ЕГИПЕТСКАЯ
СКУЛЬПТУРА
Супружеская чета.
Новое царство. Период XVIII династии. Вторая половина XV в. до н. э. Известняк.
ЕГИПЕТСКАЯ СКУЛЬПТУРА
*
МАЛАЯ ПЛАСТИКА
В. В. ПАВЛОВ
ЕГИПЕТСКАЯ
СКУЛЬПТУРА
В ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
им. АС. ПУШКИНА
МАЛАЯ ПЛАСТИНА
ИЗДАТЕЛЬСТВО ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ имени АС.ПУШКИНА
МОСКВА» 1Q4Q
ОПЕЧАТКИ
Страница	Строка	!	Напечатано	Следует читать
22	4-я снизу	иключали	исключали
23	15-я сверху	Zeichenkust	Zeichenkunst
77	7-я сверху	виртузности	виртуозности
86	5-я сверху	пластинка	пластика
Павлов, Египетская скульптура
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа преследует двоякую задачу: во-первых, задачу
публикации первоклассного собрания древнеегипетской малой пла-
стики в Гос. музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и, во-
вторых, задачу постановки интереснейшего вопроса о специфичности этой
пластики как вполне своеобразного жанра не только в египетском, но и во
всем мировом искусстве. Необходимость подобного издания прежде всего
продиктована мировым значением московского собрания египетских древ-
ностей, и в то же время мало еще известного в нашей и в зарубежной науке.
Достаточно, например, указать, что все вышедшие за прошедшую половину
века западноевропейские общие работы по египетскому искусству не упо-
минают ни единого памятника, хранящегося в музеях Советского Союза.
Между тем едва ли нужно доказывать, что не только общие труды по
истории египетского искусства, но даже очерки не могут претендовать
ни на полноту, ни на объективность изложения и оценки без таких бес-
спорно мировых шедевров нашего собрания, как, например, статуэтки
жрицы Раннаи и ее мужа Аменхотепа, как собрание коптских тканей,
как рельеф мемфисской школы эпохи Нового царства с изображением
плакальщиков и многие другие памятники.
Книга Б. А. Тураева, изданная им совместно с В. К. Мальмбергом:
«Описание Египетского собрания. I. Статуи и статуэтки голенищевского
собрания» (Петроград, 1917 г.), и представляющая собою в настоящий
момент библиографическую редкость, была лишь первым опытом иссле-
дования подлинных образцов египетской скульптуры из бывшей кол-
лекции В. С. Голенищева, легшей в основу собрания египетских древ-
ностей Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
В настоящей работе мною впервые публикуется и ряд других памят-
ников, поступивших в Музей в последующие годы. Во всех возможных
случаях мною даются более точные датировки и атрибуции.
Большая заслуга Б. А. Тураева заключается в переводе всех встре-
чающихся на статуэтках надписей. Мы приводим в настоящей книге
имена и титулы изображенных в тех случаях, когда они имеются на ста-
туэтках, а на весь иероглифический текст отсылаем к книге Тураева.
[ 5 ]
Однако заслуга Б. А. Тураева не исчерпывалась публикацией над-
писей. Хотя он и отдал в своей работе весь художественный анализ
В. К. Мальмбергу, тем не менее его собственные отдельные замечания
даже в кратких, иногда лишь чисто инвентарных, описаниях памятников
поражают своей проницательностью и огромной интуицией (например:
№ 61 у Тураева, см. текст к табл. 45-6).
Вступительная статья В. К. Мальмберга «Заметки о древнеегипетской
статуарной пластике» интересна с другой стороны.
Вопрос о природе малой египетской пластики Мальмбергом не был
поставлен, хотя, казалось бы, и вытекал из содержания самой книги,
посвященной египетским статуэткам. Отсутствие этой проблемы надо,
разумеется, видеть в той стадии искусствоведческой науки, на которой
она еще находилась впервые два десятилетия нашего века. Ведь то была
пора первого внедрения художественно-стилистического анализа в изу-
чение восточного искусства, пора первых постановок проблем стиля.
На заре этого периода стояла работа Ж. Капара об архаическом
искусстве (1940 г.)1. Позже появились другие работы, лежавшие в том
же плане и, скажем наперед, бессильные решать с идеалистических по-
зиций уже специально поставленные искусствоведческие вопросы2. Эти
проблемы заинтересовали, главным образом, основоположника примене-
ния формального метода к древнеегипетскому искусству—Г. Шефера.
Его работа «О египетском искусстве»3 вышла первым изданием лишь в
1919 году и, следовательно, не могла быть знакома Мальмбергу. Пос-
ледний не мог затрагивать проблематики, развившейся со времени
Г. Шефера и в конце концов заведшей немецкую формально-искусство-
ведческую науку 1920 — 30 годов в полный тупик. В. К. Мальм-
берг счастливо избежал подобной постановки вопроса также и пото-
му, что, будучи соавтором Б. А. Тураева, он продолжал другую ли-
нию развития науки, никогда не порывавшей с историзмом. Мальм-
берг в своей вступительной статье, по существу впервые в русской
научной литературе знакомя читателя с шедеврами египетской пластики
нашего Музея, в то же время впервые ставил и основные, кардиналь-
ные вопросы стиля. Он говорил об однообразии поз в скульптуре
и, следовательно, об иконографии в целом, о монументальности еги-
петских памятников, об «архитектурное™» пластики, наконец, — о ее
связи с материалом — камнем. Это были первые шаги нашей науки
[ 6 ]
о египетском искусстве, первое установление основных понятий стиля,
однако без ухода от историзма. Повторяю: на этом этапе науки вопрос
о специфичности жанра мелкой скульптуры был еще преждевременен.
Основные же вопросы истории египетского искусства решались нашей
отечественной наукой более правильно, нежели последующим отвлечен-
ным и формальным, логизирующим и уводящим от истории немецким
ис к у с ство веден ием.
За указанной статьей Мальмберга в той же книге была помещена
статья Тураева «Религиозное значение египетских статуй», знакомив-
шая с магическими представлениями, тесно связанными с изобразитель-
ностью; далее шли указанные краткие описания памятников с приве-
дением надписей. Искусство показывалось здесь как одно из звеньев
культуры, как одно из надстроечных явлений. Таким образом, работа
Б. А. Тураева—В. К. Мальмберга развивала ту положительную линию
египтологической науки XIX века, которая выгодно отличалась от со-
временной и особенно последующей немецкой науки.
Разумеется, здесь требуется соответствующая оговорка. Положитель-
ной стороной старой буржуазной науки оказывалась та, истоки которой
уходили к Шампольону, к изучению фактов, если и лишенной должного
социального осмысления, то все же лишенной, с другой стороны, и позд-
нейшей реакционности. В исторической концепции Б. А. Тураева многое
для нас кажется теперь неприемлемым и прежде всего—оценка им
древневосточного общества как общества феодального. При всем том
Тураев был свободен и от расистских теорий, уже складывавшихся в со-
временной ему немецкой и безусловно реакционной науке. Монументаль-
ное построение Тураева: «История Древнего Востока» поражало ши-
ротой охвата и многогранностью использования источников. Лучшие тра-
диции науки XIX века сводились к комплексному изучению и сопостав-
лению разных звеньев культуры, в частности и искусства, к которому
обратился Тураев, изучая и воссоздавая культурно-исторический процесс
развития древнеегипетского общества.
Не порывал с историко-культурной базой и крупнейший антиковед
своего времени В. К. Мальмберг, серьезно заинтересовавшийся египет-
ским искусством. Его очерк о египетских статуэтках, в равной мере как
и публикации отдельных египетских памятников в «Трудах Музея изящ-
ных искусств» имели свои недостатки из-за ограниченности, главным обра-
[ 7 ]
зом, анализа и отсутствия должного обобщения. Публикации Мальмберга
сводились по существу лишь к описаниям памятников, но к тончайшим
описаниям, которыми, как никто, владел автор и которые иногда наводили
на важнейшие и принципиальные проблемы. Воспитанный на античном
искусстве, Мальмберг усматривал иногда как бы недоосознанный реализм
в египетских памятниках. Это помешало ему, в частности, и правильно
истолковать композицию человеческой фигуры в рельефе в специально
посвященной этому вопросу теоретической статье4. Но это не было той
модернизацией, которая на современном Мальмбергу буржуазном Западе
вела искусство в тупик, провозглашая абсолютное господство формы
В истории науки Г. Шефер пытался ввести в изучение египетского искус-
ства художественный анализ, он поставил своей задачей пойти дальше
простого описания памятника или же изучения только его иконографии.
Однако под влиянием антиматериалистической «науки» немецкое искус-
ствознание шло по линии формального анализа, уходя в область схола-
стики, игры ничего не говорящими умозрительными категориями, в кото-
рых вытравлялись действительные явления искусства.
Г. Шефер уже оперировал такими отвлеченно-умозрительными кате-
гориями, как два способа видения искусства: Vorstellige, якобы прису-
щее Египту, и противоположное ему Wahrnemige. Подобное произволь-
ное наделение способом видения целых народов, сперва в плане чисто
субъективно'-умозрительной концепции, естественно, вело впоследствии
к расистским теориям, особенно распространившимся в книгах о египет-
ской культуре и искусстве в последние два-три десятилетия. Теперь
станет ясным, насколько иной была линия науки В. К. Мальмберга,
если и ограничившаяся описанием, то все же далекая от чуждых нам уже
в то время теорий западной науки.
Термин «малая пластика» применялся к египетской скульптуре уже
в начале нашего века. Однако как проблема, как явление стиля он по-
явился в книге Феххеймер «Малая пластика египтян»5. Как и следо-
вало ожидать, названный автор с формалистических позиций не мог,
разумеется, решить столь сложный вопрос.
Из этой важной для египетского искусства проблемы Феххеймер,
не могла извлечь нужных выводов. Более того, ее выводы уво-
дили от подлинно-объективной оценки искусства, ибо эта оценка
давалась в плоскости чисто формальной. Стиль рассматривался авто-
[ 8 ]
ром и большинством современных ему буржуазных исследователей как
исключительно формальная, внеисторическая категория. Западноевро-
пейское буржуазное искусствоведение, в частности и наука об египетском
искусстве, после толчка, данного Г. Шефером, увлекалась отвлеченными
понятиями стиля, установленными, главным образом, на образцах поз-
днейшего западного искусства, и механически распространяла их на яв-
ления совершенно иной культуры. Получалась нивелировка стилистиче-
ских характеристик, недооценка, а порою и совершенное игнорирование
содержания, всякая утеря специфики стиля, игра умозрительными ка-
тегориями, не вытекающими из анализа памятника, но привносимыми
в этот анализ извне. Наиболее характерным показателем подобного
ложного и, в конечном счете, реакционного ухода от научно-объективного
осмысления исторического процесса явились всякого рода модернизации.
Так, Феххеймер писала: «Фантазия (древних египтян) мыслит шарами,
цилиндрами, веретенами. Трехмерность настолько усилена, что ужо
почти не достигается абстракция силуэта. Художники обладали даром
совершенно ясной, обнаженной формы. Они наполняют объем, который
конструируется в современности» (стр. И). И наконец: «Кубизм в пла-
стике негритянских народов есть их подлинная природа» (стр. 24).
Само собою разумеется, что с подобных позиций нельзя было решить
проблемы малой пластики. Двумя десятилетиями позже (в 1940 г.) вышла
работа Германа «Египетское искусство малых форм»®. Автор говорит
не только о пластике, но и об особом жанре искусства малых форм
(Kleinkunst). Здесь была не только поставлена проблема малой пластики,
но и намечены пути ее разрешения, однако они ограничиваются и в
данном случае либо формальными наблюдениями, либо указаниями на
факты, взятые из разных областей египетской культуры и ни в какой
мере не исчерпывающие понимания художественных особенностей памят-
ника. Искусство и здесь не перестает трактоваться асоциально, и тем
самым модернизируется весь характер египетского искусства. И это ха-
рактерно для всей буржуазной науки. Так, например, Брестед, в одной
из своих последних работ, говоря о росписях Телль-Амарнской эпохи,
сравнил их ощущение природы с пейзажами Милле и искусством
Барбизонской школы.
Иные пути намечаются нашей советской египтологической наукой.
Нельзя перейти к изучению специфики идеологических надстроек, но
I 9 1
определив характера древневосточного общества, его исторической обу-
словленности, основных пружин и путей его развития. Это точно сформу-
лировал акад. В. В. Струве в своей статье, подводящей тридцатилетний
итог нашей науке: «Советские историки Древнего Востока смогли дока-
зать на конкретном историческом материале плодотворность применения
марксистско-ленинского учения об основных типах производственных
отношений для решения центральной проблемы об общественном строе
народов Передней Азии и долины Нила в далеком прошлом. Лишь следуя
руководящим указаниям Ленина и Сталина, советские исследователи
первых по времени цивилизаций могли преодолеть и реакционность немец-
кой идеалистической философии и вскрыть сущность циклической кон-
цепции Эд. Мейера»7. Струве в многочисленных трудах показал истинную
природу древневосточного общества. Опираясь на высказывания осново-
положников марксизма, подвергнув тщательному анализу с позиций
исторического материализма процесс развития этого общества, ряд
наших исследователей написал уже немало трудов, в которых нарисована
объективная картина древнего Египта, разных сторон его культуры.
Было установлено, что на Древнем Востоке существовала ранняя форма
рабовладельческого общества с преобладанием в нем общинной собственно-
сти, наличием центральной деспотической власти, ограниченной возмож-
ностью развития индивидуальности, наконец, сохранением в этом обществе
еще более ранних институтов, перешедших из первобытного, доклассо-
вого общества. Исходя из всей совокупности этих фактов, потребовалось,
естественно, переосмыслить всю картину развития, в частности и древне-
египетской культуры, и, следовательно, многое заново пересмотреть в ее
религии, литературе, искусстве. Все исторические дисциплины, каждая на
своем языке, каждая со своих позиций перешли к решению конкретных
проблем. При подобном положении вещей всякого рода внеисторические
и субъективно-идеалистические концепции, модернизирующие истинное
понимание стиля, потеряли для нас всякую ценность. Апелляции к ку-
бизму при рассмотрении египетской скульптуры или к Барбизонской
школе при рассмотрении Амарнской живописи стали казаться нелепыми.
Одна из существеннейших для изучения социально-экономической
структуры древнеегипетского общества мыслей Маркса и Энгельса заклю-
чалась в том, что они указывали на роль общины в этом обществе. Так,
К. Маркс писал: «Простота производственного механизма этих самодо-
[ 10 ]
влеющих общин, которые постоянно воспроизводят себя в одной и той
же форме, и, будучи разрушены, возникают снова в том же самом месте,
под тем же самым именем, объясняет тайну неизменности азиатских
обществ, находящейся в таком резком контрасте с постоянным разруше-
нием и новообразованием азиатских государств и быстрой сменой их
династий. Структура основных экономических элементов этого обще-
ства не затрагивается бурями, происходящими в облачной сфере поли-
тики»8. И в другом месте, говоря о древневосточной центральной власти
и Т^бщине, Маркс писал в своем известном письме к Энгельсу: «Я пола-
гаю, что трудно придумать более солидную основу для застойного
азиатского деспотизма»9. И вот мы видим, как М. Э. Матье с большой ясно-
стью использует в своей статье «Роль личности художника в искусстве
древнего Египта»10 эти факты застойности и сохранения в египетском
обществе еще более ранних пережитков первобытного общества.
Частная, казалось бы, тема становится одной из кардинальнейших
для истории египетского искусства, ибо решает в конечном счете про-
блему творческого метода. М. Э. Матье пишет: «Эта застойность истори-
ческого процесса и особенно характерный для древневосточных обществ
медленный отход от формы родового строя и длительное сохранение остат-
ков ряда элементов этого строя в классовом обществе объясняют и нали-
чие очень большого количества пережитков родовой идеологии в идеоло-
гии классового Египта. Степень силы и важность роли этих пережитков
станут особенно ясными, если мы вспомним хотя бы только такие, чрез-
вычайно существенные и основные явления в культуре исторического
Египта, и притом игравшие действенную роль в течение всей его истории,
как культ предков, культ местных богов, культ животных, культ фети-
шей, пережитки матриархата в праве и обычае, перенесение на фараона
всего цикла представлений о племенном вожде, как магическом средо-
точии плодородных сил природы и племени, и, как следствие этого, нали-
чие не только культа умерших царей, но и связанной с этими представле-
ниями целой сложной обрядовости всего царского обихода. Вспомним,
наконец, огромную роль магических верований и колдовской практики
в религии египтян». И далее: «Неудивительно; что и в искусстве классо-
вого Египта мы найдем большое количество черт, восходящих к искусству
доклассовому и еще в период Древнего царства закрепленных в создан-
ных тогда впервые и ста вших затем каноническими образах11. Мысль эта
[ И 1
очень правильна. В достаточно архаическом по целому ряду своих
особенностей ранне-классовом египетском искусстве удержалось много
пережитков еще более примитивной идеологии. Эту мысль М. Э. Матье
подтвердила и в другой своей работе о египетских магических женских
статуэтках, доказав на материале, в противоположность многим теориям
западноевропейских ученых, связь этих статуэток с идеей деторожде-
ния, магическими пережитками доклассового общества12.
В этой связи можно упомянуть и об исследовании Ю. П. Францова,
показавшего на анализе египетской религии, что «под толщей религии
ранне-классового общества и в Древней Греции и в Древнем Египте
мы ясно различаем те формы, которые носят название «фетишизма»13.
Эти примеры, число которых можно было бы значительно увеличить,
приведены здесь для доказательства правильности оценки социал ьно-идео -
логической структуры египетского общества не только в наших общеисто-
рических работах, но и в конкретных исследованиях, связанных с опре-
деленным кругом памятников, в частности с памятниками искусства.
Как я доказывал в одной из своих работ, «очень существенной чертой
египетского искусства, также бесспорно коренящейся в первобытно-
доклассовом обществе, является его органическая спаянность с другими
видами идеологии»14.
Египетское искусство было неразрывно связано с религиозно-маги-
ческими представлениями египтян. Скульптуры, которая бы вытекала
исключительно из эстетических потребностей человека и украшала бы его
жилище, не существовало и не могло существовать, ибо это являлось уделом
иной культуры, на иной и позднейшей фазе ее развития15. Монументаль-
ные храмовые статуи или малая скульптура из гробниц являлись одновре-
менно и памятниками искусства и памятниками религии. В этом была
их историческая ограниченность и в то же время художественная неповто-
римость. Эту первичную нерасчлененность одинаково чувствуешь и в боль-
шой диоритовой статуе царя Хефрена из его поминального храма и в чу-
десных парных статуэтках Раннаи с ее мужем Аменхотепом (табл. 23—29).
Так же органически связан цикл рельефных изображений на стенах гроб-
ниц с сопутствующими им текстами.
Синтез искусства решается здесь не на базе воссоединения распав-
шихся видов искусства, но на базе первичной целостности: рельефа или
росписи с сопутствующим им религиозно'-магическим текстом, статуи или
[ 12 ]
статуэтки—как с носителем «Ка» их владельца, статуэтки «ушебти»—как
со слугой, призванным выполнять работы за своего господина в вообра-
жаемой потусторонней действительности и т. д. и т. д. Но эта спайка
шла и дальше, связывая отдельные виды искусства между собою.
Рельеф и пластика являлись неотъемлемыми элементами гробницы и
храма, и лишь этот комплекс приобретал нужную действенность.
Развернутые циклы рельефов и фресок на стенах гробницы с изображе-
ниями полевых работ, ремесленных мастерских и других производствен-
ных процессов единственно и избавляли покойника, владельца гробницы,
от забот в потустороннем мире, предоставляя ему нужное питание и удо-
влетворяя все другие его потребности.
Изображение имело магическую действенность, и искусство тем самьш
приобретало религиозный характер и одновременно строгую обусло-
вленность канона, характер определенной формулы. Так получалась двой-
ственная и органическая связанность искусства с религиозно-магическим
познанием и архитектуры—с изобразительным искусством. Поскольку
же монументальная архитектура являлась вместилищем пластики и
рельефа, базой, на которой развертывался рельеф или экспонировалась
скульптура, постольку и все это изобразительное искусство, в основе своей
религиозно-магическое, становилось подчиненным, зависящим от законов
этого монументального зодчества. Так вырабатывались типы построения,
характер композиций в статуях и статуэтках, возникших и выросших под
влиянием ведущего искусства—архитектуры. При этом любопытен факт
появления, например, композиции сидящего на земле писца, скованного
пирамидальной формой, именно в ту эпоху, когда пирамида являлась гос-
подствующей формой монументального зодчества. Нет никакого сомне-
ния в том, что одной из особенностей этой монументальности являлась
величина, тот культ количественного, который был призван подавить
сознание человека, внушить ему идею сверхчеловеческой сущности обого-
творенного фараона, заложенную в пирамиде. Эта черта была в основе
своей не менее архаична, чем отмечавшиеся здесь другие особенности,
уходившие корнями в первобытную идеологию. Продолжив эти наблю-
дения, мы увидим те же черты в рельефе, где идея значительности вельможи
также расшифровывается путем увеличения его фигуры по сравнению
с подчиненными, где гигантски увеличивается фигура фараона в баталь-
ных композициях на пилонах, так как по сравнению с ним сотни убегаю-
[ 13 ]
Щих или сражающихся врагов кажутся в массе своей узором, вязью,
фоном, наполненным точками.
Однако природа древневосточного монументального решения имеет
и другую сторону. Монументальность стиля усиливается от грандиоз-
ности размера, но отнюдь этим не обусловливается. Соотношение масштаба
и величины решается иначе. Гизехские пирамиды, уменьшенные на стра-
ницах книги лишь до нескольких сантиметров, не перестают от этого быть
монументальными, в равной мере как не теряет своей монументальности
и статуя Хефрена, соответственно уменьшенная на фотографии. Впеча-
тление грандиозностии величия от пирамиды Хеопса зависит не только
от количественности, но и от прочих компонентов ее стиля: полнейшего
спокойствия, лаконизма выражения, доведенной до предела откристалли-
зованности композиции и т. д.
В этом пункте мы и подходим к вопросу об отношении большой, мону-
ментальной пластики, органической частью входящей в архитектурный
комплекс, к скульптуре малых форм. По существу и оба эти вида пластики
были тесно связаны между собою. Мы и здесь сталкиваемся с тем же един-
ством, о котором говорилось выше. И подобно тому, как композиция
большой диоритовой статуи Хефрена в значительной степени была обусло-
влена и продиктована поминальным храмом царя—монументальнейшим
из памятников египетского зодчества, точно так же и пластика малых
форм неотделима от большой скульптуры. Строго говоря, нельзя даже
провести четкой грани между статуей и статуэткой, если исходить при
этом, разумеется, не из арифметического решения вопроса, но из худо-
жественно-стилистической его оценки.
На таблице 3 воспроизведена статуэтка Сен-Нофра, сидящего в обычной
позе на кубическом постаменте. Руки его покоятся на коленях, ноги изо-
гнуты под прямым углом. Вся фигура скована строго проведенным зако-
ном фронтальности. Она условна и очень монументальна. И фронталь-
ность и иератический характер облика Сен-Нофра в целом обусловлены
вотивно-магическим назначением памятника. Иероглифическая подпись
сзади и на левой плоскости сидения содержит заупокойную фор-
мулу от имени Осириса, владыки Абидоса, посвященную «мастеру сан-
далий»—Сен-Нофру.
Всякая иная поза, кроме веками установленной, строго обусловлен-
ной каноном, исключается в древнеегипетском искусстве. Фронталь-
[ 14 ]
ность и все остальные стилистические черты являются здесь не формаль-
ным приемом. Религиозно-магическая формула говорит на одном языке
с художественными особенностями памятника, являющегося лишь умень-
шенным изображением такой же композиции в больших монументальных
скульптурах. Сен-Нофр—своего рода уменьшенная, с соблюдением соот-
ветствующего масштаба, «репродукция» с колоссов Мемнона—гигант-
ских статуй, фланкировавших некогда вход в поминальный храм
Аменхотепа III. И в такой же мере, в какой колоссы отвечали строго
прямолинейным, внушительно-простым и монументальным формам храма,
и статуэтка Сен-Нофра отличается своеобразной «архитектурностью».
Разные размеры не меняют здесь художественного облика памятника,
как и в архитектуре, но в то же время заложенный в пирамиде культ
количественного неизмеримо повышает ее монументальную природу.
Было бы, однако, ошибкой полностью отожествлять монументальную
скульптуру с пластикой малых форм.
Конечно, все это множество мелких статуэток имеет свои особенности^
коренящиеся в большом разнообразии обусловливающих эту пластику
религиозно-магических назначений и материалов. Здесь многое еще неясно
и многое подлежит изучению. Давно уже было замечено, что в монумен-
тальной скульптуре портретный тип и стиль очень меняются в зависимости
от назначения статуи. Так, скульптурный портрет, предназначенный для
сердаба, оказывается значительно более документальным по сравнению
с условным стилем очень нивелированной портретной статуи, рассчитан-
ной на храм (например серии портретов Сенусерта I из его храма в Лиште).
Неоднократно указывалось также на различие портретов частных лиц
и царей и т. д. Повторяю: если при всей, казалось бы, изученности мону-
ментальной портретной скульптуры и здесь еще работа по дифференци-
ации художественных жанров только еще намечена, то не в меньшей мере
такое исследование требуется и в области малой пластики. Ведь совершенно
ясно, что массовая продукция магических статуэток «ушебти» (табл. 44)
очень отличается, например, от мелкой деревянной; скульптуры эпохи
Среднего царства (табл. 17—19). Мумиобразные ушебти со скрещенными
на груди руками скорее подтверждают закон зависимости форм малой
скульптуры от монументальной. Не в меньшей степени условны оказались
и магические женские статуэтки, связанные с идеей деторождения (табл .43).
Ведь у большинства этих статуэток отсутствуют, например, ноги, как
[ 15 ]
в нашей статуэтке женщины с ребенком на руках (табл. 43-а). Ноги
отрезались с определенной целью: воспрепятствовать изображенной
в статуэтке женщине уйти из могилы. Подобные представления, связан-
ные с этим жанром малой пластики, удержались в египетском искусстве
от еще более ранней первобытной магии. Понятно поэтому, что это спе-
цифически-магическое назначение памятника повлияло и на его худо-
жественное выражение. Ведь насколько же связаннее по позе и услов-
нее по всему стилю эти женские магические статуэтки по сравнению хотя
бы с мелкой деревянной скульптурой эпохи Среднего царства: с много-
фигурными группами музыкантов, разных ремесленников, шагающих
солдат, со всем этим многочисленным штатом слуг, сопровождавших
своего господина в гробницу (см. текст к табл. 17—18). Но и в данном
случае мы сталкиваемся со скульптурой, имевшей в конечном счете рели-
гиозно-магическое назначение, хотя и не связанной с каким-либо кругом
магических функций как в вышеуказанных женских статуэтках или
тем более портретных статуях из сердабов, храмовых статуях царей
е их торжественным иератизмом и т. д. К тому же в этих деревянных
статуэтках, представлявших многочисленный штат слуг, художник стре-
мился порою отобразить определенный производственный процесс.
Именно здесь; в этих занятных и наглядных, более бытовых, чем где бы
то ни было в древнеегипетском искусстве, групповых сценах художник
отходил от холодных законов канона, обязательного этикета торжествен-
ной и чопорной придворной скульптуры и в большей мере отдавался сво-
бодному творчеству. Черты народности, живая струя народного искусства
пробивалась в эту малую пластику, полную своеобразного очарования,
порою грубоватую по своей слишком пестрой расцветке, но всегда живую
в непосредственных позах, наивных и неожиданных движениях. Как
любопытна, например, наша статуэтка носильщика, запрокинувшего
за спину руки (табл. 19), или группа шагающих писцов (табл. 17), или же,
наконец, модели лодок с гребцами (табл. 21—22). Посмотрите, как отличны
все эти иногда только забавные, иногда же высокохудожественные де-
ревянные фигурки от дворцового каменного скульптурного портрета.
Эта массовая деревянная малая скульптура, бесспорно, находит себе
параллели и в многочисленных рельефных циклах на стенах гробниц,
особенно Древнего царства. Оба эти искусства перекликаются и отли-
чаются говорливостью: интересом к сюжету, некоторой наивной просто-
I 16 ]
той и яркой раскраской. Как много, например, свежего и неповторимо-
неожиданного в фигурках слуг па модели лодки (табл. 21)! Как верно
подмечена поза рулевого, как много острого наблюдения натуры в
лежащих .на веслах гребцах, как пестро и нарядно орнаментирована
узором лодка!
Однако при рассмотрении малой пластики как особого художествен-
ного жанра скульптуры было бы ошибочно и слишком обособлять ее.
При всей оригинальности остается все же в силе и та зависимость ее от
монументальных форм, то единство типа, которое отмечалось выше.
При всех своих отличительных чертах малая пластика составляет
единый тип с монументальной скульптурой. Разве можно отнести в раз-
ряд жанровой скульптуры, даже при признании остро-реалистических
наблюдений, и скульптурные группы на моделях лодок, и фигурку носиль-
щика, и многое другое? Конечно, нет, ибо наличие интереса к бытовому
мотиву в малой деревянной скульптуре Среднего царства ни в какой
мере не снимало других более существенных черт стиля. И здесь, как
и везде, в египетской скульптуре применялись строгие законы канона,
все с тем же выдвижением левой ноги, условной окраской в более свет-
лый цвет женских тел и в более темный (кирпично-коричневый) муж-
ских (фигурки гребцов, шагающих писцов и др.)
Изучая малую пластику, мы наблюдаем в ней и другую ее синтети-
ческую особенность: единство монументального и декоративного начал.
Противопоставление этих двух принципов произошло в западноевропей-
ском искусстве после средних веков, но на такой ранней ступени разви-
тия, как египетская культура, размежевание их было еще невозможно.
Яркий тому пример—наружные стены пилонов в храмах эпохи Нового
царства. Чаще всего огромные плоскости пилонов покрывались релье-
фами с батальными сценами, служившими изобразительными анналами
к военным походам египетских царей. Фараон изображался здесь в рост
с луком в руках или, чаще, мчащимся на колеснице и побеждающим
несметные полчища врагов. Все эти крошечные фигуры стоящих и коле-
нопреклоненных людей, убегающих и летящих вверх ногами от смер-
тельной раны, могли быть поняты каждая в отдельности при рас-
сматривании с близкого расстояния. При отходе все они сливались,
образуя пестрый фон, своего рода ковер, «декоративное панно», помогав-
шее с тем большей силой выделить гигантский силуэт царя.
2 Египетская скульптура	[ 17 [
В начале этой статьи уже указывалось на прием выделения значитель-
ного лица количественным увеличением. В основе этого приема лежало
весьма архаическое осмысление природы, принцип, связывавший еги-
петское искусство с доклассовым. И вместе с тем данная логика вещей
неизбежно приводила к объединению гигантской фигуры царя и фона,
покрытого легкой вязью узоров. Обычно два гигантских силуэта фа-
раона, фланкировавшие вход, удерживали стену, создавая опору и без
того монументальной форме. Монументальность же эта возрастала от
контраста с декоративной рябью фона.
Не менее убедительным примером является восхитительный ларец
Тутанхамона, воспринимаемый как утонченнейшее, чисто ювелирное
произведение. Меж тем и здесь батальная композиция с мчащимся на ко-
леснице царем является точным повторением пилонных композиций лишь
с соответствующим масштабным уменьшением1®.
