ВЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
О.В.ОРЕЛЬСКАЯ
СОВРЕМЕННАЯ
ЗАРУБЕЖНАЯ
АРХИТЕКТУРА
Допущено
Министерством образования и науки Российской Федерации
в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по направлению подготовки «Архитектура»
Москва
ACADEMY
2006

УДК 72(075.8)
ББК 85.11я73
0-65
Рецензенты:
советник РААСН, зав. отделом отечественной и зарубежной архитектуры XX и XXI вв. НИИ
теории архитектуры и градостроительства, руководитель Центра дополнительного
профессионального образования МАРХИ Ю. П. Волчок;
зав. кафедрой истории архитектуры и основ архитектурного проектирования ННГАСУ, д-р
архитектуры, проф. С.М.Шумилкин
Орельская О. В.
0-65 Современная зарубежная архитектура : учеб. пособие для студ. высш. учеб.
заведений / О. В. Орельская. — М. : Издательский центр «Академия», 2006. —
272 с.
ISBN 5-7695-2480-4
Дан краткий обзор развития современной зарубежной архитектуры XX в.
Рассматриваются основные направления мировой архитектуры. Дается определение каждого из
стилистических направлений, приводятся характерные черты, особенности, причины и
предпосылки их возникновения. Анализируется творчество выдающихся зарубежных
архитекторов, лидеров того или иного направления на примере их произведений. В приложении
приводятся краткие биографические справки о жизни и деятельности ряда известных
мастеров мировой архитектуры.
Для студентов высших учебных заведений.
УДК 72(075.8)
ББК 85.11я73
Оригинал-макет данного издания является собственностью
Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом
без согласия правообладателя запрещается
© Орельская О. В., 2006
© Орельская О. В., иллюстрации, 2006
© Образовательно-издательский центр «Академия», 2006
ISBN 5-7695-2480-4 © Оформление. Издательский центр «Академия», 2006

ПРЕДИСЛОВИЕ
Рубеж XX и XXI вв. позволяет
подвести итоги архитектуры XX в.,
которая приобрела статус истории
архитектуры, заняв свое место в непрерывной
ткани человеческой культуры. В
настоящий момент необходимо объективно
оценить пути развития архитектуры.
Наступивший век компьютеризации
обрушил лавину информации в виде
многочисленных сайтов в Интернете.
Также в последнее время появилась
обзорная литература по архитектуре
XX в. в виде капитальных трудов
историков, теоретиков и искусствоведов.
Тем не менее эта литература носит
научный характер, в большинстве своем
рассчитана на профессионалов и
может служить дополнительной
литературой для студентов вузов по
специальности «Архитектура», способствуя
углублению знаний по той или иной
конкретной теме. Большинство
литературных источников — это книги на
иностранных языках, изданные за
рубежом.
Отсутствие в последние
десятилетия учебников по современной
зарубежной архитектуре в России для
специальности «Архитектура» (широко
известный учебник Ю.Ю.Савицкого
«Архитектура капиталистических
стран» был издан в 1973 г.) вызвало
настоятельную необходимость в
разработке учебников и учебных
пособий, которые отвечали бы
современной учебной программе и помогали
откорректировать учебные планы по
одному из разделов дисциплины
«Современная архитектура и дизайн» —
по современной зарубежной
архитектуре.
Основная задача учебного пособия —
систематизировать обширный
материал по современной архитектуре XX в. в
развитых странах Западной Европы,
Америки и Японии, дать его
концентрированно и облегчить студентам
освоение обширной информации.
Тщательно подобранный
иллюстративный ряд, представленный в виде
графических рисунков, посвященных
наиболее ярким произведениям
всемирно известных мастеров
архитектуры, представителей различных
стилистических направлений, помогает
выделить наиболее главное, характерное
и необходимое для первоочередного
изучения. Этим учебным пособием
значительно увеличивается круг изучаемых
произведений и мастеров зарубежной
архитектуры. Рассматривается широкий
спектр творческих поисков в
архитектуре на протяжении последнего
столетия.
Основой данного учебного пособия
стал анализ многочисленных
отечественных и зарубежных литературных
источников, посвященных
архитектуре XX в.
Открывшиеся в последнее время
возможности знакомства с зарубежной
профессиональной литературой,
возможности знакомства с
произведениями в натуре позволяют проводить
конкретный анализ современного
зарубежного зодчества. Наступает эпоха
информатизации, и надо быть
информированными, как справедливо отме-
3

чал А. В. Иконников в статье «К
архитектуре XXI века»*.
В мире существуют одновременно
множество культур. Все они вносят
свой вклад в развитие мировой
культуры и архитектуры. В конце XX в.
стало возможным признание
существования и равнозначности множества
культур и ценностных ориентации.
Профессиональное приобщение
будущих архитекторов к огромному опыту
мировой архитектурно-строительной
культуры, закладка необходимых
знаний, без которых сложно
ориентироваться в современных тенденциях
архитектуры, происходит в процессе
изучения истории мировой
архитектуры на первых курсах, а затем
продолжается на старших курсах, где
студенты слушают лекции по
современной архитектуре.
Педагоги-архитекторы,
преподающие этот предмет в архитектурных
вузах России, сталкиваются с
трудностями изложения огромного по
объему материала в определенные
учебными планами достаточно сжатые сроки.
Учебное пособие предназначено не
только для студентов, но и
преподавателей, ведущих курс по
современной зарубежной архитектуре.
Студенты должны получить ясное
представление об общем сложном
процессе развития современной
зарубежной архитектуры.
* Иконников А. В. К архитектуре XXI века /
А.В.Иконников // Архитектура. — М. : РА-
АСН. -2001.-№2. -С. 3.
При четкой систематизации
обширного материала неизбежна
определенная схематизация сложного
исторического процесса, его условная
классификация, которая позволяет
упорядочить излагаемый материал,
представить его как определенную смену
стилей, направлений и течений. Автор
учебного пособия, понимая, что
такой подход упрощает ход истории
архитектуры, стремится представить его
не как механическую смену стилей, а
как их взаимодействие,
преемственность и изменяемость самих стилей.
Изучение современной зарубежной
архитектуры важно параллелизмом с
некоторыми процессами, которые
происходят в российском зодчестве
сегодня, а также способствует
выработке у студентов
художественно-эстетических ценностных ориентации и
теоретическому осознанию
особенностей развития архитектуры во
времени. В комплексе с другими историко-
теоретическими дисциплинами
«Современная зарубежная архитектура»
развивает профессиональную
культуру, формирует информированного,
интеллектуально мыслящего студента.
Автор данного учебного пособия не
претендует на всю полноту охвата
имеющегося материала. Анализируются
направления, стилистические течения
и произведения, образный строй
которых представляется наиболее
значимым и выпуклым; анализируются
наиболее яркие произведения мастеров
архитектуры — лидеров различных
стилистических направлений.

ВВЕДЕНИЕ
Архитектура во все времена тесно
связана с историей развития общества,
которая отражается в произведениях
зодчества. В пределах одного периода в
них появляются устойчивые
признаки (композиционные, пластические,
колористические и др.), которые и
определяют стиль.
Стиль в архитектуре — это
художественная категория, которая
обозначает общность архитектурных форм,
приемов композиции, которая
складывается в процессе исторического развития
и отличает культуру одной
исторической эпохи от другой. Стиль отражает
характер социальных, идеологических
задач, материально-технических
возможностей и эстетических идеалов
общества.
В разные исторические эпохи в
обществе меняются художественные
идеалы, представления о красоте, что
находит отражение в смене
стилистических предпочтений. Деление
истории архитектуры на стили условно.
Процесс развития архитектуры не
может быть механически разделен на
отдельные стилистические отрезки.
Стиль, даже при непродолжительном
своем существовании, не является
чем-то застывшим. Он живет и
меняется. Один из известных теоретиков и
лидеров советского авангарда М.
Гинзбург в своей книге «Стиль и эпоха»
(1924 г.) подчеркивал, что стиль в
своем развитии проходит три основные
стадии: «молодость», которая
конструктивна, «зрелость», которая
гармонична, и «старость», которая
декоративна. Стиль — это широкое понятие,
в которое входят и приемы
построения планов, объемных композиций,
конструкций, форм и мотивов
декоративного убранства и отделки,
приемов организации внутреннего
пространства.
История архитектуры — это не
только перечисление памятников
архитектуры и творческие биографии зодчих,
их создавших, но и сложный процесс
возникновения, расцвета и упадка
стилей и их смены. История
архитектуры — это и история стилей.
История архитектуры меняется и
развивается, в ней происходит борьба
различных тенденций, направлений и
стилей, идут процессы их взаимодействия
и взаимовлияния. При этом
отмечается неравномерность исторического
процесса. Крупные стили прошлых
веков в XX в. стали рассыпаться на
многочисленные направления, стили
отдельных творческих групп, школ,
мастеров. Свобода выбора форм привела
к отказу от попыток и надежд на
возникновение коллективного стилеобра-
зующего творчества. Характерной
чертой XX в. стал полистилизм.
Архитектурные стили многочисленны и
многообразны. Сравнение и
сопоставление архитектурных стилей позволяет
более зримо выявить их особенности.
На протяжении всей истории
развития архитектуры прослеживаются
три линии: новационная
(рационалистическая); противоположная ей
традиционная
(декоративно-художественная), а также синтетическая, которая
5

органично сочетает в себе
рациональные и иррациональные начала,
занимая срединное положение между
первыми двумя крайними линиями.
Такое деление, естественно, носит
условный характер, но позволяет
достаточно четко систематизировать
множественные стилистические
направления в архитектуре, выделить главное
в их развитии. Для большей
наглядности автором составлена схема
развития стилей в современной зарубежной
архитектуре, позволяющая в
хронологической последовательности показать
смену стилистической
направленности на протяжении последних 150 лет.
Это помогает увидеть предысторию
современной архитектуры и полисти-
лизм архитектуры XX в. (схема 1). Эта
графическая схема дает представление
о последовательности или
параллельности сосуществования и развития
различных направлений в
архитектуре, отражает их взаимосвязь и
взаимовлияние.
Архитектура XX в. характеризуется
множественностью путей развития,
единый стиль эпохи не был создан,
хотя многие стили претендовали на
роль интернационального. Конкретные
исторические условия развития той
или иной страны приводили к
неповторимости, характерным лишь для
данной страны сочетаниям различных
факторов, что придавало свои
специфические черты архитектуре
отдельной страны*.
Изложение архитектуры XX в.
начинается с. ее предыстории. Краткий
обзор зарождения, становления,
развития архитектуры конца XIX —
начала XX в. в зарубежных странах имеет
значение для ориентации в творчес-
* Хан-Магомедов СО. Введение (основные
этапы и противоречия развития архитектуры) /
С.О.Хан-Магомедов // Всеобщая история
архитектуры. — Т. 10. — М. : Стройиздат, 1972.
ких проблемах современной
архитектуры. Изучение предшествующих
этапов истории архитектуры позволяет
понять закономерности формирования
современной архитектуры.
Истоки новой архитектуры,
которую принято называть
современной, зарождались во второй половине
XIX в. под влиянием бурного развития
промышленности, прогресса науки и
техники. В этот период складываются
социальные, экономические,
технические и художественные
предпосылки возникновения «новой»
архитектуры XX в. Рациональные тенденции
пробивали себе дорогу в архитектуре
на фоне господствующих эклектики и
стилизаторства.
На рубеже XIX и XX вв. новый
стиль — модерн прервал спокойное
тысячелетнее развитие
традиционализма. Эволюционное развитие
исторических стилей сменилось
революционными, качественными скачками и
появлением рациональных направлений.
Начало XX в. (межвоенный период)
связано с расцветом новаторских идей.
Западноевропейский авангард 1920-х
годов, представленный в Европе
функционализмом, неопластицизмом и
экспрессионизмом, обратился к
основам формотворчества, он стремился
рационально осмыслить конструкции,
функции и формы. Эти тенденции
совпадали с поисками советского
архитектурного авангарда, который также
занимал лидирующие позиции в
мировой архитектуре.
После Второй мировой войны в
странах Запада возрождается новый
функционализм как продолжение но-
вационной (рационалистической)
линии развития архитектуры. Смена
господствовавшей направленности
второй половины 1950-х годов
сопровождалась появлением гаммы
различных противоречивых архитектурных
течений на Западе. Многие направле-
6

ния последующих десятилетий:
структурализм, необрутализм, метаболизм,
техницизм, хай-тек, деконструкти-
визм, неомодернизм, минимализм и
другие — в своей основе продолжали
идеи авангарда. На рубеже XX и XXI вв.
хай-тек стал смыкаться с идеями
экспрессионизма: возникла его
разновидность — техноэкспрессионизм.
Произведения неомодернизма также
приобрели черты большей выразительности
и скульптурности. Наметились
тенденции сближения направлений
рационалистической линии развития
архитектуры с синтетической линией.
Круг стран, генерирующих новые
идеи, расширился после Второй
мировой войны. Самостоятельные
архитектурные школы возникли в Японии,
Финляндии, Латинской Америке
(Бразилии, Мексике). Нации
стремились к самоидентификации, пояатя-
лись самобытные региональные
направления.
Заявленные в начале и середине XX в.
концепции архитектуры модернизма
были отодвинуты в 1970-е годы новым
эклектизмом-постмодернизмом.
Возродился историзм. Направления,
использующие традиции и методы
историзма, постепенно переродились в
новую эклектику.
Постмодернизм перестраивал
профессиональное сознание архитекторов,
приводя к полистилизму и допуская
иронию и гротеск в отношении
исторических заимствований. Он выявил
наряду с профессиональными
предпочтениями наличие вкусов массового
потребителя, а также наметил средовой
подход, связанный с вниманием к
окружению. В русле постмодернизма
наметился еще один слой — популисте -
кий (китчевый), рассчитанный на
имитацию эстетических ценностей в
соответствии со вкусами заказчика,
которые архитектор-профессионал
зачастую не разделяет.
В конце XX в. одновременно
сосуществовали разные стилистические
направления в соответствии с
быстрой сменой эстетических
предпочтений. Если в начале XX в. шло
освобождение от декоративных одежд
историзма, создание объемов простой
геометрии, то в конце XX в. пошел обратный
процесс — к нарочитой
усложненности и театральной декоративности.
Реакцией на постмодернизм вновь стала
концепция неомодернизма с ее
авангардными поисками, а затем и
концепция минимализма в архитектуре.
Эта постоянная борьба,
противостояние новаторских течений и
историзма отражает смену исторических
циклов. В XX в. архитектурой правили
идеология и утопические концепции,
наблюдалась быстрая смена
творческих стилистических направлений,
связанная со сменой эстетических
предпочтений. В неоднородном обществе
по-прежнему сосуществуют
авангардное (генерирующее новые идеи) и
традиционное искусство
(совершенствующее стандарты и каноны,
отрабатывающее типы). Эти линии в
архитектуре XX в. практически не
прерываются, они то отходят на второй
план, то вновь заявляют о себе.
Маятник предпочтений постоянно
колеблется между авангардом и историзмом,
новизной и традицией. Все эти
направления находятся в определенном
взаимодействии, обогащают друг друга и
видоизменяются.
XX в. был веком активных
творческих поисков. Закончилась целая эпоха
со своими сложностями и
противоречиями. Наступает постиндустриальная
коммуникационная эпоха, век
информации и новых технологий.
Техника в XX в. стала источником
метафор архитектурной формы, она
стала диктовать новые ценности. В
современном архитектурном творчестве
велика роль технологий — конструк-
7

Схема развития стилей и направлений в зарубежной архитектуре XX в.

ций, материалов, инженерного
оборудования. Наиболее весомой из них в
конце XX в. стала «архитектура
высоких технологий», которая дала
свободу формообразованию,
использованию новых конструкций и материалов.
В архитектуру и строительство пришла
техника нового поколения. С помощью
компьютеров стало возможным
совершенствовать расчеты и воплощать в
жизнь практически любые фантазии
архитекторов.
Если в начале XX в. о себе заявила
органическая архитектура, то в конце
XX в. ее первоначальные идеи
трансформировались в новое направление —
экологическую архитектуру,
основанную на принципах органичного
взаимодействия искусственной и
природной среды, а также направленную на
энергосбережение, экономию
материалов.
Наметился нетрадиционный подход
к созданию новых пространственных
структур — процесс усложнения
архитектурных пространственных систем.
Сегодня на смену стилевой приходит
внестилевая архитектура, т.е. та,
которая не занимается подражанием
стилям прошлого, та, которая еще не
получила своего названия, не
оформилась в архитектурное течение, но
заявила о себе в той или иной
авторской концепции. Здесь становится
важна оценка персонального творческого
вклада архитектора-концептуалиста.
На протяжении XX в. велика роль
ярких творческих личностей,
генераторов новых идей в архитектуре, на
рубеже XX и XXI вв. их роль особенно
активизируется. Развивается
интеллектуальная, концептуальная авторская
архитектура, которая не всегда
вписывается в сложившиеся направления
и претендует на самостоятельность и
индивидуальность. Меняются
эстетические ценности, но остается
стремление к созданию образности в
архитектуре. В центре художественных
процессов стоит творческая личность
архитектора-мастера, которая создает
современную архитектуру. Наиболее
ярко эта тенденция проявилась в
творчестве ряда современных японских
архитекторов, таких как К.Курокава,
Ш.Такамацу, К. Кикутаке, Т. Анд о,
Х.Хара и др.
Наряду с тенденциями
глобализации продолжают развиваться
региональные и национальные культуры.
В конце XX в. эти направления
стремятся к объединению, интеграции.
На рубеже XX и XXI вв.,
естественно, возникает и ставится вопрос о
подведении итогов ушедшего столетия
и о перспективах развития зодчества.
«Очевидно, что архитектура в XXI веке
будет развиваться в соответствии с
общемировой тенденцией — через
диалектический синтез процессов
глобализации и национальных
региональных традиций»*.
* Кудрявцев А.П. К архитектуре России XXI
века / А.П.Кудрявцев //Архитектура и
строительство России. — 2001. — № 2 — 3. — С. 4.

ГЛАВА 1
ПРЕДЫСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ
АРХИТЕКТУРЫ XX в.
1.1. Эклектика и стилизаторство
в архитектуре стран Запада второй половины
XIX в.
Истоки современной архитектуры
XX в. уходят в XIX в. Огромные
перемены в области архитектуры и
строительства в западноевропейских
странах были связаны, в первую очередь,
с промышленным переворотом,
произошедшим на рубеже XVIII и XIX вв.
Он породил потребность в новых
типах зданий и сооружений, в создании
фабрик и заводов, повлиял на
разработку и применение новых
строительных материалов, открыл новые
возможности для конструирования
зданий. Чугунные, металлопрокатные и
железобетонные изделия расширили
ассортимент большепролетных
конструкций. Появился металлический и
железобетонный каркас, наметились
первые попытки стандартизации в
строительстве. Инженеры стали
создавать конструкции, перекрывающие
большие пролеты, что нашло
применение, прежде всего, в мостостроении
и строительстве транспортных
сооружений — вокзалов.
В области градостроительства
наблюдалось стихийное внедрение
промышленных предприятий в
планировочную структуру жилых кварталов
крупных городов. Зажиточные слои
населения стали стремиться к
переселению в пригороды. В связи с этим на
рубеже XIX и XX вв. экономистом
Э. Говардом была разработана
концепция «городов-садов», в основе
которых лежала идея необходимости сбли-
10
жения человека и природы. На
практике эта идея воплощена при
строительстве города-сада Лечворса в
Великобритании, который был расположен
в 65 км от Лондона (авторы
планировки арх. Р. Эйвин и Б, Паркер).
Поиски новой рациональной
застройки города в 1901 —1904 гг. получили
воплощение в проекте французского
архитектора Т. Гарнье, который
получил название «промышленный город».
Впервые планировочную схему
отличало четкое функциональное
зонирование.
Появлялись предложения по
преобразованию структуры городов,
попытки разрешить транспортные
проблемы. Но такие идеи оставались
единичными в рассматриваемый период.
Крупные города продолжали
застраиваться хаотично, отмечалась
стихийная чересполосица застройки.
Развитие капитализма оказало
влияние и на изменение типологии
общественных зданий. Стали появляться
крупные торговые здания:
универмаги, пассажи, крупные банковские и
офисные (конторские) здания,
выставочные сооружения.
Во второй половине XIX в.
сложились предпосылки создания новых
стилистических направлений в
архитектуре следующего столетия, был создан
целый ряд произведений, которые
повлияли на дальнейшее развитие
архитектуры.

Направление в архитектуре — ис-
торико-художественная категория,
обозначающая принципиальную общность
художественных явлений на
протяжении длительного времени.
В отличие от категории стиля,
который берет за основу классификации
общность образной системы, средств
выразительности, критерии
направления носят характер духовный,
относящийся к миру ведущих идей и
эстетических взглядов. Внутри направления
могут существовать течения.
Если говорить об основном,
господствовавшем во второй половине
XIX в. стилистическом направлении,
то надо отметить, что это была
эклектика, или, как ее сейчас достаточно
точно называют, архитектура выбора
(от гр. eclecticos — «выбирающий»),
историзм постклассицистического
времени.
Эклектика, эклектизм —
соединение разнородных художественных
элементов, составляющих сложный по
составу псевдостиль. Эклектика
черпает элементы в различных исторических
стилях, базируется на широком выборе
и компоновке образцов, комбинации форм
и деталей, заимствованных из
искусства разных эпох. В архитектуре
середины и второй половины XIX в. эклектика
стала сложным, многосоставным
стилем в оформлении новых типов жилых,
общественных, промышленных и
культовых зданий и сооружений (табл. 1).
Развитие европейской архитектуры
начиная с первой половины XIX в. уже
характеризовалось постепенным
отходом от классицизма в сторону
эклектизма. Причиной появления
эклектизма стало то обстоятельство, что
классицизм перестал удовлетворять
идеологические, социальные и бытовые
требования. В жесткие рамки
симметричных планировочных решений все
труднее было вмещать новые
функции, наполнять их новым
содержанием, Классицизм ограничивал и
возможности применения новых
конструктивных средств. Новые строительные
материалы и конструкции продолжали
скрываться под оболочкой архаичных
декоративных форм. Эклектизм же
позволял снять ограничения,
введенные классицизмом. Кроме того, в
обществе усиливались патриотические
настроения, которые требовали
обращения к национальным
художественным традициям.
Это привело к тому, что зодчие
стали обращаться к разным
историческим стилям, при этом изучение
наследия прошлого носило весьма
поверхностный характер, что
приводило к заимствованию архитекторами
декоративных орнаментальных деталей.
Поиски архитекторов не затрагивали
объемно-пространственную
композицию и проблему образного строя, не
стремились к выявлению пластики
архитектурной формы. Смешение
различных архитектурных стилей в одном
произведении не способствовало
рождению нового органического стиля, но
рассматривалось зодчими как метод,
позволяющий добиться нового
обогащения произведений. Носителем
стиля становился, прежде всего, фасад.
Все предшествующие стили стали
рассматриваться архитекторами как
равноценные, что позволяло обращаться
к различным прототипам. Ценность
произведения теперь целиком
зависела от вкуса и таланта отдельного
архитектора, так как жестких критериев
эклектика не выработала. В связи с
развитием культурных связей эклектика
почти одновременно завоевывала
многие европейские страны.
Классицизм является последним из
«больших» стилей общеевропейской
архитектурной культуры. Теперь
внимание зодчих сосредоточивалось не
только на античных или ренессанс-
ных моделях, но и на всем спектре
11

известных стилистических образцов.
Архитектура выбора давала
установку на многообразие, учитывала
вкусы заказчика.
Для усиления визуальной связи
выбранного стиля с эпохой, его
породившей, архитекторы прибегали к
цитированию, точному копированию
архитектурных деталей.
Характерным образцом
эклектической архитектуры в
западноевропейских странах этого периода считается
здание Большой оперы (Национальной
академии музыки) в Париже,
Франция, построенное архитектором
Ш.Гарнье. Оно было открыто в 1875 г.
Здание оперы стало высшим
выражением художественной культуры
Франции того времени, символом
своей эпохи. Это крупное по своим
габаритным размерам здание имеет
сложно расчлененные фасады.
Тяжеловесное, перегруженное лепниной и
скульптурой здание отличается
стилистической разнохарактерностью,
обладает насыщенной пластикой нео-
ренессансных элементов декора,
придающей зданию пышный характер.
Фасады здания украшены
орнаментами с золотыми мозаиками и
позолоченными деталями. Главный
входной фасад отличает монументальная
сдержанность, в которой
распознается влияние французского
классицизма. Для создания праздничного
настроения публики, приходящей на
театральные представления, Ш.Гарнье
украсил парадную лестницу
мрамором, канделябрами и сводчатыми
колоннадами. Это роскошное здание
послужило образцом для подражания
многим театральным зданиям в
Европе (Государственная опера в
Будапеште, 1884 г.; здание
Национального театра в Праге, 1883 г., и др.)
В церковной архитектуре того
времени также наблюдаются попытки
смешения различных стилей. Среди
12
подобных культовых построек
наиболее известен храм Сакре-Кёр (церковь
Сердца Христова, 1875 г.) на
вершине Монмартра в Париже, Франция. Его
автором является архитектор П.Аба-
ди. Молочно-розовая белизна камня
придаст сооружению удивительно
богатый оттенками цвет. В форме
большого главного купола явно видно
влияние византийской архитектуры.
Черты романской, готической и
византийской архитектуры соединены в единое
гармоничное произведение,
отличающееся своей пирамидальной массой и
необычностью силуэта. Колокольня
была построена лишь в начале XX в.
(арх. Л.Мань).
Разновидностью эклектики во
второй половине XIX в. является
стилизаторство, т.е. обращение и копирование
какого-либо одного стиля. В
архитектуре Западной Европы и США
стилизаторство имело две ветви: обращение
к средневековым стилям {готике и
романскому стилю) и классическим
стилям {античным и эпохи Возрождения)
(см. табл. 1).
«Неогрек» получил большее
распространение в США, где его
лидерами были архитекторы Ч. Ф. Мак Ким
и С. Уайт. Их программные работы —
здание Публичной библиотеки в
Бостоне (1887—1895 гг.) и здание
Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке
(1906-1910 гг.).
Характерным примером
стилизаторства (обращения к классике)
стало здание Рейхстага в Берлине,
Германия (1884—1894 гг.), построенное
по проекту архитектора П.Валлюта.
Корпуса здания образуют каре,
центральную ось которого подчеркивает
зал заседаний, перекрытый
тяжеловесным сводом.
Портик, крупный ордер,
массивные башенки над угловыми
павильонами придают зданию
монументальность и парадность. Во внешнем обли-

Таблица 1
Эклектика и стилизаторство в архитектуре стран Запада второй половины XIX в.
1. Храм Сакре-Кёр в Париже (Франция), арх. П.Абади, 1875 г.
2, 3. Большая опера в Париже (Франция), арх. Ш.Гарнье, 1862 — 1875 гг.
4, 5. Рейхстаг в Берлине (Германия), арх. П.Валлют, 1884 — 1894 гг.
6, 7. Парламент в Лондоне (Великобритания), арх. Ч.Барри, О.Пьюджин, 1840—1857 гг.
13

ке в целом ощущается влияние
итальянского ренессанса.
Примером другой ветви
стилизаторства является обращение к готике.
Здесь лучшим и крупнейшим
неоготическим произведением считается
здание Парламента в Лондоне,
Великобритания, законченное
строительством в 1857 г. по проекту
архитекторов Ч. Барри и О. Пьюджина. В 1836 г.
Ч.Барри выиграл конкурс на проект
здания Парламента в Лондоне. Его
строительство началось в 1840 г. Если
план здания сохраняет следы
классической симметрии, то силуэт его при
общей уравновешанности ассимметри-
чен и живописен. Часть здания,
обращенная в сторону набережной Темзы,
спроектирована с соблюдением
симметрии, а противоположная часть —
асимметрична, что подчеркнуто дву-
Важным событием в предыстрии
развития современной архитектуры
стало возникновение на фоне
эклектики и стилизаторства новой, так
называемой рационалистической
архитектуры.
Рационализм — совокупность
архитектурных направлений, стремящихся
к соответствию архитектуры
современным представлениям общества и
искусства о современных достижениях
науки и техники. Рационализм
составляет основное идейное ядро
современной архитектуры. Основы эстетики
рационализма были заложены в конце
XIX в. в борьбе против эклектизма и
понимания архитектуры как
украшения фасадов. Рационализм сделал
важный шаг к простоте', использованию
стального каркаса, железобетона и
14
мя башнями, различными по высоте
и силуэту: Викторией и Часовой с
колоколом Биг-Беном. Архитектор
О. Пьюджин, также поклонник
готики, как и Ч.Барри, был приглашен
для разработки интерьеров. Это здание
стало эталоном попыток возродить
готику в гражданских постройках
последней трети XIX в.
Претенциозная монументальная
архитектура, пестревшая своим много-
стильем, была характерна для
различных типов зданий и сооружений.
Декоративные одежды скрывали их
конструктивную сущность. Эклектизм
определял характер основного объема
строительства практически до 1920-х годов.
Но свобода выбора и размещения
мотивов в эклектической архитектуре
подготовила свободное изобретение
мотивов в последующие периоды.
стекла; функциональной
обоснованности планов (табл. 2).
Среди построек
рационалистической архитектуры XIX в. известно
здание библиотеки Св. Женевьевы в
Париже, Франция, по проекту
французского архитектора А. Лабруста (1843 —
1850 гг.). В этом здании впервые была
применена металлическая
конструкция, оставленная открытой во
внутреннее пространство двухнефного
читального зала. Перекрытие читального
зала образовано небольшими
плоскими куполами, которые опираются на
тонкие чугунные колонны.
Новаторство зодчего особенно было заметно
на общем фоне применения
архитектурных форм Возрождения и
классицизма. Выделение в конструкции
свода несущей части арок и заполнения
1.2. Рационализм в архитектуре Западной
Европы второй половины XIX в.

явилось началом будущих каркасных
металлических систем. Эту же
новаторскую систему чуть позднее А. Лабруст
применил в здании Национальной
библиотеки в Париже, где
металлический каркас четко выявлен и не
зависит от ограждающих стен. А. Лабруст
считал, что форма в архитектуре
должна всегда быть согласована с
функцией, для которой предназначена.
Развитие математики и механики
позволило в строительстве конца XIX в.
применять статический расчет
конструкций, определять напряжения,
возникающие в конструкциях.
С развитием железных дорог в
Европе стали появляться
железнодорожные вокзалы, где использовались
перекрытия больших пролетов.
Вторая половина XIX в. связана с
появлением всемирных выставок.
Выставочные здания требовали
обширного экспозиционного внутреннего
пространства, максимальной его
освещенности, кратких сроков возведения и
демонтажа. При этом сами здания
становились экспонатами, которые
демонстрировали достижения
строительной техники.
Одним из первых ярких примеров
такой архитектуры стал Хрустальный
дворец в Лондоне, Великобритания,
возведенный по проекту английского
архитектора, инженера и садовника
Д. Пекстона для первой
Международной выставки в 1851 г. Автор
использовал свой опыт строительства
оранжерей. Возведение этого грандиозного
здания (размеры в плане 564,3 χ 124,5 м,
общая площадь 85 тыс. м2) в
кратчайшие сроки (за 16 недель) стало
возможным благодаря строительству его
из стандартных металлических
элементов каркаса со стеклянным
заполнением.
Для его сборки понадобилось 3200
металлических колонн и 2300
металлических балок. Монтировались они на
строительной площадке. Толщина стен
Хрустального дворца — 20,3 см. Это
сооружение можно было легко
демонтировать и собрать в другом месте, что
и было сделано после окончания
выставки. Оно было воссоздано в Сиден-
хем-Хилле в Норвуде. Это сооружение
из стекла и металла напоминало
гигантскую оранжерею. Его можно
считать революцией в архитектуре.
Впервые в мире были применены
современные методы технического
конструирования зданий и принципы
стандартизации в строительстве. Оно
резко контрастировало с традиционным
обликом эклектических и
стилизаторских построек того времени. Его
назвали «Кристалл-палас» —
Хрустальный дворец, подчеркивая его
необычность для своего времени. В 1936 г.
здание было уничтожено пожаром.
В конце XIX в. в 1889 г. на
Международной выставке в Париже по
проекту инженера Г. Эйфеля была
возведена башня высотой 312 м, названная
Эйфелевой башней. Ее конструкция
была результатом точных
математических расчетов. Все элементы
металлических конструкций изготовлялись на
заводе и затем монтировались на
месте. Эйфелева башня выполнена из
сборных металлических конструкций.
Эйфелевая башня не имела аналогов
в мировой архитектуре и не была
похожа на привычные башенные
сооружения, выполнявшиеся из кирпича
или камня. В то время она стала
символом новой индустриальной эпохи,
демонстрирующей
научно-технический прогресс, приведший к
революционным изменениям в архитектуре
и строительстве. В то время это было
самое высокое сооружение в мире (до
1930 г., когда было закончено
строительство небоскреба компании
«Крайслер» в Нью-Йорке). Смонтирована
башня была в короткий срок — за 26
месяцев. Ее можно рассматривать как
15

Таблица 2
Рационализм в архитектуре Западной Европы второй половины XIX в.
10
12
8, 9. Библиотека Св. Женевьевы в Париже (Франция),
арх. А.Лабруст, 1843-1850 гг.
10. Хрустальный дворец в Лондоне (Великобритания),
арх. Д.Пекстон, 1851 г.
11. Башня в Париже (Франция), арх. Г.Эйфель, 1889 г.
12. Выставочный павильон «Галерея машин»
в Париже (Франция), арх. Ш.Л.Ф.Дютер, 1889 г.

торжество технической мысли XIX в.,
однако в то время башня вызвала бурю
протестов, так как своей обнаженной
конструкцией шокировала
господствующий общественный эстетический
вкус.
Прошло немного времени, и
башня была признана украшением
городского пейзажа. До сих пор она
играет большую роль в облике Парижа,
являясь его символом, его
национальным достоянием.
Не менее значительным
сооружением на той же выставке в Париже
явился выставочный павильон
«Галерея машин» по проекту архитектора
Ш.Л.Ф.Дютера. Гигантская
конструкция была выполнена из ряда трехшар-
нирных металлических рам,
перекрывала пролет в 115 м. Это был отказ от
традиционных статичных конструкций.
Огромный зад длиной 420 м был
освещен верхним светом.
Аналогичный процесс создания
новых конструкций, определяющих
формообразование в архитектуре в
этот период, наблюдался и в России.
Так, на Всероссийской
художественно-промышленной выставке 1896 г. в
После войны за независимость
(1861 — 1865 гг.) в США началось
стремительное развитие капитализма и
связанный с ним рост промышленности
и строительства. Наряду с торговыми,
общественными, жилыми зданиями в
городах США интенсивно строились
многоэтажные деловые здания (банки,
правления, фирмы, конторы и т.п.).
В США в 1880-1890-х годах на
фоне господствующей эклектики
формируется рациональная арх4*те-к-т~ура^
Нижнем Новгороде впервые в России
проявилась прогрессивная тенденция
в виде рациональной архитектуры, в
основе которой лежало использование
новаторских конструктивных форм.
В ряде сооружений выставки: в
павильонах инженерно-строительного и
фабрично-заводского отделов,
возведенных по проектам выдающегося
инженера-новатора В. Г. Шухова, — русская
архитектурная и инженерная мысль на
70 лет опередила западную
архитектуру и строительство. Невиданные
дотоле новые пространственные
конструкции В. Г. Шухова были предтечей
достижений инженерных и архитектурных
идей первой половины XX в. Это были
принципиально новые структуры,
которые определили
архитектурно-художественную форму девяти
выставочных павильонов, созданных В. Г.
Шуховым. Новые конструкции получили
название сетчатых (вантовых).
Несмотря на успехи новаторства в
области строительной техники и на
появление прогрессивных сооружений
эклектический подход продолжал
преобладать в западноевропейской
архитектуре.
представленная так называемой
Чикагской школой.
Чикагская школа — термин, условно
обозначающий рациональное
направление в архитектуре США и
объединяющий архитекторов-новаторов,
работавших в Чикаго в последней четверти
XIX в., которые стали применять
стальной каркас, определяющий
пространственную структуру и облик
здания, и стремились рационально осмыс-
яытр архитектурную форму (табл. 3).
17
1.3. Рационализм в архитектуре США
(Чикагская школа) конца XIX в.

В 1871 г. в Чикаго произошел
пожар, уничтоживший город почти
полностью. После пожара город стал
быстро отстраиваться. В связи с ростом
цен на землю основным типом
строительства стали многоэтажные дома-
небоскребы. Применение
металлического каркаса и изобретение
пассажирского лифта способствовали их
возведению. Конструкции здания
должны были быть огнестойкими.
Наружные стены выполнялись из
естественного камня или кирпича, что
ограничивало высоту небоскребов.
Проблемой многоэтажных зданий в
Чикаго занималась группа молодых
талантливых архитекторов, среди
которых наиболее яркой фигурой был
Л.Салливен. Его крылатый афоризм
«форма следует функции» сыграл
огромную роль в развитии
рационалистической направленности Чикагской
школы. Под влиянием
рационалистических идей Л.Салливена в Чикаго
был построен целый ряд
многоэтажных зданий высотой 14, 16, 18
этажей. Каркас давал возможность
создания свободного плана и устройства
больших поверхностей остекления.
Все шире использовались стандартные
строительные элементы.
Среди построек Чикагской школы
можно отметить конторское здание
Рилайенс билдинг по проекту
архитекторов Д.Бернхэма, Д. Рута и Ч.Этву-
да (1891 —1894 гг.). Облик здания
определен металлическим стальным
каркасом. Конторские этажи решаются
повторением одинаковых членений.
Обычное для практики тех лет
декорирование фасадов ордерами и
аркадами здесь отсутствовало. Здание
поражало современников новизной
архитектурного облика.
По проекту Л.Салливена в 1895 г.
было построено здание Гарантийного
банка в Буффало. Для его фасадов
характерен метр вертикальных пилонов,
18
отражающих каркасную структуру
здания, невысокий аттиковый этаж и
большие проемы нижних этажей, в
которых размещается универмаг.
Внешний облик строится еще на
компромиссе с эклектикой. Здесь Л. Салливен
выдвигал идею тройственного
членения здания на «базу» —
общедоступный первый этаж, «тело» — блок
конторских ячеек и «венчание» —
технический этаж. При этом целостность
здания была подчеркнута
вертикальными членениями.
В 1899—1904 гг. Л.Салливен
построил здание универмага фирмы «Кар-
сон, Пири, Скотт» в Чикаго, который
отличался своей структурной ясностью
и новизной. Здесь были применены
горизонтальные «лежачие» окна,
плоская кровля, далеко вынесенный
карниз, выявление каркаса в решении
фасадов, подчеркивание вертикальными
членениями угловой скругленной
части здания. Здание характеризовалось
полным отсутствием декоративных
элементов.
На фоне эклектизма того времени
рационализм чикагских архитекторов
воспринимался как новаторство.
Независимость от стилистических
приемов прошлого было характерно для
представителей Чикагской школы, что
вошло в противоречие с
традиционными взглядами на архитектуру со
стороны заказчиков. Чикагская
школа потерпела поражение. Ее
существование практически прекратила
всемирная Колумбийская выставка 1893 г. в
Чикаго, сооружения которой
отличались бутафорской декоративностью.
В архитектуре США продолжала
господствовать эклектика.
Влияние идей Чикагской школы
сказалось на раннем периоде
творчества прогрессивного американского
архитектора Ф.Райта, который в
течение семи лет работал помощником
Л. Салливена.

Таблица 3
Рационализм в архитектуре США (Чикагская школа) конца XIX в.
14
15
16
13, 14. Конторское здание Рилайенс билдинг в Чикаго (США), арх. Д.Бернхэм, Д.Рут, Ч.Этвуд,
1891-1894 гг.
15. Гарантийный банк в Буффало (США), арх. Л.Салливен, 1895 г,
16. Универмаг фирмы «Карсон, Пири, Скотт» в Чикаго (США), арх. Л.Салливен, 1899 — 1904 гг.
19

1.4. Модерн в странах Западной Европы
рубежа XIX и XX вв.
В обществе и архитектуре рубежа
XIX и XX вв. обострялись
противоречия. Неприязнь к декорации
эклектики в Европе привела к борьбе за
новый стиль. Новое направление —
модерн — было реакцией на эклектику
и стилизаторство. Модерн очень
быстро распространился по всей Европе.
Модерн {новейший, современный) —
стиль в европейском и американском
искусстве и архитектуре конца XIX —
начала XX в. {другие названия, ар нуво
во Франции и Англии, югендстиль в
Германии, сецессион в Австрии, либерти в
Италии, модерниссимо в Испании).
Идейно-философской почвой, на
которой вырастал новый стиль, был
неоромантизм, возрождавший идеи мирост-
роительной миссии художника и
архитектора. В основе модерна лежала
эстетическая утопия — стремление
преобразовать мир по законам красоты.
Для модерна характерна
антиэклектичность. Архитектура модерна
синтетична, она объединяет все виды искусства.
Модерн отличает соединение
рационалистических и иррационалистических
тенденций и утверждение
самоценности новизны. В архитектуре модерна
конструкция подверглась эстетическому
переосмыслению (табл. 4 — 7).
Архитекторы модерна решали
следующие задачи: отказ от
исторических стилей, модернизация
архитектурных форм, использование каркаса,
особое внимание к современным
конструкциям и строительным
материалам, в том числе к отделочным
(керамическая плитка, облицовочный
кирпич).
Модерн возник в 1890-е и «сошел
со сцены» в 1910-е годы. Лозунг
модерна — новизна и современность. Ха-
20
рактерная черта модерна —
органическая целостность, яркое чувство
обновления архитектурного языка и полный
отказ от имитации исторических
стилей. Архитекторы обратились к
использованию новых строительных
материалов — металлу и железобетону,
которые до этого маскировались
штукатуркой или каменной облицовкой.
В произведениях модерна видна
тенденция к объединению всех видов
искусств под эгидой архитектуры. В этом
его синтетичность. Он соединяет в себе
рациональное и иррациональное.
Модерн обозначил явления, характерные
не только для культуры того времени,
но и специфические черты отдельных
стран.
Модерн оказал влияние на
развитие ряда направлений в современной
архитектуре XX в., таких как
экспрессионизм, ар деко, органическая
архитектура и др.
Наиболее ярко проявился модерн
в особняках, павильонах, а также
общественных зданиях. Они строились по
принципу проектирования «изнутри
наружу», когда форма и объем
вытекают из пространственной
планировочной структуры. Внутреннее
пространство определяло облик здания.
Фасады домов были несимметричны
и походили на текучие, подобные
живым организмам, образования,
напоминавшие одновременно и природные
формы, и результат свободного
формотворчества скульптора. Это нашло
отражение в архитектурной форме,
деталях зданий, орнаменте. Линии
орнамента таили напряженность
духовно-эмоционального и
символического смысла. Прообразом форм и
орнаментов в системе модерна служили как

природные формы, так и черты
стилей прошлого, подвергавшиеся
радикальному переосмыслению благодаря
стилизации. Художественный язык
модерна был во многом
воплощением идей и образов символизма. В
конце эволюции модерна декоративно-
орнаментальная стихия стала уступать
место конструктивному,
«пуристскому» началу — в поздних постройках
О.Вагнера, Й.Гофмана, А.Лооса в
Австрии, П. Беренса в Германии,
О. Перре во Франции.
Модерн возник как стиль
особняков и загородных вилл буржуазии.
Еще в 1859 г. английский архитектор
Ф.Уэбб для известного художника и
публициста У. Морриса построил в
Кенте жилой «Красный дом»,
Великобритания. Этот дом был предтечей
модерна. На его архитектуру оказали
влияние романтизм и эстетические
концепции Дж. Рескина и У. Морриса. Это
была первая в Европе попытка
творческого обновления жилищного
строительства. Возникла новая концепция:
жилой дом рассматривался как единый
организм, внешний облик которого
выражал его внутреннее содержание.
Центром композиции стал
двухсветный холл, вокруг которого
группировались все помещения. Характерным
стал отказ от симметричной
композиции и показной роскоши.
В 1880—1890-е годы Брюссель
(Бельгия) становится центром
современного искусства в Европе. Одним
из первых примеров ар нуво был дом
Тассель в Брюсселе по проекту
архитектора В. Орта (1892—1893 гг.). Это
действительно смелое решение,
которое знаменовало поворотный
момент в строительстве жилища. В. Орта
добился гибкости общего решения,
свободы планировки отдельных
этажей, независимости от исторических
стилей. Металлические конструкции
здесь уже не маскируются, хотя и
получают декоративную обработку с
мотивами флорального орнамента.
Ограждения лестницы выполняются из
кованого железа сложного
криволинейного рисунка. В.Орта придал
колоннам форму стеблей
фантастических растений. Текучий рисунок
железных конструкций перекликался с
настенной росписью и повторялся в
мозаике пола. Все это в сочетании со
светлыми красками создавало ощущение
свежести, живости и движения.
В Брюсселе в 1905 —1911 гг. по
проекту архитектора Й. Гофмана
строится дворец Штоклет, где он разработал
своеобразные графичные мотивы,
членящие фасады на прямоугольные
плоскости. Стены облицованы
тонкими панелями норвежского мрамора и
обрамлены декоративными
позолоченными кантами, что придает зданию
плоский и бестелесный образ.
Венчающая башенка расположена
асимметрично и увенчана четырьмя
геркулесовыми фигурами и миниатюрным
металлическим куполом из цветов, как
вариация завершения здания
Сецессиона. Интерьеры дворца выполнены
из мрамора, дополнены мозаикой
(выполнена художником Г.Климтом),
ониксом, стеклом, что создает их
гармонию с коллекцией античного,
восточного и современного искусства.
В Австрии в Вене в 1897 г. возникла
творческая организация,
объединившая авангард венских художников и
архитекторов — венский Сецессион. Это
художественное объединение
представляло новые направления в
искусстве и архитектуре, которые
противостояли акадимизму. Среди основателей
Сецессиона был известный
живописец Г. Климт, архитектор О. Вагнер —
один из основоположников модерна —
и его ученики — Й. Гофман, Й.Ольб-
рих. Они организовывали выставки
произведений художников, затем
стали издавать журнал «Вер Сакрум»
21

(«Священная весна»), который был
связан с литературным символизмом.
В 1899 г. архитектор Й. Ольбрих
построил здание венского Сецессиона —
дом для выставок и клуб для
созданного объединения архитекторов,
скульпторов и живописцев, которые
выступили против официального
академизма. Композиция здания
строится на сочетании нескольких
геометрических (кубических) объемов,
дополненных пластическим цветочным
орнаментом и завершенных прозрачным
(пустотелым) куполом-шаром,
поверхность которого образована
лавровыми листьями из позолоченного
металла. Над входом в здание расположена
надпись: «Эпохе — ее искусство,
искусству — его свобода». Она выражала
творческое кредо нового направления.
Во Франции модерн был наиболее
ярко запечатлен в наземных павильонах
метро в Париже (1899—1904 гг.),
выполненных по проектам архитектора
Г. Гимара, для которых характерно
сочетание металлической рациональной
конструкции и флорального орнамента.
Его стилизованные конструктивные
формы вызывали ассоциации с
органическими формами. Своеобразные
конструкции, с напоминающими
крылышки стрекоз стеклянными
крышами и зелеными стойками в форме
«усиков», стали впоследствии
неотъемлемой частью традиционного
парижского облика. Тогда же проекты
павильонов выступили против
господствующего классицизма Школы
изящных искусств. В небольших легких
сооружениях из металла и стекла
отмечается органичное сочетание
конструктивных и декоративных элементов.
В начале XX в. во Франции Г. Гимар
создал множество жилых домов и вилл
в стиле ар нуво. Представителями
французской школы модерна были
также архитекторы Ф.Журден, Ж. Л а-
виротт, Ф.Соваж, Э.Андре и др.
22
В 1880-е годы в Великобритании
также начало развиваться новое
художественное направление. Крупнейшим
представителем английского модерна
был архитектор Ч. Макинтош, который
построил здание Школы искусств в
Глазго (1907—1909 гг.). В его
архитектурном решении автор отказался от
симметрии. Контраст плавных линий
ограды и вертикальных членений
фасада, использование кованого железа
в завитках оконных консолей, наличие
больших оконных проемов, правдиво
отражающих во внешнем облике
размещение зальных школьных
помещений, — это пример
рационалистической ветви модерна. Здание,
расположенное на рельефе, вздымается
подобно средневековой шотландской
крепости. Этот эффект усиливается
маленькими окошками и вкраплением
неотесанных каменных квадратов.
В Германии в конце XIX в.
(несколько позднее, чем в Бельгии, Австрии и
Великобритании) возник югендстшъ
(его пропагандировал журнал
«Югенд», который провозгласил
протест против эклектики в архитектуре).
Югендстиль в Германии имел
много стилистических версий, в которых
трудно выявить общую
закономерность. К этому творческому
направлению принадлежали архитекторы А. Эн-
дель, Б.Панкок, Б.Пауль, О.Экман,
П. Беренс и др.
Фасад здания фотоателье
«Эльвира» в Мюнхене, построенное по
проекту А.Энделя (1897—1898 гг.)
отличается гротескным, иррациональным
символизмом. Здесь использован
декор, вызывающий ассоциации с
формами органического мира. Фасад
привлекает внимание динамичным,
абстрактным рельефом, напоминающим
морских коньков, выполненных в
красном и бюрюзовом цветах.
Новое движение возглавил
архитектор А. ван де Вельде, который с 1899

по 1914 г. жил в Германии и стал
основателем школы прикладного
искусства в Веймаре (впоследствии на ее
основе был создан Баухауз).
Тенденция антитрадиционализма
нашла свое выражение на Дармштадт-
ской выставке архитектуры. Ансамбль
выставки состоял из домов для
художников, здания мастерских,
выставочного здания. Здание выставок в
Дармштадте было построено по
проекту австрийского архитектора Й. Оль-
бриха в 1901 —1905 гг. Оно было
сложным и в плане, и в объемной
композиции. Здесь использовались яркие
открытые цвета: белый, красный,
желтый, серый. Доминировала в
композиции высокая монументальная
башня (Свадебная), построенная в 1908 г.
в ознаменование бракосочетания
Великого герцога.
В Нидерландах продолжателем идей
Амстердамской школы, пытавшейся
обновить пластичностью архитектуру
протяженных монотонных фасадов
секционных жилых домов для новых
районов, стал архитектор М. де Клерк.
Он строит секционные
многоквартирные жилые дома на Спаарндаммерп-
лантсун в Амстердаме (1913 —1914 гг.),
в которых часть фасада над входами в
здание, за которыми находятся
лестница и лифты, причудливо
обработана вертикалями с параболическим
завершением между дымоходами. В
постройках архитектора видно
стремление проявить индивидуальность и
добиться художественного эффекта
высококачественной кладкой,
применением крупных объемных элементов
(выступов, эркеров, балконов и
шпилей).
В группе более поздних
многоквартирных жилых домов в Амстердаме
(1917—1921 гг.) М. де Клерк
промежуток между двумя пятиэтажными
корпусами застроил двухэтажными
зданиями, образующими угол, который
завершен шпилем причудливой
формы, придающим живописность и
динамичность несколько
фантастическому силуэту комплекса. М. де Клерк
решал квартал как структурный элемент
города, стремясь противопоставить его
целостность дробности и измелъчен-
ности индивидуальных домов.
Особое место в истории модерна
Испании занимает творчество
каталонского архитектора А. Гауди. Для
него характерен скульптурный подход
к архитектуре, стремление к живой
природной пластике. Ранние работы
зодчего были выполнены в эклектике.
Их необычность заключалась в
переплетении таких стилей, как мосара-
бик, мудехар, палатереско,
мавританская архитектура. Фасады его
построек были облицованы цветной
керамикой, рисунок которой напоминает
ковровый орнамент. Это явление
испанское. Но затем в работах мастера
появляется своеобразная вариация
модерна, на которую оказали влияние
традиции испанского барокко.
Отсюда и богатая пластика форм.
Особенно ярко модерн А. Гауди
проявился в одной из больших работ
зодчего — парке Э.Гуэль (1900— 1914 гг.),
расположенном на окраине
Барселоны на склоне высокого холма. В основу
замысла здесь была положена идея
города-сада, для которого характерна
усложненная
пространственно-планировочная композиция, резко
отличающаяся от традиционных регулярных
парковых придворцовых комплексов.
Участок парка занимает площадь 15 га.
Это произведение ландшафтного,
пространственного искусства. А. Гауди
удалось связать в единое произведение
искусства природу и все сооружения.
Возникает такое впечатление, что
архитектура растворяется в природном
окружении.
При входе в парк посетителей
встречают два необычных павильона:
23

дом привратника и служебный
павильон, предназначенный для ожидания
посетителей. Они имеют сложное
скульптурное завершение. Обрамление
стен из естественного камня и зубцы
завершения покрыты цветной
керамикой. Вертикаль башни
(вентиляционной шахты) дома привратника
достигает 30 м.
От входных ворот начинается
парадная лестница, ведущая к
«дорическому храму», представляющему собой
лес колонн. В подпорных стенках
размещаются гроты, скамьи. Поражает
пластическая форма ограды видовой
площадки, которая представляет собой
волнистую «бесконечную» скамью,
выполненную из цветного стекла,
керамики и местного камня. Все малые
архитектурные формы ансамбля
парка ассоциируются с органической
природой и придают ему яркую
необычную декоративность.
К известным постройкам модерна
А. Гауди в Барселоне относится жилой
дом крупного промышленника X. Бат-
ло (1904—1906 гг.). Здесь автор
проявляет виртуозную изобретательность.
Силуэт изогнутой кровли,
облицованной керамикой, напоминает
чешуйчатую спину сказочного дракона.
Единственной скульптурой на крыше
является башенка, увенчанная луковкой
сложной формы. Интерес
представляет декор главного фасада, он
напоминает кожу дракона и решается в виде
цветных вкраплений стекла в
поверхность стены. Необычны и ограждения
балконов с гигантскими «глазницами».
Еще один шедевр А. Гауди — дом
П.Мила в Барселоне (1906—1910 гг.) —
назван по фамилии владельца. Этот
дом считается своеобразным
манифестом творческих взглядов мастера.
Здание не имеет прямых линий и
напоминает природное образование.
Жители города назвали его
«дом-каменоломня». Пещерообразные по форме
24
комнаты группируются вокруг двух
внутренних двориков. Фасады дома
имеют волнистые очертания стен,
мягкие скругления окон,
фантастические скульптурные надстройки на
крыше (дымовые, вентиляционные
трубы и лестницы). «Каменный зверинец»
на плоской крыше ступенчатого
характера поражает богатством
впечатлений, рождая в воображении
сказочные образы.
Иллюстрацией оригинального
варианта модерна является церковь
Святого Семейства — Саграда Фамилиа.
Строительство этого уникального
храма занимает половину жизни А. Гауди
и продолжается и сегодня. Храм стал
символом преемственности поколений
архитекторов. В настоящее время над
собором трудятся около 50 зодчих.
Строительство храма началось в 1881 г.
по проекту архитектора П.Вилляра,
позднее его продолжил X. Марторелл,
а затем А. Гауди. К 1916 г. А. Гауди
выполнил гипсовый макет будущего
грандиозного сооружения (он был
восстановлен после пожара 1936 г.
архитекторами Кинтана, И. Пунг, Л. Бо-
нет к 100-летию со дня рождения
мастера). В основу образного решения
храма положена символико-литератур-
ная программа, на его фасадах можно
прочесть содержание Нового Завета.
Наивысшая отметка одного из
шатровых столпов — 170 м. А. Гауди проявил
здесь фантазию и изобретательность.
Разветвления опор напоминают живые
деревья. Ветви колонн перерастают в
поверхности гиперболических сводов.
Зодчий моделировал своды прямо на
строительной площадке. Им были
найдены новые конструктивные решения:
наклонные колонны, параболические
арки, гиперболические своды. Формы
вызывают ассоциации со
сталактитами и кораллами.
Для творчества А. Гауди
характерно новаторство, основанное на пости-

жении красоты и логики природы.
Крупнейший и талантливейший
мастер модерниссимо, он создал свой
стиль, который предвосхитил многие
поиски архитекторов и инженеров XX
в. Исследователи творчества А. Гауди
считают его предшественником
экспрессионистов. Он близок к
органической архитектуре, его архитектура была
предшественницей сюрреализма, для
его произведений характерны
символизм, пластицизм и яркая образная
выразительность.
М.Рагон назвал А. Гауди «поэтом
камня», который внес огромный вклад
в процесс формирования
архитектуры XX в. Ле Корбюзье, побывав в
Барселоне и познакомившись с
произведениями А. Гауди, сказал: «Я увидел
в Барселоне Гауди произведения
человека необыкновенной силы, веры,
исключительного технического таланта...
Гауди — «конструктор 1900 г.»,
мастер своего дела, строитель в камне,
железе и кирпиче. Гауди был великим
художником». Своеобразие поисков
А. Гауди заключалось в том, что
новый строительный материал —
железобетон — он использовал для
создания органических форм природы в
своих сооружениях, подражая скалам,
деревьям, морским раковинам и т.д.
Он создавал в своих произведениях
разнообразные формы растительного
и животного мира, виртуозно
использовал возможности новых
строительных материалов, придавая им
необычные формы.
Влияние европейского модерна
незначительно коснулось архитектуры
США, здесь была представлена
разновидность «интернационального»
варианта модерна. Основным
источником формообразования выступали
новые конструкции и новый
материал — железобетон.
Модерн получил развитие и в
России на рубеже XIX и XX вв. Русский
модерн имел стилевое сходство с
европейским, но в то же время он
обладал своеобразием. Новый стиль здесь
прошел несколько этапов в своем
развитии: ранний (декоративный или
романтический), поздний
(рационалистический), а также модерн историзи-
рующий, обратившийся к всевозмож-'
ным стилизациям, модерн с
использованием элементов исторических
стилей, балансирующий на грани с
последовавшим за ним ретроспективиз-
мом. Основоположником и ярким
представителем российского модерна
был архитектор Ф.Шехтель, имя
которого достойно занимает место в ряду
всемирно известных зодчих. Его
творчество демонстрирует все
многообразие направлений и форм
российского модерна.
Национально-романтическая ветвь модерна представлена
таким произведением, как
Ярославский вокзал в Москве (1902 г.),
декоративная ветвь модерна нашла
отражение и в особняке Рябушинского
(1900 г.), рационалистическое
направление ярко проявилось в Доме
московского купеческого общества на
углу Новой площади и М.
Черкасского переулка в Москве (1909 г.), а
также в здании типографии «Утро
России» на Страстном бульваре (1907 г.).
Поворот к ретроспективизму
проявился в особняке Ф. Шехтеля на Б.
Садовой улице (1910 г.) и др. Характерной
чертой его произведений стала
стилевая цельность и художественность. Он
возрождал искусство архитектуры, ведя
неустанный поиск, синтезируя
прогрессивные для своего времени черты.
Россия шла к новой архитектуре
своим путем, но искания русского
модерна во многом близки европейскому.
Поиски модерна в Европе были
прерваны начавшейся Первой
мировой войной и последовавшими за ней
революционными потрясениями.
Значение модерна для развития архитек-
25

Модерн в странах Западной Европы рубежа XIX и XX вв.
Таблица
19
1-Uj.i:—
21
22
17, 18. «Красный дом» У. Морриса в Кенте (Великобритания), арх. Ф.Уэбб, 1859 г.
19, 20. Дом Тассель в Брюсселе (Бельгия), арх. В. Орта, 1892 — 1893 гг.
21, 22. Дворец Штоклет в Брюсселе (Бельгия), арх. Й. Гофман, 1905 — 1911 гг.

Таблица 5
Модерн в странах Западной Европы рубежа XIX и XX вв.
23
24
25
О
у in mm uif^^j
ггтт
27
28
23, 24. Выставочное здание Сецессиона в Вене (Австрия), арх. Й.Ольбрих, 1897—1899 гг.
25. Наземный павильон метро в Париже (Франция), арх. Г.Гимар, 1900 г.
26. Фотоателье «Эльвира» в Мюнхене (Германия), арх. А.Эндель, 1897—1898 гг.
27. 28. Школа искусств в Глазго (Великобритания), арх. Ч.Макинтош, 1907—1909 гг.

Таблица 6
Модерн в странах Западной Европы рубежа XIX и XX вв.
29. Свадебная башня (1908 г.) и выставочное здание (1901 — 1905 гг.) в Дармштадте (Германия),
арх. Й.Ольбрих
30. Жилой дом в Амстердаме (Нидерланды), арх. М. де Клерк, 1913 —1914 гг.
31. 32. Жилые дома в Амстердаме (Нидерланды), арх. М. де Клерк, 1917— 1921 гг.
33. Парк Э.Гуэль в Барселоне (Испания), арх. А.Гаудя, 1900—1914 тт.
34. Служебный павильон в парке Э.Гуэль в Барселоне (Испания), арх. А. Гауди, 1900 — 1914 гг.

туры XX в. велико. Отказавшись от
историзма, он открыл путь для
последующего авангарда. Его
основополагающий принцип проектирования
«изнутри наружу» был принят на
вооружение функционализмом и конструк-
Параллелыю с модерном, а в ряде
случаев на смену модерну, в начале
XX в. в европейские, в основном
северные, страны пришел
ретроспективизм (ретро — взгляд в прошлое),
который обратился к использованию
исторических стилей. Основным методом
ретроспективизма является стилизация,
предполагающая свободное обращение с
избранным стилем (табл. 8,9).
Но ретроспективизм 1910-х годов
отличался от стилизаторства XIX в. тем,
что здесь архитекторы не стремились к
копированию и точному
воспроизведению форм и деталей прошлого.
Подчас они опирались на достижения
модерна. Появляется стремление зодчих
проникнуть вглубь стиля, изучить его.
Особенно ярко ретроспективизм
заявил о себе в Нидерландах и
северных скандинавских странах. Здесь
архитекторы искали идеи в далеком
прошлом, но при этом стремились
применять новые строительные
материалы и конструкции. Романтическое
направление получило здесь большое
распространение. Архитекторы
свободно использовали индивидуальную
фантазию для создания
выразительного образного решения, но при этом
они стремились к простоте.
Обращение к эпосу, мифологии, стремление
формировать образ на основе
ассоциаций с архитектурными традициями
отличает зодчих-ретроспективистов.
30
тивизмом. Влияние модерна
испытывает и ретроспективизм 1910-х, и
экспрессионизм 1920-х годов. К идеям
модерна обращались и в конце XX в.
для преодоления механистичности
рационалистической архитектуры.
е Архитектура здания биржи в Амстер-
е даме, Нидерланды, по проекту
архитектора Х.Берлаге (1898 — 1903 гг.)
навеяна средневековьем. Но в
интерьере используются открытые
металлические фермы, которые вписались в
и старый интерьер, внеся черты совре-
I, менности. Здание является этапным
с произведением этого периода как в
творчестве автора, так и в архитекту-
в ре Нидерландов. Здесь видно освобож-
[, дение от романских и готических форм
к: предшествующего времени и
стремление к современной рациональной
архитектуре. Пластика фасадов строится
на сочетании глади стен и разной ве-
к личины оконных проемов. Центром
композиции здания является угловая
а башня. Сквозной арочный проем в
завершении башни придает ей легкость.
Декор в решении фасадов сведен к
минимуму.
В последующие годы в творчестве
X. Берлаге наблюдается полный отказ
от декоративизма и обращение к сво-
е бодному сочетанию асимметричных
объемов.
3 Строительство ратуши в
Стокгольме, Швеция, по проекту
архитекторе ра Р.Эстберга велось 12 лет (1911 —
- * 1923 гг.). Шведские архитекторы того
е времени стремились создать свой
национальный стиль. Ратуша возникла
4 под влиянием романтических
настроений, но она не воспроизводит конк-
1.5. Ретроспективизм в архитектуре
северных европейских стран начала XX в.

ретные образы. Считается, что это
произведение завершает историю
шведского романтизма. Здание
расположено на берегу озера Мелар. В
силуэте доминирует угловая башня
высотой 70 м. Здание обладает красивым
силуэтом, медными кровлями,
красными кирпичными стенами.
Отдаленно ратуша напоминает палаццо Дожей
в Венеции.
Автор удачно соединил в одном
здании несколько различных стилей:
готику, романский, византийский и
ренессанс. Облик сооружения
напоминает средневековую крепость. Здесь
налицо романтическая мифологизация
истории. Помещения ратуши
группируются вокруг двух внутренних дворов:
открытого и крытого (Голубого зала).
Главным помещением является
Золотой зал для торжественных приемов.
Здание имеет свободную
асимметричную композицию, оно удачно
вписано в живописный ансамбль
Стокгольма. Для жителей Стокгольма облик
здания связан с их историей и
преданиями. Это одна из лучших построек
автора, облик которой создан с
использованием стилизаций.
Национальный романтизм нашел
органичное и яркое отражение в
произведениях Элиэля Сааринена (отца
Ээро Сааринена), который в своем
творчестве соединял элементы
средневековой архитектуры Скандинавии с
континентальным модерном. В 1904 г.
архитекторы Э. Сааринен, Г. Гезелиус
и А. Линдгрен победили в конкурсе на
проектирование и строительство
вокзала в Хельсинки, Финляндия (1907 —
1914 гг.). П-образный в плане блок
зданий раскрыт в сторону тупиковых
путей. Композиция обусловлена
функционально-целесообразной структурой.
Красный гранит и медь определили
колорит здания. Вокзал является
одним из ярких произведений
«национального романтизма» Финляндии.
Центральный портал из полукруглых
арок, фланкируемый огромными
статуями — скульптурными аллегориями,
строгие вертикальные линии фасадов
и пластичная башня напоминают
проекты представителей венского
Сецессиона. Поиск национального стиля
ставил целью подчеркнуть контраст
между рациональной организацией
пространств и тяжелыми формами
классицизма.
Зарождением модернизма можно
считать здание городской публичной
библиотеки в Стокгольме, Швеция (1920 —
1928 гг.), по проекту архитектора Г. Ас-
плунда. Строгое симметричное здание
с расположенным по оси симметрии
цилиндром, поднимающимся над
кубическим объемом, отличается
простотой и восходит одновременно и к
неоклассицизму, и к
интернациональному стилю 1920-х годов. Внутри
квадратного каре размещен круглый зал
книгохранилища и выдачи книг. На
лаконичной плоскости стены активно
подчеркнут вход. Объем цилиндра
дополнен вертикальными прорезями окон.
Романтики-ретроспективисты
использовали местные материалы и
традиции, стремились вписать здание
в историческое окружение. Их
поиски вели к созданию самобытной
архитектуры, которая вызывала
широкий международный интерес. Ретрос-
пективизм в архитектуре
Скандинавских стран не мешал возникновению
и становлению новой архитектуры
Северной Европы. Шла подготовка к
созданию рационалистической
архитектуры.
В России ретроспективизм начала
XX в. был представлен в двух
направлениях: неорусский стиль и
неоклассика — и являлся еще одной
попыткой создать национальный «большой
стиль». Ретроспективизм возник
непосредственно в своем
предшественнике — модерне, в его поздней ста-
31

Таблица 8
Ретроспективизм в архитектуре северных европейских стран начала XX в.
41
г^гДЖЙШ
42
43
44
40, 41, 42. Биржа в Амстердаме (Нидерланды), арх. X. Берлаге, 1898 — 1903 гг.
43, 44. Ратуша в Стокгольме (Швеция), арх. Р.Эстберг, 1911 — 1923 гг.
32

Таблица 9
Ретроспективизм в архитектуре северных европейских стран начала XX в.
45
46
47
48
45, 46. Вокзал в Хельсинки (Финляндия), арх. Э.Сааринен, 1907 — 1914 гг.
47, 48. Городская публичная библиотека в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1920 — 1928 гг.
33

дии, использующей исторические
стилизации, но стал практически его
антиподом, обратившись к наследию,
реконструкции прошлого. Лидерами
ретроспективизма в России стали
известные русские зодчие А. Бенуа, А.Та-
манян, И.Фомин, В.Щуко, А.Щусев
и др. Лучшими произведениями
ретроспективизма в России стали: особ-
Если европейские страны тяжело
переживали последствия Первой мировой
войны, которая значительно
подорвала их экономику, то в США, которые
вступили в войну лишь в 1917 г.,
вследствие успешной торговли с
воюющими странами наблюдалось быстрое
развитие крупного капитала, обогащение
монополий, что нашло отражение в
строительстве и архитектуре. В
крупнейших американских городах
вырастали высотные конторские и
банковские здания, гостиницы и доходные
дома, которые и стали определять их
облик. Основным типом жилого дома
в крупных городах был доходный дом
высотой 12—16 этажей. Это были
кирпичные здания с отдельными
вкраплениями декоративных элементов,
заимствованных из разных исторических
стилей. Кроме того, имелись и
трущобные кварталы с антисанитарными
условиями жизни для беднейших слоев
населения.
В то же время малоэтажная
массовая жилая застройка в один—три
этажа в остальных городах состояла из
стандартных домов в различных
конструктивных и стилистических
вариантах. Дома эти строились в
неоколониальном стиле (мотивы
испано-американской архитектуры и откровенная
эклектика).
34
няк Половцева на Каменном острове
в Петербурге (арх. И.Фомин, 191-1 —
1913 гг.), Казанский вокзал в Москве
(арх. А. Щусев, 1911-1940 гг.),
Госбанк в Нижнем Новгороде (арх. В.
Покровский, 1911 —1913 гг.) и др.
Ретроспективная архитектура отличается от
позднего модерна наличием деталей
архитектуры прошлого.
В архитектуре общественных зданий
преобладало увлечение античными
образцами, подражание
древнегреческому зодчеству, что было характерно
для официального стиля, который
господствовал, в частности, в
правительственном центре страны —
Вашингтоне. В других городах единства стилей
не наблюдалось. Выбор стиля в
основном зависел от вкусов заказчика.
Многоэтажное строительство
диктовалось ростом цен на землю в
крупных городах. Американские
небоскребы представляли собой сложные
многофункциональные здания, где на
разных этажах располагались магазины,
рестораны, конторские помещения,
клубы и даже церкви. Позднее
наметилась более узкая типология и
специализация зданий по назначению.
Эволюционировала не только
типология небоскребов, но и их форма. На
рубеже XIX и XX вв. большинство
зданий имело сложную конфигурацию
(например, П-образную в плане) и
огромную массу, что загораживало
свет на соседних территориях.
Поэтому уже в первые десятилетия XX в.
небоскреб стал постепенно
превращаться в башню, принимая сначала
ступенчатый характер, а затем вид
небоскреба-пластины или небоскреба-
башни простой формы в плане. Цент-
1.6. Эклектика и ар деко в архитектуре США
начала XX в.

ральным ядром становились шахты
лифтов, пожарных лестниц и
санитарных узлов с холлом. Стали применяться
скоростные лифты (300 м в минуту).
Конструкции небоскреба
представляли собой стальной каркас с противо-
ветровыми связями (раскосами).
Внешний облик этих зданий
эволюционировал значительно медленнее, чем
его конструктивное решение и
инженерно-техническое оснащение.
Фасады украшались элементами,
заимствованными из архитектуры прошлых
эпох: колоннами разных ордеров,
приобретающих гипертрофированные,
гигантские размеры, с далеко
вынесенными пышными карнизами. Верх
здания зачастую представлял собой
подобие античного храма.
Примером эклектики в
архитектуре американских небоскребов служит
здание фирмы «Вулворт» в
Нью-Йорке (арх. К.Джилберт, 1913 г.). Оно
долгое время оставалось символом
американской эклектической
архитектуры. Здание имеет ярко выраженные
вертикальные членения. Оно
увенчано ярусной башней, украшенной по
углам самостоятельными башенками.
Эта башня, в свою очередь,
завершена пирамидой. В декоре видно
обращение к историческим стилям. Но
гигантские ордерные декорации не
пользовались большим успехом у заказчиков.
Эпоха нового века машин требовала и
новых форм, которые бы
демонстрировали современность.
В 1930-е годы идеи
функционализма стали проникать из Европы в
Америку. Под влиянием этих идей стали
появляться небоскребы, фасады
которых уже освобождались от
эклектического наряда, точного воспроизведения
исторических форм. Ордерная
система стала заменяться вертикальными
лопатками, которые соответствовали
вертикальным элементам каркаса.
Отказ от прямого обращения к
историческим традициям был значительным
шагом вперед по пути к современной
архитектуре.
В этот период стали появляться
небоскребы невиданной высоты, но их
архитектура еще полностью не
отказалась от приемов декоративной
обработки фасадов.
Одновременно с эклектикой
появился новый стиль ар деко
(по-французски — арт деко).
Ар деко — стилистическое течение
в искусстве и архитектуре стран
Западной Европы и Америки второй
четверти XXв., которое получило название
от международной Выставки
декоративного искусства в Париже в 1925 г.
Для него характерно сочетание
монументальных утяжеленных форм с
изощренным украшательством. Ар деко
сочетал элементы стиля модерн, кубизма
и экспрессионизма, выразительные
особенности технического дизайна. Позднее
(после 1920-х годов) он проявился в
оформлении и украшении интерьеров
фешенебельных отелей, салонов, зданий
большого бизнеса — небоскребов (табл. 10).
Этот термин в период между двумя
мировыми войнами больше
употреблялся для обозначения декоративного
искусства. Он обозначает стиль,
сочетающий в себе классичность,
симметричность и прямолинейность. Возник
он под влиянием различных
источников (кроме упомянутых ар нуво и
кубизма, древнего искусства Востока,
Египта, Африки и американских
континентов) и достиг расцвета в 1925 —
1935 гг. Ар деко, получив признание в
Европе, быстро распространился и в
США. Этот стиль формировал образ
жизни людей в межвоенные годы. Его
дух чувствовался в облике
кинотеатров, доходных домов, небоскребов, в
интерьерах, узорах украшений,
дизайне, скульптурах и плакатах. Для него
были характерны монументальность и
элегантность. Эффектные образцы это-
35

го стиля сочетали в себе
общественную полезность и подчеркнутую
красивость.
Новое направление — ар деко —
не было напрямую связано с
конкретными историческими традициями
формообразования, хотя оно
синтезировало в себе идеи различных
архитектурных стилей от эклектики и модерна до
классицизма, немецкого
экспрессионизма и архитектуры самого
«современного движения». Такая
множественность истоков как бы развивала
принципиальную характеристику
эклектики. Архитекторы имели свободу
выбора (стилистическую и
композиционную), как и в период эклектики, для
своих поисков. Если «современное
движение» в Европе тяготело в 1920-е
годы к массовому и стандартному, то
стиль ар деко, наоборот, стремился к
удовлетворению индивидуальных
вкусов заказчиков и отличался
разнообразием. Если на начальной стадии
своего возникновения ар деко тяготел к
эклектике и ар нуво, то в 1930-е годы
все более склонялся к современной
архитектуре. Он существовал в
культуре на протяжении 25 — 30 лет.
Наиболее ярко ар деко проявился
в архитектуре американских
небоскребов конца 1920-х — начала 1930-х
годов. К концу 1930-х годов в нем
усилилась классицистическая линия,
которая больше всего подходила для
представительской
официозно-деловой архитектуры не только в Нью-
Йорке, но и во многих странах мира.
Свободно оперируя историческими
знаками и символами, ар деко
обращается к новым строительным
материалам, цвету, световым эффектам и
этим отличается от исторических
предшественников.
Если ар деко обращается к
классицизму, то трансформирует ордер,
представляя ^его упрощенно и лишая
его «нормативных» артибутов (энтази-
36
са, капителей, антаблемента, базы),
превращая объемные колонны в
плоские пилястры, лопатки или
графически рисуя его на плоскости стены.
Модернизированная классика
европейских лидеров О.Перре, Э.Сааринена
(старшего), M.. Пьячентини, А. Шпе-
ера была одним из проявлений ар деко.
В Германии неоклассическая линия ар
деко проявлялась в некоторых работах
П.Беренса и Г.Тессенова в 1910-х
годах, а также в творчестве А. Шпеера в
конце 1930-х годов (Императорская
канцелярия в Берлине, 1938 г., и
павильон Германии в Париже, 1937 г.).
Архитектура ар деко выступает как
монументальная и представительная.
Если ар деко обращается к ар нуво,
заимствуя криволинейные формы и
линии, то они становятся менее
живописными, орнамент более жестким,
лишенным изобразительности.
Ар деко вступает в творческое
взаимодействие с современной
архитектурой (модернизмом), что
сказывается в четкости, геометричности
прямоугольных объемов, плоскостности
фасадов, использовании трубчатых
поручней ограждений. Но при этом
возможно применение декоративных и
дизайнерских мотивов. Модернизиро-
ванность ар деко часто проявлялась в
обтекаемости форм. Иногда формы
становятся близки к машинному
дизайну, подражают динамичным
формам транспорта — автомобильного,
воздушного, водного, но при этом
они не функциональны, а
декоративны и символичны. Часто в интерьерах
и на фасадах появляются рельефные
фризы с сюжетными скульптурными
изображениями обобщенно-геомет-
ризированного характера. Дизайн ар
деко затрагивал не только
архитектуру, мебель и детали интерьеров,
светильники, изобразительное
искусство, но накладывал отпечаток и на
образ жизни.

Ар деко обращается к готике для
усиления художественной
выразительности архитектуры небоскребов. Готич-
ность при этом проявляется в верти-
кализме, устремленности в высь,
ярусной структуре. Если в конце XIX в.
Л.Салливен использовал прием
вертикальных импостов, завершая их
арками, то в небоскребах 1920—1930-х
годов они стали иметь зубчатое или
стрельчатое, шатровое или другое
орнаментальное завершение. Силуэты
стали более динамичными, ряд из них
был увенчан пирамидами, конусами,
шпилями и мачтами для
причаливания дирижаблей.
Изобретательность ар деко сделала
его популярным. В этом стиле
выполнен знаменитый американский
небоскреб фирмы «Крайслер» в Нью-Йорке
(арх. У.ван Аллен, 1927—1930 гг.).
Шпиль, состоящий из убывающих
арок, оправленных в нержавеющую
сталь, усилен узором треугольных окон,
расположенных в виде солнечных
лучей. Экстравагантный фантастический
дизайн пропитан театральностью
стиля ар деко, что придает небоскребу
яркую выразительность. К
декоративному убранству относится фриз в виде
ряда абстрактных автомобилей. Это
здание стало символом автомобильной
компании «Крайслер» и памятником
веку машин. Вертикальные импосты на
высоту более 250 м, портал из
черного гранита с трапециевидным
силуэтом и необычное завершение,
облицованное листами-чешуйками,
образующими диски, вызывают
ассоциации с венцом статуи Свободы.
Здание небоскреба высотой 73
этажа (320 м) несколько месяцев было
самым высоким в мире, пока не был
построен другой небоскреб — Эмпай-
ер стейт билдинг в Нью-Йорке по
проекту архитекторов Ф.Лемба и А.Хар-
мона. Законченное в 1932 г. здание в
102 этажа высотой 381 м (или 407 м,
включая мачту для причаливания
дирижаблей), стало самым высоким в
мире. Оно удерживало этот титул до
1970-х годов, пока не появились
башни-близнецы Всемирного торгового
центра высотой 412 м. Эмпайер стейт
билдинг обладал более скромным
обтекаемым силуэтом, ритмической
пропорциональностью уступов и
округлостью шпиля. Массивное здание
обязано славой своему профилю. Силуэт
обладает некой драматичностью и
хорошо обозревается с больших
расстояний. Фасады имеют систему
вертикальных членений. Простенки
облицованы естественным камнем и
керамикой. Огромная высота здания
возникла по рекламным соображениям.
В 1930-х годах в Нью-Йорке был
построен крупнейший комплекс
зданий Рокфеллеровского центра
(финансировал его строительство
крупнейший финансовый магнат —
Рокфеллер). Проектировали его архитекторы
Э.Рейнгардт, Г.Гофмейстер, Х.Кор-
бет, У. Гаррисон, У. Мак-Меррей,
Р. Худ и А. Фуйу. Центр состоит из
группы зданий различной этажности.
В них размещаются представительства
крупнейших фирм Франции и
Великобритании. В самом высоком, 70-
этажном, здании Радиовещательной
корпорации Америки размещены
студии и конторы. Оно имеет схему
вытянутого прямоугольника. Справа (к
северу от главного здания) корпус
вмещает в себя огромный мьюзик-
холл на 6200 человек. Слева (к югу от
главного здания) поставлен корпус
(31 этаж) с театром на 3700 человек и
конторскими помещениями в верхней
части. На Рокфеллеровской площади
к северу от продольной оси участка
расположен 41-этажный корпус.
Аналогичное здание было построено и к
югу от главной оси. Архитектурной
темой, объединяющей весь комплекс,
является система вертикальных члене -
37

ний. Ритм лопаток иногда
усложняется за счет их вариаций но ширине.
Мрачно выглядят узкие щели между
корпусами. Самое высокое здание
отличается усложненной уступчатой
композицией. Но в целом
архитектурный комплекс отличается
монотонностью членений и недостаточной
художественной выразительностью.
Отмечается и затесненность участка.
Комплекс можно воспринимать лишь
фрагментарно.
Ар деко и в 1930-е, и в
последующие годы находил воплощение в
таком типе общественных зданий, как
гостиницы. Примером может служить
отель «Карлайл» в Майами-Бич, штат
Флорида. Он был построен в 1941 г. по
проекту архитектурной фирмы «Кич-
нелл и Эллиотт». Для здания
характерна палитра пастельных тонов (один из
признаков ар деко), ступенчатое
венчание, закругленные навесы,
играющие одновременно функциональную и
орнаментальную роль, ритмическое
чередование плоских и выступающих
поверхностей. В решении фасадов
имеются «морские» детали:
окна-иллюминаторы, балконы-палубы, рельефы пальм,
фламинго и пеликанов в орнаментах
решеток и декоративных вставок.
^ Мотивы ар деко в европейской
архитектуре получили свое воплощение
в раннем творчестве французского
архитектора О. Перре (гараж на ул. Пон-
тье в Париже/1906 г.). Это его
произведение обычно в литературе
приводится как один из примеров
«прогрессивной архитектуры». В Германии
тенденции, близкие к ар деко,
вызревали в поисках немецкого
экспрессионизма в творчестве Г. Пельцига, Ф.Хе-
гера (Чили-хаус в Гамбурге, 1923 г.).
Дворец Штоклет в Брюсселе (арх.
Й.Гофман, 1905—1911 гг.) также
балансировал на грани между ар нуво и
ар деко. Американская версия ар деко
испытала на себе влияние поисков
38
Венской школы. Влияние ар деко
сказалось и на ряде произведений Ф.Райта
1930-х годов (отель «Империал» в
Токио). В его работах близки к ар деко
рисунок оконных переплетов с
цветными стеклами, малые архитектурные
формы, изобразительность и
символичность деталей.
В советской архитектуре 1930-х
годов термин «ар деко» отсутствовал, но
отдельные его черты находили отра-
жение в творчестве архитекторов
И.Фомина, П.Голосова, Л.Руднева,
Б.Иофана: создание
крупномасштабных геометрических объемов с
трансформированными ордерными
элементами и скульптурным декором.
В американской архитектуре ар
деко возрождается в небоскребах
конца XX в. Так, небоскребы США 1980—
1990-х годов по своей композиции и
декоративному оформлению во
многом восходят к стилю ар деко 1930-х
годов. В частности, работы
архитектора С.Пелли характеризуются
переходом от стеклянной архитектуры
неофункционализма к осовремененной
версии ар деко, характеризующейся
структурной пластикой объемов
(комплекс Всемирного финансового
центра). Приемы ар деко прослеживаются
и в творчестве известного
постмодерниста Ф.Джонсона. Многие
небоскребы конца XX в. увенчиваются
шатрами или куполами (например, в
зданиях по проектам американского
архитектора Ф. Вильямса). На смену
стеклу приходят кирпич, гранит и другие
естественные камни. Вновь
наблюдается внимание к силуэту, детали,
орнаменту, цвету. На фоне обновления
четко видны связи с архитектурным
наследием.
Наиболее подробно и полно в
отечественной архитектурной науке этот
стиль проанализирован в работе
В. Л. Хаита «Ар деко: генезис и
традиция». Интерес к этому самостоятель-

Таблица 10
Эклектика и ар деко в архитектуре США начала XX в.
49. Небоскреб фирмы «Вулворт» в Нью-Йорке (США), арх. К.Джилберт, 1913 г.
50, 51. Небоскреб фирмы «Крайслер» в Нью-Йорке (США), арх. У. ван Аллен, 1927— 1930 гг.
52. Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке (США), арх. Э.Рейнгардт, Г.Гофмейстер, Х.Корбет,
У.Гаррисон, У.Мак-Меррей, Р.Худ, А.Фуйу, 1931 — 1939 гг.
53. Эмпайер стейт билдинг в Нью-Йорке (США), арх. Ф.Лемб, А.Хармон, 1930 — 1932 гг.
54. Отель «Карлайл» в Майами-Бич, штат Флорида (США), архитектурная фирма «Кичнелл
и Эллиотт», 1941 г.

