Светлой памяти
Бориса Андреевича Алборова —
выдающегося
филолога-осетиноведа

Ф.Ш. Алборов
Музыкальная
культура
ОСЕТИН
№
Владикавказ
2004

85.31(2Р-60се)
A-45
Рецензент — доктор философских наук,
профессор А. Г. Плиев
В оформление книги использованы рисунки и фрагменты
картин народного художника Осетии М. С. Туганова
Алборов Ф.Ш.
А—45 Музыкальная культура осетин — Владикавказ: Ир, 2004 — 192 с. ил.
В книге рассматриваются вопросы музыкальной культуры осетинского народа — жан-
ровые особенности, мелодика и метроритмика народной песни, а также традиционный
музыкальный инструментарий.
Книга предназначена для учащихся музыкальных учебных заведений и широкого
круга читателей, интересующихся музыкальным творчеством осетин.
л 4905000000-6 оо л, Q4Q4/-)v «rw\
А М131(03)-04 32"04 85.31(2Р-60се)
© Алборов Ф.Ш., 2004
ISBN 5-7534-0292-5 © Григорян B.C., оформление, 2004

От автора
Теоретические вопросы народного музыкального творчества
в осетинском этномузыкознании, насколько нам известно,
предметно еще не ставились, почему они и разработаны
несоизмеримо меньше по сравнению с другими вопросами
художественного творчества народа. Наш интерес к дан-
ной проблеме обусловлен не столько этим обстоятель-
ством, сколько тем, что наиболее древние его пласты, все
более удаляясь от нас во времени, постепенно становятся
все менее понятными, а потому интерес к ним утрачива-
ется. Это делает проблему изучения народного музыкаль-
ного творчества особенно насущной. Однако раскрытие ее
без соответствующего изучения важнейших ее слагаемых,
без скрупулезного изучения общей архитектоники народ-
ной музыки не представляется возможным.
Являясь по сути дела первым опытом изучения тра-
диций постепенного освоения народной музыкальной прак-
тикой законов формообразования, сложных гармонических
структур, своеобразия голосоведения и других элементов
музыкальной выразительности, данная работа, конечно,
далека от всеобъемлющего освещения указанных проблем,
но, тем не менее, затронутые вопросы и наши более чем
скромные предварительные выводы могли бы оказаться по-
лезными для последующих исследователей музыкальной
культуры осетинского народа.
Весь материал распределен нами в двух томах, в пер-
вом из которых рассматриваются вопросы, касающиеся
осетинских народных песен — первых опытов их записей,
жанров, мелодической и метроритмической организации.
Здесь же рассматриваются вопросы, касающиеся осетинс-
ких традиционных музыкальных инструментов — их про-
исхождению и традициям применения в музыкальном быту.
Во втором томе будут рассмотрены вопросы гармо-
нической основы, кадансов и кадансовых оборотов в осе-
тинской музыке, особенностей голосоведения в хоровой
5

песне и вопросы формообразования песен некоторых жанров. С учетом
особого места в музыкальном творчестве народа осетинской гармоники —
ирон хъандзал-фæндыр — и объема данной темы, она также рассматрива-
ется во втором томе, в конце которого будут приведены йотированные
записи народных песен, собранные нами в течение ряда лет и снабженные
соответствующими комментариями.
Справиться с этим объемом работы было бы невозможно без доброже-
лательной помощи интересующихся данной проблемой людей, за что при-
ношу им всем свою глубокую благодарность — Ш.Ф. Джигкаеву, Р. Г. Дзат-
тиаты, А. Г. Маргиеву, директору Юго-Осетинского государственного
музея краеведения \И.К. Сиукаеву], сотрудникам Северо-Осетинского госу-
дарственного музея краеведения Э.С. Кантемирову и Ф.Б. Гагиевой, лю-
безно предоставлявшим необходимые материалы.
Считаю приятным долгом выразить признательность доктору фило-
логии Н.Г. Джусойты, ознакомившемуся с рукописью и сделавшему ряд
ценных замечаний по некоторым общим вопросам и, в частности, по воп-
росам жанрово-текстологического порядка.
Глубокую благодарность приношу А. Пекониди и М. Плиеву, а также
М. Кульчиевой, А. Секинаевой и Р. Андиевой, взявшим на себя труд подго-
товки текстового и нотного материала к печати.
Особую благодарность приношу директору издательства «Ир»
Ж.Г.Козыревой, а также В.С.Григоряну и З.С.Мисиковой за помощь в
подготовке рукописи к изданию.

Часть первая
Осетинская
народная
песня

Первые записи
осетинских
народных песен
Связанный глубокими корнями с жизнью и бытом народа, музы-
кальный фольклор осетин имеет многовековую историю.
В поле зрения музыкально-этнографической науки он попал
сравнительно давно. К наиболее ранним упоминаниям о музыкаль-
ном творчестве осетин следует относить, очевидно, сведения сере-
дины XVIII века, принадлежащие некоему Александру Яновскому.
В статье «Осетия», написанной им еще в 1751 году, но опублико-
ванной лишь в 1836 году, он предельно лаконично и скупо сообща-
ет: «...Осетины имеют песни, которых гамма, состоящая из едва
приметного понижения и возвышения голоса, весьма однообразна;
музыкальные их инструменты подобны круглой балалайке...» (6.225).
Для предметного изучения основ осетинского музыкального
творчества сведения эти не представляют какой-либо ценности, т.к.
основаны они, как нетрудно заметить, на чисто внешних впечатле-
ниях автора, не являвшегося, к тому же, ни этнографом, ни, тем
более, музыкантом-фольклористом.
Позже, в 1857 году, сведения, противоположные приведен-
ным выше, сообщает барон Август Гакстгаузен: «...Осетинское
пение имеет что-то европейское; ...слышанные мною песни их (осе-
тин — Ф.А.) имели определенную мелодию и кадансы, сообразные
нашей гамме. Пение имело свои вариации и перемены. Один певец
пел мелодию, а другой выдерживал основную ноту, что было ис-
полнено приятности для слуха; потом второй пел строфу, а пер-
вый выдерживал тонику...» (1.115-116).
Автору этих строк нельзя отказать в определенной музыкальной
подготовке и сведения его, судя по ряду важных наблюдений, ос-
нованы отнюдь не на внешних слуховых впечатлениях.
Некоторые сведения об особенностях осетинских народных пе-
сен мы находим и в трудах известного исследователя Кавказа В.Пфаф-
фа. В одной из своих статей «Путешествие по ущельям Северной
Осетии» он пишет: «...Замечательна мелодия... осетинских песен: в
ушах осетин квинта звучит так, как в наших — октава...» (7.153).

