стон
В ДЕЙСТВИИ
ЛЕНИНСКИЙ ПЛАН
ЛЮНУМЕ НТАЛЬНОЙ
БИБЛИОТЕКА
ПО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
для народных университетов культуры,
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ
И ШКОЛЬНЫХ БИБЛИОТЕК

АКАДЕМИЯ
ХУДОЖЕСТВ
СССР
В.ЯЖолстой
ЛЕНИНСКИЙ ПЛАН
МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
В ДЕЙСТВИИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
о с а
•196-1
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
Член-корреспондент Академии художеств СССР
В. В. Веймарн, кандидат искусствоведческих наук
А. И. Зотов, члены-корреспонденты Академии ху-
дожеств СССР: Ю. Д. Колпинский, Н. Г. Машковцев,
ответственный редактор О. И. Сопоцинский.
В л а 0 и мир П а в л о в и ч Толст о й. .Тенинекий, план монументальной
пропаганды в действии.
Редактор Н. А. Куратова. Художественно-технический редактор Е. Н. Симкина
Корректор Р. Кармазинова
А07292. Подп. к печ. 31/VIII-6I г. Формат бум. 70x90/16. Бум. л. 1,75. Физ. п. л. 3'/2.
Усл. л. 4,1. Учет. изд. л. 3,65. Изд. % 146. Тираж 53 500. Заказ 998. Цена 30 коп.
Издательство Академии художеств СССР. Москва, Д-167, Ленинградский проспект, 62
Московская типография № 2 Мосгорсовнархоза
Москва, проспект Мира, 105
//Ж И/онументальное искусство — один из древнейших видов
г г изобразительного творчества. Его истоки восходят еще
к циклопическим каменным изваяниям и наскальным росписям
доисторического времени. В культурах же Древнего Китая, Среднего
Востока и Египта, развивавшихся много тысячелетий назад, мону-
ментальное искусство достигало высокого расцвета' и до сих пор
поражает своим совершенством. Позже — в античном мире, в Древ-
ней Греции и Риме, в эпохи средневековья и Возрождения — мону-
ментальная скульптура и живопись, связанные с архитектурой своего
времени, продолжали быть ведущими видами изобразительного
искусства. И это свое положение они сохраняли вплоть до начала
XIX столетия.
Во второй половине XIX и начале XX века монументальное искус-
ство переживало серьезный упадок. Тщетны были попытки вдохнуть
новую жизнь в это древнее искусство: даже отдельные удачи замеча-
тельных художников нового времени — Александра Иванова, Дела-
круа, Родена, Врубеля и других — не могли изменить положения, так
как их поиски шли вразрез с основной направленностью буржуазного
искусства, переживавшего глубокий кризис. Индивидуализм, мелочные
интересы, антиреалистические искания, а главное бесперспектив-
ность и страх буржуа перед будущим — все это противоречило
самой сути монументального искусства, призванного утверж-
дать непреходящие общественные ценности. Ведь для создания
подлинно монументальных произведений нужны не только мастер-
ство художника и большие материальные затраты, но и благоприят-
ная общественная среда, а главное — значительное содержание,
большая цель, которая была бы способна вдохновить художника.
А в условиях капитализма единственным заказчиком и хозяином
монументальных произведений могла быть только эксплуататорская
верхушка, стремящаяся всеми средствами, в том числе и средствами
искусства, укрепить в массах идею незыблемости и извечности суще-
ствующего общественного строя. Настоящие монументальные образы,
полные героики и могучей жизнеутверждающей силы, могли быть
созданы только теми художниками, которые были близки народу,
выражали думы и чаяния трудовых людей, борющихся за свое осво-
бождение. Эта передовая, демократическая линия в искусстве нового
времени, направленная на критику и развенчание буржуазного
строя во имя его революционного переустройства, получила особенное
развитие в станковом искусстве, преимущественно в бытовом
и сатирическом жанрах, более оперативных и независимых от бур-
жуазного заказчика. Вот почему все лучшее и прогрессивное, что
было в искусстве предоктябрьского периода, отхлынуло из сферы
монументального искусства, которое было обречено на вырождение.
Современное капиталистическое общество не создало, да и не
могло создать ничего по-настоящему значительного и новаторского
в области монументального искусства.
Великая Октябрьская социалистическая революция создала все
условия для расцвета этого важного вида искусства. Она предоста-
вила монументальному искусству широчайшую аудиторию; призвала
художников утверждать своими произведениями идеи гуманизма
и социальной справедливости. Социалистический строй направил
монументальное искусство на путь народности и реализма и сделал
его могучим средством идейно-художественного воспитания людей.
Коммунисты всегда видели в искусстве не только средство худо-
жественного познания мира, но и могучее идейное оружие в деле
его революционного преобразования. Еще во время первой русской
революции, в 1905 году, В. И. Ленин выдвинул принцип партийности
пролетарской литературы и искусства, означавший, что каждый пере-
довой художник должен ясно и четко определить свою позицию
в классовой борьбе и поставить свое творчество на службу револю-
ции, общепролетарскому делу борьбы за коммунизм.
В. И. Ленину в высшей степени было свойственно умение соче-
тать глубокую принципиальную постановку вопроса с практическим
приложением его к насущным требованиям дня. Одним из наглядных
примеров конкретного применения принципа партийности в искус-
стве может служить известный ленинский план «монументальной
пропаганды». Это был план широкого распространения в народе ком-
мунистических идей средствами изобразительного искусства и
поэзии.
План этот был выдвинут Владимиром Ильичем буквально в пер-
вые месяцы существования Советской власти, весной 1918 года,
и приобрел силу закона после принятия Совнаркомом декрета от
12 апреля 1918 года «О снятии памятников, воздвигнутых в честь
царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской
социалистической революции».
Согласно этому декрету следовало незамедлительно снять особо
уродливые и не имеющие художественного и исторического значения
памятники монархического режима и приступить к установке и тор-
жественному открытию в Москве, Петрограде и других городах респуб-
лики десятков новых памятников, посвященных «предшественникам
социализма и его теоретикам и борцам, а также тем светочам фило-
софской мысли, науки, искусства, которые хотя и не имели прямого
отношения к социализму, но являлись подлинными героями
культуры».
Кроме того, в разных видных местах города, на стенах или каких-
либо специальных сооружениях, Владимир Ильич предложил «раз-
бросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее
длительные, коренные принципы и лозунги марксизма, также, может
быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или дру-
гому великому историческому событию» *.
Особенно важное значение придавал В. И. Ленин скульптурным
памятникам — бюстам или целым фигурам, барельефам и группам.
«Пока мы должны все делать скромно, — говорил Владимир Ильич
1	А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. «Литератур-
ная газета», 1933, 29 января, стр. 1.
7
наркому просвещения А. В. Луначарскому, разъясняя свой план. —
О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю... Важно, что-
бы они (эти памятники.— В. Т.) быйи доступны для масс, чтобы они
бросались в глаза. Важно, чтобы они были сколько-нибудь устойчивы
по отношению к нашему климату, не раскисли бы, не искалечились
бы от ветра, мороза и дождя» ’.
По свидетельству самого Ленина, этот план возник у него при
чтении книги социалиста-утописта Томмазо Кампанеллы, мечтав-
шего об идеальном коммунистическом государстве, которое он назы-
вал «городом Солнца». По мысли Кампанеллы, стены его коммунисти-
ческого города должны быть украшены красочными фресками,
которые «служат для молодежи наглядным уроком по естествозна-
нию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют
в деле образования, воспитания новых поколений»2.
В. И. Ленин подчеркнул, что это далеко не наивно и с известными
изменениями могло бы быть усвоено и осуществлено теперь же.
Отметив, что наш климат вряд ли позволит использовать фрески,
о которых писал Кампанелла, Владимир Ильич предложил использо-
вать для этой цели скульптуру.
Однако на практике не только скульпторы, но и художники других
специальностей активно участвовали в осуществлении плана «мону-
ментальной пропаганды». Вокруг решения этой важной задачи объ-
единились почти все имевшиеся в то время творческие силы
художников.
В первую годовщину Октябрьской революции, а также в последую-
щие годовщины, улицы Петрограда, Москвы и других городов моло-
дой советской республики одевались в праздничный наряд. Худож-
ники различных направлений и школ вышли на улицы, чтобы
украсить города огромными живописными панно и временными
декоративными скульптурами на революционные темы. Красочно,
с большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы
и праздничные нарядные манифестации. В дни революционных
празднеств на улицах Петрограда и других городов устраивались
грандиозные массовые театрализованные постановки с участием ты-
’ А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. «Литератур-
ная газета», 1933, 29 января, стр. 1.
2	Там же.
8
сяч зрителей. Так, например, 7 ноября 1919 года на Дворцовой пло-
щади Петрограда было разыграно массовое «театральное действо»,
воспроизводящее события Великого Октября, штурм Зимнего и взя-
тие этой твердыни старого мира. Позднее, в 1.920 году, па стрелке
Васильевского острова, перед Биржей, было разыграно символико-
эпическое представление «К мировой коммуне».
В годы гражданской войны художники украшали вагоны агит-
поездов и борта агитпароходов ЦИК, отправлявшихся в различ-
ные концы страны, росписями и плакатами на животрепещущие
темы дня.
И народные празднества, и театральные постановки, и росписи
агитпоездов, и острые политические плакаты — все это было различ-
ными формами осуществления средствами искусства ленинской идеи
«монументальной пропаганды».
Но особенно важную роль сыграл этот план в развитии молодой
советской скульптуры. В годы гражданской войны скульпторы интен-
сивно работали над созданием памятников, бюстов и мемориальных
досок в соответствии с планом, утвержденным Совнаркомом. За корот-
кий период с 1918 по 1921 год в тяжелых условиях разрухи, голода
и иностранной интервенции, в различных городах страны, главным
образом в Москве и Петрограде, было создано и по большей части
тогда же установлено около 40 памятников и бюстов «лучшим умам
человечества» (выражение В. И. Ленина) и более пятидесяти мемо-
риальных досок с изречениями, выражающими новую пролетарскую
идеологию.
Работа над памятниками и всеми другими видами «монументаль-
ной пропаганды» сплачивала художников, направляла их на путь
идейного реализма и народности и тем самым способствовала воз-
рождению на новой основе монументального искусства.
