ИРППГОГЛГЧ НАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ЕЛл1 [а] Ш Мал 1.3 факультет литературы и искусства
Издается с 1961 года
Издательство «Знание»
Моснва 1985

рЫЧ, -- '-^Д.Д
Б84
Составитель: Людмила Геннадиевна Мельвиль, кашидат
искусствоведения, зав. сектором ВНИИкино Госкино СССР.
Рецензент Разлогов К. Э. -— доктор искусствоведеш
Б 84 Борьба идей на мировом экране. (Сборник).—-
М.: Знание, 1985.— 144 с. (Народный университет.
Факультет литературы и искусства).
45 к. 32 000 экз.
Сборник посвяшен проблемам идеологической борьбы в
киноискусстве. На широком общественном фоне авторы книги рассматривают
столкновение прогрессивных н реакционных идей на мировом экране,
показывают связь кинематографа с идеологией и политикой, критикуют
с позиций марксистско-ленинской эстетики антисоветские,
антикоммунистические и неоконсервативные тенденция в западном кино. В книге
подчеркивается значение социалистического киноискусства,
прогрессивного кино Запада и молодого кинематографа освободившихся стран для
мирового художественного развития.
Книга предназначена слушателям народных университетов культуры,
лекторам, широкому кругу читателей.
4901002000—024 ББК 85.4
Б 073(02)-85 54~~85 77а
© Издательство «Звание», 1985 г»

введение
Сборник «Борьба идей на мировом экране» посвящен
современному состоянию и актуальным проблемам зарубежного
кинематографа. На примере экранного искусства США, Италии, Франции, ФРГ,
Дании, Латинской Америки и Арабского Востока авторы
прослеживают борьбу идей, разворачивающуюся в настоящее время в
кинематографиях этих стран, показывают эволюцию тенденций в их
развитии, порожденную сложной политической реальностью сегодняшнего
дня. Наш сборник продолжает рассмотрение проблем современного
зарубежного кинематографа, которые уже получили освещение в
таких выпусках серии издательства «Знание», как сборники
«Киноискусство наших друзей» (М., 1979) и «Западный кинематограф:
проблемы и тенденции» (М., 1981), брошюрах Л. Будяк «Кинематограф
развивающихся стран» (М., 1981) и «Кино стран Азии и Африки»
(М., 1983), Т. Ветровой «Кинематограф Латинской Америки» (М.,
1984).
Почему сегодня столь важен анализ новейших тенденций и
явлений в борьбе идей на киноэкранах мира?
Дело прежде всего в том, что в настоящее время все
человечество переживает небывалое за весь послевоенный период обострение
борьбы противоположных идеологий и мировоззрений. От исхода
этой борьбы за умы и сердца миллионов людей на нашей планете
во многом зависит и будущее всего человечества. Идеи социализма,
демократии, прогресса одерживают в этой схватке внушительные
победы. В то же время империализм, силы реакции пускают в ход
целую систему средств, рассчитанных на подрыв социалистического
мира, его идеологическую эрозию. Особо остро встала сегодня
проблема войны и мира. Задача устранения военной угрозы оказалась
сегодня в эпицентре современной идеологической борьбы.
Кинематограф, будучи самым массовым и действенным видом
искусства, благодаря своему исключительному положению в
современной культуре и системе массовых коммуникаций более, чем иныг
виды искусства, подвержен влиянию идеологических факторов.
Именно поэтому возможности кинематографа сегодня весьма активно и
целенаправленно используются империализмом и качестве средства
идеологического воздействия на массовое сознание, его деформацию н
разложение. Но кино — это и то поле сражения, на котором
сталкивается острейшее противоборство идей и мировоззрений. Поэтому
отнюдь не случайно, что на рубеже 70-х и в первой половине 80-х
годов западное кино переживает чрезвычайно сложный, во многом
драматический период своего развития. В нем, как никогда раньше,
обозначились и дали о себе знать глубокие кризисные явления,
деструктивные тенденции. Однако им противостоят и диаметрально
противоположные силы — творчество прогрессивных художников.
3

Опираясь на ленинскую теорию двух культур, авторы сборника
показывают, как в противовес фильмам, выражающим идеологию
правящих кругов империализма и его наиболее агрессивных отрядов,
появляются произведения демократические, антибуржуазные,
гуманистические по своему духу. Материал кинематографа весьма
убедительно и наглядно показывает, как сохранению гуманистических
традиций в культуре способствуют усилия тех художников, которые
в своем творчестве отстаивают прогрессивные социальные идеалы.
Авторы статей, вошедших в наш сборник, ставят перед собой
задачу показать на широком материале те конкретные формы, в
которых проявляется взаимодействие кино и политики в конкретном
идеологическом контексте сегодняшнего дня. Ведь резкое
ухудшение идейно-политического климата в мире, вызванное действиями
империализма, активизация наиболее консервативных и реакционных
сил — все это не могло не сказаться и на тенденциях развития
искусства экрана.
В открывающей сборник статье В. Е. Баскакова
«Противоборство идей и экран> представлена широкая панорама новых явлений в
мировом кинематографе на рубеже 70-х и 80-х годов,
проанализирована та идеологическая агрессия, которую осуществляет
империализм средствами экранных образов, дана принципиальная
характеристика деструктивных, аморальных, враждебных гуманизму
направлений в русле западного кинематографа, вскрыты основные
особенности политической атаки сил империализма на современном этапе.
Авторы статей сборника на конкретном материале раскрывают
основные особенности современной идейной борьбы в
кинематографиях Запада. В частности, дается критический анализ тех тенденций
киноискусства, которые развиваются преимущественно под влиянием
идеологии неоконсерватизма, вышедшей на авансцену
идейно-политической жизни ведущих стран Запада в 70-е годы и с особой силой
заявившей о себе в настоящее время в США. В статье Н. Цыркун
подчеркивается качественная неоднородность проявлений
неоконсерватизма в кино.
Наряду с неоконсерватизмом для общественной жизни Запада
70-х и 80-х годов характерно и такое социально опасное явление, как
терроризм, причем в его левацкой и неофашистской вариациях,
которые на практике зачастую смыкаются. В статье Н. Дьяченко
показано, что терроризм, как глубочайшее кризисное явление нынешнего
состояния капиталистического общества, находит противоречивое
отражение на западном экране. Раскрыть суть этого явления,
выявить его социальные корни — этому посвящены многие ленты
западных кинематографистов. Причем если одни художники пытаются
непредвзято разобраться в этом явлении, то другие просто
спекулируют на теме терроризма, ведут дело к его романтизации и даже
апологетике.
Кинематограф Италии, которому посвящена статья Л. Аловой
и О. Бобровой, принадлежит к наиболее ярким в западном мире, в
нем едва ли не наиболее сильны прогрессивные тенденции. В то же
время приходится признать, что в последние годы итальянская
кинематография испытывает в своем развитии значительные
трудности, связанные не только с экономическими, но и политическими и
идеологическими причинами. Сегодня итальянское кино
демонстрирует многие черты, присущие западному кинематографу в целом, но
проявляющиеся на итальянском примере, пожалуй, еще более выпук-
4

ло. Особенно четко видно, как стремлению художника уйти в
собственный мир противостоит здесь его желание обрести связь с
народом, понять его жизнь, надежды, чаяния.
В последнее время смело и интересно заявили о себе
кинематографии, которые хотя и не принадлежат к ведущим в Европе, тем
не менее подчас весьма правдиво отражают реальные проблемы
жизни простых людей труда. На рубеже 80-х годов в этом отношении
выделилось кино Дании, поставившее ряд острых социальных
проблем, характерных для жизни не только этой страны, но и многих
стран Европы в целом. Об этом рассказывается в статье О.
Рязановой.
На Западе много говорят и о проблеме прав человека,
фальсификация которой активно используется империализмом в его
идеологических нападках ча социализм. Но сам западный кинематограф
весьма наглядно демонстрирует, где в действительности сложилось
крайне неблагополучное положение с правами человека. Целый ряд
западных фильмов последних лет служит весьма убедительным
доказательством нарушений прав человека в странах капитализма. Этому
посвящена статья составителя сборника Л. Мельвиль.
Разумеется, следует учитывать, что современный зарубежный
кинематограф сегодня — это не только кино США и Западной
Европы. Это и бурно развивающийся кинематограф стран Азии,
Африки и Латинской Америки. В статье И. Быковой освещены
прогрессивные и реалистические тенденции в кинематографиях Бразилии, Чили,
Боливии, Колумбии и некоторых других латиноамериканских стран,
показана их борьба за национальную самобытность против экспансии
буржуазного кино.
Статья А. Шахова рассказывает о борьбе кинематографа Палее*
тины против империализма и сионизма. Фильмы, создаваемые
палестинскими кинематографистами, вносят свой вклад в дело борьбы
палестинского народа против империалистической и сионистской
агрессии на Ближнем Востоке.
В борьбе идей, происходящих сегодня на мировом экране,
художники социалистических стран, прогрессивные художники
капиталистических стран отстаивают главные гуманистические ценности,
борясь за мир во всем мире, за социальный прогресс.

СОВРЕМЕННЫЙ ЭКМН
и противоборство илеи
Невиданная по масштабам и интенсивности битва
идей разворачивается сегодня на мировых экранах.
Участниками этого противоборства становятся фильмы
самой разной, порой диаметрально противоположной
политической, идейной, нравственной ориентации.
Кинолентам, демократическим по своей направленности,
которые создавались и продолжают создаваться
прогрессивными художниками на Западе, противостоят
фильмы, в которых вновь поднимает голову самый
оголтелый антикоммунизм и реакция. Фильмам режиссеров,
включившихся в современное антивоенное движение и
обращающих внимание зрительских аудиторий на
страшную угрозу войны, ядерной катастрофы, на
западных экранах противостоят милитаристские фальшивки;
творчеству режиссеров-гуманистов, которые ведут в
своих фильмах борьбу за идеалы добра и социального
прогресса, противостоит апология аморальности,
откровенный антигуманизм, стремление разрушить все чело-
ческое в человеке, подвергнуть эрозии мораль и
нравственность. На экранах стран Европы, Азии, Африки,
Америки сегодня идет подлинное сражение за
сохранение самобытности и национальных традиций своих
культур против киноэкспансии Голливуда, стремящегося
к полному господству на мировых кинорынках, против
деструктивной стратегии транснациональных
киномонополий.
Резкое обострение борьбы идей на современных
мировых экранах отражает нынешнее осложнение и
обострение международной обстановки и вызванное этим
обострение идеологического противоборства в
глобальных масштабах.
«Потерпев в 60—70-е годы ряд крупных поражений
на мировой арене,— указывал в докладе на июньском
(1983 г.) Пленуме ЦК КПСС тов. К. У. Черненко,—
с

империализм, прежде всего американский,
предпринимает все более массированные, беспрецедентные по
своему размаху атаки на наш общественный строй,
марксистско-ленинскую идеологию, стремится отравить
сознание советских людей, извратить цели нашей
внешней политики, блокировать растущее влияние реального
социализма — главного оплота дела мира и свободы
народов. Идет напряженная, поистине глобальная
борьба двух идеологий» К
Наиболее агрессивные и реакционные круги
империализма предпринимают сегодня судорожные попытки
провести своего рода перегруппировку сил и перейти в
контрнаступление по широкому фронту, причем, не
только в политической области, но и в сфере идеологии,
сознания, культуры. В акциях, которые пытаются
предпринимать эти империалистические круги против
реального социализма, его идеологии и культуры, сил мира и
прогресса, важное место отводится и кинематографу.
Монополистический капитал, пропагандистские
центры и используемые ими кинематографисты развернули
настоящую экранную агрессию, они стремятся привить
многомиллионным аудиториям кино и телевидения
наглый антисоветизм, культ насилия, жестокости,
аморализма. Стратегическая цель этой экранной агрессии —
внедрить в массы равнодушие к судьбам человечества,
чувство апатии и безволие перед лицом политики
империалистических кругов, направленной против мира.
В идеологической стратегии современного
империализма в области экранного искусства с предельной
четкостью обозначились две тенденции, две линии. Одна
из них — линия все более тонких, дифференцированных
приемов воздействия на сознание людей, поисков новых
форм идеологического проникновения в систему
социализма, попыток замаскировать свои классовые цели. Л
другая — почти неприкрытой агрессии, возврата к
приемам «холодной войны», наиболее архаичным и
вульгарным формам антикоммунизма и антисоветизма. II
последнее время именно эта, вторая линия стала
выдвигаться на передний план, в то время как маскировочные
одеяния, респектабельные тоги либерализма сдаются на
время в архив.
1 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—15
июня 1983 г. М, 1983, с. 29.
1

...Три обезображенных трупа на аллеях московского
парка имени Горького и три головы в холодильнике у
сотрудника московской милиции Аркадия Ренко,
который вовлечен в сложную интригу с участием некоего
торговца мехами Джона Осборна, американского агента
Уильяма Кервила и майора советской разведки Приб-
луды,..
...Американский летчик, участник грязной
вьетнамской войны похищает в Москве новый сверхсекретный
суперсамолет «Огненный лис», управляемый
мысленными импульсами и способный поразить любую
цель...
...«Русские» захватывают целый район в центре
Америки, и жители этого штата в страхе скрываются в
горах...
...Секретный агент 007 — Джеймс Бонд
предотвращает третью мировую войну, которую пытается
спровоцировать не кто иной, как «русский генерал Орлофф»,
притащив в чемодане в центр Европы атомную бомбу...
...На Гудзоне изголодавшийся по «демократии»
эмигрант, обретая наконец «свободу», с вожделением
покупает джинсы...
Что это? Фантазии безумцев?
Нет, это фильмы, созданные в последнее время
крупными американскими и транснациональными
киномонополиями с привлечением видных западных режиссеров и
популярных актеров. Эти фильмы с броскими
названиями «Парк Горького», «Огненный лис», «Красный ужас»,
«С попутным ветром на Запад» и другие поражают
воображение даже бывалого кинозрителя своей
политической нелепостью и ужасающей художественной
безвкусицей.
Взаимосвязь этих фильмов с нынешним усилением
консервативных и антисоветских тенденций в
современной американской идейно-политической жизни
настолько очевидна, что отрицать ее уже не отваживаются и
буржуазные киноведы и кинокритики. Не случайно
датский кинокритик Питер Шепелерн в статье под
характерным названием «Холодная война, разочарование или
развлечение», опубликованной недавно в журнале «Кос-
морама», пишет о резком усилении в современном
западном кино «линии на холодную войну» и приводит в
качестве примера последние антисоветские и
антисоциалистические «боевики», такие, как «Человек — кондор»
8

и «Человек из Праги» Чарльза Джеротта, «Человечья
охота в Москве» Пола Алмонда, «Огненный лис» Клин-
та Иствуда и другие ленты этого типа, тиражирующие
самые расхожие идеологические стереотипы
антикоммунизма и антисоветизма. И в самом деле, сегодня
западный кинематограф благодаря своему ключевому
положению в системе массовых коммуникаций и, быть
может, даже более, чем другие виды искусства, испытывает
на себе влияние политической конъюнктуры и
реакционных идеологических нынешних стратегов империализма.
В упоминавшемся выше фильме «Огненный лис» в
роли главного героя и в качестве режиссера выступил
небезызвестный американский актер Клинт Иствуд.
В начале своей карьеры он играл «сильных личностей»
в так называемых «макаронных вестернах», то есть
ковбойских фильмах, которые снимались в Италии, чаще
всего режиссером Серджио Леоне на американские
деньги. Позже К. Иствуд снимался в Америке, и его фильм
«Грязный Гарри» о жестоком полицейском, в одиночку
сражающемся с гангстерами, имел большой кассовый
успех. Перешагнув свое пятидесятилетие, Клинт Иствуд
решил еще раз испытать себя в режиссуре. Поставленный
им новый фильм «Огненный лис» имеет открыто
антисоветский характер. Клинт Иствуд играет американского
летчика Митчела Ганта, участника вьетнамской войны,
который теперь ушел в отставку и страдает от
осаждающих его военных кошмаров. Но летное мастерство
Ганта так и осталось непревзойденным. И вот для
выполнения секретной миссии он вновь призван в армию и
вынужден взяться за оружие. Штаб НАТО поручает ему
тайно пробраться в Советский Союз и похитить
новейший истребитель под кодовым наименованием «Огненный
лис», который может развивать гигантскую скорость,
обладает почти неограниченными возможностями и
подчиняется лишь командам, отданным мысленно на русском
языке. Пройдя соответствующую переподготовку, Гант
оказывается в Москве — здесь и происходят его самые
невероятные похождения с участием «красных агентов»,
«диссидентов» и т. д. и т. п. В конце концов Клинт
Иствуд— Митчел Гант, несколько раз меняя свою
внешность, проникает в «святая святых» советской авиации и
угоняет «Огненного лиса».
Вся вторая часть фильма посвящена безумной гонке
на Запад, причем похищенный Гантом самолет пресле-
9

дует ет единственный аналог, пилотируемый советским
летчиком. Для дозаправки Гант должен приземлиться в
Арктике, где его поджидает американская подводная
лодка с запасом горючего, затем ему предстоит вновь
взлететь со льдины и добраться до «свободного мира». И
все это время оба самолета ведут друг с другом
ракетное сражение. Кадры погони и воздушных боев почти
буквально скопированы со «Звездных войн» с их
зрелищными спецэффектами и приемами. В финале, как
это и полагается в классическом вестерне, герой
оказывается победителем, он одерживает верх над «силами
зла» и предотвращает фатальную «советскую угрозу»,
«грозящую» Западу.
Таким образом, здесь наблюдается стремление к
максимальной политической конкретности. Враг не какая-то
неведомая сила, не некая фантастическая организация,
руководимая одержимым маньяком-одиночкой. Враг
вполне конкретен и определен — это «русские»,
изображенные в самых неправдоподобных тонах. Те самые
«русские», которых президент США объявил «империей
зла».
В заключение остается сказать, что появление этого
сугубо пропагандистского фильма отражает
насаждаемую на Западе обстановку политической напряженности
и «психологической войны». Но и в этом своем качестве
«Огненный лис» не поднимается даже до самого
среднего уровня традиционной голливудской
«развлекательности».
В том же духе выдержан и другой шумно
разрекламированный фильм «Энигма» режиссера Жанно Шварца,
известного постановкой второй серии нашумевшего
фильма «Челюсти-П». «Энигма» — по-латыни «загадка».
И действительно, все в этом фильме построено на
загадочных хитросплетениях сюжета, разворачивающегося в
Берлине. Герой Алекс Хольбек (его играет Мартин
Шин) — эмигрант из ГДР подвизается где-то в
парижском пригороде на радиостанции типа «Свободная
Европа» или «Свобода». Его вербует ЦРУ и засылает обратно
в Берлин с заданием похитить в советском посольстве
новое шифровальное устройство. От успеха этой
операции якобы зависит жизнь многих людей на Западе.
Хольбек благополучно добирается до места назначения,
но тут спецслужба ГДР начинает целую охоту на него,
10

и «герою» предстоит пойти на все возможные дерзкие
ухищрения, чтобы выполнить «важное задание» ЦРУ.
Опять перед нами очередная откровенная
антисоветская фальшивка, ничем не выделяющаяся из числа
пропагандистских «однодневок», наводнивших сегодня
западный экран.
Поток низкопробных фильмов о «красной опасности»
затуманивает сегодня сознание американских
обывателей. И хотя их художественные достоинства близки к
нулю, было бы ошибкой не принимать их во внимание
как фактор, на который делается ставка в современной
борьбе идей.
Но борьба идей на западном киноэкране — это,
конечно, не только антисоветские и антисоциалистические
фальшивки, тиражируемые американскими и
транснациональными киномонополиями и в изобилии
поставляемые на экраны стран мира. Экранная агрессия
империализма— это и резко усилившиеся милитаристские
тенденции, ставшие «визитной карточкой» западного
кинематографа сегодняшнего дня.
Во многих фильмах развлекательного характера, в
фантастических лентах с «философским» содержанием,
детских мультипликационных сериях о боях в космосе
с применением сверхмощных лазерных устройств и
атомных бомб, сметающих целые галактики, глобальная
война подается и как увлекательная «игра», и как
неизбежный итог человеческой цивилизации. «Звездные войны»,
«Империя наносит ответный удар», «Возвращение Джи-
дая» — эти и многие другие фантастические ленты,
вышедшие в последнее время на экраны США и Западной
Европы и повествующие о бесконечных космических
войнах, по-своему предвосхитили крайне опасные планы
нынешней американской администрации о милитаризации
космического пространства.
Ничем не прикрытый милитаризм отличает, например,
такой откровенно реакционный фильм, как «Мегафорс»
Хэла Нидхэма. «Мегафорс» («Колоссальная сила») —
это гигантская международная военная база, созданная
под эгидой США и призванная защищать «свободный
мир» от темных сил «зла и тоталитаризма», под
которыми подразумеваются иная общественная система и
национально-освободительные движения. Действие фильма
происходит как раз в том будущем, о котором сегодня
грезит Пентагон и военно-промышленные корпорации
41

США. Все экранное время фильма занимают грандиозные
маневры, демонстрация сверхмощного оружия
Соединенных Штатов и их союзников, которое буквально
парализует сознание «варвара» — противника. Наконец,
отладив свою военную машину, «Мегафорс» наносит
последний сокрушительный удар по неприятелю, не
только убеждая весь мир в собственном военном
превосходстве, но и проявляя при этом неслыханное великодушие
к военным соединениям недавнего противника.
Обращает на себя внимание то примечательное
обстоятельство, что милитаристская волна, поднявшаяся
сегодня на западных, и прежде всего американских,
экранах, отчетливо синхронизируется с милитаристскими
приготовлениями наиболее реакционных кругов
империализма, взявших опасный и близорукий курс на погоню за
миражом военного превосходства. В этом же русле и
попытки реабилитировать американскую военщину,
запятнавшую себя грязной войной в Индокитае, геноцидом в
отношении народов региона.
...В фильме американского режиссера Тэда Котчеффа
«Редкая доблесть» отставной армейский полковник Роде
(его роль исполняет популярный актер Джин Хэкман)
убежден, что его сын Фрэнк, который одиннадцать лет
назад пропал без вести во Вьетнаме, все еще жив и
находится в секретном лагере для американских
военнопленных где-то в Юго-Восточной Азии, существование
которого якобы подтверждают данные космической
фотосъемки. Роде не желает ждать, когда представители
американских властей завершат долгие
конфиденциальные переговоры об освобождении военнопленных, и с
помощью некоего богатого промышленника, чей сын тоже
числится пропавшим без вести, на свой страх и риск
организует спасательную экспедицию из бывших морских
пехотинцев — сослуживцев его сына.
После тщательных тренировок в Техасе, где построена
точная копия концентрационного лагеря, группа
отправляется в Бангкок и контрабандными тропами тайно
проникает на территорию Лаоса. Но ее присутствие
обнаружено, начинаются перестрелки, погони, новые
человеческие жертвы. Наконец, на одной военной базе удается
захватить лаосские вертолеты и с их помощью
освободить четырех американцев-военнопленных. Среди ник
оказывается сын промышленника, финансировавшего
экспедицию, который рассказывает Родсу, что его сын
12

Фрэнк, уже будучи в лагере, спас ему жизнь, однако
вскоре сам умер от тяжелой болезни.
Реальный политический и идеологический смысл
этого фильма Котчеффа вполне соответствует интересам
заправил американского милитаризма, которые ставят
задачу «освободить» американцев от «вьетнамского
синдрома», тягостного чувства вины за содеянные
преступления на индокитайской земле.
Апология милитаризма на западном экране часто
выступает и в более завуалированных, благопристойных
и даже романтизированых формах. Так, например, в
фильме Гарольда Беккера «Кадеты» речь идет о
предстоящей в скором будущем ликвидации американской
военной академии «Банкер Хилл», поскольку владельцы
недвижимости намерены использовать ее территорию для
извлечения более высокой прибыли. Однако ни
умудренный опытом начальник академии, ни сами молодые
кадеты, свято верящие в воинский долг, не желают
подчиняться приказам местных гражданских властей. Кадеты
даже организуют оборону против приближающихся
частей регулярной армии США, в результате чего
бессмысленно погибает несколько юных воспитанников академии.
Той же идейной направленностью отмечен и
получивший известность фильм Тейлора Хэкфорда «Офицер и
Джентльмен», который представляет собой самую
откровенную романтизацию американской армии вполне в духе
провинциальных барышень. И это действительно
любовная история о том, как курсант летного училища морской
авиации знакомится с некой очаровательной
провинциальной девушкой, работающей на местной бумажной
фабрике и мечтающей о встрече с современным рыцарем
в белом кителе морского офицера, который войдет в ее
жизнь и избавит ее от всех тягот и изнурительного
труда. Иными словами, офицер — это не просто истинный
джентльмен, это спаситель и избавитель, а армия —
единственный оплот и надежда нации.
Но, конечно, на западных экранах прокладывают себе
путь и тенденции противоположной идейной
направленности, появляются ленты, выражающие искреннюю
тревогу в связи с усилением угрозы войны, опасностью
милитаризма. Пожалуй, самым характерным примером
может служить вызвавший сенсацию телевизионный
фильм «На следующий день», первоначально показанный
в США по телеканалу компании Эй-би-си, а в настоящее
)Э

время демонстрирующийся не только на американских
экранах, но и в кинотеатрах более сорока стран мира.
Это рассказ о маленьком американском городке,
расположенном неподалеку от стартовых площадок ядерных
ракет США «Минитмен», который, по сценарию, испытал
на себо сокрушительный удар ядерного возмездия после
того, как американские ракеты первыми нанесли удар по
территории Советского Союза.
Вначале ничто не предвещает трагедии. Мирно и
размеренно течет провинциальная жизнь с ее человеческими
радостями и проблемами. Лишь как о чем-то очень
отдаленном, их лично совершенно не касающемся слушают
жители городка все более тревожные сообщения
телевизионных и радиодикторов об обострении политического
кризиса п Европе, постепенно перерастающего в
вооруженные столкновения. И вот вдруг остолбеневшие
горожане видят, как в голубое небо стартуют те самые
ядерные ракеты, к соседству с которыми они уже
притерпелись, привыкли, которые в общем-то даже перестали
замечать. Страшный огонь возмездия не обойдет Канзас-
сити — ужасы Хиросимы повторятся в Америке, и вина за
это будет лежать на тех в Вашингтоне, кто первым отдпл
приказ о применении ядерного оружия.
Словом, как видно, самые животрепещущие проблемы
войны и мира, судьбы человеческой цивилизации,
оказавшейся под угрозой необузданного милитаризма,
оказались сегодня в эпицентре битвы идей,
разворачивающейся на современном западном экране.
В лентах прогрессивных художников
капиталистических и развивающихся стран, художников стран
социалистического содружества постоянно звучит
антифашистская тема, тема борьбы за мир, за права человека,
социальный прогресс.
Показывая жизнь простых людей, их мысли и
надежды на лучшее переустройство мира, кинематографисты
прогрессивной ориентации вносят своими фильмами
реальный вклад в дело укрепления мира, разоблачения
власти капитала и духовного раскрепощения человека.
Так, в фильмах французских режиссеров Ива Буас-
се «Цена риска» и Бертрана Тавернье «Преступный
репортаж» остро звучит предупреждение против
дегуманизации и бесчеловечности современного
капиталистического общества.
Появление все новых и новых лент разной идейной
14

направленности, имеющих подчас полярное политическое
и идеологическое звучание, дает все основания считать,
что острое противоборство идей по этим вопросам будет
характеризовать кинематограф Запада и в будущем.
Но, разумеется, антисоветизм и милитаризм —
отнюдь не единственные проявления тех негативных
тенденций, которые дают о себе знать сегодня на западных
киноэкранах. Сегодня в кинематографе Запада возникла
ситуация, когда проповедь разрушения морали (и в
конечном счете разрушения человеческой личности) в
самых различных вариантах — от откровенно рыночных
)ю усложненных, «интеллектуализированных», с
использованием всего арсенала изобразительных средств,
которыми располагает современный кинематограф, — стала
фактически основой и сущностью множества фильмов.
Несомненная первопричина этого положения дел — в
устремлениях тех, кто финансирует такие фильмы,
держит в руках кинопроизводство и кинопрокат. Установка
на прибыль от зрелища, наполненного эротикой и
жестокостью, рождает бесчисленные киномодели такого рода.
В то же время это установка не только на извлечение
прибыли, но и на отвлечение зрителей от насущных
вопросов жизни, от понимания ими проблем социального
бытия.
Нельзя при этом не видеть, что многие западные
художники, нередко весьма крупного дарования, оказались
вовлеченными в систему создания фильмов, объективно
разрушающих личность и основные гуманистические
ценности, накопленные человечеством. Нередко эти
художники, создавая впечатляющие сцены жестокости,
изощренного разврата, извращений, деградации личности,
полагают, что они беспристрастно изображают то, что их
окружает, точно воспроизводят черты буржуазного
бытия. Многие из них надеются, что, создавая эти сцены,
они как бы разрушают ненавистный им мир, основанный
на угнетении и подавлении человека. Но результаты
получаются обратные.
Можно назвать, к примеру, фильмы итальянского
режиссера Марко Феррери «Большая жратва»,
«Последняя женщина», «Обыкновенный сумасшедший», «Привет,
обезьяна». Эти и подобные им ленты других видных
кинематографистов, исследующие причины сексуальных
аномалий и садизма, насилия или проповедующие
сексуальную раскованность как способ освобождения от
15

буржуазного правопорядка, морали и быта, на деле
оказываются в том же ряду, на тех же экранах, что и
циничные поделки ремесленников. Зритель же, приходя в
кино, не видит разницы между этими фильмами: в
сложной картине, порой сделанной с подлинным
кинематографическим блеском, с первоклассной игрой
знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая
постулаты тех, кто своим сексуальным эпатажем намеревался
сокрушить устои буржуазного мира. Это трагическая
ситуация, и ее часто чувствуют и сами художники, хотя
они далеко не всегда способны найти выход из
созданного ими же самими тупика.
В фильмах такого рода, в лентах, объективно
ведущих дело к разрушению морали, к проповеди секса и
насилия, сегодня все чаще и чаще участвуют не только
известные режиссеры, но и сильные актерские кадры.
В качестве примера подобной киноленты из числа тех,
что совсем недавно появились на западных экранах,
можно назвать «Голод» режиссера Тони Скотта,
заглавные роли в котором сыграли известная французская
актриса Катрин Денев и английский актер и певец Дэвид
Боуи, прославившийся своим шокирующим, скандальным
поведением не только в кино, но и в жизни. Словом,
типаж подобран правильно, соответственно замыслу
фильма.
«Голод», о котором здесь идет речь,— это
извращенная и неутолимая жажда секса и крови. Довольно
экстравагантная пара выходцев из «высшего среднего
класса» подбирает двух молодых бродяг и приглашает их
провести с ними ночь. Те по своей наивности
рассчитывают вкусить все сексуальные наслаждения «высшего
света», однако им придется дорого заплатить за
полученное удовольствие — они будут убиты зазвавшей их
на ночлег и на «развлечение» парочкой влюбленных
друг в друга извращенцев, которые поклялись друг
другу быть всю жизнь вместе.
Эта история о современных
вампирах-извращенцах— лишь одна в нескончаемом потоке рыночной
кинопродукции, эксплуатирующей самые низменные
инстинкты и эмоции, а в результате деформирующей и
разрушающей и самые элементарные нормы морали, и
саму человеческую личность. Следует также сказать, что
аморализм и извращенчество на современных западных
киноэкранах весьма близко соседствует с иррационализ-
16

мом и оккультизмом, нагнетанием всевозможных ужасов
и мракобесия. И это тоже понятно: ведь чудовища,
порожденные сном разума, облегчают задачу подавления
и манипулирования человеческим сознанием — задачу,
которую заправилы буржуазного кинобизнеса не всегда
могут рассчитывать решить средствами идейного спора.
...Небольшой городок. Обычная американская семья:
муж, служащий строительной фирмы, жена, трое
детей — взрослая дочь, двенадцатилетний сын и
шестилетняя дочка Керолл-Анна, которая и станет «героиней»
тех странных событий, составляющих содержание
фильма «Полтергайтс». Этот фильм с немалым кассовым
успехом прошел и в США, и в странах Западной Европы.
Фильм носит несколько необычное название: полтер-
гайтс — это термин из древнегерманской мифологии,
обозначающий нечто вроде духа мертвых или вообще
злого духа. Картину выпустила крупнейшая
голливудская компания «Метро-Голдвин-Майер», а поставил ее
молодой режиссер Тоуб Хуппер под руководством
знаменитого ныне постановщика «фильмов катастроф» и
сфильмов ужасов» новой модификации Стивена Спиль
берга, выступавшего на этот раз в качестве продюсера
и сценариста. Фильм Спильберга «Челюсти» о
фантастической а кул е-людоеде, наводящей страх на побережье
Лонг-Айленда, создал на целое десятилетие весьма
своеобразную модель кинозрелища — шока призванного
поражать и оглушать, пугать и предостерегать,
развлекать и отвлекать миллионные зрительские аудитории.
Итак, маленький городок с ровными страндартными
домиками. Дом, где живет эта семья, удобен, просторен.
Здесь есть все — и телевизор, и всевозможные бытовые
машины, и детские механические игрушки. Не хватает,
правда, бассейна в саду, но и его уже начинают
копать— он скоро будет сделан, и тогда наступит полный
достаток в этой преуспевающей американской семье.
Но вдруг внезапно вечером вместе с грозой в этот
благополучный дом врывается некая странная и
страшная сила. Неведомая сила влечет девочку из глубины
мелькающего экрана телевизора, который забыли
выключить, когда уже окончилась программа.
Керолл-Анна слышит голоса «людей телевизора», а на следующий
день родители начинают чувствовать, что девочка стала
обладать какой-то неведомой силой,— в комнате, где
она находится, двигаются стулья, посуда на столе вра-

щается... И вдруг Керолл-Анна исчезает. Ее ищут
повсюду, но ее нет нигде. Однако мать чувствует, что
девочка где-то здесь, в доме. Она слышит ее голос через
телевизор — девочка жалобно зовет свою маму. Ужас
овладевает семейством. И когда отец обращается к
некоей специалистке по парапсихологии и та вместе с
двумя ассистентами, вооруженными съемочной и
записывающей аппаратурой, приходит в дом, здесь начинают
твориться уже совсем неописуемые чудеса и кошмары.
Световые вихри врываются в дом, захватывая мебель,
вещи, игрушки. Из пролома в потолке на пол сыпятся
какие-то старые предметы — карманные часы, брелоки,
фотографии. Профессор в смятении, но она понимает,
что здесь затронуты такие могучие силы, которые
выходят за рамки даже парапсихологии.
И вот по ее приглашению в дом приходит маленькая
полная женщина в очках на широком детском лице —
это медиум, она умеет общаться с потусторонними
силами. Сосредоточившись, медиум объясняет, что девочку
унесли духи мертвых (отсюда название фильма),
которые чем-то встревожены и обеспокоены, но девочка
осталась здесь, в доме, и ее можно вернуть силой любви и
родительской веры в добро. И после целого каскада
страшных событий (в дом, проламывая стены,
врываются огненные смерчи, из вырытой для бассейна ямы
вылезают скелеты, хлещет кровь из ванны...) матери,
бесстрашно стремящейся к дочери, удается вырвать ее
из объятий «духов смерти».
Но оказывается, у этих страшных и удивительных
происшествий есть свое объяснение. Отец семейства
узнает у хозяина фирмы, где он служит, что весь
поселок, где расположен его дом, построен на бывшем
кладбище. Покой мертвых нарушен. Нарушены и другие
«истинные» ценности — люди живут только бытовыми
удобствами, телевизором, сплетнями, не думая о боге, о
традициях. И семья спаслась от страшного испытания,
наваждения, смерти только потому, что она дружна, что
все здесь любят друг друга и почитают «добро». И
когда в последний раз духи мертвых пытаются унести
детей в тартарары, мать, отец, сын, крошка Керолл-Анна,
крепко схватив друг друга за руки, дружно
противостоят этой грозной силе.
Фильм кончается символической сценой: семья
уезжает из проклятого дома, из поселка, сооруженного на
18

снечистом месте». Из комнаты мотеля, где они временно
поселились, отец выносит в коридор телевизор — этог
символ современного зла.
Итак, по внешним признакам это обычный «фильм
ужасов», пожалуй, лишь более усложненной технологии
и более совершенной модификации.
Картина аккумулирует вполне определенные
тенденции в современпой общественной жизни Запада. Не
случайно, на титрах фильма звучит американский гимн.
Не случайно муж и жена перед сном читают книгу
«Рональд Рейган: человек, президент», готовясь к
решающему шагу и мобилизуя все свои внутренние силы для
спасения дочери, жена говорит мужу: «Надо вспомнить
нашу молодость, то время, когда мы верили в идеалы.
Будем и сейчас такими». Не случайно и профессор
парапсихологии, и медиум говорят вдохновенные слова о
вере и сплоченности.
Аналогии с определенными тенденциями в
современной идейно-политической обстановке в США и на
Западе в целом совершенно очевидны. «Мораль» фильма
вполне созвучна тем усилиям, которые предпринимают
сегодня консервативные круги, чтобы вернуть западный
мир во вчерашний день, противостоять всему новому,
воспрепятствовать движению вперед. Это они сегодня
взывают к устоявшимся традиционалистским ценностям,
в которых видят гарант стабилизации, статус-кво. Это
они сегодня апеллируют к грубой силе, с помощью
которой намереваются завоевать и закрепить свое
господство и внутри стран капитала, и на международной
арене. Это они возглавляют сегодня «крестовый поход»
против социализма, против прогресса и демократии — в том
числе и у себя дома.
Но, разумеется, палитра современного западного
экрана не состоит из одних лишь черных красок, она
многообразна, противоречива, многокрасочна. На белом
полотне экрана идет острый идейный спор. Фильмы,
выступающие за гуманизм и социальный прогресс, ведут
борьбу с кинокартинами, проповедующими жестокость и
аморализм, уводящими зрителей в мир грез.
Кинематография социалистического мира, прогрессивные мастера
кино капиталистических и развивающихся стран верят в
человека, активно борются за его будущее. Человек не
песчинка в стихии враждебных ему сил, не существо,
подвластное лишь подсознательным побуждениям,—
19