ному стилистическому направлению в
настоящее время не случаен, так как
целый ряд современных архитекторов
Наряду с модерном и ретроспек-
тивизмом в первые десятилетия XX в.
в Западной Европе появилась так
называемая прогрессивная архитектура —
еще одно направление
рационалистического толка. Его сторонники
выступили с решительным протестом против
увлечения декоративизмом в
архитектуре. Они называли себя и антидекора-
тивистами, и протофункционалиста-
ми, и рационалистами (табл. 11 —13).
Один из лидеров этого
направления архитектор А.Лоос, автор
архитектурного памфлета «Орнамент и
преступление», выступал против
«ложной орнаментики в архитектуре».
Он с отвращением относился к
украшательству и рассматривал
архитектуру не как искусство, а как ремесло:
А. Лоос не мог представить себе
украшения в современной архитектуре
из стекла и бетона и строил жилые
дома, как правило, в виде кубов с
гладкими стенами и плоскими
крышами.
Примером служит жилой дом
Штейнера в Вене, Австрия (1910 г.),
где в гладкой стене фасада прорезаны
оконные проемы, лишенные всякого
обрамления. Его облик
характеризуется чередованием глухих поверхностей
стен и остекленных проемов. Работы
А.Лооса совпали по времени с
кубизмом в живописи. Его постройки стали
образцами подражания для ряда
архитекторов того времени.
40
как в зарубежных странах, так и в
России в новейших постройках
воспроизводят конкретные приемы ар деко.
Большой смелостью в начале XX в.
отличались работы германского
архитектора П.Беренса. Он был
одновременно художником, архитектором и
дизайнером. Его считают
основоположником повой сферы творческой
деятельности — промышленного
дизайна. Это был первый европейский
архитектор, работавший в области
промышленной архитектуры.
В 1909 г. он строит Турбинный цех
завода АЭГ в Берлине, Германия, где
форма крыш следует очертаниям
несущих металлических рам. Он
применяет сплошное остекление стен.
Турбинный цех — первое здание,
построенное полностью из металла и
стекла, которое благодаря использованию
ряда новых приемов (сужение
металлических устоев и наклон стеклянных
плоскостей) обладает выразительным
внешним обликом. Но здесь
новаторство еще сосуществует с традицией.
Так, например, углы здания
закреплены массивной кирпичной кладкой,
подчеркнутой глубокими рустами.
В Германии, как и в
Великобритании, на смену индивидуальному
ремесленному штучному производству
пришла промышленная организация,
вместе с ней появились
централизация и разделение труда. В Германии
возник так называемый Веркбунд
(организация была основана в
октябре 1907 г. двенадцатью художниками и
двенадцатью фабричными владельца-
1.7. «Прогрессивная архитектура»
(протофункционализм) в Западной Европе
и США начала XX в.

ми с объявленным намерением
улучшить форму и качество товаров для
потребителя, с конечной целью —
популяризацией объектов прикладного
искусства, выполняемых индустриальным
способом), который открыл в 1914 г. в
Кёльне выставку, пропагандирующую
новую продукцию. На этой выставке
было намечено построить
показательное производственное сооружение с
административным зданием при нем.
В качестве автора был приглашен
ученик П.Беренса — В.Гропиус.
В.Гропиус внес большой вклад в
развитие новых идей. Он проявил себя
смелым реформатором при
строительстве обувной фабрики «Фагус» в Ал-
филде (1910—1911 гг.). Он заменил
кирпичные стены на легкие
стеклянные стены-мембраны, применив
каркасную конструкцию и прикрепив
стены к выступающим из каркаса
консолям. Здание перестало быть массивной
каменной коробкой. Оно превратилось
в легкий стеклянный футляр,
ограждающий цеха от наружного
пространства. Этот прием не только создал
новый архитектурный облик здания, но
и улучшил условия работы в цехах,
усилив естественное освещение за счет
сплошного остекления стен. Фабрика
обувных колодок «Фагус» в Алфилде —
здание, в котором впервые прием
отделения несущей конструкции от
ограждения получил полноценное
архитектурное выражение.
В начале XX в. для перекрытия
больших пролетов стал применяться
железобетон. К сооружениям,
раскрывающим огромные потенциальные
возможности железобетона, относится так
называемый Зал столетия в Бреслау
(1912—1913 гг.), посвященный
юбилейной (100-летней) дате со дня
открытия первой
торгово-промышленной выставки. Автором купольного
перекрытия зального помещения
диаметром 65 м стал инженер М. Берг.
«Певцом железобетона» называли
французского архитектора О. Перре,
который начал свою деятельность еще
до Первой мировой войны. Уже тогда
он был прогрессивно настроенным
архитектором и стремился к
лаконичности и выразительности
конструктивного решения. Он внес большой вклад
в освоение этого нового
строительного материала.
В 1903 г. он построил жилой дом на
ул. Франклина в Париже, Франция.
Если раннее железобетон в жилищном
строительстве применялся лишь в виде
отдельных конструктивных элементов,
то это здание было полностью
выполнено из этого строительного
материала (стены, перегородки и
междуэтажные перекрытия) как единая
пространственная система. Эркеры
определяют композицию фасада.
В 1911 — 1913 гг. О.Перре построил
первое крупное общественное здание
из железобетона — театр на Елисей-
ских полях в Париже.
В решении фасадов выявлен каркас
рамного типа с заполнением
(несколько позднее он был облицован
мрамором).
Французский инженер Э.Фрейси-
не построил ангары в Орли (1916 —
1924 гг.), где перекрыл с помощью
железобетонных элептических арок
складчатого сечения пролет 80 м.
Железобетонные арки с узкими
застекленными участками между ними
соединены в единую конструкцию.
Если фасады здания почты и
сберегательных касс в Вене, Австрия ( 1903 —
1912 гг.), по проекту архитектора
О.Вагнера представляли образец
модерна, то его рационалистические
устремления ярко проявились в
решении интерьера операционного зала с
открытой металлостеклянной
конструкцией и сложным очертанием
сводов. Интерьер представляет собой
обширное свободное пространство, от-
41

Таблица 11
«Прогрессивная архитектура» (протофункционализм) в Западной Европе
и США начала XX в.
55
56
1::\.
;)· - ι'. Ι· Л-, Λ-WßJfc
57
5«?
59
55, 56 Дом Штейнера в Вене (Австрия), арх. А.Лоос, 1910 г.
57, 58. Турбинный цех завода АЭГ в Берлине (Германия), арх. П.Беренс, 1909 г.
59, 60. Фабрика «Фагус» в Алфилде (Германия), арх. В.Гропиус, 1910 — 1911 гг.
42 >\

Таблица 12
«Прогрессивная архитектура» (протофункционализм) в Западной Европе
и США начала XX в.
65
62
64
66
61, 62. Зал столетия в Бреслау, инж. М.Берг, 1912 — 1913 гг.
63, 64. Жилой дом на ул. Франклина в Париже (Франция), арх. О.Перре, 1903 г.
65, 66. Театр на Елисейских полях в Париже (Франция), арх. О.Перре, 1911— 1913 гг.

Таблица 13
«Прогрессивная архитектура» (протофункционализм) в Западной Бвропе
и США начала XX в.
67
ш vMp; mm
67. Ангар в Орли (Франция), инж. Э.Фрейсине, 1916 — 1924 гг.
68. Здание почты и сберегательных касс в Вене (Австрия) (интерьер), арх. О.Вагнер,
1903-1912 гг.
69. 70. Дом Ф.Робби близ Чикаго (США), арх. Ф.Райт, 1906-1909 гг.
44

вечающее функциональному
назначению здания. Средняя часть
стеклянного покрытия поддерживается
фермами в виде пологих арок,
опирающихся на тонкие металлические опоры.
Все рассмотренные достижения
начала XX в. создали предпосылки для
нового этапа в развитии архитектуры,
который начался после окончания
Первой мировой войны.
В начале XX в. в архитектуре США
процветала в основном эклектика.
Единственным прогрессивным
архитектором в Америке, который
отказался от исторических форм при
решении фасадов, был Ф.Райт. В его
творчестве сказалось влияние
рационалистических идей Чикагской
школы, так как он был учеником и
помощником Л.Салливена. На рубеже
XIX и XX вв. он создал проекты
жилых домов для средней равнинной
части США, получивших название «дома
прерий». Планы его построек
приобрели свободные асимметричные
очертания. Ф. Райт отказался от симметрии,
не подражал историческим стилям и
стремился исходить из конкретных
условий местности. Принцип
максимальной связи архитектуры с природой стал
ведущим в его творчестве. В «домах
прерий» зарождались принципы нового
направления — органической
архитектуры, которые мастер развил в
последующие десятилетия. Для нее
характерны гладкие плоскости стен,
большие проемы, сильно выступающий
свес кровли. Ф.Райт проповедовал
возвращение к природе и был
сторонником антиурбанизма.
Особенно ярко черты нового
направления проявились в доме Ф.
Робби близ Чикаго, США (1906—1909 гг.).
Центральное ядро дома — большая
комната с камином. Холл, столовая и
гостиная открыты в сторону
каминного зала, что создает свободно
перетекающее пространство. Комнаты с
помощью открытых террас связаны с
наружным пространством. Здесь виден
отказ от симметрии, план имеет
свободные очертания. Ф. Райт
отказывается от чердака и подвала и ставит
здание на бетонную плиту, которую
кладет на песчаную подушку.
Рассматривая дом как цельный организм,
Ф. Райт применяет принцип
проектирования «изнутри наружу». Для
архитектурного решения дома характерен
горизонтальный строй членений: дом
словно распластан параллельно земле
и кажется сросшимся с прилегающим
участком. Зодчий применяет
естественные материалы: камень, кирпич,
дерево. При строительстве жилых домов
он стремится к яркой
индивидуальности образа.
Ф. Райт одновременно и романтик,
и функционалист. Он выдвинул
принцип органичной архитектуры,
являющейся частью природы, им была
сформулирована идея непрерывности
архитектурного пространства. Эти
концепции получили свое применение и
в современном зодчестве.
Прогрессивные идеи начала XX в.
по поиску новых форм и приемов
подготовили новое направление
архитектуры, которое стало определяться, в
первую очередь, не достижением
решения социальных проблем и
строительством массового жилья, а
творческой деятельностью крупнейших
мастеров.
Ряд выдающихся
архитекторов-новаторов Франции, Германии и
Нидерландов сыграл огромную роль в
развитии современной архитектуры.

ГЛАВА 2
«СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА»
(МОДЕРНИЗМ): ФУНКЦИОНАЛИЗМ,
НЕОПЛАСТИЦИЗМ И ЭКСПРЕССИОНИЗМ
1920—1930-х годов
После окончания Первой мировой
войны европейские страны оказались
в тяжелой экономической ситуации.
Практически везде ощущался кризис
современных крупных городов:
быстрый рост населения, автотранспорта,
уменьшение зеленых парковых зон и
мест отдыха, ухудшение качества
воздуха, стихийный рост городов,
недостаток жилья. Все это породило
предложения по изменению структуры
больших городов.
К смелым градостроительным
идеям относится проект архитектора Ле
Корбюзье — проект реконструкции
центра Парижа, так называемый план
Вуазен (1925 г.). В нем архитектор
предложил провести кардинальное
переустройство центра Парижа: снести
старую систему узких улиц и кварталов с
дворами-колодцами и свободно
расставить в зелени садов и парков 18
небоскребов, каждый из которых
вмещал бы до 40 тыс. служащих. На стыке
сити и города-сада он располагал
вокзал. На уничтожение исторической
застройки он шел в целях улучшения
планировочной структуры города. В
своих теоретических работах Ле
Корбюзье подчеркивал преимущества
концентрации деловых зданий и считал,
что этим можно заинтересовать
финансистов. Кроме того, он думал, что
пороки общества можно устранить с
помощью архитектуры. Хаосу он
пытался противопоставить строгий поря-
46
док жесткой геометрической схемы.
Утопизм идеи очевиден, и проект не
был осуществлен, но в нем зодчий
впервые давал новое понимание
города как упорядоченной структуры.
После окончания Первой мировой
войны в ряде европейских стран
наметилось резкое изменение
архитектурной направленности, что было
связано с рядом факторов: успехи
строительной техники и индустрии;
особенности послевоенной экономики,
оказавшей влияние на стремление к
функциональности и конструктивной
целесообразности; развитие новых
эстетических представлений в век
машинной техники.
Таким авангардным направлением
в архитектуре стал модернизм,
который был подготовлен
предшествующими стилистическими
направлениями в архитектуре (рационализмом,
модерном, протофункционализмом).
Авангард — понятие, объединяющее
экспериментальные модернистские
новаторские поиски в архитектуре
начала XXв., которые вели авангардные
направления: функционализм, неопласти-
цизм, конструктивизм и
экспрессионизм. Эти авангардные течения в
совокупности получили название
«современное движение», «современная
архитектура», или модернизм.
Функционализм —
рационалистическое направление в архитектуре 1920-х
годов, утверждающее главенство прак-

тических функций, жизненных
потребностей в определении как планов, так
и форм сооружений (табл. 14—16).
Почву для него подготовила
борьба против свойственного эклектике
разделения архитектуры на
утилитарное строительное дело и
декорирование фасадов, стремление восстановить
единство эстетики и практики,
выработать новый принцип
целесообразности архитектурной формы. Лозунг
Л.Салливена «форму определяет
функция» был подхвачен основателями
современной архитектуры в
Германии — группой Баухауза, во
Франции — группой «Эспри нуво» и в
Нидерландах — группой «Де Стиль». С
конца 1920-х годов функционализм
быстро распространяется в Европе и
за ее пределами. Утверждались
внешние признаки интернационального
стиля, при этом игнорировались
местные традиции и климатические
условия. Функционализм в
западноевропейских странах развивался
параллельно с конструктивизмом в Советском
Союзе.
И то и другое направления
относятся к авангардным явлениям в
архитектуре (табл. 17—19, см. табл. 14— 16).
В основе планировочной структуры
зданий, выполненных в
функционализме, лежит ясный график
движения, логичная взаимосвязь
помещений, а в облике сооружений видно
правдивое отражение функций.
Функционалисты следуют формуле
немецкого архитектора Б.Таута: «Что
хорошо функционирует, то хорошо и
выглядит».
Характерными чертами
функционализма являются:
• свободная асимметрия планов;
• дифференциация объема здания
и выделение помещений с
одинаковыми функциями в отдельные
группы, связанные между собой
переходами;
• простые геометрические
архитектурные формы;
• горизонтальные членения,
ленточные окна;
• плоские кровли;
• отсутствие декоративных
элементов и элементов исторических стилей.
Ярким представителем
функционализма во Франции был архитектор Ле
Корбюзье. Уже в раннем творчестве он
проявляет интерес к проблемам
массового жилища и стремится
стандартизировать его, сделать максимально
индустриальным.
Выставочный павильон «Эспри
Нуво» в Париже по проекту
архитектора Ле Корбюзье на Международной
выставке декоративного искусства и
техники (1925 г.) отражал новаторские
идеи автора.
Но широкую известность Ле
Корбюзье получил, когда стал строить
виллы для богатых людей.
Вилла Савой в Пуасси (1928 г.)
получила широкую известность в мире.
Она имеет ясный архитектурный
облик, отличающийся лаконичностью
форм. Дом словно парит над землей.
Его параллелепипед поднят на тонких
опорах-столбах каркаса. Первый этаж
ее застроен частично. Здесь
размещены гараж и мастерская. Остальное
пространство свободно. Основные
помещения расположены на втором этаже.
Связь между этажами осуществляется
с помощью пологих железобетонных
рамп, что позволяет при подъеме
увидеть неожиданные ракурсы
внутреннего пространства виллы.
Используется принцип
перетекающих пространств. Пространство
комнаты за счет сплошного остекления
стены зрительно объединяется с
открытой террасой. На плоской крыше
имеется солярий, который
скрывается за тонкой криволинейной стенкой,
близкой в плане к овалу. Это элемент
архитектуры, смягчающий прямо-
47

угольные очертания. Терраса второго
этажа ограничена стенами с
оконными проемами без стекол, что
позволяет обострить восприятие
окружающего пейзажа.
Вилла в Гарше (1927 г.) близ
Парижа стала одной из самых известных
работ Ле Корбюзье в области
индивидуального жилого строительства. При
построении прямоугольного плана и
при создании композиции главных
фасадов Ле Корбюзье применяет
пропорции золотого сечения. Свободная
планировка обеспечивается
применением железобетонного каркаса. Стены
северного фасада представляют собой
полосы железобетона и стекла. На
южном фасаде полосы стекла более
широкие, чем на северном. На
первом этаже располагаются холл, гараж,
мастерская и комнаты для прислуги.
На втором этаже в центре —
большая открытая комната, в
северо-западном углу — библиотека, в
юго-восточном углу — столовая, в северо-
восточном углу — кухня, в
юго-западном углу — терраса с садом. В доме две
лестницы: одна поднимается из холла
в библиотеку, другая ведет из
прохода около гаража к кухне и выше.
Третий этаж занимают спальные,
гардеробные комнаты и ванные, а также
терраса. Четвертый этаж имеет комнату
для гостей и спальню для прислуги,
террасу с садом. В центре террасы
эллиптическая в плане башенка. В доме в
максимальной степени использованы
солнечный свет, свежий воздух и
естественное окружение. Планы
вписаны в простой прямоугольник, но
сложны в пространственном
отношении, так как учитывают все
человеческие потребности. Южный фасад с
широкими лентами окон оживлен
диагональю открытой лестницы,
ведущей на террасу.
Ле Корбюзье сформулировал пять
принципов своего творчества, которые
48
были положены в основу концепции
функционализма :
1) дом на стойках (чтобы
освободить поверхность земли для зелени);
2) свободный план
(независимость членения этажей
перегородками за счет использования легкого
каркаса);
3) свобода фасада (что позволяют
достигнуть редко расположенные
вертикальные стойки каркаса и
консольные конструкции);
4) горизонтальные окна;
5) плоская кровля (возможность
устраивать открытые террасы).
Они четко прочитываются во всех
его произведениях этого периода.
Наряду с частными виллами Ле
Корбюзье проектировал и строил
крупные общественные здания,
например общежитие швейцарских
студентов в Париже (1930 г.), здание
Центросоюза в Москве (1928 — 1936 гг.). Эти
здания также ярко воплотили
принципы функционализма, новые
эстетические концепции.
Крупнейшим французским
архитектором периода функционализма
был и А.Люрса, по проекту которого
было построено значительное
сооружение — школа в Вильяжуифе (1931 —
1933 гг.), одном из округов Парижа.
В состав школы был включен детский
сад.
А.Люрса создал развитую
пространственную композицию, в
которой доминировал протяженный
учебный корпус, перпендикулярно от него
отходили три коротких блока,
создавая открытые дворики для игр и
спортивных занятий. Это был еще один
яркий пример функционализма. В
основе планировочной структуры
лежала простая и ясная связь помещений.
В начале 1930-х годов А.Люрса был
приглашен в СССР, где работал над
созданием в основном школьных и
больничных зданий.

Новое направление несмотря на
свои достижения не определяло общий
характер французских городов.
Современные сооружения были редкими
вкраплениями в традиционную
застройку.
Ле Корбюзье в конце 1920-х годов
первым поставил вопрос о создании
международной организации
архитекторов. В 1928 г. была создана такая
организация — Международный конгресс
современной архитектуры (СИАМ).
Организация объединила сторонников
рационалистического направления —
«современного движения», которое
распространилось в 1920— 1930-е годы
на Европу, Северную и Южную
Америку, Австрию, Японию. Стала реа-
лизовыватъся идея
«интернациональной архитектуры», выдвинутая В. Гро-
пиусом. Сторонники этого движения
выступали против академизма. Ле
Корбюзье создал документ, названный
«Афинской хартией», где была
сформулирована градостроительная
концепция функционализма. В
послевоенные годы положения «Афинской
хартии» стали догматами
функционализма. В 1930—1950-е годы СИАМ
способствовала установлению
международных связей между архитекторами.
В 1920-х годах в Германии также
быстро развивалось новое направление
в архитектуре. Здесь работали такие
известные зодчие, как П.Беренс,
Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус,
Г.Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.
В 1919 г. архитектор В.Гропиус
создал новое учебное заведение Баухауз
(Высшая школа строительства и
художественного конструирования), в нем
объединил два учебных заведения:
высшую художественную школу и
ремесленное училище, — стремясь
уничтожить разрыв между «чистым» и
прикладным искусством, между
индустрией и ручным трудом. Это учебное
заведение и
архитектурно-художественное объединение было основано
первоначально в Веймаре, а в 1925 г.
переведено в Дессау, затем в 1932 г. в
Берлин, где было закрыто нацистами
в 1933 г.
В.Гропиус мечтал о возрождении
единства искусств и ремесел в духе
У.Морриса. Его эстетическая утопия
была устремлена к идеальному
жизнеустройству как конечной цели. При
этом В.Горпиус не отвергал
промышленные методы производства.
Обучение включало изучение материалов и
методов их обработки, а затем теорию
формообразования. Решение
социальных задач архитектуры и дизайна
В.Гропиус видел в стандартизации и
серийности. Баухауз стал готовить
художников-дизайнеров, которые
разбирались и в живописи, и в рисунке, и в
композиции, и были специалистами,
знающими технологии
индустриального производства предметов
прикладного искусства и оборудования жилых и
общественных зданий. В 1928 г. Баухауз
и отделение архитектуры в нем
возглавил архитектор Г. Мейер. Он
ориентировал свою программу на
развитие социальной роли архитектуры и
подготовку учащихся к практической
деятельности. Художественные
дисциплины при этом были обособлены,
что нарушило единую целостность
программы. В 1930 г. на пост директора
пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ.
Он сохранил преобладание
архитектурных дисциплин, но резко сократил
деятельность мастерских.
Баухауз был не только центром
образования архитекторов, дизайнеров и
художников, но и центром развития
рационалистических идей в архитектуре.
Методы преподавания, разработанные
в Баухаузе, были восприняты
многими архитектурными и
художественными школами в Европе и США.
Аналогичным эпицентром
формирования авангардного направления в
49

советской архитектуре 1920-х годов
стало высшее учебное заведение —
Вхутемас (Вхутеин).
В.Гропиус построил новое здание
Баухауза в Дессау (1925 — 1926 гг.),
которое считается манифестом
функционализма в Германии, так как оно
воплотило все принципы этого
авангардного направления. Здание имело
асимметричную структуру из
отдельных простых геометрических объемов,
связанных между собой переходами.
Композиция состояла из двух
корпусов: в одном располагались учебные
помещения, в другом —
производственные мастерские. Корпус
мастерских имел сплошное остекление стен,
а учебный — отдельные окна. Переход
выявлен горизонтальными лентами
окон, лестничные клетки —
вертикальным остеклением. Крыши плоские.
В здании нет ничего декоративного.
Облик отличает простота и новизна.
Функционализм отказался от
выделения главного фасада. Основным
стал принцип всефасадности,
предложенный еще модерном.
В 1924 г. В.Гропиус в
международном конкурсе на здание редакции
газеты «Чикаго Трибьюн» представил
проект, который своим обликом
шокировал жюри. Здесь наблюдался
полный отказ от использования форм
эклектики и выявление конструкций
несущего каркаса. Несмотря на жесткую
критику со стороны жюри проект
оказал влияние на дальнейшие поиски
американской архитектуры.
Этот новаторский проект по своей
значимости для последующего
развития архитектуры перекликался с
авангардным проектом лидеров
конструктивизма в Советском Союзе —
братьев Α., Л., В.Весниных,
представленным в 1922 г. в конкурсе на Дворец
Труда в Москве.
В.Гропиус первым предложил так
называемую строчную застройку при
50
строительстве жилых поселков для
рабочих, когда дома располагались
параллельными рядами,
перпендикулярно городским магистралям, на
которые выходили только глухие
торцы стандартных домов. Это
удешевляло строительство, способствовало
сокращению длины коммуникаций,
достигалась изоляция квартир от уличного
шума. Примерами могут служить
поселки Даммершток, Сименсштадт и др.
Это был первый опыт рационализации
массового жилищного строительства и
его индустриализации. Принцип
строчной застройки стал широко
применяться в нашей стране в 1920— 1930-е
годы при строительстве новых соцго-
родов (например, соцгород
«Автострой» в Нижнем Новгороде).
В 1921 —1926 гг. В. Гропиус
работает в области жилищного
строительства, разрабатывая проекты
массового дешевого жилища. Простота
объемов, плоская кровля, отсутствие
декоративных украшений стали
особенностью жилых домов нового типа.
Требование экономии в жилищном
строительстве выходило на первый план.
Другим крупным представителем
германского функционализма
являлся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и
сооружения этого периода
предвосхитили развитие современной
архитектуры и стали программными
сооружениями европейского функционализма.
Творчество Л. Мис ван дер Роэ
формировалось под влиянием идей П. Бе-
ренса, в проектное бюро которого он
поступил в 1908 г.; под влиянием
Ф. Райта, работы которого он увидел
на выставке 1910 г. в Берлине; под
влиянием работ голландского
архитектора X. Берлаге, одного из выдающихся
предвестников современной
архитектуры.
К числу самых известных
произведений Л. Мис ван дер Роэ относится
павильон Германии на Международной

выставке в Барселоне (1929 г.), где он
создал новую организацию
внутреннего пространства. Плоская
горизонтальная плита кровли опирается на
отдельно стоящие стены, которые
асимметрично членят павильон на
отсеки, а также на два ряда стальных,
крестообразных в сечении
хромированных стоек. Стойки были
установлены по квадратной сетке осей.
Интерьер дополняли перегородки из
прозрачного, дымчато-серого и
бутылочного цвета стекла. Плита перекрытия,
выступая вперед, как бы захватывает
наружное пространство. Павильон
спроектирован по принципу
свободной планировки. Свободный план
позволял зрителю воспринимать все
сооружение в целом. Здание предельно
лаконично, оно воплощает новые
архитектурные идеи, новые
эстетические идеалы.
Исследователи творчества Л.Мис
ван дер Роэ узнавали в свободном
плане графическую манеру группы «Де
Стиль», в горизонтальности объема —
отзвуки «домов прерий» Ф.Райта.
Архитектура павильона
демонстрировала новые революционные идеи.
Барселонский павильон стал вершиной
творчества Л. Мис ван дер Роэ и
шедевром архитектуры XX в.
Социал-демократические
настроения 1930-х годов в Вене вызвали
строительство массового жилья для
рабочих. Многосекционные жилые дома
представляли собой замкнутые и
полузамкнутые кварталы,
напоминающие своеобразные крепости.
Наиболее ярким примером такого
строительства является жилой комплекс
«Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия,
по проекту архитектора К. Эна (1926 —
1930 гг.). Он состоял из узкого двора,
протянувшегося почти на километр в
длину, по периметру которого
расположены 5 —6-этажные здания на 1325
квартир. Комплекс включал в свой
состав детские дошкольные учреждения,
прачечную, магазины и библиотеку.
Здесь видно влияние идей
домов-коммун в советской архитектуре того
периода. Протяженные фасады имели
крупный ритм метрических членений
в виде башен, выступающих выше
карнизной линии и дополненных
глухими ограждениями балконов и
громадными арочными проемами в нижних
этажах. Подобный композиционный
прием придавал жилому комплексу
массивность и монументальность.
Для Нидерландов в
рассматриваемый период характерно стремление
левых художников и архитекторов
найти формы, которые отражали бы
эстетические воззрения начала нового
века. Они активно вели поиски путей
новой художественной
выразительности, создав свой вариант
функционализма — неопластицизм —
направление, которое противостояло
экспрессионизму. Неопластицисты, в основном
представители группы «Де Стиль»,
стремились противопоставить миру
хаоса некую абстрактную гармонию (см.
табл. 16, 17).
Творческая группа «Де Стиль» была
основана в Нидерландах в 1917 г. В нее
входили художники Т. ван Дусбург,
П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд,
Г.Ритвельд и др.
Эстетическая концепция неоплас-
тицизма и посткубистская абстрактная
живопись были связаны с
геометрическими абстракциями из
горизонтальных и вертикальных линий и
плоскостей, которые окрашивались в
яркие простые цвета. Цвет
использовался для усиления выразительности
пространственного построения.
Эксперименты по взаимопроникновению
внутреннего и внешнего пространств,
членению плоскостей стен на отдельные
самостоятельные элементы, введению
цвета и фактуры являлись новыми
принципами архитектуры, которые
51

быстро завоевывали признание. Они
были созвучны супрематическим
поискам Л.Лисицкого и К.Малевича в
архитектуре советского авангарда
1920—1930-х годов.
Группа издавала свой журнал («Де
Стиль»), где ставились проблемы
создания новых форм. Она выполняла
роль экспериментальной лаборатории,
пытаясь сформировать новый язык
современной архитектуры. Но группа
больше тяготела к теоретическим
изысканиям. И постройки, которые
они возводили, оставались
единичными. Поэтому, в частности, архитектор
Я. Ауд отделился в 1920-х годах от
группы «Де Стиль» и начал
самостоятельную деятельность.
При строительстве жилых домов в
поселке Хук ван Холланд (в пригороде
Роттердама) Я.Ауд проявил себя
рационалистом. Он разработал простые
и ясные схемы планов жилых зданий
(1924—1927 гг.) с квартирами в
одном и двух уровнях. При этом он
применил два модуля: один большой,
равный величине жилой комнаты, а
другой, равный половине этой величины.
Малый модуль соответствовал кухням,
спальням, лестничным клеткам и
другим вспомогательным помещениям.
Дома имели плоские крыши, гладкие
стены, .горизонтальные окна. Они были
более рациональными по
композиционным и конструктивным приемам,
новизне форм, более статичными по
сравнению с динамичными идеями
неопластицизма.
Другим представителем
голландского функционализма был архитектор
В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды,
в 1928 г. он построил здание ратуши,
которое отличалось выразительной
композицией из простейших
геометрических объемов, энергичными
сдвижками и подчеркнутой
асимметрией. При этом автор не отказывается
от применения красного кирпича и не
52
стремится скрыть его под слоем
штукатурки. Все помещения
группируются вокруг квадратного двора. Над юго-
восточным углом здания поднимается
высокая квадратная башня с часами,
которая одновременно выполняет
функцию водонапорной башни.
Универмаг в Роттердаме
архитектора В.Дудока (1929—1930 гг.)
характеризуется подчеркнуто современным
обликом. Главной темой в решении
фасадов становится сплошное
остекление стен, контрастирующее с
глухими объемами. Это здание
отличается своей динамичной композицией
благодаря подчеркнуто стремительным
линиям горизонталей отдельных
этажей.
Функционализм в Нидерландах
наиболее ярко был представлен зданием
табачной фабрики в Роттердаме по
проекту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван
дер Флюгта (1926—1930 гг.). Здесь была
применена каркасная конструкция.
Сплошное остекление позволило
создать облик современного здания. Оно
отличается пластической
выразительностью благодаря построению
основного корпуса по вогнутой дуге. В этом
проявляется определенный интерес к
формальным качествам архитектуры.
Для здания была характерна
рациональная планировка, отвечающая
требованиям технологического процесса.
Голландский архитектор Г. Рит-
вельд в 1923— 1924 гг. построил
особняк для художницы Шредер в
Утрехте, где была реализована концепция
неопластицизма в архитектуре. Почти
кубический объем имеет фасады,
состоящие из ряда геометрических
плоскостей (квадратов и
прямоугольников), которые являются
самостоятельными и расчленяют пространство,
сохраняя целостность объема. Особняк
имеет свободный план, который
трансформируется передвижными
перегородками. Таким образом, Г.Рит-

вельд выводит плоскостные
формальные композиции П. Мондриана в
трехмерное пространство. Выступающими
плоскостями, навесами, балконами и
террасами автор связывает здание с
окружающим его пространством.
Поиски неопластицистов стали
промежуточным звеном между
поисками эстетическими и
технократическими. Новые идеи формообразования
оказывали влияние на архитектурный
авангард.
В северных скандинавских странах
функционализм стал развиваться с
некоторым опозданием — в начале
1930-х годов. Для него в отличие от
других европейских стран было
характерно обращение к местным
строительным материалам и тяготение к связи
архитектуры с окружающей природой.
В Финляндии идеи
функционализма ярко проявились в работах
архитектора А. Аалто. Его творчество
обладало яркой индивидуальностью. Для
него, как и для Ф.Райта, главным в
архитектуре было слияние построек с
природой.
Наиболее известное его
произведение — санаторий в Π а ими о близ
Турку (1929—1933 гг.). Оно привлекло к
себе всеобщее внимание. Композиция
санатория свободна и асимметрична.
Связанные между собой переходами
корпуса расположены под разными
углами друг к другу. Такое
расположение связано со строгой ориентацией
по сторонам света, так как
требования инсоляции в туберкулезном
санатории весьма жесткие. Палаты
получают максимум солнечного света, а
сами здания прекрасно связаны с
окружающей природой и рельефом, что
придает ощущение органичности
архитектурной композиции. Четкая
функциональная организация здания,
простая геометрия объемов
позволяют отнести его к лучшим образцам
функционализма в Европе.
В 1930 г. в Стокгольме проходила
выставка, которая стала поворотным
моментом в развитии архитектуры
Швеции. Комплекс выставочных
сооружений был спроектирован
архитектором Г. Асплундом и выполнен в
стиле функционализма. Он отличался
ясной функциональной логикой в
планировке, применением стальных
конструкций, отсутствием традиционных
мотивов в духе неоклассики или
национального романтизма.
Пионеры «современного движения»
(модернизма), в состав которого
входили функционалисты, неопластици-
сты и экспрессионисты,
рассматривали архитектуру как инструмент
решения социальных проблем, устранения
социальной несправедливости.
Средствами новой архитектуры они
стремились активно формировать
жизненные процессы общества, влиять на
сознание людей, демонстрируя
переоценку эстетических ценностей. Они
призывали к борьбе с
беспринципностью эклектики, и их поиски 1920 —
1930-х годов резко порывали с
историзмом и декоративизмом.
Критериями архитектуры стали взаимодействия
функции, формы и конструкции.
Слабой стороной «современного
движения» было невнимание к
существующему окружению (за исключением
построек А. Аалто). К концу 1930-х
годов стало ощущаться утомление
ограниченностью архитектурных приемов,
появление штампов у приверженцев
нового направления.
В России авангардное направление
в архитектуре 1920— 1930-х годов
своими истоками имело левые течения
изобразительного искусства. Советская
архитектура эпохи авангарда заняла
особое место в мировой архитектуре
XX в. и в развитии отечественного
зодчества. Россия наряду с Германией,
Францией и Нидерландами стала
центром формирования нового глобаль-
53

ного стилевого направления, которое*
до сих пор является источником
новых творческих импульсов и дает
современным архитекторам
возможность развивать новые
формообразующие идеи, рожденные в то время.
Советская архитектура переживала
время своего расцвета и привлекала
внимание прогрессивных·
архитекторов других стран, которые с большим
интересом наблюдали за
экспериментами в градостроительстве и
архитектуре, за процессом формирования
новых в социальном отношении типов
зданий. Советский Союз в те годы стал
центром притяжения для известных
архитекторов из многих стран. Они
активно участвовали в конкурсном и в
реальном проектировании: Ле Корбюзье,
А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус,
Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так,
конкурс на главное здание страны —
Дворец Советов в Москве (1931 г.) —
привлек к участию ряд зарубежных
архитекторов. Из 160 проектов (первый
тур) 24 были представлены из других
стран (среди них из США —11,
Германии — 5, Франции — 3). Одно из
самых крупных общественных зданий,
построенное Ле Корбюзье в 1930-е
годы, было здание Центросоюза на ул.
Кирова в Москве (1930—1936 гг.).
Наряду с функционализмом в
1920— 1930-е годы в ряде европейских
стран развивается и экспрессионизм ..—
направление в изобразительном
искусстве и современной архитектуре,
которое является противоположностью
функционализма. Экспрессионизм
передавал тревожное мироощущение,
присущее периодам социальных кризисов и
волнений. Его отличают поиски
способов выражения экспрессивности,
ориентация на активную пластику форм.
Особенно ярко оно проявилось в
Германии и Австрии (см. табл. 18, 19).
В послевоенные годы (после
Первой мировой войны) продолжали раз-
54
виваться идеи такого направления
художественного авангарда, как
экспрессионизм, который подобно модерну
верил в возможность преобразовать
жизнь по законам искусства. Влияние
на экспрессионизм в архитектуре
оказывали и идеи национального
романтизма — ретроспективизма.
Произведения экспрессионизма
отличает фантастическая
причудливость композиции, скульптурность,
динамичность форм,
неуравновешенность. Архитектура экспрессионизма,
как и архитектура функционализма,
противостояла различным
проявлениям историзма. Экспрессионизм
отличался специфическими приемами
организации пространства, которое
становилось сложным,
бесформенным, с нечеткими границами.
Экспрессионизм был связан с
утопическими мечтами, он предлагал
разрушение сложившихся догм, но его
идеология была расплывчатой.
Наиболее яркие примеры этого
направления появились в 1920—1930-е
годы в Нидерландах и Германии.
Тревожная, нестабильная атмосфера того
времени деформировала восприятие
художника, архитектора и порождала
экстатичные, декоструктивные
произведения. В большинстве случаев
образы сооружений построены на
ассоциациях с формами техники или
формами органической природы, в них
зачастую присутствует образ-символ.
Среди наиболее известных
архитекторов-экспрессионистов можно
назвать Г. Пельцига, Э. Мендельсона,
Г. Шаруна.
Германский архитектор
Э.Мендельсон в 1920-е годы приобрел
широкую известность, создав эскизы
промышленных зданий, которые
поражали остротой и неожиданностью
архитектурных форм. Они восходили к
образам мощи и динамики
промышленности.

Таблица 14
Функционализм 1920 —1930-х годов в Западной Европе
71
72
73
74
75
76
71. Проект реконструкции Парижа (план Вуазен) (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
72. Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
73. 74. Вилла Савой в Пуасси (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г.
75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1927 г.
55

Таблица 15
Функционализм 1920—1930-х годов в Западной Европе
77
ЕЖ
О © © Θ О
а*
78
79
τη.
3
ι пег ~ ;îr| "р
я
#0
:u
67
<?2
77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 — 1933 гг.
79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 — 1926 гг.
81. Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.
82. Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США),
арх. В. Гропиус, 1924 г.

Таблица 16
Функционализм, неопластицизм 1920 — 1930-х годов в Западной Бвропе
^|^ф^е kJL·-
83
тч
84
85
86
87
88
83, 84. Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания),
арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.
85. Табачная фабрика в Роттердаме (Нидерланды), арх. А. Бринкман, Ц. ван дер Флюгт,
1926-1930 гг.
86. Универмаг в Роттердаме (Нидерланды), арх. В.Дудок, 1929 — 1930 гг.
87. 88. Жилые дома в поселке Хук ван Холланд (Нидерланды), арх. Я. Ауд, 1924—1927 гг.
57

Таблица 17
Функционализм, неопластицизм 1920 — 1930-х годов в Западной Европе
91
92
93
ГГГГГПТГПТГПТП ГГП
94
89. Ратуша в Хильверсуме (Нидерланды), арх. В. Дудок, 1928 г.
90. Жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене (Австрия), арх. К.Эн, 1926 — 1930 гг.
91. 92. Особняк художницы Шредер в Утрехте (Нидерланды), арх. Г. Ритвельд, 1923 — 1924 гг.
93, 94. Санаторий в Паймио (Финляндия), арх. А.Аалто, 1929 — 1933 гг.

Таблица 18
Экспрессионизм 1920 — 1930-х годов в Западной Европе
95
95. Эскизы промышленных зданий, арх. Э.Мендельсон, начало 1920-х годов
96. Большой драматический театр в Берлине (Германия) (интерьер), арх. Г.Пельциг, 1919 г.
97. 98. Астрофизическая лаборатория близ Потсдама (Башня А.Эйнштейна) (Германия),
арх. Э.Мендельсон, 1919 — 1921 гг.
59

Экспрессионизм 1920 — 1930-х годов в Западной Европе
99
100
101
102
99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 — 1924 гг.
101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.

В 1921 г. он построил
астрофизическую лабораторию близ Потсдама для
ученого А. Эйнштейна. Э.
Мендельсоном был создан необычный образ
сооружения, отличающегося от
«земных» сооружений. Его пластичные,
скульптурные формы были задуманы
в железобетоне, но из-за отсутствия
этого нового строительного
материала его пришлось заменить на кирпич
и оштукатурить. Здание отличается
отсутствием прямых углов, большой
толщиной стен, странной формы
окнами.
Форма продиктована образными
ассоциациями. После этой необычной
постройки зодчий получил много
заказов.
Германский экспрессионист
Г. Пельциг построил ряд крупных
производственных зданий, в которых
также созданы необычные архитектурные
образы. Затем в 1919 г. он
реконструирует Большой драматический театр в
Берлине. Зрительный зал театра на 5
тыс. мест перекрыт полукупольным
перекрытием, которое опирается на ряд
железобетонных опор, которым
архитектор придает вид сталактитов, за
которыми скрыты источники
освещения.
Автору удалось создать образ
гигантской фантастической пещеры.
Архитектор Ф.Хегер возводит
многоэтажное конторское здание Чили-
хаус в Гамбурге (1922—1924 гг.),
которое отличается частым ритмом
вертикальных членений фасадов и резкой
формой повышенной угловой части.
Здание выполнено из традиционного
красного кирпича. Его острый профиль
подчеркнут углом, напоминающим
нос корабля, что отражает функцию
сооружения как делового здания
пароходства.
В 1929 г. германский архитектор
Г. Шарун, стоящий в ряду
архитекторов-новаторов, стремящийся в своих
произведениях к иррациональности,
индивидуальности, усложненности
образного и формального языка,
представил жилой дом для холостяков на
выставке Веркбунда в Бреслау. В нем
автор создает не только комбинацию
из простых геометрических объемов,
но и смело применяет криволинейные
и косоугольные формы.
Рационалистические черты здесь дополняются
пластичностью составных элементов
общей композиции, и здание
приобретает желаемую автором
эмоциональную выразительность. В его
постройках прочитываются идеи органической
архитектуры Ф. Райта.
Пространственную структуру Г. Шарун компонует
вокруг крупного «срединного
пространства». В доме для холостяков в
Бреслау роль такого пространства
выполняет большой холл,
объединяющий оба крыла здания.
Композиционные принципы Г. Шаруна хотя и
относятся к экспрессионизму, но
отличаются вниманием к функциональным
вопросам.
В конце 1920-х годов
экспрессионизм был вытеснен
рационалистической архитектурой функционализма.
Идеи экспрессионизма, с их
повышенным вниманием к
выразительности и яркой образности, проявившись
в 1920-х годах, получили свое
дальнейшее развитие в архитектуре
западных стран 1960-х годов.
В Советском Союзе яркого
проявления экспрессионизма не
отмечалось, хотя черты его, безусловно,
проявлялись у
архитекторов-авангардистов, в частности в студенческих
проектах Вхутемаса, в творчестве
архитектора К.Мельникова.

ГЛАВА 3
НЕОФУНКЦИОНАЛИЗМ 1950-х годов
Окончание Второй мировой войны
стало началом нового этапа в
развитии архитектуры стран Запада.
Послевоенный период в европейских
странах связан со стремительным
развитием строительной техники и научно-
техническим прогрессом. Он
становится новым шагом в развитии
типологии общественных зданий и
сооружений. Ведется активное строительство
аэропортов, аэровокзалов,
выставочных, деловых и торговых центров. В этот
период дальнейшее развитие
получили большепролетные
пространственные конструкции, что привело к
возникновению архитектурных форм на
их основе. Отмечается использование
все большего ассортимента
строительных материалов, их стандартизация и
индустриализация.
Начался новый виток
рационалистической линии развития современной
архитектуры, связанный с отказом от
эклектики и всех видов историзма.
Ведущим направлением 1950-х годов
становится новый функционализм, или нео-
функционализм, также претендующий
на звание интернационального стиля. По
сравнению с функционализмом 1920—
1930-х годов неофункционализм еще
более опирается на передовую
строительную технику, новые конструкции и
материалы (табл. 20, 21).
Большепролетные сооружения этих
лет связаны с творчеством
выдающегося итальянского изобретателя, ин-
62
женера-конструктора П. Нерви. Он
получил широкую известность как
изобретатель нового строительного
материала — армоцемента. Его называли
«первый зодчий Италии», так как он
создавал уникальные архитектурные
сооружения на основе новых
конструкций из железобетона и
армоцемента. Он стал признанным новатором в
области создания пространственных
покрытий.
Впервые он применил
большепролетные конструкции из армоцемента
при строительстве выставочного пави-^
льона в Турине (1948 г.), который
имел сводчатое покрытие пролетом
94,85 м, собранное из тонкостенных
волнообразных армоцементных листов.
П. Нерви разработал прогрессивный
метод сочетания сборного и
монолитного железобетона. В боковых
наклонных плоскостях покрытия он сделал
световые проемы, которые облегчили
массу сборных армоцементных
элементов.
В 1960 г. П. Нерви становится
автором (совместно с архитектором
М. Пьячентини) спортивного
олимпийского комплекса в Риме, Италия.
Большой дворец спорта в Риме,
рассчитанный на 16 тыс. человек, имел
купольное покрытие диаметром 100 м.
Толщина стенок сборных складчатых
элементов составляла 25 мм.
Малый дворец спорта (арх. П.
Нерви, 1956— 1959 гг.), несмотря на то что

вмещал 4 тыс. зрителей, был также
перекрыт легким куполом, имевшим
разрезку из ромбовидных и
треугольных армоцементных элементов.
Одним из крупнейших сооружений
этого направления стал Национальный
центр промышленности и техники
(Индустриальный центр) в Париже,
Франция (1955—1958 гг.). Его авторы —
архитекторы Б.Зерфюс, Р.Камелло,
Ж. Де Майи. Огромный выставочный
зал (площадь 100 тыс. м2) перекрыт
гигантским, треугольным в плане,
железобетонным сводом с размерами
сторон 218 м. Свод опирается на три
опоры и состоит из двух монолитных
железобетонных оболочек,
соединенных между собой поперечными
мембранами. Перекрытия опираются на
крупноразмерные сборные колонны.
В сооружении нет декоративных
элементов. Его архитектура
определяется конструкцией гигантского свода.
Линии стыков между сборными
элементами перекрытий создают
своеобразный рисунок, выявляющий
работу конструкций. В то время это
уникальное сооружение не имело
аналогов по габаритам и
оригинальности решения.
По-прежнему характерным для
неофункционализма остается
асимметричное решение плана, простота
архитектурных форм, связь
конструкции с формой. Повсеместно наряду с
железобетонными началось развитие
металлических пространственных
конструкций. Неофункционализм прочно
занимал в послевоенные десятилетия
ведущее положение как в Европе, так
и в США.
В 1952—1953 гг. архитектор
М.Новицкий и инженер Ф.Северуд
построили крупное спортивное
сооружение — арену в Роли, штат Каролина,
США. Тонкая железобетонная
оболочка седловидной формы была уложена
по стальным вантам, растянутым
между двумя наклонными
пересекающимися арками параболического
очертания.
Здание ООН в Нью-Йорке, США,
(арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Ни-
мейер, С.Маркелиус, И.Гавличек,
М.Новицкий и др.), построенное в
1947—1952 гг., отражает дух
«международного стиля». 39-этажное здание-
пластина Секретариата
противопоставлено протяженному
горизонтальному объему зала Ассамблеи.
Деятельность лидеров германского
функционализма, эмигрировавших в
1930-е годы в США и занявшихся
педагогической деятельностью, оказала
влияние на молодое поколение
американских архитекторов — их
учеников. Педагогическая работа В. Гропиу-
са в Гарвардском университете и
Л.Мис ван дер Роэ в Иллинойском
технологическом институте
подготовила целую плеяду молодых
архитекторов, которые были увлечены идеями
функционализма. Л. Мис ван дер Роэ
последовательно развивал свои новые
архитектурные идеи в 1940—1950-е
годы. В эти годы он приступил к
проектированию и строительству нового
комплекса сооружений Иллинойско-
го технологического института, в
основу которого положен принцип
универсальности. Этому принципу
отвечала геометрическая прямоугольная
сетка генплана с модулем 7,2 χ 7,2 м,
которая регламентировала габариты
зданий и пространства между ними,
способствуя гармоничной
пропорциональной взаимоувязке объемов.
Принципу универсальности отвечала
и конструктивная, и планировочная
основа зданий — металлический
каркас. Он четко выявлялся на всех
фасадах и в интерьерах. Этот комплекс
привлек внимание архитектурной
общественности простотой и
современностью архитектурных форм. Л.Мис
ван дер Роэ стремился к независимо-
63

сти архитектурной формы от
внутреннего содержания здания.
Преподавая на архитектурном
факультете, Л. Мис ван дер Роэ большое
внимание уделял вопросам
стандартизации строительных элементов и их
сборности. Стремление к
минимальному количеству типоразмеров
облегчало процесс индустриализации
строительства. Он создавал структуры,
пригодные для любой функции.
Корпус архитектурного факультета
Иллинойского технологического
института в Чикаго, США (1956 г.), по
проекту Л. Мис ван дер Роэ
продемонстрировал новый прием создания
«универсального» пространства. При
взгляде на здание снаружи и изнутри
создается впечатление, что обе
громадные плоскости пола и потолка
подвешены к четырем Π-образным
металлическим рамам и парят в
пространстве. Использование принципа
универсального пространства продиктовало
вынос несущих металлических
конструкций наружу. Такое конструктивное
решение позволило создать большое
по площади зальное пространство,
свободное от опор. Единое
пространство помещения трансформируется за
счет использования передвижных
перегородок, не доходящих до потолка.
Здание в виде параллелепипеда имеет
сплошное остекление стен (нижняя
часть выполнена из непрозрачного
стекла).
Европейский архитектор Л. Мис
ван дер Роэ, который в 1920-е годы
изобрел идею сооружения
многоэтажных башен с оболочкой из стекла и с
металлическим каркасом, сумел
осуществить ее в 1950-е годы в США, в
Чикаго, на родине первых
небоскребов.
В 1951 г. по его проекту были
построены два 26-этажных жилых дома на
Лейк-Шор-Драйв в Чикаго, США, на
самой представительной набережной
64
города у озера Мичиган. Здесь был
применен стальной обетонированный
каркас. Автор стремился выявить
структуру, а не функцию здания. Два
стеклянных параллелепипеда стоят со
сдвижкой по отношению друг к другу.
Самое значительное в проекте — это
трактовка каркаса и плоскостей
остекления фасадов. Основной прием
членения фасадов — частый ритм
стальных вертикалей-импостов,
расположенных под углом друг к другу. Это
скорее декоративный прием, нежели
конструктивный. Ритм металлических
ребер подчеркивает устремленность
зданий вверх. Здания эмоционально
стерильны, трудно представить, что
это жилые дома. Концепция Л. Мис
ван дер Роэ противоположна
принципам, сформулированным ранее Ле
Корбюзье для строительства
многоэтажных зданий, которые должны
были устанавливать максимальную
связь со средой благодаря устройству
лоджий, открытых галерей и т.д.
Мировую известность приобрело
здание Сигрэм, построенное в Нью-
Йорке на Парк-авеню в 1958 г. (арх.
Л. Мис ван дер Роэ и Ф.Джонсон). 38-
этажное здание-пластина
расположено на одной из главных улиц Манхет-
тена. В этом конторском здании Л. Мис
ван дер Роэ применил принцип
«гибкой планировки этажей». На этажах
выделяются лифтовые шахты и
кабинки санузлов. Все пространство любого
этажа меняет свою планировку с
помощью раздвижных перегородок.
Фасады здания — стеклянные,
солнцезащитные (серовато-коричневый цвет
оконных стекол) — расчленены
стальными бронзированными вертикалями.
Между ними — металлические
переплеты окон и металлическая
облицовка междуэтажных перекрытий. Верхние
четыре этажа без остекления
образуют венчающую часть. Здание
характеризуется предельно лаконичной фор-

мой, стандартными строительными
элементами и высоким качеством
исполнения строительных работ. Здание
Сигрэм — новый этап поиска
архитектоники многоэтажного
металлического каркаса. По гармоничности масс,
благородству пропорций,
совершенству элементов и деталей здание
стало эталоном стилевого направления в
архитектуре — неофункционализма
1950-х годов. Предельный рационализм
образов построек Л.Мис ван дер Роэ
исключал любые человеческие эмоции
при их восприятии.
Абстрактная универсальность
стеклянных коробок получила
официальную поддержку крупных фирм.
Лаконизм архитектурного языка и четко
сформулированные принципы
оказали большое влияние на развитие
архитектуры не только в США, но и в
других странах. Разработанным
приемам Л.Мис ван дер Роэ было легко
подражать. Новая технология
строительства, новая эстетика техницизма
отвечали представлениям о веке
индустрии. Можно сказать, что Л.Мис
ван дер Роэ развивал традиции
Чикагской архитектурной школы конца
XIX в. и зарекомендовал себя их
достойным продолжателем.
В частности, в творчестве
известного американского архитектора Э. Са-
аринсна ярко отразилось влияние
школы Л. Мис ван дер Роэ.
В 1950—1955 гг. он строит комплекс
Научно-исследовательского центра
фирмы «Дженерал Моторс» близ
Детройта, США. Генплан комплекса, как
и у его учителя, был спроектирован
на единой модульной сетке, а все
здания были построены с применением
стандартизированных строительных
элементов. Основные здания
выполнены в виде горизонтально лежащих
стеклянных параллелепипедов.
Внутри всех зданий инженерные
коммуникации были убраны в
цилиндрические трубы, которые были
вынесены наружу и создавали своего рода
«колоннаду» перед фасадами
корпусов. Здесь были воплощены
принципы гибкой, или свободной,
планировки.
Влияние идей школы Л.Мис ван
дер Роэ прослеживается в
архитектуре целого ряда многоэтажных зданий -
небоскребов в США и за его
пределами.
В 1950-е годы деловые здания во
многих странах мира напоминали
стеклянные коробки Л.Мис ван дер Роэ.
Но это явление скоро вызвало
ответную негативную реакцию. Стал падать
рекламный эффект одинаковой
архитектуры. Возникшее утомление
штампом тиражируемых стеклянных
небоскребов привело к противостоянию гео-
метрическому аскетизму школы
Л. Мис ван дер Роэ.
Неофункционализм 1950-х годов
утратил прогрессивную черту,
свойственную лидерам функционализма
1920— 1930-х годов: внимание к
решению важнейших социальных проблем,
таких как массовое жилье. Но
неофункционализм с началом его критики не
прекратил своего существования.
Дальнейшую трансформацию
европейского функционализма
продемонстрировал финский архитектор В.Ре-
велл, который в 1958 г. победил в
одном из самых крупных
международных конкурсов того времени — на
проект городской ратуши для Торонто,
Канада. Проект был встречен с
большим интересом архитекторами
многих стран. Автор считал, что
современное административное здание должно
отличаться функциональной
ясностью, значительностью. Композиция
состоит из трех элементов:
платформы, играющей роль площади перед
зданием, объема зала для заседаний
городского совета в виде круглой в
плане линзы и двух высотных, ради-
65

усных в плане административных
корпусов разной высоты, огибающих
вогнутыми фасадами зал. Необычность,
пластичность смелого решения
выгодно отличали проект В. Ревелла от
других проектов, выполненных в
традиционных формах
интернационального стиля 1950-х годов. Проект
продемонстрировал те тенденции в
архитектуре, которые показывали
нарастающие изменения в сторону
монументальности, пластического
разнообразия и появления элементов
экспрессии.
Реакция против массового тиража
простых геометрических объемов со
стеклянными поверхностями стен,
расчлененными сеткой стандартных
металлических переплетов, падение
интереса заказчиков к штампам
современной архитектуры привели к
изменению характера развития
архитектуры. Начались активные поиски
пластической выразительности
архитектуры.
Нельзя не отметить, что идеи нео-
функционализма не были отвергнуты
полностью в последующие
десятилетия. На фоне всевозможных поисков,
пришедших ему на смену, вариации
неофункционализма продолжали свое
развитие — теперь для них был
характерен гигантизм. В 1973 г. в деловом
центре Нью-Йорка по проекту
архитекторов М.Ямасаки и Э.Рота были
построены самые высокие в мире
небоскребы — две 110-этажные башни-
близнецы Всемирного торгового
центра высотой 420 м. Они взяли на себя
роль доминант в панораме южной
части Манхеттена. В плане они
представляли собой квадраты (66,7 χ 66,7 м).
В каждой из башен имелось от семи до
девяти подземных уровней, где были
размещены крупный транспортный
узел, торговый центр и технические
помещения. Внутреннее пространство
этажей башен формировалось вокруг
66
коммуникационного стержня —
центрального ядра с лифтами и
инженерными коммуникациями. Остальное
универсальное пространство
типового этажа отдавалось в аренду под
различные офисы. Общая площадь
башен составляла около 840 тыс. м2.
На верхних этажах башен имелись
обсерватория, ресторан и видовые
площадки. Металлический каркас
наружных стен из вертикальных и
горизонтальных связующих элементов
вместе с центральным ядром обеспечивал
необходимую жесткость конструкций.
Вместе они составляли единую
пространственную систему,
противостоящую ветровым нагрузкам. Ритм
вертикальных пилонов и ребер,
облицованных сверкающим алюминием,
подчеркивал простую геометрию
башен. Только пилоны первых шести
этажей, занятых гигантским
вестибюлем, разветвлялись на три ребра, как
воспоминания о готических нервюрах
и о ранних классицистических
увлечениях М.Ямасаки. Сверкающие
параллелепипеды Всемирного
торгового центра были уничтожены в
результате терраристического акта в
сентябре 2002 г.
В СССР в послевоенные 1940 —
1950-е годы продолжало свое
развитие направление, которое оформилось
еще в предвоенные годы, связанное с
освоением классического наследия, —
неоклассицизм 1950-х годов.
Последующие модернистские поиски,
проявившиеся в неорационализме 1960-х,
были связаны с периодом типизации
и стандартизации в архитектуре и
строительстве и в ряде случаев
перекликались с неофункционалистичес-
ким направлением в западных странах.
Высотные здания-пластины стали
появляться в исторических центрах
крупных городов России. Но в
большинстве случаев они носили
диссонирующий характер по отношению к свое-

Неофункционализм 1950-х годов
Таблица 20
103
104
105
106
107
103. Малый дворец спорта в Риме (Италия), арх. П. Нерви, 1956—1959 гг.
104. Арена в Роли (США), арх. М.Новицкий, 1952 — 1953 гг.
105. Жилые дома на Лейк-Шор-Драйв в Чикаго (США), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1951 г.
106. Сигрэм билдинг в Нью-Йорке (США), арх. Л.Мис ван дер Роэ, Ф.Джонсон, 1954 — 1958 гг.
107. Архитектурный факультет Иллинойского технологического института в Чикаго (США),
арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1956 г.

Таблица 21
Неофункционализм 1950-х годов
108. Здание ООН в Нью-Йорке (США), арх. У.Гаррисон, Ле Корбюзье, О.Нимейер,
С.Маркелиус, И.Гавличек, М.Новицкий и др., 1947 — 1952 гг.
109. Выставочный зал Индустриального центра в Париже (Франция), арх. Б.Зерфюс, Р.Камелло,
Ж. Майи, 1955-1958 гг.
110. Научно-исследовательский центр «Дженерал Моторс» близ Детройта (США),
арх. Э.Сааринен, 1950—1955 гг.
111. Городская ратуша в Торонто (Канада), арх. В.Ревелл, 1958 — 1965 гг.
112. Всемирный торговый центр в Нью-Йорке (США), арх. М.Ямасаки, Э.Рот, 1966 — 1973 гг.
68

му малоэтажному окружению. Таким
примером можно считать гостиницу
«Интурист» на ул. Горького (ныне
Тверская) в Москве, которая в
начале XXI в. была снесена.
Стеклянные здания-коробки не
получили такого активного
распространения в России, как в зарубежных
странах.
Строительство большепролетных
спортивных сооружений в России
началось в конце 1970-х годов, что было
связано с проведением Олимпийских
игр 1980 г.

ГЛАВА 4
ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
1920 —1970-х годов
Реакцией на неофункционализм
1950-х годов можно считать
органическую архитектуру, которая относится
к синтетической линии развития
зодчества.
Органическая архитектура —
стилистическое направление в США и
Западной Европе, наиболее ярко
проявившееся в творчестве Ф. Райта и А. Аал-
то в первой половине и в середине XXв.,
которое ставило целью создание
произведений, форма которых вырастала из
их назначения и конкретных условий
окружающей природы, подобно форме
организмов, и была бы внутренне
гармоничной и целостной (табл. 22 — 25).
Принципы органической (или
органичной) архитектуры развивал в
своем творчестве Ф. Райт. Основу
концепции органической архитектуры
составляет идея непрерывности
(перетекания) архитектурного пространства. Эта
идея впервые была осуществлена
Ф. Райтом в серии «домов прерий»
начала XX в. Это направление повлияло
на развитие «современного движения»
в европейских странах в 1920— 1930-х
годах. Ф. Райт выступал за
индивидуализацию образа жизни владельцев его
домов, полимезируя с
функционалистами по поводу стандартизации и
типизации жилища. Органическая
архитектура оказала свое влияние на
формирование региональных
архитектурных школ в странах Северной
Европы, на творчество отдельных маете-
70
ров архитектуры (А.Аалто). В конце
1940-х годов идеи органической
архитектуры восприняли итальянские
архитекторы Б.Дзеви, Л.Моретти,
Л. Кварони, М.Ридольфи и др.
Б.Дзеви в своей книге «К архитектуре»
изложил теорию органической
архитектуры, многие из положений которой
были разработаны Ф. Райтом. В
последующие годы в Италии возникло
«движение к органичной архитектуре»,
лидером его стал архитектор Д.Ми-
келуччи, который обращал основное
внимание на организацию
внутреннего пространства и создавал
пластические композиции церквей.
Направление органической
архитектуры Ф.Райт развивал и в 1950-е
годы. Оно противостояло
технократическим идеям неофункционализма.
Итак, архитектор Ф.Райт занимал
особое место в американской
архитектуре межвоенных лет. В 1922 г. он
построил отель «Империал» в Токио, где
было применено новаторское
конструктивное решение для сейсмических
районов. Он создал гибкий подвижный
остов здания, отдельные части
которого могли бы перемещаться во время
землетрясения по вертикали. Ф.Райт
предложил схему железобетонного
каркаса с плитами перекрытия,
разрезанными на отдельные участки и
консольно закрепленные на
железобетонных стойках. Фундаментные
плиты каждого столба каркаса покоились

на пучке тонких колонок-шпилек,
опущенных на глубину мягкого слоя
почвы, который смягчал подземные
толчки. Когда в 1923 г. Ф. Райт
вернулся в США, в Токио произошло
сильное землетрясение. На имя Ф.Райта
пришла телеграмма: «Отель стоит
неповрежденным, как памятник
Вашему гению». Разработанная Ф.Райтом
конструктивная система была
выдающимся достижением.
В США в 1920- 1930-е годы Ф. Райт
получал заказы довольно редко,
поэтому в 1932 г. он открыл в Тейлезине
школу-мастерскую, где ученики
могли общаться с крупным мастером, а в
1938 г. Ф.Райт построил свою
резиденцию (Тейлезин-Вест) близ города
Феникс, штат Аризона, куда на зиму
собирались его ученики — молодые
архитекторы. Жилые комнаты
учеников были расположены вокруг
полузамкнутого двора. В одноэтажной
части размещались жилые комнаты семьи
Ф.Райта, его личная мастерская, а в
другой — учебные мастерские. Здесь на
разных уровнях расположены зеленые
дворики с бассейнами и площадками
для отдыха. Здание выполнено из
местного камня, распластано по
горизонтали и дополнено ритмом деревянных
рам, вынесенных наружу. Ф. Райт
использует крупные, грубо околотые
каменные блоки, соединяя их
цементным раствором. Их живописные
массивы вписываются в пейзаж каменной
пустыни. Открытые террасы
дополнены группами кактусов и колючих
кустарников.
В 1936 г. он получил заказ на
проектирование загородного дома для
богатого владельца Э. Кауфмана в Кон-
нелсвиле, штат Пенсильвания. На
участке, предназначенном для
строительства, среди холмов протекал ручей,
который образовывал небольшой
водопад. Ф. Райт расположил дом прямо
над ручьем и водопадом, за что он и
был прозван «Дом над водопадом».
Ф.Райт применил консольные
железобетонные конструкции,
закрепленные в скале. Этажи располагаются на
этих консольных плитах, которые
образуют широкие нависающие,
парящие в воздухе террасы. Этажи имеют
свободную, независимую друг от
друга планировку. На первом этаже —
большая комната, в полу которой
имеется проем с лестницей, ведущей к
воде. Пространство комнаты
сливается с террасой, отделенной от
комнаты стеклом. На втором этаже —
спальня, открывающаяся на верхнюю
террасу. Дом мастерски вписан в
природное окружение. Здесь романтизм XIX в.
соединился с рационализмом XX в.,
живописность «домов прерий» — с
геометрическими формами
«современной архитектуры». Эта постройка
принесла Ф. Райту успех и всемирную
известность и вошла в число шедевров
мировой архитектуры XX в.
В 1936—1939 гг. Ф.Райт построил
крупное административное здание
фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине.
Здесь интерес представляют
интерьеры огромного рабочего зала, где
Ф. Райт применил оригинальную
грибовидную конструкцию
шестиметровых опор. Тонкие железобетонные
колонны завершаются вверху круглой
платформой, образующей потолок,
напоминая форму листьев кувшинок.
Между этими кругами располагается
остекление, через которое сверху
проникает естественный свет в дневное
время. Стройные колонны пусты
внутри и служат для отвода с крыши
дождевой воды. Для внутреннего
пространства офисного зала характерна
поэтичность и обращение к природным
формам. В своих последующих
произведениях Ф. Райт продолжает развивать
архитектурную пластику, что позволяет
ему достичь предельной
индивидуализации архитектурных форм.
71

В 1950 г. Φ. Райт строит дом для
своего сына в Фениксе, где смело
экспериментирует с приемами организации
пространства на основе круга. Он
развивает идеи непрерывности
пространства и пластичности формирующих его
объемов, все чаще обращается к
кругу, циркульным кривым, спиралям,
которые он рассматривает как
метафору развития в природе.
Эти поиски позволили ему в 1950-е
годы создать музей Гугенхейма в Нью-
Йорке, также вошедший в число
шедевров мировой архитектуры.
В 1920- 1930-е годы в США
близко к концепции органической
архитектуры Ф.Райта стоит архитектор
Р. Нейтра, который работал у Ф.
Райта в Тейлезине и с 1926 г. жил в Лос-
Анжелесе. Здесь в 1927—1929 гг. он
строит санаторий (дом здоровья)
доктора Ф.Лоуэлла, на высоком холме в
Гриффитц-парке. Р. Нейтра
расположил этажи, следуя рельефу, и связал
их открытыми лестницами.
Динамичность композиции усиливается ритмом
террас. Здесь применен стальной
каркас, балконы подвешены на стальных
тросах. Характерными чертами
являются плоские кровли и
горизонтальные окна. В простоте геометрических
форм чувствуется влияние
европейского функционализма, а в
органической связи с ландшафтом — влияние
творчества Ф. Райта.
Учет условий конкретного места
проявляется и в других постройках
Р.Нейтры. Находясь под влиянием
идей учителя, Р. Нейтра в то же время
прокладывал путь архитектурным
идеям функционализма архитекторов
В. Гропиуса и Л. Мис ван дер Роэ.
Во второй половине 1950-х годов
усилилось внимание к школе
«органической архитектуры», которую
возглавлял Ф. Райт. Интерес был
обусловлен реакцией на функционализм
послевоенных лет, связанный со стеклян-
72
ными «коробками» Л. Мис ван дер Роэ.
Принцип связи архитектуры с
природой, стремление к индивидуализации
архитектурного образа, применяемый
Ф. Райтом, резко отличались от
взглядов функционалистов, призывающих
к типизации зданий. Ф.Райт больше
внимания уделял организации
внутреннего пространства, соответствию
процессам, для которых здание
предназначено. Внешнюю форму он
рассматривал как оболочку,
соответствующую характеру и форме
внутреннего пространства. Ф.Райт считал, что
форма и функция должны составлять
единое органичное целое. Выступая
против домов-коробок, он
отказывается от подчинения элементарной
геометрии, что характерно для
творчества лидеров функционализма, и
применяет сложные криволинейные
формы.
Здание музея Гугенхейма в Нью-
Йорке (1956 — 1959 гг.) по проекту
Ф. Райта произвело сильное
впечатление на современников своей мощной
пластикой. Здание демонстрировало
принцип проектирования «изнутри
наружу». Внешняя форма здания
вызывает ассоциации с огромной
улиткой или абстрактной скульптурой.
Композиционным центром является
внутренний атриум, опоясанный
витками спиральных рамп. Экспозиция
картин размещается на слегка
наклоненных наружу стенах. Узкие
ленточные окна освещают картины сверху.
С помощью лифтов посетители
попадают на верхние этажи, а затем
спускаются вниз по рампам.
В 1950 г. Ф. Райтом был построен
лабораторный корпус фирмы «Джонсон»
по производству воска в Расине, штат
Висконсин. Он представлял собой
башню, в центре которой располагался
ствол железобетонной шахты с
лестницей и подъемниками,
санитарными узлами и трубопроводами. Между-

этажные перекрытия выступали
консольными плитами из этого ствола,
напоминая ветви дерева. Такая «дре-
воподобная» конструкция позволила
заменить наружные стены сплошным
остеклением. Композиция
внутреннего пространства определила внешний
облик здания.
Из произведений Ф.Райта этого
периода менее органичным можно
считать оригинальную 16-этажную
башню Прайса, построенную в Барт-
лсвилле, штат Оклахома, в 1955 г. Здесь
он также продолжает развивать идею
дома-дерева с бетонным стволом для
лифтов и лестниц и отходящими от
него ветвями-консолями
железобетонных перекрытий. Железобетонные
стены, пересекающиеся в плане под
прямым углом, делят квадрат в плане на
четыре отсека, три из которых заняты
конторскими помещениями, а один —
квартирами для служащих. Фасады
решены по-разному. Определяющими
являются вертикальные и
горизонтальные членения, врезка объемов друг в
друга под разными углами.
Архитектура этого здания менее всего близка
идеям органической. архитектуры и
приближается к архитектуре
структурализма.
Своеобразие поисков органичной
связи с природой финских
архитекторов наиболее выпукло запечатлено
в работах известного финского
архитектора А.Аалто. Его творчество в
1940-е и последующие годы близко к
органической архитектуре Ф.Райта.
Эти идеи нашли воплощение в 1947 —
1949 гг. в проекте общежития
студентов Массачусетского университета в
Кембридже (США), для которого
характерны криволинейные
волнообразные очертания плана, которые
следуют изгибам реки, на берегу
которой и построено это здание. Автор
стремился к максимальной
слитности здания с окружающей природой и
к созданию выразительной пластики
архитектурной формы.
Архитектура Дома культуры в
Хельсинки (1955 — 1958 гг.) А.Аалто
характеризуется плавными изгибами глухих
стен, выполненных из железобетона
и облицованных кирпичом для
достижения звукоизоляции от городского
шума. Здание демонстрирует отказ от
жесткой геометрии периода
функционализма. Для концертного зала здесь
характерна мощная скульптурная
пластика стен. Криволинейность стен
определяется акустическими
требованиями. Автор придает зданию динамику,
вызывает ассоциации с формами
живой природы.
В целом ряде его работ, в
частности в ансамбле городского центра в
Сейняйоки (1958 — 1960 гг.), А.Аалто
максимально и умело использует
рельеф, создавая ряд террас, ведущих к
главному входу в здание
муниципалитета.
Фасады просты, монументальны.
Он добивается органической связи
внешних и внутренних пространств,
обращается в поисках
выразительности архитектурного решения к
разнородным отделочным материалам.
Центр в Сейняйоки состоит из
здания церкви, корпуса приходских
организаций, здания муниципалитета,
библиотеки и театра. Автору удается
создать оригинальную композицию
городского центра, архитектура которого
отличается запоминающимся
своеобразным обликом.
Комплекс зданий Высшего
политехнического училища в Отаниеми близ
Хельсинки (1958—1965 гг.) по
проекту А.Аалто также демонстрирует
органическую связь с природным
окружением. Многочисленные учебные
корпуса и блоки общежитий
образуют целостную пространственную
структуру, состоящую из замкнутых и
полузамкнутых двориков. Главное зда-
73

Органическая архитектура 1920 —1970-х годов
Таблица 23
119
726»
С
wtf
121
122
119, 120. Дом Д.Райта в Фениксе (США), арх. Ф.Райт, 1950 г.
121. Административное здание (интерьер) фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине (США),
арх. Ф.Райт, 1936 — 1^39 гг.
122, 123. Санаторий Ф.Лоуэлла в Лос-Анжелесе (США), арх. Р.Нейтра, 1927 — 1929 гг.
75

Таблица
Органическая архитектура 1920 — 1970-х годов
/Ж\
125
J27
m
124, 125, 126. Музей Гугенхейма в Нью-Йорке (США), арх. Ф.Райт, 1956 — 1959 гг.
127, 128. Башня Прайса в Бартлсвилле (США), арх. Ф.Райт, 1955 г.
129, 130. Лаборатория фирмы «Джонсон» в Расине (США), арх. Ф.Райт, 1950 г.
131. Городской центр в Сейняйоки (Финляндия), арх. А.Аалто, 1958 — 1960 гг.

Таблица 25
Органическая архитектура 1920 — 1970-х годов
132
133
Егчгхгт:
ггтлгтттт
ι
тЙ1_
. I., l_i l_l I
С
ж
U
754
755
756
752 Дом культуры в Хельсинки (Финляндия), арх. А.Аалто, 1955 — 1958 гг.
755, 754. Высшее политехническое училище в Отаниеме (Финляндия), арх. А.Аалто,
1958-1965 гг.
755, 756. Дворец «Финляндия» в Хельсинки (Финляндия), арх. А.Аалто, 1967 — 1971 гг.
77

ние с большой аудиторией в виде
амфитеатра доминирует в ансамбле.
Параллельно уклону амфитеатра на
фасаде появляются ярусы с
горизонтальными ленточными окнами
(фонарями). Объем аудиториума напоминает
сектор гигантской воронки с общей
пластичной поверхностью. Эта криво-
линейность поверхности главного
объема контрастирует с регулярной
сеткой блоков.
Дворец «Финляндия» в Хельсинки,
построенный архитектором А. Аалто в
1967—1971 гг., стал первым
общественным зданием в новом центре
города. Он построен в зеленой парковой
зоне на берегу залива Тееле. При
строительстве были соблюдены принципы
сохранения природного окружения. На
образе сооружения сказалась
морфология местности — скальные
образования.
Бережное отношение к природе,
понимание свойств материалов, таких
как дерево, кирпич, натуральный
камень, сближают постройки А. Аалто
с архитектурой Японии, но при этом
они имеют свою яркую
индивидуальность.
Архитекторы — представители
органической архитектуры — близки
своими поисками к архитекторам-региона-
листам, которые в большинстве своем
стремятся возродить на новой основе
древние градостроительные приемы,
учитывая особенности природного
окружения и рельефа и используя
традиционные естественные материалы:
камень, дерево, кирпич. В Европе это
характерно, прежде всего, для творчества
шведских и финских архитекторов.
Органичная архитектура хотя и
считается антиподом функционализма,
тем не менее опирается на
функциональную логику. Многие
последователи идей органической архитектуры в
1960-е годы отказывались от
геометрически правильных объемов и
переходили к свободно расчлененным
живописным композициям. Акцент
смещался в область
формально-эстетических поисков. Многие приверженцы
органической архитектуры стали
использовать в своих сооружениях
имитации органических форм природы.
Продолжением идей органичной
архитектуры в конце XX в. стало
направление, получившее название
«экологическая архитектура», или «зеленая
архитектура», большинство лидеров
этого направления обратилось к
идеям органической архитектуры, ее
связи с окружающей природой. (Этому
направлению посвящена гл. 19
данного учебного пособия.)
В российской архитектуре XX в. в
самостоятельное направление не
оформились поиски зодчих,
направленные на органическое слияние с
окружающей природой, хотя
подобные идеи традиционны для русской
архитектуры в целом.

