Образ - смысл в античной культуре - Акимова Л.И., Данилова И.Е., Хан-Магомедова В.Д.

A. Г. Кифишин. Геноструктура догреческого и древнегреческого мифа

Е.А. Савостина. Фронтон архаического храма: образ универсума - Медуза Горгона

Н.Н. Ерофеева. Образы еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров

Н.Н. Исаева. К иконографии анода в греческой коропластике классического периода

Д.Ю. Молок. Метафора порога. Поэтика и семантика в античном искусстве

Т.В. Цивьян. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции

Д.В. Панченко. Афины и Атлантида: философская конструкция и художественная интуиция в платоновской антитезе

Е.В. Мавлеев. Концепция этрусского портрета. Семантика поиска и художественное открытие

П.П. Трохимчук. Гармония от Пифагора до наших дней

Author: Акимова Л.И. Данилова И.Е. Хан-Магомедова В.Д.

Tags: археология древний и античный мир античная культура античное искусство

Year: 1990

Similar

Чёрный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире

Искусство эгейского мира и Древней Греции

Искусство Древней Греции. Геометрика, архаика

Античная культура. Словарь-справочник.

Text

ОБРАЗ
СМЫСЛ
В АНТИЧНОЙ культуре

Государственный музей изобразительных искусств
имени А.С. Пушкина
ОБРАЗ - СЮСЛ
В АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЕ
Москва
1990

Под общей редакцией
доктора искусствоведения И.Е.Даниловой
Составитель, автор вводной статьи
и научный редактор кандидат искусствоведения
Л.И.Акимова
Редактор
В.Д.Хан-Магомедова
Тексты английских резюме даны в переводе и
редакции Государственного цузея изобразительных
искусств имени А.С.Пушкина
©Государственный музей изобразительных искусств
имени А. С. Душкина

Образ - смысл в античной культура
Болаа всего, по-моеаду, он похож на тех
силанов, какие бывают в мастерских вая¬
телей и которых художники изображают с
какой-нибудь дудкой или флейтой в руках.
Если раскрыть такого силана, то внутри у
наго оказываются изваяния богов. Так вот,
Сократ, похож, по-моаму, на сатира Мар¬
сия... Не знаю, доводилось ли кому-либо
видать таящиеся в нам изваяния, когда он
раскрывался по-настоящаму, а мне как-то
раз довелось, и они показались мне таки¬
ми божественными, золотыми, прекрасными
и удивительными, что я решил сделать в
скорости все, что Сократ ни потребует.
... и речи его больше всего похожи на
раскрывающихся силанов. В самом дале,
если послушать Сократа, то на первых по¬
рах речи его кажутся смешными: они обле¬
чены в такие слова и выражения, что напо¬
минают шкуру этакого наглаца-сатира. На
языке у наго вечно какие-то выочныа ослы,
кузнецы, сапожники и дубильщики, и кажет¬
ся, что говорит он всегда одними и теми
же словами одно и то же, и поэтому вся¬
кий неопытный и недалекий человек готов
поднять его речи на смех. Но если рас¬
крыть их и заглянуть внутрь, то сначала
видишь, что только они и содержательны,а
потом, что речи эти божественны, что они
таят в себе множество изваяний добродете¬
ли и касаются множества вопросов, вернее
сказать, всех, которыми подобает занимать¬
ся тому, кто хочет достичь высшего благо¬
родства.
Платон. Пир. 215в - 222а
3

В своем диалоге "Пир" устами Адкивиада Платон поднимает -
по-видимому, впервые в мировой культуре - проблему соотношения
образа и смысла·
Оба эти понятия - и "образ", и "смысл" - широко применяются
в современной науке и имеют множество специальных модификаций.
Особенно они употребительны в изучении классической древности,
что вполне закономерно: древняя Греция и Рим считаются лоном
истории, породившим наиболее яркие и прекрасные образы. Такие
темы, как образ героя (Ахилла, Геракла), образ божества (Про¬
метея, Зевса), образ человека - простого смертного, по данным
мифологии (Например, Пелея, супруга Фетиды и отца Ахилла) или
исторического лица вроде Сократа, о котором писал Платон, -
давно стали стереотипными. С другой стороны, нет недостатка и
в изучении "смыслов": существует огромная литература, поднима¬
ющая глубокий пласт того скрытого и сокровенного, что таится
за внешней оболочкой античных образов.
Но при этом наблюдается любопытная вещь: минимальное пере¬
сечение этих двух линий. Искусствоведение, как правило, изуча¬
ет образы вне смыслов - типологически, иконографически, стили¬
стически и т.п., филология же, история, лингвистика, структур¬
ная семантика, семиотика и т.п. - смыслы вне образов, т.е. об¬
разы служат лишь внешним толчком для раскрытия заключенного в
них смысла.
Под образом обычно понимается именно образ художественный,
запечатленный в литературе и искусстве, смысл же этими рамками
далеко не ограничивается. Получается явное несоответствие "ху¬
дожественного" образа с "общекультурным", "универсальным",
"космическо-историческим" смыслом.
Более того, художественный образ давно, едва ж не со времен
античности получил статус автономии, законченной индивидуаль¬
ной сущности. Это не удивительно, поскольку он нагляден и впе¬
чатляющ. Что касается смысла, то его редко ищут, концентриру¬
ясь на одном только избранном образе, он имеет тенденцию охва¬
тывать в сферу своих интересов гораздо более широкий ареал.
Вместе с тем в античности, как показывает фра™ент Платона,
образ находился со смыслом в теснейшей взаимосвязи, и эту взаи¬
мосвязь необходимо выявить, проанажзировать, понять - чтобы
изучить культуру древности как живое целое, а не как сумму от¬
дельных, соединенных механически частей.
Образ у Платона - художественный, воображаемый и, стало
быть, идеальный. Но вместе с тем он и материальный, поскольку
воплощен в статуарной фигуре, хотя Платон имеет в виду не кон¬
кретное цроизведение искусства - нацример, знаменитую статую
Мирона из группы "Афина и Марсий", стоявшей на Акрополе, а сам
иконографический тип лесного демона.
4

Образ - внешний, наглядный, воспринимаемый непосредственно.
Смысл - внутренний, скрытый в самом образе, внешне невидимый и
часто даже противоположный этой видимости. Но, как это ни пара¬
доксально, смысловая модель у Платона аналогична образной: она
- если ее найти - тоже наглядна, художественна, статуарна,
тоже представляет собой произведение искусства, изваянное по
образу и подобию человека. Отличие их главным образом в том,
что первый относится к явлениям жизни преходящей, кажущейся,
второй - непреходящей, истинной.
Очень важно, что под углом зрения образа - смысла Платон
рассматривает не только внешность Сократа, его портрет. Он ана¬
лизирует его речь, уподобляя наглядному образу невидимое, не¬
уловимое слово, а также заключенный в нем смысл. Смешная речь
его напоминает шкуру сатира, а заключенный в нем смысл - боже¬
ственные изваяния, полные глубокого человеческого смысла, при¬
чем, самого истинного, к которому должен стремиться каждый же¬
лающий достичь совершенства.
Отсюда следует, что каждое ,,внθшнθθ,, обладает своим "внут¬
ренним", и это "внутреннее” совершенно неотделимо от "внешне¬
го", родственно с ним и подобно ему: каждый "смысл" имеет свой
"образ", каждый "образ" - свой "смысл".
Образ Сократа у Платона - художественный образ, но сам Со¬
крат - историческое лицо. Так пересекаются в античности искус¬
ство слова и изобразительное искусство и, кроме того, искусст¬
во и наука, как две разные сферы познания действительности, и
сама эта действительность, нашедшая отображение в диалоге Пла¬
тона. Все это выступает у Платона хотя и дифференцированного,
несомненно, целостно и слитно. Речь идет об автономной индиви¬
дуальной сущности - Сократе, но, само собой, с точки зрения
образа - смысла Платон рассматривает не только Сократа или ка¬
кого-то другого человека и не только в один определенный момент
времени. Проблему образа - смысла он видит как проблему жизнен¬
ной сути Сократа и, как известно по другим диалогам, - бытия
вообще. Образ - смысл характеризует и отдельных исторических
лиц, и отдельные явления их материального и духовного мира, и
бытия вообще.
Это не специально платоновская, а вообще античная позиция.
При чтении любого древнего автора у современного читателя не
может не возникнуть ощущения, что он описывает жизнь человека
совсем иначе: всегда пластично, наглядно, конкретно; всегда в
последовательной связи "внешнего" и "внутреннего"; всегда в це¬
лостном охвате - от рождения того или иного персонажа до смер¬
ти, и, если возможно, с упоминанием всех его генеалогических
связей, вплоть до самых древних. У поздних авторов - Плутарха
5

("Сравнительные жизнеописания") и Светония ("Жизнеописание две¬
надцати цезарей") этот принцип находит уже вполне развитую
"научную" форму. То же и в искусстве· Возьмем, например, любой
римский портрет, хотя бы Нерона. Независимо от того, какую ста¬
дию жизни запечатлевает конкретный памятник (детскую, зрелую,
старческую, даже посмертную), в нем оказывается воплощенной
жизненная сущность человека, а в лучших вещах - даже и всего
его поколения. Средством выражения такого универсально-сущност¬
ного видения служат почти не передаваемые словом нюансы пласти¬
ческой трактовки. Однако определить механизм действия художни¬
ка, способного вместить в один образ всю человеческую жизнь, не
удается - в этом тайна творчества.
И здесь мы подходим к самому важному. На чем держится у Пла¬
тона и вообще в античности ныне столь поколебленная взаимосвязь
образа - смысла? На мифе. Конечно, не только на нем, но на мифе
- прежде всего. Почему Платон для выявления загадочной сущности
Сократа прибегает к сравнению его с силеном Марсием? Очевидно,
потому, что миф был в античности - и в Греции особенно - тем
глубинным историческим фоном, на который проецировалась и в
котором зарождалась, постепенно отделяясь от него, осознанная
уже как история действительная жизнь. Миф гораздо раньше, чем
"история", нашел свое воплощение в искусстве, почему Платон и
апеллирует к известному типу силена. Кстати, один из самых
ранних греческих портретов У в. до н.э. - портрет Фемистокла из
Остии - создан на основе типа Геракла, тоже мифического для гре¬
ков персонажа.
Интересно однако, что Платон, приводя статую Марсия, сравни¬
вает именно образы, смыслы же оказываются прямо противоположны¬
ми. Это уподобление наводит на мысль, что античные образы по
преимуществу находят свои прототипы в мифе, что так или иначе
они все должны рассматриваться в мифическом контексте. Но у
Платона и смыслы не принадлежат целиком к миру реальности. У
Сократа это- золотые изваяния богов, т.е. очерчена принадлеж¬
ность к высшему уровню иерархии мифа. Между наружностью Марсия
и шкурой силена, с одной стороны, и золотыми изваяниями богов,
с другой - огромная дистанция, но эти полюса связаны: оба при¬
надлежат к мифической сфере и, более того, к сфере богов. По¬
этому Сократ у Платона рассматривается не только в контексте
мифа, но и религии, поскольку речь идет о поисках истины - по¬
исках во всеобъемлющем образе бытия его глубинного смысла.
6

Задача, поставленная Платоном, - "раскрыть силена" - в нау¬
ке о древности сейчас особенно важна. Реконструкция античной ду¬
ховной культуры по дошедшим фрагментам иначе не может быть осу¬
ществлена. Простой констатации фактов, описания явлений, типо¬
логических штудий, пронизанных "здравым смыслом" и рассматрива¬
ющих явления древности вне их культурного контекста, для этого
явно недостаточно. Нужны поиски вглубь, "внутрь" античной жиз¬
ни, о которой мы по существу еще так мало знаем.
Данный сборник цредставляет собой первый опыт решения проб¬
лемы образа - смысла в античности. По утвердившейся в ПШ им.
А.С. Пушкина традиции решать сложные вопросы путем объединения
специалистов разного профиля, в него входят, кроме искусство¬
ведов, филологи, археологи, историки и даже один физик. Темы
разнообразны. От генеалогии греческих родов как отражения ми¬
фического мира преисподней до процесса сокрытия личного имени
в поздней античной риторике. Исследуется сложный хтонический
генезис героя Ахилла; космический контекст этого же образа рас¬
крывается в Вазе Франсуа; образ медузы Горгоны в архаических
греческих фронтонах интерпретируется как образ универсума; гре¬
ческая трагедия с ее "сыроядением" связывается с каннибализ¬
мом, комедия с ее "вареной пищей" - с более высоким этапом
культуры; в статуэтке-полуфигуре открывается образ выходящей
из земли богини подземного мира Персефоны; в истории троянского
Париса - его связь с хеттским Алаксандусом; в этрусских портре¬
тах - различные стадии посмертного перевоплощения. И так далее.
Наконец, завершает сборник статья о гармонии, открытой в древ¬
ности и продолжающей сохранять свой образ и смысл и сегодня.
В основе метода большинства авторов лежит анализ структуры
текста. Сй дает возможность познания закономерности жизни форм.
И, кроме того, этот метод оперирует процессами моделирования,
широко распространенными в естественных и точных науках и позволя¬
ющими по возможности приближаться к более или менее объектив¬
ным результатам. Моделирование чрезвычайно важно для реконструк¬
ции архаических культур, в том числе и античной, посколы^ оно
дает исследователю возможность восстанавливать утраченные фраг¬
менты текстов по хорошо сохранившимся, структурно родственным
моделям. Моделирование смыслов для античной культуры уже имеет
некоторый опыт в современной науке, особенно смыслов мифологи¬
ческих, так как структура мифа в своем изучении продвинута зна¬
чительно, а миф основан на системе метафор, позволяющей "пере¬
двигать" смысл по заданной ими шкале. Что касается моделирова¬
ния образов, с ними гораздо сложнее: каждый образ неповторим.
Но, можно надеяться, что и в этой сфере благодаря моделируемым
смыслам, которые связаны с их образами определенной закономер-
7

ностьго, наметится сдвиг. Во всяком случае» данный сборник ста¬
вит перед собой и такую задачу.
Задача эта чрезвычайно сложна. СЬа требует от исследователя
быть одновременно и ученым и художником. Даже если "силен рас¬
кроется", надо еще увидеть то, что содержится в нем. А если
"не раскроется" при первой попытке, впереди еще много других,
^гдем помнить слова Платона, что только "неопытный и недалекий
человек" отождествляет видимость и суть, и что непреходящие
вещи божественны.
ч
8

А.Г.Кифишин
ГЕНОСТРУКТУРА ДОГРЕЧЕСКОГО К ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО МИФА
Почти двухвековая научная борьба исторического и мифоло¬
гического направлений в изучении наследия древности имела свои
положительные и отрицательные стороны, свои взлеты и падения,
свои достоинства и потери· Поражение мифологической школы, на¬
несенное ей позитивистами во второй половине XIX в·, прошло
под лозунгом ИоТэна: верить только фактам. В ответ английская
антропологическая школа выдвинула свои положения, заставившие
позитивистов отступить· Затем неопозитивизм середины XX в· обо¬
сновал новый постулат: только достоверный факт, основанный на
первоисточнике, - истина· Началась целая серия штудий первоис¬
точников, их самого глубинного анализа, в результате чего по¬
следовал расцвет исторической мысли XX века·
Неомифологическая школа в борьбе против неопозитивизма
преобразовалась в ритуально-мифологическую, сделав ритуал кра¬
еугольным камнем своих построений· Линия развития мифа пред¬
ставилась в следующем виде: ритуал-миф-эпос-сказка-сатира· По¬
лучил признание метод типологической реконструкции ритуала,
приведший к появлению ряда красивых гипотез· Однако серьезно
противостоять достоверному факту неопозитивистов они, естест¬
венно, не могли· Первоисточнику должен противостоять первоисто¬
чник. Таким первоисточником поке может быть сохранившаяся в
древней письменности геноструктура мифа, пер¬
воначальную разработку которой мы предлагаем в настоящей рабо¬
те, опираясь на принципы анализа таковой, выдвинутые в начале
70-х гг. ученым А.Лордом и именуемые здесь "структурой Лорда"*.
Согласно "структуре Лорда", геноструктурная модель мифологем
(или символогического поля, что более точно) не позволяет про¬
извольно выбирать удобную этимологию той или иной мифологемы
для эффектной, но недостоверной типологической реконструкции.
Своей системностью она дисциплинирует восстановление мифологи¬
ческой модели. Поэтому данная методология, на наш взгляд, мо¬
жет привести к серьезным научным поискам в противодействии со¬
временному неопозитивизму.
9

В 1893-1980 гг. была издана многотомная RealencydopMdle
Паули-Виссова? в которой собран и обработан крупнейшими специ¬
алистами свод догреческих и раннегреческих мифологем· Каждая
из них обладает рядом определенных свойств (сюжет, родотво и
связи с соседними мифологемами, омонимические вероятности и
т.п.), что позволяет ее рассматривать не только типологически,
но и в генетическом ряду ( по принципу вертикали: дед-отец-
сын или горизонтали: братья-сестры)· При генетическом выстраи¬
вании мифологем невольно возникли генеалогические таблицы и
сама необходимость осмысления и анализа их· Анализ же повлек
за собой специфическую, методологию, резко отличавшуюся от ме¬
тодологии типологических исследований· С одной стороны, явно
выступали группы, следующие друг за другом и выстраивающие со¬
бой стройную систему истории развития мифологем - с глубокой
древности до времени становления гесиодовского пантеона· С дру¬
гой стороны, явно наметилаоь линия переоформления каких-то
древних мифологемных систем в новом для них контексте ( что осо¬
бенно четко проявилось в истории дапифов догреческого и древне¬
греческого состояний)· В результате главную роль стала играть
не этимология отдельных имен, удобная для разного рода типоло¬
гических построений, а целая система-блок этимологий, заставля¬
ющая глубже взглянуть на историю развития мифа в определенном
участке генеалогического древа·
В целом "археология генеалогии” древнегреческого мифа выгля¬
дит таким образом·
1.Долелегский период·
I· Панопевс - Эгилеи·
2. Пелазги в Фессалии· Панофеи в Аргосе·
3· Коринф: мирмидонская династия, Гелиос·
4· Меропс - Фессалос. Антас - Глаукос.
5· Четыре Гелиоса - лягушки R't-tjwj, Ялисос·
Гедиады Колхиды·
6· Асопиды.
7. Фороней - Дргосиды· Дети Ниобы·
2· Ледегский период·
8. Ледеги.
9· Агенор и Данаиды.
10. Ахелоиды·
II· Сирены Ахедооса·
12· Потомки Кефиссоса и кабиры· Элевсинский вариант:
Огигос.
13· Атлантиды·
14· Алкмеониды·
10

. Постлелегский период·
15· Флеги (из лапифов). Лапифы и кентавры·
16· Докадмовы пленена Беотии· Кадмиды. Кадмиды в Афинах·
17· Теспиады.
18· Дарданиды·
19. Гианты. Аркадия после Агенора и данайцев·
4. Древнегреческий период.
20. Айтер - Прометей.
21. Фригийцы - Пелопиды.
22. Девкалиониды - ахейцы.
23. Гераклиды - дорийцы.
24· Греческий пантеон.
Дальнейший анализ групп (или таблиц) мифологем показывает,
что они распадаются на две большие части:
1.Догреческая система мифологем, состоящая из трех генеа¬
логических таблиц: I. пелазгов8, мирмиксов**, тельхинов9. ниоби-
дов6; 2. лапифов и кентавров7; 3. лелегов8 и ликаонидов9;
Па. Протогреческая (или тоже догреческая?) система, из двух
генеалогических таблиц, явно накладывающихся по своим мифонагруз-
кам друг на друга: 4. кабиров - кефишосов*0 и элевсинов**;
5. корибантов12 и троянцев13;
Пб. Древнегреческая система, из двух взаимосвязанных генеа¬
логических таблиц: 6.кабиров - дорийцев1**; 7. эолийцев 15; 7.эо-
лийцев*8 и минийцев17.
Эти генеалогические системы показывают, что единый структур¬
ный стержень действительно пронизывает всю архитектонику древне¬
греческого мифа и составляет основу символогем ритуалов, повто¬
ряющуюся по определенной схеме в каждом звене; это очевидно из
условного перевода полей символогем (этимологий), т.е. своеобраз¬
ных ядер, скрытых внутри мифологем. Предварительный набросок
"перевода" одной из таких таблиц помещен после генеалогической
таблицы I18.
Изучение данных символогемных полей (или этимологических
монад) как системы, несмотря на условность их перевода в рам¬
ках так называемой народной этимологии, и именно внутри блока
мифологем определенной таблицы, наводит на мысль, что перед
нами калька какой-то балкано-переднеазиатской системы, имеющей
выход не только в древнеегипетскую религиозную систему - на до-
египетском уровне19, но и в шумеро-вавилонскую20 (и даже авес¬
тийскую21 )( ив более древнюю, УП - 1У тыс. до н.э., т.н. си¬
стему Турдаш-Тэртерии на Балканах22 ( сейчас там зафиксировано
до 100"надписей" протошумерской письменности 2^ ). ϋ, наконец,
при составлении мифологемных таблиц необходимо принимать во вни¬
мание следующие методологические моменты:
II

1. чистые мифологемы и их генетические связи ( отец-мать-
сын или братья-сестры );
2. мифологемы-омонимы, включенные в другие поздние системы,
но еще несущие в себе следы прежних генетических связей;
3. омоноидные мифологемы ( типа Ker-Jtaphoe 24 вместо
Ker-Kephieos 25 и т.п.), еще сохранившие сюжетную кан¬
ву и йе утратившие возможность обратного "перевода" (в от¬
ражении к народной этимологии) с соответствующими генетическими
связями;
4. иконографию мифологемных сцен, т.е. героев-мифологем в
определенной ситуации среди других героев 2 с предположе¬
нием к уравнению данного мифологического сюжета как мифо-
логемной группы - при реконструкции утраченных в других
ситуациях связей.
В идеале мифологемы должны были объединяться друг с другом
вокруг генеалогического ствола в своеобразные поля - символогемы.
На практике же (очень часто в генеалогиях богов и легендарных
династов-правителей) мы имеем дело лишь со взорванными символо-
гемами, с их кусками-фрагментами. По методу сравнительной симво-
ло-мифологии можно отчасти восстановить родственно-подобные сим¬
вологемы·
Восстанавливаемая символогема является тем банком, резервуа¬
ром, который дает возможность брать из него детали для реконст^
рукции искомой мифологемы. Случайные, сохранившиеся после взры-т
ва детали дают нам право найти символогему, после чего оттуда
мощно заимствовать и другие элементы для восстановления реконст¬
руируемой единицы или ячейки и нахождения ее места в генеалоги¬
ческом древе. Восстановив по существенной детали (иди группе де¬
талей, подчас даже прямо не связанных между собой) всю мифологе¬
му, можно приступать к ее историческому анализу в конкретной си¬
туации, чтобы определить:
1. какая политическая нагрузка была в данный момент времени
в ней и каким образом использовалась;
2. что осталось от прежнего состояния мифологемы в чистом
виде (иди: что передается неизменно по наследству);
3. как мифологема отразилась в реальных исторических событиях.
Мифологемы взрываются в определенный период своего развития.
Время существования периода можно приблизительно установить. Так,
хорошо известно, что время, отраженное в достаточно изученном
бургундско-готтском эпосе , - это время Атиллы, 1У-У1 вв. н.э.
В то же время оформление данного эпоса засвидетельствовано нака¬
нуне т.н. Малого Возрождения, Х-ХП вв. 28 Разница между этими дву¬
мя эпохами около шеоти столетий.
При взрыве-рождении мифологемы ее фрагменты (детали) отражают¬
12

ся вчприсваемых героям именах. Более того, герои этой эпохи начи¬
нают вести себя так, как обязывает их имя. Происходит своеобраз¬
ное отражение мифологем в реальном мире, в его исторических собы¬
тиях.
Теоретически можно рассчитать, что периоду распада мифологем,
оформленных в 1У-У1 вв. н.э., предшествовал шестивековой цикл их
развития, т.е. примерно их возникновение можно отнести ко Π-Ι вв.
до н.э. Известно, что большинство генеалогий европейских народов
ведет свое начало с У1-1У вв. до н.э., и этот период можно увязать
с эпохой расцвета скифской мифологии, откуда через готов (гото-
скифов)2^ в Европу была передана эстафета раэвития мифологем кель¬
тов, германцев, славян. До У1 в. до н.э. , в свою очередь, должен
был существовать шестисотлетний цикл развития мифологем, берущих
начал? около 1200 г. до н.э., т.е. времени сложения индийских
Вед на Востоке и греческой мифологии на Западе, - и затем пери¬
од около 1800 г. до н.э. как время возникновения хурри-митаннийс-
ких (мы сознательно не говорим: хеттских) мифологем - эпоса о
Кумарби, эпоса о сотворении мира ("Энума Элиш") 32 и, наконец,
период около 2400 г. до н.э. как время возникновения шумерского
эпоса**3 (эпос о Гильгамеше, Энки и т.п.).
Судя по развитию сатиры из эпоса ("Рейнеке-Лис" из эпоса о
Нибелунгах Х1У века, "Ну, погоди!" из русских сказок), вре¬
мя фиксации сатиры следует принять за время окончательной гибели
мифологем. Отсюда взрыв мифологемного полотна можно приравнять к
этапу - в известной мере - этнической смены населения или, во вся¬
ком случае, радикального поворота в концепциях мировосприятия.
Изложив общий взгляд на систему символогем и методику реконст¬
руирования мифологем, приступим к их ‘конкретному анализу по мате¬
риалам Realencyclopadie Паули-Виссова.
А. Догреческая система мифологем.
I.
Во время функционирования Александрийской и Пергамской библи¬
отек ( Ш - I вв. до н.э. ) античная мифология была приведена в
строгую систему благодаря блестящей плеяде комментаторов Гомера,
Эсхила, Софокла, Еврипида, Платона, Аристотеля и других корифеев
античной мысли, в результате чего была оформлена так называемая
система греческой мифологии.
Длительное скрупулезное записывание различных локальных мифов,
историй местных мифологических династов и т.п. способствовало на¬
коплению достаточного компендиума данных, из которого и могли по¬
черпнуть свои знания комментаторы эллинистической эпохи и их по¬
следователи в поздней античности, - знания, которые не только со¬
ставляли греческую мифологическую систему, но и включали гораздо
более ранние пласты догреческой эпохи.
13

Разбирая эти данные по генеалогический рядам династов, мы не¬
вольно начинаем строить их генеалогические таблицы, создавая вза-
имоперекрестную систему "родословных" мифологем, при дешифровке
которых на современный язык раскрывается вполне четко скрытая в
них древнейшая ритуальная система.
Обратимся к рассмотрению каждой отдельной родословной.
1. Родословная Пелазга, сына Инаха, состоит из следующих мифоло-
гем-династов, имена которых расположены в такой системе(см.
на след, стр·)·
2. Родословная Главка, потомка Атласа и Климены, жены Меропса,
является своеобразным дополнение династии пелазгов, с одной сторо¬
ны, и родословной мирмиксов и алоадов, с другой.
Inachos
Pelasgos
, I ,
Chloros Haimοη
Родословная Пелазга, сына Инаха:
г
Makedon
J
Thessalos A Chalkiope
Pelasgos
Amathos Pieros Buropos Graikos Pheidippos Antiophos Haimon
(Oropos) J AJLarissa
Phthios Pelasgos Achaios Pelasgos Aichaios Phthios
Kometes
Phrastor Kranon Botos
i
Phthios
Amphyktione AAsterios
Botis A Jallsos
Archandros - Architeles |
1 Syne A Glaukos
Archandros A Skaia
I
Automate
Me.tanastes
Родословная Главка:
Kyathos Archias Bu(ry)nomos
Hyperechos Merops A Klymene A Japetos
Burypylos A Klytia
I
Atlas
A Chalkiope Antagorae
Chalkodon
A Melanippe
Blephenor
г
Alkyone Myrmex
Akantho
I
Hyperes Anthas Bphyra A 4 Helios
I *—I - - I
Bios
Aethios
Ker-Kaphos
Alkyone A Anthedon
Glaukos A Syme
Botis A Jalisos
i _
Chthonlos Spart(ai)oe
14

3. Родословная мирмиксов и алоадов - это второй вертикальный ряд
мифологемной системы (если первым признать родословную пелазгов),
в которой стройно и взаимосвязанно выстраиваются мифологемы, рас¬
крывающие тему "муравьев" и культ солнца; в глубокой древности они
составляли с пелазгами двуединую систему, но затем - вероятно, ухе
в конце существования - вступили в контакт с восточными народами,
ь частности, с ниобидами (аргосцами), в то время как пелазги обна¬
ружили тяготение к тельхинам Коринфа. Родословная мирмиксов и ало-
адов представляет собой следующее:
Syllis ft (Apollo)
I
Zeuxippos (Hades) = (Zeus)
I
Kyklops = Rhopaloe
I I
Nelanippos = Hippolytos
Myrmex
I
Myrmidon
I
Hiseila
(Ischylla)
Dotis ft Jalisos Lind os
Lake s tad i Akantho
Bphyre ft 4 Helios ft Perse
Ker~Kaphos Aietes Aloeus
Kameros
1
Elate
I
Otoe
Ephialtes
Bpopeue ft Antiope
Zethos Aaphion
ft Hiobe
15

4. Восточная система родоначальников-династов, включающая третью
и четвертую группы ( тельхинов и ниобидов-аргосцев), дошла в
более поздней переработке, в результате которой потомки Эгиале-
вса и Европса от их праотца Панопея и его дочери Эглы отошли к
праотцу Форонею, преобразовав династию тельхинов. В то же вре¬
мя Хтониос, дед Антиопы, жены Эпопевса и родоначальницы ниоби-
дов, отошел от Хтонии, дочери Фороневса, и составил самостоят-
тельную связку мифологем, хотя брачная связь Амфиона, сына Анти¬
опы, с Ниобой, тоже связанной с Фороневсом, вроде бы впоследст¬
вии восстанавливается ^.Третий ряд династии тельхинов таков:
/
Inachos
_ I—
Panopeus
Aigle —
Halia
Rhodos
Phoroneus ft Peitho
. Aiglaleus Chthonia Ageijor Tantal -
Chthinios
Europe <—■
Teichinos
Europa
Hermion
Apis
Thelxion
Aigyros
ThJrimochoi
I
Leukippos
KaJchinia
Peratos
* _ I
Plemnaioe
I
I I
Kadmds
ft H arm oni a
Haimon
I
Orthopolis
|
1
Aichaioe
1
Christophora
Phthioe Arch'andros
1
Когоnos
1
Archandros
/
Lamedon
ft
u
Nykteue
Antiope
Zethos
Marathon
Lykoe
Bpopeue
Ampkion
ft Miobe.
Skaia Automate к LArchiteles Zeuxippe ft Sekyon
15

5· Четвертый ряд родословных династов, т.е.ниобидов-аргосцев,
восстанавливается в следующем порядке:
Inachos
I
Phoroneus A Peitho
Aigialeusl Agenor Jaios Chth'onia Klymenos Tantalos PelAsgos
. I I 1 „ r-l——, ^ „ I
Europe-·—»Europa Kadmos
J Harmonla
Halia Telchinos Hermion^^
I I
Rhodos Apis
Chthonios
(Тельхины)
Pero
Polyxa A Asopos Iernenos
(Алоады) H^eus Dirke 4
Epopeus A Antlope
Aedon A ίethos
Hyperboreas
Pelasgos
Lykos
Jailsos Itylos Neis
Amphion A Eiobe
, 1 1 ,
Arg(ei)os Pelasgos
Spart(ai)os
I
Lelex
Polykaon
Jasos Argos Phorbas Ekbasos Lykaon
Kanetos
I
Triopas Arestor Sinis Skiron Prok-
, , I . , I rus
Pelasgos Jasos Agenor DanaosAifeyptes Alkyone
A L Messene
Узлами, связующими родословные пелазгов, алоадов, коринфских
тельхинов и аргосцев (по линии Антиопы, матери супруга Ниобы),
следует считать такие брачные пары:
I· Халкиопа, внучка Меропса, и хаймонид Фессал.
2· Эфира, дочь Мирмикса, и четыре Гелиоса сыновья Аканфо·
3· Амфиктиона, дочь Фтиоса, и Астериос, сын Кометеса.
4. Дотис, дочь Амфиктионы и Астериоса, и Ялисос, сын алоада
Кер-Кафоса.
5· Сима, дочь Дотис и Ялисоса, и Главк, потомок Анфаса, сына
атлантиды Алкионы·
б· Архандрос, сын Фтиоса, правнук Хаймона и Лариссы, и Скайа,
дочь тельхина Ламедонта.
7. Архителес, сын Эхайоса, внука Хаймона и Лариссы, и Авто¬
мате, дочь тельхина Ламедонта.
8· Зевксиппа, дочь Ламедонта, и Секион, внук алоада Эпопевса.
9# Эпопевс, сын алоада Алоэвса, и Антиопа, мать Амфиона, су¬
пруга Ниобы.
10. Лоликаон, правнук Ялисоса и Дотис (через Лелекса), и Мес-
сена, праправнучка Ниобы и Амфиона.
17

На этих десяти связующих узлах и построена родословная
система пелазгов, мирмиксов, тельхинов и аргосцев, которая,
судя по этимологии представителей данных династий, создала
цепочки мифологем как по вертикали, так и по горизонтали,
образовав двуединую мифологемную структуру. И именно благода¬
ря этой структуре до нас дошла , вероятно, самая древняя из
известных в Греции ритуальная система.
Дешифрованные символы по генеалогическим рядам пелазгов,
тельхинов и аргосцев представляют собой довольно определенную
картину, изображение которой дает таблица 8.
Имя родоначальника Кнаха не этимологизируется по-гречески,
и среди карийских имен, куда его относили, ему нет близких ла-
раллелей.Поэтому начнем с его сына Панопея, имя которого заклю¬
чает в себ.е идею начала ритуала - место всеобщей пещеры, где
производят возлияние мертвым. Затем следует этап какого-то
свечения, свершения каких-то чудес (кудесники, прыганье, сму¬
щение криком и т.п.). Завершается все специализацией: пелазги
- земледельцы, тельхины - волхЕователи, связанные с каким-то
сильным ритуальным объектом - козьей шкурой, вызывающей бурю,
и кузнечным делом (запирание двери на засов); аргосцы - море¬
плаватели, но в аналогичном ритуальном контексте. Логика раз¬
вертывания значений мифологем по вертикали "специализированных"
рядов и сходство значений разнозвучащих мифологем (ср."сияние,
светлый, свет"или "муж козьей шкуры", "несущие смерть", "льня¬
ная сеть, вызывающая сон" и т.п.) явно подтверждают, что опре¬
деленные имена в генеалогических рядах не случайны, а ритуаль¬
но предопределены и действительно несут в себе мифологемную
нагрузку.
В результате перед нами возникают не просто случайные
греческие имена, попавшие в династии, а демифологизированная
временем древняя ритуальная система, которую надо принимать
как данность.
Таким образом, мифологическая система пелазгов, которая
начинается Пелазгом^ и Хаймоногл^? и заканчивается Амфиктионой,до
червю Фтиоса88, и ее дочерью Дотис 8^, супругой Ялисоса сына
Кер-Кафоса, - с одной стороны, - и завершается Архандросом, сыном
Фтиоса и Архителесом, сыном Айхайоса женатых на дочерях
коринфского тельхина Ламедонта, сына Короноса^8* - с другой сто¬
роны, - вне всякого сомнения, представляет собой очень древний
комплекс символогем с явно земледельческим уклоном (судя по сюжет
но-этимологической нагрузке), связанным с ритуальной деятельно-
hh
стью тельхинов, знавших секреты добычи и плавки меди ·
Йрямо противоположная системе пелазгов мифологемная система
ДС ип
аргосцев-ниобидов открывается именами Форонея , Агенора и
18

Ниобы 48 и завершается именами детей Парфаона 49 и супругов Гипер-
местры и Линкея дочери Данаоса и сына Египтеса . Через
Мессену 58, сестру Данаоса и Египтеса54,она смыкается с Поликаоном,
сыном Лелекса 54, родоначальником лелегов 55· Эта система пред¬
ставляет собой древний восточный комплекс символогем, связанный
с врачевателями-корибантами и морскими странниками, чья родина
провалилась в бездну 58·
Список детей Ниобы является как бы переходом к следующему уз¬
лу мифологем - кабирам-кефишосам и элевсинам, судя по идентичным,
но более архаическим именам: Ogygia, Achenor, Alalkomeneus И т.п.
Но в то же время в нем имеются имена явно пелазгической группы:
Pelasgos, Phthia, Chloris, Archagoras etc. ВОТ ЭТОТ СПИСОК:
1· Antykrateia
21. Melihoia
2. Echodaia
22. Kleodoxa
3. Neaera
23. Iemenos
4· Astyoche
24. Phaedimos
5· Phereus
25. Chione
6. Pelasgos
26. Xanthos
7. Ogygia
27. Ноге
8. Pelopia
28. Klytia & Apollon
9· Tantalos
29. Phthia
10 «Alalkomeneus
30. Lamippe
11.Melia
31. Amphion
12.Lysippos
32. Pelasgos
13· Achenor
33. Eudoros
14· Agenor
34. Menestratos
15. Sipylos
35. Archagoras
16. Bupinytos
36. Antegorus
17· Damasichthon
37. Xenarchus
18. Amyklos
38. Ilioneus
19· Arg(ei)os
39. Rhode & Helios
20. Chloris
Кроме погибших детей Ниобы 57, подобную символическую на¬
грузку несли в себе и брачные пары детей Данаоса и Египтеса
Нике приведён их список, который сохранился у Гигина и Аполло-
19

дора (частично перекрещиваются)· В обоих, очевидно, было пере¬
числено по 50 пар 59:
1. Hypermestra ft Lynkeus
31. Hippodameia ft Istros,
2 Hippothoe ft Obrimos
Diokristos
3. Kleite ft Kleitos
32. Kleopatra ft Agenor,
4. Myrmidone ft Myneus (Oineus)
Peristhenos
5. Skoia ft Baiphron
33. Glauke ft Alkidos
6. Helike ft N
34, Hippomedusa ft Alkmenor
7. Automate ft Busiris
35. Iphimedusa ft Buchenor
8· Gorge Л Hippothoos 36. Rhode Л Hippolytos
9. Danais ft N (ldas=Midamo8) 37. Dorion (Bebryke) ft Ker-Kest
10. Amymone ft Polydektor, Midamos 38. Buippe * Argeos, byksos
11. Archedike ft Agaptolemos
12. Peirene ft Dolichos,
Agaptolemos
13. Polydora ft N
H. Eurynome ft Ailites
15. Hekabe (Glaukippe) ft Bryas
16. Eurydike ft Canthus
17. (Mnestra) Monuste ft
Eurysthenes f Egeus
18. Trite ft Enkelados
19. Eurythoe ft N
20. Asteria ft Chaitos
21. Okypete ft Lampos
22. Phoinarete ft Eurydamos
23. Phartis ft Eurydamanthos
24. Kallidike ft Pandion
25. Arkania ft Xanthos
26. Pyrante ft Athamas
27. Bryke ft Chthonios
28. Rhodia ft Chalkodon
29. Gorgophona & Proteus
30. Agaue ft Lykos
Π.
Мифологемная система лапифов и кентавров, тесно связанная с
предыдущей системой в группе мирмиксов и потомков Аканфо ^ с их
четырьмя Гелиосами и пересекающаяся по брачным каналам как с
пелазгами, так и с тельхинами и ниобидами, - весьма своеобразна.
Она четко засвидетельствована не только в генеалогической схеме
39. Anaxibia ft Archelaos
40. Nelo ft Menemachos
41. Sthenele ft Sthenelos
42. Chrisippe ft Chrisippos
43. Autonoie ft Burylochos
44. T(h)eano ft Phantos
45. Eurydike ft Hermes
(46. Glaukippe ft Bryas)
46. Antelia ft Potamonos
47. Kleodora ft Kisseus
48. Brato ft Imbros
49. Stigne ft Bromios
50. N ft Polyktor
51. Akteia ft Periphantos
52. Podarke ft Oineus
53· Bioksippe ft Aegyptos
54. Adita ft Menalkos
55. Pylarga ft Idmonos
56. Hippodike ft Idas
57. Adianta ft Baiphronos
58. Oima ft Arbelos
59. Keleno & Hypperbios
60. Hyperippe ft Hippokoristos
20

62
доегипетского мифа » но и в догреческой четырехсимвологемной
системе ·.
Древнейшая ритуально-мифологическая система состоит из двух
взаимосвязанных пар мифологем: I) гибель солнца в водной пучине
- возрождение каменного столба, носителя жизненной силы как нежи¬
вой материи; 2) плавка меди, предшествуемая проклятиями и закли¬
наниями (символическое отражение гибели луны)- возрождение живой
материи в виде проросшего ячменя На этой основе возникла дву¬
единая система мифологем лапифов и кентавров, первоначально оби¬
тавших в районе реки мертвых ^ и связанных, вероятно, с городом
быков-хранителей душ ( tauro-роИв ) и с миром собак-хранителей
(быков) - cuno-tauroi , переправлявших души умерших через реку^.
Для сравнения догреческого материала в трех таблицах, прило¬
женных к статье, приводим кратко доегипетскую таблицу мифологем
обоснование которой будет дано в другом месте.
Генеалогическая схема доегипетского мифа и ее сравнение
( в "народной этимологии») с праш-умерской системой
srk.t A hnwm(=danum)
( den-nu-gi^)=>nk.t
4 bl (4 bul, bala)
(dba-lu s mulud.ka.duh-a)
( den-ki=) nhb-k*w A hmw,6wt. (=dma—nun—gal)
(dni^-ib-galam)
( dnioba)
(dKAL)
(dLamasu)
hw
(-й2)
BjJ h.k)(w)
(slla^) (62-galam)
dhw.t;) A nhm.t-rw5j
I
hr
(daud^)
(dnin-ildum2-ma) (=dgfr2 )
(dinanna)
min
(=dmen)
I I Ί ( ^ 1 1
4 rSt-tJwj A 4 mn.tw nfr.hr hp.wj dwj-mwt-f |
kbh-lnw.f
p(4 u^-b^-uS) (4 ga-an-tu) (dib) (demee) (ddul-^cug>)
( dRI. .DAUM) - ( dgaba<Li S>)
- - (til-la)
hr.^.r*
21

Древнейшая модель доегипетского состояния мифологии, с пантео¬
ном, возглавляемым ХнУмом(ср*шумер· Анум) 68, солнечной богиней
Селькет (или Анукет , ср. шумер· Эннуги) и их сыном Нехебкау 7^,
"наградителем душм (или "быков"), складывается на основании изу¬
чения "Текстов Пирамид" 7*. Детьми Нехебкау и его жены Хемесут ,
т.е· Белого Быка ^ и Черной Коровы 7Zf, были Хор Старший , Мин
и Нехемет-аваи, "отнимательница награбленного". У последней был
супруг Dhw.t;) 77 и восемь детей от него, четверо mntw в виде
змей и четверо Ret-t;*о в виде лягушек 78, от взаимного бра¬
ка которых происходил hr-p-ree , Хор Младший 79.
Следует обратить внимание на Белого Быка Нехебкау, известного
впоследствии как Кематеф 8^, аналогичного по своим функциям шумер¬
скому богу мудрости Энки, первому законному владельцу "предопреде¬
лений" 8*. Богиня,"отнимающая награбленное", Владычица Огненного
Острова в Море Двух Кинжалов (может рассматриваться как пра¬
родина египтян Вехнего Египта ), или Неманус , легендарная цари¬
ца Библа, она же Маат 8^, богиня правды, несомненно, аналогична
шумерской богине Инанне, увезшей в Урук предопределения (ме), дан¬
ные ей богом Энки в Эриду 8\
Поражает сходный мотив раздаривания и вторичного грабежа каких-
то божественных прав на определенный вид человеческой деятельности
( ме у шумеров, ка у египтян) в самых ранних архаических слоях до-
шумерского и доегипетского мифа.
Дальнейшее развитие генеалогической системы лапифов и кентавров,
уже как реалий в действительной истории,как потомков Алоэвса и Кер-
Кафоса, представлена в виде борьбы двух племен: фокийцев 85-элато-
нидов, почитателей горных скал и деревьев 8^, друзей Аполлона, и
флегийцев 87, почитателей черных птиц 88, врагов Аполлона. Если
учесть, что первый подземный мир у вавилонян освещался светом
nuru 8^ (заимствовано от шумерского nu-uru ’не-город^ср.гречес¬
кую кальку Λ-#ομ)Λ*ς»Ηβ-ΓοροΛ·), то связующее звено с миром древних
мифологем Передней Азии начинает проявляться довольно четко. Со¬
гласно древнеегипетской мифологии, внутри птицы Ибиса сражались
два существа, сороконожка Хора Старшего, живущая у смоковницы (та¬
мариска), и слепой червь fnt , впоследствии змея-урей, нередко
заменяемая выражением "городской житель" Солнечный Хор и "го¬
родской житель" - два извечных противника. Фокийцы, будущие лапифы,
почитали Аполлона (» не-город» ). Флегийцы, жители какого-то «го¬
рода» , называвшиеся куно-таврами ,»собако-быками», превратились в
мифологических греческих кентавров (ср. tauropolie , ’город бы¬
ков») Уже в древнегреческий период генеалогическая система ла¬
пифов прошла еще и эолийскую переработку, когда главный герой Ик-
сион Ш превратился в Эндимиона первого супруга богини Геры,
до ее брака с Зевсом от Эндимиона Гера родила Гефеста
22

ш.
Генеалогические таблицы лелегов и ликаонидов завершают ранее
рассмотренные и заканчивают собой некое грандиозное здание, в ко¬
тором угадываются черты преисподнейβ Кроме того, данные таблицы
(особенно ликаонидов) являются не только завершением первой (таб¬
лицы пелазгов, мирмиксов и др.), но в некотором роде и ее зер¬
кальным отражением· Сравним два ряда символогемных этимологий:
муж козьей шкуры,
вызывающей бурю
запертый на засов
омраченный
I
переезжающий через реку
I
воздвигать город
► летящая козья шкура
^усыплять льняной (сетью)
не покрывать кобыл
(муравьев)
i
путанность,
отсутствие смысла
•I
смерть несущий
I
разрушать город
Вот аналогичные ряды в таблице ликаонидов:
iHerakles
запирание чести(старости)
)
к
Amphitryon
округленный
Andromeda
правительница людей
Kepheus
слабый
Parthenopaios
спаситель девушки
Atalante
равноценная4
Meleagros
' заботящийся
о поле
т
спаленный· исцеленный!
Lykurgos
убивающий
ВОЛКОВ
ЗТеов
глупый
Amphibia
лягушка
Amphidamas
Lykurgos
убивающий
убивающий
(всех)
волков
23

96
Получается своеобразная калька предыдущей схемы . Перед нами
как бы разворачивается второй и первый мир преисподней, у самого
края ^ обитания духов закику ^8или лу-лил-ла195древних шумеров
и вавилонян, с их сферами-блесками воскресающих 100 и тенями
умерших 101. Выше начинался мир живых существ, тот мир, предел
которого в догреческой мифологии мог преодолеть лишь "муж козьей
шкуры, вызывающей бурю“10^ или тот, кто владеет "льняной сетью,
вызывающей сон”
Следует обратить внимание и еще на одно обстоятельство. В
свое время Т.Якобсеном был отмечен парадокс чередования среди
шумерских кишских тотемов списков А и В
A
В
Kalibum
1.
Kalibum
Kalumu I
I2·
A-ba (A-tab-ba)
Zugagip
A-tab-ba
A-tab
\J4·
Kalumum
A-tab-ba l
Zugagip
Ar-wi-A-um
6.
Ar-wi-A-um
Это явление в шумерском царском списке Т.Якобсен сравнил с
подобной путаницей в чередовании допотопных патриархов из книги
Бытия
сыновья божьи дети Каина
24
Mahalalel
Ered
Bnoch
Enoh
w
I rad
Mhujael

Теперь этот парадокс можно отметить и в догреческом материале
106
ϊ
Phoroneus
Niobe
Argeios
к
г
Danaos
Thelhion
1
Aigyptes
I
Lynkeus
1
Aigyros
I
Thurimochos
i
Его можно связать с известным пока только в общих чертах культом
летающей козьей шкуры* вызывающей бурю По всей вероятности*
это одна и та же древняя символогема* со временем развившаяся в
миф.
Естественно* в генеалогической таблице чисто графически слож-
тгю
но развернуть систему* включающую многочисленных детей Ликаона °
и заключающую в себе огромную информацию* относящуюся предположи¬
тельно к характеристике первых двух зон преисподней. В их списке
следует выделить имена Хаймона* Фтии* Македноса (Македона) и дру¬
гие* явно тяготеющие к миру пелазгов* а также имена Дии, Перайфоса
Стимфалоса* Гюпереса* Тороса и другие* тяготеющие к миру лапифов
и кентавров. Какую символогемную нагрузку они несли в новой среде*
пока недостаточно ясно·
Сыновья и дочери Ликаона
1. Kallisto (Helike) ft Zeus
2. Dia ft Apollon
3. Daunios
4. Binotros
5. Peralthos
6. Thoknos
7. Hellison
8. Helix
9. Peuketios
10. (H)alipheros
11· Titanas
12. Harpaleos
13. Soklee
14· Korethon
15. Horos
16. Hopleus
17· Eumetes
18. Genetor
19· Phassos
20. Physios
21 · Eumon
22· Karteron
23· Polychos
24. Platon
25· Arehebates
26. Ankyor
27· Portheus (Porthaon)
28· Phineus
29· Mantineus
30. Orestheus
31. Stymphalos ft Ornis
32. Makednos (Makedon)
33. Linos
34· Kaukon
35· Kynaithos
36· Teleboas
37. Haimon
38. Trikolonos
39· Parrasios
40· Buaimon
25

41. Pellas
59. Orestheus
42. Kanethos
60. Nyktimos
43. Hyperes
61. Japyx
44. Bukolion ft Abarbara
62. Kleitor
45. Hypsus
63. Prothoos
46. Lyk(i)os
64. Thesprotos
47. Harpalykos
65. Sumateus
48. Melaineus
66. Daseatas
49. Phthios
67. Akakos (Hermes)
1 Psophis
68. Trapezeus
11. Makisteus
69. Leon
-2. Bleuther
70. Makareus
u3. Mainolos
71. Aigaion
Ь4. Messapos (Poseidon)
72. Aseatas
55. Orchomenos
73. Kromos
56. Akontee(Akontios) ft Kydippe
74. Heraieus
57. Lebe(a)dos ft Laonike
75. Charisios
58. Tegeates
Завершаются генеалогические таблицы ликаонидов списками сыно¬
вей и внуков Эбалоса 108 и Периереса 109 * участников Троянской
войны* до конца еще не осмысленной в контексте мифологического
отражения реальной истории.
Потомки Эбалоса ( Oibaios )
I. Kallisto (Helike)
1. Kastor
2. Polydeukos
3. Hellene ft Menelaos
4. KLytaimnestra ft Agamemnon
5. Phoiba
6. Phylonoe
7. Timandra
П. Arene
Ш. Ikaros ft Periboia
1. Penelope ft Odysseufc
2. Alyzeus
3. Leukadios
4. Thoas
5. Damasippos
6. Aletes
7. Perileos
8. Imeusimos
1У. Hippokoon
1. Alkimos
2. Alkinoos
3. Bnarsphoros
4. Bnaraiphoros
5. Dorkeus
6. Tebros
7. Sebros
8. Budemes
9. Alkon
10. Dorykleus
11. Skaios
12. Bukolos
13. Lykaithos
14. Hippothoos
15. Hippokorystos
16. Dexippos
17. Denuxippos
18. Burytos
19. Brytos
20. Buteiches
26

Потомки Периереса ( Perieres) И Горгофоны ( Gorgophone )
I· Polydora ft Peleus
1У. Leukippos
I· Hilaeira ft Kastor
2. Phoibe ft Polydeukoa
3. Arsinoe
II· Deidameia
I· Althala
2· Iphiklos
Ш· Aphareus ft Arene
У· Oibalos
I· Idas ft Marpessa
2· Pisos
3. Lynkeus
Итак, беглый обзор структуры догреческой мифологии завершен.
Одной из основных, проявившихся в нем проблем явилась проблема
демифологизации первоначальных ритуалов-мифов, связанных с пре-
иоподней и их постепенного переоформления в праисторию греческо¬
го народа· Чтобы убедиться в этом, необходимо рассмотреть и
нопрос становления греческого мифологического древа и особен¬
но протоэтапы господства учения о кабирах как учения о треть-
ом мире преисподней. В результате демифологизации этого уче¬
ния появилась история о Троянской войне и об элевсинских по¬
священиях.
В. Лротогреческая система миоЗологем.
Генеалогические таблицы кабиров (кефишосов) и элевсинов
четко распадаются на два крыла - кефйшосов-атлантов и кранао-
сов-элевсинов. Кабиры Анхинои (Агенора) по названию близки к
доегипетской богине Анукис (Анукет; ср.шумер. Эннуги - dennugi\
а Кабейро - к ’дарителю быков’ Нехебкау. Тогда Кадм (ср.шумер,
ga-ad-mu * ilium ’бог’) или Кадмилос должен иметь отно¬
шение к ’похитительнице награбленного’ nhm.t-ewjj , супру¬
гом которой был сам Тот dhw.tj - в древнегреческой передаче
Tethys , богиня земли и мать Кефисоса, заменившего собой две
исключительно глубинные мифологемные персоналии, - четырех Ге-
лиосов, с одной стороны, и Ахелооса с другой.
На противоположном крыле место Тефиды занимает Atthis( м©-
etra )* , уже как дочь Кранаоса (=тамариска), а место Кефи¬
соса занимают Беллерофонт* , Огигос*^ и Беллерос*·^. Огигос
вызвал потоп; он является родоначальником "мстительниц" -
Praxidikai и Элевсина ( Eieusis с его элевсинскими
посвящениями - земледельческими мистериями, сконцентрированны¬
ми вокруг проросшего ячменя*^. А Беллерос (и Беллерофонт) по¬
ходит, скорее всего, как один из spartoi^(позднее Peior 7),
из хурритского Упеллури ( Upeiiuri ) - имени персонажа, дер¬
жавшего на своем плече небеса, подобно атлантам Кефисоса, свя¬
занным с мифом о гибели Атлантиды, и имеющего отношение к ка¬
27

менному столбу-убийце, отпрыску Кумарби118 и потрясателю небес.
Беллерофонт, •убийца Беллероса*, или каменного столба ,
весьма близок к Борисфенесу, каменному хранителю жизненных сил
( sthenoe сыгравшему своеобразную роль и в древневосточ¬
ной мифологии.
Место Кефисоса, сына Океана и Тефиды, занимает человеко-
бык Ахелоос*^(ср.шумер.человеко-быка Бад-Тибиру, сражавшегося
с человеко-львом Эриду, или в греческом мифе Огигосом, позд¬
нее переоформленном в непобедимого Ахилла.
Ахелоос от трех муз* Каллиопы, Мельпомены и Терпсихоры,
имел дочерей-сирен: Телксиэпею (Телксиопу), Аглаопу (Аглао-
фону), Пейсиною (Молпу), Парфенопу и Лигею (Левкосию). От
других жен - Стеропы, дочери Порфеона, и Перимеды, дочери
Эола - имел· дочерей-эхинад: Перимелу, Аполлонию, Артемиту,
Долиху. Кроме того, у него были два сына, Орестес и Гиппода-
мас, и еще две дочери - Эвримедуза и Каллироя. Каллироя име¬
ла от супруга Алкмеона двух сыновей - Акарнана и Амфотероса1^*.
На приводимой таблице среди дочерей Кефисоса находят место
некоторые эхинады - Долиха и Перимела и сирены - Телксиэпея
и Аглаопа. И соответственно здесь же сирены могут быть проти¬
вопоставлены ^мстительницам» Praxidikai , дочерям Огигоса,
и даже потомкам Элевсина (ср.сирену Молпу и героя Эвмолпа;
ср. эхинаду Долиху и Долиха, сына Триптолема). Имеются и дру¬
гие взаимосвязанные пары. Это, например, пары Телксиопа и Тел-
ксиноя, Элиэвс и Элевсис, Авлис и Авлис (дети Кефисоса и Оги¬
госа), свидетельствующие о глубокой древности системы симво-
логем, еще не.понятой сегодня до конца.
По всей вероятности, дети Кефисоса и Эвиппы ( Euippe или
Euenia )*21а 0ЫЛИ те самые ю царей (5 пар)*^, сыновей Эве-
нии, которые правили Атлантидой и погибли вместе с ней. В на¬
шем варианте линия наследования обрывается у всех потомков Ке¬
фисоса, кроме его дочери Диогенеи* , в замужестве за Фрасида-
мом*^ родившей Пракситекг^, жену Эрехтея* , боровшегося с
элевсинами, и родоначальников афинских родов, в том числе 50
сыновей Метиона*^7 и 50 сыновейПаллаятаг^8, брата Эгея или Те-
сея, сыгравших известную роль в жизни Афин накануне Троянской
войны, а также 50 дочерей Феспия, породивших от Геракла целое
потомство сыновей.
Генеалогические таблицы корибантов и троянцев, потомков Оке¬
ана и Тефиды через Скамандра и Ксанфа, с одной стороны, и по¬
томков Понта и Геи, с другой - через Галатею и Дардана, как
бы повторяют уже в новом ключе предшествующую систему: кори-
банты (вместо атлантов) - троянцы (вместо элевсинов) с их по¬
клонением красоте k*lJLov Елены.
28

Перед нами как бы третий мир преисподней! со всеми его ри¬
туалами, переосмысленными впоследствии как история войн*
СоДревнегреческая система мифологем
Рассматривая две последние генеалогические таблицы - каби-
ров-дорийцев и этолийцев в одной и эолийцев и минийцев в дру¬
гой, вначале как будто повторно прочитываем таблицу кабиров-
кефушосов (почти одни и те же имена), потом постепенно погру¬
жаемся в разворот событий, создающих иллюзию* прагреческой ис¬
тории.
После Кабейро-Кадмилос, рассмотренных выше, возникают Эв-
римедон и Гера, из мира лапифов, потом Прометей·^^ и Девка-
лион , с теми же *спартой*, что и кабиры Кадмоса, ’спартой1
Гармонии, дочери Электриона и Протогенеи^^ (вместо Диогенеи
в прежней таблице). Протогенея - уже мать-родоначальница это¬
лийцев, в то время как ее племянник Геллен ( Heiienos )- ро¬
доначальник дорийцев и эолийцев^·^, а также ионийцев через
Ксутоса155.
Таким образом, на основании анализа генеалогических таблиц
догреческои,протогречесгОй и древнегреческой систем мифологем
удается выяснить очень сложную структуру древних представле¬
ний о подземном мире - преисподней.
В самом нижнем, не имеющем локальных параметров и пребыва-
щем во временном измерении третьем мире преисподней происходи¬
ла какая-то гибель реального мира в водной пучине (ср.гибель
Атлаг^иды) с дальнейшим возрождением его в виде каменного стол¬
ба, хранителя жизненных сил, увенчанного диском солнца (веро¬
ятно, впоследствии мировое древо: сикомора, тамариск и т.п.).
Одновременно из-за проклятий в огне плавился металл (медь) жи¬
вого мира, возрождаясь в виде проросшего ячменя.
Во втором, уже имеющем локальное отражение в реальности,
подземном мире, возле реки (ср.Стикс) находился *город быков*
или душ, который охраняли собаки быка (они также переправляли
души через реку), превратившиеся впоследствии в кентавров. Как
проявлялось в этом мире прорастание ячменя (или тамариска),
какую роль играл второй мир в иерархии преисподней, пока не
ясно. Известно лишь, что на прорастающем древе вместо плодов
появлялись головы быков, вероятно, связанных с ’Таврополисом*,
охраняемым собаками*^.
В первом мире проявлялись уже "городские" и "не-городские"
силы в виде света подземного солнца, запоров чести для старух
и охраны девства. Соответственно развивались образы девы-вои¬
29

на (амазонки) и образ соблазнительной! но недоступной для мужчин
юной девы, игравшей какую-то роль в прорастании зерна или древа
жизни· Об этом можно смутно догадываться, но говорить определен¬
но пока нельзя·
Так постепенно в земледельческой среде из ритуально-мифоло¬
гических представлений о преисподней возникла легенда о прароди¬
не -или прагороде, с обозначением времени потопа как своеобразно¬
го водораздела· Пространственные параметры мифа-ритуала стали за¬
меняться временными·
Примечания:
1· Lord А.В. Tradition and the Oral Poet: Homer, Ново and Avdo
Medvedovic //Atti del Convegno internazionale sul tema: La
poesia epica e la sua formazione· Roma, 1970; idem· Composi¬
tion by Theme in Homer and South-Slavic Epos//Transactions and
Proceedings of the American Philological Association·Boston,
1951 .Vol.LXXXII; idem· The Singer of Tales· Cambridge ,1964#
2· Paulys Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissen-
schaft,XXIII,1924*S.763-766,s.v.Lapethoss S.784,e.v.Lapithais
Suppl. IX,1905.S.2375-2378,в.v.Elis.
3. RE,XXXVII,1937.S.256-261,s.v.Pelasgos.
4. RE,XXXI,1933.S.1l05-1l08,s.v.Myrmex.
5· RE,V AI,1934«S.196-226,s.y.Telchin,Telchinen.
6. RE, XXXIII,1936.S.644-709,s.v.Niobe; XXXVII.S.260,s.v.Pelas¬
gos.
7. RE,XXI,1921.S.172-179,s.v.Kentauren.
8. RE,XXIV,1925#S.1890-1893,воv.Leleger.
9· RE,XXVI,1927oS.2247-2265,s.v.Lykaon.
10. RE,XXI,1921.S.241-251,224-226,s.v.Kephisos ; Suppl.X.S.347,
s.v. Kephisios.
11. RE,X,19Ο3.S.2328-2343,s,veEleusia, Eleusinia, Eleusis.
12· RE,XXI1,1922.S.1441-1446,s.v.Korybanten.
13. RE,XVII,1914.S.1000-1066, s.v.Hias; VII A.S.2500,1948,s.v.
Troia; Suppl.XIV,1974oS01187-1188,3.v.Troia; I,1893oS.1010,
s.y. Aineas; XLIV,1952.S.1841-1857,s.v.Polyxena, Polyxenos.
14. RE,XX,1919.S.1397-1450,s.v.Kabeira; I,1893774,s.v.Agenor;
Suppl.X, 1965 , S.343-344, s.v.Kadmoe.
13. RE,I,1893«S.1113-1129,s.v.Aitolia·
16. RE,1,1893 ©S. 1О3О-1042, s.v «Aide s-Aiolos.
17. RE,XXX,1932·S.2010-2020,в.v.Myniaden.
18. Попытка расшифровать догреческую систему по-гречески несет
в себе два момента: I) расшифровка имен с позиций Народ¬
ной этимологии11 может быть и ошибочной, но перевод ее в
системе взаимосвязанных имен дает правильное направление
30

для поисков смысла; 2) изучение фонетического совпадения
догреческих имен с шумерскими, египетскими и даже иранскими
(авестийскими) при системном подходе может привести к вер¬
ному переводу первоначальной мифологемы и определению ее
"родного" языка.
19. Доегипетский уровень зафиксирован в т.н."Текстах пирамид"
У1 династии (в дальнейшем: Руг.). В настоящее время лучшим
переводом и комментариями к нему можно считать: Sethe к.
Dbersetzungen und Kommentar zu den altagyptischen Pyramiden-
texten. GlUckstadt, 1937. Bd.I-III.
20. Шумеро-вавилонская религиозная прасистема засвидетельство¬
вана в т.н. серии An-Anum , последние реконструкции кото¬
рой приведены в диссертациях: Litke R. A Reconstruction of
t,v.e Assyro-Babylonian God-Lists, AN: ^A-nu-um and AN: Anu
*a ameli. Yale Dissertation-Thesis, 1958; Krebernik M. AN:
dA-nu-um vmd AN: Anu за ameli. Dissertation. MUnchen, 1985.
К сожалению, обе работы не опубликованы и оказались мне
недоступны, равно как и очень важная табличка из Йеля №
4408 со списком богов.
21. Авестийская система зафиксирована в двух вариантах, очень
древнем и более позднем, эпохи Заратуштры: 1. Yast νβ21-28,
YaSt XIX.26-32; Yast XIII.130-138; Yast IX-3-3U Yast XVII.
24-52; II. Yast XV.7-36; Yasna IX.3-13.
Один из лучших переводов: Wolf р. Awesta. Die heiligen Bu¬
cher der Persen. Strassburg, 19Ю.
22. См. Перлов Б.И. Тэртерийские таблички // Тайны веков. М.,
I977.C.I77-I79. Сенсационное открытие археологом Н.Власса
в 1941 г. трех протошумерских глиняных табличек в Тэртерии
(Румыния), времени культуры Турдаш, кон.У1-нач.У тыс. до
н.э., не получило должного научного признания, хотя выда¬
ющимся шумерологом А.Фалькенштейном был подтвержден их
протошумерский генезис. См. Falkenstein A. Zu den Tontafeln
aus Tartaria // Germania. Brl;,1965.Jg.43.Hb.2.S.269-273.
В дальнейшем было открыто еще несколько десятков памятников;
сейчас их известно более ста. Значение тэртерийских табличек
переоценить невозможно: это древнейшие известные в мире пись¬
менные источники, к тому же фиксирующие в слове одну из самых
ранних мифологических систем. Археологическая периодизация
табличек показывает постепенное ее разворачивание (на примере
тридцати пяти наиболее ярких памятников, с переводом):
Культура Кереш (Венгрия), 5979-5315 (датировка по радиокарбон-
ному методу):
1. овца схвачена жрецом Аратты - sangu-aratta-udu-dib2
2. козленок стены ВОИНОВ - т&82 -bad^ - ег&12- er^n2
31

3. канал жреца Ураша, кирпич предопределения 4С - p-sangu-
игаЙ-sig^ -me-4-O
Культура Турдаш-Тэртерия.5240-4790:
4. 40-е княжение. По приказу бога Шауэ старейшина ритуально
сожжен. Это десятая(жертва) - 40 nun-inim-Sa-ugula-pi-idim
-k4rag- Ю
Культура Альфельд. 4490-4330:
5. раб плуга Страны - iu:ad2 - apin-kalam
6. женщина благая зерна Куллы - sal х dilg^ (*g&-tum -dug) -
se-kulla
Культура Шукоро. 4480-4230:
7. глашатай Куллы - nimgir-kuiia
Культура Турдаш. Дудешти. Боян. 4790-4220:
8. святилище судьбы - b&ra2-nam-tar
9. ячмень птицей (смерти) схвачен - se-buru5 -dib2
10. солнце по заговору установлено - ud-inim-ma-bar=zabar
’бронза’
11. святых велений великий глашатай Куллы - nimgir х kuiia -
gal bar-kug
12. глашатай травы - nimgir-&2
13. мудрец - Мертвец великих - ug6 -gal nun-gal
14. ячмень великих - Se-gal-gal
15. старейшина пшеницы - pa-ziz 2
16. веревка решений - ls2-bar
17. разбитое яйцо-проклятие - nunuz-b6iug2-&e2
18. божественные первейшие - dingir-m&s -sag
19. бог Ану - ап
20. ячменное зерно Страны - kalam-ma-se-se
21. бог Энлиль - en-lil2
22. корона - men=ga2 х еп
Культура Сакалхат, 4205-4170:
23. женщина воинов Степи - sal х Агеп2 -егеп2- eden
24. пшеница Степи - zlz - eden
Культура Бичке, 4100-4000:
25. корону несут - men-sum
Культура Желиз. 4230-3825:
26. ячмень великих - Йе-gai
Культура Тисса. 4007-3800:
27. женщина Воинов возвеличила воинов святилища огня, не дав
выйти ИЗ святилища - sal х 6ren2 - gal-feren2-ёгеп2 Ь&га2
gibil alal bara2
28. женщина Воинов в Степи возвеличила (т.е.сожгла - А.К.)
Благой Тростник - eden х sal - 6ren2 -gal gi-dugj
Культура Поздняя Желиз. 3869-3825:
32

29. шерсть, принесенную в Храм Воинов, Кулла схватил -
eik2 -eik2-fe2“^ren2 fculla-dlbg
Культура Прекукутени Ш. 3860-3350, Кукутени А-В. Триполья А-В.
3625-2390:
30. на 5 полей 2 мотыги установлено - g&na2-5 al-min gub
31. бронзовый (предмет) - x-ud-inim-ma-[bar]
32 ^потомок (собака) Владыки на поле ^ Страны -1ur-en-na g&na?
р
-kalam-ma
33. в грохоте оружие схвачено - ib tukui-dib2
34. бог Солнца в саду убитых судит, это 2-е святилище близне¬
цов Инанны - 1utu ear-ugg di 2 2 х e-tab-RI х RI
35. знания близнецов Инанны - zu-Rl х RI·
Итак, уже на самой ранней стадии, еще в У1 тыс. до н.э.,
появляется бог кирпича Кулла - аналог бога небес Ураша (на севе¬
ре). В У тыс. до н.э. возникает богиня рождения Гатумдуг (Саль-
дуг), вступающая в конфликт с богом Куллой из-за посевов ячменя.
Но во второй половине У тыс. до н.э. Кулла и Сальдуг объединяют¬
ся против нашествия с востока воинов богини Ишхары (Саль-Бирду),
грозящих уничтожением посевов ячменя. Но затем с востока прихо¬
дит "пшеница Степи" - эмер, "зерно преисподней (т.е.Степи)!!
Возникает культ огня, "благого тростника"(место захоронений)
и плавки бронзы. Появляются новые боги, Намтар, Ану и Энлиль,
и возрождается культ древнего бога Куллы и его "глашатая (во¬
инов) травы" как аналога царя Степи Сумукана. Приходит богиня
Инанна с ее змеиным культом и культом близнецов (богини-мате¬
ри и богини-дочери).
Итак, содержание названных табличек, даже на беглый
взгляд, говорит об их глубоком ритуально-мифологическом смысле,
имеющем отношение к раннеземледельческой культуре с ее разви¬
тым жертвенным ритуалом, культом мертвых, представлением о су¬
ществовании преисподней и даже о загробном суде.
О дальнейшей судьбе протошумерской письменности можно вы¬
сказать следующую гипотезу. Вторжение культуры Винча А-С, ок.
4510-4330, из Хаджилара I в Малой Азии в область Пресескло -
Старчево - Кереш (и Трансильванию) передвинуло область распро¬
странения табличек на восток - культуры Турдаш, Бюкк, Самош,
ок.4790-4370. Дальнейшее давление с запада на районы Альфельд,
Эстар, Силмет и Тиссадоб, ок.4490-4330, также усилило победу
западных сил. И впоследствии, с появлением богини Инанны и
ее змеиного культа, утверждаются культуры Сакалхат, Димини-
Одзаки, Тиссы, ок.4205 - 4170 - 3900. Протошумерская письмен¬
ность возрождается в Прекукутени и Триполье (=шумер.Аратта),
откуда затем через Закавказье (Майкоп) попадает в Шумер вре¬
мен Урука 1У-Ш.
33

См.литерат..-Roeka Mferton. A Torma Zefefia - Guiijtemfeny
az erdfelyi nemzeti miiseum ferem-fee rfegiedegtfexfeban ( Die Sam-
mlung Zefefia von Torma in der numismatisch-archaeologiechen
Abteilung dee Siebenbiirgiechen Nationalmuseums), Minerva iro-
dalmi fee Nyomdai Mliintfezet R.T.Kolozev^Lr. 1941. 8. LXXVI,12;
LXXXVII,2; LXXXVI,4; XG,11; XCII,12? XCIII,9? XCIV,19; XCV,
15; X С V1,7; XOVIII,13,15? XCIX, 4 (kalam-ma-se-Se); XCIX,12;
01,9,11,13,16; CIV,11,13; CV; CVIII,6; CX,1, 9, 12,2,13 (ka-
lam-ma); 0X1,6,14? CXXI ,5? CXXIX,11,13, 17? CXXXI,21-23»28,
40; 26-27 (an); CXXXII,6-7,8 ( 4 x gal)? CXXXIII,20-34,40;
CXXXIV,9,11,13-15,26-28,38-39,41,43,45? CXXXV,2,4,7-13,15-18,
33-35; CXXXVI,4-5,7,8,10-12 (an-mfes2 -sag)? CXLI,6,32-39,41-
46; CXLII,6,23; Garasanin M, Iz ietorije mladeg neolita u
Srbiji i Boeni // Glaenik Zemaljskog muzeja u Sarajevu. ^
Sarajevo,1954.Bd.IX; Germania,1959.Bd.3?.S.14-35; 1939.Bd.
23·S·145—146; Janovife C.Poreklo trakaete ornamentike u neo-
litekim i eneolitekim grupama na Balkanu i u Srednjem Podu-
navlju // Materijali IV Kongree Archeologa Jugoslavsje (Lju¬
bljana, 1963)· Beograd,1964.Bd.I.S#15; Srejovic D. Vereuch
einer hietoriechen Wertung der Vinca-Gruppe // Archaeologia
Jugoelavica. Beograd,1963. Bd. IV.S.6-7; Nandor Kalicz. Clay
Gode. Budapee,1970,pi.6-7; p.79,pi.24-25,27? pi.37? Bruckner
B., Jovanovic B.# Taeife N. Praistorija Vojvaline. Novi Sad,
1974.S.56,68-70,434? Marineecu-Bilcu 3. Cultqra Precucuteni.
Bukureeti,1974,fig.49,3? 38,7? p.247, fig.60,6; p.264, fig.
83,1? p.262, fig.81,1; p.260, fig.79,4; p.251,fig.64; Kaliez-
Makkay J. Die Linienbandkeramik in der Groeeen Ungarischen
Tiefebene. Budapeet,1977.P.294,Taf.83,2; p.298,Taf.87,1? p.
279,Taf.61; p.382,385,Taf.189,9; Титов B.C. Археология Венг¬
рии. Каменный век. Μ.,1980.С.97, рис.49; с.293, рис.174,1-2;
с.299, рис.178,3; с.300, рис.179, 3-4.
23. О протошумерском характере балканской письменности, кроме
письменности Винча С, ворвавшейся в чуждый ей мир и имеющей
протоегипетский вариант письма, говорят показатели родитель¬
ного падежа: ср. ud-inim-ma -bar (=zabar) * бронза’ , ur-ka-
lam-ma. ur-en-na . Часто встречаются и такие архаизмы, как
dmas-sag (в Джемдет-Насре известно только: mae-sag или
ud-inim-ma-bar (в Шумере ЛИШЬ: ud-KA-bar ) и Т.Д.
24. RE, XXI,1921eS#289-290,s,v.Kerkaphos.
25. RE.XXI,1921.S.241-251,e.v.Kephisos.
26. См. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC).
Bd.I-III. Zlirich-Munchen, 1980 sq.
27. Кирпичников А.И. Поэмы ломбардского цикла. Μ.,1873.С.87.
28. Песнь о Нибелунгах. Л.,1972.0.312-313. О современной тен-
34

денциозности см. Хойслер А. Германский героический эпос и
сказание о Нибелунгах. М.,1960.С.441-445. См.также Иордан
Гетика. М.,1960 (перечисление стран Эрманариха - Getica,n6).
Топоров В.Н. Еще раз ОGoethescytha у Иордана ( Getica,116):
к вопросу северо-западных границ древнеиранского ареала //
Славянское и балканское языкознание. Проблемы языковых кон
тактов. М.,1983. С.38-49.
30. Составление Ригведы специалисты относят к периоду ок.
1200 г. до н.э.; письменная фиксация текста была осущест¬
влена еще позднее.
31. См. Giiterbock H.G. Kumarbi. Му then von churritischen Kro-
nos aus den hettitischen Fragmenten zusammengestellt,
ubersetzt und erklart // Istanbuler Schriften,1946.Bd.16.
32. Labat R.Le poeme babylonien de la Creation.Pet1935?Bei¬
mel A.Enuma elis sive Epos babylon de creatione mundi.,1936.
33. Предполагают, что шумерские поэмы о Гильгамеше были зафик¬
сированы при Аккадской династии или несколько ранее.
34. RE,XXXIII,1931.S.644-709,s.v.Niobe; RE,II,1894.S.1944-
1949,з.v.Amphion.
35. Странная для антропоморфной греческой мифологии фигура
четырех солнц, или "четырех Гелиосов", еще совсем не изу¬
чена; она только выплывает в наших ритуально-мифологичес¬
ких таблицах. Косвенное упоминание сохранилось у римлян.
См. RE,I,1893.S.1147,B.v.Akantho: "Mutter der Viertes He¬
lios auf Rhodos, quartus [Soljia, quern heroicis temporibus
Acantho Rhodi peperise dicitur, [pater] Jalysi,Camiri et Lindi**
36. RE,XXXVII,1937.S.256-261,s.v.Pelaegos.
37. RE,XIV,1912.S.2217-2219,s.v.Haimon.
38. RE,XXXIX, 1941.S.960-961,s.VoPhthios; RE,II,1894.S.19О4-
1936,s.v.Amphiktion, Amphiktionia.
39. RE,X,1905.S.16Ю-1611,s.v.Botion, Dotia, Dotos.
/fO. RE, XVII,1914.S.628-633,s.v.Jaliaoa.
41. RE,III,1895.S.436-437,s.v.Archandroa.
42. RE,III,1895.S.552,s.v.Architeles.
43. RE,XXIII, 1924.S.543-544,a.v.Launedon; RE,III,1895.S.437,
a.v.Archabatea, Archandros.
44. Cp.древнейшее обозначение бронзы: ’солнце в заклятии
утверждено’ (см.прим.22, № 10).
45. RE,XXXIII,1936.S.644-709,s.v.Niobe; RE,XXXVII,1937.S.
200, a.v.Peitho; RE,III,1895.S.787-798,s.v.Argoa.
46. RE,XXXIX,1941.S.645-651,a.v.Phoroneus.
47. RE,I,1893.S.773-775,a.v.Agenor.
48. RE,XXXIII,1936.S.644-709,a.v.Niobe.
49. RE.XXXVI,1942.S.1882,s.v.Otrere; RE.Xblll,1953.S.335-
336,s.v.Parthaon.
3b

50. См. RE, XVII, 1914.s.289-292,s.v. Hypermestra.
51. CM. RE, VIII,1901.S.2087 f.,s.v. Danaiden, Danais, Danaos.
52. CM. RE, 1,1893. S.978-1006,θ.ν. Aigyptos.
53. CM. RE, XXIX, 1931. s.1213-1214, e.v. Messene.
54. CM. RE, XLII, 1952.Se1662,s.y.Polykaon.
55. Cm. RE, XXIV, 1925. S.1890-1893, s.v. Leleger.
56. Существование представлений о провалившейся в бездну стране
подтверждается "Текстами пирамид" (см.Гуг£29 с; Sethe κβ Ор.
citо ,Ш,159-1701эта древнеегипетская страна именуется Осек -
с,5 6k (j) ’та, которая сгинула (в море)’. Изобильная пшеницей,
находившаяся на север от dbn (вероятно, Греции, учитывая
положение этого края в перечислении стран в Руг. 628ь -629с),
она может быть поставлена в связь с греческой Атлантидой,
также процветавшей страной, "сгинувшей в море". Во всяком слу¬
чае, это устойчивая мифологема в анализируемой нами системе. 4
Об интерпретации имени Осек: а) С’’здесь; та, которая1 ; б)
’погибать, проваливаться1; Ьк; ’приносить урожай1 ; Sk*.t
’страна пахарей1; 6к ’молоть зерно1.
Ср. известный фрагмент из поэмы "О все видавшем" (Эпос о Гиль-
гамеше) - двусмысленное наставление Энки, данное его любимцу
Зиусудре: скажи людям, что будет пшеничное изобилие, а сам го¬
товься спасаться от потопа. См. Эпос о Гильгамеше ("О всё ви¬
давшем"). М.-Л.,1961. С.73 (табл.Х1,стрк.43-45).
57. См. RE# XXXIII, 1936.S.644-709,s.v. Niobe . Вероятно,
Ниобу можно считать мифологическим эквивалентом шумерской
богини Нидабы. dNidaba ( i:LNi8aba ), противница богини зерна
dAanan ( dEzinu ), имела еще одно, очень древнее имя ’цари¬
ца степи1 и считалась в этой ее ипостаси матерью dNiniii,
жены dEniil . Что касается богини dNiniii , она именова-
лась иначе sud^ , т.е. этимологически близко к египетскому
богу Тоту. Богиня dnun-birduHapM4a Birdu 1 или ’царица
KALoEDEN * (быка-хранителя степи), была весьма близка dma-
nun-gai , и в ней должны были сохраниться семантические
элементы nhb-k^w ’дарителя быков ^душ;’, имевшего свой
эквивалент в фигуре шумерского Оога Энки. В шумерской мифоло¬
гии известен образ богини Нинхурсаг(поздняя параллель Нидабы),
оплакивающей гибель своих восьмерых детей-растений, съеден¬
ных Энки, и наславшей на него за это болезнь и проклятия.
58. Необходимо отметить, что Мирмидон, Родия и Халкодон отно¬
сятся к коринфскому списку данной системы, а Пандион, Мне-
стра, Астерия - к элевсинскому. К этим системам принадле¬
жат также Гиппокоонт, Агенор, Эгиптос, Кер-Кест, Ксанфос,
Главкиппа.
59. Ср· Apoll.II.1.5; Hyginofabo170; Paus.IIe24.2; RE,I,1893ο
S.ЮО5,s.v.Aigyptos; VIII,19Ο1#S#2087fо,s.v.Danaldes.
36

60. RE,I,1893.S.1147,s.v.Akantho.
61. RE,XV,1912.s.58-93,SoV.Helios. См. выше, прим.35. Уже от¬
мечавшаяся неясность мифологически-ритуальной фигуры "че¬
тырех Гелиосов" препятствует на данном этапе выдвижению
сколь-либо доказательной гипотезы о ее смысле. Но она не
может считаться вымышленной и сконструированной произволь¬
но, поскольку аналогичный феномен четырехчастной символо-
гемы-мифологемы фигурирует в других древних культурах, в
частности, египетской и шумерской, см. след, примечание.
62. Ср. Bonnet Н. Reallexikon der Agyptischen Religionsgeschi-
chte.Brl.,1952.S.623-624. Др.греч. 4 Helios = др.егип.
4 re.t-t>j = шумер. 4 u4-sd2-us = RI.DAUM. Возможно,
шумер. RI.baum ( til-la )’дом таинства (жизни)’ имеет от¬
ношение к авестийским ratau , гениям-хранителям небес¬
ного устройства Arta ( Asa )β Четыре лягушки солнечной
богини nhm.t-j ’отнимательницы награбленного’ (ср.
шумер. dinanna , или более древнее dnin-ildum2-ma -
дочь Энки) являлись супругами четырех змей (.4 mn.tw ).
При интерпретации имени nhm.t-^j следует обратить вни¬
мание на первую его часть - ’отнимать’ nhmThmnw - ’ис¬
кусственно делать’. С последним можно сопоставить пелазго-
греческое uljUo(v) ’искусственно делать’ и шумерское ме -
’предопределение’. В шумерской серии An-Anum , табл. П,
упоминается dnin-ildum2-ma ’столяр небес с длинным взгля¬
дом’, богиня, сопоставимая с аналогично названной богиней в
"Эпосе об Иррем, табл.1, стрк.155. Египетский бог правильно¬
го дела и мудрости Тот, dhw.tj, в свою очередь вызывает ас¬
социации с шумер. dsud5, или dku3-sud5 ’медь Аратты’. Ср.
Руг.175а;329а-Ъ;420а; 468Ъ;387Ъ;575Ъ;594d;635с;7о9а;796а -
962a-963c; 976а; 1153Ь; 1233b? 1271b; 1336а; 1377а; 1523Ъ;
157а.
63. О четырех греческих Ламиях см. RE, ххш,1924.s,544-560,s.v.
Lamia ; Ср. Lamia * Hekate ; 4 Lamien : Sybaris
Mormo, Gello, Karko, а также Peri-boia («Kephisos ); Chari
boia (« Charibda, корибанТЫ ), Skylla = Porkes (* ЭЛвВСМ-
ны). Cp. Curifin в Fulda -схолиях к Вергилиевой Энеиде
Π.2ΙΙ (curifin) et periboeam -RE,III,1895.S,2133 (Chariboia)
Две скалы, Скилла и Харибда, в "Одиссее" выступают в виде об¬
разно связанной двуединой системы (между ними, когда они смы¬
каются, "даже птица пролететь не может").
ιίρΟΜβ ТОГО, CM. RE, XXXIX, 1941 .S.534-536,s.v.Porkee;
RE, Hi, 1899.s.2133, s.y.Curifin (= тельхины-медники).
Скилла (Поркес), Курифин, Харибоя и Перибоя составляли систе¬
му четырех червей ( skoles). Эти черви-змеи могут быть сопо¬
ставлены с четырьмя змеями в египетской системе - 4 mn.tw *
37

шумер· 4 ga-an-tu (дупружеские пары 4 u4-Mi2-us ) или древ¬
неегипетскими 4 r'.t.
64. См.выше, прим.44· Проросшее зерно ячменя - из огненного мира
расплавленной меди - прорастает в локальный мир подземной ре¬
ки, проходя три последовательные стадии трансформации: снача¬
ла это segud®e ’зерно быка’, затем arsuppu ’икра кар¬
па’, затем numun-elr9 se-humun ’зерно зверя’ (в первом под¬
земном мире). И лишь потом оно выходит из-под земли в реаль¬
ный мир.
65·0б этом свидетельствуют, в частности, некоторые черты поздней¬
шей греческой мифологии: переправа через реку (и соблазнение)
Геракловой жены Деяниры кентавром Нессом; происхождение огнен¬
ного (отравленного ядом стрелы) одеяния, подаренного Нессом и
приведшего в конечном счете к смерти Геракла.
66. Представления о такой реке существует в Шумере: она называлась
id2 i(i2-ru-gu (ср. авест. Ранху). Б "Эпосе о Гильгамеше"
упоминается огненная река, сжигавшая все шесты в движущейся N
лодке. Ср. Эпос о Гильгамеше.С.68 (табл.Х,стрк.1У. 3-7 ).
67. См.тезисное изложение доегипетской системы мифологем;приводит¬
ся ниже по "Текстам пирамид", а мифологическая праистория Егип¬
та определяется геноструктурой, которую еще предстоит осмыс¬
лить.
I. Пра-время в более позднем понимании:
а) Отделение неба от земли. Существование Владыки девяти лу¬
ков в стране Deben - срединной земле - и наличие Nun,
пещеры, водной бездны, в неопределенном месте.
б) Всемирный потоп.Плодородная земля km-wr ’Великая чер¬
нота’ - гибель от потопа ( е * -6k(;j), сопоставимая с Ат¬
лантидой Платона ) sn^-Ak’круглота Осек’.
Л. Пра-история на уровне УШ-УЛ тыс, до н.э.
4sn-wr- ’Великая круглота’ как противопоставление между
"этим" ( sn**-Ak ’Круглота Осек’) и "тем" миром( en-wr
’Великая круглота’). "Тот мир" - мир предков, мир преиспод¬
ней, и "этот мир" (страна Осек) в их сопоставлении с
Deben - страной посередине,
I. Неясное воспоминание о Восточной прародине в мире пред¬
ков. т.е, в ’Великой круглоте*':
а) Срединный город ■
н&r-?-nt г ’Исход народа Njr ’. Появление богини солн¬
ца ferk.t ’Скорпион’. Скорпион ( Hpn.W ) - это змея/по¬
звонки спинного мозга’ - Ъкб, Сын богини-скорпиона £rkt-
(ht.w), бог Nhb.w-ksw - также змееобразный. Возник¬
новение антагонизма между sp ’слепым богом’ или fnt ’го¬
родским жителем’ и нг ’сороконожкой’ . Существование не-
38

ких полей Kns*t - полей жука-скарабея Ьргг .Появление
из моря Kne*t четырех богов. Возникновение тандема:
Орион - восточная страна Kns.t.
б)Страна wid .wr’Великая зелень*.
Пра-народ Ntr’селитра’ из страны Ssm.t ’Зеленого мине¬
рала’, родины Гора Старшего (нг), жители *h.t ’Горизон¬
та’ и KbhoW ’Небес’· Леса k|t>.t бога Sapdu и народа
Rlhl.
н)*Гора птицы’ Shsh (коршуна) и ’Гора коровы’ ( Kap-u-kap),
впоследствии Bjh и Mjnw .
г) Страна wid.wr ’Великая зелень’ и страна Km.wr ’Вели¬
кая чернота’#
Возникновение на месте страны (земли посередине) Deben
’Пламенного острова в Море двух кинжалов’ (черного и зе¬
леного·
Срединный город (УП тыс. до н.э.).
"Птица смерти" (ибис)с дерущимися внутри нее скорпио¬
ном (Гором -Hr ) и змеем ( fnt ’городским жителем’),
переосмысленная впоследствии как птица с черными и бе¬
лыми перьями.
2) Противоборство&ph ’человека с лассо'’ (прообраз Сета )
и быка -к’, . Птицы смерти. Мужские к’> ■ и женские
hmws.wt.
111. Приход Гора (кон.УП-нач.У! тыс. до н.э.)
I· Ожидание на западе среди жителей
чего-то нового в среде старших богов.
2. Появление нового на востоке - солнечные лучи Гора Стар¬
шего из восточной страны Ssm.t ’Горизонта’ и ’Небес’
(где к тому времени появился Thot, бог кузнечного дела
и мудрости).
3. Борьба "каменных витязей" Запада во главе с Сетом
с восточным Гором Старшим. Появление ъ; ’шкура пантеры’,
hmfiowt ’Черной коровы’ и к; ’Белого быка’.
1У# Пра-египетские боги и связанная с ними ритуальная система
(У1-У тыс. до н.э.)
а) Баран Хнум - (ср.шумер· Анум), состоявший в браке с сол¬
нечной богиней-скорпионом Селькет - 6lk#t (впоследствии
газель cnkt - Анукет), - владыка четырех ь;(’шкура пан¬
теры’, ’баран’, позднее ’душа’)·
б) Родственной ъ; становится некая сила ,’h ’то, что светит¬
ся, блестит’ из CTpaHMjh.t ’Горизонта’ из Ssm.t Зеленого
края’· Иногда она проявляется в образе птицы ,
разъясняющей мертвым обозначение звезд (ср· и
; h;h’зеленеть’), хотя, с другой стороны, ;h.t ’Горизонт’
аналогичен Jh.t , урею-кобре. Вероятно, эта пра-змея не
39

идентична упоминавшейся выше змее (или червю) ’городско¬
му жителю’, дравшемуся внутри ибиса с Гором-сороконожкой.
Скорее они имеют отношение к двум ритуальным символам,
*h ’сила’ ( на востоке) и dd’говорить, мыслить’ (на
западе)· ’Силу’ же можно связать с "заходящим солнцем"
Нефтиды ( или страной kbhw , ср. шумер· gaba ’грудь’),
а ’мысль,сказанное’ - с "утренней баркой" Исиды. Не исклю¬
чено, что на этом противопоставлении было основано деление
умерших на "души ’h " и "пули dd"; одни обитали в ’h.t
на востоке, другие в Dd.wt на западе· Ср· Руг.350с.
Отсюда могло пойти и деление душ на принадлежавших Гору и
Сету.
2#Белый козел по имениСухос (впоследствии febk ’крокодил’ Се-
бек), имевший множество к’ ’бык’, потом ’душа’, но в ином
значении, чем Ь\ ; ср. шумер, kal ’бык-ламассу’. Он являл¬
ся сыном Хнума и Селькет и известен под именем nhb.k’w -
Нехебкау ’наградитель многих ка’. Еще одна, более поздняя 4
форма того же божества - змей Кематеф (ср. Kneph, Kamephis
из Библа), вышедший из Нуна-пещеры (или водной бездны) и
вступивший в брак с черной коровой Хемсут - hmwS.wt .В 1У
тыс. до η·3. он, возможно, отождествлялся с богом моря Su§,
не имевшим права подниматься со своего места, чтобы не на¬
чался потоп. В Ш тыс. до н.э. он мог стать эквивалентом шу¬
мерского Энки, бога морской бездны и мудрости, владельца
предопределений ме.
Имя богини fcmw6,wt , Хемсут,происходит от понятия hm&
’сидеть’, ’жить, пребывать’ на одном месте и может быть ин¬
терпретировано как аналог ’сидения’ в смысле охраны недви¬
жимого имущества, городских построек и т.д·, с той же этимо¬
логической нагрузкой, что и имя ее супруга Сухоса в варианте
Suh (эламском).
Впоследствии ритуально-этимологическую нагрузку ’сидения’
продолжали нести сын Сухоса и Хемсут - Мин ( mjn ; ср. гла¬
гол mn ’крепко сидеть на месте’) и, вероятно, их внуки -
четыре пт**# ’змеи’ ( или птицы ), супруги четырех солнеч¬
ных лягушек r>0t-t^wj (основа для возникновения образа
бога солнца Ра) из Сдвоенной страны двух гор, Горы птицы
(коршуна) и Горы коровы (впоследствии b’h и m’nw ).
Полулегендарный первый фараон Египта Мин (Менее) тоже
нес в своем имени древнюю ритуальную символику: ’горная вос¬
точная страна’, ’гнездо Гора’, впоследствии - ’пустыня’.
3.Козел Сухое (Нехебкау, Кематеф) и богиня Хемсут ( hmw&.wt
ср.шуиер. dma-nun-gal . супруга dkalbi-ir"du-eden . 0ТЦ8-
40

матери богини Нинлиль) являлись родителями Гора Старшего и
богини Нехемет-Аваи, * отнимающем награбленное’ , владычицы
’Огненного острова в Море двух кинжалов’, прародины древнее¬
гипетских богов. Она была также супругой бога Тота - Dhw.tj.
Богиня Нехемет-Аваи (возможно, впоследствии Маат - aa^at,
царствовавшая после Тота, по древним представлениям·, 3140 лет,
находит параллель в образе шумерской богини dnin-iidum2-ma
’божественный столяр бога небес с белым мраморным топориком’,
дочери Энки. В дальнейшем развитии религиозного мифа образ
"небесного столяра" сближается с образом богини Инанны.
Плодом брака Нехемет-Аваи и Тота были четыре змеи mn.tw
и четыре лягушки , вступившие между собой в брач¬
ные отношения, и, кроме них, бог' Nfr-hr ’Прекрасный взгляд
Гора’.. Брачные пары лягушек и змей произвели на свет Нг-р-г*
’Гора Солнца’, или Гора Младшего.
Предположим, что мифологические имена стран имеют свои
реальные прототипы: Deben , срединнаяя земля - в районе поз¬
днейшей Греции, Sn-wr ’Великая круглота’ - Киликия, Хаджилар,
wjd.wr ’Великая зелень’ - Загрос, Гандж-даре, km-wr ’Вели¬
кая чернота* - в районе Балкан. Тогда, исходя из вышеизложен¬
ной сети мифологем, получается, что пра-египетская мифология
формировалась у сиро-киликийских племен, и с ней они пересе¬
лились на территорию Нижнего Египта. Главным божеством тогда
был Хнум-Сухос с его окдоадой четырех лягушек и четырех змей
- символом божеств хаоса и творения. Племена, обосновавшиеся
в Верхнем Египте, почитали бога Гора (был культ его сандалий,
сопоставимый с культом ноги бога-крокодила Собека в Нижнем
Египте). В центре их мифических взглядов на историю стояла
богиня Нехемет-Аваи, ·Владычица Огненного острова в Море двух
кинжалов’(постепенно переосмысленного как о.Элефантина), мать
’Прекрасного взглядом Гора’, или просто’Гора прекрасного’.
Культ ее отца Нехебкау почти совершенно стирается.
Изложение дальнейшей истории развития древнеегипетских
мифологем, как оно ни интересно, выходит за рамки данной ра¬
боты. Но и изложенного достаточно для подтверждения мысли о
структуре формирования взглядов на историю, глубоко коренив¬
шихся в древности в лоне мифо-ритуала.
68. См. An-Anum , табл.П, стрк.146.
69. Ср. Руг.972с.
70. Ср. Руг.489Ъ.
71. См. Sethe К. Op.cit.; idem. Pie altfilgyptiechen Pyramidentexte
nach den Papierabdrticken und Photographen der Berliner Museum
Hildesheim-Olnis,1960fBd.I-IV; Mercer S.A.B. The Pyramid Texts
N.Y.,1952.Vol.I,Suppl.: Translation and Commentary; Falulk-
41