человек социально активен, он может и должен бороться
за свое будущее, за будущее своего народа и всего
человечества — таков лейтмотив прогрессивных фильмов,
снимаемых на Западе.
Идеологическая и эстетическая экспансия Голливуда,
и прежде всего того его крыла, которое с особой
агрессивностью проводит курс на мифологизацию и на
деформацию сознания широких масс, нередко встречает
сегодня сопротивление в национальных кинематографиях
Европы и других континентов.
Не утеряло прогрессивных традиций и американское
кино. Критический потенциал присущ фильмам таких
интересных американских режиссеров, как Сидней Лю-
мет («Вердикт»), Стенли Краймер, фильм которого
«Принцип Домино» также недавно шел на наших
экранах, Мартин Ритт, Фред Циннеман.
Творчество Роберта Олтмана давно привлекает
внимание и зрителей, и серьезных критиков. Из его лент
можно выделить картину «Нешвилл», в центре сюжета
которой предвыборный бум в городке штата Тенесси, в
котором традиционно проводятся конкурсы музыки в
стиле кантри. Режиссер сатирически изображает самые
различные типажи современной Америки, втянутые в
политическую жизнь страны. В центре последнего фильма
Олтмана «Обреченные» (1983)—группа призывников
в армию США. Режиссер показывает бесчеловечные
условия военной казармы, ломающие душу молодых
людей, которые вскоре должны быть отправлены во
Вьетнам.
Сидней Поллак — другой ведущий мастер
американского кино, создавший немало кинолент с
демократическим и гуманистическим содержанием. Один из его
последних фильмов — «Электрический всадник» (1981),
главную роль в котором играет Роберт Редфорд. Эта
лента рассказывает о судьбе Сонни Стила, бывшего
чемпиона родео, который спился и вынужден
зарабатывать на жизнь, рекламируя пищевые концентраты.
В одном из шоу этот бывший ковбой-чемпион должен
появиться на прекрасном скаковом коне по кличке
Восходящая Звезда, который одновременно служит
эмблемой крупной корпорации. Узнав, что коню дают наркот
тики, чтобы умерить его нрав, Сонни решает выкрасть
Восходящую Звезду и выпустить коня на свободу.
Несмотря на явную идилличность и утолизм, «Электриче-
20

ский всадник» Поллака проникнут гуманистическими
мотивами, любовью к природе и состраданием к человеку.
Есть в нем и отдельные социально-критические моменты.
Критические, разоблачительные традиции, идущие от
неореализма, продолжает сохранять и итальянский
кинематограф. Режиссеры Ф. Рози, Э. Скола, Д. Дамиани,
П. и В. Тавиани, Н. Лой в своих фильмах, многие из
которых известны нашему зрителю, остро ставят
наболевшие проблемы итальянского общества, пытаются
ответить на вопросы, поставленные современностью.
Серия фильмов Ф. Рози от «Руки над городом» до
«Христос остановился в Эболи» и «Три брата»,
разоблачая власть монополий, коррупцию, подавление личности,
фащизм и неофашизм, явственно показала, что их
создатель стоит на четких позициях гуманизма и стремится
осветить сложные явления жизни с высоты этих позиций.
Советским зрителям памятен фильм Этторе Сколы
«Мы так любили друг друга», получивший в свое время
приз Московского международного кинофестиваля. В
структуре более поздних фильмов Э. Сколы «Необычный
день» (1977), «Терраса» (1981) чувствуются и иные
влияния (в частности, ретро), но его антифашистские
критические тенденции связаны с традициями неореализма.
В целом демократическая и гуманистическая линия
в кино Италии по-прежнему остается важным и
влиятельным фактором.
Интересно заявило о себе в последние годы и
западногерманское кино. Р. В. Фассбиндер, Ф. Шлендорф,
В. Вендерс и другие представители так называемой
«новой немецкой волны» своими остросоциальными
фильмами внесли весомый вклад в развитие современного
прогрессивного кино на Западе.
Прошедший недавно на наших экранах фильм
Р. В. Фассбиндера «Замужество Марии Браун»
представил советскому зрителю интересного и сложного
художника, в чьем творчестве нашли отражение многие
драматические противоречия современного западного
общества.
В борьбе с империализмом и реакцией окрепло
прогрессивное кино в странах Арабского Востока, оно
уверенно заявило о себе в ряде стран Азии, Африки и в
особенности в Индии. Важно всячески поддерживать
крепкую и преодолевающую трудности — финансовые,
зрительских стеротипов—традицию реалистического и со-
21

циального кинематографа, представленного в Индии
фильмами С. Рея, Р. Кариата, М. Сена и ряда молодых
кинематографистов.
В последнее время особый интерес привлекает
развитие японского кинематографа, выдвинувшего ряд
значительных имен. На XIII Московском
международном кинофестивале был показан фильм представителя
нового японского кино С. Имамуры «Легенда о Нарая-
ме», сложное киноповествование с большим
гуманистическим зарядом. Можно вспомнить также и фильм
такого противоречивого художника, как Н. Ошима,
сделавшего недавно такой интересный фильм, как
«Счастливого рождества, мистер Лоуренс», содержащий призыв к
человеческому взаимопониманию и доброте.
Специалисты и зрители с большой
заинтересованностью наблюдают за успехами талантливых мастеров
экрана Латинской Америки, создающих произведения
прогрессивной ориентации.
Рождение нового социалистического Вьетнама и
других государств в Индокитае, провозглашение на
территориях бывших португальских колоний независимых стран
социалистической ориентации, революционные процессы
в Эфиопии, Афганистане, борьба сил прогресса и сил
реакции в странах Арабского Востока, взрыв борьбы за
социальное освобождение в Южной Африке, трудная и
суровая борьба против империализма и реакции в
странах Латинской Америки — все это явственные приметы
времени, которые отразились и в киноискусстве. Во всех
этих регионах появились интересные, социально
значительные фильмы.
Реальные факты говорят о том, что в мировом
киноискусстве и впредь будет углубляться борьба идей, будут
неминуемо укрепляться прогрессивные тенденции, будет
обретать силу передовое реалистическое искусство,
способное правдиво и ярко отразить происходящие в мире
процессы.

/^
плел и обрдзы
НЕОКОНСЕРМГИЗ*4
в ЗЕРКАЛЕ ЭКРАНА
В 1974 году на американских экранах появилась
картина режиссера Брайана де Палмы под символическим
названием «Призрак в раю». Это была
полуфантастическая история о том, как коварный владелец
музыкального театра Свэн похитил ноты нового произведения
талантливого композитора и, подстроив ложное обвинение,
заключил его в тюрьму. Несчастному удается бежать, но
волею судьбы он вновь оказывается в руках хитрого
дельца, который, войдя в сговор с темной силой, на сей
раз приручает музыканта с помощью дьявольской
машины, в полное подчинение которой тот попадает. Так,
ради возможности творить композитор, ставший
безгласным призраком и получивший красноречивое имя
«Фантом», вынужден продать дьявольской машине свою
душу, как некогда доктор Фауст, заключивший сделку с
князем тьмы.
«Вся штука в том,— с горестной откровенностью
признавался де Палма, комментируя свой фильм,— что,
имея дело с дьяволом, волей-неволей оказываешься
причастным дьявольщине. Система делается тебе
необходимой. А соприкасаясь с ней, нельзя не запачкаться». Эти
слова, сказанные режиссером о системе голливудского
кинопроизводства, наложившей свой отпечаток и на его
творчество, можно с не меньшим правом отнести и к той
общественной системе, в условиях которой приходится
работать ему и его коллегам и которая властно диктует
им свои идейные и художественные принципы.
Разумеется, не все художники готовы, подобно герою
«Призрака в раю», заложить душу ради сохранения
возможности заниматься своим делом: даже в самые
мрачные времена в западном кинематографе не было
недостатка в художниках самостоятельно и трезво мыслящих,
обращающихся к острым проблемам современности и
отстаивающих в своем творчестве традиции реалистичес-
2.1

кого искусства. Немало их и сейчас. Среди
американских кинематографистов можно, например, назвать
имена режиссеров Стенли Креймера, Сиднея Люмета, доку-
менталистки Джоан Харви, фильмы которых
демонстрировались на Московском кинофестивале 1983 года, и еще
многих других. Их фильмы не только высоко
оцениваются прогрессивной печатью, но и находят отклик у
широкого зрителя. Но, к сожалению, чаще приходится
сталкиваться с примерами иного порядка, ярко
показывающими, как, отдаваясь на волю «голливудской машины»,
связывая себя с господствующей в буржуазном
обществе идеологией, художник творчески оскудевает,
вырождается. Так, случилось, скажем, с Джорджем Лукасом,
поставившим в 1972 году фильм «Американские
граффити», с симпатией рассказавшим о поколении 60-х годов,
об эпохе, ознаменовавшейся бурным подъемом
молодежного демократического движения. Прошло несколько лет,
ситуация в стране резко изменилась, политический
маятник начал движение вправо, и вот уже в 1977 году
Лукас выпускает на экраны дорогостоящий боевик
«Звездные войны». По признанию автора, он пытался
оснастить свое детище всеми компонентами,
обеспечивающими кассовый успех, что ему в полной мере удалось. Но
если фильмы С. Креймера или С. Люмета вызывают
серьезное раздумье, служат актуальным
предостережением против политических авантюр и опасных военных
игр,— иными словами, привлекают к себе глубокое
внимание, то популярность «Звездных войн» основывается
главным образом на ловком сочетании фантастики и
традиционно американского вестерна с привлечением
новейшей кинематографической техники. В этом фильме
не осталось и следа от антибуржуазного пафоса
«критического десятилетия», как принято называть в Америке
60-е годы. Его художественные качества таковы, что
Лукас, не пожелавший отказываться от прибыльного
дела, организованного по проверенным рецептам
голливудской «системы», решил впредь предоставить
сомнительный почет авторства другим, второстепенным
режиссерам, ограничив свою роль в создании последующих
фильмов этой серии («Империя наносит ответный удар»
(1980) и «Возвращение Джидай» (1983)
финансированием и общим руководством.
Звездная эпопея Лукаса — апофеоз примитивной
символики, помпезной декоративности и незаурядной
24

изобретательности специалистов по комбинированным
съемкам в сочетании с довольно примитивным
сюжетом, изобилующим нелепостями. Но главная мысль
прочитывается в ней вполне отчетливо. Относя действие в
далекое будущее, перенося его куда-то «на окраину
галактики», авторы «Звездных войн» показывают
приключения героев, сражающихся против «темных сил»
космического диктатора,— Небесного Странника Люка и его
товарищей Хэна Соло и принцессы Леи, подразумевая
при этом, что война — в природе людей и будет
сопровождать человечество на всех этапах его
существования. Только стальные мечи сменяются лазерными, а сами
методы ведения войны становятся еще более
изощренными.
Этот тезис, заметно проступающий в целом ряде
американских фильмов, вышедших на экраны на
рубеже 80-х годов и посвященных чаще всего либо
мифологическому прошлому, либо фантастическому будущему,
входит в комплекс распространившейся в этот период
на буржуазном Западе, в первую очередь в США,
идеологии неоконсерватизма. Воинственный оттенок этой
идеологии, направленной на духовную реабилитацию и
стабилизацию капитализма, связан с призывами к
объединению усилий против «международного
коммунистического заговора» во имя сохранения традиционных
ценностей «свободного мира».
Один из лидеров этого движения, Ирвинг Кристол,
которого называют доном Корлеоне — «крестным
отцом» (по аналогии с героем одноименного фильма
Ф. Копполы) неоконсерватизма в Америке, сказал
однажды: «Неоконсерватизм начинается с отрицания
социализма... А отрицая социализм, вы должны чем-то
заменить его. Я полагаю, это должен быть капитализм».
Таким образом, неоконсерватизм — это не только
охранительная, но активно наступательная идеология,
недвусмысленно направленная против всего
прогрессивного и передового в общественной и культурной жизни,
ищущая идеалы в прошлом, уже преодоленном
человечеством в его историческом развитии.
Но, апеллируя к далекому прошлому, идеологи
неоконсерватизма стремятся произвести критический
расчет с недавней историей своей страны,
запомнившейся массовым антивоенным, антидискриминационным,
демократическим движением, не брезгуя подчас самыми
25

грубыми и беззастенчивыми средствами и приемами,
например, отождествляя своих политических
противников с обыкновенными уголовниками. Случается, что к
таким методам прибегают и некоторые
кинематографисты, как это сделал в своем фильме «Луковое поле»
(1982) Гарольд Бейкер.
Действие картины отнесено в недавнее прошлое —
1963 год, период вызревания леворадикального
движения, бурно взорвавшегося событиями 1968 года —
момента, к которому приурочены финальные эпизоды этой
киноленты. Временные границы, таким образом, ясно
указывают, что рассказанная здесь история должна
рассматриваться как модель событий, захвативших всю
страну.
Итак, о чем же этот фильм? Только что
освободившийся из тюрьмы молодой негр Джимми Смит
попадает в «семью» некоего Грегори Пауэлла,
профессионального бандита, и соглашается участвовать в намеченном
ограблении. Но по дороге их останавливает патрульная
машина с двумя полицейскими, которым, однако, не
удается справиться с бандитами; они сами становятся
пленниками злоумышленников, причем один из них
погибает от руки Пауэлла. Вскоре полиция арестовывает
виновников преступления, и в руки следствия попадают
все необходимые улики. Но правосудие не торжествует.
Авторы фильма показывают, насколько губительными
для общества могут стать плоды либерализма,
насколько государственные органы попустительствуют
преступности и заботятся о правах преступников. Пользуясь
мягкотелостью следователя и судейских, циник и
негодяй Пауэлл надолго затягивает разбирательство дела,
по существу становясь хозяином положения, загоняет
правосудие в тупик и добивается на удивление мягкого
приговора. В финальной сцене он, уютно устроившись в
заваленной книгами комнате, ничуть не напоминающей
тюремную камеру, дает консультации соседям,
уважительно внимающим его словам.
Таким образом, своим фильмом Г. Бейкер пытается
убедить зрителя в том, что излишняя гуманность
приводит к торжеству вседозволенности, обескровливает
законность, разрушает порядок, и наводит на мысль о
необходимости ужесточения карательной политики,
укрепления государственной власти на всех уровнях.
Характерно, что уголовника Пауэлла в фильме щедро
26

награждают теми пороками, которые принято
отождествлять с издержками молодежного бунтарства тех
лет,— здесь не только отсутствие законопослушания, но
и склонность к сексуальным извращениям (намек на
«раскрепощающие» идеи «сексуальной революции»),
нечистоплотность, которая привычно ассоциируется с
внешним обликом хиппи, пренебрежение семейными
узами и даже спекуляция на идеях Фрейда, популярных
в среде «левых» интеллектуалов. В конце фильма он
выглядит как типичный представитель бунтующей
студенческой молодежи той поры — сутуловатая фигура,
кольчужный свитер, потертые джинсы, длинные волосы, очки
в тонкой стальной оправе. Тут недвусмысленно
указывается, откуда-де берутся протестующие, и явно звучит
предостережение против возможного повторения нового
подъема общественного движения.
Использованный в фильме прием — окарикатурива-
ние противника, отождествление политического
инакомыслия с ординарной уголовщиной, с тем чтобы вызвать
в зрителе чуть ли не физиологическое отвращение к
«очкарикам», пытающимся разрушить самые основы
«американизма» — частную собственность, семейный
уклад, протестантскую этику, законность и буржуазный
правопорядок, этот прием, как уже говорилось, весьма
характерен для стратегии неоконсерваторов, особенно
их «правого» крыла. В попытках сколотить единый
фронт лидеры этого движения обращаются к
непосредственной реакции простых людей на события,
ущемляющие их ближайшие интересы, на реальные жизненные
трудности, объясняя все социальные беды происками
либералов и интеллигенции, видя в своих согражданах
агентов мифического глобального «заговора».
Параноидальный страх перед социальными
изменениями, которые могут подточить буржуазные устои,
рождает в недрах неоконсервативной идеологии оголтелую
ненависть к народам тех стран, которые не желают
связывать свое будущее с капитализмом. Борьба с
национально-освободительным движением приобретает в
устах флагманов неоконсерватизма ореол священной
исторической миссии белого человека по отношению к
«низшим» расам. В этом духе выдержан фильм
английского режиссера Эндрью Маклэглена «Дикие гуси»
(1978).
Американский критик Роберт Стэм заметил, что,
21

если бы в кинематографе состоялся «нюрнбергский
процесс», эта картина несомненно была бы осуждена
как военное преступление. Поставленная по роману
белого родезийца Д. Карни, она воспевает деятельность
группы наемников («диких гусей»), завербованных в
Америке и Западной Европе, по восстановлению
некоего «прогрессивного» режима в вымышленной централь-
ноафриканской стране. Нескрываемо расистский фильм
Маклэглена буквально дышит ненавистью не только к
черному населению Африки, представленному дикой,
необузданной толпой, угрожающей смести белую расу
с лица земли, но и к странам социализма, якобы
способствовавшим, согласно сюжету, свержению
«прогрессивного» президента Лимбани, поддерживаемого
«благородными» союзниками из капиталистических стран.
Этот фильм, созданный по правилам стилистики
«массовой культуры», абсолютно точно и
правдоподобно в конкретных бытовых деталях, скрывает за
внешним, вроде бы очень похожим на настоящую жизнь
фасадом великую ложь, возвышающую и оправдывающую
политику неоколониализма, освящающую право на
вмешательство во внутренние дела других стран и народов,
военную и культурную экспансию капиталистических
держав в отношении других государств.
Один из традиционных голливудских сюжетов, в
период «критического десятилетия» отошедших на задний
план, но с активизацией неоконсервативных сил заметно
вернувших внимание многих режиссеров,— это история
«золушки», вознаграждаемой судьбой за тяжкий труд и
безропотность. Время внесло в «типовую конструкцию»
свои изменения. Так, режиссер Говард Зифф одаривает
свою «золушку» не хрустальными башмачками, а
солдатскими сапогами: в фильме «Рядовой Бенджамин»
(1981) героиня, овдовевшая 29-летняя Джуди
Бенджамин, находит свое счастье под крылышком Пентагона.
Фильм Зиффа «убедительно» доказывает: если вам до
сих пор не удалось поймать фортуну и, трезво взглянув
на вещи, вы не видите перед собой никаких
обнадеживающих перспектив, служба в вооруженных силах США
поможет решить все ваши проблемы. Рассказывая
историю Джуди, в короткий срок дослужившейся от
рядового до офицера европейской штаб-квартиры НАТО, а
заодно превратившейся из невзрачной и неуклюжей замух-.
28

рышки в прекрасную собою победительницу мужских
сердец, авторы фильма «ненавязчиво» показывают и
множество других женщин-военнослужащих «при
исполнении» и на отдыхе, и из этих идиллических картинок
«неоспоримо» явствует: армия Соединенных Штатов —
надежное пристанище любой американки, а военная
карьера, такая заманчивая и одновременно такая
доступная,— ближайший путь к успеху.
Сродни сюжету о «золушке» и другой, восходящий к
традиционному американскому идеалу «человека,
создавшего самого себя», воплощающего пресловутую «амери*
канскую мечту» — достижение успеха, основанного на
мобилизации всех своих сил, на индивидуальном риске,
который якобы всегда оправдывается в обществе
«равных возможностей».
Вариации этого сюжета обусловлены, как правило,
либо личным вкусом режиссера, либо типажными
возможностями актера, исполняющего главную роль.
Например, Джон Траволта из фильма в фильм
(«Лихорадка в субботу вечером», 1977; «Смазка», 1978) повторяет
одну и ту же незамысловатую схему: парень из простой
семьи итальянских иммигрантов, одаренный не только
блистательными танцевальными способностями и редкой
музыкальностью, но и умением усердно трудиться ради
достижения поставленной цели, приходит в финале
каждой картины к успеху, выражающемуся бурными
овациями публики и солидным денежным призом. Актер Сил-
вестр Сталлоне разрабатывает ту же «жилу», разница
лишь в том, что герои Траволты ищут свой шанс в
танцевальном зале, а мускулистые парни, которых
изображает Сталлоне — чаще всего на боксерском ринге.
Слава Сталлоне взошла на голливудском небосклоне в 1977
году, когда по написанному им сценарию был снят
фильм «Рокки» о молодом боксере, упорным трудом
добивающемся победы над соперником; в главной роли
выступил он сам. Рассчитанный на самую широкую
публику, этот фильм принес солидные кассовые сборы, что
и вдохновило его создателей на выпуск еще двух серий—
«Рокки-И» и «Рокки-Ш», где незатейливо повторялся
все тот же сюжет. А в 1983 году Сталлоне уже в
качестве режиссера поставил картину «Выжить» о молодом
танцоре, триумфально преодолевающем творческий кризис,
и на главную роль пригласил Траволту, изрядно
понаторевшего в этом амплуа.
29

Рисуя перед зрителем всевозможные картинки,
иллюстрирующие модели жизненного пути, ведущего к
достижению «американской мечты», авторы подобных
фильмов избавляют его от необходимости задумываться
над осмыслением действительной ценности
навязываемых идеалов, которые подаются как незыблемые и
вечные. Более того, в отстаивании неоспоримости этих
идеалов годными считаются все средства, и даже если закон
обнаруживает здесь свою слабость, что ж, тем хуже
для закона. Так появляются на экране «герои», коим
авторы (как правило, фильмы такого рода снимают не
всегда первоклассные режиссеры) доверяют вершить
правосудие от своего имени и своими руками. Немало
таких ролей сыграл популярный актер Клинт Иствуд,
которого в Голливуде считают восприемником крайне
«правого» консерватизма печально известного
постановщика «Зеленых беретов» (1968) (фильма, воспевающего
американскую агрессию во Вьетнаме) Джона Уэйна.
Одной из первых в этом ряду была роль шерифа в
картине Дона Сигела «Грязный Гарри» (1972),
застрелившего своего противника, убийцу-маньяка,
терроризировавшего целый город. Преступник и вправду внушал
отвращение — то было настоящее животное, не
способное вызвать к себе человеческого сочувствия. Но мат
ленькая деталь: на экране несколько раз мелькала
крупная пряжка ремня, которым он был перепоясан, а
на ней — знак пацифистского движения. Этим
нечистоплотным намеком исподволь указывалось на
причастность преступника к политическим противникам
неоконсерваторов — леворадикальному движению с его
проповедью антимилитаризма. Таким образом, создатели
фильма оправдали произвол, совершаемый героем Ист-
вуда, облекая его в одежды гуманизма, неусыпной
заботы о «маленьком человеке» и его безопасности. Фильм
принес Иствуду еще большую известность. За ним
последовала целая обойма картин, поставленных по
сходной модели уже самим Иствудом: «Убойная сила
пистолета Магнум» (1973), «Воитель» (1976), «Вызов» (1977).
В них Иствуд неизменно изображал защитника
«справедливости», которому приходиться бороться не только
с кровожадными злодеями, зачастую «политическими
подозрительными», но и с излишне либеральным
законодательством, потакающим своей мягкотелостью
злодеям.
30

Одной из характерных черт «критического
десятилетия» в кинематографической Америке было появление
фильмов, связанных с осуждением вьетнамской
авантюры, таких, как «Возвращение домой» Хэла Эшби или
«Гости» Элиа Казана, показавших, как война калечит
души и тела людей, как она сокрушает судьбы тех, кто
лично к ней вроде бы и не был причастен. Эти картины
находили отклик в самых широких кругах, вызывали
сочувствие зрителей и одобрение прогрессивной печати.
Но с наступлением волны неоконсерватизма все громче
стали раздаваться призывы к изживанию «вьетнамского
синдрома», к забвению моральных последствий грязной
агрессивной акции. Голливуд незамедлительно
отреагировал на эти призывы. На экранах страны появились
картины, в которых задним числом обеляются и
оправдываются «герои» вьетнамской войны, защищавшие в
джунглях Индокитая «американские интересы». Таков,
например, Дик Да Силва (С. Сталлоне) из кинофильма
Брюса Мэлмута «Ночные ястребы» (1981), таков и
«доблестный» ас Митчел Гэнт из поставленной Клннтом
Иствудом (на сей раз он выступил как режиссер и
исполнитель главной роли) ленты «Огненный лис» (1982),
готовый ныне защищать интересы Соединенных Штатов
уже в небе не Вьетнама, а Советского Союза, куда он
пробирается с диверсионным заданием. Причем Иствуд
ясно дает понять, каким способом можно избавиться
от горького похмелья позорной войны и воспрянуть от
гнетущих сомнений — надо устремиться на новые
«подвиги» во имя Америки, против ее «главного врага» —
коммунизма.
Пытаясь исцелить американцев от негативного
отношения к вьетнамской авантюре, Голливуд использует
целый набор специальных приемов. Об этом пишет,
например, французский критик Анн-Мари Бидо в
журнале «Синема». Она указывает, что в таких американских
фильмах, как «Охотник на оленей» Майкла Чимино
(1978), «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и некоторых
других, воспроизведение актов насилия, совершаемых
не в массовом масштабе, а персонажем-одиночкой, и не
на войне, а в мирное время, служит как бы прививкой,
приучает зрителей не ужасаться кошмарам войны,
принять ее как естественное для человечества состояние.
Более того, продолжает А.-М. Бидо, когда насилие
уподобляется в кино религиозному ритуалу, мистериальному
61

обряду, оно приобретает уже не пугающий, а
«очищающий», «возвышающий» характер. Так, например,
прежде чем устроить кровавую баню, Трэвис из фильма
«Таксист» (тоже, кстати, припоминающий по этому
случаю свое вьетнамское прошлое) сбривает волосы —
этот символический акт соотносится с соответствующим
действом воинственных ирокезов, вступающих на тропу
войны. Согласно мифологической условности, пролитая
кровь искупает вину, какова бы она ни была. Так что в
«Таксисте» Трэвис, усеявший свой путь трупами (он
пытался вырвать из лап сутенеров малолетнюю
проститутку), проливший при этом свою кровь, становится чуть
ли не национальным героем. Таким же образом
возвышают и, по-видимому, оправдывают своего персонажа
авторы фильма «Первая кровь» (режиссер Тед Котчефф,
в главной роли Сталлоне). В этой картине, вышедшей на
экран в 1982 году, когда на Арлингтонском кладбище
был установлен памятник американским солдатам,
нашедшим смерть во Вьетнаме, и тоже посвященный
бывшим участникам агрессии, рассказывается история
человека, настолько отравленного ненавистью, что и сегодня,
по прошествии многих лет с тех пор, как кончилась
война, он в каждом готов видеть врага. В фильме
используется ловкий сюжетный ход: зрителя сперва
«обезоруживают» жалостью к одинокому, преследуемому
Джону Рэмбо, а потом исподволь внушают, что хотя
война и сделала его убийцей, но стране нечего стыдиться
таких людей; напротив, она должна гордиться
настоящими парнями, которые где угодно могут за себя
постоять. Возникающие в затуманенном мозгу Рэмбо сцены
насилия, которому он якобы подвергался во Вьетнаме,
перемежаются с эпизодами его травли зарвавшимися
полицейскими. Этот монтажный ход наводит на мысль,
что, сражаясь в одиночку против зла в своей стране,
Рэмбо, рыцарь справедливости, должно быть, и во
Вьетнаме отстаивал идеалы добра.
В той же статье А.-М. Бидо пишет, что для того,
чтобы зрители спокойнее относились к перспективе
новой военной катастрофы, кинематографисты
показывают кровавое насилие в его самых примитивных формах,
войну, далекую от современных «технологических»
способов ее ведения. Тем самым они рассчитывают найти
опору в самых глубинных слоях человеческого сознания,
рассчитывают на отклик якобы глубоко укоренившего-
32

ся в каждом человеке первобытного охотника-дикаря.
Наблюдения французского критика во многом
применимы к деятельности сценариста и режиссера Джона
Мнлиуса, дебютировавшего в начале 70-х годов.
Хотя этот человек никогда не призывался на военную
службу, он с гордостью носит данную журналистами
кличку «генерала Милиуса». Впрочем, сам он
предпочитает называться «дзен-фашистом», соединяя в этом
понятии пристрастие к восточным культам и явную
приверженность идеологии нацизма.
Главная мысль, пронизывающая творчество
Милиуса, заключается в том, что современный человек, что бы
он о себе ни воображал, несет в себе варвара. Причем
это варварское, дикарское начало он считает не только
доминирующим, но и более всего соответствующим
природе человека и его назначению. Идейная позиция и
творческое кредо Милиуса особенно красноречиво
воплотились в его предпоследней работе — «Конан,
варвар» (1982).
Действие картины разворачивается в некоем
условном, весьма отдаленном прошлом и в столь же
условной стране, на «перекрестке мира», где сходятся пути
разных стран и народов.
Воинственное племя пришедших с востока змеепо-
клоннпков разрушает селение, где живет маленький
Конан, убивает его родителей, а самого забирает в плен.
Враги похищают также чудодейственный меч,
выкованный отцом Конана. Идут годы, мальчик, выросший в
неволе, превращается в могучего красавца, привыкшего
испытывать наслаждение от ловкого удара, которым
можно размозжить голову противника, от ликования
зрителей, прославляющих его на поединках
гладиаторов. Восточные мудрецы посвящают его в таинства
своей магии — и он становится неким архаичным образцом
«дзен-фашиста». Недаром рецензент английского
журнала «Мансли филм буллетин» не без сарказма отметил,
что это произведение имело бы грандиозный успех в
гитлеровской Германии. Действительно, образ главного
героя — великана с хорошо развитой мускулатурой (на
эту роль был приглашен западногерманский чемпион по
культуризму Арнольд Шварценеггер) — вполне отвечает
идеалу «белокурой бестии» — сверхчеловека, не отя*
гощенного никакими раздумьями, не отравленного
интеллигентскими сомнениями, легко пускающего в ход и
2 4-ЗПЭ
33

кулак, и меч. Вероятно, не случайно противники Конана
поклоняются змее, символу мудрости. Мудрость
варвара— сила, а прочее — от лукавого.
Враг Конана, Тулса Дум, пришедший с востока
темнокожий тиран и деспот (все эти качества недаром
собраны в единый образ),— воплощение коварства,
злокозненности, беспощадности — всех смертных грехов. Но
Конан, разумеется, одерживает верх: па Горе Власти он
отрубает голову зловещему Тулсе и кладет конец культу
змеепоклонства. Вместе с ним торжествуют и те
ценности, которые он защищает, тот кодекс язычника, от лица
которого выступает и сам создатель фильма. Конан,
говорит он, озабочен «самой сутью жизни», он всегда
«обуреваем стремлением убивать, вонзать свой нож в чужую
плоть, обагрять лезвие кровью и вспарывать
внутренности». И потому эмблемой фильма становится меч
отца Конана, оружие предков — понимай — самое ценное,
что нам от них досталось. С этим мечом любит
позировать перед фоторепортерами и сам Милиус.
Одной из наиболее характерных примет
неоконсервативной идеологии является поиск примера и образца
для подражания в прошлом, чаще всего в прошлом,
приобретшем уже черты легенды, или же вообще в
псевдоисторическом времени, когда жили мифические перво-
предки рода. Отсюда и особое пристрастие режиссеров,
так или иначе испытавших влияние неоконсерватизма, к
сюжетам, почерпнутым из мифологической кладовой.
Английский режиссер Барни Плэттс-Миллз выпускает
на экраны страны картину «Герой» по мотивам легенд о
короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Его
соотечественник Джон Бурман, долгие годы проработавший в
Голливуде, тоже ищет вдохновения в «золотом веке» ар-
туровских времен, реализуя его в дорогостоящей
киноленте «Экскалибур» (1982).
Устремленный в прошлое взгляд Бурмана полон
пессимизма.
Бурман любит порассуждать о тягостных для
человечества последствиях технического прогресса и
урбанизации, об отчуждении, отрывающем его от истоков
вещей, предлагая в качестве рецепта от этих бедствий юн-
гианский путь «индивидуации». В учении Юнга ин-
дивидуация — это неповторимый процесс обретения
человеком своего «я» через овладение силами своего
бессознательного. Эту идею режиссер и воплотил в «Экс-
34

калибуре» (так назывался меч короля Артура — опять,
как видим, центральным символом выступает оружие).
В своем конкретном отображении эта мысль
приобретает вид давно скомпрометировавшей себя идеи о том,
как, преодолевая разного рода трудности, проходя,
говоря словами Юнга, ступени индивидуации, человек
(в данном случае молодой Артур) достигает чувства
избранничества, богопричастности, иначе говоря, статуса
сверхчеловека или супермена. Здесь, таким образом,
вновь всплывает опорный для неоконсерватизма мотив
«сильной личности» и «сильной власти», выступающий на
сей раз под благообразным покровом рыцарской
легенды. Вообще говоря, отождествление с рыцарством
весьма характерно для партии консерваторов США,
недаром, например, ударный отряд ультраправого фланга —
ку-клукс-клан вершит свои зловещие ритуалы по
рыцарскому образцу, недаром от самого президента
Соединенных Штатов исходит инициатива «крестовых походов»
против мифической «красной угрозы».
Разумеется обращение к прошлому не всегда идет
рука об руку с реакционной идеологией — здесь важна
прежде всего сама авторская позиция. Историческая
память дает человеку возможность наблюдать
происходящие в развивающемся обществе изменения с точки
зрения иного и в чем-то «лучшего» прошлого. Причем
критическое отношение к настоящему с позиции утерянного
прошлого нередко возникает не просто как воспоминание
о былом, а как своеобразная реакция протеста
происходящим изменениям к худшему. Это несомненная черта
реалистического искусства, ищущего свою опору не в
услужливой пропаганде самых антигуманных лозунгов
официальной политики, а в гуще народной жизни, в том
лучшем, что выработала и сохранила в себе нация за
свою историю.
В основу фильма американского режиссера Ричарда
Пирса «Земля сердца» (1981) о людях, создавших
подлинную, а не легендарную историю страны, легли
письма некой Элинор Прюит Стюарт, жившей в штате
Вайоминг в начале века.
1910 год. Овдовевшая Элинор Рэнделл с
десятилетней дочерью, следуя маршрутом переселенцев,
ищущих свое Эльдорадо, отправляется в Вайоминг, на фрон-
тир — так называлась граница, за которой кончался
обжитой мир и начинались бескрайние пустынные земли,
2*
35

которые потихоньку вместе с заселявшими их людьми
отступали на Запад, к океану. В поисках заработка
Элинор попадает на небольшую скотоводческую ферму
Клайда Стюарта и устраивается там
домоправительницей, кухаркой, прачкой — словом, становится настоящей
хозяйкой, справляющей всю домашнюю работу. Мало-
помалу она начинает входить в дела Клайда, помогая
ему пестовать молодняк и ходить за скотом.
Идут годы. Элинор и Клайд женятся. Однажды
выдается особенно суровая зима: меньше половины
остается от небольшого их стада, а перекупщики еще и
сбавляют цены на скот. Но горше другая беда — пришлось
похоронить не дожившее до весны дитя. Несмотря на
тяжкий труд, им так и не удается вылезти из бедности.
Холодный осенний туман, пронзительный зимний ветер,
мокрый апрельский снег, иссушающая августовская
жара — все это из года в год падает на плечи Элинор,
сгибающейся под тяжестью непосильной работы. Но душа
ее не гнется. Только раз в отчаянии бросается она с
исступленным криком наземь, но этот порыв недолог, и
вот она снова принимается за бесконечную работу. И,
уступая воле человека, постепенно преображается земля,
смягчается дикая природа. Именно это, убеждает своих
зрителей фильм, а не слава или деньги и есть
подлинная ценность в ее гуманистической значимости.
Представления людей о прошлом, идеал прошлого
неодинаковы. Они строятся на основе более общих
представлений о мире, человеке, обществе, культуре, истории,
прогрессе и включаются в систему мировоззрения.
Следовательно, зависят от того, какое место занимает тот
или иной индивид в структуре своего общества, каковы
его насущные интересы, о чем из ушедшего он может
сожалеть, а о чем — нет, что из настоящего хотел бы
сохранить навечно.
В связи с этим велика роль и ответственность
искусства. Чью сторону оно примет, чьи интересы выразит,
что возьмет под защиту и что опровергнет? Обращаясь
к фильмам неоконсервативной волны и сопоставляя их
с кинолентами гуманистической направленности,
отчетливо видишь, как вновь доказывает свою справедливость
ленинское положение о том, что «в каждой
национальной культуре» «есть две культуры»; есть искусство
демократическое и есть буржуазное искусство, которое, даже
обращаясь к прошлому, выражает тенденции прогресса,
36

и искусство, пытающееся гальванизировать уходящее,
умирающее, препятствующее рождению нового;
искусство, г: одерживающее действительно вечные,
непреходящие человеческие ценности, и искусство, идущее на
поводу быстротекущей идейной моды или безответственной
демагогической фразы.
Трезво реалистическое, уравновешенное осмысление
явлений сегодняшнего дня свойственно произведениям
прогрессивных западных художников. Назовем, к
примеру, такие американские фильмы последних лет, как
«Князь города» и «Вердикт» Сиднея Люмета,
разоблачающие коррупцию и безнравственность, продажность
буржуазной фемиды; «Завещание» Линн Литтман —
фильм-предостережение об ужасе возможной ядерной
катастрофы; с успехом демонстрировавшиеся у нас
фильмы французского режиссера Бертрана Тавернье «Неделя
отпуска» и «Преступный репортаж», проникнутые
любовью и вниманием к маленькому человеку; картину его
соотечественника Мишеля Девиля «Досье 51», ярко
показывающую аморальность сыскного аппарата полиции.
В этом же ряду можно назвать киноленты их
итальянских коллег Ф. Рози, Э. Ольми, Э. Сколы, Б. Бертолуччи,
братьев Тавиани — список можно продолжать и
продолжать.
Вот один из последних фильмов Сиднея Поллака,
недавно вышедший на наши экраны — «Без злого умысла»
(1982), прозвучавший резким диссонансом
благодушному хору конформистского искусства, поощряемого
идеологией неоконсерватизма.
Уже долгое время заметное место в западном
кинематографе занимает тема «обличительного
журнализма». Честный репортер прогрессивных взглядов стал
центральной фигурой многих картин, сюжет которых
строится на раскрытии политических или финансовых
махинаций, связей представителей государственной
власти с мафией, на разоблачении коррупции в полиции и
правительственных учреждениях и т. п. Многие фильмы
на эту тему хорошо знакомы советскому
зрителю—«Профессия: репортер» М. Антониони, «Сиятельные трупы»
Ф. Рози, «Об убийстве — на первую полосу» М. Беллок-
кио и другие.
С течением времени в некоторых фильмах образы
«разоблачающих журналистов» стали приобретать нп
экране явно «голубой» оттенок: их попросту идеализиро-
3?

