династии Хань
можно узнать многое из письменных источников.
Честь и хвала археологам, благодаря которым мы име-
ем столь обширный материал по фрескам того време-
ни. Со временем его становится все больше и больше.
Сейчас пет нужды полагаться в изучении ханьской
живописи исключительно на «расписанные каменные
плиты» и «расписанные кирпичи», которые относятся
скорее к скульптуре и резьбе, нежели к живописи.
В 1976 году в Лояне провинции Хэнань была об-
наружена гробница Бу Цяньцю. Захоронение совер-
шено приблизительно в 86-49 годах до н. э., то есть
где-то па сотню лет позже захоронений в Мавапдме.
Очевидно, в то время использование фресок для ук-
рашения гробниц стало уже модным. Пустотелые кир-
пичные плиты служили мастерам фресковой живописи
в качестве белой основы, по которой, согласно зара-
нее разработанной схеме, наносилась роспись черной
и другими красками, и уже внутри гробницы из них
собирали изображение. Сама роспись производилась
снаружи гробниц, поскольку там было больше света.
Кроме того, расписывать потолок в самой гробнице
было достаточно сложно. Надо отметить тот факт, что
главная тема в гробнице изображалась на потолочной
фреске.
В гробнице Бу Цяньцю все изображение состоит из
двадцати пустотелых кирпичных плит, пронумерован-
ных и идущих с востока на запад. Каждому номеру та-
кого кирпича соответствует следующее изображение:
На кирпиче под номером 1 — крылатая змея со
звериной головой, среди тумана и облаков.
На кирпиче 2 — ворона, летящая па фоне боль-
шого солнечного диска, окруженного со всех сторон
пламенем.
На кирпиче 3 — Фу Си со змеиным телом, обра-
щенный лицом к солнцу. Фоном здесь служат облака.
На кирпиче 4 — женщина, держащая черную пти-
цу и движущаяся влево верхом на трехголовом пав-
лине. Внизу справа изображена летящая лиса, а еще
ниже — человек, держащий лук, верхом на длинной
ЦИНЬ, ХАНЬ
25
11
I l.u leiniasi роспись в гробнице Бу Цяньцю в Лояне. Западная Хань
шее. Ниже в стороне — быстро плывущая длинно-
хвостая жаба.
На кирпиче 5 — странное животное с беличьим те-
к)м и птичьей головой, на которой непомерно высокая
горона. Оно стоит па морских волнах, словно ищет до-
рогу для двух людей позади пего. Впереди них — фея
< пучками волос по бокам, которая, как кажется, при-
ветствует их.
На кирпичах 6, 7 и 8 — белый тигр, мчащийся во
in ю прыть с широко раскрытой пастью. Фоном служат
облака.
На кирпичах 9 и 10 — русалкоподобный павлин.
На кирпичах 11, 12 и 13 — два бараноголовых,
। рылатых и длиннохвостых животных. Одно из них с
рогами.
На кирпичах 14, 15 и 16 — длинный крылатый
ракой, который движется вперед бок о бок с вышеу-
помянутым животным, но меньшего размера. Облака
плывут между ними и вокруг них.
На кирпиче 17 — ангел, держащий в руках таб-
личку с приказом.
На кирпиче 18 — луна, излучающая свет во все
стороны, внутри которой кора кассии и жаба.
На кирпиче 19 — Нюва со змеиным телом, обра-
щенная лицом к луне.
На кирпиче 20 — облака.
Внутри комнаты гробницы, где стены переходят
в потолок, фреска, составленная из пяти пустотелых
кирпичных плит (рис. 13). В центре фрески изобра-
жен сидящий медведь в одеждах, чья голова и лапы
выкрашены в светло-коричневый цвет. Вокруг него
кружатся облака. Ниже — белый тигр и темпо-зеле-
ный дракон, свирепо выглядящие и рычащие друг на
друга. Все эти животные, как и те, что изображены на
потолочной фреске (драконы, тигры, павлины и т. д.),
предназначены защищать душу умершего по дороге в
рай. В их задачу входит устранение всех препятствий
на пути. Ближе к переднему плану, на пустотелом
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
26
кирпиче, изображена птица с человеческой головой,
она расправила крылья и готова взлететь. Вероятней
всего, птица олицетворяет ангела-хранителя, который
поведет душу умершего в рай.
Несмотря на то что фресок в этой гробнице было
обнаружено немного, они послужили для того времени
трамплином в будущее в том, что касается содержа-
ния, форм и технических приемов живописи. В этом
их огромное значение. Тема прямоугольной фрески на
потолке схожа с темой погребального покрывала из
Мавандуя, поскольку основной мыслью обоих является
«вознесение в рай». В этой фреске отсутствует образ
единого «Творца», чье место заняли Фу Си и Нюва, ас-
социируемые с солнцем и луной. Большинство ханьских
фресок более позднего времени, как видно по «распи-
санным каменным плитам» и «расписанным кирпи-
чам», следовали этому примеру. По фрескам гробницы
Бу Цяньцюя чувствуется постепенная, но неуклонно
растущая популярность «Двусдипости» и теории «Пяти
Первоэлементов», хотя летящие драконы, белые тигры,
павлины и т. п. все еще играют весьма значительную
роль. В новой, набирающей популярность теории тем-
но-зеленый дракон, белый тигр, ярко-красный павлин,
черепаха и змея рассматриваются как «Четыре Духа»,
олицетворяющих соответственно четыре стороны света
(восток, юг, запад и север).
В рассмотренной фреске изображение выстроено
по горизонтали, в отличие от вертикально построен-
ного погребального покрывала из Мавандуя. Конечно,
не стоит сильно удивляться отличиям этих двух работ
по форме и содержанию, поскольку их отделяют почти
столетие времени и около пятисот километров расстоя-
ния. Для нас же представляют инт ерес преемственность
данных работ, и то общее, что их связывает. Живость
изображенных животных и их динамизм напоминают
«Животпый Меч» периода Воюющих Царств.
Другой характерной чертой фрески из гробницы
Бу Цяньцюя является отказ (за исключением обла-
ков, играющих вспомогательную роль) от более фор-
мального, точно установленного узора. Даже в случае
с облаками, использованная манера, письма отличается
большей степенью свободы и гибкости в подходе. Линии
не только отличаются по ширине, по и кажутся более
подвижными, в них есть то, что последующие поколе-
ния художников называли «живостью и динамизмом».
Ярко-красный является основным цветом и применяет-
ся для покрытия как больших, так и малых областей.
Часто ярко-красные линии идут вплотную с черными.
Часть лица или руки может быть изображена светло-
коричневой, а в воротниках и одеждах могут присутс-
твовать светло-зеленые или пурпурные штрихи.
Манера письма свободна в использовании цвета и
не имеет ограничений, а краски наложены плавно и не
имени1 разрывов. Кажется, что цветные линии заигры-
вают со своими черными двоиниками, иногда подходя
вплотную, иногда отдаляясь. Их движение нисколько
не ограничено черными линиями. Этот романтический
стиль, без сомнения, является значительным шагом
вперед по сравнению с тем, что мы видели на шел-
ковой картине «Человек, оседлавший дракона» перио-
да Воюющих Царств или на погребальном покрывале
из Мавандуя. Фреска гробницы Бу Цяньцюя явилась,
несомненно, предшественником китайской живописи в
том, что касается свободной манеры исполнения «ye-
д' о в е ч ес к и х ф и гу р».
В 1957 году в окрестностях Лоя на было обнару-
жено другое захоронение времен Хань. Его относят к
48-7 годам до н. э., то есть оно не настолько древнее,
как гробница Бу Цяньцюя. Несмотря на близость двух
погребений по времени возведения и географическому
положению, в период между их строительством про-
и зо ш л и с у щест венные и з м с н с и и я, засл у ж и ва ют ци с н а -
шего внимания.
Во-первых, па двенадцати пустотелых кирпичах,
из которых сложена фреска на потолке, были изоб-
ражены только солнце, лупа и звезды. Солнце и лупа
расположены по краям фрески, а звезды окружены
завихренными облаками. Верхняя часть стены, раз-
деляющая переднюю и заднюю комнаты гробницы, и
верхняя часть задней степы примечательны обилием и
красочностью изображенных на них событий. Фреска
на передней поверхности перегородки состоит из двух
частей. Верхняя часть, оформленная как лестница,
составлена из трех пустотелых, ярко раскрашенных
кирпичных плит. Нижняя часть, соответствующая го-
ризонтальной балке, также составлена из пустотелых
кирпичных плит, которые были побелены известью
по всей длине, чтобы создать видимость цельности до
того, как приступись к росписи.
В середине центральной части расположен верти-
кальный кирпич с изображенным на нем огромным мед-
ведем. Однако центральная и нижняя части фрески со
временем размылись. Перед медведем — ярко-красные
черепахи и змеи. Наверху — павлин, а слева и справа —
темно-корйчиевые драконы и белые тигры. По обеим
сторонам от головы медведя изображен бессмертный.
ЦИНЬ, ХАНЬ
27
кщжащий нефрит. Между головой медведя и нефритом
можно видеть животное с кошачьей мордой и человечь-
им телом и еще какого-то нс менее странного зверя. В
верхнем левом углу изображен леопард цвета красной
। -ииIыч а в нравом верхнем углу — зеленая обезьяна. По
обеим сторонам стоят треугольные кирпичи с подобны-
ми изображениями. В центре — подвешенный в воздухе
кусок нефрита, за который борются черный и белый
медведи (или баран). Внизу — божество с человечьей
кеювой и звериным телом, преследующее бегущую ло-
шадь. Над черным медведем нарисован желтый олень,
чья голова повернута в сторону.
Все области, не занятые под роспись, оставлены
им гыми, а рисунки появились в процессе предвари-
тельного наброска, очерчивания и окрашивания. По-
хоже, что методы были достаточно гибкими. Помимо
ярко-красного и цвета красной глины, широко ис-
по шзованы пурпурный, темно-синий, светло-зеленый,
i ве тло-коричневый и светло-желтый цвета. По тональ-
ное гп эта фреска гораздо богаче (и более «продвину-
ia-), чем ее аналог в гробнице Бу Цяньцюя.
(Броска па горизонтальной балке достигает 25 сан-
iiiMCTpoB в ширину и 206 сантиметров в длину. На
пен изображены фигуры тринадцати человек большого
и малого размера, среди которых бросаются в глаза
<|)игуры трех воинов. Изображение гиперболизирова-
но, но манера письма легка и выразительна. Слева от
них расположен стол, па котором стоит блюдо с двумя
персиками.
Очевидно, фреска доносит до пас историю о том,
как «Два персика убили трех воинов», пришедшую из
Летописи Янъцзы. История гласит, что на службе у
князя Цзингуна из Ци было три воина и премьер-ми-
нистр обратился к князю с просьбой об их увольнении,
обосновывая это их чрезмерным тщеславием. Следуя
совету министра, князь дал трем воинам два персика,
сказав, что съесть их может только достойнейший. Три
воина уса роили битву за пару персиков и в результате
все трое погибли.
Одежда персонажей в основном пурпурного или
зеленого цвета, а складки на ней коричневые или
светло-черные. Густо-черный цвет использовался для
изображения бород, бровей и глаз. Эта техника была
новой и позволила показать людей реальными и оду-
хотворенными.
По своей длине фреска, расположенная на задней
стене комнаты гробницы, аналогична изображенной на
горизонтальной балке, и сюжет ее также историчес-
кий. На ней мы видим восемь человек, имеющих от-
ношение, согласно Го Можуо, к истории «Хонмэнский
банкет» (рис. 14). Это драматическая история с учас-
тием Сян Ю и Лю Бана, произошедшая в конце прав-
14
Фреска Хонмэнский банкет. Период Западной Хань
1НЧ1НЯ династии Цинь и описанная в «Исторических
ыннсках» Сыма Цяня. Введя свои войска в Хонмэн,
( яп 10, действуя в соответствии с разработанным Фан
Жсном планом, пригласил Лю Бана на торжественный
обед, где под предлогом исполнения танца с мечом, он
щлжен был убить гостя. Только под самый конец на
банкете появился Фан Куай, главнокомандующий Лю
Бана, с мечом и щитом и тем самым смог предотвра-
тить убийство.
На фреске два человека справа жарят мясо, гото-
вясь к обеду, а два человека в центре уже наслажда-
ются им. Человек в пурпурной одежде, поднимающий
ч илу с вином, должно быть, Сян Ю, а тот, что рядом с
ним, смотрящий обеспокоенно в сторону, без сомнения
Лю Бан. Рядом с Лю Баном стоит Сян Бай, поставлен-
ный его защищать, хотя он сам подчиняется Сян Ю.
Далее слева стоят Чжан Лян и Фан Жен, являющиеся
советниками соответственно Лю Бана и Сян Юя.
Согласно историческим записям, Чжан Лян красо-
той походил на женщину, но был необычайно талантлив
как военный стратег. Изображенный на фреске молодой,
безбородый человек в пурпурном одеянии, с мечом на
поясе, напоминающий его, выглядит спокойным и соб-
ранным. Фан Жен, напротив, выглядит крайне встре-
воженным, хотя обе его руки опущены, подобно рукам
Чжан Ляна. Он тот, кто разработал план убийства Лю
ИСТОРИЯ Kin лиской живописи
28
Бана, давнего соперника Сян Ю в борьбе за свободный
трон Цинь. На самом левом краю — предполагаемый
убийца Сян Чжуан — ужасающего вида гигант, гото-
вый поднять свой меч, чтобы пролить кровь. В центре
и немного слева изображен огромный зверь с широко
раскрытой пастью и оскаленными клыками. Согласно
исследованию Го Можуо, огромный зверь — это тигр,
который, вместе с горами на заднем плане является
частью росписи, украшавшей стены зала, где проходил
обед в Хоимэне. То есть это фреска на фреске.
Человеческие фигуры на этой фреске показаны схе-
матично, но полными сил, а линии, очерчивающие горы,
энергичны и грубоваты. Преобладающие цвета — пур-
пурный и светлая охра, и только огонь, на котором жа-
рится мясо, написан красным. В целом фреска исполне-
на в гармоничных, равно как сдержанных и серьезных
тонах. Стиль тяжел и экспансивен. Весьма наглядно
мастерство художника проявило себя в изображении
глаз. Глаз может быть округлым, овальным или навыка-
те, но маленькая точка зрачка в середине передает на-
иболее ярко индивидуальность и темперамент человека
(рис. 15). К примеру, Сян Ю поднял голову и смотрит
15
Воин. Фреска из гробницы. Период Западной Хань
на Лю Бана со стороны, выражая свое презрение; Сян
Бай смотрит на Сян Чжуана, готового вскинуть свой меч
в танце, широко раскрытыми глазами, — во взгляде Сян
Бая можно почувствовать страх и тревогу. Очень плохо,
что нам не суждено увидеть глаза Лю Бана, поскольку
та часть фрески повреждена. Фан Жен смотрит на Лю
Бана, Сян Ю и других с высоко поднятыми бровями и
сбоку, тогда как Чжан Ляп, держа все под контролем и
будучи очень сдержанным, смотрит прямо перед собой.
Сян Чжуан, предполагаемый убийца, выпучил глаза,
широко открыл рот и оскалил зубы, готовый к действию,
как только представится возможность.
Придание такого значения подчеркиванию выраже-
ния глаз напоминает Гу Кайчжи (345-406), великого
художника династии Восточная Цзинь, который, закан-
чивая писать портрет, обычно откладывал (иногда на
годы) прорисовку глаз. Когда его спросили о причине
столь странной привычки, он ответил, что глаза отра-
жают душу человека и художник не сможет передать
точно выражение глаз. Сегодня, глядя па эту фреску
времени Хань, появившуюся за 400 лет до высказыва-
ния Гу Кайчжи, мы видим, насколько он был нрав.
Внутри комнаты гробницы, на другой стороне го-
ризонтальной балки, обратной по отношению к фрес-
ке «Два персика убивают грех воинов», расположена
другая фреска. На центральной из грех панелей изоб-
ражена оконная решетка, а в треугольные кирпичи но
обеим сторонам от нее искусно вписаны летящие дра-
коны. На спине у дракона сидит человек, держащий
зверя, а внизу вздымаются волны.
Ближе к выходу, позади ворот гробницы, в квад-
рате, нанесена другая фреска, наверху и по центру
которой расположена рельефная голова барана с за-
крученными назад рогами. Глаза, нос и рот барана
очерчены черными линиями. Правая часть фрески не-
ясна, а внизу слева изображена полуобнаженная жен-
щина, которая нахмурившись закрыла глаза. Ее пра-
вая рука поднята, и она привязана за волосы к дереву,
на котором висит красный шарф. Животное, похожее
на тигра, одной лапой схватило женщину за голову
и пожирает се плечо. Дерево, нарисованное светлым,
вьется вверх из левого нижнего угла, его хрупкие вет-
ки отмечены красными точками, напоминающими пер-
сики. Среди ветвей дерева — летящая птица, очень
напоминающая ворону, которую на многих картинах
времен Хань часто изображают на солнечном диске.
Согласно Го Можуо, фреска связана с историей «Пло-
хое правительство хуже тигра», но еще слишком рано
ЦИНЬ, ХАНЬ
29
phii.iгь его трактовку окончательной или полностью
IHKH кованной.
Рассматривая эту фреску, нарисованную в честь
i (хороненной вместо супружеской пары, можно заме-
ни I. ряд различий с фреской из гробницы Бу Цяньцуя и
in- 1КОВЫМ изображением из Мавандуя. Наибольшее от-
iiiinie проявилось в сцене, изображающей «вознесение
в р<н"|». Содержание сцены значительно упрощено. Без-
\« iobho, солнце, луна и звезды присутствуют, но изоб-
ражения умершего нет. Однако есть красочные истории
hi прошлого, которые с этого времени стали основной
нмагикой фресок в захоронениях. По всей вероятнос-
III, выбор двух достаточно жутких историй — «Хонмэн-
11 iiii банкет» и « Два персика убивают трех воинов» —
и качестве главных тем фресок обусловлено тем, что
похороненный человек был военным героем или гене-
ралом, погибшим на поле сражения. Факт наличия в
шхоронении бронзовых стрел, железных мечей и но-
•i.rii, арбалетов и другого оружия лишь подкрепляет по-
добное предположение. Кусок нефрита, обнаруженный
па одном из расписанных кирпичей, напоминает сюжет
погребального покрывала» из Мавандуя. Сходство
можно заметить и в изображении экзотических птиц,
м грашающих зверей и огромных медведей.
В 25 году начался последний период правления ди-
настии Хань, известный как Восточная Хань. Анализ
и шлеченных в недавние годы материалов из захороне-
ний Восточной Хань показывает, что «расписанные ка-
ки иные плиты» и «расписанные кирпичи» стали чаще
применяться в качестве украшения, хотя фрески еще
продолжают встречаться. В основном фрески династии
Boi ।очная Хань значительно больше по масштабу и в
большинстве случаев повествуют историю умершего.
Каждая фреска имеет свои характерные черты. Поми-
мо «Четырех Духов», которые продолжают появляться
регулярно, тема «вознесения в рай», похоже, ушла сов-
ы’м. Можно коротко констатировать, что реализм стал
11 рсобладать над религиозным и предрассудкам и.
В 1959 году в районе Пиплу провинции Шаньси было
обнаружено захоронение, относимое к раннему периоду
Восточной Хань (приблизительно I век). Четыре стены
Heil гробницы были покрыты изображениями, которые, к
сожалению, оказались разрушенными временем. Однако
пасторальные сюжеты, основная тематика фресок, вид-
ны ясно. Должно быть, человек, захороненный там, был
феодалом. Заметно, что во времена династии Восточная
Хань феодалы, если были достаточно состоятельны, так-
же могли позволить себе украсить гробницу фресками.
Другое захоронение периода Восточной Хань,
относимое ко II веку, раскопано в Ванду провинции
Хэбэй в 1952 году. Четыре степы передней комнаты,
а также степа в коридоре, соединяющем переднюю и
среднюю комнаты, были покрыты фресками и надпися-
ми. Главная фреска, состоит из двух частей — верхней
и нижней. На верхней части изображены чиновники,
слуги, и воины охраны, все стоящие и ожидающие в
почтении. Рядом с каждым из них написаны его долж-
ность и звание. Темой для нижней части фрески, ко-
торая сравнительно уже верхней, стало вино, «трава
бессмертия», овца, цыплята, олень, кролики и утки,
четко расположенные по горизонтали, подобно фигу-
рам людей на верхней части. Особо заслуживает вни-
мания тот факт, что тела изображенных фигур име-
ют прекрасные пропорции и наполнены жизнью, хотя
выражения их лиц практически одинаковы. Художник
воспользовался светлой тушью для обводки фигур, а
затем при помощи темной туши выделил воротнички,
рукава, пояса, головные уборы, обувь и т. п. Использо-
ванная манера письма нс только усиливает естествен-
ный ритм фрески в целом, но и пробуждает симпатию
зрителя к изображенным фигурам.
В 1971-1972 годах в Хелингире, расположенном
к юго-востоку от Хух-хото во Внутренней Монголии,
было обнаружено захоронение времен Хань, содержа-
щее большое количество фресок. На основе изучения
содержания фресок и подписей, указывающих титулы
и звания, можно заключить, что умерший был чинов-
ником высокого ранга в этом районе, и отнести дату его
смерти к промежутку 145-220 годов. Более пятидесяти
групп цветных изображений занимают не только сте-
ны самой гробницы, но и обе стороны соединительных
стен. Главные сцепы включают в себя парады лошадей
и колесниц, мы видим также музыкантов и танцоров,
акробатов, табуны лошадей (рис. 16), вспашку полей,
посевы, колодцы, кухонные печи и т. п. Есть надписи,
выполненные черной тушью.
Все это даст богатый материал для изучения прак-
тически всех сфер жизни династии Хань: управления
и политики, экономики, географии, обычаев и тради-
ций, истории и т. д. Эти фрески также достаточно вы-
разительны с точки зрения технического исполнения.
Они не только охватывают широкий спектр тем —
их формат, расположение, иногда манера письма
очень выразительна и притягательна. Конечно, они не
лишены недостатков. Сам рисунок кажется нестрой-
ным, бессистемным и небрежным. А в артистичности
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
30
16
7'абуны лошадей. Фрагмент настенной росписи захоронения в Хелингире (Внутренняя Монголия).
Период Восточной Хань
выполнения существовал большой разрыв между фрес-
ками приграничных областей (вроде Внутренней Мон-
голии) и долины Желтой реки, где в то время стандар-
ты были гораздо выше.
В 1941-1942 годах в Ляояне (провинция Ляонин)
было обнаружено погребение, относимое ко времени
династии Хань, в котором также оказались фрески. По
содержанию они близки к тем, что были найдены в
Хелингире Внутренней Монголии. На фресках изоб-
ражены лошади и колесницы, банкеты, музыканты и
танцоры, акробаты, петушиные бои, солдаты и собаки,
охраняющие проходы, зернохранилища, кухни и т. п.
Среди раскопанных была «ханьская гробница Север-
ного Сада», чей внешний саркофаг высечен из цель-
ного камня. Для фресок, нанесенных непосредственно
на камень, использовалась богатая палитра красок:
красная, белая, желтая, коричневая, синяя, зеленая,
пурпурная и др., а при обводке и прорисовке деталей
применялся черный цвет. Цвета создают эффект тепла
и гармонии. Лошади и колесницы располагаются мес-
тами плотно, местами редко, а лошади, несущиеся на
полном скаку, полны живости.
В 1960-1961 годах в результате раскопок захоро-
нения времен Восточной Хань, относимого ко второй
половине II века, были найдены не только каменные
скульптуры, но и цветная фреска площадью около
цинь, хлнь
31
г/
Рисунок утки углем. Восточная Хань
.’00 квадратных метров. Па ней изображены сцены
о.шкетов, различных увеселений, путешествий, сбора
и । югов, приготовления пищи и т. н. Похоже, события
r.'iKoro рода были наиболее популярной темой фресок
по времена Восточной Хань.
В 1959 году большого размера захоронение вре-
мен Хань обнаружили в районе Дин провинции Хэ-
и hi. Изучая найденные в нем вещи, такие, как не-
фритовые подушки и разрозненные куски нефритовых
и южд, сшитые серебряной нитью, археологи пришли
। заключению, что похороненный там человек был
принцем высокого ранга, умершим приблизительно в
•6 S8 годы. В гробнице более 170 больших камней, на
которых вырезаны сцепы из таких городов, как Ванду
и Бейпин. Было также обнаружено большое количес-
ни) утвари из нефрита, бронзы и железа. Фресок там
нс оказалось.
Гем не менее на оборотной стороне прямоуголь-
ной кирпичной плиты есть рисунок утки, сделанный
куском угля (рис. 17). Возможно, кто-то из рабочих
жепромтом нарисовал это, не задумываясь особо. Ри-
сунок выполнен единой линией, подобно стилю ки-
1-нк кой скорописи. Раньше считалось, что скоропись
была введена Чжан Чжи (умершим в 192 г.), но данное
и юбражение сместило дату се возникновения почти па
иггпю лет в прошлое. Это напоминает о великом ху-
южннке Лу Таньвэе (ориентировочно вторая полови-
на V века), о котором говорят как о мастере «одного
росчерка кисти», то есть он не отрывал кисть, пока
pm \ нок не был завершен. Многие ставят под сомнение
состоятельность такого утверждения, выглядящего для
них преувеличением, но теперь мы знаем, что трюки
такого рода имели место среди художников династии
Хань приблизительно за 400 лет до Л у Таньвэя.
Ханьская «утка» также наводит на мысль о совре-
менном западном художнике Пикассо, который в на-
чале 1950-х нарисовал «Голубя мира» для Всемирного
Конгресса Мира. В том, что касается стиля, толщины
линий и подхода к исполнению, без сомнения, «го-
лубь» Пикассо отличается от «утки» Хань, но есть и
сходство. Оба рисунка чрезвычайно «романтичны», и
оба выполнены углем. Ханьского художника и Пикас-
со разделяют тысячи километров пространства и два
тысячелетия времени. Тем не менее они оба выражают
те же самые чувства и эмоции тем же самым языком
искусства.
Невозможно не выразить свои любовь и восхище-
ние ханьскими фресками, которые учат и вдохновля-
ют нас. Они проложили новую дорогу для развития
китайской живописи. Они благополучно обошли сто-
роной смешение живописи и индустрии, став живопи-
сью как таковой, то есть изображающей реальность
или же выражающей чувства и эмоции. Это было
временем, когда китайская живопись из мира сказоч-
ных образов и религиозных предрассудков вошла в
мир реальной жизни — той жизни, которую каждый
художник переживал лично. Индивидуальность темы
изображения — ее выражение, движение, проявление,
особенности — вышла на передний план и рассмат-
ривалась как наиглавнейшая. Художники не только
придавали большое значение манере письма, но и,
что замечательно, были достаточно смолы, чтобы ри-
совать и красить так, как они считали нужным, не
особо заботясь о деталях. Они явно не слышали о тео-
риях живописи, развитых в более позднее время, они
просто старались сделать свои работы более жизнен-
ными и живыми, более трогательными. Они обладали
тем, что последующие поколения художников назы-
вали «редким и тайным талантом», который позволял
им «делать непохожее похожим». Мы восхищаемся их
мудростью и творчеством, поскольку именно они не
только были первопроходцами новых способов живо-
писи, но также выработали динамичный, жизненный
и свободный стиль.
Глава IV
Троецарствие (220-265),
Западная Цзинь (265-316),
Восточная Цзинь и Шестнадцать Царств
(317-420),
Южные и Северные династии (420-589)
В конце правления династии Хань вспыхнули крес-
тьянские восстания против учрежденных по всей
стране администраций, а полководцы воевали друг с
другом, стараясь отхватить как можно больше терри-
тории один у другого. Погибало огромное количество
людей, а те, кому посчастливилось остаться в живых,
теряли свои дома и скитались в поисках прибежища.
Поскольку был резкий спад производства, находить
средства для жизни было крайне трудно. За исключе-
нием периода Западной Цзинь, объединившей Китай
на какое-то время, и некоторых районов, умудрявшим-
ся сохранять у себя стабильность время от времени,
этот период, продлившийся почти 370 лет, был по су-
ществу временем анархии и хаоса.
Именно в это время буддизм, попавший в Китай
в конце правления династии Хань, получил широкое
распространение, поскольку советовал стремиться к
счастью не в этой, а в последующей жизни. Правите-
ли и привилегированные слои общества использовали
его не только для достижения «бессмертия», по и для
укрепления своего правления. Они возводили храмы и
монастыри, строили скиты, поддерживали буддийское
искусство, которое благодаря этому стало весьма попу-
лярным. Влияние конфуцианства постепенно ослабе-
вало даже в среде образованных людей, и на его место
приходили буддизм и даосизм, между которыми было
как соперничество, так и взаимообогащение.
И буддизм, и даосизм делали упор па абстракциях
и богословии, пропагандируя при этом выражение под-
линных чувств. В результате стало модным как ценить,
так и критиковать искусство, и со временем выросла
популярность живописи на свитках. Во времена прав-
ления Восточной Цзинь и Шестнадцати Царств многие
переехали из Северного Китая в Южный. Тоскуя по
покинутым краям и живя на новом месте в окруже-
нии чудесных гор и рек, люди выражали свои чувства
в «пасторальной поэзии» или «пейзажной живописи»,
которые, указывая па любовь к природе, достигли
больших успехов как формы искусства.
В исторической ситуации, описанной выше, не
удивляет то, что фресковая живопись гробниц как фор-
ма искусства больше нс была столь популярна, как во
времена династии Хань. В гробницах этого периода,
открытых за последнее время, в качестве украшения
используются «окрашенные кирпичи» (традиция Хань),
фрески же крайне редки. Особого внимания заслужи-
вает гробница, обнаруженная в 1972 году в Дзяюгуане
провинции Ганьсу, который стоит у западного конца
Великой Китайской степы. Археологи датируют гроб-
ницу 220-316 годами. В ней около 600 «окрашенных
кирпичей», на каждом из которых но одному рисунку,
хотя есть несколько изображений, занимающих не-
сколько кирпичей, сложенных вместе. Принцип «один
кирпич — одно изображение» был не только удобен ху-
дожникам, но и облегчал установку убранства внутри
гробницы. Кроме того, оно лучше сохраняется. Сегод-
ня эти раскопанные «окрашенные кирпичи» остаются
целыми и невредимыми, а цвета — все еще яркими и
сияющими.
Место популярных в прошлом сюжетов — «Ло-
шади и колесницы на параде», «Банкеты», «Музыка и
танцы», «Акробаты», «Вознесение в рай», «Историчес-
ТРОЕЦАРСТВИЕ, ЗАПАДНАЯ ЦЗИНЬ, ВОСТОЧНАЯ ЦЗИНЬ.
33
кис события», «Экзотические птицы и необычные зве-
ри» заняли «Крепости», «Земледелие», «Охота» и т. п.
На более чем 200 кирпичах изображены сцены, свя-
занные с производством: «Веяние зерна», «Выпас
скота» (рис. 18), «Сбор шелковичного листа», «Пасу-
щиеся лошади», «Скотина, тянущая плуг». Здесь мог
быть похоронен офицер, ответственный за управление
сельскохозяйственными угодьями, изображения в его
гробнице явно указывают на это. Все кирпичи покры-
ты белым грунтом, по которому нанесен рисунок чер-
ной тушью. Простые, но убедительные контуры гар-
монично сочетаются с большими участками черного.
Иногда художник использует красный (или желтый)
и густо-зеленый цвет для смягчения и дополнения па-
литры. В каждом изображении заметно полное и удач-
ное сочетание простоты и естествен пости с яркостью и
насыщенностью. Эти рисунки указывают на «вольный
стиль» древней живописи.
В 1975 году в районе Турфан-Халахечжо в Сини-
цине (расположенном к северо-востоку от древнего го-
рода Гаочан) была найдена целая группа захоронений,
относимых к периоду Восточной Цзинь и Шестнадцати
Царств. В них археологи обнаружили несколько нс-
18
Расписные кирпичи из захоронения в Дзяюгуанс
(провинция Ганьсу). Период Вэй-Цзинь
больших фресок, па которых в основном показаны со-
бытия из жизней умерших. Вследствие сравнительной
«художественной отсталости» района фрески не имеют
цельной структуры, а тела изображенных непропорци-
ональны. Однако, взглянув на лица, которые весьма
выразительны и индивидуальны, можно определить
пол людей. Фрески похожи на безобидные и бесхит-
ростные рисунки ребенка.
В это время заметен яркий контраст увядания фрес-
ковой живописи захоронений и подъема популярности
религиозных изображений. Согласно письменным сви-
детельствам, в период от падения Хань и до последних
лет Восточной Цзинь (то есть в 220-313 гг.) в Лоя-
не было лишь 42 буддийских храма. Однако к концу
V века, после того как Лоян стал столицей Севсро-
Вэйского царства, количество буддийских храмов в нем
превысило 1000. В Цзянкане (сегодняшний Нанцзин),
тогдашней столице Южной династии, лишь за один мя-
теж 556 года было уничтожено около 700 буддийских
храмов. Ду Му, поэт эпохи Тан, говорил, что «средь
тумана и дождя» он видел «480 храмов в Цзянкане».
Очевидно, во времена династии Тан храмы снова пере-
живали расцвет. Все известные художники того време-
ни без единого исключения доджны были как-то участ-
вовать в росписи храмов.
Бывали случаи, когда политическая власть реша-
ла, что слишком многие люди ушли в монахи и тем
самым оказались изъятыми из производственной сфе-
ры, что слишком много денег и труда вкладывается в
строительство храмов и скитов. Известны два случая
(первый — в 442 г., а второй — в 574 г.), когда пра-
вительство начинало преследовать буддизм, издавая
указ, которым обязывало монахов и священников вер-
нуться к мирской жизни. К сожалению, тогда же было
уничтожено большое количество храмов и монасты-
рей. Кроме этого, многое разрушалось при смене ди-
настий или в гражданских войнах. В результате из ве-
ликолепных храмов, о которых упоминается в ранней
истории буддизма в Китае, ни один не сохранился, не
говоря уже о фресках, украшавших их стены. Только
в скитах, располагавшихся в удаленных и пригранич-
ных районах, сохранилось большое количество фресок
и скульптур. Такие скальные монастыри, как Юньган
в Датоне (провинция Шаньси), Лунмынь в Лояне
(провинция Хэнань), Могао в Дуньхуане (провинция
Ганьсу) и Майцзишань в Тяпьшуе (также провинция
Ганьсу), ныне известны всему миру.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
34
Фрески скальных монастырей в Дуньхуане и Майцзишане
Благодаря исследованиям было обнаружено, что в
наше время еще многие следы буддийского искус-
ства есть в Синьцзяне. Некоторые из фресок гротов
Кези в Байчепе, вероятно, можно отнести к III веку.
Заметно много общего между этими фресками и изоб-
раженными в Дуньхуане во времена Северной Вэй, в
том, что касается содержания и техники исполнения.
Это показывает, как буддийское искусство Индии пос-
тепенно проникало в Китай по Шелковому Пути, в
технических приемах весьма заметны признаки сино-
иностраиного слия1шя.
Строительство скального монастыря в Дуньхуане
началось в 366 году при династии Восточная Цзинь.
Он расположен в северо-западной части провинции
Ганьсу на главной трассе, связывающей Китай с За-
падными областями и Индией еще с ханьских времен.
Здесь китайская цивилизация встречается с цивилиза-
циями Западной Азии и Индии. Одно время эго было
чрезвычайно важное военное и торговое поселение па
северо-западе Китая, где буддийское искусство, рас-
пространявшееся из Синьцзяна в другие регионы Ки-
тая, оставило после себя множество реликвий.
Поскольку скалы, образующие горы Минша, не
были пригодны для резки, то наибольшее распростра-
нение получили фрески и статуи Будды, изготовленные
с помощью форм. На сегодня в Дуньхуане обнаружено
492 грота, и они доступны для изучения. Строительство
большинства из них началось при Южных и Северных
династиях, а завершилось с концом династии Тан. Если
быть точным, ю двадцать три из них были построены
при Северной Вэй, два — при Западной Вэй, девяносто
семь — при правлении Суй, 225 — во времена династии
Тан. Весь период строительства длился около тысячи
лет — от Восточной Цзинь до династии Юань.
И хотя главная тема остается той же, со сменой
времени и династий меняется содержание и стиль фре-
сок. Другими словами, вполне реально, что изучение
гротов Дуньхуана, эквивалентно изучению истории
живописи всего этого периода. Некоторые гроты пок-
рыты фресками от иола до потолка (рис. 19). Если бы
мы могли «склеить» все фрески гротов Могао в один
свиток высотой в пять метров, то его длина составила
бы 25 километров. Так получился бы самый длинный
расписанный проход в мире.
Во фресках периода Северной Вэй заметно силь-
ное индийское влияние. Их главной темой является
«Проповедь Будды», где Будда сидит или стоит в цен-
тре в окружении бодхисаттв, архатов и небожителей.
Вокруг них — небесные музыканты, исполняющие му-
зыку. Другой важной темой являются истории из Джа-
так, повествующие о прошлых воплощениях Будды.
На протяжении множества воплощении, предшество-
вавших этому рождению, Будда Шакьямуни, испол-
ненный самоотречения, совершал большое количество
добрых дел для блага других. Часто добавлялось мно-
жество Будд, гораздо меньших по масштабу, тогда как
«верующие» аккуратно, ряд за рядом, изображались
внизу и в малозаметных местах. Иногда встречают-
ся сцены из повседневной жизни людей, такие, как
«Охота» и «Петушиные бои». Декоративный дизайн,
часто присутствующие на потолках гротов, связывает
разные фрески па отдельных степах. Это не только
помогает видеть фрески как единое целое и выделяет
основные темы, но и само но себе является прекрас-
ным зрелищем. Восхищает способность художников
организовать композицию так, что «субъект» гармо-
нично сочетается с «объектом», «сложность» — с «про-
стотой», «действие» — с «недеянием», «сила» — со
«слабостью». Если быть кратким, то посреди противо-
положностей проявляется единство.
Техника и стиль исполнения фресок отличаются от
приемов живописцев ханьского времени. Большинство
Будд и бодхисаттв, небожителей и небесных музыкан-
тов, изображенных на фресках, обнажены, и художни-
ки использовали метод «размытых теней», чтобы уси-
лить впечатление от тел на зрителя. Художники сколь
упрощенны в своем описании, столь смелы в своем
подходе. Например, фреска «Музыканты летят в рай»,
относящаяся к периоду Северной Вэй (386-534), столь
чувственна, что примененная в пей техника «обводки»
становится вторична по своей важности. Черный, бе-
лый, красный, темно-зеленый и другие использовались
для усиления контрастности, что отлично от техничес-
ких приемов живописи ханьского периода, вероятно,
они использовались для изображения человеческих
тел, но со временем розовый цвет стал выглядеть чер-
ным. Убедительная и смелая манера письма, упругая и
гибкая динамика линий, то. как очерчены животные и
фон, — все это успешно создает впечатление просто-
ты, прочности и силы. Если говорить о красоте выра-
жения, то эти художники, несомненно, унаследовали
великолепие ханьской традиции.
ТРОЕЦАРСТВИЕ, ЗАПАДНАЯ ЦЗИНЬ, ВОСТОЧНАЯ ЦЗИНЬ...
35
19
Западная страна
велнкого счастья.
Настенная роспись
в Дуньхуаие.
Период Тан
- ИСТОРИЯ китайской живописи
О О — I I ! ,>М, I _
Гроты Майцзишань расноженм на юго-востоке
округа Тяныпуй провинции Гщьсу. Согласно дошед-
шим до нас записям, их строительство началось не
позднее 502 года. По причине непригодности камня,
образующего горы, для резьбы Пильщ инство находок в
этом скальном монастыре составляю? фрески и статуи,
изготовленные с помощью фори, хотя есть несколь-
ко табличек, вырезанных из щшя. Работы периодов
Северной Вэй, Западной Вэй к Северной Чжоу отли-
чаются от своих аналогов в Дуньхуане, несмотря на
то что были выполнены приблизительно в одно время.
Например, на фреске времен Северной Вэй в гроте за
номером 127 для создания эффекта бегущих людей,
скачущих лошадей и развевающихся на ветру одежд
были использованы однотонны; краски. Изображение
получилось очень живым. Вози хне, вследствие бли-
зости района к центральному Й1таг.> по сравнению с
Дуньхуапом, художественный уровень, равно как и
степень иностранного влияния, совершенно отличны.
«Павильон седьмого Будды» в Майцзишане пост-
роен в период Северной Чжоу (557-581). Все обна-
женные части тела, лица апсар, руки были выполнены
с использованием лепки, а их одежды, шарфы, а так-
же разбросанные повсюду цветы нарисованы краской
(рис. 20). Очевидно, эти феи танцуют и разбрасывают
в небе цветы. При изображении шарфов, поясов и цве-
точных лепестков не использовались топкие линии, а
выражения лиц создавались простыми штрихами. Пос-
кольку здесь отсутствуют «линии», работу можно упо-
добить тому, что последующие поколения называли
«бесхребетной картиной». Поражает, что могли делать
художники в столь ранние времена.
На основе того, что мы видели в Дуньхуане и Май-
цзишане, можно легко представить качество работ в Ча-
пъанс, Лояне и Цзянкане, по крайней мерс — того, что
имеет отношение к храмовым фрескам. Они в тех местах
должны были быть еще более чудесными и выдающимися,
поскольку их создали лучшие и известные художники.
‘4 Щ
А
/ '
ТРОЕЦАРСТВИЕ, ЗАПАДНАЯ ЦЗИНЬ, ВОСТОЧНАЯ ЦЗИНЬ
37
Выдающиеся живописцы
Цао Бусин был великим художником царства У,
жившим в III в. до н. э. Говорят, что он мог нари-
совать изображение Будды на шелковом свитке высотой
в пятнадцать метров, работая без перерыва и не сделав
при этом пи одной ошибки. К тому же все части тела
Будды будут строго пропорциональны. Как-то раз, ког-
да он расписывал ширму для Сунь Чуа ня, правителя У,
п.1 нее случайно попала капля черной туши. Цао быстро
превратил кляксу в муху, и Сунь Чуань, решив, что это
настоящая муха, попытался пальцем прогнать се. Ху-
дожник специализировался на изображении драконов, и
они висели во дворце в качестве декораций. В одном из
преданий говорится, что когда в засушливый год помес-
тили нарисов^ного им красного дракона в воду, быстро
набежали облака и начался сильный ливень.
Гу Кайчжи (345-406), великий живописец времен
династии восточная Цзинь, родился в У-си провинции
Цзянсу. Его отец Гу Юэчжи был в свое время пра-
вительственным чиновником высокого ранга и смог
познакомить сына с лучшими традициями китайской
культуры, включая литературу, живопись и каллигра-
фию. Счастье покинуло семью вместе со смертью отца.
Когда Гу Кайчжи было около двадцати лет, в его жиз-
ни произошло важное событие. В Цзян капе (ныне —
Наньцзин), тогдашней столице Восточной Цзинь, был
возведен буддийский храм, и монахи, следуя традиции,
ходили по округе, прося денег для нового храма. Было
несколько человек, пожертвовавших более 100 000 мо-
нет, по Гу Кайчжи пообещал сделать фантастическое
по тем временам подношение в размере одного милли-
она. Когда монахи пришли, обнадеженные, за деньга-
ми, он сказал, чтобы они подготовили в храме стену,
где он сможет написать фреску, добавив, что деньги
будут по окончанию работы над фреской.
Более месяца провел Гу Кайчжи внутри храма, пол-
ностью исключив всякую связь с внешним миром, сосре-
доточившись на росписи. К концу затворничества было
закопчено изображение Вэймоцзи — буддийского миря-
нина, обладающего высочайшей добродетелью. Когда он
собирался завершить портрет, «открыв глаза» изобра-
жения, он сказал монахам: «Начиная с завтрашнего дня
приглашайте людей взглянуть на образ. Те, кто придет
в первый день, должны пожертвовать 100 000 монет на
храм. Те, к го прибудут во второй день — 50 000 монет.
Начиная с третьего дня люди могут жертвовать сколько
хотят».
Новости распространяются быстро, и много знати
и высоких чиновников пришли в храм взглянуть на
образ. Через открытую дверь храма они видели перед
собой этого буддийского мастера, исполненного уми-
ротворенности и глубокомыслия, опирающегося на
небольшой столик. Казалось, что ему слегка нездоро-
вится. Образ был столь трогателен и волнующ, что со-
здавал в храме чувство глубокой безмятежности. Под
глубоким впечатлением прихожане делали щедрые по-
жертвования, вскоре превысившие миллион.
После этого случая популярность Гу Кайчжи как
художника начала быстро расти. Особенно после того,
как он, получив приглашения от нескольких важных
военачальников посетить их воинские станы для обсуж-
дения вопросов культуры, выполнил для них несколько
изображений. Когда умер Юань Вэнь, тогдашний во-
енный чиновник высочайшего ранга, художник сокру-
шался от горя. «Почему вы так плачете?» — спросили
его. «Я хочу, чтобы звук моего плача был подобен гро-
му, разрушающему горы, а поток моих слез — рекам,
наполняющим великие моря», — ответил Гу Кайчжи.
Инь Чжонкань, генерал-губернатор Цзинчжоу,
как-то раз пригласивший художника нарисовать свой
пор грет, очень волновался, поскольку на тот момент
он страдал от глазной болезни. «Я нарисую вам нор-
мальные глаза, — успокоил его Гу Кайчжи. — Я мягко
пройдусь сухой кистью по области глаз, почти нс ис-
пользуя тушь. Глаза будут выглядеть, как луна, слегка
размытая легкими облаками. Что может быть прекрас-
ней?» Это показывает, что Гу Кайчжи был нс только
великим художником, но и искусным дипломатом.
После смерти Юань Вэня Гу Кайчжи состоял на
службе у его сына Юань Сюаня, который стал генерал-
губернатором Цзинчжоу. Перед тем как отправиться в
длительную поездку, он запер свои лучшие работы в
своем кабинете, опечатав его собственной подписью.
Пока его не было, Юань Сюапь, большой любитель
живописи и каллиграфии, поручил своему человеку от-
крыть кабинет и забрать все картины, а затем запеча-
тать все снова, словно к нему никто не притрагивался.
Увидев по возвращении, что все его полотна пропали,
Гу Кайчжи невозмутимо сказал: «Должно быть, мои
картины были действительно хороши! Как и все благое
на земле, включая человека, они обрели бессмертие
и исчезли». Конечно, он не полагал, что его полотна
действительно превратились в бессмертных, это было
ИСТОРИЯ китайской живописи
38 .....
шуткой, дабы не оскорбить Юань Сюаня — своего ра-
ботодателя и начальника. Однако после такого рода
высказываний, а также ввиду его независимости от
общепринятых утверждений он стал широко известен.
Люди говорили, что он воплощает собой три «совер-
шенства»: совершенный талант, совершенный артис-
тизм и совершенную простоту.
Попять, что он обладал «совершенным талантом»
и «совершенным артистизмом», достаточно просто. По
есть еще истории, показывающие, сколь «совершенно
прост» он был. Однажды, нарисовав на веере образы
Цзи Кана и Юань Цзи*, он отказался нарисовать им
зрачки. Владелец веера настаивал, чтобы тот закончил
оба образа. На что Гу Кайчжи сказал: «Почему я должен
«открывать им глаза?» Ведь как только я это сделаю,
они станут реальными людьми и начнут говорить».
В другой раз Гу Кайчжи и поэт были назначены на
ночное дежурство в офисе. Оба решили скоротать ночь
за написанием стихов при свете луны. Се делал время
21
Необыкновенные женщины любви и мудрости. Фрагмент
свитка, авторство которого приписывается Гу Кайчжи.
Период Западной Цзинь
от времени лестные замечания о поэзии живописца,
и тот, польщенный, сказал, что совсем не чувствует
усталости, когда сосредоточен на работе. Чем глуб-
же становилась ночь, тем больше Се клонило ко сну.
Однако прежде чем Се Чжан действительно уснул, он
велел одному из своих слуг время от времени говорить
лестные слова вместо него. Слуга делал, как ему было
велено, и Гу Кайчжи, будучи полностью погруженным
в процесс, даже нс заметил, что его товарищ уснул
и оставил вместо себя другого. Он упорно работал до
самого утра.
Благодаря популярности подобных историй о Гу
Кайчжи стали говорить как о безыскусном человеке.
Но простота не значит глупость. В его случае просто-
та лишь показывает его безграничную любовь к ис-
кусству и дружелюбность. Эго милое простодушие.
Действительно, его «совершенная простота» прекрасно
сочетается с его «совершенным талантом» и «совер-
ш е I ш ы м а р т и с т и з м о м ».
* Два известных писателя периода Троецарствия.
-
ТРОЕ ЦАРСТВИЕ, ЗАПАДНАЯ ЦЗИНЬ, ВОСТОЧНАЯ ЦЗИНЬ...
39
Несмотря на то что в письменных источниках гово-
рится о множестве его работ, ни один из оригиналов нс
сохранился. Факсимиле одного из его ранних произве-
дений, «Наставления придворным дамам», по общему
признанию, считается работой более позднего време-
ни, относимой к династии [ан. Свиток картины хра-
нится в Британском музее. Другая работа, «Необыкно-
венные женщины любви и мудрости», является копией,
сделанной при династии Сун; ныне — собственность
Дворцового музея в Пекине. Сохранилось только че-
тыре свитка картины «Фея реки Ло». Два из них нахо-
дятся в Дворцовом музее Пекина, один — в музее Ляо-
нина, и один — в галерее Фрир в Вашингтоне (США).
Все они являются факсимиле, датируемыми династией
Суп. То же можно сказать и о картине «Сломать лют-
ню», хранящейся в Дворцовом музее Пекина.
И хотя темы, выбранные для «Наставления при-
дворным дамам», были феодальными и моралистичес-
кими в соответствии с традицией Хань, Гу Кайчжи
смог найти и прославить многих мудрых, бескорыст-
ных и высокообразованных женщин в своей картине
«Необыкновенные женщины любви и мудрости». Одна
из них, княжна Сюму, по велению своего отца должна
выйти замуж за правителя небольшого княжества Сю
вместо правителя большого царства Ци, к которому
ее отец обращался за военной поддержкой в случае
нападения на его маленькое и слабое княжество. На
картине изображены три человека: робкая, встрево-
женная княжна, стоящая слева, в центре — ее мать, и
справа — отец (рис. 21, 22). Мать повернута вправо,
вытянув одну руку вперед, словно привлекая внимание
отца, а второй рукой указывающая на дочь, стремящу-
юся выйти замуж за Ци ради безопасности отцовского
княжества. Фактически мать говорит от имени дочери.
Отец, обернувшись вправо, собирается уходить, делая
взмах рукой, означающий отказ. Эта часть картины нс
только доносит до нас всю историю, по и показывает
яркую выразительность образов ее участников.
Что касается способа выражения и стиля, мож-
но заметить большое сходство между «Наставлением
придворным дамам» и «Необыкновенными женщинами
любви и мудрости». Однако в первой работе техника
штриха более элегантна и деликатна и лишь изред-
ка в изображении украшений применяется «размытие
туши». Во второй работе линии выдержаны толще, пе-
редают чувство грубости и силы, а «размытие туши»
применяется чаще для изображения платьев, юбок, и
т. п., усиливая тем самым контраст между «темным» и
«светлым». Первая техника позднее стала известна как
штрих «бегущая нить», а вторая — как штрих «желез-
ная проволока».
Сейчас трудно судить, бьдпи ли описанные выше эле-
менты живописи одними из принципов, которыми поль-
зовался Гу Кайчжи при создании своих работ, или же
они были привнесены художниками более позднего вре-
мени, которые делали копии. Если сравнить эти полотна
с настенной росписью, обнаруженной в ханьских захоро-
нениях, то не оставляет сомнений проникновение за этот
период в живопись иностранных влияний. Это особенно
заметно по той частоте, с какой стал использоваться ме-
тод «размытых теней». С помощью этою нововведения
живописцы позднего времени смогли передать на своих
свитках большую прелесть и утонченность.
Среди свитков I у Кайчжи заслуживает наибольшей
похвалы работа «Фея реки Ло», полная романтических
настроений. В пей не только отсутствует пропаганда
феодальных нравов, но есть даже некий антифеодаль-
ный подтекст. Ес нельзя назвать живописью в чистом
виде. Она тесно связана со знаменитым эпическим
произведением Цао Чжи (192-232) «Серенада для феи
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
40
22
Необыкновенные женщины любви и мудрости. Фрагмент свитка, авторство которого приписывается Гу Кайчжи.
Период Западной Цзинь
реки Ло». Соединив воображение и артистизм, живо-
писец передает историю из грез поэта. Эти два произ-
ведения показывают, сколь большое значение прида-
вали люди того времени выражению чувств и эмоций
в своих работах.
Цао Чжи, автор «Серенады для феи реки Ло», был
необычайно талантливым писателем. Цао Цао, чьим
третьим сыном он был, являлся видным государственным
деятелем эпохи Троецарствия. После того как Цао Цао
нанес поражение Юань Шао и пленил его жену — гос-
пожу Чжэн, Цао Чжи и его старший брат Цао Пи воз-
желали жениться на легендарной красавице. Цао Цао
обручил ее со своим старшим сыном. После того как
Цао Пи взошел на престол, а госпожа Чжэн стала им-
ператрицей, сплетникам удалось опозорить ее в глазах
мужа, и в результате она была незаслуженно умерщвле-
на. Зная, сколь нежные чувства испытывал его младший
брат Цао Чжи к госпоже Чжэн, Цао Пи подарил ему па
память се расшитую золотом подушечку. Исполненный
скорби по поводу смерти госпожи Чжэн, Цао Чжи отпра-
ТРОЕЦАРСТВИЕ, ЗАПАДНАЯ ЦЗИНЬ, ВОСТОЧНАЯ ЦЗИНЬ...
41
вился с этим напоминанием о ней к себе домой. По пути
в свое имение он переправлялся через реку Ло и, охва-
ченный грустью и печалью, начал писать «Серенаду для
феи реки Ло», которая вначале называлась «Серенада
для госпожи Чжэн». Эта эпическая поэма, чувственная
и романтичная, была выражением как самой любви, так
и его тяги к своей утраченной любви. Ес слог был пот-
рясающе изящен.
На длинном свитке картины «Фея реки Ло» шаг за
шагом показана история, описанная в «Серенаде для
феи реки Ло». Вначале перед нами предстает поэт, гля-
дящий на реку Ло, а вдалеке в развевающемся платье,
словно идущая к нему по волнам, фея реки Ло, или же
госпожа Чжэн (рис. 23, 24). Все пронизано утренним
светом восходящего солнца. Луна на небе то открывает
свой лик, то вновь набрасывает па пего дымку легких
облаков. Встревоженные чайки мечутся от берега к бе-
регу, сквозь облака видны таинственные драконы. По-
верхность воды усыпана излучающими свет лепестками
лотоса и цветами. Все это показывает, сколь прекрасна
была госпожа Чжэн. В следующей сиене поэт и госпожа
обмениваются подарками, а в это время ее служанки
веселятся в небе и на воде. В тот миг по приказу Бога
Ветра стихли все ветры, а по приказу Boia Воды реки
остановили свой бег и шум, чтобы поэт и госпожа в
«колеснице облаков», запряженной шестеркой драко-
нов, могли насладиться друг другом и прошептать нечто
важное. В это время все боги и богини, включая богиню
Нюва, сотворившую небо и землю, воспевают влюблен-
ную пару. Но разве может смертный поэт быть нераз-
лучен с госпожой, обретшей со смертью бессмертие?
В конце они вынуждены расстаться, сколь бы пи было
это тягостным. В финальной сцене поэт уже плывет
один в своей лодке, а далее едет в экипаже, оборачива-
ясь время от времени, словно прощаясь с госпожой.
Если рассматривать поэму Цао Чжи и картину Гу
Кайчжи вместе, то напрашивается параллель с Эже-
ном Делакруа (1799—1863) и произведениями Данте
Алигьери (1265-1321). Вдохновленный «Божественной
комедией», Делакруа написал «Путешествие Данте в
ад». Несмотря на более чем тысячелетнюю разницу во
времени появления, отличие по стилю и содержанию,
связь поэта и живописца проявилась в обоих случаях,
и творение одного способствовало лучшему пониманию
творения другого. Как видно, такого рода сотрудничес-
тво процветало и на Востоке, и па. Западе.
Безусловно, с современной точки зрения, в картине
«Фея реки Ло» есть и недостатки. Во-первых, в то время
китайцы не имели понятия о перспективе. Как следс-
твие этого человек, стоящий вдалеке, выглядел больше
близлежащих гор. Китайский живописец игнорировал
перспективу, изображал ли он горы, реки, деревья или
волны. Многие критики позднего времени указывали на
неизбежность подобного рода ошибок на раннем этапе
развития пейзажной живописи. Но были и исключения.
Как уже указывалось ранее, когда речь шла о росписи
на стенах в захоронениях, необходимость «перспекти-
вы» была осознана еще живописцами династии Хань.
Говорят, что среди работ Гу Кайчжи были также
«Гора Лу» и «Снег на вершине У-лао», которые, к со-
жалению, не сохранились. Не вызывает сомнений, что
оба полотна были пейзажами. Гу Кайчжи написал эссе
«Изображение гор Юньтай», где глубоко обсуждал не
только структуру этого вида живописи, но и располо-
жение, функцию и выражение каждого аспекта изоб-
ражения. Кроме того, он также дал описание того, как
сказываются на пейзаже перемены в погоде, а также
значение места, где располагается художник, затронул
яркий свет и тени, отражения на воде и массу других
факторов. Всякий, кому доведется почитать эту рабо-
ту, будет глубоко поражен, сколь много внимания в
пей уделяется деталям. При нем пейзажная живопись,
несомненно, достигла своей полной зрелости.