Так сосуществуют в Египте принципы искусства больших и малых
форм, монументального и декоративного.
Нами уже отмечалось чисто монументальное начало в ряде статуэток,
в частности, в ушебти, по существу являвшихся как бы маленькими маке-
тами больших мумий и огромных антропоидной формы саркофагов. Но
в то же время разве ушебти из яркоголубого фаянса, в ряде случаев
разноцветного, или же известняковые и ярко, по-праздничному раскра-
шенные, не представляют собою исключительные образцы декоративного
искусства?
Можно пойти дальше и с этой последней точки зрения посмотреть
на всю малую пластику. Мы убедимся при этом в исключительно глубоко,
органически и тонко развитом чувстве декоративности египетских масте-
ров. Важную роль при этом играет выбор материала — исключительная
культура обработки всевозможных материалов и изысканного их сочета-
ния в разнообразнейших инкрустациях. Таковы обе скульптурные группы
сидящей супружеской четы (табл. 31, 32 и фронтиспис). Особенно это
касается полихромной группы № 2101. Монументальность ее не требует
доказательства, об этом достаточно уже говорилось. Но в каком гармо-
ническом сочетании находится и здесь этот принцип строжайшей компо-
зиции с пестротой расцветки и тончайшей орнаментальностью линий.
Как умело объединены холодные, застывшие и чопорные поз^ обеих
фигур с нарядностью их платьев, с дробностью складок на длинных
I 18 1
рукавах, с пышными париками, в свою очередь украшенными разно-
цветными перевязями!
Декоративность была особенно свойственна искусству эпохи Нового
царства, и потому вполне понятно, что именно эта эпоха выработала
особый жанр малой пластики. Художественные приемы, воплощавшие эти
декоративные принципы в мелкой скульптуре, были очень многообразны.
В одном случае они выражались самим материалом: широким примене-
нием фаянса, всевозможных камней, драгоценных пород дерева, которыми
с таким блеском пользовались египетские мастера. С другой стороны,
это—пестрота росписи, увлечение орнаментальностью, вязью тонкой линии,
проведенной по известняку (полихромная группа скульптурной четы
на фронтисписе; один из росписных ушебти—табл. 44). Наконец, ши-
роко распространенная в малой пластике Нового царства инкрустация.
Не меньшей прелестью отмечен тот очень многочисленный разряд
малой пластики, где инкрустация сводилась к соединению различных
материалов, где искусство заключалось в изысканности сочетания, в тон-
ком его обыгрывании, порою неповторимой прелести. Достаточно в этом
отношении напомнить об известнейшей головке царицы Тии, сделанной
в черном дереве и первоначально контрастировавшей с синим ее париком
и украшениями из золота и слоновой кости17. Указывать на инкрустации
этого рода значило бы перечислить почти все мелкие памятники гроб-
ницы Тутанхамона. Это значило бы признать за этими памятниками осо-
бую декоративную роскошь, какой отмечено одно из самых чудесных
искусств эпохи Нового царства. Декоративностью в ту эпоху было
проникнуто не только искусство, но и весь дворцовый быт, вся мода
на роскошные и длинные платья, пышные парики, изысканные и тон-
кие манеры. Ведь нельзя забывать о той ведущей роли, какую играл
Египет в первой половине Нового царства среди других стран Древнего
Востока.
Подчинение Египту большей части Передней Азии и Нубии превра-
щало Египет по существу в крупнейшую державу того времени, требо-
вавшую особых и повышенных форм дворцового представительства, всего
его уклада. Уклад же этот, с особой яркостью отображенный в много-
численных фресках, в значительной мере зависел от экономики Нубии
и переднеазиатских государств, подчиненных Египту. Нубия, поставляв-
шая Египту уже с древней поры золото и ценные сорта дерева, слоновую
[ 19 I
кость и страусовые перья, особенно усилила вывоз этих и других товаров
в эпоху Нового царства. Драгоценные сорта дерева шли, среди прочих
видов сырья, из Передней Азии, о чем с документальной убедительностью
говорит «Путешествие египтянина Уну-Амона», записанное на всемирно-
известном папирусе, хранящемся в Государственном музее изобрази-
тельных искусств. В конечном счете увлечение декоративностью обуслов-
ливалось двумя фактами: вызванным всей совокупностью социально-
экономических и идеологических причин общим стремлением к роскоши,
царившей в высших кругах рабовладельческого общества, особенно же
в дворцовом быту, и наличием большого количества драгоценного
материала.
Малая пластика эпохи Нового царства знает много образцов такого
искусства. Это — статуэтки, особенно женские, сделанные из ценней-
ших и красивейших сортов дерева. В этой серии всемирно-известных
женских статуэток периода XVIII династии почетное и особое место
занимает наша статуэтка жрицы «певицы Амона» Раннаи (табл. 23—24).
Незабываемы пропорции ее удлиненной фигуры, линия контура, весь
строй этого образа—грациозного и тонкого, как и в предыдущих случаях
соединявшего в себе монументальную строгость и декоративную красоту.
Многое в изысканном облике Раннаи обязано приему соединения разных
материалов, игре контрастов. Посмотрите, как играет золото ее запястий
и ожерелье на темноматовом цвете драгоценного дерева! Не менее утон-
ченно звучит и соединение дерева со слоновой костью в туалетной ло-
жечке в форме плавалыцицы (табл. 41). Едва ли можно найти не только
в египетском, но и в мировом искусстве столь яркий образец декора-
тивного искусства. Но заметим, кстати, что даже этот миниатюрнейший
памятник очень «камерных форм» в то же время не теряет какой-то своей,
очень своеобразной, но большой монументальной внушительности. В своей
публикации ложечки я отметил примененный и в ней, обычный для египет-
ского искусства, контраст в противопоставлении частей: строгой вертикали
в постановке отдельно выполненной головы к горизонтали вытянутого
тела18. На нашей туалетной ложечке легче всего было бы показать еще
одну особенность египетской малой пластики, а именно: столь же
органическую связь ее, как произведения скульптуры, i художествен-
ной промышленностью. Мы сталкиваемся с еще одним видом синтеза:
пластики и прикладного искусства.
[ 20 ]
Отмечавшаяся уже давно неудачность последнего термина особенно
разительна на данном примере. Понятие «прикладного искусства» воз-
никло, конечно, применительно к позднейшим эпохам, когда начали обо-
собляться отдельные виды искусства и когда широкой области худо-
жественной промышленности был придан характер подчиненности и вто-
ростепенности по отношению к «чистому искусству». Но если такая оценка
была незаконной и для позднейших эпох, то для оценки египетского искус-
ства она оказалась совершенно извращающей дело, ибо провести грань в
нашей ложечке между областью так называемого прикладного искусства
и собственно пластикой, разумеется, невозможно. Большое число еги-
петских памятников художественной промышленности также неразрывно
было связано с ранними религиозно-магическими представлениями, а сле-
довательно, и в данном виде синтеза мы снова встречаемся с очень арха-
ическим явлением художественной культуры. Ведь на ногах той же обна-
женной фигуры плавалыцицы на нашей ложечке выгравировано схема-
тическое изображение бога Беса—покровителя не только женщин и детей,
но и женского туалета. Прерогативы этого божка с еще большей выпук-
лостью выступают в очаровательном каменном туалетном сосудике, под-
держиваемом самим Бесом (табл. 56-6). Наконец, в том же аспекте показан
Бес на великолепной резной ручке зеркала (табл. 58). Во всех указанных
случаях—не просто соединение, но органическая связь культа с искус-
ством неоспорима, и в такой же мере неотделима туалетная ложечка,
как памятник художественной промышленности, от собственно пластики.
В самом деле—туалетным сосудом для мазей служил розовый цветок
лотоса, указывающий на определенное утилитарное назначение памят-
ника, но не его воспринимает зритель в первую очередь, а фигуру самой
плавалыцицы, грациозно несущей сосудик. Больше того—сосуд обнару-
живается не сразу, ибо он закрывается крышечкой, образующей форму
цветка лотоса. Совершенно ясно, что цветок является аксессуаром, зри-
тель воспринимает памятник*как статуэтку. Как образец малой пластики
воспринимаем мы и указанную фигуру Беса, держащего перед собою
сосудик. Статуэтка божка больше сосудика. Именно она доминирует
в композиции. С таким же успехом сосудик мог быть заменен и другим,
подчиненным статуэтке, атрибутом. Встречаются и обратные случаи—
подчинения пластики предмету художественной промышленности: та-
ковы, например, рельефы на высоких бокалообразных сосудах, резные
[ 21 ]
фигурные ножки в кроватях, стульях, столах или же поразительные
резные фигурки негра и азиата в качестве ручки на одной из тростей
Тутанхамона и т. д. Но независимо от акцентов, в том и другом случае
оба вида искусства представляют собою не случайную и даже не осно-
ванную лишь на одном эстетическом чутье, но глубоко органическую
спайку, указывающую на единство малой пластики с областью художе-
ственной промышленности в условиях ранней древневосточной художе-
ственной культуры. Египетские мастера показали исключительную изо-
бретательность, соединяя оба вида искусства. Они находили порою совер-
шенно неожиданные, но всегда художественно-убедительные компози-
ционные решения. Таков, например, терракотовый сосуд в форме жен-
щины с ребенком (табл. 40). Горлышко сосуда на парике женской фигуры
кажется надетой на голову короной. В целом сосуд воспринимается как
памятник малой пластики. В этой связи можно было бы еще раз
напомнить и о туалетных сосудах эпохи Нового царства из музеев
Каира, Ливерпуля и Лейдена.
Много интересных поз и неожиданных движений, замечательной гра-
ции пропорций и красоты линии найдем мы в египетской малой пластике.
Во всех этих качествах читатель воочию убедится, рассматривая памят-
ники Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пуш-
кина. Распознать это качество иногда труднее, чем в позднейших искус-
ствах, ибо в Египте искусство было сковано каноном и традицией. Вспом-
ним глубокие и верные определения древних обществ К. Марксом: «Здесь,
в рамках определенного круга,—писал он,—может происходить значи-
тельное развитие. Могут появляться крупные личности. Но здесь немы-
слимо свободное и полное развитие ни индивида, ни общества, так как
такое развитие находится в противоречии с первоначальным отношением
(между индивидом и обществом»)19. Итак, говоря о развитии древнево-
сточного общества, Маркс указывал лишь на то, что здесь невозможно
«свободное и полное развитие индивида», но этим не снимался вопрос
о возможности появления «крупных личностей». В этом заключена глу-
бокая мысль, ибо отсутствие свободы в проявлении творческой воли,
наличие тяготевших над искусством канонов не иключали появления
крупнейших художников. В искусстве, подобном египетскому, ' труднее
порой сквозь узаконенные веками строгие правила увидеть подлинный
талант, угадать живую струю большого творчества.
[ 22 ]
Подчиняясь велениям канона и в начертанных им пределах в архи-
тектуре и скульптуре, живописи и рельефе, работали замечательные
мастера наряду с массой ремесла, не шедшего дальше соблюдения тра-
диции.
Малая пластика не избегла той же участи. Наряду с трафаретом воз-
вышаются такие шедевры нашего собрания, как парные статуэтки Ран-
наи с мужем, как скульптурный портрет Аменемхета Ш, как «плаваль-
щица» из слоновой кости, как ряд статуэток богов и многое другое.
Обратить внимание советского читателя на подобные уники и в целом
на малую пластику как своеобразное явление египетского искусства—
такова задача данной работы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	J. С а р а г t, Le debuts de Part en figypte, Bruxelles, 1904.
2	Масперо. Египет. Москва, 1911 г.
3	H. Schafer. Von agyptischer Kunst, besonders der Zeichenkust, Leipzig,
1919.
4	В. К. Мальмберг. Старый предрассудок. Москва, 1915.
5	Н. Fechhe i m er. Kleinplastik der Agypter. Berlin, 1922.
e	A. Hermann (Wolf Schwan). Agyptische Kleinkunst, 1940.
7	Акад. В. В. Струве, Проблемы истории Древнего Востока в советской
историографии. Вестник древней истории, 1947, № 3 (21).
8	К. Маркс, Капитал, т. 1, 1936, стр. 289—290.
9	Маркс и Энгельс, Собр. соч., XXI, стр. 501 (письмо от 14/VI 1853 г.)
10	М. Э. Матье. Роль личности художника в искусстве Древнего Египта.
Гос. Эрмитаж. Труды Отдела Востока, т. IV, 1947, стр. 5—99.
11	М. Э. М а т ь е. Там же, стр. 21—22 и 27.
12	М. Э. Матье. Коптские и египетские магические женские статуэтки. Гос.
Эрмитаж. Труды Отдела Востока, 1, 1939, стр. 171—184.
13	Ю. П. Ф р а н ц о в. Фетишизм и проблема происхождения религии, 1940.
ст. 17.
14	В. В. П а в л о в. О монументальности в египетском искусстве. Вестник* Мос-
ковского университета, 1947, № 8, стр. 93—102.
15	Безусловно ложным и бездоказательным надо признать приводившийся уже
довод об использовании египтянами скульптуры не только с культовыми целями.
16	Воспроизведено у II. Carter und А. Масе. Tutenchamun, Leipzig, 1,
1924, табл. 41—43.
Воспроизведено у A. Hermann, указ, соч., стр. 78—79.
18	Доклад о данном памятнике был мною сделан на заседании античного сек-
тора ИИМК Академии Наук СССР.
19	К. Маркс. Формы, предшествующие капиталистическому обществу. Вест-
ник древней истории, 1940, № 1 (10), стр. 18.

ОПИСАНИЕ ТАБЛИЦ
Табл. 1. Статуэтка сидящего писца. Инвентарный № 5578. Эпохам
Древнего царства. Нач. III тысячелетия до н. э. Красный песча-
ник. Выс. 14 см
Как уже указывалось в вводном очерке, египетское искусство при-
надлежало к одной из ранних культур древневосточного общества.
В сложившейся рабовладельческой монархии были еще очень сильны эле-
менты предшествующей первобытно-общинной стадии развития. Сильнее,
чем где бы то ни было, это наблюдалось в религии, в частности—в маги-
ческих представлениях, связанных с культом мертвых. Культ этот тре-
бовал обширного изобразительного материала, очень разнообразного как
по способам раскрытия изобразительной символики, так и по видам искус-
ства, материала и техники. Искусство меняло свой стиль по мере изме-
нения идеологии в процессе развития общественных отношений. II по-
этому столь разной в стилистическом отношении оказалась и малая пла-
стика в каждой из эпох древнего Египта, хотя искусство, как и религия,
сохраняло единообразный характер и облик. Скульптура и рельеф, сте-
нопись и многочисленный погребальный инвентарь из вещей приклад-
ного искусства и материальной культуры жили одной жизнью с религи-
озно-магическими представлениями, запечатленными в текстах гробниц.
Так же, как и эти представления, своими средствами и на своем языке,
искусство отмечало определенную историческую ступень своего разви-
тия. Это было искусство, еще не знавшее в рельефе и фреске законов
перспективы, но совмещавшее на одной плоскости видные лишь с разных
сторон части предмета; это было искусство, искавшее своеобразного
решения в портретной статуе и статуэтке, связанных с сложнейшим уче-
нием того же заупокойного культа—о жизненной силе человека, его
«Ка», переселяющейся в статую после его смерти.
Отсюда все качества египетского искусства.
Диалектика развития исторического процесса противоречива. Так и в
мелкой пластике статуэток священных животных элементы, уходящие
еще корнями в первобытную магию, тотемические представления, соче-
таются с позднейшим и гораздо более изысканным стилем. Натуралисти-
ческие в основе своей представления о «Ка>, характерные для первично-
архаической стадии, приводят к очень раннему, но все же своеобразно
реалистическому осмыслению (см., например, нашу статуэтку фараона
Аменемхета III, табл. 6—9).
[ 25 j
Мы не ставим перед собою задачу дать всестороннюю картину разви-
тия египетской пластики малых форм на публикуемых образцах. Предла-
гаемые публикации в большей или меньшей мере лишь материал, который
послужит к дальнейшей истории искусства.
Некоторые из публикуемых статуэток, в большей мере изученные,
влекут за собою и более широкий намеченный нами круг вопросов;
другие же не дают достаточного материала для подобных обобще-
ний. В таких случаях дело ограничивается атрибуцией, основанной
на привлечении аналогий и нахождении должного исторического места
памятнику.
В нашем собрании статуэтка писца (табл. 1) является одной из наибо-
лее ранних скульптур эпохи Древнего царства.
Писец сидит на земле со скрещенными ногами. В обеих руках он
держит концы развернутого папируса. Пропорции тела й головы очень
укорочены и несоразмерны. Большая голова, почти лишенная шеи, как бы
вросла в плечи. Кубообразный торс кажется поставленным на землю.
Вообще композиция всей статуэтки выдержана в квадратных формах, до
крайности обобщенных. Столь же суммарно трактовано лицо с короткими
и компактно переданными волосами. Эту форму круГлой прически, закры-
вающей уши и оставляющей спереди подобие челки, мы знаем по ряду
статуэток, как Древнего, так и Среднего царства. Для примера можно
привести хотя бы группу борцов из собрания ГМИИ (№5576). С первого
же взгляда наша статуэтка писца производит чрезвычайно архаическое
впечатление. Она кажется старше известной статуи писца периода IV ди-
настии, в свое время считавшейся еще прототипом ко всей серии по-
добных скульптур Ч Однако, с другой стороны, наш писец явно моложе
самой ранней из известных мне статуэток, находящейся в Чикагском
музее и опубликованной Н. Ranke2. Последний датирует статуэтку нача-
лом II династии, находя ей некоторые аналогии с рядом Тинисских
скульптур, в частности—со статуей коленопреклоненного жреца из
Мемфиса3.
В качестве аналогии к чикагскому писцу я бы, со своей стороны,
привлек и обе статуэтки царя Хасехема, где наблюдается то же типично
архаическое, несколько туповатое выражение лица с вздутыми, на выкате,
глазными яблоками и общей, очень примитивной трактовкой формы.
Эти архаические черты уже изжиты в публикуемой статуэтке ГМИИ.
Поверхность ее сравнительно хорошо отполирована, резко обозна-
чена грудь. Квадратность, в которой выдержана вся композиция па-
мятника, свидетельствует скорее о той геометризации, о тех условных
формах, которые развились позднее в египетском искусстве. Следователь-
но, наш памятник занимает по времени промежуточное место между
статуэткой из Чикагского музея и известной статуей, приведенной
Бпссингом. Памятник—не позднее периода IV династии, скорее же
[ 26 ]
Ill династии. Б. А. Тураев, отметив безукоризненное состояние стату-
этки, датировал ее обще—эпохой Древнего царства4.
1	Bissing -Bruck man n, Denkmaler. табл. 7.
2	Н. Ranke, Die archaische Statue eines Schreibenden, Z. a. S. 1939, № 75,
стр. 89—92, табл. IX.
3L. Borchardt. Statuen und Statuetten von Konigen und Privatleuten.
Catajogue general des antiquitts egyptiennes du Musee du Cairer, I, 1, 1911.
4 Б. А. Тураев и В. К. M а л ь м б e p г, Описание египетского собрания.
I. Статуи и статуэтки Голенищевского собрания. Петроград, 1917. Табл. Ill, 1.
стр. 8.
Табл. 2. Статуэтка женщины. Инвентарный № 5127. Эпоха Древ-
него царства. Нач. III тысячелетия до н. э. Белый кристалли-
ческий камень. Выс. 14 см1
Памятник сохранился наполовину. Дошла только верхняя часть
статуэтки. От пояса идут две бретели, закрывающие грудь. Парик,
разделенный прямыми прядями и обычный для Древнего царства,
свисает двумя концами спереди и одним сзади. Голова представ-
ляет собою исключительно характерный тип доминирующего в эпоху
Древнего царства портрета. Лицо квадратное, обобщенность формы
доведена до почти полной нивелировки деталей. Плотные, точно налитые
массивные щеки сведены к единой сплошной шарообразной плоскости.
Не только в трактовке лица, но и по форме парика памятник легко отоже-
ствляется с длинным рядом известных нам статуэток, в особенности же
с головой из Метрополитен-музея в Нью-Йорке,2 со статуэткой из Бри-
танского музея3 и с фигурой женщины из скульптурной группы, вос-
произведенной у Феххеймер.4 Тот же свисающий спереди двумя концами
и доходящий почти до грудей парик с пробором в середине встречаем
мы и в фигуре жены Микерина в известной группе Бостонского музея.
Почти во всех случаях из-под парика показываются собственные во-
лосы, что особенно ясно показано на фигуре из Метрополитен-музея.
Реже мы видим тот массивный, закрывающий всю голову парик, который
украшает голову нашей статуэтки. Приведенный Феххеймер (табл. 28)
памятник во всех отношениях является наиболее близкой аналогией
нашему. Но и остальные здесь названные памятники также датируются
всеми исследователями периодом IV династии.
Тот же тип условного портрета, обобщенного и шарообразного лица,
сохраняется и позднее — до конца Древнего царства. Однако со вре-
мени V династии пропорции становятся стройнее, шея вытягивается.
Посадка же головы в нашем памятнике архаичнее; голова кажется
ушедшей в плечи. Наиболее вероятная дата—период IV династии.
1	Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг. Табл. 1,5.
2	Propylaen-kunstgeschichte, 1925, II, стр. 236.
3	II. Fechheimer. Kleinplastik, Табл. 10—11.
4	Н. Fechheimer. Die Plastik der Agypter, 1914, атр. 28—29.
[ 27 ]
Табл. 3. Статуэтка Сен-Нофра. Инвентарный № 4760. Конец эпохи
Древнего царства. III тысячелетие до н. э. Алебастр. Выс. 12 см
Статуэтка отличной сохранности. «Мастер сандалий» Сен-Нофр сидит
на сиденье кубической формы1. Руки покоятся на коленях, на голове
круглый паричок, разделанный косицами. Такие парики встречаются
в мелкой, по преимуществу деревянной, пластике эпохи Среднего цар-
ства, чаще же—в статуэтках Древнего царства. Статуэтка Сен-Нофра
имеет некоторые сходные черты с алебастровой же статуэткой из Каир-
ского музея военачальника Месехти, как-то указано М. Э. Матье, харак-
терной для Сиутской школы периода XI династии2. М. Э. Матье, как мне
кажется, очень правильно заметила отличие в стиле статуэтки Месехти
от памятников Древнего царства и рт придворного искусства ранней
поры Среднего царства. По сравнению с более свободной позой,
с поднятой, например, головой и раздвинутыми коленями у Месехти
композиция статуэтки Сен-Нофра кажется традиционнее и старше.
В то же время есть и бесспорные черты сходства. На обоих памят-
никах лежит печать некоторой провинциальности. В том и в другом
случае пропорции фигуры укорочены. Эта грузность еще более чув-
ствуется в нашей статуэтке с ее непропорционально большой головой,
почти лишенной шеи, и столбообразными, массивными ногами. Очень
суммарно трактована форма, особенно лица, как это наблюдается в
целом ряде скульптур эпохи Древнего царства.
В то же время блестящая и тонкая обработка материала, достаточная
изысканность общего облика едва ли позволяют, при всей архаичности
памятника, отнести его к раннему периоду Древнего царства. Мы скорее
имеем здесь дело с той поздней фазой развития пластики, когда были
уже утеряны традиции искусства V династии, когда вместо стройных
фигур с изящно посаженными головами на длинных шеях начало на-
блюдаться огрубение пропорций. Наиболее вероятная дата появления
нашей статуэтки—самый конец эпохи Древнего царства, до нарождения
еще новых тенденций в искусстве Среднего царства.
1	Памятник и надпись на нем впервые опубликованы Тураевым. Б. Л. Т у р а е в
и В. К. Ма льмбер г. Цит. соч. Стр. 9 и табл. III, 2.
2	М. Э. Матье. История искусства Древнего Востока, т. I. Древний Египет.
Искусство Среднего царства, Ленинград, 1941. Стр. 22. Датировка статуэтки
Месехти периодом XI династии принята вообще всеми исследователями.
Т	абй. 4. Группа супружеской четы жреца Меми и его жены Дику.
Инвентарный № 5575. Эпоха Древнего царства. Период IV
династии. III тысячелетие до н. э. Известняк. Выс. 9 см
Обе фигуры сидят на корточках с покоящимися на коленях руками.
Утрачена голова женской фигуры, кисти левых рук у обеих фигур и часть
[ 28 ]
подбородка у мужчины. Местами сохранились следы первоначальной
и вполне традиционной раскраски: кирпичного цвета тела мужчины
и черного цвета на париках и иероглифах. Парики в обоих случаях трак-
тованы сплошной массой, причем женский парик, на что было указано
и Б. А. Тураевым, необычной формы1. Этот парик дан как широкий
плат, доходящих! до груди и закрывающий плечи. Он скорее напоминает
длинные и пышные парики эпохи Нового царства. Но не совсем обычна
и трактовка композиции в целом. Известны бесчисленные скульптурные
группы четы, где мужчина и женщина стоят рядом, либо же сидят.
Иногда к ним прибавляются фигурки детей. Композицию же колено-
преклоненных или сидящих на корточках обеих фигур надо признать
редкой. Чаще в этих позах даются единичные фигуры в пластике Древ-
него и особенно Среднего царства, о чем свидетельствует, например,
целая серия скульптур из Каирского музея 2.
В надписях на нашей группе имеются картуши царя Хуфу, позво-
лившие, повидимому, и Тураеву отнести памятник к периоду IV дина-
стии. С такой датировкой согласуется и стиль памятника, особенно со-
хранившееся лицо жреца Меми, выполненное в ранней и очень обобщен-
ной манере. Работа достаточно ремесленная.
1	Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг, цит. соч., стр. 7 — 8
2	L. Borchardt. Cat. gen., teil 2, №№ 463, 468, 476, 482, 483. По своей
позе первая из этих фигур наиболее близка нашим фигурам.
Табл. 5. Группа двух борцов. Инвентарный № 5576. Конец эпохи
Древнего царства. III тысячелетие до н. э. Известняк. Выс.
9,5 см
В противоположность предыдущей скульптурной группе и портрету
женщины (табл. 4 и 2), представлявших собою образцы официальной
портретной скульптуры, связанной с магическими представлениями, в
данном случае мы имеем дело с другим разрядом массовой погребальной
мелкой пластики. Это—те бесчисленные ^изображения разного рода слуг,
которые, сопровождая своего господина в воображаемый загробный мир,
призваны то услаждать его слух музыкой, то выполнять разные сельско-
хозяйственные работы вроде часто изображаемых в рельефах гробниц
•Древнего царства и т. д. Из подобных, иногда очень многочисленных
многофигурных композиций, выполненных как в круглой скульптуре,
так и в рельефе и стенописи, мы узнаем о разных сторонах жизни еги-
петского общества.
Поскольку египетское искусство очень точно документирует подоб-
ные сцены, постольку они и приобретают большую ценность источника.
Историк делает свои выводы из этого интереснейшего и очень обшир-
ного материала, позволяющего в ряде случаев косвенно осветить тот или
[ 29 ]
иной вопрос о производственных отношениях, о характере ремесел,
о технике того или иного производства ит. д. Но и для изучающего искус-
ство этот материал не менее интересен. При изображении производ-
ственных процессов или слуг египетский художник меньше придер-
живался строгих канонов, вызывавшихся магическими образами, и
потому эти изображения стилистически отличаются от изображений
царей или знати.
Из этого не следует, однако, что в египетском искусстве, в данном
случае—в эпоху Древнего царства, существовали две принципиально
разные манеры изображения. Магическое назначение слуг, неодинаковое
во всех случаях, влечет за собою и различные группы мелкой пластики.
Так, например, в фигурках ушебти' много каноничности, условной
связанности; несколько иного порядка условность наблюдается в маги-
ческих женских статуэтках, связанных в ряде случаев с магической
идеей деторождения.
Наконец, значительно более свободны группы слуг и т. д., но и в этих
многочисленных скульптурных группах слуг мы встречаемся с традици-
онной окраской тел, с установившимся приемом выдвижения вперед
левой ноги и прочими особенностями, не позволяющими эту скульп-
туру принципиально отграничить от монументальной погребальной
или же храмовой скульптуры. И в публикуемой группе борцов, как
и в многочисленных позднейших фигурках борцов в росписях гробниц
Бени-Хасана, мы встречаемся еще не с жанровым искусством, а лишь
с известными жанровыми мотивами, вызванными характером сюжета
и отношением к нему художника1.
Египетское искусство и в данном случае остается на очень еще ранней
стадии изобразительности. Едва ли поэтому можно согласиться с харак-
теристикой Б. А. Тураева, отметившего в этой группе борцов из ГМИИ
вытянутые от напряжения лица и напряженные взгляды2. Ведь работа
достаточно ремесленна, и, в частности, лица даны очень обще. Здесь не
может быть речи о каком-либо психологизме, пришедшем в искусство
много позднее.
Группа представляет собою двух стоящих на коленях борцов, две
переплетенные фигуры. Тела окрашены в традиционный кирпично-корич-
невый цвет, парики—в черный, короткие передники—в белый. На шеях—
ожерелья, обозначенные голубыми точками. Подобные короткие парики.-
дающие спереди как бы полукруглую челку и трактованные сплошной,
закрывающей голову шапочкой, мы отметим далее в эпоху Среднего цар-
ства. Для Древнего же царства достаточно указать хотя бы на статуэтку
писца раннего периода Древнего царства (табл. 1). Б. А. Тураев, как и
Мальмберг, останавливаясь на группе борцов, не указали эпохи. Дати-
ровка действительно представляет собою трудности, ибо памятник, пови-
димому, относится к тому промежуточному периоду от Древнего к Среднему
[ 30 1
царству, где установление сколько-нибудь точных дат очень затруднено.
Тем не менее напрашивается аналогия нашего памятника с группой бор-
цов из музея в Гааге3. В обоих случаях—полное совпадение поз,
характера движений, раскраски, рисунка париков и ожерелий, даже
размера. Прежний владелец гаагского памятника, исходя из находки
его в Араб-Эль-Бурге, близ Сиута, относил его к Гераклеопольскому пе-
риоду, предположительно — к IX династии. Эта датировка вяжется и с
нашим памятником, происходящим, по указанию Б. А. Тураева,
из Ахмима. Обе группы борцов достаточно архаичны по сравнению
с скульптурными группами зрелой поры эпохи Среднего царства. В то
же* время наш памятник принадлежит именно к тому разряду малой
пластики жанрового характера, которая свое начало получила уже
в деревянных фигурках VI династии и с особенной силой расцвела в де-
ревянной скульптуре эпохи Среднего царства.
1	Newberry. Beni Hasan. Egypt exploration Fund., 1894, табл. XV.
2	Б. A. T у p a e в и В. К. Мальмберг, цит, соч., стр. 18—19, стр. XII,
табл. IV. 1—5.
3	Bissin g-Bruckmann. Denkmaler, табл. 29.
Табл. 6—9. Верхняя часть статуэтки фараона Аменемхета III. Ингеп-
тарный № 4757. Эпоха Среднего царства. Период XII династии.