вали, представляя тем самым буржуазную печать как
некую бескомпромиссную поборницу передовых идей и
справедливости, якобы независимую от своих хозяев.
Фильмом «Без злого умысла» сценарист К. Лойдтке и
режиссер С. Поллак разрушает этот стереотип.
В картине рассказывается о том, как стремление к
«разоблачительству», рассчитанное скорее на сенсацию,
нежели на установление истины, пренебрегающее
судьбами людей, независимо от их волн вовлеченных в
орбиту чуждых им интересов, становится страшным оружием
в руках безответственной журналистки, чью
неискушенность в вопросах политики и беспринципность ловко
используют в своих целях политические дельцы.
Реалистическое киноискусство, сознающее свою
ответственность, противостоит идеологическому
мифотворчеству и эстетическим стереотипам массовой буржуазной
культуры. В этом — его активная, воодушевляющая сила,
открывающая дорогу тем художникам, которые ищут для
себя твердых социальных ориентиров и нравственных
опор. Видимо, не случайно вслед за фильмом Поллака
вышел на экраны фильм Роджера Споттисвуда «Под
огнем» (1983), в котором остро звучит та же тема
журналистской ответственности и вины перед людьми, чьи
судьбы оказываются в их руках, ответственности за ту
роль, которую играет пресса в делах огромной
международной важности.
Кинематограф, взявший ориентацию на разрушение
веры в социальный прогресс, прибегающий к
откровенной защите нечеловеческого в человеке — варварства,
агрессивности, воинственности, эстетически
вырождающийся в образцах, взятых из времен «холодной войны», с
их ярко выраженным антисоветизмом и
антикоммунизмом, заведомо лишен перспектив как художественное
явление. Но ясно и то, что сам по себе он не сойдет со
сцены и, пока он жив, его злая сила сеет в умах людей
зерна ненависти, пессимизма, шовинистического угара
и милитаристского безумия. Этому буржуазному
искусству противостоит подлинно гуманистическое,
жизнеутверждающее реалистическое искусство, правдиво и
ярко отражающее многообразие нашего современного
мира и тех процессов, которые в нем сегодня
происходят.

6
ч
II /1НЗЫЙ ||
I ТЕРРОРИЗМ
II Н41АПЛДПОМ ЭКРАНЕ ||
Современная эскалация терроризма в ряде
капиталистических стран явилась следствием нового обострения
общего кризиса буржуазной системы в 70-е годы.
Империалистические державы, для которых террористическая
деятельность стала частью политической реальности,
используют терроризм в своих реакционных целях.
В последние годы на первый план выдвинулся
ультралевый терроризм, направленный не только проти»
буржуазно-демократических институтов, но также против
рабочего движения. «Левый» терроризм органически
связан с различными формами леворадикалистских
движений 60-х — начала 70-х годов, являясь продуктом их
размежевания, тупикового развития и распада.
Очевидно, что между первой фазой терроризма с
конца 60-х годов, когда существовали разрозненные
террористические группы в условиях политической изоляции,
и последней, для которой характерно ужесточение
средств террора и широкий выход на международную
арену, лежит путь, за которым просматривается
долговременный план, направленный против демократических
сил, рабочего движения. Многие проблемы этой
эволюции нашли свое противоречивое отражение на западных
экранах, прежде всего Италии, Франции, ФРГ.
В 1964 году на экранах появился фильм итальянского
режиссера Б. Бертолуччи «Накануне революции»,
ставший своего рода точкой отсчета для других фильмоп,
посвященных движению леворадикального протеста на
Западе. Герой фильма Фабрицио, молодой буржуа,
сначала бунтует против привычного буржуазного
миропорядка, против родителей и даже против самих основ
господствующей системы, а затем капитулирует, не найдя
в себе сил к сопротивлению. Но фильм дает нам
возможность ощутить напряженную атмосферу внутренних
поисков героя, его душевных метаний, его состояния
39

«накануне» выбора. О неустойчивости жизни, атмосфере
ожидания социальных и политических бурь
свидетельствует само название фильма «Накануне революции».
Каждый персонаж, каждая ситуация в фильме ждут
своего разрешения, и каждый раз реальная ситуация, в
которую попадает герой, оказывается неадекватной его
иллюзиям.
Близкий друг Фабрицио Агустино, отрицая
действительность, не видит смысла ни в разрыве с родителями —
буржуа, ни в коммунистическом движении и выбирает
лишь одно — смерть. Но Фабрицио неспособен принять
«выбор» друга. Так же как неспособен ответить на
эмоциональный призыв своей юной тетушки,
неуравновешенность которой вызвана (в фильме не случаен эпизод
с врачом-психиатром) отнюдь не психическими
причинами. Джина воплощает в себе бурное, спонтанное
неприятие буржуазной морали, быта и ищет выход в обретении
личной «абсолютной свободы». Ее мир также
оказывается неприемлемым для Фабрицио.
Герой пытается найти воплощение своей мечты о
социальной справедливости в деятельности
коммунистической партии. Но Фабрицио хочет немедленной
революции. Ему непонятны задачи забастовочной борьбы,
призывы к солидарности с рабочим движением.
Коммунистические идеи для него — это своего рода способ
индивидуального временного освобождения, духовного
обновления и в то же время выпад против окружающих. В
конце он скажет своему наставнику-коммунисту: «Я не
хочу изменять настоящего. Я думал, что буду жить
революцией, а я все еще нахожусь накануне революции».
Фабрицио отходит от своего друга-коммуниста,
женится на девушке из богатой семьи, и... конец бунту.
История героя — это история грустного и неизбежного
поражения, определенного тем же ненавистным ему
обществом.
В этом фильме уже наметились исходные положения
грядущего «молодежного движения протеста»:
отрицание как главный способ бытия, спонтанный бунт против
буржуазного мира отчуждения и неспособность увидеть
выход в будущее истории, принять позицию борьбы
коммунистических партий. Для героя Бертолуччи остается
либо возвращение в лоно буржуазного уклада, либо
абстрактный, перманентный бунт, питающийся вечным
отрицанием.
40

Фильм «Накануне революции» явился одним из
проявлений общей ситуации «накануне». Вышедший в том
же году фильм М. Беллоккио «Кулаки в кармане» стал
как бы ее символом.
Отвергая «проклятый» век, показывая картины
духовной деградации, режиссер прибегает к метафоре. Для
своего кинонаблюдения автор избирает семью
душевнобольных людей, некогда знатного рода. Основное
наследство прошлого — духовная слепота,
нежизнеспособность, мучительная агония смерти, вымирания. Чем
болезненней среда, тем аморальнее реакция на нее
героя — Алессандро. Он отрицает все и всех, весь
«ненормальный» мир, подлежащий полному уничтожению. В
фильме царит дикая, безудержная жестокость, как
следующая ступень отчуждения, духовного одичания в
буржуазном обществе. И самое страшное — это принцип
насилия как принцип поведения и мышления, принцип
самоутверждения личной свободы. К сожалению, этот
принцип возьмут на вооружение многочисленные
«группы протеста», пошедшие по пути политического
экстремизма.
Позиция молодого режиссера привела к созданию
фильма «Китай близко» (это расхожий лозунг
итальянских «гошистов», который они писали обычно на
стенах и на афишных тумбах). Как и в первом фильме,
Беллоккио показывает буржуазную семью, но здесь мир
разложения и гниения, моральное растление
буржуазной среды режиссер впрямую связывает с политикой. В
картине «Китай близко» есть попытка показать
конкретные пути действия — буржуазной демагогии и
«соглашательству» рабочих партий противопоставляется
деятельность «гошистов», призывающих к
«революционным» действиям — пока! — с помощью бутылок с
горючей смесью.
Еще в канун майских событий 1968 года во Франции,
положивших начало широкому движению «новых
левых», на анархогошистские группы обратил внимание
известный французский режиссер Ж. Л. Годар,
творчество которого не лишено противоречий и крайностей.
Став в конце 60-х годов «политическим режиссером»
номер 1, он занял крайне враждебную, экстремистскую
позицию по отношению к истинно прогрессивным,
демократическим силам в стране.
В центре фильма «Китаянка» (1967)—группа гош-
41

истеки настроенных молодых людей, противопоставляя
себя компартии, проповедует авантюристические методы
политической борьбы. Пять молодых людей проводят
каникулы в пустой квартире буржуазной семьи, и
представляют различные слои общества. Вероника —
студентка философского факультета, дочь банкира;
Типом — актер, «ищущий инстинктивно социалистический
театр» (Брехт его уже не устраивает); Анри — химик,
пока верящий в научную мысль; Кириллов — художник
и Ивонна — домработница, которая чистит обувь во
время «политических занятий» и занимается
проституцией. Лето проходит в политических дискуссиях,
художник размалевывает стены лозунгами, книги заменяют
цитатниками Мао. Не имея никакой четкой программы,
они собираются изменить мир, организовать заговор,
цель которого — взорвать университет и убить
советского министра культуры, который прибывает с визитом во
Францию. В конце концов Кириллов кончает
самоубийством, Вероника попадает не в ту квартиру и убивает
случайного человека, Анри исключают из группы за
«ревизионизм». Каникулы кончаются, приезжают родители,
и все становится на свои места. Фильм заканчивается
надписью «Конец пролога». Фильм оказался в какой-то
мере пророческим по отношению к судьбе французского
экстремизма. Подчеркивая изолированность группы и от
основной студенческой массы, и от рабочих, Годар
перемещает действие своего фильма из обычной для его
ранних картин реальной жизненной среды в замкнутое
помещение квартиры и показывает эту бессмысленную
«революцию в комнате». Предлагая немедленные
террористические действия, взяв курс на насилие, анархисты
по-детски полагали, что делают «большую политику».
При этом «молодые борцы» не только проявляют
ненавистническую позицию к Советскому Союзу и другим
социалистическим странам, но и сознательно
противопоставляют себя ведущим организациям рабочего класса.
Трудно переоценить услугу, оказанную подобными
«революционерами» силам реакции. Буржуазная
пропаганда сумела ловко использовать в своих целях
экстремистские, раскольнические действия многих левацких
групп (в частности, киногрупп), направленные против
сплочения истинно прогрессивных сил и движений. Не
удивительно, что Годар превозносился буржуазной
печатью как великий революционер в кино. К началу 70-х
42

годов он снял несколько «политических киноброшюр»,
где смесь анархистских и гошистских идей будет
пронизана антисоветизмом. Но уже в 1972 году после спада
движения «новых левых», его интеграции современным
капитализмом режиссер в своем полнометражном
фильме «Все в порядке» проявляет новое отношение к
политической практике левацких групп. Он сатирически
разыгрывает перед зрителем спектакль забастовки,
организованной экстремистами на фабрике, осуществление
«взятия власти на местах». Кроме того, в последней
части фильма, которая читается как итог раздумий
режиссера о практической деятельности гошистов, идет
показ политических акций одной из самых влиятельных
анархо-гошистских групп — «Пролетарской левой»,
которые завершаются смертью одного из участников1.
Требования различными левацкими группировками
немедленной революции, критика ими коммунистической
партии за «недостаток революционности», позиция
бунта и разрушительного радикализма увлекли к началу
70-х годов большую часть молодежи и левой
интеллигенции. Общими истоками современного «левого»
терроризма и его идеологии являются троцкистские теории,
ряд идей так называемой франкфуртской школы и
теоретиков «контркультуры». Пафос отрицания
буржуазного порядка, его институтов, политики и морали, пафос
бунта, достигшие своего апогея в леворадикальных
концепциях, доводятся в 70-е годы до политически
определенного выражения. Так, знаменитый французский
философ-экзистенциалист Ж. П. Сартр, ставший на
сторону «движения протеста», в своей книге «Право на бунт»
(1974) считает, что движение стало общим
продолжением общего процесса «бунта против отчуждения» в
буржуазном обществе, который теперь переносится в сферу
действительных политических отношений.
Советский ученый К. Мяло справедливо
подчеркивает, что «духовную субстанцию бунта, унаследованную
террористами, можно было бы определить как «право
на насилие». Тема насилия — та ось, на которой
сходятся взгляды леворадикальных идеологов и идеологов
современного «левого» терроризма, стоящих подчас на
1 Эта сцена имеет прямое отношение к реальным событиям. Во
время столкновения левацкой «ударной» группы с охраной завода
«Рено» был убит молодой гошист П. Оверне.
43

разных мировоззренческих, политических позициях. А
«связующим звеном между идеологией бунта и
идеологией терроризма стало выработанное в русле «новых
левых» движений теоретическое положение о
«системном терроре»1. Бунтари, взявшие курс на насилие,
рассматривали его как ответ на насилие буржуазной
системы, воспринимаемой как единый
репрессивно-полицейский монолит.
Подобная буржуазная концепция насилия,
проявившая антиисторизм, неспособность определить
перспективы революционного движения, игнорирование
реального соотношения классовых сил в обществе, вызвала
справедливую критику со стороны демократических сил.
«Террористические действия,— подчеркивается в
документах Германской коммунистической партии,—
направлены против интересов рабочего движения, против
необходимой борьбы трудящихся за демократию и
социальный прогресс». Провал ставки на рабочий класс,
социальная изоляция — вот что стало отличительной чертой
как леворадикального движения конца 60-х годов, так
и современного «левого» терроризма.
Со временем все большая часть молодежи, связанная
ранее с леворадикальным движением, начинает
понимать, что терроризм не только уводит их в сторону от
революционной борьбы, но и является орудием реакции.
Этот процесс прозрения, осознания причин
поражения экстремистского движения получил отражение в
фильме французского режиссера К. Шаброля «Нада».
Фильм, по мнению критики, предстал как нечто вроде
«Анти-Китаянки», как разрушение той политической
романтики, которую ввел в моду фильм Годара на
рубеже 1968 года.
Фабульную основу картины составляет история
группы «Нада», которая похищает посла США и погибает в
результате столкновения с силами государственного
порядка.
Подлинная мысль Шаброля выявляется в показе
разгула репрессивных сил «системы», реакции
современного государственного аппарата на деятельность группы
террористов, которые выступали с абстрактным
протестом против «потребительского общества». Похитив
американского посла и укрывшись в загородной вилле,
1 Иностранная литература, 1984, № 3, с. 201.
44
/

они наивно ожидали ответа, какой-либо реакции со
стороны прессы, общественных организаций, куда они
разослали свои манифесты. Вместо этого для
уничтожения молодых людей было направлено несколько
отрядов полиции, вооруженных самыми современными
средствами убийства. Шаброль оставляет в живых случайно
спасшегося члена группы Диаза, возлагая на него
миссию анализа причин поражения. Эта миссия Диаза, его
открытый поединок с комиссаром полиции и определяют
политический смысл действий государственного
аппарата насилия. Буржуазный репрессивный аппарат,
полиция, жестоко подавляя социально-демократические
движения, не только наглядно выявили свой классовый
характер, но и скомпрометировали себя причастностью к
незаконным действиям реакционных политических сил.
Говоря о фильме «Нада», Шаброль заявлял: «Я
осуждаю насилие... «Нада» могла бы называться
«Берегись террористов», имея в виду терроризм в
государственном масштабе, о возможности которого часто
забывают».
В странах капитала левацкие организации служат
для крайне правых сил инструментом создания
обстановки массовой истерии, когда под предлогом борьбы с
«красным терроризмом» проводится контроль за всеми
демократическими выступлениями.
Эта мысль звучит в фильме французского режиссера
С. Леруа «Узаконенное насилие» (1982). Режиссер
обращается к социально-психологическим аспектам
насилия, рисуя страшную картину рождения и
распространения агрессии и насилия, фашизации общества. Для
него важна мысль о том, что одна форма насилия
порождает другую, не менее жестокую.
Действие фильма происходит в одном из
провинциальных городков Франции в наши дни. Рядовой
служащий Мартен Модо, оставив семью в вестибюле вокзала,
отправляется за билетами на поезд. В это время трое
неизвестных автоматной очередью «прошивают»
пассажиров, среди которых жена, дочь и мать героя. Среди
убитых оказывается и некий Андриатти — он должен
был выступить на громком политическом процессе,
разоблачающем политику властей. Полиция объявляет
преступников террористами и пытается скрыть следы
своего участия в санкционированном «свыше» убийстве
Андриатти. Навязчивая мысль — найти убийц семьи — при-
41)

водит потрясенного горем Модо в ассоциацию,
выступающую «в защиту прав человека от насилия».
Активисты ассоциации, штаб-квартира которой увешана
лозунгами «К действию!», «Проснись Франция!»,
призывают к борьбе против всех террористов и преступников,
к восстановлению высшей справедливости «путем
самосуда».
Лента выходит на экраны в те дни, когда
деятельность добровольных «комитетов» самозащиты вызывает
у французов все большую тревогу. Результаты
многочисленных социологических исследований показали
глубокую озабоченность рядовых жителей проблемой
социальной безопасности, причем большинство опрошенных
уверены, что почти за каждым актом насилия
скрываются политические мотивы. По данным западных
журналов, в этих странах были совершены тысячи
провокаций, включая поджоги машин и зданий, грабеж банков,
магазинов, порой сопровождающийся убийствами. И
подавляющее большинство их было приписано
террористическим действиям левых сил.
В фильме Леруа следствие по делу семьи Модо
ведут полиция, ассоциация самозащиты и сам герой. В
ходе расследования его подстерегают все новые
неожиданности. Полицейский инспектор Брукс оказывается
одновременно шефом тайной группы, связанной негласными
узами с предводителем добровольных мстителей. Модо
сам выходит на след убийцы, но не успевает надеть на
парня наручники, как тот падает, сраженный в толпе
воинствующих обывателей, скандирующих: «Мы —
народное правосудие». Убийца Андриаттн и людей на
вокзале таким образом устранен, Модо отомщен, но он
не ощущает упоения возмездием. Герой с ужасом
начинает понимать, что агрессивность волонтеров в охоте на
человека субсидируется и направляется властями по
нужному им политическому руслу. Это прозрение
поднимает героя до осознания, что пропагандистский шум,
поднятый буржуазной прессой в связи с опасностью
«красного террора», во многом служит оправданием
правоэкстремистской реакции.
Новый фильм Л. Эйнемана «Надо убить Биргит Ха-
ас» (который демонстрировался на советских экранах)
определенно говорит об использовании терроризма в
интересах не только внутренней, но и международной
реакции. Фильм Эйнемана открывается сценой в церк-
46

ви. Сюда тайком приходит скрывающаяся в подполье
немецкая террористка Биргит Хаас, но не за «словом
божьим», а потому, что ее раздирают сомнения: «Я не
знаю, кто нас финансирует, кого мы убираем. Завтра я
могу оказаться ответственной за любую неонацистскую
мерзость». Террористы в картине показаны как люди,
начинающие понимать, что стали удобным орудием в
руках самых реакционных сил. Собственно, подобную
роль и должна сыграть Биргит в уже готовом
политическом сценарии, написанном совместно французской и
немецкой спецслужбами. «Биргит Хаас надо убрать»,
чтобы использовать ее имя и группу «Красная ячейка»
для очередной атаки на прогрессивные силы. Но
устранение террористки не должно вызвать нежелательных
откликов в прессе или у общественности, поэтому
безопаснее замаскировать его под убийство на почве
ревности. Для этого в Мюнхен направляется французская
специальная группа. Поиски кандидата на роль
влюбленного ревнивца в предстоящем спектакле требуют
особой тщательности. Выбор падает на «одного из
миллиона обездоленных», жаждущих ухватиться за любую
надежду — Шарля Бомона, который после потери
работы и ухода жены находится в депрессии.
Кампании по борьбе с терроризмом, направленные
якобы на защиту прав человека в буржуазном
обществе, служат лишь камуфляжем для деятельности
правительственных органов и специальных служб. О каких
правах может идти речь в обществе, где два с лишним
миллиона безработных не только лишены
элементарного права на труд, но становятся объектом всеобщей
полицейской слежки. Их подслушивают, определяют
«коэффициент благонадежности», а зачастую используют
в грязных целях.
Итак, Бомону предстоит сыграть роль мужчины, без
памяти влюбленного в Биргит, а затем, когда кто-то
другой нанесет ей смертельный удар, Бомона принесут в
жертву и обвинят в убийстве. Но вдруг что-то не
срабатывает в выверенном сценарии, авторы которого не
учли, что имеют дело с живыми людьми, способными
чувствовать, мыслить, любить и... бороться. Своим
непредвиденным поведением Бомон нарушает игру,
разоблачая наемного убийцу. Террористка попадает в руки
полиции, а прозревший герой совершает свой
нравственный выбор: он останется здесь, в Мюнхене, и будет
47

ждать возвращения Биргит. Сплетение личной драмы
героя и разоблачение политических махинаций
международной реакции позволяет режиссеру вывести частную
историю на уровень значительных обобщений.
Эскалация терроризма в ряде капиталистических
стран — одно из проявлений обострения общего кризиса
буржуазной системы, наступившего в 70-е годы. Резко
ухудшилось положение народных масс, увеличилось
число безработных и других «отверженных»,
представляющих питательную среду для роста экстремистских
настроений. Тяжелое положение значительной части
молодежи является одной из главных причин роста в
западных странах всех видов насилия — от уголовной
преступности до политического терроризма. Молодые люди,
лишенные работы и жизненных перспектив, чувствуют
себя обманутыми и отчужденными. Часть из них
приходит к мысли, что всеобщее отрицание и насилие —
единственно реальная форма существования.
С наибольшей силой культ насилия выявился в
теории немецкого левацкого терроризма. Это связано и с
особенностями истории Германии, которая усугубила
представления террористов о том, что нет никакой
разницы между фашизмом и современной буржуазной
демократией, которую идеолог итальянского терроризма
А. Негри назвал «ужасной формой нового фашизма».
Так же как социальные и духовные тупики, в которых
оказались борцы с «тотальным насилием системы»,
получили наиболее яркое отражение в нескольких
западногерманских фильмах.
Попытку посмотреть на современный «левый»
терроризм как на порождение самой государственной системы
насилия предпринял западногерманский режиссер Р. В.
Фассбиндер в фильме «Третье поколение» (1979).
Комментируя свой фильм, режиссер подчеркивал, что третье
поколение — «это нынешнее поколение террористов,
которые непосредственно связаны с тоталитарным
обществом и его жестокостью. Если бы терроризма не
существовало, то наше государство создало бы его. Возможно,
оно уже это сделало?!»
В фильме эту мысль продолжает крупный
промышленник в разговоре с шефом полиции: «Капитал изобрел
терроризм, чтобы лучше защищаться». История группы
террористов, которые бросаются на безумные, в
результате бессмысленные акции против Государства, Капита-
48

ла и их надежных защитников — полицию и
правосудие, становится для Фассбиндера основой для
серьезного, хотя и противоречивого разговора о социально-
политических, психологических истоках терроризма.
К сожалению, отношение к своим героям, героям без
будущего, действия которых определены самой
реальностью, ставит режиссера на сторону тех, кто стремится
найти моральное оправдание террористам, сочувствуя
им как «современным мученикам идеи». Эта позиция
свойственна части левой интеллигенции на Западе,
деятелям культуры (таким, скажем, как А. Моравиа,
Г. Бель), некоторым кинематографистам.
Но разоблачительная сила фильма «Третье
поколение» заключена в показе того, как власть имущие на
деле способствуют развитию эстремистских организаций,
используя их деятельность для наступления на
демократические права граждан, на их массовые
выступления. Промышленный магнат господин Лурде действует
через подкупленных провокаторов, подставных агентов,
передающих программу новых террористических акций,
дает четкие указания полиции, где и когда убрать
«отыгранные» фигуры.
Одним из самых убедительных документов эпохи
терроризма до сих пор может служить письмо бывшего
члена РАФ Р. Римек, обращенное через газеты к
товарищам в тюрьме: «Ваша авантюра будет продолжаться,
лишь пока позволяет система. Они играют с вами, как
кошка с мышкой. Неужели вы не понимаете, что они
были вынуждены придумать вас, чтобы создать пугало
для буржуазии, чтобы оправдать эскалацию репрессий
на государственном уровне» К «Третье поколение» имеет
еще одно измерение, обнажающее позицию режиссера.
Действие предваряет надпись: «Комедия в шести
частях, представленная как социоигра». Намеренная
картинность, театральность представленной комедии
заставляет вспомнить о «Китаянке» Годара, о своего рода
театрализации реальности, заключенной в фильме.
«Социоигра» Фассбиндера словно заключает последнее
действие исторической драмы, начатой «прологом»
«Китаянки». Здесь террористы доводят свои роли до
трагической развязки.
«Свинцовые времена» — так называется фильм за-
Цит. по: В е сел и цк и й А. Кому это выгодно. М., 1980, с. 50.
49

ладногерманского режиссера Маргарет фон Тротта,
получивший на кинофестивале в Венеции 1981 года
высший приз и вызвавший в западных странах бурю
дискуссий.
Фабульную канву фильма составляет история двух
сестер, переживших в детстве воину и бомбежки,
поражение Германии и «экономическое чудо» эпохи
Аденауэра. Все то, с чем пришлось столкнуться сестрам в
процессе своего взросления, привело обеих на путь протеста.
Внутренняя драматургия фильма строится на множестве
сопоставлений. Старшая из сестер-мятежниц Юлиана,
будучи редактором феминистского журнала, борется за
общественные права и равноправие женщин. Младшую,
Марианну, увлек водоворот экстремизма и насилия. Ее
бунт оказался более радикальным, она стала
профессиональной террористкой, презирая легальный активизм
сестры в женском движении. Тема взаимоотношений
сестер в фильме неразрывно связана с темой настоящего и
прошлого Германии, ужасов нацизма, всего, что
пришлось сестрам открыть для себя в отрочестве. В этой
связи с прошлым режиссер подчеркивает тему
внутренней виновности, которую героини испытывают
перед настоящим. И когда решетка тюрьмы
становится главной преградой для общения сестер, Юлиану
будет преследовать и чувство вины перед Марианной,
бросившей столь дерзкий вызов настоящему и
прошлому.
Казалось бы, действие фильма замыкается на
камерной драме отношений героинь. Этот внешний рисунок
позволил многим критикам представить фильм как
«семейную хронику», а не фильм о терроризме. Хотя ни для
кого не было секретом, что реальным прототипом
героини послужила одна из лидеров РАФ Гудрун Эслин,
арестованная в 1975 году и якобы покончившая с собой
в 1977 году. А М. фон Тротта работала над сценарием
при участии сестры Гудрун — Кристины Эслин.
Режиссер не скрывает трагической сути образа Марианны,
но и оставляет за кадром собственно террористические
действия экстремистов, для которых «насилие против
репрессивного государства» стало принципом жизни.
Режиссер говорит о своем фильме: «Свинцовые
времена» — это фильм о склонности немцев забывать все, что
порождает сомнения и конфликты, уже отдаленное
прошлое (нацизм) и совсем недавнее («самоубийство» тер-
50

рористов в Штамгейме)» *. Режиссер вводит в картину
еще один мотив. После «самоубийства» Марианны
сестра берет из приюта ее оставшегося сиротой сына. Узнав
о том, кем была его мать, мальчик рвет ее фотографию
и делает попытку к самосожжению. Тогда Юлиана
начинает свой рассказ о «Свинцовых временах». Эта
символическая сцена, открывающая фильм, становится
ключевой в позиции автора, это попытка предостережения
следующих поколений от трагических заблуждений
прошлого.
Подпольные левотеррористические организации,
несмотря на всю их антигосударственную риторику, как и
неофашистские группировки, оказываются сегодня
незамаскированным орудием буржуазной государственной
системы. Использование насильственной борьбы при
отсутствии революционного подъема масс выливается в
тактику мелких провокаций, способных лишь нанести
ущерб делу революции.
В годы тяжелой борьбы рабочих с царизмом В. И.
Ленин в теоретической полемике обосновал
бесполезность и неприемлемость террористических актов как
способов (основного или сопутствующего) революционной
борьбы. Полемизируя с партией
социалистов-революционеров, Ленин осуждал их склонность к террору.
Ленин объяснял приверженность
социалистов-революционеров тактике террора тем, что они стояли в стороне от
рабочего движения. При этом, осуждая терроризм,
Ленин подчеркивал, что террористические акты
обезоруживают массы, ибо вместо борьбы за освобождение они
ведут «к пассивному ожиданию следующего
поединка» 2.
Главной целью действительной политической борьбы,
в первых рядах которой идут коммунисты, является
мобилизация широких трудящихся масс, борьба за
демократическую ориентацию всех массовых формировании,
за создание вокруг рабочего класса максимального
блока сил. Это единственный путь борьбы против реакции
и против терроризма, каким бы цветом он ни окрашивал
свои знамена.
1 Иностранная литература, 1982, № 8, с. 211.
1 Л е и и н В. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 384.

ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО
НА ПОРОГЕ 80-Х ГОЛОВ
В картине итальянского режиссера Этторе Скола
терраса старинного римского палаццо превращена в
подмостки, на которых разворачивается современная
драма. Главный ее герой — поколение шестидесятилетних,
вскормленное свободолюбивыми мечтами и идеалами
эпохи Сопротивления. Люди, которые на этой террасе
едят и пьют, говорят о серьезном и шутят, ссорятся и
любят друг друга,— все эти люди в том или ином
амплуа представляют современную итальянскую культуру.
В калейдоскопе лиц режиссер фильма «Терраса» (1980)
выбирает пятерых — это сценарист Энрико (Ж.-Л.
Трентиньян), журналист Луиджи (М. Мастрояни),
продюсер Амедео (У. Тоньяцци), редактор телевидения
Серджо (С. Реджани), коммунист, занимающийся
вопросами культуры, Марио (В. Гассман) — и рассказывает
о каждом из них новеллу, выводя повествование за
пределы террасы, но неизменно возвращаясь на нее за
новым персонажем очередной истории. Такой
неожиданный прием позволил режиссеру рассказать объемно о
кризисе, который охватил сегодня разные сферы
национальной культуры. Не случайно фильм начинается
новеллой об Энрико, сценаристе, которого покинуло
вдохновение. Потеряв чувство юмора, разучившись видеть
комическое, бывший автор комедий вынужден
заниматься халтурой. Заканчивается же фильм новеллой о
Марио, коммунисте, который занимается вопросами
культурной политики. В такой последовательности режиссеру
видится внутренняя логика, когда разговор, начавшийся
с проблем кризиса профессионального, завершается
разговором о кризисе мысли, об отсутствии в среде
художников идеи, способной оздоровить национальную
культуру.
Героев, таким образом, пять, но есть еще один —
главный. Это поколение, групповой портрет которого живо-
52

писно и влюбленно рисует Скола. Герои фильма
представители привилегированного слоя общества, но ни
благополучие, ни прочие признаки «сладкой жизни» не могут
вернуть юношеский задор, творческое горение,
увлеченность любимым делом. Их нынешний удел — усталость,
болезни, сентиментальные воспоминания о молодости, о
времени безумных надежд и планов. Да, будущее
стало прошлым, а они этого и не заметили — эта
ностальгическая интонация пронизывает весь фильм и
превращает его в торжественную и горестную церемонию
прощания с целой эпохой в итальянском киноискусстве,
рожденной Сопротивлением.
В фильме «Терраса» нашли отражение самые болевые
точки современного состояния итальянской культуры, та
борьба идей, которая в ней происходит. Продолжая
горькую мысль Скола, можно сказать, что да,
действительно итальянское кино переживает сегодня трудное
время. Уходят из жизни режиссеры, с именами которых
связано рождение неореализма, успехи и расцвет
национального кинематографа, его мировой престиж а также
судьбы нескольких поколений итальянских
кинематографистов. Не стало Роберто Росселлини, Лукино Висконти,
Витторио де Сика, Пьетро Джерми, трагически погиб
Пьер-Паоло Пазолини. В то же время минувшее
десятилетие не принесло новых значительных имен. Да,
кино как вид искусства испытывает трудности, но кино как
индустрия развлечений процветает. И это еще одна
горькая тема, нашедшая отражение в фильме Э. Скола.
Кризис настиг итальянское кино в период его
расцвета. Вероятно, поэтому в Италии он протекает в особенно
драматической форме по сравнению с другими странами
Западной Европы. Ведь именно в Риме по инициативе
итальянских творческих союзов состоялась
конференция «Творчество против стандартизации». Выступая на
этой конференции, ведущие кинематографисты Западной
Европы справедливо говорили о том, что нивелирование
индивидуальности художника, сведение всего богатства
идей и выразительных возможностей кино к
пользующемуся успехом шаблону неизбежно приведут к
уничтожению культурной самобытности народов, национального
своеобразия искусства.
Тревога прогрессивных западных, в том числе и
итальянских, кинематографистов понятна: наступление на
национальное киноискусство ведется со всех сторон. Ры-
53

нок выдвигает свои, не всегда совместимые с искусством
и творчеством требования, изнуряет конкуренция с
телевидением, огромное распространение получили
видеокассеты, в прокате прочно обосновались голливудские
фильмы.
Говоря о современном итальянском кино в целом,
следует отметить, что за последние пять-семь лет в нем
произошли значительные изменения, отражающие
изменения в жизни итальянского общества, растерянность
перед лицом сложной и противоречивой действительности.
Социально значимые темы столь характерные для
итальянского кино рубежа 60—70-х годов, прозвучавшие в
таких фильмах, как «Признание комиссара полиции
прокурору республики», «Следствие закончено — забудьте»,
«Человек на коленях» Д. Дамиани, «Следствие по делу
гражданина вне всяких подозрений» Э. Петри,
«Сиятельные трупы» Ф. Рози, «Подозрение» Ф. Мазелли и многих
других, к концу десятилетия практически исчезают из
репертуара. Фильмы, снятые на рубеже 70—80-х годов
представляют этот период как время отхода от
политической тематики. Мировосприятие итальянских
художников в эти годы становится более мрачным,
апокалиптическим, а фильмы — пронизанными чувством
безысходности («Тодо модо» Э. Петри, «Репетиция оркестра»
Ф. Феллини, и др.) И все же вопреки кризису,
поразившему национальную кинопромышленность, итальянские
мастера с присущей им проницательностью пытаются
проанализировать современное состояние общества,
обнаружить причины духовного кризиса и найти те
здоровые силы, которые смогли бы совершить чудо
выздоровления. Это и понятно. Стремление к правде, какой бы
горькой она ни была, и поиск положительной
альтернативы — родовые черты прогрессивного итальянского
кинематографа со времен неореализма.
В фильмах, созданных наиболее маститыми
режиссерами Италии на рубеже 70—80-х годов, с достаточной
определенностью прослеживаются две тенденции. Первая
анализирует духовно-психологический климат в
обществе, уставшем от терроризма, убедившемся в
несостоятельности буржуазной демократии, с безнадежностью
глядящим в свое будущее. Вторая тенденция, напротив,
в обращении к недавней или далекой истории страны
стремится найти веру в возможные позитивные
социальные перемены, найти силы, способные эти перемены осу-
54

щсствить. Именно об этих двух тенденциях и пойдет
речь. Некоторые ведущие итальянские режиссеры в
своих работах этих лет отдали дань и тому и другому
направлению, поскольку оба являются выражением
требований времени.
В фильмах, анализирующих духовный кризис
общества, объектом исследования для художника все чаще
становится частная жизнь человека, мир буржуазной
семьи. Социально-политические проблемы таким образом
уступают место индивидуально-психологическим. Если в
политическом кино такие режиссеры, как Ф. Рози,
Д. Длмиани, Э. Петри, Ф. Мазелли, Д. Монтальдо,
Ф. Ванчини, Д. Феррара и другие показывали, как
коррупция, бюрократизм, преступность, мафия подрывают
государственные устои, губят страну, то теперь они
пытаются исследовать истоки личных драм, найти, что
разъедает и губит человеческие сердца и души.
Если в политическом кино характер героя
типизировался в комплексе воздействующих на него социальных
факторов, делая, таким образом, объектом
психологического анализа социальную психологию, то теперь
художник чаще сосредоточивается на внутреннем мире
человека.
И вероятно, закономерно, что в этой атмосфере
внутреннего разлада, в обстановке духовного оцепенения
М. Беллоккио обратился к экранизации чеховской
«Чайки». Дебютировав фильмом «Кулаки в кармане»,
полемичная заостренность которого была скандальной,
эпатажиой, он отразил в своем творчестве рубежа
60—70-х годов идеи левоанархистского молодежного
бунта, получившего название Контестации, идеи нис-
провергательства и тотального негативизма. И вот
теперь он обращается к Чехову, размышления которого о
сущности призвания художника оказались созвучны его
внутренней потребности в перестройке, в определении
своих творческих задач в соответствии с требованиями
нового времени. Поэтому фильм Беллоккио, сохраняющий
уважительную верность чеховскому тексту, помог
режиссеру ответить на целый ряд вопросов, тревожащих
сегодня итальянскую художественную интеллигенцию.
Экранизация чеховской «Чайки» показательна не
только как иллюстрация определенных умонастроений в
среде итальянской интеллигенции в конце 70-х — начале
80-х годов, но и как своеобразный подступ к новому
55