пег R.O. The Ancient Egyptian Pyramid Texts.Oxf·,1969.Vol.I,
Suppl.; Spellers L. Lee textee des Pyramides fegyptiennee.
Bruxelles,1922-1924.Vol.I-II; Crozier-Brelot J. Textee des
Pyramides. Index des citations. F., 1973.Vol.I-IH.
72. hmw&.wt ’место для фаллоса’, ’сидеть, жить’; hmw.6w •предо¬
пределенное время (человека) вычислять’. Ср. с упоминавшимся
моментом о ·сидении· как ·запирании вод· - в вавилонском "Эпо¬
се об Ирре" наличествует эпизод с Мардуком, который, поднима¬
ясь С места, вызывает ПОТОП. Ср. Gossmann Р. Das Era-Epos.
Wurzburg, 1955; Cagni L. L'epopea di Erra. Roma, 1970.
73. CM. Bonnet H. Op.cit. S.510-511,572 .
74. CM. Ibid.S.286-287,402-405.
75. Cm. Pyr. 244b; 301b; 342c; 362b; 450b; 519b; 555a; 607a; 663b;
673b; 681а;Ю89Ь-с;1132а-1137Ь; 1153b; 1176a;l287b; 1285a;
1301а;1429а-е; 1462c-1464c; ml.w-Hr (дети Гор^ л 49a;279d; 552b.
Дети Гора Старшего: dw’-mwt.f’утро - мать его· и kbh-fenw.f
•зрелость - сыновья его· повторяют в этимологии имен параллель 4
С к’ И Ь^ , ибо dwj-mwt.f противостоит ddw.t ’ВвЧНОСТЬ’(ОТ
_dd ’думать, говорить·, как иk·), a kbh-&nw-f противостоит
ih.t •кобра-урей’, ’горизонт· ( ;hw-f «сила его’ , как и
h’, h\•зеленеть, шуметь’ (ср.шумер. sig7).
76. См. Руг. 953Ь-с; 896; Ср. 256а: шп ’крепко сидеть на месте’.
77. См. выше, примеч.62.
78. Там же.
79. См. Bonnet Н. Op.cit.S.307-314.
80. nhb-k*w ’Наградитель быков к’· близок шумерскому Энки.
Кематеф ( от km’,t-f ’горящие деревья его·) сопоставим с
dgis-bar-e5,шумерским богом-крокодилом, букв, ’дерево, из
(огня) выходящее’. Более поздним его вариантом является вави¬
лонский бог ^-1зпивки , бог огня.
К этому кругу представлений первоначально принадлежал
и Гильгамеш, dbiiga-mes , букв.’герой огня·. При сопо¬
ставлении с греческими мифологемами (см.ниже прим.95-96)
оказывается, что Гильгамеш ближе не Гераклу, ’запирателю
чести· старух, с которым у него много внешних параллелей,
а с Мелеагром (противоположный ряд таблицы), ’хранителем
девственности·, смерть которого вызвана догоранием голое*
ни.
81. См.Кифишин А.Г. Шумерская поэма "Наказание витязя Нинур-
ты богом Энки" //Конференция аспирантов и младших науч¬
ных сотрудников ИВАН СССР.М.,1970.С.104-106; его же. Шу¬
мерская поэма "Инанна и дары бога Энки" /ДУ сессия по
Древнему Востоку. Л.,1968.С.52-54; Farber-Fiugge о. Der
I! И
Mythos Inanna und Enki unter besonderer BerUcksichti-
42

gung der Liste ME//Studia Pohl.Roma, 1973.Уо1Д.
82. Bonnet H. Op.cit. s.512.Ср.шумер. gir2-tab эбукв.’сдво¬
енный кинжал’, термин для обозначения скорпиона.
83. См. Bonnet Н# Op.cit.S.43O-434.
84. Poebel A. Publications of the Babylonian Section. Phila¬
delphia. 1905.Vol.V,N 23(Ni 15283)? Van Dijk J.J.A. La sa-
gesse sumero-accadienne. Leiden, 1953.P. 19? Kramer S.N.
Prom the Tablets of Sumer. Philadelphia,1956.P.92-93·
85. Cm. у Павсания: Paus.VIII.4.3-4; X.34.2.
Cp. RE,V,i905.S.2240,s.y.Elatos.
86. Ibid.S.2236,s.у.Elate.
87. RE,XXXIX,1941.S.265-269,s.v.Phlegya, Phlegyas.
88. Ibid. Se269,s.v.Phlegyas.
89. Ср.Гудеа, Цил.А.Ш.1-2: 1kalam -ша til-la ^nu-ra9-zu uru-na
у p ^
’в стране (всё) животворящая, c знающая свет в городе
её’.
90. Cp. fnt > змея урей= городской житель.
91. RE,V А1,1934.S.33-38,s.v.Tauropolos (эволюция не просле¬
жена).
92. RE,XX,1919.S.1373-1384,8.v.Ixion.
93. RE,XI,19О7.S.1334-1338,8.v.Eurymedon.
94. Ibid.S.1334-1338.
95. RE,V,1905.S.2557-2558,e.v.Endymion.
96. Кроме того, если сравнить данную таблицу с северо-месопотамс¬
кой ритуальной таблицей Ш-П тыс. до н.э., откуда, вероятно, за¬
имствовали свою структуру "Яшты" и "Вендидад" в "Авесте", нель¬
зя не отметить ряда параллелей-отражений:
1. ’правительница людей’ - ’двуногие mairya -гурии’ (ср.амазон¬
ки) - Yast 1,Ю;
’насилующий женщин’ - ’двуногие Ashemaoghas ’ (ср.гетеры)
- Yast 1,11; ср.также (СМ.ниже С.33 ) С Praxidikai
Огигоса, мстительницами-амазонками, и сиренами Ахелооса (Ке-
фисоса ).
2. ’полоумный’ , ’глупый’ - Yatus (педерасты) - Videvdat 1,13;
’славный народ’ (вместо прежнего ’отсутствия смысла’) -
Pairikas - пери-гурии , околдовавшей витязя Karesaspa
- Videvdat 1,9?
3. ’удаляющийся’ (ранее ’переходящий через реку’ - ’сыновья
Nivika* (,мимо проходящих’ - Yast XIX,41);
4. ’волки’, охраняющие ’город быков» - четвероногие волки
Kapod - YaSt i,11(или Pehino, Pasina , последнее со¬
поставимо с названием озера, где Pairikas околдовала Ке-
решаспу), а также ’людьми-друджами из четырехугольного горо¬
да Varena* - Videvdat 1,17?Yastl,32,в котором СПЭСЛОСЬ че-
43

ловечество то ли от потопа, то ли от всемирной зимы или
*дэвы Мазана* - Yast 1,32 .
Ср.также Yast 1,10, Yast in.7-9 с описанием "родов че-
ловеческих'^ происходящих от: 1.дракона; 2. волков; 3. двуно¬
гих mairyae И Ashemaoghas; 4.taro-matay (ИЛИ Saenya );
5. Pairi-matay (или Busay ); 6. огненных ’войск с ши¬
роким фронтом* и развернутым знаменем; 7*обыкновенных людей.
К последним двум классам принадлежали соответственно кавийс-
кие и карапанские gathras ♦
97. Локальная граница перехода от первого мира преисподней ко вто¬
рому отражена в т.н. ритуальном плане храма kar 298; 4К 6068 +
К 7860 + К 7823 - CM. Gurney O.R..Babylonian Prophylactic Fi¬
gures and Their Rituals // AAA.Vol.XXII,N#1-2,1935.P.31f.Pl.XIf.
98. Cm. Tallquist K.Sumerisch-aKKadischen Namen der Totenwelt. Hel-
singforsiae,1934; Frank C. Lamastu, Pazuzu und andere D&mo-
nen //Mitteilungen der Altorientalischen Gesellschaft.Lei¬
pzig, 1941.Bd.XIV,Heft 2.
99· CM· Tallquist K. Op.cit.
100. См. Гудеа, Цил.А Ш.1-2: 1kalam-ma til-la 2nu-ra2 -zu uru-na
•в стране животворящая, свет знающая в городе своем; Цил.
торый установлен, ты - жизнь живых , ты на мне положи¬
ла, *^ ты - защита обширная, под тенью твоей *^ "почтенье"
для меня будет воздвигнуто* .
101. Повидимому, при воскресении уже в реальном мире для бессмерт¬
ных душ -"блесков" исключительно важную роль играли "тени",
которые душу божественную могли превратить в обычную душу
смертного. Ср. миф о рождении Диониса в интерпретации
Л.И.Акимовой : Саркофаг с дионисийскими сценами из собрания
ГМИИ им.А.С.Пушкина // Музей - 7, М.,1987.С.114. Обращает
на себя внимание присутствие персонажей с зонтиками на па¬
мятниках с погребальными сюжетами, в частности, на гожноита-
лийских вазах. Ср. вазу из ГМИИ им.А.С.Пушкина: Сидорова Н.А.,
Тугушева О.Б., Забелина В.С. Античная расписная керамика из
собрания ГМИИ им.А.С.Пушкина.М.,1985, № 60 (инв.П 16 661 ).
А
’Семя мое в утробу (свою) ты там приняла, моя Гатумдуг,
божественная святость твоя - это половое благо, ночью
ты там для меня лежала.** Ты мой большой меч, он стоит у
правой моей стороны, *^огонь козленка в большой воде, ко¬
44

Но этот вопрос нуждается в дальнейшем исследовании.
102. Буквальное значение составных частей слова:«козья
шкура» ; oUf/f I) козья шкура, плащ из козьей шкуры;
2) вихрь,^буря; 3) эгида; у/а* - муж, герой; ττφης
полет,^г7<п?и> - устрашать, приводить в трепет.
103. Перевод буквальный. Ср. re,xxvn,i927.s.2469f.,s.v.
Lynkeue » RE,XVII, 1914.S.2891 · , s.v. Hypermestra.
IO^f. Cm. Jacobsen T. Sumerian King List //Assyriological Studies,
Chicago, 1939 .Vol .XI .P . 18-19,79-80,
105. См. Бытие 1УЛ8; У.12-22.
106. См. таблицу 8 в конце данной статьи.
107. Предварительно можно привести некоторый ряд, говорящий о
ритуальной семантике шкуры, и в частности, козьей, в ис¬
кусстве: пятнистые шкуры леопардов на рельефах из святи¬
лищ Чатал-Хююка; ассоциации в неолитической халафской
керамике изображений руна и прорастающих злаков; одеяние
египетских жрецов в виде шкуры пантеры; эгида Афины; небри-
ды вакханок и менад; золотое руно Язона, и т.п.
108. RE,XXXIV,1937.S.2092-2096,s.v.Oibalos.
109. RE,XXXVII.S.743-744,s.v.Perieres.
HO. RE,XXIX, 1931 .S. 1289-1291,s.v.Mestra; RE,IV,1896.S.2180-
2184,s.v.AtthiSc
III. RE,V,1897*S.241-251,s.v.Bellerophon.
П2. RE,XXIV, 1937.S.2066-2078,s.v.Ogygos.
113. RE,V,1897.S.241#e.v. Belleros.
TI4. RE,XLIV,1954.S.1751-1761,s.v.Praxidike.
Hb. RE,X, 1905.S.2336-2342,s.v.Eleusis.
Cti/'t обратить внимание, что элевсины в ритуальном плане
берут начало от тельхинов, а те в свою очередь - от "за¬
клинаний" или "проклятий".
П6. RE,IIIA 2,1929.S.1536-1540,s.v.Spartoi, Spartaios.
Кто такие "спарты", пока не известно, но этот класс мифо¬
логических героев отчетливо выделяется. Природа их, оче¬
видно, каменная. К связи "спартов" и других пяти камней,
которые Кадм и Гармония бросали через плечо, с хурритской
ритуальной терминологией, можно добавить следующее: Peior
близок к Upelluri , державшему на плечах небо, a Udaeus
к плиниевским племенам udaoi , жившим на берегу Хвалын¬
ском (Каспийского) моря, где у греков мыслился край све¬
та - преисподней, - до которого простирали некогда на се¬
вере свои владения хурритские народы.
II7. RE,XXXVII, 1931 .S.393-401,s.v.Peior; Suppl.IX,1962JS. 1432,
s.v.Udaios.
45

118. Gttterboch H.S. Op.oit.
119. RE,V,1897.S.736-739,s.v.Borysthenes; RE, HI A 2, 1929.S.
2480 (sthenoe). Сюда же, вероятно, относится и "Борычев
увоз" в древнем Киеве.
120. RE.I,1893,S.212-216,в.v.Acheloos.
120а.Сирены и эхинады - очень древний мифологический пласт, но
смысл его пока детально специфицировать невозможно.
121. См. RE,XI,l907,S.972-977,e.v.Evenor;S.994,s.v.Euippe
122. Ср. Plat.Tim.23a-25d; Krit.Ю8в-Ю9в; 113c-117e.
Их родословная:
Ецепог ft Leukippe
Phrixos ft Kleitho (KLytia) ft(Eurypylos)
If 1 1 '» \
Chalkiope Euenia Chalkodon Antagoras
A€1 ant^k'umel Ampherei ' £ttemon|Mn£s^i Au^bchton/ETsrsippos
Atlas Azaez Diaprepos Mnestor
Jasos Triopas
123. Cm. RE, IX,1903.S.733-734,s.v.Diogeneia.
124. Cm. RE,XXXIX,1941.S.743,s.v.Phrasithea.
125. Cm. RE,XLIV,1954.S.1809-1812,s.v.Praxithea
126. CM. RE,XI,1907.S.404-41l.s.v.Erechtheus; X,1905.S.2328-
2343,s.v.Eieusinia, Eleusie.
127. Cm. RE, XXX,1932.S.1408-1409,8.v.Metion, Metis.
128. Cm. RE,Suppl.XIII, 1973.S. Ю91-Ю93, s.v.Theseoe(Pallantiden)
(о 50-ти сыновьях Далласа); re,vi a 1,1936.s.37-64
(о 50-ти дочерях Теспия).
129. CM. RE,7LV,1957.s.653-729,s.v.Prometheus.
130. Cm. RE,XI,19О3.S.261-276,8.v.Deukalion.
131. Cm. RE, TLV, 1957.S.979-980,s.v.Protogeneia.
132. CM. RE,I,1893.s.1113-1129,3.v.Aitolia; XV,1912.S.170-173,
s.v.Hellen; 1,1893.S.ЮЗ0-Ю41,s.v.Aioles.
133. CM. RE,IX A 2,1967.S.2157-2160,s.v.Xuthos.
46

ПРИЛОЖЕНИЯ
2а. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЛАПИфОВ
в греческо-эолийской переработке
Peneios
Aethlios
Deimacfcos(=Aloeus)
Hypseus Stilbe Hippe ft Aitlos Autolykos I Phiоgias
lllon (Selene) (afjrMlon)^ ixion i (phlegyas)
ΑροΓ
Paion Aitolos Magnes LapitheSfEurypyle
[Aineus)
(Epeios)
Eurynomos Pieros (D)eioneus
I
Di'a
Hippie Hyakinthos Ixionlllg.
Ιχίοη II Koronis—■
ft
Kentauros
Eurykyde
Poseidon
Alektor Hynnine
Hyrmine ft
Г
(Kaineus)
Diogeneia
Apollo
4 Ischys
Asklepios
Phorbas Triopas Lesbos | Eleios
I * Hiecilla Pe^iphas Α'μββ1βΒ
Г “Ί
1 1 г~
Haimon I Koronos Augeus Aktor
Amarynkeue
Molione
Eurypylos Prothoos
I I
Ormenos Diores
Phenes I
д I I
Amyntor
Г
Kteatos Eurytos Antion-
Amphimachos
(Aiton)
ft Perimela
(Astyagra)
Phyleus Agasthenes
I
Polyxenos
I
Amphimachos
Eleios
(taiphion) Thalpios Ixion III
(Diores) (Endymion) ft Dia
I ' i 1 ί
Lysidike Andraimon Kaineus Lsonteus
I 7—
Peirithoos
Ixion
Gyrton
Polypoites
Leonteus
1
Astydamia Phoinix Teutamies Hephaistion
Tlspolemos
47

I. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ПЕЛАЗГОВ
Inachos
I 1
Pelasgos Hyperechos Merops ft Klymene ft Japetos
Chloros Haimon Eurypylos ft Klytia Prometheus Atlas
, J ,
Makedon Thessalos ft Chalkiope Antagoras Chalkodon
I I ft Melanippe
г 1 —I
Europos Amathos Pieros
(Oropoe)
Elephenor AIkyone
PelCfcegoe
Graikos Pheidippos Antiophos Haimon ft Laris'sa Hyperes Anthas-i
Phthios Pelasgos Achaios
„ 1 I 1
Phrastor Kranon Dotos
Pelasgos Aichaios Phthios
Phthios
Kometes
Amphiktyone ft Asterios
Archandros ^ Botie ft
Г
1
Aetios Dios
«
Alkyone ft Anthedon
I
Glaukos ft Syme
Archandros ft Skaia Architeles ft Automate
Chthonios
(Pluton)
Metanastes Kyathos Archias Eu(ry)nomos
Myles
1 1
Bomolochos Therapne
I ' I
Teleboas Mantineus
Haimon
Г
Pelasgos ft Deianeira
I
Lykaon
48

МИР М ИКСОВ, ТЕЛЬХИНОВ И АРГОСЦЕВ
Syllis A Apollo
Zeuxippos= (Zeus)
I (Hadee) i
Kyklops = Rhopalos
Panopeus
I
Aigla Aigialeus Agenor
Phoroneus A Peitho
1
Melanippos
\ I
Myrmex
_L
4
Europe Chthonia Klymenos Jasos Pelas^o
,—* ■«——u _ ,—-1 i.
Halia Telchinos Hermioif Europa Kadmos
polytos|
Rhodos
Lake8tad
1 Akantho
peisidike *, Aka_.
L Myrmidon I ]
JEphyra A 4 Hallos A Perse
Apis __j
Thelxion
I
Aigyros
А Harmc nia
Hyperboreaa
Chthonios Tantalos —
I
г
"Г
Aetioe Ker-Kaphos Aietes Aloeus
Hiseila
(Ischylla)
Thurimochos
Jalisos
(cp.Ulis ) '
A Himalia Lindos Kameros
(Demeter)
Elate Otos Ephialtes
Epopeus
Leukippos
I
Kalchinia
Peratos
I
Plemnaios
Pero
Asopos Ismenos
A Polyxa
Orthopolis Nykteus Pelasgos
Chrieophora
Klytios Marathon
I L _ _ _ I _ .
Dirke A Lykos
i
Pheno A Laomedont■
Spart(ai)os
Koronos ft Antiope
\ . 1 ,
Korax Zethos Amphion A Niobe -*
A| Aedon
Kytos Sekyon^ A Zeuxippa
Arg(ei)os Pelasgos
Lyklon
Lelex
Pol;
ft 1
Peridike
Kronios Chthonophila Itylos Neis
Biant Po^ip Jasos Argos Phorbas Ekbasos Kanetos
Taiai A tisianassa Triopae Arestor Sinis
(Palai]chthon=Ares)
Pelasgos Jasos Agenor Danaos Aigyptos Skyron Prokrus
Pelasgos I Parthaon Hypermestra A *1 Alkyone
Krotopoe j [Lynkeue
Aizeos
kaon I
essene
№
Jwj
1 r j 1 ' "I I 1 —i ■ i I I
Stheneles Oineus Alkathoos Agrios Melae Leukopeus' Mantineus
Arietoe ΤΗ a St-PTOTip Laokoon Aerial a A Abas Ly
Dia Sterope Laokoon
Aglaia A Abas Lyrkoe
Hellanor
(Haimon)
j Proitos Lyrkos Kane'thos jChalkodon
Akrisios
Danae
Perseus
ill
Megapenthes
Eidomene
49

2. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Pelaegoe Phthios Kometes
I
Amphiktyone A Asterioa Ker-Kaphos
Ares A Dotis A Jalyeoe Lindos
1 Ixion I Phlegyas 4
Grlaukos A Syme I
I i 1 1 1
Chthonios Ixion II Hymenaioe Gyrtone Koronis A
Gyrton 4aP°11o',
( Aigla|)
1
I
I (Koronos)
Asklepios II ^ 1
Podaleirios Machaon
I
(Kentauren)
Gyrton
Chiron Eurytion Epopeus Nessos
50

ЛАПИФОВ И КЕНТАВРОВ
Akantho
4 Helios
Aietes
Aloeus
1 I I j ! r
Kameros Medeia Elate Otoe Ephialthes Epopeus ft Antiope
Ischys
Laodike ft Elat о 8 ft Hippe(ia)
(Eurynomos)
(Aiolos) (Stilbe) Magnes Kallisto—
Ί
Kainle Stymphales
Kaioeus Stymphalos
St,
Ornis
I I I
Pereus Ajpytos KylJ.en
Pyraetos [(Hippie) (Vyl\ene)
I Pan *Pelaego
Polyphemos
(Lap!then) Koronos Peirithoos Periphae—i(D)eiones
^_A^tyagia
Lysid(ik)e Andraimon
Polypoites
1 f 1
Kaineus Leonteus
Pe
Antion Lapithes
(Aition)
Diomede Dia (Nephele)
ft
_Ixion III (Hera)
(Endymion)
rithooe (Gyrton)
Polypoites Leonteus
51

3. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЛЕЛЕГОВ
Spartos
Lelex & Peridike
Amyklas Inachos Agenor Teledike ft Myles ft Kleochareia
Taygete
Pelasgoe
I
Polykaon ft N
Spartos ft PhoroneisI Eurotas ft Klete Kepedia Mantineus Haimon
Spirte Lakedaimon ft Sparte Pitane Mekionike(Doris)
Abas Lapithas
Akrisios ft Eurydike Amykias ft Diomide Eupheroe
Danae ft Zeus
Pelasgos ft
Laodameia Kynostas
(Leoneira)
Argalos Hyakinthos Dapkne
Perseus
Gorgophone ft Perieres Oibalos
Kynostas
Zeus ft
-Kallisto Dia Haimon
(Hellanike) ^Apollon
Arias Pan Dryops
Polydora
*Peleus
Ί—
Aphareus
ft
Arene
Deidameia
Althaia Iphiklos
“1
Oibalos Tyndareus Ikaros pippokoon
(Kastor) (Penelope) (Alkinoos)
Αζςη Aleos Harpalykos
Leukippos
, 1*.Pglydeukos ft Neaira
Hilaeira Phoibe Arslnoe | i
ft *
lias Pysos Lynkeus
laeira -rhoibe Arslnoe | i
Kastor JApollon4| Kleltor| Harpalyke
1 “ ■ Kepheue ] Lykourgoe
Mnesiklos
Marpessa I Asklepioe Andromeda Tespl- Amphiqaaas
I I- v ft Perseus os " T„i_
Diakles Idmon 1* У an the XCiOCUB vg Aleos Dylcurgos Amphibia
Antlkleia ft Machaon Podaleirios Ampliidamas AnkAiosJEpockos
I Jas( lb a ftKlymene
Gorgasos Nikomachos Mestor Alkaios rElektryon Amphibia
ft t & l“~Q-
Lysidike
Pterelaos ft
Poseidon &
Hippothoe Anaxo
Ankxo
ft Stheneloe
Alkmene
r 1" η
Amphitryon
Eurystheus Atalante ft
Parthenopaios
Philonomos
Periphetes
Pterelaos Japhios f l__j ^
Teleboas-p^relaQg- TapKios Laonome Herakles Iphikles
52

И ЛИКАОНИДОВ
(Peridea)
Bias
Aizeos Teleboas
Kleson
L
Tauropolos Kleeo Pylas
Deianeira
Lykaon
Skiron
I
Pylia A Pandion II
Aiakos A
Telamon
I 1 1 I 1 1—1 1
Endeis Akilos Nisos Aigeus Lykos Palla3”|
lamon THabrode Aithra
Skylla Theseus
Г
Skylla Prokne Philomela
-i —i ' 1
Trikolonos Parrasioe Euaimon Kanethas
Eurypylos Kathos
Paroreus Zoiteus Paros Arkas Phigalо£ Ais^pos Pedasos|Boukolidee
Euthorbas
Melaineus PhthLlos PsophiB Makistheua
Eurytos Ambrakia Eahephros |Promachoa
Buryaloe
Pier Jas^Los
i 1 1 ~
Kromos Bukollon Heraieus
Skyron f Abarhara
llleuther MaJ.noloe Orchomenos
_L
LeukotheajArkas Hermippe Minyas
Atalante
T 1 ; 1 1 1 f
Tegeates Orestheus Prothoos Japyx Nyktimos Aigaion Kleitor—
Gortyn Kathreus Kydon Lelmon Skephros Periphetes Phylanome $ Ares
Makareus Charisios Thesprotes Eurymedusa & Myrmex
Г
1
fjj
Ambrax Pelopia Myrmidon—
Kydifolaos Leukippos Neandros Mytilene Metymne I sea & Hermes
MeleaerWj I I Poeeidon|4 b*petj™nj>eft р'Гу111в
Samoa Rhodos Koe Myton Peisidikes
Iachylia
I& Triops
Phorbas
Antiphoa Akt'or Erysichihon Diopldthes Eupolemeia
j* Hermes
Perieres Aithalides
53

4* ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Proteus ft Anchinoe (Agenor)
(*nkt = Anukis)
(hmwfet) Hephaistos ft Kabeiro (nhi-kj w )
(Hr.mn)=(Harmonia) Kore ft Kadmilos (Kadmos)
Peneios Leukon (Antion)
Okeanoa ft Tethya
(Akanthoe)
L
Hera ft Eurymedon (Ixion III)
Andreua ft Euippe ft<Ker>- Kephiaaoa
(4 Helioa)
(Achelooa)
(Echinaden)
(Seirenen) \
Daulia Melaina Thyia Eteokles Elieua Euonymoa.Leiriope Diogeneia
< ft
(Dolicha) (Perimela)
I ft
J (Thelxiopeia) jPhraaimoa
Eunostos
(Aglaope)
Aulie Narkiaaoa
Praxitheia— A
I i 1 1 1 1 1 1
Кекгоре II Pandoroa Metion ProkrisrKreuaa Eupalamoe Chthonia Orneue
(Daidaloa)
Metion Pandion II Sikyon Daidaloa
(Abanten)
Г
Eupalamoe Musaioe
Diomede Achaios Jon
. 1 1 1
Aigeue Pallas Nisos Lykos Teuthras
(Herae)(Palaion)
Xuthos (Palaihaon)(Pandorosos)
Aglauroe Metion
T
Prokris
Theseus Butee Klytos Antileon
Pallas^
Panope Lyse N Epilais
Hippeus
Thespios
I
Kreon
Eumeides
Astyanax
Threpsippos
54

КАБИРОВ(КЕФИШОСОВ)И ЭЛЕВСИНОВ
Pedias ft Kranaos
Amphiktyon A Atthia
Leoa (Meatra)
Jobatee
Kranae
Rharos
1
Kranalchme
Ker-Kyon
PhraxitheaStheneboia ft Bellertphon * Philonoia Ogygoa Belleroa
ft I
Erichthonioa (Borysthenes) (Acheloos)
Laodamea
I
SarpedonLPandion
* Zeuxippe
— ft Erechtheua
, i .
Hieandroa Hippolochoa Alalkomeneia Aulia Telxinoia
I
Grlaukoa
Г
x
Eleusis
I
Keleua Duaauleua
ft ft
Metaneira Baubo
v-
Oreithyia Theap'ioa Protogeneia Bu7ea
ft
Megamede
Pandora Merope
Eumolpos Eubuleua
Demophon
I 1 1 1
Ismaroa Keryx Triptolemoe
(Xmmaradoa)(Phorbaa)
Deiope Bolichoa Koiron Kronon ft Saiaara
(Krokon)
Kerthe Eurybia Patro(a) Melina Klytippe Eubote Aglaia Chryaela
Laomedon
Jobes Polylaoa
Archemachoa
Eurypyloaj Antiadea 0ljeie _
Eurykapys Onesippoa L&omenea
55

5. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Океапоз A Tethya
Atlas A Pleione Skamandros (Xanthos) A Idaia
I
Doris A
Polyphem A
Elektryone Kallirhoe Phlakia Leukippe Strymo
(Rhoio]
Kalybe Ari'sbe Graukia
Kadmos A Harmonia Jasion
I I r~
NesorInachos Maidos
Melie
I I I r
Echion Udaios Pelor Hyperenor
A
Agaue
Pentheus Chariklo
9b
I
Skamandros II)
Encheleus Batea A
Chthonios Korybas
Г
Phoroneue A Perimele
Ί
LAzotos Nykteus Lyios Sokos
A
Eurea Kombe
ΊΓ
Laomedon A Rhoi^
■A Tjioosa Klytodora
Akallaris A
(Kallirrhoe)
Kleitarchos
Oklasos Teiresias Dikaiarchos Kallimachos
A f 1 1 1 ■ I * ■ I \
Xanthe Prymneus Mimas Akmonl Damneus Okythoos Melisseus
I ΓβΊ vViο Λ*
Menoikios Idaioe
Jokaste Kreont
Kalybe A
Zeuxippe A
Anchises Antenor Priamos
(Thespi
(Metion)
A Hekabe Hesione Prokleia A Kyknos
os)
(Palaimon)
Aigeoneus Archemachos Askanios Astygonos Atas Bias Echephron
Hektoi
Euago
Paris AntiphoslDeipiobos Polites
Alexander) [
,.ав Antiphonos Chromioj
Lyk'aon
3 Arete
Polydorosj Agalthon
s Chresidames
Cassandra Creusa Demnosia(?) Demosthea(?)
Estionome( ?)| Henicea(?)
Hero
56

КОРИБАНТОВ И ТРОЯНЦЕВ
Nereus
I г
Pontos ft Gaia
■J
Galateia Galaneia Briareos Nereus Thaumas Eurybie Phorkys ft Keto
1 '—I : 1 1
Teukros Keltos Illyrios Gala(to)s
Enyo Graien Gorgonen Typhon ft Echidna Pemphredo
w 1 1 I 1—I *~Ί
we^eia Kerberos Hydra Draohen Ladon ft Stymphales
Dardanos ft Arisbe Dassara Perrhaibos Partho Daortho Taulas I Autarieus
(Amphiktyon)
I I I
Erichthonios Deimas Idaia ft Phineus
fc I I I I I I
K-allirhoe Aigialeus Pelasgos Amykos Jo Argos
Metope Dapline
Asopos
Hyperboreas
Pannonios Paion
Ί
Tros Hippothoe ft Kisseus(Pandion)
Arestor ft Mykene Phegeus
I 1 1
Sparton Alkmaion & Arsinoe
Akusilaos Mykeneus
Ilos ft Leukippe Kleopatra
LaoJedon ft Rhoio Tithonоs
(Erechtheus) ft Strymo
Kleomestra
Aesarakos—
Hieromne
Каруe ft Themis
Ganymedes Anchises ft Aphrodite
■ ■ 1 I ' ~l I 1 1 1 1
Astyoohe Aithylla Medesikaste Klytios Lampos Hiketaon Tithonos
St l 1 i
Telephos
Laomedon
r
Eos
Memnon Thymoites
DemoIcoon I Dios iDorykloe
Isos Ailon I
EchemnonjHelenos Hippothooe
Pammon Troilos Laomedon Kebriones (Hippnoos)Eiones Mestor
Dryops jHJLppodamaslHypeiroches
Hyperion Idomen
Deiopites
Melanippo
uandros Glaukos Hyperion Idomeneus Klonios Laodokoa
posj"
Lysithos
Polymedon Myllos Phylaimon Telestas
, , 1 1 1 1 1 1
Iliona Laodike Lysianassa Medusa Nereis Phegea Philomela
(Polymena>Polyxena)
57

6. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Neiloa
Kabeira
Негаега ft Caelus
^roteus ft Anchinoe
I
Agenor
Kabeiro ft Hephaiatos
Taloa
Patroos (Eri-)Chthonios
Eurymedon ft Hera
Klymene ft Prometheus
Pyrrha & Deukalion
Poseidon St
Aretes Nausithoos
. I
Rhexenor
I
Pronoos Thyia Amphiktyon Obestheus Marathonios I Arete
ft
Zeus
г
H
I
Phuti
Hellen Makedon Magnes Phyakoe
|ft
Hellanikos
Europos Pieros
(Oropos)
Malos Lykos Itonos
Protogeneia ft Zeus
iethlios
Amathos
Oineus (Mara)
Xuthos
Aiolos Doros
Eurydike Epeioe Paion Aitoloa
ft - l 1
Eudymion ft Chromia
t
Zeus
I κέα yd on Έ
AigimoaTektamos Tphtime Heleos Eurymedusa Phyakos Xanthippe ft
I I I 11
Aaterios [SatyrenlAugeiaa
Hylleis Pamphyloi Dymanes
Sterope
ft
Minos Sarpedon
Paeiphae
Minotauroa
Lokroa
I I
Stratonike Laophonte
Rhadamanthys
T
I ( 1 I
Periboia ft Oineus ft Althaia Agrioa Lykopeus
T
Toxeus Thereua Gorge Deianeira Meleagros Aglaoa Klymenoa
* Atalante
58

КАБИРОВ(ДОРИЙЦЕВ)И ЭТОЛИЙЦЕВ
— Agenor
Kadmoa
Jadmon
Кого ft Kadmilos (Kamillos)
Tmoles
Per?b
L
Alkon
oia Chalkiope Phaleroa
Phaiax
Megale Dynate |(H)iachyre Nykteua Autonoia—
I ft
Polydor ft Nykteia Arieteua
Akteon
Ί,
Ί .
Alkinoos Lokroa
Amythaon
Halloa Laodamas Klytoneua
I ί
Nauplios Naubolos
Lernoa
Proitoe
Nauplioa
Haimon Labdakoa
Lai оs ft Iokaata
Oidlpos ft Iokaata
Aiolla
l_
Pleuror
Protogeneia ft Area
Iamena Stheoklea
Polyneikoa Antigona
* Megareua
-T— , , I I
Kuroa Kalydon Agenor ft Epikaata Oxyloa
Parthaon Damonike
Thestios
Kalydon
Melaa
Alkathooa Steropa
Periphaa Eurymade Melanippe Polyxo Autonoe Tydaua Methone
59

?. ГЕНЕАЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Hellen ft
Xuthoa
Λ
_L
Aiolos I
ί
Jon Achais Diomede ft Deion Aethlios Make don Kepthios Mimas ft Mela-
ft I I
Hellike p—Hippotes ft Mela
Goplet Geleont Aigikorei
Argad
^ ' I 1 1 1 ,
Pterelaos Dia Asterodia Aktor N Ainetos Phylakos
Ixion
KepriaJ.
es
Aiolos II
Deione Philonis Krisos Panopeus Antioche
fPhoibas *|негтеа f1 Area
I ί .... ,χ I ' π
Miletos Philammon Autolykoa Aakalaphos Jalmenos
Ί
Melikertea
Learchos
Metapontis ft Arne ft Poseidon
Eteokles
_L
Boiotes
Oijphomenos ft Hermippe
(Poseidon)
Minyas ft Phanо ayга
ft
Klytodora
Siayphoa
Almos
Tritogeneia Chr^sogeneia
Aioloa IIIMelas Phrontie
1
Kalliope
ft Poseidon ft
Chryaea
Minyaa—
Kleio ft
Pandion
Presbon
Orchomenos Athamas Diochtondea Clymene ft Phylakoa Kajg^alos
El ага
(Budokia)
Klymenos Chloris Amphidokos Aapledon
J asos
Helioa
Phaethon Atalante
Iphikloe Tithonoe
I
Phaethon
Astyonooe
Sandokos
I
Kinyraa
_l
Theias
L_
Myrrha
Smyrna
I
Adonis
60

ЭОЛИЙЦЕВ И МИНИЙЦЕВ
Hellanikos
Doros
nippe Salmoneus Pebieres Kaiyke Sisyphos
nippe
1 ΐ 1
Athamas Dleuchidae
Magnes Kretheus Tyro
t|to * Kretheus ^ ^ -
Porphyrion OlmoB Athamas Polydekteej Dilctye Eioneus
—I 1—
Helle Phrixos
Ί—
Leukon
Chalkiope
Schoineue
Melampus Myrina
I
SphincluB
(Sphingios)
ErythrioB Zeuxippe Orchomenos
Amotion
14-Ja
Hippolyte
Dia
Ί
PisoB Eioneus
Porphyrion
Amythaon Aison Pelias Де1еив
PtooB
Admetos ft, Alkestis
J L
KytiBoroB Agroa ftJerimele
Phereus Jason Amythaon
4 Medea I
Magnes
ChloriB
Акавto8
MelampoB Bian(to)s ft|Pero Nestor
Manteus Periklemontos Chromios
Polyol
iheidos
L·
jHymenios jGlaph'yroej Kleio ft Pieros PlieoklymenoB Eryphyle|
^Linoe JalemoB HyrmineB Hyakinthoe ft ThamiriB
Amphiaxal08
J ,
Lysx^pe Persephone Eteoklymene Periklymene
AmphilochoB Alkmeones
ftProkrie
Jasos
Allcimede Iphiklos
Milieus Amphion Jason
Pheres
I
LAdmetoB
I
J,
ArkeisioB ChloriB ft Neleus
Laertes Neatoris
1
Odysseus ft Penelope
Telemachos Arkae
Laodike ft Elation
H r—1tt
Perseus Stymph'alosElationides Ischys Kyllen Aipytos
61

8. РАСШИФРОВКА ДОГРЕЧЕСКОЙ (пелазго-
EURO
находи
I
EUS
ХОДИТЬСЯ
в пещере
у
OTOS
поразить
копьем
EPHIALTES
прыгать
РЕLASООS
сосед
CHLOROS
зеленый
Η ΑΙΜΟΝ
искусный
I
MAKEDON THESSALOS
высокоствольный посаженный
GRAIKOS PHEIDIPPOS ANTI0PHOS
древний лошаде-
| подобный
PELASGOS
PHTHIOS HAIMON
умирать [
KRANON PHRASTOR
дающий
ZEUXIPPOS
впрягать лошадей ι
AORIOPOSKYKLOPS DOTOS
изгоняющий кружащий даритель череп
KLYTIOS MELANIPPOS
славящий черный конь·
MYRMEX ASTERIOS
муравей
ACHAIOS
скорбящий
PELASGOS PHTHIOS ACHAIOS
Г
узнавать
звездный
PELASGOS PHTHIOS
* I
AMPHIETyONE
ARCHANDROS ARCHI- -
MYRMIDON
дающий нить
CHALΚΙΟΡΕ
медная
AIETES
орел
-EPHYRA —
Λ приятная
4 HELIOS
.4 солнца
. первочеловекТЕ1»Е8
* главный
SKAIACS)
злосчастная
брак
CHALKODON ANTAGORAS
дающий медь прекосло¬
вящий
JALISOSkDOTIS
■ послан¬
ный г
ARCHANDROS
ALOEUS
ток, гумно
A .SY^ffi"
LINDOS rTCER-KAPHOS
льняная цикада с
(сеть) длинным
хвостом
г
GLAUKOS
светло-_
зеленый
CHTHONI0S
подземный
я ϊ
HONIOS
оединять
KYATHOS ARCHIAS
сжигающий главный
METANASTES
оплакивать
KAMEROS
преследу¬
емый роком
JALISOS
NYKATEJJS LYKOS A DIRKE
умеющий плавать
В01К ; 31,'“ЯЙУ"
анти-возмездие
fjgf
AIOS 9
ступица колес
ZETHOS
изучающий
ΑΜΡΗΙΟΝ
ТО, ЧТО
вокруг
do
tOrThOpolis
воздвигающий
город
Ю
62

коринфской) СИСТЕМЫ МИФОЛОГЕМ
INACHOS 1
там, где возлияние мертвым(?)
PANOPEUS 2
всеобщая пещера
AIGIALEUS
СИЯЮЩИЙ
EUROPS
СКОЛЬЗЯЩИЙ
I I
3-5
r^NIOBE 3
(оплакивающая)
ARGEIOS
светлый
<PHO&ONEUS
прыгающий
I
2 APIS
злосчаст¬
ный '
TELCHINOS 6 PHORBAS JASOS ЕКВASOS 6
смущающий посланный спасающий
криком
ARESTOR 3 AIGYPTOS.
^кудесник
TRIOPAS
три спут- угодный
ника i
^/летящая
козья шкура
Зг AIGYROS
муж козьей
| J шкуры
PELASGOS
сосед
THELXION
зачаровывающий
AGENOR JASOS
отважный
и
DANАОS
_ _аь
AUTOMATE
5 THURIMOCHOS
KROTOPOS PARTHAON HYPERMESTRA LYNKEUS
изгоняющий наполняющая усыпляю-
шум (сушу) щий 5
I (сетью)
самостоятельная запирающий дверь
J
I
EURYNOMOS *
широкое паст¬
бище
I
LEUKIPPOS
белый конь
I
KALCHINIA
омраченная
I
AKRISIOS
путанный
6 ABAS
не возвышающийся
не покрывающий кобыл
±
,
PROITOS
"I
LYRKOS
лирик
8 DANAE
смерть(несущая)
прежде
учрежденный
CHALKODON EIDOMENE
дающий медь познающая
жизненную силу
MEGAPENTHES
многострадальный
KANETHOS
священная
тростнико¬
вая корзина
Ю
PERSEUS
разрушающий (город)
х При переводе выбраны только те значения слов, которые обуслов¬
лены мифо-ритуальным контекстом имен в общей системе.
63

В.Н. Топоров
ОБ АРХАИЧНОМ СЛОЕ В ОБРАЗЕ АХИЛЛА
(Проблема реконструкции элементов прототекста)
С самым знаменитым героем гомеровского эпоса знакомятся обыч¬
но в том возрасте, когда слишком многое воспринимается на веру
и аналитический подход к образу не имеет особой силы* Поэтому
Ахилл предстает как самый совершенный и высший из героев, герой
по преимуществу и без остатка, идеальный представитель героичес¬
кой эпохи. Влияние такого понимания Ахилла нередко прослеживает¬
ся и в научных исследованиях, посвященных этому мифопоэтическо-4
му персонажу. И, несмотря на успешные исследования ряда мотивов,
связанных с Ахиллом, история этого образа и важнейшая ее "пре-
дысторическая” часть, тот локус, в котором произошло "первое"
становление соответствующего мифологического элемента (соедине¬
ние мифологического смысла с именем), остаются очень слабо изу¬
ченными. Следствием этого положения вещей является неясность об¬
щей доминанты в развитии этого образа, которая, как можно думать,
определяет не только его особенности, но и некоторые важные чер¬
ты становления всей греческой культуры.
Направление развития этого образа определяется при сопостав¬
лении реконструируемого начала его и той точки пути, где образ
получил свое наиболее полное развитие. Последняя достаточно из¬
вестна, чтобы еще раз обращаться к ней. Поэтому следует лишь
напомнить, что Ахилл, бесспорно, центральный персонаж Илиады,
главный герой гомеровского воинского эпоса. Он не просто сильней¬
ший и храбрейший герой и защита ахейцев, лучший в брани, первый
и величайший из греческих воинов*. Ахилл более чем герой: полу¬
бог по рождению (его мать Фетида была морской богиней), он noj-
добен богам (tfroc'c hr*. % и эта его черта постоянно подчер¬
кивается в Илиаде^. Роль Ахилла в сюжете и композиции гомеров¬
ского эпоса исключительна^ и - что еще важнее - она ключевая:
"гнев" ) Ахилла составляет экспозицию Илиады и объясня¬
ет десятилетнее стояние ахейцев у стен Трои (т.е. содержание
большей части поэмы); "снятие" же гнева самым непосредственным
образом предопределяет исход троянской войны и судьбы многих
64

ее героев (кульминация поэмы)· "Гнев" Ахилла, дважды достигаю¬
щий кульминации (при уводе Брисеиды от Ахилла и при известии о
гибели Патрокла, друга Ахилла), - присущая ахейскому герою реак¬
ция на ст^адание_ ( 'λχο$ ), когда оно становится слишком острым.
Поэтому вполне оправдано выделение того уровня описания проис¬
ходящих в Илиаде событий, где стержневым становится понятие
ихос, . Согласно недавно высказанному мнению4, слово
в Илиаде сигнализирует le transfert du mal : Ахилла вле¬
чет его к гневу (juTjvic;)^, а гнев Ахилла влечет к у
ахейцев^ их войска, рода-племени, А *ος' понимаемого как воору¬
женный коллектив, своего рода Mannerbund . Первый (увод
Брисеиды) отделяет Ахилла от ахейского Α*ός'а , зато второй
$ (гибель Патрокла) возвращает Ахилла к **oq>y f реинтегри¬
рует его в ахейскую общность. "The process of ethnic naming may
itself be a social function, and the designation of an ethnos
may involve a mythopoetic or even ritualistic level”^.
Отсюда актуализация связи имен и друг с дру¬
гом и каждого из них с , несомненной на мифопоэтическом
уровне, но иногда отстаиваемой и в "научной" этимологии (ср.
трактовку Ахилла - * ос - как того, кто приносит страда¬
ние / 'ίχος / для вооруженного народа /λ*όσ / )7.
Но в центре внимания этой заметки не Ахилл как классический
герой эпоса и образец для подражания, а, напротив, то, что пре¬
дельно далеко (или даже протибо положно) от сложившегося в поэме
Гомера стереотипа, но может_быть_обнаружено в самом "классичес¬
ком" образе Ахилла (как пережитки, включенные в новую систему
связей и мотивировок) или реконструировано применительно к бо¬
лее архаичным стадиям в развитии этого образа. Ниже будут выс¬
казаны некоторые предположения относительно характеристик "ар¬
хаичного" Ахилла.
Только невнимательный взгляд не заметит особого положения
Ахилла, мало совместимого с его функцией первого героя. Большую
часть времени (собственно, всю осаду Трои до гибели Патрокла)
Ахилл пребывает в бездействии. Редкие вспышки активности носят
скорее негативный, деструктивный характер (спор и ссора с Ага¬
мемноном /а через него - косвенно - и со всеми ахейцами, жажду¬
щими отомстить троянцам/, гнев) и имеют, по всей видимости,лич¬
ные, эгоистические (иногда близкие к капризу) мотивы, а не за¬
боты об общем деле, ради которого сошлись под стенами Трои вои¬
ны из разных мест Греции, надолго покинув родной дом и близких.
Можно понять обвинительный пафос Агамемнона:
"Что же, беги, если бегства ты жавдешь! Тебя не прошу я
Ради меня оставаться; останутся здесь и другие;
65

Ты ненавистнейший мне мех царями, питомцами Зевса!
Только тебе и приятны споры, раздоры, да битвы.
Храбростью ты знаменит; но она дарование бога.
В дом возвратись, с кораблями беги и с дружиной своею...”
(A I73-I79)8.
Не случайно, что Ахилла, отказывающегося снизойти к мольбам и
просьбам, упрекают и его ближайшие друзья. Впрочем, и сам Ахилл
с горечью признает разрыв между его поведением и теми высокими
идеями о своем собственном назначении, о которых он все время
помнит:
"О, да умру я теперь же, когда не дано мне и друга
Спасть от убийцы! Далеко, далеко от родины милой
Пал он; и верно меня призывал, да избавлю от смерти!
Что же мне в жизни? Я ни отчизны драгой не увижу,
Я ни Патрокла от смерти не спас, ни другим благородным
Не был защитой друзьям, от могучего Гектора падшим:
Праздный, сижу пред судами, земли бесполезное бремя..."
( г 98- 104)9. ч
Но иногда Ахилл, ссылаясь на ЬсХ\USc^ , готов выбрать
вариант "низкого” решения:
Жребий двоякий ведет к гробовому пределу:
Если останусь я здесь, перед градом Троянским сражаться,
Нет возвращения мне, но слава моя не погибнет1^.
Если же в дом возвращусь я, в любезную землю родную,
Слава моя_погибнет, но будет мой век долголетен,
И меня не безвременно смерть роковая постигнет. -
Я и другим воеводам Ахейским советую то же:
В домы отсюда отплыть; никогда вы конца не дождетесь
Трои высокой ... (I 4II-4I9).
Обесславленность-обесчещенность эпического героя, а - тем бо¬
лее - его намерение выбрать долгую жизнь вместо славы-чести вы¬
глядит как оксюморный парадокс, обладающий исключительным эф¬
фектом для сознания людей эпической эпохи. Призрак бесславной
(собств., жалкой) смерти преследует Ахилла, чуть не погибшего,
как дитя-свинопас (ώς ли.п* rofep fiov ф.282), в волнах Ксанфа:
St jai ihn't tuj &му>то *\it!Vau ( ф.281)·^. Но вооб¬
ще он готов встретить смерть в любую минуту:
... Смерть же принять готов я, когда ни рассудят
Здесь мне назначить ее всемогущий Кронион и боги!
„ (115-116) .
Настроенность на смерть - постоянная черта Ахилла,и кратковеч-
ность12 отпущенной ему жизни многое объясняет в его поведении
(он рожден в злую годину, под несчастливым знаком судьбы:<те
А 418) - и его активные качества (способ-
66

ность к недостойному деянию, в частности, к жестокости, безжа¬
лостности*^; ярость, когда он становится страшным^), и черты
его натуры - печаль, угрюмость, одиночество, обреченность бедам
и т.п. ; ср. связь Ахилла со страданием . И эти особен¬
ности Ахилла отчетливо проступают сквозь другие его черты -
храбрость и мужество, благородство и верность друзьям16, красо¬
ту и силу - все то, что образует поверхностный и поэтому наибо¬
лее броский слой в образе любимого греческого героя. Взятый в
своих более глубоких (и, следовательно, более ранних) слоях,
Ахилл выглядит совсем иначе. По сути дела, он оказывается не¬
удачником, вечным "лишенцем” (чуть ли не аутсайдером), обделен¬
ным судьбой. "Божественный" Ахилл(он мог бы быть богом: руки
его матери, морской богини Фетиды, добивались Посейдон и сам
Зевс, сохранивший и позже благосклонность к ней) оказался всего
лишь полубогом^ (и то по матери); единственным шансом для него
было выиграть бессмертие, но непредвиденное вмешательство Пелея
разрушило и эту надежду: вместо бессмертия Ахиллу достается
кратковечная жизнь и насильственная смерть в молодости; попытки
матери отсрочить смерть сына (укрывание его среди дочерей царя
Ликомеда, чтобы удержать его от участия в Троянской войне) тер¬
пят неудачу; во время осады Трои - сплошные обиды, огорчения,
поражения (кроме поединка с Гектором и его продолжения); Брисе-
ида уведена и честь Ахилла унижена, Ахилл отъединен от друзей и
от общего дела; он не помогает своим друзьям, не защищает их от
смерти; он тоскует и страдает, пребывая почти в отчуждении и от¬
вержении. Даже совершив величайший подвиг, он вскоре гибнет, и
эта смерть выглядит нелепо: она как бы случайна, крайне малове¬
роятна (у Ахилла лишь одно уязвимое место, но зато наиболее скры¬
тое - пята), не подготовлена в достаточной степени сюжетом (ха¬
рактерно, что она не включена в Илиаду), обидна (Троя еще не
взята, и плод победы минует Ахилла: он'гибнет, когда среди тро¬
янцев и греков уже нет героя, хотя бы отдаленно напоминающего
его по своим достоинствам). И эта обделенность судьбой является
столь же индивидуальной, сколь и родовой. Едва ли следует напо¬
минать подсудность Року и ответственность за грехи 1&зныхjokch_
дендй. несчастного рода (ср. Тантала или Эдипа в их "родовой"
перспективе и ретроспективе). Та же картина очевидна и для ро¬
дителей Ахилла16. Его отец был изгнан отцом из родной страны
за убийство брата; нечаянно убив Еврита, он вынужден искать
спасения в другом; там Белей был оклеветан женой Акаста, не
встретившей у изгнанника взаимности, и оставлен в пустыне на
растерзание кентаврам; в дальнейшем он снова становится убийцей
(Акаста); Фетида стала женой Пелея не по любви: он долго домо¬
гался ее и силой овладел ею; Белей был причиной несостоявшего-
67

ся бессмертия своего сына Ахилла (по другим версиям все дети
Фетиды от Пелея погибли в огне, где их закаляла мать); брак
Пелея оказался неудачным и практически пресекся; смерть застала
Пелея в изгнании. Еще несчастнее оказалась мать Ахилла Фетида:
Зевс и Посейдон добивались ее любви ( Pind* isthm.8,26-41 ),
и она могла надеяться стать хозяйкой Олимпа, но была, вопреки
ее воле, выдана замуж за сме^)тного_Пелея, тем самым сразу лишив¬
шись честолюбивых надежд в отношении будущего сына; к тому же
Пелея она не любила, яростно сопротивлялась ему и, лишь подверг¬
шись насилию, стала его женой; свадьба ее с Пелеем оказалась
чреватой гибельными последствиями для многих, в том числе и для
ее сына Ахилла и для нее самой (мотив яблока раздора); попытка
добыть бессмертие для сына привела к неудаче* как и попытка
удержать его от участия в войне; и уже во время самой Троянской
войны ни обращения к Зевсу и Гефесту, ни собственные усилия не
помогли ей спасти сына. Сама себя Фетида признает самой несчаст¬
ной из богинь:
Есть ли, Гефест, хоть одна из богинь на пространном Олимпе,
Столько в сердце своем перенесшая горестей тяжких^,
Сколько мне злополучной послал сокрушений Кронион!
(2 429-431).
- с дальнейшим перечислением некоторых из этих горестей. Более
того, указанный мотив б несколько иной форме вводится уже в на¬
чале Илиады:
Дай непреложный обет, и священное мание сделай,
Или отвергни: ты страха не знаешь: реки, да уверюсь,
Всех ли презреннейшей (Лг^гхг^ ) я меж бессмертных
богинь остаюся (А 514-516).
Эта "обойденность" величайшего героя Судьбой сама по себе .
ничего не объясняет в его прошлом, но ставит ряд вопросов перед
исследователями. Поскольку неудачи преследуют не только Ахилла,
но и его родителейь уместно обратить внимание на ^неалогичес-
кий аспект проблемы (каково происхождение Ахилла?) , прежде
всего в связи с Фетцдой, матерькнбогиней. И в этом направлении
сразу открывается довольно многое. Оказывается, что Ахилл не
просто полубог (сын богини и смертного царя), не просто земной
герой, но и представитель хтонического начала чуть ли не во вто¬
ром поколении.
В самом деле, Фетида - богиня моря, и обозначение ее как
выглядит как позднее звание, данное, так сказать,honoris causa
ввиду вовлеченности Фетиды в круг высоких связей (Зевс, Посей¬
дон, Гефест, Ахилл и т.п.). По сути же дела, она нереида, дочь
Нерея (вариант - кентавра Хирона), родителями которого были Понт
и Гея, и Дориды, дочери Океана и Тефии (родители последней -
68

Уран и Гея) ♦ Обе родительские ветви Фетиды сразу же приводят к
некоему пределу, отделяющему хаос от первотворения. Стихия земли
и воды (моря, океана) - близкие источники Фетиды, принадлежащей
к хроническому царству (ее намечавшийся брак с Зевсом должен
бил стать союзом "низа" и "верха", подземного царства /в одном
из его вариантов/ и Неба)~*Ч Действительно, Гея, мать-земля,
уже "безродна" в том смысле, что у нее не было родителей: она
возникла вслед за Хаосом как одна из творческих потенций (Theog.
116 и след.), сама из себя породившая своего будущего супруга
Понта, море (Theog· I3I-I32; в этом случае Гея и Понт - бабка
и дед Фетиды), как до этого первого своего супруга Урана, небо
(Theog· 126-127)· ho если от "небесного" брака Геи произошли
титаны, которые должны трактоваться как поколение "старших бо¬
гов", а в поколении внуков - верховный бог Зевс, то от "нижнего"
брака Геи с Понтом появились на свет чудовища Форкий, Тавмант,
Еврибия, Кето (но и Нерей! - Theog· 233-239; Apollod· Bibl· I,
2, 6), которые в свою очередь породили таких представителей
"нижнего" мира, носителей функций, связанных с нанесением вреда
и вызыванием чувства страха, как Горгоны, Грайи, дракон Лад он
(линия Форкия и Кето), гарпии и Ирида (линия Тавманта) и др.
( Theog£65 и ел.)· Уместно напомнить, что от Форкия и Кето роди¬
лась полудева-полу змея Ехидна, само имя которой отсылает к обоз¬
начению змеи ( ), имеющему надежные и.-евр. параллели (ср.
Theog.295-305). Несущая гибель Ехидна передала это свое свойст¬
во и ее детям от Тифона и Гериона, также относимым к классу зло¬
козненных чудовищ, с которыми вступают в борьбу персонажи "герои¬
ческой" эпохи греческой мифологии (прежде всего Геракл, Беллеро-
фонт, Эдип). И вторая (материнская) родительская ветвь Фетиды
"разыгрывает" темы хтонической природы (земля и особенно воды -
- земные и подземные): мать Фетиды Дорида - дочь Океана и Тефии,
которые сами были детьми Геи-земли и Урана.
Но хтоническая природа Фетиды (и по ее локусу, -и по ряду свя¬
занных с нею мотивов и, наконец, по ее "предыстории") не всегда
учитывается в должной мере из-за того, что в гомеровском эпосе
Фетида включена в сеть связей с богами и героями (Зевс, Ахилл),
и ее образ, несомненно, реализует восходящую и "высветляющую"
(хотя и не до конца) линию в эволюции древнегреческих мифологи¬
ческих персонажей*^: высший взлет этой линии - геройство и сла¬
ва сына Фетиды Ахилла· Тем не менее, не следует пренебрегать -
и в данном случае это особенно важно - следами "хтонического"
прошлого Фетиды. Помимо уже указанных черт стоит привести еще
два-три примера хтоничности Фетиды. Прежде всего у Гомера она
связана с понятием бездны, глуби -βίνζίος. Ср. о Фетиде, вни¬
мающей жалобам обесчещенного Агамемноном ее сына: tc? S'llcius
69

noTv<*jUt]Tqj>. I QViVq л*/* 71 *lf'L fff0' *1 (A
357-358), cp. с незначительной вариацией: 'к*оо<ге Ss логу и
р I %Mivq Ly ЬХо'с 77у*и T,*'\/>L jie^L"ylc ( 35-36;
cp. 38: pivihc, ftqjqiistr qr*v )23# Бездна-
глубь - обычный локус хтонического мифологического существа с
некогда космологическими функциями; типологически частый слу¬
чай - воплощение подобного существа в виде змея. Таков "Змей
глубин (или бездны)" "ihi BudhnyA." в ведийской мифологии, таков
древнегреческий ϋοΛ^ν и другие генетически связанные персонажи
змеиной природы с именем, производным от обозначения бездны (и.-
евр.х bhudhr). Очевидная фонетическая близость источника этих
имен и др. гречки^2?^, и его более ранних форм может говорить
о многом, хотя, конечно, доказательства непосредственной связи
сополагаемых здесь форм (по крайней мере, пока) отсутствуют. Но
есть и более непосредственные свидетельства змеиной природы Фети¬
ды. Как известно, брак этой богини с Пелеем был насильственным
(намек на это см. 2 429-434). Ему предшествовал поединок (ср.
тот же мотив победы героя над девой-змеей; морской царевной и^
т.п. в сказках), во время которого Фетида превращалась в змею,
как и в других животных или сущности (лев, огонь, вода и т.п.)24,
пытаясь избежать брака с Пелеем. Сцена, изображающая этот поеди¬
нок и, в частности, "превращения" Фетиды (в том числе и змеиное),
принадлежит к излюбленным сюжетам греческой вазописи. Если верна
наиболее распространенная этимология имени Фетиды (Θίτt$)f соот¬
носящая его с онамотопеическими обозначениями старой, женщины -
матери, тетки, старухи %ту1}ы и т.п. - редупликация, со¬
провождаемая диссимиляцией, см. Frisk, s.v. ; Chantraine, s.v.
и др.)25, то "змеиность" Фетиды может получить дополнительный
аргумент в свою пользу: обозначение змеи как старухи, прароди¬
тельницы, "тетки", матери принадлежит к числу обычных мифооно¬
мастических штампов. Не исключено, что и некоторые другие харак¬
теристики Фетиды могут быть истолкованы в этом же направлении.
Связь с хтоническими истоками обнаруживается и в отцовской
линии Ахилла. Как известно, Пелей был сыном Эака, по просьбе
которого Зевс, его отец, заселил до того безлюдный остров Эги-
ну (назван по имени матери Эака, дочери речного божества Аоопа),
превратив муравьев в людей, образовавших ахейское^ племя мирми-
донян (:"муравей"); по другой версии, жители Эгины ве¬
ли свое происхождение от сына Зевса и Евримедузы, к которой
Зевс явился в виде муравья, Мирмидона. Хтоническая же природа
муравьев в мифопоэтической традиции, их связь с нижним миром,
о царством смерти (как и с богатством) хорошо известив?5. Имен¬
но в этом контексте получает объяснение образ Ахилла как пред¬
водителя мирмидонян ("муравьиный" Ахилл). Тотемное происхожде¬
70

ние названия мирмидонян, конечно же, должно быть учтено и при
рассмотрении их вождя Ахилла. Очень существенно, что в Ахилле
скрещиваются две линии, два компонента. Один из них восходит
к муравьям, другой к Зевсу (Ахилл, по линии отца, правнук Зев¬
са; вместе с тем Зевс выступает и как бы потенциальный, несосто-
явшийся отец Ахилла, ибо он претендовал на руку Фетиды). Самое
малое соотносится с самым великим, и эта конфигурация противо¬
положностей в структуре образа Ахилла соответствует многократ¬
но зафиксированному в мифологии мотиву превращения Громовержца
(Зевс, Индра и др.) в муравья, с одной стороны, и связи мура¬
вьев с грозой, громом, молнией, с другой. Вместе с тем проис¬
хождение муравьев нередко объясняется наказанием, наложенным
Громовержцем на людей за некий грех против него. Иначе говоря,
и отношение Зевс - Ахилл может быть понято в рамках известной
схемы "основного11 мифа - тем более, что сам Ахилл в критический
момент поединка утверждает свое происхождение от Зевса:
νεην λου Δ10& t'v*£ (φ 187, ср. также об
Ахилле άιο$ τέχος φ. 229).
Впрочем Ахилл, связанный через своих родителей и предков
(так сказать, по наследству) с бездной, нижним миром, змеиной
темой, и сам является носителем ряда черт и характеристик, ко¬
торые могут быть поняты как неполностью переработанные следы
более архаичных смыслов, соотносимых некогда с этим персонажем.
Разумеется, такие признаки, как гневный, яростный, ужасный,
страшный, грозный, нередко выступают как знаки божественности,
но в связи с Ахиллом эти неоднократно повторяющиеся признаки,
видимо, допускают и иное (по крайней мере, отчасти) толкование.
Они не просто указывают на божественное начало и отмечают своего
рода эпифанию, но и носят несколько отрицательный характер чрез¬
мерности даже, когда направлены против врагов и тем более на
союзников, осаждающих Трою. Гнев, ярость, жестокость, немилосер-
дность, как и мрачнооть, отъединенность, " эгоистичность" обра¬
зуют состав качеств, которые чаще всего выступают в связи с от¬
рицательными персонажами, граничат с демоническим, характеризу¬
емым одержимостью, неистовством, безумием, т.е. переступанием
известной меры (ср). Если вспомнить, что у Гомера
или враждебен человеку (наводит безумие, ослепляет и
т.пО, или нейтрален, то характеристика Ахилла как а мо¬
жет оказаться более информативной, чем принято думать. Ср. опи¬
сание Ахилла в сцене его поединка с Гектором, опекаемым Апол¬
лоном:
Трижды могучий Пелид на него нападал ударяя
Пикой огромной, и трижды вонзал ее в мрак лишь глубокий.
Но в четвертый он раз еще налетевши, ках_ Демон,
71

Крикнул голосом страшным... ( У 445-448). Подобие ί я ν’ у
в этом случае ), несомненно, связано с некиими
коннотациями из сферы "мрачно-злого” и "грубо-жестокого” (ср.:
Εξ *ύ уГу ϋ<ν*τον ^ χυ ον ! 449), ср. также
диагностически важное в контексте бездны-глуби Фетиды (см. вы¬
ше) .Так же следует понимать Sxysu'Vi hrc$ и в другом описании
сражающегося Ахилла:
... и сам устремился, как_Демон,
С страшным мечом лишь в руках: замышлял он ужасное в сердце.
Начал вокруг он рубить: поднялися ужасные стоны
Вкруг поражаемых ... ( Ф 18-21).
(cp.*«t** Si <r\yur)$ * το ...έΤΤονί’ζ !uj>*vz y U Г **
и др.)^7.
Наконец, известен целый ряд случаев, когда "отрицательная"
("хтоническая”) характеристика, строго говоря, формально соот¬
носится не с Ахиллом, а с его противником, но, по сути дела,
является классификатором всей ситуации в целом и, следователь¬
но, применима к Ахиллу. Ср.:
Он ожидал Ахиллеса великого, несшегось прямо. ^
Словно как_горный_дракон, у пещеры вдет человека,
Трав ядовитых нажравшись, и черной наполняся злобой,
В стороны страшно глядит... (X 92-95)
(ср.о>£ Si ^Jlvojv и др.). Вообще во многих случаях создается
впечатление, что по сравнению с "прототекстом", соответственно
- "протоситуацией", целый ряд отрицательных характеристик Ахил¬
ла переносится в Илиаде на соперника Ахилла, но делается это не
настолько аккуратно, чтобы не оставить хотя бы легкий след это¬
го "отрицательного” и в образе Ахилла.
Но есть один очень показательный эпизод, где сквозь эпичес¬
кую героику деяний Ахилла отчетливо проступает их мифологичеокая
основа, в которой "прото-Ахилл” должен был выступать совсем в
ином статусе. Речь идет о первой половине 21-ой песни Илиады
(кульминация жестокой мести Ахилла и наибольшая угроза его жиз¬
ни). Преследуя троянцев, Ахилл совершает множество убийств (12
юношей, принесенных в жертву Патроклу; сын Приама Ликаон; пео-
нийский вождь Астеропей и многие другие). Троянцев, искавших
спасения в водах Ксанфа (Скамандра), он сбивает прямо в реке.
Спертый трупами Ксанф умоляет Ахилла укротить свой гнев,но тот
остается глухим к мольбам. Он оказывается посреди потока и про¬
должает свои убийства. Возмущенный Ксанф вздымает свои волны и
грозит затопить ими Ахилла, который в страхе вырывается из пу¬
чины и бежит, пытаясь спастись от преследования. Как ни петля¬
ет Ахилл, Ксанф следует за ним и уже не раз обрушивает на бег¬
леца свои валы. Почувствовав неотвратимость гибели, Ахилл обра¬
72

щается к Зевсу с мольбой о спасении, и только тогда приходит
помощь: Гера присылает Гефеста, который насылает огонь на Ксан¬
фа» зажигает реку, грозит иссушить ее. Ксанф молит о прекраще¬
нии этого огненного испытания, и Гера, убедившись в безопасности
Ахилла, склоняется к просьбе Ксанфа. Глубинная тема этих эпизо¬
дов - прение воды_и_ огня, очень распространенное в разных мифо¬
поэтических традициях. Б данном случае вода грозит смертью, а
иссушающий воду огонь приносит спасение, сохраняет герою жизнь.
Это соотношение первоэлементов в анализируемом контексте выгля¬
дит как повторение, сопровождаемое сложной инверсией, той же
темы в отнесении к младенцу Ахиллу: вод^ принесшая ему неуяз-
вшость_ (Фетида окунула сына в воды Стикса, реки царства смер¬
ти (мертвых), и огонь, закаливание в котором оказалось неудач¬
ным (из-за вмешательства Пелея)^®, в результате чего Ахилл, не
получив вечной жизни, остался смертным^Опуская многочислен¬
ные типологические параллели, стоит указать несколько иной ва¬
риант отношения огненного и водного начал, существенного, как
будет показано несколько ниже, в связи с функциями Ахилла.Речь
вдет об Агни, огне, "рожденном на небесах", сыне Дьяуса-неба.
В виде молнии сходит он в воды (ср. Зевса, поражающего молни¬
ями водное божество Асопа), и здесь он выступает как "зародыш
бод" ( арат garbhah ), возникающий из "лона вод " (ср. образ "зо¬
лотого зародыша" в водах - hiranya-garbha- ). Положение Агни
вверху, на небе и внизу, в водах объясняется тем, что он по_-_
средник между космическими зонами, универсальный жрец-передат¬
чик и одновременно средство передачи, с помощью которого жерт¬
ва достигает богов^. И еще одна существенная деталь в связи с
распространением огня и воды. Они находятся во власти как верх-
него (небесного), так и нижнего (хтонического) начал; ср. молнию
и дождь (т.е. огонь и воду) как оружие Громовержца, с одной сто¬
роны, и образы огненного^и водного змея (дракона), с другой (в
мифах о поединке Громовержца с его противником первый пользует¬
ся преимущественно огнем, второй - водой). В этом контексте об¬
ращает на себя внимание эксплицитное присутствие темы Громоверж¬
ца в сцене конфликта Ахилла и Ксанфа. И тот и другой соотнесены
с Зевсом: Ахилл родственно через своего деда Эака, сына Зевса
(ср. также Ф 187); Ксанф именуется "Зевсовым питомцем"
Ф 223); он изливается с неба, от Зевса (S»V/7*r#V« Ф 268).
В поединках с противниками, пытающимися укрыться в Ксанфе, Ахилл
действует как потомок, отпрыск Зевса (Δΐο$ Ф 191), и его
именем: в сражении он выступает как земная трансформация Громо¬
вержца^. Наконец, Гефест, ради спасения Ахилла зажигающий во¬
ды Ксанфа (b S‘й 349 и
др.) и угрожающий иссушить их огнем, также связан с Зевсом -
73

как его "законный сын" (иная версия -Theog. 927), как повели¬
тель огня (вообще кузнецы и кузнечное ремесло обычно соотносят¬
ся с Громовержцем и с его функциями, ср. объединяющие обе сторо¬
ны мотивы - огонь, вода, молот, удар, гром-грохот и т.п.), и
как сам огонь (ср.: S' %j> U/j
ЗУ'“ΓΈΡίΡ-· В 426; ... Si* А ,68). 8месте с
тем сражение Ахилла среди волн Ксанфа и последующее преследова¬
ние Ксанфом Ахилла (Фг 212-327; ср. преследование громовержцем
Змея во многих версиях "основного" мифа) могут быть истолкова¬
ны и в связи со "змеиными" мотивами: подобно Змею - сначала вод¬
ному , а потом огненному - Ксанф в своем преследовании Ахилла
повторяет его извилистые, как у змеи, движения (Ъл*<г\ Si rcU
λι*τ~ιΗΙς у><с\. jr ‘ . ф 255-256), все более и более приближаясь к
нему и грозя поглотить его. Естественно вспомнить в этой связи
распространенный мотив реки-змеи (змеи, превращенной в извилис¬
тую реку), как и вошедшую в пословицу змеевидность протекаю¬
щей неподалеку реки Меандра33. Е1два не приключившаяся гибель
Ахилла в во_дах Ксанфа и его спасение благодаря огню Гефеста, сы¬
на Зевса, опять-таки отсылают и скова с инверсией смыслов - к
исходному контакту Ахилла с этими стихиями, когда вода дала^ему
неуязвимость, а огонь, против ожидания, не дал ему бессмертия.
Дух инверсии, мены, обмена и подмены пронизывает и анализируе¬
мую сцену, в которой сквозь эпическое описание сражения отчет¬
ливо проступают элементы космогонического мифа с участием пер-
востихии (огонь, вода) и их повелителей (Громовержец и его про¬
тивник). Характерно, что и "змеиное" в этих эпизодах Илиады не
вполне уловимо, границы его смазаны, а соответствующие признаки
проявляют себя то в связи с Ахиллом, то в связи с Ксанфом33. В
частности, именно такого рода ситуации способствуют подчеркива¬
нию в образе Ахилла амбивалентноеthj_ героическое (оно, конечно,
является господствующим элементом) соседствует с чем-то проти¬
воположным ему по духу и направлению, но имеющим нечто общее с
"героическим" в своем субстрате (условно - "хтонически-демони-
ческое", связанное со. смертью3^).
Однако амбивалентность Ахилла чаще всего лежит не на поверх¬
ности, а иногда она вообще очень искусно скрыта, и лишь спе¬
циальный анализ позволяет ее вскрыть. Один из примеров - мотив
ног_Ахилла. Прежде всего обращают на себя внимание две особен¬
ности: I) гипертрофия темы ног в связи с Ахиллом и 2) разверты¬
вание этой темы через подчеркивание двух ее полюсов - превосход¬
ная степень вплоть до избыточности ("пере-”) и недостаточность,
дефектность ("недо-"). Ср., с одной стороны, исключительно
часто подчеркиваемую у Гомера быстроногость Ахилла (/?o'Sur ώχυς^
//oSaxης ,//б->%xjrrjs > но и др., ср. употребление при
74

QC
названии ног, X 138) , а с другой стороны, уязвимость_ Ахилла
именно со стороны ног (пята; можно напомнить, что мотив уязви¬
мой мяты возникает и в проклятии Бога змею в книге Бытия: ...а
ты б^ешь, налить его в пяту» Ш, 15 ). "Быстроноюсть" Ахилла
подчеркивается неоднократно и очень разнообразно (вплоть до фор¬
мирования особого мотива - бега Ахилла, который может быть сред¬
ством преследования / напр., при поединке с Гектором / и спасе¬
ния, изчЭегания контакта / в эпизоде с Ксанфом/33); ото свойство
переносится и на коней Ахилла (ср.: ги> bt AocomI i*,* олф
ζυγόν Suvitef*' β^Χ'ιο*' ... π 148-149; ...
Αίολος *1 η π ο £ Τ 404 и др.37); и корабли Ахилла (и мирми-
донян) тоже быстры (b η2ΰ{ ь 12 или:
Ιίλλ* ο-ύ julI* уГу YOiLZi kOxcncj>L4 <rty . ..A42I) .МОТИВ
ног Ахилла возникает и в сцене преследования его Ксанфом, ко¬
торый, как бы зная об их уязвимости, бьет по ним обоими волна¬
ми: Г/ о TUJJ о Lj Ь' irrh γο 3 I & и,и V dи'л* fiuv, xcv/pv
J ’ илгртх г j?cJcTv_v_(φ 270-271). Быстроногий, всех опережающий
в беге Ахилл уже не может убежать от разъяренного Ксанфа: ни
честно, в беге по прямой на скорость, ни хитря, пытаясь сбить
преследователя со следа. Сверхбыстрый Ахилл терпит поражение,
и ему. быстроногому ("сильные” ноги), помогает хромоногий Ге¬
фест33 9 т.е. *хромой на обе ноги» ("слабые"
ноги; впрочем есть и другое толкование этого эпитета)39. Очень
вероятно, что мотив проигрывающей поединок сверхбыстроты, бес¬
полезной скорости стал подразумеваемой основой знаменитой апо¬
рии Зенона "Ахилл и черепаха": о оамом_быстром_существе, кото¬
рое, тем не менее, не может догнать самое_медленное^3. Возмож¬
но, что сложению этого парадокса способствовало соотношение
названий 7Α^ιλ(1)ίος -χίΊυς 9)(ί2ωνη "черепаха", которое дела¬
ло естественным понимание первого гласного в имени Ахилла как
"привативного" элемента, т.е. A -f/2 (?)ει'ς (при ), с
приблизительно конструируемым мифопоэтическим значением - "не-
черепаха", "лишенный того, что свойственно черепахе^*. Мотив
ног Ахилла имеет целый ряд продолжений, реплик, аналогий в бли¬
жайшем его окружении и может быть расширен и углублен при неко¬
торых новых истолкованиях^3. Но в связи с целями, преследуемы¬
ми в этой статье, существенно подчеркнуть главное: сочетание с
образом Ахилла двух вариантов развития мотива ног - гипертро¬
фия ("пере-") и ущербность ("недо-”) - имеет самую непосредст¬
венную аналогию в мифопоэтических представлениях о змее -
Змее. В самых разных традициях последняя изображается или как
нога, одна нога (ср. вед. AjA ekapad , букв, "одноногий козел”,
своего рода космическая связь всех зон вселенной; как правило,
связан с образом "Змея Глубин /Бездны " /hi Budhnya. см. выше),
75

сплошная нога и ничего более (на этой ноге можно стоять, буду¬
чи средством соединения, но нельзя ходить /ср. образ змеи как
"неходящей"; так, в частности, иногда толкуют др. -инд.
"змея") - или как безногая, лишенная ног (ср. Без РУ к L без
ног ... в загадках о змее43. Но и в этой конфигурации мифопоэ¬
тических смыслов выкристаллизовываются логические антиномии,
столь характерные, как показано выше, для Ахилла: сплошная
нога не_ходит, а только стоит, с одной стороны, и безногая
змея ходит (ходьба в т. наз. танцах змеи), с другой. Само
сгущение подобных противоречий, легкость переходов мевду край-,
ностями, особая сверхпроницаемость сфер выражения и содержа¬
ния (звуки и смыслы) сами по себе сигнализируют о ситуации
чрезвычайной мифопоэтической напряженности, об особых смысло¬
вых энергиях, которые возникают только в связи с персонажами
исключи/тыльной природы, носителями противоречащих друг другу
функций, понимаемых, однако, как некое сверхсложное единство.
Если же вернуться к теме Ахилла, то вся совокупность указанных
черт этого персонажа и наиболее правдоподобные истолкования их
побуждают сформулировать предположение о посреднической его
роли44, о наличии "х^ниче_ской" ипостаси Ахилла45 и, наконец,
о зм_еиных пережитках этой ипостаси. Все эти черты, разумеется,
могут быть реконструированы (или предположены) как глубокие
архаизмы, остатки космогонического "пред-Ахилла", образующие
самый ранний слой в структуре этого образа, тем не менее, вос¬
становимый с известным вероятием.
При наличии столь разнообразных и уходящих в глубокое прош¬
лое данных о хтонизме Ахилла, составляющих ранний слой в обра¬
зе этого персонажа, не будет слишком смелой попытка найти не¬
кое конкретное соответствие реконструируемому на основе арха¬
ичных черт образу "перво-Ахилла" (или даже "пред-Ахилла").
Разумеется, такая попытка почти неизбежно связана с высокой
степенью гипотетичности, с ориентацией на сферу потенциально¬
го, с упрощением и огрублением реального положения вещей. Одна¬
ко все эти недостатки в известной мере компенсируются возмож¬
ностью ответа на два важнейших вопроса - о локусе "пред-Ахил¬
ла" в микологическом пространстве и о специфике его имени.
Как минимально удовлетворительный ответ можно расценить указа¬
ние типологических параллелей к образу "пред-Ахилла". Если же
приводимое соответствие независимым образом будет обнимать и
содержание (локус) и форму (имя), то у него окажется немало
шансов быть включенным в сеть генетических связей, хотя, мо¬
жет быть, и очень опосредствованных и относящихся лишь к фраг¬
ментам сравниваемых образов. Понятно, что исконно-родственное
в ходе развития обрастает общими чертами исторического проис¬
76

хождения (смысловые и языковые переосмысления, "подстраивания",
притяжения и т.п0).
Учитывая сказанное, возможно, следует обратить внимание на
сходство, которое без предварительного анализа глубинных смыс¬
лов могло бы показаться чисто внешним. Речь идет о сопоставле¬
нии Ахилла с Ахелоем. Оба персонажа носят сходные по фонемному
составу (и, видимо, по морфологической, словообразовательной
структуре) имена, этимология которых признается в большинстве
случаев неизвестной, -'ΑΧιΧ(ϊ) - или даже
'Αχ- ьХ —(ср. суфф.-/Я- , - еХ-). Как известно, Ахелой
ΫΑΧεΛοόος) - божество самой большой реки Греции того же наз¬
вания, протекающей в Этолии и Акарнании и впадающей в Ионий¬
ское море^. Как и в ряде других случаев, название реки могло
становиться апеллятивом ("река", "речная вода"). Водное, хто-
ническое происхождение Ахелоя не подлежит сомнению: он - сын
Океана и Тефиды (Тефии) и принадлежит к одному из ранних поко¬
лений богов. Гея ... потом разделивши /Ложе с Ураномt на. свет
Океан породила глубокий, / .... и милую, видом Тефию (Theog.
132-136); От Океана же с Тефией. пошлибыстротечные дети,/Ре¬
ки.../ ... Ахелой, серебристопучинный ^быстрый (Theog. 336-
340: г' Ά\νλ cvlov τ' ly>fcj>cbivqv ). Фрагмент генеалогической
схемы позволяет наглядно уяснить место в ней Ахелоя и Ахилла
и их родственные
связи:
Уран
+
гея
+
Порт
1
|
Океан
+
Тефкя
' i
Ахелой
1
Досада
+
1
Нерей
Фетида
(+ Dejjeii)
Ахилл
Ахелой принадлежит к второму после Геи и Урана поколению;
Ахилл - к третьему с той, однако, существенной деталью, что
линия Ахелоя и линия Ахилла обнаруживают некоторое несоответст¬
вие, приводящее к парадоксу. Формально Ахилл мог бы принадле¬
жать к поколению "сыновей" Ахелоя (и Ахелой был бы в таком
случае его дядей); по сути же дела, Ахилл оказывается в поко¬
лении "внуков" Ахелоя (Дорида - бабка Ахилла и одновременно
сестра Ахелоя) · Общая часть родословной Ахелоя и Ахилла кон¬
центрируется в женской части - Гея, Тефия, Дорида, и именно
здесь сосредоточены генеалогические парадоксы по преимуществу.
Ближайшим соединительным звеном между Ахелоем и Ахиллом явля¬
ется Дорида. Реально она внучка Геи, но ее муж Нерей, который
должен по идее принадлежать к тому же поколению, является сы-_
ном Геи (правда, от другого мужа). Иначе говоря, брак объеди-
77

няет сына Геи с ее внучкой. Кроме того, что Гея, Тефия и Дори¬
да общие родственники (предки) Ахелоя и Ахилла, связанные с
семантикой земли и воды, уместно заметить, что тема вод дает¬
ся в дальнейшем с большей конкретностью и специализацией:Океан
в первом случае, Нерей и Фетида во втором. Океан природен,
асоциален (он никогда не является в собрании богов), мрачен,
потенциально недружелюбен, в своих истоках скорее чудовищной,
чем человеческой природы (характерно, что опоясывающий Землю
Океан иногда понимался как гигантский Змей). Нерей и особенно
Фетида, сохраняя природные связи, более социальны, общаются с
богами (ср. Фетида и Зевс, Посейдон, Гефест) и людьми (Пелей
и др.), настроены, как правило, дружелюбно, "человечны". Можно
сказать, что эволюция линии Ахелоя противоположна таковой у
Ахилла с ее установкой на преодоление хтоничности, "высветле¬
ние", антропоморфизацию. Тем не менее как в пределах общей
родословной, так и в мифопоэтических мотивах и сюжетах оба
персонажа обнаруживают ряд важных сходств. Одно из них - имена
матерей Ахелоя и Ахилла: Tqг9ис и θέτις или ,
где различие сводится прежде всего к мене £ и th ; ср. нес¬
колько более сложную метатезу, объясняющую различие между
Тоγα,ι) и ηύψolv. Учитывая др.-греч. τηΰτι "бабка", zq^U «-тет¬
ка", есть все основания и имя Ίηΰυς (вслед за Θέπς , см. вы¬
ше) связывать в конечном счете с тем же апеллятивом и подозре¬
вать в нем табуистическое обозначение хтонического существа
типа змеи (в этом случае и Океан и Тефия оказываются сопричаст¬
ными змеиному началу)47. Другое совпадение может быть усмотре¬
но в наличии связи мевду персонажем с именем - :
'Axtx- и речкой под названием 2/refXetc>ry · Ср., с одной сторо¬
ны, топографический факт впадения '/Π(£Χωος (около Ламии, см.
Strab. IX, 434) в , а, с другой, мотив волос, кото¬
рые Ахилл посвятил реке Сперхию, но вынужден был принести в
жертву у погребального костра Патрокла (<ττ'*ς U/ruvfuth ли^г}^
IfeLV Lrqv \с77£ хс/рихо Χ.Λ ίτην/ Tqv j>JL pffiti ЛСТ^и ΰό-
cotfv ν. Υ Ι4Ι-Ι42 и далее до 151). В этом намерении посвятить
свои волосы, кудри (о них не раз говорится в Илиаде, ср. А 197
и др.) все неслучайно. Тема эта связана не только с Ахиллом,
но и с его отцом Пелеем (Сперхий был его зятем): 1ft *J>X \
OVtft qj>qT*cTO HtjXe i LiTiVOTlqo-Jylu f/tXq*
ές /7UTOlS< fotLuL VI era ί T( Κνρ,ην К ij> 11 L V.y>Vf fiV φΐίρην fi'CtyuJbqV
... *144-146). Отмеченность волос-кудрей Ахилла (как и его
матери Фетиды, которая названа "лепокудрой" или "лепокбсой" -
кы. Л % t лх.4LJL4х, . 207) понятна и в свете общей мифопоэтической
семантики волос (сила), и в свете параллелизма кудри-волны :
вошшгреки (ср. слав, *уЪ1ла в обоих смыслах). Семантические
78

ассоциации названия 2лг/>][(<0$ работают в пользу этого парал¬
лелизма: сю(/}"стремительный” , "бурный", "быстрый" (ср.
эти качества у Ахилла) , "напирать", "устремлять", спе¬
шить"; "возбуждать", "раздражать". Наконец, следует помнить,
что, как и Ахелой, Сперхий - сын Океана и Тефии, и в этом кон¬
тексте он брат Ахелоя (по меньшей мере). Сперхий, стесненный
в своем течении и потому стремительный и бурный, и впадащий
в него Ахелой представляют собой как бы комментарий на языке
ландшафта к мотиву Ахилла, ворвавшегося в воды Ксанфа и стес¬
нившего его трупами убитых, и к мотиву кудрей Ахилла, которые
должны были быть брошены в воды Сперхия. Темы Ахилла и Ахе¬
лоя в Илиаде однажды оказываются в удивительной близости,едва
ли случайной. Во время поединка с Астеропееи, пытавшимся укрыть¬
ся в водах Ксанфа, Ахилл, выступающий как наследник и потомок
Зевса, утверждает преимущество Зевса и его чад над Реками и их
чадами: ... невозможно сражаться с Кронионом Зев с рм УС ним
Громовержцем ни царь Ахелой не дерзает равняться;/jtaj^ry-
ществом страшный седой Океан бе^спреде
он всемогущего Зевса перунов, 7^ушоного“ грома, когда от
Олимпа он грянет... ф I93-I9948. Есть и еще одна далекоидущая
параллель этих двух персонажей, данная со сдвигом (в поколе¬
ниях) и включающая в игру Зевса. Ахилл не получил бессмертия
по вине Зевса, отказавшегося от брака с Фетидой, и своего от¬
ца Пелея, вырвавшего сына из огня (до этого его погружали в
воду). У Еврипида в "Вакханках" (второй эписодий, второй ста-
сим) Хор рассказывает, по сути дела, сходную историю о рожде¬
нии Дифирамба-Диониса, косвенно включая в нее и Ахелоя: Ахе-
ли -старца дочь, /_В .блеске девственном Диркея! Помнишь, ты^
когда-а ~ в волны /Сына Зедса_ приняла?] Из_ огня его, он вырвал^
Из бессм^ного.. ^ΤΊ/Tkw^ терпят неудачу в своих
притязаниях на женщину, вынужденные уступить более сильному или
авторитетному (Брисеида переходит от Ахилла к Агамемнону, Дея-
нира достается не Ахелою, а Гераклу). Как и Ахилл, Ахелой (че¬
рез своих дочерей Сирен) связан с музыкальным искусством.
Но указание общих черт Ахелоя и Ахилла (эти черты могут
быть умножены, хотя в этом случае они оказываются менее диагно-
стичными) приобретает дополнительный и в данном случае особо
важный смысл при выявлении тех индивидуальных характеристик
Ахелоя, которых нет у Ахилла (или же есть лишь в зачатке) и
которые как бы обозначают ту более архаичную схему, где нахо¬
дился "персонажный" локус "пред-Ахилла". Если сходства Ахилла
с Ахелоем не случайны, то именно Ахелой - его образ и имя -
становится своего рода проводником в ранние слои образа Ахил¬
ла. Решающим фактом в этом круге следует признать безусловно
79

змеиную_ природу Ахелоя, подтверждаемую словесными описаниями и
его изображениями в вазописи (см. илл. I, 2). Так, на стамносе
"Мастера Памфая" (ок. 510 г. до н.э.), хранящемся в Британском
музее, изображается поединок Геракла с Ахелоем, собственно тот
момент, когда Геракл отламывает ему рог, сокрушая силу своего
противника (ср. семантику рога50 ь связи с тем, что говорилось
о кудрях Ахилла; в обоих случаях символ силы отделяется от его
носителя, с чем связывается возникновение ситуации недостачи,
ущербности, горя). Тело Ахелоя напоминает змею.или толстого
угря; оно делает три петли, покрыто чешуей и имеет нечто напо¬
минающее плавники. Голова Ахелоя человеческая^ (с густыми воло¬
сами и бородой), но снабжена рогом (в других случаях Ахелой
изображается с двумя рогами51). Эти признаки фиксируются и в
письменных источниках: во время поединка с Гераклом Ахелой об¬
ращается в змею и в быка (Soph. Trach. 9-14) , что равным об¬
разом отсылает к подобным же превращениям матери Ахилла Фети¬
ды в борьбе с Пелеем и к орфической версии (восходящей, возмож¬
но, к Ферекиду) рождения у змееобразного Океана гермафродити-
ческого чудовища с тремя головами (бычьей, львиной и человечь¬
ей). Если учесть, что Океан - отец Ахелоя, то названное чудо¬
вище может соотноситься именно с Ахелоем как один из вариантов
этого образа. После исследования Фонтенроуза о чудовищах в древ¬
негреческой мишологии55, где указываются конкретные их призна¬
ки, не остается сомнения ни в природе Ахелоя, ни в образе-ис¬
точнике этого персонажа. Тот факт, что Ахелою противостоят
Громовержец или его сниженная ипостась - герой Геракл, вероят¬
но, Ахилл54 и др. - делает правдоподобным и введение Ахелоя в
сюжет "основного" мифа в число противников Громовержца. А это
в свою очередь помогает лучше выделить и глубже понять образ
Ахилла с его хтоническими чертами (не следует забивать , что
Ахилл был убит д^коноу^ийцей_Аполлоном. и сам Ахилл, яростно
сокрушающий все в водах Ксанфа, очень близок к образу водного
дракона).
Во всяком случае есть все основания для постановки вопроса
о возможной связи имен Ахелоя и Ахилла с архаичным обозначени¬
ем змеи - неясные в деталях др.-греч. 9οψ(ς могли бы
быть дополнены формой , не более темной, чем предыду¬
щие и принадлежащей, если не к особой группе греческих диалек¬
тов, то к одному из древних языков Балкан. Во всяком случае
**·χ-έ* могло бы восходить к форме типа И.-евр. *£ghi и быть
сопоставлено в широком плане как с *aagu(h)i- , (-лат.
anguis , прусск. angis, слав. *gzb и т.п., ср. формы без носо¬
вого: др.-греч. суп* Лл*с' ),так и с *eg»hi - (др. - греч.
ίχΤνος % лит. ezys , слав. арм. ozni и т.п.); др.-инд.
80

ih1-, авест. azi -, возможно, отражают именно и.-евр. *pg3al-
(ср.,однако, Pbkorny 1,44)^. Как бы то ни было, образ Ахилла
в своей основе уводит нас в другую эпоху, более древнюю, чем
гомеровская. Уже в "Илиаде" Ахилл обнаруживает некоторые черты
"несовременности", архаичности, хтоничности; по своей сути, он
принадлежит иным поколениям. В том же виде, в каком мы его
знаем, он результат высветления некиих темных начал, самоопре¬
деления их в себе, гармонизации, не доведенной, однако, до кон¬
ца. Но путь был пройден большой и сложный - от хтонического и
деструктивно-космогонического (ранний слой) до нравственного
уровня - связь через со всеми ахейцами, с 2*с<г'сп и, следо¬
вательно, с_долгом (верхний слой). И высветление образа опре¬
делялось в значительной мере той установкой на катарсис, кото¬
рая не исчерпывается только трагедией. Ахилл ужасен, и колли¬
зии, в которые он вовлечен, тоже ужасны: он вовлечен в наиболее
острые и проблемные, вызывающие страх сюжеты, где решалась од¬
на из главных задач того времени - различение закона судьбы и
воли богов, сферы божественного и человеческого и первые шаги
на пути к самоопределению человека перед лицом бесконечно пре¬
восходящих его внешних сил^. Гнев Ахилла^- от хтонического
прошлого; печаль и меланхолия - от предчувствий будущего.
Примечание.
Анализ архаичного слоя в образе Ахилла непосредственно при¬
водит исследователя к вопрооу о том, какого_ рода мог быть
первоначальный текст, в котором описывался "пред-Ахилл". Есте¬
ственно, . здесь и сейчас этот вопрос не может быть решен· Темпе
менее, целесообразно уже теперь высказать предположение о воз-
можном_круге текстов, среди которых мог бы найти себе место
и текст о "пред-Ахилле". Нужно думать, что типологически^бли¬
жайшие текстовые параллели обнаруживаются в ближневосточном
ареале (Месопотамия, Угарит, Малая Азия, Египет) в отрезке
времени от середины П-го тысячелетия до н.э· до начала 1-го
тысячелетия до н.э. (разумеется, с известными отклонениями).
Характерные образцы подобных текстов - вавилонский ми£ творе¬
ния "Энума элиш" (поединки Мардука с Тиамат /букв. - 4море; /,
с чудовищами во главе с Кингу), угаритские тексты о сражении
Ваала с богом Мот /mt / (ср. победу Ваала над богом моря
Йамму /jm . /,хеттская поэма об Улликумми (поединок с Богом
Грозы), перелагающая хурритский миф, древнеегипетокий текот о
битве бога Ра с водным змеем Апопом, поглощающим воды подзем¬
ного Нила, а потом изрыгающим их, и т.п. Понятно, что эти и по¬
добные им текст "стадиально" неоколько древнее того вида "пра-
Ахиллиады", который вырисовывается в свете сделанных выше ра¬
61

зысканий. Так, в названных ближневосточных текстах отчетливее
выражена связь с космогонической по своей природе идеей тво¬
рения мира и более непосредственно выражен контакт не просто
с хтоническим началом, но со сферой первозданного хаоса· Не¬
сравненно рельефнее и присутствие "змеиного" компонента в ми¬
фах· Но относительно большая древность этих текстов как раз и
помогает точнее определить локус ядра сюжета о "пред-Ахилле".
То, что в них описывается эксплицитно, достаточно полно и де¬
тально и понимается как безусловная реальность текста, для
"пра-Ахиллиады" достижимо лишь на уровне предельно глубокой
реконструкции. Иначе говоря, там, где кончаются эти тексты,
наоднается древнейший слой мифа об Ахилле. Однако само это
сцепление конечных звеньев текстов одного ряда с начальными
звеньями последуйтего текстового ряда показательно, как пока¬
зательно и наличие в этих текстах ряда общих тем и мотивов,
присутствующих и в "пра-Ахиллиаде": поединок, связь с водой,
"змеино-драконьи" характеристики (ср. Левиафана, др.-евр..
liwyatan t от lawa ' свертываться', "виться1 ), изменение
объемов противника (ср„ Кункунуцци, стоящего в море и возра¬
стающего не по дням, а по часам) и его форм (особенно показа¬
телен аккадский текст, сильно напоминающий сцену по е динка ^Мар-
дука и Тиамат в "JHyMa элиш", а именно об убийстве чудовища
Лаббу, слово 1аЪЪи обозначает льва, но текст называет его и
змеем /Драконом/, см. выше об этих воплощениях в греческой
мифологии). Вместе с тем в этих текстах уже намечается и та
"высветляющая" линия, которая, по-видимому, в древнегреческой
традиции привела к образу Ахилла (ср. вавилонского Мардука,
зачатого в жилище Апсу и, следовательно, первоначально принад¬
лежавшего к кругу хтонических персонажей; ср. также некоторые
следы "чудовищности" в самом Мардуке и известное подобие пора¬
женного им чудовища с греческими изображениями Ахелоя).
Сопоставление одра мифа о "пред-Ахилле" со сходными ближне¬
восточными текстами дает основание предполагать между ними не
только типологическое сродство, но и реальную конкретно-исто¬
рическую близость, объясняемую возможной принадлежностью "пра-
Ахиллиады" к тому же ближневосточному кругу (общий пространст¬
венный и временной локус, "единое" мифологическое ядро, общие
жанрово-стилистические принципы - мифологическая песня или
"поэма" объемом в несколько сот строк, обычно не более тысячи).
В частности, можно было бы думать о связи "пра-Ахиллиады" с ма¬
лоазиатско-юго-западно-кавказским кругом и лишь более позднюю
ее привязку к "историческому" событию - осаде и взятию Трои
(можно напомнить, что сама "троянская" тема, строго говоря, не
пострадала бы от изъятия образа Ахилла из текста "Илиады")57.
82