В ту переломную пору, о которой идет речь, монументальному
искусству приходилось начинать почти на пустом месте. Высокие тра-
диции классического искусства были или забыты или легкомысленно
отвергнуты, а проблемы, решавшиеся в предреволюционной скульп-
туре, были далеки от задач монументального искусства. Отсутствие
у большинства скульпторов того времени должного опыта, а также
трудности чисто материального порядка, вполне понятные в стране,
разоренной войной, приводили к тому, что многие из памятников,
9
осуществленных по плану «монументальной пропаганды», оказались
недолговечными. И все же ленинский план «монументальной про-
паганды» сыграл важную роль в формировании советского монумен-
тального искусства и, в частности, в творчестве крупнейших совет-
ских скульпторов, многие из которых впоследствии прославились
именно как мастера монументальной скульптуры. Это относится
к Н. Андрееву, Шадру, Мухиной, Манизеру, Коненкову и ко многим
другим ваятелям. Широчайшие творческие возможности, открытые
перед художниками Великим Октябрем, в ленинском плане «мону-
ментальной пропаганды» получили конкретную и ясную цель.
Среди многочисленных памятников этого раннего этапа осуще-
ствления плана «монументальной пропаганды» отметим несколько,
наиболее характерных.
В первую годовщину Октября на Красной площади, на кремлев-
ской стене, в присутствии В. И. Ленина была торжественно открыта
большая мемориальная доска с рельефом, посвященным героям Ок-
тябрьской революции. Автор изобразил аллегорическую фигуру Ге-
ния Революции со знаменем на фоне восходящего солнца. Этот ме-
мориальный рельеф был выполнен С. Коненковым из подкрашенного
цемента. Скульптор решал свою композицию в характерных для то-
го времени отвлеченных аллегорических формах, олицетворяя по-
нятие Революции в образе крылатой полуобнаженной фигуры и при-
меняя традиционные символические атрибуты, вроде пальмовой
ветви — символа мира — или восходящего солнца, лучи которого ис-
кусно составлены из слов «Октябрьская 1917 Революция». Стилисти-
чески мемориальная доска Коненкова примыкает к некоторым до-
революционным декадентским исканиям в области «монументальной
формы», но важно отметить и другое: художник не хотел ограничить-
ся обычной житейски-бытовой трактовкой данного события, он искал
для его воплощения особый, возвышенно поэтический язык.
Эти искания в ту пору были свойственны не одному только
С. Коненкову. Стремление к символико-аллегорическим решениям
можно наблюдать во многих произведениях тех лет: и в поэзии, и в
скульптуре, и в праздничных уличных панно, и в плакате. Наиболее
ярко и совершенно искания символического образа Революции на
основе традиционных классических образов воплотились в статуе
Свободы, созданной скульптором Н. Андреевым в 1920 году для
10
-ШМИГ- «м»«чммн1
/. //. А. Андреев. Памятник Свободы в Москве. 1920.
обелиска первой советской Конституции, на площади перед зданием
Моссовета (архитектор Д. Осипов). При всей традиционности обра-
за статуя Свободы, четко вырисовывающаяся на фоне стройного ар-
хитектурного обелиска, полна подлинной патетики и монументаль-
ности. В выразительном силуэте и смелом жесте призывно подня-
той руки, в непринужденной и свободной постановке фигуры, в
крупных, красиво ниспадающих складках ее одежды, скульптору с
большой пластической силой удалось выразить свой замысел, создав
живой, реалистически полнокровный и прекрасный образ, олицетво-
ряющий собой торжество свободы, завоеванной революционным на-
родом (илл. 1).
Успешно работая над обобщающими символико-аллегорическими
образами в монументальной скульптуре, Н. Андреев по плану «мо-
нументальной пропаганды» создал в эти годы и ряд памятников
портретного характера. Таковы существующие и поныне портретные
фигуры Герцена и Огарева во дворе старого здания Московского
государственного университета на Моховой (1920—1922), барельеф
Белинского, а также памятник великому русскому драматургу
А. Н. Островскому перед Малым театром (1923—1929).
Характерно, что и в портретных монументах скульпторы первых
послеоктябрьских лет стремились к широким обобщающим реше-
ниям, позволяющим предельно полно раскрыть общественное зна-
чение того или иного исторического деятеля и показать его в нераз-
рывной связи с народом, с простыми трудовыми людьми. Таков, на-
пример, интересный проект памятника Карлу Марксу (1920) скульп-
торов С. Алешина, С. Кольцова и А. Гюрджана, который, как и памят-
ник Свободы, был лично одобрен В. И. Лениным. Этот проект пред-
полагал создание многофигурного монумента, в котором образ вели-
кого вождя и учителя пролетариата должен был быть органично
связан с образами его учеников и последователей. Композиция памят-
ника строилась по спирали, в нарастающем ритме движения снизу
вверх: у подножия постамента были помещены фигуры пионера
и комсомольца, далее шли фигуры женщины-работницы, рабочего
с молотом и революционера-подпольщика. Венчала группу монумен-
тальная статуя Карла Маркса, по замыслу авторов как бы концентри-
рующая в себе народную силу и духовный гений пролетарской рево-
люции.
12
Монументальную, но несколько схематизированную фигуру
К. Маркса для памятника, установленного в Петрограде перед
‘Смольным, выполнил в 1918 году скульптор А. Матвеев.
К числу интересных памятников-бюстов, установленных по пла-
ну «монументальной пропаганды» и характерных для того времени,
принадлежат также бюст Радищева скульптора Л. Шервуда, гипсо-
вые отливки которого были установлены в 1918 году в Петрограде
и Москве, и бюст Герцена, выполненный Шервудом для Петрогра-
да, а также памятник-бюст Лассаля работы скульптора В. Синайско-
го, установленный в 1918 году. Если портреты-бюсты Шервуда, ра-
ботавшего и до революции в духе камерной скульптуры, были еще
далеки от монументальности, то в портрете Лассаля видно стремление
к обобщенности и монументальной значительности образа. Однако
стремясь к героизации, В. Синайский лишает своего героя портретной
характеристики, создавая по существу отвлеченно романтический
образ революционера-трибуна.
Подобную же тенденцию героико-романтического обобщения можно
наблюдать и во многих других скульптурных работах того времени:
в статуе С. Меркурова «Мысль» (выполнена в 1911—1918 годах), ба-
рельефе М. Манизера «Рабочий» (1920), установленном на фасаде Пет-
ровского пассажа в Москве, в его же проекте памятника к III конгрес-
су Коминтерна, решенном в виде символической композиции, вен-
чающей земной шар. При всей наивности такой отвлеченной симво-
лики эти работы интересны тем, что свидетельствуют о настойчивых
поисках различными художниками таких обобщающих художествен-
ных форм, которые могли бы выразить великие идеи социалистиче-
ской революции.
Еще дальше по пути создания обобщенных символико-аллегори-
ческих образов, выражающих революционное содержание Октябрь-
ской эпохи, пошли в своих первых проектах памятников (так
и оставшихся неосуществленными) тогда еще молодые И. Шадр,
В. Мухина и некоторые другие скульпторы.
Памятник «Борцам пролетарской революции» И. Шадра — это,
в сущности, первый опыт создания пространственного архитектурно-
скульптурного монументального ансамбля, подчиненного единой
идее, одному настроению. В проектах памятников Октябрьской рево-
люции и Парижской коммуне Шадр также идет по пути широких
13
обобщений, смело ищет новые выразительные средства для образ-
ного выражения революционной темы.
Для проектов В. И. Мухиной, выполненных в эти годы по плану
«монументальной пропаганды», также характерно стремление к обоб-
щенным, подчас отвлеченно аллегорическим образам. Даже памят-
ник конкретному лицу — первому Председателю ВЦИК Я. М. Сверд-
лову (1922—1923) — она решает не в форме обычной портретной
статуи, а в виде аллегорической полуобнаженной фигуры с горящим
факелом в руках. Название этого проекта — «Пламя революции» —
превосходно выражает суть замысла В. И. Мухиной — создать обоб-
щенный образ пламенного революционера, который, подобно горь-
ковскому Данко, указывает людям верный путь. Однако в этом
проекте Мухиной еще сильны были кубистические увлечения, кото-
рые мешали ей с достаточной полнотой и ясностью выразить свой
замысел. В более реалистической, но при этом отнюдь не менее пате-
тической и страстной форме решен Мухиной другой ее ранний
проект — памятник «Освобожденному труду» (1919). Этот проект,
изображающий рабочего и крестьянина со знаменами на плечах,
устремленных в едином победном движении вперед, является как бы
первой мыслью, завязью будущего классического произведения
В. И. Мухиной, созданного спустя 15 лет,— знаменитой скульптурной
группы «Рабочий и колхозница» для павильона СССР на Всемирной
выставке в Париже.
И это очень характерно. В первых, еще наивных, не обретших своего
пластического выражения проектах памятников «монументальной
пропаганды» таилось много новых творческих идей, которые оплодо-
творяли и продолжают оплодотворять творчество советских мастеров
монументального искусства. Не случайно ведь, что в ряде дерзновен-
ных замыслов начального периода «монументальной пропаганды» —
работах Н. Андреева и С. Алешина, И. Шадра и В. Мухиной, С. Мер-
курова и В. Синайского, В. Симонова и М. Манизера были заложены
ценные черты будущей советской монументально-декоративной
скульптуры. Мы имеем в виду попытку создания синтетических
архитектурно-скульптурных ансамблей, поиски собирательного обра-
за нового героя — человека труда, а также создание выразительных
символико-аллегорических образов, исполненных страстной револю-
ционной патетики. Важным было и то, что план «монументальной
14
пропаганды» направил усилия многих скульпторов на создание реа-
листических портретных памятников и бюстов народных героев
и деятелей подлинно демократической культуры.
Выдвигая план «монументальной пропаганды», В. И. Ленин учи-
тывал конкретную обстановку в стране, едва приступившей тогда
к строительству новой жизни. К этому важному делу он хотел при-
влечь всю массу художественной интеллигенции, учитывая большой
культурно-воспитательный и просветительный эффект мероприятий
«монументальной пропаганды» в деле культурной революции. При
этом, как видно из его беседы с А. В. Луначарским, В. И. Ленин
отнюдь не забывал специфических особенностей пластического искус-
ства и его методов воздействия на чувства и сознание людей.