этапу в творчестве самого М. Беллоккио. Следующая
картина Беллоккио «Прыжок в пустоту» (1980),
безусловно, является результатом соприкосновения режиссера
со спецификой чеховской драматургии, в которой
огромную роль, как известно, играет принцип внутреннего
действия.
«Прыжок в пустоту» — это картина о «безумии»
нормальных на первый взгляд людей. Безумие, как считает
автор, в нынешнее время поражает всех (здесь
вспоминаются темы 60-х годов — одиночество и
некоммуникабельность, наиболее резко прозвучавшие в творчестве
Антониони), поэтому частная история, рассказанная
режиссером, обыкновенна и типична одновременно.
Нервозность и стрессы, усредненное однообразие жизни,
складывающейся из привычек, повторяющихся действий,
ничего не значащих разговоров, навязчивая череда
однообразных дней — все это превращает жизнь в
существование томительное и обезличенное. В руках
Беллоккио кинокамера становится тем инструментом, который
способен тонко анализировать это «ординарное
безумство» современного человека, его частный случай,
историю отношений брата и сестры, Мауро (М. Пикколи) и
Марты (А. Эме) Понтичелли.
Мауро и Марта живут в доме своих родителей, где
все хранит память о прошлом. Мауро — судья,
Марта — ведет их общий дом. Уже в первом эпизоде
картины режиссер тонко создает гнетущую атмосферу дома,
где, словно пленники, вынужденно находятся двое,
обреченных на пожизненное заключение. Ненавязчиво, едва
уловимыми штрихами дает режиссер понять, что такой
завтрак, как сегодня, повторяется до мелочей, изо дня
в день, из года в год. Томительно движется время,
утренний завтрак кажется бесконечностью, сущим
наказанием. Постепенно дает о себе знать скрытое
раздражение каждого. Марта на грани срыва: жизнь ей кажется
конченной, а добровольное «служение» брату —
жертвой, лишенной всякого смысла. Мауро тоже страдает,
но его страдание эгоистично, ведь депрессия Марты
нарушает тот порядок, стражем и хранителем которого
он себя назначил. У Мауро зреет мысль избавиться от
сестры и стать наконец независимым от ее опеки,
свободным. Сюжет фильма разворачивается таким
образом, что план Мауро словно бумеранг обращается
против него самого. Марта, хоть и не кончает жизнь само:
56

убийством, как замыслил ее брат, но оставляет его,
уезжает к морю. Оставшись один в доме, Мауро бродит
по комнатам, он абсолютно один, он хозяин, он
признается себе, что теперь может делать все, что ему
захочется... И следующий его шаг — самоубийство, прыжок
в пустоту.
В повествовательную структуру фильма включены
сновидения — воспоминания Марты, смысловая функция
которых в том, чтобы увидеть в эпизодах детства
скрытые причины психологических стрессов, подстерегающих
и ее, и Мауро теперь, когда им обоим под пятьдесят.
Таких сновидений-воспоминаний в фильме три: из них
мы узнаем, что Мауро был нервным, склонным к
депрессиям ребенком. Его жизнь с Мартой, добровольно
взявшей на себя униженную подчиненную роль, и профессия
судьи («Я защищаю себя от жизни, приговаривая
других к смерти»,— говорит Мауро) не помогли ему,
однако, возместить присущую ему инертность,
раздражительность и неспособность к роли лидера, которую он на
себя взял. Марта, напротив, человек со здоровой,
крепкой психикой. Она отказалась от личного счастья во
имя брата, но это моральное обязательство обернулось
против нее: ей тоже захотелось избавиться от него
хотя и не ценой его смерти. Таким образом, личная драма
этих людей, пытается объяснить режиссер, заключена
в неправильно взятых на себя социальных ролях.
Совмещение реальности и сновидений, кроме
смысловой функции, создает удивительный экспрессивный
стиль фильма, где реальность провоцирует фантазию,
которая, материализуясь (детские фигурки бродят по
дому, включаются в жизнь взрослых его обитателей),
составляет часть реальности.
Для Марко Беллоккио с этим фильмом связаны и
некоторые политические идеи. Режиссер полагает, что его
фильм «может оказаться той почвой, на которой будет
возможен диалог с внешним миром, то есть с людьми,
очень похожими на нас прежде всего потому, что и они
прошли через опыт 1968 года и сегодня живут в
изоляции, лишенные надежды и не понимающие причин
краха некоторых коллективных иллюзий».
Исследование внутреннего мира человека
средствами психологического анализа играет важную роль и в
фильмах, ставящих одну из главных проблем
современной Италии — проблему терроризма.
57

Таких лент становится все больше, с особенной
настойчивостью обращаются к этой теме молодые
итальянские режиссеры, потому что терроризм в Италии во
многом порождение той части молодежи, которая
осталась неудовлетворенной разрушительными идеями
контестации. Первыми же в кино к проблеме терроризма
обратились режиссеры, за плечами которых был опыт
политического кино,— это Б. Бертолуччи в фильме
«Трагедия смешного человека» (1981) и Ф. Рози в фильме
«Три брата» (1981).
В интервью по поводу своей картины Б. Бертолуччи
так охарактеризовал положение в стране: «До сих пор
еще не известно ни одно имя из тех, кто стоит за всеми
этими покушениями, за всеми происходящими в Италии
событиями. Ничего не известно, жизнь протекает в
густом тумане. Именно поэтому я говорил себе, что не
имею права давать объяснения и рецепты. Я думаю, что
любое объяснение было бы весьма и весьма
относительным. Например, те судьи в Италии, которые каждый
раз пытаются найти объяснения, уже на следующий день
получают факты, опровергающие эти объяснения.
Поэтому позвольте мне защитить мою собственную свободу
в том смысле, что, приступая к работе над фильмом о
современной Италии, я добровольно отказываюсь от
объяснений. Здесь встает вопрос реализма — поступи я
иначе, я был бы полностью ирреален...»
Эти слова многое объясняют в картине «Трагедия
смешного человека» и в первую очередь
множественность точек зрения на происходящее. В этой
стереоскопии заключена принципиальная авторская позиция. В
основу фильма положен реальный, весьма
драматический факт, который на экране выглядит порой
шутовским фарсом. Примо Спаджари, владелец небольшой
фабрики в долине По (У. Тоньяцци), видит с крыши
своего дома похищение сына неизвестными лицами.
Вскоре он получает письмо с требованием солидного
выкупа. Отец пытается разыскать сына и спасти его. Он
бросается к его друзьям в надежде на помощь и
сочувствие, но они ведут себя странно и двусмысленно, так
что Примо начинает думать, уж не террористы ли они.
И только в финале обнаруживается обман: сын
подстроил свое собственное похищение, рассчитывая, что на
полученный «выкуп» он сможет вместе с друзьями
организовать сельскохозяйственный кооператив.
58

Разыскивая сына, Примо Спаджарп пытается понять,
что за человек его сын, кто они — его друзья, какое
оно — это поколение, в котором «каждый может
выстрелить тебе в спину». Гротеск и фарс, абсурдность
происходящего и реальный драматизм, смешение
привязанности и ненависти, любви и абсолютного
отчуждения, страха, настороженности и взаимопонимания
рождают странное ощущение двусмысленности всего
происходящего, которое режиссер сознательно возводит в
принцип изображения и даже объясняет в драматургии.
События фильма происходят ранним утром после
затянувшегося пиршества по случаю дня рождения Примо.
Поэтому постоянно присутствует сомнение — то ли все
происходящее тягостный кошмар физически разбитого
человека, то ли все же реальность, по увиденная сквозь
мутную пелену похмелья.
Если в фильме «Прыжок в пустоту» сны были
условным элементом, объясняющим человека, то в
картине Бертолуччи изображенная реальность столь
фантастична, что он предпочитает намекнуть на то, что она
сон, фантазия «больного» воображения, нежели
пытаться объяснить ее.
Грань между реальностью и фантазией или
метафорической условностью в фильме Ф. Рози «Три брата»
более определенна, не столь размыта. В этой своей
работе известный итальянский режиссер попытался
рассказать о терроризме, но не в традиционном для него
жанре остропублицистического документа, а в жанре
бытового рассказа. Переход от одной повествовательной
формы к другой Рози осуществил в предыдущем
фильме «Христос остановился в Эболи», который можно
назвать в этом смысле пограничной работой. В обеих
лентах режиссер обращается к некоторым принципам
неореалистической поэтики — объективная камера,
неторопливая бытопись, достоверная фактура,
непрофессиональные исполнители, которые создают, однако, эффект
почти ирреальный. Так в фильме «Три брата»
возникает образ древней, выжженной солнцем земли, будто
молчаливой планеты, на которую, словно пришельцы
другой цивилизации, приезжают три брата — Рафаеле, Рок-
ко и Николо Джуранна.
Братья — судья, воспитатель, рабочий, не только
представители разных социальных слоев страны, но и
разных ее областей: римлянин, неаполитанец, туринец.
59

Жизнь давно разбросала их, и вот теперь им случилось
встретиться, совсем чужим людям, в родной деревне,
где только что умерла их мать. Это реальное событие,
которое ассоциируется с символическим возвращением
героев в альма-матер, к истокам, в крестьянский дом
отца, становится их прощанием с прошлым, с детскими
воспоминаниями, с крестьянской родословной. В их
вечерних спорах встают проблемы, которыми живет
другая, отнюдь не такая идиллическая Италия, какой она
может показаться здесь, в этой патриархальной южном
деревне. Но не столько разговоры братьев, сколько *:>:
сны, составляющие другой, условно-метафорический
компонент фильма, выявляют те душевные травмы, которые
нанесла им жизнь. Все скрытые страхи и подавляемые,
глубоко спрятанные желания ночью, во снах обретают
вид реальности и раскрывают человека и окружающий
его мир с не меньшей достоверностью, чем пристрастное
документальное расследование.
Судья видит во сне собственную смерть от руки
террористов, расследованием преступлений которых он
сейчас занимается. Рабочий — возвращение жены, которой
он не может простить измену. Воспитатель видит сон-
утопию, образ новой жизни, в которой нет места
насилию, наркотикам, преступности.
Есть еще один человек, которого посещают видения
прошлого — сны. Это отец трех братьев, старик, образ
которого олицетворяет жизненные истоки и утопическую
мечту о возможности непритязательного счастья на
лоне живописной природы юга Италии. Светлые
воспоминания отца трогают своей ностальгической прямотой:
прошлое прекрасно, но оно безвозвратно уходит, так же
как медленно тает фигура самого старика в черном
проеме двери опустевшего дома, куда он возвращается
после похорон жены. И сыновья, объединенные общим
чувством потери, оплакивая мать, оплакивают и самих
себя, свое безвозвратно ушедшее детство, свой
окончательный разрыв с этим миром, который уже не может
служить им убежищем от проблем реальной взрослой
жизни.
В фильмах братьев Тавиани интерес к миру
человеческой личности, к процессу духовного становления
человека во второй половине 70-х годов становится
ведущей темой творчества. Действие фильма «Луг»
происходит в средневековом городке Сан-Джиминьяно, располо-
60

жившемся в живописном уголке провинции Тоскана.
Зеленый луг, раскинувшийся у замковых стен города,
олицетворяет собой тему земли как источника всех духовных
и материальных ценностей, которая лейтмотивом звучит
в фильме. Герой фильма Джованни, выполняя семейное
поручение отца, приезжает в Сан-Джиминьяно. Эта
поездка тревожит его, потому что он возвращается в места
своего счастливого, безмятежного детства и надеется там
обрести утраченную гармонию жизни, понять себя,
разобраться в своих желаниях. Здесь он встречается с
девушкой по имени Эуджения и влюбляется в нее. Но
Эуджения, инстинктивно симпатизируя Джованни,
чувствуя в нем родственную душу, не может оставить своего
друга Энцо, понимая, что он пропадет без нее.
Джованни возвращается в Рим.
В жизни всех трех героев действительность не
совпадает с мечтой. Джованни занят юриспруденцией, но все
его помыслы отданы кино; Эуджения — археолог, однако
служит на почте, а увлекается театром для детей,
вместе с которыми в живых декорациях старинного городка
ставит сказку «Волшебная флейта», рассказывающую о
том, как сказочное добро победило сказочное зло. Энцо —
агроном, мечтающий создать сельскохозяйственный
кооператив, отвоевав под него луг, принадлежащий
богатым землевладельцам, но ему приходится работать в
магазине, быть покорным и услужливым вопреки своей
бунтарской, свободолюбивой натуре. Мечта о том, что
восторжествует справедливость и каждый сможет осуществить
себя, и есть та самая утопия, о которой так часто
говорят братья Тавиани применительно к своему творчеству.
Утопия позволяет им органически сочетать в структуре
фильма реальное и вымышленное, действительность и
мечту, но было бы неверно отождествлять ее с бегством.
Утопический реализм братьев Тавиани не несет в себе
внутреннего противоречия. Напротив, он многозначен:
это и фабульный прием и стилистическая модель, это и
политическая концепция, это, наконец, способ познания
возможностей человека. Именно эти особенности
творческого почерка режиссеров сближает их с тенденцией к
объяснению реальности через фантазию или условный
прием (как, например, сон), характерный для большой
группы фильмов рубежа 70—80-х годов.
Таково первое направление развития современного
итальянского кино. Можно было бы сказать, что рас-
61

смотренные фильмы представляют собой искусство
кризисной эпохи. Но это было бы верно лишь отчасти.
Думается, мы будем ближе к истине, если отметим, что
интерес к процессу становления духовного и нравственного
статуса личности, желание увидеть в психологии истоки
нынешнего кризиса отнюдь не бегство от социальной
действительности, а, напротив, попытка аналитического
исследования ее существенных, весьма симптоматичных
сегодня черт современности. Вместе с тем
жизнеспособность и долговечность этой тенденции вызывает
справедливое сомнение особенно при сопоставлении ее с другим
направлением. Речь идет о явлении, которое за
последние пять лет описало почти полный жизненный круг и,
может быть, прошло пик лучшей своей формы. Речь идет
о «крестьянских фильмах», обращенных к жизни народа.
Несмотря на очевидные противоречия в идеологической
позиции некоторых авторов «крестьянских
фильмов»,существенно ослабляющие прогрессивное в целом
содержание этих произведений, это все же очень значительная
линия развития итальянского кино. В этих фильмах
предпринята не часто встречающаяся в западном искусстве
попытка перейти от критики некоторых сторон
буржуазной действительности к поискам позитивной программы.
И очень существенно, что именно сегодня, в обстановке
глубокого и затяжного кризиса, который переживает
страна, итальянские художники видят эту перспективу
в народе, в его борьбе, в его культуре.
В 1976 году подлинным гвоздем программы
Каннского фестиваля стал «XX век» Б. Бертолуччи. С него
началось что-то вроде бума крестьянской темы в
итальянском кино. В течение последующих пяти лет
«крестьянские фильмы» следовали буквально один за другим,
причем их шествие по экранам мира было поистине
триумфальным. Ровно через год, в 1977 году, высшую
награду Каннского фестиваля получила картина Паоло и
Витторио Тавиани «Отец—хозяин», а в 1978 году —
«Дерево для башмаков» Э. Ольми. В 1979 году картина
Ф. Рози «Христос остановился в Эболи» завоевала
главный приз XI Московского кинофестиваля, а в 1981
одним из лучших фильмов на XII Московском
кинофестивале была «Фонтамара» К. Лидзани.
Сама по себе эта тема не новая в итальянском кино.
Прогрессивные итальянские кинематографисты,
продолжая демократические традиции неореализма, гораз-
62

до чаще своих западных коллег обращаются к
изображению народной жизни, причем фильмы на
крестьянскую тему составляют в этом потоке явное большинство.
Однако хотя «крестьянские фильмы» и вписываются в
эту традиционную для итальянского демократического
искусства тематическую линию, они обладают целым
рядом иных обших типологических черт, которые как раз
и позволяют говорить о новом направлении
итальянского кино и даже о качественно новом «жанре».
Подтверждая своей поэтикой тенденцию к психологизации,
обобщению, притче, наметившуюся в современном
итальянском киноискусстве, эти фильмы являются новыми и в
том смысле, что их появление свидетельствует о смене
умонастроений определенной части левой итальянской
интеллигенции, о кризисе и дальнейшей эволюции
движения протеста 60-х годов и леворадикальной теории.
После увлечения левацкими лозунгами, гласившими,
будто в потребительском обществе трудящиеся массы
теряют свою революционность и интегрируются в
систему, после краха леворадикальных концепций об
интеллигенции и молодежи как застрельщиках революции
некоторые такие значительные в прошлом
представители молодежного движения протеста, как Ф. Рози, Б.
Бертолуччи, П. и В. Тавиани связывают свои надежды на
революционное преобразование общества с народом, его
борьбой, его культурой. Правда, само понятие «народ»
программно отождествляется в их фильмах с
крестьянством и нередко трактуется символически, обобщенно, в
ракурсе нового варианта мифа «естественного
человека», который сдвигает реалистически-достоверное
повествование из народной жизни к аллегории и притче.
Но как раз одна из характерных и тоже
программных особенностей «крестьянских фильмов»
заключается в том, что в них этот миф «естественной жизни»
выступает не в значении традиционного «бегства в
природу», а приобретает политико-идеологическое значение.
Естественной, в данном случае трудовой крестьянской
жизни придается смысл антагонистического
противостояния существующему порядку. Причем этот
идеологический смысл оказывается заключен в них в форму как бы
самотворящейся на глазах зрителей народной культуры.
Реалистически достоверное, документальное воссоздание
крестьянского бытия естественно и органично переходит
в этих картинах в его художественный образ, в некое
63

подобие саги, народного эпоса, рождающегося
непосредственно из народной жизни. И в этой программной
фольклорности— еще одна особенность поэтики
«крестьянских фильмов».
Наиболее откровенно политическим в трактовке
народного существования был первый из «крестьянских
фильмов» — «XX век». Как говорил Бертолуччи в
многочисленных интервью, посвященных этому фильму, на
примере провинции Эмилия-Романья, которая и сегодня
остается «красной провинцией» Италии1, он хотел
рассказать о жизни народа сквозь призму истории XX
века— эпохи революции и классовых битв,
характеризующейся ростом политической сознательности народных
масс, выходом их на политическую арену.
В прежних своих фильмах Бертолуччи нередко
отдавал дань леворадикальной идее разрушения
традиционных художественных форм как форм буржуазного
искусства. Теперь он приходит к идее создания массового
народного зрелища с помощью использования этих
знакомых и популярных форм. В стилистике его фильма
органично переплетаются элементы таких традиционных и
популярных жанров кино и литературы, как комедия и
мелодрама, семейная хроника, историческая драма и
народная эпопея. Эти очевидные
литературно-художественные реминисценции соседствуют с карнавальными,
фольклорными и даже лубочными принципами
интерпретации образов, мотивов, ситуаций в качестве наиболее
подходящих моделей для повествования о народной жизни.
Так, первый свой протест-предупреждение фашисту Аг-
тиле крестьяне осуществляют в символической,
игровой, карнавальной форме — развенчивают на манер
карнавального дурака, забрасывая навозом. Пролог и эпилог,
символизирующие победу над фашизмом и народную
революцию, также выстраиваются режиссером как
гигантское карнавальное действие, окрашенное в красный
цвет революции,— цвет флагов, женских косынок, бантов
в петлицах, цвет огромного красного купола-шатра,
сшитого из красных лоскутов всех оттенков, под которым
происходит символическое, карнавальное судилище над
хозяином. А история дружбы-соперничества Ольмо и
1 В ходе первых послевоенных итальянских муниципальных
выборов, которые проходили в марте-апреле и ноябре 1946 года в
муниципалитетах провинциальных центров Эмилии-Романьи,
преобладающие позиции завоевали коммунисты и сохраняют их и сегодня.
64

Альфредо, которая составляет сюжетно-тематический
стержень всей картины и в которой, по словам
Бертолуччи, заключена главная идея классовой борьбы, имеет
аналоги не только в европейском романе XIX века, но и
в традиционном сказочном сюжете о совместных
приключениях двух молочных братьев — господского сына
и крестьянского.
Такое художественно-образное преломление истории
и политики, которые органично вписываются в жизнь
персонажей, делает картину Бертолуччи особенно
значительной. Однако метафоризация политического
содержания того или иного события нередко приводит к
двойственности его общего смысла. Скажем, на уровне
образной символики Бертолуччи ставит знак равенства между
народной культурой, стихийно-социалистическим
мировоззрением крестьян и социализмом. И одновременно
объясняет эту стихийную революционность с
получившей распространение фрейдистской позиции,
отождествляющей стремление к свободе от социального гнета
со свободой биологических и физиологических
проявлений.«естественного человека».
Сам Бертолуччи объяснял противоречия своего
фильма, затемненность некоторых метафор тем, что
художник на Западе вынужден существовать в условиях
«капиталистического окружения», что не может не
отражаться на цельности его идеологической позиции:
«Хозяин мертв, так провозгласила революция в России, но в
Италии хозяин еще жив (...). Моя внутренняя
диалектика — это противостояние Альфредо и Ольмо, то есть
противостояние двух классов. Мы, западные
кинематографисты, живем в атмосфере глубочайших противоречий. И
я хотел выйти на них лицом к лицу, понять и, может быть,
суметь разрешить их хотя бы частично».
В следующих двух картинах этого жанра — «Отец —
хозяин» В. и П. Тавиани и «Дерево для башмаков»
Э. Ольми тема народной революции звучит гораздо
менее откровенно политически, оказывается гораздо
глубже зашифрована в стихию «естественной» народной
жизни, взятой вне противостояния Альфредо и Ольмо, то
есть вне противостояния хозяев и крестьян, еще не
давших миру своего героя. В трактовке «естественного»
существования народа Бертолуччи исходит из его
«врожденной», органичной революционности. В «Отце —
хозяине» Тавиани зафиксирован начальный этап пробуждения
3 4-3119
65

революционного сознания, не только не заданного
крестьянским происхождением, но с трудом
выламывающегося из косности патриархального крестьянского бытия.
А в «Дереве для башмаков» Ольми констатирует
факты крестьянской жизни в еще более чистом виде
«естественной» жизни на природе. Ольми как бы развертывает
то общее определение крестьянской стихии, среды, из
которой в «XX веке» выходит Ольмо Далько, но
повседневные подробности жизни которой остаются в фильме
Бертолуччи за скобками повествования. Если Бертолуччи
берет самые «вершки», то есть как бы революционную
стихию в действии, то Ольми, напротив, описывает мирное,
повседневное бытие крестьян, в котором и происходит
настаивание своеобразной крестьянской психологии,
культуры, мировоззрения. Идея антитезности
крестьянской жизни по отношению к жизни «хозяев» и, шире, по
отношению к жизни «официальной» рассматривается
здесь в начальной стадии, на уровне бытия и народной
этики, имеет не столько политический, сколько
нравственный смысл.
Кадр за кадром, почти с документальной
достоверностью режиссер фиксирует мельчайшие детали и
подробности быта бергамасских крестьян в конце XIX
века. Повествование не имеет четкой фабулы, сюжет
складывается из отдельных, достаточно случайных эпизодов
жизни четырех крестьянских семей. Связующей нитью,
проходящей лейтмотивом через все повествование,
становится свадьба Маддалены и Стефано как главное его
событие, кульминационный этап в круговороте природы
и в жизни человека от рождения до смерти. Ольми ведет
свой рассказ с эпической замедленностью,
приближенной к реальному течению времени. Изображение
строится на средних и общих планах, так что фигуры людей
органично сливаются с пейзажем — естественной средой
их обитания. Эта жизнь на фоне, вернее внутри
величественного пейзажа Ломбардии, под торжественную, как
бы льющуюся с небес музыку Баха есть
концентрированное в себе самом крестьянское бытие,
пантеистически слитое с природой.
Некоторые итальянские критики обвиняли Ольми в
идеализации патриархальной крестьянской жизни,
другие— в том, что он не сумел показать настоящую
социально-историческую реальность итальянской деревни,
что его «аркадический» и «мифологизированный» крес-
66

тьянский мирок не отражал истинную картину
Ломбардии конца XIX века, когда она была охвачена
волнениями и крестьянскими бунтами. Но дело в том, что, так же
как другие режиссеры «крестьянских фильмов», Ольми
создавал не столько историческую картину из жизни
бергамасских крестьян, сколько поэтико-метафорическую
проекцию истории на современность. И хотя момент
идеализации в его фильме несомненно присутствует, но не
для того, чтобы затушевать противоречия — отсталость
и патриархальность крестьянской жизни, двойственную
социальную природу крестьянства. Ольми, по его
собственным словам, интересовал только один аспект
крестьянской жизни — повседневное бытие крестьян, во
многом независимое от государственной жизни.
Крестьяне всегда в большей степени, чем горожане,
жили по своему «календарю», по своим законам. Эта
относительная оторванность от «метрополии» не только
помогла сохранить иной уклад жизни, иную этику и
культуру, но и свободолюбивый характер итальянских
крестьян, предки которых с оружием в руках
отстаивали независимость вольных когда-то общин. В одной из
новелл фильма отец Минека, мальчика, который сломал
свои сабо и не можег из-за этого ходить в школу,
срубает хозяйское дерево, чтобы сделать сыну башмаки.
Этот, казалось бы, незначительный эпизод приобретает
в фильме не только огромное смысловое значение, так
как отождествляется с нарушением векового табу
частной собственности. Поступок Баттисти не простая кража,
но вынужденный и закономерный протест против
несправедливости: крестьяне такие, какими их изображает
Ольми, скорее решатся на бунт, чем на кражу. Однако
этот шаг Баттисти свидетельствует лишь о начальном
этапе пробуждения протестующего крестьянского
сознания, уже хотя бы потому, что изгнание с фермы, то есть
изгнание «из рая» за свой проступок, он воспринимает
безропотно, как должное.
Иной аспект в развитии этой темы представлен в
фильме П. и В. Тавиани «Отец — хозяин», в котором
режиссеры показали уже пробуждение крестьянского
сознания, сознательный бунт против навязанных условий
существования.
На этот раз место действия — Сардиния, знаменитая
своей экзотической красотой и патриархальной
отсталостью. Но так же как у Ольми Ломбардия, Сардиния
з*
б?

у Тавиани не только и не столько реальное место,
сколько символ — «Тавиания», то есть повод для смысловых
ребусов и игры ума в духе «брехто1<ского кино». Это
Сардиния, увиденная сквозь сетку особой идеологической и
художественно-образной интерпретации. Так же как у
Ольми, место действия фильма оторвано от метрополии,
но здесь удаленность пространства приобретает совсем
иной, во всяком случае не однозначный смысл. У
братьев Тавиани скрупулезное воссоздание пейзажей и
атмосферы Сардинии служит иным целям: в их фильме
оторванность и замкнутость крестьянского мира отнюдь не
идиллическая, но дикая, грубая, страшная. Здесь
удаленность от метрополии не рассматривается как
позитивный фактор. Напротив, мир, существующий на
окраине системы, отражает худшие ее черты в своем
провинциальном, окраинном преломлении, когда эсплуатация
осуществляется в еще более варварских и безобразных
формах власти отца-хозяина. Власть отца-хозяина — это
эксплуатация и несправедливость в квадрате, так как
имеет не только социально-экономическое основание, но
и родовое, патриархальное.
Изолированность крестьянского мира здесь еще более
абсолютная, доведенная до символа,— небольшое
пастбище Баддеврустана, своего рода место заключения )е-
роя, куда он отправлен отцом пасти овец. Здесь он
проводит детство и отрочество, ни разу не спустившись
вниз, в деревню, не видя людей, не зная грамоты,
разучившийся говорить, одним словом, вне общества, вне
истории, низведенный (а не возведенный, как у Ольми)
до уровня «естественного человека», почти дикаря.
Таков смысл символики, заключенный в тишине и
изоляции Баддеврустана: его безмолвие
отождествляется с бессловесностью, отсталостью, покорностью,
эксплуатацией.
История пастуха, который, вырвавшись из-под власти
отца-хозяина, казалось бы, раз и навсегда решившего
его судьбу, поступил в университет, стал
ученым-лингвистом, написал книгу о своей жизни,почти
фантастичная, но имевшая место в действительности. Все это
произошло с реальным Гавино Ледда, по книге которого
снят фильм. По словам режиссеров, они лишь усилили
готовый социально-политический смысл этой истории
«метафорой классовой борьбы на уровне проблемы
культуры в классовом обществе». Речь, слово, право на об-
68

щение, которое обретает герой, вырвавшись из тишины
и безлюдья Баддеврустана, по замыслу авторов,
тождественны революции, пробуждению народного сознания и
созданию демократической культуры, антитезной по
отношению к культуре отцов. «От молчания к слову, от
биологического человека к историческому и
социальному»— так определили смысл этой притчи сами авторы.
В последнее время в тематике «крестьянских
фильмов» начинает меняться ракурс. Если в первых картинах
«жанра» ставились такие проблемы, как «крестьянство
и революция», то теперь эта проблема получает новый
дополнительный аспект — «народ и интеллигенция».
Так, главное содержание картины Ф. Рози «Христос
остановился в Эболи», снятой в 1980 году по
одноименному роману К. Леви и так же вписывающейся в жанр
«крестьянских фильмов», составляет отношение «народ
и интеллигенция».
Герой фильма—врач, писатель, художник,
сосланный накануне второй мировой войны за свои
антифашистские убеждения в Луканню, сталкивается там с
жизнью крестьян, о которой он, городской житель,
раньше имел лишь самые смутные представления. И
неожиданно для себя он открывает, что крестьяне — его
единомышленники, стихийно протестующие против того же,
что так ненавистно и ему. Между ним и крестьянами
устанавливаются отношения взаимопомощи и
поддержки: он, как новый миссионер, приносит в этот мир, до
которого, как это следует из названия, не дошел
Христос, культуру и цивилизацию. Но и сам обретает среди
них новые силы для борьбы, находит темы и героев для
своих картин, переживает чувство единства со своим
народом. И все же настоящей, духовной близости
между ними пока не возникает.
В одном из последних «крестьянских фильмов», в
картине К. Лидзани «Фонтамара» намечается еще один
поворот темы «народ и интеллигенция». Здесь уже не
интеллигент идет в народ, что более привычно для
итальянских картин, а крестьянин из отдаленного
горного селения, «естественный человек», дитя природы,
вожак и бунтарь у себя в деревне, приходит в город но
только в поисках работы, но и в поисках смысла жизни,
справедливости, в чем, возможно, он и сам не отдает
себе отчета. Случайно оказавшись во время облавы
рядом с революционером — «одиноким неизвестным», он
69

Оерет на себя его вину. Конечно, отчасти он делает это
как сильный, защищающий слабого, и даже с некоторым
куражом, дразня полицейских. И в то же время, еще не
успев ничего понять, еще ни в чем не убежденный, он
вполне сознательно жертвует собой ради революции,
просто поверив в нее: на осознание ситуации у него нет
времени. И поступок Берардо не проходит даром.
«Одинокий неизвестный», спасенный Берардо ценой
собственной жизни, переправляет фонтамарцам типографский
станок, и они получают возможность поведать о себе и
своих проблемах всему миру.
По какому из этих путей пойдет развитие
«крестьянского фильма» и будет ли он развиваться, пока сказать
трудно. Но уже и сейчас можно с уверенностью
утверждать, что опыт поисков положительного идеала не
пройдет даром для итальянского кино.
Ситуация в итальянском кинематографе достаточно
сложная, дает немало поводов для горечи и сожалений,
что, например, и продемонстрировал нам Э. Скола в
фильме «Терраса»- Однако есть в этой картине не
выраженная конкретно, напрямую, но каким-то образом
растворенная в ней надежда. Есть она и в «крестьянских
фильмах», но на этот раз более конкретная, в
перспективе будущей народной революции. Правда, пока, как
мы видели, авторам «крестьянских фильмов» не удалось
выстроить эту перспективу достаточно убедительно.
Позиция большинства из них очень противоречива и
далека от реалистического, подлинно исторического
понимания этой проблемы. Но сама по себе такая- постановка
вопроса чрезвычайно знаменательна, не говоря уже о
том, что почти уникальна для западных художников. И
пожалуй, сегодня итальянскому кино сильнее, чем когда-
либо прежде, нужна эта надежда, та точка опоры,
которая в тяжелейшей кризисной ситуации поможет
итальянским авторам сохранить верность традициям
национального демократического кинематографа.
70

МИФ О ПРАВАХ ЧЕЛОВЕКА
НА ЗАПАДНОМ ЭКРАНЕ
Прогрессивный кинематограф Запада — чуткий
барометр современности. Порой вопреки усилиям
буржуазного реакционного пропагандистского аппарата он
точно фиксирует реальное, а не вымышленное
положение дел, ярко разоблачает мифы, которые реакция
пытается насадить в сознании миллионов.
Всем памятна антисоветская кампания по защите
«прав человека», развязанная вашингтонской
администрацией, в ходе которой пускались любые средства,
чтобы очернить и Советский Союз, и другие страны
социализма. Эта кампания продолжается и сегодня. Но
кинематограф Запада ответил на эту кампанию, сделав ряд
фильмов, отразивших действительное, а не мифическое
положение дел с «правами человека» в западном
обществе. Своеобразной точкой отсчета в этих фильмах стал
роман Джорджа Оруэлла «1984», интерес к которому
вновь возрос в последнее время на Западе.
Роман «1984» английского писателя Джорджа
Оруэлла получил шумную известность и оказался в
эпицентре идейных споров сразу же после его публикации в
1949 году. Почти безызвестный до того времени, автор
сразу же снискал себе славу «пророка» зловещего
будущего, которое якобы ожидает западный мир в
недалеком будущем. Правда, буржуазная пропаганда
постаралась сделать все возможное для того, чтобы
представить «1984» как антисоциалистическую сатиру.
Идейные споры вокруг книги Оруэлла продолжаются
и по сей день. Время показывает, что споры вокруг этого
романа вовлекают в свою орбиту не только философов,
социологов, политологов, к ним подключается и
искусство, в том числе кино.
В своей книге Оруэлл в гротескной форме поведал об
участи, которая поджидает западное общество,
неотвратимо, как он считал, идущее в направлении к подавле-
71

нию свободы, увеличению жестокостей и страданий.
Герои «1984» живут в бывшей Англии — теперь она
называется Взлетно-посадочной площадкой № 1,— ставшей
одной из провинций Океании, в состав которой вошли
также Соединенные Штаты и Австралия. Власть в этом
вымышленном государстве, возникшем в результате
всемирной ядерной катастрофы, разделившей мир на три
враждующих лагеря, осуществляется на основе трех
принципов, воплощенных в официальных лозунгах:
«Свобода есть рабство», «Война — это мир», «В
невежестве — сила».
Сейчас мир плох, но дальше он будет становиться не
лучше, а еще хуже; если сейчас мало свобод, то в
будущем и не станет вовсе — таковы мрачные
предсказания Оруэлла.
Было время, когда интерес к книге Оруэлла поостыл
и о ней почти забыли. Но чем ближе становился не
вымышленный, а реальный 1984 год, тем чаще на Западе
писатели и журналисты, обозреватели и политики
принимались вспоминать книжные пророчества Оруэлла и
лихорадочно искать и находить их подтверждения в
реальной жизни. Например, американский журнал
«Футурист» насчитал в «1984» 137 авторских предсказаний и
пришел к выводу, что по крайней мере 100 из них стали
действительностью Запада.
Не обходится здесь и без ставших уже
традиционными для буржуазной пропаганды голословных и
стереотипных обвинений в адрес советского общества,
социализма. В условиях нынешнего обострения
международной обстановки, резкой эскалации антикоммунизма в
политике и идеологии наиболее агрессивных кругов
империализма кое-кто на Западе постарался превратить
роман Оруэлла в орудие идеологических нападок на
противоположный общественный строй, его политику,
идеологию, культуру. Однако очень многие на Западе, вновь
и вновь обращаясь к роману, обнаруживают — кто с
несказанным удивлением, кто с цинизмом стороннего
наблюдателя,— что предсказания Оруэлла сбываются с
их собственном, таком «свободном» западном мире.
В недавней речи «Этот мир, где идет «холодная
война», произнесенной перед студентами-выпускниками
колледжа Сары Лоренц, известный американский писатель
Э. Доктороу сказал по поводу нынешней политики США:
«Тридцать пять лет ядерной угрозы, тридцать пять лет
72