Теперь давайте рассмотрим картину «Фея реки Ло»,
учитывая, что это лишь факсимиле и не факт, что оно
полностью совпадает с оригиналом. Проанализируем ос-
новные моменты. Замысел картины, которая необычай-
но романтична, состоит не только в восхвалении красот
природы, но и в выражении человеческих чувств, пос-
кольку в основу сюжета легла история глубоко влюб-
ленной пары. Целью было создание сказочной ситуации,
в которой смертный и бессмертная, солнце и лупа су-
ществуют рядом. Если бы художник решил изобразить
«быль» вместо «сказки», то это противоречило бы духу
поэмы, которая дала ему толчок к творчеству. Сюжет
«фантастичен» и «противоречит здравому смыслу», «не-
прекра щающийся» и в то же время «обрывающийся». Он
«сказочный», он же и «романтичный».
Что касается работ Гу Кайчжи по теории живопи-
си, то, помимо упомянутого ранее «Изображения гор
Юньтай», его кисти принадлежат и два других эссе —
«Рассуждения о живописи» и «Восхваление живописи
Вэй-цзииа». Вместе они являются наиболее ранним сис-
тематическим изложением теории живописи в Китае.
Одним из основных пунктов здесь является следующий:
«Задача формы — выражение духа». Д ругими словами,
%-7>-
'.‘Лч
«?
Ж
какой бы способ передачи внешнего облика ни избрал
художник, подлинной и единственной задачей являет-
ся передача сущности, основного духа изображаемого
объекта. Другой пункт гласит: «Мыслить ассоциациями,
чтобы достичь желанной цели». Для отображения из-
бранного объекта на шелке или бумаге, художник дол-
жен был не только тщательно его «изучить», по также
«постичь» и «проникнуться его духом», чтобы передать
«дух», а не просто «форму» изображаемого объекта.
Придание этому особого значения согласуется с
принципами «двигаться от явленного к сущностному»
и «сочетать субъективное и объективное». Кроме того,
говорится о важности «мыслить образами». Затраги-
ваются и другие моменты. Например, близкая связь
между личностью изображаемого и взглядом его глаз,
важность наличия ясной идеи до того, как взяться за
кисть, и ряд других. Вкратце можно сказать, что Гу
Кайчжи не только резюмировал все изящные искусст-
ва и их опыт начиная со времен Воюющих Царств, но
также разработал свои собственные теории. Он проло-
жил путь для будущих знатоков живописи.
Жизнь Гу Кайчжи (включая и легенды о нем),
последующие факсимиле его работ, его труды по те-
ории живописи, — все это хорошо известно. Он вы-
соко почитался художниками и образованными людь-
ми всех поколений. Но надо учитывать и тот факт,
что Гу Кайчжи был выходцем из среды литераторов
и состоял на государственной должности и что чело-
век такого происхождения и с такими связями будет
пользоваться естественной поддержкой людей этого
круга. Поэтому не стоит удивляться, что его имя и
слава, окружающая это имя, были в столь высоком
почете па протяжении всей истории. Будь этот худож-
ник выходцем из низших слоев общества, его бы так
не превозносили, сколь бы талантливым он ни был.
В любом случае это нс умаляет его, без сомнения,
огромного вклада не только как художника, но и как
теоретика живописи в обогащение традиции китай-
ской живописи. Он действительно является великим
мастером всех поколений.
Лу Таньвэй, выдающийся живописец V века, был
художником при дворе сумского императора Мин-
23
Фея реки Ло. Фрагмент свитка,
а вторство которого при писы вае гея
Гу Кайчжи. Период Западной Цзинь
ди, правившего во времена Южной династии. О нем
говорят как о мастере живописи «одним штрихом».
В своей работе он делал упор на «живости», и потому
движение его кисти было постоянным, а штрих —
непрерывным, он не отрывался до тех пор, пока кар-
тина не была завершена. Другими словами, он ис-
пользовал ту же манеру письма, что и каллиграфы,
работающие в стиле скорописи. Согласно записям,
в основном он писал на религиозную тему либо же
изображал исторических персонажей, и, возможно,
большую часть времени оп занимался росписью стен.
К сожалению, ни одна из его работ не сохранилась
даже в виде копии.
Однако художники последующих поколений не ус-
тавали им восторгаться. Например, Се Хэ, автор трак-
тата «Категории старинной живописи», живший при
правлении династии Южная Ци, называл его «лучшим
среди лучших». Се Хэ говорил: «Пи до, ни после него
более искусного живописца не было». Говоря о его сти-
ле, Чжан Хуай-гуань, живший во времена правления
династии Тан, уподобил манеру письма Лу Таньвэя
решительно режущему острому ножу. Чжан Сен-ю,
сравнивая достижения «трех мастеров живописи»,
говорил: «Чжан Хуайгуань мог изображать «плоть»
24
Фея реки Ло. Фрагмент свитка,
авторство которого приписывается
Гу Кайчжи. Период Западной Цзинь
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
44
изображаемого объекта, Л у Тапьвэй мог показать «кос-
ти», и только Гу Кайчжи мог передать «дух» объекта».
И хотя здесь Гу Кайчжи превозносится выше других,
надо рассматривать это заявление как просто указа-
ние па то, что у трех мастеров были разные манеры
письма.
Чжан Сен-ю, чей творческий расцвет приходится
па первую половину шестого столетия, был извес-
тным специалистом по портретам и росписи стен.
В свою бытность военным чиновником он какое-то
время занимал пост судьи в Усине. Лянский импе-
ратор У-ди был последователем буддизма, и потому
строилось много храмов, которые украшались фрес-
ками. Согласно одной из историй, Чжан Сеп-ю, на-
рисовав на степе храма четырех драконов, отказал-
ся «открыть им глаза» (нарисовать зрачки), сказав,
что, обретя зрение, они оживут и улетят. Будучи не в
состоянии убедить окружающих в истинности своих
слов, он с неохотой нарисовал зрачки двум драко-
нам. Вскорости налетела сильная буря с громом и
молнией, и два прозревших дракона разрушили сте-
ну и улетели, оставив на стене двух своих собратьев,
которые так и не прозрели. Возможно, эта история
является отголоском истории о драконах Гу Кайчжи,
у пом янутой ранее.
Согласно другой истории, горизонтальная доска,
подвешенная па воротах одного из буддийских храмов,
выглядит отлично от других, поскольку па нее нане-
сено приписываемое Чжан Сен-ю трехмерное изобра-
жение. Храм также стали называть Трехмерным. Ве-
роятно, этой трехмерности Чжан Сен-ю добился под
влиянием произведений искусства, принесенных из
Индии. Некоторые критики называли подобный вид
живописи, где внимание уделялось лишь «областям»,
а не «линиям» «бескостной».
Другие критики считали, что главной характерной
чертой работ Чжан Сен-ю была его способность до-
биться минимальным количеством штрихов максималь-
ного эффекта. Один из известных критиков написал о
нем: «Лишь сделает только пару штрихов, как образ
проявится въяве». Чжан Яныоань, живший во времена
правления династии Тан, называл подобную технику
«свободной», в отличие от «сжатой» манеры письма Гу
Кайчжи и Лу Таньвэя. С точки зрения современных
художников, разница в количестве штрихов в изоб-
ражении — разница между «свободным» и «сжатым»
стилем — указывает па различие между «линиями» и
«областями» в построении картины. Оба вида живопи-
си переживали свои периоды расцвета, и выдающиеся
художники были в обеих школах.
Теории живописи
Начиная с периода Вэй-Цзинь наблюдается взаим-
ное вдохновение и влияние друг на друга критики
в литературе, каллиграфии и живописи. Следом за Гу
Кайчжи, внесшим огромный вклад в теорию живописи,
Цзун Бин (V в.), живший во времена правления Юж-
ных династий, написал «Введение в пейзажную живо-
пись». Не слишком пространный, его трактат является
наиболее ранним систематизированным изложением
теорий живописи, где уделяется достаточно внимания
деталям, смыслу и целям пейзажной живописи. Ведя
жизнь даосского отшельника, автор любил и почитал
природу, рассматривая пейзажную живопись как спо-
соб выразить Дао природы. Кроме того, пейзажная
живопись, по мнению автора, расширяет сознание че-
ловека, улучшает циркуляцию энергии, принося счас-
тье и удовлетворение. Попятно, что блага пейзажной
живописи здесь сильно преувеличены, но, как и пасто-
ральная поэзия, это направление в искусстве завоевы-
вало все большую и большую популярность начиная с
эпохи Вэй-Цзинь. Те же, кто склонен преувеличивать
благотворное влияние живописи на физическое и пси-
хическое здоровье людей, всегда были, есть и будут.
В своем «Введении в пейзажную живопись» Цзун
Бин говорит о критериях выбора пейзажа и построении
перспективы. «Развернув шелк и измерив то, что будет
на заднем плане, можно заметить, что обе горы, Кунь-
лунь и Лан-ю, легко умещаются на квадратном дюйме.
А три дюйма на шелке равны тысяче саженей в реаль-
ности. Пройдя кистью несколько пядей по свитку, вы
преодолели почти тридцать верст па местности». Это
высказывание может считаться первым в мире изложе-
нием принципа и практического применения перспек-
тивы в пейзажной живописи, что согласуется с таким
понятием китайской философии, как «видеть великое в
малом». Ван Вэй, живший уже после Цзун Бина, напи-
сал короткий трактат под названием «Тайны живописи».
Он говорит, что рисовать пейзаж и чертить карту это нс
одно и то же. Подлинной целью является выражение на
ТРОЕЦАРСТВИЕ, ЗАПАДНАЯ ЦЗИНЬ, ВОСТОЧНАЯ ЦЗИНЬ.,.
45
бумаге или шелке свого ощущения природы. Маленькой
кисти в руке искусного художника может быть доста-
точно, чтобы воссоздать целую Вселенную. «Мой дух
парит при виде облаков осенних, и мысль уносится с ма-
лейшим дуновеньем ветерка весной», — такие чувства
должно рождать лицезрение природы или произведения
пейзажной живописи. Говоря в общем, Ван Вэй в своих
суждениях о живописи схож с Цзун Бином и лишь в
чем-то дополняет его. Оба трактата оказали огромное
влияние на пейзажистов последующих поколений.
Ближе к концу пятого столетия во времена прав-
ления династии Южная Ци, человек по имени Се Хэ,
написал трактат «Категории старинной живописи», где
он подразделил двадцать семь известных живописцев,
начиная с периода Троецарствия, на шесть категорий,
и прокомментировал достижения каждого. Интересно,
что он отнес Цао Бусина и Лу Таньвэя к категории
«А», тогда как Гу Кайчжи — к категории «В». Пос-
кольку он сам был живописцем, то не вызывает сом-
нений, что его мнение о других было сформировано на
основе его собственных симпатий и антипатий, а его
категоризация и комментарии были темой дискуссий
во времена династии Тан.
Тем не менее в последующие годы эта оценка
имела большой авторитет, особенно его «шесть при-
нципов», сформулированных во вступительной части
трактата. «Шесть принципов» включают в себя: вы-
ражение сущности явлений жизни, искусство письма
кистью, соответствие формы реальным вещам, приме-
нение красок в соответствии с характером предмета,
соответственное расположение вещей [композиции], и
копирование лучших образцов прошлого. И хотя он не
стал их раскрывать, эти «шесть принципов» стали зо-
лотым правилом для живописцев на следующие сотни
лет. Надо полагать, что каждый художник интерпрети-
ровал это правило по-своему.
Се Хэ явно придерживался ханьской традиции, уде-
лявшей много внимания «линиям», или «штрихам», как
основе живописи, когда говорил: «Второй принцип —
манера письма должна быть выразительной». Третий
и четвертый принципы ясно показывают, что, с его
точки зрения, «форма» и «цвет» в картине призва-
ны лишь «характеризовать» изображаемый предмет.
«Композицию» он обозначил пятым принципом, пока-
зывая тем самым, что она в этом случае не является
наиглавнейшей. С точки зрения портретной живописи
«структура» и «расположение» действительно не столь
важны, как в случае пейзажной или повествовательной
живописи. Что касается копирования (или имитации)
лучших образцов прошлого, то факсимиле не является
оригинальным произведением и потому логично, что
оно поставлено в самом конце.
С учетом всего этого не удивляет, что Се Хэ счи-
тает «жизненность и ритм» наипервейшим принципом.
Применительно к живописи это имеет по крайней
мере два значения. Во-первых, «сущностной» является
передача жизни и духа изображаемого объекта. Она
включает личное видение и отношение художника. Во-
вторых, это «гармония» и «ритм», без которых карти-
на не будет производить положительного впечатления
на зрителя. Разумеется, обсуждение «жизненности» и
«ритма» выходит далеко за рамки просто техники жи-
вописи, однако это наиглавнейшее. Это та вершина, к
которой стремится каждый художник.
Вышеприведенное исследование вопроса приводит
нас к тому, что в V веке китайские художники осозна-
ли важность нс только передачи «духа» изображаемого
объекта, но и своих чувств и эмоций, вызванных этим
объектом. Внешнее сходство, будучи важным, не яв-
ляется главной целью. К данному времени пейзажная
живопись достигла своей полной зрелости. Высказыва-
ние Гу Кайчжи о том, что, форма — это лишь средство
для выражения духа, несомненно, принесло обильные
плоды.
Подводя итог, можно сказать, что, несмотря па
анархию и хаос, царившие в культуре и мысли, равно
как и в политике, того времени, начавшегося с перио-
да Троецарствия, и завершившегося периодом Южной
династии, новые идеи появлялись и принимались, а
старые, отжившие представления отбрасывались или
отсеивались, и искусство китайской живописи, теория
и методы продолжали неуклонно продвигаться вперед.
Глава V
Суй (581-618),
Тан (618-907)
К концу времен царствования Северной и Южной
династий сильный человек но имени, Ян Цзянь
отобрал власть у последнего правителя Северной Чжоу
и двинул свои войска на юг с целью уничтожить пос-
ледний оплот Чень, Южной династии, и объединить
весь Китай. Чтобы установить мир и таким образом
способствовать возвращению беженцев, новый пра-
витель распределил заброшенные и пустующие зем-
ли между крестьянами. В стране начался подъем, и
в начале VII века население уже удвоилось. Начался
расцвет промышленности и торговли, а такие города,
как Чанъань, Лоян, Янчжоу, Гуанчжоу и Цюаньчжоу,
будучи политическими и экономическими центрами,
стали богатыми и процветающими.
В исторических хрониках сказано, что некоторые
из боевых кораблей времен правления династии Суй
были пятипалубиыми и доходили до 30 метров в высо-
ту. Каждый корабль мог взять па борт по 800 бойцов.
В движение судно приводилось за счет колее, враща-
емых руками. Говорят, что оно развивало скорость,
сравнимую со скоростью скачущей лошади. Во времена
царствования династии Суй люди знали, как строить
дворцы па колесах, каждый из которых состоял из шес-
ти частей. Собрав их вместе, получали так называемый
Шести частный Дворе ц.
Великий Канал, построенный Ян Гуаном (также
известным как суйский император Ян-ди, правив-
шим в 605-618 гг.), стал транспортной артерией,
соединившей Северный и Южный Китай. К сожале-
нию, этот проект лег тяжким бременем на простых
людей и бюджет. Когда Ян Гуан отправился в раз-
влекательную поездку в Янчжоу, он отдал приказ,
чтобы 80 000 человек тянули его «лодки дракона»
по каналу. В то же время он развязал войну с дру-
гой страной. Людские потери были неисчислимы.
В результате вспыхнувших крестьянских восстаний
и солдатских мятежей династия Суй пала.
Ли Юань и Ли Ши-мин, отец и сын, командовавшие
армией Шаней, смогли установить новую власть, назван-
ную Тан. Приняв в 627 году титул императора. Ли Ши-
мин быстро объединил страну, провел столь необходимые
политические и экономические реформы, но ходу упрочив
свою феодальную власть. Благодаря высокому экономи-
ческому росту династия Тан установила тесные торговые
и культурные ‘связи со странами Юго-Восточной Азии,
Японией и арабским миром. В результате активного взаи-
мообмена студентами и монахами между двумя странами
особо близкие отношения сложились с Японией.
Во времена династии Тан был сделан огромный
вклад во все виды искусства: живопись, скульптуру,
архитектуру и каллиграфию. В поэзии это было време-
нем Ли Бо, Ду Фу и Бо Цзюйи. Настал один из высо-
чайших взлетов в истории культуры Китая. Его дости-
жения озарили своим светом весь мир старых времен.
В середине VIII века, ганский император Сюапь
Цзун и близкая к нему аристократия вели распутный
и легкомысленный образ жизни, в результате которого
правительство разложилось, а военачальники начали
проявлять политическую активность. Впоследствии два
полководца, Ань Лушань и Ши Симин, устроили мятеж.
После того как они овладели столицей, Сюапь Цзун бе-
жал в Сычуань и отрекся от престола в пользу своего
сына Су Цзуна. Поскольку гражданскую войну это нс
остановило, производство во всех сферах резко пошло
на убыль и люди претерпевали жестокие страдания. Ког-
да же мир был наконец восстановлен, то беды вместе с
этим нс кончились, поскольку значительная часть влас-
ти центрального правительства была утрачена. В конце
правления династии Тан, власть фактически находилась
в руках евнухов, а политические фракции погрязли во
взаимной борьбе, что привело к беспрецедентному ос-
лаблению влияния правительства. В конце концов стра-
ну захлестнула волна крестьянских восстаний. Началась
затяжная война, в ходе которой династия Тан нала.
СУЙ, ТАН
47
Настенные росписи храмов
Во времена правления династий Суй и Тан, дливше-
гося более 300 лет, были периоды мира и благопо-
лучия, когда религиозное искусство и другие виды твор-
чества имели возможность развиваться. Несмотря на то,
что династия Суй правила около 37 лет, за это время
только в одном Дуньхуане, было построено 97 гротов.
В Майцзишанс и Лупмыпе появилось множество рос-
писей и статуй. По своему содержанию и стилю работы
суйского периода отличались от работ времен царство-
вания Северной и Южной династий. Было множество
статуй бодхисаттв и всего лишь несколько росписей на
тему «Проповедь Будды». Изображения стали мягче ио
стилю и богаче по колориту.
Пещерные храмы танской эпохи являются обшир-
ным и богатым материалом. Настенная роспись, вы-
полненная в эго время, была обнаружена даже в Синь-
цзяне. Однако наибольшие но численности, лучше
всего сохранившиеся и наиболее плотно расположен-
ные географически — это образцы росписи данного пе-
риода в Дуньхуане. По форме, как и по содержанию,
они пропитаны иностранным влиянием. Тем нс менее
эти изображения были прекрасно приняты и любимы
китайским народом и являют собой форму искусства,
уникальную для китайского буддизма. Что касается
содержания, по сравнению с эпохой Северной Вэй ис-
торий из Джатак стало не столь много, но зато появи-
лось больше историй из сутр, которые, судя по всему,
были очень популярны. В некоторых гротах ганского
времени, все четыре стены почти полностью покры-
ты историями, рассказанными в сутрах. Каждая сцепа
изображена крупномасштабно, сложна и богата по со-
держанию. Одной из основных тем, присутствующих
на более чем сотне стенных росписей в пещерных хра-
мах танской эпохи, является «Западная Чистая Стра-
на». Очевидно, это связано с популярностью одной из
традиций китайского буддизма, называемой школой
«Чистой Земли».
Наиболее популярной и типичной была картина,
изображающая «западную страну великого счастья»,
или буддийский рай. Изображение строится вокруг
Будды, являющего собой полную безмятежность, вос-
седающего на тропе и логосе. По обеим сторонам и
вокруг него стоят бодхисаттвы, архаты и многие дру-
гие. Перед Буддой — музыканты и танцовщицы. Перед
музыкантами, в самом низу картины, — «драгоценное
озеро», где распускаются лотосы. Позади Будды — де-
рево Бодхи, дворец, беседки, и т. д. В небе, посреди
радужных облаков, изображены парящие боги. В об-
щем и целом сцена достаточно веселая и радостная,
напоминает роскошную жизнь, которой представители
аристократии наслаждались на земле.
Другой пример — это Вэймоцзи. В иллюстрациях к
сутрам на стенных росписях танской эпохи он больше
не изображается болезненным, молчаливым отшельни-
ком, как в минувшие дни; теперь он — энергичный,
деятельный человек, вступивший в горячий спор с бод-
хисаттвой Веньчжу. На этих фресках, кроме свиты из
монахов и женщин, изображаются китайские правители
и знать, а также иностранцы, ставшие свидетелями де-
батов двух мастеров. В это время вокруг них происхо-
дит множество чудес, к примеру, появляются богини,
рассыпающие по небу цветы. Сцена сколь тепла, столь
и безмятежна, она отражает то время экономического
расцвета тайского Китая, когда люди были полны оп-
тимизма и уверенности в себе. Тот факт, что Вэймоцзи,
будучи мирянином, мог па равных вести спор с бод-
хисаттвой, способствовал тому, что он приобрел столь
широкую популярность в среде танской аристократии и
знати, чьи представители считали его своим кумиром.
На росписях времен династии Тан в религиозной
тематике стала весьма заметна фигура «благодетеля»
(того, кто давал деньги на фреску). Хотя «благодете-
ли» изображаются в большинстве случаев вне главной
темы, па некоторых росписях они стали частью основ-
ного сюжета. Иногда можно было видеть всю семью
благодетеля, что становилось отдельной темой. Иногда
благодетель изображался размером до двух с поло-
виной метров, приближаясь таким образом по своей
значимости к Буддам и бодхисаттвам. Роспись «Чжан
И-чао и его супруга отправляются в путь» (рис. 25),
достигает 120 сантиметров по высоте и 1 640 санти-
метров по длине, хотя сам благодетель — Чжан И-чао,
тогдашний верховный главнокомандующий в Дуньху-
ане — был нс более чем простым смертным. Кроме са-
мого благодетеля, там изображены его регалии, личная
охрана на лошадях и колесницах, музыканты, акроба-
ты и другие. На этой росписи очень много фигур.
Что касается художественного мастерства и содер-
жания этой работы, она во многом походит на окра-
шенные статуи и настенную роспись из захоронений
династии Хань, поскольку для живописи обоих пери-
одов характерно изображение «светскости» и «образа
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
48 ------------------—--------
25
Чжан И-чао и его супруга отправляются в путь. Настенная роспись в Дуньхуане. Период Таи
жизни» правящего класса. Отличие состоит в том, что,
во-первых, работы тайской эпохи гораздо больше по
размеру и, во-вторых, в них различные элементы зна-
чительно лучше согласованы, что создаст систему.
Поскольку роспись всех стен пещерного храма,
включая потолок, являлась традицией, были необхо-
димы декоративные узоры, чтобы отделять одну глав-
ную фигуру от другой, будь то Будда, бодхисаттва или
благодетель, выделивший деньги на фреску. Это необ-
ходимо для разделения не только отдельных фигур, но
и отдельных сюжетов, к примеру, историй, описанных
в сутрах. Иногда частью узора становились боги, не-
бесные музыканты и феи. Их предназначением в кар-
тине — отделение одного основного сюжета от другого.
Тем не менее периодически оставались незаполненные
места. Во времена династии Северная Вэй они запол-
нялись «тысячами Будд», а при династии Тан их стали
заполнять сценами из повседневной жизни, такими,
как вспашка полей, дойка коров, плавание на лодке.
Только на. этих пространствах художники получали
полную свободу в определении сюжета. Имея возмож-
ность выбора, они в большинстве случаев показывали,
что их больше заботит эта жизнь, чем следующая.
Лики Будд и бодхисаттв выглядят более полными
и округлыми, а их манеры — более элегантными, чем
в действительности. На кончиках губ может быть тон-
кая улыбка. Их вид олицетворяет нс только глубину
их медитативного сосредоточения, но также любовь
и сострадание. Это может чем-то напоминать «Мону
Лизу» Леонардо да Винчи (1452-1519), или «Сикстин-
скую Мадонну» Раффаэлло Санти (1483-1520). Неко-
торые историки полагают, что при танской династии
СУЙ, ТАН
49
китайские художники стали использовать человечес-
кую красоту в качестве модели для изображения богов
и богинь. Интересно, что это также практикуется и на
Западе. Очеловечивание, придание более светского и
национального характера религиозному искусству, по-
хоже, стало всеобщим правилом.
Со временем изменилось даже изображение одежд
и украшении в мире Будды. Это особенно заметно на
примере бодхисаттвы. Теперь, во времена династии
Тан, кисточки на его одежде, жемчужные подвески,
складчатые одеяния, развевающиеся пояса и т. д. ста-
ли богаче и колоритнее. Он значительно отличается
от своего аналога с индийских фресок или фресок в
Дуньхуане времен царствования династии Северная
Вэй. Но бодхисаттвы все еще полуобнажены и босы, и
в этом они выглядят не по-китайски.
Основной техникой, использованной при изображе-
нии этих фресок, было «письмо штрихами», частично
дополненное методом «размытия тени». Что касается
красок, то танские художники следовали ханьской тра-
диции, используя киноварь, розовато-лиловый, жел-
тый, белый, черный и другие цвета. Также в их палит-
ре были различные оттенки зеленого: темно-зеленый,
светло-зеленый, желто-зеленый и сипевато-зелепый.
Благодаря этим цветам картина стала теплой и изыс-
канной, сочной и гармоничной. Если можно сравнить
картину и оркестр, то в танских работах задействова-
но куда больше музыкальных инструментов, чем в их
ханьских аналогах. Будучи достаточно пикантными по
стилю, они элегантны и сбалансированы. Настенные
росписи храмов династии Северная Вэй можно уподо-
бить скорее быту монаха-отшельника, тогда как изоб-
ражения танского времени, полные надежды и счастья,
напоминают то, что человеку предстоит испытать в за-
падном буддийском раю.
В период от Восточной Хань до Северной Вэй мно-
гие превозносили философа Лао-цзы как «основателя»
даосизма, который, предполагалось, одержит верх над
буддизмом. Так как Лао-цзы и монарший род Тан были
одной фамилии — Ли, последние поддерживали дао-
сизм и покровительствовали ему. Лао-цзы, чьей фи-
лософией была близость с природой, который нс имел
никакого отношения к религии и, разумеется, не мог
как-то соперничать с Буддой, окруженным множест-
вом легенд и необычайных историй, имевшим большое
количество учеников, продвигавших его дело еще при
жизни своего учителя. Что могли сделать даосы? Они
придумали свои сказки и легенды, часто разрозненные.
Они даже копировали буддийские ритуалы. Излишне
говорить, что даосизм не мог стать столь же популя-
рен, как буддизм. Вероятней всего, в даосских храмах
были даосские росписи, но ни одна из них до нас не
дошла. По той или иной причине даосизм нс строил
скальных монастырей как цитаделей своей веры.
При династии Тан построено больше храмов (и боль-
ших), чем при любой другой династии, и, как следствие,
было расписано больше стен. Согласно хроникам, в «Ве-
ликом храме Шепчи» в Чеиду провинции Сычуань было
девяносто шесть внутренних двориков и при династии
Сун там насчитывалось 8 524 стены с росписью. Соглас-
но другому источнику, один лишь художник У Даоцзы
(У Даосюань) сделал более трехсот росписей в храмах
Чанъани и Лояна. К сожалению, ни одна из них не со-
хранилась, хотя у нас есть все основания пред пол агать,
что качество их исполнения было на порядок выше того,
что можно встретить в скальных монастырях.
Росписи танских гробниц
Начиная с 50-х годов XX века археологи регулярно
обнаруживали и на сегодня раскопали более 10 за-
хоронений танского времени, степы которых украшены
росписью. Наибольшую важность представляют погре-
бения, что найдены в районе Сианя, были похоронены
первые танские императоры. Среди них мавзолей Сиань
танского императора Гао Цзу, мавзолеи Чжао танского
императора Тай Цзуна, мавзолей Цянь танского им-
ператора Гао Цзуна и его супруги, императрицы У, а
также несколько «добавочных захоронений», где погре-
бены близкие родственники покойных императоров и их
министры. Внутри этих мавзолеев есть большие по раз-
меру настенные росписи, которые отличаются не только
от росписей религиозного содержания, но и от тех, что
были найдены в захоронениях прошлых династий.
Согласно традиции, на потолке гробницы изобра-
жалась карта неба с созвездиями, солнцем и луной.
Кроме этого, росписи стали полностью свободны нс
только от каких-либо религиозных предрассудков и
суеверий, но даже от изображений значительных исто-
рических событий прошлого. Вместо этого большинс-
тво сюжетов посвящено исключительно земной жизни
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
50
умершего. Слугам и служанкам в этих росписях отво-
дится значительное место. Вероятно, предполагалось,
что они присоединятся к своему господину или госпо-
же в ином мире, чтобы продолжить служить им.
Что касается техники живописи, то росписи нахо-
дятся в русле ханьской традиции, хотя местами заметен
легкий налет иностранного влияния. Несомненно, обла-
дая собственной индивидуальностью, они, тем не менее,
тесно связаны с храмовыми изображениями и «свитками
живописи» того периода. По-видимому, они также име-
ют много сходства с росписью, украшавшей «надземные
дворцы», которые, к сожалению, нс сохранились.
Захоронение Ли Шоу (577-630), обнаруженное в
1973 году, было одним из «добавочных захоронений»,
связанных с мавзолеем Сиань. Роспись украшает про-
тивоположные стены, идущие по обеим сторонам спуска
в гробницу. Одна из картин, названная «Путешествие»,
достигает 14 метров в длину и от 1,2 до 1,4 метров в
высоту. Другая, под названием «Охота», покрывает
участок длиной шесть метров. На них изображены стро-
ения, царские экипажи, вспашка земель, пасущиеся
животные, приготовление пищи и т. д. На входе с обеих
сторон показана прислуга за работой, а над ней — па-
рящие ангелы. Зал гробницы представляет собой квад-
ратную комнату площадью 4x4 метра. Поскольку по-
толок давным-давно обрушился, то нам уже не узнать,
какова была его высота. Стоны комнаты украшены сю-
жетами «Музыка и танцы», «Конюшни», «Буддийские
и даосские храмы» и другими. С обеих сторон строений
изображены фигуры людей и ярко заметен «дифферен-
циальный эффект». Эти фрески, унаследовав многое от
ханьской живописи, переняли структурную организа-
цию у буддийской настенной росписи.
Фрески эти исполнены силы и жизненности? В раз-
личных местах для изображения человеческих фигур,
одеяний и лошадей применяется техника «размытия
тени», напоминающая картины «Исторические китайс-
кие императоры», написанную художником раннетан-
ского времени Янь Либэнем, и «Человек и лошади»
созданную художником позднего периода правления
Тан Хань Ганем (первая картина хранится в Бостон-
ском музее Изящных искусств в США, а вторая — в
Тайване). Цветовая палитра этих картин достаточно
разнообразна и включает киноварь, краснозем, жел-
тый, зеленый и синий цвета. В основе своей стиль ис-
полнения близок к манере ханьской живописи.
Спусти четыре-пять лет после Ли Шоу Ли Фэн
(624-675) и его жена Лю были погребены в другом «до-
бавочном захоронении», связанном с мавзолеем Сиань.
Это совместное (мужа и жены) захоронение обнаружено
в 1973 году. Годом ранее было найдено «дополнительное
захоронение», связанное с мавзолеем Чжао. В нем был
погребен генерал Ашипачжун (611-675) в том же году,
что и вышеупомянутая пара. Он был главным помощни-
ком тайского императора Тай Цзуна. Роспись на стенах
обоих захоронений достаточно схожа и изобилует изоб-
ражением царского убранства и прислуги. На каждой из
семи внутренних степ захоронения Ли Фона нарисовано
но две женщины (всего четырнадцать), которые отли-
чаются друг от друга манерой поведения, выражением
лиц и одеждами. У одной в руках может быть цветок,
а у другой — посуда. Похоже, каждую пару женщин
связывают отношения госпожи и служанки. На двух
изображениях есть также кусты и цветы.
На фреске каждая пара женщин находится меж
двух колонн, создавая впечатление, что они либо стоят
возле строений, либо проходят мимо них. Такое разме-
щение помогает отделить одну часть фрески от другой.
На изображениях в захоронении Ашиначжуна слуги
также помещены между колонн, либо поодиночке, либо
группами по два-три человека. Одна группа может быть
исключительно мужской, а другая — чисто женской,
тогда как состав следующей группы будет разнополым.
Каков бы ни был их пол, каждый из них обладает инди-
видуальностью и собственным выражением лица.
Фрески обоих погребений невелики но своим раз-
мерам, манера письма проста и достаточно небрежна,
если проводить сравнения. Части нс всегда пропор-
циональны, голова может быть то велика, то мала но
отношению к телу, а само тело — слишком вытянуто.
Тем не менее там присутствует динамизм и вырази-
тельность, а хорошая традиция передавать индивиду-
альность каждого образа нс утеряна полностью.
Спустя тридцать лет после строительства вышеу-
помянутых захоронений умерла императрица У Цетян.
Вскоре на троне был восстановлен император Чжун
Цзун, не ставший тратить время на пристраивание «до-
бавочных захоронений» (которые должны были отдать
последнюю честь принцам и принцессам, убитым У Це-
тян) к мавзолею Цянь, а похоронивший их раздельно
в Лоя нс, Сычуани и других местах. В 706 году была
проведена, торжественная церемония перезахоронения.
Среди тех, чьи тела подверглись перезахоронению, был
Ли Сянь (654-684) — второй сын императора Гао Цзу-
на и императрицы У Цетян. В 711 году умерла жена Ли
Сяия по имени Фан, и его захоронение вскрыли, чтобы
СУИ, ТАН
51
его тело или то, что от него осталось, было погребено
вместе с женой. Посмертно ему был присвоен титул на-
следного принца Чжан Хуай, и новое захоронение ста-
ло, вне всяких сомнений, грандиозным.
Захоронение наследного принца Чжан Хуая от-
крыли в 1971-1972 годах. Там было два входа — пе-
редний и задний, четыре подземных туннеля, четыре
открытых к небу окна, передняя и дальняя комнаты.
Все строение, от переднего входа и до заднего выхода,
протянулось на 71 метр и занимало участок площадью
400 квадратных метров. В нем собрано более пятидеся-
ти групп настенной росписи, большинство из которых
сохранились. Наиболее крупными являются «Охота» и
«Игра в поло». Есть и другие, изображающие музыку и
танцы, игры, доставку сообщений, царское убранство
и дворцовые строения.
На потолке, восточной и западной стене передней
и задней комнаты изображены солнце, луна и звез-
ды, припорошенные золотой пудрой для придания им
изысканности. Па солнечном диске нарисована ворона,
а на лунном — кролик, толкущий снадобье из коры
кассии, и жаба. Судя по содержанию, здесь сохранен
сюжет, свойственный ханьской традиции. Поскольку
стены подземных туннелей невысоки, то и изобра-
жения на них нс могли быть в полный рост, поэтому
большинство слуг находится в согнутом состоянии,
хотя выглядят они весьма живо и реально. Служанки
держат жаровни, букеты цветов, блюда с фруктами,
и прочее, кто-то, подняв руки ко лбу, смотрит вдаль.
У каждой из них свое выражение лица и характер-
ные, отличные от других движения. Внутри комнаты
росписи также изобилуют придворными дамами, изоб-
раженными небольшими группами. Чтобы картина вы-
глядела завершенной, на пей присутствуют деревья,
насекомые, птицы и т. п.
Ли Чонжунь (682-701), более известный как на-
следный принц И-дэ, являлся старшим сыном Чжун
Цзуна. Ее младшую сестру Ли Сяньхуй, когда ей было
лишь девятнадцать, императрица У Цетян приговори-
ла к «забитию до смерти». Ее грандиозное захоронение
достигает 100,8 метров в длину. С момента его обна-
ружения в 1971-1972 году было изучено около сорока
образцов росписи, хорошо сохранившихся и более или
менее полных. На одной из росписей — «Почетный ка-
раул ожидает процессию», — расположенной на прохо-
де, изображены не только четко прописанные солдаты,
колесницы и кони, но также башни, городские стены,
а вдалеке — леса. Па обеих степах вдоль первого из
шести туннелей показана работа четырех дрессиров-
щиков леопардов. Все люди и животные выглядят по-
своему. Между каждой группой из двух человек поме-
щено маленькое деревце — пять деревьев в сумме. По
степе другого подземного туннеля проходит роспись,
где четверо слут охотника несут ястреба, сокола, лук
и блюдо. Не забыл художник и здесь изобразить пару
небольших деревьев.
Основной сюжет остальных фресок в проходах за-
вязан на слугах плюс цветы и кустарник. Как и в захо-
ронении Чжан Хуая, здесь на каждом изображении при-
сутствует группа придворных дам. Некоторые из них
выглядят музицирующими, тогда как другие, вероятней
всего служанки, несут разную утварь. Свободное пост-
роение картин, а также разница в высоте изображаемых
объектов, без сомнения, усиливает их притягательность.
Манера изображения дам заслуживает особого внима-
ния, поскольку «штрихи», которыми они написаны, раз-
нятся по толщине, наполнены силой и жизнью. Благо-
даря великолепной технике исполнения фигуры людей
выглядят достоверными не только по форме, но и по
духу. Подобным мастерством нельзя нс восхититься.
Захоронение принцессы Йон Тай (известной так-
же как Ли Сяньхой, 684-701 гг.) было раскопано в
1960-1962 годах. Длина его составляет 87,5 метра, и
оно полно изображений, которые, к сожалению, сильно
повреждены. Судя по тому, что осталось, их качество
было на высоте. Например, на изображении иод на-
званием «Придворные дамы» (рис. 26, 27) одна из них
совершенно отличается от других своим изяществом,
формой лица, движениями тела, глазами, носом. Воз-
можно, из-за того, что там была захоронена молодая
девушка, большая часть изображенных людей — это
придворные дамы. Самая дальняя дама слева облаче-
на в шарф, ее рука на перевязи, и она невозмутимо
наблюдает за всем со стороны, тогда как другие дамы
с веерами, коробами, и тому подобными вещами, не-
сомненно, находятся у нее в подчинении. Хотя мы не
можем категорично заявлять, что это действительно
принцесса Йон Тай, интересно отметить, что соседняя
фреска схожа но содержанию, но там эта дама поме-
щена дальше всех справа.
По стилю и технике исполнения эта работа почти
идентична тем, что были обнаружены в захоронении
наследного пршща И-дэ, с той лишь разницей, что они
более изящны и трогательны. Прелесть красок на дан-
ной картине достойна особого внимания. Взглянем, к
примеру, на юбки. Они отличаются не только цветом
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
52
26
Придворные дамы. Настенная роспись в гробнице Йон Тай. Период Тан
С У и, ТАН
53
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
54 ' ----------------------------------------------
27
Дворцовые слуги. Фрагмент настенной росписи в i робнице Йон Тай. Период Тан
СУМ, ТАН
55
28
Встреча гостей. Настенная роспись из та некой гробницы
СУЙ, ТАН
57
(зеленые, темно-багровые, коричневые, алые и др.),
но и оттенками. В некоторых местах есть переходы от
светло-коричневого к желто-зеленом у, или к изумруд-
но-зеленому, либо же к травяно-зеленому — и это все
на одной юбке. Очевидно, художник смог вырваться
за пределы простого окрашивания и единообразного
использования цвета, что дало гораздо лучшие резуль-
таты. Фреска несколько серовата, однако на неболь-
ших и отдельных областях теплые цвета вроде алого и
пурпурного все еще весьма заметны. В сущности, все
цвета здесь находятся в гармонии, поскольку худож-
ник использовал для изображения различных предме-
тов различные цветовые сочетания. Если сравнивать
достижения, то эти художники, бесспорно, уступают
тем живописцам династии Тан, свитки с работами ко-
торых дошли до нас (рис. 28, 29).
Несмотря па частую повторяемость сюжетов (как,
например, в случае с «Придворными дамами»), фигура
каждого изображенного человека передает его индиви-
дуальные движения, внешний вид и выражение лица.
В многообразии показанных сцеп присутствуют рит-
мичные переходы от «разреженности» к «плотности»,
от «низкого» к «высокому», от «активности» к «пас-
сивности» — и наоборот. Фрески большого размера
отличаются не только богатством и комплексностью
содержания, по и разницей между основными и вто-
ростепенными фигурами, между передним и задним
планом. Благодаря тому что учтены все эти детали,
изображение кажется единым целым.
Так же, как и на фресках «Охота» и «Игра в поло»
из захоронения кронпринца Чжан Хуая, в захоронении
принцессы деревья, горы и все прочее, расположенное
вблизи, изображается явно, а склоны гор, виднеющие-
ся вдали, переданы, как набросок в несколько простых
штрихов. Окружающий ландшафт легко узнаваем,
главные герои находятся на переднем плане, и все эле-
менты картины хорошо сбалансированы и согласованы
между собой. На фреске «Игра в поло», чтобы пере-
дать контуры далеких гор, художник воспользовался
тонкой кистью, а с помощью широкой кисти он размыл
черную и другую тушь, что в совокупности дало эф-
фект тяжелого горного массива. Женщины, как и при-
рода, постоянно меняются, и художник это отобразил,
используя различные приемы при изображении юбок,
лошадей, наездников. Мы, несомненно, можем восхи-
29
Царский сад. Фрагмент настенной росписи. Период Таи
щаться достижениями танских живописцев, чья манера
письма в том, что касается пейзажной живописи, была
гораздо совершеннее того, что позднее стало известно
как «морщинистая» манера письма.
Недавно в Турфане (провинция Синьцзян) была
обнаружена группа захоронений ганского времени,
принадлежавших роду Чжан. В трех изученных на се-
годня захоронениях были найдены шестичастная шир-
ма «Танцы и музыка на шелке», восьмичастная ширма
«Выпас лошадей на шелке» и сильно поврежденная
картина «Дамы, играющие в шахматы». Проанализи-
ровав отношение похороненного человека с другими
членами семьи Чжан и одежды музыкантов, можно
сделать вывод, что работа «Танцы и музыка» отно-
сится к раннему периоду династии Тан. На наиболее
сохранившейся части ширмы видна танцовщица, под-
нимающая левой рукой желтую шаль со своего плеча,
показывая весьма прелестную коротенькую зеленую
курточку. Она стоит прямо, чуть-чуть прогнувшись, и
готова начать свой танец. На ее голове — взлетающая
птица. Картины такого рода подразумевают действие
там, где нет действия, и этим зачаровывают зрителя.
Высокий артистизм произведения убедительно доказы-
вает, что даже в приграничных областях, таких, как
Синьцзян, художники тайского времени были высоко-
художественными и творческими людьми.
Построение изображения также пропорционально и
точно. Манера письма, будь она «тонкая» или «широ-
кая», «твердая» или «мягкая», умела и совершенна —
без каких-либо нареканий. Что касается цвета, то па
всех открытых частях тела преобладает белый, с розо-
ватым оттенком. По мере желтения шелковой основы, в
процессе старения, этот цвет тела становится все более
и более заметен. Цветочный орнамент курточки танцов-
щицы выполнен в трех цветах: черном, светло-желтом и
желтовато-коричневом. Рукава ее одежды изображены
желто-коричневыми, а длинная юбка — темно-красной,
пышные волосы — густо-черные, а носки туфель укра-
шены темно-синими узорами.
Основная палитра этой картины состоит из тем-
но- и светло-красного, желтого, светло-коричневого и
других цветов. Местами встречается густо-черный и
темпо-синий цвет. Художнику прекрасно удалось вы-
строить цветовой ритм картины, где одна область свет-
ла, а другая темна, одна топка, а другая насыщенна,
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
58
создав тем самым яркий и гармоничный эффект. Слег-
ка пройдясь черным но складкам рукавов и красной
юбки, он придал им реальный и естественный вид.
Этот образец живописи по шелку напоминает не
только дошедшие до нас свитки изображений, выпол-
ненных тапскими мастерами, но и настенные росписи
того времени, такие, как «Придворные дамы» из за-
хоронения принцессы Йон Тай. Что касается стиля и
мастерства исполнения, то заметно сходство со свит-
ками живописи периода династии Тан. Однако на-
стенные росписи данной эпохи могут иногда заметно
отличаться. Безусловно, различия в технике исполне-
ния обусловлены отличием материалов, используемых
для живописи по шелку и росписи стен. Кроме того,
отличия могут быть связаны с размерами изображе-
ния и условиями, в которых работали художники. Эту
ситуацию могут прояснить примеры из западного ис-
кусства. Сандро Боттичелли (1445-1510) и Тициане
Вечеллио (прибл. 1480-1576) жили примерно в одно
время, однако фрески одного по своей мягкости на-
поминают родниковую воду, тогда как масляная жи-
вопись другого но интенсивности колорита похожа на
тропический лес в летний полдень. Будучи яркими
индивидуальностями, разные художники, что вполне
естественно, создавали произведения, которые отлича-
лись но характеру. Нельзя сбрасывать со счетов и тот
факт, что отличия в инструментах, которыми пользо-
вались художники, не могли нс сказаться на отличиях
в готовых произведениях.
На картине «Дамы, играющие в шахматы», изоб-
ражено 10 женщин и двое детей, хотя фигура одного
повреждена до неузнаваемости. Сцена построена вок-
руг двух женщин, играющих в шахматы и окруженных
служанками. Кто-то из прислуги стоит, кто-то направ-
ляется к центру, а дети, тем временем, играют. Сво-
бодное пространство заполнено цветами, бамбуком,
различными порхающими птицами. Женщины выгля-
дят несколько полноватыми, а о том, что они совсем
уж не похожи на танцовщиц с «Танцев и музыки» нс
приходится и говорить. Поскольку захоронение было
построено в 744 году, не удивительно, что изображения
во многом похожи на дошедшие до нас свитки живопи-
си того периода, к примеру, на рисунках «Женщины с
веерами» (музей Императорского дворца в Пекине) и
«Женщины с вплетенными в волосы цветами» (Севе-
ро-Восточный музеи в Ляонине).
Танские живописцы и их работы
Основная масса фресок во дворцах и храмах, равно
как и в захоронениях, была работой опытных профес-
сиональных живописцев, однако во время царствова-
ния династии Тан, также выросло число художников,
вышедших из среды чиновников и литераторов. Неко-
торые из них, такие, как Гу Кайчжи, Чжан Сэп-ю и
ряд других, живших при предыдущих династиях, за-
нимая чиновничий пост, были при этом живописцами.
В большинстве случаев их служба в качестве чинов-
ника была лишь формальной и основное время они
уделяли живописи, выполняя заказы императорского
двора. Несмотря на то что свитки их работ пользова-
лись большой популярностью и имели широкое рас-
пространение, до нас дошли лишь немногие.
Подлинность большинства уцелевших работ остает-
ся под сомнением, и их истинное авторство узнали не-
возможно, поскольку традиции подписывать свои тво-
рения в то время еще не существовало. По этой причине
сегодня возникает множество трудностей при попытках
установить, чьей кисти принадлежит то или иное произ-
ведение. Чтобы выяснить, кто был действительным ав-
тором и когда написана картина, приходится полагаться
на суждения знатоков или письменные свидетельства.
Оригиналы, как и поздние копии работ некоторых мас-
теров, уже исчезли, и дабы составить хотя бы общее
представление об этих произведениях, достижениях и
жизни их авторов, приходится полагаться на описания
коллекций. Такая информация из вторых рук пусть и не
безупречна, но все-таки помогает.
Хорошим примером здесь может послужить Чжан
Цзы-цянь и его картина «Весенний пикник». Чжан,
состоявший па чиновничьей службе у трех династий
(Северная Ци, Северная Чжоу и Суй), считался спе-
циалистом в изображении строений, фигур людей и
буддийских образов. Но, но мнению современников,
его подлинное мастерство проявлялось в пейзажной
живописи, они говорили, что он мог «одним взглядом
окинуть тысячу верст». Сохранившийся образец «Ве-
сеннего пикника» (рис. 30) ныне выставлен в музее
Императорского дворца в Пекине. Его подлинность
была установлена благодаря надписи, выполнен-
ной сунским императором Хуэй-цзуном (годы прав-
СУЙ, ТАН
59
ления 1100-1125), гласящей о произведении как о ра-
боте Чжана. Позднее эксперты и коллекционеры со-
глашались с этим мнением.
Взглянув на картину, зритель сперва обнаруживает
широкий водный простор, по обеим сторонам которо-
го вздымаются волны гор, несущие на себе небольшие
дома и дворики. Средь буйства зеленых деревьев стоят
персики и сливы в полном цвету. В центре картины
горы расступаются, становясь все ниже и ниже, и лес
понижается вместе с ними. На легкой зыби реки пока-
чивается небольшая лодка, а на берегу расположился
«весенний пикник».
Горы, деревья, фигуры людей и рябь на реке прори-
сованы тонкими штрихами, сами же горы изображены
ярко-зелеными со светло-коричневатым оттенком. По-
зади гор — белые облака. Деревья переданы темно-зе-
леным, а цветы па них — розовым цветом. Чтобы сде-
лать фигуры людей и строения более заметными, они
акцептированы белым или красным цветом. Художник
хотел передать теплую, яркую, весеннюю атмосферу, и
это ему удалось. Эта картина считается самым ранним,
наиболее полным и лучше всего сохранившимся образ-
цом китайской пейзажной живописи. Это произошло
благодаря вниманию и заботе, которые уделяли ей по-
коления художников и ценителей живописи.
Во времена раннего периода правления Тан были
очень знамениты Янь Либэнь (?—673) и его старший
брат Янь Лидэ. Бывший одно время вице-премьером
правительства Янь-младший считается автором «Пор-
трета императора Тай Цзуна», «Достойных министров
в Павильоне Лин-япь», «Восемнадцати ученых» и ряда
других работ. В один из дней, прогуливаясь на лодке
во дворцовом парке, император Тай Цзун заметил на
воде необычную птицу и приказал Янь Либэню нари-
совать се. И в то время, когда все чиновники наслаж-
дались видами, удрученному художнику пришлось во-
зиться с кистями. Вернувшись домой, он сказал своим
сыновьям, что с сего момента им надо раз и навсегда
забыть о карьере художников. Однако сам он так и не
смог оставить живопись.
Как-то раз в одном из дворцов Цзинчжоу Янь
Либэню показали работу Чжан Сэн-ю — великого жи-
вописца. времен правления династии Лян. Изначально
картина нс произвела на него особого впечатления, и он
высказал мнение, что данный живописец нс заслужива-
ет той славы, которой его окружили. Снова взглянув на
картину на следующий день, он изменил свое мнение,
сказав, что такая работа была бы сочтена достойной
даже среди его собственных современников. На третий
день, увидев картину, он восторгаясь вздохнул и радост-
но воскликнул: «Это шедевр!» Не в силах оторваться от
нее, он проспал всю ночь подле картины. Проведя десять
дней за ее изучением, он все еще не хотел уезжать.
Одна из сохранившихся работ Янь Либэня —
«Властелины разных династий» — ныне хранится в
Бостонском музее Изящных искусств в США. На ней
изображены тринадцать императоров от династии Хань
до династии Суй. По обеим сторонам от каждого стоят
слуги. Судя по подходу к выбору императоров, как и в
каком порядке они изображаются на картине, и по на-
писанным примечаниям, это работа не одного челове-
ка. Вероятно, оригинал был поврежден либо какая-то
часть его утеряна. Тем не менее многие специалисты
считают это произведение одной из наиболее значимых
работ Янь Либэня, поскольку в ней он не только донес
до зрителя образ каждого императора как отдельную
личность, но и показал его место в истории.
Что касается техники исполнения, то Янь Либэнь
соединил силу «штриховой обводки» и простоту «раз-
мытия тени». Его подход, аккуратность и серьезность
характерны для большинства ранних танских работ.
До того как было обнаружено множество настенных
росписей в захоронениях танекой эпохи, картинам на
шелке историки придавали очень большое значение.
Янь Либэню приписывают и авторство другой рабо-
ты, называемой «Царский экипаж» (рис. 31). Ее важность
не только в том, что она хорошо сохранилась, несмотря
на прошествие стольких лет, и что манера письма в ней
отточена и изысканна, но также и в том, что история,
описанная в ней, сама по себе значима. В пей послан-
ник из Тибета по имени Людунцзан движется в Чанъань,
тогдашнюю столицу Китая — к императору Тай Цзуну
в качестве свата от царя Тибета Сонгцена Гампо. В ка-
честве невесты была выбрана принцесса Вэй Чен. Она
отправилась в Тибет, взяв с собой образцы культуры и
промышленности Китая, ее сопровождали чиновники и
специалисты в разных сферах деятельности. Статуя при-
нцессы Вэй Чен и по сей день бережно хранится в Лхасе,
столице Тибета, а история, изображенная на картине,
очень близка и дорога как тибетцам, так и ханьскому
населению Китая, поскольку является важной вехой в
отношениях между двумя народами. Большая часть дру-
гих работ, приписываемых кисти Янь Либэня, которые
хранятся в различных музеях Китая и других стран, в
действительности являются копиями, выполненными ху-
дожниками последующих поколений.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
30
Чжан Цзыцянь. Весенний пикник. Период Тан
L9
HVJL W
I
zo ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
о 2 — •
31
Янь Либэнь. Царский экипаж. Период Тан
СУИ, ТАН
-------- 63
z л ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
64 ---------------------------
32
Царь с младенцем. Фрагмент картины, приписываемой У Даоцзы. Период Тан
Безусловно, наиболее выдающимся живописцем
династии Тан был У Даоцзы (690-760), называемый
многими художниками «отцом живописи». Несмотря
на то что он был выходцем из бедной семьи, еще до
достижения своего двадцатилетия этот художник стал
широко известен как выдающийся живописец. Веро-
ятней всего, он был подмастерьем на попечении у ка-
кого-нибудь художника или художников. В ином слу-
чае трудно найти объяснение его столь значительным
достижениям в таком раннем возрасте. Говорят, что
он учился каллиграфии у Чжан Сю и Хэ Чжичжапа.
Возможно, этим можно объяснить экспансивность и
переменчивость в стиле его живописи. Будучи мелким
чиновником, он был приглашен в качестве дворцового
художника на заре правления императора Сюань Цзу-
на. В это время время власть династии Тан достигла
своей вершины не только в области культуры, но и
политики, экономики. Уже упоминалось о множестве
храмовых фресок, рожденных его кистью. Стоит рас-
сказать историю, помогающую лучше понять его мане-
ру письма и личные качества.
Где-то между 713 и 741 годами генерал Пэй Мин
в память об ушедшем родственнике вызвался спонсиро-
вать фреску в буддийском пещерном храме Лоя на. Он
сделал щедрые подношения У Даоцзы в надежде, что тот
согласится взяться за этот проект. Художник нс принял
даров, но сказал, что с радостью нарисует фреску бес-
платно, если генерал, в свою очередь, продемонстрирует
СУЙ, ТАН
--------- 65
искусство владения мечом. Генерал, будучи известным
фехтовальщиком, принял предложение. В объявленный
день у храма собрались тысячи людей, и генерал в пол-
ном обмундировании и на коне показал свою сноровку
во владении мечом, подбрасывая его в воздух и снова
подхватывая с легкостью. Когда он был готов вложить
меч в ножны под восторженные аплодисменты тысяч
собравшихся, У Даоцзы взялся за кисть и приступил к
работе, быстро завершив одну из интереснейших фре-
сок. Тем временем известный каллиграф Чжан Сю писал
что-то скорописью на другой стене храма. Безусловно,
большинство зрителей было восхищено увиденным. Ли-
куя, они говорили: «Сегодня нам довелось увидеть «трех
лучших в мире» — лучшего фехтовальщика, лучшего
художника и лучшего каллиграфа!»
Так мы узнали, сколь огромной популярностью
пользовались культурные события в то время и сколь
свободен был образ жизни многих художников. Соглас-
но записям, У Даоцзы также написал картину «Ад».
И хотя на пей нет ужасающих демонов или инстру-
ментов пыток, тем не менее опа наводила па зрителя
такой ужас, что, увидев ее, всякий мясник или рыбак
навсегда отказывался продолжать свою деятельность,
связанную с убийством живых существ.
Ему также приписывают авторство картины «Царь
с младенцем» (рис. 32), дошедшую до нас в виде копии,
которая ныне находится в Японии. На пей царь Дзин-
фапь (Шуддходана), сопровождаемый царицей Мо
Йе (Маядэви), песет на руках своего новорожденного
сына, будущего Будду Шакьямупи, и направляется в
храм, чтобы совершить поклонение. Фигуры людей на
этой картине умиротворенны и вместе с тем элегантны
и выразительны. Линии складок одежды отличаются по
толщине, но выглядят вполне естественными. Они по-
хожи на штрихи в иероглифах, записанных вьющимся
стилем, который находится где-то между рукописным
и стандартным написанием. Сохранившийся образец,
скорее всего, является копией, сделанной во времена
династии Суп. Исследуя его, мы можем узнать о разви-
тии штрихового рисунка с танских до сунских времен.
Критики не только безмерно восхваляли У Даоцзы.
