Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

04201155868

Ярина Елена Сергеевна

На правах рукописи

Проблема самоидентификации личности и особенности поэтической
системы в романах Э. Елинек 1975-1980-х годов

10. 01.03 - литература народов стран зарубежья (австрийская литература)

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель: доц., к. филос. н.

Р.Ф. Яшенькина

Пермь
2010
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение	3

Глава 1. «Мы есть то, чем мы владеем...»: идентичность
собственника в романе «Любовницы»	26

1.1.	Люди «без свойств»: особенности «Я»-концепции в романе
«Любовницы»	28

1.2.	«Тут вам не роман о красотах родного края! Тут вам и
не любовный роман...»: жанровое своеобразие романа «Любовницы» 38

Выводы по гланс	47

Глава 2. Проблема социального самоопределения личное! и
в романе «11срсд закрытой дверью»	49

2.1.	Доминанты хронотопа и особенности самосознания героев
в романе «Перед закрытой дверью»	54

2.2.	Особенности субъектной организации и отражение
кризиса самоопределения героев в романе «Перед закры i ой дверью»	70

2.3.	Образ искаженной реальности и сюжстпо-композициолное
своеобразие романа	79

Выводы по главе	87

Глава 3. Проблема культурной самоидентификации в романс «Пианистка» 89
3.1. Деформация «я»-идентичности в образе	Эрики Коху г	91

3.2. Образ мира и формы его художественного воплощения
в романе: пространственно-временные координаты
и сюжетно-композиционные особенности	100

Выводы по главе	121

Глава 4. «Половая принадлежность, возможно, и есть сама
природа человека...»: проблема личностного самоопределения
в романе «Похоть»	123

4.1.	«Каждый день одно и то же...»: повтор как
сюжетно-композиционный принцип романа «Похоть»	127

4.2.	Проблема самоидентификации личности и система образов
в романе «Похоть»	134

4.3.	«Сами слова хотят теперь выговориться!»: особенности
субъектной организации романа	143

4.4.	«Светлый дом заменяет нам весь белый свет...»: черты
пространственно-временной организации романа «Похоть»	151

Выводы по главе	156

Заключение	158

Список использованной литературы	163
Введение

Имя Э. Елинек (р. 1946 г.), австрийской писательницы, лауреата
Нобелевской премии по литературе за 2004 год - одно из самых значительных в
современной немецкоязычной литературе. К числу наиболее известных ее
романов относятся «Любовницы», «Пианистка», «Похоть», «Дети мертвых».
Переведенные на многие европейские языки произведения Э. Елинек всегда
оказывались предметом острых споров среди критиков и литературоведов.
Неоднозначные оценки творчества австрийской писательницы отчасти
объясняются провокационными сюжетами, лежащими в основе большинства ее
произведений, но главная причина, как представляется, кроется в своеобразии
ее творческой манеры, для которой характерны социальная острота,
откровенность и напряженный драматизм.

Исследование творчества Э. Елинек неизбежно предполагало обращение
к специфике австрийской литературы как таковой. Дело в том, что проблема
национальной литературы имеет совершенно особое значение для Австрии.
Исторически многонациональный характер государства обусловливал
сочетание черт славянской и европейской культур, некий синтетический,
наднациональный характер австрийской культуры, что позволило К. Магрису в
работе «Габсбургский миф в австрийской литературе» (1963) рассматривать
Австрию в качестве воплощения культуры всей Центральной Европы [Magris,
1963]. В XX веке австрийский путь обретения национального самосознания,
связанный со слиянием многообразных культурных импульсов от бывших
государств австрийской короны, еще более осложнился распадом Австро-
Венгерской империи (1918), аншлюсом 1938 года, а начиная с 1945 года,
построением нового государства без учета недавнего нацистского прошлого. В
результате, как пишет Р. Менассе в эссе «Страна без свойств» («Das Land ohne
Eigenschaften», 1992), в Австрии «...сформировался особый тип общественного
дискурса, отличающийся тем, что здесь никогда не говорят о том, что думают,
и никогда не думают о том, что говорят, поэтому все здесь приобретает
символическое значение, которое, однако, по мере возмохсности не
обнаруживает значения реального» [Менассе, 1999, с.66]. Долгое время
осмысление австрийской литературы шло по iiyiH отграничения ес от
немецкой. Ф. Грильпарцер в своем эссе «Чем отличаются австрийские
художники от прочих?» (1837) выделил три отличительных качества австрийца
от немца: скромность, здравый смысл и искренность. По мысли
Г. фон I офмансталя, австрийский национальный характер сочетает в себе
славянские и немецкие черты: «По отношению к Востоку и Югу Австрия
является дающей, по отношению к Западу и Северу - принимающей стороной.
От Германии воспринимали мы все новые импульсы народной энергии...от
Запада - ясность духа, активность, безупречную рыцарствсшюсть, от Севера -
бездонность немецкой души» [Гофмансталь, 1995, с.642-643]. А в статье
«Австрия в зеркале своей литера гуры» Г. фон Гофмансталь в качестве
отличительной особенности австрийских художников называет «...никогда не
прерывающуюся связь с родным краем...» [Гофмансталь, 1995, с.647].

До конца XX века опыты создания истории австрийской литературы
осуществлялись редко. В 1849 году опубликована история австрийской
литературы Йозефа Тоскано делль Баннера; многотомная «Немецко-
австрийская история литературы» завершена в 1937 году; в 1948 году
Й. Надлер выпускает «Историю литсра1уры Австрии» [Nadler, 1951], где
отмежевание австрийской литературы от немецкой относится к эпохе барокко.

В 1966-1967 годах проходила дискуссия Штирийской Академии по
вопросу самостоятельности австрийской литературы. Материалы боннской
конференции «Литература из Австрии. Австрийская литература» были
опубликованы в 1981 году. Отметим следующие статьи из этого сборника:
В. Вайс «Австрийское в австрийской литературе после 1945 года»; Р. Бауер
«Австрийская литература: содержание понятия»; Е. Турнер «Существует ли
австрийская литература?». В статьях этого сборника очерчивается круг
вопросов, встающих перед исследователем австрийской литературы. Это,
прежде всего, проблема отграничение ее от немецкой литературы, а также ее
временных, исторических, географических и языковых рамок. Как отмечает
В. Вайс, «Тот, кто ближе знакомится с австрийской литературой, сталкивается
со сложностью, множеством уровней, полицентричной идентичностью...
должен стремиться к анализу и описанию, а не к монолитному упрощению»
[Weiss, 1995, S.24]. Сегодня, как и в прошлом, в «плавильном тигле»
австрийской литературы сливаются особенности разных культур и литератур,
образуя специфику австрийского. Коллективная монография «Австрийская
литература XX века» под редакцией X. Хазе как раз иллюстрирует тот факт, что
современная австрийская литература - нечто большее, чем часть
«южнонемецкой литературы» |Ostcrreichische Literatur des 20. Jahrhunderts...,
1988, S.49],

В 1980 году издается сборник «Традиции в новейшей австрийской
литературе», где обнаруживаем статьи, например, об образе родины в
творчестве австрийских писателей второй половины XX века, а также о
рефлектирующем повествовании П. Хандке, Т. Бернхарда, Х.фон Додерера,
Г. Грасса, М. Шаранг и др. Иллюстрированное издание «Австрийская
литература с 1945 года» (2000) освещает наиболее яркие литературные события
и фигуры эпохи.

Лишь в конце XX века в Австрии появляются фундаментальные
исследования отечественной литературы: «История литературы Австрии от
начала до современности» [Zeman, 1999], «Австрийская литература:
«структуры», трансформации, повторения» [Arlt, 2000].

В 2006 году издается «История австрийской литературы 1918-2000» на
английском языке, где представлен информативный обзор творчества
австрийских писателей, поэтов, драматургов XX века в связи с особенностями
исторического развит ия страны. В книге проводится мысль о том, что вопрос
об отличии австрийской литературы целесообразно оставить открытым, не
определяя окончательно сущность и >раницы данной национальной
литературы.

В отечественной германистике выделение австрийской литературы в
особую сферу исследования происходит в конце 60-х годов XX века в статьях
Ю. Архипова («Австрийские романисты XX века» [Архипов, 1970]),
Д.В. Затонского («Существует ли австрийская литература?» [Затонский, 1975]),
А.В. Русаковой («Австрийская литература: К проблеме изучения» [Русакова,
1979]), С.В. Рожновского («Прошлое и настоящее австрийской словесности: не
совсем академические раздумья» [Рожновский, 1981 ]), Н. Балашова («Феномен
австрийской литературы» [Балашов, 1987]).

Проблема определения места австрийской литературы в литературе
мировой освещается в книжных обзорах на страницах журнала «Иностранная
литература» в статьях Л. Грюнвальда «Когда молчание нарушено» [Грюнвальд,
1961] и «Новая австрийская проза» [Грюнвальд, 1963]; а также в статьях
Д. Затонского («Страницы австрийской литературы» [Затонский, 1972],
Заметки на полях статьи Дьердя Шебештьена [Затонский, 1983]);
Д. Шебештьена («Австрийская литература и её связи с литературами
дунайского региона») [Шебештьен, 1983].

Формирование австристики как самостоятельной ветви отечественной
германистики произошло лишь в 80-90 годы XX века. Особое значение в этом
процессе имела монография Д.В. Затонского «Австрийская литература в XX
столетии» (1985), в которой рассматривается культурная и историческая
самобытность австрийской литературы, анализируется творчество крупнейших
ее представителей: Ф. Грильпарцера, Г. фон Гофмансталя, А. Штифтера,
Р. Музиля, Ф. Кафки и писателей «Пражской школы», Р.М. Рильке,
X. фон Додерера, Г. Броха, Й. Рота и др. По мнению ученого, особенностью
литературы Австрии является некая посредническая роль между западом и
востоком Европы. В целом же, «австрийская судьба» выступает своеобразной
«моделью», «симптомом ...эры перехода» [Затонский, 1985,	с.67],

предвосхищая многие тенденции развития мировой литературы.

О неугасающем интересе к австрийским писателям свидетельствуют
статьи, посвященные отдельным авторам и произведениям, как, например,
следующие: М.И. Бент «Кин, или Об ответственности разума» (1989), «Г. Брох
о литературе» (1998), [Бент, 1989; 1998], Д.В. Затонский «Эта гротескная
6
Австрия» [Затонский, 1985], В.Г. Зусман «"Вникание / вчувствовапие" как
концепт австрийской культуры» [Зусман, 2004], Н.С. Павлова «Форма речи как
форма смысла» (по роману Кафки «Процесс»), «Реальность и жанр у
Т. Бернхарда», «Масса в персонажах романа Канетти "Ослепление"» [Павлова,
2003; 2005; 2007], Н.Э. Сейбель «Р. Музиль о художественном образе»
[Сейбель, 2007] и др. Два номера отечественных литературных журналов
(«Нева» за 1997 год №6 и «Иностранная литература» за 2003 год №2) были
полностью посвящены австрийской словесности.

Значительный вклад в освоение австрийской литературы внесли
монографические исследования и учебные пособия последних лет. Речь идет о
монографии А.В. Карельского «Хрупкая лира» [Карельский, 1999],
объединившей лекции и статьи по австрийской литературе XX века,
коллективной монографии под редакцией В.Г. Зусмана «Межкультурная
коммуникация» [Зусман, 2001], учебном пособии А.В. Белобратова «История
западноевропейской литературы XIX века. Германия. Австрия. Швейцария»
[Белобратов, 2003], учебном пособии Г.И. Данилиной «Национальная традиция
и современный контекст: актуальные вопросы изучения немецкой и
австрийской литературы» [Данилина, 2003], исследовании А.И. Жеребина
«Вертикальная линия: Философская проза Австрии в русской перспективе»
[Жеребин, 2004], где творчество философов Австрии первой половины XX века
- Э. Маха, Л. Витгенштейна, М. Бубера, 3. Фрейда, О. Вейнингера -
рассматривается в связи с русской философско-религиозной мыслью;
монографиях Н.С. Павловой «Природа реальности в австрийской литературе»
[Павлова, 2005] и Н.Э. Сейбель «Австрийский роман Zwischenkriegszeit»
[Сейбель, 2006]. При этом работа Н.С. Павловой представляет для нас особый
интерес, поскольу на материале творчества Ф. Грильпарцера, А. Штифтера,
Г. Тракля, Ф. Кафки, Э. Канетти, Э. Хорвата, Р. Музиля, Т. Бернхарда,
П. Целана исследовательница формулирует специфику понимания реальности в
австрийской литературе как сочетания двух противоположных начал: веры в
установленный твердый порядок и понимания способности реальности к
превращениям, ее зыбкости и многоликости. Через отдельные главы книги
проходят сквозные тематические линии: «...мотивы порядка и хаоса, вещи и
слова, границы и бесконечности, одиночества и диалога, рефлексивности и
чувственного восприятия, традиции и метаморфозы, связанное! и и свободы»
[Жеребин, 2006, с.49].

Существование австрийской литературной традиции утверждается и в
более поздних статьях: З.А. Марданова «Литература современной Австрии н
русском освещении» [Марданова, 2004], В.А. Пестерев «"Лигсра1уровсды-
негерманисты" и их роль в изучении немецкоязычной литературы» [Нестеров,
2004], Н.Э. Сейбель «Русская германистика о проблемах культуры в
австрийском романе» [Сейбель, 2006], Н.А. Перевощикова «Австрийская
литература в освещении российской германистики» [Перевощикова, 2007],
А. Плахина «Немецкоязычная, но не немецкая. Некоторые аспекты австрийской
прозы 1970-1990-х годов» [Плахина, 2007], Ю.Л. Цветков «Интегративное
пространство литературы венского модерна», «Рецепция литературы Венского
модерна в России», [Цветков, 2007].

Активное изучение австрийской литературы продолжается и в рамках
деятельности Российский союз германистов, основанного в 2003 году в Москве.
По ма>ериалам ежегодных конференций Российского союза германистов
издастся сборник «Русская германистика»: «Русская германистика в прошлом и
настоящем: имена и проблемы» (2004); «Русская германистика в XX веке: темы
и концепции» (2006); «Национальное варьирование немецкого языка и
специфика литератур Австрии, Германии, Люксембурга, и Швейцарии» (2007);
«Центр и периферия в литературе, языке и науке» (2008); «Типология текстов
Нового времени» (2008); «Граница в языке, литературе и науке» (2009).

Исследованию «многовекторной самоидентификации» австрийской
литературы посвящена двухтомная «История австрийской литературы XX
века» (Т.1 - 2009, Т.2 - 2010), содержащая как монографичные главы,
рассматривающие творчество крупных прозаиков, драматургов, поэтов
(А. Шпицлера, Г. фон Гофмансталя, Р. М. Рильке, Г. Тракля, К. Крауса,
Ф. Кафки, Р. Музиля, Г. Броха, Сг. Цвейга, Й. Рота, X. фон Додерера,
Э. Канетги, И. Бахман, Т. Бернхарда, Э. Елинек, К. Рансмайра и др.), так и
обзорные главы («Поэты межвоенного периода», «"Габсбургский миф" в
австрийской литературе», «Австрийская проза конца 1970-х - начала 1990-х
годов»). Особенность подхода данного исследования состоит в том, что
литература Австрии воспринимается как «особый феномен в "немецкой
межлитературной общности", как словесность, создаваемая в условиях
пограничной ситуации...» [История австрийской литературы, 2009, с.12].

Настоящая работа посвящена проблеме самоидентификации личности, а
также особенностям поэтической системы в романах Э. Елинек 1975-1980-х
годов. Актуальность исследования определяется несколькими факторами. Во-
первых, сама проблема самоопределения личности в ситуации утраты
незыблемого смысла человеческой жизни, четкой системы нравственных
ориентиров оказывается ключевой не только для литературы второй половины
XX века, ио и для многих гуманитарных дисциплин. Этим продиктована
неизбежность обращения к философским, историческим, социальным,
психологическим исследованиям проблемы самоидентификации личности,
выводящего диссертационное сочинение на междисциплинарный уровень,
отличающий большинство современных научных работ. Во-вторых,
устойчивый интерес как отечественных, так и зарубежных литературоведов к
изучению важнейших особенностей поэтики художественного произведения, в
частности, анализу подвижности и неоднозначности современного романа как
жанра, также свидетельствует об актуальности проведенного исследования,
вскрывающего механизмы переосмысления австрийской писательницей
классических моделей и схем, определяющих традиционную романную
структуру.

В качестве объекта исследования выступает поэтическая система
романов Э. Елинек 1975-1980-х годов. Под поэтической системой мы понимаем
эстетическое единство всех содержательных и формальных составляющих
произведения. Предметом исследования явились поэтические особенности
9
воплощения проблемы самоопределения личности в романах Э. Елинск
«Любовницы» («Die Liebhabcrinnen», 1975), «Перед закрытой дверью» («Die
Ausgesperrten», 1980), «Пианистка» («Die Klavierspielerin», 1983), «Похоть»
(«Lust», 1989).

Соответственно, цель диссертации состоит в осмыслении проблемы
самоидентификации личности и связанных с ней особенностей поэтической
системы романов Э. Елинек 1975-1980-х годов в контексте развития
современного европейского романа.

Для достижения этой цели необходимо решить ряд задач:

1.	Выявить содержательные аспекты проблемы самоопределения личности
в романах Э. Елинек 1975-198-х годов.

2.	Проанализировать художественные особенности воплощения проблемы
личностного самоопределения (своеобразие системы образов,
особенности субъектной, сюжетно-композиционной и пространственно-
временной организации) в исследуемых романах Э. Елинек.

3.	Рассмотреть поэтическую систему произведений Э. Елинек в традиции
развития общеевропейских жанровых форм романа.

В качестве материала исследования выбраны самые значительные
романы писательницы 1975-1980-х годов: «Любовницы» («Die Liebhaberinnen»,
1975), «Перед закрытой дверью» («Die Ausgesperrten», 1980, другой вариант
перевода «Отринутые»), «Пианистка» («Die Klavierspielerin», 1983), «Похоть»
(«Lust», 1989). В центре этих романов находится один или несколько героев в
процессе самоосмысления. Последовательный анализ данных произведений
позволяет выявить изменение авторского подхода к проблеме
самоидентификации личности, а также обнаружить развит ие романной формы
писательницы, на основании чего мы можем составить представление об
эволюции воплощенного в слове мировоззрения австрийской романистки.

Методология исследования включает комплексное использование
приемов структурно-типологического, поэтологического, сравнительно-
историческот-о, историко-культурологического, уровневого
художественного произведения.

анализа

Теоретическую базу диссертации составили труды, исследующие:

-	теорию романа и его жанровые модификации в XX веке (М.М. Бахтин,
А.Н. Веселовский, В.Д. Днепров, В.В. Кожиной, Н.Л. Лейдерман, Н.С. Лейтес,
Д.С. Лихачев, И. Млечина, Н.С. Павлова, В.Л. Пестерев, Н.Т. Рымарь,
Б.В. Томашевский, О.М. Фрейденбсрг, М.Н. Эпштейн и др.);

-	историю австрийской литературы (10. Архипов, А.В. Белобратов,
М.И. Бент, А.И. Жеребин, Д.В. Затонский, В.Г. Зусман, А.В. Карельский,
Н.С. Павлова, Т. Ройтер, Н.Э. Сейбель, Ю.Л. Цветков; X. Арльт, Р. Бауер,
Г. Бринкер-Габлер, В. Вайс, X. Земан, К. Коль, Й. Надлер, Р. Робертсон,
Э. Тюрнер и др.);

-	творчество Э. Елинек (Т.В. Акашева, И.С. Алексеева, А.Э. Воротникова,
Г.В. Кучумова, Н.Ф. Швейбельмап; К. Бартш, 3. Берка, В. Вис,
Дагмар С.Д. Лоренц, Й. Марлиз, Э. Райт, Э. Фиддлер, Г.А. Хёффлер, У. Шестаг,
И. Шпильманн и др.);

-	проблему самоидентификации личности в философии, психологии,
социологии, культурологии (А.И. Арнольдов, 3. Бауман, Ж. Бодрийар,
Р. Гвардини, М.Н. Губогло, Г.Г. Захарова, Г.Г. Кириленко, В.С. Малахов,
Г. Маркузе, М.К. Попова, И.Г. Сощенко, Э. Фромм, А.Ю. Шеманов, Э. Эриксон
и др.).

Поскольку наша работа посвящена прозе Э. Елинек, главный интерес для
нас представляли специальные исследования, касающиеся тех или иных
аспектов ее творчества. Сразу стоит отметить тот факт, что в зарубежном
литературоведении обнаруживается огромное количество отзывов и рецензий
на отдельные произведения Э. Елинек. Например, в статье 3. Лёффлер
«Эльфрида Елинек - специалист по ненависти» (о романе «Любовницы»)
прослеживается попытка разграничить биографическую фигуру писательницы
и образ автора в художественном произведении [Loffler, 1983]. Тему ненависти
рассматривает М. Зеллер в работе «Ненависть к отцу-нацисту» о романе «Перед
закрытой дверью» [Zeller, 1980]. В центре статьи Р. Эндрес «Музыкальная
жертва» образ Эрики Кохут [Endres, 1983]. Как правило, такие работы
приурочены к выходу новых произведений писательницы и сводятся к
пересказу сюжета с элементами анализа. Назовем некоторые из них:
X. Бэкманн. «Случай Паулы» [Beckmann, 1975], П. Юрген Воллманн.
«Восхождение через замужество» [Wallmann, 1975], Х.-П. Клаузенитцер. «Два
случая по имени Паула и Бригитта» [Klausenitzer, 1976] (о романе
«Любовницы»); О.Ф. Бир. «Анархия для дома» [Beer, 1980], Х.Ц. Кослер
«Отчуждение от людей» [Kosler, 1980], А. Зигере. «Молодежь и террор»
[Seegers, 1980] (о романе «Перед закрытой дверью»); X. Бургер. «Яд
материнской любви» [Burger, 1983], Г. Крайс. «Упущенное счастье» [Kreis,
1983]; У. Янетцки. «Подавление со стороны матери» [Janetzki, 1983] (о романе
«Пианистка»).

Гораздо более значимыми для нас стали статьи и монографии об
отдельных произведениях Э. Елинек. Например, в статье X. Бет
рассматриваются особенности образной системы в романе «Любовницы».
Исследовательница сопоставляет героев Э. Елинек со среднестатистическими
типами социологии Э. Дюркгейма и пишет: «Эти обескровленные,
синтетические существа... излучают атмосферу холода и практически
полностью замораживают действенную силу романов...» [Beth, 1980, S.137J.
А. Борманн замечает, что метафора холода распространяется не только на
героев романов Э. Елинек, но и на сам стиль повествования [Bormann, 1990,
S.65]. О функции особой повествовательной стратегии Э. Елинек пишет
У. Шестаг: в романе повествование ведется не от лица героини, автор выбирае!
«мужскую перспективу», создает искусственно структурированную реальность
[Schestag, 1997, S.104], О позиции доминирования автора над своими героями в
прозе Э. Елинек говорит и Р. Шмидт [Schmidt, 1998, S.464].

Особо отмстим труд Э. Шпанланг о ранних произведениях Э. Елинек. В
этой объемной работе прослеживается формирование творческой манеры
писательницы, говорится о влиянии на нее марксистской критики, феминизма,
12
а также работ Р. Барта (в особенности его труд «Мифологии»). Анализ ранних
художественных произведений («Михаэль», «Мы пестрые бабочки, детка»,
«Любовницы», «Перед закрытой дверью» и др.) дается на фоне широкого
литературного и культурного контекста [Spanlang, 1992]. Существенным для
нас стал и сборник работ об Э. Елинек под редакцией К. Бартша и Г. Хёфлера.
Наряду с рецензиями и обзорами, в сборнике представлены и
литературоведческие статьи, в которых анализируются особенности поэтики и
мировоззрения писательницы. Например, в статье Г. Хёфлера говорится об
особенностях авторского видения в романе «Пианистка» [llofler, 1990].

Литературоведы обращаются к разным аспектам творчества Э. Елинек:
анализируют феминистскую направленность текстов, приемы языковой игры
как воплощение сатирического пафоса, соотношение реализма и сатиры,
изображение Австрии, проблему интертекстуальности, разоблачение
сложившихся стереотипов и др. (И. Шлильманн. «Неслыханная работа над
языком. Феминистские аспекты в творчестве Эльфриды Елинек» [Spielmann,
1991], И. Хоффманн. «‘‘Здесь язык высмеивает сам себя”. Языковая сатира и
игра у Эльфриды Елинек» [Hoffmann, 1991], К. Флидль. “Только мы -
настоящие”. Реализм и сатира Эльфриды Елинек [Fliedl, 1991], К. Вагнер.
Австрия - побуждение. К критике Австрии Эльфриды Елинек [Wagner, 1991],
С.Шпэт. Сначала было средство...Критика СМИ и языка в ранних
прозаических произведениях Э. Елинек [Spath, 1991], М. Янц. Разрушение
мифов и «Знания». Аспекты интертекстуальности в романе Эльфриды Елинек
«Перед закрытой дверью» [Janz, 1993], Э. Райт. Эстетика отвращения [Wright,
1993]). Данные статьи обращаются к частным проблемам прозы Э. Елинек и
создают базу для дальнейшего осмысления творчества писательницы.

В 1998 году выходит монография В. Вис о творчестве австрийской
писательницы. Обращаясь к женской теме в текстах Э. Елинек, В. Вис
отмечает, что общественная проблематика представлена у нее через положение
женщины в социуме [Vis, 1998]. На английском языке исследования об
Э. Елинек появляются в 1994 году. Так, собрание эссе «Эльфрида Елинек:
13
созданная словом» выявляет тематическое своеобразие ее творчества: насилие,
порнография, подавление женщин, наследие фашизма в современной Австрии и
Германии. Помимо критического анализа прозы в сборник вошла и
библиография. Еще одна работа на английском языке принадлежит Э. Фиддлер
«Переписывая реальность. Знакомство с Эльфридой Елинек» (1994) и
предлагает обзор, текстуальный анализ наиболее значительных текстов
Э. Елинек, выявление особенностей ее повествовательной техники, что
позволяет уяснить место писательницы в контексте современной литературы
(она осмысляется в рамках феминистской прозы). В 2007 году издаося
критическая антология «Эльфрида Елинек. Писательница, нация и
идентичность», объединившая статьи и подходы крупнейших американских
исследователей творчества австрийской писательницы.

Процесс осмысления творчества Э. Елинек продолжается, думается, что
исследования обобщающего характера еще впереди. Важным шагом на этом
пути стал выход в 2004 году библиографии жизни и творчества нобелевского
лауреата. Речь идет о работе К.Ф. Штока, Р. Хайлингера, М. Шток. «Елинек.
Библиография» [Stock, Heilinger, 2004]. Попытки создания библиографии
осуществлялись и ранее, например, в сборнике работ под редакцией К. Бартша
и Г. Хёфлера, в номере журнала «Текст+Критика», посвященном творчеству
писательницы, содержится избранная библиогафия, составленная X. Ридель.

В России произведения австрийской писательницы стали известны во
многом благодаря фильму М. Ханеке по роману «Пианистка», получившему
Гран-при на Каннском фестивале 2001 года и приз как лучший иностранный
фильм на Московском «Кинотавре» в январе 2002, а после присуждения
Э. Елинек Нобелевской премии по литературе в 2004 году начинается активное
изучение ее творчества отечественными исследователями. С этого момента
значительно выросли тиражи произведений писательницы, выпускаемых на
русском языке, переводятся более ранние её работы: например, роман
«Михаэль. Книга для инфантильных мальчиков и девочек» (1972) для
русскоязычного читателя стал доступен только в 2006 году, а еще более раннее
произведение «Мы пестрые бабочки, детка!» (1970) и того позже - в 2007 году.
Как мы видим, в России знакомство с Э. Елинек происходит в обратной
хронологической последовательности: ранние тексты воспринимаются
читателем уже сквозь призму более зрелых. На сегодняшний день переведен
основной корпус произведений австрийской писательницы: романы («Мы
пестрые бабочки, детка!», [«Wir sind lockvogel, baby!», 1970], «Михаэль. Книга
для инфантильных мальчиков и девочек», [«Michael. Ein Jugendbuch fur die
Infantilgesellschaft», 1972], «Любовницы» [Die Liebhaberinnen, 1975], «Перед
закрытой дверью» [Die Ausgespcrrten, 1980], «Пианистка» [Die Klavierspielerin,
1980], «Дикость» [Oh, Wildnis, oh Schutz vor ihr, 1985], «Похоть» [Lust, 1980],
«Дети мертвых» [Die Kinder der Toten, 1995], «Алчность» [Gier: ein
Unterhaltungsroman, 2000]), драматические произведения («Клара Ш.» [«Clara
S.», 1981], «Ничего страшного» [Macht nichts: einc kleine Trilogic des Todes,
1999], «Что случилось после того как Нора оставила мужа, или Столпы
общества» [Was geschah, naehdem Nora ihren Mann vcrlassen hatte oder StQtzen
der Gesellschaften, 1980], «Предание смерти. Кое-что о спорте» [Ein Sportsttlck,
1998], «Посох, палка и палач» [Steckcn, Stab und Stangl, 1997], «Придорожная
закусочная, или Они все так делают» [«Raststatte», 1994], «Тотенауберг (Будьте
здоровы!) [Totenaubcrg, 1991], «Облако. Дом» [«Wolken, Heim», 1988],
«Бембиленд», «Вавилон» [Bambiland; Babel: zwei Theatertexte, 2004], «Болезнь,
или Современные женщины» [«Krankheit Oder Modeme Frauen», 1984]).

Открытие Э. Елинек для русского читателя состоялось в значительной
степени благодаря переводчикам и ав горам предисловий А. Белобратову и
И. Алексеевой. В 2005 году сразу два толстых журнала печатают материалы,
связанные с творчеством писательницы: «Звезда» публикует Стокгольмскую
речь «В стороне», эссе Л. Залесовой-Докторовой о тематическом и
художественном своеобразии крупнейших романов писательницы
(«Любовницы», «Пианистка», «Перед закрытой дверью») - «Эльфриде Елинек
- совесть австрийской нации»; а также размышления А. Бузулукского о так
называемых «нобелевских симптомах» в ее творчестве. А в июльском номере
15
«Иностранной литературы» представлено интервью Э. Елинек А. Белобратову
под заголовком «Я ловлю язык на слове...», которое стало продолжением их
беседы 2003 года о темах и стиле ее произведений, связи с традицией,
идеальном читателе, отношении к критикам, трудностях перевода [Елинек,
2003], и ее эссе «Досужими путями мышления» о писательской технике. Эти и
другие эссе, интервью, речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
позднее вошли в сборник под заглавием «Смысл безразличен. Тело бесцельно»
(2010).

На русском языке нет монографий, полностью посвященных творчеству
Э. Елинек, однако немногочисленные существующие работы отличает
глубокий аналитизм. Так, А.Э. Воротникова обращается к женской
проблематике в творчестве австрийской писательницы и отбирает для
рассмотрения тексты, в которых главными героинями являются женщины:
«Любовницы», «Пианистка». В своих статьях «Холод любви в романе
Э. Елинек "Любовницы"» (2005), «Растабуированныс любовь, музыка и смерть
в романе Э. Елинек "Пианистка"» (2005), «Нежснский роман Э. Елинек
"Пианистка"» (2005), «"Женский роман" Германии и Австрии 70-80 годов XX
века. Новаторство или верность традиции?» (2006), «Новая притча о любви в
романе Э. Елинек "Любовницы"» (2006) исследовательница рассматривает
разрушение канонов любовного романа, своеобразие трактовки темы любви,
особенности построения образной системы, композиции, повествовательной
техники, «неженской» авторской позиции. Данные работы подготовили
появление ее монографии «Гиноцентрические романы Германии и Австрии
1970-80 годов» (2007). Гиноцентрический принцип А.Э. Воротникова понимает
как «...нетрадиционное видение бытийной картины, в которой образ женщины
с периферии переместился в центр» [Воротникова, 2006, с.21]. Этот подход
получает художественное воплощение в феминистских романах 1970-х годов,
где через положение женщины в социуме авторы выявляют глубинное
неблагополучие патриархальной действительности. Романам Э. Елинек в
монографии посвящена глава под названием «Проблематизация
16
гиноцептрического принципа в романах Э. Елинек о духовной деградации
женской личности ("Любовницы" и "Пианистка")». Анализируя названные
тексты, исследовательница приходит к заключению о том, что Э. Елинек
выходит за пределы женской темы, выбирая для себя позицию критического
наблюдателя, тем самым преодолевая узость гиноцентрического принципа и
создавая более сложный и противоречивый образ действительности.
Монография, безусловно, представляет интерес для исследователей как
женской литературы вообще, так и непосредственно творчества Э. Елинек,
привлекая оригинальным подходом, широтой охватываемого литературного
контекста и основательностью литературоведческого анализа. Однако здесь
рассматриваются только два романа австрийской писательницы, что не
позволяет проследить художническую эволюцию Э. Елинек, вписать ее
творчество в национальный и мировой процесс литературного развития.
Думается, эти аспекты могут стать темами будущих монографических
исследований.

Подтверждением роста интереса к творчеству австрийской романистки
являются следующие научные публикации: «К проблеме «маргинальной
телесности» романа Э. Елинек «Пианистка» Н. Швейбельман [Швейбельман,
2005]; «Немецкоязычная, но не немецкая. Некоторые аспекты австрийской
прозы 1970-1990-х годов» А. Плахиной [Плахина, 2007]; «Интертекстуальпость
как средство разрушения мифов в творчестве Э. Елинек», «Стилевое
своеобразие произведений Э. Елинек» Т.В. Акашевой [Акашева, 2009; 2007];
«Немецкоязычный роман 1980-2000 гг.: курс на демифологизацию»
(2009), «Немецкоязычный романный дискурс 1980-2000 гг: стратегия
коллекционирования (перверсивная модель коллекции в романе Э.Елинек
«Похоть») (2009), «"Подрывная"» стратегия разрушения мифов в романах
Э.Елинек (2009), «Немецкоязычный романный дискурс 1980-2000 г г.:
фигура современного вуайериста» (2009) Г.В. Кучумовой [Кучумова,
2009]. Кроме того, отметит защиту докторской (А.Э. Воротникова
«Гиноцентрическис романы Германии и Австрии 1970-1980-х годов»
[Воротникова, 2008]) и кандидатской диссертаций (Т.В. Акашева «Разрушение
мифов массового современного общества в ранней прозе Э. Елинек» [Акашева,
2009]). Последняя полностью посвящена творчеству австрийской
писательницы. Т.В. Акашева не только осуществляет комплексный анализ
стилевых, композиционных, языковых средств разрушения мифов массового
сознания в ранних романах писательницы («Михаэль. Кнж а для инфан гильных
мальчиков и девочек», 1972; «Любовницы», 1975; «Перед закрытой дверью»,
1983; «Похоть», 1989), но и изучает философские и эстетические связи
романистки с концепцией Р. Барга, а также представляет исторический и
культурный контекст художнического становления Э. Елинек, рассматривает
традиции и новаторство в ее творчестве.

Признавая несомненную значимость существующих работ о творчестве
Э. Елинек, нельзя не отметить, что их проблемная направленность, а также
сложность и противоречивость самих произведений писательницы оставляют
возможности для дальнейшего литературоведческого исследования романов
Э. Елинек. Кроме того, мы подходим к творчеству Э. Елинек с точки зрения
проблемы личностной самоидентификации, понимание которой основано на
работах психологов, философов, социологов. Дело в том, что во второй
половине XX века вопрос личностного самоопределения оказался узловым для
гуманитарных наук. В философии понятие «идентификация» (от латинского
idcntificare  отождествлять) означает «...процесс самоотождествления
индивида с другим человеком, группой, образцом» [Философский
энциклопедический словарь, 1989, с. 206]. В психологии это понятие было
введено 3. Фрейдом и выступало в качестве центрального механизма
формирования способности «Я» субъекта к саморазвитию на основании
переживания своей тождественности с объектом [Фрейд, 2009]. В
междисциплинарный научный обиход термин «идентичность» вводит
Э. Эриксон в работе «Детство и общество» (1950). Идентичность в
эриксоновском смысле - это «длящееся внутреннее равенство с собой»,
18
«непрерывность самопсреживания индивида» [Эриксон, 2006, с. 28]. Д. Мид и
Ч. Кули рассматривают идентичность и как результат социальной интсракции,
и как фактор, обусловливающий социальную интеракцию. Актуализация
проблемы самоидентификации связана с кризисным характером самосознания
современного человека. Смысл кризиса или спутанности идентичности
исследователи определяют как «...отвержение самости со стороны "я"» [Хёсле,
1994, с. 117], «...отсутствие очевидного и естественного образа самого себя»
[Шеманов, 2007, с. 26]. В философии проблема самоопределения личности
рассматривается в контексте социальных и культурных проблем
современности: угроза духовности человека, утрата смысла жизни, отчуждение,
овеществление, нивелирование личности, формирование «человека массы», (по
мнению X. Ортега-и-Гассет, «...это тот, кто не может оценить самого себя, как
с плохой, так и с хорошей стороны, это тот, кто чувствует себя "таким, как все"
и отнюдь не переживает из-за этого» [Ортега-и-Гассет, 1991, с. 43-44]),
«молчаливого большинства» (по Ж. Бодрийару, это «...текучая субстанция,
которая наличествует нс социально, а статистически и обнаружить которую
удается лишь приемами зондажа...Сфера ее проявления есть сфера симуляции
в пространстве..., где социальное уже отсутствует» [Бодрийар, 2000, с. 26]),
«человека без личности», который принимает навязываемые ему формы жизни
[Гнардини, 2000].

Многие постмодернисты констатируют утрату персональной
идентичности современным человеком. Не только сознание мыслится как
разорванное, но и сам субъект как центр познания распадается. Пытаясь
организовать в некое целое субъективный опыт человека, исследователи вводят
понятие «нарратива». Согласно теории Ф. Джеймсона, «...все воспринимаемое
может быть освоено человеческим сознанием только посредством
повествовательной фикции, вымысла» [Ильин, 1998, с. 95].

На стыке психоанализа и герменевтики располагаются исследования
Ю. Хабермаса. Он подчеркивает, что идентичность сегодня становится
множественной, ситуативной и неустойчивой. Классовая, политическая,
19
национальная, профессиональная - выбор той или иной идентичности зависит
от желания индивида и одобрения общества.

В связи с этим отметим концептуальный подход 3. Баумана, который
считает кризис идентичности следствием проекта «модерна» в эпоху
географических открытий и промышленной революции, когда традиционный
общественный порядок был разрушен, темп изменений социальной структуры
увеличился, поэтому, по мнению 3. Баумана, проблема сегодня не в том, как
обрести избранную идентичность, сколько в том, «...какую идентичность
выбрать и как суметь вовремя сделать другой выбор, если ранее избранная
идентичность потеряет ценность...» [Бауман, 2002, с. 185].

Наиболее значимыми для нас стали работы Э. Фромма, который
исследует особенности самоопределения человека в социокультурном
контексте, тем самым преодолевая чисто психологическое значение понятия
самоидентификации личности. С развитием капиталистических отношений, по
мысли Э. Фромма, у человека появляется множество путей для самореализации.
Неготовность индивида принять эту свободу приводит к тому, что «...он
полностью усваивает тип личности, предлагаемый ему общепринятым
шаблоном, и становится точно таким же, как все остальные...человек платит за
новую уверенность в себе отказом от целостности своего "я"» [Фромм, 1990, с.
159].

При этом кризисность идентичности современного человека
обнаруживается на разных уровнях его самосознания, среди которых могут
появиться, например, следующие: «1) гендерный; 2) языковой; 3) этнический;
4) религиозный; 5) семейный; 6) коллективистский; 7) профессиональный; 8)
гражданский; 9) политический; 10) региональный; 11) имущественный; 12)
социально-культурный» [Губогло, 2003, с. 41]. Однако для нас интерес
представляли культурная и национальная идентичность, поскольку данные
аспекты проблемы обнаруживаются в исследуемых романах Э. Елинек.

На рубеже веков в условиях многополярного мира, чертой которого
является мультикультурализм, актуализируется проблема национальной
20
самобытности. В результате распада империй на месте прежних колоний
появилось множество новых государств, что обусловило возникновение
двойной национальной идентичности (например, африканская и британская).
Кроме того, отмечается повсеместное забвение прошлого, когда молодое
поколение приобщается к интернациональной поп-культуре, оказываясь вне
национального прошлого, пс осознавая своего места в цепи поколений. По
мысли Э. Хобсбаума, «...разрушение прошлою является одной из характерных
и наиболее зловещих явлений конца XX века. Большинство молодых людей и
девушек конца столетия растут в своего рода постоянном, вечном
настоящем...» [Хобсбаум, 2004, с. 449]. А между тем национальная
идентичность, то есть «...отождествление себя с определенной национальной
общностью» [Попова, 2004, с. 15], янлясгся частью идентичности личности.

Культурная идентичность зачастую рассматривается как часть
национальной, поскольку самоопределение нации происходит в том числе и
через собственную культуру. Вместе с тем, культурная идентичность
характеризует отношение личности к культуре в целом, а не только к
национальной культуре. Такой подход избирает Г.Г. Захарова, понимая
культурное самоопределение как «...интегральное качество личности,
проявляющееся в мотивационно-ценностном отношении, характеризующимся
яркой эмоциональной отзывчивостью и познавательной активностью в
присвоении культурных ценностей» [Захарова, с. 205]. М.М. Шибаева говорит
о том, что грани личностного самоопределения выражаются в ориентировании
человека в социокультурном пространстве. «Это ориентирование включает
такие виды культурной деятельности, как выработку ценностных ориентиров,
выделение смысловых моментов индивидуального бытия, формирование
представлений о том, что есть добро и зло, справедливость, демн и красота»
[Шибаева, 1987, с. 139].

Опираясь на обозначенные работы, мы будем понимать
самоидентификацию как процесс осмысления человеком самого себя, смысла и
цели своего существования, ценностных ориентиров, а также формирование
21
индивидуальной картины мира, осознания своего места в ией. При этом,
термины «самоидентификация», «самосознание», «личностная идентичность»
тесно связаны, имеют инвариантное начало, поэтому будут использоваться
нами как своеобразные квазисинонимы.

Проблема личностной самоидентификации оказывается магистральной ие
только для гуманитарных дисциплин, но и для литературы второй половины
XX века. В этой связи творчество Э. Елинек представляет собой весьма
интересный, именно австрийский подход к названной проблеме, связанный со
следующими узловыми моментами. Во-первых, для Австрии чрезвычайно
значимым оказывается собственное национальное самоосмысление как
самостоятельного государства, а не части Германии (или третьего Рейха), в
австрийской словесности второй половины XX века этот вопрос звучит в самых
разных вариациях. Во-вторых, символом страны, ближайшей ассоциацией,
наконец, национальным трендом Австрии выступает духовная культура (в
первую очередь, музыка). Не случайно Р. Менассе в своем эссе «Страна без
свойств» отмечает склонность австрийцев определять себя через свою историю
и культуру [Менассе, 1999]. Наконец, в-третьих, внимание к внутреннему миру
человека является одной из доминант австрийской культуры в целом и
литературы в частности (психоаналитические работы 3. Фрейда, проза
А. Шинцлера, психологические новеллы Ст. Цвейга, Ф. Кафки, Ф. Верфеля,
внимание Р. Музиля к иррациональным, пограничным состояниям
человеческого духа). В связи со сказанным, попытка целостного осмысления,
т. е. с художественной и идейно-тематической точек зрения, романов Э. Елинек
1975-1980-х годов сквозь призму воплощения в них проблемы
самоидентификации личности позволяет обозначить специфику и развитие
творческой манеры австрийской романистки, а также осознать ее значение в
европейском литературном контексте, что также составляет научную новизну
проведенного исследования.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что рассмотрение
прозы австрийской писательницы в качестве варианта модификации романного
22
жанра углубляет представление о многообразии романной формы второй
половины XX века.

Практическая значимость диссертационного исследования связана с
возможностью использования его материалов при чтении курсов по истории
зарубежной литературы второй половины XX века, спецкурсов и семинаров по
австрийской литературе, а также при дальнейшем изучении творчества
Э. Елинек.

Положения, выносимые на защиту:

1.	В романах Э.Елинек 1975-1980-х годов высвечиваются разные грани
самоидентификации современного человека. В социальном и семейном
контексте осмысляют себя герои «Любовниц» (1975), у которых формируется
идентичность собственника. Забвение нацистских преступлений и жесткая
социальная иерархия в послевоенной Австрии порождает кризис
национального и социального самосознания героев романа «Перед закрытой
дверью» (1980). Возможность культурного, профессионального, сексуального
самоопределения ставится под сомнение в «Пианистке» (1983), наиболее
автобиографичном произведении австрийской писательницы. Наконец, половая
принадлежность как сущность человеческой природы отличает героев романа
Э. Елинек «Похоть» (1989).

2.	При всем многообразии подходов к решению проблемы персональной
идентичности в романах Э. Елинек, реализация в них мировоззренческих
установок автора обусловливает их единое идейно-тематическое ядро
(развенчание политической и социальной несправедливости, невозможность
обретения индивидуальности в существующей действительности,
замалчиваемое наследие нацизма, насилие мужчины над женщиной как
стандарт современного общества, развенчание политических и социальных
мифов массового сознания, ракурс анализа социальных отношений через
исследование отдельной семьи), а также поэтологическую общность.

3.	Особенностями поэтической системы исследуемых романов становится
«убывание характера» и схематизм героев, практически полное отсутствие у
23
них разработанного портрета, прямого индивидуального слова, подчеркнуто
ослабленная сюжетная линия. Смысловая основа героев Э. Елинек
представлена повторяющимися мотивами одиночества, утраты свойств
одушевленности, расчленения, холода и смерти, приобретающими
экзистенциальное звучание. Данные мотивы варьируются и на уровне
пространственной организации произведений: топос дома, занимающий
центральное место в художественном мире Э. Елинек, оказывается местом
подавления личности героев, их физической и/или духовной гибели; кроме
того, черты внешнего пространства соотносятся с характеристиками
пространства сознания героев.

4.	Э. Елинек переосмысляет литературные традиции в соответствии с
собственным видением современной действительности и ее социокультурных
проблем. На разных уровнях поэтической системы Э. Елинек с разной степенью
отчетливости просвечивают структуры разных жанров: любовного,
воспитательного, детективного, семейного романов, а также «романа
культуры». В итоге, произведения австрийской писательницы остаются
реалистическими, однако явления жанровой диффузности говорят о том, что
исследуемые романы родились в эпоху постмодернизма, еще более
усложнившей определение протеистического, «становящегося жанра» романа
[Бахтин, 1975, с.451].

5.	Актуализация разных аспектов проблемы самоидентификации личности,
одной из магистральных для современного гуманитарного знания, наряду со
сложной жанровой природой произведений Э. Елинек, отражающих
многообразие жанровых модификаций современного романа, делают
творчество австрийской писательницы неотъемлемой частью текущего
литературного процесса.

Апробация работы. Основные результаты диссертации отражены в
публикациях автора, докладывались на следующих научных конференциях:
международная научная конференция «Четвертые Лазаревские чтения»
(Челябинск, май 2008), IV международная научно-методическая конференция
24
«Литература в контексте современности» (Челябинск, май 2009),
Всероссийская конференция-круглый стол «Литература. Музыка. Театр»
памяти В.М. Павермана (Екатеринбург, октябрь 2009), VII международная
научно-практическая конференция «Иностранные языки и литературы в
контексте культуры» (Пермь, апрель 2010).

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, четырех глав,
заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования
составляет 195 страниц. Библиографический список включает 327
наименование, в том числе 90 на иностранных языках (немецкий, английский).
1.	«Мы есть то, чем мы владеем...»: идентичность собственника
в романе «Любовницы»

Роман «Любовницы» (1975) существенно отличается от предшествующих
произведений писательницы. Два ранних романа («Мы пестрые бабочки,
детка!», 1970 и «Михаэль: Книга для инфантильных мальчиков и девочек»,
1972) были написаны в экспериментальной манере, трансформировали образы
популярной культуры 1960-х годов, включали в себя героев Диснея,
голливудских сериалов, криминальной хроники, рекламы, политических
деятелей. Сюжеты этих романов состояли из сети разных повествований,
которые переплетались и прерывались. При этом их герои были лишены
единой идентичности. Так, Отто (центральная фигура романа «Мы пестрые
бабочки, детка!») усваивает разные роли, его идентичность постоянно
меняется. Он описывается то как доктор, то как ученый, то как волокита. Кроме
того, эти гексты предполагали фрагментарность изложения и восприятия,
поскольку издавались как разрозненные листы, из которых читатели
самостоятельно выстраивали последовательность эпизодов. Все это позволило
исследователям считать данные тексты постмодернистскими [Fiddler, 1994;
Акашсва, 2009]. В «Любовницах» же появляется последовательный сюжет и
целостные герои со своей историей. Именно в этом произведении намечаются
основные тематические направления творчества Э. Елинек: критический анализ
общества, развенчание стереотипов, манипулирующих сознанием личности,
способы и механизмы ее самоопределения, а точнее, самоопустошения. Как
показывает писательница, поиски человеком самого себя - это иллюзия, ведь
индивидуальность в современном мире невозможна, она вытесняется мифами
массового сознания. Своеобразной иллюстрацией понимания природы человека
Эльфридой Елинек нам представляется фрагмент из «Речи на открытии
Венской психоаналитической амбулатории»: «Наше «я» пребывает в
постоянной опасности, того и гляди - разорвется, словно обветшалая занавеска,
и как в этом случае починить и заштопать его, ведь ткань расползается у нас
26
под руками? Некуда иголку воткнуть. Порой натыкаешься на одну пустоту'»
[Елинек, Смысл безразличен..., 2010, с.113]. Наряду с этим, в романс четко
обозначается женская чем а. При этом, по справедливому замечанию В. Вис,
женское у Э. Елинек неизбежно, оно содержит в концентрированном виде
общественную проблематику, представления о мире в целом [Vis, 1998]. В
«Любовницах» впервые формулируется мотив влияния экономики на
межличностные отношения, который варьируется в последующих
произведениях писательницы и сос1авляет важнейшую черту ее творчества. Об
этом заявляла и сама Э. Елинек: «Для меня было важно показать, что любовь не
дается Богом, небом или счастливой судьбой. Любовь, как и все остальное,
жестко обусловлена экономическими	фактами...Экономическая

обусловленность любви - это вообще важнейший аспект моей книги» [Sauter,
1981, S.113].

