В. ПОДВАЛА
ДОШЛИТЕ
(ОЧИНИТЬ
музыку:
Я А классы

В. ПОДВАЛА
ДАВАЙТЕ
(ОЧИНЯТЬ
МУЗЫЮ!
ЯЛ классы
УПРАЖНЕНИЯ ПО РАЗВИТИЮ
ТВОРЧЕСКИХ НАВЫКОВ ДЛЯ УЧАЩИХСЯ
деЬских музыкальных школ,
МУЗЫКАЛЬНЫХ СТУДИИ
и ШКОЛ ИСКУССТВ
КИЕВ «МУЗИЧНА УКРА1НА. 1089
ХУДОЖНИК Э. А. КОЛЕСОВ


I. СВОБОДНОЕ СОЧИНЕНИЕ ПО РИСУНКАМ
Сочините или сымпровизируйте музыку к предлагаемым картинкам.
ВЗМЫВАЕТ ВВЫСЬ РАКЕТА

ЛЕТАЮЩИЕ ТАРЕЛКИ
УТРО В ЛЕСУ
СНЕЖНЫЙ человек
8



слон И МОСЬКА

II.	ДОСОЧИНЕНИЕ МЕЛОДИИ
В музыке очень часто встречаются повторы мотивов, фраз, предложении, пе-
риодов и даже крупных частей произведений.
Повторность в искусстве имеет очень большое значение. Она способствует луч-
то же время придает ей пелъность.
Повторность особенно характерна для народных танцевальных мелодий. На-
пример, в украинской народной песне «Якби мен! черевики» каждая фраза про-
В мелодии украинской народной песни «За городом качки пливуть» дублиру
ютея начальные мотивы каждого из двук предложений (такты 1—2, 5—б):
Allegro
"if
Но если возврвщаться к одному мотиву или фразе по много раз. звучание полу-
чится однообразным, монотонным, неинтересным. Поэтому в музыке распростра-
нены повторы с небольшими изменениями (вариантные, или варьированные), как.
13
Allegro moderate
J. Ji IJ J J И J I J.	J^J IJ
Принцип варьирования широко применяется композиторами как очень в'аж-
ное и эффективное средство развития музыкальной мысли.
С отдельными свойствами повторности вы уже сталкивались, выполняя упраж-
нения из предыдущего выпуска сборника. Лучше освоиться с этим явлением на прак-
тике вам поможет материал, помещенный в данной книжке.
Задания
Используя выразительные возможности повторов, импровизируйте мелодии в
пропущенных тактах. Подумайте в каждом отдельном случае, какой именно инто-
национный оборот из выписанных лучше провести, скажем, дважды или трижды
Повторять тот или иной мотив (фразу) старайтесь с некоторыми изменениями. Про-
ставьте темповые и динамические обозначения.
2

J’lJ I Г .MJ-n ir
i ^1- I I pilu Ir "1Г rB^j
^h'J j-jiqj i--i-7+n-niW I I II
। 1Ц| I I * H J |ПЗг.|।
-ZVtJ-rprrri 9 iVljlLJr I 1^
III.	МЕЛОДИЧЕСКАЯ СЕКВЕНЦИЯ
Повторение какого-либо музыкального построения на другой высоте называет-
ся секвенцией. Су ществует много разновидностей секвенций. Мы рассмотрим только
Все секвенции делятся на две категории, наименования которых говорят сами за
себя: мелодические связаны С повторами от разных звуков мелодических оборотов,
а гармонические — с перенесением мз другую высоту гармонических послодова-
Повторяющееся построение — это звено секвенции. Количество звеньев может
быть любым. Интервал, на который сдвигается каждое звено, называется шагом се-
квенции. Чаще всего им якпж-гсл секунда.
По интонационной направленности различают восходящие и нисходящие се-
квенции. Восходящая секвенция обычно заучит с нарастающим напряжением, по-
этому ее всегда хочется сыграть crescendo, в отличие от нисходящей, как правило
вносящей в музыку определенную эмоциональную рвзрядку. Эту закономерность
легко проследить в мелодических секвенциях. Прежде чем вы приступите к сочине-
нию, проанализируйте секвенции в мелодиях песен:
Янка. Белорусская народная песня

16
Задания
Попробуйте завершить данную мелодию, применна восходя
Обозначьте темп и динамику.
варительно представив себе темп и динамику иятолнения.
Заполните свободные такты с помощью в начале нисходящей, а во втором пред-
ложении — восходящей секвенции. Затем попробуйте сделать наоборот: сперва при-
менить восходящую, а потом — нисходящую секвенции. Из различных вариантов
У'Шг4- 01С-Г Г I 11/3^1
-»жв.п.	17
Если вы хотите избежать в музыке однообр
простом повторении мы уже встречались в русской народной песне «Во поле береза
стояла». Вот пример возможных преобразований мотивов в секвенциях (проанализи-
руйте его самостоятельно):
Гандал. Украинская народная песня
Vivo
Теперь попробуйте сами сочинить восходящую секвенцию, изменяя в ней окон-
чание каждого звена.
Allegretto
нести их движения Впишите темповое и динамические обозначения.
То же задание.
18
Напомним, что шагом секвенции может быть не только секунда, но и другой
гзтервал, например, терция или кварта. Досочините мелодию в пропущенных мее-
-IX. Выполняя это задание, шаг в направление секвенции выберите сами.
Andantino
До сих пор мы вмели дело с диатоническими секвенциями, то есть такими, ко-
зне строятся на основных (диатонических) ступенях квукоряда. В музыке встре-
-_=югся также секвенции, движущиеся по полутонам, я значит охватывающие и
язоматически измененные ступени. Потому они и навиваются хроматическими.
Во втором предложении помещенного ниже примера попробуйте сделать кисхо-
тицую хроматическую секвенцию.
В музыкальных произведениях иногда наблюдаются случаи сочетания восхо-
_яшего и нисходящего секвенционного движения с меняющимся шагом. Например,
Шесто такой мелодии:
19
IV.	СОЧИНЕНИЕ И ИМПРОВИЗАДИЯ МЕЛОДИИ
НА ДАННУЮ ГАРМОНИЮ
зительный ритмический рисунок. Иногда его подсказывает стихотворный текст.
А мелодическую линию можно строить из аккордовых тонов, как показано ниже
(при атом не следует один звук повторять много раз подряд):
	Задания
Импровизируйте мелодию думав темп и динамику испол:	по звукам данных аккордов, предварительно про нения.
Ы if f if if Г гГ-ЦМШа
20
2. ШУТИЛКА
Придумайте мелодию, используя аккордовые звуки к ритмику стихотворения.
Allegro
21
Прежде чем сформулировать очередное задание хочется обратить ваше аия-
иалие на то, что при сочинении мелодии можно применять и неаккордовые звуки.
Они обычно берутся на слабой метрической доле такта и являются либо проходя-
щими (между двумя соседи уми тонами аккорда), либо вспомогательными — верх-
ними или нижними (вовникающими как кратковременные отклонения от какого-
нибудь аккордового звука с последующим возвратом к нему).
Иногда неаккордовый звук используют и на сильной доле. В атом случае его
переход в аккордовый как бы оттягивается. Такой прием называется задержанием.
Благодаря пеакксрдовым звукам мелодия становится более плавной, гибкой, инте-
ресной. В помещенном ниже образце «крестинами* обозначены проходящие, «кру-
жочками» — вспомогательные звуки, а «звездочками* —задержания:
	8. ГРИВОК
мелодию, применяя аккордовые и неаккордовые звуки.
Allegro
22
4. ВЕЧЕР
Слова Л. Клюшева
То же задание.
Andante
Т - pf - if -
А	Лт	Всекад вуд.то
Опираясь на данное гармоническое сопровождение И используя указанный
юспматный (многократно повторяющийся) ритм, сочините мелодию. К получившей-
ся пьесе придумайте название, обозначьте темп и динамику
23
намику продумайте самостоятечьно.
Мелодию может исполнять и нижний голос. В таком случае аккордовый акком
панемент проходит в верхнем регистре В следующем примере попробуйте импрови
24
8. ВОКАЛИЗ
Вокализ — это песка без слав. Сочините несколько вариантов темы «Вокализа»
и лучший из них запишите. Сольную партию в пьесе, которая у вас получится, мож
по будет не только петь, но и пграть на любом инструменте.
Moderate
25
9. ПОЛЬКА
Ориентируясь из данный азскомпянемент, запишите мелодию польки для скритт-
Allegro
26
10. ВАЛЬС
Сочините мелодию, созвучную предатзвленному аккомпанементу.
Tempo di Valse
г	Ш	Ш	UJ.			.Lui
						