Во всяком случае попытка отыскания хотя бы приблизительного
места мифа о "пред-Ахилле" среди текстов сходного типа может
открыть новую страницу в предыотории "Илиады" и ее главного
героя.
Примечания:
1. Ср., напр.: , ΠγΑηος υίε (ρερτ*,ζ>
’AjfcrSv..." Π 21; Т 216; ...ieoTup fycoft/Airro/ul/Α^ιΧΑ^ϊ
/ЛС&улСУ J(oAoy9 09 ^tfu. fftfTLV ifKOCj ^^ίοΤ^/Υ ЛСХ£Т*1
JicXtjAoio ttxoLO· A 283-284; ...ωσ leu ΠηΑε/6ην Tt/uqoropuev 9 ος
^Μεϊ' fytrros d/>feuov v/?u(ri ... Π 271-272 (cp.: llj> c O-L OV
yAXuecou . Π. 274; ...Oeoc, ού'χις *Α/αί<ϊον χ*2χοχιτίαναοο/ tv
nolcjAu), hfopf) <fr
2. Cp.: esc zo<roorou clfyjc*, ^£οΐ<^ ej)ij/x.c2’
I 485; τ’ 1^ε(ό/ες иол хы) *иАЛо<, 105-106 и др. ...]}εο?ς
Ь±е/*Л! Я Ϊ'АЛ to ... I 494; Τον 6> άς οΖν ΐνάνευύεν i'Sev~
νεψεΑη/ίρ/τ* ZrbsjTtoXtvi Πηλείε«ο ус^роауес^оу lht'0(Qt..
Ρ. 198-199; . ..o<5S' %/<* τ?ώ ctfjjScc ПигрокХоу rt&vqd** Sto^
ΊΑ\ιλλεος . ρ. 401-402; ...j.χη % 'ot'rout 7!(ρ ia)V,
ΰΧοΐκϊλ> ’A/eXAto ... Τ 155; ...jblcv I' iffi νηχ yipovttp ?/)χ[<Χ-
λίρος οί_ο_ # χ 2Ί9;'ΗρΑΡοτες9 ovS' lep* τι 9γ}θΐ<_
ΆχιΑλεο ... χ 279; ...νεοΐς ’етни'кг χ' ’A}<xXj Ζ βββ ψ 80;/^?-
<гы.1 <rcco 9^Jot^ лijljcfЛ! ΐΑϊιΧΧε'υ ...л 486 и др.
3. См.: Pestalozzi Н. Die Achilleis als Quelle der Ilias.
Zurich, 194-5
4. CM. Nagy G. The Name of Achilles: Etymology and Epic//
Studies in Greek, Latin and Indo-European Linguistics Offered
to Prof. L.R. Palmer. Innsbruck, 1976. P. 209-237·
5. Такое же следствие, имеющее, несомненно, религиозное зна¬
чение (страдание, "снимаемое" священным гневом и вытекающими из
него результатами), представлено в гомеровском гимне Деметре.
Услыхав вопль похищаемой дочери| Горе безмерное остро пронзи¬
ло смущенное сердце (HDem . 40 - Όξ6 $q jjlv xp^Siqy Ζχος
tAAtfliv...) матери Деметры. Страдание - печаль родило гнев:
Ей же еще тяжелей и ужасней печаль ее стала, | Гневом исполни¬
лось сердце на тучегонителя Зевса (90-91 - την εΊίχος *lucre-
kpov ки< ко у с Cp ον t'xiro Ψομ cv. Χωσ-χ/Αϊу η...). Гнев гнетет и
Персефону, оказавшуюся в Аиде (... Гневом безмерным I Все еще_
дух волновался ее .... 344-345). Страшась гнева Деметры, боги
решают вывести ее дочь на землю, чтоб, ее увидавши .глазами,
Мать оскорбленная гнев свой великий в душе прекратила,338-339;
··· чтоб, ее увидавши^ | Гнев на бессмертных,и злобу ужасную
мать прекратила, 349-350 -χοΑοο (Деметра решила
уничтожить людей и лишить богов жертвоприношении). К Деметре
83

(Гневом /χολον / богиня полна. Не желает ! Знатьс^^с^бо1^щ_
354-355) приходит дочь и объясняет причину своего появ¬
ления: Гермес Мне приказанье принес от Кронида и прдчих бес¬
смертных I К ним из Эреба прийти, чтоб^ мен^уви^авши глазами.
Гнев на бессмертных и злобу /%о%оо wjtfjvive,/
прекратила,.., 408-410. Гнев, грозивший лщям и богам полным
бесплодием природы, сменяется на милость: Деметра передает Три-
птолему для лвдей колосья с тем, чтобы он научил их земледелию.
6. Nagy G. Op. cit. Р. 219·
7. Palmer L.R. Interpretation of Mycenaean Greek Texts.
London, 1963. P. 79. (Cp. также Kretschmer P.//Glotta. 1912.
4. P. 305 и ел. В целом этимология имени Ахилла остается неиз¬
вестной //inconnue ( Chantraine 1, 150, cp.Frisk I, 201). В
микенской табличке из Кносса зафиксирована форма Dat. Sg. aki-
rewe, от *Akireu= 'Aj(t 22 *
8. Cp. cit ft TOt lГ/»/ ς Т€ уЧ-Яг} TfcQ f/-<0t 1tj μΑοί^^Ι Tf
(A 177).
9. Один из этих мотивов саморазоблачения Ахилла тут же под¬
хватывает (СО СДВИГОМ) βΓΟ МаТЬ: ίη rudTj.fi, Γί кνο ✓ , С Γη~
Tu^-tcy CO ХиСХСУ ί (УС t > JT Ъ ip t^u i'V и t с, ГиСуО C t <y i v otJUuyr^JCy
^tniv сЛе2У?м(1 128-129). - Ахилл, отказавшийся участвовать
в общем деле, от которого зависит успех и благополучие ахеян,
и не внемлющий посланцам, уговаривающим его вернуться к испол¬
нению своего долга, напоминает в этом отношении хеттское боже¬
ство плодородия Телепинуса,ведущее себя в аналогичной ситуации
подобным же образом.
10. Этот отказ от славы ради жизни (хотя и временный) очень
показателен для эпического героя. То противоречие между уста¬
новкой на достижение славы даже ценой жизни (ως фЛу, el Sq
jLiot jULOLf*. Ter vxr*. l \ enei xe iXJvco *
av уetfi*уvl.Z I20-I2I) и состоянием обесславлен-
ности, обесчещенности - так сказать, наследственной (Зевс не
дал Ахиллу при рождении чести-славы, хотя бы как возмещение
его кратковечности, см. А 352-354) и благоприобретенной (Ага-
лемнон лишил Ахилла чести, cp. А 505-510: jlwv vioy , ος
toxLyuofWTvcTof JjXcoy j елЯгс’* ’ urJp ju iv vov c/v&fcuV
V\ ^4jiejuvcc\>lητ/utj <rrv ’ .•./J/U* <ro Tttjojjiv Tttrov JOAujtTftr
/ίητίετ* Ζΐΰ ,/тоуу)и. ί 'fJrZ Τ/>α>τ(τ<η. rii/d х/>ито$9 oyrp
"’/Ifriti/al ον f/Jov TioOjrtv ,οφεΧλωτcv те г · cp. A 559:
...ως 'AXiXqvLlreytq°'Qg ···· Π 59 и др.), - и образует основу
внутреннего и внешнего конфликта Ахилла, его обвды.
11. В этом же фрагменте - мотив надежды на спасение ( 2ео
ft*Г **>с> οοτις /U€ tXfavov ΟΤίεστη/}χ OLC <ru.od<rJa\
... Φ 273-274), соотнесенный с цитировавшимся ранее отрыв-
84

ком 98-99 о це£Ш1сеаии Ахиллом друга.
12· Мотив кратковечности жизни Ахилла упорно подчеркивает¬
ся в Илиаде. Ср.Л/^ге/>, EnrCκ/ς ft Jt^io^x^
l·^· U 352); о · · inii vu tcl αϊ<τ^Jiyyife &ην!ΐ
vov i>.^uC гг * *** οΐζο^ος тту>1‘ тгаутшу) ζιτλε о
... (А 416-418); .. •<b^oy+c/o_a>j;<tс$ XiJXu>\t (А 505); .. · и с χ 3/
и?сЛу о~г?*с]<оГ> e/su7 Sc/ifY £<τηί$4,. (Ξ 457-458) и др.
13· Ахилл -ui'J-jptrye "храбрый /всем/ на горе" ( П 31),
ν-ηλΐης "безжалостный·, ’жестокий· (можно подумать, что его
отцом был не Пелей, а матерью не Фетида, а море и скалы, см.
П 33-35), готовый к недостойному деянию:’/-/ /'txTq/>< Slo\i
+ ΐ(κέκίj-^Srto t/tfrj* (X 395). Поведение Ахилла, коцца он
подверг поношению тело Гектора (ср. Basset S. Achilles1 Treat¬
ment of Hector1 s Body // Transaction of the American Philolo¬
gical Association· 1933. Vol. 64. P. 41-65), ИЛИ В сцене О
Приамом, обнаруживают не избыток геройства, на минуту вышедше¬
го из-под контроля благородного сердца, а скорее проявление не¬
коего исходного, глубинного, остаточного зла, и авторская по¬
зиция по отношению к этим поступкам Ахилла недвусмысленно не¬
одобрительная.
Ϊ4. Постоянно говорится о том, что Ахилл страшный и даже
страшнейший всех (тгмгап' &{/>£>* А 146): ср.
Т 41 (<3ur/>S<;uU /<f^, о страшном крике Ахилла), 447-448
( · · · &d.ijuevi 1σο*>! Stivj. S'oyuiOtc'/qo-JLc^ CTTfac ···, об Ахилле, ПО-
добном демону, и его внушающем ужас крике), Ф 18-19 (&Ai©w
ΐσ*ος и о плохом замысле Ахилла -х*х* Sr yj>t<rtjuqSvro cj>f* ),
Φ 227 (... ijrcTtroTc <fatMoy< ’νος) и др. Ужасен Ахилл, ужасен
его меч. Потрясенному воображению сам вид Ахилла кажется чудо¬
вищным, внушающим страх. Именно таким увидел, бедный Приам с
башни убийцу^ своего сына^о-т^кг* W у€/>со^ ιϊεΐοο!
ετη Trcffoojts Ь'ενόη<> y/}_Xi_XqjL_mj*^icv ... φ 526-527 (при
том, что шЪ^иос, «исполинский, громадный·, a 7rt1coj>/ov)*чудо¬
вище* и · исполин ·).
15. Ахилл одинок и пребывает в уединении (даже плачет): ...
У/1оти/) rrifcdY ^yw/э ε'ζετο
...А 348-349 (мотив плачущего Ахилла появляется не раз, ср.
здесь же А 357:Ώς у+то S*xjhjXuo*> ...); он печален и испол¬
нен скорби (...*1Д* fifivurfur* t sfhov <qj). A 491; Ως у£тс ,/
rev S Υΐφίλη ίχιΧυψε juiju ν<222; ср. А 428-429 и
др.); рожден на беду (А 414), бедственный в жизни.
16. См. Dale S. Sinos. Achilles, Patroklos and the Meaning
of Philos // Innsbrucker Beitrage zur Sprachwissenschaft.Indo-
gemanistik. Griechische und lateinische Sprachwis sense haft
1980, Bd. 29. - Многие характеристики Ахилла могут быть извле-
85

чены и из его изображений в вазописи. См. Rivier A. La vie
dfAchille , illustr&e par les vases grecs. Lausanne, 1936,
И др.
17. Впрочем, изъятый из круга богов, Ахилл с его "полубоже-
ственной" природой получает ряд значительных преимуществ перед
смертными человеческой природы. По мнению некоторых, интерфе¬
ренция между MHpOiVi богов и миром людей объясняет многие не¬
ясности у Гомера (в частности, различие мевду "божественным"
и "человеческим" иногда трактуется как центральная проблема
всей Илиады, ср. поединок Гектора и Ахилла). См. Mfcautis G.
Mythes inconnus de la Сгёсе Antique. Paris , 1944. P. 200-212
(и - шире - главу Achille et la problAme de la mort. P.93-248),
18. Можно говорить и об обиженности Судьбой сына Ахилла
Неоптолема (Пирра), убитого Орестом.
19. Ср. ... к//£ J с!nr V// Hi ex ди-гг u.v Kp/Sη $
€Sco* i w (Π 430-431).
20. О значении генеалогических конструкций для мифологии
CM. Philippson Р. Genealogie als mythische Poim: Studien zur
Tbeogohie des Hesiod // i^ymbolae Osloenses. Oslo, 1936. Sup-
pl. 7.
21. Этот путь "снизу вверх" был известен Фетиде. Ср.: ...
Ζιος cf ε ' Θ е? tt; £ ' си· λήιϊ*?' έέ «'*/Tr*tSi&
η у1 и Ус bUTuL VO Xu/A A ή ffl'y S’uvt/}/] JUFfJlb
i<?V oltio^nosnik 495-497). О море как царстве мертвых см. Radea>-
macher L. Das Meer und die Totem // Anzeiger d. Osterreich.
Akad. d. Wiss. Wien. Phil.-Hist. Kl., 1949, Bd.86, S.307-3I5.
О символике воды в более широком плане см. Ninck М. Die Bedeu-
tung’des Wassers im Kult und Leben der Altenrkine symbolgeechi-
chtliche Untersuchung // Philologus. 1921. XIV. P. 2.
22. Это "восхождение" (высветление) Фетиды фиксируется от¬
дельными мотивами. Иногда оно терпит неудачу. Такова попытка
бессмертной Фетиды передать это свойство детям (Ахилл) или же
проверка их на способность жить под водой (Фетида опускала
своих детей в чан с водой, но все они захлебывались и погиба¬
ли (Hes.frg.l85) - "водная" несовместимость. Иначе говоря,
детям Фетиды был закрыт путь к бессмертию, но они не могли
вести и водный образ жизни, как их мать.
23. Ср.: η ίττζιτ*. Jct$ хм jeto$
0\ojA7rco ··· (A 531—532).
'24. Следует помнить, что*разные источники сообщают разные
конкретные версии превращений Фетиды (иногда они вообще дают¬
ся в виде намека, ср. Pind. Ыет.Н, 62-68: тги/> Si
τζ Ли>ута.>*'1о/*и%х$ οζυΐχχους ux/axV ···)· Ср.
такие варианты, как Apoiiod. Bibi. Ш, 13,5 (огонь, вода, зверь)
86

или Ovid· Metam.XI, 235-246 (птица» дерево» тигрица)· См· так¬
же Davis Ρ·Κ· Peleus and Thetis. Oxford » 1924; LesJky A·
Peleus // re, XXXVII, 1937. S· 271-308; cp·
Thetis. - ihid.,s.v. - Совмещение "божественного” и "змеиного”
(как в реконструируемом образе Фетиды) отмечено в разных ми¬
фопоэтических традициях· Ср· встречающееся в староаккадское
время (ХХШ-ХХП вв. до н.э·) изображение на цилиндрических
печатях божества со змеиной нижней частью; однажды подобное
изображение сопровождено его обозначением dihgir-mus » букв· -
'бог-змея»; возможно, в данном случае речь идет о шумерском
божестве-змее по имени Нирах (собств· - ’гадюка»).
25. Но и др.-греч· тс гг* »отец», лит· tStis »отец» и т.п.
26· Ср· статью автора: Сравнительный комментарий к одному
мотиву древнеиндийской мифологии - Индра-муравей // Древняя
Индия· Историко-культурные связи· М·, 1982. С· 327-341· -
В свете сказанного характерны определения мирмидонян (ср·:
οι ίε λοχοι uplfoi... Π 156; x_tVrc_B отнесении к мир-
мидонянам, ср· X 339, 354).
27· Ср· такжегЛс ε\ττώ\> 7>сос<пго' ijrtrruro
( Φ 227).
28. Параллельный, но противоположный (отчасти) вариант -
испытание Фетидой других семи сыновей от Пелея огнем и водой
с отрицательным результатом (все они сгорели в огне и утону¬
ли в воде).
29. Подобное црение огня и воды уже имело место в истории
того рода, к которому принадлежал Ахилл. Речь идет о конфлик¬
те между Асопом, божеством одноименной реки, сыном Океана и
Тефии (по одной из версий) и Зевсом, похитившим дочь Асопа
Эгину (от Зевса она родила Эака, отца Пелея и деда Ахилла).
Узнав об этом похищении,Асоп стал преследовать Зевса. "Однако
Зевс поразил перуном преследовавшего его Асопа и вернул его к
родным для него струям (по этой причине река Асоп до нынешне¬
го времени несет своим течением угли)". Apoiiod. Bibi. 111,12,6.
Угли и особенно зола - обычный результат взаимодействия огня
и воды, о чем уже писалось в связи с соответствующими мифологи¬
ческими мотивами и ритуальными действиями.
30. Ср,, В частности, Polomfe Ε·0. Indo-European Culture,
with Special Attention to Religion // The Indo-Europeans in
the 4th and 3d Millennia· Ann Arbor, 1982· P. 166.
31. Ср.: "В прахе лежи! Тебе тяжело всемогущего Зевса
Спорить с сынами, хотя и рожден ты Рекою великой!
...
Я от владыки бессмертных, от Зевса рождением славлюсь.
87

Сколько Зовос многомощноо Рок, убегающих в море,
Столько пред чадами Рок многомощноо чада Зовоса!
... невозможно сражаться с Кронионом Зевсом.
С ним Громовержцем ни царь Ахелой не дерзает рав¬
няться;
Ни могуществом страшный седой Океан беспредельный;
• · ·
Но трепещет и он всемогущего Зевса перунов СΔιος
fJiXoi о хг/>ли v о
• · ·
Рек, и из брега стремнистого вырвал огромную пику.
Бросил врага, у которого грозную душу исторгнул,
В црахо простертого; там его залили мутные волны...
(Ф 184-202).
32. Ср. о Меандре в этой связи Strab. ХП, 577; Cic. Pis.
22;biv. ХХХУ1И, 13 и др. "Кривизну” и неисповедимость путей Де-
далова лабиринта поэт сравнивает с течением Меандра ( Ovid.
Metam. УШ, 162 и сл.). Те же качества мифопоэтическое сознание
приписывает движению змеи. Узость Меандра при его длине и глу¬
бине дополнительно уподобляла ^эту реду змее; то же можно ска¬
зать о частых наводнениях на Меандре (ср. мотив Змθя-змθи^ за¬
ливающего окрестности водою /потоп/ ).
33. Интересно, что название реки Siсобственно ’золоти¬
стожелтый’, "огненный*, ’рыжий*, ’светлый*) совпадает с именем
одного из коней Ахилла (II 149), названного по его масти. На
уровне мифопоэтических мотивировок цвет воды в Ксанфе (ср.
Брента, рыжая речонка...) мог связываться как раз с воздействи¬
ем огня - исконная (Ксанф берет начало от владыки небесного ог¬
ня’ Зевса) или благоприобретенная (превращение Гефестом Ксанфа в
огненную реку) опаленность (ср. выше о сходной мотивировке
особенностей реки Асоп).
34. Можно напомнить, что понятие первоначально относи¬
лось к дашш _умершгос выдающихся предков. Неслучайно связь куль¬
та героев с их гробницами и его отчетливо хтонистический харак¬
тер.
35. Ср. к мотиву быстроногости Ахилла - А 58, 121, 148,215,
364, 489; I 196; П 48, 281 ; Σ 78, 97, Ι8Γ, 187, 261; Y 89,413;
Ф 211, 222; X 364 , 376; ψ 35, 93, 138, 139, 218, 333;&559,
751 и др.
36. Характерно, что когда во время ссоры с Агамемноном
Ахилл грозится вернуться к себе домой, тот начинает свою фор¬
мулу предполагаемого разрыва с гневно-иронического "Беги!" -
Я cdft \ ί”τνι Jcjjibc г ! (А 173). - Мотив бега
Ахилла актуализируется и источниками несколько иного рода.Уже
88

Геродот упоминает *ΑΧΐ2ληιος Spepoe (1У, 55, cp. 76), т. наз.
Тендру, Тендровскую косу, далеко уходящую в море к югу от Егор-
лыцкого залива (сев.-зап. часть Черного моря). Это название
связано как с культом Ахилла в этих местах, так и с мифом о
преследовании Ахиллом Ифигении, в которую он влюбился. "Дро-
мос" Ахилла как раз и составляет тот путь, который он пробежал
) 9 пытаясь настичь Ифигению. См. Толстой И.И. Ахилл
и Священная Левка // ЖШП. 1816· Ч. ЬХУ. С. 319 и сл.
37. Ср. Ксанф,мой и Балий, Подарги божественной славные де¬
ти, (Т. 400:Пс£у>[ц<;) - при том, что мать Ахил¬
ловых коней (гарпия), а само ее имя значит 'быстроногая*. Кста¬
ти, кони Гектора и Менелая носят то же имя - /7oi«t/>y^(cp.
77ο&ίρκης, об Ахилле).
38. Ср. Ф 331 и сл. Тема ног не ограничивается хромотою Ге¬
феста с рождения: отец Громовержец низринул его с неба, схватив
за ногу [Ριψε . А 591). Тема ног Гефеста ( в
варианте "ущербность") неслучайна, особенно при учете более ши-
рого контекста х^шгсеркях связей этого бога. Отрицательная
отмеченность ног в сочетании с общим безобразием Гефеста и его
связью с огнем и землей, даже подземным царством,делает допу¬
стимым предположение о связи с образом хтонического огненного
Змея и о хромоте как возможном наказании ослушника-сына перед
отцом Громовержцем (ср. благоприобретенную хромоту Иакова - Бы¬
тие ХХХП, 125, 31-32; можно напомнить, что народная этимология
этого имени актуализирует мотив пяты,, подошвы /ср. пяту Ахил¬
ла / - евр.с адёЪ )· В этом случае хромота как наказание может
соотноситься с "быстроногостью" (крепостью ног) как компенса¬
цией, вознаграждением. Такое распределение признаков уместно
поставить в связь с бессмертностью Гефеста и смертностью^ более
того, кратковечностью Ахилла.
39. Связь Гефеста с Ахиллом реализуется и в иных мотивах.
Наряду с помощью Ахиллу в эпизоде бегства от Ксанфа Гефест ока¬
зывает и другую услугу ахейскому герою, изготовляя для него
оружие и щит (Ξ 369-616). Эти благодеяния Гефеста Ахиллу мо¬
гут, видимо, также рассматриваться как компенсация за исходную
неудачу в попытке обеспечить Ахиллу бессмертие с помощью огня
(ср. выше о нарицательном η ум rco с;).
40. Ср. Arist Phys.Z 9 , 239: ОППОЗИЦИЯ τίχιττος
в связи с Ахиллом. Об этой апории Зенона из работ последнего
времени см·: Black М. Achilles and Tortoise // Analysis. 1951.
XI. P. 9I-I0I; Taylor R. Mr. Black on Temporal Paradoxes //
Ibid. 1952. XII. P. 38-44; Wisdom J.O. Achilles on a Physical
Race-course. Ibid. 1952. XII. P. 67-76; Thomas L.E. Achilles
and the Tortoise. Ibid. 1952. XII. P. 92-94; Hinton J.M., Mar¬
89

tin С.В. Achilles and the Tortoise· Ibid. 1953· XIII· P.56-68;
Vlastos G· Zeno's Race Course // Journal of the History of
Philosophy. 1966. Vol. IV. P. 9^-108 и Др.
41. To, что χέλος обозначало лиру, первоначально изготовляв-
шугося из панциря черепахи, возможно, подкрепляло мотив Ахилла,
играющего на музыкальном инструменте ( I 186-194); правда, в
Илиаде этот инструмент обозначается как , род кифары
(186, 194). Сама же связь Ахилла с музыкальным искусством, учи-,
тывая многочисленные типологические аналогии, отсылает еще раз
к теме преисподней, царства смерти (ср. Орфея).
42. Прежде всего привлекает к себе внимание мотив но_г_ мате¬
ри Ахилла Фетиды. Сйа постоянно именуется "среброногой" (*'/»/*'·-
ропгХ^ blictc γί^ΐ'ντυζ. A 556, ср. также I 410;
^ 127, 381; T 28 и др.; θέτι* Theog.
1006). Цвет ног связан с водой (ср. о сестрах Фетиды Нереидах,
заполняющих ее подводное обиталище - пещеру, вертеп, также ре-
^е^ристргр цвета: *tcον Sc ^^у_£су_тгй^тст1гиу;. 5.50, и обоз¬
начение воды как "серебряной”). Но употребление постоянного эпи¬
тета, подчеркивающего тему ног Фетиды, с которыми в тексте не
связаны какие-либо функции, мотивы или атрибуты, само по себе х
кажется несколько странным, если только не предположить, что
за образом ног скрывается нечто вроде хш&ха (как у русалок и
многих других женских водных персонажей), и в таком случае
* л с ис, &*UjyfrOf*£o<; ), τ.θ. * серебряная нога»,
восстанавливаемое на основании является более или
менее обычным кеннингом хвоста (рыбы, змеи, дракона, водного
мифологического существа и т.п.). Если это верно,то и Фетида,
по сути дела, одао_нога_, что сразу же относит ее к классу хтони-
ческих персонажей (вплоть до чудовищ), а не богинь. Характерно,
что Фетида обычно всплывает, поднимается, является из вод
ivcjuvLt), но не ходит. Эта ущербность ног ("недо-") сос¬
тавляет контраст с гипертрофией ног у сына Фетиды Ахилла (ср.,
однако, и упоминавшийся уже мотив его недостаточности в отно¬
шении ног; между прочим,ποΖύκηΓ,/*άχος /f τ#θ# быстроно¬
гий Ахилл, на и.-евр. горизонте, вскрываемом этимологией сло¬
ва 9быстрый', может быть понят как 'остроногий* /ср. и.-
евр. *?к'- : др.-греч.^*// , лат.асег и т.п. /, т.е.
имеющий сходящиеся на нет ноги, острое окончание, подобно хво¬
сту. Возможно, что та же схема повторяется в связи с "потен¬
циальным" отцом Ахилла Зевсом. Оказавшись в тяжелом положении
после ссоры с Агамемноном, Ахилл просит Фетиду обратиться за
помощью к ее "потенциальному" мужу Зевсу, которого она спасла
от посягательств на него, приведя
(А 402-403), т.е. стодукого Бриарея. Собственных рук Зевса для
90

самозащиты было недостаточно. Эта дефектность была компенсиро¬
вана многоруким (гипертрофия рук) Бриареем. Рассказывая эту
историю матери, участнице события, от которой сын и мог узнать
этот эпизод, Ахилл как бы соотносит ту прошлую историю с воз¬
можным вариантом его выхода из сложного положения, где в помо¬
щи (опять инверсия!) нуждается герой с гипертрофией данного
цризнака, а сама помощь ожидается им (хотя бы как от посредни¬
ка) от персонажа с дефектностью в отношении указанного призна¬
ка. В этой же связи стоит указать на двух Аяксов - Оилида и
Теламонида, как правило, выступающих вместе, почти как двойни¬
ки, но четко распределяющих между собой некий классифицирующе-
важный признак, по которому они резко расходятся: первый из
них - "меньший” ("малый"), второй - "больший” ("большой").Каж¬
дый из них порознь в чем-то близок Ахиллу. Оилид, как и Ахилл,
быстр, в беге {ujj>vcto · Ψ754; ср.
ристания в беге, руководимые Ахиллом: ώι*- £> εχψίρ*
OKUiS ϊ?ζ.4759). Теламонид, подобно Ахиллу, внукЭакаи двоюрод¬
ный брат Ахилла. Оба они - ближайшие сподвижники Ахилла, в ха¬
рактере которых геройство сочетается с неистовством, дерзостью,
буйством, имеющими иногда деструктивную направленность. Их хто-
ничность мотивируется мифопоэтическими этимологическими связя¬
ми: Α^ς ι^ίσί ’земля»,(ср. земля,змея). В известном смыс¬
ле можно говорить о параллелизме эщного, но двойственного по
црироде Ахилла и ffiyx разных» но единых по природе (и, возмож¬
но, по происхождению) Аяксов. "Два Аякса.·· составляют...свое¬
образную боевую единицу, т.е. в своих действенных проявлениях
образуют непрерывное целое, плотное единство" (см.Менская Т.Б.
Два Аякса и проблемы героической омонимии в "Илиаде" Гомера,)//
Структура текста-81. Тезисы симпозиума. Μ., 1981. С. 172
43. Трактовка змеи как безногой находит соответствие в об¬
ратном представлении о безногости или одноногости как признака
змеи-змея, ср. змей безногий как обозначение человека без ног
или без ноги (см., например, Шефнер В. Повести. Л., 1977. С.
214; ср. также: Benoit F. Les mythes de 1*outre-tombe: Le Cava¬
lier a l»anguip£de et l*6cuyere Epona. Bruxelles, 19i?0 И ДР·).
44. Посредническая функция Ахилла, о которой здесь специаль¬
но говориться не будет, подтверждается многими данными (некото¬
рые из них см. выше): отражением связи Ахилла как с небом (и
Зевсом), так и с нижним миром (и Фетидой); ср. также мотив
Ахилла как царя в царстве мертвых); как с огнем, так и с водой;
с божественным и с человеческим; своей жреческой функцией, ко¬
торая четко обозначается в сцене похоронного ритуала над телом
Патрокла (по сути дела, Ахилл выступает как руководитель ритуа¬
ла: приготавливает похоронный пир, обрезает свои волосы, вла¬
91

гая их в руки Патрокла, заказывает жертвы около тела погибшего
друга, призывает ветры, чтобы возжечь костер, организует риста¬
ния и т.п., см· МГ ) и др· В этом контексте особое значение
приобретают изображения на щите Ахилла (“5L 483-608). Они имеют
отчетливое космологическое (центр и периферия; небо, земля и
море; солнце, луна, звезды; Океан) и социальное (разные собы¬
тия жизни, занятия людей, отражающие, видимо, три функции, по
Дюмезилю) осмысление· Cp.Yoshida A. La structure de l’illustra-
tion du bouclier d’Achille // Revue Beige de Philologie et
d'Histoire, 1964. 42. P. 5-15·
45· Хтонизм Ахилла не может быть вполне понят без учета его
последующей судьбы в ряде версий· Уже Пиндар сообщает, что
благодаря мольбам матери, тронувшим Зевса, Ахилл был перенесен
на Острова Блаженных (Λ jl\ и χίpee vj vHra*- cl·*e* viS eс I
mjiirveotriv. .. / 'Άχιϊλΐ*. T* εν it x\ nrf 1 ZqvL'b П Tcp j λπτ*7ς
01. Π, 71-80; cp. Plat. Symp. 179 E). По убежде¬
нию борисфенитов, Ахилл был богом (Dio Chrysost. xxxyi, 9) и
имел развитый культ (в Ольвии и на так наз. Острове Ахилла бы¬
ли сооружены ему два храма; он чтился и как господин Черного
моря -ΙΙοντλρΙος). Считалось, что по смерти Ахилл был перене¬
сен на "Белый” остров (Лги κι) vqtrec 9 он же Ахиллов остров
Ante Borysthenen Achillea est supra dicta, eadem Leuce et
Macaron appellata· Plin. HR 1У, 93 , а позже И теперь - Змеи-
ный_о-в: к мотивам, связывающим Ахилла с "змеиным") и стал по¬
велителем душ умерших героев (иногда он услаждает их пением,
см. выше о связи Ахилла со сферой музыкального)· Сам остров, по
поздней легенде, был поднят из морских пучин Посейдоном, по
просьбе Фетиды, с тем, чтобы Ахилл мог поселиться на "чистой"
земле (Phiiostr. Heroic· XIX, 16). "В течение веков Левка бы¬
ла в глазах верующих особым Элисием, кусочком загробного мира
на земле" (Толстой И.И. Указ· соч· С. 274). В этом контексте
получают свое объяснение и Белый утес (Λευκές 'niysq), белый
кипарис, серебристый тополь, росший и на берегах Ахерона, и
другие символы смерти загробного мира. - 0 хтоническом проис¬
хождении Ахилла, как и ряда других героев греческой мифологии,
писалось уже раньше: См·: Harrison J.E. Themis. Cambridge ,
1927 (2nd ed· )· Ρ· 374-375, ср. главу "From Daimon to Olympi¬
an "· Согласно мнению этой исследовательницы, с хтонизмом Ахил¬
ла связано и почитание его в ритуале (ежегодные жертвоприноше¬
ния, обряды, совершаемые женщинами в Элиде в честь Ахилла на
закате солнца, см. Paus· У1, 23,3; весной эти же женщины вызы¬
вают быка-демона как духа плодородия)· Наконец, об Ахилле как
образе, отражающем ритуальную конкретизацию, см· еще раньше:
Murray G· The Rose of the Greek Epic. Oxford, 1907·
92

46. Впрочем, в Греции (и даже Малой Азии) известен ряд рек
о таким же названием. См.не . 1893, нъ. Bd.HS.2I3 (Ache-
loos). - Мифологический образ набухшего из-за дождей Ахелоя
(реки) см. Ovid.Metam. УШ. Р. 549 И ел. (Clausit iter fecit-
que moras Achelous eunti IImbre tumens ...). Ί^Τ же тема прев¬
ращений в связи о Ахелоем.
47. Cp.T^Vr/ (П 747) %τηύυον» как обозначения морских живот¬
ных (Ascidia?). - Интересно, что "сребристоногая” Фетида, оби¬
тающая в "серебряной” пещере, в морской пучине, по цризнаку
"серебряный” соотносится с сыном Тефии Ахелоем, названным "сре¬
бристопучинным” (Theog. 340) - k^upoSiu/ρς.
48. Cp.:ru> ouSt kju'luu ’Αχίλωϊος jolSe ρΛϋΙρτίχχο
jiiifrx οίΗ,ος *&xt**cio ... (Φ 194-195). S
49. Τρίψου Tqp^ttctvl’ tujr^pihvt Δίρ^^/νν f\p tv
τ±ϊς Ττοτς future Διός /^ρίφο<. 'Порос
ίξ ItlAa/Jrco .... (Bacch. 514 И сл.).
50. В связи с Ахелоем рог имеет отчетливые ассоциации с те¬
мой плодородия. В обмен на отломанный рог Ахелой отдает Герак¬
лу рог изобилия козы Амалфеи (ср. Soph. Trach. 9-21; Ovid.
Metam. IX, 1-88; cp. Apollod.n, 7,5. Сам Ахелой исключительно
богат потомством (водные источники, Сирены и др.). В дельте
Ахелоя участок особенно плодородной земли, открытый по преданию
Гераклом, носил название ”Рога Амалфеи”. Мотив победы над чудо¬
вищем как причина изобилия очевиден и в случае Геракла, побежда¬
ющего Ахелоя, и в случае Ахилла, освобождающегося от Ксанфа и
поражающего врагов, и в т.наз. yrtrahatya- f убийстве Вртры
Цндрой (освобождение вод, изобилие).
о! Ср. также изображение на римской монете с аллюзиями на
миф об А.:^лое и его превращениях,проанализированное в контек¬
сте подобных образов - Audin A. Copia Felix Munatia // Etudes
Indo-Europ£ennes. 1982. Nr. 2. P. 23—29·
52. Точнее, речь идет о трех формах Ахелоя (*v г/urlvjuop-
γ*Λ<ην) : ... </>OiTLOV εναγής τSpXttdV
έλίκνος, ItXXot* Itvtytiuu κοννι fiovirj) χοίρος (II-
13). Ср. описание изображения ”трехсоставной” Химеры на первом
щите Ахилла в трагедии Еврипида "Электра” (голова льва, тулови¬
ще козы, хвост дракона). Отчетливее звучит "змеиная” тема в опи¬
сании поединка с Гераклом, данном от лица Ахелоя, ускользнув¬
шего из рук своего противника благодаря цревращению в длинного
змея:
Qui postquam flexos sinuavi corpus in orbes,
Cumque fero movi linguam stridore bisulcam,
Risit, et illudens nostras Tirynthius artes
"Cunarum labor est angiies superare meanm",
93

Dixit "et ut vincas alios, Aclielq_e, dracones,
Pars quota Lemaeas ^erpens eris unus echidnae? (Metam.IX,
64-69).
Превращение сходного типа не раз описывается в "Метаморфозах".
Ср. о Протее:
Sunt, quibus in plures ius est transire figuras,
Ut tibi, complexi terrain maris incola, Proteu·
Nam modo te iuvenem, modo te videre leonem;
Nunc violentus aper, nunc, quern tetigisse timerent,
Anguis eras; modo te faciebant cornua taurum:
Saepe lapis poteras, arbor quoque saepe videri:
Interdum, faciem liquidarum imitatus aquarum,
Flumen eras,interdum unais contrarius ignis (VIII,730-737).
Или же:
Quid moror externis? etiam mini saepe novandi est
Corporis, о iuvenes, numero finita potestas.
x'iam modo qui nunc sum videor: modo flee tor in anguem:
Amienti modo dux vires in cornua sumo;
Cornua, dum potui, nunc pars caret altera telo
Frontis, ut ipse vides, *gemitus sunt verba secuti v
(VIII, 879-B84).
53# Cm# Fontenrose J. Python# A Study of Delphic Myth and
Its Origins. Berkeley,Los Angeles, 1959, особенно C# 227 И СЛ.
C# 350 И СЛ* Ср. также Kusfcer E. Die Schlange in der griechi-
schen Kunst und Religion. GieSen , 1913, ОТЧастл Bayard L.
pytho-Delphes et la lfegende du serpent // Revue des Etudes
Grecques. 1943. T. 56. P. 25-28 и др. - К предыстории ср. образ
Змеиной богини (Змеи), широко распространенный на Балканах в
неолитическую эпоху (в частности, в месте, в греческую эпоху
называвшемся _Ахш1лейон, культура Сескло, 6500-5500 до н.э.) и
соотнесенный с Птичьей богиней. См. Gimbutas :л. The Gods and
Goddesses of Old Europa , 7000-3500 B.C.: Myths, Legends and
Cult Images. London, 1974; Eadem. The Temples of Old Europa
//Archaeology. I980.Vol.33. Nr. 6, P. 41-50 и др. Примерно с
6000 г. до н.э. культ этих мифологических персонажей отражен
данными, относящимися к домашним святилищам.
54. "Эквивалентность" Геракла и Ахилла и возможность их вза
имной мены (прежде всего в сюжетах поединка) были отмечены еще
раньше. См. Willamowitz-Moellendorf U.von. Euripides Herakles
erklart. 2te Aufl.Berlin, 1895; Fontenrose J.Op.cit. P. 31 и
др. - "Эквивалентность" этих же персонажей с функциональной
точки зрения особенно ясна в описаниях поединка каждого из них
с Кикном. Ср. мотив сражения Ахилла с Кикном под Троей и описа
ние поединка Геракла с персонажем чудовищной природы, носящим
94

то же имя с Hes· Aspis; Ovid· Metam. ХП, 72-145 и др·)·
55· Интересно, что еще Маннхардт (ср· позже Эшер) предлагал
в имени Ахилла видеть краткую форму от ’ Schlangensohn’
(Фетида как змея), см·: be· Bd,l*a22I; Suppl.I, S. 7 и др· Не
приходится говорить об известном понимании Ахилла как водного
божества Г· Узенером, который, кстати, вспоминает в данной
связи и Ахелоя·
56. См. Mfcautis G. Mythes inconnus Idem· La tristesse
d»Achille // Revue des fetudes grecques. 1936. T.XLIII. P.I9·
57. Cm. Mackay L.A. The Wrath of Homer. Toronto , 1948.
- О ритуальном аспекте "гнева" Ахилла см·: Murray G. Op.cit.
В этом контексте уместно еще раз напомнить о связи гомер·
U fates ахейцы (как родовое обозначение греков вообще), со¬
поставляемого хотя бы "народно-этимологически" с ,
с хе -VCK. A^hiiaua- (ср. {foS . микен. A-ka-wi-ja-de )·
Тем оолео существенны свидетельства языковых и культурных свя¬
зей греческой традиции с малоазиатско-кавказским культурным
кругом (в частности, и в мифологических темах, напр·, в "Одис¬
сее", см· Гамкрелидзе Т.В., Иванов В.В. Индоевропейский язык
и индоевропейцы. Тбилиси, 1984. Т. II. С. 901-909)· Не исключе¬
но, что и само имя Ахилла в своих истоках может быть связано с
языковыми элементами этого круга· Учитывая традиционный мотив
змеи /-змея / как символа плодородия, как штатедьницы и τ·π·,
может быть, стоит обратить внимание на праабхазо-адыгское
K_XIwa »пасти/сь)* , ср· абх. a-iy-ra f абаз.^у-га и τ·π·, пра-
северо-кавказское *pXiwA_ и τ·π·, см. Старостин С.А. Культур¬
ная лексика в общесеверокавказском словарном фонде // Древняя
Анатолия· М·, 1984· - С· 79. Следует подчеркнуть, что
’пастись)», собственно, означает •питать» , »кормить», *насы-
щать* и т.п. Эти значения нередко выступают как семантические
мотивировки мифологических персонажей (ср. имя дочери-жены
Ваала /Балу / Падарей -pdry читательница», »жироносная» ) и
обозначений рода, племени, народа. Ср. житный змей.
95

Л.И. Акимова
АНАЛИЗ ВАЗЫ ФРАНСУА
Структура и система отдельных этапов развития античного искус¬
ства во многом остается неизученной. То же можно сказать и об
отдельных произведениях, будь это даже такие выдающиеся памятники,
как Кносский дворец, гробница Атрея в Микенах или сам Парфенон.
На протяжении последнего столетия в исследованиях античного ис¬
кусства доминирует сугубо формальный метод, восходящий к перво¬
начальным археологическим штудиям ХУШ-Х1Х вв.: классификации,
типологии, атрибуции. Широко распространен и так называемый сти¬
листический метод, с помощью которого ученые пытаются понять
внутреннее родство одних произведений ^или явлений; с другими. \
Стиль часто берется не как сложный комплекс признаков, выявляю¬
щих индивидуальность произведений и их мастеров, а как внешний
набор определенных, не связанных идеей элементов композиции.
Но, как известно, в произведении искусства форма неразрывно
связана с содержанием. Она определяет его и в свою очередь опре¬
деляется им. Художественный памятник всегда является системным
образованием, обладающим четкой структурой, и всегда заключает
в себе определенный смысл. "Смысл'* может быть отнюдь не тождест¬
венен "сюжету" или "фабуле"; он может вообще не раскрыться при
беглом взгляде на вещь. Но искать его необходимо. Иначе невозмож¬
но будет понять всю глубину античной художественной культуры и
ее своеобразие на фоне других культур древности.
В данной работе предпринята попытка анализа только одной гре¬
ческой вазы - знаменитой вазы Франсуа*, созданной около 560 г.
до н.э. аттическим гончаром Эрготимом и вазописцем Клитием. Она
представляет собой большой кратер, 66 см высотой, расписанный
снизу доверху горизонтальными фризами с фигурными сценами, вклю¬
чающими примерно 120 персонажей. Большинство из них имеет имена,
начертанные рядом с фигурами. Сосуд носит имя итальянского архео-
лога-любителя Алессандро Франсуа, нашедшего его разбитым на боль¬
шие куски в 1844 г. в местечке Ротелло, к северу от этрусского
города Кьюзи (современного Клузия)^. Собранный и реставрирован¬
ный почти целиком, кратер был снова разбит - на 638 фрагментов
96

- одним сумасшедшим 9 сентября 1900 г. Восстановленный после
двухлетней кропотливой реставрации, он хранится с тех пор в Архе¬
ологическом музее Флоренции.
Прежде чем перейти к анализу росписи, обратим внимание на фор¬
му сосуда. Кратер, предназначавшийся для смешивания вина с во¬
дой, в развитой форме существовал уже в микенскую эпоху^. В гре¬
ческой керамике было несколько разновидностей кратеров: Keich-Kra-
ter Kalyx-Krater, Stangenhenkel-Krater, Glocken-Krater,
er Voluten-Krater. Однако тип кратера, у которо¬
го ручки волютами поднимаются над устьем, в вазе Франсуа встре¬
чается едва ли не впервые. Кратер имеет пластичную сфероидальную
форму, причем у его тулова выпуклый абрис, у венчика вогнутый.
Их объединяют ручки, зрительно продолжающие кривую стенок сосу¬
да и заворачивающиеся над венчиком. Кратер производит впечатле¬
ние органической, цельной формы. Обращает на себя внимание его
пропорциональная система. Высота сосуда примерно равна диаметру
тулова, что придает ему особую устойчивость и монументальность.
В этой устойчивости нет мертвенности, потому что благодаря ручкам
общая высота кратера оказывается больше его ширины, в то время
как в саиюм тулове ширина (диаметр) превышает высоту. Но в то же
время в форме отсутствует и динамическое начало, ощущение его как
предмета подвижного, переносимого с места на место, постоянно по¬
ворачиваемого. Это скорее не предмет обихода, а памятник.
Не менее замечательна и роспись сосуда, теснейшим образом свя¬
занная с формой. Логично предположить, что в ней, как и в форме,
заключено смысловое единство, в котором воплощена определенная
система восприятия мира, свойственная аттическим мастерам позд¬
ней архаики.
Где начало этой системы и где конец? Сейчас трудно предста¬
вить, как воспринимались такие вазы в древности. Рассматривали
их сверху вниз или снизу вверх, вокруг оси со всех сторон, как
круглое тело, или преимущественное одной, главной, которую при¬
нято выделять теперь у многих ваз? Смотрели на них как на вмести¬
лище, к которому после формовки добавлялись ручки и ножки или же
только как на единый организм? Систему восприятия и прочтения ан¬
тичной вещи сейчас представить трудно. Попробуем сделать это,
исходя из самой росписи, ее смысловых и формальных акцентов.
Клитий раописал кратер таким образом, что его ручки и ножка
должны мыслиться приделанными, вместе с шейкой и венчиком, уже
после того, как над ним работал художник. Если смотреть с той
стороны, на которой изображены Пелей и Фетида, - главной, то ле¬
вая ручка оказывается "наложенной" сверху на фигуры Ареса с Аф¬
родитой и Посейдона с Амфитритой, едущих в колесницах на свадь¬
бу^; от них, как бы закрытых корнем ручки, на вазе остались толь-
97

ко имена. Это позволяет считать первостепенным для мастера имен¬
но тулово сосуда. К нему и обратимся в первую очередь.
ТУлово кратера расписано пятью горизонтальными фризами, при¬
чем среди них выделяется центральный, со сценой брака Пелея и Фе¬
тиды, и периферийные. Отсюда следует, что роспись должна читать¬
ся в двух направлениях: от центра к периферии или от периферии
к центру. Кроме того, дальние и ближние периферийные фризы долж¬
ны иметь между собой смысловое соответствие; смежные фризы на
каждой из сторон сосуда тоже должны уравновешивать друг друга;
все фризы на каждой из двух сторон должны иметь некий общий смысл,
так как стороны вазы четко разграничены ручками и в известном
смысле независимы. Следовательно, все расписные ряды должны быть
связаны между собой по вертикали, по горизонтали и "концентри¬
чески". Поскольку "концентрическая" связь в структурном отноше¬
нии определяющая, начнем именно с нее.
С какого фриза нужно начинать чтение композиции? Вероятно, с
нижнего. В пользу данного предположения существует, ряд аргумен¬
тов. Во-первых, греческая ваза воспринималась в древности биоморф-
но и даже антропоморфно - как живой организм. Все живое растет
снизу вверх, потому и вазу можно считать "растущей" в этомчнаправ-
лении. Далее, о том же говорит и форма сосуда, расширяющегося
кверху и раскрывающегося, как бутон цветка. И, что наиболее суще¬
ственно, нижние фризы кратера по характеру наиболее архаичные из
всех. В них нет изображения человека - есть только орнаменты, фи¬
гуры животных и фантастических существ, столь свойственных пред¬
шествующему "ориентализирующему" стилю, который сменился в вазах
чернофигурным.
Итак, сторона А (условно главная). СЗинксы. пальметта и сиены
терзания зверей. Композиция носит геральдический характер, что
говорит о ее особом формульном, а потому сакральном и символичес¬
ком характере. Она имеет трехчастную структуру: сцены терзаний
симметрично фланкируют центр, в котором помещены геральдические
сфинксы с пальметтой. Концентрический, 1шИ иначе, фронтонный прин¬
цип^ решения нижнего фриза следует признать аналогом структуры
росписи в целом, в связи с чем смысловая система фриза будет ана¬
логом смысловой системы кратера.
В центре фриза - орнаментальный мотив, известный под названи¬
ем финикийской пальметты. Она встречается в искусстве стран Пе¬
реднего Востока^, Урарту^, равно как и в греческом искусстве П
о
тыс. до н.э. , в контексте, позволяющем считать ее стилизованным
вариантом мирового древа^. Сакральный смысл изображения подчерк¬
нут тем, что сфинксы представлены с одной поднятой лапой - в по¬
зе адорации*^, как стражи и одновременно почитатели древа. Сце-
98

ны терзаний хищниками (пантерой) не хищных (оленя) или домашних
животных (быка) имеют древний смысл неиссякающей силы жизни, ее
непрерывной борьбы со смертью и победы над ней. Наглядным вопло¬
щением этого процесса в искусстве древности стала иконография
умерщвления ("терзания") могучим зверем его бесстрашного против¬
ника*1. Древо жизни, как особый вариант мирового древа*^, мысли¬
лось существующим благодаря этой непрестанной победоносной борь¬
бе. Связь финикийской пальметты со сценами терзаний - это овязь
образа древа жизни с образом его бытия. Животный, тварный мир
неотделим от мира древесного и растительного: в них происходит
постоянный процесс самоуничтожения (в образе "поедания") и само-
возрождения жизни*3·
Сторона В. Пальметта. гшЬоны. сцены терзания зверей.
Аналогичный фриз представлен и на другой стороне сосуда. Одна¬
ко здесь можно отметить некоторые изменения.Образ древа в нем
более богат: даны дополнительные связи усиков-лепестков пальмет¬
ты. Стражами-адорантами древа являются, в отличие от женских
сфинксов на стороне А, мужские особи - грифоны. В сценах терза¬
ний вместо пантеры выступает царь зверей - лев. Его жертвами яв-
ляютоя вепрь и бык, и сами сцены терзаний видоизменены. Если в
том фризе нападения совершались хищниками сниху вверх, то теперь
- сверху вниз. Если там головы жертв были подняты кверху, теперь
они опущены вниз. К тому же звери-победители направлены от дре¬
ва, а не к древу, как то было во фризе оо сфинксами. Это подво¬
дит нас к заключению, что оба фриза составляют единую композицию,
о противоположными смысловыми полюсами. Возможно, на стороне А,
где древо фланкировали женские сфинксы и где животным-победите-
лем была пантера, древнейший символ женского начала и женского
плодородия*^, древо жизни было представлено в его женской ипоота-
си. Соответственно на стороне В, где фигурируют мужские грифоны
и победитель-лев, изображалась мужская ипостась древа.
Сцены терзаний в обоих случаях можно понять как акт жертвопри¬
ношения. В античной традиции головы жертв наклонялись книзу,если
они приносились земле и подземнш богам, и поднимались кверху,
если жертвы совершались в честь неба и небожителей*3· На вазе
Франсуа женокая ипостась древа, если наше толкование верно, о вя¬
зана с небесным и центростремительным началом, а мужская - с
центробежным и хтоническим. Древо таким образом предстает в ви¬
де некой божественной пары, состоящей из мужского и женского,
подземного и небесного, смертного и бессмертною начал. Бытие
кагдого из них немыслимо в изоляции. Как впоследствии скажет
Гераклит: "смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они
умирают"*6. Непрерывный цикл рождений и смертей обеспечивает
постоянство жизненного процесса.
99

В иконографии нижних фризов отмечена трехчастная иерархия
космоса: небо, земля, подземный мир. Акцентирована и четырехча¬
стная пространственная структура: четыре сцены терзаний, возмож¬
но, имеют отношение к четырем частям света17. Стало быть, рос¬
пись дает идеальную модель космоса с семью традиционными измере¬
ниями. В центре его находится некий, в принципе бессмертный аб¬
солют - древо мира, или древо жизни, или еще более конкретно -
древо человеческой жизни, поскольку его родителями является сак¬
ральная пара мужского и женского. Бессмертие этого древа обуслов¬
лено его пребыванием в центре мира, где пространство не имеет
начала и конца, а время не имеет движения.
В итоге нижний фриз кратера можно понять как своего рода эсте¬
тическую формулу космоса: "Космос есть совершенно устроенный мир,
подобный живому древу, крона и корни которого - Небо и Земля,
во всем подобные друг другу и во всем противоположные, как мужчи¬
на и женщина, от союза которых рождается жизнь, постоянно побежда¬
ющая хаос смерти". Разумеется, не Клитий был изобретателем этой
формулы - она была создана давным-давно. Но Клитий нашел для нее
гениальное решение.
Структура геральдических Фризов - аналог структуры кратера.
Нижние фризы, содержащие наиболее архаическую, сведенную к
формуле космологическую программу, дают нам код для раскрытия
всей системы сосуда. Во-первых, симметрия и геральдика двух ипо¬
стасей древа жизни заставляет предполагать наличие умозрительной
плоскости, рассекающей сосуд по оси пальметты. Следовательно, на
каждой из сторон,А и В, необходимо различать правое и левое. Во-
вторых, еще одна умозрительная плоскость должна подразумеваться
проходящей по оои ручек: стороны А и В не сводимы друг к другу»
но это обстоятельство известно - настолько, что даже в специаль¬
ных каталогах и корпусах ваз даются снимки и описания подчао
только росписи одной из сторон (как считается, главной). В-тре¬
тьих, поскольку пальметта симметрична и относительно горизон¬
тальной оси, нужно учесть необходимость соответствия верхней и
нижней половин кратера. фоме того, остается в силе принцип,наз-
ваннный концентрическим: все части росписи, смысловые и формаль¬
ные, в итоге должны уравновешиваться относительно единого центра.
В результате сосуд предстает строго структурированным телом: его
левая часть должна соответствовать правой, верхняя - нижней, пе¬
редняя - задней, периферийные элементы - центральным, Центром
всего этого пространственного мира мыслится внутренняя полость
сосуда и соответствующая ей центральная часть росписи.
Итак, посмотрим, насколько роспись кратера соответствует за¬
данной геральдическими фризами программе.
flqeflg Ц^лидонской охоты, верхний фриз стороны А, по намечен¬
I0C

ному плану» должен являться коррелятом нижнего фриза со сфинк¬
сами· Обе композиции» действительно» близки с точки зрения фор¬
мальной структуры. Сцену охоты фланкируют аналогичные сфинксы-
адоранты» сохраняется в упрощенном виде и само древо (вертикаль¬
ный орнамент из пальметт и лотосов). Сцену охоты можно понять
как развернутую формулу "терзаний"» а вместе с тем и как акт жер-
твоцриношения^· Отличие заключается в антропоморфизации мифа:
терзание совершается на уровне "человек-зверь”. Не случайно пер¬
воначальный миф о Калидонской охоте знал единственного охотника»
Мелеагра*9, который и на данном сосуде выступает в первой паре
атакующих вепря. Как и в других архаических сценах охоты» здесь
подчеркнут ее организованный характер (оппозиция "природа-куль¬
тура")» очевидный в равномерном окружении зверя со всех сторон»
в ритмическом движении пар охотников» в упорядоченности массово¬
го действа.
Калидонская охота показана как космическая и вселенская· 6
ней принимают участие не только мужчины» но и женщины (Аталанта)»
не только видные герои Эллады, но и охотники с окраин ойкумены -
три лучника в восточных одеяниях, с торитами. Один из них, слева,
носит греческое имя Антимах, другой - иранское имя Тохсамис,тре¬
тий назван "Киммерийцем". Это охота хтоническая. В ней принимают
участие охотничьи псы с хтоническими именами: "Стремительный",
"Неистовый", "Преследующий", "Ворон", "Подземный" и др21.Вепрь
- хтонический зверь; он выступал в качестве жертвы в сцене терза-
22
ния львом на стороне В . В образе вепря выступает несущая смерть
црирода, в мифе о Калидонской охоте связанная с Артемидой. По¬
скольку вепрь был наслан ею в Калидон за то, что при сборе урожая
царь Ойней обошел Артемиду жертвоприношениями29, можно полагать,
что в мифе отразился конфликт двух царящих в Калидоне богов, бо¬
лее древней Артемиды и более молодого Диониса ("Ойней", "винный
человек", ипостась Диониса24). Охотники победят вепря, Дионис
победит Артемиду. Этот финал, совсем не отраженный в иконографии,
нужно тем не менее иметь в виду, принимая во внимание предпола¬
гаемую функцию кратера как сосуда для вина.
Важен и еще один момент, не фигурирующий в изображении, но
необходимый для понимания иконологии мифа и воей системы вазы
Франсуа.Артемида наслала войну на Калидон, но Мелеагр, обижен¬
ный при дележе добычи (вепря) братьями своей матери, не шел за¬
щищать город, пребывая "во гневе". Его мать Алфея, желая отом¬
стить сыну за умерщвление братьев, сожгла полено, в котором за¬
ключалась его жизнь - так было суждено Мойрами при его рождении.
В мифе о Мелеагре, который, кроме сцен охоты, не нашел дру¬
гой иконографии в архаике (в Риме будет популярежмотив его смер-
ти2^, но, несомненно, был широко известен, выделим два аспекта.
101

Бревде всего, любопытно представление о том, что жизнь человека
заключается в постороннем предмете - в данном случае, в полене.
Оно восходит к глубокой первобытности, кодца человек едва начи¬
нал вычленять себя из окружения и еще мог отовдествляться с не¬
одушевленными вещами - деревом, бруском. Связь жизни с деревом
особенно примечательна - это и есть один из глубинных слоев быто¬
вания образа древа жизни, геральдический символ которого был дан
в нижних фризах.
Что касается ’’гнева Мелеагра’’ эта тема оказала решающее воз¬
действие на тему ’’гнева Ахилла”26, занимающую центральное место
в ”Илиаде”. Ахилл же, как увидим ниже, является одним из главных
героев росписи вазы Франсуа. Это обстоятельство небезынтересно:
в Калидонской охоте, в первой паре вместе с Мелеагром, выступает
отец Ахилла Белей, фессалийский охотник. Акцент на его фигуре
приобретает значение именно в связи с Ахиллом, так как в гречес¬
ком мифе Белей - невыразительный персонаж. Возможно, сам акт
участия Белея в Калидонской охоте вызвал к жизни всю эту сцену:
охота была проявлением его hj>tTq.
Богребальные игры в честь Батрокла представлены на сооуде не¬
посредственно под изображением охоты. Формально обе сцены проти¬
вопоставлены друг другу. На одной было центростремительное дра¬
матическое действие с массой участников, сгруппированных вокруг
зооморфного объекта. На другой - пять индивидуальных фигур рис-
тателей, направленных вправо, к ручке кратера, где помещена
фигура стоящего Ахилла. Композиция строится на ритмических пов¬
торах одного элемента - возницы в колеснице, мчащегося к цеди.
В качестве цели, вокруг которой мысленно движутся герои, выступа**
ет сам Ахилл - устроитель и судья состязаний. Бод каждой колес¬
ницей видны награды - бронзовые сосуды и треножники. Для греков
архаической эпохи они были не обыкновенной домашней утварью, а
дарами, имевшими сакральный смысл.
Воспринимать сцену ристаний только как атлетическое занятие
невозможно. Имена участников ясно говорят о том, что изображено
начало погребальных игр в честь Батрокла, детально описанное в
"Илиаде”, хотя состав участников там несколько иной27. Богребаль-
ные игры, как принято считать, совершались с целью умиротворения
души умершего, превращения его в благого, а не злого демона. Бер-
воначально они заключались в битве двух человек - поединке на мо¬
гиле умершего, который продолжался до фактической гибели одного
из них28. Бобеаденный являлся своего рода жертвой покойнику. Это
важно постольку, поскольку на вазе смысловым центром фриза явля¬
ется Ахилл, фигура которого находится прямо у ручки. Создается
впечатление, что игры совершаются в честь Ахилла, который пред¬
стает как сам Аполлон, учредитель состязаний и игр, стимулировав¬
102

ший в архаической Греции дух агона. Он кажется божеством, почита¬
емым смертными героями. Среди них нет побежденных, как и у Гоме¬
ра, - все победители (к сожалению, большой кусок фриза утрачен).
Почему здесь Патрокл никак не проявился? Ученые давно обрати¬
ли внимание, что в "Илиаде" бой Патрокла с троянцами и его смерть
занимают выдающееся место, а смерть Ахилла вышла за рамки эпоса.
Была высказана очень правдоподобная гипотеза, что друг Ахилла
Патрокл, вышедший в бой в его оружии, полагая, что троянцы при¬
мут его за Ахилла и устрашатся, и погибший от руки Аполлона, 29
на самом деле является субститутом Ахилла, как бы его двойником .
Через смерть Патрокла показана гибель Ахилла. И в данной компо¬
зиции, следуя той же лохике*мифологического сознания, Ахилл слов¬
но поглощает Патрокла. Он выступает не только как первый победи¬
тель, как божество (за его спиной стоит самый большой треножник,
напоминающий дельфийский атрибут Аполлона), но и как вышедшая из
могилы и умиротворенная соцерцанием игр душа покойного. Во вся¬
ком случае, для мифа совмещение таких смысловых пластов законо¬
мерно .
Связь двух верхних фризов - "охоты" и "игр"
Существует ли связь столь разных композиций, как Калидонскал
охота и игры в честь Патрокла? Существует, и может быть просле¬
жена на разных уровнях. Отметим лишь наиболее существенное. Темой
обеих росписей является борьба со смертью, грозящей людям в од¬
ном случае со стороны дикой, непознанной природы (или персонифи¬
цирующего ее божества Артемиды, стоящей "за кадром"), в другом -
со стороны души умершего, обладающей таинственной властью над
людьми. В обоих случаях над смертью одержана победа. Торжеству¬
ет жизнь. Объединяет фризы и наличие родственных связей мевду
Пелеем и Ахиллом (о Мелеагре уже было сказано). Участие в охоте
доказывает Пелея в той же мере, что устройство погребаль¬
ных игр - Ахилла. Но вместе с тем Ахилл принадлежит к гораздо
более цивилизованной ступени развития мира. Он не охотник, а
воин, имеет дело не с дикими зверями, а с почти равными ему по
достоинству лкдьми, идея поединка жизни и смерти в его ситуации
выступает в гораздо более тонком и завуалированном виде. Кроме
того, он гораздо более индивидуален, чем затерявшийся в массе
охотников и ничем от них не отличающийся Пелей. Он - личность,
противопоставленная пяти героям-участникам ристаний.
Поскольку два верхних фриза стороны А по заданной программе
должны соответствовать таковым же стороны В, обратимся к роспи¬
си.
Сторона В. Кентавромахия с участием Тезея (к сожалению, с
большими лакунами), соответствует по местоположению сцене с иг¬
рами Патрокла. Обе композиции противопоставлены по характеру.
ЮЗ

Если игры представляли собой вариант шествия, то кентавромахия -
драматическая композиция, состоядая из ряда поединков, но с до¬
статочно ярко выделенным центром, где фигурируют лапиф Гоплон и
кентавр Петрайос, по некоторым источникам, предводитель кентав¬
ров^. Структурно кентавромахия созвучна Калидонской охоте, хо¬
тя и со сценой игр Патрокла имеется некоторое родство: включе¬
ние конских фигур.
Со сценой Калидонской охоты кентавромахия близка во многих
отношениях. Если там был образ хтонической охоты, то здесь -
образ космической войны. Это еще один вариант сцены терзании и
акта жертвоприношения, но еще более далекий от стихийно-природ¬
ного мира. Если в Калидонской охоте объектом нападения было жи¬
вотное, то здесь - полузооморфные существа - кентавры. Гомер
называет их 1^*4 (звери)31, но по сути они звери-лвди. Оппози¬
ция "природа-культура" сохраняет значение в этом фризе. Но она,
с одной стороны, ослаблена, с другой - приобретает новые оттен¬
ки.
Так, свирепость кентавров носит определенно хтонический смысл.
Они сражаются с лапифами, швыряя в них куски скалы и замахиваясь
вырванными с корнями деревьями (в литературе обычно говорится
о соснах ). Последняя деталь обращает на себя особое внимание
в контексте той идеи космоса как древа жизни, о которой говори¬
лось выше. В мифологической иконографии, где любое дерево в той
или иной связи может соотноситься с древом жизни уже в силу об¬
разного родства, вырванное и с переломанным, как у Петрайооа,
отволом, оно, несомненно, является знаком обреченности его губи¬
теля на смерть. В битве с лапифами кентавры обречены, но у лапи-
фов есть свои жертвы. Это Кеней, уже до половины вогнанный кен¬
таврами в землю (по мифу, ему не могли причинить смерть33). Хто¬
нический характер эпизода очевиден, как очевидны и хтонические
имена ряда кентавров34. Участие Тезея в такой битве прибавляет
новый штрих к его известным хтоническим подвигам: путешествию
на дно моря к Амфитрите35, схождению в Аид за ПерсеФоной36. Воз¬
можно, в них сохранилось воспоминание о древнем статусе аттичес¬
кого героя как хтонического бога, паредра "хозяйки низа", мор¬
ского дна или загробного мира.
Первоначальная причина вражды между кентаврами и лапифами
не ясна. По одной из версий мифа, родоначальники племен Далиф
и Кентавр были родными братьями37. Тема опьянения кентаров на
свадьбе друга Тезея Пирифоя появится в искусстве позже. Но ис¬
ключительная популярность кентавромахии в античности, возможно,
является косвенным свидетельством значения для древних антаго¬
низма "природы" и "культуры". Постоянный процесо поляризации
"дикой природ*" и "культурной жизни" был так же непрерывен в
104

сознании людей древности» как и взаимообмен между корнями и кро¬
ной древа жизни.
Смысловая связь кентавромахии со сценой погребальных игр за¬
ключается в том» что в ней также представлена тема столкновения
жизни со смертью (где смерть дана в образе дикого» полу животно¬
го племени) и победа над ней. В ней так же выделяется из массы
героев главный предводитель и победитель - Тезей.
Тезей и спасенные жертвы Миноса. Этот фриз располагается над
кентавромахией, причем роспись делится на три неравные части.
Слева изображен причаливающий корабль Тезея. В нем находятся
только мужчины - спутники Тезея и спасенные им от Миноса критя¬
не. Они полны радостного возбуждения» многие экспансивно жести¬
кулируют при виде спасительного берега. Один из них» кормчий»
даже пускается к берегу вплавь0**. Другой» спасенный Тезеем юно¬
ша по имени Ψαιδιμοι, торопится присоединиться к праздничному
хороводу» включающему семь юношей и семь девушек» спасенных от
Минотавра жертв. Танец и составляет центральную часть фриза.
Хотя он» мерный и торжественный ("журавль")09, обладает иным
ритмом» чем сцена с кораблем» оба эпизода остроумно соединены как
между собой» так и с третьим - фигурами Тезея с Ариадной. Тезей
как бы естественно продолжает хоровод» но выделяется среди про¬
чих ростом и торжественным одеянием. Как Гермес среди нимф» или
•Аполлон среди муз» он выступает в качестве их хорега. Подобно
Аполлону» он держит в руках лиру» под звуки которой танцуют афи¬
няне. Завершает фриз Ариадна» ростом и величием подобная Тезею.
В руках у нее традиционные атрибуты - клубок шерсти и венок40.
Между Тезеем и Ариадной помещена небольшая фигурка девушки»
ΤΡΟΨΟί, формально усиливающая позицию Ариадны.
Описание этого весьма непростого фриза ясно говорит о том»
что главной фигурой в нем является Ариадна. Она выступает как
богиня-спасительница, которую почитают в священном месте хорово¬
дом. Известно» что Тезей перед отправлением на Крит приносил жер¬
твы Аполлону Спасителю и Артемиде Спасительнице ради благополуч¬
ного возвращения и молил о помощи Афродиту - владычицу Делоса.По
возвращении в Элладу он принес жертвы этим богам уже не как гу¬
бителям» а спасителям. На этом основании Ариадну в росписи крате¬
ра можно рассматривать как воплощение Артемиды4* и Афродиты40,
хтонической богини моря. Тезей» как ее мужской паредр (возлюблен¬
ный) и тоже спаситель по отношению к афинянам» выступает в роли
Гермеса-психопомпа» возвратившего души из страны смерти - Лаби¬
ринта Миноса» или Аполлона Сотера. Кстати» лира является атрибу¬
том обоих названных богов.
О том, что речь в этом фризе идет о смерти и посмертном суще¬
ствовании души, говорят следующие факты. Дань на афинян была
105

наложена Миносом за убийство его сына Андроген, связанное с его
победоносным участием в Панафинеях^. Значит, 7 юношей и 7 деву-
44 Л
шек , раз в 9 лет приносившиеся в дань Миносу и убиваемые Мино¬
тавром , могут рассматриваться как жертвы неутоленной душе Андро-
гея, ставшей злым демоном. Отсюда вытекает необходимость связи
между нею и Минотавром - по мифу, порождением хтонического бога
Посейдона^, кстати, считавшегося и отцом Тезея^· Светлая ипо¬
стась Посейдона, Тезей, торжествует над темной, Минотавром. Над
злым демоном души покойника одержана победа, которая носит косми¬
ческий смысл. Он очевиден и в сакральной числовой символике -
7 и 9^®, и в факте приношения жертвы как пар противоположного
пола, что в мифе означало смерть и истребление всего города
Афин и на все времена, и в том, что жертвы спасает божествен¬
ная пара, Тезей и Ариадна. Она имеет косвенное отношение к той
паре вечных прародителей, о которой говорилось в связи с гераль¬
дическим образом древа жизни.
Взаимосвязь фриза с Тезеем с другими верхними фризами.
Чем связана рассмотренная роспись со смежной сценой кентавро-
махии? Подобно верхним фризам стороны А, обе композиции построе¬
ны по принципу антитезы: в одной - гармония, в другой - драма¬
тический конфликт, в одной подчеркнут центр, в другой нет, в
одной присутствуют только фигуры людей, в другой и зооморфные
существа. Вместе с тем формально-смысловое соответствие фризов
глубоко продумано. У обоих тема одна - борьба героев со смертью
и победа над ней. Разве что решения ее дифференцированы (в од¬
ном случае враг внешний - дикое племя, в другом - внутренним
врагом является душа умершего ); борьба завершается победой,
и персона победителя выделена.
Несомненны связи фриза Тезея и с другим смежным фризом - со
сценой Калидонской охоты. Во-первых, они объединены функциональ¬
но, как принадлежащие одной части сосуда - венчику. Оба намного
уже других фризов и в силу этого гораздо населеннее их. В пла¬
не содержания они противопоставлены друг другу в той же мере,
как они контрастировали и с другими, вертикально-смежными фри¬
зами. В одном случае - гармоническая сцена, в другом - драмати¬
ческая, в одном присутствует зооморфный антагонист, в другом
его нет, в одном композиция центрирована, в другом нет. Линия
единства фризов видится нам в том, что в них, наряду с вццеле-
нием главных персонажей - Пелея (и Мелеагра как прототипа Ахил¬
ла) и Тезея (с Ариадной как женским коррелятом), события показа¬
ны в двух субстанциальных планах. В одном ("охота”) борьба че¬
ловечества с природой, за выживание в ней. В другом - победа в
борьбе, показанная "изнутри", как победа психологическая - над
страхом перед душой всего "великого подземного народа",над стра¬
106

хом в душе каждого. Почему именно эта проблема оказалась пред¬
ставленной на венчике кратера, будет сказано ниже.
Между верхними фризами обеих сторон вазы наличествуют пере¬
крестные связи. Так, фриз с Тезеем совершенно очевидно перекли¬
кается с фризом Ахилла (’’погребальные игры”), фриз кентаврома-
хии с фризом Калидонской охоты. Эти связи подтверждают сущест¬
вование в сосуде пространственной зеркальной симметрии, наряду
с ’’горизонтальной’’ и вертикальной”. То есть, верхние фризы увя¬
заны Клитием в прочное композиционно-смысловое единство-
Теперь обратимся к нижним - сцене с Ахиллом и Троилом на
стороне А и сцене возвращения Гефеста на Олимп на стороне В.
Преследование Ахиллом Троила - эпизод из Троянской войны,
широко известный в архаике, хотя и не фигурирующий в ’’Илиаде”.
Его относили или к начальным дням войны, когда Ахилл занимался
в окрестностях Трои разбоем^, или к моменту конца ’’гнева” Ахил¬
ла и вступления его в бой с троянцами3^. И в том и в другом слу¬
чае этот эпизод многозначен, поскольку он предварял бой Ахилла
с Гектором и его гибель в Троянской войне (предварял не по хро¬
нологии, а по смыслу).
Вооруженный копьем Ахилл настигает сына Приама почти на лету,
хотя Троил во весь опор мчится на лошадях. Троил будет убит -
он жертва победителя Ахилла. Бегущая впереди Троила девушка,
возможно, сестра его Поликсена (верхняя часть фигуры утрачена)3*,
тоже принадлежит к жертвам. Если это Поликсена, то в архаичес¬
ком эпосе она действительно является жертвой Ахиллу, принесен¬
ной на его могилу33. Справа и слева данный эпизод фланкирован
радом фигур. Справа видны ворота Трои, из которых выходят Гек¬
тор и Полит, вооруженные, мерным шагом, - как мстители за смерть
Троила, которая вот-вот совершится. Перед вратами сидит старый
царь Приам и рядом стоит гостеприимный по отношению к ахейцам
Антенор33. Все предвещает скорую гибель Трои: пустое сакральное
пространство города, вне пределов которого находятся его царь
и храбрейшие защитники3^, и соседство АнтеНора, и в смятении
бегущая Поликсенами сама смерть в образе Ахилла. О том же гово¬
рит и семантика имен: ’’Ахилл" - собирательный образ ахейцев,
"Троил" - троянцев33. Победа Ахилла над Троилом предвещает ги¬
бель Трои под ахейским копьем.
Слева от Ахилла изображены: богиня Афина, его покровительни¬
ца, Гермес с кадуцеем, указующий на злое деяние Ахилла его мате¬
ри Фетиде, затем Родия, возможно, Нереида, родственница Фети¬
ды33. Факт нахождения этих божественных персон за спиной Ахил¬
ла свидетельствует, что и он обречен, что и он - жертва. Мир
богов для него остается невидимым, и Ахилл оказывается в полном
психологическом контрасте к этому миру - стремительный, свире¬
107

пый, презревший божественные и человеческие нормы гибрист· Гер¬
мес здесь не просто божественный вестник, он психопомп· Вслед
за душой Троила он отведет в Аид и душу Ахилла.
Это предположение подтверждает заключительный эпизод фриза.
Он представляет священный источник в Тимбрах, за городской сте¬
ной Трои, где Ахилл подстерег пришедшего напоить коней Троила5
Источник принадлежал Аполлону, изображением которого и завершал¬
ся фриз. Юноша Троон (тоже собирательный образ троянцев) наби¬
рает из источника воду в сосуд, что говорит о надежной охране
Аполлоном его священного участка (иногда в литературе вместо
источника фигурирует храм Аполлона в Тимбрах)· Собственно, все
пространство фриза заключается между воротами Трои и священным
источником Аполлона. Яти границы четко фиксированы архитектурой,
ее сакральным характером. Отсвда все, что находится внутри фри¬
за, должно считаться тоже священным - пространством жизни. Но
умерщвление Троила Ахиллом - акт святотатства. Ахилл охаракте¬
ризован как стремительный, быстроногий, бурный, преследующий
(ср· хтонические имена псов в Калидонской охоте56), как бог
смерти Аид· Эта его роль в древнем мифе и эпосе доказана много¬
численными фактами59. И, поскольку он выступает как святотатец
и гибрист, он в свою очередь погибнет от руки Аполлона60· Проти¬
вопоставленный троянцам Гектору и Политу, мужественно идущим на
смерть, Ахилл является в облике смерти-смерча, стихии. Он попрал
нормы цивилизованной жизни - организованной, "культурной" войны,
воплощением которой на фризе является Афина.
Под конями Троила лежит гидрия, выпавшая из рук девушки (По¬
ликсены); здесь она целая, в отличие от многих разбитых на дру¬
гих архаических вазах61· В центре действия оказывается разлитая
вода. Этот эпизод ассоциируется с щцрией, наполняемой водой
Трооном: одна служит метафорой жизни, другая - метафорой смерти.
Подобно деревьям, вырванным из земли кентаврами, разлитая вода
означает, что источник жизни Ахилла (и Троила) иссяк. Но этот
же момент связан с сущностью Ахилла как божества смерти. Он дол¬
жен был мыслиться богом водной стихии6^. Аполлон, хозяин Тимб-
рейского источника, готовящий расправу над Ахиллом, выступает
на вазе тоже как водное, морское божество·
Связь фриза Троила с фризом "игр" и "геральдических сфинксов".
Несомненна смысловая связь между фризом с Ахиллом и Троилом,
с одной стороны, и фризом с изображением погребальных игр: они
симметричны в структуре росписи· Формально и композиционно обе
сцены противопоставлены друг другу, и этот момент нужно учиты¬
вать как специфический момент их внутреннего родства· В обоих
фризах присутствует Ахилл - главный герой повествования, оба
связаны с Троянской войной, и там и здесь Ахилл выступает как
108

божество хтоническое, подземное или подводное· В верхнем фризе
он тяготеет к полюсу добра, благочестия, жизни, в нижнем высту¬
пает как злой демон смерти· Но и здесь над демоном вершится по¬
беда: преступник расплатится жизнью за свое преступление·
Связь очевидна и на другом, “вертикальном", уровне· Внешне
фриз со сфинксами имеет мало общего с фризом Троила - один фор¬
мульный, геральдический, другой окисетный с развитой фабулой· У
обоих композиция строго структурирована: четко выделен центр и
две периферии· Ляны они однако в "обратном" отношении· Метафо¬
рой жизни во фризе Троила является тимбрейский источник и в
известном смысле Троя (ворота ее), так как формальное равнове¬
сие этих объектов предполагает и смысловую равнозначность; кро¬
ме того, смерть, помноженная на смерть (убийство убийцы), в ито¬
ге предполагает жизнь· Метафора жизни, условно выражаясь, отод¬
винута на периферию фриза, тогда как в центре помещена метафора
смерти (преследующий Тродла Ахилл)· В фризе со сфинксами была
прямо противоположная картина: в центре находился полюс жизни
(древо), на периферии - полюс смерти (сцены терзания)· Ахилл и
Троил дают вариант "терзания" на человеческом уровне, и Ахилла
вполне можно сравнить с пантерой или барсом, напавшим на робко¬
го оленя, как то делает Гомер· Причем, это терзание опять несет
в себе смысл жертвоприношения, и именно приношения жертвы небу·
Как пантера, нападает Ахилл на Троила снизу, с земли· Он и сам
жертва, и тоже небесная, потому что в его образе погибает древ¬
ний хтонический бог·
Два нижних фриза связаны своими центрами· В иконографии мно¬
гих народов древо жизни находится рядом с источником жизни66
(ча^о сосудом, в котором содержится или из которого вытекает
вода), ь .данном случае символ древа, финикийская пальметта, со¬
седствует с упавшей гидрией Поликсены, что еще раз подтверждает
специфику изображения древа на стороне А: это древо женское,
смертное, хтоническое·
Возвращение Гефеста на Олимп находится рядом с фризом Троила
на стороне В· Композиция фриза центростремительная: с одной сто¬
роны, к центру движется бог Гефест, окруженный свитой Диониса,
с другой, к нему обращены олимпийские боги: Зевс, Гера, Арес,
Артемида. Самый центр занимает Дионис, возвративший Гефеста с по¬
мощью вина, и встречающая его Афродита· Намечен таким образом со¬
юз олимпийского мира с дионисийским, воссоздаваемый Афродитой·
По мифу, Гефест был низвергнут Герой с Олимпа еще при рожде¬
нии, из-за его безобразия (хромоты)64· Упал он или на остров
Лемнос, где был гостеприимно встречен снятиями (на Лемносе в
принципе и сосредотачивался культ Гефесту), или на дно моря,
где прожил десять лет у богини Фетиды и ее сестры Эвриномы .
109

Клитием принята последняя версия мифа, судя по наличию Фетиды
в числе олимпийцев, встречающих Гефеста* В морской пещере, где
он занимался кузнечным ремеслом, ему пришла мысль изготовить
роскошный трон для Геры, сев в который, она должна была быть
прикована к нему невидимыми оковами* Трон был послан на Олимп,
и возмездие над матерью свершилось* Боги, в том числе Дрес,
оказались бессильны освободить супругу громовержца, в связи с
чем Гефеста и возвратили на Олимп* В роспись вазы Франсуа вклю¬
чен именно этот момент: рядом авторов была отмечена скованность
позы Геры, проистекающая от чудесного трона*
В данном мифе Гефест, несомненно, является древним хтоничес-
ким богом, обладающим большими полномочиями* Сй древнее своей
олимпийской матери Геры, поскольку он может ее наказать* Сама
Гера в данном контексте тоже является хтонической богиней, "хо¬
зяйкой низа", и Гефест в некоторых вариантах мифа - ее собст¬
венный сын, не от Зевса^· Вероятно, Гефест старше и Диониса -
во всяком случае того, который фигурирует на вазе Франсуа* Ико¬
нография шествия Диониса на муле могла быть заимствована от
иконографии Гефеста; в архаическом искусстве они параллельны·
Функции обоих как богов плодородящей силы природы, очевидные в
наличии фиаса сатиров и менад, аналогичны· Подобно Гефесту,
Дионис тоже укрывался от тирренских разбойников на дне моря у
Фетиды^·
Миф о низвержении и возвращении Гефеста на Олимп имеет кос¬
мологический смысл* Об этом свидетельствует числовая символика
СЕОлет пребывания на дне моря), сопоставимая с числовой символи¬
кой таких космологических актов, как срок совершения Гераклом
его подвигов^®, срок отбывания Аполлоном его службы у Адмета^
и др* Важен и указанный Гомером факт времени падения Гофеста
(летел световой дань, упал на закате), и данная ему олимпий¬
цами награда за освобождение Геры - Афродщта-супруга · Высказы¬
валось мнение, что на вазе Франсуа Афродита представлена имен¬
но в качестве награды* Отмечалось, что шествие Гефеста на му-
ле - ^етафора возвращения солнца из подземных глубин на небо¬
свод ·
В греческой мифологии Гефест - бог подземного огня, бог-
демиург, создавший из глины людей (здесь важна связь Гефеста с
Прометеем^), бог-кузнец, бог-художник, супруг Афродиты, боги¬
ни красоты и любви* Многие черты в его образе кажутся странны¬
ми* В данном фризе на вазе Франсуа Гефесту придается совершенно
исключительное значение как божвотву, способному восстановить
порядок на Олимпе (освободить Геру) и гармонию в космосе - пу¬
тем союза с Афродитой. Он воспринимается как родоначальник и
хранитель космоса, в известном смысле как мужская ипостась древа
НО

жизни. Дионис при нем - божество вторичное: он выступает посред¬
ником конфликта. Впрочем, душ Юштия Дионис очень важен. Ведь
возвращение Гефеста на Олимп осуществилось благодаря опьянению.
В этом мотиве, достаточно позднем, коренится однако древний
смысл. Вино Диониса - "напиток жизни", одна из метафор источни- s
ка жизни. Не случайно сатиры Диониса несут на Олимп мехи с ви- '
ном.
Связь фриза Гефеста с Фризом Троила и кентавромахией.
По месту в композиции сосуда фризу "Возвращение Гефеста на
Олимп* симметричен фриз кентэвромахии. Как и в других случаях,
они антиподы. Там раздробленность, здесь единство; там вражда
и смерть, здесь любовь и жизнь; там оппозиция "природы" и "куль¬
туры", здесь их гармония; там космическая война, здесь космичес¬
кий союз.
Таким же антиподом фризу Гефеста является и смежный с ним
фриз Троила. Антитеза прослеживается на всех уровнях - от чисто
формального построения композиции до ее глубинного смысла. В
одном смерть, в другом жизнь, в одном разрушение космоса, в дру¬
гом его воссоздание, в одном гибель древнего бога, в другом
его возрождение, в одном разрушение брачной пары (Ахилл-Полик-
ПО
сена и невозможность продолжения рода, в другом брачный
союз.
Глубокое соответствие наблюдается у фриза Гефеста и с другой
смежной композицией - с геральдическими грифонами. Они построе¬
ны по-разному: нижний фриз цетробежный, верхний - центростреми¬
тельный, но опять, как и на стороне А, особая значимость центра
подчеркнута. Подобно фризу Троила, и здесь сохранились некото¬
рые воспоминания о жертвах и терзаниях: в таком качестве можно
рассматривать Гефеста и Геру. И здесь существует "двойная" жерт¬
венность: Гефест-жертва Геры, Гера-жертва Гефеста. Но идея ее
связана с миром богов и носит замкнутый, "самопорождающий" ха¬
рактер. Опять древо жизни в фризе с грифонами связано с источ¬
ником жизни вышележащего фриза (мехи с вином). Однако теперь
древо дано в его плодородящей, самовозрождакнцейся ипостаси:
мехи полны, их несут на Олимп. А Гефест и Дионис, связанные
с ними, выступают олицетворениями древа в мире богов, имея зо-
оморф*ый коррелят в виде льва из "сцен терзания".
Брак Лелея и Фетиды изображен в центральном фризе, самом ши¬
роком, самом длинном (продолжается вокруг всего сосуда), самом
многолюдном и торжественном из всех. На нем представлено шест¬
вие богов на свадьбу морской богини-нереиды со смертным челове¬
ком. Если учесть, что в античности, и, в частности, в Древней
Греции, брак рассматривался как сакральное таинство, как осо¬
бого рода мистерия, станет ясно, что в этой сцене должен кон¬
111

центрироваться духовный смысл памятника.
Фриз можно разделить условно на несколько смысловых групп.
Формально самой большой является собственно шествие. Его состав¬
ляют гости, идущие на свадьбу. Они движутся парами, семьями,
родственными коллективами: Зевс с Герой, Арес с Афродитой, По¬
сейдон с Амфитритой, Гермес с матерью Майей, Нерей с Доридой,
Мойры и Музы - группами. Наиболее почтенные пары едут на колес¬
ницах, другие идут пешком. Гостей встречают новобрачные, Пелей
и Фетида. Это еще один важный смысловой узел. Но, кроме того,
обращает на себя внимание особая позиция некоторых гостей по от¬
ношению к новобрачным. Таких гостей трое. Это, во-первых, кен¬
тавр Хирон, первым приветствующий молодоженов; во-вторых, Дио¬
нис, обособленный от других участников процессии прямо в цент¬
ре передней стороны сосуда. В-третьих, это Гефест, завершающий
шествие и помещенный, в отличие от прочих, между ручками.
Начнем с Пелея и Фетиды^ Эта пара изображена разъединенной.
Пелей стоит снаружи, за порогом, непосредственно встречая го¬
стей, Фетида сидит во внутренних покоях. Ее фигура видна сквозь
приоткрытую дверь дворца Пелея. Полуоткрытая дверь, сопостави-
73
мая с воротами Трои на фризе Троила, глубоко символична . Фе¬
тида, в отличие от Приама и Гектора там, остается в сакральном
пространстве дома, но в него открыт доступ представителям чужо¬
го социума - богам. Фетида - сама богиня, но между нею и ими
теперь встал смертный - ее муж Пелей. В новый дом Фетиды с Пе-
леем входит смерть. Ее неравный брак - несчастный брак. От не¬
го не будет бессмертного потомства, ее сын Ахилл погибнет. В
мифе греков сыну Фетиды отводилась исключительная роль. Если
бы отцом его был Зевс, он низвергнул бы родителя с трона и стал
74
новым правителем космоса . Чтобы избежать этого, боги решили
выдать Фетиду замуж за смертного и убрать с перенаселенной зем¬
ли виднейших героев, в том числе и сына Фетиды. На свадьбе ее
с Пелеем завязался спор о красоте трех богинь - Геры, Афины,
Афродиты. Он-то и привел к Троянской войне, в которой погибнет
Ахилл75.
У Пелея с Фетидой на вазе, как и в литературном мифе, нет
живых связей. Поэтому необходимо обратить внимание на трех
других представителей свадебного шествия, которые были выделе¬
ны выше.
Мысленно опуская Пелея, обнаруживаем, что кентавр Хирон сто¬
ит в особом отношении к Фетида и Пелею. Фигура вестницы Ириды
с кадуцеем модат считаться второстепенной. Кроме Диониса, Хи¬
рон, единственный из всех, несет дары. Он же находится и в осо¬
бой связи с новобрачным: их руки связаны рукопажатием.
Хирон - едва ли не главная фицура в мифе о Пелее и Фетиде.
112

СИ указал Пелею, где, когда и каким способом тот может овладеть
морской богиней , в его пещере совершился их брак77, после
ухода Фетиды от Пелея их сын Ахилл был передан на воспитание
ПО
Хирону . Хирон - кентавр, и это обстоятельство отличает его
от всех других гостей. Он, очевидно, древнее их и первоначаль¬
ное. Хирон принадлежит к богам, потому что он бессмертен, но,
случайно раненный отравленной стрелой Геракла, он добровольно
сошел в Аид, отдав свое бессмертие Прометею79. В этом странном
мифе Хирон тесно связан с величайшими героями Греции, причем
он, вероятно, древнее их, судя по его полузвериной форме, и вы¬
ше по рождению - бессмертен. Это фигура до олимпийского мира,
персонификация дикой природы как первой и главной наставницы
человека. Все герои так или иначе прошли через руки Хирона -
Ахилл, Геракл, Патрокл, Язон, Асклепий и даже бог Аполлон, кото¬
рый искусство врачевания познал именно через Хирона®9.
В образе Хирона оппозиция "природа-культура” предельно сгла¬
жена, но она ощутима в факте обреченности кентавра. Or - пред¬
ставитель пусть облагороженного, но чуждого греческой культуре
У1 в. до н.э. мира, поэтому он должен умереть. Обреченность Хи¬
рона очевидна на вазе в самом его полузверином облике, диссони¬
рующем с остальными антропомор<|ными богами, и в его дарах. Хи¬
рон несет на плече вырванное дерево с привязанными к нему уби¬
тыми животными - зайцем и дикими свиньями. Как и атрибуты кен¬
тавров в сцене кентавромахии, эти дары - символы мертвой цриро-
ды. Они характеризуют Хирона как первобытного охотника, принад¬
лежащего к давно пройденному этапу человеческой культуры.
Но в качестве фигуры, абсолютно, симметричной Пелею - между
ними даже намечена ось в виде подписи мастера "Клитий меня рас¬
писал", стекающей, как сок из виноградной кисти, в стоящий на
алтаре канфар - Хирон выступает как эквивалент новобрачного, по¬
тенциальная пара Фетиды. Фетида - также очень древняя богиня,
отодвинутая на периферию классического мифа культурным развитием.
Ее отношение к Хирону иногда воспринимается родственным: она
называется его дочерью или внучкой81. Несмотря на то, что на ва¬
зе за Хироном шествует его супруга Харикло, можно считать, что
мистерия брака подспудно разыгрывается между Фетидой и мистагогом
Хироном8^. Но брак этот не мог быть жизнеспособным.
В ином отношении к Фетиде стоит «Идонис. Or следует непосредст¬
венно за Хироном и группой древних богинь. Не являясь первым фор¬
мально, по существу он - главный гость. Его фигура помещена в са¬
мом центре, развернута прямо к зрителю, анфас (анфас, кроме Дио¬
ниса, на фризе повернута еще одна фигура - Каллиопы , музы эпи¬
ческой поэзии). Дионисийский характер брака подчеркнут уже нали¬
чием на алтаре канфара - сосуда Диониса, предназначенного для
ИЗ

вина· В сцена с Гефестом на Олимпе вино являлось метафорой источ¬
ника жизни; в таком же смысле оно фигурирует и здесь· Дионис не¬
сет дары молодым - амфору с вином и виноградную лозу· Нетрудно
увидеть в них воплощение источника жизни и древа жизни, антропо¬
морфным олицетворением которых выступает сам Дионис·
Обращает на себя внимание одновременно и связность и противо¬
поставленность фигур Диониса и Хирона. Если Хирон мистагог, то
Дионис - бог мистерий, бог смерти и возроадения, главных актов
всех греческих мистерий84. Если Хирон принадлежит к древней охот¬
ничьей стадии культуры, Дионис - к новой земледельческой. Если
Хирон несет вырванное из земли дерево и убитых животных, как сим¬
вол смерти, то Дионис несет живую лозу и наполненную вином амфо¬
ру - символ жизни. Примечательна аналогия этой амфоры с винными
мехами сатиров во фризе с Гефестом и антитеза ее брошенной гид¬
рин Поликсены· Амфора Диониса золотая, бессмертная, на ней изоб¬
ражен глаз: она живая, смотрит· Этот сосуд - метафорический ана¬
лог самой вазы Франсуа, также атрибута Диониса, предназначенного
для хранения в нем напитка жизни - вина.
Поэтому можно считать, что второй потенциальный супруг Фети¬
ды, Дионис, и является ее истинным супругом, хотя в известных
литературных мифах их отношения дружественны, и только. На вазе ^
формальная связь между ними не акцентирована, но по существу
они являются двумя главными протагонистами кратера· Причем Диони¬
су отведено центральное место: он является в середине самого
главного фриза· Помещенная в правом конце, Фетида связана с ним
по принципу антитезы. Ее фигура не выдвинута на передний план, а
по возможности скрыта. Фетида сидит внутри дворца, лишь наполови¬
ну видимая за полуприкрытой дверью· Подобно тому, как из внешне¬
го мира во внутренний сейчас войдет смерть, персонифицированная
в образе Хирона - хтонической ипостаси Диониса, так за ней при¬
дет и новая жизнь, возрождение, данное в образе Диониса·
Дворец, в котором находится Фетида, изображен у самой ручки
сосуда. Ручки - одно из важнейших звеньев в функциональной систе¬
ме памятника. Они структурируют форму, организуют космос сосуда
и связывают его внешние части с внутренним вместилищем. Эта их
роль недвусмысленно определена Клитием. Самый широкий, централь¬
ный фриз он поместил именно у основания ручек. Все фризы, сосре¬
доточенные вокруг главного, как бы увлекаются движением ручек
за пределы сосуда и опрокидываются волютами в его пустоту. Поэто¬
му фриз с Пелеем и Фетидой в первую очередь должен был иметь глу¬
бинную связь с содержимым сосуда. Кратеры, как известно, содер¬
жали вино, разбавленное водой. Значит, Дионис внутри сосуда под¬
разумевался непременно. Древо жизни, которое он олицетворял, при¬
сутствует и на ручках вазы Франсуа: их профиль украшен побегами

из пальметт и лотосов - одного из вариантов "финикийской пальмет¬
ты" геральдических фризов. Стало быть, сосуд целиком представлял
собой тоже древо жизни: тулово-ствол, ножка-корень и волюты ру¬
чек - крона. Отношение волют к символике древа жизни давно из-
пестно . Сам силуэт волютного кратера, вероятно, можно считать
разновидностью древа жизни или одного из его элементов®^.
В этой связи женским эквивалентом Диониса, его божественной
парой и является Фетида. Дворец, в котором она пребывает и кото¬
рый ее скрывает от глаз, - это метафора сосуда, внутренне напол¬
ненного. Зрительно ее фигура уходит за пределы стенок сосуда,
вовнутрь его. Это ее дом. Поскольку сосуд предназначен для жид¬
кости, а основной метафорой текучей материи издавна стала вода,
Фетида и олицетворяет воду. Она - водная богиня. В полном взаимо-
растворении, в глубоком единстве внутри сосуда живут вода и ви¬
но, Дионис и Фетида. Жидкость, наполняющая кратер, исполнена жи¬
вительной силы, потому что ее субстанция божественна.
Но у Фетиды на этом сосуде есть еще третий потенциальный су¬
пруг - Гефест. Ее фигурой открывается брачная сцена, его - за¬
канчивается. Это знаменательно: начало и конец в любой гречес¬
кой композиции всегда взаимосвязаны и находятся в глубоком соот¬
ветствии. Гефест изображен верхом на муле прямо под ручкой кра¬
тера, рядом с Фетидой, но с другой стороны. Они не видят друг
друта, так как Гефест движется в противоположную от Фетиды сто¬
рону, хотя фактически - к ней. Кроме того, они разделены левым
концом ручки. Вообще фигура Гефеста поставлена во фризе в особое
положение, так как двумя концами ручки она совсем отделена от
других. Аналогичное место с другой стороны занимают музы, но их
связь с шествием органичнее, так как их группа помещена между
колесницами скрытых от зрителя Ареса-Афродиты и Посейдона-Амфи¬
триты.
Образ Гефеста на муле заставляет вспомнить сцену его возвра¬
щения на Олимп. И здесь этот образ имеет космологический смысл
восстановления гармонии в космосе. Только там его целью было
примирение с Герой как "хозяйкой низа", показанное через метафо¬
ру брака с Афродитой, здесь же - брак с Фетидой, такой же "хо¬
зяйкой низа", хтонической богиней моря. Их встреча непременно
состоится, хотя они находятся на разных полюсах космического вре¬
мени и пространства. Об этом свидетельствует одна любопытная де¬
таль в иконографии Гефеста: он едет позади Океана, изображенного
в виде морского дракона с бычьей головой. Огненный бог Гефест
соединен с морской стихией: он одновременно и небесный, солнеч¬
ный бог и бог подземного мира. Океан есть воплощение моря, вод¬
ной стихии. Именно эта стихия персонифицирована Фетидой и ее мно¬
гочисленными родственниками, которым уделено на вазе много места.
115