называя его «художником художников», но некоторые
даже писали обширные комментарии к технике его жи-
вописи. Чжан Хуапгуань и Чжан Янь-юань считали, что
У Даоцзы унаследовал стиль Чжан Сэн-ю, известный
как «свободный». Некоторые критики, говоря о посто-
янных, но в то же время вполне естественных измене-
ниях толщины линий в работах У Даоцзы, называли его
стиль «штрихом растительной водной преграды» или
«штрихом лепестка орхидеи». Другие, пораженные сто
манерой рисования одежды, которые казались свободно
парящими в воздухе, восхваляли ее как «пояса, разве-
вающиеся на ветру», что указывало на резкий контраст
с тем, когда одежды были туго натянуты на тело. По-
добная техника не была сама но себе новой, поскольку
такие художники, как Гу Кайчжи и те, кто занимался
росписью стен в храмах во времена династии Северная
Чжоу, освоили се значительно раньше. Действительно,
У Даоцзы редко изображал одежды плотными и тяже-
лыми, какого бы цвета они пи были. Он лишь слегка
очерчивал их черными линиями, избегая тем самым
ощущения громоздкости и жесткости, с целью создания
чувства «прозрачности» и легкости. Ei о манеру письма
люди называли «Новым стилем У».
У Даоцзы был также и мастером пейзажной живопи-
си. Тапский император Стань Цзун, прослышав о пре-
краснейшем виде на реку Цзялин в Сычуани, поручил
Ли Сысюню, выходцу из аристократической среды, на-
писать картину «Вид на Цзялин». Теперь же он отправ-
лял У Даоцзы в Сычуань за материалом для фрески.
Когда художник вернулся, император поинтересовался:
«Ты подготовил материал?» На'что художник ответил:
«Я не делал никаких набросков. Весь материал у меня
в уме». Всего лишь за один депь он завершил фреску в
зале Датун. Император, посмотрев работу, оценил се
очень высоко. «У Даоцзы потратил на работу день, а Ли
Сысюпь — несколько месяцев. Каждый из них — зна-
ток своего дела», — отметил император.
Вышеприведенный рассказ показывает, что стиль
У Даоцзы отличался быстротой, экспансивностью, был
взрывным и своего рода героическим. Как однажды на-
писал поэт Су Дун по:
Каста взмах, как ветра порыв,
Дух уловив сперва,
Быстрее мысли его воплотит.
Эта история также показывает разницу между двумя
основными школами живописи — цветной и монохром-
ной, уже существовавшими во времена золотой эпохи
Тан. Будучи наследником богатой традиции, У Даоцзы
пошел дальше и внес свой вклад в нее, проложив путь
для будущих поколений художников. Неправомерно за-
являть, по примеру многих художников позднего време-
ни, что монохромный пейзаж начался с Ван Вэя.
Оба современника У Даоцзы—Ли Сысюпь (651—716)
и его сын Ли Чжаодао (713-761) — также были пей-
зажистами. Из семьи Ли, аристократов и чиновников
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОМ живописи
66
высшего ранга, вышло пятеро известных художников,
но наиболее маститыми и именитыми были Ли Сысюнь
и его сын. Выполненные в традиции Чжан Чжицяня, их
пейзажи примечательны своей сложностью и украшен-
ностью, — среди гор и рек видны богатые, роскошные
строения. Картины такого рода тонко отражали сокро-
венные желания правящего класса, — наслаждаться
мирской роскошью, восторгаться и почитать природу и
достичь бессмертия па земле.
Что касается техники исполнения, то все сперва
идеально прорисовывалось черной тушью, а затем до-
бавлялись алый, темно-красный, изумрудный, бирюзо-
вый, желтый, белый и другие цвета, чтобы изображае-
мый объект выглядел ярче и богаче. Важным моментом
было то, что цвет гор и рек должен был дополнять
дворцы и другие строения и сочетаться с ними. Пос-
кольку зеленый и голубой, отличавшиеся своей ярко-
стью, были наиболее используемыми цветами, пейза-
жи, выполненные в такой манере, стали называться
последующими поколениями как «синие воды, зеленые
горы». Некоторые танские художники накладывали
золотую линию рядом с черной, и такие работы стали
известны как «злато-голубые пейзажи».
Ван Вэй, будучи искусен в написании портретов и
изображении фигур людей, достиг особого признания
как мастер пейзажной живописи. Несмотря на то что
он занимал достаточно высокий пост в правительстве
и даже был одно время вице-премьером, его главной
любовью всегда оставались искусство и литература.
Однажды он написал о себе:
Как поэт я невелик.
Ио в прошлом воплощены!
Художник был я недурен.
Он был настолько хорош и как поэт, и как живопи-
сец, ч'1 о сунский литератор Су Дунпо дал ему
высочайшую оценку, сказав, что его поэзия живо-
писна, а его живопись поэтична. Такой образец соче-
тания поэзии и живописи оказал огромное влияние как
на поэтов, так и на живописцев последующих поколе-
ний. Во время восстания Ань Лушаня повстанцы за-
ставили Ван Вэя работать на них, но, к счастью, после
подавления восстания он был амнистирован. Оставши-
еся годы своей жизни он прожил отшельником в горах
Чжуннань. Чжан Яньюапь, историк живописи, жив-
ший во время последнего периода правления династии
Тан, сказал, что «стиль Ван Вэя оказал влияние на
33
Хань Гань. Божественный конь. Период Тан
СУЙ, ТАН
67
художников как прошлого, так и настоящего», показы-
вая тем самым, что в то время он еще не |ыл отнесен
к какой-либо определенной школе. Ему приписывали
авторство популярной в то время резьбы по камню, на-
званной «Ванчуань», и нескольких пейзажей, по окон-
чательный вердикт так и не был вынесен.
Чжэн Цянь был современником Ван Воя. Будучи
мастером не только живописи, но также поэзии и кал-
лиграфии, он удостоился похвалы танского императора
Сюапь Цзуна, написавшего: «Чжэн Цянь — достиг-
ший великого предела в трех», имея в виду поэзию,
живопись и каллиграфию. Говорят, он много работал
в жанре пейзажной живописи и для его картин были
характерны старые и жесткие деревья, а также в боль-
шинстве случаев черные горы. Будучи одним из первых
китайских живописцев из среды литераторов, за основу
сюжетов своих картин он брал собственные стихи. Ван
Мо, ученик Ван Вэя, был еще одним представителем
живописи тех времен. Вс (я достаточно беспорядочный и
беззаботный образ жизни, Ван Мо, напившись, исполь-
зовал свои волосы вместо кисти. Зачастую он просто
наплескивал тушь на шелк и затем ио тому, как она
легла, прорисовывал горы, реки, камни, облака и все
остальное. Такого рода самопроизвольный стиль часто
называли «тушь Вана».
Золотой век Тан был отмечен заметным прогрес-
сом в технических приемах живописи. Что касается
сюжета, то пейзажи завоевывали все большую попу-
лярность, хотя основную часть работ все еще состав-
ляли портреты и религиозная живопись. Среди пей-
зажистов также были художники, остановившие свой
выбор на каком-то определенном жанре — «Горы и
реки», «Животные», «Сосны» или «Бамбук и камни».
Такого рода специализация заметна па дворцовых и
храмовых фресках.
Чжан Цао, известный своими старыми соснами,
любил пользоваться в качестве инструмента лысой
кистью, а временами и собственной рукой. Говорят,
он мог взять одновременно две кисти в одну руку, и
нарисовать сразу две ветки дерева: одну — молодую
и растущую, а другую — старую и усыхающую. Ког-
да перед ним был готовый шелк, он рисовал «со ско-
ростью ливня в неистовый шторм». Когда художник
Би Хун спросил его, у кого тот учился, он ответил:
«У меня два учителя: природа вокруг и сердце внутри».
С тех пор это высказывание заботливо передавалось
художниками из поколения в поколение.
Среди тех живописцев, кто специализировался на
изображении лошадей, были Цао Ба, Хань Гань, Вэй Янь
и Чень Хун. На буйволах специализировались также
ИСТОРИЯ китайской живописи
68
Хань Хуан. Пять буйволов. Период Тан
35
Хань Хуан. Фрагмент картины Пять буйволов
С УЙ, ТАН
69
Хань Хуан и Дай Сун. Хань Гань работа;! в качестве
помощника в винной лавке и часто бывал в доме Ван
Вэя, когда приносил вино или приходил за деньгами.
Как-то раз, чтобы скоротать время, он рисовал па полу
фигуру человека, и Ван Вэй обратил па пего внима-
ние, подумав, что парень может оказаться талантли-
вым. Мастер решил выступить в качестве спонсора и
взять па себя расходы, связанные с его обучением. Так
юное дарование стало со временем известным худож-
ником. Получив работу при дворе, Хань Гань, будучи
уже знаменитым, продолжал изучать разные нюансы
техники иод руководством Цао Ба.
Позже император Сюань Цзун попросил Хань Ганя
научиться у Чень Хуна рисовать лошадей. Но всег-
да выходило, что ученик изображал их иначе, чем это
делал учитель. Па вопрос императора о причине та-
ких расхождений он ответил: «Всякий раз, когда мне
необходим учитель, я иду в конюшню Вашего Вели-
чества. Там все лошади — учителя». История показы-
вает, что Хань Гань делал упор на реализм и сперва
внимательно изучал то. что он собирался изображать.
Поскольку лошади Хань Ганя выглядели достаточно
толстыми (рис. 33), знаменитый поэт Ду Фу сказал,
что тот изображал в лошадях только плоть, но никак
ие кости. Дошедшая до нас его работа под названием
«Табунщик», хранящаяся па Тайване, похоже, полно-
стью подтверждает это высказывание.
Более известный по своим картинам буйволов,
Хань Хуан (723-787) был, помимо этого, весьма иску-
сен в изображении фигур людей и пасторальных сцен.
Кроме того, он — прекрасный каллиграф и играл на
лютне. Две его работы — «Пять буйволов» (рис. 34, 35)
и «Сад литературы» — хранятся в м узсе Императорс-
кого дворца в Пекине.
Первая работа написана па бумажном свитке. Все
пять буйволов отличаются друг от друга размером, вы-
разительностью и цветом шкуры. Манера письма про-
ста и честна, а если и есть какое-либо приукрашива-
ние, то незначительное. Несмотря на простоту сюжета,
вся картина пропитана жизненностью, изменчивостью
и прочностью.
На картине «Сад литературы» (рис. 36), написан-
ной па шелке, изображено четверо литераторов. Один
из них облокотился на сосну и кажется погруженным в
серьезные мысли. Другой, опершись локтем на камен-
ную горку, задумчиво держит кисть для письма. Два
других вместе читают рукопись, при этом один обер-
нулся, чтобы взглянуть на что-то вдалеке. И хотя они
родственны по духу, выражения их лиц отличны. Тем
временем мальчик занят растиранием туши, чтобы
мужчины могли заняться творчеством, свойственным
образоваиным людям.
Ни па одной из этих работ нет ни печати, ни подпи-
си автора, однако на первой — «Пять буйволов» — есть
печать императора Южной Сун и примечание, остав-
ленное Чжао Цзианем, художником династии Юань. На
второй стоят печать сунского императора Хуэй Цзуна
и видна сделанная его рукой надпись. В истории Китая
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
36
Хань Хуан. Сад литературы. Период Тан
СУ И, ТАН
71
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
72
37
Дамы, обрабатывающие новый щелк. Приписывается Чжан Сюаню. Период Таи
i *
.••л >.
А %
СУЙ, ТАН
ИСТОРИЯ китайской живописи
74
-'
СУЙ, ТАН
75
38
Дамы, украшенные цветами. Фрагмент картины, приписываемой Чжоу Фану. Период Таи
39
Чжоу Фан. Фрагмент картины Служанка, держащая веер.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
76
40
Сунь Вэй. Отшелышки. Период Тан
это было одним из ценнейших экспонатов для коллек-
ционеров.
От золотой эпохи и до середины правления динас-
тии Тан женщины и дети были одним из излюбленных
сюжетов на «свитках живописи». Здесь наиболее из-
вестными мастерами были Чжан Сюапь и Чжоу Фан.
Первый работал при дворе императора Стань Цзуна,
и среди его картин были «Дамы, обрабатывающие
новый шелк» (рис. 37) и «Выезд знатной дамы Го Го
весной». До нас дошли лишь копии этих работ, выпол-
ненные по заказу императора Хуэй Цзуна и хранящи-
еся в Бостонском музее Изящных искусств (США) и
Северо-Восточном музее Шэньяна провинции Ляонин.
Очевидно, оригиналы существовали еще в XII веке. Их
наличие в то время засвидетельствованы в тексте Кар-
тины Сюаньхэ.
На картине «Дамы, обрабатывающие новый шелк»
показано три этапа обработки шелка: выколачивание,
осмотр и разглаживание. На ней изображены девять
взрослых женщин и три девочки, и их расположение
почти совершенно. Слева стоят четыре женщины, две
из них выколачивают шелк, а другие две, с пестиками
в руках ждут свой черед. В центре — еще две жен-
щины, одна из которых сидит на полу, а другая — па
скамейке. Художник поместил их на зеленый ковер,
выделив в отдельную группу. Слева две женщины
вытягивают, а третья разглаживает длинный тонкий
шелк. Тем временем одна девочка стоит прямо, держа
шелк, а другая нагнулась и рассматривает его снизу,
словно проверяя. Поскольку они обе заняты разным
делом, то пет однообразной симметричности. Еще одна
девочка из этой группы, но постарше, раздувает угли.
Построение картины ясное и содержательное, в нем
все четко продумано.
Госпожа Го Го, главная героиня картины «Выезд
знатной дамы Го Го весной», была старшей сестрой
Ян Гуйфэйи — тогдашней любимой наложницы им-
ператора Сюапь Цзуна. Историки описывают госпожу
СУЙ, ТАН
77
Го Го как женщину необычайно красивую и сумасб-
родную. Она была настолько красива, что не пользова-
лась косметикой, даже когда шла в покои императора.
На картине изображена конная процессия, где все явно
наслаждаются весенней прогулкой. Ее женская при-
слуга частично одета в яркие одежды, а на некоторых
служанках — мужской костюм. Одни мчатся верхом во
весь опор, а другие едут не спеша, попарно и смотрят
друг на друга. Несмотря па отсутствие видов природы
на картине, зритель чувствует весну. Можно сказать,
что картина весьма созвучна поэме Ду Фу «Шествие
красавиц», где описывается роскошная и не знающая
меры жизнь, которую вели в столице государства Яп
Гоч жуп и его сестры.
Расцвет Чжоу Фана пришелся на более поздний
период, чем Чжан Сюапя. Как-то раз во времена
правления танского императора Дэ Цзуна (правил в
780-805 гг.) правительство поручило ему написать
фреску в храме Чжандзин. Он не только позволил
зрителям присутствовать при раооте, но даже учи-
тывал их замечания и предложения. Работа заняла
в общей сложности месяц, по прошествии которого
зрители провозгласили ее шедевром. Потом он изоб-
разил Чжао Цзуна (зятя известного полководца Го
Цзыи), хотя у того уже был портрет, написанный
Хань Ганем. Когда жену Чжао попросили сравнить
два портрета, она сказала: «Хань Гань показал моего
мужа каким он есть, а Чоу Фан добавил его темпе-
рамент и экспрессию». Другими словами, Чжоу Фан
не только был достаточно скромен и прислушивался к
советам, по в нем было также достаточно артистизма,
чтобы передать в своей работе личностные качества
человека.
Картина «Дамы, украшенные цветами» (рис. 38),
хранящаяся в Северо-Восточном музее Шэньяна, по
общему признанию, считается работой Чжоу Фана. Па
пей изображено пять женщин, украшенных цветами, в
сопровождении служанки, держащей веер. На заднем
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
78
фоне видны журавль, пара собак, каменная горка и
небольшие деревца, усыпанные белы ли цветами. Эти
отъевшиеся, досужие аристократки, тс ли собирающие
цветы, то ли наблюдающие за журавлем или играю-
щие с собаками, являются отражением пустой и пол-
ной одиночества жизни. Что касается самой картины,
то манера письма, в ней безупречна — тонкие линии
исполнены силы. Для изображения светлых одежд ис-
пользовалась обильно разведенная черная тушь. Такое
окрашивание выглядит весьма изысканно. На фоне
нежной кожи женщин и украшенных цветами склад-
чатых юбок выделяется белье из газы, легкой и про-
зрачной. Техника портретной живописи, в особенности
женского портрета, стабильно развивалась со времен
золотой эпохи династии Тан (рис. 39).
Сунь Вэй, живший в конце эпохи правления динас-
тии Тан, был специалистом в изображении религиозных
фресок, фигур людей и воды.. Сохранилась его работа
«Отшельники» (рис. 40), которая находится в музее
Шанхая. На этой картине изображено четверо образо-
ванных людей со слугами. В качестве фона выступают
каменные горки, деревья и банановые листья. Присутс-
твуют также коврики для сидения и разная утварь. Все
нарисовано с изысканностью и хорошим вкусом.
Вянь Лянь, чей творческий расцвет пришелся на
конец IX века, был прекрасным мастером изображения
цветов и птиц, выделившихся в то время в отдельный
жанр живописи, независимый от изображения строе-
ний и фигур людей. Его излюбленным занятием было
рисование (или наброски) с натуры. Часто он прино-
сил домой цветущую ветвь и рисовал ее. Его цветы
всегда были яркими и лучистыми. Как-то раз, он нари-
совал павлина, подаренного Китаю Синило (современ-
ной Кореей). На картине птица грациозно взмахивает
крыльями, словно танцует под музыку. Влияние Вянь
Ляня на жанр «Цветов и птиц» было очень заметно в
работах живописцев периода Пяти династий.
Изучая жизненный путь танских художников и их
работы, поражаешься достижениям этих мастеров. В то
время страна была единой и сильной, а экономика —
хорошо развитой. Неудивительно, что данный период
истории был также временем расцвета всех видов ис-
кусства и литературы, включая живопись, каллигра-
фию, скульптуру и поэзию. Социальный статус живо-
писцев заметно повысился, их больше не относили к
разряду «кустарей». Теперь они могли рассчитывать
на государственную должность и расположение к себе
влиятельных и властных особ. В то же время сами пред-
ставители знати, чиновников и интеллигенции стали
браться за кисть, и из некоторых получались очень
хорошие специалисты в области живописи. Во многих
случаях их стиль живописи отличался большей экспан-
сивностью и изысканностью. Но и они в большинстве
своем вносили определенный вклад в «ремесленную»
живопись, занимаясь настенными росписями. Если го-
ворить о видах живописи, то процветали как настенные
фрески, так и картины на свитках. Что касается содер-
жания, то здесь лидирующую позицию продолжали за-
нимать религиозные сюжеты, сцены из жизни знати и
государственных служащих, хотя пейзажная живопись
также пользовалась большой популярностью. Худож-
ники часто предпочитали специализироваться в той
или иной тематике, остановив свой выбор на драконах,
тиграх, лошадях, буйволах, соснах, бамбуке, цветах,
птицах, огне или воде. Мастер картин на свитках мог
выполнить прекрасную настенную роспись.
Первая систематизированная история живописи
Сточки зрения истории и критики искусства на-
иболее значимом работой этого периода следует
считать «Знаменитые картины по периодам», напи-
санные Чжан Яньюанем в 847 году. Трактат состо-
ит из десяти разделов. С первого по третий разделы
автор рассуждает о развитии китайской живописи,
важных вехах в ее истории, методах, передававшихся
из поколения в поколение, критике и предложениях,
высказанных значительными художниками, опыте по
идентификации и составлению коллекций великих
произведений, и под конец автор описывает знаме-
нитые картины, виденные им самим. В разделах с
четвертою ло десятый описываются жизни 372 живо-
писцев, начиная с древних времен. Биографии отли-
чаются по объему, a r одном случае указано только
имя художника. Однако когда речь заходит о зна-
менитых художниках, автор не скупится на детали,
рассказывая об их жизни, перечисляя их работы,
приводя составленные ими заметки, а иногда и це-
лые статьи. Также он включает в жизнеописание
СУЙ, ТАН-
79
оценку их другими критиками. Эта работа донесла
до нас многие ценнейшие материалы.
Благодаря тому что его прапрадед, прадед и дед
занимали пост премьер-министра в то или иное время,
Чжан Яныоапь оказался счастливейшим обладателем
богатейшей семейной библиотеки. Кроме того, он сам
был первоклассным экспертом. Его книга богата не
только теоретической информацией, но и исторически-
ми фактами, будучи первой систематизированной ис-
торией китайской живописи. В части теории он разви-
вает далее принцип Се Хэ о важности связи «формы» и
«духа», а в том, что касается техники, он подчеркивает
важную роль манеры письма. Среди живописцев про-
шлого он выделяет и безмерно превозносит Гу Кай-
чжи, Лу Танвэя, Чжан Сэн-ю и У Даоцзы.
Несомненно, во времена династии Тан были и дру-
гие знатоки живописи, которые писали о ней, но боль-
шая часть этих работ не сохранилась. В общем в своих
классификациях и аннотациях они следовали образцу-
Се Хэ. Но их нельзя сравнить с трудом «Знаменитые
картины по периодам», которому они значительно ус-
тупают.
Глава VI
Пять династий (907-960),
Десять царств (902-979)
Пять династий: поздняя Лян (907-922); поздняя
Тан (923-935); поздняя Цзинь (936-946); поздняя
Хань (947-950); и поздняя Чжоу (951-960).
К концу правления династии Тан с углублением
корру м 11 и рова н ности п ра вител ьства, ус ил е 11нем эксплу-
атации и угнетения народа, поставленным в невыноси-
мые и жестокие условия, крестьяне стали поднимать
вооруженные восстания по всей стране. Знаменитое
восстание Хуан Чао продолжалось более десяти лет и
завершилось только с падением режима Тан, правив-
шего почти 300 лег. В результате Чжу Вэнь, бывший
'ганский полководец, стал победителем. Вследствие за-
тянувшейся войны как Чанъапь, так и Лоян оказались
почти полностью разрушенными, и столица перемести-
лась в Бяньляи (нынешний Кайфын). Настало время,
когда всякий полководец, имевший ощутимое влияние,
будь он из знати или из чиновников, объявлял о своей
независимости, называя себя царем или императором.
За пределами столицы и в провинциях были так назы-
ваемые Десять царств, хотя ни одно из них не имело
контроля над большим районом или сколько-нибудь
продолжительного существования. Тем временем в са-
мой столице за пятьдесят три года четырежды поменя-
лось правление. И без дополнительных комментариев
ясно, что период Пяти династий был одной из наиболее
хаотичных эпох в китайской истории.
Из Десяти царств, следует упомянуть о двух — Шу
(891-965) и Южном Тан (937-975). Они не только
просуществовали дольше остальных, но и были лучше
развиты экономически. Первое находилось на террито-
рии нынешней провинции Сычуань со столицей в Чен-
ду, а второе располагалось в низовьях Янцзы со сто-
лицей в Цзиньлинс (современный Нанкин). Во время
хаоса, царившего в ходе войн, многие северяне, среди
которых были и художники, бежали в эти царства в
поисках хоть какой-нибудь безопасности. Тогдашние
Ченду и Цзиньлин были центрами искусств, в том
числе и живописи. В свое время оба царства даже уч-
редили Академии живописи, чтобы привлечь таланты.
Туда часто приезжали коммерсанты из дальних краев,
чтобы приобрести произведения известных художни-
ков этих заведений. В то время существовал заметный
обмен между' официальным и народным искусством.
В эпоху Пяти династий наибольшей популярностью
пользовались те образцы живописи, которые можно было
забрать с собой, — свитки и ширмы. По всей стране рос-
пись степ дворцов, храмов и захоронений стала редко-
стью. Конечно же были и исключения. Продолжилась
роспись стен в пещерных монастырях Дуньхуан и Мото,
в храмах Цзиньлина, Ченду и Лояна, хотя по стилю и
содержанию эти фрески отличались от ранних.
На сегодня в Дуньхуане насчитывается 34 грота
времен Пяти династий, большинство из которых восста-
навливается местным влиятельным родом Цао. К концу
правления династии Тан строительство новых гротов
стало редкостью, а при Пяти династиях это было скорее
не строительство, а восстановление и расширение того,
что уже существовало к тому времени. Характерной
чертой этого периода является изображение «Четырех
великих небесных правителей» в четырех углах входа в
грот. Истории из сутр, о которых повествуют росписи,
также более сложные. Одной из любимых была история
о состязании в магических способностях между учени-
ком Будды по имени Шелифу (Шарипутра) и миссио-
нером язычников. На фресках такого рода столько всего
намешано и напутано, что их сложно назвать искусст-
вом, а по энергии и духу, которые они несут, тайская
живопись намного их превосходит.
В старых дворцах и храмах есть фрески, где вы-
бор сюжетов гораздо шире и каждая из них может
быть посвящена лишь одной сцене, например, «Цве-
ты и птицы», или «Горы и деревья». Живописцы мог-
ли соревноваться в мастерстве исполнения росписей.
Согласно одной из историй, когда Ба И работал над
ПЯТЬ ДИНАСТИИ, ДЕСЯТЬ ЦАРСТВ
81
фреской внутри храма Гуан-ай в Лояне, сзади подошел
незнакомец и предложил помощь. После отклонения
предложения человек направился к другой стене и на-
чал рисовать, даже не потрудившись для начала сде-
лать набросок. За короткое время была готова очень
живая и выразительная фреска, на которой монах в
сопровождении трех демонов делал доклад.
— Уж не знаменитый ли вы художник Чжан Ту? —
будучи под большим впечатлением, спросил Ба И.
— Да, это я, — ответил незнакомец.
— Тогда вам следует нарисовать и вторую фреску.
Вы, несомненно, лучший художник, чем я.
Спустя некоторое время, работая над росписью
стен в храме Фусянь, Ба И встретил человека по имени
Ли Лохань*, который пришел побахвалиться и произ-
вести впечатление своим талантом. Ба дал Ли рисовать
* Как и Чжан Ту, Ли Лохань был хорошо известным жи-
вописцем своего времени.
Художники Шу
На севере Сычуани находятся горы Миныпань и
Цзяньмэнь, а на востоке — Даба. На юге провинции
протекает река Янцзы и есть три ущелья. Защищенная
естественными преградами и удобная для обороны, Сы-
чуань всегда была местом, где люди искали убежища во
времена войн и хаоса. В начале периода Пяти династий,
многие художники пришли в Сычуань, известную тогда
как Шу, с той же целью. После того как правителем
стал Мэн Чап, который сам был художником и каллиг-
рафом, искусство живописи получило ощутимую под-
держку. Возможно, из-за того, что они играли важную
роль в украшении дворцов, изображения цветов и птиц
были в большей цене, нежели другие сюжеты. Соот-
ветственно в этом жанре был и больший прогресс. На-
иболее выдающимся живописцем цветов и птиц царства
Шу был Хуан Цюань (ум. в 965 г.). У двух мастеров
(Бянь Юаня йТГяоТуанъинь) он учился рисовать цветы
и птиц, но пошел дальше. Мэн Чан, тогдашний прави-
тель, особо ценил его работы. Есть история о том, что
написанная им фреска с индюком выглядела настолько
живой и реалистичной, что несколько раз подвергалась
атакам белого сокола, подаренного дальним королевс-
твом. Па одной росписи он изобразил шесть журавлей
в разных позах, и благодаря этой фреске дворец стали
называть «Дворцом шести журавлей».
основные участки картины, а сам, будучи поскромнее,
занялся менее заметными областями. Тем не менее, он
был чрезвычайно внимателен и собран в работе, чтобы
быть уверенным, что его не превзойдут. После того,
как он закончил изображение божества и сопровожда-
ющего его бога более низкого ранга, Ли, взглянув, от-
крыто признал, что Ба был лучший художник, чем он.
Позже, Ба радостно поведал друзьям: «Вчера я оказал-
ся хуже, чем Чжан, а сегодня я оказался лучше Ли».
Цао Чжунсюань, придворный живописец Южного
Тан и специалист в изображении буддийских образов,
получил заказ от правителя Ли Ю па роспись буддий-
ского храма. Прошло восемь лет, но никаких вестей об
успехах в его работе не поступало. Наконец правитель
отправил другого художника посмотреть, что там про-
исходит. Вернувшись, тот поведал: «Цао — педант.
Он гораздо взыскательнее, чем другие художники.
Нужно дать ему еще время». Роспись была закончена
через год.
В музее Императорского дворца в Пекине хранится
другая его работа — «Ценные птицы» (рис. 41), напи-
санная им в качестве образца для изучения, подража-
ния и копирования своим сыновьям. На ней изображе-
ны десяток птиц и пара черепах, а также множество
цикад, ос, кузнечиков, жуков и прочей живности. Че-
репахи ползают, а птицы порхают в поисках пищи.
Одна пичуга, пикирует, птенец требует у матери еды.
Они выглядят слишком живыми и реальными, чтобы
быть просто образцами. Несмотря на то что какой-
либо системы в картине нс наблюдается, образы в про-
странстве расположены великолепно.
В прошлом критики часто говорили о стиле Хуан
Цюаня как об «эскизе», противопоставляя его «размы-
тию» и «бескостной» манере письма, свойственной, к
примеру, Сю Си. Конечно, критики были не правы.
Хуан Цюань не просто «делал набросок» — что бы ни
изображал художник, он активно задействовал цвет,
широко используя оттенки черного и других цветов на
разных частях объекта, будь то пташка или букашка.
Благодаря его мастерству в передаче отдельных харак-
теристик птичьего пера, одна его часть была отлична
от другой. За исключением птичьих лап, которые он
подчас рисовал как набросок, для изображения каждой
части у пего была своя кисть. Какие-то кисти были
ИСТОРИЯ китайском живописи
82
41
Хуан Цюапь. Ценные, птицы. Период Пяти династий
остроконечными (для воспроизведения тонких волос),
какие-то — пушистыми и короткими, тогда как другие
были длинными и напитанными тушью (для изобра-
жения крыльев и хвостов). Иногда художник покры-
вал темным цветом целую область. Учитывались все
характерные черты каждой части (например, тела
птицы). Тушь могла быть густой или водянистом, и
зачастую черные линии проводились уже после «раз-
мытия» области цветом. Каких-либо «универсальных»
рецептов или жестких правил не существовало.
Изучая работы Хуан Цюаня, можно сделать вывод,
что на заре жанра «Цвезы и птицы», когда это было
лишь одним из элементов декоративного искусства и не
выделилось в особую разновидность художественного
творчества, еще не было фиксированных, неизменных
правил. Ранние художники, как кажется, были озабо-
чены в основном адекватной передачей образов цветов,
птиц, растении и насекомых и обращали особое внима-
ние на их характерные черты. Оба сына Хуан Цюаня,
Дзюбао и Дзюцай, пошли по стопам отца и были специ-
алистами в изображениях цветов и птиц. Впоследствии
младший сын поступил в Академию живописи, учреж-
денную при правлении Сун. Как видим, были времена,
когда работы отца и сына считались образцовыми при
двух следующих друг за другом правлениях.
Ранее монах по имени Гуань Сю (832-912), при-
бывший из Ланьей, провинции Шецзяп, был принят
в Сычуани Ван Янем, тогдашним правителем Шу, в
качестве почетного гостя и удостоился титула «Мастер
Чаныоэ». Монах был мастером поэзии, каллиграфии и
живописи. Одна из его главных работ — «Шестнадцать
Архатов» (рис. 42) — ныне является собственностью
японской императорской семьи. Архаты выглядят не-
обычно, странно, самоуверенно и гиперболизирование,
как наверняка, и хотел изобразить их художник — в
качестве близких и преданных учеников Буддьи очень
упорных, настойчивых и индивидуальных. Манера
письма отличается старомодной простотой и несгибае-
мой силой. Некоторые части тела нарисованы черными
линиями, тогда как остальные — «размытием». Тело и
ПЯТЬ ДИНАСТИИ, ДЕСЯТЬ ЦАРСТВ
83
складки одежды изображены в основном горизонталь-
ными штрихами. Художник ни в коей мере не следовал
традициям. С его точки зрения, он лишь изображал то,
что представало перед его мысленным взором, успешно
создавая гармоничное сочетание простого и сложного.
Позднее, появился оригинальный и творческий живо-
писец ГШу Кэ. (X век). Его стиль отличался выразитель-
ностью и свободой от условностей. На одной из своих кар-
тин — «Два мастера в медитации» (рис. 43) — он показал
двух буддийских мастеров, глубоко сосредоточенных. Их
тела изображены светло-черными, а одежды более темны-
ми. Это является результатом быстрой и мощной работы
полусухой кистью с густой тушью. Заметны энергичность
и решительность движений художника, словно он пишет
иероглифы китайской скорописью. В местах, где исполь-
зовалась светлая тушь, хорошо заметна разница в толщи-
не линий, их «сухости» или «влажности», «простоте» или
«сложности». Всякие компромиссы в изображении инди-
видуальности личности были начисто отвергнуты.
После того как при сунском правлении Китай был
объединен, Ши Кэ пригласили в Императорскую Ака-
демию живописи. Позже, возможно, из-за своего чуж-
дого условностям творческого стиля, который был не в
почете среди дворцовой знати, или своей неспособнос-
ти ужиться в чиновничьем мире, он подал в отставку и
вернулся в Сычуань. Тем не менее его стиль живописи
оказал заметное влияние на последующие поколения
художников, в особенности на тех, кто специализиро-
вался в свободной манере письма, когда образы полу-
чались в результате наплескивания туши.
42
Гуань Сюй. Шестнадцать Архатов. Период Пяти династий
43
Ши Кэ. Два мастера в медитации.. Период Пяти династий
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
84
Знаменитые живописцы Южного Тан
Царь Ли Ю был известным поэтом Южного Тан,
помимо этого, он прекрасно владел кистью как
каллиграф и живописец. Во время его правления из уч-
режденной им Академии живописи вышло немало выда-
ющихся художников, среди которых был и Гу Хунчжун
(в Академии 962-975 гг.). Как-то раз царь заказал Гу
изобразить на шелке жизнь чиновника-эстета Хань Си-
цая (907-970). Так появилась картина «Ночная пируш-
ка в доме Хань Сицая», которая сохранилась и сегодня
является одним из ценнейших экспонатов собрания му-
зея Императорского дворца в Пекине.
По стилю жизни и образу мысли Хань Сицай, бу-
дучи важной фигурой в живописи, разительно отли-
чался от чиновников своего времени. Хорошо зная, в
сколь шатком положении находилась страна и сколь
тщетны попытки это исправить, он был весьма песси-
мистично настроен по отношению к жизни в общем.
Хо'гя он был чиновником высокого ранга, определен-
но богатым назвать его было нельзя и нередко ему с
трудом удавалось сводить концы с концами. Тем нс
менее он взялся поддерживать большую труппу пе-
виц и танцовщиц, которым отдавал свою зарплату.
Нс связанный условностями и общепринятыми норма-
ми поведения, он однажды под видом слепою певца,
отправился просить милостыню, ходя по домам. Один
ученик, узнав своего учителя, вознёс его овациями и
отправился вместе с ним.
Когда к нему заходили знатные вельможи, он вмес-
то того, чтобы встретить их, отправлял к ним своих
куртизанок. Лишь после того как аристократы оказы-
вались без обуви и регалий, а от их так называемо-
го чувства собственного достоинства не оставалось и
следа, Хань Сицаи выходил к ним. Многие из совре-
менников не только не осуждали, но даже восхваляли
его вольнодумное поведение, истории о котором были
широко известны в обществе. Однако некоторые очень
порицали его, поэтому царь Ли 10, несмотря па то что
высоко ценил способности Хань Сицая, так никогда и
не назначил его па пост премьер-министра. Между тем
царь хотел знать, что творится в доме у Хань Сицая.
Поэтому он отправил к нему толковою художника,
чтобы тот запечатлел свои наблюдения на картине.
Этот свиток состоит из пяти частей.
В первой части, которая сродни прелюдии, Хань
Сицай и его молодой гость (в красном одеянии) сидят
на кушетке. Вокруг стоят или сидят остальные гости.
а также музыкантши и куртизанки. Взгляды всех ус-
тремлены на молодую женщину, играющую на пипа*
напротив ширмы. И хотя все слушают одну и ту же
музыку, реакцию она вызывает у каждого свою. По-
ложение, которое каждый занимает в обществе, при-
сущий ему или ей темперамент, то, насколько легко и
уютно чувствует себя тот или иной человек в составе
столь пестрой компании, — все это разится и находит
свое ясное выражение.
Во второй части показан танец в исполнении моло-
дой женщины. Хань бьет в барабан, тогда как другие
отхлопывают ритм. Лишь молодой человек в красном,
который, вероятней всего, является званым гостем,
просто слушает и получает удовольствие. На картине
изображен буддийский монах, похожий здесь на завсег-
датая и близкого приятеля Ханя. Будучи духовным, а
не светским человеком, он, кажется, чувствует себя не-
сколько дискомфортно среди подобных песен и танцев.
В третьей части Хань Сицай, расслабившись и спо-
лоснув руки, сидит вразвалку на кушетке, общаясь с
музыкантшами и куртизанками.
В четвертой части он уже скинул свой халат без
подкладки, обнажив голое пузо, и с веером в руке
общается с молодой дамой. Тем временем пять музы-
кантш слева играют на флейтах. Это выглядит так,
словно Хань руководит ансамблем флейтисток.
В последней сцепе большинство гостей уже ушли и
лишь один задержался для интимного общения с дамой.
В самом конце картины изображен молодой человек
(возможно один из учеников Ханя), который, обвив
молодку рукой, пытается куда-то се увести. Между тем
Хань с правой рукой по-прежнему на барабане машет
им левой, говоря, чтобы вели себя потише. На этом
ночная пирушка завершилась (рис. 44, 45).
Выразить сложную историю в картине, богатой
разнообразием форм и стилей, — дело весьма непро-
стое. Основная тема — сумасбродная жизнь знати,
представленная пирушкой Хань Сицая, — четко вы-
держана на протяжении всей картины. Свободное от-
ношение Ханя к гостям, музыкантшам и куртизанкам,
изысканная, беззаботная атмосфера и присутствие
буддийского монаха в столь светской ситуации — все
это призвано подчеркнуть основную мысль.
Пипа — четырехструнный щипковый музыкальней инс-
трумент типа лютни.
ПЯТЬ ДИНАСТИЙ, ДЕСЯТЬ ЦАРСТВ
85
Здесь художник не следовал примеру Гу Кайчжи,
который в своей картине «Фея реки Ло» решил раз-
вивать сюжет не по частям, а показать его целиком,
как это открылось взгляду одного человека. Не брал он
пример и со многих живописцев фресок на религиоз-
ные темы, где сюжет развивается на нескольких изоб-
ражениях. Взамен этого он воспользовался практикой
изображения фигур людей, унаследованной от танских
времен, где горы, деревья и цветы располагались впе-
ремешку с людьми, и придумал использовать ширмы,
чтобы отделить одну часть истории от другой.
Проходя за очередную ширму, зритель видит оче-
редную сцену. Между тем ширма служит также и фо-
ном. В этой картине три ширмы (отсутствует ширма
между второй и третьей частью), и все они различны.
Одна состоит лишь из единственной секции и слу-
жит фоном для женщины, играющей на пипа. Дру-
гая, небольшая и короткая, словно создает отдельную
комнату с другой стороны. Напротив третьей ширмы,
отделяющей четвертую часть от пятой, — разговари-
вающие друг с другом мужчина и женщина. Таким об-
разом, история, изображенная с одной стороны ширмы,
может рассматриваться либо как связанная, либо как
полностью не зависимая от истории на другой стороне.
Изобретательностью автора нельзя не восхититься.
Художнику очень хорошо удалось передать темпе-
рамент и настроение изображенных фигур, особенно
главного героя — Хань Сицая. Средь музыки и тайцев
окруженный гостями и куртизанками Хань не выражает
пи малейшей радости — хотя бы улыбкой. Его взгляд на
жизнь проникнут пессимизмом, поскольку ему прихо-
дится жить среди политиков, где, помимо того, что все
и так плохо, происходит постоянное ухудшение.
Манера письма в этой картине точна и очень гра-
мотна. Для изображения одежд была использована про-
стая и ясная техника штриха «железная проволока»,
хотя, исходя из ситуации, достаточно вариаций. Напри-
мер, для показа длинных мужских халатов использова-
ны густая тушь и толстые линии, а для одежд из легкого
шелка или крепа были использованы жидкая тушь и
тонкие линии. Мужские брови и бороды являют собой
образец очень тонкой работы. Зритель не может не пог-
рузиться в сюжет, и это погружение позволяет лучше
прочувствовать ту гармонию, которая пронизывает все
тонкие изменения, происходящие в картине.
Что касается использования цвета, то большинство
деревянной мебели изображено густо-черной, длинные
халаты мужчин большей частью серые или тем но-си-
ние, а барабан и некоторая утварь — ярко-красные.
Для женских одеяний художник использовал более
светлые и радостные цвета, в качестве основных вы-
брав светло-зеленый, нежно-голубой и белый. Яркие
и пестрые цвета дам резко контрастируют с глубокими
и темными тонами мужских одежд. Цветовая палитра
здесь отлажена лучше, чем у танских живописцев, ус-
пешно создавая атмосферу, соответствующую сюжету
картины. К сожалению, до нас дошло лишь несколько
работ этого художника, о котором нам и без того мало
что известно.
Из стен Императорской Академии живописи Юж-
ного Тан вышел и другой известный художник — Чжоу
Вэйцзюй, который, следуя традиции Чжоу Фана и
Чжан Сюйя, специализировался на портретах, а так-
же па изображении женщин и детей. В музее Импера-
торского дворца в Пекине хранится его работа «Игра
в шахматы у двугой человека с тремя служанками и
небольшую ширму с пейзажем. То есть это ширма на
ширме. Сложное построение картины идет бок о бок с
прекрасной техникой ее исполнения.
В этом же музее есть работа Вэй Сяпя «Отшель-
ники» (рис. 46). Подобно Чжоу, Вэй одно время был
художником при дворе Южного Таи. Он специализи-
ровался на изображении людей, строений и пейзажей.
В «Отшельниках» показана история Лян Хуна и
Мэн Гуаны, которые, невзирая на безденежье, жили
счастливой семейной жизнью. Мэн Гуана чрезвычайно
почтительна к своему мужу, и это выражено тем, что
опа, когда подаст кушанье, держит блюдо на уровне
своих бровей. Отсюда пошло китайское выражение
«поднимая блюдо до бровей», означающее взаимо-
уважение счастливой супружеской четы. На картине
двое с их домом занимают лишь небольшое место и
их затмевают заросли бамбука, деревьев, горы и ска-
лы — та атмосфера, которая ассоциируется с жизнью
«отшельников».
Простые линии, которыми изображены люди и
строения, сильны и полны жизни. Черные линии окай-
мляются с двух сторон светло-коричневыми с голубо-
ватым оттенком. Горы и скалы были «процарапаны»
полусухой кистью, прежде чем на них оказалась хоро-
шо разведенная черная тушь. Буйство бамбука и де-
ревьев создает чувство избытка энергии. Несмотря па
то что основу сюжета картины составляют люди, она
дает достаточно ясное представление о том, что пред-
ставляла из себя пейзажная живопись периода Пяти
династий.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
86
ЛМ
к
X
I -
44
Гу Хупчжун. Фрагмент свитка Ночная пирушка в доме Хань Сицая. Период Пяти династии
ПЯТЬ ДИНАСТИИ, ДЕСЯТЬ ЦАРСТВ
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
88 1
Императорская академия живописи Южного Тан
способствовала становлению и такого выдающегося
пейзажиста, как Дуй Юань (ум. ок. 902 г.). После ус-
тановления супского правления, он остался при Ака-
демии. Поскольку художник жил в низовьях Янцзы,
в его пейзажах преобладают горы и реки, которыми
славится тот район Китая. Горы вздымаются и снижа-
ются, все испещрено ручьями и реками, озера широки
и открыты, и повсюду буйствует зелень. Пейзажист
пытается передать атмосферу покоя и безмятежности.
Для изображения деревьев Дун Юань использовал
«точечный» метод, а при показе земли и невысоких
холмов подчеркивал их мягкость и непринужденность,
воспроизводя волнообразность их форм. Подобный вид
штриха назывался на профессиональном жаргоне «рас-
чесанная конопля». Большая часть его работ «черно-
белые», однако временами он добавлял немного зеле-
ни, чтобы создать впечатление буйного роста. Одна из
его типичных картин «Сяосян» (рис. 47) — хранится в
музее Императорского дворца в Пекине. Современни-
ком Дун Юаня, работавшим в том же жанре, был мо-
нах Цзюй Чжапь, также оказавший большое влияние
на пейзажную живопись следующих поколений.
Сюй Си, мастер жанра «Цветы и птицы», живший
при Южной Тан. не связан с Императорской академией
живописи. Поскольку он не был придворным художни-
ком, то мог не стеснять себя в выборе сюжета и стиля
его исполнения. Сюй рисовал домашних птиц, дикую
траву, цветы — все, что давало ему вдохновение. Он
делал набросок водянистой черной тушью, а затем на-
кладывал светлый цвет. В своей работе он не обводил
мелкие детали тонкой кистью и не использовал ярких
и сочных красок, стремясь к естественности и изящес-
тву, что является полной противоположностью стилю,
разработанному Хуан Ц юанем и отличавшемуся скру-
пулезной детализацией и богатством красок. Его метод
называли «бескостным», это указывало, что в картине
отсутствуют «кости» — линии, очерчивающие изобра-
жение. Позднее, когда «бескостная» живопись стала
отдельным направлением жанра «Цветы и птицы», ху-
дожники, работавшие в данном стиле, стали почитать
Сюй Си как своего отца-основателя.
45
Гу Хунчжун. Фрагмент свитка
Ночная пирушка в доме Хань Синая.
Период Пяти династий
ИСТОРИЯ китайской живописи
90
47
Дун Юань. Сяосян. Период Пяти династий
40
Вэй Сянь.
OniuiejibHUK.iL
Период Пяти династий
* Д/ >
«•jL’W
•- с' \
< $
’- ' *1: ^’Л^Щтакг '
’..>е "*£•/ ’ ' •; .'й‘ ’ О. ..
зГУЧМ -7 - j; ' •> <
• Ж^;. »'->' £$jR&%O3
«ЖЖ
-’Л££ч <
лЛЛЗДц .• \ ”. 5 -Ч„„ S,
->«•&
*<- ?•
1 Т'Ж -Ж.
t« "s/лг '
!?* ? ...ли
•(: -.s ' * а
?5>'36.;
~ »
? в г !!••./
ПЯТЬ ДИНАСТИЙ, ДЕСЯТЬ ЦАРСТВ
—
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
92
Цзин Хао и Гуань Тун
По причине политического безвластия и хаоса, ца-
ривших в Северном Китае в период Пяти динас-
тий, многие художники в поисках покоя и безопаснос-
ти либо уезжали в дальние края, либо уходили жить
в горы. Цзин Хао и Гуань Тун, оба — выдающиеся
живописцы, выбрали второе и провели долгое время
в лесах.
В своих картинах Цзин Хао старался донести до
зрителя то величие гор Тайшаиь, которое ему довелось
узреть самому. В них горы громоздятся друг на дру-
га, леса густы, темны и непролазны, то здесь, то там
низвергается водопад, а вдали затерялась деревушка.
«Куанлу», считающаяся одной из его работ, ныне хра-
нится на Тайване. На пей горы и камни сперва нарисо-
ваны толстыми, густыми линиями, «помятой» кистью,
и лишь потом художник воспользовался «размытием»
черной тушью. Так он донес до зрителя фактуру гор-
ных вершин и громадных камней, передав чувство их
тяжести, твердости и трехмерности. Излишне гово-
рить, что этот художник внес огромный вклад в пей-
зажную живопись.
Опираясь на Цзин Хао в том, что касается базовой
техники, Гуань Тун пошел дальше. Он уделил особое
внимание тем характерным чертам, которые несла с
собой смена времен года, и тесной связи человека с
окружающей природой. Особо ему удавалась тема
«Осенние горы и холодный лес», где он изображал де-
ревушку, переправу через реку, дровосека и несколь-
ких отшельников. Целью было пробуждение вообра-
жения зрителя. Один из критиков так отозвался о его
работах: «Кратки по стилю, по исполнены жизненнос-
ти; скудны на вид, но богаты смыслом». Безусловно,
создать столь идеальное произведение — нелегкая за-
дача для живописца. Его работы вдохновили нс одно
последующее поколение художников.
Цзин Хао внес свой вклад и в теорию живописи,
написав трактат «Техника владения кистью», состав-
ленный в форме диалога, в котором он раскрывает
свои блестящие идеи о задачах и методах пейзажной
живописи. Он также дает свою оценку художникам
былых эпох. В этой работе приводится шесть клю-
чевых моментов, определяющих хорошую живопись:
жизненность, гармония и ритм, замысел, общий вид,
манера письма и тушь. Суждения такого рода являют-
ся, по существу, продолжением и развитием «Шести
принципов» Се Хэ. Необходимость соответствия фор-
мы и цвета изображения на картине своем у прототипу
в жизни, описанная в «Шести принципах», отвечает
требованиям передачи внешнего облика, но введенные
Цзин Хао понятия «замысел» и «общий вид», подчер-
кивают важность в пейзажной живописи художествен-
ного замысла и продуманного содержания.
Мы видим, что во времена Цзин Хао высокого раз-
вития достигло нс только само изображение пейзажа, но
и работа тушью, грамотное использование которой стало
настолько важным, что было включено в один из шес-
ти факторов, определяющих хорошую живопись. Кроме
того, Цзин Хао хочет помочь художникам отличать «по-
добие» от «реальности». Под «подобием» подразумевает-
ся не более чем внешнее, или поверхностное, сходство,
тогда как «реальность», к которой должен стремиться
каждый художник, относится к «сути», или «внутренней
наполненности». По существу, это дополнение к вы-
сказыванию Гу Кайчжи о том, что «форма — это лишь
средство для выражения духа». Термин «дух», использу-
емый Гу Кайчжи, больше применим к портретной жи-
вописи, тогда как понятие «реальность» гораздо шире и
применило к разным видам живописи, будь то фигуры
людей, пейзаж или цветы и птицы.
И хотя период Пяти династий длился немногим
более пятидесяти лет, в ходе него искусство изображе-
ния фигур людей совершило значительный прогресс.
Стиль стал более упорядоченным и грамотным, коло-
рит — более живым и осмысленным даже по сравне-
нию с периодом позднего Тан. Снова стали модными
стили «первозданная простота» и «экспансивность», а
популярность жанра «Цветы и птицы» выросла, как
никогда ранее. Несмотря на то что школа придворной
живописи с ее пристрастием к великолепию и мелким
деталям, все еще занимала, главенствующее положе-
ние, в мире искусства в целом неуклонно набирали по-
пулярность более доступные и менее аристократичные
работы, подобные изображениям цветов и птиц Сюй
Си. Фактически наибольшие успехи в этот период
были достигнуты в пейзажной живописи. Кем бы ни
был художник — придворным живописцем, создавав-
шим свои произведения в стенах дворца, или отшель-
ником, жившим далеко в горах, — каждый обладал
своим собственным видением природы и выражал это
в присущем только ему стиле, подготавливая таким
образом благоприятную среду для прихода воистину
славной эпохи династии Сун.
Глава VII
Северная Сун (960-1127),
Южная Сун (1127-1179),
Ляо (916-1125),
Западная Ся (1038-1227),
Цзинь (1115-1234)
Чжао Куанъинь, известный также иод своим импе-
раторским именем Тай Цзу — Император Сун,
объединил большую часть Китая и установил цент-
рализованное правление, известное как Сун. Так был
положен конец политической разделенности, ставшей
результатом местничества. Новая власть начала про-
водить экономическую политику, нацеленную на раз-
витие промышленности и торговли.
В философии тогда господствовало воззрение «ра-
ционализма» (называемое на Западе «нео-конфуци-
анством»), которое отстаивали Чжоу Дуньи, братья
Чен (Чен Хао и Чен И) и Чжу Си. Среди выдающихся
литераторов того времени были Оуян Сю, Ван Аньши,
Су Ши и Ян И, известные своими стихотворными и
прозаическими произведениями. Возникшая при ди-
настии Ган и завоевавшая большую популярность при
Пяти династиях, поэзия жанра цы имела в числе сво-
их последователей много знаменитых мастеров, среди
которых особо выделились Цин Гуань, Чжоу Бан-янь,
Синь Цицзи, Лу Ю и Цзян Куй. Такие поэты, как Су
Ши, Хуан Тинцзянь, Ми Фу и Ян Уцзю, были искусны
в каллиграфии, и многие из них, являясь людьми твор-
ческими и образованными, продвигали и разрабаты-
вали новые формы живописи. Благополучие, которым
наслаждалось городское население благодаря подъему
в промышленности и торговле, дало толчок к появле-
нию новых видов развлечений, таких, как сказы, опера
и рассказы историй прошлого под струнное сопровож-
дение. Большую популярность приобретал бытовой
жанр живописи, изображавший жизнь простых горо-
жан или манеры знати.
Длительный период стабильности, которым было
отмечено сумское правление, содействовал развитию
кулыурной и экономической сфер жизни. Но опас-
ность со стороны соперничающих царств вроде Ляо
на севере, Цзинь на северо-востоке и Западной Ся на
северо-западе по-прежнему сохранялась. Несмотря на
почти не прекращающуюся вражду этих царств между
собой, угроза с их стороны для сумского государства
сохранялась всегда. Время от времени происходили
жестокие сражения, в результате которых правящая
верхушка Сун предпочитала просить о мире и выпла-
чивать после своего отступления контрибуции, вмес-
то того чтобы продолжить борьбу. Политика уступок
лишь возбуждала аппетит противника, и Цзинь, нс
останавливаясь па уничтожении Ляо, двинулось на юг,
чтобы полностью овладеть Сун.
В 1127 году Цзинь захватило Бяньцзин (другое
название — Кайфын) и бывших там правящего импе-
ратора Цин Цзуна и его отца — экс-императора Хуэй
Цзуна, который, насколько помнится, был мастером
каллиграфии и живописи. Так завершилось правле-
ние Северной Сун. Один из членов императорского ,
дома, известный в истории как Гао Цзун, смог бежать
в Южный Китай и установить свое правление в Хан-
чжоу. Располагаясь главным образом на землях юж-
нее реки Янцзы, оно получило название Южная Сун.
И хотя недостатка в патриотах, желавших продолжить
борьбу с захватчиками, Южная Сун не испытывала,
поскольку большая часть ее правителей была слабо-
характерной, ища сиюминутного покоя и охотно идя
на уступки, новое правительство бездействовало. Тем
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
94
временем внутренние раздоры сильно подорвали силу
Цзинь и, как следствие, ее экспансию. Б результате
патовая ситуация в отношениях Цзинь и Южной Сун
сохранялась почти сотню лег.
Такое состояние в политической жизни нашло свое
заметное отражение в искусстве и литературе. Напри-
мер, среди поэтов прославились своими патриотичес-
кими песнями Синь Цицзи и Л у Ю. Четыре главных
живописца династии Южная Сун были известны сво-
ими картинами, воспевавшими независимость своей
Родины. Они содействовали дальнейшему развитию
простого и жизненного стиля, обогатив таким образом
пейзажную живопись Китая.
Опираясь на фундамент, заложенный предшествен-
никами во времена Тан и Пяти династий, сунские жи-
вописцы смогли продвинуться дальше как в форме, так
и в содержании своих картин. Небывалую популярность
снискала живопись па свитках, и все жанры (включая
«Фигуры людей», «Пейзаж», «Цветы и птицы») в ходе
развития достигли более высокого уровня. Конечно,
наличие объективных условий — расширение Импера-
торской Академии живописи и покровительство, оказы-
ваемое искусству всеми правителями и императорами,
которые придавали ему особое значение, — сыграло
важную роль в успехе сунских живописцев.
Следуя традиции Шу и Южной Тан периода Пяти
династий, при правлении Сун на государствен пой ос-
нове была учреждена Императорская Академия жи-
вописи. По сравнению со своими предшественницами
сумская Академия была масштабнее и несла в себе
больше черт государственного учреждения. Будучи
чиновниками, се живописцы различались по рангам
от первого до шестого. Наивысшей была степень дай-
чжао — «ожидающего вызова». В академию набирали
многих талантливых людей. Всякий раз, когда возво-
дилось новое здание, по всей стране бросался клич,
созывавший «мастеров живописи» для росписи стен и
ширм. Вершиной этого «золотого века» стало правле-
ние императора Х.уэй Цзуна (правил в 1101-1125 гг.),
поскольку тот был не только любителем живописи, но
и сам прекрасно рисовал. Все, кто был связан с Ака-
демией, получали изрядное жалование, а художники
высших рангов, как и другие высокопоставленные чи-
новники, могли носить красные или багровые одежды
и определенные виды украшений. Периодически им-
ператор устраивал открытые экзаменационные турни-
ры, чтобы набрать новых талантов, которые получали
должности в Академии живописи.
48
Неизвестный художник. На выпасе. Период Сун
49
Неизвестный художник.
Пейзаж, изображенный на веере.
Период Сун
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
Несмотря на свое шаткое существование, Юж-
ная Сун, как только укрепилась при императоре
Гао Цзуне — любителе живописи, — восстанови-
ла Академию. Многие художники, бывшие членами
бяньцзинской Академии, прибыли в Ханчжоу, чтобы
присоединиться к работе в новом учреждении, куда
принимались таланты со всего юга нижнего течения
реки Янцзы. По своим размерам Императорская Ака-
демия живописи в Ханчжоу была отнюдь не меньше
своей предшественницы в Бяньцзинс. Вероятно, пра-
вители царств Ляо и Цзинь также были любителя-
ми и коллекционерами живописи и оказывали пок-
ровительство талантливым художникам. Росписи в
захоронениях Ляо и Цзинь имеют свои характерные
черты и отличаются от своих сунских аналогов. Что
касается живописи на свитках, то здесь они пред-
стают лишь как ответвление от главного супского
направления (рис. 48, 49).