Если вдуматься в краткие, но весьма точные ленинские слова
о «монументальной пропаганде», высказанные им в беседе с А. В. Лу-
начарским и, по-видимому, записанные им довольно точно, если
проникнуться самим духом этого замысла, то станет ясно, что в сло-
вах В. И. Ленина сформулированы самые существенные особенности
монументального искусства — искусства, глубоко народного, содер-
жательного и партийного.
Содержанием произведений монументального искусства должны
быть, по мысли Ленина, «наиболее длительные, коренные принципы
и лозунги марксизма» — передового мировоззрения пролетариата.
Произведения монументального искусства, так же как и «крепко
сколоченные формулы» лозунгов, должны в выразительных «бросаю-
щихся в глаза» и доступных для масс реалистических художествен-
ных образах «давать оценку тому или другому историческому
событию».
Основные идеи и принципы, положенные В. И. Лениным в основу
плана «монументальной пропаганды», сохраняют всю свою остроту
и актуальность, хотя за сорок с лишним лет Советской власти уже
давно осуществлены первоначальные наметки этого плана.
В различных городах страны за это время были установлены
сотни памятников, монументов и мемориальных досок в честь видных
деятелей Коммунистической партии, революционеров, ученых, писа-
телей, героев гражданской и Великой Отечественной войн.
Еще важнее, что за годы Советской власти ленинская идея «мону-
ментальной пропаганды» развивалась не только количественно, но
15
и обретала на каждом новом этапе новые формы своего воплощения.
Великая созидательная деятельность народов нашей страны
вызвала потребность в создании не виданных ранее общественных
сооружений, новых социалистических городов, громадных гидростан-
ций и каналов, соединяющих реки и моря, подземных дворцов метро-
политена, десятков и сотен новых вокзалов, театров, Дворцов
культуры, Домов пионеров, павильонов СССР на зарубежных и Все-
союзных сельскохозяйственных выставках. Все эти общественные
сооружения олицетворяют собой то, что достигнуто советским наро-
дом в эпоху социализма, и, в сущности, являются памятниками нашей
эпохе.
За годы Советской власти осуществление ленинского плана «мону-
ментальной пропаганды» прошло несколько ясно различимых исто-
рических этапов. Первый из них — тот первоначальный период
осуществления этого плана, о котором мы уже говорили выше; вто-
рым этапом было довоенное двадцатилетие, когда в связи со всемир-
но-историческими победами социализма монументальное искусство
получило особенно большой размах и новые синтетические формы;
третьим важным этапом в осуществлении «монументальной пропа-
ганды» были годы Великой Отечественной войны и послевоенные
годы, обогатившие наше искусство новым кругом тем и образов,
новыми художественными решениями в области монументальной
скульптуры и живописи. И, наконец, началом нового этапа в претво-
рении в жизнь ленинской идеи «монументальной пропаганды» можно
считать последние годы, после XX съезда КПСС, когда наше искус-
ство, как и все наше общество, вступило в новую полосу своего истори-
ческого развития — период развернутого строительства коммунизма
в нашей стране. Именно в эти годы перед монументальным искус-
ством встали новые творческие проблемы, связанные с синтезом
искусств, с поисками широких обобщающих образов, способных
отразить нашу эпоху.
Каждый из этих четырех исторических этапов внес нечто свое-
образное и новое в дело осуществления плана «монументальной
пропаганды».
Середина и вторая половина двадцатых годов — это время значи-
тельного подъема нашей монументальной скульптуры. В эти годы
советские художники mhqto и плодотворно работали над воплоще-
16
2. И. Д. Шадр. Памятник В. И. Ленину на ЗАГЭСе. 1927
нием образа великого Ленина. Именно к двадцатым годам относятся
такие замечательные достижения советского искусства, как знамени-
тая «Лениниана» скульптора Н. Андреева, в живописи известное
полотно И. Бродского «В. И. Ленин в Смольном», картина А. Гера-
симова «В. И. Ленин на трибуне» и другие. В эти годы созданы ряд
ярких памятников В. И. Ленину — таких, например, как памятник
перед Финляндским вокзалом (скульптор С. Евсеев и архитекторы
В. Шуко и В. Гельфрейх, 1925) и замечательный памятник И. Шадра,
установленный в 1927 году на только что построенной тогда
Земо-Авчальской гидроэлектростанции на реке Куре близ Тбилиси.
Это — огромная статуя высотой 25 м (вместе с постаментом).
Над пенящейся стремниной горной реки, обузданной людьми,
на высоком постаменте возвышается монументальная бронзовая
фигура человека-творца. Его выразительный, утверждающий жест
величествен и в то же время необыкновенно естествен. В этом образе
превосходно выражена великая убежденность В. И. Ленина в победе
коммунизма.
Статуя В. И. Ленина на ЗАГЭСе с ее четким и выразительным
силуэтом настолько органично вписалась в окружающий пейзаж, что
кажется немыслимым отделить ее от могучих отрогов окрестных гор
и новых сооружений гидроэлектростанции. Этот памятник вносит
в ландшафт важный смысловой акцент. Обобщенный образ человека-
творца как бы олицетворяет собой новую силу, которой покорились
могучие стихийные силы природы. «Впервые человек в пиджаке,
отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет
забыть о классической традиции скульптуры, — писал А. М. Горький
об этом памятнике И. Шадра.—Художник очень удачно, на мой
взгляд, воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, — жест,
которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры» *.
Монументальный памятник, созданный Шадром, органично слив-
шись с окружающей средой, перестал быть просто прекрасным про-
изведением искусства: он стал неотъемлемой частью пейзажа нашей
Родины, сделался ярким художественным символом эпохи, того но-
вого, что вбшло в жизнь народов нашей страны вместе с социализмом
(илл. 2).
1 А. М. Горький. Собрание сочинений, т. 17. М., 1952, стр. 130.
18
3. С. Д. Меркуро в.
Памятник В. И. Ленину в аванпорте канала имени Москвы. 1937
Работа над воплощением образа В. И. Ленина проходит красной
нитью через всю историю советской монументальной скульптуры.
Имея в своем активе уже в конце 20-х годов такие произведения,
как памятник на ЗАГЭСе, советская монументальная скульптура
в 30-е годы обогащается новыми значительными достижениями.
Среди многих памятников В. И. Ленину, сооруженных в различных
городах страны, следует отметить памятник, выполненный С. Мерку-
ровым для замечательного архитектурного ансамбля площади в Ере-
ване (1940), а также созданную С. Меркуровым в 1937 году гигант-
скую гранитную статую Владимира Ильича Ленина в аванпорте
канала имени Москвы. Колоссальные размеры и нерасчлененность
форм придают этой статуе характер циклопического сооружения, не
соизмеримого с человеком и подавляющего его. Зато среди обширных
равнинных просторов Московского моря это могучее скульптурное
изваяние не теряется, оно выглядит очень внушительно и монумен-
тально, знаменуя собой победу человека над стихийными силами при-
роды (илл. 3).
К числу лучших монументальных статуй В. И. Ленина, созданных
в довоенные годы, принадлежит и памятник работы скульптора
М. Манизера в Ульяновске (1940). Памятник установлен на Старом
Венце — площади на высоком берегу Волги. Его постоянно овевают
ветры, несущиеся с Заволжья, и потому так органичен и естествен
здесь мотив развевающегося плаща, наброшенного на плечи.
Ветер, играющий в складках, помогает скульптору четко обрисовать
силуэт. Созданный скульптором образ дышит непреклонностью и уве-
ренной силой.
В этом памятнике Манизер создал яркий эмоциональный образ
В. И. Ленина (на фронтисписе).
В середине 30-х годов в жанре портретного монумента были
созданы и другие выдающиеся произведения. Пожалуй, одним из са-
мых характерных среди них был памятник С. М. Кирову в Ленинграде
(1938), выполненный скульптором Н. Томским. Портретная точность,
безыскусственность жеста и позы, чуждые какой бы то ни было аф-
фектации,— все это в памятнике сочетается с пластической ясностью
композиции, выразительностью силуэта и монументальной цель-
ностью образа. Широкий, свободный взмах правой руки — это
жест оратора, обращающегося к огромной народной аудитории; он
20
4. 11. М. Томский. Памятник С. М. Кирову в Ленинграде. 1938
очень характерен для С. М. Кирова, в нем чувствуется широкая
натура и русский размах. В образе, созданном; Томским, необычайно
убедительно и живо запечатлены замечательные черты коммуниста-
большевика, пламенного и убежденного борца за дело народа. Памят-
ник С. М. Кирову, установленный на площади рядом с заводом,
носящим ныне его имя, стал важным идейно-художественным
центром большого архитектурного ансамбля промышленного района
Ленинграда (илл. 4).
Об успехах советских скульпторов в жанре однофигурного порт-
ретного монумента говорит также грандиозный памятник С. М. Ки-
рову азербайджанского скульптора П. Сабсая, установленный в парке
на плато, господствующем над городом.
Два очень ярких памятника А. М. Горькому выполнили в 30-е годы
скульпторы И. Шадр и В. Мухина. Если Мухина в памятнике, уста-
новленном на родине писателя, создала романтический образ юного
Горького — «буревестника революции», то в памятнике Шадра для
Москвы перед нами тот Горький, которого мы знали в конце его
славной жизни: он зорко и любовно вглядывается в кипучую жизнь
столицы, бурлящую вокруг него. Оба эти проекта были осуществлены
уже после Великой Отечественной войны.
Много внимания уделяют скульпторы в эти годы созданию соби-
рательного монументального образа' героя нашего времени, пере-
дового советского человека, борца за народное дело. Таковы, напри-
мер, статуя «Красноармейца-часового» скульптора Л. Шервуда
(1933, илл. 5) или всем известные скульптурные композиции
И. Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927) и «Сезонник»
(1929) — глубокий собирательный образ крестьянина времени вели-
кого перелома.
В 30-е годы советская монументальная скульптура расширяет
свои жанровые границы. К этому периоду относятся первые интерес-
ные опыты создания многофигурных памятников. Таковы, например,
созданные М. Манизером памятники Чапаеву в г. Куйбышеве (1932)
и Шевченко в Харькове (1935).