ГЛАВА 5
НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ 1950-2000-х годов
В середине XX в. в зарубежной
архитектуре расширяются границы
поисков выразительных форм и
объемно-пространственной композиции
зданий. Архитектура по своим
символическим и пластическим
композициям стала приближаться к скульптуре.
Это направление получило
название неоэкспрессионизм. Оно полярно
неофункционализму во всех проявлениях
и относится к синтетической линии
развития архитектуры. Для него
главное — выразительность
художественного образа сооружения, его
экспрессия, ощущаемая зрителем при
восприятии. По сравнению с
экспрессионизмом 1920-х годов новое направление
1950-х и последующих годов опирается
на достижения науки и техники,
позволяющие создавать большепролетные
конструкции, принимающие участие в
создании архитектурного образа здания
(табл. 26-28).
Со второй половины 1950-х годов
многие архитекторы стали
отказываться от принципов и догм
функционализма, зачастую обращаясь к
символическим скульптурно-пластическим
композициям. Это были попытки
развить принципы экспрессионизма на
новом этапе.
Неожиданным был переход Ле
Корбюзье — лидера функционализма
на позиции неоэкспрессионизма. Он
отошел от ценностей геометрических
абстракций функционализма. В 1954 г.
он построил капеллу Нотр Дам-дю-О
в Роншане недалеко от Бельфора,
Франция. Это небольшая церковь, рас-
считаная всего на 50 человек, была
возведена на месте старого сельского
храма. С площадки перед храмом
открывается изумительный пейзаж, где
на вершинах отрогов гор,
окружающих церковь, расположены
вертикали башен древних замков. Здание
поражает необычной архитектурой.
Коричневая крыша с отогнутыми
(словно ветром) краями, поднятая над
стенами на круглых стержнях;
наклонные стены, плавно изогнутые в
плане; разбросанные по фасаду
небольшие, разные по форме и размерам
оконные проемы; вертикали
пластичных объемов башен с узкими
прорезями световых проемов, со
вставленными в них цветными стеклами,
создающими особую цветосветовую
атмосферу внутри храма, производят
сильное эмоциональное впечатление.
Крыша в виде тента напоминает о
древнем молитвенном месте, где
полотнище материи, натянутой
между кольями, защищало молящихся от
солнца. Церковь похожа на
символическую скульптуру. Ее форма
вызывает многочисленные ассоциации, она
связана с традициями народного
строительства.
Одной из самых крупных
градостроительных работ Ле Корбюзье 1950-х
годов стал новый город Чандигарх в
79

Индии, где регулярной
функциональной сетке городского плана были
противопоставлены живописные
извилистые пешеходные улицы. Проектируя
городской центр Чандигарха, Ле
Корбюзье построил крупные
общественные здания, отличающиеся мощной
пластикой и скульптурной трактовкой
форм (например, здание Верховного
суда, или Дворец правосудия),
которые уже далеки от жесткого геомет-
ризма 1920-х годов.
Протестом против эмоциональной
стерильности функционалистических
построек стал проект музея
современного искусства в Каракасе (1955 г.)
бразильского архитектора О. Нимейе-
ра. Он представляет собой необычную,
поставленную на острие вершины
пирамиду, которая контрастирует со
своим естественным основанием —
холмом. В этом проявились яркие черты
неоэкспрессионизма.
Композиционный замысел автора отвечает
градостроительной ситуации. В основе лежит
рациональный план, позволивший
удачно решить все функциональные
задачи. На плоской крыше
спроектирована выставка скульптур, имеются
громадные солнцезащитные жалюзи и
источник освещения экспозиционных
залов.
Ярким примером поисков в
создании архитектуры-скульптуры может
служить творчество архитектора Й.Ут-
цона, автора всемирно известного
проекта Оперного театра в Сиднее,
Австралия (1956—1973 гг.). Это
произведение стало характерным для
нового направления —
неоэкспрессионизма. На ранний период творчества
Й.Утцона оказывали влияние идеи
Ф. Райта и А. Аалто. В 1956 г. он
победил в международном конкурсе в
Австралии. В программе конкурса
указывалось, что театр в Сиднее должен
стать «одним из значительных
сооружений мира». Здание должно было
80
представлять собой не просто
двухзальный театр, но и культурный центр.
Место для строительства было
выбрано на полуострове, выступающем в
морской залив, и должно было
восприниматься и со стороны моря, и со
стороны города. В плане оно имеет
простую форму с доминирующими
объемами двух зрительных залов на 3000 и
1200 человек. Внешний облик
сооружения контрастирует по своей
сложности с ясным планировочным
решением. Здание перекрыто рядом
высоких сводов-оболочек,
поднимающихся на высоту до 60 м. Они не вызваны
ни конструктивным решением
перекрытия залов, ни акустическими
соображениями и выполняют чисто
декоративную функцию. В композиции
автор как бы стремился воссоздать
образ парусных судов, которые в
древности бороздили воды Сиднейского
залива. Сложнейшие расчеты
конструкций производились под
руководством конструктора О. Арупа. Это
сооружение отличали смелость,
оригинальность и новизна. Именно эти
качества и сделали его выдающимся
произведением мировой архитектуры
XX в.
На позиции неоэкспрессионизма
перешел ученик Л. Мис ван дер Роэ —
Э.Сааринен, по проекту которого
было построено здание аэровокзала в
аэропорту Дж. Кеннеди в Нью-Йорке
в 1956—1962 гг. Своими
скульптурными формами оно напоминает
огромную птицу с расправленными для
полета крыльями. Здание перекрыто
четырьмя тонкими железобетонными
сводами-оболочками, консольно
вырастающими из двух раздвоенных опор.
В здании нет прямых углов, что
позволило создать необычные
интерьеры. Форма сводов определялась
методом моделирования. Форма
сооружения была продиктована
символическим художественным образом, а не

требованиями функции и технологии
строительного производства.
По проекту Э.Сааринена было
построено и здание аэровокзала в
Вашингтоне (1958—1963 гг.). В плане это
компактное прямоугольное здание,
Прозрачный стеклянный объем
параллелепипеда перекрыт мощной плавно
изогнутой железобетонной плитой-
кровлей, напоминающей гигантский
тент и вызывающей ассоциации с
полетами и взмывающими ввысь
самолетами. Автор придал своему
сооружению легкость и динамичность.
Контрастирует с висячим покрытием главного
зала монументальная форма башни
диспетчерского контроля.
В 1958 г. по проекту Э.Сааринена
было построено здание для игры в
хоккей в Йельском университете в Ныо-
Хейвене. Здание имеет овальный план.
Трибуны рассчитаны на 2800 мест.
Силуэт спортивного сооружения
определяется энергично изогнутой
железобетонной балкой, к которой
подвешено вантовое покрытие. Автор
вывел концы кривой балки в виде
консолей в торцах сооружения, что
создало впечатление как бы парящей в
воздухе конструкции. Э.Сааринену
удалось сделать ее предельно
выразительной. Динамика архитектурной
формы перекликается с динамикой
спортивных состязаний.
Элементы неокспрессионизма
проявились и в здании Лаборатории
космических лучей университета в
Мехико, Мексика, архитектора Ф.Канде-
лы (1954 г.), которая перекрыта
тонким параболическим
сводом-оболочкой. Она определяет необычный облик
сооружения. Архитектор Ф. Кандела
считается большим мастером
своеобразных железобетонных конструкций
оболочек, внесшим большой вклад в
архитектурное формообразование.
Ресторан в Сочимилко, Мексика,
по проекту архитектора Ф.Канделы
(1958 г.) перекрыт легкой восьмиле-
пестковой оболочкой, напоминающей
розетку распустившегося цветка.
С конца 1940-х годов в Германии
также происходит возрождение
экспрессионизма, появляется термин
«неоэкспрессионизм». В этот период
активно проектирует и строит архитектор
Г. Шарун. На фоне идей
функционализма и утилитаризма ею проекты вновь
привлекли всеобщее внимание.
Наиболее известно его здание филармонии в
Западном Берлине (1956—1963 гг.).
Г. Шарун победил в конкурсе 1956 г.
В этом произведении автор стремился
к предельной пластической
выразительности. Ряд критиков
подчеркивает значимую роль этого произведения
в архитектуре 1960-х годов, сравнивая
ее с ролью капеллы в Роншане в
архитектуре 1950-х годов. Пространство
зала на 2200 мест окружает площадку
для оркестра, расположенную в
центре. Форма аудитории подсказана
архитектору идеей ландшафта (оркестр
размещен в долине, окруженной
террасами с виноградниками). Форма
потолка продиктована требованиями
акустики. Фойе имеет наклонное
ступенчатое перекрытие, которое следует
террасированию зрительного зала. Вход
в здание, решенный через холл
старого здания гимназии, низким
навесом контрастирует с огромным
внутренним пространством,
раскрывающимся за входом. Необычная форма
зала близка к симметрии, но в то же
время динамична.
Г. Шаруну удалось добиться
необычного эффекта: зритель чувствует
себя участником, находящимся
внутри оркестра. Если говорить о внешнем
облике здания, то в противовес
статичной, традиционной композиции
зрелищного сооружения автор создал
сложный асимметричный объем с
взмывающими вверх краями, формой
кровли напоминающий дюны. Разно-
' 81

Таблица 26
Неоэкспрессионизм 1950—2000-х годов
138
139
142
137, 138. Проект музея современного искусства в Каракасе (Бразилия), арх. О.Нимейер, 1955 г.
139, 140. Капелла Нотр Дам-дю-0 в Роншане (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1950 — 1954 гг.
141, 142. Оперный театр в Сиднее (Австралия), арх. Й.Утцон, инж. О.Аруп, 1956 — 1973 гг.

Таблица 27
Неоэкспрессионизм 1950 — 2000-х годов
146
147
148
143, 144. Аэровокзал в аэропорту Дж. Кеннеди в Нью-Йорке (США), арх. Э. Сааринен,
1956-1962 гг.
145, 146. Аэровокзал в Вашингтоне (США), арх. Э. Сааринен, 1958 — 1963 гг.
147, 148. Хоккейный ринг Йельского университета в Нью-Хейвене (США), арх. Э. Сааринен,
1953-1958 гг.
83

Неоэкспрессионизм 1950 —2000-х годов
Таблица 28
150
151
152
154
149. Ресторан в Сочимилко (Мексика), арх. Ф.Кандела, 1958 г.
150. Лаборатория космических лучей университета в Мехико (Мексика), арх. Ф.Кандела, 1954 г.
757. Музей О.Нимейера в Куритиба (Бразилия), арх. О.Нимейер, 2001 г.
152. Концертный зал в Тенерифе (Испания), арх. С.Калатрава, 1991 — 1998 гг.
153, 154. Филармония в Западном Берлине (Германия), арх. Г.Шарун, 1956 — 1963 гг.

образие архитектурной темы
решается подобно музыкальной теме
симфонического произведения. Архитектура
филармонии неповторимо
индивидуальна, а образный строй свойственен
экспрессионизму. Образ здания
оказывает большое эмоциональное и
психологическое воздействие на зрителя.
Творчество Г. Шаруна
перекликается с поздним творчеством Ф.Райта.
Скульптурность форм, всефасадность,
многоплановость, непрерывная
смена ракурсов создают эмоциональную
напряженность, усиливая активность
восприятия архитектуры.
Иррационализм работы Г.Шаруна был своего
рода реакцией на кризис
функционализма, однообразие
«международного стиля».
Экспрессионистический
антифункционализм получил широкое
распространение во всем мире и был
представлен яркими произведениями,
достойно пополнившими золотой фонд
архитектуры XX в. Он остается
актуальным и в начале XXI в.
В 1990-е годы испанский
архитектор С.Калатрава получил мировое
признание своим изобретательством в
области формообразования на основе
новейших конструкций. Его
произведения также отличает неокспрессио-
нистический подход к созданию
образа.
Концертный зал в Тенерифе на
Канарских островах, Испания (арх. С. Ка-
латрава, 1991 — 1998 гг.),
рассчитанный на 2 тыс. мест, решен в форме
своеобразного изогнутого
треугольника, нависающего над площадью на
высоте 56 м. 50-метровый купол над
главным залом напоминает эскизы
архитектора на мотивы человеческого
глаза и вызывает ассоциации с
гигантской скульптурой, восходящей к
формам природы.
В 1976 г. был реализован проект
О.Нимейера —
административно-общественный комплекс в Куритиба,
Бразилия. Здесь была применена
уникальная конструкция, имеющая
расстояние между опорами 30 и 60 м.
В 2001 г. было принято решение
реконструировать здание и превратить
его в музей. Новый проект О. Нимейе-
ра дополнил здание необычной
пристройкой на одной опоре,
напоминающей форму глаза. В нижнем этаже
этого сооружения расположены: холл,
лекционный зал, бар и сцена, а на
втором этаже — выставочный зал
площадью 1500 м2, поднятый над землей.
Он соединен со старым зданием
подземным переходом. Старое здание
представляет собой вытянутый глухой
объем параллелепипеда с верхним
светом (200 χ 30 м). В новом музее
размещена коллекция современного
искусства, а также отдел, посвященный
истории градостроительного
планирования г. Куритиба. Образность и
скульптурная пластика отличает это
произведение мастера.
В XX в. в странах Запада активно
ведутся формально-эстетические
поиски повышения образной роли
архитектуры, расширения и обогащения
арсенала форм.
В 1970-е годы в Советском Союзе
на фоне типизации и
индустриализации строительства в ряде лучших
произведений советских зодчих также
появились поиски образной и
пластической выразительности, еще не
связанные с обращением к истории.
Наиболее ярко они проявились в таких
произведениях, как
спортивно-концертный комплекс в Ереване (арх. ААко-
пян, А.Тарханян, Г.Погосян, 1984 г.),
аэровокзал «Звартноц» в Ереване (арх.
А.Тарханян, С.Хачикян, 1983 г.),
Дворец молодежи в Ереване (арх. С. Хачи-
кян, А.Тарханян, Г.Погосян, 1980 г.),
здание велотрека в Крылатском в
Москве (арх. Н.Воронина, 1980 г.) и
других зданиях.

ГЛАВА 6
СТРУКТУРАЛИЗМ 1960-1990-х годов
Рационалистическая линия
развития архитектуры в послевоенные годы
наряду с неофункционализмом
пополняется еще одним стилистическим
направлением, который получает
название — структурализм, или поиски
структурной выразительности.
Структурализм — направление,
относящееся к рационалистической
линии развития архитектуры,
получившее распространение в последней
трети XXв., — рассматривает
произведение как совокупность элементов,
определяющих саму структуру. Предметом
изучения становится их взаимодействие
(табл. 29-31).
Представители этого направления
стремятся обогатить пластический
язык современной архитектуры. Они не
отвергают функциональный подход к
проектированию зданий, продолжают
использовать современные
конструкции, но при этом думают о
пластической выразительности
архитектурных форм.
Построенное в 1950 г. здание
вокзала Термини в Риме, Италия (арх.
Л.Калини, М. Кастелацци, Е.Монту-
ори), входящее в состав комплекса
гостиницы, административных
помещений и ресторана, расположено
вблизи от развалин древней
крепостной стены IV в. до н. э. Авторы
включили крепостную стену в композицию
вокзала. Она придает особый эффект
современному зданию. План вокзала
86
основан на простой и логичной схеме.
Объемная композиция состоит из
высокого многоэтажного здания
гостиницы и конторского здания. Кассовый
зал вокзала перекрыт
железобетонными рамами пролетом 33,75 м. Навес над
входом образован консолями рам с
вылетом 19 м. Рамы имеют
волнообразный силуэт, который отражает
эпюру статических моментов. Логика
конструирования позволила обогатить
форму здания, которая отличается
динамикой и контрастирует со
статичным объемом гостиницы.
Многоэтажное конторское здание
фирмы «Пирелли» в Милане, Италия,
(арх. Д.Понти и инж. П.Нерви),
возведенное в 1959 г., отличается от
небоскребов-коробок своей формой.
План здания имеет вид
прямоугольника со скошенными углами,
напоминая сигару или морской корабль.
В центре расположены лифты.
Ширина коридора уменьшается к торцам.
Несущий каркас здания — две пары
массивных сужающихся кверху
железобетонных пилонов,
поддерживающих продольные балки. Прием
скошенных углов придал небоскребу
стройность и обогатил форму.
По проекту архитектора Б.Гольд-
берга в Чикаго, США, в 1964 г. на
берегу озера Мичиган на месте трущоб
был построен комплекс, получивший
название Марина-сити, который
включает два 65-этажных жилых дома-

башни. Это были первые жилые
небоскребы, превышавшие 40 этажей. В
каждом здании помимо жилых квартир
располагаются гаражи рампового типа
на 896 машин, которые занимают
нижние 18 этажей. Два следующих
этажа — автоматические прачечные.
Жилая часть каждого дома рассчитана на
896 квартир. На пяти верхних этажах
центрального ствола — машинное
отделение скоростных лифтов. Башни
имеют цилиндрическую форму.
Жилые квартиры создают ажурную
структуру с полукруглыми
балконами, а гараж имеет выразительную
форму в виде спиральных витков,
опоясывающих каждый цилиндр. Здесь
наблюдаются отказ от башенного
дома-параллелепипеда с жесткой сеткой
каркаса и обогащение объемной
композиции. В комплекс входит
11-этажное здание офиса, кинотеатр.
В общей для всех сооружений
платформе размещены различные
обслуживающие предприятия. Этот поли-
' функциональный комплекс
объединяет в своем составе и жилье, и
обслуживание, и работу. Он
представлял собой новую форму городской
застройки (город в городе).
Многие архитекторы, ведущие
поиски структурной выразительности в
архитектуре, стремились придать
зданиям монументальность в противовес
стеклянным зданиям-футлярам.
Примером может служить здание Центра
медицинских исследований А.Ричард-
са в Филадельфии, США (арх. Л. Кан),
построенное в 1957—1961 гг. Ясное,
логичное функциональное решение и
четкая дифференциация помещений
нашли отражение в объемной
композиции. За пределы рабочей площади
этажей вынесены вертикальные
шахты, в которых расположены
лестницы, трубопроводы (вентиляция,
водопровод и канализация). Массивные
башенные объемы соединены между
собой переходами. Ритм башен придает
зданию монументальность.
Одно из крупнейших произведений
Л. Кана — правительственный центр в
Дакке, столице Бангладеш ( 1962 —
1976 гг.). Главный объем — здание
Национальной ассамблеи. Объемная
композиция симметрична, ее центром
является круглый в плане,
цилиндрический в объеме зал заседаний. Вокруг него
группируются прямоугольные и
круглые в плане блоки (идея «здания
внутри здания»). Здание выполнено из
серого железобетона на мощном
кирпичном основании. На фасадах оконные
проемы имеют форму треугольников,
полуциркульных арок и
прямоугольников. Простые объемы несут в себе
символику, восходящую к
традиционности и демонстрирующую стабильность.
В этом здании Л. Кан пытался
выразить идеальную символическую схему
государства. Структурное построение
четко прослеживается в объемной
композиции.
Американский архитектор
П.Рудольф также стремится к выявлению
особенностей структуры в ряде своих
произведений. Например, в здании
факультета изобразительного
искусства и архитектуры Йельского
университета в Нью-Хейвене, США (1958 —
1964 гг.), он подчеркивает в
композиции ряд крупных структурных
элементов. Здание напоминает бетонную
скульптуру. Здесь композиция
строится на перепадах высот и на сочетании
мощных вертикальных башен,
включающих коммуникации. Сооружение
асимметрично, и формы придают
драматичность его облику.
Гараж в Нью-Хейвене, США, штат
Коннектикут, по проекту
архитектора П.Рудольфа (1962 г.) представляет
собой гигантскую, открытую вовне
пространственную структуру, с
четким ритмом железобетонных
горизонтальных уровней этажей.
87

Здание центра административных
служб в Бостоне, США, штат
Массачусетс, архитектора П.Рудольфа (1962 г.,
1967—1972 гг.) своими
ступенчатыми корпусами охватывает открытый
двор, решенный в виде пологого
амфитеатра.
Таким образом, здание со своим
каскадом террас подхватывает тему
амфитеатра. Лестницы и лифты,
заключенные в шахты, образуют
вертикали цилиндрических башен, которые
придают комплексу пластичность и
монументальность.
В Великобритании ярким примером
выявления многообразного
внутреннего содержания в композиции здания
является общественно-торговый центр
в Портсмуте (арх. О.Ладер),
построенный в 1968 г. Это
многофункциональное сооружение состоит из ряда
связанных между собой объемов,
дополненных вертикалями шахт
коммуникаций.
Исторический факультет
университета в Кембридже (Великобритания)
архитектора Дж. Стерлинга, М.Вил-
форда (1964—1967 гг.) —
своеобразное произведение, которое относится
одновременно и к структурализму, и
к брутальному романтизму. Оно
отличается повышенным вниманием к
эстетическим качествам сооружения и
отражает прежде всего поиск
новизны, который является одним из
основных принципов модернизма. Г-об-
разный в плане семиэтажный корпус
напоминает в объеме тему раскрытой
книги, в угол которого вписан
читальный зал с наклонным стеклянным
перекрытием, напоминающим часть
граненой пирамиды. Периметр читального
зала опоясывают остекленные галереи
этажей. Один из корпусов
многоэтажного объема имеет сплошные
стеклянные стены, поднимающиеся вверх
крутыми уступами. На его фоне
возвышаются глухие бетонные башни-короба,
88
заключающие в себе лестницу и
лифты. Торцы многоэтажного корпуса —
глухие, выполненные из красного
кирпича под влиянием английской
традиции.
Композиция комплекса строится на
принципе контраста и имеет четко
выраженную структуру.
К вариациям структурализма и нео-
брутализма одновременно близка
работа американских архитекторов
Г. Коллена и Н. Мак-Киннела. В 1963 —
1969 гг. они построили здание ратуши
в Бостоне, США. Композиция здания
строится вокруг центрального
пространства. Здание обладает крупными
членениями.
В решении фасадов использован
прием монотонного метра офисных
помещений в верхних этажах, слегка
нависающих друг над другом, который
нарушается крупными проемами
решетки в нижних этажах. Здесь
располагаются выступающие глухие объемы
залов заседаний. Архитектура
приобретает черты скульптурности и
монументальности. Это своего рода отход
от некоторой жесткости, присущей
произведениям структурализма и бру-
тализма. Здание получило крупные
членения и почти скульптурную
пластичность.
Здесь видно, как идеи
рационалистической архитектуры подошли к
началу качественных изменений,
которые в 1970-е годы привнесла
последующая постмодернистская архитектура.
Структурализм и сегодня
продолжает играть большую роль в
архитектуре стран Запада. Но с течением
времени он приобретает более
пластическое выражение. Так, архитектор
С. Пелли в столице Малайзии Куала-
Лумпур построил высотный комплекс
из двух многоэтажных башен для
нефтяной компании «Петронас» ( 1991 —
1996 гг.). Эти две круглые в плане 88-
этажные башни имеют ярусное пост-

Таблица 29
Структурализм 1960 — 1990-х годов
755
156
157
160
158
161
155, 156. Вокзал Термини в Риме (Италия), арх. Л.Калини, М.Кастелацци, Е.Монтуори, 1950 г.
757, 158, 159. Конторское здание фирмы «Пирелли» в Милане (Италия), арх. Д.Понти,
П.Нерви, 1955-1959 гг.
760, 161. Жилые дома Марина-сити в Чикаго (США), арх. Б.Гольдберг, 1964 г.
89

Таблица 30
Структурализм 1960 — 1990-х годов
%d
762
765
755
766
762 Башни «Петронас» в Куала-Лумпур (Малайзия), арх. С.Пелли, 1991 — 1996 гг.
765, 764 Центр медицинских исследований А.Ричардса в Филадельфии (США), арх. Л.Кан,
1957-1961 гг.
765, 766. Национальная ассамблея (правительственный центр) в Дакке (Бангладеш), арх. Л.Кан,
1962-1976 гг.

Таблица 31
Структурализм 1960 — 1990-х годов
167
171
172
167, 168. Факультет изобразительного искусства и архитектуры Иельского университета
в Нью-Хейвене (США), арх. П.Рудольф, 1958—1964 гг.
169. Гараж в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (США), арх. П.Рудольф, 1962 г.
170. Центр административных служб в Бостоне (США), арх. П.Рудольф, 1962 г., 1967 — 1972 гг.
171. Исторический факультет университета в Кембридже (Великобритания), арх. Дж.Стирлинг,
М.Вилфорд, 1964 —1967 гг.
172. Ратуша в Бостоне (США), арх. Г.Коллен, Н.Мак-Киннел, 1963 — 1969 гг.
91

роение с убывающими по вертикали
членениями. Членение объемов
вертикальными импостами на всю высоту
выявляет структуру и придает им
монументальность и четкость.
Поверхность башен гофрирована
стеклянными гранями и отличается богатой
светотенью. Их пирамидальное
завершение отдаленно напоминает силуэты
буддийских храмов.
На структурализм С.Пелли
оказали влияние тенденции, восходящие к
стилю неоар деко (превалирование
вертикальных членений, сочетание
плоских и плавно изогнутых
поверхностей), что способствовало
обогащению объемов, приданию им
скульптурности и элегантности.
В СССР в общем русле поисков
образной и пластической
выразительности в 1970— 1980-е годы также
отмечаются поиски структурной
выразительности, которые проявились,
например, в 1980 г. в здании пресс-
центра Олимпиады в Москве на
Зубовской площади по проекту архитек-
тора И.Виноградского, в здании
«Красный дом» на Тургеневской
площади в Москве (1976—1986 гг.)
архитектора Ф.Новикова, в комплексе
кардиохирургического центра в
Нижнем Новгороде (1975—1986 гг.) по
проекту архитекторов А. Харитонова,
И.Петрова, В.Дмитриева, Е.Песто-
ва, а также в ряде других
произведений.

ГЛАВА 7
БРУТАЛИЗМ 1940-1960-х годов
Наряду со структурализмом
появилось и такое направление, как
брутализм. (В книге Р.Бэнема «Новый бру-
тализм. Этика или эстетика?»
появляется термин «необрутализм» (автор
хотел подчеркнуть его новаторские
устремления), который быстро входит в
обиход в исторической литературе,
хотя, как указывает сам автор,
предшественника у необрутализма не
существовало и большинство западных
теоретиков называют его брутализ-
мом.) Представители этого
направления стремились к новому языку для
выражения нового социального и
культурного содержания, которое не
могло быть выражено традиционными
архитектурными средствами. Оно
развивалось в русле рационалистической
линии развития архитектуры.
Брутализм {брутальный —
грубый) — направление в архитектуре
Великобритании, Западной Европы, США,
Японии 1940— 1960-х годов, которое
стремится к реформированию
функционализма с его догматичностью.
Брутализм противопоставляет
интернациональному стилю конкретность решений
конкретного места, обнажает
конструктивную систему постройки,
выявляет архитектонику простых и
подчеркнуто грубых архитектурных масс. Бру-
талисты отказывались от
декоративных приемов, скрывающих
естественную фактуру конструктивных
материалов — стали, железобетона, кирпича.
На фасады выводился каркас, а иногда и
внутренние коммуникации (табл. 32, 33).
Необруталисты, так же как
функционалисты и структуралисты,
признают функциональную и конструктивную
логику при создании архитектурного
произведения, но в отличие от
структурализма, который обращается в
основном к железобетону, необрутализм
на первом этапе своего развития
стремится показать выразительность
естественного камня, кирпича и дерева.
Используя естественные материалы,
архитекторы стремились придать
крепостную мощь и массивную
пластичность своим сооружениям.
Брутализм возник в
Великобритании на фоне традиционализма, так как
современное движение —
континентальный авангард здесь был почти
неизвестен и не пользовался такой
популярностью, как в других странах
Западной Европы. В этом смысле
Великобритания оставалась провинцией в
мировой художественной культуре. Но
передовые молодые английские
архитекторы стремились создать новую
архитектуру, которая не могла быть
выражена традиционными
архитектурными средствами. Необрутализм
отражал реформистскую тенденцию в
архитектуре. Позднее он получил
распространение и в других странах мира.
В Лондоне представителями такой
архитектуры, основоположниками
необрутализма считаются английские
93

архитекторы супруги Э. и П. Смитсон.
Они искали для своих архитектурных
концепций историческую основу: в
традициях современной архитектуры
и одновременно в обращении к
кирпичному английскому строительству
XIX в.
Они сознательно обращались к
изучению проблем формообразования в
творчестве Ф.Райта, Л.Мис ван дер
Роэ, Ле Корбюзье, но при этом как
бы вносили свои коррективы.
Бруталистам были близки поиски
Ле Корбюзье, когда он открыл новые
эстетические качества «грубого
бетона» со следами от досок опалубки.
Фактурная обработка фасадных
плоскостей для него играла важную роль.
Известное произведение Ле
Корбюзье — жилая единица в Марселе,
Франция (1947 —1952 гг.) — характерно тем,
что архитектор впервые в мире
мастерски применил монолитный бетон как
некий новый материал, используя на
поверхности стен следы деревянной
опалубки для создания грубой
фактуры, и этим повлиял на дальнейшие
поиски необруталистов. Здание
противостояло геометрическому аскетизму
школы Л.Мис ван дер Роэ. Это был
отход от жестких позиций
функционализма. Здесь Ле Корбюзье включил в
структуру жилого дома элементы
культурно-бытового обслуживания, что
было дальнейшим развитием идей
домов-коммун (переходного типа) в
Советском Союзе в начале 1930-х годов.
Были спроектированы 23 типа квартир.
Интерес представляет архитектурная
композиция фасада дома, где
разработан сложный ритм горизонтальных
членений, контрастирующий с
вертикалью лестничной клетки. Для
гармонизации пропорций была применена
разработанная Ле Корбюзье система про-
порционирования — «модулор».
Одним из первых примеров нового
направления в Великобритании стало
94
здание школы в Ханстентоне (1949 —
1954 гг.) по проекту архитекторов Э. и
П. Смитсон. Здание имеет
симметричное композиционное решение
фасадов, которые решаются как
чередование сплошь стеклянных поверхностей
и глухих белых кирпичных панелей
размером на комнату. При этом
глухие кирпичные панели выполняют
двойную функцию: изолируют
помещения от внешней среды и работают
в качестве ветровых связей
конструкции. Каркас выполнен из сварных
стальных рам, перекрытия — из
бетонных плит. Здесь была выявлена
конструктивно-техническая основа
здания, открытые утилитарные
трубопроводы приобрели эстетические
характеристики (такой прием характерен и
для структурализма). Кирпичная
кладка, не скрытая штукатуркой, играет
большую роль и в интерьерах
школьных помещений. Особенностью
являются неокрашенные и
неоштукатуренные материалы.
Наиболее ярко необрутализм в
Великобритании был представлен в
строительстве школ и университетских
комплексов. Новое здание Сассекско-
го университета в Брайтоне (1963 —
1964 гг.) по проекту архитектора
Б. Спенса строится из
неоштукатуренного кирпича и грубого железобетона.
Прием чередования железобетонных
поясов с вырезанными в них
плоскими арками оконных проемов и глухих
участков кирпичных стен позволяет
подчеркнуть массивность здания.
Необрутализм завоевал
популярность за пределами Великобритании.
Он получил распространение в
Скандинавских странах.
Так, здание муниципальной
библиотеки в Хельсинборге, Швеция (арх. Э. и
Г.Андерсон), построенное в 1968 г.,
решается рядом глухих массивных
кирпичных стен, стоящих параллельно со
сдвигом. Оконные проемы решены в

виде вертикальных щелей в торцах этих
плоскостей стен, что создает
ощущение массивной крепостной стены.
В центре здания находится
внутренний дворик. Сюда выходят на первом
этаже читальные залы. Здание
отличается продуманным решением
внутренней планировки. Читальные залы
отделены коридором от большого
двусветного зала книгохранилища с
открытым доступом к книгам,
размещенным в обоих уровнях. На втором
этаже помещения сосредоточены в
двух крыльях, нависающих над
внутренним двориком. Здесь расположены
конференц-зал, зал отдыха и
конторские помещения. Архитекторы
создали простые и мощные формы,
отвечающие местным традициям и
отличающиеся выразительностью,
сдержанностью и силой. Ансамбль
расположен в центре города и хорошо
увязан с планировкой общественного
парка.
Элементы необрутализма можно
проследить и в позднем творчестве Ле
Корбюзье. Под влиянием его работ
(дом Жауль в Нен-сюр-сен во
Франции, 1956 г., дом Фунтер в
Швейцарии, 1950 г., и др.), популярным
стало выявление структуры опалубки на
бетонных фасадах, применение
суживающихся бетонных лотков
водостоков, асимметричное расположение
окон.
Брутализм оказал определенное
влияние на современную японскую
архитектуру, которая
продемонстрировала миру широкое разнообразие
приемов архитектурной
выразительности. Архитектора К.Танге считают
оригинальным интерпретатором брутализ-
ма. Бруталистские эксперименты в
Японии выявляли материал еще
более решительно, чем Ле Корбюзье.
Здание библиотеки «Гакусеин» в
Токио, Япония (1966 г.),
спроектировано архитектором К.Маекавой. Автор
учитывал основные требования —
экономичность и функциональность. Три
трехэтажных корпуса примыкают
торцами к четвертому, центральному
корпусу. В восточном крыле находится
книгохранилище, в южном — общие
читальные залы, в северном —
научные залы и помещения
администрации. Плоская крыша оборудована для
пребывания на открытом воздухе.
Здание выполнено из железобетона.
Фасады решены в виде системы
широких горизонтальных и вертикальных
членений. Вдоль фасадов протянуты
ленты балконов, которые связывают
помещения библиотеки с окружающей
природой. Зданию придан
монументальный характер.
Идеи брутализма нашли свое яркое
выражение на Всемирной выставке
ЭКСПО-67 в Монреале. Здесь был
представлен экспериментальный жилой
комплекс «Хабитет-67» по проекту
израильского архитектора М. Сафди. Он
демонстрировал возможности
комбинации из отдельных одинаковых
объемов, изготовленных из железобетона
в заводских условиях. Эти крупные,
грубые серые бетонные блоки массой
40 τ сформировали растущую,
подобную горам, структуру, создавая
незавершенную спонтанную архитектуру.
Сдвиги объемов по отношению друг к
другу образовывали открытые
террасы, подчеркивая ступенчатую
хаотичную композицию многоэтажной
структуры, открытую для
дальнейшего роста. Этот дом можно считать и
одной из попыток контакта
современной архитектуры с региональной
культурой. В этом случае М, Сафди
вдохновлялся стихийными образованиями
средиземноморских поселений,
разработав их сложную комбинаторику из
однородных модульных элементов. Это
сооружение относится к позднему
брутализму, который обращается к
использованию грубого бетона и
95

Таблица 32
Брутализм 1940—1960-х годов
ШШШ:!;
miSSSfiSi;;:
И*
--MSgggiglsBggagffl
174
ΤΊ—I—ΠΓΖΠ
ТОН
DD OD
TL
3
_ I -ГЗ 1—ΓΊΓ
■A . . . Ь
Du
■JLf^J-
i7tf
777
/Ζ?, 174. Жилая единица в Марселе (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1947 — 1952 гг.
175, 176. Школа в Ханстентоне (Великобритания), арх. Э. и П. Смитсон, 1949 — 1954 гг.
177. Новый корпус Сассекского университета в Брайтоне (Великобритания), арх. Б.Спенс,
1963-1964 гг.
96

Таблица 33
Брутализм 1940 — 1960-х годов
178
179
180
181
182
178, 179. Библиотека в Хельсинборге (Швеция),
арх. Э. и Г.Андерсон, 1968 г.
180, 181. Библиотека «Гакусеин» в Токио
(Япония), арх. К.Маекава, 1966 г.
182. Жилой комплекс «Хабитет-67» в Монреале
(Канада), арх. М. Сафди, 1967 г.
97

крупных форм, создающих
торжественные монументальные образы в
архитектуре.
Ступенчатые бруталистские мега-
структуры создают сложные
нагромождения масс из монолитных
железобетонных конструкций, что находит
выражение и в многофункциональных
городских центрах, и в отдельных
общественных зданиях.
Постепенно значение слова «бру-
талисты» все более усложнялось.
В архитектурной критике середины
XX в. отмечались разные концепции
брутализма, которые получили
наибольшее распространение. Английский
критик Р. Бэнем выделяет следующие:
• модернисты воспринимали
брутализм как «призыв к порядку», как
поиск традиционных основ
архитектуры;
• новый брутализм возрождает
традиции британского прагматизма;
• новый брутализм — составная
часть восстания молодежи против
принятых установок в искусстве и жизни.
В 1960-е годы брутализм стал
одним из модных архитектурных
направлений. Если первоначально брутализм
провозглашал свои урбанистические и
технические идеи, то впоследствии он
сузился до стилистического ярлыка,
который относился только к
обработке поверхностей зданий.
Влияние брутализма сказывается на
творчестве таких известных
архитекторов, как О.Унгерс (собственный
жилой дом в Кельне, 1949 г.),
П.Рудольф (общежитие студентов Йель-
ского университета, 1962 г.), Дж. Стир-
линг (лабораторные корпуса
университета в Лейчестере, Великобритания,
1963 г.), целого ряда других всемирно
известных зодчих.
Брутализм не получил широкого
распространения в нашей стране, но
отзвуки этого направления
прослеживаются в ряде произведений,
например в театре на Таганке в Москве по
проекту архитекторов Ю. Гнедовско-
го и А.Анисимова (1982 г.), жилых
комплексах и административных
зданиях в г. Иркутске,
Санкт-Петербурге по проектам архитектора
В.Павлова (1970—1990 гг.), в здании
Палеонтологического музея в Москве по
проекту архитектора Ю.Платонова
(1986 г.) и др.

ГЛАВА 8
МЕТАБОЛИЗМ 1960-1970-х годов
Рационалистическая линия
архитектуры в начале 1960-х годов
дополняется и таким направлением, как
метаболизм.
Метаболизм (перемена,
превращение) — рационалистическое направление
в архитектуре второй половины XX в.,
приверженцы которого считали, что
архитектура и градостроительство
должны основываться не на неизменных
концепциях функции и формы, а на
представлениях о процессе развития
системы и об изменяемом пространстве.
Отталкиваясь от идеи постоянного
обновления общества, метаболисты
предложили сочетание двух структур:
стабильной конструктивной основы,
подобной древесному стволу, и системы
ячеек, способных перемещаться и
заменяться. Метаболизм возник в Японии в
1960-е годы и оказал влияние на
мировую практику (табл. 34, 35).
Теория метаболизма очень быстро
стала известна и в других странах мира.
Новым был подход к архитектуре как
к постоянно изменяющемуся и
развивающемуся процессу, который сходен
с ростом биоорганизмов, который не
создает законченных во времени
структур. Метаболизм уделяет много
внимания созданию структуры на основе
гибкого использования пространства.
Метаболисты ведут активный поиск
нового художественного языка
архитектуры. Эта концепция дала простор
и для выражения личного почерка
зодчих, развития индивидуальных идей.
Для теоретиков метаболизма главной
стала идея постоянного изменения
архитектурной композиции, ее
незавершенности. При этом они выделяли
стабильные элементы структуры:
структурный каркас, транспортные
узлы и коммуникации. Гибкость таких
систем позволяет реагировать на
динамику развития человеческого
общества. В 1960-е годы метаболизм
становится ведущим направлением в
японской архитектуре. Принцип
цикличности и изменчивости стал
применяться и в архитектуре отдельных зданий,
и в градостроительстве.
Так, в 1960 г. архитектор К.Танге
предложил проект расширения
столицы Японии Токио. Он переосмыслил
само понятие города, представил его
цельным организмом с
преобладающей схемой линейного роста. Токио с
10-миллионным населением
нуждался в дальнейшем развитии. К.Танге
предложил транспортную ось нового
города в виде цепной циклической
системы в трех уровнях для разных
скоростей транспорта, что позволило
бы быстро передвигаться между
учреждениями, расположенными вдоль
городской оси (основные учреждения и
предприятия города,
научно-исследовательские центры, учебные и
культурные заведения). Транспортная
система состоит из кольцевых элементов.
На каждой стадии развитая система
99

вполне закончена, но к ней могут
добавляться другие звенья. Городской
транспорт по замыслу автора будет
обслуживать монорельсовая дорога и
скоростные автострады. Такая
система приспособлена для роста и
изменения открытой структуры города. Он
направил эту ось в сторону
Токийского залива, предложив построить над
заливом новый город. Здесь
спроектирована система «ядер» — шахт
вертикальных коммуникаций, которые
будут опорами пространственной
структуры города и позволят освободить
поверхность земли от строений.
Высота ядер колеблется от 150 до 250 м,
расстояние от земли до перекрытия
нижних этажей — не менее 40 м. В
проекте жилые зоны, поднятые над
заливом на специальных искусственных
платформах (на опорах),
напоминают кроны дерева, расположенные на
ветвях-улицах, отходящих от
основной оси — транспортного ствола. От
городской оси перпендикулярно
отходит сеть параллельных улиц. Для
обслуживания нового города планом
предусматривалось строительство
морского порта и аэровокзала. Под
водой планировался тоннель
железной дороги.
К.Танге мечтал создать новое
городское пространство, отражающее
открытую для роста организацию
города. Эксперименты с глобальными
системами остались в проектах и
моделях. Но идеи метаболизма стали
активно осуществляться при
строительстве отдельных зданий.
На ЭКСПО-70 в Осаке, Япония,
Главный павильон по проекту
К.Танге представлял собой
пространственную структуру, которую можно
считать гимном техническим
достижениям в архитектуре. Пространственный
каркас возвышался над другими
павильонами выставки и
контрастировал с ними. Он стал кульминацией
100
достижений техники и технологии в
архитектуре. Здесь технические
возможности превратились из
композиционного средства в самоцель. Этот
грандиозный павильон включал в себя
площадь Фестивалей и зону Символов.
Над ними «парила» гигантская
конструкция крыши, к которой было
подвешено оборудование для спектаклей.
Под ней происходили различные
зрелища. Гигантская стержневая
конструкция была поднята на высоту 30 м
на шести опорах. Над ней возвышалась
символическая скульптурная Башня
Солнца, которая смягчала и оживляла
индустриальные формы. В структуре
павильона автор стремился отразить
идею городов будущего. Для нее была
характерна подчеркнутая
индустриализация форм, техницизм
композиции, обнаженность конструкций и их
отчужденность от человека.
Выставка ЭКСПО-70 была связана
с поисками новых, ориентированных
в будущее, городских структур.
Будущее Японии стало главной темой в
показе павильонов. Это проявилось в
создании оригинальных композиций,
стремлении поразить посетителей
изобретательностью новых форм.
Необычные структуры напоминали
сложное технологическое оборудование,
оснащенное разнообразными
элементами механизации. К таким
композициям относилась Башня по проекту
архитектора К.Кикутаке с
подвешенными на разных отметках
шарообразными объемами зальных помещений,
заключенных в прозрачные
стержневые металлические структуры. Она
демонстрировала эксперименты с
пространственными структурами и
техническими устройствами.
К. Танге становится лидером
метаболизма в Японии. Для его
произведений характерно взаимодействие
образной и структурной выразительности.
Высотное здание компании «Сидзуока»

в Токио (1966—1967 гг.) воплощает
идеи метаболизма — идеи здания в
виде древообразной структуры. Ствол
с коммуникациями (диаметром 7,7 м),
от которого отходят объемные блоки
с помещениями (консольно
закрепленными в шахте), открыт к
дальнейшему росту. Это здание высотой 57 м
расположено на узком участке земли
вблизи новой скоростной железной
дороги. Из-за небольшого размера
участка архитектор стал развивать
композицию здания вверх. Здание
рассматривается архитектором как новый
компонент городской структуры,
показывая возможности будущей городской
архитектуры.
Здание управления массовыми
коммуникациями (Центр информации) в
Кофу, построенное в 1967 г. по
проекту К. Танге, включает в свой состав
типографии, радио- и телестудии. Здесь
использованы железобетонные
конструкции как для вертикальных
коммуникационных шахт-цилиндров, так и
для горизонтальных этажей здания.
Первоначально было поставлено 16
вертикальных башен-колонн
диаметром 5 м. Горизонтальные этажи имеют
свободную планировку, применимую
для различных функций. Самое
главное в этом комплексе то, что он
имеет возможность расти подобно живому
организму. Форма здания может
меняться в соответствии с
возникнувшими потребностями во времени и в
пространстве. Здание рассматривается не
как законченная и неизменная
форма, а как растущая структура,
способная изменяться. Здание может расти и
по вертикали, и во всех направлениях
путем постановки дополнительных
ядер и наращивания новых этажей
между ними.
Японский архитектор К. Курокава
впервые сформулировал основные
положения архитектурной теории
метаболизма. Он считал, что метаболизм
исходит из аналогии с живыми
организмами: они могут расти.
К. Курокава начинал с метаболис-
тических проектов футурологического
характера, например «город-спираль»
(1961 г.), где он пытался найти новый
пространственный порядок,
исследовал возможности трехмерного
развития городских инфраструктур. К.
Курокава также предложил идею капсуль-
ной архитектуры. Капсула
представляет жилую ячейку, изготавливаемую
индустриально. Капсулы
подвешиваются к основной несущей структуре и при
необходимости могут заменяться
новыми. Это был новый качественный
уровень в массовом производстве. В
отличие от индустриальных, стандартных
сборных элементов капсульная
архитектура, по мнению К.Курокавы,
открывает простор для выбора и
обеспечивает разнообразие и вариантность.
В 1972 г. по проекту К.Курокавы
был построен капсульный дом «На-
кагин» в Токио. Здание было
задумано как отель для бизнесменов. Здание
состоит из двух железобетонных
башен высотой 11 и 13 этажей и 144
стальных капсул, присоединенных к
этим башням, которые являются
стволами коммуникаций. В них
заключено инженерное оборудование,
лестничные марши и лифты. Башни
связаны между собой
мостами-переходами на каждом третьем этаже. Размеры
каждой капсулы — 2,5x4x2,5м (что
соответствует привычным для
японцев размерам чайной комнаты).
Крепление позволяет заменять капсулы без
ущерба для других капсул. Работа по
сборке дома была завершена всего за
30 дней.
В этот период своего творчества
К. Курокава обращал внимание на
техницизм архитектурных форм,
рациональный характер конструкций,
применение индустриальных методов,
использование передовых технологий.
101

Таблица
Метаболизм 1960 —1970-х годов
185
186
183, 184. Проект расширения Токио (Япония), арх. К.Танге, 1960 г.
185. Главный павильон ЭКСПО-70 в Осаке (Япония), арх. К. Танге, 1970 г.
186, 187, 188. Здание компании «Сидзуока» в Токио (Япония), арх. К.Танге, 1966 — 1967 гг.

Таблица 35
Метаболизм 1960 — 1970-х годов
189
190
'ЩЁЙШЖ
194
189, 190. Центр информации в Кофу (Япония), арх. К.Танге, 1962— 1967 гг.
191. Башня на выставке ЭКСПО-70 в Осаке (Япония), арх. К.Кикутаке, 1970 г.
192, 193. Капсульный дом «Накагин» в Токио (Япония), арх. К.Курокава, 1972 г.
194. «Акваполис» на о. Окинава (Япония), арх. К.Кикутаке, 1975 г.
103

Но при этом он не забывал о
традиционных приемах японской
архитектуры, таких как незавершенность,
асимметричный характер
композиции, использование стандартных
размеров, модульность и т.д.
С 1970-х годов метаболизм
перерастает в постметаболизм. Теперь
главным становится осознание
культурного значения архитектурных форм.
К. Курокава своим творчеством
стремиться вернуть архитектуре духовную
и философскую значимость.
Японский архитектор К.Кикутаке
разрабатывал проекты искусственных
островов на поверхности океана
(Марина-сити, 1958 г., Океан-сити, 1960 г.).
«Акваполис» на острове Окинава
архитектора К. Кикутаке (1975 г.) стал
манифестом метаболизма.
Выставочный экспонат в виде плавучего
острова «Акваполис» можно рассматривать
как проявление идей метаболизма.
Этот уникальный катамаран
опирается на четыре коробчатых понтона,
которые несут на себе квадратную
трехъярусную палубу размером 104 χ
104 м. Во время приближения тайфуна
«Акваполис» погружается на 15 м под
воду. Над поверхностью остаются
только палубные структуры. В таком
положении ему не страшны порывы
ураганного ветра. Это своего рода
плавучий город, рассчитанный на
проживание в нем 2400 человек. Павильон
имеет выставочные залы. В центре
располагается аквазал, показывающий
глубины океана. Это сооружение выгт
лядело как предел фантастики и
принесло К. Кикутаке широкую мировую
известность, оказав влияние на
поиски архитекторов многих стран.
Метаболизм — не чисто
национальное явление. Он включил в себя
интернациональные начала современной
техники, испытал влияние брутализ-
ма, структурализма, концепции Л.
Кана, идеи группы «Аркигрэм», показав
плодотворность межкультурных связей.
Идеи метаболизма в западной
архитектуре на рубеже XX и XXI вв. тесно
переплелись с направлением хай-тек
и остались востребованными в
мировой архитектуре.

ГЛАВА 9
ТЕХНИЦИЗМ И ХАЙ-TEK 1960-2000-х годов.
ТЕХНОЭКСПРЕССИОНИЗМ
1970 —2000-х годов
Параллельно с метаболизмом в
архитектуре 1960-х годов развивается и
такое рационалистическое
направление, как техницизм, связанное с
эстетизацией индустриальных объектов,
сближающееся с дизайном. Высшим
проявлением техницизма стал хай-тек
(высокая технология) — одно из
направлений новейшей западной архитектуры,
продолжающее линию техницизма. Он
стремится к эстетическому освоению
различных инновационных научных
разработок. В произведениях хай-тека
демонстрируются высокие качества
новых материалов. Полировкой
металлов подчеркиваются ассоциации с
образцами новейшей техники. Для хай-тека
характерны объемы, напоминающие
сборные производственные модули,
контейнеры, трубопроводы и другие типы
инженерных сооружений. Системы
внутреннего обеспечения зданий играют роль
архитектурных элементов. В 1960—
1970-е годы эти идеи развивала
английская группа «Аркигрэм» и японские ме-
таболисты. Техноэкспрессиопизм
конца XX в. представляет собой новую
вариацию хай-тека — симбиоз хай-тека
и неоэкспрессионизма (табл. 36 — 39).
Во второй половине XX в. больше
внимания стало уделяться
функционально-технической стороне
архитектуры. В начале 1970-х годов техницизм
не был основным течением, хотя и
сказывался на общей направленности
архитектуры. Во многих типах зданий
на первый план стали выходить
обнаженные конструкции, металлические
лестницы, в интерьере открывалось
инженерное оборудование, которое
красилось в яркие цвета. Многие
архитекторы называли это направление
«неопродуктивизм», подчеркивая, что
для них главное — практическая
эффективность архитектуры. Эта
архитектура правдиво выражает практическую
функцию здания, а в художественных
образах выражает утилитаризм,
демонстрируя конфронтацию по отношению
к природе. Архитектурная композиция
трактуется как некая абстрактная
скульптура на тему «современного
движения».
Так называемые сторонники
«антиархитектуры», в основном
дизайнеры, призывали к отказу от
традиционной эстетики и создавали новые
эстетические представления —
эстетизацию новой техники. Это было также
реакцией на модернизм
предшествующих лет.
В 1950— 1960-е годы внимание
архитекторов сосредоточивалось на
уникальных сооружениях, которым
придавалась повышенная пластика, а
массовое строительство представляло
собой унылое однообразие. Началось
изменение профессионального
сознания архитекторов. Появились статьи,
в которых звучали вопросы о кризисе
архитектуры, о путях ее дальнейшего
развития. Посыпались обвинения ар-
105

хитекторам в преклонении перед
техникой и в том, что современным
средством строительства было
провозглашено индустриальное
производство.
На этом фоне прозвучала теория
«тотального» дизайна Р. Фуллера.
Социальным и эстетическим утопиям он
противопоставил утопию
технократическую. Он отвергал все функции
архитектуры: эстетическую,
информационную, культурную, — кроме чисто
утилитарной. Его концепция
отвергала архитектуру вообще. Он видел
архитектуру в ее максимальной
дематериализации. Он заявлял, что техника —
инструмент решения всех проблем.
Р.Фуллер проводил смелые
эксперименты с конструкциями, в частности
с «геодезическими куполами»,
которыми перекрывал значительные
пространства, затрачивая при этом
минимум материалов и усилий.
Достижения техники и новых
технологий демонстрировались всеми
странами на всемирных выставках. Так
на ЭКСПО-67 в Монреале, Канада,
США представили свой павильон в
виде огромного решетчатого купола
Р. Фуллера, в основе которого
находилось экономичное соединение
сферы и тетраэдра. Купол поражал
своими размерами (диаметр 80 м) и
воздушностью, демонстрируя
возможности стержневых конструкций.
Шестигранные ячейки, образующие сферу,
имели каркас из труб, обтянутый
прозрачным пластиком. Лепестки ячеек-
форточек автоматически закрывались
при попадании на них солнечных
лучей.
Развитием этой идеи стали
урбанистические проекты, такие как город в
Арктике в виде купольной оболочки
пролетом 240 м (арх. К.Танге, Ф.
Otto), центр Манхеттена, перекрытый
куполом пролетом 3200 м (инж. Р. Фул-
лер). Можно предположить, что в бу-
106
дущем подобные сооружения будут
применяться в суровых климатических
условиях и при освоении других
планет с внеземными условиями жизни.
Идеи Р. Фуллера оказали влияние
на творчество многих современных
архитекторов в разных странах, в том
числе и в России (геодезические
купола М.Туполева, Г.Павлова,
Г.Голова, стереометрические
куполообразные оболочки В.Зубкова и др.).
Предыстория хай-тека и его
эстетика складывались как продолжение
творческих разработок британских
архитекторов (А. и П. Смитсонов),
которые они вели в русле «честной
архитектуры», «тотального дизайна»
Б. Фуллера, идей метаболистов и
создателей «мегаструктур динамической
архитектуры».
В архитектуре Запада видно
стремление показать широкое влияние на
объекты постиндустриальных
технологий. В архитектуру стали активно
внедрять символические формы. Здания
стали представлять архитектуру
будущего.
Техницизм и хай-тек
первоначально достаточно органично реализовы-
вались в промышленных сооружениях
и различных лабораториях, складских
сооружениях, где вопросы эстетики не
всегда выходили на первый план. Но
затем они вышли за рамки
«инженерных сооружений».
От архитектуры промышленных
зданий хай-тек обратился к
архитектуре общественных зданий, придавая
им элементы промышленного
дизайна. Хай-тек отражал начало новой
эпохи, эпохи высоких технологий,
компьютерной техники и массовых
коммуникаций. Архитекторы
использовали сборку зданий из готовых
элементов, выполненных в заводских
условиях. Они стали выносить их на фасады
здания и формировать из них не
только каркас, но и образ сооружения.

Хай-тек во многом был
порождением вседозволенности
постмодернизма начала 1970-х годов. Он отличается
от эстетики постмодернизма
отсутствием нарочитой декоративности.
К концу XX в. это направление
оформилось в самостоятельное
явление в мировом архитектурном
процессе. Оно прочно ассоциируется с
авангардом. Для него характерно отсутствие
ориентации на стилевые
характеристики архитектуры прошлого.
Творческие концепции хай-тека принадлежат
его лидерам — английским
архитекторам Р.Роджерсу и Н.Фостеру. Для
английского хай-тека как стиля
характерна внутренняя логика.
Великобритания — страна, где началась первая
промышленная революция и был
разработан первый компьютер. Хай-тек
связан с новым осмыслением
техники человеком, стремлением к
освоению в искусстве и архитектуре
достижений науки и техники, новых
строительных материалов.
Его корни — в поисках
художественного авангарда начала XX в. и в
эпохе Хрустального дворца середины
XIX в. Тогда архитекторы прямо или
косвенно использовали образы и
символы техники, готовых машинных
изделий. Теперь эстетика хай-тека
отличается от экспериментов 1920-х годов.
Архитектура все больше соединяется
с дизайном и инженерией и
отличается рациональностью, логичностью,
функциональностью,
конструктивностью. Основой формообразования
остается конструктивная основа здания,
хотя и возникали попытки применять
набор характерных элементов как
своего рода декор. Архитекторы стали
обращаться к эстетическим проблемам
при использовании арсенала новых
средств выразительности. Постепенно
вырабатывается своеобразная
инженерная эстетика архитектуры,
художественный язык архитектуры эпохи
научно-технического прогресса.
Техника является неотъемлемой частью
культуры нашего времени и поэтому
обращение к ее языку понятно.
Многие архитекторы,
провозгласившие ведущую роль технологии,
разрабатывают футурологические
проекты как динамические
супергородские образования (английская группа
«Аркигрэм» и др.)
Здания одного из лидеров хай-
тека Р. Роджерса используют язык
индустриальной эпохи. Они поражают
тщательной проработкой, качеством
исполнения, материалами,
инженерными формами, сложными
конструкциями. Его здания одеты в одежды из
труб и напоминают нефтеперегонные
заводы. Известность Р.Роджерсу как
одному из авторов принес проект,
занявший первое место на
международном конкурсе «Плато Бобур» в
Париже в 1971 г.
Национальный Центр культуры и
искусств им. Ж. Помпиду на плато
Бобур в Париже по проекту
архитекторов Р.Роджерса и Р.Пиано (1972 —
1977 гг.), входивший в число так
называемых Больших проектов Парижа,
был воспринят парижанами
неоднозначно. Одни сравнивали его со
строительными лесами и нефтеперегонным
заводом, другие видели в нем
фантастический проект из будущего. Этот
проект повторил историю с Эйфеле-
вой башней, вызвав в первое время
протест общественности. Сегодня он
также стал неотъемлемой частью
городской среды Парижа.
Стальные конструкции каркаса
были выведены наружу основного
объема в виде гигантского
параллелепипеда и стали напоминать
строительные леса. На фасады здания были
выведены и сети инженерного
оборудования: воздуховоды, трубы отопления,
водопровода, канализации, которые
окрашены в яркие цвета в соответ-
107

ствии со своим назначением. При
близком рассмотрении интерес вызывает
безукоризненный дизайн элементов
здания. На противоположном улице
фасаде диагональю, делящей
прямоугольный фасад здания, является
ползущая от входа стеклянная труба с
движущимся эскалатором внутри.
Национальный музей современного
искусства занимает два верхних этажа.
Ниже имеется библиотека, где в
компьютерных залах можно получить
информацию на различных языках о
нужной литературе, находящейся в
крупнейших библиотеках мира.
Новая архитектура Р. Роджерса
передает своеобразие технической
цивилизации XX в. Безусловно, был создан
впечатляющий архитектурный образ
здания, где элементы технического
оборудования вынесены за его
оболочку и создают игру цвета, света и тени.
Металл и стекло — основные
строительные материалы этого сооружения.
Это здание агрессивно вторглось в
исторический центр Парижа своей
новой архитектурой, выражая
своеобразие технической цивилизации XX в.
Оно явилось смелым выражением
авторской концепции, использованием
нового языка технических образов.
Атрибуты техники здесь превратились в
элементы своего рода театральной
декорации.
В Западном Берлине по проекту
архитектора Р. Шюлера было
возведено крупномасштабное здание
Международного центра конгрессов (1973 —
1979 гг.) с залами на 4 и 5 тыс. мест,
расположенными по обе стороны
сценической коробки. Мощный каркас
выведен наружу и облицован
алюминием, что подчеркивает идею
техничности. Крупные спирали
цилиндрических объемов лестниц напоминают
винты огромного механизма. На них
сверху опираются гигантские фермы,
которые придают сооружению бута-
108
форский характер. Здание напоминает
фабрику. Интерьеры также имеют
служебный вид, они насыщены
различными техническими устройствами.
Здание страховой компании «Ллойд»
в Лондоне по проекту архитектора
Р.Роджерса, построенное в 1979 —
1986 гг., представляет собой
крупномасштабное сооружение в формах,
которые возникли под влиянием
индустриально-промышленной культуры. На
фасады автор выносит металлические
капсулы санузлов и другого
технического оборудования, поясняя, что это
облегчит их замену и ремонт.
Конструктивные элементы участвуют в
создании художественного образа здания.
Ритм коммуникационных блоков
способствовал созданию динамического
облика сооружения. Внутри было
создано свободное гибкое
многофункциональное пространство. Здание не
нарушило сложившегося облика
застройки лондонского сити, так как решено
из разновысоких объемов.
Пространство центрального атриума позволило
организовать в интерьере
естественный свет. Оно завершается
цилиндрическим стеклянным сводом на высоте
93 м над уровнем пола. В образе
комплекса на фасаде появился
стилизованный элемент арочного свода,
напоминающий свод Хрустального дворца,
ставшего символом новой
рациональной архитектуры. Р.Роджерс
привлекает элементы технического
оборудования в качестве средств
архитектурного формообразования, которые
наряду с конструкциями участвуют в
создании выразительного
архитектурного сооружения.
Здание штаб-квартиры банковской
корпорации в Гонконге, построенное
по проекту другого лидера хай-тека
английского архитектора Н.Фостера
(1981 — 1986 гг.), стало манифестом
этого творческого направления.
Сооружение высотой 180 м отражает образ

современного конторского здания,
насыщенного техническими и
электронными системами обеспечения
информации и связи. Оно состоит из
четырех разновеликих пластин, ступенями
поднимающимися вверх. Торцевые
фасады отражают ритм вертикалей в виде
труб и шахт, на других фасадах
горизонтали этажей членятся на четыре
части наклоненными под острым
углом металлическими конструкциями,
сходящимися к центральной оси,
напоминая рисунок ветровых связей в
многоэтажных небоскребах, обычно
спрятанных за внешней оболочкой-
футляром. Кровлю венчают
металлические объемы с плавным скруглени-
ем углов, трубы и конструкции в виде
металлических ферм. Для защиты
металла от влияния влажного морского
воздуха стальные конструкции
закрыты в металлические анодированные
кожухи. В этом сооружении Н. Фостер
гармонично соединил технику, дизайн
и архитектуру и противопоставил
стиль хай-тек постмодернистским,
эклектичным небоскребам.
Фантастический проект Башни
Миллениума архитектора Н.Фостера
для Токио (1989 г.) демонстрирует
идею ультравысокого строения
высотой 840 м. Он сделал новый смелый шаг
в вопросах дизайна для
супернебоскребов. По проекту башня, как
минимум, в два раза выше, чем Сеарс
Тауэр в Чикаго. Ажурная сетчатая
структура из металлических стержней в форме
вытянутого конуса напоминает
коммуникационные башенные структуры —
телебашни, устремленные в
заоблачную высь. Элементы технического
оборудования осмыслены автором
эстетически и должны стать символом
эпохи технического прогресса и стиля хай-
тек. Здание рассчитано на 50 тыс.
человек. В соответствии с идеями Н. Фос-
тера здесь будет создано жилое
пространство вертикального города.
Предполагаемая стоимость —
около 10 биллионов фунтов стерлингов,
но и площадь сооружения
впечатляющая — 1 039 206 м2. Предполагалось,
что Башня Миллениума будет
эстетической жемчужиной Японии. Н.
Фостер надеется построить если не это
здание, то какую-нибудь его версию в
ближайшее время.
Центр фирмы «Рено» в Суиндоне,
Великобритания, по проекту
архитектора Н.Фостера (1983 г.) основан на
концепции «минимакс»: максимум
эффекта при минимуме затрат
материалов, выдвинутой еще Р. Фуллером.
В этом сооружении акцентируется
техническая образность конструктивных
элементов. На территории
размещаются склады, административные
помещения и выставочные залы,
перекрытые квадратными тентами-зонтами
размером 24 χ 24 м, подвешенными к
ажурным металлическим
конструкциям из 16-метровых стальных мачт ярко-
желтого цвета.
Тема навеса, парящего над лугом,
позволила решить свободную
планировку под ним. Сооружение своей
открытостью, легкостью и
прозрачностью прекрасно вписывается в
природное окружение. Здесь
предусматривается возможность дальнейшего роста
сооружения, свобода в трансформации
внутреннего пространства.
«Коммерцбанк» во Франкфурте-на-
Майне, Германия, построенный по
проекту архитектурной фирмы «Кон,
Педерсен, Фокс» (1994—1997 гг.), —
один из трех крупнейших банков
Германии с персоналом в 30 тыс. человек
и 1 тыс. отделений по всей Германии.
Это объясняет, почему это здание
должно было стать самым высоким
офисным зданием в Европе (298,74 м) для
2400 служащих. Авторы определили
свой проект как экологический,
энергетически эффективный и
комфортабельный в использовании. Это первая
109

экологическая мегаструктура в
Европе. Здание — треугольное, с мягким
скруглением углов, в плане имеет
рабочие помещения в углах,
центральный атриум выполнен с естественной
вентиляцией. Он имеет зимний сад в
центральном открытом пространстве.
Эффективное распределение тепловой
энергии создает комфорт, в том
числе благодаря особой системе окон с
автоматическим открыванием и
закрыванием, обеспечивающей
охлаждение всего здания. Мягким вертикалям
углов противопоставлен ритм
нарастающих вверх прямоугольных объемов,
отделенных друг от друга
углублениями-раскреповками. Вертикальный
объем завершен мачтой, переходящей
в решетчатую ажурную структуру.
Хай-тек сильно изменил имидж
современных небоскребов. Примером
может служить 70-этажное здание
Китайского банка в Гонконге по проекту
архитектора Й.Пея (1982—1989 гг.).
Им была создана абстрактная
геометрическая композиция, которая
подчеркнута крупным рисунком
вынесенного на фасады открытого каркаса, в
основе которого лежит треугольный
модуль. Из прямоугольной призмы
вырастает легкая вертикаль
треугольной призмы. Облик здания
определяется высокими технологиями,
индустриально изготовленными элементами.
Стилистика хай-тека в последние
годы меняется и становится менее
жесткой, постепенно претерпевая
трансформацию, приобретая новые
черты пластической выразительности.
Здание штаб-квартиры фирмы
«Деу» в Сеуле, Южная Корея, несет
интересную идею Н.Фостера (1997 —
2000 гг.). Она характерна не только
для этой конкретной ситуации, но и
для всего его творчества в целом. Это
172-метровая структура включает в
себя офисные и лабораторные
помещения над землей, а также подзем -
НО
ные: паркинг и технические
сооружения.
Стальные конструкции особого
профиля демонстрируют стабильность
и стильный дизайн. Энергетическая
эффективность как одна из
особенностей современного дизайна
выражается в трехчастном делении фасада и
окнах, которые могут открываться,
создавая естественную вентиляцию.
Лифты и эскалаторы сливаются в
единую систему.
Металлические ребра
противоположных фасадов плавно изгибаются и
сходятся вместе, создавая пластичный
абрис торцевых фасадов в виде листа
дерева. Здесь выявляется вертикальный
стержень и отходящие от него
горизонтальные пластины этажей.
Монотонность фасадов нарушается ритмом
трех горизонтальных открытых террас-
лоджий.
Облик всех сооружений
Н.Фостера отличается друг от друга яркой
индивидуализацией, но Деу-центр
вносит особую черту в эволюцию фосте-
ровского дизайна, его технологических
и архитектурных инноваций.
Наряду со зданием фирмы «Деу»
примером поисков пластической
выразительности может служить
терминал Международного аэропорта Кан-
сай в Японии на искусственном
острове близ Осаки (1988—1994 гг.)
архитектора Р. Пиано. Это одно из
крупнейших зданий, построенных в XX в.
В его образе угадывается силуэт волн,
накатывающихся на плоский берег.
Странами, где активно строятся
здания в стиле хай-тек, являются
Великобритания, Франция, Германия,
Италия, Япония, Китай, Южная
Корея и др. В настоящее время
архитекторы хай-тека ищут пути более
органичного включения зданий в контекст.
Австралийский архитектор А.Лум-
сден в своем творчестве искусно
преодолевает противоречие между техни-

ческой логикой и экспрессивными
архитектурными образами, создавая
динамичный стиль, призывая решать
эстетическое и эмоциональное в
комплексе с логическим и техническим.
Критики отмечают, что ему удалось
создать очень индивидуальную
архитектуру, он достиг нового
направления — техноэкспрессионизма.
В серии проектов, выполненных для
Южной Кореи, А.Лумсден создает
архитектуру исключительного
мастерства и индивидуальности. Он стремится
в своих проектах к изобретательности
и к тому, чтобы они, как и у Ле
Корбюзье, были не только
функциональны, но и затрагивали человеческие
эмоции.
Спектр проектов А.Лумсдена
достаточно широк. Он включает в себя
аэропорты, промышленные и жилые
здания, гостиницы, плотины, офисы
и административные здания, станции,
торговые центры, школы и колледжи.
Центр собраний в Лугано,
Швейцария, проект 1972 г., имеет своим
центром отель, спроектированный с
видом на озеро Лугано, окружающие
горы и парк. Он рассчитан на 360 мест,
имеет развитое обслуживание и
культурный центр. Архитектор А.Лумсден
проектирует отель с рядом террасных
садов, с магазинами на первом этаже
и подземными стоянками. При
строительстве должны быть использованы
современные строительные
материалы, панели из стекла и металла.
Композиция выполнена из
горизонтальных, лежащих на разных отметках
гигантских цилиндров и полуцилиндров.
Объединяющее их покрытие состоит
из металлических и стеклянных
листов. Растущая структура
демонстрирует «живописный» хай-тек. Сооружение
имеет энергичные плавные изгибы,
которые формируют ступенчатые
формы и ярко выраженные
горизонтальные членения отдельных секций.
Силуэт здания в целом асимметричен.
Смелая комбинация геометрии,
использование пересекающихся ферм,
дополненная криволинейными,
летящими формами, представляет собой
разновидность экспрессионистической
архитектуры.
Победивший в конкурсе проект
А.Лумсдена главного терминала
Международного аэропорта Янг Донг в Сок-
чо, Южная Корея (1994-1998 гг.),
включает в себя пассажирский
терминал, административное здание,
пожарный спасательный центр, башню
управления и контроля за
перевозками. Сооружение имеет линейно
организованную композицию,
адаптированную к авиационному дизайну. Здесь
автором используются «холмистые»
формы. В композиции доминируют
стремительные горизонтальные линии
большой протяженности. Центральный
объем выделяется повышенной частью
в виде высоко поднявшихся
изогнутых «морских волн», бегущих
навстречу друг другу.
Ступенчатое построение объемов —
характерная черта многих
архитектурных произведений и проектов
А.Лумсдена. В силуэте в большинстве случаев
участвуют криволинейные
поверхности, вносящие оживление в четкую
геометрию функциональной
техницистской архитектуры.
Зал столетия Политехнического
института в Токио — клуб для ученых,
Япония (1987 г.), по проекту
японского архитектора К. Шинохара
представляет собой сочетание
призматических и цилиндрических объемов.
Расположенный рядом с железной
дорогой, он обладает машиноподобным
образом, который создан с помощью
высоких технологий, разработанных в
самолетостроении. Сверкающие
металлические оболочки в виде
горизонтальных полуцилиндров пронзают
верхнюю часть основного объема и кон-
111

Таблица 36
Техницизм и хай-тек 1960—2000-х годов. Техно-экспрессионизм 1970—2000-х годов
195
196
197
198
199
195, 196. Павильон США на ЭКСПО-67 в Монреале
(Канада), арх. Р. Фуллер, 1967 г.
197. Национальный Центр культуры и искусств
им. Ж. Помпиду на плато Бобур в Париже (Франция),
арх. Р.Роджерс, Р.Пиано, 1972 — 1977 гг.
198. Международный центр конгрессов в Западном
Берлине (Германия), арх. Р.Шюлер, 1973 — 1979 гг.
199. Здание страховой компании «Ллойд» в Лондоне
(Великобритания), арх. Р.Роджерс, 1979 — 1986 гг.
112

Таблица 37
Техницизм и хай-тек 1960—2000-х годов. Техно-экспрессионизм 1970—2000-х годов
200
201
202
203
200. Центр фирмы «Рено» в Суиндоне (Великобритания), арх. Н. Фостер, 1983 г.
201. Штаб-квартира банковской корпорации в Гонконге, арх. Н. Фостер, 1981 — 1986 гг.
202. 203. «Коммерцбанк» во Франкфурте-на-Майне (Германия), архитектурная фирма
«Кон, Педерсен, Фокс», 1994 — 1997 гг.
113

Таблица 38
Техницизм и хай-тек 1960—2000-х годов. Техно-экспрессионизм 1970—2000-х годов
205
204
207
208
209
204, 205. Башня Миллениума для Токио (проект), арх. Н.Фостер, 1989 г.
206. Штаб-квартира фирмы «Деу» в Сеуле (Южная Корея), арх. Н.Фостер, 1997 — 2000 гг.
207. Китайский банк в Гонконге, арх. Й. Пей, 1982 — 1989 гг.
208. 209. Концертный зал в. Руане (Франция), арх. Б.Чуми, 2001 г.

Таблица 39
Техницизм и хай-тек 1960—2000-х годов. Техно-экспрессионизм 1970—2000-х годов
212 213
214 215
210. Центр собраний в Лугано (Швейцария) (проект), арх. А. Лумсден, 1972 г.
211. Главный терминал Международного аэропорта Янг Донг в Сокчо (Южная Корея),
арх. А. Лумсден, 1994 -1998 гг.
212. Терминал Международного аэропорта Кансай в Осаке (Япония), арх. Р. Пиано,
1988-1994 гг.
213. Пешеходный мост Филиппа II в Барселоне (Испания), арх. С. Калатрава, 1984 — 1987 гг.
214. Железнодорожный вокзал Лион-Сатола при аэропорте в Лионе (Франция),
арх. С. Калатрава, 1989 — 1994 гг.
215. Зал столетия Политехнического института в Токио (Япония), арх. К.Шинохара, 1987 г.
115

сольно нависают с двух сторон. Это
здание вписалось в техномир района
железной дороги. Автор считает, что
сегодняшнему времени свойственно
ощущение противоречивости. Он
создает своеобразный вариант деконст-
руктивности в сочетании с хай-теком.
В то же время критики усматривают в
облике здания отдаленные ассоциации
с капеллой Ле Корбюзье в Роншане,
которая ознаменовала собой новый
виток экспрессионизма во второй
половине XX в.
Мотивы мощной пластики
нарастают в ряде техницизированных
произведений рубежа XX и XXI вв.
Примером может служить
Концертный зал в Руане, Франция, по
проекту архитектора Б.Чуми (2001 г.) —
полукруглый в плане. Он примыкает к
выставочному комплексу. Его
вместимость — 7 тыс. зрителей. Оболочка
здания состоит из двух соединенных со
сдвижкой половинок чаши. В месте их
соединения образуется вертикальная
щель, которая подчеркивает главный
вход в фойе.
Алюминиевая чаша снаружи
похожа на панцирь, а изнутри — на
вогнутый лепесток цветка, вокруг
железобетонного центра. Здесь преобладают
серые цвета железобетона,
оцинкованной стали и алюминия. В интерьере зала
бетонные ступени, на которых
расположены зрительские места,
напоминают античный амфитеатр. Это также
проявление техноэкспрессионизма в
современной архитектуре.
Железнодорожный вокзал Лион-Сато-
ла при аэропорте в Лионе, Франция
(1989—1994 гг.), возведенный по
проекту испанского архитектора С. Калат-
равы, — это новый тип сооружений
для высокоскоростных
железнодорожных магистралей. Своей формой он
напоминает взлетающую птицу. Он
более экспрессивен, чем вокзал
аэропорта Дж. Кеннеди в Нью-Йорке по про-
116
екту Э. Сааринена (1962 г.). Но в
эскизах вокзала автор, оказывается, идет
не от образа птицы, как это кажется
на первый взгляд, а от мотива
человеческого глаза и глазного века. Эта
тема характерна для целого ряда его
сооружений. С. Калатрава считает, что
глаз — главный инструмент
архитектора. Основной материал постройки —
металл, способствующий
демонстрации достижений высоких технологий.
С. Калатрава поразил воображение
многих современных инженеров
смелыми конструкциями мостов. Так,
мост Филиппа II, возведенный в
Барселоне, Испания, длиной 128 м,
несут две наклонные арки. Мощные
бетонные опоры, утончающаяся
стальная арочная конструкция по мере
отрыва от земли — так называемая
динамика «застывшего движения» —
характерны для многих мостов и других
сооружений С.Калатравы.
Повышенное внимание к пластике и
экспрессии форм с применением новейших
технологий позволяет отнести ряд
произведений С. Калатравы к техноэксп-
рессионизму.
Истоки хай-тека в России ряд
исследователей усматривает в
архитектурных фантазиях Я. Чернихова 1920—
1930-х годов. Его многочисленные
архитектурные композиции зданий и
сооружений содержат идеи растущих
в пространстве трехмерных структур,
основанных на применении различных
стержневых металлических
конструкций и элементов инженерного
оборудования, использующихся автором как
выразительные средства.
Стиль хай-тек и его вариации в
настоящее время еще не получили
распространения в России, но эти
тенденции начинают проявляться в ряде
проектов, которые попадают под
определение «фантастических», в
частности в проекте комплекса высотных
зданий в Москве «Москва-сити», где

прослеживается преемственность с
идеями сетчатых башен В. Шухова
конца XIX в. и с известным авангардным
проектом И.Леонидова начала 1930-х
годов — здания Наркомтяжпрома.
В России элементы хай-тека
сегодня проявляются в виде своего рода
металлического декора, который призван
причислить то или иное здание к
стилю хай-тек.
Но ни у кого нет сомнений, что
дальнейший прогресс науки и
техники, внедрение новых технологий в
XXI в. неизбежно приведут
архитекторов наиболее развитых стран к этому
направлению или его вариациям.