Если вазописцу Гефест представлялся в момент выхода со дна моря
на землю, то он мыслил бога равно причастным и к миру воды и к
миру огня. Гефест-огонь тесно связан с морем-Фетидой. Если Ге¬
фест, заключительная фигура главного фриза, казался Клитию по¬
следним словом в мистерии брака, то это слово означало: апофеоз.
Апофеоз же - выход из сферы смерти в бессмертие, из хтонической
сферы подводного мира на небосвод.
Отношение Фетиды к Гефесту, на наш взгляд, раскрывается в пер
вую очередь в плане их связи с двумя космическими стихиями, воды
и огня. В ранних греческих космогониях вода и огонь - основные
элементы в акте творения космоса. В некоторых натурфилософских
концепциях, как, например, у Фалеса, первоначалом мира является
вода87. Она - порождающая стихия, лоно, в котором зачинается
жизнь. Ее можно представить в образе женского божества. Не исклю
чено, что водная богиня Фетида, главная героиня росписи кратера,
и выполняет функцию зарождения жизни - представлена как ново¬
брачная. У Алкмана она является демиургом космоса88. На вазе
Франсуа у нее есть мужской коррелят - Гефест, также выступающий
в ряде космогоний как самостоятельный демиург89. Его роль твор¬
ца мира прослеживается в греческом мифе - в акте сотворения лю¬
дей из глины и воды, хотя, отодвинутый на второй план олимпий¬
ской мифологией, он получил роль технического исполнителя воли
Зевса, а "одухотворяющая" часть - вложение души -была отведена
Прометею.
Гефест и Прометей тесно связаны в мифе. Свой важнейший циви¬
лизующий акт, принесение огня людям, Прометей совершил, обманув
Гефеста. Гефест же его и покарал, приковав к скале, в олимпий¬
ском варианте также по приказу Зевса98. Кража огня и принесение
его людям однако в меньшей степени вменены в вину Прометею, чем
скрываемая им от Зевса тайна. Прометей знал, что от брака Зевса
с Фетидой мог родиться сын, превышающий силой отца91. Этот сын -
Ахилл, потенциально величайший бог греков, на деле же смертный
герой. Этот еще мало исследованный крут мифов говорит о перво¬
начальной близости Гефеста, Прометея, Ахилла, Хирона и Фетиды.
Роль в нем Гефеста важна и велика.
На основании сказанного можно допустить, что третий потенци¬
альный супрут Фетиды - самый древний генетически из всех; он
стоит у истоков космоса как художественно оформленного и совер¬
шенного мира. Он его творец, кузнец и художник, как Фетида -
первоматерия, из которой космос создавался. Мужское начало дей¬
ственно, женское пассивно, его олицетворяет огонь, ее - вода.
Фетида в союзе с Дионисом, как говорилось, пребывает внутри кра¬
тера. Сам кратер как внешняя форма - это и метафора космоса -
жизни. Фетида-вода поглощает вин о-Диониса как более позднюю раз-
116

иовидность космической субстанции· Самая древняя форма ее - воды
кок праматории - находится в истоках истории мира, на фоне кото¬
рой проявляется история природа, история человека и человеческо¬
го общества, а также человеческой души, представлений о ее судь¬
бе.
Поскольку ваза Франсуа дает эпический рассказ, а эпос сложил¬
ся в век героев, картина развития мира и человека застывает в
один определенный момент· Идеалы полиса, ого культура, связь по¬
колений, смысл жизни - все ставится в зависимость от героичес¬
кого представления о человеке»Вот почему в центре космоса, на
фоне его длительной истории, как конечный продукт этой истории,
как дитя первоматерии-воды и творящего начала - огня, как воспи¬
танник природы (Хирона), искореняющий ее дикость (кентаврома-
хия), в том числе и в обличил зверей (Калидонская охота), на¬
саждающий справедливость в мире людей (Троянская война), чтущий
память умерших (Патрокла) и тем самым поддерживающий связи с
прошлым (память) и будущим (слава), презирающий смерть во имя
героической победы, - стоит Ахилл· Главное именно героическая
победа· Благодаря ей и мир становится совершеннее и человек до¬
бивается бессмертия.
Общий смысл росписи вазы Франсуа.
Собственно, всю систему вазы Франсуа можно рассматривать
как своего рода биографию Ахилла - от истории его отца Пелея
(Калидонская охота) до его рождения (брак Пелея и Фетиды),сов¬
падающего с началом Троянской войны, участия в войне (преследо¬
вание Троила), гибели в ней (игры в честь Патрокла), укрощении
злого демона его души по смерти (спасение Тезеем и Ариадной
афинян), и, наконец, возрождения (возвращение Гефеста на Олимп,
Гефест на муле в сцене бракосочетания). Древо жизни не иссохло,
источник жизни не иссяк. Начался лишь новый цикл их бытия. Одна¬
ко эта "биография", как говорилось, не может рассматриваться
с точки зрения сугубо персональной. Это лишь одна из нитей,
пусть самая яркая и привлекательная, на общем полотне грандиоз¬
ной картины истории мироздания.
Роспись ручек кратера дает дополнительные аргументы в пользу
высказанного предположения. Обе ручки расписаны аналогично, но
не идентично. Каждая разделена по вертикали на три части, и
внизу помещен Аякс, несущий тело Ахилла, в центре "владычица \
животных" (л-ст* а вверху летящая Медуза Горгона. J
Изображение Аякса с Ахиллом непосредственно связано с сюже¬
том центрального фриза. Это другой полюс бытия героя: там была
дана метафора его рождения, здесь - смерти. Ахилл прямо пока¬
зан мертвым. Но смерть, как и во всех мифологических системах,
не окончательна. Во-первых, прямо под ручками, ассоциируемые с
П7

изображением выноса тела, находятся весьма многозначительные
эпизоды· С одной стороны, это музы между колесницами Афродиты-
Ареса и Посейдона-Амфитриты (владык моря, войны и любви); музы
поют славу Ахиллу, как перед его рождением, так и после смер-
92
ти . С другой стороны, это Гефест на муле - апофеоз, станов¬
ление хтонического бога олимпийцем· Во-вторых, сама иконогра¬
фия Аякса, несущего тело Ахилла, спасающего его от попрания
врагами, возвращающего его своим, тоже может рассматриваться
как метафора загробного опасения. В-третьих, этот будто бы ча¬
стный эпизод на деле включен в систему с гораздо более широ¬
ким - космологическим - смыслом.
Прямо над мертвым Ахиллом помещена ло'т* t}>/(>wv9 на левой
ручке она держит за передние лапы льва и львицу, на правой -
оленя и пантеру. Геральдический характер этих сцен напоминает
о геральдике нижних фризов, а их симметричная трехчастная
структура сохраняет свою силу и здесь. Сакральный характер изоб¬
ражений подчеркнут отсутствием в них надписей. "Владычица жи¬
вотных" представлена как страж порядка в одушевленном, тварном
мире: она поддерживает равновесие между хищными и травоядными
(пантера и олень) и способствует их размножению (лев и львица).
Богиня регулирует процесс жизнедеятельности природы, к которой
принадлежит и человек. Мертвый Ахилл включается в этот крут бы¬
тия, где за смертью любого существа следует его новое рождение.
Что касается изображения Медузы Горгоны, оно занимает иерар¬
хически верхний уровень ручек, но фактически пребывает на од¬
ной ступени с "владычицей животных", так как они помещены на
разных сторонах волюты - внешней и внутренней. Головами обе
ориентированы к вершине ручек.
Почему Медуза Горгона является "зеркальным отражением" влады¬
чицы животных? Эту владычицу в раннем искусстве иногда отожде-
QQ
ствляли с Артемидой , и нередко в архаике она тождественна Гор¬
гоне, тогда как Горгона выступает в роли "владычицы животных" .
Собственно, само имя .Медузы значит: владычица. Чего владычицей
является Медуза Горгона? В популярном мифе (вариант с тремя
сестрами поздний) Медуза - чудовище, один взгляд на которое об¬
ращал людей в камень. Ей отрубил голову герой Белперофонт,снаб¬
женный шлемом Аида, в котором он был невидим, сумкой Гермеса,
куда положил трофей, мечом Ареса и щитом Афины. Сй мог избе¬
жать смерти только видя отражение Горгоны в блестящем, как зер¬
кало, щите. После отсечения главы, при котором из крови Медузы
родился великан Хрисаор (златомеч) и крылатый конь Пегас (ис¬
точник) , Беллерофонт дал голову Медузы Афине для украшения эги-
да95.
Беллерофонт в мифе звено вторичное. В битве с Медузой участ¬

вовали многие боги, среди них особенно выделяется Афина. Кста¬
ти, на празднике Панафиней Афине приносили пеплос, на котором
был изображен ое поединок с Медузой^· В мифе о щите Афины,
в котором отражался лик чудовища, очевидно отношение его к вод¬
ной стихии (первое зеркало - водная поверхность). Иконограф!-
чески Медуза объединяет в себе черты представителей разных
сфер космоса: воды (иногда называется драконом), земли (имеет
змеиный хвост), воздуха (летает, имеет глаза, как у сокола).
Медуза живет на острове у крайних цределов земли, стало быть,
она существо хтоническое. Хотя вопрос нуждается в изучении,
уже сейчас можно предположить, что Медуза с ее ликом-гримасой
- воплощение нерасчлененного Хаоса, который содержит в себе за¬
родыш космоса. В ее крови заключена и <|изическая субстанция ми-
СкП
ра (великан Хрисаор), и духовная (Пегас^').
Возможно, поэтому в искусстве греческой архаики столь попу¬
лярен миф об отсечении головы Медузы - о становлении Хаоса Кос¬
мосом. Сам лик Медузы как один из элементов мифологической ико¬
нографии выступает в роли универсального символа становления
жизни в недрах неоформленной материи. Неоформленная материя и
в образе Медузы связана с морем, с водной стихией. В ряде ми-
QQ
фов супругом Медузы считается Посейдон , сама она известна в
QQ
образе женщины-коня , одного из воплощений морской стихии.
Медуза часто фигурирует на ручках больших архаических крате¬
ров100. Ее присутствие, вероятно, намекает на то, что внутри
сосуда заключен потенциальный космос, который временно являет¬
ся хаосом: любая жидкость аморфна.
Космос побеждает хаос, и идея победы в борьбе - нового со
старым - пронизывает все содержательные уровни росписи. Олим¬
пийские боги побеждают древних. Так, Медуза "рождает” Артеми¬
ду, Афродиту, Афину - и самое персонификацию победы - Нику.
Нельзя не заметить, что иконография Ники в У1 в. до н.э. стран¬
ным образом напоминает иконографию Медузы101. Генетическими
связями обладают на кратере и Медуза с Дионисом. Оба занимают
ключевые позиции в смысловой системе, Медуза на внутреннем
полюсе космоса, Дионис на внешнем. Оба изображены анфас. Оба
божества представляют космос в фазе становления, смерти-жизни.
Не случайно на архаических сосудах, хранящих вино-Диониса,
цроглядывает тут и там лик Медузы.
Битва пигмеев с журавлями, изображенная на ножке кратера,
завершает всю сложную систему росписи сосуда. Подобно главному
фризу, композиция непрерывна102. Фриз частично поврежден, над¬
писей не имеет, но характер композиции показывает, что борьба
идет ожесточенная и что побеждают и терпят поражение поперемен¬
но обе стороны. Есть жертвы и у пигмеев, и у журавлей. Пигмеи,

"люда величиной с кулак", или "с локоть", изображены без гро¬
теска, они идут в бой на козлах, и только эта деталь говорит
об их малом росте. Они пытаются ловить журавлей веревками за
шею и душить их.
Почему именно эту сцену художник изобразил на ножке сосуда?
Об этом трудно судить, поскольку тема мало исследована. Предпо¬
ложительно в ней можно выделить несколько смысловых уровней.
Прежде всего, битва пигмеев с журавлями, как и прочие фризы,
имеет космологический смысл. Журавли - птицы, представители
верхнего мира. Пигмеи - люди, но неполноценные из-за своей ма-
лорослости. По мифу, они обитают на краю земли, у вод Океана,
в подземных пещерах103, что позволяет видеть в них воплощение
хтонических сил. Причины битвы неясны. В сравнительно поздних
версиях названы такие, как разорение журавлями, ежегодно при¬
летающими с севера принадлежащей пигмеям земли или, напротив,
разорение пигмеями журавлиных гнезд104. Журавлей и пигмееЕ да¬
же связывали родственными узами: представительница пигмейского
племени Герана якобы была превращена в журавля (ϊέρ+νος) бога-
тгя J
ми за свою гордыню-1· .
В этом аспекте битва пигмеев с журавлями - битва космическо¬
го верха и низа. Борьба идет с переменным успехом потому, 4TOlv
она бесконечна. Подобно сценам терзаний на геральдических фри¬
зах кратера, она отражает диалектику бытия и постоянную поляри¬
зацию в космосе подземных и надземных сил. Благодаря этому кос¬
мос остается космосом, четко организованным и структурированным
организмом. Такая битва лежит в основе существования его, пото¬
му ее и поместили в основании кратера.
Второй уровень смысла гораздо менее ясен. Он видится нам в
характеристике антагонистов как воплощений физической и духов¬
ной субстанций, или точнее, "тела" и "души". Они взаимосвязаны
друг с другом, но находятся в извечной борьбе. Птица-душа -
постоянный образ в древнем искусстве·1·06. На римских надгробных
алтарях журавли изображены по сторонам от лавра Аполлона (или
дуба), иногда клюющими змей*07. В античности журавль считался
^едва ли не самой безобразной птицей*08, в связи с чем в нем мож¬
но предполагать отношение к несовершенной, уродливой душе. По
античным понятиям, душа и тело всегда должны находиться в соот¬
ветствии. Несовершенная душа соответствовала несовершенному
телу. Поэтому пигмеев с их несовершенным физическим обликом
можно гипотетически связывать с физическим вместилищем души-
журавля.
Почему все же оппозиция внешнее-внутреннее ("тело" - "душа")
могла быть представлена в таком варианте? Возможно, потому,что
цроблема смерти и бессмертия требовала выражения и расчленения
КО

нерасчленимого, каковыми были "тело" и "душа". Поэтому расчле¬
нение единого комплекса, для выявления в нем противоположных
начал, привело к варианту, близкому гротеску. Битва "тела" и
"души" структурирует человеческий микрокосм в той же мере, что
битва "природы" и "культуры" (ср. кентавромахия) структуирует
мир социальный. Поляризация же сил необходима для целостного
возрождения человека в новом цикле бытия.
Фриз с пигмеями - последний по счету, но не по значению.
Его можно воспринимать как пародию на героические темы прочих
фризов. Напряженность, создаваемая в тех драматическим тоном
повествования, разряжается здесь легким юмором. Впрочем, фриз
с пигмеями не отрывается от росписи кратера: он находит пере¬
клички с фризом Гефеста и с изображением Гефеста на муле под
ручкой в главной сцене. Введение фриза пигмеев дает эффект пси¬
хологического воздействия на зрителя, к которому прибегали афин¬
ские трагики, завершавшие драматические трилогии веселыми сати-
ровыми драмами.
Смысловые связи фриза пигмеев с Фризом Тезея и Калидонской
охотой.
Если предложенное толкование фриза пигмеев верно, то этот
фриз находит параллели в двух других крайних фризах - в сцене
с Тезеем и Калидонской охотой. Что касается последней, то бит¬
ва пигмеев с журавлями дает своего рода пародийный вариант кос¬
мической охоты, с тремя небольшими отличиями: объект охоты
представлен не единично, в коллективом (журавли); он имеет от¬
ношение не к хтонике, а к верхнему миру; в битве нет победите¬
лей и побежденных. То есть, во фризе с пигмеями совершенно от¬
сутствует необходимый элемент героики: это процесс как таковой,
как объективный закон жизни, без участия человеческой воли и
интеллекта.
Битва пигмеев и сцена с Тезеем, притом, что внешне они не
имеют между собой ничего общего, связаны невидимыми узами. Обе
ставят проблему "тело" - "душа", хотя ее смысл специфицировать
на данном уровне исследования невозможно. Об отношении спасен¬
ных Тезеем "душ" афинян, которые в свою очередь были жертвами
"душе" Андрогея, говорилось выше. Но в данном случае важно,
что танец спасенных на Делосе, изображенный на кратере, назы¬
вался "журавлем" и имитировал движения птицы, представленной
на ножке вазы. "Журавль" имел религиозный характер и был по¬
священ или одному Аполлону или Аполлону и Артемиде - спасите¬
лям афинян* . "Журавль" - танец душ, вышедших невредимыми из
мира смерти, в связи с чем и в журавлях фриза с пигмеями можно
видеть хтоническое воплощение души. Однако дальнейшее развитие
данной темы уводит целиком в сферу гипотез.
121

Сцена гераномахии аналогично соотносится и с крайними фигу¬
рами ручек, изображающими Меяузу Горгону. В образе Медузы пред¬
ставал Хаос - отсутствие членения мира на три основные сферы
(признаки всех трех в одном существе), отсутствие формы (грима¬
са ужаса), отсутствие времени и цространства (ориентация ан¬
фас). Но поза полета уже говорила о начале членения (движение
материи), как и определенность пола (женский - рождающее лоно).
В сцене битвы пигмеев с журавлями цредставлен именно этот про¬
цесс первоначальной расчлененности верха и низа космического
тела и их активной поляризации. Причем, он касается не только
мира природы, но и человека, принимая во внимание отношение бит¬
вы к началам "тела" и "души". Как и в других античных компози¬
циях, фигуры Медузы вместе со сценой гераномахии являют собой
ту смысловую "раму", внутри которой разворачивается картина
мира.
Имена героев. Большинство героев (и предметов) на вазе име¬
ют имена. Это чрезвычайно важное обстоятельство, так как весь
космос сосуда оказывается персонализированным, личностным. Ме¬
сто написания имени имеет свою закономерность. Если фигура на
фризе движется вправо и имя написано перед ней, оно начертано
прямым письмом, если за спиной - ретроградным. И, напротив,
если фигура движется влево и имя идет перед ней, оно начертано
ретроградным письмом, за спиной - прямым. Все зависит от того,
к какой стороне сосуда, правой или левой, считая от оси симмет¬
рии, принадлежит персонаж. Имя в этих случаях как бы является
эманапией человеческой сущности, заключающей часть ее самое110.
Сйо словно проецируется вовне изнутри человека, застигнутого
в данный момент в определенной точке пространства. У пространст¬
ва есть центр и удаленные от него окраины: оно сакральное. Пра¬
вая от центра сторона - сторона добра, истины, жизни, левая -
мнимости, зла, смерти. Поэтому и имя ориентируется на установ¬
ленную в макроскосме систему ценностей. Когда человек попадает
в незащищенную сферу космоса, его имя идет в обратном порядке,
скрывая свою истинную форму и суть. Эпицентр космоса-вазы за¬
ключается внутри нее, как в человеческом сердце или душе^*.
Каждое имя, каждая надпись на вазе Франсуа требует особого,
пристального рассмотрения. Но, к сожалению, эта задача выходит
за рамки работы. Остановимся только на двух надписях - именах
создателей сосуда. Они начертаны в самой торжественной части
его - в сцене шествия богов. Имя гончара Эрготима написано
перед квадригой Зевса и Геры, имя вааописца Клития - между Пе-
леем и Хироном, прямо над алтарем. Кажется, мастера сами заяви¬
ли о себе, но на деле о них говорит сосуд. "Эрготим меня сде¬
лал", "Клитий меня расписал", - это голос самой вазы, о чем
122

свидетельствует и ретроградное написание фраз: голос идет изнут¬
ри кратера, проецируясь буквами на его стенках.
Ваза Франсуа говорит о своих создателях как о демиургах,
причем отдельно о творце формы из бесформенной глины и о худож¬
нике. Космос вазы действительно оправдывает свой древнегречес¬
кий смысл - это украшенное тело. Демиурги его, Эрготим и Кли-
тий, явно соотносят себя - или их соотносит кратер, живая вещь,
со своим голосом и своими глазами (глазами золотой амфоры Дио¬
ниса) - с демиургом Гефестом. Гефест, имевший культ и почитав¬
шийся главным образом в Афинах, - это бог аттических художни¬
ков, бог Клития и Эрготима, которые видят себя его смертными
представителями. Не случайно Гефесту на вазе уделено столь вы¬
дающееся место. Аттический дух кратера очевиден и в акцентиров¬
ке образа Тезея, сопоставленного в двух фризах с Ахиллом, и в
полном отсутствии образа дорийского Геракла, сцены подвигов
которого в архаическом искусстве безмерно популярны. Так мифо¬
логический космос вазы приобретает не только "социальный",
"личностный", но и "национальный" характер.
Общий итог. Ваза Франсуа - это образ мира-космоса, показан¬
ного одновременно и в его историческом плане, начиная с самого
момента создания до проявления сугубо человеческих, "личност¬
ных" проблем, и в плане синхронном, структурном, иерархическом.
Это космология, неразрывно связанная с космогонией, и вместе с
тем "антропогония", неотъемлемая от "антропологии". Это весь
существующий мир, суженный до понятий человеческого, и вместе
с тем человек, расширенный до понятий всеприродного. Обожест¬
вленный, героизированный, очеловеченный космос вазы Франсуа
уподоблен древу, цикл жизни которого, непрерывно завершаясь
смертью, тотчас возобновляется и остается непрерывным. Цик¬
личность бытия космоса воплощена в образах самопоедания и само-
возрождения древа (сцены терзаний), или, иначе, в образах жер¬
твоприношения, пронизывающих космос вазы снизу доверху, на всех
уровнях, и нашедших ярчайшее выражение в такой классической
для древности иконографии, как свадьба-смерть. Еще не рожден¬
ный Ахилл (в сцене брака Пелея и Фетиды) уже обречен на смерть,
но его смерть не окончательна. Ручки кратера, "поднимая" его
црах, опрокидывают волютами в пространство сосуда, где этот
прах, бесформенная масса, будет пронизан новой энергией жизни,
как некогда праматерия-вода была приведена к творческой жизни
зажегшим ее огнем. Как возродится из пепла сожженный Ахилл,
так возродится и владелец сосуда, имевший в Ахилле свой мифоло¬
гический прототип. Владельцем был, вероятно, богатый этруск,
купивший вазу Клития Эрготима для своей потусторонней надежды.
Но это уже новая глава в истории памятника* .
123

Примечание:
1. См. Furtwangler А., Reichhold К. Griechische Vasenmal-
erei. Brl., Lpz., Bd. I, 1904. Taf.1,2,3,11,12,13 - в дальней¬
шем FR; Charbonneaux J. Archaic Greek Art.620-480 B.C.L.fI97I.
Fig. 6f 59, 60f 66-69. Специальная работа о вазе А. Минто, к
сожалению, осталась нам недоступной - см. Minto А. 11 vaso
Franqois. Firenze, I960.
2. Архивный материал о находке и дальнейшей судьбе вазы см.
В КН»: Cristofani М. Materiali per servire alia storia del
vaso Francis //Bolletino d'arte, 1980. 72. Seria speziale I.
3. Cm.RE,I932. ХУП, 2. Sp. 2032, s.v. Mischkrug. Cp. крит¬
ский кратер с лилиями из Феста, 1850-1700 гг. до н.э. - Marina¬
tes S. Kreta , Thera und das mykenische Hellas. Munchen , 1986.
Taf. ХП; микенский кратер из алабастра, из 1У шахтовой гробни¬
цы в Микенах - там же, ил. 237; микенский кратер с воинами ХП
в. до н.э. - там же, ил. 256-257, и пр.
4. См. FR I. Taf. 1-2.
5. Об этом см. подробнее: Акимова Л.И. Скульптурный декор
храма Зевса в Олимпии как явление ранней классики // Советское
искусствознание-81. М., 1982. Вып. 2. С. 60 сл.
6. Cp. anith S. Notes on ”The Assyrian Tree” // Bulletin of
the School of Oriental Studies. 1926. Vol. 14. N I; Perrot N.
Les representations de 1*агЪгеаасгё sur les monuments de Mlso-
potamie et d'Elam. P., 1937# Danthine P. Le palmier-dattier et
les arbres sacr&s dans l'iconographie de l'Asie Occidentale
ancienne. P., 1937. N 321. PI. 47; pi. 64, N 410; pi. 95, N631;
pi. 109, N 719; pl. IIO, N 725; pi. 161, N 966; pi. 181, N1089;
pi. 188, N III8.
7· Cp. Напбаг F. Das urartaische Lebensbaummotiv // Iranica
antiqua, VI (Melanges R. Ghirschman). Leiden,. 1966, N I, S. 92-
108; Merlin V. ”Der LebensbaxM” und ihre Bedeutung in Kunst
der Urarteer // Academia Scientiarum. Oslo, 1978. S. 125-138.
8. Cp. Marinatos S. Kreta... Taf. 118 (часть фриза ИЗ нового
дворца в Кноссе, 1500-1450 гг. до н.э.). Надо отметить, что в
эгейском искусстве П тыс. до н.э. стилизованные образы древа
жизни были менее популярны, чем натуралистические.
9. См. Evans A.Mycenaean Tree and Pillar Cult and its Medi¬
terranean Relations // Journal of Hellenic Studies, 1901. Vol.
21; Wilcke G. Der Weltenbaum und die beiden kosmischen Vogel
in der vorgeschichtlichen Kunst // Mannus, 1922. 14; Holmberg U.
Der Baum des Lebens //Annales Academiae Scientiarum Fennicae,
ser. B, Helsinki, 1922/23. Vol. 16. N 3; James E.O. The Tree
of Life. Leiden, 1966} Cook R. The Tree of Life. Image of the
124

V
Cosmos. N.Y., 1974} Ibid. The Tree of Life. Symbol of the
Centre. L., 1974.
10. Cp. жест адорации-моления на египетских памятниках -
Vandersleyen С. Das Alte Agypten (PropyLaen Kunstgeschichte,
15). Bri., 1975. Taf. XL, 307, 317; на вавилонских стелах -
Orthmann W. Der Alte Orient (Propylaen Kunstgeschichte, 14).
Bri., 1975. Taf. 180, 181. Cp. также сфинксов в обычной позе
на коринфской тарелке ок. 580 г. до н.э. из Копенгагена - Sc Re¬
fold К. Die Griechen und ihre Nachbam (Propylaen Kunstgeschi¬
chte, I). Bri., 1907. Taf. I87b.
11. CM. Holscher F. Die Bedeutung archaischer Tierkampfbil-
der (Beitrage zur Archaologie, 5)· Wurzburg, 1972.
12· См. выше, прим. 9, а также MHM Г.С.396 ("Древо жизни"). >
13. Cp. точку зрения биолога и зоолога, известного чешского
ученого Й. Вагнера в кн.: Африка:рай и ад для животных (пер. с
чешек. М., 1986. С. 127-128): "Ученые на все это (смерть траво¬
ядных хищников) смотрят иначе. Для них смерть животного не пред¬
ставляется такой драмой, как кажется нам на первый взгляд. Это
только неизбежная ступень в круговороте, происходящем в природе,
который экологи называют пищевой цепью: солнечный свет, расте¬
ния, травоядные, львы, гиены и грифы и, наконец, бактерии, про¬
должающие преобразование энергии. Львы не могут получать необ¬
ходимую энергию прямо из растений, поэтому они вынуждены уби¬
вать травоядных. За львами придут шакалы, гиены, грифы, и энер¬
гетический цикл будет завершен... Судьба каждого животного -
съесть или быть съеденным; энергетический цикл должен быть
замкнут и восстановлен... В црироде идет и никогда не прекраща¬
ется борьба за пищу - источник энергии. Растения, играющие в пи¬
щевой цьзт роль производителей энергии, миллионы лет служат кор¬
мом для травоядных”.
14. См. МНМ П.С.48 ("Леопард, барс, пантера").
15. RE. 1929· HI А 2. Sp. 1670, s.v. Sphagia; Rossbach A.
Romische Hochzeits- und Ehedenkmaler. Lpz., 1871. S. 57} RE. ^
1939.XVIII. Sp. 594, s.v. Opfer.
16. См. Heгас1. В 62.
17. См. МНМ I.С.441 ("Животные”).
18. См. Marinatos N. Minoan Sacrificial Ritual. Cult Practi¬
ce and Symbolism. Stockholm, 1986. P. 26, 42 f. В крИТО-ΜΗΚΘΗ-
ском искусстве нередко в роли охотников-жрецов выступают живот¬
ные, как, нацример, львы, гении, грифоны, дельфины.
19. Существует интерпретация имени Мелеагра как имени демона
загробного мира - CM. RE. 1931. НЬ. 29. Sp. 446, s.v. Meleagros.
20. Cp. Apoiiod.1.8.2-3. К иконографии охоты и, в частности,
калидонской: Schauenburg К. Jagddarstellungen auf griechischen
125

Vasen. Hamburg, Brl., 1969; Daltrop G. Das Kalydonische Jagd in
der Antike. Hamburg. Brl., 1966.
21. Cp. хтонические имена четырех собак Мардука в щумеро-ва-
вилонской серии Ан-Анум, табл. П, стр. 252-255: "стерегущий”,
"схвативший”, "приносящий бедствие", "выхватывающий душу" (бла¬
годарю за указание А.Г. Кйфишина), а также башкирские клички
(помимо основанных на физических признаках типа "белошеий"):
"четвероглазый", "с медными когтями”, "беспощадный", "с камен¬
ным сердцем" - Дмитриев Н.С. Собачьи клички у башкир // Доклады
АН СССР. Л., 1928, серия В. № 15. С. 328.
22. См. Holscher F. Archaische... S.
23. См. Apollod. 1.8.2.
24. См. ЕЕ. 1936. XVII. Sp. 2193f., 2199, s.v. Dionysos.
25. Cp. Robert C. Die antiken Sarkophag-Reliefs. Brl. ,1904.
Bd. Ill, 2 (Meleagros;. Fittschpn^K. Meleager Sarkophag. Frank¬
furt am Main, 1975# McCann A.M. Roman Sarcophagi in the Metropo¬
litan Museum of Art. N.Y., 1978. P. 62f., Fig. 65f.
26. Cm· RE. 1931 Hb. 29. Sp. 448, c.v. Meleagros; Whitman C.
Homer... P. I9If·# Note 37·
27. II. xxiil. 285f. У Гомера: Эвмел, Диомед, Менелай, Мерион,
Антилох. На вазе: Гиппокоонт(?), Дамасипп, Диомед, Автомедон,
Политевс(?)
28. См. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период ан¬
тичной литературы. Л., 1936. С. 92 сл., 154сл. Ср. проница¬
тельную мысль А.А. Потебни о связи этимологии слова "иг-ра" "со
значением: приносить жертву, жертвою чтить богов" - Потебня А.А.
О некоторых символах в славянской народной поэзии. 2-е изд. Харь¬
ков, 1914. С. 165.
29. См. Whitman С. Homer and the Heroic Tradition. Cambr.,
Mass., 1958. P. 201-202.
30. Cm. RE. 1921. Hb. XXI. Sp. 175, s.v. Kentauren.
V 31. Cp. II.I.288, 11,743; Od. XXI, 299, 303.
32. Cp. иконографию кентавров в Греции: Baur P.v.с.Centaurs
in Ancient Art, the Archaic Period. Brl., 1912·
33. Cp. Apoll. Hhod.I.57-64| RE. 1924. XIII.I, Sp. 785,
s.v.Kaineus. В некоторых поздних источниках, как, например, у
Овидия, Кеней погибает - см. Ovid. Met. χιι. 459-532.
34. Имена ряда кентавров, как нередко отмечалось, связаны
с лесной и горной растительностью. Так, Хирон - сын Кроноса и
нимфы Филиры-"липы", см. Apollod.1.2.4. Фол - сын Селена и
нимфы Мелии - "ясеневой", см. Apollod. 11.5.4. Имена лапифов,
в частности, Элата-^ли" - тоже имеют "растительный" смысл. Од¬
нако это не отменяет их хтонизма, поскольку кентарвы, часто
изображаемые с вырванными деревьями в руках, имеют отношение
126

к уничтожению "древа жизни".
35. См. RE. 1973· S. XIII· Sp. I062f., s.v. Theseus. См. так¬
же Jacobsthal Р. Theseus auf dem Meeresgrunde. Lpz.f I9II·
36. Cm. Apoii · Rhod. 1.101-104. Тезей был навеки прикован к
скале в мире мертвых за свою дерзость, но его освободил Геракл
- Apollod. epit. I. 23.
37. См. ШМ П.С.38 ("Лапины").
38. .Эта фигура, о одной стороны, усиливает момент радостно¬
го возбуждения спасенных, с другой, подчеркивая непосредствен¬
ный контакт пловца с подводным (и подземным) миром, говорит
об освобождении из Лабиринта как^ мира смерти. Фигура корм¬
чего значима и еще в одном отношении. Равно как и сам Тезей,
кормчий на радостях забыл сменить белый парус на черный, выз¬
вав тем самым смерть отца Тезея - Эгея. Ср. Plut. Thes.xvil,xxil.
39. См. RE. 1973. S. XIII. Sp. 1127, II42f., s.v. Theseus.
К проблеме иконографии танца: Tolle R. Friihgriechische Reigen-
tanze. Waldsassen, 1964. S. 56,60,83} Franzius G. Tanzer und
Tanz in der archaischen Vasen-malerei. Diss. Gottingen, 1973·
Вот что пишет о "журавле" Плутарх (Thes. XXI): "Плывя с Кри¬
та назад, Тесей причалил к Делосу, принес жертцу богу (Аполло¬
ну) и посвятил ему статую Афродиты, которую взял у Ариадны, а
затем вместе со спасенными подростками исполнил пляску, кото¬
рую, как сообщают, еще и теперь пляшут делосцы: мерные движе¬
ния то в одну сторону, то в другую как бы воспроизводят запу¬
танные ходы Лабиринта. Этот танец делосцы называют журавлем,
как пишет Дикеарх (1У в. до н.э.). Плясал Тесей вокруг Рогово¬
го жертвенника, целиком сбитого из левых рогов животных. Гово¬
рят, что он устроил и состязания на Делосе, и победители тогда
впервые получили в награду пальмовую ветвь". Из этого фрагмен¬
та становится ясным, что танец журавля был посвящен Аполлону
(а, возможно, и Артемиде), некогда мыслившемуся в образе журав¬
ля. Этот "тотемический" танец, несомненно, имел ритуальный
смысл.
40. См. von Salis A. Theseus und Ariadne. Brl., Lpz., 1930.
S. 21, АЪЪ. 19·
41. Связь Ариадны с Артемидой может быть выведена прежде все¬
го из того обстоятельства, что Ариадна была на Делосе убита Ар¬
темидой по указу Диониса - см. Od. xi, 32l-325;Hes.Theog.947f.3TO
обычный мотив утверждения олимпийских богов посредством уничто¬
жения ими своих более ранних предаественников. Ср·- аналогичную
ситуацию с Гиакинфом, также умирающим божеством критского про¬
исхождения - Apollod. ι.3·3· Тема Ариадны прослежена в работе:
Webster T.B.L. The Myth of Ariadne from Homer to Catullus //
Greece and Rome, n.s. 13, 1966. P. 22f.
127

42. Связь Ариадны о Афродитой очевидна из приведенного в
прим. 41 фрагмента Плутарха. Ср. также Piut. Thes. ХУШ: "Гово¬
рят, что дельфийский бог повелел Тесею взять в путеводительницы
Афродиту". В Аматусе на Кипре почиталась Афродита Ариадна - яр¬
кое свидетельство контаминации богинь (re. I896. 11. Sp. 807f.,
s.v. Ariadne). См. также RE. 1973. XIII. Sp. 1142, s.v. Theseus.
43. Cm. re. I894. I. Sp. 2143, s.v. Androgeos. Вместо Пана¬
цей упоминаются и игры в честь Лайя в Фивах, по дороге куда
Андрогей был убит завистниками - см. Apollod. 111.15.7., Plut.
Thes.xy. Еще один вариант смерти Андрогея - сожжение огнем,из¬
вергаемым Марафонским быком, укрощать которого послал Андрогея
Эгей - см. serv. Аеп. У1· 20. Место убийства Андрогея, по одной
из версий, - Ойноя по дороге в Беотию, см. Diod. 1У. 60 (ср. от¬
ношение к Ойнею на смежном фризе с изображением Калидонской охо¬
ты и к пигмеянке Ойное, цревращенной в журавля, что и послужило
причиной гераномахии (об этом ниже). За убийство Андрогея афи¬
няне должны были платить человеческую дань до тех пор, пока бу¬
дет жить Минотавр. Возможно, это обстоятельство было обусловле¬
но особым отношением в древности к умершим насильственной смер¬
тью. Как показал Д.К. Зеленин в известной работе "Очерки рус¬
ской мифологии" (Пт, 1916). еще в XX в. т.н. заложные покойники
мыслились с иной посмертной судьбой, чем умершие естественной
смертью. В отличие от благожелательных покровителей - "предков"
они становились разрушительной силой, продолжающей жить на зем¬
ле до срока, назначенного им при рождении судьбой, и требовали
особых умилостивительных обрядов.
44. Ср. .Plut. Thes. XV} Apollod.III.15.7} Serv. Аеп. VI.20;
Paus. I.27.10.
45. Plut. Thes.XV.15 Did.IV. 61.3} Ovid. Met. VIII. 171.
Версия ежегодного жертвоцриношения (cp. Berg. Аеп. vi.215 Hyg.
fab. 41.4) считается более поздней - см. RE. 1973. s. χιιι.
Sp. 1099, s.v. Theseus.
! 46. См. MHM П.С. 153 ("Минотавр").
/ 47. См. Apollod. 11.15.6-7} Paus. II.33.1}. RE,I973. S. XIII,
Sp. 1128, s.v. Theseus.
48. Cm. re.1973. s. xiii. Sp. 1099, s.v. Theseus. Дальнейшая
литература О символике чисел: Enteres F.C. Die Zahl in Mystik
und Glauben der Kulturvdlker. Zurich, 1935} Germain G. La mysti¬
que des rOmbres dans l'&pop&e homerique et sa pr&histoire. P. ,1956.
49. Cm. Prokl. Kypr. 20 k; Schol IL. XXIV. 257} Apollod.
epit. III.26, 31-32} RE.1939. 2-te Reihe Hb.I3, Sp. 603, s.v.
Troilos.
50. Cm. Verg. Aeh. I. 474-478.
51. В аналогичных сценах девушка считается Поликсеной. См.
128

LIMC I, 1981, S. 80f.f Ш 286-288, 290-291, 293-296, 298, 300-
301, 308 etc.
52. См. Хоммель X. Ахилл-бог // Вестник древней истории,
1981. » I. С. 67 сл.
53. Антенор принимал у себя послов Одиссея и Менелая по пово¬
ду выдачи Елены и отправления ее на родину, их пытались убить,
но Антенор спас обоих -см. Apoiiod. epit. Ш.28. За это ахейцы,
ожигая Трою, сохранили его дом и оставили в живых сыновей - см.
Apollod. epit. V. 21; Paus.X.26.8.
54. Ср. Невская Л.Г. Дом в погребальном фольклоре (балто-бал-
канские параллели // Balcano-Baito-siavica. Симпозиум по струк¬
туре текста. М., 1979. С. 92-95.
55. Имя Ахилла возводят к этникону /0^'^ - см. Хоммель X.
Ахилл-бог. С. 72. Имя Троила, производимое от Троса, эпонима
Трои, также имеет этнический смысл - см. RE. 1939· 2-te Reihe,
НЪ. 13. -Sp. 602, s.v. Troilos.
56. Некоторые исследователи полагают, что троянка - см. re,
1914. 2-te Reihe,I. Sp. 955, s.у.Роб/ы. ; однако здесь трудно
специфицировать наличие персонажа во фризе,
57. См. RE. 1894. I. Sp. 229*., s.v. Achilleus.
58. См. выше. С. 8, прим. 21
59. См. Хоммель X. Ахилл-бог. С. 46 сл., особ. 68 сл. См.
также Топоров В.Н. К реконструкции "Прото-Ахилла" // Балканы в
контексте Средиземноморья. Проблемы реконструкции языка и куль¬
туры. М., 1986. С. 25-37.
60. Гибель героя совершится через посредство смертного Париса
- см. Apollod. epit. V. з . Хотя мИлиадаи о смерти Ахилла не пове¬
ствует, но и там она метафорически представлена как смерть его
друга- двойника Патрокла от руки Аполлона (через посредство Гек¬
тора). См. Whitman С. Homer... Р. 20If.
61. Ср. LIMC I, 1981, Ш 288, 293. 295, 301, 308, 419, s.v.
Achilleus. О символике воды и сосуда для воды см. Diehl Е. Die
Hydria. Mainz, 1914; Ninck M. Die Bedeutuag des Wassers im Kult
und Lehen der Alten. Lpz., 1921.
62. См. работы, указ, в прим. 59, а также RE. 1953· I-te
Reihe, Hb. 43. Sp* If, s.v. Pontarches.
63. Один из наиболее ярких примеров такого рода- египетская
роспись из гробницы Аммоннахта "Молитва под пальмой" - см.Матье
М.Э. Искусство Дрневнего Египта. Л., 1961. Ил. Х1У.
64. См. II. XVIII. 396f.; RE. I912.I. Sp* 343, s.v. Hephai
stos.
65. См. II. XVIII. 394-401; Eustath. II. 1149. 40f.; Plat.
Rep. 378d.
66. Cp. Hes. Theog. 927.
129

67. Cp. Nom. II. VI. 136.
68. Soph. Trach. 838f.| Ito. 1912. VIII.I. Sp. 1022, s.v.
Herakles.
69. См. Лосев А.Ф. Античная микология в ее историческом раз¬
витии. М., 1957. С.365-366.
70. См. Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле // Миф и
литература древности. М.# 1978. С. 497 сл. Об иконографии мифа
CM.: Seeberg A. Hephaistos Rides Again // Journal of Hellenic
Studies. 1965. 85. P. 102-109.
71. Во мифу, Гефест лепил из глины людей, а Прометей влагал в
них душу, которая на римских саркофагах изображалась в виде ба¬
бочки - CM. Encyclopedia dell1arte antica, classica e orientale.
1965. У1. s.v. Prometeo. Но существует версия и самостоятельного
сотворения Прометеем людей из глины· - см. re. 1912. νιιι. 1.
Sp. 346f., s.v* Hephaistos.
72. О Поликсене как возможной невесте Ахилла писал, в частно¬
сти, Э. Бюст: Wiist Е* Wer Polyxena war?//Gymnasium* 1949* 56.
S* 205-213· ОН же: RE. 1952. I-te Reihe, Hb* 42.Sp* Ι840ζ s.v*
Polyxene . См. также Хоммель X. Ахилл-бог. С. 67, прим. 79.
73. Ср. исследование темы: Haarl^v В. The Half-Open Door. А
Common Symbolic Motif Within Roman Sepulchral Sculpture. Odense,
1977. v
74. Cp. Aesch. Prom* 515-519*
75. Cp. Horn* II· XXIV. 25-30$ Eur. Andr. 274-308$ Troad. 924-
931·
76. Cm. Apollod. III. 13*5·
77. CM. RE. 1936. VI A I. Sp. 2I0f, s.v. Thetis.
78. CM. Apoll. Rhod. I. 552-558$ RE. 1899· HI.2. Sp. 2304,
s.v· Chiron.
> 79. Cm. Apollod. 11.5*4.
80. Cm. RE* 1899· III. 2· Sp· 2304f., s.v. Chiron.
81. Cp. Ibid. S. 2302, s.v. Chiron.
82. О мистагоге Хироне, возглавлявшем шествие на свадьбу, ко¬
торая сама по себе считалась мистерией (τζλος см.
Turcan R. Chiron le mystagogue // Melanges offerts A
J. Carcopino . Paris, 1966. P. 927-937. См. также материал в
работе Jeanmaire Η· Chiron // Melanges offerts A H. GrAgoire.
Bruxelles. 194-9· T.I. P. 255-265·
83. Поворот анфас, редкий в греческой вазописи этой эпохи,
выделяет на кратере Франсуа три фигуры: Диониса, Медузу (на руч¬
ках) и Каллиопу, которые должны иметь в силу родства иконогра¬
фии и омыоловую близость. Об отношении Медузы к Дионису (и дио¬
нисийскому сосуду, которым является ваза Франсуа) будет сказано
ниже. Здесь отметим наличие связи между Дионисом и Каллиопой:
130

Орфей, установивший мистерии Диониса, был ее сыном от Эагра -
ом. Apollod. 1.3.2-3 · Хтонический элемент в образе муз сейчас
достаточно изучен.
84. См. RE. 1933· XVI. Sp. I290-I3I4, s.v. Mysterien;Nilsson
M.P. The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Roman Age.
Lund, 1937; Godwin J. Mystery Religions in the Ancient World.L.,
1981; Burkert W. Ancient Mystery Cults. Cambr.; Mass.; L., 1987.
85. Cm. Engberg R.M. Tree Designs on Pottery with Suggestions
Concerning the Origin of Proto-Ionic Capitals // May M.G. and
Engberg R.M. Material Remains of the Megiddo Culture. Chicago,
1935. P. 35-42.
86. Cp. Danthine H. Le palmier-dattier.♦. pi. 45. N 314; pi.
46, N 3I7i pl. 47, N 321; pi. 181, N 1089; pi. 188, N III8 etc.
87. Cp. Diog. Laert. 1.27 . См. Лебедев А.В. Демиург у Фале¬
са? (К реконструкции космогонии Фалеса Милетского) // Текст:
семантика и структура. М., 1983. С. 54 сл.
88. См. Лебедев А.В. Демиург... С. 66.
89. Cp. Hes. Theog. 57IT-; НЕ. 1912. I. Sp. 346, s.v. Hephai-
stos.
90· Aesch. Prom. 14.
91. См. выше, прим. 74.
92. Cp. Horn Od. XXIV. 60-62; Pindi Isthm. VIII.. 56-62.
93. Cp. RE. 1895· 11· I* Sp. I4If., c.v.yrnr^rf (Arte¬
mis); LIMC II, 1984. P. 624f ·, Ш Ilf., s.v. Artemis, 1.2. La
Potnia Thferfcn.
94. Cp. Frothingham A.L. Medusa, Apollo and the Great Mother
// American Journal of Archaeology, I9II. 15· P. 349.
95. Cp. Apollod. II.4.3; RE. 1912. VII. Sp. I641-I642, s.v.
Gorgo.
96. CM. RE. 1912. VII. Sp. Io4I—1642, s.v. Gorgo.'
97. Cp. иконографию Пегаса: Yalouris N. Pegasus. Ein Mythos V
in der Kunst. Mainz am Rhein, 1987; Andreae B. The Art of Rome.
Tranel.from Geiman. N.Y., 1977· Fig. 484 (реконструкция).
98. CM. Apollod. II.3.2, II.4.2. N
99. Frothingham A.L. Medusa... P. 370, 372; RE. 1912. VII.
Sp.1641,s.v.Gorgo; Besig H. Gorgo und Gorgoneion. Brl., 1937·
100. Cp. бронзовый сосуд из Викса в Шантильи, 530-520 гг. до
н.э. - Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. М.,1977.
Ил. 100, 101.
101. См. работы ПО иконографии HHKH:Rathgeber G. Nike in hel-
lenischen Vasenbildern. Gotha, 1854; Kieseritzky G. Nike in der
Vasenmalerei. Dorpat, 1876; Isler-Kerenyi C. Nike: Der Typus der
laufenden Flugelfrau in archaischer Zeit. Zurich, Stuttgart, 1969·
102. Cp. иконографию в архаике: Freyei>Schauehburg D. Die Gera-
131

nomachie in der archaise hen Vasenmalerei. Zu einem pontischen
Kelch in Kiel // Wandlungen. Festschrift E. Homann-Wedeking.
Miinchen, 1975· S. 76-83·
'· 103. Cm. RF. 1959· I-te Reihe, Hb. 46. Sp.2065, s.v. Itygmaioi.
104. См. Нот. II. III. 3f·; FGrH I, 328 h.
105. Cp. Athen. ix, 393 e.f. В аналогичном мифе у Антонина Ли¬
берала (Anton. Liber.16) пигмеянка названа Ойноей.
106. 0 птице как воплощении души CM. Weicker G. Der Seelenvo-
gel in der alten Literatur und Kunst. Lpz.,1902; МШ И. C. 347
("ПТИЦЫ").
107. Cp. Altmann W. Die rcmischen Grabaltare. Brl., 1905,
Я 133. s. 126, Fig. 102; Я 138. S. 128, Fig. 104; Я 184, S. 154,
Fig. 126. Иногда журавль заменяется лебедем или цаплей - ор.
Я 13, S. 67, Fig. 60; Я 210, S. 166, Fig. 135.
108. См. Keller О. Die antike Tierwelt. Lpz., 1913· Bd. II.
s. I84f. Безобразие Гефеста на соседнем фризе аналогично журав¬
лю; хромоногость заставляла исследователей уподоблять его карли¬
кам И пигмеям - cp. RE. 1912. VIII.I. Sp. 333f.| S.v. Hephaistos.
109. См. выше. С. 14, прим. ЗЭ.
НО. См. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Пер. с англ. М., 1980.
С. 35 сл. Фрейденберг О.М. Поэтика... С. 91.
111. См. замечание А.А. Потебни: "греческое мевду ν
прочим, внутренность сосуда, сердцевина дерева" - Потебня А.А.
0 мифическом значении некоторых обрядов и поверий. М., 1865.
С. 294.
112. Кроме настоящей работы, написанной в Ι9Θ4 г., недавно
вышли еще две статьи, посвященные проблеме смысла, или, лучше,
смысловой программы вазы Франсуа. Одна из них написана Эндрю
Стюартом (см. Stewart A. Stesichoros and the Francois Vase //
Ancient Greek Art and Iconography.Ed.by W.G^Moon. Madison;
Wise.; L., 1983. P. 53-74) и называется "Стесихор и ваза Франсуа".
Автор выдвигает и обосновывает гипотезу, что Клитий получил
вдохновение от стихов Стеоихора, которые он несомненно знал,
поскольку одну из муз вместо Терпсихоры назвал Стесихорой, и к
тому же имел перед глазами, вероятно, уже готовый иконографичес¬
кий образец на тему брака Пелея и Фетиды в работах его более
раннего предшественника Софила (Эрскин-динос его работы хранит¬
ся в Лондоне). Э. Стюарт детально анализирует иконографию всех
фризов, тонко и набладательно улавливая смысловые связи между
ними и правильно, на наш взгляд, ставя акцент на несомой Диони¬
сом амфоре в центральном фризе, которую он отождествляет, по
Стесихору, с золотой урной для праха Ахилла, подаренной Фетиде
Гефестом. Единство программы вазы Франсуа, по Э. Стюарту, зиж¬
дется на "героической uftry в санкционированной богами свадь¬
132

бе" tc. 67), исходя из чего он считает вазу изготовленной спе¬
циально для бракосочетания знатных афинян-аристократов ^так же,
как и вазы Софила). Однако этому окончательному выводу, сделан¬
ному после глубокого и серьезного анализа росписи кратера, про¬
тиворечит, как нам кажется, пронизывающая роспись тема смерти-
бессмертия и факт нахождения данной вазы в гробнице.
Вторая работа представляет собой доклад, прочитанный Г.Ч.Гу¬
сейновым в ШИИ им. А.С. Пушкина на заседании в 1985 г. и опуб¬
ликованный в его материалах- см. Гусейнов Г.Ч. Ваза Франсуа и
некоторые проблемы античной мифографии // Жизнь мифа в антично¬
сти. Материалы научной конференции "Виплеровские чтения - 1985".
М., 1988. Выл. ХУШ. Ч. I. С. II6-I23. Анализируя роспись, автор
видит связь между фризами в "сходстве периферийных сюжетных
признаков", требующих восполнения отсутствующих элементов и уче¬
та ветвления мотива. Глубоко продуманная цельность видится Г.Ч.
Гусейнову в главном мотиве кратера - мотиве неудачного или про¬
тивоестественного супружества, отмечаемом в каждом фризе: Мела-
нион и Аталанта, Тезей и Ариадна, Пирифой и Гипподамия, Пелей
и Фетида, Гефест и Афродита, Никодамант и Ойноя. Мотив, несом¬
ненно, присутствует в самом центральном фризе Пелея и Фетиды,
но, что касается остальных, он или не явлен на вазе в должном
виде (ср. Гефест и Афродита: Афродита здесь является наградой
за освобождение Геры) или не обозначен. Тема супружества во фри¬
зах Калидонской охоты, гераномахии, кентавромахии, преследования
Троила, погребальных игр в честь Патрокла не представлена. Поэто¬
му с идеей "неудачного супружества" согласиться трудно, тем бо¬
лее что в греческих вазрписных композициях такой "пессимистичес¬
кий" уклон,как кажется, вовсе отсутствует. Исполнение кратера¬
ми данного типа (с большим числом мифологических персонажей) ро¬
ли своего рода учебника для непосвященных также вызывает возраже¬
ние (если считать ее одной из ведущих). Но сам принцип чтения
композиций, предполагающий глубокое знание мифологических сюже¬
тов и их сближение по ассоциации, заслуживает внимания, посколь¬
ку обычно мифы на вазах рассматриваются лишь как иллюстрации к
известным литературным мифам.
133

Е.А. Савостина
ФРОНТОН АРХАИЧЕСКОГО ХРАМА:
ОБРАЗ УНИВЕРСУМА - МЕЩУЗА ГОРГОНА
"Всякая территория, занятая с целью проживания на ней или ис¬
пользования в качестве "жизненного пространства", предваритель¬
но превращается из "хаоса" в "космос", посредством ритуала ей
придается некая "форма", благодаря которой она становится реаль¬
ной..." т
М. Элиаде .
Емкое высказывание М, Элиаде выражает все то, что нужно было
бы сказать о храме, приступая к основной теме настоящей статьи.
Являясь соответствием некоего идеального (небесного, невидимого)
образца, земная "форма" храма воспроизводит материализованную мо¬
дель универсума^. Но это - общие представления, связанные с сим¬
воликой храма. Каждая конкретная культура выражает их различными
средствами. Избравшая "вещностный" космос^ античность, развивая
воплощающий его образный язык до совершенства, передает смысл ве¬
щи-космоса как бы в нескольких измерениях. Отраженный пространст¬
венными величинами - объемом, формой - и организованный структур¬
но, он обнаруживается наконец в поясняющем изображении. Для клю¬
чевого изображения избирается особое, подчеркнутое всем, строем
вещи, место. В керамике это связанный с общим замыслом сосуда
центральный мотив росписи тулова, часто повторенный и усиленный
изображением на горле - структурно акцентированной части целого.
В ордерной архитектуре - находящийся как бы уже вне "тулова" (над
потолочными балками), но еще под общей кровлей сооружения фрон¬
тон. Рассмотрим более подробно его связь с изображением.
Возникнув, по мнению исследователей, как следствие введения
двускатной крыши^, декорированный фронтон дорийского храма, как
и ионийский фриз (разделитель "тулова" и крыши), становится од¬
ним из наиболее значимых его смысловых элементов. Несомненно,
роль фронтонных композиций должна пониматься в связи с ритуалом
и сущностью того божества, которому принадлежит храм^. Однако не¬
ясно, почему столь важная задача возложена на внешнюю часть соору¬
жения, внутренний объем которого - вместилище, место обитания бо¬
жества^ - казалось бы, является основным. Вероятно, на это повли-
134

яли два обстоятельства: функционирование храмового сооружения и
условия формирования его облика.
По мнению В.Б. Динсмура, большую часть времени храм не был
открыт для свободного посещения^. Возможно, потому'и алтарь,
задолго дс него возникший на том же месте, часто не включался
в храмовое здание, оставаясь снаружи®. В таком случае необходи¬
мо было установить дополнительную связь храма с внешней средой
помимо известного общего, часто закрытого входа. Вотивные моде¬
ли геометрического времени показывают храм с двумя отверстиями
на фасадной плоскости: одно из них - обрамленный антами вход,
другое - как-бы световое окно над перекрывающими целлу кон¬
струкциями®. Расположенное посреди уже сформировавшегося тимпа¬
на, "окно" учтено и декором: симметричный геометрический орна¬
мент подчеркивает его центральное значение. Это отверстие - не
только центр плоскости фронтона, но и проход в глубину верхней
части сооружения. Таким образом, храм как система мыслится в
двух пространственных уровнях, каждый из которых имеет незави¬
симое от другого сообщение - ход, связывающий реальное и сак¬
ральное пространства: нижний предназначен для людей, верхний -
для существ иного порядка. Так, воспроизводя модель мира, "фор¬
ма” храма представляет его снова двойственным, соединив разде¬
ленные миры - "сущий" (небесный) и отраженный (земной).
Дальнейшее развитие идеи основано на игре связанных с этим
понятий "видимого" и "невидимого" мира. Открывающаяся, хотя и
нечасто, нижняя дверь делает ту часть храма (отраженного мира)
видимой, но по-прежнему невидимой остается часть над ней. Новое
- образное - художественное мышление, выражая смысл через объем¬
ные, осязаемые и действующие персонажи, почти буквально "выво¬
дит" их из толщи небесной части храмового мира, подобно тому,
как в одной из фронтонных акропольских композиций из глубины
некоего здания (фонтана или древнего Эрехтейона) появляется жен¬
ская фигура*®. Вышедший "на рампу" фронтона и воплотившийся в
образах "невидимый" мир повествует не только о себе самом, но и
о мире "видимом", когда тот недоступен, неся основную часть мо¬
нолога, обращенного к зрителю**. Кто же "выходит" первым?
Судя по дошедшим фрагментам, тема декора протоордерного хра¬
ма еще не была дифференцирована. Еще не сформулированы харак¬
терные сюжеты, типы, образы, определяющие конкретную культовую
принадлежность храма. Но уже появилось (в УП в. до н.э.) изобра¬
жение существа,не связанного ни с определенным культом, ни с
каким-либо известным ритуалом - Медузы Горгоны. Широко извест¬
ное в керамике и пластике, оно становится непременной частью и
архитектурного декора. Медуза Горгона, располагающаяся то на
апексах и анфемиях, то на акротериях и метопах - именно тот
135

то
персонаж, который первым возникает и на фронтоне . Долгое вре¬
мя Горгона не покидает этого места, и в уже сформировавшейся
каменной ордерной архитектуре горгонейон часто не только един¬
ственное изображение фронтона, но и в ряде случаев центр его
многофигурной композиции*5.
Несомненно доолимпийское происхождение этого демона. Не име¬
ющий единственного облика, он переменчив, как переменчивы все
доантропоморфные, "докосмические" существа, в смене ипостасей
и сущностей черпающие возможность возрождения. Может быть, в
этом движении - суть или форма их бытия*^. Как бы оживший гео¬
метрический знак, обобщение понятия вечности, круговорота жиз¬
ни, света, времени, "бежит" коленопреклоненная Медуза на свасти¬
коподобных ногах. Крутится мир вокруг нее, представленный по-
ровденными ею самою новыми жизнями - ее последующими воплощени¬
ями*5 (рис. I).
В архаике известны по крайней мере три облика Медузы, где ей
придается то туловище лошади, то гарпии, то женщины*5. Изобра¬
жение же головы почти во всех случаях неизменно: фронтальная
архаическая маска, соединившая черты несоединимого - солнечного
диска и льва - в обрамлении развевающихся змей*^. Усиленный зве¬
риным оскалом, "горгоны ужас" встает перед человеком из нездеш¬
него мира. По мнению всех исследователей, этот лик-маска несет
Tft '
основную смысловую натрузку · Он - оимвол, который знаменует
сущнооть не имеющего единого облика демона, его знак*). Неслу¬
чайно и в мифе голова монстра отделяется от тела*^· Однако та
дошедшая канва мифа, соглаоно которой одну из оеотер горгон -
омертную Медузу - убивает Пероей, явно далека от истоков оамого
образа (одно то, что горгон уже три и сама Медуза омертна, го¬
ворит об этом). Возможно навеянный Востоком55, миф о Пероее -
лишь известное нам начало ряда мифологических вероий, которые
еще во П в. н.э. будет "дорабатывать" Павоаний5*.
Единственно зафиксированный образ демона, перешедший в сим¬
вол, маска горгоны Медузы имеет глубокую смысловую перспективу.
Она понятна еще не до конца, но, по-видимому, широко известное
ее апотропеическое значение является завершением перспективного
ряда. Наиболее полно оущнооть демона выражаетоя в идее "воеви-
дящего ока"55. С ней овязаны изображения огромных глаз - обычно
на сосудах ("глазчатые" килики). Проступающие над изображенным
действом, они принадлежат другому миру. Это глаза демона - гор¬
гоны. Сам демон невидим3®)* находится как бы "за кадром" дейст-
х)
В отличие от ритуальной маски-воплощения.
Может быть, не случайно Персей пользуется щитом-зеркалом,
чтобы увидеть Медузу?
136

ва, но присутствие его здесь несомненно и всепроникавде. Весь
мир охвачен его властью, которая и отразилась в функции "отвра-
тителя всякого зла1*.
Из сказанного очевидно, что горгонейон мог появиться на фрон¬
тоне храма как символ, знаменующий оущнооть коомооа: знак неви¬
димого демона, воплотившего невидимый мир. В дальнейшем он так¬
же связан о храмом и развиваетоя вместе о ним.
Значение знака~горгонейона нераочленено в декоре храма "С"
Селинунта (ок. 580 г. до н.э.)25: он воплощает "вое" (Табл^Щ).
Но вскоре во фронтонных изображениях голове Медузы придается
тело, и это целое включается в развернутые многофигурные компо¬
зиции. Попытаемся проследить, как в них раскрывается образ Гор¬
гоны и как они, в свою очередь, выражают омыол храма.
Лучше воего сохранились фрагменты трех фронтонов: архаичес¬
кого Дидимейона в Милете, Артемиоиона в Корфу и гекатомпедона
афинокого акрополя2^. Их композиция имеет уотоявшуюоя охему*
центр которой занимает бегущая в "коленопреклоненном беге1* Гор¬
гона, крылатая, о фронтально повернутой головой. Она фланкиру-
етоя громадными львами, и каждое изображение отличаетоя от дру¬
гого только деталями: милетокая Медуза показана о закрытой па-
отью, в тимпане храма Корфу изображены не львы, а леопарды.Эта
охема, вероятно, в чиотом виде существовала в милетоком храме
Аполлона25, одно время предполагалось, что она присутствовала
и в акропольоком храме Афины26. Сейчао очитают, что в гекатом-
педоне, как и в Артемиоионе, фронтон имел расширенную компози¬
цию.
По сравнению о ооновной формулой, охеме фронтона храма Арте¬
миды в Корфу (580 г. до н.э.) овойотвенны две особенности27.
Во-первых, возле самой Медузы изображены дополнительные персо¬
нажи: Пегао и, возможно, Хриоаор (некоторые иооледователи видят
в нем Персея)· И, во-вторых, за пределами фигур львов, как бы
ограничивающих проотранотво вокруг Медузы, в гораздо меньшем
маоштабе показаны две пары оражающихоя: в левом и правом углах
фронтона. В оамых узких его чаотях представлены фигуры повержен¬
ных (антропоморфные, как и оражающиеоя) (Табл.,# 2). Трактов¬
ка общего омыола композиции во многом зависит от понимания этих
оцен, поэтому оотановимоя на них подробнее.
В левом углу изображена оидящая фигура в длинных одеждах,
опиной к уоловно показанной отене. Она повернута к нападающему,
левая рука поднята в жеоте (мольбе?), отводящем направленное
на нее копье26. Этого пероонажа считали то мужчиной (Приам,
убиваемый на алтаре Зевса Неоптоле.мом), то женщиной (Рея, пора¬
жаемая Кронооом или титаном)26. Однако отождествление о женщи¬
ной предотавляетоя невозможным - овал лица этого пероонажа уд¬
137

линен, и твердая линия, заметная достаточно хорошо, как будто
очерчивает верхнюю границу его бороды (ом. прим. 28). Случай¬
ной кажетоя и идентификация пероонажас Приамом,ибо подобный ою-
жет никогда не изображался на фронтоне и не имеет никакой овя-
зи о другой оценой, данной в правом углу. По-видимому, эта трак¬
товка и основана на том, что оюжеты раннеархаичеокой компози¬
ции еще не должны быть объединены, и веоь фронтон являет
"омешение несвязанных изображений и масштабов** (Робертоон). Но
так ли это? Обратимся онова к памятнику.
В правом углу фронтона показана еще одна оцена единоборства
Орудие, которым победитель добивает овоего отоящего на коленях
противника,- молнии или пучок овященной травы мандрагоры - ука¬
зывает на Зевоа. Неяоно только - гигант или титан его жертва31.
Соглаоно античной традиции, Зево не единожды оражалоя о потом¬
ками Урана. Свергая влаоть Кронооа, что было написано ему **на
роду**, он боролоя с титанами, потом - о вооотавшими против него
оо
гигантами, и кроме того - с Тифоном . Одна из версий представ¬
ляет для нао оообый интерес. В ней раооказывается о ообытии,
послужившем поводом для свержения титанов: убийотве ими сына
Зевоа, Диониоа-Загрея33. Родившийоя от Пероефоны и принявши
змеиный (драконий) облик повелителя богов (см. прим. 14), Заг-
рей в отсутствие отца играл перунами, сидя на его троне, когда ,
**верные ярооти Геры, тяжелой во гневе**, набросились на него
титаны. Зево отомстил за гибель оына, низринув титанов в Тар-
тар, чем положил начало овоему полновластию в мире.
Если в этом контексте оопоставить левую и правую оцены фрон¬
тона, можно увидеть их беоопорную зависимость. Она оонована на
диалектической связи причины и следствия: вот титан, убивающий
сидящего на троне Диониса, вот он же - убиваемый и повержен¬
ный.
Хотя на фронтоне и изображен главный бог олимпийцев, явно не
сн-смысловой его центр. Боги и горгона показаны не просто в раз¬
ных, но как бы в противопоставленных масштабах: громадная фи¬
гура Горгоны выступает за рамки тимпана. Нет сомнений, что
главная здесь она.
Сюжет, в котором изображение Медузы дополняют Пегаа (слева)
и Хриоаор (оправа), может иметь двоякое значение: о одной сто¬
роны, он идентифицирует монотра, с другой - указывает.-факт рож¬
дения Горгоной новых существ . Не столько общий смысл, сколько
концепция художественного-воплощения зависит от уточнения име¬
ни правого персонажа. Иногда предполагают, что это Персей, уби¬
вающий Горгону. Имеется даже реконструкция, где он изображен о
мечом33. Действительно, судя по расположению фигур, это было бы
возможно: лицо персонажа развернуто в фас, он, как и полагает-
138

оя Персею, не смотрит на Медузу, отрашаоь оилы ее взгляда. Бы¬
ло бы оправдано это и логикой художественного мышления: убивае¬
мая Персеем Горгона порождает Пегаса.
Однако не менее органично и присутствие в сцене Хриоаора*^:
оба потомка Медузы раокрывают ее сложную двойственную сущность.
Воплотившиоь в новорожденных оущеотвах, она объемлет мир преды¬
дущий и будущий, мир докоомичеоких созданий, полулюдей (линия
Хриоаора, родившего Гериона), и мир олимпийокого космоса (линия
Пегаоа, доставляющего Зевоу громы и молнии на Олимп)33.
Но кем бы ни был пероонаж возле Медузы - Пероеем или Хриоао-
ром, его присутствие здеоь вмеоте о Пегаоом определяет ооновной
смыол оцены. Он неоомненно овязан о образом Медузы рождающей.
Одно из изображений на чернофигурном лекифе показывает его ве¬
дущую роль в характеристике демона, еще в его символическом,
знаковом воплощении: это мотив "рождающей головы” (рис. 2). Сре¬
занная до подбородка широкой гладкой полосой роопиои сооуда,
голова Медузы появляется как бы из недр ее, "восходит" - как
солнце (ор. прим. 17). И как животворящее светило, она порожда¬
ет новую жизнь: в обрамляющих маску-диск волосах вырисовывают¬
ся контуры новых оуществ. В одном из них можно признать Пегаса,
другой имеет очертания льва .
Также из глубины структурного "низа” росписи этрусокой ойно-
хои появляется полуфигура Медузы. Подобно Гее в метафорической
схеме анода восходит Горгона из недр земли. Обезглавленная,она
также рождает двух оыновей, но оба они—крылатые кони33. Логи¬
ческое завершение развитие образа получает в полнофигурном об¬
лике Медузы, на месте отрубленной головы которой появляются Пе¬
гас и Хрисаор?На фронтоне Артемисиона эта тема представлена ско-
ли
рее в символическом, чем событийном варианте
Итак, выросший из знака полнофигурный образ Горгоны также
диалектичен. Медуза смертна, но и бессмертна: ее омерть есть
рождение - начало новой жизни, всеохватной и вечной. Тема
ровдающей Медузы - новое образное решение идеи бытия, бесконеч¬
ного течения жизни. В движении - вращении свастики, "колено-
преклоненном беге”, омерти и рождении заключена тайна вечности
универсума. Его гармонию, непоколебимость, выраженную в идее
симметричного космоса^, организуют представленные по обеим ото-
ронам Медузы Горгоны фигуры леопардов.
В одном из исследований В. Мальмберг оравнил структуру фрон¬
тонной композиции с пальметтой: занимающая весь центр, она пу-
Может быть, перед нами оледы раздвоения единой архетипичео-
кой сущности Пероея-Хриоаора, подобное разделению Ахилла-Патрок-
ла: ср. имя Хрисаора - "златомеч" - Персей мечом Гермеса отру¬
бает Горгоне голову.
139

скает побеги-усики, тянущиеся к углам по всему его полю4^. Со¬
поставление это кажется очень удачным и в переносном смысле*
Роль "пальметты'* - растущего древа - выполняет на фронтоне хра¬
ма из Корфу центральный "треугольник космоса"· Как "отростки"
его смысла можно понимать сцены в левой и правой частях фронто¬
на· Вопреки распространенному мнению, они представляют собой
смысловое единство внешне казалось бы разрозненных частей, -
как бы "второй круг смыола" общей композиции· В нем разрабатыва¬
ется один из вариантов художественного воплощения ми$а о свер¬
жении титанов· Завоеванный в результате победы олимпийцев мир
получает как бы второе рождение: Зевс, сбрасывая власть Кроно-
оа, "запускает" его колесо4^. Как вокруг оси вращается оно
вокруг обрамленного львами ядра универсума - центра, точки "аб¬
солютного начала"44, космического импульоа жизни. В основу это¬
го нового витка (цикла) положена жертва - смерть Диониса.
Угловые фигуры поверженных титанов, ориентированные к цент¬
ру, ограничивают омысловое поле "второго круга". За отмеченные
ими пределы оно не распространяется· И действительно, этот фрон¬
тон - единственный декорированный фронтон данного храма.
Мы могли видеть, как в многофигурных фронтонных композициях
маска-символ вливается в образ. Приобретая "тело", она уже не
рассматривается вне какой-^либо ситуации· Обрамленная рамой, сос¬
тавленной фигурами львов, модель космоса расширяется. Однакоv
при этом появляются дополнительные персонажи, которые не столь¬
ко дополняют, сколько дробят общий смысл· Горгона, показанная в
разных оитуациях, в большей степени представляет "кого-то", чем
"всё"· На передний план значения выходит ее тождество с боже¬
ством цикла, связанного с рождением и смертью: Великая Мать,
Гея, Рея, Кибела, Деметра, Артемида,.. - таков спектр ее смыс¬
ла4 # Изображение на фронтоне из Корфу чаще всего отождествля¬
ют именно с Артемидой, одна из ипостасей которой - догреческая
Бритомартис, затем Артемида Восточная - Потния Ферон - имеет
родственный иконографический тип· С фигурами животных по обеим
сторонам, она является как бы сокращенной схемой ядра фронтон¬
ной композиции4^. Древнее значение Артемиды бесспорно связано
с сущностью Медузы Горгоны, особенно в упомянутой Павоанием ипо¬
стаси охранительницы родов4'· Однако рождающая и убивающая си¬
ла горгоны близка не только Артемиде, но и таким мужским паред-
рам богинь как Аполлон (которому, кстати, одно время приписыва¬
ли этот храм) и Дионис4®. Таким образом, сущность горгонейона
и во фронтонных композициях по-прежнему многозначна· По-преж¬
нему образ этот сохраняет значение символа - знака животворящей
силы.
Следующий этап в развитии образного языка храма предотавля-
140

49
θτ декор афинского гекатомпедона (550-540 гг· до н.э.) : судя
по реконструкциям, оба его фронтона имеют определенную внутрен¬
нюю связь·
В отличие от Корфу, где найденные скульптурные фрагменты
нисколько не напоминают друг друга (см· прим. 48), в Афинах
детали декора разных фронтонов столь близки по технике и стилю
(даже в фигурах Старого Парфенона чувствуется "одна с ними ру¬
ка")5^, что исследователи имеют возможность комбинирования, то
разделяя фрагменты на несколько фронтонов, то соединяя их в
один· Одна из последних "соединяющих" реконструкций предложена
И. Бейером51 (ТЦбл., Л 3,4). За счет "бывших фронтонов" - на-
цример, со сценой введения Геракла на Олимп - он расширил боко¬
вые композиции, сохранив прежним центр и угловые изображения.
Восстановленная Бейером сюжетная связь фронтонных мотивов имеет
определенные основания.
Прежде всего, очевидна связь первого и второго фронтонов.
На одном из них центральное место занимает сцена терзаний:львы,
напавшие на быка· Те же львы в центральном сшете другого фрон¬
тона фланкируют фигуру бегущей крылатой горгоны. Композиционное
ядро изображения сохранилось, однако оно понимается уже в рас¬
ширенном контексте: масштаб фигур и тема сцены терзаний про¬
должены масштабом и темой горгонейона. Их связь базируется на
той же идее, которая объединила левую и правую части фронтона
Артемисиона: в основу всякого бытия, в том числе существования
космоса, представленного здесь моделью "космического треуголь¬
ника", положена смерть = жертва, залог возрождения. Предшест¬
вующая космическому циклу гибель быка есть несомненное тождест-'
во гибели Диониса5^. Роль терзающих быка львов в каком-то смыс¬
ле аналс^ична роли Зевса: это не только разящая, но и созида¬
тельная сила. Убивая, они создают цепь новых жизненных превра¬
щений.
Реконструкцию идеи "второго круга" затрудняют многочисленные
утраты в боковых сценах, показанных, как и на фронтоне Артеми¬
сиона, в меньшем масштабе. Особенно важно было бы знать, кто
предстоит трехтелому, крылатому и змеехвостому монстру. Кому он,
повелитель трех стихий, протягивает руку? По характеру изобра¬
жении фронтоны можно условно разделить на "олимпийский" и "ге¬
раклов". События, показанные на первом из них, явно происходят
на Олимпе: рождение Афины, появление Геракла в обители богов.
Другой фронтон представляет эпизоды, как будто предшествующие
в мифологическом времени. Не только в сцене терзаний, но и в
борьбе Геракла с Тритоном, как-то связанного с ипостасью Афины-
Тритониды^ , а также в образе тератоморфного трехтелого сущест¬
ва, в котором часто видят Тифона , очевидна связь с предшест¬
141

вующей доолимпийской эрой.
Сюжеты фронтонов можно читать не только в пределах каждого
из них, но и в едином повествовании. Начинаясь рождением Афины
(левый конец главного фронтона), сюжетно-семантическая линия
продолжается подвигами Геракла, чтобы затем завершиться (на пра
вом конце главного фронтона) сюжетом, соединяющим оба персона¬
жа, Афину и Геракла: Афина приводит Геракла на Олимп.
Тема рождения Афины, представленная ,,oлимπийcκим,, фронтоном,
кажется особенно важной в развитии общей темы метаморфоз космо¬
са, его жизненных циклов. На этот раз животворящая сила исходит
не от Медузы. Она заключена в Зевсе, который ровдает Афину. Афи¬
на появляется из его головы таким же способом, каким произвела
на свет своих детей Медуза: Гефест вскрывает громовержцу голо¬
ву. Афина - "мысль Зевса", "зевсово знаменье". Так же, как и
Медуза, Зевс породил свое продолжение. И случайно ли, что Афина
хранит зевсовы молнии56, как и Пегас, доставляющий их на Олимп?
Мифологическая параллель демона и бога имеет основания в
древнейшем, быть может, еще догреческом прошлом Зевса. Много¬
ликий, в одном из своих обликов даже трехглазый, он объединил
своей властью три зоны мира, разделив их и упорядочив5^, яв¬
ляясь не только небесным, но и подземным богом (супруг Персе-
фоны)56. Именно благодаря его борьбе и победе над титанами на¬
чался новый жизненный цикл. Рождение Зевсом Афины - еще не ви¬
ток мирозданья, но залог его свершения: Афина найдет Геракла,
помощника олимпийцев в сражении с гигантами.
Битва с гигантами - новый цикл обновления космоса - явля¬
ется сюжетом фронтона старого Парфенона, построенного вслед за
гекатомпедоном . От всего его скульптурного ансамбля сохрани¬
лась небольшая группа: представленная в накинутой на плечи зме¬
еносной эгиде, Афина одной из змей горгоны жалит гиганта. Сила
горгоны в буквальном смысле "в руках" Афины. Так во фронтонной
скульптуре соединились линии Афины и Медузы. В мифе же их связь
бесспорна; Афина = Медузе: в большей степени, чем даже Артеми¬
да, она переняла на себя ее "мифологическую" часть. В несколь¬
ких версиях мифа Афина связана со смертью Медузы. Согласно са¬
мой распространенной из них, она помогает Персею, дав ему свой
щит. Еще один вариант соотносит с ней также и облик монстра.
Влюбленные Посейдон и прекрасная Медуза выбрали храм Афины ме¬
стом своих свиданий, чем рассердили богиню, и она превратила
"девушку" в чудовище, после чего ее и убивает Персей66. Обыч¬
но в сценах этой битвы Афина стоит позади Персея, как бы охра¬
няя его6Ч Но на одном изображении такого типа она помогает
Персею - принимает деятельное участие в сражении, убивая Медузу
вместе с ним (рис. З)6^.
142

Итак, Афина - "горгоноубийца"88. Но преемственность их доста¬
точно очевидна: Афина, связанная со смертью Медузы Горгоны,
как бы перешла в новую ипостась, пройдя через убийство демона
(своей и зевсовой сущности) как обряд в инициации богини. Од¬
нако она навсегда сохранила его знак: украшенную змеями и голо¬
вой Медузы козлиную шкуру - эгиду.
Как некогда крылатая Медуза8^, стоит Афина в развевающейся
змееносной эгиде, занимая центр фронтона храма Афайи в Эгине
(500-480 гг. до н.э.)85. Вокруг нее - снова битва, но уже не
титаны й не гиганты, а герои вышли на первый план. (Табл.,№5).
Фронтоны этого храма имеют специфическую историю· Считает¬
ся, что найденные фрагменты скульптур принадлежали двум разным
фронтонным композициям, посвященным одной и той же теме. По
каким-то причинам в восточном тимпане храма одна скульптурная
группа была заменена другой и, возможно, перенесена в запад-
Г>Р
ный . В пределах каждого реконструированного фронтона тема
сражения распространяется по всей плоскости тимпана. Основанная
на принципе классических параллелей и пересечений, структура де¬
кора уже совершенно отчетливо не только тематически, но и ком¬
позиционно связывает обе части изобразительного поля, заполнив
его предельно развившейся темой "второго круга смысла". "Пер¬
вый круг" сжался до островка, занятого единственной фигурой Афи¬
ны, являющейся здесь таким же центром, такой же точкой "абсолют¬
ного начала", какой в более ранних композициях была фигура и
маска Медузы.3^
Такого рода структура - с центральной фигурой божества, на¬
ходящегося как бы вне сиюминутного повествования, но бесспорно
сконцентрировавшего в себе всю его суть - является одним из ва¬
риантов дальнейшего развития фронтонных композиций. В распро¬
страненных сценах гигантомахии Афина-Медуза как бы растворяется
среди богов, и все пространство фронтона занимает тогда тема
"второго крута" (сокровищница мегарян в Олимпии (510-500 гг.до
н.э.)88, где центр - Зевс - существует, но выделен недостаточно
ярко). Известен и такой тип композиции, где, напротив, "первый
круг смысла"-получил особое развитие: храм Аполлона в Дельфах
(520-510 гг. до н.э.)89. Центры его обоих фронтонов по-прежнему
"движущиеся" - квадрига Аполлона, квадрига Зевса. По-прежнему
обрамлением служат львы, терзающие животных. Заполняют прост-
Рассмотренное выше изображение на щите Афины (рис. I) яв¬
ляется параллелью фронтонным композициям. "Вращающиеся" вокруг
горгоны порождения монстра подобны фронтонному "кругу · Как и
на фронтоне, стержень его - горгонеион - последовательно окру¬
жается разными витками: на шитв Афины Парфенос вокруг головы Ме¬
дузы изображена амазономахия67. Афина здесь - держатель щита,
столп, ось универсума, его воплощение.
143

ранство между ними сцены гигантомахии (западный фронтон) .Таким
образом, с растворением в других персонажах горгонейана, как
бы вызванного в олимпийский мир из до олимпийского - в качестве
символа, фронтон получает дальнейшее развитие, достаточно разно¬
образное в темах и их решении. Однако так или иначе, темы фрон¬
тонных композиций связаны с образом универсума, его жизнью и
обновлением. От космоса,
выраженного единым символом-знаком, развитие композиции идет к
многофигурному и многосмысловому, но в то же время к единому
его образу. Постепенно модель эта усложняется, конкретизирует¬
ся тема изображения, но рассредотачивается смысл.
Как от брошенного в воду камня, расходятся круги новых смыс¬
лов от центра - вечного ядра универсума: битвы с титанами, ги¬
гантами, тератоморфными существами - обновляющие мир циклы.
Движение, борьба, жизнь, сме.рть и возрождение - форма и суть
его бытия.
Присущий художественному мышлению, этот процесс находит па¬
раллель в литературе. Гомер и Гесиод повествуют о титанах. О
гигантах первым заговорил Пиндар70, в его время создается сле¬
дующий "цикл обновления". Он не последний, не окончательный:
"космический" цикл и "космическая” история, связанная с жизнью
богов, начинает дополняться "человеческой историей"7^, где сре¬
ди множества тем из глубины мифа и сознания выходят кентавроцр-
хия, амазономахия, тема Троянской войны...
Смена "нечеловеческого" "человеческим" - общая тенденция ар¬
хаики. Хотя и "человеческая история" - тоже не история, а миф.
Так же как и история богов, она имеет прямое отношение к циклам
жизни, мифологии универсума, пытаясь представить их в ракурсе,
приближенном к человеку. Видимые в спиральной перспективе цикли¬
ческого времени, витки "исторического времени" подходят как бы
все ближе и ближе к "настоящему". Однако никогда в архаическом
художественном воплощении они не приблизятся к нему .
Как и всякая идея, идея фронтонной композиции и фронтона -
образа универсума - в конце концов исчерпает себя. Все больше
связанная с темой конкретного божества, обобщающая идейно-сим¬
волическая роль фронтона постепенно отойдет на второй план, и
основной акцент значимости храма снова обратится "внутрь", сос¬
редоточится на его интерьере73. Но архаической архитектуре еще
очень далеко до этого момента. Все впереди: и "неклассически"
классический фронтон олимпийского храма Зевса74, и блестящий
декор Парфенона, и акролольский ансамбль - еще не во всем по¬
нятная вершина пространственной многохрамовой "формы" мира. Впе¬
реди и дальнейшее развитие концепции олимпийских богов. И сутью
кавдого из них в какой-то мере стала суть доолимпийского демона,
нерасчлененного смысла божества - Медузы Горгоны.
144

Примечания:
1. Элиаде М. Космос и история. Пер. с нем. М., 1987. С. 38
и далее: "Реальным становится преимущественно сакральное, ибо
только сакральное есть в абсолютном смысле".
2. Существуют разные трактовки античного храма, представляю¬
щие попытки понять его на разных уровнях: от уровня социума -
до универсума. Сооружение храма, по мнению одних исследователей,
связано с этапами сакрализации места, отмеченного присутствием
божества (участок - алтарь - храм: "геометрическая форма, при¬
надлежащая ландшафту"). См.: Dinsmoor W.B. The Architecture of
Ancient Greece. An Account of its Historic Development. N.Y.,
1975· P· 39f; Gruben G. Die Tempel der Griechen. Miinchen,I980.
S.8; Scully V. The Earth,the Temple and the Gods.Greek Sacred
Architecture. H.Y., 1969. P. 44. Как символ греческого един¬
ства - и общего (религиозного и социального), и конкретно каждо¬
го полиса, отличавшего греков от варваров, а один греческий по¬
лис от другого, рассматривают храм авторы: Drerup H.Griechische
Baukunst in geometrischer Zeit. Gottingen, I969. Taf.II,IIIa;
Kostof S. A History of Architecture. Setting and Rituals.N-Y,
Oxford, 1985. P. 120. О храме-космосе говорит M. Элиаде:
Указ. соч. С. 33, 37, 41 и сл.
3. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика).
№., 1963. С. 36.
4. Lawrence A.W. Greek Arcnitecture · Η.Y.,1983· Ρ· 124.
5. Lawrence a.w. Op. cit. P. 135 считает, что немалая роль
принадлежит и эстетической стороне дела, необходимости "отвле¬
чения внимания от строгой геометрики постройки". Ср. Scully V.
Op. cit. Р. 46.
6. Scully v.Op.cit. P. 43: "храм - дом бога и памятник при¬
сутствия его в этом месте".
7. Храм или совсем закрыт, или металлической решеткой-воро-
тами отделена его основная часть: Dinsmoor W.B. Op.cit. P. 49.
8. Алтарь иногда включался в храм: см.: Yavis С.G.Greek Al¬
tars. Origins and Typology // Saint Louis University Studies.
Saint Louis, Missouri, 1949· P· 59-70; Simon E., Hampe R. Un mil-
lfenaire d'art grec. 1600-600. Fribourg, 1980. P.50-51. Скалли
считает, что алтарь как бы удерживал равновесие между ландшаф¬
том И храмом: ScullyΎ. Op.cit.P.45; Dinsmoor W.B. Op.cit.
P. 49.
9. Drerup H. Op. cit. Taf. II, Ilia; Dinsmoor W.B. Cp. cit.
P. 43, fig. 15; Gruben G. Op. cit. S. 28, Abb. 23; Wasowicz A.
Zagospodaravanie przestrzenne antycznych miast greckich //Biblio¬
theca Antiqua. 1982. Vol.XYIII. C. 48, r. 9; C. 49, r. 10.
Традиция оставлять незаполненным отверстие в середине фронтона
145

прослеживается и в некоторых ордерных храмах, например, храме
Аполлона В Фигалии: Duim J. Handbuch der Architektur, Band I:
Die Baukunst der Griechen. Leipzig, 19Ю. S. 270, Abb. 241b.
10. Robertson M. A History of Greek Art. Cambridge, 1975·
P. 92, PI. 23c; Lawrence A.W. Greek Architecture. London, 1957·
PI. I30A; Dinsmoor W.B. Op. cit. P. 71·
11. "Фронтонный случай" - лишь вариант размещения выведенно¬
го наружу смысла храма. В этрусском храме таким же образом "на¬
селяется" ΘΓ0 крыша: Kostof Б. Op. cit. Р. 130, fig. 6. 18а;
Boethius A. Etruscan and Early Roman Architecture. London,1978.
P. 57. 6If· fig.51? Andreae B. The Art of Rome. N-Y, 1977·
P. 514, fig. 88, 694. Pfiffig A.J· Religio Etrusca. Graz, 1975·
P.56,Abb.11,13.Op.вотивную модель из Арханеса, оссуарий из Кампаны
Cristofani М. Etruschi. Cultura е society. Novara, 1979 fig. P. 13.
О "небесной" принадлежности храмовых (фронтонных композиций
свидетельствует синий цвет фона.
12. С конца УШ в. до н.э. горгонейон появляется в вазописи
(протокоринфская керамика), известен он и на монетах (электро-
ВЫ0 статеры Париума): Potts А.М. The World's Eye. Lexington,
1982. P.26,80; 35;Frothingham A.L. Medusa, Apollo and the Great
Mother // aja. 1911. Vol. 15. P. 366. В протоордерной архи¬
тектуре горгонейон известен в храме "С" Аполлона в Фермах (630—
620 гг. до н.э.), Аполлона Лавриона и Артемиды Лаврионы в Кали-\
доне (У! в.), архаическом Дидимейоне, на фронтоне храма на Фе-
ре: Dinsmoor W.B. Op.cit. Р. 52; Lawrence A.W. (1983). P.I24;
Akurgal E. Ancient Civilizations and Ruins of Turkey.Istanbul,
I969. P.223; Floren J. Studien zur Typologie des Corgoneion.
Munster, 1977* Taf. 5-6.
13. Lawrence A.W. (1957). P. 124, fig. 68; Gruben G.Op.cit.
S. 282, Abb. 226; Robertson M. Op.cit. P. 6b; Belson J.D. The
Gorgoneion in Greek Architecture. Diss. Bryn Mawr College,1981.
Известен рельеф архаического времени (Лувр), представляющий про¬
цессию, возглавляемую Аполлоном - видимо, в Дельфах. На заднем
плане показан храм, на фронтоне которого - голова Медузы,фланки¬
рованная двумя тритонами: Erothingham a.l. Op.cit. P. 352. По¬
добная композиционная схема существует и в позднем эллинизме:
Фермы, фроНТОН ГробНИЦЫ: Durm J· Op.cit. S.5327 АЪЪ.480.
14. Мы застаем лишь следы этого свойства в характеристике
древних морских существ - "старцев моря" Нерея, Протея, Трито¬
на. Каждый и.з них имеет несколько обликов, но только в одном
он является самим собой. Только в этом обличьи, которое неиз¬
вестно герою, но которое он должен угадать, старец раскроет ему
свою тайну. См.: Тахо-Годи А.А. Нерей // МНМ. Т. I. С. 213;
Гусейнов Г.Ч. Протей // МНМ. Т.П. С. 342. Также меняет свой об-
146

лик и Зевс, то превращаясь в дракона, то в золотой дождь; и в
смерти меняющийся Загрей: Nonn.Dion.Vl,I75if· (пер. Недови-
ча), цит. по: Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом
развитии. М., 1956; Luce S.В.Heracles and the Old Man of the
Sea //aJA. 1922. v.26,2. р.ШСвязь горгон со стихией видел еще
К. Рошер. На основании лексического анализа их имен он отожде¬
ствлял горгон с тучами. Персонифицированным "Ужасом” считал их
Вунд: Wundt W. Volkerpsychologie,3. Leipzig, 1919# S· 212,
RoBcher К. "Gorgones'V/Ausfuhrliches Lexicon der Griechischen
und Romischen Mythologie.V.I, P.II.L., 1886-90. S. I695-I70I.
15. Изображение на щите Афины - ваза "Берлинского мастера”:
Robertson М. Op.cit. Pl.I2d (Beasley VA 35-40 ); И фрагмент
амфоры из Музея афинского Акрополя (.№ 923) :Floren J.Op.cit.Taf.41.
Ср. также и другие "движущиеся" изображения горгонейсна, где
дисковидная маска обрамлена крыльями: свастикоподобными - на
украшении бронзового щита - Floren J.Op.cit. Taf· 5,5# и на¬
ходящимися по обе стороны лика: Ibid, Taf. 19# I, 2, 4 . Изве¬
стно также "свастикоподобное" изображение горгонейона с оконча¬
ниями свастики в виде согнутых в беге ног: Cook А.в. Zeus, а
Study in Ancient Religion.N-Y, 1964. P.306, fig. 243. Шит
с "порождениями" горгоны см. также: ЫМС ΓΥ2(Ι988) "GorgoM,nn 151, 39.
16. Frothingham A.L. Op.cit.P. 370, 372; Potts A.M. Op.cit.
P.29, figs. 50-52.
17. Harrison J.E. Prolegomena to the Study of Greek Religion.
Cambridge, 1922. P.68, 163 ff.; Rose H. Handbook of Greek Mytho¬
logy. London, 1928. P.29; Frothingham A.L. Op.cit. P. 369, fig.10,
P.376; Howe T.P. The Origin and Function of the Gorgon-Head //
AJA. 1954. V.58. P. 210.
18. Croon J.H. The Mask of the Underworld Daemon - Some Re¬
marks on the Pereeus-Gorgon Stoiy//JHS. 1955· 75· P.IO ff.;
Howe T.P. Op.cit.P. 213; Frothingham A.L. Op.cit. P.370; Potts
A.M. Op.cit. P. 29, 38; Floren J. Op. cit. S. 7·
19. Potts A.M. Op.cit. P. 30.
20. Hopkins C. Assyrian Elements in the Perseus-Gorgon Story
// AJA. 1934. Vol. 38. P.343# fig. 45; Potts A.M. 0p.cit.P.3Ij
Riccioni G. Origine e sviluppo del Gorgoneion e del Mito della
Gorgone - Medusa nell,arte Greca //RIA.N.S.I960.9*P.I43,fig»25·
21. Hesiod. Theog.274 ff; Pind.I^th. X, 44; Schol. Apoll.
Rhod.IV 1091,15155 Plin. N.H. 6, 36; Paus. II,21, 6-7.
22. Potts A.M. Op.cit. P.36; Riccioni G. 0p.cit.P.I37#fig*II,I2.
23. Lawrence A.W. Op.cit. (1957) .P.123, 124, fig.68; Dins-
moor W.B. Op.cit. P.72, (date 550-530); Gruben G. Op. cit.,S.282,
Abb. 226; Robertson M. Op.cit. P. 66.
24. Frothii^hamA.L. Op.cit. P.3555 Gruben G. Das archaische
147