В них скульптор стремился показать своих героев в тесной связи
со своим народом как наиболее ярких выразителей больших народ-
ных движений. Отсюда желание выйти за пределы однофигурного
портретного монумента и тяготение к многофигурным повествова-
22
о. Л. В. IU е р в у д. Часовой. 1933
тельным композициям, способным более полно и всесторонне выра-
зить идею памятника. Но если в памятнике Чацаеву эта многофигур-
ная композиция представляет собой лишь один из батальных
эпизодов жизни легендарного полководца гражданской войны, то
в памятнике Шевченко в Харькове Манизер пошел дальше и, нару-
шив единство времени и места, создал сложную символико-
историческую композицию, построенную по спирали вокруг высокого
постамента, на котором установлена статуя Шевченко. В выразитель-
ных образах скульптор показал здесь прошлое и настоящее Украины,
воспетой великим кобзарем (илл. 6).
Характерной чертой памятников 30-х годов является то, что
скульпторы все чаще мыслят их как органическое звено архитектур-
но-художественного ансамбля. Таким, по замыслу авторов, являлся
и памятник Ленину на ЗАГЭСе, и памятник Ленину в Ульяновске,
и памятник Шевченко в Харькове, и памятник летчику Чкалову
скульптора И. Менделевича, поставленный на высоком берегу Волги
в Горьком.
Стремление связать монументальную скульптуру с окружающей
ее природной и архитектурной средой особенно ясно сказалось
в произведениях монументально-декоративного характера, специаль-
но предназначенных для определенного места в том или ином архи-
тектурном сооружении и потому еще больше, чем памятники,
связанных с архитектурой. Превосходным примером такого рода
монументально-декоративной скульптуры, отличающейся значитель-
ным содержанием, высокими декоративными качествами и органич-
ной связью с архитектурой, являются проекты аллегорических
скульптурных групп, созданные В. Мухиной совместно с Н. Зелен-
ской и 3. Ивановой: «Хлеб», «Фрукты», «Дары моря». Эти скульптур-
ные аллегорические композиции предназначались для установки на
пилонах нового Москворецкого моста. К сожалению, первоначаль-
ный замысел архитектора А. Щусева не был осуществлен, и эти пре-
восходные скульптуры долго оставались музейными экспонатами,
и лишь недавно их отлили в бронзу и решили установить на терри-
тории стадиона имени В. И. Ленина в Лужниках. В этих прекрасных
пластических образах в аллегорической форме выражена идея сча-
стья, изобилия и полноты мирной жизни, которые дарит социализм
людям труда. Тем самым эти, казалось бы, сугубо декоративные
24
6. М. Г. М а низ е р. Памятник Т. Г. Шевченко в Харькове. 1935
скульптуры тоже будут участвовать в деле пропаганды идей соци-
ализма средствами искусства. И чем гармоничнее и прекраснее эти
образы, тем сильнее и действеннее их пропагандистское значение.
Но особенно велика сила воздействия произведений скульптуры
и живописи, когда они в синтезе с архитектурой создают монумен-
тальные сооружения, олицетворяющие завоевания социализма.
Одним из самых ярких произведений такого рода был павильон
СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже, построенный по
проекту Б. Иофана и увенчанный знаменитой скульптурной груп-
пой В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Широкий стремительный
шаг этих гигантов, бурно развевающиеся складки одежды, отброшен-
ной встречным ветром, молодые лица, смело смотрящие вперед, на-
встречу солнцу и ветру, бьющему в грудь, — все это с поразительной
силой выражает пафос нашей советской страны, ее устремленность
в будущее. «Рабочий л колхозница» Мухиной олицетворяют моло-
дую, полную творческих сил и возможностей страну Советов, неодо-
лимой поступью идущую к заветной цели человечества — к комму-
низму.
Скульптурная группа Мухиной — это своеобразная образная фор-
мула нашей эпохи, художественное олицетворение того нового, чему
принадлежит будущее. Естественно, что это глубоко новаторское
произведение советского монументального искусства было не только
скульптурным украшением архитектуры, но и само являлось могу-
чим средством пропаганды идей социализма. Возвышаясь над много-
численными павильонами Всемирной выставки, могучие гиганты из
нержавеющей стали невольно приковывали к себе всеобщее внима-
ние (на обложке).
В советских павильонах в Париже и Нью-Йорке архитектура
вместе с монументально-декоративной скульптурой, живописью,
декоративным и оформительским искусством были объединены в еди-
ное художественное целое и имели одну цель: образным, эмоциональ-
ным языком искусства рассказать о нашей стране. Произведения
монументального искусства дополняли экспозицию этих павильонов,
передавая трудно уловимую, но важную атмосферу пашей жизни, то,
что нельзя выразить сухим языком цифр, документов и даже показом
натуральных экспонатов. Но вместе с этими цифрами и фактами,
художественно осмысливая и одухотворяя их общей идеей, произве-
ло
дения искусства помогали зрителям лучше охватить грандиозную
картину строительства социализма в СССР.
В создании художественного облика павильона СССР на Париж-
ской выставке наряду со скульптурной группой Мухиной участвова-
ли барельефные композиции И. Чайкова и интересные расписные
рельефы В. Фаворского на портале, а также живописные панно
А Дейнека, П. Вильямса, Л. Бруни, выставочные стенды, оформлен-
ные Н. Суетиным, и многие другие произведения изобразительного
и декоративно-прикладного искусства.
Тот же принцип синтеза искусств, направленный на решение за-
дач монументальной пропаганды, видим мы и в павильоне СССР на
Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Архитектура этого
павильона представляет собой подковообразное здание с высоким
пилоном в центре, увенчанным монументальной фигурой Рабочего
с красной звездой в поднятой руке (скульптор В. Андреев). Снаружи
и внутри павильон был украшен скульптурами, рельефами, внутри—
диорамами и живописными панно, среди которых особенно выделя-
лись два огромных полотна — «Знатные люди страны Советов» и
«Физкультурный парад в Москве». Эти панно были выполнены боль-
шой группой художников. По свидетельству очевидцев, красочные
монументальные панно и скульптуры значительно обогащали экспо-
зицию советского павильона.
Большой размах искусство «монументальной пропаганды» полу-
чило при создании грандиозной Всесоюзной сельскохозяйственной
выставки в Москве, открытой осенью 1939 года. Это был целостный
художественный ансамбль, построенный на началах синтеза архи-
тектуры и всех видов изобразительного, декоративного и садово-пар-
кового искусства. Первым опытом создания подобного архитектурно-
художественного ансамбля была организованная в Москве на террито-
рии Центрального парка культуры и отдыха I Всероссийская
сельскохозяйственная выставка 1923 года. Она состояла из несколь-
ких деревянных павильонов; некоторые из них были украшены
скульптурами из дерева и гипса или скромными декоративными рос-
писями. В создании I сельскохозяйственной выставки приняли уча-
стие такие крупные архитекторы и художники того времени, как
И. Жолтовский, А. Щусев, скульпторы С. Коненков, И. Шадр,
Н. и В. Андреевы. При всей скромности тогдашних возможностей
»7
скульпторам удалось создать ряд интересных произведений. Заслу-
живают, например, внимания выполненные братьями Н. и В. Андрее-
выми статуи «Рабочий» и «Крестьянин», вырубленная С. Коненко-
вым из дерева фигура «Текстильщицы» или вылепленная И. Шад-
ром трехметровая фигура «Рабочего», а также его проект монумента
под названием «Штурм земли».
Во всех этих произведениях сказалось настойчивое стремление
найти монументальное воплощение образа человека труда. Да и вся
эта выставка была одним из первых интересных опытов создания
художественного ансамбля, прославлявшего свободный труд.
Другим ранним опытом решения этой задачи была портретная
аллея ударников, созданная рядом советских скульпторов в 1930 году
в ЦПКиО. Это был интересный опыт создания скульптурных героиче-
ских портретов, получивший свое дальнейшее развитие в послевоен-
ный период.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939—1940 годов
развивала ту же тенденцию, что и первая, но по своему содержанию,
размаху и обилию произведений монументальной скульптуры и жи-
вописи она не идет ни в какое сравнение с ней. Перед входом нас
встречала ставшая уже знаменитой скульптурная группа В. Мухи-
ной, привезенная из Парижа. Посетители проходили через легкие
ворота Главного входа, украшенные декоративными рельефами
Г. Мотовилова. Над всей сельскохозяйственной выставкой господ-
ствовал высокий ажурный пилон, увенчанный скульптурой, изобра-
жающей колхозницу и комбайнера с поднятым над головой снопом—
эта скульптурная группа была эмблемой выставки. Почти в каждом
из многочисленных отраслевых павильонов или павильонов союзных
республик и областей РСФСР, расположенных на территории выстав-
ки, были скульптурные группы и статуи, фрески и красочные живо-
писные панно, говорящие о великих завоеваниях социализма, про-
славляющие мирный труд и колхозное изобилие.
Среди многих художественных произведений выставки 1939 года
обращали на себя внимание такие яркие работы, как конная фигура
Чапаева (скульптор П. Баландин), венчавшая павильон «Поволжье»,
как скульптурная группа «Семья» В. Топуридзе перед павильоном
Грузии, как замечательный «Бубнист» О. Мануйловой перед па-
вильоном Узбекской ССР. Большой интерес представляли также две
98
огромные фрески А. Дейнека, расположенные на специальных щи-
тах при входе в раздел «Новое в дереве». В этих ярких и выразитель-
ных монументальных картинах рассказывалось о тяжелой доле рус-
ского крестьянства до революции.
Все эти произведения, как и выставка в целом, с просторами ее
площадей и садов, широкими аллеями, цветниками и красочными
павильонами, выдержанными в национальных традициях разных
народов СССР, производили неизгладимое впечатление. В создании
этого грандиозного выставочного ансамбля активно участвовали все
виды изобразительного и декоративно-оформительского искусства.
Монументальная и декоративная скульптура, рельефы, росписи, пан-
но располагались как отдельно, на самой территории выставки, так и
на фасадах и внутри многочисленных павильонов, составляя с ними
единый ансамбль. Перед художниками, создателями этой выставки,
стояла задача предельно наглядно и убедительно, в живой образной
форме показать великие достижения социализма. И они с этой зада-
чей в основном справились. Никогда раньше не представала перед
зрителями такая широкая и величественная картина исторических
изменений, происшедших в нашей стране за годы Советской власти.