«холодной войны» не могли не нанести тяжелый урон
рассудку нации. Требовать осуществления демократических
идеалов и в то же время отказывать другим народам в
праве на демократию — это не может не развращать по
самой своей сути. Оруэлл в романе «1984» назвал это
миром, в котором господствует двоемыслие: «Знать и
не знать, представлять себе в полной мере истину, и в
то же время повторять тщательно продуманную ложь,
придерживаясь двух мнений, вполне отдавая себе отчет,
что одно исключает другое, но с одинаковой
убежденностью утверждать и то и другое».
И впрямь: западное общество сегодня
демонстрирует многие и очень многие из тех черт жуткого мира
будущего, которые описал в свое время Оруэлл. Всеподчи-
няющее господство высших классов, подавление
инакомыслия, скрытый и открытий террор в отношении
рядовых граждан, конформистское мышление, отупляющая и
развращающая «культура» — эти и другие призраки
«1984» постоянно напоминают о себе в жизни Запада.
Примечательно и то, что данный факт признают
сторонники самых разных идеологических и политических
позиций, хотя, конечно, объясняют это по-разному. Но
сама реальность романа «1984» в жизни Запада не
вызывает сомнений. Даже журнал американских ультра-
реакционеров-берчистов «Амэрикэн опинион» пишет в
специальной статье, посвященной роману Оруэлла, что в
«1984» полно предсказаний, которые четко
прослеживаются в нашем компьютеризованном и полностью
регулируемом обществе».
Оруэлловские образы и прорицания проступают на
киноэкранах Запада в различных формах.
«...Вдалеке над самыми крышами скользил
геликоптер; на мгновение он повисал в воздухе, как синяя муха,
затем снова взмывал и, описав в воздухе дугу, уносился
прочь. Это был воздушный полицейский патруль,
наблюдавший за людьми через окна их квартир».
Этот оруэлловский образ почти буквально
воплотился в недавно появившемся на западных экранах фильме
американского режиссера Джона Бэдхэма «Голубой
гром». Подчинение всего и вся провозглашенному в
романе «1984» принципу «свобода есть рабство»
достигалось прежде всего силой жестокой полицейской
репрессии и тотального контроля над человеком, в том числе
с помощью телеаппаратуры. «Голубой гром» в одноимен-
73

ном фильме — это уже не просто полицейская «синяя
муха», это как будто материализовавшийся из
фантастического будущего скоростной и бесшумный
чудо-вертолет с безграничными возможностями, не только
оснащенный смертоносным оружием, но и буквально
напичканный сверхчувствительной электронной аппаратурой,
позволяющей осуществлять глобальный контроль над
личной жизнью ничего не подозревающих простых
граждан. Его крупнокалиберные пулеметы делают 4
тысячи выстрелов в минуту, а его телерадары и прочие
хитроумные приспособления, подключенные к
сверхсовременному микрокомпьютеру, позволяют видеть
сквозь стены, слышать произнесенные шепотом за
сотни метров слова, чуть ли не угадывать мысли
на расстоянии.
Последние летные испытания «Голубого грома»
предстоит провести пилоту Мэрфи — лучшему в
полицейской вертолетной авиации Лос-Анджелеса (его роль
исполняет Рой Шейдер). Мэрфи — бывший ветеран
вьетнамской войны, которого по ночам мучают кошмарные
видения и невыносимые воспоминания, как они терзали
многих других героев американских фильмов
последнего времени. К тому же испытаниями руководит бывший
начальник Мэрфи по вьетнамской «эпопее» — жестокий
и бесчеловечный насильник, дослужившийся до
полковника (английский актер Малькольм Макдоуэлл). Его
лицо вновь и вновь всплывает в ночных кошмарах
Мэрфи, когда будущий полковник отдает приказы пытать
военнопленных, живьем сбрасывать их из люка
вертолета, поливать напалмом мирные деревни. Мэрфи —
злодей полковник — «Голубой гром» — таков «роковой»
треугольник в фильме Бэдхэма.
И все же в центре фильма сам вертолет. С первых же
кадров, в которых он появляется на фоне заходящего
красного солнца, похожий на инопланетного
металлического тарантула со смертельным жалом и
всепроникающим глазом, ясно, кто главное действующее лицо
фильма. Поначалу Мэрфи и его молоденький напарник
Лимангуд (играет Дэниел Стерн) ошеломлены и
буквально ослеплены техническим совершенством нового
полицейского вертолета, они забавляются им, как
мальчишки, получившие в руки диковинную игрушку. Вот,
сдерживая хохот, они бесшумно в ночи подлетают к
окну и наблюдают за приготовлениями красотки, отходя-
74

щей ко сну. А вот, получив по радио сигнал тревоги, они
лучом мощного прожектора ловят и буквально
притирают к стенке мелкого воришку. «Голубой гром» может
абсолютно все. Полицейские власти должны быть
спокойны — закон и порядок в Лос-Анджелесе будут
обеспечены.
Но подлинный враг появляется там, где его не ждут.
Неожиданно Мэрфи узнает о существовании тайного
заговора высших полицейских чинов, которые действуют
заодно с фашистской организацией и хотят установить
режим тоталитарной диктатуры. С помощью
непревзойденной техники электронного ока Мэрфи получает
неопровержимые доказательства, разоблачающие
организаторов заговора. И конечно же, в центре заговора
оказывается злодей полковник, враг № 1 героя фильма.
Движимый скорее личными мотивами, нежели страстью к
защите прав человека, Мэрфи обращает фантастическую
силу вертолета против заговора. В совершенстве
научившись использовать возможности вертолета, он сам
теперь может читать мысли и проникать в тайны своих
противников, он становится полновластным хозяином
этой фантастической техники, которая должна была
быть обращена против таких, как он сам.
За «Голубым громом» организуется погоня,
буквально охота на Мэрфи и его напарника. Но Мэрфи и его
чудо-вертолет одержат верх над силами зла и
проповедниками тоталитаризма. За «Голубым громом»
будут гнаться другие вертолеты, на перехват будут
посланы новейшие истребители с самонаводящимися
ракетами — из этой неравной схватки Мэрфи выйдет
победителем, он даже расправится с палачом-полковником,
отомстит ему за его вьетнамские преступления. А победив,
он уничтожит единственный экземпляр вертолета, чтобы
никто в будущем и не помышлял о посягательствах на
права и свободы рядовых граждан.
Сам Бэдхэм в одном из своих интервью так
высказался о замысле своего фильма: «Слежка со стороны
«Большого Брата», о которой писал Оруэлл в сороковых
годах, сегодня гораздо сильнее, чем мы бы того желали.
В течение двадцати пяти последних лет я присутствую в
нашей стране при бескровном государственном
перевороте. Дело в том, что все наши поступки — и хорошие,
и плохие — регистрируются в электронной памяти
компьютера, местонахождение которого никто не знает».
75

Конечно, «Голубой гром» — и разоблаченный, и
воспетый Бэдхэмом — инструмент ничем не прикрытой и
откровенной в своей жестокости полицейской репрессии,
ставшей нормой в западном мире 1984 года. Но сам же
Оруэлл в своей книге пишет, что обитатели бывшей
Англии пуще всего боялись репрессии скрытой,
осуществлявшейся с помощью вечно бодрствующего и за всем
подсматривающего «телеока», расположенного в
каждом доме и в каждой комнате и контролирующего
каждый шаг, каждый вздох обитателей: «Приходилось в
силу привычки, превратившейся уже в инстинкт, жить с
сознанием, что каждое ваше слово подслушивают и за
каждым движением, если оно сделано не в полной
темноте, внимательно следят». И опять-таки сказанное
Оруэллом тридцать пять лет назад и сопоставляемое с
нынешним состоянием «прав человека на Западе»
звучит сегодня для многих и очень многих обитателей
западного мира крайне актуально, ибо техника и практика
тайной слежки в странах капитала приобретает сегодня
небывалые масштабы. По сообщениям американской
печати, в электронной «памяти» ФБР и ЦРУ хранятся
тайно, и незаконно полученные сведения о личной жизни
миллионов американцев, даже не подозревающих о том,
что являются объектами слежки. В ФРГ в связи с
постыдной практикой «запретов на профессии» стало
известно, что секретные службы ведут досье на сотни
тысяч «неблагонадежных» граждан. Разоблачения
преступной деятельности масонской ложи «П-2» в Италии
вскрыли многие факты скрытной слежки и сбора сведений, о
личной жизни, осуществлявшихся как секретными
правительственными ведомствами, так и действующими с
ними заодно уголовными синдикатами. Примеров такого
рода много, и закономерно, что эти призраки
тоталитарного недреманного ока появляются и на западном
экране.
Так, они заявляют о себе в разоблачительной ленте
западногерманских кинематографистов Нильса Боль-
бринкера, Барбары Этц и Клауса Дцукка «Все под,
контролем», созданного на кинофирме «Маху-Фильм». Этот
фильм имеет и другое название, отражающее основную
направленность замысла его авторов,— «Заметки по
пути к тоталитарному государству». Западногерманские
кинематографисты, используя документальные
материалы и комбинируя их с игровыми эпизодами, вскрываюг
76

истинные масштабы деятельности современного
буржуазного государства по контролю над всеми сферами
жизни в наши дни.
Действительно, по мнению многих западных
специалистов, получающая все более массовое распространение
в США, ФРГ, Англии и других странах капитала
система кабельного телевидения в скором времени может
быть использована не для развлечения зрителей, а
совсем для других задач — прежде всего для скрытной
«обратной связи», то есть, тайной слежки за всеми
сферами их личной жизни. Ну чем не всевидящее, вечно
бодрствующее «телеоко» из «1984»! Показательно, что
в рецензии на фильм Больбринкера, Этц и Дцукка
западногерманский киножурнал «Фильмэхо — Фильмвохе»
пишет о том, что в нем «приводится достаточное
количество убедительных фактов, чтобы зритель покинул зал
кинотеатра с ощущением, что показанное затрагивает
лично его, вездесущее «телевизионное око» из книги
Оруэлла «1984» направлено и на нас с вами. И каждый
должен проявлять максимум осторожности, чтобы в 1984
году он смог спокойно съесть за завтраком свое
традиционное яйцо, не будучи запечатленным видеокамерой,
спрятанной где-нибудь в птичьем гнезде, или
подслушанным специальным прибором, установленным в его же
автомобиле».
Нет ничего удивительного в том, что
разоблачительный пафос «Все под контролем» не пришелся по душе
власть предержащим на Западе. Так, бывший президент
федерального управления уголовной полиции ФРГ д-р
Херольд, который еще несколько лет назад с
необычайным откровением рассуждал о «полиции как
инструменте социального назначения, с помощью которого
можно ставить любые диагнозы», сегодня уже не
желает, чтобы эти рассуждения становились достоянием
общественности и даже подал в суд на создателей фильма,
использовавших его высказывания.
Оруэлловские герои пуще всего боялись «полиции по
контролю за мыслями», следившей за тем, чтобы не
только поступки, но и мысли обитателей Океании
строго соответствовали репрессивному конформизму «1984».
«Большому Брату» было мало добиться тотального
контроля и господства над всеми областями жизни
людей — ведь власть может стать в полном смысле слова
абсолютной лишь тогда, когда от нее не укроется ни-
77;

что, пусть даже в самом потаенном уголке сознания.
Для достижения этой вековечной инквизиторской цели
использовались самые изощренные средства физического
и психологического террора, пытки, издевательства,
мучения. И, лишь пройдя неимоверно долгий путь
страданий, изуродованный физически и раздавленный
психологически, человек оказывался втиснутым в прокрустово
ложе тоталитарного господства, уже переставая к этому
времени быть человеком. Ведь не случайно, что сапог,
раздавливающий человеческое лицо, был символом
будущего в «1984». Да и, по сути дела, вся фабула оруэл-
ловского романа заключается в истории подавления
всего лишь мысленной попытки бунта героя, который
становится жертвой таких физических пыток и
издевательств, которые напрочь лишают его человеческого
облика и превращают в не имеющий собственного
внутреннего «я» послушный автомат. Мрачным торжеством
глобального конформизма завершается последняя
страница романа.
А теперь представим на мгновение, что «Большому
Брату» оказались доступными все те изощренные
средства психоконтроля, над которыми, согласно сообщениям
западной прессы, давно и не без успеха ведут работу
секретные ведомства США и их некоторых союзников. В
словаре появилось новое слово — «психополитика»,
означающее попытки целенаправленного воздействия на
психику и сознание людей с целью изменения их
политического и даже обыденного поведения в желательном
для властей направлении. Скандальную известность
получили недавние разоблачения тайно осуществлявшихся
на протяжении почти двух десятилетий Пентагоном и
ЦРУ опытов по «модификации» человеческого поведения
и «трансформации» сознания с помощью
сильнодействующих наркотиков, о чем даже не подозревали терявшие
рассудок сами жертвы изуверских экспериментов. В
последнее время появились сообщения о расширении
секретных исследовательских работ и над новейшими
электронными средствами контроля человеческого сознания.
Ну чем не «прогресс в направлении увеличения
страданий», который предсказывал Оруэлл!
В своеобразной форме проблема расширяющихся
технологических возможностей по господству над
сознанием и мыслями человека получила отражение в
новом фильме Дугласа Трэмбалла «Мозговая атака»,
73

В центре киноповествования коллеги-ученые —
доктор Майкл Брейс (играет Кристофер Уолкен) и доктор
Лиллиан Рейнолдс (эту роль исполняет Луиз Флетчер).
Они работают в «мозговом тресте» некоей крупной
корпорации и изобрели специальную электронную технику,
позволяющую записывать на видеоленту все мысли и
чувства человека. Проигрывая полученную запись для
любого другого человека, можно заставить его ощутить
полностью все записанные мысли и чувства, подчинить
его сознание. Понятно, какие потенциальные
возможности скрыты в этом изобретении.
Впрочем, внимание в фильме сосредоточено на более
личностных моментах. Доктор Брейс являет собой образ
одержимого ученого, сгорающего в своей страсти к
науке н обреченного ею. Жена оставляет его, поскольку не
в силах перенести страсть мужа к науке (и глубокую
симпатию Брейса к доктору Лиллиан Рейнолдс).
Пытаясь восстановить семейные отношения, Брейс
«проигрывает на изобретенной им электронной аппаратуре свои
воспоминания об их былой влюбленности, а затем дает
их просмотреть жене. Семейной драме придает
дополнительный трагический оттенок смерть Лиллиан, душевные
предсмертные состояния которой Брейс записывает на
видеоленту...
Фильм Трэмбалла остается на пересечении жанров
кинофантастики и мелодрамы, на первый взгляд он
лишен сколько-нибудь явно выраженного политического
измерения. Однако присутствует в фильме и такой
характерный штрих: за изобретением Брайса охотится некое
военное ведомство.
И в самом деле, о сыскных, шпионских и манипуля-
торских возможностях современной электронной
видеотехники сегодня на Западе много говорят и пишут — в
том числе применительно и к кино. Так, в статье под
символическим названием «1984», опубликованной в
журнале «Филм-Коммент», американский кинокритик
Дж. Горвиц замечает, что «если у обитателей оруэллов-
ской Океании не было никакой возможности самим
воспользоваться «телеоком», но при этом они прекрасно
отдавали себе отчет в том, что это инструмент
государственной слежки за тем, что происходит в их домах, то
нашим современникам трудно сегодня обойтись без
компьютера, однако им совершенно невозможно что бы
то ни было узнать об их использовании в качестве ин-
79

струментов домашней электронной слежки». Впрочем,
западный экран сам нет-нет, да и приоткроет эту
завесу тайны. Ситуация тотальной слежки и глобального
манипулирования нашла, например, отражение в
последнем фильме американского режиссера Сэма Пекинна
«Уикэнд Остермана».
В центре киноповествования — фигура влиятельного
и популярного тележурналиста, «звезды» голубого
экрана Джона Таннера. Каждую неделю Таннер выходит
в эфир со своей передачей «Лицом к лицу», в которой
встречается с различными знаменитостями и берет у
них интервью. Чести быть приглашенным на его
передачу удостаивается далеко не каждый — Таннеру нужны
телесенсации, острые и разоблачительные сюжеты. Но,
с другой стороны, не каждый и захочет добровольно
оказаться перед телекамерой «лицом к лицу» с
журналистом, который придерживается левых взглядов и
своими вопросами ставит в тупик и прожженного
политикана, и прямолинейного генерала, и алчного бизнесмена.
Словом, Джон Таннер — виртуоз своего дела, он
одинаково искусно манипулирует как своей «жертвой», так и
сознанием своих телезрителей.
Парадокс фильма Пекинпа в том, что именно такая
искушенная фигура оказывается вовлеченной в еще
более запутанную политическую «игру» и сама
оказывается жертвой хладнокровной и рассчитанной
манипуляции (впрочем, забегая вперед, нельзя не поделиться
зарождающимся в финале фильма сомнением: а не
подстроил ли он все это сам?).
Уже первые кадры задают стилистику всему фильму.
На экране жестокое убийство молодой женщины,
отраженное в холодном мерцании телеэкрана и записанное
на видеоленту вездесущим «телеоком». Убита жена
тайного агента ЦРУ Фосета, которая, как потом
оказывается, сама была «двойным агентом». Зрителю уже скоро
откроется то, чего не будет знать Фосет,— эта молодая
женщина убита «заплечных дел мастерами» из ЦРУ.
Самому же Фосету его начальники, в том числе сам
директор ЦРУ в исполнении Бэрта Ланкастера (это он в
начале фильма просматривает видеозапись убийства),
сообщают якобы «официальную» версию, что это дело
рук советского КГБ. Ему же после этого покажут
другую ловко смонтированную видеозапись, из которой
явствует, что трое ближайших друзей популярного теле-
,80

журналиста Таннера являются тайными агентами КГБ,
подготавливающими проведение некой секретной
операции «Омега». Фосету надлежит в этом же убедить
самого Таннера, завербовать его и с его помощью
полностью разоблачить эту тройку. После долгих
колебаний и под давлением еле скрытого шантажа и
неприкрытых угроз в адрес его семьи Таннер соглашается, но
в качестве обязательного условия выдвигает требование,
чтобы сам директор ЦРУ после окончания операции
встретился с ним в программе «Лицом к лицу» и
ответил на его вопросы.
Сделка состоялась. По заведенному обычаю Таннер
и его трое друзей, в том числе и Остерман, должны
провести вместе традиционный ежегодный уикэнд (отсюда
название — «Уикэнд Остермана»). По этому случаю
дом Таннера, которому на этот раз пришла очередь
оказывать гостеприимство друзьям, работники ЦРУ
оборудуют подслушивающими устройствами и тайными
телекамерами, от которых нигде и никому не укрыться. На
самого Таннера возложена задача разоблачить
«друзей».
Далее действие фильма разворачивается в
традиционном для Пекинпа стиле триллера. Нагнетается общая
атмосфера тревоги, подозрительности, скрытой
враждебности. Каждый сделанный шаг и каждое произнесенное
слово контролируют люди Фосета и он сам,
расположившись в специальном, оснащенном электроникой укрытии
неподалеку от дома.
Чем ближе к финалу, тем все более напряженным и
запутанным становится действие фильма. Естественно,
что друзья Таннера, конечно, не агенты КГБ. Это
Фосету удалось так ловко смонтировать видеозаписи, чтобы
убедить сначала свое начальство, а потом и Таннера в
существовании тайного заговора. Выясняется, что сам
Фосет безумен, давно потерял рассудок и одержим лишь
жаждой разрушения и мести за смерть своей жены. В
качестве заложников он держит жену и сына Таннера.
Ценой неимоверных усилий ловкому и удачливому
тележурналисту удается освободить своих близких и
расправиться с Фосетом. И вот уже он начинает свой
«допрос» директора ЦРУ в телепрограмме «Лицом к лицу».
Под давлением неопровержимых улик директор ЦРУ
фактически сознается, что он был в курсе всех
преступлений и подлогов, более того — сам вел все к тому, что-
81

бы спровоцировать обстановку напряженности,
нестабильности и террора, чтобы, воспользовавшись ею как
предлогом, фактически осуществить в стране правый
переворот и установить собственную диктатуру.
Красной нитью проходит рефрен этого фильма — все
герои являются всего лишь объектами всеобщей скрытой
слежки, ими могут манипулировать, как вздумается, мир
стал «одномерным» и полностью управляемым, совсем
как в обществе «1984».
Никто не свободен в этом мире, как будто бы хочет
сказать режиссер, все — рабы тайных сил, не
поддающихся ни контролю, ни уразумению. И хотя «Уикэнд
Остермана» завершается такой пессимистической
нотой, в нем явно присутствует мотив извращенной
трансформации всего строя жизни Запада, ее тотального
подчинения всепроникающему контролю и
манипулированию.
Конечно, иной скептически настроенный зритель
может усомниться в правдоподобности такого рода
ситуаций. Ведь это все вымысел, не правда ли? И «Голубой
гром», и тайный заговор директора ЦРУ — все это
плоды кинематографической фантазии. А кино, как
известно, индустрия снов....
Но вот на экране уже не вымысел, а реконструкция
исторической правды, разоблачительная в своей
достоверности. Оказывается, люди становятся жертвами
тотальной слежки и, став неугодными, исчезают без следа
и в жизни, и в кино.
Новый фильм американского режиссера Майка Ни-
колса «Силквуд» стал подлинной сенсацией и вызвал
шумные споры в кинематографических — и не только
кинематографических — кругах Запада. Это экранизация
совершенно реальной и совсем еще недавней истории
профсоюзной активистки Карэн Силквуд, ступившей на
путь бескомпромиссной борьбы с могущественными
экономическими, политическими и тайными силами
истеблишмента и загадочно погибшей в 1974 году. Ее
таинственная смерть тут же с легкостью была зачислена
полицией по разряду «нераскрытых преступлений», хотя
гораздо точнее их следовало бы назвать «преступлениями,
которые не хотят раскрывать».
Роль Карэн Силквуд исполняет популярная сегодня
в США актриса Мэрил Стрип. И вряд ли можно
объяснить случайным стечением обстоятельств то, что образ
82

профсоюзной активистки Силквуд, вступившей в борьбу
с могучей компанией по производству ядерных
материалов в штате Оклахома «Кер-Макджи», создает именно
Мэрил Стрип, известная своей поддержкой
развернувшегося в США антивоенного движения. В ходе работы
над ролью Стрип убедилась в том, как мало в
действительности известно о подлинной Силквуд, как
противоречат друг другу воспоминания ее друзей и очевидцев
событий.
Фильм Николса далек от пропагандистского
упрощенчества, он глубоко проникнут совершенно
реальными трудовыми проблемами и конфликтами. На экране
воссоздается не просто идеализированный и потому
лишенный личностных примет образ воинственной
активистки, а сложная и противоречивая личность.
Карэн Силквуд ведет постоянно напряженный,
«наэлектризованный» образ жизни, ее характер и
одержимость подчас непереносимы для окружающих. Бывает,
она теряет контакт с друзьями, и со своим трудовым
коллективом. Но избранный ею трудный и трагический
путь она пройдет до конца. Ее нельзя подкупить, нельзя
остановить ни лестью, ни угрозой. Остановить ее
борьбу против военно-промышленного комплекса может
только смерть.
Трагическая история Карэн Силквуд напоминает
зрителю ту истину, что власть в западном мире оправдывает
норой любые средства — от «промывки мозгов» до
наемного убийства. И честному человеку не дано
удовлетвориться тем, что он спрячет, сокроет эту истину в
глубине своей памяти, потому что разоблачение зла должно
быть полным и бескомпромиссным. «Я уверена, что все
должны постоянно говорить о том, во что они верят. В
нашей стране слишком мало настоящих политических
дискуссий»,— сказала Мэрил Стрип в своем недавнем
интервью журналу «Америкэн филм».
Свой вклад в политические дискуссии о страшном
обличье современного тоталитаризма, о жестокой
репрессивности авторитарных диктатур вносит недавний
фильм сложного, во многом противоречивого режиссера
Константина Коста-Гавраса «Пропавший без вести».
Один из своих предыдущих фильмов «Осадное
положение», посвященный репрессиям в Уругвае, Коста-Гаврас
снимал в Чили допиночетовского периода. «Пропавший
без вести» чья тема раскрывает жуткий механизм реп-
83

рессйй в Чили после фашистского переворота,
снимался в Мексике.
В титрах к фильму говорится: «Это достоверная
история. Некоторые имена изменены, чтобы защитить
невиновных. Виновные уже и так защищены». В основе
«Пропавшего без вести» лежит основанная на
подлинных фактах, почти документальная книга американского
журналиста Томаса Хаузера «Убийство Чарльза
Хормапа», впервые опубликованная в 1978 году. Чарльз Хор-
ман — не вымышленный, а совершенно реальный
американец тридцати одного года, писатель и публицист,
известный своими левыми убеждениями, открыто
симпатизировавший прогрессивным преобразованиям
правительства Альенде и находившийся в Чили в момент
линочетовского переворота в сентябре 1973 года. Имя
этого молодого американца оказалось в списках лиц,
которых чилийские фашисты объявили «пропаваими без
вести».
Поползли слухи: Хорман скрывается в подполье, Хор-
ман похищен левацкими террористами, Хорман
пытается нелегально выехать из Чили, Хорман содержится
узником на Национальном стадионе в Сантьяго, Хорман
убит. Отец Хормана в США пытается убедить
конгрессменов, журналистов, представителей властей начать
официальное расследование обстоятельств исчезновения
его сына, но, столкнувшись с бюрократической
волокитой и неприкрытым саботажем, вместе со своей
невесткой сам вылетает в Сантьяго.
Эд Хорман прибывает в Сантьяго с иллюзорными
надеждами на помощь со стороны официальных
американских представителей в Чили, и лишь последующие
события постепенно раскрывают ему глаза на истинную
роль США в фашистском перевороте.
В фильме есть необычайно сильные по своему
эмоциональному накалу и политическому звучанию кадры.
Один из них, например, связан с судьбой другого, столь
же реального молодого американца Фрэнка Теруджи,
который был арестован пиночетовскими солдатами во
время переворота, содержался на Национальном
стадионе, но затем согласно официальным американским
источникам, был освобожден и отправлен в США. До
своего дома, однако, Теруджи так и не добрался. И вот в
одной из жестоких в своей правде сцен фильма отец и
жена Хормана в морге Сантьяго, проходят бесконечные
84

ряды полуобнаженных неопознанных тел жертв
переворота. Внезапно жена Хормана с ужасом начинает
всматриваться в одно из лежащих тел, и все зрители
инстинктивно ожидают, что она увидела своего мужа. Но это
тело «выехавшего в США» Фрэнка Теруджи.
Или другая откровенно разоблачительная сцена,
практически дословно заимствованная из книги:
командующий группой американских «военных советников» в
Чили, находившихся там в момент переворота,
рассуждает о том, что Чарльз Хорман сам во всем виноват. «Я
не знаю, что случилось с ним,— говорит американец,—
но допустим, я приезжаю в Нью-Йорк и завожу
делишки с мафией, а затем мое тело обнаруживают на дне
реки, и после этого моя жена предъявляет претензии
нью-йоркской полиции, что они не защитили меня. Вот
аналогия дела Хормана... Кто играет с огнем, тот
обожжется...»
Но «играл ли с огнем» Чарльз Хорман? Он был
лишь журналистом и писателем, не имел даже
контактов с левыми силами. Дело, как оказывается, совсем в
другом. Во время совершения переворота Хорман
оказался свидетелем участия в нем американских «военных
инструкторов», один из которых с чувством явного
удовлетворения заявил: «Мы приехали сюда сделать свое
дело, и оно сделано». Это и предрешило его судьбу.
В заключительных кадрах фильма мы видим, как
гроб с телом Чарльза Хормана грузят в самолет, и
хотя раньше место действия нигде не было документально
обозначено, здесь отчетливо можно прочитать:
«Сантьяго». По словам самого Коста-Гавраса, одна из главных
идей фильма в том, что эти трагические события могли
произойти во многих странах Латинской Америки.
Как видим, реальность Запада на сегодняшний день
сложна и противоречива. Фильмы, о которых шла речь,
пусть подчас в обостренной форме, привлекают
внимание зрителя к тем реальным тенденциям,
действительному положению «прав человека» на Западе, к тем
опасностям, о которых в свое время предостерегал Оруэлл.

44ТСКО? КИНО! ФАСАЛ
И ИЗН4НК4рШД?СГМ
благосостояния
Общая картина современного западноевропейского
кино не будет полной, если судить о ней, принимая во
внимание только всемирно известные кинематографии
таких стран, как Италия, Франция или ФРГ. Сегодня
нельзя сбрасывать со счетов и так называемые «малые
кинематографии». Фильмы, которые создаются в
Голландии, Финляндии, Бельгии, Норвегии и других
странах Европы, хотя и не оказывают определяющего
влияния на мировой кинематографический процесс,
зачастую представляют собой своеобразные национально-
культурные явления, играющие немаловажную роль в
жизни своих народов. Вместе с тем в преломлении
через призму местных условий и традиций в них
отражаются тенденции и закономерности развития, общие для
всего западного кино.
Об этом свидетельствует, в частности, кинематограф
Дании. Отличаясь своеобразными тематическими
пристрастиями, особым способом видения мира, датское кино
тем не менее затрагивает проблемы, отчетливо
связанные с тем, что беспокоит весь западный мир.
В середине 70-х годов кино Данин, известное в
прошлом своим равнодушием к злободневным проблемам,
сделало резкий зигзаг. На экранах страны появился ряд
фильмов, вызванных к жизни общественно-политической
ситуацией, которую один известный датский экономист
метко охарактеризовал следующим образом: «Дания,
кажется, летит вниз, но настаивает на том, чтобы лететь
только первым классом».
«Страна на закате» Питера Уоткинса, «Снайпер»
Тома Хедегора, «Кто кого убивает?» Ли Вильструп,
«Полицейский» Андерса Рефна, «Дания закрыта» Дана
Черни— эти фильмы были неравноценны по своим художс-
86

ственным достоинствам и не все они отличались
определенностью идейной позиции. Но их объединяла тревога
за судьбу Дании, связанная с ее положением в НАТО и
кризисными симптомами политики «Общего рынка», в
них звучали мрачные прогнозы, предвещавшие
господство коррупции и терроризма, обострение социальных
противоречий, негативные последствия
научно-технической революции.
Создалось впечатление, что в датском кино
наметилась новая для него, но уже получившая развитие в
кинематографе многих капиталистических стран
тенденция. Однако этого не произошло. Линия на политизацию
экрана прервалась так же внезапно, как и началась.
Эти фильмы хотя и имели большой общественный
резонанс, остались единичными явлениями, так и не создав
нового направления. Одна из причин этого кроется в
экономическом положении датского кино, которое всегда
жестко лимитировало его развитие.
Многие из этих фильмов середины 70-х годов, будучи
перрыми отечественными опытами политического кино,
не отличались кинематографическим мастерством,
способным привлечь зрителей. Кроме того, среди них
преобладали антиутопии — апокалиптические видения
будущего Дании, чрезмерно гиперболизирующие
отдельные отрицательные явления современности. Стремясь к
полемической заостренности и намеренно сгущая краски,
их авторы хотели предостеречь против возможного
дальнейшего развития негативных тенденций современного
буржуазного общества.
К концу десятилетия волна политических фильмов
схлынула, но ее появление не осталось без последствий.
Возврат к более традиционным сюжетам и образам не
свелся к простому повторению пройденного, а был
связан с новым уровнем отражения и осмысления
общественных проблем.
Знаменательной чертой фильмов конца 70-х — начала
80-х годов является их неподдельный интерес к судьбам
тех, на ком сильнее всего отразились кризисные
явления, характерные для этого периода,— к людям труда,
к молодежи.
Герои датских картин заметно помолодели. Тема
становления личности под влиянием социальной среды,
воспитания, исторических обстоятельств представлена се-
87

годня чрезвычайно широко. Взятые вместе, эти фильмы
дают достаточно полную картину духовной истории
современной молодежи, причем истории, рассмотренной под
критическим углом зрения. Характерно, что действие
многих молодежных картин нередко переносится в
недалекое прошлое: в 30—40-е или 50—60-е годы. Здесь
следует видеть и обострение интереса
кинематографистов к этим периодам, многое определившим в жизни
страны, и своего рода прием, позволивший
представить современные проблемы в остраненой форме.
Происходит нечто обратное тому, что отличало
политические антиутопии середины 70-х, когда злободневные
вопросы рассматривались в их прямой проекции в
будущее. Внимание к прошлому говорит о том, что кино
стремится сегодня не только уловить ход перемен, как
было до этого, но исследовать устои общества, его
постоянно действующие механизмы, а вскрыть их со всей
очевидностью лучше удается в ретроспективном
изображении.
В 1983 году на экраны Дании вышел фильм Оле Ро-
оса «Изменники». Он воскрешает одну негероическую
страницу датской истории, которая началась 9 апреля
1940 года, когда в дом датского министра иностранных
дел явился германский посланник и, ссылаясь на
необходимость защиты нейтралитета Дании, вручил ему
меморандум с требованием о капитуляции. В это время
немецкие десанты уже высаживались на побережье и
беспрепятственно продвигались в глубь страны.
Нападение явилось для правительства полнейшей
неожиданностью. Вооруженные силы Дании не смогли оказать
сопротивления, и никаких боевых действий на датской
территории практически не было. Правительство и
король приняли решение о капитуляции. Населению
предлагалось воздерживаться от какого бы то ни было
сопротивления. «Пусть мир и порядок царят в стране. Мы
ожидаем лояльных действий со стороны гражданских
лиц»,— заявил премьер-министр Стаунинг, а
главнокомандующий вооруженными силами Дании объявил в
своем выступлении по радио благодарность датской
армии за ее поведение при вступлении агрессора в Данию.
«Никто в армии не нарушил своего долга по отношению
к королю и родине»,— подчеркнул он. Столкновения
между германскими и датскими войсками носили в
основном случайный характер. При захвате Дании гитле^
88

ровцы потеряли два человека убитыми и десять
ранеными1.
Против пораженческой политики властей первой
выступила Компартия Дании, сплотившая вокруг себя всех
истинных патриотов. Под руководством коммунистов в
стране был создан Совет свободы, призывающий к
открытому сопротивлению немецкой оккупации и
объявлению войны Германии на стороне союзников. Если на
начальном этапе политика сотрудничества
поддерживалась большинством населения, а движение
Сопротивления вызывало осуждение, то к концу войны
общественное мнение развернулось на 180 градусов. Черный и
белый цвета поменялись местами.
Именно этот общественный конфликт и его
метаморфозу берет за исходный момент фильм «Изменники»,
поставленный на основе вышедшего в 1976 году романа
Эрика Ольбэка Иенсена «Меловая линия». В
новогоднюю ночь с 1944 на 1945 год двое молодых солдат
датского экспедиционного корпуса дезертируют из
расположенных на острове Зеландия казарм СС. Нацистская
Германия — на грани краха, и перед датчанами в
немецкой униформе, на которой рядом со свастикой был
пришит красный прямоугольник с белым крестом — датский
флаг, возникла альтернатива: либо сохранить
преданность гитлеровской тотальной войне до конца, либо
попытаться каким угодно способом выйти из игры. Выбор,
стоящий перед ними трагичен: первое означает
«геройскую смерть», второе — преследование как бывшими
соратниками по оружию так и датскими борцами
Сопротивления. Оба выхода лишены перспективы, ни за одним
не стоит будущего.
Обращаясь к истории, можно вспомнить, что,
планируя нападение на Советский Союз, немецко-фашистское
командование принимало во внимание людские ресурсы
«образцового протектората» рейха, как называли Данию.
В 1941 году был сформирован датский добровольческий
корпус. Молодые люди, поступившие на немецкую
военную службу для борьбы с коммунизмом, отправлялись
на Восточный фронт как герои. После победы им
обещались всяческие дополнительные права и привилегии. Но
1 См.: Носков А. М. Скандинавский плацдарм во второй
мировой войне. М, 1977, с. 92—93.
89

возвращались они в другую Данию, где их уже считали
предателями.
18-летние Харди и Бертель выбирают побег. Как
затравленные дикие животные, бегут они по неожиданно
ставшей им чужой и враждебной Дании, презираемые
всеми, преследуемые одновременно и оккупантами и
соотечественниками. А ведь еще недавно сам король
Кристиан X торжественно благословил датчан на
добровольную службу в гитлеровской армии. Фильм на
первый взгляд не содержит прямого осуждения или
оправдания героев, он показывает их жертвами скрытой
политической игры, в которой им выпала роль пешек, а
также анализирует сформировавшую их социальную среду,
обнаруживая случайные и закономерные моменты в их
приходе под фашистские знамена. Из нескольких ожии-
ших фотографий возникают короткие ретроспекции. Мы
узнаем, что сын крупного землевладельца Бертель
впитал пронемецкие идеи еще в родительском доме, а для
Харди — незаконнорожденного ребенка из богом
забытой сельской местности — служба у немцев была
попыткой вырваться из абсолютно безнадежной социальной
ситуации.
Понимая невозможность полностью перенести на
экран эпическое произведение, режиссер сконцентрировал
действие на двух героях, отказавшись от всех
параллельных линий романа. Актеры Аллан Ольсен и Оле Майер
создали противоречивые образы легко поддающихся
чуждому влиянию, несформировавшихся духовно
молодых людей, снедаемых тоской по дому, охваченных
паникой от невозможности найти где-либо покой,
опустошенных жестокостями войны и вдруг удивляющих
зрителя неожиданной силой чувств.
Этот черно-белый фильм полон сюжетных и
психологических контрастов. Снятые в рассеянном свете кадры
заснеженных полей с темными пятнами хуторов создают
зыбкое, тревожное настроение. Срываясь с места на
место в отчаянной надежде спастись от преследователей,
герои проделывают большой путь как в прямом, так и
в переносном смысле. В психологическом плане это
дорога к обретению себя, запоздалое и горькое осознание
настоящих человеческих ценностей — дружбы,
солидарности, любви. Судьба жестоко расправляется с
трогательным юношеским чувством, возникшим у Харди, когда
он встречает еврейскую беженку Хельгу. Вначале она
90