В «Любовницах» начинает складываться индивидуальный стиль
романистки, по мнению Р. Шмидт, он заключается «...в разоблачении
идеологического содержания устойчивых оборотов речи с помощью
контрастов, монтажа, параллелизма, повторов фраз...» [Schmidt, 1988, S.463].
Подобная форма, по признанию австрийской писательницы, не случайна: это
«...средство, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей
степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий как
можно глубже проникнуть в проблему...» [Елинек, 2003, с.287].

Сюжетная канва «Любовниц» довольно проста. В произведении
изображается судьба двух молодых девушек - Бригитты и Паулы. И хотя ни
время ни место действия в романе конкретно не обозначается, в скупых
описаниях некой Прекрасной страны угадываются приметы австрийских
деревень и городов второй половины XX века. Бригитта работает на швейной
фабрике, по этот ненавистный для нее труд должен закончиться, как только опа
выйдет замуж за Хайнца и станет обладательницей собственного дома и
магазина. Для Паулы, как и других деревенских девушек, есть два пути: стать
продавщицей или домохозяйкой. Однако героиня мечтает о профессии
27
портнихи. В итоге обе девушки выходят замуж, но если дальнейшая судьба
Бригитты складывается вполне благополучно, то семья Паулы рушится.

Подобный сюжет позволил выделить в качестве основной тему
положения работающих женщип [Komar, 2007, S.96-115], Однако, па наш
взгляд, в первую очередь, Э. Елинек интересует правда о человеке, механизмах
его самосознания. В связи с этим романистка подвергает сомнению факт
существования индивидуальности в современном мире. Поскольку эта мысль
наиболее отчетливо находит свое воплощение в образах героев романа, нам
представляется логичным начать анализ именно с образной системы
«Любовниц».

1.1.	Люди «без свойств»: особенности «Я»-концсиции в романе
«Любовницы»

Первое, что обращает на себя внимание при чтении «Любовниц», - это
слабая разработанность образов героев, даже имена 1ероинь сокращаются до
одной строчной буквы: «...die geschichte von b. und h....» [Jelinek, 2007, S.10]1.
Схематизм обнаруживается уже на уровне портретной характеристики героев.
Ни у одного персонажа романа пет детализированного индивидуального
портрета. У читателей складывается не столько конкретный визуальный образ,
сколько ощущение чего-то типичного и растиражированного. Автор при этом
не просто отказывается от подробных описаний внешности героев, но нарочито
подчеркивает незначительность того, как они выглядят. Поэтому, например, о
внешности Бригитты мы знаем лишь то, что у нее каштановые волосы и
полноватая фигура, а портрет Эрнха создается противоречащими друг другу
деталями: то у него «черные волосы и синие глаза» [Елинек, 1996, с.55]2, ю
«волосы и глаза, черные, как смоль» [61]. В сущности, цвет волос и глаз не
имеют значения для автора, эти характерношки равнозначны с точки зрения

' Jelinek, Е. Die Licbhabcrinncn. Roman. Rowohlt RORORO, 2007 - 160 S В дальнейшем цитируется данное
издание с указанием страниц.

2 Елинек, Э Любооннцы: роман /1 |ср. с нем А. Еслобратооа - СПб., «Фантпкт», 1996ю - 238с. В дальнейшем
цитируется данное издание с указанием страниц.
отражения безликой привлекательности Эриха. Не случайно, в модных брюках
и с сигаретой в зубах он напоминает Пауле картинку из фирменного каталога.
Авторское замечание, уравнивающее героя с окружающими мужчинами («Эрих
похож на Паулина отца, да и на ее брата, и на шурина тоже» [77]), лишь
усиливает впечатление безликости героя.

Помимо схематизма, подчеркнутого отсутствия деталей, описания
внешности героев обнаруживают и другую особенность. Речь идет о
постоянном уподоблении облика героев механическим устройствам или другим
неодушевленным предметам. Уподобление человека вещи встречается
практически в каждом произведении Э. Елинек, однако в «Любовницах» это
сравнение приобретает доминирующее значение в создании схематичных
образов героев. Автор прямо отзывается о них как о неодушевленных
предметах: «Речь здесь идет о некой вещи, о предмете по имени Паула. Этой
вещью распоряжается Эрих, а им в свою очередь распоряжаются другие...Эрих
распоряжается жизнью Паулы и жизнью Сюзанны, своей дочери» [195]. Тела
сравниваются с безжизненной оболочкой: «...телесная оболочка Бригиттиной
матери...» [150], «...на Паулину шкуру не нашлось бы покупателей...» [151],
«Ей [Пауле] кажется, что сознание...вытекает потихоньку из всех отверстий в
теле, пока не останется пустая оболочка» [153]. Портреты персонажей
создаются сухим перечислением частей тела и напоминают технические
характеристики механического устройства, а не облик живого человека:
«brigitte hat einen korper zu bieten <...>. brigitte hat brilste, schenkel, beine, hiiftcn
und eine mdse» [13] («У Бригитты есть ее тело...У Бригитты есть грудь, есть
бедра, есть ноги, есть мохнатка между ног» [17]). Эти детали не складываются в
единые, целостные образы. Внешний план персонажа представлен
фрагментированным изображением тела: отдельные его части отождествляются
с человеком в целом. Например, в сцене угощения Эриха обедом на переднем
плане оказывается его живот, наполняемый едой: «...в животе приятное тепло
от выпитой водки, и в нем же, в животе, приятное чувство сытости от
съеденного кекса...» [85]. Голова Паулы часто мыслится отдельно от тела:
29
«Голова Паулы повисла на тоненькой ниточке» [144]; «На аукцион
выставляется жалкий Паулин живот...» [150]. Главу, повествующую о
беременности Бригитты, можно дословно перевести «О бригиттиной матке»
(«Ober brigittes gebSrmutter»).

Если обратиться к истории Бригитты и Хайнца, то здесь внимание
смещается в сферу телесного низа: «Хайнц ведет себя так, словно у него весь
мозг из головы переместился в половой член» [80]. Тело Хайнца
функционирует как машина: «Наконец-то мотор как следует разогрелся, и
Хайнц включает четвертую скорость...Хайнц разгоняется на всю катушку...»
[71].

Швеи на фабрике также сопоставляются с механизмами:

«Каждый швейный автомат делает одну строчку. Ему это никогда не
надоедает. Он выполняет свою операцию там, куда его поставили.

Каждую машину обслуживает специально обученная швея, и ей это
никогда не надоедает. Она выполняет свою операцию» [9].

Такой параллелизм в передаче деятельности машины и человека
А.Э. Воротникова, используя термин М.Н. Эпштейна, называет «метаболой».
«Метабола - это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение,
на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с
тем единой реальности» [Эпштейн, 1988, с.167].

Мотив уподобления человека неодушевленному механизму разворачивает
внутреннюю семантику героев Э. Елинек, ведь, как замечает
О.М. Фрейденберг, «...вся морфология персонажа представляет собой
морфологию сюжетных мотивов» [Фрейденберг, 1997, с. 222]. Действительно,
внутренний мир героев «Любовниц» столь же схематичен, как и внешний
облик. Это позволило исследователям увидеть в романе Э. Елинек воплощение
идеи работы Г. Маркузе «Одномерный человек» (1964) о формировании в
современном обществе потребления «одномерности» мышления и поведения
человека. Так, А.Э. Воротникова говорит «...о непостижимом для самого
человека, добровольном саморепрессировании, ведущем к редукции сознания»
30
[Воротникова, 2006, с.73]; а X. Бет видит в однозначных и схематичных образах
Э. Елинек отражение среднестатистических типов из социологии Эмиля
Дюркгейма [Beth, 1980, S.137].

При этом стоит отметить, что внутренний мир героев «Любовниц»
подменяется рекламными штампами, избитыми фразами из популярных песен,
фильмов, рекламных журналов и телевизионных шоу. Так, Паула жадно
поглощает продукты массовой культуры, не выстраивая их в систему, а
беспорядочно смешивая. В результате ее сознание впитывает картины красивой
жизни из фильмов и ярких журналов. Она противопоставляет себя женщинам
своей семьи, своего круга и отождествляет с известными актерами и певцами:
«Лучше уж Паула встанет на сторону своей лучшей подруги, Уши Глас
(немецкая актриса и певица), или второй своей лучшей подруги, этой
симпатичной блондинки, жены этого симпатичного...эстрадного певца...» [41].
Результатом увлечения поп-культурой становятся сентиментальные мечты
Паулы о любви: «...разбуди Паулу среди ночи, она ответит, что главное в
жизни - настоящее чувство» [43]. Но, как и Бригитта, Паула трезво
рассчитывает, с кем связать свою судьбу: «Паула научилась разбираться, что за
тип шарит у нее между ног.. .Если это рабочая скотинка, то Паула не свяжет с
ним свою судьбу. Мозг Паулы приучился функционировать в таких случаях как
компьютер» [44].

В романе присутствует еще один женский образ - Сузи, ученицы женской
гимназии. По своему социальному статусу она стоит на ступень выше Бригитты
и Хайнца, представляя слой обеспеченной буржуазии, поэтому автор внешне
противопоставляет ее Бригитте как натуру более утонченную и глубокую.
Однако по степени безликости и заурядности Сузи может, пожалуй, превзойти
Паулу и Бригитту. Ее внешность представлена только светлыми волосами и
спортивной фигурой, а круг интересов тоже ограничен: «Она интересуется
книжками и кино. Ее интересуют все, кто интересуется теми же или похожими
книжками и фильмами» [95]; «Мысли ее слишком заняты рецептами
приготовления тортов с мармеладной заливкой и седла косули на вертеле» [97].
Повторяя судьбу и усваивая систему ценностей своей матери, Сюзанна
является такой же яркой представительницей своего класса, как Бригитта и
Паула своего. Ес главный принцип - разумная середина во всем; все, что
попадает в поле ее зрения, включая возможных претендентов на свои руку и
сердце, она оценивает. Хайнц до ее уровня не дотягивает, поэтому не
удивительна ее помолвка со школьным учителем.

Мужские образы романа также однолинейны: Эриха интересуют только
моторы, Хайнц хочет получить в собственность мастерскую электроприборов.
Жену герой выбирает, исходя из соображений выгоды, поэтому Бригитта для
него не столь желанная партия, как Сузи, стоящая на ступень выше по
социальной лестнице. Исходя из этого, можно предположить, что доминантой
одномерных персонажей «Любовниц» является стремление обладать, которое
распространяется не только на материальные ценности, но и на людей,
возникает так называемое «вещное самосознание» (или «рыночное
самосознание»): «...вещное самосознание стремится сохранить свое «я»,
отгородить себя от мира и в то же время прочно привязывает себя к этому миру
с помощью идеи обладания...Таково рыночное самосознание, превращающее в
товар черты характера, привычки, само чувство тождества с самим
собой. ..Сохранить «спрос на себя» в условиях меняющейся конъюнктуры - это
стремление лишает человека чувства идентичности» [Кириленко, 1988, с.17]3. В
связи со сказанным мы предлагаем определить ядро самосознания персонажей
Э. Елинек как идентичность собственника4. Сходная личностная доминанта

5 Данный термин у Г.Г. Кириленко означает неотделимость человеческой индивидуальности
от мира вещей, уравнивание человека и пещи. Это определение по многом перекликается с
размышлениями Э. Фромма о превращении людей в вещи, о том, что в обществе
потребления межличностные взаимоотношения принимают- характер владения
собственностью, смыслом же бытия является обладание.

4 В этом наименовании, в отличие от термина Г.Г. Кириленко («вещное, рыночное
самосознание»), маркируется бытийная ориентация личности, смысловая направленность
существования. Кроме того, наименование «собственническая идентичность» испо.чьзует
М.Н. Губогло в своей работе «Идентификация идентичностей» (2003), одпако ученый
вкладывает в этот термин более широкий и нейтральный (безоценочный) смысл: «...каждый
человек является собственником не только своей недвижимости, но и всех своих
разнообразных идентичностей...,в том числе и тех взглядов, стереотипов, представлений и
обнаруживается, например, в образе мистера Домби («Домби и сын»
Ч. Диккенса), а также в образе Сомса («Сага о Форсайтах» Дж. 1 олсуорси). Это
явствует из следующих размышлений героя Дж. Голсуорси: «Разве может
человек обладать чем-нибудь более прекрасным, чем этот обеденный стол
глубоких, сочных тонов, эти нежные лепестки роз, мерцающих, точно звезды,
бокалы, отливающие рубином, и изысканное серебро сервировки, разве может
человек обладагь чем-нибудь более прекрасным, чем эта женщина, которая
сидит за его столом?» [Голсуорси, 2003, с.78]. Однако герои Ч. Диккенса и
Дж. Голсуорси при этом остаются ярко индивидуализированными, более того,
противоречивыми. В своем предисловии к «Саге о Форсайтах» Голсуорси
писал о том, что трагедия Сомса - «очень простая, но непоправимая грагедия
человека, не внушающего любви и притом недостаточно толстокожего для
того, чтобы это обстоятельство не дошло до его сознания» [Голсуорси, 2003,
с.19]. У Э. Елинек же ориентация на обладание исчерпывает образы
персонажей романа: «Бригитта хочет только владеть но возможности больным
количеством предметов. Бригитте хочется просто ИМЕТЬ и НЕ ВЫПУСКАТЬ»
[173]. Желания героинь связаны исключительно с собственностью, их цели и
стремления предъявляют собой перечень материальных ценностей, которыми
они хотят обладать. Для героинь вещи и люди уравниваются, муж и дети
оказываются в одном ряду с новыми гардинами: «Дети обуты и одеты, муж
хороший,...на кухне - новая мебель, и пылесос новый, и гардины, и столик
опять же, и новый телевизор,...И дочь как новая...» [23]. Восприятие мужа как
собственности отражается и в наименовании его коротко: «МОЙ». Сам подход
Э. Елинек к характерам в романс существенно отличается от подхода
Дж. Голсуорси, который считал непременным условием полноценного романа
наличие в нем жизненно правдивого человеческого характера. Э. Елинек
избирает во многом противоположный принцип: «У меня характер
схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то

норм поведения, из которых состоят и в которых проявляются его персональные
идентичности» [Губогло, 2003, с.348].
голый «скелет» я затем, словно естествоиспытатель, рассмагриваю со
значительного расстояния, поскольку издали можно увидеть много больше, чем
вблизи» [Елинек «Высказать..», 2006, с.205]. Подобное «убывание характера»
(Л. Гинзбург) во многом можно считать типологической особенностью
литературы второй половины XX века. Как отмечает Н.С. Лейтес, «...в
современном литературном процессе, наряду с растущей дифференциацией
изображения человека, проступает также тенденция к размыванию
определенности характера <...>. По сути ставится под вопрос не только
характер как совокупность психических особенностей личности, но и характер
как категория эстетическая» [Лейтес, 1992, с.37]. В связи с этим меняется и
система взаимодействия «человек - мир». Так, в «Любовницах»
переосмысляются отношения «человек - вещь», отчего и происходит
«убывание характера» в традиционном смысле слова: человек и вещь
уравниваются, люди низводятся до состояния пещи, теряют многогранность,
уникальность, наполняясь стереотипным содержанием. Их внутренняя система
ценностей основывается на материальной выгоде, причем оценке подлежит все,
включая человека. Хайнц важен для Бригитты не из-за своих личностных
качеств, а потому, что с ним она получит собственный дом и Mai-азинчик
электротоваров, и детей и т.д.: «Бригитта говорит, что Хайнц для нес - весь
мир. Поэтому ее мир так невелик. Жизнь без него кажется ей бессмысленной,
впрочем, и с ним жизнь не так чтобы очень полна смысла, но все же выглядит
осмысленней...» [34]. При этом и молодость, тело, физическая
привлекательность составляют капитал героинь.

Потребительское мировосприятие героев «Любовниц» позволяет
рассматривать роман Э. Елинек в ряду произведений, критикующих общество
потребления и порождаемый им механизм нивелирования человеческой
личности, как, например, «Розы в кредит» (1959) Э. Триоле, «Время жить»
(1965) А. Ремакля, «Вещи» (1965) Ж. Псрека, «Прелестные картинки» (1966)
С. Бовуар, «Молодожены» (1967) Ж.-Л. Кюртиса. Все эти тексты
актуализируют тему внутреннего опустошения личности. Проблемой поиска
34
собственного «я» в контексте современного общества объединены и романы
швейцарского прозаика М. Фриша «Штиллер» (1954), «Хомо Фабер» (1957),
«Назову себя Гантенбайн». Как отмечает Н.С. Павлова, «именно Фриш ...не
только поставил, но и всесторонне проанализировал в своем творчестве
проблему "неидентичности" - несоответствия человека самому себе,
насильственной отштампованности его судьбы и убеждений, утраты им самого
себя. <...> Он пишет не столько о разных людях, сколько об общем случае -
"человек"» [Павлова, Седельник, 1990, с.257]. Кроме того, этот ряд можно
продолжить романом Ф. Бегбедера «99 франков» (2000), анализирующим
механизмы функционирования общества всеобщего потребления, в котором
реклама манипулирует людскими желаниями, а человек превращается в такой
же товар, как и все остальное.

С названными выше произведениями «Любовницы» сближаются
изображением потребительской психологии, в рамках которой все подлежит
оценке, а создание семьи становится лишь взаимовыгодной сделкой. Не
случайно именно мотив купли-продажи у Э. Елинек способствует созданию
образа современного мира, доминантой которого является ориентация на
обладание: деньгами, властью, славой. Наиболее важным объектом
собственности является «Я» человека со всеми его сое (являющими (тело, имя,
ста ! ус, знания, опыт и т.д.).

Воссозданию несамостоятельности и инертности мышления героен-
собственников служат и особенности субъектной организации романа. Как
правило, мы обнаруживаем несобственно-прямую речь: «Теперь все это не
имеет значения, ведь пришла любовь, наконец-ю пришла, и Паула наконец-то
стала человеком» [54-55]; либо дается указание на источник звучащей мысли
(телепередача, народная мудрость и т.д.): «Разве может человек противостоять
стихийным силам природы? Ни за что. Паула услышала эту фразу по
телевизору, в фильме про культуру, и частенько теперь эти слова повторяет»
[170]; «Паула слышала где-го, что нужно любить одного человека, потому что
он отец твоих детей...» [172]. Даже когда нет прямых ссылок на
35
происхождение высказывания, и речь героев оформлепа как прямая, мы имеем
дело с затертыми фразами из бульварных романов и дешевых песен: «Я гак
тебя люблю. От этого чувства не уйдешь, это - любовь. Мне кажется, будто я
знакома с тобой всю жизнь...» [30].

Реплики строятся из односложных синтаксических конструкций, которые
повторяю гая с псбольшими лексическими изменениями, вращаясь вокруг
одной темы: «...die arbeit in frischcr luft soli gesiinder sein als die arbeit in der
fabrik, das habe auch ich gelesen—die frische luft und die arbeit darin machen stark,
gesund und rote wangen. du bist aber stark, erich. und gesund» [61] («Работа на
свежем воздухе много здоровей, чем работа на фабрике, я об этом где-то
читала...от работы на свежем воздухе и сил, и здоровья прибавляется, и
румянец на щеках есть. А ты ведь очень сильный, Эрих. И такой здоровый» [90-
91])-

Монологи героинь можно сопоставить с музыкальными партиями, но в
большей степени они вызывают ассоциации со звучанием испорченной
пластинки, когда одна и та же фраза, мотив повторяются вновь и вновь.
Например, в монологе Паулы отчетливо выделяются музыкальные
композиционные приемы: закругленность партии - она начинается и
завершается одинаковыми фразами, единоначалие «ich will...», объединение
однородных членов союзом und, что придает музыкальную плавность, повтор
словосочетаний «und dann...und nachdem...», «на собственные заработанные
деньги»: «...mutter...ich will schneiderei lemen. Und wenn ich die schneiderei
fertiggelemt habe, will ich auch etwas von meinem leben haben, nach italien fahren
und fur mein selbstverdientes ins kino gehen, und nachdem ich etwas von meinem
leben gehabt haben werde, will ich noch eininaL.nach italien fahren, und filr mein
selbstverdientes noch cinmaL.ins kino gehen...mutta, bitte ich mochte schneiderei
lemen» [18-19] («- Мама,... я хочу выучиться на портниху. А когда выучусь на
портниху, я хочу съездить в Италию, и ходить в кино на собственные,
заработанные деньги, и потом, когда я хоть немного порадуюсь жизни, я еще
раз, в последний раз съезжу в Италию, а потом еще раз, в последний раз схожу
36
в кино па собственные, заработанные деньги, ...Мама, прошу тебя, я хочу
выучиться на портниху» [26]). Тавтологичность речи героев, речи автора во
многом соотносится с повторяемостью жизни в целом, с тем установленным
миропорядком, который воспроизводится каждым последующим поколением:
«...рождение, приход в жизнь и замужество, следом - уход из жизни и
рождение дочери...» [20].

Уподобление героев вещам достигается и за счет такого построения
фразы, абзаца, когда образ человека оказывается в ряду неодушевленных
предметов и уравнивается с ними по своей значимости: «И Бригитта любит все
подлинное. К примеру, Хайнца, настоящего мужчину, а еще - настоящие
ковры, настоящие стулья и кресла и настоящий мини-бар» [36]. В результате, с
одной стороны, герой приравнивается к предметам интерьера, а с другой, за
счет неожиданного контекста разрушается смысл клише «настоящий
мужчина». Такие абсурдные столкновения и сравнения рассыпаны по всему
тексту, они будто взрывают искусственную реальность, созданную СМИ,
выворачивают наизнанку сложившиеся стереотипы массовой культуры, внутри
которых нет ничего. Э. Елинек называет это «буквалистской практикой»,
«процессом метафоризации»: «Цитаты изымаются из старого контекста и
прописываются в новый, таким образом они меняются, в пих...вписывается
новый смысл» [Елинек, 2005, с. 234]. Свидетельством безысходности
мироустройства, ориентированного на обладание, становится отношение к
ребенку как к неодушевленному предмету. Это находит свое отражение в
сравнении ребенка со швейной машинкой: «Вероятно, ребенок лучше швейной
машипы. С ним можно гулять на свежем воздухе, а с машиной не погуляешь. У
машины нет сердца, а у ребенка есть» [161].

Итак, проблема самоидентификации личности находит свое воплощение в
образной системе «Любовниц». Личностной доминантой характеров романа
становится идентичность собственника. Стремление обладать различными
материальными ценностями оказываегся ядром их «я»-концепции. Подобная
семантика персонажей романа разворачивае-i ся в повторяющемся мотиве
37
уподобления человека вещи, который размывает характеры героев, делая их
людьми «без свойств»: схематизм, отсутствие индивидуальности отличают как
портреты и речь героев, так и их внутренний мир, преднамеренно слабо
разработанный и одномерный.

1.2.	«Тут вам не роман о красотах родного края! Тут вам н не
любовный роман...»: жанровое своеобразие романа «Любовницы»

В «Любовницах» обнаруживается существенная черта романной формы,
творимой Э. Елинек. Речь идет о синтетической жанровой природе ее романов.
Можно предположить, что проблема личностной самоидентификации у
Э. Елинек сопрягается с жанровым самоопределением романной формы.
Жанровая подвижность «Любовниц» проявляется в переосмыслении форм
любовного («сентиментального») романа, а также романа о родной природе
(Heimatroman). Об этом писали Р. Шмидт [Schmidt, 1988], Э. Шпанланг
[Spanlang, 1992], Э. Фиддлер [Fiddler, 1994], А.Э. Воротникова [Воротникова,
2006], Т.В. Акашева [Акашева, 2009]. Кроме того, указание на жанровое
своеобразие «Любовниц» содержится в самом романе в авторских
отступлениях. Причем переосмысление названных жанров происходит на
разных уровнях текста: система образов, сюжет, композиция, хронотоп, формы
авторского присутствия.

Типичная героиня любовного романа представляет собой
индивидуализированный разработанный характер, она добра, привлекательна,
женственна. Как правило, в тексте присутствует довольно подробное описание
ее биографии, вместе с тем «...портретные характеристики героинь любовных
романов оказываются кальками описаний в модных журналах, представляя
стандартны набор клише» [Черняк, 2007, с.329]. В «Любовницах» же и женские
и мужские образы предельно схематичны, автор нарочито отказывается
детализировать описания внешности героев, а немногочисленные портретные
детали акцентируют их физические несовершенства. Личностной доминантой
характеров персонажей является стремление обладать, сознание нивелируется,
38
заполняясь стереотипами массовой культуры, поэтому различия между
героинями (прагматичная Бршитта и сентиментальная Паула), в сущности,
условны.

Условно и деление героев на главных и второстепенных. Бригитта, Паула,
Сузи предстают как часть множества окружающих их женщин (работницы
фабрики, женщины в автобусе, па улице и т.д.), проживающих тот же сценарий
жизни.

Наряду с системой образов, переосмысление традиционной любовной
истории в «Любовницах» происходит и на уровне сюжета. Фабула романа
Э. Елинек проста. Сюжетная линия, связанная с Бригиттой, формулируется
автором в одном предложении: «Пока у Бригитты пет ничего, кроме имени, по
мерс развития истории Бригитта получит фамилию Хайнца...» [12]. Как видно,
это история не столько любовных отношений, сколько приобретения
собственности. Бригитта стремится заполучить мужа и связанное с ним
благосостояние. И хотя в тексте воспроизводятся отдельные мотивы любовного
сюжета: этапы взаимоотношений, свадьба, рождение детей; автор открыто
отказывается от целостной любовной интриги: «В дальнейшем мы ограничимся
тем, что будем лишь несколькими словами обрисовывать общее положение
дел...» [160]. В результате целые фрагменты любовной истории остаются за
кадром (например, история знакомства). Как видно, Э. Елинек использует
мотивы как своего рода связь с традицией любовного романа, но построение
сюжета обнаруживает отчетливую личностную установку писательницы, ведь
схематизм сюжета, по мысли А.И. Веселовского, «...наполовину сознательный,
например, выбор и распорядок задач и встреч <...> предполагает уже
известную свободу, сюжет сказки, в извесном смысле, уже акт творчества»
[Веселовкий, 1982, с. 363]. Для наших размышлений о сюжетных особенностях
романа «Любовницы» значимым оказывается разграничение мотивов на
«реальные» и «схематические», которое проводит А.И. Белецкий. Э. Елинек
отказывается от сюжетной схемы, а следует логике жизненного материала,
использует «реальные moi ивы». Не случайно писательница ведет две
39
параллельные повествовательные линии, одна из которых имеет счастливую
развязку (свадьба, семья и дети Бригитты), а другая завершается разводом,
крушением иллюзий и однообразной работой героини на швейной фабрике
(история Паулы). Однако, несмотря на подобную вариативность сюжетных
линий, автор не делает принципиального различия между ними: внешнее
благополучие Бригитты и разрушенная семья Паулы в равной степени
стандартны, лишены уникальности. Подобное построение сюжета романа
воплощает картину однообразного мира, в котором не происходит ничего
нового, все события романа воспринимаются как мало занимательные,
предсказуемые. Поэтому-то и в построении текста обнаруживается его
«сделанность». Названия глав формальны: «Предисловие», «Начало», «Время
проходит», «Промежуточный итог», «Послесловие». Некоторые заглавия
напоминают рекламные слоганы или устойчивые выражения: «Любовь всегда
отыщет дорогу», «Нам жизнь дает одна любовь!», другие шокируют читателей
(«И Бригитту тошнит от Хайнца!», «Бригитта ненавидит Хайнца»), интригуют
(«К сожалению», «Но вот однажды»). Часто начало новой главы (например,
«Время идет своим неумолимым ходом...» [177]) коррелирует с концовкой
предыдущей («Паула мечтает об этом все время...» [176]) с помощью повторов
синонимов (в данном случае слова «время», «часы»), либо, напротив, главы
отталкиваются друг от друга по принципу антитезы: «Вслед за хорошим
случаем с Бригиттой постоянно возникает плохой случай с Паулой» [38].

Важным организующим принципом романа Э. Елинек является повтор
ситуаций, фраз, начала и финала романа. Сопоставляя судьбы двух главных
героинь, автор рассматривает их в схожих ситуациях - любовные
взаимоотношения, беременность. А в главе «Свадьба» происходит совмещение
двух сюжетных линий, одновременно в идентичных лексических оборотах
описываются свадебные церемонии обеих героинь:

«В руках у Бригитты букет белых роз.

В руках у Паулы букет белых роз...

На свадьбу Хайнца и Бригитты собралось много родственников.
На свадьбу Эриха и Паулы собралось много родственников...» [204-205].

Совмещение этих повествовательных линий позволяет рассматривать
судьбы героинь как вариацию сходных сценариев развития женского
жизненного пути, который проходит каждое последующее поколение женщин.

Наряду с повторением сюжетных ситуаций, в романе целые отрезки
текста строятся на системе повторов. Иногда повторяющиеся фразы задают
своеобразный смысловой ритм, закрепляя главную идею фрагмента:

«И здесь женщины тоже шьют, так уж заведено.

Они шьют не то, что захо тят шить, просто любовь к шитью у них в крови,
так уж заведено» [9].

Это может быть и тавтологичное жонглирование общими фразами, с
помощью которого обнаруживается их бессмысленность: «Паула, как и все
женщины, мечтает о любви. Все женщины, и с ними - Паула, мечтают о любви.
О пей мечтают и многие их бывшие одноклассницы, и многие их нынешние
товарки на фабрике...» [42]. В данном фрагменте повторы фиксируют
стереотипность сознания героинь, типичность их стремлений. Однообразными
оказываются не только мысли героев, но и их жизнь. Сам выбор жизненного
пути для героев чрезвычайно ограничен: стать продавщицей или домохозяйкой
для женщин или лесорубом для мужчин: «...все мужское население деревни
либо лесорубы, либо парни, которые учатся на столяра, электрика, жестянщика,
каменщика, или устраиваются на фабрику', или пытаются найти место столяра,
электрика, жестянщика или разнорабочего на фабрике, а потом все же
возвращаются домой и становятся лесорубами» [19-20].

Безысходность существующего миропорядка акцентирует кольцевая
композиция романа. Предисловие и Послесловие в романс созвучны: «Увы, как
часто жизнь уносится прочь в автомобиле, и па велосипеде за ней не угнаться.
До свидания!» [10]; «Паула попалась. И если жизнь как-нибудь будет
проходить неподалеку, Паула не попытается с нею заговорить...До свидания,
Паула, и доброго тебе пути» [237]. Как отмечает IO. Лотман, начало и финал
текста имеют моделирующую функцию: начало является продолжением
41
категории причинности, а конец активизирует признак цели [Лотман, 1970]. В
«Любовницах» сюжетное действие замыкается в кольцо, совершает некий
холостой ход, проецируясь на модель существования современного человека -
жизнь вхолостую, без цели и смысла.

Еще одним способом жанрового самоопределетая у Э. Елинек становятся
особенности авторского присутствия в тексте. Исследователи отмечают
нетипичность авторской позиции в романе Э. Елинек для женского творчества.
У. Шестаг называет ее «мужской перспективой», создающей искусственно
структурированную реальность. Такой эксперимен1альный подход понимается
как «...способ проверки па прочность реальности и языка» [Schestag, 1997,
S.104]. Г. Крайс характеризует взгляд Э. Елинек как «...непреклонно острый,...
всегда беспристрастный; взгляд, обнаруживающий обыденное в
противоестественном и противоестественное в обыденном» [Kreis, 1997, S.1 ].

В отличие от женского любовного романа массовой литературы, у Елинек
автор активно вмешивается в повествование, сатирически комментирует
происходящее, останавливает, опережает развитие событий, пренебрегая
интригой, напрямую обращается к читателям: «В этом месте мы несколько
неожиданно прервем судьбу Бригитты»; «Знаете, читатели дорогие, за те
деньги, что вы заплатили, не рассчитывайте на красочные описания природы!
Тут вам не кино!» [156].

В основном повествование в романе ведется от третьего лица. Эта
предельно объективная исследовательская точка зрения позволяет Э. Елинек
приблизиться к реальности и дать ее аналитический комментарий, поскольку
герои не в силах воспринимать се полно и адекватно.

При этом автор внедряется в рамки той самой идеологической системы,
на которую направлено обличение, используя ее культурно-социальные
стереотипы; в словах повествователя не просто воспроизводится сложившаяся
система ценностей, она выдержана в той же стилистической стихии: «...в
мастерской нет никакого смысла, она не заменит мужа и не подготовит
женщину к замужеству, она женщине вовсе не нужна, если у нее уже есть муж,
42
а если женщине нужен муж, мастерская тут не поможет. Швейная мастерская
тебя не ОСЧАСТЛИВИТ, на это способен только муж» [78].

Э. Фиддлср называет такой принцип построения «структурным
монтажом», коюрый заключается в «...использовании или повторном
использовании не прямых цитат из предшествовавших источников, а
приспособление и / или переделка структур в форму определенного дискурса
или стилистического и лингвистического шаблона. Так становится возможным,
например, вставить в новый текст фрагмент, который сконструирован языком
определенного стиля,... позаимствовать логику развития сюжета...» [Fiddler,
1992, р.289]. Действительно, писательница воспроизводит в своих
высказываниях структуру речи и мышления своих персонажей. Например,
размышления Бригитты о жизни и Хайнце автор передает, сохраняя логику
мысли и гавтологичность речи шроини: «Бригитта уверена, что она вообще
никто, пока она - одна из множества работниц швейной фабрики <...>.
Бригитта уверена, что она станет кое-кем, если превратится в одну из
множества замужних женщин. Бригитта уверена, что если Хайнц станет кое-
кем, то есть человеком, у которого есть собственная мастерская, то и она,
Бригитта, автоматически кое-кем станет» [107]. Тем самым, не вынося прямой
оценки, автор осуществляет критику существующей системы ценностей, что не
характерно для женского сентиментального романа.

Исследование общества в романах Э. Елинек (и это сквозная их
особенность) происходит через анализ семьи. В этой связи особую значимость
приобретает топос дома. Особенности организации данного пространства в
романе Э. Елинек опять-таки размывают жанр традиционного любовного
романа.

В «Любовницах» развенчивается сама идея уютного «домашнего очага».
Топосы дома Паулы и Бригитты едва намечаются, например, пространство
дома Паулы ограничено маленькой кухней и ванной с мыльным раствором. Изо
дня в день Паула помогает матери по хозяйству, подвергается побоям и
унижениям. Дом вовсе не является воплощением семейного тепла,
43
взаимопонимания, уюта, напротив, там царит атмосфера подавления и
несвободы. Стремясь расширить замкнутое пространство своего мира, Паула
хочет поехать в Италию, ходить в кино, но в конце романа ее мирок становится
еще более тесным. С крушением брака она начинает работать на швейной
фабрике и жить в маленькой квартире, принадлежащей концерну. У Бригитты
судьба складывается более удачно, она становится обладательницей
собственного дома («новенький, сверкающий белизной домик» [210]), но и он
представлен как декорация или рекламная картинка, за которой ничего нет.

На уровне хронотопа происходит преодоление жанровых границ романа о
родной природе (Heimatroman). На первых же страницах «Любовниц»
описывается некая прекрасная страна. В этой своеобразной увертюре задается
настроение, стилистический тон, тематика всего произведения:

«Вы уже бывали в этой ПРЕКРАСНОЙ стране с ее чудесными долинами
и холмами?

Ее окаймляют прекрасные горы <...>

Вы видели поля, луга и пашни этой страны? Видели ее мирные дома, в
которых живут мирные люди?» [7].

Уже в этом фрагменте обнаруживаются основные особенности
организации романного пространства: предельный схематизм и отсутствие
конкретных деталей, ограниченность. Прекрасная страна предстает перед нами
окруженной, словно забором, горами. В оригинале использовано слово со
значением «ограничивать», «проводить границы»: «es wird in der Leme von
schonen Bergen begrenzt» [5]. Далее пространство стремительно сужается: поля
- луга - фабрика - рабочее место швеи, которая «...шире и дальше своей
операции ... не заглядывает» [9]. Так читатель оказывается в мирке сельских и
городских жителей, узком как в плане пространства (маленькие дома, тесные
квартиры), так и в плане мировоззрения. Организация пространства, таким
образом, созвучна организации самосознания персонажей. Социальное
положение героев оказывается связанным с пространственной вертикалью.
Бригитта хорошо осознает, что путь наверх для псе закрыт, но и вниз она
44
скатится не хочет, поэтому она старательно цепляется за Хайнца, который
сможет обеспечить ей желанную стабильность: «Мне нужен человек, который
был бы мне опорой, который всегда был бы со мной рядом, и я всегда была бы
рядом с ним, и всегда была бы ему опорой» [17].

На фоне природы появляется образ фабрики и связанный с ней мотив
собственности: «Фабрика и участок земли, на котором она стоит, принадлежат
концерну. Он владеет всем...Женщины, которые здесь работают, концерну не
принадлежат. Женщины, которые здесь работают, полностью принадлежат
своим семьям» [8]5. Харакюрной чертой пространства является то, чю вещи,
предметы, образы, заполняющие и структурирующие тот или иной топос,
рассматриваю 1ся как объекч собственности. Эго в полной мере относиюя и к
природному локусу. Например, фруктовые деревья, цветы и |рядки в саду
Хайнца воспринимаются Бригиттой как личная собственность: «Бригитта глуха
к красотам природы...Для Бригитты прекрасно только то, чем опа хочет или
должна владеть» [100]. Более того, живописные холмы, горы предстают в
«Любовницах» как товар, который продается иностранным туристам.
Природный топос в романе является не воплощением красоты, вдохновения,
гармонии, а местом действия, схожим с условными декорациями,
актуализирующими тему собственности и прибыли, что не свойственно роману
о родной природе.

Вместе с тем, в «Любовницах» отчетливо выделяются топосы деревни и
города, которые однако не образуют традиционной пространственной
оппозиции. Они в равной степени схематичны и слабо заполнены. В городе
появляются фабрика, автобус, многоквартирные дома, в деревне - магазин,
маленькие домики с палисадниками, питейное заведение. Условность описаний
порождает ощущение пустоты, декоративности окружающей действительности.
При этом жизнь в деревне вовсе не изображается более гармоничной,
наполненной или осмысленной, чем в городе.

s В данном фра1 менте к\рсив наш (Е Я.).
Наряду с этим, сходной оказывается и организация времени в топосах
города и деревни. Отказываясь от изображения природного или
земледельческого цикла, автор избирает концепцию кругообразного движения
времени (kreislauf - «круговорот, круговой цикл» в тексте), согласно
установленному миропорядку: «...рождение, приход в жизнь и замужество,
следом - уход из жизни и рождение дочери,...» [20], в рамках этого временного
кольца автор произвольно дробит временной поток. Отказываясь от
хронологического подхода в описании событий, повествователь выхватывает и
показывает читателю сцены из настоящего, при этом время как будто
останавливается за счет авторских комментариев, происходит расслоение
временных пластов, сталкивается настоящее и будущее:

«Вот тот момент, когда Эрих и Паула в первый раз что-то делают вместе,
а именно несут корзину с травой для скотины.

Когда в будущем Эрих и Паула станут делать что-то вместе, они будут
запираться на замок или уходить в лес» [91].

Подобное монтажное построение разрушает плавное течение временного
потока, лишает его некоего творческого начала. Монтируются не только
временные планы, но и главы, которые представляют собой отдельные сценки-
эпизоды, соединенные друг с другом, в итоге целое предстает не в виде логично
развивающейся цепочки событий, а скорее как фрагментарная картина,
раздробленный образ реальности. В мировоззренческом плане это указывает на
отсутствие причинно-следственных связей в существующем мироустройстве;
происходящие с героями события автор обуславливает исключительно случаем:

«Счастье и удача повернулись к Бригитте.

Счастье и удача отвернулись от Паулы.

Счастье Бригитты зависит от случая, который ей благоприятствует.

Счастье Паулы зависит от случая, который ей не благоприятствует» [208].

В то же время отсутствие конкретных пространственных и временных
координат в сочетании со схематизмом в сюжете, композиции, построении
образов позволяет исследователям рассматривать роман Э. Елинек как притчу.

46
А.Э. Воротникова отмечает, что «...кажущийся редукционизм произведения
австрийской писательницы преодолевается посредством органичного
"прорастания" притчевого смысла из самой бытовой реальности»
[Воротникова, 2006, с.75]. За внешним схематизмом образов исследовательница
обнаруживает обобщенные типы (мещанка, удачливый бизнесмен, неудачник и
Т.Д.).

Однако, на наш взгляд, если мы ограничимся определением жанра
«Любовниц» как притчи, за кадром останутся такие важные черты жанровой
природы произведения, как переосмысление традиций любовного романа и
романа о родной природе на разных уровнях текста. Представляется, что в
«Любовницах» автор совмещает и преосмысляет разные жанровые традиции.

Выводы по главе

Итак, в романе «Любовницы» (1975) обозначается сквозная проблема
творчества Э. Елинек - проблема личностного самоопределения, которая
воплощается в образах героев романа. Схематичный, лишенный
индивидуальности, одномерный, внутренний мир персонажей исчерпывается
стремлением владеть собственностью: материальными ценностями, людьми,
способными их обеспечить, в конце концов, собственным телом, молодостью и
привлекательностью. Не случайно мотивная структура характеров
представлена повторяющимся уподоблением человека вещи. Облик героев
лишен целостности и создается разрозненными деталями. Идентичность
собственника порождает статичность, несамостоятельность и инертность
мышления героев, что отражается в тавтологичное™, односложности их
высказываний, а также в использовании формы несобственно-прямой речи.

Параллельно с личностным самоопределением в «Любов1гицах»
происходит жанровая самоидентификация. В тексте переосмысляются разные
жанровые традиции па уровне системы образов, хронотопа, композиции, форм
авторского присутствия.
Схематичные и безликие образы героев-собственников, акцент на
приобретении, а не на перипетиях любовных отношений, предсказуемость
событий, отсутствие счастливого финала, сатирические авторские
комментарии, изображение экономической обусловленности любви - все это
выводит «Любовниц» за рамки любовного романа. Клишированное описание
природы как источника дохода и объекта собственности не соответс i вует
жанру Heimatroman. Средством снятия жанровых границ становится у
Э. Елинек и редукция, слабая детализация романного хронотопа. Кроме того,
данные особенности организации времени и пространства соотносятся с
редуцированным внутренним миром героев романа, базирующемся лишь на
стремлении обладать. Подобная связь между своеобразием презентации
пространст ва и самосознания персонажей прослеживается и в последующих
произведениях австрийской писательницы.

Д буферов

Объект добм
2.	Проблема социального самоопределения личности в романе
«Перед закрытой дверью»

15 мая 1955 года Государственный договор зафиксировал возрождение
Австрии как субъекта международного права. Забвению были преданы годы
Третьего Рейха, когда на небольшой территории Австрии находилось 47
концлагерей. Замалчивались факты о том, что в лагерях смерти австрийцы
составляли 40 % штата и 13 % в отрядах СС, что существовал австрийский
концлагерь Маугхаузен близ Липца, что к концу войны были уничтожены
65 459 австрийских евреев [A History of Austrian Literature, 2006, р.7].
Официальная историография замалчивала и всеобщее ликование австрийского
населения в тот момент, когда в страну вошли гитлеровские войска (1938 год).
Новые австрийские идеологи молчаливо согласились с признанием странами-
победительницами Австрии первой жертвой нацистской Германии, тем самым
отказавшись осмысливать историческое прошлое страны, то прошлое, которое
стало жизненным опытом и в конечном итоге частью личностного
самосознания миллионов людей. В условиях идеологического вакуума,
оставленного годами нацистского правления, официальная историография
сконцентрировалась на идее Австрии как мирного государства, сохраняющего
нейтралитет.

Однако изменения в сознании людей происходили нс столь быстро.
Только на рубеже 90-х годов жители Австрии окончательно признали то, что
они являются самостоятельной нацией [Ватлин, 2006, с. 197]. В итоге возникает
раскол в восприятии австрийской действительности: с одной стороны,
привлекательные для туристов лыжные курорты, венские культурные
институты, а с другой стороны, незавершенность денацификации. О
двуликости послевоенной Австрии говорит А.В. Плахина: «...государство
живет одновременно в двух параллельных ипостасях: одна из них экспортная,
другая предназначена для внутреннего потребления» [Плахина, 2007, с.11].
Р. Менассе пишет о зыбкости сложившейся в Австрии реальности: «В Австрии
49
сформировался особый тип общественного дискурса, отличающийся тем, что
здесь никогда не говорят о том, что думают, и никогда не думают о том, что
говорят, поэтому все здесь приобретает символическое значение, которое,
однако, по мере возможности не обнаруживает значения реального» [Менассе,
1999, с.66]. А Н.С. Павлова считает неустойчивость, изменяемость жизни одной
из коренных черт представления о реальности в австрийской литера гуре:
«Жизнь, вызывавшая к себе доверие, представала одновременно способной к
превращениям - многоликой, неустойчивой, нетвердой, зыбкой» [Павлова,
2005, с. 10]. Событием, отразившим всю противоречивость австрийской
действительности, можно считать предвыборную кампания К. Вальдхайма (с
1986 года - президент Австрийской республики), в ходе которой вскрылись
факты его военной биографии: подразделение, где служил К. Вальдхайм,
участвовало в карательных операциях против югославских партизан и в
депортации евреев из Греции. Оправдательная формула, которая помогла
К. Вальдхайму победи<ь па выборах: «Я ничего не помню, я просто выполнял
свой долг!», расколола общество на два лагеря. Либеральная интеллигенция,
деятели культуры и искусства выступили резко против его фигуры, на защиту
президента встали союзы ветеранов и Народная партия. Несмотря на скандал,
первое официальное заявление о том, что Австрия несет свою долю вины за
нацистские преступления, было сделано только в 1991 году федеральным
канцлером Австрии Ф. Враницким. Но это не национальное покаяние, оно
несопоставимо с тем, что было в Германии.

В послевоенные годы именно литература оказывается важнейшим
фактором в формировании нового общественного и культурного сознания
австрийцев, тогда как в прошлые эпохи эту знаковую функцию выполняла
музыка, а Вена позиционировала себя как музыкальная столица мира. При этом
сквозной темой послевоенной австрийской литературы становится осмысление
ответственности за нацистские преступления. Проблема национального
самоопределения в Австрии во многом разрешается литературой [Менассе,
1999]. Подробный обзор воплощения данной темы в австрийской литературе
50
второй половины XX века содержится в статье А.В. Плахиной
«Немецкоязычная, но нс немецкая. Некоторые аспекты австрийской прозы
1970-1990-х годов» [Плахина, 2007], поэтому мы ограничимся очерчиванием
круга имен авторов и названий произведений: «Волчья шкура» (1960)
Г. Леберта, «Среди убийц и безумцев» (1961) И. Бахман, «Карнавал» (1967)
Г. Фритча, «Причина» (1975) Т. Бернхарда, «Киндернаци» (1984) А. Окопенко,
«Повторение» (1986) П. Хандке, «Перейди через озеро» (1988) Э. Райхарт,
«Урожденный» (1992) Р. Шинделя, «Разворот на полном ходу» (1995)
Р. Менассе, «Болезнь Китахары» (1995) К. Рансмайра, «Венский бал» (1995)
Й. Хазлингера и др. Очевидно, что тема нацистского прошлого встречается в
произведениях большинства австрийских писателей, и творчество Э. Елинек
здесь не исключение. Мотивы, связанные с преступлениями фашизма,
настойчиво повторяются в ее произведениях. Однако Э. Елинек удается
преодолеть национальные рамки и поместить гему Холокоста в современный
европейский контекст. В этой связи стоит отмстить тот факт, что Австрия
традиционно рассма гривалась как модель европейского мира. Так, Т. Манн
видел специфику австрийской культуры в совмещении европейских и
славянских традиций: «...слияние рас и культур, восточные, западные и южные
наслоения которых отличают австрийскую сущность как нацию вообще...»
[Мапп, 1974, S.919]. Показательным в этом отношении становится и роман
Р. Музиля «Человек без свойств», в котором сквозь иронический образ
Какапии/Австро-Венгрии проступает современная автору европейская
цивилизация. Эту же мысль можно обнаружить и в дневниках писателя: «...эта
гротескная Австрия есть не что иное, как особенно наглядная модель
современного мира» [Музиль, 1999, с. 217]. Воплощением культуры всей
Центральной Европы называет Австрию также и К. Магрис в работе
«Габсбургский миф в австрийской литературе». Данный подход
обнаруживается и в более поздних исследованиях. Так, говоря о
транснациональном значении творчества Э. Елинек, М.П. Конзстт исходит из
восприятия Австрии как страны, в которой европейская ксенофобия и
антисемитизм достигают своих крайних форм [Konzett, 2007, р.7-23].