 '>4 • №	 £ if— _L - _.[ -LJ—_ =£==						
27
11. МАРШ
Mardale
	 f			(Д11		
					
					
12. ФАНТАЗИЯ
корды и стараясь разнообразить ритм. Мелодию крайних разделов стройте на диато-
нике (без изменения основных ступеней лада), в средней же части формы кое-где
употребляйте альтерированные (повышенные или пониженные) ступени. Характер
можно дать пьесе другое название.
28
29
18. китайский: танец
Сочините пьесу, используя только черные клавиши фортепиано. Тоникой в ней
будет фа-диез. В качестве аккомпанемента (в басу) можно играть два звука фа
диез и до-диез (вместе или поочередно) четвертями, а мелодию вести по самостоятель-
но продуманному или одному из таких ритмических рисунков:
|j j~j,j________,j~3 j~j,j
Л J ,Л J ,ЛЛ,;
80
V. СОЧИНЕНИЕ ВТОРОГО ГОЛОСА
А. ИМПРОВИЗАЦИЯ РИТМА
Сперва научимся подбирать ритм второго голоса (заметим, что он может звучать
как выше, так и ниже основного).
Легче всего импровизировать второй голос с тем же ритмом, что у первого:
^ДЛр ли i
|ЛЛр лр J
Сложнее, когда второй голос только частично копирует данный. Несовпадения
рЕТЫИческих рисунков особенно овметньт при выдерживании длительностей в од-
из голосов я как бы дроблении их н другом. Например, для верхнего голоса песни
Во поле береза стояла» можно подобрать такой ритм:
{ЛЛр л|; JII"" 81 Ш LI п и Г| I II
А для нижнего голоса мелодии с ритмическим рисунком
глойдет, скажем, следующий ритм;	___
jJl|J J~J J7B|J t ||
31
|Л|Л j л; ,j,,.
Голоса здесь как бы ритма
>т друг друга, сохраняя свою само-
Попробуем сочинить сопровождающий ритм к такой мелодии:
|ц^ I^J Й
Выпишем отдельно ритмический рисунок
»ЛЛЛ |Л J л м
,rnj ,гпj лли
Простучите его несколько раз, чтобы лучше запомнить. Теперь приступим к со
мнению ритмической последовательности дли второго голоса.
Довольно активный ритм первого такта хотелось бы оттенить более протяжек
можно в импровизируемом голосе повторить ритм первого такта основного. Это свое
образное подражание {имитация} придаст цельность двухголосию. Другой вари
ант — сдублировать ритм второго такта, поменяв местами две восьмые и четверть
IЛ Л । Л J—।	। ГИЛЛ J—।
J I ЛВЛ| " 2Л L р ЛЦ
Далее в верхнем голосе (третий такт) — синкопа, результат несовпадении метри
четкого и ритмического движения. Здесь нижний голос обязан рельефно выделить
доли метра, чтобы синкопа была Хорошо слышна:
В четвертом такте, где «течение» первого голоса как бы приостанавливается не
половинной ноте, второму надо сохранить движение либо четвертями, либо вось-
мыми
J__
дл
32

Наложение ранных, особенно в ритмическом отношении, мелодических линий в
муоыке кнвыв&ется контрапунктом.
Задания
К помещенным ниже примерам сочините контрапунктирующий ритм. Просту-
чите правой рукой «партию» верхнего, а левой — нижнего голоса.


3	i _|	I	I	1	1	1-	||
*	J-JiiJ J 8j i'-i J J J ।J-—
i ।	1	1	1		1
2	10
jJU jtnj-L-J IfljjjiJ 4,лл|л] J>ljij II
15
Ij j>j- Ij m Im j jj-I
X- J J.
Б. ДВИЖЕНИЕ ГОЛОСОВ
В двухголосии оба голоса находятся в постоянном движении. Оно может быть
прямым, прогивопам>жным и косвенным.
При прямом движении голоса идут в одном и том же направлении вверх или
Разновидность прямого — параллельное движение, связанное с односторон-
ним перемещением одинаковых интервалов:
При щкпивоположном движении оба голоса идут в разные стороны — сходятся
или расходятся:
При косвенном движении один из голосов стоит на месте, а другой — п^>еме-
ГГГГ frl1 |,|rr
36
Одна из разновидностей косвенного — проходящее движение, связанное с не-
[смещением свободного голсоа по ступеням вверх или вниз в одном направлении.
В представленных ниже примерах проходящие овуки отмечены «крестиками»:
Другой разновидностью косвенного является вспомогательное движение, прел-
агающее смещение подвижного голоса на соседний звук вверх или вниз и затем
извращение обратно, как показало в образце («кружочками» обозначены вспомо-
тгельные звуки).
В музыке разные типы движения постоянно чередуются. При этом в двухголосны
та . тзуется изменчивая «цепочка» интервалов, каждый из которых имеет свои осо-
бенности звучания.
Самыми легкими для восприятия на слух
□тся прима и ок-
лучится, так как второй голос будет дублировать первый. Поэтому приму и октаву
-дует употреблять редко. Обычно ими начинается или завершается музыкальное
.строение.
Хорошо, объемно звучат терпин и сексты. Они в двухголосии используются
очень широко.
Квинта на слух кажется пустой, незаполненной. Ее лучше применять на слабых
Квартв звучит жестко, поэтому ее тоже целесообразнее употреблять на слабом
•ремели — как проходящую или вспомогательную:
Кварта может быть и благозвучной, если в двухголосии она, совместно с другими
ервалами, как бы описывает одно из обращений трезвучия:
4*г N	f-p»i
Секунды и септимы — очень резкие интервалы, и их лучше использовать на ела
t*»x метрических долях как проходящие или вспомогательные:
37
Как правило, секунды и септимы обостряют напряженность музыкальной ни-
Чтобы смягчить звучание этих интервалов на сильных долях, можно сразу же раз-
решать их. В секунде обычно разрешается нижний звук ходом на тон или полутон
влиз, а в септиме — верхний:
При расстоянии между голосами, превышающем октаву (две, три октавы), все
интервалы приобретают новые оттенки в звучании, и даже секунда с септимой ста
Задания
Подберите второй голос к данным темам, сочинна сперва ритм, а потом и мело-
дию. Продумайте динамику исполнения там, где она ие указана.
1. БЕЗЗАБОТНОЕ ЖИТЬЕ
Andante
2. РУССКАЯ ПЕСНЯ
j~3 J~J J~J £_[ |'Л J Л J и
38
3. «СИ ВЕРБО, ВЕРБО»
Украинская народная песня
Andante
W । с т-1 р m g-M г- сНр
Ой вербо вер-бо, де ти росла, щотао-е лн-стяако во_да тес
Andantino
4. «КОТИКУ С1РЕИВКИИ»
Украинская народная
я j J1;	1 Р
не *о_дм ко ха_ т1!	3. Oil на ко_та вор_ко_та, ко хи_ти_ ну др1_ио
кФ-янк аор_ко_та_ ти.
f~p^s 1-5^ м I fL r^L I Jll: -
а- а.	лк, _ лр А.	а- а,	лю_ л!.
5. МОЛОДКА, МОЛОДКА
Русская народная песня
6. «ОИ ПРЯДУ, ПРЯДУ»
Украинская корсдвая песня
Moderate	___
^0.10^1 г । р р р р ।	। р р р J
О» пря-ду, пря_ ду,	сла-тонь-кй хо_ «у..	Ой склвлю я
рЩ|Лр Р Р
40
7. ЧИСТЫЙ дождик
Бел
АПеяго
Л Л । р г । U Ц11 р J 1 d- 1
8. МЕЛЬНИЦА
Француаесав народная песня
Allegretto
^j~r	-I	J	-N-	J J Ip-	J’p Рг	дЛ-’	М	рг
I Вот	мо_	я	мель-	нн_ ив.	ля-ля-ля-ля-	ля-	ля-	ле-ри-де-ра!
2 Ты	по— смол —	ри	на- верх.
Г J	J	lJ	J	J Ip'	J,r H)IJ	<	*-
9. ВЕСЕЛЫЙ пекарь
Английская наполнил песня
за уг.лом зе_ ле_ныйдом. Ко_ му он здесь зяа_ ком? 2. 3, Да, я -ром!
2. Да, да, мы знаем агат дом.
Живет веселый пекарь в нем.
3. Да, да, мы знаем агат дом.
Живет веселый пекарь в нем.
Ходили вчетвером!
to. KMOItlKA
Немецкая вармная песня
Moderate
И. КАК ПОЙДУ Я НА БЫСТРУЮ РЕЧКУ
Руцкая наречная песня
Andante
43
12. ПОЛЬКА
Allegro moderate
л Л| л гл л Л| л j । л л ।
й-и Ю и i^B
13
14
Moderate
р|Г Л! Г I LI- CJJ'I РГ ТIГ J ц.
15
Adagio
ЯГ Г |ГГ Г ГГ1Г ГГ|Г Г |Г ГГГIГ ГК
44
Andante
17
Allegretto
V
MrTrirFjtrtrfe
45
4f>
VI. ИМИТАЦИЯ
Слово «имитация» означает «подражание»- Б музыке имитацией называется
тореиие только что прозвучавшей мелодии-темы другим голосом. Когда повторе-
сроходит точно по тем же звукам, то зто — ииитация в приму.
”	1 ИМИТАЦИЯ