принимает ребят за бойцов Сопротивления, а узнав
правду, отказывается помочь им.
К концу фильма драматическое напряжение
нарастает. Потрясает финальная сцена, в которой участник
Сопротивления, застреливший Харди, видит его молодое
лицо и со смесью гнева и скорби бросает в снег свою
винтовку. Особенно выразителен последний план, где
Бертель бредет один по полю, таща на спине мертвого
товарища. Главный итог трагического пути героев в том,
что им открывается безжалостная правда: не только они
предали родину, но и родина предала их. Авторы
стремились предельно приблизить свое повествование к
мироощущению современного молодого зрителя. «Картина
наводит на мысль, что и наше общество обращается с
молодыми так же, как тогда,— писал один из
рецензентов.— Естественно, трагедия повторяется в совершенно
иных условиях. Но оно по-прежнему игнорирует
молодежь, концентрируясь на проблемах платежного
баланса. А молодежь тем временем стоит на биржах труда
и обвиняет общество, в котором ощущает себя чужой*.
Но фильм также стремится к тому, чтобы те молодые
зрители, которые не имеют в жизни твердых критериев
и покорно глотают то, что предлагает им пропаганда,
увидели в героях, ставших жертвами слепого и
безоговорочного доверия к авторитету, самих себя, свою
неспособность самостоятельно, критически мыслить.
Еще один портрет нравственно инфантильной
личности предстает перед нами в фильме Хеннинга
Карлсена «Кажется, кто-то смеялся» (1978), события которого
переносят нас в 30-е годы. Молодой безработный,
слоняющийся по охваченному экономическим кризисом
Копенгагену, не хочет поглядеть в глаза действительности
и бежит от своего несчастья в мир грез и иллюзий. Такие
люди неспособны произвести какие-либо изменения ни
в себе самих, ни в обществе и служат равнодушной и
надежной опорой для тех событий, о которых сообщает
радио, передающее информацию о вторжении Муссолини
в Абиссинию, о франкистском путче в Испании, о
фашистской истерии в Германии.
Совершенно иной, качественно новый для датского
кино положительный образ изображает режиссер Мор-
тен Арнфред в фильме «Джонни Ларсен» (1979).
Действие этой «теплой картины о холодных временах», как
окрестила ее критика, относится к 1952 году. Это было
91

время, отмеченное глубокими социальными
противоречиями, массовой безработицей, политикой «закручивания
гаек», когда любая форма отклонения от общепринятых
норм окрашивалась власть имущими в красный цвет,
квалифицировалась как симпатия к коммунизму.
Заглавный герой фильма принадлежит к
«молчащему», как его называют в Дании, поколению, чье детство
пришлось на время войны. Оккупация и Сопротивление
не оказали существенного влияния на его
мировосприятие, оставив в душе лишь смутные детские воспоминания,
18-летний Джонни из копенгагенского рабочего квартала
Нёрребро — продукт своего времени и своей среды.
Окончив школу, он становится чернорабочим и на
собственном опыте познает диктаторские требования хозяев
и их управляющих, а также цену недовольства —
увольнение.
В дружной семье Джонни царят теплота и
взаимопонимание. Его отец — добрый, мягкий человек, но он
типичный верноподданный, всегда говорящий «да».
Существующий порядок не вызывает у него протеста. В
жизни Ларсен-старший руководствуется обывательской
моралью, выражающейся в предписаниях типа «всяк
сверчок знай свой шесток», «не высовывайся», «если
хочешь чего-то добиться, надо кланяться и соглашаться».
А Джонни жизнь учит другому — говорить «нет»
вопреки авторитетам. В его душе растет протест против
бессмысленности пассивного существования. Сменив
несколько мест работы, юноша поступает на воинскую
службу. Та власть, с которой Джонни сталкивался в более
замаскированной форме «на гражданке», в армии
предстает перед ним во всей своей жестокости. Здесь уже
его протест становится осмысленным. За те полгода,
которые охватывает фильм, происходит постепенное
возмужание героя, прощающегося с детством и вступающего
во взрослую жизнь. От первоначального инстинктивного
неприятия конформистских иллюзий отца к осознанию
своего классового положения — такова диалектика его
развития. Именно духовная и идейная эволюция героя, а
не сюжет образуют пружину фильма. Авторы оставляют
Джонни если не борцом, то уже человеком, поднявшимся
на уровень классового сознания, и зрителю ясно, в
каком направлении пойдет его дальнейший духовный рост.
Действие фильмов о молодежи часто переносится в
60-е годы, время для Дании примечательное. Это был пе-
92

риод экономического подъема, который вывел страну на
одно из первых мест в мире по жизненному уровню. С
тех пор Дания по традиции ставится в пример как
образец «общества потребления», «всеобщего
благосостояния». Заговорили даже о «датской модели социализма»,
некоем «скандинавском пути развития», стирающем
классовые противоречия и способствующем процветанию
всех социальных слоев. В это время закладывались не
только материальные, но и моральные основы
современного датского общества, которое начало вырабатывать
новую и по сей день действующую шкалу ценностей.
Фильмы 60-х годов воспроизводят точные приметы и
особый стиль тех лет, модные в ту пору мелодии.
Однако эти «старые добрые времена» оказываются не
объектом любования, а трамплином в сегодняшний день со
всеми его сложностями и противоречиями.
Эту тему наиболее последовательно разрабатывает
в своем творчестве режиссер Билле Аугуст, чьи фильмы
«Медовый месяц» и «Заппа» демонстрировались на XI и
XIII МКФ в Москве. Сам он так охарактеризовал на
фестивальной пресс-конференции период, избранный им
в качестве объекта исследования: «Это было время,
когда люди сосредоточили свое внимание на материальных
ценностях, позабыв, что существуют ценности куда более
важные для человека — духовные. Жажда
приобретательства не могла не сказаться на человеческих
взаимоотношениях. Канули в прошлое искренность,
доверчивость, доброта, на смену им пришла отчужденность.
Люди замкнулись в узком кругу своих мещанских
интересов. Разобщенность стала естественным состоянием,
нормой общественной жизни. Процесс отчуждения коснулся
не только людей, далеких друг от друга, но и близких,
он проник в семью, в отношения детей и родителей»1.
Эта мысль объединяет оба фильма Аугуста, так же как
и то, что герои обеих лент, несмотря на разность в
социальном положении,— жертвы тех общественных норм,
которые ставят внешний успех выше простых
человеческих чувств. Весь стиль этих фильмов, диалоги создают
атмосферу холода, в которой невозможен подлинный
контакт между людьми. Это мир, лишенный надежды.
Главный персонаж «Медового месяца» (1978)—
наивный, неискушенный в жизни, застенчивый парень по име-
1 Искусство кино, 1983, Мэ ]2, с. 189.
93

ни Иене устраивается на одно из предприятий крупной
процветающей фирмы, имеющей филиалы во многих
странах мира. Нудная, монотонная работа в сборочном
цеху, где по многу тысяч раз в день приходится
выполнять одну и ту же операцию, очень неплохо
оплачивается. Цех, где трудится Иене, показан несколькими
красноречивыми штрихами. Шум и гвалт, царящие здесь,
таковы, что рабочие, прикованные к своим местам, не
могут услышать даже голос соседа. Разобщенность людей
подчеркивается еще и тем, что за каждым их движением
наблюдает стеклянный глаз телекамеры. Усталые лица,
удручающие однообразные ритмичные движения,
сосредоточенная замкнутость в себе — здесь нет и намека на
какую-либо радость труда. Да и конечного продукта
своей работы люди не видят, являясь лишь винтиками
гигантского мультинационального механизма. Однако
это ни у кого не вызывает протеста, за исключением
случая, когда нервное и физическое напряжение у
одного из товарищей Иенса выходит наружу в виде
пеплеска ненависти к иностранному «черномазому»
рабочему. Единственное, что поддерживает людей, это
ожидание уикэндов — вот желанный просвет, мечтой о
котором живут всю неделю. Уикэнды становятся главным
смыслом жизни, а когда они разочаровывают, то
остается ждать следующих субботы-воскресенья. Но и через
неделю все дороги сходятся у той же пивной, где все
различия между «ними и нами» исчезают, как считает
один из рабочих. Он хорошо приспособился к жизни и,
изображая из себя плейбоя, разглагольствует о свободе
и равных возможностях. Но его убеждения
подвергаются серьезному испытанию, когда напившегося
«философа» выдворяют из кабака.
йене знакомится с девушкой, выросшей в
мелкобуржуазной семье с собственным домом, пуделем и
прочими атрибутами домашнего уюта. Родители не имеют
ничего против выбора своей дочери, ведь у йенса есть
хорошая работа и, значит, он сможет обеспечить Кирс-
тен всем, что необходимо для семейного счастья.
Приготовления к свадьбе, чтобы все было не хуже, чем у
людей, бракосочетание в церкви, свадебное путешествие
под руководством бойкого экскурсовода, указывающего,
в каком направлении необходимо смотреть в данный
момент,— все это остается позади, и начинаются будни
молодой пары уже в своем, только что арендованном
94

доме, который им предстоит оборудовать при чутком
содействии мамы Кирстен, от души желающей устроить
жизнь дочери по образу и подобию своей собственной.
Иене изо всех сил старается соответствовать тем
требованиям, которые обычно предъявляются к
добропорядочному гражданину и супругу. Он уговаривает Кирстен
уйти из библиотеки, где она работает, а сам прилагает
все усилия к тому, чтобы в его новом доме ни в чем не
было недостатка. С утра до вечера он исправно трудится
на фабрике, а вернувшись домой, оказывается в
состоянии только тупо уставиться в телевизор.
Но Кирстен ощущает, что материальное
благополучие не может заполнить пустоту существования. В ее
душе растет чувство неудовлетворенности жизнью,
лишенной духовного содержания. Она не может
сформулировать, что с ней происходит, и йене также не
понимает причин ее депрессии, которая с каждым днем
удаляет их друг от друга. Попытка самоубийства, которую
совершает Кирстен, отчаявшаяся найти
взаимопонимание у мужа и не имеющая в жизни никаких других
отдушин, выглядит как бессильный бунт бесконечно
одинокой души. Семейная жизнь молодой пары терпит
крах. Им нечего дать друг другу и нечего
противопоставить окружающему их холоду и пустоте. Иене, так до
конца и не осознавший, почему это произошло, теряет
всякие жизненные ориентиры. Он нанимается на
первый попавшийся корабль в надежде вырваться из
унылого круга безрадостной работы, томительных уик-эндов
и бесцветных впечатлений. Впервые в жизни он сам
принимает решение, он выбирает побег и уплывает, но
куда? Финал не оставляет места для иллюзий.
Иене принадлежит к «молчаливому большинству»,
которому от рождения предназначено оставаться
пассивным потребителем. Он в высшей степени
инфантилен и живет как во сне, не пытаясь расстаться с
детской грезой, что все придет само собой, без его помощи.
Он безоглядно поддается массовому психозу, когда
вещи приобретаются не потому, что они удовлетворяют
какие-то потребности человека, но из-за их вида,
статуса, престижности. Свою жену он пытается вывести из
угнетенного состояния тем, что предлагает ей купить
какие-то совсем ненужные вещи только потому, что они
считаются атрибутами буржуазного благополучия.
95

Потребительской моралью отравлены фактически все
персонажи фильма, многие из которых пытаются
утвердить свою личность с помощью материальных символов
успеха. Примером несчастливого «счастливого» человека
является отец Кирстен, который, включившись в эту
всеобщую погоню за внешним благополучием, потерял
радость жизни.
Режиссер Эсбен Хойлунд Карлсен так писал о
«Медовом месяце»: «Это очень меткий выстрел в
раскатистую пустоту государства благосостояния. Это общество
без стержня, без малейшего представления о своем
смысле и пути, приводимое в движение производством и
потреблением, которые питают друг друга в вечно
замкнутом круге. За прекрасно отчеканенными портретами
встает памятник тотального отчуждения».
Истоки подобного отчуждения анализируются Аугу-
стом в его следующем фильме «Заппа» (1983). Действие
картины точно датировано 1961 годом, ее героям по 14
лет. И в кино и в литературе отношения в детской
компании не раз становились моделью отношений во
взрослом мире. В «Заппе» это сделано очень откровенно.
Каждый из трех героев представляет определенный
социальный слой: родители Стина — богачи из высшего
класса, отец Мулле — рабочий, семья Бьёрна — из
мелкобуржуазной среды. Лидерство Стина во многом
объясняется тем, что он благодаря своему
происхождению чувствует себя хозяином жизни. В то же время он
остро переживает свою ненужность собственным
родителям. Отец, целиком поглощенный новой пассией, в
конце концов уходит из дома. Мать Стина мы постоянно
видим либо загорающей под кварцевой лампой, либо
самоуглубленно замершей в какой-нибудь йоговской
позе. Эти только входившие тогда в моду ритуалы
выбраны очень точно не только как приметы времени, но
и как образы герметического, замкнутого на себе
существования, когда присутствие человека только
подчеркивает его недостижимую удаленность. Стин делает
последнюю, по-детски трогательную попытку сближения.
В связи с окончанием учебного года он сам готовит
ужин, накрывает стол белой скатертью, но мать
брезгливо отказывается, ссылаясь на свою новую диету.
Быстро развивающаяся склонность Стина к власти,
к насилию с оттенками садизма показана в фильме как
реакция на бесчувственную атмосферу, царящую в его
96

респектабельном доме, в котором нет ни в чем
недостатка, кроме человеческого тепла. Положение Бьёрна в
семье внешне выглядит более благополучным, но
взаимопонимания с родителями нет и у него. Не могут
помочь Мулле и его отец и мать, любящие, но с трудом
сводящие концы с концами.
Эти на вид благопристойные ребята начинают
жестокую борьбу за выход в отвергнувший их взрослый мир.
Они озлобляются и постепенно их эскапады
приобретают все более уголовный характер. Стин использует
товарищей для мести своему отцу. Они проникают в его
новый дом, где безжалостно крушат все подряд.
Нападения на мелких лавочников, которые с приветливой
улыбкой встречают детей, еще недавно приходивших к ним
за конфетами, позволяют добыть средства на
развлечения, впрочем, вполне невинные — например, они
совершают небольшое путешествие на пароме в Швецию. Ста-
новление банды начинается с игры, необходимого в этом
возрасте духа «мушкетерства»: один за всех, все за
одного, когда пойти на преступление легче, чем оказаться
не со всеми. Сильный и жестокий лидер превращает
игру в террор. Как возникает лидер? Почему другие
попадают под его влияние? Эти вопросы ставит
фильм, вскрывающий зарождение фашизма в
незрелых душах.
Стину доставляет удовольствие унижать Мулле. Он
хочет превратить его в лишенного самолюбия раба.
Мулле не выдерживает и пытается оказать
сопротивление. Но на стороне его мучителя оказывается сама
общественная система. Стычка ребят, произошедшая из
глазах у учителей, заканчивается тем, что Мулле
исключают из школы и ему приходится идти работать на
завод.
Поначалу несколько неопределенной фигурой
предстает Бьёрн. Может показаться, что за этой тихой
мечтательностью скрывается незаурядная натура. Но ка*
бездумно и безвольно позволяет он Стину вовлечь себя
в преступные проделки. Эволюция этого образа
выглядит неожиданной. Бьёрн превращается в жестокого
бунтаря, в нем просыпается дикая ненависть к Стину. Он
убивает его любимую рыбу Заппу, жившую в большом
аквариуме. Это неприятное животное с большой пастью,
пожирающее других рыб; было единственным живым
существом, к которому Стин испытывал настоящую при-
4 4-3119
97

вязанность. В символике фильма Заппа является
воплощением сути ее владельца, хорошо усвоившего хищную
мораль: ешь или съедят тебя.
В замысле картины, в ее идейной конструкции была
известная опасность схематизма. Расстановка
социологических акцентов достаточно проста: высший класс
отравлен эгоизмом и бездушием, рабочая среда —
источник человечности и здоровых инстинктов,
мелкобуржуазная стихия — пассивна и равнодушна, но таит в себе
угрозу бесперспективного бунта. Однако
непосредственность поведения героев, естественность процесса их
взросления, происходящего на наших глазах, придают
фильму полную достоверность. Характеры героев,
конечно, не объясняются только их происхождением. Детская
среда по-своему преломляет социальную картину
общества, которая предстает в измененной, но все же хороню
узнаваемой форме.
Герои «Заппы» представляют то поколение, которое
сегодня, находясь в самом активном возрасте, играет
ведущую роль в экономической, политической, культурной
жизни страны. Проецируя судьбы этих мальчиков в
современность, можно с известной вероятностью
представить их дальнейшую эволюцию. Детство, являясь очень
важным периодом для формирования личности,
накладывает отпечаток на моральные, этические, классовые
представления человека, его мировоззрение. Для
каждого из героев, несомненно, возможны вариации.
Однако, беря за исходный момент три социальные модели,
обозначенные Аугустом, мы можем проследить с
помощью того же кино, что стало с выросшими Стином,
Бьёрном и Мулле.
Разные ответы на этот вопрос можно найти в ряде
других фильмов последних лет, рассказывающих о
среднем поколении современных датчан. Будущее Стина ви-
лится, к примеру, в образе преуспевающего дельца из
фильма «Феликс» (1982), который пытается упрятать
престарелую мать в богадельню. Картина, сделанная в
жанре издавна популярной в Дании народной комедии,
рассказывает о бунте стариков против пренебрежения,
которое оказывают им дети, озабоченные только
собственной карьерой. Однако хотя эта тема и не звучит
и фильме, но если его поставить рядом с «Заппой»,
можно задаться вопросом: не пожинают ли старики
плоды своего собственного эгоизма и равнодушия к соб-
08

ственным детям, не сами ли они в свое время создали
этот порочный круг взаимного отчуждения?
Было бы натяжкой видеть в образе бродячего
артиста Чарльза из картины «Цирк Касабланка» (1981)
продолжение судьбы Бьёрна, но вместе с тем перед
нами еще один вариант бунта человека из среднего класса,
порвавшего со своим сословием. Этот фильм, так же как
и «Феликс», поставлен Эриком Клаусеном, художником,
актером, поэтом, драматургом, чье имя широко известно
в Дании. В конце 60-х годов он в содружестве с
музыкантом и художником Лайфом Сильвестером Петерсо-
ном организовал уличный политический театр, а позднее
они создали самую знаменитую в стране рок-группу
«Красная мама», исполняющую политические песни.
В этих песнях обличается социальная несправедливость,
звучат призывы к разоружению, к человеческой
солидарности. Со своими концертами и спектаклями они
объездили всю страну и завоевали огромную
популярность. Уже зрелым человеком Эрик Клаусен обратился
к кинорежиссуре, создав фильм «Цирк Касабланка», в
котором отразился его собственный жизненный опыт
бродячего актера. Автобиографичность фильма
подчеркивается также тем, что главные роли — циркачей,
колесящих в расписном подержанном фургоне по
дорогам Дании,— исполняли сам режиссер и его постоянный
партнер по театру и рок-группе Петерсен.
Своеобразен был съемочный метод, который сам
Клаусен назвал «суперреализмом». Киногруппа,
путешествуя по Дании, встречала людей, которые могли бы
встретиться и героям фильма, и эти люди становились
участниками творческого процесса. Нередко, выезжая на
съемку, режиссер еще не знал, кого он будет снимать
в тех или иных ролях, но, оказавшись на месте,
например на рыночной площади, он всегда находил
персонажей для того или иного эпизода. В согласии с
известным выражением Шекспира «Весь мир — театр, а люди
в нем — актеры», Клаусен строил многие сцены как хэп
пекинги, в них участвовало большое количество
случайно встреченных им людей, которые «с подачи» актеров
естественно и непринужденно реагировали на сюжетные
ситуации.
«Цирк Касабланка» — это фильм дороги, его герои —
два уже не совсем молодых артиста — датский вариант
«беспечных ездоков». Они прихватывают голосующую
4*
99

на дороге девушку, которая становится их помощницей.
Следуя за героями из одного провинциального городка в
другой, зритель окунается в датскую повседневность.
Как в калейдоскопе мелькают перед ним аккуратные
летние домики, кемпинги, ярмарки, супермаркеты,
городские праздники, встречи с местной властью и
полицией, постоянно досаждающей героям, ибо и их
предприятие и их образ жизни не укладываются в рамки
обывательского мышления с его безоговорочным
уважением к закону и порядку. Цирк Касабланка действует
на нервы добропорядочному обществу с его идеалами
унификации и нивелировки.
Лента вводит зрителя и в среду рабочего класса,
когда герои принимают участие в митинге в поддержку
забастовки. Однако для них это выступление является
не актом солидарности, а лишь очередной попыткой
ухватить свой шанс, ибо оно дает им возможность
попасть на телеэкран. И после произнесения
соответствующих моменту слов, изобличающих капитал, Чарльз
незаметно кладет пару денежных купюр из стачечной
кассы к себе в карман. Героям кажется, что «они не
связаны путами буржуазной мещанской морали, что они
свободны от обязательств перед презираемым ими
обществом. А на деле оказывается, что и само их
предприятие, цирк Касабланка, и складывающиеся между
ними отношения — все предопределено той же
буржуазной моралью, теми же законами общественной жизни.
«Рушатся все устои и связи «свободного» микромира:
любовь, дружба, бескорыстие. Три человека остаются
не свободными, но одинокими» \— писал В. Баскаков об
этом фильме, получившем один из главных призов XXIII
Международного кинофестиваля в Карловых Варах.
Для датского кино всегда был типичен интерес к
средним классам, к исследованию их моральных и
психологических проблем. Что же касается пролетарских
слоев общества, то до последнего времени их жизнь не
находила отражения в датских картинах. «Еще не
создан датский художественный фильм, который брал бы
за исходный момент современный экономический
кризис. У нас нет ни одного фильма, действие которого
происходило бы на фабрике. Деревня тоже является аля
1 Искусство кино, 1983, № 2, с. 137.
100

нашего кино экзотическим местом действия»,— писал в
1978 году киновед Эрик Тюгесен.
Своеобразным ответом на эту критику стало
появление фильмов «Джонни Ларсен» и «Медовый месяц*. Но
облик современного человека труда, положение
рабочего класса и его борьба за свои права с особой
достоверностью отразились в фильме «Путь в город» (1978)
режиссеров Клауса Ваншера. Иеса Бонде и Пребена
Нюгора Андерсена. Авторы рассказывают довольно
тривиальную историю без особых драматических коллизии
и увлекательных сюжетных поворотов.
Тридцатилетний Кельд, на чьем месте вполне мог бы
оказаться повзрослевший Мулле из «Заппы», работает
на автомобильном заводе в провинциальном городке
Кольдинге. Однажды вместе с десятью своими
товарищами он получает извещение об увольнении. «Путь в
город»— это рассказ о том, почему Кельд стал
безработным и какие последствия это имело для него самого
и его семьи — жены и двоих детей. Он приносит
неприятное известие домой, бродит по городу, оформляет
пособие по безработице, идет на биржу труда, сидит в пив-
пой, узнает, что в Швеции на заводе Вольво можно
получить работу. Жена отказывается ехать, считая это
рискованным предприятием и не желая терять свое рабочее
место. Кельд отправляется один, пытается устроиться
на работу в Гетеборге, у него ничего не получается, и он
возвращается.
История Кельда переплетается с историей владельца
завода, нечистого на руку спекулянта, который после
переговоров с западногерманскими промышленниками
решает продать свое предприятие и поместить капитал
в более выгодное дело — строительство летних домиков.
Доверенное лицо объясняет уволенным рабочим, что эта
сделка является одним из звеньев общеевропейских
экономических соглашений, которые в дальнейшем могут
привести к полному закрытию завода или его
перемещению. Однако становится ясно, что завод имел
достаточно заказов и не нуждался в увольнениях, пока
находился в руках датчан.
В фильм вкрапляются подлинные документальные
кадры борьбы датского рабочего класса последних лет,
стачки, пикеты, переговоры с администрацией.
Постановочные сцены событий на заводе, где работает Кельд,
удачно сочетаются с настоящими репортажными съем-
101

ками. В фильме участвовали в осиоппом
непрофессиональные актеры, в частности персонал завода Вольво,
что придало этому снятому в парадокументальной
манере рассказу еще большую достоверность. Люди,
находящиеся в привычной для себя обстановке и
выполняющие свою обычную работу, создают убедительный
фон для развития сюжета. Авторы фильма не
выдумывали для них диалогов, а просили снимавшихся вести себя
как обычно в предлагаемой ситуации. Таким методом
снималась дискуссия рабочих после увольнения. Многие
из занятых в фильме сами бывали в такой ситуации.
Собственный опыт позволял им легко импровизировать,
выполняя режиссерское задание.
Впервые датское кино с такой тщательностью
исследует жизнь промышленных рабочих, показывает
трудовой процесс, забастовочное движение. Правда, характер
главного героя обозначен довольно бесцветно, лишен
запоминающихся индивидуальных черт. Но рассказ о
небольшом периоде жизни человека, лишенного ореола
исключительности, приобретает обобщающее,
типизирующее значение. В фильме воссоздан коллективный
портрет современных рабочих, которые по мере накопления
социального опыта начинают понимать механику
кризиса, а следовательно, и находить эффективные средства
защиты.
И еще один фильм о кризисе, на этот раз в сельском
хозяйстве. «Есть на свете прекрасная страна*—эта
первая строка датского национального гимна стала
названием картины (1983) Мортена Арнфреда.
«Маленький ломоть, зато густо намазанный
маслом — так назвал Данию в своих путевых заметках
Карел Чапек.— Во всем милая, приветливая, ласковая и
благопристойная страна. Даже не назовешь ее страной,
а скорее большим, хорошим имением, которое сам
творец постарался благоустроить и наладил там исправное
хозяйство»1.
Именно в этом ключе, однако без тонкой чапековс-
кой иронии создавались в датском кино фильмы о
крестьянской жизни, крестьянском труде. На 50-е годы
пришелся бум этих фильмов, идеализировавших
патриархальный уклад, с умилением любовавшихся бытом и
нравами селян.
1 Чапек Карел. Соч. в 5-ти т. Т. 2. М., 1959, с. 566—5&1.
102

Потом, несмотря на то что Дания является
преимущественно сельскохозяйственной страной, эта сфера
жизни была надолго предана забвению, «блистала,—
по словам критики,— своим отсутствием на датском
киноэкране». Лента Арнфреда стала первой попыткой
восполнить этот пробел. Начало картины на первый взгляд
традиционно. Камера скользит по идиллическим
пейзажам, колосящимся полям, красивым ухоженным
фермам. Герой фильма занимается разведением поросят —
это одна из ведущих отраслей в сельском хозяйстве
Дании. Несмотря на свою молодость и
предприимчивость, Кнуд по своему складу фермер старого типа. Его
идеалы — свобода, независимость, желание создать
дело, которое будут продолжать его дети. Но иллюзии,
которые он питает: хорошо быть хозяином самому себе
и ни от кого не зависеть, если фермер упорен и
трудолюбив, то его труд окупится,— неприемлемы для
современной действительности. Ибо, и вскоре Кнуд сам
убеждается в этом, он не может не зависеть от
администрации, от банковских кредитов, от фирм, покупающих
его продукцию или поставляющих корм, и многих
других экономических факторов. Когда в результате
поставки недоброкачественной пищи погибает несколько
поросят, то компенсация, предложенная виновной в
убытке фирмой, оказывается смехотворной. Новый
управляющий банком отказывает герою в кредите.
Небольшому предприятию Кнуда не по силам выжить в
современных условиях, однако, индивидуалист по натуре,
он и слышать не хочет о вступлении в кооперативное
общество.
Дает трещину и семейная жизнь героя. Его жена —
учительница в местной школе не хочет, вопреки
желанию мужа, бросать свою работу ради фермы. Она
больше стремится к общению с людьми своего круга, с
преподавателями, и Кнуд начинает ревновать жену к ее
более интеллектуальным друзьям. Нет у него
настоящего контакта и с детьми, помешавшимися на видео.
Поглощенный борьбой за выживание, Кнуд упускает
семейное счастье. Его внутренний кризис показан в
фильме как следствие глубочайшего кризиса в
экономике.
Так как крестьянская жизнь стала иной, чем раньше,
то и семейный уклад уже не может соответствовать тем
представлениям, с которыми росли многие предыдущие
103

поколения: как прекрасно всей семьей работать на
земле и самим производить все необходимое для жизни.
«Старые добрые времена никогда не вернутся» — так
напевает дочка Кнуда.
В работе «Аграрный вопрос и «критики» Маркса»
Ленин показал на примере Дании, что развитие
капитализма в сельском хозяйстве неизбежно ведет к
разорению большей части мелких фермеров. Выступая
против представителей либерально-народнических взглядов,
козырявших Данией против марксизма, Ленин писал:
«Идеальная страна» с точки зрения противников
марксизма в аграрном вопросе показывает нам с полнейшей
ясностью капиталистический аграрный строй, резко
выраженные капиталистические противоречия в
земледелии и скотоводстве, растущую концентрацию
сельскохозяйственного производства, вытеснение мелкого
производства крупным, пролетаризацию и нужду
громадного большинства сельского населения»1-
Этот процесс продолжается и в наши дни. Он нашел
отражение в картине «Есть на свете прекрасная
страна», название которой таит горькую иронию. «Не
вернее ли «Была на свете прекрасная страна?»— писал один
из рецензентов фильма.
Процессы, происходящие в современном
киноискусстве Дании, неоднозначны. Хотя в нем по-прежнему
преобладают коммерческие аполитичные ленты, все же
можно говорить о социальном кино этой страны как о
самостоятельном явлении.
Отдельные фильмы, взятые вместе, представляют
зеркало, отражающее духовную историю современного
поколения, и это зеркало не льстит. Датские фильмы не
дают прямых ответов, большая редкость в них
положительный герой. Рисуя картину духовного неблагополучия
человека, они лишь указывают симптомы, ставят
диагноз, но этим, как правило, и ограничиваются.
Вместе с тем их характеризует серьезное и честное
стремление исследовать жизнь общества и судьбу
отдельного человека. Оглядываясь в недалекое прошлое,
анализируя настоящее, датские художники пытаются
выявить характерные, исторически конкретные
особенности действительности, проследить диалектику
реальных связей человека и его социальной среды,
1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 21, с. 268.

тНйАЛТОТРЛФ ПАЛЕСТИНЫ
ПРОТИВ АГРЕССИИ И/НЛЕРИ-
ЛЛЛгмЛ И СИОНИЗ/И4
Летом 1983 года на XIII Международном
кинофестивале в Москве одну из высших наград завоевала
документальная лента «Над Бейрутом чужие облака».
Этот фильм—первая совместная работа
кинематографистов Организации освобождения Палестины,
Народной Демократической Республики Йемен и Советского
Союза, которая остро и злободневно поставила
проблемы спасения детей Ливана и Палестины ог агрессии
сионизма. Детское жюри фестиваля, проходившего во
Дворце пионеров на Ленинских горах, назвало эту
картину лучшим кинопроизведением о борьбе за мир.
Успех фильма понятен и закономерен, ведь именно по
отношению к ближневосточному конфликту сегодня
безошибочно определяются мировоззренческие и
нравственные позиции любого человека, измеряются гуманность
и жестокость, совесть и равнодушие, искренность . и
фальшь.
«Замысел моего фильма «Над Бейрутом чужие
облака» поначалу был другим,— говорит выпускник
ВГИКа, молодой режиссер из НДРИ Фадель Мутлак.—
Я хотел рассказать о пребывании йеменских детей
в Артеке. Приехав в этот замечательный пионерский
лагерь, обратил внимание на детей из Ливана и
Палестины. Они поразили не по годам зрелым пониманием
того, что такое война, смерть, трагедия, оккупация,
борьба. Война —это страшно само по себе. Но когда гибну г
дети — это страшно вдвойне».
...Безоблачное ясное небо, мягкое крымское солнце,
приятный, успокаивающий шум морского прибоя.
Группы мальчишек и девчонок весело плещутся в теплых
прибрежных водах Черного моря, возводят на пляже
какие-то мудреные, понятные только им сооружения,
азартно и с удовольствием играют в свои шумные
подвижные игры. Это Артек — всемирно известная дет-
105

екая здравница, уже много лет радушно принимлюшая
у себя посланцев почти со всех концов света, которые
живут здесь единой дружной семьей, набираются сил
и здоровья, заводят новых друзей и знакомых. В идеале
именно такой должна быть самая счастливая пора в
жизни каждого человека — его детство, подчеркивают
создатели фильма.
Объектив кинокамеры задерживается на одном,
другом, третьем артековце. Изображения их постепенно
увеличиваются, и вдруг на смуглых фигурках этих
маленьких хрупких существ обнаруживаются следы
тяжелых увечий военного времени. Перед нами ливанские
и палестинские дети—зримое воплощение
«миротворчества» сионистов и их заокеанских покровителей.
Напряженная задумчивость и глубокая душевная боль
читаются в глазах этих арабских ребятишек, многие из
которых по злой воле агрессоров навсегда остались
сиротами. С опаской и боязнью всматриваются они порой
в прозрачный небосвод Крымского полуострова...
Экран переносит нас в жаркое трагическое для
Ливана лето 1982 года. Радикально меняется
изобразительно-эмоциональная окраска повествования,
стремительным и жестким становится его ритм. В прямоугольное
поле киноэкрана врываются израильские «Фантомы»
американского производства. Со зловещим ревом
проносятся они над Бейрутом, полосуя его воздушное
пространство дымчатыми траекториями сбрасываемых
боеприпасов. Идет холодное, расчетливое уничтожение
западных кварталов этого еще недавно оживленного
города Восточного Средиземноморья. Вдоль разбитых
горящих улиц, надрываясь мощными сиренами, мчатся
к местам чудовищных разрушений и беспредельного
человеческого горя пожарные машины и машины «скорой
помощи». Отчаянно работают формирования
спасателей Красного Креста и Красного Полумесяца. Вместе
с жителями ливанской столицы они пытаются укротить
пожары, добраться до подвальных помещений, где,
возможно, каким-то чудом остались живые люди. Но из
развалин выносят, как правило, лишь изуродованные
окровавленные тела погибших... Многие из них — дети...
Посвятив свою дипломную работу проблемам
защиты подрастающего поколения палестинцев и
ливанцев, Ф. Мутлак поступил как настоящий патриот и
гуманист. Подготовленная им на ЦСДФ кинолента «Нед
Г 06

Бейрутом чужие облака» законно и по праву
представляла кинематографию Организации освобождения
Палестины на традиционном кинофоруме в Москве. Она
явилась убедительным свидетельством растущего
интернационального содружества
художников-единомышленников, воспринимающих все боли и тревоги
Ближнего Востока как свои собственные. Исключительно за
счет большого личного мужества и редкого
профессионального мастерства палестинским и советским
операторам удалось отснять в высшей степени наглядные
эпизоды о преступлениях сионистов в Ливане,
которые вошли затем в этот публицистически острый,
волнующий кинодокумент.
Уже более тридцати пяти лет не утихает
опаснейший кризис на Ближнем Востоке. За это время здесь
произошло несколько кровопролитных войн, унесших
многие тысячи человеческих жизней.
Сейчас ни у кого из здравомыслящих людей не
может вызывать сомнения тот факт, что крайне
напряженная обстановка в этом регионе — результат
насильственного превращения палестинского народа на
протяжении вот уже десятков лет в изгоев XX века. Под
фарисейским лозунгом «Народу без земли—землю без
народа» сионисты безжалостно согнали палестинцев с
их исконной земли и лишили каких бы то ни было
возможностей пользоваться естественным правом на
самоопределение и суверенитет. В самом Израиле арабы
подвергаются унизительной дискриминации при
устройстве на работу, поступлении в учебные заведения,
длительный период времени им вообще запрещалось
передвижение по территории страны. Огромное
большинство 4-миллионного народа ютится в лишенных
элементарных удобств лагерях беженцев в близлежащих
арабских государствах. Скученность, отсутствие санитарных
условий, болезни детей — все это стало нормой для
обитателей ветхих, насквозь продуваемых лачуг и
палаток. Палестинцы в полной мере ощущают на себе все
тяготы жестокого оккупационного режима в секторе
Газы и на Западном берегу реки Иордан: аресты, террор
духовный и физический, принудительное выселение с
родных мест, беспощадное подавление демонстраций
протеста и забастовок, применение пыток, разрушение
домов даже тех арабов, кто всего лишь сочувствует
бойцам движения Сопротивления. Такова трагическая
407

реальность сегодняшнего дня. Но посеявший ветер
наверняка должен пожать бурю. Вернемся ненадолго к
истории.
В середине 60-х годов была создана Организация
освобождения Палестины, возникли боевые отряды фе-
даев. А в 1974 году Генеральная Ассамблея ООН
подавляющим большинством голосов приняла резолюцию,
признающую за палестинским народом право на
самоопределение, национальную независимость и
суверенитет. Особой резолюцией подтверждалось, что
единственным законным представителем многострадального
народа считается ООП, получившая статус постоянного
наблюдателя Организации Объединенных Наций.
Уже с первых шагов существования Организация
освобождения Палестины вплотную столкнулась в своей
многосторонней деятельности и с настоятельной
необходимостью создать свои средства пропаганды и
агитации, в том числе кинематограф. С самого начала перед
кино ставились задачи по неуклонному разъяснению
широким массам соотечественников как на родине, так
и за рубежом смысла борьбы против сионистско-импери-
алистической агрессии, донесению до мирового
общественного мнения правды о драматических событиях,
происходящих на Ближнем Востоке.
Датой возникновения национальной палестинской
кинематографии можно признать год 1968, когда на
базе «Фатха» — крупнейшего формирования ООП — был
учрежден Фотоотдел. Одним из его основателей стал
Хани Джаухария, работавший до того в небольшом
фотоателье Аммана. «Я рожден не для того, чтобы делать
свадебные снимки, когда множится число жертв моего
народа>,— писал он перед тем, как перебраться из
Иордании в Бейрут и присоединиться там к Палестинскому
движению сопротивления (ПДС). Точно такие же
мотивы руководили всеми помыслами немногочисленных
тогда его соратников — сотрудников Фотоотдела. «Сам
процесс фотографирования мы рассматривали как
революционную боевую акцию,— вспоминал X. Джаухария.—
Мы стремились накопить как можно больше
документов о начальном этапе нашей революции.
Первые киносъемки палестинцы осуществили в
конце 1969 года. Операторы снимали боевые действия
партизан, крупные политические события, происходившие
в жизни соседних арабских стран, Они старались фикси-
108