Роман «Перед закрытой дверью» («Die Ausgesperrten», 1980)
представляет собой первое обращение австрийской писательницы к теме
фашистского прошлого Австрии. А центральная проблема данного текста -
самоосмысление личности в рамках национальной истории - определяет не
только его ближайший австрийский контекст (И. Бахман, П. Хапдкс,
Т. Bepirxapfl), ио и более широкий немецкоязычный: «Бильярд в половине
десятого» (1951) Г. Белля, «Единорог» (1966) М. Вальзера, «Урок немецкого»
(1968) 3. Ленца, «Образы детства» (1976) К. Вольф, «Траектория краба» (2002)
Г. Грасса и другие. В дальнейшем своем творчестве романистка будет
постоянно возвращаться к 1емс влияния нацистского прошлого на современное
австрийское самосознание. Наиболее ярко эта мысль проводиich в романе
«Дети мертвых» (1995), а ее вариации можно обнаружить и раньше, например,
в речи при получении премии имени Г. Белля «В лесах и на лугах» (1986):
«...сами каринтские костюмы многочисленных жителей Каринтии и их
политических деятелей - коричневые и с большими карманами; карманами,
куда много чего можно упрятать» [Елинек, 2006, с.195].

Действие романа «Перед закрытой дверью» (другой вариант перевода
«Отринутые») разворачивается в Австрии первого послевоенного десятилетия.
Изображая семейные, дружеские, любовные отношения главных героев, автор
осмысляет австрийскую действительность тех лет. Близнецы Анна и Райнер
Витковски ненавидят нищету' и ограниченность мелкобуржуазного мира, к
которому и сами принадлежат. Они стыдятся своего отца, бывшего офицера
СС, а ныне инвалида войны, служащего портье, презирают мать, которая
сносит побои мужа и работает уборщицей. Подростки мечтают подняться по
социальной лестнице: Анна видит себя известной пианисткой, а Райнер -
поэтом, германистом. Вместе со своей одноклассницей Софи Пахофен (бывшая
фон Пахофен) и электромонтером Хансом Зепп они протестуют против
старшего поколения и установленных общественных норм, нападая на
прохожих. В финале Райнер Витковски жестоко убивает свою семью.

Вслед за выходом романа в 1980 году последовали рецензии и обзоры,
высвечивающие основные сюжетные линии и проблематику романа:
нацистское прошлое, анархия, традиционное воспитание, отчуждение личности
[Zeller, 1980; Beer, 1980; Kosler, 1980; Seegers, 1980]. Дальнейшие исследования
романа Э. Елинек отмечали его экспериментальную и сатирическую
направленность [Schnell, 1993, р.528], интертекстуальную насыщенность [Janz,
1993|, усиление в нем реалистического начала [Fiddler, 1994]. У. Райпер
говорит о «сверхреализме» романа Э. Елинек: «..лерои не только иронически
преувеличенные представители данного социального слоя, но также
воплощение фундаментальных вопросов человеческой личности внутри
исторического конгекста» [Rainer, 1994, р.188]. Принципиально важными для
нас стали замечания литературоведов об углублении образов героев, по
сравнению с предшествующим романом «Любовницы», обусловленность их
характеров социальными и экономическими факторами [Dagmar Lorenz, 2007],
а также воссоздание их индивидуальности с помощью стереотипов и трендов
своего времени [Wagner, 1991]. Внимание ученых привлекла и еще одна
особенность героев, которая появится и в последующих произведениях
писательницы. Речь идет о восприятии телесной сферы персонажей как точки
проявления агрессии и подавления, господствующих в семейных и социальных
отношениях [Schmitz-Burgard, 1994]. Несмотря на то, что внутренняя
дисгармония героев Э. Елинек отмечалась критиками [Rainer, 1994; Dagmar
Lorenz, 2007], проблема искаженного личностного самоопределения, являясь
узловой для романа, на наш взгляд, обладает далеко не исчерпанным научным
потенциалом.

Описанное в романе преступление имело под собой реальную основу:
Э. Елинек опиралась на газетные материалы о судебном процессе над
подростком. Ио не исключительность этого происшествия привлекла
писательницу, для нее убийство - это симптом неблагополучия общества в
53
целом. Австрийская действительность 50-х годов XX века изображается
автором как эпоха разрыва разнообразных связей - межличностных, семейных,
временных. Значительную роль в этом сыграла попытка вычеркнуть из истории
Австрии годы Третье! о Рейха и поороить новое государство без осознания
прошлых преступлений. Э. Елинек развенчивает клише австрийского
экономического чуда, а также туристического образа Альпийской Республики
(прекрасной, гостеприимной страны лыжных курортов, живописных
ландшафтов и Венской оперы), создавая в романе картину удушающей
повседневности, пропитанной нацистским прошлым, которого никто не желает
признать. Именно социально-исторические обстоятельства обусловили
искажение самоопределения героев в романе Э. Елинек. Вслед за расширением
проблематики романа усложняется и внутренний мир персонажей. Но при этом
сохраняется семан i ическая насыщенность художес!венного прос i ранства: как
и в «Любовницах», в романе «Перед закрытой дверью» пространство в
определенной степени становится средством характеристики внутреннего мира
героев, однако соотнесенность черт внешнего и внутреннего пространства (т. е.
пространства сознания героев) получает свое дальнейшее развитие за счет
усложнения образа мира (в том числе и пространственного) и человека. В связи
с этим анали» пространственной организации романа сопрягается с
осмыслением проблемы персонального самоопределения героев.

2.1.	Доминанты хронотопа и особенности самосознания героев в
романе «Перед закрытой дверью»

Действие романа «Перед закрытой дверью» разворачивается в
конкретном времени и пространстве, обозначенном уже в первом предложении
- Вена конца 50-х годов: «Однажды ночью - в конце пятидесятых - в
Городском парке Вены...» [Елинек 2004: 5]6. Автор создает своеобразную
пространственно-временную модель Вены, детально прописывая отдельные

* Епинек, Э. Перед закрыто!! дверью: роман1 Пер. с нем. И Ланина под ред А. Сслобратова. - СПб..
пространственные образы Наиболее подробно прорисовывается ближайшее
внешнее пространственное окружение Райнера и Анны Витковски, Софи
Пахофен, Ханса Зепп. Подчас мы имеем дело не просто с подробными, а
чрезмерно скрупулезными описаниями. Например, говоря о загроможденное™
квартиры Витковски, автор не ограничивается несколькими деталями, а
предлагает подробный перечень старых вещей: «...рваные 1азеты,
растрепанные книжонки, <...> громоздящиеся в углу картонки из-под
стирального порошка, <...> карандашные огрызки, катышки от ластика,
исчерканные кроссворды, заскорузлые носки...» [16]. В другом описании
обилие деталей передает то отвращение, которое близнецы Витковски
испытывают к окружающей их среде: «...отвратительны клочки бумаги и
окаменевшие окурки на полу, отвратительны сырные корки, колбасные
шкурки, кофейные пятна, а самое главное, яблочные огрызки и апельсинные
зернышки. В них особая гадость» [42]. При этом прос1ранствснные образы
могут воссоздаваться и звуковыми, обонятельными характеристиками, как
например, в данном фрагменте: «...тошнотворные и аппетитные запахи
заполняют лестничные клетки, оседая на облупившейся штукатурке, встречая
старых знакомых, чтобы почесать языки: капуста квашеная и капуста свежая,
картошка и бобы. Из-за дверей несется вторая волна детского рева, вызванная
новой порцией оплеух» [36]. Подобная детальная проработка пространства
рисует образ Авшрии, который не соответствует благополучному облику
страны из туристического проспекта.

В этой связи большое значение имеет и способ организации
пространства. Речь идет об оппозиции топосов бедных и состоятельных
районов Вены. В романе экономически и социально маркированные топосы
обладают четко выраженными противоположными чертами. Пространство
бедных районов отличается i-еснотой, отсутствием света, замкнутостью. Оно
ассоциируется с нижней ступенью социальной лестницы, а также культурного
и интеллектуального развития. Один из топосов данного пространства - топос
трамвая, где герои всегда окружены другими людьми, находясь в атмосфере
55
духоты, спертости: «Вот ты и оказался здесь, внутри, раз и навсегда, и
приходится ехать со всеми вместе, зажатому со всех сторон людьми...» [66].
Наиболее ярко данный тип пространства представлен квартирой Витковски.
Опа настолько мала, что близнецы живут в комнате, разделенной перегородкой,
но еще более тесной квартиру делает скапливающийся но се углам хлам и
мусор.

Состоятельные районы Вены воплощают собой простор, свет и
ассоциируются с социальным верхом. Так, особняк Софи Пахофен,
представляющий собой данный тип пространства, обставлен дорогой мебелью,
но се не так много, поэтому и возникает ощущение простора, а света в эту
обстановку добавляют стеклянные двери стиля модерн. Такие же свет и чистота
исходят и от самой Софи, внешность которой представлена только
несколькими деталями: блеск белокурых волос, ткань одежды излучает
«матовое мерцание», «снсжно-белая» Софи «...искрится во нее стороны
брызгами...» [227], «...любая грязь абсолютно чужда самой ее сути...» [57].
Кроме того, пространство постоянно расширяется. На письменном столе Софи
стоят фотографии, запечатлевшие ее на «.. .собственном земельном участке или
на фоне обойных отелей в Сент-Морице» [175]. Пространственные границы
раздвигаются также благодаря мотиву пути. Софи - единственная героиня
романа, в связи с которой возникает этот мотив. Героиня находится в
постоянном движении, она все время куда-то спешит и уходит: «Мне пора
идти, - заявляет Софи, которой всегда пора куда-то идти» [13]; «...Софи снова,
в который раз куда-то уходит, направляясь туда, где написано: "Посторонним
вход воспрещен"» [67]. Мотив пути в данном контексте актуализирует
заложенную в нем семантику жизненного пути: «...дорога в фольклоре никогда
не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного
пути...» [Бахтин, «Формы времени...», 2000, с.48]. Действительно, в отличие от
Райнера, Анны и Ханса, только Софи имеет перспективу, определенное
будущее. Сосюяние родителей открывает для нее все дороги, и после
окончания гимназии она планирует продолжить образование в Швейцарии.
Наличие противопоставленных топосов развенчивает широко
пропагандируемую официальной идеологией мысль об отсутствии социальных
границ в послевоенном австрийском обществе, о возможности подняться по
социальной лестнице благодаря таланту и старанию: «Война все перемешала, и
прежнюю систему классового устройства легко разрушить, можно даже
пробиться в правящие верхи общества.если иметь голову на плечах» [83].

Опровержением этой установки становится закрепленность героев за
противопоставленными топосами: Райнер и Анна Витковски, Ханс Зепп
связаны с топосом бедных районов Вены, Софи Пахофен - с состоятельными
предместьями города. Эта закрепленность проявляется в том, что передвижения
героев, как правило, совершаются в рамках своего пространства (т.е. того, в
котором они живут). Например, поездки близнецов на трамвае замыкаются
всегда в границах мелкобуржуазного топоса так, что не возникает ощущения
передвижения. Когда же герои оказываются в чужом для них пространстве, оно
словно закрывается перед ними, герои могут лишь наблюдать за ним. Так, во
время прогулки по центральным улицам Вены семья Витковски рассматривает
витрины дорогих магазинов, однако внутрь Витковски нс заходят, не
преодолевая незримых границ, отделяющих от них роскошное, светлое,
благополучное пространство, оставаясь сторонними наблюдателями: «Родители
идут и пялят глаза на изобилие витрин <...>. В магазине спорттоваров
выставлен гоночный велосипед, новая модель, скоростей у него видимо-
невидимо. Однако эта вещь принадлежит иному миру, он славно так
поблескивает, но не для Райнера» [357].

Когда Анна и Райнер, стремясь преодолеть границы мелкобуржуазного
пространства, оказываются, например, в особняке у Софи, они ощущают себя
напряженно. Так, в гостях у Софи, Райнер не заходит в дом, а остается в саду,
не желая преодолевать границу: «...ему совершенно не хочется идти внутрь,
потому что снаружи лучше постигаешь общественные формы, ведь при этом
воспринимаешь больший фрагмент картины» [174]. На самом же деле Райнеру
просто неловко показаться, внутренне он ощущает свою чуждость этому
57
блестящему обществу. Мотив замкнутости в границах, заложенный уже в
заглавии романа «Die Ausgesperrten» (aussperren означает не впускать,
оставлять за дверью, закрывать дверь перед кем-либо), постоянно варьируется в
романе, дублируя мысль о замкнутости героев в рамках своей социальной
группы, невозможности их преодоления.

Недостижимым для героев остается и идиллическое пространство, место,
куда устремляются мысли героев романа. Речь идет об Америке. Анна
рассчитывает поехать туда на обучение. Райнер лжет своим одноклассникам о
том, что у него есть там брат и чго отец оплатит его образование в США.
Господин Витковски в свою очередь распространяет выдумку о внебрачном
сыне, который стал популярным американским певцом. Для героев Америка
становится воплощением свободы, потому что в ней не существует границ: «На
что она (Анна) надеется, так это на Америку, страну простора и безграничных
возможностей...» [335]. Но это утопическое пространство остается закрытым
для них, в реальности герои остаются на своих местах, в рамках своего класса.

Наряду с развенчанием мифа об Австрии как стране равных
возможностей, в романе опрокидываю гея и глянцевые представления об
австрийских живописных ландшафтах и горнолыжных трассах, ведь природное
пространство отнюдь не является воплощением мирной гармонии и не образует
оппозиции по отношению к пространству города. Природа таит в себе
смертельную опасность. Так, в эпизоде прогулки героев описание венского
леса, по стилю напоминающее рекламный проспект, разрушается авторским
комментарием, а также самой целью проулки: подростки собираются утопить
в одном из ручейков кошку. «Венский лес раскинулся, как известно (какое там
как известно, никому это не известно!), па многочисленных холмах; между
холмами долины, изрезанные овражками, в которых текут ручьи...Компания
разыскивает русло, где воды было бы побольше, а не то целую вечность
возиться придется» [129]. В другом фрагменте, когда Райнер с отцом едут за
город, также появляется мотив смерти и угрозы, которую несет природа:
«...природа угрожающе близка, разверзла всасывающее жерло, чтобы втянуть
58
Райнера в себя. Зелень становится 1фичащей и чреватой опасностью, так ее
много. Похоже на oi'poMHyio пещеру из шпината» [214]. Ощутив дыхание
смерти, исходящее от природы и переполнившись отвращением к отцу, Райнер
на мгновение решает покончить с собой и отцом, направив машину в пруд, но в
последний момент у него не хватает смелости совершить это.

Еще одна особенность романного пространства состоит в том, что оно
содержит приметы исторического прошлого, связанного с событиями Второй
мировой войны: распространение фашистских идей, Австрия в составе
Третьего Рейха, нацистские преступления, признание Австрии жертвой
нацистского режима и отказ от ответственности за массовые убийства.
Внедрение исторического прошлого в художественное пространство
происходит разными способами.

Отсылки к прошлому содержатся в авторских замечаниях, намеках, в
описаниях новых построек автор высвечивает недавние события: «...свежая
зелень заменила цвета иностранных мундиров, которые покинули Австрию в
соответствии с Государственным договором» [153]; «Могущество природы
заставляет людей зажмуривать глаза...Обитатели улицы имеют большой
исторический опыт по части зажмуривания глаз» [30].

Прошлое всплывает в воспоминаниях героев старшего поколения,
которые не в состоянии адаптироваться в настоящем. Так, мать Ханса
продолжает пропагандироват ь социал-демократические идеи, за которые погиб
в концлагере Маутхаузен ее муж. Сознание матери Ханса заполнено
воспоминаниями о своем детстве, о борьбе буржуазных военизированных
организаций с рабочим движением: «...у нее перед глазами встает февраль 34-
го...Она видела, как множество товарищей, пытавшихся улучшить свои
жизненные условия, лежат на улицах мертвые и окровавленные» [106].
Периодически она зачитывает отрывки из исторических хроник 30-х - начала
50-х годов: «В пятницу, шестого октября 1950 года, шиллинг девальвировали
по отношению к доллару - вместо четырнадцати шиллингов за доллар давали
двадцать один шестьдесят...» [197]. Героиня живет прошлым, воспоминания
59
«...о забитых до смерти, о повешенных, об отравленных сазом, о тех, кому
выламывали золотые коронки...» [37] составляют ядро се личности.

Господин Витковски, бывший офицер СС, - еще один персонаж, живущий
прошлым. В отличие от многих сослуживцев, которые, нссмогря на свое
нацистское прошлое, смогли занять значительные посты в правительстве,
господин Витковски ныне инвалид войны, он работает ночным портье в
гостинице и делает порноснимки своей жены, называя это «художественной
фотографией». Военное время для пего лучший период жизни, к которому он
мысленно возвращается как к эпохе утраченной гармонии. Этот исторический
опыт, ставший его личным жизненным, является основополагающим для
самоидентификации отца Витковски. Он по-прежнему привержен фашистской
идеологии, хотя напрямую не заявляет об этом. Прежде насилие было его
воинским долгом, теперь «...материал для битья имелся лишь в обличье жены и
детей...» [40].

Наряду с героями, личностной доминантой которых являются
воспоминания, присутствие прошлого в настоящем обнаруживается также за
сче! символических деталей, которые сопряшют разные временные пласты.
Такими символами становятся скаутский походный нож, «...который по своему
первоначальному предназначению является отправленным на пенсию
походным кинжалом гитлер-югепдеких времен...» [296], а также штык времен
Первой мировой войны, принадлежавший деду Райнера. Стараясь придать себе
более мужественный вид, Райнер позирует Анне с этими орудиями. В квартире
также хранится пистолет господина Витковски. Не зная для чего, Райнер
заказывает дубликат ключа от футляра с пистолетом. В финале романа именно
этими орудиями Райнер убивает свою семью. Эти детали повторяются в тексте
несколько раз, создавая атмосферу напряженного ожидания чего-то страшного.
В то же время они словно врезаются в ткань настоящего, отпирают дверь в
прошлое, отторгнутое и замалчиваемое.

Обозначенные выше особенности пространственной организации романа,
с одной стороны, воссоздают точную картину австрийской послевоенной
60
действительности (четкая классовая сегментация общества, замалчивание
недавней истории и нацистское наследие в настоящем), а с другой -
раскрывают образы главных героев, поскольку черты внешнего пространства
напрямую соотносятся с признаками внутреннего пространства (т. е.
пространства сознания героев).

Так, гимназисты Анна и Райнер Витковски принадлежат к
мелкобуржуазной среде, но презирают ее и мечтают вырваться наверх. Анна
надеется получить в школе стипендию на обучение в США, стать известной
пианисткой. Райнер, названный в честь поэта Райнера Марии Рильке, видит
себя гениальным литератором. Занятия искусством для них являются своего
рода протестом против окружающей их убогой действительности,
возможностью подняться па более высокий социальный уровень.

С точки зрения начитанности и образованности, Райнер намного
превосходит своих сверстников и смотрит на них свысока, он мечтает- стать
германистом, поэтом-лауреатом. Для его внутреннего пространства весьма
существенной оказывается оппозиция «верх-низ», соотносимая с социальной
иерархией. Герой стремится подняться над окружающей его нищетой
мелкобуржуазного класса. При этом сама мечта подростка обретает черты
пространственного образа - «...некое подобие лестницы, составленной из
живых людей, на высшей ступени которой в лучах света стоит юный поэт...»
[23]. Именно это составляет его главное внутреннее устремление, в
соответствии с которым он избирает некую искусственную модель поведения,
произнося длинные монологи с экзистенциальными мотивами,
позаимствованными у Камю и Сартра. Его сознание, как и окружающее
пространство, оказывается беспорядочно заполненным, загроможденным,
поскольку все эти модные идеи остаются для пего чужими, не осмысляются
глубоко. Это видно, например, из следующего эпизода: сидя в кафе, Райнер
безуспешно старается испытать приступ экзистенциальной тошноты и задается
вопросом: «Было ли вот это сейчас настоящей тошнотой или нет? Her, скорее,
все-таки не было. Помещение выглядит таким же обывательским, как и
61
всегда...» [149-150]. В экзистенциалистской философии Райнера привлекает
мысль о свободе человека в выборе своего жизненного пути. «В представлении
экзистенциалистов человек потому не поддается определению, что он
первоначально ничего собой не представляет. Он станет человеком лишь позже
и станет таким человеком, каким он сам себя сделает» [Сартр, 1994, с.438]. В
соответствии с данным тезисом Райнер безуспешно пытается определить себя
как гениального поэта. Не случайно в описании его поступков то и дело
появляются слова «изображая», «позаимствовал», «выдает за собственное».
Райнер осознанно старается следовать определенным образцам поведения:
когда он видит в трамвае прилично одетых студентов, беседующих о
путешествиях, он решает быть похожим на них: «...нужно изо всех сил
подражать этим двоим, лишь только достигнешь подходящего возраста...» [66].
При этом герой стремится воспроизвести именно внешние черты поведения:
манеру речи, одежду, выражение лица: «Как благородно обтекаемы их формы,
они уже сейчас выглядят, словно люди будущего, какой в них чувствуется
размах. А зауженные брюки такие стильные!» [66]. Перед зеркалом герой
систематически упражняется в придании лицу окаменелого, застывшего
выражения, по которому невозможно было бы прочитать его эмоции. Это лицо
и вся поза героя напоминают маску, которая не соответствует ни его
внутренним качествам, ни его социальному положению. Попытки Райнера
возвыситься над окружающими, как и идеи экзистенциализма о свободе и
независимости личности опрокидываются действительностью. Так,
поэтические опыты Райнера не получают признания в школе. Однажды он дает
прочитать свои стихи одному из учителей гимназии и становится объектом
насмешек со стороны преподавателей и одноклассников. У него нет друзей,
потому что сверстники считают его занудой. Софи, в которую он влюблен, не
воспринимает ею как ухажера, поскольку он не соответствует ее социальному
статусу. Как справедливо отмечает С.Г. Дагмар Лоренц, положение
«постороннего», «отринутого» - это не вопрос выбора Райнера, а социальное
ограничение [Dagmar Lorenz, 2007]. Кроме того, в отношении Райнера к Софи
62
обнаруживается и другой аспект внутреннего разлада подростка. Дело в юм,
что он не принимает телесного начала ни в себе, ни в окружающих. Любые
проявления женской физиологии даже со стороны сестры и матери вызывают в
нем отвращение. Вырезая из журналов фото девушек, он оставляет только лица
и отрезает тела. Собственно в Софи его как раз и привлекает чистота, телесное
совершенство, в котором сложно даже заподозрить физиологические функции:
«Софи, по внешней оболочке которой невозможно даже предположить наличия
в ней каких-либо телесных функций, прежде всего внутренних, в частности
связанных с телесным низом...» [66-67]. Для Райнера любимая женщина
«...отличается от всех остальных женщин тем, что она раз и навсегда стала
бесплотной, окончательно лишившись телесности» [298]. Герой не
осмеливается попросить у Софи даже поцелуй, поэтому он много говорит о
примате совместного духовного бытия над физической близостью. Своим
любовным неудачам он находит обоснование: «Любовь занимает лишь малое
место в жизни Райнера, ибо он знает, что любовь должна занимать лишь малое
место, остальное же предназначено для искусства» [151].

Лидерские амбиции Райнера также не соответствуюi его страху перед
будущим, перед взрослением. Он не терпит ситуаций, где не может быть
первым, но при этом избегает активных действий. Ему принадлежит замысел
нападения на горожан, однако Райнер хочет организовать все так, чтобы ему нс
пришлось участвовать в избиении. Когда же Софи делится с ним своим
замыслом взрыва, герой отказывается помочь ей, опасаясь за свое будущее.
Раздвоенность сознания Райнера между вымышленным образом талантливого
поэта, сильного лидера и действительным подростком, слабым и неуверенным
в себе, препятствует становлению и обретению себя в своей жизни. Не меняясь,
он остается в рамках своего социального слоя, что во многом и предопределяет
внутреннюю сущность Райнера: «Райнер вечно вынужден оставаться там, где
он есть, потому что из собственной своей шкуры выпрыгнуть невозможно...»
[185]. Не случайно в тексте постоянно повторяются мотивы следования
Райнера за Софи (которая как раз идет своей дорогой) и вечной остановки на
63
месте, потому что путь Софи закрыт для него: «Райнеру только и остается, что
оставаться в одиночестве и трястись от злости» [67].

Еще одной общей приметой внешнего и внутреннего пространства,
которую мы можем отметить в связи с образом Райнера Витковски, является
подспудное присутствие в настоящем недавнего исторического прошлого
страны. Военные события, нацистская идеология мало интересуют Райнера. Он
отвергает жизненный опыт и философию своего отца - бывшего офицера СС,
который с ностальгией вспоминает свои боевые подвиги, ежедневно истязает
жену и детей. Однако, систематически наблюдая домашнее насилие, подросток
невольно усваивает если не теорию фашизма, то его практику. Как и отец,
Райнер стремиться управлять людьми и жестоко подавлять их. Ненавидя отца-
нациста, считая унизительным для женщины сносить побои, он, убивая свою
семью в финале, идет по стопам своего отца, продолжает цепочку насилия.
Даже его мечта о будущем - «...некое подобие лестницы, составленной из
живых людей, на высшей ступени которой в лучах света стоит юный поэт...»
[23] - невольно рифмуется с воспоминаниями его отца о горах трупов, которые
ему приходилось видеть во время войны.

Образ Анны Витковски также лишен внутренней соразмерности. Мысли,
заполняющие сознание героини, представляют собой отблески событий,
воспоминаний, впечатлений от окружающей ее реальности (в первую очередь,
это топос дома, который является частью мелкобуржуазного пространства).
Например, Анна помнит, как подарила отцу на день рождения букет ландышей,
а он спустил цветы в унитаз, или как подсматривала за матерью в ванной.
Героиня регулярно становится свидетельницей весьма неприглядных сцен
взаимоотношений своих родителей, поэтому у нее появляется ощущение
собственной нечистоты: «У нес такое чувство, будто она целиком состоит из
грязи, ничего удивительного, ведь грязь эту она, как магнит, изо дня в день
притаскивает с собой из дому» [27-28]. Как видно, окружающее героиню
внешнее пространство не только предопределяет особенности внутреннего
самоощущения девушки, по и деформирует ее личность. Свидетельством тому
64
может служить тот факт, что, хотя Анна испытывает отвращение к грязи и
загроможденное™ мелкобуржуазного пространства ее дома, безупречные
чистота и порядок также невыносимы для нее: «Порядок н чистота претят ее
природе, весьма запакощенной как внутри, так и снаружи» [6]; «Когда на глаза
Анне попадается что-нибудь белое, ей сразу хочется посадить на него пятно»
[28]. Одноклассницы в белых блузках или новых туфлях вызывают у героини
отвращение: «Меня блевать тянет, как погляжу на этих расфуфыренных
девок...» [10].

Постепенно отвращение, презрение распространяются не только на
сверстников, которых Анна, как и Райнер, считает «серым стадом баранов», но
и на всех окружающих: «Во-первых, Анна презирает людей, у которых есть
собственные дома, автомобили и семьи, а во-вторых - всех остальных особей
без разбора. Она готова взорваться от ярости в любой момент» [21]. Более того,
это чувство перерастает в ненависть: «Без страха нет ненависти, - считает Анна,
которая в науке ненавидеть заслуживает ученой степени...» [12]. Данное
сопряжение ненависти и страха - перед жестокостью мира, перед будущим,
перед жизнью, отражает внутреннюю потерянность героини, которая не
находит ориентиров в жизни, се самосознанию не на что опереться в своем
становлении: опыт родителей (в первую очередь, покорность матери) она
отвергает, как и примитивные интересы одноклассников, настоящих друзей илн
подруг (за исключением брата-близнеца Райнера, с которым она внутренне
очень близка) у нее также ист. Весьма символичным в этом отношении
становится сравнение Анны с собакой с петлей на шее в раскачивающейся
повозке: «Собака понимает, что задохнется в веревочной петле, если потеряет
равновесие и слетит с повозки, в глазах ее ничего, кроме ужаса, вызванного
жестокостью хозяев, жестокостью мира в общем...» [335]. Внешним
проявлением этого почти животного ужаса становятся приступы немоты,
которые Анна периодически испытывает, и которые не дают ее эмоциям
выхода. Единственным облегчением в такие моменты для девушки становится
игра на фортепьяно, с помощью музыки она может выразить свои чувства:
«...чего не могут сказать ее |убы, то высказывает музыка...» [261].

Тем не менее значительная часть ненависти и агрессии героини
обращается внутрь, на подавление собственной женственности. Так, девичьим
платьям Анна предпочитает старые свитера и потертые джинсы, а проявление
телесности вызывает у нее отвращение, поэтому она регулярно отказывается
есть, выплескивает еду из себя. Пытаясь лишить себя девственности, героиня
режет гениталии, а позднее на спор совокупляется с Герхардом,
одноклассником, который противен ей.

Отношения Анны с Хансом также не способствуют становлению се
женственности - ведь Ханса интересует только ее тело, поэтому Анне
приходится играть роль, отказываясь от собственной индивидуальности. Зная,
что Ханс не оценит се интеллектуальной глубины и начитанности, Анна решает
подражать своим одноклассницам, хотя и считает их пустыми и легковесными.
Глядя на себя в зеркало, девушка размышляет: «...теперь, когда дело
становится серьезным, лучше быть ласковой, мягкой и блондинистой...» [118].
Трагизм героини заключается в осознании того, что ее интеллектуальное
развитие не поможет завоевать Ханса. Подтверждением тому служит,
например, следующий эпизод: соблазняя Ханса, героиня далека от того, чтобы
потерять голову, напротив, она довольно хладнокровно размышляет о том, что
ни Сартр, ни Камю в этой ситуации ей не пригодятся: «И для этого-то я всего
Сартра прочла в свободное от уроков время, все "Бытие" и все "Ничто"? -
проносится в ее голове, пока она стягивает с себя трусики. - A i еперь куда мне
девать все это? На моем месте сейчас вполне могла бы оказаться и другая,
которая вообще ничегошеньки никогда не читала, кроме журнала "Браво". Да
иного здесь и пе требуется» [122-123]. Однако во время последней встречи
Ханса и Анны с героиней происходит перемена: она сознает всю глубину
своего чувства к Хансу, а Ханс впервые замечает это и проявляет к ней
дружеское участие н поддержку: «И вдруг она смотрит на Ханса совершенно
иными глазами, глазами любви, которая заметила, что она - любовь настоящая.
Ханс смотрит на Анну совершенно иными глазами, глазами мужчины, глазами
защитника, который сильнее. Может быть, это чувство дружбы, которая
заметила, что и она юже настоящая» [372]. Впервые в выражении лица Анны
появляется не страх и ненависть, а мягкость, будущее больше не страшит ее,
героиня надеется на счастливое развитие отношений с Хансом: «Разного рода
тревоги сваливаются с Анны, и непривычная радость растет в ней <...>
Прогулка эта, может быть, станет- новым началом на новой основе» [373]. Тем
самым Айна оказывается единственной, кто способен на подлинное чувство,
основанное не на социальном или материальном положении партнера:
«...деньги и потерять можно, а чувство от них не зависит» [373]. Однако
надеждам героини на счастливый исход не суждено сбыться, потому что
следующим утром Райнер убьет Анну и родителей.

В отличие от Анны и Райнера Витковски, Ханс Зепп не столь образовал,
он работает на заводе и учится на монтера силовых установок. Однако, как и
близнецы Витковски, он мечтает порвать со своим классом и подняться по
социальной лестнице. Для этого Ханс отказывается от пути борца за права
рабочих и всеобщее равенство, он не посещает заседания политической ячейки,
в которую входит его мать, продолжая дело мужа. Мысленно беседуя со своим
отцом, молодой человек отторгает его жизненный опыт, утверждает
бессмысленность социал-демократических идей в новой эпохе: «Его умерший
отец с неуместным оптимизмом и неуместной верой в историческую
созидательную миссию трудящихся таращит глаза с фотографии на стене...»
[327-328]. Герой принадлежит новому времени и выбирает ориентиры
современной поп-культуры, мечтая о киношном счастливом будущем,
женитьбе на Софи и головокружительной карьере в компании ее отца. В
мыслях молодого человека реальность монтируется, а часто просто вытесняется
реальностью кино и рекламы, как, например, в следующем фрагменте: «Карин
Бааль стремглав вбегает в луч света от автомобильных фар. Ханс стремглав
гонится за Софи, настигает ее, сбивает с ног и растолковывает ей, что именно
честная жизнь - самая долгая, равно как и самая надежная» [200]. Реальные
67
люди действуют в его мыслях рядом с вымышленными персонажами фильмов,
однако кинематографическая реальность, сталкиваясь с повседневной жизнью
героя, обнаруживает свою искусственность, австрийское «экономическое чудо»
оказывается мифом, созданным СМИ и официальной идеологией. Кроме того,
мечты Ханса также далеки от действительности. Например, он полагает, что
значительно продвинулся в отношениях с Софи, заслужил ее доверие. В
действи1ельности же Софи интересует лишь его спортивное тело, да и то лишь
в качсс । вс объекта наблюдения.

Подобная неспособность героев построить гармоничные искренние
взаимоотношения, будь то дружба или любовь, оказывается одиим из аспектов
кризиса их личностного самоопределения: старшее поколение (господин
Витковски, мать Ханса) живет прошлым и не может реализоваться в
настоящем, а подростки лишены таких основ самосознания, как опыт
родителей и национальная история страны. Вместо этого они окружены ложыо
о недавней войне и искусственными образами популярной культуры - в
результате Анна, Райнер, Софи и Ханс объединяются в банду, которая грабит и
избивает прохожих в знак протеста против общественных норм, против
старшего поколения. При этом конфликт поколений в романе приобретает
очень жесткие формы, ведь речь идет не просто о непонимании, а об
отторжении молодыми людьми идеалов старших: близнецы Витковски
откровенно ненавидят своих родителей, они жестоко издеваются над отцом-
инвалидом, а тот в свою очередь регулярно избивает их; Ханс презирает свою
мать, даже благовоспитанная Софи не проявляет уважения к родителям, грубит
и не подчиняется им.

Вместе с тем по мере развития действия мы можем обнаружить в романе
не только пропасть, разделяющую отцов и детей, принадлежащих к разным
эпохам, но и тотальный разрыв любых межличностных связей как ключевую
черту послевоенной австрийской действительности. В банде подростков
каждый из них играет определенную роль, и в то же время преследует свои
цели: Райнер, интеллектуальный лидер, самоутверждается и хочет завоевать
68
Софи, Ханс обеспечивает физическую поддержку и также борется за внимание
Софи, Анна во время нападений получает возможность выплеснуть ярость и
ненависть, которые она испытывает к окружающим, Софи же участвует в этом
из любопытства и ради развлечения. Как видно, не искренняя дружба или
любовь объединяет героев, напротив, Анна, видя, что Ханс интересуется Софи,
начинает ненавидеть ее, а Райнер презирает и побаивается Ханса, ведь его
мускулистая фигура интересует Софи намного больше, чем разговоры Райнера
о литературе. Пожалуй, лишь в фипале романа появляется намек на зарождение
искреннего чувства между Анной и Хансом, но из-за смерти героини эта
сюжетная линия нс получает дальнейшего развития. Крайней степенью разрыва
самых близких человеческих связей становиться поступок Райнера, который
убивает своих родителей и сестру.

В этой связи особое значение приобретает топос дома, выступающий
своего рода моделью общества. Кроме того, в романах Э. Елинек именно
осмысление особенностей организации пространства дома углубляет
понимание внутренней сущности героев. Как и в «Любовницах», в романе
«Перед закрытой днерью» отсутствует как образ счастливого дома, так и
счастливой семьи. Несмотря на различия в организации домашнего
пространства героев (теснота и грязь в квартире Витковски и Ханса Зеппа,
простор и чистота в доме Софи), опо все равно воспринимается героями как
место, из которого они хотят вырваться: Райнер мечтает стать гениальным
поэтом, Анна грезит стажировкой в Америке, Ханс планирует жить у Софи, а
Софи собирается уехать в Швейцарию. Дом оказывается пространством не
объединения, а разрыва, конфликта между разными поколениями, топосом
насилия и гибели в духовном и в физическом смысле. В квартире Ханса Зеппа
концентрируется память о прошлом, о погибших во время войны, потому что
мать героя постоянно цитирует выдержки из исторических хроник, старых
газет. Эти тяжелые воспоминания уподобляют пространство квартиры
гробнице, в которой героиня заживо похоронила себя, утратив связь с
настоящим. Воспоминания господина Витковски о бесчисленных убийствах,
69
которые он совершал во время войны («Часто отцу вспоминаются темные
скелеты людей, которых он убивал в Польше, и убийства продолжались, пока
снег не утратил девственность и белизну и нс стал истоптанным и кровавым»
[42]), сопрягают этот образ и окружающее его пространство дома с мотивами
смерти, гибели. Кроме того, топос квартиры Витковски - это и место
ежедневного насилия: отец избивает жену и детей. В итоге дом - отнюдь не
дружелюбное пространство тепла, уюта, семейного счастья и благополучия, это
источник сист ематического нравственного подавления и духовной деформации
личности, а финальное убийство делает его и местом физической гибели
героев, их могилой.

Таким образом, пространство в романе Э. Елинек оказывается
чрезвычайно семантически насыщенным. Особенности пространственной
организации романа не только формально воплощают кризисную
действительность послевоенной Австрии, вскрывая ее связь с замалчиваемым
нацистским прошлым, обнажая разрыв семейных и личных связей, развенчивая
миф об австрийском «экономическом чуде» и отсутствии классовых границ в
обществе, но и соотносятся с внутренней дисгармонией героев романа,
проявляющейся в самоотчуждении, внутренней агрессии, отсутствии
индивидуального мировоззрения и системы ценностей, неспособности к
искренним взаимоотношениям, будь то семейные, дружеские или любовные
связи.

2.2.	Особенности субъектном организации и отражение кризиса
самоопределения героев в романе «Перед закрытом дверью»

Формальным воплощением кризисного самосознания героев и
окружающей их австрийской действительности на уровне субъектной
организации романа становится разноречие. В тексте присутствует слово
автора, слово героев, а также несобственно-прямая речь.

Всезнающий автор организует повествование от третьего лица, что
предполагает объективность и дистанцию между автором и героями. Именно за
70
счет повествования от третьего лица, и возникающей вследствие этого
дистанции создается «условное» слово. По словам М.М. Бахтина, «...условное
слово - всегда двуголосое слово. Условным может стать лишь то, что когда-to
было псусловным, серьезным» (Бахтин, 1979, с.220]. Подобный диалогизм
повествования становится важной поэтической чертой романа второй
половины XX века. Так, например, С.Н. Фалюшкина, анализируя произведения
Г. Грина, А. Мердок, Дж. Фаулза, характеризует современный роман по
способу повествования и соотношения в нем голосов героя и ан юра как
«объективно-диалогический» [Филюшкина, 1988, с. 182].

У Э. Елинек слово всегда ответ - на молчание о прошлом, прописные
истины, стереотипы массового сознания, слона героев, воспроизводящие их. В
результате слово принадлежит сразу двум субъектам речи: с одной стороны,
это можег быть слово кого-либо из героев или расхожее мнение, а с другой
стороны, авторская рецепция, вскрывающая истинный смысл (либо полное
отсутствие смысла) первого слова, говоря словами М.М. Бахтина,
«...бросающая некоторую объектную тень на самую точку зрения, вследствие
чего она становится условной» [Бахтин, 1979, с.220].

Для Э. Елинек подобная внугренняя диалогичное гь повествования
является средством установить дистанцию со словами, ведь только так можно
приблизиться к сокрытому в них смыслу. Данная установка романистки
перекликается с высказыванием Р. Музиля, обнаруживая их близость в подходе
к слову: «...в каждом слове столько побочных смыслов и двусмысленности,
столько побочных и двусмысленных ощущений, что от слов лучше держаться
подальше» [Циг. по: Карельский, 1999, с. 205].

Одним из способов установить со словами дистанцию у Э. Елинек
становится авторский комментарий, создающий неожиданный контекст для
высказываний персонажей или происходящих событий, как например, в
следующем эпизоде, описывающем нападение подростков на прохожего:
«Кому-кому, а вот Анне стоило бы оставить мужчину в покое, характер-то у
него куда как лучше. Он ведь жертва. Анна же - преступница. Жертва всегда
71
лучше, она невиновна. Правда, вокруг полным-полно невиновных
преступников. Облокотившись на уставленные цветами подоконники, они
приветливо посматривают на публику, тешатся воспоминаниями о фронтовом
прошлом, машут ручкой или занимают высокие посты <...>. Пора наконец-то
все простить и забыть, чтобы начать совсем уж заново» [5-6]. Подобный
неожиданный комментарий автора вводит в поле зрения читателей недавние
исторические события, тем самым бросая совершенно иной смысловой отблеск
на эпизод нападения: во-первых, это преступление вписывается в цепочку
недавних, но уже забытых военных преступлений, обнаруживая влияние
прошлого на настояшее, их нерасторжимую связь, а во-вторых, авторская
ирония в данном фрагменте свидетельствует о неоднозначной оценке
описываемых событий.

Особый символический смысл авторские комментарии придают казалось
бы незначительным деталям и событиям. Например, когда Райнер делает
дубликат ключа от футляра с пистолетом, автор замечает: «Он не знает еще,
зачем это делает, но, вероятно, намерен спрятать пистолет в безопасном
месте...Только ведь как знать, как знать...» [291]. Избирая для себя тон
холодного наблюдателя, автор комментирует поведение героев, делает
сатирические замечания: «И все это происходит в свободной стране,
где...свободой и не пахнет» [50]. Именно в речи автора содержатся
размышления относительно австрийской действительности, герои об этом не
думают, либо погрузившись в прошлое (мать Ханса, отец Витковски), либо
ориентируясь на современную им поп-культуру. Автор видит и знает больше,
чем каждый отдельный персонаж. Такая позиция позволяет изображать разных
персонажей, их мысли, поведение, гак что в результате читатели знают больше,
чем герои друг о друге. Возникает избыточность читательского видения,
эффект включенности читателя в повествовательное поле.

Высказывания героев передаются большей частью в форме косвенной и
несобственно-прямой речи. При этом в прямой речи обнаруживаются
индивидуальные различия персонажей. Так, Ханс, который учится на моптера
72
силовых установок, использует с своей речи простые синтаксические
конструкции, общеупотребительную лексику с грубыми и разговорными
словами молодежного слэнга: «Fang jetzt nichl wieder mit deinen KZ-Geschichten
an, die stauben mir schon beiden Ohren aus» [27] («Только не начинай опять свои
истории про концлагерь, они скоро у меня из ушей полезут, обрыдло» [33]);
«Du gehst mir auf den Wecker (разговорное выражение - курсив наш - Е.Я.) mil
deinen bidden (грубое) Fragen...» [30] («Ты меня достала своими дурацкими
вопросами...» [37]). Его реплики напоминают лозунги, отражающие в коротком
высказывании интересы молодежи: «Schei/З (грубое) auf die Arbeiterklasse, hoch
der Rock’n'Roll!» [26]. Более развернутые высказывания Ханса являются
передачей чужих слов и мыслей (чаще всего Райнера), его речь дублирует
прописные истины, поговорки, общие фразы. При этом молодежный жаргон,
который использует Ханс, сталкиваясь с книжным слогом его матери, на
уровне речевой характеристики подчеркивает принадлежность этих героев к
разным поколениям и эпохам, а также возникающее в результате этого
непонимание, как, например, в следующем эпизоде:

«Scit vier Wochcn warst du nicht meher beim Gruppenabcnd, und sic wiirden
dich gerade jetzt brauchen zum Plakate kleben (Mutter zu Hans). Geh scheiBen (Hans
zu Mutter). Sie zitiert anschlicBend papieren aus cinem Buch.

Die Lage der Arbeiter war bis weit in die fdnfziger Jahre noch schlechter als
zur Zeit der groBen Wirtschaftskrise im Jahre 1937» [27];

«- Вот уже месяц, как ты не появляешься на собраниях ячейки, а ведь
именно теперь ты бы очень пригодился...

-	Да пошла б ты просраться...

В ответ она бесцветным голосом принимается цитировать чго-то из
книжки.

В пятидесятые годы положение рабочих было еще хуже, чем во время
глубокого экономического кризиса 1937 года» [33-34].

Однако ие только между персонажами, принадлежащих разным
поколениям, возникают трудности взаимопонимания. Подростки также говорят
73
будто на разных языках, более того, они зачастую не интересуются тем, что
говорит каждый из них:

«Reiner berichtet Sophie, er ist das Raubtier und sie die Beute des Raubtiers.
Sophie sagt, ich verstehe nicht, worum es hier geht. Magst einmal mitkommen Tennis
spielen?» [22] («Райнер ставит Софи в известность, что он - хищный зверь, а
она - его добыча. Софи говорит: - Нс понимаю, о чем ты. Хочешь пойти со
мной на теннис?» [26]). «Reiner erklart Hans, dafl man nicht das Denken eines
Schriftstellers haben darf, wenn man ein Arbeiter ist.

Ilans erklart Reiner, dafl er eh nicht das Denken des Schriftstellers haben
mdchte, sondem daB er das Denken des Sportlchrers haben will.

Hast du jetzt den Fehler im Plattenspieler gefunden, Hans? Nein, den ich will
lieber mitreden bci euch. Reiner sagt, zuerst muB er zuhoren ilben» [65] («Райнер
объясняет Хансу, что непозволительно мыслить как писатель, если ты сам
простой рабочий.

Ханс объясняет Райнеру, что ему-то хочется мыслить себя не писателем,
а преподавателем физкультуры.

-	Ханс, ты нашел неисправность в проигрывателе?

-	Нет, и не искал, мне хочется участвовать в разговоре.

Райнер говорит, что ему сперва надо научиться слушать» [89]).

Отчасти непонимание между Хансом и близнецами объясняется тем, чго
их пространные речи у Ханса, который мечтает стать учителем физкультуры, да
и у Софи, вызывают только скуку. Дело в том, что высказывания Анны и
особенно Райнера Витковски усложняются и по форме, предо авляя собой
сложные, развернутые синтаксические конструкции, и по содержанию,
затрагивая вопросы философии, литературы, музыки, живописи и т.д.
Приведем несколько примеров, иллюстрирующих данную мысль: «Die Kunst ist
biegsam und ungemein langmutig. Menschen sind manchmal storrisch, abcr
empfUnglich fur Erlauterungen. Sie meinen zwar, sie wissen es eh besser, aber Reiner
weiB es wirklich besser» [21] («Искусство податливо и необычайно терпеливо.
Люди порой строптивы, но восприимчивы к разъяснениям. И пуоь им кажется,
74
что они сами во всем прекрасно разбираются, уж Райнер-то на самом деле
разбирается лучше всех» [24]); «Апла erzahlt, daB die Lust deshalb der Tod der
Begierde ist, weil sie nicht nur die Vollendung dieser Begierde ist, sondem
gleichzcitig ihr Zicl und Ende ist. Man sucht die Lust, sie bleibt jedoch vSllig
sinnlos» [21] («Анна вещает, что плотская страсть становится гибелью
чувственного вожделения потому, что она представляет собой не только
осуществление данного вожделения, но в то же время является и его целью, и
его апофеозом, однако она лишена всякого смысла» [25]); «Jetzt lese ich gerade
mit Sophie gemeinsam den Fremdcn von Camus. Dort schen den Heiden nichts,
genau wie mich. Er wciB, daB nichts wichtig ist, und nur seines Todes, der ihn
erwarlet, sicher sein kann» [116] («Сейчас я [Райнер] вместе с Софи читаю
«Постороннего» Камю. Там герою на все плевать, ему ни до чего дела нет,
точно так же, как и мне. Ему известно, что ничто нс имеет смысла и
рассчитывать он может лишь на собственную смерть, которая его
поджидает...» [164]). Данные высказывания, безусловно, отражают увлечения
героев, отчасти характеризуют их круг чтения (Батай, де Сад, Сартр, Камю),
однако в усгах нерешительного и физически слабого Райнера разговоры о
насилии и лидерстве звучат нелепо. Они не соответствуют его характеру, а
потому остаются пустыми фразами.

Кроме того, философские размышления зачастую произносятся в
бытовых ситуациях. Например, когда мать приходит в ужас от беспорядка в
комнате близнецов, Анна отвечает ей пересказом идей экзистенциалистов,
пыгаясь применить философию к жизни: «Anna: Tatsachlich sind wir eine
Freiheit, die wahlt, aber wir wahlcn nicht, frei zu sein. Wir sind zur Freiheit
verurteilt. Wenn ich dich anschau, Mama, so stimmt das. In der Freiheit verlassen,
was auf dich zutrifft. Und diesc Verlassenheit hat keincn andcren Ursprung als eben
die Existenz der Freiheit. Das sieht man an dir» [41] («Мы - воплощение свободы,
у которой есть выбор, однако мы не выбираем свободу. Мы обречены на
свободу. Как взгляну на тебя, мама, то прямо так оно и есть, все сходится.
Одиночество, покинутость в своей свободе - эго про тебя. И истоки
75
покинутости в самом существовании свободы. По тебе видно» [53]). В
результате подобного неожиданного монтажа повседневной реальности и идей
экзистенциализма последние утрачивают свою философскую глубину и
универсальность.