Об осетинских народных песнях писали и многие другие исследователи.
Так, в своем «Путешествии по Кавказу и Грузии» Ю. Клапрот в 1807 г. пи-
сал, что осетины своих главных героев «...воспевают в... песнях... примерам
которых они следуют...» (3.224).
О богатом художественном творчестве осетин сообщает в своей книге
«Очерки Кавказа» и Е. Марков, отмечая, что «...песни, сказки и былины осе-
тин могут наполнить томы...» (79.165).
«Поэтический талант осетина, — пишет К. Борисевич, — проявляется в
массе песен, слагаемых на каждый более или менее выдаю-
щийся факт из их жизни... » (разрядка наша — Ф.А.) (36.226).
В 1885 году была опубликована статья СВ. Кокиева «Записки о быте
осетин», которая, кроме этнографических описаний, содержала в себе ценные
сведения и о музыкальном творчестве описываемого им народа. Говоря о по-
лурелигиозном отношении осетин к домашнему очагу, как священному месту,
которым они клянутся, автор сообщает: «...здесь же, у очага, осетин проводит
свой досуг, наполняя его музыкальными развлечениями. У него для этой цели
существует масса бытовых, героических, сатирических и юмо-
ристических песен (разрядка наша — Ф.А.) и их ежегодно создается мно-
жество, хотя они скоро так же бесследно исчезают и забываются, как всякое
изустное предание. Поводом к сложению песен служит всякое ненормальное
явление в общественной или семейной жизни; этими песнями осетин карает
все, что несогласно с народным мировоззрением или' воспевает все, что дос-
тойно похвалы. Поэтому в народе весьма развито искусство пения; редко встре-
тишь осетина, не умеющего петь...» (66.85).
Из приведенного отрывка видно не только особое отношение и любовь
осетин к искусству пения, но и довольно четкая жанровая дифференциация
их песенного фольклора. Описывая то, как богато в музыкальном отношении
обставляется осетинское пиршество, автор невольно сообщает и о глубоком
практическом знании народом своего песенного творчества: «...Во время пир-
шеств, когда все сильно выпьют, но чувство гостеприимства хозяина еще не
удовлетворено, можно от круговой чаши откупиться пением. Каждый из при-
сутствующих на пиру (а их иногда собирается человек 30 и 40) должен или
выпить чашу, или спеть песню, отнюдь не повторяя при этом петой до него.
Конечно, 20-му, 30-му и 40-му выбор темы для своего соло при этом условии
бывает весьма затруднителен; тем не менее, чаша иногда, минуя всех, возвра-
щается по принадлежности к хозяину не выпитой. Даже существуют специаль-
ные вечеринки и праздники, которые проводятся в пении и музыкальной игре
до самого утра...» (66.86).
Работа С. В. Кокиева, кроме того, содержит сведения и о некоторых
осетинских традиционных музыкальных инструментах, почему-то отметив из
них лишь двухструнную скрипку, пастушью свирель и арфу (т.е. хъисын-
фæндыр, уадындз и дыууадæстæнон).* Небезынтересно отметить и то, что
* Здесь и далее названия инструментов приводятся в осетинской транскрипции.
9

уже тогда, в 1885 году, автор статьи выражал тревогу по поводу того, что
«...Теперь все музыкальные инструменты почти изгнаны из употребления гар-
моникой, которая сильно распространяется...» (66.87). Данная статья С.В.Ко-
киева, появившаяся в печати в 1885 году, явилась, таким образом, едва ли не
первой работой осетинского автора, более или менее обстоятельно осветившей
некоторые стороны музыкального быта и творчества осетин.
Промежутки времени (15-20 лет!), через которые в научной литературе
появлялись эти (а позже и другие) упоминания об осетинском музыкальном
творчестве, говорят о том, что интерес исследователей к этой сфере художе-
ственного творчества осетин носил не систематический и планомерный харак-
тер, а скорее случайный, и даже стихийно возникавший. Но, тем не менее,
при всей немногочисленности этих источников и скудости содержащейся в
них информации, они в значительной степени ускорили появление первых
нотных записей образцов осетинского музыкального фольклора.
Начало нотным фиксациям осетинских народных песен и инструменталь-
ных наигрышей положено, очевидно, записями, произведенными в начале
восьмидесятых годов XIX столетия выдающимися русскими композиторами
М.М.Ипполитовым-Ивановым («Осетинская лезгинка», записанная в 1883 году
на станции Гудаур) (8.88) и С.И.Танеевым («Онай», «Песня Кубатиева» и
«Овсати» («Æфсати» — Ф.А.), записанные без текстов в 1886 году в Кабарде
от одногб из немногих знатоков старых кавказских песен князя Урусбиева)
(90.200-210).
К самому началу XX века относятся нотные записи осетинских народных
песен и танцевальных мелодий, произведенные известным грузинским компо-
зитором и исследователем народного музыкального творчества Д.И. Аракчиевым
(Аракишвили), записавшим в 1901 году от осетин Карталинии абреческую
песню «Татэ» и в 1902 году «Осетинскую лезгинку» (2.42). Примерно к этому
же времени относятся и записи большого энтузиаста и знатока осетинской
народной песни, преподавателя пения А.Бацазова, оставшиеся, к сожалению,
неопубликованными (18.524).
В 1907—1910 гг. Акционерным обществом «Граммофон» была осуществ-
лена запись на граммофонные пластинки большого числа осетинских народ-
ных песен и инструментальных наигрышей (105.88). Не ставя перед собой
собственно научно-исследовательских целей, данное мероприятие имело, тем
не менее, исключительное значение для последующего изучения осетинского
музыкального фольклора, т.к. многие его образцы, впоследствии предавшие-
ся забвению и безвозвратно стершиеся из памяти народа, оказались запечат-
ленными на грампластинках.
Определенный интерес представляет большая работа, проделанная в ав-
густе-сентябре 1916 года австрийским музыковедом и композитором Робертом
Лахом по записи и публикации образцов песенного фольклора народов царс-
кой России. Исследователь довольно своеобразно решил вопрос научных экс-
педиций в Россию, воспользовавшись военнопленными русской армии, в ко-
торую входили представители почти всех национальностей едва ли не из всех
10