С огромной наглядностью и неотразимой силой убеждения экспонаты
выставки говорили о торжестве ленинского пути к коммунизму. Вы-
ставка демонстрировала победу колхозного строя в деревне, успехи
социалистической индустрии, морально-политическую сплоченность
и дружбу народов СССР, а также расцвет советской культуры и
искусства.
Участие монументально-декоративного искусства в создании Все-
союзной сельскохозяйственной выставки 1939 года, а также павильо-
нов СССР на международных выставках — это яркий пример осуще-
ствления на практике ленинской идеи «монументальной пропаганды»
применительно к новым условиям, когда огромные исторические
завоевания народа в деле строительства социализма стали реально-
стью и потребовали своего глубокого художественного осмысления.
В работах такого рода советское искусство «монументальной пропа-
ганды» приобрело широкое международное признание. Оно несло
трудящимся всего мира неотразимую правду о стране Советов, всем
строем своих образов выражая светлое и радостное мироощущение
нашего народа.
«9
Такие же высокие задачи «монументальной пропаганды» выпол-
няли и другие крупные сооружения этого периода: и гармоничные
строения шлюзов канала имени Москвы, украшенные скульптурными
изваяниями, новые театры и Дворцы культуры, станции московского
метрополитена, в создании которых важную роль также играли
скульпторы и живописцы-монументалисты.
К числу лучших станции метро довоенного времени принадлежит,
в частности, станция «Маяковская», созданная архитектором Душ-
киным в творческом содружестве с живописцем Дейнека, который
выполнил для этой станции цикл из мозаичных плафонов на тему
«Сутки страны социализма». Яркие, жизнерадостные, полные силы
и молодости мозаики. Дейнека не только украсили своды подземного
зала, как бы раздвинув его пространство ввысь, но и придали архи-
тектуре этой станции ясную тематическую направленность, насытили
ее конкретным жизненным содержанием. Эти мозаики своим образ-
ным строем еще больше усилили ощущение новизны и современности
архитектурного решения этой станции с характерной для нее свобо-
дой внутреннего пространства и легкими аркадами, облицованными
нержавеющей сталью.
В обширном тематическом цикле мозаичных плафонов Дейнека
лаконичным и выразительным языком монументальной живописи рас-
сказывает о кипучей жизни страны Советов. Посетитель, сошедший
с эскалатора, видит над головой мозаичные композиции, характери-
зующие утро трудового дня. По мере движения в глубь подземного
зала в мозаиках меркнут солнечные дневные краски и на смену пла-
фонам, изображающим трудовой день страны, приходят другие,
рассказывающие о ее неутихающей вечерней и ночной жизни. Богат-
ство зрительных впечатлений, чувств и мыслей, рожденных этой
длинной вереницей мозаичных плафонов, достигается здесь не только
разнообразием сюжетов, но и их образным строем: мозаики эти про-
низаны ощущением простора и солнечной радости (илл. 7).
Правда, мозаичные плафоны на станции «Маяковская» недоста-
точно хорошо увязаны с архитектурой, они слишком глубоко «утоп-
лены» в сводчатом потолке зала и потому их трудно рассматривать.
Первые опыты введения монументальной живописи в архитектуру
метро (мозаики А. Дейнека, майоликовое панно Е. Лансере на стан-
ции первой очереди метро «Комсомольская», 1935) были продолжены
30
7. Л. А. Д е й н е к а. Плафон на станции московского метро
«Маяковская». 1938
при строительстве следующих очередей метро как в Москве, так
и в Ленинграде. Этот опыт ценен был тем, что позволял вывести
изобразительное искусство из стен музеев и сделать его действи-
тельно массовым и активным идеологическим средством воспитания
и образования масс, то есть добиться того, к чему призывал
В. И. Ленин своим планом «монументальной пропаганды».
Отдавая должное достижениям советского монументального искус-
ства довоенного периода, мы не можем не видеть в нем и некоторых
ошибочных тенденций, противоречащих ленинскому пониманию задач
«монументальной пропаганды». К числу этих ошибок следует отнести
тенденцию к гигантомании, особенно ощутимо проявившуюся при
проектировании здания Дворца Советов. Отрицательно сказывались на
художественных качествах отдельных панно и росписей ВСХВ также
и черты помпезности. Серьезным недостатком монументального
искусства следует считать также и то, что при всех своих бесспор-
ных успехах оно все еще слабо участвовало в формировании художе-
ственного облика наших городов и колхозных сел, еще недостаточно
глубоко внедрялось в повседневную жизнь народа. К решению этой
задачи наше монументальное искусство подошло лишь в послевоен-
ный период, в годы развернутого строительства коммунизма.
Нападение фашистской Германии в 1941 году и начавшаяся тяже-
лая война за свободу и независимость нашей Родины резко прервали
естественный процесс развития монументального искусства и в корне
изменили формы осуществления плана «монументальной пропа-
ганды». В эти годы все силы и средства нашего народа были брошены
на нужды освободительной войны. Но даже эти особые условия не
изменили существа плана «монументальной пропаганды». Героиче-
ский подвиг советских людей в Отечественной войне и всенародный
патриотический подъем в эти годы дали нашим художникам неисчер-
паемый жизненный материал, обогатили его новыми темами и обра-
зами поистине непреходящего исторического значения. Именно тогда
во весь рост предстал перед всем миром величавый и благородный
образ советского человека — скромного труженика и героя, гуманного
освободителя народов Европы и носителя грозного справедливого воз-
мездия фашизму.
Даже в самую тяжелую пору войны советские художники-мону-
менталисты занимали свое место в боевом строю нашего искусства,
33
выполняя благородную задачу пропагандиста и агитатора, воодушев-
ляющего народ на подвиг во имя Отечества. Уже в первые месяцы
блокады Ленинграда на одном из центральных проспектов города
рядом с фронтовыми плакатами и боевыми сводками был выставлен
тридцатиметровый барельеф Н. Томского, напутствующий бойцов,
шедших на фронт, и призывающий их к защите Ленинграда.
Фашистские летчики бомбили Москву, не щадя ее исторических
памятников, театров, больниц. Бомбили они и Московский универси-
тет. Одна из бомб снесла бюст Ломоносова, стоящий перед зданием
университета на Моховой. Вскоре на этом месте была вновь постав-
лена статуя великого деятеля русской культуры. Ее сделал скульптор
С. Меркуров. Правда, это было временное гипсовое изваяние (впослед-
ствии его заменил монументальный памятник работы скульптора
И. Козловского), но важен сам факт: советские художники на деле
показали фашистским варварам, что их бомбы не сотрут с лица
земли священные реликвии нашего народа.
В разгар Отечественной войны, в 1943—1944 годах, была сдана
в эксплуатацию третья очередь московского метро. Его станции
и вестибюли были украшены произведениями монументально-деко-
ративной живописи, мозаики и скульптуры. В них рассказывалось
о трудовых и боевых подвигах советских людей, воскрешались
в народной памяти богатырские образы наших великих предков.
Одна из лучших композиций, установленная в вестибюле станцип
метро «Автозаводская», так и называется — «Богатыри». Она выпол-
нена художником В. Бордиченко в технике мраморной мозаики
и посвящена защите Отечества.
Благодаря сопоставлению разновременных образов — древнерус-
ского богатыря в тяжелых доспехах и советских воинов — танкистов
и партизан художник достигает наглядного выражения своей идеи.
Темный плоскостный силуэт русского богатыря и поднимающиеся
за его спиной очертания Московского Кремля, как эхо, ритмически
вторят очертаниям группы советских воинов, трактованных в светло-
стальном тоне, более объемно и предметно. Идея произведения выра-
жена в этой мозаике в величаво-эпической монументальной форме,
с соблюдением при этом всех требований декоративной стенописи.
Другая станция метро третьей очереди — «Новокузнецкая» — была
украшена циклом красочных мозаичных плафонов А. Дейнека,
3S
повествующих о счастливом мирном труде советского народа.
Мозаики эти набирались из смальты в осажденном, Ленинграде под
руководством старейшего мозаичиста профессора В. Фролова. Гото-
вые мозаики были переправлены на самолете «на большую землю»
и вскоре засверкали в подземной станции московского метрополи-
тена, вселяя в сознание людей бодрость, приподнятое настроение,
напоминая о радостях мирного труда, прерванного войной.
Одна из самых больших станций московского метро, открытых
во время войны,—«Измайловская»—была посвящена теме партизан-
ского движения. Эта тема решена здесь средствами синтеза искусств.
Центральное место в обширном вестибюле занимает огромная
скульптурная композиция М. Манизера «Партизаны Великой Отече-
ственной войны». В центре этой группы собирательный образ народ-
ного мстителя, поднявшего руку, словно взывая к возмездию. У пе-
редних столбов перронного зала станции скульптор поместил статуи
двух прославленных героев-партизан: юную Зою Космодемьянскую
и старика Матвея Кузьмина — «Сусанина Великой Отечественной
войны». Идущие вдоль всего зала квадратные живописные плафоны
призваны были средствами декоративной живописи развивать ту же
тему: в них изображены зеленые кроны деревьев, напоминающие
о бескрайних лесных массивах знаменитых партизанских краев. Та
же основная тема нашла свое отражение и в орнаментально-декора-
тивных барельефах и росписях станции «Измайловская». К сожале-
нию, не все составные части этого ансамбля выполнены удачно, но
сам принцип комплексного решения современной темы с помощью
различных видов монументально-декоративного искусства весьма
плодотворен и получил развитие в послевоенные годы.
Во время Отечественной войны продолжалась работа по созда-
нию памятников. Конечно, размах этих работ сократился, но все же
скульпторы имели возможность не только продолжать начатые еще
до войны произведения, но и создавать новые памятники. Так, напри-
мер, в Тбилиси в 1942 году был установлен памятник великому сыну
Грузии Шота Руставели (скульптор К. Мерабишвили). В том же
1942 году по проекту скульпторов А. и В. Мануйловых был создан
памятник славному полководцу Великой Отечественной войны, по-
гибшему при обороне Москвы, — генерал-майору Панфилову. Памят-
ник был поставлен в городе Фрунзе, на родине полководца.