I Имитация может осуществляться октавой выше или ниже темы. Тогда она бу-
I называться октавной (в верхнюю или в нижнюю октаву).
47
ИМИТАЦИЯ
Как видно из примеров, тему может исполнять и верхний, и нижний голос.
В приведенных образцах с момента начала имитации тема умолкает. Но она мо-
жет и продолжать свою мелодию дальше. При этом важно, чтобы основной голос
был интонационно близок теме и сочетался с имитирующим, например, так:
После имитации можно сочинить оноичаиие {каденцию}’.
48
Задания
Играйте октавные имитации к данным темам, одновременно сочиняя их продол-
жение. Завершайте музыкальные построения каденциями.
I г
6)
г г1 г р 'г Vl" У"1' г 1
лыми и т. п. Подобные имитации называются неточньини. Чаще вовго они осущест-
вляются в верхнюю или нижнюю квинту:
К следующим темам сочините имитацию в верхнюю квинту с одновременным
продолжением основной мелодии и каденцию.
50
VII. ПОДБОР ГАРМОНИИ
А. ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ
На следующей странице представлен очень интересный «градусник». На его
хкале расположены названия тональностей н порядке возрастания количестаа клю-
чевых знаков. Мажорные гаммы обозначены красным цветом, а минорные — синим.
Эт До мажора и ля минора вверх помещены тональности диезные, вниз — деяолъ-
По градуснику легко найти любую тональность (мажор — и рядом параъяелъ-
-.ый минор), узнать, сколько в них ключевых знаков я каких именно (по цифровой
зкале в центре). Но это еще далеко не все, о чем яам может поведать градусник. Мы
будем учиться пользоваться им постепенно, обращаясь к его показаниям в разных
разделах сборника. Сейчас же давайте разберемся в том, какую помощь он может
зказать нам при подборе гармонии.
Как вы знаете, гармонией в муаыке называют взаимосвязь аккордов в их после-
оаательност-.с. Отношения созвучий между собой но многом определяются той ролью
функцией), которую они играют в ладу. Напомним, что существуют три основных
. адовых функции: Т — тоника (устойчивость), S - iy6d /манинга (слабое неустой-
чивость) и D — доминанта (сильная неустойчивость). В i-дрмонви каждая функция
х-цетавлона не едким звуком, как в мелодии, а аккордом, например, трезвучием.
Возвратимся к нашему градуснику. Если какое-либо трезвучие берет на себя роль
сники, то аккорды, расположенные выше его по шкале, будут принадлежать доми-
еаитовой функции, а виже — субдоминантовой. Так, над тонякой До мажор нахо-
дится трезвучие Соль мажор, являющееся в До мажоре доминантой. Доминанта в Ре
мажоре — трезвучие Ля мажор. Под тоникой До мажор обозначено трезвучие Фа
ажор (субдоминанта). В свою очередь. До мажор служит субдоминантой тональ-
ности Соль мажор и т. д,
То же и в миноре. Скажем, если тоникой становится трезвучие ре минор, то суб-
дсмянактой будет соль икнор. а доминантой — ля минор. Очень часто в музыке,
особенно в произведениях западноевропейских композиторов, в миноре употреб-
ляется мажорная доминанта, которая строится по гармоническому минору- Пунктир-
ные линии, пресекающие центральную шкалу градусника, и соединяют минорную
тонику е мажорной доминантой [ре минор — Ля мажор, до минор — Соль мажор
51
Б2
При мажорной тонике все трезвучия, расположенные выше ее по градуснику,
•дут доминантовыми- Так для тональности Фа мажор трезвучие ля минор — сла-
-• ая доминанта. До мажор — доминанта. Соль мажор — двойная доминанта. Ре
ажор — тройная доминанта и т, д. (чем выше трезвучие, тем сильнее его домииан-
овал функция).
По мере снижения от мажорной тоники по шкале увеличивается роль субдоми-
янты (особенно это касается минорных трезвучий). Так для Ре мажора си минор —
чень слабая субдоминанта. Соль мажор — субдоминанта, ми минор — сильная суб-
оминанта. До мажор — двойная субдоминанта, ля минор — еше более сильная суб-
доминанта и т. д. Очень часто в мажоре вместо мажорной субдоминанты употреб-
яется минорная (на градуснике ее легко найти по пунктирной линии).
Градусник показывает также родство трезвучий любой тональности.
Самым близким данному является параллельное трезвучие (его название запи
ано на том же уровне шкалы). Параллельные тональности имеют общий звукоряд
одинаковое количество ключевых знаков. Поэтому весьма часто в музыкальных
-роизведениях можно наблюдать, как мажор переходит в параллельный минор и
наоборот, образуя параллельно-переменный лад. Родственны тоническому также
_оминаятовое и субдоминантовое трезвучия с их пареллелями. Кроме того, мажор
=ой тональности близко трезвучие минорной (гармонической) субдоминанты, а ми-
норной тональности — трезвучие мажорной (гармонической) доминанты (ати вза-
шосвязи и отражены в диагональных пунктирных линиих на градуснике).
Все родственные трезвучия находятся на ступенях «х-иовмои тональности и яв
яются диатоническими. Они широко употребляются при гармонизации мелодий.
Как же подбирать гармонию? Попробуем дать ответ с помощью конкретного
-римера.
Несколько раз пропойте или проиграйте такую мелодию:

Определия ее тональность, вы явно остановитесь на До мажоре. По градуснику
заходим доминанту (D) — Соль мажор и субдоминанту (Б) - Фа мажор.
Теперь отметим, в каких местах мелодия звучит устойчиво, а в каких — нет.
3 даняом случае устойчивыми являются первый, второй, четвертый, пятый, шестой
восьмой такты. Их надо гармонизовать тоникой, а третий и седьмой такты — на-
стойчивыми функциями — субдоминантой (Фа мажор) или доминантой (Соль
хажор):
Напомним, что доминанта (D) — более напряженная функция, чем субдоминан-
та (8). Если вам хочется придать звучанию остроту, устремленность к тонике (Т),
надо использовать D. Если же вы услышали в мелодии мягкость, сглаженность ин-
53
тонации; можно подкрепить ее S в аккомпанементе. Попробуйте применить в гар-
монизации поочередно оба варианта и выберите лучший.
По градуснику тональностей видно, что Фв-мажораое трезвучие (8) можно за-
менить другой, более сильной субдоминантой — ре-минорным трезвучием:
да
да
1

Трезвучие VI ступени (параллельное тонике) может выступать в середине п>
риода в качестве заменителя тоники и слабой субдоминанты. Так, во втором и шестом
тактах вместо повторения До-ыажорного трезвучия можно поставить трезвучие ля
минор. Это придаст характеру музыки некоторое разнообразие:
Трезвучие III ступени (параллель доминанты) является очень слабой доминал
той. Она также может иногда употребляться вместо тоники перед субдоминантой
или доминантой;
Таким образом, можно пользоваться всеми трезвучиями из квадрата, окружаю-
щего на шкалёградуснйка тонику, помня, что тональности, обозначенные выше и ле
вее (в нашем случае ми. Соль) — доминантовые, а ииже и правее (по отношению к
До — ля. Фа, ре) — еубдоминаитовые.
В. ДОМИНАНТСЕПТАККОРД
Кроме доминантового трезвучия существует еще более напряженный домина?
товый аккорд — это доминантсептаккорд (О;). Он образуется от прибавления к тр1
звучим доминанты четвертого звука, отстоящего на малую тарцию выше квинтовое
тона (напомним, что нижний звук трезвучия называют примой или основным т<
ном, средний — терцией, верхний — иввлтой). Крайние звуки домииантсептакко]
да описывают малую септиму, что и определило иаименоввлие созвучия.
Найти название звука септимы доминантсептаккорда легко, мысленно опу<
тившись на большую секунду ниже основного тона (D), го есть к субдоминанта (S
И здесь нам поможет градусник тональностей. Например, D, в До мажоре — это тр<
эвучие Соль мажор +фа. в Ре мажоре — Ля мажор-[-еоль, в Фа мажоре — До ма
шор-\-еи-бемоль, в ми миноре — Си мажор-(-ля, в соль миноре — Ре мажор +дв
54
Домниавтсептаккорд может быть полным (четырехавучныи) и неполным (без
одного или двух звуков). Главное — в нем не следует пропускать основной тон И сеп-
тиму. Ниже показаны обе разновидности 1>7 в До мажоре, а также его обращения —
новые формы того же созвучия, образующиеся в результате переноса его тонов на
октаву вверх:
Субдоминантовое трезвучие обладает настолько мягкой неустойчивостью, что
Не совсем привычное, на первый взгляд, звучание етой музыки оправдывается
-огикой функциональной псолвдовательноети (Т — S — D — Т), которая выгляде-
а бы еще более убедительно, если бы звуки аккордов каждой функции плавно пе-
реходили один в другой.
В. ГОЛОСОВЕДЕНИЕ
Помимо основной мелодии, из аккордовых звуков в гармонии тоже -образуются
_аои мелодические голоса. Это явление получит© название голосоведения.
Неоправданные скачки в аккордовых последовательностях, смена регистров
<есаи в атом нет художественной необходимости) часто звучат плохо. Гармониоа
пжя намного выигрывает, если вместо трезвучий употреблять их обращения, с тем.
чтобы каждый голое плавно продолжался соответствую
аккорда:
5ЩИМ звуком следующего

Как видим, при соединении, скажем,
Т — 8 скачок на кварту соль — до мож-
но заменить плавным ходом соль — ля
или соль — фа. При этом не особенно
важно, какое обращение трезвучия полу-
чится:
41 "I Ц W
Только в конце построения необходимо, чтобы тоника была в виде трезвучия
(полного или неполного).
Плавность голосоведения в гармонии очень важна. Она имеет художественную
ценность и может оправдать любое сочетание звуков в аккорде.
Наиболее простыми и естественными соединения Т — 8 — Т, Т — D — Т вы-
глядят тогда, когда общие звуки этих аккордов остаются на месте (в тех же голо-
сах), а остальные движутся, как вспомогательные — на ступень вверх или вниз и об-
ратно (мараллелыю или противоположно):
Поупражняйтесь немного, играя вти гармонические обороты в разных тональ-
ностях. Помните, что в миноре обычно берется мажорная доминанта.
При соединении S — D голосоведение должно быть также максимально плав-
ным, как будто между аккордами пропущено тоническое трезвучие:
! гп нт ш-г if m пп m
т S D Т Т 5 D Т Т Ь D Т TSDI
Задания
1. ПОЙДУ ЛЬ Я, ВЫЙДУ ль я
Русская народная песня
Подберите гармонию на каждую четверть. Поэкспч>иментируйте, комбинируя
различные варианты гармонизации. Лучший из них запомните и запишите.
Andantlno
fU lU
TTDT	SbDT
TTST	DDDT
2. Я С КОМАРИКОМ ПЛЯСАЛА.
Русская жадодвая песня
црмоннэуйте мелодию. Продумайте темп и динамику.
3
Го же задание.
J irWJ j
57
При гармонизации кажды-i аккорд распространите на целый такт. Определите
темп и динамику исполнения.
.^ШГ Г1ЦТ-1 1J‘ РСЛ Г L^r Г IL'nг
Подбирая гармоническое сопровождение, играйте его аккордами на каждую
долю.
Allegretto