уголков и окраин российской империи. Не отягощая себя заботами о поездке
в тыл страны-участницы разразившейся империалистической войны, Р. Л ах у
себя, в центре Европы, организовал запись народных песен от несколько нео-
бычных «полевых информаторов» из Башкирии, Киргизии, Татарии (крымс-
ких, казанских, сибирских татар), Кавказа, Закавказья и др.
Собранный таким образом довольно большой фольклорный материал стал
для исследователя предметом последующего многолетнего изучения, охватив-
шего в общей сложности период с 1916 по 1952 год. Материалы исследования
Р.Лаха появлялись в разном объеме и в разное время. Уже в декабре того же
1916 года заседанию Венской Академии наук им был представлен «Предвари-
тельный отчет» о проделанной работе с приложением к нему нотного материала
(мелодии песен без текстов), опубликованный затем в 1917 году полностью (4).
Среди песен других народов здесь опубликовано и пять мелодий осетин-
ских песен, две из которых двухголосные и три — трехголосные. Своеобраз-
ное отделение Р. Лахом двухголосных песен от трехголосных ввело в свое
время в заблуждение Б.А.Галаева, ошибочно принявшего каждый абзац за
отдельную песню, в то время как первый абзац содержит две песни, а второй —
три (4.61). Маленькая неточность вкралась также и в определение Б.А.Гала-
евым общего числа записанных Р. Лахом осетинских песен: «...нотации запи-
сей двух из тридцати восьми (разрядка наша — Ф.А.) песен,
записанных Р. Лахом, были опубликованы без подтекстовки в приложении к
его предварительному научному отчету...» (43.7). В действительности же Р.Ла-
хом записано тридцать девять осетинских народных песен, тридцать из которых
являются оригинальными, а девять (40, 49ь, 53ь, 53е ,59ь, 60ь, 60е 60d, 62b) — это
варианты шести песен под соответствующими номерами. Стало быть, в ука-
занном «Приложении» опубликовано не «две из тридцати восьми», а пять из
тридцати девяти записанных Р. Лахом осетинских песен. Что касается того,
что песни (не только осетинские, но и все остальные) даны без текстов, то
здесь, видимо, следует учесть, что исследователем записано свыше 700 (!)
песен на более чем 20 незнакомых ему языках и подготовить этот огромный
текстовой материал до уровня публикации за два месяца было практически
невозможно. Заметим также, что подтекстовка сама по себе — работа трудоем-
кая, сложная, требующая не только специальной музыкальной, но и определен-
ной филологической подготовки, знания специфики и особенностей народно-
поэтического творчества, стилистики, текстологии и пр.
В отношении характеристики особенностей осетинской народной песни
«Отчет» содержит несколько противоречивые мысли, не подкрепленные при-
веденными в «Приложении» нотными примерами. Произвольно-абстрактным
представляется, например, определение автором стадии развития осетинских
народных песен, считающим, что по уровню своего исторического развития они
стоят приблизительно «...между пшавскими, тушинскими и кахетинскими — с
одной стороны и сванскими — с другой...» («...entwicklungsgeschichtlich auf
einer Stufe stehen, die etwa zwischen der pschawischen, tuschischen und
kachetischen Gesange einer und der swanetischen Gesange anderseits einzureihen
11