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
96
Религиозная живопись и настенная роспись захоронений
Поскольку в то время большой популярностью
пользовался Чапь-буддизм (известный в Японии
как дзэн), а император Хуэй Цзун (неуклонно стре-
мившийся к земному бессмертию) продвигал даосизм
и в то же время ширилось влияние неокопфуцианства
(также известного как учение «рационализма»), то все
слои общества — знать, чиновники, ученые и простые
граждане, — так или иначе были связаны с религией.
Подход одних был прагматичен, других больше ин-
тересовало изучение, тогда как для третьих это было
лишь дополнением к жизни. Такие светские сюжеты,
как пейзаж и «Цветы и птицы», стали чаще появляться
на храмовых росписях, и многие монахи были искусны
в изображении пейзажей или цветов и птиц.
Среди сохранившихся до наших дней пещерных
храмов и гротов Дуньхуана насчитывается больше со-
тни относящихся к периодам Сун и Западной Ся. Изоб-
ражения Будд и бодхисаттв на фресках выглядят шаб-
лонными и безжизненными. Основная палитра состоит
из черного, зеленого и белого цветов, а манера письма
стала сухой и холодной. Не так давно в Динсяне про-
винции Хэбэй была обнаружена ступа X века, которая
стоит в комнате, стены которой покрыты росписью. На
фресках изображены Небесные Цари, поклоняющие-
ся Будде, и скорбь последователей Будды после ухода
Учителя. Плавные линии рисунков отличаются своей
толщиной и сложностью. Будучи наследниками танс-
ких традиций, эти фрески уступают им в пропорцио-
нальности, структуре и безмятежности. Возможно, их
низкое качество связано с тем, что к работе допускали
плохих художников, по, вероятно, здесь сказалось и
общее ухудшение качества религиозной живописи, ха-
рактерное для этого периода.
Недавно в храме Яньшан («Храм на утесе») на се-
вере гор Тяньтай района Фаньчжи провинции Шань-
си были обнаружены росписи, относящиеся к периоду
правления династии Цзинь. Роспись была выполнена
в 1167 году группой ремесленников-живописцев, воз-
главляемой Ван Куем. Ею покрыты все степы зала Вэ-
ньцзу высотой более трех метров и площадью поряд-
ка девяноста квадратных метров. На восточной стене
изображены истории из прошлых воплощений Будды
Шакьямуни, на северной степе показано то испытание,
которое пришлось пройти пятистам монахам в откры-
том море, прежде чем они были спасены богиней Лоча.
На южной стене можно видеть несчастье, которое тер-
пит корабль в открытом море: судну грозит крушение,
а его команде — быть разбросанной штормом. Мат-
росы отважно пытаются спасти положение, а пасса-
жиры мечутся в панике. Картина очень жизненная и
трогательная.
Наиболее сильное впечатление производит роспись
на западных стенах, где вокруг дворца умело распи-
сана вся жизнь Будды. На ней нашла свое отражение
не только праздная жизнь (которую вела знать Сун
и Цзинь), по и то, чем обычные граждане заняты в
закусочных, на улицах, базарах и в других местах. По-
хоже, художник просто забыл, что Будда жил в Индии,
а не в Китае, и что в уровне жизни Суп и Цзинь есть
существенная разница, да и сам факт, что он занима-
ется религиозной живописью, судя по всему, просто
вылетел у него из головы. Он нс отличает небесную
фею от земной смертной, они у него все изящны и не-
обычайно прекрасны. На фоне зеленых гор и синих вод
он поместил строения тонкой работы, а облака и укра-
шения па женских одеждах припудрил белым порош-
ком или золотой пылью. Это все является характерным
для фресок Сун и придает им особую уникальность.
Изучая дошедшие до нас образцы настенной рос-
писи, мы можем легко представить, как выглядели бы
их аналоги, сохранись они до наших дней. Приходят
на ум фрески времен Северной Сун из храма Дасяпго
в Бяньцзине. Согласно письменным свидетельствам,
там были картины «Духи строят храмы в честь нис-
хождения Будды» и «Битвы духов». Создавая подобные
необычные и оживленные сцены, художник явно пы-
тался привлечь внимание широких масс.
На заре правления династии Северная Сун глав-
ным занятием придворных живописцев вроде Гао И
и Гао Вэньцзина было изображение фигур людей и
буддийских фресок. Даосские фрески приобрели на-
ибольшую популярность только в первых десятилетиях
XI века при сунском императоре Чжэнь Цзуне, когда
даосизм получал государственную поддержку. Пос-
кольку в даосизме не было столь богатой традиции,
которая присутствовала в буддизме, то такие живопис-
цы, как У Цзун-юаиь и Ван Чжуо, чтобы хоть как-то
это компенсировать и быть «конкурентоспособными»,
обратились к обширному пантеону даосских божеств,
сделав их основной темой своих фресок. В общем-то
свиток «Восемьдесят семь бессмертных» (рис. 50),
ныне хранящийся в мемориальном музее Сю Бэйхун
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗДвАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
97
50
Фрагмент свитка Восемьдесят семь бессметнпых
в Пекине, по своему происхождению схож с копией
У Цзуп-юаня, названной «Процессия бессмертных».
Основное отличие состоит в гом, что во второй работе
под каждым из главных бессмертных стоит подпись и,
но всей вероятности, ото было либо рабочим эскизом,
либо копией сотовой фрески.
Начало и конец свитка «Восемьдесят семь бессмер-
тных» слегка повреждены, и фигуры на пом не подпи-
саны. Однако манера письма, известная как баймяд
производит сильное впечатление. Пас мало интересует,
ч-io за божество (или бессмертный) изображено на кар-
тине, каково количество воинственных и мирных слуг
в его окружении, и еще меньше заботит то, в чем со-
стоит отличие качеств данного ангела от другого и что
они держат в своих руках. Наше внимание привлекают
построение и структура самой картины, которая полна
ритма, гармонии и переходов от простого к сложному,
и наоборот. Это ясно показывает, что к началу правле-
ния династии Сун стиль баймяо достиг очень высокого
уровня развития. Здесь отличаются индивидуальнос-
тью не только выражения ликов бессмертных, но даже
Рисунок традиционной кистью и тушью.
такие второстепенные детали картины, как деревья и
цветы. Мы не можем с уверенностью назвать автора
этой работы. Если это нс произведение У Цзун-юаня,
то автор должен быть либо его современником, либо
почти современником — и столь же талантливым и
известным. Понятно, что Ли Гунлинь, по общему при-
знанию, считающийся одним из величайших мастеров
«белого штриха», не мог взяться ниоткуда.
Всего обнаружено множество росписей в захороне-
ниях сунского периода. По сравнению со своими 'ган-
скими предшественниками они меньше размером, но
имеют свои особенности. Относительно большее число
найденных фресок относится к Ляо в Северном Китае,
нежели к Сун в Южном, по на севере их популярность
уменьшилась во времена правления династии Цзинь.
Хороший образец фресок сунских захоронений был
обнаружен в 1960 году в районе Цзинцзин провинции
Хэбэй. Сама комната усопшего и обстановка захороне-
ния, включая декорации, сделаны по подобию прижиз-
ненных. Выступающие части плит, использованных при
строительстве, служили не только в качестве опор для
балок и перекрытий, некоторые приспособлены под сто-
лы и стулья. Похоже, что картины сперва были выпол-
нены в виде рельефа и лишь потом окрашены. Умерший
и его жена, а также их постель и занавеси изображены
в виде фрески, хорошо выполненной, насыщенной по
цвету и прекрасной на вид. В отличие от таиских ана-
логов, здесь преобладают реалии этой жизни.
В результате раскопок 1972 года в префектуре Чж-
элиму на юго-востоке Внутренней Монголии в захоро-
нении Ляо обнаружено много фресок. На северном и
южном входах изображены охранители врат, а также
слуги и служанки. Дверной косяк украшен пейзажем с
борющимися оленем и тигром. На полукруглой фрес-
ке над дверью среди облаков летят журавли. Основная
роспись захоронения покрывает площадь в 180 квадрат-
ных петров, располагаясь на обеих стенах 30-метрового
прохода. На северной стороне висит картина, озаглав-
ленная «Хозяин гробницы выходит на прогулку», а на
южной — «Хозяин гробницы возвращается». Одни фи-
гуры одеты на ханьский манер, другие носят одежду,
традиционную для киданей, поскольку, по законам Ляо,
и ханьцы, и кидани могли свободно ходить в своей на-
циональной одежде. В общем и целом стиль этих фресок
следует устоям, характерным для династии Тан.
Болес важная реликвия, относящаяся к периоду Ляо—
захоронение, обнаруженное в Емаотае района Факу
провинции Ляонин. Позади гробницы расположен
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
98
51
Фреска из Зала Вайрочаны Храма Богини Гуаньинь.
Период Цзинь
деревянный склеп, внутри которого находится камен-
ный гроб с вырезанными на нем цветами. На восточной
и западной стенах склепа висят прямоугольные карти-
ны. Одна из них представляет собой, пейзаж (рис. 51),
а на другой изображены бамбук, воробьи и кролики.
Оба изображения — прекрасного качества, ничуть нс
уступающего тем известным произведениям сунской
живописи, с которыми мы уже познакомились. Обе ра-
боты не подписаны. Несомненно, они были очень дороги
усопшему, так как захоронены с ним по его просьбе.
Возможно, он специально спонсировал их написание,
чтобы после смерти они могли украсить его гробницу.
Из шести фресок захоронения только четыре сохра-
нилось в приемлемом виде. Основу сюжета в них состав-
ляют люди — по большей части слуги. На восч очной
стене у главного входа изображены четыре человека,
трос из которых стоят. Они разительно отличаются раз-
мерами своих бритых голов. Воротники их одежд почти
круговые. Они облачены либо в желтые одежды с крас-
ными поясами либо в красные одежды с желтыми поя-
сами. Щеки женщин нарумянены, а обнаженная кожа
шеи и рук покрыта кремом. Волосы и основные детали
одежды изображены в темных цветах, а все остальное —
относительно светлым. Лица, округлые и полные, по-
хожи на танские статуэтки. Несмотря на упрощенный
стиль, выражения лиц живые и трогательные.
Очень интересная картина, названная «Скачки и
охота», находится на оконном стекле склепа. Она на-
столько непритязательна, что кажется творением мес-
тного необученного таланта.
Богатые фресками захоронения Ляо были обнару-
жены во Внутренней Монголии и возле Чжанцзякоу
в провинции Хэбэй. К примеру, в захоронении Чжао
Дэцзюнь, обнаруженном в южном пригороде Пекина
в 1956 году, сохранилось три росписи, на одной из ко-
торых изображены девять человек. На правой части
трое обсуждают рассматриваемую картину, а на ле-
вой расположены шестеро — слуги, служанки и дети.
На второй женщина, обнажив руки, месит тесто, а на
третьей служанка держит большое блюдо. Похоже, все
изображенные как-то связаны с повседневной жизнью,
которой жил умерший. Каргина выполнена в простом,
естественном и реалистичном стиле.
В 1974-1975 годах в Чжанцзякоу обнаружено дру-
гое захоронение, на стенах и потолке которого было
около 86 квадратных метров росписи. Наибольшую
ценность представляет фреска «Артисты», где один-
надцать человек исполняют музыку, а один под нее
танцует (рис. 52). Изображение занимает 172 сан-
тиметра по высоте и 255 сантиметров по длине. Его
структура различна, линии скупы и сильны, основные
цвета — красный, светло-синий и черный. Лица невы-
разительные и напоминают росписи сунских гробниц.
Па сегодня обнаружено лишь несколько захоро-
нений Цзинь — и те весьма непрофессиональные и
невыразительные. Что касается содержания, приме-
нявшихся средств и стилей, то но своему уровню они
различаются в зависимости очг периода. Со временем
настенная роспись захоронений стала играть все мень-
шую и меньшую роль. Вкратце можно сказать, что
фрески гробниц, достигшие своей вершины как формы
искусства во времена династий Хань и Тан, в ходе это-
го периода истории стабильно угасали.
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
99
52
Артисты
Ли Гунлинь
Ли Гунлинь (1049-1106) был выходцем из Тончена
провинции Аньхой. Тончен располагался у под-
ножия горы Лунмяньшань, и сам Ли предпочитал на-
зывать себя « лунмяньшанец». Как и его современник
Су Дунпо, он был необычайно искусен в изображении
людей. Родившись в образованной семье, в двадцать
один год он уже успешно сдал экзамены, позволявшие
претендовать на высшие должности в государственном
аппарате. Ему пророчили блестящую карьеру чинов-
ника, по сам он решил остаться в столице в качестве
мелкого служащего, имея небольшой круг обязаннос-
тей, и посвятить все свое время живописи. Среди его
друзей было немало известных писателей. Он предпо-
чел оставаться в стороне от Императорской Академии
живописи и иметь свободу изображать то, что хотел,
не спрашивая одобрения у правительства.
В отличие от большинства художников из среды
ученых мужей, для которых живопись была скорее раз-
влечением, нежели делом жизни, Ли Гунлинь усердно
изучал трактаты великих мастеров прошлого, таких,
как Гу Кайчжи, Лу Таньвэй, У Даоцзы и Хань Гань,
впитывая все лучшее и сущностное и иногда дополняя
чем-то, исходя из собственного понимания. Помимо
этого, он тщательнейшим образом наблюдал и изучал
то, что собирался изображать. К примеру, чтобы рисо-
вать лошадей, художник ежедневно ходил в импера-
торские конюшни, внимательно следя и рассматривая
тех холеных лошадей, что были доставлены ко двору
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
-100 ----------------------------
в качестве дани из разных уголков страны. Иногда он
был настолько погружен в свои наблюдения, что не
слышал, когда к нему обращались. Среди дошедших
до нас работ, приписываемых его кисти, есть «Пять
коней». Глядя па нее, поражаешься не только живости
животных, по и тому, с каким мастерством они написа-
ны. Поэт Су Дунпо очень высоко отозвался о Ли, отме-
тив, что у художника «в уме каждый миг есть больше
тысячи коней» и «он может изображать не только их
плоть, но и кости».
Следуя традиции Хань Ганя, Ли Гунлинь тщатель-
но прорисовывал форму и был прям и решителен в
своей манере письма. Работая кистью, он стремился к
балансу и гармонии «твердости» и «мягкости», «тон-
кости» и «толщины», «плотности» и «легкости». Линии
должны были быть естественны и точны, передавая не
только то, что заметно с первого взгляда — хвост и
гриву, плоть и кости и т. д., но также ритм и факту-
ру тела. Лошадь должна быть живой, выразительной и
одухотворенной.
Если посмотреть па одежду конюхов на «Пяти ко-
нях», то можно заметить, что для более точной передачи
складок одежды Ли Гунлинь следовал примеру У Даоц-
зы, варьируя силу и толщину линий. От себя он добавил
лишь стремление к большей живом и и реалистичности
изображения. И хотя главными на картине являются
кони, при изображении любой из второе тененных де-
талей художник никогда не шел на компромисс. О на-
циональной принадлежности конюхов можно судить по
их одеждам, а о характерах — по выражениям их лиц,
которые также отличны. Имея в своем распоряжении
богатый арсенал технических приемов живописи, ху-
дожник мог четко выделить характерные черты всего,
что было изображено на картине.
В м узее Императорского дворца в Пекине хранится
Яня”» (рис. 53). По размеру опа занимает 46 см в высо-
ту и 425 см в длину' и при этом вмещает 1200 лошадей и
более 140 конюхов и чиновников. Учитывая се размер,
‘Выпасу лошадей Вэй Я ня” »
f
•#!
Л'
* iV
Ъ.рГТ < - v7; ;
Д?*Ж$
sri/J
*
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
101
54
Ли Гунлинь. Бодхидхарма дает учение
надо признать, что картина действительно грандиозна.
Вэй Янь был известным мастером изображения лошадей
во времена династии Тан, которого Ду Фу высоко пре-
возносил в одном из своих стихотворений. Несомненно,
Ли Гунлинь с энтузиазмом изучал его работу, прежде
чем решился написать ее подобие, поскольку, чтобы со-
творить подобное произведение заново, требуется огром-
ное количество сил и времени.
Принимая во внимание тот факт, что основной те-
мой картины являются лошади, которые представляют
собой одну из важных составляющих успеха военных
действий, можно сделать вывод, что во времена динас-
тии Сун оборона государства и патриотизм все еще со-
храняли свою актуальность в живописи. Картина Вэн
Яня давно утеряна, но можно предположить, что «под-
ражание» Ли Гуилипя не является чисто механической
копией, поскольку сто другие «подражания», оригиналы
которых сохранились, однозначно назвать дубликата-
ми нельзя. Подобие здесь заключается только в общем
виде, сюжете и построении картины. Детали же, такие,
как выражения лиц, были его собственной работой.
К сожалению, оригинал картины Вэй Яня утерян, и не-
льзя провести сравнительное изучение обеих работ.
Ли Гунлинь был достаточно опытным в изображе-
нии не только лошадей, но и исторических случаев,
произошедших с учеными мужами, или эпизодов из
духовной жизни (рис. 54). Особое значение он при-
давал построению своих картин. Как-то раз ему дове-
лось изображать для поэта Хуан Тинцзяня историю о
ханьском генерале Ли Гуане, убившем вражеского сол-
дата, чтобы завладеть его лошадью. На завершенной
картине генерал обернулся в седле, его лук полностью
натянут и стрела готова сорваться и лететь к пели.
На другой части картины — вражеский солдат, уже
выпавший из седла.
На первый взгляд картина выглядит достаточно
нелогично, поскольку солдат не мог упасть до того,
как его поразила стрела. Ио этой нелогичностью автор
подчеркнул скоротечность бытия, события происхо-
дят столь быстро, что причина и результат становят-
ся одновременны. Здесь причину и следствие можно
сравнить с двумя последовательными кадрами кино-
ленты, которые зритель нс в состоянии воспринять по
отдельности. Будь художник заурядным, он изобразил
бы генерала с выпушенной стрелой, а на другой части
картины был бы вражеский солдат, пронзенный стре-
лой и выпавший или выпадающий из седла.
Те исторические эпизоды, которые выбирал Ли Гу-
аплинь для своих картин, зачастую имели подтекст,
связанный с политической или общественной жизнью
того времени. Картина «Шествие красавиц», в осно-
ву которой легло одноименное стихотворение Ду Фу,
являлась критикой и сатирой па ту сумасбродную и
расточительную жизнь, которую вела знать. Картина
«Принцесса Чжао Цзюпь уезжает на границу» была
политической сатирой, направленной против тех, кто
под видом установления мира капитулировал перед
лицом сильного противника.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
102
Дошедшая до нас картина Ли Гунлипя «Генерал без
лат» показывает историю с та неким генералом Го Цзы-и,
который, сбросив доспехи и демонстрируя таким образом
свою миролюбивость, лично отправился к племени Ху-
эйхэ для установления мирных отношений, чтобы тс нс
объединились с туфа ня ми против танского государства.
Результатом этого события стало поражение туфаней.
Поскольку картина была написана при правлении ди-
настии Суп, которой столь нс доставало полководца по-
добного масштаба, художник неявно выражал надежду,
что новый Го Цзы-и все-таки появится и спасет страну.
На картине изображена встреча генерала Го Цзы-и
в сопровождении нескольких слуг, с генералами Хуай-
хэ, позади которых стоят два отряда отнюдь не мирно
настроенных солдат, решительно рвущихся вперед.
Позади танского генерала возле коня стоит охранник,
держащий в одной руке оружие, а в другой — доспехи
генерала. Чуть поодаль находятся четыре вооруженных
чиновника, только что спешившихся со своих копей.
На некотором расстоянии от чиновников рядами стоят
дисциплинированные и прекрасно обученные солдаты,
готовые при необходимости вступить r бой. В самом
низу виден угол городской стены с развевающимися па
нем флагами. Во время этого исторического события
Хуайхэ, находясь под впечатлением от военной мощи и
отточенной подготовки армии Тан, возглавляемой Го,
представленной на картине, были только счастливы
принять предложенный мир. Работа не только богата
разнообразием форм и сцеп, но также главный сюжет
в пей показан удачно и ясно. Мастерство художника
здесь нельзя не признать.
Любовь к живописи Ли Гунлинь пронес через всю
свою жизнь. Несмотря па свою прикованность к посте-
ли в последние годы жизни, он продолжал водить паль-
цами по простыне, словно рисовал что-то. Может быть
удачной параллель между ним и Гу Кайчжи, который,
будучи чинушей от культуры и досуга, тем не менее,
усердно изучал наследие прошлого и усваивал лучшее
из него, а также внимательно наблюдал и осмысливая
предмет, который собирался изображать, благодаря
чему он смог внести немалый вклад в теорию и техни-
ку живописи. Оба художника знали, как «посредством
формы передать дух». Их примеры служат вдохнове-
нием для всех последующих поколений.
Исторические анекдоты и народная живопись
Фрески ханьского и танского времени полны поучи-
тельных и нравоучительных историй одобродеяни-
ях преданных министров, мучеников и почтительных
сыновей. Сами истории весьма просты и прямолиней-
ны, равно как незамысловата и манера их изображения.
Однако во времена правления династии Сун ситуация
изменилась. Форматом для картин в су некую эпоху
служили длинные свитки, истории были богаты по фор-
ме и содержанию, а сцены широки по масштабу. Кроме
того, истории, которые ложились в основу живописных
полотен, были широко известны и популярны в то вре-
мя. 11 хотя часть историй связана с учеными мужами
и событиями из их жизни, наиболее достойны нашего
внимания тс, что имеют политическую подоплеку, по-
казывая некоторые моменты сунских времен.
Как было показано выше, картины Ли Гунлиня име-
ли такой подтекст. Во времена Северной и Южной ди-
настий, когда над страной довлела постоянная внешняя
угроза, шла глубокая борьба между патриотическими и
капитулянтскими настроениями. Изображаемые народ-
ной живописью исторические анекдоты в значительной
степени были отражением этого напряжения.
В качестве примера патриотической 'гемы может
служить работа «Вэньцзи возвращается в свой ханьский
дом» Чень Цзучжуна, жившего в первой половине XIII ве-
ка. Главная героиня картины, Цай Вэньцзи, была доче-
рью известного писателя Цай Йона. Она вернулась от
хунов в Китай только тогда, когда Цао Цао, тогдашний
премьер-министр Китая, заплатил за нес выкуп.
Согласно историческим записям, эту же тему раскры-
вали Ли Тан (1050-1140) и Лю Суннянь (1170-1224).
Первый также написал картины «Цзиньский принц Вэнь
Гун восстанавливает свою страну» и «Ся Ю берет под
контроль подъем воды». Расцвет деятельности цзиньско-
го принца Вэнь Гуна, известного также как принц Чун
Эр, пришелся на конец правления династии Чжоу. Он
прожил долгое время как бездомный беженец, но впос-
ледствии смог вернуться в страну в качестве главы госу-
дарства и сделать се сильной и крепкой. Ся Ю, с другой
стороны, был легендарной фигурой из далекого прошло-
го, который смог спасти миллионы людей от разруши-
тельных наводнений.
Художник, Лю Суннянь, написал большую и тор-
жественную картину «Встреча па мосту Вянь». На
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
103
55
Ли Тан. Сбор диких ягод. Период Суп
ней танский император Тай Цзун без доспехов лично
отправился па мост Бянь, чтобы заключить союз со
вторгшимися мусульманами. Все эти произведения в
той или иной форме красноречиво отражают патрио-
тические настроения их авторов.
Другая известная картина Ли Тана, «Сбор диких
ягод» (рис. 55), ныне хранится в музее Императорского
дворца в Пекине. Несмотря па свой небольшой размер,
она является первоклассной не только с художественной
точки зрения, по и благодаря той истории, которую она
воспроизводит. На картине двое братьев знатного про-
исхождения, будучи верными Инь, отказываются есть
что-либо, выросшее па территории Чжоу после того, как
та захватила государство Инь. Они жили отшельниками
в горах Шоуян, где их единственной пищей были дикие
ягоды. Б результате оба умерли от голода. Это было
сатирой, направленной против тогдашних правителей,
ради мира бесстыдно капитулировавших перед лицом
вторгшегося врага, показывая их яркий контраст с дву-
мя братьями, которые предпочли смерть капитуляции.
В центре картины сидит Бай И, обхватив колено.
Он худ и бледен, но взор устремлен вперед, показывая
его решительный и непреклонный характер. Его млад-
ший брат Шу Ци несколько наклонился вперед, словно
пытаясь разговорить и подбодрить его. Сцена доста-
точно трогательная. Линии, которыми прорисована их
одежда, просты, ясны и сильны, нс только хорошо изоб-
ражают материал, из которого она изготовлена, но и
указывают на сильный характер обоих братьев. Горы и
камни, являющиеся фоном, написаны методом «размы-
тия», хотя близлежащие области подкрашены светло-
черным. Фон, исполненный в черных тонах, резко кон-
трастирует с двумя главными фигурами, написанными
белым. Художнику хорошо удалось сочетание главного
и второстепенного, утонченности и цветистости. Его за-
служенно можно назвать мастером своего дела.
Важным явлением в истории искусства Китая было
развитие жанровой живописи. Как уже указывалось ра-
нее, основу сюжета в периоды Тан и Пяти династий со-
ставляли сцены из жизни знати и чиновников высокого
ранга. Теперь же художники стали уделять все больше
внимания жизни простых горожан, их производственной
и коммерческой деятельности. Поскольку живопись ста-
ла теперь более всеохватной, затрагивающей общество в
целом, а не какую-то его отдельную часть, то связь меж-
ду искусством и народом начала заметно укрепляться.
К примеру, Ли Тан и Лю Суннянь написали патри-
отические картины с одинаковым названием «Доставка
провианта в снежную бурю», намекавшие па борьбу
против Цзинь. Первый также написал картину «Врач,
делающий прижигание», где изобразил провинциаль-
ного врача за работой, и «Вспашка южного поля», где
показана жизнь крестьян. Второй создал такие работы,
как «Вспашка и ткачество», достаточно внушительно-
го размера, за которую он получил награду «Золотой
пояс», а также «Наматывание шелка», посвященную
производству шелка, «Острова в море», связанную с за-
морской торговлей, и «Преодолевая подъем» (рис. 56),
показывающую трудности передвижения в горах. Все
эти сюжеты, отражавшие жизнь простых граждан, были
излюбленной темой су неких живописцев.
Су Ханьчен (1101-1161), чьи годы наиболее актив-
ного творчества пришлись на правления сумских импе-
раторов Хуэй Цзуна и Гао Цзуна, специализировался па
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
104
56
Неизвестный художник. Преодолевая подъем. Период Сун
57
Ли Сун. Продавец, безделушек.. Период Суп
изображении детей. Среди работ, считающихся творения-
ми его кисти, «Продавец безделушек», «Играющие дети»
и «Детвора, радующаяся весне». Детишки на его картинах
всегда живы и милы, нарядно одеты, это говорит о том,
что он изображал детей из богатых семей. Даже коробей-
ники — и те настолько хорошо одеты, что похожи скорее
на мелких чиновников, нежели на мелких торговцев.
В музее Императорского дворца в Пекине хранит-
ся другая работа под названием «Продавец безделушек»
(рис. 57), написанная Ли Суном (1190-1264). На ней все
изображенные люди — торговец, дети и их матери, —
явно крестьянекого происхождения. И матери, и дети с
радостью встречают пожилого коробейника, испытавше-
го все взлеты и падения жизни. Чувства каждого учас-
тника сцены переданы очень живо. Несмотря на схожее
название, эта картина заметно отличается от работы Су
Ханьчена по своему содержанию, форме и глубине.
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
105
«На реке в праздник ] Цинмин»
О Чжан Цзэдуапс, авторе картины «На реке в праз-
дник Цинмин», нам известно лишь то, что жил он
в первой половине XII века. Возможно, этот худож-
ник был членом Императорской академии живописи во
времена династии Северной Суп. О нем говорят как о
специалисте по изображению строений, повозок, судов
людей и пейзажей. К сожалению, из работ этого живо-
писца, сохранилась лишь картина «На реке в праздник
Цинмин» (рис. 58), хранящаяся в м узсе Императорс-
кого дворца в Пекине. Она красноречиво свидетельс-
твует о том высоком уровне, которого достигло народ-
ное творчество к тому времени, и является бесценным
сокровищем истории китайской живописи.
На картине показана суета, царящая в Бяньцзине
во время праздника Цинмин (Чистого света), выпадаю-
щего ежегодно на начало апреля (5-6 число) по солнеч-
ному календарю, когда люди посещают могилы предков
и убирают их, а потому другое название этого — «по-
минальный день». Изображаются бурлящая и бьющая
ключом оживленная деятельная жизнь, энергичные и
проворные горожане — в общем, то, что можно назвать
атмосферой благополучия. Картина выполнена в виде
свитка шириной 25,5 см и длиной 525 см.
Свиток начинается с показа видов тихой окраины,
где стоят па якоре торговые суда, и затем не спеша
переходит в первую сцепу с «радужным мостом», за-
битым людьми. Под мостом па реке лодочники заняты
своим нелегким трудом, приводя суда в движение. От
моста движение выходит на широкий проспект, и до-
стигает городских ворот внушительного размера. Здесь
разворачивается вторая сцена картины — оживленная
улица. Помимо огромного количества людей и лоша-
дей, там более двадцати лодок, свыше двух десятков
телег и паланкинов, более пяти десятков домашних
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
106
животных. Все они отличаются друг от друга своим
видом, окружением и расположением. На этой огром-
ной картине, весьма непростой по построению, есть
ряд участков, которые достаточно независимы друг от
друга. Она полна разнообразия, переходов от простого
к сложному, от статичности к динамизму и наоборот.
Мужество автора, его способность держать в памяти
массу деталей и уделить время достойны восхищения.
Особого восхищения заслуживает мастерство Чжан
Цзэдуана как художника.
По жанровым характеристикам эту работу нельзя
отнести ни к обычному пейзажу, ни к народной живо-
писи. На пей люди, стоящие ближе, изображены более
высокими, но нс более чем на один-два сантиметра.
Спутать людей также невозможно, поскольку чинов-
ники, помещики и простые рабочие — все имеют вид и
манеры, свойственные их сословию. Можно даже про-
чувствовать отношения, которые существуют внутри
каждой социальной группы, а также взаимоотношения
между представителями разных сословий. Вот, к при-
меру, торговец или феодал, отдающий распоряжение
перетащить продукты и другие запасы; а здесь лодоч-
ник стоит под навесом на судовом мостике и что-то
указывает проходящему торговому судну; в другом
месте слуги расчищают путь для паланкина своего
господина, а на мосту стоят лошади. Кроме этого, мы
видим рассказчиков, продавцов трав и других лиц, за-
действующих все имеющиеся в их распоряжении средс-
тва, чтобы привлечь внимание толпы к своему товару.
Калеки и нищие просят милостыню, а богатый госпо-
дин, горделиво проезжающий верхом, совершенно не
тронутый этим, даже нс удостаивает их своим взором.
Здесь же изображен носильщик, самоотверженно пы-
тающийся сдвинуть с места тяжелогруженую повозку,
запряженную облезлым и голодным ослом.
Картина показывает не только традиции и заня-
тия простых горожан в ярмарочный день Цинмин, но
и оживленное движение на реке Бяньхэ, расцвет в
промышленности и торговле, а также резкий контраст
между богатыми и бедными, праздностью и упорным
трудом. Она вместила в себя реальную жизнь конца
правления династии Северная Суп.
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
107
Пейзажи Северной Сун
Пейзажи, выполненные во время Пяти династий та-
кими мастерами, как Цзин Хао, Гуань Тун и Дун
Юань, заложили основу для будущего развития и зре-
лости сунских художников. После падения правления
Южной Тан Дун Юань стал членом Императорской
Академии живописи при Северной Сун. В то время в
той же Академии состоял ее членом другой известный
мастер пейзажа Янь Вэньгуй, который, как считается,
создал свой собственный стиль, не имевший аналогов.
Он был очень искусен в изображении действительнос-
ти. Такие художники, как Ли Чэн и Фань Куань, пред-
почитали оставаться в стороне от академии.
Семья Ли Чэна (919-967) (потомки тайской зна-
ти) происходила из Чанъани (сегодняшней Сиани)
провинции Шаньси. Из-за разразившегося вследствие
войны хаоса они перебрались в Цинчжоу (сегодняшний
Линьцзи) провинции Шаньдун. Поскольку Ли Чэн жил
в другом окружении, имел свой собственный склад ума
и темперамент, то созданный им стиль был отличен от
манеры письма других художников, находившихся иод
большим влиянием работ Цзин Хао. Как живописец он
имел значительный вес в начале правления династии
Северная Сун. Говорят, что его внук Ли Ю, мэр тог-
дашней столицы Кайфына, потратил гигантскую сум-
му, чтобы собрать все его произведения, и в результате
у других любителей искусства осталось немногое. Зна-
менитое собрание, известное как Картины Сюаньхэ,
было составлено во втором десятилетии XII века, и со-
держит записи о 159 картинах, большинство которых
составили точные копии оригиналов.
Ми Фу, тогдашний известный живописец из числа
ученых мужей, а также коллекционер живописи, заме-
тил, что за всю свою жизнь видел только два подлин-
ника работ Ли Чэна, а все остальные, приписываемые
ему, были подделками. Ли Чэн был большим мастером
изображения холодных, морозных или заснеженных
лесов, где снег и туман создавали таинственную и жут-
кую атмосферу. Его манера письма была простои, но
живой, и он старался использовать как можно меньше
туши. Как о художнике о нем говорили, что он был
настолько скуп на тушь, словно это было золото.
Фань Куань (990-1030) одно время жил отшель-
ником в горах Чжуппань и Хуашань (возле Чанъани)
и имел свое видение, отличаясь по стилю от Ли Чэна,
несмотря на то что оба живописца изображали леса в
снегу, в тумане и в пору заморозков. По сравнению с
Ли он больше унаследовал от Цзин Хао и Гуань Туна,
хотя превосходил их в зрелости и мастерстве своих ра-
бот. Он как-то сказал: «Лучше подражать природе, чем
мертвому человеку; гораздо важнее обращать внимание
на собственные мысли и чувства, чем подделываться
под природу». Неудивительно, что значительную часть
времени он просидел в горах, предаваясь глубокому со-
зерцанию и осмыслению, что впоследствии повлияло на
живопись.
В музее Изящных искусств в Тяньцзине хранится
дошедшая до нас его работа под названием «Заснежен-
ный лес зимой» (рис. 59). На переднем плане изобра-
жен густой зимний лес, где заледеневшие ветви деревь-
ев напоминают железную проволоку. Сбоку виднеется
деревушка. В центре одна гора громоздится на другую,
уходя в облака. Склоны гор покрыты лесом, который
связан с другим, расположенным внизу. Где-то на се-
редине склона видны храмы и пагоды. На двух склонах
главной вершины изображен один лишь только снег.
Атмосфера, переданная на картине, впечатляет своей
мощью, а построение плотностью и компактностью.
На картине переходы от главного к вчоростспенно-
му, от сложного к простому, от темного к светлому осу-
ществляются очень жизненно и по-разному. Вода внизу
нарисована темной тушью, а небо вверху — светлой.
Туман, лежащий в основании гор, являет собой «пусто-
ту», пронизывающую «материю», которая представлена
камнями и горами. Плотные пятна служат средством
передачи ощущения «твердости» камней и гор, позднее
этот метод стали называть «каплями дождя». Штрих
«каплей дождя», или «капающей воды», был предшес-
твенником «ударов топориком», приобретшим популяр-
ность при правлении династии Южная Сун. Эта работа
лучше других характеризует манеру письма Фань Ку-
аня. По мастерству исполнения она превосходит дру-
гую его каргину, называемую «Путешествие меж гор и
стремнин» (хранящуюся ныне на Тайване).
Тан Хоу, искусствовед и историк династии Юань,
считал Дун Юаня, Ли Чэна, и Фань Куаня «превзошед-
шими достижения танских живописцев» и настоящими
«яркими вспышками истории». Он говорит, что когда
Дун Юань изображал горы, он мог уловить их «дух»,
Ли Чэн овладевал их «формой», а Фань Куань выхва-
тывал их «кости». Кажется, что он больше превозно-
сит Дун Юаня, но на самом деле следует учитывать
тот факт, что поскольку художники жили в разных
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
108
59
Фань Куань. Заснеженный лес ламой
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
109
районах Китая, они изображали разные горы, у ко-
торых были разные характерные черты. Поэтому их
арсенал состоял из отличающихся техник, что нашло
свое отражение в различии стилей и производимого
впечатления. По существу, все они были подлинны-
ми представителями пейзажа Северной Сун. Как было
правомерно отмечено, штрих Фань Куаня характери-
зовался своим наклоном и решительностью.
Го Си (1001-1085), который в своей манере пись-
ма пошел по стопам Ли Чэна, а также удачно усво-
ил лучшее из разных школ живописи, стал не только
выдающимся художником, но и теоретиком искусства.
Как мастер живописи он был связан с Императорской
Академией. Поскольку это было временем правления
сумского императора Шэнь Цзуна, когда Ван Аньши
проводил политические и экономические преобразова-
ния, реформаторские идеи того времени оказали вли-
яние па художественные наклонности Го Си. Говорят,
император Шэнь Цзун настолько любил работы Го Си,
что поручил ему оформить весь дворец. После смерти
Шэнь Цзуна па трон взошел ребенок, который впос-
ледствии стал известен как Чже Цзун. До достижения
им совершеннолетия власть была у регентши — импе-
ратрицы Довагер Гао, известной свои ми анти рефор-
маторскими настроениями. По се приказу из дворца
удалили все картины Го Си. К сожалению, некоторые
из лучших работ Го Си на шелке пострадали, когда
попали в стирку. Сегодня, глядя на его произведения,
трудно обнаружить связь между ним и реформами Ван
Аньши. Однако то, что он мог привнести несколько но-
вых идей в искусство, вероятно, было одной из причин
нетерпимости к нему среди консерваторов.
В своем трактате Го Сы, сын Го Си, отмечает,
что большинство художников Шаньдуна традици-
онно придерживалось стиля Ли Чэна, тогда как в
Шаньси и долине реки Вэйхэ, главным вдохновите-
лем был Фань Куань. Сам Го Си не следовал строго
той или иной школе, он лишь тщательно изучил все,
усвоил главное и рисовал так, как считал нужным.
Многие критики отмечали, что ему прекрасно уда-
вались свитки большого формата и что он отличался
грамотным построением композиции. Го Си обладал
удивительным даром направлять воображение зри-
теля от нижних уровней картины к верхним. По его
мнению, хороший пейзаж — это не только тот, па
который приятно смотреть и которым можно восхи-
щаться, — он должен вызывать желание там «побы-
вать» или «остаться навсегда».
Среди сохранившихся работ Го Си есть «Ранняя
весна» (рис. 60, ныне хранится на Тайване), «Скры-
тая долина» (находится в музее Шанхая) и «Камни,
деревья, горизонт» (рис. 61, хранится в коллекции му-
зея Императорского дворца в Пекине). В этих работах
присутствует особый и узнаваемый почерк кисти Го
Си. Мазки, отличающиеся по толщине, часто и непред-
сказуемо изменяющиеся, использовались для наброска
очертаний гор и камней. Склоны обычно изображались
светлой тушью, а сочетанием техник цунь и «раз-
мытие» создавался контраст между светом и тенью,
твердостью и ее отсутствием. Три древесных ствола,
изображенных на переднем плане, имеют необычную,
эффектную форму, а их ветви скудны и мощны. Тех-
нику Го Си пытались описывать различными термина-
ми, напоминавшими Ли Чэна и его методологию: «цунь
вершины облака», «камни с ликами духов» и «деревья,
напоминающие когти грифа». Часто пики уходя т в не-
беса на километры, и вдруг, словно ниоткуда, появля-
ется глубокое и извилистое ущелье.
Испытавший несомненное влияние Фань Куаня, Го
Си, тем не менее, имел и свои наработки. Причудливые
вершины, вздымающиеся одна над другой, туман и обла-
ка, то сливающиеся, то расходящиеся, то появляющиеся
как взаимное отражение, — все это создает ощущение
избыточности и величия, мягкости и кристальной яснос-
ти. Каждая сцепа естественная, реальная и изменчива.
Су Дун по, известный поэт и современник Го Си,
был высокого мнения о его работах, несмотря на свою
консервативность и неприятие реформ Ban Аньши. Их
дружба может служить показателем того, что Го Си
никогда не участвовал в спорах о политике и экономи-
ке. Как-то раз Су Ду ни о сложил о нем стих:
Весенний день разлился не спеша;
Смотрю задумчиво на свиток гор, написанный Го Си.
Воркуют голуби, щебечут ласточки, проснувшись,
Средь синих гор белеют облака,
И в толк я не возьму, на небе я иль па земле, пока...
Поэт точно выразил художественный замысел «Ран-
ней весны». В сфере теории живописи Го Си изложил
методы изображения далеких пейзажей и центральных
образов картины, основные принципы построения ком-
позиции, важные моменты, на которые следует обра-
щать внимание при работе с натурой, и свои мысли о
Метод традиционной китайской живописи, передающий
очертания и текстуру камней и гор посредством легких штри-
хов светлой гушыо.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
no
60. Го Си. Ранняя весна.
Период Северной Суп
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
1 1 1
творчестве в общем. К примеру, выполняя набросок с
натуры, надо учитывать, что одна и та же гора выгля-
дит по-разному в зависимости от точки обзора: «Шаг
ближе, шаг дальше — и гора уже изменилась». Поми-
мо этого, се разные склоны очень различны. Она ме-
няется вместе со сменой погоды (солнечный день или
дождливый, снежный и т. п.) и времен года. Будучи на
месте, важно тщательно изучить обстановку, почувс-
твовать ее атмосферу. Лишь в этом случае речь может
идти о творчестве. «Сколько бы гор вы ни увидели и ни
изучили, всегда найдется та, которая лучше», — гово-
рил Го Си. Повидав множество гор, художник должен
уметь извлечь сущностное и лучшее из каждой из них,
чтобы в его уме возник совершенный образ.
Го Си имел много наработок в области перспекти-
вы, полагая, что смотреть па гору можно тремя разны-
ми способами, — это так называемые «три дали». «Вы-
сотная даль» заключается в следующем: если смотреть,
запрокинув голову и устремив взгляд вверх, то гора
и все, что на ней находится, будут казаться прозрач-
ным и светлым. Она сама может выглядеть парящей
и крутой, а то, что перед пей, включая людей, — вы-
соким и худым. Другой способ — это всматриваясь в
«глубинную даль». В данном случае она будет лишь
одной из множества гор, наслаивающихся друг на дру-
га. Сама она будет выглядеть значительно тусклее и
мрачнее, а люди вокруг— ниже и меньше. И, наконец,
третий способ — смотреть в «даль горизонта», но для
этого гора должна быть невысока и невелика. Взгляд
проходит холмы, равнины, реки и достигает дальних
уголков. Палитра картины зависит от погоды, которую
хочет передать художник, и именно на ней лежит зада-
ча создать теплое и светлое ощущение. Фигуры людей
па картине должны быть маленькими.
«Три способа смотреть на гору» важны не только
применительно к перспективе — велика их польза в
использовании цвета, создании у наблюдающего ясно-
го мысленного образа и формировании здоровых отно-
шений между человеком и тем, что его окружает.
Ван Сянь (род. в 1036 г.), художник знатного про-
исхождения, был не только живописцем, по также пи-
сателем, каллиграфом и коллекционером. Его друзья-
ми были Су Дуипо, Хуан Гинцзянь, Ли Гунлинь, Го
Си и другие образованнейшие люди того времени. Его
пейзажи, как монохромные, так и с густым колоритом,
снискали историческую известность. Среди дошедших
до нас работ, которые приписывают его кисти, есть кар-
тина «Рыбацкий поселок под светлым снегом» (рис. 62),
61
Го Си. Камни, деревья., горизонт. Период Северной Сун
хранящаяся в музее Императорского искусства в Пеки-
не. Используя манеру письма, схожую с манерой Го Си,
он пытается создать атмосферу холода и чистоты, но
не пустынности, с башней, заснеженными вершинами,
старыми, сучковатыми деревьями, студеной, замерзшей
водой. На этом фоне рыбак занят ловлей рыбы, а поэт
прогуливается по снегу, ища вдохновения для своих
стихов. Работа безукоризненна.
Ми Фу (1051-1106), будучи выдающимся живопис-
цем и каллиграфом из числа ученых мужей, известен
своей самобытностью. Уже в зрелом возрасте он, живя
в Чжэньцзяие провинции Цзянсу, сам изучил методы
работы Дун Юаня и пошел дальше. Он использовал
«горизонтальные мазки» для больших пятен, смешивая
62
Ван Сянь. Рыбацкий поселок под светлым снегом.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
- 1 -
« ЛЛ ' Л'': ; -- - Л;. : •
:
'Г ; - ' " ‘ : ’ 1
: лл. :
ЙЯЖЙШЙГ
63
Ми Фу. Горы н река
SV.J'
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
113
в нужных пропорциях воду и тушь, чтобы создать пей-
зажи. типичные для нижнего течения Янцзы: леса под
летним дождем, загадочно проплывающие туман и об-
лака, богатые поля и т. п. Картины исполнены жизни и
энергии (рис. 63). Однако большинство из приписыва-
емых ему произведений являются скорее копиями, чем
подлинниками.
Ми Южэнь (1086-1165), сын Ми Фу, был одно вре-
мя заместителем военного министра Южной Сун. Как
живописец н каллиграф он унаследовал стиль и технику
отца. Среди его работ, дошедших до нас, есть картина
«Необычное зрелище в Сяосяне» (рис. 64), хранящая-
ся в музее Императорского дворца в Пекине. Сын, как
и отец, пользовался наполненными водой кистями для
работы на бумаге, хорошо впитывавшей влагу, создавая
таким образом уникальные пейзажи. Эта техника стала
известна как «облачные горы Миев».
Многие критики, как в самом Китае, так и на За-
паде, называют отца и сына Ми китайскими импресси-
онистами, опередившими европейцев на восемьсот лет.
Безусловно, для такого сравнения есть достаточно осно-
ваний, поскольку, при тщательном изучении видно: Ми
не делали предварительного наброска, а вместо этого,
излагая свой замысел полагались на «капли с кисти».
Работая кистью с большой дерзостью и страстью, они
не особо заботились о деталях. Однако между двумя Ми
и западными импрессионистами есть отличия. Работая
64
Ми Южэнь. Необычное зрелище в Сяосяне. Период Сун
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
114
65
Чжао Боцзюй. Осенний, пейзаж. Период Сун
в стиле «облачные горы Миев», художник переходит от
густой туши к сильно разведенной, от неразборчивости
к четкости и т. д., в зависимости от того, какие природ-
ные условия (включая погоду) он хочет показать. Здесь
целью является создание особой «атмосферы» или «на-
строения», которое он переживает. Масляная живопись
импрессионистов, с другой стороны, сосредоточена на
переходах света и тени, богата цветом. Это скорее игра
света и эмоций художника.
Несмотря на то что пейзажи обоих Ми выглядят
достаточно беспечно, хотя и вселяют благоговение,
они являются результатом глубокою изучения и по-
нимания природы, сжато выраженным посредством
отважного устранения всего наносного. Западные же
импрессионисты не более чем имитируют природу,
выражая впечатления от первой своей встречи с ней.
Конечно, это не отрицает присутствия в масляной жи-
вописи личного мнения и эмоций художника.
На заре правления династии Тан особой популяр-
ностью пользовались пейзажи, известные как «синие
воды, зеленые горы», выделившиеся из «черно-белой»
живописи. В них богатство палитры достигалось благо-
даря использованию минеральных красок — зеленой,
ляпис-лазури, киновари и ряда других. Ощущение ре-
альности передавалось простыми штрихами, как это
делалось в «черно-белых» работах, что не оставляло
места для показушности и «видимости». Ван Симэн
(работал в конце правления Северной Сун) и братья
Чжао — Чжао Боцзюй и Чжао Босу (работавшие в
первой половине XII века) — также являлись пред-
ставителями этой школы. Все трое были в свое время
связаны с Императорской Академией живописи.
На одной из работ Чжао Боцзюя «Осенний пей-
заж» (рис. 65), хранящейся в м узес Императорского
дворца в Пекине, изображены парящие в небе чарую-
щие горные пики, усеянные павильонами и пагодами
ландшафты, крестьянские деревушки, примостившие-
ся то здесь, то там, и рыбацкие лодки, лежащие на
берегах извилистой реки. В верхней части картины,
где расположены горы, преобладают темно-синие или
зеленые цвета. По мере движения взгляда вниз цвета
становятся все светлее и начинает преобладать светло-
коричневый. Уже нет роскошных обителей в неземных
горах, а вместо этого есть земной пейзаж и людские
жилища. Картина является типичным представителем
направления «синих вод, зеленых гор».
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
1 15
В коллекции музея Императорского дворца в Пе-
кине есть картина «Лодка возвращается по заснежен-
ной реке» сунского императора Хуэй Цзуна и «Пей-
заж в тысячу верст» Ван Симэня. Первая по стилю
более витиевата, чем вторая, на которой изображены
деревни и маленькие лодки. Однако обе примеча-
тельны изяществом своего штриха, характерным для
направления «синих вод, зеленых гор», которое в то
время очень ценилось Императорской Академией жи-
вописи .
«Большая Четверка» Южной Сун
Что касается пейзажной живописи, то здесь критики
выделяют «Большую Четверку» Южной Сун: Ли
Тана, Лю Суппяпя, Ма Юаня и Ся Гуя. Ли Тан и Лю
Суннянь, о которых уже говорилось выше, они были еще
и специалистами в изображении фигур людей. Но пос-
кольку четыре названных художника внесли огромный
вклад в развитие пейзажной живописи указанного пе-
риода, разработав новые стили и техники, они занимают
особое место в истории именно этого вида искусства.
Есть запись о картине Ли Тана «Сбор диких ягод»,
описанной ранее, оставленная юаньским писателем
Сун Ци. Он пишет, что в детстве, которое для него
прошло в Ханчжоу, он услышал историю о Ли Тане от
пожилого человека, которому должно было быть уже
далеко за семьдесят. В ней говорилось, что Ли Тан пос-
ле падения Северной Сун бежал в Линьапь (нынешний
Ханчжоу). Жизнь беженца была столь тяжела, что он
вынужден был продавать свои картины на улице, что-
бы хоть что-то заработать себе на жизнь. Тогда же он
написал следующие строки:
Среди снегов дым вьется над деревней,
Пустынный пляж не виден за туманом —
Представить это столь легко, сколь трудно
передать на свитке.
Ат, знал бы я, что это не в ходу, —
Купил румян побольше, чтобы нарисовать пион.
Это показывает, что великий мастер пейзажа, ко-
торый в свое время занимал высший пост в Импера-
торской Академии живописи, в преклонном возрасте
стал непопулярен как художник. Император Гао Цзун,
который у него учился, мог бы оказать материальную
помощь, по Ли Тан не хотел этого. К счастью, один
старый евнух узнал его работы и принес их во дворец.
Там они были настолько высоко оценены, хотя теперь
их стиль несколько изменился, что художник удосто-
ился «Золотого пояса».
Год смерти Ли Тана неизвестен, мы знаем только,
что ему было около восьмидесяти лег, когда он бежал
в Ханчжоу в 1127 году. Членом Императорской Акаде-
мии живописи он стал в период 1111-1117 годов, ус-
пешно выдержав конкурс в возрасте шестидесяти лет
или чуть старше. Тогда каждый его участник должен
был изобразить на свитке сюжет, выраженный в стро-
фе танского времени:
Бамбуковая роща окружает таверну
Рядом с прогулочным мостом.
Пока другие кандидаты рисовали бамбуковые
рощи, таверны и мосты, Ли Тан решил вообще обой-
тись без таверны. Вместо этого он нарисовал флаг,
развевающийся над бамбуковой рощей, на котором
был написан иероглиф «Вино». Император Хуэй Цзун,
бывший главным судьей, признал, что то, как Ли Тан
выразил идею «Окружает со всех сторон», было наибо-
лее оригинальным и привлекательным, и присудил ему
«первое место». Только тогда он стал членом Импера-
торской Академии живописи.
Среди работ Ли Гана есть «Сосны на ветру над
глубокими ущельями», которая ныне хранится на Тай-
ване. Она была написана в 1124 году — за три года
до падения Северной Сун. На картине изображены
жуткие, повергающие в трепет сосны, но при близком
рассмотрении каждая из них предстает как изящная и
прекрасная. За соснами видны вздымающиеся горные
пики, покрытые лесами. Потоки лесных ключей мягко
струятся вниз. Для прорисовки гор и камней Ли Тан
использовал технику, похожую на «треугольное штри-
хование», а сосновые ветви, изогнутые и извилистые,
исполнены силы и мускулистости. Кажется, что на
пего большое влияние оказал Фань Куань, хотя при-
сутствует что-то и от Го Си, и от Ван Сяня, особенно
в изображении деревьев. Безусловно, многое было его
собств е ш I ы м и н а ра бот к а м и.
Две другие работы Ли Тана — «Храм Чапсяцзян»
(хранится в музее Императорского дворца в Пекине) и
«Горы и река» (ныне находится па Тайване) — показы-
вают виды, типичные для нижнего течения Янцзы. Хотя
дата написания на них нс указана, скорее всего они
были выполнены в Ханчжоу, поскольку на свитке «Храм
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОМ живописи
116
Чансяцзян» есть пометка, оставленная рукой императо-
ра Гао Цзуна. Построение обеих картин можно назвать
дерзким, в них изменчивость соседствует с простотой, а
стиль и внимательность к деталям напоминают работу
«Сосны на ветру над глубокими ущельями». «Храм Чан-
сяцзян» отличает более свободное использование метода
цунь. Здесь «топорик цунь» удачно сочетается с «синей
и зеленой прослойкой», давая рождение новому методу.
Что касается «большого топорика цунь», то наиболее
типичный пример этого можно увидеть на заднем фоне
«Сбора диких ягод». Здесь мазки обрушиваются как ог-
ромные тонеры, нанося то густую, то прозрачную тушь,
оставляя после себя то увлажненные, то сухие области.
Иногда мазки низвергаются непрерывным потоком, а
иногда можно четко отличить один от другого.
На картине «Горы и река» (рис. 66), которая находит-
ся в Киото (Япония), хорошо заметны импульсивность и
уникальность его метода цунь. На протяжении долгого
времени она считалась работой У Даоцзы, и лишь не-
давно на правой части свитка была обнаружена подпись
«Ли Тан». Устранив данную неясность, мы можем лучше
оценить значение этой картины в истории живописи Ки-
тая. Па ней показана красота простых и чистых видов
гор Яндап и Тяньтай в горном массиве Чжэцзян. Однако
здесь они предстают в другом виде — скалистые утесы,
старые сосны, ревущие водопады, тихо рокочущие ру-
чьи, вздымающиеся вершины, — кажется, все это выры-
вается из картины.
На самом деле художник очень грамотно исполь-
зовал метод «над и выше». Работая техникой цунь,
он задействовал боковую поверхность кисти и часто
накладывал один цвет па другом, оставляя в центре
белые пятна. Иногда он бесстрашно проходился «су-
хими» мазками настолько дерзко, что штрихи обруши-
вались, как удары топорика. Основной акцент делался
па «области», а не па «линии». При подобной технике
исполнения пе только цуйь сливается с «размытием»,
но даже «область» с «линией». Таким образом, ясно
проявляется ощущение богатства и ритма, твердости и
качества, пространства и дистанции.
Если внимательно сравнить две картины — «Сбор
диких ягод» и «Храм Чансяцзян» — то в них можно
обнаружить много общею. С другой стороны картина
«Горы и река» чрезвычайно богата изменчивостью, ее
стиль очень яркий, столь характерный для техники
«большого топорика цунь». Интересно, что Ли Тан пол-
ностью отказался в своих работах от тонкой, детальной
обводки, которая отличала северосунскую Академию
66
Ли Тан. Горы и. река
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
1 17
живописи. Вместо этого он разработал свой собствен-
ный, независимый стиль, которому впоследствии ста-
рались следовать Ма Юань и Ся Гуй, а также те, кто
писал пейзажи в Чжэцзяне во времена династии Мин.
Лю Суннянь, уроженец Ханчжоу, был известным
художником еще до того, как присоединился к Импе-
раторской Академик живописи при правлении Южной
Сун. Он жил в конце XII века, и маловероятно, чтобы
встретил Ли Тана и получил от него наставления. Тем
нс менее Ли Тан оказал па него большое влияние, что
отразилось на выборе сюжета для картин и техники их
исполнения. Подобно Ли Гану, Лю Суннянь нс только
был мастером пейзажа, но и умело изображал людей.
Он многое унаследовал, по и многое наработал сам,
создав свой независимый стиль.
Типичной работой Лю Сунняпя можно назвать кар-
тину «Пейзаж в четыре времени юда», хранящуюся в
музее Императорского дворца в Пекине. Она показыва-
ет не только характерные признаки каждого из времен
года но и то, как меняются отношения человека с при-
родой но мерс смены сезонов. Строения, представлен-
ные в большом количестве на картине, это нс дворцы и
пагоды, характерные для тайской живописи, а неболь-
шие загородные дома ученых мужей и отшельников.
Построение изображения таково, что все на переднем
плане выглядит лаконичным и компактным, пет ничего
лишнего, а то, что находится вдали, обширно и просто.