Сочинна аккомпанемент. частоту смены аккордики выберите самостоятельно.
Andante
8
То же иаданкя.
Mod^rat^
C/CT^J
58
9. КАК У НАШИХ У ВОРОТ
Русская народная песня
Подберите гармоническое сопровождение.
Allegro moderate
^41	......I inmrnft
Allegretto
То же задание.
11
Г>|Г1
нантсептаккорд,
Г. КАДАНСОВЫЙ КВАРТГ ЕКСТАККОРД
Окончание музыкального построения (периода, предложения) будет ярче, если
в кадансе употребить «волшебный аккорд», который так и называется — кадансовый
квартсекстаккорд (обозначается К®). Он как бы предупреждает слушателя о том,
что сейчас наступит конец в звучания.
Кадансовый квартсекстаккорд — это по сути тоника, в басу которой взята
V ступень лада. После него обычно берется либо трезвучие доминанты, либо доми-
~~zz~zz~~~, ~~~ zz^zzzzzzzz^. z~z~~z~-~z~~z~.z^z. “стельно ставится на
более сильной доле, чем следующее за ним созвучие. Кадансовоыу квартсекстак-
корду может предшествовать как тоника, так и субдоминанта, например:
Задания
Поиграйте кадянеовые обороты в разных мажорных и минорных тональнос-
тях (по градуснику).
2
Постарайтесь прочесть с листа следующие примеры, вставив кадансовый кварт-
секстаккорд и доминантсептаккорд в свободные такты.
Andantino	-x
OpinjHjL^irWTiiifrnirfiitrniW^
p
w
Andante
ей
r mte
?
r-f
А
I uOj|4J^|u flp1
пн

a)
Allegretto
61
Заполните пустые такты. Проставьте темп. Обратите внимание на «подсказку»
соотношения тональностей в начале.
Завершите гармонизацию. Укажите тейп и динамику.
Подберите тармонию. Обозначьте темп и динамику.

VIII. МОДУЛЯЦИЯ
(ДОСОЧИНЕНИЕ МЕЛОДИИ С МОДУЛЯЦИЕЙ
ВО ВТОРОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ)
Крупные и относительно крупные музыкальные произведения редко замыка
ются в рамках единственной тональности. Переход из одной тональности в другую
называется модуляцией. Чтобы свободнее чувствовать себя при сочинении, необхо-
димо научиться модулированию.
Чаще всего модуляции делаются в родственные или близкие (сходные по звуко-
вому составу) тональности. На нашем градуснике они расположены как бы вокруг
данной. Скажем, близкими к Фа мажору являются тональности ре минор, Си-бе-
моль мажор, соль минор. До мажор и ля минор:
ЛЯ
РЕ
СОЛЬ
Тональности ми минор родственны Соль мажор, си минор, ля минор. Ре мажор
и До мажор:
64
VIII. МОДУЛЯЦИЯ
(ДОСОЧИНЕНИЕ МЕЛОДИИ С МОДУЛЯЦИЕЙ
ВО ВТОРОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ)
Крупные и относительно крупные музыкальные произведения редко замыка
ются в рамках единственной тональности. Переход из одной тональности в другую
называется модуляцией. Чтобы свободнее чувствовать себя прн сочинении, необхо-
димо научиться модулированию.
Чаще всего модуляции делаются в родственные или близкие (сходные по звуко-
вому составу) тональности. На нашем градуснике они расположены как бы вокруг
данной. Скажем, близкими к Фа мажору являются тональности ре минор, Си-бе-
моль мажор, соль минор. До мажор и ля минор:
ЛЯ
РЕ
СОЛЬ
Тональности ми минор родственны Соль мажор, си минор, ля минор. Ре мажор
и До мажор:
64
PE
СОЛЬ
ДО
СИ
В музыке наиболее распространены модуляции в параллельную или доминав
товую тональности, например, из Фа мажора — в ре минор или Цо мажор, а из ли
чинора - а Соль мажар или си минор.
Как же осуществляется модуляция’
первого, пере*®ся (транспонировав) его в новую тональность. Таким образом как бы
опоставятся две тональности (потому и сам прием называется сопоставлением).
По сути, мы предлагаем применить новую для вас разновидность секвенции
модулирующую.
65
Presfo
2
Закончите периоды, сделав модуляции в тональности доминанты. Заметим, что
а построениях с исходным минорным тадом модулировать следует в тональности
минорной доминанты, а с мажорным — в тональности мажорной доминанты.
L — °	. .
р
Con molo
Jdj j lr W
Aloderato
г r
*/
Если первое предложение периода завершается ио на I ступени исходной То-
йа льноети. то, транспонируя ото при модулировании, измените каданс так, чтобы
прийти к тонике новой тональности Сделать это можно, поведя мелодию в предпо
66
□едьем такте по звукам доминантового трезвучия, а еще лучше — доминантсентак-

Перейти в доминантовую тональность можно и иначе, без помощи модулиру!о-
(сй секвенции. Для этого второе предложение периода нужно начать с повторения
материале первого (в исходной тональности), а перед концом построения повести
етодию через звуки домннантсептаккорда новой тональности (хорошо бы С исполъ
ланнем вводною тона) к тонике.
В помещенных ниже примерах сделайте модуляции описанным способом. Очень
отеэНО каждый обревец сперва завершить в начальной тональности, а уже потом
ти в него необходимые изменения, чтобы получилась модуляция.
** Adagio
Сочиняя модулирующий период, можно начинать второе предложение и новым
материалом в основной тональности, а в конце (в каденции) вводить звуки доми-
нантового трезвучия или сеггтаинорда, VII ступень или ход V—I по новой тональ-
Попробуйте еще раз выполнить все предыдущие упражнения, ио с новыми усло-
виями: в каждом примере сделайте модуляции в параллельную и доминантовую
тональности разными способами.
К помещенным ниже образцам аккомпанемента сочините мелодии с модуляция-
ми, предварительно определив по гармония, в какие тональности осуществлены пе-
реходы, Запишите получившиеся пьесы, проставив в них темповые и динамические
обозначения.
68
6»
IX. ГАРМОНИЧЕСКАЯ СЕКВЕНЦИЯ
Повторение какого-либо гармонического построения на другой высоте называ-
ется гармонической секвенцией.
Простейший гармонический оборот составляют два аккорда — неустойчивый и
устойчивый, например D---Т. Если его смещать по тонам (полутонам) вверх, то по-
лучится секвенция, которая будет все время модулировать в другую тональность.
Ладовая основа звеньев и шаг секвенции должны оставаться все время одинаковыми:
70
“ До мл вор	' Ре мажор
Ми мажор	и
^5	'	S	Т	U Т
6(	1 Сола мажор'
Ф/махжр	,----1 Фаыьг ,»
?! W ППШ1 h МН П| | ПЛ| И!
ля минор	 ре минор	—Т
р	|Л
'ми минор	ля ипнор
и и и ч
2
Заполните пробелы в нотах. Укажите темп я динамику.
71
Чтобы выполнить последующие задания, вам необходимо узнать и другие осо-
бенности гармонической секвенции. Она может быть и ив точной, если охватывает
родственные тональности. Скажем, D- разрешается то в мажоре, то в миноре, в зави
симости от ступени, к которой тяготеет. Так, при восходящей секвенция D? — Т
от До мажора второе явено перенесет звучание в ре минор, третье — в ми минор
и т. д. Подобная секвенция называется тональной, поскольку пс выходит за пределы
одной тональности. Ее шаг бывает секундовым, терцовым, каартоаым, в также сме-
шанным (например, для тональности ре минор допустима такая последователь-
ность временных центров: ре минор, Фа мажор, соль минор. Си-бемоль мажор). Об-
ратите внимание: в тональной секвенции пропускаются звенья с трезвучиями на
VII ступени в мажоре и на II — в миноре,— они являются уменьшенными и не даю.
устойчивой опоры:
Примените гармоническую тональную секвенцию для гармонизации следующих
иалодий. Во всех случаях D- можно брать в любом виде {полным, неполным), ис-
пользуя и обращения. Укажите, где необходимо, темп И динанику.
72
73
- JJfe
грuII?г i[j-A|^
74
4. СИНИЧКА II КОШКА
относительно СИЛЬНЫХ метрических долях, используя только по одному звуку из ак-
кордов Т, S, D?. В предпоследний же такт включите хроматический ход восьмыми.
Allegro
Фактура определяется характером, содержанием в жанром произведения. Так,
гармоническое сопровождение вальса предполагает выделение на сильной доле од-
ного звука в бвсу, а ка двух слабых — легкое, «воздушное» интонирование аккор-
дов. В колыбельной аккомпанемент основывается на разложенных (взятых по-
очередно) тонах созвучий, образующих покачивающийся фон и т. д.
Одну в ту же гармонию, в зависимости от художественной задачи, можно пред-
ставить в разной фактуре, как ате показано ниже*
76
J JIJ J । rT JreMn