34
В годы Великой Отечествен
ной войны развернулась работа
по созданию монументальных
бюстов дважды и трижды Ге-
роев Советского Союза, соору-
жаемых, по постановлению Вер-
ховного Совета СССР, на родине
награжденных. Это постановле-
ние, как и принятое после вой-
ны решение о постановке брон-
зовых бюстов дважды Героев
Социалистического Труда —
яркое свидетельство того, на
какую высоту поднят в стране
социализма труд и патриотиче-
ский подвиг во славу Отчизны.
В этом постановлении получил
яркое выражение демократиче-
ский характер нашего общества,
которое возвышает простого че-
ловека за его славные дела во
имя Родины.
Мысль о создании памятни-
ков знатным людям нашей
страны возникла, как мы уже
говорили, в годы первой пяти-
летки, когда в Центральном
парке культуры и отдыха в
Москве была создана аллея
ударников труда. В сооружении
бюстов Героев Советского Союза
и Героев Социалистического
8. 3. И. А з г у р. Бюст дважды Героя
Советского Союза гвардии
капитана А. И. Молодчего. 1947
Труда это начинание получило свое логическое продолжение. В на-
стоящее время уже установлены в различных пунктах страны, на
родине героев, сотни бронзовых бюстов дважды Героев Советского
Союза и Героев Социалистического Труда. В реалистических скульп-
турных портретах знатных людей страны, выполненных многими
видными нашими скульпторами — Н. Томским, Е. Вучетичем, 3. Аз-
гуром, Д. Шварцем, Л. Кербелем и многими другими, с большой ху-
дожественной силой воплощены лучшие типические черты советского
человека (илл. 8).
После победоносного окончания Великой Отечественной войны
советское монументальное искусство получило огромный стимул для
своего развития. Перед ним встала задача увековечить бессмертные
подвиги советских людей, прославить великую победу советского
народа.
В конце войны и в первые послевоенные годы во многих городах
п селах нашей страны, а также в освобожденных Советской армией
странах Европы, бывших свидетелями героизма и доблести советских
людей, возникло множество памятников и обелисков в честь совет-
ских воинов. Эти памятники, порой весьма скромные, и по сей день
окружены трогательным вниманием местного населения.
Советские скульпторы в эти годы создают монументальные
памятники советским полководцам для тех городов, за освобождение
которых они отдали свою жизнь. Среди этих памятников такие зна-
чительные произведения монументальной скульптуры, как памят-
ник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову в городе Вязьме скульптора
Е. Вучетича (1946), памятник генералу Армии И. Д. Черняховскому
в Вильнюсе скульптора Н. Томского (1950) и другие.
Памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову представляет
собой многофигурную композицию, изображающую смертельно ранен-
ного генерала и группу бойцов, попавших в окружение и сражаю-
щихся до последнего вздоха. Боевой драматический эпизод, послу-
живший сюжетом для памятника, в трактовке Вучетича перерастает
в героический апофеоз мужества и стойкости советских людей.
Памятник этот является суровым напоминанием о том, какой доро-
гой ценой был достигнут нынешний мир.
Памятник генералу И. Д. Черняховскому в Вильнюсе решен
Н. Томским по-другому: образ полководца раскрывается здесь не
Зв
9. Н. В. Т о м с к и й. Памятник дважды Герою Советского Союза
генералу Армии И. Д. Черняховскому в Вильнюсе. 1950
в напряженном драматическом сюжете, не в бурном порыве, а в спо-
койном и сдержанном величии.
Памятник И. Д. Черняховскому принадлежит к числу лучших
наших памятников послевоенного времени. И здесь, как и в памят-
нике С. М. Кирову, Томскому удалось счастливо сочетать точность
и жизненную достоверность портретной характеристики героя с типи-
ческим обобщением и чеканностью монументальной формы. Черня-
ховский изображен на башне танка. Его лицо и вся его могучая
статная фигура, с развевающейся за спиной плащ-палаткой, полны
энергии и какого-то особого вдохновения. В памятнике Черняхов-
скому образ героя носит возвышенно-романтический характер: про-
стота позы, сдержанность движения фигуры, скупой жест правой
руки, сжимающей бинокль, чуть закинутая назад голова превосходно
воссоздают собирательный образ советского полководца новой
школы.
В соответствии с различным характером образов и их художе-
ственной трактовкой памятники Ефремову и Черняховскому по-раз-
ному «работают» как произведения «монументальной пропаганды»:
воздействие памятника Вучетича построено на прямом агитацион-
ном призыве, на подчеркнутой психологической экспрессии, а памят-
ник Черняховскому действует прежде всего как прекрасный героико-
романтический образ (илл. 9).
Великая Отечественная война родила вместе с собой и новую
форму архитектурно-скульптурного ансамбля. Мы имеем в виду
памятники-некрополи в честь доблестных воинов Советской Армии,
отдавших жизнь за свободу и независимость Родины ради освобож-
дения народов Европы от фашистского рабства.
Одним из первых сооружений такого рода был памятник в городе
Калининграде, воздвигнутый сразу же после войны, в 1945 году. Он
представлял собой высокий обелиск, обрамленный с обеих сторон
монументальными скульптурными группами, изображающими совет-
ских воинов-победителей. Эти монументальные скульптуры выпол-
нены литовскими скульпторами Ю. Микенасом («Победа») и Б. Пунд-
зюсом («Штурм»).
Наиболее величественный и грандиозный среди мемориальных
сооружений, возведенных после войны,— это памятник советским
воинам в Берлине в Трептов-парке (1946—1949), созданный скульп-
38
тором Е. Вучетичем, архитектором Я. Белопольским и художником
А. Горпенко, Памятник в Трептов-парке представляет собой обшир-
ную композицию, в которой архитектура, монументальная скульпту-
ра и мозаика сочетаются с природным ландшафтом парка — его
вековыми деревьями, озером и зеленым ковром газонов.
Идейным центром всего ансамбля является гигантская статуя
советского Воина-освободителя, возвышающаяся на кургане. В толще
этого кургана помещается траурный зал, украшенный мозаикой.
В нем хранится золотая книга, содержащая имена всех советских
воинов, погибших при штурме последней твердыни германского
фашизма. Установленный в столице Германии в честь воинов-
победителей, этот памятник выражает, однако, не устрашающий дух
возмездия, а гуманную идею освобождения народов Европы. В руке
Воина-освободителя мы видим меч, которым он разрушает фашист-
скую свастику, а другой рукой солдат бережно прижимает к груди
доверчиво прильнувшего к нему ребенка. В образе ребенка как
бы олицетворяется будущее всего человечества. По тому, как
крепко советский воин сжимает свой меч и как надежно покоится
на его груди ребенок, видно, что это будущее — в надежных руках
(илл. 10).
В статуе Воина-освободителя, как и в других скульптурных
и живописных произведениях берлинского памятника — в мозаич-
ном фризе усыпальницы, в статуе Матери-Родины, склонившейся
над могилами своих сыновей, в строгих пилонах из красного гранита
в виде приспущенных знамен, в рельефах на саркофагах на темы
Великой Отечественной войны — везде ярко и убедительно показана
великая роль советского народа в борьбе с фашизмом. Авторы бер-
линского памятника нашли полновесный и внушительный пластиче-
ский язык, чтобы увековечить историческую миссию советского
народа. Вот почему этот памятник с его мужественными, полными
глубокой человечности образами производит такое сильное, неизгла-
димое впечатление.
Мужественный и гуманный голос советского художника-гражда-
нина звучит и в полных высокого трагического пафоса горельефах
памятника жертвам фашизма в Маутхаузене, на месте бывшего
лагеря смерти. Эти горельефы, созданные в 1956 году скульптором
В. Цигалем, располагаются на вытянутой стене. В центре скульптур-
5.9
ной композиции мы видам фигуры непокоренного мужественного
узника и прильнувшей к нему в страхе хрупкой девочди-подростка,
объятых языками пламени. Даже перед лицом смерти, скованные
и истерзанные палачами, советские люда не теряют своего человече-
ского достоинства и чувства товарищества — такова идея этого мону-
ментального произведения. И это весьма характерно для искусства
социалистического реализма. Даже самые трагические произведения
наших художников исполнены большой жизнеутверждающей силы
и человеческой красоты. Вот почему они служат вдохновляющим
примером стойкости, принципиальности, душевной силы и благо-
родства.
Тяжелые испытания войны научили наших художников муже-
ственно смотреть в лицо смерти, не избегать самых трудных, порой
трагических сторон жизни. Но при этом всегда героем советского
искусства является не пассивная жертва обстоятельств, а гордый
человек-борец, поднявшийся на борьбу за всеобщее человеческое
счастье. Показывая трудности и мучения, выпадающие порой на
долю человека, художники всегда ясно дают почувствовать высокую
гуманную цель его борьбы и страданий, и потому их произведения
пронизаны духом оптимизма и жизнеутверждения.
Глубокое восхищение человеком, вера в его безграничные воз-
можности, обращение к самым лучшим и высоким сторонам его
натуры пронизывают все сколько-нибудь значительные произведения
советского монументального искусства. Тем самым они служат вели-
кому движению современности — всенародной борьбе за мир, за пред-
отвращение новой войны.
В советском изобразительном искусстве послевоенных лет есть
большая группа произведений, в том числе и монументальных, кото-
рые прямо и непосредственно участвуют в широком движении
борьбы за мир. К произведениям такого рода принадлежит, в част-
ности, и своеобразная скульптурная группа В. Мухиной, Н. Зелен-
ской, 3. Ивановой, С. Казакова и А. Сергеева «Требуем мира!» (1950),
которую сами авторы назвали «агитскульптурой», так как предназна-
чали ее для показа на митингах, конгрессах и демонстрациях борцов
за мир.