Например, на картине «Летний вид» изображены
берег озера, большой зал с водным павильоном, кото-
рый незаметно сливается с горным утесом слева. От-
даленные горы, слегка «размытые», почти полностью
скрыты туманом и облаками. Явно заметна разница
между сложностью и простотой, между «густотой» и
«прозрачностью» цвета. Благодаря этому дамы, сидя-
щие и наслаждающиеся видом летнего утра, становят-
ся очень приметны.
На «Весеннем виде» показан двор, где на примы-
кающей к горе части буйно расцветает зелень. У две-
рей прислуга занята сборами для весеннего пикника,
готовя еду и прочее. За забором ближе к мосту стоят
персики в полном цвету. От берега, усаженного ивами,
два человека ведут ко двору лошадей. Занавески на
втором этаже дома не раздвинуты, и это означает, что
хозяин дома еще спит.
На «Осеннем виде» господин сидит в своем рабо-
чем кабинете, глубоко погрузившись в думы, и пишет
поэму. Мальчик-служка кипятит воду для чая. Клено-
вые листья на улице уже темно-красные.
На «Зимнем виде» изображен сильный снегопад, и
писатель едет верхом на ослике по мосту с зонтиком
в руках. Дверь дома не закрыта, эго означает, что он
либо собрался ненадолго навестить приятеля, либо на-
деется увидеть среди снега цветы сливы.
И хотя на всех видах основную часть картины за-
нимает пейзаж, главным здесь все же является чело-
век. Для изображения гор и скал Лю Суннянь исполь-
зовал в основном короткие кисти, работая техникой
67
Ма Юань. Напцвая в пути. Период Сун
ИСТОРИЯ китайском живописи
118
68
Ма Юань. Утки, скала и мэйхуа. Период Сун
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
119
69
Ма Юань. Читая стихи под соснами. Период Сун
ИСТОРИЯ китайской живописи
120
70
Ма Линь. Смотря на большой
водопад
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
--------------------------------------------- 121
71
Ся Гун. Лесная деревушка в туманных горах, период Сун
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
122
цунь, однако на многих участках заметно применение
технического приема фэйбай' Некоторые критики
считают его работу типичным примером метода «ма-
ленького топорика цунь», поскольку сосновые иглы
мелки, плотны и жестки. Листья деревьев выполнены
в технике «пятен», а двойной мазок удачно сочетается
в технике «двойного крюка». Этот стиль славеп своей
безмятежностью и изысканностью.
Ма Юань (работал в 1190—1225 гг.) был потомствен-
ным художником. В свое время семеро представителей
пяти поколений его семьи, от прапрадеда Ма Бэня и до
его сына Ма Линя, были членами Императорской Ака-
демии живописи. Конечно же Ма Юань был наиболее
выдающимся из их числа. Имея столь сильную семейную
традицию и находясь под большим влиянием Ли Тана,
он совместно с Лю Суинянем и Ся Гуем содействовал
дальнейшему развитию южносунской школы пейзажной
живописи, придав ей еще больше великолепия.
Его работа «Напевая в пути» (рис. 67) хранится
в музее Императорского дворца в Пекине. Ее разме-
ры достигают 139,5 см по высоте и 111,3 см по длине.
Композиция картины весьма*захватывающая. Ес центр,
полностью окутанный туманом и облаками, делит кар-
тину на две части. На верхней части вздымаются гор-
ные пики, пронзая небесную высь, то здесь, то там вид-
ны па них леса и крыши павильонов. На нижней части
изображены ивы и молодая поросль бамбука, которыми
играет ветер, а также небольшие деревца, каким то
чудом выросшие на камнях. Длинные ветви ив спра-
ва служат своего рода связующим звеном между двумя
частями картины. Яркий контраст вытянутых, отвесных
и крутых вершин с длинными, тесными и качающимися
ивами является типичным для работ Ма Юаня.
Кроме того, его техника цунь отличается от других.
Пятна идут горизонтально, и иногда стягиваются вниз,
что кажется несколько избыточным, хотя и не всегда.
Его метод часто называли «мышиным цунь» — рассмат-
риваются как ответвление «большого топорика цунь».
Персонажи, присутствующие на картине — пожилой
человек справа и женщина с детьми слева, — очень
живы и выразительны, что говорит о мастерстве худож-
ники в изображении людей (рис. 68-70).
В музее Шанхая хранится другая работа Ма Юаня,
названная «Зимний вид», которая примечательна не
* Метод вогнутых штрихов, как будто выполненных по-
лусухой кистью.
только простотой исполнения, но и утонченностью.
Манера письма убедительна, а цвета светлы и изыс-
канны. Жуткий холод, которым пронизан пейзаж, ясно
передается зрителю. В Национальном музее Токио
(Япония) есть картина «Одинокий рыбак на зимнем
озере», чье появление также связывают с кистью Ма
Юаня. На ней изображен пожилой человек, сидящий в
маленькой лодке и пытающийся поймать рыбу на крю-
чок. Вокруг него пет никого и ничего, кроме водной
ряби. В уме зрителя проносится целый ряд образов:
широта реки, покачивание маленькой лодки, выдер-
жанность и сосредоточенность пожилого человека. Ма
Юаню удалось добиться того, к чему следует стре-
миться каждому художнику, — проявить максимум
воображения, задействуя минимум средств.
72
Ся Гун. Взгляд на горы и реки издалека
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
123
Су Гуй был современником Лю Сунняня и Via. Юаня
и так же, как они, являлся членом Императорской Ака-
демии живописи. Где-то между 1195 и 1224 годами, он
тоже был удостоен «Золотого пояса». Среди «Большой
Четверки» Ся Гуй особо выделяется своим умением
изображать пейзаж, укрытый туманом и облаками.
Одна из его типичных картин — «Лесная деревушка
в гуманных горах» (рис. 71) — хранится в музее Им-
ператорского дворца в Пекине. При рисовании листьев
деревьев им применялись различные кисти, а для изоб-
ражения гор и скал художник воспользовался методом
«расплесканной туши». В результате атмосфера карти-
ны получилась насыщенна влажностью. Ся Гуй не толь-
ко прекрасно освоил технические приемы изображения
гор и деревьев, свойственные Дун Юаню и обоим Ми,
но еще лучше проработал «изменчивость» в манере вла-
дения кистью, благодаря чему работы живописца стали
более привлекательны и притягательны.
Помимо этого, Ся Гуй был особо искусен в на-
писании длинных свитков. Среди них свиток «Вдоль
чистого потока», находящийся в собственности музея
Императорского дворца в Пекине, чья ширина дости-
гает 46,1 см, а длина — 890,2 см, и свиток «Виды гор
и рек», хранящийся в музее Шанхая, достигающий
31,4 см в ширину, и 723,6 см в длину. В дошедших до
нас записях говорится о его картине «Взгляд на горы и
реки издалека» (рис. 72) длиной в 3 000 сантиметров.
Положив такой свиток на стол, человек не спеша
разворачивал его, рассматривая содержание, словно
совершая неторопливую прогулку по горам, бродя по
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
124
берегам рек. наслаждаясь представленными видами.
Ся Гуй доставлял зрителю больше удовольствия за
счет смены точки обзора — осмотр идет то с близ-
кого расстояния, то издалека, иногда зритель смотрит
сверху, а иногда снизу. Здесь мы видим вздымающиеся
горы и отвесные утесы, густые леса, украшенные па-
вильонами и пагодами. Неожиданно открывается вид
па широкую долину, где текут реки, через которые пе-
реброшены мосты, и, пройдя немного но извилистой
дороге, мы попадаем в селение. Там сверху городской
степы свисают ветви ив и в самом поселке многолюд-
но. Перемены постоянны и непрерывны, но вместе с
тем полностью естественны и спонтанны. Здесь мы
просто не в состоянии как-то переоценить мастерство
художника.
Исследуя технику цунь, которой пользуется Ся Гуй
в работе «Взгляд па горы и реки издалека», можно ска-
зать, что художник действительно унаследовал многое
от Ли Тана. Манера письма яркая и пылко-страстная,
мазок в зависимости от обстоятельств может быть
длинным или коротким, сухим или влажным, сильным
или слабым, полным или пустым. Здесь присутствует
«твердость» в «мягкости», что отличает стиль Ся Гуя.
Достижения «Большой Четверки» не только обо-
гатили живопись времен Южной Сун, но и оказали
огромное влияние па пейзажистов последующих поко-
лений. Каждый представитель «Болыпоп Четверки» об-
ладал своим стилем и формой выражения, которые ни
в коей мерс нс были простым подражанием мастерам
прошлого или великим современникам. Есть, однако, и
то, что их объединяет. На картинах всегда были центр,
резкий контраст, выделение основной темы, а стиль
отличался решительностью, глубиной и ясностью. Они
донесли до нас нс только великолепие гор и рек в ниж-
нем течении Янцзы и то, как все преображается со
сменой времен года (или погоды), но и укрепили наш
патриотизм — любовь к этим рекам и горам, который
был характерной особенностью того периода.
Живописцы жанра, «Цветы и птицы»
Хуан Цюань и его сын Хуан Цзюцай (род. в 933 г.),
оба были выдающимися художниками, связанными с
Императорской Академией живописи периода Поздней
Шу времен Пяти династий. Затем, после падения Поз-
дней Шу, они присоединились к Императорской Акаде-
мии живописи Северной Сун. Их манера изображения
цветов и птиц, отличавшаяся тщательной детализацией,
была популярна около сотни лет вплоть до появления
73
Цуй Бо. Зимние синицы. Период Сун
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
125
Цуй Во, годы активности которого приходятся на прав-
ление императора Шэпь Цзуна (правил 1068-1085 гг.).
Одна из его уцелевших работ «Зимние синицы» (рис. 73)
ныне хранится в Музее императорского дворца в Пеки-
не. Некоторые технические приемы, в частности, манеру
изображения ветвей деревьев, он перенял у пейзажистов.
Его птицы выглядят легкими и настороженными, их цве-
та теплые и изящные, а деталям уделяется гораздо мень-
ше внимания, чем в работах Хуан Цюаня и его сына.
Нельзя обойти вниманием и Чжао Чана (работал в
первой половине XI века), который рисовал с натуры и
прославился своими картинами с цветами и фруктами.
О себе он часто говорил как о «художнике жизни».
И Юапьцзи (работал в середине XI века), в свою
очередь, обрел известность благодаря мастерству в
изображении обезьян. Он нс только изучал и исполь-
зовал в качестве моделей тех животных, что жили у
него дома, но часто уходил в лес, тайком наблюдая
поведение диких птиц и зверей.
Этот упор на внимательное наблюдение и тщатель-
ное изучение был среди сунских художников столь си-
лен, что даже император Хуэй Цзун не смог остаться
в стороне. Будучи хорошим специалистом в изобра-
жении людей и пейзажей, большую известность как
художник он обрел благодаря своим работам в жанре
«Цветы и птицы». Ему приписывают авторство картин
«Слушая флейту» и «Лодка возвращается но снежной
реке», по большинство из дошедших до нас его картин
все-таки относятся к жанру «Цветы и птицы».
Существует история о том, как он собрал всех ху-
дожников Академии, чтобы наблюдать и изучать изуми-
тельного павлина, подаренною ему далеким королевс-
твом. Птица должна была стать моделью для сессии
живописи. «Когда птица идет по ступенькам, какую
лапу она поднимает первой?» — спросил император.
Никто не нашелся, что ответить, поскольку ни один из
живописцев не обращал на это внимания. Хуэй Цзун от-
метил, что птица начинает движение с левой ноги. Они
провели несколько тестов, и император оказался прав.
В другой раз он отправился со своими чиновниками па
осмотр нововозведеиного дворца. Вдруг его взгляд упал
на изображение китайской розы на коридорной балке,
выполненное неизвестным молодым ремесленником.
Император радостно воскликнул, обращаясь к худож-
никам Академии, бывшим в его свите: «Прекрасная ра-
бота! Именно так выглядит роза в весенний полдень!»
Столь серьезное отношение к реальности согласу-
ется с распространенной при династии Сун философии
неоконфуцианства, где особенно подчеркивались «ра-
ционализм» и «резонность». И хотя на первый взгляд
кажется, что такой подход никак не связан с выдающи-
мися достижениями сунских художников, на самом деле
это не гак. Они полагали, что только после наблюдения,
изучения и сравнения в течение длительного времени
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
126
74
Император Хуэй Цзун.
Цветы лотоса и золотой
фазан. Период Сун
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
128
художник может постичь то, что он хочет изобразить —
в различных формах и в разных условиях — лишь тогда
он может нарисовать это убедительно, проникновенно и
с большей свободой.
Вследствие огромной востребованности работ Хуэй
Цзуна, некоторые из которых, к примеру, вручались
в качестве особого дара или награды верному минис-
тру или представителю знати, вполне вероятно, что
большинство сохранившихся картин, подписанных его
именем, пе являются творениями императора-живо-
писца. Они могли быть написаны членами Академии
живописи под его наблюдением, и он мог на ней от
себя что-то добавить или исправить.
В музее Императорского дворца в Пекине есть ра-
бота императора Хуэй Цзуна «Цветы лотоса и золотой
фазан» (рис. 74). На пей все — и цветы и птицы —
выглядит живым и настоящим. Большинство лис-
тьев деревьев направлено вниз, хотя часть обращена
вверх. Чтобы схватить насекомое, фазан только что
сел на ветку дерева, которая дрожит под его тяжес-
тью. Это действие в бездействии, жизнь, которую пе
выразить словами. Следующая картина является од-
ним из лучших примеров высочайшего уровня, кото-
рого достигли сунские художники в жанре «Цветы и
птицы» (рис, 75).
Художники династии Сун жанра «Цветы и птицы»
не только были хороши в изображении жизни на кар-
тинах, по и внесли немалый вклад в развитие теории
живописи. Помимо цветов и птиц, они рисовали дере-
вья, фрукты, дыни, овощи, насекомых, рыб и все про-
чее. Например, на картине Лю Цая «Рыбы резвятся в
водорослях» (рис. 76), которая хранится в музее Импе-
раторского дворца в Пекине, изображена стайка рыб,
плавающих среди водорослей в пруду. Меняя всякий
раз перед мазком консистенцию смеси воды и туши,
художник смог передать разницу в расстояниях между
рыбами в пруду. Куда пи посмотри — везде рыбы, и
вездесущностью жизни нельзя пе восхититься.
76
Лю Цай. Рыбы резвятся в водорослях. Период Сун
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
129
Художники «Четырех благородных мужей»
Чжан Цзао (из ганских времен) специализировался
на изображении импозантных сосен; Сю Си (времен
Пяти династий) изображал цветы и птиц, сперва про-
рисовывая все черной тушью, а уж потом накладывая
цвет. И хотя каждый из них использовал собственную
манеру письма, ни тот, пи другой не могут рассматри-
ваться в качестве образцового художника из ученых му-
жей. По большому счету, вплоть до династии Сун среди
них нс было ни одного образцового живописца. 11ри Сун
появились Вэнь Тун (1018-1079), Су Ши (1036-110i),
Ми Фу и Ян Уцзюй (1097—1169). Большинство из них
был и п ра витсл ьс гвен 11 ы м и ч и но в и и ка м и, опытны м и
в написании стихов и прозы, норой отличались еще в
каллиграфии или живописи. Яи Уцзюй — один из тех
патриотов, которые решили не оставаться в стороне от
аппарата чиновничества. Он рисовал сливы, посколь-
ку именно цветы этого дерева были для него символом
чистоты, честности и нравственности.
Творческая манера художников из числа ученых
мужей имела три характерных черты. Во-первых, в
качестве материала для своих картин они выбирали
простые образы, отражающие их «нерастлениость».
Во-вторых, завершив картину, они снабжали ее над-
писью, дополнявшей или усиливавшей идею, выра-
женную в изображении. Кроме того, хорошая каллиг-
рафическая надпись украшала картину. В-третьих, для
них главное значение имела идея, которую они хотели
выразить, а то, насколько правдоподобно выглядело
изображение, их мало заботило. Они стремились к
собственному «духовному осознанию» через красоту
внутренней «сущности» материала картины, а не через
нарисованный образ.
Неудивительно, что для своих картин ученые мужи
избрали четыре темы: слива, орхидея, бамбук и хризан-
тема. По их мнению, слива отражает мужественность,
бросая вызов холоду, зацветая ранней весной. Образ ор-
хидеи ассоциировался с отшельником, живущим далеко в
горах. Она прекрасна и благоуханна, но ос мало заботит,
оценят ли люди се красоту. Бамбук зелен в течение всего
года и не сбрасывает листьев даже зимой. Он устрем-
лен строго вверх, подобно прямому и несгибаемому духу
благородного мужа. Хризантема бросает вызов морозам,
расцветая осенью, словно благородный муж, который
неотступно придерживается высоких нравственных при-
нципов и не зависит от мнения толпы. Эти четыре рас-
тения получили название «Четыре благородных мужа»,
поскольку олицетворяли тот идеал, к которому стреми-
лись представители «живописи ученых».
Вэнь Тун и Су Ши, бывшие большими друзьями,
специализировались на изображении бамбука. После
смерти Вэнь Туна, Су Ши написал стихотворение об
их дружбе и идеале, который олицетворял бамбук. Поэт
говорил, что его друг, прежде чем брался за кисть, ясно
представлял бамбук в своем сознании. «И пусть лишь
несколько пядей в высоту, изображенный им бамбук
был столь исполнен жизни, что мог на версты к небу
вознестись». — сказал поэт о картинах друга. Су Ши
сам никогда не прерывался, не закончив картину, счи-
тая, что иначе вся «сила жизни» бамбука будет утеря-
на. Иногда он даже изображал бамбук красной тушью.
Вот строки одного из его стихотворений:
Если форма на форму похожа,
Ребенок скажет о картине: шедевр.
Если в поэме названье важнее,
То какой же ее автор поэт?
Воображение поэта будет в жестких рамках, если он
вынужден писать согласно заданной теме. Также и живо-
писец не будет подлинным художником, если все, на что
он способен, ограничивается точной копией увиденного.
И для поэта, и для живописца важно передать «дух» или
«энергию» изображаемого, проявить собственные эмоции,
то ощущение поэта (или живописца), которое созвучно
теме его произведения. Это имел в виду Гу Кайчжи, ког-
да говорил, что «форма — лишь средство для выражения
духа». Се Хэ также указывал на важность наполненнос-
ти каждой картины «энергией» и «жизнью».
Одна из дошедших до нас работ Ян Уцзюя — «Че-
тыре вариации цветов сливы» (рис. 77) — хранится в
музее Императорского дворца в Пекине. Картина со-
стоит из четырех частей, показывающих четыре этапа
существования цветка сливы: «до цветения», «на грани
цветения», «в полном цвету», «после цветения». С по-
мощью мазков полусухой кистью художник делал впа-
лые штрихи, которыми изображал толстые стволы, хотя
сами ветки, несмотря на их тонкость и хрупкость, ис-
полнены силы и решительности. Лепестки, нарисован-
ные штрихом «крюки», выполнены светлой тушью. Об-
щее впечатление от картины — чистота и изящество.
Чжао Мэпцзянь (1199-1295), живший в конце
правления Южной Сун, был одно время судьей Янь-
чжоу, что охватывало сегодняшние территории райо-
нов Цзяньдэ, Чуньань и Тунлу провинции Чжэцзян.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
130
77
Ян Уцзюй. Фрагмент свитка Четыре вариации цветов сливы. Период Сун
Он был специалистом в изображении нарциссов, слив,
орхидей, бамбука и скал, но нарциссы удавались ему
лучше всего. И хотя нарцисс не входит в «Четверт-
ку благородных мужей», поскольку он растет только
в чистой родниковой воде, а цветы источают неземное
благоухание, его часто называли «водным ангелом»,
изображать его любили живописцы из числа ученых
мужей. Одна из работ Чжао Мэнцзяня, названная
«Нарциссы», хранится в музее Тяньцзиня.
Существует история о Чжао Мэнцзяне, который не
так давно достал копию «Павильона орхидей», написан-
ную рукой Ban Сичжи — одного из величайших кал-
лиграфов династии Восточная Цзинь. Однажды лодку
художника опрокинуло штормом. Быстро прибыли спа-
сатели, которые обнаружили его держащим над головой
коробку и повторяющим: «Все в порядке — «Павильон
орхидей» в безопасности!» Люди любили рассказывать
эту историю, показывающую, что для Чжао Мэнцзяня
шедевр каллиграфии был ценнее собственной жизни.
Поэт Чжэн Сысяо (1241-1318) также специализиро-
вался на изображении нарциссов. После того как монго-
лы положили конец правлению Сун, он, будучи предан
Сун, всегда садился или ложился спать, ориентируясь
на юг, потому что столица монголов была на севере. Он
даже стал называть себя: «обращенный на юг». Боль-
шинство изображенных им нарциссов либо вообще не
имели корней, либо их корни были обнажены и уязвимы.
Так поэт-живописец выражал свою скорбь по потерян-
ной стране. Человек, нс имеющий родины, не излучает
радости — нарцисс, лишенный корней, чахнет.
Лян Кай и Фа Чан
Лян Кай (работал в начале ХШ века) в 1201-1204 годах
был придворным живописцем, специализировавшим-
ся на изображении людей и пейзажей. Будучи достаточно
экстравагантен в поведении и не особо придерживаясь
условностей, он не стал забирать домой полученный им в
качестве награды за свои достижения «Золотой пояс», а
повесил его в своем кабинете, показав, что это для него
немного значит. В его творчестве заметно сильное влия-
ние «Большой Четверки» Южной Сун, хотя у него было
немало и своих собственных наработок.
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
131
78
Лян Кай. Портрет Ли Во. Период Сун
Его манера письма отличалась чрезвычайной про-
стотой и легкостью. К примеру, на его работе «Портрет
Ли Бо» (рис. 78). хранящейся в Японии, поэт стоит бо-
ком к зрителю с поднятой головой. На картине всего
лишь несколько линий, по их достаточно, чтобы четко
передать горделивость и сосредоточенность мысли. На-
кидка и длинное одеяние поэта изображены нескольки-
ми быстрыми штрихами, разными по ширине и количес-
тву использованной туши. Критики поздних поколений
считали данную работу образцом «простого штриха».
Другое произведение этого живописца — «Хуэй
Нэп колет бамбук» (рис. 79) — типично для метода
«рубленого тростника»*, которым он регулярно пользо-
вался. Хуэй Нэп был Шестым патриархом чань-буддиз-
ма, и потому картина известна в Японии под названием
«Шестой патриарх». Родившись в очень бедной семье,
Хуэй Пэн в юности занимался рубкой дров, чтобы со-
держать свою пожилую мать. Затем он отправился в
горы Хуапмэй, где в его обязанности, как монаха, вхо-
дило дробление риса для Пятого патриарха Хун Жэня.
Благодаря своей преданности и мудрости, он унаследо-
вал патриаршество от Хун Жэня, став Шестым патри-
архом. На этой картине он изображен работником, ко-
торый естественен и погружен в то, что он делает. Тело
и конечности написаны в решительной и непринужден-
ной манере, показывающей, что художник не склонен
к компромиссам. В результате, получился самый что
пи па есть настоящий портрет. Хотя листья бамбука и
дерево на заднем фоне выполнены как набросок, выгля-
дят опи вполне реально и превосходно. Картина ясно
показывает, что, начиная с сунских времен, буддийское
искусство в Китае более «очеловечивалось», и «очелове-
ченное» искусство стремилось быть более доступным.
Фа Чан (1176-1239), уроженец Сычуани, был зна-
менитым мастером изображения людей, а также цве-
тов и птиц. В молодости он, будучи монахом в храме
Чанцин в Ханчжоу, также занимался физическим тру-
дом. Лишь позднее стал известен благодаря своим кар-
тинам. Несмотря на разное происхождение, он и Лян
Кай схожи в 'гом, что в конечном итоге большинство
из их сохранившихся работ осело в Японии. Поми-
мо буддийских божеств, таких, как Гуаньинь (богиня
Решительные, прямые липин, напоминающие рубленый
тростник, посредством которых изображались складки одежды.
¥
ИСТОРИЯ КИТА некой живописи
132
79
Лун Кай. Хуэй Нэп колет бамбук. Период Суп
80
Фа Чаи. Хурма. Период Суп
сострадания) и архаты, среди любимых тем его картин
было изображение философа Лао-цзы, поэтов Ду Фу и
Цзя Дао. Он прорисовывал складки одежд в незатейли-
вой и мягкой манере, а фигуры людей воспроизводил
гиперболизирован но, поскольку стремился не следовать
общепринятым правилам.
Те художественные приемы, которые Фа Чан знал
из теории пейзажной живописи и искусства изображе-
ния людей, он старался использовать, когда рисовал
цветы и птиц. На картине «Птицы и старые сосны» не
только сами птицы выглядят реально и живо, но даже
их перья кажутся мягкими и блестящими, поскольку
художник смог удачно совместить работу густой и во-
дянистой тушью. Манера письма проста, но чрезвы-
чайно искусна, сосновые чешуйки тусклы и нечетки,
СЕВЕРНАЯ СУН, ЮЖНАЯ СУН, ЛЯО, ЗАПАДНАЯ СЯ, ЦЗИНЬ
133
а по сосновым иглам он слегка прошелся черной ту-
шью. В целом картина построена весьма удачно, здесь
«сложность» выражена «простотой», а «пустота» и «на-
полненность» сосуществуют бок о бок.
Композиция картины «Хурма» (рис. 80) необычай-
но проста. Пять плодов стоят в ряд, тот, что поменьше,
поставлен слева, и одна маленькая хурма помешена
впереди. В работе живописец использовал только чер-
ную тушь. Две хурмы нарисованы только за счет ли-
ний. Объем и высота плодов, то, насколько каждый из
них отстоит от другого различны, этим художник су-
мел создать впечатление бессистемности и непосредс-
твенности, так что зритель не чувствует утомления,
когда рассматривает подобную простую композицию.
Выдающиеся достижения Фа Чапа открыли новые го-
ризонты для живописцев в жанре «Цветы и птицы»,
проложив путь таким художникам последующих по-
колений, как Линь Лян, Сю Вэй и Вада ЕПаньжэнь.
Кроме того, он оказал огромное влияние на развитие
японской живописи.
Теории живописи
Одним из лучших трактатов по теории живопи-
си, написанных при династии Сун, был трактат
«Взгляды па живопись». Его автор Го Жосюй по при-
меру Чжан Яныоаня (автора «Знаменитых картин по
периодам») составил краткие биографии 730 худож-
ников, работавших в период с 842 по 1074 годы. Дэн
Чунь, жившгий во времена правления Южной Сун, в
своем труде «Дополнение к взглядам на живопись»,
добавил список тех, чье творчество пришлось па
1074-1167 годы. Когда при императоре Хуэй Цзуне
составляли «Картины Сюаньхэ», коллекция импера-
торского дома из более чем 6 000 произведений была
разделена на десять категорий. Там и изложены под-
робные биографии более чем двух сотен художников.
В своем труде «Знаменитые художники Сычу-
ани», Хуан Сюфу приводит список произведений 58
известных или безвестных художников, чья активная
деятельность проходила в 874-968 годах. Следуя при-
меру Се Хэ, жившему во времена Южной Ци (автора
трактата «Категории старинной живописи»), и Чжу
Цзипсюаня, жившему во времена династии Тан (ав-
тора труда «Знаменитые картины ди пас гни Тан»), он
ранжировал художников но их достижениям. Интерес-
но, что Се Хэ и Чжу Цзинсюань классифицировали
художников соответственно по пяти и трем катего-
риям, а Хуан Сюфу предложил систему из четырех
категорий, или рангов. Высшей категорией считалась
«чуждая условности и свободная», что было сродни
«необычной» категории в трехранговой системе Чжу
Цзипсюаня. Другие три («божественная», «изящная» и
«искусная») шли в следующем порядке: вторая, третья
и четвертая. Термин «чуждая условности и свободная»
наиболее точно отражал характер работ художников
из среды ученых мужей. Их картины не только заво-
евывали популярность, по и привлекали все большее
внимание со стороны критиков.
Ми Фу, живописец, вышедший из среды ученых му-
жей, написал «Историю живописи», которая была, по
сути, рецензией на виденные им лично картины. Труд
Го Си «Леса и источники», упоминавшийся ранее, явля-
ется своего рода кратким изложением не только личного
опыта выдающегося художника, но и новых идей как в
теории, так и в технике, разработанных его современ-
никами в разных областях живописи. В своем трактате
«Наброски мэнец» Шепь Ко, знаменитый ученый Се-
верной Суп, делает несколько критических, по весомых
заявлений о живописи. Например, он говорит, что зада-
ча живописи состоит в том, чтобы «воспринять великое
в малом». Безусловно, здесь мы нс будем приводить мне-
ния и замечания художников древности, или работы их
современников, поскольку речь об этом уже шла.
В сунских теориях живописи есть две наиболее
характерных черты. Во-первых, это заметное влияние
понятий «рациональность» и «резонность», изложенных
I leoKoi [фуциа неким и философа ми, благодаря которому,
сунские живописцы уделяли особое внимание «логич-
ности» каждой картины. Они хотели понять не только
законы, по которым живет материальный мир в целом,
но и то, что стоит за конкретным объектом, являю-
щимся материалом для их картины, то, чем обуслов-
лена изменчивость и разнообразие явлений. Художник
должен наблюдать и тщательнейшим образом изучать
внутреннюю жизнь, равно как и внешнее проявление
натуры, и лишь потом браться за кисть. В этом случае
произведение будет воплощением слияния постоянства
и изменчивости реальности, изменчивости, у которой
есть свои законы. Оно должно верно воспроизводить
увиденное, но не являться точным подобием.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
134
Во-вторых, поскольку из числа высокообразован-
ных людей выходило все большее число живописцев и
основная часть критиков тоже была из этой среды, то
наметилась тенденция, схожая с западной традицией,
придавать большее значение природному, или врож-
денному, таланту, чем упорной работе и обученности.
Конечно же, они смотрели свысока на художников-ре-
месленников. К примеру, Го Жосюй, в своем трактате
«Шесть способов живописи», говорит, что если чело-
век будет достаточно упорно учиться, он сможет ос-
воить пять из них, но шестому, «живости», научить
невозможно. Это дар, наиболее ценный в живописи, с
которым рождаются, его нельзя «сделать». «Живость»
требует «духа» художника, а этим обладают только та-
лантливые люди. Су Дунно и Ми Фу сходятся в своих
высказываниях, говоря, что хороший живописец-ре-
месленник может передать внешнее подобие того, что
он изображает, но для передачи «духа» этого требуется
утонченность души.
Конечно, нельзя полностью отрицать верность
этого утверждения. Великий вклад в живопись, сде-
ланный учеными мужами, нс вызывает сомнений. Но
разве работы таких «живописцев-ремесленников», как
У Даоцзы, Ли Тан и Лю Суннянь, лишены «живости»?
Пренебрежение к тренингу, отрицание необходимости
тщательного изучения предмета картины, слепая вера
во врожденный талант — все это не более чем необос-
нованные суждения.
Кроме того, на каком основании один вид живопи-
си считают обладающим, а другой — не обладающим
«живостью»? Не являются ли такого рода истолкова-
ния результатом предвзятости или предрассудков? Это
высокомерие со стороны представителей «живописи
ученых», которые даже не интересовались прекрас-
ной традицией живописцев-ремесленников и не счи-
тали необходимым изучать материал для своих работ
па месте, внесло вклад в тот недостаток признания и
уважения со стороны общества в целом, который испы-
тывали на себе живописцы-ремесленники. В результа-
те, к великому сожалению, «живопись ученых» и «жи-
вопись ремесленников» (или живописцев из народа)
пошли разными путями.
Не стоит забывать, что огромные достижения в жи-
вописи времен правления династий Тан и Сун, стали
возможны во многом благодаря заслуженному внима-
нию, которое уделялось искусству ремесленников, вы-
шедших из народа, многие из которых на основе своих
достижений избирались членами Императорской Ака-
демии живописи. Только тогда, когда живописцы из
числа ученых мужей скромно учились у лучших масте-
ров из художников-ремесленников, обе стороны были в
выигрыше и уровень произведений становился выше.
Глава VIII
Юань (1271-1368)
Вначале XII [ века монголы стали мощной военной
силой в Азии. Выбор Чингисхана в 1206 году в
качестве Великого хана всех монголов обернулся за-
воеванием Западной Ся и Руси. Угодой, ставший на-
следником Чингисхана в качестве Великого хана после
его смерти, не только уничтожил царство Цзинь, объ-
единившись с Сун, но и отправил свои части завоевы-
вать Европу. Во время правления Хубилая (1215-1294,
правил с 1260 г.) столицей монгольской империи вы-
брали Даду, и при нем пала Южная Сун. Новая эпоха
получила название «Юань».
Па заре правления династии Юань послевоенная
разруха и стычки между монголами и ханьцами препятс-
твовали восстановлен и ю экономики и архитектурных со-
оружений. Вскоре монгольские правители стали вводить
новые правила. Чтобы стабилизировать общество и спо-
собствовать дальнейшему его развитию, они призвали
ханьцев на чиновничью службу, и взяли все передовое
из экономики и культуры предшествующего правления.
Однако никакая передовая экономика и культура не мог-
ла помочь монгольской знати и военачальникам, кото-
рые, предаваясь беззаботной и разгульной жизни, чем
дальше, чем больше погрязали в ней. Вспыхивающие во
множестве крестьянские восстания не дали юаньскому
правлению продержаться и сотню лет. Чжу Юапьчжап,
буддийский монах, возглавлявший заговорщиков, поло-
живших конец монгольскому правлению, учреди;! хань-
ское правление в Китае, назвав его «Мин».
В первой половине правления Юань многие из
числа образованных людей, у которых было сильно
Фрески храма Юнлэ
Изначально храм Юнлэ располагался в местеч-
ке Юнлэ, района Йонцзи в провинции Шаньси.
Согласно легендам, здесь родился Лю Дунбинъ, один
из «Восьми даосских бессмертных». Внутри даосского
храма был зал, названный «Чистый Ян» и посвящен-
чувство китайского национализма, сохраняли свою
верность павшему режиму Сун, отказываясь идти на
службу к новым властям. Это особенно ярко прояви-
лось в пизовьях долины Янцзы, где культурные тради-
ции Южной Суп были наиболее сильны. Неудивитель-
но, что именно в этих районах многие художники, из
числа ученых мужей, стали отшельниками. И хотя вся
их «политическая деятельность» не шла дальше пас-
сивного сопротивления, посредством своих творений
они не только содействовали развитию живописи, но
осуществляли и расширяли свое влияние на массы.
При юаньском дворе были живописцы, но как та-
ковая Императорская Академия живописи не сущес-
твовала. Монгольские правители приняли буддизм, и
следовали школе «Ми»*, а. чтобы способствовать рас-
пространению веры, построили много буддийских мо-
настырей на севере Китая. Большая часть росписей в
храмах осуществлялась ламами, которые обучались в
монастырях. Поскольку тибетская и китайская формы
буддизма не противоречат друг другу, и буддизм очень
лояльно относится к другим религиям, то никаких при-
теснений китайского буддизма и даосизма не было, и
росписи в их храмах выполнялись ханьскими художни-
ками. В ходе этого периода, настенная роспись захоро-
нений угасла еще больше.
* Берет свое начало от индийского буддизма, получила
распространение в Тибете во времена правления в Китае ди-
настии Северная Сун и существует до сих пор. Тибетское на-
звание — Сакьяиа.
ный этому бессмертному. Когда строили саньмэньское
водохранилище, которое должно было затопить всю
округу, правительство с начала. 1959 года начало раз-
бирать храм по частям и таким образом перенесло его
на север округа Жуйчеп, и теперь он находится там
ЮАНЬ
137
в относительной близости 01 своего первоначального
расположения. Так удалось сохранить храм Юнлэ и
все его фрески для будущих поколений.
Помимо «Чистого Ян», в храме Йонлэ было еще три
зала, которые назывались «Три чистоты», «Двойной
Ян» и «Бесконечность». Все фрески в этих залах от-
носятся к правлению династии Юань. Самые большие
по размеру — находятся в зале «Три чистоты», пок-
рывая четыре стены общей площадью 400 квадратных
метров. На них каждое божество изображено высотой
в три метра. Всего там более 280 мужских и женских
божеств, восемь из которых являются главными. Они
очень похожи па «Восемьдесят семь бессмертных», о
которых шла речь ранее. Даже по прошествии 650 лет
эти фрески выглядят на редкость хорошо не только с
точки зрения их физического состояния, но и с худо-
жественной. Замысел превосходен, композиция серьез-
на и бескомпромиссна, а форма элегантна и прекрасна.
Каждое божество обладает своей индивидуальностью.
Цветовая палитра богата и гармонична. Среди всех со-
хранившихся фресок по качеству они самые лучшие
(рис. 81, 82). Художники, оставившие свои подписи на
фресках, были Ма Цзюньсян из провинции Хэнань и
его сын. Их работа завершилась летом 1325 года.
Фрески зала «Чистый Ян» закопчены в 1358 году,
они покрывают площадь в 111,8 квадратных метров.
Написали'их Чжу Хаочжи и его ученики, среди ко-
торых был Чжан Цзун ми. На фреске «Хань Чжунли
и Лю Дунбинь» (рис. 83) изображен хорошо сложен-
ный, серьезного вида Хань Чжунли, дающий даосские
учения Лю Дунбиню, который почтительно сидит и
внимательно, глубоко сосредоточенно и искрение слу-
шает. Манера, в которой написаны деревья, скалы и
источники, служащие фоном, сильна и убедительна, а
цвета подобраны очень гармонично. Уровень мастерс-
тва здесь ничуть не ниже, чем в случае изображений
на свитках. Если учесть, что настенная роспись боль-
ше по своим размерам, то мы сможем лучше оцепить
мастерство живописцев.
Художники, несомненно, унаследовали прекрасную
традицию периода Тан-Сун. Они не только правдивы
и серьезны в своих работах, но никогда не упускали из
виду общую картину расположения всех фресок. Так
достигалось здоровое переплетение «сложности» и «про-
стоты». Несмотря на некоторую нриукрашенпость и из-
81
Бессмертные. Фрагмент фрески в храме Юнлэ. Период Юань
82
Богини. Фрагмент фрески и храме Юнлэ. Период Юань
быточность колорита, все выглядит достаточно ясным и
логичным, а главные темы всегда заметно выделяются.
Если «Восемьдесят семь бессмертных», нарисованных
линией, можно сравнить с элегантным дуэтом линий, то
фрески зала «Три чистоты» подобны большому симфо-
ническому оркестру, состоящему из толстых и тонких,
длинных и коротких, плотно и редко расположенных,
темных и светлых, твердых и мягких линий. Разнообраз-
ные оттенки цветов можно классифицировать как яркие
и сдержанные, глубокие и наносные, черные или белые.
Рукава, занимающие немало места, прорисованы только
широкими линиями, а шапки и пояса, которые обильно
украшены, богаты сложными и топкими деталями.
В зале «Чистый Ян» нарисована серия из 52 фресок,
повествующая о жизни Лю Дунбиня, после обретения
им бессмертия. В зале «Семь истин» есть аналогичная
серия из 49 фресок, где показана жизнь даосского свя-
того Ван Чонъяна и семи его учеников. Изображенное
на этих росписях отражает реальную жизнь людей того
времени с большей или меньшей долей достоверности.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
138 --------------------------
83
Хань Чжупли и Лю Дунбннь. Фреска в храме Юнлэ.
Период Юань
В провинции Шаньси сохранилось много древних
строений и реликвий. Помимо храма,.Юнлэ, настен-
ные росписи и литые скульптуры обнаружены в ряде
85
Мальчик в облаках. Фреска в храме Синего Дракона в райо-
не Дзишань (провинция Шаньси). Период Юань
других мест. К примеру, на фресках периода Юань в
храме Гуаишэн, расположенном в районе Хундун, по-
казаны театр и драма, популярные в то время виды
искусства. Некоторые фрески отображают жизнь бога-
теев, как в случае «Продажи рыбы» (рис. 84), которая
является частью росписи зала Божеств Воды. Постро-
ение картины совершенно естественное, а образ каж-
дого участника сцены живой и реальный. Эта фреска,
полная жизни, отражает замечательное мастерство
художника.
Было бы неверно, обойти вниманием настенную
роспись буддийского храма Синего Дракона, который
расположен в районе Дзишань, провинции Шаньси.
Манера письма свободная и самоуверенная. На одной
из сцеп голый малыш с длинным шарфом пляшет в об-
лаках (рис. 85). Внезапно он становится застенчивым,
опускает голову, сжимает тельце и пытается скрыться
за облаками, и теперь торчат только его пухлые нож-
ки. Сюжет милый и забавный. К сожалению, роспись
сильно пострадала.
84
Продажа рыбы. Фрагмент фрески в храме Гуаншэн
в Хуидуие (провинция Шаньси). Период Юань
ЮАНЬ
139
Цянь Сюань и Чжао Мэнфу
Цянь Сюань (род. ок. 1239 г., ум. В 1310 г.), уроженец
Усина провинции Чжэцзян — выдающийся живо-
писец раннего времени правления династии Юань. Ему
было лишь немногим за тридцать, когда нала династия
Сун, которой художник был предан. Его душу — душу
человека, лишившегося своей страны — раздирали стра-
дания. Отказавшись служить чиновником у юаньских
властей, он прожил остаток своих лет отшельником в
горах, предаваясь живописи. Будучи искусен в изобра-
жении людей, пейзажей, цветов и птиц, он отказался
от пышного стиля Южной Сун и находил вдохновение
в подходе, свойственном Северной Суп, с акцентом на
прелести и элегантности. В изображении людей он со-
средоточился главным образом на изображении ученых
мужей, живущих в уединении, и использовал для этого
технику «рисунка линией». И хотя до нас дошли немно-
гие из его работ, они представляют новый облик жанра
«Синие воды, зеленые горы».
На картине «Дом в горах Фу-ю» (рис. 86), храня-
щейся в музее Шанхая, художник изобразил свою оби-
тель. На других пейзажах линии, выполненные черной
тушью, сдержанны, решительны и хорошо заметны.
Для гор и скал художник использовал лазурный или
изумрудный колор, и каждое дерево в лесу имеет свой
собственный опенок, указывая па склонность автора
к приукрашиванию. В картине «Дом в горах Фу-ю»
основным цветом для изображения гор является чер-
ный, а листва деревьев и трава изобилуют сочетани-
ем зеленого цвета и водянистой черной туши. 1 акой
способ позволяет создать ощущение чистоты, покоя,
ум и ротв( >рсн ности и искре! 11 юсти.
Большинство из сохранившихся работ Цянь Сюаня
относится к жанру «Цветы и птицы». Помимо цветов и
птиц, на них присутствует обилие трав, насекомых, дынь
и разнообразных фруктов. Композиция картин проста и
естественна, словно сюжет был подхвачен случайно, без
тщательного осмысления. Его свиток «Цзеты и птицы»,
состоящий из трех частей, обнаружен лишь недавно и
сейчас находится в музее Изящных искусств Тяпьцзина.
На первой части изображены цветущие персики и зимо-
родки, на второй — пионы, а па третьей — цветущая
слива. На каждой из частей написано стихтвсрекие и
стоит дата: 1294 год. В то время художнику было за
пятьдесят. Зимородки выглядят изящно, а большинство
цветов персика было лишь слегка «размыты» цветом.
Благодаря смешению нескольких технических приемов
Цянь Сюашо удалось создать работу, несущую атмос-
феру легкого веселья и гармонии. Это хороший пример
того, что называют «прелестью покоя».
Чжао Мэнфу (1254-1322), также уроженец Усина,
был потомком супского императорского двора. В юнос-
ти он изучал живопись под руководством Цянь Сюаня
и впоследствии прославился не только как живописец,
но еще как каллиграф и поэт. Когда политическая си-
туация в стране на начальном этапе правления динас-
тии Юань более или менее стабилизировалась, в знак
признания его таланта он был назначен на высокую
должность в ханьлиньской Академии. Этому содейс-
твовало и то, что монгольские правители, стараясь
заручиться поддержкой высокообразованных ханьцев,
проявляли к ним заметную щедрость.
Чжао Мэнфу умело изображал «двуцветные» фигу-
ры людей и лошадей, которые у пего получались лучше.
Кроме этого, подобно «импрессионистам» из числа уче-
ных мужей, он любил рисовать орхидеи, бамбук, дере-
вья и скалы. Похоже, что людей и лошадей он писал на
государственной службе, а орхидеи, бамбук и прочее —
86
[]янь Сюань. Дом в горах Фу-ю. Период Юань
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
140
87
Чжао Мэнфу. Фрагмент свитка Купание лошадей. Период Юань
для души. Он говорил, что учился живописи у та неких
мастеров, и нс хочет иметь ничего общего с южносунс-
кими художниками, которых считал недостойными.
На картине «Купание лошадей» (рис. 87), которая
хранится в музее Императорского дворца в Пекине,
техника работы и цвета очень схожи с теми, что ис-
пользовали ХаньТань или Вэй Янь, но фоновые дере-
вья и озера выполнены в более точной и реалистичной
манере, свойственной тайской живописи. Он уделяет
относительно много внимания фону, а люди, будучи ос-
новой сюжета, не столь многочисленны, как это могло
быть. Несмотря на глубину и богатство цвета, большие
и соседние с ними области покрыты светло-зеленым,
смешанным с «водянистым» черным. Стараясь создать
атмосферу чистоты и простора, художник соединяет
методы пейзажной и портретной живописи. По сказать,
что он лишь подражает танским мастерам, нельзя.
Гуань Даошэн (1262-1319), супруга Чжао Мэнфу,
также была известной поэтессой и каллиграфисткой. Ей
особо удавались орхидеи и бамбук, а в работе «Бамбук в
ггуши» (рис. 88) она продемонстрировала сильную и ре-
шительную манеру письма и свободный, самоуверенный
ЮАНЬ
141
88
Гуань Даошэн.
Бамбук в туши.
Период Юань
89
Чжао Юн.
Человек на лошади
стиль. Оставленные ею па картине пометки свидетельс-
твуют о ее больших достижениях в каллиграфии. Есть
история, где говорится о том, как друзья насоветовали
Чжао Мэнфу обзавестись наложницей, как того требо-
вало его высокое положение в обществе. Узнав об этом,
Гуань Даошэн отправила ему стих, где говорила, что
муж и жена состоят из одной воды и земли и что разбить
сердце одного — это равносильно погибели души друго-
го, а когда они умрут, им следует быть похороненными
вместе. Прочитав стих, Чжао Мэнфу отказался от идеи
о наложнице. Их сын Чжао Юн (род. в 1289 г.) также
стал художником. Подобно отцу, он был специалистом в
изображении «двуцветных» фигур людей и лошадей. По
стилю его работы напоминали творения отца (рис. 89).
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
142
Другие живописцы
Жэнь Жэньфа (1254-1327), мастер изображения
лошадей, был одно время крупным чиновником,
ответственным за предупреждение затоплении и спа-
сение беженцев. Он внес немалый вклад в создание
гидротехнических сооружений в провинциях Цзянсу,
Чжэцзян. Хэбэй и других. Одла из его сохранившихся
работ — «Два коня» (рис. 90) — сейчас хранится в му-
зее Императорского дворца в Пекине. Два коня, худой
и толстый, символизируют соответственно непродаж-
ного и продажного чиновника. Первый занят выпол-
нением своих чиновничьих обязанностей, не пытается
присваивать государственные средства и достаточно
90
Жэнь Жэньфа. Фрагмент свитка Два коня
худощав, тогда как второй обогащается за счет госу-
дарства и общества и, как правило, достаточно толст.
Картина была сатирой, направленной на коррумпиро-
ванное чиновничество того времени.
Янь Хуэй — художник из народа, который зани-
мался религиозными фресками и был особенно хорош
в изображении фигур людей на больших свитках. Его
любимыми «людьми» были достаточно необычные су-
щества вроде Чжун Куя (легендарная личность уст-
рашающего вида, способная подчинять злых духов и
таким образом приносить благо) и Ли Тсгуая (одного
из «Восьми даосских бессмертных»). Причиной такого
ЮАНЬ
143
выбора во многом послужили их необычная, причудли-
вая внешность и неординарность личностей.
Возьмем для примера «Ли Тегуая» (рис. 91) — по-
лотно, хранящееся в музее Императорского дворца в
Пекине. Глаза этого даосского бессмертного круглы,
лицо покрыто усами и бородой, своим видом он похо-
дит на нищего. Однако это является выражением со-
стояния «надмирпости», которого он достиг, пройдя че-
рез жесточайшие трудности и испытания. Несомненно,
яркая и экспансивная манера изображения, выбранная
художником, лишь содействовала необычности этого
героя. Если разобрать содержание картины, станет
видно: она выражает молчаливую, непроявленную не-
удовлетворенность ценностями общества, в котором
приходится жить художнику. Что касается техники ис-
полнения, то здесь заметны сила и мощь, свойственные
живописи Южной Сун. В то время когда большинство
живописцев из числа ученых мужей пребывали в апа-
тии либо пессимизме, а их произведения отличались
непринужденностью и изяществом, Янь Хуэй решил
остаться самим собой. Это великий и уникальный ху-
дож ник, заслужи ва ющи й вп и ма н и я.
Ван Чжэньпэн и Чжан Во, следовавшие чудесной тра-
диции Ли Гунлиня сумских времен, были выдающимися
мастерами штрихового рисунка, в котором они могли
штрихами передать мягкость и элегантность. Например,
на картине Ван Чжэпьпэпа «Лю Боя траст на лютне»,
которая хранится в музее Императорского искусства в
Пекине, не только два главных действующих лица — ис-
полнитель и слушатель, Чжун Цзици, — индивидуаль-
ны и выразительны (рис. 92), но и трое слут-подростков
также выглядят внимательными. Главные герои сидят на
неотесанных камнях, и между ними находится выделан-
ный пень, приспособленный под чайный столик, на кото-
ром стоит курительница. Позади Чжун Цзици, который
выглядит явно как гость, стоят двое слуг. В картине нет
ничего, что отвлекало бы от главной темы. Кажется, что
зритель, глядя на нее, может слышать отзвуки горных
вершин и бегущих потоков, которыми наслаждаются два
главных героя картины.
Среди дошедших до пас работ Чжан Во есть картина
«Девять песен» (рис. 93), основанная на одноименном
эпосе Цю Юаня — великого поэта царства Чу периода
Воюющих Царств. Художники прошлою, например, Ли
Гунлинь, уже использовали этот сюжет в своих произве-
дениях, но, к сожалению, ни одно из них не сохранилось.
Чжао Мэнфу, живший во времена династии Юань, сде-
лал. несколько точных копий с оригиналов. Как говорят,
работа Чжан Во состояла из трех свитков. На том из них,
который дошел до нас, имеется одиннадцать отдельных
изображений, законченных в 1361 году. Первые два —
91
Янь Хуэй. Ли Тегуай. Период Юань
ИСТОРИЯ китайской живописи
144
92
Ban Чжэньпэн. Лю Боя играет на лютне. Период Юань
93
Чжан Во. Фигуры из Девяти песен. Период Юань
94
Ван И и Ни Цзапь. Портрет Ян Чжуси. Период Юань
ЮАНЬ
145
это соответственно принц Сян и госпожа Сян — такие,
как ими они описываются в поэме Цю Юаня. Последним
в этом списке художник нарисовал себя. Между этим
располагаются изображения «Девяти божеств» в окруже-
нии их свиты, «горных духов» и «народных мучеников».
За исключением двух последних картин, на которых фо-
ном служат деревья, все выполнено техникой штрихово-
го рисунка, где вспомогательную роль играет изображе-
ние воды. Манера письма тонка и обстоятельна, а стиль
утончен и изыскан. И то, и другое отличаются от тех,
которыми пользовались Ли Гунлинь и Ван Чжэны юн.
Во времена правления династии Юань, выдающим-
ся портретистом был Ван И (род. ок. 1333 г.). Складки
одежд па его картинах выглядят гладкими, а выражения
лиц — живыми и настороженными, хотя в своей работе
он редко прибегал к технике «размывов туши». Он на-
писал трактат «Тайна портретного искусства», в котором
сказано, что только в оживленной, интересной беседе
проявляется характер, истинное существо человека и что
оставшись в тиши, не следуя эмоциям, надо постичь их,
запомнить каждую деталь. «Закрыв глаза, вижу ясно,
будто это перед глазами, и когда рисую, образ словно
появляется из-под кисти», — писал художник. Этот со-
вет имеет смысл не только применительно к портретной
живописи, но и к жанрам «Пейзаж» и «Цветы и птицы».
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
146
До нас дошло несколько работ Ban И. В музее Импера-
торского дворца в Пекине хранится его «Портрет Ян Чжу-
си» (рис. 94). Уже после завершения картины Ни Цзань,
другой художник, нарисовал на ней сосну. Похоже, что это
дополнение замечательно влилось в оригинал, подчеркнув
индивидуальность изображенного на картине человека.
Новшества в пейзажной живописи
Семья Гао Кэгуна была из Си-ю (современный Синь-
цзян), лишь позднее они перебрались в Датун про-
винции Шаньси. Гао Кэгун был не только пользующим-
ся доверием государственным служащим, занимавшим
одно время ноет министра юстиции, но и выдающимся
живописцем. Его излюбленная тема — бамбук, и имен-
но он начал накладывать синий и зеленый цвета, уже
после того, как нарисовал все «двойным крюком»*. Од-
нако главный его вклад был в пейзажную живопись.
Его показательной работой можно считать картину
«Весенние горы после дождя», которая была собствен-
ностью музея Императорского дворца в Пекине, но
оказалась перевезенной на Тайвань. В ней Гао Кэгун
для изображения гор, промоченных дождем, исполь-
зует метод «горизонтальных мазков» Ми Фу. По он
пошел в этом дальше, поскольку его «мазки» содержат
больше изменчивости. Где-то горы выглядят как одна
линия, а пятна мазков местами большие, местами ма-
ленькие, стало больше гармонии в сочетании темных и
светлых цветов. В результате его горы стали не только
мужественное и тверже, по в них появилось удачное
сочетание реальности и романтизма.
Позднее критики провозгласили Хуан Гунваиа,
У Чжэн я, Ни Цзаня и Ван Мэна «Большой Четвер-
кой» пейзажной живописи династии Юань. Все они
были уроженцами низовьев Янцзы, и все жили как
отшельники либо всю свою сознательную жизнь, либо
какую-то ее часть. Отказавшись от государственной
службы, они посвятили всю свою жизнь творчеству.
Их пейзажи отображают не только природу, окру-
жающую отшельника, по и их пылкий патриотизм.
В чуждой условностям манере письма и утонченном
стиле они успешно выражали то, что считали более
благородным и лучшим миром. Можно сказать, что
* В традиционной китайской живописи контуры объекта
часто выполняются линией, которую называют крючковатым
штрихом. Это называют еще и двойным крюком, поскольку
они часто идут парой: верхний к нижний, правый и левый.
Этот же технический прием часто применяют для тонкой про-
работки изображений цветов и птиц.
95
Хуан Гун ван.
Девять горных пиков после снегопада.
Период Юань
ЮАНЬ
147
лучшие технические приемы они унаследовали от Дун
Юаня и его северосунской школы. И все же каждый
из них выработал то, что отличало его стиль работы
от других, отражая свои собственные предпочтения.
Хуан Гунван (1269-1354), уроженец Чаншу про-
винции Цзянсу, в начале своей трудовой деятельности
занимал небольшую чиновничью должность. По сфаб-
рикованному обвинению он попал в тюрьму, а после
освобождения работал прорицателем. Какую-то часть
своей жизни он даже провел в качестве даосского свя-
щенника. На протяжении всех этих взлетов и падений
его любовь к музыке и живописи не угасала. В своих
путешествиях он рисовал всякий вид, привлекший его
внимание. В своих родных местах, в Чаншу, он скру-
пулезно изучал горы 10, перемены, происходящие с
ними, когда день сменял утро, лил дождь или ярко све-
тило солнце. Его манера письма выглядит устаревшей,
по живой. Временами она была на редкость скупой.
В качестве примера его работы можно взять «Девять
горных пиков после снегопада» (рис. 95), хранящуюся в
музее Императорского дворца в Пекине. Для изображе-
ния парящих утесов был использован минимум штрихов,
и нигде нс заметно различия между светом и тенью, бли-
зостью и удаленностью. Работу можно назвать абстракт-
ной, по понятной. Глядя на картину, зритель испытывает
ощущение холода, который, кажется, пронизывает тело.
Иногда добавляется умбра, чтобы показать солнечный
свет, отражающийся от деревьев, гор или деревень. Опа
также может использова ться, когда требуется обозначить
осеннюю траву, покрывающую горные склоны. В любом
случае это создает теплую и мягкую атмосферу. Карти-
ну, нарисованную в таком стиле, иногда называют «пей-
зажем в светло-малиновых тонах».
У Чжэнь (1280-1354), уроженец Цзясина провин-
ции Чжэцзян, одно время работал школьным учителем.
Позднее он уехал в Ханчжоу работать предсказателем,
но бедность преследовала его повсюду. Много людей
шло к его соседу Шэн Мао, который был художником,
а к нему почти никто не заходил. Его жена поражалась
столь резкому контрасту, но он нс обращал на это вни-
мания, говоря: «Через двадцать лет ситуация изменит-
ся». Позднее, как и предсказывал, он стал более знаме-
нит, чем Шэн Мао.
У Чжэнь был специалистом по изображению бамбу-
ка в черно-белых тонах. Его работы отличает энергия
и сила, — иногда кажется, что он просто безудержно
выплескивал разведенную тушь. Часто после написа-
ния картины к ней добавлялся стих. В изображении
96
У Чжэнь. Рыбак. Период Юань
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
148
97
Ни Цзань. Горы, и воды. Период Юань
пейзажа он многому научился у Дун Юаня, но, в от-
личие от него, предпочитал работать густой тушью.