Didymaion //Jdl. 1963. LXXVIII. SS. 78-177; Akurgal E. Op.cit.
fig. 83, no I, Kunze E. Zum Giebel des Artemi stempe Is in Korfu
// AM. 1963. LXXVIII, SS.74-89. Wiegand T. Die archaische Poros-
architectur der Akropolis zu Athen. Leipzig, 1904; Boardman J.
Greek Sculpture. The Archaic Period. L·, 1976. Fig. 192.
Мальмберг В. Древнегреческие фронтонные композиции· Спб., 1904.
С. 407 сл.
25. Gruben G. Op.cit. S. 114.
26. Wiegand Т. Op.cit. Abb. 2.
27. Cook R.M. Greek Art. N-Y,I986. FI.46a; Lullies R. und
Hiimer U. Griechische Plastik. Munchen,I960. Abb. 16, 17, 18.
28. Robertson M. Op.cit. PI. I3a.
29. Ibid. P. 65; Boardman J. Op. cit. PI. 187·
30. Shefold K. Die Griechen und Ihre Hachbam //Propylaen
Kunst Geschichte. Berlin. 1967· B.I. Abb. 26.
31. Robertson M. Op.cit. P. 65.
32. Eliade M.A. Hietory of Religious Ideas. Chicago, 1978.
Vol. I. P. 247.
33. Nonn. Dion.IV, 155-388; Иванов Вяч. Дионис и прадиони-
сийство. Баку, 1923. С. 53 и сл.; Hymm. Orph. XXX (цит. по изд.:
Античные гимны /Под ред. А.А. Тахо-Годи. М., 1988).
34. Robertson М. Op.cit. Р. 65.
35. Cook R.M. Op.cit. PI. 46а.
36. Hesiod.Theogony, V. 284—6. 4
37. Freyezv-Schauenburg В. Elfenbeine aus dem samischen Heraion.
FigurlicheB,GefaBe und Siegel // Universitat Hamburg. Abhandlun-
gen aus den Gebiet der Auslandskunde. Bd.70. -Reihe B.
Hamburg, 1966. Taf.8c; CVA Deutschland.Heidelberg, Universitat.
MHnchen,I970.Bd.4. Taf.I70, 7(62/4). S. 57, Abb. 35.
38. Середина У в. до н.э. Археологический музей, Флоренция.
Инв. № 3780. См.: Yalouris N. Pegasus: The Art of the Legend.
Athens, 1975· Fig. 53·
39. Изображение на торцовой стенке саркофага из Голгои на¬
чала У в. до н.э., Метрополитен музей, Нья>-Йорк. Инв. № 74.51.
2451, а также на аттическом лекифе, ок. 480 г. до н.э. Метро¬
политен музейг№06.1070. См.: Yalouris Н. Op.cit. Fig. 26, 27.
40. Ср. изображение полнофигурной и не обезглавленной Меду¬
зы с Вегасом в руках на алтаре в Сиракузах (конец УП в. до н.
э.): Boardman J. Greek Art. London, 1975· P.53ffig· 49.
41. Акимова Л.И. Скульптурный ансамбль храма Зевса в Олим¬
пии как явление ранней классики // Советское искусствознание.
1982. № 2. С. 65 и сл. Ср. связь с моделью времени двух львов
в Египте: воплощение Вчера и Сегодня. См.: Иванов В.В., Топо¬
ров В.Н. Лев // МНМ. 1988. П. С. 42.
148

42. Мальмберг В. Метопы древне-греческих храмов. Дерпт,1892.
С. 27. Самим же Мальмбергом были реконструированы такие компо¬
зиции на ранних фронтонах: Его же. Древнегреческие фронтонные
композиции... Рис. 7, с. 23. Известны они и в вазописи, в изоб¬
ражениях ордерной постройки: Robertson М. Op.cit. fig.133Ъ,134b.
43. Элиаде М. Указ. соч. О повторениях акта творения см.
С. 37 и сл.
44. Элиаде М. Указ. соч. С. 43.
45. Frothingham A.L. Op.cit. Р. 349.
46. Hymn.Hom. XXVII; Howe T.P. Op.cit. P.2I5; LIMC ΙΙ2· P.443
nn2I, 22; P. 445 nn 33, 34, 36; P. 580 nnIOa,b.
47. Paus.IV,30,2j Нот.II.XXX,483} Hymn. Orph.XXXVI,4;
Hymn. Ка1.Ш(цит. no изд. Античные гимны /Под ред. А.А. Тахо-
Годи. М., 1988).
48. Frothingham A.L. Op.cit. P.356} Boardman J. Greek Sculp·
ture...Fig.207a;Ridgway D.S. Late Archaic Sculpture//Greek Art:
Archaic into Classical.A Symposium Held at the University of Ciib
cinnati,I982. Leiden, 1985· P. 12. - Последние два автора пи¬
шут об еще одном фронтоне из Корфу - предполагается, что он
относился к храму Диониса.
49. Мальмберг В. Древнегреческие фронтонные композиции...
С. 409 и 410, рис. 100; Wiegand Т. Op.cit.S.195; Schuchhardt W.H.
Archaische Giebelkomposition. Stuttgart, 1940. Abb. 3,4; Dins-
moor W.B. The Hekatompedon on the Athenian Acropolis // AJA.
1947.VoltLI.P.IO9-I5Ii Lullies R. Op.cit. S. 41, Abb. 2.
50. Robertson M. Op. cit. P. 91.
51. Beyer I. Lie Reliefgiebel des Alten Athena-Tempels der
Acropolis// AA. 1974. S. 646, Abb. 5; 649, Abb.7-8; 650, Abb.10.
52. Об отождествлении Диониса с быком см.: Фрэзер Д.Д. Золо¬
тая ветвь. Пер. с англ. М., 1980. С. 431.
53. Эпитет Афины - Тритогенея, вероятно, значит больше, чем
источник, возле которого, по Геродоту, она была рождена:Herod.rv,
180; Horn.II.Ill, 8; IV,515; Тритония: УП, 39. Ср. версию Пав-
сания о Медузе, царствующей над народом, живущим вокруг озера
Тритониды: Paus., 11, 21, 6.
54. Charbonneaux J. L'art Grec. Paris, I963. P.19, fig.
16; Charbonneaux J., Martin R., Villard F. Archaic Greek Art.
620-480 B.C. N.Y., 1971. P. II5, fig. 126, 127.
55. Лосев А.Ф. Афта // ШМ. Μ., 1987. Τ. I. С. 126.
56. Aescbyl. Bum. 827.
57. Paus. II, 24, 5; Нош. II. IX, 457#
58. Cook A.В. Zeus. A Study in Ancient Religion. Vol. III.
Part II. Zeus God of the Dark Sky. Cambridge, 1940. P. 1150.
59. Linsmoor W.B. The Architecture.·· P. 536; Acropolis
149

Athens (Acropolis and Museum). Athens, 1984. P. 79 (fig·)·
60. Staplrton M. A Dictionary of Greek and Roman Mythology.
L., N.T., etc. 1978. P. 87.
61. Freyer-Schauenburg B. Op.cit. Taf. 7a;,Giuliani L. Die
Archaischen Metopen von Selinunt. Mainz,1979· Taf. 4,1; 3,2·
62. Giuliani L. Op. cit. S. 21, Abb. 3·
63. Hymn. Orph. xxxii, 8; Об эгиде и горгонейоне Афины:
Cook А.В. Zeus. Vol. Ill, P. I. P. 837 ff.
64. LIMC II2 (1984). P. 7Ю nn 39, 80, 62; P. 711, n. 63·
65. Welter G. Aigina. Berlin, 1938. Новая реконструкция фрон¬
тонной КОМПОЗИЦИИ см.: Ohly D. Die Aegineten I. Die Ostgiebel-
gruppe. Miinchen, 1978. Beilage C.; Cp.: Williams D. Aphaia //
LIMC Ij (1981). P. 878; Sinn U. Aphaia und die ,,Aegineten,'.Zur
Role des Aphaia-Heiligturns in religiosen und gesellschaftlichen
Leben der Insel Aigina // AM. Bd. 102, 1987· S. I38.(o культе Афайи).
66. Lawrence A.W. Op. cit. (1937) ·Ρ· 144; Cook R.M. Op.cit.
PI. 46; Ridgway B.S. Op. cit. P. 13·
67. Все четыре известные реконструкции изображений на щите
Афины Парфенос CM.tGauer W. Parthenon!sche Amazonomachia und
Perserkrieg // Kanon. Festschrift Ernst Berger. Basel,1988.
s. 28-411.Abb. 1-4. Cp. также щит Ахилла и щит Агамемнона:
Нот. II. XVIII; XI, 36.
68. Boardmann J. Op.cit. Fig. 213· I. 4
69. Ibid. Fig. 203.1.
70. Eliade M. Op.cit. P. 247; Und. New. Od. I, 67.
71. Элиаде M. Указ. соч. С. 29,37.
72. Элиаде М. Указ. соч. С. 37 и сл.
73. Scully V. Op .cit. Р. 46.
74. Акимова Л.И. Указ. соч. С. 52.
150

Н.Н. Ерофеева
ОБРАЗЫ ЕДЫ В АНТИЧНОЙ ДРАМАТУРГИИ КАК КЛЮЧ
К СМЫСЛУ ТЕАТРАЛЬНЫХ ЖАНРОВ
Значение еды в духовной культуре общества очень вели¬
ко и в самом общем виде "определяется ее местом в противопо¬
ставлении ПРИРОДА/КУЛЪТУРА. Принадлежа первоначально (по проис¬
хождению) природе, еда используется как продукт культуры, как
результат перехода от природы к культуре"1. В этом смысле тра¬
пеза в культуре выступает как древнейшая ее манифестация. Инте¬
ресны в этом отношении наблюдения Клода Леви-Стросса, согласно
которым структура кулинарно-пищевых режимов общества характери¬
зует уровень развития цивилизации. В динамике культуры он раз¬
личает: мясо человека мясо животных -*· вегетарианскую пищу, а
в статике антиномию сыро^/вареное, которая в его концепции высту¬
пает как эквивалент отношения ПРИР ОДА/ КУ ЛЫУР . Действительно,
в мифах многих народов повар (т.е. тот, кто варит пищу)
выступает как культурный герой. Он не только вводит новшество
вареной пищи в противовес архаической сырой, но и устанавлива¬
ет нормы человеческого общежития, брачные законы3 и т.п.
С точки зрения еды как классификатора разных стадий челове¬
ческой культуры мы намерены исследовать ее образы в античной
драматургии. Первое, что в этом плане обращает на себя внимание,
это принципиальное несовпадение обсуждаемого предмета в траге¬
дии и комедии. В трагедии, изображающей историческое ПРОШЛОЕ
народа, акт еды предстает в форме самой архаичной трапезы -
каннибализма. Таковы: трапеза Тирея в "Просительни¬
цах" Эсхила, пир Атрея в "Орестее" Эсхила (кроме Эсхила этот
сюжет разрабатывали: Софокл, Еврипид, Агафон, тексты которых
не сохранились), пир Тантала в одноименной трагедии Софокла (не
сохранилась).
Согласно древнегреческому сказанию, родоначальник династии
микенских царей, сотрапезник богов Тантал был цроклят за то,
что он поднес им на пиру как угощение мясо своего малолетнего
сына Пелопса, чтобы проверить всеведение богов. "Проклятие бо¬
гов", тяготеющее над потомками Тантала, порождает цепь кровавых
семейных распрей. Внуки Тантала Атрей и Фиест (имя последнего
151

буквально означает "жертвоприношение*1) поспорили из-за престола.
Затем под предлогом примирения с братом Атрей устраивает пир,
на котором подносит ему мясо двух его малолетних сыновей. В
"Орестее" Эсхила ("Агамемнон", 1558-1597) так передается содер¬
жание этого сказания:
... Атрей, ... обман тая,
А не приязнь, Фиеста пригласил...
На пиршество и мясом угостил детей.
Ножонки и ребячьих ручек пальчики
Он разрубил, с говядиной смешав тайком.
И не приметил мой отец и мясо ел,
Плачевное для рода, сами видите.
Потом злодейство разгадав безбожное,
Взвыл, попятился, вырыгнул убоину,
Божбой ужасной проклял Пелопидов род,
Стол опрокинул и убийцу так заклял:
- Полисмена племя так же да погубит бог.
(перевод А. Пиотровского).
На этом история рода микенских царей не кончается. Сын Фие¬
ста Эгисф убивает сына Атрея - Агамемнона, смерть которого ве¬
щая Кассандра трактует как возмездие за пир Атрея4:
КАССАНДРА: 0 беда, беда! Ждите,
Тенью бедной сидят вот здесь, у дома 4
Дети кровные, убитые,
И кажется, в ручонках сжали пальчики
СВОЕ ЖЕ МЯСО, ПОТРОХА, КИШКИ СВОИ,
А их отец, - о горестное пиршество!
•Растерзанные внутренности в рот сует.
За это мстить задумал некий лев...
Он-то и воздаст хозяину.
ХОР: Да, пир Фиеста, съевшего детей своих,
Узнал я и дрожу от изумления...
КАССАНДРА: Так знай, ты смерть увидишь Агамемнона.
(там же, I2I6-I245).
Так что смерть Агамемнона поставлена в прямую связь с каннибаль¬
ской трапезой, устроенной Атреем.
Казалось бы, здесь не сбылось проклятие богов ("Полисфена
племя так же да погубит бог”), ибо после смерти Ага¬
мемнона его не съедают. Однако в поэтике эпизода убийства об¬
раз сладкого лакомства возвращает нас к
семантике каннибальской трапезы:
КЛИТЕМНЕСТРА: Вот он лежит, а вот подружка милая (Кассандра -
Н.Е.)
152

С ним рядышком. Как лебедь перед смертью песнь
пропела.
Это муж мой позаботился,
Чтоб ЛАКОМСТВОМ ПРЕСЛАДКИМ ЗАВЕРШИЛСЯ ПИР.
(там же, 1445-1448).
Или далее:
КЛИТЕМНЕСТРА: Наконец-то ты назвал трижды грозного демона нашей
семьи.
Это он не велит, чтоб утихла в сердцах ЖАЖДА КРОВИ,
ХОР: ... Смертей и смертей демон ПРОЖОРЛИВЫЙ АЛЧЕТ.
Стам же, 1478-1485).
Таким образом, три структурно однотипные версии мифа, распо¬
ложенные генеалогически, восходят к архетипу каннибальской тра¬
пезы.
Такова же и трапеза в "Просительницах" Эсхила (62 сл. Ср.
Аполлодар, Ш, 14, 8), сюжетно не связанная с основной фабулой
трагедии и потому ее можно рассматривать как рудимент архаичес¬
кого текста, обработанного Эсхилом, в котором этот эпизод был
жанрово обусловен. Основной рисунок событий: афинская царевна
Прокна, чтобы отомстить мужу Тирею за насилие над своей сестрой,
зарезала своего маленького сына Итиса и накормила его мясом от-
ца-насильника. Узнав об этом, Тирей хотел убить Прокну, но Зевс
превратил ее в соловья. Она вечно оплакивает свое дитя, ставшее
жертвой ее мести.
Не трудно заметить, что и в истории Пелопидов (Тантала, Ат-
рея, Эгисфа), и в истории Тирея и Прокны в каннибальской трапе¬
зе участвуют кровные родственники, что указывает на связь моти¬
ва с культурой патриархального рода, являющейся для полисной
Греции далеким прошлым, для которого человекоядение (по крайней
мере, ритуальное - ср. апеллятив Фиест), по всей вероятности,
было нормой. Трагедия в образной форме донесла до нас информа¬
цию о трапезе прошлого.
Но трагедия является не только "р а с с к а з о м" об архаи¬
ческой форме еды, акты еды в своем натуральном виде
включены в саму ткань представления. Это так называемые траге-
маты - "еда во время представления", название которой одного
корня с "трагедией". "В классическую пору зрителям подносят ви¬
но, десерт, состоящий из стотчковых плодов, смокв, орехов и
всего, что ЕДЯТ В СЫРОМ ВИДЕ"5. В свою очередь, "трагематы" эти¬
мологически связаны с "трагема", "трагелия", обозначающими то,
что разгрызается. Это более широкий по смыслу, чем "трагематы",
образ ЕДЫ непосредственно связанный с глаголом "трагейн" -
ЕСТЬ СЫРОЕ*'*, что позволяет предполагать, что "трагематам" в виде
сырой вегетарианской пищи в процессе представления трагедии ис¬
163

торически предшествовала более архаичная СЫРАЯ МЯСНАЯ ЕДА·
И действительно, в пластику исполнения трагедии органически
входит жертвоприношение козла ("трагос") на алтаре Диониса и
раздача сырого мяса зрителям. В век
Перикла, разумеется, оно уже не съедается тут же, а уносится
домой и готовится к семейному праздничному столу, но сама его
принадлежность к разряду "трагематов" указывает на то, что не¬
когда (в ту пору, когда общеродовая трапеза составляла часть
родового празднества, другой частью которого было исполнение
сцен драматического характера) оно, как и прочие "трагематы",
поедалось тут же в сыром виде, и эта акция поедания сырого мя¬
са непосредственно входила в парадигматику "театрального*1 пред¬
ставления.
Едва ли можно сомневаться в том, что' "трагематы" в виде сы¬
рого мяса жертвенного козла представляют собой более раннюю
ступень вегетарианских "трагематов", отражающую поступательный
характер культуры (переход от пастушеского кочевого быта к осед¬
лому земледельческому хозяйству).
Совершенно очевидный хронологический диапазон между культо¬
выми и светскими элементами ЕДЫ, параллельной исполнению траге¬
дии, обнаруживает в них тот "вектор времени", в основании кото¬
рого (согласно гипотезе Леви-Стросса) лежит ЧЕЛСВЕКОЯДИЕ, что
позволяет спроецировать в составе представления трагедии эпизод
козлодрания на сюжетный эпизод священной трапезы (КАННИБАЛИЗМ),
обнажая в главном герое трагедии (персонаже, съеденном канниба¬
лом) признаки архаического ТРАГЕМАТА (того, что едят во время
представления трагедии в сыром виде). Таким образом, то, что в
классический период в плане сакрального превратилось в жертво¬
приношение козла, а в плане црофанного-в поедание даров земли,
в ту отдаленную эпоху составляло единую акцию - умерщвления и
съедения принесенного в жертву человека. Здесь зрелище
(то, что совершается на глазах всего клана) и трапеза
(типа "трагематов") слиты воедино, а главный герой трагедии
являет собой амбивалентный образ ЖЕРТВЫ/ЖРАТВЫ (Е№), который
в результате дивергентного развития в ходе эволюции культуры
превратился, с одной стороны, в жертвенное животное (козла),
а с другой, в поедаемые плоды. В этой связи мы позволим себе
утверждать, что и жертвенный козел праздника Дионисий и еда во
время театрального представления восходят к одному архетипу -
человеческой жертве, съедаемой во время игрового воспроизведе¬
ния его "страстей". Это позволяет предполагать, что прототраге¬
дия некогда разыгрывалась в настоящем (действительном) времени,
и между "актером", игравшим роль жертвы, и собственно жертвой
(жратвой) не было различия.
154

Исторический предшественник трагического актера не играл
(в театральном смысле этого слова) роль жертвы, а получал ее в
процессе агона (поединка игры8). Так что сюжетный мотив кан¬
нибальской трапезы в исторически отдаленном ("трагедийном") вре¬
мени был не предметом представления, а действительным ритуаль¬
ным актом, совершавшимся на глазах сородичей зрителей -^согра¬
ждан), которые в социальном смысле образовывали группу сотрапез¬
ников. Героя, который в процессе агона-поединка умирал на аре¬
не ^сцене), съедали. ЭТО И БЫЛО ТРАГЕЩИЕЙ. Новая же трагедия
- это всего лишь рассказ о трагедии8 далекого прошлого. Так что
в структуре древнегреческой трагедии классического времени сю¬
жет и жанр связаны нерасторжимыми узами, а сюжетный мотив кан¬
нибальской трапезы и трагемат имеют общий архетип, который об¬
нажает архаическую подоплеку классического агона фукв. "пое-
динок**).
Это был поединок в полном смысле слова (не на жизнь, а на
смерть), в котором проигравший ("плохо сыгравший свою роль**)
становился ЖЕРТВОЙ, а победитель ЖРЕЦОМ, - категориально "свя¬
щеннослужителем”, а буквально "едоком*1, который делился своей
добычей с сородичами и угощал плотью своего "коллеги” зрителей
кровавого поединка. Еще и в классическую пору "все представле¬
ние происходит под знаком борьбы, как и в цирке: состязаются
попарно актеры в актах самой игры, состязаются хоры, хореги и
авторы. Итак, внешняя обрядность драматических состязаний сов¬
падает с тем, что составляет содержание римских игр”*8. "Стра¬
сти умирающего на глазах публики борца становятся затем пред¬
метом самой борьбы: победит тог, кто лучше их изобразит. В этом
смысле греческий театр гораздо более поздний, чем римский
(цирк - Н.Е.). Он успел абстрагировать борьбу, сделав ее сос¬
тязанием, уведя от первоначального грубого примитивизма"**. В
Риме же известны случаи, когда приговоренный к смерти привола¬
кивался на сцену и приканчивался*2 под насмешки и глумление со
стороны фарсовых актеров. Еще и в средневековой Европе мы за¬
стаем сценические подмостки, чередующиеся в использовании с
эшафотом. Натурализм казни и условность сценической смерти -
две версии одного кровавого зрелища, лежащего у истоков драмы.
В отличие от трагедии, комедия, изображающая бытовое НАСТОЯ¬
ЩЕЕ, строится как апофеоз пищеварения во всей
многозначности этого слова (^хонная стряпня/физиологический
акт желудочно-кишечного тракта)*8. Протагонист комедийного хо¬
ра (римский Маккус, греческий Макко) в своем национальном смыс¬
ле - "БОБОВАЯ КАША", которая является национальной едой крес¬
тьян.
Не только герои комедии, но и целые комедийные жанры обозна¬
чь

чаются через образы ВАРЕНОЙ ЕДЫ. Греч, факе (пародия) в букваль¬
ном смысле обозначает "чечевичная похлебка”, римская сатура,
давшая название сатире, с одной стороны, драматический жанр в
метрической форме, исполняемый под аккомпанемент флейты, с дру¬
гой - блюдо, полное плодов и разнообразных семян типа греческой
культовой панспермии. Главный герой сатуры (сатур - сатир,букв,
"сытый", "изобилующий", "полный")^, римская фаба (пантомима)
с этимологической точки зрения - "бобы". Ср. в русском языке
"капустник" как наименование пародийного жанра, "шут гороховый"
- реликтовый тип шута, "Петрушка" - имя комедийного персонажа
кукольного театра.
Почти непременное действующее лицо комедии - ПОВАР (букв. -
лицо, которое варит пищу). У Аристофана это: Килиндр
из комедии "Близнецы", Карион из "Хвастливого воина", Анафрак
и Конгрион из "Клада". Безымянные повара действуют в комедиях
Плавта: "Проделки парасита", "Раб-обманщик", "Жребий". У Терен¬
ция это раб-повар Санга, герой комедии "Евнух". У Менандра по¬
вара присутствуют среди действующих лиц комедий: "Брюзга", "Тре¬
тейский суд", "Саминянка". Так что повар комедии это не столько
персонаж каждой отдельной пьесы, сколько жанрово обусловленный
тип героя.
Само поварское искусство (варка пищи), которое не раз явля¬
ется предметом обсуждения в комедии, выступает не просто кал
искусство готовить еду, а как антитеза сырой пищи:
ПОВАР: Дуга тебе на блюдах принесут,
Быкам тот пир, не людям!
Травы дадут, трава травой приправлена:
Укроп, салат, чеснок да разноцветная капуста,
Репа, лук с петрушкою, свекла,
Да фунт положат сильфия вонючего,
Горчицы злющей, ... а до приправ у этих
Молодцов дойдет, приправят не приправами, а ССВАМИ(?!).
Они и кишки разъедают заживо,
Вот так-то сокращают люди краткий век!
Живот себе набьют такими травами,
Что где их съесть! Назвать их страх берет!
Скотина есть не станет, человек же ест!
ЕАЛЛИОН: А ты какой божественной приправою
Продлить берешься век лодской?..
(перечисляются блюда, названия которых непереводимы).
ПСВВАР: Две сотни лет прожить тому, кто будет есть мою еду.
КИПЯТ МОИ КАСТРЮЛИ...
(Плавт. "Раб-обманщик, 811-840).
Вся поэтика комедии насыщена образами ВАРЕНОЙ ЕДЫ. В коме-
156

дай Аристофана "Мир" (букв. "Тишина”), божественная Тишина (Эй-
рена) представляется афинскому земледельцу в образе "благосло¬
венного ГОРШКА, НАПОЛНЕННОГО КАШЕЙ ЯЧНЕВОЙ" (Аристофан. "Мир",
596). Структурным скелетом для политической сатиры Аристофана
в комедии "Всадники" служит стряпня. Здесь повар (Колбасник)
состязается с политиком (Клеоном) за право стать главой государ¬
ства:
КЛЕОН: Тебе (народу - Н.Е.) зерно добуду,
Твой насущный хлеб...
КОЛБАСНИК: Я дам тебе ЛЕПЕШЕК ПОДРУМЯНЕННЫХ,
ТУШЕНЫХ ПОЧЕК, поспевай лишь в рот совать.
НАРОД: Поторопитесь принести, что мажете,
И кто теперь СЫТНЕЕ УГОСТИТ меня,
Тому я тотчас Пникса передам бразды...
КЛЕШ: Гляди же, кресло первым я несу тебе.
КОЛБАСНИК: Да все ж не стол, а со столом первое я!
(Колбасник и Клеон попеременно подбегают к своим корзинам и при¬
носят то то, то другое угощение).
А вот БОБЫ, ГОРЯЧИЕ, РУМЯНЫЕ,
Паллады дар, воительницы в Пилосе!
Тебя богиня охраняет явственно
И над тобой простерла МИСКУ С КАШЕЮ.
А город наш еще б стоял, ты думаешь,
Когда б над ним господней миски не было?
Вот ВЫРЕЗКУ прислала в сечах грозная*5.
А вот из ПОХЛЕБКИ МЯСО И РУБЦА КУСОК
И ТРЕБУХУ подносит Совоокая.
Вот испекла ПИРОГ Эгидодержица,
А вот ВИНО прекрасной смеси ВЫКУШАЙ,
Его в боях губящая пригубила.
Вот РАССТЕГАЯ жирного кусок тебе,
А от меня вот целый РАССТЕГАЙ возьми.
Но зайца-το тебе уж не достать никак.
Вот мой народ, вот ЗАЙЦА от меня прими.
Ну что же не решаешь ты,
Кто из нас двоих тебе и БРЮХУ твоему полезнее?
(Аристофан· "Всадники",II00-I209X
Этому состязанию в угощении предшествует состязание в обжорстве:
КЛЕШ: А где ты ровню мне найдешь,
Чтоб без долгих споров, ПОДЗАКУСИВШИ БАЛЫЧКОМ,
Да ОПРОКИНУВ КРУЖКУ ВИНА ПОКРЕПЧЕ,
Привел тебе пилосских полководцев?
КОЛБАСНИК: А я НАТРЕСКАЮСЬ РУБЦОВ, НАЛОПАЮСЬ ПЕЧЕНКИ,
ПОХЛЕБКИ ВЫДУЮ ГОРШОК.
КЛЕШ:
КОЛБАСНИК:
НАРОД:
КЛЕШ:
КОЛБАСНИК:
КЛЬСН:
КОЛБАСЫ^
КЛЕШ:
КОЛБАСНИК:
КЛЕОН:
КОЛБАСНИК:
157

ДЕМОСФЕН: Мне нравятся слова твои,
Одно лишь не по вкусу, - что собираешься
Один похлебку ты прикончить·
Стам же, 354-360).
Вся поэтика этой комедии буквально насыщена образами еды: ис-
i^cctbo слова - "Брюква” (19), заговор - "простокваша" (478-480),
обличительная речь - "кислятина" (630), интриговать - "стянуть
похлебку, что другой замешивал" (475), надувать - "шарить рука¬
ми в чужом горшке" (825-826), демагогия - "кража еды на рынке"
(423-428) и т.д.
Образы еды не только составляют фундаментальный слой поэтики
комедии, иногда сцена варки еды включается в ее сюжетный состав.
Такова, например, фантастическая сцена приготовления пищи в ко¬
медии Кратета "Звери"; действующие лица - объекты кулинарии и
посуда:
- Стань сюда и накройся, СТОЛ!
Цце же КИЛИК? Иди же и выполощи себя!
Поднимайся, ТЕСТО!
В этой сцене сами собой варились и подавались на стол кушанья:
- Поди сюда, .РЫБА!
- Да ведь я поджарилась только с одного бока.
- Тогда не повернешься ли ты на другой бок
И не насыплешь на себя соли?15 ч
В комедии Аристофана "Плутос" смысл сцен еды состоит в раз¬
венчании сакрального статуса священной трапезы, в переводе акта
еды в физиологический аспект (пищеварения). Характерным приме¬
ром является эпизод, который целиком построен на возвращении
внутреннего (этимологического) смысла таким категориям, как
ЖЕРТВА ( -►жратва) и ЖРЕЦ ( обжора).
Карион, проведший ночь в святилище Асклепия (с тем, чтобы
сделать зрячим бога богатства Плутоса), делится своими впечат¬
лениями о проведенной ночи:
КАРИОН: Заснуть не мог я: не давал покоя мне
ГОРШОК С ПШЕНИЧНОЙ КАШЕЮ, поставленный
Какой-то старушонкой в изголовии.
Чертовски мне хотелось подползти к нему,
Но тут, глаза поднявши, вижу я, что ЖРЕЦ
УТАСКИВАЕТ ФИГИ И ПИРОЖНЫЕ ОТ ТРАПЕЗЫ СВЯЩЕННОЙ.
После этого стал обходить проворно алтари крутом, -
Не пропустил ли где ЛЕПЕШКИ ЖЕРТВЕННОЙ,
Потом все это "посвятил" в мешок себе.
Уразумев всю святость дела этого,
Я кинулся к ГОРШКУ С ПШЕНИЧНОЙ КАШЕЮ!
ЖЕНА: Ах ты несчастный, бога не боялся ты?
158

КАРИОН: Клянусь, боялся: как бы до меня к горшку
Не подошел тот бог, венком увенчанный.
ГОРШОК С ПШЕНИЧНОЙ КАШЕЙ Я УПЛЕЛ ЗАРАЗ,
Когда ж НАБИЛ СЕБЕ ЖИВОТ, то снова лег...
Когда бог Асклепий с сопровождающими его служителями храма при¬
близился:
КАРИОН: Я грохнул - сильно, так живот мне вспучило.
ЖЕНА: КОНЕЧНО, бог тут отвращенье выразил.
КАРИОН: Нет, но Ясо, что шла за ним, сконфузилась,
А также Панагия отвернулася,
Зажавши нос - воняю я не ладаном...
(Аристофан. "Плутос", 672-703)1
Кончается комедия праздничным шествием, которое возглавляет
старуха, несущая на голове "посвященные богу горшки”:
ПРЕДВОДИТЕЛЬ ХОРА: Так не будем и мы тратить время, друзья,
... Вслед за богом пойдем, провожая его
Подобающей случаю песней.
(Хор и актеры в праздничном шествии покидают орхестру).
Сюжетно шествие сопровождает бога Плутоса, но в пластике мизан¬
сцены оно следует ЗА ГОРШКОМ (КА11Щ) , который несет старуха.
Интерпретируя мотив горшка с кашей в этой комедии, А.А.Пере-
дольская отмечает, что в греческом календаре существовало по
крайней мере 3 праздника, в составе которых совершались обряды
с горшком каши: весенний праздник Антестерии, летний Таргелии
и осенний - Пианепсии17. В этой связи трудно переоценить то об¬
стоятельство, что один из них, а именно Антестерии, был посвя¬
щен Дионису, т.е. тому самому божеству, под священным покрови¬
тельством которого находилась античная драма (в том числе и
комедия). Исполнение комедии входило в состав праздника Антес¬
терии, и некогда оно, несомненно, составляло одно целое с празд¬
ничной процессией, в которой несли горшок с кашей , бывший
"главным героем" комедии19.
По мере того, как структура праздника усложнялась, действо
разрасталось, сам праздник стал многодневным, комедия и манипу¬
ляции с горшком каши разделились. Праздник горшков с кашей выде¬
лился в самостоятельный раздел праздника, третий день которого
так и назывался - "горшки" или "праздник горшков". В этот день
Ддонису приносили-горшки с всезернием (панспермия).
Летом во время праздника жатвы Таргелий варилось всезерние
из плодов нового урожая. Горшок, в котором в процессии носилась
каша, получил специальное название "таргелос".
Наконец, осенью во время озимого посева женщины варили либо
бобовую кащу, либо всезерние, и вечером того же дня старухи в
пестрых платысс носили в процессии по улицам Афин простой гор-
159

20
шок (хитрое), наполненный священной кашей .
Связь горшка с кашей (вареной вегетарианской пищей), с одной
стороны, с образом Диониса (покровителя театрального искусства),
а с другой, с процессией - совершенно очевидна. Вместе с тем не
вызывает сомнения и связь собственно комедии с процессией, ибо
само слово комедия расшифровывается как составное, состоящее из
двух корней: к-о^о* - шествие и о&с*. - хвалеб¬
ная песнь. В этой связи мы позволим себе в самой осто¬
рожной форме высказать гипотезу: не являлось ли в генезисе коме¬
дии шествие-комос не просто шествием, а именно шествием
21
с горшком каш и . Тогда "хвалебная песнь", с кото¬
рой началась комедия, была ничем иным, как восхвале¬
нием каши (вареной вегетарианской пищи), по отношению
к которой на другом полюсе культуры находилось (сырое) ч е-
ловечье мясо трагедии.
Таким образом, комедия отражает процесс поступательного раз¬
вития культуры, ее прогресс. Трагедия выполняет роль "культур¬
ной памяти" коллектива. Вместе с тем трагедия и комедия в отно¬
шении образов еды различаются так: ПРОШЛСЕ/НАСТОЯЩЕЕ, САКРАЛЬ¬
НОЕ (трапеза богов)/ПРОФАННОЕ, ВЫСОКСЕ/НИЗКОЕ, АРИСТОКРАТШЕС-
КОЕ/НАРОДНСЕ и т.д.
При единой морфологии изображаемого основные герои античной
драмы различаются следующим образом: ч
трагедия
ко-МЗдая
ЖРЕЦ ОБЖОРА
ЖЕРТВА ЖРАТВА(еда)
Эта семантическая структура сохраняется в разных языках.Так,
в греческом находим: - жертвенное животное, жертва;
(ryiLfrj - мясо (убитого), cr^^ruV-жрец (буквально "закла-
телъ")22, - обжора2^. В латинском: victims - жертва,
victus - средства пропитания, victualia - съестные припасы
( ^ жратва? - Н.Е.), victimarius - помощник жреца (в архетипе
несомненно сам жрец - Н.Е.24).
Эта реконструкция позволяет утверждать, что театральное дей¬
ство, входившее в состав праздника (изначально не имевшего ка¬
лендарного приурочения и связанного с периодом изобилия еды),
развивалось от сакрального (трагедия) к светскому (комедия),от
аскетического священнодействия, цричащения крови и плоти сороди¬
ча к полному раскрепощению человеческого естества, связанному с
наслаждениями радостями жизни (в том числе едой досыта). Таким
образом, в основе типологии театральных жанров лежат фундамен¬
тальные психофизические состояния, связанные с архаической тра¬
пезой (и классифицируемые первоначально через вкусовые ощуще¬
ния): горе (-> горькое) принесения в жертву/жратву соро-
160

дача и наслаждение (►сладкое) сытостью. Первое сопровождается
слезами и стенаниями, второе смехом*^, плясками, песнями. Поэто¬
му скисетный стержень трагедии - убийство, растерзание, расчле¬
нение, а комедии - насыщение.
Обращение к палеонтологии театральных жанров позволяет уви¬
деть фундаментальный механизм культурной эволюции. Так же, как и
язык, развивающийся синхронно с культурой, наряду с актуальным
("словарным") значением удерживает и этимологический смысл
(смысл прецедента), явления культуры имеют два уровня содержа¬
ния - актуализированное настоящее и рудиментарно сохраняемое
прошлое, принадлежа архетипу (своего рода "этимологию").
Таким образом, казалось бы второстепенные элементы античной
драмы, такие как образы еды, оказываются ключом к
пониманию смысла театральных жанров
как категории экспонирующей Культуры.
Примечания:
1. Топоров В.Н. Еда // МНМ, I, С. 427.
2. См. Levi-Strauss С. La pensfce sauvage. Р., 1962; Idem.
Mythologiques. P., 1964. T. 1-5·
3. У многих архаических коллективов существует непосредствен¬
ная и вполне осознаваемая даже на языковом уровне связь между
пищевыми и брачными зацретами - см. Ватинов Н.А. Пища. Родство.
Инцест // СМАЭ. Л·, 1984. Т. XXXIX. С. 119.
4. Правда, корректности рада следует заметить, что на внешне¬
сюжетном уровне содержания не только Эгисф мстит Агамемнону за
смерть отца, но и жена Агамемнона Клитемнестра мстит ему за
смерть дочери Ифигении, принесенной им в жертву Артемиде, одна¬
ко "демон расплаты", "демон вины" появляется в контексте пира
Атрея:
Это в облике женщины здесь"пред тобой
Древний демон расплаты, жестокий судья
За Атреево страшное пиршество мстит, мужу гибель неся,
Чтоб за детскую кровь расплатиться.
(Агамемнон, I50I-I504).
Демон вины стародавней,
Тот, кто по крови отцов и детей
Черным Аресом шагает туда,
Сце в искупление отроческой крови
Готова кровь новая пролиться.
(Там же, I509-I5I3).
5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной
литературы. I., 1936. С. 179.
6. Там же. С. 166-167.
161

7. Там же. С. 174.
8. Небезинтересно в этой связи, что одним и тем же словом
tfujAzXq обозначаются: I) место жертвоприношения; 2) алтарь
.Пиониса в театре, находящийся между kqvl<tz/>* - местом, посы¬
панным песком для состязаний борцов, и орхестрой; 3) подростки
- см. Бензелерг Г.Э. Греческо-русский словарь. Киев, 1881.
С. 358. От последней основы образуются такие производные, как
О ίη-о ζης i}cjxiXq<; - драматург, Ot ΐΛζ/u - участники
хора, музыканты - см. Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский сло¬
варь. М., 1958. Т. I. С. 799, в архетипе соучастники жерт¬
воприношения, составляющего плоть от плоти театраль¬
ного действа (букв, "драмы").
9. Ср. теорию происхождения трагедии В. Ридауэя, который
утверждал, что греческая трагедия возникла задолго до проникно¬
вения культа Диониса в Грецию на почве почитания умерших вождей
и развивалась из мимических плясок у могил героев - см.
Ridgeway V. The origin of tragedy with special reference to
Greek Tragedies.Cembrige, I9IO. На основании этнографических
данных автор пришел к выводу, что у большинства народов земного
шара трагедия выросла из погребальных церемоний и культа мерт¬
вых. Эта смелая для своего времени гипотеза вызвала болыцую
дискуссию и была расценена историками античности как парадоксаль¬
ная. В поддержку теории Ридауэя мы хотели бы сослаться на специ¬
фику театральной маски, непременного атрибута античной драмы.
Такого рода маска у народов, стоящих на более ранних ступенях
культурного развития, связывается с понятием "лицо умершего".
Ее основой нередко является очищенный от мягких тканей череп -
см. Авдеев А.Д. Происхождение театра в первобытно-общинном строе.
М.-Л., 1959. С. 95. У туземцев Нового Мекленбурга маска имено¬
валась словом "кепонг", что обозначает "лицо умершего". Так же
называется маска у батаков. У Меланезийцев слово "тамате"· обоз¬
начает и "духа мертвого" и "маску" (Там же. С. 96).
10. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 179.
11. Там же. С. 180.
12. Вместе с тем в том же Риме на пиршественном столе пляшет
кукла-мертвец, а в древнем Египте был обычай подавать на стол
фигурку мертвеца в гробу - см. Фрейденберг О.М. Указ.соч. С.180.
Это несомненно рудименты такого состояния, когда "арена", на
которой совершался поединок, по его завершении превращалась в
(пре)стол, за которым съедали умершего и разыгрывали "страсти"
в его же личине.
13. Такие выражения, как-блевать, рыгать, портить воздух и
такие действия, как испражнения, типичны для комедии. Все фазы
пищеварительного акта постоянно обыгрываются комедией.
162

14. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М·, 1986. С.687.
15. Несомненная реплика человекоядия.
16. Цит. по: История греческой литературы. Эпос, лирика, дра¬
ма классического периода. М.-Л., 1946. Т. I. С. 436-437.
17. Передольская А.А. Об отражении обряда "всезерния" в тер¬
ракотах У в. до н.э., найденных в Северном Причерноморье //МИА.
М., 1954. Т. 33. С. 119.
18. Еще и сейчас, на втором тысячелетии существования христи¬
анства, в дни, отвечающие античным Антестериям, основу праздни¬
ка составляет каша, правда, уже не бобовая, а коливо (каша типа
кутьи, употребляемая на похоронах и поминка^. "Женщины приносят
подносы с кашей к утренней церковной службе (как раньше к язы¬
ческому храму - Н.Е.). После обедни... начинается взаимная раз¬
дача кутьи. Особенно много сладкой каши достается детям. При
этом возникает своеобразное соперничество: у кого каша сварена
лучше, вкуснее... красивей украшена" - см. Календарные обычаи
и обряды в странах зарубежной Европы. Весенние праздники. М.,
1977. С. 327.
Для нашей проблемы важно, что этот праздник непосредственно сле¬
дует за карнавалом с его остро комедийной атмосферой, с одной
стороны, и маскированными персонажами, носящими имена, отвечаю¬
щие названиям национальных блюд (ср. сеньор Макарони), с другой,
что позволяет утверждать, что некогда эти две части многодневно¬
го праздника составляли одно целое.
19. Маккус (букв. "Бобовая каша"), протагонист комедийного
хора, по всей вероятности, и нес тот самый горшок БОБОВОЙ КАШИ,
вокруг которого развивалось действие комедии.
20. См. Передольская А.А. Указ. соч. С. II9-I20.
21. Подобно тому, как в праздник Панафиней шествие было не
просто процессией, а именно сопровождением священного предмета
(пеплоса Афины).
22. См. Бензелерг Г.Э. Указ. соч. С. 727.
23. См. Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь. М.,
1958. Т. I. С. 1710.
24. См. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1987.С.821.
25. Небезинтересно, что каннибализм выступает в сознании как
антисмеховая культура. Так, в ренессансном (питающемся от кор¬
ней античности) романе Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" канниба¬
лы вместо смеха лаяли - см. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Раб¬
ле и народная 1$гльтура Средневековья и Ренессанса. М·, 1965.
С. 309.
163

HtHt Давдиа
К ИКСНОГРАФИИ АНОДА В ГРЕЧЕСКОЙ КОРОШИСТИКЕ
КЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА
В греческом ис^сстве, несмотря на его хорошую изученность,
есть целая группа памятников, смысл которых продолжает оста¬
ваться неясным· Помимо широко известных расписных ваз - неис¬
черпаемого источника наших знаний о древних греках, их жизни,
культуре и мировосприятии - особенно много неясных тем в кругу
терракотовых статуэток. Они изучаются обычно группами, серия¬
ми, поколениями*, т.е. в основном формально-типологически·
Между тем еще в 1871 году Η·Π· Кондаков акцентировал необходи¬
мость изучения и смысловой их стороны3· Попытаемся показать,
что именно такой комплексный подход может помочь в раскрытии
смысла одной из самых загадочных тем в греческой коропластике·
Среди новых типов терракот, возникших в Аттике в середине
7 в· до н*э·, обращают на себя внимание две группы статуэток,
в композиции которых использован необычный прием фрагментиро¬
вания женской фигуры· Б первую группу входят изображения оде¬
тых женщин, во вторую - обнаженных· Эти статуэтки, как прави¬
ло, не имеют рук, их основанием является нижний срез Зигуры,
уровень среза приходится примерно на середину высоты бедра.
Статуэтки, происхождение которых известно, были найдены в Атти¬
ке или являются аттическим импортом. Ряд статуэток происходит
из детских захоронений3.
Статуэтки, изображающие одетых женщин, имеют ряд общих при¬
знаков, дополняющих характерный прием фрагментирования фигуры.
Им свойственна одежда в виде пеплоса, причем на наиболее каче¬
ственных экземплярах - одежда двухслойная, пеплос с отворотом
и напуском одет поверх хитона. Голова покрыта саккосом, волосы
причесаны на пробор и уложены в узел на затылке. Композиция
фронтальная, строго симметричная относительно вертикальной оси.
Исследователи греческих терракот неоднократно пытались отнести
рассматриваемые изображения к тому или иному известному типу
статуэток. Чаще всего определения носят уточняющий характер:
"кукла, исполненная в виде полуЗигуры", ^торсовая протома",
"круглопластическая протома", "бюстовая протома"4· Эта группа
164

определений связана с этапом описания специфики формы· Другая
группа определений - тоже описательная, но уже без попытки от¬
нести эти статуэтки к традиционным типам, например, "женский
бюст", "полуфигура женщины"5. Наконец, третий вариант названия
статуэток включает не только описание, но и сюжетное истол¬
кование: "Бюст Коры"5.
При определении статуэток, изображающих одетых женщин, сле¬
дует учесть наличие пеплоса как непременного элемента одежды,
что позволяет отнести рассматриваемые изображения к так назы¬
ваемым пеплофорам - обширной группе статуй и статуэток перио¬
да ранней классики. В эту группу входят памятники, одним из ха¬
рактерных внешних признаков которых является именно применение
пеплоса в одежде7. Статуэтка подобного типа имеет очень харак¬
терный срез фигуры, поэтому она не может быть описана как бюст.
Среди уже выдвинутых ранее определений "полуфигура женщины"
представляется наиболее правомерным, а с учетом постоянства в
типе одежды - "полуфигура пеплофоры". Данное определение учиты¬
вает наиболее общие признаки внешнего облика статуэток, образу¬
ющих группу, и предполагает, что это именно статуэтки, а не
рельефные протомы. Полуфигуры пеплофор выполнены в технике, ха¬
рактерной для большинства статуэток того времени. Статуэтка по¬
лая, ее лицевая сторона оттиснута в одной или двух матрицах и
доработана стекой. Спинка лепная, выполнена из глиняной пласти¬
ны и почти не моделирована, за исключением объема головы. Тра¬
диционное для терракотовых статуэток технологическое отверстие
находится не в спинке, а внизу, в плоскости основания статуэт¬
ки, что является еще одной особенностью группы.
Возвращаясь к прежним определениям, следует отказаться от
интерпретации статуэток в качестве кукол. В отличие от традици¬
онных терракотовый кукол, полуфигуры пеплофор не имеют обычных
приспособлений для крепления подвижных подвесных конечностей.
Эти статуэтки не были также дополнены постаментом или недостаю¬
щими частями фигуры, выполненными в другом материале, как пред¬
полагают некоторые исследователи8. Конечно в Греции была извест¬
на акролитная скульптура, но для терракот такой прием не харак¬
терен, и, кроме того, в ненарушенных захоронениях, из которых
происходит ряд полуфигур пеплофор, никаких следов монтажных
креплений или других дополнений не найдено.
Целостность и замкнутость объема, родство с обычными полыми
статуэтками в техническом плане, единство масштаба, трактовка
нижнего среза статуэтки как ее основания - все это существенно
отличает полуфигуры пеплофор от протом. Уже сам факт появления
выпуклой ненарушенной спинки исключает возможность прикрепления
165

статуэтки к вертикальной плоскости, как это свойственно прото-
мам, многие из которых имеют соответствующие приспособления
для крепления.
Полуфигура пеплофоры предстает пред нами в качестве замкну¬
той трехмерной формы с уже заданным способом поставки: ее ниж¬
ний горизонтальный срез является одновременно и ее основанием.
Иногда он вообще не закрыт глиняной пластинкой, но чаще закрыт
и имеет одно-два технологических отверстия· Необычность приема
фрагментирования задает особую напряженность прежде всего отно¬
шению фигуры и горизонтальной плоскости, на которой она распо¬
ложена. Потребность в фоне присуща данной группе терракот, но
не является столь существенной, как в случае с протомами. Пока¬
зательно, что в статуэтках обнаженных женских полуф!г:ур, менее
связанных с традицией, коропласты Аттики завершают, наконец,
переход к концепции трехмерного объема и начинают последователь¬
но применять матрицу не только для лицевой стороны статуэтки,
но и для спинки9. Уже из этих предварительных рассуждений о
сходстве и различии полуфигур пеплофор с другими типами статуэ¬
ток и с протомами можно сделать вывод о том, что они занимают
весьма важное меато в развитии концепции трехмерной формы в гре¬
ческой коропластике·
Если продолжить сравнение рассматриваемых полуфигур пепло¬
фор с протомами, то нельзя отрицать некоторого сходства в самом
приеме: в обоих случаях фигура изображается не полностью· Одна¬
ко протома по сути своей есть нечто замещающее - здесь целое
представлено частью· Это может быть маска,бюст, полуфигура, но
в любом случае передняя верхняя часть фигуры замещает изображе¬
ние всей фигуры^· Отсюда - большое внимание к атрибутам, ха¬
рактерным признакам изображаемого божества· Лицо - наиболее
важная часть в композиции протомы· Оно выполняется зачастую не¬
пропорционально крупным и выпуклым по отношению к плечам, торсу.
Искажение пропорций, некоторое сплющивание торса, произвольный
ритм драпировок выявляют своеобразие протомы в пространственном
отношении· Протома по существу одномерна: это выпуклый, в виде
оболочки, рельеф без собственного фона, то есть без возможности
расценивать фон как условное пространство· В реальном же прост¬
ранстве композиция протомы допускает произвольность высоты рель¬
ефа, масштаб деталей определяется их смысловой значимостью·
Обратившись к полуфигуре пеплофоры, мы видим, что здесь трех¬
мерность формы важна не только сама по себе, но и радикально
сказывается на смысле фрагментированного изображения. Выдержан¬
ность пропорций, заданность положения в пространстве, замкну¬
тость, выстроенность формы делают отношение фигуры и простран¬
ства более конкретным, появляется эффект достоверного, реаль¬
166

ного присутствия формы в пространстве, вытесненном ею. Статуэ¬
тка полая, легкая, но то, что это по существу оболочка - скры¬
то. Форма воспринимается как монолитная, обладающая массой,что
требует соблюдения законов тектоники в ее построении. Лишенное
всякого постамента, ног, это изображение вступает в несколько
необычные отношения с окружением. Осязаемая, реальная форма
как бы внезапно прорезается горизонтальной плоскостью, которая
делает невидимой нижнюю часть фигуры. Эта плоскость становится
некоей мистической гранью, границей видимого и невидимого, ре¬
ального и мнимого.
Такая композиция обладает еще одним сильным средством воз¬
действия - внутренней динамикой. Вся фигура поднимается над
поверхностью, словно вырастая из небытия. Она возникает таин¬
ственным образом, покровы скрывают ее волосы и тело. Плавное,
лишенное внешних проявлений движение придает ей торжественность
и величественность. Это явление чудесное: красота формы идеаль¬
но выверена, на наших глазах она постепенно продолжает опред¬
мечиваться: в рукаваххитона еще нет рук, но уже виден сам хи¬
тон из тончайшей ткани с множеством застежек, пеплос уже имеет
проймы для рук. Без каких-либо конкретных атрибутов, без малей¬
шего намека на жанровую ситуацию, как бог из машины, как Афина
из головы Зевса или Афродита из волн морских, возникает на
наших глазах этот безымянный образ, лишенный всего преходяще¬
го, случайного, конкретного.
Какое-то немыслимое единение мгновения и вечности достигну¬
то в композиции полуфигуры пеплофоры: ее воплощение еще не за¬
вершено, и, одновременно, этот процесс длится бесконечно. Это,
народу с другими, нестандартными особенностями формы статуэток
приводах к мысли, что перед нами далеко не кукла, хотя бы и
ритуальная, не протома, и вообще не ординарная статуэтка, вхо¬
дившая некогда в инвентарь детского погребения. Идеальная выве-
ренность композиции, отсутствие даже малейших признаков жанро¬
вости, спокойствие и величественность образа, необычайная согла¬
сованность элементов формы ставят этот образ и это явление в
несколько обособленное положение в ряду памятников классичес¬
кой скульптуры. Прямых аналогий рассматриваемым статуэткам
найти не удается. Тем не менее для отдельных компонентов
формы можно найти частные аналогии для типа одежды: это статуя
Афины Эвенора в Афинском Национальном музее11 и изображение
Афины на кратере мастера Ниобид в Дувре12. Аналогия прическе
с саккосом - изображение Артемиды на том же кратере, а также
прически пеплофор на аттических белофонных лекифах . Близкое
строение лица можно обнаружить у пеплофоры строгого стиля из
Западного Берлина (статуэтка служила основанием бронзового зер¬
167

кала?·4. По составу указанных аналогий полуфигуры пеплофор обла¬
дают рядом черт, свойственных произведениям позднего периода
строгого стиля в Аттике, но не самым характерным. В одежде со¬
четание хитона с пеплосом, имеющим отворот и напуск,вообще не
может считаться достаточно распространенным явлением^· В ко-
ропластике этот тип одежды в третьей четверти У в. до н.э. при¬
менен только в группе полуфигур пеплофор, причем в статуэтках
ранних серий, близко расположенных к оригиналу. В следующих
поколениях статуэток постепенно упрощается и огрубляется рису¬
нок складок пеплоса, теряются такие существенные черты одежда
как ее многослойность, наличие напуска. Нарушение пропорции,
потеря изысканности прически, стертость черт лица - такая дина¬
мика характерна для поздних поколений всех многосерийных типов
терракот. Соседство произведений искусства и ремесленных поде¬
лок в пределах одного типа статуэток и в достаточно короткий
промежуток времени, наличие нескольких исходных оригиналов и
нескольких поколений статуэток - свидетельства их широкого
тиражирования и использования.
Учитывая состав и датировку как самих статуэток, так и при¬
веденных аналогий, приходится констатировать наличие в аттичес¬
кой коропластике признаков, свойственных памятникам строгого
стиля в период высокой классики. Необходимо отметить, что это
не единственный случай такого рода. Те же признаки характери¬
зуют группу аргосских ваз (керамических и бронзовых), украшен¬
ных, что немаловажно для нашей темы, полу фигурами пеплофор, и
синхронных по времени с рассматриваемыми терракотами - вазы
датируются.460-ми гг. - началом четвертой четверти У в. до
н.э.16
Исследователи аргосских сосудов высказывают мнение, что ар¬
хаизм стиля их декорации вызван следованием традиции, ритуаль¬
ным назначением ваз как наградных сосудов на соревнованиях в
честь аргосской Геры. Кроме того, немаловажен факт, что четыре
из одиннадцати аргосских ваз происходят из захоронений. То есть,
значение их декора, несомненно, не противоречило погребальному
культу. Нет единого мнения относительно определения аргосских
полуфигур. В них видят изображение Афродиты, сирены, Геры (в
частности, Геры Парфенос), Артемида, Коры, Кибелы, связывая
возникновение подобных изображений с культами плодородия^·
Факт появления женских полуфигур в мелкой терракотовой плас¬
тике и в декоре сосудов не является неожиданным. Существовали,
по-видимому, монументальные культовые статуи в виде полуфигур,
о чем свидетельствует Павсаний, описавший статую Деметры в бео¬
тийском святилище Деметры Фесмофоры*6. В скульптурном рельефе
строгого стиля сохранилось изображение полу фигуры богини на
168

TQ
так называемом троне Людовизи*1· · Вероятно, в виде полуфигур^
была изображена Афродита и в композиции рельефа, исполненное
Фидием на постаменте статуи Зевса в Олимпии (в сцене рожден^
Афродиты) Женские полу фигуры встречаются и на вотивных Р^ЛЬ0
фах, их определяют иногда как персонификации местностей2*.
Обширный материал для истолкования полу фигур как опредед^
ного типа изображения содержится в вазописи. Специальные ис<чЛ0
дования на материале вазописи показывают, что постепенно из^
жение части фигуры, которая, как и протома, замещает изобрц^0
ние божества целиком, наполняется конкретным мифологическим
держанием. Это именно частично видимая фигура в сценах, где
представлены анод (подъем) или катод (спуск) того или иного
сонажа. В вазописи женские полу фигуры встречаются в изобраяц^
сцен рождения (Афродита, Афина, Гея в сцене рождения Эрехте^
возвращения из Аида на землю (Кора-Персефона), перехода из ^ *
ства мертвых к вечной жизни среди богов (Семела).
Символически анод обозначает бесконечную цикличность явд^
ний природа и жизни. Вполне закономерным поэтому цредставл*^т_
ся появление терракотовых женских полу фигур в комплексах зц^0
ронений, где они, в отличие от цротом, не только символизируй
покровительство того или иного божества, но и привносят ид^
прекращающейся жизни, возрождения.
Более узкая персонификация рассматриваемых женадсих полуй^*,
затруднена. Здесь недостаточно сравнений с названными выше
изведениями скульптуры и вазописи. Статуэтки не имеют
со-
пер-
атрибутов той или иной богини. Тем не менее, особенности πχ Λ *
мы, ритуальное использование позволяют считать, что распрос^
нение такого рода изображений связано с развитием погреба лцор~
культа, усилением почитания подземных богов. Более явствен*^
проступает хтонический аспект элевсинского культа, причем ^0н
но тема возвращения к жизни - в Элевсине один из дней празд^
ка так и назывался "Анод" и был посвящен возвращению Kopu-tj^
сефоны на землю23. Возможно, сам ритуал оказал воздействие й
возникновение такого рода изображений. Известно, что не το^κο
в Элевсине, но и в Мегаре во времена Павсания существовал 0(3ы
чай призывания Коры из царства Аида, причем ситуация РазыгкЫва_
лась в том месте, где, по преданию, это совершала Деметра^Е
Сами мистерии, содержание таинственных обрядов не подле^дд
прямому изображению. Но изображение главной идеи ритуала в θθ
самом общем выражении считается вполне правомерным. Исслед0ва
тели иконографии анода в вазописи приходят к выводу, что з0ли
нет дополнительных атрибутов, как в нашем случае, то изобр^^
ние полуфигуры следует рассматривать как анод хтонической ооги_
ни вообще. Значение этого образа в комплексе захоронение и
не
169

только магически-апотропеическое (ввиду самого факта его присут¬
ствия в инвентаре погребения), но и символико-мифологическое:
анод хтонического божества сам по себе лишь частный случай в
цепи вечного обновления природы. Это содержание в значительной
мере определяет особые требования к образному и формальному ре¬
шению статуэтки. Отказ от индивидуального в пользу всеобщего,
случайного или преходящего - в пользу вечного, выверенное совер¬
шенство формы обусловлены всеобщим, космическим характером об¬
раза.
Тема находит продолжение и развитие в груше аттических фи¬
гурных ваз, сочетающих функции погребального сосуда и форму
статуэтки. В частности, концом У - началом ТУ вв. до н.э. дати¬
руется не менее девяти ваз, выполненных в форме женских полуфи-
гур и бюстов. Некоторые изображения могут быть истолкованы до¬
вольно однозначно, например, Афродиты^. В них, как и в вазопи¬
си, нарастание конкретности связано с наличием дополнительных
атрибутов. Довольно обширный материал к рассматриваемой теме
получен в Северном Причерноморье. Здесь терракотовые полуфигуры
имеют свои особенности в форме, датировке, сфере использования.
Например, лучшая из терракотовых полу фигур Ольвии Ш в. до н.э.
происходит не из захоронения, а из дома жреца Агората и имеет
граффито "КОРА"27.
Что касается аттических полу фигур пеплофор, появившихся в сере¬
дине У в. до н.э., их можно отнести к числу наиболее выдающихся
открытий греческих коропластов. Они занимают особое место в раз¬
витии представления о трехмерной пластической форме. Причем
особенности строго соотнесены, а во многом и определены содер¬
жанием образа, смысл которого - передать идею анода, возрожде¬
ния. К сожалению, для более широких обобщений, касающихся из¬
менения самого погребального культа и представлений, связанных
с ним, материала, хорошо документированного археологически и
статистически убедительного - недостаточно. На данном этапе
мы можем лишь утверждать, что тема анода присутствует в инвен¬
таре ряда детских погребений третьей четверти У в. до н.э. и
это может сввдетельствовать об усилении мистериальной стороны
погребального культа., Группа обнаженных женских полуфигур,син¬
хронная рассматриваемым здесь полу фигурам пеплофор, также свя¬
зана, с погребальным культом: кроме самих статуэток, как терра¬
котовых, так и мраморных, известны их изображения на надгроб¬
ных стелах девочек и девушек.
Полуфигуры пеплофор как способ изображения анода были
распространены в Аттике в третьей четверти У в. до н.э. Под¬
ражания аттическим статуэткам в Беотии, Киренаике, Эфесе, Га¬
ликарнасе позволяют характеризовать положение аттической шко¬
170

лы как ведущее· Дальнейшее развитие и расширение сферы исполь¬
зования подобных терракот в более позднее время можно наблю¬
дать в Северном Причерноморье, Приене, Олинфе· В самой Аттике
эта тема встречается в изображениях на фигурных погребальных
вазах конца У - начала 17 вв· до н*э., причем аттическая тра¬
диция устойчива в отношении погребального назначения подобных
изображений·
Существование традиций строгого стиля в период высокой
классики, зафиксированное как в декоре аргосских сосудов; так
и в полу фигурах пеплофор, показывает, что мастера мелкой пла¬
стики предпочитают пользоваться некоей суммой изобразительных
средств, приемов, выработанных несколько раньше и апробирован¬
ных в различных видах ис^сства, а не одним конкретным прото¬
типом* При этом особенности формы статуэток в значительной ме¬
ре обусловлены содержанием·
Высокое качество статуэток, их необычность, принадлежность
к периоду расцвета греческого искусства в целом, достаточная
представительность такого рода изображений - все это неизбеж¬
но вызывает интерес к их значению· Наблюдения над развитием
сшета как в рамках искусства коропластики, так и в более ши¬
роком плане свидетельствуют о том; что терракотовые статуэтки,
каждая из которых, в общем, мало информативна, требуют изуче¬
ния не только на уровне систематизации и хронологии, но и вы¬
зывают поиск причин, определивших возникновение столь необыч¬
ного явления·
Примечания:
1. Обоснование ЭТОГО метода: Jastrow В. Abfomung und Typen-
wandel in der antiken Tonplastik // Opuscula archaeologica,
1941, N 2. s. 1-28. Пример использования развернутой классифи¬
кации: Holzhausen H.J. Bootishe Terrakottatypen des 5. und 4.
Jhs. vor Christus. Bonn* 1972·
2. Кондаков Η·Π. Греческие терракотовые статуэтки в их от¬
ношении к искусству, религии и быту // 300ИД, 1871. Т. П.
С. 75-179.
3. Известно не менее 16 целых статуэток и значительное чис¬
ло фрагментов, в частности: I) Париж, Лувр. Инв. СА 2184
(1919); 2) Париж, Лувр. Инв. MNC 741; 3 Лондон, Британский
музей. Инв. ТВ 761(195). Найдена в Афинах, гробница ΑΙ раско¬
пок 1814 г.; 4) Лондон, Британский музей. Инв. ТВ 762(195-а).
Найдена в Афинах, гробница ΑΙ раскопок 1814 г.; 5) АЗины, му¬
зей Керамика: AM 79, 1964, Beil. 55.2. Из гробницы ЪБ 193;
171

6) Афины. Музей Керамика: АА, 1935, S. 271-274, Abb. 6; 7)
Миконос, музей.Инв. 319. Из детского захоронения А на острове
Риния; 8) Миконос, музей. Инв. 318. Из детского захоронения А
на острове Риния; 0 Миконос, музей. Инв. 320. Из детского за¬
хоронения А на острове Риния; 10) Ленинград, Гос. Эрмитаж.
Инв. Г 937.
4. Варианты названий: Winter F. ТК. I, S. 170; Corinth, 15.
Part 2. Р. I48|Acta Archaeologica, 1937 > В.· 8. S. 50; AM, 79·
1964. S.. 98, N 4; AA. 1939· S. 429·
5. Античная корошюстика. Каталог выставки. Ленинград,Гос.
Эрмитаж. Л., 1976. С. 61.
6. Mollard-Besques S. Catalogue raisonnfe des figurines
et reliefs en terre cuite grecs, 4trusques et romains.Paris,
1954. T. I. P. 10.
7. T#lle-Kastenbein R. Friihklassische Peplosfiguren-origi-
nale. Mainz am fihein, I98O. Bd. 1,2.
8· Higgins R.A. Catalogue of Terracottas in the Department
of Greek and Roman Antiquities.Vol.I. London: British Museum,
I-st ed. 1934, 2 ed. I969. P. 181.
9. Knoblauch P. Uber einige attische Tonfiguren.. · // AA.
1939. S. 429, Anm. I.
10. Проблемы типологии протом рассмотрены в работе: Дени¬
сова В.И. Коропластика Боспора. М., 1983. С. 19-21 и прим.
2-15 на с. 26-28.
11. Афина Эвенора. Мрамор. Афинский Национальный музей,
Инв. 140. Tolle-Kastenbein R. Op. cit. S. 23, 63.
12. Кратер мастера Ни обид, Дувр. Париж: Инв. g. 341; Web¬
ster T.B.L· Der Niobiden-Maler. Berlin, 1935· Taf. За.
13. Белофонные лекифы: Fairbanks A. Athenian Lekythoi with
Outline Drawing in Glaze Varnish on White Ground. Н.У., 1907·
p. 187, fig. 42 (Berlin, inv. 3262). Лекиф в собрании Людвига,
Базель: Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, I. Basel,
1979. N 6.
14. Западный Берлин. Гос. музеи. Инв. Fr. 11. Toiie-Kas-
tenbein R. Op. cit. S. 293» Kat. 4 h.
15. Список аналогий (монументальная скульптура и мелкая
бронзовая пластика)- Tolle-Kastenbein R. Op.cit. S. 244, 277·
16. Пифос: BCH, 1962. Р. 673. fig 3; Tolle-Kastenbein R.
Op. cit. S. 299*231, Kat N 41a, taf. 136 a.
ПЗДРИИ: Ibid., Kat. I9a, 41b, 41c, 4Id, 4Ie, 4If, 4Ig, 4Ih.
Ойнохои: Ibid., Kat. 4Ii, 41k.
17. Diehl E. Die Hydria. Mainz am Rhein, 1968. S.I76-I86;
Robinson D.M. Hew Greek Bronze Vases. A Commentary on Pindar.
172

// AJA. 194-2. V* 46. P. 176-177» Tolle-Kastenbein R. Op.cit·
S. 23.
18. Paus. 9.16.3.
19. Рим. Национальный музей Терм. Инв. 8670: pkg i, Taf.60;
Studniczka F. Das Gegenstiick der Ludovisischen "Thronlehne",
II. Zur Erklarung des Reliefs // Jdl, I9II. T. 26. S. 169-
I7I.
20. Schrader H. Phidias. Frankfurt am Main, 1924. S. 39·
Abb. 8a.
21. Walter 0. Beschreibung der Reliefs im Kleinen Akropolis
Museum in Athen. Wien, 1923· S. 128-129, N. 274. Inv. 2336.
22. Vacano 0. von. Zur Entstehung und Deutung gemalter seite-
nansichtiger Kopfbilder. Bonn, 1973· S. I ff., 73-80;Berard C.
Anodoi. Essai sur l'imagerie des passages chtoniens. Rome,
1974. P. I-I8I; Metzger H. Recherches sur l’imagerie athenien-
ne. Paris, 1963· Ρ· 13-14; Metzger H. Les representations dans
la c6ramique attique du IY-e si£cle. Paris, 1931· P. 77, 81;
Schefold K. Die Gottersage in der klassischen und hellenisti-
schen Kunst. Munchen, 1981. S. 33» 34, 33» 67, 69, 72, 74, 78.
23. Harrison J. Prolegomena to the Study of Greek Religion.
London, 1961. P. 277-283» Nilsson M.P. Griechische Feste von
religiose Bedeutung mit Ausschluss der attischen. Leipzig,
1903. S. 334-336; Gemet L. Anthropologie de la Gr£ce antique.
Paris, 1968. P. 23·
24. Paus. I. 43. 2.
23. Harrison J. Prolegomena... P. 283. К ТЭК0МУ же ВЫВОДУ
приходит К. Берар, исследовавший изображение анода в вазописи:
Berard С. Op.cit. Р. 166.
26. Trumpf-Iyritzaki М. Griechische Figurenvasen des reichen
Stils und der spaten Klassik. Bonn, 1969. S. 3-7, N 1-9;
Schefold K. Op.cit. S. 84.
27. Русяева A.C. Земледельческие культы Ольвии догеттакого
времени. Киев, 1979. С. 56-59. С. 47, рис. 28-1.
173

Д.Ю. Молок
МЕТАФОРА ПОРОГА. ПОЭТИКА И СЕМАНТИКА
В АНТИЧНОМ ИСКУССТВЕ
В последние годы московская семантологическая школа научила
нас видеть в культуре примат смысла, рада которого явления воз¬
никают и навстречу которому они развиваются. В отношении искус¬
ства этому императиву был придан характер афоризма: "В античном
искусстве нет бессмысленных форм"*. Мы бы придали этой формуле
следующий вид: "В древнем искусстве нет бессмысленных образов".
Искусство - отнюдь не единственная форма, в которой откладывает¬
ся смысл. И вещь оформляется смыслом. И ритуал есть такая фор¬
ма. Смысл забывается, когда становится недейственной система
мысли, его породившая; ритуал остается, традиция оформления ве¬
щей продолжает бытовать. Работая со всем этим семантическим ма¬
териалом, изучая смысловые структуры в мифе, в языке, в ритуале, -
в искусстве, семантологи не проводят между ними принципиального
различия. Смысл и в искусстве изучается помимо образа, и неред¬
ко мы имеем исследовательскую ситуацию, когда смысл выловлен,
схвачен; он "торчит в разные стороны" (по выражению О.Э.Мандель¬
штама); образ ускользнул, вырвался, - так из искусствоведческой
семантологии уходит искусство.
По-видамому, правомерным и плодотворным был бы такой подход к
древнему искусству, при котором художественное явление берется
в двуединстве смыслообраза. Если в искусстве разных эпох просмат¬
риваются различные содержательные планы, если он может быть сим¬
волическим (в ранней нидерландской живописи), или формальным,
становится атрибутом формы (скажем, у Малевича), то в античном
искусстве мы видам некоторое просвечивание семантики сквозь поэти¬
ку. достигающее в греческой классике прозрачности, "идеальной
меры". Кавдый образ греческой классики, выстроенный из семанти¬
ческого материала, но весь воплощенный средствами поэтики, под¬
вергшийся. "перевозникновению" (по слову О.М. Фрейдэнберг) и обра¬
щенный вперед, в перспективу истории европейского искусства, как
бы балансирует на грани семантики и поэтики. Мы надеемся ниже бо¬
лее подробно проиллюстрировать это положение.
Понимая под семантикой, вслед за О.М. Фрейденберг^, мифологи¬
174

ческую смысловую систему, а под поэтикой - принципы художествен¬
ной организации пластического языка (главным образом, "скульп¬
турную поэтику"), мы полагаем необходимым обратиться к анализу
конкретных метафор. Предметом настоящих заметок будет метафора
порога. № будем оперировать материалами порога par excellence
- материалами греческого некрополя У в. до н.э., главным обра¬
зом, афинского Керамика3.
В греческом некрополе складывается ситуация перевернутых ми¬
ров* Ее можно описать на нескольких примерах.
Во-первых, надгробие и лекиф. Надгробие, которое ставится над
могилой, точнее, на пороге могилы, и белофонный лекиф, который
'являет собой неизменный GгaЪЪeigaЪe , погребальный дар; причем
другие предметы инвентаря могут меняться, лвкиф же кладется в
могилу или приносится к ней, как правило, и тогда, когда другие
постоянные предметы погребального инвентаря отсутствуют. В рос¬
писи лекифов изображены моменты ритуала погребения или посеще¬
ния надгробия: памятник обвязывают тенией, к нему подносят дары,
его молчаливо созерцают^. Запечатлен некоторый момент ритуала.
Таким образом, мы видим, что потустороннему миру, Аиду, уходит
как послание лекиф - некоторое мгновенное свидетельство ритуала.
С другой стороны, надгробие, в котором время остановлено, кото¬
рое воплощает собой категорию вечности, выносится в зримый мир
некрополя. То есть, потустороннему миру отсылается нечто времен¬
ное, преходящее, тогда как потусторонний мир выставляет реаль¬
ному зримому пространству некрополя категорию вечности. Так
реализуется ситуация перевернутых миров в соотношении погребаль¬
ного инвентаря и надгробного памятника.
Во-вторых, пороги памяти. По греческому поверью, тень смерт¬
ного в Аиде теряет память, пролетая мимо Белого утеса (Λενκη
jLitfx* ) перед входом в Аид5; путник же обретает память, проходя
мимо надгробия в греческом некрополе (оно так и называется -
память, памятник). Таким образом, эта процедура минова¬
ния, "прохождения мимо", минования Белой скалы, прохождения ми¬
мо надгробия, - обнаруживает также эту ситуацию обратных перевер¬
нутых миров.
Наконец, в-третьих, сами дороги. Как известно, на афинском
Керамике начинаются две дороги, отсюда выступают два шествия -
Элевсинская дорога (на Керамике найдены камни с надписью: ор©с
тк|С cSo t/lfc'uftvdSe , т.е. "хорос элевсинской дороги"), и другая
- Панафинейская. Первая ведет к месту мистерий, вторая - на Ак¬
рополь. Первая обращена к иному миру, вторая ведет к акрополь-
ским святыням в дни главного религиозного праздника Афин. Види¬
мо, и здесь мы имеем ситуацию перевернутых, взаимообращенных ми¬
ров.
175

Эгшфания умершего на надгробии (о которой ниже) происходит
именно на границе двух миров - невидимого (по старинной гречес¬
кой этимологии Аид - буквально "невидимый", )· и видимо¬
го.
Как устроен сам некрополь? Античные некрополи, как правило,
пути, ритуала прохождения , - наглядно выражена в структуре не¬
крополя. Посещение могилы есть некоторый акт шествия к порогу.
Более того, и изображение на надгробии содержит мифологему "ше¬
ствия к порогу"7.
Эти перевернутые миры - Аид и пространство некрополя - соот¬
несены, связаны, сопоставлены посредством некоторых проницаемых
границ, которые приобретают вид ворот, дверей, окон, всегда
определенным образом отмеченных. Это пространства-медиаторы с
их оппозициями внешнего и внутреннего, видимого и невидимого,
открытого и укрытого и т.д.8 Такова функция надгробия.
Камень порога, steimal , обладает семантикой двойника9. Из¬
вестно, что концепция ίδοζ'α, предполагала умащивание камней, по-
вязывание их тениями, приношения даров. Известно также, что еще
эо П в. н.э. Павсаний видел в храмах и святилищах необработанные
камни, которые почитались наряду со статуями. Впервые в науке
Нового времени на эти грубые двойники обратил внимание Шарль да
Бросс (1760): "Венера из Пафоса, выгравированная на одной меда¬
ли Каракаллы, была межевым столбом или белой пирамидой. Юнона из
Аргоса, Аполлон из Дельф, Вакх из Фив - вид столбов..."*0. В те¬
чение всей античности Зевса в Сикионе почитали в виде каменной
пирамиды (Паве.II,9,6). В Феспиях был священный камень, считав¬
шийся воплощением Эрота (Паве.IX,27,1). Не случайным представ¬
ляется то обстоятельство, что все этиАр^ои \lJol считались упав¬
шими с неба, явившимися из иной реальности, СНо позволяет отве¬
тить на вопрос, почему неточны эти подобия, почему камень имеет
тенденцию приобретать антропоморфные очертания (в пределе - в
статуе), а может оставаться грубым необработанным камнем.
Допустимость этих неточных подобий объясняется, по-видимому,
именно тем обстоятельством, что тсамни-двойники мыслятся как про¬
екция иного мира. В камне можно признать двойника умершего или
бога, поскольку камень есть только тень, спроецированная на
экран порога из иного мира, но воплощенная в таком нерукотвор¬
ном и вечном материале как камень..
Еще Э. Роде** обратил внимание на то, что в Аиде двойник
сохраняет не подобие, а имя: Ахилл остается Ахиллом, Патрокл -
Патрокпом. Это позволяет нам выделить целую особую категорию
семантического материала. Это tfamensteie, именная стела, семан¬
тика которой соответствует семантике имени***. Таким образом,
176

двойник, сохраняющий имя, и именная стела - вот общая семантика
этих камней. Ш повсюду встречаем надписи с именами в греческом
некрополе, они бытуют и в наши дни, когда начертание имени сох¬
раняет свою древнюю семантику порога памяти.
Эпифания божества или умершего происходит на пороге. Это
представление воплощается совершенно отчетливо и в классическое
время в художественной структуре греческого надгробного релье¬
фа. Ее анализ позволяет сделать вывод о том, что изображение
мыслится вне стелы, перед ней. Фигуры могут как бы сходить с
надгробия. Это чисто технически невозможно показать в рельефе,
где задняя плоскость составляет фон фигурам, но всегда подразу¬
мевается. Так, фиуры всегда помещаются поверх пилястр обрамле¬
ния или перекрывают фронтон, они развернуты перед плоскостью фо¬
на. Если же привлечь и росписи белофонных лекифов, то мы увидим,
что те же самые фигуры умерших и предстоящих изображены уже перед
надгробным памятником, а он, ив росписях лекифов, и в реальных
рельефах, сохраняет свою семантику именной стелы. Именно она, а
не фигуры на ней, украшается тениями, на ее подножии ставятся
дары и т.д.13
К. Готтлиб*4 собрала примеры Эпифании божества в окне, то-
есть опять-таки на пороге, в цространстве-медиаторе.*
Но изображение является из иного, запредельного мира еще и в
другом смысле. Скульптор не просто высекает, вырезает из камня -
он вырывает, вызволяет из запредельного мира изображение, пере¬
носит его в видимый мир. Так рождается метафора, в этих муках
перенесения. "Метафора" в буквальном переводе с греческого и
есть "перенесение". Это не только вопрос чистой поэтики. Рожде¬
ние метафоры проходило в античности в муках религиозного творче¬
ства, притом что метафора рождалась впервые, она рождалась из
семантического материала*5. Отсвда и магический статут работы
художника, очевидно в Египте, но имплицитно - и в классической
Греции.
Мы видим, что в Греции возникает "скульптурная реальность" со
своей поэтикой, реальность, вырванная у запредельного мира и
отложившаяся в виде конкретных метафор. Но древняя семантика еще
повсвду просвечивает сквозь поэтику. Когда античный зритель со-
фокловой трагедии слышит об Антигоне, заключенной в пещеру, он
не цросто негодует на жестокость Креонта, но и содрогается при
мысли о живом человеке, заключенном в преисподнюю, поскольку
здесь пещера сохраняет свою древнюю семантику преисподней ("Ан¬
тигона", 937, 1081). Так и в нашем случае Hamensteie сохраняет
древнюю семантику именования,семантику двойника.
Классическая стела есть некий обрисованный порог со своими
категориями "скульптурной поэтики", среди которых мы выделяем
177

две - категории формата и фона. Если для круглой статуи харак¬
терна категория обхода, то для рельефа - категория фона. СЬа
имеет свою историю в греческом искусстве. В архаических релье¬
фах фон - только необработанная поверхность камня и не осозна¬
ется в качестве художественной проблемы. Затем появляется плос¬
кость фона, подчиняющая себе фигуру. Потом фигуры начинают по¬
средством вращения "вывинчиваться" из фона. Позднее фон стано¬
вится пустым пространством, и, наконец, совсем исчезает, остав¬
ляя фигуру в некоторой сценической коробке. Такова, в частности,
неумолимая логика эволюции жанра надгробного рельефа в У1-1У вв.
до н.э. При этом, по-видимому, именно соотношение фигуры и фона
было главной стилистической проблемой для мастеров надгробных
рельефов.
Чтобы проиллюстрировать сказанное об античной метафоре порога
и, в частности, о классической "прозрачной" метафоре, мы возьмем
один только пример - знаменитую "Афину, опирающуюся на копье"
Сок. 460 г. до н.э., Афины, музей Акрополя)(илл. I)16. Здесь мы
очень ясно наблюдаем, как организована классическая "прозрачная"
метафора, в которой семантика просвечивает сквозь поэтику.
Долгое время спорили, перед чем стоит Афина - перед метой,
финишным камнем, как считает В. Фухс*^ (в таком случае стелу по7
ставил победивший в состязаниях бегун), или перед строительным
камнем, как полагал Б.Р. Виппер*8 (тогда рельеф посвятили Афте'
строители Кимоновой стены), или перед надгробием. По-видимому,
камень, в основание которого упирается копье Афины, - это и то,
и другое, и третье. Камень, перед которым стоит Афина, должен
быть взят своей стороной семантики порога, последней черты, и
образ, созданный в этом рельефе, - это образ Афины, застывшей
в созерцании последней черты. Такова метафора этого памятника.
И не печаль только она выражает, как это часто говорят, назы¬
вая ее в обиходе даже "грустящей Афиной", но предельность антич¬
ного искусства вообще, пребывание богини по эту сторону порога.
В принципе можно было бы показать, как организована эта метафо¬
ра "созерцания последней черты" - как широко развернута в про¬
странстве фона фигура, как много его, этого свободного молчаще¬
го фона, как хрупок ее силуэт, образованный низким рельефом,
как на широко развернутые плечи поставлен чистый црофиль скло¬
ненной головы, как диагональ копья, упираясь в основание верти¬
кали камня, указывает наклон фигуры, а он обуславливает располо¬
жение складок пеплоса. Мы видим, что древняя семантика порога
просвечивает сквозь поэтику пластики и композиции этого релье¬
фа, являя собой некий смыслообраз, метафору "созерцания послед¬
ней черты".
В заключение можно было бы остановиться на некоторых иных,
178

неклассических типах метафоры. В египетской стелофорной статуе
собрания ИМИ имени А.С. Душкина19 коленопреклоненная фигура
держит руками стелу (то есть наблюдается известное сходство моти¬
ва с "Афиной”), на стеле записан гимн божеству. То есть здесь
есть прямое, открытое обращение к иному миру. Мифология и семан¬
тика этого памятника эксплицитна, образ насыщен и нагружен се¬
мантикой. Такова "тяжелая” метафора (метафора с преобладанием
семантики). С другой стороны, можно было бы привести цример из
классицистического ис^сства (скажем, стелу Вольпато Кановы^),
где, наоборот, мы видим, что семантика ушла и осталась только
поэтика классического искусства, видим известную опустошенность
"легкой” метафоры (метафоры с преобладанием поэтики).
Примечания:
1. Акимова Л.И. К проблеме "геометрического” мифа: шахматный
орнамент // Жизнь мифа в-античности: Материалы научной конферен¬
ции "Випперовские чтения - 1985” (выл. ХУ111). М., 1988. Ч. I.
С. 60.
2. См.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.,1978.
С. 177, пбдстрочное примеч.
3. См. Brueckner A. Per Friedhof am Fridanos. Berlin, 1909;
Kerameikos. Lrgebnisse der Ausgrabungen /Hrsg. von Kubler K.
Berlin, von 1939» Karo G. An Attic Cemetery. Philadelphia, 194-3;
Kurtz D., Boardman J. Greek Burial Customs. New York, 1971$
Knigge U. Der Kerameikos von Athen. Uberblick und neue Funde//
Antike Welt. 4 (1973). Heft 4. S. 2-20.
4. CM.: Fairbanks A. Athenian White Lekythoi. New York,I907,
1914. 2 vols.; Riezler W. Weissgrundige attische Lekythen.
Munchen, 1914; Beazley J.D. Attic White-Lekythoi. London,1938;
Горбунова K.C. Белые лекифы в собрании Эрмитажа // Памятники
античного прикладного искусства. Л., 1973. С.16-41.
5. См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 20.
6. См·: Gennep A.van. Les rites de passage. Etude systfematique
des rites de la porte et du seuil.., etc. New York, 1969;Чис-
тяков В.А. Представление о дороге в загробный мир в русских
похоронных причитаниях XIX-XX вв. // Обряды и обрядовый фоль¬
клор. М., 1982. С. II4-I27; Топоров В.Н. Пространство и текст
// Текст: семантика и структура. М., 1983 (о мифологеме пути
см.: С. 258-271).
7. Подробнее см.: Молок Д.Ю. Черты имплицитной мифологии в
надгробиях греческой классики // Жизнь мифа в античности...
С. 147-150.
8. См. например: Фрейденберг О.М. Семантика архитектуры вер¬
тепного театра // Декоративное искусство СССР. 1978. 2.
179

С. 41-44; Goldman В. The Sacred Portal. Detroit, 1966 ; Топо¬
ров B.H. Окно // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1982.
Т.2. С. 250-251; Thiis-Evensen Th. Archetypes in Architecture.
Oslo, 1987· The Entrance. P. 283-297·
9. Cm.: Benveniste E. Le sens du mot коХыГбоС et les noms
grecs de la statue // Revue de philologie,. de literature et
dehistoire anciennes. Troisi&ae sferie. Аппёе et tome VI (59θ de
la collection). 2e Livraison (Avril 1932). P. ΙΙ8-Ι35» Schweit¬
zer В . Studien zur Entstehung des Portrats bei den Griechen //
Berichte iiber die Verhandlungen der Sachsischen Akademie der
Wissenschaften zu Leipzig. Philologisch-historische Klasse.
Bd. 91 (1939)· Heft 4. I.Der Paretellungswille. Person und Fi-
gur in der alteren Kunst. S. 8-28; Kaschnitz-Weinberg G. von.
Die mittelmeerische Grundlagen der antiken Kunst. Frankfurt a.
M., 1944 ( о значении Steinmal см.: S. 14-24)* Idem. Von der
zweifachen Wurzel der statuarischen Foim im Altertum (1944) //
Kaschnitz-Weinberg G. von. Kleine Schriften zur Struktur (Aus-
gewahlte Schriften.Bd. I). Berlin, 1985· S. 93-108; Hall E. von.
Over den oorsprong van de Grieksche grabstele. Amsterdam,1942
(cp. рец.: Hanftaann G. // AJA. Vol. 57(1953). N 3. P.230-233);
Johansen K.F. The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period.
An Essay in Interpretation. Copenhagen, 1951· P. 85 ff·; Бра¬
гинская H.B. Надпись и изображение в греческой вазописи //1^ль-
тура и искусство античного мира: Материалы научной конференции.х
М., 1980. С. 47-54.
10. Бросс Ш. де. 0 фетишизме. М·, 1973. С. 70.
11. См.: Rohde Е. Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeits-
glaube der Griechen. Freiburg i.B·; Leipzig ; Tubingen » 1898.
Bd. I. S. 3. Vgl·: Scweitzer B. Op. cit. S.II. Anm. 26(египет¬
ское именование).
12. См.: Usener H. Gottemamen. Versuch einer Lehre von
der religiosen Begriffsbildung. Bonn, 1896; Лосев А.Ф. Филосо¬
фия имени. Μ., 1927; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя -
культура// Ученые записки Тартусского государственного универси¬
тета. Вып. 308 (Труды по знаковым системам. У1). Тарту, 1973.
С. 282-303.
13. См·: Schiexlng W. Stele und Bild bei gxlechischen Grab-
malern // Archaologischer Anzeiger. 1974. Heft 4. S. 651-
662.
14. CM.: Gottlieb C. The Window in Art. From the Window of
God to the Vanity of Man. Rew-York, I98L P. 18-60.
15. О рождении метафоричности греческой классической скульп¬
туры из "предметной мифологии" см. наблюдения, подсказанные обо¬
стренным художническим видением: Курганов А. Проблема формы и
180

классическое наследие // Советская скульптура*75. М., 1977.
С. 94-100.
16· СМ·: Gerke Fr· Grlechlsche Plastik in archaischer »пД
klassischer Zeit. Zurich; Berlin, 1938· Abb· 146; Lippold G.
Die griechische Plastik· Munchen, 1950· S· IIO. Taf· 35, 2;
Lullies R·, Hiimer M. La scultura greca· Firenze, 1957· Tav.
137; Kenner H. Die trauemde Athena // Anzeiger der Osterreichi-
schen Akademie der Wis sense haft en· Philo sophisch-historische
Klasse. 114. Jahrgang (1977). Nr. 13. S. 379-406; Fuchs W.
Die Skulptur der Griechen. Munchen, 1983· Abb· 593·
17· CM·: Fuchs W· Op. cit· 8. 509·
is. См.: Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. Μ., 1972.
С. 165.
19. См.: ilodjash S., Berlev 0. The Egyptian Beliefs and
Stelae in the Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow. Leningrad,
1982. N 72.
20. См.: Алешина Л.С., Колпинский Ю.Д., Марченко Е.И., Ста¬
родубова В.В. Европейское искусство ХП века. I789-I87I. М.,
1975 ("Памятники мирового искусства"). Илл. 32 б.
181

Т.В. Швьян
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ КАК ИСТОЧНИК
МИФОДОгаЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
"Звуковой пейзаж"* представляет собой неотъемлемую часть
мира в его восприятии и освоении человеком. Процесс творения
привел к тому, что мир перестал быть "безвидным", - и одновре¬
менно он перестал быть "беззвучным": в этом и заключена суть
понятия звуковой пейзаж. Человек живет в окружении звука, и
оппозиция звук/беззвучие, в пространственном коде соответст¬
вующая оппозиция движение /неподвижность. является одним из вы¬
ражений оппозиции жизнь/смерть. Человек не безразличен к зву¬
кам мира: осваивая его и осваиваясь в нем, он производит семи-
отизацию звукового пейзажа, т.е. отбор и содержательную интер¬
претацию природных звуков. На этом, как известно, основан це¬
лый класс гаданий, предсказаний, примет, ср. античные оракулы:
Зевесов гром3; журчание ручья и шелест священного дуба в До до- \
не; жужжание пчел3 и т.д. Такого рода семиотизация звукового
пейзажа в рамках ритуала является первым шагом в направлении
природа — культура. Следующий шаг - "озвучивание" ритуала с
помощью специальных приемов и орудий (музыкальных инструмен¬
тов) - как бы техническое развитие исходной идеи. Здесь также
целесообразно исходить из соотношения озвучивания с исходным
звуковым пейзажем, на основе которого оно в общем и строится:
"заглуше_ние^ естественного шума (куреты, гремящие оружием,что¬
бы. не было слышно плача младенца Зевса, ср. "щумовой" разгон
грозовых туч, когда искусственный гром призван заглушить гром
естественный, и т.п·); "уоиление" или имитация естественного шу¬
ма (подражание вою ветра, крикам животных и т.п·, вплоть до целых
звуковых инсценировок).
Такого рода озвучивание, кроме, так сказать, прикладного
употребления, создает важные предпосылки для организации звуко¬
вого материала уже на другом уровне: это та "пред-музыка", ко¬
торая в конце концов развивается в сложнейший и тонко разрабо¬
танный музшсадвдшй (а не просто звуковой) код ритуала, цредпо-
лагающий и особый инвентарь (не только музыкальные инструмен¬
ты, но и специальная подготовка человеческого голоса), и осо¬
182

бый репертуар, и особых исполнителей· Естественно, расширяет¬
ся и обогащается и сфера смыслов, выражаемых этим кодом· Ср·
пример "музыкального оракула" у Плутарха (Ант.): накануне
вступления в Александрию войск Августа, ночью по улицам прошла
невидимой таинственная группа певцов и музыкантов, которая (по
характеру музыки и исполнения) была опознана как тиасос Диони¬
са, оставляющего Антония и Александрию4.
Музыкальный код предполагает анализ, реконструкцию соответ¬
ствующих музыкальных произведений. Здесь, однако, существуют пре¬
пятствия. "Античная музыка не оставила нам своего наследия· Мы
можем судить о ней по косвенным свидетельствам литературы и
изобразительных искусств, по теоретическим трактатам и на осно¬
вании нескольких обнаруженных буквенных записей мелодий" - пи¬
шет современный исследователь о возможности "постижения антич¬
ной музыки"5. К этому можно прибавить и музыкальные инструмен¬
ты, найденные в археологических раскопках: они являются "мате¬
риальным воплощением" недоступной для нас музыки, верификацией
и словесных описаний, и юобряжений музыки. Оставляя в стороне
слово, коснемся именно "изобразительной"'формы представления
музыки. Для этого существуют канонические способы: изображает¬
ся исполнение, т.е. пение и/или игра на музыкальных инструмен¬
тах. Изображаются и музыкальные инструменты в жанровых сценах
или как элемент орнамента. Зритель сам "озвучивает" музыкальную
картину, он становится свободным творцом, создающим некий син-
эстетический образ (речь пока не идет о расшифровке стета,
смысла всего изображения в целом, что, безусловно, должно опре¬
делять характер музыки). Об этой творческой свободе воссоздания
неслышимых мелодий говорит Кйтс в своей "Оде греческой вазе":
Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Hot to the sensual ear, but more endear*d,
Pipe to the spirit ditties of no tone...
And, happy melodist, unwearied,
For ever piping* songs, for ever new...
Но мелодии неутомимого флейтиста будут вечны и вечно новы лишь
при условии, что вечно будет существовать и зритель-"компози-
тор". Так сформулировал поэт идею обще_ния произведения искусст¬
ва с человеком.
Такого рода общение, озвучивание вещного мира отнюдь не огра¬
ничивается поэтическим воображением: оно кодифицировано архе¬
типической моделью мира. Диалог с предметами и изображениями
был недавно проанализирован как раз на примере античной вазо-
Ъ
лиси и скульптуры . Предмет, выступающий как portavoce того,
кого он изображает или символизирует (бог, человек), или себя
183

самого, помогает раскрыть антропоцентричный принцип классифи¬
кации, при котором стирается граница между человеком и не-чело-
веком, между живым и неживым· .Идя нашей темы особенно интерес¬
ны •музыкальные функции”, когда, напримерг сосуд играет роль
запевалы, симпосиарха, предписывая зрителю, что именно ему на¬
до петь^. В упомянутом исследовании предмет общается с челове¬
ком словесно, с помощью надписи. Следующий шаг - анализ несло¬
весного общения. Можно предположить, что изображение музыкаль¬
ного инструмента содержит в себе указание не только на харак¬
тер звучания, но и на соответствующий репертуар, а тем самым
и на сюжет изображения. Таким образом в музыкальном коде обна¬
руживается фрагмент (версия), так сказать, "беззвучный”. Музы¬
ка без звука - отнюдь не кунстштюк, ср. хотя бы системы нота¬
ции, т.е. "письменную' музыку". Обращение к греческой музыкаль¬
ной терминологии, легшей в основу современной, обнаруживает,
что в определении музыки понятие звука исходно не присутствует
и привносится ПОТОМ, как вторичное. MooTLtj ГОТсу ПГ1<гт%/лЧ
V'tcufyTLK.y irjtuKTitCff jucioug τελείου ор^усх o<5
η rf... /У jAcHin fufycLg ardyrtivooG'u ηΐϊΣ>ν
κ + (Аподута de musica scripta Belleim. 29 )·
Итак, речь идет о мусглческой науке, теоретической или практичес¬
кой, или о мусическом искусстве (ремесле), которое складывает¬
ся из мелоса и ритма. Мусический - собственно принадлежащий Му¬
зам, относящийся к Музам. Последнее исследование, посвященное
этимологии и мифологии Муз, возводит их к хтоническому терио-
морфному прообразу (мышь), что связывается со звуком и тем бо¬
лее с музыкой уже на весьма продвинутом этапе8. Мелос исходно
обозначает члены человеческого тела как средоточие телесной си¬
лы и лишь вторично - мелодию (Гом. гимны XIX, 16), т.е. имеет
в виду сочленение как пространственное соединение9. Ритм также
означает соразмерность и чередование в пространстве, форму, по¬
рядок, и лишь позже эти значения переносятся на временную ось,
что дает возможность приложить их к музыке*0. Дальнейший ана¬
лиз греческой музыкальной терминологии, впервые разработанной
пифагорейцами (тон, гармония и т.п.), подтверждает их заимство¬
вание из сферы изобразительного искусства**.
Цель сказанного не в том, чтобы показать, что музыка может
обойтись без звука. Во-первых, это один из примеров организации
модели мира: разные коды могут быть транспонированы друг в дру¬
га; этим подчеркивается основоположное единство мира, "прораба¬
тываемого" разными знаковыми системами (собственно говоря,это
другая сторона понятия синэстезии, где разные способы восприя¬
тия - разные коды - сливаются, и это слияние обеспечивает на¬
иболее полное овладение информацией). Во-вторых, это не ограни¬
184

чение, а выход музыки в более широкое пространство, не замыка¬
ющееся на звуке, что, собственно, и отразилось в том, что в
греческой системе мышления музыка включалась в философию, эти¬
ку и т.п., а в позднее время проявилось в том, что рождение
трагедии было приписано духу музыки, а не звуку музыки.
Эти умозрительные рассуждения получают подкрепление, если
обратиться к этномузыковедению и более узко к истории и клас¬
сификации музыкальных инструментов. Происхождение музыки и му¬
зыкальных инструментов связано с тем этапом утверждения чело¬
века в мире, когда он не только освоил природный звуковой пей¬
заж, но и стал воспроизводить его, используя в качестве техни¬
ческих -средств и себя самого, и окружающие предметы (и прежде
всего любые полости и пустоты в качестве резонатора). Это опи¬
сано еще Дукрецием (У, 1379-1383): искусство пения началось с
подражания голосам птиц, а инструментальная музыка - с подра¬
жания ветру, дующему в цустые стебли тростника -
At liquidas avium voces imitarier ore
ante fuit multo quam levia caimina cantu
coneelehrare homines possent aurisque iuvare.
et zephyri, cava_p_er cal^orum, sihila primum
agrestis docuere cavas_inflare cicutas.
Звучащий мир предоставлял человеку богатые возможности для
звукоизвлечения, и в первую очередь использовалось то, что
было под руками, т.е. предметы обихода, домашняя утварь и ко¬
нечно посуда (как резонатор par excellence ). И здесь, как и
вообще при классификации эргологических объектов (по Леруа-
1Урану), возникает трудность в разделении утвари, орудий и
т.п. и предметов искусства*3. Всегда актуален вопрос, являют¬
ся ли музыкальными инструментами найденные в раскопках полые,
просверленные и надрезанные кости или неолитическая керамика,
так похожая по материалу и по форме на северо-африканские дар-
буки13? Знания "начал” музыкальных инструментов невольно пово¬
рачивают исследование их дальнейшего пути в эволюционном на¬
правлении: хронологическая ось, от древности к современности,
воспринимается как путь к технологическому совершенству от при¬
митивного состояния (которое законсервировано в народных инстру¬
ментах) .
Такой подход при всей его обоснованности и, во всяком слу¬
чае, практичности требует определенных ограничений. Прежде все¬
го не очевиден технический прогресс, совпадающий с поступатель¬
ным движением времени. Здесь существуют по крайней мере две
возможности: "раньше не умели, а теперь научились" и "раньте
умели, а теперь разучились", не говоря уже о сознательном кон¬
серватизме, определяемом соответствующей моделью мира (соответ·*
185