Совмещение форм косвенной и несобственно-прямой речи позволяет
автору передать хаотичность мышления героев. Как мы уже отмечали в
предыдущем параграфе, они лишены внутренних основ, опираясь на которые
они могли бы выстроить собственное мировоззрение. Их сознание заполняется
философскими идеями, отрывочными детскими воспоминаниями, бессвязными
впечатлениями от окружающей действительности и т.д. Под стать сознанию
персонажей оказывается и их речь, сбивающаяся с одной <емы на другую.
Подтверждением данной мысли служит, например, следующий фрагмент:
«Reiner crkiart, daB er im Sommer segeln gehen wird, daB sein Bruder in Amcrika
mehrere Filmschauspieler kennt und daB seine Mutter morgen nach Warmbad Villach
fahrt (ein alter Traum von ihr). Einen Bruder hat er auch nicht. Reiner berichtet, daB
die Tradition des duetschen Surrealismus durch den Weltkrieg leider abbrach. Er
intercssiert sich fur asthetische Problemc und will eine Filhrungsrolle haben. Man
kann eine Filhrungsrolle vielleicht bekommen, wenn man Sophie kurz und hart auf
den Mund schlagt, so daB dieser blutet. Nein das geht nicht, sie offnet gerade eine
Packung Kekse, seine Lieblinssorte mit Schokoladenilberzug. Reiner friBt sich halb
bl6d. Der starksle Trieb in cinem Menschen ist der, sich von manueller Arbeit zu
befreien. Dazu ist ihm jedes Mittel recht» [62] («Райнер объявляет, что летом
отправляется в поход на яхте, что брат его в Америке водит знакомство с
множеством известных актеров и что мать завтра едет в Виллах на воды
(давняя ее мечта). Никакого брата у него и в помине нет. Райнер вещает, что
традиция немецкого сюрреализма была прервана войной. Он интересуется
эс1стическими проблемами и хочет играть роль заправилы. Эту роль, пожалуй,
удастся обрести, если резко и жестко двинуть кулаком Софи прямо в губы, так,
чтобы пошла кровь. Нет, не выйдет, она как раз открывает пачку печенья, его
любимого, в шоколадной глазури. Райнер обжирается им до одурения. Люди
76
стремятся во что бы то ни стало освободиться от бремени ручного пруда. И тут
все средства хороши...» [84]). Как видно, мысль, а соответственно и речь героя,
желающего удержать на себе внимание Софи, Ханса и Анны, хаотично
переключается с вымышленного брата в Америке на сюрреализм, а затем на
созерцание любимого печенья, сознание героя будто скользит по поверхности
окружающей его действительности, не останавливаясь ни на одном предмете.
За счет использования косвенной речи автор развенчивает кажущуюся
внутреннюю глубину Райнера.

Исходя из сказанного, можно предположить, что слова в романе едва ли
способны служить отражением подлинных переживаний героев, ведь зачастую
они лишь воспроизводят уже сказанное (или написанное) кем-то, либо же
вообще выдают вымысел за правду (как, например, в случае Райнера). В связи с
этим, как представляется, особое значение в романе приобретает молчание
героев. В подтверждение тому приведем высказывание Э. Елинек о своих
драматических произведениях: «У меня пикто никогда не молчит. Каждая щель
заполняемся говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме мозгчания. И
когда они вдруг замолкают, они перестают существовать» [Елинек, 2005,
с.234]. На наш взгляд, это замечание вполне справедливо и по отношению к
данному роману. Дело в пом, что молчание оказывается оборотной стороной
речевой беспомощности героев, выражением кризиса их личностного
самоопределения. Наиболее отчетливо это обнаруживается в связи с образом
Анны Витковски, у которой периодические приступы немоты являются своего
рода ответной реакцией на ужас окружающего ее мира (более подробно мы
говорили об этом в предыдущем параграфе). Молчанием, вбирающим в себя
боль и отчаяние, отвечает Анна и, когда узнает, что заветная стипендия на
обучение в США ей не достанется: «Анна в ужасе, по старой доброй своей
привычке погружаегся в немо1у...» [340], она начинает давить муравьев в
траве, отдирать кору с деревьев. «Анна не находит ничего, что можно было бы
умертвить, и начинает омертвляться сама, и процесс этот медленный и
мучительный» [344]. В данном эпизоде молчание сопрягается с мотивом
77
смерти. Их слияние произойдет и сцене убийства: в финале Райнер
хладнокровно убивает вначале свою спящую сестру, затем мать в ванной,
потом отца, нс произнося при этом пи слова. Последовательность действий
героя воссоздастся автором чрезвычайно скрупулезно, указывается количество
выстрелов и ударов, длина лезвия топора и калибр пистолета. Но при этом
автор констатирует внутреннюю пустоту героя, полное отсутствие каких-либо
мыслей или эмоций: «Ег erwSgt noch immer nichts, nichts dafiir und nichts
dagegen. Er will todlich treffen und trifft auch todlich» [262] («Он ни о чем не
раздумывает, у него нет никаких доводов, ни за, ни против. Он хочет поразить
насмерть и действи дельно поражает насмерть» [377]). Однако сам поступок
красноречиво свидетельствует о нацистском наследии, которое присутствует в
австрийской действительности намного глубже вербального уровня.
Культивируясь в семейных отношениях между мужчиной и женщиной,
родителями и детьми, фашистская идеология продолжает формировать
сознание и поведение людей.

Таким образом, разноречие, характерное для субъектной организации
романа, является формальным воплощением кризиса личностно
самоидентификации героев. Разные стилевые стихии, взаимодействуя между
собой, вскрывают бессмысленность стереотипов массового сознания и
высокоинтеллектуальных концептов. Глубинный кризис самоидентификации
героев проявляется в их речевом поведении, главными особенностями которого
являются цитация, использование чужого слова без осмысления. Признаками
несамостоятельности героев является использование несобственно-прямой и
косвенной речи. В итоге выражением подлинных переживаний героев
оказывается их молчание.
23. Образ искаженной реальности и
сюжетно-композиционное своеобразие романа

Важной приметой развития послевоенной австрийской литературы
становится актуализация детективного жанра и его элементов. Г. Леберт
(«Волчья шкура», 1960), П. Хандке («Страх вратаря перед
одиннадцатиметровым», 1970), Й. Хазлингер («Венский бал», 1995) 7 в своем
осмыслении послевоенной австрийской действительности обращаются к
детективу. По сути сама кризисная природа австрийской реальности с ее
замалчиваемым прошлым, непризнанными нацистскими преступлениями
предопределяла именно детективный сюжет для своего художественного
освоения. Подтверждением тому может служить высказывание П. Хандке о
причинах его обращения к детективному жанру: для него эта готовая схема
становится возможностью «...достичь результатов в представлениях о (моей)
действительности...» [Хандке, П., 1986, с.393]. Весьма созвучным этому тезису
П. Хандке оказывается объяснение Э. Елинек того, почему в основу своего
романа «Перед закрытой дверью» (1980) было положено реальное убийство:
«Уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что они
маркируют самые слабые звенья общественной системы, в которых эта система
взрывается» [Елинек, 2005, с.236].

Убийство, являющееся ключевым событием романа, позволяет
рассматривать жанровую природу роман Э. Елинек сквозь призму детектива,
что отмечалось и исследователями творчества австрийской писательницы.
Например, Э. Фиддлер выделяет такие характеристики детективного романа в
тексте Э. Елинек, как открытый финал, экономный стиль, точность деталей,
лаконичное начало [Fiddler, 1994, р.136]. Но при том, что произведение
Э. Елинек действительно включает в себя отдельные мотивы детектива, все же
оно довольно далеко от классического детектива как по структуре,
содержанию, так и по особенностям читательского восприятия. Однако прежде
чем говорить о чертах детектива в произведении писательницы, наметим
жанровый инвариант детективного романа.

По мнению большинства исследователей (А.З. Вулис, А.Г. Адамов,
В.П. Руднев, М.П. Тугушсва), родоначальником детективного жанра следует
считать Э. По, который в своей новелле «Убийство на улице Морг» (1841)
создал формулу детекгивного рассказа; у истоков же детектива, как отмечает
А.З. Вулис, «...Сфинкс, загадывающий загадки» [Вулис, 1986, с.56].
Действительно, завязка детектива во многом сродни условию задачи: это те
известные объективные данные, фон и обстоятельства, в которых было
совершено преступление и о которых сообщается свидетелями сыщику и
читателю. Классическими образцами детектива являются также рассказы
А. Конан-Дойла, А. Кристи, Ж. Сименона. Стержнем повествования в
детективе является раскрытие некоего преступления, в качестве главного героя
выступает сыщик-любитель, обладающей мощной рационалистической
логикой; как правило, у него имеется друг-рассказчик, человек образованный и
здравомыслящий. Его задача, помимо повествования о происходящем, состоит
в посреди ичссчве между гениальным аналитиком и читателем, а иногда и
активное участие в расследовании. С. Моэм сформулировал схему
детективного романа: «Происходит убийство, начинается расследование,
подозрение надает на нескольких человек, преступник обнаружен и понесет
заслужетшую кару» [Моэм, 1991, с.449]. Б. Брехт сравнивает детскгив с
научным исследованием, в ходе которого выдвигаются рабочие гипотезы; по
мерс обнаружения новых фактов, гипотезы могут отбрасывался или
корректироваться, в финале происходит проверка главной версии: эксперимент
[Брехт, Б., 1988]. Поскольку детектив жанр очень конвенциональный, то, как
правило, все элементы данной схемы обязательны, кроме того, существуют
повторяющиеся мотивы, например, тайна запертой комнаты. Вместе с тем,
помимо расследования преступления, как пишет В. Скороденко, автора
детектива интересуют также «...истоки преступления, его связь со своим
80
временем, предопределенность социальной средой, влияние на человека,
проблемы моральной ответственности за совершенное зло..., исследование
типологических обстоятельств, в которых созревает и воплощается преступный
умысел...» [Скородепко, 1983, с.4].

Всю массу детекч ивных историй В.П. Руднев предлагает разделит ь на три
разновидности. В первой относится аналитический детектив (английский) о
Шерлоке Холмсе, Эркюле Пуаро, мисс Марпл. На первом месте здесь
оказывается аналитический механизм раскрытия преступления, действие же
разворачивается в одном месте, предельным выражением становится
преступление в ограниченном пространстве: в поезде («Восточный экспресс»
А. Кристи), на яхте («Смерть под парусом» Чарльза П. Сноу), в доме,
окруженном снежным заносом («Чисто английское убийство» Дж. Чейза); в
этом случае сыщик вычисляет преступника из ограниченного числа
подозреваемых. Вюрая разновидность представлена американским детективом
(Дэшил Хэмит), в котором пространство постоянно меняется, а сыщик активно
вовлечен в интригу, поиск истины ведется не столько за счет аналитических
способностей, сколько силы, ловкости и хитрости. Наконец, третий вид -
французский детектив (С. Жапризо «Дама в очках с ружьем н автомобиле»)
предполагает связь с философией экзистенциализма, когда поиск истины
возможен благодаря экзистенциальному опыту, личностно-нравственному
перевороту [Руднев, 1997]. Обозначив основные элементы детективного жанра,
вернемся к роману Э. Елинек.

Убийство, традиционно совершаемое в начале детективной истории (либо
преступления, повторяющиеся по ходу развития сюжета), у австрийской
писательницы образует своеобразную развязку, к которой неминуемо
устремляется все действие. При этом нмссто обнаружения улик, которые
позволяют постепенно реконструировать совершенное преступление, оставляя
читателя в напряжении и переводя его подозрения с одного персонажа на
другого, в романе Э. Елинек появляются символические детали, мотивы,
которые, повторяясь, предвещают убийство. Так, на протяжении всего текста
81
варьируется тема смерти. Она возникает на разных уровнях: в воспоминаниях
отца Витковски («Как сейчас помню, шагали мы по польским деревням в
высоких сапогах, а кровь аж до щиколоток доходила» [19]). Смертельную
опасность таит в себе природа. В эпизоде неудавшегося убийства и
самоубийства Райнера и отца во время загородной прогулки в описании
весеннего пробуждения природы звучат нотки смерти и тревоги. Кроме того,
ряд символических деталей, повторяющихся в романе, связаны со смертью -
нож, штык, револьвер, хранящиеся в доме Витковски, предвосхищают
страшную развязку. Эти смертоносные орудия будут использованы главным
героем по назначению и станут орудиями убийства.

Мотив смерти появляется даже в описании деталей интерьера квартиры
Витковски: говоря о размерах старого деревенского сундука, в котором
хранятся старые игрушки близнецов, автор неожиданно отмечает, что в него
«...целиком поместилась бы забитая свинья...» [266]. В результате возникает
тревожное предчувствие смерти, насилия. В финале произведения именно в
этот сундук Райнер спрячет расчлененный труп своего отца.

Кроме того, настроение напряженного ожидания в романе создается
рефреном фразы о том, что Райнер чужд своей семье: «Innerlich hat sich Rainer
schon ganz von dieser Familie gelost, auBerlich wird er sich in Form von
Raububerfallen auf unschuldige Personcn von ihr Ibsen» [164]; «Innerlich hat sich
Rainer schon ganz von seiner Familie gelost, auBerlich sicht man es noch nicht»
[248] («Внутренне Райнер уже совершенно отрешился от семьи, внешне же он
еще только будет отдаляться от нее, участвуя в разбойных нападениях иа
людей...[237]; «Внутренне Райнер уже совсем отпал от своей семьи, внешне
этого пока еще не заметно» [357]). И только финальное убийство обнаружит,
насколько Райнер чужд не только своей семье, но и собственной человеческой
природе. Как видно, в романе Э. Елинек мы имеем дело с «перевернутой»,
будто обратной для детектива хронологией событий.

Наряду с этим, автор отказывается как от типичного пошагового
расследования в качестве главной интриги, так и от фигуры сыщика. Убийство
82
показано читателю во всех деталях, преступником становится один из главных
героев, но финал при этом остается открытым, ощущается недосказанность,
поскольку мотивы преступления Райнера не столь однозначны. Причины его
поступка коренятся во всем предшествующем повествовании, где описывается
его повседневная жизнь, увлечения, окружение, в целом австрийская
послевоенная действительность в ее нерасторжимых связях с недавним
историческим прошлым страны. Не случайно орудия преступления Райпсра, -
это и орудия многих прошлых убийств, совершенных отцом героя во время
войны. Улика, что характерно и для традиционного детектива, становится
своеобразной точкой пересечения, схождения прошлого и настоящего, но у
Э.Елинек совмещение разных временных пластов свидетельствует о
неразрывной связи времен и поколений, о необходимости признания и
осознания вины за преступления нацизма. Исходя из сказанного, становится
очевидно, что понимание романа «Перед закрытой дверью» предполагает
знакомство с австрийской историей, философией, популярной культурой того
времени, тогда как традиционный детектив исчерпывается захватывающим
расследованием преступления.

Вместе с тем, в романе Э. Елинек «Перед закрытой дверью»
переосмысляются традиции еще одной жанровой модификации. Речь идет о
романе воспитания [Marlies Janz, 1993]. Классический образец воспитательного
романа или романа становления «Годы учения Вильгельма Мейстера»
И.В. Гете был создан в 1795/96 годах. Но современные исследователи
рассматривают в рамках данного жанра очень разные в плане содержания,
структуры и эпохи создания тексты. Л. Пинский связывает особенности романа
воспитания с традицией, заложенной «Дон Кихотом» Сервантеса. Истоки
жанра в литературе эпохи Возрождения исследует Д.М. Урнов [Урнов, 1967].
Просветительская проза в качестве основы для формирования воспитательного
романа рассматривается в работах А.А. Елистратовой «Английский роман
эпохи Просвещения» (1965), статьях Г. Голошумовой и А. Садриевой
[Голошумова, Садриева, 2003]. Развитие данной жанровой формы в английской
83
литературе XIX века прослеживают Н.Я. Дьяконова, В.В. Ивашева [Ивашева,
1958], Н.П. Михальская [Михальская, 1959], Т.И. Сильман [Сильман, 1970], а
И.А. Влодавская в качестве материала избирает английский воспитательный
роман начала XX века (Влодавская, 1983]. М.М. Бахтин обнаруживает черты
романа воспитания в произведениях более раннего периода, например, в
«Киропедии» Ксенофонта, «Парцифале» В. фон Эшенбаха, «Гаргантюа и
Пантагрюэле» Ф. Рабле, «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена, «Телемаке»
Фенелона и других [Бах гин, 1986].

Среди исследователей нет единогласия относительно употребляемых
наименований. Существует три близких по значению термина, применяемых к
изучаемой жанровой модификации: «роман воспитания» («Erziehungsroman»),
«роман образования» («Bildungsroman»), «роман развития»
(«Entwicklungsroman»). Наиболее отчетливо смыслы этих обозначений
разграничены В.Н. Пашигоревым: «...роман развития - это произведение,
раскрывающее движение, динамику образа и характера, эволюцию
определенных свойств и воззрений персонажа <...> Роман воспитания - более
высокая ступень романа развития, изображающего воспитание, становление
героя под влиянием жизненных обстоя 1ельств и среды <...> роман
образования,... философская модификация романа воспитания, его
интеллектуальный вариант. Это специфический фолософский ро.ман,
выявляющий интеллектуальный аспект формирования личности героя,
ставящий кардинальные философские вопросы» [Пашигорев, 1983, с.4].
Большинство исследователей одним из первых романов воспитания считают
роман К.М. Виланда «Агатон» (1766-1767). Сюжетную доминанту романа
воспитания составляет история развития, становления героя. «Автор такого
(воспитательного) романа должен провести человека через разные фазы жизни,
и предполагается, что в эпилоге, осознав свои возможности и цель своего
существования, герой отныпе избирает и необходимую линию поведения»
[Голошумова, Садриева, 2003, с.22].
К устойчивым характеристикам романа воспитания относятся
следующие: «внутреннее развитие героя, раскрывающееся в столкновениях с
внешним миром..., изображение становления характера главного героя с
детства до физической и духовной зрелости, ...стремление к идеалу,
гармонически сочетающему физическое и духовное совершенство...»;
моноцентрическое построение, преимущественно биографическое,
субъективно-лирическое повествование; группировка второстепенных
персонажей вокруг центрального, «...в основе сюжетно-композиционной
структуры...лежит фазообразпость, ступенчатость, поэтапность как
необходимые модусы интеллектуально-нравственного развития персонажа...»
[Пашигорев, 1983, с. 18].

В романе Э. Елинек, как кажется, присутствуют отдельные мотивы
романа воспитания: в центре авторского внимания находится группа
подростков в процессе личностного становления, при этом они не желают
следовать опыту своих родителей, а пытаются найти собственный путь.
Особенно отчетливо это можно проследить на примере Райнера Ви i конски.
Молодой человек желает порвать с ненавистной ему мелкобуржуазной средой
и, следуя своему поэтическому призванию, достичь физического и
нравственного совершенства. Данный мотив связывает роман Э. Елинек с
традицией ромапа воспитания, поскольку мотивы, по мысли А.Н. Веселовского,
«...входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего
идеального содержания» [Веселовский, 1982, с. 368]. При этом романная форма
австрийской писательницы постоянно переосмысляет заложенный в мотиве
смысл в соо!ветствии с изменяющейся реальностью и ее конкретными
социокультурными проблемами. Так, у Райнера нет литературного дарования,
его увлечение литературой - не призвание и нс возможность самопознания, а
единственная сфера, где он может почувствовать превосходство над
окружающими. По сути, за стремлением героя к литературным занятиям
кроется лишь эгоистическое желание подчинять себе окружающих,
доминировать над ними.
Кроме того, в отличие от героя романа воспитания, Райнер статичен.
Если, например, Вильгельм Мейстер у Гете проходит ряд испытаний,
убеждается, чю театральное призвание не для него, и выбирает профессию
хирурга, то Райнер избегает любых активных действий. Во время нападений на
прохожих он держится в стороне, предоставляя осуществлять свой замысел
более спортивному Хансу. В жизни Райнера практически нет событий, которые
обогатили бы его личный опыт, изменили бы его внутренний мир. Даже
любимое занятие подростка - чтение философских и художественных
произведений - не обогащает его, ведь книжные знания не усваиваются
молодым человеком, а попросту заимствуются. Искусственная поза
литературного гения, лидера также закрывает подростку горизонт личного
развития, самопознания и искажает его внутренний мир, заставляя казаться не
тем, кем он является8.

Как правило, в романе воспитания присутствует фигура неудачливого
наставника: у Г. Филдинга, например, это богослов Тваком и философ Сквейр.
В этом отношении интерес представляет образ отца Райнера. Его фигура далека
от комических образов Твакома и Сквейра, сближает же их несостоятельность
как воспитателей. Дело в том, чзо воздействие бывшею офицера СС на сына
сводится к деформации и подавлению личностного начала подростка. При
этом, несмотря па ненависть сына к отцу, па неприятие его жизненного опыта,
Райнер невольно продолжает линию его поведения. Убивая своих родителей и
сестру, он, по сути, повторяет судьбу отца-пациста, вместо того, чтобы обрести
собственный путь, соответствующий его внутренней природе, как это
происходит с героем канонического романа воспитания. Так, вместо истории
поэтапного становления личности, нахождения ею своего места в контексте
реальной, практической деятельности, в романе Э. Елинек воссоздается картина
отчуждения героя не только от собственной индивидуальности, но и от
человеческой природы.

' Более подробно о кризисе самоопределения Райкера и других герое» романа мы рассуждали в первом
параграфе глппы, поэтому на данном отрезке исследования мы коротко обозначили лишь наиболее важные
моменты, касающиеся внутренней структуры этого персонажа.
Таким образом, мы обнаружили, что в романе австрийской писательницы
переосмысляются черты детектива и романа воспитания. Примеча1ельно, что
интерес писательницы к исследованию разных жанров проявился на раннем
этапе ее творчества в таких текстах, как «Мы все приманка, детка!» («Wir sind
lockvogel baby!», 1968), «Михаэль: Книга для инфантильных мальчиков и
девочек» («Michael. Ein Jugendbuch fur die Infantilgescllschaft», 1972). Однако в
этих произведениях мы видим постмодернистскую жру, пародию на жанры
научной фантастики, фильмы ужасов, комиксы, с использованием материалов
рекламы и телепрограмм. В романе «Перед закрытой дверью», как нам
представляется, совмещение и преодоление жанровых форм обусловлены
кризисной природой воплощенной в нем реальности, ведь «...роман есть жизпь,
принявшая форму книги» [Новалис, 1980, с.100].

Выводы по главе

Роман «Перед закрытой дверью» (1980) осмысляет послевоенную
австрийскую действительность сквозь призму проблемы личностного
самоопределения в социально-историческом контексте. Влияние
замалчиваемых нацистских преступлений на самосознание современного
человека, разрыв поколений и любых межличностных связей, несоответствие
официального облика страны реальному положению вещей - все эти
противоречия австрийского общества конца 50-х годов обусловили
внутреншою дисгармонию героев романа, которые конструируют собственную
идентичность, либо опираясь целиком на прошлое (господин Витковски, мать
Ханса), либо ориентируясь на современные философские идеи, образцы
популярной культуры, которые искажают не только восприятие героями
окружающей действительности, но и их внутренний мир, закрывая горизонты
личностного развития (Анна и Райнер Витковски, Ханс Зепп).

Подобное кризисное видение автором мира н человека предопределило и
поэтические особенности романа. Семантическая насыщенность
художественного пространства возникает в результате того, что черты
87
пространственной организации романа не только отражают кризисность
послевоенной австрийской реальности, но и соотносятся с внутренней
дисгармонией героев. Разноречие, характерное для субъектной организации
произведения, развенчивает стереотипы массового сознания, политический
миф об австрийском «экономическом чуде», обнаруживает несоответствие
модных философских идей о свободе самоопределения личности
существующим социальным ограничениям; совмещение форм несобственно-
прямой и косвенной речи в передаче высказываний и мыслей героев вскрывает
несамостоятельность и хаотичность их мышления, отсутствие индивидуальной
системы ценностей. Обращение Э. Елинек к мотивам детективного и
воспитательного романа, с одной стороны, связывает творимую ею форму' с
предшествующей традицией, а сдругой стороны, порождает ее переосмысление
в соотвествии со «стихией незавершенного настоящего» [Бахтин, 2000, с. 218].
3.	Проблема культурной самоидентификации
в романе «Пианистка»

«Пианистка» («Die Klavierspielerin», 1983) занимает особое место в
творчестве писательницы, поскольку, по ее собственному признанию, это
наиболее автобиографичное произведение, в котором отразились бесконечные
занятия музыкой в детстве и юности, непростые взаимоотношения Э. Елинек с
матерью, психическое заболевание отца. Эти воспоминания оказались
настолько тяжелыми для романистки, что художественно воплотить их она
смогла лишь спустя годы. Подтверждением тому может служить признание
самой Э. Елинек: «...мие потребовалось сначала написать несколько книг,
чтобы "прийти в себя", чтобы аообще открыть для себя возможность говорить и
писать о себе...» [Елинек, 2006, с.208].

Вместе с тем, рассказывая историю пианистки Эрики Кохут, ее весьма
противоречивых отношений с матерью, мужчинами и учениками, автор не
только совершает акт самоидентификации, вновь проживая свой прошлый
жизненный опыт, но и в лице героини обнаруживает механизмы личностного
самоопределения современного человека, поднимает вопросы сохранения
индивидуальности, возможности гармоничных семейных и личных связей,
места музыки и культуры в современном мире вообще и в австрийском
национальном самосознании в частности. При этом острая критика
фундаментальных основ австрийской культуры, которую писательница
осуществляет в данном тексте особенно активно, роднит ее творчество с
произведениями Т. Бернхарда. Не случайно этих авторов критики называют
«Nestbcschmutzer(in)» - «тот, кто загрязняет собственное гнездо». Однако
Т. Бернхард все же рассматривает музыкальную традицию как положительную
культурную ценность - Э. Елинек же относится скептически к самому понятию
«культура».

Неудивительно, что роман вызвал противоречивые отклики критиков.
Одни в нем усматривали в нем черты современного политического романа
[Baier, 1983], другие его осуждали как плевок в форме книги [Beuth, 1991,
89
S.201-202]. В то же время острая сатира Э. Елинек, изображение
бесперспективности буржуазного самосознания позволили исследователям
вывести «Пианистку» за рамки традиционной женской литературы [Schnell,
1993, S.528]. Об этом пишет и А.Э. Воротникова. Рассматривая романы
Э. Елинек в контексте гиноцентрических романов, исследовательница отмечает
социально-онтологический характер проблематики «Пианистки»,
преодолевающей узость женской темы и женского ракурса [Воротникова,
2008].

Сопоставляя роман с более ранними произведениями писательницы,
критики обнаруживают как общие художественные особенности: агрессивный
лаконизм, горькая сатира, близость к языку бюрократии, холодный, почти
доносительский способ изображения героев, так и поэтологические изменения:
«...никогда прежде ...деформация языка не отражала так адекватно и искусно
содержания» [Kubler, 1997, S.1]. В романе происходит углубление образа
героини, усиление психологизма, увеличение степени индивидуальности
персонажей, если «...в "Любовницах" субъективность полностью
отсутствовала, в "Пианистке" она полностью деформирована» [Schmidt, 1988,
S.469J. Особое внимание критиков привлекал образ главной героини. В
искажении ее личностной идентичности исследователи видели результат
традиционного воспитания и образования [Fiddler, 1994], социальную
обусловленность [DeMeritt, 1994], олицетворение фрагментарной коллективной
австрийской идентичности [Solibakke, 2007], клиническую картину
психического расстройства, описанного психологом Хайнцем Кохутом [Riemer,
2007; Berka, 1994].

Опираясь на указанные работы, мы рассмотрим поэтологическис
особенности воплощения проблемы личностного самоопределения в романе
((Пианистка». В этой связи наиболее важным оказывается выявление
сущностной основы личности главной героини, образ которой, в нашем
представлении, является ключевым для понимания авторского мировосприятия.
3.1.	Деформация «Я»-идснтичиости в образе Эрики Кохут

Основная сюжетная линия романа «Пианистка» связана с историей
главной героини. Эрика Кохут - преподавательница консерватории по классу
фортепьяно, и вся ее жизнь с самого детства была подчинена музыке. Хотя
мечта госпожи Кохут о том, чтобы ее дочь стала всемирно известной
пианисткой, не осуществилась, мать по-прежнему запрещает Эрике заниматься
чем бы го ни было, кроме музыки. Крайним проявлением этого тотального
контроля со стороны матери становится то, что у Эрики нет не только
отдельной комнаты, но и кровати. В итоги тридцатишестилетняя женщина
тайком ходит по магазинам, подсматривает за проститутками в парке, посещает
пип-шоу. Основной событийный ряд романа связан с отношениями Эрики и ее
ученика Вальтера Клеммера. Однако героиня может предложив ему лишь
знакомую ей модель отношений «подавление-подчинение». Их любовная
история заканчивается тем, что Клеммер насилует Эрику.

Характер Эрики Кохут оказывается более индивидуализированным и
разработанным, по сравнению с женскими типами в предшествующих романах.
Происходит зло в результате того, что у героини «Пианистки» появляется, хотя
и фрагментарно, жизненная история: эпизоды воспитания Эрики позволяют
выявить этапы становления, а точнее постепенного искажения ес личности.
Главную роль в этом сыграло колоссальное давление со стороны матери,
которая ввиду сумасшествия своего супруга (и отца Эрики) пользовалась
безраздельной властью над своей дочерью. Решив вырастить гениальную
пианистку, госпожа Кохут вычеркнула из жизни ребенка вес, что не имело
отношения к музыке: общение со сверстниками, развлечения. Особенно
ревностно мать с бабушкой стерегли девочку от мужчин, которые могли сбить
ее с «правильного пути», преградить дорогу к мировой славе.

В связи с усложнением образа главной героини, появлением истории ее
жизни, продуктивным, на наш взгляд, оказывается анализ мотивной структуры
ее образа, поскольку «...вся морфология персонажа представляет собой
морфологию сюжетных мотивов <...>. Значимость, выраженная в имени
91
персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в
действие, составляющее мотив...» [Фрейденберг, 1997, с. 222-223]. Одним из
сквозных мотивов, сопровождающих образ героини, становится мотив
одиночества, который с развитием действия получает все более развернутое
воплощение. Так, если в детстве Эрика насильственно была изолирована от
сверстников матерью и бабушкой, которые внушали девочке мысль о
неповторимости и уникальности ее музыкального таланта, то со временем
одиночество Эрики становится сознательным и добровольным: она принимает
высокомерную позу по отношению к окружающим и уже сама не желает
сливаться с безликой массой обывателей. Подобное самовосприятие героини
подчеркивается написанием местоимения третьего лица с заглавной буквы:
«ОНА считает свои чувства уникальными, и даже когда смотрит на обычное
дерево, прозревает в елочных шишках вселенские чудеса» [Елииек, 2006, с.92]9.
Постепенно окружающие также начинают избегать ее: «Она ощущает себя
отовсюду исключенной, ведь ее отовсюду исключают» [61].

По мерс взросления Эрики контроль со стороны матери только
усиливался. Мать отрицает право дочери на самоопределение, решает, чем
Эрика должна заниматься, куда и с кем может пойти, с секундомером в руке
ждет возвращения Эрики домой, устраивая скандал в случае опоздания. Причем
желание воспитать из дочери пианистку продиктовано исключительно будущей
финансовой выгодой, поэтому главной составляющей ее отношения к дочери,
ее музыкальным занятиям становится собственничество: «Das Hauptproblem der
Mama besteht darin, ihr Besitztum moglichst unbeweglich an einem Ort zu fixieren,
damit es nicht davonlauft» [Jelinek, 1997, S.7]10 («Главная мамочкина задача
состоит в том, чтобы удерживать собственность в одном и том же месте, по
возможности в неподвижном состоянии...» [11]). Деньги, которые Эрика

9 Елииек, Э. Пианистка роман / Пер. с нем. А. Белобратова. - СПб.:»Симпознум», 2006 - 448с. Далее ссылки
на это издание будут даваться в тексте е указанием страниц.

10 Jelinek, Е. Die Klavicnpielenn: Roman I E. Jelinek. Rowohlt RORORO, 1997. - 286S. Далее ссылки на это
издание будут даваться а тексте с указанием страниц.
зарабатывает в консерватории, магь откладывает на новую квартиру, отчитывая
дочь за каждое купленное платье, отдаляющее приобретение недвижимости.

Несмотря на столь противоречивую природу взаимоотношений, мать и
дочь зависят друг от друга: у госпожи Кохут складывается привычка подавлять
и контролировать, у Эрики - подчиняться. Со временем их отношения
уподобляются супружеским, что отмечает, например, Э. Фиддлер: «...на
символическом уровне их взаимоотношения можно прочитать как
воспроизведение стереотипного образа властной жены и слабохарактерного
мужа» [Fiddler, 1994, р.131]. Такой интерпретации можно найти множеово
подтверждений в тексте. Мать и дочь спят в одной постели, госпожа Кохут
ревнует, когда Эрика покупает новые платья, их ссоры напоминают выяснение
отношений супругов, наконец, в одном из эпизодов Эрика направляет на мать
переполняющие ее чувства и набрасывается на нее с поцелуями.

Во многом именно отношения с матерью предопределили деформацию
сексуальной идентичности героини. Из ес детского окружения систематически
вытесняли мужчин, что затрудняло ее самоопределение как женщины. Мать
убеждала Эрику, что та невзрачна, игнорировала женскую природу дочери,
препятствовала ес гендерному самоопределению. Попытки осознания
собственной женственности совершаются Эрикой в тайне от матери и
приобретают разрушительный характер. Так, она регулярно разрезает свою
плоть бритвой, чтобы ощутить собственное тело, по постоянное отрицание
женственности породило ответное молчание: героиня ничего не чувствует ни
во время близости с мужчинами, ни когда протыкает тело нюлками. Оно
овеществляется, уподобляется мертвой оболочке, стянутой ткани, ороговевшей
пленке, в которую заперта героиня; «Она словно ненароком выглядывает из
тюрьмы своего старящегося тела» [126]. Неспособность героини подчинить
собственное тело, женскую природу порождает страх: «Пиз ее тела и страх -
два близких союзника, они почти всегда появляются вместе» [141].

В результате сексуальное развитие Эрики представляет собой не
чувственный и не эмоциональный опыт, оно имеет характер накопления
93
зрительных впечатлений. Героиня экономит на полдниках, чтобы в пип-шоу
созерцать обнаженных женщин, ходит в кинотеатры на порнофильмы,
отправляется на городские окраины подсматривать за проститутками: «Эрика
смотрит очень внимательно. Не для того, чтобы научиться. В ней по-прежнему
ничего не шелохнется и не пошевелится <...>. Она смотрит и смотрит. Она
сама для себя табу» [88]. Этот процесс восприятия зрительных образов не
вызывает пи эмоционального, ни физического отклика у Эрики. Кроме того, эти
впечатления не выстраиваются в структуру, а существуют как разрозненные
элементы в рамках фрагментарного мировосприятия героини.

Мотив расчленения, появившийся в связи с особенностями сексуального
самопознания героини, получает свое дальнейшее развитие в репрезентации ее
внешнего облика. В тексте отсутствует целостный образ пианистки. Он
искусственно дробиться, когда описывается, как Эрика бритвой разделяет то,
что природа сотворила в целостности: «...две части плоти, разделенные
разрезом, с недоумением созерцают друг друга, потому что неожиданно между
ними возникло расстояние, которого прежде не было» [140]. Портрет героини
также дается автором с постоянным обозначением отдельных деталей, они
берутся крупным планом, когда Эрика рассматривает себя в поисках признаков
старения: «...веки слабо выгнулись...нежная кожица под глазами съежилась в
голубоватую сеточку. Над переносицей пролегают две резкие черты...» [186].

Кроме того, в создании облика Эрики используются прямые линии,
постоянно подчеркивается заостренность черт: «...mit einem Blick, der Glass
schneiden konnte...» [63] («...острый, как стеклорез взгляд...» [99]); «Ihr Gesicht
spitzt Erika arrogant; Nase, Mund, alles wird zu einem Richtungspfeil, der sich durch
die Gegend pfliigt...» [46] («Эрика придает лицу заносчиво-заостренное
выражение; все - нос, губы и прочее - превращается в стрелку указателя,
который пронзает эту местность...» [72]). Даже в одежде героини доминируют
прямые линии - клетчатая юбка-плиссе. В итоге создается ощущение некоего
искусственно сконструированного, механического устройства.
Мотив резьбы становится главным не только в изображении физического
облика героини, но и в целом действительности. Слова: резать, вырезать -
употребляются то в прямом, го в переносном значении. С самого рождения
Эрики мать кроила жизнь дочери по своему вкусу: «In dicken Scheiben schneiden
sic Ihr das Leben ab...Jede Schichte, in der sich etwas Leben regt, wird als verfault
erkannt und weggesSbelt» [36] ([мама и бабушка] «...режут ее жизнь на
полоски...каждую клеточку, в которой еще шевелится жизнь, объявляют
гнойной и безжалостно вырезают из тела...» [56-57]). Проживая эту
навязанную извне жизнь, героиня не способна и умереть своей смертью. В
финале романа ее неудавшееся самоубийство, попытка нанести себе рану
кухонным ножом есть искаженная аллюзия, восходящая к судьбе героя Кафки в
«Процессе», о чем упоминала сама Э. Елинек [Елинек, 2005, с.238]. Гюнтер
Хёфлер уравнивает процесс письма с процессом резания: «Для
писательницы...смотреть, резать и писать - значит одно и то же - письмо
лезвием бритвы, которое хирургически расчленяет цельность мировосприятия и
мировоззрения» [Hofler, 156].

Физическое самоощущение героини дополняется мотивами смерти,
тления, разложения. Обозначения героини в авторских комментариях так или
иначе варьируют тему смерти: «бесформенный труп» [105], египетская мумия
[132], «...затихает и мертвеет, как трухлявая ветка» [235], «...это трухлявое,
разлапистое дерево одиноко торчит посреди высокоствольного леса, и
трухлявость ею все увеличивается» [83]; «...на ней висит мертвый свинцовый
груз» [96]. Постепенно тление затрагивает не только физический облик
героини, но захватывает ее всю целиком, когда появляется образ черной дыры в
виде материнских объятий, которые по форме образуют окружность, но вместо
того, чтобы подарить тепло и нежность, они «...поглотят и переварят ее без
остатка...» [189], а также в пространстве замкнутой квартиры дам Кохут:
«Радость от домашнего ужина ...манит звездочку Эрику, словно черная дыра»
[189]. Позднее образ черной дыры возникает уже внутри самой героини, она
оказывается носительницей собственной гибели: «Эрика в своих мыслях с
95
отвращением расписывает, как она, словно бесчувственная зияющая дыра в
метр семьдесят пять длиной, будет лежать в гробу и как смешается с
землей...Она превратилась в Ничто...» [315]. Данное самоощущение героини
распространяется и на видение ею окружающего мира. Эрика повсюду
обнаруживает следы распада: «...Эрика ...видит повсюду следы умирания
людей и продуктов питания, она редко видит что-нибудь, чго растет и
процветает...» [144-145].

Тленному миру, с точки зрения героини, противостоит искусство. С
помощью исполнения бессмертных музыкальных произведений Эрика Кохут
хочет увековечить и себя. Однако попытки ее обречены, поскольку искусство
также неразрывно оказывается связанным с темой смерти. В «Пианистке»
Э. Елинек развенчивает миф об искусстве, музыке, а также о Вене как мировой
музыкальной столице. Так, А.Э. Воротникова отмечает, что в романе
восприятие музыкальных произведений уподобляемся поглощению пищи, а
сама Вена сравнивается с раздутым трупом утопленника [Воротникова, 2006,
с.83].

Разрушается и стереотип о музыкальном воспитании, обогащающем
личность, развивающем вкус и т.д. В романе музыка выступает инструментом
подавления, контроля, насилия над личностью. Результатом подобной
воспитательной системы является деформированная фигура главной героини,
которая как преподаватель, в свою очередь, культивирует данную модель
музыкального образования. Используя свой авторитет, она подавляет своих
учеников, как прежде ее саму подавляла мать: «Налитые кровью
возвышенности, поля чужой жизни, в которую предстоит вцепиться мертвой
хваткой» [158]; «На своих занятиях она ломает через колено одну свободную
волю за другой» [164]. Процесс передачи знаний теряет первоначальный смысл,
сводится к разрушению и подавлению индивидуальности обучаемых. К тому
же большинство учеников, подобно самой Эрике, реализуют честолюбивые
амбиции своих родителей, не имея ни способностей, ни желания заниматься
музыкой: «...для многих се учеников музыка предстает как лестница, ведущая
из пролетарских низов к вершинам чистого искусства» [47].

Другим аспектом восприятия музыки в романе является стремление
героев присвоить ее, сделать своей собстаенностью: «Эти скорбные чувства -
его единоличная собственность, а он к тому же - владелец обувной фабрики
Пошль или господин Дрислинг, оптовая торговля строиматариалами» [33].
Классическая музыка не пробуждает эмоций в душах людей, они узнают о
содержании композиции из программки и могут уловить лишь главную тему.
Музыка воспринимается как носитель информации культурного содержания.
Она потребляется и оценивается наряду с другими товарами. Смысл
музыкального произведения сводится к формулированию некоего сообщения,
которое хотел донести до слушателя автор, при этом утрачивается то
непостижимое, что и составляет его главную ценность: «Из каждого
произведения искусства им необходимо выжать все без остатка и все
громогласно объяснить» [38].

В современном мире, как показывает автор, искусство утратило статус
вечной, непреходящей ценности, поскольку опо нс понятно и не востребовано
большинством людей, специалисты же используют давно устоявшиеся
интерпретации, там самым закрывая музыкальные произведения от нового
понимания и обрекая их на существование в качестве музейного экспоната:
«Ежедневно умирает по музыкальной пьесе, по новелле или по стихотворению,
потому что они в наше время не имеют никакого оправдания. И якобы
непреходящее снова вопреки всему проходит, никому оно больше не известно»
[145].

Музыка и культура становятся объектом потребления как со стороны
обывателей, так и со стороны пианистки: «Oder es hat sonstwie mit Musik...zu
tun, die Erika in verschiedcncn Aggrcgatzustanden zu sich nimmt, in Dosen oder
rostfrisch, einmal als Brei, einmal als Fcstnabrung, selbststatig oder andere
befehligend» [99] («...она будет заниматься чем-нибудь другим, связанным с
музыкой,... которую Эрика потребляет сама или скармливает другим в самых
97
различных агрегатных состояниях: то в консервированном виде, то в жареном,
то в виде каши, то как твердую пищу» [158]). Такое отношение к культурным
ценностям составляет, по мнению С. Киркегора, характерную черту
мелкобуржуазного сознания: «...духовное обогащение очень часто является
таким же потребительством, как и материальное, если человек лишь
потребляет, ничего не давая другим людям и обществу...» [Долгов, 1990, с.24].

Однако у Эрики Кохут потребительское отношение к искусству
приобретает более изощренные формы. Являясь профессиональной
пианисткой, она считает себя единоличной собственницей искусства,
способной понимать его. Но для самой Эрики эти знания оказываются
бесполезными: она не стала известной пианисткой, со своими ученикам
героиня не делится опытом, напротив, по совету матери, сдерживает наиболее
способных учеников, чтобы те не превзошли свою учительницу. Героиня
становится в буквальном смысле собственницей, носительницей культуры, ее
тело уподобляется «...вместительному холодильнику, в котором искусство
хорошо сохраняется» [35-36].

Мотив холода, возникающий в связи с темой искусства, сближается при
этом с темой смерти. Движение Эрики к вершинам музыкальной известности
сопоставляется с подъемом на ледяную гору. В описании появляются детали,
создающие атмосферу холода: холодный ветер, «ледяная фабрика славы» [41];
«Эрика лижет ледышку славы» [41], ее знания представлены как горы, укрытые
«...утоптанным снежным настом» [137]. Связанные с мотивом холода статика,
неподвижность, в конечном счете, смерть характеризуют и состояние искусства
в современном мире.

Наиболее отчетливо внутреннее искажение личности Эрики реализуется в
своеобразном испытании ее любовью - в истории с Вальтером Клеммером.
Несмотря на свое желание любить и быть любимой, Эрика оказывается не
способной построить гармоничные отношения. Она воспроизводит уже
знакомую ей модель доминирования и подчинения. С одной стороны, она хочет
подчинить себе Клеммера, самостоятельно устанавливать рамки их отношений.

98
При этом она ведет себя довольно жестоко, вначале провоцируя, а затем
игнорируя желания мужчины. С другой стороны, давняя привычка подчиняться
диктует Эрике поведение жертвы, подвергаемой пыткам и истязаниям. Героиня
«...хочет господствовать, подчиняясь, и определять форму своего подчинения»
[Елинек, 2005, с.238].

В истории с Клеммером разворачиваются мотивы, связанные с
деформацией самосознания героини. Речь идет о мотиве мотания. Эрика
Кохут может пространно излагать чувства великих музыкантов, которые те
воплотили в своих творениях, но в выражении собственных эмоций она
испытывает затруднения. Читатель узнает о них из слов автора. Повествование
ведется от третьего лица, что не только создает дополнительную дистанцию
между героиней и читателем, по и предлагает более разностороннюю картину
мира, а также более объективное изображение искаженной личности
пианистки: «Она не в сосгоянии выразить словом свои чувства, ей это доступно
только с помощью музыкального инструмента» [303].

Неспособность Эрики вербализовать свои переживания можно
интерпретировать как непонимание себя, отсутствие саморефлексии, которая
формирует внутреннюю историю личности, выстраивает ее жизненный опыт,
обеспечивая тем самым развитие. Молчание как раз и поддерживает
неизменность, статичность Эрики, оно сохраняет установленный порядок
вещей. 11апример, в одном из эпизодов Эрика, желая сохранить свое
превосходство над Клеммером, свой статус учительницы, велит ему замолчать:
«Она требует тишины. Это ее последнее предупреждение. Клеммер не
умолкает, а обещает ей возмездие. Эрика К. направляется к двери и беззвучно
прощается»[289]. (Курсив наш - прим. Е.Я.)

Вместе с гем молчание выступает и симптомом неспособности строить
диалог. Даже когда формально разговор Эрики и Клеммера удается, их мысли
устремляются в противоположных направлениях, взаимопонимания они не
достигают. Например, в эпизоде, когда Клеммер провожает дам Кохут после
концерта, из авторских комментариев становится очевидна абсолютная
99
противоположность их намерений: молодой человек хочет отделаться от
матери Эрики и пригласить учительницу в кафе, а Эрика стремится поскорее
вернуться домой вместе с матерью. Клеммер при этом говорит без умолку, а
Эрика молчит. Герои систематически не совпадают, не звучат в унисон.

Сходным образом развиваются их отношения. 11аиболее ярким
воплощение несовпадения становится насилие над Эрикой. Героиня,
уговаривая Клеммера пытать и мучить ее, рассчитывает на любовь и
понимание. Клеммер же в поисках любви наталкивается на требование насилия.
В итоге, герой реализует садо-мазохистский сценарий Эрики, подвергая ее
реальному, а не игровому насилию.

Итак, сущностной основой образа Эрики Кохут становится тотальная
деформация и статичность ее личности. Это проявляется в возможности
строить взаимоотношения с окружающими исключительно по знакомой ей
модели подавления-подчинения, разрушительных способах познания своей
сексуальности, ограниченном и фрагментарном мировосприятии. Мотивы
одиночества, расчленения, смерти, насилия и подавления, сочетаясь между
собой, нс только раскрываю i семантическую сущност ь образа пианистки, но и
скрепляют разные тематические пласты (искусство, взаимоотношения матери и
дочери, любовь и подавление, насилие и творчество), «..образуют
тематическую связь произведения» [Томашевский, 1999, с. 182].

3.2.	Образ мира и формы его художествешюго воплощения в романе:
пространственно-временные координаты и сюжетно-композиционные
особенности

Пространственно-временные координаты в романе «Пианистка»
становятся важнейшей художественной категорией для исследования,
поскольку являются формальным воплощением авторского образа мира. Кроме
того, как и в предыдущих романах Э. Елинек, характеристики внешнего
пространства соотносятся с чертами сознания героев. Подобная связь
встречается и в других произведениях австрийской литературы второй
100
половины XX века. Так, в романс Э. Райхарт «Перейди через озеро»
преодоление героиней пространственных границ коррелирует с преодолением
собственного беспамятства, забвения своего (а во многом и национального)
прошлого, без осмысления которого она не может двигаться дальше, обрести
душевную гармонию.

Действие романа «Пианистка» происходит в современной Вене. Хронотоп
города представлен разнообразными топосами: консерватория, центральные
улицы, окраины города, парки, квартира героини, заведения пип-шоу. Однако,
изображая историю становления Эрики Кохут, автор постоянно подчеркивает
ограниченность окружающего ее пространства.