ровать на пленку максимум возможного,— чтобы не
покупать в будущем втридорога за границей
кинодокументы о борьбе своего народа. Необходимость наладить
собственное кинопроизводство диктовалась не в
меньшей степени тем, что приезжавшие сюда
командированные западными информационными агентствами
корреспонденты нередко искажали истину о реальном
содержании борьбы палестинского арабского населения,
фальсифицировали образы палестинских партизан, зачастую
представляя их свирепыми кровавыми террористами,
угрожающими «крошечному беззащитному Израилю».
Естественно, мириться с подобной практикой заезжих
киноагентов Запада нельзя было ни под каким видом.
Несмотря на неимоверные трудности, уже в 1970
году вышел первый короткометражный фильм «Нет»
такому мирному решению!», представлявший собой
своего рода политический киноплакат, созданный в ответ
на очередную «мирную инициативу» США на Ближнем
Востоке. В него вошли кадры мощных манифестаций,
стихийно состоявшихся в Аммане в 1969 году в знак
протеста против лицемерных, прикрытых показным
доброжелательством планов тогдашнего госсекретаря США
Роджерса, в которых полностью игнорировались
интересы палестинцев. Со всей очевидностью преступное
равнодушие крупнейшей империалистической державы к
бедствиям целого народа раскрывалось в ряде интервью,
взятых кинематографистами у участников этих массовых
публичных шествий, четко понимавших истинную
подоплеку коварных интриг Вашингтона.
Следующая кинолента «Душой и кровью»,
подготовленная Мустафой Абу Али, — хроника трагических
событий в Иордании в сентябре 1970 года, в связи с
которыми вооруженные формирования палестинских фе-
даев были вынуждены передислоцироваться в Ливан.
Через два года М. А. Али сделал еще одну
документальную картину «Сионистская агрессия»,
запечатлевшую кошмарные последствия рейдов израильской
авиации на мирные лагеря беженцев.
Уже в дебютных, во многом еще несовершенных с
точки зрения операторского мастерства киноработах
проявилось непоколебимое стремление
кинематографистов ООП беззаветно служить задачам и целям борьбы
своего народа-изгнанника, выпускать такие
произведения, которые находили бы живой, горячий отклик в
109

сердцах и сознании широкого зрителя с учетом новых
задач освободительного движения.
При этом для создания зримой мобилизующей
летописи палестинской революции никак нельзя было
обойтись без определенной консолидации всех
киногрупп, постепенно возникших в составе Организации
освобождения Палестины. Вот почему в 1972 году в
ходе многочисленных встреч и дискуссий произошло
объединение работников кино в единый творческий
организм, получивший наименование «Организация
палестинского кино». В ее программе в качестве
первоочередных провозглашались следующие задачи:
«1. Наши фильмы должны содействовать сплочению
народа вокруг революции, информировать массы о ходе
их справедливой благородной борьбы.
2. Необходимо учредить фильмотеку и архивы об
арабском палестинском народе и его
национально-освободительном движении.
3. В обязательном порядке надо налаживать
контакты и связи с зарубежными революционными
объединениями кинематографистов, их организациями;
участвовать в международных кинофестивалях от имени
Палестины; оказывать всестороннюю поддержку всем,
кто содействует реализации целей палестинской
революции».
В пламени жестоких столкновений с сионистскими
захватчиками мужала и закалялась, естественно, не
только ООП, но и ее молодая кинодокументалистика.
Однако с ростом численности палестинских
кинематографистов, совершенствованием их профессионального
мастерства росли и горькие потери. К сожалению,
подобное явление изначально в какой-то мере
предопределено. Ведь палестинцы работали и продолжают
работать в экстремальных, трудных условиях. Нередко по
велению долга и совести им приходится бывать в гуще
напряженных кровопролитных боев, ежеминутно рискуя
жизнью. Для этого требуется не только умение
обращаться с кинокамерой, но и необыкновенные мужество
и хладнокровие. В апреле 1976 года с камерой в руках
погиб от осколков израильской мины Хани Джаухария,
режиссер и оператор, один из пионеров и основателей
национального кино. В марте 1978 года на передовых
позициях пали Муты Ибрагим и Омар аль-Мухтар.
Произошло это во время вооруженной интервенции
но

израильтян на юге Ливана. Кинематографистов,
которые, несмотря на тяжелые ранения, продолжали вести
съемку, сионисты взяли в плен и зверски замучили.
За истекшие годы в рамках Организации
освобождения Палестины подготовлено несколько десятков
короткометражных и полнометражных кинокартин,
содействовавших росту политической зрелости и
социальной активности масс. Они неизменно привлекают к
себе внимание благодаря своему идейному
содержанию, проблемам, которые ставят. Создаваемые
киноленты базируются главным образом на репортажной
хронике, снятой прямо на месте событий и по горячим
следам. Однако в последний период в ткань экранного
повествования все чаще вводятся документальные
эпизоды не только дня сегодняшнего, но и былых
времен. Делается это для того, чтобы расширить
возможности пристальней проанализировать тот или иной
аспект формирования ближневосточного конфликта.
Каждый выпущенный палестинцами фильм имеет
свои неповторимые отличительные особенности, а все
вместе они выстраивают мозаику суровых будней
униженного, но гордого и несломленного народа. Тысячи
метров отснятого материала складываются в отдельные
произведения, подробно отражающие такие важные
стороны жизни Палестинского движения
Сопротивления, как быт в лагерях беженцев, обучение
подрастающего поколения, воспитание и досуг молодежи,
деятельность социальных, культурных и оздоровительных
учреждений палестинской революции, меры по
сохранению и развитию народного творчества. Мы можем
назвать здесь кинофильмы «Молодежь Палестины»
(1980) Али Фауэи, «Дети без детства» (1981) Хадиджи
Абу Али, «Общество Красного Полумесяца Палестины»
(1981) Самира Нимра, «День земли» (1979) Гплеба
Шааса и ряд других, которые с успехом
демонстрировались на широком фестивальном экране Москвы и
Ташкента.
В 1977 году Самир Нимр и Бакр аш-Шаркави
сумели подготовить к показу снятую ими же
полуторачасовую ленту «Война в Ливане», где попытались дать не
только наглядную исчерпывающую информацию о
ливанской трагедии 1975—1976 годов, но и откровенно
рассказать о причинах, ее породивших.
Среди огромного количества боев, непосредствен-
Ш

ными участниками которых были кинематографисты,
неизгладимое впечатление производят кадры
героической 60-дневной обороны и падения лагеря Тель-Заатар,
дотла уничтоженного реакционными силами
фалангистов после его захвата. «Эффект присутствия»,
страшная достоверность залитых кровью лиц стариков и
детей, матери, держащей на руках только что убитого
ребенка, с беспощадной неумолимостью и
предметностью достигается во многом за счет действительного
присутствия на месте событий съемочной группы.
Киноэкран передал не только беспредельное горе и
страдания людей, но и отразил одновременно несгибаемую
волю к победе защитников лагеря, которых не сломили
ни круглосуточные обстрелы, ни жестокий голод и
жажда, ни смерть самых близких родных и друзей.
Особую ценность в фильме представляет взятое
Нимром и Шаркави одно из последних прижизненных
интервью тогдашнего лидера
национально-патриотических сил Ливана Камаля Джумблата. Отвечая на
вопрос о первопричинах войны 1975—1976 годов, он
конкретно и емко раскрыл существо дела так: «Многие
из причин возникновения войны были заложены еще
пятьдесят лет назад. Различия по религиозному
признаку—прямое порождение французского мандата.
Имеются, однако, причины и социально-экономического
порядка. Так, 4% ливанских капиталистов безраздельно
распоряжались 60% всего национального дохода, а
остальные ливанцы довольствовались только 40%. Имели
место грубые противозаконные действия крупных
монополий, неуплата ими подоходных налогов, узурпация
власти богачами, рост нищеты в Бейруте и других
городах, в Бекаа, Баальбеке и на юге страны».
Действительно, на протяжении многих лет Ливан
представлял собой вывеску ближневосточного
свободного предпринимательства, форпост капиталистических
устоев и соответствующего им образа жизни. Далеко не
каждый из приезжавших сюда знал, что Бейрут
охвачен так называемым «поясом горя и страданий»—
грязными, наспех сколоченными лачугами, где проживала
почти пятая часть общего населения этого небольшого
государства. Причем тут находились не одни
палестинские беженцы, но и ливанцы, искавшие убежища от
деспотизма латифундистов и провокаций Израиля в
южных районах долины реки Литан'и и поэтому при-
112

бившиеся в поисках лучшей доли к неоновым огням
Бейрута. Но перед ними здесь был лишь один выбор: либо
стать безработными, либо довольствоваться самой
низкооплачиваемой работой. Прежде всего в «поясе горя и
страданий», подчеркивают авторы фильма,
обнаружились признаки того, что противоборство в Ливане носит
не только религиозный и национальный, но и ярко
выраженный социальный характер. Не случайно поэтому
обитатели бейрутского гетто решительно выступили с
оружием в руках против всего того, что олицетворяло
в их глазах уродливое общество чистогана и
потребления.
«Война в Ливане» Самира Нимра и Бакра аш-Шар-
кави — достоверная, впечатляющая страница в
кинолетописи трудной борьбы арабского палестинского
народа. Кинокартине присущи элементы классового
подхода к осмыслению изображаемых событий, что
свидетельствует об искреннем стремлении
кинематографистов разобраться во всем до конца.
«Палестинцы будут жить до тех пор, пока они не
забыли, что они народ, — отмечал выдающийся
писатель и журналист Гассан Канафани. — Наша задача —
сохранить традиции и культуру народа Палестины,
воспитать молодое поколение борцов за правое дело».
Кинофильм «Голос из Иерусалима» (1977) Кайс
аз-Зубейди посвятил известному певцу, исполнителю
песен протеста Мустафе аль-Курду, живущему в
оккупированном агрессорами Иерусалиме. Каждую минуту
его могут арестовать и заточить в тюрьму, но все-таки
он продолжает своим творчеством бесстрашно
призывать и воодушевлять арабов сохранять верность языку
предков, их культурным традициям.
Основная эмоциональная нагрузка ленты заключена
в песнях, исполняемых темпераментно, самозабвенно,
каждому слову стихов придаются особенные смысл и
звучание. В своей работе документалист умело
использовал любовь арабской аудитории к музыке, к
мелодике, которые неизменно придавали и придают
слушателям новые силы, поднимают настроение. Исполняемые
Мустафой аль-Курдом перед кинокамерой песни,
широко звучали на массовых фестивалях и народных
гуляньях, когда сам их автор находился в тюремном
заключении...
В перерывах между пением артист рассказывает о
5 4-3119
113

себе, творческой судьбе товарищей и коллег, излагает
взгляды на фольклор и современность. «Появились
песни,— в частности, замечает он,— в которых призывают
людей покидать родные земли, забыть все арабское. Но
это не может иметь успеха». Не может иметь успеха
потому, что дискриминационная политика геноцида не
только не разобщает, а, наоборот, еще больше
укрепляет единство палестинцев, усиливает в них чувство
органичной неразрывной принадлежности к арабской нации.
Сионисты настойчиво убеждали и убеждают мир,
что палестинцы как народ не существуют. Они, дескать,
полностью ассимилировались, растворились в
приютивших их государствах Арабского Востока. Веским
контраргументом прозвучала в этой связи картина Аднана
Маданата «Палестинские видения» (1978). По жанру
она — очерк о творчестве народного живописца и поэта
Ибрагим Хасан Ганема. Однако по глубинному
смысловому содержанию это поэтический рассказ о
духовном мироощущении народа, из памяти которого никому
не дано вытравить чувство родины.
Как и большинство соотечественников И. X. Ганем
с 1948 года живет в изгнании. Когда-то у него были
отец и мать, был дом с фруктовым садом. Тридцать с
лишним лет назад в результате террористических
акций израильтян погибла его племянница, на всю
жизнь искалеченными остались родной брат и
племянник. А самому Ганему израильские солдаты изувечили
ноги, из-за чего вскоре наступил паралич. Затем
последовали бесконечные мытарства по лечебным центрам
ЮНЕСКО, но все равно — почти полная
неподвижность: способность функционировать сохранили лишь
кисти рук. И вот ими, проявляя редкую силу воли, этот
человек по памяти пишет картины о Палестине, желая
увековечить на холсте пейзажи родной земли, лица
родных, близких, просто знакомых, с кем встречался еще
в детские годы. Специального художественного
образования Ганем нигде не получал. Тем не менее
исключительный природный дар, проницательный ум, тонкая
наблюдательность и, конечно же, беззаветная любовь
к родине позволили ему войти в число видных деятелей
национальной палестинской культуры. Полотна этого
мастера, воспроизводимые на киноэкране монтажными
сопоставлениями отдельных сюжетных мотивов,
красноречиво говорят о том, что перед нами человек боль-
114

шой и чистой души, до конца выполняющий
патриотический долг перед своим народом.
На высоком профессионально-художественном
уровне выполнена работа Галеб Шааса «Ключ» (1978).
Постановщик аргументированно и логично доказывает
целесообразность и необходимость создания на
территории Палестины независимого демократического
государства, в котором евреи и арабы могли бы жить в
мире. Отталкиваясь от богатой палитры собранных
воедино фактов и документов, режиссер зорко
прослеживает историю преступно затянувшейся драмы
палестинского населения арабов. Без прикрас воспроизведя
жуткие, невыносимые условия жизни в лагерях
беженцев, Шаас открыто разоблачает традицию расовых
гонений, практикуемую сионистскими руководителями
Тель-Авива. А «Ключ» — ключ от покинутых домов,
хранимый многими арабскими семьями, как бы
символизирует волю и решимость обязательно вернуться в
будущем к отторгнутому силой оружия домашнему
очагу.
Веским аргументом в пользу жизнеспособности и
поступательного развития палестинского кино является
его выход за рамки региональной проблемы. Не имея
собственной достаточно прочной
материально-технической базы, кинематограф ООП по законам
интернациональной солидарности интегрируется тем не менее
с другими кинематографиями, также формирующимися
в обстановке освободительного
антиимпериалистического движения. В 1974 году Самир Нимр снял в Дофа-
ре ленту «Ветер революции» совместно с киногруппой
Народно-революционного фронта освобождения Омана,
рассказавшую о боевых операциях дофарских партизан
на юге Аравийского полуострова. Он же подготовил в
Адене фильм «Для кого революция» (1974),
представлявший Народную Демократическую Республику
Йемен на III Ташкентском и IX Московском
международных кинофестивалях.
Нельзя не сказать о том, что проблемы борьбы
палестинского народа служат в то же самое время
источником для серьезных размышлений и вдохновения для
прогрессивно мыслящих кинематографистов соседних
арабских стран, поскольку, выступая в защиту
узурпированных силами агрессии прав и свобод палестинцев, они
неизбежно защищают и свои собственные национальные
5*
116

интересы: без справедливого решения вопросов о
палестинской земле сколько-нибудь прочное
урегулирование в регионе Ближнего Востока просто невозможно.
Среди первых значительных документальных
кинопроизведений о нелегких судьбах палестинских арабов
была, несомненно, кинокартина ливанца Рафика Хад-
жара «Рожденный в Палестине» (1975). Причины,
приведшие к возникновению ближневосточного кризиса,
здесь мастерски исследуются через тонко продуманную
систему изложения исторических фактов. Киноленту
открывают панорамы убогих неуютных лагерей
беженцев. Один из их обитателей с тоской вспоминает
времена, когда он жил в Палестине. На заданный вопрос о
том, почему же арабов-палестинцев вынудили покинуть
родину, следует ответ: «Все готовилось заранее». И
здесь на киноэкране чередой проходит хроника
событий, предшествовавших образованию в 1948 году
государства Израиль. Зрителю показываются тогдашний
сионистский идол — Теодор Герцль, учредительный
конгресс всемирной сионистской организации в
Швейцарии в Базеле в 1897 году, ноябрьская 1917 года
декларация Бальфура1, оккупация англичанами после
первой мировой войны палестинской территории,
оснащение еврейских колонистов-переселенцев самым
современным оружием. Опираясь на конкретные
запротоколированные изречения основателя сионизма Герцля,
режиссер разоблачает реакционную
человеконенавистническую природу этой идеологии, противоречащую
высоким ценностям гуманизма земной цивилизации.
Во второй части повествования Р. Хаджар,
оставаясь на объективных позициях, подчеркивает, что среди
евреев есть немало людей, осуждающих расистскую
практику нынешних израильских правителей и
поддерживающих своими делами справедливые требования
палестинского народа. В качестве доказательств он
приводит, в частности, выдержки из книги известного
израильского адвоката коммунистки Ф. Лангер, которая,
несмотря на угрозы и репрессии, уже многие годы
бесстрашно отстаивает интересы томящихся в тюрьмах
арабских политзаключенных.
1 Названа по имени министра иностранных дел Великобритании
лорда Бальфура. Предусматривала создание в Палестине
«национального очага для еврейского народа» и поддержку международного
сионистского движения.
116

Вполне понятно, что палестинские
кинематографисты крайне заинтересованы в том, чтобы как можно
больше людей Земли знали о событиях, проливающих
свет на их проблему. Поэтому они всегда оказывают
посильное содействие работе тех, кто честно, с позиций
истинного гуманизма рассматривает вопросы
ближневосточного конфликта. Со своей стороны, зарубежные
киноработники прогрессивных убеждений бескорыстно
предоставляют в распоряжение хроникеров ООП
ценнейший уникальный материал, как правило,
недоступный для самих палестинцев,— материал о жизни
палестинских арабов непосредственно на территории
Израиля. Примером могут служить интересные и
основательные киноисследования Кайса аз-Зубейди
«Контрблокада» (1979) и «Родина за колючей проволокой» (1981),
созданные на основе той хроники, которую ему
передали коллеги-кинооператоры из ГДР. В этих фильмах
многопланово и в высшей степени аналитично
воссоздана диалектика противостояния коренного арабского
населения оккупационному режиму геноцида на захват
ченных сионистами землях.
Ведя разговор о кинематографии ООП, нельзя не
сказать о том, что Организация освобождения
Палестины не имеет собственных просмотровых залов, нет у
нее возможности демонстрировать свои кинофильмы
посредством телевидения. Поэтому большинство
палестинских картин делается на 16-миллиметровой пленке,
чтобы облегчить их показ в зданиях школ, учреждений,
Домов культуры, просто палатках, где собираются
бойцы Сопротивления и их знакомые. Наличие легкой,
компактной аппаратуры, особенно с появлением в
последнее время видеокассетного кино, способствует
организации постоянных сеансов в районах проживания
соотечественников. Причем киносеансы нередко
включают в себя также демонстрацию лент режиссеров
других стран, копии которых находятся в фильмотеке
Организации палестинского кино. Внешний прокат
осуществляется при помощи заграничных
представительств ООП, обществами дружбы с арабским
палестинским народом, во время интернациональных
кинофестивалей, прежде всего тех, какие проходят в странах
социалистического содружества.
Широкий резонанс на недавних кинофорумах в
Москве и Ташкенте вызвали хроникальные киноленты
117

«Почему?» <1983) и «Рожденная из смерти» (1982),
сделанные западногерманской кинематографистской
Моникой Маурер на средства Общества Красного
Полумесяца Палестины. Первая из них была награждена
на XIII Московском кинофестивале призом Общества
Красного Креста и Красного Полумесяца, а вторая —
призом Союза кинематографистов Узбекистана на VII
Ташкентском фестивале стран Азии, Африки и
Латинской Америки.
Отправной точкой для фильма «Рожденная из
смерти» послужили события 16 и 17 июля 1981 года в
Ливане, вошедшие в историю под названием «кровавый
четверг» и «кровавая пятница». В те дни израильская
военщина подвергла интенсивному артиллерийскому и
ракетному обстрелу с суши и с моря, бомбежкам с воздуха
города и населенные пункты этого многострадального
государства. В огне пожаров и под обломками зданий
только в одном Бейруте число погибших достигло
нескольких сот человек.
...Слепые глазницы горящих разрушенных домов,
школ и больниц, мечетей и административных
учреждений, пронзительные сигналы автомашин, увозящих тела
убитых и раненых, горькие стенания людей, потерявших
своих близких,— таков печальный итог варварского
налета израильской авиации на западную часть ливанской
столицы, превратившей ее в «город смерти». И в этом
кромешном аду смертельно раненная палестинка Фать-
ма аль-Халаби родит 21 июля девочку, которую удается
спасти, которую назовут «Палестина», которая будет
жить...
Короткий, но до боли острый по эмоциональному
воздействию фильм поднимается до обобщений широкого
масштаба, исподволь вселяя уверенность в конечной
победе палестинского освободительного движения,
невзирая ии на какие акты государственного терроризма
зарвавшихся тель-авивских политиканов.
Солидарность передовых кинематографистов Земли
со справедливой борьбой палестинского народа как на
уровне межарабском, так и международном растет с
каждым годом. Эта солидарность помогает с честью
бороться с умело оркестрированной буржуазией западной
пропагандой, грубо фальсифицирующей деятельность
Организации освобождения Палестины.
В 1982 году при активном содействии со стороны
кипе

нематографистов ряда арабских стран и Германской
Демократической Республики вышел первый
палестинский полнометражный художественный фильм
«Возвращение в Хайфу». Его поставил режиссер Касем Хаваль
по повести писателя и общественного деятеля
палестинцев Гассана Канафани, трагически погибшего в Бейруте
летом 1973 года в результате заговора, подготовленного
спецслужбами сионизма. Содержание кинокартины
сводится к следующему.
Стремясь обрести потерянное прошлое, Сайд и его
жена Сафия едут в конце июня 1967 года из Рамаллаха
в Хайфу. Почти двадцать лет прошло с ужасного дня
21 апреля 1948 года, когда из-за драматически
сложившихся обстоятельств, спровоцированных в Хайфе
сионистской организацией «Хагана», супруги насильно были
эвакуированы оттуда англичанами и разлучены со
своим первенцем, пятимесячным сыном Халдуном. Он
остался тогда в их доме совершенно один без присмотра.
Несмотря на постоянные запросы через Красный Крести
ООН, родителям с тех пор о нем ничего не известно.
Теперь же израильтяне, только что оккупировавшие
Западный берег реки Иордан, разрешили здешним арабам-
палестинцам посетить места, где они родились и жили
до провозглашения в мае 1948 года сионистского
израильского государства.
Итак, Сайд и Сафия у дверей родного дома. На
звонок им открывает и предлагает войти нынешняя
хозяйка дома, еврейка Марьям, сразу угадавшая, кто такие
прибывшие. В ходе постепенно завязавшегося разговора
выясняется, что Марьям вместе с мужем перебралась
в Палестину из Польши в начале 1948 года, что во
времена фашистской оккупации она потеряла в Освенциме
отца, на ее глазах гитлеровцы застрелили младшего
десятилетнего брата. Следы войны по-новому предстали
перед ней уже здесь, в Хайфе. Она сама видела, как в
конце апреля 1948 года молодчики из «Хаганы» бросили
в грузовик только что убитого арабчонка...
Слушая владелицу квартиры, гости тем временем
пристально и напряженно всматриваются в теперешнее
убранство их прежнего очага. На первый взгляд здесь в
общем ничего не изменилось. Меблировка осталась
почти такой, какой была раньше: на стене в гостиной
висит та же фотография Иерусалима, а напротив — тот же
самый дамасский коврик. Только павлиньих перьев в
119

вазе на столе почему-то не семь, а пять. Куда девались
еще два? И тут как удар электрического тока звучат
слова израильтянки о том, что возможно, их потерял
Доф: когда он был маленьким, он очень любил играть
ими...
30 апреля 1948 года местные сионистские власти
предложили Марьям и ее мужу в виде исключения
благоустроенное жилище в самой Хайфе при условии
усыновления найденного там арабского младенца. Поскольку
потомства у них быть не могло, то предложение это
пришлось весьма кстати. Ребенка они решили назвать До-
фом, ибо настоящего его имени не знали...
Супругам-арабам совершенно ясно, что Доф — это их
Халдун. Но стоит ли встречаться с ним после стольких
лет разлуки? Поначалу какой-то безотчетный импульс
побуждает Сайда встать и решить немедленно
вернуться в Рамаллах, не дождавшись сына. Сафия тем не
менее считает, что все наверняка закончится удачно, то
есть так, как угодно самой природе,— их Халдун не
может не послушаться голоса родной крови. Марьям
также настаивает на обязательной встрече Сайда с Халду-
ном-Дофом. В конце концов юноша должен лично
решить, кто его родители,— он стал взрослым и у него есть
право выбора...
Лишь к полуночи раздается шум открываемой
калитки, щелкает в замке ключ, и в дверях появляется
высокий стройный юноша... в форме израильского солдата-
резервиста. Марьям, четко произнося каждое слово,
представляет молодому человеку его кровных родителей.
Кажется, юноша растерян. Однако, посмотрев на свою
солдатскую куртку, на Сайда, решительно заявляет, что
у него, кроме Марьям, матери нет, что его отец убит
одиннадцать лет назад на Синае, и других родителей ему
не надо. Да и зачем приехали сюда абсолютно чужие
ему люди? Ради простого любопытства? Он — с детства
еврей, ходил в синагогу, изучал иврит. Известие, будто
его истинные родители — арабы, уже ничего изменить
не может. И вообще, как могли отец и мать бежать,
бросив пятимесячное дитя на произвол судьбы? Как могли
те, кто не являются отцом и матерью, растить и
воспитывать его в течение двадцати лет? Доф — еврей, и
жизнь его всецело принадлежит Израилю...
Отныне все надежды Сайда связаны со вторым его
сыном Халидом, которому он когда-то категорически за-
120

прещал и думать о вступлении в ряды бойцов
Палестинского движения Сопротивления, а теперь искренне в
этом раскаивается. Халид словом и делом обязан
исправить ошибку родителей, по существу ничего не
сделавших для своего народа, для действительного
освобождения униженных и оскорбленных соотечественников.
Так что же такое родина? Фотография Иерусалима
на стене? Дамасский коврик? Павлиньи перья? Былые
мечты о потерянном сыне Халдуне? Нет, родина — это
будущее, это постоянная самоотверженная борьба за
возвращение на родную палестинскую землю...
Можно говорить о том, что режиссеру фильма
«Возвращение в Хайфу» не всегда удается найти
убедительные художественные решения для воплощения на
киноэкране богатого идейного содержания повести Гассана
Канафани. Но гуматистический пафос ленты,
настойчивое стремление ее авторов заставить киноаудиторию
острее почувствовать меру ответственности перед
настоящим и перед будущим, не могут не внушать уважения.
Завершая рассказ о кинематографии Организации
освобождения Палестины, следует отметить неуклонно
растущее мастерство режиссуры и профессиональный
опыт, навыки операторов. Отдельные операторские
работы можно считать выдающимися достижениями
кинорепортажа. Наблюдательность, ясное понимание
политического смысла событий позволяют не только
фиксировать внешнюю сторону действительности, но и
раскрывать ее глубинные жизненные связи, ее философию.
Путь, по которому идет палестинское кино, определен
правдивым отражением реалий сегодняшнего дня и
совершенствованием художественного мастерства.
Кинематографисты ООП стремятся сделать свои кинофильмы
глубже, эмоциональней, они стремятся выразить на
экране характерные явления жизни, нащупать самое
главное в совершающихся событиях. Они живут помыслами
народа, его горестями и радостями — вот почему их
киноленты приобретают неоценимое воспитательное
значение. Живо откликаясь на актуальные задачи времени,
работники кино создают достоверную летопись борьбы
за национальное освобождение, ставшую важным
мобилизующим элементом противостояния агрессии
империализма и сионизма.
121

г— ^
/14ГИНОАИЕРИК4НСКО? КИНО
в БОРЬБЕ 1А Н411ИОН4ЛЫ4УЮ
независимость
Развернувшаяся в середине XX века национально-
освободительная борьба на Латиноамериканском
континенте вскрыла зависимость подлинной культурной
самобытности от социально-политических преобразований.
Важнейшим историческим событием, катализатором
этой борьбы явилась Кубинская революция 1959 года.
Она оказала воздействие на весь дальнейший процесс
политического, общественного и культурного развития
континента.
«Кинематограф и его влияние на культурную да,
пожалуй, и на общественную жизнь континента — явление
относительно новое, — писал основоположник «нового
кино» Бразилии Глаубер Роша.— Мы ведем отсчет
времени независимого развития латиноамериканского кино
с 1959 года — года победы Кубинской революции.
Возникновение «нового кино» в Бразилии не случайно
совпадает с созданием ИКАИКа (Кубинского института
киноискусства и кинопромышленности), ибо перед нами
стоит общая задача — служение социальным идеям,
создание самобытного киноязыка. Мы ставим свое
искусство на службу народу, ведем борьбу за то, что
называем «деколонизацией культуры* '.
Этот же вопрос, но уже применительно к литературе
затронул и аргентинский писатель Хулио Кортасар:
«Что касается моего творчества, то изменения,
происшедшие в нем, были вызваны знакомством с Кубинской
революцией. Я понял, что как писатель, даже сохраняя
весь свой интерес к литературному факту, не могу
оставаться в стороне от очень элементарной, очень простой
и неотвратимой необходимости «быть
латиноамериканцем». Парадоксальное на первый взгляд стремление для
латиноамериканца — отстаивать право «быть латино-
1 Латинская Америка, 1976, № 5, с. 205.
122

американцем». Почему же все-таки сегодня
авторитетные деятели культуры Латинской Америки с тревогой
говорят о необходимости осознать самих себя? Это не
риторический вопрос.
Процесс формирования латиноамериканских наций
шел в ходе освободительной борьбы. И хотя
латиноамериканские страны, подвергнувшиеся колониальному
завоеванию испанцев и португальцев, обрели
независимость в прошлом веке, эта их независимость оказалась
мнимой. С начала XX века американский империализм
подчинил континент во всех сферах жизни —
политической, экономической, культурной. Сложным оказался
процесс и осмысления исторического опыта
латиноамериканского континента, раздираемого противоречиями,
разделенного на классы, политические системы,
существующие одновременно в разных временных пластах,
и постижения многослойной культуры, возникшей в
результате взаимодействия индейских, африканских и
европейских традиций.
Остается насущной необходимостью защитить свой
суверенитет, человеческое достоинство, национальную
самобытность от североамериканского империализма —
могущественного соседа, вооруженного «до зубов»,
стремящегося любыми средствами задержать
революционный процесс на континенте. Континент сосредоточивает
силы, чтобы сообща искать пути к скорейшей духовной
деколонизации, к выравниванию диспропорций в
развитии народов. Именно в этом контексте становятся
ясными задачами, которые сформулировали для себя
прогрессивные деятели литературы и искусства.
Коммунистическую партию Чили называют также
партией Рекабаррена и Неруды — в честь ее
основателя, выходца из рабочего класса, и выдающегося
чилийского поэта.
Поэт Эрнесто Карденаль стал министром культуры в
победившей Никарагуа.
В кубинской газете «Гранма» была опубликована
уникальная фотография. На ней изображены первые
никарагуанские кинооператоры, вооруженные
винтовками и кинокамерами. Знаменательна подпись под
снимком, ставшим, без сомнения, бесценным документом
эпохи. Рядом с именами операторов — Рамиро Лакайо,
Альваро Хименес, Адриан Араско и Эмилио Родригес—
в скобках называются их военные псевдонимы. Именно
123

эти кинематографисты стали ядром Сандинистского
института кино, созданного в августе 1979 года.
Инициаторами возникновения молодого кино в
Латинской Америке в 70-е и 80-е годы были, как правило,
общественные деятели, литераторы, участники
партизанского движения: Улисес Эстрелья в Эквадоре, Педро
Ривера в Панаме, Хосе Гарсиа в Пуэрто-Рико, Арноль-
до Антонин в Гаити, Рамиро Лакайо в Никарагуа.
Современное кино Латинской Америки — явление
многообразное, сложное, социально-противоречивое, тем
более разительно единство устремлений
кинематографистов, представляющих страны с различными
политическими системами. Общие тенденции идеологического и
художественного характера, свойственные такому
понятию, как «новое кино» Латинской Америки, связаны
прежде всего с революционными процессами на
континенте. Общность ситуации — господство
североамериканского империализма в сфере политики, экономики и
культуры — заставила многих кинематографистов вести
поиски в одном и том же направлении. Как только они
повернулись лицом к реальным процессам в жизни
своего народа, возник кинематограф как качественно новое
явление социальной и культурной жизни. Представители
латиноамериканского «нового кино» считают искусство
оружием борьбы. Свой долг они видят в создании
подлинной культуры, которая откроет Латинскую Америку
для латиноамериканцев. Они стремятся завоевать
массы, создавая фильмы о проблемах угнетенного народа,
разрабатывая новый стиль, независимый от чуждых
образцов.
Чтобы представить себе суть этого исторического
перелома, вспомним положение, сложившееся в
национальных кинематографиях Латинской Америки до этого
момента.
Социологическое исследование дореволюционного
кинорепертуара Кубы, проведенное сразу же после
революции, показало, что 55% из демонстрировавшихся
картин приходилось на долю США. Экраны заполонили
вестерны, милитаристские фильмы, полицейские и
гангстерские ленты, «фильмы ужасов».
Больщинство этих фильмов было сделано согласно
всем.правилам коммерческого американского
кинематографа. На всех стояла печать «Атепсап ^ау оГ ПГе»
(американский, образ жизни). Почти всегда чувствова-
124

лась одна и та же модель в основе — тематическая,
языковая и даже стилевая. Фильмы, о которых идет
речь, воспевали гангстеризм и преступность,
оправдывали неоколониализм. Подобной «грамоте» обучал
кубинского зрителя американский кинематограф. Известно,
что к 1959 году на Кубе насчитывалось 500 кинотеатров,
из которых 180 принадлежали США. Каждый год
Голливуд выкачивал несколько миллионов долларов из
этой кинематографической колонии, используя ее также
в качестве колоссального съемочного павильона,
экзотического фона, навязывая кубинскому народу
буржуазную мораль, насаждая свой образ жизни.
Такой механизм проникновения империалистической
идеологии, империалистической культуры, образа
жизни, нравов и обычаев характерен не только для
дореволюционной Кубы, но и для современной Латинской
Америки, в которой метрополии осуществляют
неограниченный контроль над всеми аспектами жизни. Цель этого —
предложить свою концепцию жизни, свою шкалу для
оценки ценностей. И фильмы, безобидные на первый
взгляд, не претендующие, казалось бы, на
философичность, тем не менее внедряли в сознание
латиноамериканцев, что они созданы для музыки, танцев и любви,
что они живут много лучше, чем при испанском
господстве, и что близость США якобы обеспечила им
процветание (здесь нашла свое преломление теория
«географического фатализма», в силу которой зависимость
латиноамериканских стран от могущественного соседа —
это их судьба, предопределенная историей).
Прогрессивные намерения и энтузиазм, с которыми
начинали молодые кинематографисты, не осуществились.
Они сталкивались с непреодолимыми трудностями:
кинокомпании, фирмы, союзы, студии, товарищества
исчезали так же внезапно, как и появлялись.
В противоречиях культурной жизни страны
отражались экономические и социальные противоречия.
Иностранный монопольный кинопрокат стал мощным
препятствием на пути развития национального
кинопроизводства.
В этих условиях прорваться молодому
кинематографисту на экран, значило отказаться от своей творческой
индивидуальности, создавать чисто коммерческие
фильмы, приносящие гарантированную прибыль.
Когда же появлялись художники, игнорирующие сте-
125

реотипы зрительского восприятия, то есть создающие
картины, противопоставленные американскому влиянию,
то чаще всего их фильмы оставались фактически
неизвестными зрителю.
Автор уже писал о поразительной в этом смысле
судьбе режиссера Умберту Мауру, которого бразильские
кинематографисты по праву считают основоположником
прогрессивного направления национального кино К
Электрик по профессии, Мауру страстно увлекается
кинематографом и навсегда связывает с ним свою
судьбу. Свой первый фильм он ставит в 1925 году в Ката-
гуасе на ничтожные средства и ставит удачно,
практически не зная ничего о том, что сделано к этому
времени в мире. Но уже фильм «Весна жизни», созданный
Мауру всего лишь год спустя, отмечен режиссерским
профессионализмом.
Деятельность Умберту Мауру впоследствии была
высоко оценена молодыми представителями «нового кино»,
которые считали его своим духовным отцом. По их
мнению, чтобы понять бразильское кино, уяснить его истоки,
яснее представить перспективы, необходимо обратиться
к его истории и в первую очередь к творениям Мауру.
Время выявило истинную значимость фильмов Мауру,
лучшие из которых — «Грубый шлак» (1933) и «Фавела
моей любви» (1934). Глубокое социальное содержание
фильмов режиссера роднит его с лучшими
представителями бразильской литературы — Жоржи Амаду, Граси-
лиану Рамус, Жозе ди Аленкар.
Однако парадокс состоит в том, что имя Мауру,
пионера национального бразильского кино, ничего не
говорило бразильским зрителям — современникам
режиссера. Они не знали ни его, ни его картин, созданных даже
в период наибольшей активности художника.
Бразильские фильмы не доходили до зрителя. Пять—восемь
бразильских фильмов, выпускавшихся за год,
торпедируемые третьесортными заграничными лентами, с трудом
пробивались на экран.
Такое положение обусловило, с одной стороны,
невозможность создания своей национальной школы, с
другой — использование опыта прогрессивного мирового
кино, в том числе опыта основоположников советского
1 См.: Быкова И. С. Бразильский экран. В сб.: Культура
Бразилии. М., 1981.
126