~’7Г u *j. u
->">r71ir7 Il г, н и
foliTUitir .Tn
<>iKTtpi кезибслмюй -
•' TJ1J <Д1	»J7J
Характер музыки, изложенной в той или иной фактуре, во многом зависит от тем-
па. Например, представленные ниже образцы фактуры в быстром темпе заучат по-
рывисто, взволновонно, в в медленном — спокойно, размеренно:
.rm. mi.wiimi
fotir irff W Гй
зз зз аз чч
В классической музыке часто употребляются так называемые юлъбертиевы
Задания
Каждую из данных гармонических последовательностей изложите в кесколь
ккх фактурных вариантах. К полученным аккомпанементам сочините мелодии ука-
жите темп и дпавмнку исполнения.
78
Определите жанр и характер мелодий, а также соответствующие им темп и ди
1вмику. Подберите гармонию и изложите ее в подходящей к случаю фактуре. Сыг
лайте каждый пример сразу с аккомпанементом.
4ЯХ J _ J J~] I'r Rj
I 1ЛИ l| 11 nd||| u I Fjr-ll I
7»
f P|C-f p-lJ- J' Li
Вернитесь к выполненным упражнениям из разделов VII, IX, и подобраннуг
к ням гармонию представьте по возможности в новой, интересной и разнообразно
фактуре.
80
XI. ФОРМООБРАЗОВАНИЕ
А. ПЕРИОД
«Период* — греческое слово, означающее «обход», «круговращение», «чере-
ование». В музыке периодом называют построение, выражающее законченную
мысль. Период может быть самостоятельным произведением (например, маленькой
ьеской или песенкой), а также частью более крупного сочинения.
Как правило, период длится не менее восьми тактов, п делится на два относи,
-ельио завершенных построения — предложения. Кадансы этих предложений быва-
ет разными: первый — неустойчивым, а второй — устойчивым. Их научение подчас
-апоминает вопрос и ответ, поэтому и структура такого периода называется вопросе-
'-гветной. Каждое предложение состоит из нескольких фраз, число которых колеб-
ется в зависимости от интонационно образного содержании музыки. В песнях зиузы
сальные и словесные фразы совпадают
Задания
1. ВЕРБЛЮД
Слова С. Маршака
Перед вами четверостишие, схематически разделенное на структурные элемен-
-ы. Ниже помещена песенка на эти стихи. Проанализируйте ее строение. Обратите
имание на соотношение текста и музыки. Расскажите, какими музыкальными
едствами затор подчеркивает выразительность стихов.
дный маленький верблюд: | фраза 1
I предложение
Ьть ребенку не дают. ] фраза |
-< сегодня съел с утра фраза I
предложение
тько два больших ведра. , фраза ]
пераод
81
2. МУХОМОР
Слова В. Телегвноя
Прочтите стихотворение:
Шапочка атласная —
Красная,
Красная.
Белые горошины
Поверху
Брошены.
82
Как видите, первая фраза каждого предложения здесь длинная, а две другие —
короткие: происходит как бы дробление начальной фразы. С помощью музыкаль-
ного ритма это можно написать, предположим, такс
г Ш),	, J1 2 J , J J1 J ,
* Шапочка аг- гяс-яж-я—КМС-НГ- И. красна-я.
11 я фраза	’2 и фриза' 3-я фраза
ПИ,Н) П i JJd
Попробуйте досочинить мелодию в пустых тактах, вычленив мотив из длинной
Ходит мишка.
Знойным летом
Ходит мишка, меется
Шуба не снимается.
При музыкальном воплощении оно «укладывается* в обыкновенный период на
К уд предложений. В первом иа них использован прием суммирования (началь-
,е две фразы длятся по одному такту, третья фраза — два такта). В музыке встре-
ются периоды, в которых только второе или оба предложения имеют подобное
Проанализируйте лесенку, подумайте, можно ля второе предложение написать
иначе, применив ваши знания о структурах суммирования и дроблении.