В начале романа мы оказываемся в тесной квартире дам Кохут, которая
расположена в восьмом районе Вены. Пространство отчего дома в
«Пианистке», как и в романе «Перед закрытой дверью», оказывается местом
тотального контроля и подавления. Личное пространство Эрики замкнуто:
«Erikas Lebensraum besteht aus ihrem eigenen Zimmer, wo sie machen kann, was sie
will» [7] («Жизненное пространство Эрики составляет маленькая комната, в
которой она вольна делать все, что захочет» [10]). Но комната не запирается, а
спят мать и дочь в одной постели. В первой же сцене романа изображается
подавление и ограничение, в том числе и пространственное, Эрики со стороны
матери. Она занимает позицию в проеме двери и выясняет причину опоздания
Эрики к ужину: «Zur Rede und an die Wand, Inquisitor und ErschieBungkommando
in einer Person...» [7] («Призывает ее к ответу и прижимает к стенке:
инквизитор и расстрельная команда в одном лице...» [7]). Собственно,
ограничивать и контролировать дочь - вот основное занятие матери:
«...удерживать собственность (т.е. Эрику - прим. Е.Я.) в одном и том же месте,
по возможности в неподвижном состоянии, чтобы она не могла улизнуть» [11].
Центром этого домашнего микромира является телевизор, который притягивает
Эрику каждый вечер к своему экрану. Где бы ни находилась Эрика, в это
пространство вторгается мать: по телефону или лично.
Другим примером ограниченного пространства, окружающего героиню,
является загородный дом, напоминающий тюремную камеру. На окнах
комнаты, где занималась Эрика, установлены решетки, а само здание
описывается как военная крепость, элементы окружающего пейзажа
появляются только в связи с тем, что закрывают либо открывают поле
наблюдения: «Fin groBer HaselnuBstrauch bcendet den Lauf des Baches abrupt iur
das Auge des Bcschauers <...>. Ringshcrum engen dichte Nadelwalder die Aussicht
stark ein...» [37-38] («Обзор наблюдателю вдруг закрывает огромный куст
орешника <...>. Наступающие со всех сторон хвойные леса сужают поле
обзора...» [56]). Ограждая ее от игр, развлечений, мужчин, они отстранили ее и
от жизни.

При этом художественное пространство выстраивается не только по
горизонтали, но и по вертикали. Оппозиция «верх-низ» возникает с самого
детства героини, когда мать ставит свое «гениальное» дитя па ступень выше
сверстников, обрекая тем самым его на одиночество. Кроме того, в
нравоучениях матери постоянно противопоставляются вершины искусства,
лестница успеха и пропасть, в которую может привес!и нравственный
проступок: «Уж лучше вершины искусства, чем ложбины секса» [313]. В
результате вертикаль и горизонталь образуют своеобразную пространственную
решетку, сеть предписаний, точных правил, опутавших героиню, «...словно та
сетка, в которую упаковано розовое свиное филе, подвешенное в витрине
мясной лавки» [302J.

Постепенно извне устанавливаемые матерью рамки прочно закрепились в
сознании Эрики Кохут и стали своими. Ведь музыка по-прежнему остается
единственным занятием пианистки, она не осваивает иных сфер жизни. Весьма
символичны в этой связи кольцевые передвижения героини с неизменным
возвращением домой. Окружающий мир оказывается невостребованным
Эрикой: «Schluchten von StraBen tun sich auf und schlieBen sich wieder, weil Erika
sich nicht entschlieBt, sie einzuschlagen» [46] («Распахиваются и снова смыкаются
ущелья улиц, потому что Эрика никак не решится пырнуть в них» [72]). Более
102
того, личность героини деформируется настолько, что она начинает
испытывать потребность в этих рамках. Показательным в этом отношении нам
представляется тот факт, что комфортно Эрика чувствует себя лишь в тесном и
замкнутом пространстве, как, например, маленькая кабинка пип-шоу («Кабинки
узкие и маленькие, их временные обитатели - тоже люди невеликие» [82]) или
материнское лоно, в которое она мысленно мечтает вернуться («Эрика больше
всего хочет снова оказаться в матери, мягко качаясь на теплых волнах се
околоплодных вод» [120]). При этом героиня стремится ограничить не только
себя, но и других, прежде всего учеников, которых она выслеживает возле
кинотеатров или унижает в музыкальном классе, а также своего возлюбленного
Вальтера Клеммера, подробно описывая, как тому следует обращаться с ней.

Описанная выше внутренняя ограниченность героини «Пианистки»
отражается и на характере ее мировидения. Дело в том, что Эрика
воспринимает окружающую се действительность очень ограниченно. В этой
связи вспомним, что узловые события романа (встречи Эрики и Вальтера
Клеммера) происходят в замкнутых, тесных топосах: музыкальный класс,
туалетная кабинка, кладовка уборщиц, комната Эрики. Если же пианистка
появляется в более широких топосах (консерватория, центральные улицы,
окраины города, парки), то она стремится занять в них такую позицию, чтобы
ощущать себя стесненно: например, в парке Пратер Эрика подсматривает за
проститутками, сидя на корточках за кустами. Кроме того, героиня осваивает
внешний мир фрагментарно, ее образ мира не отличается многомерностью, он
лишен целостности. Не случайно ежедневные впечатления сравниваются в
романе с обрезанными частями действительности, которые Эрика с матерью
внимательно изучают, а мир предстает как конструктор, состоящий из
разноцветных деталей: «...перед НЕЙ распахивается мир <...> детских
конструкторов, мир в миниатюре, полностью изготовленный из красных,
синих, белых пластмассовых деталек» [95].

Организация временного потока в романе также сопоставима с
особенностями самоопределения героини. Ход времени в романе нарушается
103
отступлениями поисствователя, сталкивающего настоящее и прошлое героини.
Но поскольку в жизни Эрики практически ничего не меняется (мать
контролирует ее жизнь так же, как и в детстве), создастся ощущение
бесконечного повторения, холостого движения по кругу. Не случайно в романс
повторяется мотив возвращения Эрики домой: «Erika ist fast immer auf dem
Heimweg, wenn man sie im Freien antrifft» [8] («Когда встречаешь Эрику где-
нибудь на улице, она всегда направляется домой» [12]). Она живет в заданных
раз и навсегда обстоятельствах, повторяющихся изо дня в день ритуалах: вечер
перед телевизором, редкие домашние концерты, поход в кафе раз в месяц.
Эрика живет «...словно насекомое в янтаре, вне времени, вис возраста» [24].
События жизни определяются телепрограммой, точнее, телепрограмма и есть
событие: «Программу в семействе Кохутов ожидают с большим нетерпением,
чем великую любовь, которой нечего сюда соваться» [314]. Однообразное,
монотонное существование предопределяет и статичность самой героини,
закрывая для нее возможность личностного развития.

Категория времени становится предметом осмысления со стороны Эрики:
в ее сознании постоянно противопоставляются вечные ценности музыкальных
шедевров и бренность окружающего мира, в котором она видит только
приметы распада. Пианистка пытается приобщиться к бесконечности, исполняя
бессмертные произведения. Однако в этом противопоставлении вечного и
преходящего Эрика воспроизводит психологию матери, которая отдает
предпочтение вечным ценностям, коими, в ее понимании, являются деньги.
Уже в первой сцене мать отчитывает Эрику за бессмысленную покупку нового
платья: «Ойо выйдет из моды даже не через год, а через месяц. Деньги не
выйдут из моды никогда» [9]. Мать и дочь объединяет мелкобуржуазное
сознание с ориентацией па потребление, ведь музыка для Эрики - такой же
продукт, как для ее матери недвижимость.

Итак, теснота и замкнутость внешнего пространства, перемещения
героини, завершающиеся неизбежным возвращением домой, соотносятся с
внутренней ограниченностью и статичностью Эрики Кохут. Кроме того, черты
104
художественного пространства воплощают идею контроля и подавления как
основы деформации личности.

В соответствии с усложнением образа героини, а также авторской
картины мира, в «Пианистке» изменяется и сюжетно-композиционная
структура романа. Разные ее аспекты привлекали внимание исследователей.
Так, У. Шестаг отмечает «мужскую перспективу» Э. Елинек как ее особую
повествовательную стратегию, выступающую в качестве способа «...проверки
па прочность реальности и языка» [Schestag, 1997, S.104]. Г. Крайс сравнивает
авторский взгляд в романе со скальпелем, расчленяющим реальность:
«... непреклонно острый,... всегда беспристрастный; взгляд, обнаруживающий
обыденное в противоестественном и противоестественное в обыденном» [Kreis,
1997, S.1].

Рассматривая монгаж как сквозную композиционную особенность
романов Э. Елинек Э. Фиддлер называет еп> «структурным». Принцип
«структурного .монтажа», по Э. Фиддлер, состоит в использовании структур,
принадлежащих определенному дискурсу или выдержанных в той или иной
стилистической манере [Fiddler, 1992, р.289]. К.И. Солибакке обнаруживает в
«Пианистке» так называемый «эклектичный монтаж», создающий «...эффект
разнообразных средств информации (мультимедийные эффекты), которые
превосходят интертекстуальность, охватывая также аспекты
интермедиальности» [Solibakke, 2007, р.263].

А.Э. Воротникова выделяет единую сюжетную схему, по которой
организуются все события романа: «...бегство из цепких объятий матери -
действие вне стен родительского дома, направленное на обретение свободы -
неминуемое возвращение в исходное место» [Воротникова, 2006, с.96].
Исследовательница связывает кольцевую композицию со статичностью
героини. Роман начинается и заканчивается почти одинаково: «Die
Klavierlehrerin Erika Kohut sturzt wie ein Wirbelsturm in die Wohnung, die sie mit
ihrer Mutter teilt» [5]; «Erika weiB die Richtung, in die sic gehen muB. Sie geht nach
Hause. Sie geht und beschleunigt langsam ihren Schritt» [283] («В квартиру, в
105
которой она живет вместе с матерью, учительница музыки Эрика Кохут
врывается как ураганный ветер» [7]; «Эрике известно направление, в котором
она идет. Она идет домой. Она идет и постепенно ускоряет шаги» [446]).

При всей своей безусловной значимости названные выше работы не дают
исчерпывающего представления о роли сюжетно-композиционных
особенностей в создании оригинальной жанровой формы романа Э. Елииек.
Решению этой важной задачи посвящен данный отрезок нашего исследования.

В «Пианистке» отчетливо обнаруживаются традиции любовного,
воспитательного романов, а также «романа культуры». Мы последовательно
выявим сюжетно-композиционные элементы обозначенных жанров.

Основными составляющими интриги женского любовного романа
являются признание героев в своих чувствах (как вариант в форме письма),
перипетии их отношений, преодоление препятствий на пути к счастливому
воссоединению. В рамках заданного канона многое может варьироваться:
внешность, социальный статус и характеры героев, место и время дейст вия, но
завершаться роман должен счастливо: «...сущность розового романа во всех
его жанровых модификациях сводится к любовной истории со счастливым
концом» [Вайнштейн, 1996, с.303]. С одной стороны, в сюжете «Пианистки»
присутствуют перипетии любовных отношений персонажей, интимные сцены,
письмо-признание, своеобразный любовный треугольник, но, с другой стороны,
у Э. Елинек данные мотивы переосмысляются. Дело в том, что любовная
интрига в романе австрийской писательницы утрачивает свое стержневое,
первостепенное значение, а служит лишь раскрытию искаженной идентичности
героини. Сам образ Эрики Кохут далек от типичной героини любовного
романа: она уже не молода, ее внешний облик далек от идеала, а внутренний
мир тотально деформирован. Положение «младшей сестры» или «сиротки»,
типичное для героини любовного романа, у Э. Елинек трансформируется в
сигуацию строгого материнского воспитания (отец героини умирает в
психиатрической лечебнице), которое и порождает внутреннюю дисгармонию
личности пианистки. Кроме того, распространенным сюжетным мотивом
106
«розовой эстетики», связанным, по мнению О. Вайнштейн, со сказкой о
Золушке, является внезапное возникновение у героини нового гардероба:
«...например, се поселяют в доме, где она обнаруживает в спальне полный
шкаф шикарных нарядов своего размера, причем абсолютно новеньких...»
[Вайнштейн, 1996, с.311]. И этот сюжетный мотив переиначивается
австрийской писательницей. Свой гардероб Эрика самостоятельно пополняет
тайком от матери. Однако воспользоваться им пианистка не может, потому что
мать запрещает ей одеваться красиво, а когда госпожа Кохут хочет проучить
дочь, она выбирает какое-нибудь платье и демонстративно режет его на мелкие
кусочки. Тем самым сюжетная функция матери противопоставляется в данном
контексте сюжетной функции Феи-Крестной, которая дарит Золушке бальный
наряд.

Другим мотивом, связанным с образом главной героини дамского романа,
служит описание приготовления пищи. Как правило, героиня готовит сложные
блюда, причем за считанные минуты. Описание же еды, как отмечает
О. Вайнштейн, выдерживается в духе кулинарных страниц женских журналов,
где приводятся рекомендации по приготовлению, подчеркивается праздничный
вид блюда и т.д. В романе Э. Елинек функция пригоювления пищи отводится
матери пианистки, тем самым вновь подчеркивается некая
несамостоятельность, незавершенность Эрики в качестве героини дамского
романа. Иногда кулинарные старания матери приводят к обратному эффекту:
«Эрика и ее мать едят сегодня утку, фаршированную каштанами и прочей
начинкой...Каштаны лезут наружу изо всех швов утки, мать явно
переусердствовала, что ей свойственно» [91]. А в другом эпизоде автор
описывает маленькие хитрости госпожи Кохут, когда та, чтобы наказать дочь за
позднее возвращение, стремится не улучшить, а испортить вкус
приготовляемой ею пищи: «...мать...из чувства оскорбленной гордости сделает
так, чтобы сосиски лопнули и в них попало побольше воды, тогда они будут уж
совсем невкусными» [206]. Так перелицовывается еще один сюжетный мотив
сентиментального женского романа.
В отличие от Эрики Кохут, которая не вписывается в традиции дамского
романа, Вальтер Клеммер, как кажется, вполне соответствует типичному образу
героя-любовника. Его портрет будто списан из розового романа, в котором не
имеют значения цвет глаз и волос, важно лишь, чтобы он был ярким
воплощением рекламной сексуальности. Вальтер Клеммер - «... миловидный
светловолосый парень...» [48]; он «... словно сошел с плаката,
рекламирующего здоровый байдарочный спорт» [187]. Его внутренний мир
пронисап довольно схематично, мысли и слова шаблонны. Иногда его речь
выражает не собственные переживания молодого человека, а состоит из
литературных клише: «"Он полностью отдал себя этой женщине", - говорит
Клеммер словами из знаменитого романа. Он сделал все, что мог, чтобы
добиться этой женщины» [197]. В некоторых эпизодах автор договаривает за
Клеммера те самые необходимые в подобной ситуации реплики. Например,
когда после чтения письма Эрики, герой уходит, автор заполняет
образовавшиеся паузы: «"Нам нечего больше сказать друг другу", - этих слов
Клеммер не произносит. Он выходит из комнаты, не попрощавшись, и
захлопывает* за собой дверь квартиры» [368].

Любовные перипетии в «Пианистке», как и образ главной героини,
обнаруживают в большей степени связь с реальностью, а не с сюжетной схемой
женского романа. Собственно, определение «любовные» к ним применить
сложно, потому что герои не испытывают любви друг к другу. Клеммер
рассматривает Эрику как объект, с помощью которого он .может приобрести
любовный опыт: «В общении с женщиной намного старше себя...он хочет
научиться тому, как обращаться с молодыми девушками, более разборчивыми»
[104]. В интриге со своей учительницей герой тренирует любовные навыки, нс
теряя при этом головы: «Ученик Клеммер...мысленно оценивает размеры тела
Эрики. Он сравнивает верхнюю часть с нижней, она, пожалуй, несколько
толстовата...Верх несколько тонковат...Если бы то, чего внизу многовато,
налепить сверху, тогда бы все соответствовало полностью» [102]. Как видно,
Вальтер вполне рационально анализирует внешность Эрики, сопоставляя ес
108
достоинства и недостатки. Столь же хладнокровно он планирует и стратегию
завоевания сноей учительницы: «Инженер Клеммер все просчитывает, и под
чертой его вычислений стоит результат, в соответствии с которым у Эрики есть
еще в запасе немного времени, прежде чем она сьнрает в ящик» [268].

Препятствия к бла: ополучному воссоединению героев коренятся в самой
личности пианистки. Причем речь здесь идет не о том внутреннем конфликте
героини, который О. Бочарова определяет как борьбу героини с собой, как
«...мучающее ее противоречие между сексуальным влечением к герою и якобы
враждебными чувствами к нему» [Бочарова, 1996, с.294]. У Э. Елинек причина
состоит в деформации женской природы Эрики, ее неспособности к
гармоничным отношениям.

Внутренне желая любви и внимания, Эрика ведет себя в рамках знакомой
ей модели отношений (давление-подчинение). Деформированная
женственность пианистки порождает в ней амбивалентные стремления. С
одной стороны, она хочет контролировать и руководить Клеммером, что
соответствует ролевой модели «учительница-ученик», с другой стороны, она
жаждет и сама подчиняться. В результате взаимоотношения героев часто
напоминают охотничью гонку, в которой охотник и жертва периодически
меняются местами: то Вальтер Клеммер пристально смотрит на учительницу,
пытаясь уловить признаки зарождающегося к нему интереса, то Эрика ревниво
наблюдает, как ее ученик заигрывает с молоденькими девушками.

Выражением противоречивых чувств пианистки является се письмо-
признание. Сцена признания практически всегда присутствует в любовном
романе и предполагает выражение чувств одним из героев. В «Пианистке» же
письмо героини содержит подробный садомазохистский сценарий развития их
с Клеммером oiношений. Эго своеобразная инструкция по использованию
Эрики: она уподобляет себя объекту, вещи, которой Клеммер может
воспользоваться: «...обмотай голову комбинашкой, завяжи ее на моем лице 1ак
прочно и искусно, чтобы я не могла стянуть ее. И оставь меня в этом
мучительном положении...» [346]. В письме отсутствует выражение чувств, так
109
как героиня овеществляет себя, низводит до функции. Она требует, чтобы ее
оскорбляли, унижали, но при этом пианистка желает сохранить контроль над
ситуацией. Клеммер будет делать только то, что она ему позволит: «Она хочет
ему довериться, но довериться на ее условиях» [341].

Являясь воплощением нормы, Клеммер с отвращением воспринимает
сценарий Эрики: «Клеммер договаривается до того, что заявляет: он не
прикоснется к ней даже щипцами» [366]. Доминирующие чувства героев в этой
сцене кардинально расходятся с теми, что испытывают в подобной ситуации
герои любовного романа. Вместо волнения, трепетного ожидания ответа, Эрика
боится, что ее ученик исполнит все, о чем она просит его в письме («Пусть он с
наслаждением отвесит ей дюжину смачных пощечин. "Заранее благодарна!
Прошу тебя, только не причиняй мне боли", - читается между строк» [359]), а
Клеммер не уверен, можно ли принимать всерьез ее желания: «Разве такое
может пожелать женщина, великолепно играющая Шопена?!» [359].

Помимо внутренней деформации героини, есть и внешнее препятствие
отношениям Эрики Кохут и Вальтера Клеммера. Речь идет о матери пианистки,
которая противится любым контактам дочери с окружающими людьми.
Складывается своеобразный, отчасти комичный любовный треугольник:
Клеммер - Эрика - ее мать. Казалось бы, мать не может соперничать с героем в
любовном романе. Однако именно возвращение Эрики к матери во многом
является правдоподобным и объяснимым событием, соответствующим логике
характера пианистки. Возникает* парадоксальная для любовного романа
ситуация: мать оказывается единственной, с кем у Эрики складываются,
безусловно, искаженные, но стабильные, долгосрочные отношения.

Еше одна особенность поэтики «Пианистки» противоречит традициям
любовного романа - форма подачи интимных сцен. Физиологические
подробности, чрезмерная откровенность неприемлемы для дамских
сентиментальных романов, в меру целомудренных, оставляющих простор для
игры читательского воображения. У Э. Елинек же, помимо довольно
натуралистических описаний, интимные сцены изображают всегда
110
незавершенный, неестественный (изнасилование) «акт любви». Кроме того, они
воспроизводят не традиционную схему интимных отношений (когда мужчина
является инициатором, женщина же занимает пассивную позицию, она
уступает мужчине, откликается па его желание), а отклоняющуюся от нормы,
во многом патологическую модель. Открытый финал, когда после
символического самоубийства Эрика возвращается домой, также противоречит
счастливой развязке дамского романа.

Таким образом, роман Э. Елинек преодолевает сюжетную схему
любовного романа, наполняя традиционные для него мотивы (пара
влюбленных, любовный треугольник, письмо-признапие, интимные эпизоды)
реальным жизненным материалом, конкретными социо-культурными
проблемами.

Эпизоды из детства >ероини содержат описания музыкального
образования и позволяют реконструировать историю взросления Эрики, а
также обнаружить ориентацию на роман воспитания. 3. Берка называет
«Пианистку» анти-романом воспитания (anti-Bildungsroman) [Berka, 1994,
S.234], однако подробно не останавливается на жанровых особенностях текста.

Как мы уже отмечали во второй главе нашего исследования, сюжетную
схему романа воспитания составляет процесс становления i ероя, приобретения
им жизненного опыта. Другими словами роман воспитания изображает процесс
формирования социокультурной идентичности личности. В романс Э. Елинек
мы имеем дело с процессом жесткого подавления героини со стороны матери.
Госпожа Кохут обращается с тридцатишестилетней Эрикой как с маленькой
девочкой: решает, в чем она выйдет из дома, во сколько вернется, готовит для
нес ужин, выполняет всю работу по дому, о!раничивает круг ее общения и
занятий. Все значимые для Эрики решения принимает ее мать. Так, пытаясь
реализовать свои амбиции, она хочет вырастить из дочери гениальную
пианистку. Причем в се понимании занятия музыкой ценны вовсе не тем, что
могут развить творческие способности ребенка, с музыкальным образованием
госпожа Кохут связывает свое стабильное финансовое будущее.
Действительно, для Эрики музыка связана не с реализацией творческого
призвания, а с ежедневной однообразной работой. В результате героиня
Э. Елинек останавливается в своем развитии, что особенно ярко проявляется на
уровне пространственных особенностей произведения. Воспитательный роман,
как правило, предполагает возникновение в связи с образом главного героя
хронотопа дороги, связывающей пространственные перемещения персонажа
(из отчего дома в большой город, например) с освоением им новых сфер жизни,
видов деятельности: «...слияние жизненного пути человека (в его основных
переломных моментах) с его реальным пространственным путем-дорогой, то
есть со странствованиями» [Бахтин, «Формы времени...», 2000, с.47]. В
«Пианистке» же внутренняя статика Эрики подтверждается ее неспособностью
покинуть отчий дом. Этот топос связан у Э. Елинек не с первыми шагами на
пути самопознания личности, а с тотальным подавлением индивидуальности
героини. Впоследствии Эрика так и не сможет преодолеть заданные рамки за
счет обретения новых занятий, отношений с окружающими, а все ее
передвижения неизбежно будут завершаться возвращением домой. Так, в
сюжетную схему воспитательного романа Э. Елинек вкладывает историю
жесткого подавления и деформации личности пианистки, в результате чего
роман австрийской писательницы обнаруживает связь с литературной
традицией и ее одновременное переосмысление.

Еще более напряженные связи притяжения и отталкивания складываются
у романа Э. Елинек с жанром «романа культуры». По определению
В.Д. Диепрова, «роман культуры» - это «...роман, осуществляющий синтез
культурной эпохи, ...роман, представляющий цельность эпохи через цельность
культуры» [Днепров, 1980, с. 174]. В качестве образцов этого жанра
исследователь рассматривает «В поисках утраченного времени» М. Пруста,
«Доктор Фаустус» Т. Манна, «Анри Матисс, роман» Луи Арагона и др.
Предметом художественного изображения во всех этих произведениях
становится живопись, музыка, архитектура, перевоплощенные в слове. При
этом, «...писатель идет не путем словесного пересказывания, а изображения
112
живописи или музыки в момент замысла, в процессе делания» [Дпепров, 1980,
с. 179].

Вместе с тем, А.В. Карельский рассматривает «Смерть Вергилия»
Г. Броха и «Лотту в Веймере» 1'. Манна в рамках жанра романа о художнике
(Kiinstlenoman). Действительно, в названных текстах описывается история
жизни художников, однако, как отмечает А.В. Карельский, «...в лучших
произведениях этого цикла историческая точность, верность конкрещым
фактам биографии художника и его века отступают на второй план перед
жадным, непобедимым стремлением разглядеть в судьбе другого художника
ретроспективный образ собственной судьбы, найти в истории искусства
прошлого глубинную аналогию со своим искусством...» [Карельский, 1999,
с.263-264]. Разрабатывая типологию «романа культуры», Н.С. Бочкарева
различает роман о художнике и «роман культуры», подчеркивая тот факт, что
«...сюжет "романа культуры" - не творческая биография художника, а судьба
культуры» [Бочкарева, 2007, с.76]. Подтверждением тому может служить,
например, роман Г. Броха «Смерть Вергилия». Хотя действие этого
произведения описывает лишь последние часы жизпи Вергилия, но
пульсирующее сознание умирающего поэта охватывает все собственное земное
сущест вование, ощущение движущегося, изменяющегося бытия и ceoei о места
в нем. Вместе с тем, размышления героя о задачах и ответственности искусства,
его сложных отношениях с диктаторским режимом делали роман о смерти
Вергилия необычайно созвучным эпохе Г. Броха (1933-1945 годам), а
изображение напряженного, лихорадочного человеческого «я», нацеленного на
самопознание, на поиски истины о смысле жизни и мире порождало ту самую
всеохватность, тотальность книги, к которой стремился Г. Брох, создавая
теорию «полиисторического романа»: «...для того, чтобы стать "тотальным",
современный роман должен стать зеркалом всех прочих мировоззрений
(философскою, научного, политического и т.д.), которые являются для него
"вокабулами реальности", "словарем действительности" и, следовательно,
материалом для его специфического романного синтаксиса» [Брох, 1998, с.210].

ИЗ
Кроме того, к поэтологическим чертам «романа культуры» можно отнести
использонание принципов музыкальной композиции. Так, Т. Манн, по
собственному признанию, вводил в свои произведения музыку как стиле- и
формообразующий элемент. Н.С. Павлова сравнивает структуру " романов
Т. Манна с нотной страницей и считает принцип контрапункта способом
художественного постижения мира у Т. Манна [Павлова, 1982, с.28]. А Г. Брох
применил в «Смерти Вергилия» метод «лирического комментария», то есть
«метод музыкальной вариации мотивов <...> вся книга насквозь построена по
принципу квартетной формы или, еще точнее, по принципу симфонии» [Брох,
1998, с.252].

Огромный пласт музыкальной культуры, присутствующий в
«Пианистке», позволяет осмыслить его в рамках жанра «ромапа культуры».
Музыкальный копгскст романа действительно впечатляет: Гайдн, Моцарт,
BeixoeeH, Брамс, Вагнер, Брукнер, Шенберг, Берг,. Веберн... Именно музыка
выступает у Елинек воплощением культуры и еще шире, своеобразным
показателем состояния общества в целом. К.И. Солибакке пишет, что
«Пианистка» трансформирует конфигурацию и поток музыкального дискурса в
высшей степени разрушительный анализ австрийской идентичности [Solibakke,
2007,	р.250]. Действительно, в истории семейных, любовных,

профессиональных отношений Эрики Кохут проступают ключевые проблемы
современной писательнице австрийской действительности: традиционное
патриархальное воспитание, положение женщины в обществе, роль музыки и
культуры в австрийском самосознании.

Отличительной характеристикой героя «романа культуры» становится его
способность к непосредственному переживанию кризисного состояния
культуры, он является «...выражением смысла духовности...» [Кругликов,
1988, с.8]. Именно поэтому в романе культуры действуют художники, артисты,
скульпторы и т.д. Героиня Э. Елинек, бесспорно, выступает не только
воплощением кризиса личностной самоидентификации на разных уровнях, но и
символом более глубокого кризиса в современном мире, когда под вопросом
114
оказываются основополагающие для человеческой цивилизации понятия:
«любовь», «искусство», «культура», «семья», «личность». Однако сама Эрика
не осознает ни собственной, ни окружающей кризисности. В то же время она и
нс типичный для романа культуры артист. Эрика не творец (не композитор, не
музыкант), а лишь преподаватель по классу фортепьяно, тренирующий в своих
учениках определенные навыки. Ее позиция, по мысли К.И. Солибакке, сродни
культурному вампиризму, чго является симптомом куль сурной и личностной
стагнации [Solibakke, 2007, р.255]. Ключевым в тезисе исследователя является
определение стагнации, статичности образа. Самоцентрированность героини не
способствует глубокому самопознанию, а лишь заставляет ее вновь и вновь
проживать свою дисгармонию. Отсутствие осознания внутренней деформации
закрывает и возможность се преодоления, в то время как герой «романа
культуры» - это «...воплощение возможностей в преодолении трагичности
своего индивидуального бытия, зримое выражение гуманизма» [Кругликов,
1988, с.8].

Кроме того, сама культура в романе Э. Елинек приравнивается к товару,
теряет свое значение общечеловеческой памяти, связующей эпохи. 11е случайно
восприятие музыки у австрийской писательницы сравнивается с поглощением
пищи, а основным способом понимания музыкальных композиций становятся
пространные разговоры-интерпретации, сводящие ее к некоему сообщению:
«Молодой человек...начинает распространяться о грезах Шумана и позднего
Шуберта, прибегая к мнимым профессиональным выражениям. Он говорит о
нежных полутонах, и собственный его тон при этом изъеден молью, словно
серое на сером» [113]. Как видно, герои повторяют уже сказанное прежде или
постулируют непостижимость произведений искусства, не обнаруживая при
этом индивидуального восприятия: «Некая ученая дама-музыковед давно уже
перешла со скорбью на "ты". Лет десять, как она пытается проникнуть в
сокровенную тайну моцартовского "Реквиема". По сию пору она не
продвинулась ни на шаг, ведь это произведение непостижимо <...> Аванс за
"Реквием" принес таинственный незнакомец в черной кучерской накидке.
Ученая дама и те, кто видел фильм о Моцарте, знают: то была сама смерть!»
[34].

Герои могут вообще размышлять о своих повседневных делах во время
звучания музыки. Так, на домашнем концерте Эрика исполняет Баха, а
Клеммер в это время изучает ее фигуру. Музыка не вызывает эмоционального
отклика со стороны героев, тем самым утрачивая статус непреходящей
культурной ценности и уподобляясь старинному музейному экспонату, что
противоречит традициям романа культуры, в котором изображается как
произведение искусства в процессе своего рождения, так и внутренние
изменения самого художника. Так, М. Пруст в части «Любовь Свана» даже
вводит в сюжет музыкальную фразу из сонаты Вентейля: «Кривую
музыкального содержания и формы он очерчивает посредством кривой
нравственных состояний, проходимых героем, - по следам, которые она
оставляет в его чувствах и поступках, по изменениям, которые она вызывает в
его душе» [Днепров, 1980, с. 184].

Вместе с тем, музыка присутствует в «Пианистке» не только как одна из
тем произведения, но и на композиционном уровне, что позволяет
рассматривать текст в ряду таких романов, как «Житейские воззрения Кота
Мурра» Э.Т.А. Гофмана, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Смерть Вергилия»
Г. Броха, «Контрапункт» О. Хаксли.

Образ Эрики Кохут выступает в романе в качестве своеобразной главной
музыкальной темы, которая по ходу развития сюжета раскрывается в разных
вариациях: семейные отношения, воспитание, детские годы, опыты познания
своей женственности, профессиональная и любовная сферы - и переплетается с
целым комплексом сопряженных друг с другом мотивов: смерть, одиночество,
черпая дыра, старение, подавление и контроль, насилие, дисгармония. Образ
главной героини не только объединяет мотивы, связывает систему образов, но и
скрепляет разновременные эпизоды романа. Например, описание прогулки на
природе монтируется с эпизодом из детства Эрики:
«Das Wicncrwaldlaub flammt am Abhang hell auf unter der
Sonneneinwirkung...Sie (FriJhlingsblumen) passen einfach zu gut in die hellgrune
Kugelvase...

Die Puberliirin lebl in dem Reservat der Daucrschonzeit» [34-351 («В Венском
лесу под лучами солнца ярко вспыхивает листва на склоне...Эти цветочки
будут прекрасно смотреться в нашей вазе из светло-зеленого стекла...

Девочку-подростка содержат в заповеднике, зорко сторожа от всяких
охотников» [54-55]).

Еще одной особенностью построения романа, связанной с наличием
музыкального дискурса, являются звуковые сцены. Ряд эпизодов произведения
строится так, что у читателя возникает пе столько визуальная картина
происходящего, сколько звуковая. Повествователь описывает тончайшие
нюансы звука, его высоту, продолжительность и т.д. Можно предположить, что
подобный подход в изображении действительности продиктован особенностью
мировосприятия главной героини, чей заостренный, как лезвие бритвы, слух
профессиональной пианистки различает мельчайшие звуковые оттенки.
Подтверждением данной мысли является, например, фрагмент описания пути
Эрики от трамвайной остановки до заведения пип-шоу: «Ein Diskant setzt sich
gegen cinen Bariton durch, daB die Weintrauben recht verschimmelt waren...Deshalb
hat man sie heute auch nicht mehr gekauft, was man lautstark scheppemd vor den
anderen ausbreitet...Ein Kind...weinerlich posaunend...schauerliche
Laute...Nachzilglemde'Familienvater schlagen sich seitlich in die Haustore, wo sie
wie graBliche Hammerschlagc auf ihre Familien niederfahren. Letzte Autotiiren
knallen zu...» [49-50] («Обладательница дисканта убеждает обладательницу
баритона, что виноград сегодня довольно заплесневелый <.. .>, Поэтому она не
стала его брать, о чем во все горло дребезжащим голосом оповещает других
<...>. Ребенок на самокате, <...> плаксиво бубнящий <...>, воздух оглашают
жуткие вопли <...>. Отцы семейств стучатся в двери домов, в которых они,
словно ужасные удары молота, обрушиваются па своих домочадцев. Хлопают
автомобильные дверцы...» [74-75] (курсив паш-Е.Я.).
В приведенном отрывке мы отмечаем, во-первых, обширный спектр
звуковосприятия пианистки, а во-вторых, звуковую дисгармонию окружающего
ее мира: резкие, громкие звуки не сливаются в стройную симфонию, а образуют
какофонию.

Некоторые фрагменты текста Э. Елинек строятся по принципу
музыкального произведения, когда описывается ансамбль голосов и звуков,
последовательность и продолжительность каждой партии. Ярчайший пример
такой сцены - эпизод в раздевалке, когда одна из учениц поранилась осколками
стекла. Это событие было «поставлено» Эрикой (она заранее разбила стакан и
высыпала его осколки в карман пальто), которая затем внимательно, словно
режиссер из зрительного зала, наблюдает за устроенным ее спектаклем:
«Stimmen jammem, daB sic das und das nicht finden ...Andere gellen... Knackend
kracht ein Geigenkasten unter dem FuB eines jungen Mannes... Im Diskant
zwitschem zwei Amerikanerinnen...Dann reiBt ein Aufschrei die Luft entzwei, und
cine vollkommen zerschnittcne, iiberblutete Hand wird aus seiner Manteltasche
herausgerissen...Das Publikum verstummt, dann stiirzt es mit doppelter Kraft
wasserfallartig von alien Seiten her zur Mitte» [172-173] («Раздаются голоса,
жалующиеся на то, что они не могут найти своих вещей...Другие голоса
верещат...Под ногой молодого человека трещит футляр скрипки...Две
американки тонкими голосками щебечут...Вдруг воздух разрезает крик, и
залитая кровью рука выныривает из кармана...Публика умолкает. Потом, с
удвоенной силой, словно водопад, со всех сторон устремляется к центру»
(курсив наш - Е.Я.) [270-271]). Далее появляется господин Немет, который
берет на себя роль дирижера, и требует вызвать врача, оказать первую помощь.
Завершается симфония сиреной «скорой помощи».

Другим примером может служить эпизод чтения письма Эрики, который
отчасти напоминает сольную партию, ведь здесь звучит голос героини от
первого лица, выражаются се сокровенные мысли. Однако это неудачная,
несостоявшаяся сольная партия, так как голос героини постоянно перебивается
голосом Клеммера, авторскими комментариями, либо оформляется в форме
118
косвенной, а не прямой речи: «Эрика просит господина Клеммера приблизиться
к ней, когда на ней останется только черное нейлоновое белье и чулки! Ей так
нравится» [341]. Слова героев, повествователя, оказавшись в одном ряду,
создают друг для друга своеобразный контекст: «...два речевых произведения,
высказывания, сопоставленные друг с другом, вступают в своего рода
смысловые отношения, которые мы называем диалогическими» [Бахтин, 1979,
с.297]. Вместе с тем это довольно специфичный диалог. Дело в том, что
Клеммер отвечает мысленно или вслух на написанное Эрикой в ее молчаливом
присутствии: «Erika verlangt schriftlich, daB er sie als seine Sklavin annimt und ihr
Aufgaben aufgibL Er denkt bei sich, wenn es weiter nichts ist, doch strafen wird er
niemals, der groBherzige junge Mann, dem es zu schwer fiele» [219-220] («Эрика
письменно требует, чтобы он обращался с ней как с рабыней и отдавал ей
распоряжения. Он думает про себя, что это бы еще куда ни шло, но наказывать
ее он никогда не станет, он незлобливый молодой человек, которому подобное
далось бы слишком тяжело» [343-344]). Тем самым слово героини, оказавшись
внутри размышлений Вальтера Клеммера, «самой нормы», дистанцируется от
нее, обнаруживая всю степень внутреннего искажения пианистки.

Кроме того, комментарии, реплики Клеммера и повествователя не только
оттеняют слово Эрики, но и создают вариации главной темы, объединяющей
многоголосие данного фрагмента - темы насилия, которому героиня хочет быть
подвергнута: «Ihr sehnlichster Wunsch ist es, liest der angebetete Herr Klemmer,
dafl du mich bestrafst. Sie mochte, dafl Klemmer ihr als Strafe bestandig auf dem
Fufle folgt. <...> Und zwar in der Art, dafl er sie mit Genufl so derart fest, stramm,
grilndlich, ausgiebig, kunstgerecht, grausam, qualvoll, raffiniert...<...> Klemmer
erheitert sich lauthals darilber. Er halt es ftlr eincn Witz, dafl er ihr seine FSuste in den
Magen schlagen und sich so fest auf Erika draufsetzen soil, dafl sie wie ein Brett
daliegt...» [218-219] («"Мое самое сокровенное желание, - продолжает читать
адресат, - чтобы ты подверг меня наказанию". Она хочет, чтобы Клеммер
постоянно преследовал ее как неизбежное наказание, как кара. <.. .> И пусть он
со вкусом и с желанием свяжет, обовьст и прикует ее прочно, плотно,
119
основательно, умело, жестоко, болезненно, утонченно... <...> Клеммер
потешается во все горло. Он считает нелепой шуткой требование изо всех сил
двинуть ей кулаком в живот и так навалиться на нее, что она будет лежать
неподвижно, словно доска...» [342]. «Стало быть, мне нужно обращаться с
тобой как с вещью»...Клеммер спрашивает, не чокнулась ли она вовсе. Если
она думает, что никто не заметит, она ошибается. Она сильно ошибается»
[345]). В приведенном отрывке можно отметить, «по сперва желание Эрики
высказывается напрямую, затем оно перелагается словами автора в форме
несобственно-прямой речи, после чего вновь воспроизводится Вальтером.
Причем мы имеем дело не просто с повторением, а постоянным уточнением,
детализацией того насилия, о котором мечтает Эрика. Еще большую
конкретизацию эти желания героини получают благодаря весьма
распространенному словесному ряду (восемь обстоятельств образа действия),
указывающему, как именно Вальтер должен связать Эрику.

При этом важно отметить и то, что в эпизоде чтения письма наиболее
отчетливо обнаруживается взаимное непонимание героев, что выражается в
неслиянност и их голосов, их желаний. Клеммер спрашивает, Эрика не отвечает,
либо они вкладывают в слова разный смысл: «Эрика желает, чтобы Вальтер
Клеммер доставлял ей муки. Клеммер Эрику мукам подвергать не
намерен...Эрика просит, чтобы он завязал все петли и веревки так прочно,
чтобы ей самой не удалось ослабить узлы. "Не щади меня нисколечко,
наоборот, приложи всю свою силу! Во всех местах". - Что тебе известно о моей
силе? . ..Ты никогда не видела меня на байдарке» [353].

Звуковым фоном этой сцены служит звук телевизора, также
разрушающий сольную партию, но на свой лад варьирующий все ту же
главную тему насилия: в сериале какой-то мужчина угрожает женщине. В
кульминационный момент все эти i олоса беспорядочно перемешиваются,
образуют карусель звуков, когда уже не ясно их происхождение: «Клеммер
смеегся. Мать скребется в дверь. Телевизор гремит...Эрика молчи г. Мать
смеется. Клеммер скребется в дверь. Дверь скрипит...» [354-355]. Так
120
музыкальное построение данного фрагмента не только варьирует
доминирующий мотив взаимоотношений Эрики Кохут и Вальтера Клеммера -
мотив подавления и насилия, но и реализует идею непонимания, несовпадения
героев.

Роман «Пианистка», как видно, по-своему переосмысляет традиции
«романа культуры» на разных уровнях: образ героини, особенности
изображения и восприятия музыки, осмысление культуры как простого
информационного сообщения. При этом, принципы музыкального пос гроения у
Э. Елинек приобретают особые функции: маркируют главный канал восприятия
мира героиней и автором (звуковой), на звуковом и композиционном уровнях
создают образ дисгармоничного, фрагментарного мира.

Выводы по главе

Мы рассмотрели проблему самоидентификации и особенности ее
художественного воплощения в романе «Пианистка». Несмотря на
автобиографичность произведения, в образе Эрики Кохут отразились многие
универсальные черты деформации современною человека: неспособность
социализироваться в мире, принять и познать собственную сексуальность, а
также фрагментарное и ограниченное мировосприятие. Мотивы одиночества,
расчленения, смерти, холода воссоздают семантическую сущность образа
пианистки, образуют тематическое единство произведения.

Как и в предыдущих произведениях австрийской писательницы, в
«Пианистке» черты внешнего пространства (ограниченность, замкнутость,
фрагментарность) соотносятся с особенностями сознания героини.
Присутствующие в тексте пространственная горизонталь и вертикаль создают
своего рода пространственную решетку, воплощая идею контроля, подавления
личности.

Кроме того, проблема самоидентификации личности коррелирует с
самоопределением романной формы Э. Елинек. Сюжетные мотивы любовного
романа, романа воспитания и «романа культуры» наполняются в «Пианистке»
121
современной социокультурной проблематикой, в результате чего литературные
традиции претерпевают существенную трансформацию, подтверждая мысль о
том, что «...всякий конктерный роман - свое самоосуществленис» [Михайлов,
2003, с.341].
4.	«Половая принадлежность, возможно, и есть сама природа человека...»:
проблема личностного самоопределения в романе «Похоть»

«Похоть», пожалуй, одно из самых скандальных и обсуждаемых
произведений Э. Елииек. Написанный в 1989 году, роман до сих пор является
предметом споров критиков, обвиняющих автора в порнографии. Вместе с тем,
«Похоть» оказалась и наиболее коммерчески успешным проектом австрийской
писательницы: только за первые пять месяцев было продано 90 000
экземпляров, и роман занял пятое место в списке бестселлеров Шпигель.

Э. Елинек начала работать над «Похотью» в 1986 году, предполагая
создать порно для женшин. При этом, несмотря на откровенный гипертрофизм
сексуальности в тексте, на, казалось бы, неправдоподобность описываемой
ситуации, роман прочно опирается на действительность. Вот как об этом
говорила сама писательница: «Что касается романа «Похоть», то я
разговаривала с несколькими менеджерами фирм, и они мне говорили, что
ситуации, мною описанные, им вполне известны из жизни. Я сама уже почти
было отчаялась, потому что никто не хотел верить, что такое возможно, даже
мой собственный издатель. <...> Кроме того, я опиралась па известное «дело
Виллеминов», связанное с убийством, произошедшим во французских
Вогезах...» [Елинек, 2006, с.222]. Действительно, роман шокируег своей
откровенностью и жесткостью, однако, по мнению самой писательницы,
обращение к непристойности обосновано и даже неизбежно, когда выявляется
властная природа отношений мужчины и женщины [Jelinek, 1988, S.102].
Отвергая обвинения в порнографии, Э. Елинек доказывает, что современный
брак, закрепляющий неравное положение мужчины и женгцины, по
определению есть акт насилия. При этом в понимании Э. Елинек, сексуальные
и социальные отношения имеют общую природу подавления сильным слабого,
поэтому в романе австрийской писательницы анализ порнографии
оборачивается исследованием общества: «Меггя интересовала гема
похоти...прежде всего в ее социальном и политическом контексте» [Цит. по:
123
Reininghaus, 1988, S.9]. Тем самым роман развивает главные темы творчества
австрийской писательницы: критический анализ современного общества и
человека, способы его самоопределения и самопознания, развенчание
стереотипов, моделей поведения и мышления, которыми общее!во снабжает
человека, создавая иллюзию осмысленности и наполненности жизни. Наряду с
этим, в «Похоти» сохраняется и внимание 9. Елинек к теме семьи, которая
оказывается своеобразным увеличительным зеркалом, отображающим
неблагополучие общества. Одиако, если прежде писательница описывала в
разных смыслах проблемные семьи (алкоголизм, бедность в «Любовницах»,
семейное насилие в романе «Перед закрытой дверью», неполная семья и
сложные взаимоотношения матери и дочери в «Пианистке»), то «Похоть»
переносит действие во внешне благополучную и счастливую семью директора
бумажной фабрики. Перед героями данного романа не стоит задача
определиться в социальном (вырваться из мелкобуржуазного класса, как в
романе «Перед закрытой дверью») или семейном (обзавестись мужем и детьми,
как в «Любовницах») положении, в их жизни, как кажется, все уже определено,
здесь уже устоявшийся семейный уклад.

При этом о связи «Похоти» с «Любовницами» (1975) стоит сказать особо.
В «Любовницах» рассказывались истории двух молодых героинь, стремящихся
выйти замуж, создать собственные семьи, в «Похоти» же, своеобразном
продолжении «Любовниц», повествуется о семейной жизни. Наряду с
сюжетной связью двух произведений, обнаруживается сходство героинь.
Некоторые черты Герти (героини «Похоти») напоминают Бригитту
(примечательно, что сокращенный вариант ее имени также Герти): обе в той
или иной степени стремятся к обладанию собственностью, рассматривают брак
и семью как сделку, в которой женщина рассчитывается собственным телом за
материальное благополучие и социальный статус. Кроме того, «Любовницы» и
«Похоть» сближаются снижением роли сюжета. Однако если в «Любовницах»
сюжет сводился к незатейливой истории, то в «Похоти» обнаруживается
принципиальный ожаз от интриги.
Действие романа разворачивается в небольшой австрийской деревне, на
известном горнолыжном курорте. Автор изображает семейную жизнь Германа,
директора местной бумажной фабрики, и его жены Герти. При этом большую
часть текста занимает описание совокуплений героев. Герти подвергается
ежедневному подавленшо/насилшо со стороны мужа. Однажды опа сбегает из
дома, встречает студента Михаэля и влюбляется в него. Однако Михаэль,
воспользовавшись героиней, возвращает ее домой к мужу. В финале Герти
убивает сына и сбрасывает его тело в ручей.

Неоднозначный, скандальный сюжет романа «Похоть» вызвал множество
критических отзывов, часть из которых содержала размышления о
порнографической природе текста [Thuswaldner, 1989; Franke, 1991; Fiddler,
1991J или же обозначала новаторскую природу романного языка Э.Елинек
[Phillippi, 1989; Kappeler, 1989; Schutz, 1990; Schutte, 1989; Drews, 1989;
Isenschmid, 1989]. В более поздних аналитических исследованиях
рассматривались отдельные грани поэтики романа «Похоть», содержались
весьма цетгные замечания и о роли эстетики непристойности [Luserke, 1993], и о
стилистическом новаторстве, языковых экспериментах «Похоти» [Mazur
Ockcnfuss, 1994], и о близости техники Э.Елинек эстетике маньеризма
[Hoestcrey, 1994], и о сюжетно-композиционных особенностях, а также
раздробленности фигуры повествователя [Lehnert, 1994; Hiebel, 1994; Struve,
1994].

Однако еще большую значимость для нас имели те труды, которые
рассматривают не просто своеобразие тех или иных элементов творимой
Э. Елинек формы, но стремились выявить жанровую природу текста. К такого
рода исследованиям прежде всего отнесем работу Э. Фиддлср «Переписывая
реальность». В разделе, посвященном «Похоти», автор, исходя из замысла
писательницы создать порнографию для женщин, последовательно анализирует
роман. Сопоставляя его с произведением Ж. Батая «История глаза» (1928),
Э. Фиддлср определяет «Похоть» как антипорнографический роман. Ключевую
роль в разрушении традиционно присущих порнографии атрибутов, по мысли
125
исследовательницы, играет своеобразное использование языка. Э. Елинек «...не
столько создает новый эротизм, сколько новый язык, который порождает
новый, более критичный взгляд на эротику» [Fiddler, 1994, р.164].