XIX век до н. э. Серый гранит. Выс. 29 см
Скульптурный портрет, как и литература эпохи Среднего царства,
представляет собою исключительное явление не только в пределах еги-
петской, но и мировой культуры. Следуя историческому развитию, пла-
стика вообще, царская портретная пластика—в особенности проходит
в основном четыре этапа развития. Период XI династии, когда форми-
ровалось государство и идеология эпохи Среднего царства, оказался,
в частности, и для портрета временем сложения стиля. Первая половина
XII династии, отмеченная острой классовой борьбой, столкновением фа-
раона, опиравшегося на новую, служилую знать против старой, родовой
знати, была отмечена заметными изменениями во всех областях идеоло-
гии. Эти изменения, быть может, резче, чем где бы то ни было, сказы-
ваются в скульптурном портрете. Выработанная новая типология порт-
рета в областях Нижнего Египта с постепенным нарастанием реалисти-
ческих тенденций прослеживается вплоть до Сенусерта III. Портреты
Сенусерта III и его сына Аменемхета III знаменуют собою высшую точку
в развитии этого стиля скульптуры. Третий этап определяется серией
известнейших портретов названных царей, среди которых портретная
статуя Аменемхета III из Гос. Эрмитажа и публикуемый здесь портрет-
ный бюст из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина принадлежат к числу выдающихся памятников. Своеобразный
[ 31 ]
реализм, сводящийся к остро подчеркнутой физиономике, к графически-
угловой, как бы колючей обработке формы, достигает здесь своего пол-
ного развития. Появляются совершенно иная трактовка образа и другая
по сравнению с Древним царством организация лица. Двухмерно-пло-
скостную трактовку сменяет более трехмерная. Подчеркнуто-выдаю-
щиеся скулы и нижняя часть лица, более дробная разработка впадин
и выпирающих частей бросаются в глаза при рассмотрении как бюста
Аменемхета III, так и чудесной статуэтки писца (табл. 15). В четвертый
и заключительный период развития искусства Средпего царства, после-
довавший за XII династией, наблюдается постепенный упадок. Не всегда
удачным и вялым повторением предыдущего искусства являются скульп-
туры периода XIII династии.
Значительные социальные сдвиги, наметившиеся в эпоху Среднего
царства, многое изменили в ее идеологии, в особенности в скульптуре.
Когда смотришь на проникнутые неприступной гордостью каменные
портреты Сенусерта III, то точно читаешь дошедшие до нас гимны, где
восхваляется этот фараон, на много веков оставивший после себя славу
воителя. Основным тоном этих литературных произведений является рито-
рика, не менее громко звучащая в пластике. Вот отчего при всех неизме-
римо возросших по сравнению с Древним царством реалистических воз-
можностях все же и в этой риторике кроется своеобразная условность,
приподнятость, подчеркнутая типизация.
Мы не можем провести точной грани между портретами Аменемхета III
и его отца, невзирая на ряд отличительных оттенков, ибо мы имеем
дело и здесь с иного порядка, но все же типологическим портретом.
Реалистические черты проступают явственнее в этой типологии и объясня-
ются, в числе других причин, изменившимся характером религиозных
представлений. Наша советская наука многим обязана М. Э. Матье в уточ-
нении художественного облика той или иной скульптуры в зависимости
от ее религиозно-магической функции, претерпевшей социальные измене-
ния. Так и в данном случае. М. Э. Матье указала на новое назначение
храмовых скульптур эпохи Среднего царства. Она писала: «Они не слу-
жили уже жилищем для двойника «Ка», заменяя тело в случае его
порчи,—они являлись теперь памятником, прославлявшим живого пра-
вителя страны. В этом совершенно новом назначении заключается шаг
первостепенной важности, внесший огромные возможности для дальней-
шего развития царской скульптуры и открывший придворным худож-
никам путь к некоторому освобождению от сковывавшей их иконо-
графической традиции». И дальше: «Вставала задача создания реали-
стического царского портрета» \ Оговорка и к данному Типу реализма
нами была уже сделана.
К сказанному следует прибавить, что на сложение стиля царского
портрета, несомненно, оказала влияние частная скульптура. Указание
[ 32 ]
М. Э. Матье и здесь на парную группу жреца Схотедиебра-анха и его
сына Небпу, послуживших как бы прототипами скульптур фараонов, осо-
бенно второй половины XII династии, должно быть принято во внима-
ние2. Количество более ранних памятников с подобной острой портрет-
ностью, заполняющих промежуток от Древнего к Среднему царству,
может быть теперь увеличено, подтвердив и углубив историческую преем-
ственность.
Следует также учесть и далеко еще не изученный след, оставленный на
официально-придворном искусстве «неджесами»—теми средними слоями
населения Египта, идеология которых сыграла безусловно важную роль
в,*сложении социально-противоречивой и очень сложной скульптуры
Среднего царства. Все наметившиеся сдвиги ярко сказались на стиле
скульптуры фараона Аменемхета III.
Статуэтка сохранилась по пояс. Направление левой руки, отломанной
ниже локтя и, несомненно, лежавшей на согнутых под прямым углом
коленях, указывает на первоначальную композицию сидящей фигуры.
Перед нами—первоклассный памятник, который Б. А. Тураев в своем по
существу лишь инвентарном описании, совершенно правильно считает
«одним из лучших предметов собрания»3. Царствование Аменемхета III,
наследовавшего своему отцу, прославленному завоевателю Сенусерту III,
было отмечено широким расцветом хозяйственной деятельности. С его
именем связаны большие ирригационные работы в Фаюмском оазисе и
создание отмеченного античными авторами «Лабиринта». Печать большого
волевого напряжения и огромной энергии написаны на его лице, столь схо-
жем с известными портретами его отца. Сходство это настолько велико,
что позволяет говорить о некоем типологическом портрете, собирательном
образе Сенусерта III—Аменемхета III, что и отмечалось рядом исследо-
вателей4. Памятник Гос. музея изобразительных искусств стоит, вне вся-
кого сомнения, в ряду лучших мировых портретов Аменемхета III, храня-
щихся в Гос. Эрмитаже и других музеях.
Вместе с тем он знаменует собою и ту высшую фазу развития придвор-
ного царского портрета периода XII династии, которая начинается серией
памятников Аменемхета I. На стилистическом пути этого развития можно
в свою очередь в пределах скульптуры периода XII династии наметить
три этапа. Первый из них отмечен нашей статуэткой Сенусерта I или
Аменемхета II (№ 4976)Б. Организация формы лица здесь уже иная по
сравнению с портретами Древнего царства. Глаза сильно затенены, общая
характеристика выразительнее, однако обобщенность формы, особенно ши-
роких щек, еще напоминает старое. Статуэтка писца (№ 5125, табл. 15—16)
характеризует уже последующий, так сказать, промежуточный этап
портретного искусства времени Сенусерта II. Лицо приняло здесь более
овальную форму, глаза сузились. Однако лицо не подверглось еще той
дробной разработке формы, которая наметилась лишь в портретах Сену-
3 Египетская скульптура
[ 33 ]
серта III и Аменемхета III. Впервые лицо получило здесь патетическое
выражение, которое с такой силой зазвучало в скульптурах Сенусер-
та III.
Остро графическая манера обработки формы сменила собою предше-
ствующую более плоскостную обработку. В публикуемом портрете Аменем-
хета III с его суровым выражением лица сильно выдаются скулы, под-
черкнуты мешки под глазами и выпирающие губы с несколько выдающимся
вперед подбородком. Узкие, как бы прищуренные глаза с напухшими ве-
ками дополняют характеристику этого лица, выдержанного не в широких
плоскостях, как это было раньше, но, напротив, состоящего из острых,
угловатых и сильно затененных форм. При всем этом, сопоставляя дан-
ный портрет с твердо засвидетельствованными портретами Сенусер-
та Ш, улавливаешь и некоторое отличие: то, что с предельной остротой
было выражено в портретах Сенусерта III, оказалось несколько смяг-
ченным в скульптурных головах Аменемхета III. И в нашем портрете
черты лица смягчены. Наблюдается перетекание объемов, сглаживание
острых углов при очень тщательной глянцевитой полировке камня.
Атрибуция складывается не только из стилистического анализа. После
известных исследований, установивших определяющие признаки для
клафтов и уреев в царских портретах периода XII династии, можно с такой
же достоверностью, отправляясь и от данных иконографии, датировать наш
памятник. Форма урея, рисунок полос на свисающих и боковых треуголь-
ных частях клафта, узкая полоса плата на лбу и другие признаки не оста-
вляют сомнения в скульптурном портрете фараона Аменемхета III.
Следует, наконец, отметить, что публикуемый памятник вошел в исто-
рию мировой науки, поскольку, отправляясь именно от него и другой пор-
третной статуи, находящейся в Гос. Эрмитаже, наш русский ученый
В. С. Голенищев уже полвека назад мог сделать свое открытие по да-
тировке Танисских сфинксов. Атрибуция В. С. Голенищева прочно
установлена наукой и ни в какой мере не поколеблена последующей,
мало состоятельной теорией Ж. Капара®.
1	М. Э. Матье. Древний Египет. Искусство Среднего царства. Ленинград»
1941, стр. 28 и 29.
2	М. Э. Матье, Там же. Табл. XII, а.
3	Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг, цит. соч., I, стр. I, табл. 1,3. Памят-
ник неоднократно воспроизводился и позже. В. В. Павлов. Очерки по искусству
Древнего Египта. Изогиз, 1936, табл. IX. В. В. II а в л о в. Скульптурный портрет
в Древнем Египте, Искусство, 1937.
4	L. Borchardt, Cat. g£n. Ц, № 486—488.
6 В. В. Павлов. Два скульптурных портрета из ГМИИ. Вестник древней
истории, 1940, № 3—4.
6 О критике теории Ж. Капара см. В. В. II а в л о в. Скульптурный портрет в
Древнем Египте, 1937, стр. 31.
[ 34 ]
Табл. 10—И. Голова царицы. Инвентарный № 1013. Эпоха Сред-
него царства. Время фараонов Сенусерта Ill—Аменемхета III,
XIX век до н. э. Красный с пестриной гранит. Выс. 16 см
Портретная голова от статуи неизвестной царицы поступила в Гос.
музей изобразительных искусств в 1924 году. Памятник представляет
собой великолепный образец царского женского портрета эпохи Среднего
царства. Голову царицы украшает получивший свое начало в эпоху Сред-
него царства так называемый гаторический парик, встречаемый нами
в большинстве случаев в поздних изображениях на головах богини Гатор
в^капителях колонн. В эпоху Среднего царства мы, в сущности, встречаемся
с двумя вариантами этого парика. В своем, так сказать, классическом виде
этот парик дается в обеих головах царицы Нофрет, жены Сенусерта II,
из музея в Каире или, например, в головке царицы из собрания Националь-
ной библиотеки в Париже1. Здесь этот очень массивный парик, перехва-
ченный горизонтально идущими обручами или лентами, спадает спереди
на грудь двумя симметрично спиралеобразно закручивающимися кон-
цами. Эти в ряде случаев сохранившиеся спиралевидные завитки отбиты
в голове Музея изобразительных искусств. Однако места их излома
в граните ясно видны. Обращает на себя внимание и полное совпадение
во всех трех названных памятниках контурных линий свисающих кон-
цов парика. Обе линии абриса не параллельны. В середине свисающий
массивный конец парика как бы вздувается, утолщаясь, внутренняя же,
идущая от уха контурная линия падает не прямо, а косо, срезая
диагонально часть шеи.
Еще большее сходство парика на голове из Музея изобразительных
искусств с головами Нофрет и царицы из Национальной библиотеки
в Париже обнаруживается при сличении всех этих памятников сбоку.
При этом наблюдается необычайно сильное поперечное расширение,
вытянутость очень массивного по своей форме парика к затылочной
части головы. Разновидностью такого парика являются столь же мас-
сивные с изгибом обеих прядей, но ровно обрезанные с концов парики,
обрамляющие, например, голову царевны из храма в Дейр эль-Бахри
или же неизвестной царицы из Берлинского музея2.
Наконец, указание на то, что в памятнике Музея изобразительных
искусств изображена царица, а не частное лицо, дает и сохранившийся
урей. Что же касается перехватывающих весь парик перевязей, то они
в нашем памятнике носят менее четкий и конструктивный характер, чем,
например, в головах Нофрет. Круг привлеченных здесь аналогий по-
зволяет и в художественно-стилистическом отношении определить эту го-
лову царицы.
Памятник относится к той заключительной фазе развития портрета
периода XII династии, которая наступает после Сенусерта II. В этом от-
[ 35 ]
3*
ношении голова из Музея изобразительных искусств ближе к голове цари-
цы из Национальной библиотеки, датируемой временем Аменемхета III,
а также к голове царицы из музея в Берлине. Более ранний круглый овал
лица, типичный для портретов до Сенусерта II, как в той же Нофрет, сме-
няется овальным. Разрез глаз—более узких, как бы прищуренных, столь
характерен для портретов Сенусерта III—Аменемхета III. Большая же
мужественность головы из Музея изобразительных искусств сближает ее
с головой царицы из Берлина. Маленький рот, характерный для портре-
тов Сенусерта II и Нофрет, сменяется в голове из Музея изобразительных
искусств широким разрезом рта портретов времени Сенусерта III и Аменем-
хета III. Губы в нашем памятнике кажутся даже преувеличенно боль-
шими. Следует, наконец, обратить внимание еще на одну особенность,
характеризующую все без исключения портреты второй половины XII ди-
настии. При рассмотрении лица в профиль бросается в глаза сильно
выпирающая нижняя часть лица, особенно же—несколько приподнятая
верхняя губа. При сличении в профиль головы царицы с головой Аменем-
хета III нашего же собрания (табл. 7) этот тождественный рисунок губ
выступает с особенной наглядностью. Все убеждает в том, что типология
портретов, столь характерная для времени Сенусерта III—Аменемхета III,
с большой выразительностью дается в публикуемом памятнике. Печатью
угрюмости и суровости проникнуто лицо царицы, тем острым и графиче-
ским стилем, который отличает лучшие портреты века. Памятник был мною
опубликован вместе с другим более ранним скульптурным портретом из
собрания Государственного музея изобразительных искусств8.
1 G. Evers. Staat aus dem Stein. Miinchen—Bruckmann, I, табл. 72—75, 76.
2 G. Evers. Там же, I, табл. II.
3 В. В. Павлов. Две древнеегипетские портретные головы эпохи Сред-
него царства из собрания Гос. музея изобразительных искусств им. Пушкина. Вест-
ник древней истории, 1940, № 3—4, стр. 348—357.
Табл. 12-а. Статуэтка стоящей женщины. Инвентарный № 5124.
Эпоха Среднего царства. Период XII династии. XIX век
до н. э. Серый гранит с черными пестринами. Выс. 14 см
Ноги статуэтки отломаны ниже колен, сзади брус. Фигура одета в длин-
ное, тесно облегающее платье, руки тесно прижаты к телу. Б. А. Тураев
указал на «плохо сделанную надпись», помещенную спереди: «Законная
супруга, дочь Птах...»1. Характерные особенности лица с чертами
портретности и парик не оставляют сомнения в принадлежности памят-
ника эпохе Среднего царства. Об этом гаторическом парике, украшающем
также голову царицы нашего собрания, говорилось в тексте к табл. 10—11.
Этот массивный парик, перехваченный поперечно идущими лентами и
заканчивающийся спереди двумя симметрично закручивающимися спи-
I 36 ]
ралями, встречается в эпоху Среднего царства нередко на головах цариц.
Столь характерное суровое выражение, резкие черты лица, особенно
подчеркнутые скулы уточняют датировку. Перед нами — бесспорный
портретный тип периода XII династии. Наш памятник имеет близкие
аналогии со статуэтками № 473 и 474 Каирского музея2.
В последней статуэтке особенно явно выражены полностью развитые
формы портрета периода XII династии.
1 Б. А. Тураев иВ. К. Мальмберг, цит. соч., табл. VI, 3, стр. 14.
2L. Borchardt. Cat. g6n. Ц, табл. 78—79, № 473—474.
Табл. 12-6. Статуэтка мужчины. Инвентарный № 5123. Эпоха
Среднего царства. XX век до н. э. Полевошпатовый порфир.
Выс. 6,7 см
Мужчина изображен сидящим на земле с высоко поднятыми коленями,
в той особой позе, которая именуется часто кубообразной композицией.
Вся фигура закована в правильный куб, из которого как бы вырастает
одна лишь голова в длинном, трактованном сплошной массой парике.
Отбита большая задняя часть куба и верхний левый кусок лица. Спереди
сохранились обе картуши фараона Аменемхета I. Если вся статуэтка соот-
ветствует по времени имеющимся на ней надписям, то мы, повидимому, дол-
жны в ней признать одно из самых ранних изображений этой кубообраз-
ной композиции, столь распространенной в скульптуре эпохи Нового
царства и, позднее, в Сансском периоде. Форма парика нашего памятника,
столь обычная в Сансской пластике, редко встречается в скульптуре
Среднего царства. Любопытно, однако, отметить, что аналогичный
парик обрамляет и головы жрецов Схотепиебра-анха и его сына Небпу—
скульптурной группы, также датируемой концом царствования Аменем-
хета I или же началом царствования Сенусерта I1.
1	М. Э. Матье. Древний Египет. Искусство Среднего царства. Ленинград.
1941, табл. ХНа и стр. 31. Памятник впервые воспроизведен Б. А. Тураевым, см.
Б. А. Т у р а е в и В. К. М а л ь м б е р г, цит. соч., стр. 19 и табл. IV, 5.
Табл« 13—14. Статуэтка мужчины. Инвентарный № 5129. Эпоха
Среднего царства. Период XII династии. XIX—XVIII века
до н. э. Зеленый базальт. Выс. 32 см
Памятник отличной сохранности, сделан первоклассным мастером и,
бесспорно, может считаться одним из выдающихся произведений малой
египетской пластики собрания Музея изобразительных искусств. Прево-
сходное описание статуэтки и датировка ее периодом XII династии даны
В. К. Мальмбергом, с чем надо согласиться1. Б. А. Тураев уточнил
надпись, усмотрев в позднейшей и «грубо нацарапанной надписи заупо-
[ 37 ]
койную формулу в пользу присвоившего себе памятник писца Амона
Яхмоса» 2.
В статуэтке бросается в глаза безукоризненная обработка, особенно
полировка камня, своей глянцевитой поверхностью заставляющего вспо-
мнить позднейшие скульптуры Сансского периода. Запоминается и явно
портретная голова с ее удлиненным черепом и резко подчеркнутыми особен-
ностями прямого, длинного носа, скуластых щек и крупных ушей. Трак-
товка строгого и сухого лица, несомненно, выполнена в манере пластики
периода XII династии. Аналогия памятника со статуей Себекемсауфа из
музея в Вене, данная В. К. Мальмбергом, кажется также убедительной,
принимая во внимание и все стилистические различия, указанные этим
автором. Со своей же стороны добавим, что если оба памятника сбли-
жаются, главным образом, по форме длинного и как бы вздутого спе-
реди передника, то они очень различны в портретном отношении. Сли-
чение лишний раз убеждает в принадлежности нашей статуэтки к порт-
ретной типологии именно периода XII династии, в то время как портрет
Себекемсауфа характеризует собою уже позднейший стиль.
Существует, однако, еще один памятник, с которым наша скульптура
имеет значительно больше сходных черт. Это—датируемая тем же периодом
статуэтка Тету3.
Несколько иное положение рук, покоящихся спереди на переднике у
вельможи Тету, не меняет положения дела. Стиль обеих статуэток,
особенно в портретной характеристике, очень близок.
1	В. К. Мальмберг. Мужская статуэтка эпохи Среднего царства. Памят-
ники Музея изящных искусств. Москва, 1912, вып. I —II, стр. 37—39, и табл. V.
2	Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг, цит. соч., стр. 18.
3Н. Fechheimer. Kleinplastik der Agypter, 1922, стр. 21.
Табл. 15—16. Статуэтка сидящего писца. Инвентарный № 5125.
Эпоха Среднего царства. Время фараона Сенусерта II. XIX век
до н. э. Гранит. Выс. 15 см
Опубликовавший данный памятник Б. А. Тураев назвал статуэтку
сидящим чтецом1. Дело в том, что иконография подобных статуэток была
уточнена. В одном случае сидящий на земле со скрещенными ногами муж-
чина держит обеими руками развернутый на коленях свиток папируса,
как в приводимом здесь памятнике.
К этому же типу принадлежит и чтец эпохи Древнего царства (табл. 1).
Это собственно тип чтеца, в противоположность писцу зажимающему в
пальцах правой руки палочку для письма, как, например, в известной
статуе из Лувра. Отметив эти две разновидности, в одинаковой мере
часто встречающиеся, едва ли, однако, надо вводить разные термины для
их обозначения.
[ 38 ]
Наш писец—первоклассный памятник мелкой, портретной пластики
эпохи Среднего царства. Голову статуэтки обрамляет длинный парик,
трактованный прямыми жесткими линиями и спадающий сзади на плечи,
оставляя открытыми высоко посаженные уши. Вся фигура очень вырази-
тельна. Сморщенное старческое лицо прекрасно гармонирует с дрябло
переданным телом, отвисшей грудью и сутуловатостью всей фигуры.
Сгорбленность сидящего на земле человека особенно хорошо восприни-
мается при взгляде сбоку. Всю противоположность стиля портретной
скульптуры эпохи Среднего царства по сравнению с Древним показы-
вает сличение нашего памятника с вышеописанной статуэткой писца на
Л1бл. 1. Отвлеченный тип писца Древнего царства даже в развитых,
но всегда скованных строгостью пирамидальной композиции фигурах
писцов сменился более жизненным образом. В поисках острой физио-
номики искусство Среднего царства любит подчеркивать возраст
портретируемого человека, и, поскольку сменяющие друг друга
портретные типы на протяжении XII династии достаточно хорошо уже раз-
работаны, постольку можно попытаться уточнить и датировку публикуе-
мого памятника.
Как мне кажется, наш писец без труда укладывается в портретное искус-
ство времени Сенусерта II. В его лице нет той несколько еще упрощенной
манеры, той сильной затененности глаз благодаря глубоким глазным
впадинам, какие характеризуют портреты Аменемхета I—Сенусерта I.
С другой стороны, щеки еще в достаточной мере обобщены без скуластости,
без дробной и всегда угловатой обработки формы всего лица, которые по-
являются позже, в портретах Сенусерта III—Аменемхета III. Этот поздний
тип находится в данном случае в своем, так сказать, зародыше. Лицо
приобрело уже овальность, глаза сузились, появился некоторый оттенок
угрюмости, как и в прочих портретах времени Сенусерта II, без ха-
рактерной в то же время суровой патетики, отличающей и наш портрет
Аменемхета III (табл. 6).
Три памятника являются ближайшими аналогиями нашему писцу:
статуэтка № 480 Каирского музея1 2, статуя Сат-С-Нофру из Нью-Йорка3
и статуя Себек-ем-Ину в Венском музее4. Два последних памятника
убедительно датируются временем Сенусерта II. Особенно близок наш
писец, вплоть до совпадения в деталях, со статуей Сат-С-Нофру: тот же
мотив разделки парика, та же посадка уха, та же трактовка глаз, щек
и одинаковая осмысленность всего образа. Наш памятник безусловно при-
надлежит к числу выдающихся произведений мелкой скульптуры эпохи
Среднего царства.
1 Б. А. Тураев и В. К. М а л ьмбер г, цит. соч., табл. VI, I, стр. 13—14.
2 L. Borchardt, Cat. gen., II, № 480.
3 G. Evers. Staat aus dem Stein, I, табл. 62.
4 G. Evers. Там же, табл. 63.
I 39 1
МАЛАЯ ДЕРЕВЯННАЯ ПЛАСТИКА
ЭПОХИ СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
Особое место в числе прочих жанров скульптуры занимает деревянная
мелкая пластика, получившая столь большое распространение в эпоху
Среднего царства. Ее основной характерной чертой является значительно
большая свобода изображения, отступление от обычных канонов и уклон
в сторону жанрового мотива, отличающие этот своеобразный вид пластики
от официальной скульптуры фараонов, жрецов и вельмож. Разумеется,
что отход от обычных канонов надо понимать с оговорками, ибо подобные
фигурки бывают окрашены в традиционные, положенные для мужских
и женских фигур, тона; им свойственна фронтальность и многое
другое, типичное для официально-культовой, храмовой и гробничной
пластики. И все же нигде мы не встретим столь живой и непосредствен-
ной передачи действительности, целых сценок жанрового характера,
переданных средствами скульптуры, иногда наивной и забавной, но
всегда верной и согретой живой струей народного творчества. Много-
фигурные композиции и отдельные фигурки носильщиков и служанок,
пекарей и пивоваров изображали собой слуг, сопровождавших своего гос-
подина в гробницу, в воображаемый загробный мир для выполнения со-
ответствующей работы. В большинстве своем эта скульптура происходит
из частных гробниц, стены которых покрывались столь же разнообраз-
ными и стилистически перекликавшимися сценами. Вот, например, одна
из таких многофигурных композиций Каирского музея. В павильоне сидит
владелец гробницы со своими приближенными; он обозревает свои владе-
ния, многочисленные пастухи гонят стада коров. Краски ярки и пестры.
Фигурки расставлены в разных позах и движениях1. Не менее любопыт-
на скульптурная композиция домашнего концерта из того же музея2,
или очень разнообразная по действию многофигурная группа, изображаю-
щая кухню, в музее Копенгагена3. Не всегда подобные фигурки включены
в общие группы (как, например, и в публикуемой скульптурной группе
трех шагающих писцов, табл. 17). Иногда это единичные фигуры, и при-
том не массово-ремесленного порядка, но высоко-художественной работы.
Такова, например, наша статуэтка идущего египтянина с его сохранив-
шими позолоту ожерельем и браслетами (табл. 20).
Интерес к описываемому жанру мелкой деревянной скульптуры появил-
ся уже в искусстве эпохи Древнего царства. Примером является целая
серия многофигурных композиций периода VI династии из Каирского
музея4. Пышно расцвел этот вид пластики позднее, в период XI—XII ди-
настий эпохи Среднего царства. На это указывают такие шедевры, как
обе статуэтки носительниц даров в Лувре6. Несомненным вкладом нашей
советской науки являются наблюдения М. Э. Матье, установившей харак-
терные черты отдельных художественных школ Египта, где возникали
[ 40 ]
разные образы деревянной скульптуры®. Больше, чем в других видах
скульптуры, именно на сложении этого жанра деревянной мелкой пла-
стики сказалось влияние «неджесов»—средних слоев населения, сыграв-
ших роль в сложении общества Среднего царства.
Деревянные статуэтки делались как из цельного куска дерева, так и из
отдельных частей. Фигурка обычно покрывалась слоем стука, поверх ко-
торого производилась раскраска.
1	Propylaen-Kunstgeschichte П. 1925, стр. 292.
2	Там же, стр. 292.
3	М. М о gen sen. La glyptothdque Ny. Carlsberg, 1930, № 505.
4	L. Borchardt. Cat. gen. т. 1. № 337—346.
5	M. Э. Матье. Древний Египет. Искусство Среднего царства. Ленинград, 1941,
Табл. XVI.
e М. Э. Матье. Там же.
Табл. 47 — 18. Группа идущих писцов. Инвентарный № 5872. Эпоха
Среднего царства. Конец III — нач. II тысячелетия до н. э..
Дерево. Выс. 35 см
Сохранились лишь две фигуры, от крайней справа остались лишь ступни
ног. Нужно согласиться с Б. А. Тураевым о ремесленном характере
памятника1. Фигуры во всех отношениях обычны и традиционны. Цвет
собственных волос и бровей черный, пояса белые с красной линией разреза
спереди. Вполне каноничен и цвет тела: коричневато-кирпично-красный.
Наиболее интересна фигура среднего писца, несущего подмышкой пись-
менный прибор в форме продолговатого ящичка-пенала. На нем нанесено
изображение двух кругов: углублений для черной и красной красок.
Подобный письменный прибор (№ 1771а) хранится в собрании ГМИИ.
1	Б. Л. Тураев и В. К. М а льмберг, цит. соч., стр. 17.
Табл. 19. Статуэтка носильщика. Инвентарный № 4768. Эпоха
Среднего царства. Конец III—нач. II тысячелетия до н. э.
Дерево. Выс. 36 см
Памятник значительно хуже сохранился, чем группа писцов. Пострада-
ла правая нога, левая же почти целиком утрачена, равно как обычная кир-
пично-красная краска тела. Сильно стерта поверхность очень широкого
лица. Как и у шагающих писцов белый передник не доходит до колен,
и красной тонкой линией на нем показан спереди разрез. На кисти правой
руки дырочка, указывающая на первоначально имевшуюся ношу. В еги-
петской деревянной пластике нередко прибегали к таким придаткам.
Ближайшая аналогия этому памятнику—носильщик из музея в Каире,
датируемый более ранним периодом VI династии1. Поза, однако, здесь не-
сколько иная. Каирская фигурка имеет двойную поклажу—своеобразный
[ 41 ]
чемодан за спиной, держащийся на лямках, и чудесный, богато орнамен-
тированный ящичек-ларец, который носильщик поддерживает одной пра-
вой рукой перед своей грудью. В нашей же фигурке слуги обе руки согну-
ты в локтях и запрокинуты назад. Отличие сказывается и в качественном
отношении. Каирский носильщик—высокохудожественный образец дере-
вянной пластики с очень яркой и пестрой раскраской. Наш памятник-
продукт ремесла. Возможно, что статуэтка происходит из целой скульптур-
ной группы, интересно задуманной в бытовом плане. Фигурка носиль-
щика архаична. Если она и сделана в эпоху Среднего царства, то в самый
ранний его период.
1L.	Borchardt. Cat. gen. I, Л? 241J
Табл. 20. Статуэтка идущего мужчины. Инвентарный № 4765.
Эпоха Среднего царства. Конец III —нач. II тысячелетия до н.э.
Дерево. Выс. 24 см
Идущий изображен в традиционной позе с выдвинутой вперед левой
ногой. Сохранилась черная раскраска волос, бровей и ресниц, передник
белый. На руках золотые браслеты, хуже сохранилась позолота ожерелья.
Спереди передник, спускающийся ниже колен, имеет форму трапеции.
Подобный вид передников мы встречаем уже в статуэтках Древнего цар-
ства, на что указывает хотя бы статуэтка египтянина № 236 из музея
в Каире1.
Как на аналогию передника в искусстве Среднего царства укажем на
известную статую Нахти в Лувре2. Описывая наш памятник, Б. А. Ту-
раев указал: «работа тщательная», с чем нельзя не согласиться3. По срав-
нению с прочими деревянными статуэтками того же рода (шагающие писцы,
табл. 18), выполненными ремесленно, описываемый памятник сделан
значительно тоньше.
1L.	Borchardt. Cat. gen., I, 236.
2 M. Э. Матье. Древний Египет. Искусство Среднего царства. Ленинград,
1941, табл. XV.
3 Б. А. Т у р а е в и В. К. М а л ь м б е р г, цит. соч., стр. 16.
МОДЕЛИ ПОГРЕБАЛЬНЫХ ЛОДОК
В числе прочего погребального инвентаря важное место занимали
и модели лодок. Как полагает большинство египтологов, эти модели
символизировали собою путешествие покойника в Абидос для поклонения
главному божеству страны мертвых—Осирису. Некоторые исследователи
видят прообразы этих изображений уже в искусстве додинастического
периода, как, например, на известной фреске в Иераконополе, на ножнах
архаического периода, в рисунках много весельных барок, выполненных
[ ]
краской буро-красного цвета, на сосудах второй додинастической куль-
туры, перекликающихся с иераконопольской стенописью, в архаических
моделях лодок из глины и слоновой кости, ныне находящихся в Оксфорд-
ском музее.