ware...) (4.38). Ряд замечаний относительно гармонического склада и голосо-
ведения осетинской хоровой песни также неточны и ошибочны в корне, т.к. и
органный пункт (как в фольклорном, так и в собственном его значении), и
окончание песни в секундовом расположении голосов для природы осетинс-
кой хоровой песни являются чуждыми («...Am Schlusse vereinigen sich alle
Stimmen im unisono order... seltener — sie schlieBen in Quinten 0der Oktaven
oder — vereinzelt — auch in Sekunden, eventuell auch der einen oder anderen
der eben erwahnten Harmonien uber der orgelpunktartig liegenden tiefsten
Stimme...» (4.39) (разрядка наша — Ф.А.)
Небезынтересно заметить, что приведенные Р. Лахом в «Приложении»
пять осетинских песен, вовсе или крайне плохо отражающих органическую
суть и природу хорового пения осетин, не содержат в себе необходимой ин-
формации для столь ответственных и далеко идущих выводов и обобщений.
Как отмечалось, вся работа по дешифровке собранного исследователем
обширного материала заняла у него более 30 лет. Однако уже к 1926 году
часть песен народов Кавказа (в основном Закавказья — мегрельские, абхазс-
кие, сванские и осетинские) полностью были подготовлены им к изданию, что
видно из представленного заседанию Венской Академии наук 13 октября 1926
года материала (но изданного лишь в 1930 году) (5).
Как и издание 1917 года, эта публикация Р. Лаха также состояла из
научного описания и нотного приложения к нему, где все приведенные песни
(в том числе и осетинские) были соответственно подтекстованы.
Среди огромного музыкально-теоретического наследия Р. Лаха, охваты-
вающего широкий круг научной проблематики от теоретических вопросов
музыки средневековья до актуальных проблем музыкальной эстетики, психо-
логии, этнографии и т.д., трехтомный фундаментальный труд «Gesange
russischer Kriegsgefangener» (Wien-Leipzig, 1926—1952) занимает значитель-
ное место. Для музыкально-этнографической науки своего времени он явился
существенным шагом вперед, не говоря у лее о том, что европейское этномузы-
кознание впервые получило возможность «визуально» познакомиться с музы-
кальным творчеством и таких народов, о существовании которых просвещен-
ный Запад или не знал вовсе, или имел смутное представление. Велико было
значение этого труда и для последующих исследователей, занявшихся изуче-
нием музыкального творчества тех народов, песни которых оказались опубли-
кованными в нем (хотя не все они единодушны в его оценке).
Не вдаваясь в анализ песен других народов и неблагоприятствующих
осуществлению этих записей обстоятельств, хотелось бы все же в нескольких
словах остановиться на песнях, значащихся у Р.Лаха как осетинские, с чем
мы позволим себе частично не согласиться.
Прежде всего, не касаясь ни жанров, ни видов, распределим все 39 песен
условно на группы по следующим признакам:
1. Песни, полностью содержащие специфически характерные для осетин-
ской народной песни элементы выразительности (ритмико-мелодическая орга-
низация, гармония, кадансы);
12

2.Песни, содержащие эти элементы лишь частично;
3.Песни, не содержащие их вовсе.
Рассмотрев внимательно материал в этом плане, мы обнаружили, что
песен, отвечающих требованиям первой группы, лишь 4 (40а, 40ь, 47,65),
причем, даже из них только в одной (65) определяющие национальную
принадлежность признаки проступают более или менее четко и ярко.
Требованиям второй группы отвечает (с натяжками !) 16 песен и третьей группы —
19. Это дает основание считать, что более или менее определенно к собственно
осетинским из записанных Р. Лахом песен можно отнести лишь незначительную
их часть (4 из 39 !), которая не могла служить достаточным (и, заметим, —
надежным) исходным материалом для серьезных и категоричных выводов.
Описывая элементы музыкальной ткани песен, исследователь, не знавший
природы музыкального творчества осетин (а потому не сумевший установить
каких-либо различий между этими песнями), легко переносил особенности
песен одной группы на песни другой группы, выводя общее среднее из всей
суммы своих наблюдений. Следует обратить внимание и на то, что видя
языковое различие между осетинами и остальными кавказскими народами
(«..die Mingrelien, Abchasen und Svanen der kaukasischen Rasse (und hier wied-
er den Kartvelstammen) angehoren, wogegen die Osseten bekanntlich ein indoger-
manisches Volk sind und demgemaB auch eine indogermanische Sprache spre-
chen...») (5.5-8), он, тем не менее, не смог разглядеть различий между их
песнями в музыкальном отношении, объясняя причину их сходства или
следствием длительного и непрерывного взаимосоприкосновения осетин с этими
народами, или же влиянием соседних древних и более высоких культур, словно
эти исторически обусловленные факторы могли исключить развитие жанрово-
интонационных, ладо-гармонических и ритмико-ме л одических особенностей
самобытного музыкального фольклора осетин («...Musikalisch kommt dieser
Rassenunterschied allerdings nicht zum Ausdruck: im Gegenteile; wir werden spater,
weiter unten, bei der Besprechung der ossetischen Gesange, sehen, dafi diese In
formaler und musikalisch-technischer Hinsicht eine merkwbrdige Ahnlichkeit mit
den Gesangen der tibrigen Kaukasusvolker zeigen, was wohl auf deren Nachbar-
schaft und die fortwahrende Beruhrung mit ihnen, vielleicht wohl auch auf direkte
BeeinfluBung durch die uralte hohere Kultur des Reiches Georgien und der in ihm
sebhaften verschiedenen Kartvelstamme zuruckzufiihren sein mag...») (5.5).
Все сказанное ставит под сомнение научно-познавательное значение ра-
боты Р. Лаха, по крайней мере, той ее части, в которой сделана попытка дать
научное объяснение некоторым особенностям голосоведения и гармоническо-
го склада осетинской народной песни, а также частично и той, где автор обоб-
щает свои наблюдения и замечания. Несостоятельность осетинского песенно-
го материала лаховских публикаций очевидна даже самому беспристрастному
взору, если даже не принимать во внимание мнение самого Р. Лаха о своих
информаторах. Достаточно воспроизвести на инструменте весь материал от
начала до конца, чтобы убедиться в полном отсутствии у них музыкальных
данных. Да и не только музыкальных. По мнению Р. Лаха, «...эти три осетина
13