Как антипорнографический рассматривает «Похоть» и
Гюн тер А. Хёфлер. По мысли исследователя, разрушение порнографии
происходит за счет языкового измерения, создающего эффект очуждения.
Кроме того, Гюнтер А. Хёфлер характеризует содержание прозы Э. Елинек как
«литературу останков массмедиальных дискурсов» [Gilnther Hofler, S.160].

Среди русскоязычных исследований отметим послесловие А. Белобрагова
к изданию «Похоти» на русском языке [Белобратов, 2006], а также диссертацию
Т.В. Акашсвой «Разрушение мифов современного общества в ранней прозе
Э. Елинек» [Акашева, 2009].

А. Белобратов, считая роман «Похоть» началом постмодернистского
этапа в творчестве Э. Елинек, отмечает изменения манеры ее письма,
выразившиеся в колоссальной аллюзивности, интертекстуальности романа, а
также нспрекращающейся словесной игре: «...начиная с романа «Похоть»
стиль Елинек активно меняется. <...> Она в литератрном отношении
максимально усложняет свой стиль. Она включает языковую игру на абсолюте,
работает со словом, выворачивая его наизнанку» [Белобратов, 2010, с. 444-445].
Т.В. Акашева, говоря о наличии в романе обильного интертекстуального
материала, рассматривает его, наряду с маргинальностью и пародией на
порнографию, в качестве приема разрушения мифа о равноправии мужчин и
женщин, о женском счастье, а также христианского мифа, воспевающего
самоосвящение мужского начала [Акашева, 2009].

Признавая значимость данных работ нельзя не отметить, что их
проблемная направленность оставляет возможности для дальнейшего
литературоведческого исследования. В данной главе нашей целью будет не
только выявление особенностей поэтики «Похоти», но и рассмотрение
своеобразия авторского мировоззрения, отразившегося в творимой
писательницей художественной форме.
4.1.	«Каждый день одно н то же ...»: повтор как сюжетно-композиционный
принцип романа «Похоть»

Поскольку одним из доминирующих и семантически насыщенных
уровней художественной системы Э.Елинек, несомненно, является сюжет
(практически все сюжеты писательницы носят провокационный, скандальный
характер, при этом значимыми оказываются как описываемые события, так и их
отсутствие), ведь именно он связан с типом героя и авторской картиной мира,
наиболее логичным нам представляется начать свой анализ именно с сюжетно-
композиционных особенностей. Как пишет М.Ю. Лотман, «...сюжет
органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является
событием, а что его вариантом...» [Лотман, 1998, с.224]. Более того, по мнению
исследователя, «...тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа
взаимообусловлены» [Там же, с.232].

Первое, что обращает на себя внимание при чтении произведения, - это
снижение роли сюжета как такового, отсутствие динамики, перипетий, интриги.
В этом отношении следует отметить тот фаю, ч i о для современного романа в
принципе характерна редукция сюжетности. Так, Х.Л. Борхес сводит все
сюжеты к четырем историям: «Одна, самая старая - об укрепленном городе,
который штурмуют и обороняют герои. <...> Вторая история, связанная с
первой, - о возвращении. <...> Третья история - о поиске. Можно считать ее
вариантом предыдущей. <...> Последняя история - о самоубийстве бога. <...>
Исюрнй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем
пересказывать их - в том или ином виде» [Борхес, 1984, с.280-281].

Однако в «Похоти» Э. Елинек отказывается даже oi схематичного сюжета
(как, например, в «Любовницах»). Рассказ о семейной жизни Германа и Герти
оборачивается чередой описаний совокуплений, в которых женщина
оказывается жестоко подавляемой, а мужчина - источником агрессии и
насилия. Гипертрофия сексуальности при этом оказывается принципиальным
авторским подходом, способом освоения мира не в богатстве и многообразии, а
127
в однолинейности и статике: в одномерном мире не происходит сколько-нибудь
значимых событий, а лишь бесконечно повторяются ситуации насилия и
подавления слабого (физически, эмоционально, экономически) со стороны
более сильного. Как видно, провокационный сюжет у Э. Елинек оказывается
частью творческого метода писательницы, связанного с традицией
«очуждения» Б. Брехта. По словам писательницы, «...так называемые
"шокирующие" сцены были лишь средством, чтобы передать мои
представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый
эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему.
Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые
мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной "дискуссии о
реализме": форма и содержание должны пронизывать и диалектически
взаимообусловливать друг друга» [Елииек, «Высказать...», 2006, с. 199-200J.
Так, бесконечное повторение сцен насилия, подавления героини в романе
Елинек служит раскрытию механизмов функционирования не только семейных,
но и социальных отношений, поскольку именно в сексуальных отношениях
наиболее отчетливо проявляется структура властных оппозиций. И в этом
своем подходе Э. Елинек сближается с 3. Фрейдом, который считал
сексуальное влечение главным двигателем поведения людей, их истории и
культуры. В связи с этим семейные отношения в его теории рассматриваются
как часть социальных: «Отношения человека к своим родителям, к братьям и
сестрам, к своему любовному объекту <...> могут быть оценены как
социальные феномены» [Фрейд, 2009, с.5-6].

Кроме того, актуализация сексуальных отношений в романе связана и с
авторской концепцией личности. В художественном мире «Похоти» природа
человека исчерпывается половой принадлежностью, поэтому единственно
возможной внутренней мотивировкой героев оказывается вожделение,
представляющее собой, по словам автора, «...бесконечную цепь повторений,
которые с каждым разом нравятся нам все меньше...» [Елинек, 2006, с.151]11.
Несмотря на стремление обозначить собственную уникальность, различия
между людьми мнимые: «Эти люди могут запросто размножаться путем
бесконечных повторений» [15]. Поэтому человек у Э. Елинек показан в
подчеркнуто однообразных ситуациях соития. Похоть, таким образом, не
только становится движущей пружиной и основным наполнением сюжета, но и
соотносится с главным сюжетно-композиционным принципом текста -
повтором.

Череда статичных описаний и отсутствие сюжетной динамики,
отмеченные выше, воссоздают некий уклад жизни, статичной и однообразной,
ведь бессюжетные тексты также утверждают определенное мироустройство
[Лотман, 1998]. Движение же сюжета обеспечивают события. Рассмотрим, что
в романе Э. Елипск можно считать событиями и охарактеризуем их. Согласно
Ю.М. Лотману, «...событие мыслится как то, чю произошло, хотя могло и не
произойти. Чем меньше вероятности в том, чю данное происшествие могло
иметь место (то есть чем больше информации несет сообщение о нем), тем
выше помещается оно на шкале сюжетности» [Там же, 226]. С этой точки
зрения, в романс Э. Елинек выделяются два эпизода. Первый связан с изменой
Герти мужу со студентом Михаэлем. В один из своих регулярных уходов из
дома Герти встречает студента Михаэля. Однако взаимоотношения Герти и
Михаэля, несмотря на мечты героини о романтической любви, сводятся все к
тем же описаниям совокуплений, только па месте Германа оказывается
Михаэль. При этом связь Герги и Михаэля строится все по той же модели
подавления. Михаэль использует Герти сперва один, а потом со своими
друзьями прямо на лыжной трассе. В итоге существующий миропорядок не
только не нарушается, но закрепляется.

11 Елинек, Э. Похоть: Роман / Пер. с нем. А.Белобратова. - СПб.: «Симпозиум», 2006. - 320с.
В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте в квадратных скобках с
указанием страниц.
Гораздо большую значимость получает финальный эпизод, в котором
Герги убивает своего сына. Пожалуй, лишь это убийство можно считать
событием в том смысле, который вкладывает в данное понятие Ю.М. Лотман.
Убийство является неожиданным для читателей поворотом повествования, за
счет чего эмоциональный эффект усиливается. Наряду с этим само
расположение события в финале придает ему дополнительный акцент, ведь
«хороший» или «плохой» финал «...свидетельствует не только о завершении
сюжета, но и о конструкции мира в целом» [Там же, 273]. Кроме того, па
протяжении всего предшествующего повествования агрессия исходила только
от мужчины, женщина же была пассивным, подавляемым началом. Финальное
убийство, совершенное Герти, нарушает данную модель, пересекает ту
.запрещающую границу, которую утверждает бессюжетная схема. Вместе с тем
подобный финал утверждает трашзм и обреченность существующего
мироустройства, и гибель ребенка в этом смысле символична.

Наряду с событиями в тексте повторяются мотивы, задающие и
поддерживающие определенный эмоциональный фон произведения. Речь идет
о двух взаимосвязанных мотивах: смерти и холода. Последний предзадан уже
самим местом действия (известный юрнолыжный курорт в Мюрццушлаге, в
Штирии). Далее этот мотив постоянно варьируется в тексте: снег, холод, ветер,
замерзшая вода: «Der Mund der Frau gefriert klein wie eine Eismurmel. Sie krallt
sich an das mit Rauhreif iiberzogene Holz des Gelandcrs» [Jelinek, 2004, S.61]12
(«Губы женщины съеживаются от мороза в ледяной шарик. Она вцепилась в
деревянные перила, покрытые изморосью» [75]); «kalten Boden» [67]
(«Холодная земля» [83]); «Vor ihr nur der kaltc Sturmwind vom Berg» [83]
(«Впереди один лишь холодный порывистый ветер с гор...» [102]); «Vereiste
Zweige spielen mit dem Wasser» [84] («Обледеневшие ветки плещутся в воде»
[ЮЗ]).

” Jelinek, Е. Lust. - Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2004. - 256 S. В дальнейшем ссылки па это
издание будут даваться в тексте в квадратных скобках с указанием страниц.
Уже в самом начале мотив холода сопрягается с мотивом смерти, когда
Герти видит на заснеженной тропинке птичий труп и кровь. Далее эта связь
упрочивается, когда говорится о смертельной опасности, подстерегающей
туристов в горах, когда Герти покупает продукты в магазине, «...упакованные в
прозрачную пленку мертвые тушки в морозильной камере...» [93]. Вариации
данных мотивов звучат на всем протяжении повествования, создавая ощущение
гнетущей трево) и, предвосхищающей трагическую развязку. В финале романа,
когда Герти сбрасывает тело мертвого ребенка в ручей, мотивы холода и
смерти сопрягаются и звучат в полную силу: «Das Wasser hat das Kind umfangen
und reiBt es mit sich fort, lang noch wird viel von ihm ilbrig sein, bei dieser Kalte»
[254] («Воды объяли ребенка и несут его вслед за собой, на таком холоде тело
его еще долго будет оставаться целым» [314]).

Вместе с тем семантика мотива холода постепенно расширяется,
приобретая экзистенциальную насыщенность: «In die FilBe der Frau ist die Kalte
gekrochen. Ihre Schuhsohlen sind nicht der Rede wert <...> Diese Hauspatschen
trennen sie nicht mehr vom Eis der Welt» [65] («Холод пролизывает ее ступни.
Подошвы у домашних туфель такие тонкие, что и говори!ь не о чем... <...>.
Домашние туфли нс спасают се от холода этого мира» [81]). В изображаемом
Э.Елинек мире нет подлинного тепла межличностных взаимоотношений,
кратковременное тепло здесь приносят только деньги: «Ладоням нашим тепло
or банкнот <.. .>. Больше всего нам хотелось бы прилечь и отдохнуть па теплом
золотом навозе» [83]. Не случайно и противопоставление домов бедняков и
дома директора по признаку «холод - тепло». В домах бедных рабочих холодно
и сыро, а в доме директора тепло, однако это тепло и уют, купленные за деньги,
созданные дорогой мебелью и прислугой, а не искренними семейными
взаимоотношениями.

В подобной экзистенциальной трактовке мотива холода и его сопряжении
с мотивом смер1и Э.Елинек не одинока. Мы можем привести текстовые
переклички романа Э. Елинек и романа Т. Бернхарда «Стужа» (1963):
«Женщина чувствует, как снег медленно проникает в ее пространство и время»
131
[Елинек, с.74] и «Я изнутри, понимаете ли, выстудился. Замерзают изнутри»
[Бернхард, 2000, с.36]. Думается, подобное совпадение можно объяснить
общим для атмосферы Австрии второй половины XX века восприятием
Альпийской республики как царства ледяной, мертвящей стужи. Аналогичный
мотив встречается и в прозе Г. Леберта. В его повести «Корабль в горах» и
отчасти в романе «Волчья шкура» описывается жестокая, сводящая с ума зима:
«Зима погрузила Лур в белый наркотический сон. Дни и ночи в горах
неслышно падал снег. Жизнь стала неопределенной - как след, теряющийся в
белизне, как помутненное сознание» [Леберт, 1988, с.353].

Другой особенностью композиции романа Э. Елинек становится
использование монтажа. События, а точнее череда описаний, в «Похоти» не
выстраиваются в причинно-следственную цепочку и не передают ход времени.
Монтаж оказывается формальным воплощением статичности и абсурдное ги
современного мира, в котором существование людей напоминает движение по
кругу, бессмысленное и однообразное. В романе Э. Елинек монтируются не
только описательные фрагменты, по и разные по «крупности» планы. Отчасти
здесь обнаруживается влияние порнографии как киножапра. Крупный план
предполагает детальное описывается лица или части тела героев, средний
охватывает персонажа в целом, общий план изображает человека и его
окружение. В романе Э. Елинек в рамках одного эпизода могут монтироваться
несколько кланов. Например, в данном фрагменте описание совокуплений
героев даются сперва средним планом: «Директор кусает жену в >рудь, и она
непроизвольно выбрасывает руки перед собой. Это еще сильнее заводит его, он
бьет ее по затылку и с силой заламывает ей руки...» [25]. Далее берется общий
план, в поле зрения которого попадают местные жители: «Местный люд
смотрит па них с восхищением, ведь у пих там, в округе, совсем мало
спортивных девушек...» [26]. Крупным планом даются только гениталии
героев, которые заменяют их портрет: «Из отвратительных фланелевых ш ганов
является на свет штопор, смоченный белесой жидкостью...» [48].
Вместе с тем в романе «Похоть» отмечается смысловое деление планов
на основной, связанный с линией главных героев, и фоновый (второстепенный),
описывающий жизнь окружающих людей, столь же однообразную и
бессмысленную, как и у главных героев, несмотря на разницу в социальном и
имущественном положении. Об этом свидетельствуют, например, следующие
фрагменты: «Куда ни кинь нзор, всюду подавленные люди, словно потоки
воды, падают вниз но ступеням и разукрашенным крылечкам в неизвестность и
в бездну безразличия своих повелителей. Облаченные в робкие шкуры, они не
выбираются за пределы установленной цели» [117]; «Чем сильнее счастье, тем
меньше говорят о нем в этих местах, чюбы не утонуть в нем с головой и не
вызвать зависть соседей <...> Страшное дело, но они нс замечают того, что
чувствуют, и нс слушают, если им это объясняют» [123].

Подобное совмещение крупных, средних и общих планов, а также
основных и фоновых варьирует смыслы и мотивы, повторяет и усиливает
ощущение безысходности, однообразия и статичности жизни. Именно за счет
монтажа в романс создается гипертрофия сексуальности, которая в итоге
оказывается инструментом анализа современного общества и человека.
Отказываясь от прямой оценки, автор развенчивает патриархальные усгой,
доводя их до логического завершения и показывая, что систематическое
насилие может породить только ответное насилие.

Своеобразным символом однообразия в романе выступает образ
конвейерного производства, запрограммированного на выполнение одного и
того же цикла по превращению древесины в бумагу: «Древесину измельчают до
неузнаваемости и отравляют на целлюлозную фабрику, а потом целлюлозу
отправляют на бумажную фабрику, где все то, что было измельчено до
неузнаваемости, проходит обработку...» [100]. Показательны в этом отношении
и финальные слова романа: «А теперь отдохните немного!» [314], которые не
столько завершают, сколько временно останавливают повествование. Как
видно, черты композиции романа (повтор и монтаж) созвучны принципу
похоти (бесконечное повторение).
Итак, основными сюжетно-композиционными особенностями романа
Э. Елинек «Похоть» являются снижение роли сюжета, повтор, реализуемый не
только на уровне основных действий, но и на уровне значимых мотивов (холод,
смерть), монтажное построение и трагический финал. Данные черты поэтики
становятся формальными средствами создания образа трагичного, абсурдного
мира, в котором нет сколько-нибудь значимых событий, а лишь бессмысленное
повторение одних и тех же действий безликими людьми, природа которых
исчерпывается половой принадлежностью, а следовательно, структура
взаимоотношений во всех сферах основана на подавлении слабого более
сильным. При этом смысловой и формальной основой целостности текста
выступает сюжетный мотив похоти.

4.2.	Проблема самоидентификации личности и система образов
в романе «Похоть»

Поскольку воплощение проблемы личностного самоопределения в
произведениях писательницы во многом связано с героями, закономерным
окажется обращение к анализу образной системы романа. Первое,	что

обращает на себя внимание при чтении «Похоти», - это чрезвычайный
схематизм героев, которые, как справедливо отмечает Э. Фиддлер, лишены
психологической глубины и способности развиваться [Fiddler, 1994, р. 155-159].
Причем это относится как к центральным героям, так и к эпизодическим
образам рабочих и туристов. Местные жители и отдыхающие предстают в
романе как собирательные образы, «толпы потертых людей» [297].
Символичным в этой связи становится то, что рабочие появляются у Э. Елинек
в образе хора. Дело в том, что у директора бумажной фабрики есть хобби -
хоровое пение. На своем производстве он собирает хор, в котором выступают
рабочие в обмен на денежное вознаграждение. Их безликость усиливается и
при помощи сравнения со стадом: «...die Manner stehen in ihren Laufstallen...»
[9] («...мужчины смирно стоят в своем загоне...» [10]).
Собственно само деление на главных и второстепенных героев условно.
Хотя авторское внимание сосредоточено на описании Германа и Герти, их
образы едва ли можно считать более разработанными и психологически
обоснованными по сравнению с образами эпизодических персонажей. Они в
равной степени лишены индивидуальности: в романе практически полноегью
отсутствует не только развернутая личная история героев, но и
индивидуальные портретные характеристики. Даже имена персонажей
упоминаются лишь несколько раз (а имя сына Германа и Герти не звучит ни
разу), зачастую автор обозначает их как «мужчину» и «женщину», «мужа» и
«жену», тем самым подчеркивая безликость героев. Они представляют собой не
индивидуальные характеры, а скорее, обобщенные типы, которые не
изменяются, не развиваются. Так, в Германе воплощается властное, мужское
начало, которое выражается в безмерном стремлении героя повелевать и
обладать всем, что его окружает, а также в ненасытных сексуальных
потребностях. Эти черты заложены и в семантике его имени, как справедливо
замечает А. Белобратов: «...в имени Herrmann удвоение властного: Herr -
«господин» и Mann - «мужчина» [Белобратов, 2006, с.315]. Действительно,
Герман руководит бумажной фабрикой, от него зависят местные жители,
которым он прсдос гавляет рабогу, как муж он распоряжается собственной
женой и ребенком. Его власть практически не ограничена, не случайно в
романе он сравнивается с Богом: «Этот человек, суверенно правящий миром и
каждому способный отмерить истину по своему разумению...» [7]. Но при этом
автор иронически замечает: «Никто не возвышается иад ним, кроме головного
концерна...» [69].

Герти олицетворяет женское, подчиненное начало. Она домохозяйка, и ее
жизнь исчерпывается приготовлением пищи, прогулками с сыном, походами в
магазин. В романе отсутствует история жизни героини, описания ее душевных
переживаний, внутренняя речь. Автор лишает ее даже собственного слова,
подменяя его косвенной речью и своими комментариями. При этом автор
констатирует типичность мыслей и чувств Герти: «Чувства переполняют ее, она
135
должна выбить их из себя, как это делают наши влечения, если не запереть их
как следует в подзорную трубу нашего тела. Так сказано в книгах, в которых
задешево можно узнать о себе все, ведь ты сам себе дорог» [119].
Незначительность переживаний героини подчеркивается, например,
следующим комментарием: «Wer hort den sonst zu, wenn die Hausfrau einc
Bewegung landeinwarts macht, weil das Kind schreil oder das Essen anbrennt» [98]
(«Кому охота слушав, как домохозяйка рассказывает, что ее душевное
движение вызвано плачем ребенка или тем, что еда подгорела» [122]).

Как и другие герои романа, Герти лишь приспосабливается к
окружающим обстоятельствам, она мирится даже с ежедневным насилием, как
рабочие фабрики мирятся с однообразным, механическим трудом. При этом
стоит отметить, что в данном подходе к образу героини Э. Елинек сближается и
с другими австрийскими писателями второй половины XX века. В мучительных
поисках себя, смысла жизни находится Элизабет из повести И. Бахман «Три
дороги к озеру». Она так и не смогла пройти ни но одной из трех дорог к озеру
своего детства. И это символично говорит о разрыве ее с прошлым. Пытаясь
осмыслить свою жизнь, героиня повести К. Хайна «Чужой друг» обнаруживает,
что единственным событием за последние месяцы стал переход на летнее
время: «В марте было введено летнее время. Мы перевели стрелки на час
раньше. Это явилось самым примечательным событием моей жизни за
последние месяцы.

Лично для меня вроде бы ничего не изменилось, и все-таки обычный ход
времени был нарушен. <...> В моей жизни такого быть не могло. Она похожа
на размеренное движение маятника стенных часов, чю висели у дяди Герхарда.
Такое движение бесцельно, здесь не бывает неожиданностей, перемен,
переходов с одного времени на другое. Рано или поздно маятник остановится.
Иных событий не предвидится» [Хайн, 1987, с. 186-187]. Отчасти это можно
объяснить общим для австрийского общества второй половины XX века
ощущением распада времен, связей, потерей основ личностного
самоопределения, что в сочетании со специфически «австрийским» чувством
136
неприкаянности, не могло не отразиться на мировосприятии австрийских
писателей.

Гсрои Э. Елинек живут бессознательно, удовлетворяя физиологические
инстинкты. Предпосылкой же осмысления собственного «я», как однажды
заявила Э. Елинек, является все то, что выходит за рамки удовлетворения
физиологических потребностей: «Люди тоже могут приспосабливаться и
обустраиваться (например, обустроить свою квартиру), они, подобно
животным, тоже постоянно влияют на свою среду тварным образом, будь то
процесс принятия пищи или дыхание, но именно все избыточное, что мы в
состоянии породить, чем можем наслаждаться и что получает наше признание,
есть предпосылка нашего осознания «Я» и познания как такового» [Елинек,
Речь на открытии..., 2006, с. 1881. Бытие Герти лишено всего избыточного, что
могло бы стать основой самоопределения героини, она находится в полном
подчинении у своего мужа, является его собственностью. Женский мир при
этом принципиально не отличается от мира мужскою, также ограниченного, но
иными горизонтами: «...мужской мир включает в себя две тысячи выдающихся
представителей спорта, политики, экономики и культуры...» [140]; женский же
связан с мужем и детьми. С точки зрения окружающих, у Герти счастливая
семейная жизнь. Женщины деревни завидуют ее социальному статусу и
благосостоянию. Однако автор с самого начала развенчивает это внешнее
благополучие. Показывая ежедневное систематическое насилие и подавление
женщины, Э. Елинек, как пишет Т.В. Акашева, разрушает миф о женском
счастье и о равноправии мужчины и женщины [Акашева, 2009, с. 17]. За
обеспеченную жизнь опа расплачивается собственным телом. Именно
совокупление с мужем составляет ее главное занятие, а во многом и смысл
жизни, ведь «герой делает только то, что сам означает» [Фрейдепберг, 1997,
с.223]. Более тою, основными действиями, которые совершают герои романа,
являются повторяющиеся совокупления, покупки, занятия спортом. В этом
смысле весьма показательным оказывается заглавие романа Э. Елинек. Слово
«Lust» в немецком языке означает не только «похоть», но и «удовольствие»,
137
«увлеченность», «потребность», «страсть», «желание». «Lust» оказывается
цешральной смысловой категорией романа, тем образом, который определяет
развитие сюжета, поскольку «...под всеми .мотивами данного сюжета всегда
лежит единый образ, - следовательно они все тавтологичны в потенциальной
форме своего существования...» [Фрейденберг, 1997, с.224-225]. А поскольку
«...и персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому
они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно
тождественны...» [Фрейденберг, 1997, с.224], похоть в романе Э. Елинек
оказывается и внутренней мотивировкой персонажей, так как в отсутствии
внутренней индивидуальности природа героев исчерпывается их половой
принадлежностью: «...половая принадлежность, возможно, и есть сама природа
человека, я имею в виду, что природа человека заключается в том, чтобы
гнаться за полом, пока он, человек, увиденный в целом и в его пределах, не
приобретет такую же важность, как его пол» [98]. При этом отметим, что
схожие рассуждения о сущности человека мы обнаруживаем в романе
Т.Бернхарда «Стужа»: «Рабочие, которые здесь колобродят...живут только
похотью, как и большинство людей, как и все люди <.. .> Все они знают лишь
половую жизнь, а это не жизнь» [Бернхард, 2000, с.26-27]. Однако у Э. Елинек
сексуальные влечения оказываются личностной доминантой, а все остальные
потребности героев лишь дополняют ее. Так, склонность Германа к насилию и
агрессии в сексуальной сфере продолжатся в его главенстве на фабрике.

Подобное понимание личности определяет у Э. Елинек не только
способы создания персонажей, но и структуру повествования, ведь
«...структура повествования, в значительной степени обусловленная
концепцией личности, сама становится средством психологического анализа
<...> Но она же отображает состояние мира...» [Лейтес, 1993, с.57]. В
большинстве своем повествование в романе «Похоть» - это поток описаний
совокуплений героев. В результате именно сексуальные отношения у Э. Елинек
становятся ключом к пониманию природы человека. В этом смысле
австрийская писательница приближается к рассуждениям Э.Фромма: «...нет
138
такой сферы деятельности, в которой характер человека проявлялся бы точнее,
чем в половом акте <...>. Любовь человека, его нежность, садизм или
мазохизм, жадность, нарциссизм или фобия - словом, любая черта его
характера находит отражение в сексуальном поведении» [Фромм, 2009, с.391].
Выявление роли сексуальности в поведении современного человека позволяет
писательнице вскрыть глубинные закономерности социальной жизни, ведь
именно в сексуальных отношениях принципы патриархального общества
заявляют о себе в полный голос. И здесь Э. Елинек отчасти продолжает линию
австрийского же философа, психоаналитика 3. Фрейда, который считал
семейные отношения отражением социальных. Словом сексуальность, похоть,
организуя повествование романа, отражает и основы бытия.

Каким же образом строятся межличностные отношения в подобном
мироустройстве? Контакты Герти с Германом, как уже было отмечено,
исчерпываются повторяющимся унижением и насилием, поэтому образ
героини в этих отношениях не развивается. Взаимопонимания не возникает и
между героиней и ее сыном, ведь они практически не разговаривают: «Kein
wahres Wort ist an diesem Kind dran <...> Der Sohn spricht auBerhalb der
Fiitterungszeiten wenig mit seiner Mutter...» [12] («Ее ребенок нс в состоянии
произнести ни одного искреннего слова. <...> За пределами времени,
отведенного на кормление, сын с матерью почти не разговаривает...» [14]).
Автор показывает разрушение устойчивых в обществе представлений об
отношениях матери и ребенка, показывая полное отсутствие понимания и
любви между ними. Сын копирует поведение своего отца в отношении к
матери: «...ребенок жаждет набить алчный рот грязными словами, которые
касаются матери и ее испачканных кровью трусиков <...>. Он липнет к этой
женщине, пасется на ней, кусает ее за соски в наказание за то, что она
позволяет отцу прочищать и расширять ее трубы и туннели» [35].
Самоопределение ребенка описывается автором по принципу фрейдовской
идентификации, сын бессознательно отождествляет себя с отцом, а со временем
их сходство будет только усиливаться: «...повзрослев, он запиликает на своей
139
скрипке, став мужчиной и отцом по образу и подобию папиной фотографии в
nacnopic!» [47]. При этом образ ребенка, как и все другие образы романа,
статичен. У него, как и у его отца, уже сформировалась потребительское
отношение к жизни: «...он и сам стал уже разборчивым потребителем, подолгу
роющимся в корзине с товарами. Непомерные потребности шелестят у него в
голове, как листья на ветру, вкус его избалован незабвенными картинами из
каталогов спортивных магазинов...» [66]. Отец и сын оказываются своего рода
героями-двойниками. И вместе с тем именно ребенок образует мир женщины:
«Welk ist das Kind und dcnnoch ihre ganze Welt...» [254] («Ребенок выглядит
увядшим, и все же он - весь ее мир» [312]). Несмотря на это, убийство сына не
углубляет характер героини, поскольку эта сцена выдержана в чой же
сдержанной манере, что и предшествующее повествование: «Мать несет
ребенка, а когда ее охаатывает усталость, она волочит его за собой по земле.
Луна укрылась за нежным одеянием. Женщина доходит до ручья, и в
следующее мгновение сын с облегчением соскальзывает в воду» [313]. Как-
видно из приведенного отрывка, героиня действует бессознательно,
механически; впрочем, и прежние ее поступки нс отличалось осознанностью.
Убийство не оцениваечея и не объясняется автором, потому что и самой
героиней оно не осмысляется. Болес того, со смертью ребенка образ героини
словно перестает существовать в художественном мире романа: автор не
возвращается к ее образу, а лишь лаконично сообщает, что она сбросила труп
ребенка в ручей. О ее дальнейшей обреченности автор лишь замечает: «Мать
живет, и время се увенчано венком, время, в путах которого она бьется» [314].

Названные выше особенности построения героев ромапа (схематизм,
отсутствие индивидуальности как в портрете, так и во внушением мире,
статичность) позволяют нам предположить, что герои Э. Елинек лишены
характеров в том смысле, который вкладывает в данное понятие М.М. Бахтин:
«Характером мы называем такую форму взаимоотношений героя и автора,
которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности,
причем это задание является основным...» [Бахтин, 1986, с.160]. В данной
140
форме взаимоотношений, как пишет М.М. Бахтин, герой оказывается наиболее
самостоятелен, жив, наиболее сознателен, «...герой с самого начала дан нам как
целое...» [Там же, с. 160]. Э. Елинек же принципиально отказывается
детализировать характеры своих героев, напротив, постоянно подчеркивает их
безликость (и собственными комментариями, и схематичным сюжетом, в
котором характеры не могут разносторонне проявиться). Все это высвечивает
авторскую мысль об отсутствии индивидуальности в современном мире.
Значимым в этом отношении оказывается неспособность героев меняться. Так,
образ Герти не углубляется в эпизоде встречи с Михаэлем. Знакомство со
студентом зарождает в героине мечты о романтической любви, но это новее не
уникальные переживания, а все те же клише и стереотипы, которыми изобилует
массовая литература и телевидение. При этом важно отметить и то, что
взаимоотношения Герти и Михаэля, представляя собой серию механических
совокуплений, принципиально не отличаются от отношений Герти с мужем.
Михаэль также использует Герти, не испытывая к ней никаких чувств. Автор
вообще ставит под сомнение способность современного человека испытывать
какие-либо чувства.

Как мы видим, в романе Э. Елинек есть герои, но нет характеров, нет
«...целого героя как определенной личности...» [Там же, с.160]. Вместе с тем
отсутствие индивидуальности позволяет соотнести персонажей Э. Елинек с
типом личности, описанной Э. Фроммом. В своей работе «Человек для самого
себя» (1947) исследователь рассматривает рыночную ориентацию характера
современного человека. Сущностной характеристикой данного типа личности
исследователь считает отсутствие каких-либо индивидуальных качеств: «...не
какая-то постоянная доминирующая черта в характере человека - но пустота,
которая максимально быстро может быть заполнена любым из требуемых на
данный момент качеств» [Фромм, 2010, с.94]; «Предпосылкой рыночной
ориентации является пустота, отсутствие каких-либо определенных качеств...»
[Там же, с.95]; «Личность с рыночной ориентацией должна быть свободна и
еще раз свободна от всяких индивидуальных особенностей» [Там же, с.95].
Данная мысль о внутренней пустоте и отсутствии личностного начала довольно
точно отражает природу героев Э.Елинек. Предпосылкой же формирования
подобного типа личности является товарно-денежные отношения, которые
пронизывают все сферы жизни современного общества, определяя в итоге и
самовосприятие человека: «Ориентацию характера, для которого свойственно
глубинное отношение к себе и другим людям как к товару, ценность которого
определяется меновой стоимостью, я буду называть рыночной ориентацией»
[Там же, с.85]. Этот аспект становиюя еще одной точкой соприкосновения
австрийской писательницы и Э. Фромма. Дело в том, что в романе Э. Елинек
мотив купли-продажи варьируется постоянно. Он возникает в описании
внешнего облика героев: тело Герти сравнивается с копилкой, делается акцент
на ее дорогой одежде: «Она одна стоит больше, чем половина местного
населения вместе взятого» [8]; «Отец набрасывается на материнскую копилку,
где она хранит тайные припасы <...>. Он - единственный, кто опускает монеты
в ее отверстие» [38-39].

Подобное восприятие человека отражается на природе отношений между
людьми: «Когда пренебрегаю! человеческой индивидуальностью, отношения
между людьми с необходимостью становятся поверхностными, неглубокими,
ибо ведь люди взаимодействуют уже не как личности, но как
взаимозаменяемые товары» [Фромм, 2010, с.91]. Эта тенденция взаимодействия
людей как товаров у Э. Елинек отчетливо просматривается как н отношениях
директора фабрики и его рабочих, так и в семейной сфере. Принципом купли-
продажи определяются отношения мужа и жены, что следует, например, из
данных текстуальных фрагментов: «Ей дают деньги на хозяйство и даже сверх
того! Он, собственно, не считает, что должен платить еще и за уютное кресло-
качалку, в котором он, довольный мальчуган, убаюкивает и оттягивает свой
отросток» [56]; «За это удовольствие женщине каждый месяц выплачивают
жизнь наличными, бросают с грохотом на стол, чтобы хватило поддержать
огонь в очаге» [40]; «Ей построили красивый дом, и поэтому партнерше некуда
деваться,..» [49]. Как показывает Э. Елинек, денежные о> ношения пронизывают
142
все сферы социальной жизни, доказательством тому служит тот факт, что даже
отношения матери и ребенка напоминают финансовую сделку: «Сына не
радуют причитания матери - он клянчит себе новый подарок. Подобные сделки
по поводу игрушек или спортинвентаря - это их способ общения» 113]. Да и
сам ребенок предстает в романе как вещь, принадлежащая родителям: «Ребенок
- вещь не случайная! Ребенок принадлежит ему! Перед отцом больше не
маячит лик смерти» [80].

Итак, исходя из собственного убеждения об отсутствии
индивидуальности, автор создаст образы героев романа «Похоть»
схематичными, безликими не только в плане внешности, но и с точки зрения
внутренней наполненности. Персонажи Э. Елинек лишены характеров, они
предстают не как цельные многосторонние личности, но как однолинейные
фигуры, сущность которых ограничивается половой принадлежностью, а
принцип самоопределения сближается с рыночной ориентацией, описанной
Э. Фроммом. Подобный подход к образам героев связан с авторским
представлением об отсутствии индивидуальности в современном мире:
«...великий психологический роман ХЕХ века по сути утратил свою функцию
вследствие возникновения закрытой системы существования, которая хотя и
внушает человеку, что индивидуальность возможна <...>, - но в
действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность
первую, тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой
действительность» [Елинек, Речь на открытии ..., 2006, с.203].

4.3.	«Сами слова хотят теперь выговориться!»: особенности субъектной
организации романа

В одном из интервью Э. Елинек сформулировала направленность своего
творчества следующим образом: «...я вынуждаю язык обнаружить свой
ложный идеологический характер, я ... подвергаю язык порке, чтобы он,
вопреки своему желанию, говорил правду» [Елинек, Высказать
невысказываемое..., 2006, с.213]. При этом разоблачение идеологической
143
основы языка у Э. Елинек неизбежно сопрягается с развенчанием стереотипов и
критикой современного общества в целом. Одним из главных способов
разрушения мифов массового сознания в романе «Похоть» становится
диалогизм, возникающий в результате несовпадения субъектов речи и
субъектов сознания. В связи с этим исследование субъектной организации
оказывается важным этапом постижения как авторской позиции, так и смысла
всего произведения в единстве его формы и содержания.

Повествование в романе «Похоть» ведется от третьего лица, от лица
всезнающего ангора, диалоги и прямая речь героев практически отсутствуют.
Отчасти это можно объяснить их безликой и одномерной природой, ведь в
отсутствии портрета, уникального внутреннего мира последовательным
становится и лишение героев индивидуального слова. Их короткие
высказывания, состоящие из избитых выражений, пословиц и всех тех клише,
которые ежедневно обрушиваются на телезрителей и читателей популярных
журналов, передаются в форме косвенной речи. Автор не придает большого
значения тому, что говорят его герои, более того, сомнение вызывает сама их
способность индивидуально (а не стандартно) говорить и мыслить. Даже когда
Герти рассказывает Михаэлю о своей жизни (стоит отметить, что этот рассказ
занимает всего несколько предложений), автор дословно не передает се
монолог, а очень кратко обозначает основные темы в форме косвенной речи,
тем самым обезличивая героиню, лишая ее индивидуального голоса: «Zu
Sprache gebiindelt, schiefien schaudcmd die Tage ihrer Kindheit und die Liigen ihres
Alters aus ihr hervor. <.. .> Wcr h6rt den sonst zu, wenn die Hausfrau eine Bewegung
landeinwarts macht, weil das Kind schreit oder das Essen anbrennt» [98] («Из
женщины с трепетом вырываются наружу дни ее детства и ложь о ее возрасте,
связанные в пучки фраз. <...>. Кому охота слушать, как домохозяйка
рассказывает, что ее душевное движение вызвано плачем ребенка или тем, что
еда подгорела» [121-122]). Ав юрские комментарии при этом еще больше
нивелируют высказывания Герти, низводя их до уровня типичных женских
переживаний. Окружающим мужчинам также нет дела до того, что говорит
144
героиня: ни муж, ни Михаэль не собираются прислушиваться к ее словам: «Die
Frau spricht davon, daB auch das Kind essen mufl. Ihr Mann hort nicht...» [32]
(«Женщина говорит, что ребенка тоже пора кормить. Муж ее не слышит...»
[40]).

Основной темой немногочисленных диалогов, присутствующие в тексте,
как и главным занятием героев, являются совокупления: «Der Mann fragt mit
seinen stummcn Blicken die Frau, ob jetzt noch Zeit ware, sie grenzenlos aus ihren
Angeln zu fegen. Aber das Kind, es konntc deutlich horbar warden, wenn der Vater
jetzt in die gahnende Leere seiner Frau griffe, sie gibt ihm das zu bedachtigen... »
[29] («Муж молчаливым взглядом спрашивает жену, не пора ли ему вновь
сорвать ее со всех петель. А как же ребенок, недь будет слышно, если отец
сейчас ринется в ее зияющую пустоту, - она дает ему это понять...» [36]). Как
видно, даже в этом молчаливом диалоге герои нс находят взаимопонимания.

Описание основных событий, происходящих в романе, сопровождается
авторскими отступлениями. Их тематика разнообразна: iслевидепие, искусство,
Австрия, семья, социальное неравенство, положение женщин в современном
обществе, политика. Приведем несколько фрагментов, иллюстрирующих
данное утверждение. «Да, телевидение - штука слишком быстрая, не разбери
поймешь, какой там отправляют культ, я имею в виду - пульт, которым люди
отключают себя и включают телевизор» [255]. «Подобным же образом дело
обстоит с искусством и с тем, как мы его воспринимаем: каждый чувствует что-
то свое, многие не чувствуют совсем ничего, и все же мы едины в том, чтобы
выудить из себя свое распоследнее впечатление и в недопереваренном виде
предложить другому, чтобы тот его проглотил» [120-121]. «В семье всегда кто-
то обречен ждать понапрасну или гибнуть в борьбе за собственную выгоду»
[15]. Эти отступления образуют своего рода параллельное повествование по
отношению к основной сюжетной линии романа.

Кроме того, отступления содержат авторские комментарии и обращения к
читателям: «У вас все еще не пропало удовольствие от чтения и страсть к
жизни? Нет? Ну тогда продолжим» [209]. При лом временами создается
145
ощущение, что автор, как и читатели, лишь наблюдает за происходящими
помимо него событиями: «Ну вот, наконец, разве я этого не сказала (?), наконец
он прекращает свои словоизвержения и обмякает в кресле» [283]; как и
читатель, автор задается вопросом о жизни героев: «Доходит ли до нее, что она
безнадежно увязла шоками в связи с мужем?» [285]; сочувствует героине: «Да,
молодой человек - тот еще фрукт. Бедная Герти. Ее подвергают жестокому
испытанию в школе жизни» [244-245]. Порой дистанция между читателем и
автором сокращается, и тогда повествователь говорит будто от лица читателей,
появляется местоимение «мы»: «Doch wir haben es warm und sicher fur die heilige
Wandlung...» [31] («А нам, читающим, тепло, мы наверняка созрели для святой
перемены участи...» [38]). Наряду с этим повествователь может обращаться к
читателям за помощью («Ruhe! Man helfe mir ausdrilcken: Sie ist in der Hande und
Zungcn Gewahlt gewesen» [206]; «Тихо! Помогите мне подобрать слова: чужие
руки и языки взяли ее в полон» [253]), делать иронические замечания
читателям («Na, meine Herren und Heiden, lassen Sie mich einmal durch den
Sucher schauen, Sie haben doch selber jeder ein spannendes died!» [203]; «Да,
уважаемые герои и господа, позвольте мне еще раз взглянуть в глазок камеры,
ведь у вас тоже напрягся член!» [249]), проявляя свое снисходительное к ним
отношение. Эти обращения, образующие своеобразный диалог автора и
читателей, увеличивают дистанцию между героями и фигурой автора, образуют
дополнительную плоскость повествования. На протяжении всего текста
происходит постоянное переключение из плоскости сюжета романа, связанного
с историей героев, в плоскость повествователя и его отступлений, обращений к
читателям. Это переключение ощущается в постоянно меняющейся дистанции
между автором и героями, между автором и читателями: повествователь
оказывается то внутри художественного мира, являясь повествовательной
функцией, описывая героев и события, то на границе художественного мира,
создавая метатекстовые комментарии, обращаясь к читателям и приближаясь к
ним. Важно отметить тот факт, что к героям и происходящим с ними событиям
автор подчеркнуто равнодушен, это следует и из тотального ослабления
146
сюжетности, и из схематичности персонажей, в результате чего особую
смысловую нагруженное] ь приобретает именно плоскость повествователя.
Весьма показательным в этой связи нам кажется тот факт, что заключительная
фраза романа («А теперь отдохните немного!» [314]), являющаяся смысловым
акцентом, вновь переключает и одновременно оставляет читателей в плоскости
повествователя.

В непрекращающсмся диалоге с читателем автор постоянно меняет
маски. Иногда в отступлениях появляется авторское «Я», и кажется, что
повествователь говорит от своего лица: «Wie die Leute sich sonst noch emaheren
(aufler von ihren Hoffhungen), mSchte ich wissen. Sie schcinen alles in Fotoapparate
und Hi Fi Ger8tc zu investieren. Schon findet sich in ihren HSusem kein Platz mehr
zum Leben» [139J («Хотела бы я знать, чем еще питаются люди (помимо своих
надежд). Все выглядит так, будто все средства они вкладывают в фотоаппараты
и в дорогостоящую аудио- и видеотехнику. Скоро в их домах для жизни нс
останется места!» [171]). Гораздо чаще повествователь ведет речь будто от
чьего-то лица, например, от лица женщин: «Wir Damen miissen uns mit barter
Hand auf die Wcide saen...» [184] («Нам, женщинам, следует разбрасывать себя
по лугу твердой рукой...» [226-227]). В другом фрагменте повествователь
говорит о женщинах обобщенно, не причисляя себя к ним: «Ja, auch sie begehren
etwas, abcr nicht mehr lang <...>. So brummen ihre kreiselig dicken Korper vor sich
hin, das Leben dauert fort, der Mann vcrschwindet dauerhaft im Tod, die Slundcn
sinken zu Boden, aber die Frauen bewegen sich flink durchs Haus...» [240] («Да, и
они способны вожделеть, но не слишком долго...Их толстые округлые чела
что-то бурчат себе под нос, жизнь продолжается, муж навсегда исчезает в
небытие, часы истекают, но женщины шустро движутся по дому...» [295]).
Норой автор говорит будто бы от лица мужчин: «Hiifte abwSrts gehoren wir
Manner eben zusammen» [244] («Мы, мужчины, образуем сообщество ниже
пояса» [301]). А затем примеряет речевую маску обывателя, заурядного
человека: «Ja wir! Voller Qual warden wir sichtbar und wollen auch fur andre
hiibsch sein, den was haben wir nicht alles fiir unsre Kleidung ausgegeben, das uns
147
jetzt fehlt, wenn wir uns vor unserem Liebespartner ausziehen und verausgaben
mllssen» [209] («Да, это мы! Полные страданий, мы предстаем на всеобщее
обозрение и хотим выглядеть привлекательно для других, ведь сколько всего
мы отдали за нашу одежду, и нам теперь этого не хватает, когда мы
раздеваемся перед нашим любовным партнером и отдаем ему себя» [257]). За
счет употребления местоимения «мы» вместо «вы» происходит совмещение
позиции говорящего и воспринимающего речь (повествователя и читателя),
дистанция между ними будто сокращается.

При этом, несмотря на присутствие всезнающего автора, па почти полное
отсутствие прямой речи героев, повествование в романе характеризуется не
монологизмом, а разноречием, диалогизмом. Как пишет М. Бахтин, «...автор
литературного произведения (романа) создает единое и целое речевое
произведение (высказывание) <...> из разнородных, как бы чужих
высказываний. И даже прямая авторская речь полна осознанных чужих слов»
[Бахтин, 1979, с.294]. В «Похоти», как и в других текстах Э. Елинек, пласт
скрытых и явных цитат, аллюзий и реминисценций необычайно широк. Они
составляют существенную разновидность неавторского («чужого») слова,
присутствующего в тексте Э. Елинек. Например, в следующих фрагментах
появляются аллюзии на Ф. Шиллера и В. Шекспира: «Es schrillt, wenn jemand
unbefugt mit ihnen durch die Sperre bricht, urn, stets unterwegs, Wanderer, ins
stumme Reich der Toten und Kaffeesorten zu blacken» [44-45] («Раздается
тревожный сигнал, когда кто-нибудь без разрешения пытается прорваться через
магнитный барьер, чтобы, как странник, песнею ведомый, сверзиться в адские
селенья и в изобильное царство кофейных сортов» [55]); «Gerti wird der Stoff,
aus dem ihre Traume waren, von den Schultem gerissen und im Bodenraum
zusammengekniillt» [102] («С плеч Герти срывают ткань, из которой сотканы
сны, и швыряют на пол» [126]). Все эти чужие высказывания вступают между
собой в диалогические отношения. При этом инкорпорация «чужого» слова в
авторское повествование осуществляется разными способами. Явные цитаты
могут встраиваться в авторскую речь. Например, в рассуждениях автора о
148
зеркальном отражении появляется своеобразное пародийное проецирование
библейских слов на абсолютно «внебиблейское» содержание: «Diese Toilette ist
vielleicht cin Spiegelbild Hirer selbst. Behandeln Sie sie daher so wie auch Sie selbst
behandelt werden mochten» [96] («Утренняя туалетная картинка, возможно,
похожа на наше отражение. Обращайтесь же с нею так, как бы вы хотели,
чтобы другие обращались с вами!» [118]). Оказываясь в контексте
повседневной жизни героев, слова Священного Писания утрачивают авторитет
безусловной истины и универсальности. Подобный эффект можно наблюдать и
в следующем фрагменте, где автор, юворя о двусмысленном заигрывании
директора с маленькими детьми, употребляет фразу из Евангелия: «Manchmal
kommt der Direktor vorbei und nimrnt die kleinen MSdchen auf den Stofl, spielt mil
ihren Rocksaumen und puppigen Tecwarmerkleidchen, in deren Wasseruntiefen er
noch nicht recht zu waten wagt. <...> Lasset die Kleinen kommen...» [86]
(«...директор...берет маленьких девочек на колени, играет с ними, поправляет
им юбочки и кукольные платьица..., еще не отваживаясь побродить в их
водных глубинах <...> Пустите детей приходить ко мне...» [106-107]). Мы
видим, как авторское слово, обрамляя «чужое» слово, вступает с ним в
диалогические отношения, высвечивает совершенно иной смысл. В свою
очередь «чужое» слово акцентирует в образе директора сходство с Божеством.
Наряду с библейскими аллюзиями, в произведении встречаются известные
фразы, отсылающие читателей к недавнему прошлому Австрии. Так, описывая
отношения мужа и жены, автор заимствует слова надписи на воротах
Бухенвальда «Каждому свое» («Jcdcm das Seine»): «Der Direktor bedarf seiner
eigenen Frau, den: jedem die Seine, nicht wahr» [162] («Директору нужна его
собственная жена, ведь известно - каждому свое, разве не так?» [199]). В
результате, напрямую не осуждая и пс оценивая насилие над героиней, автор
подспудно сопоставляет жизнь Герти с жизнью в концлагере. Слово автора
встречается с «чужим» словом на территории общей темы: насилие,
жестокость, подавление.
Неисчерпаемым источником цитат для Э. Елинек являются рекламные
слоганы, которые сопоставляются с повседневной жизнью героев и
обнаруживают свою ложную природу: «Leben besteht ja grSBtcnteils darin, daB
nichts dort bleiben will wo es ist. So, wolle den Wandel!» [36] («Жизнь большей
частью состоит в том, что ничто не хочет оставаться там, где оно находится.
Так-то вот, полюби перемену! [45]). Разоблачение подобных лозунгов
происходит главным образом за счет противопоставленного им текстуального
контекста. Данное утверждение подкрепляется словами писательницы о своем
методе работы: «...цитаты изымаются из старого контекста и прописываются н
новый, гаким образом, они меняются, в них,...вписывается новый смысл»
[Елинек, Высказать невысказываемое..., 2006, с.216].