Однако большинство интересующих нас деревянных моделей лодок
относится к переходному периоду от Древнего к Среднему царству и,
особенно, к развитому искусству эпохи Среднего царства. В одном случае
мы видим стоящий на лодке саркофаг владельца гробницы, в другом—он
сам сидит под балдахином, окруженный слугами; иногда лодка дается
с поднятыми парусами. Очень разнообразно трактуются фигурки гребцов.
Так, на одной из моделей из музея в Копенгагене, датируемой периодом
VIII династии, мы видим паруса сложенными, на другой ладье из той же
гробницы паруса, напротив, подняты, и притягивающая канат группа
мужчин очень разнообразна по позам и движениям. На изящной и вы-
тянутой, заканчивающейся стилизованными стеблями папируса лодке,
датируемой периодом XIII династии, из того же Копенгагенского
музея, владелец ладьи сидит под навесом, в числе других фигур изображена
и его жена1.
Еще более любопытна модель ладьи из гробницы Мектира конца
XI династии, из Деир-эль-Бахри, ныне находящаяся в Метрополитен -
музее в Нью-Йорке2. Памятник по своим художественным достоинствам
может считаться одним из лучших в данном жанре. В каюте под навесом
помещена здесь кровать владельца гробницы. Навес точно воспроизводит
рисунок египетских циновок. Льняные паруса подняты, и многочисленный
экипаж корабля дан во всем многообразии живых и реальных движений.
Словом, в данном виде скульптуры мы сталкиваемся с тем же жанром
многофигурной мелкой деревянной пластики, к которой относятся и мно-
гочисленные композиции слуг, о которых говорилось выше. Быть может,
даже больше, чем в других подобных композициях, художник Среднего
царства, не связанный с холодным этикетом официальной и придворной
скульптуры, проникался здесь вкусом народного творчества, творил искус-
ство живое и непосредственное. Разумеется, как и в прочих случаях, мы
должны принимать эту непосредственность с соответствующими оговорками.
Все эти многочисленные фигурки слуг и гребцов на лодках подчинены обя-
зательным для египетского искусства канонам. И все же сквозь правила
канона живая струя творчества пробивается здесь сильнее, чем в стено-
писях и рельефах гробниц, знакомящих нас с самыми разнообразными
и жанровыми сценками древнеегипетской жизни. Как и в других видах
египетского искусства с его канонизацией сюжета, в моделях лодок мы
встречаем мастеров самого различного уровня. Одни не выходят лишь
за пределы точного и педантичного соблюдения правил, другие (как,
например, мастер ладьи из Деир-эль-Бахри) достигают шедевров, оста-
ваясь в традициях того же искусства.
I 43 ]
Не одинаковы по своему художественному качеству и две публи-
куемые здесь модели лодок. Более ранняя (табл. 22) несет на себе печать
ремесла, более поздняя (табл. 21) выполнена искусным художником вто-
рой половины Среднего царства.
1	М. Mogensen. La glyptotheque Ny Carlsberg, 1930, № 513.
2	G. Evers. Staat aus dem Stein. Miinchen—Bruckmann, Табл. 5.
Табл. 21. Модель лодки. Инвентарный № 5363. Эпоха Среднего
царства. Начало II тысячелетия до н. э. Дерево. ДЛ. 102 см.
Памятник хорошей сохранности, лишь у одного из гребцов частично
утеряны руки. Сохранилась и первоначальная раскраска: темнокашта-
новый с оттенком пурпура цвет тела у всех фигурок, черный цвет—на круг-
лых, маленьких париках, белый—на коротких передниках и пестрый орна-
мент на ленте, окаймляющей всю лодку, фронтончик и двери каюты. Оба
края кормы и носа лодки заканчиваются головами баранов. Мачта не со-
хранилась, но о месте шеста свидетельствует отверстие—ближе к носо-
вой части лодки.
Каюта представляет собою ту форму киоска с типичным для Египта
фронтончиком, с выкружкой, которую мы хорошо знаем по граждан-
ской архитектуре и элементы которой встречаются в храмовом зодче-
стве и в малых формах, например, наосах. В этом киоске-каюте нахо-
дится сидящая фигурка, вероятно, владельца ладьи, остальные же во-
семь матросов даны в действии.
Интересна фигурка рулевого и мужчины на носу, бросавшего груз
якоря. В противоположность малоподвижным фигуркам на следующей
ладье статуэтки данного памятника отличаются сильно выраженным
движением. Это особенно относится к двум сидящим гребцам, почти
лежащим на веслах.
Не менее выразительны и стоящие гребцы, особенно первая пара
гребцов, наклоняющихся всем корпусом вперед по ходу лодки. В дан-
ном памятнике меньше рассказа, интереса к увлекательному сюжету,
но качество его Несоизмеримо выше по сравнению с ранней ладьей
№ 5364.
Фигурки стройны, пропорции удлинены, чему вторит и общий вы-
тянутый силуэт ладьи, несколько напоминающий столь же грациоз-
ный силуэт лодки, заканчивающейся стилизованными стеблями папи-
руса из музея в Копенгагене1. Последний памятник датируется этим
музеем периодом XII—XIII династии.
Наша модель лодки тоже относится во всяком случае к очень разви-
тому периоду искусства эпохи Среднего царства.
1 М. Mogensen. La glyptotheque Ny. Carlsberg, 1930, № 513.
[ 44 ]
Табл. 22. Модель лодки. Инвентарный № 5364. Ранний период
Среднего царства. Конец III тысячелетия до н. э. Дерево.
Дл. 89 см.
Памятник сравнительно хорошо сохранился. Частично утрачены борта
лодки и отдельные куски некоторых фигур. Местами исчезла краска,
стерты лица у ряда матросов. Все фигурки окрашены в традиционный
коричневато-кирпичный цвет. Фигура рулевого имеет более темный отте-
нок. На головах черные короткие круглые парики, известные нам уже
по Древнему царству (статуэтка писца—табл. 1, группа борцов—табл.5).
Передники, спускающиеся ниже колен, сохранили белую краску. На
ладье сохранилось 13 фигурок. Возле шеста мачты стоит мужчина, дер-
жавший натянутый канат, на что указывает его жест и отверстие в ладо-
нях. Сохранилось весло на руле и фигурка рулевого с вытянутыми впе-
ред руками. На кормовой части стоит закрытый крышкой саркофаг покой-
ника. Из восьми гребцов шесть изображены стоящими, двое сидят,
и хотя весла не сохранились, но положение всех гребцов ясно указывает
на происходящее действие. Любопытно, что почти все фигуры—бородатые.
Все статуэтки сделаны из цельного куска дерева, за исключением рук,
вставленных на штифтах. Сюжет раскрыт живо и очень занимательно,
наглядно показаны все детали действия. Перед нами—типичный образец
мелкой, деревянной скульптуры с ее интересом к мельчайшим бытовым
подробностям, к живому и образному рассказу. При всем этом памятник
сделан грубо и ремесленно. Фигурки неуклюжи и очень суммарно обра-
ботаны, пропорции укорочены. Едва ли во всем этом можно видеть ар-
хаизм. Памятник, несомненно, достаточно раннего происхождения, во вся-
ком случае не позднее периода II династии, ко времени которой обычно
относят имеющую общее с нашим памятником ладью Ментухотепа1. Ско-
рее модель описываемой ладьи надо отодвинуть в еще более ранний период,
к которому относится целая серия указанных выше лодок2.
1 A. Hermann. Agyptische Kleinkunst. Berlin, Табл. 48.
2M. Mo gensen. La glyptotheque Ny. Carlsberg, 1930, 507, 508.
МАЛАЯ ПЛАСТИКА [ЭПОХИ НОВОГО ЦАРСТВА
Эпоха Нового царства наступила вслед за подавлением господства
гиксосов, правивших до того Египтом в течение длительного времени.
Преследуя гиксосов, египетские цари открывают длинную серию походов,
отдавших в руки мощной египетской державы эпохи Нового царства
страны Передней Азии. Не только государства восточного побережья
Средиземного моря подчиняются вновь окрепшей египетской рабовладель-
ческой деспотии, но и Островные государства, как Крит, спешат завязать
с Египтом тесные сношения. Длинные ряды народов «Кефтиу» в необыч-
I 45 ]
ных для Египта костюмах несут дотоле не известные роскошные сосуды
в дар египетским фараонам на фресках из гробниц Сенмута, Рехмира.
Начатое в эпоху Среднего царства завоевание Нубии, исключительно важ-
ной для египетского импорта, также принимает небывалый размах. В сло-
жившихся условиях древневосточной международной обстановки египет-
ская военная знать, на которую опирались фараоны в своих бесчи-
сленных походах, а, с другой стороны, та часть рабовладельческого
класса в лице жречества, которая создавала ореол вокруг института
царской власти, способствовали сложению новых форм идеологии, двор-
цового быта, престижа царской власти. Едва ли лучше других источников
говорит об этом гимн, посвященный одному из самых выдающихся воите-
лей, Тутмосу III, и вложенный в уста фиванского бога Амона: «Я дал
тебе силу и победу над всеми странами, я распространил твою славу по-
всюду, страх перед тобой до четырех столпов неба. Я связал для тебя ну-
бийцев десятками тысяч, азиатов—сотнями тысяч и поверг твоих врагов
под твои сандалии... Земля в длину и ширину, на Запад и Восток, под-
властна тебе...»*, далее, после ряда рефренов, упоминаются в гимне народы
Митанни, а также островов Крита и Кипра. Жречество, как главная идео-
логическая опора царя, необычайно обогащается. Растет землевладение
Карнакского, Луксорского и других храмов, небывалый размах прини-
мает храмовое строительство. Важно подчеркнуть, что приподнятый тон,
риторика цитированного гимна из того же Карнакского храма в полной
мере отвечают и монументальным устремлениям храмового зодчества.
Монументальность же эта принимает иной вид, чем в предыдущих перио-
дах египетского искусства. Она оказывается тесно и неразрывно спаян-
ной с декоративными устремлениями. Обогащение рабовладельческого
класса в условиях сложившейся экономики, в условиях дворцового, пред-
ставительства, влечет за собой погоню за роскошью, нарядностью. Эти
черты проступают во всем: в длинных платьях, покрытых тонким рисун-
ком складок, как, например, на нашей скульптурной группе супруже-
ской четы (фронтиспис и табл. № 30), в длинных пышных париках, в архи-
тектурных орнаментах и формах колонн, в рисунках и рельефах на вещах
прикладного искусства.
Соединение этих черт монументального и декоративного принципов
видим мы и на публикуемых здесь парных статуэтках, особенно на жен-
ской. Особую, как и в данном случае, роль играют материалы, любовь
к драгоценным породам дерева, к слоновой кости и золоту.
Именно искусство эпохи Нового царства создало тот особо утончен-
ный стиль мелкой пластики, в частности деревянной женской стату-
этки, выполненной в черном дереве. В разных местах книги уже много
* Цитирую в переводе Б. А. Тураева. История Древнего Востока (т. 1, 1935,
стр. 268—269).
[ 46 ]
говорилось об единстве принципа монументальности и декоративности
в египетской пластике, не зависящих от величины фигуры. Но в
малой пластике Нового царства есть и свое особое качество деко-
ративности и изысканности, как, например, в статуэтках жрицы Раннаи
со своим мужем.
Табл. № 23—29. Парные статуэтки жреца Аменхотепа и жрицы
«певицы Амона» Раннаи. Инвентарный № 2099. Эпоха Нового
царства, время фараона Тутмоса I. XVI век до н. э. Черное
дерево. Выс. 40—39 см.
Обе статуэтки сделаны одним, несомненно, выдающимся художником.
Памятники принадлежат к числу шедевров египетского искусства. Цен-
ность их увеличивается от хорошо сохранившейся надписи, главным
образом, на цоколях обеих статуэток. Надписи эти, содержащие картуши
фараона Тутмоса I, были впервые опубликованы Б. А. Тураевым, прочи-
тавшим имена «первенствующего жреца Аменхотепа» и «певицы Амона
Раннаи»1. Обе статуэтки выполнены в черном дереве, с прибавлением
стука, из которого сделана одежда у жреца. Голова у него бритая; неко-
торые части фигуры, как, например, руки, вырезаны из отдельных кусков
дерева с ясным обозначением шва на месте прикрепления. В постаменте
имеются два прямоугольной формы углубления, куда вставлены ноги
статуэтки. Такое же крепление наблюдается и в женской фигуре, выпол-
ненной отдельно от постамента. Ступни ног Аменхотепа утрачены. Пира-
мидообразный, точно туго накрахмаленный и доходящий до колен перед-
ник сделан из стука и сверху посеребрен. Эта одежда держится на одной
бретели, перекинутой через левое плечо.
Наиболее заметная трещина пересекает диагонально передник. Глаза
инкрустированы. Фигура Раннаи сделана, за вычетом парика, из одного
куска дерева и без добавления гипса. Тесно облегающее тело платье также
посеребрено, представляя собой обычный для Египта вид сарафана с двумя
закрывающими груди бретелями. Длинный парик из туго заплетенных
и дробно орнаментированных косиц состоял из трех прядей, две из которых
падают спереди, доходя до груди, третья же спускается на спину. Правая
прядь утрачена, отверстие сбоку показывает место ее прикрепления.
Сохранилась, кроме парика, часть отдельной косы, обрамляющей лоб
и овал лица слева. Ясно видна и двойная лента, идущая по парику про-
дольно от лба к затылку. Руки Раннаи украшают позолоченные запястья,
шею и грудь—широкое, золотое ожерелье из шести полос с бахромой
подвесок. Следует отметить и трехполосный рисунок складок на платье,
нанесенный легкими, прямыми линиями. Та же трактовка складок дается
на переднике мужчины. Одинаково с мужем инкрустированы в статуэтке
Раннаи и глаза. В фигуре Раннаи не сохранилась правая часть ожерелья
и отчасти кисть левой руки. Незначительные утраты не уменьшают впеча-
I 47 ]
тления, создаваемого этими чудесными статуэтками. Исходя из изученной
и установленной египтологами иерархии жрецов храма Амона, можно
думать, что Аменхотеп, именуемый «первенствующим», был старшим
из двух жрецов, возглавлявших всю многочисленную корпорацию жре-
цов храма2. О том же говорит и название Аменхотепа «старшим цареви-
чем Имиурту», на что было обращено внимание Б. А. Тураевым. Следо-
вательно, перед нами—одно из главнейших лиц, после фараона, из чего
явствует, что для выполнения статуэтки Аменхотепа был, несомненно,
привлечен незаурядный художник. Высокое художественное качество
памятника, как и парной к нему фигуры Раннаи,—ясно при первом же
взгляде на статуэтки. Так же очевидна и рука одного мастера, выполнив-
шего обе скульптуры. В исследовании А. Эрмана мы находим и косвен-
ные данные о Раннаи. Автор пишет о корпорации жриц при храме Амона,
именовавшихся «певицами». Эта многочисленная корпорация возглавля-
лась женщиной, обычно являвшейся женой верховного жреца. Над ней
стояла лишь женщина, принимавшаяся за жену божества и происходив-
шая из царской семьи. Первая из известных нам и подобным образом
обожествленных цариц в эпоху Нового царства была царица Ахмозеноф-
ритари—жена Яхмоса I. В Луврском альбоме скульптуры говорится
о ней, как об обожествленной царице, занявшей место среди локальных
божеств фиванского некрополя в честь победы ее мужа, первого фараона
Нового царства, изгнавшего гиксосов из Египта3.
Таким образом Раннаи—одна из первых женщин двора фараона,
оказывается по времени очень близкой царице Ахмозенофритари. Но бли-
зость эта не ограничивается временем. Раннаи роднится и по стилисти-
ческим признакам с луврской статуэткой и со статуэткой царицы из Турин-
ского музея. В последних двух памятниках—та же удлиненность пропорции
и особенно конусообразная суженность всей фигуры книзу, та же поза
согнутой, прижатой к груди левой руки и вертикально спадающей вдоль
тела правой, тот же парик, состоящий из туго заплетенных косиц, разде-
ленных на три пряди. Очень важно отметить портретную типологию Ран-
паи. Она характеризуется рядом признаков, имеющихся в немногочислен-
ных и близких по времени женских статуэтках. Назовем статуэтку царицы
Тетишера из Британского музея и приводимый почти у всех исследова-
телей поясной портрет девушки из Берлинского музея4. Первый из этих
памятников, изображающий бабушку фараона Яхмоса I, датируется перио-
дом XVIII династии, второй относится примерно к 1500 г. до н. э. Эта
датировка кажется мне убедительной, исходя из сравнения последнего
памятника с нашей Раннаи, твердо датируемой согласно надписи при-
мерно тем же временем. Лица обеих фигур украшает такой же парик,
вплоть до одинаково орнаментированной отдельной косы, обрамляющей
лоб и овал лица. Тождественна и типология лица с отлогим профилем,
подмеченным уже В. К. Мальмбергом, с маленьким подбородком и очень
I ]
нежной, без излишнего подчеркивания выпуклых частей, моделировкой
формы. Итак, образ Раннаи без труда укладывается в близкий ей круг
памятников самого начала XVIII династии. Но своими корнями образ
этот уходит в искусство эпохи Среднего царства, в чем легко убедить-
ся, сопоставив статуэтку Раннаи, например, со статуэткой Имерет-Неб
из музея в Лейдене. Оба памятника еще в достаточной степени иератичны5.
Взять хотя бы мотив вытянутой ладонями плашмя правой руки у Раннаи.
Этот мотив мы встречаем не только у Имерет-Неб, но почти во всех женских
статуэтках эпохи Среднего царства. Напротив, в целой серии последую-
щих за Раннаи деревянных статуэток того же типа, например, у Наи,
царицы Тии из Лувра или в статуэтке Хенет-Туи из Каирского музея,
свисающая вдоль тела рука оказывается зажатой в кулак. Не только этот
мотив, но и более пышное платье с подчеркиванием всех деталей, особенно
в Каирской статуэтке Хенет-Туи, датируемой временем Аменхотепа III,
заставляют в данном случае осмыслить и весь образ в более жанровом,
реалистическом плане. Раннаи кажется по сравнению с последующими
за ней статуэтками условнее, проще, но в то же время и иератичнее,
торжественнее.
В такой же мере и муж Раннаи, жрец Аменхотеп, будучи характерным
образцом пластики Нового царства, не может быть оторван от своих
прототипов, например, от деревянной статуи Нахти периода XII дина-
стии из Луврского музея®.
Наши парные статуэтки—в своем роде уникальные памятники в той,
исчисляющейся единицами мелкой пластике, которая дошла до нас от ран-
него периода XVIII династии.
1	Б. А. Т у р а е в и В. К. Мальмберг, цит. соч., стр. 30—33.
2	Указания эти встречаем в специально разработанной главе у А. Эрмана.
A. Erman. Die Religion der A gyp ter, 1934, гл. XIII.
3	Louvre. Encyclopedia Photographique de L’Art. Paris, 1935, табл. 59.
4	A. Hermann. Agyptische Kleinkunst, стр. 51
5	В. В. Павлов. Скульптурный портрет в Древнем Египте. Искусство, 1937,
стр. 35.
6	Louvre. Encyclopedic Photographique de L’Art. Paris, 1935, I, табл.. 44—46
Табл. 30—31. Скульптурная группа супружеской четы. Инвентар-
ный № 2101. Эпоха Нового царства. Вторая половина XV века
до н. э. Известняк. Выс. 35,5 см
Композиция восходит к раннему периоду Древнего царства, однако
все особенности стиля памятника исключительно типичны для искусства
эпохи Нового царства. Памятник вполне удовлетворительной сохранно-
сти. Утрачены лишь небольшие части: кисть правой руки мужа и левая
передняя часть постамента. Имеются выбоины: на левой руке жены и пе-
реднике мужа. Сломанная левая рука у женской фигуры реставрирована.
4 Египетская скульптура	[ 49 ]
Сохранились следы былой и достаточно яркой раскраски: коричневато-
красного цвета лиц и париков, окрашенных в черный цвет, что особенно
заметно на треугольных концах парика у мужчины. Заметны следы голу-
бого цвета на браслетах и голубовато-зеленого—на широком сплошном
ожерелье у женщины. Обращают на себя внимание незаметные при первом
взгляде рельефы на боковых частях сиденья. Здесь с обеих сторон даны
изображения нюхающей лотос девушки. Для своей эпохи особенно типичны
парики: длинный, роскошный парик из множества туго заплетенных косиц,
зигзагообразно разделанных у женщины, и двойной парик со свисаю-
щими на плечи треугольными концами у мужчины. Эти концы трактованы
прямоугольными рубчиками—рисунком, хорошо известным по парикам
уже с начала Нового царства. Отмечая форму двойного парика в описы-
ваемой нами статуэтке мужчины из скульптурной группы, В. К. Мальм-
берг сближал этот памятник с головкой мужчины, правильно отнесенной
им к периоду Телль эль-Амарны1. Изучивший и издавший надписи на этой
группе Б. А. Тураев нашел в ней встречающееся в одном месте имя
Атона2. Он обратил внимание также на «изглаженные, очевидно намерен-
но»,. имена. Вопреки указанным фактам из непонятных, на мой взгляд,
соображений, оба исследователя отнесли памятник к периоду XIX дина-
стии. Меж тем и фигурирующее в надписях имя Атона и рисунок двойного
парика с острыми концами, хотя и встречающегося до конца Нового цар-
ства, но характерного для Амарны, говорят за этот период или очень
близкий к нему. Обратим, наконец, внимание на двойное ожерелье из
круглых бус у мужчины. И эти ожерелья нам хорошо известны как по
памятникам Амарнского периода8, так и по памятникам, непосредственно
примыкавшего к Амарне искусства времени Аменхотепа III4. Ведь
встречающееся имя Атона не исключает возможности возникновения
памятника в это время. Больше того; внимательное сличение неко-
торых деталей уводит нас именно к искусству конца XV века
до н. э. Так, наша скульптурная группа оказывается очень близкой
скульптурной группе Птамаи со своей семьей — памятнику, всеми
без исключения исследователями достоверно относимому к царствованию
Аменхотепа III. Сам Птамаи носит точно такое двойное ожерелье,
а жена его—аналогичный с нашей женской фигурой длинный парик,
разделанный зигзагообразным рисунком. Тот же парик мы встречаем
на чудесном рельефе из Лувра, датируемом тем же временем5. Длинный
парик на женщине нашей группы заканчивается своеобразной бахромой,
понятой Б. А. Тураевым как сплетение книзу двух косиц. И в данном
случае этот мотив встречается как в париках обеих женских фигур из
группы Птамаи, так и в одновременных им двух других известных жен-
ских фигурах из музеев Каира и Флоренции6. Сближение описываемого
памятника с названными памятниками из других музеев далеко не огра-
ничивается указанными признаками. Сближает их и стиль в целом. Тип
[ 50 ]
лица женской фигуры из группы Гос. музея изобразительных искусств
при некоторых его индивидуальных особенностях близок портрету жены
Птамаи. Тот же маленький рот, короткая верхняя губа, близкие овалы
лиц, наконец, та же мягкая обработка формы, та же нежная моделировка
частей лица, далекая от холодной манеры более позднего искусства.
Вообще в трактовке обеих фигур много теплоты, непосредственного
наблюдения натуры, затушеванных порою в более красивом, но и более
виртуозном искусстве после-амарнской поры. Памятник из ГМИН
не переутяжелен деталями, излишней декорировкой складок одежды.
Все звучит в скульптурной группе супружеской четы просто и есте-
ственно. Редкий, отмеченный первыми издателями мотив неприхотливо
откинутого назад за спину одного конца парика у жены был естестве-
нен в искусстве круга Амарны с его отходом от установленной традиции.
Прибавим к этому нежный жест, с каким жена дотрагивается одной
рукой до локтя своего мужа. Едва ли памятник выходит за пределы
XVIII династии. Черты амарнского искусства лишь назревают в нем, и
потому наиболее вероятной датой его возникновения является период
конца XV века до н. э.
1	Б. А. Тураев и В. К. М а л ь м б е р г, цит. соч., стр. VII.
2	Б. А. Т у р а е в и В. К. М а л ь м б е р г. Там же, стр. 37.
3	Подробно иконографии этих ожерелий касался академик В. В. Струве в своей
статье: «Эрмитажная стела Харемхеба». Ежегодник Российского института Истории
искусства, 1922, т. 1.
4	См. ожерелье в рельефной голове самого Аменхотепа III и в фигуре Хаемхета,
который, кстати сказать, носит парик, также ставший типичным в период Телл-
эль-Амарны. Propylaen-Kunstgeschichte. П., 1925, стр. 368—369.
5	Е. Ranke. The art of ancient Egypt. Phaidon Press. Цветная таблица.
eH. Fechheimer. Там же, стр. 64—65.
Табл. 31-а. Скульптурная группа супружеской четы. Инвентарный
№ 1962. Эпоха Нового царства. Период XVIII династии, вторая
половина XV —первая четверть XIV века до н. э. Известняк.
Выс. 50 см (На фронтисписе).
Опубликовавший памятник Б. А. Тураев перевел и весь текст, в не-
скольких местах покрывающий цоколь, с обеих сторон высокую, доходящую
до уровня головы, спинку сиденья и передники обеих фигур1. Изображен-
ный со своей женой именуется писцом «счета золота владыки обеих земель
Нииаи». Голову вельможи украшает двойной парик, обоими концами
спускающийся за спину и трактованный сплошной массой. Так же трак-
туется и роскошный, длинный парик жены, в двух местах перехва-
ченный широкими, орнаментированными лентами. Не менее декоративно
даны у обеих фигур ожерелья, причем грудь Нииаи, кроме того, укра-
шает подвеска в форме сердца с человеческой головой. Запоминается
4*
[ 51 ]
и данный на спинке сиденья, между фигурами, красный силуэт барки,
заканчивающейся цветами лотоса. В ней помещена фигура Осириса. На-
конец, следует отметить на левой боковой плоскости сиденья и изобра-
жение женщины в столь же длинной, как и у сидящих фигур, одежде
и с таким же пышным париком.
Памятник производит праздничное и декоративное впечатление, ибо
краски его звучат почти с первоначальной свежестью. Густые черные пятна
париков великолепно контрастируют с белыми длинными платьями и легко
проведенными коричневато-красными линиями складок, особенно в широ-
ких, плиссированных рукавах. В пестро орнаментированных ожерельях
и лентах на парике жены перемежаются голубой, буро-красный и черный
тона. Лица, шеи, обнаженные до локтей руки и ноги окрашены в красно-
вато-коричневый цвет. Барка с Осирисом—зеленовато-бурого тона. Иеро-
глифы все выполнены черной краской. При всей своей чудесной поли-
хромии памятник выполнен не столь искусным художником. В памятнике
излишняя суммарность, что особенно видно в трактовке лиц, сведенных
к почти неразработанным плоскостям. Живой ритм изящных фигур пер-
вой группы сведен здесь к застылости и немного холодному, обязатель-
ному этикету.
При всем том группа Нииаи с женой радует глаз своей пестротой
раскраски, заставляя лишний раз убедиться в искусном и органическом
слиянии монументальных и декоративных основ египетского искусства.
Эта органичность проявляется еще в одной особенности египетского
искусства: переносе той или иной композиции, разработанной мону-
ментальным искусством, в малые формы, с соответствующим умень-
шением масштаба и в то же время без изменения ее монументальной
природы.
Таково, например, живописное изображение сидящей четы на замеча-
тельном росписном ящичке для ушебти из собрания Гос. музея изобрази-
тельных искусств.
Краски, соотношение цветов, особенности иконографии и стиля на-
столько одинаковы со скульптурной группой, что кажется, будто мы
имеем дело с одной и той же композицией, но только лишь выполнен-
ной разными средствами круглой скульптуры и живописного изображе-
ния на плоскости. Кстати, из сравнения с великолепной живописью на
ящике яснее выступает и характер раскраски с оттенком ремесла в скуль-
птурной группе.
Ту же цветовую гамму белых платьев с условным обозначением красных
линий складок, черных париков, ярких и пестрых ожерелий встречаем мы
и на множестве фигур в монументальных стенописях эпохи Нового цар-
ства: например, в известной группе плакальщиц из гробницы Рамозе
времени Аменхотепа III, в композициях из гробницы Усерхета времени
Сети I, в росписях гробниц Нофретере и Ипу времени Рамзеса II и дру-
[ 52 ]
гих2. Из сравнительного анализа стиля фресок трех последних гробниц
и нашей скульптуры проясняется, как мне кажется, и датировка компози-
ции супружеской четы.
Едва ли в данном случае рассматриваемый памятник можно вынести
за пределы XVIII династии. Краски его кажутся скромными и приглушен-
ными по сравнению со сверкающей палитрой ярких плотных и порою
кричащих цветов в росписях Усерхета, Нофретере или Ипу, типичных
для периода XIX династии. Это становится особенно ясным из сличения
с идентичными женскими фигурами в таких же платьях и с такими же
длинными париками. Мозаика цвета становится несоизмеримо пышнее,
цветовая гамма разнообразнее, а красный рисунок складок виртуоз-
нее. Так, в роскошном платье матери Усерхета рисунок голубых и ро-
зовых складок сведен к тончайшей сетке линий3, в белом же платье
девушки из росписи Ипу красные линии складок даны целым струя-
щимся потоком.4 Насколько сдержаннее и строже кажется по сравне-
нию с этими росписями цветовая композиция публикуемого памятника
периода XVIII династии.
1	Б. А. Ту раев и В. К. Ма л ьмберг, цит. соч., стр. 37—40.
2	Nina М. Davies. Ancient Egyptian Paintings. Chicago, П, табл. 72, 87,
88, 89, 91, 99
3	N. Davies. Там же, табл. 89.
4	N Davies. Там же, табл. 99.
Табл. 32—33. Голова мужчины. Инвентарный № 6124. Эпоха Нового
царства. Время фараона Аменхотепа III. Конец XV века до н. э.
Известняк. Выс. 15 см
Превосходная портретная голова мужчины была пожертвована
музею проф. Б. В. Фармаковским, давшим совместно с академиком
Б. А. Тураевым впервые ее краткое описание в 1909году1; Б. В. Фармаков-
ский датировал голову обще — периодом XVIII—XIX династий, между
тем датировку можно значительно уточнить, сузив ее до времени Амен-
хотепа III.
Памятник прекрасной сохранности, если не считать заглаженной
трещины, идущей от затылочной части головы вперед ко лбу и пересе-
кающей диагонально все лицо. Сохранилась и раскраска, правда, не-
сколько утратившая свой первоначальный, вероятно, более густой коло-
рит. В современном состоянии лицо светлопалевое, волосы черные. Сохра-
нившаяся небольшая часть правого плеча не позволяет, однако, с до-
стоверностью реконструировать целиком всю статуэтку. Очень харак-
терен для своей эпохи парик, снаружи трактованный прямыми жест-
кими прядями и заканчивающийся к плечам двумя симметрично распо-
ложенными концами, показывающими, как можно думать, изнанку па-
рика. Эти части парика разделаны прямоугольными короткими рубчиками.
[ 53 ]
Маленькая бородка имеет почти квадратную форму, уши торчат из-под
парика. В частично совпадающем с этой головой портрете мужчины
из Лувра мы встречаем совершенно аналогичную бороду, трактованную
таким же сплошным кубиком, и одинаковую разделку нижних, боковых
частей парика1 2. Этот двойной рисунок парика, идущий еще из искусства
более ранней поры XVIII династии, был особенно характерен для вре-
мени Аменхотепа III. Такой же парик венчает головы из музеев Бирмин-
гама и Цинцинати, причем и эти памятники датируются тем же царство-
ванием3.