(Давид Хабалашвили — 22-летний крестьянин из с. Натли-мцемели, Михаил
Меладзе — 41-летний слесарь из с. Меджврисхеви и Степан Касашвили — 22-
летний крестьянин из с. Халазани, от которых записаны Р. Лахом эти осетин-
ские песни — Ф.А.) были решительно самыми неинтеллигентными и прямо
глупейшими индивидуумами не только среди кавказцев, но и вообще из всех
находившихся в лагере «Егер» пленных ...»(«.. .die drei Osseten waren entschieden
die unintelligentesten, ja direkt borniertesten und stupidesten Individuen unter
samtlichen ... Gefangenen nicht bloB aus dem Kaukasus, sondern tiberhaupt unter
samtlichen im Lager Eger von uns studierten Gefangenen...») (5.7). Специальной
комиссии из офицеров-осетин, созданной по просьбе Р. Лаха гр. Трубецким в
Праге (куда для дешифровки были пересланы тексты осетинских песен), не
удалось даже распознать в текстах осетинские слова и подтвердить достовер-
ность принадлежности их осетинскому языку, вследствие чего в конце концов
было сделано заключение, что «...певцов этих песен невозможно считать и
представлять как чистых осетин...» («...daB die Sanger dieser Lieder unmoglich
als reine Osseten bezeichnet und angeschen werden lujnnten...») (5.8).
Осетинские исследователи в оценке лаховских публикаций долгое время
были более чем сдержаны. Собственно, кроме Б. А. Галаева никто из тех, кто1
занимался музыкальным фольклором осетин, ни словом не обнаружил свою
осведомленность о них. По всей видимости, обусловлено это не столько прин-
ципиальными соображениями, сколько тем, что теоретическая часть работы
Р. Лаха из-за «языкового барьера» до последнего времени оставалась для них
недоступной. Это видно и из замечания Б.А. Галаева, основанного на анализе
только нотного материала этих записей: «...Публикации Р. Лаха содержат
пестрые в стилевом отношении песни, мало типичные для осетинской народ-
ной песенной традиции; их случайный отбор обусловлен тем, что собиратель
не имел представления о стиле осетинского народного музыкального искусст-
ва...» (43.8). Но, возможно, были и другие причины, т.к. и П.Б. Мамуловым,
и В. И. Долидзе, и Б. А. Ал боровым, авторами наиболее ценных работ по му-
зыкальному фольклору осетин, знавшими о лаховских публикациях 1917 года,
последние также обойдены молчанием.
Как бы то ни было, в осетинской музыкальной фольклористике данная
работа Р. Лаха, на наш взгляд, освещена недостаточно полно, что способству-
ет крайне неверному толкованию как ее значения, так и содержащегося в ней
фактического материала. Эти неверные толкования, к сожалению, просачивают-
ся (в отдельных случаях — с легкой руки Б. А.Галаева) в работы последующих
исследователей, в том числе и в довольно солидные справочные издания. Так,
в разделе «Архитектура и искусство Южной Осетии» Грузинской Советской
Энциклопедии говорится, что «...в изданный в 1917 году в Вене сборник на-
родных песен вошли 2 осетинские песни ...» (122.359-360).
Отмеченные нами (далеко не все!) пробелы работы Р. Лаха позволяют
считать, что значение ее для осетинской музыкальной фольклористики не
выходит за рамки собственно историографии, почему и должна представлять
для нас лишь историографический интерес.
14

Наиболее интенсивно и обстоятельно осетинский музыкальный фольклор
стал изучаться после Октябрьской революции. Следует отметить, однако, что
квалифицированных специалистов из осетин к тому времени еще не было,
поэтому ряд важных сторон музыкального творчества осетин (как-то — типи-
ческие черты природы национального музыкально-образного мышления, спе-
цифика и природа жанровой структуры песенного творчества народа и др.),
мало или вовсе недоступные для русских, грузинских и др. исследователей, в
известной степени оставались неосвещенными. Естественно, что с научно-по-
знавательной точки зрения работы как дореволюционного периода, так и пер-
вых лет советской власти не равнозначны. Последнее в известной мере обус-
ловливалось также и общим уровнем методологии музыкальной фольклорис-
тики того времени и не всегда достаточно правильной и всесторонней осве-
домленностью авторов в осетинской музыкальной культуре в целом и в част-
ностях. Тем не менее, появлялись и такие работы, научная ценность которых
не утратила своего значения и сегодня.
К числу наиболее компетентных из них следует отнести статьи Д.И. Ара-
кишвили, П.Б. Мамулова, В.И. Долидзе, Б.А. Алборова и др., написанные в
основном в 20-е годы XX в. Работы этих авторов имеют перед предыдущими
уже то преимущество, что писались они во время сбора и йотирования фоль-
клорного материала в практическом быту, т.е. непосредственно в процессе
живого творчества. Нисколько не умаляя достоинств работ этого периода,
следует все же признать их этапными, т.к. они действительно представляют
собой начальный этап в истории научного исследования музыкального твор-
чества осетин.
Опубликованная в 1923 году статья Д.И. Аракишвили «Музыкальное твор-
чество Юго-Осетии» — в известной степени описательного характера, но со-
держащиеся в ней наблюдения и выводы автора представляют несомненный
интерес как с точки зрения принципиальных моментов, так и сравнительно-
исторической (23). Спустя шесть лет, в 1929 году, в статье «Народное музы-
кальное творчество Юго-Осетии» автор расширяет и обобщает высказанные
ранее соображения относительно осетинской народной песни. В этой статье
впервые делается попытка увязать доминирующее положение квинтовых ин-
тонаций и квинтовых комбинаций в осетинской народной песне с музыкально-
теоретическими представлениями глубочайшей древности — квинтовой теори-
ей Пифагора: «...Рассматривая техническую сторону их (осетин — Ф.А.) пе-
сен, наблюдаешь сплошное квинтовое пение. То, что Европой вытравлялось в
течение ряда веков, здесь точно нарочно исполняется вопреки всему... Итак,
вся осетинская хоровая песня есть пение квинтовых комбинаций, и иной она,
прямо, не представляется... Я не знаю, были ли знакомы предки осетин-иро-
нов с квинтовой теорией философа Пифагора, но во всяком случае нужно
сказать, что в природе... есть что-то такое, что сближает эту теорию с практи-
кой...» (24). В оценке живучести архаических элементов в осетинском песен-
ном творчестве автор, однако, высказывает несколько противоречивое и спор-
ное мнение. Так, «недоразвитость» осетинского хорового двухголосия до ста-
15