ствующим менталитетом, идеологией и т.п.). Но это не главное.
Более существенно то, что для музыкальных инструментов (пред¬
положительно и для других предметов искусства, но здесь о них
нет речи) сохраняется пдащипиальная_ зыбкость_ границы с прочи¬
ми объектами вещного мира "(правда, следует указать, что пере¬
ход чаще или как правило осуществляется в сторону музыкальных
инструментов, а не наоборот). По-прежнему сохраняется возмож¬
ность объявить лЬбой звучащий предмет музыкальным инструментом.
Не касаясь таких известных инструментов как fiommeipot (фрикцион¬
ный барабан, глиняный горшок с натянутой мембраной), различных
систем с использованием воды (индийский джалтаранг, африканские
водяные барабаны, в определенном смысле греческий коттаб) пере¬
числим лишь некоторые предметы, используемые эвентуально или
вполне узаконенно в современных оркестрах народной и симфони¬
ческой музыки, а иногда и в качестве солирующих инструментов.
Это прежде всего разные виды сосудов - горшки, кружки, бутыл¬
ки, кастрюли, "музыкальные стаканы" (использованные в фильме
Феллини "И корабль плывет^; ложки, монеты, стиральная доска,
веера, пистолеты-хлопушки, автомобильный тормоз, пшцущая машин¬
ка и т.д. и т.п.^ Представляется, что в основе этого, пусть
неосознанно, лежат не столько акустические требования или стрем¬
ление к оригинальности, сколько универсальная семиотическая
организация мира в его единстве и взаимосвязанности.
Это же единство, взаимопереходность актуализируется в этиоло- х
гических легендах о музыкальных инструментах, где всегда ощуща¬
ется возможность движения в двух направлениях. Эта слиянность
прекрасно передана Мандельштамом:
Нерасторопна черепаха-лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько грея золотой живот...
Она во сне Терпандра ожидает,
Сухих перстов предчувствуя налет.
(См.: бесщда^черепаха-животное обретает - персты Тер¬
пандра - , становясь лирой; ср. в том же стихотворении тройное
слияние - стрекотание цикад, орудие труда как музыкальный ин¬
струмент, песенка, т.е. музыка, принадлежащая человеку: мо¬
лоточками куют цикады. 1как в песенке поется, перстенек).
Не всегда для уяснения сущности предмета и его индивидуаль¬
ности надо проводить слишком жесткие границы, стремясь описать
его только в ^тлитаях от всех остальных, отказываясь от идеи
всеохватывающего единства, и общности. Индивидуальность не ис¬
ключает соприкосновения, участия в общем, и эта амбивалентность
должна быть учтена (ср. такое сочетание индивидуальности и схо¬
186

жести, совпадения, "омонимии" в случае близнецов). При таком^
более широком подходе некоторые проблемы начинают казаться ис¬
кусственными или, во всяком случае, помещенными не в тот кон¬
текст. В нашем случае это различение музыкальных инструментов
и музыкальных игрушек, подчиненное той же хронологической оси:
сначала игрушки, потом инструменты; сначала^ инструменты, пос¬
том игрушки15. Возникают сомнения в целесообразности такого
деления. Так, ромб (продолговатый обточенный кусок дерева, ко¬
сти, металла, который крутится на ленте или шнурке, привязан¬
ном к руке, и издает звук, похожий на жужжание) изначально счи¬
тался одним из самых древних музыкальных инструментов, связан¬
ных с обрядом инициации, далее с культом Диониса и Кибелы: "по¬
жалуй нет ни одного инструмента, чья форма, способ игры, зву¬
чание и значение не совпадали бы так глубоко, как в случае ром¬
ба"^. Сейчас ромб (bull-roarer, Schwirrholz , трещетка) пере¬
шел в разряд игрушек. Но ромб назван игрушкой (или входит в
набор игрушек) в сюжете о растерзании младенца-Диониса титана¬
ми (Клем. Алекс. Протр. П, 17,2-18,1, наряду с игральной ко¬
стью, шаром-кубарем, яблоками, зеркалом, шерстью). Можно при¬
бавить к этому, что в гомер. гимне Гермесу (1У, 40, 52) в эпи¬
зоде, посвященном изготовлению лиры из черепахи, этот, несом¬
ненно, музыкальный инструмент называется игрушкойSUrtufa/**·
Очевидно, в таких и подобных случаях надо вводить иное, более
широкое определение, например, "звучащий/ритуальный/предмзт",
поскольку его применение не сводится к утилитарному или даже с
ним не связано. Недаром игрушки-символы страданий Диониса полу¬
чили такую глубокую и сложную интерпретацию у орфиков и неопла-
ТО^ТКОВ.
Итак, музыкальные инструменты, с одной стороны, оказываются
тесно связаны с вещным миром, с бытом, утварью, а с другой -
входят в область сакрального, являясь принадлежностью ритуала.
Эта двойственность, пожалуй, нашла наиболее непосредственное вы¬
ражение в посвятительной формуле мистов Аттиса: εκ
Kotyftc хо/л/ь*2ои вкусил из тимпана, вы¬
пил из кимвал, стал мистом Аттиса* (предполагается, что это -
обозначение ритуального соития для обеспечения плодородия^).
Можно обратить внимание и на то, что в этой формуле как бы зату¬
шевывается непосредственная функция музыкальных инструментов -
звучание: они используются не по назначению. Это возвращает
нас к затронутой ранее теме "музыки без звука" для более, под¬
робного рассмотрения того, какая роль в "звучащем ритуальном
предмете" отводится звуку.
Древнейшим сакральным музыкальным инструментом был систр,
связанный с культом плодородия. Апулей (Мет. XI, 4) так описы¬
187

вает его в руке Изиды: "В правой держала она медный погремок,
узкая основа которого, выгнутая в кольцо, пересекалась тремя
маленькими палочками, и они при встряхивании издавали все вме¬
сте пронзитеильный звон”. Однако исследование сохранившихся дре¬
внеегипетских систров приводит к иному заключению: звуки, извле¬
каемые с их помощью, настолько слабы, что возникает вопрос,
“правильно ли относить систры к музыкальным инструментам, не
лучше ли рассматривать их как символические культовые предме¬
ты, т.е. как знаки в чистом виде"*8 (ср.- к этому макеты сист¬
ров в натуральную величину, где “звучащие детали” нарисованы).
Остается предположить, что звуковая сторона отступает перед
другими знаковыми системами, прежде всего перед изображением
(антропоморфная и зоо- и фритоморфная символика, раскраска и
т.п.).
Это отнюдь не единичный пример. Как говорит крупнейший ис¬
следователь музыкальных инструментов К. Закс, “музыкальный ин¬
струмент как орудие должен поддерживать магию звука материалъ^
но,_визуально и осязательно1^. Это три основные дифференциаль¬
ные признака, по значимости равные звуковому и в принципе до¬
статочно от него независимые. Они не противоречат техническим
требованиям “добывания звука”, но напоминают о том, что звук не
должен быть абсолютизирован, поскольку не только он (а в опре¬
деленных ситуациях и не главным образом он) выполняет ту важ¬
нейшую “семиотическую миссию”, которая возложена на музыкаль¬
ные инструменты. “Вся история религий, миграций, технической
деятельности человека вписывается в форму музыкальных инстру¬
ментов"*9. Одним из следствий этого являются хорошо известные
этномузыковедам факты:форма инструмента, материал для его из¬
готовления и т.п. могут определяться экстрамузыка льдами требова¬
ниями; рационализм в их конструкции присутствует в сравнитель¬
но небольшой степени; с точки зрения акустики они устроены не
оптимальным образом и т.п. К. Закс определяет музыкальные ин¬
струменты как орудия, “для которых носителями значений являют¬
ся не только форма и цвет, но еще и звук и материал” Сиз кото¬
рого они сделаны! 20· Итак, звук представлен не только как
один из компонентов, но к тому же и как нечто дополнительное,
не главное (еще_и_)_.
Тем самым музыка и музыкальные инструменты -“цель и средств cf*
как бы разводятся в стороны. Здесь мы не касаемся музыки как
особым образом организованного языка2*, так же как и вопроса о
музыкальном коде модели мира (ср. анализ мифа как музыкальной
реконструкции, основанный на том, что “звуковые структуры, осо¬
бенно музыкальные, являются неотъемлемой частью всех магических
обрядов, инициаций и непосредственных контактов с духами"22).
188

Речь идет о том, что артикуляционные средства, специально ^оз^_
данные для этого языка, τ·θ· музыкальные инструменты, выполняют
эту свою задачу как бы "среди прочего", а это "прочее" в опре¬
деленном семиотическом аспекте приобретает едва ли не главенст¬
вующую роль.Иллюстрацией этому могут служить прежде всего раз¬
личные этнокультурные классификации музыкальных инструментов,
где их технические характеристики (τ·θ. то, что связано непо¬
средственно с производством звуков) уступают место семиотичес¬
ким· Так, в истоках инструментальной музыки лежат два действия:
стучать/трогать или дуть в отверстие некоторой полости· В "тех¬
нической" классификации это дает деление инструментов на удар¬
ные, струнные (смычковые, щипковые) и духовые· В основу этно¬
культурной классификации положено противопоставление мужской/
женский с достаточно прозрачной символикой· Таким образом
"сексуализация" музыкальных инструментов проявляется уже на
конструктивном уровне· Инструменты с объемными резонаторами,
восходящие к сосудам, а те, в свою очередь, к плодам соответст¬
вующей формы (тип калебасы, или тыквы), воспринимающимся как
аналоги естественных полостей, углублений в земле, достаточно
буквально воспроизводят женское лоно· Соответственно мужское
начало цредставлено инструментами или их деталями, восходящими
к стволу, стеблю, палке и τ·π· Способы извлечения звука - уда¬
ры, трение - сопоставляются с сексуальным актом, а в более ши¬
роком смысле с актом творения вообще· Далее, та же оппозиция
лежит в основе деления инструментов на клужские и женские (воп¬
рос о "женской" и "мужской" музыке здесь не разбирается)23.
В основу классификации могут быть положены и другие крите¬
рии: пространственные, временнйе, относящиеся к структуре об¬
щества, ср·, например: инструменты или оркестры, принадлежащие
определенной касте или классу; предназначенные для определен¬
ных церемоний; приуроченные к определенному времени; к опреде¬
ленному месту; инструменты, играть на которых может только их
владелец, и τ,π·24 Таким образом музыкальный инструментарий
может быть в конце концов описан универсальным набором семиоти¬
ческих оппозиций, предложенным для архетипической модели мира·
Как и для других знаковых систем, этот набор служит каркасом
для формирования собственно мифологического фонда данной тради¬
ции· Здзсь могут быть самые разные выходы и развития* См·,
например, музыкальные инструменты как атрибуты мифологических
персонажей, указывающие на их свойства или функции, что может
играть структурообразующую роль (ср. хотя бы противопоставление
аполлинической и дионисийской музыки на уровне инструментария:
струнные/ударные - хотя это деление и не дихотомично, ср· бар-
битон в руках Диониса)· Дистрибуция инструментов находит отра¬
189

жение и в этиологических сюжетах об их происхождении (лира Гер¬
меса, свирель Пана и т.п.). Идя дальше, можно сказать, что ес¬
ли в каком-то скисете, понятии, мифологеме, т.е. в какой-то еди¬
нице модели мира присутствует музыкальный инструмент, то он бу¬
дет "играть" не только (и не обязательно) в буквальном смысле,
но и в смысле семиотическом· Выше говорилось о сексуальном зна¬
чении, приписываемом полостям-резонаторам. Но вот иное толкова¬
ние той же структуры: "музыкальный инструмент, в особенности
коробка резонатора может соответствовать своего рода пещере,
где совершаются жертвоприношения"26. То есть знаком жертвопри¬
ношения становится и звук, производимый инструментом, и сам ин¬
струмент· Не только звуки трещетки или погремушки, сопровождаю¬
щие ритуал, символизируют жертвоприношение, но и трение зерен
или камушков, внутри нее; не только стук барабана, но и то,что
кожа для его изготовления была содрана с живого существа, и
т.д.26
С какого бы конца не подходить к музыкальным инструментам,
обнаруживается многогранность их семантики, основанная на свя¬
зи с разными знаковыми системами· Это свойство и дает возмож¬
ность строить классификации музыкальных инструментов на самых
разных основах, о чем уже говорилось. Эти разнообразные клас¬
сификации не случайны, но объединены неким общим принципом -
тем, по которому организованы разные коды модели мира. Смысл
"многокодовости" модели мира в том, что все коды описывают ч
один _и_тот же мир, т.е. выражают одно ^_т^_же_содержаше^, а
это означает возможность перехода с кода на код, синонимию ко¬
дов и т.п. Одна из употребительных классификаций музыкальных
инструментов, например, строится на антропоцентрической основе,
когда точкой отсчета является тело человека27. Это находит от¬
ражение не только в соответствующей форме, орнаментике инстру¬
мента, но и в терминологии, ср. такие названия деталей, как
головка. шейка, язычок, ножка и т.п. ТУ же терминологию мы
встречаем и в других классификациях - элементы пространства
(глава, ϊ£ϊ£θ, подошва и под.), утварь, посуда (шейка, горло,
тулово, ножка, ручка и т.п.)26. Последнее особенно существенно,
поскольку актуализирует генетическую связь посуда-музыкальные
инструменты и создает дополнительный мостик для перекодировки.
В некоторых традициях выработаны универсальные классифика¬
ции на основе музыкальных инструментов, т.е. структура музы¬
кальных инструментов представлена как соответствие структуре
мира. Так, в древнем Китае в основу классификации музыкальных
инструментов был положен материал, из которого они изготавлива¬
лись: камень, металл, глина, шелк, бамбук, тыква. Эти субстан¬
ции и соответственно инструменты представляли три мира - живот¬
190

ный, растительный и минеральный. Древневосточная традиция при¬
писывает творение мира двум противоположным началам (плюс и ми¬
нус), которые, сохраняя свою противопоставленность (это набор
семиотических оппозиций, о котором здесь говорилось уже не раз),
формируют основоположное единство мира. Музыкальные инструмен¬
ты, представленные своей материальной субстанцией, получают в
зависимости от нее знак плюс (камень, металл, глина) или минус
(шелк, бамбук, тыква), соответствующие оппозициям небо/земляу
бессмэртие/смерть. мрсской/узвский и др. Состав оркестра зави¬
сит от того, какие смыслы должны быть выражены с помощью ука¬
занных оппозиций^. Таким образом и здесь звук как бы оттеснен
на второй план: "композиция" звуков, музыкальных инструментов,
исполнителей определяется на уровне чистого знака или на уров¬
не материально-техническом.
Однако, как бы то ни было, "мелодии слышимые и неслышимые"
существуют, и, следовательно, надо искать ключ к той системе,
в которой музыка как бы отдалена и отделена от звука. Можно
посмотреть на проблему и с другой стороны: единство мира реа¬
лизуется во взаимосвязанности его составляющих, которые сами
по себе не только индивидуальны, "непохожи" друг на друга, но
в принципе организованы в оппозиционные пары. Каким образом
привести в гармонию эти разноплановые, "разноязыкие" множест¬
ва? Очевидно не тем, чтобы пытаться уравнивать их, цриводя к
некоему механистическому тождеству, но иным способом: призна¬
вая, с одной стороны, их полную самостоятельность, а, с другой
- добиваясь "общего языка". Это предполагает возможность пере¬
вода, или перекодировки, перехода от одной знаковой системы к
другой, на чем и основана структура модели мира.
В этом контексте "самостоятельность" музыкальных инструмен¬
тов должна рассматриваться не как отда_ление_ от_ музыки или от¬
даление музыки, а напротив, как приближение музыки к другим зна¬
ковым системам, к другим кодам модели мира. Орудийное значение
музыкальных инструментов проявляется не только буквально - в
производстве звуков/музыки - но и в том, что они как бы играют
роль переводчика и толкователя. При этом они не только перево¬
дят музыкальные единицы на язык семиотических оппозиций, но ne¬
on
реводят их и на язык вещного мира . Абстрактное и конкретное,
символическое и осязаемое сливаются в том единстве, которое и
представляет гармонию космоса, и термин гармония здесь можно
понимать в обоих смыслах, и музыкальном, и пространственном,
объединяемых идеей соразмерности. В определенном отношении музы¬
кальный инструмент является медиатором-посредником, действующим
в двух направлениях: он переводит музыку в иной смысловой код,
и он переводит вещный мир в музыкальный код.
191

В качестве примера такой многофункциональности можно приве¬
сти "сюжет с ксилофоном" # уже рассмотренный в другом месте3*.
Речь идет об изображениях небольших лесенок, как бы миниатюрных
моделей обычных приставных лестниц, которые в большом количест¬
ве появляются на апулийских вазах с начала 1У в. до н.э. Анализ
семиотической дистрибуции лесенки в вазовых сюжетах приводит к
следующим выводам: она связана с верхом, с растениями, особенно
вьющимися или имеющими выраженную вертикальную направленность
(дерево, свисающие гирлянды; в каком-то смысле эти же линии и
направления повторяются в лентах и шарфах); она связана с лета¬
ющими существами (Эрот, птицы); с ароматическими веществами
(тимиатерий); со сферой молодого и (преимущественно, но не ис¬
ключительно) женского. Связь с Афродитой вводит оппозицию
жизнь/смерть, связь с Дионисом указывает на мистериальность,
Установить греческое название этого предмета не удается, а это
значит, что его нельзя отождествить по текстам. Репертуар
"изображений с лесенкой" связан с "мистико-эротическим эсхато¬
логическим символизмом, который пронизывает позднее апулийское
QQ
искусство, но что в точности она изображает?" * В нашей преды¬
дущей работе было предложено начать с буквализма: она изобра¬
жает модель лестницы и цредставляет собой особый ритуальный
предмет . Основанием для такого толкования служит
особая семиотическая выделенность лестницы, чрезвычайно высо¬
кая степень ее семиотической нагрузки: лестница - мифопоэтичес¬
кий образ связи верха и низа, разных космических зон; аналог ч
мирового дерева; олицетворение идеи движения в двух противопо¬
ложных направлениях - подъема_в верхний мир (космос) или спус¬
ка в нижний мир (хаос). Эта динамичность позволяет легко пере¬
кодировать понятие лестницы в разные знаковые системы и в сис¬
тему духовных ценностей, где она оказывается медиатором для
достижения высшей ступени добра или низшей ступени падения
(как мы видим, эта метафора сама по себе связана с лестницей).
Как представляется, вполне правдоподобное толкование италий¬
ской лесенки - то, что она сохраняет статус "быть лестницей".
Это, на первый взгляд, упрощенное решение сообщает лесенке
весьма глубокий и сложный мифологический смысл и дает многочис¬
ленные возможности развертывания и выхода в разные области и
разные коды. Одним из них является ^зшеальный,
В музыкальном коде лесенка трактуется как музыкальный ин¬
струмент, условно называемый ксилофоном, хотя слово "ксилофон"
в древней Греции не было известно, а использование такого рода
инструмента в Греции не очевидно33. Действительно, с ксилофо¬
ном в привычном понимании этот предмет сближает лишь "ступене¬
образная" структура, обычно в ксилофонах горизонтальная34, т.е.
192

та же идея лестницы Сер. ступени как музыкальный термин). По¬
скольку "ксилофон" был слишком условен, возникла и другая трак¬
товка: отождествить перекладины лесенки с такими же переклади¬
нами в систре и увидеть в ней так называемый апулийский систр,
т.е. погремушку30. Наконец, недавно были прокомментированы два
вазовых сшета, без сомнений вводящие лесенку в круг музыкаль¬
ных инструментов: на ней играют, держа ее вертикально и дотра-
гиваясь до перекладин-струн пальцами00. Однако эта атрибуция,
как представляется, не опровергает существования**
как особого ритуального предмета: идея лестницы, подъема/спус-
ка и музыкального инструмента Сер. те же категории в музыке -
высокий/низкий, подъем/спуск и т.п.) как бы сливается воеди¬
но, и через посредство музыкального инструмента музыка тран¬
спонируется в другие коды модели мира. Реконструкция идет в обе
стороны "от музыкального инструмента”: восстанавливается сама
музыка и восстанавливаются семиотические основы и мифологичес¬
кие связи Св данном случае - принадлежность к кругу Афродиты
и Диониса со всеми вытекающими отсюда последствиями). Эта
изощренность семантических переходов, оттенков единства и раз¬
личий, достигается с помощью в общем несложных приемов, неред¬
ко предполагающих простую, непредвзятую наблюдательность, -
одно из поразительных свойств человеческого мышления, когда
оно формирует картину мира.
Примечания:
1. Ср. описание звучащего мира, или описание мира через зву¬
ки: Shafer R.M. The Tuning of the World. N.Y., 1977.
2. κχη&ό*ις , ср. Од. 20, 120.
3. Гомер. Гимны 1У, 552 сл.
4. Ср. поэтическую интерпретацию этого оракула в стихотворе¬
нии Кавафиса "Покидает Дионис Антония", где особенно подчерки¬
вается "невидимость" исполнителей (σ** г&део?
'когда... послышится невидамый тиасос*)·
5. Бергер Л.Г. Восточные традиции выразительности античной
музыки и ее европейское композиционное мышление // Материалы
научной конференции 1979. Культура и искусство античного мира.
1МШ им. А.С.Пушкина. М., 1980. С. 462.
6. Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазе.
Там же; она же. Эпитафия как письменный фольклор // Текст:
семантика и структура. М«, 1983.
7. Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазе.
С. 77. Ср. "музыкальные тарелки" (Дельфт, с конца ХУЛ в. и др£
193

тарелки, на которых были изображены слова и ноты песни; эту
песню надо было петь в конце еды.
8. Топоров В.Н. Моог+с "ВДузы”: соображения об имени и пре¬
дыстории образа (к оценка фракийского вклада) // Славянское и
балканское языкознание. М.# 1977.
9· Chantraine Р. Dictionnaire etymologique de la langue
grecque. P., 1983. P. 883.
10. Ibidem. P. 979; Pollitt J.J. The Ancient View of Greek
Art. New Haven; London. 1974·· P. 133 f.
11. Idem. P. 226.
12. Nixdorff H. Zur Typologie und Geschichte der Rahmentrom-
meln. Berlin, 1971. S. 37.
13. La musique des originesanos jours. P.,I946. P. 15.
14·. Musical Instruments in the World. Toronto, I978.P.II2,
128, 268; Holland J. Percussion. London, 1978. P. 66, 96;
Tranchefort F.-R. Les instruments de musique dans le monde.P.,
198Ο. T. i. p. 295 Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактов¬
ка и современное состояние. М.,1973. С.28, 83, 88, 96-98.
15· Nettl Р. The Study of Ethnomusicology. Urbana, 1983,
16. Schaefner A. Origine des instruments de musique. P.,
1968. P. 131.
17· Athanassakis A.N. Music and Ritual in Primitive EleusLs
// ΠΛΑΤΟΝ . 1976. T. 28. N 55/56. 5.I/I-I02.
18. Ziegler Chr. Cataloque des instruments de musique
^eyp^iens. P·» 1979· P· 38.
19. La musique des origines a nos jours... P. 17.
20. Sachs C. The Wellsprings’of Music. The Hague, 1962.
P. 94··
21. Cp., например, дискуссию на тему "Sprache und Musik"
(Harweg R., Suerbaum U., Becker H. // Poetica. 1967· Bd. I.
H. 3, 4).
22. Tarasti E. Myth and Music. The Hague. P., N.Y., 1979·
P. 39-40.
23· Цивьян T.B. Оппозиция мужской/женский и ее классифици¬
рующая роль в модели мира. (В печ.).
24. Kunst J. Some Sociological Aspects of Music. Wachington,
1958. P. 2.
25· Ancient and Oriental Music. London, 1957. P. 51-52.
26. Cp. тибетский ритуальный барабан, сделанный из челове¬
ческого черепа и обтянутый человеческой кожей С Schaefner А.
Op. cit. Р. 118)·
27. Топоров В.Н. О некоторых цреддосылках формирования кате¬
гории посессивности // Славянское и балканское языкознание. М.
1986. С. 156.
194

28. Свешникова Т.Н., Цивьян Т.В. К функциям посуды в вос¬
точнороманском фольклоре // Этническая история восточных ро-
манцев. М., 1979. Ср. еще классификацию африканских барабанов:
tambour к deux lAvres, a deux langues, к langue unique (Schaef-
ner A. Op. cit. P. 72).
29. To Нгок Тханг. За полисемантичността на фолклорните му-
зикални инструменти // Вьлгарски фолклор. 1988. Ά 2.
30. "Pour un temps donn£, une relation entre instilments de
musique et objets plus ou moins fetranges к la musique se lit
dans les symboles, Дяпя les myth.es touchant к leur creation on к
leur usage” (Schaefner A. Op. cit. P. 118).
31. Цивьян Т.В. К семиотической интерпретации мотива лест-
ницы-”лесенки” в античной вазописи (вокруг Адониса и Диониса)
// Исследования по структуре текста. М., 1987.
32. Keuls Е. The Apulian "Xylophone": a Mysterious Musical
Instrument Identified // Am. Joum. of Archaeol. 1979· V. 83·
N 4. P. 476.
33. Michaelidis S. The Music of Ancient Greece. London,
1978. P. 347. - В Европе первое упоминание о ксилофоне датиру¬
ется I5II г.
34. Ср.# однако описанный Мерсенном (1636 г.) "турецкий”
ксилофон: 12 планок, связанных веревкой и подвешенных верти¬
кально, как лесенка ("fcchelette").
35. Winnington-Ingram R.P. Ancient Greek Music. 1932-1957
//Lustrum. 1958. Jfe 3. s. 19. - Gp. еще "ксилосистрон", или
фрикционный ксилофон, изобретенный в 1807-1808 r^t consi¬
sted of a set of graduated wooden bars laid horizontally and
stroked by the player's rosin coated gloves" (Marcuse S. Musi¬
cal Instruments. A Comprehensive Dictionary. N.Y., 1975·
P. 592).
36. Копенгагенская пелика 316 и арибаллический лекиф из Эс¬
сена № 15/ 44а. - К ним можно присоединить и кумскую гидрию
22393 (Вилла Джулия) см.: Цивьян Т.В. К семиотической интерпре¬
тации... Сн. 29.
195

Д.В. Панченко
АФИНЫ И АТЛАНТИДА: ФИЛОСОФСКАЯ КОНСТРУКЦИЯ И
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТУИЦИЯ В ПЛАТОНОВСКОЙ АНТИТЕЗЕ
I
Look» here, upon this picture, and on this,
The counterfeit presentment of two brothers·
Shakespeare. "Hamlet”.
Из двух государств, вступивших некогда в великое противо¬
борство, одно, говорят нам, АЗины, в точности соответствовало
идеалу, представленному в "Государстве" (Tim. 25 θ, 26 c-d),
другое же, Атлантида, было совсем иного рода. Каково соотноше¬
ние двух картин?
Ясно, что противоборствующие государства должны быть непо¬
хожи друг на друга. Ясно, что справедливому, правильно устро¬
енному государству должно противостоять нарушающее справедли¬
вость и отклоняющееся от образца. Но в чем и в какой степени? ч
Наиболее принятой является точка зрения, согласно которой Ат¬
лантида изображается как полная противоположность здорового го¬
сударства*. Давно замечено, что государство атлантов сплошь и
рядом наделяется теми же характерными особенностями, которые
являются цредметом нападок Платона, когда речь идет об истори¬
ческих Афинах. Атлантида, могущественная морская деркнва - это
идеал перикловых и послеперикловых Афин2· С другой стороны,
коллизия АЗины / Атлантида явственно соотнесена с ситуацией
греко-персидских войн^· Нам нет сейчас необходимости входить в
детальное рассмотрение этих моментов, важна суть: Афины и Ат¬
лантида не просто изображаются как разные по духу государства,
они именно противопоставлены друг другу.
С особой экспрессивностью это противопоставление описал
Карл Райнхардт. В "Критии", отмечает он, может быть прослежено
единство государства и ландшафта. Ландшафт древней Аттики "ге¬
роичен". Страна и способ расселения образно выражают сущность
государства. Округ стражей, с гимнасиями и помещениями для
совместных трапез, предстает одновременно и как месю действия
и как выражение их добровольно отграниченного, возвышающегося
196

над согражданами героического коммунизма. Крестьяне же здесь -
настоящие крестьяне, как и страна - настоящая и щедрая. С дру¬
гой стороны, Атлантида предстает громадой. Благодаря искусствен¬
ному орошению ее жители снимают два урожая в год. Естественная
правильность границ подчеркнута искусством. Равнина - правиль¬
ный многоугольник, город - круг. На систему указывают и приво¬
димые точные измерения. Здесь торжествуют изобилие, роскошь,
блеск - совсем не похожие на простоту жизни в Пра-Афинах; про¬
цветает торговля, о которой там и не помышляют. В Атлантиде -
стены, покрытые золотом и бронзой; а в Афтах - единственно
садовая ограда вокруг акрополя. Источники в Атлантиде оправле¬
ны искусством, устроены купальни, каждая имеющая свое устройст¬
во и свое назначение. Царям Атлантиды нужны ночь, клятва, жерт¬
ва, тайна - чтобы восстановить справедливость. Какая разница,
резюмирует Райнхардт, с Афтами! Там жизнь, здесь система, там
душа, здесь буква закона, там героизм, добровольное самоотрече¬
ние, здесь мнимая справедливость, присяги, магия. Опасность -
подводит нас к мысли Платон - исходит не от диких орд, а от
этого цивилизованного устройства, где искусственность - пусть
пока еще разумная - вытеснила естественность, где на место жи¬
вого целого и органически связанных членов поставлена схемати¬
ческая система - пусть даже пока еще целесообразная. "Нет!"-
этому государству техники и роскоши. "Нет!” - этим людям поряд¬
ка. За внешней увлеченностью изображением Атлантиды прячется
иронический вопрос: "Как вам это государство против моих Цра-
Афин?"4
Такова интерпретация Райнхардта. Его наблюдения в большинст¬
ве своем точны, рассуждение последовательно и основано на зако¬
номерной посылке: Афшы - идеал, Атлантида - антипод Афин; сле¬
довательно, нужно искать мораль. И вместе с тем выходит что-то
совершенно неверное. Оставим в стороне многократно проверенную
большую притягательность для непредвзятого читателя именно Ат¬
лантиды, а не Афин - но ведь в государстве '•Законов'· тоже су¬
ществуют правила, и система, и ночь, и даже купальни!
Исследователи, один за другим, разгадывают платоновский умы¬
сел. Увлечены этим даже те, кто справедливо отмечает, что жанр
рассказа об Афинах и Атлантиде не исчерпывается "философским
мифом" и что автор "Крития" до некоторой степени сам очаро¬
ван создаваемой его воображением Атлантидой. Но если принять,
что воодушевление, с которым Платон описывает Атлантиду, идет
вразрез с теми принципами, на которых основано его идеальное
государство, становится ясно, что речь вообще не дожна идти
об умысле и что задача, которую решают, неверно поставлена.
197

2
Итак, давно установлено, что Атлантиде придан ряд существен¬
ных характеристик, являющихся для Платона не идеалом, а посто¬
янной мишенью» Остается доказать то, что многими такие издав¬
на ощущалось, - его увлеченность Атлантидой· Собственно, кое*
что лепит на поверхности· Вот как завершается описание Атлан¬
тиды: "В продолжение многих поколений, покуда не истощилась
унаследованная от бога природа, правители Атлантиды повинова¬
лись законам и жили в дружбе со сродным им божественным нача¬
лом: они блюли истинный и во всем великий строй мыслей, отно¬
сились к неизбежным определением судьбы и друг к другу с разум¬
ной терпеливостью, презирая все, кроме добродетели, ни во что
не ставили богатство и с легкостью почитали чуть ли не за до¬
садное бремя груды золота и прочих сокровищ· Они не пьянели от
роскоши, не теряли власти над собой и здравого рассудка под
воздействием богатства, но, храня трезвость ума, отчетливо ви¬
дели, что.и все это обязано своим возрастанием общему согласию
в соединении с добродетелью··.” (Crit. I20d - I21a)^.
Эти слова следуют прямо за описанием страны· Все было уч¬
реждено еще на "добродетельной стадии". Потом, правда, в потом¬
ках Посейдона "возобладал человеческий нрав" и они "утратили
благопристойность".
Предъявим Платону два своего рода "теста" - ценностноассо¬
циативный и контуроассоциативный·
Цари Атлантиды руководствовались "сродным им божественном
началом"; в основных чертах Атлантиду устроил сам бог и его сы¬
новья· В этом не заключено прямой оценки устройства Атлантиды,
но ассоциация с божественным, поскольку речь идет о Платоне,
более, чем выразительна.
Обычай царей Атлантиды решать дела и вершить суд "ночью, по¬
гасив в храме все огни" (crit. 120Ъ ), заставляет вспомнить
Ночный совет, которому в государстве "Законов" отведена главная
и, что особенно важно, эмоционально чрезвычайно значимая роль*’,
причем 10 царям соответствуют 10 же старейших номофюлаков
(Leg. XII 961 а).
Исследование архитектурно-пространственных образов утопичес¬
ких конструкций показывает, что таковые носят отнюдь не случай¬
ный или иллюстративный характер, чисто внешне оформляя идейный
замысел, но, напротив, глубоко и адекватно отражают психологи¬
ческую проблематику утописта. Эти образы идеально устроенной
среды являются элементом конструирования желательной ситуации
и при этом именно они могут служить важным индикатором его
глубинных пружин. В то время как излагая социальную програм¬
му мы неизбежно должны апеллировать к тому, что принимают и
198

другие, об архитектурно-пространственных композициях не зада¬
ют вопросов: исправедливо ли это?", "кому это выгодно?" Между
тем конструирование символических форм является одним из воз¬
можных типов ответа на психологическую проблематику, преимуще¬
ство которого заключается, в частности, в том, что утопист по
указанным причинам может освободить свое творческое воображе¬
ние от обязательств перед другими лвдьми7.
Архитектурно-пространственная схема Атлантиды в общих чер¬
тах такова: пна равном расстоянии от берегов и в середине все¬
го острова была равнина··, а опять-таки в середине этой равни¬
ны... стояла гора, со всех сторон невысокая". Посейдон этот
холм пукрепляет по окружности, отделяя его от острова и огра¬
ничивая попеременно водными и земляными кольцами. · ·, проведен¬
ными на равном расстоянии от центра острова, словно бы циред·-
лем... Остров, на котором стоял дворец, имел пять стадиев в
диаметре... В самом средоточии стоял недоступный святой храм
..." (exit. 113-117 )·
Крут, вершина, средоточие, зависимая от центра композиция
- эти мотивы, все вместе или по частям (при отсутствии альтерна¬
тивных), характеризуют все платоновские конструкции идеального
пространства. Стражи Афин живут "наверху", за идущей по кругу
оградой (Crit.ii2b ). Совсем близко к описанию Атлантида го¬
сударство "Законов". - "Это срединное положение страны и горо¬
да, это кругообразное расположение жилищ!" - восклицает Афиня¬
нин (beg. v 746а )· Город "Законов" кольцами стен поднимается
к вершине, где расположен обнесенный круглой стеной акрополь.
Такой город, с удовольствием замечает Платон, имеет "облик еди¬
ного здания" (Leg. VI 779Ъ )β - эффект, достигаемый и в компо^
зиции Атлантиды.
Изоморфизм между контуром Атлантиды и контурами всех плато¬
новских картин идеального состояния позволяет заключить, что и
мир, организованный и охваченный этим контуром, для Платона
(что бы он ни говорил) - своего рода идеальное состояние. Ины¬
ми словами, государство атлантов уже потому не может быть для
Платона непривлекательным, что привлекателен прекрасный облик
этого государства.
3
Как могло случиться, что в одном тексте получили выражение
.два идеала, да еще противопоставленных друг другу?
Если существовали две идеальные конструкции, то одной, оче¬
видно, чего-то недоставало. Чего недостает Афинам? По-видимо-
аду/ того, что оказалось на первом плане в изображении Атланти¬
ды.
199

Во-первых, эго образы деятельной и притом наступательной
мощи,. Во-вторых, это дари: они - главные действующие лица в
рассказе об Атлантиде·
Актуальность этой проблематики для Платона может быть под¬
тверждена. В начале "Тимея" Сократ высказывает пожелание уви¬
деть мускулы идеального государства в напряжении9. А сколь
притягательной может быть для Платона картина общества, на¬
правляемого царями, хорошо видно из сопоставления с его диало¬
гом "Политик”. Искусство политика здесь систематически обозна¬
чается эпитетом "царское", а царская ситуация - когда политик
ничем не стеснен, в том числе законами - оценивается как опти¬
мальная.
Почему мотивы, находящиеся на переднем плане в изображении
Атлантида, не могли непосредственно соединиться с описанием
государства афинян?
Что нужно "пасти людей” - это Платон, возможно, всегда счи¬
тал; а вот нужно ли и возможно ли пасти друзей - тех "друзей"
из "Государства", у которых "все общее"? Государство друзей,
воплощенное в образе древних Афин, оставляло место только для
божественных пастухов - Афины и Гефеста (crit. 109 ъ-с)·
Понятно, что создателю идеального государства воинов не
чуждо обаяние мощи.. Но наступательная мощь, как и вообще акти¬
визм, были присущи афинской демократии - главному предмету по¬
литического отрицания у Платона. Платоновский идеал существен¬
ным образом реактивен. Не случайно соблюдающие самодисциплину
платоновские воины зовутся "стражами”, как и руководители госу¬
дарства "Законов” - "стражами, законов". Основной идеал мужест¬
ва, мощи воплощается в оборонительных образах. Характерно, что
важнейшим мотивом в социальной структуре идеального государст¬
ва является обособленность стражей, их отделенность от прочих
сословий. Сходным образом Платон не обнаруживает стремления к
тому, чтобы стало много или несколько идеальных государств, он
заботился лишь об одном. Во всем - сдержанность. Так что, "пра¬
вильное государство" нельзя было соединить с образами демон¬
стративной мощности, кипучей деятельности, процветания, вели¬
колепия10.
Остается сформулировать поставленный выше вопрос в более
общем виде: почему платоновскому идеальному государству вооб¬
ще требуется пара , почему оно такое, что не может вместить
все, что ищет его создатель - как это удалось, например, Кам-
панелле, крупнейшему из подражателей Платона?
Мировоззренческие основы платоновского социального идеала
тесно связаны с положением того слоя, к которому он принадле¬
жал. Это слой аристократических семейств, в течение многих по¬
колений пользовавшихся наибольшим весом в обществе, а теперь,
200

на протяжении последних десятилетий, неуклонно терявших свое
былое значение. С этих позиций мотивом преуспевающих слоев и
торжествующих начинаний выставлялась (или представлялась) гру¬
бая погоня за удовольствиями. После гражданских бурь 404-403
гг., когда олигархическое движение было разгромлено, а олигар¬
хическая идея - безвозвратно скомпрометирована, моральная
проблематика должна была занять особое место. Теперь можно бы¬
ло демократии противопоставить только правление исключительных
людей, в особой мере наделенных высокими качествами. Свидетель¬
ством таких качеств и выступала готовность к бескорыстию и са¬
модисциплине. Независимость от демоса и "подобающие" отношения
с ним в этой системе идей покупались ценой самообуздания. Но
последовательное самообуздание неизбежно наталкивается на со¬
противление человеческой природа. Идеал, сформированный лишь
на системе объявленных ценностей, требовал дополнения в виде
идеала, основанного на ценностях, в рамках данной системы не
объявленных. Разработка двух идеалов, соединение их в единой
панорамо величественного прошлого, сопряжение их в пленяющей
воображение картине грандиозной борьбы, где одна сторона вели¬
колепна, а другая еще лучше,- все это создавало тот непрерыв¬
ный идеальный континуум, которого художественный гений Плато¬
на, в обход всех теоретических трудностей (но и благодаря им!),
достиг в рассказе об Афинах и Атлантиде.
1. Пелъман Р. История античного коммунизма и социализма·
Спб., 1910. С. 306.
2. Gill Chr. The Genre of the Atlantis Story // Classical
Philology. 1977. V. 72. N 4. P. 295-296.
3. Friedlander P. Platon. 3 Aufl. Brl. - N.Y., 1975.Bd.III.
S. 357-358.
4. Reinhardt K. Vemachtnis der Antike. Gesammelte ifissays
zur Philosophic und Geschichtsschreihung /Hreg. v. Becker C.
Gottingen, I960. S. 280-286.
5. "Тимей" и "Критий" цитируются в переводе С.С. Аверинце¬
ва.
6. Ср.: Зайцев А.И: Аристотель об отношении “Законов1* Пла-
тона к его "Государству" (Pol. II,1265а,3-4) // Античное об¬
щество. М., 1967. С. 278-282.
7. Панченко Д.В. Утопический город на исходе Ренессанса
(Дони и Кампанелла) // Городская культура. Средневековье и
начало нового времени. Л., 1986. С. 75-97.
201

8. Ср·: Панченко Д.В. Гёродот и становление европейской ли¬
тературной утопии // Проблемы античного источниковедения· Mr·
Я., 1986. С. 114. Прим. 16.
9. Как при виде "каких-нибудь благородных, красивых зверрй
... непременно захочется поглядеть, каковы они в движении и
как они при борьбе выявляют те силы, о которых позволяет до¬
гадываться склад их тел", так и "мне было бы приятно послушать
описание того, как это государство ведет себя в борьбе с дру¬
гими..." (Tim. 19 Ъ-с).
10. Отношение Платона к простой жизни и цивилизации не сле-
цует трактовать излишне однозначно. О многом говорит уже то,
что патронами идеального государства выступают Гефест и Афина!
11. Желанию увидеть идеальное государство в борьбе, конеч¬
но, соответствует выбор достойного противника. Однако этим же¬
ланием нельзя объяснить его увлеченное, детализированное опи¬
сание.
\
202

Е«В. Мавлеев
КОНЦЕПЦИЯ ЭТРУССКОГО ПОРТРЕТА.
СЕМАНТИКА ПОИСКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТКРЫТИЕ
Изобразительное искусство древности обычно сильно обеднено
для истории, потому что очень многое из того, что мы должны
знать о творцах памятников, самих памятниках и тому подобном,-
всё это нашими письменными источниками - увы,уже, как правило -
не освещается· Но все-таки иногда отчасти удается обмануть такое
молчание благодаря анализу самих памятников· Случается это, к
сожалению, чрезвычайно редко, но когда происходит, то открывшая¬
ся картина смущает нашу лущу неожиданной необычностью· Все ска¬
занное целиком и полностью может быть отнесено к проблеме порт¬
рета в этрусском изобразительном искусстве· Во всяком случае
привычные умозрительные конструкции, возникшие с помощью дедук¬
ции соответствующих представлений в Греции и Риме на этрусский
материал, новые археологические открытия в Этрурии полностью
разрушают1. Этот новый материал позволяет нам заглянуть изнутри
в проблематику этрусского портрета.
Интересно, что связного изложения истории этрусского портрета
нет до сих пор. В научной литературе получила распространение
определигная констатация, что такое художественное явление имело
место, это подкрепляется ссылкой на конкретные памятники, но
без обоснования, почему их можно считать портретами^. Иначе го¬
воря, концептуального разрешения данная проблема так и не полу¬
чила. По-прежнему описание этрусского портрета как явления обла¬
дает предельно дискретным характером. Оно логически парадоксаль¬
но, что великолепно выражается тем определением, которое пере¬
дает суть заслуги Этрурии в области создания портрета перед ис¬
торией мировой культуры. Говорят об этрусских корнях у римского
портрета^. Определение, безусловно, образное, но несомненно,
чрезвычайно туманное. Да и как, действительно, можно сказать
иначе, если мы даже не знаем внутренней сущности этрусского
портрета?
Чуть лучше рассмотрена проблема с художественно-технологи¬
ческой стороны. Как известно, в системе научного знания портрет
греческий и римский (следовательно, и этрусский) обычно отделя-
203

ются друг от друга почти как разностадиальные явления4· Во-пер¬
вых, на шкале истории портрета мирового это как бы два качест-
венно разных этапа0. Римский портрет в плане художественных от¬
крытий довершает то, что не сумел сделать греческий. Во-вторых,
и эта способность-неспособность к открытию - была обусловлена
особенностями мировосприятия. С греческой стороны мы имеем дело
с особой формой антропоцентризма, основанной на объективизации
тела человека, признанием его в качестве неделимой на части ме¬
ры мироздания. Акцентировка внимания на определенных частях те¬
ла человека допускалась, но при обязательном воспроизведении
всего организма в целом. Вследствие такой донельзя сильно дей¬
ствующей установки даже энергичное нарастание индивидуализма
в греческом сознании в эпоху кризиса и разложения полисного ми¬
ропорядка имело весьма ограниченные последствия для портретной
проблематики. Поэтому развитие греческого портрета так и засты¬
вает на уровне типологического.
Человеческая конкретность, рассматриваемая изнутри, оказа¬
лась для греческого сознания "вещью в себе". В системе мышле¬
ния она даже не нашла для собственного существования какого-ли- ·
бо оправдания. Напротив, итало-римский мир так и не увидел смыс¬
ла в телесном антропоцентризме эллинского типа, хотя и попытал¬
ся было его освоить. Однако итогом, как правило, становилось
эклектичное сращивание в одном художественном произведении двух
диаметрально противоположных мировоззренческих позиций, переве¬
денных в сферу формально-изобразительного языка. Например, на
фигуре Афродиты являлся миру какой-нибудь нервный худосочный
лик римской дамы или что-нибудь другое, еще более нелепое. За- v
кономерно, что эти опыты для мировой истории портрета по части
вклада в него римского так и остались чем-то периферийны *, укло¬
нившимся от магистрального пути развития6. В италийском регионе
устанавливается совершенно другая этико-эстетическая шкала опе¬
нок человека, опирающаяся на особые религиозные воззрения. Здесь
уже одна голова человека была способна выступить эквивалентом
всех его сущностных сил, а применительно к изобразительному ис¬
кусству считалось допустимым разложение тела человека на состав¬
ляющие . Иначе говоря, искусство получает возможность изображать
отдельные части тела, создавая своеобразный анатомический театр.
В частности, для художественного мышления такое различие миро¬
воззренческой установки позволило римскому искусству сконцентри¬
ровать внимание на голове, выделив ее сначала чисто физически,
а затем и сугубо духовно, перейдя от типологического портрета -
то есть олицетворения через конкретную физиогномику определен¬
ного занятия, профессии - к портрету-характеристике индивидуу¬
ма, лицо которого отражало, его биографию.
204

Примерно гак можно обозначить положение этрусского портрета
в вехах истории мирового искусства· Этрусский портрет в лице
римского как бы получает точку отсчета· Это общая мировоззрен¬
ческая установка, которая цредположительно для римской линии
может послужить началом, а для этрусской - концом, итогом
развития. Правда, при этом никто не доказал еще, что в дейст¬
вительности общность художественных явлений не подтвердится
только на уровне внешних признаков. И, в самом деле, при деталь¬
ном рассмотрении проблемы этрусского портрета возникает совер¬
шенно иная картина.
Очевидно, методически вполне оправдано начать анализ этрус¬
ского портрета с обращения к надгробным памятникам, среди кото¬
рых по аналогии с другими народами искомое наиболее вероятно.
Действительно, уже в УП в. до н.э. в надгробных памятниках
появляются характерные изображения человека. Надо сказать, что
ранее этой даты на Апеннинском полуострове вообще, в отличие
от Балканского, редко обращались к изображению человека8. Поэто¬
му такое резкое выдвижение в данном плане сферы заупокойных
цредставлений заставляет отнестись к ней с особой настороженно¬
стью. Самые ранние примеры обнаружены в зоне Ветулонии. Камен¬
ные изваяния человеческих фигур из местной Гробницы Пьетрера,
вообще одни из наиболее древних подобных монументальных извая¬
ний в Европе9, дают некоторым исследователям основание говорить
о том,что-изображены люди, здесь погребенные^8. Иными словами,
речь идет о портрете. Правда, такое утверждение, порожденное
впечатлением, производимым лицом одной из статуи, имеет все-таки
малонадежное основание. Однако, несмотря на такой негативный
вывод, именно материал этой гробницы позволяет определить свое¬
образие этрусской портретной концепции. Очень жаль, что гробни¬
ца дошла до нас в сильно разрушенном состоянии-и что многие пред¬
меты из ее погребального инвентаря, несомненно, безвозвратно
пропали. Но даже восстановление по жалким, разрушенным элементам
некогда единого целого заставляет говорить о продуманном в дета¬
лях комплексе.
Конструкция гробницы неординарна для данной местности. Она
едтгольная, при этом двухэтажная, причем оба этажа поддержива¬
лись каменным четырехгранным столбом. Ближайшая аналогия такой
конструкции обнаружена на Оардании среда нурагов11. Неожиданное
Проявление подобного опыта в Ветулонии, как нам представляется,
вполне объяснимо появлением в Этрурии специалистов с острова.
Это любопытно и важно для окончательного вывода, потому что
использование сардинского опыта мы вправе предполагать и для
другого места в Этрурии, а именно: Гробницы Реголини-Га лас си
в Цере, которая опять нам дает развернутую форму портретной
205

концепции. Но функционально Гробница Пьетрера аналогий на Сар¬
динии для себя не находит. Эту функциональность помогает правиль¬
но понять столб, пронизывающий по вертикали всю конструкцию.
Очевидно, что он имел не только конструктивное значение. Так,
на примере еще одной купольной гробницы в Кьянти Фиорентино
хорошо видно, что столб мог и вообще не иметь конструктивного
назначения*2. Однако в обоих случаях он играет очень важную
роль, как показатель особой связи между мирами, из которых, по
этрусским воззрениям, слагалась Вселенная. По-видимому, здесь
задействовано четыре уровня. Первый - подземный, ибо оттуда
восходит вверх столб, далее - два наземных, наконец - наивысший.
Число и наименования - сугубо условные. Но можно поручиться,
что двухэтажное строение гробницы имеет глубокий смысл.
По сравнению с Реголини-Галасси в Гробнице Пьетрера найдено го¬
раздо больше статуй. К сожалению сейчас уже трудно понять во всех
желательных для нас тонкостях отношения статуй друг к другу, а
также к замыкающему их пространству, но безусловно можно кон¬
статировать следующее: их существование в той или иной форме
цредопределялось конструкцией погребального сооружения. Так,
здесь выделяются женские и мужские статуи. Первые, в частности,
представлены великолепным экземпляром, который по характеру
художественного решения даже дал повод для разговора о портрет-
ности. Это женский бюст с тонкой талией, туго перетянутой рем¬
нем, украшенным рельефами грифонов или крылатых львов (трудно
сказать точно, так как их головы разрушены). Женщина показана
обнаженной. На плечах у нее строго симметрично лежат две косич¬
ки. Шею украшает ожерелье из пластинок в форме удлиненных прямо¬
угольников, нанизанных на них с узкой стороны. Руки женщины по¬
казаны сложенными на груди в характерном для ближневосточного
искусства молитвенном жесте. Голова женщины дошла отдельно от
торса, что создает определенный риск для объединения фрагмен¬
тов. Но, думается, скорее правы те исследователи, которые их
связывают13. По размерам, типу, стилю, таким деталям, как спус¬
кающиеся вниз косички, голова и торс хорошо соответствуют друг
другу. Видимо, это изображение женщины в гробнице единственное.
Правда, есть еще одно, приближающееся к нему по иконографии, но
вместе с тем обладающее целым рядом принципиально иных призна¬
ков*4. Руки женщины также приложены к груди, но в ином положе¬
нии: показываются не накрывающие друг друга ладони, а сближен¬
ные пальцами сжатые кулаки, причем большие пальцы, оттопырив¬
шись, направлены вверх*3. Голова дошла в виде сильно отбитого
фрагмента. Особый интерес представляет асимметрия фигуры. Ее
цравое плечо, во-первых, срезано по вертикали, во-вторых, ока¬
залось в полтора раза больше левого. И такая деталь вызывает
206

целый ряд вопросов. Человек изображен кривобоким намеренно? Это
врожденное уродство или результат ограниченных возможностей
скульптора, нацример, из-за того, что мастер захотел показать
на правом плече несение какого-то предмета? Жаль, что ответить
на такие вопросы пока мы не в состоянии. Судя по явной худосоч-
ности изображенного персонажа, он вполне мог быть девушкой, де¬
вочкой. Иначе говоря, возникает проблема представления в гробни¬
це разновозрастности.
Кроме того,в гробнице, видимо, находилось по меньшей мере че¬
тыре мужских фигуры. К сожалению, их головы утрачены. Что каса¬
ется торсов, то их схемы приближаются к стереотипам, выработан¬
ным к этому времени в Восточном Средиземноморье*8. Первостепен¬
ную важность для нас представляет проблема координации всех пе¬
речисленных изображений с другими элементами инвентаря в систе¬
ме гробницы. Дело в том, что внутри гробницы на двух уровнях
размещались каменные лежаки четырех разных типов, причем сделан¬
ные из камня, привезенного из зоны Валь да Кьяна* . Иными сло¬
вами, налицо детальное продумывание ритуала. И на таком фоне,
когда все явно предназначено для обряда трупоположения, самих
костяков не обнаруживается. От непосредственно погребального
обряда в этой гробнице найдены только фрагменты предметов, ко¬
торые с определенной долей достоверности могут быть определены
как крышки оссуариев*8.
Между тем, именно в таком, странном на первый взгляд, наборе
предметов и обнаруживается стройная система, которая подводит
нас к пониманию концепции этрусского портрета. Интригующее от¬
сутствие следов захоронений встречается очень часто. Например,
ближайшую по времени аналогию для Ветулонии дает более позднее
погребение^ не менее знаменитая Гробница вождя*9. В пределах
общей земляной насыпи в обособленных друг от друга углублениях
располагалось пять концентраций вещей, которые, по крайней мере
пока условно, мы должны принять за отдельные могилы. Но лишь в
одной из них ("пятой") находился оссуарий. Все же остальные мо¬
гилы таковыми нам представляются благодаря очень характерному
набору инвентаря. Каждый как бы дополнял соседа, оказываясь эле¬
ментом единого целого . Нацример, в "четвертой" могиле, рядом с
"пятой", обнаружен так называемый канделябр ветулонской работы.
Это вертикальная конструкция, поставленная на ножки и пересечен¬
ная на трех уровнях крюками-поперечинами. (Опять можно говорить
об указании на определенные уровни, здесь их - пять и пять "мо¬
гил", которые одновременно являются еще и ступенькой восхожде¬
ния (либо - нисхождения куда-то). Вершину канделябра украшает
женская фигурка. Она, подобно изображению женщины в Цробнице
Пьетрера, наделена косами. Более того,, всю конструкцию, вероят¬
207

но, следует рассматривать как аналогию структуре Гробницы Пьет-
рера с ее столбом-вертикалью, цроходящим сквозь все этажи. А
цепочка лже-могил - смысловая параллель лежакам без костяков.
Яснее всего постулируемую нами закономерность раскрывает
гробница Реголини-Галасси в Цере^0. В ней полностью отсутствуют
скульптурные изображения, подобные Гробнице Пьетрера. Но, как и
в ветулонских, здесь выдерживаются оцределенные принципы. Во-
первых, выделяется женское начало, во-вторых, погребения образу¬
ют характерную цепочку, в-третьих, они своеобразно скоординиро¬
ваны по вертикали, правда, в данном случае разное в пространстве
оказывается не таким значительным. Гробница Реголини-Галасси
представляет собой типичную для здешних мест могилу траншеей, но
выполненную с небывалым размахом и в неизвестной здесь прежде
технике, опять же, по всей вероятности, с использованием опыта
сардинских мастеров. По времени она немного старше Гробницы Пьет¬
рера. Традиционно считается, что в Гробнице Реголини-Галасси
три погребения': первое, женское, выполненное по обряду трупопо-
ложения, в глубине камеры-траншеи за искусственной отенкой;
второе - перед этой стенкой, мужское, также трупополажение; на¬
конец, третье, видимо, тоже мужское, но уже трупосожжение, в
специальной урне в земляном подбое, отходящем от основной тран¬
шеи под прямым утлом. Из трех погребений только в одном обнару¬
жены останки человека - сожженные кости. В двух других случаях
не было обнаружено ничего.
В свете реконструируемой религиозной доктрины представляет¬
ся, что в Гробнице Реголини-Галасси погребен только один чело¬
век, который должен последовательно занять три места. Итак,
умер мужчина. Он· сожжен вместе с колесницей. Причем, прах умер¬
шего поместили в оссуарий, на крышке которого изображена фигур¬
ка коня. Таким образом, может быть, определяется первая форма
существования после смерти. Любопытно, что и в Гроте Кампана в
Вейях, памятнике, синхронном рассматриваемому явлению, на фрес¬
ке справа от входа во вторую камеру в качестве центральной фигу¬
ры мы видим именно коня. По отношению к уровню земли первым
погребением в Реголини-Галасси как-будто предположен акт вхож¬
дения умершего в толщу земли. В следующем захоронении с богатым
инвентарем погребенный представлен воином. По своему положению
в пространстве это захоронение как бы на два порядка выше. Так,
мужское трупополажение выполнено уже на поверхности земли и те¬
ло должно было покоиться на особом металлическом топчане, ориен¬
тированном ногами к выходу из гробницы. Наконец, женское трупо-
положение с аналогичной ориентацией размещалось на земле. Сов¬
ременники открытия гробницы фиксировали еще наличие особого по¬
крытия на площадке, то ли из сильно утрамбованной земли, то ли
208

глины2*. Таким образом, третья позиция погребенного в гробнице
цредполагает его возвращение в землю. Подобный феномен религиоз¬
ного мышления, связанный с идеей посмертного возроадения, за¬
фиксирован и для Этрурии22. Речь идет об уподоблении земли мате¬
ринской утробе. Вот почему в этом самом месте 1^обницы Реголини-
Галасси и устроено женское трупоположение. Интересно, что вход
в женский компартимент предусматривался не через дверь, а через
окно. Видимо, предполагалось, что посмертная материализация
человека,прежде чем приобщиться к своей изначальной субстанции,
совершает сложное движение по амплитуде: из-под земли, над зем¬
лей, еще выше, обратно в землю. Может быть, таким образом устро¬
енный вход предполагал ассоциации с чисто физиологическим уподоб¬
лением вхождения в утробу.
Три этапа посмертного существования оказались связаны в гроб¬
нице единообразной силой. Дело в том, что, начиная от оссуария,
тянулась вереница характерных статуэток, изображавших женщин с
косами. ВДужское трупоположение, словно охраняя его, эти фигурки
обходили кругом. В женском трупоположении этот образ, безуслов¬
но особого женского божества, проявляет себя двояко: во-первых,
он появляется на личных золотых украшениях, во-вторых, он пред¬
ставляет ту, кому цредназначалось ложе на земле. Возвращаясь к
уже рассмотренным цримерам, следует признать, что в женских
изображениях в Гробнице Пьетрера и Реголини-Галасси необходимо
видеть особых богинь, а в многочисленных погребениях - этапы
загробного путешествия с преображением.
Такова идейная база, на основе которой происходит формирова¬
ние концепции этрусского портрета. По своим посылкам эти идеи
несколько напоминают древнеегипетские . Здесь фиксация индиви¬
дуального лика умершего мыслилась как краткий миг его внешнего
существования в ходе непрестанных преображений. Их конечной
целью становилось растворение некоторой части субстанции умерше¬
го в божественной материи. Для нас важно, что в ходе этой эволю¬
ции покойный преображался, принимая обличье разных божественных
существ, и они фиксировались памятниками изобразительного искус¬
ства. Во-первых, можно указать на практику создания четырех ви-
ОД
дов каноп, крышки которых передавали духов-хранителей умершего .
Во-вторых, это изобразительная традиция для передачи метаморфо¬
зы божественного состояния в литаниях, когда показывалось до
семидесяти четырех ипостасей, причем каждой, естественно, соот¬
ветствовал собственный характерный облик25. Мы не будем останав¬
ливаться подробно на причинах таких этрусско-египетских парал¬
лелей. Это самостоятельный большой и сложный вопрос26. Скажем
только, что влияние Египте на Этрурию, обозначившееся уже в УП
27
в. до н.э., сохраняется и в 71 в. до н.э. Оно многообразно и
209

было бы неправильно говорить о бездумном духовном потреблении в
Этрурии разных египетских амулетов· Очевидно, что заимствование
было значительно более глубоким и конструктивным. Это, в част¬
ности, подтверждается параллелями в области портрета.
Естественно, что такие посылки вызвали’большие затруднения
в разработке концепции этрусского портрета в сфере ее художест¬
венно-технического осуществления и адекватного понимания создан¬
ных памятников. Портретом, с точки зрения развиваемой концепции,
могло быть практически любое изображение визуально меняющихся
ипостасей в преобразовании умершего в загробном мире. Поэтому
вся круглая скульптура, обнаруженная в Гробнице Пьетрера, может
быть оценена как портретная. Еще одно доказательство данного те¬
зиса - формирование портретной концепции в соседней с Ветулони-
ей области, о которой уже шла речь. Это зона Валь ди Кьяна, от¬
куда привезли камень для лежаков в Гробнице Пьетрера. (Вполне
возможно, что контакты по части совместной разработки портретной
концепции не ограничивались только этим). В зоне Валь да Кьяна
ритуальная практика в духе культуры полей погребенных урн, до¬
статочно широко распространившаяся по территори Этрурии с ΧΠ-ΧΙ
вв. до н.э., приобретает весьма оригинальную форму в УП в. до
н.э. Здесь из традиционных биконических оссуариев виллановиан-
ского типа формируются так называемые "канопы"**9. Основанием по-
прежнему служит сосуд, как правило, глиняный, но более разно¬
образный по конфигурации. Он мог быть глобулярным, биконическим,
с ручками, обычными для сосуда или имитирующими человеческие
руки и т.п.
Новшеством оказывается изменение конструкции крышки у оссуа-
рия. Теперь ей придается вид головы человека. Очень интересно,
что подавляющее большинство каноп изображает мужчин**9· Причем
среди изображений аналогичных фактически не встречается, так
что можно говорить о своеобразном индивидуальном подходе и
даже предполагать, что в ликах каноп выдерживалось портретное
сходство с конкретными людьми. Но доказать это, разумеется, уже
нельзя. Канопа со своим содержимым погружалась в яму в форме
колодца и сверху замуровывалась камнями и землей. А далее в дей¬
ствие вступал описанный механизм представлений, когда яма ассо¬
циировалась с материнским чревом, а смерть с рождением и т.д.
Однако именно то, что идейно разрабатывалось формой канопы,
в художественном плане могло стать надежной основой для возник¬
новения и развития портрета в традиционном европейском понима¬
нии. Описанный механизм религиозных представлений на примере
так называемых "вотивных голов" цриведет этрусское искусство
на порог открытия полноценного портрета примерно через несколько
веков . Однако в УП-У1 вв. до н.э. это не произошло. Причину,
210

по нашему мнению, следует искать в той среде, где впервые "меха¬
низм срабатывает". Мощным тормозом становится характерная сис¬
тема заупокойных представлений.
И в Валь да Кьяна творческая мысль оказалась ориентированной
на поиск художественных приемов по передаче процесса преображе¬
ния. Так, среда однотипных ординарных каноп выделяется совсем
маленькая группа. В настоящее время известно всего пять подобных
экземпляров · За единственным исключением, о чем будет особо
сказано, в группе этих каноп доминирует женский образ. Урны име¬
ют сложный профш>. Несмотря на вариации, возникающие в каждом
отдельном случае, в профиле каждой урны можно выделить четыре
горизонтальных уровня. Это основание, на котором урна стоит, две
площадки для установки мелких фигурок, наконец, уровень размеще¬
ния большой фигуры. Мелкие фигурки в большинстве своем относятся
к разряду "косатых". Таким образом, вновь мы получаем своеобраз¬
ное воспроизведение описанных ранее процессов. Это своего рода
модель преобразования человека, осуществляемого в несколько эта¬
пов: тулово урны, два ряда фигурок (ипостаси), итог - женское
божество.
Интересная проблема возникает в связи с появлением мужской
фпуры, пол которой определяется совершенно однозначно наличием
буйной растительности на лице. А.Й. Пфиффиг предложил считать
данное изображение портретом умершего , очевидно, уравнивая
этот памятник с обычными канопами. В принципе, вероятно, такое
предположение вполне допустимо, но тогда урна с л/ужской фигурой
должна замыкать линию эволюции рассматриваемого класса памятни¬
ков. Концепционно она как бы предвосхищает сепулькральные мону¬
менты Клузия У в. до н.э. Однако следует принять во внимание
одно обстоятельство. Те, будущие памятники, как и ординарные ка-
нопы - оссуарии. А вот пять рассмотренных урн представляют собой
уже нечто иное. Косвенные свидетельства позволяют довольно убе¬
дительно реконстрировать весь ритуал погребения следующим обра¬
зом. Урна не была оссуарием. В шахте она помещалась на верхнем
OQ
этаже, ближе к дневной поверхности . Первый этаж состоял из
обычного для погребений с ординарными канопами инвентаря: ос су-
арий на троне, пиршественный стол, курильница, сосуды. Таким об¬
разом, урна - это аналогия модели гробницы типа купольной вету-
лонской, которая, в свою очередь, видимо, имитировала Вселенную.
В связи с особенностями самой сути портретирования в Этрурии
становится затруднительной и периодизация портретного жанра. Ду¬
мается, что и систематизация должна осуществляться в рамках раз¬
вития концепции, иначе удержать в единстве крайне пестрый набор
фактов будет невозможно. Характерные сдвиги в уже описанном сос¬
тоянии происходят в течение второй половины УП в. до н.э. Самый
211

ранний пример дает гробница в Цери, небольшом поселении в 5 км
от Цере . Гробница состоит из двух камер и ориентирована входом
на запад. Во второй камере справа и слева от входа вдоль стен
имеются вырубленные из камня скамьи, предназначенные для костяков
или оссуариев. К сожалению, не сохранилось никаких следов погре¬
бений. В первой камере с двух сторон от входа в каменных высту¬
пах стен были вырублены две фигуры, изображающие человека, сидя¬
щего в кресле. Жаль, что в деталях они плохо сохранились, но по¬
хоже, что левая фигура, держащая жезл, могла изображать женщину,
а правая - мужчину. Фигура представлена в строго иератической
позе, иконография легко находит аналогии в ближневосточном ис¬
кусстве УШ-УП вв. до н.э. в изображениях владык-правителей и
божеств'*5. Есть, однако, и в этрусском искусстве замечательная
аналогия одной из этих двух, недавно открытых статуй. Это муж¬
ская фигура акротерия в Мурло, чрезвычайно важном религиозном
центре в ранней истории Этрурии, датируемом 570-550 гг. до
н.э. Таким образом, мы имеем дело с очень устойчивой иконогра¬
фической традицией; потому что фигуры из Цери датируются концом
УП в. до н.э.
Характерный признак изображенного, который определяет иконо¬
графию в обоих случаях,-специфичная прямоугольная бородка кли¬
нышком. Левая рука статуй в гробнице раскрытой ладонью касалась
колен, в правой руке у одной статуи находился жезл с флористичес¬
кой символикой на конце, а у другой - авгуральный жезл. Мы пред¬
лагаем интерпретировать эти две фигуры следующим образом. Жен¬
ское изображение по-прежнему представляет собой божество и ко¬
нечную цедь преобразований, совершающихся с усопшим. Этим и
объясняется жезл, что-то вроде животворящего символа вечной жиз¬
ни. Мужчина, подобно фигуре из Мурло, изображает человека в
состоянии сана лукумона, совершенно особого в этрусской истории
класса лвдей, способных духовно управлять общественным развити¬
ем57. фнумоны - носители эзотерической власти, передающие осо¬
бую энергию от мира богов миру лвдей, которая осуществляла, по
цредставлениям этрусков, функционирование их Космоса. Таким об¬
разом, в гробнице в Цери перед нами проходит уже знакомая карти¬
на представлений, но с уточнением промежуточного звена в преоб¬
разованиях умершего.
Второй пример дает Цере. Это Гробница пяти седалищ рубежа УП-
У1 вв. до н.э. Перед нами уже многокамерная гробница, устро¬
енная по схеме, которая в дальнейшем станет очень часто повто¬
ряться. То есть можно вполне обоснованно говорить о создании
стереотипа или канона. Все помещения гробницы четко разделяют¬
ся на два рода. В одних размещены погребенные, другие служат для
цроведения определенных церемоний,и именно здесь мы обнаружива-
212

θμ человеческие фигурки. В Гробнице пяти седалищ церемониаль¬
ные залы-камеры оказываются ближайшими ко входу. Особого внима¬
ния заслуживает левая камера. Здесь вдоль одной стены располо¬
жены вырубленные в туфе кресла, перед ними - два стола. Доказа¬
но, что в креслах сидели три женские фигурки из глины39 и у них
волосы были коротко подстрижены. Кроме того, в этой камере на¬
ходилось еще два кресла характерной конструкции, встречающейся
в погребениях с канонами. Сами каноны были поставлены на такие
сооружения. Может быть, данное обстоятельство служит дополни¬
тельным аргументом в пользу принадлежности к мужскому полу тех,
для кого приготовлены пустые седалища.
И в этой гробнице мы имеем дело с характерной символизацией
используемых объектов, которая звучит как бы в альтернативном
исполнении. ТЦк, здесь пять кресел, но только три из них заняты
фигурками, а два - пустые. Далее - еще два кресла, уже другой
конструкции, два алтаря. Альтернативность раскрывается и иным
образом, явно показывая героизацию в процессе эволюции, когда
каждый новый этап отрицает предыдущий. Поэтому два пустых места
предназначались для ожидаемых в гробнице погребенных. Они долж¬
ны трапезничать в обществе именно глиняных фщтрок. Даже мате*·
риал оказался здесь семантически продуман, ибо глина - это зем¬
ная субстанция, прах и т.п.40. Следующая ступень героизации
подчеркнута наличием цилиндрических кресел. И, наконец, заклю¬
чительная стадия преображения, роднящая смертных с богами, от¬
ражена положением двух алтарей. То есть подобно тому» как это
мы наблюдали в Цери, снова проводится определенное противопо¬
ставление астральной и хтонической сферы. В данном случае, похо¬
же, впервые для Этрурии в очень четкой форме мы сталкиваемся с
фиксацией веры в наличие двух типов душ и их соответствующем
существовании уже после земного бытия41. По-видимому, предпола¬
галось существование особого духа умершего, который продолкал
жить в гробнице, и духа живого, отлетавшего в преисподнюю. При
этом у каждого из них оказывалась весьма сложная судьба в даль¬
нейшем.
Видимо, именно таким образом может быть истолкована система
Гробницы статуй в Цери, и точно также, безусловно, следует оце¬
нивать Гробницу пяти седалищ. Вместе с тем, в отличие от ранее
рассмотренных примеров, они открывают собой новое поколение эт¬
русских погребений, в которых представления о посмертном суще¬
ствовании приобретают более отвлеченно абстрактные формы выраже¬
ния. Яснее это мы поймем на примере знаменитой Гробницы (Грота)
Кампана в Вейях. Хронологически она следует за перечисленными
примерами43. Это трехкамерное сооружение, с залами, последова¬
тельно расположенными друт за друтом. Первая камера - вариант
213

дромоса, у второй - вдоль продольных стон устроено по лежаку,
на которых в момент открытия гробницы еще находились скелеты.
Вокруг стояли вещи традиционного для погребального инвентаря
набора: разнообразные сосуды и так называемый канделябр. Устрой¬
ство и оснащение вещами третьей каморы также отличалось уже зна¬
комым традиционализмом. Вдоль стон были вырублены скамейки» на
которых стояли оссуарии нескольких модификаций. Существенным
новшеством стало украшение стоны» разделявшей две последние ка¬
моры. На той стороне, которая была обращена ко второй каморе,
справа и слева от дверного проема развернуты живописные компози¬
ции, причем в двух регистрах: в нижнем показывались фантастичес¬
кие существа и хищники, а в верхнем - кони с седоками в сопро¬
вождении спутников. Часть композиции с правой стороны вполне
можно понять как ведение умершего в преисподнюю46. Однако сле¬
дует помнить, что это лишь маленький нюанс в постижении сложного
смысла данной композиции. В целом же она постулирует идею воз¬
рождения через преображение одной формы мира в другую.
В Гроте Кампана произошла существенная перестановка привычных
акцентов. Символика ритуальной практики здесь концентрируется в
живописной композиции. Вследствие этого, очевидно, гробница ста¬
новится более "экономичной", посколъвд· в ней нет пустых мест,
отражающих лишь те состояния, через которые проходит умерший
на том свете. Как мы видим, лежаки второй камеры и скамьи тре¬
тьей оказываются реально "заселенными". От Грота Кампана начи¬
нается длинная вереница этрусских расписных гробниц, в которых
именно системе росписей отводится роль восооздателя жизни. Функ¬
ционально это опять аналогия древнеегипетским представлениям.
Еще в начале XX в. было высказано предположение, что картины на
стенах в этрусских гробницах -своеобразная проекция тех дейст¬
вий, которые мечтали возродить в пространстве камер гробниц44.
К сожалению, объем данной статьи не позволяет нам на конкретных
примерах показать, как во всех гробницах достаточно канонично,
с точки зрения общей схемы, осуществлялась идея возрождения к
новой жизни их обитателей. Что же касается орфико-пифагорей-
ских реминисценций в таком возрождении, то они уже подробно про¬
иллюстрированы в специальной литературе46. Без этих идей очень
трудно, даже невозможно, объяснить механизм уподоблений и тран¬
сформаций внешних форм. Правда, время появления орфических идей
в Италии, их, так сказать, "национальная обозйаченность" требуют,
на наш взгляд, иного, чем существующие ныне, освещения47. Та¬
ким образом, в сфере заупокойного культа портретная проблемати¬
ка находит для себя еще одну, новую, точку приложения. Вместе
с вымышленными персонажами в сочиняемых композициях (своего ро¬
да аналогия египетским ушебти) на стены гробниц проецируются
214

также и портреты тех, кто должен был здесь покоиться.
В изображении усопших в гробницах этрусскому искусству на
рубеже 1У-Ш вв. до н.э· удается вплотную подойти к пониманию
"акцента индивидуальности", того качества образа, которое, по
мысли А.Г. Габричевского, делает портрет полноценным48.
Очень интересно начинают себя проявлять региональные культу¬
ры Этрурии именно тогда, когда этрусская цивилизация достигает
уровня представлений, зафиксированного Гротом Кампана. Поэтому
и начнем новый обзор с Вейев. К сожалению, история сохранила
очень мало памятников региональной материальной культуры вслед¬
ствие непрекращаюцегося грабежа области. Сначала это делали
древние римляне, завоевав город. Потом с наступлением эпохи
Возрождения в дело вступили торговцы древностями и коллекционе¬
ры, которые, хотя и сохраняли памятники, но отрывали их от мест
происхождения и по-своему запутывали историческую картину. Поэ¬
тому, может быть, явная скудость памятников, обнаруживаемая в
области вейентов, когда-нибудь и проявит себя иначе. Но пока
речь идет только о небольшой группе однотипных оссуариев, три
из которых найдены в Гроте Кампана49. Ш видим прямоугольный
короб пеплохранилища, перекрытого полуцилиндрической крышкой,
из которой возникала голова, как бы прорастая сквозь глину до
уровня плеч. В этом художественном решении уже трудно угадать
старые схемы представлений, однако, несомненно, они продолжают
действовать. Перед нами идея возрождения, своего рода античный
вариант попрания смерти, восстания из праха, прорастания сквозь
мертвую преграду живого в духе мистерий Озириса, Адониса и дру¬
гих божеств аналогичного крута. Индивидуальное спасение "Я" про¬
ходит через его умерщвление в чреве божества.
Интересно (но это теперь уже не должно нас удивлять), что
выражение степени активности усопшего на скульптурном памятни¬
ке находится в прямой зависимости от решения проблемы окруже¬
ния. Действует крайне своеобразный синтез искусств, профильтро¬
ванный через сито религиозных требований. Происходит как бы
распределение ролей между большим числом исполнителей. Ведь
кроме памятника, вещей, которые можно разложить вокруг в опре¬
деленном порядке, появляется сложная архитектура гробницы и
украшение ее стен фресками, что дает возможность о многом рас¬
сказать. Вот почему, вероятно, чем большее внимание уделяется
этой новой форме выражения в смысле показа преобразований по¬
койного, тем менее динамичным становится его поведение в пла¬
стическом исполнении. Классический пример данной закономерно¬
сти - Тарквинии, где, с одной стороны, происходит несравнимый
с другими центрами расцвет фресковой живописи в гробницах, а,
с другой - на многие годы утверждается мода изображать умер-
215

того на крышке саркофага как бы спокойно спящим· Но и в других
случаях обнаруживается нечто подобное. В качестве примера мо¬
жет быть использован и уже приведенный вейентский материал·
Иначе к поставленной временем задаче подошел Цере· Во второй
половине У1 в. до *т.э. разрабатывается новая конструкция памят¬
ника, совместившая в себе одновременно все центральные идеи
заупокойного культа· Это знаменитые терракотовые саркофаги,хра¬
нящиеся в JJybpe и на Вилле Джулия, с изображением пирующих на
ложе мужчины и женщины50· Сравнивая между собой оба экземпляра,
легко заметить, что характеристики изображенных персонажей в
известной мере индивидуальны. К этим церетанским памятникам
вполне приложима оценка, уже высказанная выше в адрес клузий-
ских каноп. Но не менее сильна и в данном случае нивелировка
типологии, причем проявившая себя не только в формально-изобра¬
зительном, но и в идейно-смысловом плане. Важно, что типология
простирается в плоскости придания изображенным сходства с жен¬
ским божеством и его мужским земным спутником. Поэтому очевид¬
но, что показываются не цросто умершие, а их определенное состо¬
яние в акте загробного преображения. Вероятно, именно такая
установка послужила основанием для создания парного изображения.
Парность становится одним из необходимых условий преображения.
Перед нами нечто близкородственное "священному браку"· И, как
убеждают памятники Клузия и Вульчи, такая парность чрезвычайно
важный компонент в определении состояния тела и души "портре¬
тируемых". В выделяемую цере та некую группу могут быть включены
и другие памятники51.
По всей вероятности, Цере открывает еще одну линию, важную
для развития этрусского заупокойного портрета, которая, как уже
отмечено, особого размаха достигла в Тарквиниях в У-БГ вв. до
н.э. В этом случае умерший показывался спящим на ложе. Но уже
самый ранний образец заставляет задуматься о характере этого
сна. Урна сделана в виде ложа, на которое водружен матрац огром¬
ных размеров5^. Сверху покоится крошечная фигурка умершего. В
этрусском искусстве полностью отсутствуют аналогии такому мас¬
штабному соотнесению. Единственное исключение из правила - изоб¬
ражение ложа в процедуре праздника лектистерния в. тарквинийской
Гробнице погребального ложа 470-450 гг. до н.э·53 Оба изобра¬
жения, по нашему мнению, следует считать смысловыми аналоги¬
ями генетического порядка· Поэтому в связи с памятниками,изобра¬
жающими^ лежащую фигуру, едва ли следует говорить о сне как фи¬
зиологическом состоянии, даже предполагая, что здесь оон упо¬
добляется смерти. Несомненно, это не сон-умирание, а сон-пре¬
ображение, замирание организма на время в ожидании преображе¬
ния, напоминающее сон куколки накануне θθ превращения в бабоч¬
216

ку. Позднее, уже в 1У в. до н.э. достойным объектом для изобра¬
жения станет другое мгновение этого акта перехода из одного
состояния в следующее. Эту труднейшую задачу сможет осуществить
безвестный мастер, создавший бронзовый памятник, хранящийся в
настоящее время в Эрмитаже54.
Чрезвычайно интересно эволюционируют памятники Валь да Кьяна.
Экзотические решения предыдущего этапа эволюции в новых услови¬
ях дают еще более оригинальные схемы. Развитие осуществляется
несколькими потоками. Выделяются линии эволюции, связанные с
созданием памятников для мужчин, женщин, парных. С точки зрения
конструкции, это удивительный симбиоз южноэтрусских моделей с
характерными местными схемами. В качестве первого примера можно
указать на мужской памятник, хранящийся в Британском музее55.
Это колоннообразная фигура, закутанная в плащ, с ритуальным по¬
ложением рук и голово^художественно еще всецело решенной в тра¬
дициях каноп. Голова у фигуры снималась, открывая особое углуб¬
ление, где хранился пепел и другие кремированные останки. Ана¬
логичным образом была устроена женская одиночная фигура55. Заме¬
чательно, что она предстает в образе кормящей матери. У нас нет
никаких оснований считать, что данный памятник являлся оссуари-
ем именно для женщины.Думается, что это изображение богини, в
которую должны входить души умерших, чтобы получить право на
дальнейшее существование. В правильности подобного толкования
убеждают и изображения пар57· Несмотря на парное ивображение,
как оссуарий функционально значимо только мужское.
Рамки статьи не позволяют нам проследить дальнейшее развитие
•этрусской портретной концепции. Нам хотелось показать генезис
этрусской концепции в ее поразительной Непохожести на античную
и удивительных совпадениях по целому ряду позиций с древнееги¬
петской. Эти совпадения рисуют картину жесткой бинарной органи¬
зации процесса портретирования, когда сам акт портретирования
осуществляется в мощном силовом поле ритуальной условности .Имен¬
но ее ослабление делает возможным обращение к реальному челове¬
ку» его лицу, характеру, судьбе. Но данный процесс в Этрурии
протекал чрезвычайно медлэнно, болезненно, запутанно. Даже,
когда, казалось бы, этрусское изобразительное искусство выхо¬
дило на уровень осуществления "акцента индивидуальности" в ху¬
дожественном материале, его прошлое на уровне какой-нибудь ге¬
нетической информации, судьбы эмбриона - давало о себе знать.
И без знания этого мы едва ли имеем право говорить, что понима¬
ем что-либо в этрусском портрете.
217

•Примечания:
I· Анализу конкретного памятника, хранящегося в Эрмитаже,
упоминающегося в настоящей статье (прим. 54), посвящен особый
этвд "Памятник этрусскому юноше" // Ученые Эрмитажа рассказыва¬
ют. Л., 1989, цроблема вотивных голов затронута в статье "У ис¬
токов римского портрета" // Интерпретация мифов и преданий древ¬
него и нового времени. Л. (в печати).
2. В этом плане показательна любая работа общей направленно¬
сти, претендующая на обобщение, например: Ayiies Sybille.Etruscan
Bronzes. Sotheby's Publications, 1985· Nos 61, 143, 144·» 190.
3. Cp. Herbig H. Die italische Wurzel der ramische Bildnis-
kunst. Das neue Bild der Antike . Leipzig, 1942. Такое понима¬
ние ретроспективы римского портрета успело даже внедриться в
отечественную литературу, см. Вощинина А.И. Проблема происхожде¬
ния римского портрета и раннеримский портрет в Эрмитаже. Тези¬
сы докладов на юбилейной научной сессии. Л., 1964. С. 20-26;
.Её же. Проблема специфики римского искусства. Тезисы докладов
научной сессии. Л., 1967. С. 48-50.
4. Cp. Richter G.M.A. Greek Portraits II. Collection Latomutf.
Bruxelles, 1959· Vol. 36» Schefold K. Griechische Dichterbild-
nisse. ZtLrichjI965· S. 13; Brilliant R. On Portraits // Zeit-
schrift fur JLsthetik und allgemeine Kunstwis sense haft. 1971·
Bd. I6/I. P. 14-18.
5· Cp. Kunisch N. Antike Portrats // Max Imdahlj Norbert Ku"
nisch. Plastik. Antike und moderne Kunst der Sammlung Dierichs
in der Ruhr-Universitat Bochum. Kassel-Bonn, 1979· S. II.
6. Памятники такого рода имеются в любом достаточно крупном
собрании античной скульптуры. Например, в Эрмитаже можно ука¬
зать на портрет так называемой Салонины, см. Вощинина А.И. Рим¬
ский портрет. Л., 1974. № 69.
7. В качестве примера можно указать на наполнение депозита¬
риев вотивными дарами в этрусских святилищах, где можно обнару¬
жить изображение практически всех частей человеческого тела
и многих его внутренних органов, см. Mauie q.f., anith h.r.w.
Votive Religion at Caere: Prolegomena^ University of California
Press, 1.59·
8. В этом отношении особую статью составляли "писаницы" Ита¬
лии с предельно упрощенным представлением с помощью силуэтов
человеческих фигурок. Другие типы изображений в эпоху мезолита
И неолита: Radmilli А.М. Dal paleolitico all1eta del bronzo //
Popoli e civiltA dell1 Italia antica. Roma, 1974. Vol. I.,
tav. 28, 36. Чаще подобные изображения фиксируются на Сардинии,
см. антропоморфные мегалиты эпохи культуры беккеров: Cagliari Е.А.
218

Vornuragenzeit //Kunst und Kultur Sardiniens vom Neolithikum bis
zum Ends der Nuraghenzeit. Karlsruhe, 1980. Abb. 28-31, cp.
Abb. 46.
Между прочим, ближайшие аналогии первым "портретам" Этрурии
дает именно Сардиния в виде произведений цунийской культуры на
италийских островах: Tuse V* La civiltA punica // Popoli
e civilta dell* Italia antica. Roma, 1974. Vol 3. Tav. 47, 56,
57, 69, 70, 79.
9. В настоящее время гробница датируется 650-625 гг. до
Н.Э., CM·: Grant М. Ratselhafte Etrusker. Portrat einer versun-
kenen Kultur. Lubbe Verlag, 1981, S. 222. Cp. Hanfmann G. Alte-
truskische Plastik, I. WUrzburg, 1936. S. 37-51; Hus A. Recherches
sur la statuaire en pierre fetrusque archaique. Paris, 1961.P.
I00-I74; Brendel 0. Etruscan Art. The Pelican History of Art,
1978. P. 92.
10. Например, таково мнение 0. Бренделя ( Brendel О. Op.
cit. P. 92).
11. Contu E. La Sardegna dellfet& nuragica. Popoli e civil¬
ta dell*Italia antica. Roma, 1974. Vol. 3. Tav. 109.
12. Zschietzschmann W. Etruskische Kunst. Frankfurt am
Main, 1969. S. 39.
13. Bianchi Bandinelli R., Giuliano A. Et ruse hi e Italic!
prima del dominio di Roma. Milano, 1976. P. 205*
14. Ducati P. Storia dell*arte Etrusca. Firenze, 1927·
Vol. 2, JJ 194.
15. Видимо, это особый ритуальный жест. Он характерен для
изображений женского божества в искусстве Переднего Востока,
см. Contenau G. La deesse nue babylonienne· Paris, 1914.
P. 44, 55, 59, 64, 7Kt), 78.
16. Вопрос числа остается дискуссионным. Так Л. Бонфанте
считает, что из фрагментов возможно выделить 3 мужские фигуры
(типа куросов) и один женский бюст, см. Bonfante L. Etruscan
Press. The Johns Hopkins University Press, 1975· P· 25, 32, cp.
Curri C.B. Ruovi contributi sulla struttura e la tipologia delle
klinai vetuloniensi.StEtr47(I979). P· 277·
17. Curri C.B. Op. cit. P. 273.
18. Curri C.B. Op. cit. P. 277.
19. Весь комплекс датируется концом УП в. - началом У1 в.
ДО н.Э., CM. Camporeale G. La Tomba del Duce. Monument! etruschi
I. Firenze, 1967. P· 163.
20. Датировка гробницы колеблется от первой половины УП в.
до н.э. до середины столетия, см. Woytowitsch Е. Die Wagen der
Bronze- fruhen Eisenzeit in Italien. Milne hen, 1978.
21. Dennis G. The Cities and Cemeteries of Etruria. London,
219

1883· Vol. Ι· P. 268-270.
22. Hus A. Op. cit. P. 318-536.
23. Cp. Померанцева Η·Α. Эстетические основы искусства Древ¬
него Египта. М., 1985. С. 168-169.
24. Померанцева.Н.А. Указ. соч. С. 49.
25. Померанцева Η·Α. Указ. соч. С. 49-50.
26. Ор. НоЫ G. Beziehungen der figyptischen Kultur zu Alti-
talien. Bd.I-2. Leiden,1978. Bd. 1-2. Особое внимание необхо¬
димо обратить на заимствование из египетской мистериальной сфе¬
ры (Озирис)· Другие божества: см. Мавлеев Е.В. "Книга жизни" у
этрусков. (К интерпретации образов "пишущих демонов" на этрус¬
ских памятниках)// ТГЭ. ХУП.(1976). Прим. 56.
27. Этому периоду принадлежит еще одна вероятная этрусско-
египетская параллель , связанная с заимствованиями Этрурией из
Египта тайн производства бронзового' зеркала, украшенного с обо¬
ротной стороны гравированным рисунком, cp· Mayer^Prokop I. Die
gravierten etruskischen griffspiegel archaisehen Stils. Heidel-
berg, 1967. S. II9,ff.H
28. Gempeler B.D. Die etruskischen Kanopen. Herstellung,
Typo 1 ogle, Entwicklungsgeschichte. Einsiedeln. S.a.
29. Cp. Hus A. Op. cit. P. 500.
30. См. указ, статью Е.В. Мавлеева.
31. I) Из Ромиторио, Клузий, музей, Ducati. Op.cit. Η 215;
2) из Клузия (урна Гваланди), Клузий, музей Bianchi Bandineiii,
Op.cit.,fig.216; 3) из Клузия , Клузий, музей, Hamb¬
lin D.J. Die Btrusker. Time-Life International, 1979# P. 90;
4) из Клузия, Филадельфия, музей университета, Paliottino м.
The Etruscans·' Allen Lane, 1975· Big. 56 (на крышке мужчина?);
5) из Бертолле, Берлин-Далем , Zschietzschmann w. Op. cit.
s. 16 (на крыже мужчина ).
32. Pfiffig A.J. Religio etrusca. Graz, 1973· S· 165.
33. Реконструкция: Stiitzer H.A. Die Etrusker und ihre Welt.
DuMont Buchverlag. Kpln, 1980. 8. 177·
34. Von Hase P.-W. Die Tomba delle statue in Ceri. Zur Ent-
stehung der etruskischen Grossplastik. Jahrbuch des Romisch-ger-
manischen Zentralmuseums Mainz.32. Jahrgang. Mainz, 1985· S.684-
685.
35· Colonna G., von Hase F.-W. Alle origini della statuaria
etrusca: la tomba delle statue presso Ceri // StEtr 52 (1986).
Tav. xvii-xviii· По характеру обломов, который передает фотогра¬
фия (tav. УШ-ΙΧ,ΧΠ), осмеливаемся высказать мнение, что предла¬
гаемая авторами реконструкция, воецроизводящая две бородатые
фигуры, осуществлена неправильно.
36. Bonfante L. Op. cit. No 121.
220

37. Преобразовательные формулы, фигурировавшие выше, обяза¬
тельно включавшие в себя наряду с женским и мужской компонент,
подразумевали участие в процессе лукумона, каковым умерший был
или становился.
38. Prayon F. Zum urspriinglishen Aussehen und zur Deutung
des Kultraumes in der Tomba dalle Cinque sedle dei Cerveteri.-
Marburger Winekelmann-Programm *1974. Marburg-Lahn, 1975·
S. I-I5.
39. Prayon F. Op.cit. Несмотря на это, есть некоторое
сомнение относительно пола туловища у трех фигурок, поскольку
все три головы были найдены отдельно, см.: Bonfante ъ. Op.cit.
Р. 160, Nos 14-16. Но также вероятно, что это намеренная пере¬
путанность половых признаков у туловища и головы.
40. В качестве еще одного великолепного примера можно ука¬
зать на эрмитажную "Царицу ваз”, где именно субстанция текучей
глины приравнена к понятию "жизнь".
41. Pfiffig A.J. Op.cit. S. I63| Stutzer Η.A. Op.cit.S.I76.
42. В настоящее время датируется началом У1 в. до н.э.,
CM. Brendel О. Op.cit. Р. 120-124.
43. Op. Brendel О. Op.cit. P.I23* Pfiffig A.J. Op.cit.S.I72.
44. Stryk F. von. Studien uber die etruskische Kammergraber.
Dorpat, 1910.
45. В свое время этот вопрос был подробно исследован нами,
см. Мавлеев Е.В. Этрусское общество и греческая культура. Рас¬
пространение в Этрурии греческих сказаний (по материалам Эрмита¬
жа). Дисс. на аоиск. ученой степени канд. ист. наук. Л., 1977.
Приложение 1У: Гробница, репертуар сюжетов. С. 67-?8.
46. Weege F. Etruskische Malerei. Halle, 1921.
47. Cp. Мавлеев Е.В. Этрурия. Апулия и (или?) Балканы (к
вопросу о путях проникновения в Италию орфических представле¬
ний) // Балканы в контексте Средиземноморья. Проблемы рекон¬
струкции языка и культуры. Тезисы и предварительные материалы
к симпозиуму. М., 1986. С. 18-^20.
48. Прежде всего мы имеем в виду изображения, которые уже
давно понимаются как "портреты", см. Ларф и Велтура Велха в
Гробнице щитов (Тарквинии). Однако здесь портретное сходство
еще не превращает изображение в портрет-картину, ибо среди не¬
обходимых признаков последней отсутствует даже специфическое
выделение модели, см.: Габричевский А.Г. Портрет, как проблема
изображений // Искусство портрета. М·, 1928. С. 66 сл. Изобра¬
жение человека еще носит характер эскиза, сиюминутной зарисов¬
ки, граничащей вследствие своей резкой экспрессивности с карика¬
турой. Ср. суждение Энгра по этому поводу: Андронникова М. Об
искусстве портрета. М., 1975. С. 229.
221

49. Kiffig A.J. Op. cit. S. 162.
50. Brendel 0. Op. cit. Fig. 158-159·
51. Cp. Giglioli G.Q. L'Arte etrusca. Milano, I935«Tav.cUX, 2.
52. Giglioli G.Q. Op. cit. Tav. CLIX, 3.
53. Brendel 0. Op.cit. Fig. 177·
54. Вощинина А.И. Этрусская скульптура юноши // ТГЭ. УП
(1962). С. 214-230, Мавлээв Е.В. Памятник этрусскому юноше.
55. Brendel О. Op. cit. Fig. 85.
56. Brendel О. Op. cit. Fig. 242.
57. Brendel 0. Op. cit. Fig. 243, 244.
222

В.Л. Цымбурский
АЛЕКСАНДР - АЛАКСАЦДУС - ELAXSANTRE
UC ДИАХРОННОЙ СТРУКТУРЕ МИФА О ПАРИСЕ)
На мой взгляд, наибольшую слабость современная наука о мифе
проявляет в том, что касается герменевтики кон¬
кретного мифа. Все доступные нам мифы предстают пе¬
ред нами как серии высказываний на разных языках - звуковых,
письменных, изобразительных, языках музыки и театра и т.д., где
кавдая серия объединяется единством темы* Единство же темы соз¬
дается постоянством отсылок к одним и тем же образам, именам,
точкам в пространстве и в условном времени предания. Так вот,
как правило мы не в состоянии объяснить ни возникновения этой
темы, ни тех метаморфоз, которые она претерпевает на протяжении
эволюции мифа. Более того, обычно мы даже не можем сказать -
что нам следовало бы знать для того, чтобы мы могли предложить
такое объяснение.
До сих пор оемиотика мифа все больше занималась не мифами, а
восстановлением и описанием мифологем - инвариантных нарративных
схем и метафор, задействованных в процессах мифотворчества в те¬
чение всей истории человеческой культуры или по крайней мере от¬
дельных региональных, эпохальных и т.д. субкультур. Такая, ре¬
дукционистская по своим посылкам семиотика мифа склонна видеть
в конкретном мифе по преимуществу воплощение схем, ^безразличных
к существованию самого этого мифа, его темы, его сознательных
или бессознательных творцов и носителей. Так, применительно к
мифу о святом Георгии она довольствуется механически отмечаемым
трафаретом змееборчества, совершенно не задаваясь вопросом о
месте, которое этот трафарет обрел в жизнеописании "военачаль¬
ника, казненного в Никомедии при Диоклетиане”. По моему убежде¬
нию, исследование мифов как результатов конструирования коллек¬
тивом или индивидом их "священной истории” так же соотносится с
анализом "по мифологемам", как, например, психоанализ - с опро¬
сом информанта в целях составления описательной грамматики "в
себе и для себя”.
Именно это устойчивое невидение мифов за мифологемами обора¬
чивается постоянным выкапыванием умственных пропастей меаду
223