ГЛАВА 10
НАЦИОНАЛЬНАЯ И РЕГИОНАЛЬНАЯ
АРХИТЕКТУРА (РЕГИОНАЛИЗМ)
1940—1970-х годов
На фоне сложной картины
различных творческих направлений
современной архитектуры второй
половины XX в. заслуживают внимание
самобытные национальные и
региональные архитектурные школы, вносящие
значительный вклад в процесс
взаимообогащения различных культур.
Национальное в архитектуре — это
то характерное в материальной и
духовной культуре народа, что придает
своеобразие архитектуре именно данного
народа. Вместе с тем это то общее с
архитектурой других стран, что
наиболее ярко выявлено в архитектуре
данной страны, то национальное, что
входит самостоятельной чертой в
интернациональное и способствует
многообразию интернационального.
Регионализм — направление, когда
архитекторы вдохновляются идеями
национальной исключительности и
самобытности развития, обращения к
местным особенностям и традициям в
сочетании с современностью (табл. 40—
42).
С регионализмом в архитектуре во
многих странах связывают надежды на
возрождение самобытности зодчества,
на обогащение языка современной
архитектуры. Теоретик Ч.Дженкс в
своей книге «Язык архитектуры
постмодернизма» (1978 г.) заменил
понятие «региональный» на «вернакуляр-
ный» (т. е. местный стиль данного
региона). Он подчеркивает, что архитек-
118
тура не может существовать в
изоляции от культурного контекста, в
котором возникла.
И теоретик Ч.Дженкс, и издатель
журнала «Искусство и архитектура»
Б.Голдстейн считают, что
регионализм — это всегда альтернатива
главенствующим направлениям в
современной архитектуре. Исследователь
Ш.Аскаров отмечает в своей статье
«Метаморфозы регионализма»:
«Регионализм живуч потому, что, отражая
глубинные культурные стереотипы, в
то же время отвечает меняющимся
целям и средствам архитектуры нашего
века».
Регионализм зародился в
архитектуре в начале XX в. Он сознательно
противопоставлял себя эклектике,
модерну и ретроспективным
национально-романтическим направлениям.
Функционализм повлиял на процесс
формирования национальных школ:
он нивелировал его, хотя в ряде
работ лидеров модернизма можно
увидеть различия и оттенки, которые
обусловлены во многом местными
условиями и традициями.
Среди национальных школ во
второй половине XX в. наиболее выпукло
заявили о себе Бразилия, Япония,
Мексика.
Яркий образец дает архитектура
Бразилии, где регионализм сочетается
с функционализмом. Новая
архитектура, как и стили прошлого, пришла

в Бразилию из Европы. Специфика
этой страны, особенности
национального характера, эстетических вкусов
оказали влияние на современную
архитектуру. Здесь стал складываться
специфический образный язык
архитектуры. Это эмоциональный,
соответствующий темпераменту
бразильского народа, красочный и связанный с
народными традициями язык.
Здесь стали появляться
произведения архитектуры с высокими
художественными достоинствами, они не
остались незамеченными и оказали
влияние на практику ряда стран.
Среди бразильских архитекторов
выделяется творчество А. Рейди и О. Нимей-
ера. В своем творчестве они
обращаются к пластичным решениям,
криволинейным формам и скульптурности
объемов. Они творчески подходят к
выполнению функциональных
требований, учитывают климат, рельеф,
обычаи, местные материалы и при
этом достигают высокого
эстетического уровня.
В Бразилии влажный и жаркий
климат. Здания нуждаются в сквозном
проветривании. Народное деревянное
жилище здесь было всегда
приподнято над землей. Поэтому зодчие легко
объединили эти традиции с
близкими им принципами творчества Ле
Корбюзье (принципами
функционализма). Характерной проблемой в
жарком климате Бразилии является
защита от прямых солнечных лучей.
Бразильские архитекторы уделяют
внимание разработке солнцезащитных
устройств. Конструкция солнцезащитных
устройств в их творчестве очень
разнообразна и часто определяет облик
сооружений. Солнцезащитные
решетки становятся средством
орнаментики, придавая сооружениям
неповторимость. Графический рисунок
солнцезащитных устройств дополняется
цветовым и фактурным решением.
Бразильские архитекторы в своих
работах обращаются к концепции
взаимодействия внутреннего и
наружного пространства, связи с природным
окружением. Приемы зодчих очень
разнообразны: здесь и необработанные
бетонные поверхности фасадов, и
гладкое стекло, и шероховатая
штукатурка, и блестящий металл, и
естественный камень, и дерево, и
глазурованная плитка — излюбленный
отделочный материал бразильской
традиционной и современной
архитектуры. Для их произведений характерна
связь с монументальной живописью и
садово-парковым искусством. Они
всегда стремятся к синтезу искусств,
включая в архитектурную композицию
многочисленные живописные панно,
выполненные бразильскими
художниками. Их работы лежат, безусловно, в
русле интернациональной мировой
архитектуры и представляют интерес
для других стран.
Наибольшей яркости в обращении
с формой достиг О. Нимейер. Его
творчество способствовало становлению
современной самобытной бразильской
архитектуры.
Спортивно-увеселительный
комплекс в Пампулье был построен в 1942 —
1944 гг. по проекту архитектора О. Ни-
мейера. В его состав входили: яхт-клуб,
спортивные площадки, небольшая
церковь, ресторан, казино и ряд
небольших сооружений для отдыха на
берегу водохранилища близ города
Белу-Оризонти. Это своеобразный
ансамбль из отдельных зданий. Все
сооружения органично вписаны в
природный ландшафт. Ресторан с
танцевальным залом, расположенный на
островке у берега озера, заключен в
цилиндрическую форму, имеет
теневой навес над открытым кафе. Он
обладает криволинейными очертаниями,
которые следуют плавным изгибам
береговой линии.
119

Фасады сооружений дополнены
контрастами массивного бетона и
прозрачного стекла, солнцезащитными
устройствами. Облик зданий
обогащают произведения живописи,
скульптуры, пышные тропические растения.
Так, церковь св. Франциска
Ассизского, входящая в этот же комплекс,
имеет легкие параболические своды,
колокольню в виде стройной
перевернутой пирамиды. Главный фасад
церкви образован солнцезащитными
планками, а противоположный —
решен в виде мозаичного панно из
плиток «азулежус». Все это придает храму
необычный облик. Скульптурный и
цветовой характер фасадов находит
продолжение в интерьере.
Кафедральный собор в Бразилиа
(арх. О.Нимейер, инж. Ж. Кардозу),
построенный в 1960— 1970 годы,
имеет круглую форму в плане и строго
геометрическую
конструктивно-рациональную структуру. Диаметр
окружности 70 м. На нее опирается 21
плавно изогнутый пилон, создавая
необычную композицию. Между пилонами —
светорассеивающее стекло. Собор
достигает 40 м в высоту. Его изящные
пилоны, поддерживающие купол, и
остекление между ними напоминают
языки пламени гигантского костра,
устремленные в небо. Он вмещает до 4
тыс. человек.
Начиная с 1950-х годов многие
культовые сооружения в странах
Запада приобретают повышенно
эмоциональный и эстетически
выразительный образ.
Резиденция президента Бразилии —
дворец Рассвета (по проекту О. Нимей-
ера, 1960 г.) — расположена на
берегу водохранилища, недалеко от
правительственных зданий. Строгий
прямоугольный объем здания оживляют
необычные по форме и пластике,
облицованные белым мрамором
изящные пилоны, носящие декоративный
120
характер. С параллелепипедом дворца
контрастирует и скульптурная
динамичная раковинообразная часовня,
перекликающаяся со стреловидными
колоннами. Облик часовни массивен
и легок одновременно. В этом
комплексе О. Нимейер показывает
пластические возможности железобетона.
Если посмотреть на генплан
Бразилиа — столицы Бразилии (1957 г.),
выполненный Л.Коста совместно с
О. Нимейером, то можно увидеть, что
вдоль оси симметрии города, с запада
на восток, гигантской лестницей
спускается цепочка парадных площадей. На
площади Трех Властей
(законодательной, исполнительной и судебной)
доминирует здание дворца
Национального конгресса Бразилии (1958—1960 гг.)
по проекту О. Нимейера. Вертикаль (из
двух прямоугольных пластин,
соединенных переходами на разных этажах)
корпуса секретариата контрастирует с
горизонтальным прямоугольным
объемом, служащим основанием, своего
рода платформой, из которой
выступают два объема, перекрывающих два
зала: Зал заседаний сената перекрыт
куполом, обращенным вверх, Зал
палаты депутатов — куполом,
обращенным вершиной вниз. Этот прием
также указывает на
экспрессионистические тенденции в архитектуре.
Во второй половине 1960-х годов
постройки О. Нимейера приобретают
большую массивность, иногда
отображают авторскую трактовку форм
архитектуры прошлого. Но при этом
архитектура остается современной.
Главный фасад здания дворца
Правосудия (арх. О.Нимейер, 1970 г.)
решен ритмом крупных арок, который
дополнен рядом монументализирован-
ных солнцезащитных козырьков и
тонкими вертикалями жалюзиподобных
планок-стенок.
Для творчества архитекторов,
обращающихся к регионализму, харак-

терно то, что они не занимаются
воспроизведением архитектурных стилей
прошлого, а используют местное
своеобразие в русле современной
архитектуры.
Особый интерес в плане поиска
национальных особенностей
представляет современная архитектура Японии.
Наряду с метаболизмом большинство
японских архитекторов обращается к
традициям на ассоциативном уровне,
создавая яркую современную
архитектуру.
Японская архитектура XX в. дает
примеры региональной и
национальной архитектуры. При этом следует
отметить, что в 1920—1930-е годы в
Японии возник интерес к
европейскому функционализму. Ряд молодых
японских архитекторов учился в
Баухаузе в Германии и у Ле Корбюзье во
Франции, например К.Маекава,
Ю.Сакакура и др. Поэтому многие
идеи функционализма и ранее
присутствовали в архитектуре Японии.
После Второй мировой войны в Японии
произошли изменения в типологии
общественных зданий. Появились
многофункциональные конторские
учреждения, культурные центры,
выставочные и музейные комплексы,
библиотеки, высшие учебные заведения, где
архитекторы Японии широко
применяли своды-оболочки, вантовые
конструкции, сборный и монолитный
железобетон.
Характерными традиционными
приемами японской архитектуры
являются: связь здания с природой;
слияние внешних и внутренних
пространств (раздвижные и подъемные
панели); модульная система, которая
издревне применялась японскими
зодчими (модульные единицы-шаку,
кен); принцип сборного строительства;
лаконизм в композиции интерьера;
каркасные и структурные элементы
(вертикальные стойки и обвязка на
высоте одного кена от пола);
правдивое использование строительных
материалов (естественная фактура
камня и дерева); рубка с просветами (для
древних хозяйственных построек);
криволинейные очертания крыш
(культовые сооружения).
Одним из лидеров современной
архитектуры Японии стал архитектор
К.Танге. Он разработал теорию,
объединившую национальные традиции с
принципами интернациональной
архитектуры, и сформулировал шесть
правил (требований), отражающих
результаты переоценки архитектурных
ценностей, предложенных пионерами
современного движения:
1) простота плана и форм,
которая не тождественна примитивизму,
а скорее выбор оптимального
варианта пространственной композиции для
выражения замысла;
2) типизация, понимаемая как
методический подход, устраняющий
игнорирование функционализмом
эстетических черт, воплощение в
сооружениях типических черт, рожденных
традицией. Это требование привело к
эволюции позднего функционализма,
художественной трактовке функции;
3) необходимость выражения
архитектурными средствами брутальной
мощи современных сооружений
(гигантизм железобетонных конструкций,
грубая поверхность бетона,
гипертрофированный масштаб деталей),
используемая для выражения
архитектурных традиций;
4) запрет орнамента —
традиционный запрет для японской
архитектуры и одновременно выражение
солидарности с принципами современной
архитектуры;
5) требование правдивости —
отказ от маскировки работы материала
и конструкции;
6) требование позиции «фурю» —
отказ от бессмысленной красивости
121

зданий, изощренности
второстепенных деталей, заслоняющих
совершенство замысла мастера.
К. Танге добивается в своих
произведениях максимума разнообразия при
самоограничении выбора средств.
Известность К. Танге в 1956 г.
принес Мемориальный комплекс в
Хиросиме. Он состоит из здания музея,
библиотеки и общественного центра, в
основу которых положены принципы
функционализма. Композиционным
ядром комплекса служит необычной
формы приземистая массивная арка,
вызывающая отдаленные ассоциации
с перекрытием древнейшего
японского дома.
В 1960 г. по проекту К. Танге было
построено здание ратуши в Кура
шике, архитектура которого также не
осталась незамеченной. Его план —
простой прямоугольник, в центре
которого расположено фойе, а над ним
размещен зал совета. Вокруг
центральной части группируются конторские
помещения и аудитории. На первом
этаже мощные железобетонные
пилоны поддерживают железобетонные
балки перекрытия. На фасадах не
выявлены поэтажные членения.
Сплошные поверхности стен прорезаны
горизонталями щелевидных отверстий.
Фасад как бы воспроизводит тему
кладки железобетонных балок и
ассоциируется с массивными
рубленными стенами древних японских
хозяйственных построек. В этом и заключен
национальный оттенок современного
архитектурного решения. Над входом
консольно нависает далеко
выступающий вперед козырек с плавно
загнутыми краями. Подчеркивая
балочные элементы, создавая
монументальный образ, К. Танге обращается к
традициям.
К Олимпиаде-64, проходившей
в Токио, К. Танге построил огромный
спортивный комплекс, состоящий из
122
большою сооружения с плавательным
бассейном и малого — с
универсальным гимнастическим залом,
объединенных общим подиумом, для
перекрытий которых он применил
Байтовые конструкции. Тросы, отходящие
от «хребта» большого спортивного
сооружения, расположенного между
двумя мощными опорами на
расстоянии 130 м друг от друга,
закрепляются в массивых бетонных монолитах,
под углом уходящих в землю. Малый
зал приобретает образные черты,
напоминая спиральную раковину.
Байтовая конструкция создает воронку
вокруг единственной опоры
конструкции. Покрытия спортзала и бассейна
приобрели криволинейные очертания,
вызывающие ассоциации с
традиционными криволинейными
покрытиями древних японских храмов. Сверху
они демонстрируют активную
динамику, производя впечатление движения,
словно вызванного гигантским вихрем.
Образ здания обладает скульптурной
пластичностью.
Здание дворца Международных
конференций в Киото (1963—1966 гг.) по
проекту архитектора С. Отани
представляет собой сложную композицию,
отличающуюся цельностью и
монументальностью. Здесь автор, стремясь
добиться ярко выраженного динамизма,
активизирует сдвижки прямоугольных
в плане объемов, придав им форму
трапецоидов, расширяющихся к
верхним этажам. Их наклонные
поверхности получают слоистость,
достигаемую традиционными для японской
архитектуры горизонтальными
членениями. Основному трапецоиду,
раскрывающемуся вверх,
противопоставлен соединенный с ним трапецоид,
перевернутый большими площадями
вниз.
Зал фестивалей в Токио,
построенный по проекту архитектора К.Мае-
кавы в 1958—1961 гг., также демон-

стрирует сочетание восточной и
западной культур: принципы
функционализма соединяются с метафорами
национальной японской архитектуры. На
верхней террасе расположен сад,
который защищают от ветра плавно
изогнутые края кровли. Такой прием
получил широкое распространение в
японской архитектуре 1960-х годов,
так как был ориентирован на
прообраз традиционных построек.
В последующие годы в японской
архитектуре отмечается возрастание
интереса к пластическому и
скульптурно-символическому аспекту
архитектуры.
Среди национальных школ
заслуживает внимания архитектура
Мексики. Для мексиканских архитекторов
также характерно сочетание
современности с художественными
традициями. Мексика в древности обладала
высокой художественной культурой
инков, майя, ацтеков и других народов,
населявших страну. Одной из
особенностей древнемексиканской
архитектуры является синтез искусств.
Древние мексиканские зодчие в
архитектурные произведения органично
включали рельефы с изображениями,
носившими ритуальный и
символический смысл. Характерным для этих
рельефов был принцип изображений
разного масштаба, что позволяло
видеть скульптурные фризы с дальнего
и близкого расстояний. Если в
колониальный период мексиканская
архитектура испытывала влияние
испанского барокко и стиля палатереско,
характеризовавшихся пышностью
декоративного убранства, то влияние
функционализма привело к господству
геометрических форм. Но
мексиканские зодчие выступили против безна-
шюнальности интернациональной
архитектуры. Они пытались придать
современным зданиям региональное
своеобразие.
Ярким примером таких поисков
стал комплекс университета в
Мехико (1940— 1950-е годы). В планировке
комплекса принимали участие
архитекторы М.Пани и Э. дель Моралес.
Кроме того, к участию в
строительстве были привлечены известные
художники-монументалисты — Д. Риве-
ра, А. Сикейрос и др. Зодчие активно
использовали местный естественный
камень вулканического
происхождения. Здесь была применена ясная
функциональная планировка, простые
геометрические формы, современные
железобетонные конструкции,
плоские кровли. Ряд сооружений
отличался использованием синтеза искусств.
Так, глухие стены здания
книгохранилища библиотеки университета в
Мехико (арх. X. ОТорман) сплошь
покрыты цветной мозаикой, которая
выполнена из полудрагоценных камней.
Мозаичная композиция имеет
историческую тематику. Здесь был применен
традиционный для Мексики прием
двойного масштаба. Здание
медицинского факультета (арх. А.Эспиноза и
П. Васкес) также имеет на своих
фасадах монументальную живопись. Кроме
монументальной росписи здесь
широко применены резные рельефы. В этом
проявились национальные
художественные традиции. Ряд изображений
вызывает ассоциации с доиспанским
искусством, и в этом отражена связь
древней и современной культур. Этот
прием обращения к разным видам
искусств получил применение и в других
зданиях Мексики 1950-х годов.
И для мексиканской, и для
бразильской архитектуры стало
характерным обращение к символизму и
культурно-знаковой функции зодчества.
Прием дополнения
функциональной архитектуры средствами
монументального искусства был характерен и
для театра «Инсурхентес» (арх. А. При-
ето, 1962 г.), трибун олимпийского
123

Таблица 40
Национальная и региональная архитектура (регионализм) 1940 — 1970-х годов
216
217
218
219
220
221
216, 217. Ресторан в Пампулье (Бразилия), арх. О. Нимейер, 1943 г.
218. Дворец Рассвета в Бразилиа (Бразилия), арх. О. Нимейер, 1960 г.
219. Дворец Правосудия в Бразилиа (Бразилия), арх. О. Нимейер, 1970 г.
220. 221. Дворец Национального конгресса в Бразилиа (Бразилия), арх. О. Нимейер,
1958-1960 гг.

Таблица 41
Национальная и региональная архитектура (регионализм) 1940 — 1970-х годов
223
224
225
226
227
222. Кафедральный собор в Бразилиа (Бразилия), арх. О. Нимейер, инж. Ж. Кардозу,
1960- J 970 гг.
223. Библиотека университета в Мехико (Мексика), арх. Х.ОТорман, 1952 г.
224. Музей мира (Мемориальный комплекс) в Хиросиме (Япония), арх. К.Танге, 1949 — 1956 гг.
225. Зал фестивалей в Токио (Япония), арх. К. Маекава, 1958 — 1961 гг.
226. 227. Ратуша в Курашике (Япония), арх. К.Танге, 1960 г.
125

стадиона в Мехико (арх. А. Паласиос,
худ. Д.Ривера, 1962 г.).
И сегодня многие известные
архитекторы (например, К.Курокава)
призывают к индивидуализму,
пониманию этнических ценностных
стандартов во всех регионах мира,
открытию новых ценностей, считая что это
будет способствовать «истинной
культурной интернациональности».
В 1980-е годы призывы к созданию
региональной архитектуры стали
раздаваться все чаще. На рубеже XX и
XXI вв. стало очевидно, что наряду с
новейшими, авангардными
направлениями в архитектуре, основанными
на технических и технологических
достижениях, в архитектуре
наступившего столетия будут развиваться и
региональные архитектурные
направления, и школы. И будет происходить
дальнейшее взаимообогащение этих
направлений,
В Советском Союзе первая волна
регионализма и развития
национальных школ пришлась на 1970-е
годы, когда во всех союзных
республиках стали появляться произведения,
которые отражали синтез
национального и интернационального в
архитектуре, синтез традиций и
новаторства. Наиболее яркими примерами
этого времени являются: Дворец им.
В.И.Ленина в Алма-Ате (арх. Н.Ри-
пинский и др., 1970 г.), Дворец
молодежи в Ереване (арх. С.Хачикян,
А.Тарханян, Г.Погосян, 1979 г.),
Музей В. И.Ленина в Ташкенте (арх. Е.
Розанов и В. Шестопалов, 1970). В РСФСР
эти поиски получили воплощение,
например, в здании драматического
театра во Владимире (арх. Г. Горлышков,
И.Былинкин, 1973 г.), здании
Московского института электронной
техники в Зеленограде (арх. Ф. Новиков,
Г.Саевич, 1971 г.).
Вторая волна регионализма
пришлась на 1990-е годы, когда Россия
обратилась к постмодернизму. В эти
годы ярко заявили о себе московская,
нижегородская, самарская и другие
региональные школы. Теперь их
поиски окрашивались историзмом и
современные сооружения легче включались
в эклектический контекст
исторической застройки центров древних
городов. Среди наиболее заметных
сооружений можно назвать здание банка
«Гарантия» на ул. М. Покровской и
административное здание на ул. Фрунзе
в Нижнем Новгороде (арх. А.
Харитонов, Е. Пестов и др., 1996 г.),
удостоенные Государственной премии
России в области архитектуры.

ГЛАВА 11
НЕОКЛАССИЦИЗМ 1930-1960-х годов
В XX в. наблюдалось неоднократное
оживление неоклассических
тенденций: в 1930-е и 1950-1960-е годы.
Для неоклассицизма указанных
периодов характерна упрощенность форм
по сравнению с историческими
прототипами, таким образом, неоклассицизм
как бы взаимодействовал с
рационализмом. Он также обращался не к самим
формам, а к композиционным
принципам (табл. 43, 44).
Классицизм в начале XX в. прошел
сквозь эклектику,
национально-романтические течения ретроспективиз-
ма, поиски стиля модерн. Он
продолжал существовать и в 1920-е годы как
альтернатива авангарду, в 1930-е годы
он вновь занял господствующее
положение в западноевропейских
странах.
В 1930-е годы фашистский режим в
европейских странах (Германии,
Италии) поощрял помпезные
классические декорации, которые напоминали
о могуществе древнего императорского
Рима и помогали возвеличивать
абсолютную власть. Монументальная
архитектура должна была подавлять и
принижать человека. Появлялись
громадные колоннады, сводчатые галереи,
аркады, которые придавали
помпезность сооружениям. Группа
итальянских архитекторов, которую возглавлял
архитектор М. Пьячентини,
провозгласила «обновление классики».
Элементы классицизма использовались
128
для создания архитектурного китча.
Шел процесс упрощения классики,
так как здания были рассчитаны на
восприятие для людей «полукультуры».
Простейшие геометрические объемы
украшались колоннами, аркадами и
подчинялись симметрии. Ярким
примером муссолиниевской архитектуры
стал комплекс зданий
Международной выставки в Риме в 1942 г.
Строительство началось в 1935 г. Главные оси
замыкались крупными сооружениями.
Вокруг симметричных площадей
предполагалось создать парадные
ансамбли (полному осуществлению проекта
помешала Вторая мировая война).
Примером муссолиниевского
неоклассицизма в Италии стал комплекс
Дворца цивилизаций в Риме (1938 —
1943 гг.), законченый строительством
к 1950 г. по проекту архитектора Г. Гу-
эррини. Его главный вертикальный
параллелепипед расположен на
каменном стилобате. Все грани объема
равномерно заполняют шесть рядов
одинаковых арок, прорезанных в
мраморной стене. За арками располагаются
обходные галереи. Архитектура
приобретает характер гигантской
монументальной театральной декорации.
Архитекторы в гитлеровской
Германии также стремились к
гигантомании, обращаясь к упрощенным
неоклассическим атрибутам: массивным
колоннам или столбам, широким
монументальным мраморным лестни-

цам, аллегорическим скульптурам,
укрупненным карнизам.
По проекту германского
архитектора П.Трооста в Мюнхене был
построен Дом германского искусства (1937 г.).
Монументальная композиция
представляла протяженный
прямоугольный объем с приставленной вдоль него
схематизированной колоннадой
упрощенного тосканского ордера.
Многие исследователи
усматривают классицистический характер даже
в образной системе Л. Мис ван дер Роэ
(основанной на симметрии и
тектонике стоечно-балочной конструкции),
находят своеобразную версию
классицизма и в дворцах Бразилиа О. Нимей-
ера.
Неоклассицизм в странах Запада в
XX в. продолжал свое развитие в
основном в официальном строительстве.
К упрощенному варианту
неоклассицизма в 1950-е годы обращается и
«певец железобетона» — французский
архитектор О.Перре. Еще в 1930 —
1935 гг. он строит здание
Национального хранилища мебели в Париже, где
стремится связать новую архитектуру
с традициями французского
классицизма. Его новаторство проявляется,
прежде всего, в отказе от
стилистических декоративных деталей и
обращению к упрощенному варианту
ордера.
Как реакцию на функционализм
1950-х годов можно рассматривать и
американский неоклассицизм. Его
корни уходят в XIX в. Если вспомнить об
эклектике в архитектуре Америки
начала XX в., то неоклассицизм в ней
занимал ведущее место.
Американский классицизм конца
1950-х — начала 1960-х годов отразил
потребность в стилевом обогащении,
разнообразии архитектуры. Он
отличался от классицизма 1920— 1930-х
годов, так как не использовал ордерных
форм и деталей. Но система
композиции, симметрия, ритм,
пропорциональный строй сохраняли
классицистическую основу зданий.
Если говорить о типологии, то
внимание классицистов привлекали не
только государственные учреждения,
но и музейные, и
театрально-концертные комплексы, позволяющие
демонстрировать связь с высокой
культурой. Американские архитекторы
разработали упрощенную, но
реализованную в дорогих материалах версию
осовремененного классицизма.
Среди архитекторов, обратившихся
к идеям классицизма в 1950—1960-е
годы, можно назвать известного
американского архитектора Ф.Джонсона.
Если Ф.Джонсон ранее находился под
влиянием идей Л. Мис ван дер Роэ,
то в последующие годы (с 1956 г.) он
освобождается от этого влияния. Для
его зданий характерными становятся
такие черты, как четкость и
уравновешенность планов, монументальность
объемов.
Весьма значительным событием в
американской архитектуре второй
половины XX в. стало строительство
Культурного центра им. Линкольна в
Нью-Йорке (арх. У. Гаррисон,
Ф.Джонсон и М. Абрамовиц) с парадной
симметричной площадью. Это яркий
пример американского неоклассицизма.
Городской театр (арх. Ф.Джонсон)
украшен портиком из травертина,
двумя парадными лестницами и
парадным фойе перед зрительным залом.
Для театра характерна помпезность,
которая создается блеском золотой
фольги, которой облицованы ярусы
зрительного зала, огромной
сверкающей шаровидной люстрой и
пурпурно-красной обивкой кресел. На
главной оси этого центра было
поставлено здание Метрополитен-оперы (арх.
У. Гаррисон, 1966 г.). Здесь также
использовались упрощеные
архитектурные классические формы. Монумен-
129

Таблица 43
Неоклассицизм 1930—1960-х годов
232
234
ifiiiftiiiiit
IfiiiiiiiiiL
£|iiiiiÈiit
liitûiiiiip
"fitiiiifiiif
233
235
232. Национальное хранилище мебели в Париже (Франция), арх. О.Перре, 1930 — 1935 гг.
233. Дворец цивилизаций в Риме (Италия), арх. Г.Гуэррини, 1938 — 1943 гг., 1950 г.
234. Дом германского искусства в Мюнхене (Германия), арх. П.Троост, 1937 г.
235. Библиотека редких книг Иельского университета (США), архитектурная группа СОМ,
1963-1964 гг.

Таблица 44
Неоклассицизм 1930 — 1960-х годов
236
237
238
239
236, 237. Культурный центр им. Линкольна в Нью-Йорке (США), арх. У.Гаррисон, Ф.Джонсон,
М. Абрамовиц, 1962 —1968 гг.
238, 239. Центр конференций университета Уэйна в Детройте (США), арх. М.Ямасаки, 1958 г.
131

тальные парадные здания имели
аркады, которые превращались в
солнцезащитные декоративные решетки
на фоне простых геометрических
объемов.
Неоклассицизм стал использовать
и имитацию дорогих строительных
материалов (алюминий,
анодированный под золото в сочетании с
искусственным камнем). Это также
создавало иллюзию причастности к
истории и традиции. Эти приемы быстро
стали стереотипами в США. К ним
обратились архитекторы фирмы СОМ,
создавая многочисленные вариации на
классицистические темы.
Так, здание-ларец библиотеки
редких книг Йельского университета по
проекту архитектурной фирмы СОМ
(арх. Л. Скидмор, Н. Оуинг и Дж. Мер-
рил, 1963—1964 гг.) покоится на
четырех угловых опорах. Его фасады
образует мощная решетка фермы Вирен-
деля. Просветы ее заполнены
тонкими, просвечивающими плитами
оникса.
Известность получило и здание
Центра конференций университета
Уэйна в Детройте (1958 г.) по
проекту американского архитектора М. Яма-
саки. Классически симметричный
объем двухэтажного здания эффектно
освещен сверху через стеклянные
многогранники фонарей, расположенных
над атриумным пространством,
которое расщепляет торцы здания
стеклянными витражами. Складчатые
железобетонные покрытия конференц-залов,
расположенных по сторонам,
обогащают пластическую характеристику
здания. Зрелищность композиции
дополняет декоративный сад с
бассейнами, бетонными островками,
камнями и скульптурами.
Увлечение классицизмом и
историей вновь проявилось в творчестве ряда
известных американских зодчих в
период господства постмодернизма
(1970— 1980-е годы), когда они
обращаются к истории, прошлому, чтобы
создать выразительный
запоминающийся образ.
В советской архитектуре Л930 —
1950-х годов также преобладало
направление, связанное с обращением
к классическому наследию.
В отличие от упрощенных
неоклассицистических поисков западной
архитектуры советские зодчие были
увлечены глубоким изучением
исторических образцов, детальным
копированием декоративных деталей,
воспроизведением пышного убранства
классических ордеров.
Одни архитекторы обращались к
русскому классицизму, другие — к
эпохе Возрождения. В этот период в
Советском Союзе лидером
неоклассицизма стал академик архитектуры
И.Жолтовский, признанный знаток
архитектуры итальянского
Возрождения. Его произведения вошли в число
лучших произведений советской
архитектуры рассматриваемого времени:
жилой дом на ул. Моховой в Москве
(1933—1934 гг.), ставший вехой в
изменении творческой стилистической
направленности в советской
архитектуре в постконструктивистский
период; жилые дома на ул. Б.Калужской
(1949 г.) и на Смоленской площади
(1952 г.) в Москве, где
использовалась символико-тектоническая тема
флорентийского палаццо, и др.

ГЛАВА 12
«АНТИАРХИТЕКТУРА»
И «ЗЕРКАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА»
1970—1980-х годов
Термин «антиархитектура», или
«иная» архитектура (деархитектура),
впервые был использован в архитекту-
роведческой науке академиком А.
Иконниковым, где он рассматривает это
явление как протест против
архитектуры «современного движения», отход от
ее принципов формообразования,
эстетических и информационных ценностей
и обращение к дизайну, рекламе с целью
любыми средствами привлечь внимание
потребителей (табл. 45, 46).
Рекламный характер этой
архитектуры в США демонстрируют в 1970-е годы
работы архитекторов-дизайнеров
труппы «Сайт» (Дж.Уайнс, Э.Скай, Э.
Соуса, М. Стоун). Известная
американская торговая фирма «Бест» решила
модернизировать фасады своих
магазинов в целях привлечения большего
количества покупателей. Эту задачу
представители фирмы поставили перед
архитектурной группой «Сайт».
Первым из реализованных проектов
стал так называемый Шелушащийся дом
в Хьюстоне, штат Техас (1975 г.).
Лапидарная коробка магазина была
специально разрушена. Край кирпичной
облицовки был «отторгнут» от бетонной
основы стены. Фасад был подвергнут
деформации, он получил «пробоину»,
из которой на козырек над входом
высыпалась часть кирпичной кладки.
(В целях безопасности кирпичи были
приклеены к стене и навесу.) Здание
бросало вызов своему окружению.
На аналогичный, шокирующий
эффект был рассчитан и разбитый
фасад торгового центра в Майями,
штат Флорида (1979 г.),
представляющий собой мощную с рваными
краями пробоину.
В калифорнийском городе
Сакраменто, штат Калифорния (1977 г.),
авторы отодвинули большую угловую
часть магазина (весом 42 т). За ней и
был организован вход в здание.
Наиболее интригующей работой
группы «Сайт» стал наклонный фасад
магазина в штате Мэриленд (1978 г.).
Он представляет собой стену, которая
отделена от здания и, опираясь на
один угол, приподнята над землей.
В 1980 г. в Лондоне вышла в свет
книга группы «Сайт» «Архитектура как
искусство», которая рассказывает о
концепции «деархитектуры», или
«антиархитектуры». Язык архитектуры ими
рассматривается как информация. «Де-
архитектура» ориентируется на
изменчивость, иллюзорность, эфемерность.
Среди основных установок
деятельности группы были отказ от здравого
смысла и признание, что законченное
сооружение представляет собой
функциональный абсурд. Наиболее
жизнеспособной формой они объявляли
неопределенность и незавершенность
состояния архитектурного объекта.
Пестрая картина альтернатив
принципам современной архитектуры в
1970-е годы дополняется направлени-
133

ем, названным зеркальной
архитектурой. Основная, характерная черта
сооружений, попадающих под это
определение, — их эфемеризация, т. е.
зависимость здания от постоянно
меняющегося контекста. В этом случае
архитектурные достоинства сооружения как бы
аннулируются и сводятся к простому
отражению конкретной среды. Это
сближает зеркальную архитектуру с
«антиархитетурой» (см. табл. 45,46).
В основном это были крупные
конторские и коммерческие
сооружения — небоскребы, которые стали
облицовываться светоотражающими
материалами и представлять собой
гигантские зеркальные поверхности,
которые отражают контекст: соседние
здания, деревья, движущиеся
автомобили, плывущие по небу облака.
Зеркальные здания стали в
определенные моменты растворяться в
своем окружении. Их назвали «здания-
призраки». Наружные стены были
выполнены из поляризованного стекла.
Оно прозрачно при дневном
освещении изнутри и обладает зеркальной
поверхностью снаружи. Первые
зеркальные здания имели простую
геометрическую форму, но затем форма
стала приобретать более сложные
очертания. Зеркальные поверхности
становились криволинейными, продолжая
эксперимент по созданию нового
ирреального образа.
Зеркальные фасады, получившие
широкое распространение в 1960 —
1970-е годы, были результатом
совершенствования выразительных
возможностей стекла. Они продолжили
историю стеклянной архитектуры.
Истоки стеклянной архитектуры идут от
оранжерейных сооружений (XVII —
XVIII вв.), в частности Д. Пекстона в
Великобритании в первой половине
XIX в. Его Хрустальный дворец стал
поворотным пунктом в истории
стеклянной архитектуры. В середине XX в.
134
стеклянные небоскребы Л.Мис ван
дер Роэ выглядели как гигантские
прозрачные кристаллы, которые
демонстрировали свою внутреннюю
конструктивную структуру. Зеркальное стекло
было вызвано необходимостью
контроля за солнечным светом. Оно
позволяет создавать живую природу — сады
под зеркальной крышей. Небоскребы
с атриумным пространством под
стеклянной кровлей впервые в конце 1960-
х годов стал создавать архитектор
Дж. Портмен (в Атланте отель фирмы
«Хайэт», отели в Чикаго,
Сан-Франциско, Детройте и др.).
Затем этот прием стали
использовать и другие архитекторы. С середины
1960-х годов стеклянные конторские
здания-параллелепипеды строятся с
зеркальным покрытием. К зеркальной
архитектуре обратились такие
известные архитекторы, как Ф.Джонсон,
А. Исодзаки, С. Пелли и др.
Вариации с криволинейными
зеркальными поверхностями также
характерны для творчества архитектора
Дж. Портмена. Среди них отель «Бона-
вантюр» в Лос-Анжелесе (1978 г.),
«Ренессанс-центр» в Детройте (1977 г.).
«Ренисанс-центр» в Детройте —
яркий пример эксперимента с
зеркальными криволинейными
поверхностями башенных цилиндрических
многогранных объемов, вырастающих из
единой платформы.
Здание отеля «Бонавантюр» в Лос-
Анжелесе (1978 г.) — наиболее
впечатляющая вариация с вертикальными
криволинейными зеркальными
поверхностями — представляет собой
монументальную симметричную
композицию из пяти гигантских цилиндров
со сверкающей зеркальной
поверхностью.
Примерами могут служить здание
страховой компании «Феникс» в
штате Коннектикут (1963 г.), офис
архитектурной фирмы «Гаррисон и Абра-

Таблица 45
«Антиархитектура» и «зеркальная архитектура» 1970 — 1980-х годов
240
241
244
242
243
245
240. Торговое здание фирмы «Бест» в Майями, штат Флорида (США), архитектурная
группа «Сайт», 1979 г.
241. Торговое здание фирмы «Бест» в Сакраменто, штат Калифорния (США), архитектурная
группа «Сайт», 1977 г.
242. Торговое здание фирмы «Бест» в Хьюстоне, штат Техас (США), архитектурная группа
«Сайт», 1975 г.
243. Торговое здание фирмы «Бест» в Мэриленде (США), архитектурная группа «Сайт», 1978 г.
244. 245. Отель «Бонавантюр» в Лос-Анжелесе (США), арх. Дж. Портмен, 1978 г.
135

Таблица 46
«Антиархитектура» и «зеркальная архитектура» 1970 — 1980-х годов
246
^т-
247
248
246. «Ренессанс-центр» в Детройте (США), арх. Дж. Портмен, 1977 г.
247. Офис фирмы «Уиллис, Фейбер и Дюма» в Ипсуиче (Великобритания), арх. Н.Фостер,
1970-1975 гг.
248. Федеральный банк в Миннеаполисе (США), арх. Г.Биркертс, 1969 — 1973 гг.

мовиц», здание Федерального банка в
Миннеаполисе (арх. Г.Биркертс, 1969 —
1973 гг.), которое поражает своими
внушительными размерами. Зона
хранения ценностей в здании скрыта за
массивной железобетонной плитой,
поднимающейся от уровня улицы.
Тяжелые устои, в которых заключены
коммуникации, соединены фермами,
таким образом создается «мост».
Фермы несут подвешенные к ним десять
конторских этажей, имеющих
зеркальную поверхность стен. Здесь видны
поиски выразительных возможностей
зеркальной поверхности.
Офис фирмы «Уиллис, Фейбер и
Дюма» в Ипсуиче, Великобритания, по
проекту архитектора Н. Фостера (1970—
1975 гг.) обращен в сторону улицы
плавно изогнутым фасадом, который
выполнен из темного зеркального
стекла. Его форма вызывает
ассоциации с гигантским роялем. В дневное
время оно помогает скрывать то, что
происходит в «Зазеркалье», а в
вечернее время, наоборот, демонстрирует
внутреннее пространство при
искусственном освещении.
Зеркальная архитектура
становится вовлеченной в процесс смены
времен года, дня и ночи,
метеорологических изменений. Форма перестает
играть роль основы архитектурного
образа. Все большее значение
приобретают пространственно-визуальные
связи между зданием и окружающей
средой.
В России зеркальные небоскребы
обошли стороной не только крупные
города, но и столицы, где можно
увидеть лишь отдельные примеры
зеркальных сооружений. Здесь можно назвать
в качестве примера административное
здание фирмы «Макдоналдс» в
Москве, в районе ул. Тверская по проекту
архитекторов Ю.Григорьева и
А.Воронцова (1990—1993 гг.). В настоящее
время зеркальное стекло еще только
начало применяться в российской
архитектуре.

ГЛАВА 13
ПОСТМОДЕРНИЗМ 1970-1980-х годов
И ЕГО НАПРАВЛЕНИЯ.
ПОПУЛИСТСКАЯ АРХИТЕКТУРА
В 1970-е годы в архитектуре Запада
возникла устойчивая оппозиция
«современной архитектуре», или
модернизму (лидерами которой были В. Гро-
пиус, Ле Корбюзье, Л.Мис ван дер
Роэ, Р.Нейтра, А.Аалто, Ф.Райт и
др.). Это явление в архитектуре
получило название постмодернизм, т.е.
пришедшее на смену модернизму.
Постмодернизм, постмодерн —
термин, служащий для обозначения
структурно сходных явлений в
общественной жизни, культуре и
архитектуре современных
индустриально-развитых стран. Программным позициям
авангарда {культ новизны,
устремленность в будущее) постмодернизм
противопоставляет слияние разных
исторических традиций, принцип
свободного комбинирования цитат, коллажа,
культурных символов. Особенности
этого направления объясняются
эстетическим плюрализмом и широкими
возможностями выбора для каждого индивида.
При этом, «черпая» из многих
источников, постмодернисты сохраняют
независимость. Постмодернизм
культивирует обращение к историческим
стилям прошлого, но, ставя их в
непривычный контекст, он создает
театрализованную эстетическую среду, в
которую нередко входят элементы иронии и
гротеска (табл. 47 — 54).
Постмодернизм противоречив и
требует всестороннего изучения. Это
явление вызвало интерес у архитек-
138
торов, которые искали пути
повышения разнообразия и эмоционально-
образной выразительности
архитектурных решений.
Причины возникновения
постмодернизма разнообразны. Прежде
всего, в этот период в странах Запада
наблюдалось углубление социальных
противоречий. Строительная
деятельность переместилась в сферу
индивидуального, частного жилища.
Снижение строительной активности
привело к росту конкурентной борьбы
между проектными и строительными
фирмами. Наблюдалось также обострение
борьбы за экологию, что оказывало
влияние на архитектурное мышление.
В архитектуре постмодернизма
нашли отражение идеи иррационализма
в противовес
функционально-рациональному подходу к проектированию
в предшествовавшие годы. Сказывалось
и усиление антитехницистских
настроений в обществе. Отмечалось
повышение интереса к достижениям прошлых
эпох, оживление ретроспективных
тенденций, что вело к ослаблению
позиций модернизма в архитектуре.
В теоретических работах и
критических статьях конца 1960-х годов
признавался кризис, а затем и конец
эпохи функционализма, ее техническим
достижениям приписывался
антигуманный характер.
В частности, многие критики
считают, что творчество американского

архитектора Л. Кана является истоком
постмодернизма, так как он
провозгласил следующие принципы, которые
стали популярны в западной
архитектуре:
• восприятие здания как
фрагмента среды;
• создание архитектурной формы на
основе цитат из истории архитектуры;
• возрождение орнаментики как
украшения.
Теория постмодернизма возникла
из практики, т.е. после реализации
построек, названных
постмодернистскими. Они отличались
неоднородностью и пестротой, поэтому
постмодернизм не получил однозначного
определения. Постмодернизм был
определен как зонтичное явление,
объединяющее различные направления, для
которых общим является
противопоставление «современному движению»
(модернизму).
Постмодернизм отгораживается от
социальной ответственности, от
реальности, поворачивая к прошлому,
становясь в позицию услужения
частному клиенту. Он ориентировался на
переосмысление обыденных вкусов,
взглядов и настроений массового
сознания. В связи с этим получает
признание принцип партисипации, т. е.
соучастия потребителя в проектировании
и реализации архитектурного
замысла, образного решения. Это позволяет
учитывать вкусы потребителя,
индивидуализировать решения, но в то же
время приводит к обыденности,
ординарности и порой к безвкусице в
архитектуре.
Сторонники постмодернизма
обращаются ко всему историческому
наследию, не отдавая предпочтения
какому-либо стилю, но не углубляются
в изучение его принципов и основ.
История становится своего рода
сундуком, откуда извлекаются
формальные средства. Морфологический
плюрализм постмодернизма повлек за
собой признание стилевой
множественности и реабилитацию эклектизма как
метода архитектурного творчества.
Постмодернизм не только изменил
стилистическую направленность, но и
подходы к формообразованию.
Любыми средствами постмодернизм
стремился к броской индивидуальности и
отказу от массового строительства и
стандартизации. Дома в стиле ретро
оказались более востребованы
потребителем. Появились примеры
беспринципного эклектизма.
Выступая против штампов
«интернационального стиля»,
постмодернизм необоснованно перечеркивал
многие достижения модернизма.
Обращение к «забытой» истории
происходило на уровне как ассоциативных
заимствований, так и прямого
цитирования исторических прототипов и
отдельных элементов.
В 1970— 1980-е годы, когда в
странах Запада усилилась тяга к
стабильности общества, заявила о себе новая
разновидность неоклассицизма —
постмодернистский классицизм. Он
нашел свое яркое проявление, прежде
всего, в творчестве каталонского
архитектора Р. Бофилла. На этот раз это
был не условный классицизм, как это
было в 1960-е годы, а «исторически
достоверный классицизм».
В эти годы Р.Бофилл создал ряд
известных классицистических жилых
ансамблей, среди них дворец Абрак-
сас в Марн-ля-Валле (под Парижем),
«Антигона» в Монпелье и др. Глядя на
них, в памяти возникают знакомые из
истории образцы классики. У этого
архитектора существует исчерпывающая
номенклатура классических форм
(амфитеатр, триумфальная арка, дворец,
аркада, обелиск, атрибуты ордера —
колонны, пилястры,
профилированные карнизы и т.д.). Источники
вдохновения — самые разные, начиная от
139

Леду, Пиранези, Микеланджело и
Палладио. В планировке комплексов
автор отдает предпочтение барочным
ансамблям. При этом коллектив
мастерской Р. Бофилла не связывает себя
какими-либо нормативами, в
проектах Р. Бофилла присутствуют самые
различные влияния. Ч.Дженкс
называет работы Р. Бофилла «классицизмом
свободного стиля».
Фасады дворца Абраксас в Марн-
ля-Валле (1978— 1983 гг.)
характеризуется величественностью,
монументальностью и почти буквальной
изобразительностью. Несмотря на
кажущуюся правдоподобность ордеров они
оказываются собирательным образом
классической архитектуры. Фасады
оформлены гигантским ордером,
порталами, аттиками, сандриками. В
ансамбле дворца Абраксас на внешнем
фасаде можно увидеть гигантские
железобетонные колонны, у которых есть
венчающая часть и основание, а
вместо ствола — пустота.
Главным для Р. Бофилла
становится игра форм, мотивов и масштабов.
Он трактует жилой комплекс как
своеобразный культурный центр. Но
классицизм Р. Бофилла показал свою по-
стмодернистичность, игру в иронию
(жизнь простого обывателя во
дворце). Все эти крупномасштабные
комплексы — примеры недорогого жилья
(осуществление программы «Версаль
для народа»). Эстетическая утопия,
предложенная Р.Бофиллом,
выражается в эксперименте по
декорированию современной архитектуры жилых
домов и превращению их в
дома-дворцы, что не претит вкусам заказчиков
и потребителей. При этом он
пытается доказать, что классицистические
формы не препятствуют
индустриализации строительства.
В жилом комплексе в Марн-ля-Валле
Р.Бофилл стремился воплотить свое
понимание архитектурной и
культурно
ной традиции. Этот комплекс
образован в виде цепочки площадей длиной
более полукилометра. На ось
нанизаны дворы, площади, эспланада. В
жилом доме «Театр» этого комплекса
(1979—1984 гг.) Р.Бофилл на высоту
всего дома возводит стеклянные
эркера в виде граненых колонн,
завершая их капителями-балконами с
массивными парапетами.
Зеркальная колоннада
полукружьем охватывает дворовое пространство.
Здесь все кажется неправдоподобным
и театральным. Комплекс
характеризуется парадоксальностью и сюрреа-
листичностью.
Следует отметить, что аналогичный
прием членения фасада гигантскими
стеклянными гранеными эркерами -
колоннами был впервые применен
архитектором И.Жолтовским в 1920-е
годы при строительстве котельной
Могэс в Москве.
Если во Франции мастерская Р.
Бофилла строила комплексы с
дворцовой архитектурой, то в
Великобритании она проектировала частные
виллы для массового потребления. Виллы
«под Палладио» пришлись по вкусу
британцам.
Творчество Р. Бофилла отличается
обращением к классической
стилистике и историческим архитектурным
формам в современном индустриальном
исполнении. Он разработал каталог для
массового выпуска малых
архитектурных форм и атрибутов ордерных форм.
Хотя Р.Бофилл несколько
дистанцировался от постмодернистов, тем не
менее его поиски указывают на
близость с постмодернизмом. Различные
элементы из словаря истории он
соединяет в архитектурный язык
постмодернистской архитектуры, создавая
собирательный образ из классической
архитектуры. Это и есть
«постмодернистский классицизм». Его ориентация на
вечные эстетические ценности, стрем-

ление к строгости, парадности тем не
менее утопически противостоит
дисгармонии современной жизни.
Индивидуальные авторские
предпочтения и обращенность к разным
слоям потребителей отличают
классицизм рубежа 1970—1980-х годов от
традиционного неоклассицизма.
Тенденции к парадоксальности
трактовки форм и деталей ярко
проявились в творчестве американского
архитектора М. Грейвза. Он
обращается к использованию изображений
классических символов.
Здание городского управления в
Портланде, США (арх. М.Грейвз,
1979— 1983 гг.), напоминает образ
гигантской триумфальной арки. Здесь
можно найти большое количество
мотивов, интерпретирующих
классические детали (портал, замковый камень,
пилястры, капители, декоративные
фризы). Объем здания представляет
собой белый куб, расположенный на
трехъярусном голубом стилобате. Здесь
отмечается откровенно
изобразительная трактовка фасадов.
Монументальная пластика обыгрывается в одной
плоскости за счет различных тем
остекления, материалов и цвета, что
сродни идеям суперграфики.
Духовный кризис
капиталистического общества, подъем
леворадикального движения с его контркультурой
в конце 1960-х годов вызвали падение
интереса к неоклассицизму и
ироническое отношение к самой классике.
В постмодернизме демонстрировалась
антитектоничность деталей, знако-
вость их применения, а иногда и
сарказм в отношении к классике. В этом
отношении программно
парадоксальными являются отдельные постройки
архитектора Р. Веитури.
Известный российский
исследователь современной зарубежной
архитектуры В.Хаит выделил четыре
принципа проявления неоклассицизма:
1) оперирование упрощенными
формами классики в обыденной
застройке;
2) обращение к местным
особенностям архитектуры, местным
историческим формам (в региональных и
национальных архитектурных
школах);
3) использование в архитектурном
декоре парадоксальных, гротесковых,
ироничных элементов из
классического арсенала (арка, замковый камень,
колонна);
4) прямое воспроизведение
традиционных ордерных форм.
В японской архитектуре
постмодернизм не нашел широкого отражения,
но оставил свой след в отдельных
произведениях. Так, примером сочетания
классицистических форм с местной
традицией может служить деловое
здание (офис) Сун-Тумори близ Осаки,
Япония, по проекту архитектора Т. Ва-
танабе (1979—1980 гг.), которое
характеризуется строго симметричным
ажурным арочным фасадом.
Структура фасада возникла под влиянием
изучения автором позднеренессансных
образцов. Она чужда японской
традиции.
Если говорить о постмодернистском
классицизме, то здесь можно встретить
как приемы историзма, так и
частичного историзма. Принципы построения
вилл в духе А. Палладио находят
отражение в архитектуре частных
особняков. Так, например, в особняке в
Торичелле, Швейцария (арх. Б.Райх-
лин и Ф.Райнхард, 1974—1975 гг.),
объемно-пространственная
композиция сооружения восходит к структуре
палладианской виллы.
Композиционным ядром является двухсветный холл,
вокруг которого группируются все
помещения. В целом план особняка
вписывается в квадрат, основные
пространства — в крестообразную
конфигурацию плана. Симметричность харак-
141

терна для всех фасадов. Своеобразным
«портиком» входа служит гладкая
стена с арочным проемом, стоящая
перед основным объемом. Здесь налицо
схематизированные приемы
исторических построек. Это пример
«частичного историзма».
Архитекторы от прямого
цитирования переходят и к вольной трактовке
ордерных деталей, которые
проектируются зачастую атектонично (как
знак или символ), а также не
исключают элементов иронии и парадокса.
Например, одинокая колонна
поддерживает нависающий угол дома на Кох-
штрассе в Барлине по проекту
архитектора А.Росси (1987—1989 гг.)
В 1980-е годы наблюдается
проникновение классицистических мотивов
в архитектуру американского
небоскреба.
Примером может служить здание
Медицинской корпорации в
Луисвилле, штат Кентукки, США,
архитектора М.Грейвза (1983 — 1986 гг.). Его
многотемная скульптурная форма
строго симметрична. В архитектуре
прочитывается стремление автора отразить
влияние исторического контекста.
Здесь соединяются два масштаба
высотных небоскребов и небольших
построек XIX в. Здание завершено
высокой скатной кровлей, облицованной
камнем. Здесь нет конкретных цитат,
но общий строй здания восходит к
истории, классике.
Характерное для классицизма
противостояние хаосу, его ориентация на
вечные эстетические ценности,
стремление к строгости, парадности,
величественности и монументальности есть
выражение разновидности
эстетической утопии по гармонизации
действительности.
Одна из причин частого
возвращения классицизма на сцену мировой
архитектуры — в многозначности его
композиций и образов. Зачастую по-
142
стмодернистский классицизм
используется в рекламных целях.
Постмодернистскую традицию
классицизма, примененную в
зданиях Туристических агенств в Вене,
австрийский архитектор Г. Холляйн
продолжает и в Музее современного
искусства в Мюнхен-Гладбахе, Германия
(1972—1982 гг.). Музей занимает
обширную городскую территорию,
которая решается как прогулочная и
рекреационная зона с разными
уровнями движения, павильонами,
лестницами. Здесь синтезируются
архитектура, дизайн и изобразительное
искусство. Автор предлагает большое
разнообразие выставочных залов (от
маленьких до обширных), которые имеют
различную конфигурацию в плане:
квадратные, многогранные, круглые,
свободные, соединяя их в единую
пространственную композицию.
Нарастание классицистических
тенденций в 1970-х годах сказалось на
проявлении интереса к истории.
Классицистические мотивы появляются в
этот период и в творчестве видных
европейских мастеров, таких как Л. и
Р. Крие, Дж. Стирлинг и др.
Строительство Выставочной галереи
Клор в Лондоне, Великобритания,
(1985 г.) стало одним из этапов
реконструкции и расширения галереи
Таит. Архитектор Дж. Стирлинг к
решению этой задачи подходит со
свойственной ему индивидуальностью. Он
не следует прямому обращению к
классической архитектуре старого здания,
а подхватывает его масштаб, ритмику
и разрабатывает свою импровизацию.
При этом он создает крупную клетку
фасадов, которая заполнена красным
кирпичом и желтыми
оштукатуренными плоскостями. Вход пародирует
классический портик. Автор делает
заглубленный проем, завершающийся
треугольником. В фасады он вводит
современные ярко-зеленые металлические

детали, а путь ко входу
подчеркивается упрощенной по формам
оранжевого цвета колоннадой. Несмотря на
пестрое многоцветье и многотемность
мастеру удалось достичь единства
композиционного замысла, отмеченного
экстравагантностью и
аристократизмом.
Произведения швейцарского
архитектора М. Ботта имеют подчеркнутую
симметрию, четкое геометрическое
построение формы, выявление свойств
материала.
Небольшой по размерам жилой дом
«Ротонда» в Стабио, Швейцария, по
проекту М.Ботта (1980-1982 гг.)
представляет собой глухой кирпичный
цилиндр, по оси которого имеются
прямоугольные вырезы оконных
проемов. На фоне живописного пейзажа
это небольшое, обособленное от
окружающей застройки здание
напоминает средневековую крепостную
башню. Эксперименты с цилиндрической
формой стали впоследствии занимать
большое место в творчестве М. Ботты.
Многие здания М. Ботты
облицованы горизонтальными полосами,
имитирующими руст. Так,
монументальное здание Музея современного
искусства в Сан-Франциско, США
(1990—1994 гг.), имеет ярко
выраженную осевую симметрию, которая
подчеркнута полосатой люкарной в виде
косо срезанного цилиндра,
пропускающей столб света в центральный
атриум высотой пять этажей. Музей
ступенчатой структурой напоминает
мощное, брутальное укрепленное
сооружение, которое контрастирует с
городским контекстом не только своей
монументальностью, но и ярким красным
цветом открытой кирпичной кладки.
Созданный образ мемориального
музея находится в противоречии со
своим содержанием — поставангардной
коллекцией. Массивная оболочка
наружных стен обработана
горизонтальными членениями — рустом, в ней
отсутствуют традиционные оконные
проемы. Над главным входом в музей
горизонтальные членения
прерываются, освобождая плоскость стены для
темы крупного замкового камня.
В лаконизме простых по геометрии
объемов угадывается влияние
творчества Л. Кана, у которого М. Ботта
работал в 1960-е годы.
Также классицистические мотивы
характерны и для грандиозной башни
административного корпуса «Красные
ворота» — выставочного комплекса во
Франкфурте-на-Майне, Германия
(1983 — 1984 гг.), по проекгу
архитектора О. Унгерса. Монументальная
строгая симметрия се композиции, хотя и
не имеет ордерных деталей, на
ассоциативном уровне связывается с
традициями строгого классицизма.
Отель «Палаццо» в Фукуоке,
Япония, построен по проекту архитектора
А.Росси (1987—1989 гг.). На фоне
стены из розового травертина стоят семь
ярусов колонн, которые подчеркнуты
зелеными стальными горизонталями
карнизов. На затесненном участке
города автор пытался создать модель
классического города. В резолюции Приц-
керовского комитета по вручению этой
престижной премии в 1990 г. А. Росси
отмечалось, что для маэстро
характерно «...следовать урокам классики, не
впадая в копирование...». Сам А.
Росси отмечает четыре принципа,
определивших такое архитектурное
решение: стремление создать мощное
городское ядро; следование классическому
принципу дифференциации уровней
земли (в данном случае — уровень
реки, улицы и подиума площади);
принцип монументального фасада;
воспроизведение традиционной
городской площади. А. Росси удалось создать
небольшую модель фрагмента
классического города, центром композиции
которого явилось здание отеля.
143

При всей разнохарактерности и
разнонаправленности архитектуры
ведущих стран Запада в 1970—1980-е
годы очевидно нарастание в ней
классицистических черт и тенденций,
которые выражают стремление к
высокой культуре и стремление правящих
кругов к внешней репрезентативности.
Вариации неоклассицизма в
архитектуре Запада — не возврат к прошлому,
а новые формальные поиски, которые
лишены глубокого социального
содержания и далеки от первоисточника.
Классика в XX в. воспринимается
как символ высокой европейской
культуры. Она периодически выходит
на передний план, отступает на
задний, но сосуществует с другими
стилистическими направлениями,
ориентирующимися на современность.
В России на протяжении всего XX в.
вариации классики неоднократно
пробивали себе дорогу и надолго
овладевали умами зодчих. Это наблюдалось и
в 1910-1920-е годы, 1930-1950-е
годы, 1980— 1990-е годы. И всякий раз
архитекторы серьезно обращались к
истории, изучая принципы и приемы
классической архитектуры. Даже
постмодернистский классицизм 1990-х
годов в нашей стране был лишен
иронии и гротеска, характерного для
архитектуры западных стран.
Важный вклад в теорию
постмодернизма в архитектуре внес критик
Ч.Дженкс. В своей книге «Язык
архитектуры постмодернизма» Ч.Дженкс
выявил шесть направлений
постмодернизма:
1. Историзм — обобщенное
название ретроспективных стилистических
направлений в архитектуре, которые
используют в своем художественном
языке знаки, отсылающие к
исторической памяти. Его формы могут быть
многозначны. В постмодернизме они
включают в себя элементы
театрализации жизни и игры.
144
Это направление характерно тем,
что появляются «здания-копи и,
претендующие на адекватное воссоздание
образцов прошлого». В
постмодернистской архитектуре стала
распространенной имитация исторических
прообразов и прямое их цитирование. Так,
в здании Музея им. Поля Гетти в
Малибу, США(арх. Р.Лэнгдон, Э.Уил-
сон, 1975 — 1977 гг.), точно, до
мелочей, воспроизводятся как
планировка, так и формы античной виллы,
перенесенные в современность,
которые лишают ее индивидуальности
и выглядят театральными
декорациями. В данном случае авторы
посчитали, что хранящиеся в музее
коллекции требуют «классического»
оформления.
2. Частичный историзм, или
полуисторизм, — другое направление в
архитектуре постмодернизма, которое не
ставит своей целью точное
воспроизводство того или иного исторического
образца. Здесь используются либо
отдельные цитаты из прошлого, либо
свободные вариации на тему исторических
стилей.
Это направление зародилось в США
в начале 1960-х годов в работах
Ф.Джонсона, М.Ямасаки, Л.Крие.
Примером может служить дом на
побережье во Флориде, США, по
проекту архитектора Л.Крие (1970 г.),
который демонстрирует историческую
модель, обращаясь к античной
классике для воспроизведения более или
менее достоверного образа.
3. Новый традиционный стиль, или
традиционализм, — следующее
направление постмодернизма, которое
основывается на внестилевой и внепрофес-
сионалъной местной традиции. Он
серьезен по сравнению с историзмом,
допускающим многозначность и
ироничность.
Примером может служить
Общественный центр в Хиллингтоне, Великоб-

ритания (арх. Р. Метью, С.Джонсон-
Маршалл и Э.Дербишир и др., 197'4—
1977 гг.), вызывающий ассоциации со
спонтанно развивающейся
средневековой застройкой. Здесь архитекторы
используют традиционные формы,
понятные жителям: высокие черепичные
кровли, орнаментальные обрамления
окон и другие местные архитектурные
мотивы.
Принцип соучастия (партисипа-
ции) жителей нашел яркое
выражение в здании общежития студентов
медицинского факультета католического
университета в Левене, Бельгия,
которое было построено архитектором
Л. Кролем (1968-1972 гг.). Здание
является ярким примером отражения
популистских идей молодежного
движения, охватившего Запад в конце
1960-х годов. В основу
конструктивного решения был положен каркас,
который не подчинялся повторяющейся
модульной решетке для достижения
свободы размещения комнат.
Стабильный каркас затем заполнялся
фасадными элементами из разных
материалов, окрашенных в разные цвета по
выбору студентов. Это придало
фасадам здания спонтанный и хаотичный
характер.
4. Контекстуализм — направление
постмодернизма, обозначающее
визуальное соотнесение {стилистическое,
цветовое и масштабное) проектируемого
объекта с окружающими постройками
и средой в целом. Особенностью
контексту ализма является его вариантность
в зависимости от адаптации к тому
или иному контексту.
Примером может служить жилой
комплекс в Лондоне на Сэнт-Марис-
роуд (арх. Д.Диксон, 1979 г.),
который стал органической частью
городской ткани. Блокированные дома с
характерными щипцовыми крышами
дали лишь намек на архитектуру
прошлого.
Лидером контекстуального
направления считается брюссельская
архитектурная группа ARAY (1970 г.),
возглавляемая архитектором Л. Крие,
занимающаяся вопросами
реконструкции в исторических городах.
5. Метафора — еще одно
направление в архитектуре постмодернизма.
Метафора имеет место в качестве
средства выразительности, заимствуя
идеи с помощью образов из круга
природы, техники, иной архитектуры.
Усиливает впечатление от архитектуры.
Истоки этого направления идут от
неоэкспрессионизма и символизма.
Примерами его можно назвать жилой
дом Дези, штат Индиана, США (арх.
С. Тайгерман, 1977 г.); жилой «Дом-лицо»
в Киото, Япония (1970—1974 гг.), по
проекту архитектора К. Ямашита (дом
напоминает человеческое лицо),
проект дома фермера в виде молочного
бидона по проекту Ф. Гэри и др.
6. Направление, ориентированное на
создание нового усложненного
пространства за счет его
структурирования для достижения большей
выразительности. Оно также активно
противостоит лапидарным геометрическим
объемам раннего модернизма.
Так, жилой дом Хаус III в Лейк-
вилле, штат Коннектикут, США, по
проекту архитектора П.Эйзенмана
(1969—1971 гг.) — один из многих
частных домов, где автор разрабатывал
систему взаимопересекающихся
пространств, рассматривая здание как
структуру отношений.
Постмодернизм в короткие сроки
стал важным идейно-творческим
направлением, которое оказало, а в ряде
случаев и продолжает оказывать
влияние на профессиональное сознание
архитекторов Запада.
Положительными моментами этого направления стал
призыв к вписыванию зданий в
социальный и культурный контекст
современного общества, в сложившееся гра-
145

достроительное окружение, а также
движение архитектора навстречу
вкусам частных заказчиков (их пожелания
в основном оказываются
традиционалистскими, отсюда и программный
ретроспективизм, архаизация образов,
стилизации и декоративизм, т.е. то,
что отвергало современное движение).
На смену радикальным
преобразованиям среды пришли камерность, мел-
комасштабность, чуткость к
окружающей среде. Постмодернизм выступил
за охрану исторически сложившейся
среды обитания человека.
Программный эклектизм
постмодернистской архитектуры отличался от
эклектизма XIX в. установками на
иронию, гротеск, антитектоничность по
отношению к историческим образцам.
Он уже не преклонялся перед
художественным наследием, а
пародировал его и этим противостоял высокой
культуре прошлого. Нарушая стилевые
каноны, постмодернисты
раскрепостили свой творческий поиск. Это
декоративное направление в
архитектуре стало противоположным полюсом
стилю хай-тек, который стремился
эстетизировать обнаженные
конструкции и инженерное оборудование, что,
впрочем, сближало его с
постмодернизмом.
Демонстрацией постмодернизма в
новейшей архитектуре Запада стали
2 и 3-я международные выставки в
Венеции (Венецианское биеннале
1980 г. «Присутствие прошлого» и
Венецианское биеннале 1984 г. под
характерным названием «Триумф
эклектизма»).
Выставка «Присутствие прошлого»,
по определению академика
архитектуры А.Иконникова,
продемонстрировала различие «между американским
постмодернизмом, воспитанным поп-
культурой и поп-артом, с его
глумливо-сардоническими отношениями к
культуре прошлого, и европейскими
146
архитекторами, ностальгически
мечтавшими о возвращении утраченной
архитектуры, продолжающей
многовековую культурную традицию».
Международная выставка
«Присутствие прошлого» в Венеции пыталась
объявить постмодернизм
интернациональным стилем. Центральная
«улица»-коридор внутри здания, занявшая
средний неф в протяженном корпусе
здания арсенала конца XVI в., была
отдана архитекторам для создания
образа городской ткани. Архитектор
Г.Холляйн создал фрагмент фасада
улицы в виде своеобразной
театральной декорации — «портика», где одна
из колонн выглядела разрушенной: у
нее отсутствовала нижняя часть
ствола. Она выглядела так же, как
подвешенная в воздухе. Рядом с ней в
контрасте находился цилиндр из
стриженой зелени. Это была яркая метафора
прошлого, которая была воспринята
как постмодернистская ирония. Но
выставка не объединила архитекторов
под флагом постмодернизма, а
продемонстрировала их разнородность и
авторскую самостоятельность.
Еще в 1960-е годы американский
архитектор Ф.Джонсон провозгласил:
«Нельзя не знать истории!». Это
воззвание стало одним из лозунгов
постмодернистов. Отход от функционализма
Л.Мис ван дер Роэ Ф.Джонсон начал
с монументального классицизма
культурного центра им. Линкольна. Но
затем для его творчества стал характерен
«свободный историзм», который
основан на вольной комбинаторике
архитектурных форм. Его не без оснований
стали называть типичным эклектиком.
Он заявлял: «В Питсбурге я делаю
сверкающее сооружение с зеркальными
стенами, вписывающееся в окружение
викторианской башенной готики. Затем
у меня строятся здания в
классическом стиле... здание с разорванным
фронтоном. Есть здание в стиле Воз-

рождения, которое я строил на Пятой
авеню. Затем есть дом с эркерами в
стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую
я скопировал с древнего минарета и
из которой я сделал небольшую
церковь. Затем есть великолепная
иранская гробница с остроконечным
завершением. Это сооружение высотой
250 м возводится в Хьюстоне...».
Ф.Джонсон подчеркивает: «Я
всегда стоял за принцип отсутствия
принципов». Его формотворчество ничем не
ограничено. Ф.Джонсон использует и
заимствует все, что уместно для
решения поставленной задачи. Он
отличается изобретательностью ради
достижения внешнего эффекта. Он очень
разный и не повторяется в своих
постройках, единственное, что
объединяет его здания, — это тяга к истории.
В 1980-е годы Ф.Джонсон становится
мэтром и патриархом американской
архитектуры, модным и влиятельным
архитектором.
44-этажный небоскреб корпорации
PPG в Питсбурге, штат Пенсильвания
(США) (арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи,
1979—1984 гг.) выполнен из
зеркального стекла в готических формах, что
хорошо прочитывается в его силуэте.
Углы башни завершаются формами,
напоминающими пинакли. Вся
поверхность небоскреба с вертикалями
трехгранных пилонов облицована
серебристым светорассеивающим стеклом, что
способствует созданию виртуального,
дематериализованного образа.
Споры в архитектурном мире
вызвал небоскреб АТТ — здание
компании «Америкэн Телефон энд
Телеграф» (арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи,
1978—1982 гг.) — деловое здание в
центре Манхеттена в Нью-Йорке,
США. Основание небоскреба
напоминает гигантскую капеллу Пацци. Серо-
розовое гранитное тело самого
небоскреба по стилистике близко к
небоскребам 1910—1930-х годов, но
завершено оно гигантским фронтоном с
фигурно вырезанным барочным
проемом, что, по мнению критиков,
напоминает «старый дедушкин комод».
В центре Хьюстона, США, также
по проекту Ф.Джонсона и Д.Берджи
вырос 240-метровый небоскреб (60
этажей) Рипаблик-бэнк (1981 — 1984 гг.).
Тремя мощными уступами в виде 10-
этажных фронтонов со шпилями и
фигурным завершением он спускается
вниз. Здесь переплелись мотивы ренес-
сансного палаццо и
североевропейской готической ратуши. Эти сдвиги
создают запоминающийся
романтический силуэт. Здание облицовано
красным гранитом. Это один из
наиболее выразительных примеров
нового эклектизма. Зубчатым силуэтом,
монументальным ритмом уступов,
гигантскими аркадами операционного зала
оно напоминает о так называемом
золотом веке Эмпайр стейт билдинга.
Наряду с Ф.Джонсоном в 1970-е
годы одним из самых популярных
американских архитекторов и
ведущим представителем постмодернизма
становится Ч. Мур. Для его творчества
характерно обращение к истории и
традиции, а также к символической
трактовке
архитектурно-конструктивных форм. Он стремится к тесному
сближению с потребителем. В своем
творчестве он обращается, как и
Ф.Джонсон, к разным источникам, но
при этом не копирует образцы
«дословно». Ч. Мур провозглашает иронию
и юмор как неотъемлемые
составляющие архитектуры. Он становится в
позицию услужения частному
заказчику в противовес позиции пионеров
современной архитектуры, которые
призывати воспитывать заказчика. Это
позволяет ему добиваться большого
разнообразия своих проектных
экспериментов. Ч. Мур известен как мастер
индивидуального дома, но в то же
время он уделяет внимание и городс-
147

ким ансамблям, жилым комплексам
и поселкам.
Одной из самых известных
построек Ч. Мура стала реконструкция
площади Италии в Нью-Орлеане, США.
Его проект победил на конкурсе в
1975 г. Комплекс площади Италии
строился итальянской общиной
эмигрантов, которая мечтала воссоздать
образы родной Италии в США. Среди
других участников конкурса Ч. Мур
наиболее полно учел ностальгические
чувства итальянцев, проживающих в Нью-
Орлеане. Круглая в плане площадь
вымощена плитами из итальянского
гранита и мрамора. В центре площади
расположен «фонтан Треви». В северной
части площади выполнен рельеф в
виде карты Италии (Аппенинского
полуострова), по нему вода стекает в
круглый бассейн. Площадь окружена
стенами, колоннадами и арками,
которые создают театрализованные
декорации из нетрадиционных для
исторических форм строительных
материалов — стали и позолоты.
Архитектор подчеркивает иронию,
нарочитость, маскарадность и броскость
своего произведения. Он работает в
рамках нового эклектизма, отходит от
строгости и серьезности исторического
наследия и создает лишь видимость
правдоподобия, обращаясь к вольной
импровизации, спонтанности и
стихийности, нарушая каноны
профессиональной культуры.
Для большинства произведений
Ч. Мура характерен плюралистический
подход. Он не стремится быть
приверженцем какой-либо одной традиции,
но учитывает конъюктуру
архитектурного рынка, ориентируется на вкусы
потребителя, в том числе и связанные
с историей.
Р.Стерн, еще один лидер
постмодернизма, построил здание
студенческой столовой университета Вирджинии
в Шарлотсвилле (1984 г.), торцы ко-
148
торой завершаются портиками. Здание
напоминает ряд парковых павильонов
с высокими шатровыми кровлями. На
первом этаже главным становится
мотив аркады в кирпичном исполнении.
Это пример откровенной декорации на
тему постмодернистской эклектики.
В 1960—1970-е годы все большее
число архитекторов не устраивала
четкость геометрических форм,
разрабатываемых современной архитектурой.
Они считали, что эти формы не
отвечают той сложности и хаотичности
жизни, которая их окружает, они
оторваны от истории и культуры. Это
касалось не только американских, но
европейских архитекторов. В частности,
итальянские архитекторы, которым
приходилось работать в условиях
мощных пластов культурного наследия,
стали критиковать механистичные
системы, предложенные
функционализмом.
Они пытались осмыслить связи
современной архитектуры с
архитектурой прошлого и предпринимали
попытки вернуть архитектуре ее
гуманистические черты и добиться
естественного включения новых построек в
среду старых городов.
Итальянский архитектор П. Порто-
гези — один из ярких представителей
постмодернистской архитектуры на
европейском континенте — развил
свою концепцию архитектурного
пространства барокко, которое он
рассматривал как систему
концентрических силовых полей со своими
центрами, как внешними по отношению к
объекту, так и внутренними. Так,
П.Портогези искал объяснение
криволинейным формам произведений
барокко. Эту гипотезу он сделал
одним из средств, с помощью которого
пытался создавать архитектуру,
имеющую «дух места».
Спонтанность и интуитивность его
построек становятся все более привле-

кательными. Критики отмечают
виртуозность его экспериментального
формотворчества. В более позднем
творчестве П. Портогези обращается к
историческому опыту и критики
начинают отмечать его близость к
постмодернизму 1970-х годов.
П. Портогези не были близки
поиски цитат из истории, он
продолжал изучать методы, используемые
мастерами прошлого. В своем
произведении — комплексе
мусульманского культурного Исламского центра в
Риме, Италия, архитекторы П.
Портогези и В.Джильотти (1976—1992 гг.)
обратились к опыту архитектуры
ислама. Комплекс расположен на
склоне холма с парком. Культурный центр
решается двумя невысокими
протяженными пластинами (почти
параллельными в плане) с галереями. Они
слегка изогнуты навстречу друг
другу, словно сопротивляются
воздействию силовых полей, идущих от
внешних центров. Пространство между
ними имеет форму двух
трапециевидных площадей. Площадка перед
входом в мечеть поднята на верхний
уровень, с нее каскадами спускаются
широкие лестницы. Мечеть —
прямоугольная в плане, ее пространство
подчинено квадратной сетке колонн.
Центральное пространство перекрыто
ступенчатым световым куполом.
Периметр зала перекрыт малыми
куполами. Внутреннее пространство
формируют тонкие пересекающиеся арки.
Гибкие очертания арок продолжают
очертания опор, образованных
пучками из четырех бетонных стержней,
плавно расходящихся в верхней части.
Нагрузку от куполов воспринимают
цилиндрические элементы,
находящиеся в центре пучка из бетонных
стержней, образующих опору. В этой
ажурной конструкции прочитывается
метафора дерева. П. Портогези создает
сложные фантастические
пространственные структуры. Ребристые
конструкции куполов имеют
среднеазиатские прообразы. Образ этого
произведения хотя и имеет в основе
исторические архетипы, далек от
«радикального эклектизма» постмодерна.
П. Портогези создает собственный
индивидуальный стиль, где для него
важна многозначность формы. Он
стремится вернуть ей связи с культурой
прошлого.
Австрийский архитектор Г. Холляйн
продемонстрировал свою
изобретательность и разнообразие идей, форм
и деталей в Торговом центре Хаас-хаус
в Вене, Австрия (1987—1990 гг.). Блеск
зеркальных стекол цилиндрических
объемов угловой части здания,
разорвавших декоративную одежду
облицовки боковых фасадов, заявляет
историческому окружению о своей новизне.
Он подчинен своему контексту лишь
по масштабу и по вписыванию в
генплан угловой части квартала.
Постмодернизм вырабатывал
новые принципы формообразования в
архитектуре, ведя активный
эстетический диалог архитектуры с
индустрией. Многие архитекторы пытались
расширить язык современной
архитектуры, создавая симбиоз традиционной
архитектуры и эстетизированных
индустриальных форм. Этот процесс
коснулся и такого типа сооружений, как
церковь. Примером такого подхода
служит церковь Св. Иосифа в Чикаго,
США (арх. З.Мазуркевич, 1978 г.).
Американский архитектор Р.Венту-
ри первые свои постмодернистские
эксперименты производил с
загородными особняками, где заказчики не
были против парадоксальных форм,
украшающих фасады. Р. Вентури
разрабатывал ироничную версию
историзма, создавая гротескные декорации.
К таким постройкам относится,
например, его жилой дом в Делавэре,
США (1978 г.) Здесь автор создает оче-
149

редной эклектический фасад,
применяя плоские декорации из нескольких
карикатурных изображений
приземистых дорических колонн,
акцентирующих вход плоским треугольным
фронтоном, прорезанным огромной
полуциркульной аркой.
В здании музыкальной школы в
Париже архитектор К. Портзампарк
использует вольную трактовку
классических фронтонов и вводит в
решение фасадов необычную форму
оконных проемов, получивших название
осколочных.
К одной из разновидностей
постмодернистских экспериментов
относится и так называемая популистская
архитектура, которая перекликается с
аналогичным направлением в
искусстве — популярным искусством, или
поп-артом. Поп-арт — направление в
искусстве 1950— 1960-х годов, для
которого характерны использование и
переработка образов массовой
(популярной) культуры, когда исходный
образ парадоксально и иронически
преобразуется.
Поп-архитектура, или
«архитектура для масс», рассчитана на вкусы
среднестатистического потребителя и
часто определяется немецким словом
«Kitsch» {означающим старую вещь,
продаваемую за новую), которое имеет
пренебрежительный оттенок,
характеризующий фальшивое произведение. Для
китча характерны сентиментальность,
патетика, крикливость цвета,
избыток декора, нарочитый эклектизм,
подделки под дорогие материалы (см. табл.
53, 54).
Во всех капитальных трудах и
учебниках по архитектуре XX в., впрочем
как и во всей всемирной истории
архитектуры, анализируются и
приводятся тщательно отобранные
произведения архитектуры, которые
попадают под определение уникальных,
самых характерных для того или иного
150
стилистического направления или для
творчества того или иного мастера
архитектуры. На самом деле основную
массу зданий и сооружений в
большинстве стран Запада составляет
далеко не «высокая архитектура», а та,
которая относится к продукции
массового потребления и которая
определяется иными критериями. Она
адресована так называемому среднему
потребителю, господствующему
большинству. Архитектура влияет в
конечном счете на его сознание, на
ценностные ориентации. Механизм массовой
культуры сводится к приведению
мнений и вкусов к определенному
стандарту. Этому способствует сбыт
массовыми тиражами «культурных
ценностей», произведенных с
минимальными затратами. Китч создается в
расчете на низкий уровень культуры
потребителя. В настоящее время китч во
всем мире многолик и обращен к
разным категориям потребителя. Китч
входит в число средств широкого
воздействия на общественное сознание.
Он рассчитан на потребителя, не
знающего искусства. Есть китч,
рассчитанный на горожан второго
поколения, которое уже усвоило атрибуты
городской культуры, имеет
поверхностное соприкосновение с культурой.
Их вкусы ориентированы обычно на
эклектическую архитектуру. Есть китч,
который оперирует формальными
элементами авангардного искусства, он
сказывается во внешних атрибутах и
предназначен тем, кто стремится
войти в состав элиты. Обычно в этом
случае используется имитация новаторства.
Иногда китч проникает и в саму
элиту, разочаровавшуюся в
технизированном окружении. Китч
становится модным явлением, стирая понятия
хорошего и плохого вкуса. В любом виде
китча преобладает бессодержательная
зрелищность. Набор средств может
быть разнообразен, но он обращен к

неквалифицированному и пассивному
восприятию, подавляет
индивидуальную реакцию на действительность.
Создаваемый социальный миф
вытесняет самостоятельное и критическое
мнение. Китч — средство
манипулирования массами, их сознанием и
поведением. К достижению этих целей и
направляются в данном случае
средства архитектуры. Формирование
разных мифов имело место в разные
исторические периоды XX в.
К средствам воздействия на
массового потребителя относится и
реклама. С ее помощью также создается мир
искусственных ценностей, которые
через зрительные образы внедряются
в сознание и все более насыщают
пространство города, влияют на его
облик, восприятие архитектуры.
Реклама закрывает фасады зданий, занимая
громадные плоскости, не
подчиняется архитектурному объему и иногда
деформирует его.
После Второй мировой войны в
США получил распространение миф
домашнего микромира, который стал
основной целью среднего
американца. Дом стал не просто жилищем, а
знаком принадлежности к тому или
иному общественному слою. Престиж
заставляет американца приобретать
дом. Владельцы индивидуальных домов
стремятся приспособить стандартные
дома к своим личным потребностям и
самоутвердиться. Это проявление
внедряемой в массовое сознание
психологии собственнического мифа.
Всемирно известный американский
архитектор Ф. Гэри, которого
называют шутником в архитектуре,
непредсказуем в своем творчестве. Когда
архитекторы-постмодернисты
обратились к историзму, он выбрал для себя
метафору — рыбу и посвятил ей ряд
своих произведений. Это и
светильники, и скульптуры, и даже здание
ресторана в Кобе, Япония (1986—1987
гг.), которое демонстрирует
контрастность художественных вкусов
общества между «высоким искусством» и
китчем. Игра и ироничность в
архитектуре стали модными
художественными приемами.
Развлекательный центр
«Диснейленд» в Париже, Франция (1988 —
1992 гг.) выполнен при участии Ф.
Гэри, где он создает разнообразную
театрализованную среду, используя
эффектные композиционные приемы.
Ряд идущих вдоль пешеходной
прогулочной улицы высоких цветных
башен-световодов поддерживают
прозрачную сетку с гирляндами цветных
лампочек. Их диагональные цветные
полосы привлекают внимание
посетителей к центральной части
многофункционального досугового комплекса.
Развлекательный комплекс
«Диснейленд» в окрестностях
Лос-Анжелеса, США, — воплощение мира грез,
сформированного Голливудом для
американцев. Созданный
архитекторами-режиссерами, он подчинен яркой
зрелещности, удовольствиям и
насыщен китчем. Среди построек в стиле
поп-архитектуры выделяется здание
банка У.Диснея в Калифорнии, США,
по проекту архитектора М.Грейвза
(1986—1991 гг.). Постмодернистская
классика этого архитектора
претерпевает здесь трансформацию под
влиянием популярных диснеевских сказок
и мультфильмов. Необычность образа
делового здания определяется
фантазией автора. Симметричный фасад
здания увенчан пологим фронтоном,
который поддерживают шесть скульптур
«атлантов» в виде мультяшных
фигурок сказочных гномиков. Активное
использование цвета в решении
фасадов создает праздничное мажорное
настроение.
Комплекс гостиниц «Лебедь» и
«Дельфин» в Орландо, штат Флорида,
США (арх. М.Грейвз, 1987 г.), являет-
151

ся вариацией постмодернизма в духе
коммерческого китча, который
оказался востребованным миром
У.Диснея. Комплекс отелей украшен
гигантскими скульптурами. Это
ироническая декорация в виде 16-метровых
лебедей и рыб, трехэтажных раковин,
гигантских голубых волн,
изображенных на фоне розовых стен 12-этажных
зданий с арочным силуэтом. В
интерьерах также отмечается наличие
бутафории: картонные пальмы,
гипсовые попугаи на стенах. Здесь
прочитывается явный отказ от «серьезной»
архитектуры.
Международной известностью
пользуется и японский архитектор
А. Исодзаки. В постметаболистический
период он увлекся экспериментами в
архитектурном формообразовании, где
он работает с неизменной иронией.
Для своих произведений, как для
жилых домов, так и для общественных
зданий, он использует сочетания
простых геометрических объемов — куба,
цилиндра, сферы, конуса. А.
Исодзаки обращается к специфической
японской версии постмодернизма, обращая
внимание на образную
метафорическую сторону архитектуры.
Здание корпорации У.Диснея в
культурно-развлекательном
комплексе «Мир Уолта Диснея» во Флориде,
США (арх. А. Исодзаки, 1990 г.),
представляет разновидность
постмодернизма, а именно популистскую
архитектуру, граничащую с китчем.
Административное здание длиной 246 м
напоминает океанский лайнер. Центром
композиции становится абстрактная
группа из геометрических объемов,
раскрашенных в яркие цвета. Среди них
выделяется объем в виде усеченного
конуса, в котором размещается
пространство зала, а над ним — стрелка
гигантских солнечных часов, рисунок
которых находится на внутренней
поверхности конуса. Здесь используются
152
высоко технологичные материалы,
насыщенные цвета и находит отражение
ирония, идущая от героев
диснеевских мультфильмов.
Другой известный американский
постмодернист Р. Стерн построил
здание кастинг-центра в
культурно-развлекательном комплексе «Мир Уолта
Диснея» во Флориде, США (1987—1989
гг.). Его симметричный фасад решен
подчеркнуто плоскостным. Эта картон-
ность нарочито выявляется яркой
покраской в виде геометрического
ромбовидного рисунка (так называемой
суперграфикой), который покрывает
всю плоскость фасадов. Кричащая
яркость издали привлекает внимание и
к этому сооружению. Силуэт
определяется двумя высокими шатрами из
зеленого стекла, венчающими угловые
ризалиты здания.
Постмодернизм колеблется между
поп-культурой и разными
вариациями историзма. Заслугой
постмодернизма является тот факт, что он привел
к осознанию важности исторической
преемственности культуры,
возрождению традиций, допустимости
множественности стилистических
проявлений.
Постмодернизм практически сошел
со сцены ведущих стран Запада к
началу 1990-х годов. В России он заявил о
себе лишь в 1990-е годы. Из шести его
направлений, выявленных Ч.Дженк-
сом, наиболее ярко проявились такие,
как историзм, полуисторизм и контек-
стуализм. Российские архитекторы
восприняли его как очередной поворот к
историзму и эклектике. Метод
стилизаций позволял органично вписывать
новые сооружения в историческую
среду российских городов. В отличие от
западного постмодернизма российские
зодчие без иронии относились к
историческим заимствованиям, удачно
соединяя в ряде лучших произведений
традиции и новаторство. Прообразами

Таблица 47
Постмодернизм 1970 — 1980-х годов и его направления
249
250
251
253
254
249. Дворец Абраксас в Марн-ля-Валле (Франция), арх. Р.Бофилл, 1978 — 1983 гг.
250. Жилой комплекс в Марн-ля-Валле (Франция), арх. Р.Бофилл, 1978 — 1984 гг.
251. Жилой дом «Театр» в Марн-ля-Валле (Франция), арх. Р.Бофилл, 1979 — 1984 гг.
252. Медицинская корпорация в Луисвилле (США), арх. М.Грейвз, 1983 — 1986 гг.
253. 254. Здание городского управления в Портланде (США), арх. М.Грейвз, 1979 — 1983 гг.
153

Постмодернизм 1970 —1980-х годов и его направления
Таблица 48
wi&wm _ „ р
256
257
259
258
260
255. Офис Сун-Тумори близ Осаки (Япония), арх. Т.Ватанабе. 1979 — 1980 гг.
256. Жилой дом «Ротонда» в Стабио (Швейцария), арх. М.Ботта, 1980 — 1982 гг.
257. Музей современного искусства в Сан-Франциско (США), арх. М.Ботта, 1990 — 1994 г.
258. Административный корпус «Красные ворота» выставки-ярмарки во Франкфурте-на-Майне
(Германия), арх. О.Унгерс, 1983 — 1984 гг.
259. Жилые дома на Кохштрассе в Берлине (Германия), арх. А.Росси, 1987 — 1989 гг.
260. Отель «Палаццо» в Фукуоке (Япония), арх. А.Росси, 1987 — 1989 гг.