Следуя примеру многих южносунских живописцев, он
использовал решительную манеру письма для изобра-
жения гор и скал, преуспев в создании ощущения без-
удержного роста лесных деревьев.
В музее Императорского дворца в Пекине хранится
его картина «Рыбак» (рис. 96). На пей одинокий ры-
бак сидит в маленькой лодке и ловит рыбу. Атмосфера
вокруг пропитана миром и покоем. Несмотря на неза-
тейливость сюжета, замысел (или идеал) художника
не остается не замеченным зрителем.
Ни Цзань (1301-1374), уроженец У-си, был пре-
красным поэтом, каллиграфом и живописцем. Одинокий
и одержимый собственной оригинальностью, он потратил
огромное состояние па строительство библиотеки, где
хранилась коллекция знаменитых образцов каллиграфии
и живописи. Когда в конце правления династии Юань
поднялась волна крестьянских восстаний, художник доб-
ровольно раздал все свое имущество друзьям и родствен-
никам и избрал для себя бродячую жизнь в окрестностях
озера Тай. Его дом был там, где был он.
Относительно своих представлений о живописи Ни
Цзань не уставал повторять, что он руководствовал-
ся чувствами, а не стремлением к «точному подобию».
Нарисовать бамбук, говорил он, это словно высвобо-
ди гь что-то из своей груди, и неважно, густа листва
или редка, а стебли прямы или изогнуты. Несмотря па
это, в своих работах живописец никогда нс пренебре-
гал схожестью, его бамбук всегда был не чем иным,
как бамбуком, а его листва и длина никогда нс нару-
шали ритма и гармонии.
В своих пейзажах (рис. 97) Ни Цзань подчеркивал
простоту и изящество, отдавая предпочтение светлой
туши. Его манера письма отличалась свободой и про-
стотой, по в то же время и живостью, поскольку он
рисовал горы и реки окрестностей озера Тай, которые
знал очень близко. Он старался создать то ощущение
другого мира, которое не могли дать реальные горы
и реки. Из-за его чрезвычайной бережливости в ри-
совании об этом живописце говорили: «Кажется, что
у него тушь стоит дороже, чем золото». Художник
почти никогда не использовал цвет, а фигуры людей
появлялись на его картинах лишь изредка. На вопрос:
«Почему на ваших картинах нет людей?» — Ни Цзань
ответил: « Потому, что в мире нет настоящих людей».
Эта фраза показывает ту горечь, которую вызывало у
живописца общество, в котором он жил.
ЮАНЬ
149
98
Ван Мэн. Чтение у горы, весной. Период Юань
Ban Мэн (1308—1385), уроженец У сипа провинции
Чжэцзян, был внуком Чжао Мэнфу. Уже в преклонном
возрасте ему довелось стать свидетелем установления
власти династии Мин. Из-за того, что Ван Мэн имел
неосторожность посетить дом премьера Ху Вэйюна,
чтобы посмотреть картины, он попал под подозрение,
и был брошен в тюрьму, когда премьера обвинили в го-
сударственной измене и приговорили к смертной каз-
ни. Так художник закончил свою жизнь в тюрьме.
Его может охарактеризовать работа «Чтение у
горы весной» (рис. 98), которая передает тихую, от-
даленную и уединенную атмосферу. Одним из его тех-
нических приемов было неоднократное прохождение
тонкой кистью с полусухой тушью по одной и той же
области, с целью добиться «эффекта старости». Та-
кой вид штриха называли «шерсть буйвола». Большая
часть его работ написана на длинных, вертикальных
и прямоугольных полотнах так, что утесы, ущелья и
леса громоздятся друг на друга. Хотя его горы взды-
маются и опускаются, следуя своему ритму, а конт-
раст между «черным» и «белым», «разреженностью»
и «плотностью» очень гармоничен, все виды кажутся
приближенными, а нс отдаленными. Они «глубоки», но
не «далеки». Для создания атмосферы покоя и тишины'
он уделял большое внимание манере письма, и в этом
ему нс было равных.
Все четыре художника, о которых шла речь, обога-
тили традицию пейзажной живописи новыми стилями
и техническими приемами. Они расширили горизонты
для живописцев из числа ученых мужей последующих
поколений династий Мин и Цин. В этом отношении их
влияние оказалось сильнее, чем мастеров пейзажной
живописи времен правления династии Сун.
И, наконец, следует упомянуть еще одного нестан-
дартного пейзажиста эпохи Юань — даосского мона-
ха но имени Фан Чон-и, который был родом из Гуйси
провинции Цзянси. Несмотря на определенное влияние
со стороны Ми Фу, Гао Кэгуна и других, он, судя по
дошедшей до нас работе «Гаоцзытин», придерживался
подхода спонтанности и нснадумаппости. Фан Чон-и
отважен в композиции и непредсказуем в выборе эф-
фектных моментов. Его исполнение «размытия» нельзя
назвать иначе, чем геройским, оно отлично от просто
«решительного» и «сильного», характерного для масте-
ров живописи Южной Суп.
ИСТОРИЯ китайской живописи
150
Жанр «Цветы и птицы»
99
Вин Юань.
Цветы, бамбук,
и золотой
фазан.
Картина
на свитке
ЮАНЬ
151
В числе выдающихся живописцев жанра «Цветы и
птицы» во времена династии Юань был Ван Юань,
уроженец Ханчжоу (провинция Чжэцзян). Говорят, он
изучал живопись под руководством Чжао Мэнфу, но
назвать его просто подражателем никак нельзя. Среди
технических приемов, которыми он пользовался при
изображении цветов и птиц, можно выделить «рисунок
линией» и «тщательную двуцветную проработку». Его
типичное произведение «Цветы, бамбук, и золотой фа-
зан» (рис. 99) хранится в музее Императорского дворца
в Пекине. Картина по содержанию богата, но в меру,
работа топка, по серьезна. Цветовую палитру можно
охарактеризовать как яркую, лучистую и чистую.
Не так давно было обнаружено произведение Вянь
Лю, названное «Штриховой рисунок цветов и птицы»
(рис. 100), переданное на храпение в музей Изящных
искусств в Тяньцзине. И хотя сюжет картины доста-
точно привычен, птица выглядит чрезвычайно живо.
Бамбук выполнен штрихом двойного крюка и произво-
дит впечатление силы. Сама манера исполнения штри-
хового рисунка схожа с техникой Ван Юаня. Посколь-
ку известны лишь несколько работ Бянь Лю, данная
находка является важным событием.
Среди изображений «Четырех благородных мужей»
особый прогресс при правлении Юань был связан с
бамбуком. Помимо уже упоминавшихся выше Чжао
Мэнфу, Гуань Чжунцзы, У Чжэня, Ни Цзапя и других,
среди известных мастеров изображения бамбука были
Ли Кань (рис. 101), Кэ Цзюсы, Гу Ань и Чжан Сунь.
Как умелый живописец цветов сливы Ван Юань может
рассматриваться в качестве достойного последователя
Ян Уцзюя времен династии Южная Сун.
Ван Мянь (1287-1359), выходец из Чжуцзы (провин-
ция Чжэцзян), родился в маленькой бедной деревушке.
Будучи пастухом, он часто норовил улизнуть в местную
школу, чтобы послушать уроки снаружи. Не имея денег
на собственный светильник, он проводил ночи в буддий-
ском храме, учась при свете масляных ламп. В конечном
итоге отец выгнал его из дома, когда тот не смог найти
потерявшегося ягненка. Но он нс нал духом. Прилежно
учась, со временем он стал известен своей образованнос-
тью и работал деревенским учителем. Позже он начал
зарабатывать себе на жизнь живописью. После того как
армия Чжу Юаньчжана захватила Чжуцзы, последовал
указ генерала, объявлявший Ван Мяня как художника,
проникшегося национальным и патриотическим духом,
советником правительства. К сожалению, в скором вре-
мени художник скончался. Ему было семьдесят два года.
100
Бя 11 ь Л ю. Ш траховой
рисунок цветов и птицы.
Период Юань
В одном из своих творений он так восхваляет до-
стоинства цветов сливы:
Резкие порывы западных ветров.
Что людей валили, поднимали пыль,
Как орда, замерзли
Под Большой Стеной, —
То весна, надежда,
К югу от Янцзы.
Поэма показывает, сколь глубока была его нена-
висть к монгольским правителям. На одной из своих
работ «Цветы сливы в туши» (рис. 102), хранящейся
в музее Императорского дворца в Пекине, он написал
следу ю щ и е стро к и:
Размытой туши лепестками усыпаны.
Цветущие деревья, рожденные из тушницы моей.
Я не намерен восхвалять их красоту, —
Пронизан мир весь духом их бесстрашья.
Как сказано в этих строках, лепестки цветов сливы
на картине «размыты» разведенной тушью, а стебли
выглядят удлиненными и элегантными. И стихотворе-
ние и картина, ясно показывают, сколь немирским был
внутренний мир отшельника, довольствовавшегося
безвестностью и бедностью.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
152
101
Ли Кань. Бамбук, выполненный «двойным крюком».
Период Юань
Теоретическая часть живописи времен династии
Юань была по большей части переосмыслением и
дополнением представлении, выработанных про-
шлыми поколениями живописцев из числа ученых
мужей. К примеру, заявления Ни Цзапя, что он не
ищет подобия в своих картинах, а стремится «выра-
зить свои ощущения», вторит сравнению Су Дупио
«изображения подобия объекта» с детской забавой.
Разница здесь лишь в том, что Ни Цзань более ясно
и законченно выражает свою мысль. Преклонение
Чжао Мэнфу перед древностью является отголоском
отношения к пей Чжан Яныоаня (династия Тан), с
его верой в «старину», хотя последний уделял мно-
го внимания творчеству, а потому обладал большей
широтой взглядов. Слепая вера Чжао Мэнфу в древ-
ность, к сожалению, негативно сказалась на разви-
тии живописи в период династий Мин и Цин.
Подобные механистические подходы к методам
как каллиграфии, так и живописи, приносят нежела-
тельные результаты. Безусловно, то, чем пользуется в
своей работе каллиграф (кисть, тушь, бумага, шелк и
т. д.), аналогично инструментам живописца, и навыки
из одной области могут найти свое применение в дру-
гой. Но такие мастера, как Чжао Мэнфу и Кэ Цзюсы,
пошли дальше, заявив, что для передачи некоторых
образов (скал, бамбука и т. д.), необходимо владе-
ние определенными стилями китайской каллиграфии
(старинным, рукописным и т. д.). Такая механичность
подавляла творчество и ограничивала свободу выра-
жения. Кроме всего прочего, в этом не столь много
смысла.
102
Ban Мянь. Цветы сливы в туши. Период Юань
Глава IX
Мин (1368-1644)
Армия под руководством Чжу Юапьчжана постепенно
объединила весь Китай, установив власть новой ди-
настии — Мин. Были восстановлены некоторые государс-
твенные институты периода Тан-Сун, узаконены межна-
циональные браки между ханьцами с одной стороны,и
монголами и народом сию с другой. Крестьяне мигриро-
вали в соседние регионы, чтобы обрабатывать брошенные
земли. Стала развиваться, получив поддержку, торговля
с юго-восточными странами. Налаживалась промышлен-
ность, и начался экономический подъем.
Однако начиная с первой половины XV века увели-
чился разрыв между землевладельцами и безземельны-
ми слоями населения. Поскольку правящая олигархия
становилась все более растленной, власть перешла в
руки евнухов. Усилились внутренние распри и междо-
усобная борьба.
Во второй половине XVI века в связи с развитием
торговли разделение труда в промышленности стало
значительным. Это было особенно заметно в текстиль-
ной, фарфоровой, добывающей и металлургической
отраслях, которые несли в себе зачатки капитализма.
Тем временем ужесточились эксплуатация и угнетение
со стороны феодалов, что вызвало, в свою очередь, во-
оруженное сопротивление со стороны торговцев, рабо-
чих и рудокопов.
В начале XVII века на северо-востоке активизиро-
вались маньчжуры, а ослабленный минский режим пы-
тался хоть как-то усилить свою оборону, вместо того
чтобы избрать наступательную политику. В 1628 году
вспыхнули многочисленные крестьянские восстания,
возглавляемые Ли Цзыченом и Чжан Сяньчжуном.
Жестокие бои продолжались семнадцать лет, пока на-
конец Ли Цзычен не взял Пекин, положив тем самым
конец правлению династии Мин.
Новую династию Ли Цзычен так и не учредил.
Минский генерал У Саньгуй, ответственный за обо-
рону Шаньхайгуаня, сдался маньчжурам и позволил
им овладеть Китаем. Крестьянская армия Ли Цзычена
была разгромлена, и маньчжуры учредили новую ди-
настию, назвав ее Цин. Маньчжуры дали У Саньгую
дворянский титул и вменили ему в обязанность защиту
Юньнани. Позднее он устроил мятеж против Цин, но
заболел и умер.
В начале правления династии Мин была учреждена
императорская Академия живописи. Минский импера-
тор Тай Цзу, основатель династии, был крайне суров
со всеми художниками, занимавшимися росписью стен
и написанием портретов при дворе. Их жестоко нака-
зывали, иногда до смерти, если они что-то «не так»
сказали или их работы были сочтены «неверными» или
«отвратительными». С 1426 года, когда императором
стал Чжу Чжаньцзы (император Мин Сюапь Цзун),
приблизительно по 1500 год, у власти находились три
императора (Сюапь Цзун, Сиань Цзун и Сяо Цзун),
которые были большими любителями живописи и ста-
рались привлечь новые таланты. Годы их правления
были наиболее ярким периодом в живописи времен
правления династии Мин. Те художники, о которых
пойдет речь далее (Дай Цзинь, У Вэй, Ван Э, Лю Цзи
и Линь Лян), были связаны с деятельностью импера-
торской Академии живописи в тот или иной период
правления этих императоров.
Настенная роспись храма Фахай
Настенную роспись времен династии Мин можно
встретить в храмах провинций Шэньси, Хэбэй,
Шаньси и других. Стало заметно гораздо большее
очеловечивание изображений даже в плане божеств и
религиозных сюжетов. Что касается художественного
стиля, то фрески в храме Фахай, расположенном в
западном пригороде Пекина, следует рассматривать в
качестве наиболее характерных для того времени.
Храм Фахай был возведен в 1439-1444 годах евну-
хом Ли Туном, который насобирал пожертвований па его
1М.ИН
155
строительство or имени правящего императора Китая
иод предлогом стяжания благодати. Надпись на таблич-
ке внутри храма гласит, что изначально было несколько
главных строений, включая главный Алтарный зал, зал
Великих буддийских мастеров, зал Четырех Небесных
Царей, зал Алмазной сутры, колокольни и барабальни.
На сегодня сохранился только главный Алтарный зал.
Стены главного зала позади литых статуй восем-
надцати Архатов покрыты росписью, на которой изоб-
ражено небо, заполненное облаками и бессмертными
дамами, летающими повсюду. На переднем плане
картины восседают тридцать бодхисаттв. По обеим
сторонам от задних ворот идут процессии бодхисаттв,
смотрящиеся богато и элегантно. Божества здесь вы-
глядят живо и индивидуально, в отличие от тех, что
изображены в храме Юнлэ, которые слишком серьезны
по виду и очень плотны по расположению (рис. 103).
Помимо восемнадцати Архатов, на фресках изоб-
ражены «Восьмирукая форма Богини Сострадания»,
«Четыре Небесных Царя», «Вэй То» (рис. 104) и дру-
гие. Между ними разные «императоры», «императри-
цы», «гражданские министры» и другие, причем все с
нимбами. Явно, что художник даже нс пытался про-
водить различие между богами и людьми, буддистами
и даосами. Композиция выходит далеко за границы,
уста но вл он н ыс ра ни и м и бу дди иск и м и х у дож и и к а м и.
Технически лица людей выполнены топкими штри-
хами, выглядят выразительно и изящно. Кожа написана
светлой тушью, что скорее всего было позаимствовано
художником из ранней живописи по шелку. Одежды
и украшения красивы и изысканны, а животные вы-
глядят как настоящие. Живописцу удалось сочетать в
своей работе разнообразные приемы.
На стене, которая служит ширмой перед задней две-
рью зала, находится другая фреска, на которой изобра-
жена Гуаньинь, а по бокам от нес — Манджушри и
Вишвабхадра. Все трое бодхисаттв сидят. Рядом с Гуа-
пьинь стоит мальчик — «Слуга всех талантов», который
выглядит как наисимпатичнейший ребенок. Кроме это-
го, еще Вэй То, попугаи, цветы и прочее. Рядом с двумя
другими бодхисаттвами изображены львы, слоны и их
дрессировщики, а позади, в качестве фона, — горные
утесы, бегущие ручьи, облака, цветы и прочее.
103
Божества. Фрагмент настенной росписи в храме Фахай.
Период Мин
104
Вэй То. Фреска в храме Фахай. Период Мин
Следует обратить внимание на газовую шаль Гу-
аньинь и на то, как она нарисована. Очевидно, уже
после того как большинство изображений было закон-
чено, художник добавил белые линии, очень изящные
и тонкие. Линии нарисованы светлыми, но сильными,
создавая полупрозрачный эффект. Для изображения
одеяний богини, а также тех частей тела, что покры-
ты шалью, художник использовал светлые цвета. Все
основные области шали украшены цветами. Изобра-
жение просто, но элегантно, сочно и привлекательно.
Зритель не сможет этого не признать.
И хотя зал Четырех Небесных Царей уже давно
разрушен, сохранились фотографии некоторых частей
фресок, некогда покрывавших его стены. На одной фо-
тографии можно видеть портрет Вэй Мо, при написании
которого художник явно впал в гиперболизм. Однако
благодаря этой гиперболизации характер Вэй Мо про-
явился полнее. Манера письма здесь простая, но силь-
ная, а. стиль искренний и твердый.
ИСТОРИЯ китайской живописи
156
Ван Лу и Ван Фу
Оба знаменитейших художника раннего периода
правления династии Мин, Ван Лу и Ван Фу, были
уроженцами Цзянсу. Ван Лу (1332-1383) родился в
Куньшане (неподалеку от Сучжоу) и был одно время де-
ревенским лекарем и учителем. Но большую известность
он обрел благодаря своим работам в пейзажной живопи-
си. Как художник Ван Лу не стал слепо следовать масте-
рам Юань, а сделал упор на живописи с натуры. Кроме
того, он взял на вооружение решительный стиль письма,
свойственный пейзажистам Южной Сун. В 1383 году в
возрасте пятидесяти одного года он поехал в район горы
Хуа, забрался па ее вершину, и за одну поездку из-под
его кисти вышло сорок картин «Гора Хуа» (рис. 105).
Сегодня часть из них хранится в музее Императорского
дворца в Пекине, а часть — в музее Шанхая.
В трактате «Вводный курс горы Хуа» Ван Лу спер-
ва говорит о необходимости донести до предполагае-
мого зрителя «тему» картины. В каждом произведении
должна быть своя «тема», без которой «форма» ниче-
го не значит, поскольку «форма» призвана выражать
«тему». Хороший художник — это тот, чья «форма»
проникнута «темой». «Я следую своему внутреннему
видению, которое следует за моим взглядом, а мой
взгляд устремлен на гору Хуа», — говорит он в завер-
шении. Это впоследствии стало очень ходовой цитатой
среди художников. И хотя здесь налицо отзвук вы-
ражения Чжан Цзао («Я следую миру, который меня
окружает, но мой внутренний мир внутри меня»), в
нем Ван Лу четко показывает, что в живописи, как и
в жизни, глаза являются связью между образами вне-
шнего воспринимаемого мира и внутренним восприни-
маемым умом. Важность внимательного наблюдения и
тщательного изучения в пейзажной живописи переоце-
нить невозможно.
Ван Фу (1362-1416), выходец из Уси (провинция
Цзянсу), был многосторонне развитым и образованным
человеком. Уже в двадцатишестилетнем возрасте он ус-
пешно сдал все экзамены, дающие право претендовать
на гражданскую должность в государственной системе
управления. Помимо мастерского изображения пейза-
жей и бамбука, он был искусен в написании стихов и
прозы. Занимая какое-то время чиновничий пост, он
105
Ван Лу. Одна из сорока картин, названных Гора Хуа. Период Мин
м и н
157
старался не сходиться близко с влиятельными и силь-
ными мира сего, предпочитая уединенную жизнь, имея
возможность уделять больше времени живописи.
Как-то ночью, любуясь яркой луной, он услышал
игру на флейте из соседнего дома. Музыка настоль-
ко его вдохновила, что он тут же взялся за кисть и
написал бамбук, отправив человека с поручением ра-
зыскать музыканта и подарить ему картину. Музыкант
оказался богатым купцом, который, переполненный
радостью от такого подарка, подарил Ван Фу несколь-
ко рулонов шелка, попросив его написать еще картины
с бамбуком, достойных первой. Столкнувшись с подоб-
ной «вульгарностью» купца, художник пожалел о со-
вершенном подарке, а алчность торговца привела его
в ярость. Он нс только не выполнил его просьбу, но и
порвал на части первую картину.
Бамбук, изображенный Ван Фу, отличался сво-
ей элегантностью и нешаблонностыо. У художника
действительно был свой стиль, не похожий на стиль
какого-либо другого живописца Юань. Технику цунь
он изучал главным образом по работам Ван Мэна. Его
произведения полны вариаций, переходов от «слож-
ности» к «простоте», от «насыщенных» цветов к «свет-
лым» и наоборот. В композиции картин также заметно
больше жизни. В этом он является наследником доб-
рых традиций сунских пейзажистов.
Чжэцзянская школа
Входе первой половины XV века многие из художни-
ков Чжэцзяна с Дай Цзинем (1389-1462) во главе
были преданы стилю Южной Сун с его упором на силу
и энергию. Сам Дай Цзинь был особо искусен в изоб-
ражении людей и пейзажей. Рассматривая две его кар-
тины — «Подражание пейзажу Янь Вэны у я» (хранится
в нынешнем музее Императорского дворца в Пекине) и
«Лодка возвращается сквозь дождь и ветер» (хранится
в старом музее Им пера горского дворца в Пекине), —
можно заметить, сколь усерден он был в изучении тон-
ких приемов работы северосунеких мастеров. На картине
«Сцена па реке» (хранится в Галерее искусств Фрира
в Вашингтоне) манера изображения утесов и деревьев
близка южносу некой, а лодочники и их судна четко и
тщательно прорисованы и затем «размыты» светлой ту-
шью. Такого рода стиль живописи был характерным для
периода Мин. Поэтому Дай Цзиня можно назвать как
творцом, так и компилятором.
В период с 1426 по 1435 годы он был вызван в Пе-
кин па службу в императорской Академии живописи.
Когда Дай Цзин написал картину, па которой человек в
красных одеждах рыбачил в лодке, кто-то оклеветал его,
сказав, что это было скрытой сатирой, направленной на
императора. Клевета свое дело сделала, и он был выстав-
лен из Академии. Однако поздние критики продолжили
считать его характерным представителем минской Ака-
демии живописи и главным представителем Чжэцзянс-
кой школы. Его влияние было заметно по всей стране.
Будучи выходцем из Цзянся (современный Учан
провинции Хубэй), У Вэй (1459-1508) также счита-
ется авторитетным представителем Чжэцзянской шко-
лы, поскольку в своем стиле он следовал Дай Цзиню.
Однако были и те, кто говорил о нем как о главе не-
зависимой Цзянсийской школы. Еще ребенком, У Вэй
пережил смену династии и во времена анархии и хаоса
осел в Чаншу (провинция Цзянсу). Один богатый че-
ловек взял его к себе в качестве товарища по учебе
для своих детей, и с тех пор началось знакомство бу-
дущего художника с лучшими традициями китайской
каллиграфии и живописи. У Вэй рисовал немного для
себя ради забавы, но рисунки произвели впечатление
па его господина, который решил оплатить его обуче-
ние изящным искусствам. В двадцать лет У Вэй отпра-
вился в Нанкин, тогдашнюю столицу новой династии
Мин. Его работы были более чем просто хорошими, и
вскоре У Вэй стал известным художником.
При императоре Мин Сянь Цзуне У Вэй был вызван
в Пекин в императорскую Академию живописи. Пос-
кольку низкопоклонничать перед сильными и влиятель-
ными мира сего не было ему свойственно, живописца
сослали на юг, откуда вновь призвали в столицу при
императоре Сяо Цзуне. Император наделил У Вэя пе-
чатью, гласившей «Первый в живописи». Позднее из-за
болезни он вернулся в Панкин, где жил в прекрасном
месте возле реки Циньхуай. В 1480 году, при правлении
императора У Цзуна, его снова вызвали на работу в
Пекин. Однако перед отъездом у художника случился
очередной запой, в результате которого он скончался.
Как человек У Вэй был несдержан, но честен. Как-
то раз во время одного из своих запоев он был вызван
для работы во дворце. Император не мог удержаться
от смеха при виде художника (взъерошенные волосы,
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
158
неумытая физиономия, изношенные черные башмаки
и два евнуха по бокам, чтобы он нс рухнул наземь).
Император приказал нарисовать картину «Сосны и
ветер». Без долгих приготовлений У Вэй приступил к
работе, по случайно опрокинул сосуд с тушью, кото-
рая выплеснулась на шелк. Невозмутимо водя кистью
вслед за растекающейся тушью, он вскоре закончил
картину, па которой старые сосны раскачиваются под
порывами сильного ветра. Вес присутствующие были
глубоко потрясены, а император назвал его умение
«даром небес».
У Вэй был искусен в изображении как пейзажей,
так и людей, свободно владея двумя противоположны-
ми стилями: тщательной, тонкой прорисовкой и без-
удержной, свободной манерой письма, которая лишь
выражала идею. Ко второй категории относятся его
картины «Песни и танцы» (хранится в музее Импе-
раторского дворца в Пекине) и «Железная флейта»
(собственность музея Шанхая). Согласно записям,
оставленным на картине, «Железная флейта» была
написана в 1484 году, когда художнику было только
двадцать пять лет. На ней изображен известный поэт
Ян Вэйчжэнь (1296-1370), который к тому же был еще
и прекрасный флейтист.
Похоже, что Ян Вэйчжэнь сочиняет песню, тихонь-
ко напевая. Служанка подносит ему флейту. Напротив
него сидят две молоденькие женщины, одна из которых
прикрывает лицо веером из газы, а другая украшена
цветами. Эффект от полупрозрачного веера напоми-
нает изображение наплечной шали богини Гуаньинь в
храме Фахай. На картине все, от людей до овощей,
тщательно проработано и особо примечательна выра-
зительность участников сцены. Вопросов о таланте и
умении художника не возникает.
Сохранилось много изображений людей, выполнен-
ных У Вэем. На них фоном, как правило, служит пей-
заж. Выразительны не только сами люди, по и манера
письма, которая никоим образом нс скована нормами
и правилами. В ней налицо «мягкость» в «силе» или
«сочность» при переходе от «водянистой» к «густой»
туши, от «толстых» линий к «тонким» и наоборот. Это
показывает, что он не только успешно усвоил много-
гранные навыки мастеров прошлого, по и умел по-
своему выразить свою индивидуальность, наделенную
романтической и беспечной душой.
У Вэй часто дополнял свои пейзажи фигурами лю-
дей. Например, па картине «Рыбацкие лодки в Сишане»
(рис. 106), которая хранится в музее Императорского
дворца в Пекине, па двух лодках сидят переговариваю-
щиеся между собой старики. Другие люди готовят еду,
и дым от их печурок медленно поднимается вверх. Не-
много поодаль рыбаки заняты ловлей рыбы. Здесь при-
сутствуют обе стороны рыбацкой жизни: тяжелый труд
и радость от того, что несут с собой волны жизни.
Что касается технической стороны картины, то
стволы старых деревьев прорисованы толстыми и силь-
ными линиями, а небольшие ветки кажутся твердыми,
как стальная проволока. Это напоминает технику, ко-
торой пользовались Фань Куань и Ли Таи. Манера, в
которой исполнен цунь при изображении гор и скал,
106
У Вэй. Рыбсткие лодки в Сишаие. Период Мин
мин
159
отличается мощью и живостью, поскольку художник
удачно сочетает «сухость» и «влажность», цунь и «раз-
мытие». В основном стиль близок к юж носу некому, по
есть и элементы от Северной Сун, характерные для
работ Дун Юаня и Го Си. Вкратце можно сказать, что
У Вэй не подражал слепо и нс смешивал механически
технические приемы мастеров прошлого. Вместо этого
он впитал, усвоил и синтезировал лучшее из них, а за-
тем совершенно естественно создал свой собственный,
независимый и гармоничный стиль.
Чжан Лу (1464-1538), уроженец Кайфына (провин-
ция Хэнань), унаследовал стиль У Вэя. Он наплескивал
тушь на шелк, а затем большими кистями разводил ее
по местам, пока не проявлялась картина. Образец его
работы «Любование луной» (рис. 107) хранится сейчас
в Цзиньанс (провинция Шаньдун). На ней человек,
любующийся луной, внимателен и выразителен, манера
письма проста и исполнена силы. Лупа прикрыта тон-
кими облаками, а деревья на фоне и их тени выглядят
размытыми. Атмосфера красоты и поэтичности при-
сутствует в каждом участке этой картины.
Другим талантливым представителем Чжэцзянс-
кой школы был Ван Э, уроженец Фэпхуа (провинция
Чжэцзян), работав!иий в императорской Академии
живописи предположительно в 1500 году. Среди его
работ, дошедших до нас, есть картина «Вдаль смотря
из павильона» (рис. 108), которая хранится в музее
Императорского дворца в Пекине. Строения на карти-
не смотрятся элегантно и безмятежно. Чтобы отличить
близкое от далекого, художник умело использовал раз-
личные оттенки цвета, а затем добавил простые, топ-
кие штрихи, чтобы показать удаленность. В основном
по техника следует традиции мастеров Южной Сун,
по но стилю он более утончен (рис. 109).
Наиболее творческие годы Лань Ипа (1585-1670),
бывшего родом из Ханчжоу, пришлись на закат правле-
ния династии Мин, когда анархия и хаос начали захлес-
тывать страну. Несмотря на это, он много путешество-
вал. Будучи пейзажистом, он, безусловно, унаследовал
многое 01 мастеров прошлого, но внес и свой собствен-
ный вклад. Липин в его работах отличают энергия и
сила, он moi совместить в одной картине «черно-бе-
'|(цн.> п яркий цвет, делая это умело и успешно. Его
х.’раг горными работами можно считать «Облака, дере-
вья и возвращающиеся вороны» (рис. НО) и «Осенний
псп 1йж» (рис. 111).
107
Чжан Лу. Любование луной. Период Мин
ИСТОРИЯ китайской .живописи
160
108
Ван Э. Ндалъ смотря из павильона. Период Мин
109
Ван Э. Навещая друга, за горным. потоком. Период Мин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
162
111
Лань Ии. Осенний пейзаж. Период Мин
мин
163
Сучжоуская школа
Вместе со становлением Чжэцзянской школы пос-
тепенно развивалась и Сучжоуская (с центром в
городе Сучжоу), где было собрано множество выда-
ющихся художников. По сравнению со своими чжэц-
зянскими коллегами художники Сучжоу испытывали
большее влияние со стороны мастеров Цзянсу динас-
тии Юань. Конечно же они переняли и выразительные
черты Чжэцзянской школы. Вместе со своими чжэц-
зянскими товарищами они высоко подняли уровень
живописи времен правления династии Мин.
Шэнь Чжоу (1427-1509), уроженец Сучжоу, был од-
ним из первых и ведущих мастеров Сучжоуской школы.
Благодаря семейным традициям он получил прекрасное
образование, особенно в поэзии, в которой начал раз-
бираться с детства. В живописи Шэнь Чжоу основными
работами были пейзажи, хотя цветы и птицы ему также
удавались неплохо (рис. 112). В начале своей творчес-
кой карьеры художник тщательно изучал работы и сле-
довал по стопам таких мастеров, как Дун Юань, Цзюй
Чжань и Юань Сицзя. Только после сорока лет, когда
Шэнь цжоу освоил все то, что было необходимо, он со-
здал свой собственный художественный стиль.
При работе над пейзажами Шэнь Чжоу придавал
большое значение простоте, естественности и искрен-
ности, каждый штрих и точка должны были выглядеть
ненадуманными. Результатом этого были полотна неувя-
дающей силы и огромной притягательности. Его «свет-
ло-малиновая» палитра была наследием Хуан Гунвана
и Ван Мэна. Собственной разработкой живописца было
мягкое, серовато-пурпурное «размытие» гор и скал. В
сочетании с черным это создавало элегантный и гар-
моничный эффект, когда горы были словно подернуты
легкой солнечной дымкой. Одна из его типичных работ
«Поздняя весна» (рис. 113) находится на хранении в му-
зее Императорского дворца в Пекине. Чтобы передать
особенности поздней весны, художник использовал мно-
го синих и зеленых топов. Однако в композиции Шэнь
Чжоу не стремился к эффектности. Его больше привле-
кало создание атмосферы поэтичности (рис. 114).
Невозможно отделить работы Шэнь Чжоу от его
личности. Он любил искусство, любил свой родной го-
род Сучжоу. У живописца не было стремления близко
сходиться с сильными и влиятельными мира сего, как
не было стремления попасть на государственную служ-
бу. Всю свою жизнь он прожил как простой художник.
Шэнь Чжоу был чужд гордости и потому мог учиться
112
Шэнь Чжоу. Река и горы
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
164
113
Шэнь Чжоу. Поздняя весна
у тех, кто был лучше него; ему было нс свойственно
высокомерие, и потому он учил всех желающих. Ху-
дожник полностью открыт и доступен для всех, даже
для простых крестьян и коробейников, которые при-
ходили, чтобы попросить у него картину. Шэнь Чжоу
пользовался всеобщей признательностью и любовью.
Его земляк и современник Чжоу Чэнь известен благо-
даря своим работам «Северное морс» и «Персонажи с
улицы» (рис. 115, 116). Он имел большое влияние на
подрастающее поколение художников, таких, как Вэнь
Чжэнмин, Тан Инь и Цюй Ин, которые часто прихо-
дили к нему домой, учиться. Все вместе они составляют
«Большую четверку» Сучжоуской школы.
Вэнь Чжэнмин (1470-1559), также уроженец
Сучжоу, был па сорок три года моложе Шэнь Чжоу, до-
жив до весьма преклонного возраста, умер в восемьдесят
девять лет. После смерти Шэнь Чжоу Вэнь Чжэнмин
114
Шэнь Чжоу. Фрагмент картины Три. старых дерева
мин
был ведущим специалистом Сучжоуской школы на про-
тяжении почти пятидесяти лет. Его авторитет там был
огромен. Помимо живописи, он проявил себя в поэзии
и каллиграфии. Когда ему было т ридцать лет, умер его
отец и для семьи начался период нищеты. Он отказался
от финансовой помощи друзей отца и отверг предложе-
ние одного знатного клана, приглашавшего его в качес-
тве домашнего учителя для своих детей. Чтобы зараба-
тывать на жизнь, он продавал собственные картины и
калл и графи ч еск и с работы.
В возрасте пятидесяти четырех лет Вэнь Чжэнмин
был наконец представлен в Пекин для работы в Хань-
липьской академии/ В столице он столкнулся с про-
дажностью правительства, расточительством и лице-
мерием, сопутствовавшим жизни бюрократии. Кроме
того, коллеги по Ханьлипьской академии его изводили
своими негодованием и завистью, делая жизнь невы-
носимой. «Зачем нам художник — здесь не школа жи-
вописи», — говорили они. Он подал в отставку уже на
Высшее правительственное учреждение для ученых му-
жей в феодальном Китае, куда иногда вызывали художников
со всей страны.
следующий год после своего прибытия, и лишь зимой
1526 года, после того как он за три года трижды по-
давал свое прошение, оно было утверждено. Ему было
тогда пятьдесят семь лет. Сразу же после принятия от-
ставки он уехал из Пекина в свой родной Сучжоу, где
и оставался до конца жизни.
В старости Вэнь Чжэнмин пользовался еще более
высоким авторитетом. Говорят, что заказов па его кар-
тины и каллиграфию было столько, что ими была зава-
лена целая комната. Однако он отказывался продавать
свои картины знати и евнухам, относясь к ним с презре-
нием. В основном он писал пейзажи, цветы и людей.
Характерная для него работа с изображенными на
ней людьми «Принц и госпожа Сяп» хранится в му-
зее Императорского дворца в Пекине. В верхней части
этого шелкового свитка изображена копия в двух час-
тях «Девяти песен» Цю Юаня, по элегантности линий
схожая с работой Гу Кайчжи. Картина и каллиграфия
находятся рядом и дополняют друг друга.
В изображении цветов он отдавал предпочтение
сливе, орхидее, бамбуку и хризантеме. Иногда добав-
лял старые деревья и скалы. Эти картины отражали
внсмирское, бесстрастное отношение к жизни. Его
115
Чжоу Чэнь. Фрагмент картины Северное море
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
166
116
Чжоу Чэнь. Фрагмент картины Персонажи с улицы
мин
1 67
пейзажи — виды окрестностей Сучжоу, которые он
наблюдал. В технике художник в основном следовал
Шэнь Чжоу, хотя заметно влияние и сунюаньских
мастеров. С одной стороны, у него было достаточно
самоуверенности, чтобы свободно наплескивать кис-
тью тушь по всему шелку, с другой стероны, он был
скрупулезен в деталях (рис. 117).
Главное в его методах работы с цветом — «размы-
тая тушь и светло^линовый», хотя на более поздних
этапах работы над картиной он мог добавлять яркий
синии или зеленый цвета. Он стремился сочетать чер-
ную тушь с цветом так, чтобы результат не был ни
слишком ярким, пи слишком тусклым, но золотой се-
рединой, теплой и элегантной. Такой стиль называли
«синие воды и зеленые горы в малом масштабе», а в
качестве примера может служить его картина «Высо-
кие деревья поздней весной».
В семье Вэнь Чжэпмина, прожившего долгую
жизнь, кроме пего, было еще несколько художников.
Среди них два его сына, Вэнь Пэн и Вэнь Цзя, его пле-
мяник Вэнь Байжэнь, его праправнук Вэнь Цунцзянь и
дочь Цупцзяпя Вэнь Шу. Все они внесли свой вклад в
Сучжоускую школу живописи.
Тан Инь (1470-1523) родился в один год с Вэнь
Чжэимипом, но умер значительно раньше — в возрас-
те пятидесяти трех лет. Он был необычайно талантлив
как художник, но богемен но своим манерам. Как-то
Таи Инь оказался лучшим в конкурсе, дающем право
претендовать на гражданский пост в провинциальном
правительстве. Его первым учителем в живописи был
Чжоу Чэнь, и лишь позднее он оказался под сильным
влиянием Шэнь Чжоу. Ища вдохновения, он посетил
многие знаменитые горы и реки по всей стране. Ком-
позиция его пейзажей была достаточно строгой. Не
имея жестких шаблонов, он пользовался одновременно
«мягкими» и «жесткими» кистями. Среди изображений
людей он отдавал основное предпочтение дамам.
На картине «Куртизанки в Мэншу» (рис. 118),
хранящейся в музее Императорского дворца в Пекине,
изображены куртизанки царства Шу периода Пяти ди-
настий, скрывающиеся под видом даосских жриц. Линии
наивны, чисты, элегантны и убедительны, а их разно-
образие сосуществует с простотой. Колорит приглушен,
но привлекателен, а изображенные дамы йсполиены
внутреннего спокойного и ненапускного достоинства.
На другой картине — «Шелковый веер на легком осен-
нем ветру» — линии, плавные и зигзагообразные, отли-
чаются по толщине и создают своеобразное настроение.
117
Вэнь Чжэнмин. Во время осеннего посещения
Стихотворение па картине гласит, что пришла осень и
пора убирать веер. Это звучит как критика в адрес тех,
к го набожен, но лишен подлинной веры. Устремлен-
ное, но мрачное выражение изображенной дамы служит
своего рода подтверждением основной темы.
Несмотря па то, что всю свою жизнь он был ок-
ружен славой, Тан Инь претерпел немало суровых
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
168
118
Тан Инь. Куртизанки в Мэншу. Период Мин
119
Тан Инь. Служанка, играющая на флейте
мин
169
120
Тан Инь. Играя на флейте на реке
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
170
121
Тан Инь. Вид после снегопада
испытаний. После получения лучших результатов па
провинциальном конкурсе художник оказался вовле-
ченным в скандал, связанный с махинациями, якобы
имевшими место в ходе конкурса. Когда живописцу
было за сорок, один знатный человек по имени Принц
Нин, пригласил его в качестве художника в свое име-
ние в Наньчанс (провинция Цзянси). Будучи там, он
узнал, что его работодатель замышляет совершить
государственную измену, подняв вооруженный мятеж
против правительства императора. Поскольку вари-
ант с обычным прошением об отставке был заведомо
обречен, Тан И ню удалось сымитировать умопомеша-
тельство, и ему позволили вернуться в родной Сучжоу.
Впоследствии Принц Нин все-таки поднял вооружен-
ный мятеж, и был казнен после разгрома заговорщи-
ков. И хотя Тан Инь смог избежать причастности к
мятежу, тяжелое моральное потрясение сохранилось у
него до конца жизни (рис. 119, 120, 121).
Цюй Ин (работал в первой половине XVI века) был
самым молодым из «Большой четверки» художников
Сучжоу. Поскольку Цюй Ин был из простолюдинов,
точные даты его рождения и смерти неизвестны. Как
художник преуспел особо в выполнении точных копий
работ древности, придерживаясь стиля «доскональность
и богатство цвета». В процессе копирования он изучал
технику тех художников, с чьих работ писал копии. Тем
временем благодаря близкому общению с такими худож-
никами того времени, как Вэнь Чжэнмин и Тан Инь, а
также с собирателем картин Сян Юаньбянем живописцу
удалось расширить свои познания и набраться опыта.
В результате он смог достичь высот в мире искусства.
Ею представительная работа «Персиковая роща в
сказочной стране» (рис. 122) хранится в музее Искусств
Тяньцзиня. Так случилось, что сюжет картины никак не
связан с известной историей, которую поведал поэт Вос-
точной Цзинь Дао Цян.* Вместо этого па ней изображены
три ученых мужа на сказочном фоне: зеленые горы, бе-
лые облака, высокие сосны и бегущие ручьи. Один чело-
век играет на лютне, а два других внимательно слушают.
Кажется, что зритель, глядя на картину, может слышать
не только музыку, но также звук струящейся воды и ве-
тер, шумящий в высоких соснах. Кажется, что и перси-
ковые деревья, усыпанные цветами, виднеющиеся среди
сосен, гоже внимают божественной музыке. Вдали, пос-
* История о рыбаке, который попал в деревню посреди
прекрасных гор, с давних пор отрезанную от внешнего мира,
отражает мечту автора об уединенной жизни.
мин
171
реди гор, виднеются пагоды и павильоны. И непонятно,
рай это небесный или твердь земная?
Ни строения па картине нс выглядят неуместными,
как бывало во времена Тан, ни избыточности в сюжете
нс наблюдается, как бывало во времена Сун, особен-
но в работах Чжао Боцзюя и Ван Симэна. Работу Цюй
Ина можно назвать достаточно правильной. Цветовая
палитра и задействованные технические приемы богаты
вариациями и дают гармоничный результат. Художник
поднял живопись жанра «Синие воды, зеленые горы» на
высокий уровень и создал новый образец стиля «доско-
нальности и двойного цвета» (рис. 123, 124, 125).
Среди учеников Вэнь Чжэнмипа наиболее выда-
ющимися были Чэнь Даофу (1483-1544) и Л у Чжи
(1496-1576). Первый — пейзажист, и одна из его ра-
бот — «Горы» — хранится в музее Императорского
дворца в Пекине. У него был свободный, несдержан-
ный стиль, не привязанный к технике Шэнь Чжоу и
Вэнь Чжэнмипа. Каждый цветок на его картине имеет
несколько листьев, наклонен лишь немного и выглядит
более живо, чем те, что нарисованы его учителями.
Впоследствии его стиль был перенят такими худож-
никами, которые вышли из среды ученых мужей, как
Сю Вэй и Чжу Да, чья манера письма была еще менее
сдержанной (рис. 126).
Лу Чжи также специализировался на изображении
природы и цветов, по основной вклад он внес в пей-
зажную живопись. Манера письма в работе «Три пика
весной» (рис. 127) проста и чиста. Художник исклю-
чительно использовал почти «сухую» тушь и лишь не-
большое «размытие». Применение цвета соответствует
стилю «Синих вод и зеленых гор в малом масштабе»,
искусно сочетающему «теплоту и гармоничность» с
«состаренностыо и силой». Никогда нс ввязываясь в
чиновничество, Лу Чжи смирился с бедностью, посвя-
тив всю свою жизнь живописи.
К концу правления династии Мин заявил о себе ху-
дожник Дун Цичап (1555-1636). Уроженец Супцзяна,
что неподалеку от Сучжоу (провинция Цзянсу), он часто
относится историками искусства к Сучжоуской школе,
хотя некоторые склонны считать его основателем Сунц-
зяпской школы. Дун Цичан прожил долгую жизнь — во-
семьдесят один год и какое-то время занимал высокую
должность в правительстве, будучи министром церемо-
ниала. Когда он вышел на пенсию и вернулся в родной
122
Цюй Ин. Персиковая роща в сказочной стране. Период Мин
ИСТОРИЯ китайском живописи
172
123
Цюй Ии. Беседы о живописи у реки меж сосен
Цюй Ин. Весенний пикник в фруктовом саду
.1
мин
173
125
Цюй Ин. Играя на фл&йпг'е для Феникса. Период Мин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
174
126
Чэнь Даофу. Два фрагмента картины Цветы в туши.
Период Мин
город, его картины и каллиграфия пользовались боль-
шим спросом, а немало художников пыталось имитиро-
вать его художественные стили. По. существу, он был
скорее каллиграфом, чем живописцем, поскольку его
достижения здесь значительно выше. Не будучи профес-
сиональным живописцем, он, в отличие от Шэнь Чжоу и
Вэнь Чжэнмина, никогда не утруждал себя наблюдением
за природой, чтобы этим жить Его рисунки — подража-
ние мастерам прошлого, и ничего нового в технике или
содержании он не предложил.
Однако вклад художника в теорию оказался ве-
лик. Поскольку к тому времени в китайском буддизме
выделилось две ветви, Северная и Южная, он также
127
Лу Чжи. Три пика весной. Период Мин
мин
175
129
Я о Шоу. Швартовка у моста через реку
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
176
подразделил китайских пейзажистов на Северную и
Южную школы. Согласно его классификации, родо-
начальником Южной школы живописи был Ван Вэй
(династия Тан), за которым шли Дун Юань, Цзюй
Чжань, Ми Фу и его сын. Юань Сицзя, Шэнь Чжоу,
Вэнь Чжэнмин и он сам. Северная школа шла от Ли
Сысюня и его сына, положивших начало стилю «Синие
воды, зеленые горы». Sa ними шли сунскис пейзажис-
ты, известные своей сильной и интенсивной манерой
письма, а также Чжэцзянская школа династии Мин.
Такого рода деление было вполне логичным, учитывая
географию художников, то, где зародилась и развивалась
школа, а также их взаимоотношения. Дун Цичан пресле-
довал цель возвысить художников Юга за счет приниже-
ния Севера и показать большую значимость художни-
ков — выходцев из числа образованных мужей, к коим он
сам принадлежал. Поскольку в то время Дун Цичан зани-
мал столь весомое положение в обществе, его оценка ху-
дожников оказала сильное влияние на других. Тот факт,
что его необоснованное мнение имело столь большой вес,
указывает на отсутствие подлинно самобытных живопис-
цев в конце правления династии Мин. Те же художники,
что были, умели только копировать. Столь печальное по-
ложение дел сохранялось и при династии Цин. Художни-
ки из числа ученых мужей, отсеченные от реальности, пы-
тались творить из ничего, и у них ничего нс получилось.
Конечно, были и исключения (рис. 128).
Дун Цичан известен нс только своими картинами,
по и каллиграфией. В начале правления Мин жил зна-
менитый художник Яо Шоу (1422-1495), чьи картины
и каллиграфия были типичными для минских живо-
писцев (рис. 129).
Новшества в жанре «Цветы и птицы»
Во времена династии Мин новое в изображении
цветов и птиц возникало не только в стенах им-
ператорской Академии живописи, но и среди тех ху-
дожников, кто никак не был связан с правительством.
В начале XV века в Пекин для работы в императорской
Академии живописи был вызван прекрасный художник
жанра «Цветы и птицы» Бянь Вэньдзинь (работал в
1403-1435), уроженец Фупзяни. Как живописец Бянь
унаследовал лаконичный и точный стиль сунских мас-
теров, но добавлял на фоне что-нибудь простое и по-
этичное. Он во многом содействовал слиянию жанров
«Цветы и птицы» и «Пейзаж».
Кроме того, Бянь Вэньдзинь был особо хорош в
изображениях большого размера. Его работа «Журавли
и бамбук» (рис. 130), хранящаяся в музее Императорс-
кого дворца в Пекине, имеет размеры 181,2 см в высоту
и 117,9 см в ширину. На ней изображено два журавля
в натуральную величину, на которых отчетливо вид-
но каждое перышко. Один журавль занят добыванием
пищи, а другой, повернув голову, чистит клювом перья.
Он несколько прикрыт бамбуком, который находится
между ними. Бамбук прорисован «двойным крюком»,
а дальние виды «размыты» светло-зеленым, содействуя
большей гармонии между различными частями изобра-
жения и создавая для зрителя поэтичную атмосферу.
Сунь Луп (работал в 1426-1435), современник
Бянь Вэньдзиня и искусный живописец жанра «Цветы
и птицы», был родом из У цзиня (провинция Цзянсу).
130
Бянь Вэньдзинь. Журавли и бамбук.. Период Мин
мин
177
131
Сунь Лун. Фрагменты картины Цветы, пппщы, травы
и насекомые. Период Мин
132
Го Сю. Бамбук, скалы, .хризантемы
ИСТОРИЯ китайской живописи
178
Поскольку его дед Сунь Сипцзу погиб на поле брани
при установлении династии Мин, их род был знатного
сословия, и он сам одно время занимал в своей пре-
фектуре пост судьи. Говоря'!', ему как-то раз довелось
рисовать бок о бок с императором Мин Сюань Цзуном.
Он нарисовал и поднес в дар своему другу Гао Шипи,
тогдашнему военному министру, более сорока картин с
цветами сливы. Его стиль был подобен творчеству Ван
Мяню, чьи стихотворные образы он выражал на своих
картинах. Находясь под большим влиянием «живописи
ученых», его вклад в искусство был ограничен в основ-
ном работой с цветом.
Унаследовав «бескостный» метод, разработанный
Сю Си во времена Пяти династий, Сунь Лун мастерски
изображал цветы, фрукты, травы и насекомых (рис. 131).
Сперва без «крюков» он делал набросок, нанося водя-
нисто-черные «пятна», а затем «размывал» их цветом.
При определенных условиях, например, если размер
изображения был мал, он сразу приступал к работе цве-
134
Лу Цзи. Орел и цапли па осеннем пруду. Период Мии
мин
179
том — без переходных этапов. Заменяя черную тушь
на цветную, чтобы получить более привлекательный
результат, он следовал примеру Фа Чана и других юж-
носунских мастеров. Помимо этого, он давал свободный
ход своей кисти, сочетая гармоничные, сияющие цвета
со свободной манерой письма. Так он проложил путь
для мастеров свободной манеры письма в изображении
цветов и птиц времен правления династии Цин.
Го Сю (1456-1528), еще один современник Бянь
Вэньдзиня, также был хорош в изображении цветов,
травы и насекомых. Его работа «Бамбук, скалы, хри-
зантемы» (рис. 132) была типичной для тех времен.
Во второй половине XV века в императорской Ака-
демии живописи начало звучать имя Линь Ляна (рабо-
тал в 1457-1505), рисовавшего цветы и птиц. Будучи
выходцем из Гуандуна, находясь под влиянием южно-
сунских мастеров и художников Чжэцзянской школы,
он был особенно хорош в работе тушью на больших
полотнах. Прекрасным примером этого служит работа
«Два орла» (рис. 133), чье геройство нельзя не отме-
тить. Манера письма мощна и скоротечна, кисть дви-
жется, словно ветер в бурю. При сравнении его работ
с трудами живописцев, вышедших из среды ученых
мужей, можно заметить по крайней мере два отличия.
Во-первых, его выбор сюжетов гораздо шире, и, во-
вторых, он намного искусней улавливает характерные
особенности каждого цветка или птицы и в соответс-
твии с этим строит всю композицию картины.
Л у Цзи (род. в 1477), уроженец Нинбо (провинция
Чжэцзян), был еще одним из плеяды мастеров жанра
«Цветы и птицы», присоединившихся к императорской
Академии живописи вскоре после Линь Ляна. Следуя
стилю Бянь Вэньдзиня, в большинстве своих работ он
добился богатства как по цвету, так и по содержанию.
Зачастую для придания атмосфере большей поэтич-
ности Лу Цзи изображал вдалеке ручьи и скалы. Хо-
рошо ему удавалась свободная манера письма в стиле
«расплесканной туши». Образцом его произведений
может служить картина «Орел и цапли на осеннем
пруду» (рис. 134), хранящаяся в музее Императорско-
го дворца в Пекине.
Па ней орел налетает сверху на белых цапель и
мелких птиц на лотосовом пруду, которые в жуткой
панике рассыпаются во все стороны. Одни с криком
пытаются укрыться в камышах, другие в попытке
спастись исступленно хлопают крыльями. Есть те, кто
от ужаса прячет голову под воду. Между1 тем листья
лотоса и тростник трепещут на осеннем ветру. Это
создает атмосферу напряженности и страха, которая
передается даже зрителю.
Изображение каждой птицы на картине очень инди-
видуально и трогательно. Несмотря па некоторое отличие
в манере письма от Линь Ляна, работы обоих проник-
нуты одним духом свободы. Художник весьма искусен в
передаче контрастов, где «твердость» и «мягкость» идут
рука об руку. Построение картины достаточно плот-
ное и почти идеальное. Основной цвет — черный, хотя
местами добавлены светло-коричневый и светло-синий,
передающие скованную холодом атмосферу на осеннем
пруду и над ним.
Где-то с середины XV века в «живописи ученых»
начал расширяться круг того, что входило в жанр «Цве-
ты и птицы». Например, Шэнь Чжоу время от времени
рисовал цветы из обычной жизни, показывая, чгю его
интерес не ограничен «Четырьмя благородными му-
жами». И хотя на большинстве картин Тан И ня были
написаны стихи, его техника «размытой туши», несом-
ненно, попала под влияние художников, связанных с
императорской Академией живописи. Позднее появи-
лись Чэнь Даофу (ученик Вэнь Чжэнмипа), Сю Вэй и
другие знаменитые художники из числа ученых мужей,
и их совместными усилиями изображение цветов с по-
мощью размытой туши вышло на новый уровень мас-
терства.
Имя Чэнь Даофу уже упоминалось выше в связи
с Сучжоуской школой живописи. Его техника схожа с
манерой Чжоу Чжимяна, который был также экспертом
в изображении цветов и птиц, выходцем из Сучжоу.
Сю Вэй (1521-1593) родился в Шаосине (провин-
ция Чжэцзян) и, помимо живописи, занимался еще
поэзией и драматургией. Им было написано несколь-
ко драм, среди которых «Четырехголосые обезьяны»
и «Южные песни». Он жил во время последних лет
правления династии Мин, когда власть была факти-
чески в руках евнухов и подлого премьера Янь Суна, а
правительство разложилось до основания. У побережья
Чжэцзяна курсировали японские пираты, часто совер-
шавшие набеги, от которых страдали простые люди.
Несмотря на свой талант ученого, Сю Вэй смог сдать
только самый низкий уровень экзаменов, позволявших
получить чиновничью должность, провалившись не-
сколько раз на среднем, или провинциальном, уровне.
Почти десять лет он зарабатывал на жизнь преподавани-
ем в школах. В тридцать два года он участвовал в сраже-
нии с японскими пиратами, встав на защиту своего го-
рода. А в 1558 году он стал секретарем-консультантом в
ИСТОРИЯ китайском живописи
180
135
Сю Вэй.
Пионы,
пальмы,
камни.
Период Мин
136
Сю Вэй.
Декламируя
стихи верхом
на осле.
Период Мии
мин
181
правительстве провинции Чжэцзян, помогая составлять
официальные бумаги и планировать военную оборону.
8 1563 году генерал-губернатор Ху Цзунсянь оказался
впутан в дело Янь Суна и отправлен в пекинскую тюрь-
му, где умер в 1565 году. Страх быть привлеченным по
этому делу привел Сю Вэя к тяжелому нервному рас-
стройству. Он совершил девять попыток самоубийства,
ни одна из которых не удалась.
Еще в двадцать лет Сю Вэй женился на женщине, с
которой у него были самые замечательные отношения,
но опа умерла в 1545 году. Затем он был приговорен
к семи годам тюрьмы за убийство своей второй жены.
После освобождения он дважды (в 1576 и 1580 гг.) ра-
ботал секретарем-консультантом по военной обороне
на севере Китая, за Великой стеной, и в обоих случаях
высокое начальство обращалось с ним очень хорошо.
Однако из-за болезни и трудности адаптации к суро-
вым погодным условиям Северного Китая в 1582 году
он вернулся в свой родной город Шаосин.