Авторское слово в романе Э. Елинек может не только обрамлять «чужое»
слово, а входить в него и видоизменять. Получившееся высказывание
приобретает диалогический оттенок за счсг реакции на спой изначальный
смысл. Так, говоря о деградации рабочих на фабрике, автор переиначивает
известный тезис Ф. Энгельса «Труд из обезьяны сделал человека»: «Die Arbeit
formt den Menschcn mitsamt seincn Gcratcn dann rasch wieder zu dem rauhen
Tier...» [Ill] («Труд быстро превращает человека со всеми его
принадлежностями в дикое животное...» [138]). В результате слово
повествователя нс просто вступает в диалог с «чужим» словом, оно становится
внутренне диалогичным, направленным на разоблачение ложной природы
языка. В итоге смысл произведения рождается в столкновении разных
высказываний, в диалоге с более ранними или современными текстами,
подтверждая мысль Ю. Кристевой о том, что «...всякое слово (текст) есть такое
пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меныией мере еще
одно слово (текст)» [Кристева, 1993, с.429]. При этом отсутствует «правильно»
или «до конца» понятый текст, ведь по мнению Э. Елинек, «каждый составляет
для себя свой собственный текст» [Елинек, высказать невысказываемое...,
2006, с.216].
Итак, важнейшей чертой субъектной организации романа «Похоть»
оказывается диалогизм, который возникает в результате несовпадения субъекта
речи и субъекта сознания: слово повествователя включает в себя «чужое» слово
(как порождение «чужого» сознания), вступает с ним в диалогические связи. За
счет постоянной смены масок повествователя и дистанции между
повествователем и читателем происходит столкновение разнородных
контекстов и разоблачение скрытых в них стереотипов. Тем самым роман
«Похоть» вплетается в художественное полотно произведений Э. Елинек,
общей основой коюрых является разрушение мифов массового сознания.

4.4.	«Светлый дом заменяет нам весь белый свет»: черты пространственно-
временной организации романа «Похоть»

Поэтологической особенностью романа «Похоть», как и уже
исследованных нами произведений Э. Елинек, является семантическая
насыщенность художественного пространства. Действие «Похоти»
разворачивается в конкретном времени и пространстве: современная
австрийская деревня, туристический курорт. События романа охватывают
неопределенный временной промежуток, примерно несколько дней, возможно
недель. В череде однообразных совокуплений точного счета времени не
ведется. При этом ход времени в романе ассоциируется с символическим
образом конвейерного производства. Подобно однообразному конвейерному
движению, в романе вновь и вновь воспроизводятся эпизоды насилия и
подавления героини. Причем эти эпизоды сменяют друг друга, не развиваясь,
порождая эффект так называемой «бесконечной синхронии» [Hofler, S.160],
отсутствия движения времени от прошлого через настоящее в будущее. Данная
особенность организации художественного времени в романе, на наш взгляд,
отображает авторское мировосприятие как бесцельное, однообразное,
повторяющееся. В нем отсутствуют не только представления о национальной
истории, о связи эпох и поколений, но и личное становление, индивидуальная
история жизни. В этом смысле роман Э. Елинек, повествуя о семейной жизни
151
Герти и Германа, расходится с традицией семейного романа, предлагавшего
читателям историю нескольких поколений («Будденброки» Т. Манна, «Сага о
Форсайтах» Дж. Голсуорси) или же насыщенные событиями и переживаниями
взаимоотношения супругов, любовный треугольник («Анна Каренина»
Л.Н. Толстого). Сюжетная линия романа австрийской писательницы ослаблена,
затруднительно даже выделить завязку, кульминацию. Слабым отголоском
традиционного семейного романа можно считан, боковую сюжетную линию,
связанную с отношениями Герти и студента Михаэля. Но поскольку их
случайное знакомство ограничится лишь механическим совокуплением и
пустыми надеждами Герти на дальнейшие отношения, едва ли можно вести
речь о любовном треугольнике в сюжете романа. При этом, несмотря на
небольшую временную протяженность, роман Э. Елинек остается
многостраничным, сохраняя таким образом ориентацию на эпический охват
действительности.

Как и время, художественное пространство романа Э. Елинек не
отличается разнообразием, оно ограничено, главным образом, домом
директора, природным пространством, в эпизодах появляются топосы
бумажной фабрики, магазина. При этом, пространство, несмотря на свою
конкретность (Мюрццушлаг, Штирия - «самый знаменитый горнолыжный
музей в мире» [83]), лишено подробных описаний, слабо прописано,
набрасывается лишь отдельными штрихами. Слабая детализация пространства
создает ощущение пустоты, причем эта пустота получает метафорическое
значение, отражающее не только бессмысленность и незаполнснность
внешнего по отношению к человеку мира, но и внутреннее опустошение
личности.

Все топосы романа отчетливо делятся на те, что освоены человеком, и
дикое природное пространство, но у Э. Елинек это противопоставление
мнимое. Традиционная оппозиция искаженной человеческой цивилизации и
природной стихии, сохранившей изначальную гармонию, отсутствует,
поскольку и природа у Э. Елинек оказывается местом человеческой активности.

152
В произведениях Э. Елинек природа предстает дикой, таящей в себе
смертельную угрозу. Достаточно вспомнить предыдущий роман писательницы
с характерным названием «Дикость: О! Дикая природа! Берегись!» (Oh Wildnis,
oh Schutz vor ihr, 1985).

Уже с первых страниц романа в описании природного пространства
появляются тревожные нотки: «Зимнее солнце ... гнетущим образом действует
на нервы целому поколению молодых европейцев...» [7-8]. Ощущение
смертельной опасности усиливается, когда героиня во время прогулки
обнаруживает на дороге птичий труп: «Земля испачкана свежей кровью. На
заснеженной дорожке рассыпаны птичья перья <.. .> Пятна крови разбрызганы
по всей дорожке» [8]. Природа лишена гармонии и чистоты, оиа обнаруживает
следы человеческой деятельности: «...природе не удается выглядеть свежей,
как будто свежевыкрашенной. Грязь липнет к деревьям» [74]; «В верхнем
течении горного ручья еще не начали обучаться плаванию химикалии, здесь
барахтаются лишь жалкие фекалии человека» [86]. Природа в романе
оказывается объектом агрессивного человеческого воздействия: вырубка
деревьев для бумажной фабрики, сброс отходов производства в водоемы.
Красоты снежных склонов, предназначенные для туристов, таят смертельную
опасность: «Альпийский союз разослал предупреждение, что в горах всех
поджидает смерть» [85]. «Природа вовсе не добра, она жестока и дика...» [293].
Смертельная угроза исходит от природы.

Другим романным топосом является дом директора. Как мы уже
отмечали в предыдущих главах, в художественном мире Э. Елинек
пространство дома оказывается чрезвычайно важным, поскольку писательница
вскрывает проблемы общества не через анализ обширных социальных срезов, а
через исследование семьи как микромодели общества. Дом у Елинек - это
всегда пространство, враждебное героям, место подавления, насилия над
личностью: в романе «Перед закрытой дверью» дом оказывается местом
убийства целой семьи, в «Пианистке» дома происходит систематическое
подавление дочери матерью, а в финале насилие Клеммера над Эрикой. В
153
«Любовницах» образ дома создастся за счет стереотипов об уютном доме. В
«Похоти», своеобразном сюжетном продолжении «Любовниц», основные
события разворачиваются именно в доме директора бумажной фабрики.
«Светлый дом» становится у Э. Елинек своеобразной моделью «белого света»,
общества в целом. При этом пространство дома вовсе не детализируется,
оставаясь столь же схематичным, как и другие топосы в романе.

С появлением дома директора в романе обнаруживается разграничение
социально и экономически маркированных топосов: «Плотная завеса отделает
женщину и ее домовладение от прочего люда, тоже обладающего собственным
жильем <...> У них, у бедняков - свои пристанища...» [7]. Это
противопоставление топоса богатого дома директора бумажной фабрики и
топоса бедных хижип рабочих фабрики по ходу повествования будет
акцентироваться. При этом красивый дом постоянно представлен в связи с
образом героини, отчасти он является ее характеристикой, поскольку именно
дом с его роскошной обстановкой маркирует се социальный статус, отделяет ее
от окружающих: «Ей построили красивый дом..., а снаружи стоят бедные
строения бедняков» [49]; «Жители деревни этой женщине завидуют, ведь она
гак красиво одевается, а грязь в их доме убирает прислуга...» [52]. Даже в
восприятии окружающих образ Герти неразрывно связан с образом богатого
дома: «Женщины смотрят на нее так, словно они вдруг очутились в прекрасном
ухоженном доме, она ведь выглядит совсем по-иному, потому что она всегда
отделяет себя от других» [74].

Отказываясь от детальной проработки пространственного образа дома,
автор подчеркивает ценность предметов интерьера, а также указывает на их
владельца - Германа: «Дом принадлежит ему...» [40]; «Муж...основательно
устроился здесь, в своем красивом доме» [45]. Герти же окружена домашней
обстановкой, опа обречена на неподвижность: «Её окружает невесомое
богатство мебели и картин...» [42]; дом сравнивается с клеткой, а домашние
хлопоты с мышеловкой. Пытаясь сбежать из своей золотой клетки, избавиться
от постоянного насилия, Герги ре1улярно уходит из дома, но полиция всегда
154
возвращает ее обратно. В один из таких уходов героиня встречает студента
Михаэля, в которого влюбляется. Однако Михаэль, воспользовавшись ей,
возвращает Герти мужу. В итоге состояние тотальной несвободы женщины
оказывается не только частью социального миропорядка, но и частью женской
природы. Героиня сравнивается с лошадью в упряжке: «Wie cin Pferd reiflt die
Frau an ihren Ziigeln» [67] («Женщины рвется из упряжи, словно лошадь» [83]);
«Sie versucht es damit, einmal Luft zu holen in ihrem Fangnetz» [59] («Пойманная
в силки, она рвется хоть разок глотнуть свежего воздуха» [73]). Действительно,
положение Герти дома можно сравнить с положением рабыни. В обмен на
обеспеченную жизнь, внешне благополучную семью, она ежедневно
подвергается насилию со стороны мужа, который считает себя господином и
владельцем всего, что его окружает: фабрика, люди, работающие там, дом,
ребенок, жена, даже ее запах: «Недавно он запретил своей жене Герти мыться,
ведь ее запах полностью принадлежит ему» [70]. И не случайно в связи с
образом героини появляется мотив купли-продажи, ведь в ценностных
координатах современного общества, как показывает Э. Елинек, люди
оказываются в одном ряду с вещами: «Она одна стоит больше, чем половина
местного населения вместе взятого» [8]. Женщины же в данных условиях
оказываются наиболее уязвимыми и зависимыми. Как отмечает повествователь,
«...еще от своих матерей они [женщины] научились постоянно обращать
внимание на деньги и дивиться тому лику, который на них изображен» [206].
Образом современного общества в миниатюре и выступает в романе
австрийской писательницы дом как место тотального подавления, насилия над
женщиной, где семья напоминает «семейное предприятие», слаженность
работы которого обеспечивает жена собственным телом. В итоге дом
оказывается местом убийства ребенка собственной матерью.

Итак, пространственно-временная организация произведения
обнаруживает тот же схематизм, который характеризует и систему образов, и
сюжег романа «Похоть». Однако, несмотря на отсутствие детальных описаний,
художественное пространство оказывается семантически насыщенным. Во-
155
первых, оно маркирует экономическое расслоение общества за счет
противопоставления дома директора и жилищ рабочих. Во-вторых, снятие
традиционной оппозиции топоса природы (чистого и гармоничного) и юпоса
цивилизации (загрязненного и искаженного) создает совершенно иной взгляд
на природу. Природа в произведениях Э. Елинек, будучи объектом
агрессивного человеческого воздействия, становится дикой и смертельно
опасной для людей. Наконец, в-трстьих, символическое значение приобретает
топос дома, который оказывается не только местом действия, но и
своеобразной .моделью социальной иерархии. Дом в романе - это место
систематического насилия, жестокого психологического подавления, а в итоге
и физической гибели наиболее слабого.

Выводы по главе

Итак, роман «Похогь» во многом продолжает развивать темы
предшествующего творчества Э. Елинек: социальное неравенство,
разрушительное воздействие человеческой деятельности на природу,
положение женщины в семье и обществе, развогчание мифов массового
сознания. Однако главной проблемой, собирающей произведения австрийской
писательницы в единое целое, является проблема самоопределения личности.
При этом в «Похотн», как и в своих предшествующих романах («Любовницах»,
«Перед закрытой дверью», отчасти в «Пианистке»), писательница делает семью
своеобразной моделью современного обшсства, вскрывая через анализ
семейных отношений принципы функционирования социума. Продолжая идеи
3. Фрейда о социальной основе сексуальности, романистка редуцирует
семейные о (ношения до сексуальных. В связи с этим принципом
самоопределения героев становится их половая принадлежность. Образы
персонажей «Похоти» лишены индивидуального портрета, биографии, речи,
характеров, их внутренний мир исчерпывается половой природой.
Предпосылкой подобного обезличивания в «Похоти» становится
проникновение товарно-денежных отношений во все сферы жизни. И
межличностные взаимодействия, и самовосприятие человека определяется
материальной выгодой. Это сближает подход Э. Елинек с идеями Э. Фромма и
его концепцией рыночной ориентации характера.

С точки зрения поэтики, роман «Похоть» отличается снижением роли
сюжета, повтором как основным сюжетно-композиционпым принципом,
монтажным сцеплением эпизодов, схематизмом персонажей, лишенных
индивидуальных характеров, диалогизмом и разноречием на уровне субъектной
организации текста. Данные особенности поэтики, на наш взгляд, органично
связаны с авторским мировиденисм, для которого характерны следующие
черты: представление о бытии как об однообразном, бессмысленном,
трагичпом, в котором деньги составляют основу не только социальных
отношений, но и личностного самоопределения. Сознание современного
человека, как показывает авюр, заполнено готовыми стереотипами,
вытесняющими внутреннюю уникальность личпости.

В то же время данные поэтологические черты позволяют нам выявить
своеобразие романной формы, творимой автором. Возможно ли, несмотря на
почти полное отсутствие сюжезз, интриги, а также хараюеров героев, говорить
о сохранении романной формы у Э. Елинек? В ответе на данный вопрос для нас
чрезвычайно важными оказываю >ся идеи М. Бахтина о становящемся характере
романного жанра. Роман - это «...вечно ищущий, вечно исследующий себя
самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только
и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со
становящейся действительностью» [Бахтин, 2000, с.231]. По нашему мнению, в
творчестве Э. Елипек в целом и в «Похоти» в частности мы обнаруживаем
вариант модификации романной формы, изменения которой отвечают самой
реальности.
Заключение

Творчество австрийской писательницы Э. Елинек является неотъемлемой
и весьма репрезентативной частью европейского литературного пространства.
В своих произведениях Э. Елипек, обращаясь к узловой для литературы второй
половины XX века теме самоидентификации личности, исследует разные грани
человеческой индивидуальности в контексте современной реальности.

Материалом исследования послужили романы писательницы 1975-1980-х
годов («Любовницы», 1975, «Перед закрытой дверью», 1980, «Пианистка»,
1983, «Похоть», 1989), обнаруживающие формирование тематической
направленности творчества Э. Елинек: политическое и социальное неравенство,
преодоление нацистского прошлого, подавление женщины в частной и
общественной жизни, развенчание стереотипов массового сознания, ракурс
анализа социальных отношений через исследование отдельной семьи.
Стержневой проблемой указанных произведений становится именно
личностное самоопределение; при этом от романа к роману мы отмечаем не
просто обращение к новым граням персонального самосознания, но углубление
социокультурной проблематики. Так, в «Любовницах» актуализируем
социально-философская проблематика в связи с тем, что у героев формируется
идентичность собственника: ориентация на обладание, проявляющаяся не
только в накоплении материальных ценностей, но и в межличностных
отношениях. Вопреки названию, здесь изображаем не история любви, а ее
экономическая обусловленность. В романе «Перед закрытой дверью»
самоосмысление персонажей происходит в контексте австрийской
послевоенной действительности, за счет чего происходит конкретизация и
усложнение проблематики текста. Замалчивание нацистского прошлого, разрыв
времен и поколений, несоответствие официального и реального облика страны
- все эго порождает внутреннюю дисгармонию героев романа, проявляющуюся
в самоотчуждении, внутренней агрессии, отсутствии индивидуального
мировоззрения и системы ценностей, неспособности к искренним
взаимоотношениям, будь то семейные, дружеские или любовные связи. В
158
образе Эрики Кохут, героини наиболее автобиографичного романа
писательницы «Пианистки», отчетливо обнаруживаются профессиональный,
сексуальный, культурный уровни самоопределения. Пожалуй, это наиболее
индивидуализированная и в то же время дисгармоничная героиня Э. Елинек.
Сексуальная деформация Эрики Кохут, неприятие собственной женственности,
обусловленные подавляющим воспитанием со стороны матери, проявляются в
разрушительных попытках самопознания с помощью бритвы и иголок.
Пианистка способна строить взаимоотношения с мужчинами только в рамках
знакомой ей модели «подавление-подчинение», что и реализуется в
отношениях с Вальтером Клеммером. Ее сексуальный опыт составляется вовсе
не из личных эмоциональных, чувственных переживаний, а из накопленных
зрительных впечатлений. Культурный контекст романа, состоящий из
обширного пласта классических музыкальных произведений, с одной стороны,
открывает тему музыкального воспитания, препятствующего гармоничному
становлению ребенка. С другой сгороны, этот аспект развивается в тему
девальвации культуры, утраты искусством статуса вечной ценности. В
современном мире, как показывает автор, музыка (и в целом культура)
оказывается не более, чем мифом массового сознания. Персонажи «Похоти»
лишены характеров, они предстают не как цельные многосторонние личности,
но как однолинейные фигуры, сущность которых ограничивается половой
принадлежностью, а принцип самоопределения сближается с рыночной
ориентацией, описанной Э. Фроммом. При этом сексуальные отношения у
Э. Елинек вскрывают властные оппозиции, лежащие в основе современной
социальной структуры.

Художественное воплощение проблемы индивидуального
самоопределения в романах Э. Елинек отмечено общими поэтологическими
чертами. Несмотря на то, что исследуемые произведения Э. Елинек остаются
личноцентрическими, их герои, отражая авторское представление об
отсутсшии индивидуальности в современном мире, схема (изируются в
соответствии со своим общественным положением (даже Эрика Кохут,
159
наиболее индивидуализированная героиня писательницы, оказывается
носительницей психологии своего социального класса). Подобное «убывание
характера» [Гинзбург, 1977, с. 272] оказывается типологическим для
литературы второй половины XX века: «...ставится под вопрос не только
характер как совокупность психических особенностей личности, но и характер
как категория эстетическая» [Лсйтес, 1992, с. 37]. Формальным воплощением
обезличенных образов в произведениях Э. Елинек становится отказ автора от
психологизма (внутреннее состояние героев передается через их действия), а
также отсутствие детализированного портрета персонажей: физические
характеристики героев больше напоминают технические данные механических
устройств («Любовницы»), отдельные детали не создают целостный внешний
облик персонажей («11еред закрытой дверью»), подчеркнуто рассыпающийся,
фрагментарный облик пианистки акцентирует четкие, прямые линии, а также
следы физического старения («Пианистка»), портрет героев замещается
описанием гениталий героев («Похоть»).

Несамостоятельность мышления героев обнаруживаегся благодаря
разноречию. Несмо1ря на то, что повествование в романах Э. Елинек ведется от
лица всезнающего автора, его слово совмещается со словом юроев в форме
несобственно-прямой и косвенной речи. Так, в «Любовницах» герои
воспроизводят клише массового сознания, почерпнутые из популярной
культуры; в романе «Перед закрытой дверью» к ним добавляются модные идеи
экзистенциализма, героиня «Пианистки» в отсутствии самопознания и развития
не в силах вербализовать свои мысли и чувства, се слово систематически
перебивается авторскими комментариями, репликами других героев. В
«Похоти» же герои изъясняются «чужим» для них языком литературных
аллюзий и реминисценций, которые еще больше подчеркивают внутреннюю
примитивность персонажей. Кроме того, слово автора, обрамляя стереотипы и
мифы массового сознания, создает неожиданный для иих контекст и
высвечивает их бессмысленность.
С чертами внутреннего пространства (пространства сознания) героев в
романах Э. Елинек соотносятся особенности внешнего пространства. В
«Любовницах» такими общими приметами являются условность, схематизм и
ограниченность; в романе «Перед закрытой дверью» - замкнутость, оппозиция
верха и низа, насыщенность приметами прошлого; в «Пианистке» теснота и
замкнутость внешнего пространства, перемещения героини, завершающиеся
неизбежным возвращением домой, соотносятся с внутренней ограниченностью
и статичностью Эрики Кохут; слабая детализация пространства в романе
«Похоть» создаст ощущение пустоты, метафорически отражающей мысль о
внутреннем опустошении личности. Особое значение в художественном мире
австрийской писательницы обретает топос дома, который оказывается
средоточием подавления, деформации личности героев, а в конечном итоге
местом их физической («Перед закрытой дверью», «Похоть») или духовной
(«Пианистка») гибели. Дом оказывается своего рода моделью авторской
картины мира, для которой также характерны вытеснение индивидуальности,
материальная обусловленность семейных отношений, формирование рыночной
ориентации личности (термин Э. Фромма), однообразие, бессмысленность и
трагизм существования.

Семантическая сущность героев Э. Елинек представлена
повторяющимися мотивами одиночества, насилия, утраты свойств
одушевленности, статики, ограниченности, холода, смерти, которые
постепенно приобретают экзистенциальное звучание, характеризуя основы
человеческого бытия в современном мире. Сочетаясь между собой, названные
мотивы не только раскрывают образы героев, по и, сопрягаясь, по мысли
Б. Томашевского, с темой, образуют «...тематическую связь произведения»
[Томашевский, 1999, с. 182].

Наряду с этим, мотивная структура образов определяет сюжетно-
композиционные особенности романов австрийской писательницы, поскольку
«...и персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому

они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно
тождественны...» [Фрейденберг, 1997, с. 224]. В этой связи отмеченное выше
«убывание характера» и снижение роли сюжета в романах Э. Елинек
взаимообусловлены. Писательница сознательно отказывается от развернутой
интриги и перипетий. Следуя логике жизненного материала, она использует
«реальные мотивы» (по классификации А.И. Белецкого), основывается на
действительно происходивших событиях. При этом писательница обращается и
к традиционным сюжетным схемам. В «Любовницах» критически осваивается
любовный роман и жанр Heimatroman, «Перед закрытой дверью» обнаруживает
черты воспитательного и детективного романов, «Пианистка» - любовного,
воспитательного и жапра «романа культуры», а «Похоть» - семейного романа.

Подвижная романная форма Э. Елинек, переосмысляющая традиционные
сюжетные схемы, с одной стороны, наиболее зримо воплощает авторское
видение современной действительности и ее социокультурных проблем, а с
другой, подтверждает «самокритичность» и «становящийся характер» [Бахтин,
1975, с.450] романного жанра как такового.

Актуализация разных аспектов личное гного самоопределения в
произведениях Э. Елинек, а также сложная жанровая природа ее романов
делают творчество австрийской писательницы неотъемлемой и весьма
значительной частью современного литершурного процесса.
Список использованной литературы

1.	Елинек, Э. Любовницы [Текст] : роман / Э.Елинек; пер. с нем.
А. Белобратова. - СПб.: Фантакт, 1996. - 238 с.

2.	Елинек, Э. Перед закрытой дверью [Текст] : роман / Э. Елинек; пер. с
нем. И. Лапина под ред. А. Белобратова. - СПб.: Симпозиум, 2004. -
382 с.

3.	Елинек, Э. Пианистка [Текст] : роман / Э. Елинек; пер. с нем.
А. Белобратова. - СПб. : Симпозиум, 2006. - 448 с.

4.	Елинек, Похогь [Текст] : роман / Э. Елинек; пер. с нем. А. Белобратова. -
СПб.: Симпозиум, 2006. - 320 с.

5.	Jelinek, Е. Die Ausgesperrten [Text] : Roman / E. Jelinek. - Rowohlt
RORORO, 2004. - 272 S.

6.	Jelinek, E. Die Klavierspielerin [Text] : Roman / E. Jelinek. - Rowohlt
RORORO, 1997. 286 S.

7.	Jelinek, E. Die Liebhaberinnen [Text] : Roman / E. Jelinek. - Rowohlt
RORORO, 2007.-160 S.

8.	Jelinek, E. Lust [Text] : Roman / E. Jelinek. - Rowohlt Taschenbuch Vcrlag,
2004. - 256 S.

9.	Адамов, А.Г. Мой любимый жанр - детектив [Текст] / А.Г. Адамов. - М.:
Сов. писатель, 1980.-312 с.

Ю.Акашева, Т.В. Интертскстуальность как средство разрушения мифов в
творчестве Э. Елинек [Текст] / Т.В. Акашева // Вестник Челябинского
государственного университета : науч, журнал. - Челябинск : ЧелГУ,
2009. - Вып. 30. - С. 6-10.

11	.Акашева, Т.В. Разрушение мифов современного общества в ранней прозе
Э. Елинек [Текст] : автореферат дисс. на соискание уч. степ. к. филол.п.
по спец. 10.01.03 - литература народов стран зарубежья / Т.В. Акашева. -
Екатеринбург, 2009. - 23 с.
12	.Алексеева, И.С. [Послесловие] [Текст] / И.С. Алексеева // Елинек, Э.
Михаэль: Книга для инфантильных мальчиков и девочек [Текст] /
Э. Елинек ; пер. с нем. И.С. Алексеевой. - СПб. : Амфора, 2006. - 250 с.

13	.Анджапаридзе, Г.А. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о молодом
герое западной прозы 60-70-х годов [Текст] / Г.А. Анджапаридзе. - М. :
Мол. гвардия, 1982. - 190 с.

14	.Антология исследований культуры. Интерпретации культуры [Текст] /
СПб. ун-т. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2006. - 720 с.

15	.Арнольдов, А.И. Теория культуры: историзм и вопросы методологии
[Текст] / А.И. Арнольдов // Культура, человек и картина мира. - М. :
Наука, 1987.-350 с. С. 5-28.

16	.Архипов, Ю.И. Австрийская литература [Текст] / Ю.И. Архипов //
История всемирной литературы [Текст] : в 9 т. - Т.8. - М. : Наука, 1994.
С. 347-359.

17	.Архипов, Ю.И. Австрийские романисты XX века / Ю.И. Архипов //
Вопросы литературы. - 1970. -№10. - С. 207-213.

18	.Бабаков, В.Г., Семенов, В.М. Национальное сознание и национальная
культура (методологические проблемы) [Текст] / В.Г. Бабаков,
В.М. Семенов. - М. : РАН, Ин-т философии, 1996. - 70 с.

19	.Балашов, Н. Феномен австрийской литературы: Новые работы советских
литературоведов [Текст] / Н. Балашов, Н. Павлова // Лит. газета. - 1987. -
26 авг. - №35. - С. 15.

20	.Барт, Р. Мифологии [Текст] / Р. Барт ; пер. с фр., вступ. ст. и коммент.
С.Н. Зенкина. - М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2000. - 314 с.

21	.Барышева, Т.Г. Поэтика художественной модальности ранней
новеллистики А. Шинцлера [Текст] : автореферат дисс. на соискание
степени к.ф.н. по специальности 10.01.03 / Т.Г. Барышева. - Иваново,
2006.-22 с.

22	.Бауман, 3. Индивидуализированное общество [Текст] / 3. Бауман; пер. с
англ, под ред. В.Л. Иноземцева. - М.: Логос, 2002. - 390 с.
23	.Бахман, И. Малина [Текст] : роман / И. Бахман; пер. с нем.
С. Шлапоберской. - М. : Аграф, 1998. - 368 с.

24	.Бахтин, М.М. Автор и герой в эстетической деятельности [Текст] //
Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г.Бочаров. - 2-е
изд. - М.: Искусство, 1986. - С. 9-192.

25	.Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исслед. разн. лет. [Текст] /
М.М. Бахтин. - М.: Худож. лит., 1975. - 504 с.

26	.Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М.М. Бахтин. -
М.: Сов. Россия, 1979. 320 с.

27	.Бахтин, М.М. Проблема текста в лингвистике, философии и других
уманитарных науках. Опыт философского анализа [Текст] // Бахтин,
М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин; сост.
С.Г. Бочаров. - М. : Искусство, 1979. - С. 281-308.

28	.Бахтин, М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма
[Текст] / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества
[Текст] / М.М. Бахтин ; сост. С.Г.Бочаров. - М. : Искусство, 1986. -
С. 199-250.

29	.Бахтин, М.М. Эпос и роман. О методологии исследования романа [Текст]
/ М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Эпос и роман [Текст] / М.М. Бахтин. -
СПб. : Азбука, 2000. - С. 194-233.

ЗО	.Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин;
сост. С.Г. Бочаров. - М. : Искусство, 1986. - 445 с.

31	.Белецкий, А.И. Избранные труды по теории литературы [Текст] /
Под.ред. Н.К. Гудзия. - М. : Просвещение, 1964. - 478 с.

32	.Белобратов, А.В. История западноевропейской литературы XIX века.
Германия. Австрия. Швейцария [Текст] Учеб, для вузов /
А.В. Белобратов, А.Г. Березина, Л.Н. Полубояринова; под ред.
А.Г. Березиной. - М. : Высш, шк., 2003. - 239 с.

33	.Белобратов, А.В. Невыносимая тяжесть бытия, или Миф о женском
порно|рафическом романе [Текст] / А.В. Белобратов // Елинек, Э. Смысл
165
безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре,
моде и о себе [Текст] / Э. Елинек; пер. с нем. А. Белобратова. - СПб.:
Симпозиум, 2010. - С. 433-456.

34	.Белобратов, А.В. Послесловие переводчика [Текст] / А.В. Белобратов //
Елинек, Э. Похоть [Текст] роман / Э. Елинек; пер. с ием.
А. Белобратова. - СПб.: Симпозиум, 2006. - С. 315-318.

35	.Белобратов, А.В. Роберт Музиль. Метод и роман [Текст] /
А.В. Белобратов. - Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. - 160 с.

Зб	.Беловодский, С.А. Некоторые аспекты «австрийскости» Ф. Грильпарцера
[Текст] / С.А. Беловодский // Проблема национальной идентичности в
литературе и гуманитарных науках XX в.: Лекции и материалы Зимней
школы (Воронеж, 24 января-4 февраля 2000 года). Т.2. - Воронеж :
ЦЧКИ, 2000.-С. 139-145.

37	.Бент, М.И. Кин, или Об ответственности разума [Текст] / М.И. Бент //
Литературное обозрение. - 1989. - №11. - С. 63-66.

38	.Бент, М.И. «Я весь - литература» [Текст] / М.И. Бент // Литературное
обозрение. - 1992. -№ 2. - С. 86-90.

39	.Бернхард, Т. Все во мне...: Автобиография [Текст] / Т. Бернхард ; пер. с
нем. - СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - 576 с.

4О	.Бернхард, Т. Стужа [Текст] : роман / Т. Бернхард ; пер. с нем. В. Фадеева.
- СПб.: Симпозиум, 2000. - 490 с.

41	.Бодрийар, Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального
[Текст] / Ж. Бодрийар. - Екатеринбург : изд-во Урал, ун-та, 2000. - 96 с.

42	.Бодрийар, Ж. Злой демон образов [Текст] / Ж. Бодрийар // Искусство
кино. - 1992. -№ 10.-С. 64-71.

43	.Большой толковый психологический словарь [Текст] / Артур Ребер. - Т. 1
(А-О). - М.: Вече, ACT, 2000. - 592 с.

44	.Борхес, Х.Л. Четыре цикла [Текст] // Борхес, Х.Л. Проза разных лет
[Текст] : Сб. / Х.Л. Борхес ; пер. с исп.; составл. и предисл. И. Тертерян;
коммент. Б. Дубина. - М. : Радуга, 1984. - С. 280-281.
45	.Бочарова, О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном
романе [ Текст] / О. Бочарова // Новое литературное обозрение. - 1996. -
№ 22. - С. 292-303.

46	.Бочкарева, Н.С. «Роман культуры» : проблема типологии / Н.С. Бочкарева
[Текст] // Вестник Пермского университета. Сер. Иностранные языки и
литературы [Текст]. - 2007. - Вып. 2(7). - С. 70-78.

47	.Брехт, Б. О популярности детективного романа. О детективном романе
[Текст] / Б. Брехт // Брехт, Б. О литературе [Текст] / Б. Брехт. - М.:
Худож. лит, 1988. С. 279-287.

48	.Брод, М. Пражский круг / М. Брод; пер. с нем. Н.Н. Федоровой. - СПб. :
Изд-во им. Н.И. Новикова, 2007. - 344 с.

49	.Брох,Г. О литерагуре (Публикация кришческих статей австрийского
писателя] [Текст] / Г. Брох ; вст. ст, пер. с нем. и коммент. М. И. Бента //
Вопросы литера1уры [Текст]. - 1998. - №4. - С. 204-259.

5О	.Бузулукский, А. Нобелевские симптомы [Текст] / А. Бузулукский //
Звезда. - 2005. - № 3. - С. 207-209.

51	.Вайнштейн, О. Розовый роман как машина желаний [Текст] /
О. Вайнштейн // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22. - С. 303-
331.

52	.Вальдхайм, К. Австрийский путь [Текст] / К. Вальдхайм; общ. ред.
Н.Е. Поляков. - М. : Прогресс, 1976. - 231 с.

53	.Ватлин, А.Ю. Австрия в XX веке [Текст] : учеб, пособие для вузов /
А.1О. Ватлин. - М.: Дрофа, 2006. - 222 с.

54	.Веселовский, А.Н. Историческая поэтика [Текст] / А.Н. Веселовский. -
М.: Высш, шк, 1989. - 404 с.

5 5. Веселовский,	А.Н. Поэтика сюжетов (1897-1906) [Текст] /

А.Н. Веселовский // Хрестоматия по теории литературы [Текст] : учеб,
пособие / Сост. Л.Н. Осьмакова. - М.: Просвещение, 1982. - С. 361-369.
56	.Влодавская, И.А. Поэтика английского романа воспитания начала XX
века. Типология жанра [Текст] / И.Л. Влодавская. - Киев : Вита школа,
1983.- 182 с.

57	.Воротникова, А.Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 70-80-
х годов XX века [Текст] : монография / А.Э. Воротникова. - Воронеж:
ВГПУ, 2006.-274 с.

58	.Воротникова, А.Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970-
1980-х гт. [Текст] : автореферат дисс. на соискание уч. степ. д. филол. н.
по спец. 10.01.03 - литература пародов оран зарубежья /
А.Э. Воротникова. - Воронеж, 2008. - 24 с.

59	.Ворочпикова, А.Э. «Женский роман» Германии и Австрии 70-80 годов
XX века. Новаторство или верность традиции? [Текст] /
А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Сер. Гуманитарные науки. - 2006. - 2
(4.2).-С. 298-318.

60	.Воротникова, А.Э. Неженский роман Э. Елинек «Пианистка» [Текст] /
А.Э. Воротникова // Балтийский филологический курьер : науч, журнал. -
Калининград : КГУ, 2005. - №5. - С. 371-384.

61	.Воротникова, А.Э. Новая притча о любви в романе Э. Елинек
«Любовницы» [Текст] / А.Э. Воротникова // Вестник ВГУ. Сер.
Филология. Журналистика. - 2006. -№ 2. - С. 56-61.

62	. Воротникова, А.Э. Растабуированные любовь, музыка и смерть в романе
Э. Елинек «Пианиока» [Текст] / А.Э. Bopoi никова // Культурные табу и
их влияние на результат коммуникации ['Гскст] : сб. н. тр. - Воронеж:
ВГУ, 2005. - С. 199-208.

63	.Воротникова, А.Э. «Холод» любви в романе Э. Елинек «Любовницы»
[Текст] / А.Э. Воротникова // Культура общения и ее формирование. -
Вып. 15. - Воронеж : «Истоки», 2005. - С. 51-54.

64	,Вулис, А.З. В мире приключений. Поэтика жанра [Текст] / А.З. Вулис. -
М.: Сов.писатсль, 1986. - 384 с.
65	.Гараджи, А.В. После времени. Французские философы
постсоврсменности [Текст] / А.В. Гараджи // Иностранная литература. -
1994.-№ 1.-С. 54-56.

бб	.Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы
XX века [Текст] / Б.М. Гаспаров. - М.: Наука, 1994. - 120 с.

67	.Гвардини, Р. Конец Нового времени / Р. Гвардини [Текст] //
Самосознание культуры и искусства XX века в Западной Европе и США.
- М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - С. 193-226.

бв.Гегель, Г.В.Ф. Эстетика : в 4 томах [Текст] / Г.В.Ф. Гегель. - Т. 3. - М. :
Искусство, 1971.-621 с.

69	.Гегель, Г.В.Ф. Эстетика : в 2 томах [Текст] / Г.В.Ф. Гегель. - Т. 2. - СПб. :
Наука, 1999.-603 с.

7О	.Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе [Текст] / Л.Я. Гинзбург. - Л. :
Худож. лит., 1977. - 417 с.

71	.Голошумова, Г., Садриева, А. Становление личпости в литературе эпохи
Просвещения [Текст] / Г. Голошумова, А. Садриева // Искусство и
образование. - 2003. - № 1 (23). - С. 21-29.

72	.Гофмансталь, Г. фон. Австрия в зеркале своей литературы [Текст] /
Г. фон Гофмансталь // Гофмансталь, Г. фон. Избранное /
Г. фон Гофмансталь ; предисл. Ю. Архипова. - М. : Искусство, 1995. -
846 с.

73	. Гофмансталь, Г. фон. Мы, австрийцы, и Германия [Текст] /
Г. фон Гофмансталь // Гофмансталь, Г. фон. Избранное /
Г. фон Гофмансталь ; предисл. Ю. Архипова. - М. : Искусство, 1995. -
846с. - С. 642-643.

74	.Голсуорси, Дж. Caia о Форсайтах [Текст] / Дж. Голсуорси; пер. с англ.
М.Ф. Лорие. - М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО Изд-во ACT,
2003. - 877 с.

75	.Грюпвальд, Л. Когда молчание нарушено [Текст] / Л. Грюнвальд //
Иностранная литература. - 1961. -№6. - С. 212-214.
76	.Грюнвальд, Л. Новая австрийская проза [Текст] / Л. Грюнвальд //
Иностранная литература. - 1963. - №8. - С. 233-234.

77	.Губогло, М.Н. Идентификация идентичности: Этносоциологические
очерки [Текст] / М.Н. Губогло; Институ! этнологии и антропологии им.
Н.Н. Миклухо-Маклая. - М. : 1 1аука, 2003. - 764 с.

78	.Данилипа, Г.И. Национальная традиция и современный контекст:
актуальные вопросы изучения немецкой и австрийской литературы: учеб,
пособие [Текст] / Г.И. Данилина. - Тюмень : изд-во Тюменского гос. ун-
та, 2003. - 220 с.

79-Днепров, В.Д. Идеи времени и формы времени [Текст] / В.Д. Днепров. -
Л. : Сов. писатель, 1980. - 600 с.

80	.Долгов, К.М. Сёрен Киркегор - предтеча современного экзистенциализма
[Текст] // Долгов, К.М. От Киркегора до Камю: очерки европейской
философско-эстетической мысли XX века [Текст] / К.М. Долгов. - М. :
Искусство, 1990. — С. 7-43.

81	.Елинек, Э. В лесах и на лугах. Речь при получении литературной премии
им. Генриха Белля [Текст] / Елинек, Э. // Елинек, Э. Клара Ш. [Текст] /
Э. Елинек. - Тверь : Kolonna publications и Митин журнал, 2006. - С. 194-
197.

82	.Елинек, Э. В стороне. Стокгольмская речь [Текст] / Э. Елинек // Звезда. -
2005. -№3.~ С. 83-90.

83	.Елииек, Э. «Высказать невысказываемое, произнести непроизносимое...»
[Текст] / А. Белобратов // Елинек, Э. Клара Ш. [Текст] / Э. Елинек; под
ред. А. Белобратова. - М. : Kolonna Publications и Митин Журнал, 2006. -
С. 198-226.

84	.Елипек, Э. Досужими путями мышления: эссе [Текст] / Э. Елинек; пер. с
нем. Е. Белоруссц // Иностранная литература. - 2005. - № 7. - С. 232-238.

85	.Елинек, Э. Клара Ш. [Текст] / Э. Елинек; под ред. А. Белобратова. - М.:
Kolonna Publications и хМитин Журнал, 2006. - 232 с.
86	.Елинек, Э. Речь на открытии Венской психоаналитической амбулатории
[Текст] / Э. Елинек // Елинек, Э. Клара Ш. / Э. Елинек; под ред.
А. Белобратова. - М.: Kolonna Publications и Митин Журнал, 2006. -
С. 181-193.

87	.Елинек, Э. Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе,
искусстве, театре, моде и о себе [Текст] / Э. Елинек; пер. с нем.
А. Белобратова. - СПб. : Симпозиум, 2010. - 464 с.

88	.Елисеева, А.В. Творчество Гуго фон Гофмансталя: ранний период: дисс.
на соискание степени к.ф.н. по специальности 10.01.03 [Текст] /
А.В. Елисеева. - СПб., 2005.

89.	Жеребин, А.И. Вертикальная линия. Философская проза Авс1рии в
русской перспективе [Текст] / А.И. Жеребин. - СПб. : Mipb; ИД СПбГУ,
2004. - 304 с.

90.	Жлуктенко, Н.1О. Английский психологический роман XX века [Текст] /
H.IO. Жлуктенко. - Киев : Вища шк.; изд-во при Киевском ун-те, 1988. -
160 с.

91.	Залесова-Докторова, Л. Эльфриде Елинек - совесть австрийской нации
[Текст] / Л. Зале сова-Докторова // Звезда. - 2005. - № 3. - С. 91-95.

92.	3атонский, Д.В. Австрийская литература в XX столетии [Текст] /
Д.В. Затонский. - М.: Худож. лит., 1985. - 444 с.

93.	Затонский, Д.В. Автор «Ослепления» Э. Капетти [Текст] / Д.В. Затонский
// Канетти, Э. Ослепление: роман / Э. Каиетти ; пер. с нем. С. Апта. - М. :
Худож.лит., 1988.-С. 5-27.

94.	3атонский( Д.В. Заметки на нолях статьи Дьердя Шебештьена [Текст] /
Д. Затонский//Иностранная литература. - 1983.-№ 10.-С. 181-186.

95.	3атонский, Д.В. Искатель Герман Брох [Текст] / Д.В. Затонский // Брох, Г.
Избранное: сборник / Г. Брох; предисл. Д. Затонского. - М.: Радуга,
1990.-С. 5-34.

96.	3атонский, Д.В. Искусство романа и XX век [Текст] / Д.В. Затонский. -
М.: Сов. писатель, 1973. - 535 с.
97.	3атонский, Д.В. Страницы австрийской литературы [Текст] /
Д. Затонский // Иностранная литература. - 1972. № 11. - С. 205-209.

98.	3атонский, Д.В. Существует ли австрийская литература? [Текст] /
ДВ. Затонский // Современная литература за рубежом: сб. №4 / Под ред.
В.П. Балашова. - М.: Сов. писатель, 1975. - С. 154-173.

99.	3атонский, ДВ. Эта гротескная Австрия [Текст] / Д.В. Затонский //
Иностранная литература. - 1985.-№11.-С. 230-235.

100.	Затонский, Д.В. Художественные ориентиры XX века [Текст] /
Д.В. Затонский. - М.: Сов. писатель, 1988. - 413 с.

101.	Захарова, Г.Г. Культурное самоопределение: постижение смысла
[Текст] / Г.Г. Захарова // Личность. Культура. Общество. Т. IX, Вып. 1
(34). - С. 204-214.

102.	Зуева, • М.А. Философско-рефлексивная природа творчества
Ф. Кафки [Текст] : автореферат дисс. на соискание степени к.ф.н. по
специальности 10.01.03 литература народов стран зарубежья /
М.А. Зуева. - Н.Новгород, 2004. - 22 с.

103.	Зусман, В.Г. «Вникание / вчувствованис» как концепт австрийской
культуры [Текст] / В.Г. Зусман // Вопросы филологии. - 2004. -№1(16). -
С.53-57.

104.	Ивашева, В.В. Теккерей-сатирик [Текст] / В.В. Ивашева. - М.: изд-
во Моск, ун-та, 1958. - 304 с.

105.	Идентичность: Хрестоматия [Текст] / Сост. Л.Б. Шнейдер. - М. :
изд-во Московского психолого-социального ин-та; Воронеж : изд-во НПО
«МОДЭК», 2003.-272 с.

106.	Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов [Текст] /
И.П. Ильин. - М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - 1NTRADA,
2001.-384 с.

107.	Ильич, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия:
эволюция научного мифа [Текст] / И.П. Ильин. - М.: ИН ГРАДА, 1998. -
255 с.
108.	История австрийской литературы XX века. Т.1. Конец XIX-
серсдина XX века [Текст]. - М. : ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2009. -
632 с.

109.	История австрийской литературы XX века. Т.2. 1945-2000 [Текст]. -
М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2010. - 576 с.

110.	Каган, М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое
исследование внутреннего строения мира искусств [Текст] / М.С. Каган.
Ч. 1, П, III. - Л. : Искусство, 1972. - 440 с.

111.	Казанова, П. Мировая республика ли1ературы [Текст] /
П. Казанова ; пер.с фр. М. Кожевниковой и М. Летаровой-Гистер. - М. :
изд-во им. Сабашниковых, 2003. - 416 с.

112.	Кампиц, П. Австрийская философия [Текст] / П. Кампиц // Вопросы
философии.- 1990. -№12.-С. 150-168.

113.	Карельский, А.В. Долг гуманности. Романы о художниках в
немецкой литературе эмиграции [Текст] / А.В. Карельский // Карельский,
А.В. Хрупкая лира. Лекции, статьи по австрийской литературе XX века
[Текст] / А.В. Карельский. - М. : РГГУ, 1999. - С. 263-300.

114.	Карельский, А.В. Лекция о творчестве Ф. Кафки И Карельский, А.В.
Хрупкая лира. Лекции, статьи по австрийской литературе XX века [Текст]
/ А.В. Карельский. - М. : РГГУ, 1999. - С. 143-157.

115.	Карельский, А.В. Хрупкая лира. Лекции, статьи по австрийской
литературе XX века [Текст] / А.В. Карельский. - М. : РГГУ, 1999. - 303 с.

116.	Кириленко, Г.Г. Самосознание и мировоззрение личности [Текст] /
I '.Г. Кириленко. - М. : Знание, 1988. - 64 с.

117.	Коган, Л.А. Жизпь как бессмертие [Текст] / Л.А. Коган И Вопросы
философии. - 1994. - № 12. - С. 39-50.

118.	Кожинов, В.В. Роман - эпос нового времени [Текст] / В.В. Кожинов
И Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении.
Роды и жанры. Кп. 2. - М.: Наука, 1964. - С. 97-173.
119.	Кон, И.С. В поисках себя. Личность и ес самосознание [Текст] /
И.С. Кон. - М. : Политиздат, 1984. - 335 с.

120.	Косиков, Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман
Нового времени) [Текст] / Г.К. Косиков // Проблемы жанра в литературе
средневековья. Литература средних веков, Ренессанса и Барокко. Вып.1. -
М.: Наследие, 1994. С. 45-87.

121.	Краус, В. В роли предтечи: Австрийская культура в силовом поле
европейских культурных течений [Текст| / В. Краус // Иностранная
литература.-1991,-№2.- С. 230-235.

122.	Кристева, Ю. Бахтин. Слово. Диалог. Роман [Текст] / Ю. Кристева И
Вестник МГУ. Серия 9. Филология [Текст]. - 1995. -№1. - С. 97-125.

123.	Кругликов, В.А. Образ «человека культуры» [Текст] /
В.А. Кругликов. - М. : Наука, 1988. - 152 с.

124.	Крупник, Е.П. Национальное самосознание: Введение в проблему
[Текст] / Е.П. Крупник. - М. : Моск, психолого-социальный ин-т, 2006. -
144 с.

125.	Кучумова, Г.В. Немецкоязычный роман 1980-2000 гг.: курс на
демифологизацию [Текст] / Г.В.Кучумова. - Самара: Самарская гуманит.
акад., 2009. - 152 с.