Таблица 49
Постмодернизм 1970 — 1980-х годов и его направления
261
262
263
264
265
266
261. Дом на побережье во Флориде (США), арх. Л.Крие, 1970 г.
262. Музей им. Поля Гетти в Малибу (США), арх. Р.Лэнгдон, Э.Уилсон, 1975 — 1977 гг.
263. Общественный центр в Хиллингтоне (Великобритания), арх. Р. Мэтью,
С.Джонсон-Маршалл, Э.Дербишер и др., 1974 — 1977 гг.
264. Жилой дом Хаус III в Лейквилле, штат Коннектикут (США), арх. П.Эйзенман, 1969 — 1971 гг.
265. «Дом-лицо» в Киото (Япония), арх. К.Ямашита, 1970 — 1974 гг.
266. Площадь Италии в Нью-Орлеане, штат Луизиана (США), арх. Ч.Мур, 1975 — 1981 гг.
155

Таблица 50
Постмодернизм 1970 — 1980-х годов и его направления
267
268
шкт
m
!h
269
270
271
272
267. Жилой дом в Делавэре (США), арх. Р. Вентури, 1978 г.
268. Музыкальная школа в Париже (Франция), арх. К. Портзампарк, 1984 г.
269. Особняк в Торичелле (Швейцария), арх. Б.Райхлин, Ф. Райнхард, 1974 — 1975 гг.
270. Рипаблик-бэнк в Хьюстоне, штат Техас (США), арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи, 1981 — 1984 гг.
271. Небоскреб корпорации PPG в Питсбурге, штат Пенсильвания (США), арх. Ф.Джонсон,
Д.Берджи, 1979 —1984 гг.
272. Небоскреб АТТ в Нью-Йорке (США), арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи, 1978 — 1982 гг.

Таблица 51
Постмодернизм 1970 —1980-х годов и его направления
273
274
275
276
277
273. Торговый центр Хаас-хаус в Вене (Австрия), арх. Г. Холляйн, 1987 — 1990 гг.
274, 275. Музей современного искусства в Мюнхен-Гладбахе, арх. Г. Холляйн, 1972—1982 гг.
276, 277. Исламский центр в Риме (Италия), арх. Π Портогези, В.Джильотти, 1976 — 1992 гг.
157

Постмодернизм 1970 — 1980-х годов и его направления
Таблица 52
278
279
280
278. Студенческая столовая университета Вирджинии в Шарлотсвилле (США),
арх. Р. Стерн, 1984 г.
279. Выставочная галерея Клор в Лондоне (Великобритания), арх. Дж.Стирлинг, 1985 г.
280. Церковь Св. Иосифа в Чикаго (США), арх. 3. Мазуркевич, 1978 г.
158

Таблица
Постмодернизм. Популистская архитектура
281
283
281, 282. Ресторан в Кобе (Япония), арх. Ф.Гэри,
1986-1987 гг.
283, 284. Гостиничный комплекс центра У.Диснея
в Орландо, штат Флорида (США), арх. М. Грейвз,
1987 г.
282
284

Таблица 54
Постмодернизм. Популистская архитектура
285
287
288
285. Банк У.Диснея в Калифорнии (США), арх. М.Грейвз, 1986 — 1991 гг.
286. Развлекательный центр «Диснейленд» в Париже (Франция), арх. Ф.Гэри, 1988 — 1992 гг.
287. Здание корпорации У.Диснея во Флориде (США), арх. А.Исодзаки, 1990 г.
288. Кастинг-центр в культурно-развлекательном комплексе «Мир Уолта Диснея»
во Флориде (США), арх. Р.Стерн, 1987 — 1989 гг.

постмодернистских сооружений во
многих городах России стали
произведения Серебряного века, что нашло
особенно яркое проявление, в
частности, в работах нижегородских
архитекторов. Они создали ряд произведений,
которые вызывали ассоциации с
модерном начала XX в. Столичные зодчие
также увлеклись историческими
стилизациями, подчиняясь разнородному
окружению исторического центра.
Одним из ярких произведений
постмодернизма в Москве стал ансамбль
зданий Российского культурного
центра на Краснохолмской стрелке (арх.
Ю.Гнедовский, В.Красильников,
Д.Солопов и др.), в основном
законченный строительством в 2003 г.
К концу 1990-х годов
постмодернистские настроения в России стали
уступать место неомодернистским
поискам.

ГЛАВА 14
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 1980-2000-х годов
На смену постмодернизму и в
качестве его альтернативы во второй
половине 1980-х годов пришел декон-
структивизм. Это направление
развивается в русле неомодернистских
тенденций, провозглашая отказ от деко-
ративизма, историзма и восставая
против самого модернизма. Оно отличается
различными манипуляциями,
формальными структурами и объемами,
которым придается необычная,
остросюжетная геометрия и динамика. Декон-
структивизм возник на пересечении
архитектуры и философии, он восходит
к супрематизму 1920-х годов
(разновидность геометрической абстракции в
искусстве и архитектуре).
Изобретательность деконструктивистов
приводит к нарочитой контрастности
архитектурных форм, их гротесковой
композиции, своеобразно отражая
драматизм времени (табл. 55 — 58).
В 1988 г. Музей современного
искусства в Нью-Йорке провел первую
выставку деконструктивистской
архитектуры.
Американский архитектор П.Эй-
зенман, один из лидеров этого
направления, в 1970-е годы был увлечен
методами структурной лингвистики,
которые он и попытался перенести в
архитектурное формообразование. Он
один стал теоретиком этого
направления. К этому направлению вскоре
присоединились и другие архитекторы,
которые принимали участие в выстав-
162
ке в Нью-Йорке: Ф.Гэри, Д.Либес-
кинд, Р.Кулхаас, З.Хадид, Б.Чуми и
др. Они стали конкретизировать в
своих экспериментах идеи, которые были
связаны с конструктивизмом и
супрематизмом 1920-х годов.
Наиболее известной работой П.Эй-
зенмана является Центр искусств
университета Огайо в Колумбусе, США
(1983—1989 гг.). Комплекс состоит из
ряда объемов, которые разделены в
плане пешеходной улицей,
перекрытой решетчатой прозрачной
конструкцией. Этот диагональный пассаж,
вклинившийся в комплекс под острым
углом, делит его на части.
Пространственную композицию дополняют
некие абстрактные «исторические»
объемы в виде красных кирпичных башен,
которые формируют декорацию
контекста, являясь данью
постмодернизму. Они напоминают об истории
места, о том, что здесь когда-то был
арсенал. Внимание автора
сосредоточено на рисунке замощения
поверхности земли, где видно наложение
различных сдвинутых координатных
сеток, которые и определяют
построение плана. Это яркий пример декон-
структивной архитектуры. Композиция
строится на смещенности форм, их
неопределенности. Они не имеют
устойчивых связей с контекстом или
историей.
Центр собраний в Колумбусе, штат
Огайо, США (1989-1993 гг.), по про-

екту П.Эйзенмана также отражает
нарушение рациональной логики и
драматизацию архитектурных масс. Он
вносит свободу в формообразование,
создавая игру с объемами,
напоминающую застывшее движение на
клавиатуре. Он выражает собственную
авторскую концепцию в русле деконструк-
тивизма. Здание обладает четко
прочитывающейся слоистой динамичной
структурой.
Проект здания «Макс Рейнхардт
Хаус» в Берлине (арх. П.Эйзенман,
1992 г.) демонстрирует оригинальную
архитектуру в виде гигантской,
абстрактной геометрической скульптуры.
Экспрессионистическая форма
застыла в закрученном по спирали
движении, создавая объект сложного
очертания. В этой пространственной
структуре по замыслу автора
предполагается разместить центр конференций,
офисы, гостиницу, ресторан, театр и
торговый центр.
Деконструктивная архитектура в
основном безразлична к контексту, но
уделяет большое внимание проблемам
формообразования, в чем
оказывается близкой к модернизму.
Первая женщина — лауреат Приц-
керовской премии в области
архитектуры — английский архитектор З.Ха-
дид справедливо считает, что в
настоящее время в архитектуре отражается
драматическое состояние нашей
цивилизации, которая ищет свою
основу не в прошлом, а в изменении
настоящего. Изменение, по мнению де-
конструктивистов, должно привести к
совершенствованию архитектурных
форм. Деконструктивистская
архитектура З.Хадид не явно придерживается
теории разрушения. Разрушение —
характерный факт культуры и
цивилизации конца модернизма. Связи
З.Хадид с российским конструктивизмом
ясны: его она рассматривает как
карьер для извлечения ресурсов,
которые впоследствии будут подвергнуты
сложной метаморфозе, чтобы
получить результат — супрематизм,
который дает возможность решить
стилистическую организацию мира объектов.
Движение супрематизма
{художественного стилистического
направления, основанного К.Малевичем и
заявленного на выставке 1915 г., ставшего
одним из стилеобразующих импульсов
«современного движения»,
представляющего полихудожественную
универсальную систему форм, для которой
характерен предельный динамизм,
асимметрия и контрасты цветов как главные
композиционные средства) во времени
прошло стадию лабораторного
искусства, этап формального и цветного
демонтажа, прежде чем достигнуть
экспрессивно-динамических
архитектурных композиций. На следующей
стадии супрематические поиски сошли
с холста и вступили внутрь
архитектурных объектов и на фасады зданий.
В 1920-е годы супрематизм был на
уровне открытия в архитектуре, он
создавал сложные трехмерные объекты.
Трехмерные композиции
К.Малевича, и прежде всего «Проуны» Л.Ли-
сицкого («станция, через которую
проходят от живописи до
архитектуры»), были началом для создания
трехмерного периода супрематизма.
Объемы в упражнениях Л. Лисицкого были
получены из плоских фигур
посредством аксонометрии. Можно отметить,
что в 1980-е годы супрематизм стал
наводить мосты к деконструктивизму.
Архитектор З.Хадид как один из
лидеров этого направления
подчеркивает, что есть очевидное
противоречие в самом выражении
«деконструктивная архитектура». Теория деконст-
руктивизма возникает во время
«разломов» в обществе и искусстве.
З.Хадид считает, что разрушение формы
начинается в модернизме с поиска
чистой формы, где оно начиналось как
163

игра в освобождение и обогащение
форм. В общем культурном процессе
исторической отправной точкой его
стал русский конструктивизм. Теперь
фактически проекты деконструктиви-
стов отошли от форм
конструктивистских. Теперь разрушение — новое
мышление, новый путь в архитектуре.
З.Хадид в своих проектах
применяет тонкую игру искажений,
структурные деформации объемов. Изменения
дают новую возможность
экспериментирования с формой, символикой,
чтобы вызвать эмоциональные резо-
нансы. Деконструктивная архитектура
З.Хадид устанавливает новые
отношения между формами и средой. Ее
произведения — яркая иллюстрация
этого направления.
Один из наиболее известных декон-
структивистских проектов З.Хадид —
проект клуба «Пик» в Гонконге (1983 г.).
Главная задача при проектировании
состояла в том, чтобы создать здание,
которое могло бы быть архитектурным
ориентиром в городе. Горный участок
требовал изобретательности. Согласно
идее автора планировочная схема
становится размещением места отдыха
«поклонников наслаждений» и
началом развития и процветания
Гонконга. Находящийся высоко на холме
участок, свободный от плотной
городской окружающей среды, был отдан
под место будущего здания. З.Хадид
объединяет архитектуру с природой.
Скала была включена в различные
части здания. Часть здания,
заглубленная в холм, предназначена для
обслуживания клуба. Здание слоисто по
горизонталям и включает в свой состав
ряд функциональных программ.
Первый слой, который частично
погружен в землю на восточном крае утеса,
вмещает 15 жилых номеров-квартир
двойной высоты с застекленными
фасадами. Они связаны коридором с
нижележащим уровнем и балконами. Вто-
164
рой слой опирается на первый и
содержит 20 номеров, связанных с
помещениями обслуживания клуба. Крьг-
ша этого второго слоя формирует
главный подиум клуба, расположенного
выше. Композиция в целом
динамична и стремительна. Уровни здания,
расположенного на ярко выраженном
рельефе, имеют активные сдвижки
относительно друг друга и подобны
своему природному основанию.
Архитектура З.Хадид разрушает
традиционные принципы и
устанавливает новые, но она носит скорее
характер вызова, чем разрушения.
Проект пожарного депо фирмы
«Витра» в Вейл-Рейн, Германия
(1991-1993 гг.), З.Хадид был
интересен автору с точки зрения изучения
места. Хотя заказчик не просил,
чтобы проектировали пейзаж, но
З.Хадид решила начать с корректировки
фабричного участка. Эта задача была
выполнена с минимальным
вмешательством в участок. Авторское
решение состояло в том, чтобы разместить
будущее сооружение таким образом,
чтобы оно не было потеряно между
огромными фабричными навесами.
Главная улица проходит вдоль
комплекса и простирается до конца
фабричного участка, где теперь
расположено пожарное депо. Она
рассматривалась автором как линейная зона
ландшафта, как искусственное
продолжение линейных, смежных с участком
сельскохозяйственных полей и
виноградников. Таким образом, это пример
проектирования здания не как
изолированного объекта, а как части
ландшафта. Это было достигнуто в
результате создания длинного, узкого
здания, размещенного параллельно с
улицей, которая отмечает край
фабричного участка. Идея экранирования
здания была отправной точкой для
развития архитектурной концепции:
создания линейного, слоистого ряда

стен. Пожарное депо занимает место
между этими стенами, которые то
прокалывают наклонные плоскости
перекрытия, то наклоняются, то
прерываются согласно определенным
функциональным требованиям. Здание
как бы закрыто от прямого
просмотра, зато интерьеры максимально
раскрываются для обозрения. Проходы
идут поперек здания, при этом один
проезд предназначен для пожарных
машин. Линии движения машин
изображены на асфальте. Само здание
выражает застывшее движение,
напряженность. Кажется, что стены,
скользят по отношению друг к другу.
Остросюжетное композиционное решение
выражает экспрессию. Здание
построено из бетона. Специальное внимание
уделялось точности выполнения всех
граней. Любых дополнений и деталей
избегали, поскольку они отвлекают от
простоты призматической формы и
архитектурной концепции. Большие
остекленные поверхности дают
освещение гаража. Лучи света обозначают
направление точного и быстрого
движения через здание.
Центр современного искусства в
Цинциннати, США, архитектора
З.Хадид (1998 г.) представляет собой
семиэтажное здание, расположенное в
деловом центре города на пересечении
улиц в плотном окружении
разноэтажных зданий различных архитектурных
стилей. З.Хадид внимательно
относится к месту и к окружению, думает о
связи с городом. На уровне земли
посетителя встречает бетонная
эспланада, которая уводит его под здание и
внутрь здания. Поверх остекления
южного главного фасада протянулись
четыре горизонтальных массивных
пояса. Один из них покрыт черным
анодированным алюминием, остальные
оставлены в бетоне. Эти пояса то
выступают, то заглубляются по
отношению к плоскости фасада. На торце
здания монументальные пояса
превращаются в кубы и квадраты, один из
которых — черный, что является
символом супрематизма («Черный квадрат»
К. Малевича). Плоскостная
композиция фасада превращается в
трехмерную, объемную при обходе здания.
Регулярный план здания нарушается
поворотом осей наложенной сетки, что
драматизирует пространство, в
котором появляются ромбы, стены
наклоняются, ярусы обрываются, потолки
раскрываются. В двухсветном
пространстве вестибюля акцентом служит
мощная лестница, образованная
длинными пологими пандусами, которая
визуально соединяет все этажи здания.
Внутреннее пространство, как всегда
в проектах З.Хадид, артистично,
среда богата пластикой. Функции музея
разнообразны, помимо основных
экспозиций возможно проведение
различных мероприятий на галереях. На
верхнем этаже размещен детский
образовательный клуб, из помещений
которого открывается вид на р. Огайо и
город.
Спортивный зал в Паллиано,
Италия (арх. М.Фуксас и А. Саккони,
1979—1985 гг.), производит своими
фасадами шокирующее впечатление.
Идея приставного фасада здесь
выражена с явным вызовом. За «падающим»
фасадом находится пандус, ведущий
на крышу-террасу, угол наклона
которого предопределил и угол
наклона самого фасада. Авторы стремились
примитивный простой объем зала
прикрыть приставным, парадоксально
наклоненным декоративным портиком
с мелкими членениями для
масштабной связи с окружением.
Художественная образность этого сооружения
заключается в пластической драматургии
концептуального замысла.
Американский архитектор Ф. Гэри,
работая в деконструктивизме,
разрабатывает свой собственный позднемо-
165

дернистский абстрактный язык. Его
творческий путь всегда полон поиска.
Это один из самых строящих в
настоящее время архитекторов. По его
проектам сооружены здания не только в
США, но и в Японии, Испании,
Чехии, Германии, Франции.
Φ ..Гэри отказывается от обычной
традиционной геометрии и строит
композиции, кажущиеся
незавершенными, состоящие из странно
пересекающихся плоскостей. Они всегда
уникальны.
Ф. Гэри начинал свою
архитектурную деятельность на стыке двух
кризисов в США: экономического и
культурного, когда возникла нужда
строить дешево, поэтому его поиски стала
определять экономика. Ф.Гэри стал
экспериментировать: комбинировать
разные дешевые строительные
материалы, соблюдая при этом высокое
качество строительства. Это были
гофрированное железо, асфальт, дерево,
фанера и т.д. Он часто обращался к
природе, метафорам и таинственным
символам (рыбы, змеи и т.д.),
формируя определенный образ жизни,
занимаясь дизайном среды. Он
изобрел мебель из прессованного
картона, светильники в виде рыб. Ф.Гэри
не только архитектор, но и художник,
и дизайнер. Почти два десятилетия
Ф. Гэри работал с легкими и
простыми материалами при проектировании
странных, но высоко оцененных
критикой зданий в южной Калифорнии.
Заказывая проект музея для своей
фирмы «Витра» в Вейл-Рейн,
Германия (1987—1989 гг.), производители
знаменитой мебели хотели иметь
здание экстравагантной архитектурной
формы. Они получили удивительный
театр пространства, форм и света.
Вместо обычных для калифорнийского
архитектора спонтанности, игры
материалов и фактур первая
европейская постройка Ф.Гэри демонстриро-
166
вала монолитность формы,
однородность материала, монументальность и
скульптурность. Здание назвали
«Музеем света», так как свет стал
главным и основным экспонатом музея в
замысле архитектора. Оставляя
глухими наружные стены, Ф.Гэри
виртуозно использует все места
столкновения форм, переломы для устройства
световых фонарей, ниш и люков.
Здание штаб-квартиры рекламной
компании «Чайэт Дей» в Венисе, штат
Калифорния, США, архитектора
Ф.Гэри (1989—1991 гг.)
представляет собой трехчастную структуру и
состоит из трех объемов-секций,
каждая из которых отличается формой,
цветом и материалом. Въезд в гараж
выполнен в виде гигантской
скульптуры — черного бинокля высотой 45
футов, которая сразу привлекает к себе
внимание. Второй объем,
облицованный белой эмалированной сталью,
контрастирует по форме и цвету:
напоминает радиусные здания эпохи
конструктивизма. Третий объем,
расположенный справа по отношению к
«биноклю», в котором размещен
офис, а на первом этаже — главный
въезд в гараж, — имеет
красно-коричневую облицовку металлом. Его
далеко вынесенная кровля в виде навеса
поддерживается рядом разновеликих и
расположенных под разными углами
наклонных балок-кронштейнов.
Именно они и подчеркивают деконструк-
тивистскую стилистику объекта.
Американский центр в Париже,
Франция, архитектора Ф.Гэри (1990 —
1994 гг.) отличается от большинства
его произведений приведением
экстравагантных формальных
экспериментов к некоему порядку и более
уравновешенной композиции. Она
по-прежнему отличается динамизмом, но по-
разному соотносится с окружающей
городской застройкой. На фасаде,
обращенном в сторону улицы, появля-

ется стена со строгим ритмом
оконных проемов, нависающая над
стеклянным ограждением вестибюля. Со
стороны парка Берси композиция,
наоборот, приобретает пластику
сложной скульптурной композиции. Облик
этого здания отражает его
многофункциональное содержание. Здесь
сосредоточены: театр, библиотека,
выставочные и конференц-залы, офисы.
Деконструктивистские черты в этом
произведении становятся более
сдержанными.
Концертный зал У.Диснея в
Лос-Анжелесе, Калифорния, США,— еще
одно произведение Ф.Гэри (1987 г.,
1997—2003 гг.), к которому
подходит определение «здание-скульптура».
В нем замысел автора соединился с
компьютерными расчетами.
Пространство зала вокруг оркестра окружено
фрагментами оболочек из выпуклых и
вогнутых плит. Форма наружных стен,
облицованных камнем, также
оказалась весьма сложной для реализации.
Как и все постройки Ф. Гэри, зал
отличают сложные динамичные врезки
криволинейных поверхностей,
нагромождения разнообразных по форме
объемов.
Здание Национального банка
Нидерландов в Праге, Чехия, по проекту
Ф.Гэри (1992—1995 гг.) представляет
собой композицию из двух башен:
цилиндрической и деформированной
формы (двоякой кривизны в плане),
которые акцентируют угол
девятиэтажного здания. Одна из башен
выполнена с оштукатуренными
бетонными стенами и перфорацией окон,
а другая — заключена в стеклянную
оболочку. Такой неожиданный
асимметричный прием придал
сооружению ярко выраженную динамику и
гротеск.
Музей Гугенхейма в Бильбао
(1991 — 1997 гг.) стал главной
достопримечательностью городка на западе
Испании. В 2000 г. он получил на один
год переходящее название «культурной
столицы Европы». Это наиболее
эффектная и экстравагантная работа
Ф. Гэри. Сооружение представляет
собой сложный по форме комплекс,
разделенный мостом. Своими
иррациональными экспрессионистскими
формами он напоминает связку
слившихся воедино скульптурных объемов. Эта
грандиозная абстрактная скульптура
облицована листами титана общей
площадью 24 тыс. м2.
Виртуальные образы Ф.Гэри
воплощает в реальном строительстве.
Стоимость строительства здания — около
100 млн долл. Для строительства его
были произведены сложные
компьютерные расчеты конструкций, так как
здание было необычной формы и
весьма сложно в исполнении. Это здание
было признано одним из самых
необычных в мире. Его образ рождает
множество ассоциаций. Центральный
атриум здания высотой 55 м
напоминает гигантский металлический цветок,
от которого расходятся «лепестки»
изгибающихся текучих протяженных
объемов, в которых расположены
анфилады выставочных залов для
различных экспозиций.
В своих работах Ф. Гэри
декларирует следующие принципы:
• расчлененность объекта на
простейшие элементы («ящики» — по
определению автора);
• архитектоническая суверенность
каждого «ящика»;
• свободное взаимодействие их
между собой.
Все это демонстрирует такую
композиционную логику, которая с
трудом удерживает равновесие на грани
хаоса и анархии. Для автора главным
становится свобода
формообразования, которая приносит желаемый
результат — неповторимость
сооружений.
167

В 2002 г. Φ. Гэри был удостоен
звания лауреата очень престижной в
области архитектуры Прицкеровской
премии.
На международном конкурсе 1989 г.
на здание Еврейского музея в Берлине
первый приз выиграл польский
архитектор, приверженец деконструкти-
визма, Д.Либескинд. Музей открылся
в 1999 г. В проекте автор стремился
показать, как история Берлина
неотделима от ее еврейских граждан, что
это две истории, которые трагически
переплелись в одну. Д.Либескинд
выполнил сооружение сложной
конфигурации в виде «молнии». Оно стало
ярким примером архитектуры декон-
структивизма, как нельзя лучше
отражающим трагический зигзаг
истории. Вход в новый музей
осуществляется через старое здание. Посетители
спускаются в основание сооружения,
где они обнаруживают место
пересечения трех «дорог». Первая дорога —
короткий путь, который формирует
острый угол с башней Холокоста: в
этой структуре последние подписи
всех тех евреев, которые были
высланы из города и убиты. Вторая дорога
ведет к Хофманн-саду, который
составлен из столбов, символизирующих
еврейскую эмиграцию в изгнании. По
последней, третьей, дороге, которая
является самой длинной, показаны
религиозные поделки и произведения
еврейского сообщества, которое
выжило. Эта дорога ведет посетителя к
главным галереям. Центром здания
является пустота: непроницаемая
структура, перекрещиваемая пустыми
мостами, ведущими от одной галереи
к другой. Посетители идут вокруг
этого «места отсутствия», которое
свидетельствует об уничтожении
еврейского сообщества Берлина.
«Бокс» в Калвер Сити, штат
Калифорния, США (арх. Э.Моос, 1990-
1994 гг.), представляет собой стран -
168
ную форму, которая появилась над
реконструированным промышленным
зданием; представляет собой
угловатый объем с продольным фонарем,
который поднят на опорах под углом
к плоской кровле. В нем устроен
конференц-зал. Стремление к необычной
геометрии привело к созданию
абстрактной скульптуры-монумента. Идеи
деконструкции прочитываются в
силуэте здания.
Здание общежития аспирантов Мас-
сачусетского технологического
института в Кембридже, США, по проекту
архитектора С.Холла было построено
в 2002 г. Оно включает в свой состав
помимо жилых комнат театр, ночной
клуб, столовую, компьютерный зал,
спортзал, прачечную. Здесь
использовалась метафора, заимствованная у
живых организмов. Она родилась из
образа губки, где главная идея —
пористость и изменяющаяся плотность
объема. Сквозь здание проходят пять
«пещер»: больших рекреаций, чьи
границы лишены определенности, — это
своеобразные «легкие», которые
обеспечивают этажам естественное
освещение и вентиляцию здания. Мелкие
проемы (по три окна на этаж)
разбивают протяженную фасадную
плоскость — городскую стену на мелкие
части-поры и напоминают
перфокарту. Здание «дышит» через окна
размером 60 χ 60 см. Стенки оконных
проемов выкрашены в различные цвета.
Авторы стремились максимально
раскрыть это узкое здание длиной 330 м,
сделать его прозрачным; и в
отдельных местах его можно увидеть насквозь.
Прямоугольная сетка фасада
десятиэтажного здания нарушается игрой с
масштабом проемов и пятен, ее
размеры произвольно меняются. Для
решения фасадов и внутреннего
пространства характерны элементы
случайности, атектоничности,
незавершенности.

Таблица 55
Деконструктивизм 1980 — 2000-х годов
289
290
291
293
292
294
289. Центр искусств университета Огайо в Колумбусе (США), арх. П.Эйзенман, 1983 — 1989 гг.
290. Центр собраний в Колумбусе (США), арх. П.Эйзенман, 1989 — 1993 гг.
291. Макс Рейнхардт Хаус в Берлине (Германия), арх. П.Эйзенман, проект 1992 г.
292. Клуб «Пик» в Гонконге, арх. 3. Хадид, проект 1983 г.
293. Пожарное депо фирмы «Витра» в Вейл-Рейн (Германия), арх. 3. Хадид, 1991 — 1993 гг.
294. Центр современного искусства в Цинциннати (США), арх. 3.Хадид, 1998 г.
169

Таблица
Деконструктивизм 1980 — 2000-х годов
295
296
297
298
299
295. Спортивный зал в Паллиано (Италия), арх. М.Фуксас, 1979 — 1985 гг.
296. Музей фирмы «Витра» в Вейл-Рейн (Германия), арх. Ф.Гэри, 1987 — 1989 гг.
297. Здание штаб-квартиры рекламной компании «Чайэт Дей» в Венисе, штат Калифорния
(США), арх. Ф.Гэри, 1989-1991 гг.
298. 299. Американский центр в Париже (Франция), арх. Ф.Гэри, 1990 — 1994 гг.

Таблица 57
Деконструктивизм 1980 — 2000-х годов
300
301
302
303
300, 301. Концертный зал У.Диснея в Лос-Анжелесе (США), арх. Ф.Гэри, 1987 г., 1997 — 2003 гг.
302, 303. Музей Гугенхейма в Бильбао (Испания), арх. Ф.Гэри, 1991 —1997 гг.
171

Таблица 58
Деконструктивизм 1980 — 2000-х годов
304
305
306
m
ϋϋΐΐ'ίϋ _^ 1ΙΙΙΙΙρ^~ιΙΙΙΙΙΙΙΙΙ1^ΙΙΙ
:щр»::|
Ж*' Щ\Щ
307
Ша
liiiiiiiiii-i:
,„,.j
gS«SSggS"«ggg5i5gpg SIM
308
304. Здание Национального банка Нидерландов в Праге (Чехия), арх. Ф.Гэри, 1992 — 1995 гг.
305. Еврейский музей в Берлине (Германия), арх. Д.Либескинд, 1989 — 1999 гг.
306. «Бокс» в Калвер Сити, штат Калифорния (США), арх. Э.Моос, 1990 — 1994 гг.
307. Общежитие аспирантов Массачусетского технологического института в Кембридже (США),
арх. С. Холл, 2002 г.
308. 309. Вилла «Запу» (дом Т. Лундстрома) в долине Напа, штат Калифорния (США),
арх. Д.Коннор, 1984 г.

Это здание — продолжение
формальных поисков от деконструкции к
новым авангардным авторским
экспериментам.
Вилла «Запу» (дом Т.Лундстрома)
в долине Нала, Калифорния, США
(арх. Д.Коннор, 1984 г.), включает в
свою структуру элементы
деконструкции, которые придают ей
остросюжетное решение, дополненное
активными сдвижками отдельных частей.
Острый угол здания нависает над
террасой своим основанием в виде склона
холма. Этот прием придает активную
динамику всей композиции дома.
Деконструктивизм не получил
столь широкого распространения, как
постмодернизм. Он оставался в
основном известен в узких
профессиональных кругах, в творчестве лидеров
этого направления.
Динамичное столкновение
объемов, наклонные стены и кровли,
применение металлических стержневых
пространственных структур,
испытывающие влияние хай-тека,
постепенно становились расхожими
формальными приемами, которым подражали
многие архитекторы, но при этом они
не углублялись в философские
основы стиля. По мере угасания деконст-
руктивистской философии хаоса
популярность ее в отношении к
формообразованию в архитектуре к концу
1990-х годов практически сошла на
нет.
Деконструктивизм позволил
архитекторам по-другому взглянуть на
проблемы формообразования и показал
пути возможных новаций.
В России в 1990-е годы
эксперименты с формой, восходящие к
супрематизму эпохи советского
авангарда, носили единичный характер и не
получили яркого воплощения в
практике.

ГЛАВА 15
НЕОАВАНГАРДИЗМ 1980-1990-х годов
Реакцией на постмодернизм 1970 —
1980-х годов в архитектуре западных
стран вновь стало обращение к его
антиподу — новейшему модернизму,
обобщающему комплекс
художественных направлений, ориентированных на
самоценность обноатения. Ряд
теоретиков архитектуры считает, что
неомодернизм выделился из
постмодернизма, который использовал модернизм
как источник цитат наравне с другими
историческими стилями. О
неомодернизме речь пойдет в гл. 16 данного
учебного пособия.
Сначала необходимо отметить
необычайно яркий всплеск неомодернит-
ских, авангардных поисков в конце
XX в., которые заявили о себе в
конкурсных, так называемых Больших
проектах Парижа и их последующей
реализации. В них это
рационалистическое направление в архитектуре
проявилось в концентрированном виде —
в неоавангардизме.
Неоавангардизм, неоавангард
(поставангард) при всем многообразии
творческих программ имеет
альтернативные черты по отношению к
консервативной традиционной культуре.
Неоавангард занимает позицию постоянной
ориентации на новизну, постоянную
обращенность в будущее, склонность к
жизнестроительству средствами
архитектуры. Неоавангард конца XX в.
относится, прежде всего, к
концептуальной архитектуре, которая ярко прояв-
174
ляется в творчестве лидеров мировой
архитектуры (табл. 59, 60).
Президент Франции Ф.Миттеран
выдвинул грандиозную политическую
программу по превращению Парижа
в культурную столицу мира. Эта
программа обновления столицы Франции
была долговременной. В Париже в
конце XX в. появился целый ряд не менее
революционных сооружений, чем Эй-
фелева башня для XIX в. Для этого
стала использоваться конкурсная
система проектирования крупнейших
сооружений, в Париж стали
приглашаться для участия в заказных
международных конкурсах лучшие
архитектурные силы Европы и мира. Отсюда
яркие авангардные решения, быстро
сменяющие друг друга направления и
широкая амплитуда творческих
поисков.
В Париже существует практика
представления значительных проектов
публике. Каждый из Больших
проектов вызывал бурные дискуссии,
обсуждения, скандалы. И только когда
страсти постепенно утихали,
начиналось строительство.
Первым в этой обширной
программе стал Центр культуры и искусств им.
Ж. Помпиду на плато Бобур (арх. Р.
Пиано и Р.Роджерс, 1971 — 1977 гг.),
который сразу шокировал парижан
техницистской трактовкой облика (см. гл.
9). Сооружение вошло в число самых
ярких примеров зарождавшегося в

1970— 1980-е годы еще одного
модного стилистического направления в
архитектуре — хай-тека. Характерно, что
по окончанию строительства
авангардного сооружения стали появляться
проекты по его декорированию.
В 1983 — 1989 гг. было осуществлено
строительство стеклянной Пирамиды
Лувра (арх. Й.Пей, Г.Дюваль и М.Ма-
кари). Возведение ее в центре
известного на весь мир ансамбля дворцовой
архитектуры Лувра, где находится
крупнейший художественный музей,
было вызвано необходимостью
размещения новых подземных выставочных
залов и организации'центрального
входа с вестибюлем. При этом на
поверхность выводятся только прозрачные
пирамидальные фонари. Самый
большой из них расположен в центре
дворового пространства. В 1985 г. на месте
будущего строительства был
воздвигнут макет в натуральную величину
(высота 21 м, длина основания 33 м)
на обозрение всех желающих.
Пирамида, похожая на ажурный кристалл,
окружена водной гладью декоративных
бассейнов и отражается в них. Это
оригинальное произведение
воспринималось неоднозначно: были и
сторонники, и противники постановки
стеклянной пирамиды в Лувре.
Контрастное противопоставление современной
архитектуры (новейшего модернизма)
историческому окружению — это,
безусловно, смелое, авангардное
решение: ведь любое новое сооружение
закрыло бы собой памятник
архитектуры. Сквозь ажурную же сетку
переплетов стеклянной пирамиды видно
очертание фасадов Лувра.
Основная идея — контрастное
противопоставление простого
пирамидального объема насыщенной декором
архитектуре Лувра. В данном случае
автор не стал контекстуально
заигрывать с историческими соседями. В
центре Парижа была реализована одна из
новаторских идей И.Леонидова
(стеклянная пирамида на территории
демонстрационного поля в проекте
Дворца культуры завода ЗиЛ в
Москве, 1930 г.).
В 1989 г. на площади Бастилии был
построено здание Парижской Оперы
(арх. К. Ott), занимающее целый
квартал. Оно напоминает поисковые
проекты советских конструктивистов
1920-х годов. Блестящая поверхность
стен из анодированного в
серебристый цвет алюминия, тонированное
стекло, огромный
полуцилиндрический объем, обращенный в сторону
площади, и контрастно поставленная
перед ним большая из черного
гранита рама, акцентирующая вход, к
которой ведет широкая парадная
лестница, поражают своей
грандиозностью.
Район Дефанс является одной из
архитектурных
достопримечательностей Парижа. Парижская ось Елисей-
ских полей приводит к району
Тет-Дефанс. В 1989 г. по конкурсному проекту
архитектора О.Спрекельсена здесь
было построено грандиозное
сооружение в виде Большой арки с проемом
прямоугольного очертания. Это новое
сооружение в структуре давно
известного ансамбля города было призвано
завершить важнейшую архитектурную
ось Парижа. Оно как бы в ином
масштабе, символически, повторяет образ
Триумфальной арки на площади им.
де Голя (бывшая Площадь Звезды).
Сооружение высотой 115 м
представляет собой сквозной кубический объем.
С боковых фасадов стены облицованы
зеркальным стеклом, и с
определенных точек они становятся
невидимыми, отражая окружение и плывущие
по небу облака. Внутренняя
поверхность боковых граней, занятая
министерскими офисами, решается в виде
перфорированной кессонами стены.
К проему арки ведет широкая (в ши-
175

рину Елисейских полей) парадная
лестница. В центре сквозного
пространства над площадкой подиума парит в
воздухе натянутый на стальных тросах
тент, напоминающий летящее облако.
Сквозь него по стальным
направляющим металлических тросов движутся
вниз четыре прозрачных капсулы
скоростных лифтов, поднимающие
посетителей на верхний этаж, где
расположен выставочный зал, а выше —
видовая площадка. С плоской крыши-
террасы можно в специальные
телескопы увидеть весь Париж. Зеркальное
стекло, светлый, почти белый
каррарский мрамор, светлый металл — все
это позволило сделать величественное
сооружение необыкновенно легким.
Новая триумфальная арка не
подавляет окружение своими
грандиозными размерами, она стала символом
новой эры, нового авангарда.
Международный конкурс на
проектирование в Париже парка XXI в.
был организован французским
правительством в 1982—1983 гг.
Парк ЛякВиллет (арх. Б.Чуми, 1982 —
1990 гг.) в основе своей
планировочной структуры имеет геометрическую
сетку для размещения ряда
тематических павильонов. Композиционная
схема демонстрирует обращение к таким
элементам геометрии, как квадрат,
круг, треугольник, прямая и точка.
Выразительный эффект здесь
достигается за счет смелого введения
открытого красного цвета в различные по
форме и назначению металлические
павильоны. Они ярко смотрятся на фоне
зелени газонов. Архитектура
павильонов выполнена в стиле новейшего
конструктивизма. Их архитектурный
дизайн и качество исполнения
безукоризненны. Эти геометрические
объемы напоминают формальные
композиции, выполняемые студентами
ВХУТЕМСа в эпоху расцвета
советского авангарда 1920—1930-х годов.
176
Жесткая геометричность
пространственной композиции парка
контрастирует с извилистой линией
прогулочной трассы. Пересечь всю территорию
можно и кратчайшим путем под
волнообразным гофрированным навесом
длиной почти 1 км. Новая концепция
парка ориентируется на создание
слоистой инфраструктуры. Здесь
присутствуют импульсы авангарда в виде
неоконструктивизма и неосупрематизма.
При входе в парк расположен
самый большой музей науки и
промышленности (арх. А. Файнзильбер, 1980—
1986 гг.), не имеющий себе равных в
мире. Рядом с ним располагается
огромный шар, в котором размещен
полусферический проекционный зал.
Отражающая окружение поверхность
стержневого купола покрыта
полированным листом из нержавеющей
стали.
Грандиозным зданием,
построенным в 1988 г. на набережной Берси в
Париже стало здание Министерства
финансов (арх. Б.Уйдобро, П.Шеме-
тов), сложная пространственная
композиция которого протянулась на
сотни метров вдоль р. Сены: Своими
корпусами оно перекинуто через
городскую автомагистраль, устоями
выдвинуто в русло Сены, что дает
возможность подплывать к нему на катерах.
Над плоской кровлей нависает
круглая посадочная площадка для
вертолетов. Динамичные стремительные
линии ленточных проемов, членящие
плоскости наружных стен на
горизонтали, то вытягиваются, подобно
струнам, то закручиваются в тугие
цилиндрические коммуникационные
объемы, то следуют плавным изгибам
поворотов корпусов.
Форум ле Аль в Париже по проекту
архитекторов К.Васкони, Ж.Панкре-
ак (1979—1986 гг.) — крупный
торговый центр, «чрево» Парижа, в
подземных этажах которого размещается

Таблица 59
Неоавангардизм 1980 —1990-х годов
310
311
313
310, 311. Пирамида Лувра в Париже (Франция), арх. Й.Пей, Г.Дюваль, М.Макари, 1983 — 1989 гг.
312. Оперный театр на площади Бастилии в Париже (Франция), арх. К.Отт, 1983 —1989 гг.
313. Большая арка на Тет-Дефанс в Париже (Франция), арх. О. Спрекельсен, 1983 — 1989 гг.
177

Таблица 60
Неоавангардизм 1980 — 1990-х годов
314
315
щ:шштжтк:^
316
317
318
319
314, 315. Парк Ля Виллет и павильон в парке Ля Виллет (Франция), арх. Б.Чуми, 1982 — 1990 гг.
316. Национальная библиотека в Париже (Франция), арх. Д.Перро, 19§9 —1996 гг.
317. Форум ле Аль в Париже (Франция), арх. К.Васкони, Ж.Панкреак, 1979—1986 гг.
318. 319. Министерство финансов на набережной Берси в Париже (Франция), арх. Б.Уйдобро,
П.Шеметов, 1982-1988 гг.

комплекс общественного назначения:
магазины, плавательный бассейн,
гимнастический зал, оранжерея,
рестораны, выставочные залы,
общественная площадь, — а на крышах —
сад. Он дополнен площадью и детским
парком. Каскадом уступов,
спускающихся под землю стеклянных этажей,
торговый центр обрамляет квадратную
площадь — открытый дворик со
скульптурами. Это авангардное решение
освоения подземного пространства.
Национальная библиотека в
Париже (арх. Д.Перро, 1989—1996 гг.)
также входит в ряд Больших проектов
Парижа и завершает его. Здание
разместилось на берегу р. Сены. Его
значимость для столицы подчеркнули
подведением специальной ветки
метро, а через реку от парка Берси
специально перекинули пешеходный мост.
Этот грандиозный комплекс
рассчитан на 3500 мест в читальных залах, а
книгохранилища вмещают 12 млн книг.
Из гигантской прямоугольной
платформы здания по углам выросли
четыре высотных корпуса
книгохранилищ (высотой 80 м), напоминающие
раскрытые книги. В центре
платформы имеется заглубленное пространство
сада с деревьями, которое по
периметру окружено читальными залами.
Здесь идеи модернизма соединились с
идеями минимализма, также
характерными для 1990-х годов.
Центр Парижа превратился в те
годы в экспериментальную
площадку, эпицентр авангардной
архитектуры, где один за другим создавались
новые сенсационные произведения.
Большие проекты Парижа сыграли
важную роль в обновлении облика
города и в выборе стилистической
направленности, ориентированной на
неомодернизм.
Серия парижских международных
архитектурных конкурсов дала ряд
неординарных архитектурных
произведений, которые стали значительным
событием конца XX в. Эти проекты
были названы эпохальными. Они были
призваны продвигать дальнейшее
развитие архитектуры. Каждый конкурс
привлекал к участию до ста авторских
коллективов и до тысячи участников.
Значение их велико. Большие
проекты Парижа можно считать новым
взлетом авангарда в архитектуре XX в.
Для авангарда характерно
экспериментирование, он всегда стремится
обновить язык архитектуры, что
символизирует возможную
трансформацию существующих на данный момент
ценностей. Неоавангард конца XX в.,
отказываясь от утопий авангарда
начала XX в., не признает каких-либо
запретов и канонов, но пытается
сохранить пластическое наследие
авангарда, который не исчерпал свои
выразительные возможности.
На рубеже XX и XXI вв. в России
также стали появляться ростки
неоавангарда. Примером может служить
комплекс зданий Академии
народного хозяйства — Международный
учебно-деловой центр на проспекте
Вернадского в Москве по проекту
архитектора Я. Бел опольского (1997 г.).

ГЛАВА 16
НЕОМОДЕРНИЗМ 1980-2000-х годов
Неомодернизм продолжил
рационалистическую линию развития
архитектуры в конце XX в.
Неомодернизм — творческое направление в
архитектуре, которое обращается к
идеям модернизма 1920-х годов и
развивает их, а иногда цитирует модернизм.
Существует мнение, что неомодернизм
выделился из постмодернизма, и другое,
что он является реакцией на
произвольность формального языка
постмодернизма', он получает название —
пост-постмодернизм. Неомодернизм
отличается от жесткости, прагматичности и
социальных утопий раннего модернизма.
Он базируется на новых материалах,
конструкциях и технологиях, поэтому
и обладает большими возможностями,
которые позволяют осуществить
мечты конструктивистов и неопластици-
стов начала XXв. (табл. 61 — 64).
Известный американский
архитектор Р. Мейер, лауреат Прицкеровской
премии 1984 г., является
продолжателем идей так называемого
современного движения (модернизма),
связанного с именами Ле Корбюзье, Мис
ван дер Роэ, В.Гропиуса, О.Нимейе-
ра и других всемирно известных
зодчих, которых называют пионерами
современной архитектуры. Они
стремились не только к преодолению
хаоса, правдивости выражения функции,
но и к гуманизации и эстетизации
архитектурных форм, отвергали
эклектическую архитектуру.
180
Еще в 1970-е годы, когда
большинство архитекторов вновь обратилось к
прошлому и было увлечено
постмодернизмом, Р. Мейер оставался в
стороне от него. Он одним из первых
возглавил движение за создание
новейшего модернизма, или
неомодернизма. Своим ярким творчеством Р.
Мейер доказывает, что современная
архитектура должна и может быть
почтительной к прошлому и чувствительной
к настоящему. Он ратует за возврат к
активной и воспитательной роли
архитектуры. Своими произведениями он
демонстрирует стремление к
архитектурному порядку, при этом активно
ищет пути повышения образной
выразительности. Он создает так
называемую белую архитектуру не только в
родной Америке, но и во многих
странах Европы.
Р. Мейер — один из выдающихся
архитекторов конца XX в., который
обращается в своем творчестве не к
традициям далекого прошлого, а к
традициям модернизма XX в. и смело
интерпретирует их, создавая
новейший модернизм. Его многоплановая
динамичная архитектура несет черты
раннего модернизма в сочетании с
чертами новейшего авангарда. Для его
произведений характерна красота
линий, изысканный геометризм,
пространственная упорядоченность,
высокое качество и сверхтщательная
отделка. Свою мечту о «белом мире»

Р.Мейер воплощает в светлых образах
произведений, которые возвращают в
архитектуру ощущение роскоши,
которое исчезло после XIX в. Он
проектирует различные здания: от частных
вилл до крупных офисов и музеев.
Среди его произведений
известностью пользуется «Атениум» в Ныо-Хар-
мони, США, штат Индиана (1975 —
1979 гг.), — клуб для литераторов с
библиотекой. Композиция строится на
образном решении, в котором
прочитывается метафора белоснежного
корабля, при виде которого в памяти
возникает и вилла Савой в Пуасси Ле
Корбюзье.
Композиция Музея высокого
искусства в Атланте, США, штат
Джорджия (1980—1983 гг.), по проекту
Р. Мейера строится на сочетании
жестких геометрических объемов с
мягкими криволинейными объемами
стен, что создает разнофасадность и
скульптурность.
Проект высокоурбанизированного
комплекса из трех башен (две по 72
этажа и одна — 38 этажей) — Меди-
сон Сквеа Гарден в Нью-Йорке, США
(1987 г.), демонстрировал новый
подход к решению американских
небоскребов, показывал путь отхода от
лапидарных коробок Л.Мис ван дер Роэ -
и противостоял радикальному
эклектизму постмодернистских небоскребов.
Мягкая пластика скругленных башен,
ступенчатый силуэт их завершения,
акцентное «нарушение» монотонных
горизонталей этажей фрагментами
заглубленных рамок помогли создать
новое архитектурное решение.
Бридже π орт-центр в Бриджепорте,
штат Коннектикут, США,
архитектора Р.Мейера (1984—1989 гг.) —
комплекс из многоэтажных зданий, в
который активно вводится красный и
бежевый цвета, что позволяет оттенить
и выявить центральный белый объем
радиусного очертания в плане.
Музей современного искусства во
Франкфурте-на-Майне, Германия,
построен по проекту Р. Мейера (1979—
1985 гг.). На отведенном участке
имелся исторический объект — вилла
XIX в., которая органично вошла в
комплекс современного здания.
Исторический элемент был взят за модуль,
образовав модульную прямоугольную
сетку, которая легла в основу
планировочной структуры и решение
фасадов комплекса, состоящего из ряда
объемов. Этот прием Р. Мейер
реализовал в тончайшей гармонии,
тактичном синтезе современного и
прошлого. Здесь имеет место уважительное
соседство и содружество двух зданий,
которые контрастны друг другу по
стилистике. Казалось бы, что может быть
общего между барокко и новейшим
модернизмом, но теперь они
составляют одно целое, что достигается,
прежде всего, при помощи системы
пропорционирования, примененной
Р. Мейером. Границы помещений
«размыты» и формируют перетекающее
пространство выставочных залов.
Музей современного искусства в
Барселоне, Испания, также построен
по проекту Р. Мейера (1987—1995 гг.).
Прямоугольная геометрия основного
объема обогащается криволинейными
объемами, лестницами,
нависающими элементами, раскрытием
фрагментов здания, создается
пространственно нюансированная архитектура,
основанная на высоком
профессионализме и композиционном мастерстве.
Интерпретация корбюзианских форм
позволяет автору добиться ясности
пространственной структуры и
монументальности.
Другим лидером неомодернизма в
мировой архитектуре стал
французский архитектор К. Портзампарк —
лауреат Прицкеровской премии 1994 г.
Если в начале своего творчества он
пробовал себя в постмодернизме, то,
181

с конца 1980-х годов он развивает свой
индивидуальный формальный язык,
близкий к неомодернизму. Его
произведения выделяются своей
пластичностью и поэтичностью.
Национальная консерватория в
Париже, Франция (арх. К. Портзампарк,
1989—1992 гг.), балансирует на грани
неомодернизма с
неоэкспрессионизмом. Автор победил в конкурсе 1985 г.
Идеи фрагментации здания
привели к организации четырех
параллельных полос в плане. Разрыв между ними
образовал внутреннюю улицу.
Отдельные объемные компоненты смягчили
жесткость прямоугольной сетки,
придав динамику общей композиции.
Объемы приобрели скульптурные
формы. Главный фасад, обращенный к
бульвару Ж.Жореса, расчленен на
четыре части, соединенные между
собой раскреповками, что
символизирует музыкальные паузы, необходимые
в любом музыкальном произведении,
привнесенные автором в архитектуру.
Все они объединены под единой
пластичной поднимающейся кровлей,
напоминающей «корбюзианскую».
Протяженный блок здания,
ограничивающий территорию парка Ля Виллет,
приобретает завершение в виде
живописной, волнообразной, парящей
кровли.
Город музыки в парке Ля Виллет в
Париже, Франция, архитектора
К. Портзампарка (1995 г.) является
второй частью общего музыкального
центра Парижа (первая —
Национальная консерватория). Это здание
вписано в плане в треугольник. Его
объем также фрагментирован на
самостоятельные части, подчиненные
единому спиральному пространству
внутренней «улице музыки», перекрытой
металло-стеклянной конструкцией,
ведущей к концертному залу. Зал
перекрыт пологим наклонным куполом.
С белой монументальной оболочкой
182
зала контрастируют внешние фасады
комплекса, которые трактованы
подобно фронту жилых построек.
По пути неомодернизма идет и
аргентинский архитектор М.Рока,
который в настоящее время является
одним из самых известных в
латиноамериканской архитектуре. Его
произведения украшают многие города
Аргентины, Боливии, Чили, Уругвая и
Южной Африки. Своими
многофункциональными зданиями он
преобразует исторические центры городов,
формирует их многочисленные
площади. Работы М.Рока позволяют
составить представление о его
архитектурных подходах и стилистике.
Наибольшее количество зданий построено им
в его родном городе Кордоба. Они со-
масштабны человеку, но контрастны
исторической испанской
колониальной застройке.
М. Рока глубоко воспринял идеи и
творческие принципы своего учителя
Л. Кана. Геометрия становится главным
генератором его архитектурных форм.
Оперируя отдельными объемами,
архитектор адаптирует их к масштабу
города и создает гармоничные
комплексы с децентрализацией функций.
При этом он разработал собственный
пластический язык, демонстрируя
композиционную изобретательность.
Его идеи восходят к эстетике 1920-х
годов. Символика геометрических
форм и «супрематических» цветов
привлекают его более, чем ироничная
эклектика постмодернизма. В его
творчестве видна мастерская игра,
характерная для современной архитектуры.
Он не отступает от выбранной им
стилистической концепции, и поэтому
узнаваем. Богатое пространственное
содержание всегда находит
воплощение в простых геометрических
объемах куба, цилиндра, конуса, которые
в сочетании с криволинейными
формами образуют целостную гармонию.

Активную роль в сооружениях
М.Рока играет цвет: ярко-красный,
желтый, синий, зеленый, белый, —
применяемый в различных
сочетаниях. Смелое использование цвета
вносит свежую тему в застройку и в то же
время отражает функцию объемов.
Материалы, такие как гранит,
мрамор, кирпич, анодированный
алюминий, тонированное стекло, также дают
максимум выразительности его четким
монументальным сооружениям.
Отказавшись от традиционного
архитектурного декора, архитектор остался один
на один с простыми и чистыми
геометрическими формами. Так же как
И.Леонидов в 1920-е годы и Р.Мейер
в 1980-е годы, М.Рока обратил
внимание на большие выразительные
возможности предельно лаконичной
формы.
Белое здание Котахумского
центрального районного совета в Ла Паз,
Боливия (1988 г.), занимает островное
положение на площади. Оно
сгруппировано из простых геометрических
объемов (кубов и цилиндров), в
которых находятся различные учреждения:
совет, администрация и местные
общественные группы. Эта архитектура
контрастирует с охристо-красноватой
гаммой жилого окружения. Здание
является ориентиром в городском
пространстве.
Центр здоровья Такагуа в Л а Паз,
Боливия (1989 г.), размещен в горном
ландшафте. Белая, чистая форма куба
контрастирует с отвесной темной
стеной скалы. Маленькие окна
обеспечивают интерьер тонкими лучами света
и защищают от палящего зноя.
Многочисленные центры здоровья,
построенные по проектам М. Рока, —
это серия простых амбулаторий,
расположенных в разных населенных
пунктах. Их архитектура варьируется в
композиции. Смелые чистые цвета
дополняют простые формы. И здесь
автор исходит не только из
эстетических соображений. На первое место
выдвигается их местонахождение в
структуре поселения. Они обращают на
себя особое внимание среди
однообразных и однотонных поселений.
Центр общественного соучастия в
центральном Американском парке в
Кордоба, Аргентина (1992 г.),
представляет собой многофункциональный
комплекс, который расположен на
северной окраине города. Он
решается как северные ворота города. Здание
фланкирует въезд в район. На фоне
изогнутой в виде дуги стены
скомпонованы геометрические объемы с
разными функциями. Конфигурация
здания в плане имеет форму полумесяца.
Вогнутое полукруглое пространство
обращено к главной магистрали.
Противоположный фасад обращен в парк.
Перед зданием сформирована площадь.
Здание имеет двухчастное деление,
которое вызвано наличием проезда,
выходящего к магистрали. Обе
равновеликие части здания соединены
воедино перголой и декоративными
стенками, следующими абрису дуги.
Проезд, таким образом, проходит в
своего рода ворота, расположенные по
центральной оси. Композиция
комплекса автором рассматривается как
архитектурный «натюрморт» из
цветных объемов (цилиндра, конуса, куба)
на фоне светлой перфорированной
дугообразной стены.
Творческая концепция известного
японского архитектора Ф.Маки
(лауреата Прицкеровской премии 1993 г.)
наиболее близка к неомодернизму,
творчеству Р. Мейера. Для него важным
является создание гармонии целого и
частей. Его кредо — сдержанность и
рациональность.
Используя «индустриальный
словарь», Ф. Маки создает необычные
здания, которые адаптированы к
градостроительным контекстам. Интерес
183

представляет его «Спиральный дом» в
Токио, Япония (1985 г.). Это
культурный центр с выставочными залами,
ресторанами, барами, концертными
залами и клубными помещениями. Все
эти функции он привел к системе,
которую назвал спиралью. Ядром
вестибюля является спиральный пандус,
который ведет на второй этаж, а за
ним открывается полуцилиндрический
атриум на всю высоту здания.
Ступенями, следуя идее спирали, строится
и вся объемно-пространственная
композиция здания.
Ф.Маки много работал в области
создания оболочек и перекрытия
больших пространств. Среди подобных
сооружений наиболее известен
спортивный зал Фудзисава в Токио, Япония
(1990 г.), рассчитанный на 10 тыс. мест.
Круглый зал диаметром 120 м
перекрыт симметричной «расщепленной»
оболочкой. Нагрузки воспринимают
две мощные металлические фермы в
виде невысоких арок. Свод оболочки
поднят только на 30 м, что позволяет
ему выглядеть пологим. Его
поверхность расчленена на крупные складки.
Форма покрытия вызывает различные
ассоциации: от традиционных образов
до модернистских.
Плеяду всемирно известных
неомодернистов пополняет и испанский
архитектор, художник, скульптор и
инженер-строитель — С. Калатрава.
Неомодернистские поиски С. Калатравы в
области нового.формообразования на
основе новейших пространственных
конструкций созвучны авангардным
устремлениям архитектуры Запада.
В Нью-Йоркском каталоге выставки
С. Калатравы отмечается, что он
продолжает строительные традиции XX в.,
отмеченные в работах Р. Майларта,
А. Гауди, П.Нерви, Э.Торройя,
Ф. Канделы. Они все стремились к
новому образному языку форм на
основе новейшей техники. Структурное
184
начало, чистота линий и форм
характерны для произведений испанского
архитектора. Он уже давно получил
мировое признание за свои
необычные сооружения-скульптуры.
С.Калатрава смело экспериментирует со
строительными материалами,
конструкциями и архитектурной формой.
В 1993 г. выставка его макетов и
графических работ состоялась в Музее
современного искусства в
Нью-Йорке и в том же году — во
Всероссийском музее декоративно-прикладного
искусства в Москве. До этого события
творчество этого талантливого
зодчего было мало известно в нашей стране.
Для С. Калатравы характерно
стремление к новации, он создает
необычные сооружения. Его мосты
приобретают символический характер. Он
отходит от прагматического
функционализма и открывает потенциальные
возможности в мостостроении. Он
увлекается дизайном моста. Создавая
мост в Аламильо в Испании, он
перекрывает пролет в 200 м над р. Меанд-
ро-сан Херонимо и ставит наклонный
пилон (58°) высотой 142 м. В данном
случае автор вдохновлялся своей
скульптурой под названием «Бегущий
торс». При этом он анализировал
напряжение и силу устремленного
вперед тела. Мост подчеркнул
современный облик города и стал
выразительным символом Севильи. Он поразил
воображение многих современных
инженеров, которые стали применять
наклонные пилоны в своих проектах.
Дальнейший рост
научно-технического прогресса тесно связан с
созданием большепролетных конструкций.
С. Калатрава художественно
осмысливает свои новые инженерные
изобретения, опирающиеся и на науку, и на
природу. Его творчество говорит о
неограниченных возможностях создания
новых конструктивных форм и
выразительных объемно-пространственных

Неомодернизм 1980—2000-х годов
Таблица 61
320
321
322
323
324
320, 321. Клуб «Атениум» в Нью-Хармони (США), арх. Р.Мейер, 1975-1979 гг.
322, 323. Музей высокого искусства в Атланте, штат Джорджия (США), арх. Р.Мейер,
1980-1983 гг.
324. Комплекс Медисон Сквеа Гарден в Нью-Йорке (США), арх. Р.Мейер, 1987 г.
185

Неомодернизм 1980 —2000-х годов
Таблица 62
\ \\ ΓΊ
325
ггг
326
328
329
325, 326. Бриджепорт-центр в Бриджепорте, штат Коннектикут (США), арх. Р. Мейер,
1984-1989 гг.
327. Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне (Германия), арх. Р. Мейер,
1979-1985 гг.
328, 329. Музей современного искусства в Барселоне (Испания), арх. Р.Мейер, 1987 — 1995 гг.

Неомодернизм 1980—2000-х годов
Таблица 63
330
331
\\ fi
333
334
330, 331. Национальная консерватория в Париже (Франция), арх. К.Портзампарк, 1989 — 1992 гг.
332. Национальная консерватория и музыкальный городок в Париже (Франция),
арх. К. Портзампарк, 1989 —1992 гг.
333, 334. Город музыки в парке Ля Виллет в Париже (Франция), арх. К. Портзампарк, 1995 г.
187

Таблица 64
Неомодернизм 1980 —2000-х годов
335
336
337
338
339
340
341
335. Центр здоровья Такагуа в Л а Паз (Боливия), арх. М.Рока, 1989 г.
336. Котахумский центральный районный совет в Ла Паз (Боливия), арх. М.Рока, 1988 г.
337. Центр общественного соучастия в Кордоба (Аргентина), арх. М.Рока, 1992 г.
338. «Спиральный дом» в Токио (Япония), арх. Ф.Маки, 1985 г.
339. 340, 341. Спортивный зал Фудзисава в Токио (Япония), арх. Ф.Маки, 1990 г.

композиций. В его произведениях
ощущается влияние неоэкспрессионизма
и техноэкспрессионизма.
Неомодернистские проекты и
сооружения С.Калатравы, плодотворно
соединяя в себе искусство и
инженерию, создают новую архитектуру,
указывая путь ее развития в новом
столетии.
На рубеже XX и XXI вв. в России
неомодернистское направление также
заявило о себе. Начался отход от
постмодернизма и декоративизма. К
направлению неомодернизма тяготеют такие
известные московские архитекторы,
как А.Асадов, А. Боков, Ю. Платонов,
А.Скокан, М.Хазанов;
санкт-петербургские архитекторы Е.Герасимов,
Ю.Земцов, М. Мамошин, М.
Мясоедов, М.Рейнберг, А.Шаров, а также
нижегородские архитекторы В.Быков,
А.Гельфонд, Е.Пестов, Б.Тарасов,
А. Харитонов, А.Худин и др. Эти
тенденции начинают распространяться и
на другие города и регионы России.
Российские зодчие возрождают
уникальные традиции советского
авангарда, с одной стороны, и идут в русле
новейших течений мировой
архитектуры — с другой.

ГЛАВА 17
МИНИМАЛИЗМ 1990-2000-х годов
В конце 1980-х — начале 1990-х
годов возникло стремление
архитекторов к простоте, которое проявилась
как реакция на многословие
постмодернизма.
Минимализм в современной
архитектуре конца XX в. — направление,
связанное с возвратом к простоте формы,
побуждаемое эстетическими
установками и предпочтениями, которые
возникали в предыстории современной
архитектуры в противовес «архитектуре
выбора» в конце XIXв., затем в начале
и середине XX в. Детали сводились к
минимуму или исчезали совсем,
элементарные геометрические формы определяли
лапидарный силуэт объема (табл. 65, 66).
Это направление полярно
усложненности и декоративизму
постмодернизма, быстро сошедшему со сцены
западной архитектуры.
Если обратиться к истокам
минимализма, то они были отмечены еще
во второй половине XIX в. в
«Движении искусств и ремесел», которое
возглавил У. Моррис, стремящийся к
простоте, честности материалов и
структуры произведений искусства. В
начале XX в. минимализм проявился в
постройках А.Лооса, который выступал
против эклектики и проповедовал
простоту форм. Аналогичные теории
были характерны и для художников
П.Сезанна, К.Малевича.
Стремление к простоте форм еще
в 1920-е годы соответствовало изрече-
190
нию Л. Мис ван дер Роэ: «Меньше —
есть больше». Авангард тех лет
испытывал в определенной степени
влияние минимализма. Во всемирно
известном павильоне Л. Мис ван дер Роэ
в Барселоне 1929 г. просматривается эта
тенденция. В доме Фарнсуорта (1945 —
1950 гг.) Л. Мис ван дер Роэ создал
коробку со стеклянными стенами,
обеспечивающими визуальную связь с
природой, подняв ее над землей на
стальных колонках.
Если на раннем этапе для
модернистов вышеупомянутый тезис был
программным заявлением, то для
минималистов 1980—1990-х годов он
стал основополагающим принципом
нового международного направления
в архитектуре. Их поиски были
устремлением на избавление от любых
деталей. Аналогичные идеи минимализма
развивались и в искусстве 1960-х
годов. Так, один из лидеров
минималистов скульптор Д.Джадд (США) в
одном из своих осуществленных
проектов создал серию бетонных кубов,
которые поставил на протяжении
целого километра в Техасе (1980 г.),
изменяя, таким образом, природное
окружение.
Такая простота архитектурных форм
воспринималась разными
архитекторами в разных странах неоднозначно.
Многие произведения японских
архитекторов 1990-х годов тесно
связаны с минимализмом. Небольшая

группа японских архитекторов, среди
которых выделяются Т. Андо, К.Ши-
нохара, М.Судзуки, Т.Ито, выступила
с программой, в которой
прослеживается обращение к национальной
традиции порядка и простоты форм. Они
отрицают любые формы влияния
западного образа мышления и
европейской традиции на свою архитектуру. Их
постройки просты, холодны и
брутальны. В них все предельно упрощено и
сведено к минимуму.
Но в то же время некоторые из них
стремятся с помощью простых форм,
поверхностей и деталей достигнуть
равновесия между архитектурой и
природой. К таким архитекторам относится
и японский архитектор Т. Андо. Он
опровергает представление о том, что
минимализм в архитектуре является
эквивалентом артистической абстракции.
Т. Андо продолжает почтительно
относится к работам Ле Корбюзье,
хорошо знаком с его пятью
принципами новой архитектуры
(модернизма). Одна из идей Т. Андо — вызвать
конфликт между человеком и средой.
Он выступает против коммерческой
вульгарности культуры. Его
архитектура демонстрирует объемные
трехмерные композиции из простых
геометрических объемов, но при этом он
внимателен и к окружающей
природе, которая всегда остается в центре
японской архитектуры.
Т. Андо обеспокоен отношением к
природе в настоящее время. Он
вынуждает людей с помощью
открывающихся стеклянных поверхностей смотреть
на природу. Он обращается к древним
японским традициям, к простоте в
архитектуре каркасных домов
японских крестьян. Он использует бетон,
дерево, чистую геометрию простых
форм и обращается к природе,
которую наделяет искусственным
порядком. Архитектурную форму он сводит
к абсолютному минимуму,
проповедуя минимализм и лаконизм в
архитектуре.
При строительстве Центра
семинаров фирмы «Тото» в Цуна-Ган,
префектура Хего, Япония (1994—1997 гг.),
архитектор Т. Андо на высоком склоне
над океаном расположил композицию
из жестких геометрических объемов
бетонных параллелепипедов, которые
развернуты под разными углами по
отношению друг к другу и образуют
систему открытых террас. Здесь
доминирует вертикаль трубы, квадратной
в плане. Это произведение строится на
контрасте архитектуры и живописной
природы. Место выбрано вблизи
эпицентра сильного землетрясения 1995 г.,
что и нашло отражение в драматургии
архитектурного замысла.
В музее Чикацу-Асука в Минами-
Кавати, префектура Осака, Япония
(1990—1994 гг.), Т.Андо создает
синтез природы и архитектуры, оставаясь
приверженцем минимализма. Этот
исторический музей расположился в
центре древней территории рядом с
комплексом из 200 курганов II—VII вв.,
включая четыре императорские
гробницы. Музей рассматривается как центр
изучения древней культуры.
Здание напоминает холм, один из
склонов которого является гигантской
лестницей. Этот прием вызывает в
памяти пирамиды ацтеков и майя. Над
верхней площадкой возвышается
скульптурная башня. Ее внутреннюю
квадратного сечения шахту по спирали
охватывает лестница, отсюда
открывается вид на окружающую панораму.
В ряде произведений известного
японского архитектора А.Исодзаки
также очевидно обращение к
минимализму. Так, его Музей современного
искусства Наги в небольшом городке
Наги-те, префектура Окаяма, Япония
(1992—1994 гг.), состоит из трех
геометрических объемов, форма которых
связана с космологической символи-
191

кой, посвященных трем художникам.
Один павильон символизирует
солнце и представляет собой покрытый
золотистым металлом лежащий
цилиндр; другой — «луна» —
представляет собой вертикальный сегмент
цилиндра, выполненный в серебристом
металле; третий павильон выполнен в
виде призмы, внутри которой
имеется выставочная галерея — «земля». Все
эти павильоны представляют собой
объемы простой геометрии и
свободно взаимодействуют между собой в
открытом пейзаже на фоне горы Нага.
Здесь проявилось композиторское и
формальное мастерство А. Исодзаки,
отработанное им еще в
постмодернистской архитектуре предшествующих лет.
Швейцарские архитекторы Ж. Хер-
цог и П. де Мейрон ориентированы
больше на абстрактное искусство. По
их проекту была построена
художественная галерея Гетц в Мюнхене,
Германия (1989— 1992 гг.),
представляющая собой простую призму, средняя
часть которой является непрозрачной,
а верхняя часть и основание —
стеклянными. Облик здания нейтрален, все
внимание переносится вовнутрь
здания, где размещается экспозиция
произведений искусства.
Этими же авторами было
построено здание железнодорожного
сигнального блока в Базеле, Щвейцария
(1989—1995 гг.). Оно расположено
среди железнодорожных путей,
представляет собой вертикальный
параллелепипед высотой шесть этажей. Внутри
здание насыщено электронным
оборудованием. Железобетонная
структура покрыта оболочкой из медных
полос, расположенных под углом к
плоскости фасадов, которые скрывают
членение здание на этажи. Этим приемом
достигается полная изолированность
объекта от окружения.
Оригинальным решением
отличается здание винного завода «Домини-
192
кус» в долине Напа, Калифорния,
США (1995—1999 гг.), авторами
которого являются архитекторы Ж. Хер-
цог и П. де Мейрон. Оно представляет
собой протяженный объем в виде
бетонного ящика, стены которого
прикрыты проволочными контейнерами
с насыпанными в них щебнем серо-
зеленого базальта, что служит
защитой помещений от солнца. Это важно
для производства, которое требует
определенной постоянной
температуры. В глухой стене имеются прорези в
виде низких квадратных проемов для
загрузки сырья, а также узких
горизонтальных щелей для естественного
освещения. Интерьеры отличаются
контрастной стерильностью гладких
стен и потолков по сравнению с
шероховатой поверхностью фасадов.
Одним из лидеров минимализма в
Европе является португальский
архитектор А. Сиза. В своем творчестве он
мастерски соединяет идеи
модернизма и традиции средиземноморского
вернакуляра, что придает
индивидуальность, гибкость и простоту
обобщений его произведениям. Он
создает, по его выражению, «игру объемов,
освещенных солнцем».
Для международной выставки ЭК-
СПО-98 А. Сиза построил выставочный
павильон Португалии в Лиссабоне
(1996—1998 гг.). Перед павильоном в
соответствии с заданием он
спроектировал пространство для церемоний и
перекрыл его гигантской
железобетонной оболочкой, подвешенной на
стальных тросах и напоминающей
провисающий тент (размером 60 χ 60 м). С
одной стороны тросы крепятся к
верхней части павильона, с другой
стороны — к своеобразному портику,
образованному не колоннами, а
поперечными стенками, облицованными
керамическими плитами и камнем.
Необычную конструкцию павильона в виде
безопорного полотнища рассчитала из-

Таблица 65
Минимализм 1990—2000-х годов
345
342. Центр семинаров фирмы «Тото» в Цуна-Ган, префектура Хего (Япония),
арх. Т. Андо, 1994 —1997 гг.
343. Музей Чикацу-Асука в Минами-Кавати, префектура Осака (Япония), арх. Т. Андо,
1990 -1994 гг.
344. Музей современного искусства Наги в Наги-те, префектура Окаяма (Япония),
арх. А. Исодзаки, 1992 — 1994 гг.
345. Винный завод «Доминикус» в долине Напа в Калифорнии (США), арх. Ж.Херцог,
П. де Мейрон, 1995 -1999 гг.
193

Таблица 66
Минимализм 1990—2000-х годов
346
348
347
349
346. Художественная галерея Гетц в Мюнхене (Германия), арх. Ж.Херцог, П. де Мейрон,
1989-1992 гг.
347. Железнодорожный сигнальный блок в Базеле (Швейцария), арх. Ж.Херцог, П. де Мейрон,
1989-1995 гг.
348. Выставочный павильон Португалии на ЭКСПО-98 в Лиссабоне (Португалия), арх. А. Сиза,
1996-1998 гг.
349. Церковь Св. Марии в Марку-де-Канавесес (Португалия), арх. А Сиза, 1990—1999 гг.

вестная фирма «Ове Аруп». Создано
лаконичное и вместе с тем пластичное
сооружение, образ которого навевает
воспоминания о парусах и океане.
Совершенно по-иному решается
другое произведение А. Сиза — церковь
Св. Марии в Марку-де-Канавесес,
Португалия (1990- 1999 гг.).
Католический храм расположен на
площадке на самой высокой точке над
хаотичной застройкой небольшого
городка, он организует вершину
холма. Здание тесно связано с землей
рампами, лестницами и подпорными
стенками. Выразительности и
лаконизма автор достигает созданием
контрастного аскетичного белого объема,
подчиненного центральной оси.
Фасад со стороны входа имеет
заглубление, таким образом по бокам
образуются ризалиты-башни со
звонницами наверху.
По оси этого фасада имеется
высокая бронзовая двухстворчатая дверь
высотой 10 м, за которой
пространство нефа 30 м длиной. Ось нефа
замыкает массивная призма алтаря. За
алтарем два высоких узких окна, при
взгляде на которые воображение
легко дорисовывает очертание креста.
Здесь автор отказался от
традиционного алтарного пространства. Для
сидящих в зале прихожан в боковой
стене нефа сделано окно, которое
нарушает замкнутость пространства.
Португальского архитектора А. Сиза
называют скульптором пространства,
его постройки продолжают идеи
модернизма. Он признается, что увлечен
скульптурой. Кубизм в живописи
вдохновляет его на архитектурное
творчество. На него одновременно повлияли
и функциональная архитектура
раннего Ле Корбюзье, и органическая
архитектура А.Аалто, и рациональная
архитектура А. Лооса. Для него
характерны простые геометрические
объемы, отсутствие декоративных деталей,
белый цвет построек, традиционный
для юга Средиземноморья. В его
работах одновременно присутствует как
глобальное, так и местное, но при
этом нет откровенного регионализма.
Обычно он отдает предпочтение
верхнему свету, использует
солнцезащитные козырьки, создает тенистые и
прохладные интерьеры, проектирует
внутренние дворики, что
продиктовано жарким климатом и природой. Его
здания становятся продолжением
исторической застройки, рельефа и
окружающего пейзажа.
Идеи минимализма проявляются в
творчестве ряда архитекторов
неомодернистов и авангардистов. Критики
усматривают влияние минимализма на
творчество французского архитектора
Д. Перро, спроектировавшего и
построившего в простых формах
Национальную библиотеку Франции. Также
эти тенденции прослеживаются и в
других произведениях, относящихся к
Большим проектам Парижа: в
стеклянной пирамиде Лувра (арх. Й.Пей), в
Большой арке в районе Тет-Дефанс
(арх. О.Спрекельсен).
Приверженцы минимализма, с
одной стороны, повторяют кредо
раннего модернизма, с другой стороны,
ищут индивидуальные пути в
архитектуре, ратуя за лаконичность, порядок
и выступая против хаоса.
Идеи минимализма в настоящее
время не нашли отклика в
российской архитектуре, которая пережила
недавно неорационализм, связанный
с приходом тотальной типизации и
стандартизации в архитектуре,
который оказал негативное влияние на
профессиональное сознание. Поэтому
идеи минимализма ассоциируются с
кризисным состоянием российского
зодчества. Обнаружить их удается лишь
в виде единичных произведений,
определяемых конкретным авторским
замыслом.