Допишите периоды, обратившись к приему суммирования. Определите характег
музыки, проставьте темп и динамику.
В следующих примерах вычлените мотивы на данных фраз и постройте на и
основе секвенции. Укажите темп и динамику-
84.
Импровизируйте периоды, используя разные принципы строения фраз: сумми-
рование, дробление, структурное равновесие.
Б. ДВУХЧАСТНАЯ (КУПЛЕТНАЯ) ФОРМА
Два разных периода, исполняющиеся один за другим, составляют простую двух-
частную форму. Подобное строение наиболее типично для песеи. куплет которых
включает запев и припев.
Музыка запева и припева чаше всего пишется в одной тональности, но бывает
контрастной по характеру. Иногда наблюдается и противоположное явление: запев
и припев близки по образному содержанию, зато звучат в разных тональностях.
Запев и припев в куплетной форме могут быть неодинаковы по своей продол-
жительности.
Обычно песня начинается вступлением, для сочинения которого не существует
каких-либо правил — его можно делать коротким и длинным, связывать с мелоди-
кой песня и основывать ва нейтральном музыкальном материале.
Задание
ЛЕГО
Слова М. Пляцковского
Ознакомьтесь с текстом песенки.
Мы живем в гостях у лета. Мы живем в краю чудес, Где цветы любого цвета. Где малины полон лес.	Вместе книжки мы читаем, К речке мчимся мы бегом. А смеемся над лентяем Так, что слышат все кругом!
Дружба всюду с ками рядом В красном галстуке своем. Мы в поход идем — отрядом. Хором — песни мы поем.	Пляшут искорки рассвета На деревьях и кустах... Мы живем в гостях у лета, А омо — в гостях у нас!
Выберите наиболее подходящий, на ваш взгляд, куплет для припева. Учиты-
вайте при этом, что припев, как правило, содержит обобщающий текст, в котором
действие (рассказ) словно бы останавливается и подытоживается, а запев каждый
раз демонстрирует новый образ, его задача — все время продолжать «повествова
85
Из трех представленных музыкальных фрагментов состваьте песню со вступ
литием, запевом н припевом Подтекстуйте слова. Подумайте, что нужно сделать,
если текст и мелодия не совпадают. В конце припева предусмотрите две вольты —
для повторения и окончания. Следите за логикой музыкального развития. При жела
нии сочините небольшое заключение (на данном музыкальном материале)
Перепишите готовую песню в тетрадь. Выучите ев и спойте с друзьями, разд»
лившись на два голоса-
86
6)
В)
ь/rr-W
87
В, РОНДО
С формой рондо вы уже познакомились в предыдущем выпуске сборника- Пред-
лагаем вам вспомнить ве особенности.
Задание
ПОЛЬКА-САМОДЕЛКА
Из данных пяти фрагментов составьте форму рондо. Работу проводите в такой
последовательности. заполните пустые такты в образцах, применяя секвенции,
зыберите по одному примеру для вступления и заключения пьесы; определите, ка-
кой период будет рефреном, а какие — эпизодами Подсказываем, что эпизоды обыч-
но заканчиваются наустойчяво, а рефрен — устойчиво.
Целиком произведение должно выглядеть следующим образом: вступление —
рефрен эпизод рефрен — второй эпизод — рефрен заключение. Выставьте
ее
Г ПРОСТАЯ ТРЕХЧАС ГНАЯ ФОРМА
«Польку-самоделку» можно сократить, если при составлении пьесы использо
вать только один из предлагаемых эпизодов (по выбору). Тогда вместо основных
пяти разделов (без вступления и заключения) в форме останется три, и функции их
8S
изменятся: первое проведение рефрена будет именоваться экспозицией. (это слово пе
реводится как «показ»), эпизод возьмет на себя роль средней части., а второе по-
явление рефрена получит название репризы (что означает «повторение первой
части»).
Форка, образующаяся из трех разделов, каждый из которых представляет со-
Задания
Пьесу «Полька-самоделка» сыграйте с пропуском одного из эпизодов, чтобы
получилась трехчастная форма.
2.	НЕВАЛЯШКИ
Трекчастную форму можно составить, повторив н средней части начальник
период, ко в другой тональности, а еще лучше — ив противоположном ладу, на-
пример, экспозицию сочинить в До мажоре, среднюю часть — в ля миноре, а репри
зу — опять в До мажоре Соотношение тональностей может быть и другим (смотри
те на градусник):
Возможно и сопоставление тональностей, более далеких от До мажора, ска-
Выучите данный период. Поиграв его в разных тональностях, подберите то-
нальность и лад для средней части трехчастной формы. Запишите лучший вариант
случившейся пьесы. Проставьте темп и динамические оттенки.
3.	ЧЕШСКАЯ ПОЛЬКА
Реприза в трехчастной форме не всегда является точным повторением экспози-
ции. Часто она содержит некоторые ыаменеиия, связанные с перегармонизацией,
варьированием музыкальною материала первой части, насыщением фактуры новы-
ми голосами и Т. п.
Проанализируйте пьесу, определите в ней границы частей формы. Какие изме-
нения внесены в репризу?
Сыграйте польку не фортевнено. Представьте, как бы она прозвучала в исполне-
нии двух скрипок или кларнетов. Продумайте и вапишите партию каждого иистру
мента на отдельных листах, укажите темп, динамику.
92
4.	МАРШ
Этот марш написан в трехчастной форме. Первый период — модулирующий в
тональность доминанты (Соль мажор). В кем использованы гармонические секвен-
ции. затрагивающие близкие тональности (ля минор и ми минор). Средняя часть
также содержит гармоническую секвенцию, звенья которой схватывают уже более
далекие тональные центры (соль минор и Си-бемоль мажор). Третья часть — репри-
за. заканчивающаяся в основной тональности (До мажор).
Впишите аккорды в незаполненные такты, восстановите репризу. Если сочтете
нужным, сочините вступление к пьесе.
		* -я	р

93
S. ГАВОТ
Сочините среднюю часть пьесы в тональности соль минор, опираясь ив интона-
ции из крайних разделов и основываясь на такой гармонической схеме: D?—t—
D, - t — е t D, t.
Проставьте тени, динамические обозначения и штрихи
6. ВАЛЬС
Проянллинвровав гармонию, данную для аккомпанемента в средней части валь-
са, сочините мелодию. Сделайте ее ритмически контрастной тематическому мате-
риалу крайних разделов (лучше всего применить движение восьмыми). Перепиши-
те репризу, завершив произведение в глазной тональности — Соль мажор.
95
гМ ।
.<n
t !! h P
I ^1 t^lt_llt jj. I jjj
Г t j T < t ( i T t M < 'P
to

Попробуйте самостоятельно написать пьесу в трехчастмой форме. Если она по-
лучится удачной, исполните ее в школьном концерте.
Д ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ (РЕПРИ ЗНАЯ) ФОРМА
Эта форма производит впечатление менее завершенной, закругленной. чем
трехчастняя. Она состоит, как и двухчастная куплетная форма, из двух периодов.
В конце первого в большинстве случаев происходит модуляция в параллельную или
в доминантовую тональность, а второй период возвращает звучание к основной на-
дотональаой опоре. Реприаиой подобная форма называется потому, что второе пред
лпжение ее заключительного периода, как правило, является почти точным повторе-
нием второго предложения начального, но только без модуляции. Очень часто второй
период бывает гораздо длиннее первого. Это делает все построение в целом как бы
более устойчивым, уравновешенным и обычно связано с содержанием музыки.
Задания
1. АПРЕЛЬ
Слова М Стельмаха
Проанвлизируйте стихотворение и ссобеннсст I его музыкального воплощении.
Найдите в песыа границы периодов, в каждом из которых определите репризную
часть. Если песня вам понравилась, попробуйте сочинить к ней вокализ (свободную
мелодию без слов) в верхнем регистре. Его можно будет исполнять голосом (из звук
«А...») или на ваком-либо инструменте (скрипке, флейте и др.).
Зеленеют леса в апреле.
Зацветают поля я луга.
Снова речки все посинели
И не входят в свои берега.
Дети в школе вевон осенний
На портрет Ильича сплели.
Ведь в апреле родился Ленин,
Вождь трудящихся всей земли.
97

Допишите начало второго раздела двухчастной формы, используя
интонации первого периода или сочинив новые. Укажите темп
89
3
Сочините пьесу в двухчастной форме.
Е. ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА (СТРОГИЕ ВАРИАЦИИ)
Вариацией (от латинского слова variatio) называется измененное повторение
развития музыкальной мысли и применяется во всех без исключения формах (двух-
частных, трехчастных, рондо и др.). Принцип вариационности дал наименование и
специальной вариационной — форме, для которой он является основополагаю-
Клаесической (наиболее типичной, образцовой) разновидностью развернутого
вариационного построения по праву считаются строгие вариации, содержащие выра
зительную законченную тему и последовательный ряд ее преобразований. В процес-
се варьирования могут изменяться лад, размер, явуковысоаыый и ритмический рисун-
ки, темп, фактура и даже гармония темы. При этом главное условие — ее узнавае-
мость в каждой вариации.
Тема строгих вариаций должна быть простой и легко запоминающейся. По форме
она может представлять собой период. Но лучше всего для нее подкодит простая
двухчастная репризкяя форма, как не вызывающая ощущения полной завершеи-
иооти, соразмеренное™ частей.
Возможное количество вариаций в форме не ограничивается каким-либо чис-
лом, располагать же их следует по степени возрастания сложности и интонацион-
ной напряженности. Скажем, в первых вариациях тема должна подвергнуться не-
большим изменениям (например, перенестись из басового голоса в верхний или на-
оборот). Затем движение в ней может мало-помалу ускоряться. Если, предположим,
основная мелодия изложена половинными длительностями, то в процессе варьиро-
вания, сплетаясь, словно при вышивке по канве, «орнаментом» из проходящих, вспо-
могательных, опевяющих ввуков, новых ритмических алемеитов, она начинает уга-
дываться в различных сочетаниях четвертей, восьмых, шестнадцатых и г. д. Подоб-
ные вариации так и называются — орнаментальные.
Кульминация всей формы обьгчяо совпадает с предпоследлей вариацией —
самой далекой от темы, наиболее насыщенной ио фактуре. Чаще всего эта вариация
написала в другом ладу, ко на той ясе высоте, что и тема — в одноименной тональ
ности (например, тема — До мажор, вариация — до минор).
100
Финальная вариация опять возвращает звучание к исходному ладотонально-
му центру. Как заключительная в произведении, она бывает увеличена за счет вве-
дения дополнительных кадансов: ото усиливает аффект окончания вариационного
цикла.
Задания
Из разрозненных фрагментов, являющихся вариациями на данную тему, со-
ставьте законченное самостоятельное произведение.