Как образец аналогичного парика в рельефе, назовем фигуру Ха-
емхета из его гробницы, твердо датируемой также временем цар-
ствования Аменхотепа III4. Привлеченные здесь памятники определяют
собою и в художественно-стилистическом отношении тот круг скульп-
туры, в который без труда укладывается и голова, находящаяся в Музее
изобразительных искусств. Как известно, в египетском искусстве разных
эпох наблюдался перенос индивидуальных портретных черт лица того
или иного фараона на его приближенных и современников. Наличие
такого типологического портрета характерно в одинаковой мере как для
Среднего, так и для Нового царства, особенно же для периода XVIII
династии. В публикуемой голове очень выпукло выражен тип лица, свой-
ственный целой серии памятников царствования Аменхотепа III. Длин-
ные и пышные парики обрамляют здесь удлиненный, вытянутый овал
лица. Прибавим к этому узко-миндалевидный разрез глаз, выемку над
верхней губой и, что особенно типично, длинный, с чуть заметной вогну-
той линией нос.
В памятниках самого Аменхотепа III эти особенности очень наглядно
выражены в монументальной голове из Британского музея, а в рельефе—
в изображении фараона из упомянутой гробницы Хаемхета. Типологи-
ческая близость последней головы с публикуемой неоспорима. Сравни-
вая голову из ГМИИ в профиль с упомянутым рельефом Хаемхета, убеж-
даешься в полнейшем сходстве, заставляющем даже заподозрить одно и то
же лицо. Рельефы из гробницы Хаемхета—«начальника закромов» царя,
одного из крупнейших вельмож Аменхотепа III,—принадлежат к числу
лучших созданий египетского искусства в период его пышного расцвета.
Тем же стилем и высоким качеством отмечена и публикуемая превосходная
голова вельможи.
1 Б. А. Фармаковский и Б. А. Тураев. Опись коллекции древно-
стей. привезенных из Египта весной 1909 г. Записки классического отделения рус-
ского археологического общества, VI.
2 Louvre. Encyclopedic Photographique de L’Art. Les antiquit&s Egyptiennes du
Musee du Louvre, 1, табл. 66—67, 336;
3 Propylaen-kunstgeschichle, II, 1925, стр. 336
4 H. Fechheimer. Die Plastik der Agypter, 1914, стр. 139.
[ 54 ]
Табл. 34. Статуя сидящего мужчины. Инвентарный № 2105. Эпоха
Нового царства, 2-я половина II тысячелетия до н. э. Песчаник.
Выс. 33 см
Наряду со статуэткой писца Исака может считаться лучшим в ГМИИ
образцом кубообразной композиции, возникшей в скульптуре эпохи
Среднего царства (см. статуэтку на табл. 15). Обрамленная пышным
и декоративным париком, типичным для своей эпохи, голова неизвестного
египтянина как бы вырастает из куба. Кисти рук сложены на высоко под-
нятых коленях, приходящихся почти на одном уровне с подбородком, как
и в прочих кубообразных статуях. В правой руке мужчина в нашем
памятнике держит рельефно исполненный фетиш богини Гатор. Поверх-
ность материала из твердого песчаника всюду великолепно обработана.
В памятнике, по наблюдению Б. А. Тураева, к сожалению, утрачена над-
пись и завершающая нижняя часть цоколя1. Это тем более обидно, что
статуэтка, несомненно, выполнена превосходным мастером. Тип кубо-
образной статуи был очень распространен в эпоху Нового царства,
чему примером, может служить известная статуя Сенмута и целая
серия скульптур этого типа в Каирском музее2. Не менее излюблена
была эта композиция и в Саисском периоде, давая здесь в непревзой-
денной технике полировки твердых пород камня исключительные образ-
цы. Такова, например, едва ли не лучшая статуя Уах-аб-Ра в Лувре3.
Парик на нашем египтянине с его прямолинейной трактовкой прядей
легкими линиями заканчивается, однако, бахромой косиц, выполненных
в очень виртуозном и затейливом рисунке. Это говорит скорее за вто-
рую половину эпохи Нового царства.
1	Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг, цит. соч., стр. 39—40.
2	L. Borchardt, Cat. gdn. часть 2, Ж 547, 548, 553, 559, 563, 566, 568.
3	Louvre. Encyclopedie. Photographique de L’Art. Les antiquity Egyptiennes
du Musee du Louvre, 1, t. 136—137.
Табл. 35-a. Статуэтка женщины. Инвентарный № 4769. Эпоха
Нового царства. Середина II тысячелетия до н. э. Дерево.
Выс. 22,5 см
Замечательный образец деревянной скульптуры эпохи Нового царства,
но, к сожалению, дошедший не целиком. В статуэтке утрачены ступни ног
и руки. Два отверстия указывают на место прикрепления рук. Имеются
и продольные трещины в дереве: на ожерелье и парике. Длинное платье
имеет обычный для Египта вид сарафана, как у Раннаи (табл. 23.)
Несколько необычна лишь очень сильно стянутая талия. Трехполосный
орнамент складок украшает всю длину платья. Великолепно разработан-
ный пышный и длинный парик состоит из множества зигзагообразно
[ 55 1
трактованных косиц. На парике лучше других мест различимы следы
первоначальной черной раскраски. Различим и след голубовато-зеленого
цвета на ожерелье. Лучше всего переданы, бесспорно, портретные черты
лица. Перед нами превосходный и очень индивидуализированный портрет
старой женщины с удлиненной формой лица и двумя диагональными и силь-
но подчеркнутыми морщинами.
Искусство эпохи Нового царства знает ряд выразительнейших портре-
тов подобного рода. Лучший из них—деревянная голова царицы Тии,
изображенной стареющей женщиной, или образ пожилой царицы Нофер-
тити на рельефе из музея в Бруклине1. Памятник наш в числе других был
кратко описан Б. А. Тураевым2.
1	Рельеф с головой царицы Пофертити воспроизведен в моей монографии:
В. В. Павлов. Скульптурный портрет в Древнем Египте. Изд. Искусство, 1937,
стр. 34.
2	Б. А. Тураев и В. К. М а л ьм б е р г, цит. соч., стр. 42.
Табл. 35-6. Статуэтка обнаженной женщины. Инвентарный № 4770.
Эпоха Нового царства. Вторая половина II тысячелетия до н. э.
Дерево. Выс. 20 см
Памятник хорошо сохранился. Стерт лишь кончик носа и отломаны
пальцы ног. Статуэтка, вырезанная из одного куска дерева, была покрыта
слоем грунта, местами облупившегося. Коричневато-желтоватый цвет
первоначально был, несомненно, светлее. Парик, веки глаз и нитка бус,
украшающая шею, черные. Наиболее оригинален пышный, но короткий
парик, всюду закругленный снизу. Кроме обычного продольного пробора,
парик этот разделен и поперечным пробором. Вполне совпадающих по
форме париков я не встретил ни в одном из известных мне памятников.
Можно лишь констатировать, что в известной мере близкие нашему памят-
нику короткие парики с обычным продольным пробором и такой же раз-
делкой прядей параллельными линиями характерны для эпох Древнего
и Среднего царства. Таков, например, парик в статуэтке жреца из музея
в Гильдесгейме, датируемой периодом VI династии1, или в деревянной
статуэтке сидящего мужчины эпохи Среднего царства из Каирского музея2.
В обоих, однако, случаях парики имеют ровный срез, а не закругляются,
как в головке из ГМИИ, из чего можно заключить об очень редкой разно-
видности парика в искусстве эпохи Нового царства. Принадлежность
статуэтки именно к этой эпохе не вызывает никакого сомнения. Тем не
менее Б. А. Тураев оставил памятник без датировки, а В. К. Мальмберг,
превосходно описав статуэтку и поместив ее в окружение скульптур эпохи
Нового царства, близко подошел к ее определению3. Он писал: «Своеоб-
разный парик и подчеркнутые половые части указывают на то, что мы
[ ™ 1
имеем перед собой гетеру-танцовщицу». Надо прежде всего отвести всякое'
предположение о принадлежности нашего памятника к тому разряду
статуэток, которые считались куклами. В действительности, как это
было доказано М. Э. Матье, они связаны с магическим представлением
о деторождении4. В подобных женских статуэтках обычно бывают под-
черкнуты половые части, в остальном и поза, и отрезанные ноги,
и наконец, стиль в целом ничего не имеют общего с публикуемым
памятником. Перед нами, конечно, статуэтка рабыни-служанки, воз-
можно танцовщицы, сопровождавшей в числе прочего погребального
инвентаря своего господина в загробный мир. Искусство эпохи Нового
царства и в мелкой пластике, и в фреске очень любило изображать обна-
женных служанок. Известно также, что в этих фигурах обнаженной
натуры искусство часто отступало от узаконенных каноном поз и дости-
гало неожиданных и смелых поворотов, подчеркнутых движений, особо
выразительной линии. Таковы, например, обслуживавшие знатных дам
нагие рабыни из прославленных росписей гробницы Рехмира и Небамона,
гробницы Менны и многих других5. На одной из фресок последней из
этих гробниц обнаженная служанка рвет лотосы, сидя на лодке; ее корот-
кий, круглый паричок отличается от обычных в этих случаях длинных,
пышных и разукрашенных, напоминая, скорее, парик памятника из
ГМИИ.
Ряд чудесных деревянных фигурок обнаженных женщин знает и
круглая, мелкая пластика, как, например, девушки с птичкой из Бо-
лонского музея, женские статуэтки из музеев Турина, Лондона, Лувра
и дрА Все эти статуэтки очень различны по позам и композиции
и в то же время одинаковы с нашей. Новое по сравнению со стилем Сред-
него царства заключается в более близком приближении к натуре, более
пластической передаче формы, более тонкой нюансировке поверхности.
Прекрасно передана фигура служанки из ГМИИ с ее еще мало раз-
витыми, девичьими формами тела: тонкими руками, угловатыми плечами.
Нет, с другой стороны, ничего такого в памятнике, что позволяло бы
вынести его за пределы Нового царства, например, в искусство VIII—
VII веков до н. э., когда с новой силой проявился интерес к передаче
обнаженной женской фигуры в мелкой пластике.
1 A. Hermann. Agyptische Kleinkunst, стр. 34.
2L. Borchardt. Cat. g£n. 1925, часгхь 2, № 517.
3Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг, ук. соч., стр. 41 и XV.
4 М. Э. Матье. Коптские и египетские магические женские статуэтки. Гос.
Эрмитаж. Труды Отдела Востока, 1, 1939.
5 Propylaen-kunstgeschichte, табл. II., стр. 365; N. Davies.
Ancient Egyptian Paintings, Chicago, II, табл. LIV, LV, LXI.
e H. Fechheimer. Kleinplastik. 1922, стр. 65, 66, 68; Louvre. Encyclopedic
Photographique de L’Art. Les antiquites Egyptiennes du Musee du Louvre, I, стр. 65.
[ 57 ]
Табл. 36. Статуэтка юноши. Инвентарный № 4773. Эпоха Нового
царства, период Телль-эль-Амарны. Конец XV века до н. э.
Дерево. Выс. 16 см.
Памятник плохо сохранился, отломана вся нижняя часть статуэтки
и значительная левая часть всей фигуры от плеча. Здесь в плечевом суставе
имеется круглое отверстие для прикрепления левой руки. Сохранившаяся
правая рука свисает вдоль тела. Частично уцелевшая полоска пояса
одежды идет не поперек, а диагонально, свисая к животу и поднимаясь
вверх к спине. Спереди одежда ниже каймы пояса была орнаменти-
рована дробными и очень декоративными складками, сохранившимися
лишь в небольшой доле. Уцелели и следы первоначальной раскраски:
кирпично-коричневатого цвета тела, черных зрачков и тонко обведенных
век, наконец, белого опоясания. Имеются слабые намеки на некогда укра-
шавшее шею ожерелье. При рассмотрении статуэтки сбоку больше всего
бросается в глаза яйцеобразный, сильно вытянутый к затылку овал головы,
ошибочно хотя и (предположительно) принятый Б. А. Тураевым за «высо-
кую прическу в виде шлема»1. Правда, такой, тесно облегающий шлем
в виде чепца украшает голову царицы Нофертити в одной из ее многочи-
сленных статуэток2. Однако в ряде других случаев эта вытянутость заты-
лочной части дается и без всякого головного убора, как характерный
признак той деформации, по которой мы узнаем некоторые головы
Амарнского периода. Таковы общеизвестные головы царевен, дочерей
Эхнатона, особенно головы из музея в Копенгагене с ее колбообразным
овалом—крайней гипертрофией формы3.
В статуэтке юноши есть и другие характерные признаки стиля амарн-
ского искусства. Фигурка дана с несколько впалой грудью, чуть заметно
выдающимся вперед животом и тонкой шеей. Мы встречаемся и в данном
случае с тем обычным для Египта переносом индивидуальных черт, свой-
ственных тому или иному фараону, на его приближенных. Обычай этот
особенно широко практиковался в период Телль-эль-Амарны. Именно
по этим чертам к периоду Амарны отнесли наш памятник и его первые
издатели—Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг: первый, правда, с вопроси-
тельным знаком, второй—более утвердительно.
Если говорить об этих типологических особенностях стиля, то наш
памятник бесспорно имеет много общих черт со статуэткой самого Эхнатона
из бывшего собрания Симона4. То же строение пропорций и фигуры с впа-
лой грудью и несколько выдающимся животом, та же посадка чуть на-
клоненной вперед головы; близкая в обоих случаях, особенно передняя,
линия силуэта, наконец, одинаковая форма одежды. Указывалось уже
на косую линию пояса, как бы спадающего спереди и держащего вееро-
образно спадающий передник с его богатыми, орнаментальными склад-
ками. Хотя эти складки сохранились в ничтожной доле, но и то, что
I ]
сохранилось, вместе с диагональной линией борта опоясанья позволяют
идентифицировать форму одежды в обеих фигурах. Ту же диагональную
линию пояса, спадающего спереди и идущего вверх к спине, имеет и торс,
приписываемый Эхнатону, в Брюссельском музее6. Передник в статуэтке
из ГМИИ был, конечно, очень декоративным и несколько необычным.
Имеет статуэтка из ГМИИ общие черты и с чудесной деревянной ста-
туэткой идущего мужчины в собрании Гос. Эрмитажа. Статуэтка эта также
была отнесена к периоду Амарны ее издателем Н. Д. Флитнер8.
При сличении, однако, с нашим памятником в эрмитажной, вероятно
более ранней, статуэтке черты амарнского искусства выражены менее
выпукло. Но в обоих случаях в трактовке модели много теплоты, живой
передачи формы, того своеобразного реализма, который отличал одну
из самых чудесных и своеобразных страниц искусства эпохи Нового
царства.
1	Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг.’ Ук. соч., стр. 41.
2	Propylaen-Kunstgeschichte. II., 1925. Стр. 352.
3	М. Mogensen. La glyptotheque Ny Carlsberg, 1930, т. VI, № 12. В меньшей
мере затылочная часть вытянута в другой известной головке. Fechheimer. Die
Plastik der Agypter, 1914, стр.. 83.
4	H. Fechheimer. Kleinplastiw. 1922, стр. 84.
5	Album. Musees Royaux, d’Art et d’Histoire. Bruxelles, Departement Egyptien,
1934, табл.. II.
6	N. F 1 i t n e r. An unpublished wooden Statuette. Ancient Egypt, 1925, part III.
Тасл. 37. Голова мужчины. Инвентарный № 1958. Эпоха Нового
царства, Период Телль-эль-Амарп. Конец XV века до н. э.
Известняк. Выс. 8,5 см
Памятник в числе других опубликован Б. А. Тураевым и описан В. К.
Мальмбергом1. Сохранились, по указанию Б. А. Тураева, голова и плечи
со «следами спинки седалища под париком», из чего автор сделал вывод,
что первоначально памятник, вероятно, входил в скульптурную группу
супружеской четы. В. К. Мальмберг пошел еще дальше, сопоставив
данную голову с головой мужчины из группы супружеской четы (табл. 30).
Действительно, в том и другом случае мы встречаемся с двойным париком,
причем в головке нижний, длинный парик спадает на плечи двумя треуголь-
ными концами, верхний же, облегая голову, закрывает и шею. Оба парика
имеют дробную разделку зигзагами и следы первоначальной черной рас-
краски, особенно сзади. Зигзагообразный рисунок париков встречается
часто в скульптурах Нового царства, примером чему могут служить также
известные памятники периода Аменхотепа III, как голова вельможи из
Лувра2, статуя женщины из музея во Флоренции3 или женская фигура
из группы Птамайя4. Рисунок этот удерживается и в позднейшем искусстве
эпохи Нового царства, как, например, в парике Хенет-Тауи из музея
[ 59 ]
в Каире5. Что же касается нижнего парика с его двумя острыми треуголь-
ными концами, то и эти парики встречаются на всем протяжении
Нового царства, украшая, например, голову Сети I на двух рельефах
из Лувра6.
Б. А. Тураев, анализируя двойной парик головки, находил сходство
с мужской фигурой из скульптурной группы супружеской четы Мюн-
хенского музея7. С этим согласиться трудно, ибо, кроме наличия в обоих
случаях двойных париков, памятники очень различны. Как мне кажется,
Мальмберг ближе подошел к атрибуции, без привлечения, однако, анало-
гий. Он склонен был отнести головку к периоду Амарны. В. К. Мальмберг
писал, сравнивая памятник с фигурой мужчины из скульптурной группы
№ 210: «На головке—такой же парик, но все черты несколько мягче;
на мочке ушей круглая ямочка, характерная примета изваяний царствова-
ния Аменофиса (Аменхотепа) IV». Прибавим к этому характерный для
скульптур Амарнского периода овал лица, выемку над верхней губой,
разрез глаз с верхними и как бы немного набухшими веками. Нельзя не
заметить и очень тонкой, деликатной моделировки поверхности формы.
Головка безусловно имеет некоторое типологическое сходство с головой
самого Эхнатона в его раннем памятнике из Лувра8, и с головой мужчины
еще из одной группы супружеской четы в Британском музее9.
Скорее всего наш памятник относится к ранней поре амарнского искус-
ства, когда все характерные черты этого стиля уже наметились, без
позднейшей, однако, утрировки.
1	Б. А. Т у р а е в и В. К. М а ль м б ер г. Цит. соч., стр. 43, № 56, п стр.
VIII:
2	Louvre. Encyclopedic Photographique de L’Art. Les antiquites Egyptiennes 1,
стр. 67.
3	H. F e c h h e i m e r. Die Plastik der Agypter, 1914, табл.. 64.
4H. Fechheimer. Там же, табл. 66.
5	В i s s i n g-Bruckmann. Denkmaler. Табл.. 50; H. Fechheimer. Klein -
plastik, стр. 62.
6	Louvre. Encyclopedic Photographique de L’Art. Les antiquites Egyptiennes.
I, табл. 88—9.
7	Bissin g-Bruckmann. Denkmaler, 41.
8	Bissin g-Bruckmann. Denkmaler, 45,
9	Propylaen-Kunstgeschichte, II, стр. 339.
Табл. 38. Голова негра. Инвентарный № 1943. Эпоха Нового царства.
Вторая половина II тысячелетия до н. э. Зеленый базальт.
Выс. 8,3 см
Голова сильно фрагментирована и производит впечатление даже но
круглой скульптуры, а горельефа. Такое впечатление создается в силу
скошенности всей тыльной части головы, как это часто бывает в скульп-
турных моделях. Возможность такая не исключена, ибо обратная сторона
[ 60 ]
представляет собою совершенно ровную поверхность камня. Левая часть
головы с левого виска утрачена больше, в правой сохранилась небольшая
часть уха с крупной серьгой формы обруча. Такие серьги обычно носили
нубийцы, и мы их часто видим на рельефах и росписях Нового царства.
Таковы, например, негритянки в росписях гробницы Херемхеба времени
Тутмоса IV или танцующий негр из тех же фресок1. Такие серьги укра-
шают и головы данников-негров в дивной росписи гробницы №40 времени
Тутанхамона2. Встречаем мы эти серьги и в рельефе. Вся почти группа
пленников негров на известном рельефе из Болонского музея наделена
подобными-серьгами3. Примеры эти можно было бы значительно увеличить.
Но и приведенных достаточно, чтобы судить о том, насколько любило
искусство Нового царства изображать иноземцев и с какой остротой оно
передавало характерные, этнические черты. Эти особенности ярко переданы
и в публикуемой головке, безусловно сделанной незаурядным художни-
ком. Характерно передан в лице негра несколько сплющенный нос с силь-
но раздутыми ноздрями. Брови сведены к широким и как бы наложен-
ным полоскам. Очень выразительно переданы мясистые губы.
Но самое интересное в памятнике—это трактовка небритого лица.
Проступающая щетина дается пунктиром, в виде целой сетки насечек,
более крупных на бороде и более мелких, как сыпь, на усах. Такое острое
схватывание натуры развилось в египетском искусстве эпохи Нового
царства, главным образом, со времени Телль-эль-Амарны.
1	Nina М. Davies. Ancient Paintings. Chicago, I, табл. XXXIX—LX.
2	N. D a v i e s Там же, II, табл. LXXlX, LXXX, LXXXI.
3	В. В. Павлов. Очерки по искусству Древнего Египта, Изогиз, 1936,
стр. 105.
Табл. 39. Статуэтка фараона Аменхотепа III. Инвентарный № 1857.
Эпоха Нового царства. Конец XV века до н. э. Черный
базальт. Выс. 7,5 см
Фараон изображен идущим, в обычной фронтальной позе, с выдвинутой
вперед левой ногой. На голове клафт. Фоном служит поднятая за фигурой
до уровня головы плоскость камня, сверху закруглявшаяся, как стела.
Эта задняя плоскость покрыта иероглифической надписью, где по обеим
сторонам фигуры даются картуши царя. Один из картушей, возможно, на-
меренно, стерт, как полагал Б. А. Тураев, «во время религиозных нововве-
дений Аменхотепа IV, не пощадившего и в данном случае имени своего
отца, преследуя ненавистного ему Амона»1. В статуэтке утрачена нижняя
часть обеих ног и левый верхний угол задней стенки. При малых размерах
памятника он выполнен очень тщательно, и, что наиболее примечательно,
с соблюдением всех законов монументальной скульптуры. Так, например,
большая гранитная статуя Аменхотепа III из Каирского музея совершенно
идентична по своей композиции с этой статуэткой2. В обоих случаях пере-
[ 61 ]
дана гордая осанка царя в строго фронтальной позе и с плашмя разверну-
тыми кистями рук, покоящимися на переднике. Здесь между руками, в
середине передника помещен и третий картуш, с очень ясно вырезанным
именем царя. Лицу приданы, несмотря на стертость носа, безусловно
портретные черты. Эта частичная утрата тем более обидна, что во всех
известных нам головах Аменхотепа III нос имеет очень индивидуальную
и характерную форму. Тем не менее и овал лица и рисунок глаз напо-
минают портреты царя, хотя бы в двух его статуэтках из музея в Каире5
и в громадной статуе Британского музея.
Тем самым и здесь подтверждается характерный для египетского искус-
ства прием переноса тех или иных особенностей из монументальной скуль-
птуры в малую пластику.
1	Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг, ук. соч. Табл. IV, 2.
2	L. С а р а г t. L’art figyptien, 1.1909, табл.. 35.
3	Leg га in. Cat. g6n. №№ 42083 и 42188.
Табл. 40. Сосуд в форме женской фигуры с ребенком. Инвентарный
№ 3632. Эпоха Нового царства, период XVIII династии. Конец
XVI, нач. XV веков до н. э. Красная глина. Выс. 14,5 см
Сосуд имеет форму женщины, сидящей на земле с поджатыми ногами
и кормящей грудью ребенка. Женщина одной рукой сжимает свою правую
грудь. К левой груди тянется своей правой ручкой ребенок, свободно рас-
кинувшийся на коленях матери. Красивую, на высокой шее, голову жен-
щины обрамляет массивный, пышный парик, трактованный сплошной мас-
сой. Вытянутое горлышко сосуда с кольцеобразной ручкой поставлено на
парик, производя впечатление своеобразного головного украшения. Отло-
ман кончик горлышка сосуда, утрачена также голова и кисть левой руки
у ребенка. За вычетом этих утрат памятник великолепно сохранился. Подоб-
ный фигурный сосуд-фляга далеко не единичен. Наиболее близкий сосуд на-
шему памятнику уже был опубликован1, с привлечением группы подобных
фигурных сосудов с высоким горлышком из Британского музея2. Использо-
ванный в чисто декоративном плане мотив всей фигуры, вне всякого сомне-
ния, заимствован в обычной для египетской мелкой пластики композиции
Исиды, кормящей грудью младенца Гора. Не называется Исидой и женская
фигура с ребенком на отмеченном выше сосуде. Автор публикации считает
памятник выполненным каким-нибудь кипрским или сирийским масте-
ром для египетского владельца. Во всяком случае все сосуды подобной
техники и формы, включая и памятники из Британского музея, кажутся
ему заимствованными из иноземных стран. Однако мне это кажется бездо-
казательным. Ведь что может, на первый взгляд, вызвать сомнение в обоих
сосудах, особенно в памятнике из ГМИИ? Это очень свободная поза рас-
кинувшегося на коленях матери ребенка. Обычная композиция Исиды
[ 62 ]
с младенцем Гором на коленях, особенно в бесчисленных бронзовых
статуэтках, строится иначе. Здесь ребенок обычно посажен под прямым
углом к фигуре матери, образуя, так сказать, двухфасадность, что особен-
но типично не только для данной композиции, но и для принципов египет-
ского искусства вообще. Но подобный аргумент отпадает, ибо в одном из
самых ранних пластических образцов композиции Исиды с Гором, отно-
сящихся к Среднему царству, мы видим не менее свободное расположение
фигур3. Исида здесь сидит с поджатой одной и поднятым коленом другой
ноги, а Гор лежит у нее на коленях. Парик и трактовка лица женщины в
нашем памятнике кажутся чисто египетскими. Тип флягообразного сосуда,
возможно, в какой-то мере и заимствован в средиземноморском искусстве.
Во всяком случае и здесь мы встречаемся с чисто местной переработкой.
Флягообразные фигурные сосуды были, повидимому, довольно распростра-
нены в период XVIII династии. Этим периодом датируется сосуд с боги-
ней Тауэрт из музея в Копенгагене-4, вероятно, вся группа терракото-
вых сосудов из Британского музея и наиболее близкий нашему памят-
нику отмечавшийся сосуд. Последний памятник датируется XV веком
до н. э. Думается, что тем же периодом следует датировать
и сосуд из ГМИИ. В этом меня убеждает сличение лица женской
фигуры сосуда с такими статуэтками, как портрет жены Птамайя
из скульптурной группы времени Аменхотепа III5, как часто фигу-
рирующий портрет неизвестной девушки еще более ранней поры XVIII
династии® и многие другие. Тип этого лица сводится к очень неж-
ному овалу, незаметно изогнутому изящному носу и маленькому под-
бородку. Ничто не указывает на более позднее происхождение нашего
памятника.
1	A. Hermann, Agyptische Kleinkunst, табл. 68
2	W. Budge. Britisch Museum. A guide to the third and fourth Egyptian
Rooms, 1904, t. VIII.
3	A. Hermann. Там же, стр. 49
4	M. М о g е n s е n. La glyptotheque Ny, Carlsberg, 1930, № 540.
5	H. Fechheimer. Die Plastik der Agypter, 1914, стр. 66—67.
6	A. Hermann Там же, стр. 51.
Табл. 41. Туалетная ложечка. Инвентарный № 3621. Эпоха Нового
царства, период Аменхотепа III. Конец XV века до н. э.
Слоновая кость и дерево. Дл. 23,5 см
Один из лучших памятников собрания Гос. музея изобразительных
искусств и в то же время один из мировых шедевров египетского искусства.
Памятник безукоризненной сохранности представляет собою плоский
туалетный сосудик для косметики. Сосудик имеет форму цветка лотоса
с крышкой, отодвигаемой в сторону на шпиньке. Лотос—розового цвета.
Сосуд на плашмя вытянутых руках держит плывущая обнаженная егип-
[ 63 ]
тяпка. Тело ее естественного цвета слоновой кости, чудесно гармонирую-
щего с красновато-розовым цветом лотоса и коричнево-черным деревян-
ным паричком. Парик, разделанный прямоугольными короткими рубчика-
ми—типичным рисунком эпохи Нового царства—вырезан отдельно и сни-
мается с головы. Шея обрамлена ожерельем, выгравированным на самой
фигурке и закрашенным черной краской. Тем же приемом выполнен орна-
мент на крестце, выше того места, где обычно обозначается линия пояса.
На обеих голенях имеется очень схематичное изображение бога Беса.
Изображение этого божества встречается на самых разнообразных предме-
тах прикладного искусства: на ручках систров, скарабеях, частях мебели,
амулетах, подголовниках и т. д. В ряде случаев Бес выступает в других
аспектах. Чаще всего в эпоху Нового царства он выступает как защитник
детей и женщин, как патрон домашнего очага и женского туалета, что
отмечает ряд исследователей. Культ Беса был особенно распространен
в эпоху Нового царства, главным образом в период XVIII династии, и в
греко-римскую эпоху, где иконография этого божка очень усложнилась.
Принадлежность нашего памятника к последней эпохе исключена, и по-
тому датировка его Новым царством кажется неоспоримой, что и явствует
из первой публикации ложечки В. К. Мальмбергом1. Этой датировки при-
держивался и я, уточнив время появления нашего чудесного памятника,
и отнеся его ко времени фараона Аменхотепа III2. Таким образом, мы при-
ходим к уточняющей датировке, вытекающей и из анализа стиля. Дело в
том, что ложечка наша датируется при сопоставлении с стилистически
близкой фигурой танцовщицы на одной из фресок также временем Амен-
хотепа III3.
Оба памятника не менее близки и с известной деревянной резной
туалетной ложечкой, где обнаженная египтянка сидит на циновке на фо-
не зарослей папируса с лютней в руках. Во всех случаях обнажен-
ные женские фигуры, которые так любило изображать искусство и воспе-
вать в любовной лирике эпоха Нового царства, проникнуты одним стилем.
Всюду даются вытянутые грациозные пропорции тела, красивая перетека-
емость линий. В то же время ни в типе лица, ни в пропорциях фигуры
нет еще следов некоторой деформации, которые бы свидетельствовали
об искусстве Амарны. Это тот стиль, который не перешагнул еще за
грань Амарнской эпохи или, тем более, позднейшей эпохи Нового цар-
ства, затронутой амарнским искусством.
Ложечка из ГМИИ по всему своему стилю строже позднейшего искус-
ства. С другой стороны, наш памятник отличается большой зрелостью
стиля, подготовленного всем предшествующим развитием искусства до
конца XV века.
Луврская деревянная ложечка с плавалыцицей несет на вытянутых
руках утку, что встречается нередко, в то время как цветок лотоса является
очень редким, если не единственным мотивом в подобных вещах. Кроме того,
[ 64 ]
следует обратить внимание и на материал—слоновую кость в соединении
с деревом. Это придает памятнику из Гос. музея изобразительных искусств
оттенок ювелирной ценности.
1	В. К. Мальмбер г. Купальщица и купальщик из собрания 13. С. Голе-
нищева, № 1032 и 3250. Памятники Музея изящных искусств, 1912, Вып. I—II,
стр. 41—44.