дии трехголосия он неправильно, на наш взгляд, объясняет только тем, что
такому «...развитию... помешала полная изолированность народа ...» (24) от
остального мира. В то же время автор констатирует, что «...если она (осетин-
ская песня — Ф.А.) и не получила дальнейшей формы развития, например,
трехголосия, то, следовательно, и в характере осетина, и в общей обстановке
было что-то такое, что мешало этому развитию...» (24). Стало быть, главную
причину живучести и стойкости элементов архаики в хоровом пении осетин и
его «недоразвития» до трехголосия следует все же объяснять не географи-
ческой изолированностью и замкнутостью, а спецификой становления и раз-
вития общенациональной художественной культуры осетин.
Древних греков, установивших эталонные параметры европейской циви-
лизации, никак нельзя было назвать народом географически замкнутым, т.к.
находились они в постоянных и тесных контактах почти со всеми странами и
народами древности. Но от этого их одноголосное (унисонное) хоровое пение,
как известно, не развилось до стадии двухголосия, притом что «...греческая
музыка могла воспользоваться уже готовыми плодами развития более древ-
них культур...» (103.30). Ясно, что это объясняется, в первую очередь, исто-
рически сложившимися особенностями развития музыкального мышления
греков, связанными с процессами становления их национального характера,
психики, нравов и быта.
Музыкальный фольклор осетин, как и других народов, содержит немало
образцов, которые восходят к древнейшим пластам этого вида творчества,
когда происходило сложение духовного мира скифо-алано-осетинского этноса
и его художественного мировоззрения. Если проследить исторический путь,
пройденный осетинским народом даже по тем немногочисленным источникам,
которыми располагает историческая наука на сегодняшний день, то и тогда
отпадет необходимость доказывать, что художественное творчество осетин
наибольших высот своего совершенства достигло задолго до того, как они
оказались в замкнутых теснинах Кавказских гор.
Таким образом, предположение Д.И. Аракишвили о причине неразвития осе-
тинской двухголосной хоровой песни до стадии трехголосия не может быть прием-
лемо без соответствующих и серьезных оговорок. На наш взгляд, оно плохо объяс-
няет, например, и такой факт, что у многих горских племен самих грузин (сванов,
рачинцев, хевсур и др.), живущих в аналогичных с осетинами географически зам-
кнутых условиях, песни трехголосны. Не говорит ли это о том, что на процессы
развития музыкального мышления народа географические условия его местожи-
тельства прямого, непосредственного воздействия иметь не могут.
Далее в той же статье ученым была высказана довольно туманная мысль
об осетинском трехголосном пении. Учитывая последующие «научные» ин-
терпретации этой мысли автора, который, возможно, никакого подтекста в
нее и не вкладывал, считаем необходимым привести ее целиком. Говоря о
географической замкнутости осетин, являющейся, по мнению автора, несом-
ненной причиной неразвития осетинского трехголосного пения, Д.И. Аракишви-
ли пишет: «...То, что осетины, живущие у предгорий, поют сложные грузинские
16

песни на три голоса, только доказывает, что они могли бы отлично прогресси-
ровать в своих оригинальных песнях... (это доказывается одной из песен, прав-
да, нового варианта, где появляется трехголосная гармония)...» (24.90).
Как видно из приведенного отрывка, автор лишь констатирует то, что
осетины «... поют сложные грузинские песни (разрядка наша —Ф.А.)
на три голоса...» и видит в этом факте то, что для национально-специфической
музыкальной системы осетин трехголосная система представляет не какую-то
недоступную сверхсферу, а является столь же естественной и органичной фор-
мой музыкальной выразительности, как и одноголосие или двухголосие.
Трудно сказать, под воздействием каких обстоятельств эта мысль ученого
позже была неверно истолкована Б.А.Галаевым, который, ссылаясь на авто-
ритетное мнение Д.И.Аракишвили, в беседах с нами часто повторял, что трех-
голосное пение появилось, якобы, у (южных) осетин под влиянием грузинс-
кого хорового многоголосия. На наш вопрос, изучал ли он сам непосредствен-
но в сравнительно-аналитическом плане хотя бы мелодико-организационную
структуру трехголосного склада осетинских и грузинских песен, Б. А. Галаев
ответил отрицательно, отрезав безапелляционно, что последнее доказано ис-
следованиями академика Д.И. Аракишвили. Авторитет й компетентность на-
учных изысканий Д.И. Аракишвили, как и всей его деятельности на поприще
грузинской национальной культуры, чрезвычайно велики. Но в указанных
двух статьях ученого, посвященных музыкальному творчеству осетинского
народа, нет решительно ничего такого, что могло бы послужить основанием
для подобного толкования. Более того, собственно осетинские трехголосные
песни им не упоминаются вовсе, т.к. именно у карталинских (гуджаретских)
осетин, от которых им были произведены записи, трехголосные песни ему не
встретились. Бывают и такие курьезы. Известно ведь, что сбору полевого
материала не всегда сопутствует удача, и многое здесь зависит от случая и от
того, как правильно определен и выбран объект — источник информации.
Есть еще одна статья Д.И. Аракишвили — «Музыка слов» (25), — но, как
и следовало ожидать, и она не содержит каких-либо аргументов, подкрепляю-
щих ссылки Б.А.Галаева. И лишь в 1964 году, в капитальной работе «Осетин-
ские народные песни», ограничившись уже только собственной компетентно-
стью, без каких бы то ни было ссылок и научных доводов, Б.А.Галаев декла-
ративно провозглашает так долго вынашиваемый им приговор осетинскому
хоровому трехголосию: «...Трехголосие появилось в Юго-Осетии под явным
влиянием грузинского хорового многоголосия; влияние это особенно заметно
в районах Юго-Осетии, граничащих с Грузией...» (43.10).
Эта фраза в качестве «концепции Галаева» (!) незамедлительно и легко
подхваченная грузинской музыкальной фольклористикой, стала для после-
дней авторитетной отправной точкой, переходя из одной работы в другую,
причем, с каждой новой работой обрастая все более «вескими» аргументами,
подтверждающими ее неопровержимость. Как правило, между строк таких
работ нередко проглядывает недостаточное, поверхностное знакомство с само-
бытным музыкальным фольклором осетин, благодаря чему они выглядят лег-
2 Ф.Ш.Алборов
17