м
-J

¥
101

SOT
, М , -M Г 1 . Г	П , П	rtJ-U.?:-			
			
_^1		£		®i	
			
			
				
 U	1	w.ip mod о а> •*	J	J .
—	1	—	—f ~	'	 'Г Г	V -.у				
	!		 .L—1J	1_1	1	!—	!	Ц		1—LdXJ				
104

2
Сочините теку и к ней несколько вариации. Попробуйте написать вариации на
у, данную в разделе «Двухчастная форма*.
106
XIL СВОБОДНОЕ СОЧИНЕНИЕ НА ТЕКСТЫ
Сочините песенки вя понравившиеся вам тексты.
1. МИР ВАШЕМУ ДОМУ
А. Марков
Далекому грому.
Земле я желаю:
— Мир вашему доку!
И городу, светом
В ночи залитому.
Зимою и летом.
— Мир вашему дому!
Лечу самолетом —
Речному парому
И волжским высотам:
Желаю Вселенной,
Жилищу любому:
— Живите нетленно.
Мир вашему дому’
108
109
5. ЗВОНКИЙ РЕБЕНОК
Л. Тараканова
в. С ДОБРЫМ УТРОМ
Встало солапе над горою.
Мрак ночной размыт зарею.
Луг в цветах, как расписной-
С добрым втром.
Край родной’
Шумно дверн заскрипели.
Птицы ранние запели.
Звонко спорят С ТИШИНОЙ-
С добрым утром.
Край родной'
Люди вышли на работу.
Пчелы медом полнят со™-
В небе тучки — НН ОДНОЙ...
С добрым утром.
Край родной1-
ч. руаъъя.—ТОВАРИЩИ
С. Маршак
День стоял веселый
Гвинею весной.
Шли мы после школы
Я да ты со мной.
Куртки нараспашку
Шли куда попало
В первый теплый день.
Шли куда попало —
Просто наугад.
Прямо и направо.
А потом
А потом
А потом
А потом
обратно,
кругом,
вприпрыжку,
бегом.
Весело бродили
Я да ты со мной.
Весело вернулись
К вечеру домой.
Весело расстались -
Что нам унывать?
Весело друг с другом
Встретимся опять!
8. ЗАРЯДКА
По порядку
Стройся в ряд!
На аарядку
Все подряд!
Левая!
Правая!
Бегая,
Плавая,
Мы растем
Смелыми,
На солнце
Загорелыми.
Ноги наши — быстрые.
Метки наши выстрелы,
Крепки наши мускулы,
Н глаза не тусклые.
По порядку
Стройся в рад!
На зарядку
Все подряд!
Левая!
Правая!
Плавая,
Мы растем
Загорелыми.
. СЕРЕБРИСТЫЕ КЛЮЧИ
В. Орлее
Еле слышными толчками
Землю сониую в ночи
Растолкали кулачками
Серебристые ключи.
Увидав иа колыбели.
Что кругом ночная тень.
Потихоньку зазвенели.
Отворяя новый день.
А вода кипела, нела,
И, рожденный из ключей,
Из-под камешков несмело
К солнцу выбежал ручей.
Он в пути поил осину,
Помогал цветам цвести.
Чистоту свою и силу
Раодавая на пути.
Он дарил себя лесам.
Травам, птичьим голосам,
И земле — большой и доброй.
Из которой вышел сам.

Роднички бормочу®.
115

Хорошо быть моряком.
По волнам несется судно —
Здесь работа, здесь твой дом.
Хорошо быть моряком,
Но трудно.
Хорошо пилотом быть.
В небе чистом и безлюдном.
Словно в море синем, плыть.
Хорошо пилотом быть.
Хорошо быть офицером.
Для солдат своих примером,
В битве храбрым безрессудно.
Хорошо быть офицером.
Но трудно.
117

ПРИЛОЖЕНИЕ I
СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ
А. ТЕМПОВЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ
1. ОЧЕНЬ МЕДЛЕННЫЕ ТЕМПЫ
Очень медленно, широко — Largo (ларго) М. М. двля=44—82
2. МЕДЛЕННЫЕ ТЕМПЫ
3. УМЕРЕННЫЕ ТЕМПЫ
С движением, topettutb — Con mow (кон нЬго) М. М. допя=84—100
4. Быстрые темпы
Не слишком быстро — Allegro non troppo (аллегро нон трбпло) М. М. доля=118—138
Быстро, скоро, бодро, радостно — Allegro (аллёгро) М. М. воля=120—144
Очень быстро — Presto (прэсго) М. М. доля=152—184
В вы - [ей степени быстро — Prestissimo (лрастйсеюео) 1
=17в—208
11S
Б. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ, ДОБАВЛЯЮЩИЕСЯ К ТЕМПОВЫМ
В. ОБОЗНАЧЕНИЯ ИЗМЕНЕНИИ ТЕМПА
1. ОБОЗНАЧЕНИЯ ПОСТЕПЕННОГО УСКОРЕНИЯ ТЕМПА
affrettande (аффреггандо>
Streit© (стрэтто)
2. ОБОЗНАЧЕНИЯ ПОСТЕПЕННОГО ЗАМЕДЛЕНИЯ ТЕМПА
allargando, сокращенно—allarg, (алларгавдо)
ralkntandc, сокращенно — railent., rail, (рвллентандо)
rltardandc, сокращенно — ritard. (иитарлднло!
Г. ОБОЗНАЧЕНИЯ ХАРАКТЕРА МУЗЫКИ
120
(грвппозо)
гибко, мягко — HessUHle (флестибилс)
глухо — eorlarnente (сордамэитэ)
грубо, резко —
естественно, просто— spianato (спианато)
, — lamentoeo (лаыэатбзо)
жалсфто, элегично — elegico (чледжико)
живо, весело, возбуждение — con brio (кон бр&о)
задушевно, интимно — intimo (йнтимо)
игриво, шутя, шутливо — scberzando (стец>цаидо)
изящно, изысканно, элегантно —- elegante (влегянтэ)
капризно, страстно, причудливо — bizzarre (бидзарро)
ласково, вкрадчиво — sccanzzevnle (аккареццрвовс)
легка, изящно, грациозно — leggiardo
чикуюше, триумфально, торжественно — trionfale (трионфаче)
лихорадочно, возбужденно — febbrilmeoto (фзббрильманте)
гаяршеобраэно — morciale (марчналс)
мрачно, пе*—тьно. траурно — lugubro (люгубрэ)
мрачно, угрюмо — tenebroso (тэиэбрбзо)
глг< --п — ralxwoeo (рлббиозо)
нервно, раздраженно — жа iixw (вэрвозо)
— udeciso (иидзчмзо)

121


ПРИЛОЖЕНИЕ II
К ПЕДАГОГА_М
124

СОДЕРЖАНИЕ
ДОРОГИЕ РЕВЯТЛ1
Имитация
VIII. Модуляция (до
д ул ли ней ас втором предлеьк кин)
Гармоническая есюенцмя
ЛИ, Свободное сочимеияе на тексты
Приложен™ 1. СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ
Приложеим II. К ПЕДАГОГАМ
18
16
20
31
47
62
64
70
78
81
ЮТ
110
124