126.	Кучумова Г.В. Немецкоязычный романный дискурс 1980-2000 гг:
стратегия коллекционирования (перверсивная модель коллекции в романе
Э.Елинек «Похоть») [Текст] / Г.В.Кучумова И Филология и человек. -
Барнаул : Издательство Алтайского университета, 2009. - № 4. - С. 18-27.

127.	Кучумова Г.В. Немецкоязычный романный дискурс 1980-2000 гг.:
фигура современного вуайериста [Текст] / Г.В.Кучумова И Вестник
Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». -
Самара, 2009. -№ 1 (5). - С. 113-121.

128.	Кучумова Г.В. «Подрывная» стратегия разрушения мифов в
романах Э.Елинек [Текст] / Г.В.Кучумова // Известия Самарского
научного центра РАН. - Самара : Изд-во Самарского научного центра
РАН, 2009. - Том 11, № 4 (30) (2). - С. 497-503.

129.	Леберт, Г. Корабль в горах [Текст] // Повести австрийских
писателей: Сб. [Текст] / Составл. и предисл. Ю. Архипова. - М. : Радуга,
1988.-639 с.

130.	Лейдерман, Н. Л. Движение времени и законы жанра [Текст] :
жанровые закономерности развития сов. прозы в 60-70-е гг. / Н.
Лейдерман. - Свердловск : Сред.-Урал. кн. изд-но, 1982. - 254 с.

131.	Лейтес, Н.С. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе
XX века: мировидепие и поэтика: учеб, пособие [Текст] / Перм. ун-т. -
Пермь : изд-во Перм. ун-та, 1993. - 120 с.

132.	Лсйтес, Н.С. Роман как художественная система [Текст] /
Н.С. Лейтес. - Пермь : изд-во ПУ, 1985. - 80 с.

133.	Липовецкий, Ж. Третья женщина. Незыблемость и потрясение
основ женственности [Текст] / Пер. с фр. - СПб.: Алетейя, 2003. - 512 с.

134.	Лобков, А.Е. Символические mo i ивы в художественном мире
Й. Рота [Текст] : автореферат дисс. на соискание степени к.ф.н. по
специальности 10.01.03 / А.Е. Лобков. - Н. Новгород, 2003. - 24 с.

135.	Лотман, Ю. М. Структура художественного текста [Текст] /
Ю. М. ЛО1ман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. - СПб. : Искусство, 1998.
С. 14-285.

136.	Лотман, Ю. М. Текст в тексте [Текст] / Ю. М. Лотман // Труды по
знаковым системам XIV. Текст в тексте [Текст]. Уч. зап. ТГУ. - Тарту,
1981.-Вып. 567.-С. 13-18.

137.	Лошакова, Г.А. Австрийская классика ХЕХ века (Ф. Грильпарцер,
А. Штифтер) в освещении советского и российского литературоведения
[Текст] / Г.А. Лошакова // Русская германистика: Ежегодник Российского
союза германистов / Н.С. Бабенко, А.В. Белобратов. - Т. 3. - М.: Языки
славянской культуры, 2007. - С. 110-119.
138.	Малахов, В.С. Неудобства с идентичностью [Текст] / В.С. Малахов
// Вопросы философии. - -1998. - № 2. - С. 43-53.

139.	Маркузе, Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек:
Исследование идеологии развитого индивидуалистического общества
[Текст] / Г. Маркузе ; пер. с англ. А.А. Юдина. - М.: ООО Изд-во ACT,
2003. - 526 с.

140.	Мелетинский, Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа [Текст] / Е. М. Мелетинский ; АН СССР, Ин-т мировой лит. им.
А. М. Горького. М.: Наука, 1986. - 318 с.

141.	Менассе, Р. Страна без свойств: Эссе об австрийском самосознании
[Текст] / Р. Менассе ; пер. с нем. - СПб.: Петербург-XXI век, Симпозиум,
1999.-128 с.

142.	Михайлов, А.В. Австрийская культура после Первой мировой
войны [Текст] / А.В. Михайлов // Михайлов, А.В. Музыка в истории
культуры. Избранные статьи [Текс г] / А.В. Михайлов. - М.: Московская
гос. консерватория, 1998. - 264 с.

143.	Михайлов, А.В. Австрийская литература [Текст] / А.В. Михайлов //
История всемирной литературы: в 9 т. - Т. 7. - М. : Наука, 1991. С. 393-
400.

144.	Михайлов, А.В. Роман и стиль [Текст] / А.В. Михайлов // Теория
литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом
освещении). - М. : ИМЛИ РАН, 2003. С. 279-353.

145.	Михайлов, А.В. Традиционное и новое в австрийской литературе
второй половины XIX века [Текст] / А.В. Михайлов // История всемирной
литературы: в 9 т. - Т.7. - М. : Наука, 1991. - С. 393-395.

146.	Михайлов, А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы
типологии жанра в средневековой литературе [Текст] / А.Д. Михайлов. -
М.: Наука, 1976.-352 с.

147.	Михальская, Н.П. Диккенс [Текст] / Н.П. Михальская. - М.: Гос.
уч.-нед. изд-во Мин-ва просвещения РСФСР, 1959. - 121 с.
148.	Млечина, И. Литература и «общество потребления».
Западногерманский роман 60-х-начала 70-х годов [Текст] / И. Млечина. -
М.: Худож. лит., 1975. - 120 с.

149.	Могилева, Т.Л. Зарубежный роман сегодня [Текст] /
Т.Л. Моч ылева. - М.: Сов. писатель, 1966. - 472 с.

150.	Моэм, У.С. Упадок и разрушение детектива [Текст] // Моэм, У.С.
Подводя итоги : [Эссе, очерки] / Сост., вступ.ст., коммент. Г.Э. Ионкис. -
М.: Высш.шк., 1991. - С. 444-469.

151.	Национальная идея: страны, народы, социумы [Текст] / Отв. ред.
Ю.С. Оганисьян ; Ин-т социологии РАН. - М.: Наука, 2007. - 421 с.

152.	11ечепорук, Е. Австрийская литература конца Х1Х-начала XX века в

её связях с философскими и идейными течениями времени [Текст] //
Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХЕХ-ХХ
веков [Текст] : межвуз. сб. п. тр. - Иваново : Иванонск. гос. ун-т, 1982. -
С.110-125.

153.	Нири, К. Философская мысль в Австро-Ветггрии [Текст] / К. Нири. -
М.: Мысль, 1987.-191 с.

154.	Новалис, Г. Фрагменты [Текст] / Г. Новалис И Литературные
манифесты западноевропейских романтиков [Текст] / Под ред.
А.С. Дмитриева. - М. : Изд-во Моск, ун-та, 1980. - С. 94-107.

155.	Ортега-и-Гассст, X. Восстание масс [Текст] // Ортега-и-Гассет, X.
«Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и
искусстве. Сборник [Текст] / X. Ортега-и-Гассет. - М. : Радуга, 1991. -С.
40-228.

156.	Павич, М. Роман как держава [Текст] / М. Павич ; пер. с сербск.
Л. Савельева. - М.: ООО «Издат. дом «Зебра Е», 2004. - 253 с.

157.	Павлова, Н.С. «Записки Мальте Лауридса Бригге» Р.М. Рильке как
образец романной прозы XX века [Текст] / Н.С. Павлова И Павлова, Н.С.
Природа реальности в австрийской литературе [Текст] / Н.С. Павлова. -
М.: Языки славянской культуры, 2005. - С. 110-133.
158.	Павлова, Н.С. Масса в персонажах романа Канетти «Ослепление»
[Текст] / Н.С. Павлова // Вопросы философии. - 2007. - №3. - С. 15-22.

159.	Павлова, Н.С. Природа реальности в австрийской литературе

[Текст] / Н.С. Павлова. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 312 с.

160.	Павлова, Н.С., Седельник, В.Д. Швейцарские варианты:

Литературные портреты [Текст] / Н.С. Павлова, В.Д. Седельник. - М.:
Сов. писатель, 1990. - 320 с.

161.	Павлова, Н.С. Реальность и жанр у Т. Бернхарда [Текст] /
Н.С. Павлова И Известия РАН. Сер. Литературы и языка, 2005. - Т. 64,
№6.-С. 13-23.

162.	Павлова, Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945 [Текст| /
Н.С. Павлова. - М. • Наука, 1982. - 280 с.

163.	Павлова, Н.С. Форма речи как форма смысла: «Процесс» Фр. Кафки
|Текст] / Н.С. Павлова // Павлова, Н.С. Природа реальности в австрийской
литературе [Текст] / Н.С. Павлова. - М.: Языки славянской культуры,
2005.-С. 148-169.

164.	Павлова, Н.С. Элиас Канетти. «Ослепление» [Текст] // Павлова,
Н.С. Природа реальности в австрийской литературе [Текст] /
Н.С. Павлова. - М. : Языки славянской культуры, 2005. - С. 169-198.

165.	Пашигорев, В.Н. Роман воспитания в немецкой литературе XVIII-
XX вв. [Текст] / В.Н. Пашигорев. - Саратов : Изд-во Сарат. уп-та, 1993. -
144 с.

166.	Пашигорев, В.Н. «Роман образования» в немецкой антифашистской
литературе 20-40-х годав: учеб, пособие к спецкурсу [Текст] /
В.Н. Пашигорев. - Ростов н/Д: Ростовский-на-Дону Гос. Пед. ин-т, 1983.
-76 с.

167.	Перепощикова, Н.А. Австрийская литература в освещении
российской германистики [Текст] / Н.А. Перевоишкова // Научное
обозрение. - 2007. - №2. - С. 115-116;
168.	Пестерев, В.А. Модификация романной формы в прозе Запада
второй половины XX столетия [Текст] / В.А. Пестерев. - Волгоград : изд-
во ВолГУ, 1999.-312 с.

169.	Плахииа, А.В. Романы К. Рансмайра и своеобразие австрийской
прозы 1980-х-1990-х. К проблеме национальной идентичности [Текст]:
автореферат дисс. на соискание степ. к. филол.н. по специальности
10.01.03 - литература народов стран зарубежья / А.В. Плахина. - М.,
2007. 23 с.

170.	Плахина, А.В. Немецкоязычная, ио не немецкая. Некоторые
аспекты австрийской прозы 1970-1990-х годов [Текст] / А.В. Плахина //
Вопросы литературы -2007. - № 6. С. 54-78.

171.	Поздняков, Э.А. Нация. Национализм. Национальные интересы
[Текст] / Э.А. Поздняков. - М.: АО Издательская группа «Прогресс» -
«Культура», 1994. - 128 с.

172.	Полушкин, А.С. Жанр романа-антимифа в шведской литературе
1940-1960-х годов (на материале произведений П. Лагерквиста и
Э. Юнсона) [Текст] : авторсф. дисс. на соискание степ. к. филол. н. по
спец. 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (шведская
литература) / А.С. Полушкин. - Екатеринбург : УрГУ, 2009. - 22 с.

173.	Попова, М.К. Национальная идентичность и ее отражение в
художественном сознании [Текст] / М.К. Попова. - Воронеж:
Воронежский государственный университет, 2004. - 170 с.

174.	Пропп, В. Я. Морфология (волшебной) сказки. Исторические корни
волшебной сказки [Текст] /В.Я. Пропп ; коммент. Е.М. Мелетинского,
А. В. Рафаевой - М. : Лабиринт. 1998. - 511 с.

175.	Радаева, Э.А. Творчество Э. Капетти: проблематика и жанрово-
сти листическое своеобразие [Текст] : автореферат дисс. на соискание
степени к.ф.н. по специальности 10.01.03 / Э.А. Радаева. - Самара , 2005.
- 203 с.
176.	Рожновский, С.В. Прошлое и настоящее австрийской словесности:
не совсем академические раздумья [Текст] / С.В. Рожновский //
Иностранная литература. - 1981. - №9. - С. 183-188.

177.	Ройтер, Т. Картина Австрии в предисловиях к переводам
австрийской художественной литературы на русский язык [Текст] /
Т. Ройтер II Вопросы филологии. - 2004. - №1 (16). - С.49-53.

178.	Русакова, А.В. Австрийская литература: К проблеме изучения
[Текст] И История и современность в зарубежных литературах [Текст] :
межвуз. сб. Проблемы истории зарубежных литератур / Под ред.
В.Е. Балаханова. - Вып. 1. - Л. : ЛГУ, 1979. - С. 146-152.

179.	Рымарь, Н.Т. Введение в теорию романа [Текст] / Н.Т. Рымарь. -
Воронеж : изд-во Воронежского ун-та, 1989. - 272 с.

180.	Рымарь, Н.Т. О разъединении элементов в структуре романного
образа XX в. [Текст] / Н.Т. Рымарь II Художественные языки немецкой
культуры XX в. Материалы семинара 2002/2003 [Текст] / Науч. ред.
Н.Т. Рымарь. - Самара : Самарская гуманитарная академия, 2004. - С. 94-
97.

181.	Рымарь, Н.Т. Поэтика романа [Текст] / Н.Т. Рымарь. - Куйбышев :
Сарат. ун-т, Куйбыш. филиал, 1990. - 254 с.;

182.	Рымарь, Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической
и лирической формы [Текст] / Н.Т. Рымарь. - Воронеж: изд-во
Воронежск. ун-та, 1978. - 128 с.

183.	Рюткёнен, М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и
«женского чтения» [Текст] / М. Рюткёнен И Филологические науки. -
2000. -№3.- С. 23-34.

184.	Садриева, А., Голошумова, Г. Жанр романа воспитания в
творчестве Гете [Текст] / А. Садриева, Г. Голошумова И Искусство и
образование. - 2003. -№ 2 (24). - С. 53-66.

185.	Саймонс, П. Австрийская традиция в немецкоязычной философии
[Текст] / П. Саймонс И Вопросы философии. - 1994. - №5. - С. 64-75.
186.	Сартр, Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм [Текст] // Сартр, Ж.-
П. Тошнота: избр. произвел. / Ж.-П. Сартр ; пер. с фр. - М.: Республика,
1994. - С. 433-470.

187.	Сейбель, Н.Э. Австрийский роман Zwischenkriegszeit [Текст] :

Монография / Н.Э. Сейбель. - Челябинск : изд-во ЧГПУ, 2006. - 414 с.

188.	Сейбель, Н.Э. Р. Музиль о художественном образе [Текст] /

Н.Э. Сейбель И Литература в контексте современности [Текст] :
материалы III Междунар, иаучно-методич. конф. / Отв. ред.
Т.Н. Маркова; ЧГПУ. - Чел. : изд-во ЧП 1У, 2007. - С. 302-304.

189.	Сейбель, Н.Э. Роман-«расследование» в послевоенной немецкой
литературе: поэтика жанра [Текст] : автореф. дисс. па соискание стен,
к. филон, н. по спец. 10.01.05 - литературы пародов Европы, Америки и
Австралии / Н.Э. Сейбель. - Чел. : 4111У, 1999. - 22 с.

190.	Семенов, Н.С. О перспективах человека в XXI столетии [Текст] /
Н.С. Семенов И Вопросы философии. - 2005. - № 9. - С. 26-37.

191.	Сидорова, О.Г. Британский постколониальный роман последней
трети XX века в контексте литературы Великобритании [Текст] /
О.Г. Сидорова. - Екатеринбург : изд-во Урал, ун-та, 2005. - 262 с.

192.	Сильман, Т.Н. Диккенс [Текст] / Т.И. Сильман. - Л. : Сов. писатель,
1970. - 375 с.

193.	Скороденко, В. Английский детектив в трех лицах [Текст] //
Английский детектив / Сост. В. Коткина. - М. : Правда, 1983. - С. 3-16.

194.	Современное зарубежное литературоведение (Страны Европы и
США) : Концепции, школы, гермины [Текст] : энциклопедический
справочник / А. В. Дранов, А. С. Козлов, И. П. Ильин и др. - М.
Интрада-ИНИОН, 1999. - 318 с.

195.	Соколянский, М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения
(проблемы типологии) [Текст] / М.Г. Соколянский. - Киев-Одесса : Вища
Школа, 1983. - 140 с.
196.	Сощепко, И.Г. Образ человека в социокультурном пространстве
информационного общества [Текст] : авторефератдисс...к.филос.н. спец.
09.00.13 / И.Г. Сощенко. - Ставрополь, 2007.-20 с.

197.	Стрельникова, А.А. Раннее творчество Г. Броха [Текст] :
автореферат дисс. на соискание степени к.ф.н. по специальности 10.01.03
/ А.А. Стрельникова. - М., 2003.

198.	Струкова, Т.Г. Жанр как отражение ментальности нации /
Т.Г. Струкова [Текст] И Проблема национальной идентичности в
литературе и гуманитарных науках XX в.; Лекции и материалы Зимней
школы (Воронеж, 24 января-4 февраля 2000 года). Т. 2. - Воронеж:
ЦЧКИ, 2000.-С. 35-44.

199.	Теория литературы [Текст] : учебное пособие для студентов
высших учебных заведений, обучающихся по специальности
"Филология" : в 2 томах /И.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман ;
под ред. Н. Д. Тамарченко. - М. : Москва: Академия, 2007. - Т.1. 470 с. -
Т.2. 359 с.

200.	Тишков, В.А. Реквием по этносу [Текст] : Исследования по
социально-культурной антропологии / В.А. Тишков; Ин-т этнологии и
антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая. - М.: Наука, 2003. - 544 с.

201.	Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика [Текст] : учеб,
пособие / Вступ. ст. Н.Д. Тамарченко. - М.: Аспект Пресс, 1999. - 334 с.

202.	Тугушева, М.П. Под знаком четырех. О судьбе произведений Э. По,
А.К. Дойла, А. Кристи, Ж. Сименона [Текст] / М.П. Тугушева. - М. :
Книга, 1991.-288 с.

203.	Тураев, С.В. Австрийская литература [Текст] / С.В. Тураев И
История всемирной литературы: в 9 т. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С. 79-
87.

204.	Тураев, С.В. От Просвещения к романтизму (Трансформация героя
и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца
XVIII-начала XIX века) [Текст] / С.В. Тураев. - М. : Наука, 1983. - 255 с.

182
205.	Уваров, Ю.П. Современный французский роман (60-80-е годы)
[Текст]: учеб, пособие / Ю.П. Уваров. - М.: Высш, шк., 1985. - 96 с.

206.	Философский энциклопедический слонарь [Текст] / Редкой.
С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичёв и др. - М.: Сов.
эенциклопедия, 1989. - 815 с.

207.	Филюшкина, С.Н. Современный английский роман (Формы
раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники)
[Текст] / С.Н. Филюшкина. - Воронеж: изд-но Воронеж, ун-та, 1988. -
184 с.

208.	Фрейд, 3. Психология масс и анализ человеческого «я» [Текст] //
Фрейд, 3. Тотем и табу [Текст] / 3. Фрейд - М.: ACT: ACT МОСКВА,
2009.-317 с.

209.	Фрейд, 3. Я и Ойо [Текст] : Сочинения / 3. Фрейд. - М.: ЗАО Изд-
во ЭКСМО-Пресс; Харьков: изд-во «Фолио», 2000. - 1040 с.

210.	Фройденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра [Текст] /
О.М. Фрейденберг. - М. : Лабиринт, 1997. - 448 с.

211.	Фромм, Э. Анатомия человеческой деструктивности [Текст] /
Э. Фромм; пер. с нем. Э. Тслятниковой. - М. : ACT: ACT МОСКВА, 2009.
- 635 с.

212.	Фромм, Э. Иметь или быть? [Текст] / Э. Фромм; пер с англ.
В.И. Добреньков. • М.: Прогресс, 1990.-336 с.

213.	Фромм, Э. Человек для самого себя [Текст] / Э. Фромм; пер. с англ.
Э. Спировой. - М.: ACT: ACT МОСКВА, 2010. - 350 с.

214.	Хайн, К. Чужой друг [Текст] : повесть / К. Хайн; пер. с нем.
Б. Хлебникова. - М. : Радуга, 1987. - 200 с.

215.	Хаксли, О. Избранное [Текст] : сборник / Сост. и предисл.
Г. Анджапаридзе. -М. : Радуга, 2000. - 624 с.

216.	Хаидке, П. «Я - обитатель башни из слоновой кости» |Текст] /
II. Хандке И Называть вещи своими именами: прогр. Выступл. Мастеров
западноевропейской литературы XX века / Сост., предисл., общ. ред.
Л.Г. Андреева. - М. : Прогресс, 1986. - С. 390-394.

217.	Хёсле, В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности
[Текст] / В. Хёсле И Вопросы философии. - 1994. - № 10. - С. 112-123.

218.	Хобсбаум, Э. Эпоха крайностей: Короткий двадцатый век (1914-
1991) [Текст] / Э. Хобсбаум. - М.: изд-во Независимая Газета, 2004. -
632 с.

219.	Хюбнер, К. Нация: от забвения к возрождению [Текст] / К. Хюбиер;
пер. с нем. А.Ю. Антоновского. - М. : Канон+, 2001. - 400 с.

220.	Цветков, Ю.Л. Интегративное пространство литературы венского
модерна [Текст] / Ю.Л. Цветков // Русская германистика: ежегодник
Российского союза германистов. Т. 3. - М. : Языки славянской культуры,
2007.-С.129-137.

221.	Цургапова, Е.А. Современный роман и особенности литературы
второй половины XX века [Текст] / Е. А. Цурганова И Современный
роман : опыт исслед. [Текст] / Отв. ред. Е. А. Цургаиова; АН СССР,
ИНИОН. - М. : Наука, 1990. - С. 3-24.

222.	Черепанова, Е.С. Философский регион «Австрия»: от теории
предмета к экологической катастрофе [Текст] / Е.С. Черепанова. -
Екатеринбург : УроРАН, 1999. - 142 с.

223.	Чернец, Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики)
[Текст]/Л.В. Чернец.-М. : изд-во Моск, ун-та, 1982.-192 с.

224.	Черняк, М.А. Массовая литература XX века [Текст] : учеб, пособие
/ М.А. Черняк. - М. : Флинта: Наука, 2007. - 432 с.

225.	Швейбельман, Н.Ф. К проблеме маргинальной телесности
Э. Елинек «Пианистка» [Текст] / Н.Ф. Швейбельман И Проблемы метода
и поэтики в мировой литературе [Текст] : межвуз. сб. н. тр. /Отв.ред.
Н.С. Бочкарева. - Пермь : Пермск. ун-т, 2005. - С. 94-101.
226.	Шебештьеи, Д. Австрийская литература и сё связи с литературами
дунайского региона [Текст] / Д. Шебсштьен И Иностранная литература. -
1983.-№ 10.-С. 176-181.

227.	Шеманов, А.Ю. Самоидентификация человека и культура [Текст] :
монография / А.Ю. Шеманов. - М.: Академия. Проект, 2007. - 479 с.

228.	Шибаева, М.М. Человеческая субъективность и культура [Текст] /
М.М. Шибаева. - М.: Наука, 1987. - 350 с.

229.	Шкловский, В.Б. Повести о прозе. Размышления и разборы [Текст] /
В.Б. Шкловский. Т. 1. - М. : Худож. лит., 1966. - 335 с.

230.	Шлегель, Ф. Письмо о романе [Текст] / Ф. Шлегель // Литературные
манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитриева. -
М.: изд-во Моск, ун-та, 1980. - С. 64-65.

231.	Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика [Текст] : В 2-х т. Т. 2 /
Вступ. ст., сост., пер. с нем. ТО.Н. Попова. - М. : Искусство, 1983. - 448 с.

232.	Шорске, А.Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура [Текст] /
А.Э. Шорске. - СПб.: изд-во им. Н.И. Новикова, 2001. - 512 с.

233.	Эпштейн, М.Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-
XX веков [TeKci]/ М.Н. Эпштейн. -М. : Сов. писатель, 1988.-416 с.

234.	Эриксон, Э. Идентичность: юность и кризис [Текст] / Э. Эриксон;
пер. с англ. - 2-е изд. - М. : Флиита: МПСИ: Прогресс, 2006. - 352 с.

235.	Эсалнек, А.Я. Своеобразие романа как жанра [Текст] / А.Я. Эсалнск.
-М. : изд-во Моск, ун-та, 1978. - 80 с.

236.	Юнг, К. Г. Психология бессознательного [Текст] / К.Г. Юнг; пер. с
нем. - М. : ООО «Изд-во АСТ-ЛТД», «Канон+», 1998. - 400 с.

237.	A History' of Austrian Literature 1918-2000 [Text] / edited by Katrin
Kohl and Ritchie Robertson. - USA : Camden House, 2006. - 336 p.

238.	Baier, L. Abgerichtet, sich selbst zu zerstSren. Ein Roman, der seine
Gesellschaftskritik in seiner Sprache entfaltet [Text] / L. Baier // Siiddeutsche
Zeitung. - 16/17.07.1983. - S. 4.
239.	Bartsch, К. “Jiingstc Bestrebungcn: Domi nan ten der siebziger Jahre”
[Text] / K. Bartsch // Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert
bis zur Gegenwart, vol. 3. 817 S.

240.	Bauer, R. Osterreichische Literatur: Der Bedcutungswandel eines
BegrifTcs [Text] / R. Bauer // Literatur aus Osterreich. Osterrcichischc
Literatur. Ein Bonner Symposion [Text] /1 Irsg. K.K. Polheim. Bonn, 1981. -
330 S.

241.	Beckmann, H. Der Gegenstand Paula [Text] / H. Beckmann //
Rheinischer Mcrkur. - 19.09.1975 - S. 7.

242.	Beer, O.F. Anarchie fur den I lausgebrauch. Elfriede Elineks jugendliche
Viererbande im Wien der funfziger Jahre [Text] / O.F. Beer // Der
Tagesspiegel, Berlin. - 11.05.1980. - S. 9.

243.	Berka, S. D(e)addyfication: Elfriede Jelinek [Text] / S. Berka // Elfriede
Jelinek: framed by language [Text] / edited by Jorun B. Johns and Katherine
Arens. - USA : Ariadne Press, 1994. P. 229-254.

244.	Berka, Sigrid. “Ein Gesprach mit Elfriede Jelinek” [Text] / Sigrid Berka
//Modem Austrian Literature, 26.2 (1993). S. 137.

245.	Beth, H. Elfriede Jelinek [Text] // Neue Literatur dor Frauen:
Deutschsprachige Autorinnen der Gegenwart / HRSG von H. Puknus. -
Miinchen: Beck, 1980.-S. 137.

246.	Beuth, R. Treffsichcr im Giftspritzen. Zum Roman Die Klavierspielerin
[Text] / R. Beuth // Dossier 2. Elfriede Jelinek. Die Buchreihe iibcr
osterreichische Autoren [Text]. - Band 2. I Hrsg. von K. Bartsch und
G.A. Hofler. - Lileraturverlag Droschl, 1991. - S. 201-202.

247.	Bormann, A. Dialektik ohne Trost. Zur Stilform im Roman “Die
Licbhaberinnen” [Text] / A. Bormann // Gegcn den schonen Schein: Texte zu
Elfriede Jelinek [Text] / Hrsg. von Giirtler, Ch. - Frankfurt a. M.: Verl. Neue
Kritik, 1990.-S. 65.

248.	Burger, H. Giftmutterliebe [Text] / H. Burger // Frankfurter Allgcmeine
Zeitung. - 09.04.1983. - S. 5.
249.	DeMeritt, L.C. A «Healthier Marriage»: Elfriede Jelinek’s Marxist
Feminism in Die Klavierspielerin and Lust [Text] / L.C. DeMeritt // Elfriede
Jelinek: framed by language [Text] / edited by Jorun B. Johns and Katherine
Arens. - USA : Ariadne Press, 1994. -P. 107-129.

250.	Die osterreichische Literatur seit 1945: cine Annahcrung in Bildem
[Text] / Hrsg. im Auftrag des Osterreichischen Literaturarchives. - Stuttgart:
Rcclam, 2000. - 360 S.

251.	Dossier 2. Elfriede Jelinek. Die Buchreihe fiber osterreichische Autoren
[Text], - Band 2. / Hrsg. Von K. Bartsch und G.A. Hdfler. - Graz:
LiteraturverlagDroschl, 1991. - 315 S.

252.	Drews, J. Ein brillanter Hass gesang - abcr worauf? [Text] / J. Drews //
Badische Zeitung, Freiburg, 12.04.1989. - S. 11.

253.	Endres, R. Ein Musikalisches Opfer [Text] / R. Endres // Der Spiegel. -
23.05.1983.-S. 9.

254.	Fiddler, A. Narrative Structures in Elfriede Jelinek. Pcrspektives of
Montage [Text] / A. Fiddler // Spanlang, E. Elfriede Jelinek: Studien zum
Friiwerk [Text]: Dissertationcn der UniversitSt Wien: VWGO, 1992. - S. 275-
289.

255.	Fiddler, A. Problems with Pom. Situating Elfriede Jelinek's “Lust”
[Text] / A. Fiddler // German Life and Letters. 1991. - H.5. - S. 404-415.

256.	Fiddler, A. Rewriting Reality. An Introduction to Elfriede Jelinek [Text]
I A. Fiddler. - USA : Berg. Oxford / Providence, 1994. - 184 p.

257.	Fiddler, A. There Goes That Word Again, or Elfriede Jelinek and
Postmodernism [Text] / A. Fiddler // Elfriede Jelinek: framed by language
[Text] / edited by Jorun B. Johns and Katherine Arens. - USA: Ariadne Press,
1994.-P. 129-150.

258.	Fliedl, K. “Echt sind nur wir”. Realismus und Satire bei Elfriede Jelinek
[Text] / K. Fliedl // Dossier 2. Elfriede Jelinek. Die Buchreihe fiber
osterreichische Autoren [lext]. - Band 2. / Hrsg. Von K. Bartsch und
G.A. Hofler. - Graz : Literaturverlag Droschl, 1991. - S. 57-77.
259.	Fliedl, К. Elfriede Jelinek im Abseils. Zur Nobelpreisrede [Text] /
K. Fliedl // Русская германистика: Ежегодник Российского союза
германистов. Т. 3. - М. : Языки славянской культуры, 2007. - С. 260-273.

260.	Franke, A. Anlipomo als Spektakel [Text] / A. Franke // Neue Zeit,
Berlin, 17.08.1991.-S. 4-5.

261.	Gullberg, T. State, Territixy, and Identity. The Principle of National Self
Determination, The Question of Territorial Sovereignty in Carinthia and other
Post Habsburg Territories after the First World War [Text] / T. Gullberg. -
Finnland : Abo Akademi University Press, 2000. - 217 p.

262.	Hiebcl, H. Hans Elfriede Jelinek's “Prose-Poem” Lust [Text] // Elfriede
Jelinek: framed by Language [Text] I Jorun B. Johns, K. Arens. - Riverside,
Calif. : Ariadne Press, 1994. - P. 48-73

263.	Hocsterey, I.A Feminist “Theater of Cruelty”: Surrealist and Mannerist
Strategies in :Krankheit oder Modeme Frauen” and “Lust” [Text] /
I. Hoesterey // Elfriede Jelinek: framed by Language / Jorun B. Johns,
K. Arens. - Riverside, Calif. : Ariadne Press, 1994. - P. 150-166.

264.	Hoffmann, Y. “ Hier lacht sich die Sprache selbst aus”. Sprachsatire -
sprachspiele bei Elfriede Jelinek [Text] / Y. Hoffmann // Dossier 2. Elfriede
Jelinek. Die Buchreihe liber osterreichische Autorcn [Text], - Band 2. / Hrsg.
von K. Bartsch und G.A. Hofler. - Graz: Litcraturverlag Droschl, 1991. -
SAI-55.

265.	Hoffmeister, D. Access Routes into Postmodernism: Interviews with
Innerhofer, Jelinek, Rosei, and Wolfgruber [Text] / D. Hoffmeister // Modem
Austrian Literature. 20:2 (1987). - P. 97-115.

266.	Hofler, Gunther A. Sexualitat und Macht in Elfriede Jelineks Prosa
[Text] / Giinter A. Hofler // Modem Austrian Literature. - 1990. - H. %. -
S. 99-110.

267.	Hofler, A. Giinther. Vergrosserungsspiegel und Objektiv: zur
Fokussierung der Sexualitat bei Elfriede Jelinek [Text] / Gunther A. Hbfler //
Dossier 2. Die Buchreihe uber osterreichische Autoren. Band 2. E. Jelinek /
188
Hrgb. von Kurt Bartsch und Gunther A. Hofler. - Graz: Literaturverlag
Droschl. Franz Nabi Institut fur Literaturforschung der Universitat Graz. - S.
155-169.

268.	Isenschmid, A. Trivialroman in experimentaller Tamung / A. Isenschmid
[Text] / A. Isenschmid // Dossier 2. Die Buchreihe Uber osterreichische
Autoren. Band 2. E. Jelinek / Hrgb. von Kurt Bartsch und Gunther A. Hofler. -
Graz: Literaturverlag Droschl. Franz Nabi Institut filr Literaturforschung der
Universitat Graz. - S. 239-243.

269.	Janetzki, U. UnterdrUckung durch die Mutter [Text] I U. Janetzki // Der
Tagesspiegel, Berlin. - 04.09.1983. - S. 8.

270.	Jelinek, E. Der Sinn des Obszonen [Text] / E. Jelinek // Frauen &
Pornography, Konkursbuch extra I Claudia Gehke, Tubingen o.J., 1988. -
S. 101-103.

271.	Jelinek, E. Die endlose Unschuldigkeit [Text] / E. Jelinek // Spanlang, E.
Elfriede Jelinek : Studien zum Friiwerk. Dissertationen der Universitat Wien :
VWGO, 1992.-S. 159.

272.	Elfriede Jelinek: framed by Language [Text] I Jorun B. Johns, K. Arens.
- Riverside, Calif. : Ariadne Press, 1994. - 310 P.

273.	Kappeler, O. Die Gewalt kommt Uber die Sprache [Text] / O. Kappeler //
Schwabisches Tagblatt, Tubingen, 5.08.1989. - S. 6-7.

274.	Kaszyiiski, St. H. Identitat. Mythisierung. Poetik. Beitrage zur
Gsterrcicheschen Literatur im 20. Jahrhundert [Text] / H. St. Kaszynski. -
Poznan, 1991.-198 S.

275.	Klausenitzer, H.-P. Zwei Gegenstande namens Paula und Brigitte [Text]
I H.-P. Klausenitzer И Die Welt. - 24.01.1976. - S. 5.

276.	Komar, Kathleen L. Women, Socialization and Power: Die
Liebhaberinnen [Women as Lovers] and Was geschah, nachdem Nora Ihren
Mann verlassen hatten oder StUtzen der Gesellschaft [What Happened to Nora
After She Left Her Husband or Pillars of Society] [Text] / Kathleen L. Komar
II Elfriede Jelinek: Writing Women, Nation, and Identity. A Critical
189
Anthology. Edited by Matthias Piccolruaz Konzett and Margarete Lamb-
Faffelberger [Text]. - MadisonTeaneck Faileigh Dickinson University Press,
2007.-P. 96-115.

277.	Konzett, M.P. Preface: The Many Faces of Elfriede Jelinek [Text] / M.P.
Konzett // Elfriede Jelinek: Writing Women, Nation, and Identity. A Critical
Anthology. Edited by Matthias Piccolruaz Konzett and Margarete Lamb-
Faffelberger [Text], - MadisonTeaneck Faileigh Dickinson University Press,
2007.-P. 7-23.

278.	Koslcr, H.C. Wcit entfernt von den Menschen [Text] / H.C. Kosler //
Siiddeutsche Zeitung. - 21.05.1980. - S. 8.

279.	Kreis, G. Elfriede Jelinek Die Klavierspielcrin / G. Kreis; “Deutsches
Allgcmeincs Sonntagsblatt” [Text] // Цит. no: Elfriede Jelinek. Die
Klavierspielerin [Text]: Roman. - rororo 5812, Rowohlt, 1997. - S.l.

280.	Kreis, G. VerpaBtcs Gluck [Text] / G. Kreis // Deutsches Allgemeines
Sonntagsblatt. - 10.04.1983.- S. 7.

281.	Kilbler, G. Elfriede Jelinek. Die Klavierspielerin [Text] / Gunhild
Kubler; “Die Weltwoche”// Цит. no: Elfriede Jelinek. Die Klavierspielerin
[Text] : Roman, rororo 5812, Rowohlt, 1997. -S.l.

282.	Lamb-Faffclbergcr, M. In the Eyes of the Press: Provocation-Production-
Prominence. A Critical Documentation of Elfriede Jelinek's Reception [Text] /
M. Lamb- Faffelberger // Elfriede Jelinek: framed by language [Text] / edited
by Jorun B. Johns and Katherine Arens. - USA: Ariadne Press, 1994. - P.
287-303.

283.	Lehnert, G. Elfriede Jelinek's Lust and Madame Bovary - A
Comparative Analysis [Text] / G. Lehnert // Elfriede Jelinek: framed by
Language / Jorun B. Johns, K. Arens. - Riverside, Calif.: Ariadne Press, 1994.
-P. 35-48.

284.	Loffler, S. Elfriede Jelinek - Spezialistin fur den Hass [Text] / S. Ldfflcr
//Die Zeit.-4.11.1983.-S. 5.
285.	Lorenz, Dagmar C.D. Ideology and Criticism in the Novel and the Film
“Die Ausgessperten” [Wonderful, Wonderful Times] [Text] / Dagmar C.D.,
Lorenz // Elfriede Jelinek: Writing Women, Nation, and Identity. A Critical
Anthology / Edited by Matthias Piccolruaz Konzett and Margarete Lamb-
Faffelberger. MadisonTeaneck Faileigh Dickinson University Press, 2007. - P.
55-76.

286.	Luserke, M. Asthetik des Obszoncn. Elfriede Jelineks “Lust” als
Protokoll einer Mikroskopic des Patriarchats [Text] / M. Luserke // Text +
Kritik. - 1993. Jan. - №112. - S. 60-67.

287.	Magris, C. Der habsburgischc Mythos in der ostcrreichischen Literatur
[Text] IC. Magris. - Salzburg : Salzburger V., 1963. - 240 S.

288.	Mann, Th. Gibt es eine Osterreichische Literatur? [Text] // Mann, Th.
Gesammelte Wcrkc. In 10 Bdn. - Frankfurt a.M., 1960-1974. Bd. 10. S. 904-
939.

289.	Marlies Janz. Mythendestruktion und “Wissen”. Aspekte der
Intcrtcxtualitat in E. Jelinek Roman “Die Ausgesterrten” [Text] I J. Marlies //
Text I Kritik. 117. Jan. - 1993. - S. 38-50.

290.	Mazur Ockenfuss, C. Keeping Promises, Breaking Rules: Stylistic
Innovations in E. Jelinek's Lust [Text] / C. Mazur Ockenfuss // Elfriede
Jelinek: framed by Language / Jorun B. Jolins, K. Arens. - Riverside, Calif.:
Ariadne Press, 1994. -1*. 73-89.

291.	Nadler, J. Litcraturgeschichte Osterrcichs [Text] / J. Nadler. - Salzburg :
Muller, 1951.-568 S.

292.	Osterreichische Literatur des 20. JahrhunderLs: Einzeldarstellung [Text] /
von e. Autorenkollektiv unter Leitung von H. Haase, A. Madl. - Berlin : Volk
und Wissen, 1988. - 880 S.

293.	Philippi, K.-P. Sprach-Lust, Korper-Ekel [Text] / K.-P. Philippi //
Dossier 2. Die Buchreihe iiber osterreichische Autoren [Text]. Band 2.
E. Jelinek / Hrgb. von Kurt Bartsch und Gunther A. Hofler. -
Graz : Literaturverlag Droschl. Franz Nabi Institut fiir Literaturforschung der
Universitat Graz. - S. 234-239.

294.	Rainer, U. The Grand Fraud “Made in Austria”: The Economic Miracle,
Existentialism, and Privat Fascism in E. Jelinek's “Die Ausgesperrten” [Text] /
U. Rainer // Elfriede Jelinek: framed by language [Text] / edited by Jorun B.
Johns and Katherine Arens. - USA : Ariadne Press, 1994. - P. 176-194.

295.	Reininghaus, A. Die Kunst der Frauen und die kurze Gcwahlt der
Manner: Gesprach mit Elfriede Jelinek [Text] / A. Reininghaus // Dor Standart,
1988, 17 November.-S.9.

296.	Reiterer, A.F. Nation und Nationalbewusstsein in Gsterreich. Ergcbnisse
einer empirischen Untcrsuchung [Text] / A.F. Reiterer. - Wien : VWGO, 1988.
-244S.

297.	Riedel, N. Elfriede Jelinek. Eine Auswahlbibliographic 1967-1992
[Text] / N. Riedel // TexU Kritik. Zeitschrifi fur Literatur / Hrsg. von
H.L. Arnold. - 1993, Januar. №117.-S. 104-116.

298.	Riemer, W. Michael Haneke, The Piano Teacher [Die Klavierspielerin]:
Repertoires of Power and Desire [Text] / W. Riemer // Elfriede Jelinek:
Writing Women, Nation, and Identity. A Critical Anthology [Text] / Edited by
Matthias Piccolruaz Konzett and Margarete Lamb-Faffelbcrger.
MadisonTeaneck Faileigh Dickinson University Press, 2007. - P. 270-284.

299.	Rohde, H. Sozialreport vom Liebeshafl [Text] / H. Rohde // Der
Tagesspiegel, Berlin. - 11.01.1976. - S. 8.

300.	Sauter, Josef-Hermann: Interviews mit Barbara Frischmuth, Elfriede
Jelinek, M. Scharang [Text] / J.-H. Sauter // Weimarer Beitrage. - 27 (1981).
1-1. 6.-S. 113.

301.	Schmidt, R. Arbeit an weiblicher Subjektivitat. Erzahlende Prosa der
siebziger und achtziger Jahre [Text] / R. Schmidt // Deutsche Literatur von
Frauen. Zweiter Band 19. und 20. Jahrhundert [Text] / Hrgb von Gisela
Brinker-Gabler. Mtlnchen : Beck, 1988. - S.469.
302.	Schmidt-Dengler, W., Zeyringer, K. Literaturgeschichte Osterreichs. Ein
EinfQhrung in die Problematik [Text] / W. Schmidt-Dengler, K. Zeyringer //
Literaturgeschichte: Osterreich. Prolegomena und Fallstudien [Text] / Hrsg.
von W. Scmidt-Dengler, J. Sonnleitner. - Berlin : Erich Schmidt Vcrlag, 1995.
-S. 9-18.

303.	Schmitz-Burgard, S. Body Language as Expression of Repression:
Lethal Reverberations of Fascism in Die Ausgesperrten [Text] / S. Schmitz-
Burgard // Elfriede Jelinek: framed by language [ Text] / edited by Jorun B.
Johns and Katherine Arens. - USA : Ariadne Press, 1994. - P. 194-229.

304.	Schnell, R. Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945 [Text] /
R. Schnell. - Stuttgart; Weimar : Metzler, 1993. - 612 S.

305.	Schestag, U. Sprachspici als Lcbensform; Strukturuntersuchung zur
Erz3hlcnden Prosa Elfriede Jelineks [Text] / U. Schestag. - Bielefeld:
Aisthesis-Verl., 1997.-108 S.

306.	Schiitte, W. Grimmige Charaden von Sexualitat und I Icrrschafl.
Literarisches Vabanquespiel und leserische Herausforderung [Text] /
W. Schiitte // Frankfurter Rundschau, 6.05.1989. - S. 6.

307.	Schiltz, R. HERRschaftsanspruch [Text] / R. Schutz // Neues
Deutschland, 11.12.1990. - S. 4.

308.	Seegers, A. Jugend und Terror [Text] / A. Seegers // Die Zeit. -
5.12.1980.-S. 5.

309.	Siegl, W. Was ist das osterreichische an Osterreich? [Text] / W. Siegl //
Jahrbuch der Osterreich-Bibliothek in St.Petersburg. Osterreichische Literatur:
Theorie, Geschichte und Rezeption / Hrsg. A.W. Belobratow. - St.Peterburg:
Verlag «Peterburg XXI vek», 1995/1996 (2). - S. 10-15.

310.	Solibakke, K.I. Musikal Discourse in Elfriede Jelinek's “Die
Klavierspielerin” [The Piano Teacher] [Text] / K.I. Solibakke // Elfriede
Jelinek: Writing Women, Nation, and Identity. A Critical Anthology [Text] /
Edited by Matthias Piccolruaz Konzett and Margarete Lamb-Faffelberger.
MadisonTeaneck Faileigh Dickinson University Press, 2007. - P. 250-269.
311.	Spanlang, E. Elfriede Jelinek: Studien zum Friiwerk. Dissertationen der
University [Text] / E. Spanlang. - Wien : VWGO, 1992. - 364 S.

312.	Spath, S. Im Anfang war das Medium...Medien- und Sprachkritik in
Jelineks frfihen Prosatexten [Text] / S. Spath // Dossier 2. Elfriede Jelinek. Die
Buchreihe fiber osterreichische Autoren [Text]. - Band 2. / Hrsg. von
K. Bartsch und G.A. Hofler. - Graz: Literaturverlag Droschl, 1991. - S. 95-
120.

313.	Spielmann, Y. Ein unerhortes Sprachlabor. Feministische Aspektc im
Werk von Elfriede Jelinek [Text] / Y. Spielmann // Dossier 2. Elfriede Jelinek.
Die Buchreihe fiber osterreichische Autoren [Text]. - Band 2. / Hrsg. von
K. Bartsch und G.A. Holler. - Graz : Literaturverlag Droschl, 1991. - S. 21-
40.

314.	Stock, K.F.; Hcilinger, R.; Stock, M. Jelinek - Bibliographien [Text] /
K.F. Stock; R. Heilinger; M. Stock. - Graz : Stock&Stock, 2004. - 30 S.

315.	Struve, U. Denouncing the Pornographic Subject: The American and
German Pornography Debate and Elfriede Jelinek's Lust [Text] / U. Struve //
Elfriede Jelinek: framed by Language [Text] / Jorun B. Johns, K. Arens. -
Riverside, Calif. : Ariadne Press, 1994. -P. 89-107.

316.	Thumher, E. Gibt es eine Osterreichesche Literatur? [Text] IE. Thumher
// Literatur aus Osterreich. Osterreichische Literatur. Ein Bonner Symposion
[Text] / Hrsg. K.K. Polheim. - Bonn, 1981. S. 36-46.

317.	Traditionen in der neueren osterreichischen Literatur. Zehn Vortrage
[Text] / Hrsg. Im Auftrage der Institutes ftir Osterreichkunde von Friedbert
Aspetsberger. - Wien : Osterreichischer Bundesverlag, 1980 - 164 S.

318.	Thuswaldner, A. Pein und Emiedrigung oder: Ist das ein Anti-Porno?
[Text] / A. Thuswaldner // Salzburger Nachrichten, 22.04.1989. - S. 9.

319.	Vis, V. Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa
Elfriede Jelineks [Text] / V. Vis. - Frankfurt a. M.; Berlin; Bem; New York;
Paris; Wien: Lang, 1998. -266 S.
320.	Wagner, К. “Osterreich - eine Stimulation. Zu E. Jelinek's Osterreich-
Kritik” [Text] / K. Wagner // Elfriede Jelinek: Dossier 2 [Text] / Edited by
Kurt Bartsch and Gunter A. Hoffler. - Graz : Literaturverlag Droschl, 1991. S.
79-93.

321.	Wallmann, Jurgen P. Aufstieg per Heirat [Text] / P. Jurgen Wallmann //
Deutsche Zeitung, Stuttgart. - 17.10,1975. - S. 7.

322.	Weinzierl, U. Die altc Fcsche Niedertracht. Zu Oh Wildnis, Oh Schutz
vor ihr [Text] / U. Weinzierl // Dossier 2. Elfriede Jelinek. Die Buchreihe Ober
osterreichische Autoren [Text] - Band 2. I Hrsg. von K. Bartsch und
G.A. Hbfler. - Graz: Literaturverlag Droschl, 1991. - S. 212-214.

323.	Weiss, W. Osterreichisches in der osterreichischen Literatur scit 1945
[Text] / W. Weiss // Literatur aus Osterreich. Osterreichische Literatur. Ein
Bonner Symposion [Text] I Hrsg. K.K Polheim. - Bonn, 1981. - 246 S.

324.	Weiss, W. Ausblick auf cine Geschichte osterreichischer Literatur [Text]
/ W. Weiss // Literaturgcschichte: Osterreich. Prolegomena und Fallstudien
[Text] / Hrsg. von W. Scmidt-Dengler, J. Sonnleitner. - Berlin : Erich Schmidt
Verlag, 1995.-S. 19-28.

325.	Wright, E. Eine Astetik des Ekels [Text] / E. Wright // Text+Kritik. -
1993. -117. Jan.-S. 38-50.

326.	Zeller, M. Hass auf den Nazi-Vater [Text] / M. Zeller // Frankfurter
Allgcmeine Zeitung. - 4.06.1980. - S. 6-7.

327.	Zeman, И. Die Osterreichische Literatur - Begriff, Bedeutung und
litcraturhistorische Entfaltung in der Neuzeit [Text] / H. Zeman // Die
Osterreichische Literatur. Ihr Profil von den An fangem im Mittelalter bis ins
18. Jahrhundert [Text] - Graz : ВбЫаи, 1986. - S. 617-640.

У
p