Несмотря на свою известность, пусть и неболь-
шую, Сю Вэй прожил оставшиеся одиннадцать лет в
бедности и умер в 1593 году. Он поддерживал отно-
шения только с друзьями-художниками и некоторыми
из своих учеников, отторгая всяческие контакты с бо-
гатыми и влиятельными людьми. Как-то раз к нему в
дом пытался прорваться незнакомец, которого хозяин
остановил в дверях. «Сю Вэя нет дома», — сказал он
пришедшему, и тот в растерянности удалился. И хотя
Сю Вэй что-то зарабатывал на своих картинах и кал-
лиграфии, большую часть работ он раздавал в качес-
тве подарков своим друзьям, которые были добры к
нему. Из-за частых болезней и своего эксцентричного
характера, к концу жизни он распродал фактически
все свои картины и библиотеку, состоявшую из тысяч
томов. Вскоре после смерти его репутация как поэта и
драматурга выросла, а публикации работ пользовались
большим спросом. При династии Цип этот художник
считался мастером живописи, особенно в свободном
стиле изображения цветов размытой тушью.
Сохранилось немало работ Сю Вэя, среди которых
«Виноград» и «Цветы», хранящиеся в музее Импера-
торского дворца в Пекине, а также «Пионы, пальмы,
камни» (рис. 135), которая находится в музее Шан-
хая. На. последней хорошо заметен его свободный и
оригинальный стиль. Манера письма в изображении
пальмовых листьев кажется крайне несерьезной, но
оставлено достаточно свободного места, чтобы пере-
дать их своеобразие. Камни «размыты» черной тушью,
линии отсутствуют. Едва-едва можно видеть их не-
ровности и разноудаленность. Цветы и листья пионов
нарисованы «пятнами» неправильной формы, и чтобы
отличать цветы от листьев, художник добавил немного
«размытия».
При работе кистью и выборе степени «размытости»
туши Сю Вэй исходил из художественности картины в
целом. Например, камни, на которые возложена функция
придания устойчивости всем остальным деталям карти-
ны, были «размыты», как нечто плотное, чтобы пере-'
дать чувство их тяжести. Манера письма в изображении
пальм сочна, элегантна и изменчива, а пионы, тянущи-
еся из-за камней справа, окрашены в основном светлой
тушью. Картина в целом выглядит живо и гармонично
благодаря разнообразию использованных средств. Как
у цветов в тумане, в ней есть тонкая притягательность.
Талант и умение художника нельзя не признать. В отли-
чие от таких представителей императорской Академии
живописи, как Линь Лян, стихи па большинстве картин
Сю Вэя были его собственными (рис. 136).
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
182 -------------------------------------
Чэнь Хуншоу
Чэнь Хуншоу (1598-1652), выдающийся художник
из числа ученых мужей, был родом из Чжуцзи
(провинция Чжэцзян). Непреклонный и бескомпро-
миссный в своих отношениях с окружающими, в своей
жизни он часто конфликтовал, чем напоминал Сю Вэя.
Уже в пожилом возрасте ему пришлось пережить сме-
ну династий (династия Цин сменила династию Мин),
что сказалось отрицательно на его здоровье. Он умер,
прожив лишь пятьдесят четыре года.
Согласно биографии Чэнь Хуншоу, составленной
цинским ученым Чжу Сицзунем (1629-1709), в трех-
летием возрасте он тайком нарисовал фреску Гуань 10
(военного героя III века), стоя па стуле. Фреска была
высотой в полтора метра. В десять лет Чэнь Хуншоу
отправили r Ханчжоу учиться живописи, а когда ему
исполнилось тринадцать, его работы были уже доста-
точно хороши, чтобы иметь коммерческую ценность.
Однако его личная жизнь складывалась менее удачно.
Когда ему было восемь, умер его отец, когда пятнад-
цать — дед, а еще через два года — мать. Старший
брат выгнал его из дома. Уехав в Шаосин, будущий
художник учился под руководством известных ученых
Лю Цзунчжоу и Хуан Даочжоу. Сдав в двадцать лет
экзамены на низший уровень государственного служа-
щего, он, как и Сю Вэй, так никогда и не смог про-
двинуться дальше в уровне своей подготовленности к
государственной службе.
В 1640 году, желая принести пользу государству,
Чэнь Хуншоу отправился в Пекин, где был зачислен
студентом в Гоцзыизянь* Когда в правительстве узна-
ли, что он искусен в живописи, ему поручили сделать
копии портретов всех известных императоров. Впос-
ледствии Чэнь Хуншоу стал преподавать в император-
ской Академии живописи. В это время его любимые
учителя, Хуан Даочжоу и Лю Цзунчжоу, были изгна-
ны из столицы за то, что оскорбили императора своими
прямыми и откровенными высказываниями. Понимая
свою неспособность как-то реально повлиять па поли-
тическую ситуацию, Чэнь Хуншоу, взяв с собой только
своего пса, уехал из Пекина в Чжэцзян.
В 1644 году крестьянская армия, возглавляемая Ли
Цзычсном. атаковала Пекин и овладела им. За этим
последовало вторжение на китайские земли маньчжу-
Императорский колледж, высшее образовательное уч-
реждение в феодальном Китае.
137
Чэнь Хуншоу. Мастер Цю идет и поет. Период Мин
ров, забравших плод победы у крестьян. В 1645 году
маньчжуры успешно взяли Нанкин и Ханчжоу, и Чэнь
Хуншоу уехал, поселившись в старом жилище Сю Вэя,
которое он стал называть «рабочим кабинетом зеленых
плющей». Несколько минских дворян, бежавших на
юг, организовало правительство в изгнании, пригласив
Чэнь Хуншоу в свои ряды в качестве чиновника. Он, в
свою очередь, отклонил это предложение. В 1646 году
маньчжуры захватили восток Чжэцзяна, и Чэнь попал в
плен. Маньчжурские генералы приказали ему рисовать,
но он отказался, хотя понимал, что это может означать
смертный приговор. Каким-то образом художник бежал
мин
183
из плена, и позднее стал буддийским монахом в при-
городе Шаосина. На следующий год он перебрался в
город, пытаясь зарабатывать на жизнь живописью, ио в
послевоенной ситуации дела шли плохо. Только после
1649 года, когда Чэнь Хуншоу вернулся в Ханчжоу и
политическая ситуация стабилизировалась, iюявилась
возможность нормально зарабатывать.
После поражения династии Мин от маньчжуров в
1644 году его учитель Лю Цзунчжоу объявил в знак
протеста голодовку и умер от голода. Многие друзья
Чэня также покончили с собой. Сам Чэнь топил свои
печали в вине, доводя себя плачем и стенаниями почти
до безумия. Однако за три последних года своей жизни
он завершил много важных работ.
Чэнь Хуншоу был специалистом в изображении
людей. Его фигуры зачастую были несколько гипербо-
лизированы, подчеркивая некоторые личные особеннос-
ти. Живописец также хорош в изображении цветов и
пейзажей, где показал стиль прочности и нестареющей
простоты. Помимо этого, он сделал немало ксилографи-
ческих отпечатков. В восемнадцать лет Чэнь Хуншоу
выполнил одиннадцать иллюстраций к поэме Цю Юаня
«Девять песен» и написал картину «Мастер Цю идет и
поет» (рис. 137), живо показывающую муки и одино-
чество поэта после изгнания из родной страны за свой
патриотизм. Кроме этого, он сделал ксилографические
отпечатки иллюстраций к знаменитой драме «История
западной комнаты». Чтобы помочь разорившемуся дру-
гу и его большой семье, он подготовил сорок ксилог-
рафий к известному роману «Изгои болот». Позднее,
уже будучи в Ханчжоу, Чэнь Хуншоу сделал еще сорок
восемь ксилографий, изображавших исторические со-
бытия. Эти работы необычны не только с технической
точки зрения — их содержание показывает неудовлет-
воренность автора царившими в обществе моральными
и нравственными нормами, то восхищение и уважение,
которое он испытывал к крестьянским героям.
Изображенные им фигуры людей несли в себе осо-
бенности характера, свойственные многим. К примеру,
па картине «Ян Шэнь носит цветы» (хранится в музее
Императорского дворца в Пекине) изображен честный
и мужественный человек, сосланный в Юнчап (неболь-
шой городишко в отдаленной провинции Юньнань) за
свои откровенные высказывания. Взбешенный неспра-
ведливостью, Ян Шэнь часто украшал себя цветами,
напивался и неистово горланил песни па всю улицу.
В примечаниях, оставленных на картине, Чэнь Хуншоу
говорит о Яп Шэне как о своем собрате. Несмотря на
138
Чэнь Хуншоу. Цветы, сливы, и камин. Период Мин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
184
мин
185
139
Цуй Цзы чжу н. Фея на облаке. Период Мин
140
Чжан Фэн. Ища цветы сливы в снегу. Период Мии
почти столетие, разделяющее их, характеры и идеалы
обоих были схожи.
Чэнь Хуншоу написал «Четыре счастья в Сяпша-
не», где показал жизнь Бо Цзюя (тайского поэта),
прожившего старость отшельником, а также картину
«Возвращение домой», посвященную жизни Тао Цяня
(пасторальный поэт династии Восточная Цзинь) после
ухода в отставку. Он подарил ее своему другу Чжоу
Ляпгуну, намекая, что тому не следует идти на чинов-
ничью службу в правительстве Цин. Большинство из
героев его картин — ученые мужи или отшельники,
придерживавiииеся высоких принцинов.
Что касается технического исполнения, то его
«штриховая линия», посредством которой прорисованы
одежды, энергична и убедительна, напоминает изги-
бы стали, опоясывающие вокруг. Здесь одаренность и
умение могут казаться грубостью и топорностью. Более
поздние работы Чэнь Хуншоу несколько отличны. Они
выглядят гладкими, тонкими и округлыми, но сохра-
няют ту же простогу, искренность и естественность. В
них «твердость» присутствует даже в «мягкости».
При изображении цветов и деревьев Чэнь Хуншоу
нс воспроизводил механически то, что было в природе,
а дерзко добавлял или изымал то, что считал необхо-
димым. В результате его работы могли быть утончен-
ны, декоративны и эффектны. В них присутствовали
как сильные эмоции, так и блестящий образ. Это было
пе чем иным, как отражением его собственной необыч-
ной жизни и сильного характера (рис. 138).
Цуй Цзычжун (ум. В 1644 г.), уроженец Лояна
(провинция Шаньдун), был современником Чэнь
Хуншоу и живописцем людей и пейзажей. Одно вре-
мя о Чэне и Цуе говорили соответственно как о «се-
верном» и «южном» мастере. Манера письма Цуя в
изображении людей отличается своей стремительнос-
тью и быстротой, а его техника цунь при написании
пейзажей полна отражений и сложности. Хорошим
примером может служить картина «Фея на облаке»
(рис. 139, хранится в музее Императорского дворца
в Пекине), связанная с историей о тайском поэте Ли
Бо, который, путешествуя по горам, пытался засу-
нуть облака в глиняный кувшин. Цуй-художник, был
также и патриотом. После падения династии Мин в
1644 году он ушел в юры и умер голодной смертью
в пещере.
Чжан Фэн (работал в 1630-1670 гг.) — художник,
на картинах которого мы видим пейзажи и людей кон-
ца правления династии Мин, которой он был глубоко
предан. После поражения Мин он испытывал те же му-
чения, что переживали Чэнь и Цуй. Но как художник
он имел свой собственный стиль. Штрихи его кисти на
картине «Ища цветы сливы в снегу» (рис. 140) просты
и скудны, но атмосфера, где отшельник пробивается
сквозь снежную бурю, передана удачно и ясно. Значи-
тельную часть картины занимает стихотворение, кото-
рое хорошо сочетается с изображением и дополняет его.
В технике он унаследовал свободный и несдержанный
стиль Сю Вэя.
Глава X
Цин (1644-1911),
Период Модерна (1840-1919)
Вскоре после оккупации Пекина цинская армия на-
чала кампанию по планомерному устранению сво-
их противников — армий крестьян и оппозиционных
режимов, учрежденных в Южном Китае минскими ло-
ялистами. И это продолжалось до тех пор, пока не был
объединен весь Китай. В ходе второй половины XVII
и на протяжении XVIII века при правлении императо-
ров Канси и Цянь Луна страна была сильна в военном
и развита в культурном плане. В одно политическое
образование были объединены монголы, хои, тибетцы,
уйгуры, множество национальных меньшинств, и дли-
тельное время страна смогла прожить в мире. Были
сделаны большие шаги в искусстве и экономике. В это
время появилась Япчжоуская школа живописи и напи-
сан роман «Сон в красном тереме».
В начале XIX века западные державы, успешно со-
вершившие буржуазные революции в своих странах,
начали экспансию в Китае, посягая на его суверенитет.
Поражение Китая в первой опиумной войне 1840 года
ясно показало продажность и неспособность правитель-
ства Цин. С того времени Китай начал скатываться к
полуфеодальному и полуколониальному обществу.
В июле 1850 года группа крестьян под руководс-
твом Хун Сюцюаня, известных как тайнины, начала
полубуржуазную революцию. Вес началось со стандар-
тного восстания в Цзиньтяньцунс (округ Гуйпин, Гу-
аней-Чжуа некого автономного района). Затем победы
последовали одна за другой, взяты Ухань, а затем и
Наньцзин (Нанкин), который Тайнины сделали своей
столицей. Впоследствии они послали войска на север с
целью овладеть Пекином, однако из-за военно-страте-
гических просчетов и междоусобной вражды в собствен-
ном стане тайнины не смогли объединить весь Китай. В
1864 году Хун Сюцюань покончил жизнь самоубийс-
твом, и вскоре Наньцзин пал под напором армии Цин.
Тем не менее революционная борьба, пронесшаяся по
югу Китая, пошатнула основы цинского правления.
Лишь в 1911 году революция, возглавляемая Сунь
Ягсеном, свергла династию Цин, положив конец более
чем двухтысячелетнему самодержавному правлению.
К сожалению, некоторые военачальники и феодалы
в сотрудничестве с иностранными империал нотами
пытались свести па нет все попытки к политическому
единению и стремление к экономическому прогрессу.
В мае 1919 года в Пекине возникло движение «Четвер-
того мая», действительно пробудившее китайцев как
нацию. С того момента Китай вступил в свою новую
историческую эпоху.
Институт Жуй
Еще в начале правления династии Цин правитель-
ство рассматривало живопись как одно из дейс-
твенных средств образования и пропаганды, но им-
ператорская Академия живописи, подобная тем, что
существовали при других династиях, учреждена нс
была. Вместо этого при дворце был императорский
институт, называемый «Жуй», где собирали художни-
ков, выполнявших приказы имперского дома. По своим
целям и задачам это было очередной императорской
Академией живописи. Во времена правления импера-
торов Канси, Юн Чжэна и Цянь Луна, то есть во вто-
рой половине XVII века и на протяжении почти всего
XVIII века, в институте Жуй работало немало выда-
ющихся живописцев, включая Цзяо Бинчжэня, Цзинь
Тинбяо, Лен Мэя, Ю Чжидина, Ган Дая, Юань Цзяна
и Юань Яо. Они изображали не только придворных
дам и добродетельных министров, но также выполняли
большие по размеру заказы, запечатлевая на свитках
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
187
важные события вроде «Южных поездок» (императора
Канси) и «Празднования дня рождения императора».
Как-то раз Цзяо Бинчжэню было поручено нарисовать
картину «Вспашка и ткачество», на которую у него
ушло сорок шесть свитков. Позднее, чтобы сделать
эту картину более доступной, ее воспроизвели в виде
гравюры, и напечатали на бумаге. Все это имело как
историческое, так и политическое значение.
В технике живописцев заметно внимание к тон-
ким и незначительным деталям, несмотря на то что
количество людей на этих картинах велико, а фоновые
изображения строений, гор и деревьев весьма комп-
лексны. Это примечательно, учитывая тот факт, что
многие из данных работ были результатом совместного
труда двух и более человек. Конечно же нс обошлось и
без изъянов, один из которых — чрезмерная усложнен-
ность и запутанность, а другой выражен отсутствием
единства в богатстве красок. Помимо этого, большинс-
тву работ не хватает живости и выразительности.
Китайский метод портретной живописи несколько
преобразился после того, как в начале 1600-х годов
туда прибыл итальянский иезуит Маттео Ричи и при-
вез с собой портреты «Иисус» и «Дева Мария». При
правлении императоров Канси и Цянь Луна в Китай
приехало несколько западных художников, среди кото-
рых были итальянец Джозеф Кастильоне (1688-1766)
и богемец Игнатус Сичельбарт. Кастильоне попал в
Китай в 1715 году и проработал при цинском дворе бо-
лее пятидесяти лет, вплоть до своей смерти в 1766 го-
ду. Поскольку Кастильоне рисовал с натуры, то был
очень любим как художник. Как-то раз император ве-
лел ему изучить китайскую живопись, и после чего
художник пытался изображать людей, цветы и птицы,
а также лошадей в китайском стиле.
Сейчас в музее Императорского дворца в Пекине
хранятся такие полотна Кастильоне, как «Восемь ло-
шадей» и «Сотня лошадей». Некоторые из его лошадей
изображены в натуральную величину, где мелкие дета-
ли их шкуры, трава и листья деревьев хорошо прори-
сованы и отчетливо видны. Внимание к деталям было в
моде еще тогда, когда фотографии не было. Люди вро-
де Кастильоне были миссионерами, а нс выдающимися
художниками, по они внесли важный вклад в культур-
ный обмен между Китаем и западным миром.
Более искушенные живописцы того времени свы-
сока смотрели на придание столь большого значения
деталям и внешнему сходству, считая таких мастеров
скорее «ремесленниками», чем «художниками». У Ли,
китайский пейзажист, который никоим образом не иг-
норировал в своих работах перспективу (позднее при-
нявший римский католицизм), как то сказал: «В сво-
их картинах я не ищу внешнего сходства и не следую
установленному шаблону. В свою очередь, западные
художники много играют с тенями и светом, придавая
изображению реальность. Они не желают отходить от
установленных шаблонов». Очевидно, что западная ме-
тодология не оказала существенного влияния на китай-
скую живопись.
Среди тех, кто в институте занимался изображени-
ем людей, были Цзяо Бинчжэиь, написавший картину
«Вспашка и ткачество», и Цзинь Тинбяо, автор карти-
ны «Ноша» (хранится в музее Императорского дворца
в Пекине). Метод исполнения обеих картин традици-
онен, его основу составляет «штриховая линия». Од-
нако движения людей и размеры строений написаны
с учетом требований перспективы. В этом заметно
141
Цуй Хуэй. Стояицся красавица. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
188
ЦИН. ПЕРИОД МОДЕРНА
189
влияние западной живописи па авторов. Цуй Хуэй.
ученик Цзяо Бинчжэня, написал картину «Стоящая
красавица» (рис. 141), ныне хранящуюся в музее Им-
ператорского дворца в Пекине. «Красавица» здесь уже
не стереотипная — и не только потому, что разные
части ее тела изображены пропорционально, — имеет
исключительную индивидуалыюсть также выражение
лица. Глядя па нее, зритель чувствует, что она реаль-
на. Здесь сложно переоценить мастерство художника.
Тем временем придворные художники изображали
цветы и птиц с натуры, следуя «бескостной» традиции
династии Сун, где в основе лежит метод «пятен» и «раз-
мытия», а нс «прорисовки штрихами». Заметно на них и
влияние западной живописи. Однако из-за своего стрем-
ления придать большую реальность изображаемым цве-
там они теряют как в композиции, так и в эмоциональ-
ной привязанности. Между ними и великими мастерами
династий Суп и Мин существует огромное различие.
Что касается пейзажной живописи, художники
Жуй находились под большим влиянием таких мас-
теров «живописи ученых», как Ван Шиминь и Ван
Юаньци, пе дав миру ни одного выдающегося, само-
бытного художника. В начале XVIII века из Янчжоу
прибыл тандем дяди и племянника (Юань Цзян и его
племянник Юань Яо), которые стали работать пейза-
жистами в императорском дворце. Особенно хороша
их манера письма в изображении дворцовых построек.
Хорошим примером этого может служить работа Юань
Цзяна «Летний курорт в Лишане» (рис. 142), в настоя-
щее время находящаяся в Управлении по культурному
наследию муниципального правительства Пекина. На
ней под сенью парящих утесов укрылись роскошные,
но очень официальные дворцы. Цунь в изображении
гор и скал в основе своей взят от супских и юаньских
мастеров, но художник внес что-то и от себя. Сочета-
ние «твердости» и «мягкости» вполне уместно, а. манера
письма проста, сильна и элегантна. Горы выполнены в
светло-синем, зеленом и коричневом тонах, что хоро-
шо гармонирует с «нзумрудностыо», «лазурностью» и
киноварью строен и й.
В начале XIX века начался неуклонный упадок как
в самой империи Цин, так и в институте Жуй.
Четыре Вана, У, Юнь и другие
Вначале правления династии Цин наиболее зна-
менитыми живописцами в Пекине были Ван Ши-
минь (1592-1680), Ван Цзянь (1598-1677), Ван Хой
(1632-1717), Ван Юаньци (1642-1715), У Ли
(1632-1718) и Юнь Шоупин (1633-1690). Они не
только принадлежали к одному направлению или
школе, по были связаны либо кровными узами, либо
отношениями учителя и ученика. Ван Шиминь и Ван
Цзянь, уроженцы Тайцана (провинция Цзянсу), были
выходцами из семей обеспеченных чиновников. И хотя
второй был па шесть лет моложе по рождению, он при-
ходился дядей первому, превосходя его на одно поко-
ление, согласно впутриклаповой системе. Ван Хой стал
учеником обоих. Ван Юаньци был внуком Ван Шими-
ня. «Четыре Вана» — наследники традиции пейзажной
живописи, восходящей к «Большой четверке» династии
Юань, продолженной Сучжоуской школой династии
Мин и завершавшейся па Дун Цичане. Несмотря на
свое стремление к оригинальности, «Четыре Вана» за-
нимая высокое-, престижное положение в обществе, ин-
тересовались только технической стороной живописи
и копированием произведений великих мастеров про-
шлого. Попытка создания подлинных произведений.
для чего нужно было бы жить в близости с природой и
черпать из нее вдохновение, в творческие планы этих
художников пе входила. В результате их работы были
стереотипны и лишены свежих идей.
В качестве примера можно привести картину Ван
Шиминя «Павильоны и пагоды в сказочных горах»,
хранящуюся в музее Императорского дворца в Пекине.
В изображении гор и скал художник использовал ме-
тоды цунь и «размытие», сочетая технические приемы
Хуан Гунвана династии Юань и Дун Цичана династии
Мин. С другой стороны, Ван Цзянь следовал традиции
Дун Юаня и Цзюй Чжаня, используя более упорядо-
ченную манеру письма. Ему хорошо удавалось соче-
тание темных синего и зеленого цветов. Ван Юаньци
любил работать «сухой» кистью и «жженой» тушью,
а его стиль был более искренним: на него повлияло
творчество Хуан Гунвана и Ван Мэна. Среди «Четы-
рех Ванов» только Ban Хой (уроженец Чаншу, провин-
ции Цзянсу) хорошо и полностью освоил технические
приемы мастеров прошлого, и его работы отличаются
большей свежестью и выразительностью. Типичным
пример — картина «Осенние горы и скромная обитель»
(рис. 143). Все «Четыре Вана» прожили долгую жизнь
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
190
143
Ван Хой. Осенние горы и скромная обитель.
Период Цин.
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
191
£
c*J
1'
4
W
Д*.
у.
Л
>
*
*
е-«
At $
144
Ван Юаньци. Пейзаж. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
192
145
У Ли. Весна на озере
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
193
146
ГОнь Шоуппп. Рыба и водоросли в заросшем пруду.
Период Цин
147
Гао Цииэй. Чжун Куп. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
194
в Пекине и высоко отзывались о работах друг друга,
оказав большое влияние па других художников перио-
да начала правления династии Цин (рис. 144).
У Ли и Ban Хой были во многом схожи. Они роди-
лись в один год (1632), но У Ли прожил па год больше.
Оба были уроженцами Чаншу, и оба учились живописи
у Ван Цзяня и Вал Шимипа. Однако У Ли потом при-
нял римский католицизм и в разнос время миссионерс-
твовал в Макао, Шанхае и Цзядипе. В своих пейзажах
он учитывал закон перспективы, явно демонстрируя
западное влияние. В том же, что касалось акцентов ху-
дожественного замысла и использования туши и кисти,
он был «очень китайским». В картинах «Осенняя дума
в деревне среди ив» и «Весна на озере» (рис. 145),
которые хранятся в музее Императорского дворца в
Пекине) заметен не только строгий и искренний стиль,
но сама структура выглядит более новой и свежей. Он
обходится без искусственных приукрашений и излиш-
ней техничности в манере письма, которые были ха-
рактерны для «Четырех Ванов».
Юнь Шоупин, уроженец У цзиня (провинция Цзян-
су), был близким другом Ван Хоя и на год его моложе.
Начало карьеры Юнь Шоупина было связано с пейза-
жами, и его стиль отличался простотой и элегантнос-
тью. Видя установившееся в пейзажной живописи вли-
яние «Четырех Ванов», он чувствовал себя ниже них, и
решил работать в жанре «Цветы и птицы». В основном
он рисовал с натуры, используя «бескостный» метод,
а колорит его работ был сияющим и гармоничным. В
композиции оставался прост, по краток, и на боль-
шинстве картин написаны стихи. На картине «Рыба и
водоросли в заросшем пруду» (рис. 146), хранящейся
в музее Императорского дворца в Пекине, цветы вы-
глядят настоящими, но несколько утонченными. Рабо-
та выполнена в светлых тонах, и есть едва уловимые
вариации в цветах одной тональности. Манера письма
естественная и плавная, создающая теплую, изыскан-
ную и гармоничную атмосферу. Это напоминает пре-
красную женщину в накинутой газовой шали, горный
лес в утреннем тумане или песнь пастуха вдалеке.
На заре правления династии Цин жил другой пекин-
ский художник по имени Гао Ципэй (1672-1734), ко-
торый родился в Ляояне и занимал одно время высокий
правительственный пост. Он специализировался в «паль-
цевой» живописи вне зависимости от сюжета (люди,
пейзаж и т. д.). Стиль этого художника, был экспансивен
и ярок, он следовал традиции У Вэя, Сю Вэя, Чжан Фэна
и других мастеров династии Мин. Гао Ципэй обмакивал
один из своих длинных ногтей в тушь и проводил линии
на непрозрачной бумаге, создавая таким образом эффект
экзотичной неувядающей старины. В качестве инстру-
ментов для своей живописи он использовал все пальцы,
иногда ладони, или несколько пальцев одновременно.
Взмахи его пальцев обрушивались на бумагу подобно
ливню в грозу, при этом тушь, густая или водянистая,
попадала точно туда, куда было нужно.
По его работе «Разнообразные изображения I», хра-
нящейся в музее Императорского дворца в Пекине, мы
можем без труда оценить уникальную технику и стиль
Гао Ципэя. Говорят, во времена династии Тан жил
человек по имени Чжан Цзао, который будто бы мог
рисовать на шелке голыми руками. И вот теперь, спус-
тя тысячу лет, появился такой человек — Гао Ципэй,
который выработал полный набор технических приемов
того, как использовать собственные руки в живописи.
С тех пор поколения «пальцевых живописцев» елдо-
вали одно за другим (рис. 147). Гао Бин — дальний
племянник написал книгу «О пальцевой живописи»,
в которой системно изложены технические приемы и
опыт художника.
Восемь школ Цзиньлина
Нанкин (в истории известный как Цзиньлин) был
столицей нс только в начале правления династии
Мин. Когда в конце правления Мин Пекин оказался
взят крестьянскими мятежниками, а император Чун
Чжэнь покончил с собой, Нанкин стал временной сто-
лицей для принца Фу. На заре правления династии
Цин он сохранил свою роль культурного и политичес-
кого центра на юге Китая. Среди множества худож-
ников наиболее именитыми там были Гун Сяпь, Фань
Ци, Гао Чэнь. Цзоу Чжэ, У Хун, Е Синь, Ху Цзао и Се
Сюнь. Они известны как «Большая восьмерка Цзинь-
лина». В отличие от «Четырех Ванов», черпавших свои
идеи в основном из одного источника, «Большая вось-
мерка» находилась под влиянием мастеров династий
Сун, Юань или Мин, и каждый из них обладал своей
спецификой или точкой зрения.
Из «Большой восьмерки» наиболее других преус-
пел в созидании Гун Сянь (ок. 1619-1689), уроженец
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
195
148
Гун Сянь.
Листья деревьев
становятся красно-
желтыми. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
196
Куныиани, но житель Нанкина. Ранний период своей
жизни он был угнетаем бедностью, ио ситуация улуч-
шилась, когда в зрелые годы окрепла его репутация
как художника. Всю жизнь живопись была для пего
единственным источником дохода. В технике работы
он следовал стилю Дун Юаня и Цзюй Чжаня династии
Сун, и Шэнь Чжоу династии Мии, но отдавал предпоч-
тение густой туши и более плотному, честному стилю.
Его представляют работы «Листья деревьев становятся
красно-желтыми» (рис. 148, хранится в музее Шан-
хая) и «Горы и розовые облака», которая находится в
музее Императорского дворца в Пекине. Обе картины
доносят до нас климат, типичный для Южного Китая с
его высокой влажностью и обилием дождей. Художни-
ку удалось создать свой собственный стиль, и он умуд-
ряется показать вариации даже в меланхоличности.
Манера письма Фань Ци (1616 — ум. ок. 1694) была
одинаково хороша в изображении пейзажей, людей и
цветов. На его картине «Ивовая деревня» (рис. 149,
хранится в музее Императорского дворца в Пекине),
живы и выразительны не только люди, но сама ком-
позиция абсолютно естественна и полна жизни. Стиль
точен и изящен, указывая на то, что художник многое
усвоил у таких мастеров династии Мин, как Чжоу Чэнь,
Тан Инь и Цюй Ин.
Будучи пейзажистом, Гао Чэнь (работал в 1644-
1680 гг.) имел широкие воззрения относительно ком-
позиции своих картин, но был строг и серьезен в том,
140
Фань Ци. Ивовая деревня. Период Цин
гТ- 4 >&- К Ю
|| & <
< $ * • й
.< й
4-
ft
*
*4: 4 4
л
Д w * T *'
л £ л- t 4 У J T4
t 3 T 4 A ** *•• t
f •£?. f .iM А «ьЦ 54 j
. иг < 4 4; ч 7 ;
,>4 > 4 л;,, s ' < А ЭД’ ’
it
& * >> * *
$ м £
Я * Л А I
Ф §
«а " ’4
R
•if
>4
&
т>
&
i.
4
Л-.
A
,-,A
i
•i
&
.is
A
эд
>4.
X A $ T x л
ii ай *
a»..», .’f* >
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
197
что касалось метода их исполнения. Огромное внима-
ние уделялось каждой детали, их которых складыва-
лось целостное впечатление от картины. Он был также
умелым исполнителем изображений цветов в свободной
манере размытой тушью. Цзоу Чжэ (работал в 1647—
1680 гг.) был его современником, который родился в
Сучжоу, но позже перебрался в Нанкин. Пейзажной
живописи он научился у своего отца и впоследствии
стал искусен в изображении сосен, цветов и птиц.
Как художник У Хун (работал в 1650-1680 гг.)
черпал вдохновение из Чжэцзянской школы. Его «раз-
мытие» тушью имело хорошие переходы и создавало
чувство тепла, усиленное экспансивным и самоуверен-
ным стилем. В картине «Япьцзыцзи» для изображения
гор он использовал «размытие туши», а для деревьев,
выглядящих живыми и настоящими, — метод «пятен».
Для ряби на воде он задействовал прямые и короткие
«штрихи», а для домов и лодок — «дрожащую» или
«изломанную» манеру письма. Япьцзыцзи — это место
в Нанкине на берегу реки Янцзы, известное своими
видами. Глядя на картину, понимаешь, что изображе-
ние не является плодом авторской фантазии.
Е Синь, родом из Уси, был специалистом жанра
«Синие воды, зеленые горы», следуя стилю Чжао Лин-
жана, чей расцвет пришелся на времена династии Сун.
Ху Цзао и Се Сюнь, уроженцы Нанкина, известны как
умелые пейзажисты. Ху Цзао также мог хорошо пи-
сать хризантемы с натуры.
«Четыре монаха»
После падения династии Мин много ученых мужей-
живописцев, бывших преданными сторонниками
Мин, предпочло уединиться в горах, некоторые ушли в
монастыри, став либо буддийскими монахами, либо да-
осскими священниками. Это было особенно актуально
для живописцев, бывших наследниками императорско-
го дома Мин, поскольку духовные одежды укрывали их
от возможных преследовании. Такие художники были
мучимы двойной потерей — государства и семьи, и во
время скитаний по стране их не могла нс затронуть та
природа, которую они видели вокруг. По сравнению
с другими живописцами они были менее подвержены
традиционным ограничениям и потому могли вырабо-
тать свой собственный стиль как по форме, так и но
содержанию.
Среди этих художников наибольшую известность
приобрели «Четыре монаха». Самым старшим из них
был Хун Жэнь (род. в 1610 г.), уроженец района Си
провинции Аньхой. В миру, до ухода в монахи, он
носил имя Цзян Фан, и был выходцем из бедной се-
мьи, глава которой умер в молодом возрасте. Упорно
учась, Хун Жэпь смог пройти конкурсный отбор на
чиновников низшего уровня. После падения Мин в
1644 году, будучи уже зрелым молодым человеком и
надеясь на восстановление правления Мин, вместе со
своим учителем Ван Уясм он отправился в Фуцзянь,
чтобы присоединиться к антицинским силам, во гла-
ве которых стоял член минского императорского дома
принц Тан. После поражения принца Тана он бежал
в горы У и и нашел убежище в буддийском монастыре.
По принятии обетов буддийского монаха он получил
имя Хун Жэнь.
Когда политическая ситуация в стране наконец
стабилизировалась, Хун Жэнь много пропутешество-
вав по всему Китаю, осел в монастыре района Си, ко-
торый находился в его родных краях. Там неподалеку
была знаменитая Желтая гора, известная как «Три фе-
ерии», то есть необычайные скалы, сосны и облака. На
Желтой горе был Белый пик, который иногда посеща-
ли люди, и на одной из печатей Хун Жэня есть такие
слова: «Мой дом меж Желтой горы и Белого пика».
Когда появлялась возможность, Хун Жэнь с дру-
зьями — поэтами и художниками — отправлялись
на Желтую гору. В результате появился альбом «Ре-
альные виды Желтой горы» (рис. 150), состоящий из
пятидесяти отдельных свитков. С чех нор его и ху-
дожников Юань Цзы и Мэй Цина стали называть
представителями школы Желтой горы. В то же время
Хун Жэнь возглавлял и другую школу живописи, из-
вестную как Синьань, которую составляли уроженцы
провинции Аньхой.
В плане стиля Хун Жэнь главным образом был
наследником традиций Ни Цзаня и Хуан Гунвана из
династии Юань, отличавшихся своей простотой и изя-
ществом. В том, что касается композиции и художест-
венного замысла, он нс полагался бездумно на масте-
ров прошлого. К примеру, старые искривленные сосны,
вздымающиеся и захватывающие дух пики были толь-
ко его собственными введениями, поскольку ни у Ни
Цзаня, пи у Хуан Гунвана их не было.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
198
Где-то в 1657-.1658 годах, живописец посетил На-
нкин и Ханчжоу, а за год до смерти смог увидеть гору
Лу. Его похоронили у подножия горы Пиюньфэн, па
западе района Си.
Кунь Цаиь (1612 — ок. 1682) родился в Улине (се-
годняшний Чандэ) провинции Хунань и при рождении
получил имя Лю. В детстве он увлекался литературой,
живописью и каллиграфией. После падения династии
Мин Кунь Цаиь безудержно рыдал и стенал, пока од-
нажды не взглянул на себя в зеркало, после чего обрил
голову и отправился в буддийский монастырь, чтобы
принять монашеские обеты. Ему было тогда лет сорок.
В 1654 году Кунь Цаиь перебрался в Нанкин. Посетив
несколько монастырей в тех краях, он осел в храме к
югу от Панкина, где и покинул этот мир, будучи в пре-
клонном возрасте.
Кунь Цаиь был любящим одиночество и немного-
словным, и зачастую мог в течение нескольких дней пе
произнести ни слова. Он был глубоко уважаем такими
писателями, как Гу Яньву, художниками Чжоу Лян-
гуном. Гун Сянем и Чэн Чжэнкусм за порядочность,
профессионализм и патриотизм. В живописи на него
большое влияние оказало творчество Ван Мэна из
династии Юань и Шэнь Чжоу из династии Мин. Его
стиль был простым и искренним, но при этом очень
живым. Например, на картине «Состарившаяся зелень
парит ввысь», зритель видит зрелость и мастерство
владения кистью, а- все строения и дороги расположе-
ны на картине со вкусом. В верхней части видны ут-
ренние облака, а в средней — шумящие водопады. Для
буддийского монаха традиции Чапь, коим был Кунь
Цаиь, трудно найти более подходящее место.
Чжу Да (1626-1705), известный также как Ба-
дашапьжэпь — потомок знатного рода Мин. Многие
поколения его семьи проживали в Наньчане (провин-
ция Цзянси). Его отец и дед получили признание как
умелые живописцы и каллиграфы. Ему было около
восемнадцати лет, когда пала династия Мии. К тому
времени Чжу Да уже сдал экзамены на гражданского
чиновника нижнего уровня. Однажды он написал на
своей входной двери иероглиф «немой» и с тех пор от-
казался от разговоров. Напиваясь он рыдал и хохотал,
бродя но улице в истрепанных туфлях. В 1648 году он
принял обеты буддийского монаха и вернулся в Нань-
чан в 1661 году. На следующий год Чжу Да перешел
150
Хун Жэнь. Сосны и скалы Желтой горы
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
199
из буддизма в даосизм и построил даосский монастырь,
известный как «Голубые облака». Он оставался его на-
стоятелем, пока нс ушел па покой в 1687 году. Период
жизни с 1662 по 1687 год был наиболее плодотворным
для Чжу Да как художника, в это время он стал жи-
вописцем с громким именем. В наше время в память о
нем на том месте, где находился монастырь «Голубые
облака», возведен «Зал памяти Бадашаньжэня».
Бадашаньжэнь — творческий псевдоним Чжу Да. В
те времена художники часто использовали какой-либо
псевдоним, а то и несколько. Однако если написать слит-
но рукописным шрифтом четыре иероглифа, которые
звучат как «Бадашаньжэнь», по написанию они будут
выглядеть как «плачущий» или «смеющийся». Терзаемый
мучениями, лишившись страны, Чжу Да нс знал, то ли
ему смеяться, то ли плакать. Все п тицы па его картинах
всегда стоят на одной ноге, обернувшись назад и смот-
ря в небо. Такою рода поза выглядит пи меньшей мерс
странно. Вероятно, он отождествлял себя с птицей —
одинокий и разочаровавшийся, по гордый.
Его стихи, полные двусмысленности и неясноеги,
нс столь просты для понимания. В своей живописи он
следовал стилю, разработанному Сю Вэем во время
династии Мин. Манера письма динамична и дерзка, а
материал, отобранный для картин, богат вариациями
и индивидуален. Впечатление от его работы «Водяная
птица среди цветов лотоса» (рис. 151, хранится в му-
зее Императорского дворца в Пекине), незабываемо.
Чем дольше па нее смотришь, тем больше опа нра-
вится. Разглядывая ее, словно оказываешься наедине с
этим полу нем ы мч юлубезумным художн иком, который
не знал, плакать ему или смеяться.
Другой потомок минской аристократии, ставший
впоследствии буддийским монахом, Юань Цзы (1641-
1707) часто использовал псевдоним Ши Тао. Он был
непревзойденным мастером пейзажа в начале правле-
ния династии Цин. Его предок Чжу Шоуцянь носил
одно время титул князя и жил в Гуйлине (Гуанси-Чжу-
анский автономный район). Ешс до появления цинов в
Гуйлине его отец был убит в борьбе за власть. Юань
Цзы, носившему в го время имя Чжу Жуоцзы, было
только четыре года. Он и его старший брат покинули
Гуйлинь как беженцы и спустя какое-то время оказа-
лись в буддийском монастыре и приняли монашеские
обеты. В юности Юань Цзы побывал в Хэнани, Хэбэе
151
Чжу Да. Водяная птица среди цветов лотоса. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
200
и Цзянси, где посетил знаменитую гору Лу. Примерно
в 1667 году он совершил путешествие к Желтой горе
и затем переехал жить в Сюаньчен (провинция Ань-
хой). Начиная с 1680 года он прожил несколько лег в
Нанкине. Между 1690 и 1693 годами, художник жил в
Пекине, а затем перебрался в Янчжоу, где позднее и
умер. Его похоронили в живописном месте за городом
Янчжоу, которое называют Шоусиху.
Многие историки позднего периода правления Цин
говорили о Юань Цзы как о Дао Цзы. В последнее
время искусствоведы обнаружили много его работ, и
на всех стоит либо подпись Юань Цзы, либо печать
с тем же именем. Поскольку у него было несколько
псевдонимов, то большая путаница, связанная с ними,
становится понятна. Всю жизнь он переезжал с места
на место и заводил друзей среди художников «живопи-
си ученых» в Сюаньчепе, Нанкине, Пекине и Янчжоу.
Это был достаточно независимый человек, способный
создать «новое измерение» в мире искусства. Даже та-
кой придворный живописец, как Ван Юаньци, высоко
отзывался о нем, называя «лучшим пейзажистом на
юге Китая». Но Юань Цзы заслуживает большей пох-
валы. Он был самым лучшим художником (включая
самого Ван Юаньци) и в Южном и Северном Китае.
В музее Нанкина есть картина «Осенний вид». На
переднем плане изображены ивы, городская стена и
дома, а в отдалении извилистое узкое озеро, укрытое
дымкой и туманом. Наверху автор сделал своей рукой
примечания, показывая каллиграфические навыки, не
уступающие мастерам времен династий Юань и Мин.
Картина передает прелесть раннего осеннего дня. Юань
Цзы использовал в работе над пейзажем разные техни-
ческие приемы, это зависело от периода его жизни и об-
стоятельств. В результате все работы нс похожи друг на
друга. Иногда они выглядят старыми и взъерошенными,
иногда — теплыми и покладистыми. Казались то жутки-
ми и изысканно-изящными, то экспансивными и несдер-
жанными. Он освоил и синтезировал навыки прошлых
мастеров и создал свою собственную школу. Бесспорно,
он был величайшим художником своего времени.
Юань Цзы был также искусен в изображении цве-
тов «водянистой тушью». В музее Императорского двор-
ца в Пекине хранится его работа «Бамбук, хризантемы
и камни» (рис. 152), которая являет собой пример того,
как элегантность может быть достигнута посредством
152
Юань Цзы. Бамбук, хризантемы и камни. Период Цин
ЦИ1Е ПЕРИОД МОДЕРНА
201
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
202
смешения темной и светлой туши, плотных и неплот-
ных линий. Художник разработал новый способ изобра-
жения цветов «водянистой тушью», отличный от пред-
ложенных Чень Чунем и Сю Вэем при династии Мин.
В трактате «Ши Тао о живописи» Юань Цзы после-
довательно изложил свои представления о теории жи-
вописи. В нем он подчеркивает важность индивидуаль-
ности, говоря: «Я существую потому, что я знаю о своем
существовании». «Борода мужа древности нс может вы-
расти на моем лице, и его живот нс станет моим». Как
пейзажист Юань Цзы предлагает искать «все необыч-
ные горы, чтобы пополнить свою папку набросков».
Творческий замысел, по его мнению, должен рождать-
ся из реального наблюдения и изучения глубочайших
таинств природы. Он отвергает поглощение древних
знаний без должного их усвоения и отстаивает внутрен-
нюю свободу. В ранние годы правления династии Цин,
когда художники лишь копировали да подражали мас-
терам прошлого и друг другу, высказывания Юань Цзы
были подобны раскату грома, вызвавшему благодатный
дождь после долгой засухи. Теперь люди увидели нечто
новое, что не могло не вдохновить (рис. 153).
Различны как стили «Четырех монахов», так и их
достижения. Они соответственно были выходцами из
провинций Аньхой, Хэнань, Цзянси и Гуаней и позд-
нее оседали в районе Си, Наньчане, Нанкине, Янчжоу
и других местах. Где бы они ни находились, окружа-
ющие относились к ним с почтением, и их хорошая
репутация была известна повсюду. В отличие от «Че-
тырех Ванов», живших в Пекине под «имперским кры-
лом» правительства, «Четыре монаха» (особенно Чжу
Да и Ши Тао) оказали большое влияние па последу-
ющие поколения художников и проложили дорогу для
возникновения Янчжоуской школы живописи.
Янчжоуская школа живописи
Середина XVIII века была отмечена правлением
императора Цянь Лупа. В то время Япчжоу, где
Большой канал соединялся с рекой Янцзы, был не
только важным транспортным и связующим звеном го-
сударства, но и процветающим солевым рынком, куда
богатые предприниматели стекались отовсюду. Именно
они возводили в Япчжоу роскошные особняки и сады.
В свою очередь, правительство Цин учредило там «уп-
равление транспорта Лянхуай», призванное заведовать
всей коммерческой деятельностью. Император Цянь
Лун в ходе каждой из своих шести «летних поездок»
останавливался в этом городе. Это все способствовало
активному росту городской экономики и культурной
жизни. Многие поэты и художники приезжали сюда
либо па время, либо на постоянное жительство.
Среди художников были придерживавшиеся бо-
гемного образа жизни и необычных форм творчества,
их прозвали «Восемь чудаков». Историки расходятся в
своих мнениях о составе этих «чудаков». По не вполне
понятным причинам к ним никогда не причисляли Хуа
Яня — выдающегося живописца, долго прожившего в
Янчжоу. Как бы то ни было, в Янчжоуской школе жи-
вописи должно быть больше восьми представителей.
Хуа Янь (1682 — ок. 1762) был родом из Шанхана
(провинция Фуцзянь). Из-за бедности ему пришлось
оставить школу еще ребенком и пойти на работу в под-
мастерья па бумажную фабрику. Хуа Янь любил жи-
вопись, и его картины весьма ценились окружающими.
Когда ему было восемнадцать лет, их клан построил
свой храм, и жители деревни решили, что он именно тот
человек, ко торому нужно доверить роспись стен. С этим
были несогласны несколько влиятельных феодалов.
Разгневанный отказом, Хуа Янь тайком пробрался в
храм и за одну ночь расписал все четыре стены главного
зала. После этого он сбежал из деревни и отправился в
Ханчжоу зарабатывать па жизнь продажей своих кар-
тин, День ото дня он становился все искуснее и стал
известен как хороший художник, работавший во всех
жанрах: «Людей», «Цветов и птиц,» и «Пейзажей». За-
тем он перебрался в Япчжоу, где прожил до 1741 года.
Вернувшись оттуда в Ханчжоу, он поселился на берегу
Западного озера и провел остаток лет в работе, создавая
все больше и больше художественных произведений.
Сохранилось множество работ, авторство которых
приписывается ему. На одной из них — «Купание уток
в персиковом пруду» (рис. 154, хранится в музее Импе-
раторского дворца в Пекине) — изображена утка, заня-
тая поисками пищи, активная и живая благодаря тому,
что художнику удалось соединить густую тушь с легкой
манерой письма, а «сухость» — с «влажностью». Перья
утки прекрасны и почти совершенны. В верхней части
картины изображены персиковые ветви в полном цвечу
и несколько ивовых веток, словно растущих ниоткуда,
столь длинных, что их кончики достигают воды. Боль-
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
203
154
Хуа Янь. Купание уток в персиковом пруду. Период Цин
шая прямоугольная область отдана под заметки, являя
собой еще один замечательный пример того, как кал-
лиграфия и живопись дополняют друг друга.
О его изображениях людей можно судить по ра-
боте «Верблюд в холодную ночь при новой луне»,
хранящейся в музее Императорского дворца в Пеки-
не. Перед зрителем предстает палатка, за откинутым
пологом которой виден сидящий в одиночестве старик
в красных одеждах. Снаружи палатки — верблюд, на-
клонившийся к земле в поиске пищи. Небо — светло-
черное, вдалеке возвышается гора, покрытая снегом.
Главная особенность здесь — молодой месяц, висящий
высоко в небе. Он не бледно белый или светло-желтый,
а самый что ни на есть черный — более черный, чем
небо. Такой способ изображения луны, безусловно, не
вяжется ни с логикой, ни со здравым смыслом, но он
разительно, передаст ощущение от фразы из стихот-
ворения: «черная луна и высокий ветер». По крайней
мере, это даст нам право говорить о Хуа Яне не как об
обычном художнике (рис. 155).
Нс так давно обнаружена его картина «Сосна, жи-
вущая в белых облаках». Она написана в 1734 году,
когда художнику было пятьдесят два года, и теперь
хранится в музее Тяньцзиня. Ес композиция убеди-
тельна, компактна и полна вариаций. Сцена выглядит
реально, но кажется, что такое бывает только в сказ-
ке. Иглы близлежащих сосен написаны синим цветом,
наполняя всю картину чувством свежести. Несмотря
па свое крестьянское происхождение, Хуа Янь смог
получить образование в поэзии, каллиграфии и живо-
писи, свойственное ученым мужам. Умело владеющий
кистью и дерзкий в использовании цвета, он был не-
обычайно творческим художником. Этому живописцу
также принадлежит сборник стихов, озаглавленный
«Грязным пе входить». Будучи наиболее выдающимся
художником XVIII века, он оказал огромное влияние
на последующие поколения.
Цзинь Нун (1687-1763), другой член Янчжоуской
школы, был родом из Ханчжоу (провинция Чжэцзян).
Он считается знатоком поэзии, каллиграфии, живопи-
си и эпиграфики/ Этот художник обожал путешест-
вовать, а в 1727 году он со своей матерью поселился
в Янчжоу. Серьезно взялся за кисть лишь в пятиде-
сятилетием возрасте, его любимыми сюжетами были
буддийские образы, цветы сливы и бамбук. Об индиви-
дуальном, простом и искреннем стиле этого живописца
можно судить по работе «Автопортрет» (рис. 156, хра-
нится в музее Императорского дворца в Пекине). Его
каллиграфия восходит к официальному и стандартно-
му шрифту Хань, Вэй, Южных и Северных династий.
* Вспомогательная историческая дисциплина, занимаю-
щаяся изучением древних письмен.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
204
155
Хуа Янь. Верблюд в холодную ночь при новой луне.
Период Цин
156
Цзинь Нун. Автопортрет. Период Цин
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
205
В ней, индивидуалистичной и отличной, была особая
«твердость» и «правдивость». Цзинь Нун использовал
более двадцати пяти псевдонимов, что было характер-
но для представителей «живописи ученых» (рис. 157).
Хуан Шэнь (1687-1766). уроженец Цзяньнина
(провинция Фуцзянь), был одногодком Цзинь Нуна. В
начале своей карьеры он изучал портретную живопись
под руководством известного художника Шангуань
Чжоу, Будучи человеком малообеспеченным, он прода-
вал свои картины, чтобы заработать на жизнь. Как и
Цзинь Нун, Хуан Шэнь с матерью перебрался в Ян-
чжоу в 1727 году. Три года спустя он отвез ее обратно в
Фуцзянь, поскольку атмосфера в Янчжоу была ей не по
душе. Проведя следующие четыре года в Фуцзяне, Хуан
Шэнь снова вернулся в Янчжоу. Будучи многосторонне
одаренным, он одинаково искусно писал стихи, работы
каллиграфии и живописи. В живописи ему прекрасно
удавались люди, цветы и пейзажи. Со временем слава
об этом хукдожцике распространилась повсеместно. Ро-
дившись, как и Цзинь Нун, не в Янчжоу, Хуан Шэнь
прожил в нем более тридцати лет. Поэтому его считают
представителем «Восьми чудаков».
Хуан Шэнь писал в скором и мощном стиле. Как-
то раз па живописца нахлынуло вдохновение когда он
шел по улице. Забежав в ближайшую лавку и одолжив
бумагу, он тут же начал рисовать. Представление о
нем дают работы «Рыболов» и «Чжун Куй» (рис. 158),
которые хранятся в музее Императорского дворца в
Пекине. Художник изобразил одежду рыболова, словно
писал иероглифы рукописным шрифтом, и, что инте-
ресно, это выглядит подобно старому и «неувядающе-
му» написанию китайских иероглифов в стиле, приме-
нявшемся для печатей. Знатоки искусст ва уподобляют
его стиль — мягкий и в то же время убедительный
и изобилующий вариациями — «старым, вьющимся
плющам, переплетающимся друг с другом». В этом он
неподражаем и совершенно отличен от У Вэя и Чэнь
Хуншоу времен династии Мин, которые для подобных
целей использовали «штриховую линию».
Другим «чудаком» был Ban Шишэнь (1686-1759) —
уроженец Сюйнина (провинция /Хньхой), который позд-
нее перебрался в Янчжоу. Он отличался своими успехами
в каллиграфии и эпиграфике, а также умением изобра-
жать цветы сливы. Среди егодрузейбыли Хуа Яньи Цзинь
Нун, с которыми Ван Шишэнь общался, обменивался
157
Цзинь Нун. Цветы сливы в пгуиш. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
206
158
Хуан Шэнь. Чжун Куй. Период Цин
стихами и картинами. После 1752 года он ослеп и стал
хромать на одну ногу, но тем нс менее остался в си-
лах писать так называемым «безумным» рукописным
стилем, требовавшим непрерывного написания текста.
Конечно же он продолжил рисовать цветы сливы. Цзинь
Нун говорил, что лучшим в его цветах сливы было их
неисчислимое количество и плотность, глядя на подоб-
ные работы, кажется, будто «оказываешься па мосту Ба
во время снежной вьюги, когда ветер вдруг доносит хо-
лодное и освежающее благоухание тысяч лепестков».
В отличие от Ван Шишэия, Гао Сян (1688-1753),
коренной житель Янчжоу, прославился своими не-
плотными и нескученными цветами сливы. Часто они
были розовыми. Опытный пейзажист, Гао Сяп общался
с Юань Цзы, которого высоко ценил и уважал, буду-
чи более чем на сорок лет моложе него. После смерти
Юань Цзы Гао Сян каждую весну вплоть до собственной
смерти приходил на его могилу, чтобы засвидетельство-
вать почтение. Столь глубокая дружба высоко почита-
лась и ставилась в пример как его современниками, так
и последующими поколениями. В преклонном возрасте
у Гао Сян парализовало правую руку, и ему пришлось
писать левой рукой. В результате его стиль стал еще
более необычен и удивительно привлекателен.
Родившийся в районе Цзяо (провинция Шаньдун)
Гао Фэнхань (1683-1748) — это еще один из «Восьми
чудаков». Обладая талантами в области искусства и ли-
тературы, в 1727 году он получил рекомендацию мест-
ных чиновников в Шаньдун на чиновничью должность.
После 1729 года Гао Фэнхань успешно исполнял обязан-
ности судьи в районах Си и Цзы си (оба — в провинции
Аньхой), а позднее был начальником по контролю воды
неподалеку от Янчжоу. В 1737 году, оказавшись вовле-
ченным в какие-то якобы неправомерные действия, Гао
Фэнхань был брошен за решетку. В тюрьме он отказал-
ся подписывать ложное признание, и позднее, когда его
непричастность к вменяемым преступлениям бесспорно
доказали, был освобожден. После выхода на свободу у
художника парализовало правую руку, и ему ничего не
оставалось делать, кроме как рисовать левой. Помимо
высокого мастерства в изображении пейзажей, а также
цветов и птиц, Гао Фэнхань хорошо владел искусством
каллиграфии и эпиграфики. Неплохо давалась ему и
пальцевая живопись. В 1741 году в возрасте пятидесяти
восьми лет живописец вернулся в свои родные края в
Шаньдуне. Поскольку он нс прожил длительного вре-
мени в Янчжоу, многие историки искусства не относят
его к «Восьми чудакам».
Трое из «Восьми чудаков» были примерно одного
возраста и в то или иное время занимали пост судьи.
Это Ли Шань (1692-1762), Чжэн Се (1693-1765) и
Ли Фанъин (1695-1754). Ли Шань, уроженец Синхуа
(провинция Цзянсу), успешно прошел конкурс на низ-
ший уровень гражданских чиновников уже в девятнад-
цатилетнем возрасте. Спустя два года Ли Шань отпра-
вился в Пекин и благодаря своим навыкам в живописи
был рекомендован на службу во Внутренней курии
императора. Ему велели рисовать цветы в стиле инс-
титута Жуй, но художника больше привлекала манера
работы Гао Ципэя, чей экспансивный стиль он хотел
освоить. В скором времени Ли Шань ушел со своего
поста. У этого живописца была страсть к путешестви-
ям, и со временем его как художника стали узнавать
ио имени. В 1752 году Ли Шань получил должность
судьи района Тэн (провинция Шаньдун). Отношения
с вышестоящим начальством не складывались, и вновь
он оставил свой пост. Его главной любовью всегда ос-
тавались живопись и литература. Последнее десятиле-
тие своей жизни Ли Шань провел в Янчжоу, зарабаты-
вая на жизнь живописью.
Во всех работах Ли Шаня сочетаются живопись с
поэзией и каллиграфией, создавая единое целое. Его
манера письма была свободна и не скована какими-
либо рамками. Следуя примеру Сунь Луна, жившего
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
207
159
Ли Шань. Изображение цветка и растения. Период Пин
во времена династии Мин, он изображал цветы в имп-
рессионистской, сочной по цвету манере.