ковесными и неубедительными. Авторы их уже отсылают читателя даже к тру-
дам В.И. Абаева, который, как известно, вообще никогда не занимался разра-
боткой данной темы (122.359). В связи с утверждением Б.А. Галаева о том, что
влияние грузинского хорового многоголосия на развитие осетинского трехголо-
сия «особенно заметно в районах Юго-Осетии, граничащих с Грузией», небе-
зынтересно заметить, что для хорового пения осетин как раз этих районов трех-
голосие не показательно. Наличие такового вряд ли могло бы ускользнуть от
внимания такого опытного фольклориста, каким был Д.И. Аракишвили.
О наблюдениях Б. А. Галаева и его теоретических обобщениях, изложен-
ных им в указанной статье, будет сказано ниже. Здесь же коснемся работ
П.Б. Мамулова и В.И. Долидзе, имеющих определенное значение как для
развития осетинской музыкальной фольклористики, так и для зарождения
осетинской профессиональной музыки.
Определенное значение в этом отношении имеет проделанная П.Б. Ма-
муловым работа, отличающаяся достаточно высоким уровнем профессиональ-
ного исполнения. Образованный музыкант (78), он записал несколько десят-
ков осетинских народных песен (в том числе героических, бытовых, лиричес-
ких, шуточных) и танцевальных мелодий. Многие образцы фольклора пере-
ложены им в обработанном виде для различных вокальных и инструменталь-
ных ансамблей, для смешанного четырехголосного хора. Будучи руководите-
лем студенческих хоровых коллективов, он нередко составлял программы своих
концертов из обработанных им же осетинских народных песен, способствуя
тем самым их популяризации и одновременно пробуждению интереса широ-
ких масс к национальной хоровой культуре. Проделанная П.Б. Мамуловым в
этом направлении работа заслужила всеобщее признание народа и высокую
оценку специалистов. Рецензируя записанные и гармонизованные П.Б. Ма-
муловым в 1922 году 12 осетинских народных песен, проф. М. Букша отмечал:
«...работа эта выполнена автором с полным знанием дела, и, что очень важно, с
полным проникновением как колоритом, так и духом кавказских напевов. Вся-
кая народная лирика, как продукт непосредственного народного творчества, не
знакомого с законами музыкальной ритмики, трудно укладывается в рамки
размеренного нотного письма. В этом отношении ...нужно отдать должное, ав-
тор блестяще справился со взятой им на себя задачей, не исказив при этом
подлинности и оригинальности напетых ему кавказских мелодий, и, облекши
их в своеобразный гармонический наряд, сделал их доступными для всякого
мало-мальски образованного певца, либо знающего ноты хориста, что с своей
стороны, дает возможность услышать эти мелодии с эстрады в многоголосном
концертном исполнении. Исходя из вышесказанного, я нахожу, что труд Павла
Богдановича Мамулова, по своим достоинствам, представляет в высшей степе-
ни ценный вклад в музыкальную литературу Осетии...» (77.419). О стремлении
собирателя к максимальному сохранению национально-специфических музы-
кально-интонационных элементов в обрабатываемых им народных песнях сви-
детельствует целый ряд современников, в том числе и профессионалов-осетин
(106), слышавших в концертах его обработки и переложения.
18