кино, чьи теоретические труды и картины стали уже к
тому времени достоянием мастеров мирового
киноискусства.
«С каждым годом,— пишет советский исследователь
С. Ростоцкая в статье «Из истории кинематографии
Аргентины»,— кинематограф отдалялся от насущных
проблем своей страны, пренебрегая традициями культуры,
богатством своей истории и литературы, умышленно
выхолащивая признаки национального своеобразия в
своем стремлении создавать безличные «универсальные
фильмы» ].
Таким образом, проблема самобытности для
латиноамериканских кинематографий не была частной
проблемой. Это была проблема прежде всего политическая, и
решение ее определяли идейно-творческие искания. Они
проявлялись прежде всего в новом осмыслении истории
и современности, в утверждении нового героя, что было
связано с привлечением в кино новых тем, сюжетов,
жанров. Встала в связи с этим проблема национального
стиля, поиски которого рассчитаны были на новый
характер взаимодействия киноискусства со зрителем.
Фильмы Хорхе Санхинеса (Боливия), Глаубера Ро-
ши (Бразилия), Марго Бенасерраф (Венесуэла)-, Карло-
са Альвареса (Колумбия), Мигеля Литтина (Чили),
Нелсона Перейры дус Сантуса (Бразилия), Фернандо
Бирри (Аргентина), Сантьяго Альвареса
(Куба)-выполнили эту задачу, они внесли весомый вклад в
формирование национального самосознания.
«Новое кино» Латинской Америки в своем
становлении, развивая межнациональные связи, обратилось и
к опыту мирового кино, опыту различному по своему
философскому, социальному и эстетическому содержанию.
Особое значение, как свидетельствуют представители
«нового кино», имело для них советское киноискусство.
Так, бразильский кинокритик Эммануил Кинтейру,
отвечая на предложенный кубинским журналом «Слпе
сиЬапо» вопрос о влиянии советского кино, написал: «Не
будем терять много времени, рассказывая о трудностях,
с которыми сталкиваются синематеки нашего
континента в том случае, если хотят поставить перед собой цель
собирать, демонстрировать и пропагандировать произве-
1 Культура Аргентины. М., 1977.
127

дсния классиков кино. Что же происходит? Например,
все копии «Броненосца «Потемкин» были изъяты в
нашей стране в 1964 году, а демонстрация фильма
окончательно запрещена как в кинотеатрах, так в
синематеке и в киноклубах.
Нет смысла протестовать против отсутствия
нормальных условий работы в обществе, где все ненормально.
Нет смысла протестовать против запрета на
демонстрацию фильмов классиков кино, когда с трудом удается
увидеть свой собственный образ, отраженный в наших
наиболее представительных фильмах... Запрет на показ
фильмов советского немого кино, да и вообще
прогрессивного кино в нашей стране,— это константа
последних двенадцати лет».
И все же Эммануил Кинтейру говорит при этом о
необыкновенной значимости творчества Эйзенштейна и
Вертова для бразильских кинематографистов. Этой
значимостью обладают не только их фильмы, но и
теоретические работы. Бразильский критик упоминает теорию
Эйзенштейна о монтаже и тезисы Дзиги Вертова о «ки-
ноглазе».
Сильное влияние Эйзенштейна ощутил в своем
творчестве и Глаубер Роша: «С юношеских лет я нахожусь
под обаянием теоретических работ Эйзенштейна в
большей степени даже, чем его фильмов. Они оказали
влияние на мои собственные идеи, так как в них я видел
генеральную линию развития всей культуры,
неотъемлемой частью которой является кино».
Передовая советская теория кино имела для
Латинской Америки особое значение. Дело в том, что подчас
теоретические работы советских кинодеятелей
становились известными раньше, чем их кинофильмы. Так,
аргентинский кинорежиссер Фернандо Бирри вспоминал,
что первой книгой о кино, которую он прочел, была
«Чувство фильма» Сергея Эйзенштейна, определившая
его творческий путь.
В этом плане примечательны слова боливийского
кинорежиссера Хорхе Санхинеса: «Когда мы сняли в 1963
году короткометражный фильм «Революция», мы еще не
видели «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна.
Наше внимание привлек тот факт, что некоторые
критики писали о влиянии этого произведения на нашу ленту.
Конечно же, влияние это бесспорно, но шло оно не от
фильма, а от статей Эйзенштейна о монтаже, от его
128

концепции, согласно которой противопоставление двух
понятий рождает третье. Мы восхищались
теоретическими высказываниями Эйзенштейна в области
киноискусства, они нам нравились, они заставляли нас думать.
Необходимо также иметь в виду, что это влияние столь
сильно отразилось на нашей работе потому, что мы уже
воспринимали кино прежде всего как средство борьбы и
способ выражения идей».
Оценка значения трудов советского теоретика для
художественной практики Кубы дана в статье Пастора
Беги «Эйзенштейн: «Чувство кино». Заканчивается она
следующими словами: «Потемкин» Эйзенштейна —
образ нового осознания мира и кинематографа. Подобное
мог создать только истинный революционер. Эту мысль
можно выразить и словами самого Эйзенштейна:
«Кинематограф — наиболее массовое и наиболее
интернациональное из искусств. Возможности воздействия на
сердца и умы миллионов по диапазону несравнимы ни с
одной из смежных областей»1. Пастор Вега продолжает:
«Если этого нет, не будет кино».
Практика развития кубинского кино показала, что
опыт советского киноискусства стал для молодых
кинематографистов революционной Кубы не только школой
мастерства, но и политической школой.
Рождение «нового кино» Латинской Америки
зафиксировано в манифестах, своеобразных программных
документах. Таким был первый закон революционного
правительства Кубы в области искусства — о создании
ИКАИКа (Кубинского института киноискусства и
кинопромышленности); манифест, который от имени
представителей «нового кино» был написан бразильским
режиссером Глаубером Рошей и вышел под характерным
названием «Эстетика насилия»; «Политический манифест
чилийских кинематографистов», опубликованный в
период правления правительства Народного единства;
«Декларация принципов и задач Сандинистского института
кино», созданного месяц спустя после победы народа в
Никарагуа.
Конечно, нелегко дался переход от подчас пылких,
эмоциональных манифестов к кинематографу глубокого
исследования жизни.
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в б-ти т. Т. 5. М., 1963,
с. 236.
129

Но путь к трезвому анализу был намечен
правильно, постепенно процесс самопознания принял
систематический характер. Он заключался прежде всего в
постановке жгучих проблем современного общества —
«Подлинная Бразилия» Жералду Сарну (1968, Бразилия),
«Права человека в Венесуэле» Хулио Сесара Мармоля
(1969, Венесуэла), «Уругвай-69: проблема мяса» Марио
Хандлера (1969, Уругвай), «Кровавая селитра» Эльвио
Сото (1969, Чили), «Мексика, замороженная
революция» Раймундо Глейзера (1970, Мексика), «Мужество
народа» Хорхе Санхинеса (1971, Боливия).
Подчас в заглавие фильма выносился вопрос, на
который пытались найти ответ его создатели: «Для чего
родилась повстанческая армия?» Хосе Массипа (1960,
Куба), «Как, почему и зачем был убит генерал?»
Сантьяго Альвареса (1970, Куба), «Боливар, где ты? Я тебя не
вижу» Альберто Мехиа (Колумбия, 1968), «Что такое
демократия?» Карлоса Альвареса (1971, Колумбия),
«Что делать?» Рауля Руиса (1971, Чили).
Фильмы апеллировали к сознанию зрителя через
четко сформулированную проблему, сформулированную как
лозунг, как призыв — «Смерть захватчику» Сантьяго
Альвареса (1960, Куба), «Мы победим» Хорхе Фраги
(1960, Куба), «Родина или смерть» Хулио Гарсиа Эепи-
носы (1960, Куба), «Университет голосует против».
Нельсона Арриети (1968, Венесуэла), «Одной молитвы
мало» Рауля Руиса (1971, Чили).
В таких фильмах нередко художественные
намерения отступали под напором актуальных, не терпящих
отлагательств задач. Наиболее наглядно это
проявилось в документальном кино, более оперативном и
действенном по своей природе. В Чили, например, такого
рода фильмы демонстрировались непосредственно перед
выступлением Альенде во время предвыборной
кампании. Они отвечали данному моменту: способствовали
распространению идей, давали политическую
информацию, несли в себе зачатки нового сознания, говорили о
необходимости перемен.
Документалисты сначала фиксировали события,
обращаясь к жгучим фактам, чтобы затем овладеть
методом их исследования. В этом смысле документальное
кино как бы готовило плацдарм для кино игрового,
исследовательский характер которого проявился со всей
отчетливостью.
130

Латиноамериканские кинематографисты в своих
фильмах были не только художниками, но и
историками, социологами, а нередко и антропологами, энтогра-
фами. Народную жизнь они пытались понять изнутри,
понять для себя, что такое Латинская Америка, и
народу же об этом рассказать, рассказать доходчиво, честно,
пытаясь тем самым вернуть его доверие к экрану.
Девяносто дней прожил бразильский режиссер Глау-
бер Роша в рыбацком поселке. Ему это было
необходимо, чтобы снять фильм «Барравенту» (1961) о неграх-
рыбаках. С болью показывает художник в людях,
которых полюбил, невежество, суеверие, бесправие,
пассивность, их веру в мифы, неверие в возможность
изменения своей судьбы. Режиссер позднее вспоминал: «Я мог
бы сделать из «Барравенту» поэму о море, кокосовых
пальмах, закате, экзотике. Но я намеренно снял
фотографию голода».
В основу фильма «Затопленные» (1961)
аргентинского режиссера Фернандо Бирри был положен
действительно происшедший случай. Авторы рассказали о
страшном наводнении и о спекуляции дельцов и
политиканов, использовавших ради наживы природное
бедствие, принесшее урон потерпевшим. Съемкам фильма
предшествовало тщательное изучение условий жизни
жителей побережья, а кадры социологического опроса
населения вошли в фильм. С экрана заговорили свидетели
событий. Невыдуманные слова, естественные жесты,
неотрепетированная речь, усталые лица, горькая
интонация рассказчиков, непривычная, лишенная экзотики
природа — все это поражало зрителя и побуждало к
размышлениям.
Интересен опыт, который провели колумбийские
кинематографисты Марта Родригес и Хорхе Сильва,
антропологи по образованию. Год прожили они в предместье
города, где обитает нищета — жители здесь вручную
изготавливают кирпичи, стоя по 12 часов в жидкой глине.
Их фильм воссоздал в деталях быт одной такой семьи,
где все — от мала до велика — с раннего утра до
позднего вечера лепят кирпичи, скупаемые потом у них по
дешевке. Семья из десяти человек получала в неделю
150 песо (менее пяти американских долларов).
На Международном фестивале короткометражных и
документальных фильмов в Лейпциге (1972) фильм был
удостоен сразу двух премий — Главного приза и премии
131

ФИПРЕССИ. Картина была куплена рядом стран. У
себя же на родине в официальный прокат фильм Марты
Родригес и Хорхе Сильвы «Кирпичники» так и не был
выпущен. Картина, над которой ее создатели трудились
около шести лет, стала достоянием лишь киноклубов.
Подробнее остановимся на истории создания уже
знаменитого фильма «Битва за Чили» Патрисио
Гусмана. Когда чилийский режиссер начал еще при
президенте Альенде снимать эту ленту, он не предполагал,
что хроника событий перерастет у него в трехсерийное
исследование события, которое стало самым
трагическим моментом в истории Чили. А произошло это так.
«В январе 1973 года,— рассказывал впоследствии
автору статьи Патрисио Гусман,— мы приступили к
съемкам, не приняв четкого решения о характере
будущего фильма. Мы просто вышли на улицу, имея в
распоряжении камеру, магнитофон и машину. Классовая
борьба в феврале месяце стала невероятно интенсивной.
Готовились выборы в парламент. Нам хотелось отразить
в фильме столько проблем идеологического,
политического, экономического характера, что мы для себя
составили их список на гигантской доске. Вопросов могло
хватить на восемь фильмов. Решили снимать каждый
день, отрабатывая пункт за пунктом. Ежедневно мы
анализировали всю прессу, обсуждали то, что
происходит, в зависимости от этого вносили коррективы в нашу
схему. Мы начали снимать фильм о революции, о ее
завоеваниях в стране. Но по мере того, как проходило
время, мы поняли, что классовая борьба нарастает,
враги революции поднимают головы — на пленку был
зафиксирован готовящийся фашистский переворот. Но
только спустя некоторое время мы до конца осознали,
какое значение имеет отснятый нами материал».
Таким образом, операторы в течение восьми месяцев
день за днем фиксировали события жесточайшей борьбы
революционных и контрреволюционных сил. Было снято
восемь тысяч метров пленки. 14 сентября все члены
съемочной группы были арестованы. Оператор Хорхе
Мюллер до сих пор не освобожден. Две недели провел
Патрисио Гусман на Национальном стадионе, ставшем
местом пыток. Гусману удалось спастись и вывезти весь
отснятый материал за границу. Он оказался на Кубе.
Здесь с помощью ИКАИКа Патрисио Гусман
смонтировал весь материал.
132

«Мы,— рассказывал режиссер,— стремились создать
ленту, которая могла бы помочь руководителям
движения Сопротивления в Чили лучше познать события,
происшедшие в стране. Вместе с тем то, что пережил
чилийский народ, поучительно и для других народов,
борющихся за свою свободу».
Пытаясь вскрыть причины, которые привели к
фашистскому перевороту, Патрисио Гусман остается
предельно объективным. «Напряжение политической
борьбы,— продолжает вспоминать режиссер,— было в то
время столь велико, все так было обнажено, что
достаточно было лишь протянуть микрофон к
взволнованному лицу, и идеологический ракурс тотчас
проявлялся». В фильме Гусман предоставляет слово как
простому, народу, так и оппозиционно настроенным в
отношении Альенде людям, представителям буржуазии,
защищающим свои привилегии. Он показывает народ, на
улицах поддерживающий правительство, и забастовку
рабочих на шахте «Эль Теньенте», организованную
буржуазией. Камера аналитически исследует развитие
классовой борьбы внутри общества, запечатлевая
нелепый фарс, в котором участвуют богатые дамы,
держащие в руках, унизанных брильянтами, алюминиевые
кастрюльки; оператора с камерой, зафиксировавшего свой
собственный расстрел; крупные планы президента
Альенде, трагическая судьба которого уже предрешена
предательством; непримиримые диспуты, развернувшиеся
между депутатами парламента.
Известно, что характер хроники обратим. Все решает
целенаправленный монтаж. Мастерство режиссера и
монтажера Педро Часкеля, который вместе с Патрисио
Гусманом работал над завершением картины на Кубе,
способствовало тому, что каждая тема фильма
анализируется досконально, излагается четко и ясно, без
излишнего дидактизма. «Битва за Чили» Патрисио Гусмана —
это политический фильм, природа художественной
выразительности которого определяется его глубоким
историзмом.
Историческое сознание — это внутренний пафос,
цель, основа идейно-художественных исканий «нового
кино» Латинской Америки. И оно в равной степени
проявилось во всех его видах.
Приведем ряд характерных примеров. «История
рабочего класса в Чили» — под таким названием начали
133

снимать документальный фильм чилийские
кинематографисты Орландо Любберт и Гастон Анселовичи, но, к
сожалению, сумели закончить эту ленту лишь в
эмиграции; за рубежом фильм демонстрировался под
названием «Кулаки против пушек». Рассказывая о судьбе
своего героя Мелесио Кабаньоса («Смерть повстанца»,
1983), мексиканский режиссер Франсиско Геррера
восстанавливает события начала XX века,
предшествовавшие Мексиканской революции. На экране Мексика
времен беспощадной диктатуры генерала Порфирио Диаса,
верного слуги буржуазно-помещичьей олигархии.
Основная масса крестьян оказалась лишенной земли, и
хотя они — наемные рабочие-пеоны, они снова, в
результате хитроумных договоров оказываются в кабале у
помещиков. Действие фильма как раз завязывается в тот
момент, когда в стране начинается борьба крестьян за
землю. И здесь происходит перелом в судьбе Мелесио
Кабаньоса — отважного солдата правительственных
войск, который больше не может направлять оружие
против бесправных. Вначале его бунт стихиен, но
благодаря случайной встрече с Панчо Вильей Мелесио
знакомится с людьми, для которых уже ясен смысл
революционной борьбы, ее перспективы. Исторический фильм
Франсиско Герреры современен, поскольку заставляет
пас задуматься о проблемах идейно-нравственных, о
категориях общечеловеческих. Серия мультипликационных
лент кубинского режиссера Хуана Падрона посвящена
бесстрашному и непобедимому мамби Эльпидио Вальде-
су, борцу за независимость страны в эпоху
колониального владычества Испании.
История Кубинской революции не случайно стала
главной темой социалистического кино Кубы. Анализ
прошлого имеет для Кубы особое значение. Идеологи
американского империализма фальсифицируют факты
кубинской истории, принижают смысл героической
борьбы народа с диктаторскими режимами, то есть значение
Кубинской революции. Такого рода «специалисты» по
Кубе пытаются показать события 1959 года как
случайное стечение обстоятельств, пытаются приравнять
революцию, совершенную кубинским народом, к заурядному
военному перевороту, аналогичному тем, которые
нередко происходят в странах Латинской Америки.
Новая трактовка истории стала основой
формирования социалистического искусства в кино.
134

Приблизить прошлое к сознанию современного
зрителя— именно в этом направлении были
сконцентрированы поиски и кубинских мультипликаторов.
Впервые Эльпидио Вальдес, в которого играют
теперь все кубинские мальчишки, появился в 1970 году в
комиксах на страницах журнала «Пионер». Спустя три
года Эльпидио перекочевал в восьмиминутный фильм
Хуана Падрона о похищении Пальмичи, любимой лошади
Эльпидио. Фильм понравился настолько, что было
принято решение создать серию фильмов с этим
персонажем, рассказывая об одном из важнейших периодов
жизни страны, когда кубинский народ осознал себя
единой нацией.
Поначалу приключения Эльпидио Вальдеса
строились, как сказал сам их создатель, по примитивной
схеме: «Я тебе по шее, ты— мне, я вылетаю, пробив дверь».
Однако со временем такие ситуации перестали
интересовать Падрона. Хотелось показать на экране подлинных
мамби. Но не таких, какими они изображались в
игровых дореволюционных лентах—напомаженными
щеголями в до блеска начищенных сапогах, а простых,
мужественных людей, образы которых сохранили редкие
фотографии тех времен. Именно к фотографиям
прежде всего обратился в поисках образа режиссер. В музее
он изучал и оружие, утварь, одежду. Появляются
фильмы «Приключение Эльпидио Вальдеса» (1974),
«Эльпидио Вальдес нападает на конвой» (1976), «Эльпидио
Вальдес против полиции Нью-Йорка» (1976), «Эльпидио
Вальдес окружен» (1977).
Множество интересных деталей обогащают действие
этих лент. Так зрители узнают, что «канчачара» —
«рыжая вода», которую пили мамби, приготовлялась из
кипятка, пчелиного меда и лимона. Подлинными были и
мелодии сигнального рожка освободительной армии,
воспроизводимые в фильме. Знание эпохи и фантазия
помогли создать мультипликационный образ Эльпидио
Вальдеса, кубинца «до мозга костей». Эльпидио
Вальдес стал главным героем и двух первых
полнометражных мультипликационных лент, поставленных Хуаном
Падроном («Эльпидио Вальдес», 1979; «Эльпидио
Вальдес против доллара и пушки», 1983).
Когда мы говорим об историческом сознании, мы
имеем в виду не только правильную трактовку событий,
отдаленных от современности десятилетиями или веками.
136

«Новое кино» Латинской Америки в лучших своих
произведениях проявило историзм и в трактовке
современности.
Лента бразильских режиссеров Руя Герры и Нелсона
Шавьера «Падение» (1977) вывела в центр действия
нового героя — рабочего-строителя. Примечателен
замысел этой картины. Руй Герра и Нелсон Шавьер ввели в
свой фильм цитаты из фильма «Ружья», снятого еще в
1963 году. Прием этот понадобился авторам не только
для подтверждения преемственности художественных
принципов. Они продолжили рассказ о героях фильма
«Ружья». Как сложилась судьба тех трех солдат,
посланных на усмирение голодающих крестьян? Один из
них — Мариу (его роль, как и в картине «Ружья»
исполняет Нелсон Шавьер) из армии уволился, так как «не
хочет больше быть удавом», женился на дочери мелкого
предпринимателя, работает на строительстве метро в
Рио-де-Жанейро. Педру по-прежнему в военной форме.
Жозе, сорвавшись с лесов, умирает в больнице.
Структурно фильм состоит из трех пластов. Черно-белые
эпизоды даются как воспоминания Мариу после гибели его
друга. Бытовые и производственные сцены отсняты на
16-мм, а потом переведены на 35-мм, отчего кажется, что
этот фильм — документ. Подчеркнуто это и
статичны ми фотографиями сильных мира сего, голос которых
звучит за кадром. Именно против них начинает борьбу
Мариу, пытаясь добиться для вдовы Жозе, оставшейся с
детьми, постоянную пенсию, а не временную подачку.
Он ищет виновников происшедшего, обвиняя их в том,
что на строительстве не соблюдаются элементарные
правила техники безопасности. Его пытаются подкупить,
открыто угрожают, избивают и в конце концов
увольняют с работы. Но это уже не Мариу из «Ружей». Он не
сдается. Многое изменилось, изменился и он сам.
Для страны конца 70-х годов, взявшей курс на
либерализацию, многое начиналось вновь. В этот
исторический момент идеи «нового кино» 60-х годов вновь обрели
свой смысл.
Мощным историческим свидетельством агрессивности
империализма стала документальная лента кубинского
режиссера Ригоберто Лопеса «Гренада: взлет мечты». За
точку отсчета было взято выступление президента США
Рейгана по американскому телевидению в марте 1983 года,
ставшее кульминацией в пропагандистской кампании
136

лжи, клеветы и дезинформации, извращающей сущность
демократических преобразований на Гренаде. В
выступлении, вмонтированном в фильм, в который раз
прозвучал миф о советско-кубинской угрозе, будто на Гренаде
строится не гражданский аэродром, а военная база,
сооружаются пусковые шахты для стратегических ракет.
Следовательно, делает вывод Рейган, необходимо
обеспечить безопасность проживающих на Гренаде
американцев.
Четко сформулированная задача фильма Р. Лопеса
ответить на вопрос, для чего строится аэродром на
Гренаде и каким целям он будет служить, определила
структуру и стилистику картины.
Создатели фильма предоставили слово людям
различных профессий и возрастов. Сам режиссер берет у
них интервью. Гренадцы с гордостью рассказывают о
социальных завоеваниях в стране — бесплатное
медицинское обслуживание и обучение в школе, равная оилата за
равный труд мужчинам и женщинам...
Кстати, а как чувствуют себя на Гренаде
американские туристы? Ощущают ли беспокойство? Угрожает ли
им кто-нибудь? Камера крупным планом фиксирует
лица — у большинства недоумение сменяется улыбкой. Не
принимают вопроса всерьез. Рядом со строящимся
аэродромом— американский медицинский колледж. Взлетная
полоса пока используется его студентами для утренних
пробежек...
Фильм «Гренада: взлет мечты» демонстрировался по
кубинскому телевидению в те минуты, когда тысячи
морских пехотинцев США «восстанавливали порядок» на
крошечном острове, когда в неравном бою с ними
геройски гибли кубинские строители.
Кадры, запечатлевшие карательную экспедицию США
с целью пресечь революционный процесс и вновь
подчинить страну империалистическому господству, заключают
окончательный вариант фильма.
Сорвать с истории ложные покровы, развеять мифы и
легенды, насаждаемые буржуазными историографами и
кинематографистами... Процесс этот с особой
наглядностью проявляется в кинематографиях Никарагуа и
Сальвадора, буквально на наших глазах делающих свои
первые шаги.
До 1978 года, то есть до революции, в Никарагуа
единственной кинокомпанией «Продусине», финансируемой
13?

иностранным капиталом, владел диктатор Анастасио
Сомоса. Главная функция «Продусино состояла в том,
чтобы фиксировать на пленку для потомков хронику
жизни диктатора и его семьи — создать своего рода
«семейный альбом» клана Сомосы, который в течение
сорока лет управлял страной как своим фамильным
имением. Сто тысяч метров пленки запечатлели почти каждый
шаг диктатора и членов его семьи.
Сомоса в подземном бункере на пресс-конференции с
журналистами... Сомоса встречается с кубинскими «гу-
санос», приехавшими из Майами... Сомоса заботливый
отец семейства — с женой и детьми... Двоюродный брат
президента руководит прессой... Хроникальные кадры
переносят нас в Вашингтон, где муж сестры занимает
важный дипломатический пост... Приезд в Майами
никарагуанского посла — это еще одна встреча с
двоюродным братом Сомосы...
На пленку фиксируется «насыщенный» рабочий день
президента — одного из богатейших людей Западного
полушария, который вместе с членами своей семьи
владеет авиационной и судоходными компаниями,
средствами массовой информации, торговыми фирмами, портом,
сахарным заводом, текстильными фабриками,
бейсбольной командой. Девяносто процентов национальной
экономики, половина всей обрабатываемой земли в стране в
руках этого семейства. Правда, этого уже хроника не
касалась. Как не касалась она и того, что в стране,
давшей миру одного из крупнейших поэтов современности —
Рубена Дарио, восемьдесят процентов населения не уме*
ют ни читать, ни писать. Что народ доведен до крайней
ступени нищеты, а безработица достигает сорока
процентов. Что продолжительность жизни не превышает
тридцати пяти лет, детская смертность — сто тридцать
человек на каждую тысячу. Что Никарагуа стала
печально знаменитой своими концентрационными
лагерями, зверствами и репрессиями против любой оппозиции,
непрекращающимися нарушениями самых элементарных
прав человека.
Клич легендарного партизанского генерала и
национального героя Никарагуа Аугусто Сандино «Лучше
умереть патриотом, чем жить рабом! Свободная родина или
смерть!», прозвучавший полвека назад, объединил
тысячи патриотов, продолжавших начатую ими борьбу.
Новое революционное кино Никарагуа рождалось на
138

полях битв за национальное освобождение. Перед
кинематографистами явилась важная цель—создать
подлинно народное, антиимпериалистическое кино, призванное
«восстановить и развить национальную самобытность,
стать идеологическим оружием в деле защиты
Никарагуанской революции, священного права
никарагуанского народа на самоопределение и полную независимость».
Так было записано в Декларации принципов и задач
Сандинистского института кино.
В уникальных кадрах фронтовых операторов впервые
возник образ народа, борющегося за свое освобождение.
Первый десятиминутный хроникальный выпуск был
посвящен Аугусто Сандино. Героями фильма становятся и
молодые бойцы, сражающиеся против Сомосы. Они дают
интервью режиссеру. Камера обратилась к тем, кто
творит историю.
Маленький одночастевый фильм стал заметным
явлением первого Международного фестиваля
латиноамериканского «нового кино», который с Г979 года
проводится в Гаване ежегодно.
Огромную роль в борьбе за становление
национального кино играют кинодеятели-энтузиасты. Для создания
Ассоциации кинематографистов Эквадора, которая в
настоящее время объединяет 65 человек, активнейшую
работу проделал директор Национальной синематеки Ули-
сес Эстрелья. Под давлением общественности в
Колумбии создан Фонд содействия развитию кинематографии.
Подобная организация — национальный
кинематографический фонд — возникла в Венесуэле. Ее создание —
плод многолетней борьбы всех венесуэльских
кинематографистов.
Коллективное творчество, объединение усилий
превращают на современном этапе латиноамериканские
кинематографии в единый боевой отряд. В Панаме
создается фильм о малоизвестной нам латиноамериканской
стране Белиз. Первый полнометражный игровой фильм
в Никарагуа «Альсино и Кондор» снял чилийский
режиссер Мигель Литтин. В его создании приняли участие
также кинематографисты Коста-Рики, Мексики, Кубы.
На острове Свободы поставил свой первый игровой
фильм «Роза ветров» чилиец Патрисно Гусман. В этом
творческом содружестве—знамение времени.
Результаты этих усилий были бы куда значительней,
если бы стремление к национальной независимости не
139

вызывало бы в свою очередь репрессий и террора со
стороны национальной буржуазии и ее патрона —
североамериканского империализма. Контрреволюционные
перевороты, массовые убийства стали повседневностью
многих латиноамериканских стран. Реакционные силы,
пришедшие к власти в ряде стран, вершат расправу над
поэтами, певцами, музыкантами, журналистами,
драматургами... Киноискусство также оказывается под
прицелом военщины. «Жестокие репрессии против «нового
кино»,— писал кубинский режиссер Пастор Вега,— это
своего рода признание его политической действенности. Им
необходимо уничтожить «новое кино», так как оно стало
подлинным выражением национальных культур, но,
являясь национальным, оно было одновременно и
латиноамериканским».
И все-таки тенденцию развития Латинской Америки
все больше определяют не фашистские путчи и террор, а
успехи социалистической Кубы, историческая победа,
одержанная народом Никарагуа,
революционно-освободительное движение, все шире развертывающееся на
континенте и имеющее глубокую социальную
направленность. Панама, Сальвадор, Никарагуа, Эквадор, Гайана,
Пуэрто-Рико, Гватемала... Эти страны не имеют
кинематографической предыстории. Молодое кино там — в
буквальном смысле эхо революционного взрыва,
изменившего ход событий на континенте. Прямо связанное с
этими событиями, кино этих стран сформировало свою
эстетику в сфере хроники и документального кино.
Общественно-политическая ситуация в каждой стране
определяет условия существования национального
кинематографа.
В подавляющем большинстве латиноамериканских
государств кинематографисты остро нуждаются в
капиталовложениях, с огромным трудом находят каналы
распространения национальных фильмов, борются за
сокращение в прокате североамериканских картин. Как
правило, «новое кино» там является результатом
деятельности незначительных групп энтузиастов, мучительно
пробивающихся к своему зрителю. Для решения этих
проблем необходимы социальные преобразования, и опыт
Кубы — первой социалистической страны Западного
полушария — приобретает здесь непреходящее значение
для всего континента.
140

* * *
Итак, мы убедились, что сегодня в мировом
кинематографе сложилась достаточно непростая и
противоречивая ситуация. Причин здесь несколько. Некоторые
из них порождены внутренним состоянием в тех или
иных национальных кинематографиях, другие следует
искать в глобальных процессах и тенденциях,
протекающих в культуре и кинематографе капиталистических и
развивающихся стран.
В первую очередь это экспансия американских
киномонополий на мировых кинорынках, которая вызвала
огромные экономические трудности и во многом
изменила лицо ряда ведущих кинематографий не только
Европы, но и мира. Этот процесс имеет не только
экономические, но и идеологические последствия.
Не менее показательно, что именно в начале 80-х
годов наблюдается активное вмешательство не только
монополистического капитала, но и государственного
аппарата капиталистических стран и связанных с ним
политических группировок в кинопроизводство, что, с
одной стороны, предвосхитило, а с другой — отразило
реальное усиление провокационных тенденций в
идейно-политической жизни целого ряда стран капитала.
«Консервативную волну», захлестнувшую сегодня США,
Великобританию, Францию и некоторые другие страны,
мы ощутимо наблюдаем на экранах.
Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что
транснациональные киномонополии, играющие все большую роль
в кинематографе Запада, становятся сегодня все более
мощным средством в руках буржуазного
идеологического аппарата, осуществляющего массированное
манипулирование общественным сознанием. Стратегия
монополистического капитала в области кино направлена, с
одной стороны, на производство «псевдокультуры», а с
другой — на поддержку тех явлений киноискусства,
которые, имея все внешние признаки художественных
ценностей — проблемность, политическую актуальность,
изыск в области формы, по существу, однако,
выполняют ту же задачу деформации духовного климата людей.
С этим фактором связана сложная и
противоречивая эволюция, которую претерпело «политическое
кино». Зародившись в 60-е годы, оно сохраняло
прогрессивные, антибуржуазные позиции на протяжении 70-х
141

годов. Однако в последнее время многие «политические»
на первый взгляд фильмы в действительности теряют
свою критическую направленность, часто выдвигая
псевдопроблемы или камуфлируют важные и
совершенно реальные вопросы политики, превращая их в
фарс. Речь идет о широком распространении в
западном кинематографе новых способов отвлечения
сознания зрителей от подлинных проблем жизни, от идейной
борьбы, происходящей в мире. Для фильмов,
выполненных в этом русле, характерна внешняя
правдоподобность жизненных ситуаций. Однако зрителю внушается
такая схема решения «политических и социальных
проблем», которая угодна заказчикам. Причем делается
это еще до того, как сам зритель всерьез задумается
над поставленными вопросами и попробует
разобраться в них сам.
Всем этим явлениям буржуазного кинематографа
противостоит демократическая культура. Фильмы
реалистической и гуманистической ориентации, созданные
в странах Запада и других регионах мира и в
противовес экранной агрессии Голливуда и его «вассалов»,—
все это явления демократического искусства, которые
противостоят как буржуазной «массовой культуре»,
так и декадентским течениям, которые, рядясь в тогу
прогрессивности, сохраняют, по существу, свою
буржуазную тенденциозность.
Принципиальное значение для понимания идейной
борьбы на современном экране имеет то
обстоятельство, что в послевоенные годы в мировое кино вошло и
с полным основанием громко о себе заявило не только
творчество прогрессивных художников
капиталистических и развивающихся стран, но и художников стран
социалистического содружества. Сегодня
социалистическое киноискусство стало серьезнейшим фактором
мирового художественного развития, мощным вкладом
в сокровищницу человеческой культуры, активной силой
в борьбе за утверждение передовых идеалов
современности. Социалистическое киноискусство — явление
всемирно-исторического значения. Оно активно влияет не
только на мировой кинематографический процесс, но и
на сознание масс в мире.

совстуе* прочитать
Баскаков В. В ритме времени: кинематографический
процесс сегодня. М., 1983.
Березицкий Я. Отблески времени: Неоконсервативные
тенденции в американском кино 70-х годов. М., 1983.
Будяк Л. Кинематограф развивающихся стран. М., 1981.
Б у д я к Л. Кино стран Азии и Африки. М., 1983.
Б ы к о в а И. Кино острова Свободы. М., 1982.
Вайсфельд И. Кино как вид искусства. М., 1983.
Ваксберг А. Ночь на ветру. Рассказ о деятелях
современного зарубежного искусства. М., 1982.
Голенпольский Т., Шестаков В. Американская мечта
и американская действительность. М., 1981.
Дзаваттини Г. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью.
Добряк Тото. М., 1982.
Долматовская Г. Примечания к прошлому. Французское
кино: отсчет от военных лет. М., 1983.
Западный кинематограф: проблемы и тенденции. М., 1981.
Зарубежное кино: идеология и эстетика. Сб. науч. тр. ВНИИки-
ноискусства. М., 1983.
Камшалов А., Нестеров В. Рабочий класс на мировом
экране. М., 1983.
Камшалов А., Нестеров В. Экран в борьбе. М., 1981.
Капралов Г. Человек и миф. Эволюция героя западного
кино, 1965—1980. М., 1984.
Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. 2-е изд. дораб.
и доп. М., 1982.
Кино братских стран: фильмы, проблемы, процессы (сост., ред.
А. В. Караганов). М., 1983.
Кино и время: сб. статей М., Вып. 4, 1981; вып. 5, 1983.
Киноискусство нового мира. М., 1981.
К о м о в Ю. Голливуд без маски. М., 1982.
Мельвиль Л. Кино и эстетика разрушения. М., 1984.
Мифы и реальность (зарубежное кино сегодня). М., Вып. 7,
1981; вып. 8, 1983.
Разлогов К. Крушение иллюзий. Политизация западного
экрана. М., 1982.
Ю р е н е в Р. Книга фильмов: Статьи и рецензии разных лет,
М., 1981.
Ю р е н е в Р. Чудесное окно. Краткая история мирового кино.
М., 1983.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
В. Баскаков. Современный экран и противоборство идей . . 6
Н. Цыркун. Идеи и образы неоконсерватизма в зеркале экрана 23
Н. Дьяченко. «Левый» терроризм на западном экране ... 39
Л. Алова, О. Боброва. Итальянское кино на пороге 80-х годов 52
Л. Мельвиль. Миф о «правах человека» на западном экране. . 71
О. Рязанова. Датское кино: фасад и изнанка «общества
благосостояния» 86
А. Шахов. Кинематограф Палестины против агрессии
империализма и сионизма 105
И. Быкова. Латиноамериканское кино в борьбе за
национальную независимость 122
Заключение 141
Советуем прочитать 143
Составитель Людмила Геннадиевна Мельвиль
БОРЬБА ИДЕИ НА МИРОВОМ ЭКРАНЕ
Главный отраслевой редактор В. П. Демьянов
Редактор В. А. Громова
Мл. редактор О. А. Васильева
Оформление А. А. Астрецов
Худож. редактор М. А. Гусева
Техн. редактор Т. В. Луговская
Корректор В. Е. Калинина
ИБ № 7040
Сдаво в набор 17.10.84. Подписано к печати 07.02.85. А 04247. Формат бумаги
вЧХЮв'/к. Бумага тип. № 1. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл.
печ. л. 7,66. Усл. кр.-отт. 7.77. Уч.-изд. л. 8,06. Тираж 32 000 экз. Заказ 4—3119.
Цела 45 коп. Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр, проезд
Серова, д. 4. Индекс заказа 857713.
Головное предприятие республиканского производственного объединения «Поли-
графкнига». 252057, Киев, ул. Довженко, 3.