Благодаря тому, что Ли Шань придавал в своих кар-
тинах большое значение разнообразию, они выглядят
богаче и элегантнее. И хотя штрихов в его работе «Изоб-
ражение цветка и растения» (рис. 159, сейчас хранится
в Управлении по культурному наследию Тяньцзиня) не-
много, не устаешь смотреть на нее снова и снова.
Чжэн Се, тоже уроженец Синхуа (провинция
Цзянсу), был на год моложе Ли Шаня. Родившийся
в бедной семье, он, к великому сожалению, несколько
раз проваливался на провинциальном конкурсе на чи-
новничью должность. Чтобы хоть как-то обеспечивать
себя, Чжэн Се преподавал в частной школе неподале-
ку от Янчжоу. Лишь в 1732 году ему удалось выдер-
жать провинциальный конкурс, и затем он переехал
в Ханьчжоу. Наконец в 1736 году (на сорок третьем
году жизни), он сдал экзамены на высшие гражданс-
кие должности. С 1742 но 1753 год он работал судьей,
сперва в районе Фань, а потом в районе Вэй, которые
расположены в провинции Шаньдун. Там вышестоя-
щее начальство сначало объявило ему выговор, а за-
тем уволило за то, что он без должного разрешения
раздавал продукты голодным беженцам. В преклонном
возрасте Чжэн Се жил в Янчжоу. Известность ему
принесли его проза, поэзия, каллиграфия и живопись.
Благодаря преследовавшим его всю жизнь неуда-
чам Чжэн Се обрел качества сильной, несгибаемой
личности с богатым жизненным опытом. Это вид-
но по заметкам на картинах, стихам и рассказам. В
каллиграфии Чжэн Се часто сочетал в одной работе
рукописный, печатный и древний стили, за что кон-
серваторы осуждали его, говоря, что он «мостит улицу
попавшими под руку камнями». Излюбленными сюже-
тами у этого живописца были бамбук и орхидеи, часто
дополняемые необычного вида скалами. Изображения
бамбука принесли ему наибольшую славу. Манера
письма в картине «Орхидея» (рис. 160, хранится в му-
зее Императорского дворца в Пекине) сильна, а стиль
элегантен. На ней есть долгие переходы, указывающие
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
208
на его некоторую несдержанность и стремление к лич-
ному творчеству.
К Чжэн Се за работами приходило много людей, и
в преклонном возрасте он написал прейскурант, гла-
сивший: «Я предпочитаю наличным серебром, нежели
дарами, даже если это еда. Когда собираетесь возмес-
тить затраченные мною усилия, сперва задайте себе
вопрос, что бы я хотел получить, а не что бы вы хо-
тели мне предложить. Для тех, кто хотел бы получить
картину в кредит, скажу, что я уже слишком стар и
подобная чушь меня утомляет». В конце прейскуранта
был следующий стих:
Бамбук на картине стоит больше,
Чем бамбук, что растет г дорога.
Пусть всего в аршин он длиною,
Но три тыщи монет потянет.
Слов о старой дружбе не надо —
Ветер в голых осенних деревьях листьев уже
не колышет.
У пас есть возможность оценить, сколь искренен и
ярок был старый художник!
Ли Фанъии (1695-1754), уроженец Наньтуна
(провинция Цзянсу), был моложе Чжэн Се на два
года. С 1730 года он занимал пост судьи в разных
районах, и всякий раз в случае наводнения вне зави-
симости от разрешения раздавал еду нуждающимся,
подобно Чжэн Се. Как-то раз Ли Фанъии попал за
решетку, как Гао Фэнхань, за оскорбление вышес-
тоящего начальства. Будучи назначен на должность
префекта Чучжоу (провинция Аньхой), он уже в день
своего прибытия осведомился, где находятся сады цве-
тущих слив, посаженные Оуяи Сюем — знаменитым
писателем времен династии Сун. Посетив «павильон
старого пьянчуги», знаменитый благодаря одноимен-
ному рассказу Оуян Сюя, он засвидетельствовал свое
почтение у старой сливы. Уйдя в отставку, он подде-
рживал дружбу с поэтами Юань Мэем и Шснь Фоном.
Когда они собирались втроем, люди говорили: «Три
сказочных короля вышли из своих пещер».
Как художник Ли Фанъии любил цветы сливы, ор-
хидеи, сосны и бамбук за их неувядающий вид и изя-
щество. На картине «Плавание рыб» (рис. 161, хра-
нится в музее Императорского дворца в Пекине) мы
видим необычайно трогательную оживленность пла-
вающих рыб. Он обладал хорошей репутацией среди
художников «живописи ученых». По той причине, что
он прожил в Янчжоу лишь немного и умер позднее в
своем родном городе Наньтуне, многие искусствоведы
не склонны считать его одним из «Восьми чудаков».
Вместо него они причисляют к ним Минь Чжэня.
Минь Чжэнь (1730 — ок. 1788) был почти на
тридцать лет моложе вышеупомянутых художников.
Родившись в провинции Цзянсу, он жил в Ханькоу
(провинция Хубэй). Минь Чжэнь был еще мал, когда
умерли его родители. Он долго искал людей, похожих
на его воспоминания о родителях, чтобы нарисовать
портреты для почитания. Такого рода поведение вы-
соко ценилось в феодальном обществе. Какое-то время
художник провел в Пекине, где его работы пользова-
лись большим спросом, а позднее осел в Янчжоу, где
смог совершенствовать свои навыки в живописи.
При изображении людей, большинство из которых
были дети, Минь Чжэнь уделял особое внимание их
160
Чжэн Се. Орхидея.
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
209
161
Ли Фанъин. Плавание рыб. Период Цин
духовным качествам и внешнему сходству. На кар-
тине «Пьяный поэт Ли Тайбо» (рис. 162) он исполь-
зовал простую и ясную манеру письма для рисова-
ния бровей и бороды поэта, убедительно показав его
как человека, который изрядно выпил. В отличие от
Хуан Шэня, он изображал одежды в бессистемной и
несдержанной манере. Прибывший в Янчжоу гораздо
позже остальных и не являвшийся типичным пред-
ставителем «живописи ученых» не рассматривается в
качестве представителя «Восьми чудаков» многими из
историков искусства.
Самым юным из «Восьми» был Ло Пинь (1733-
1799) — коренной житель Янчжоу и ученик Цзинь
Нуна. Его специализацией были буддийские образы и
цветы сливы. Ло Пинь трижды бывал в Пекине, про-
ведя там в общей сложности более двух десятков лет
162
Минь Чжэнь. Пьяный поэт Ли Тайбо. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
210
и заведя друзей из числа ученых мужей и правительс-
твенных чиновников. Этот художник написал несколь-
ко картин под общим названием «Духи», на. которых
попросил известных людей оставить свои коммента-
рии. Его «духи» выглядели жутко и странно, а сам сю-
жет, казалось, подразумевался как сатира на социаль-
ное зло того времени. Ло Пинь много путешествовал в
провинциях Чжэцзян, Хубэй, Хунань, Хэнань, Хэбэй и
Шаньдун. Преклонные годы живописец провел в Пе-
кине, в бедности, и позднее умер в Янчжоу.
Появление Янчжоуской школы живописи стало
возможным благодаря стечению благоприятных эко-
номических, культурных и географических условий.
Это явилось мощным фактором, укрепившим позицию
свободного стиля живописи жанра «Цветы и птицы»
и способствовавшим развитию новых стилей. Нездо-
ровая мгла слепого подражания и копирования была
навеки рассеяна, и за это честь и хвала Янчжоуской
школе, открывшей новый путь для последующих поко-
лений пинских живописцев.
Живописцы периодов поздней Цин и Модерна
В конце XVIII — начале XIX веков «красота и элеган-
тность» вышли в ранг наиглавнейших достоинств
картины, а прекрасные дамы стали излюбленной темой
китайских живописцев. Ю Цзы (ум. в 1823 г.) был экс-
пертом в изображении женской красоты, за что его на-
зывали «Ю прекрасный» даже в преклонном возрасте.
Гай Ци (1774-1829), уроженец Сию (нынешний
Синьцзян), позднее живший и работавший в Сунцзяне
(провинция Цзянсу), отличался своей способностью
изображать гармонию и прелесть в их пуристской фор-
ме. Это хорошо заметно в картине «Собирая водяные
каштаны». Несколько позже появились Фэй Даньсю
(1802-1850) (рис. 163) и Ван Су (1794-1877), следо-
вавшие по стопам Хуа Яня, придавая особое значение
гибкости и свободе. Были и другие живописцы, вро-
де Лю Япьчуна (ум. 1847), любившие сияние красок.
Одна из работ Лю, озаглавленная «Слушая» (хранится
в музее Императорского дворца в Пекине), столь же
богата по цвету, как картины Цюй Ина.
Последние годы правления династии Цин отмече-
ны целым рядом творческих живописцев. В том, что
касается пейзажей, а также цветов и птиц, художники
просто копировали своих предшественников. Но были
и исключения. Один из них — Чжан Инь (1761-1829),
чья картина «Отбытие в Саньшань» (хранится в музее
Императорского дворца в Пекине) изысканна и проста
по своей манере исполнения. В пей использована светлая
тушь, чтобы создать нечеткость, словно слезную пелену,
столь подходящую для горькой сцепы отъезда. Посколь-
ку Чжан Инь — выходец из Чжэньцзяна, что неподалеку
от Янчжоу, тех, кто в последующие годы придерживался
его стиля, относили к Чжэньцзянской школе живописи.
После опиумной войны 1840 года в истории Китая
начался период Модерна, связанный с глубокими пере-
менами в политике, экономике и культуре. Медленно и
постепенно центрами культурной жизни Китая стано-
вились прибрежные города вроде Шанхая и Гуанчжоу,
которые были открыты для торговли с Западом. В конце
XIX столетия те художники, которые зарабатывали себе
на жизнь живописью, сосредоточились в Шанхае. Их
количество было больше, чем их предшественников в
Янчжоу в XVIII веке. Благодаря обостренному чувству
патриотизма и толчку, данному тайпинским восстанием,
эти художники были весьма активны и преуспевающи.
В ходе этих шестидесяти лет наиболее заметными
художниками были «Четыре Жэня» (Жэнь Сюн, Жэнь
Сюнь, Жэнь И и Жэнь Ю), Чжао Чжицянь, Сю Гу, У
Чаншо и У Цзяю.
Жэнь Сюн (1820-1857) родился в бедной семье в
Сяошане (провинция Чжэцзян). В детстве он изучал
портретную живопись у деревенского учителя, но ре-
шил не следовать старым правилам написания портре-
тов. Чиновника, к примеру, было положено изображать
в шляпе, но у его чиновников шляп не было. Чинов-
ник должен был сидеть прямо и выглядеть серьезным,
по у Жэнь Сюна чиновники зачастую сидели закинув
одну ногу па другую. Помимо этого, чиновники на его
картинах не только имели недостатки на лицах, но
часто эти изъяны оказывались просто чрезмерными.
Его учитель отчитывал его за это и требовал, чтобы
тот оставил подобные затеи. Но Жэнь Сюн не слушал
его. В конечном итоге он покинул учителя и скитался
с места па место как беженец, продавая свои работы,
чтобы хоть как-то выжить. Лишь в 1850 году встре-
тил он в Нинбо прославленного поэта Яо Се, которому
понравились его картины, и Яо предложил ему остать-
ся в своем доме. Жэнь Сюн принял предложение, и
они ежедневно вели беседы о поэзии, каллиграфии и
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
211
163
Фэй Дан всю.
С веером
осенью
живописи, благодаря чему художественное мастерство
Жэня необычайно выросло.
Именно в то время Жэнь Сюн посвятил более двух
с половиной месяцев написанию 120 картин на стихи
Яо Се. Картины с написанными на них примечаниями
художника ныне хранятся в Пекине в музее Импера-
торского дворца. На них изображены всевозможные
сюжеты, включая людей и сказки, горы и реки, цветы
и птиц. После 1853 года, когда тайпины сделали На-
нкин своей столицей, все районы в нижнем течении
Янцзы были истощены войной и разрухой. К тому вре-
мени Жэнь Сюн уже перебрался в Сучжоу и женился.
Он был в зените своей славы как художника и регуляр-
но ездил из Сучжоу в Шанхай продавать свои работы,
которые пользовались огромным спросом.
Судя по «Автопортрету» (рис. 164) Жэнь Сюна и
написанному па нем стихотворению, можно предполо-
жить, что в то время его мучили внутренние противо-
речия. В 1856 году, за год до своей смерти, он написал
«Десять видов природы» (рис. 165 и 166, хранятся в
музее Императорского дворца в Пекине), состоящие
из отдельных картин. Из его собственных записей нам
известно, что на художника оказали влияние живопис-
цы прошлого, но при этом Жэнь Сюн следовал своему
собственному стилю, используя разработанные им тех-
нические приемы, не имея нужды копировать других.
Его манера исполнения изображений людей убеди-
тельна, образы несколько склонны к гиперболизации, но
композиция картин очень свежа. Жэнь Сюн смог создать
что-то повое и свое, несмотря на то что во mhoi ом следо-
вал стилю Чэнь Хуншоу, чей расцвет пришелся на конец
правления династии Мин. Подобно Чэнь Хуншоу, Жэнь
Сюн напечатал много ксилографий. К сожалению, этот
художник рано ушел из жизни — ему было только трид-
цать семь лет. Его младший брат Жэнь Сюнь (1835-1893)
и сын Жэнь К) пытались ему следовать, но наибольшее
влияние Жэнь Сюн оказал на своего ученика Жэнь И,
который впоследствии добился большого успеха.
Жэнь И (1840-1896), уроженец Сяошаня (про-
винция Чжэцзян), также известный под именем Жэнь
Бонянь, был художником из народа, специализировав-
шимся на портретах. Родившись в бедной семье, он
одно время трудился разнорабочим в лавке канцелярс-
ких товаров в Шанхае. Согласно записи, оставленной
его сыном Жэнь Цзиншу на фотографии Жэнь И в
сорокасемилетнем возрасте, его отец присоединился к
армии тайнинов в пятнадцать лет и дошел до звания
капрала боевых знамен. Жизненный опыт тайпинекого
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
212
164
Жэнь Сюн. Автопортрет. Период Цин
солдата нашел свое отражение в изображениях людей.
После поражения Тайнинского восстания Жэнь И на-
чал изучать живопись под руководством Жэнь Сюна и
Жэнь Сюня. Он также посетил Нинбо и Сучжоу. Поз-
же художник осел в Шанхае, зарабатывая на жизнь
живописью, и так прожил оставшиеся годы.
Жэнь И был хорош в трех основных жанрах жи-
вописи: «Пейзажи», «Люди», «Цветы и птицы». Пос-
кольку наибольшим спросом пользовались две пос-
ледние категории, то он уделял им больше времени.
Будучи действительно выдающимся художником, ос-
тавившим после себя богатое наследие, Жэнь И был
знаменит не только своим великолепным мастерством,
но и творческими способностями. Тематика ого кар-
тин весьма обширна и включает сказочные сюжеты,
исторические события, обычаи и традиции, портреты.
В техническом плане этот живописец развил то, что
было наработано Чэнь Хупшоу и Жэнь Сюном, уде-
ляя особое внимание передаче характера. В «двуц-
ветных» фигурах людей линии отточены и сильны, а
цвета сочны и гармоничны. В тех картинах, где люди
изображены в свободном стиле, манера письма легка,
чиста и непринужденна.
Примером его портрсч'ов может служить «Гао Юн»
(рис. 167, хранится в музее Императорского дворца в
Пекине), где живая выразительность персонажа до-
стигнута благодаря чистой, простой и убедительной
«штриховой линии». Главной фигурой картины «Вгля-
дываясь вдаль» является одинокий солдат в бесплодной
пустыне, пристально смотрящий в даль, держа копье и
опираясь на лошадь. Он смущен прошлым поражением
или собирается броситься в очередную битву? Нам ос-
тается об этом только гадать.
Изображения цветов и птиц Жэнь И композицион-
но новы, их цвета освежающи, а художественный за-
мысел необычен. В них есть элемент эмоционального
ликования и материального изобилия. В то же время в
них заметны технические приемы и стили, свойствен-
ные «живописи ученых». Благодаря этому их прелесть
может оцепить как неискушенный, так и хорошо подго-
товленный зритель. Во всей картине, а также в каждом
отдельном «штрихе» и «линии» заметно удачное сочета-
ние «цвета» и «черного». Жэнь И добавил свои новые
наработки к достижениям Юнь Шоупина, Хуа Япя и
Ли Шаня. Убедительным подтверждением необъятности
165
Жэнь Сюн. Большой водопад. Период Цин
214
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Жэнь Сюн. Море цветов абрикоса и сливы. Период Цин
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
215
168
Жэнь И. С веером из пальмового листа. Период Цин
167
Жэнь И. Гао Юн,. Период Цин
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
216
169
Жэнь И.
Три. испутешествовав-
шихся героя.
Период Цин
170
Жэнь И.
Изображение
фигуры
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
217
171
Жэнь И. Дикая утка
его таланта служат картины «Ивы и ласточки», «Три
испутешествовавшихся героя» и «С веером из пальмо-
вого листа» (рис. 168, 169, 170, 171).
До принятия обетов буддийского монаха Сю Гу
(1824-1896), родившийся в районе Си (провинция
Аньхой), носил имя Чжу Сюбай. Во время Тайпиис-
кого восстания он был военным чиновником в цинском
правительстве. Глубоко разочаровавшись в происхо-
дящем, Чжу Сюбай оставил свой пост и постригся в
буддийские монахи. С тех пор этот живописец регу-
лярно курсировал между Япчжоу и Шанхаем, зараба-
тывая на жизнь продажей своих картин. Основной его
специализацией были цветы и птицы, хотя пейзажи и
портреты ему также неплохо удавались. Манера пись-
ма характеризовалась чередованием непрерывных и
прерывистых линий, а «цвет» и «черное» часто соче-
тались, производя элегантный и гармоничный эффект.
Его зрелый и в то же время очень живой стиль виден
в работе «Два журавля и цветы сливы» (рис. 172, хра-
нится в музее Императорского дворца в Пекине). Бу-
дучи старше Жэнь И на шестнадцать лет, он ушел из
жизни в один год с ним.
Стоит сказать о еще двух художниках — Чжао
Чжицяне и У Чаншо. Чжао Чжицянь (1829-1884), уро-
женец Шаосина, в 1859 году смог пройти конкурс на
провинциального госслужащего. Годы его молодости
пришлись на время, когда действия тайнинской армии
в низовьях долины Янцзы были наиболее успешными.
В 1860 году тайпинский генерал Ли Сюйчен атаковал
и захватил Ханчжоу, а на следующий год он взял мно-
гие округа и районы на востоке провинции Чжэцзян.
В тс времена Чжао Чжицян много переезжал с места
на место, пытаясь как-то зарабатывать на жизнь. Этог
художник побывал в Юнцзя, Вэньчжоу, Фучжоу, Шан-
хае, Тяньцзине и Пекине. Позднее он несколько раз на-
значался на должность судьи в Цзянсу. Чжао Чжицянь
умер когда еще занимал должность в Наньчапе.
Чжао Чжицянь был знаменит не только как живо-
писец, но и как каллиграф и эпиграфик. В его карти-
нах, изображающих цветы и птиц сочеталась техника
Цзинь Нуна и Ли Шаня, а также навыки, почерпнутые
им из каллиграфии и эпиграфики. Стиль Чжао Чжиця-
на отличался правдивостью и основательностью. Линии
убедительны, а цветовая палитра богата и прекрасна.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
ЦИН, ПЕРИОД МОДЕРНА
219
Два примера его работ — это «Бамбук и цветы сливы»
и «Банановая пальма» (рис. 173).
Молодые годы У Чаншо (1844—1927), уроженца
Аньцзы (провинция Чжэцзян), прошли в бедности.
Когда ему было шестнадцать лет, вся семья ушла в
дикие горы, спасаясь от войны. Там его младшие бра-
и>я и сестры умерли от голода. Семью разметало по
городам и весям, и он скитался как беженец в Хубэе,
Аньхое и других провинциях. Четыре года спустя У
Чаншо удалось вернуться в родные края, и отец обу-
чил его стихосложению и каллиграфии. После успеха
в двадцать один год на конкурсе районного уровня для
кандидатов в чиновники судьба забрасывала будущего
художника в Ханчжоу, Сучжоу и Шанхай. Тогда же он
нанялся эпиграфикой, будучи под сильным влиянием
Чжао Чжицяня и У Данена. Лишь в тридцатилетием
возрасте начал он заниматься живописью, подталки-
ваемый к этому Жэнь И.
Когда в 1894 году началась японо-китайская вой-
на, У Чаншо вслед за У Даченом отправился через
Шаньхай гуань в Северо-Восточный Китай для борь-
бы с японскими захватчиками. Защитники потерпели
вскоре поражение, и У Данена, который был гарни-
зонным командиром, наказали и отправили в отстав-
ку. В 1896 году У Чаншо представили па должность
судьи в Аньдуне (нынешний Ляньшуй, провинция
Цзянсу). Проработав месяц, он подал в отставку и
вернулся в Сучжоу. Последние годы жизни художник
провел в Шанхае.
Большую часть своей жизни У Чаншо посвятил
изучению и практике каллиграфии, живописи, эпигра-
фики и поэзии. Особо искусен он был в изображении
цветов и фруктов, хотя периодически рисовал также
пейзажи и людей. Успешно занимался каллиграфией
и живописью, не придерживаясь какой-либо опреде-
ленной школы или направления, создав свой собс-
твенный стиль. В качестве примера его работы можно
взять картину «Китайские глицинии» (рис. 174, 175),
полную динамизма и энергии. Цвета богаты, но при-
глушены, а стиль самоуверен, но правдив. Сама работа
не только отлична от творений Жэнь И или Сю Гу,
но и превосходит обычные рамки Чжао Чжицяня. На
полотнах живописи У Чаншо часто помещал стихотво-
рения, написанные им самим, не только дополнявшими
картину, но и помогавшие возвысить чувства, которые
опа пробуждала.
Современником У Чаншо был житель Шанхая ху-
дожник по имени У Цзяю (ум. Примерно в 1916 г.),
уроженец Сучжоу, пользовавшийся литературным
псевдонимом У Южу. Его детство прошло в жестокой
нищете, но У Южу усердно учился, чтобы добиться
хоть каких-то успехов. Как живописец особо мастерски
он владел «рисунком линией», став основным автором
иллюстрированного издания «Дяньшичжай Пиктори-
ал», основанного в 1884 году. Чтобы соответствовать
требованиям этого журнала, художник использовал в
своих работах всевозможные сюжеты, охватывая воп-
росы внутренней и международной политики, народные
предания, обычаи и традиции, исторические события.
Такого рода издания были очень популярны среди горо-
жан до вторжения фотографии. На картинах представ-
лены китайские города, какими они были при том полу-
феодальном-! юлуколониалы-юм обществе. Количество
У Южу работ неимоверно. Только те, что напечатаны
в виде книг под общим названием «Собрание картин
У Южу», составляют тридцать шесть томов и тысячи
иллюстраций.
На картине «Шелководство» (хранится в музее
Императорского дворца в Пекине) хорошо видно,
сколь умело живописец мог выстроить сюжет в сцене
из реальной жизни. Там все выглядит живо и вырази-
тельно. «Штриховая линия» изысканна и точна, харак-
теризуя У Южу как наследника доброй традиции Цзяо
Бинчжэня времен начала династии Цин, выраженной в
шедевре «Вспашка и ткачество». Работы У Южу несут
в себе также и новые элементы своей эпохи.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
220
174
У Чапшо. Китайские глицинии. Период Цин
175
У Чашпо. Персики
Глава XI
Современный период (после 1919 года)
И хотя основной в движении «Четвертого Мая»,
вспыхнувшем в 1919 году, была его антиимпери-
алистическая и антифеодальная направленность, оно
также способствовало популяризации новой культуры,
вдохновляя на изучение западных ценностей. Нача-
лось распространение просторечной литературы, а Цай
Юаньпэй и Лю Сюнь стали пропагандировать эстети-
ку. Много молодежи отправилось в Западную Европу
и Японию изучать рисунок, масляную и акварельную
живопись.
В самом Китае при всех обычных, высших и даже
начальных школах открылись курсы живописи. В Пе-
кине учредили Национальный Институт Изящных
Искусств, а при многих институтах и университетах
были кружки изучения живописи. В Шанхае и дру-
гих городах творческие группы были более активны,
и плюс к этому в Пекине, Ханчжоу, Нанкине, Гуан-
чжоу и Ханькоу, помимо Шанхая, как грибы росли
институты и училища искусств. В большинстве случа-
ев эти учебные заведения предлагали два раздельных
курса — западный и китайский.
В сфере эстетического образования такие люди,
как Лю Хайсу, Сю Бэйхун, Линь Фэнмянь, Лю Фэпц-
зы и Пань Тяньшоу, занимали должности либо дека-
нов, либо ректоров институтов или училищ искусств.
Они обучили и воспитали множество художников не-
скольких поколений. Как художник каждый из них
обладал собственными стилем и приоритетами, и, как
следствие, достижения каждого были отличны. То, что
они делали, или нс делали, почти полностью зависело
о г их образа жизни, идеологической ориентации и сте-
пени зрелости в искусстве в целом.
Мир искусства погрузился в хаос после начала
движения «Четвертого Мая», как, впрочем, ввергнутой
в состояние смятения оказалась вся страна. Многим
китайцам было непонятно, почему некоторые из ху-
дожников ценили и превозносили западную масляную
живопись, а другие, изучившие только китайскую жи-
вопись, отвергали западное искусство, провозглашая
сохранение «национальной чистоты». Были, однако, и
те, кто мог выйти за рамки консервативных шаблонов
и добиться многого. Позднее те из них, кто имел хоро-
ший опыт как в западной, так и в китайской живописи,
смогли создать изысканнейшие образцы современного
искусства. С дерзостью и решительностью они усваи-
вали лучшее, что было на Запада и создавали новую
форму искусства, которая вписывалась в жизнь Китая
того времени.
Всей путанице был положен конец t установле-
нием в 1949 году Китайской Народной Республики.
Художники, как и люди других профессий, объедини-
лись, усердно трудились сообща, внося свой вклад в
социалистическое строительство Китая. Тему масля-
ной живописи в Китае, ее развития и значимости, сто-
ит обсудить отдельно, в другой книге. Здесь же будет
продолжен рассказ о недавно почивших живописцах,
внесших свой вклад в традиционную китайскую жи-
вопись.
Ци Байши (1863-1957), уроженец Сяптаня (про-
винция Хунань), был художником, прожившим долгую
жизнь. Он родился еще при тайнипах и прожил доста-
точно долго, чтобы стать свидетелем первых восьми
лет становления Народной Республики. Будучи вы-
ходцем из бедной семьи, Ци Байши одно время рабо-
тал пастухом. В двенадцать лет он стал подмастерьем
столяра и вскоре обучился искусству резьбы но дере-
ву. С двадцати шести лег Ци Байши столярничал в
домах многих именитых людей и так познакомился с
некоторыми живописцами, принявшими его в качестве
ученика. С тех пор он посвятил себя живописи и сти-
хосложению. Они с друзьями даже создали общество
поэтов «Лоншань», избрав его президентом.
Начиная с сорока лет Ци Байши посещает многие
города Китая, включая Сиань. Пекин, Наньчан, Гуй-
линь, Гуанчжоу, Шанхай, Нанкин и Чэнду, расширяя
этим свои познания и заводя новых друзей. В шестьде-
сят он осел в Пекине, зарабатывая на жизнь живописью
и эпиграфикой. Его работы высоко пенились такими
ИСТОРИЯ китайской живописи
222
176
Ци Банши. Персики. Современный период
известными художниками, как Чэнь Хэнке" и Сю Бэй-
хун, который представил их в Японии и Западной Ев-
ропе, где они были радушно приняты на выставках.
После 1949 года живописец продолжил свою деятель-
ность, воспевая новую эру. В 1953 году ему было при-
суждено почетное звание «Народный художник». За
год до смерти Ци Байши удостоился международной
премии Мира.
Тематика работ Ци Байши весьма обширна и
включает цветы и фрукты, птиц и насекомых, пейза-
жи и людей. Но его фирменными сюжетами были цве-
ты, растения, трава и мелкая живность. Художник не
только изучил и освоил методы работы Сю Вэя, Чжу
* Чэнь Хэнкс (1876-1923 ) — китайский художник, мас-
тер изображения в свободном стиле цветов, растений и людей.
Был дружен с У Чаншо, Сю Бэйхуном и Ци Байши. Среди его
письменных произведений есть «История китайской живопи-
си» и «О китайской «живописи художников»».
Да, Юань Цзы и У Чаншо, но также тщательнейшим
образом наблюдал и изучал то, что составляло излюб-
ленные темы его картин. Живописец выглядел крайне
несерьезны i человеком, но выходившие из-под его
кисти цветы и растения были прекрасны (рис. 176).
Взгляните, сколь блестяще выглядят красные цветы!
Насколько освежающс-плавны черные листья!
На его картинах с мелкой живностью вроде крабов,
лягушек и креветок всего несколько линий, по крабы
кажутся, резво карабкающимися, лягушки — быстро
плывущими, а креветки (рис. 177) — чутко ощупыва-
ющими свой путь. Если быть кратким, то можно ска-
зать, что изображенная живность выглядит упрощенно,
но чрезвычайно живо. Художник создает мир, полный
жизни и ритма. Он умело сочетает не только «цвет»
с «черным», но и увязывает «пышность» с «утончен-
ностью». Дерзость, присущая Ци Байши в цветах, на-
поминает новогоднюю открытку. Он рисует правдиво
и убедительно, подобно Чжао Чжицяню. а. манера его
СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
223
177
Ци Байши. Креветки. Современный период
178
Ци Байши. Цыплята делят вкусного червя
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
224
179
Ци Байши,
Псютичный и ейзаж
письма непредсказуема, как у У Чаншо. Между тем Ци
Байши удавалось удачно сочетать народный энтузи-
азм с романтичностью и эмоциональностью «живописи
ученых».
Пейзажи этого мастера нс отличаются большим
тематическим разнообразием, но доносят до зрителя
чувство особой свежести. К примеру, художник может
нарисовать несколько персиковых деревьев на пере-
днем плане, и водяных азиатских буйволов вдалеке.
В другой раз это будут стая цапель на берегу и не-
сколько ив, в чьи ветви закуталось вечернее осеннее
солнце. Все это не может не создать чувство поэтичес-
кой атмосферы, напоминая о давно минувшем детстве
или том сладком одиночестве, которую испытываешь
в дальних краях, когда путешествуешь в одиночку.
Простой предмет вроде мотыги или бухгалтерских счет
или даже игрушка, столь знакомые в обыденности, на-
чинают жить своей собственной жизнью, когда ока-
зываются на картине у Ци Байши. Его манера пись-
ма цельна и убедительна. Часто к картинам бывают
добавлены примечания, чтобы более полно выразить
мысли художника, либо в скачестве сатиры на текущие
события (рис. 178, 179). Ци Байши возносит на верши-
ну импрессионистской живописи цветов и птиц, пре-
провождая наши чувства и мысли в повое измерение.
Гао Цзяньфу (1879-1951) и Гао Цифэп (1889-1933)
были братьями, родившимися в Фаныо (провинция Гу-
андун). В начале своей карьеры им довелось учиться
в Японии, и потому в их живописи заметно сильное
японское влияние. Они были специалистами в изобра-
жении пейзажей, цветов, птиц и животных. Для работы
использовали не впитывающую воду бумагу и жесткие
кисти, применяя метод «размытия». По стилю это на-
поминало мастеров Южной Сун и Чжэцзянскую школу
времен династии Мин, отличавшихся силой, убедитель-
ностью, «свободно наплесканной тушью». Люди на их
пейзажах часто одеты в современные одежды, а на не-
которых картинах видны даже аэропланы и пароходы.
Два брата и Чэнь Шужэнь (1883-1948), которых назы-
вали «три лучших» в Линнаня, считаются основателями
Липпапьской школы живописи.
Помимо пейзажей, Гао Цифэн прославился свои-
ми изображениями тигров. К сожалению, он умер в
раннем возрасте. Его брат Гао Цзяньфу специализи-
ровался в жанре «Цветы и птицы». На картине «Орел
и клен» (рис. 180, хранится в музее Гуандуна.) ста-
рое дерево, увитое плющом, кажется вечным, мощный
орел с широко открытыми глазами хлопает крыльями,
СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
и прихваченные морозом листья выглядят свежими и
красными. Яркость цвета и мощь образов существу-
ют здесь в полном согласии. Гао Цзяньфу основал в
Гуанчжоу школу живописи Чупьшуй и занимал пост
ректора Гуанчжоуского Училища Искусств вплоть до
своей смерти в 1951 году. Как педагог он содействовал
обучению многих молодых художников.
Сю Бэйхун (1895-1953) родился в Исине (провин-
ция Цзянсу). Его отец, Сю Дачжан, был деревенским
художником, и Сю Бэйхун познакомился с изящными
искусствами уже в раннем возрасте. Еще в позднем под-
ростковом возрасте он стал учителем в местной средней
школе, а потом уехал в Шанхай, где с трудом сводил
концы с концами. При финансовой поддержке щедрого
покровителя Сю Бэйхуну довелось в 1917 году попасть
па учебу в Японию, а по возвращении в Китай обос-
новаться в Пекине. В 1919 он поехал учиться в Париж
и вернулся в Китай в 1927 году. Художник получил
должность профессора искусств в Центральном Уни-
верситете, а затем занимал ноет президента Бэйпинс-
кого Училища Искусств. В период с 1933 по 1935 год он
привез в Европу несколько сотен образцов современной
китайской живописи и провел выставки во Франции,
Германии, Бельгии, Италии и Советском Союзе. Среди
представленных им художников были Ци Байши, Гао
Цзяньфу, Лю Фэнцзы, Ван Яцзу, Чжан Дацянь и Чжао
Шаоан. Эти выставки способствовали пониманию ки-
тайской живописи западными художниками.
Зимой 1935 года Сю Бэйхун отправился в Гуаней,
намереваясь открыть училище искусств в Гуйлине. Но
планам нс суждено было сбыться из-за начавшейся
Японо-китайской войны. Между 1938 и 1941 годами
живописец провел несколько выставок в странах Юго-
Восточной Азии, Сингапуре и Индии, направив зарабо-
танные средства на оказание помощи беженцам. В Индии
его работы были высоко оценены поэтом Рабиндрана-
том Тагором. Вернувшись в Китай Сю Бэйхун основал
в Чунцине Училище китайского искусства. В 1946 он
был президентом Бэйп и некого Училища Искусств, а в
1950 году стал ректором Главного Училища Искусств и
председателем Сообщества китайских художников.
Сю Бэйхун очень прославился своими картинами
с изображением лошадей, но он также был умелым
художником цветов и пейзажей. В свои ранние годы
художник получил хорошие навыки в китайской живо-
писи, а позднее изучил и западную школу живописи.
В изображении людей и животных Сю Бэйхун был
очень точен в передаче как формы, так и духа. Кроме
180
Гао Цзяньфу. Орел и клен. Современный период
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
226
того, он задействовал весь потенциал традиционных
методов живописи и самостоятельно их развивал. Кем
бы ни были персонажи художника — людьми древ-
ности или современности, с большими головами или
маленькими телами, слабыми или покалеченными,
мужчинами или женщинами — все они оживали под
его кистью. То же самое можно сказать и о животных,
будь то лошади, львы, быки или орлы (рис. 181).
Картина СюБэйхупа«Стоящиелошади» (рис. 182) —
образец безграничной энергии. Вдохновение для своих
пейзажей и цветов он черпал из личного жизненного
опыта, поскольку отказался подчинять себя каким-
либо непреложным образцам прошлого. На картине
«Дождь и туман на реке Ли» (рис. 183) вовсю про-
являются непредсказуемые изменения гор и облаков,
и нет необходимости как-то озадачиваться по поводу
того, какой именно метод цунь был использован для
достижения столь заметного результата. В работах Сю
Бэйхуна наглядно виден не только сильный характер
и творческий дух, ио и патриотизм, его общность с
трудовым пародом и ненависть ко всем формам зла
(рис. 184).
Лю Фэнцзы (1886-1959) был выходцем из Да-
ньяна (провинция Цзянсу). Он закончил Общеоб-
разовательный колледж Лянцзяна по профилю жи-
вописи в 1909 году. Па следующий год Лю Фэнцзы
организовал в Шанхае Институт Искусств Шэнь-
чжоу, который был первым частным учебным заве-
дением этого города, готовившим преподавателей
искусства. Вскоре после этого он организовал Учи-
лище Искусств Чжэнцзе в Даньяне и оставался его
ректором. В 1928 году художник стал профессором
изящных искусств в Главном Университете Нанкина.
В годы войны он был ректором Национального Учили-
ща Искусств в Чонцине.
Хотя Лю Фэнцзы и изучал западное изобразитель-
ное искусство, он был квалифицированным мастером
китайской живописи, которой отдавал большую часть
своих сил. Художник мог рисовать в том же стиле, ко-
торый использовали каллиграфы при работе над пе-
чатями. Его картины сочетают солидность с непред-
сказуемыми переменами, сливая мощь и элегантность.
В работе «На стихотворение Синь Цицзы» (рис. 185)
Лю Фэнцзы передал уединенность с помощью экспан-
сивной манеры письма, убедительно выразить печаль
и страдания патриота, который был к тому же поэтом.
Картина написана в 1939 году, когда Китай отстаи-
вал свое право на существование в борьбе с Японией,
и поэт-патриот олицетворяет самого художника. Лю
Фэнцзы также любил рисовать цветы сливы, сосны
и пейзажи. Его иероглифы для печатей, написанные
в рукописном стиле, обладали уникальностью и были
хорошо известны в Южном Китае.
Пань Тяньшоу (1896-1971) был уроженцем Нинбо
(провинция Чжэцзян). Молодым человеком он привез
свои работы в Шанхай, чтобы показать их У Чаншо и
спросить его совета. Великий мастер высоко их оце-
нил и даже написал для юноши стихотворение. Со
временем тот стал профессором китайской живописи
в Училище Искусств Ханчжоу, а в 1960-е годы — его
ректором. Одно время он был также ректором Нацио-
нального Училища Искусств.
Как художник Пань Тяньшоу скрупулезно изучал
методы работы Чжу Да, Юань Цзы и Яичжоуской шко-
лы живописи, будучи специалистом в изображении цве-
тов и птиц, пейзажей, людей и прочего. Был он искусен
и в «пальцевой живописи». Прежде чем приступить к
работе, художник тщательно продумывал композицию,
задачи и сам процесс, дабы нс создавать стереотипии.
Он делал все возможное, чтобы каждый его штрих
был убедительным и сильным. Часто в качестве фона
для цветов живописец изображал ручьи, камни и ска-
лы, чтобы придать картине больше притягательности.
В плане технических приемов, чтобы добиться желан-
ного эффекта, Пань Тяньшоу часто смешивал «двойной
крюк» и «двуцветность» с «пятнами» и «размытием».
Возьмем для примера его работу «Цветы в Янь-
даншапе» (рис. 186), где стоящие прямо цветы распо-
ложены не слишком плотно, но и не слишком редко,
и в этом есть как ритм, так и гармония. Художнику
удалось «увидеть большое в малом» и «показать мно-
гое в нескольких». Другими словами, он позволяет нам
через его картину, сколь бы мала они пи была, увидеть
красоту жизни во вселенной.
Фу Баоши (1904-1965), родившись в Синью (про-
винция Цзянси), претерпел в детстве все муки нищеты.
Ребенком, которому еще не было и десяти лет, он работал
подмастерьем в фарфоровой лавке. Рядом были лавка с
изображениями гор и мастерская но изготовлению печа-
тей, куда его непрестанно тянуло. Наблюдая за работой
других и подражая им, будущий художник научился ри-
совать и резать печати. Позже при помощи учителя на-
чальной школы он смог поступить па вечернее отделение
181
Сю Бэйхун. Орлы. Современный период
Ж*'
ИСТОРИЯ китайской живописи
228
V
• И*
в
182
Сю Бэйхун. Стоящие лошади. Сосремепный период
СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
229
183
Сю Бэйхун. Дождь и туман на реке Ли Современный период
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
184
Сю Бэйхун. Глупый старик, снесший гору
педагогического училища и закончить его. В 1932 году,
когда Сю Бэйхун посетил Напьчан, Фу Баоши показал
ему свои работы. Они произвели впечатление, молодой
человек удостоился похвалы и был рекомендован офици-
альным лицам провинции. В результате Фу Баоши смог
поехать па учебу в Японию в 1933 году.
В Японии он был принят в императорское Училище
искусств на отделение скульптуры и истории искусства.
Дополнительно художник изучал китайскую живопись,
поскольку в Японии было множество ее вдохновляю-
щих образцов. В 1935 году прошла его персональная
выставка в Токио (Япония). На следующий год Фу
Баоши вернулся в Китай и преподавал на факультете
Изящных Искусств в Центральном Государственном
Университете. Во время войны университет переехал
в Чонцин (провинция Сычуань), и профессору, жив-
шему в нескольких километрах от университетского
корпуса, чтобы провести занятие, зачастую приходи-
лось преодолевать их пешком. Дорога шла вдоль реки
Цзялин, где горы то вздымаются, то опускаются, а
лес густ и темен. При встрече зимы и весны вся река
окутывалась дымкой тумана, в которой то появлялись,
то исчезали деревья. Столь поэтичные виды оказали
сильное влияние па живопись Фу Баоши.
В 1945 году проходит персональная выставка ху-
дожника в Чонцине, где, помимо прочих работ, были
выставлены «Прогулка красавиц»,* «Госпожа Сян»
(рис. 187) и «Ночь, когда кричали птицы, заходила
луна и стоял холод», отражавшие его патриотизм и не-
удовлетворенность ходом событий того времени. Пос-
ле 1949 года Фу Баоши преподавал в педагогическом
училище Нанкина в качестве профессора изящных
искусств и занимал пост ректора Института китайс-
кой живописи Цзянсу. В 1957 году ему довелось по-
сетить Западную Европу, а в 1960 году Фу Баоши,
вместе с другими художниками Цзянсу проехал около
десяти тысяч километров по шести провинциям, чтобы
увидеть и изобразить их жизнь. Его восприятие значи-
" Название стихотворения тайского поэта Ду Фу, которое
было сатирой на роскошную и распутную жизнь императора
Сюапь Цзуна и его наложниц.
J'
СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
231
тельно расширилось, а картины стали более героичес-
кими и выразительными (рис. 188, 189, 190).
Фу Баоши был хорош в изображении пейзажей и
людей. При работе над фигурами людей этот живопи-
сец использовал либо тонкие и сильные, либо легкие
и элегантные «штриховые линии». Исторические лич-
ности на его картинах выполнены в стиле маньеризма,
характерного для периодов Цзинь и Тан, и имеют при
этом романтический и свободный аромат модернизма.
Пейзажи примечательны удачным использованием ме-
тодов «наплесканной туши» и «накапанной туши», что
указывает на влияние Юань Цзы из ранних времен
династии Цин. Например, на картине «Ущелье Силин»
его цунь проходит от одного края листа до другого,
несдерживаемый и свободный. Художник смог создать
свой независимый, убедительный и скорый стиль.
185
Лю Фэнцзы. На стихотворение Синь Цицзы.
Современный период
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
233
187
Фу Баоши. Госпожа Сян. Современный период
188
Фу Баоши. Горы и река
235
современный период
189
Фу Баоши. Ущелье Сплин
•’ 5.. j
*
Я I
Приложение
Настенная роспись в Новом гроте №2 в Куше Кумтул, Синьцзян (420-589)
ПРИЛОЖЕНИЕ
239
Буддийское божество на драконе. Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяш>фодун (V-VI в.)
I
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
240
Танцоры и музыканты (фрагмент фрески, V—VI в.)
ПРИЛОЖЕНИЕ
241
Исоесиые музыканты. Фрагменты настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун (начало VI в.)
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
242
Торжества по поводу рождения царевича — наследника престола.
Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун (VI в.)
ПРИЛОЖЕНИЕ
243
Даосские учителя подносят императору новое издание «Дао дэ цзин» (конец VI — начало VII в.)
ИСТОРИЯ КИГАЙСКОЙ живописи
Ван Сичжи. Каллиграфия в стиле «naoiuy»
приложение
245
Ван Вэн. Портрет ученого Фу Шопа
ИСТОРИЯ китайской живописи
246
С-:
Бан Вэй. Просвет после снегопада
ПРИЛОЖЕНИЕ
247
Гу Кайчжи. Фея реки Л о
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
248
Гу Хунчжун. Ночная пирушка, в доме Хань Сицая (фрагмент)
ПРИЛОЖЕНИЕ
249
I у Хунчжун. Ночная пирушка в доме Хань Синая. (фрагмент)
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
250 -------——--------------——
Ли Бай. Образец почерка «шанянтайте»
ПРИЛОЖЕНИЕ
251
In Чжаодао. Путники в горах
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
252
Ли Чжаодао. Путешествие императора Мин Хуана в Шу
ПРИЛОЖЕНИЕ
253
Сунь Вэй. Отшельники (фрагмент)
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Хань Гань. Табунщик
ПРИЛОЖЕНИЕ
255
Дамы, обрабатывающие новый шелк. Приписывается Чжан Сюаню
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
256
Чжоу Фан. Дамы, играющие в шахматы
Чжоу Фаи. Ян 1 уйфэй после купания
Чжоу Фан. Служанка, держащая веер (фрагмент)
ПРИЛОЖЕНИЕ
257
Янь Либэнь. Император У Ди из династии Чжоу
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
258
Неизвестные мастера VII—X веков. Ьодхисатва. сопровождающий душу
ПРИЛОЖЕНИЕ
Неизвестные мастера VII X веков. Роспись па шелке с изображением древних божеств фуси и Нюйва
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
260
Неизвестные мастера VII—X веков. Будда в окружении бодхисагпв и предстоящих
ПРИЛОЖЕНИЕ
261
Неизвестные мастера VI.I-X веков. Молитвенное знамя с изображением Будды, и. воинства демона Мары.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОМ живописи
262
Неизвестные мастера V1I-X веков. Рыбаки на озере (фрагмент росписи пещерного храма Цяньфодун)
ПРИЛОЖЕНИЕ
263
Неизвестные мастера VII—X веков. Роспись пещерного монастыря Цяньфодун
ИСТОРИЯ китайское живописи
264
Хуан Цюань. Пнищы, снег и. бамбук
ПРИЛОЖЕНИЕ
265
Неизвестные мастера X века. Олени среди деревьев красного клена
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
266
Го Си. Сказы, деревья, горизонт
ПРИЛОЖЕНИЕ-.
267
Ли Гунлинь. Ныезд знатной дамы Го Го весной
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
268
Ли Ди. Собака
ПРИЛОЖЕНИЕ
269
Ли Суil Корзина цветов
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
270
Ли Чжун. Птицы прилетают, когда фрукты поспели
ПРИЛОЖЕНИЕ
271
Лян К а й. Бессмертныц
272 КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ма Линь. Слушая ветер в соснах
ПРИЛОЖЕНИЕ
273
М । Юань. Путешествие через горный перевал ранним зимним, утром.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
274
Ма Юань. Утки, скала и мэйхуа
ПРИЛОЖЕНИЕ
275
Ми Фэй. Горы и сосны весной
276
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Му Ци. Обезьяна с детенышем (фрагмент свитка)
ПРИЛОЖЕНИЕ
277
('и I ум. Игра на лютне .у реки
.ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
278
Хой Цзун. Зяблик и цветущая слива
ПРИЛОЖЕНИЕ
279
1жан Сюньли. Лодка, рыбака весенней порой
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
280
Чжан Дзэдуань. На рака в праздник Цинмин (фрагменты свитка.)
ПРИЛОЖЕНИЕ
281
Чжао Шэнь. Восемь всадников весной
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Неизвестные мастера эпохи Сун. Хой Нэп — шестой па.трн.а.рх чань-буддизма
ПРИЛОЖЕНИЕ
283
Неизвестные мастера эпохи Суп. Благородный учёный под неон
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
284
НсизвесI пыс мастера эпохи Сун. Дворцовый павильон над воротами с/пвн. города Наньнина, провинция Цзянси
ПРИЛОЖЕНИЕ
285
Неизвестные мастера эпохи Сун. Буйвол. н.а фоне осеннего пейзажа
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
286
Неизвестные мастера эпохи Сун. Лотос
ПРИЛОЖЕНИЕ
287
Неизвестные мастера эпохи Сун. Птицы в зарослях бамбука и сливовых деревьев
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
288
Неизвестные мастера эпохи Суп. Ьысокопоспшвленный чиновник слезает с лошади, чтобы noiipimemcmeoeamb пожн'юп
бедного родствен! iика
ПРИЛОЖЕНИЕ
289
Неизвестные мастера эпохи Сун Озорные сельские школьники
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
290
Неизвестные мастера эпохи Суп. Портрет художника Чаиь Уцзюня
ПРИЛОЖЕНИЕ
291
Ь"'* 'У
Ван Мэн. Убежище в горах Цин Бянь
Ван Мэн. Дом. > потока Гэчжн
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Ни Цзаиь. Деревья в долине реки Юшань
ПРИЛОЖЕНИЕ
293
V Жуй. Ручной свиток официального шрифта (фрагмент)
ИСТОРИЙ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
294
У Чжэнь. Рыбаки
ПРИЛОЖЕНИЕ
Цзянь С юань. Ван Сючи любуется гусями
у
Ч;
Г 1 -1$
у Д
/ •
ИСТОРИЯ КИТАЙС5<ОЙ живописи
296
Цзянь Сюапь. Снова дома
ПРИЛОЖЕНИЕ
297
Цзянь Сюань. Ян. Гуйфэй садится на лошадь (копия с картины неизвестного мастера VII—X в.)
I (зянь Сюань. Снова дома
Цянь Сюапь. Жилище в горах Фу Ю fфрагмент)
ПРИЛОЖЕНИЕ |
ИСТОРИЯ китайской живописи
300
Чжао Мэнфу. Осенние цвета в горах Цзяо и Хуа
ПРИЛОЖЕНИЕ
301
Чжао Мэнфу. Десять писем (фрагмент, скоропись)
ИСТОРИЯ. КИТАЙСКОЙ живописи
302
Чжао Мэнфу. Осенние песта в горах Цзяо и Хуа
ПРИЛОЖЕНИЕ
303
Чжу Дэжунь. Хун Луц (фрагмент)
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
304
Шэи Моу. Лодка, плывущая по осенней реке
ПРИЛОЖЕНИЕ
305
Яо Диимэй. Река под снегом
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
306
Неизвестные мастера эпохи Юань. Орошение нолей
ПРИЛОЖЕНИЕ
Вэнь Божэнь.
Воспоминания в горах Лщцанъ
Вэнь Чжэнмин.
Старые деревья.
у холодного водопада
Дай Цзин.
Весенние горы, покрытые зеленью
o„o ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
J (J О -.
k к
ж
Сян Шэнмо. Камыши и бабочка
I 'f *2
ПРИЛОЖЕНИЕ
309
Шэнь Чжоу. Чтение среди осенней природы
ИСТОРИЯ 1ШТЛЙСКОЙ живописи
310
Неизвестные мастера эпохи Мин. Портрет патриарха Чаи Мэй лаоцзы
ПРИЛОЖЕНИЕ
311
Неизвестные мастера эпохи Мин. Император Цинь Шихуанди
аа=йййвййй_шавави
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Ваи Юапьци. Пейзаж
Гун Сянъ. Осенние листья
'ПРИЛОЖЕНИЕ
313
Ли Шань. Цветок лотоса
Ли Шицзо. Ученый слушает шум водопада
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
314
Мэй Нин. Гора Дзинтии в ясную погоду
У Ли. Пейзаж, посвященный Сю Цннъюю
ПРИЛОЖЕНИЕ
315
У Чаншо. Хризантемы
У Чаншо. Цветущая юйлань
316
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Хуа Янь. Осенняя сцена
ПРИЛОЖЕНИЕ
317
( часть первая)
W*M
<» j. j +.
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
М
Я -)
ди/ *
Л-
Ци Байши. Креветки
Цзинь Дунсипь. Каллиграфия в стиле «квадратные иероглифы»
ПРИЛОЖЕНИЕ
319
Ци Байши. Креветки
Ци Байши.
Журавлинное долголетие
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
320
Ци Байши. Утренние глории
Ци Байши. Стрекозы, над цветами
ПРИЛОЖЕНИЕ
Я
fat -***
л> Й
Ят»’
it < Л 1,й
“S'
л * t «*
fax X 4
Sfce^ -4ltf -db
Чжоу Плйцюнь. Доктор щупает пульс у пациентки
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
322
Чжу Да. Альбом пейзажей, цветов и птиц (ласт 2)
ПРИЛОЖЕНИЕ
323
Чэнь Хуншоу. Лодка на озере
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
324
Чэнь Шицзэн. Пейзаж
ПРИЛОЖЕНИЕ
325
Ши Гао. Прогулка у пруда
ИСТОРИЯ китайской живописи
326
&
4
<
;<*
#
Т
4*
-иг
ж
Ж
- л
,:^
г
W.
i
-?р
&
м
zr
ПРИЛОЖЕНИЕ
327
Юнь Шоу пип. Альбом цветов (лист J)
ИСТОРИЯ китайской живописи
328
Юнь Шоупин. Альбом цветов (лист 2)
ПРИЛОЖЕНИЕ
329
Неизвестные .мастера эпохи Цин.
Бабочка. Образец рисунка для почтовой бумаги
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Пион. Образен рисунка для почтовой бумаги
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
330
♦
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Причудливый камень. Образец рисунка для почтовой бумаги
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Пион. Образец рисунка для почтовой бумаги
ПРИЛОЖЕНИЕ
331
ц
К
Неизвестные мастера эпохи Цип.
Рыба аоюй. Образен рисунка для почтовой бумаги
Неизвестные мастера эпохи Цип.
Причудливый камень. Образен, рисунка для почтовой бумаги
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
332
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Хри >антемы. Образец рисунка для почтовой бумаги
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Хризантемы и камень. Образец рисунка для почтовой бумаги
ПРИЛОЖЕНИЕ
333
Неизвестные мастера эпохи Ции.
Бабочка. Образец рисунка для нот повой бумаги
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Цапля. Образен рисунка для. почтовой бумаги
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
334
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Орхидеи.. Образен, рисунка для почтовой бумаги
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Пейзаж. Образец рисунка для. почйювоц. бумаги
ПРИЛОЖЕНИЕ
335
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Лотос. Образец рисунка для почтовой бумаги.
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Мотыльки. Образец рисунка для почтовой бумаги
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
336
Жг
.!*•
4 *
•
*J
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Цветущий персик. Образец рисунка из трактата «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»
ПРИЛОЖЕНИЕ
337
Неизвестные мастера эпохи Цин.
Цветущий персик. Образен, рисунка из трактата «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»
ИСТОЖ1Я КИТАЙСКОЙ живописи
338
4 ‘
а* *
Неизвестные мастера эпохи Цин. цветущий иереи к. Образец рисунка из трактата
«Слова, о живописи из Сида с горчичное зерно»
ПРИЛОЖЕНИЕ
Неизвестные мастера эпохи Цин. Император Капе и. в образе конфуцианского ученого
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
340
Неизвестные мистера эпохи Цин. Войска или ерш поре/ Канси входят в город Цзянхань
ПРИЛОЖЕНИЕ
341
Неизвестные мастера эпохи Цин. Гонения на ученых-конфуцианцев в правление императора Цинь Шихуандн
342 ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Неизвестные мастера эпохи Цин. Император соаертает обряд персон борозды
ПРИЛОЖЕНИЕ
343
I
Неизвестные мастера эпохи Цин. Император Ян Ди, инспектирующий новый участок Великого канала в Ханьчжоу
344
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
Неизвестнае .мастера эпохи Цип. 1! мнератор Канси посещает обнесенный стеной город
ПРИЛОЖЕНИЕ
345
Неизвестные мастера эпохи Цин. Подарок на память от заоблачной галереи (фрагмент)
ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
346
Неизвестные мастера эпохи Цин. Императорские сады.
ПРИЛОЖЕНИЕ
347
Неизвестные мастера эпохи Цин. Император Канси
_ ИСТОРИЯ КИТАЙСКОЙ живописи
348 ---------------------—------
Неизвестные мастера эпохи Цин. Производство шелка
ПРИЛОЖЕНИЕ
349
Неизвестные мастера эпохи Цип. Даосские божества долголетия
ИСТОРИЯ китайской живописи
350
QH2
Неизвестные мастера эпохи Цин, Пять бодхисатв
Научно-популярное издание
Чжан Анъчжи
ИСТОРИЯ
китайской
живописи
Директор издательства Евгений Порогср
Ответственный редактор Оксана Кох-Коха ненка
Художественный редактор Анастасия. Киричёк
Компьютерная верстка Ольги Севрюгиной
Корректор И гарь Радковский-Гадеев
ООО «Н со гл ори»
350000, г. Краснодар, ул. Красная, 160, тел.: (8612) 51-66-90
е- niail: i n fo@k won ma s ter. r li
ООО «Феникс», 344082, г. Ростов-на-Дону, пер. Халтуринский, 80
Тел.: (863) 261-89-50, e-mail: office@phoenixroslov.ru
www.phoenixroslov.ru
Подписано в печать с готовых диапозитивов 04.02.2008 г.
Формат 75x90/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Respect». Печать офсетная. Усл. печ. л. 22,0.
Тираж 3 000 экз. Заказ № 4150
Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат».
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93
Z^>/ нике