мифологией и историей вплоть до таких курьезов, как концепция
М. Элиаде, отнесшего по ведомству история все "векторные”, про-
грессистские или регрессистские мифы, включая эсхатологии раз¬
личного толка, и по сути противопоставившего "мифу о вечном воз¬
врате” некий поименованный им "историей" "миф о вечной невозвра-
тимости”. В любом варианте разрыв истории и мифологии обуслов¬
лен взглядом на последнюю как на царство мифологем, чья прича¬
стность к происходящему "везде и всегда” позволяет им, точно
воде сквозь песок, просачиваться без остатка сквозь любое чело¬
веческое "здесь и сейчас”.
Если, отвлекшись от охоты за мифологемами, мы посмотрим на
то, что такое ”миф” и что такое "история", исходя не из конку¬
рирующих определений, а из реального употребления этих понятий
в научном обиходе, то между научным и вненаучным их применени¬
ем мы обнаружим фундаментальную прагматическую близость. Идея
истории, как ее выработала еще античность^, органически трехпла-
нова. Во-первых, по этимологической связи оо "зрением”, исто¬
рия - все равно "история Земли", "история цивилизации" или
"происшедшая вчера забавная история" - это цепь событий, пред¬
ставимых в виде зрелищ, свидетелем которых мог бы, как предпо¬
лагается, стать любой из нас, умей он двигаться сквозь времена
и стены. Во-вторых, "история", которую "рассказывают" или "изла¬
гают", есть представление такой цепи зрелищ в форме рассказа с
введением слушателя или читателя в позицию "исторического зрите¬
ля". Наконец, в-третьих, "история” в греческом значении "рас¬
спрашивания, исследования", "история", которой можно "посвятить
себя" есть, как безупречно показал Р. Колингвуд, цепочка внут¬
ренних вопросов будущего повествователя, направленных на постро¬
ение истории-рассказа. Любое историческое или квазиисторическое
повествование-это триединство нарративной схемы, последователь¬
ности зрелищ, воссоздаваемых этой схемой, и третьего уровня, на
котором через развертывание вопросов определяется процесс при¬
писывания повествователем смысла своему предмету.
Что касается мифа, то, думается, в основе подавляющего боль¬
шинства научных и вненаучных речевых операций с этим понятием
лежит трактовка мифа как того, во что верит ^или утверждает в
процессе повествования, что верит) некто другой, чьей веры мы
не разделяем и не можем до конца принять. Такова леви-строссов-
ская дихотомия "горячих" и "холодных" обществ, объявляющая
"свое" общество "горячим" и "историчным", а максимально от не¬
го отличное "холодное" - "мифологичным”; рассуждения о мифоло-
гичности детского сознания в устах людей, вышедших из детского
возраста; заявления о "мифологическом" неразличении логического
и предметного, опирающиеся на посылку о собственной безукориз¬
224

ненной способности к такому различению; тезис о мифологичности
западного общества, например, у Р. Барта, читающийся как прокла¬
мация особой социальной роли исследователя, "критически” возвы¬
шающегося над "средой"; претензии на высоколобость, сопровождаю¬
щиеся осмеянием "мифов массовой культуры", и контрэлитарные
путчи, выливающиеся в. атаки на "элитные мифы". Мифологическое
в любом понимании - это всегда структура чужой веры, вплоть до
того, что размышляя над способом представления своей биографии
именно как над способом всего лишь возможным с некоторой точки
зрения, всякий вправе говорить о "мифе своей жизни", а отрека¬
ясь от долгов вчерашнего дня, сообщать об изживании его мифов.
Нет особой разницы между употреблением термина "миф" у М. Элиаде
и М. Мид для обозначения такого состояния сознания, которое бы¬
ло свойственно человеку в прошлом и недоступно ему сейчас при
сохранении основных установок западной культуры, - и таким при¬
менением этого понятия, когда оппонент этих авторов назвал бы
данную схему их мифом.
Применительно к различению мифа и истории, миф - это, должно
быть, то, как историю видит некто другой, а история - это "ис¬
тория на самом деле". Но плохо, что мы не знаем, что это такое
- "на самом деле" и в какой степени наши многотомники "Всемир¬
ных историй" не представятся миографическими сборниками с по¬
зиций культуры, скажем, XXX в. Единственный способ определить
миф, не прибегая к завуалированному указанию на "веру другого"
- это признать, что миф есть любое истинное с позиций говоряще¬
го суждение о прошлом, настоящем или будущем, взятое как сви¬
детельство априорных ^"встроенных") представлений говорящего,
прежде всего, о характере значимых отношений и актов, из кото¬
рых складывается историй. В таком случае, мифологема - это
само априорное представление об устройстве истории, способное
для кого-то выступить в качестве "чужой веры", т.е. несовмести¬
мое с какой-то иной мифологемой или классом мифологем. Парадок¬
сальным образом из этого прямо следует то, что от мифологем
повествователя во многом завиоит, что он сочтет содержанием
истории и что согласится или не согласится признать историчес¬
ким фактом. "Мифологичное" - "иоторично" и наоборот. Все, что
мы считаем мифами чужого общества, с его собственных позиций
представляет его историю. "Горячесть" и "холодность" обществ к
различению историчности и мифологичности никакого отношения не
имеет: у "горячих" обществ - "горячие" мифы. Какова история -·
такова и мифология. Любой миф, представляя "правдивое" утвер¬
ждение о прошлом, настоящем или будущем, проецирует мифологемы
в историю. И наоборот, история освобождения от мифологем, от
тех модификаций, которую вносят в нее убеждения повествовате-
225

ля, подобна абсолютной истине: к ней нужно вечно стремиться,
к ней можно бесконечно приближаться, но ее нельзя достигнуть
и на нее не следует притязать, не желая оказаться насадителем
собственной мифологии.
Такой взгляд на миф и на историю, в частности, серьезно ска¬
зывается на подходе к соотношению мифа и религии. Современному
исследователю принадлежит изображение мифа в виде Януса, обра¬
щенного одним лицом к религии, другим к искусству^. Мне дума¬
ется, что услуги, оказываемые мифотворчеством религии, в основ¬
ном сводятся к созданию для нее, как порой и для политики, ее
"священной истории". Поэтому в приведенной формуле я охотно
поставил бы "историю" на место "религии". Относительно второго
лица Януса я полностью согласен. К мифам искусства в полной
мере приложимо общее определение мифа как выражения априорных
представлений об устройстве истории. Однако между мифами искус¬
ства и "историческими" мифами есть очевидное различие, связан¬
ное с особенностями прагматики исторических и художественных
сюжетов. Аристотель пытался передать эти особенности, утвервдая,
что поэзия более говорит об общем и о возможном, история - о
единичном и о бывшем iPoet. 9, 1451Ь ). Отсылки (к именам,
времени или месту) в историческом повествовании выступают как
"знаки истинности",меащу тем как в тексте произведения искусст¬
ва мы склонны принимать их как чистую возможность, открывающую¬
ся перед истиной фабулы, сюжета, страстей. Соответственно, "ис¬
торичный" миф есть сообщение о том, как некая "встроенная" схе¬
ма реализовалась там-то и тогда-то; миф искусства - о том, как
вообще подобные схемы могут воплощаться в мире с конкретными
координатами. Явление, мифа в искусстве - это всегда вписывание
его структуры в какой-то из жанров, представляющих устоявшиеся
способы трактовки мира. Миф в искусстве,в том числе, пришедший
в него извне (из истории,религии и т.п.), помимо прочих мифоло¬
гем непременно включает мифологемы жанра.
Среди сюжетов, порождаемых стратегиями исторического анали¬
за, один из самых заманчивых - исследование того, как рождают¬
ся "историчные" мифы, рассказы о воплощении в истории каких-то
априорных ценностных и нарративных схем, и как они перерождают¬
ся в мифы искусства, демонстрирующие во плоти жанров возможность
реализации в мире таких схем - причем отнюдь не обязательно ре¬
шето жанра должно выхватить из мифа ту же самую структуру, кото¬
рую он сам выхватил из истории. В данной работе я хочу разы¬
грать подобный сюжет на материале мифа об Александре-Парисе,
выбранного намеренно из-за предоставляемого этим мифом сравни¬
тельно редкого случая заглянуть Янусу в оба его лица.
226

X
X
X
Начнем с сюжета "Парис и Кассандра" в этрусском искусстве,
где этот сюжет, незнакомый искусству Греции, представлен в двух
видах памятников: во-первых, это серия погребальных урн в музе¬
ях Вольтерры, Флоренции и Кьюзи, во-вторых, ряд зеркал в разных
собраниях и примыкающая к ним по стилю серебряная шкатулка из
погребения в Витербо^. Все это памятники Ш в. до н.э. Сначала
остановимся на второй группе - именно потому, что эти изобра¬
жения представляют пример прямого перерождения мифа в повод для
сюжета, создаваемого» имманентными художественными приемами. Сю¬
жет этих памятников один: юноша с пальмовой ветвью победителя
в левой руке и мечом в правой, опираясь одним коленом на алтарь,
противостоит нападающим на него с двух сторон воину с мечом и
молодой женщине с жреческим двойным топором. Во всех изображени¬
ях можно вццелить две микрогруппы семантически соотнесенных де¬
талей, задающие два возможных ключа прочтения для разных планов
ситуации. Мечи в руках юноши и нападающего воина отсылают к си¬
туации "поединка"; жертвенный топор в руке женщины и алтарь
под коленом юноши связываются в ситуацию "жертвоприношения",
и в этом случае поза юноши, в контексте "поединка" выглядящая
как опора на алтарь, может получить смысл и порыва прочь с ал¬
таря. Победная пальмовая ветвь неспецифична ни для одного из
ключей, но в каждом может иметь по два осмысления: это либо ука¬
зание на победу, оборачивающуюся битвой (соответственно, прине¬
сением победителя в жертву), либо знамение победного выхода из
разыгрывающейся драмы. Ситуация представлена в момент равнове¬
сия между двумя прочтениями, и вместе с тем - осуществляющегося-
в каждом из них колебания между жизнью и смертью героя.
Группа изображений на погребальных урнах предлагает ряд более
сложных версий сюжета. Поза юноши, ветвь, меч и алтарь неизмен¬
ны. В большинстве версий особую роль приобретают фигуры заступ¬
ников, прикрывающих юношу: часто между ним и атакующим воином
встает богиня, иногда крылатая ^ЛЛ 18-23 по каталогу Я. Давро),
героиню о топором удерживает женщина или воин или вводится па¬
ра воинов - угрожающего юноше и пресекающего угрозу (ЛЛ 18-19,
22, 24). Единичны сцены, где героя от воина прикрывает богиня,
а от жрицы - крылатый гений (Л 35) или с гением за спиной ге¬
роя, к которому движутся две женщины, в том числе - жрица
(Л 25). Очень необычный вариант - Л 37, где оба противника на¬
падают на героя справа, а слева на него кидается некий персо¬
наж, удерживающий его руку с мечом в миг, когда топор жрицы
уже занесен для удара. Очевидна разница между двумя типами изоб¬
ражений. Если трактовка, представленная на зеркалах, может быть
названа "интравертной", неоущей в самой оебе способы своего
227

прочтения, задаваемые проотой группировкой элементов ситуации
в смысловые пучки , то версии погребальных урн тяготеют к более
разветвленным подачам ситуации, как бы распадаодейся на остров¬
ки противоборствующих и поддерживающих друг друга воль. Карти¬
ны происходящего не разлагаются без остатка в соответствии с
несколькими имманентными ключами прочтения, но отчетливо апел¬
лируют к целостному толкованию извне, имитируемому литературно¬
му прообразу, из фабулы которого они черпают свой смысл. Это -
"экстравертные" трактовки.
Прообразом данного сюжета этрусского искусства однозначно по¬
лагается еврипидовский "Александр", событийный каркао которого
восстанавливается по пересказу Гигина (fab.91 ), по Аполлодо-
РУ (Ш, 12, 5) и оксиринфскому гипотесису трагедии. Новоровден-
ного Париса - будущего губителя Трои по воле Приама оставляют
на склоне Иды, где его кормит медведица, а затем подбирает на
воспитание пастух. Спустя 20 лет Приам учреждает игры в память
умерщвленного младенца. Явившийся на них (О чем Гитин и гипоте-
сис повествуют по-разному) Парис вступает в состязание и побеж¬
дает всех, в том числе своих братьев. Гнев Деифоба и царицы Ге¬
кубы выливается в попытку убийства победителя-пастуха, спасающе¬
гося перед дворцом на алтаре Зевса. Между тем, как на пути убийц
встает препятствие (покровительница Париса Афродита?), Кассандра
переводит конфликт на следующую ступень, признавая в пастухе
вместе брата и проклятие Трои.
Итак, толчок действию дает победа мнимого мертвеца на собст¬
венных поминальных играх. С этого момента до самой развязки весь
ряд жестко сцепленных эпизодов может рассматриваться как после¬
довательность трансформаций этой центральной сцены-метафоры,
прочитывающихся как в "победном", так и в "погребальном" клю¬
чах. Ликование победителя оборачивается смертным ему пригово¬
ром; спасаясь от врагов на алтаре, он приобретает черты гото¬
вой к закланию жертвы; наконец, признанный как царевич, он
вновь отбрасывается к той начальной точке фабулы, когда реша¬
лось - быть городу или царскому сыну. Двойственность действия,
на каждом очередном повороте вновь зависающего между победой
и смертью героя, дополнительно удваивается из-за двух смыслов,
заключенных в любом решении: "жизнь Париса - гибель Трои, его
смерть - ее жизнь". Конечный приговор Приама, признающего оына
и берущего его в дом, переигрывающего первое решение двадцати¬
летней давности, ратифицирует победу Париса, а прорицание Кас¬
сандры - конец Приамовой Трои.
Уже в начале века обращалось внимание на сходство инициальной
части мифа с геродотовским рассказом о юности Кира, сходство,
еще возрастающее с переходом к фольклорному прообразу легенды
228

Геродота, где на месте жены пастуха оказывается собака, кормя¬
щая младенца. В конечном счете реконструкции поддается доста¬
точно сложная малоазийская "макромифологема3^, воспроизводящая
ся также в историях Телефа и (через этрусское посредничество?)
близнецов-основателей Рима. Если отвлечься от специфических
"словарных” моментов, каковы вещий сон царя, звери-кормилицы,
пастушество и т.д., то "грамматика” этой "макромифологемы"
очень проста и сводится к двум покушениям на героя: первое от¬
торгает его от наследства и младенцем обрекает на смерть, вто¬
рое покушение (или серия покушений) после его возращения в дом
влечет за собой его опознание и возвращение ему наследственных
прав. Эти мифы принадлежат к тем, которые трактуют покушение
как чисто механический повод к опознанию. Такой ход следует от¬
личать от покушения-испытания, дающего право на власть в слу¬
чае победы (ср. мифы о Беллерофонте, Персее и т.д.). С точки
зрения структуры дискурса, различие "покушения-испытания" и
"узнавания-через-покушение" проявляется в возможности построе¬
ний типа мифа об Эдипе, выглядящего пародией на сюжеты "покуше¬
ния-опознания"; герой выдерживает покушение-испытание (Сфинкс),
оставаясь неузнанным, и получает награду, которая затем аннигили¬
руется в результате ряда "узнаваний" без явного "покушения".
Среди репрезентаций указанной "макромифологемы" версия Александ¬
ра отличается тем, что в ней "испытание" (игры) и "узнавание-
через-покушение" непосредственно оополагаются (ср. фабулы Тезея
и Ясона). Мифологическая типичность фабулы Александра придает
иную цену утверждениям об эстетической, жанрово-стилистической
характернооти таких фабульных схем для еврипидовских "трагедий
интриги" (ср. у Н.Р. Шопиной6 о конституирующих признаках^для
последних: прибытие сына [мужа, брата) под чужим именем; поку¬
шения; узнавание; движение к благополучному концу в ходе посто¬
янной зрительской игры на оппозиции "ложного-истинного"). Ско¬
рее всего, новация Еврипида состояла в выносе на трагическую
сцену незнакомого ей до сих пор класса мифологических фабул.
Известные особенности греческого театра обусловливали серьез¬
ный сдвиг между фабулой и ее зрелищным представлением - траги¬
ческим сюжетом. Приковывая зрителя к площадке перед дворцом При¬
ама, автор "Александра" неизбежно прятал за сцену ключевое мета¬
форическое звено данной фабулы - победу героя на собственных
поминках. Перед зрителем проходит лишь ряд следствий, "изжива¬
ний" этого события, скрытого от него, но не сходящего с уст уча¬
стников драмы. Вращаясь вокруг выдвинутого на сцену алтаря, эти
"страсти" придают алтарю характер заместительной мифологемы,
ы тщательно проработанный многоходовый мифологический сцена¬
рий.
229

соотнесенной с вытесненным главным событием: загадка победы мни¬
мого покойника оборачивается перед зрителем ролью алтаря как
средоточия спасения и смерти, откуда обреченный на гибель побе-
дитель-раб встает царевичем-губителем страны (не следует забы¬
вать, что это, вероятно, тот же алтарь, на котором в последний
день войны умрет Приам). Вступление Александра в дом через побе¬
ду над братьями могло бы расцениваться как прообраз эпической
вражды троянцев и героя, - вражды, которая у Гомера воплощается
в перепалках Париса с братом Гектором и ремарках вроде: "Всем
он (Александр - В.Ц.) стал ненавистен черным сердцам” (Ш,454).
Но у Гомера отсутствует связь меящу этой ненавистью к Александру
и обстоятельствами его прихода в царский дом, конфликт целиком
упирается в похищение Елены и провокацию Троянской войны.
В "экстравертных" этрусских вариантах сюжета "Парис и Кассан¬
дра" сталкиваются персонажи, отстаивающие различные версии реше¬
ния судьбы героя (в этрусских надписях Alexantre, Alesentre t
Eiaxs(a)ntre , Elesntre ): Деифоб - "смерть пастуху", Афродита,
перекрывающая Деифобу подступ к алтарю, - "жизнь и царствие ца¬
ревичу", Кассандра - "смерть царевичу". "Интравертный", прочи¬
тывающийся из себя вариант замечателен как сводящая к минимуму
внешнюю опору на сюжет модель его глубинных интенций: двойст¬
венность ключей, в которых развивается действие ("оборотничест-
во" любого решэния, когда жизнь и смерть героя, соответственно,
оказываются смертью и жизнью города), усложненная двусмысленно¬
стью любого конкретного хода, возможностью его "похоронного" и
"победного" прочтений - отражается в смысловой структуре изобра¬
жений на этрусских зеркалах с ее двумя ключами "поединка" и
"жертвоприношения", в каждом из которых оказывается неразрешен¬
ным выбор между переходом от победы к смерти или наоборот. Это
изобразительная, обусловленная проективными возможностями язы¬
ка данного искусства модель конфликта, представленного в "Алек¬
сандре"; но в то же время это модель любой "пограничной" ситуа¬
ции, где двойственность возможного осмысления пересекается с за¬
висанием в обеих трактовках между еще не определившимися вари¬
антами исхода. Симптоматично претворение данного сюжета в трафа¬
рет погребальных изображений, как бы идеально отвечающий праг¬
матике величайшей "пограничной ситуации" человека (следует уче¬
сть, что именно в погребальных изображениях преобладает "опти¬
мистическая" трактовка исхода, воплощаемая фигурами заступников,
оттесняющих Деифоба и Кассандру от алтаря).
В этруоском искусстве данный, специфический для него "пари-
совский" сюжет сосуществует с пришедшим из греческого искусства
сюжетом "Суда Париса”, этрусские осмысления которого анализиро¬
вались многократно7. Не будем сейчас специально останавливаться
230

на вероятности наличия отсылок к данной сцене в "Александре"
Еврипида, благодаря чему оба эпизода могли бы восприниматься ι
Этрурии 1У-Ш вв. до н.э. в контексте одной концептуальной схемы,
единой проблематики еврипидовской антивоенной трилогии 415 г·
до н.э. Упомяну лишь о тонких замечаниях Е.В. Мавлеева касатель¬
но связи этрусского Суда Париса (где герой, в частности, пред¬
ставляется в облике таруспика) с проблемой политического выбора
между миром и войной8. Любопытно, что смысловое оборотничество,
отличающее сюжет утверждения Париса в царском доме, "зависание"
каждого хода между победой и гибелью, не менее присуще сюжету
"суда” - отказ от милостей богинь, обещающих власть над Азией
и военную славу, эпикурейский выбор героя становится предпосыл¬
кой войны на уничтожение. О возможности прочтения в двух клю¬
чах самой ситуации "суда" мы поговорим ниже.
Таков один полюс этой темы - тот, где миф о Парисе обращает¬
ся в развертывание чисто поэтических, жанровых смыслов. Другой
полюс представляет та точка, где миф мог бы прямо выйти в исто¬
рию, в зрелище событий, совершавшихся "там-то" и 'тогда-то1! Это
та точка, где мнения историков разделяются в споре о правомер¬
ности давно уже предложенной идентификации "исторического про¬
тотипа" Александра. Нас здесь занимает сама возможность такой
идентификации, которая мгновенно преобразовала бы фабулу в форму
изложения истории, открывая в мифе виртуальную "историчность".
Чем определяется эта возможность?
В 1923 г., когда перед антиковедением начинал открываться мир
хеттских архивов, П. Кречмер заговорил о перекличке одной греко-
малоазийской легенды с тогда еще неизданным дипломатическим тек¬
стом рубежа Х1У-ХШ вв. до н.э.8 Легенда, донесенная Стефаном
Византийским {^ocjxoXtcC )» говорила о том, как династ Мотил
^род. пад. Moz6xou[ktCvjj4.] )% основавший в Карии город Саму-
лию, принимал у себя Париса и Елену. По другую сторону сопо¬
ставления лег договор, заключенный около 1300 г. до н.э. хет-
тским царем Муватталисом с правителем западно-анатолийского го¬
рода Вилусы, носившим явно нехеттское имя Alaksandus . Кречмер,
еще не знакомый в деталях с договором, изданным лишь в 1930 г.
И. Фридрихом10, исходя лишь из того, что могил-*, как лик.
Mutleh , фриг. ΜοτίΧις представляет позднеанатолийскую переда¬
чу древнего Mu(wa)ttaii =, а греч."/2*«ч , судя по метрике,
происходит из Wiiios , постулировал соответствие сюжетов, оформ¬
ленных тройками созвучных имен: "Мотил принимает Александра из
Илиона” / "Муватталис помогает Алаксандусу из Вилусы".
Как смотрится это сближение в свете современных данных о го¬
роде Вилусе? Долгое время особое значение придавалось тому,что
231

Вилуса в договоре отнесена к группе "государств Арцава", кня¬
жеств, возникших после разгрома отцом Муватталиса царем Мурсили-
сом большого царства Арцава с возможным центром в Апасе (Эфесе?),
Поэтому и Вилусу многие авторы, в том числе Кречмер, искали
где-то в южной части Западной Анатолии. При этом недооценивалось
прямое свидетельство договора о том, что Вилуса на протяжении
предшествующей истории избежала враждебного хеттам притяжения
древней Арцавы, как и факт неизменного нахождения Вилусы в сто¬
роне от маршрутов хеттских походов против этой страны. А. Хайн-
холд-Крамер ставит эти данные в один ряд с тем обстоятельством,
что гарантируя Муватталису личную помощь в его западноанатолий¬
ских походах, Алаксандус ограничивается лишь обещанием посылки
вспомогательного отряда в случае экспедиции на юг против Египт
та11. Естественно впечатление, будто Вилуса должна была лежать
в отдалении от прочих "государств Арцава", скорее, где-то на
северной периферии Анатолии. Наконец, упоминание в одном из хет¬
тских документов, - так называемом "письме о Тавагалавасе”,
относимом к Ι-й четверти ХШ в. до н,э., о происшедшем за неко¬
торое время до того столкновении хеттского царя с Аххиявой (об¬
ласть влияния Ахейской Греции) из-за Вилусы12, говорит в пользу
догадки Хайнхолд-Крамер, будто под упоминаемым в договоре Алак-
сандусом врагом с запада, способным вторгнуться в хеттские об¬
ласти через Вилуоу, могла бы разуметься именно Аххиява*3. Наб¬
людения Хайахолд-Крамер, несомненно, еще более усиливают пози¬
цию авторов, продолживших сопоставление Кречмера в сторону пря¬
мого отождествления Вилусы о Илионом, хотя сама исследователь¬
ница, похоже, к таковым не принадлежит.
Мы сейчао можем оставить в стороне спор на тему, представля¬
ет ли AiakSandu^ греческое имя в хеттской передаче или, напро¬
тив, имя Александра-Париса - скорее греческая адаптация мало-
азийского прообраза, и должен ли Александр в случае сближения
его с Алаксандусом трактоваться как исконно троянокий персонаж
или, по мысли Кречмера, он мог быть откуда-то перенесен в Тро-
аду вмеоте о эпическим названием Илиона. В конце, концов, и Ви-
луоа на северо-западе Малой Азии - не обязательно Илион, срав¬
нить ТОПОНИМ^/Лоисг* вблизи юго-во о точных окраин Мисии по
Hierocl. 667, 9 (район, который, впрочем, может трактоватьоя и
как периферия Вилуоы-Илиона14). Главный вопроо в том, соизмери¬
мы ли вообще оюжеты, которые впервые отолкнул вмеоте Кречмер?
Рассмотрим детальнее биографию Алакоандуса в интерпретации
хеттокого дипломатического текста. Алакоандуо - преемник лояль¬
ного к хеттам династа Вилусы Кукунниса. В отроках 63 и далее го¬
ворится о вражде обитателей Вилуоы по отношению к Алаксандусу и
их ропоте на него. Хеттский царь явно старается припугнуть сво¬
232

его контрагента, высказывая мнение, будто после смерти Алаксан-
дуса вилусцы могут не принять оставленного им наследника, объя¬
вив: "Наследник, мол, сыном /царя должен быть/! ( шмия-ua-ra-as
du [ми ujgal e-e£-du) "). На основании этого места, а также
ряда перекличек договора с более ранним договором Мурсилиоа и
царька Купанта-Инара, приемного сына Маохуилуваоа из Миры, вхо¬
дящей в число "стран Арцава", Фридрих оделал смелый шаг: в
поврежденных стр. 35 ол., дде читается лишь (35)a.na Ku-uk [.
(36) e-es-ta nu [···] "У Кук/унниса.. J (36) было и вот [. ..J 11
он по аналогии с договором Мурсилиса предложил чтение ПУ Кук-
кунниса [наследника но] было и вот [рн тебя, Алаксандус,
усыновил! "· Разумеется, эта реконструкция·далека от стопроцент¬
ной достоверности, однако противопоставление наследника Алаксан-
дуса "царским сыновьям" могло бы служить ей косвенной поддерж¬
кой. Кстати, коцца после слов о ропоте народа,немного ниже
(стр. 78 сл.) идут стандартные в хеттских договорах с вассала¬
ми формулы на случай заговора братьев Алаксандуса против него
или его детей - легко возникает мысль, что именно эти "братья"
Алаксандуса или их отпрыски могли бы трактоваться в Вилусе как
подлинные "царские дети".
Договор явно подчеркивает непрочность, ущербность положения
Алаксандуса в его городе, и конъектура издателя, несомненно,
инспирирована возможностями сюжетного развития, наличными в
тексте. Здесь работает и мифологизирующий стереотип хеттской
дипломатии, охотно акцентирующей политическую, правовую либо
физическую ущербность контрагентов-вассалов, нелегитимность их
г пасти (отсюда типичные ходы вроде "хотя ты был болезнен, я, од¬
нако, вручил тебе престол твоего отца",“хотя ты приемыш...",
"хотя ты отвергнут сородичами...", "хотя твой отец - мой враг,
а сын должен отвечать за отца, я, однако..." и т.п.*5). Пове¬
дение Алаксандуса, по идее составителей договора, должно было
подчиняться сразу двум далеко не всегда совместимым этическим
императивам, которые, однако, в данном случае действовали бы в
одном направлении: это императив легитимности ("подражай в ло¬
яльности своему отцу") и императив личной зависимости ("твой
народ вправе тебя отвергнуть и потому верность договору - един¬
ственная для тебя гарантия"). Само сосуществование этих схем
указывает на некие нетривиальные моменты в судьбе Алакоандуса.
В плохо уцелевшем разделе, посвященном началу его правления,
говорится о большой войне, в которую вмешался Муватталис, утвер¬
див союзника в Вилусе, причем неясно, идет ли речь о внутрен¬
нем раздоре или о вторжении извне. В предсмертной своей моногра¬
фии "Микены и Хеттское царство" Ф. Шахермейр, детально оопоста-
вив ряд источников, относящихся к внешней политике хеттских ца¬

рей начала ХШ в. до н.э., приходит к заключению, что договор
Муватталиса с Алаксандусом, посягающий на исторические связи
Вилусы с Аххиявой, стал толчком к большой войне Аххиявы и хет¬
тов, проигранной последними, судя по "Письму о Тавагалавасе".
Итак, война побудила Алаксандуса к союзу с хеттами, а этот
союз обернулся новой войной. Плохо лишь то, что мы не знаем,
какой характер имел конфликт, в котором Муватталис выручил ви-
лусского царька, и не мог ли "откол” Вилусы от Аххиявы быть выз¬
ван агрессивными действиями последней.
В давнишних рассуждениях Кречмера интереснейшей деталью яви¬
лось сближение имен Кукунниса и легендарного Кикна (Κύκνος),
который в троянских преданиях фигурирует как сын Посейдона, пра¬
вивший в Колонах на юге Троады (Strabo ХШ, 604, Paus. X, 14).
Для Кикна показательна двоякость его отношения к Илиону: с од¬
ной стороны, он обособлен от него, связан с его царями лишь
через брак (он - зять Приама); но с другой стороны - уже в "Кип-
риях" и в обильной традиции, идущей от них, Кикн предстает пер¬
вым защитником Илиона в день высадки ахейцев. Он и неотделим от
города, за который ложится первой жертвой, и странно отчужден
в "случайности” своего появления здесь от стержневых илионских
сюжетов (но сравнить происхождение Кикна от Посейдона с уникаль¬
ной ролью этого бога в судьбе города и его царей). Это обстоя¬
тельство не может ускользнуть от исследователя, принимающего
вместе со сближением Александра и Алаксандуса мысль о некой де¬
формации генеалогических связей, когда на место разорванного
отношения Кукуннис (Кикн): Алаксандус (Александр) вклиниваются
имя и фабула Приама.
На что может опереться ученый, подступаясь к этой загадке?
Менее всего - на броуновское движение гипотез, которым!: кишат
"позитивная” история и археология Северо-Западной Анатолии кон¬
ца эпохи бронзы. С Х1У по XI вв. до н.э. Троя "гибла” несколько
раз. За 500-летней Троей Л следуют ее недолговечные преемницы
Троя УПа и УП61, а за нидаи - стоящая особняком Троя УП62, посе¬
ление неких выходцев из Фракии. По мере того, как в ходе раско¬
пок периодизация детализировалась, в античной традиции обнаружи¬
вались все новые резервы интерпретации археологических сюжетов.
В начале XX в. В. Дерпфельду "Приаме в а Троя" виделась в претер¬
певшей чудовищные разрушения твердыне Трои У1. Вывод К. Блегена
о землетрясении как причине гибели Трои У1 и о следах пожара,
охватывающих Трою УПа, позволил представить первую "Лаомедонто-
вой Троей”, разрушаемой "гневом Посейдона”, а второй - приписать
судьбу испепеленной ахейцами "Пшамовой Трои”. На Трою УП61 уже
примеривался ярлычок "Энеевой”* · Сс своей стороны я мог бы за¬
метить, что фракийские связи Энея, скорее, делают Трою УП62
234

заслуживающей последнего звания, тогда как межеумочной Трое
УН<51 в воспоминание о легендарном приближенном Приама Антено-
ре, якобы правившем в Троаде до воцарения Энея (Diet. У, 17,
Serv.Aen. IX, 264), пристало бы прозвище "Антеноровой".
В то же время еще до завершения публикаций Блегена в свет
появилась сенсационная реконструкция Ф. Шахермейра, указавшего,
что мотив разрушающего город Посейдонова чудовища, сцепленный
с историей похода Геракла, воспроизводится в преображенном ви¬
де историей Троянской войны (где пересекаются фабулы Александра
и Приама) в эпизоде с Троянским конем, вступающим в город
сквозь пробитую стену*^. Обрамление вариантами одного и того
же эпизода начала и конца Приамовой Трои натолкнуло Шахермейра
на идею, будто обе "троянские войны", Геракла и Агамемнона,
суть ьорсии одного сюжета крушения Трои (=Трои У1) во время
катаклизма, а разграничение их целым поколением представляет
побочный эффект от склеивания двух отражений одного события.
Последние годы отмечены новыми эскападами авторов, пересматрива¬
ющих картину Блегена: достаточно вспомнить работу М. Вуда, сом¬
невающегося в реальности землетрясения и во многом возвращающе¬
гося к толкованию Дерпфельда с передатировкой гибели Трои У1
ХШ в., или еще более радикальные предложения Л.С.Клей-
Понятно поэтому, что давнишние рассуждения И.М. Дьяконова о
невозможности отождествления Алаксандуса, жившего около 1300 г.
до н.э. в начале Трои УПа (по Блегену), с Александром, героем
конца Приамовой Трои*0 должны восприниматься cum grano salis.
Традиция, археология и хеттские анналы по-разному считают время.
Так, столетия Трои У1 могли стать одним "царствованием Лаомедон¬
та". Кстати, что до Лаомедонта, есть основания усматривать глу¬
бокий архаизм в свидетельстве стр. 157 "Александры" Ликофрона,
где в древнейших списках имя Лаомедонта приводится как эпикле-
за Посейдона, преследующего Пелопса. Во всяком случае, вся исто¬
рия Лаомедонтовой Трои есть последовательность сцен, где Лаоме-
донт и Посейдон либо дублируют, либо дополняют друг друга: "По¬
сейдон строит город Лаомедонта" - "грех Лаомедонта накликивает
чудовище Посейдона" - "Геракл убивает чудовище и Лаомедонта"20.
Вытеснение Кукунниса из истории Александра могло быть обус¬
ловлено формированием из местной ипостаси Посейдона образа
грешного царя Лаомедонта, виновника нашествия Посейдонова зве¬
ря. Кикн, "сын Посейдона", с резиденцией на юге Троады - в Коло¬
нах, остается первым защитником Илиона, непричастным, однако, к
божественному гневу, постигшему город. Память о землетрясении
сказалась на самой завязи данного комплекса независимо от то¬
го, исконен ли Александр в Трое или он откуда-то проник в Тро¬
235

янский цикл. Элиминировать этот след катаклизма из диахронной
структуры троянских преданий едва ли следует, вопреки М.Вуду.
Но показания традиции, раскопок и конструкты хеттской диплома¬
тии нельзя вытягивать в параллельные цепочки так, чтобы лакуны
в одной из них просто заклеивались вырезками из другой. Отно¬
шения между сюжетами разных уровней могут быть намного слож¬
нее, как показывает редупликация единого мотива "чудовища,
наступающего на город".
Не исключено, что троянская традиция в скрытом виде содер¬
жит не один пример подобного удвоения. В предании о воинстве
"кетейцев", явившихся под Трою на последнем году Троянской
войны, большинство специалистов сейчас видит воспоминание о
Хеттской державе и даже прямо отзвук хеттской экспансии на
западе Малой Азии2*. Однако характерное для греков сближение
имени "полумифических" кетейцев с χητος "чудовище, кит" (Eust.
Od. XI, 520; Hes.etc. ), будто бы в знак их огромного роста,
не позволяет пройти мимо того факта, что лущ в II· XX, 147
- это имя того чудовища, с которым бьется под Троей Геракл,
впоследствии сам нападающий на город. Допущение здесь реминис¬
ценций, сопоставимых с хетто-аххиявской враждой "из-за Вилуоы"
в начале ХШ в. до н.э· вЪсьме о Тавагалавасе", еще подкрепи¬
ло бы гипотезу Шахермейра о повторении пучка одних и тех же
мотивов в преддверии и в исходе "эпохи Приама", то есть, что
важно для нас - в рассказе о юности этого персонажа, "подменив¬
шего" Кукунниса, и в том сегменте его истории, где она пере¬
крывается историей самого Париса3^. Этот эффект усугубляется
этимологией имен Приама и Париса. "Приам" - достоверно, слово
хетто-лувиЦского происхождения со значением "первый, царь1,22
(ср. ливийское имя Prijgma и ливийскую же форму gaja ...
prijami "святилище... главное"), пережившее в эолийском титу¬
ле 'trtjyi'Ljuos β,ατιλίυςί Hes. ) " царь"; по Э. Бете, это просто
обозначение "репрезентатора" царской власти в Трое2^. Но рав¬
ным образом имя Париса давно и наглядно соотнесено с хет-лув.
p(a)rija "впереди", P(a)ri ■ в личных именах: "Первый", др.-
инд. рага, алб. раг#е то же24. Характер же его как дополнитель¬
ного эпитета при имени Александра вместе с этимологией утверж¬
дает в мысли о его титулатурных истоках и о значении типа
"царь", ср. И. 1У, также XX, 84 о "тро¬
янских царях" (в плюралисе). Имена Приама и Париса выглядят
парой соотнесенных родственных форм xP(a)rijama= *Pari= ,раз-
Мысль о преломлении в образе Троянского Кита воспоминаний
о хеттах высказана в 1980 г. молодым исследователем В.Э. Ор¬
лом.
236

личаящихся лишь тем, что первое имеет усилительный суффикс
=то (как в лат» magnus: maximus ). Все это. побуждает вниматель¬
ней приглядеться к истории Приама, нарушившей, по предложенной
гипотезе, исконные связи легенды о Парисе, охватив последнюю
и интегрировав, превратив ее в ядро предания о гибели Приамо-
вой Трои.
Однако, если трактовать рассказ о Приаме как инородный
пласт, деформирующий предполагаемый изоморфизм историй Алек¬
сандра и Алйксандуса, необходимым условием для выяснения харак¬
тера этой деформации должно быть предварительное выделение черт
этого гипотетического изоморфизма. Мало интуитивно принимать
гипотезу Крвчмера - надлежит эту интуицию эксплицировать в виде
сценария работы с материалом, например, следующего. Попытаем¬
ся выделить в хеттской трактовке биографии вилусского царя те¬
матические блоки, из которых можно было бы построить коррект¬
ный пересказ этой трактовки. "На глаз" таких блоков оказывает¬
ся три (или четыре, если принимать реконструкцию Фридриха,вво¬
дящую блок, который обозначим Iх):1х. Усыновление как источник
власти (Алаксандус мог получить власть в Вилусе в силу усынов¬
ления Кукуннисом (?) ); I. Вероятность столкновения с некими
братьями и появления в следующем поколении "настоящих" цареви¬
чей, конкурирующих в глазах вилусцев с наследниками Алаксанду-
са (+ ропот народа); II. Большая война или внутренняя смута в
начале правления Алаксандуса (на фоне борьбы хеттов и А^хиявы);
Ш. Союзник (Алаксандус в ходе войны утверждается на престоле
при поддержке Муватталиса). Очевидна четкая сюжетная связь
блоков Iх и I, II и III, вероятна также связь блоков I и II (если
война была вызвана борьбой претендентов на власть в Вилусе).
Легко показать, что в истории Александра-Париса выделимы
компоненты, структурно изоморфные блокам биографии Алаксанду¬
са, и из них в принципе можно построить связный пересказ ле¬
генды. Сравнить: I. Принятие в царский дом в качестве сына,
дающее пастуху Александру власть в Илионе. П. Гнев братьев,
посягающих на жизнь Александра перед его усыновлением; вравда
троянцев к нему как к "губителю" города. Ш. Большая война с
участием ахейцев и "кетейского" войска, последовавшая за его
усыновлением (и, кстати, предопределенная этим актом). 1У.
Гостеприимство некоего Мотила по отношению к Парису (что до
"кетейских" связей царевича-пастуха, любопытно свидетельство
"Постгомерик" Квинта Смирнского, о ценности которых для рекон¬
струкции "кетейского" эпйзода греческих преданий мы неоднократ¬
но писали*^: если полу сказочных союзников Трои - Пентесилею и
Мемнона при их въезде в город встречает Приам, I, 83, II,
106 сл., то явившегося кетейского царя Еврипила принимает
237

Александру знак гостеприимства уступая ему свои покои (У1,
134-190). Однако связи между этими эпизодами не до конца изо¬
морфны связям между их аналогами в биографии Алаксандуса. Сю-
жетно соединены блоки I и П, более слабую связь можно наметить
между блоками I и Ш, блок 1У вовсе изолирован (если не предпо¬
ложить, будто Парис с уже похищенной Еленой мог в легенде наве¬
щать Мотила, ища союзников в готовящейся войне). Видно, что
связь блоков I и П (которая могла бы отвечать связи блоков Iх
и I в биографии Алаксандуса по реконструкции Фридриха) обес¬
печивается включением их в стэддартный фольклорный сюжет воспи¬
тания царевича на стороне и возвращения его в свой дом благода¬
ря "узнаванию-через-покушение" (разновидность схемы, послужив¬
шей архетипом для еврипидовских "трагедий интриги”).
Но при этом трудно отделаться от впечатления, что слагаемый
из этих блоков пересказ легенды о Парисе - по схеме: "царь
признал в пастухе сына и принял в дом; братья его ненавидели,
а троянцы считали губителем города; другом его был династ Мо-
тил; принятый в дом царевич стал причиной войны с ахейцами, во
время которой последняя надеяща Трои была на помощь кетейцев”
- страдает явной ущербностью по отношению к целостному образу
легенды, отложившемуся в нашей памяти. Пытаясь, определить, че¬
го не хватает в пересказе, мы убеждаемся, что недостает цепи
эпизодов, отходящей от сцены суда Париса так, что кавдый преды¬
дущий эпизод в этой цепи становится причиной или основанием
для следующего: явление богинь - для выбора Париса, выбор -
для похищения Елены, похищение - для развязывания войны, а вой¬
на - для гибели героя и города. В отличие от группы эпизодов,
изоморфных эпизодам жизни Алаксандуса, но явно утрачивающих
часть связей, которые прослеживаются между последними, как бы
рассыпающихся, - во втором случае мы получаем нерасторжимую
фабулу, сопоставляющую неверный выбор героя и трагические по¬
следствия этого выбора. Более того, с опорой лишь на эту фабу¬
лу можно построить такой пересказ легенды о Парисе, который
гораздо лучше отвечал бы стереотипным представлениям о стержне¬
вой организации легенды (что-то вроде: "к царевичу Парису яви¬
лись на суд красоты три богини; он отдал предпочтение Афроди¬
те; за это она помогла ему похитить Елену; похищение вызвало
Троянскую войну, а война - гибель Париса и Трои").
Итак, легенда о Парисе включает две серии эпизодов. С одной
стороны, это ситуации, перекликающиеся с историей .'лакеиндуса
(в том числе, в реконструкции Фридриха). Связи между"ними ос¬
лаблены или прямо разорваны - и лишь одна такая связь между
"принятием в дом" и "враждой братьев" (фальсифицированная в
"Илиаде", где гнев на Париса никак не связан с незаконностью
238

его воцарения), консервируется, ложась на фольклорную фабулу·
С другой стороны, мы имеем фабулу, отталкивающуюся от неверно¬
го выбора, допущенного героем. Эти серии эпизодов пересекаются
лишь в точке "большой войны"· В остальном "алаксандусовские
ситуации" выступают дополнениями по отношению к сюжету "не¬
верного выбора", включая его в более широкий легендарный фон,
но не влияя ни на его моральный смысл, ни на его синтактику.
Теперь, нащупав возможные соответствия между историями
Александра и Апаксандуса и отталкиваясь от гипотезы об их еди¬
ном прообразе, перейдем к различным версиям легенды о Цриаме,
к которой оказался подключен наш сюжет, и попробуем восстано¬
вить общую нарративную основу этих версий· Заметим, забегая
вперед, что результат оказывается удивительным: восстанавливае¬
мая основа обнаруживает явную близость к той совоедшости скъ
жетных связей, которую несет хеттская трактовка судьбы Алаксан-
дуса·
Особенность гомеровской версии - в наибольшем сближении об¬
раза Цриама с условной маской "репрезентатора" царской власти,
чья личная история црослеживается очень плохо. Но в юность При¬
ама бесспорно проецируются "гнев Посейдона", "схватка Геракла с
китом" и "нашествие Геракла на Т)?ою" - события, знаменующие раз¬
рушение города· Повторение строки из "родословной Энея" с пере¬
числением братьев Приама, в "каталоге" троянских старцев (XX,
238 = Ш, 147), естественно, возбуждает мысль о* присутствии цар¬
ских братьев в совете старейшин, - возможность, которур Гомер,
однако, оставляет на суд слушателя· В "родословной Энея" Приам
назван прежде всех своих братьев (кроме похищенного Эос мифи¬
ческого Тифона), что может быть (опять же sub judice) указани¬
ем на его старшинство. Между тем, через постгомеровские версии
открыто проходит мысль о Приаме как младшем из братьев, изна¬
чально не имевшем никаких прав на власть. Его воцарение - след¬
ствие кары, совершенной Гераклом над домом Лаомедонта·
Все версии этого сюжета - поздние, по-видимому, независимые
друг от друга, и позволяющие не столько проследить его эволю¬
цию, сколько выделить его "ядерные" компоненты, которые, мути¬
руя, тем не менее проходят через все трактовки. Во-первых, вы¬
деляется версия о Приаме - выкупленном пленнике; классический
ее вариант - аполлодоровский (П, 6,4): отрока Подарка ("Быст¬
роногого"), младшего из сыновей Лаомедонта, его сестра Гесио-
на выкупает у Геракла, убийцы отца и старших братьев; перифе¬
рийный вариант- сам Геракл выкупает будущего царя у племен,
соседствующих с Троей (Serv. Aen· I, 619). В обоих случаях
итогом оказывается смена героем имени и объяснение нового име¬
ни через глагол fyu*<rihi "покупать". Своего рода нейтрализацию
239

классической и периферийной версий выкупа дают слова Ликофрона
о Приаме (Alex* 338 сл·): ивыкупленный пленник, пришедший на
сожженную родину, скрыв во мраке прежнее, темное имяи. Однако,
всматриваясь в эти варианты внимательнее, мы различаем в них
на самом деле сцепление не двух, а трех мотивов: "воцарения",
"смены имени" и "выкупа" (см. схему I)·
Причем, если связь "выкупа" и "смены имени" работает на гречес¬
кую квазиэтимологию имени Приама, то связь "воцарения" со "сме¬
ной имени" коррелирует с его анатолийской этимологией ("Первей¬
ший, Царь"), являя наглядное соответствие к двухименности Па¬
риса-Александра· Связь же мотивов "воцарения" и "выкупа" пред¬
ставляет индуцированную народной этимологией интерпретацию при¬
обретения престола персонажем, исконно не предназначенным для
него. То, что дело обстоит именно так, а не наоборот - "нелеги¬
тимность" воцарения Приама не является простой деривацией моти¬
ва "выкупа" - подтверждается.версиями, не содержащими этого
последнего мотива· Таковы 1} версия Даре та (3 сл·) - приход
Приама из Фригии с войском и обширным семейством на руины Лао-
медонтовой Трои; 2) оригинальная спекуляция Диодора (1У, 32) с
Приамом в роли единственного здравомысла, в свое время протесто¬
вавшего против бесчинств Лаомедонта в отношении Геракла и за то
награждаемого победителем· Между прочим, у Диодора имеем любо¬
пытный эвфемизм: о награде Приаму, возводимому на царство, го¬
ворится без прямого указания на истребление его братьев· Не ис¬
ключено, что этот нюанс навеян учетом гомеровской версии, откры¬
вающей возможность присутствия братьев Приама в его окружении
(при том, что в целом Диодор пребывает в рамках версии "воцаре¬
ния-переворота") ·
Общая база всех этих вариантов включает три компонента; это
утверждения: I) о том, что Приам воцарился, хотя не был закон¬
ным наследником власти; 2) о том, что старшие его братья, имев¬
шие право на престол, накануне его воцарения были истреблены
либо отстранены от наследования; 3) о большой войне, приведшей
его на царство и последовавшей за "схваткой Геракла с Троянским
240

Китом'! Не покажется ли нам, что все эти компоненты рассказа о
юности Приама соизмеримы с тремя важнейшими блоками истории
Алаксандуса: Iх) сомнительностью прав на власть ιηο Фридриху -
положением приемыша); I) напряженными отношениями с братьями,
"царскими детьми”, которых могла предпочесть Вилуса; П) боль¬
шой войной в начале его правления, подтолкнувшей его к догово¬
ру с хеттским царем и, в конечном счете, по убедительному выво¬
ду Шахермейра, вылившейся в борьбу Аххиявы с хеттами за Вшгусу.
Если в истории Александра Париса цепь связей между соответ¬
ствующими блоками полуразрушена, но направления уцелевших свя¬
зей, в общем, аналогичны направлениям связей в истории Алаксан¬
дуса (вторжение пастуха в царский дом приводит к его конфликту
с братьями и к войне с ахейцами), то в предании о юном Приаме
соединены те же блоки, что в хеттской интерпретации судьбы
вилусского царя, но направления этих связей заменены на обрат¬
ные: вместо перехода от "приобретения власти” к "конфликту с
претендентамй'и к Ъойне" мы имеем движение от "войны” к "устра¬
нению претендентов" и к "воцарению".
Истории соименных отца и сына, "Первейшего" и "Первого" по¬
строены из сюжетных ситуаций, которые в равной мере могли бы
рассматриваться как проекции жизненных перипетий известного
нам вилусского царя, либо в совокупности должны восходить к
жизненным двойникам-прообразам. Утрата связи между Александ¬
ром и Кикном-Кукуннисом, встраивание рассказа об Александре
внутрь легенды о Приаме могут объясняться тем обстоятельством,
что "охватывающая” легенда структурно представляет траноформ
той же событийной схемы, которая лежит в основе включенного
сюжета· Различие воплощений этой схемы в сюжетах Приама и Па¬
риса состояло бы в том, что I) мотив "нелегитимности" воцаре¬
ния описывается разными фольклорными формулами: в одном случае
- "отец признает воспитанного на стороне сына", в другом -
"меньшой брат выдерживает испытания, которых не выдерживают стар¬
шие"; 2) давлением соответствующих фольклорных стереотипов оп¬
ределяется разнонаправленность связей между событийными блока¬
ми: если "изгнание ребенка из дома" должно предшествовать "воз¬
вращению" и "узнаванию-через-покушение" (торжеству над братья¬
ми), то "кара на царский дом", расчищающая дорогу Приаму, долж¬
на следовать за "неблагодарностью царя", а последняя - за "бит¬
вой героя с чудовищем"; 3) наконец, размывание связей между со¬
бытийными блоками в версии Париса компенсируется преобразова¬
нием «алаксандусовских реминисценций" в довески к схеме "невер¬
ного выбора и его последствий" (см. схему 2: квадратами обве¬
дены событийные блоки в рассмотренных сюжетах-мифах, овалами
- звенья фольклорно-фабульных клише-мифологем). Обратим внимаг
241

ние на характер отношения в истории Алаксандуса между блоками
•война" и "помощь Муватталиса". Здесь блок "война" представляет
на самом деле два эпизода: войну с неизвестным противником,
обернувшуюся вмешательством хеттов в дела Вилусы, и войну Аххия-
вы с хеттами из-за Вилусы, по Шахермейру, вызванную этим вмеша¬
тельством (видимо, здесь находим объяснение мифов о Троянской
войне как следствии неверного выбора Александра-Париса, а так¬
же о грехе троянских царей, накликавшем на эту страну одновре¬
менное нашествие Троянского Кита и Геракла). Поэтому между
"войной" и "помощью Муватталиса" восстанавливаются циклические
отношения: "война" - "помощь" - "война".
Связывание зеркально-симметричных сюжетов* Приама и Париса в
одно предание о Приамовой Трое создает необычный эффект "пуль¬
сации”: основание нового города на руинах старого, начало эпо¬
хи отражается в течение событий, направленных к концу той же
эпохи, к гибели и Париса, "и священного Илиона, и Приама, и
народа копьеносца Приама".
Открытое Нахермейром удвоение пары сцепленных мотивов "по¬
хода ахейцев на Трою" и "разорения города чудовищем" могло бы
представлять частный момент^восстанавливаемой "большой редупли¬
кации", в итоге которой две трактовки одной и той же событий¬
ной схемы соединяются в нарративной последовательности. Значит
ли это, что в рамках окончательной композиции с ее целостным
отношением к истории один из эпизодов должен толковаться как
простая копия другого, не имещая собственного исторического
смысла? Это было бы так, если бы мы не желали принимать во вни¬
мание то новое качество, которое создается синтагматическим
контрастом эпизодов: в одном случае имеем начало новой фазы в
истории города после победного, как всегда, похода Геракла с
его дружиной; вс втором - катаклизм в истории Трои-Илиона, попа¬
дающий в контекст гигантского движения выходцев из разных кон¬
цов Греции, их разбредания по Средиземноморью, мятежей, оскуде¬
ния и заката старых ахейских центров. Как будто условно пере¬
рисованный на стекло фрагмент картины начинает двигаться по
картине вместе со стеклом, порождая при сдвигах диковинные ре¬
зультаты совмещения двух изображений: просвечивающего и про¬
свечиваемого. Соотношение исторических' смыслов, относящихся к
"первой" и "второй" троянским войнам, определяется не генетичес¬
кой связью сюжетов, но контекстом, в который включается каждый
из них (т.е. рисунком не "на стекле", а "под, стеклом"). Для вер¬
сии Приама этот контекст - "пик" Ахейской Греции, победные опе¬
рации ее героев в Северо-Восточной Эгеиде, для версии Париса -
ахейский мир в начале его конца, потрясенный первым "нашествием
Гераклидов". Две фольклорные интерпретации, возможно, одного
242

Схема 2
243

событийною прообраза именно в структуре целого, порожденного
их соположением, оказываются соотнесены с разными исторически¬
ми импульсами, означавшими начало и конец города - наследника
Лаомедонтовоы Трои.
Вспомним здесь гипотезу И.М. Дьяконова о том, чю Алаксан-
дус-союзник Муватталиса мог быть отцом Приама, превращенным
преданием в мифическою Лаомедонта^. Тогда в Троянском цикле
происходила бы инверсия отношений между отцом и сыном, и за
спровоцированной Александром великой войной должно было сле¬
довать основание нового города Приамом. Нужно, однако, иметь в
виду, что события, которые реально происходили в Вилусе в се¬
редине и второй половине ХШ в. до н.э. и могли предшествовать
Троянской войне, совершенно выпали из греческих сказаний: тако¬
ва, например, история пытавшегося в это время утвердиться в
Вилусе хеттского ставленника Валму, известная из хеттского до¬
кумента "Письмо в Милаванду". Впечатление такое, что предание
о Троянской войне - это история гибели Трои УПа, увиденная
сквозь призму сюжетных структур, в которых претворились собы¬
тия, происходившие в Вилусе 50-60 годами ранее. Вообще, изъя¬
тые из линейной последовательности истории сюжеты Приама и Па¬
риса, "Первейшего" и "Первого", как бы замыкаются в едином пуль¬
сирующем цикле, где эти герои кружатся, чередуясь местами: усы¬
новленный и торжествующий над братьями Александр накликивает
войну с ахейцами и приводит кетейцев в город, кетейцы оборачи¬
ваются сокрушаемым ахейским Гераклом Троянским Китом, а побе¬
дивший Геракл, творя суд над родом Лаомедонта, возводит на пре¬
стол Приама, которому предстоит вновь усыновить несущего ги¬
бель Александра.
Разрывает этот локальный цикл синхронизация его звеньев со
звеньями "векторной" общегреческой мифологии, переводящая кар¬
тину пожара Трои в образ гибнущей Микенской Греции.
II II II
За аппликацией "алаксандусовских" эпизодов к стержневому сю¬
жету неверного выбора проглядывает тяга объяснить гибель города
личной виной правителя, чей приход к власти давал к тому же
повод для морализирования на тему греха нелегитимного воцарения.
Вообще сама ситуация пастушества на Иде перед победой на играх
и утверждением в царском доме, избрание Афродиты среди несколь¬
ких соперниц как гарантия жениться на женщине с магической си¬
лой вполне могут уходить истоками в древнетроянскую обрядность.
Это подтверждает сюжет-близнец: пастушество Анхиза,отца Энея,
на Иде, куда к нему приходит Афродита в образе ищущей соития
с ним дочери фригийского царя (Нушп.нош. IV ). Давно уже отме¬
чавшееся в литературе тождество "троянской" Афродиты с фригий¬
244

ской Кибелой^ позволяло в процессе развертывания Троянского
цикла истолковать содержание эпизода "суда" в ключе "мифологи¬
ческого* памфлета", где традиционное поведение троянского царя,
ставящее его под покровительство великой региональной богини,
получает смысл вызова, бросаемого богиням микенского мира.
Победное вторжение "усыновляемого" пастуха в царскую семью
сцеплено с гибристичностью выносимого им на "суде" приговора.
Двуплановость еврипидовской развязки, соотносящей законное ри¬
туальное воскресение царевича с гибелью страны, аналогична
соединению в одном акте приговора Париса на "суде" ритуализи¬
рованно-верного решения и гибристического нечестия. Сцена
"суда" и сцена "Париса на алтаре" (драматический эквивалент
"победы на собственных поминках", в различных ракурсах пред¬
стающий то "поединком", то "приношением жертвы") концентриро¬
ванно воплощают пронизывающую троянский цикл трактовку опреде¬
ляющих событий в истории и в человеческой жизни как поддающих¬
ся прочтению в нескольких равно возможных ключах и в каждом из
них несущих предпосылки для противоположных решений. Не случай¬
но в осмыслении этрусских художников эти ситуации втягиваются
не только в сферу погребальной образности либо религиозных меди¬
таций "шаманистского" типа, со склеиванием концептов "божествен¬
ного" и "человечеркого", "мужского" и "женского", ролей "судьи"
и "актера", о чем ярко пишет Е.Б. Мавлеев, но и в область поли¬
тической рефлексии28.
Конституирующее для "трагедий интриги" противоположение "ис¬
тинного" и "ложного", "видимого" и "реального" по форме "чисто
зрительское, а не этическое"2^, не может не выразиться в эти¬
ческом напряжении, коль скоро конкретный сюжет, реализующий
этот "чисто зрительский" принцип, разыгрывается как пережива¬
ние "бытийственных" мифологем. Двусмысленность сюжетных решений
оказывается этическим модусом этих мифологем, особым качеством
их проявления в истории. Общезначимость, заразительность пове¬
ствования или представления - не просто в их "хорошем гешталь¬
те", свободно утверждающейся в сознании сюжетности, но в воз¬
можности пережить сами эстетические свойства этой сюжетности
как этические свойства мифа, осуществляющегося "здесь, и сейчас"
Весь эффект определяется этим "здесь и сейчас", придающим явле¬
нию мифологемы в сюжете качество принципиально однократного
события ("чуда").
Здесь открывается аналогия между мифологизацией истории и
явлением мифа в искусстве. Возможность мифологического осмысле¬
ния некой последовательности событий определяется протеканием
этих событий, в отличие от сюжетов сказки, в заданном "здесь и
сейчас" (resp. "там и тогда"), соотнесением их с судьбами исто¬
245

рически-единичных персонажей. Иначе говоря, чтобы мифологема
стала мифом, она должна быть распознана в конфигурации отсылок
к истории. Точно так же для превращения мифа в произведение
искусства, построенное по канону какого-то жанра, в структуре
мифа должны открыться отношения, отвечающие формообразующим
моделям жанра, своего рода отсылки к этим моделям, - чтобы в
мифе проявились черты трагедии или романа или изображения на
погребальной урне. Мифологизация истории не есть просто пере¬
писывание истории по мифологическому канону. "Память" истори¬
ческих отсылок - не пассивный материал для построения ми£ов.
Метафорически, если в мифологемах видеть генный аппарат мифоло¬
гии, то отсылки - не просто ее протоплазма. Они способны высту¬
пать доклеточными вирусами мифотворчества, когда вклинивание
отсылки с несомой ею информацией в структуру мифологемы стано¬
вится толчком к мультипликации конкретного мифа, охватывающе¬
го все более широкие исторические пространства, пониманием мас¬
сы событий в качестве ответвлений, отголосков, ипостасей одно¬
го События.
Примечания:
1. Подробнее см.: Тахо-Годи А.А. Ионийское и аттическое
понимание терминов "история" и родственных с ним // Вопросы
классической филологии. М., 1969, П. С. 107-126; Ее же. Эллини¬
стическое понимание терминов "история" и родственных с ним.
Там же. С. 127-157.
2. В.М. Сергеев с позиции когитолога тонко определил в част¬
ной беседе миф как "чужую нарративную онтологию". Мы же скорее
различаем a myth - феномен "встроенной нарративной онтологии"
и the myth - реализацию последней в структуре повествования
или множества повествовании с единой темой.
3. Ср. Чаликова В.А. /послесловие к кн.:/ Злиаде М. Космос
и история. М., 1987. С. 256.
4. Документация памятников в кн.: Darveaux J· La lfcgende de
la prophfetesse Cassandre d'aprAs les textes et les monuments.P.,
1942, № 18-26, 35-38 (урны), № 26, 28-34 (зеркала), J* 27
(шкатулка). Изображения на тему "Парис и Кассандра" в этрус¬
ском искусстве могут рассматриваться как ядро более обширной
группы памятников (в основном - погребальных), представляющих
возвращение Париса, cM.wust Е. Paris // re, HBd. 36,Kol. 1515-
1518 (данные о 35 урцах, в том числе с фигурами двух воинов,
атакующих героя с разных сторон и т.д.).
5. В разное время предполагалось прямое влияние истории
Кира на миф об Александре или наоборот (см. Robert e.Griechi-
246

ache Feldensagen. В.,1923. Buch III, Abt.2. S.980; Jouan F.Euri-
pides et lea legendes des chants chypriens. P.,1966. P. 138).
Сравнение сюжетов Кира, Париса и Ромула ясно обнаруживает, что
перед нами не параллелизм отдельных ^хем, но один и тот же це¬
лостный сюжет, где переменными служат лишь имена герое*. На пе¬
риферии серии оказывается версия ТелеФа с серьезными модифика¬
циями.
6. Шопина Н.Р. Папирусное "содержание" трагедии "Александр"
и ее место в творчестве Еврипида // БДИ,1986. Ji I. C.I23-I30,
там же литература.
7. Lord 1j. The Judgement of Paris on Etruscan Mirrors //
AJA. 1937. Vol.41; Rebuffat-Emmanuel D. Le miroir fetrusque.Lille,
1974.T.I. P. 462 sq. et al.; Ма*лее* Е.Б. Судьба греческого
сказания о "Суде Париса" в Этрурии У1-Ш вв. до н э. //ТГЭ.1984.
Был.24. С.49-63 (с литературой).
8. Мавлеев Е.Б. Самнитские войны и зеркала Вольсиний // БДИ,
1987, № I. С.187, Ι9Ϊ; ср. его же: Судьба греческого сказания
.., С.49 сл. - о попытках использовать данный сюжет в южной Эт¬
рурии У I в. до н.э. как Форму оправдания "харизматического"
деспотизма.
9. Kretschmer Р. Alaksandas, Konig von Wilusa // Glotta.
1924. Bd.XIII. S.205-213; cp^Idem. Zur Prage der griechischen
Namen in den hethitischen Texten // Glotta, 1930. Bd.XVIII,S.170.
10. Friedrich J. Staatsvertrage des Hatti-Reiches in hethi-
tischer Sprache.Leipzig,1930. Th.2 , К имени МОТИЛЭ ср.еще
кар. , ЛИД.Мипс1/^( Zgusta L. Kleinasiatische Personen-
namen. I rag,1964. s.524 f.); сюда также ОТНОСИТСЯ этрусское имя
Mutalus из Спины й родовое имя Mutli из Перузии, яркие
случаи ЖИЗНИ мэлоазийских имен на этрусской почве. ( Thesaurus
linguae etrusqae. I.Indice les3icale. Roma,1978. P.254; Thesau¬
rus lingae etruscae. I. Indice lessicale: Primo supplemento. Ro¬
ma, 1984. P.39).
11. Heinhold-Krahmer A. Arzawa. Heidelberg, 1977. S.158,163.
12. Sommer F. Ahhiyava-Urkunden. Mbnchen, 1932. S.17,169;
новейший анализ данных О Вилусе см. В КН.Г Schachermeyr Fr.
Mykene und Hethiterreich. Wien,1986. S.292 ff*,cp. C 246 СЛ.
"ссылка на сообщение Х.Гютербока, проверившего и подтвердивше¬
го чтение ViiuSa в "письме о Тавагалавасе".
13. Heinhold-Krahmer A. Op.cit. S.167, 177.
14. Цамбурский В.Л. Гомеровский эпос и этногенез Северо-За¬
падной Анатолии. Автореф. канд. дне. М., 1987. С.7.
15. Ср. Friedrich J. Staatsvertrage des Hatti-Reiches in
hethitischer Sprache.Leipzig, 1926. Th. I. S. II, 61, 107,
247

Ill, 115 (договоры с ТУппи-Тешубом из Ал^урру, Купанта-Инара из
Миры, Таргасналисом из Хапаллы).
16· См· о "Лаомедонтовой", "Приамовой" и "Энеевой" Троях в
кн·: Гордезиани Р.В. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси,
1978; Luce JoVo Homer and the Heroic Age· L., 1975·
17. Schachemeyr Fr. Poseidon und die Entstehung des grie-
chischen Gottenglaubens. Bern, 1950. S· 189
18. Wood M· In Search of the Trojan War. L., 1985 (cp.
рецензию Easton D. Has the Trojan War been Found?//Antiquity.
1986· Vol. 59· P· 188 sqq . с инверсией блегеновского сюжета:
Трою У1 губят ахейцы, Трою УПа - землетрясение); Клейн Л.З.
Знание - сила, 1985. № 3, 1986. Ш§ 3, 7.
19. Дьяконов И.М· Предыстория армянского народа. Ереван,
1968. С. III.
20· Детальнее - Цымбурский В.Л. Лаомедонт - эпиклеза Посей¬
дона? К строке 157 "Александры” Ликофрона (в печати).
21. Kretschmer Р. Der Name der Iykier und die andere
kleinasiatische Volkernamen //Kleinasiatische Forschungen,
1927. Bd.I. S. 8; Hansen E. The Attalids of Pergamon. Ithaca,
1947. P.8; Гиндин Л.А. Гом. K^fcLoL в конкретно-истори¬
ческой интерпретации // Славянское и балканское яэыковна-
ние· Проблемы языковых контактов. М·, 1983· С. 32 и сл·; Гин¬
дин Л.А·, Цымбурский В.Л. Античная версия исторического события,
отраженного в KUB ХХШ, 13 // ВДЦ, 1986. № I. С. 86 и сл.
22. Гиндин Л.А. Язык древнейшего населения юга Балканского
полуострова. М., 1967. С. 141 сл·; ликийское словосочетание
ПО ИЗД. Tituli Asiae Minoris. Ed. E. Kalinka, Wien, 1901.
Vol. I. N 55,4.
23. Bethe E. Homer. Dichtung und Sage,III. Die Sagen vom
Troischen Kriege. B.-Leipzig, 1927· 8· 49f; Schwyzer E. Grie-
chische Grammatik. Munchen, 1939· Bd. I· 8. 274, 323·
24. Kretschmer P. Alaksandus, Konig von Wilusa. S. 211;
Гиндин Л.А. Древнейшая ономастика Восточных Балкан. София,
1981. С. 63.
25. Цымбурский В.Л. Еще о кетейцах и о женских дарах //
Балканы в контексте Средиземноморья. Тезисы и предварительные
материалы к симпозиуму. М., 1986; Его же:Гомеровский эпос и
этногенез Северо-Западной Анатолии... С. 23.
26. Дьяконов И.М. Указ. соч. С. III.
27. Wilamowitz-Moellendorff U. von. Die Ilias und Homer.
B. , 1916. S.83 ; Моисеева T.A. Царская власть у фригийцев. (К
интерпретации легенды о Гордиевом узле) // ВДИ, 1982, & I.
C. 127; ср. Цымбурский В.Л. Анхиз в Троаде и в "Энеиде" // Ан¬
248

тичная культура и современная наука. М., 1985.
28. Из "парисовских" сцен в Этрурии с "судом" и "возвращени¬
ем Париса" может быть сопоставлена по популярности лишь сцена
"отплытия Париса с Еленой в Трою", осмысленная в качестве по¬
гребального мотива; Э. Бюст (Op.cit. Kol. 1534) указывает 24
урны с этой сценой· Метафора "смерти" - "отплытия, переправы"
приобретает дополнительную емкость, включая отсылки и к ново¬
му браку Елены и к судьбе Трои.
29. Шопина Н.Р. Указ. соч. С. 129 сл.
249

Е.Г. Рабинович
ИМЯ В РИТОРИКЕ
Памятники античной риторики традиционно подразделяются на ре¬
чи совещательные, т.е. политические, речи судебные и речи пока¬
зательные или эпидейктические, которым и посвящена данная рабо¬
та· Политическое и судебное красноречие было деловым и имело
целью добиться от слушателей желательного оратору решения· Эпи-
дейктическая речь не влияла на приговор суда или народного соб¬
рания и мерилом ее успеха было не голосование, но самый успех -
недаром уже Аристотель в "Риторике" замечает, что эпидейктичес¬
кие речи наиболее пригодны Для чтения и отчасти на него и рассчи¬
таны (Ш, 12 1413 Ъ 2-9) ♦ Слушались и воспринимались такие речи
соответственно. Вот как говорит об этом у Платона Сократ в нача¬
ле своей беседы с Менексеном: "Слова и самый голос ритора до то¬
го застревают в ушах, что я только дня через три или четыре еле-
еле опоминаюсь и начинаю'соображать, на каком же я свете, а до
той поры все мне чудится, будто обретаюсь я на Блаженных остро¬
вах - столь сноровистые у нас витии!” (Мепвх. 235 с.)3^· Пред¬
метом подшучивания здесь является эпитафий - речь над могилою
павших воинов с непременным превознесением их предков и отечест¬
ва, с похвалою их подвигу, с утешением родичам и вдовам - пожа¬
луй, эпитафий можно считать едва ли не характернейшим примером
показательной речи "на случай" даже для того времени, когда рядом
с эпидейктической риторикой еще процветала деловая.
Однако история античной цивилизации складывалась так, что нуж¬
да в политическом красноречии оказалась сравнительно недолгой, а
красноречие судебное по этой же причине применялось для разреше¬
ния довольно заурядных тяжб. Естественно, что талантливые риторы,
едва у них возникала такая возможность, предпочитали реализовать
свой талант в эпидейктическом красноречии. Потому-то доставшийся
нам корпус образцовых речей состоит именно из речей показатель-
Здесь и далее для удобства читателей используются те сочине¬
ния античных авторов, которые имеются в русских переводах, хотя
цитаты даются в переводе автора отатьи. Исключение составляет
"Эпитафий" Демосфена, еще не изданный по-русски, но уже подготов¬
ленный для выходящего вскоре полного собрания речей Демосфена.
250

ных, но потому-то очевидно также, что немногие дошедшие до нас
подобные произведения эпохи независимости и обширное наследие ри¬
торов Второй софистики весьма высоко ценились современниками и по¬
томками - ведь они так усердно переписывали эти речи. Между тем
нынешнее отношение к показательным речам вернее всего опреде¬
лить ненаучным термином "неудовольствие”. Порой это неудоволь¬
ствие подкрепляет ту или иную концепцию (например, концепцию
"упадочности" Второй софистики), но еще чаще находит выражение
в почти полном исключении эпидейктической риторики из набора чи¬
таемых и изучаемых текстов. Действительно, трудность чтения "за¬
стревающих в ушах" речей не компенсируется количеством и нетри-
виальностью получаемой информации. Ведь этот род текстов изоби¬
лует местоимениями, не указующими ни на какое конкретное имя,
хотя бы и упомянутое несколькими параграфами ранее, а также пери¬
фрастическими сочетаниями типа "некий муж", "некий город", кото¬
рые по отсутствию внятной конкретности почти тождественны место¬
имениям, так как ничего, в сущности, не описывают, но указуют
на объект, чье имя может быть известно читателю или слушателю
только из сторонних источников. Эта риторическая безымянность
сама по себе не исследовалась: ввиду своей очевидности "место¬
именный способ описывать жизнь"^· даже у автора этого остроумно¬
го определения иллюстрировал гораздо более масштабные концепции.
Поэтому представляется полезным обратиться непосредственно к ана¬
лизу риторической безымянности.
Ко времени Демосфена риторические правила в основном устоя¬
лись - это была пора окончательного сложения нормы и кодифика¬
ции ее Аристотелем. Подобно "Поэтике", "Риторика" предписывает
лишь то, что уже существует, хотя многое из существующего отвер¬
гает - таким образом, эти руководства Аристотеля являются сразу
дескриптивными и нормативными. Неизвестно, был ли знаком с "Рито¬
рикой" Демосфен, но творчество его относится именно к эпохе сло¬
жения нормы и в более поздних руководствах, разрабатывавших и
продолжавших "Риторику", он расценивается как классик жанра.
Итак, для пробного статистического анализа были выбраны две его
речи: показательная (херонейский Эпитафий, сочиненный если не са¬
мим Демосфеном, то его ревностным подражателем) и деловая, т.е.
совещательная (первая Филиппика - здесь выбор определялся объе¬
мом, примерно равным объему Эпитафия). Другая пара "речей была
выбрана у Либания, классика Второй софистики и поклонника Демос¬
фена: судебная речь (против Фрасидея) и показательная (знамени¬
тая Монодия) по объему сходны с речами Демосфена, что облегчает
сопоставление. Выбор ораторов определялся их местом в риторичес¬
кой традиции - один у самого ее начала, другой у самого ее конца
- а талант и риторическая выучка обоих сомнению не подлежат.
251

При подсчете учитывались все антропонимы и топонимы, а из
этнонимов - конкретные, т.е. "варвары” не считались у обоих ора¬
торов, но у Демосфена не считались также "эллины" (="мы"), а у
ромея Либания считались; были изъяты из подсчетов и этикетно не¬
избежные в деловых речах обращения и божба (вводные слова),т.е.
учитывались только конкретно поименованные актанты. Разумеется,
эта поверхностная статистика "по майускулам" очень несовершенна,
но в качестве предварительной процедуры была полезна и такая.
Итоги подсчета имен оказались следующие: Эпитафий - 52, Филиппи¬
ка - 51, Монодия - 49, против фрасидея - 40. Внешне показатель¬
ные речи не безымяннее деловых. Иной результат дают подсчеты ка¬
чества имен - под качеством в рамках данной темы понимается со¬
отнесенность имени с предметом речи, прямая или каким-либо обра¬
зом опосредованная. Предмет первой Филиппики - предостережение
афинянам о растущей агрессивности Филиппа и угрозе "хлебному пу¬
ти" (351 г. до н.э·). Филипп назван по имени II раз, афиняне 4
раза (чаще Демосфен говорит просто "мы"), дважды в связи с ре¬
альными сроками названы праздники - Панафинеи и Диофинеи и Дио¬
нисии, все прочие имена тоже без всяких околичностей называют
местности и лиц, причастных насущной политической ситуации.Толь¬
ко один раз Филипп/назван описательно "македонцем" ради пущей
укоризны: "Да и есть ли новость новее, чем такая, что вот македо¬
нец побивает в битве афинян и наводит свои порядки в эллинских
делах?" (§ 10). Имена в тексте распределены равномерно, с явным
расчетом на запоминание, употребляются экономно и прямо связаны
с темой - это "деловые" имена, соответствующие деловому содержа¬
нию всей речи. Предмет Эпитафия - геройская.гибель афинского опол¬
чения в битве при беотийской Херонее (338 г. до н.э.), где Филипп
разгромил соединенные силы афинян и фиванцев. Для начала любопыт¬
но отметить, каких имен в речи вообще нет. Нет: афинян, Афин.,
Аттики, Беотии, Херонеи, Македонии и македонцев, Филиппа - на та¬
ком фоне упомянутые в § 22 фиванцы, якобы повинные в поражении,
кажутся едва ли не ошибкой переписчика. Кроме этого непосредст¬
венно в связи с предметом речи пять раз упоминается Эллада, за
свободу которой пали ополченцы, и перечисляются десять афинских
фил - получается 16 "деловых" имен. Остальные 36 - мифологичес¬
кие. Они густо уснащают самое начало речи (особенно § 8), где
говорится о легендарных подвигах эллинов и афинян, и еще гуще
ее конец (особенно § 27-31), цде подвиг херонейских бойцов мо¬
тивируется величием их легендарных пращуров. Зато в середине,
т.е. в рассувдении о самой битве, описательно упомянуты "непри¬
ятели" и их "предводитель" (§ 20) или "военачальник" (§ 21), а
господствуют местоимения - потому так неожиданны "фиванцы".
Сходное распределение имен у Либания, семью веками позднее. Су¬
252

дебная речь - ответ ва жалобу Фрасидея, что его обременили do-
со ль скими обязанностями по проискам недостаточно лояльного Алба¬
ния, хотя назначить в посольство следовало Менедема2. Либаний
называет Менедема 16 раз, Фрасидея 6 раз (но часто обращается к
нему во втором лице), еще четыре раза других участников дела и
место сбора, а по поводу своей благонадежности - три раза римлян
и один раз персов - итого 30 "деловых” имен. Остальные имена -
мифологические и легендарно-исторические (в эпоху Албания по¬
ход эпигонов и греко-персидские войны воспринимались почти на
одном культурном горизонте), причем все эти имена теснятся в
§ 23 и подкрепляют заверения в благонадежности» Предмет Монодии
- доблесть Юлиана, из-за гибели которого провашшвя успешно на¬
чатый персидский поход. Этнонимов и топонимов, связанных с похо¬
дом, названо 16, упомянуты сочинения Платона, остальные имена
мифологические и легендарно-исторические, употребленные как в
собственном значении, так и в перифразах, описывающих прямо
соотнесенные с предметом речи объекты (как и в § 16 киник Герак-
лий назван "подражателем Диогена Синопского" - легендарного для
Албания киника3). Хотя имена уснащают речь довольно равномерно,
но в важных· для понимания местах действующие лица не названы, а
Юлиан не назван ни разу.
Итак, эпидейктическая риторика не то чтобы вообще избегает
имен, как таковых, но избегает называть по имени сегодняшнюю
(в самом широком смысле) реальность - и чем пространнее описание
этой реальности, тем безымяннее текст. Например, у того же Алба¬
ния в очень обширйом по объему Эпитафии Юлиану о персидском по¬
ходе сказано гораздо больше, чем в Монодии, да притом рассказ
изобилует яркими подробностями - а вот имен ничуть не больше,
так что "они" под "его" (изредка "государя") предводительстьсм
сокрушают и осаждают некие города и крепости (порой "в страь··
ассириян" - но не более). Зато дойдя до реальности историко-ле¬
гендарной, ритор на имена не скупится: "И тогда возгорелся он
узреть Арбелу и пройти по Арбеле сбоем или без боя, дабы во¬
след преславной Александровой победе славилась бы и его победа
на том же самом месте" (§ 260). Отвлекаясь от обыденной, пусть
достохвальной, реальности, показательное красноречие отвлекает¬
ся и от "местоименного способа" - и если вообще вся речь имеет
своим предметом мифологию или легендарную историю или неудобо-
проверяемый быт отдаленных народов (а именно такие речи очень
характерны для Второй софистики, хотя зачинателем их был еще
Горгий), то ономастическая стратегия приобретает сходство с де¬
ловой, хотя нельзя не отметить, что и тут недопустимая в дело¬
вых речах безымянность остается допустимой и сохраняется на
уровне факультативно реализуемой тенденции; так скудна именами
252

Евбейская речь Диона Хрисостома - в отличие от сходной с нею
Борисфенитской.
Хотя богатая показательными речами Вторая софистика при всей
своей демонстративной ориентации на старину была новым и свое¬
обычным этапом в истории греческой литературы, однако в рамках
данной темы уже результаты анализа двух речей Демосфена явствен¬
но обнаруживают, что рассматриваемая тенденция коренится в са¬
мом старом роде показательной речи - в торжественной речи на
случай, для которой и остается характерной по преимуществу .Тен¬
денция эта формируется не сразу (еще в надгробном слове Лисия
по защитникам Коринфа ономастическая стратегия мало отличается
от деловой, хотя все прочие традиционные правила эпитафия соблю¬
дены) , но вполне созревает ко времени кодификация риторической
нормы Аристотелем и норме этой не противоречит - иначе не могла
бы сохраниться. Действительно, после Аристотеля античная ритори¬
ка во всех своих модификациях оставалась "правильной”, т.е. не
противоречила нормам "Риторики”. Авторы позднейших руководств,
разрабатывая и уточняя эти нормы, проявляли свою самобытность
более всего в том, что распространяли их на нериторические тек¬
сты: риторика до такой степени затопила словесность, что к любо¬
му нестихотворному сочинению (это не отменяет влияния риторики
также и на стихи) подходили с мерками риторической нормы^. Сам
Аристотель в "Риторике” к историкам и философам подобных требова¬
ний не предъявляет, так как они ставят перед собою другие зада¬
чи - изъясняют общие (философские) или частные (исторические)
истины, а риторическое сочинение ценно не истинностью, но убеди¬
тельностью: цель ритора - создать у слушателей желательное «му
мнение о предмете (Ш, I 1404а 1-3), поэтому главное - не что
сказать, а как высказать. (Ш, I 1403b 15-18), и вся оила речей
- в слоге (1404а 1-3). "Местоименный способ описывать жизнь”
явно относится как раз к слогу, следовательно, остается выяснить,
каково его отношение к кодифицированной норме и в чем его сила
- иначе он бы не существовал вообще.
Первый вопрос решается однозначно: "местоименный способ” не
мог быть ни предписан, ни воспрещен Аристотелем, потому что ме¬
стоимения были выделены в особую грамматическую категорию лишь
Аристархом и Дионисием - двумя веками позднее (даже имена собст¬
венные от имен нарицательных стали отличать только благодаря
Хрисипцу, т.е. через сто лет после Аристотеля). Поздним риторам
эти грамматические изыскания были, конечно, известны, но на раз¬
витии уже сложившихся риторических норм не отразились^. Аристо¬
тель различал только имена, глаголы и союзы, так что местоиме¬
ния естественным образом оказывались в разряде имен. Правда, в
"Поэтике” имена классифицируются довольно подробно: обиходные*
254

редкостные, переносные, приукрашенные, сотворенные, удлиненные,
укороченные, искаженные (21 1457b 1-3), но все перечисленные
типы, кроме первого, характеризуются усложненностью, а местоиме¬
ния вместе с именами собственными и общеупотребительными нарица¬
тельными попадают в один разряд - в разряд обиходных имен· Для
риторической теории "Филипп", "неприятель" и "он" ни по каким
признакам не противопоставлены. Другое дело, что Аристотель
объявляет внятность и ясность обязательными для речи, которая в
противном случае не достигнет цели (Ш, 2 1404Ъ 1-2), возражает
против синтаксической несвязности и лексической двузначности
(Ш, 5 1407а 19-Ъ 10), требует употреблять слова в прямом зна¬
чении (Ш, 2 1404Ъ 5-7), - но он ни разу не приводит примера,
где невнятность происходила бы от избытка местоимений, пусть не
выделенных в особую грамматическую категорию. Да ведь и нельзя
сказать, что рассматриваемые здесь безымянные речи бессвязны
или невнятны в том смысле, какой имеет в виду Аристотель: син¬
таксически они безупречны,перифразами не перегружены, многослов¬
ными околичностями тоже и, уж конечно, не погрешают против мор¬
фологической правильности - а это и есть условия ясной речи,
перечисленные в пятой главе "Риторики". Там же Аристотель пре¬
достерегает от злоупотребления родовыми понятиями, которые соз¬
дают двусмысленность, и потому их предпочитают оракулы (1407а
35-37), но местоимения не являются родовыми понятиями и, хотя
"он" или "некто" ничуть не определеннее приводимых Аристотелем
в пример "чета и нечета", подменяющих конкретное число, факти¬
чески некоторый обход нормы совершается по пути, нормой не уч¬
тенному и, соответственно, не воспрещенному. Действительно, в
отличие от "чета и нечета" сами по себе местоимения - просто
"обиходные имена", без ущерба для внятности используемые в тек¬
стах самого различного назначения и очень часто грамматически
необходимые. "Местоименный способ" описания создается не сами¬
ми местоимениями, а отсутствием имен, ими замещаемых, в резуль¬
тате чего местоимения превращаются в своего рода "безымянные
имена", то есть в аналог родовых понятий. Но рассуждая о выбо¬
ре слов, Аристотель рассуждает о предпочтительном для ритора
дискретном лексическом списке, а в таком дискретном списке не¬
названные им местоимения никакому порицанию подвергнуты быть
не могут, будучи едва ли не образцом обиходной лексики.
В "Риторике" существование эпидейктического красноречия от¬
мечается, но никакой особой нормы для него не предложено: почти
все правила Аристотель формулирует для риторики вообще, безраз¬
лично от ее назначения. И все, что сказано о риторическом сло¬
ге, имеет своей главной и первой целью отвратить риторов от ис¬
пользования поэтической лексики и почти исключительно ограни-
255

чить их словарь обиходной лексикой с минимальным количеством
тропов. Аристотель признает, что поэты первыми "в соответствии
с естественным ходом вещей" стали заботиться о слоге (Ш, I
1404а 20), но далее пишет: "Изъясняя цростодушные глупости,
поэты стяжали себе славу, по общему мнению, слогом, а потому и
слог риторов поначалу был поэтическим, как нацример у Горгия.
Даже и теперь многим неучам кажется, будто такие вот риторы
говорят особенно красиво, но это ошибка, ибо у риторики один
слог, а у поэзии другой" (1404а 24-27). Здесь, как и далее,под
поэтами подразумеваются авторы поэм и дифирамбов, т.е. "старые"
поэты, "новых" же трагиков Аристотель хвалит за метрическое
(ямб) и лексическое сближение с разговорным языком - тем неле-
пее-де применять в риторике слог, от которого уже и сами поэты
теперь отказываются (1404а 28-35). Отсюда ясно, что основным
признаком поэтического текста для Аристотеля остается метр
(пусть "разговорный" ямбический), тоже - в отличие от ритма -
недопустимый в риторике (Ш, 8 1408b 21-30). Однако это положе¬
ние высказывается без всякой полемичности: никакие риторы не
говорили стихами, метр мог получиться только по недосмотру, от
которого Аристотель и предостерегает, не возражая против других
звуковых украшений и ни словом не упоминая, например, рифвду.
Созвучные клаузулы мелькали порой в греческой поэзии на заре ее
существования, но не только не создали традиции рифмованного
стиха, а очень рано стали считаться ошибочными и как признак
стихотворности не рассматривались. Риторы, начиная с Горгия,
использовали созвучия для подчеркивания параллелизмов и проти¬
вопоставлений - на современный слух эта риторическая "рифма"
может показаться признаком говорного стиха, но греками она так
не воспринималась. Куда существеннее для создателя риторичес¬
кой нормы то, что имело место еще при Аристотеле, нравилось
"неучам" и подкреплялось авторитетом признанного основоположни¬
ка риторики Горгия - использование в речах усложненного языка
поэзии, мешающего необходимой ясности. Аристотель не воспреща¬
ет использование поэтической лексики и тропов полностью: он
признает, что хотя ясность создается обиходной лексикой, однако
красоту и возвышенность придают речи элементы "чуждого" поэти¬
ческого говора, потому что "далекому дивятся, а удивительное
приятно - в стихах многое внушает такое чувство и там это впол¬
не уместно" (Ш, 2 1404Ъ 5-15). Но для речей такая "приятность"
почти всегда расценивается как неуместная: в. речи по-настояще¬
му полезны только обиходные слова и иногда метафоры, причем в
качестве примеров удачных метафор приводятся преимущественно
удачные шутки6, да и сам Аристотель шутит по этому поводу: "Нын¬
че и грабители именуют себя сборщиками сверхурочных податей"
256

(Ш, 2 1405а 25-26). Имена редкостные, сотворенные, двукорневые
и малоупотребительные для речи не годятся, не годятся простран¬
ные эпитеты и слишком сложные метафоры, лишенные контекстуаль¬
ной убедительности - все это пригодно лишь для стихов (Ш, 2
1404Ъ 26-38; 3 1405Ъ 34-1406ь 18)· Нельзя'злоупотреблять срав¬
нениями, которые тоже "чересчур поэтичны" и бывают уместны
лишь изредка (Ш, 4 1406Ъ 26-1407а 17): примером удачных сравне¬
ний опять служат удачные щутки ‘(так Перикл сказал о самосцах,
что они-де похожи на детишек - сперва сжуют подачку, а после
снова хнычут). Хотя ниже Аристотель говорит, что поэтизмы хоро¬
ши для подшучивания, но тут же объясняет и главное их назначе¬
ние: оратор может прибегать к поэтическим приемам, будучи в
состоянии энтузиазма, "ибо поэзия - дело боговдохновенное" (Ш,
7 1408b 11-20), а остальное должно быть выражено просто.
Тогда отчасти проясняются результаты вышеприведенных выбороч¬
ных подсчетов: Демосфен в Филиппике ни разу не изображает энту¬
зиазма - поэтический слог отсутствует начисто; Либаний в ответе
Фрасидею один раз изображает патриотический энтузиазм - отсюда
поэтизированный параграф; Демосфен в Эпитафии впадает в энту¬
зиазм дважды - ненадолго в начале по поводу былой славы и бо¬
лее основательно под конец в перечне фил, да и в середине
несколько раз пользуется усугубляющими торжественность перифра¬
зами; Монодия практически вся демонстрирует энтузиазм, что и
вообще было свойственно этому риторическому жанру, как явству¬
ет из самого его названия, - отсюда равномерность в распределе¬
нии тропов. Однако все это пока не объясняет интересующей нас
безымянности. Можно ли считать "местоименный" слог вариантом
перифрастического? Аристотель допускает использование описатель¬
ных выражений для пущей торжественности (но тогда со значитель¬
ными ограничениями) или в случае, когда собственное имя почему
-либо упомянуть нельзя (Ш, 6 1407Ъ 26-31), - однако такое опи¬
сательное выражение по необходимости длиннее имени и сообщает
об описываемом предмете некоторые новые сведения. Между тем
"он" и даже "некий полководец" вряд ли могут быть сочтены тор¬
жественной заменой имени, например, Фемистокла: "он" - тоже имя
и притом более краткое, "некий полководец" в принципе является
перифразом, но тут нет поэтического описания (вот "достослав¬
ный афинянин, одолевший персов близ Аяксова острова" - это был
бы настоящий торжественный перифраз). Нельзя утверждать также,
что риторы избегают имен из евфемистических соображений. На
кладбище не подобало называть богов, и в Эпитафии Демосфена
Дионис упомянут без имени и с соответственной оговоркой (§30,
ср. Мепех· 238ь ), но "Филипп" или "Херонея" или "афиняне" яв¬
но не относятся к числу подобных имен, как не относятся к их
257

числу упоминаемые "Эллада" и "фиванцы" - табуировались только
сакрализованные имена, а эти имена ни в какой мере не сакрали-
зованы, да притом торжественность и евфемия не являются исклю¬
чительным свойством эпидейктической риторики. Тексты свидетель¬
ствуют, что показательное красноречие прибегает к безымянности,
обращаясь к предметам историческим и, следовательно, по опреде¬
лению того же Аристотеля, "единичным", - то есть именно к тем,
которые являются главным и единственным предметом красноречия
делового. Напротив, имена, ассоциирующиеся с поэтической топи¬
кой (мифологические, вымышленные, легендарные - при всех моди¬
фикациях категории легендарности в процессе хронологического
удаления и переосмысления даже и действительных событий), пока¬
зательное красноречие использует практически без ограничений,
точнее, в соответствии с общериторическими ограничениями - в
согласии с упоминавшимися Аристотелевыми запретами на зло¬
употребление поэтическими приемами. Это обращает нас к коренно¬
му различию риторики и первичного рода словесности - поэзии.
История изображает единичное и сущее, поэзия - должное и ве¬
роятное, и поэтический способ подражания предпочтителен, пото¬
му что подражает не единичному и порой случайному, но общему и
закономерному, - это преимущество поэзии перед историей (пони¬
маемых в широком смысле) сформулировано самим Аристотелем в де¬
вятой главе "Поэтики" как общее место и оставалось общим местом
во все века существования античной литературы. Поэзия имела
свою мифологию: божественное происхождение поэтического вдохно¬
вения упомянуто Аристотелем тоже как общее место. Это отнюдь
не означало непременную сакрализацию культурным сознанием вся¬
кого поэтического текста и уж тем паче его автора, но означало
особо высокий статус поэтического текста в общей иерархии тек¬
стов, что признавал и Аристотель, прямо называвший стихотворче¬
ство Эмпедокла проявлением его общеизвестной амбициозности:
"Кому нечего сказать, но кто все же прикидывается, будто выска¬
зывает нечто, тот говорит это в стихах, точно как Эмпедокл"
(Ш, 5 1407а 33-35). Действительно, стихотворность добавляла
тексту значимости: отсюда многочисленные стихотворные надгроб¬
ные надписи, недешево обходившиеся заказчикам, отсюда ученые
поэмы и политические элегии, качество которых часто сходствует
с качеством большинства надгробных надписей, - во всех этих
случаях можно было обойтись (как многие и обходились) без сти¬
хов, но сообщенная в поэтической форме информация должна была
произвести и часто производила более убедительное впечатление,
подкрепляясь престижем "боговдохновенности".
Главным признаком поэтического текста был метр, но для сти¬
хов была характерна также и особая лексика. В архаической поэ-
258

зии метр неотделим от напева: таким образом, в священном преда¬
нии этиология метра включена неотъемлемой и эксплицитно не вы¬
деленной частью в этиологию музыки с ее чародейной и космо¬
устроительной силой - эти мифы хорошо известны* Миф об особой
лексике - "языке богов" - прослеживается лишь у Гомера, но до¬
статочно ясен и хорошо дополняется и подкрепляется богатым скан¬
динавским и древнеиндийским материалом. Еще в 1921 г. Гюнтерт
предположил, что, в отличие от языка ладей, который только име¬
нует предмет, язык богов описывает по свойству, например, имя
"Скамандр" просто называет реку, а "Ксанф" ("русый") описывает
бурый от увлекаемого песка поток (I1.XX, 74)7. Концепция Гюнте-
рта может вызвать некоторые возражения, так как в той же "Или¬
аде" из четырех "лодских" имен два тоже явно описывают предмет
по свойству: Эгеон - "бурный" (от "буря" - I, 403) и Ба-
тиея (от"терновник", т.е. здесь "терновое место", "тер-
нище" - Π, 813), но касательно языка богов Гюнтерт в целом
прав. В своей статье 1970 г. Калверт Уоткинс развил идею Гюнтер-
та, дополнил его материал кельтским и предложил понятие "семан¬
тическая иерархия", обоснованно выведя из противопоставления
"язык ладей /язык богов" противопоставление "обыденный язык /
поэтический язык" и затем уже вполне закономерно связав этот
миф с мифами о божественном происхождении поэзии, обеспечиваю^
щем поэтической лексике особо высокий статус в иерархии синони¬
мов®.
Действительно, все шесть гомеровских слов из языка богов (а
ими и ограничивается древнегреческий материал, от того - благо¬
даря сравнительным показаниям - не менее надежный) вполне охва¬
тываются Аристотелевым перечнем поэтических имен - вне зависимо¬
сти от того, как квалифицировать соответствующее имя на языке
ладей. В "Одиссее" божественные имена на лвдской язык не перево¬
дятся вообще, и тем не менее пресловутое "моли" (X, 305) может
быть определено как редкостное слово, глосса (означает чуждую
реалию), а имя движущихся утесов "Бродяги" (ХП, 61) - как мета¬
фора. В "Илиаде" кроме упомянутого Ксанфа (метонимия) имеется
божественное имя Эгеона - "Бриарей" (I, 403), т.е. "многовздыма-
тель" (перифраз сторукости), название "тернового холма" - "моги¬
ла Мирины" (П, 814, т.е. по Евстафию могила амазонки Мирины -
перифраз) и название птицы киминды - "халкида" (Х1У, 291), т.е.
"медная" (тоже метонимия - предположительно по цвету оперения).
Однако язык богов с его вышеописанными свойствами не был ис¬
ключительной принадлежностью поэзии. К лексике этого типа можно
отнести культовые имена богов, разного рода евфемизмы, щутки,
брань, чародейную заумь (часто считавшуюся халдейскими или еги¬
петскими заклинаниями9), пророческую двусмыслицу и другие так
259