ГЛАВА 18
ПОСТМЕТАБОЛИЗМ
(АВТОРСКАЯ АРХИТЕКТУРА)
1980—2000-х годов
Японская архитектура начиная с
1980-х годов в лице ярких
представителей второго поколения зодчих
(К.Курокава, К. Кикутаке, Х.Хара,
Ш.Такамацу и др.), пришедших на
мировую арену на смену лидерам
1960— 1970-х годов во главе с К.Тан-
ге, заявила о новом этапе, который
получил название постметаболизм.
Это архитектурное направление стало
отличаться многонаправленностью,
плюрализмом, в основе которого
лежала философия с ориентацией на
взаимное обогащение разных культур,
которая привела к созданию сложных
гибридных авторских стилей. Они
совмещали традиции с футурологической
фантазией, национальное с
интернациональным, достижения технического
прогресса с органическими, природными
формами, реальное и виртуальное.
Авторская архитектура главной и
важной считает роль
архитектора-художника как изобретателя,
экспериментатора, мыслителя и философа,
который рождает новые идеи и
концепции, а затем реализует их. Это
направление в архитектуре особенно ярко
проявляется в современной японской
архитектуре, в так называемый постме-
таболистический период конца XX —
начала XXI в. Авторская архитектура
с ее ярко выраженной концептуальной
направленностью, резкой
индивидуальностью не сформировалась в единое
направление, а, скорее всего, в силу своей
196
природы и не может приобрести
единые черты (табл. 67 — 72).
Влияние японской архитектуры
неизменно растет, сегодня она
занимает профессиональное лидерство в
мировой архитектуре. В 1950—1960-е
годы здесь сформировалась
специфическая национальная архитектурная
школа, которая развивалась в русле
современной архитектуры, в
параллели с метаболизмом. Несмотря на ее
связь с традициями национальной
японской культуры в ней находят
своеобразное проявление многие
направления мировой архитектуры.
Архитекторы Японии уже давно осваивают
передовые технологии, создавая но-
вационные произведения. Хай-тек
пронизывает современную японскую
архитектуру, но здесь он не является
самоцелью. В настоящее время
одновременно работают два поколения
мастеров японской архитектуры: ме-
таболисты и постметаболисты.
На японскую архитектуру
оказывает влияние богатая история и
культура, специфическое восприятие и
способы сопереживания с природным
окружением. Японские архитекторы
обращаются к простым, но
монументальным формам. Для их образного
строя характерны динамизм и
экспрессия, символизм и метафоричность.
Главная черта японской
архитектуры — это новационные, авангардные
поиски и эксперименты. Экономиче-

ский рост Японии способствовал
активному строительству, что дало
свободу творчества архитекторам.
В 1980-е годы здесь прошел ряд
международных конкурсов, привлекших
всемирно известных лидеров (С. Пел-
ли, К. Портзампарк, А.Росси, Э.Ам-
бас, Р. Пиано и др.), которые
реализовали свои проекты и внесли свои
новации в японскую архитектуру.
Всемирно известный японский
архитектор К.Курокава уже в 1960-е
годы был известен как один из
основателей нового стилистического
направления в современной
архитектуре — метаболизма; он стремился
создавать архитектуру, способную к
изменению и росту. На рубеже 1960 —
1970-х годов особенно острой стала
проблема взаимодействия технологии
и архитектуры. Поиски
выразительности в архитектуре были
ориентированы на новейшие технологии
изготовления и сборки индустриальных
изделий и на развитие новых
конструктивных систем. В 1971 г. К. Курокава в
Токио построил известный
многоэтажный «капсульный» дом, отдельные
капсулы-ячейки которого можно было
добавлять, заменять, убирать (речь
идет о Накагин Тауэр). Принцип
«дерева», воплощенный К.Танге в
здании компании «Сидзуока» (1968 г.),
был подхвачен и развит его учеником
К. Курокавой. Идея метаболистическо-
го роста структуры здания получила
дальнейшее распространение и
далеко за пределами Японии.
Но в конце XX в. творчество
мастеров японской архитектуры пошло по
пути все большей индивидуализации
и следования своим собственным
философским концепциям.
Так, творчество К. Курокавы в
настоящее время объединяет восточные
и западные подходы. Зодчий пришел
к концепции доминантности
культурной составляющей архитектуры.
Одна из концепций его творчества
сегодня — теория симбиоза.
Архитектор заявляет, что необходим симбиоз
архитектуры и природы, человека и
техники, одной культуры с другими
культурами, исторического прошлого
и будущего.
Подчеркивая симбиотичность
японской архитектуры, К.Курокава
говорит: «Я сосредоточил усилия на
том, что может внести свой вклад в
будущее архитектуры мира». Он
изучает смысл иероглифов «ку», «кан»,
«эн», которые означают:
«пространство», «пустота», «время»,
«промежуток», «связь». Их сочетания
преобразуются в архитектурные формы,
которые адаптируются к
интернациональному контексту.
Для японцев пауза, интервал
наполнены определенным философским
смыслом. Так, К.Курокава значимые
интервалы называет «серой зоной» в
искусстве, под которой в архитектуре
он понимает промежуточное
пространство, которое не является ни
внутренним, ни внешним. В качестве
такого пространства К. Курокава
рассматривает открытую галерею,
которая проходит по периметру
японского дома под козырьком крыши.
Концепция промежуточного пространства
у К. Курокавы находит воплощение в
ряде проектов конца 1970-х годов.
Так, в здании банка в Фукуоке
(1976 г.), которое по форме
напоминает куб, с одной стороны, а с
другой — фасад здания напоминает арку
в виде рамы. Под ее крышей вглубь
уходит «промежуточное»
пространство, которое используется для
посадки деревьев, устройства
искусственных водоемов, места для проведения
выставок скульптуры, для контактов
между людьми.
Творчество К. Курокавы
доказывает, что можно с успехом использовать
исторические формы в роли символ и-
197

ческого кода, придавая старым
традиционным формам новое значение,
впуская в современную архитектуру
человеческую историю.
Современная архитектура Японии
сближается с философией и
искусством в поисках новых путей образной
выразительности. К. Курокава считает,
что сегодня, в век высоких
технологий и информации, японская
архитектура не должна выражать себя только
в форме капсул, в виде ферм из
нержавеющей стали и алюминия, это
должна быть поэтическая и
эмоциональная архитектура.
Его произведения получили
широкое признание и повышенный
интерес во всем мире.
Музей искусства в Ураве по
проекту К. Курокавы (1982 г.) имеет
прямоугольный план, один из углов
которого срезан волнистой кривой —
стеклянной стеной, отделяющей
вестибюль от выставочного пространства.
Композиционным центром музея
служит восьмигранный холл, идущий на
все три уровня музея. Парадная
открытая лестница, расположенная рядом с
атриумом, фиксирует его
местоположение в общей структуре здания.
Через крупную железобетонную решетку
интерьер раскрывается в природу — это
пространство промежуточной зоны,
которое помогает осуществить
плавный переход от внешнего
пространства к внутреннему.
Музей искусства в Нагойе (арх.
К. Курокава, 1987—1988 гг.)
расположен в парке Сиракава. Площадка
перед входом в вестибюль
террасирована, она понижается ко входу.
Направление к нему подчеркнуто
двухуровневой пространственной структурой,
образующей промежуточное
пространство. Эта структура под острым углом
пронизывает здание и выходит из него
в виде стенки из прямоугольных
проемов — символических ворот. Стеклян-
198
ные фонари в виде высоких
треугольных щипцов возвышаются над
плоской кровлей. Здание музея
растворяется в окружающей природе.
Музей современного искусства в
Хиросиме (арх. К. Курокава, 1988—1989
гг.) расположен на узкой вытянутой
площадке, на бровке холма,
возвышающегося над Парком искусств.
Здание не подавляет своими
габаритами, так как большая часть его
помещений размещена под землей. В
центре здания — круглая входная
площадка, обрамленная колоннадой. От нее
отходят в обе стороны узкие
протяженные по горизонтали объемы,
которые подчеркнуты треугольными
скатными кровлями из
полированного алюминия, напоминающими
традиционную японскую архитектуру.
Автор, создавая музейный комплекс,
господствующий над парком,
вдохновлялся ансамблем афинского
Акрополя, видя в этом воплощение идеи
симбиоза восточных и западных
культур.
Культурный центр «Яманами холл»
в Киото (Япония) архитектора К.
Курокавы (1991 г.) расположен в
деревне на 4 тыс. жителей, представляющей
самую малую административную
единицу города. Здание представляет
собой общественный центр
многоцелевого назначения, включающий в свой
состав концертный зал на 380 мест,
оздоровительный центр и японские
чайные комнаты. Концертный зал
доминирует над одноэтажной
платформой с основными помещениями и
имеет ярко выраженную
экспрессивно-пластичную форму кровли,
поддерживаемую глухими бетонными
стенами.
Со стороны южного фасада над
первым этажом поднимаются две опоры,
поддерживающие бетонную
«раковину», представляющую часть цилиндра.
Эта скульптурная форма с подняты-

ми краями, по мнению автора,
символизирует «симфонию ветра». В фойе
имеется сквозное круглое отверстие —
атриум с растущим в нем одиноким
деревом. Вдоль основной аллеи,
ведущей на эксплуатируемую кровлю, с
двух сторон поднимаются высокие
стеклянные, квадратные в плане
башни, заключенные в бетонные короба,
а в верхней части — в металлические
клетки. Они служат в качестве
светящихся фонарей-торшеров в ночное
время и для проникновения
естественного света внутрь фойе днем.
Стеклянные стены фойе раскрывают его на
окружающий пейзаж: на реку Кизу в
окружении гор. Архитектурная
композиция культурного центра
характеризуется скульптурно-метафорическим
характером.
В 1999 г. К. Курокавой был
осуществлен проект «Янтарного холла» (так
называется культурный центр в Ива-
те, Япония). Здание облечено в
монолитную железобетонную оболочку,
которая как бы проколота нерегулярно
расположенными, подобно мозаике,
отверстиями с глянцевыми
титановыми вставками-треугольниками.
Силуэт зала контрастирует с местной
архитектурой, но в то же время
волнообразная линия кровли
гармонизирует с окружающим силуэтом гор и
волнами океана. Посетители попадают в
здание через стеклянный конус
входного павильона высотой 43 м.
Спиралевидная, широкая лестница ведет в
огромное фойе, которое разделяет
потоки зрителей к двум залам.
Большой зал на 1200 мест для
симфонических концертов обладает
экспериментальной акустической техникой и
создает максимум эффективной
реверберации звука. Зал на 350 мест
предназначен для проведения камерных
театральных представлений.
Преобладающий в его интерьере теплый
золотистый цвет и дал название зданию —
Янтарный холл. Верхние этажи здания
включают обсерваторию, ресторан и
два репетиционных зала. Отсюда
раскрывается прекрасный вид на Тихий
океан.
Правительство Малайзии выбрало
архитектора К. Курокаву для
проектирования нового комплекса
Международного терминала в Куала-Лумпур
(Малайзия).
В 1998 г. проект был готов. В
настоящее время это один из крупнейших
международных комплексов в мире,
именно он дает первое представление
о Малайзии. Ежегодно он
обслуживает 25 млн пассажиров. К 2020 г. он
будет обслуживать 120 млн пассажиров.
К. Курокава предусмотрел
высочайший уровень обслуживания
пассажиров, багажа и гарантированную
безопасность. Автором предусмотрена
возможность для дальнейшего
расширения и роста комплекса, учитываются
будущие изменения окружения. В
основу замысла положено стремление
сблизить малайзийскую культуру, без
ущерба для ее индивидуальности, с
искусством высоких технологий.
Прибывающие пассажиры попадают в
центральное здание через корпуса-сател-
литы сразу с борта самолета.
Волнистая форма большепролетного
покрытия напоминает стиль традиционных
малайзийских домов.' Громадные
внутренние пространства комплекса и
оригинальное простирающееся, словно
парящее, со световыми проемами
покрытие центрального терминала
порождают осознание бесконечности
путешествий.
Японская архитектура начиная с
середины XX в. вызывает нарастающий
интерес во всем мире. В настоящее
время Япония — страна самых передовых
технологий, идущая по пути
прогресса науки и техники, уже давно
шагнувшая в XXI в., — занимает
лидирующие позиции в архитектуре. Самые,
199

на первый взгляд, фантастические
проекты известных японских
архитекторов получают свою реализацию.
Японскую архитектуру отличает
большое многообразие, яркая образность.
Одни проекты вызывают восхищение,
другие — сомнения в возможности их,
осуществления, так как эти
произведения по смелости мысли,
изобретательности не имеют аналогов. В пост-
метаболистической архитектуре
Японии на арену вышли новые японские
архитекторы, такие как Т.Андо,
X. Фузи, X. Хара, И. Хасегава, А. Исод-
заки, К.Курокава, Ф.Маки, К.Мозу-
на, К. Шинохара, Ш.Такамацу, М.Та-
кеяма, П.Ямамото и др. Они приняли
эстафету от лидера японской
архитектуры К.Танге, развивают его
достижения в создании яркой образной
архитектуры. Их не в меньшей мере
привлекают идеи метаболизма,
рожденные здесь в 1960-е годы, связанные с
созданием гигантских
пространственных мегаструктур. Эта плеяда зодчих в
проектах и постройках воплощает свои
собственные философские взгляды и
творческие концепции.
В конце XX в. в Японии не
наблюдалось тотального обращения к
постмодернизму, что было характерно для
большинства европейских стран и
США. Постмодернизм незначительно
затронул японские острова и был в
какой-то степени модификацией идей
Л. Кана. Японский постмодернизм не
пошел далее геометрических
упражнений, не скатился до «радикального
эклектизма». В то же время японские
архитекторы все дальше отходят от
традиционализма и становятся во
многом законодателями мод и
направлений, а иногда поддерживают искания,
господствующие в других странах.
В Японии встречается весьма
своеобразный эклектизм, новый
экспрессионизм, многослойный символизм,
пластицизм, деконструктивизм, но-
200
вейшая версия техницизма.
Происходит пересмотр ценностей и
эстетических норм, идут радикальные
преобразования, для которых характерен
импульс обновления, акцент на
выразительные возможности новых
материалов и конструкций.
Это можно проследить на примере
уникальных произведениях
известного японского зодчего — Ш.Такамацу.
Символизация — один из его
творческих принципов. Его архитектурные
образы всегда богаты значениями, а
произведения отличаются
индивидуальной философской концепцией, что
способствует созданию особой
интеллектуальной архитектуры.
Философское начало в работах обогатило его
поиски. Он уже выполнил большое
количество осуществленных проектов,
делая успехи на пути изменения
привычного образа в архитектуре.
Произведения Ш.Такамацу — это
перспективные модели будущего. Можно
сказать, что его сооружениям присущи
черты индивидуального почерка.
В большинстве случаев сам автор
трактует архитектуру как литературное
произведение.
Архитектура Ш. Такамацу
базируется, как у большинства японских
архитекторов, на новейших
достижениях инженерной мысли, что позволяет
ему предлагать новые модели,
которые иногда являются
технологическими метафорами. Таков, например,
выставочный комплекс «Ковчег» в
древней столице Японии Киото, образ
которого является футурологической
интерпретацией старого паровоза.
Ш. Такамацу подходит к решению
образа с позиции художника и
противопоставляет метафизику искусства
функционализму.
В 1987 г. в Осаке по проекту
Ш.Такамацу выросло семиэтажное офисное
здание «Кирин Плаза». Здесь
коммерческая архитектура восходит как к ев-

роцейскому авангарду, так и к
итальянскому футуризму. «Башня света»
высотой 50 м оборудована 8 тыс.
флуоресцентных ламп, создает в ночное
время мягкий рассеянный свет. Днем
сооружение воспринимается как
массивная структура с основанием из
черного гранита, а ночью она
напоминает четыре гигантских неоновых
торшера.
Иманиши билдинг в Конзум-сити,
Киото (арх. Ш.Такамацу, 1991 г.), дает
ярко индивидуальное решение узкого
вертикального фасада офисного
здания, расположенного на небольшом
участке земли, когда здание может
расти только по вертикали*. Но и здесь
автор создает эмоционально
выразительную архитектуру, насыщая ее
скульптурной пластикой.
Музей метеорита в Михоносеки был
построен по проекту Ш.Такамацу в
1992 г. После того как из космоса на
рыбацкую деревушку упал метеорит,
здесь было решено организовать
музей метеорита, чтобы привлечь сюда
потоки туристов. В данном случае
архитектор обращается к космическим
ценностям жизни. Он по-своему
трактует взаимодействие природы и
архитектуры. Доминантой
выставочного комплекса стало хранилище
метеорита в виде гигантского яйца. Рядом
возникла остросюжетная форма
конуса. Форма изолируется от
окружения и определяется собственной
значимостью. Автор смело
экспериментирует. Форма и пластика рождаются
в данном случае из геометрии.
Четырехэтажное здание выполнено из
железо и отдельно сталью. Оно
соединяет железнодорожный терминал с
серией маленьких острово, городским
залом, плавательным бассейном и
музеем. Музей яйцевидной формы
расположен на крыше этого сооружения.
Фантастический облик отвечает
своему неземному содержанию.
Центр здоровья в Тамауи (арх.
Ш.Такамацу) возник в 1994 г. по
плану развития туристской индустрии на
базе горячего источника. В год новый
центр принимает 800 тыс, посетителей.
Ядром композиции является открытая
купальня в виде полушария (чаши)
диаметром 41 м, высотой 20 м,
поднятая над землей. В основе авторского
замысла лежит многофокусный план.
Круги искусственного рельефа
отходят от композиционного центра.
Архитектор считает, что в данном
случае Евклидова геометрия превосходит
богатство дизайна, в котором
присутствует мистическая атмосфера.
Проект гостиницы «Башня Луны» в
Осаке поражает воображение своим
необычным решением: вертикальный
объем завершен гигантским
светящимся диском «луны» диаметром 19 м. Этот
образ словно пришел из будущего и
не подчинен времени. В этой метафоре
прослеживается не только обращение
к космосу, но и глубокая связь с
традициями Японии (солнце, луна,
религия, будущее соединяются здесь в.
единый многослойный образ-символ).
Сооружение базируется на новейших
достижениях строительных
технологий.
Архитектура Ш.Такамацу идет от
модернизма. Идеи автора
представляют концептуально выраженную
изменчивость и подвижность. Он пытается
сохранить новые симбиотические
отношения между техникой и
человеком, природой и архитектурой.
К.Кикутаке — один из всемирно
известных мастеров современной
архитектуры, один из лидеров
метаболизма. Его персональное видение
архитектуры, строительства и дизайна
являются вехой в истории мировой
архитектуры. Это, прежде всего,
концепция архитектуры метаболистиче-
ского движения, в которой он был
лидером. Это было несколько десятиле-
201

тий назад, но К. Кикутаке и сегодня
остается важной фигурой
архитектуры XX в. Его многочисленные
проекты демонстрируют путь архитектуры
будущего, целиком и полностью
основанный на принципах его ранних
работ.
Архитектура К. Кикутаке последних
работ отличается эстетикой и
экспрессией. Дизайн его сооружений стал
более свободным и динамичным. Он,
аналогично другим японским
архитекторам, обращается к истории и
культуре Японии. Это выражается в
использовании традиционных материалов, в
принципах модульности и
трансформации. При этом он решает проблему
взаимосвязи архитектуры и природы,
которые, по его мнению, не могут
существовать друг без друга. В своих
поздних постройках он использует
большепролетные купольные
структуры и оболочки, которые
рассматривает как необходимый структурный
элемент, предназначенный не только
для перекрытия арен для спорта, но и
для создания пространств для
общений и развлечений. К. Кикутаке
считает, что купольная форма в западной
культуре — это скорее символ,
обозначающий свод неба, который не
всегда функционально оправдан.
К. Кикутаке трактует купол как часть
поверхности земли, искусственное
покрытие, которое парит над землей и
обозначает и защиту, и привязанность
к земле, с которой он связан, с ее
традициями и обычаями.
Взаимосвязи работ К. Кикутаке с
культурными традициями Японии
глубоки и ассоциативны. Он создает
формы, фиксирующие свое время,
которые возникли в ходе исторического
развития. Японская архитектура
бережно относится к своей культуре,
своему прошлому и создает архитектуру
модернизма через осознание традиций.
Для отдельных работ К. Кикутаке ха-
202
рактерны монументальность и
геометричность форм, что характерно и для
западного модернизма. Японская же
культура отражается у него не явно, а
в символичности, незначительных
акцентах и мелких особенностях,
переосмыслении стилей прошлого. Для
работ мастера характерна тонкая связь с
прошлым и окружением. Отдельные
элементы, формирующие его
постройки, интерпретированы в региональном
ключе.
В работах К. Кикутаке
сегодняшнего дня можно увидеть и метаболисти-
ческие мотивы, к которым он
обращался в раннем творчестве. Но это не
значит, что в его дизайне не было
эволюции. Все это и делает его
архитектором с собственным подходом к
различным проблемам. Его
индивидуальность становится моделью
профессиональной культуры.
Постметаболистические работы
К. Кикутаке демонстрируют новый
дизайн формы, в частности
использование структур, которые он
называет «касание крышей земли». Он
пытается решать одновременно и
этические, и эстетические проблемы
архитектуры. Чувства мастера более антро-
пологичны, чем этнологичны. Для него
главное — создавать архитектуру в
соответствии с человеческими
потребностями, а не поклоняться
региональным идолам. Это не реверанс в
сторону прошлого, хотя в его работах
можно увидеть образный коллаж на тему
японской архитектуры. Обращаясь к
традиционным формам, он
превращает их в структуры, устремленные в
будущее. Регионализм в его работах
играет роль культурной почвы, на
которой он взращивает современные
произведения.
В XXI в. перешли две основные
линии развития архитектуры:
традиционная и новационная. К. Кикутаке
трансформирует японские ценности,

руководствуясь идеей единства и
взаимосвязи этих линий. Особенностями
его архитектуры являются, с одной
стороны, сопричастность конкретной
местности, земле (отсюда и идея
«касание крышей земли»), с другой —
широкое поле для использования
высоких технологий, способных создать
эту «крышу». В поисках мастера
прослеживается архитектура будущего.
Глобальная компьютеризация
повлияла на конструкции зданий, на область
строительства, но не на культуру
пространства. Архитектура К.Кикутаке
становится хранилищем биологической
жизни, хранилищем человеческой
жизнедеятельности, живым
комплексом, пульсирующим в единстве с
человеческой жизнью. Компьютерные
технологии позволяют ему превращать
архитектурные идеи в биологические
концепции. Японская архитектура
более синтетична, чем западная, так как
она никогда не отделяла форму от
функции и не противопоставляла их.
Это обстоятельство определяет
творчество ведущих японских
архитекторов.
Философия К.Кикутаке включает
в себя три момента: функциональный
(«каташи»), технический («ката») и
поэтический («ка»). Дизайн
произведений, по мнению К.Кикутаке,
должен включать эти три момента. Всегда
сложно в здании соединить все эти
моменты в гармоническое единство.
Основным аспектом архитектуры,
отличающим ее от других видов
искусств, ее неотъемлемой частью
является функция. Но не только она
определяет архитектуру. К.Кикутаке
сравнивает архитектуру с поэзией.
Концепция поэтики оказывает
влияние на образ и символическую
функцию его архитектуры, чьи формы и
образы не чужды эмоциям. Его
эстетическая концепция базируется на
жизненных функциях человека. В этом
и есть сильная сторона творчества
К. Кикутаке. Его архитектура
обращена к человеку и человечности. Он
определяет «ка» как визуальное
обращение к зрителю через образ.
Философия К. Кикутаке находится
между историей и утопией — так
считает известный критик М. Витта. Этот
дуализм в XX в. стал причиной
контрастов в архитектуре. Балансируя
между этикой и эстетикой, сторонник
философии синтетичности К.
Кикутаке в своей деятельности обращается к
социальной роли архитектуры, думая,
прежде всего, о человеке. Это и
определяет его положение в истории,
современной архитектуре.
Музей искусств (арх. К.Кикутаке,
1999 г.) расположен на побережье
озера Шинджико. Музей спроектирован в
гармонии с озером. Среди различных
природных сценариев, создаваемых
водной стихией, песчаный пляж был
выбран темой дизайна музея. Форма
крыши соответствует форме
побережья. Эта обтекаемая форма органично
включена в структуру озера.
Гармоничность и завершенность характерны для
объекта. Он включает в себя
стеклянные стены, открывающие интерьер
снаружи и побережье — интерьеру. За
стеклом расположены композиции из
деревьев и камней, создающие особую
атмосферу места, посвященного
искусству. Небольшой каменный сад,
виды озера, особое освещение,
открытые пространства по-особому
позитивно воздействуют на зрителей. Общая
горизонтальность и динамичность
композиции сооружения, его распластан-
ность, подчиненность берегу,
единению с природой, ландшафтом
позволяет говорить об органической
архитектуре.
Музей Едо-Токио в Токио — это
здание выполнено К.Кикутаке (1993 г.) в
дизайне, присущем городскому
музею, предназначенному для демонст-
203

рации культуры Токио как новой
культуры городского типа. Это место встреч
и общений, оно предназначено для
того, чтобы люди могли
обмениваться опытом. Здание освещает историю
Токио, ежедневную жизнь людей,
живущих в городе. Музей — место
разнообразной культурной деятельности.
Здесь спроектированы периодически
обновляемые выставки, лекционные
аудитории. Расположенное в нижней
части Токио строение
характеризуется интерпретацией традиционных
форм японской архитектуры в
современном виде. Большие наклонные
свесы консольных этажей напоминают
скаты крыш древних японских
сооружений. Пространство удобно
функционально зонировано с учетом
естественного преобладания
демонстрационных помещений для коллекций над
помещениями, обслуживающими их:
временных хранилищ, аудиторий,
администрации и офисов. Здание «парит»
над площадью, поднятое на
массивных колоннах, которые
приспособлены для расположения в них всех
коммуникаций. В этом прослеживаются
идеи метаболизма. Движущиеся
эскалаторы расположены в ползущих
стеклянных «гусеницах». Структура здания
гибка и предполагает возможный рост
и развитие в будущем. Здание имеет
ряд приспособлений,
предназначенных для защиты от землетрясений. Оно
создано из естественных материалов,
его дизайн прост и понятен.
Отель «Софител» в Токио
построен архитектором К.Кикутаке в 1994 г.
Архитектура многоэтажного отеля
похожа на елку, которая стоит одна на
фоне неба, но в некой гармонии с
окружающими высотными зданиями,
подобно тому, как гигантское дерево
стоит в лесу. Идее дерева подчинен и
план — помещения подобны листьям
вокруг ветви — лифта. Гостевые
комнаты собраны в единые группы без ко-
204
ридорных связей. Здание обращено
одним фасадом на Уено-парк на
востоке и к Токийскому университету —
на западе. Все гостевые апартаменты
(71) имеют двойные комнаты в семи
различных вариациях. Они меняются
по четырем этажам. Четыре этажа
формируют обслуживающую систему.
Каждые пять этажей образуют форму
ступенчатой «пагоды», аналогичную той,
которая стоит в Уено. Здание отеля
отличается рациональной системой
сервиса. Также здание имеет не
только верхние, но и подземные площади.
30-метровый куб подземного
пространства занят банкетным залом и
паркингом. Наверху здания
расположен бак — емкость для подъема воды
по одной из новых технологий.
Проект культурного центра
«Монако» в плавающем морском городе
Марина-сити также принадлежит
творчеству архитектора К.Кикутаке
(1992 г.). В XX в. человек достиг
больших успехов в создании
искусственной суши. Объект, представленный
К. Кикутаке всему миру в виде
плавающего морского города «Акваполис»,
предъявил совершенно особые
требования к проекту — требования
гармонии с морем — одной из
малоисследованных частей природы. Дальнейший
эксперимент автора заключается в
использовании платформенных
технологий. Стабильная и сбалансированная
искусственная земля должна
использовать естественные ресурсы,
эффективно рециркулируя энергию воды.
Главная причина освоения океанов —
популяционный взрыв, урбанизация,
переиндустриализация городов,
преодоление городского хаоса. Важно
определить способность общества к
созданию искусственных средств
обитания. Основная задача такого города —
это соответствие океану и нахождение
пути развития комплекса. Опоры
будущего сооружения К.Кикутаке вы-

растают из морского дна, а над ними
изгибается в виде гигантской волны
пластичная структура с
многоэтажным и многофункциональным
заполнением.
Проект «Экополис» (арх. К. Кикута-
ке, 1999 г.) рассчитан на ближайшее
будущее, здесь появляются жилые
образования, восходящие к бионическим
структурам, в основе композиций
которых лежит развитие формы по
спирали. Проблема создания
благоприятных условий для жизни человека
поставлена автором в центр творческого
поиска. Структура его «Экополиса»
аккумулирует все достижения
архитектуры. Оригинальные формы
«Экополиса» выражают новую социальную
идеологию, новую эстетику.
Технология в данном случае является
инструментом достижения душевного
подъема архитектора. Он не забывает о
поэзии, размещая дома в «Экополисе»,
сравнивает их с деревьями в лесу. Пока
проект решается на
экспериментальном уровне.
Несмотря на использование
высоких технологий, достижений в
развитии новейших конструкций,
строительных материалов и инженерных
систем К. Кикутаке, как и К. Курока-
ва, считает, что для архитектуры
важно решение художественно-образных
задач. Образы его произведений в
настоящее время можно рассматривать
как рождение архитектуры будущего.
Японский архитектор Х.Хара
также разрабатывает собственную
концепцию архитектуры. Он обращается
к закономерностям природы и
естественному спонтанному росту
поселений. Но при этом он ориентируется на
использование высоких технологий.
Х.Хара считает, что архитектура
должна меняться во времени и
развиваться, как сама жизнь X. Хара является
автором мегаструктуры, получившей
название «Небесный город Умеда» в
Кита-ку, Осака (1988-1993 гг.). Он
соединил две пластины 40-этажных
небоскребов на высоте 150 м над
землей висячим садом со сложным
искусственным ландшафтом, который
создает живописный силуэт. Расстояние
между двумя башнями 54 м. В центре
сада — круглое отверстие-просвет в
межбашенное пространство, вокруг
него — променад. Примерно в
середине это пространство прорезают
наклонные эскалаторы, соединяющие
башни на уровне 22-го этажа. Панели
стен венчающей части структуры
белого цвета, они расположены над
зеркальной поверхностью самих
небоскребов, которые отражают небо.
Возникает эффект парящего города.
Международный дом текстильного
концерна «Ямато» в Токио
архитектора Х.Хара (1985-1987 гг.) —
административное девятиэтажное здание,
один из торцов которого срезан по
диагонали. Здание напоминает
расположенное на склоне холма поселение.
Стены облицованы алюминием.
Структуру здания в плане прорезают
улицы, площади, атриумы. Х.Хара в
своем авторском комментарии отмечает
пять идей, заложенных в этом
проекте:
1) образ «города в здании»,
достигаемый благодаря слоистой структуре
объема. Двенадцать вертикальных
слоев различной конфигурации
громоздятся друг на друга, складываясь в гра-
доподобный силуэт;
2) следование традиционному
принципу «муджи» (изменчивости),
воплощенному в блестящей облицовке
фасада, отражающей все перемены в
окружающей среде;
3) создание предельно
разнообразного, дифференцированного
внутреннего пространства, отличного от
однородной среды типичного офиса;
4) последовательное проведение
темы «неопределенности» простран-
205

Таблица 67
Постметаболизм (авторская архитектура) 1980 — 2000-х годов
350
351
штттшшмтяшт
352
354
355
356
350, 351. Банк в Фукуоке (Япония),
арх. К* Курокава, 1976 г.
352. Музей искусства в Ураве (Япония),
арх. К. Курокава, 1982 г.
353, 354. Музей искусства в Нагойе
(Япония), арх. К.Курокава,
1987-1988 гг.
355, 356. Музей современного
искусства в Хиросиме (Япония),
арх. К. Курокава, 1988 — 1989 гг.

Таблица 68
Постметаболизм (авторская архитектура) 1980 — 2000-х годов
357
360
тж.
о
4='
w4^
=lX
Ж
ΐρτ
>¥
г+
:ж2
4'
361
358
359
362
357. Культурный центр «Яманами холл» в Киото (Япония), арх. К.Курокава, 1991 г.
358, 359. Культурный центр «Янтарный холл» в Ивате (Япония), арх. К.Курокава, 1999 г.
360, 361, 362. Комплекс Международного терминала аэропорта в Куала-Лумпур (Малайзия),
арх. К. Курокава, 1998 г.
207

Таблица
Постметаболизм (авторская архитектура) 1980 — 2000-х годов
363
365
364
366
367
363, 364. Офисное здание «Кирин Плаза» в Осаке (Япония), арх. Ш.Такамацу, 1987 г.
365. Иманиши билдинг в Конзум-сити (Япония), арх. Ш.Такамацу, 1991 г.
366, 367. Музей метеорита в Михоносеки (Япония), арх. Ш.Такамацу, 1992 г.

Таблица 70
Постметаболизм (авторская архитектура) 1980 — 2000-х годов
368
369
370
368, 369. Центр здоровья в Тамауи (Япония), арх. Ш.Такамацу, 1994 г.
370, 371, 372. Проект гостиницы «Башня Луны» в Осаке (Япония), арх. Ш.Такамацу, 1995 г.
209

Таблица
Постметаболизм (авторская архитектура) 1980 — 2000-х годов
373
374
375
376
377
378
373, 374. Музей искусств на озере Шинджико (Япония), арх. К.Кикутаке, 1999 г.
375. Музей Едо-Токио в Токио (Япония), арх. К.Кикутаке, 1993 г.
376, 377. Отель «Софител» в Токио (Япония), арх. К.Кикутаке, 1994 г.
378. Проект «Экополис», арх. К.Кикутаке, 1999 г.
210

Таблица
Постметаболизм (авторская архитектура) 1980 — 2000-х годов
' 'L'£. "О .л.-. !^>"дд-Г*****" ^ а
379
380
381
382
379. Проект культурного центра «Монако» в Марина-сити
(Япония), арх. К.Кикутаке, 1992 г.
380, 381. Небоскреб «Небесный город Умсда» в Кита-ку,
Осака (Япония), арх. Х.Хара, 1988-1993 гг.
382. Здание Международного дома текстильного концерна
«Ямато» в Токио (Япония), арх. Х.Хара, 1985—1987 гг.
383. Дом «Зеро Космолоджи Хаус» на о. Кюсю (Япония),
арх. М.Такасаки, 1989 — 1991 гг.
383

ственных границ интерьеров, что
трактуется как соответствие
изменчивости во внешнем облике здания;
5) «многообразие путей»,
предполагающее особое качество свободы
перемещения в пространстве.
Все эти принципы ярко
демонстрируют метод концептуализации
авторского замысла.
Архитектор М.Такасаки на
острове Кюсю построил дом «Зеро Космо-
лоджи Хаус» (1989— 1991 гг.), где
рядом с обычной постройкой создал
пространственную структуру в виде
куба, стороны которого
представляют собой абстрактную композицию из
плоскостных геометрических фигур из
бетона. Внутри него расположено
бетонное «яйцо», в котором имеется
помещение, освещенное 24
маленькими круглыми окнам
и-иллюминаторами. Это сооружение символизирует
убежище, которое расположено
поблизости с действующим вулканом.
Данная работа ярко характеризует
индивидуальный творческий почерк
архитектора.
Архитектурный авангард Японии
уделяет внимание
знаково-символической стороне своих произведений,
которая является составной частью
этой восточной культуры.
В современной архитектуре Японии
можно наблюдать веер авторских
направлений, которые создают
плюрализм, сходный с общей
направленностью мирового архитектурного
процесса, но при этом японская архитектура
не порывает с национальной
стороной своей культуры.

ГЛАВА 19
ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
1980—2000-х годов
В конце XX в. экологические
проблемы привлекли к себе пристальное
внимание в связи с ростом
промышленных зон, хищническим
использованием природных ресурсов и угрозой
существования памятников культуры.
Экологическая архитектура —
архитектурное направление, изучающее
взаимосвязи человека с техносферой и
окружающей природой, биосферой и
заново созданной средой обитания. В
архитектуре задачи экологического
порядка реализуются в процессе
комплексного художественного проектирования
среды с учетом экологических
факторов — сохранения баланса между
живым миром, природой и
историко-культурными общечеловеческими и
национальными ценностями (табл. 73, 74).
XX в. в истории человечества
характеризуется как век машин,
промышленности и технологии, а также как
век информации и экологии. Историю
архитектуры можно рассматривать как
историю создания защиты, укрытия от
неблагоприятных воздействий
окружающей среды. Но при этом
человечество встало в позицию управления
природой, ее подчинения,
постановки на службу человеку. И уже в XX в.
это привело к кризису окружающей
среды. Началось глобальное
потепление на планете, загрязнение
воздушного и водного бассейнов,
происходит отравление почвы, уменьшились
запасы пресной воды, идет
уничтожение лесов, истощаются природные
ресурсы, многие страны
перенаселены и т.д. Все это может привести к
концу цивилизации, если
человечество не объединится для решения
жизненно важных проблем. Необходимы
глобальные перемены в архитектуре,
связанные с проблемой
человеческого выживания. Человечество ждет
сегодня от архитекторов не утопических
предложений, которые могут нанести
дальнейший ущерб природе, а
предложений по созданию среды обитания
человека в гармонии с природой.
В архитектуре возникло
направление «экоархитектура», «зеленая
архитектура», представители которого
стремятся решать взаимоотношения
между архитектурой и окружающей
средой. Миссия этого нового
направления в архитектуре — внедрять
экологические принципы в
проектирование. Это направление выступает как
жизнеспособная архитектура, как
альтернатива современному
промышленному обществу, которое строит из
металла, бетона и стекла.
Кризис окружающей среды
толкает архитекторов на революционные
преобразования. В современном
обществе социальные, политические,
экономические, научные — все проблемы
должны быть экологически
ориентированными. Прогрессивные
экологически новшества: использование
переработанных материалов для отопления,
213

сохранение энергии, эффективные
методы строительства, переход к
использованию энергии солнца, ветра.
Если в начале XX в. архитекторы-
модернисты вдохновлялись
индустриальной мечтой и подчиняли свои
проекты новым технологиям, то в конце
XX в. начался поворот к
постсовременной архитектуре, отход от
абстрактной формы и внимание к
конкретному месту. Появилась концепция деар-
хитектуры, которая пытается изменить
приоритеты в архитектуре, показать
трагизм действительности.
В настоящее время продолжает
наблюдаться формалистический подход
архитекторов к созданию зданий. Идут
поиски новых стилей, но эти поиски
мало затрагивают проблемы создания
органичных форм, мало уделяют
внимания экологии, что не соответствует
сложившейся ситуации.
Архитекторы ар нуво на рубеже XIX
и XX вв. по-своему обратились к
проблеме связи с природой: они украшали
архитектуру природными формами и
деталями. В начале XX в. американский
архитектор Ф. Райт, основатель
нового направления в архитектуре —
органического, создавал фундаментальные
принципы объединения архитектуры
с природным контекстом. Его «дома
прерий» стали естественным
продолжением окружающей среды. Для
строительства он использовал природные
материалы. Но ему было трудно
подражать, легче было подражать
модернистам с их простыми
геометрическими объемами: кубами, конусами и
сферами. За исключением романтиков
Ф.Райта и А.Аалто архитекторы
оставались безразличными к окружающей
среде. Идеи минимализма в 1920 —
1930-е годы занимали умы
архитекторов, мечтавших строить быстро,
дешево и функционально.
Когда в 1960-е годы ученые
предупредили об опасности пренебрежения к
214
природе, возникло движение
«зеленых», которые встали на защиту
природы. Средства массовой информации
все чаще сообщали об угрозе для
человечества. В 1970-е годы на Западе
возникли новые группы защиты: Гринпис,
Содействие окружающей среде, Съер-
ра клуб, Друзья Земли и др. Движение
«зеленых» пытается повлиять на
изменение ценностных ориентации в
обществе, изменить отношение к природе,
рассматривая человека как часть
природы. Возникла волна экофилософии,
которая рассчитывает на мудрость
политиков. Но не только политики
должны решать эти проблемы.
Так называемый цивилизованный
мир дистанцировался от природы.
Архитектура продолжает
агрессивное вторжение в природу.
Ответственность архитекторов должна помочь
решить проблемы окружающей среды.
Норвежский архитектор А.Наесс в
1970-е годы очень точно сказал: «Мы
(архитекторы) имеем свою миссию в
формировании лучшего будущего».
Архитектура должна радикально
измениться, чтобы вернуть потерянные
контакты с природой. Новая
архитектура должна быть сплавом природы и
искусства. Она должна удовлетворять
требованиям климата, использовать
экологически чистые материалы,
энергию солнца, использовать
системы фильтрования воздуха и воды,
отвечать эстетическим требованиям,
тогда она будет жизнеспособной.
Сегодня необходимо экологическое
просвещение, которое помогло бы
формировать отношение к
окружающей среде. Нужны значительные
затраты на восстановление окружающей
среды, защиту от истощения ресурсов,
ограничение загрязнения всей
природной среды планеты. Должны
появиться четкие экологические стратегии,
философские и этические рамки, в
которых появится новая архитектура.

Поиски в этом направлении
ведутся рядом архитекторов в разных
странах. Архитектор К.Янг построил
здание-башню МБФ в Пенанге,
Малайзия (1990—1993 гг.), которая
включает в свой состав офисы и
апартаменты. Многоэтажное здание получило
название биоклиматического
небоскреба. Направление ветра и инсоляция
определяют расположение офисных и
жилых блоков. Между внутренним и
внешним пространством здание
имеет буферную зону в виде террас,
которые используются как место для
выращивания растений и для отдыха,
а также для естественной вентиляции
жилых помещений. Каждая квартира и
офис хорошо проветриваются, что
особенно важно в условиях
тропического климата. Здесь имеются
специальные приспособления, создающие тень.
Специфика его архитектурного
решения основана на учете климатических
особенностей.
Австралийский архитектор Г.Пей-
чел построил радиостанцию в Австрии
в горной местности (1979 г.).
Параболическая антенна — единственная
вертикаль — монументальная структура,
которая противопоставляется горам.
Но все остальное: жилые дома,
офисы, помещения для отдыха — автор
органично включил в пейзаж. Крыши
строений защищены землей.
Наземные возвышения сводятся к
минимуму. Это удачное экорешение на
данном участке.
Американский архитектор Э. Амбас
обсуждает проблемы архитектуры и ее
связи с окружающей средой. Его
концептуальное направление —
вписывание архитектуры в природу:
«Архитектура — сплав с контекстом».
Инновационная цель его работ —
использование пейзажа для создания
закрытого землей укрытия. Он, продолжая
идеи Ф. Райта, рассматривает деревья
и растения как композиционные
акценты вокруг зданий, а среду
обитания — расширенно, с включением в
нее ландшафта. Его Центр
межнациональной культуры и информации в
Фукуоке (1995 г.), в плотно
населенном городе Японии, издали
напоминает зеленый террасированный склон.
Обычно сооружения Э.Амбаса почти
не изменяют пейзажи.
В 1988 г. по проекту Э.Амбаса было
построено здание оранжереи Люсил
Холлсел в Сан-Антонио, США,
которое критики назвали «стеклянный сто-
унхендж». Это уникальное сооружение
содержит в себе 18 тыс. растений,
среди которых и редкие на Земле
экземпляры. Сооружение представляет
собой прозрачные скульптурные
кристаллы, внутри которых компьютеры
создают необходимый для жизни
растений микроклимат. Интерес
представляет замысел архитектора, который
заставляет посетителей проходить к
этим стеклянным кристаллам через
толщу холма, в подземном
пространстве. Он выводит их в череду закрытых
и открытых пространств, каждое из
которых имеет свою индивидуальную
пластику, затем, миновав темные
проходы, посетители попадают в
оранжереи («движение из преисподней в
рай», как писали об этом критики.)
Эта работа была отмечена как одна из
лучших на ежегодном конкурсе
Американского института архитекторов.
Новая интерпретация органических
форм, объединенных плавными
формами поверхности земли,
представлена в серии из девяти жилых домов в
Диетиконе, Швейцария (арх. П. Ветсч,
1993 г.). Дома построены из
монолитного железобетона и представляют
собой скульптурный эксперимент со
свободными формами. Плавные
очертания кровель сливаются с холмистой
поверхностью земли на данном
участке. Мягкие причудливые формы
домов напоминают абстрактные биомор-
215

фические образования, а интерьеры
домов подобны пещерам. Дома имеют
квартиры из четырех—семи комнат и
группируются вокруг пруда и
небольшого дворового пространства. Оконные
проемы обращены на юг. Освещение
ряда помещений осуществляется
через верхние фонари. Это еще один
пример экологического подхода к
архитектуре жилища.
В полярной противоположности
находится Европейский центр
Вулканизма во Франции (арх. Г.Холляйн,
1994 — 2001 гг.) — пример активного
вмешательства в пейзаж.
Вулканический европейский центр является
комплексом, расположенным на 1000-
метровой отметке, врезанным в
бассейн потухшего вулкана. Круглая
конфигурация здания, подземные залы
для выставок, большая башня в
форме конуса символизируют различные
элементы ландшафта, связанного с
вулканом, и готовы ответить на
вопросы людей об извержениях,
определивших формирование Земли. Автор
придал комплексу сильное ритуальное
и космологическое качество,
совместимое с мистикой и наукой —
вулканологией. Надземные части здания
предполагают разрезы в пейзаже, а
подземные секции обращаются к
слоям земли для геологического изучения.
Интеграция архитектуры и пейзажа
выражена архитектором в ряде
скульптурных объектов, которые
метафорически отражают существующую
топографию области. Г. Холляйн предложил,
чтобы вся область потухших вулканов
была включена в часть выставки. Сеть
проходов ведет посетителя вовнутрь,
где демонстрируется, как происходит
вулканическая деятельность.
Посетители получают различную
геологическую информацию. Для строительства
центра автор использует местные
материалы. Это пример экоориентиро-
ванной архитектуры, эксперимент с
216
определенным местом. Сооружение
носит скульптурный характер. Оно
продолжает ранние органические
поиски Ф.Райта.
Архитектурная группа «Сайт»
(«Скульптура в среде»), основанная
в 1970 г. в Нью-Йорке скульптором
Дж.Уайнсом, в которую входят
архитекторы Э.Скай, Э. Соуса, М. Стоун,
внесла вклад в интеграцию
архитектуры с окружающей средой. Среди
знаменитых проектов группы «Сайт» —
здание Музея Исламских искусств в
Дохе, Катар (1997 г.), где структура
вырастает из естественной
окружающей среды, соединяя контекст и
здание. Музей исламских искусств
решается как система проходов. Его крыши
подобны дюнам, а стены создают
впечатление пейзажа пустыни, который
акцентирован архитектурными
оазисами растительности. Проект
отражает традиции геометрии в исламском
искусстве. Это имеет отношение к
художественному оформлению стен.
Верхние сады демонстрируют пример
эстетических решений на основе
включения зеленой природы в структуру
здания. Энергия падающей воды дает
электричество для освещения
интерьеров.
Группа «Сайт» стремиться
использовать искусство для контроля за
климатом. Музей представляет собой
сплав архитектуры, технологии и
пейзажа. Проект стал результатом
сотрудничества архитекторов, художников
и техников. Холмистые уровни
крыши создают драматичные
скульптурные интерьеры с различной высотой
потолка.
Климат в Катаре отличается очень
высокой температурой и высокой
влажностью. Для строительства музея,
где внутри будут размещены древние
рукописи и исторические экспонаты,
необходимо использовать
термостойкие материалы, второй свет в инте-

рьерах, зеленый парк, стены с пер-
голами, внутренние дворы,
технологии деувлажнения в местах хранения
экспонатов. Предлагаемые
новшества — сохранение прохладного
ночного воздуха в дневное время и
естественная вентиляция. Специальные
фильтры охлаждают пространство.
Архитектурный образ музея рождается
как ответ на обращение к исламской
культуре, пустыне, морю, местной
растительности и определенной
топографии места. «Сайт» придает
скульптурную форму зданию. Решетчатые
перегородки, использующие
фрагменты исламской архитектуры,
выполнены в разных материалах и
имеют разную степень прозрачности
(непрозрачность, перфорацию и
прозрачность). Центр музея выделен
куполом, основанном на классических
исламских пропорциях, и посвящен
истории религии. Группа «Сайт»
стремится к интеграции архитектуры и
контекста. Музей исламских искусств
объединяет окружающую среду с
технологией коммуникаций, создает
взаимодействие структуры, информации
и региональных образов.
Группой «Сайт» был разработан
проект акваториума «Музей воды» в
Чаттануге в Теннеси, США (1993 г.),
где она решает проблему
взаимодействия здания с окружающей
территорией. Сооружение представляет собой
научный, культурный и
образовательный центр. Оно мастерски вписано в
ландшафт. Вершина пологого холма
определила круг в плане, который
расчленен на зоны и объединен рядами
волнообразных изгибающихся стен.
Стены создают пространственный
каркас, в котором здания чередуются с
открытыми участками. Экспозиция
выходит за пределы интерьеров и
сливается с рельефом и природой склона.
Здесь используется виртуальные
изображения, которые проецируются на
стены, объединенные с садами,
бассейнами и фонтанами. Проект
призывает к обсуждению экологических
проблем.
Достижением связи здания с
культурным контекстом и выражением
поэзии в архитектуре служит Культурный
центр Джейн-Мари Тджибаоу в Нумеа
в Новой Каледонии по проекту
архитектора Р. Пиано (1992 — 1998 гг.). Эта
необычная структура расположена на
французской территории Океании в
1000 милях к востоку от Сиднея
(Австралия). В сооружении отражены
многократные слои Малайнезийской
культуры в сочетании с западной
архитектурой. Известный проектировщик
Центра культуры и искусств им.
Ж. Помпиду в Париже, прародитель
хай-тека в архитектуре Р. Пиано
победил в международном конкурсе 1991 г.
на Культурный центр Джейн-Мари
Тджибаоу. В его постройке
целесообразно объединены местные
материалы, традиционные методы
строительства, современная технология и эко-
логичность. Его концепция — решать
план в виде павильонов, отражающих
наследие архитектуры в южной части
Тихого океана. Здание отвечает и
современной стратегии, и топографии
местности, природе; оно
идентифицировано с пейзажем Новой
Каледонии. Здесь использован бамбук для
вертикальных элементов, которые
управляют ветром подобно вентиляторам.
Бамбук, используемый в качестве
строительного материала, связывает
здание с местной культурой. Автор
соединяет ряд павильонов в единую
цепь, подобную горному хребту,
напоминающую образцы линейного,
типичного для данной местности,
сельского поселения. Этот комплекс
воплощает настоящее, прошлое и
будущее. Автором предлагается идея
высокохудожественной зеленой
архитектуры, вырастающей из технологии. Это
217

новый экообраз здания,
соответствующего месту и обратившегося к
использованию экологических
материалов.
Цель «зеленых проектов» —
демонстрировать связь с окружающей
средой, привлечь внимание и достичь
общественное признания ценности
«зеленой архитектуры», показать
необходимость развития программ
охраны окружающей среды и создания
безотходных технологий, доступных
широкому рынку. Они способствуют
сохранению природного пейзажа,
используют солнечную энергию,
призывают к экономному использованию
воды.
Среди приверженцев этого
направления выделяется группа
архитекторов — так называемые провидцы с
идеями, которые имеют важное значение
для будущего. Главное для них — это
использование технического
прогресса для решения экологических задач.
Идея американского архитектора
Дж. Милеса демонстрирует высокий
уровень футуристической фантазии. Он
предлагает создать изготовитель озона
(ряд спутников, которые
восстанавливают озоновый слой и одновременно
поставляют чистый воздух из
атмосферы). Его зеленая концепция —
создание механизма, предназначенного
для восстановления сбалансированной
атмосферы. Изготовитель озона кружит
над землей на высоте 16 км. Механизм
раздут гелием и перемещается
посредством ветра, используя паруса, что
напоминает парусное судно XVIII в.
Запасы воздуха переносят при помощи
дирижабля и воздушных шаров к
станциям. Отработанные продукты
собираются и окисляются, используются
как материал для систем
жизнеобеспечения. Изготовитель озона
кружится над планетой. Этот теоретический
проект — его вклад в идею спасения
человечества.
218
Американский архитектор Д. Гуд-
ман разрабатывает концепцию
«Плавающий город» (1995 г.) как ответ на
рост населения в будущем. Она
ориентирована на морскую среду
обитания. Архитектор приводит примеры
Японии — страны с ограниченными
земельными ресурсами, где более 60
искусственных островов были
построены для расширения территории в
течение прошлого десятилетия. По
замыслу Д. Гудман остров плавал бы на
больших, заполненных воздухом
понтонах и крепился якорем к
океанскому дну. Минигород включает чистые
системы подводной промышленности
по добыче различных полезных
ископаемых и продовольствия. Здесь
предусмотрена особая система ловли рыбы.
Террасные крыши используются для
сбора солнечной энергии. Д. Гудман
предлагает безотходное производство,
производство нового вида энергии,
развитие сельского хозяйства по
выращиванию морских водорослей. Проект
Д. Гудман закладывает основы для
расширения мест проживания в океане.
Проект М. Соркина под названием
«Город будущего» (1994 г.)
предназначен для людей, которые живут в
киберпространстве, пользуются
достижениями компьютерных технологий,
общаются через Интернет. Жители
обитают в специальных ячейках
пространственно развитой структуры,
расположенной под землей. Здесь они
перемещаются по разным уровням,
дышат очищенным воздухом и
гуляют в зеленых садах. Архитектурный
дизайн носит урбанистический
характер и обращен в будущее.
«Зеленое движение» 1990-х
посадило деревья на крышах зданий и
создало благоприятный климат, но
только для элиты. Единственный
недостаток настоящего времени,
считает Д ж. У айне, автор известной книги
«Зеленая архитектура», — это отсут-

Экологическая архитектура конца 1980—2000-х годов
Таблица 73
384
385
щ
386
387
***&β&№3*~7~^
388
389
384. Башня МБФ в Пенанге (Малайзия), арх. К.Янг, 1990 — 1993 гг.
385. Радиостанция в горах Австрии, арх. Г.Пейчел, 1979 г.
386. Оранжерея Люсил Холлсел в Сан-Антонио, штат Техас (США), арх. Э.Амбас, 1988 г.
387. Жилые дома в Диетиконе (Швейцария), арх. П.Ветсч, 1993 г.
388. 389. Проект акваториума «Музей воды»«в Чаттануге (США), архитектурная группа «Сайт»,
1993 г.
219

Таблица
Экологическая архитектура конца 1980 —2000-х годов
^i-.V5 чиЗ
ч&
■L^^ &.■ ·4.»ν.^
J90
ЗР2
390. Проект «Город будущего»,
арх. М. Соркин, 1994 г.
391. Музей Исламских искусств в Дохе
(Катар), архитектурная группа «Сайт»,
1997 г.
392. Европейский центр вулканизма
во Франции, арх. Г.Холляйн, 1994—2001 гг
393. 394. Культурный центр Джейн-Мари
Тжибаоу в Нумеа (Новая Каледония),
арх. Р. Пиано, 1992 — 1998 гг.
394

ствие реальных предложении по
спасению окружающей среды в
глобальном масштабе.
Работы большинства современных
архитекторов отражают лишь
некоторые аспекты поиска языка экоархи-
тектуры. Поиск концепций,
открывающих горизонты в архитектуре, ведет
к преобразованию содержания
окружающей среды.
В экоархитектуре художественное
качество оценивается степенью
подчинения контексту.
Если проблема экологии для
некоторых архитекторов — это угроза их
стилистическим предпочтениям,
обычным методам работы, то для
других — это возможность развивать
новые ресурсосберегающие технологии,
более глубокое понимание жизни на
Земле, новые основы архитектуры,
соединяющие искусство, философию,
технологию и природу. Сегодня все
технологически зависимые общества
понимают, что для выживания
нужны координальные решения,
предлагаемые «зелеными» архитекторами.
В архитектуре это означает
пересмотр основных философских и
эстетических ценностей профессии,
критический взгляд на технологии,
политику и экономику. Архитектура
окружающей среды не должна стать
камуфляжем. В глобальных обязательствах
по отношению к окружающей среде
архитектурные решения должны быть
реконструктивными, а не
косметическими.
В настоящее время вновь
возобновляется внимание и интерес к
органической архитектуре Ф.Райта. Общая
задача: искать решения в создании
адекватной человеческой среды
обитания перед лицом глобальных катастроф
природы. Роль архитектуры здесь —
восстановление духовного и
психологического контакта человека с
природой.
Природа — универсальный
источник идей и символики в искусстве.
Миссия архитектуры — возвратить те
хрупкие нити связей с природой,
которые были утрачены.
Жизнеспособность искусства архитектуры для
нового тысячелетия будет зависеть от
создания мостов, которые объединят
технологию с сохранением жизни на
Земле, а архитекторы смогут
преобразовать это объединение в новый
визуальный язык.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В настоящее время зарубежная
архитектура имеет самые широкие
возможности для применения
разнообразных конструкций, материалов и
технологий. К началу XXI в. стало
реальным осуществить самые
фантастические архитектурные идеи.
Тем не менее на фоне
научно-технического прогресса в развитии
архитектуры отмечается кризис, который
носит всеобщий характер.
Повсеместно происходит моральное старение
небоскребов, которые уже не
удивляют своим техническим оснащением.
В Европе сходят со сцены
постмодернистские эксперименты, которые
открыли путь другим направлениям
архитектурного творчества. На рубеже
веков отмечается мозаичная дробность
западной архитектуры. Мировая
архитектура к началу XXI в. представляла
собой довольно пеструю картину
разнообразных процессов и не имела
четкой единой направленности. Исчезла
надежда на возникновение единого
мирового стиля в архитектуре.
Прогнозы будущего в архитектуре
неопределенны.
Завершился XX в., наступил XXI в.
Архитектура в ожидании своего
обновления пытается найти новую
концепцию. Вне всякого сомнения,
архитекторы в ближайшем будущем будут
следовать основным принципам
проектирования и строительства,
подчиненным требованиям сохранения среды
обитания, иначе нашей цивилизации
угрожает исчезновение. Проблема
экологической архитектуры находится
222
пока в стадии осмысления.
Архитектор несет моральную ответственность
за будущее человечества. Нельзя
смотреть на архитектуру только с
эстетической точки зрения. Создание и
организация комфортной жизненной
среды для человека должна быть
поставлена во главу творческой
деятельности зодчих. Эта проблема может стать
общим архитектурным идеалом. Мо-
заичность в сегодняшней архитектуре
показывает разнообразие
возможностей зодчества, которые будут
способствовать разным путям решения
экологической проблемы.
Востребованными, безусловно, остаются и
достижения научного прогресса, и поиски
региональных архитектурных школ,
ратующих за развитие местных традиций.
Противоречия последних
десятилетий в архитектуре были связаны с
кризисом современной индустриальной
эпохи, неудовлетворенностью
современной архитектурой, непониманием
ее целей и задач, приведшими к
возникновению «архитектуры выбора» и
многостилью. Язык архитектуры
постмодернизма также недолго
удовлетворял архитекторов, и они снова
обратились к практике авангардистов.
Возможно, новая архитектура будет
опираться на ряд достижений XX в.,
таких как создание универсального
пространства, дальнейшая разработка
принципов органической
архитектуры, уважительное отношение к
прошлому, учет местных особенностей,
основанных на исторической
преемственности. Говорить о будущем, как

известно, дело неблагодарное
(порождать очередные утопии), но
очевидно, что надо стремиться к созданию
благоприятной среды обитания и
художественно осмысленного
пространства, комфортного для
жизнедеятельности и духовного совершенствования
современного человека.
Архитектура отражает свое время,
поэтому обращенность в прошлое, во
вчерашний день не приемлема для
любого искусства. Уровень мастерства
зодчих всех стран определяется,
прежде всего, профессионализмом,
умением вписать каждое здание в
градостроительный контекст, умением
сделать здание комфортным и прекрасно
функционирующим, умением
соединить конструкции и форму, умением
учитывать запросы потребителя. В
настоящее время расширяется круг
приверженцев новой архитектуры,
ориентирующейся на новаторство,
которому принадлежит будущее.
Время идет, настоящее уходит в
историю. Мало изучать древнюю
историю архитектуры, необходимо знать
и ориентироваться в архитектуре
сегодняшнего дня, особенно тем, кто
избрал эту замечательную творческую
профессию — профессию зодчего.
В процессе глобализации
международной архитектурной деятельности
необходимо знание реальной ситуации.
В условиях оживления
международных, культурных, туристских связей,
наличия глобальных
коммуникационных сетей более доступна стала
информация по архитектуре зарубежных
стран. Знакомство с архитектурным
опытом разных стран мира
показывает разнообразные поиски в нашей
профессии.
В связи с различием идеологий
нашей страны советского периода и
капиталистических стран зарубежной
архитектуре уделялось недостаточно
внимания, практически
отсутствовали литературные источники, на
первый план выходила резкая критика.
Ситуация изменилась с начала 1990-х
годов. Российские архитекторы
получили возможность знакомиться и
изучать архитектуру стран мира как в
натуре, так и по многочисленным
зарубежным литературным изданиям.
Но зачастую при изучении
зарубежной архитектуры студенты
используют ее как источник для
поверхностного подражания в своих проектах.
Необходимо вырабатывать
объективные оценки как произведений
архитектуры, так и стилистических
направлений.
Творчество западных мастеров
представляет интерес для российских
зодчих, так как в мире наблюдается
все большее взаимовлияние и
взаимообогащение культур. Смена
стилистической направленности в европейской
и российской архитектуре всегда
происходила либо синхронно, либо с
некоторым опозданием —
последовательно, хотя стили и направления
были идентичны, но всегда имели
отличия и особенности, обусловленные
рядом идеологических, политических,
экономических,
конструктивно-технологических,
функционально-планировочных, образных и других
факторов.
Безусловно, архитектура Запада
имеет неоспоримые достижения,
связанные с освоением высоких
технологий, применением новых
строительных материалов и конструкций.
Конкуренция стимулирует фантазию,
неожиданную комбинацию форм,
иногда порождая при этом формализм. Она
же приводит в ряде случаев к
гигантизму сооружений или к их
рекламной броскости. Особенно привлекают
внимание подлинные новаторские
поиски в области формообразования
и в разработке авторских
концептуальных произведений. Анализ и изучение
223

выдающихся произведений
архитектуры стран Запада, творчества мастеров
архитектуры — бесспорных лидеров
того или иного направления —
помогают студентам в обучении
профессиональному мастерству, что, в
конечном итоге, способствует
дальнейшему развитию отечественной
архитектуры.
Конечно, в учебном пособии
неизбежны некоторая условность и
схематизм при кратком обзоре сложных
процессов, происходящих в
архитектуре. Не всегда творчество мастеров
укладывается в русло того или иного
направления. Многие зодчие
работают вне определенных течений или
выходят за их рамки и отличаются
яркой индивидуальностью (например,
архитектор К. Портзампарк, с его
романтическими устремлениями,
выходит за рамки неомодернизма, Т.Андо
поисками структурной
выразительности — за рамки минимализма, а
скульптурные композиции С.Калатравы
тяготеют к неоэкспрессионизму,
выходя за границы неомодернизма, и
т.д.). Но в целом учебное пособие
помогает систематизировать обширный
материал и в этом его основная задача.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алвар Лалто. Архитектура и гуманизм / Аалто Алвар ; пер. с фин. ; под ред.
А. Гозака. — М. : Прогресс, 1978. — 220 с.
2. Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их
мировоззренческие и стилевые истоки // Сб. науч. тр. / отв. ред. В. Л.Хаит. — М. : НИИТАГ,
1998. — 146 с.
3. Архитектура Запада : кн. 1. Мастера и течения / Науч. иссл. ин-т теории,
истории и перспективных проблем советской архитектуры. — М. : Стройиздат,
1972.-202 с.
4. Архитектура Запада : кн. 2. Социальные и идеологические проблемы /
А. В. Иконников, В.Л.Глазычев, A.A. Стригалев. — М. : Стройиздат, 1975. — 197 с.
5. Архитектура Запада : кн. 3. Противоречия и поиски 60—70-х годов / отв.
ред. В.Л.Хайт. — М. : Стройиздат, 1983. - 175 с.
6. Архитектура Запада : кн. 4. Модернизм и постмодернизм. Критика
концепций / ЦНИИ теории и истории архитектуры. — М. : Стройиздат, 1986. — 181 с.
7. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Архитектура капиталистических
стран XX в. Т. 11/ под ред. А. В. Иконникова, Ю. Ю. Савицкого, Н. П. Былинкина
и др. — М. : Стройиздат, 1973. — 887 с.
8. Бартенев И.А. Очерки истории архитектурных стилей / И.А.Бартенев,
И.А.Батажкова. — М. : Изобраз. искусство, 1983. — 384 с.
9. Бассегода Нонелъ X. Антонио Гауди / Нонель X. Басегода / под ред. В. Л. Гла-
зычева. — М. : Стройиздат, 1986. — 208 с.
10. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров / Р. Бэнэм. —
М. : Стройиздат, 1980. — 172 с.
11. Вопросы теории архитектуры. Архитектурное сознание XX—XXI веков:
разломы и переходы. — М. : Эдиториал УРСС, 2001. — 288 с.
12. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / З.Гидион. — М. :
Стройиздат, 1984. -455 с.
13. Глазычев В.Л. Предисловие // Бэнэм Р. Новый брутализм. Этика или
эстетика? / В.Л.Глазычев. — М. : Стройиздат, 1972. — 199 с.
14. Глазычев В.Л. Архитектура : энциклопедия / В.Л.Глазычев; худож.
С.К.Чураков. — М. : ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография» : Астрель :
ACT, 2002. - 672 с.
15. ГозакА. Алвар Аалто / А. Гозак. — М. : Стройиздат, 1976. — 174 с.
16. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс ; пер. с анг.
А.В.Рябушина, М.В.Уваровой ; под ред. А.В.Рябушина, В.Л.Хаита. — М. :
Стройиздат, 1985. — 136 с.
17. Едике Юрген. История современной архитектуры. Синтез формы,
функции и конструкции / Юрген Едике ; под ред. В. Калиша. — М. : Искусство. —
1972. - 246 с.
18. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура :
терминологический словарь «Апполон» / под. ред. А. М. Кантора. — М. : Эллис Лак, 1997. —
736 с.
19. Иконников А. В. Современная архитектура Швеции / А. В. Иконников. —
М. : Стройиздат, 1978. — 152 с.

20. Иконников А. В. Архитектура США. Архитектура в системе буржуазной
культуры / А. В. Иконников. — М. : Искусство, 1979. — 199 с.
21. Иконников А. В. Зарубежная архитектура: От новой архитектуры до
постмодернизма / А. В. Иконников. — М. : Стройиздат, 1982. — 255 с.
22. Иконников А. В. Хай-тек. О путях образного освоения технической
формы в современной архитектуре / А. В. Иконников //Архитектура СССР. — 1983. —
№5.-С. 54-57.
23. Иконников А. В. Историзм в архитектуре / А.В.Иконников. -~ М. :
Стройиздат. — 1997.— 559 с.
24. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность / А. В.
Иконников. — Т. I. — М. : Прогресс — Традиция, 2001. — 656 с.
25. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность /
А.В.Иконников. — Т. II. — М. : Прогресс — Традиция, 2002. — 672 с.
26. Кальмар М. Современная архитектура Австрии / М. Кальмар ; пер. с венг.
Н. Н. Калиниченко ; под ред. В. Л. Хаита. — М. : Стройиздат, 1986. — 208 с.
27. Каплун А. И. Стиль и архитектура / А. И. Каплун. — М. : Стройиздат, 1985. —
232 с.
28. Кацнельсон P.A. Современная архитектура Италии / Р.А.Кацнельсон. —
М. : Стройиздат, 1983. — 192 с.
29. Кензо Танге. Архитектура и градостроительство: 1949—1969 / Танге Кен-
зо ; сост. Удо Культерман. — М. : Стройиздат, 1978. — 252 с.
30. Комарова И. И Архитекторы / Серия «Краткие биографические словари». —
М. : Рипол классик, 2000. — 576 с.
31. Ле Корбюзье. Архитектура XX века / Ле Корбюзье ; пер. с фр. ; под ред.
К.Т.Топуридзе. — М. : Прогресс, 1970. — 301 с.
32. Лордкипанидзе P.P. Современная архитектура Италии (1970—1990) /
Р.Р.Лордкипанидзе. — М. : Стройиздат, 1990. — 191 с.
33. Маклакова Т. Г. Архитектура двадцатого века. Современная архитектура /
Т. Г. Маклакова. — М. : Ассоциации строительных вузов, 2001. — 195 с.
34. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. — СПб. :
Алетейя, 2000. — 347 с.
35. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец
XIX—XX в. / сост. и ред. А. В. Иконников. — М. : Искусство, 1972. — 590 с.
36. Мачульский Г. К Мис ван дер Роэ / Г. К. Мачульский. — М. : Стройиздат,
1969. - 255 с.
37. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / под ред. В. В. Ван-
слова, Ю.Д.Колпинского. — М. : Искусство, 1969. — 242 с.
38. Нимейер О. Архитектура и общество / О. Нимейер ; пер. с португ. ; сост.
В.Л.Хайт. — М. : Прогресс, 1975. - 187 с.
39. Овсянников Ю. М. История памятников архитектуры. От пирамид до
небоскребов / Ю.М.Овсянников. — М. : Галарт, 2001. — 287 с.
40. Орельская О. В. Советская и современная зарубежная архитектура :
конспект лекций / О.В.Орельская. — Горький : ГГУ им. Н.И.Лобачевского, 1990. —
50 с.
41. Орельская О. В. Экскурсия по современной архитектуре Парижа /
О. В. Орельская // Нижегородский проект. — 2002. — № 3. — С. 5 —7; № 4. —
С. 9-10.
42. Орельская О. В. Новые проекты Кишо Курокавы / О. В. Орельская
//Нижегородский проект. — 2002. — № 2. — С. 9—10.
43. Орельская О. В. Путь в новую эпоху (Проекты и постройки С.Калатравы)
О. В. Орельская // Нижегородский проект. — 2002. — № 6. — С. 14—17.
44. Орельская О. В. Фантастические проекты и объекты Шина Такамацу /
О. В. Орельская // Нижегородский проект. — 2003. — № 4. — С. 40—41.

45. Орельская О. В. Техноэкспрессионизм австралийского архитектора
А. Лумсдена / О. В. Орельская // Нижегородский проект. — 2004. — № 1 — 2. —
С. 52-55.
46. Орельская О. В. Концепции архитектуры Киенори Кикутаке / О. В.
Орельская //Нижегородский проект. — 2004. — № 4. — С. 10— 14.
47. Орельская О. В. Симбиоз неосупрематизма и деконструктивизма в
творчестве архитектора Захи Хадид / О. В. Орельская // Нижегородский проект. —
2004.-№ 5.-С. 15-21.
48. Орельская О, В. Концепции экоархитектуры / О. В. Орельская //
Нижегородский проект. — 2005. — № 1. — С. 10—15.
49. Рагон М. О современной архитектуре / М.Рагон. — М. : Госстройиздат,
1963.-232 с.
50. Ричарде Д. М. Различные стили современной архитектуры / Д. М.
Ричарде // Современная архитектура ; пер. с фр. — 1971. — № 6. — С. 49 — 58.
51. Рябушин A.B. Новые горизонты архитектурного творчества, 1970—
1980-е годы /А. В. Рябушин. — М. : Стройиздат, 1990. — 325 с.
52. Рябушин А. В. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада /
A.B.Рябушин, А.Н.Шукурова. — М. : Стройиздат, 1985. — 172 с.
53. Рябушин A.B. Архитекторы рубежа тысячелетий / А.В.Рябушин. — М. :
Искусство XXI век, 2005. — 288 с.
54. Савицкий Ю. Ю. Архитектура капиталистических стран / Ю. Ю.
Савицкий. — М. : Стройиздат, 1973. — 135 с.
55. Современная архитектура США: Критические очерки / ЦНИИ теории и
истории архитектуры. — М. : Стройиздат, 1981. — 176 с.
56. Современная зарубежная архитектура. Эстетические проблемы // Сб.
науч. тр. ; под. ред. В. Л. Хаита. — М. : ЦНИИП градостроительства, 1989. — 113 с.
57. Соловьев В.К. Современная архитектура Франции / Н.К.Соловьев,
В.С.Турчин, В.М.Фирсанов. — М. : Стройиздат, 1981. — 303 с.
58. СаминД.К. Сто великих архитекторов / Д. К. Самин. — М. : Вече, 2000. —
592 с.
59. Станькова Я. Тысячелетнее развитие архитектуры / Я. Станькова, И. Пе-
хар ; под ред. В. Л.Глазычева. — М. : Стройиздат, 1984. — 293 с.
60. Танге Кендзо. Архитектура Японии: Традиции и современность / Кендзо
Танге ; пер. с англ. ; под ред. А. В. Иконникова. — М. : Прогресс, 1976. — 238 с.
61. Тасалов В. И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического
общества / В. И. Тасалов. — М. : Наука, 1979. — 335 с.
62. Уиттик А. Европейская архитектура XX века / А. Уиттик ; пер. с англ. ;
ред. А. Н, Бенедиктова. — Т. 1. — М. : Гос. изд-во по стр-ву, архит. и строит,
материалам, 1960. — 283 с.
63. Уиттик А. Европейская архитектура XX века. Т. 2. Эра функционализма
(1924—1933) / А. Уиттик ; пер. с анг. А. В. Бенедиктова. — М. : Изд-во
литературы по строительству, 1964. — 203 с.
64. УоткинД. История западноевропейской архитектуры / Д. Уоткин ; пер. с
нем. ; науч. ред. С.Хачатуров. — Кельн : Könemann, 2001. — 423 с.
65. Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю
развития / под ред. В. Л.Хаита. — М. : Стройиздат, 1990. — 535 с.
66. Хаит В. Л. Современная архитектура Бразилии / В. Л. Хаит. — М. :
Стройиздат, 1973. - 158 с.
67. Хаит В. Л. Об архитектуре, ее истории и проблемах // Сб. науч. статей /
В.Л.Хаит ; предисл. А.П.Кудрявцева. — М. : Едиториш! УРСС, 2003. — 456 с.
68. Швидковский Д. О. Архитектура в преддверии будущего / Д. О. Швидков-
ский // Художественные модели мироздания. Кн. вторая: XX век. — М. : Наука,
1999.-240 с.

69. Шукурова Α. Η. Архитектура Запада и мир искусства XX века / А. Н. Шу-
курова. — М. : Стройиздат, 1990. — 318 с.
70. Шукурова А. Н. Присутствие прошлого и настоящего / А. Н. Шукурова //
Архитектура СССР. — Март—апрель 1984. — С. 110—113.
71. Яралов Ю. С. Национальное и интернациональное в советской
архитектуре / Ю. С.Яралов. — М. : Стройиздат, 1985. — 224 с.
72. Boesiger W. Le Corbusier 1910—65 / W.Boesiger, E. Girsberger. Les Editions
d Architecture Zurich, 1967. — 351 p.
734. Amsonet W. Contemporary European architects: V. 1. /W.Amsonet. — Bentdikt
Tashen, 1990. — 160 p.
74. Brownlee D. B. Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture / D.B. Brownlee,
De Long D. G. — New York : Rizzoli, 1994.
75. Gossel P. Architecture in the Twentieth Century / P.Gossel, G. Leuthauser. —
Bentdikt Tashen, 1991. - 432 p.
76. Jencks Ch. The New Moders: From late to neo-modernizm / Ch. Jenks. — New
York : Rizzoli, 1990. - 300 p.
77. Jodidio Philip. Contemporary European architects: V. Ill / P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1995. — 176 p.
78. Jodidio Philip. Contemporary European architects: V. TV/ P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1996. -176 p.
79. Jodidio Philip. Contemporary European architects: V. V/ P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1997. - 176 p.
80. Jodidio Philip. Contemporary European architects: V. VI / P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1997. — 192 p.
81. Jodidio Philip. Contemporary American architects: V. I / P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1993. -176 p.
82. Jodidio Philip. Contemporary American architects: V. II / P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1996. - 176 p.
83. Jodidio Philip. Contemporary American architects: V. Ill / P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1997. — 176 p.
84. Jodidio Philip. Contemporary Japanese architects: V. II / P. Jodidio. — Bentdikt
Tashen, 1997. — 176 p.
85. Jodidio Philip. Richard Meier / Philip Jodidio. — Bentdikt Tashen, 1995. — 175 p.
86. Jjdidio Philip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. — Bentdikt Tashen, 1998. —
159 p.
87. Jjdidio Philip. Mario Botta / Philip Jodidio. — Bentdikt Tashen, 1999. — 175 p.
88. Jjdidio Philip. Sir Norman Foster/ Philip Jodidio. — Bentdikt Tashen. — 1997.
175 p.
89. Jjdidio Philip. New forms. Architecture in the 1990 s. / Philip Jjdidio. —
Bentdikt Tashen. — 2001. — 237 p.
90. Kurokawa Kisho. New weve Japanese architecture / Kisho Kurokawa. — Academy
editions. Ernst & Sohn, 1993. — 300 p.
91. Kurokava Kisho. Architectects and Associates. The Philosophy of Symbiosis.
From the age of the machine to the Age of Life / Kisho Kurokawa. — Edizioni Press. —
2001.- 199 p.
92. Meyhofer D. Contemporary European architects: V. II /D. Meyhofer. Bentdikt
Tashen, 1994. — 176 p.
93. Meyhofer D. Contemporary Japanese architects: V. I /D. Meyhofer. Bentdikt
Tashen, 1994. -176 p.
94. Paradakis Andreas. Architectural design for today / Andreas Paradakis, James
Steele. — Paris: Terrail, 1992. — 224 p.
95. Richard C. Levene y Fernando Marquez Cecilia. Frank Gehry. — Espana.
Madrid — El croquis editorial, 1995. — 252 p.

96. Richard С. Levene у Fernando Marquez Cecilia. Zaha Hadid. 1983—1995. —
Espana.Madrid — El croquis editorial, 1995. — 269 p.
97. Slessor Catheuine. Arqutectura high-tech y sostenibilidad / Catheuine Slessor. —
Editorial Gustavo Gili. S.A. — 199 p.
98. Steele James. Architecture today / James Steele. — London. — Phaidon Press
Limited.-1997.-512 p.
99. Vitta Maurizio. Kiyonori Kikutake / Maurizio Vitta. — Bergamo: I Area Edizioni,
1997.-139 p.
100. Vitta Maurizio. Shin Takamatsu. Architecture and nothingness / Maurizio
Vitta. — Bergamo: I Area Edizioni, 1996. — 198 p.
101. Whiteson L. Lumsden A. O. / L. Whiteson. — The master architect stries IL —
The Grafic Image Studio Pty Ltd, Mulgrave, Australia, 1997. — 255 p.
102. Wines James. Green architecture / James Wines. — Bentdikt Tashen. — 2000. —
240 p.

ПРИЛОЖЕНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВСЕМИРНО ИЗВЕСТНЫЕ ЗОДЧИЕ (ИМЕНА И ДАТЫ)
XIX-XX вв.
Пекстон Джозеф (1801 — 1865)
Лабруст Генри (Анри) (1801-1885)
Земпер Готфрид (1803 — 1879)
Гарнье Жан Луи Шарль (1825-1898)
Эйфель Густав Александр (1832—1923)
Моррис Уильям (Вильям) (1836—1896)
Вагнер Отто Коломан (1841 — 1918)
Бернхэм Даниэл Хадсон (1846—1912)
Гауди-и-Корнет Антонио (1852—1926)
Берлаге Хендик Петрус (1856—1934)
Салливен Луис Генри (1856—1924)
Орта Виктор (1861 — 1947)
Вельде Хенри (Анри) Клеменс ван де
(1863-1957)
Ольбрих Йозеф Мария (1867-1908)
Макинтош Чарльз Ренни (1868 — 1928)
Беренс Петер (1868—1940)
Райт Фрэнк Ллойд (1869-1959)
Гофман Йозеф (1870-1956)
Лоос Адольф (1870-1933)
Сааринен Элиэль (Готлиб) (1873— 1950)
Перре Огюст (1874—1954)
Гропиус Вальтер Адольф (1883—1969)
Дусбург Тео ван (1883 — 1931)
Клерк Мичел (Михел) де (1884-1923)
Мис ван дер Роэ Людвиг (1886—1969)
Ле Корбюзье Шарль Эдуард Жаннере
(1887-1965)
Мендельсон Эрих (1887-1953)
Ритвельд Геррит Томас (1888—1964)
Нерви Пьер Луиджи (1891-1979)
Нейтра Ричард Йозеф (1892-1970)
Шарун Ганс (Ханс) (1893-1972)
Люрса Андрэ (1894-1970)
Фуллер Ричард Бакминстер (1895—1983)
Аалто Алвар (1898-1976)
XX в.
Кан Луис Исидор (1901-1974)
Маекава Кунио (1905)
Джонсон Филипп Кортелью (1906—2005)
Нимейер Оскар Суарес Филью (1907)
Кандела Феликс (1910—1997)
Сааринен Ээро (1910-1961)
Ревелл Вилье (1910-1964)
Зерфюс Бернар Анри (1911)
Ямасаки Минору (1912—1986)
Гольдберг Бертран (1913)
Танге Кендзо (1913-2005)
Эрскин Ральф (1914)
Пей Минг Йо (1917)
Утцон Йорн (1918)
Рудольф Пол Марвин (1918-1997)
Смитсон Питер (1923)
Вентури Роберт (1925)
Мур Чарльз (1925)
Пелли Сезар (1926)
Стерлинг Джеймс (1926—1992)
Унгерс Освальд Маттиас (1926)
Смитсон Элисон (1928 — 1993)
Кикутаке Киенори (1928)
Маки Фумихико (1928)
Гэри Фрэнк (1929)
Исодзаки Арата (1931)
Росси Альдо Лорис (1931)
Портогези Паоло (1931)
Эйзенман Питер (1932)
Сиза Виейра Алвару (1933)
Роджерс Ричард (1934)
Грейвз Майкл (1934)
Курокава Кисе (1934)
Мейер Ричард (1934)
Холляйн Ганс (Ханс) (1934)
Фостер Норман (1935)
Хара Хироши (1936)
Пиано Ренцо (1937)
Бофилл Рикардо (1939)
Андо Тадао (1941)
Ботта Марио (1943)
Портзампарк Кристиан де (1944)
Крие Леон (1946)
Либескинд Даниэль (1946)
Такамацу Шин (1948)
Хадид Заха (1950)
Калатрава Сантьяго (1951)

ПРИЛОЖЕНИЕ 2
ТВОРЧЕСКИЕ БИОГРАФИИ ВСЕМИРНО
ИЗВЕСТНЫХ ЗОДЧИХ*
XIX-XXbb.
Пекстон Джозеф (1801 — 1865) —
английский садовник, автор крупнейшего
выставочного павильона — Хрустального
дворца в Лондоне. В 1824 г. он стал
старшим садовником при Чатсвортском
замке герцога Девонширского, где построил
Большую оранжерею (84 χ 40 м) со
сводчатой стеклянной крышей, зимний сад,
фонтаны, мосты и каменные коттеджи в
образцовой деревне Эденсор. Наряду с
этим Пекстон организовывал
строительство железных дорог, проектировал
станционные сооружения. Он всегда
использовал достижения науки и техники.
Хрустальный дворец (1851 г.) — выдающееся
произведение XIX в. — опирался на
применение сборности и стандартизации. Это
был единственный путь, позволивший
изготовить все изделия из металла и
стекла и завершить монтаж здания в
короткий срок. Роль этого
рационалистического сооружения в предыстории
современной архитектуры весьма значительна.
Лабруст Пьер Франсуа Генри (Анри)
(1801 — 1885) — французский архитектор,
представитель рационализма. Учился в
Школе изящных искусств в Париже. В 1824 г.
получил Римскую премию. В 1830 г.
основал архитектурную мастерскую, принцип
обучения в которой отличался от
принятого в академии. Школа просуществовала
более 25 лет. А. Лабруст считал, что
архитектура является отражением социальной
деятельности и не предназначена для
изображения идеальной красоты классики.
Академия вела борьбу с так называемой
рационалистической школой, возглавляемой
А.Лабрустом. Самое значительное
произведение — библиотека Св. Женевьевы в
Париже, первая во Франции публичная
библиотека. В этом здании элегантность
структурного решения сочетается с
простотой и функциональностью. Создавая
здание библиотеки, автор впервые
применил чугунные конструкции в
монументальном общественном здании. Он создал
необыкновенные тонкие цилиндрические
своды, усилив их металлической сеткой,
служащей одновременно основанием для
штукатурки. Талант зодчего раскрылся и
при создании Национальной библиотеки
(1858—1868 гг.). Здесь тонкие колонны,
несущие купол, выполнены из
металлической арматуры, покрытой легкой
керамической плиткой. Решетчатый
металлический настил, просматриваемый
насквозь, служит полом в пятиэтажном
книгохранилище, примыкающем к залу. Оба
здания имеют каменную оболочку.
Земпер Готфрид (1803—1879) —
немецкий архитектор и теоретик искусства.
Родился в Гамбурге, учился в Геттингене
и Мюнхене. Путешествовал по Франции,
Греции, Италии. В 1834—1849 гг.
преподавал в Академии художеств в
Дрездене. Здесь он построил здание Оперы (1834—
1841 гг.), синагоги (1840 г.), начал
строительство картинной галереи в 1849 г. В
постройках Г. Земпера рациональная
организация плана и интерьера сочетается с
эклектическим характером декоративных
элементов, заимствованных из
архитектуры Возрождения и барокко. Законы
формообразования он увязывал с функцией
произведений. В своей работе «Стиль» (1863 г.)
он отмечал, что причина упадка искусст-
* Составлены по материалам литературных источников: Архитектура и градостроительство
энциклопедия / гл. ред. А.В.Иконников. — М. : Стройиздат, 2001; Комарова И.И. Архитекторы
краткий биографический словарь. — М. : Рипол классик, 2000.
231

ва и ремесел XIX в. — в разобщении
техники и искусства, в отрыве украшения от
конструкции. Он внес заметный вклад в
разработку принципов движения
«Искусств и ремесел».
Гарнье Жан Луи Шарль (1825^-1898) -
французский архитектор, создатель
помпезных сооружений в духе эклектики.
Родился в Париже. Учился в парижской
Школе изящных искусств (1842—1848 гг.).
Выиграл Гран-при в 1848 г., что дало ему
право на поездку в Рим и Грецию в 1852 г.
Вернулся во Францию в 1854 г. С 1860 г. —
архитектор Парижа. В 1861 г. победил в
конкурсе на проект здания театра Большой
опера в Париже (1862—1875 гг.). Это
грандиозное сооружение остается одним из
важнейших произведений театральной
архитектуры XIX в., определившее тип
театрального здания. Последней работой стала
«История человеческого жилища» для
Парижской выставки 1889 г. — серия моделей
домов, представляющих разные типы
жилища всех периодов человеческой истории.
Эйфель Густав Александр (1832 —
1923) — знаменитый французский
инженер, приверженец металлических
конструкций. Родом из Бургундии, родины многих
знаменитых конструкторов. Получил
образование в Политехнической и
Центральной школах. Первую известность приобрел
как автор расчета конструкции покрытия
«Галереи машин» (1867 г.), как
конструктор стеклянных стен огромного вестибюля
Международной выставки 1878 г. и
универмага «Бон Марше» в Париже (1876 г.).
Создал аэродинамическую лабораторию.
Основное его открытие — система
конструкций, основанная на трехмерной
мобильной структуре, изготовленной из металла,
составленная из комбинации готовых
элементов (Т, У-образных, уголков,
швеллеров). В 1869— 1884 гг. проектировал
железнодорожные виадуки, разработав новую
систему опор. Г. Эйфель — признанный
мастер сооружения изящных металлических
башен и воздушных двухшарнирных арок
в конструкции транспортных мостов. Г.
Эйфель — автор самой высокой башни в
Париже (1889 г.), названной его именем.
Моррис Уильям (Вильям) (1836—1896) —
английский теоретик архитектуры и
искусства, писатель, художник,
общественный деятель, основатель направления
«Искусств и ремесел». Родился в Эссексе,
окончил университет в Оксфорде (1853 —
1856 гг.), работал в мастерской
архитектора Дж. Э. Стрита в Лондоне. В 1857 г.
обратился к живописи. В 1862 г. основал
художественно-промышленную компанию,
мастерскую и салон, занимаясь
оформлением интерьеров, тканей, книг,
используя мотивы растительного характера.
Работы его предвосхитили стиль модерн и
способствовали возрождению английской
кустарной промышленности. У.Моррис
считал, что искусство является средством
для преобразования действительности. Он
критиковал эклектику в архитектуре
конца XIX в., продолжал традиции
английских утопистов. Он предугадал
экологический подход в современной архитектуре.
Вагнер Отто Коломан (1841 —1918) —
австрийский архитектор, представитель
стиля модерн. Родился близ Вены.
Окончил Политехникум (1857 г.), Академию
художеств (1861 — 1863 гг.) в Вене и Стро-
тельную академию в Берлине (1860 г.).
О.Вагнер участвовал в многочисленных
конкурсах: Ратуша в Гамбурге (1876 г.),
Рейхстаг в Берлине (1882 г.), биржа в
Амстердаме (1884 г.). В течение 15 лет строил
частные дома и виллы в неоренессансном
стиле. Впоследствии обратился к поискам
рациональных и простых художественных
решений. Наиболее насыщенный период
в творческой деятельности приходится на
1890-е годы. Он становится профессором
венской Академии художеств (1894—1912
гг.), создает книгу «Современная
архитектура», ставшую евангелием нового
рационалистического движения в архитектуре.
Когда его ученики Й.Ольбрих, Й. Гофман
объединились в борьбе против Академии
и образовали Сецессион, О.Вагнер стал
членом Сецессиона (1899—1905 гг.). В 1890-
е годы работал над генеральным планом
Вены. В 1894—1897 гг. архитектор
выполнил проекты 36 станций наземной
железной дороги в Вене. Здание
сберегательной кассы (1903—1912 гг.) оказало не
меньшее влияние на развитие
архитектуры, чем его теоретические взгляды.
Основной проблемой его творчества была
проблема стиля. Изучая исторические стили,
он ратовал за создание стиля, достойного
232

современной эпохи. От прихотливых по
композиции сооружений, изобилующих
сложным декором, он перешел к
геометрически четким, рациональным
сооружениям. Творческое наследие О. Вагнера
оказало огромное влияние на развитие
современной архитектуры.
Бернхэм Даниэл Хадсон (1846—1912) —
американский архитектор. В 1873 г. вместе с
Д.У.Рутом (1850—1891 гг.) основал свою
мастерскую в Чикаго. Д. У. Рут, будучи еще
и теоретиком, утверждал, что подход
архитектора к проектированию здания
должен быть рациональным, эмпирическим
и систематичным, а не интуитивным.
Проблемы, выдвинутые техникой, казались
ему главными, а выразительность
архитектуры должна, по его мнению,
основываться на современных конструкциях. Первой
крупной работой Д. Бернхэма был Монта-
ук билдинг (1882 г.) в Чикаго, затем «Ру-
кери» (1882 г.). Легкость фасадов его
зданий была обеспечена металлическим
каркасом, введенным в кладку. Здание «Мо-
наднок» (1889—1891 гг.) — самое
высокое в то время сооружение из кирпича
высотой 16 этажей. По упрощенности форм
оно напоминает здание каркасной
конструкции. Оно так же, как и Рилайенс
билдинг в Чикаго (1891 — 1894 гг.), произвело
впечатление на западноевропейских
функционалистов 1920-х годов. Холодный,
элегантный академизм отличает поздние
работы мастерской Д. Бернхэма. В
Нью-Йорке в 1901 г. был построен 20-этажный
небоскреб Флетайрон билдинг. Автор
попытался организовать объем небоскреба
подобно классической колонне с трехчаст-
ным делением. Применяется стальной
каркас, наружная стена крепится к его
консолям, предвосхищая конструкции
стеклянных башен середины XX в. Конец
Чикагской школы был для Д. Бернхэма
переходом к планировке городов: план Сан-
Франциско (1905 г.), план Чикаго (1906 —
1909 гг.). Они отличались грандиозными
площадями и бесконечными
перспективами эспланад.
Гауди-и-Корнет Антонио (1852—1926) —
представитель испанского модерна (модер-
нисимо). Происходил из семьи
потомственных каменщиков, проживавшей
вблизи Барселоны. Окончил Высшую
школу архитектуры (1878 г.). Одновременно
работал чертежником и изучал ремесла.
Его творчество можно разделить на два
периода: ранние постройки и постройки
в стиле национального модерна (после
1900 г.). В 1870—1882 гг. он работал под
началом архитекторов Э. Сала и Ф. Виль-
яра, выполняя множество мелких работ
(фонари, ограды, скамьи). На ранний
период его творчества оказала влияние
архитектура Барселоны и испанский
архитектор X. Марторелл. Первой
значительной работой А.Гауди был дом Висенса
(1883—1888 гг.), решенный с
использованием элементов стилей мудехар, пала-
тереско, мавританских мотивов.
Большинство исследователей относит ранние
богато декорированные постройки А. Гауди
к раннему модерну. На творческую жизнь
А.Гауди повлияла его встреча с другом,
покровителем и заказчиком Э. Гуэлем
(1883 г.). Для него архитектор построил
усадьбу (1887 г.), дворец (1888 г.),
ставший достопримечательностью
Барселоны. Влияние неоготики присутствует в
здании епископского дворца в Асторге
(1887—1893 гг.), колледжа Св. Терезы
(1888—1890 гг.), в интерьере которого
используются параболические арки. Дом
Кальвет (1898—1989 гг.) был отмечен как
лучшее здание Испании 1900 г. В
декоративном решении фасадов развивается
псевдобарочная тема. В 1900-е годы А.
Гауди работал над парком при дворце Э.Гуэ-
ля, где природа и сооружения органично
соединены в единое целое. Одно из
популярных сооружений А. Гауди — дом X. Бат-
ло (1904—1906 гг.) — плод причудливой
фантазии, имеющей литературное
происхождение. В нем имеется сюжет — Св.
Георгий убивает дракона. Одна из самых
известных построек А. Гауди, получившая
название «Ла Педрера» (каменоломня), —
дом П. Мила (1906— 1910 гг.),
шестиэтажный доходный дом с двумя внутренними
дворами и шестью световыми колодцами.
В доме применены новые конструктивные
решения: отсутствуют внутренние
несущие стены, все междуэтажные
перекрытия поддерживаются колоннами и
наружными стенами, в которых балконы
играют конструктивную роль. Эта была
одна из первых попыток создать «свобод-
233

ный план». В образном решении дома
отражена тема природных мотивов
(морских волн, пещер, подводного мира),
характерная для стиля модерн. С 1883 по
1926 г. А. Гауди занимался возведением
своего главного сооружения — собора
Саграда Фамилиа (Святого Семейства).
Макет собора он закончил в 1916 г. А.
Гауди сам следил за реализацией своих
идей, проводя много время на
строительной площадке. Это позволяло создавать
произведения, составившие
национальную гордость Каталонии. Его
творчество повлияло на архитектуру XX в.
Берлаге Хендик Петрус (1856—1934) —
голландский архитектор, основоположник
современной голландской архитектуры,
один из основоположников
рационалистического направления в европейской
культуре рубежа XIX—XX вв. Родился в
Амстердаме, учился в Политехническом
институте в Цюрихе (1875-1878 гг.). В 1880 г.
совершил поездку по Италии, Австрии,
Германии. С 1889 г. начал заниматься
практической деятельностью. Большая часть
работ реализована в Нидерландах, есть его
работы в Великобритании, Германии,
Дании. Строил преимущественно
конторские здания. Ранние работы выполнены в
стиле голландского ренессанса. Здание,
сделавшее его знаменитым и
определившее переход от историзма XIX в. к новой
архитектуре, — фондовая биржа в
Амстердаме (1898—1903 гг.). Ренессансные
формы XVI в., примененные зодчим,
интерпретированы столь свободно, что
приобретают новое качество. Декларируемая
X. Берлаге «красота обнаженной стены»
стала определяющей для новой
архитектуры. В соответствии с идеей правдивости
в архитектуре были решены и интерьеры
биржи. Выдающаяся роль принадлежит
X. Берлаге в развитии градостроительства,
В числе первых он обратился к проблеме
благоустройства городов. Он
реконструировал трущобные районы Амстердама и
проектировал экономичное жилье для
рабочих (1902—1917 гг.), выполнил проект
перепланировки Гааги (1908 г.), Утрехта
(1922—1928 гг.). После посещения США
в 1911 г. X. Берлаге стал активным
пропагандистом творчества Ф. Райта. С 1924 г. —
профессор Политехнического института.
Последней работой X. Берлаге был музей
в Гааге (1919—1934 гг.). Его идеи
повлияли на «Современное движение» в
Нидерландах (группа «Де Стиль»). Он выступал
против эклектики и призывал к
правдивому отношению к материалам и
конструкциям в архитектуре. Его оригинальный
стиль представляет собой шаг от
неоклассицизма к голландскому экспрессионизму.
Салливен Луис Генри (1856—1924) —
американский архитектор и теоретик
архитектуры, лидер Чикагской
архитектурной школы, один из пионеров
рационализма и родоначальник архитектуры XX в.,
автор крылатого афоризма «Форма
следует функции». Родился в Бостоне. Поступил
в первую архитектурную школу США,
открытую в 1866 г. при Массачусетском
технологическом институте. В 1874 г.
отправился в Европу, где посещал Школу
изящных искусств в Париже. В 1873 г. поступил
в фирму «Ферис и Хьюитт» в Чикаго. Это
было время начала строительства в США
многоэтажных конторских зданий,
прототипов будущих небоскребов, вошедшее в
историю архитектуры созданием так
называемой Чикагской школы. Архитекторы
Чикагской школы применяли
конструкцию нового типа — металлический
каркас. Она оказала влияние и на выбор
внешних форм. Значение Чикагской школы
состоит в том, что впервые в XIX в. был
преодолен разрыв между конструкцией и
формой, они были объединены в единое
целое. Расцвет творчества Л. Салливена
совпал с расцветом Чикагской школы
(1883—1893 гг.). В 1883 г. Л. Салливен
организовал в Чикаго свое бюро. Л. Салливен
был не только практиком, он разработал
и теоретические основы
рационалистической архитектуры XX в. Яркими
примерами его высотных зданий являются: здание
Гарантийного банка в Буффало (1895 г.),
универмаг фирмы «Карсон, Пир, Скотт»
в Чикаго (1899—1904 гг.). На их фасадах
четко читается каркасная конструкция. В
пропорциях выделены цокольная и
завершающая карнизная часть здания.
Деятельность Л. Салливена (как практическая, так
и теоретическая) является выражением
прогрессивных идей рубежа XIX—XX вв.
Влияние Чикагской школы ослабело с
наступлением волны эклектики в американ-
234

ской архитектуре. Л. Салливен сумел
синтезировать в единую систему идеи,
назревавшие в XIX в. и подготовившие
решительный поворот развития
архитектуры XX в. Недаром западноевропейские
функционалисты 1920-х годов объявили
его своим предшественником. Большой
заслугой Л.Салливена было также
создание концепции «органичной
архитектуры», блестяще развитой его учеником
Ф.Райтом, а затем продолженной
финским архитектором А. Аалто.
Орта Виктор (1861 — 1947) —
блестящий представитель ар нуво —
архитектурного стиля, получившего развитие в
конце XIX в. В. Орта родился в Бельгии.
Работал в рисовальной студии в Париже.
Учился в Академии художеств в Генте
(Бельгия) с 1876 г. В 1881 г. поступил в Академию
изящных искусств в Брюсселе, а в 1884 г.
был принят в архитектурное бюро А. Ба-
лата (архитектора Леопольда II), где
работал до 1890 г. Затем открыл свой офис в
Париже. На его первые работы оказало
влияние творчество Г.Эйфеля. В 1893 г.
В. Орта спроектировал дом Тассель в
Брюсселе — первый пример
использования металлического каркаса в жилом
доме, который означал поворот в
развитии архитектуры жилища. Автор
использовал принцип свободной планировки
этажей. При этом дом был лишен каких-
либо черт исторических стилей. В 1890-е
годы В. Орта — президент Центрального
общества архитекторов Бельгии. В 1897 г.
он построил в Брюсселе Народный дом.
По словам З.Гидиона, «его
изгибающийся фасад из стекла и металла представляет
собой одно из самых смелых
архитектурных решений эпохи». В 1919 г. после
посещения США и Великобритании В. Орта
вернулся в Бельгию и стал преподавать в
Институте изящных искусств в
Антверпене. В 1927 г. он стал президентом
Бельгийской академии изящных искусств.
Вельде Хенри (Анри) Клеменс ван де
(1863—1957) — бельгийский архитектор
и мастер декоративного искусства.
Родился в Антверпене. Окончил там же
Академию художеств (1881 — 1883 гг.). В 1886 г. в
содружестве с неоимпрессионистами стал
основателем культурного кружка —
«Кружка независимых». В 1889 г. примкнул
к известному авангардистскому кружку
«XX», в котором начал интересоваться
синтетическим искусством и живописью
П. Гогена, а также английским
объединением «Искусства и ремесла» и работами
У. Морриса. В проектах мебели (с 1894 г.),
постройках, оформлении интерьеров
инициировал стиль модерн, используя
криволинейные формы и декор. В 1895 г.
построил собственный дом близ Брюсселя,
который был ярким примером синтеза
всех искусств. Создал и руководил
Саксонской художественно-промышленной
школой искусств и ремесел в Веймаре (1902 —
1914 гг.). Один из основателей немецкого
Веркбунда (1907 г.). В 1920 — 1930-с годы
А. ван де Вельде стал одним из лидеров
функционализма. В 1917 г. переехал в
Швейцарию, а в 1921 г. — в Нидерланды. В
Бельгию вернулся в 1925 г. Преподавал в
Национальной высшей школе декоративного
искусства в Брюсселе с 1926 по 1935 г.
Ольбрих Йозеф Мария (1867-1908) -
австрийский архитектор, представитель
стиля модерн, один из основателей
венского Сецессиона. Окончил
Государственную ремесленную школу в Вене (1882 —
1886 гг.). Одним из его учителей был Ка-
милло Зитте — известный градостроитель
и теоретик архитектуры. С 1890 по 1993 г.
обучался в Академии изящных искусств в
Вене под руководством О. Вагнера. За свой
дипломный проект «Театр» получил
Римскую премию и был направлен на год в
Италию (1893 г.). В 1894 г. стал
помощником О. Вагнера и его приемным сыном. Под
руководством О.Вагнера он проектирует
несколько станций городской железной
дороги. В 1894 г. вступил в Ассоциацию
венских художников. В 1897—1899 гг.
построил здание для Сецессиона. В 1898 г. открыл
свою контору и стал проектировать дома для
бизнесменов и людей, близких к кругу се-
цессионистов. В начале XX в. по
приглашению герцога Дармштадстского
обосновался в Германии, где стал одним из
основателей колонии художников (1899 г.),
заявившей о себе как о художественном
объединении на Парижской выставке 1900 г.
Успех Дармштадской выставки в 1901 г.
закрепил имя Й. Ольбриха в ряду творцов
нового стиля. В этот период он строит ряд
жилых домов: дом Э.Людвига (1901 г.),
235

собственный дом (1901 г.), здание
выставки (1901 —1905 гг.), дома И. и Г.Штад
(1902 г.). Его постройкам свойственны
смелость конструктивных решений, сочетание
функциональных и декоративных начал.
Новый период творчества Й.Ольбриха
приходится на 1905—1908 гг., когда он
создает наиболее совершенные в
архитектоническом отношении работы. В 1914 г. на
выставке в Кельне, уже после смерти, Й. Оль-
брих наряду с П. Беренсом и А. ван де
Вельде был назван одним из 12 апостолов
современной архитектуры, которые
помогли ей вступить в новый век, открыв путь
для нового сообщества архитекторов.
Макинтош Чарльз Ренни (1868—1928) —
шотландский архитектор и дизайнер,
один из родоначальников стиля модерн,
оказавший влияние на формирование
рационализма в архитектуре Европы.
Родился в Глазго. С ранних лет мечтал стать
архитектором. В 16 лет поступил
помощником в контору архитектора Дж. Хатчисона.
С 1885 ι·, стал посещать классы Школы
искусств в Глазго, в 1887 г. в Школе
открылась архитектурная секция. Работал
чертежником, а в 1904 г. вошел партнером в
фирму «Хоннеймен энд Кеппи».
Награждение премией А.Томпсона дало
архитектору возможность посетить Италию,
Францию, Бельгию. Это путешествие оказало
большое влияние на дальнейшее развитие
его как архитектора. В ранний период
творчества он отходит от академической
традиции. В 1897 г. он выиграл конкурс на
проект нового здания Школы искусств в
Глазго. После выставки в Мюнхене (1898 г.)
стиль Ч. Макинтоша попадает в Европу.
Строительство Школы искусств велось с
1907 по 1909 г. Это крупное произведение
принесло ему широкую известность.
Наиболее известный проект, выполненный
Ч. Макинтошем в 1901 г., проект Дома
любителей искусств, принесший ему славу
одного из ведущих архитекторов того
времени. Как лидер ар нуво в
Великобритании Ч. Макинтош внес значительный
вклад в осознание значения функции
здания. В его постройках выявлены
эстетически выразительные возможности
конструкции и строительных материалов.
Беренс Петер (1868 — 1940) —
немецкий архитектор, художник-конструктор
(дизайнер), график. Один из
основоположников современной европейской
архитектуры и технической эстетики. Ведущий
мастер немецкого Веркбунда
(объединение архитекторов, мастеров
декоративного искусства и промышленников),
основатель мюнхенского Сецессиона (1893 г.).
В 1886—1889 гг. посещал живописные
классы в Карлсруэ и Дюссельдорфе. Его
ранние работы создавались под влиянием
ар нуво и югендстиля. В 1896 г. П. Беренс
обратился к проблемам индустриального
производства, а в 1899 г. его пригласили в
Дармштадскую колонию молодых
архитекторов, в которую входили архитектор Й. Оль-
брих, художники П.Хубер, П.Бюк,
Х.Христиансен, стремившиеся установить
связь между различными видами искусств.
В 1903 г. он был назначен деканом Дюс-
сельдофской школы исскусства. П. Беренс
стал работать как профессиональный
архитектор. Для компании АЭГ
(крупнейшего электропромышленного концерна) он
построил ряд промышленных
сооружений, включая монументальный
Турбинный цех (1909 г.), выполненный из
стекла и бетона; жилые дома для рабочих АЭГ
(1910—1911 гг.). После войны 1914 г. П.
Беренс оставил попытки создать
архитектурные символы индустриальной эпохи.
Он обращается к формам средневековья.
Его работы 1920-х годов несут черты ар
нуво. В 1922 г. он был назначен
директором Школы архитектуры в Венской
академии архитектуры; В этот период его
здания обладают чертами экспрессионизма.
В 1936—1940 гг. он возглавляет отделение
архитектуры Прусской академии искусств.
В 1939 г. выполнил планы реконструкции
П.Берлина вместе с А.Шпеером.
П.Беренс — профессор, член Германского
архитектурного совета. Он стоял у истоков
современной западной архитектуры XX в.
Среди выдающихся учеников П.Беренса
были В.Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле
Корбюзье.
Райт Фрэнк Ллойд (1869-1959) -
американский архитектор, основатель
нового направления в архитектуре XX в. —
«органической архитектуры». Родился в
Ричленд-Сентере, штат Висконсин. Его
отец был священником и музыкантом,
мать — сельской учительницей. Воспита-
236

ние мальчика было подчинено мечте
матери сделать сына великим архитектором.
Два года он обучался в инженерном
колледже Висконсинского университета.
Настоящим учителем для него стал Л.Сал-
ливен, в ателье которого в Чикаго он
поступил работать в 1887 г. Романтические
тенденции характерны для серии его
загородных домов-особняков — «домов
прерий», в которых он развивал принцип
«органической архитектуры»,
воспринятый им у Л.Салливена и
подразумевающий неотделимость архитектуры от
окружающей среды. Здесь была воплощена идея
о непрерывности пространства. Наиболее
значительные из «домов прерий» — дом
Уиллитса (1902 г.), дом Мартини в
Буффало (1904 г.), дом И. Роберте (1908 г.) и
дом Ф.Робби в Чикаго (1909 г.). В 1909 г.
Ф.Райт едет в Европу, где проходит его
персональная выставка, издается
монография. Творчество Ф. Райта оказало большое
влияние на рационалистическое
направление в архитектуре, которое начинало
формироваться в те годы в Западной
Европе в работах В.Гропиуса, Л.Миса ван
дер Роэ, группы «Де Стиль». Получив
известность в Европе, Ф. Райт оставался мало
известным у себя на родине. Положение
одинокого борца за новые принципы в
архитектуре обостряет его индивидуализм.
1910— 1925 гг. — период господства
эклектики в архитектуре США — был тяжелым
для Ф.Райта. В 1916—1922 гг. он строит
отель «Империал» в Токио с
антисейсмической конструкцией, позволившей
устоять при землетрясении 1923 г. В 1932 г.
Ф. Райт открывает свою
мастерскую-школу, назвав ее «товариществом». Ученики
здесь не только проектировали, но и
обучались строительству. В середине 1930-х
годов начинается второй период расцвета
творчества Ф. Райта. Успех ему принесли
две постройки: загородный дом Э.
Кауфмана в Пенсильвании (1936 г.),
известный как «Дом над водопадом», и
административное здание фирмы «Джонсон и
сыновья» в Расине (1936—1939 гг.). Дом
Э.Кауфмана — программное
произведение зодчего, блестящий пример
«органической архитектуры». Ф. Райт отрицает
типизацию сооружений, пропагандируемую
сторонниками «Современного движения».
Ф.Райт разработал концепцию
проектирования «изнутри наружу», применив ее
в здании- музея Гугенхейма в Нью-Йорке
(1956—1959 гг.). Это наиболее
значительное произведение Ф. Райта. В своих
зданиях 1950-х годов Ф.Райт осуществил идею
«дома-дерева» с бетонным стволом,
включающим лифты и лестницы, от которого,
как ветви, отходят консоли
железобетонных перекрытий. Своим творчеством он
оказал огромное влияние на
западноевропейскую архитектуру. Ф. Райт одним из
первых начал бороться с академическим
стилизаторством в архитектуре, он был
последним романтиком и первым
функционалистом в архитектуре конца XIX —
первой половины XX в.
Гофман Йозеф (1870—1956) —
австрийский архитектор, лидер Сецессиона. Он
изучал архитектуру в Мюнхене и Вене. Его
учителем в Венской академии стал О.
Вагнер. В 1895 г., получив Римскую премию,
он продолжил обучение в Италии. Затем
он стал помощником дизайнера в студии
О. Вагнера в Вене. В 1897 г. вместе с Й. Оль-
брихом и Г. Климтом основал венский
Сецессион. В 1899 г. начал
преподавательскую деятельность в школе прикладного
искусства при Австрийском музее
искусства и промышленности в Вене. В начале
XX в. в пригороде Вены строил частные
виллы. В 1900 г. был приглашен в
Великобританию, где сотрудничал с Ч.
Макинтошем. В 1903 г. Й. Гофман создал
мастерские по проектированию и продаже
высококачественных предметов домашнего
обихода, получивших мировую
известность. В 1905 г. по его проекту в стиле
модерн был спроектирован санаторий в Пур-
кередорфе. Значительной постройкой
архитектора стал дворец Штоклет (Стоклет)
в Брюсселе. В 1907 г. вместе с П.Берен-
сом, Й. Ольбрихом и другими основал
немецкий Веркбунд, ставивший своей
целью улучшение ремесленного обучения.
В 1939 г. он вернулся к идеям Сецессиона,
но организация была закрыта нацистами.
Лоос Адольф (1870—1933) —
австрийский архитектор. Родился в Брно. Сын
каменщика. Изучал архитектуру в
Техническом колледже в Дрездене (1890—1893 гг.).
Поездка по США (1893—1896 гг.)
оказала влияние на его развитие как архитек-
237

тора. Вернувшись в Вену, сделал
несколько интерьеров, которые принесли ему
известность. С 1897 г. выступал как теоретик
и публицист по вопросам современной
архитектуры. Проявил себя как незаурядный
мастер малых архитектурных форм. Свои
взгляды сформулировал в работе
«Орнамент и преступление» (1908 г.),
произведший фурор и ставший программой
модернизма. Его критические работы были
направлены против декоративности югенд-
стиля. В 1910 г. строит дом Штейнера в Вене,
который положил начало целой серии
домов с комплексной организацией
внутреннего пространства. Дома эти отделывались
полированным камнем и имели белые
стены. После Первой мировой войны А.Ло-
ос — главный архитектор жилищного
отдела венского муниципалитета (1920 —
1922 гг.), он пытался организовать
массовое строительство жилищ. С 1922 по 1927 г.
работал в Париже, затем вернулся в Вену.
Сааринен Элиэль (Готлиб) (1873 —
1950) — финский архитектор начала XX в.,
работавший в Финляндии и США.
Основоположник национальной романтики в
финской архитектуре. Диплом
архитектора получил в 1897 г. после окончания
одновременного обучения живописи в Хель-
синском университете и архитектуре в
Политехническом институте Хельсинки
(1893 — 1897 гг.). Самостоятельной
практикой занимался с 1907 по 1923 г., затем
эмигрировал в США, где работал в
соавторстве со своим сыном архитектором Ээро
Э. Саариненом. В начале XX в. он построил
комплекс частных домов-студий (1902 г.)
в Хвитреске. Национальный романтизм
Э.Сааринена выражен в Финском
национальном музее (1907— 1910 гг.). В поисках
национального стиля обращался к
традициям финского народного зодчества,
применял местный строительный материал,
орнаментальный декор, стремился к
рациональной организации пространства.
Крупнейшей работой было проектирование и
строительство железнодорожного
вокзала в Хельсинки (1907—1914 гг.). В 1917 —
1918 гг. разрабатывал генплан Большого
Хельсинки. С 1923 г. начал работать в США,
где выполнил проект церкви в
Миннеаполисе (1925 г.), школы для мальчиков и
для девочек (1926—1930 гг.) в Блумфильд-
Хиллс, Академии искусств (1926—1941 гг.).
В 1930-е годы строит здание
Технологического института в Нью-Джерси (1931 г.).
Вместе с сыном строит Музыкальный
центр в Тейнглевуде (1938 г.), музей и
библиотеку Академии искусств в Крейнбру-
ке (1943 г.). Большой интерес
представляют его разработки генпланов
колледжей и университетов 1940-х годов,
особенно планы Антиох-колледжа в Йелоу-
Спрингс, Дрек-университета в Де Мойн
(1946—1947 гг.). К последним работам
относится здание Национального банка в
Форт-Вейне (1947 г.).
Перре Опост (1874—1954) —
французский архитектор, представитель
рационализма, одним из первых применивший
железобетонные конструкции. Родился в
Брюсселе в семье строителя. С 1891 г. учился
в Школе изящных искусств в Париже.
Затем занялся опытами в железобетонном
строительстве. В 1903 г. построил жилой дом
на ул. Франклина в Париже — первый
многоэтажный железобетонный
квартирный блок, в котором воплощены
пластические и пространственные возможности
железобетонного каркаса. Работал вместе
с братьями Гюставом и Клодом в фирме
«Братья Перре» (1905 г.). Манифестом его
творчества можно считать театр на Ели-
сейских полях в Париже (1911 —1913 гг.).
Построил гараж на ул. Понтье, где также
попытался продемонстрировать
эстетическую сущность железобетона. С 1928 г. —
профессор Специальной школы архитектуры
в Париже. С 1948 г. — почетный президент
Международного союза архитекторов.
Первым придал архитектурную
выразительность железобетону, сделав его материалом
для архитектурных произведений.
Гропиус Вальтер Адольф (1883 — 1969) —
немецкий архитектор и теоретик
архитектуры, один из основоположников
функционализма. Родился в Берлине, учился в
Высших технических школах Берлина и
Мюнхена (1903-1907 гг.). В 1907 — 1910 гг.
работал ассистентом П.Беренса.
Известность ему принесло строительство обувной
фабрики «Фагус» в Алфелде, где
стеклянная навесная стена была превращена в
футляр. По его проекту было построено
здание на выставке немецкого Веркбунда
в Кельне (1914 г.). В том же году он был
238

назначен директором Школы пластических
искусств Великого Саксонского герцогства.
В 1919 г. под руководством В.Гропиуса на
базе этих двух школ был создан
Государственный Баухауз в Веймаре. В. Гропиус
одним из первых начал осваивать
возможности создания новых форм в архитектуре
и дизайне, заложенные в индустриальном
производстве. В серийном производстве
видел способ демократизации архитектуры.
Школа повлияла на формирование
мировой архитектуры XX в., объединив
наиболее ярких представителей мировой
культуры 1920-х годов. В 1925—1926 гг. В.Гропиус
создает новое здание Баухауза в Дессау.
В 1928 г. переехал в Берлин, посвятив себя
проблеме дешевого жилья. В поселке Дам-
мершток (1927—1928 гг.) разработал
принцип «строчной застройки», при которой
стандартные корпуса располагались
параллельными рядами, а также проект
экономичных квартир. В 1934 г., после прихода к
власти нацистов, эмигрировал в
Великобританию, а затем в США (1937— 1952 г.).
С 1938 г. — руководитель архитектурного
отделения Гарвардского университета в
Кембридже. В 1940-е годы В. Гропиус
разрабатывал систему сборных домов на
основе трансформируемых объемных
блоков. С 1949 по 1951 г. проектировал
архитектурные комплексы Гарвардского и
Багдадского университетов. Им было
сооружено здание посольства США в Афинах
(1957—1961 гг.). Стремился к выявлению
конструкций и функционального
назначения построек в их внешнем облике, что
обусловило новизну архитектурных форм
его произведений, определяющими
характеристиками которых являются стеклянные
стенные перегородки и кубические блоки.
Дусбург Тео ван (1883 — 1931),
настоящее имя Кристиан Эмиль Мари Кюппер, —
голландский художник, архитектор,
урбанист и теоретик неопластицизма. Один из
основателей и лидер группы «Де Стиль».
Родился в Утрехте. Проявил себя как
художник-универсал и критик-искусствовед,
интересовался проблемами интеграции
чистой живописи и архитектуры. В 1916 г.
в Лейдене с Я. Аудом создал
художественную группу «Сфинкс». В 1917 г.
знакомится с П. Мондрианом и вместе с ним
основывает группу и журнал «Де Стиль»,
которые объединяли художников и
архитекторов, пропагандировали «радикальное
обновление искусства». Тео ван Дусбург
явился идейным вдохновителем группы
«Де Стиль», разработчиком концепции и
пропаганды рационализма, защищал
геометрическую и скульптурную
архитектуру в противовес ее картинному
восприятию. В 1917 г. вместе с Я. Аудом
предпринял одну из первых практических
попыток создания синтеза живописи и
архитектуры в интерьере виллы Я. Ауда в Нор-
двикерхоуте, в котором архитектура
трактовалась посредством живописи
(использование открытых чистых цветов
плоскостей, вписанных в архитектурное
пространство). В кинотеатре Лобетт в
Страсбурге вместе с архитектором Ф.Блонде -
лем трактует все плоскости в крупном
масштабе, следуя законам
неопластицизма, где модульность выражена
посредством живописи. Одной из основных тем
творчества Тео ван Дусбурга было жилье,
где основное внимание он уделял
организации внутреннего пространства. В 1920 г.
познакомился со школой Баухауз. В 1924 г.
опубликовал свою первую теоретическую
работу под названием «Фундаментальные
принципы неопластицизма». Творчество
архитектора до сих пор продолжает
влиять на мировую архитектуру. Концепции
пространства, основанные на выходе из
двухмерное™ плоскости картины и
добавлении третьего измерения, будучи в
органической связи с архитектурой, которые
определил Тео ван Дусбург, остаются
состоятельными и в настоящее время.
Де Клерк Мичел (Михел) (1884 —
1923) — голландский архитектор, лидер
так называемой Амстердамской школы.
Родился в Амстердаме, окончил
архитектурную школу. В 14 лет М. де Клерк был
приглашен в мастерскую архитектора
Э. Гиперса (знаменитого возродителя
готики), который был поражен
способностями подростка. Здесь он проработал до
1910 г., при этом посещал вечерние
классы в технической школе, где обучали
искусству и ремеслу. М. де Клерка
привлекал стиль королевы Анны и различные виды
ар нуво, особенно в Австрии и Германии.
М. де Клерк выработал свой личный,
особенный стиль. В 1910—1911 гг. он изучал
239

архитектуру Стокгольма и Копенгагена. Его
всегда привлекали живые силуэты и
драматические пластичные формы, и он
активно применял их. В 1911 —1912 гг.
строит богатый жилой дом из естественного
камня на пл. Вермеера. Затем строит
здание офисов, которое было признано
началом нового архитектурного движения
экспрессионизма, игравшего ведущую
роль в архитектуре Нидерландов. Его
жилой комплекс (1920—1922 гг.),
построенный для жилищного общества Де Дагера-
ад, стал шедевром архитектора. Комплекс
жилых домов в районе Эйген Хаард был
причислен к историческим памятникам.
Мис ван дер Роэ Людвиг ( 1886 —
1969) — немецкий архитектор. Его
творчество легло в основу «Современного
движения». Родился в Аахене.
Профессионального образования не получил. С 1905 г.
работал в Берлине в различных
архитектурных мастерских, в том числе и у П. Берен-
са (1908—1912 гг.). Затем открыл
собственную мастерскую. Для последующего
творчества огромное значение имела выставка
работ Ф.Райта в Берлине в 1910 г. После
знакомства с идеями Ф. Райта и X. Берлаге
обратился к разработке идей
функционализма. В 1919—1924 гг. архитектор
выступил с серией экспериментальных
проектов — стеклянных небоскребов. В 1930-е
годы под влиянием группы «Де Стиль»
Л. Мис ван дер Роэ сосредоточился на
формально-эстетических проблемах,
связанных с разработкой пространственных
систем. К работам этого периода относится
павильон Германии на Международной
выставке в Барселоне (1929 г.). В 1930—1933 гг.
архитектор возглавляет Баухауз в Дессау.
В конце 1930-х годов он вынужден был
эмигрировать в США, где с 1938 г.
возглавил архитектурный факультет Иллинойс -
кого технологического института в Чикаго.
С1939 г. работал над проектом комплекса
этого института, создав грандиозный комплекс
из 24 зданий. В 1940— 1950-е годы он
выдвинул идею «универсальной архитектурной
формы», впервые воплощенную в доме
Фарнсуорт в Плейно (1950—1951 гг.) и в
комплексе жилых домов в Лейк-Шор-
Драйв (1951 г.). Простота форм
сооружений Л. Мис ван дер Роэ достигается за счет
использования сложных технических
средств и подчас противоречит
функциональной целесообразности. Интерес в
архитектурном отношении представляет
здание фирмы «Бакарди» в Мехико. Его
интерьер представляет собой единое
помещение с перетекающим пространством.
Последней постройкой архитектора стала
Новая национальная художественная галерея
в Западном Берлине (1968 г.),
представляющая собой призматический стеклянный
объем на мощном цоколе, перекрытый
ребристой стальной плитой. В поисках форм,
пригодных для любой специфической
функции, архитектор отошел от своих взглядов
1920-х годов. В абстрактности простейших
геометрических форм, обнаженности
конструкции, экономии выразительных средств
видел воплощение «абсолютной идеи», путь
к созданию вечных эстетических ценностей.
Ле Корбюзье (1887—1965), настоящее
имя Шарль Эдуард Жаннере, —
французский архитектор швейцарского
происхождения, теоретик архитектуры, живописец,
дизайнер. Он принадлежал к семье
граверов и художников. Учился декоративно-
прикладному искусству в Школе искусств
в Ла-Шо-де-Фона. Первую постройку
возвел в 17 лет. Это была вилла с внутренней
отделкой. В 19 лет совершил поездку в
Италию, Венгрию, Австрию. Учился у
Й. Гофмана в Вене (1907 г.), О.Перре в
Париже (1908-1910 гг.), П.Беренса в
Берлине (1910—1911 гг.). Из мастерской
О.Перре вынес восхищение свойствами
железобетона, а у П.Беренса почерпнул
убежденность в значимой роли
промышленного дизайна. Изучил расчет
железобетонных конструкций. В 1917 г. поселился
в Париже, после встречи с Озанфаном
увлекся кубизмом и формальными
возможностями пуризма. В 1918 г. выпустил книгу
«После кубизма». Основой творчества Ле
Корбюзье в живописи и архитектуре
является его пространственная концепция.
В 1919 г. в созданном им журнале «Эспри
нуво» вел архитектурную рубрику под
псевдонимом «Ле Корбюзье». Вместе со
своим братом П. Жаннере в 1921 г.
основал в Париже архитектурную мастерскую.
Свои взгляды, которые легли в основу
современной архитектуры, изложил в
журнале «Эспри нуво» и в книгах «К
архитектуре» (1923 г.), «Градостроительство»
240

(1925 г.). В современной технике и
серийности строительства он видел
предпосылки к обновлению архитектурного языка,
а в выявлении функциональной
структуры сооружения — богатые эстетические
возможности. Ле Корбюзье
сформулировал пять основных принципов
функционализма, принципов единства
архитектуры и конструкции. Все они наиболее
полно воплощены в вилле Савой (1928 г.). Для
построек Ле Корбюзье 1920—1930-х
годов характерны простые геометрические
формы, белые плоскости фасадов,
большие остекленные поверхности.
Железобетонные конструкции дали возможность
перейти к свободно перетекающему
пространству. В градостроительных проектах
1920—1930-х годов развивал идею
вертикального города-сада с высокой
плотностью населения, башнеобразными
зданиями и озелененными пространствами
между ними (планы Вуазен,
Буэнос-Айреса, Алжира, Антверпена и др.). В
течение 12 лет начиная с 1930 г. занимался
планировкой Алжира. Ряд теоретических
положений Ле Корбюзье был реализован при
сооружении дома Центросоюза в Москве
(1928—1936 гг.) при участии архитектора
Н. Колли. Эти теории легли в основу
«Афинской хартии», принятой IV
Международным конгрессом современной
архитектуры (1933 г.). В 1952 г. архитектор построил
«жилую единицу» в Марселе —
17-этажный жилой дом с общественным
обслуживанием, который оказал огромное
влияние на развитие следующего поколения
зодчих. Он умел железобетон превращать
в средство художественной
выразительности. В 1940-х годах Ле Корбюзье создал
систему гармонических величин,
основанную на пропорциях человеческого тела, —
модулор, которую предложил в качестве
исходных размеров для строительства и
художественного конструирования.
Постройкам Ле Корбюзье 1950—1960-х годов
присуща мощная пластика, остро
выявленная архитектоника форм, световые и
пространственные эффекты, сочетания
различных материалов, полихромия. В этот
период им создан город Чандигарх,
разработан генплан Боготы. В течение 27 лет
Ле Корбюзье играл ведущую роль в
Международном конгрессе архитекторов
(С1АМ). Оказал влияние на современную
архитектуру не только идеями, но и
педагогической деятельностью. Через его
мастерскую прошли 150 человек, среди них
К.Маекава, Н. Колли, О.Фрей, Ю. Сака-
кура, Дж. Кандилис.
Мендельсон Эрих (1887 — 1953) —
немецкий архитектор-экспрессионист.
Учился в Высшей технической школе в
Мюнхене (1907—1911 гг.). В 1911 —1944 гг. был
близок к объединению модернистов
«Синий всадник». В 1919 г. вместе с Л. Мис ван
дер Роэ, В. Гропиусом и П. Беренсом
организовал группу «Новембергрупп»,
объединившую архитекторов нового
направления. Тогда же открыл собственную
мастерскую в Берлине. Его контора стала
одной из наиболее процветающих в
Германии. Первые работы — Башня
А.Эйнштейна в Потсдаме (1919—1921 гг.),
магазины Шоккена в Штутгарте (1926 г.),
Нюрнберге и Хемнице (1926— 1929 гг.) —
привлекли к нему внимание. Он посетил
Нидерланды, где на него произвело
впечатление творчество
архитекторов-экспрессионистов. Под впечатлением от творчества
архитектора В.Дудока в 1921 — 1923 гг. он
строит шляпную фабрику в Лукенвальде.
Изучение конструктивной особенности
материалов отразилось в проектах
универмагов, построенных в Бреслау,
Штутгарте, Берлине (1927— 1931 гг.). В 1930-х годах
он строил в Великобритании,
Иерусалиме (Палестинский банк, 1938 г.). С 1941 г.
переехал в США. Здесь он построил
госпиталь в Сан-Франциско (1946 г.) и
синагогальный центр в Сент-Луисе (1950 г.).
В своих ранних постройках под влиянием
модерна, а затем экспрессионизма
сочетал островыразительную скульптурную
пластичность архитектурной формы со
строгой функциональностью планировки
и общей композиции. Со второй
половины 1920-х годов перешел от напряженной
динамики первых построек к более
спокойным решениям, близким к
архитектуре функционализма. Богатая пластическая
фантазия, проявившаяся в последних
работах Э. Мендельсона, сближает его
творчество с концепциями органической
архитектуры.
Ритвельд Геррит Томас (1888—1964) —
голландский дизайнер, который содейство-
241

вал разработке канонов современного
проектирования. Родился в Утрехте. В 1906 —
1911 гг. работал художником в частной
ювелирной фирме. В 1911г. открыл свою
столярную мастерскую. Посещал вечерние
архитектурные классы в Утрехте и, став
свободным художником, в 1919 г. вошел в
группу «Де Стиль». В 1920—1922 гг.
спроектировал множество магазинов в
Амстердаме. Построил дом художницы Шредер в
Утрехте (1924 г.) — одну из своих
замечательных построек. В 1929 г. начал разработку
основной концепции своей жизни —
«стержневую» систему жилища,
основанную на изготовлении заводским способом
ядра, которое включает в себя отопление,
вентиляцию, канализацию и
электропроводку. Жилое пространство примыкает к
этому ядру. Известность приобрел как
мастер-концептуалист. В довоенные годы
проектирует много дешевых домов, в том
числе и для выставки в Вене (1930— 1932 гг.)
Кроме того, в годы Великой депрессии
проектировал линию дешевой сборной
мебели, основанной на модуле. В 1950 г. он
получает множество заказов, как частных,
так и государственных. В последние годы
жизни Г. Ритвельд был избран членом
Общества нидерландских архитекторов и
доктором Высшей технической школы в Дель-
фте, награжден орденом Оранж-Нассау и
Королевским орденом Бельгии.
Нерви Пьер Луиджи (1891-1979) -
итальянский инженер. Одаренный
экспериментатор в применении железобетона.
Он проводил свои архитектурные
исследования в поиске соединения
художественного творчества с конструктивными
новшествами. После получения диплома
инженера в Болонье в 1913 г. поступил на
работу как инженер-проектировщик на
одно из лучших предприятий по
железобетонному строительству. В 1923 г. открыл
свою мастерскую в Риме. Его стадион
«Берта» во Флоренции (1930—1932 гг.) был
воспринят критиками как произведение
новаторское за его чистые и
функциональные формы, такие как спиралевидные
выступающие лестницы и навесная крыша-
козырек длиной около 20 м. В эти же годы
он создал свое проектное и строительное
предприятие. В 1930-е годы он построил
ангары для военно-воздушных сил в Ор-
вието (1938 г.) и Орбетелло (1941 г.),
создав легкие и обширные перекрытия с
минимальным использованием железа. На
выставке в Турине в 1948 г., используя
железобетон и принципы готической
архитектуры, он создал свод пролетом
более 100м. С 1947 по 1961 г. преподавал на
кафедре строительной технологии и
техники в Университете архитектуры в Риме.
Расцвет творчества П. Нерви приходится
на 1950-е годы. Известность получили его
табачная фабрика в Болонье (1952 г.),
здание фабрики «Гатти» в Риме (1953 г.),
бумажная фабрика в Мантуе, башня Пирел-
ли в Милане (совм. с Д. Понти, 1959 г.).
Вместе с архитекторами М.Брейером и
Б.Зерфюсом проектировал здания
ЮНЕСКО в Париже (1957 г.). В 1960 г.
строит спортивные сооружения для
Олимпиады в Риме, стадион «Фламиньо» (совм. с
А. Нерви, 1957 — 1959 гг.), Малый дворец
спорта в Риме (совм. с М. Пьячентини,
1956—1959 гг.). В 1960-е годы П.Нерви
приглашен для строительства в США, где
спроектировал автовокзал в Нью-Йорке
(1960—1962 гг.), Башню фондовой
биржи в Монреале (совм. с Л.Моретти, 1966
г.). Последней постройкой зодчего был Зал
аудиенций в Ватикане (1971 г.).
Нейтра Ричард Йозеф (1892-1970) -
американский архитектор. Родился в Вене.
Образование получил в Венском
технологическом институте. Австрийский
архитектор О.Вагнер был для него учителем и
кумиром. После службы в армии в 1918 г.
отправился работать в Швейцарию,
учился в Цюрихском университете. В 1921 —
1922 гг. жил в Берлине, где сотрудничал с
Э.Мендельсоном. В 1923 г. разрабатывает
план палестинского города Хайфа,
строит дома серийного заводского
изготовления. Уезжает в США, где знакомится с
Л.Салливеном, Ф.Райтом. В 1924 г.
поселился в Тейлезине, где разрабатывает
проект идеального города. Известность к
архитектору пришла, когда он создал
«висячий дом» в Калифорнии, который был
собран из бетона и стали и устоял при
лесном пожаре. Р. Нейтра создал стиль, в
котором польза и простота сочетаются с
пластической красотой. Известны его дома:
«Рисерч-хаус» (1932 г.) на озере Сильвер-
лейк, дом В.Беарда в Атанеда (1935 г.) (в
242

нем было применено лучистое отопление).
Его постройки напоминают японские дома
по направленности своей эстетики и по
стремлению обеспечить человеку тесный
контакт с природой, а также комфорт.
Р. Нейтра преподавал в крупнейших
университетах США, читал лекции в
Норвегии, Боливии, Японии, Франции. В его
мастерской учились многие молодые
архитекторы. В 1943 г. выполнял крупный
градостроительный проект для Пуэрто-Рико.
Вершиной творчества Р. Нейтры является
знаменитый Дом в пустыне Колорадо
(1946 г.) из алюминия и стекла с
искусственным климатом: лучистым
отоплением для зимы и охлаждающими
устройствами для лета (дом-оазис среди песков), —
способный противостоять песчаным бурям
и землетрясениям. В 1950—1960 гг.
проектирует церкви, здания колледжей,
культурных центров, а также строит
индивидуальные дома для среднего класса. В 1966 г.
вместе с сыном создает фирму «Ричард и
Дион Нейтра. Архитектура и Ассоциация».
Шарун Ганс (Ханс) (1893-1972) -
немецкий архитектор, представитель
экспрессионизма. Родился в Бремене.
Окончил Высшую техническую школу в
Берлине (1912-1914 гг.). В 1915-1918 гг. был
директором Архитектурного совета по
реконструкции городов Восточной Пруссии.
После военной службы работал в качестве
архитектора в Инстербурге, Восточная
Пруссия. Работы 1920-х годов близки по
своему направлению к экспрессионизму.
В 1926 г. стал членом группы «Кольцо», в
которую входили Л. Мис ван дер Роэ,
Э.Мендельсон, Г.Пельциг, Б.Таут и др.
В 1915—1932 гг. преподавал в
Государственной Академии искусств в Бреслау.
Работал в области проектирования жилища.
В его работах проявляются некоторые
черты интернационального стиля. В 1929 —
1930 гг. разрабатывал генеральный план
огромного массива Берлина — Симесштадт.
В 1930-е годы проектировал частные
виллы из стекла и стали, занимался
живописными композициями, а после Первой
мировой войны — планировкой и
реконструкцией. В Берлине по его проекту было
построено здание филармонии (1956 —
1963 гг.) и жилой комплекс «Ромео и
Джульетта» (1954—1959 гг.), которые
принесли ему мировую известность. В 1946 г.
подготовил план реконструкции Берлина,
возглавил градостроительное отделение
в Техническом университете в Берлине.
В 1930-е годы Г. Шарун становится одним
из представителей «органической
архитектуры». До 1958 г. преподавал'и в Высшей
технической школе в Берлине,
возглавлял Институт строительного образования
при Академии наук Германии. Расцвет его
творчества приходится на 1950—1970-е
годы. Г. Шарун, в творчестве которого
органично сочетаются принципы
модернизма и экспрессионизма, внес большой
вклад в архитектуру XX в.
Люрса Андрэ (1894— 1970) —
французский архитектор, теоретик рационализма.
Родился в Вогезах. Учился в Школе
изящных искусств в Нанси и в Школе изящных
искусств в Париже. В 1928 г. был одним из
основателей CIAM. Первые работы А.
Люрса были осуществлены в формах кубизма.
Одно из наиболее известных его
произведений 1930-х годов — школьный комплекс
в пригороде Парижа — Вильяжуифе
(1931 — 1933 гг.). Эта постройка принесла
ему широкую известность и была оценена
французской архитектурной печатью как
произведение, проникнутое духом
современности. В 1934 г. А. Люрса был
приглашен в Москву и проработал там до 1937 г.
В составе мастерской Моссовета
занимался проектированием жилых домов, школ,
больниц в Москве, Нижнем Новгороде и
других городах. С 1938 г. А. Люрса
проектирует в Париже Франко-английский
институт, начальную школу и коммунальный
центр для Блан-Мезиль. После Второй
мировой войны занимался реконструкцией
французских городов. В 1945 г. был
назначен главным архитектором Мобежа —
городка в долине Сибр, где построил
общественный центр и жилую застройку.
Крупной градостроительной работой была
реконструкция Сен-Дени, рабочего
пригорода Парижа, Здесь им были построены
жилой массив, детская консультация,
школьный комплекс (1953-1960 гг.). К 1955 —
1958 гг. относится строительство жилого
комплекса Виктора Гюго в Блан-Мезиль,
санаторий под Нанси (1955—1956 гг.).
В 1940-е годы он начинает большую работу
«Формы, композиция и законы гармонии»,
243

много пишет о проблемах современной
архитектуры. А. Люрса отмечает, что «на
первое место я всегда ставил принципы
рациональности. На второе место — решение
функциональных задач. Затем возникают
технические вопросы строительства.
Наконец, исходя из решения функциональных
проблем приходится косвенно решать и
задачи идейно-образные». Эти слова
отражают взгляды архитектора. В более поздних
произведениях А. Люрса стремится сочетать
рациональный подход с традицией: «Не
отрицая традиций моей страны, и даже
наоборот, опираясь на все ценное, что
унаследовали мы от прошлого, я чувствую
необходимость создания новых архитектурных
форм, которые отвечают новым
требованиям, способствуют созданию
современной французской архитектуры, связанной
по духу с прошлым и в то же время новой
по содержанию». А. Люрса строил жилые и
общественные здания, отличающиеся
четкой планировкой, ясной и гармоничной
объемно-пространственной композицией.
Фуллер Ричард Бакминстер (1895 —
1983) — американский инженер,
дизайнер, философ. Учился в Гарвардском
университете, в 1917 г. получил техническое
образование на флоте, служил в Морской
академии США. С 1927 г. посвятил себя
науке и практике тотального дизайна
(всеобъемлющего проектирования),
деятельности по созданию искусственной среды
человеческого обитания — «универсума».
С 1946 г. — профессор на факультете
дизайна в университете Северного
Иллинойса. Проектирует геодезические сетчатые
купола, стержневые пространственные
конструкции, в основе которых
соединение сферы и тетраэдра. К 1968 г. по всему
миру было построено около 5 тыс.
куполов, разнообразных по размерам,
материалу и функциональным возможностям.
Наиболее известен павильон США на
Всемирной выставке в Монреале (1967 г.), в
Москве в парке Сокольники (1971 г.).
С 1960 г. проектирует экспериментальные
макроструктуры, предназначенные для
размещения в них городских поселений
(грандиозные купольные оболочки).
Читает лекции в архитектурных школах
США, написал более 10 книг. Идеи ми-
нимакса (минимум материала, максимум
удобства) лежат в основе всех его
проектов. Архитектура понималась Р. Фуллером
как механизированная система
обслуживания для независимого индивидуума,
как результат научно-инженерного
экспериментирования.
Аалто Алвар (1898—1976) — финский
архитектор XX в., представитель
функционализма и органической архитектуры.
Родился в Финляндии. В 1921 г. окончил
Политехнический институт в Хельсинки.
В 1923.Г. открыл свою мастерскую.
Программным произведением периода
функционализма стал спроектированный им
санаторий в Паймио близ Турку.
Европейскую известность автору принес проект
здания городской библиотеки в Выборге
(1930—1935 гг.). В 1930-е годы, решая
проблему массового жилища, А. Аалто
использует принцип «перетекающего»
пространства. В 1939 г. он был приглашен в США,
где преподавал архитектуру в
Массачусетсом технологическом институте до 1947 г.
Его постройки послевоенного времени
отличались применением кирпича и меди,
связью рационально-конструктивистской
традиции XX в. и творческого наследия
национально-романтического движения.
XX в.
Кан Луис Исидор (1901 —1974) —
американский архитектор. Родился в 1901 г. в
Эстонии на острове Сааремаа. Когда
Л. Кану исполнилось четыре года, семья
переехала в Финляндию, а затем в США.
В 1912—1920 гг. обучался в Центральной
высшей школе и Публичной школе
художественной промышленности
Филадельфии. Архитектурное образование получил
в Школе изящных искусств
Пенсильванского университета (1920— 1924 гг.).
Работал архитектором в ассоциации «Драфт-
ман и Хоффман» (1921 —1925 гг.). С 1925 г.
руководил мастерской у муниципального
архитектора Дж. Молитора. Во время
поездки по Европе (1928—1929 гг.)
познакомился с архитектурой авангарда и
идеями «Современного движения». Большое
впечатление на него произвели работы Ле
Корбюзье. Вернувшись, занимался
вопросами городского планирования
Филадельфии. В 1935 г. начал свою самостоятельную
244

проектную деятельность. Становится
архитектором-советником по жилищному
строительству в США (1939 г.). В 1940-х
годах работал в ассоциации «Хоу и Сто-
норов», в соавторстве с которыми были
выполнены его ранние работы.
Академическое образование, полученное Л. Каном,
определило дух неоклассицизма,
свойственный его первым проектам. Однако
архитектор воплотил его настолько
оригинально, что критиками он
рассматривался и как последователь
функционализма, и как основоположник
постмодернизма. Л. Кан значительно обогатил язык
современной архитектуры. Его участие в
работе Комиссии по городскому
планированию Филадельфии (1946— 1952 гг.)
способствовало градостроительному подходу
к проектированию. Этим отличаются:
проект юго-запада Филадельфии (1951 — 1953
гг.), включая проект собора, план
восточной части города (1951 г.), жилые дома
(1952—1953 гг.). Этапными
произведениями для творчества Л.Кана стали
Художественная галерея Йельского
университета в Нью-Хейвене (1953 г.), здание
Американской федерации медицинских
работников в Филадельфии (1956 г.). Для
построек Л. Кана характерны большие
открытые пространства, не только кубические,
но и округлые формы, кирпичные стены.
Архитектура большинства его построек
относится к брутализму,
характеризующемуся обращением к неоклассицизму, пал-
ладиантству. Творческий метод
архитектора связан с оживлением архитектурных
систем предшествующих эпох. Автор сам
отмечает ассоциативное порождение
своих работ на основе построек прошлого. Его
произведения отличаются пластикой
архитектурной формы. В 1950-е годы
архитектор увлекся структурализмом и
выполнил в этом направлении ряд проектов. Это
проект библиотеки Вашингтонского
университета (1956 г.), «Сити-холл» в
Филадельфии (1953), проект муниципалитета
в Филадельфии (1957 г.). Широкую
известность Л. Кану принесло здание Центра
медицинских исследований А. Ричардса
Пенсильванского университета (1957 —
1961 гг.), ставшее своеобразным
символом структуралистского подхода.
Применение симметричных решений придает его
постройкам характер ассоциаций с
историческими объектами. Это проекты жилых
частных домов, унитарной церкви в Ро-
честере (1959 г.), общежитий колледжа в
Пенсильвании (1960 г.), здания Трибюн-
ревю (1961 г.). В них отразилась работа
зодчего над развитием концепции формы,
которая выражалась в усложнении и
совершенствовании форм структуры здания.
Идею «здание внутри здания» Л. Кан
впервые применил в проекте консульства США
в Луанде (1959—1961 гг.). В комплексе
Национальной ассамблеи в Дакке (1962 —
1976 гг.) Л.Кан широко применил
пространственные структуры собственного
изобретения, которые называет «двор»,
«галерея», «площадь». Весь комплекс
решен с использованием симметричных
структур. В целом эта группа структурных
элементов различного типа. Последние
работы архитектора — это офисы, клубы,
музеи, композиции которых сложны и
насыщены обилием изобретений в области
формы. Это ансамбль в Исламабаде, центр
искусств в Филадельфии (1972—1974 гг.),
здание фирмы «Оливетти» (1969 г.),
Йельский центр британского искусства
(1969—1974 гг.). Творческий стиль
построек Л.Кана, стоящего особняком в
архитектуре XX в. тесно связан с
монументальными традициями американской
школы, дух которой он выражает. Его
произведения оказали большое влияние на
формирование архитектуры постфункциона-
листского периода и архитектуры XX в. в
целом.
Маекава Кунио (р. 1905) — японский
архитектор. После окончания Токийского
университета (1928 г.) отправился во
Францию, где в 1928—1930 гг. работал и учился
у Ле Корбюзье. В конце 1950— 1960-х
годов становится одним из лидеров
японского рационализма. Черты этого
направления проявились в Нихион Coro Банк в
Токио (1952 г.) и музыкальном зале
префектуры Канагава в Иокогаме (1954 г.).
В конце 1950-х — начале 1960-х годов,
используя национальные традиции,
структурные и эстетические возможности
монолитного железобетона, К. Маекава
создал японский вариант брутализма.
Способствовал внедрению в практику
строительства навесных стен, предварительно
245

напряженного бетона. Наиболее известные
работы этого периода — дома для рабочих
кооператива Харуми в Токио (1958 г.),
Метрополитен-холл (1961 г.), комплекс
университета Гакусеин (1966 г.),
культурный центр в Киото (1960), токийский
культурный центр (1961 г.), колледж Га-
кушу в Токио (1963 г.), Музей
префектуры Сантама (1971 г.). Многие известные
японские зодчие (например, К.Танге)
испытали его влияние.
Джонсон Филипп Кортелыо (1906 —
2005) — выдающийся современный
американский архитектор, лидер американской
архитектуры. Родился в Кливленде. Учился
филологии в Гарварде (1923 — 1930 гг.), был
первым директором архитектурного
отдела Музея современного искусства в
Нью-Йорке (1930—1936 гг.).
Первоначальную известность приобрел как историк
«Современного движения». Вместе с
теоретиком архитектуры Х.Р.Хичкоком
написал книгу «Интернациональный стиль:
архитектура с 1922» (1932 г.). С 1940 по
1943 г. учился в архитектурной школе
Гарвардского университета у М.Брейера и
В.Гропиуса. Открыл свою фирму (1942 —
1946 гг.) в Кембридже. Ученик и
помощники. Мис ван дер Роэ. Вместе с ним
строил Сигрэм билдинг. В 1947 г. написал
книгу о своем учителе — «Л. Мис ван дер Роэ».
В 1946 г. вновь возглавил архитектурный
отдел Музея современного искусства в
Нью-Йорке, не оставляя и архитектурную
практику. С 1956 г., работая в
Нью-Йорке, увлекся «оживлением» формальных
систем прошлого. Исторические реминесцен-
ции видны в таких крупных и
престижных работах, как церковь в Нью-Хармони
(1960 г.), музей западного искусства Амо-
на Картера в Форт-Уэрте (1961 г.),
павильон США на международной ярмарке в
Нью-Йорке (1964 г.), театр в Линкольн-
центре в Нью-Йорке (1964 г.). В 1964—
1967 гг. сотрудничал с Н.Фостером. Ими
построены центр науки в Йельском
университете (1965 г.) и мемориал Дж.
Кеннеди в Далласе (1966 г.). В 1966 г. написал
книгу «Архитектура: 1949—1965». В конце
1970 — начале 1980-х годов начинается
новый этап в творчестве архитектора. В этот
период возведены здания, ставшие
наиболее яркими примерами архитектуры
постмодерна: хрустальный собор в Гарден-Гро-
ув (1876—1980 гг.), Рипаблик-бэнк в Хью-
стене (1981 — 1984 гг.), Транско-тауэр в
Хьюстене (1980—1983 гг.), банковский
комплекс в Денвере, Тайм сквер в Нью-
Йорке (1983 г.) и др. Первый лауреат
Прицкеровской премии — самой
авторитетной награды в области архитектуры.
В своих постройках сочетал принципы и
материалы современной архитектуры со
свободной стилизацией традиционных
архитектурных форм в духе европейского
классицизма.
Нимейер Оскар Суарес Филью (р.
1907) — бразильский архитектор, один из
основателей современной школы
бразильской архитектуры. Родился в
Рио-де-Жанейро. Поступил в Национальную
художественную школу в Рио-де-Жанейро
(1930—1934 гг.), где начал работать под
руководством архитектора Л. Косты (1932 г.).
В 1936 г., когда бразильское правительство
пригласило Ле Корбюзье читать лекции,
а также в помощь Л. Косте для
строительства университета, О. Нимейер был
включен в группу архитекторов, работающих с
ними. О. Нимейер стал ближайшим
помощником Ле Корбюзье, а позднее
главным архитектором на строительстве
зданий Министерства образования и
здоровья в Рио-де-Жанейро (1936—1945 гг.).
Несмотря на сильное влияние Ле Корбюзье
О. Нимейер сумел выработать свой
собственный почерк. Его стиль более ярок и
лиричен, чем стиль Ле Корбюзье. На
строительстве здания ООН они снова
работали вместе. В 1956 г. конкурс на
строительство новой бразильской столицы выиграл
Л. Коста. О. Нимейер был приглашен в
качестве консультанта, что позволило ему
спроектировать наиболее важные
объекты новой столицы: комплекс резиденций,
Президентский дворец и др.
Выразительность застройки, осуществляемой О. Ни-
мейером, была достигнута благодаря
контрасту необычных форм: купольных,
пирамидальных, чашеобразных. В 1970-х
годах он строит общественные здания для
Ганы, Ливана, Франции, Италии, Атжи-
ра. К ним относится комплекс для
издательств Мондадори в Милане (1975 г.) и
здание штаб-квартиры французской
компартии в Париже (1966—1971 гг.). Лауре-
246

ат Ленинской премии (1962 г.). Его
произведения характеризуют комбинации
современной технологии и любовь к
свободным формам так называемого
бразильского барокко. Новаторская разработка
железобетонных конструкций, поиски их
эстетической выразительности определили
смелость и свободу планировочных
решений, экспрессию и большое пластическое
богатство форм его построек. Лауреат
Прицкеровской премии 1988 г.
Кандела Феликс (1910—1997) —
мексиканский архитектор и инженер
испанского происхождения. Родился в
Мадриде. Закончил Высшую архитектурную
школу (1935 г.) и Академию изящных
искусств Сан-Фернандо в Мадриде. Летом
1939 г. переезжает в Мексику. Спустя 12
лет он и его брат Антонио начали
работать как архитекторы и строители.
Строительство Лаборатории космических лучей
университета в Мехико, для которой
требовалось тонкое ограждение, способное
пропускать лучи, поражает изяществом и
смелостью. Пространственные изогнутые
параболические и гиперболические
своды-оболочки, применяемые Ф. Канделой,
экономичны. Он строит свои
архитектурные сооружения в виде железобетонных
оболочек и создает структурные формы,
соответствующие новому материалу;
использует панцирные своды, увеличивая
перекрытия в каждом следующем проекте.
По его проектам построены церкви и
павильоны в Мехико-сити, Олимпийский
стадион в Мехико (1968 г.). С 1970 г. живет
в Америке. В 1953 — 1970 гг. Ф. Кандела
являлся профессором Национального
университета в Мехико, а в 1971 — 1978 гг. —
университета в Чикаго, где он работал как
архитектор. Ф. Кандела первым успешно
применил тонкие бетонные покрытия-
оболочки, имеющие эффектную форму
гиперболического параболоида.
Сааринен Ээро (1910—1961) —
американский архитектор. Родился в
Финляндии. Его отец — выдающийся финский
архитектор и градостроитель,
основоположник направления национального
романтизма в архитектуре северных стран
конца XIX — начала XX в. — Элиэль
Сааринен. Его мать была скульптором.
Сначала он решает стать скульптором и в 1929 г.
едет учиться в Париж. Через год
возвращается в США, куда в 1923 г. переехала
его семья, и поступает на архитектурный
факультет Йельского университета,
который оканчивает в 1934 г. Затем едет в
Европу, где знакомится с новейшими
архитектурными направлениями. В США
возвращается как сторонник
функционализма. После смерти отца Ээро Сааринен
возглавляет его мастерскую, резко меняя
творческую направленность ее работы.
Карьера Э. Сааринена началась со
строительства технического центра компании
«Дженерал моторе» в Детройте (1950—1955 гг.).
Комплекс занимает территорию в 150 га
и состоит из 25 сооружений разного
функционального ^назначения, выполненных
в стекле и металле. Это первый крупный
ансамбль в мировой архитектуре,
выполненный в лучших традициях
функционализма под влиянием школы Л.Мис ван
дер Роэ. В дальнейшем в творчестве Э.
Сааринена на первое место выходят
проблемы поиска формообразования в
архитектуре. Большое значение имело его
увлечение и занятия скульптурой. Крупной
работой Э. Сааринена стал хоккейный
стадион Йельского университета,
строительство которого было окончено в 1958 г.
Особую роль здесь играет конструкция.
В дальнейшем Э. Сааринен стремится
откровенно выявлять конструкции наряду
с функциональной целостностью
сооружения. В двух последних работах —
проекты аэровокзалов в Нью-Йорке и в
Вашингтоне (1962 г., 1963 г.) — реализованы эти
принципы. В последние годы Э. Сааринен
все больше внимания уделял вопросам
связи архитектуры с природой.
Органичного включения здания в природный
ландшафт Э. Сааринен достиг в проекте
административного комплекса фирмы
«Джон Дир Компани» (1964 г.). Вершиной
творчества было 38-этажное здание
радиотелевизионной компании «Колумбия
Бродкастинг» в Нью-Йорке (1965 г.). Э.
Сааринен создал ряд шедевров современной
архитектуры.
Ревелл Вилье (1910—1964) —
финский архитектор. В. 1937 г. получил диплом
архитектора, окончив Технологический
институт в Хельсинки. В то время
лидером нового направления в архитектуре
247

Финляндии стал А.Аалто. В 1930-е годы
появились образцы финского
функционализма, которые интерпретировали его
основные принципы, придавая ему
черты региональное™. Как и большинство
финских известных архитекторов, В.Ре-
велл прошел через мастерскую А.Аалто.
В годы Второй мировой войны он
занимался исследованиями в области
стандартизации и сборного домостроения.
Послевоенные постройки В. Ревелла — жилые дома.
В 1952 г. он построил отель «Палас» в
Хельсинки — современное монументальное
здание. В 1950-е годы он принимает
участие в строительстве города-сада Tai ι иолы
(жилые и общественные здания). В 1953 г.
он строит школу в Мейлахти, здание
текстильной фабрики в Ханко (1955 г.). В 1960
г. строит группу башенных домов в Тапи-
оле. Кульминацией в его творческой
биографии была победа в 1958 г. в конкурсе на
проект здания муниципалитета в Торонто.
Комплекс был построен в 1965 г. В. Ревелл
вел активные поиски новых путей
взаимосвязи между
функционально-конструктивной основой здания и архитектурной
формой. Он искал новые средства
выразительности в современной архитектуре. Его
проектное бюро стало центром
рационального направления послевоенной
архитектуры Финляндии, тесно связанного с
функционализмом. В этом направлении он
сумел выразить свою индивидуальность. Он
ориентировался на современную технику,
но не отрицал и местных традиций,
конкретных условий строительства. В его
работах находят применение вантовые
конструкции, железобетонные оболочки и
другие конструктивные новшества. Его
архитектура подчинена четкой геометрии, не
следует органичному направлению А. Аал-
то, но и не противоречит ему.
Зерфюс Бернар Анри (р. 1911) —
французский архитектор. Он успешно завершил
специальное образование в Национальной
школе изящных искусств. За дипломный
проект получил высшую награду —
Римскую премию. Затем занимался проектной
деятельностью в Тунисе и Алжире. С 1951 г.
продолжает творческую деятельность в
Париже. В своих произведениях Б. Зерфюс
выступает как создатель строгих
функционально оправданных архитектурных
форм, органически вытекающих из
планировочной и конструктивной основы. Его
творчество разносторонне: это жилые
многосекционные дома, индивидуальные
коттеджи, конторские здания, крупные
уникальные сооружения, мемориальные
ансамбли, градостроительные комплексы,
промышленные здания и генеральные
планы городов. Это и автозавод фирмы
«Рено» во Флене (1950 г.), и жилой
комплекс в Нанси (1963 г.), и многоэтажные
дома-башни в Париже (1960—1961 гг.) с
гибкой планировкой квартир. Особое
место среди его построек занимают штаб-
квартира ЮНЕСКО (1953-1957 гг.) и
Индустриальный центр в Париже (1955 —
1958 гг.) — уникальные сооружения 1950-х
годов. Среди крупных градостроительных
работ следует отметить застройку
комплекса Дефанс в Париже (1964—1965 гг.).
Б. Зерфюс — убежденный рационалист и
новатор. Он выступает как архитектор
рационалистического направления, который
умело использует возможности
современных строительных материалов.
Ямасаки Минору (1912—1986) —
американский архитектор японского
происхождения, создавший японский вариант
неоклассицизма. Изучал архитектуру в
университетах Вашингтона и Нью-Йорка.
С 1943 г. работал главным дизайнером в
фирме «Смит, Хинчмен и Гриллз». Был
знаком с Э. Саариненом. В 1949 г. основал
собственную фирму в Детройте. В 1951 г.
получил премию Американского
института архитектуры за жилой комплекс в
Сент-Луисе, выполненный в стиле
модернизма 1930-х годов. В постройках
М.Ямасаки, таких как здание конторы «Рей-
нолдс металс» в Детройте (1959 г.) и
Центр международной торговли в Нью-
Йорке (1971 — 1973 гг.), использованы
мотивы средневекового японского искусства
в контрасте с плоскостями бетона, стекла
и металла. Он автор башен-близнецов
Всемирного торгового центра в Нью-Йорке
(1966—1973 гг.), взорванных
террористами в 2002 г.
Гольдберг Бертран (р. 1913) —
американский архитектор. Архитектурное
образование получил в Гарварде, затем в
Баухаузе (1930—1933 гг.) и в Иллинойском
технологическом институте. Первоначаль-
248

но работал как дизайнер, затем
профессором антропологии Иллинойского
университета. Известность приобрел в 1964 г.
после сооружения в Чикаго комплекса
Марина-сити. Глава фирмы «Бертран Голь-
дберг энд ассошиэйтс». Основной
особенностью работ этого архитектора является
использование криволинейных форм из
конструктивного бетона, проявившееся в
таких постройках, как комплекс Марина-
сити в Чикаго (1964 г.), Эстор тауэр
Хотел (1963 г.), клиника «Прентис»,
клиника Джозефа в Такоме, клиника
университета в штате Нью-Йорк, театр Комьюни-
ти в Сан-Диего, офис компании «ABC»,
Ривер-сити в Чикаго.
Танге Кендзо (1913-2005) -
японский архитектор, работавший в стиле
современной архитектуры. Родился в Има-
бари. Окончил Токийский университет
(1935—1938 гг.), работал в мастерской
К.Маекавы. Известность ему принес
мемориальный ансамбль — Парк Мира в
Хиросиме (1949—1956 гг.), где Танге
использовал элементы средневековой
японской архитектуры. Созданные им
произведения, такие как проект «Токио-60»,
Олимпийский комплекс в Токио (1961 —
1964 гг.), Центр информации в Кофу
(1962— 1967 гг.), вызвали огромный
международный резонанс. В них чувствуется
влияние идеи «нового пластицизма» Ле
Корбюзье, а также брутализма. В 1977 г.
К. Танге построил деловой центр в
Болонье. К. Танге спроектировал город Абуйя,
имеющий форму полумесяца, который в
1992 г. стал столицей Нигерии. В 1991 г.
закончил строительство 70-этажного Сити-
Холл в Токио — самого высокого здания
в Японии. К. Танге — лауреат Прицкеров-
ской премии 1987 г. В его творчестве
органично сочетается японская
художественная традиция с приемами европейского
зодчества.
Эрскин Ральф (р. 1914) — английский
архитектор, работающий в Швеции.
Родился в Лондоне. Окончил Политехнический
институт в Лондоне (1932—1938 гг.). В 1939 г.
по политическим мотивам переехал в
Швецию, где окончил Академию
художеств в Стокгольме. Специализировался на
архитектуре общественных зданий, уделяя
внимание социальным вопросам. Первые
работы — собственный дом в Лиссма
(1942 г.) и лыжная база около Стокгольма
(1942 г.). От небольших строений перешел к
градостроительству. Создал проекты
индустриальных поселений Гютторп (1945 —
1955 гг.), Каммарбю (1947 г.). Разрабатывал
принципы застройки городов
субарктической зоны: Кируна (1961 — 1962 гг.), Сва-
паваара (1963 г.). Разрабатывал северные
города с высокой плотностью застройки, с
обогреваемыми улицами-переходами,
протяженными жилыми зданиями. Самая
известная постройка — жилой комплекс Бай-
кер-Уолл. Последняя работа Р.Эрскина —
здание «Арка» в Лондоне (1991 — 1993 гг.),
своей формой напоминающее корабль.
Особенностью творчества Р.Эрскина
является использование исторических
традиций шведской архитектуры, драматизм
и скульптурность архитектурных форм.
Пей Минг Йо (р. 1917) —
американский архитектор китайского
происхождения. Родился в Кантоне, учился в
Шанхае, эмигрировал в США в 1935 г. Изучал
архитектуру в Массачусетском
технологическом институте (1938—1940 гг.) и
Гарварде. Работал инженером в фирме при
Национальной комиссии по оборонным
исследованиям в Принстоне и в качестве
руководителя архитектурных разработок
в страховой компании «Уэбб энд Кнапп».
В 1958 г. организовал собственную фирму
«Й.М.Пей энд партнере». Это большое
архитектурное объединение со штатом в
200 человек представляло официозную
линию в американской архитектуре 1960—
1970-х годов. Одной из первых
значительных работ стал Центр Майл Хай в
Денвере (1956 г.). В 1965 г. в Филадельфии по его
проекту были построены дома-башни в 32
этажа с железобетонным каркасом и
наружными стенами, образованными
заполненной стеклом железобетонной
решеткой. В 1968—1973 гг. им были построены
башни администрации и воскресной
школы в Чандигархе. Под влиянием
неоклассической архитектуры Линкольн-центра
в Вашингтоне Й. Пей построил ансамбль
площади Л'Анфан в Вашингтоне (1969 —
1972 гг.). Примером «современной
классики» служит Восточный корпус
Национальной художественной галереи в
Вашингтоне (1971 — 1978 гг.). 1980-е годы —
249

период увлечения Й. Пея стеклянными
стенами и их тектонической символикой.
Центр конференций Джейкоба Джевитса
(1986 г.) в Нью-Йорке — один из самых
крупных в США. Из работ последнего
времени всемирную известность получил
проект Большой Лувр (1983—1989 гг.) со
стеклянными пирамидами и Китайский
банк в Гонконге (1982—1989 гг.). Лауреат
Прицкеровской премии 1983 г.
Утцон Йорн (р. 1918) — датский
архитектор. Родился в Дании. Учился в
Королевской академии художеств в
Копенгагене. В 1945 г. учился у А. Аалто, чьи
традиции в архитектуре продолжает
развивать. Основал свою мастерскую. В 1948 г.
познакомился с Ф.Леже и Ле Корбюзье.
В 1949 г. получил стипендию и был
направлен в США и Южную Америку.
Находился под впечатлением архитектуры
ацтеков. В Дании принимал участие в
многочисленных конкурсах, но строил мало.
В 1956 г. выиграл конкурс на проект
театра в Сиднее, во многом благодаря Э. Саа-
ринену, бывшему членом жюри конкурса.
В 1957 г. путешествовал по Китаю,
Непалу, Индии и Японии. В 1963 г. выехал в
Сидней для наблюдения за
строительными работами по возведению театра. В 1964 г.
получил первую премию за проект
нового здания театра в Цюрихе. Последнее
крупное произведение мастера, в котором
проявились черты критического
регионализма, стала церковь в пригороде
Копенгагена (1976 г.).
Рудольф Пол Марвин (1918-1997) -
американский архитектор, один из
лидеров стуктурализма. Учился в г. Осборн в
Политехническом институте, штат
Алабама (1935—1940 гг.), и в Гарвардском
университете в Кембридже, у В.Гропиуса
(1946—1947 гг.). Самостоятельной
практикой занялся в Нью-Хейвене с 1952 г.
Первой крупной постройкой стал центр
искусства в колледже Уэлсли, штат
Массачусетс (1955—1958 гг.). В 1957—1965 гг.
возглавлял архитектурный факультет Йель-
ского университета в Нью-Хейвене. Был
увлечен поздними работами Ле Корбюзье,
пытаясь преодолеть рассудочность
функционализма. Программным
произведением в его творчестве стало здание
факультета изобразительного искусства и
архитектуры Йельского университета в
Нью-Хейвене (1958 —1964 гг.). В здании Центра
административных служб в Бостоне, США
(1962— 1972 гг.), П.Рудольф активно
выявил структурную пластику. Ему были
чуждыми постмодернистские поиски. В 1980 —
1990-е годы создал ряд высотных зданий
в Гонкоге, Сингапуре и городах
Индонезии, выразив в них поиски структурной
выразительности.
Смитсон Питер (р. 1923) и Элисон
(1928—1993) — английские архитекторы,
лидеры брутализма. Входили в
«независимую группу» вместе с теоретиком Р.Бэ-
немом. Идеи «нового брутализма»
теоретически были сформулированы Р. Бэне-
мом в 1954 г. в статье «Новый брутализм».
Группа разрабатывала архитектуру, для
которой был характерен бескомпромисссный
подход к произведениям искусства,
подчеркнутый функционализм и отказ от
декоративных приемов. Первым зданием,
относящимся к необрутализму, лидерами
которого были супруги Смитсон, стала
школа в Ханстентоне (1949— 1954 гг.). Их
наиболее значительное сооружение —
здание «Экономист» в Лондоне (1962 —
1964 гг.) и Робин Гуд-гардиенс (1968 —
1972 гг.). Начиная с 1953 г. вели активное
проектирование для исламских стран. В
последние годы занимались исключительно
преподавательской и публицистической
деятельностью.
Вентури Роберт (р. 1925) —
американский архитектор, родоначальник
постмодернизма. Родился в Филадельфии,
архитектурное образование получил в Прин-
стонском университете как лауреат
Римской премии. Окончил Американскую
академию в Риме (1954—1956 гг.).
Работал в крупнейших американских фирмах
Э.Сааринена и Л.Кана (1950- 1958 гг.).
В 1964 г. вместе с Дж. Раухом открыл
собственную фирму «Вентури и Раух». Свои
взгляды выразил в книге «Сложность и
противоречия в архитектуре» (1967 г.).
Благодаря книге получил широкую
известность. Она появилась в период активных
поисков новых путей в архитектуре и
наиболее полно раскрыла истоки
наблюдавшегося кризиса «Современного движения».
Работал над изучением поп-архитектуры
в США. Преподавал в Йельском универ-
250

ситете. Из построек наиболее известны:
здание Правления Ассоциации
приходящих медсестер, Северная Пенсильвания
(1960 г.), Гилд-хаус, Филадельфиия (1965 г.),
дом в Честнат-хилл, Пенсильвания (1964 г.),
Университет, штат Нью-Йорк, здание
гуманитарного факультета (1968 г.), там же
здание факультета общественных наук
(1978 г.), мемориальный комплекс в
Филадельфии (1976 г.), новый корпус Музея
искусств в Оберлине (1973 — 1977 гг.),
реконструкция здания Национальной
лондонской галереи (1991 г.). В творчестве
Р. Вентури отразились противоречия в
обществе и архитектуре середины века.
Лауреат Прицкеровской премии 1991 г.
Мур Чарльз (р. 1925) — современный
американский архитектор, педагог, один
из ведущих теоретиков «включающего»
метода проектирования. Архитектурное
образование получил в университете
штата Мичиган и в Принстоне. В 1962 г.
возглавил фирму МЛ ТУ, названную по
первым буквам имен вошедших в нее
партнеров: Ч.Мур, Д.Линдон, У.Терибалл,
Р.Уайтейкер. В 1962—1965 гг. преподавал
в Калифорнийском университете. В 1967 г.
Ч.Мур сменил П.Рудольфа на посту
декана архитектурного факультета в Йеле
и возглавлял его до 1975 г., затем
преподавал в Калифорнийском университете в
Лос-Анжелесе и возглавлял две фирмы в
Лос-Анжелесе и Нью-Хейвене. В своих
проектах Ч. Мур театрально, иронически
и символически интерпретирует
источники, искажая их исторические формы. В его
произведениях ордерные детали
трактованы как знак. Они впервые появились в
частных домах: его собственный дом в
Оринде (1962 г.), дом Мура в
Нью-Хейвене (1966 г.). В 1970 г. основал
собственную фирму «Чарльз Мур ассошиэйтс» в
Эссексе. Строит в основном частные дома
и спортивные клубы. Одним из
популярных контекстуалистских произведений
архитектора стал Кресдж-колледж в Сан-
та-Крус (1973 г.), в котором он
обратился к постмодернизму. В своей известной
работе — площади Италии в Нью-Орлеа-
не (1975—1981 гг.) — Ч.Мур пришел к
прямому воспроизведению классических
архитектурных мотивов в новых
строительных материалах. В 1980-е годы он
проектирует крупную городскую зону — Те-
гельскую гавань в Западном Берлине, где
использованы различные цитаты из
архитектуры XIX в. и региональных
традиций. В большинстве проектов Ч. Мур
стремится учитывать местные традиции и
характерные черты архитектуры данного
региона, пытаясь вызвать исторические
ассоциации, восстанавливая связь между
настоящим и прошлым.
Пелли Сезар (р. 1926) — американский
архитектор, уроженец Аргентины. Один из
лидеров слик-тека («гладкой архитектуры»).
Архитектурное образование получил в
Аргентине, в Тукуманском университете, и
в Йельском университете. В 1954—1964 гг.
работал в фирме «Ээро Сааринен энд
ассошиэйтс». В 1964 г. уехал в Лос-Анжелес,
где до 1968 г. возглавлял фирму «Дани-
элл, Мэнн, Джон и Меденхолл». С 1968 г.
сотрудничал с ассоциацией Груен. В 1976 г.
был назначен главой архитектурной
школы в одном из самых престижных
университетов США — Йельском. В 1977 г.
открыл собственную фирму. С. Пелли —
центральная фигура в американской
архитектуре периода между авангардом и
индустриальной культурой. Он дал новую
интерпретацию американскому небоскребу,
знаменовавшую отход от небоскребов
Л. Мисс Ван дер Роэ и тяготеющую к
возрождению определенных черт,
характерных для небоскребов Нью-Йорка 1920-х
годов. Его интересовала проблема
завершения здания, оформление его фасадов
неоклассическими формами. По его
проектам построены Сити Холл в Сан-Бер-
нардо (1969 г.), центр Пасифик Дизайн в
Лос-Анжелесе (1971 г.). В 1979 г. С. Пелли
проектирует Херман парк Тауэре в
Хьюстоне. Выполняет реконструкцию музея
современного искусства в Нью-Йорке
(1980—1984 гг.). Построил Мировой
финансовый центр на Уолл-стрит в Нью-
Йорке (1989 г.), башню Карнеги Холла
(1990 г.). В 1984 г. оставил Йельский
университет. Совместно с архитектором
Ф. Кларком руководит работой группы из
73 архитекторов, трудится над
различными проектами.
В 1996 г. построил комплекс с двумя
башнями-небоскребами в Куала-Лумпур
в Малайзии.
251

Стирлинг Джеймс (1926—1992) —
английский архитектор. Родился в Глазго.
Окончил Ливерпульский университет и
Школу городского планирования и
региональных исследований в Лондоне. В 1956—
1963 гг. вместе с Д. Гоузном строит жилой
комплекс Хэм Коммон Флэте и здания
инженерного факультета Лейстерского
университета (1959—1963 гг.), решенные
в стиле конструктивизма. Проектировал
ряд университетских зданий: корпус
исторического факультета в Кембридже
(1964—1967 гг.), мемориальный зал
университета Сент-Эндрюса в Файне (1964 —
1968 гг.), здание Куинс-колледжа в
Оксфорде (1966—1971 гг.) и др.
Проектировал дешевое жилье в Перу, Лиме (1969 —
1976 гг.). В 1976 г., вернувшись в Европу,
получает заказ на многоэтажный гараж в
Западном Берлине. С 1977 г. — профессор
Дюссельдорфской академии искусств.
Тогда же он выиграл конкурс на расширение
национальной галереи в Штутгарте.
Здание было закончено в 1984 г. и стало
ярким примером постмодернизма. В
Германии Дж. Стирлингом созданы самые
выдающиеся его работы: центр фирмы
«Байер АГ» в Мангейме (1978 г.),
исследовательский центр «Сименс» в Мюнхене,
научно-исследовательский институт в
Западном Берлине, здание Научного центра
социальных исследований в Западном
Берлине (1986 г.). В 1988 г. архитектор работал
над сооружением Национальной галереи в
Лондоне, Выставочной галереи Клор в
Лондоне (1985 г.), галереи Таит в Ливерпуле
(1989 г.). В творчестве Дж. Стерлинга
прослеживается путь от брутализма к
подчеркнуто экспрессивным и
постмодернистским решениям, что придало его
творчеству особое своеобразие.
Унгерс Освальд Маттиас (р. 1926) —
немецкий архитектор, представитель
неорационализма. Окончил Технологический
университет в Карлсруэ. Уже ранние
работы принесли ему известность:
собственный дом в Кельне (1958—1959 гг.),
жилые блоки в Дельбруке (1958 г.). До 1967 г.
преподавал в Техническом университете
Западного Берлина, до 1974 г. руководил
отделением архитектуры в Корнуэльском
университете в США. После возвращения
в 1975 г. из США, О. Унгерс стал цент-
252
ральной фигурой немецкой архитектуры.
Он построил отель «Берлин» (1976 г.),
многофункциональное здание в Гидель-
стейме (1978 г.). В 1980—1983 гг. строит Зал
конгрессов, затем комплекс выставочно-
торговых сооружений во Франкфурте.
Созданная О.Унгерсом в 1984 г. башня
«Красные ворота», ставшая символом
Франкфуртской ярмарки, — яркий пример
рационалистического направления в архитектуре
Германии. В этой постройке он использует
три основные темы: каменная плита,
каменный портал и стеклянные
поверхности. В 1981 — 1994 гг. зодчим были возведены
архитектурный музей во Франкфурте-на-
Майне, Центр полярных исследований в
Бремерхафене (1982 г.), немецкий музей
архитектуры в Мюнхене (1984 г.),
административно-выставочный комплекс во
Франкфурте (1986 г.) — яркие
произведения неорационализма. Международную
известность зодчий приобрел не
только благодаря постройкам, но и проектам.
В 1990 г. начал работу над проектом «Утро
Берлина» для немецкого музея
архитектуры, в котором заложены идеи
метафизики, пространства и времени.
Разрабатывает теорию направления «новая
абстракция». Профессор Корнуэльского,
Гарвардского и Калифорнийского университетов.
Кикутаке Киеноре (р. 1928) — япон-.
ский архитектор. Родился в Японии в г. Ку-
руме. Архитектурное образование получил
в университете Васеда в Токио. С 1953 г. —
глава фирмы «Киенори Кикутаке и
сотрудники» в Токио. С 1965 г. — директор
Компании градостроительной индустрии
в Токио. С 1974 г. — директор Ассоциации
японских архитекторов, Токийской
ассоциации по наблюдению за архитектурным
проектированием и японского общества
исследования будущего. Основные
работы: «Небесный дом» в Токио (1958 г.),
отель в Хирасаки (1966 г.),
административное здание в Идзумо (1963 г.),
башня-ориентир на ЭКСПО-70 в Осаке,
жилые дома в Мисима (1974 г.), «Аквапо-
лис» на Международной океанической
выставке на о. Окинава (1975 г.) и др.
Последние работы продолжают развивать
идеи метаболизма в сочетании с тонким
пониманием глубинных традиций
японской архитектуры.