2	Доклад прочитан на заседании античного сектора Института истории матери-
альной культуры Академии Наук СССР в 1946.
3	Propylaea-KuHstgeschichte. II, стр. 406 и табл • XVI.
Табл. 42. Туалетная ложечка. Инвентарный № 3614. Эпоха Нового
царства, ранний период Телль-эль-Амарны. Конец XV века
до н. э. Дерево. Длина 22 см.
В большом числе сохранившихся деревянных туалетных ложечек
этот памятник занимает видное место. Резная деревянная ложечка в форме
вазы имеет ручку с рельефным изображением идущей обнаженной женской
фигуры, держащей в руках лютню. Позади фигуры—пучки лотоса. Памят-
ник прекрасно сохранился. Правое плечо фигуры несколько приподнято
над левым, что вызвано самим характером движения, ибо девушка идет,
приподнимаясь на ципочках правой ноги. Очень сочно трактованные
формы в рельефе размещены на разных уровнях высоты, в разных простран-
ственных планах. Так, например, правая нога дается выше левой, сама
фигура—на переднем плане по сравнению с фоном стеблей лотоса и т. д.
Подобная передача объема и грациозного движения типична в искусстве
Нового царства. Больше того: перед нами обычный для Египта прием пере-
носа того или иного мотива, встречающегося в монументальном искусстве,
в малые формы. Так, композиция фигуры, осмысленной на ложечке в сме-
лом повороте с диагонально пересекающим фигуру музыкальным инстру-
ментом, в полной мере перекликается с фигурой танцовщицы на фреске из
гробницы Нахт1. Эта фигура из стенописи находит, однако, более близкую
аналогию в другой деревянной резной ложечке из Университетского музея
в Лондоне2. Идущая совершенно так же вправо танцовщица с лютней в
руках кажется здесь буквально сошедшей со стенных росписей и вопло-
щенной в тонком резном искусстве. Ложечка из Лондонского музея близка,
с другой стороны, и целой серии подобных деревяных произведений3,
особенно же известной ложечке, где сидящая на цыновке па фоне камы-
шей девушка с лютней в руках дана в еще более смелом повороте4.
Два последних памятника, датируемых обычно периодом Аменхотепа III,
сходны, однако, с нашей ложечкой больше по иконографическим при-
знакам, нежели по стилю. Вытянутые, грациозные пропорции танцовщицы
на ложечке из лондонского музея ина многих сходных с ней ложечках,
датируемых тем же временем—второй половиной XV века до н. э.—
несколько иные, чем в памятнике из ГМИИ.
5 Египетская скульптура	[ 65 ]
Опубликовав в свое время ложечку № 3621 из ГМИИ, я обратил внима-
ние на строение пропорций и композицию всей фигуры нашего памятника5.
По сравнению с элегантными, красивыми пропорциями удлиненной фигуры
на лондонской ложечке, фигура на ручке нашей ложечки кажется не столь
отвлеченной, более укороченной и истолкованной в более реалистическом
плане. Несколько выдающийся живот, характерный наклон головы, чуть
впалая грудь, тонкая шея и общий рисунок профиля головы напоминают
фигуры из Амарны, в частности—самого Эхнатона на известном рельефе,
где царь изображен вместе с Нофертити®. Перенесение индивидуальных
черт того или иного царя на изображения его приближенных—факт обще-
известный в египетском искусстве. Установившийся мотив начинает встре-
чаться в самых различных фигурах и в самых разнообразных видах искус-
ства. Отметим, что фигурка на ложечке лишь слегка отвечена типологией
Амарнского периода. Ей чужда та деформация пропорций и подчеркнутая
жеманность, которыми отмечено позднейшее искусство Амарны. Потому
мы и датируем памятник ранним периодом этой эпохи.
1	Propylae .-Kunstgeschichte, II. табл. XVI.
2	Propylaen-Kunstgeschichte, II, стр. 406.
3	J. С а р а г t. L’art Sgyptien 1909, I, табл.. 79.
4	H. Ran ke. The art of ancient Egypt. Phaidon Press, t, 300.
6	В. В. Павлов. Проблема пространства в искусстве эпохи Нового царства.
Сборник кружка по изучению Древнего Востока при Гос. Эрмитаже, 1935, № 2 (9).
e Н. Schafer. Von A gyp ti scher Kunst, 1922, табл. 23.
Табл. 43-a. Магическая статуэтка женщины с ребенком на руках.
Инвентарный № 5912. Эпоха Среднего царства. Начало II тысяче-
летия до н. э. Известняк. Выс. 10 см
Статуэтка местами окрашена в черный цвет, сохранившийся на глазах
обеих фигур и на парике женщины.Общая сохранность памятника хорошая.
Ноги ниже колен отсутствуют, что связано со своеобразными магическими
представлениями: это лишало статуэтку возможности убежать из могилы.
«Этот факт,—пишет М. Э. Матье,—стоит, конечно, в тесной связи с целым ря-
дом явлений заупокойной магии древнего Египта, где любое изображение,
будь то скульптура или рисунок, воспринималось как нечто живое, могу-
щее принести пользу или вред умершему и подлежащее поэтому опреде-
ленному магическому воздействию. Отсюда—статуэтки слуг с дарами и пр.,
кладущиеся в гробницы, часто делаются без ног; иероглифы людей, живот-
ных, птиц в текстах, покрывающих стены древнейших гробниц, изобража-
ются часто также без ног»1.
Казалось бы, магическое назначение подобных статуэток нагих женщин с
сужающимися конусообразно или отрезанными ногами бесспорно. Темне
менее, вплоть до последнего времени в некоторых работах продолжают
определять интересующие нас фигурки как игрушки: «....Соглашаясь
[ 66 ]
с тем, что эти фигурки, несомненно, имеют магический характер, я том
не менее думаю, что назначением их было не получение помощи или
пропитания в загробном мире от богини-матери, а несколько другое,
именно—через эти статуэтки магически получить умножение потомства,
в частности прекращение бесплодия2.
Лишь в названной статье М. Э. Матье весь комплекс вопросов, связан-
ный с этой своеобразной группой памятников, хорошо известной и приво-
димой всеми египтологами, получил свое убедительное доказательство.
Автор подверг критике различные в большинстве своем модернистиче-
ские концепции упомянутых авторов и пришел к выводу о связи подоб-
ных статуэток с представлениями об «умножении потомства, в частности,
прекращении бесплодия». Особенно два аргумента в доказательство этой
точки зрения кажутся мне убедительными. Это—находка аналогичных
статуэток в капеллах Гатор, «богини,—как писала М. Э. Матье,—в культе
которой, пожалуй, резче, чем в культе всех других египетских богинь,
проступают черты богини плодородия», и, во-вторых, нередко встречаю-
щееся изображение обнаженной женщины вместе с ребенком. Одна из по-
добных статуэток, привлеченная автором и содержащая надпись «да будет
дано дитя дочери твоей Сэх», вместе с другими вескими аргументами
убеждают в неопровержимости истолкования многочисленной серии подоб-
ных статуэток М. Э. Матье. Следует отметить в этих статуэтках и частое
подчеркивание половых органов, как, например, в двух наших статуэт-
ках: эпохи Среднего царства из темноголубого фаянса № 5882 и извест-
няковой с яркой раскраской эпохи Нового царства, № 5911. И данный
признак, уводящий к еще более древнему искусству и первобытным
представлениям, также был отмечен М. Э. Матье.
Важно указать, что статуэтки обнаженных фигур с подчеркнутыми
половыми признаками — достаточно часты уже в искусстве архаики3.
И публикуемый здесь памятник, имеющий, как мне кажется, наиболее
близкую аналогию с другой подобной статуэткой эпохи Среднего царства4,
имеет свой древнейший прототип в известной статуэтке из слоновой кости,
едва ли датируемой позднее I династии5. Последний памятник, правда,
не принадлежит к той же группе магических статуэток, но странным обра-
зом предвосхищает композицию много более поздней публикуемой стату-
этки из ГМИИ. Композиция этой группы очень свободна. Жест, с каким
мать поддерживает ребенка, имотив руки ребенка, берущего грудьматери,
перекликаются с приемами раннего искусства, еще не использовавшего
позднейшие каноны условного изображения.
1	М. Э. Матье. Коптские и египетские магические женские статуэтки. Гос-
Зрмитаж. Труды Отдела Востока, 1, 1939, стр. 171—184.
2	М. Э. Матье, там же, стр. 172 — 17*.
3	J. Capart. Les debuts de L’Art en figypte, 1904, стр. 160—161.
4	H. Fechheimer. Там же, табл. 30.
5	A. Hermann. Agyptische Kleinkunst, табл. 24—25.
Г-*
[ 67 ]
Табл. 43-6. Магическая статуэтка женщины. Инвентарный № 5913.
Эпоха Нового царства. Середина II тысячелетия до н. э.
Известняк. Выс. 15,3 см
Статуэтка принадлежит к той же группе памятников, о которых гово-
рилось в тексте к табл. 43-а. Памятник хорошо сохранился. До нас дошла
и почти не тронутая его первоначальная раскраска. Прямоугольной формы
задняя стенка, служащая фоном, и цоколь, на котором поставлена фигурка,
покрыты сеткой квадратов кирпично-красного цвета. В такой же традици-
онный цвет окрашена фигурка ребенка, помещенного слева от статуэтки,
и обнаженное тело самой женщины. Наконец, следы той же краски заметны
на ароматическом конусе, украшающем голову женской фигуры. Подоб-
ные конусы, завершающие парики, мы часто встречаем в женских фигурах
на рельефах и фресках эпохи Нового царства. Не менее типичен для этой
эпохи и пышный парик публикуемого памятника. Парик этот окрашен
в черный цвет, как и широкая полоса, окаймляющая плоскость заднего
фона и цоколя. Наблюдаются и остатки голубой краски в ожерелье и на
украшающей парик ленте. Показаны и большие круглые серьги белого
цвета. Написанная на фоне, слева от статуэтки, фигурка ребенка лишний
раз подтверждает точку зрения М. Э. Матье, связывавшей подобные маги-
ческие статуэтки с идеей умножения потомства1. Памятник не только по
форме и рисунку парика, но и по всему своему очень декоративному стилю
характерен для зрелой поры эпохи Нового царства.
1 М. Э. Матье. Коптские и египетские магические женские статуэтки. Гос.
Эрмитаж. Труды Отдела Востока, т. 1, 1939, стр. 175 и табл. V, 3.
Табл. 44. Статуэтки «ушебти». Инвентарные №№ (слева направо)
1633, 1558, 1570. Эпоха Нового царства. Вторая половина
II тысячелетия до н. э. Известняк, дерево, фаянс. Выс. 17 см,
17,5 см, 16 см
Статуэтки «ответчиков» («ушебти»), среди прочего погребального инвен-
таря, появляются главным образом с эпохи Нового царства. Религиозно-
магические представления, связанные с этим родом мелкой скульптуры,
неоднородны, что и показано в специальной статье об ушебти Н. А. Шолпо1.
Уже с эпохи Древнего царства, в особенности в гробницах периода V и
VI династий, встречаемся мы с длинным рядом изображений рабов и кре-
стьян, выполняющих за своего владельца всевозможные работы в вообра-
жаемом потустороннем мире. Эти рельефы и росписи знакомят нас как
с характером общественных отношений в древнем Египте, так и с особенно-
стями трудовых процессов, той или иной техникой обработки, наконец,
искусством. «Таким образом,—пишет Н. А. Шолпо,—работники, изобра-
женные на стенах гробниц Древнего царства, должны были выполнять те
[ 68 ]
функции, которые в Новом царстве были возложены на ушебти». Следует,
однако, уточнить, что и в эпоху Нового царства ушебти фигурируют наря-
ду с другого рода статуэтками слуг и с изображениями их на стенах гроб-
ниц. Ушебти являются то кормильцами владельца гробницы, чаще всего
связанные с землевладельческими работами (статуэтка слева, № 1633,
с мотыгами в руках), то собственно ответчиками, откликающимися на
призыв магической формулы, то, наконец, своеобразными дублетами
покойника с частым соблюдением его портретных черт.
Совершенно правильно отмечает это многообразие функций ушебти
Н. А. Шолпо. Он пишет: «Это своеобразное скрещение противоречит наше-
му рациональному логическому мышлению, но религиозное мышление
древних египтян допускало сочетание противоречивых образов, и это
гармонично укладывалось в их сознании». Количество сопровождавших
покойников в могилу ушебти сильно изменялось. Так, например, в одной
из гробниц позднего времени было их обнаружено 365 штук, по числу дней
в году, обычно их было меньше. Существовали целые мастерские, где изго-
товлялись такие статуэтки. Дошло и изображение мастерской в одной из
гробниц Сансского периода2. Подавляющее число ушебти, с которыми мы
обычно встречаемся в любом из собраний египетских древностей, доказы-
вает их массовое производство. Эта продукция находила сбыт и в инозем-
ные страны, в частности и на нашу территорию: в Причерноморье, Кавказ,
Кубань и Украину,куда эти статуэтки попадали через посредство греческой
и римской торговли3. Ушебти массового изготовления представляли собой
ремесленные изделия из обожженной глины натурального цвета, чаще же
покрытые голубой или зеленоватой глазурью. В мастерских ушебти снаб-
жались и соответствующей магической формулой, взятой из «Книги мерт-
вых». В статуэтку с такой надписью оставалось лишь вставить имя покой-
ника.
Другой класс представляли собой именные статуэтки ушебти, неред-
ко достигавшие высокого художественного качества. Это были уникальные
произведения мелкой пластики, то поражающие нас чистотой портретного
типа, то заставляющие любоваться неожиданными порою сочетаниями цве-
та. Следует указать и па любопытный обычай класть такие фигурки в ми-
ниатюрные саркофаги, а также приготовлять для них специальные погре-
бальные ящики4. На лицевой стороне одного из таких деревянных ящиков,
принадлежавших вельможе Хабехенту, изображен он сам со своей женой.
Роспись необыкновенно ярка. Супружеская чета одета в праздничные
платья с цветными пробелами складок и длинными плиссированными ру-
кавами. Головы их обрамляют длинные пышные парики. Композиция
в линейном и цветовом отношении в полной мере перекликается с круглой
скульптурой, в частности,—с супружеской четой Нииаи эпохи Нового
царства (см. фронтиспис). То же нужно сказать о великолепном расписном,
антропоидной формы саркофаге для ушебти (№ 1662), точно повторяющем
[ 69 ]
формы и цветовую гамму саркофагов для мумий. Миниатюрный размер
этого саркофага (длина 25 см) не лишает его монументальности, и в дан-
ном случае свидетельствуя о характерных особенностях египетского
искусства.
Три публикуемые здесь статуэтки ушебтй очень различны как по своей
технике, так и по качеству исполнения. Статуэтка слева (№ 1633) в скре-
щенных на груди руках, как уже указывалось, держит мотыги. Статуэтка
почти безукоризненной сохранности, выполнена из белого известняка и
ярко раскрашена. Парик, линии рта, век и бровей, иероглифы окрашены
в черный цвет; лицо, ноги и руки—в светлокоричневый. Этот цвет несколь-
ко темней в легких линиях складок пышного платья, типичного, как и все
остальное, для эпохи Нового царства. При всей яркости цвета статуэтка
очень ремесленной работы; в ней наглядно, однако, проступают следы
народного искусства. Пестрота раскраски придает ей свежесть и наряд-
ность. Полной сохранности статуэтка справа (№ 1570) в еще большей мере
носит характер массового производства. Такие фигурки «штамповались»
в большом количестве. Но и в ней есть своеобразная прелесть. Памятник
привлекается как образец высокого качества обработки фаянса. Интенсив-
ность цвета темноголубой глазури здесь необычайна.
По сравнению с обеими статуэтками третий, именной ушебти (К® 1558)
с картушами фараона Сети I выделяется своим совершенно иным качеством.
Статуэтка сделана из дерева и не раскрашена. Она поражает строгостью
линии и монохромностью цвета. Стертость носа не позволяет, к сожалению,
полностью восстановить безусловно портретный характер статуэтки. Но
выполнял ее большой мастер, ценивший красоту скупых, но благородных
средств выражения.
Статуэтки ушебти выполнялись и в камне, в частности,—в восточном
алебастре, показывая таким образом большое разнообразие материалов,
техники и стиля.
1	Н. А. Ш о л п о. К вопросу о древнеегипетских заупокойных статуэтках, име-
нуемых «ушебти». Вестник древней истории, 2, 1940, стр. 35—44.
2	Приведено у Н. А. Шолпо. Там же, стр. 42, прим. 7.
3	Б. А. Тураев неоднократно приводил памятники, найденные на нашей террито-
рии: сводку этих памятников он дал в своей специальной статье В.Т о и га i е f f. Ob jets
egyptiens et Sgyptisants trouv^s dans la Russiem6ridionale, Revue arch^dlogique, XVIII.
1911, стр 20. XVIII, 1911, стр. 20, 35. Такой же в значительной мере сводной работой
явилась и статья Б. Б. Пиотровского. Египетские предметы в Северо-кавказском
крае. Сообщения ГАИМК, июнь, 1931, № 6, стр. 28, 30. Данной теме были посвящены
и два моих доклада на заседании античного сектора ИИМК Академии Наук СССР
в 1946 и 47 годах.
4	См. специальную статью Б. А. Тураева. Ящики для египетских погребаль-
ных статуэток, называемых «ушебти». Труды Имп. Московского археологического
общества, XXV, стр. 32—46. Здесь опубликовано и несколько ящиков из ГМИИ.
{ 70 ]
Табл. 45-а. Голова мужчины. Инвентарный № 1960. Эфиопский пе-
риод XXV династии. Конец VIII—начало VII веков до н. э.
Серо-красный гранит. Выс. 11 см.
Первое тысячелетие до н, э. было временем экономического и полити-
ческого ослабления Египта и усиления других государств Древнего Вос-
тока. Этот процесс обозначился уже к концу Нового царства. На протяже-
нии I тысячелетия до н. э. Египет стал предметом завоеваний ряда народов.
Лишь в кратковременный период Саисской монархии Египет ненадолго
приобрел самостоятельность. Это был период реставрации египетской
рабовладельческой монархии, когда во всех областях культуры на-
блюдается возврат к прошлому, к намеренному возрождению былой
старины. Процесс этот прослеживается в языке и литературе, искусстве
и религии. Много раз уже отмечалось повторение саисским искусством
образцов искусства Древнего, Среднего и Нового царств. В это верное
наблюдение следует, однако, внести одну существенную поправку.
Возрождая образцы прошлого, искусство Сансского периода не под-
ражало им, не копировало буквально, но перерабатывало. Поэтому
Саисская скульптура несла в себе и много оригинального, неповторимо
своеобразного. Из ряда стилистических линий развития Саисской пластики
сильнее других была все же линия, идущая из искусства Нового царства.
Это одна из тех многих архаизирующих тенденций, которая привела
к созданию хорошо нам знакомого в Саисском искусстве изысканного и
одновременно очень холодного образа. То, что в искусстве эпохи Нового
царства казалось оригинальным, органически-естественным, теперь пре-
вращается в установленный прием, наигранную манеру. Такова длинная
вереница голов с застывшей на них условной и тонкой улыбкой,
повторенной во всех приводимых здесь скульптурных портретах.
От скульптуры Нового царства в числе других черт их особенно отли-
чает манера обработки материала, обычно твердых и излюбленных
в Саиссе камней—базальта и гранита. Камень здесь доводят до той осо-
бой глянцевитой, блестящей полировки, которая придает Саисской цла-
стике особую прелесть, в то же время обобщая модель, суммируя и без
того условно трактуемую форму.
Установленный в египтологии термин «Позднее время» для 1 тыся-
челетия до н. э. требует, однако, гораздо большего уточнения. В истории
египетского искусства мы можем сейчас выделить стиль собственно Санс-
ского периода XXVI династии.
Стиль этот представлен серией блестящих, уже отмечавшихся здесь,
скульптурных портретов, интерес к которым очень обостряется в это
время. Однако из этого круга собственно саисской скульптуры по мере
нашего изучения египетской пластики все больше выделяется и другой,
связанный с искусством XXV Эфиопской династии. Скульптурный порт-
[ И ]
рот здесь интересовал мастеров не в меньшей мере. Но в противополож-
ность нивелирующей портретной характеристике саисских скульпторов,
в Эфиопском периоде расцветает одень своеобразный реалистический
портрет, с всегда резко подчеркнутым этническим типом и очень диф-
ференцированной обработкой черт лица. Таковы три прекрасных порт-
ретных головы, относимые нами к периоду XXV династии (табл. 45-а,
45-6, 46). Политика эфиопских царей, направленная на политическое
их укрепление в Египте, стремилась и к сохранению местных египет-
ских установлений и обычаев. Однако в подчеркивании этнического типа
и в ряде художественных особенностей наблюдается в портретной скульп-
туре тот «сплав» туземных элементов с египетской пластикой, который так
ярко выражен в публикуемых памятниках.
Голова от статуэтки мужчины сохранилась удовлетворительно. Частич-
но утрачены лишь уши, стерт нос, отчего создается впечатление его при-
плюснутости. Имеется незначительная выбоина на подбородке и царапины
на левой щеке и шее. Голова явно портретна. Бросается в глаза очень мас-
сивная шея и резко выраженные черты лица: лунообразно расходящиеся
морщины на лбу, сильно подчеркнутые параллельные морщины на щеках,
наклонно идущие от носа к концам губ, наконец, выпирающие скулы. На
очень своеобразный овал черепа, заостряющегося по направлению к темени,
обратил внимание уже и В. К. Мальмберг, противопоставивший эту форму
трафаретным яйцевидным черепам, обычным для Сансского периода1.
Он отметил в лице «индивидуальные черты с их надменным спокойствием»
и предположительно отнес голову к Эфиопскому периоду. Эта атрибуция
замечательна для своего времени, так как круг памятников периода XXV
династии в ту пору был далеко еще неясен, о чем свидетельствовало хотя бы
отнесение явно эфиопского портрета старика из Британского музея к пе-
риоду XVIII династии2. Имелось и расхождение с датировкой В. К. Мальм»
берга в атрибуции Б. А. Тураева, отнесшего в той же книге интересующую
нас голову к поздне-саисскому периоду. Он писал: «принадлежит к той же
школе, что и берлинские зеленые головы». Лишь на первый взгляд извест-
ная голова мужчины из Мемфиса, выполненная в так называемом зеленом
камне, имеет стилистическое сходство с нашим памятником3. В действи-
тельности она значительно более позднего происхождения и затронута
влиянием греческого искусства. Характер полировки, суммарная обработ-
ка формы и многое другое безусловно сохранились здесь еще от саисской
пластики, почему большинство исследователей и помечали ее обычно как
«поздне-саисскую», датируя от V и до I в. до н.э. Датировка этого памятника
и по сию пору остается неясной. Однако постепенно выясняется эллиниза-
ция в основе своей безусловно египетского образа.Такие, например, скульп-
туры, как головы жрецов из музеев Бостона и Брюсселя, с наглядностью
показывают этот все усиливающийся процесс эллинизации портрета,
с одной стороны, и архаизации собственно саисской пластики—с другой4.
[ 72 ]
С вылощенной манерой обработки этих голов, с их нейтрализующей
и обобщающей формой, идущей еще от Саиса, наш памятник не имеет ничего
общего. Он явно архаичнее и старше холодного «академизма» саисской
скульптуры. С другой стороны, он имеет и много аналогий с тем искусством
портрета, с теми исканиями острой передачи физиономики и этнического
типа, которые доминировали в портретной пластике XXV династии. Пря-
мыми параллелями скульптурному портрету из ГМИИ являются засвиде-
тельствованные для Эфиопского периода портреты Ментуемхата, или
Петуаменапа, упомянутая голова старика Британского музея, гранитная
головка в Лувре. Их объединяет не только острота портретной характери-
стики, но и частные совпадения. Так, размещение морщин старческого
лица Ментуемхата во многом повторяется в негроидном типе лица
головки из ГМИИ. Особенно же близок этот портрет к голове старика
из Лувра. Здесьможно отметить ряд совпадений в рисунке морщин, в лепке
отдельных деталей, наконец, в одинаковом материале—сером граните.
Датировка луврской головы не уточнена в альбоме этого музея, но
принадлежность памятника к периоду XXV династии не может вызвать
особого сомнения5.
К тому же периоду я относил еще два фигурирующих здесь памятни-
ка—статую царицы в рост и гранитную же головку неизвестной царицы
(табл. 45-5 и 46). Во всех случаях памятники отмечены острой портрет-
ной характеристикой, образуя вполне определенный круг скульптуры
Эфиопского периода времени XXV династии.
1	Б. А. Тураев и В. К. Ма льмберг. Ук. соч,, стр. XI.
2	В путеводителе Британского музея голова старика была отнесена к периоду
XVIII династии (W. Budge. Britisch Museum. A Guide to the third and Fourth
Egyptian Rooms, 1904, стр. 96.
v 3 Propylaen-Kunstgeschichte , II, стр. 436.
4M. Werbroock. Musees Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles. Depar-
tement egyptien. Album 1934, p. 26.
5 Louvre. Encyclopedic Photographique de L’Art. L, стр. 138.
Табл. 45-6. Голова царицы. Инвентарный № 5355. Ливийско-эфиоп-
ский период. VIII—VII века до н. э. Гранит. Выс. 7 см.
Голова от статуи выполнена в черном с белыми пестринами граните.
Сохранность средняя: почти целиком отбит нос, сильно стерты губы и у
основания урей; выбоина у левой брови. При всем том головка представ-
ляет собой превосходный и типичный образец портретной пластики эфиоп-
ского периода XXV династии. Дав краткое описание памятника, Б. А.
Тураев совершенно правильно отнес его к «типу Карамамы и Тахушит»,
указав одновременно на «приобретение головки в Ассуане, как происхо-
дящей из Нубии»1. При всех прочих данных указание это кажется досто-
верным, так как близость головки к памятникам Эфиопского периода не-
[ 73 I
оспорима, в особенности же к статуэтке Тахушит. С последним памят-
ником головка из ГМ ИИ имеет много общего. Их роднит в первую оче-
редь характерный для этого времени интерес к портретности и подчерки-
вание этнических черт. Характерен и маленький шарообразный парик,
вздутое глазное яблоко, незаметно переходящее в лобную часть, рисунок
урея в форме круглого, как бы туго завязанного узла с незначительным
отходящим к темени концом, наконец, чолка собственных волос, выгляды-
вающая из-под парика на лоб. Точно такую же чолку в виде полосы, раз-
деланной короткими вертикальными линиями, видим мы у Тахушит и в
голове царицы (табл. 46), которую я сближал не только с Тахушит, но и со
всем кругом близких ей памятников периода XXV династии2.
В данном случае гранитная головка неизвестной царицы далека от
холодной и обобщенной манеры скульптур Сансского периода. Близость
к Тахушит не вызывает сомнения в датировке нашего памятника, скорее
относящегося к периоду XXV эфиопской династии, нежели к предшествую-
щим династиям. Мне поэтому кажется недостаточно обоснованной датиров-
ка Б. А. Тураева, в нескольких очень верных словах описавшего памятник,
в конце же назвавшего, хотя и с вопросительным знаком, Ливийскую
эпоху.
1	Б. А. Т у р а е в и В. К. Ма л ь м б е р г., Ук. сот., стр. 46, табл. X, I.
2	В. В. Павлов. К вопросу о скульптурном портрете Эфиопского периода
времени XXV династии. Вестник древней истории, 1946, № 4.
Табл. 46. Статуя царицы. Инвентарный № 6708. Период XXV
династии. Конец VIII—начало VII веков до н. э. Гранит.
Выс. 75 см
Царица изображена в фронтальной позе, с традиционно выдвинутой
вперед левой ногой и тесно прижатыми к телу руками. Массивный парик,
разделанный короткими рубчиками,—рисунком, хорошо известным по
памятникам эпохи Нового царства, — спадает спереди двумя доходящими
до грудей прядями. Третья более широкая прядь спускается назад,
закрывая всю спину и доходя до бруса. Из-под парика выглядывают соб-
ственные волосы в форме спущенной на лоб полосы чолки, заканчива-
ющейся к вискам трапецевидными концами. На лбу—урей, указыва-
ющий на царственное происхождение изображенной женщины. Форма
урея очень типична для позднего времени. Такой же маленький ком-
пактный урей, как бы в виде тугого узла, украшает другую гранитную
головку нашего собрания (табл. 45-6). Сохранность памятника вполне
удовлетворительная. Отлбманы лишь ноги ниже колен и кусочек носа.
Бросается в глаза незаконченность скульптуры. Это особенно заметно
на головном уборе, свисающих концах парика и ожерелье, где поверх-
ность гранита отличается неотполированной шероховатостью. Осталась
I 74 ]
неразработанной и задняя плоскость бруса, что ясно видно из сравнения
с боковыми его поверхностями, уже получившими глянцевитый харак-
тер полировки. На голове царицы высокая, массивная корона, мало
еще расчлененная, недетализйрованная и состоящая к этому времени
обычно из ободка уреев, в большей или меньшей степени намеченных,
как это видно, например, на статуе Аменеритис из Каирского музея или
на более раннем рельефе с головой царицы Тии из музея в Брюсселе1.
Такая цилиндрическая или близкая к цилиндрической форме корона
могла являться своего рода постаментом для возвышающегося на ней
диска с рогами и перьями либо могла ограничиться этой формой, как
в нашей голове, имеющей поверх парика изображение распростертых
крыльев, являвшихся также обычным атрибутом ряда женских божеств,
чаще всего Исиды. Названная уже здесь статуя царицы Аменеритис имеет
много сходных черт с нашей скульптурой. В ней дается такая же острая,
типичная для Эфиопского периода портретная характеристика, рельефно
выполненные распростертые крылья поверх парика, густая полоса соб-
ственных волос, спускающаяся на лоб из-под парика. Чолку встречаем
мы и в голове Каромамы, увенчанной между прочим такой жа цилинд-
рической короной1 2 3. Аналогии не ограничиваются только элементами ико-
нографии, но распространяются и на стиць в целом. Так, с Каромамой
царица из ГМИИ имеет много сходного и в строении пропорций, осо-
бенно же бедер. В сравнении с Аменеритис это сходство идет еще дальше.
Мы встречаемся здесь с характерным для нашего памятника маленьким
круглым подбородком, поднятой кверху верхней губой, вздутым глаз-
ным яблоком, почти неизменно переходящим в лобную часть, наконец,
с далеко посаженными большими ушами. Многие из этих особенностей
характеризуют и статуэтку Тахушит из Афинского музея3. Трактовка
ее фигуры и круглого лица с налитыми щеками, массивными губами,
подчеркнутым негроидным типом, компактной формой всего тела, осо-
бенно преувеличенно-вздутыми грудями очень близка к фигуре ца-
рицы из ГМИИ.
Стиль этот далек от холодной, вылощенной и обобщенной манеры
саисских скульптурных портретов периода XXVI династии. Напротив,
в нем есть своеобразный, грубоватый реализм, порою переходящий к на-
туралистической передаче натуры, но схваченный всегда остро, с интере-
сом к портретности и этническому подчеркиванию типа. Публикуя ста-
тую царицы из Гос. музея изобразительных искусств, я уже имел слу-
чай расширить круг аналогий4.
1 J. С а р а г t. Documents, I, 47.
2 Е. R а п к е. The art of Ancient Egypt, Phaidon Press. 164.
3 Там же, 163.
4 В. В Павлов. К вопросу о скульптурном портрете Эфиопского периода
времени XXV династии. Вестник древней истории, 1946, № 4, стр. 153—158.