или иначе этикетно отмеченные высказывания. Семантический ста¬
тус подобных -высказываний был иерархически выше статуса обыден¬
ной речи и соответственно, хотя бы в момент высказывания, повы¬
шал статус его автора - расхожим примером такой "иерархической
убедительности" может считаться божба, заведомо добавляющая
утверждению значимости и почти столь же заведомо (в случае спо¬
ра) нейтрализуемая ответной божбой. Из приведенного примера осо¬
бенно очевидно, что описанная ситуация легко допускала возмож¬
ность "обратного хода": семантический престиж высказывания мож¬
но было создать престижным оформлением, заговорив об обыденном
на языке богов (ср. упоминавшуюся стихотворность как средство
дополнительной убедительности), и тогда стиль становился демон¬
стративным уходом из области обыденного, а куда - это уж в каж¬
дом случае по-своему.
Эмпедокл словом и делом уходил от обыденного к сакральному,
потому что считал себя богом и хотел, чтобы другие тоже счита¬
ли его богом - в последнем он преуспел мало, но формы проявле¬
ния его амбициозности прочно вошли в традицию не только как
анекдот, но и как своеобразный пример. Ученик Эмпедокла Горгий
посвятил себя новому и вполне секулярному ремеслу, на которое
был большой спрос в демократических и потому многословных Афи-.
нах, но которое никак не отражалось в мифе и до Горгия вообще
не расценивалось как искусство. Софисты, умевшие и учившие рас¬
суждать и убеждать, к тому времени имелись в достаточном - хотя
бы для Афин - количестве, но убедительное рассуждение не счита¬
лось искусством, оно было мудростью, хитростью, смекалкой(<гоу^
- отсюда "софисты"). С другой стороны, убедительность очень за¬
висела от статуса текста в общей иерархии текстов и не зря под¬
спорьем в доказательстве мог служить стих Гомера, а порой и ме¬
нее освященного традицией или даже вовсе безвестного поэта -
язык богов в его наиболее привычном, т.е. стихотворном виде
был доказательством сам по себе. Горгий первым пошел по .сравни¬
тельно простому и апробированному для других ситуаций пути: не
представляясь (в отличие от Эмпедокла) богом, он (подобно Эмпе¬
доклу) заговорил на языке богов: воспользовался поэтической лек¬
сикой и тропами, отказавшись только от метра (иначе речи не бы¬
ли бы речами), но компенсировав эту утрату богатством и изобили¬
ем созвучных окончаний, "риторических рифм", - по сложности зву¬
ковой организации его произведения почти не уступают стихотвор¬
ным. Так красноречие сделалось искусством и обрело подобающий
искусству престиж: Горгий, а за ним и другие риторы стали высту¬
пать на Олимпийских и Пифийских играх рядом с поэтами и кифари-
стами - риторика если не силком, то хитростью вручила себя по¬
кровительству муз и никогда уже его не лишалась. Нельзя не от¬
260

метить, что Аристотель при всей своей неприязни к горгианскому
стилю, хотя и приводит в пример риторических несуразностей иные
выражения Горгия, но в целом говорит о нем с уважением и порой
даже с похвалою, браня за неуместные красивости преимуществен¬
но его учеников Алкидаманта и Ликофрона, - со свойственной ему
объективностью он не отрицает былых заслуг основоположника ри¬
торики, возражая главным образом против повторения его ошибок.
Действительно, для риторики в целом горгианский стиль не
был удобен и потому никогда не использовался в полной мере.
Цветистость "застревала в ушах", но вредила внятности: так мож¬
но было красоваться в играх, так можно было тешить пассивно
внемлющую аудиторию, но говорить так перед аудиторией активной
- перед судом или перед народным собранием - было нельзя*^, по¬
тому что язык богов плохо годился для рассуждений о делах обы¬
денных и даже мог внушить не слишком грамотным пританам и гели-
астам некоторое недоверие к ритору. Поэтому риторика, повысив
свой престиж благодаря Горгию, оставила язык богов лишь для эн¬
тузиазма и обращалась к слушателям на их собственном (обиход¬
ном) языке: общее содержание такой речи было всем понятно, а
энтуазиастические пассажи добавляли ей престижа и (в ограничен¬
ном количеотве) радовали слух своею чуждой обеденному, пусть
не всегда внятной, красивостью - потому "неучам" иноцца и хоте¬
лось, чтобы такой красивости было побольше. Однако все эти есте¬
ственные ограничения касались деловых речей, произносимых перед,
активной аудиторией и с практической целью, а показательные ре¬
чи (те же эпитафии) были свободны от необходимости внятно рас¬
толковывать дело и могли ориентироваться только на производимое
впечатление, т.е. эпидейктическая риторика могла оставаться все¬
цело горгианской - но не осталась и тоже сохранила язык богов
лишь для энтузиазма, хотя обычно изъявленного и чаще и простран¬
нее, чем в деловых речах. Во времена Аристотеля горгианская
традиция еще существовала, но уже не согласовывалась с общепри¬
нятыми стандартами, нашедшими отражение в "Риторике", и не удов¬
летворяла ученых ценителей, тяготевших к ясному слогу новых ри¬
торов вроде Исократа. Но если для деловой риторики излишнее гор-
гианство было невозможно прежде всего из-за практических сообра¬
жений, то в случае с риторикой показательной важнее были внутри-
литературные закономерности.
Самоутвердившись благодаря Горгию как новый род словесности
(первоначально как бы "стихи без метра"), риторика продолжала
самоутверждаться в качестве нового рода словесности и, соответ¬
ственно, противопоставляла себя другим родам - и прежде всего
эмансипировалась от традиционной поэзии с ее языком богов, ко¬
торым когда-то так успешно воспользовалась. Отсюда коди^ициро-
261

ванная в "Риторике" общериторическая норма с ее принципиальным
"антипоэтизмом"· Но с другой стороны, внутри ускоренно развивав¬
шейся риторики ускоренно шло жанровое расслоение - и тут уж
показательное красноречие противопоставляло себя деловому, но
опять-таки по признаку "поэтичности", хотя уже в более широком
смысле. Деловая речь во всех своих модальностях изображала су¬
щее - показательная речь претендовала изображать должное и ве¬
роятное, т.е. снова посягнула на престиж поэзии, с которой кон¬
курировала. Когда ритор говорил о вероятно^ (вымышленном), то
он явным образом выступал как сочинитель, речь его была противо¬
поставлена деловой и дополнительные.· средства, подчеркивающие
это противопоставление,могли не использоваться - отсюда обычное,
хотя не обязательное изобилие вымышленных имен в подобных дек¬
ламациях. Когда ритор говорил о должном, рассуждая о мифологи¬
ческих или философских предметах, то речь его точно так же яв¬
ным образом противопоставлялась деловой и точно так же не тре¬
бовала специальной ономастической стратегии. Но в неизбежных
(и почетных для назначенного говорить оратора) торжественных ре¬
чах на случай предмет был исторический, единичный, например,
Херонейская битва, и заранее заданного предметом противопостав¬
ления деловой речи тут не было - о той же самом, пусть иначе,
можно было говорить и говорилось в суде или в народном собра¬
нии. Поэтому задачей ритора в данной ситуации было изобразить
историческое не по-деловому (как единичное), но поэтически воз¬
высить сущее до должного. Это, естественно, отражалось и в са¬
мом содержании речи: так для Демосфена в Эпитафии Херонейская
битва - образец божественной доблести и едва ли не космологичес¬
кая необходимость, хотя для него же в судебной речи за Ктесифон-
та при всей имманентной значимости чести и доблести главное до¬
стоинство битвы - что бились на чужой земле и избавили Аттику
от вторжения за фиванский счет. Избегание присущего деловой ре¬
чи и непрестижного для речи эпидейктической историзма проявля¬
ется и лексически, что особенно заметно в случае достаточно про¬
странного повествования, - и проявляется именно в избегании "еди¬
ничных" названий, в максимально возможном уходе от "историчес¬
кой" конкретности. А так как мера описательности (замены исто¬
рических имен поэтическими тропами) уже ограничена родовой обще¬
риторической нормой, то остаются только допустимые этой же нор¬
мой обиходные - и притом все же не исторические - имена, кото¬
рые позже и стали называться местоимениями.
Однако если местоимения в таком своем качестве "безымянных
имен" служили повышению статуса текста в общей иерархии текс¬
тов, то ясно, что типологически они уподоблялись поэтической
лексике. К тому же, как уже отмечалось, язык богов не был ис¬
262

ключительным достоянием поэзии, но использовался также в эти-
кетно значимых высказываниях. И один прием этого речевого эти¬
кета у Аристотеля, описывающего только поэтический язык, ни в
’Поэтике", ни в "Риторике" не учтен: не подлежащее называнию
имя могло табуироваться до невозможности заменить его даже и
поэтическим синонимом из языка богов, т.е. тропом. При этом
табуированное имя оставалось синтаксически необходимым, а по¬
тому заменялось словом, синтаксически пригодным, но семанти¬
чески пустым и несамостоятельным - местоимением, которое без
указуемого слова понятно лишь в реальном контексте: в устах
пифагорейца "сам" значит "Пифагор", в устах привратника - "до-
мовладыка" (’Протагор" 3144 ). Этикетная отмеченность такого
именования заметна только в завершенном речевом объеме, т.к.
само по себе местоимение никакой стилистической окраской не
обладает и, следовательно, находится вне семантической иерар¬
хии. Мифологическое обоснование такого табу очевидно и столь
же очевидно, почему в стихах этот прием не применялся: поэзия
предполагает самодостаточность поэтического текста, так что
особо сокровенные сочинения герметизировались целиком, но внут¬
ри ни£ сохранялась ономастическая (пусть тоже сокровенная)
внятность.
Разумеется, исторические имена ни в какой мере не были та¬
буированы сакральным этикетом. Для эпидейктической риторики
они оказалиоь нежелательны не из-за своей заповедной сверхзна¬
чимости, а как раз напротив - из-за своей обыденной единично¬
сти. Можно утверждать, что этикетные табу сакрального проис¬
хождения не только не были источником риторической безымянно-
сти, но и никак не соотносились с нею культурным сознанием:
эпидейктическое красноречие соотносило себя лишь с деловым и
оба они соотносили себя с поэзией, но все эти конкурентные
соотношения не выходили за рамки секулярной словесности. Здесь
наблюдается явление, известное в естествознании как "закон го¬
мологических рядов": разные виды, эволюционируя в сходном на¬
правлении (например, в процессе одомашнивания), приобретают
весьма значительное внешнее сходство при полном сохранении ви¬
дового различия, причем признаки сходства непременно функцио¬
нальны (например, многократно описанный "инфантильный" облик
ручного хищника), т.е. фенотипическая адаптация всякий раз
соответствует сходным изменениям среды· Этот закон явно имеет
более общий характер и в нашем случае применим к языку, не
менее экономному в выборе средств» чем механизм эволюции. По¬
высить семантический статус высказывания средствами лексики
можно конечным числом способов, и старший род словесности
(поэзия) не использовал только одного из них - полной безымян-
263

ности. Отрасль младшего рода (эпидейктическая риторика) в поис¬
ках престижа - в конкуренции с риторикой деловой - использова¬
ла допустимую языком и общериторической ("антипоэтической'1)
нормой возможность и по закону гомологических рядов совпала в
выборе приема с сакральным речевым этикетом, где этот прием
использовался с другими и совершенно внелитературными обоснова¬
ниями, но в конечном счете с той же целью, т.е. для повышения
семантического статуса высказывания, хотя и в другой иерархии.
Подтверждением конечности собственно лексических возможнос¬
тей повышения статуса высказывания служат жаргоны всех типов -
от тайных арго до щегольских языков.Жаргон - явление социальное,
один из способов самовыделения престижной (хотя бы в понимании
носителей жаргона) группы из общества,которое ее языка не пони¬
мает или не умеет им правильно пользоваться. Античные данные
тут скудны и недостоверны, но и обилие более нового и вполне на¬
дежного материала (от "суздальского языка" в словаре Палласа
до современного молодежного слэнга) показывает столь значитель¬
ное типологическое сходство всех жаргонов, что можно говорить
о единой для всех жаргонов стратегии, а тем самым и о возмож¬
ностях престижной лексики. Эти возможности исчерпываются переч¬
нем "Поэтики" плюс "местоименный способ", особенно принятый в
евфемистических высказываниях и потому понятный лишь в реаль¬
ном контексте (так "кой-куда" может значить по обстоятельствам
"в ватерклозет" и "наушничать начальству"). Разумеется, в каж¬
дом конкретном жаргоне тот или иной прием может доминировать
и даже абсолютно доминировать, а какой-то остаться без примене¬
ния, но даже поверхностный обзор материала показывает, что от¬
меченные Аристотелем признаки поэтической лексики присутствуют
и в лексике жаргонной. Примеры жаргонных глосс, метафор, мето¬
нимий, антономасий, синекдох, эпитетов и неологизмов слишком
очевидны, чтобы объем данной работы позволил подкреплять эту
очевидность примерами, - гораздо любопытнее, что в жаргонах
мы встречаем укороченные ("фанат") и удлиненные ("наармально")
слова, а также слова с переносом силового ударения ("компас").
Поэты прибегали к таким изменениям ради соблюдения метра -
самого значимого признака стихотворного текста, который таким
образом дополнительно подчеркивался (язык "втискивался" в сти¬
хи). В жаргоне метрических ограничений нет, но эти изменения
тоже подчеркивают самое значимое - опознаваемость слова имен¬
но как жаргонного и, соответственно, принадлежность автора
высказывания к престижной группе, хотя бы и ограничивающаяся
знакомством с ее языком. Жаргон ориентирован на престиж в его
самом чистом - докультурном - виде, т.е. на самоутверждение
группы внутри иерархии известных ей групп (сюда же в принципе
264

можно отнести культивирование индивидом каких-то особенностей
своей речи - обычно это способ повышения статуса внутри иерар¬
хии уже не групц а составляющих группу индивидов). Если социаль¬
ный статус группы признан обществом как высокий, то и .ее язык
постепенно усваивается обществом, становится обыденным - и
группа, если продолжает существовать, вырабатывает себе новый
жаргон (ср. превращение экстравагантно-щегольской одевды в об¬
щепринято-модную, т.е. стандартную - и немедленное появление
новой экстравагантной моды). Мотивировка престижности лексики
вторична относительно главного назначения "языка богов" - про¬
тивопоставления лексике обыденной. Эта черта характерна для
всех форм престижного поведения, которое, как уже отмечалось,
докультурно - стремление к самоутверждению или повышению ста¬
туса внутри иерархии предполагает условием своей реализации
наличие иерархии, так что и в животных сообществах иерархичес¬
кая конкуренция, многократно наблюдавшаяся и описывавшаяся,
представляет собой все ту же борьбу за престиж, далеко не
всегда оплачиваемый материальными преимуществами, а порой в
этом смысле и "убыточный".
Можно утверждать, что практическим первооткрывателем этой
самоценной престижности был все тот же Горгий, освободивший ее
от космологических и ритуальных мотивировок и воспользовавший¬
ся "языком богов" для создания секулярных текстов, которые сра¬
зу приобрели более высокий статус, чем тексты точно такого же
назначения и не более секулярные, но лишь менее престижные
лексически. Простое, казалось бы, заимствование в таких обстоя¬
тельствах было новаторством: софистическое убеждение осталось
софистическим убеждением, иначе следовало бы говорить только о
заимствовании без новаторства, но убедительность и авторитет¬
ность речи определялась уже не одним содержанием или авторст¬
вом, а еще и принадлежностью к новому и уважаемому роду сло¬
весности - как любые стихи в любом случае все-таки оставались
стихами, так любая речь в любом случае оставалась речью и об¬
ладала соответственным престижем уже через самую свою принад¬
лежность к новоизобретенной риторике. И по существу риторика
так навсегда и осталась горгианской, что особенно заметно в ее
отказе от собственно горгианства с его словесной нарядностью -
отказе, который и привел, как объяснялось выше, к "местоимен¬
ному способу" выражаться.
В своем развитии риторика сохраняла заданное ей Горгием на¬
правление, ориентацию на престиж, и эпидейктическая риторика
обладала из-за своей деловой бесцельности большей свободой ма¬
неврирования на этом пути. Утвердившись через заемную поэтичес¬
кую лексику, показательное красноречие ее отвергло, потому что
265

для дальнейшей конкуренции с поэзией требовались новые формы -
и на лексическом уровне такой формой сделалась безымянность.
Скорость развития видна по предписаниям Аристотеля: рядом с об¬
разцовыми творениями Исократа (кодифицированная норма) сущест¬
вуют не только "старомодные" и отвергаемые красивости последо¬
вательных горгианцев, но и прямая безграмотность - каким-то
риторам еще приходится учиться согласовывать подлежащее со ска¬
зуемым и правильно употреблять союзы. А при этом риторика уже
влияет на поэзию, с которой уравнялась в иерархическом статусе
и которую обогнала в статусе культурном, потому что стихи толь¬
ко выучивали (и тогда, и после), а риторике обучались; и посте¬
пенно через школу показательная риторика приобрела доминирую¬
щее положение в словесности, так как хотя бы отчасти оратором
был даже тот, кто родился поэтом, но все-таки образование полу¬
чал у тех же риторов. Поэтому приметы влияния риторической
школы прослеживаются даже и в новоевропейской поэзии - влияние
это опосредованное (через античную "риторическую" поэзию, уже
в средние века ставшую школьной), но очевидное даже в нределах
относительно узкой темы данной статьи. Например, для романти¬
ческой и постромантической традиции характерны штампы "он",
"она" ("Он между нами жил"; "Она сидела на полу и груду писем
разбирала"), замена имени’перифразом ради торжественности ("По¬
эт, невольник чести"), исключение из литературного обихода ре¬
ально бытующих фамилий, а порой и имен, наконец, отмеченность
посвящения при полной безымянности адресата (Кххх). Может
быть, и пресловутое NN в "донжуанском списке" Пушкина марки¬
рует этот список как литературный текст и тем самым эксплицит¬
но отменяет его "историчность", и без того спорную. Так попыт¬
ка разрешения одних вопросов приводит к постановке новых, что
и было одной из задач предлагаемой статьи.
266

Примечания:
1. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действи¬
тельности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
С. 22.
2. Послы ездили к Феодосию между 383 и 387 гг. на собствен¬
ные средства и исключительно для выражения верноподданнических
чувств в связи с самозванным правлением Максима в Италии, так
что ехать не хотел никто.
3. "Божественный Платон" был в ту пору не менее легендар¬
ным философом, чем Диоген, но сочинения его оставались налич¬
ной реальностью (ср. "Аполлон" и "храм Аполлона").
4. Так Дионисий Галикарнасский (I в. до н.э.) посвящает сло¬
гу Платона целых три (5-7) главы своей книги "О дивной силе
речи Демосфеновой", а в начале "Письма к Помпею" называет его
одним из трех лучших аттических ораторов - рядом с Исократом и
тем же Демосфеном.
5. Дионисий Галикарнасский пишет в трактате "О соположении
слов", что при Аристотеле были известны лишь три части речи,
затем грамматики довели их число до шести, но "сколько бы их
ни было"именно они образуют колоны, периоды и т.д. (П, 8-9).
Ниже (У, 37-38) он рассказывает, что пытался навести порядок
в последовательном расположении имен, местоимений, прилагатель¬
ных и глаголов, но "опыт сокрушил эти правила", т.е. граммати¬
ческая теория для риторической оказалась бесполезна.
6. Ниже (Ш, II, 1412а 18) прямо говорится, что остроумные
выражения обычно включают метафору, воздействующую на слушате¬
лей своею новизной.
7. Guntert Н. Von der Sprache der Gotter end Geister.
Halle, 1921. Имеются в виду (применительно к греческому мате¬
риалу) синонимические пары "Илиады" - корень моли не именует¬
ся на людском языке никак, потому что не принадлежит человечес¬
кому миру.
8. Watkins С. Language of Gods and Language of Men// Myth
and Law Among the Indo-Europeans. Berkeley, 1970. P. I-I7· 9 109. Так Апулей, перечисляя ученые греческие зоонимы, драз¬
нит обвинившего его в чародействе необразованного провинциала,
что теперь-де тот наверняка завопит, будто услышал египетские
или халдейские заклинания (Apologia, 38).
10. Подробнее об особенностях активной и пассивной аудито¬
рии см.: Смирин В.М. Римская школьная риторика Августова века
как исторический источник // ВДИ. 1977. Jfi I. С. 95-113.
267

П.П. Трохимчук
ГАРМОНИЯ ОТ ПИФАГОРА ДО НАШИХ ДНЕЙ
Введение
На образ и смысл современного понимания гармонии решающую
роль оказала античная традиция, а также древнеегипетская и
древневавилонская культуры· В данной работе проводится сравни¬
тельное историческое обоснование этого утверждения с привлече¬
нием, с одной стороны, представлений о гармонии античности, а
с другой, построенного, исходя из этих представлений, матема¬
тического аппарата·
Начиная с древнего Шумера и Египта жрецы и учвные, люди,
наиболее близкие к познанию таинств бытия и небытия, пытались
объяснить, почему так устроен мир, почему живет человек, поче¬
му есть земля и небо· Они были уверены, что каждый объект это¬
го мира, живой и неживой, создан не случайно, а по чьей-либо
воле· Первые учения такого рода были дуалистичными·
Во времена Щумера "Дом морской бездны* bit mummu , где жили
мудрые математики1, обозначал практически то, что еще со времен
Энмедуранки, допотопного шумерского царя из Сиппара, и мудреца
Уту-Абзу ведущим учением в системе ритуальных наук древней Ме¬
сопотамии являлась математика, точнее ятроматематика, τ·θ· со¬
единенная с медициной протоматематика· Сама по себе шумеро-ва¬
вилонская математика как наука разбивалась на две 4acTH:nisirti
- "сокровенная тайна", путь богов, отедда родилась алгебра, и
piri£ti , путь людей, материя, из которой родилась геометрия.
Piri^ti включала в себя ятроматематику, ту часть астрономии и
астрологии, где использовалась алгебра в наиболее широком смыс¬
ле этого слова· Nisirti включала в себя ту часть ятроматемати-
ки, где проводились материально-медицинские гадательные расче¬
ты. Таким образом, в nisirti было больше алгебраических (иде¬
альных) операций, а в piri&ti было больше наглядных геометри¬
ческих, материальных представлений: и это составляло практичес¬
ки одну из первых схем той науки, откуда Ван дер Верден^ и Ной-
гебауэр^ почерпнули новые идеи для разработки и создания сов-
268

ременной алгебры ^соответственно,некоторых положений современ¬
ной астрономии·
В раде исследований установлено различие между современным
пониманием алгебры и геометрии и древневавилонским^, однако в
них исходят из классических позиций голландской школы , о ятро-
математике там нет и речи, зато идет речь о вавилонской мета¬
математике. С нашей точки зрения, роль этой метаматематики сы¬
грала ятроматематика, и с самого начала существовала дифферен¬
циация науки на nisirti и piri&ti.
В древнем Щумере было семь божеств и семь слуг ада6· Все бы¬
ло уравновешено: добро и зло, мудрость и глупость, τ·θ. с само¬
го начала мир был гармоничен. Из этой божественной гармонии
возникла и ятроматематика и астрология - мать современной астро¬
номии, а затем и математика· Первые учения носили тотемический
и пантеистический характер. Однако с глубокой древности в созна¬
нии ладей укоренилось представление о том, что они возникли не
случайно, и что большую роль в этом играет их гармония с окружа¬
ющей средой· Эти представления до сих пор сохранились в астроло¬
га О Q ТП
гии , конфуцианстве , Каббале , философии НагуаАи; они были
присущи практически всем древнегреческим философам**, включая
Фалеса, Эпихарма, Парменида, Пифагора, Демокрита, Эпикура.
В наиболее полном виде математическое учение о гармонии дошло
до нас от древнего Египта и.от греческого философа Пифагора.
Теория божественных сфер и создания небесного свода и музыки
по одним и тем же законам легли в основу теоретического есте¬
ствознания и математики. При этом математике, благодаря Платону,
Евклиду и Аристотелю, был придан более сухой и схоластический
вид, от божественной гармонии Пифагора и той математики, кото¬
рая была заимствована из Египта и Вавилона*6, осталась только
идея и проекционный характер. В дальнейшем это направление было
поддержано и развито Пачиоли, Кеплером, Ньютоном, Галилеем, а
также современными монофундаменталистами· Однако была другая
линия, идущая от Щумера: Парменид - Демокрит - Архимед - Маймо-
нид - Р· Бэкон - Аверроэс - Спиноза - Ф. Бэкон - П. Гассенди -
Гегель. По этой линии практически развивалось и развивается,
современное естествознание, начиная с Галилея и Ньютона, кото¬
рый хорошо усвоил наряду с другими учеными и "Новый органон"
Ф. Бэкона*6, где по существу впервые была возрождена дуалисти¬
ческая (диалектическая) научная методология, благодаря которой
и возникла "практическая" европейская наука. Эта линия, в отли¬
чие от чистой дедукции Пифагора - Платона - Аристотеля, возро¬
дила в науке и индуктивную методологию, а также объединила их.
Именно здесь и коренится настоящая гармония. В данной работе
мы задаемся целью проследить историю развития учения о гармо-
269

нии, его эволюцию и ее математический аспект, а также связь
представлений о гармонии в науке и ис^сстве, как древних,
так и сегодняшних·
I. Краткий исторический анализ учения о гармонии
Само слово гармония в переводе с древнегреческого обознача¬
ет связь, созвучие, соразмерность - стройную согласованность
частей одного целого. Анализ учения о гармонии следует начать
с Древнего Египта*^. На основе принципа пропорции в древнееги¬
петском искусстве было разработано учение о каноне*^. Исследо¬
ватели сделали геометрическое построение, определяющее восемь
основных пропорций (рис. I). Практический расчет производился
по следующим соотношениям. Наибольший размер композиции прини¬
мался за равный М. В примере с пирамидой Хеопса М - сторона ис¬
ходного рвадрата*7. Числовые значения пропорциональных величин
можно получить из построений, в которых каждый из отрезков,
соответствующий одной из этих величин, рассматривается как сто¬
рона треугольника. Далее из подобия треугольников строятся ос¬
новные числовые соотношения величин. Они имеют вид: А =9,47...;
С=8,09...; S=5,85...; N=4,23...; Е=3,61...; 1=2,61...; fi=2.23.
Древними египтянами было получено и "золотое сечение" Ф. В древ¬
неегипетском каноне пропорции имели космогонический смысл, в
то время как в Греции они стали антропоморфными - это произошло
ок. 410 г. до н.э. при составлении гороскопа10· На смену косми¬
ческим масштабам и представлениям в архитектуру и искусство при¬
шел антропоморфизм Jieрилом всего происходящего и создающегося
стал человек. Однако, по утверждению Ямвлиха, учение о. пропорци¬
ях в Цюции было развито значительно менее, чем в Вавилоне.
Именно там была составлена совершеннейшая из пропорций, музы¬
кальная: a :--rj— = : Ъ , где а и ъ - натуральные чис¬
ла. Как видим, в данное соотношение входит среднеарифметическое
(а + Ъ )/2, квадрат среднегеометрического аЪ и среднегармо¬
ническое поэтому и наименование пропорции: совершенней¬
шая.
Древнегреческое учение о гармонии следует начать с Пифаго¬
ра (так как о крито-микенской культуре сведений такого рода
нет), который, как известно, обучался в древнем Египте и Вави¬
лоне^0 и был обучен там математике2·1·. По Птоломею22, учение о
гармонии наиболее полно было разработано как раз Пифагором.
Согласно представлениям школы Пифагора, все количественные
соотношения в природе подчинены всеобщей гармонии, начиная от
человека, музыки и кончая Вселенной. Свое понятие гармонии пи¬
фагорейцы строили на числах; в них впервые встречается понятие:
270

о
Рис. I. Геометрическое построение, определяющее 8
пропорциональных соотношений для египетского
канона.
среднегармоническое 2§^+“ъ · п£и этом элементы пространства и
геометрические фигуры сводились к числам: точка - пространст¬
венная единица; линия - пространственное два; поверхность -
пространственное три; тело - пространственное четыре. Основны¬
ми гармоническими божественными числами пифагорейцев были нуль
- мудрость, восемь - любовь. Соотношения для симфонических ин¬
тервалов задавались: для октавы 2:1, квинты - 3:2, кварты -
4:3, все это выводилось из среднегармоничоского. в пифагорей¬
ской школе уже в элеатский период были построены и все правиль¬
ные геометрические тела^, а также получено и "золотое сечение".
Однако "золотому сечению" пифагорейцы не придавали такого зна¬
чения, как симфоническим интервалам. Эту музыкальную симфонию
и ее 7 основных звуков (7 - священное число) они видели во всеч
в том числе и з своей геоцентрической системе мира. Так, рас¬
стояния между сферами, по которым двигались светила, соответ¬
ствовали музыкальным интервалам дорийского лада, а именно: от
Земли до Луны - один тон, от Луны до Меркурия - лолтона, от
Меркурия до Венеры - полтона, от Венеры до Солнца - полтора то¬
на, от Солнца до Марба - один тон, от Марса до Юпитера - пол¬
тона, от Юпитера до Сатурна - полтона и от Сатурна до неподвиж¬
ных звезд - полтона. Интервалу в один тон соответствовало рас¬
стояние в 126 000 стадий (I стадий - около 200 метров). Пифаго¬
рейцы считали, что при вращении каждая сфера издает свой музы¬
кальный тон, а вся система сфер образует гармонию - "музыед·
271

сфер". В дальнейшем понятие "музыка сфер" стало чисто символи¬
ческим·
Школа Платона на основе музыкальной гармонии Пифагора разви¬
ла египетское учение о "золотом сечении" . Если разделить ли¬
нию на две части так, что -----— = то тогда и получим
"золотев сечение"· Кроме того, "золотое сечение" получается из
равенства среднегеометрического и среднеарифметического· Это
соотношение является инвариантом правильного Пентагона, что, как
обратил внимание Кеплер, имеет большое значение в ботанике .
Это соотношение равно радиусу окружности, описываемой вокруг
правильного десятиугольника. Следует отметить, что это число
является инвариантом живого мира, как растительного,
так и животного. Кеплер выводил свои законы и орбиты планет
именно из пифагорейской "музыки сфер", а орбиту Земли поместил
между Платоновыми телами пентагональный структуры - додекаэд¬
ром и икосаэдром2^. Дальше этого пошли Пойгенс, Л. Эйлер,
Э. Бельтрами, профессор Цейзинг27, которые наряду с пифагорей¬
скими соотношениями в музыке обратили внимание на то, что наи¬
более приятные для слуха консонансы имеют такие интервалы, что
соотношения частот, входящих в аккорд, близки к числу Ф. Глубо¬
кие исследования в области Платоновых тел и их описания пред-
ро
принял Дука Пачиоли . Так, соединение малой терции с октавой
основного звука соответствует соотношению частот 3:5, соедине¬
ние большой терции с октавой основного звука - 5:8* В учении
Цейзинга необходимо выделить и следующие факты: соединение ок¬
тавы с большой терцией основного звука соответствует отношению
нижней и верхней части туловища в мужской фигуре, а соотношение
октавы с малой терцией основного звука - отношению нижней и верх¬
ней части туловища в женской фигуре. Также доказано, что трех-
звучия и более сложные аккорды образуются частотами, составля¬
ющими ряды Фибоначчи, т.е. отношение между соседними членами
OQ
аккорда стремится к Ф .
В работе К.П. Бутусова показано, что частоты обращений пла¬
нет и разности частот обращений образуют спектр с интервалом,
равным Ф, т.е. спектр, построенный на основе "золотого сече¬
ния"30. Иными словами, спектр гравитационных и акустических
возмущений, создаваемых планетами, представляет собой консонан¬
сный аккорд, наиболее совершенный с эстетической точки зрения.
Следует отметить, что древнегреческая архитектура также соз¬
давалась в соответствии с представлением о всеобщей антропомет¬
рической гармонии3^*. Так, храм Артемиды в Эфесе имеет инвари¬
антом "женское" минорное золотое сечение, а Парфенон - "мужс¬
кое" мажорное. Согласно древнегреческим представлениям, в ча¬
стности, пифагорейскому, человек - это частица "божественной

гармонии", поэтому, естественно, он должен описываться и иметь
те же инварианты, что и другие части Вселенной. Можно предпо¬
ложить, что на этом дедуктивном пути был создан и образ бога в
виде человека, а вполне возможно, что все было и наоборот, т.е.
и боги-люди и гармония были созданы по антропоморфному принци-
цу . Принято считать, что два эти представления легли в основу
древнеегипетской и древнегреческой теории гармонии. "Божествен¬
ная" гармония мира - ее искали и выявляли, да ищут и по сей
день художники и естествоиспытатели, архитекторы и музыканты.
Это то общее, что роднит их. Высокая степень дифференциации
наук и искусств привела к тому, что все меньше и меньше в мире
становится людей, которые были бы в состоянии охватить все от¬
расли человеческого знания и культуры, все те части "божествен¬
ной" гармонии, которая открыта человечеству.
Из других учений о гармонии стоит привести еще ряды Фибонач¬
чи (Леонардо Пизанского), ряда, построенные на Ф, частный слу¬
чай так называемых возвратных числовых рядов33, а также цепных
дробей, что было известно еще Евклиду34. Эти ряды, а также ря¬
ды Люка35 легли в основу логарифмической спирали, которая, как
известно, впервые была отмечена еще в гидродинамике. Этой спи¬
ралью описываются спиральные галактики, филлотаксис, странные
аттракторы в гидродинамике, турбулентность по Леонардо да Вин¬
чи. То есть, в отличие от "золотого сечения", ряды Фибоначчи
уже являются спиральными инвариантами более сложных динамичес¬
ких систем. Как известно, по двойным логарифмическим спиралям
создана структура ДНК - структура гена. Однако, начиная с Гали¬
лея и Ньютона, когда люди от астральных масштабов перешли к
антропоцентрическим, не только в теории размерности35, но и в
методах исследования на смену этим инвариантам пришли более
простые: галилеев, лоренц-инвариантность и т.п., которые, как
правило, являются инвариантами более простых систем, чем "золо¬
тое сечение" И ряды Фибоначчи. В последнее время, исчерпав за¬
пас простых инвариантов и их комбинаций, человеческая мысль
должна и индуктивным путем выйти к динамическим инвариантам
типа рядов Фибоначчи. К этому ведет весь ход развития челове¬
ческой культуры. Математика должна приблизиться к линии Демо¬
крита-Эпикура. Впервые, с нашей точки зрения, эту попытку сде¬
лали китайцы37 и Л. Эйлер, создавший метод конечных разностей,
область применения которого в дальнейшем развили и расширили
Лагранж, Тихонов, Самарский, Зинкевич. К числу математических
методов, где так или иначе была реализована эта методология,
следует отнести и работы Герона Александрийского33, и работы
Вольтерры39, где рассматриваются не числовые нумерологические
соотношения, а качественные соотношения двух величин, выражен¬
273

ные на функциональном языке, т.е. в них было положено начало
функционального анализа.
К числу гармонических следует отнести и все имеющиеся на се¬
годняшний день физические теории, ибо они строятся на методоло¬
гии, разработанной Бэконами, а также П. Гассенди, Лейбницем,
Ньютоном, Гюйгенсом40, Л. Эйлером, Лапласом и другими. Так,
теория Вселенной и теория атомного ядра построены по одним и
тем же законам, истоки чего восходят к Кеплеру. Увлечение в
последние два столетия дифференциальным и интегральным исчис¬
лением расширило наши практические возможности и как бы "заста¬
вило" прогнозировать многие явления. Вместе с тем опора на од¬
ни только индуктивные методы приводит к целому ряду неточно¬
стей, которых могли избежать ученые, исходившие из дедуктивных
методов. Только сочетание индукции и дедукции может привести
к открытию гармонии этого мира.
В XX веке к вопросу математизации искусства обратился амери¬
канский математисД.Г. Еиркгоф41. Для произведений искусства он
ввел эмпирическую формулу измерения их качества М:
М = 0/С,
где 0 и С - коэффициенты порядка и композиции анализируемого
произведения. Было расписано значение порядка 0 для различных
видов искусства, в частности, построены полигональные двумер¬
ные формы, которые присущи произведениям искусства4^, в отличие
от трехмерных Платоновых тел, и записан порядок в виде:
0 = y + E+R+HV — F
где V - вертикальная симметрия, Е - равновесие, R - вращатель¬
ная симметрия, HV - плоскость, где есть и вертикальная и гори¬
зонтальная симметрия, Р - уравновешивающий фактор, разупоря-
дочеиность сторон, вершин и т.п. Таким образом был сделан де¬
тальный анализ произведений искусства (музыки, поэзии, живо¬
писи).
Из последних работ по этой теме нужно отметить труды м.А.
Марутаева . В отличие от школы Пифагора, он попытался предста¬
вить уже известные пифагорейские соотношения через музыкальные
интервалы: aj - длина репризы, а - длина композиции, Ъ - дли¬
на разработки. При этом, комбинируя числа, он построил 12 соот¬
ношений:
δ*
б. а. ат. и
a’ aj а1· *
б. ат. а + Ъ
δ*» Bj
Ч
а-г . р + ат»
ΨΤ9 а 19
ъ + а7
^ ^ ^ ^
· Было взято случайно 10 троек чисел без всякой
связи с музыкйй или каким-либо другим явлением - например, та¬
кие как:
а = 853; ъ = 565; ах = 778;
а = 778; Ъ = 378; ах = 17.
При комбинировании их были получены основные пифагорейские
274

соотношения, а также ряд других, которые присущи в основном про¬
изведениям вида сонатного аллегро, являющимся частями сонатного
цикла,а также пьесам трехчастной формы. Комбинирование чисел
легко объясняется на основе алгоритма Евклида44, только в дан¬
ном случае главную роль играют соотношения чисел, т.е. извест¬
ные пифагорейские триады. Чрезвычайно важными исследованиями в
области дальнейшей формализации музыки являются работы швейцар¬
ского дирижера, философа и математика Э. Ансерме4 , где наряду
с тональными соотношениями учитываются ритмические - вводится
дуальная обратная связь. Подобные исследования представляют та¬
кой интерес именно потому, что введение математики в музыку
позволяет определять и устанавливать устойчивые части (компо¬
зиции) мело'дии, что, вполне возможно, в будущем приведет к соз¬
данию электронной музыки довольно высокого класса. Однако, ве¬
роятно, никогда не удастся полностью математизировать произведе¬
ние даже одного композитора, которое исполняется различными му¬
зыкантами, дирижерами, точно так же, как и нельзя в принципе
математизировать художественное восприятие.
Новые открытия и движение человечества к познанию гармонии
мира возможны на пути поиска новых инвариантов (явлений), как
сводимых, так и несводимых к старым.
2. Любовь, мудрость, гармония и математика
Приступим к вопросу: как, используя теорию функциональных
чисел (см. приложение I), метод диффеоморфно-сопряженных форм
и обобщенный принцип устойчивости (см. приложение 2), можно
построить математичеседю модель, позволяющую объединить как
физические, так и нефизические гармонии (симметрии).
В основу рассмотрения положим диффеоморфно-сопряженный по¬
тенциал46. Схема его построения приведена на рис. 2.
Рис. 2. Функциональная схема метода диффеоморфно-
сопряженного 4-потенциала.
В основу алгебраических соотношений (рис. 2) положим средне¬
арифметическую (аддитивную) алгебру дифференциальных операто¬
ров47 и среднегеометрическую (мультипликативную), а также сред¬
негармоническое разбиение их на соответствующие пары. Таким об¬
разом мы получаем алгебраическую конструктивную схему, которая
объединяет в себе основные пифагорейские понятия о гармонии.
275

Как видам, общее число членов - 8 - соответствует пифагорей¬
скому знаку любви (октава). Далее, в основу рассмотрения в ка¬
честве функционала положим гармонический лапласовский потен¬
циал:
У =У0 ехР * (Ьс - wt) / I /
в качестве сопряженного - комплексносопряженный гармонический
потенциал:
У* = У0*ехр - i(kx - wt) / 2 /
здесь kf я» w,t_ пространственные и временные координаты, со¬
ответственно.
Опуская математические выкладки и определения, которые при¬
ведены в специальной работе^®, зафиксируем лишь некоторые проме¬
жуточные и конечные результаты:
А
(Ъ
= Хо2 (к - 9 ) (χ - vt)^
/ 3a /
= х^ (kwx3t3v2)"1
/ 36 /
= (к - )2 (x - vt )2
303
/4 а/
= (kwxt)2
/46 /
= з^“2(к “ Щ )^(x - vt)
/5а /
= Xo~^v2 (k^w^xt)-1
/56 /
где xQ - масштабная длина, v - скорость распространения гармо¬
нического движения (является практически характеристикой сре¬
ды). Полагая kx=wt (частный случай kx-wt=o - мудрость, по Пифа¬
гору) > а такжай ^=1 , получим следующие системы уравнений:
3Co(x - vt)4 = - xvt
/6 а/
Xo4 = xW
/66 /
(x - vt)4 = x2v2t2
/бв /
.(x - vt)4 = X^V^t^XQ-^
/бг /
x2v2t2= χΑ
/ел/
уравнений имеют вид:
(f )Ι.2 = ± 0,5 (I * 5) V
/7а /
( f)3,4 = + 0,5 (3 + 5) V
/76 /
Решения представляют собой ничто иное, как известное "боже¬
ственное" "золотое сечеЦие", мужское (7а) и женское (76). Таким
образом, из одной и той же алгебры при постулировании гармонии,
любви и мудрости получено "золотое сечение". Если в "мудрость"
по Пифагору подставить другие kx = wt = N , то получим соответ¬
ствующие ряды Фибоначчи и Люка, если же положим, что kx = NIf
a wt 5? n2 , при этом Nj / N2 , то получим целый ряд рядов, ко¬
торые не подчиняются "мудрости" Пифагора, но зато позволяют
описать другие его чудесные числа, так Nj- n2=^n=i _ точка,
δ N = 2 - поверхность, = з - объем, ΔΝ = 4 - тело и т.д. Тем
самым с помощью таких методов мы можем получить расшифровку
древних магических чисел.
276

Следует отмстить, что при решении уравнений / 6 / при других
δΝ получают также следующие соотношения:
($) =iv5($)n = £aV /8/.
Соотношения /7 / и /8 / являются "западным” и "восточным11
признаками в живописи· Так, все произведения европейского ис ¬
кусства описываются инвариантом /7 /, и это принято считать
признаком антропоцентризма. Однако, с нашей точки зрения,эта
симметрия является не только антропоцентристской или биологи¬
ческой, она, как известно, наблюдается и в небесной механике и
в гидродинамике, это симметрия формы 5-го порядка и она прису¬
ща как живым, так и неживым объектам. Это симметрия развития,
роста, размножения. Как показано в цитированной выше работе,
пифагорейская "мудрость" соответствует принципу наименьшего
действия в физике. Далее соотношения 1/2п соответствуют гео¬
метрическому принципу формирования мусульманской музыки. Дру¬
гие соотношения, которые можно получить из этих уравнений, та¬
кие как in)» дают соотношения для древнекитайской, буддист¬
ской и других архитектур. С помощь*) предлагаемой алгебры и
различного набора "божественных" чисел можно получить соотно¬
шения, практически присущие всем возможным человеческим циви¬
лизациям и культурам . Нами установлено50, что благодаря та¬
кому подходу можно, например, объединить и все подходы, кото¬
рые существуют в гидродинамике, в том числе вихревые, солитон-
ные решения и странные аттракторы: в этом ничего удивительно¬
го и нет.
Кстати, схема, преяатавленная на рис. 2, соответствует "дре¬
ву познания" Каббалы , древнекитайской философии53 и филосо¬
фии Нагуа53.
Приведем для сравнения схемы, которые соответствуют этим
концепциям. На рис. 3 изображено "каббалистическое древо".
Малый
лик
Рис. 3. "Каббалистическое древо" - священная декада
сефиротов в порядке их истечения друг от
друга.
277

Само слово сэфир, цифирь, соответствует наименованию числа,
кроме того, сюда входят священные числа - три (дерево разбито
на троицы), шесть (число сефтротов в малом лике) и девять (чис¬
ло небесных сфер). Малый лик в этой схеме отвечает за конечные
множащиеся процессы.
Рассмотрим также триграммы И-цзина, одного из древнекитайских
первоисточников5^ (рис. 4). Как известно, в древнекитайской фи¬
лософии священными числами были 3,6, 9, а также 5, как и у егип¬
тян, пифагорейцев и индусов55. В основу "Книги перемен" был
Рис. 4. Древнекитайская схема триграмм
также положен дуальный взгляд на вещи. Как и в "каббалистичес¬
ком древе”, здесь роль малого лика выполняют шесть триграмм,
поскольку цянь и кунь играют роль короны и основания (творчест¬
во и исполнение) "каббалистического древа". Древнекитайское уче¬
ние отличается от европейского и тем, что числовая символика,
столь значимая для пифагорейства, здесь важной роли не играла.
Четвертым древним источником, имеющим ту же функциональную
схему, что приведена на рис. 2, является философия Нагуа55. В
отличие от Каббалы и от И-цзин, в философии Кагуа весь сущест¬
вующий мир создается под влиянием борьбы четырех богов, сыновей
божества Ометеотла, и четырех стихий природы: здесь боги и сти¬
хии создают все сущее в борьбе. Как и в Каббале и в И-цзине,
здесь имеется число 9, а также 8, то есть наличествует практи¬
чески та жэ числовая символика, что и в других учениях. Однако
функциональное наполнение ее иное.
По схеме (рис. 5) построен дворец инков в Виракочау-Кампа.
В соответствии с ней производилась разбивка земельных участков
по так называемой колодезной системе в Китае .
По такому же принципу построена и египетская пятерица5®.
Только вместо СМетеотла в центре находится бог Тот, а по краям
четыре основные Огдоады, которые имеют приблизительно то же функ¬
циональное наполнение, что и другие боги на рис. 5.
Практически каждому из циклических элементов схем, представ¬
ленных на рис. 3,4,5, соответствуют мультипликативные и аддитив¬
278

ные формы, данные на рис. 2, а Онетеотлу, красоте и царству, а
также кунь и цянь — гармонический потенциал и поря¬
док задания алгебр диффеоморфно-сопряженных форм.
На основании рассмотренных в данной работе древнйх гармони¬
ческих схем Щумера и Египта, пифагорейской школы, иудаизма, ки¬
тайской философии и философии Нагуа, а также, опираясь на метод
уЧудо-\ ХСтарший сын ^латлауке у
Хвище \ \Тецтцатлинука, крас-/
\ воды \ \ный сын, восток /
Йайанке,
Тецтцатлицука
черный, бог
севера, ночи,
царства мерт¬
вых
огня,
Ометеотл, бог
творец, творящая
дуальность и
универсальная
основа
/ Хетцалкоатл, Паду- Λ
/алискатл, бог запада ,\
/ночь-ветер; белый, об-\
(ласть плодородия и жизни
Смитеситл
(Млешсоатл)
голубой, бог
левша, цуитцило-
почтли (мексикан¬
ский) юг
\4уДО-
вшце
вет
Рис. 5. Схема дуалистической философии Нагуа.
диффеоморфно-сопряженных форм, можно получить в итоге своего
рода вычислительную машину, которая позволяет создать, во-пер¬
вых, обобщенную модель гармонии и, во-вторых, как следствие,
математические соотношения, присущие почти всем культурам. От¬
сюда можно сделать следующие предположения^) либо все человечес¬
кие культуры произошли от одного корня, 2) либо все цивилиза¬
ции, благодаря сходству социально-географических сред и единст¬
ва человека как высокоразвитого биологического субъекта, разви¬
вались по сходным путям. Первый из этих путей включает элемент
случайности (первоисточником здесь могли быть, допустим, косми¬
ческие пришельцы), а второй путь является детерминистским, так
как в данном случае необходимо слияние макрокосма
(социально-географическая среда) и микрокосма (человек как био¬
логический субъект), Первый путь ведет к очень высокому отбору
homo sapiens и к выводу о единственности мирового разума, а
второй - к тому, что человечество, несмотря на то, что отдель¬
ные его группы вырабатывали очень близкие системы знания, все
же не имеет унифицированного биологического и социального раз¬
вития. Есть две гипотезы о первичных источниках человеческой
культуры: древняя Индия и Египет (Тураев)66, Центральная Евро¬
па (ван дер Верден)61, б дополнение к ним можно предложить и
третью: Малая Азия и Крит, где сосредоточены наиболее древние
свидетельства письменности, искусства и культуры6*. Кроме того,
если провести сравнительный анализ мифологии, то, по замечанию
279

Α·Γ· Кифишина33, центр этих древних учений, если он действитель¬
но существовал, следует искать в районе Малой Азии и Западной
ел
Персии, что подтверждает исследования Ю. Зариныпа .
В заключение добавим, что схема, представленная в ряде вари¬
антов на рис, 2, 3, 4, 5, может соответствовать, например, то¬
му, что алгебраические уравнения выше четвертого порядка не
имеют аналитических решений. Однако, богатство наполнения,мно¬
гозначность этой схемы и ее, если можно так выразиться, истори¬
ческая гибкость (с помощью простейших алгебраических преобразо¬
ваний схемы на рис. 2 мы можем перейти от древних представле¬
ний к современным) еще раз подтверждают ту'мысль, что мы но
так уж далеко отошли от древних и что в математической теории
гармонии,во всяком случае, существуют корни, единые для всех че¬
ловеческих культур.
Приложение I. Функциональная теория чисел (ФТЧ)
В основу функциональной теории чисел положим парадигму, при¬
веденную в цитированной ранее работе автора, которая является
практической реализацией идеи Платона о третьем смысловом значе¬
нии числа, чувственном, наряду с присущим ему классическим
идеальным и математическим; иными словами, каждое слово будет
выотупать как сопряженная величина (функциональная величина).
В отличие от комплексных чисел, где сохраняется нумерологическое
значение числа, каждое число будет являться выражением функцио¬
нальной сопряженности, а, следовательно, функциональной много¬
значности. Перейдем к основным положениям ФТЧ.
Определение I. Функциональным числом называется рюло
= хх или в общем виде %=Ф .Ф* , где х, Т и Ф, - соцряжен-
ные функции или функционалы, соответственно N - числа.
Примечание I. Ηχ и могут быть натуральными, действитель¬
ными, комплексными и т.п.
Таким образом, задание чисел в виде определения I позволяет
проводить функциональные и алгебраические операции над ними и
наряду с алгебраической, геометрической и аналитической теори¬
ей чисел создать функциональную теорию чисел.
Над функциональными числами мы можем проводить любые матема¬
тические операции. Зададим следующие определения.
Определение 2. Прямой (левой) алгеброй А над полем функцио¬
нальных чисел называется алгебра, которая действует на цря-
мую (левую) часть , т.е. наТ и обозначается ΑΒφ=ί(ΑΦ)#.
Определение 3. Обратной (правой) алгеброй над полем функцио¬
нальных чисел называется алгебра, которая действует на пра¬
вую (обратную) часть Иф, т.е. на Ф и обозначается кЩй£ЯйО$).
Для прямой и обратной алгебр над полем функциональных чисел
справедливы следующие леммы:
280

Лемма I. (Aj+Ag)!^ =Aj.l^ + A^ { AjiAgH^ ) = AjA^
С%12>\г11^л Мф * hthPa > - hhto
JfrWBJk А(Ж + Sj) = Щ + AN f
Α(ΝφΙτ Дф2? = АНфС1' + ΑΗφί2'
Лаша 3. (Aj+ a2) (Aj + a2) (^(1) + я |2)) -^„VdV1*
Доказательство лемм 1-3 опустим из-за его простоты: они доказы¬
ваются на основе определений 2 и 3.
Лемма 3 дает практически функционализированное представле¬
ние теории квадратичных форм и поэтому является естественным
69
70
алгебраической и
дополнением и расширением аналитической^
геометрической71 теории чисел.
В дальнейшем для практической работы с функциональными числа¬
ми введем еще несколько дополнительных определений.
Определение 4. Обобщенным функциональным числом Νφ называет¬
ся следующее число Ηφάβ^ΑΑΝφ.
Определение 5. Прямым (внешним) дифференцированием на алгеб¬
ре функциональных чисел йф называется операция Dn^dgff(впФ ),
где
Определение 6. Обратным (внутренним) дифференцированием на
алгебре функциональных чисел ПН£ называется операция
Dn% 4fifФ Фа$), где 5П &>£ -др.
определение 7. Нуль-дифференцированием на алгебре функцио¬
нальных чисел % называется операция Опнй def О я4 , где
n _ dn _ ψ * *
°ц—'ШЙ'1·
Примечание 2. Определение 7 является практически определени¬
ем обыкновенного дифференцирования, только в нашем случае ал¬
гебра функциональных чисел дискретна.
Приложение 2. Обобщенный принпип устойчивости
Введем на поле функциональных чисел обобщенный принцип устой¬
чивости. Для этого построим на функциональных числах внешнюю
аддитивно-мультипликативную алгебру, которую назовем диффеоморф-
но-сопряженными формами.
Определение 8. Симметричными (асимметричными) диффеоморфно-
сопряженными формами (ДСФ)Л^ называется алгебра, построенная
по схеме ||£ в^^Ыф , где п- общее число переменных, ко¬
торые входят в функционал (категорию) Ф. При к + к = η имеем
симметричные формы, при к + к / и - асишетричные.
Лемма 4. Лемма , об устойчивости /существовании/ ДСФ . Пусть
задано множество бесконечно-(конечно-) дифференцируемых функ¬
ционалов Ф, заданных как компоненты функциональных чисел 1^,
и пусть задано на них множество диффеоморфно-сопряженных форм
Sly.» симметричных (асимметричных), тогда для VEg, VSl^ О
устойчива, &к = 0 неустойчива.
Доказательство: При Λ к = 0 мы не можем построить никаких
2ΘΙ

определенных алгебраических конструкций, а, следовательно, и
уравнений. В случае Ак ^ О мы мажем построить соответствующие
алгебраические уравнения и получить их решения.
Заключение
В работе были проанализированы данные по эволюции понятия
гармонии от древности до наших дней и был использован математи¬
ческий аппарат, который позволяет объединить эти представления
и одним и тем же знакам присвоить различные эпистемологические
значения. Таким образом, из эдиной основы выведены понятия
гармонии, существовавшие в древнем Вавилоне, Египте, а также
у Платона, Фибоначчи, Кеплера, Лапласа, Биркгофа, Ансерме, и
получены соотношения для человеческих культур, существовавших
с I тыс· до н.э.
В отличие от созданных ранее моделей гармонии, предлагае¬
мая нами модель является более общей и объемной, так как позво¬
ляет из минимально возможного числа исходных принципов (дуаль¬
ности и алгебр, построенных по пифагорейским числам) получить
числовые соотношения, присущие основным человеческим культу¬
рам, а также и геометрические представления, так как известно,
что числовые соотношения, подобные "золотому сечению" и другим,
являются инвариантами Платоновых или иных геометрических тел.
Шнвзяш
I· Borger В· Geheimwissen. BealleacLkon der Assyrlologie.
Mdnchen, 1964. Bd. 2. 1ДеГ.2. S. 188 f.j Кифишин А.Г. Шумер и
Вавилон // История эстетической мысли. М., 1985. С. 77-97.
2. Van der W&erden D.L. Selene· Awakening. Leiden, 1951.
Vol. I. N.X., 1959. Vol. 2.
3. Meugebmer 0. The History of Ancient Astronomy. L. ,1976.
Vol. 1-3.
4. Op.Mahoney M.S. Babylonian Algebra: Pom versus Content
// Essay Review of Neugebauer 1934, on Occasion of the Reprint
Edition 1969 // Studies In History and Philosophy of Science,
1970/71. Vol. I.P. 369-380$ J&inip J. Algebra and Naive Geometry.
An Investigation of Some Basic Aspects of Old Babylonian Mathe¬
matical Thought. Roskilde University Centre. Preprint R 2,
1987$ Seaiano J. Survivance medievale en Espagne dfun probldme
nb en Mesopotamie // Centaurus, 1987. Vol. 30. N I. P. 18-61.
5. Cp.Hiirup J. Algebra... P. 3-15.
6. Van der Waerden D.L. Science ... P. 40-51.
7. Cp.Ibid. P. 51-60.
8. Cp. Шуцкий JO.К. Китайская классическая "Книга перемен'.' М.,
1961.
282

9. Ср. Папгос (Анкос Ж.)· Каббала. Спб., 1895.
10. Ср. Леон-Портилья М. Философия Haiya. Исследование источ¬
ников. Μ., 1961.
11. Ср. Маковельский А.О. Досократики. Первые греческие мыс¬
лители в их творениях, в свидетельствах древности и в свете но¬
вейших исследований. Казань, 1914. Ч. I. С. 57-77 ("Пифагор”).
12. Маковельский А.О. Древнегреческие атомисты. Баку, 1946.
13. Бэкон Ф. Новый органон. М.-Л., 1937.
14·. Iverson £. Canon and Proportions in Egyptian Art. L.,
1955· ?· I9*-471 Fournier dee Corate A. La proportion Agyptienne
et les rapports de divine hamonie. Paris, 1957. P. 1-28..
15* Та * же.
16.jpouinier des Corats A. La proportion... P. 12-19·
17 Ibid. P. 29f.
18 χλ'ΓτθΓ R. Geheimwissen.. · S, 188.
19· Gundel W·, Gundel H.G. Astro logumenA. Wiesbaden, 1966.
S. II, 14.
20. RE, 1963. Bd. 47. Sp. 171-307· s.v. Pythagoras und
lythagoreer.
21. Миковельский А.О. Досократики...4.1.С.55-77.
22. Ptolemaus С. Harmonic о rum. Milano, 1509·
23· Pacioli L. Di divina proporzione. Milano, 1956. P. 7-90.
24. Ibid. P. 14-18.
25. Уэвелль В. История индуктивных наук от .древнейшего до на¬
стоящего времени. Спб., 1867-1869. Т. 1-3.
26. Кеплер И. Гармония мира // Уэвеллъ В. История ... Спб.,
1869. Т. I. С. 533-564; Бутусов К.П. "Золотое сечение” в солнеч¬
ной системе // Астрометрия и небесная механика. М.-Л., 1978.
С. 475-500.
27. Тейар де Шарден П. Феномен человека. Предкизнь, жизнь,
мысль, сверхжизнь /Пер. с франц. М., 1987. С. 5-30.
28. Ср. Виппер Ю.Ф. Золотое сечение как основной морфологи¬
ческий принцип·, в природе и искусстве (открытие профессора Цей-
зинга). М., 1876.
29. Там же. С. 15-24.
30. Бутусов К.П. "Золотое сечение"... С. 475-500.
31. Там же.
32. Barrow J., Tippler F. The Anthropic Cosmo logical. Prin¬
ciple. Oxford, Ι9ββ. P. 3-156.
33. Сороко Л.М. Структурная гармония систем. Минск, 1984.
С. 84-96.
34. Евклид. Начала. М., 1950. Кн. 6-10.
35. Сороко Л.М. Структурная... С. 83.
36. Трохимчук П.П. Противоречия в современной физической тео-
283

рии. Метод диффеоморфно-сопрякенных форм и некоторые его приме¬
нения. Препринт УВД АН СССР. Свердловск, 1985. С. 3-41.
37. Ср. Heedham J., Science and Civilisation in China.Camb¬
ridge. 1959. Vol. 2. P. 3if.
38. Von der Waerden B.L, Science... Vol. 2. P. 77, 103-104,
239, 2?6ff.
39. Вольтерра В. Математическая теория борьбы за существова¬
ние. М., 1972.
40. Cohen Н.Р. Christiaan Huygens on Consonance and the Divi¬
sion of the Octave // Studies on Christiaan Huygens. Idsse.
I960. Bd.V. P. 271-301.
41. Birkhoff G.D. A Mathematical Theory of Aesthetics // Col¬
lected Mathematical Papers. H.T., 1968.Vol. 3. P· 382-535·
42. Birkhoff G.D. Polygonal forms // Collected Mathematical
Papers. M.I.,I968. Vol. 3. P. 334-364.
43. См. Детловс В. йце раз о концепции М. Марутаева // Совет¬
ская музыка. 1970. № 8. С. 89-94.
44. Ср. Вухштаб А.А. Теория чисел. М., 1976.
45. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М., 1986.
46. Трохимчук П.П. Противоречия... С. 17-28.
47. Там яе.
48. Там яе. С. 27, сл., 31-33.
49. Ср. Зелинский А.Н. "Колесо времени" в циклической хроно¬
логии // НАА, 1975. № 2. С. I04-II7.
50. См. выше прим. 35. С. 33-36.
51. Ср. Трубич Э. Очерки Каббалы // Ребус, I9II. № 44, 46;
1912, Л№ I, 3, 4, 6.
52. Ср.· Sung Z.O. The Symbols of Viking or the Symbols of
the Chinese Logic of Changes. Ν.Ϊ., 1969· P· 3-60.
53. Ср. Леон-Портилья M. Философия ... C. II3-II5.
54. Щуцкий Ю.К. Китайская... С. 3-29.
55. Ср. Радхакришнан С. Индийская философия. Μ., 1961. T.I.
С. 3-102.
56. Ср. Леон-Портилья М. Философия... С. II3-II5.
57. Ср. Попов Г.Н. Культура точного знания в древнем Перу (в
связи с происхоядением и развитием узлового письма). Пг.,1922.
58. Ср. Касселе Дк. Введение в геометрическую теорию чисел.
М., 1966.
59. Ср. Тураев Б. Бог Тот // Записки историко-филологическо¬
го факультета имп. Санкт-Петербургского университета. Спб.,1890.
Ч. 46. С. '3-98; Van der Vaerden D.L. Geometry and Algebra in
Ancient Civilisation. Berlin etc., 1983· 8. 3-36.
60. Тураев Б. Бог Тот... С. 3-6.
284

61* Van der Waerden D.L. Geometry·.· P. 3-12.
62. О крито-микенских памятниках: Marinatos Б. , Hirmer H.
Kreta, Thera und das mykenische Hellas* Munchen, 1986 и др*
63. Кифишин А.Г. Эстетика..· С· 77.
64. Хемблин Д.Дж. Земной "адрес" Эдема, райского сада // За
рубежом. 1987. J* 51 (1432). С. 17-18.
65. Ср. Виноградов И.М. Аналитическая теория чисел. М.,1946.
С. 3-100.
66. Ср. Вейль Г. Алгебраическая теория чисел. М., 1965.
С. 3-25.
67. Ср. Касселе Дж. Введение в геометрическую теорию чисел.
М., 1966. С. 3-50·
285

Summaries of the Articles
The Genealogical Structure of Pre-Greek and Early Greek
Myth, by A.Kifisin. There are a lot of mythical names in
ancient Greek literature, as it can be deduced from the monu¬
mental volumes of Pauly-Wissowa's Encyclop*die. To classify
them according their genetical stems means to open a door in
a practically unknown sphere of Greek mythical history. The
structural method of A.B.Lord been applied to the material
of the kind, can help us in studying of some branches of all
this grandiose system. It can be stressed that Lord's method
does not allow to chose the convenient etymology in this or
that case, but, on the contrary, demands to use only one de¬
finite meaning of the word (name),granted by its place in ver¬
tical as well as in horizontal structure.
The author undertook the reconstructions of some matrixes
of primary genealogical structures: I.Pre-Greek system of my-
thologems, consisting of three tables; each of them starts
with the great ancestor: 1*Pelasgos,Myrmex, Telchinos,Niobe.
2.Lapithai, Kentauroi; 3.Lelex,Lykaon; II. Proto-Greek system,
consisting of two tables, with following ancestors$4.Kabeiro-
Kephisos, Eleusis;5eKorybants,Tros; III.Early Greek system, con¬
sisting of two interconnected tables, with: 6. Kabeiroi-Lorians
and Aitolians; 7.Aiolians and Ni^iians. These seven genealogical
tables in their diachronic unfolding give the possibility to
survey ”the Archaeology of genealogy” on the Greek soil, from
the very beginning till Hesiod's time. It seems to be percep¬
tible also the clear tendency to reorganize most ancient blooks
of mythologems in the course of time and to re-read them in a
new context (for example, the Lapithai-mythologem).
The genealogical systems at hand prove that the structural
scheme formulated upon Lord's basis in reality pierce throw
all the architectonic building of early Greek myth and appear
as they are the fundamental stem of ritualistic symbologems,
presenting itself in every link of chain according to a defi¬
nite model. The general Greek system of mythologems shows
one important thing : it seems to be the tracing paper of a
system, circulating in the Balcan-Asia Minor area and con¬
nected with the Egyptian religious system of its earliest
stratum, as well as with the Sumero-Babylonian one and even
Aveatian of the VII-IV centuries B.C. The origin and early
development of this system can be dated by У11-1У mill. B.C.
The deciphering of the schemes brings up the following
results. The genealogical system, connected with Niobe, for
example, starts with Jnachos and his son Panopeus , "the coin-
286

шоп cave", goes on with the persons, characterized by more
"light", "bright" names, approaching consequently to the names,
designatingvarious social and professional activities ("magi¬
cian", "blacksmith" etcj and ends with the mysterious "town
of the bulls" (Tauropolis). This system seems to be, despite
of the conventional translation of names from the point of
view of "popular etymology", in its basis not "historical"
in a true sense of this Word, but primarily mythical and ri¬
tualistic one· The "historical" names are interconnected by
a strong logical chains, discovering the outlines of three¬
storied i lding of the underworld, which, in the course of ti¬
me became ^he Greek legendary history·
About th:, Archaic Stratum in the Image of Achilles (The
Problem of Reconstruction of Elements of the Proto-Text), by
V.Toporov. Achilles in the Homeric Epic is described as
a most perfect Hero, a Hero par excellence, an ideal repre¬
sentative of the heroic Epoch. Such an image was passed to
the following epochs. But it is just the very completeness
of the image that gives possibility to a careful analysis to
discern some features contradictory to its ideal character.
Just these features give grounds for an inner reconstructi¬
on of a "Proto-Historical" stage in the development of the
image of Achilles, which would define the locus, where the
first formation of the corresponding mythological element
took place, that is the combination of certain mytho-poetic
sense with a corresponding noun. Some signatures of the ap¬
pearance of Achilles, his genealogy and separate motives
connected with him give sufficient reason to suggest that
there existed an original "chthonic" substratum of this ima¬
ge (being most clearly traceable in the 21st Song, where the
main locus of Achilles turned to be the Xanthos-river, and
the deep sense of this episode was the contest between Wa¬
ter and Fire). The comparison of Achilles with Acheloos,and
the etymological analysis of the name Achilles result in the
reconstruction of the image of "Proto-Achilles" as a being
of serpentine nature (the motive of the feet of Achilles be¬
ing relevant here - their super-developed character / he is
the swiftest/ and the under-developed character /they are
his only vulnerable spot/). This is the quality, in which he
perfectly corresponds to the scheme of the ancient myths of
the Near East about the duel between the Main God and a Mon¬
ster. A specific feature of the development of this image in
the Greek tradition consists in its cathartic illumination
at the same time looking constantly back at the past and pee-
287

ping in the future# The wrath of Achilles originates in his
ehthonic past,his sorrow and melancholy are conditioned by
his foreboding of the future.
The Analysis of Francois Vase, by L.Akimova# The
Francois vase is known for a long time as the masterpiece of
the Greek art. Its unusually rich pictorial decoration in¬
cludes about 120 figures. But it is difficult to find out the
main structural scheme, uniting the outward "image" and in¬
ner "sense"· The clue to this task seems to be imbedded in
two lower friezes with the animal scenes# They represent two
different images of the tree of life (the palmette) in its
horizontal structure, on the ritualistic level being inter¬
preted as the image of the cosmic rebirth (scene of the hunt,
or sacrifice).These images are respectively male (on the op¬
posite side of the vase, with griffins) and female (on the
frontal side, with sphinxes). So the "sense" of the whole
system is connected with the same line: marriage - sacrifi¬
cial death - rebirth, and all this is suggested in a cosrai-
cal context.
So, the structure of the vase is strictly symmetrical,
concentric and hierarchic. All the friezes are groupped
around the central one (marriage of Peleus and Thetys); each
of them corresponds, from the one side, to the neighbouring
ones, and, from another side, to the opposed to it. One ge¬
neral theme goes throw all the mythical painting, that is
the theme of Achilles · his father Peleus demonstrates his
^ρετη in the scene of Kalydonian hunt, then he marries the
goddess Thetys, and Achilles, is borning. The Achilles , al¬
ready adult, takes part in the Trojan war and kills Troilos
and, in his turn, himself is killed (by Apollo) - on the
handles. After that he undergoes salvation (Ajax is carrying
out his body from the battle-field; the more metaphors of
salvation are the scenes with Tneseus and Ariadna and with
Hephaistos returning to Olympos), the incarnation of which
is given in the scene of the funeral games of Patroklos. Si¬
multaneously ,Achilles is reborn, as it is clear from the
decoration of the handles. Potnia Theron and Gorgo Medusa,
so to say, overturn the dead Achilles in the hollow space
of the vessel, which is thought to be filled with a liquid.
And the liquid substance is identical with the metaphorical
image of Achilles mother Thetys, the daughter of Okeanos,
the primordial station of the Cosmos. So the first stage of
its being corresponds in some way to the first stage of a
man's being, or his regeneration. A man's ( Achilles ') his-
288

tory is intrinsically interwoven with the history of Cosmos
and can be looked at as its particular, although great, ma¬
nifestation.
Archaic Pediment as a Symbol of Universum : Sorgo Medusa, by
E.Savostina. The pediment of the Greek temple is.its most
significant element. It represents itself the most eleva -
ted part of the structure, the meaning of which is revealed
in its decoration. The outward sculpture of the temple looks
like the link of connection between the building and surroun¬
ding world and, apart from the inward sculpture is accessib¬
le to everybody. But in reality the pediment sculpture rep¬
resents the invisible world, which is far above the mortal
spectator. The subject matter of early Greek temple decora¬
tion has not yet belonged to one specific mythical theme.
It was Gorgo Medusa who firstly appeared in an archaic pe¬
diment, moreover, it was only her head - the mask of the all-
powerful preolympic demon. Her image is not concrete, and her
meaning is suggested by her substantional primeval essense.
Thus in a pediment composition gorgoneion was used as a sym¬
bol of the becoming Cosmos : the sign of an invisible demon,
embodiment of an invisible world.
Only one aspect of this problem was touched upon here -
to decipher the meaning of Gorgo Medusa as the image of preo¬
lympic daemon, homing the new cosmical beings in the long
row of which the Olympic gods themselves appear, such as Ar¬
temis, Athena, Zeus and so on. Athena is especially important
as the nearest "kinsman” of Gorgo Medusa. They are connected
in the Greek myths and, it is interesting to note, it is At¬
hena who replaces Gorgo in her central position in archaic
Greek pediment and takes upon herself many of Gorgo* s func¬
tions. Anthropomorphic deity and then a man as it is (or, in
classical terms, hero) begin to organize the sculptural spa¬
ce and, so to say, the structure of Cosmos, but nevertheless
we continue to deal with myth and not with the "real” histo¬
ry.
The Depiction of Meals in the Antique Drama as a Key
to the Semantic Interpretation of the Theatrical Genres, by
N.Erofe.leva. It is found, that there exists a semantic
connection between the antique drama genres (tragedy/comedy)
and the kinds of meal (cannibalistic/vegetarian) represented
by them. Meal is regarded as a classifier of different sta¬
ges of human civilisation (savagery/agriculture) coded in two
types of festive occasions (ritual mistery / public folk car¬
nival). The main characters and attributes of the antique
289

drama have common morphology but are distinguished as follows:
tragedy comedy
VICTIM ^ICJ’UAL
To the Iconography of Anodos in Greek Terracottas, by
N.Isa.ieva. There were several new types among Greek ter¬
racotta figurines of the 5th century· One of them is especial¬
ly intriguing· It is the female figure dressed in a peplos
and chiton, without arms and legs. Being known during a long
period this type of statuettes was identified as a doll, pro¬
tome, female bust, a bust of Kore or simply a female half-fi¬
gure. The most popular definition was a half-figure of pep-
lophore, because of its strong likeness to the kind of sta¬
tuettes made by the Early Classical masters· This type of
terracottas originated in the middle 5th century Attica. The
figures were used in funeral rites. Some Attic funeral figu¬
rative vases of the late 5th century show this type in a prog¬
ress. An unusual iconography of these statuettes finds some
parallels in Greek vase painting, both black- and red-figured,
as well as in the votive reliefs, sculpture in the round and
some contemporaneous Argive decorated vessels, including bron¬
ze and ceramic ones. All these analogies allow to see in the
female figure without arms and legs the image of the goddess,
emerging from the earth and remaining partly invisible to the
living man. Probably the iconography means anodos, e.g. ele¬
vation, and presents the idea of rebirth after temporary death,
when the dead person (goddess) was buried in the earth. Being
placed in a grave, the image like the newly interpreted could
be perceived as the incarnation of a chthonic deity, giving a
dead man the hope of rebirth. One of the stimulus which promo¬
ted this idea was the Eleusinian ritual of anodos, the mythi¬
cal representation of the Kore-Persephone returning from Ha¬
des in the early spring. So the unusual form of the type is
strictly defined by its meaning and connected with its func¬
tion.
Metaphor of a Threshold. Poetics and Semantics in Ancient
Art, by D.J.Molok. Proceeding from the research experien¬
ce of the Moscow semantician school, the author supposes an
alternative of the study of Ancient art to be not only the
analysis of certain purport structures, but also the inves¬
tigation of concrete metaphors, wherein poetics transmits se¬
mantics. Operating with the materials of Greek necropolis,
that are the materials of a threshold par excellence, the
author describes a situation of turned over, mutually re¬
290

versed universes of Hades and Kerameikos with its idea of a
procession, a track, and the rite of passage; and pays atten¬
tion to the permeable borders by which these universes are
brought into correlation, that are spaces-mediators, put
into shape as gates, doors, windows, etc. This is the func¬
tion of a tombstone. Furthermore, das Steinmal possesses the
semantics of a double, while the un-naturalistic character of
otJ>fOL /Lilfcc can be explained as follows: these are implied
as a projection of the other world on the screen of a thres¬
hold. Semantics of a double is equal to the semantics of a
name and Namenstele embodying the notion of a threshold of
memory. The epiphany of a deity also takes place at the thre¬
shold (before the stele, in the window, etc.). But the image
appears from the other world also in the sense that the sculp¬
tor doesn't simply carve or model; he gets out, he snatches,
tears out, he extracts, wrings and wrests the portrayal from
the transmundane reality. Thus a metaphor is being born, in
these throes of transfer. Illustrating the proposition about
the classical "transparent" metaphor, the author analyses the
well-known relief from the Acropolis of Athens - "Mourning At¬
hena" (Acropolis Museum, 695) where the metaphor of "contemp¬
lation of the last boundary", according to the author, is re¬
presented. Side by side with the "limpid" classical metaphor,
the author considers "heavy" egyptian metaphor (the metaphor
with predominance of semantics), and "light" classicistic me¬
taphor (the metaphor with predominance of poetics).
Musical Instruments as a Source of Mythological Reconst¬
ruction. b.v T.Civnan. An attempt of semiotic analysis of
"the tuning of the world" (R.M.Shafer) is made in this ar¬
ticle on the level of the musical instruments. The "semioti-
zation" of the sound is considered sub specie of the pattern
of the world, especially of its sound-code. The invention of
music and - correspondingly - that of musical instruments
owes its origin to the opposition nature/culture. Their role
both in the ritual and in everyday life, their genetic and
functional connections with nature (cavity, stone, fruit,
etc.) and culture (utensils, first of all ware, etc.) result
in a sort of ambivalence, a possibility of some mutual tran¬
sitions (ware,toys, musical instruments). Furthermore, it ap¬
pears that the very construction of the musical instruments
(cf., f. ex., rhombos, sistrum, xylophone) presents a special
system of signs, with its own semiotical and mythological
charge. So, the sound-code (music) reveals, in a paradoxical
way, its "soundless " side.
291

The Conception of the Etruscan Portrait (Semantics and
Artistic Discovery), by E.MavIe.iev. Till the present day
we have not the scientific history of etruscan portrait. It
is not yet clear, why the representations of the deceased per¬
sons, found in excavations, must to be considered portraits.
The inner sense of this phenomenon has not been studied. The
well known Greek portrait is another thing, while it is not
individual and tends to be typological one. There are more
common features with the Roman portrait which presents itself
however the "continuation" of the Etruscan one.
The earliest Etruscan tombs of the VIIth century B.C.,
for example, the Pietrera tomb in the region of Vetulonia,
show the analogies with Sardinian tombs. This tomb is two-
storied, has the quadrangular pillar support and is covered
with vault. We can see four levels in the microcosmos of the
tomb, starting with the underground level, with the ground
one, and then with the two highest above these. Some male and
female representations were excavated in the Pietrera tomb,
and in the seco^\ story of the grave there were some banks as
if prepar ?or the buried persons. But the human remains we¬
re concen.. led only in vessels. Analogically, in Regolini-
Galassi tomb have been prepared three places for deceased,
but the factual remains left only one of them, e.g. the cre¬
mated male person with the chariot. We can conclude, that
such tombs were designed for only one owner, but he had had
to occupy consequently many other places in each story of the
tomb, transforming his image in this cycle of rebirth. Hypo¬
thetically, he had possibilities to bee One a horse, a warri¬
or, a woman. The way of reincarnation starts in the undergro¬
und level of the tomb, then the deceased elevates himself,
penetrating into the higher spheres, then comes down again.
This conception of Etruscan after-life can be compared in so¬
me respects with the Egyptian one. The Etruscan portrait
has its roots in this conception also.
There is the special group of five tombs, without ossu¬
aries. The tomb space here was divided into two parts, one
of them being the ritual space, another - the ceremonial
hall. So the Etruscan tomb cannot be considered an ordinary
grave, it was the complicated system of elements, designed
for the process of reincarnation.
Perhaps, there were two types of the soul in Etruscan
mind, one of them being living in the tomb, another one - in
the nether world. The idea of rebirth after death has been
expressed with the means of painting on the walls of the
tomb.
292

Alexander - Alaksandus - Elaxsantre (The Diachronic
Structure of the Myth about Paris), by V.Tsymbursky. The
author interprets the term "mythologeme" as "any aprioris-
tic (embedded) scheme realized in a narrative as a performan¬
ce of the narrator's credo about the character of relations,
actions and processes forming the human history"· Consequent¬
ly, any historical narration can be analized as "a myth" of
it's narrator· It follows from this that any mythological
scheme is a historical scheme and vice versa· Bach event com¬
plex can be described by means of different mythologemes but
the identity of myth is defined by the stability of it's
"theme" ΐ·β· it's references to the names of the characters
and to the definite points in space and time· Mythologemes
become myths when the aprioristic schemes are connected with
the references to history· Myth is the mythologeme realized
"there and than" (resp. "here and now") and the specificati¬
on of this "there and than" strongly influences reception and
understanding of myths as well as their evolution on the
whole·
The article deals with such diachronic structure of the
myth about Alexander - Paris as presented in various sources
from the Hittite text about Alaksandus, king of the state
Wilusa and probable prototype of Alexander from Ilios, till
the Euripidean tragedy "Alexander" and it's reflections in
the Etruscan art. One of the most suggestive points is that
the myt 3 about young Paris and about the youth of his fa¬
ther Priamos can be appreciated as two different mythological
interpretations of the same event complex reflected also in
the Hittite history of Alaksandus. This reduplication throws
light upon many problems concerning the genesis of sagas about
the Trojan war and their relations to the historical reality.
Very important feature of many works of art and litera¬
ture about the trial of Paris and it's return to the royal
house after long-term banishment is that both situations are
simultaneously performed in two alternative keys - these of
ritual legitimacy or audacious hybris - and in each key every
action of hero has in different temporal and causal perspec¬
tives opposite - benign or negative, even fatal - results.
This is the basic "philosophy of history" embedded in the sa¬
gas of the Trojan cycle.
Athens and Atlantis: Didacticism and Artistic Intuition
in Plato's Antithesis, b.v D.Pantchenko. In his story about
the struggle between two powers Plato leads the reader to the
conclusion that the ideal state, represented by primordial
293

Athens, will prove stronger and better than any other one -
even one as huge and rich as Atlantis# The common point of vi¬
ew implies that the depiction of Atlantis is subordunate to
the philosophical task of representing a contrast to the ideal
state# One must, however, emphasize that it was not his wish
to illustrate the abstract antithesis, but to envision the or¬
ganism of his ideal state living and acting, that gave impe¬
tus to Plato's imagination and artistry* It can also be shown
that Atlantis is attractive to its creator. The land and in¬
stitutions of Atlantis have some features in common with tho¬
se of "Laws". There is isomorphism between the concentric plan¬
ning and cone-like structure of Atlantis and of Plato's other
portrayals of the ideal world, both phenomenal and metaphysi¬
cal. Why do the two contradictory ideals find their expres¬
sion in one ana the same text? Certain motifs, such as those
of monarchy, opulence, and active might, displayed in the de¬
piction of Atlantis, could not find a place in the framework
of the primordial Athens# The heroic fabula of a struggle un¬
folding in an imaginary world allowed the philosopher to com¬
plement the ideal based on his proclaimed system of values
with the ideal based on the values excluded from the system,
therefore creating an integral ideal whole.
A Name in Rhetorics^ by E.Rabinovitsch. The article
is devoted to one characteristic feature of epideictic rheto¬
rics, that is to its tendency to avoid names, including con¬
crete toponyms and etnonyms. As a consequence the language of
rhetorics is. somewhat vague and inarticulated. The vast quan¬
tity of pronouns and at the same time the lack of proper na¬
mes are specific stylistic phenomenon which allows to see in
epideictic rhetorics the particular case of using "the langua¬
ge of the gods", intrinsic in poetry. Pronouns, used as "the
nameless names", had to raise the inner status of a text in
the general hierarchy of literature - to accomodate it typolo¬
gical ly to the poetic vocabulary. The poetic language, as well
as the language of epideictic rhetorics shoula be oppose to а
business speech and vocabulary of historical narration. The
poetic language could perhaps, in its origin, had the sacral
basis. The rhetorics prohibition to use proper names had any
cult source and seemed to have the first and foremost aim
to concur with poetry, to bring its own text nearer to a high
poetry. This competition was for epideictic rhetorics quite
successful. The method of literature to describe a life with¬
out proper names worked out in rhetorics its special,technical
apparatus, and all the latest grammatical structural modifica¬
294

tions couldnet shake its elaborate system· So the "pronoun"
method of description was based principally not on pronouns
themselves, but on the method of their avoiding of· The result
of that was the transformation of pronouns in some kind of "na¬
meless names” e*g. the analogues of the generic notions. This
tradition of classical literature goes on from antiquity to
the present day·
The Harmony: from Pythagoras up to Modern Times· by
P.Trokhimtchuk. This work must be looked at as the first
step in the investigation of the image and sense of the har¬
mony. We describe some hypotheses on the beginning of knowled¬
ge and science, such as Babylonian one, which suggests that
science originated from jatromathematics ("medical" mathema¬
tics), the Pythagoras conception "numbers rule the world" and
the Plato's idea of "sensitive numbers". We tried to formalize
all these things. As the result of that the theory of functio¬
nal numbers and the method of diffeomorphic-conjugated forms
emerged. The Egyptian table of the god Thot, the Jewish Cabba¬
la's tree, the duality scheme of Nagua philosophy, ancient Chi¬
na's scheme of threegrammas were formalized too. Some respec¬
tive mathematicians consider that the method of diffeomorphic-
conjugated forms has a great potential force. This constructi¬
ve algebra was applied to the various types of the harmony
theories, starting with the ancient Babylonian, Chinese, In¬
dian, Naguayan, Greek (Pythagorean, Platonic) and ending with
Fibonacci, Pacioli, Huygens, Laplase, Birkhoff as the most out¬
standing representatives of the Modern harmony studies· Two
hypotheses as to the origin of human knowledge are propounded
here. The first one deals with the s i n g 1 · centre of hu¬
man civilisation, concentrating in itself all the possibili¬
ties of future development. It could be located in Western
Persia, ancient Near East, Asia Minor or Egypt· The second one
proposes many such centres in different parts of the
world and, consequently, simultaneous and independent emergen¬
ce of human knowledge in all of them· The second idea differs
radically from that one formulated by van der Waerden and
Iversen. The first one confirms the results of studies of the
problem achieved by Ju.ZarinS.
295

ИЛЛЮСТРАЦИИ

В.Н.Топоров. Об архаичном слое в образе Ахилла.
Накладное бронзовое украшение, изображающее Ахелоя.
Конец У1 в. до н.э. Рим, Вилла Джулия
298
Стамнос Мастера Памфая. Поединок Геракла с Ахелоем.
Около 510 г. до н.э. Лондон, Британский музей

Л.И«Акимова. Анализ вазы Франсуа
Кратер Клития и Эрготима (ваза Франсуа).
Около 560 г. до н.э. Флоренция, Археологический музей
(по А.Фуртвенглеру-Р.Рейххолду). Передняя сторона (А)
299

Л.И.Акимова. Анализ вазы Франсуа
300
Ваза Франсуа. Передняя сторона. Детали: фриз со сфинксами,
фриз с грифонами, фриз ножки со сценой гераномахии

Л.И.Акимова· Анализ вазы Франсуа
3
5
1. Каледонская охота. Деталь
2. Кентавромахия. Деталь
3. Преследование Ахиллом Троила. Деталь
4. Тезей и Ариадна со спасенными афинянами. Деталь
5. Корабль Тезея с критянами. Деталь
301

Л.И.Акимова. Анализ вазы Франсуа
I
3
303
I. Погребальные игры в честь Патрокла. Деталь
3. Возвращение Гефеста на Олимп. Деталь
3. Свадьба Пелея и Фетиды. Деталь

Л.И.Акимова. Анализ вазы Франсуа
Ахилл и Аякс. Владычица животных. Ахилл и Аякс. Владычица животных.
Деталь правой ручки Деталь левой ручки
Медуза Горгона.
Деталь правой ручки
Медуза Горгона.
Деталь левой ручки
303

Е.А.Савостина. Фронтон архаического храма: образ
универсума - Медуза Горгона
Реконструкции архаических фронтонов:
1. Храм С· в Селинунте· Около 580 г· до η·θ·
Терракотовая голова Горгоны
2. Храм Артемиды на о^Керкира (Корфу )·
Около 580 г. до η·3.
304

Е.А.Савостина. Фронтон архаического храма: образ
универсума - Медуза Горгона
3· Храм Афины на Акрополе. 550-640 гг. до н.э·
Восточный фронтон
4. Там же. Западный фронтон
5. Храм Афины Афайи на о.Эгина. 490-480 гг. до н.э.
Восточный фронтон
305

Е.А.Савостина. Фронтон архаического храма: образ
универсума- Медуза Горгона
Аттическая чернофигурная ваза с изображением Афины
со щитом. У1 в. до н.э. Спо М.Робертсону).
Деталь. Горгонейон
Чернофигурный лекиф из Спарты.
У1 в. до н.э. Частная коллекция. Голова Горгоны
306
Бронзовый рельеф из Олимпии Спрорись).
У1 в. до н.э. Спо Джулиани).
Афина и Персей убивают Медузу Горгону

Η.Н.Исаева. К иконографии анода в греческой коропластике
классического периода
Обнаженный женский торс (полуфигура, высота 15 см).
Терракота. Аттика. У в. до н.э. Париж, Лувр
Полуфигура Коры в пеплосе (высота 15,5 см). Терракота.
Аттика. У в. до н.э. Париж, Лувр
307

Д.Ю.Молок. Метафора порога. Поэтика и семантика
в античном искусстве
Рельеф с изображением Афины у межевого столба. Мрамор. Аттика.
Около 460 г. до н.э. Афины, Цузей Акрополя
308

Т.В.Циеьян. Л^гэыкальные инструменты как источник
мифологический реконструкции
Краснофигурная пелика. Фрагмент. Апулия.
1У в. до н.э. Копенгаген
Каликс-кратер. Апулия. 2-я половина 1У в. до н.э.
Базель, Античное собрание
309

Т.В.Цивьян. Музыкальные инструменты как источник
мифологической реконструкции
Лебес гамикос. Апулия· Середина 1У в. до н.э·
Тарент, Национальный музей
310
Лебес гамикос. Апулия. Середина 1У в. до н.э.
Бари, частная коллекция

Е.В.Мавлеев. Концепция этрусского портрета.
Семантика поиска и художественное открытие
Клузий. Разрез погребения, открытого в окрестностях города.
УП в. до н.э. Реконструкция
Ветулония. Гробница Пьетрера. Конец
ХП в. до н.э. Фрагмент статуи.
Флоренция, Археологический музей
Мурло. Терракотовая статуя.
Около 550 г. до н.э.
Сиена, Палаццо Коммунале
311

Е.В.Мавлеев. Концепция этрусского портрета.
Семантика поиска и художественное открытие
Цере. Терракотовый саркофаг. Около 510-500 гг. до н.э.
Париж, Лувр. Деталь
Кьянчиано (Клуэий). Женская Цере. Вотивный бюст. Середина I в.
статуя-урна. Известняк. до н.э. Рим, Вилла Джулия
2-я половина У в. до н.э.
Флоренция, Археологический музей
312

Список иллюстраций
1. Накладное бронзовое украшение, изображающее Ахелоя. Конец У1
в. до н.э. Рим, Вилла Джулия.
2. Стамнос Мастера Памфая. Поединок Геракла с Ахелоем. Около ЫО
г. до н.э. Лондон, Британский музей.
3. Кратер Клития и Эрготима (ваза Франсуа). Около 560 г. до н.э.
Флоренция, Археологический музей.
4. Ваза Франсуа. Детали: сфинксы, грифоны, гераномахия.
5. Ваза Франсуа. Деталь: каледонская охота.
6. Ваза Франсуа. Деталь: кентавромахия.
7. Ваза Франсуа. Деталь: Ахилл и Троил.
8. Ваза Франсуа. Деталь: Тезей и Ариадна с афинянами.
9. Ваза Франсуа. Деталь: корабль Тезея с критянами.
10. Ваза Франсуа. Деталь: погребальные игры в честь Патрокла.
11. Ваза Франсуа. Деталь: возвращение Гефеста на Олимп.
12. Ваза Франсуа. Деталь: свадьба Пелея и Фетиды.
13. Ваза Франсуа. Деталь правой ручки: Ахилл и Аякс. Владычица
животных.
14. Ьс.?а Франсуа. Деталь левой ручки: Ахилл и Аякс. Владычица
ЖИВОТИьК.
15. Ваза Франсуа. Деталь правой ручки: Медуза Горгона.
16. Ваза Франсуа. Деталь левой ручки: Медуза Горгона.
17. Храм С. в Селинунте. Около 580 г. до н.э. Голова Горгоны.
Реконструкция.
18. Храм Артемиды на о.Керкира (Корфу). Около 580 г. до н.э.
Реконструкция.
19. Храм Афины на Акрополе. 550-540 гг. до н.э. Восточный фронтон.
20. Храм Афины на Акрополе. 550-540 гг. до н.э. Западный фронтон.
21. Храм Афины Афайи на о. Эгина. 490-480 гг. до н.э. Восточный
фронтон.
22. Аттическая чернофигурная ваза с изображением Афины со щитом.
У1 в. до н.э. Деталь: горгонейон.
313

23. Чернофигурный лекиф из Спарты. У1 в. до н.э. Частная коллек¬
ция. Деталь: голова Горгоны.
24. Бронзовый рельеф из Олимпии с изображением убийства Горгоны
Афиной и Персеем. Дрорись. У1 в. до н.э.
26. Обнаженный женский торс-полуфигура. Терракота. Аттика. У в. до
н.э. Париж, Лувр.
26. Полуфигура Коры в пеплосе.Терракота. Аттика. У в. до н.э. Париж,
Лувр. Вид спереди.
27. Полуфигура Коры в пеплосе. Профиль.
28. Рельеф с изображением Афины у межевого столба. Мрамор. Аттика.
Около 460 г. до н.э. Афины, Музей Акрополя.
29. Краснофигурная пелика. Апулия. 1У в. до н.э. Копенгаген. Фраг¬
мент.
30. Каликс-кратер. Апулия. 2-я половина 1У в. до н.э. Базель, Ан¬
тичное собрание.
31. Лебес гамикос. Апулия. Середина 1У в. до н.э. Тарент, Националь¬
ный музей.
32. Лебес гамикос. Апулия. Середина 1У в. до н.э. Бари, частная
коллекция.
33. Клузий. Разрез погребения, открытого в окрестностях города.
УП в. до н.э. Реконструкция.
34. Ветулония. Гробница Пьетрера. Конец УП в. до н.э. Фрагмент
статуи. Флоренция, Археологический музей.
35. Мурло. Терракотовая статуя. Около 550 г. до н.э. Сиена, Палац¬
цо Коммунале.
36. Цере. Терракотовый саркофаг. Около 510-500 гг. до н.э. Париж,
Лувр.
37. Кьянчиано (Клузий). Женская статуя-урна. Известняк. Вторая по¬
ловина У в. до н.э. Флоренция, Археологический музей.
38. Цере. Вотивный бюст. Середина I в. до н.э. Рим, Вилла Джулия.
314

вди
жмнп
300ИД
ММ
MHiV
МАА
о/дэ
а А
ААА
AJA
AM
вен
CVA
Jdl
LIMC
PKG
RE
RIA
StEtr
Список сокращении
- Вестник древней истории
- Журнал Министерства народного просвещения
- Записки Одесского общества истории и древностей
- Материалы по истории и археологии СССР
- Мифы народов мира* Энциклопедия.М.,1980-1982.
τ.Ι-Π
- Народы Азии и Африки
- Сборник Музея антропологии и этнографии
- Archaologischer Anzeiger
- Annals of Archaeology and Anthropology
- American Journal of Archaeology
- Deutsches Archaologisches Institute, Athenische
Abteilung. Athenische Mitteilungen
- Bulletin de correspondence Helllnique
- Corpus Vasorum Antiquorum
- Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Institute
- Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae
- Propylaen Kunst Geschichte
- Paulуs Realencyclopadie des classischen Alter-
tumswissenschaft
- Rivista dell'Istituto nazionale d'archeologia
e storia dell'arte
- Studi Etruschi
315

Содержание
Введение
A. Г. Кифишин
B. Н. Топоров
Л.И. Акимова
Е.А. Савостина
Н.Н. Ерофеева
Н.Н. Исаева
Д.Ю. Молок
Т.В. Цивьян
Д.В. Панченко
Е.В. Мавлеев
В.Л. Цымбурский
Е.Г. Рабинович
П.П. Трохимчук
Ьи\diaries of :he λτ·
Иллюстрации
Список иллюстраций
Список сокращений
Геноструктура догреческого и древнегре¬
ческого мифа
Об архаичном слое в образе Ахилла
(Проблема реконструкции элементов
прототекста)
Анализ вазы Франсуа
Фронтон архаического храма: образ уни¬
версума - Медуза Горгона
Образы еды в античной драматургии как
ключ к смыслу театральных жанров
К иконографии анода в греческой коропла-
стике классического периода
Метафора порога. Поэтика и семантика в
античном искусстве
Музыкальные инструменты как источник
мифологической реконструкции
Афины и Атлантида: философская конструк¬
ция и художественная интуиция в платонов¬
ской антитезе
Концепция этрусского портрета. Семантика
поиска и художественное открытие
Александр - Алаксандус - Ы ?■':>. иг 1гс
(к диахронной структуре мифа о Парисе)...
Имя в риторике
Гармония от Пифагора до наших дней
■tides
3
9
64
96
134
151
164
174
182
196
203
223
250
268
286
297
313
315
316