Маки Фумихико (р. 1928) — японский
архитектор. Родился в Токио. Закончил
Токийский университет (1951 г.), учился в
Гарвардском университете, США,
работал в Чикаго в фирме «СОМ», затем в
Барселоне у архитектора Х.Серта.
Самостоятельной практикой занялся с 1965 г.
Построил выставочный зал фирмы
«Тойота» в Нагойя (1960 г.), комплекс жилых
домов в Токио (1969-1979 гг.). В 1980-е
годы определилась концепция Ф. Маки —
продолжение художественной традиции
авангарда 1920-х годов на уровне
современных технологий. «Спиральный дом» в
Токио (1985 г.) сформирован как «театр
архитектуры», в пространственной
композиции которого сложно аранжированы
характерные темы русского
конструктивизма и голландской группы «Де Стиль»,
сочетающиеся с темой японской
архитектурной классики. Совершенством
разработки архитектурных деталей металлических
конструкций отмечен спортивный зал Фуд-
зисава в Токио (1990 г.), сложно
расчлененное покрытие которого, основанное на
решетчатых металлических трехшарнирных
арках, производит впечатление
гигантского насекомого. Здание для выставок в
Токио (1989 г.) соединяет в себе мотивы
конструктивизма и хай-тека. В 1994 г.
построил концертный зал в Кирисима.
Лауреат Прицкеровской премии 1993 г.
Гэри Фрэнк (р. 1929) — американский
архитектор. Учился в Гарвардском
университете. С 1953 г. работал под руководством
В. Груэна, X. Сасаки и У. Перейры, затем
создал самостоятельную мастерскую в
Лос-Анжелесе (1962 г.). В начале 1970-х
спроектировал значительное число
частных домов, в которых были намеренно
исключены традиционные формы. Его
собственный дом в Санта-Монике (1977 —
1979 гг.) относится к серии
экспериментов с материалом и формой. Среди
постмодернистов Ф. Гэри занимает особое
место своими коллажами из отходов
строительных материалов, постройки из
которых напоминают поселения хиппи. Ф. Гэри —
архитектор, который в 2002 г. стал
лауреатом Прицкеровской премии. В 1989 г.
проектирует 80-этажное здание на Ме-
дисон Сквеа Гарден в Нью-Йорке,
носящее скульптурный характер. В конце 1980-
х годов побеждает в конкурсе на проект
зала У.Диснея в Музыкальном центре в
Лос-Анжелесе (построено в 2003 г.). В 1997
г. строит музей Гугенхейма в Бильбао,
Испания. «Его здания шокируют, но они
заставляют вас проникнуться
таинственным чувством восторга», — так
отозвался о творчестве архитектора лидер и
патриарх американской архитектуры
Ф.Джонсон. Ф.Гэри считает, что не
существует правил, определяющих, что
красиво, а что уродливо. Сегодня он
считается фигурой первой величины в
архитектурном мире США.
Исодзаки Арата (р. 1931) — японский
архитектор. Родился в Оити-сити. Окончил
архитектурный факультет Токийского
университета (1950—1954 гг.). В 1954—1963 гг.
работал в мастерской К.Танге. В 1963 г.
открыл собственное архитектурное бюро
«Ателье Араты Исодзаки». Творческая
деятельность его в настоящее время
характеризуется поисками новых форм,
далеких от традиционных принципов
японской архитектуры. Творческий путь он
начал как функционалист. Идеи японского
метаболизма 1960-х годов получили яркое
отражение в его ранних работах.
Принципы проектирования А. Исодзаки
совпадают с концепцией художественного
творчества одного из теоретиков искусства
модернизма французского ученого А.Моля,
одного из создателей информационной
эстетики, разрабатывающей формальные
методы создания произведения искусства
с помощью ЭВМ. Эти принципы
положены в основу проекта музея современного
искусства префектуры Гунма в Японии, в
котором архитектор использует только
квадраты и кубы, создавая абстрактую игру
форм. Профессор Токийского,
Гавайского и Колумбийского университетов,
Школы дизайна в Роуде (Исландия). В своем
творчестве пытается соединить
европейский постмодернизм с элементами
традиционной японской архитектуры.
Росси Альдо Лорис (р. 1931) —
итальянский архитектор и теоретик, лидер
архитектуры неорационализма. Родился в
Милане. Окончил Миланское
политехническое училище (1949—1959 гг.). В период
обучения посетил Чехословакию и СССР.
В 1956 г. работал в конторе И.Гарделлы.
253

С 1965 г. — преподаватель Миланского
политехникума. В 1966 г. опубликовал книгу
«Архитектура города». В начале 1970-х
годов спроектировал блок квартир в
Милане: квартал Галаратезе (1969—1973 гг.).
Выполнил проект Плавучего театра для
Венеции (1979 г.). С 1972 г. — профессор
Политехнического университета в
Цюрихе. Одной из интересных работ стала
реконструкция театра Карло Феличе в
Генуе (1983 —1991 гг.). Среди его построек —
жилые дома на Кохштрассе в Западном
Берлине (1985 г.), отель «Палаццо» в Фуку-
оке (1987—1989 гг.), центр Современного
искусства во Франции (1987—1991 гг.),
торговый центр в Парме (1989 г.). В 1983 г. —
директор архитектурного отделения Вени-
цианского Биеннале. Лауреат Прицкеров-
ской премии 1990 г. Для творчества
характерна простота, граничащая с аскетизмом,
что порождает атмосферу отрешенности.
«Мощь образов Росси основана именно на
использовании элементарных форм,
очищенных от всякой деталировки и
предельно рафинированных в их сочетаниях»
(К. Фремптон). В 1990-е годы его
монументальные произведения на
композиционном уровне приобретают
классицистический оттенок.
Портогези Паоло (р. 1931) —
итальянский архитектор и теоретик архитектуры.
Профессор истории архитектуры
Миланского политехнического института.
Устроил в 1980 г. в рамках Венецианского
Биеннале архитектурную выставку
«Присутствие прошлого», лозунгом которой было
«Конец запретительству», что понималось
как провозглашение свободы в обращении
к историческим образцам. С 1982 г. —
президент Венецианского Биеннале. Его книга
«После современной архитектуры»
выдержала несколько изданий и была
переведена на разные языки. Наиболее
известные постройки: дом Бальди I в Риме
(1959—1961 гг.), Исламский центр в Риме
(1976—1992 гг.), Академия художеств в
Л'Акуиле (1986 г.), жилой комплекс в Тар-
квинии (1981 г.), здание банка Кампобассо
(1986 г.), культурный центр в Авеццано
(совм. с Джинглиотти, 1985 г.). В его
творчестве преобладают традиционность, тема
трансляции культурно-значимых
архитектурных моделей из истории.
Эйзенман Питер (р. 1932) —
американский архитектор. Родился в Ньюарке, штат
Нью-Джерси. Изучал архитектуру в Кор-
нуэльском, Колумбийском и
Кембриджском университетах. На его творчество
оказали влияние архитекторы Дж.Тераньи
и Тео ван Дусбург. Является
организатором и руководителем
Научно-исследовательского института архитектуры и
градостроительства (основан в 1967 г.), Центра
теоретических разработок нью-йоркского
авангарда. Один из немногих лидеров
современной архитектуры, не только
избежавший искуса историзма, но и
принципиально противостоящий любым
спекуляциям с традиционным архитектурным
словарем. Обращается к абстракции
чистой геометрии, утверждая значение
формы не в ее литературности или
ассоциативности, а в ее реальном существовании.
Лидер и теоретик деконструктивизма.
Наиболее яркие произведения этого
направления: Центр визуальных искусств
Университета Огайо в Колумбусе (1989 г.),
Центр собраний в Колумбусе, штат Огайо,
США (1993 г.), и др.
Сиза Виейра Алвару (р. 1933) —
португальский архитектор. Один из лидеров
международного направления —
минимализма. Учился в Школе изящных искусств
в Порту (1949-1955 гг.). В 1955-1958 гг.
работал у архитектора Ф.Тавора,
основателя местной «школы Порту», связывая
здания с топографией и духом места. Он
органично включает свои произведения в
скалистый ландшафт. Жилые комплексы
в Кашинасе (1970—1972 гг.) основаны на
блокировке экономичных жилых ячеек,
простых очертаний с динамически
расчлененными фасадами и наружными
лестницами. В 1970-е годы занимался
реконструкцией жилых районов Боса, Порту,
Шиаду. Строил много особняков. Его
персональный стиль объединяет традиции
профессии и народного зодчества. В 1987—
1993 гг. построил архитектурный
факультет университета в Порту. Церковь Св.
Марии близ Порту (1999 г.),
демонстрирующая лаконизм и простоту белого объема,
относится к наиболее выразительным
произведениям автора. Он стал автором
Национального павильона для выставки
ЭКСПО-98 в Лиссабоне, в котором затем
254

разместилось правительство страны.
Лауреат Прицкеровской премии 1992 г.
Роджерс Ричард (р. 1934) —
английский архитектор, один из
родоначальников направления хай-тек в архитектуре.
Родился во Флоренции. Окончил школу
Архитектурной ассоциации в Лондоне,
стажировался в Йельском университете. В
содружестве с Н. Фостером образовал
«Группу 4» (1963—1967 гг.) в Великобритании,
в процессе совместной работы и стали
формироваться концепции направления
хай-тек. В 1967 г. открыл собственную
мастерскую, ориентированную на более
экспрессивную линию в трактовке
инженерных форм. Содружество с Р. Пиано
началось с работы над домом родителей
Р. Роджерса в Путни (1970 г.), где они
разрабатывали проблему сборности зданий из
готовых элементов, и продолжалось в
процессе проектирования и реализации
Центра культуры и искусств им. Ж. Помпиду
на плато Бобур в Париже (1971— 1977 гг.),
принесшего им мировую известность.
Р.Роджерс сумел реализовать идею
«свободного» трансформируемого
пространства, меняющегося в соответствии с
потребностями человека на основе самых
разнообразных его запросов. В постройках
Р. Роджерса, таких как лондонское
агентство «Ллойд» (1986 г.) и здание Рейтер
(1992 г.), нашли отражение концепции
тотального дизайна — полностью
запроектированного пространства.
Грейвз Майкл (р. 1934) —
американский архитектор. Родился в Индианополи-
се. Первоначально увлекался живописью.
Изучал архитектуру в университете в
Цинциннати в Гарварде. Студент
Американской академии в Риме (1962—1964 гг.).
С 1964 г. преподавал в Принстонском
университете. Он — глава фирмы «Майкл
Грейвз, архитектор». Первой большой
работой стало проектирование комплексов
компании «Сунар» в Нью-Йорке и
Чикаго. В первых работах М. Грейвза
ощущается влияние пуристских работ Ле
Корбюзье. Его имя впервые привлекло внимание
в связи с выходом книги «Пять
архитекторов», посвященной творчеству Эйзен-
мана, Гуотми, Зигеля, Хайдука и Мейе-
ра, известных как «нью-йоркская
пятерка». В 1980 г. М. Грейвз победил в конкурсе
на здание городского управления в Порт-
ланде (1979—1983 гг.). Среди наиболее
известных постмодернистских построек
М. Грейвза — Центр экологического
воспитания в Ныо-Джерси (1980—1983 гг.),
отели «Дельфин» и «Лебедь» в Диснейлэн-
де (1987 г.), офис американской
корпорации в Джонстауне (1991 —1993 гг.).
Здания, построенные по его проектам в
стиле постмодернизма, отличаются
утонченной элегантностью. Постройки последних
лет относятся к поставангарду.
Курокава Кисе (р. 1934) — японский
архитектор. Учился в университетах Токио
и Киото. Работал с тремя другими
известными архитекторами: К. Кикутаке, Ф.
Маки, М.Отака —на международной
конференции по дизайну в Токио,
сформулировав основные положения новой
архитектурной теории — метаболизма, в
центре которой стоит идея
незавершенности и постоянной изменяемости
архитектурной композиции. В 1961 г. открыл в
Токио свое архитектурное бюро, вскоре
превратившееся в крупное предприятие,
проектирующее как отдельные
сооружения, так и градостроительные комплексы.
По его проектам строятся четыре города
и крупные общественные здания. В 1960-е
годы К. Курокава разработал ряд
проектов: «Города-стены» (1960 г.), «Города-
спирали» (1961 г.), выставочные
павильоны на ЭКСПО-70 в Осаке. Идеи жилых
капсул были развиты в капсульном доме
«Накагин» в Токио (1972 г.). В 1970-е годы
основное направление в творчестве К. Ку-
рокавы — постметаболизм. Главное для
него — не поиск наиболее совершенных
архитектурных форм, а осознание их
культурного значения. В 1970— 1980-е годы
среди работ мастера — здание башни
компании «Сони» в Осаке (1976 г.), проекты
токийской конторы страховой компании
«Дайдо» (1978 г.), гостиницы «Витоша» в
Рью-Отани (1980 г.), Музей
современного искусства в Хиросиме (1989 г.).
Творческая концепция последних лет —
понимание архитектуры как составной части
современной культуры. Его теория
симбиоза демонстрирует его отношение к
архитектуре: уравнение целого и части;
обратимость внешнего и внутреннего
пространства (отказа от границ между интерьером
255

и экстерьером; введение в структуру
промежуточного пространства; создание сим-
биотических элементов, позволяющих
вводить в новую структуру элементы истории
и традиции; подчеркивание значение
детали). К. Курокава — ключевая фигура
японского метаболизма, признанный лидер
нового поколения японских архитекторов,
последователей постметаболизма.
Творческая деятельность К.Курокавы
определяется поисками
композиционно-пространственных решений на основе
использования внутренних законов и принципов
традиционной японской архитектуры.
Мейер Ричард (р. 1934) —
американский архитектор, ведущий представитель
нью-йоркского авангарда,
неомодернизма. Архитектурное образование получил в
Корнуэльском университете. Входил в
«нью-йоркскую пятерку» архитекторов-
пуристов, приблизившись более других к
пуристским идеалам. В 1956—1963 гг.
работал в фирмах «СОМ», «Девис, Броди и
Вишневски» и «Марсел Брейер энд ассо-
шиэйтс». В 1963 г. открыл собственную
фирму в Нью-Йорке. Одной из христома-
тийных построек зодчего является Музей
современного искусства во Франкфурте-
на-Майне (1985 г.), в котором его
абстрактный стиль достиг наибольшей зрелости.
Эта постройка оказала существенное
влияние на развитие архитектуры 1990-х годов.
Лауреат Прицкеровской премии 1984 г.
В его зданиях особо ярко использована
метафора порядка и ясности,
противопоставляемых хаосу искусственного
окружения. Р. Мейер продолжил направление
романтического модернизма,
родоначальником которого был Ле Корбюзье.
Холляйн Ганс (Ханс) (р.Ч934) —
австрийский архитектор, основатель новой
венской школы. Родился в Вене. Окончил
венскую Академию изобразительного
искусства (1949 — 1956 гг.), Иллинойский
технологический институт (1958—1959 гг.)
и Калифорнийский университет (1959 —
1960 гг.). В 1960—1964 гг. практиковал в
проектных мастерских Австралии, Южной
Америки, Швеции и ФРГ. В первых
проектах проявил себя как дизайнер по
интерьеру в стиле поп-арт. Работал в
мастерских Л. Мисс Ван дер Роэ, Ф.Райта,
Р.Нейтры. Продолжил традиции
универсальной художественной деятельности,
ставшей целью сецессионистов. Оформив
ряд антикварных магазинов, приобрел
известность самого популярного дизайнера
интерьеров в Европе. Самая значительная
работа — Музей современного искусства
в Мюнхен-Гладбахе, Германия (1972 —
1982 гг.), — была названа на съезде
Международного союза архитекторов в числе
лучших произведений мировой
архитектуры. Другой замечательной постройкой
зодчего стал Музей современного
искусства во Франкфурте-на-Майне ( 1982 —
1993 гг.). Постмодернистские тенденции
проявились в Торговом центре Хаас-хаус
в Вене (1987-1990 гг.). С 1979 г. Г.Хол-
ляйн — директор Института дизайна
Венской академии прикладных искусств и
Академии художеств. Г. Холляйн —
лауреат Прицкеровской премии 1985 г.
Фостер Норман (р. 1935) — английский
архитектор, представитель
функционализма, лидер архитектуры хай-тека, лауреат
Прицкеровской премии 1999 г. Родился и
учился в Манчестере (1961 г.), затем в
Йельском университете (1961 — 1963 гг.),
где познакомился с архитектором
Р.Роджерсом, с которым по возвращении в
Англию создал «Группу 4» (1963 —1967 гг.).
Занимался урбанистической реновацией в
ряде городов штата Массачусетс. В 1968 г.
основал свое агентство «Компания
Фостер» в Лондоне. Сотрудничал с
архитектором Р.Фуллером над проектами
большепролетных сетчатых перекрытий и
автономных пространств. Совместно с ним
создал проект подземного театра С. Бек-
кета в Оксфорде (1977 г.). Для Н.Фостера
характерны использование открытых эс-
тетизированных пространственных
конструкций, больших плоскостей из
стекла и профилированного металла,
многофункциональность свободных
пространств, изысканная деталировка.
Наиболее известные постройки:
штаб-квартира банковской корпорации в Гонконге
(1981 — 1986 гг.), центр фирмы «Рено» в
Суиндоне (1983 г.), штаб-квартира
фирмы «Деу» в Сеуле (1997 — 2000 гг.) и др.
Хара Хироси (Хироши) (р. 1936) —
японский архитектор. Получил
архитектурное образование в Токио (1959 г.).
Самостоятельная практика с 1970 г. Не входит
256

в архитектурные группировки и
направления. Его поиски близки к минимализму.
Стремление к естественности сочетает с
высокими технологиями. Основные
постройки: жилой дом в Матида, пригород
Токио (1974 г.), заявленный им как
творческий манифест; крупное
административное здание Международного дома
текстильного концерна «Ямато» в Токио
(1985—1987 гг.); культурный центр в
Иокогаме (1990 г.); «Небесный город Умеда»
в Кита-ку, Осака (1988 — 1993 гг.); вокзал
в Киото (1997 г.) и др.
Пиано Ренцо (р. 1937) — итальянский
архитектор, представитель направления
хай-тек. Родился в Генуе в семье
строителей. Окончил Политехникум в Милане
(1964 г.). В 1962-1964 гг. работал с Ф. Аль-
бини. По окончании учебы работал с
отцом в Генуе. В 1965— 1970 гг. сотрудничал
с Л.Каном. Совместная работа с
Р.Роджерсом началась в 1968 г. и завершилась
строительством Центра культуры и
искусств им. Ж.Помпиду на плато Бобур в
Париже (1971 —1977 гг.). С 1977 г. успешно
сотрудничал с выдающимся английским
инженером П. Райсом до 1992 г.
Преподавал в Колумбийском и Пенсильванском
университетах и в школе Архитектурной
ассоциации Лондона. По его проектам
построены здание аэропорта Кансай в
Осаке (1994 f.) и спортивный комплекс в
Бари (1989 г.). В этих сооружениях
использованы новые материалы и применены
последние достижения в области
инженерно-гражданского строительства. С 1988 г.
занимался разработкой новых методов и
программы реконструкции малых городов
Италии. Идеалом для Р. Пиано является
синтетическое творчество архитекторов
Ренессанса. Его пристрастие к технологии
изготовления, способность создавать
почти скульптурные элементы конструкции,
умение соединить части в целое с
помощью искусно сконструированных узлов во
многом способствуют выразительности его
сооружений. Лауреат Прицкеровской
премии 1998 г.
Бофилл Рикардо (р. 1939) —
испанский архитектор. Сын архитектора Эмилио
Бофилла. Учился в Высшей школе
архитектуры в Барселоне и на архитектурном
факультете Женевского университета,
путешествовал по Морокко. Во Франции
открыл свое бюро. В 1962 г. открыл в
Барселоне мастерскую. Предпринял
путешествие по Дании, Швеции, Нидерландам,
США. Первый этап его творчества —
авангардный (1960—1978 гг.), например жилой
квартал «Уолден-7» в Испании (1975 г.).
Второй этап (конец 1970 — середина 1980-х
годов) — постмодернистский классицизм.
Постройки этого периода принесли
архитектору мировую известность и стали
хрестоматийными. Это жилые комплексы во
Франции: дворец Абраксас в Марн-ля-
Валле (1978—1982 гг.); «Антигона» в Мон-
пелье (1979—1984 гг.); барочные
лестницы в Париже (1980—1985 гг.). Работы
Р. Бофилла созданы из разработанных его
мастерской стандартных строительных
элементов. Третий этап связан со
строительством в США, Швеции, Бельгии,
Нидерландах. Автор развивает архитектурные
темы от Булле до Леду и от Микелланд-
жело до Пиранези. Особенность творчества
Р. Бофилла — олитературивание
архитектурного образа, отказ от функции как
главного формообразующего фактора,
многоуровневые композиции внутренних
пространств.
Авдо Тадао (р. 1941) — японский
архитектор. Родился в Осака. Формального
архитектурного образования не имеет. В 1962 —
1969 гг. самостоятельно изучал
архитектуру, путешествуя по США, Европе и
Африке. В своем творчестве опирается на
ясность геометрических композиций,
определяющих канву пространственных
построений, спокойствие простых
геометрических объемов, четкую организацию
формы, связи с традиционной модульной
сеткой построения планов. Чистая геометрия
рафинированных форм служит у Т.Андо
языком символов. Первые постройки —
дома в Осаке (1975—1976 гг.), дом из
стеклянных блоков в Икуно (1977— 1978 гг.),
капелла на вершине горы Рокко (1985 —
1986 гг.), «капелла на воде» в Томаму
(1985 — 1988 гг.), «капелла света» в Иба-
раки (1987—1989 гг.), Музей литературы
в Хего (1971 г.). К предельному лаконизму
приведены характерные признаки
традиционной национальной архитектуры в
павильоне Японии на выставке ЭКСПО-92
в Севилье, Испания. Его творчество близ-
257

ко к минимализму. Лауреат Прицксров-
ской премии 1995 г.
Ботта Марио (р. 1943) — швейцарский
архитектор, творчество которого
интерпретируется как альтернатива
постмодернизму. Родился в Мендризио. В 1958 — 1961 гг.
работал чертежником в архитектурной
фирме в Лугано (Швейцария). В 1961 —1964 гг.
обучался в Школе искусств в Милане.
В 1969 г. окончил архитектурный
университет в Венеции. Во время обучения
работал в студии Ле Корбюзье над проектом
госпиталя в Венеции. В 1969 г. познакомился
с Л. Каном. Творчество этих ведущих
мастеров архитектуры 1960— 1970-х годов
оказало влияние на формирование творчества
М. Ботта. Строгие геометрические формы
современной архитектуры Ле Корбюзье,
монументальность построек Л.Кана,
использование кирпича как основного
материала определили архитектурную
индивидуальность творчества М. Ботта. В 1970 г.
М. Ботта открыл свою фирму в Лугано.
Жилые здания в основе плана имеют строгие
геометрические фигуры: квадрат,
прямоугольник, круг. В этих небольших
постройках чувствуется монументальность,
подчеркнутая материальность, наружная
деталировка стены, артикуляция глубоких
оконных проемов, создающих
контрастные светотеневые отношения — черты
индивидуального стиля зодчего.
Портзампарк Кристиан де (р. 1944) —
французский архитектор. Родился в
Касабланке (Марокко). Учился в школе
изящных искусств в Париже (1962— 1969 гг.).
С 1970 г. имеет свое собственное бюро.
Первая крупная постройка — водонапорная
башня в Марн-ля-Валле (1971—1974 гг.)·
Построил квартал социальных жилищ в
Париже (совм. с Ж. Бенанио),
отмечающийся острой выразительностью и
лаконизмом. В 1984—1995 гг. создал комплекс
«Город музыки» и здание Национальной
консерватории (1989—1992 гг.) в
парижском парке Ля Виллет. В 1985—1987 гг.
построил Школу танца Парижской
Оперы в Нантерре, Франция. В Японии
создал жилой комплекс в Фукуока (1992 г.).
В Нью-Йорке построил небоскреб (1995 —
1999 гг.), используя формы деконструк-
тивизма. Основные произведения зодчего
спроектированы близко к направлению
неомодернизма, но выходят за его
рамки, тяготея к скульптурной пластической
выразительности. Лауреат Прицкеровской
премии 1994 г.
Крие Леон (р. 1946) — бельгийский
архитектор, работающий в
Великобритании, наиболее яркий и последовательный
представитель неоклассицизма. Родился в
Люксембурге. Окончил Штуттгартский
университет. В 1968—1974 гг. работал у
Дж. Стирлинга. Преподавал в Принстонс-
ком университете. Сторонник «доиндуст-
риальной архитектуры». Его проекты
градостроительных реконструкций вызвали
широкий резонанс во второй половине
1970-х. Для этих реконструкций
характерна ориентация на развитие местных
традиций на твердой классицисстической
основе с упором на монументализм. Свои
предложения в области сочетания
архитектурных форм и окружающей среды
осуществил в градостроительных работах, к
которым относятся проекты комплекса
высшей школы в Эхтернахе (1970 г.),
застройки квартала Ля Виллет в Париже (1976 г.),
общественных центров в Риме (1977 г.),
реконструкции центра Западного
Берлина (1977 г.), реконструкции района
Парламента в Люксембурге (1979 г.),
реконструкции набережной в г. Бреме. В 1987 г.
назначен директором Архитектурного
института фирмы «Скидмор, Оуинг и
Мерилл», имеющего академическую
направленность. Ставил задачу создания
«Хартии среды». В основе
градостроительного подхода Л. Крие лежит опыт
глубокого изучения исторической структуры
европейского города.
Либескинд Даниэль (р. 1946) —
американский архитектор. Родился в Польше.
Изучал музыку в Израиле. Получил
архитектурное образование в Эссенском
университете в Германии. Читал лекции в
разных университетах Северной Америки,
Европы и Японии. Возглавлял
архитектурный факультет Крэнбрукской академии
искусств (1978-1985 гг.). В 1986-1989 гг.
основал и возглавил архитектурное
училище в Милане. Один из семи
архитекторов мира, принимавших участие в
выставке «Архитектура деконструктивизма»
(1989 г.). Известность приобрел
берлинскими постройками: проект расширения
258

Берлинского музея, Еврейский музей в
Берлине (1989-1999 гг.).
Такамацу Шин (р. 1948) — японский
архитектор. В 1974 г. в университете г.
Киото получил степень Мастера архитектуры.
В 1980 г. основал студию «Архитектор
Ш.Такамацу и сотрудники». В 1988 г.
создал планировочную студию Такамацу.
В 1992 г. организовал ассоциацию
архитектора Такамацу и Лахияни в Берлине. В
своих произведениях уделяет особое
внимание философским аспектам, которые
привносят богатство архитектурной
выразительности. Занимает значительное место в
современной японской культуре, а также
имеет множество работ по всему миру.
Хадид Заха (р. 1950) — арабский
архитектор, работающий и живущий в
Лондоне. Родилась в Багдаде в 1950 г., изучала
архитектуру в Лондоне в Архитектурной
Ассоциации (АА) с 1972 по 1977 г. Затем
стала работать в Офисе Столичной
Архитектуры в Лондоне, начала преподавать в
Архитектурной Ассоциации, сотрудничала с
архитекторами Р.Кулхаасом и Е.Зенгели-
сом. С 1987 г. стала руководить своей
собственной студией в АА. Сотрудничала с
кафедрой К.Танге в Проектной школе
дипломированного специалиста
университета Гарварда, кафедрой Л.Салливена в
Университете Чикагской школы
архитектуры, Школой архитектуры Кнолтана в
штате Огайо, Студией мастеров в
Колумбийском университете в Нью-Йорке. В
качестве приглашенного профессора
работала в Высшей школе строительного
искусства в Гамбурге, в качестве
профессора—в Йельском университете в Нью-Хей-
вене, штат Коннектикут. Кроме того,
является Почетным членом Американской
академии искусств и Американского
института архитектуры. Участница и
победительница многих конкурсов: проект
здания клуба в Гонконге (1983 г.); проект
Центра искусств и Центра средств
информации в Дюссельдорфе (1992—1993 г.);
Кардиффский Дом оперы в Уэльсе (1994 г.);
Современный центр искусств в Цинциннати
(1998 г.); проект Центра современных
искусств в Риме (1999 г.); лыжный комплекс
по прыжкам с трамплина в Инсбруке,
Австрия (1999 г.) и др. Ее лучшие и наиболее
известные постройки до настоящего
времени — Пожарное депо фирмы «Витра» в
Германии (1991 — 1993 гг.); Павильон
музыки в Германии (1999 г.); проект жилого
комплекса в Берлине (1993 г.); Зона
Мнения в Куполе тысячелетия в Гринвиче,
Лондон (1999 г.). Также выполняла мебель и
интерьеры: Битар, Лондон (1985 г.), ресторан
в Саппоро (1990 г.), павильон видеомузыки в
Гронингене (1990 г.), выставочный
павильон в Бирмингеме (1995 г.) и др. Картины
и рисунки 3. Хадид всегда были важной
составной частью ее деятельности и
композиционной средой для ее проектов. Ее
работы широко изданы в периодических
изданиях и монографиях, которые вышли в
Японии, Испании, Англии, Германии.
Экспонировала свои работы в Архитектурной
Ассоциации в Лондоне (1983 г.), музее Гуген-
хейма в Нью-Йорке (1978 г.), Галерее
архитектуры в Токио (1985 г.), Нью-Йорке
(1988, 1995 г.), Проектной школе
дипломированного специалиста в университете
Гарварда (1995 г.), в Сан-Франциско
(1997—1998 гг.). Работы 3.Хадид
находятся в собраниях различных учреждений,
музеев в Нью-Йорке, Сан-Франциско,
Франкфурте. В 2003 г. 3. Хадид стала первой
женщиной-архитектором в мире, которая была
удостоена высшей награды в архитектуре —
Прицкеровской премии.
Калатрава Сантьяго (р. 1951) —
испанский архитектор и ииженер-конструктор.
Учился в художественной школе в
Валенсии, на инженерно-строительном
факультете Высшей технической школы в
Цюрихе. В своем творчестве продолжает
традиции Р.Майяра, П.Л.Нерви, и Ф. Кан-
деллы, соединявших рациональность
конструкции с выразительностью формы,
обращаясь, подобно А. Гауди, к логике и
характеру строения форм природы. К его
главным работам относятся мосты,
которые стали кульминацией инженерной
эстетики (1992 г.), мосты в Испании и
Франции. Известны здания железнодорожного
вокзала при аэропорте в Лионе, Франция
(1989— 1994 гг.); аэропорта в Бильбао,
Испания, (1991 г.); вокзал в Цюрихе,
Швейцария (1990 г.); телебашня в Барселоне,
Испания (1992 г.); железнодорожный вокзал в
Лиссабоне (1998 г.); самый высокий в
Швеции жилой дом-спираль в Мальмо
высотой 190 м (1999—2005 гг.) и др.
259

ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Перечень архитектурных произведений
современной зарубежной архитектуры
ПРЕДЫСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ XX В.
Эклектика и стилизаторство в
архитектуре стран Запада второй половины XIX в.
{табл. 1)
1. Храм Сакре-Кёр в Париже
(Франция), арх. П.Абади, 1875 г.
2, 3. Большая опера в Париже
(Франция), арх. ШТарнье, 1862—1875 гг.
4, 5. Рейхстаг в Берлине (Германия),
арх. П.Валлют, 1884—1894 гг.
6, 7. Парламент в Лондоне
(Великобритания), арх. Ч.Барри, О.Пьюджин, 1840—
1857 гг.
Рационализм в архитектуре Западной
Европы второй половины XIX в. (табл. 2)
8, 9. Библиотека Св. Женевьевы в
Париже (Франция), арх. А.Лабруст, 1843 —
1850 гг.
10. Хрустальный дворец в Лондоне
(Великобритания), арх. Д.Пекстон, 1851 г.
11. Башня в Париже (Франция), арх.
Г.Эйфель, 1889 г.
12. Выставочный павильон «Галерея
машин» в Париже (Франция), арх.
Ш.Л.Ф.Дютер, 1889 г.
Рационализм в архитектуре США
(Чикагская школа) конца XIX в. (табл. 3).
13. 14. Конторское здание Рилайенс
билдинг в Чикаго (США), арх. Д. Бернхэм,
Д.Рут, Ч.Этвуд, 1891-1894 гг.
75. Гарантийный банк в Буффало
(США), арх. Л.Салливен, 1895 г.
16. Универмаг фирмы «Карсон, Пири,
Скотт» в Чикаго (США), арх. Л. Салливен,
1899-1904 гг.
Модерн в странах Западной Европы
рубежа XIX и XX вв. (табл. 4— 7)
17, 18. «Красный дом» У.Морриса в
Кенте (Великобритания), арх. Ф.Уэбб,
1859 г.
19, 20. Дом Тассель в Брюсселе
(Бельгия), арх. В.Орта, 1892-1893 гг.
21, 22. Дворец Штоклет в Брюсселе
(Бельгия), арх. Й.Гофман, 1905—1911 гг.
260
23, 24. Выставочное здание
Сецессиона в Вене (Австрия), арх. Й.Ольбрих,
1897-1899 гг.
25. Наземный павильон метро в Париже
(Франция), арх. Г.Гимар, 1900 г.
26. Фотоателье «Эльвира» в Мюнхене
(Германия), арх. А.Эндель, 1897—1898 гг.
27. 28. Школа искусств в Глазго
(Великобритания), арх. Ч. Макинтош, 1907 —
1909 гг.
29. Свадебная башня (1908 г.) и
выставочное здание (1901 — 1905 гг.) в Дармш-
тадте (Германия), арх. Й.Ольбрих.
30. Жилой дом в Амстердаме
(Нидерланды), арх. М. де Клерк, 1913 —1914 гг.
31. 32. Жилые дома в Амстердаме
(Нидерланды), арх. М. де Клерк, 1917—1921 гг.
33. Парк Э. Гуэль в Барселоне
(Испания), арх. А.Гауди, 1900—1914 гг.
34. Служебный павильон в парке Э.
Гуэль в Барселоне (Испания), арх. А.Гауди,
1900-1914 гг.
35. 36. Дом П. Мила в Барселоне
(Испания), арх. А.Гауди, 1906—1910 гг.
37. Дом X. Батло в Барселоне
(Испания), арх. А.Гауди, 1904—1906 гг.
38, 39. Саграда Фамилиа в Барселоне
(Испания), арх. А.Гауди, 1883 — 1926 гг.
Ретроспективизм в архитектуре северных
европейских стран начала XX в. (табл. 8, 9)
40, 41, 42. Биржа в Амстердаме
(Нидерланды), арх. Х.Берлаге, 1898—1903 гг.
43, 44. Ратуша в Стокгольме (Швеция),
арх. Р.Эстберг, 1911 —1923 гг.
45, 46. Вокзал в Хельсинки (Финляндия),
арх. Э.Сааринен, 1907 — 1914 гг.
47, 48. Городская публичная
библиотека в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асп-
лунд, 1920—1928 гг.
Эклектика и ар деко в архитектуре
США начала XX в. (табл. 10)
49. Небоскреб фирмы «Вулворт» в Нью-
Йорке (США), арх. К.Джилберт, 1913 г.

50, 51. Небоскреб фирмы «Крайслер» в
Нью-Йорке (США), арх. У. ван Аллен,
1927-1930 гг.
52. Рокфеллеровский центр в
Нью-Йорке (США), арх. Э.Рейнгардт, Г.
Гофмейстер, X. Корбет, У. Гаррисон, У. Мак-Мер-
рей, Р.Худ, А.Фуйу, 1931-1939 гг. ^
53. Эмпайер стейт билдинг в
Нью-Йорке (США), арх. Ф.Лемб, А.Хармон, 1930—
1932 гг.
54. Отель «Карлайл» в Майами-Бич,
штат Флорида (США), архитектурная
фирма «Кичнелл и Эллиотт», 1941 г.
«Прогрессивная архитектура» (прото-
функционализм) в Западной Европе и США
начала XX в. (табл. 11—13)
55. 56. Дом Штейнера в Вене (Австрия),
арх. А.Лоос, 1910 г.
Функционализм, неопластицизм 1920 —
1930-х годов в Западной Европе (табл. 14—
17)
71. Проект реконструкции Парижа
(план Вуазен) (Франция), арх. Ле
Корбюзье, 1925 г.
72. Выставочный павильон «Эспри
Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле
Корбюзье, 1925 г.
73. 74. Вилла Савой в Пуасси
(Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г.
75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх.
Ле Корбюзье, 1927 г.
77, 78. Школа в Вильяжуифе
(Франция), арх. А.Люрса, 1931 — 1933 гг.
79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх.
В.Гропиус, 1925—1926 гг.
81. Выставочный комплекс с кафе в
Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд,
1930 г.
82. Конкурсный проект редакционного
здания газеты «Чикаго «Трибьюн» в
Чикаго (США), арх. В.Гропиус, 1924 г.
83. 84. Павильон Германии на
Международной выставке в Барселоне
(Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.
85. Табачная фабрика в Роттердаме
(Нидерланды), арх. А. Бринкман, Ц. ван дер
Флюгт, 1926-1930 гг.
57, 58. Турбинный цех завода АЭГ в
Берлине (Германия), арх. П.Беренс, 1909 г.
59, 60. Фабрика «Фагус» в Алфилде
(Германия), арх. В.Гропиус, 1910— 1911 гг.
61, 62. Зал столетия в Бреслау, инж.
М.Берг, 1912-1913 гг.
63, 64. Жилой дом на ул. Франклина в
Париже (Франция), арх. О.Перре, 1903 гг.
65, 66. Театр на Елисейских полях в
Париже (Франция), арх. О.Перре, 1911 —
1913 гг.
67. Ангар в Орли (Франция), инж. Э. Фрей-
сине, 1916—1924 гг.
68. Здание почты и сберегательных касс
в Вене (Австрия) (интерьер), арх.
О.Вагнер, 1903-1912 гг.
69. 70. Дом Ф.Робби близ Чикаго
(США), арх. Ф.Райт, 1906-1909 гг.
86. Универмаг в Роттердаме
(Нидерланды), арх. В. Дудок, 1929—1930 гг.
87, 88. Жилые дома в поселке Хук ван
Холланд (Нидерланды), арх. Я.Ауд, 1924—
1927 гг.
89. Ратуша в Хильверсуме
(Нидерланды), арх. В.Дудок, 1928 г.
90. Жилой комплекс «Карл-Маркс -
Хоф» в Вене (Австрия), арх. К.Эн, 1926 —
1930 гг.
91. 92. Особняк художницы Шредер в
Утрехте (Нидерланды), арх. Г.Ритвельд,
1923-1924 гг.
93, 94. Санаторий в Паймио
(Финляндия), арх. А.Аалто, 1929—1933 гг.
Экспрессионизм 1920—1930-х годов в
Западной Европе (табл. 18, 19)
95. Эскизы промышленных зданий,
арх. Э.Мендельсон, начало 1920-х
годов.
96. Большой драматический театр в
Берлине (Германия) (интерьер), арх. Г.Пель-
циг, 1919 г.
97. 98. Астрофизическая лаборатория
близ Потсдама (Башня А.Эйнштейна)
(Германия), арх. Э.Мендельсон, 1919 —
1921 гг.
99, 100. Чили-хаус в Гамбурге
(Германия), арх. Ф.Хегер, 1922—1924 гг.
«СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА» (МОДЕРНИЗМ)
261

101, 102. Жилой дом для холостяков в
Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.
Неофункционализм 1950-х годов (табл.
20, 21)
103. Малый дворец спорта в Риме
(Италия), арх. П.Нерви, 1956—1959 гг.
104. Арена в Роли (США), арх.
М.Новицкий, 1952—1953 гг.
105. Жилые дома на Лейк-Шор-Драйв
в Чикаго (США), арх. Л. Мис ван дер Роэ,
1951 г.
106. Сигрэм билдинг в Нью-Йорке
(США), арх. Л. Мис ван дер Роэ,
Ф.Джонсон, 1954-1958 гг.
107. Архитектурный факультет Иллиной-
ского технологического института в
Чикаго (США), арх. Л. Мис ван дер Роэ, 1956 г.
108. Здание ООН в Нью-Йорке (США),
арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимей-
ер, С.Маркелиус, И.Гавличек,
М.Новицкий и др., 1947—1952 гг.
109. Выставочный зал
Индустриального центра в Париже (Франция), арх.
Б.Зерфюс, Р.Камелло, Ж.Майи, 1955 —
1958 гг.
ПО. Научно-исследовательский центр
«Дженерал Моторс» близ Детройта
(США), арх. Э.Сааринен, 1950—1955 гг.
111. Городская ратуша в Торонто
(Канада), арх. В.Ревелл, 1958—1965 гг.
112. Всемирный торговый центр в Нью-
Йорке (США), арх. М.Ямасаки, Э.Рот,
1966-1973 гг.
Органическая архитектура 1920 —
1970-х годов (табл. 22—25)
113. 114. Отель «Империал» в Токио
(Япония), арх. Ф.Райт, 1916—1922 гг.
115, 116. Школа-мастерская Ф.Райта в
Тейлезине (Тейлезин-Вест) (США), арх.
Ф.Райт, 1938 г.
117, 118. Дом Э.Кауфмана («Дом над
водопадом») в Коннелсвиле, штат
Пенсильвания (США), арх. Ф.Райт, 1936 г.
119, 120. Дом Д.Райта в Фениксе
(США), арх. Ф.Райт, 1950 г.
121. Административное здание
(интерьер) фирмы «Джонсон и сыновья» в
Расине (США), арх. Ф.Райт, 1936—1939 гг.
122, 123. Санаторий Ф.Лоуэлла в Лос-
Анжелесе (США), арх. Р.Нейтра, 1927 —
1929 гг.
124, 125, 126. Музей Гугенхейма в Нью-
Йорке (США), арх. Ф. Райт, 1956 -1959 гг.
127, 128. Башня Прайса в Бартлсвилле
(США), арх. Ф.Райт, 1955 г.
129, 130. Лаборатория фирмы «Джонсон»
в Расине (США), арх. Ф.Райт, 1950 г.
131. Городской центр в Сейняйоки
(Финляндия), арх. А. Аалто, 1958—1960 гг.
132. Дом культуры в Хельсинки
(Финляндия), арх. А.Аалто, 1955—1958 гг.
133. 134. Высшее политехническое
училище в Отаниеме (Финляндия), арх.
А. Аалто, 1958-1965 гг.
135, 136. Дворец «Финляндия» в
Хельсинки (Финляндия), арх. А. Аалто, 1967 —
1971 гг.
Неоэкспрессионизм 1950 — 2000-х годов
(табл. 26—28)
137, 138. Проект музея современного
искусства в Каракасе (Бразилия), арх.
О.Нимейер, 1955 г.
139,140. Капелла Нотр Дам-дю-0 в Рон-
шане (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1950 —
1954 гг.
141, 142. Оперный театр в Сиднее
(Австралия), арх. Й.Утцон, инж. О.Аруп,
1956-1973 гг.
143, 144. Аэровокзал в аэропорту
Дж. Кеннеди в Нью-Йорке (США), арх.
Э.Сааринен, 1956—1962 гг.
145, 146. Аэровокзал в Вашингтоне
(США), арх. Э.Сааринен, 1958-1963 гг.
747, 148. Хоккейный ринг Йельского
университета в Нью-Хейвене (США), арх.
Э.Сааринен, 1953—1958 гг.
149. Ресторан в Сочимилко (Мексика),
арх. Ф.Кандела, 1958 г.
150. Лаборатория космических лучей
университета в Мехико (Мексика), арх.
Ф.Кандела, 1954 г.
151. Музей О.Нимейера в Куритиба
(Бразилия), арх. О.Нимейер, 2001 г.
152. Концертный зал в Тенерифе
(Испания), арх. С.Калатрава, 1991 — 1998 гг.
153. 154. Филармония в Западном
Берлине (Германия), арх. Г.Шарун, 1956 —
1963 гг.
Структурализм 1960 —1990-х годов
(табл. 29—31)
155, 156. Вокзал Термини в Риме
(Италия), арх. Л.Калини, М.Кастелацци,
Е.Монтуори, 1950 г.
757, 158, 159. Конторское здание
фирмы «Пирелли» в Милане (Италия), арх.
Д.Понти, П.Нерви, 1955-1959 гг.
262

160, 161. Жилые дома Марина-сити в
Чикаго (США), арх. Б.Гольдберг, 1964 г.
162. Башни «Петронас» в
Куала-Лумпур (Малайзия), арх. С. Пелли, 1991 —
1996 гг.
163, 164. Центр медицинских
исследований А. Ричардса в Филадельфии (США),
арх. Л.Кан, 1957-1961 гг.
165, 166. Национальная ассамблея
(правительственный центр) в Дакке
(Бангладеш), арх. Л.Кан, 1962—1976 гг.
167, 168. Факультет изобразительного
искусства и архитектуры Йельского
университета в Нью-Хейвене (США), арх.
П.Рудольф, 1958-1964 гг.
169. Гараж в Нью-Хейвене, штат
Коннектикут (США), арх. П.Рудольф, 1962 г.
170. Центр административных служб в
Бостоне (США), арх. П.Рудольф, 1962 г.,
1967-1972 гг.
171. Исторический факультет
университета в Кембридже (Великобритания),
арх. Дж. Стирлинг, М.Вилфорд, 1964 —
1967 гг.
172. Ратуша в Бостоне (США), арх.
Г.Коллен, Н.Мак-Киннел, 1963—1969 гг.
Брутализм 1940 —1960-х годов (табл.
32, 33)
173,174. Жилая единица в Марселе
(Франция), арх. Ле Корбюзье, 1947—1952 гг.
175, 176. Школа в Ханстентоне
(Великобритания), арх. Э. и П.Смитсон, 1949—
1954 гг.
777. Новый корпус Сассекского
университета в Брайтоне (Великобритания),
арх. Б. Спенс, 1963 — 1964 гг.
178, 179. Библиотека в Хельсинборге
(Швеция), арх. Э. и Г.Андерсон, 1968 г.
180, 181. Библиотека «Гакусеин» в
Токио (Япония), арх. К.Маекава, 1966 г.
182. Жилой комплекс «Хабитет-67» в
Монреале (Канада), арх. М.Сафди, 1967 г.
Метаболизм 1960 —1970-х годов (табл.
34, 35)
183, 184. Проект расширения Токио
(Япония), арх. К.Танге, 1960 г.
185. " Главный павильон ЭКСПО-70 в
Осаке (Япония), арх. К.Танге, 1970 г.
186, 187, 188. Здание компании «Сид-
зуока» в Токи© (Япония), арх. К.Танге,
1966-1967 гг.
189, 190. Центр информации в Кофу
(Япония), арх. К.Танге, 1962—1967 гг.
191. Башня на выставке ЭКСПО-70 в
Осаке (Япония), арх. К. Кикутаке, 1970 г.
192, 193. Капсульный дом «Накагин» в
Токио (Япония), арх. К.Курокава, 1972 г.
194. «Акваполис» на о. Окинава
(Япония), арх. К. Кикутаке, 1975 г.
Техницизм и хай-тек 1960 —2000-х
годов. Техно-экспрессионизм 1970 —2000-х
годов {табл. 36—39)
195, 196. Павильон США на ЭКСПО-67
в Монреале (Канада), арх. Р.Фуллер, 1967 г.
197. Национальный Центр культуры и
искусств им. Ж.Помпиду на плато Бобур в
Париже (Франция), арх. Р. Роджерс, Р.
Пиано, 1972—1977 гг.
198. Международный центр конгрессов
в Западном Берлине (Германия), арх.
Р.Шюлер, 1973—1979 гг.
199. Здание страховой компании
«Ллойд» в Лондоне (Великобритания), арх.
Р.Роджерс, 1979—1986 гг.
200. Центр фирмы «Рено» в Суиндоне
(Великобритания), арх. Н.Фостер, 1983 г.
201. Штаб-квартира банковской
корпорации в Гонконге, арх. Н.Фостер, 1981 —
1986 гг.
202. 203. «Коммерцбанк» во Франкфур-
те-на-Майне (Германия), архитектурная
фирма «Кон, Педерсен, Фокс», 1994—
1997 гг.
204, 205. Башня Миллениума для
Токио (проект), арх. Н.Фостер, 1989 г.
206. Штаб-квартира фирмы «Деу» в
Сеуле (Южная Корея), арх. Н.Фостер,
1997-2000 гг.
207. Китайский банк в Гонконге, арх.
Й.Пей, 1982-1989 гг.
208. 209. Концертный зал в Руане
(Франция), арх. Б.Чуми, 2001 г.
210. Центр собраний в Лугано
(Швейцария) (проект), арх. АЛумсден, 1972 г.
211. Главный терминал
Международного аэропорта Янг Донг в Сокчо (Южная
Корея), арх. А.Лумсден, 1994—1998 гг.
212. Терминал Международного
аэропорта Кансай в Осаке (Япония), арх.
Р.Пиано, 1988—1994 гг.
213. Пешеходный мост Филиппа Π в
Барселоне (Испания), арх. С.Калатрава,
1984-1987 гг.
214. Железнодорожный вокзал Лион-
Сатола при аэропорте в Лионе (Франция),
арх. С. Калатрава, 1989—1994 гг.
263

215. Зал столетия Политехнического
института в Токио (Япония), арх. К. Шиноха-
ра, 1987 г.
Национальная и региональная
архитектура (регионализм) 1940 —1970-х годов
(табл. 40—42)
216, 217. Ресторан в Пампулье
(Бразилия), арх. О.Нимейер, 1943 г.
218. Дворец Рассвета в Бразилиа
(Бразилия), арх. О.Нимейер, 1960 г.
219. Дворец Правосудия в Бразилиа
(Бразилия), арх. О.Нимейер, 1970 г.
220. 221. Дворец Национального
конгресса в Бразилиа (Бразилия), арх.
О.Нимейер, 1958 — 1960 гг.
222. Кафедральный собор в Бразилиа
(Бразилия), арх. О.Нимейер, инж. Ж.Кар-
дозу, 1960—1970 гг.
223. Библиотека университета в
Мехико (Мексика), арх. Х.ОТорман, 1952 г.
224. Музей мира (Мемориальный
комплекс) в Хиросиме (Япония), арх. К.Тан-
ге, 1949-1956 гг.
225. Зал фестивалей в Токио (Япония),
арх. К.Маекава, 1958—1961 гг.
226. 227. Ратуша в Курашике (Япония),
арх. К.Танге, 1960 г.
228, 229. Спортивный Олимпийский
комплекс в Токио (Япония), арх.
К.Танге, 1961-1964 гг.
230, 231. Дворец Международных
конференций в Киото (Япония), арх. С. Ота-
ни, 1963-1966 гг.
Неоклассицизм 1930 —1960-х годов
(табл. 43, 44)
232. Национальное хранилище мебели
в Париже (Франция), арх. О.Перре, 1930—
1935 гг.
233. Дворец цивилизаций в Риме
(Италия), арх. Г, Гуэррини, 1938 — 1943 гг.,
1950 г.
234. Дом германского искусства в
Мюнхене (Германия), арх. П.Троост, 1937 г.
235. Библиотека редких книг Йельско-
го университета (США), архитектурная
группа СОМ, 1963—1964 гг.
236. 237. Культурный центр им.
Линкольна в Нью-Йорке (США), арх. У.Гар-
рисон, Ф.Джонсон, М.Абрамович,
1962-1968 гг.
238, 239. Центр конференций
университета Уэйна в Детройте (США), арх.
М.Ямасаки, 1958 г.
«Антиархитектура» и «зеркальная
архитектура» 1970 —1980-х годов (табл. 45, 46)
240. Торговое здание фирмы «Бест» в
Майями, штат Флорида (США),
архитектурная группа «Сайт», 1979 г.
241. Торговое здание фирмы «Бест» в
Сакраменто, штат Калифорния (США),
архитектурная группа «Сайт», 1977 г.
242. Торговое здание фирмы «Бест» в
Хьюстоне, штат Техас (США),
архитектурная группа «Сайт», 1975 г.
243. Торговое здание фирмы «Бест» в
Мэриленде (США), архитектурная
группа «Сайт», 1978 г.
244. 245. Отель «Бонавантюр» в
Лос-Анжелесе (США), арх. Дж.Портмен, 1978 г.
246. «Ренессанс-центр» в Детройте
(США), арх. Дж.Портмен, 1977 г.
247. Офис фирмы «Уиллис, Фейбер и
Дюма» в Ипсуиче (Великобритания), арх.
Н.Фостер, 1970-1975 гг.
248. Федеральный банк в
Миннеаполисе (США), арх. Г.Биркертс, 1969—1973 гг.
Постмодернизм 1970 —1980-х годов и
его направления (табл. 47—54)
249. Дворец Абраксас в Марн-ля-Валле
(Франция), арх. Р.Бофилл, 1978 — 1983 гг.
250. Жилой комплекс в Марн-ля-Валле
(Франция), арх. Р.Бофилл, 1978—1984 гг.
251. Жилой дом «Театр» в Марн-ля-
Валле (Франция), арх. Р.Бофилл, 1979 —
1984 гг.
252. Медицинская корпорация в
Луисвилле (США), арх. М.Грейвз, 1983-1986 гг.
253. 254. Здание городского управления
в Портланде (США), арх. М.Грейвз,
1979-1983 гг.
255. Офис Сун-Тумори близ Осаки
(Япония), арх. Т.Ватанабе, 1979—1980 гг.
256. Жилой дом «Ротонда» в Стабио
(Швейцария), арх. М.Ботта, 1980—1982 гг.
257. Музей современного искусства в
Сан-Франциско (США), арх. М.Ботта,
1990-1994 г.
258. Административный корпус «Красные
ворота» выставки-ярмарки во Франкфурте-
на-Майне (Германия), арх. О. Унтере, 1983 —
1984 гг.
259. Жилые дома на Кохштрассе в
Берлине (Германия), арх. А. Росси, 1987 —
1989 гг.
260. Отель «Палаццо» в Фукуоке
(Япония), арх. А.Росси, 1987-1989 гг.
264

261. Дом на побережье во Флориде
(США), арх. Л.Крие, 1970 г.
262. Музей им. Поля Гетти в Малибу
(США), арх. Р.Лэнгдон, Э.Уилсон, 1975 —
1977 гг.
263. Общественный центр в Хиллинг-
тоне (Великобритания), арх. Р.Мэтью,
С.Джонсон-Маршалл, Э.Дербишер и др.,
1974-1977 гг.
264. Жилой дом Хаус III в Лейквилле,
штат Коннектикут (США), арх. П.Эйзен-
ман, 1969—1971 гг.
265. «Дом-лицо» в Киото (Япония), арх.
К.Ямашита, 1970—1974 гг.
266. Площадь Италии в Нью-Орлеане,
штат Луизиана (США), арх. Ч. Мур, 1975 —
1981 гг.
267. Жилой дом в Делавэре (США), арх.
Р.Вентури, 1978 г.
268. Музыкальная школа в Париже
(Франция), арх. К.Портзампарк, 1984 г.
269. Особняк в Торичелле
(Швейцария), арх. Б.Райхлин, Ф.Райнхард, 1974—
1975 гг.
270. Рипаблик-бэнк в Хьюстоне, штат
Техас (США), арх. Ф.Джонсон, Д. Берд-
жи, 1981-1984 гг.
271. Небоскреб корпорации PPG в
Питсбурге, штат Пенсильвания (США),
арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи, 1979—1984 гг.
272. Небоскреб АТТ в Нью-Йорке
(США), арх. Ф.Джонсон, Д.Берджи,
1978-1982 гг.
273. Торговый центр Хаас-хаус в Вене
(Австрия), арх. Г.Холляйн, 1987— 1990 гг.
274. 275. Музей современного
искусства в Мюнхен-Гладбахе, арх. Г.Холляйн,
1972-1982 гг.
276, 277. Исламский центр в Риме
(Италия), арх. П.Портогези, В.Джильотти,
1976-1992 гг.
278. Студенческая столовая университета
Вирджинии в Шарлотсвилле (США), арх.
Р.Стерн, 1984 г.
279. Выставочная галерея Клор в
Лондоне (Великобритания), арх. Дж. Стирлинг,
1985 г.
280. Церковь Св. Иосифа в Чикаго
(США), арх. З.Мазуркевич, 1978 г.
Постмодернизм. Популистская
архитектура {табл. 53, 54)
281. 282. Ресторан в Кобе (Япония), арх.
Ф.Гэри, 1986-1987 гг.
283, 284. Гостиничный комплекс
центра У.Диснея в Орландо, штат Флорида
(США), арх. М.Грейвз, 1987 г.
285. Банк У.Диснея в Калифорнии
(США), арх. М.Грейвз, 1986-1991 гг.
286. Развлекательный центр
«Диснейленд» в Париже (Франция), арх. Ф.Гэри,
1988-1992 гг.
287. Здание корпорации У.Диснея во
Флориде (США), арх. А.Исодзаки, 1990 г.
288. Кастинг-центр в
культурно-развлекательном комплексе «Мир Уолта Диснея»
во Флориде (США), арх. Р.Стерн, 1987 —
1989 гг.
Деконструктивизм 1980 —2000-х годов
{табл. 55—58)
289. Центр искусств университета Огайо
в Колумбусе (США), арх. П.Эйзенман,
1983-1989 гг.
290. Центр собраний в Колумбусе
(США), арх. П.Эйзенман, 1989-1993 гг.
291. Макс Рейнхардг Хаус в Берлине
(Германия), арх. П.Эйзенман, проект 1992 г.
292. Клуб «Пик» в Гонконге, арх. З.Ха-
дид, проект 1983 г.
293. Пожарное депо фирмы «Витра» в
Вейл-Рейн (Германия), арх. З.Хадид,
1991-1993 гг.
294. Центр современного искусства в
Цинциннати (США), арх. З.Хадид, 1998 г.
295. Спортивный зал в Паллиано
(Италия), арх. М.Фуксас, 1979—1985 гг.
296. Музей фирмы «Витра» в Вейл-Рейн
(Германия), арх. Ф.Гэри, 1987—1989 гг.
297. Здание штаб-квартиры рекламной
компании «Чайэт Дей» в Венисе, штат
Калифорния (США), арх. Ф.Гери, 1989 —
1991 гг.
298. 299. Американский центр в
Париже (Франция), арх. Ф.Гэри, 1990—1994 гг.
300, 301. Концертный зал У.Диснея в
Лос-Анжелесе (США), арх. Ф.Гэри, 1987 г.,
1997-2003 гг.
302, 303. Музей Гугенхейма в Бильбао
(Испания), арх. Ф.Гэри, 1991 — 1997 гг.
304. Здание Национального банка
Нидерландов в Праге (Чехия), арх. Ф.Гэри,
1992-1995 гг.
305. Еврейский музей в Берлине
(Германия), арх. Д.Либескинд, 1989—1999 гг.
306. «Бокс» в Калвер Сити, штат
Калифорния (США), арх. Э.Моос, 1990—
1994 гг.
265

307. Общежитие аспирантов Массачу-
сетского технологического института в
Кембридже (США), арх. С. Холл, 2002 г.
308, 309. Вилла «Запу» (дом Т.Лундст-
рома) в долине Нала, штат Калифорния
(США), арх. Д.Коннор, 1984 г.
Неоавангардизм 1980 —1990-х годов
{табл. 59, 60)
310, 311. Пирамида Лувра в Париже
(Франция), арх. Й.Пей, Г.Дюваль, М.Ма-
кари, 1983-1989 гг.
312. Оперный театр на площади
Бастилии в Париже (Франция), арх. К.Отт,
1983-1989 гг.
313. Большая арка на Тет-Дефанс в
Париже (Франция), арх. О. Спрекельсен,
1983-1989 гг.
314. 315. Парк Ля Виллет и павильон в
парке Ля Виллет (Франция), арх. Б. Чумм,
1982-1990 гг.
316. Национальная библиотека в
Париже (Франция), арх. Д.Перро, 1989 —
1996 гг.
317. Форум ле Аль в Париже (Франция),
арх. К.Васкони, Ж. Панкреак, 1979 —
1986 гг.
318. 319. Министерство финансов на
набережной Берси в Париже (Франция), арх.
Б.Уйдобро, П.Шеметов, 1982—1988 гг.
Неомодернизм 1980 —2000-х годов
{табл. 61—64)
320, 321. Клуб «Атениум» в Ныо-Хармо-
ни (США), арх. Р.Мейер, 1975—1979 гг.
322, 323. Музей высокого искусства в
Атланте, штат Джорджия (США), арх.
Р.Мейер, 1980-1983 гг.
324. Комплекс Медисон Сквеа Гарден в
Нью-Йорке (США), арх. Р.Мейер, 1987 г.
325, 326. Бриджепорт-центр в Бридже-
порте, штат Коннектикут (США), арх.
Р.Мейер, 1984—1989 гг.
327. Музей современного искусства во
Франкфурте-на-Майне (Германия), арх.
Р.Мейер, 1979—1985 гг.
328, 329. Музей современного
искусства в Барселоне (Испания), арх. Р.Мейер,
1987-1995 гг.
330, 331. Национальная консерватория
в Париже (Франция), арх. К.Портзампарк,
1989-1992 гг.
332. Национальная консерватория и
музыкальный городок в Париже
(Франция), арх. К.Портзампарк, 1989—1992 гг.
266
333, 334. Город музыки в парке Ля
Виллет в Париже (Франция), арх. К.
Портзампарк, 1995 г.
335. Центр здоровья Такагуа в Ла Паз
(Боливия), арх. М.Рока, 1989 г.
336. Котахумский центральный
районный совет в Ла Паз (Боливия), арх. М.
Рока, 1988 г.
337. Центр общественного соучастия в
Кордоба (Аргентина), арх. М.Рока, 1992 г.
338. «Спиральный дом» в Токио
(Япония), арх. Ф.Маки, 1985 г.
339. 340, 341. Спортивный зал Фудзиса-
ва в Токио (Япония), арх. Ф.Маки, 1990 г.
Минимализм 1990 —2000-х годов
{табл. 65, 66)
342. Центр семинаров фирмы «Тото» в
Цуна-Ган, префектура Хего (Япония), арх.
Т.Андо, 1994-1997 гг.
343. Музей Чикацу-Асука в Минами-
Кавати, префектура Осака (Япония), арх.
Т.Андо, 1990-1994 гг.
344. Музей современного искусства
Наги в Наги-те, префектура Окаяма
(Япония), арх. А.Исодзаки, 1992—1994 гг.
345. Винный завод «Доминикус» в
долине Напа в Калифорнии (США), арх.
Ж.Херцог, П. де Мейрон, 1995—1999 гг.
346. Художественная галерея Гетц в
Мюнхене (Германия), арх. Ж.Херцог,
П.де Мейрон, 1989—1992 гг.
347. Железнодорожный сигнальный
блок в Базеле (Швейцария), арх.
Ж.Херцог, П. де Мейрон, 1989—1995 гг.
348. Выставочный павильон Португалии
на ЭКСПО-98 в Лиссабоне (Португалия),
арх. А. Сиза, 1996-1998 гг.
349. Церковь Св. Марии в Марку-де-
Канавесес (Португалия), арх. А. Сиза,
1990-1999 гг.
Постметаболизм (авторская
архитектура) 1980 —2000-х годов {табл. 67—72)
350. 351. Банк в Фукуоке (Япония), арх.
К. Курокава, 1976 г.
352. Музей искусства в Ураве (Япония),
арх. К. Курокава, 1982 г.
353, 354. Музей искусства в Нагойе
(Япония), арх. К. Курокава, 1987— 1988 гг.
355, 356. Музей современного
искусства в Хиросиме (Япония), арх. К.
Курокава, 1988-1989 гг.
357. Культурный центр «Яманами холл»
в Киото (Япония), арх. К.Курокава, 1991 г.

358, 359. Культурный центр «Янтарный
холл» в Ивате (Япония), арх. К.Курокава,
1999 г.
360, 361, 362. Комплекс
Международного терминала аэропорта в Куала-Лумпур
(Малайзия), арх. К.Курокава, 1998 г.
363, 364. Офисное здание «Кирин
Плаза» в Осаке (Япония), арх. Ш.Такамацу,
1987 г.
365. Иманиши билдинг в Конзум-сити
(Япония), арх. Ш.Такамацу, 1991 г.
366, 367. Музей метеорита в Михоносе-
ки (Япония), арх. Ш.Такамацу, 1992 г.
368, 369. Центр здоровья в Тамауи
(Япония), арх. Ш.Такамацу, 1994 г.
370, 371, 372. Проект гостиницы
«Башня Луны» в Осаке (Япония), арх.
Ш.Такамацу, 1995 г.
373, 374. Музей искусств на озере Шин-
джико (Япония), арх. К.Кикутаке, 1999 г.
375. Музей Едо-Токио в Токио
(Япония), арх. К.Кикутаке, 1993 г.
376, 377. Отель «Софител» в Токио
(Япония), арх. К.Кикутаке, 1994 г.
378. Проект «Экополис», арх.
К.Кикутаке, 1999 г.
379. Проект культурного центра
«Монако» в Марина-сити (Япония), арх. К. Ки-
кутаке, 1992 г.
380. 381. Небоскреб «Небесный город
Умеда» в Кита-ку, Осака (Япония), арх.
Х.Хара, 1988-1993 гг.
382. Здание Международного дома
текстильного концерна «Ямато» в Токио
(Япония), арх. Х.Хара, 1985 — 1987 гг.
383. Дом «Зеро Космолоджи Хаус» на
о. Кюсю (Япония), арх. М.Такасаки,
1989-1991 гг.
Экологическая архитектура конца
1980 —2000-х годов {табл. 73, 74)
384. Башня МБФ в Пенанге
(Малайзия), арх. К.Янг, 1990—1993 гг.
385. Радиостанция в горах Австрии, арх.
Г.Пейчел, 1979 г.
386. Оранжерея Люсил Холлсел в Сан-
Антонио, штат Техас (США), арх. Э.Ам-
бас, 1988 г.
387. Жилые дома в Диетиконе
(Швейцария), арх. П.Ветсч, 1993 г.
388. 389. Проект акваториума «Музей
воды» в Чатгануге (США), архитектурная
группа «Сайт», 1993 г.
390. Проект «Город будущего», арх.
М.Соркин, 1994 г.
391. Музей Исламских искусств в Дохе
(Катар), архитектурная группа «Сайт»,
1997 г.
392. Европейский центр вулканизма во
Франции, архитектурная Г.Холляйн,
1994-2001 гг.
393. 394. Культурный центр Джейн-
Мари Тжибаоу в Нумеа (Новая
Каледония), арх. Р.Пиано, 1992—1998 гг.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 3
Введение 5
ГЛАВА 1. Предыстория современной архитектуры XX в 10
1.1. Эклектика и стилизаторство в архитектуре стран Запада второй половины XIX в. .. 10
1.2. Рационализм в архитектуре Западной Европы второй половины XIX в 14
1.3. Рационализм в архитектуре США (Чикагская школа) конца XIX в 17
1.4. Модерн в странах Западной Европы рубежа XIX и XX вв 20
1.5. Ретроспективизм в архитектуре северных европейских стран начала XX в 30
1.6. Эклектика и ар деко в архитектуре США начала XX в 34
1.7. «Прогрессивная архитектура» (протофункционализм) в Западной Европе
и США начала XX в 40
ГЛАВА 2. «Современная архитектура» (модернизм): функционализм, неопластицизм
и экспрессионизм 1920— 1930-х годов 46
ГЛАВА 3. Неофункционализм 1950-х годов 62
ГЛАВА 4. Органическая архитектура 1920— 1970-х годов 70
ГЛАВА 5. Неоэкспрессионизм 1950 —2000-х годов 79
ГЛАВА 6. Структурализм 1960—1990-х годов 86
ГЛАВА 7. Брутализм 1940-1960-х годов 93
ГЛАВА 8. Метаболизм 1960—1970-х годов 99
ГЛАВА 9. Техницизм и хай-тек 1960—2000-х годов. Техноэкспрессионизм
1970—2000-х годов 105
ГЛАВА 10. Национальная и региональная архитектура (регионализм)
1940-1970-х годов 118
ГЛАВА 11. Неоклассицизм 1930—1960-х годов 128
ГЛАВА 12. «Антиархитектура» и «зеркальная архитектура» 1970—1980-х годов 133
ГЛАВА 13. Постмодернизм 1970— 1980-х годов и его направления.
Популистская архитектура 138
ГЛАВА 14. Деконструктивизм 1980 —2000-х годов 162
ГЛАВА 15. Неоавангардизм 1980—1990-х годов 174
ГЛАВА 16. Неомодернизм 1980 — 2000-х годов 180
ГЛАВА 17. Минимализм 1990—2000-х годов 190
ГЛАВА 18. Постметаболизм (авторская архитектура) 1980—2000-х годов 196
ГЛАВА 19. Экологическая архитектура 1980—2000-х годов 213
Заключение 222
Список литературы 225
Приложения 230
Приложение 1. Всемирно известные зодчие (имена и даты) 230
Приложение 2. Творческие биографии всемирно известных зодчих 231
Перечень архитектурных произведений
современной зарубежной архитектуры 260

Учебное издание
Орельская Ольга Владимировна
Современная зарубежная архитектура
Учебное пособие
Редактор Е.В.Рослякова
Технический редактор Н. И. Горбачева
Компьютерная верстка: Р.Ю.Волкова
Корректоры Н.Л.Котелина, И.В.Могилевец
Изд. № А-1658-1. Подписано в печать 28.02.2006. Формат 70x100/16. Гарнитура «Тайме».
Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 22,1. Тираж 3000 экз. Заказ № 8748
Издательский центр «Академия», www.academia-moscow.ru
Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Д.004796.07.04 от 20.07.2004.
117342, Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 360. Тел./факс: (495)330-1092, 334-8337.
ОАО «Тверской полиграфический комбинат»,170024, г. Тверь, пр-т Ленина, 5.
Телефон: (4822) 44-52-03,44-50-34, Телефон/факс: (4822) 44-42-15
Интернет/Home page - www.tverpk.ru Электронная почта (E-mail) - sales@tverpk.ru
ш
ж