[ 75 ]
Табл. 47. Статуэтка верховного жреца Пефии. Инвентарный № 4997.
Сансский период XXVI династии. VII век до н. э. Базальт.
Выс. 30 см
Для Сансского периода типичны были посвятительные статуэтки, где
изображенное лицо часто держало перед собою наос с фигурой божества
или, как в данном случае, фигурку Осириса. Как указывал Б. А.
Тураев, тексты на подобных, так называемых наофорных, скульптурах
нередко были обращены, кроме богов, и к людям. «Мимоходящие,—пишет
Б. А. Тураев,—могли прочесть начертанное на них имя и помянуть его в зау-
покойной формуле, сообщавшей усопшему жертвенные дары магическим
путем, делавшим излишним реальное приношение»1. Такое же магиче-
ское назначение имела и изданная им надпись на памятнике, начина-
ющаяся на задней подпорке и идущая по всем четырем сторонам цоколя.
Обращаясь к проходящим, жрец Пефии восклицает: «О все жрецы, вхо-
дящие в храм Амона-Ра, владыки врат, вы будете жить и будете похва-
лены вашими богами, если скажете: Осирис Хентиементиу, бог великий,
владыка Абидоса, да даст заупокойные дары из быков, птиц, каждений
и возлияний верховному жрецу Амона-Ра, владыке врат, Пефии». Мы
часто видим на сансских и позднейших наофорных статуях, как, на-
пример, на луврской базальтовой статуе жреца, держащего перед собой
стелу с «Гором на крокодилах», еще более длинные надписи, сплошь
покрывающие собою и всю фигуру—его парик и одежду2.
Сохранность нашей статуэтки хорошая, если не считать приста-
вленной позже головки Осириса в короне —атеф. Головка эта сделана
из гипса и тонирована.
Фигура самого коленопреклоненного жреца выполнена очень тща-
тельно, с характерной для пластики Сансского периода глянцевитой
полировкой камня и большим обобщением формы, что особенно заметно
на трактованном сплошной массой парике.
1	Б. Л. Тураев и В. К. Мальмберг, Ук. соч., стр. XXII—XXIII.
2	Louvre. Encyclopedic Photographique del 17Art. 1935, стр. 139.
Табл. 48-a. Голова мужчины. Инвентарный № 2102. Сансский период
XXVI династии. VII век до н. э. Гранит. Выс. 10,5 см
Голова статуэтки отлично сохранилась. Имеются лишь незначитель-
ные, почти незаметные выбоины на ушах. Сзади сохранился кусочек
подпорки. Памятник был мною дважды привлечен в качестве аналогии
к другой, воспроизводимой на этой же таблице, совершенно тождествен-
ной, базальтовой головке1. Именно тождественной, так как в пластике
Сансского периода подобный тип головы с удлиненной, овальной формы,
затылочной частью, с застывшей на лице утонченной улыбкой повто-
ряется несчетное количество раз. Эго тот стандарт, который варьи-
[ 76 ]
руется не столько стилистически, сколько от применения материала: раз-
ных видов гранита или базальта. В данном случае памятник выполнен
в темном с светлосерыми пестринами граните. Так же как и в базаль-
товой головке, поражает полировка твердой породы камня, доведенного
до абсолютной глянцевитости. При этом исчезает деталировка отдельных
частей, нюансировка формы. За то игра глянцевитых поверхностей
доводится до той степени виртузности, которая получает своеобраз-
ную красоту, хотя и холодного, классицизирующего, но в то же время
и очень изысканного искусства.
L В. В. Павлов. Скульптурный портрет в Древнем Египте. Искусство, 1937,
стр. 43—44;
Табл. 48-6. Голова мужчины. Инвентарный №2104. Сансский период
XXVI династии. VII век до н. э. Базальт. Выс. 10 см
Голова хорошо сохранилась. Утрачен лишь кончик носа и незначитель-
ные части обоих ушей. Сзади, внизу затылка имеетсявыбоина, в которой
Б. А. Тураев видел след подпорки1. Памятник—исключительно типичный
образец скульптурного портрета, который встречается во всех статуях
и статуэтках этого периода, независимо от их композиции. Печатью
большой утонченности, вылощенности и холодного «академизма» отме-
чены все эти скульптуры.
Публикуемая голова принадлежит к той наиболее многочисленной
и распространенной группе памятников, которая, отправляясь от образцов
скульптуры эпохи Нового царства, продолжала и заостряла их художест-
венные особенности. Достаточно для этого сравнить гранитную голову
жреца эпохи Нового царства из музея в Копенгагене или известные головки
дочерей Эхнатона с этим памятником из ГМИИ, чтобы увидеть преемствен-
ность2. Особенно из искусства периода Амарны развился этот тип головы,
с овальной, грушеобразной формы и удлиняющейся затыльной частью.
Но, с другой стороны, достаточно сопоставить одну из голов амарнских
царевен с головой из ГМИИ, чтобы увидеть и всю принципиальную разницу,
отделяющую искусство Нового царства от позднейшей его переработки.
Сансская голова табл. 48-6 — типичный образец архаизации. Опа, быть
может, изысканнее амарнской скульптуры, но и холоднее. То, что казалось
естественным, живым и реальным в первом случае, обратилось в холодную
манеру. Мы часто замечаем едва уловимую улыбку, играющую в скульп-
турных портретах Нового царства. В Сансских лицах эта улыбка стала
наигранным приемом, каноном, почти без поправок переносимым на бес-
численное множество скульптур. Тип и выражение лица, разрез губ и глаз,
застывшая улыбка и овал головы в них совершенно тождественны3.
Нельзя не отметить еще одной особенности: большой обобщенности
формы, необычайной суммарности, с какой сансский скульптор трактует
1
поверхность лица и головы. Эта особенность связана с техническим
умением полировать камень, достигать его особой глянцевитости. Пора-
зительная обработка твердых пород камня, приводящая к виртуознейшей
игре блестящих поверхностей материала, характерна и для данной го-
ловки, едва ли не лучшей в прекрасном собрании мелкой саисской
пластики Гос. Музея изобразительных искусств.
1	Б. А. Т у р а е в и В. К. Мальмберг. Ук. соч., стр. 52, табл. XII. 6.
2	М. М о gen sen. La glypotheque Nv. Carlsberg. La collection egyptienne, 1930
Л» 75.
3	Мысль об особой «стандартизации» скульптурного портрета в саисской пла-
стике была мною высказана при анализе публикуемого памятника: В. В. Пав-
л о в.Скульптурный портрет в Древнем Египте. Искусство, 1937, стр. 43—44.
Табл. 49-а. Голова женщины. Инвентарный № 7632. Саисский период
XXVI династии. VII век до н. э. Базальт. Выс. 10 см
Памятник представляет собой лучшее произведение египетской скул ьп-
туры из пожертвованного музею собрания А. В. Живаго. Вместе с тем
памятник дает и очень редкий тип женской головы (обычно в том же стиле
портреты мужчин). На голову неизвестной нам женщины надет платок,
оставляющий открытыми уши и двумя своими концами спускающийся на
плечи. Сама головка безукоризненной сохранности, но по нижней части
плата идет отлом. Голова принадлежала утраченной ныне статуэтке. Голо-
вка—совершенно одинакового стиля с мужскими портретами (табл. 48-а
и 48-6). В ней заметна та же очень суммарная трактовка формы, та же
гладкая полировка поверхности базальта, тот же изысканный портретный
образ. Головной плат очень напоминает обычные мужские парики в саис-
ских портретах, например, парик в скульптурном портрете (табл. 49-6).
В последнем случае наблюдается лишь большее утолщение, как бы вздутие
спускающихся вниз обоих концов парика. В женской головке эти внешние
линии силуэта идут прямо. При сравнении обоих памятников почти стирает-
ся различие между париком и платом, поскольку тот и другой трак-
туются одинаково-сплошной, нерасчлененной массой, компактной формой
с характерной для нее игрой глянцевитых поверхностей. Близкий публи-
куемой головке по форме платок, обрамляющий еще одну саисскую голо-
ву царицы из музея в Бостоне, больше детализирован1. Портрет царицы
вполне каноничен для саисской пластики периода XXVI династии.
Обычен в ней узкий разрез глаз, овал лица, рисунок губ с при-
поднятыми кончиками, усиливающими тонкую улыбку на лице. Иное
в публикуемой головке: здесь разрез глаз более широк, глазные яблоки
сильнее вздуты, лицо круглее, наконец, разнится рисунок рта с менее
подчеркнутой улыбкой. Перед нами не совсем обычный и первоклассный
портрет Сансского периода.
1 Е. Ranke. The art of ancient Egypt. Phaidon Press., табл. 170.
[ 78 ]
Табл. 49-6. Голова мужчины. Инвентарный № 2104. Сансский период
XXVI династии. VII век до н.э. Базальт. Выс. 10 см.
В головке утрачен лишь нос, в остальном памятник прекрасно сохранил-
ся. Очень стойкая типология портрета, господствующая в пластике Санс-
ского периода, показана в публикуемой головке исключительно выпукло.
Красивый узкий разрез глаз сочетается с таким же тонким разрезом губ.
Концы их немного приподняты, образуя слегка серпообразную линию
нижней губы. Такая трактовка ведет к некоторому подчеркиванию скул
и тонкой «саисской улыбке», застывшей на всех почти известных нам пор-
третах этой эпохи. Не из пластики ли Сансского периода был унаследован
этот тип улыбающегося лица, эта своеобразная маска в скульптуре арха-
ической Греции? Публикуемую головку обрамляет парик, двумя своими
массивными концами падающий за плечи и оставляющий открытыми уши.
Парик этот, следуя методам обработки и стилю саисской скульптуры, не
дифференцирован, показан суммарно—сплошной гладко отполированной
массой. Наряду с бритыми головами (как на табл. 48-а и 48-6), головы с по-
добными париками наиболее часты в пластике периода XXVI династии.
Любопытно отметить, что описываемая головка совершенно одинакова с
большой базальтовой головой того же времени вельможи Яхмоса из нашего
собрания1. Это доказывает не только стойкость портретного типа саисской
скульптуры, но и законы монументальности египетского искусства.
От уменьшения масштаба памятник не теряет своей монументальной
природы: головка кажется буквальной копией с огромной головы Яхмоса
и в то же время она подлинно монументальна.
1 Б. А. Т у р а е в и В. К.М а л ь м бер г. Ук. соч., стр. 63.
Табл. 50. Статуэтка женщины. Инвентарный №67916. Позднее время,
вторая половина I тысячелетия до н. э. Диорит. Выс. 56,5 см
Сохранность памятника безукоризненная, имеется лишь незначительная
выбоинка на переносице. Статуэтка не вполне закончена, она не подверг-
лась еще окончательной шлифовке; местами (как, например, на боковых
сторонах цоколя) камень не утратил еще своей первоначальной шерохо-
ватости. Не отделены переданные суммарно и пальцы рук. Напротив,
исключительно длинные и обработанные пальцы на ногах показывают пре-
красную работу. Вообще с первого же взгляда поражают вытянутые про-
порции всей фигуры, особенно рук, свисающих вдоль тела. Линия контура
в статуэтке плавна и уверенна, обычный мотив выдвинутой вперед левой
ноги грациозен; весьобраз очень изыскан и одновременно немного холоден.
На всем памятнике лежит печать явной архаизации. В. К. Мальмберг
очень верно характеризовал этот памятник: «Мы имеем перед собой, с одной
стороны, оригинальное произведение, с другой,—свободно стилизованную
в духе времени копию»1. Не вызывают сомнения и те две статуэтки из музеев
в Брюсселе и Александрии, которые привлек В. К. Мальмберг в качестге
[ 79 ]
.аналогий для датировки нашего памятника. Прав автор и в своей поле-
мике с Ж. Капаром, отнесшим, кстати сказать, статуэтку из Александ-
рийского музея к Сансскому периоду XXVI династии.
Более верной кажется мне датировка названного памятника Г. Масперо.
«Между тем в городах,—писал Г. Масперо об известной статуэтке
Александрийского музея,—колонизованных македонянами—в Алексан-
дрии, в Мемфисе и даже в Фивах,—знакомство с греческими статуями,
а может быть, и общение с их мастерами, оказали, в конце концов, влияние
на туземцев, и они, не отказываясь вполне от унаследованных традиций,
стали давать своим произведениям некоторый отпечаток эллинизма».
И далее непосредственно уже к интересующему нас памятнику: «В стату-
отке из Александрии поза и костюм, напротив, целиком египетские, но гре-
ческое влияние коснулось тела и оживило все его части: высокую грудь,
небольшие упругие груди, округлый живот, сильные бедра, нервные
сильные ноги»2. Эта характеристика александрийского эллинистическо-
го памятника может быть целиком приложена к нашей статуэтке, и потому
можно согласиться с В. К. Мальмбергом, отнесшим статуэтку ГМИИ при-
мерно к XXX династии. Действительно, послесаисские традиции бросаются
в глаза, особенно при сопоставлении публикуемой статуэтки с тожде-
ственной по иконографии другой статуэткой—царицы (табл. 46), датируемой
Эфиопским периодом. Она кажется особенно вылощенной и отвлеченной
по сравнению со стилем пластики периода XXV династии. Но больше то-
го, памятник ушел далеко йот стиля собственно Сансского периода XXVI4
династии. Это явствует из сравнения с еще одной статуэткой неизвестной
царицы, выполненной в так называемом «зеленом камне»3. Обе статуэтки
тождественны по композиции, полностью совпадают и все прочие иконо-
графические особенности. Но насколько типично саисским кажется первый
из этих памятников, особенно по типу лица с характерной улыбкой, по
глянцевитой обработке камня, наконец, по материалу, часто встречающе-
муся у сансских мастеров. Тем более эллинистической кажется наша
статуЬтка, далеко ушедшая от сансского типа. Строение пропорций в на-
шей статуэтке, форма талии, бедер, особенно грудей находят себе параллели
в рельефах эллинистической эпохи, таковы, например: рельефы с Клеопат-
рой, фигуры обеих богинь на рельефе коронации Птолемея IX из храма в
Эдфу, фигуры богинь на рельефах гипостиля в Ком-Омбо и многие другие4.
Непонятно, отчего всегда столь осторожный в датировках Б. А. Тураев
отнес статуэтку к Персидской эпохе5.
;	i В. К. М а л ь м б е р г. Женская статуэтка поздней эпохи. Из собрания
В.С. Голенищева, Памятники Музея изящных искусств. Вып. III, стр. 81—85, табл.XIV.
2	Г. Масперо. Египет, 1911, стр. 322—323.
3	Propylaen-Kunstgeschichte, II, стр. 442.
4	Г. Масперо. Там же, стр. 329; J. Capart. L’art egvptien. 1, 1909, т. 98:
II. 1911, т. 198.
5	Б. А. Т у р а е в и В. К. Мальмберг. Ук. соч., стр. 57.
[ 80 ]
ОСИРИС И ИСИДА
В одном из гимнов говорится об Осирисе:
Сущность твоя, Осирис, темнее (чем других богов),
г1ы луна, находящаяся на небе,
Ты делаешься юным, когда ты желаешь,
Ты делаешься молодым, когда ты хочешь,
И ты, Нил, великий на берегах в начале нового года;
Люди и боги живут влагой, которая изливается из тебя,
И я нашел также, что твое величество—это царь преисподней.
Приводя в своей книге этот текст, М. Э. Матье пишет: «Соединив в себе
в различные времена, в силу различных причин, культ царя, умирающего
и воскресающего бога, производящих сил природы, Нила, быка, луны,
загробного судьи на страшном судилище, миф об Осирисе впитал в себя
отражение религиозных представлений ряда последовательных стадий
развития египетского общества»1. Наиболее существенны три аспекта в
образе Осириса: во-первых, как главного божества мертвых, почитавше-
гося в городе Абидосе, как загробного судьи, чей образ ярче всего связан
с иллюстрациями к 125-й главе «Книги Мертвых». Это, во-вторых, божество
вечно увядающей и воскресающей природы, бог производительных сил,
откуда и его связь с Нилом, как с главным созидающим началом, питаю-
щим страну. Наконец, и в данном случае это для нас особенно важно, образ
Осириса связан с культом царя:культ Осириса был культом умершего царя,
в то время как культ Гора—культом царя живого. Из папируса с текстом
коронационных мистерий Сенусерта I явствует, что молодой фараон играет
в этих мистериях роль Гора, в то время как роль Осириса заменяется без-
гласной мумией умершего царя2. Образ Осириса в форме мумии с царскими
атрибутами наиболее обычен. Таким выступает Осирис с жезлом и плетью
в руках и на публикуемом памятнике (табл. 51).
Образ сестры и жены Осириса Исиды, вырастившей Гора— мстителя
за своего отца, являлся в египетской литературе и изобразительном
искусстве самым поэтическим и красивым. В «плаче Исиды и Нефтиды»
по убитому Осирису говорится:
Руки мои подняты в защиту твою.
О муж, о брат, о владыко любви,
Вернись же в мире к дому своему!
О прекрасный сотрясатель систра, вернись в твой дом!
Давно уже, давно ты в отсутствии!
Руки мои подняты в защиту твою3.
Эта строка прямо перекликается с целой вереницей образов богини-
плакальщицы, с чудесной статуэткой из яркоголубого фаянса (ГМИН,
№ 5417), где Исида вздымает вверх к лицу свои руки, подобно пла-
кальщицам на многочисленных рельефах и росписях эпохи Нового
царства. Еще трогательнее образ богини, воспитавшей Гора в болотах
дельты Нила4. Сила материнской любви, трогательный по сйоей
б Египетская скульптура
I 81 1
простоте образ заключен в неисчислимом множестве памятников круг-
лой скульптуры. Особенно часты мелкие статуэтки Исиды до самых
крошечных в 1—2 см из фаянса или бронзы. Из этой серии неповторима
по своему очарованию, к сожалению, не полностью сохранившаяся ста-
туэтка Исиды из двухцветного фаянса (ГМИИ, № 5428). Рука богини,
поддерживающая грудь, указывает на исчезнувшую фигурку ребенка
Гора, сидевшего, как обычно, у нее на коленях. Лицо и тело Исиды ярко
голубые, волосы темносинего цвета фаянса. Памятник—показатель той
силы декоративности и высокой культуры производства фаянса, которые
были так характерны для египетского искусства.
Публикуемая статуэтка (табл. 52) очень иератична. Поза идущей Исиды
с высокой и сложной короной на голове полна торжественности. Исида
в числе других богинь была также богиней неба. Этот образ она посте-
пенно теряла, входя в круг осирических мифов.
1	М. Э. Матье. Мифы Древнего Египта, Ленинград, 1940, стр. 51.
2	Библиографию по мифологии, связанной с Осирисом, см. у М. Э. Матье.
Там же, стр. 111.
3	Приведено у М. Э. Матье (там же, стр. 79).
4	См. соответствующие места в текстах у М. Э. Матье (там же, стр. 81—82).
Табл. 51. Осирис. Инвентарный № 5592. Сансский период. VII век
до н. э. Базальт. Выс. 81 см
Памятник представляет собою прекрасный образец скульптуры «позд-
него времени». Наиболее обычен образ Осириса в форме мумии, с жезлом
и плетью в скрещенных на груди руках. Осирис при этом либо дается
в рост, либо изображается сидящим. Оба варианта представлены много-
численными памятниками Каирского музея. Из них статуя Осириса
в рост, серого базальта, из Мединет-Абу, найденная еще в 1895 году,
датируемая Сансским периодом, и статуя сидящего Осириса из зеле-
ного базальта, относящаяся к несколько более позднему периоду, ближе
других нашей скульптуре х. Сансский тип с застывшей улыбкой на лице
более явно выражен в двух указанных каирских памятниках. Однако
печать сансского стиля легко усматривается и в нашем памятнике, начи-
ная с обработки, полировки камня, достигающей особой глянцевитости.
Очень сглаженно и жестко трактуется вся форма. За Сансский период
говорит и зеленый базальт—излюбленный в то время материал.
1 G. Daressy. Statues de divinites. Cat. g6n, табл. XII, 38231 и XIX, 38358.
Табл. 52. Исида. Инвентарный № 5651. Сансский период. VII век
до н. э. Бронза. Выс. 32,8 см
Иконография Исиды в круглой скульптуре и в рельефе очень много-
образна. Как уже указывалось, обычен тип сидящей богини и кормящей
младенца Гора грудью. Форма короны при этом либо обычная для Исиды,
[ 82 ]
либо состоящая из ободка уреев и заканчивающаяся диском между
рогами, как в публикуемом памятнике. Последняя форма короны вен-
чает иногда и голову Гатор, как, например, в стилистически близкой
нашей скульптуре статуэтке Гатор, датируемой Сансским периодом, из
музея в Каире1. В больших рельефных декорациях храмов Исида
изображается иногда кормящей ребенка-фараона. Такова, например,
одна из самых красивых по линии силуэта композиция из храма
Сети I в Абидосе2. В монументальных рельефах, на саркофагах и в
круглой скульптуре встречается часто Исида с крыльями. Она широко
простирает свои крылья на рельефе саркофага Рамзеса III, а позд-
нее — на дивном рельефе саркофага Тахо из Лувра3. Она охраняет,
распростерши крылья, в числе других богинь и северо-западный угол
саркофага Тутанхамона4. Реже Исида сидит с атрибутами Осириса—пле-
тью и жезлом, как на базальтовой каирской статуе5, или с высоко подня-
тыми коленями, как в «кубообразных» скульптурах в одной из статуэ-
ток того же музея®. Последний тип, как и другие варианты, встречается
не часто. Реже Исида дается в рост, идущей, как в публикуемом памят-
нике. В этом виде она встречается иногда в группах, как, например,
в одной из бронзовых скульптурных групп Каирского музея, где Исида
выступает вместе с Нефтидой и Осирисом7. Статуэтка из ГМИИ безус-
ловно близка каирской фигурке как в иконографическом, так и в сти-
листическом отношении. В обоих случаях богиня дается с традиционно
выдвинутой вперед левой ногой и прижатыми к телу руками, с короной
из ободка уреев, заканчивающейся диском с рогами. Саисский тип брон-
зовой скульптуры из ГМИИ так же ясно выражен, как и в каирской.
1	Ст. Daressy. Там же, II, X, IX, 38978.
2	Н. Fechheimer. Die Plastik der Agypter, 1923, стр. 160.
3	Encyclopedic Photographique de L‘Art. Les antiquites Egyptien ies, 1 табл., 155.
4	H. Carter. Tut-ench-Amun, II, 1927, табл. 65
5	G. Daressy, Там .же, II, XL, IV, 38884.
6	G. Daressy. Там же, II, XL, IV, 38687.
7	G. Daressy. Там же, LVIII, 39221.
АНУБИС
Анубис был божеством мертвых, загробного мира. Отсюда он связан
с мумификацией и всеми церемониями, сопровождающими погребальный
культ. Мы часто видим шакалообразного Анубиса, наклонившегося над
лежащей мумией покойника и совершающего все положенные культом
действа. Эти изображения мы часто встречаем на саркофагах. На папи-
русах, в иллюстрациях к 125-й главе «Книги мертвых», в сценах загробного
суда Анубис является непременным участником. Он ведет за руку покой-
ника, представляя его сидящему на троне Осирису, участвует в взве-
[ 83 ]
6*
шивании сердца судимого. Анубиса, ведущего за руку фараона для пред-
ставления другим богам, мы встречаем и в храмовых рельефах и в камен-
ных стелах. На одной из чудесных стел эпохи Нового царства Анубис
поддерживает мумию покойника, перед которой жрец совершает возлия-
ния. Нередки изображения Анубиса в виде лежащего шакала в круг-
лой скульптуре из дерева на саркофагах. Нередки также отдельные его
статуэтки с человеческим телом и головой шакала. Анубис—яркая
иллюстрация того пережитка древне-тотемистических представлений,
того культа животных, который играл всегда в Египте большую роль.
Какое из животных послужило прообразом Анубиса—является нерешен-
ным. Одни называют шакала, другие говорят о собаке-волке.
Табл. 53. Лежащим шакал бога Анубиса. Инвентарный № 5706.
I тысячелетие до н. э. Дерево. Длина 84 см. Сохранность
отличная.
Статуэтки, иконографически близкие нашему памятнику, встречаются
довольно часто1. По художественным своим качествам наша статуэтка выде-
ляется. Это самая запоминающаяся скульптура из богатейшего собрания
божеств в ГМИИ. В данной фигуре, как и вообще в египетском искусстве,
найдено особое соотношение природы и стиля. Художник далек от натура-
листической передачи натуры, но в то же время поза лежащего животного
как бы насторожившегося, с достаточной детализацией формы—напри-
мер, выступающих ребер,—говорит и за очень острую наблюдательность.
Художник утрирует, непрерывной и острой линией удлиняет, напри-
мер, уши, растягивая в ширину всю фигуру животного. Памятник — яркий
показатель и той высокой культуры резьбы по дереву, которая так харак-
терна для древнего Египта.
1 М. М о ge n s^e n. La Glyptotheque Ny. Carlsberg,табл. LVI, № 917.
ТОТ
Культ Тота, связанный главным образом с городом Ермополем, являет-
ся одним из древнейших и восходящим своими корнями к тотемисти-
ческим и—глубже—к первобытно-фетишистским представлениям. Осве-
щением проблемы фетишизма советская наука обязана главным обра-
зом Ю. П. Францову, впервые осветившему этот вопрос с пози-
ций марксистской науки1. Но уже Б. А. Тураев писал в своем капиталь-
ном труде о боге Тоте: «Религия их ( т. е. египтян.—В.П.) во всяком слу-
чае началась с фетишизма: обожание видимых предметов предшествовало
у них почитанию их, как носителей духа»2. Священными животными
I ]
нога Тота являлись ибис и павиан. Почитание ибиса, видимо, пред-
шествовало культу павиана. Тот являлся божеством магии и словесности,
в широком смысле—покровителем премудрости и патроном писцов. Одним
из самых ярких показателей этого в изобразительном искусстве является
известная скульптурная группа, где писец сидит перед павианом, воссе-
дающим на высоком цоколе3. По аналогии с этой фигурой павиана,
близкой по стилю и с нашим памятником (табл. 54), мы можем и послед-
ний датировать эпохой Нового царства. Тот являлся также божеством
луны. Как правило, лунный диск украшает головы павианов.
Диск из дерева или металла украшал и каменную статуэтку павиана4.
Прерогативы Тота не исчерпываются указанным. Он являлся божеством
меры и числа, что отразилось в 183-й главе «Книги мертвых». Наконец,
Тот был божеством правосудия. Б. А. Тураев, останавливаясь на извест-
ной сцене загробного суда, где Тот всегда принимает деятельное участие
при взвешивании сердца покойника, указывает на одно место древнего
текста, где Тот, наряду с богиней правосудия Маат, также именуется
«судьей правды». Прямой тому иллюстрацией являются две бронзо-
вые статуэтки (4348, 4349) из ГМИИ, где Тот-ибис помещен на одном
цоколе с богиней Маат.
1	Ю. П. Фракцов. Фетишизм и проблема происхождения религии. 1940.
2	Б. А. Т у р а е в, Бог Тот, 1898, стр. 8.
3	Propylaen-Kunstgeschichte, II, стр. 341.
4	A. Hermann, Agyptishe Kleinkunst. Табл. 56.
Табл. 54. Павиан—священное животное бога Тота. Инвентарный
№ 5703. Эпоха Нового царства. Середина II тысячелетия до
н. э. Камень. Выс. 16,5 см
Сохранность отличная. На голове отверстие, в которое первоначально
был вставлен лунный диск. Данная статуэтка является выдающимся
произведением египетской мелкой скульптуры, сохранившим все осо-
бенности монументального стиля. Это прежде всего сказывается в столь
характерной для египетской пластики кубообразности формы, строгой
фронтальности, большом спокойствии, сочетающемся с необычайной
жизненной выразительностью. Настоящей понятливостью проникнут
взгляд павиана, с исключительной наблюдательностью схвачена под-
меченная мастером характерная поза животного. Наиболее близкими
аналогиями публикуемому памятнику является статуэтка павиана из
серпантина1 и павиан в скульптурной группе с писцом1 2. Оба последних
памятника датируются эпохой Нового царства.
1 A. Hermann. Agyptische Kleinkunst, 1940, табл. 56.
2 Propylaen-Kunstgeschichte, П, стр. 341.
[ 85 ]
Табл. 55. Ибис—священная птица бога Тота. Инвентарный № 5759.
I тысячелетие до н. э. Алебастр и бронза. Выс. 8 см
Сохранность отличная. От искусства I тысячелетия до н. э., особенно
Сансского периода (VII век до н. э.), дошло огромное количество брон-
зовых статуэток ибиса. Бронзовая мелкая пластинка особенно пышно рас-
цвела в ту эпоху. Однако статуэтка этой таблицы выделяется своим
высоким качеством и техникой исполнения. Соединение бронзовой головы
и лап с туловищем из белого алебастра придает особую прелесть этой
чудесной скульптуре. Среди прочих видов особо почитался ибис черно-
белого оперения. Такое оперение встречаем мы еще на одной статуэтке
ибиса1. Ибис помещен здесь на цоколе с изображением страусо-
вого пера — эмблемы правосудия. Возможно, что с идеей правосу-
дия был связан образ священной птицы Тота и на нашем памятнике,
имевшем ту-же эмблему на своем первоначальном цоколе. Две срав-
ниваемые здесь статуэтки близки и по стилю. Они, конечно, совре-
менники. Но позы птиц различны. Сопоставляемый с нашей статуэткод
ибис дает обычный тип идущей птицы с широко раздвинутыми ногами.
Все многочисленные приведенные выше бронзовые статуэтки принад-
лежат этому типу. Ибис в статуэтке нашего музея дан в иной позе: он
присел, поджав ноги. Как всегда, художник с исключительно острой
наблюдательностью уловил характерные повадки птицы, не утеряв при
этом монументальной строгости. Форма в меру обобщена. Особенно кра-
сива живая и круглящаяся линия контура.
1 Статуэтка из музея в Берлине.
БЕС
Бес принадлежал к числу очень популярных божеств среди самых
широких слоев населения Египта. В основном он был защитником женщин,
детей и домашнего очага, врагом всего вредного, приносящего ущерб,
в частности, защитником от змей. Об этом свидетельствует и обычное
изображение Беса с мечом в руках и попирающего змей (терракотовая
статуэтка Беса № 4272 на табл. 56-а). Как божество ярко выраженного
апотропаического порядка, Бес часто изображался на скарабеях и аму-
летах. Мы встречаем его изображение и на ручках систров, ибо Бес
являлся также божеством танца и музыки. Мы видим, далее, его изображе-
ния на мебели, подголовниках и других предметах, где сказываются
уже другие его аспекты. Культ Беса пережил в основном два подъема:
в период XVIII династии, в эпоху Нового царства, и в эпоху эллинизма.
В первом из этих периодов он фигурировал главным образом как покро-
витель детей и женщин, в частности—женского туалета. На трех публи-
куемых здесь памятниках в одном случае (табл. 56-6) Бес держит перед
I 86 ]
собой туалетный сосудик, в другом дается его великолепное резное
изображение головы на ручке зеркала (табл. 58), в третьем мы видим
его схематически вычерченную фигурку на коленях плавалыцицы, несу-
щей перед собою туалетный сосудик (табл. 41). Образ Беса, подобно
образу других божеств, очень усложнился в эпоху эллинизма. Так, Бес
вошел в круг вакхических божеств. Для поздних эпох типична статуэтка
№ 4208. Она свидетельствует о той отвлеченности мысли, о той
изобретательности, какие царили в эпоху греко-римского господства
в Египте, порою до неузнаваемости усложнившие иконографию бога
Беса. Наряду с этим не угасали до самого позднего времени и древние
представления о добром божке, охранителе от всяких несчастий.