Художники нашли необычную композиционную форму для своей
скульптурной группы: она решена в виде шествия. Впереди, словно
40
10. Е. В. В у ч е т и ч. Воин-освободитель. Памятник советским воинам,
павшим в боях с фашизмом, в Берлине. 1949
11. В. И. Мухина, Н. Г. Зеленская, 3. Г. Иванова,
С. В. К а з а к о в, А. М. Сергеев. Требуем мира! 1950
живое воплощение светлого радостного мира, идущая легкой посту-
пью молодая мать с ребенком на руках. С ее протянутой руки вспар-
хивает белый голубь. За матерью движутся безрукий слепой инвалид
и обезумевшая от горя кореянка с безжизненно поникшим на ее руках
тельцем*мертвого ребенка. Замыкают шествие трое юношей — китаец,
русский и негр. Олицетворяя собой могучие силы борцов за мир, они
спаяны крепким пожатием рук, единым волевым порывом — отстоять
мир (илл. 11).
4»
J2. E. И. Пучет*ич. Перекуем мечи на орала. 1957
Другим ярким примером публицистически-страстного искусства
«монументальной пропаганды» может служить скульптурная компо-
зиция Е. Вучетича «Перекуем мечи на орала» (1957). В этой статуе
Вучетич нашел пластический образ, выражающий страстное стремле-
ние человечества к мирному труду: он изобразил могучего атлета, вло-
жившего всю свою силу и страсть в сокрушительный удар тяжелого
молота, которым он перековывает грозный меч в мирное орудие хлебо-
пашца. Не случайно этот понятный всем людям символический образ
приобрел такую огромную популярность во всем мире. Оригинал ста-
туи был торжественно поднесен Советским Союзом в дар Организации
Объединенных Наций (илл. 12).
К воплощению образа Мира советские художники обращались
неоднократно. В этом отношении интересна еще одна работа В. Му-
хиной — аллегорическая статуя, увенчивающая здание Сталинград-
ского планетария (1953). Образ Мира Мухина воплотила в фигуре мо-
лодой женщины, поднявшей в руке сферу с голубем — символом
царящего на земле мира. Величавый покой и торжественная просто-
та этой фигуры, подчеркнутая ясным силуэтом и мерным ритмом
ниспадающих складок одежды, превосходно выражают свойственный
нашему народу дух спокойствия и уверенности в будущем. Эта уве-
ренность вытекает не только из сознания могущества страны соци-
ализма, но и из глубокой веры в моральную правоту и всеобщую
человеческую ценность коммунистических идеалов. Мы верим в чело-
века, в его разум и здравый смысл, и потому наши художники глу-
боко правы, когда для пластического воплощения идеи мира обраща-
ются к традициям высокой пластики, к гармоническому и прекрас-
ному образу человека.
В послевоенные годы в монументальном искусстве стали часто
появляться образы символико-аллегорического характера. Этого
требовали широта и значительность таких понятий, как Победа, Мир,
Родина, завоевание космоса, к которым обратились художники.
Примерами решения такого рода,' кроме названных скульптур
В. Мухиной и Е. Вучетича, могут служить монументальная роспись
Е. Лансере «Победа» и «Мир» в вестибюле Казанского вокзала
в Москве (1946), полная бурной экспрессии статуя В. Топуридзе
«Победа» на фронтоне театра в городе Чиатуре (Грузинская ССР,
1950, илл. 13), прекрасная в своем спокойном величии аллегориче-
13. В. Б. Т о п у р и д з е.
Победа. Скульптура на фронтоне здания театра в Чиатуре. 1950
ская фигура «Родины» скульптора А. Бембеля, установленная на
павильоне «Белоруссия» Всесоюзной выставки достижений народного
хозяйства (1954), аллегория матери русских рек Волги, созданная
скульптором С. Шапошниковым для Рыбинского гидроузла. Образ
великой русской реки скульптор воплотил в обаятельном образе рус-
ской девушки, стоящей на высоком берегу и овеваемой вольным
ветром.
Но советским художникам предстоит еще многое сделать для того,
чтобы символико-аллегорические образы в нашем искусстве приобре-
ли должную силу обобщения, новизну трактовки и пластическую
выразительность, ведь только тогда подобного рода условные аллего-
рические образы приобретают необходимую убедительность и обще-
значимость.
Торжество победы, радость возвращения к мирному труду, между-
народная солидарность, борьба за мир и другие важные темы после-
военного советского искусства решались в эти годы, естественно, не
только в символических, но и в конкретно-исторических формах.
К такого рода решениям принадлежат, в частности, портретные па-
мятники Героям Великой Отечественной войны и деятелям культуры,
о которых говорилось раньше.
Историко-эпическую трактовку важнейших тем современности
мы находим также в ряде произведений монументальной живописи,
в частности в больших исторических композициях и циклах мозаик,
украсивших в 1949—1955 годах станции московского и ленинградско-
го метрополитенов. Цикл смальтовых мозаик И. Корина на станции
«Комсомольская-кольцевая» посвящен историческим победам русского
народа в его многовековой борьбе с иноземными захватчиками. Эта
тема развивается в восьми больших мозаичных композициях, поме-
щенных вдоль центральной оси свода, в пышном лепном обрамлении.
Великие русские полководцы — Александр Невский, Дмитрий Дон-
ской, Минин и Пожарский, Суворов и Кутузов — предстают здесь как
былинные богатыри, герои русских народных песен. Характерная
черта исторических композиций Корина состоит в том, что наряду
с прославленными полководцами мы видим здесь яркие образы про-
стых людей из народа — этого подлинного творца истории. В мону-
ментальных исторических мозаиках Корина сюжетная повество-
вательность сведена до минимума: главное в них — лапидарное
46
14. А. В. M и з и н, A. T. Иванов. Мозаика на станции московского метро
вКиевская-кольцевая». 1954
выражение темы в торжественно-величавых композициях, состоящих
из небольшого числа фигур, отличающихся обобщенностью, вырази-
тельностью жестов, четкой силуэтностью. Цвет имеет в мозаиках
Корина большое эмоциональное значение, придавая им особую торже-
ственность.
Глубоко продуманные и внутренне связанные между собой в еди-
ный цикл, мозаики Корина, помещенные на своде подземного зала, по-
теряли многие свои ценные качества, так как оказались не приспособ-
ленными для данных архитектурных условий. И все же эти мозаики
принадлежат к числу значительных произведений монументальной
живописи послевоенных лет.
Большое значение в деле монументальной пропаганды имели и
другие крупные мозаичные произведения: обширный цикл мозаич-
ных картин, посвященных трехсотлетней дружбе русского и украин-
ского народов, на станции «Киевская-кольцевая» (авторы А. Мизин,
А. Иванов, 1954, илл. 14), цикл мозаичных плафонов Г. Опрышко на
станции «Белорусская» и мозаичные панно на темы Великого Октяб-
ря на станциях ленинградского метро «Балтийская» (Г, и И. Рубле-
вы) и «Финляндский вокзал» (А. Мыльников). Украшая станции
метро, все эти произведения искусства выполняют высокую миссию
«монументальной пропаганды», являя собой яркий пример того, что
в стране социализма настоящее большое искусство входит в гущу
жизни и становится неотделимой частью повседневного быта народа.
В послевоенный период «монументальная пропаганда» средства-
ми изобразительного искусства получила еще больший, чем прежде,
размах, обогатилась новым содержанием и новыми художественными
формами. «Монументальная пропаганда» у нас уже не сводится к со-
оружению отдельных памятников, ее средства и возможности сильно
расширились. Теперь понятие «монументальной пропаганды» обни-
мает собой и сооружение бюстов дважды Героев Советского Союза
и Героев Социалистического Труда на их родине, и создание па-
мятников героям Великой Отечественной войны, общественным
деятелям, ученым, писателям, полководцам, и художественное оформ-
ление больших архитектурных комплексов.
И все же по-прежнему наиболее распространенным типом памят-
ника у нас является однофигурный монумент. Несмотря на вырабо-
тавшийся стандарт такого памятника, что нередко приводило к
48
нивелировке образа, в этом жанре за последние годы достигнуты
крупные, а порой и выдающиеся успехи. Достаточно назвать широко
известные, удостоенные Ленинской премии памятники — Пушкину
в Ленинграде скульптора А. Аникушина (1957, им. 15) и Маяков-
скому в Москве скульптора А. Кибальникова (1959, им. 16), или
вспомнить такие произведения монументальной скульптуры, как
памятники Чернышевскому в Саратове (скульптор А. Кибальников,
1951), адмиралу Нахимову в Севастополе (скульптор Н. Томский,
196.0) и другие. Привлекает также внимание очень интимный и ли-
ричный по настроению памятник А. С. Пушкину в Михайловском,
созданный Е. Белашовой (1960).
В последние годы у нас начали создаваться и более сложные мно-
гофигурные монументы с применением круглой скульптуры, релье-
фов и различных архитектурных форм. Весьма удачным памятником
такого рода является проект монумента в честь запуска первого
советского искусственного спутника Земли (авторы: архитекторы
В. Барщ и А. Колчин, скульптор А. Файдыш, 1959). Этот памятник
интересен тем, что в нем найден удачный синтез лаконичной архитек-
турной формы в виде стремительно уходящей ввысь параболы, напо-
минающий след космической ракеты, и реалистических скульптурных
изображений людей в виде круглой скульптуры и рельефов, помещен-
ных на цокольной части памятника. В этих рельефах рассказывается
об успехах советской науки и техники, подготовивших первый полет
в космос.
В композицию памятника первому спутнику Земли органически
входит также портретная статуя К. Э. Циолковского — гениального
ученого и фантаста, родоначальника стратонавтики.
В послевоенные годы у нас получил развитие один из самых труд-
ных жанров монументальной скульптуры — конный монумент. За
сравнительно короткий период времени было создано несколько удач-
ных произведений этого рода: памятник легендарному командиру
гражданской войны Котовскому в Кишиневе (авторы Л. Дубиновский,
К. Китайка, И. Першудчев, А. Посядо, 1954), конный монумент
основателю Москвы Юрию Долгорукому (скульпторы С. Орлов,
А. Антропов и П. Штамм, 1954), модель огромного конного памятника
герою башкирского народа Салавату Юлаеву для Уфы (С. Тавасиев,
1960) и некоторые другие памятники.
#9
Для современного этапа развития монументального искусства ха-
рактерна растущая потребность художников решать проблемы синте-
за новой архитектуры и изобразительных искусств. В монументаль-
ной скульптуре они не хотят ограничиваться одной только портретной
задачей и стремятся создавать обобщенные типические образы совре-
менников.