В огромном количестве, наряду со скарабеями, фигурки Беса изго-
товлялись из голубого фаянса итак называемой египетской пасты в раз-
ных центрах позднего Египта, особенно в Навкратисе, где в конце
XIX века была открыта даже мастерская, снабжавшая своей продукцией
самые отдаленные окраины. Отсюда главным образом попадали и на
нашу территорию: Причерноморье, Кубань и Украину, доходя даже до
Сибири, египетские мелкие памятники, среди которых чаще других
встречались фигурки Беса1.
1 Особый интерес представляет собою известняковая статуэтка Беса, происхо-
дящая из Алтая, опубликованная А. А. Захаров ы м: Две египетские статуэтки,
найденные в Западной Сибири. Ранион. Труды секции археологии, IV, 1929. Из общих
обзоров находок египетских памятников на территории СССР, см. В. Т о и г a i е f f.
Objets egyptiens et egyptisants trouv^sdans la Russie m^ridionale. Revue arch^ologique,
т. XVIII, 1911. Б. Б. Пиотровский. Египетские предметы в Северо-Кавказ-
ском крае. Сообщение ГАИМК. 1931, № 6.
Табл. 56-а. Бес. Инвентарный № 4272. Эпоха эллинизма. Терракота.
Выс. 19,5 см
Чаще других встречающийся тип Беса. В левой руке сжимает змею,
в правой, поднятой—меч. Сохранились следы первоначальной пест-
рой раскраски. В собрании ГМИИ имеется еще несколько подобных
статуэток. Данный тип Беса и его варианты многочисленны как в Каир-
ском, так и в других музеях1.
1 G. D а г е s sy . Statues de divinit£s. Cat gen. 1905, II, табл. XL, 38709; XLIII
38836; XXXIX, 38705.
Табл. 56-6. Туалетный сосуд с фигуркой Беса. Инвентарный № 4215.
Эпоха Нового царства. Период XVIII династии. XVI—XIV века
до н. э. Камень. Выс. 6,5 см
Варианты подобных сосудов с другими разнообразными фигурами
имеются в Каирском музее.1
1 О. В ё п ё di t е. Objets de toilette, I, Cat. gёn. 1911, табл. XXIV, № 18382,
18576, 18577.
[ 87 ]
Табл. 57-а. Бес. Инвентарный № 4274. Эпоха эллинизма. Глина.
Выс. 10,5 см
Статуэтка представляет собою высоко художественное произведение.
Значение памятника заключается в его особой и неповторимой графич-
ности. Шкура льва или пантеры, закрывающая иногда у Беса спину
и перекидывающаяся через плечи на перед, разделана сзади мельчайшим
пунктиром. Этому тонкому рисунку соответствует и дробная, чисто кал-
лиграфическая разделка всей формы. Мастер противопоставляет раз-
личные узоры, увлекаясь тончайшей вязью линий. В этом отношении
следующий этап представляет собою другая более поздняя и исключи^
тельно любопытная статуэтка Беса в собрании ГМИИ (№ 7185). Она
выполнена из черного фаянса и покрыта зелеными точками. Форма
статуэтки и орнаментация приобрели настолько условный характер,
что в памятнике с трудом уже угадывается фигура Беса.
Табл. 57-6. Бес, сидящий на плечах женской фигуры. Инвентарный
№ 4275. Поздний эллинизм. Дерево. Выс. 15,5 см
Б. А. Тураев, опубликовавший терракотовый светильник с изобра-
жением четы Бесов, указывает, между прочим, и на мало изученный
и всегда поздний тип Беса, сидящего па плечах женской фигуры1.
1 Б. А. Тураев. Терракотовый светильник из Ольвии (?), изображающий
чету Бесов. И. А. К, 1912, вып. 45, стр. 71—75.
Табл. 58. Зеркало с резной деревянной ручкой, изображающей го-
лову Беса. Инвентарный № 1735. Эпоха Нового царства.
Середина II тысячелетия до н. э. Бронза и черное дерево.
Выс. 18 см
Ручки зеркал часто украшались либо резным изображением головы
Беса, либо целиком всей фигурой этого божества, как, например, в
ручке зеркала из музея в Каире1.
1 Н. Fechheimer. Kleinplastik der Agypter, 1922, табл. 131.
Табл. 59. Бог Нофертум. Инвентарный № 5451. I тысячелетие
до н. э. Серебро. Выс. 22,9 см
Статуэтка отличной сохранности. Считаясь сыном Пта и его жены
львиноголовой богини Сохмет, Нофертум входил в круг мемфисских
божеств. Образ его был связан с идеей растительности, плодородия, на что
указывает, по мнению исследователей, характерная корона Нофертума—
в виде распустившегося цветка лотоса. Этот цветок завершается двумя
конической формы перьями, придавая всему головному убору исключи-
тельно вытянутую форму. Большинство известных нам статуэток этого
[ 88 ]
божества сделано из бронзы (например, статуэтки №№ 38076, 38077
и многие другие в Каирском музее, №№ 146 и 147 в музее Копенгагена
и т. д.) Нередко мы встречаемся и с инкрустацией, как, например, в каир-
ской бронзовой статуэтке за № 38077, в которой глаза сделаны из
серебра, бородка—частично из золота; такова и копенгагенская статуэтка
№ 146 с ее инкрустированной короной. Нофертум, изображенный
в рост, заменяется иногда более усложненным образом; например, тер-
ракотовая и покрытая глазурью статуэтка Нофертума, стоящего на льве
(№ 38078) из Каирского музея и аналогичная по иконографии и мате-
риалу статуэтка J4 148 из Копенгагена. Приведенные здесь и многие
другие подобные статуэтки датируются обычно Сансским периодом.
У меня нет данных для столь решительной датировки нашего памятника
именно Сансским периодом, но принадлежность его к пластике 1 ты-
сячелетия до н. э. представляется бесспорной. Ближе всего наша ста-
туэтка стоит к памятнику, не раз уже воспроизводившемуся Ч
Обе статуэтки сходны по позе, разделке клафта дробными вертикаль-
ными линиями, до мельчайших подробностей совпадающим рисунком
трехчастного передника. Сходны они, наконец, по материалу—велико-
лепно обработанному серебру. Любопытно, кстати, отметить, что памят-
ник до его расчистки реставратором музея М. А. Александровским был
совершенно темным и казался сделанным из бронзы. Столь тщательно
обработанные вещи из серебра очень малочисленны в Египте, и потому
нашу статуэтку Нофертума надо отнести к выдающимся произведениям
египетской металлопластики.
1 Статуэтка из музея в Берлине.
Табл. 60. Гор в форме римского полководца. Инвентарный № 2985.
II век н. ,э. Бронза. Выс. 42 см
Гор был одним из центральных божеств в Египте, начиная с древней-
шего времени и кончая первыми веками нашей эры. Еще греческие маги-
ческие папирусы часто упоминают о Горе, о нем говорится в поздне-
коптских документах, и имя его встречается вплоть до VIII века до
и. э.1. Гор выступает в трех своих основных функциях. Его образ связан
с солнцепочитанием, с солярными учениями, игравшими такую большую
роль в египетской религии; Гор выступает, далее, как мститель за своего
отца Осириса и отсюда становится покровителем живого, правящего
на данный момент фараона. «Уже в глубочайшей древности,—пишет
М. Э. Матье,—культ Осириса был культом умершего царя, равно как
культ Гора—культом царя живого». И далее: «С отдаленнейших эпох
вплоть до птоломеевского времени в мистериях красной нитью проходит
представление о том, что поскольку правящий фараон как Гор совер-
шает культ Осириса, постольку и Осирис должен обеспечить счастливое
[ Е9 ]
царствование фараону-Гору, а это—то же самое представление, которое,
выйдя из родового культа предков, вообще лежит в основе почитания
сыном памяти умершего отца2.
Изображение сокола—священной птицы Гора—мы встречаем уже на
многочисленных памятниках архаического Египта. Так, мы часто видим
его изображение на штандартах и шиферных палетках, где сокол фигури-
рует как своеобразный герб того или иного нома, напоминая об еще бо-
лее древних тотемистических установлениях, отличавших племенные орга-
низации. Культ сокола, связанный с покровительством племенному вождю,
связан уже и с царской властью на одном из первых памятников династи-
ческого Египта конца V тысячелетия до н. э.—на палетке фараона Нармера.
Под водительством Гора царь побеждает здесь своих врагов. В эпоху
Древнего царства мы видим Гора, простирающего свои крылья на
клафте фараона Хефрена в его знаменитой диоритовой статуе. Позднее
в эпоху Среднего царства, надпись на статуе Сенусерта I из Лишта
гласит: «Гор отдал тебе свой трон». К тому же времени относится и тескт
коронационных мистерий. В одной из надписей храма Сети I в Абидосе
эпохи Нового царства умерший царь именуется «соколом, улетающим
на небо» и «входящим в чертоги божества». Искусство Сансского периода
VII века до н. э., когда пышно расцвела обработка бронзы, сохранило
нам и большое количество статуэток Гора. Так, в Лувре хранится брон-
зовая скульптура Гора, совершающего жертвенное возлияние на фара-
она3. В том же музее мы видим Гора, охраняющего неизвестного стоящего
перед ним царя4. Воинственнные прерогативы Гора, как хранителя цар-
ской власти, получают в Сансский период и более широкое толкование.
Гор-воин с головой сокола поражает двух попираемых им и лежащих
плашмя на земле врагов на одной из бронзовых скульптур в Лувре5.
На другой статуэтке из Каирского музея то же божество, как царь с пшен-
том на голове, заносит копье над попираемой антилопой® и т. д. Традиция
сансского искусства естественно дожила, как и в разнообразнейших изобра-
жениях других божеств до греко-римского периода, до эпохи синкретиз-
ма, когда возник образ обожествленного римского императора с головой
древнеегипетского бога Гора. Наш памятник далеко не единичен. М. М.
Кобылина, опубликовавшая статуэтку ГМИИ, называет четыре памят-
ника того же типа в Британском музее и один в Лувре7.
Римские мастера любили облачать Гора в форму воина, придавая ему
все необходимые воинские доспехи. С ног до головы закованным в форму
римского легионера с оружием в руках изображен Гор на стеле Берлин-
ского музея8, чаще он изображается всадником, верхом на коне и пора-
жающим копьем врага. Таким представлен он на лучшей из статуэток
этого типа в Лувре. Сокологоловый Гор с пшентом на голове в облачении
римского легионера верхом на коне поражает, вероятно, Сета в виде кро-
кодила9. На публикуемой статуэтке с неменьшим трудом угадывается
[ 90 ]
образ древнеегипетского божества. Традиционной осталась лишь его
голова сокола с пшентом—короной объединенного Египта. Остальное
свидетельствует об искусстве Рима: на полководце—панцирь, высокие
башмаки на шнурах, туника выше колен и голова Горгоны на груди.
Внимательно изучившая памятник М. М. Кобылина, исходя, главным
образом, из признаков иконографии, отнесла его ко II веку н. э., с чем
вполне можно согласиться. Перед нами интереснейший образец тех позд-
них египетских традиций, которые «переплавились» в совершенно ином
искусстве, с другими представлениями, иным мировоззрением, чуждым
Египту ощущением формы. Мастер отошел в статуэтке от египетской
скованности и фронтальной постановки всей фигуры. Жест полководца
более свободен и естественен. В то же время ясная силуэтность, особенно
жест правой приподнятой руки говорят и об обратном. Не забыты были
и в греко-римском мире традиции сансского искусства с его чудесными
бронзовыми скульптурами Гора.
1	М. А. Шер. Миф о борьбе Гора и Сета в коптских памятниках культа. Гос.
Эрмитаж. Труды Отдела Востока, III, стр. 101—117.
2	М. Э. М а т ь е. Мифы Древнего Египта. Ленинград. Гос Эрмитаж. 1940, стр. 57
и 59.
3	Louvre. Encyclop6die Photographique de L’Art. Les antiquites Egyptiennes,
табл. 120—121.
4	Там же, табл. 133.
6	G. D о г е s s у. Statues de diyinites, Cat. gen., табл. XXXIV, № 38618.
7	M. M. Кобылина. Статуэтка римского полководца с головой кобчика.
Сборник кружка по изучению Древнего Востока при Гос. Эрмитаже. 1935, 2 (9).
стр. 50—53.
8	A. Erman. Die Agyptische Religion, 1909, стр. 248, рис. 147.
9	Louvre. EncyclopSdie Photographique de L’Art. I, табл, 159.
СКУЛЬПТУРНЫЕ МОДЕЛИ
На всем протяжении своего развития египетское искусство сводилось
к условным формам изображения в живописи и рисунке, рельефе и круг-
лой скульптуре. Изображения эти, вся иконография в целом отлича-
лись необычайной консервативностью, характеризующей специфические
особенности идеологии и ее развития в древневосточном обществе. Заро-
дившись в древнейшую эпоху архаики, многие сюжеты в скульптуре почти
в неизменном виде прошли сквозь всю историю пластики. Такова,
например, композиция сидящей фигуры на кубообразном троне или под-
ставке с согнутыми в коленях под прямым углом ногами, или идущей
строго фронтальной фигуры с выдвинутой вперед левой ногой; таков
тип сидящего на земле писца, скованного пирамидальной формой построе-
ния, и т. д. Однообразие типов в пластике не исключало, однако, вопро-
са о различном их толковании в искусстве, в равной мере как затор-
моженность развития всего исторического процесса древневосточного
[ 91 ]
общества не означала его полной неподвижности. Мы различаем сменяю-
щие друг друга стили в искусстве на различных этапах их развития,
различаем школы и направления в пределах этих стилей. Больше
того: наука с каждым годом открывает имена тех или иных мастеров,
но это не снимает вопроса о консервативности условных видов изобра-
жения, их каноничности.
Под скульптурными моделями египтологическая наука уже с давних
времен понимала в первую очередь те каноны, которые осваивались
художниками, которым они следовали, строго соблюдая традиционные
правила построения. Таким образом, изучая скульптурные модели, мы
знакомимся с процессом работы древнеегипетских мастеров, вскры-
ваем их творческий метод. Однако мы должны внести существенные
коррективы в само понятие скульптурной модели, объединяющее иногда
самые различные явления. В частности этой проблеме была мною посвя-
щена специальная статья.1
Уже с ранней поры эпохи Древнего царства установилась в фреске
и рельефе так называемая фризообразная композиция, членившая стену
горизонтальными полосами, заполнявшимися позднее фигурами. Эти
вспомогательные горизонтальные линии нужны были для выравнивания
фигур, вертикальные—для установления расстояния между фигурами
и определения их количества. Подобный метод горизонтального, построч-
ного разворачивания фигур уравновешивался и вертикальными линиями,
помогавшими достичь однотонного ритма, одинаковых пауз, разделяющих
одну фигуру от другой,—весь строй этой композиции, столь поражающий
нас своей закономерностью и игрой параллельных линий в рельефах Древ-
него царства. По вопросу о возникновении вспомогательных линий сетки
квадратов существовали разногласия. Так, еще Лепсиус, затрагивавший
вопрос о каноне, устанавливал эту сетку в искусстве Нового царства, одна-
ко в настенной живописи зарегистрированы были случаи ее появления
уже в эпоху Среднего царства. Наконец, ряд исследователей не исключал
наличия разграфленной квадратами поверхности уже в Древнем царстве.
Каждый квадратик служил единицей измерения, что показывает и ин-
тереснейший рельеф № 6887 нашего собрания. Вся поверхность его покрыта
подобной сеткой квадратов. Изображенная здесь фигура стоящей львино-
головой богини Сохмет уже вырезана, остальные две (видимо, другой
богини и сидящего на троне фараона) лишь намечены в рисунке2.
Наглядно показан метод вписывания отдельных частей фигуры в ква-
драты, позволяющий установить законы канона. Как и в ряде других слу-
чаев, возникает вопрос: что представляет собою данный памятник? Неза-
конченное произведение, где автор строго соблюдал традиционные пропор-
ции, или рельеф, нарочито оставленный на данной стадии обработки,
своего рода наглядное учебное пособие, которое должен был иметь перед
глазами ученик в процессе усваивания канона? Мы несомненно встречаем-
[ ]
с я часто и с тем и с другим вариантом. Эти наглядные «школьные пособия»
безусловно входят в понятие скульптурной модели. Квадраты как единицы
измерения касались не только рельефа и не только общей экспозиции
предметов в многофигурной композиции, они были необходимы и для
установления пропорций отдельной фигуры. И данный вопрос давно уже
занимал науку, продолжая уточняться до последнего времени. Так,
согласно одному из недавних исследований3, за единицу измерения прини-
малась не высота головы от макушки, но лица от начала волос или голов-
ного убора. Каждый квадрат равнялся х/2 единицы. Исходя из этого,
в эпоху Древнего царства высота стоящей фигуры сводилась к 9 единицам
(высота от волос до плеча равнялась 1 квадрату, от плеча до подола перед-
ника—5 и от подола до пят—3). В последующие эпохи—Среднего, Нового
царства и позднего времени (1 тысячелетия до н. э.) этот канон несколько
варьировался: 19 единиц в общей высоте фигуры для эпохи Нового царства
227з единиц—в искусстве Сансского периода. В самом деле, значительное
вытягивание фигуры, по сравнению с древним временем, бросается в гла-
за при изучении большинства фигур поздней эпохи. В большинстве слу-
чаев именно к этим поздним периодам египетского искусства и относится
подавляющее число скульптурных моделей, т. е. к тому времени, когда
многие традиции были уже утеряны и приходилось многое изучать и восста-
навливать. Нам известны случаи из искусства Сансского периода, когда
мастера этого времени изучали, как археологи, старые образцы в гробни-
цах, покрывая их сеткой квадратов. В еще большей мере это относится
к эпохе эллинистической учености. Вероятно, ранним периодом эллинизма
следует датировать и интереснейшую модель бюста фараона на табл. 61—
624. Едва ли это незаконченное произведение, скорее ученическое
пособие, в котором с предельной наглядностью показан весь процесс обра-
ботки скульптуры^ Перед нами—кубообразный блок известняка, разгра-
фленный сеткой квадратов. Эти вспомогательные линии нанесены мастером
не только на лицевую сторону плоскости куба, но ина боковые его поверх-
ности, где разрабатывался профиль лица, а также и на затылочную часть
(табл. 62). Тем самым достигалась, так сказать, четырехфасадность формы,
столь типичная не только в египетской скульптуре, но и, например, в гре-
ческой эпохе архаики. Отдельные части лица не только уже намечены,
но и вырезаны с большей или меньшей степенью деталировки. Клафт сего
свисающими спереди концами, губы, нос и щеки получили уже свою пер-
вичную форму. Уши и урей на лбу сведены пока лишь к правильным геоме-
трическим формам кубиков. На лице, особенно щеках, показан и весь про-
цесс постепенного округления формы, покрытой рядом параллельных
срезов. Модель не только не подверглась еще шлифовке, но не прошла
и первичной фазы обработки. Разграфленные квадраты сетки еще не стерты,
что особенно четко видно на боковых и задней плоскостях. Имея перед
собою подобную скульптурную модель, ученик осваивал не только послс-
[ 93 ]
довательные фазы обработки камня, но и каноны пропорций. Следующий
шаг в обработке показывает выполненная в сером граните верхняя часть
статуэтки фараона (табл. 63.) Здесь уже нет никаких следов графления.
Смягчена и столь явно выраженная кубичность торса и головы. Однако
черты лица только лишь намечены, а уши и урей, как и в предыдущем
памятнике, сведены пока еще к чисто геометрическим формам. В данном
случае трудно решить, имеем ли мы перед собой в тесном смысле модель,
или же просто незаконченную скульптуру. Б. А. Тураев видел последнее5.
Но и в этом случае не снимался вопрос о соблюдении мастером тех же кано-
нов. Исходя из намеченных черт лица, овала круглой головы и плотности
формы, я склонен отнести памятник к одной из предсаисских династий.
Однако если данный царский бюст не является моделью, то два других
воспроизводимых памятника бесспорно подходят к этой категории вспо-
могательной скульптуры (табл. 64—65). И мужской торс и модель левой
ноги безусловно относятся к учебно-вспомогательным пособиям. Дошло
множество подобных моделей. Мужской торс из ГМИИ совершенно
тождественен моделям торса, уже воспроизведенным в свое время®.
Прекрасное знание натуры доказывает модель ноги. И в данном слу-
чае сильно удлиненные пальцы заставляют думать об искусстве элли-
нистической эпохи. Осваивая пропорции и правила построения фигуры
как в круглой скульптуре, так и в рельефе, мастера, а тем более ученики,
много упражнялись, делали наброски рисунком на кусочках известняка
или в рельефе на камне. Последнее показывает чудесный рельеф с этюдом
одной и той же головы (табл. 66).
Художник, видимо, делал много этюдов, прежде чем достиг столь
абсолютного, чистого образца портретного типа Сансского периода. Почти
совпадают с головами из ГМИИ головы на «этюде» из музея Копенгагена7.
Это лишний раз доказывает ту поразительную стойкость художественных
приемов и стиля, которые присущи сансскому искусству.
Итак, едва ли закономерно отнесение к разряду скульптурных моделей
рисунков на черепках известняка с их, порою, свободным, не скованным
правилами, творчеством, с их броской манерой рисунка. Но, с другой сто-
роны, не отнесем мы в эту группу и гипсовых масок, с которых перераба-
тывали свои модели египетские мастера, особенно в Телль-эль-Амарнский
период эпохи Нового царства. Но в целом весь привлеченный здесь мате-
риал представляет для нас исключительный интерес. Он дает нам ключ
к раскрытию творчества египетских мастеров, к их познанию природы
и искусства.
1	В. В. Павлов О «скульптурных моделях» в египетском искусстве. Ж урн.
«Искусство». 1941, май—июнь, стр. 67—70.
2	Памятник был впервые описан в статье Т. Н. Бороздиной: Египетские
скульптурные модели Музея изящных искусств. Сборники Московского Меркурия.
1, стр. 231—241.
[ 94 ]
з	М. М у г г а у. Egyptian Sculpture. 1929, гл. 1.
4	Модель была разобрана в названных статьях Т. Н. Бороздиной и В. В. Пав*
лОва (прим. 1—2).
з Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг. Ук. соч. Табл. XII, 3, стр. 57.
6 Propylaon-Kunstgeschichte, II. 425 стр. 417
7 М. Magensen. La G-lyptoth§que Ny Cirlsbarg, 1939, табл. LXXXI1I.
Табл. 61-62. Голова фараона. Скульптурная модель. Инвентарный
№ 4117. Позднее время, I тысячелетие до н. э. Известняк.
Выс. 12,7 см
Табл. 63. Верхняя часть статуэтки фараона. Скульптурная модель?
Инвентарный № 4978. Первая половина I тысячелетия до н. э.
Гранит. Выс. 23 см
Табл. 64. Торс мужчины. Скульптурная модель. Инвентарный № 1138.
Период эллинизма, IV —I века до н.э. Известняк. Выс. 18,5 см
Табл. 65. Ступня ноги. Скульптурная модель. Инвентарный №4115.
Период эллинизма, IV —I века до н.э. Известняк. Дл. 16,5 см
Табл. 66. Рельеф. Скульптурная модель. Инвентарный № 4107.
Саисский период. VII век до н. э. Выс. 13 см., тир. 21 см

ТАБЛИЦЫ
Табл. 1. Сидящий писец. Древнее царство. Hai. Ill тыс. до н. э. Красный песчаник.
Табл. 2. Статуэтка женщины. Древнее царство. III тыс. до п. э.
Камень.
Таэл. 3. Сен-Но J)p. Древнее царство. III тыс. до н. э. Алебастр.
Табл. 4. Группа супруя еской четы яреиа Меми и его
жены Дику. Древнее царство. Период IV династии.
III тыс. до н. э. Известняк.
Табл. 5. Группа борцов. Конец эпохи* Древнего царства.
III тыс. до н. э. Известняк.

Табл/ 6. Фараон Аменемхет III. Среднее царство. Период XII династии.
XIX в. до н. э. Гранит.
Табл. 7. Фараон Аменемхст III. Профиль.
Табл. 8. Фараон Аменемхет III (деталь).
Табл. 9. Фараон Аменемхет III (деталь).
Табл. 1Л Голова царицы. Среднее цар-
ство. Период XII династии. Царствова-
ние Сенусерта' III — Аменемхета III.
XIX в. до н. э. Гранит.
Табл. 11. Голова царицы. Профиль.
Табл. 12а. Статуэтка женщины. Среднее цар-
ство. Период XII династии. XIX в. до н. э.
Гранит.
Табл. 126. Статуэтка мужчины. Среднее цар
ство. XX в. до п. э. Камень.
Табл. 13. Статуэтка мужчины. Среднее царство.
XIX—XVIII вв. до н. э. Базальт.
Табл. 14. Статуэтка мужчины. Среднее царство.
XIX—XVIII вв. до н. э. Базальт.
Табл. 15. Сидящий писец. Среднее царство. Период XII династии. ХГХ в. до и. э.
Гранит.
Табл. 16. Сидящий писец. Среднее царство. Профиль.
Табл. 17. Идущие писцы. Среднее царство. Конец III—начало II тыс. до. н. э.
Дерево.
'Табл. 18. Идущие писцы. Среднее царство. Конец III—начало II тыс. до н. э.
Табл. 19. Носильщик. Среднее царство. Конец III—начало II тыс. до н. э..
Дерево.
Табл. 20. Статуэтка мужчины. Среднее царство. Конец III—начало
II тыс. до н. э. Дерево.
Табл. 21. Модель лодки. Среднее царство. Начало II тыс. до н. э. Дерево.
Табл. 22. Модель лодки. Среднее царство. Конец III тыс. до н. э. Дерево.
Табл. 23. Жрец Аменхотеп и его жена «Певица Амона» Раннаи. Новое
царство. Время фараона Тутмоса I. XVI в. до н. э. Черное дерево.
Табл. 24. Жрец Аменхотеп.
Табл. 25. Жрица Раннаи.
Табл. 26. Жрица Раннаи.
Табл. 27. Аменхотеп (деталь).
Табл. 27а. Раннаи (деталь).
Табл. 28. Раннаи (деталь).
Табл. 29. Раннаи (деталь).
Табл. 30. Супружеская чета. Новое царство. Вторая половина XV в. до н. э.
Известняк.
Табл. 31. Супружеская чета (деталь).
Табл. 32. Голова мужчины. Новое царство. Время фараона Аменхотепа IIL
Вторая половина XV в. до н. э. Известняк.
Табл. 33. Голова мужчины. Профиль.
Табл. 34. Сидящий мужчина. Новое царство. Вторая половина II тыс. до н. э.
Песчаник.
Табл. 35а. Статуэтка женщины, Новое царство.
Середина II тыс. до н. э. Дерево.

Табл. 356. Статуэтка женщины. Новое царство.
Середина И тыс. до н. э. Дерево.
Табл. 36. Юноша. Новое царство. Период Телль-Эль-Амарны.
Конец XV в. до н. э. Дерево.
Табл. 37. Голова мужчины. Новое царство. Период Телль
Эль-Амарны. Конец XV в. до н. э. Известняк.
Табл. 38. Голова негра. Новое царство. Вторая половина
II тыс. до н. э. Базальт.
Табл. 39. Фараон Аменхотеп III. Новое царство.
Вторая половина XV в. до н. э. Базальт.
Табл. 40. Сосуд. Новое царство. Период XVIII династии.
XVI—XV вв. до н. э. Глина.
Табл. 41. Туалетная ложечка. Новое царство. Время Аменхотепа III. Вторая половина XV в. до н. э.
Слоновая кость и дерево,
Табл.
42. Туалетная ложечка. Новое царство. Период Тель-Эль-
Амарны. Конец XV в. до н. э. Дерево.
Табл. 43а. Магическая статуэтка жен
щины. Среднее царство.
Начало II тыс. до п, э. Известняк.
Табл. 436. Магическая статуэтка жен-
щины. Новое царство.
Середина II тыс. до и. э. Известняк.
Табл, Vt. Ущебти. Новое царство. Вторая половина II тыс. до н, э, Известняк, дерево, фаянс,
Табл. 46. Царина. Период XXV династии. Ко-
нец VIII—начало ATI в. до п. э. Гранит.
Таол. 47; Верховный жрец Пефии. Сансский период XXVI династии.
VII в. до н. э. Базальт.
Табл. 48а. Голова му^к чиня. Сансский период XXVI династии.
VII в. до н. ь. Гранит.
Табл. i86. Голова мужчины. Сансский период XXVI династии.
VII в. до н. э. Базальт.
Табл. 49а. Голова женщины. Сансский
период XXVI династии. VII в. до н. э.
Базальт.
Табл. 496. Голова мужчины. Саисский
период XXVI династии. VII в. до н. э.
Базальт.
Табл. 50. Статуэтка женщины. Вторая половина. I тыс. до н. э. Базальт.
1
Табл. 51. Ссирис. Сансский период. VII в. до н. э. Базальт.
Табл. 52. Исида. Сансский период. VII в. до н. э. Бронза.
Табл. 53. Анубис. I тыс. до н. э. Дерево.
Табл. 53а. Анубис (деталь).
Табл. 54. Тот. Новое царство. Середина II тыс. до н. э. Камень.
Сабл. 55. Тот. I тыс. до н. э. Камень и бронза.
Табл. 57а. Бес. Эллинизм.
Табл. 56а. Бес. Эллинизм.
Терракота.
Табл. 56б. Туалетный сосуд
с фигуркой Беса. Новое цар-
ство. Период XVII1 династии.
XV—XIV вв. до н. э. Камень.
Табл. 576. Бес на плечах
женской фигуры. Поздний
эллинизм. Дерево.
Табл. 58. Зеркало с ручкой в форме головы Беса. Новое царство.
Период XVIII династии XV—XIV вв. до н. э. Бронза и черное дерево.
Табл. 59. Нофертум. I тыс. до н. э. Серебро.
Табл. 60. Гор в виде римского полководца. II в. н. э. Бронза.
Табл. 61. Голова фараона. Скульптурная модель. I тыс до п. э. Известняк.
Табл. 62. Голова фараона. Скульптурная модель (вид сзади).
I тыс. до н. э. Известняк.
Табл. 63. Фараон. Скульптурная модель (?). Первая половина I тыс. до н. э.
Гранит.
Табл. 64. Торс мужчины. Скульптурная модель. Эллинизм. Известняк.
Табл. 65. Ступня ноги. Скульптурная модель. Эллинизм. Известняк.
Табл. 63. Рельеф. Скульптурная модель. Сансский период VII в. до и. э.
Редактор А» А, Губер
Художественный редактор М, М, Блехеров
Техническая редакция И. А» Стрелецкого
* ♦ *
А-03725. Подписано к печати 23/Ш 1949 г.
Печатных листов 64-41/2 п. л. иллюгтр.» 4-1 цв. илл. Уч.-изд. 11,25.
Бумага 70х921/1в« Заказ № 682.
Тираж 2500 зкз. Цена 18 р.
* ♦ *
16-я типография Главполиграфиздата при Совете Министров СССР.
Москва, Трехпрудный пер.» д. 9.