По этой же причине живописцы-монументалисты часто прибегают
к необычным приемам условного сопоставления разновременных со-
бытий н образов, вводят в свои росписи образы-олицетворения, ищут
лапидарного изобразительного языка с тем, чтобы с помощью этих,
пусть непривычных средств, лучше выразить существо и пафос на-
шей героической эпохи. Искание новых изобразительных средств
никак нельзя смешивать с пустым формалистическим трюкачеством:
последнее всегда бесцельно и слепо, а подлинное новаторство явля-
ется ответом чуткого художника на веление современности, настойчи-
во требующей своего художественного воплощения.
В послевоенные годы в дело «монументальной пропаганды» вклю-
чились самые разнообразные виды и жанры монументально-декора-
тивной скульптуры и живописи. Вместе с архитектурой они активно
участвуют в оформлении сооружений широкого общественного на-
значения — Дворцов культуры, кинотеатров, стадионов, вокзалов,
станций метрополитена и т. п.
«Монументальная пропаганда» осуществляется в эти годы и сред-
ствами декоративно-оформительского искусства. Особенно велика его
роль в создании внешнего облика и экспозиции многочисленных па-
вильонов СССР на зарубежных выставках, а также в оформлении
Грандиозной Выставки достижений народного хозяйства, организо-
ванной на базе ВСХВ.
Следует заметить, что в послевоенный период развитие советского
монументального искусства протекало довольно сложно и противо-
речиво, так как в нем сказались вредные влияния ложного эклекти-
ческого направления в архитектуре. Создание уникальных сооруже-
ний, стремившихся поразить своими размерами и роскошью, порой
довольно безвкусной, забвение принципов партийности и народности
искусства — все это противоречило духу ленинской идеи «монумен-
тельной пропаганды» и наносило серьезный ущерб этому большому и
серьезному делу. Возведение грандиозных памятников и сооружений
ДО
15. М. К. А н ик у ш и н. Памятник А. С. Пушкину в Ленинграде. 1957
отвлекало много сил и средств и тем самым оттесняло на задний
план решение важнейших и насущнейших задач массового жилищ-
ного строительства и внедрения искусства в повседневную жизнь
народа. Таким образом, искажался основной принцип социалистиче-
ского искусства, призванного служить народу, и насаждался напы-
щенный и тяжеловесный стиль, подавляющий человека.
Именно в эти годы, когда в нашей архитектуре преобладали псев-
доклассические формы, возникла и окрепла весьма опасная тенден-
ция, ведущая к подмене высокоидейного и гражданственного искус-
ства безыдейным украшательством.
Широкое распространение получили в те годы архаические, грубо
выполненные из гипса лепные украшения, которые по странной при-
чуде архитекторов воздвигались на десяти или пятнадцатиэтажной
высоте, там, где они были почти не видны. Не выполняя даже своей
прямой декоративной функции, такие скульптурные украшения тем
более не могли иметь сколько-нибудь серьезного идейно-воспитатель-
ного значения.
Постановление ЦК КПСС «Об устранении излишеств в проекти-
ровании и строительстве», опубликованное в ноябре 1955 года, разо-
блачило многие порочные явления в нашей архитектурной практике,
в том числе увлечение «фасадничеством» в ущерб удобствам жите-
лей, некритическое повторение архитектурных форм прошлого, не-
желание считаться с новейшими достижениями строительной инду-
стрии. Тем самым это постановление нанесло удар и по ложным
украшательским тенденциям в монументально-декоративном искус-
стве как противоречащим ленинской идее «монументальной про-
паганды».
Однако некоторыми хозяйственниками, строителями и даже от-
дельными архитекторами постановление Центрального Комитета
партии о борьбе с излишествами было воспринято неправильно — как
критика самого принципа синтеза архитектуры и монументальных
видов скульптуры и живописи. Само собой разумеется, что подобное
толкование важного партийного документа является ошибочным.
Нельзя путать совершенно разные вещи — бессодержательное
антихудожественное украшательство и подлинный синтез архитекту-
ры и монументально-декоративной скульптуры и живописи, который
дает архитектурному сооружению новое художественное качество,
59
1в. A. II. Кибальников. < Нам яг ник В. В. Маяковскому в Москве. 1959
не достижимое средствами каждого из этих искусств в отдельности.
Прекрасным примером такого синтеза может служить советский па-
вильон на Парижской выставке. Только синтез архитектуры и мону-
ментальной скульптуры сделал это сооружение настоящим памятни-
ком советской эпохе, говорящим не только об успехах нашей
строительной техники и архитектуры, но и о самом главном — об
идейных устремлениях нового социалистического общества, о нашем
понимании героического и прекрасного. Такое высокоидейпое и под-
линно монументальное искусство — это, конечно, никак не «архитек-
турное излишество», а насущная необходимость социалистического
общества.
В настоящее время, в связи с огромным размахом строительства
в нашей стране, возможности осуществления замечательной ленин-
ской программы развития монументального искусства необычайно
расширились. Новые социалистические города строятся по единому
генеральному плану, с учетом требований современного градострои-
тельства. Интенсивно реконструируются и старые города. В них воз-
никают целые ансамбли жилых и промышленных кварталов, которые,
разумеется, требуют соответствующего архитектурно-художествен-
ного оформления. Сейчас речь идет не о поверхностном украшатель-
стве, а о создании целостных архитектурно-художественных ансам-
блей, выражающих советский образ жизни, художественный стиль
и передовые эстетические запросы советского народа. В создании та-
ких ансамблей должны участвовать различные виды монументально-
декоративной скульптуры и живописи, с использованием красивых,
долговечных и недорогих материалов.
Монументальное и декоративное искусство может и должно окру-
жать советских людей всюду: на работе и на отдыхе, в парках и на
стадионах, на улицах, вокзалах и по обочинам железных и автомобиль-
ных дорог, формируя их вкусы, помогая создавать светлую и жизне-
радостную среду для жизни и труда. Пришло время, когда мечту
Кампанеллы о создании прекрасного облика социалистических горо-
дов надо претворить в жизнь. Нашему поколению предстоит поло-
жить первые камни в основание этого великого дела. И это не беспоч-
венная мечта, так как наше искусство достаточно созрело для выпол-
нения подобных задач. Недаром многие деятели советского искусства
вновь и вновь поднимают перед общественностью вопрос о более ак-
54
тинном участии монументального искусства в жизни советского
парода.
В. И. Мухина, страстная поборница монументального и декора-
тивного искусства, много сделавшая для него, говорила о том, как
хорошо было бы использовать горы и скалы при подъезде к городам
для огромных плакатов-барельефов, мозаик, фресок, отражающих со-
бытия нашей современности. Она подчеркивала необходимость воз-
рождения красочной декоративной скульптуры. «Как волнующе было
бы, — говорила В. И. Мухина, — подъезжая к пристани, любоваться
огромными панно, изображающими историю жизни этого города.
Искусство, — повторяла она, — должно быть непрерывно обозревае-
мо... Оно должно встречать советского человека на улицах и площа-
дях, в общественных зданиях, а не только в музеях...»
Именно так — широко и перспективно — следует понимать ны-
нешние задачи нашего искусства в деле «монументальной пропаган-
ды», коль скоро мы хотим быть верными не только букве, но и духу
замечательного ленинского плана.
Нужно, чтобы наши площади и улицы «ожили» и образным язы-
ком искусства рассказали о славных делах нашего народа и о людях,
заслуживших право на бессмертие. Ведь, в сущности говоря, для
того-то и существует монументальное искусство, чтобы служить па-
мятником своей эпохе, воскрешать славные страницы прошлого в па
мяти современников, возбуждать в них гражданские чувства, гор-
дость за свою Родину, и тем самым побуждать людей на новые под
виги.
С11 и с О К И Л Л Ю С Т Р А Ц11 й
В. И. М у х и и а. Рабочий и колхозница. 1937. Нержавеющая сталь
(на обложке).
М. Г. М а н и з е р. Памятник В. И. Ленину в Ульяновске. 1910.
Бронза (на фронтисписе).
1.	11. А. Андреев. Памятник Свободы в Москве. 1920. Бетон ...	11
2.	И. Д. III а д р. Памятник В. И. Ленину на ЗАГЭСе. 1927. Бронза	17
3.	С. Д. Меркуров. Памятник В. И. Лепину в аванпорте канала
имени Москвы. 1937. Гранит...................................... 19
4.	Н. В. Томски й. Памятник С. М. Кирову в Ленинграде. 1938.
Бронза.......................................................... 21
5.	Л. В. Ш е р в у д. Часовой. 1933. Гипс тонированный...... 23
6.	М. Г. М а н и з е р. Памятник Т. Г. Шевченко в Харькове. 1935
Бронза.........................................................  25
7.	А. А. Д е й п е к а. Плафон на станции московского метро «Маяков-
ская». 1938. Мозаика............................................ 31
8.	3. И. А з г у р. Бюст дважды Героя Советского Союза гвардии
капитана А. И. Молодчего.	1947. Бронза ......................... 35
9.	II. В. Томский. Памятник дважды Герою Советского Союза
генералу Армии И. Д. Черняховскому в Вильнюсе. 1950. Бронза ....	37
10.	Е. В. Вучетич. Воин-освободитель. Памятник советским вои-
нам, павшим в боях с фашизмом, в Берлине. 1949. Бронза ......	41
11.	В. И. Мухи п а, Н. Г. 3 е л е н с к а я, 3. Г. Иванов а, С. В. К а-
заков, А. М. Сергеев. Требуем мира! 1950. Бронза...............  42
12.	Е. В. В у ч е т и ч. Перекуем мечи па орала. 1957. Бронза ....	43
13.	В. Б. Т о п у р и д з е. Победа. Скульптура на фронтоне здания
театра в Чиатуре. 1950. Бронза..............................  .	45
14.	А. В. М и з и н, А. Т. И в а н о в. Мозаика на стапции московского
метро «Киевская-кольцевая». 1954 ............................... 47
15.	М. К. Аникушин. Памятник А. С. Пушкину в Ленинграде.
1957. Бронза.................................................... 51
16.	А. П. Кибальников. Памятник В. В. Маяковскому в Москве.
1959. Бронза.................................................... 53
М3 ДАТЕЛЬ СТВ О АКАДЕ/ЛИТ! ХУДОЖЕСТВ СССР