Отмечая, в общем, положительное значение деятельности П.Б. Мамуло-
ва для дальнейшего изучения и популяризации осетинского народного песен-
ного творчества, следует коснуться и практического значения записей собира-
теля для фольклористики как науки. Оценивая записи П.Б.Мамулова с этой
точки зрения, приходится отметить, что значение их чного ниже.
Прежде всего, в глаза бросается несколько небрежное отношение к на-
родной песне как к специфическому явлению фольклора со всеми составляю-
щими его элементами. Выражается это, в первую очередь, в том, что песни
записаны без текстов. Это серьезный пробел в работе. И дело здесь не столько
в том, что содержание песни для нас остается неизвестным, сколько в том, что
с приведением каждой новой текстовой строфы представляется возможность
наглядно проследить за вариационным принципом видоизменения и самой
музыкальной строфы, т.е. мелодической канвы, а еще шире — проникнуть в
национальную специфику музыкально-вариационного мышления. Об этом
важном пробеле своей собирательской работы П.Б. Мамулов даже не упомя-
нул в прочитанном им на заседании Осетинского историко-филологического
общества докладе, в котором художественно-описательног коснулся лишь об-
щих вопросов ладовой структуры хоровой песни, некоторых жанров, голосо-
ведения, метроритма и др.
Доклад-информация, конечно, не та форма, которая непременно пре-
дусматривает глубокий и всесторонний исследовательский анализ освещаемо-
го вопроса, но и из сделанного П.Б. Мамуловым доклада видно, что до мно-
гих «узловых» вопросов осетинского музыкального творчества руки исследо-
вателя не дошли, а другие в силу своей сложности и вовсе остались для него
недоступными. Последнее обстоятельство в ряде случаев приводит собирате-
ля к неправильному пониманию отдельных явлений и, как результат, к их
неверному толкованию. Так, озаглавив свой доклад весьма объемным назва-
нием «Осетинская народная музыка», автор ни словом не обмолвился о таком
важном разделе ее, каким является народный музыкальный инструментарий,
отметив лишь, что «...нужно в истории танцевальной музыки осетинского на-
рода различать два периода: первый период — музыка до появления инстру-
мента — гармоники, второй — музыка, передаваемая этим широко распростра-
ненным инструментом. До появления гармоники танцевальная музыка выра-
жалась в пении ритмических песен хором, при этом отбивали такт палками
или камнями...» (76.369). Из приведенного отрывка явствует, что собиратель
был плохо знаком с музыкальным бытом осетин и записи свои производил не
в живом быту, где непременно встретил бы или хъисын-фæндыр, или дала-
фæндыр, не говоря уже о таких распространенных еще в то время ударных
инструментах, как гуымсæг, дала и къæрцгæнæг. С явным недоразумением
граничит и другой отрывок из доклада П.Б. Мамулова, где он классифициру-
ет танцевальные песни осетин: «...Что касается...так называемых «касгонов»,
то здесь само название их — «кабардинка» — говорит о том, что песня заим-
ствована у соседей, и, действительно, «касгоны» такие аккуратные ...такие
игрушечные и хрупкие, отделанные и отшлифованные, что трудно найти род-
19

ственную связь между серьезными до угрюмости осетинскими песнями и эти-
ми кокетливыми «касгонами»... (76.369). Говоря о том, что некоторые «узло-
вые» вопросы осетинского музыкального творчества для собирателя так и ос-
тались недоступными, мы имели отчасти в виду и это его заблуждение, явив-
шееся прямым результатом незнания как истории народов Северного Кавка-
за, так и особенностей традиций их художественной культуры. Внутренняя
организация элементов музыкальной выразительности народного песенно-танце-
вального творчества может показаться всего лишь калейдоскопом стереотип-
ных музыкально-ритмических комбинаций. Однако это не означает, что эпи-
теты превосходной степени к песенно-танцевальному искусству осетин не при-
ложимы. Здесь мы вправе упрекнуть собирателя в том, что он пытался искать
«родственную связь между серьезными до угрюмости осетинскими песнями и
«касгонами», а не между последними и древними самобытными песенно-танце-
вальными традициями осетин, имеющими на всем Кавказе довольно давнюю и
стойкую славу. Общеизвестно и то, что для богатого хореографического твор-
чества осетин, наряду с огненно стремительными танцами характерны и «ак-
куратные», и «хрупкие» по своему изяществу, и «отшлифованные», преис-
полненные изумительной грации и возвышенно-утонченного очарования танцы.
Что же касается определяющего слова «кæсгон» (букв, «кабардинский»),
введшего в заблуждение П.Б.Мамулова, то его употребление применительно
к осетинским танцам и «танцевальным песням» объясняется очень просто.
«...В XVI-XVIII вв. Кабарда, переживая расцвет феодализма, достигла значи-
тельного могущества и получила преобладающее влияние на всем Северном
Кавказе. Эпитет «кабардинский» был в это время синонимом аристократичес-
кой изысканности и комильфотности...» (9.88). С этого времени художест-
венный уровень и границы музыкально-образного мира осетин долгое время
также определялись художественно-эстетическими параметрами общей куль-
туры кабардинской аристократической знати. С этого же времени, надо пола-
гать, берет свое начало и утвердившаяся среди народов Кавказа традиция:
все, что ни создавать «из ряда вон выходящее», изысканно красивое, связы-
вать с эпитетом «кабардинский», который мыслился не иначе, как эталон «выс-
шего класса». По крайней мере, на осетинской почве эпитет «кæсгон» другого
объяснения иметь не может, т.к. снабжать всевозможными эпитетами превос-
ходной степени свои царственно-величавые танцы и танцевальные мелодии и
таким образом оценивать их художественные достоинства, наиболее харак-
терно для осетинского народа (ср., например, «Уæздæтты кафт», «Нæртон
симд», «Ханты цагъд» и др.). Все сказанное освобождает нас от необходимости
искать или создавать искусственно какие-то другие объяснения эпитету «кæс-
гон». В художественном творчестве осетинского народа его следует считать
лишь народным выражением оценочной категории, не более того.
Таким образом, сложенные осетинским народом, на осетинском языке и в
традициях осетинского народного музыкального творчества танцевальные песни
осетин, равно как и их танцы под тем же названием, конечно же, нельзя
считать привнесенными в музыкальный быт извне, и предположение П.Б.Ма-
20

мулова, основанное на весьма вольной этимологии слова «касгон», следует
считать неверным в корне.
Нельзя не сожалеть о том, что эта мамуловская интерпретация эпитета
«касгон» применительно к осетинским танцевальным песням безоговорочно была
воспринята позже Б.А.Галаевым, который распространил ее затем и на танцы с
этим же названием, а уже ссылаясь на мнение последнего, Грузинская советс-
кая энциклопедия подает ее как факт, раз и навсегда «установленный».
Здесь, собственно, мы имеем тот же случай, что и с названиями грузинс-
ких танцев «Лекури» («Картули») и «Багдадури» («Кинтоури» или «Шала-
хо»). По этимологии П.Б.Мамулова получается, что «Лекури» привнесен в
грузинскую хореографию от леков (лезгин), а «Багдадури» — привнесен из
Багдада, что не может быть воспринято серьезно, т.к. такое объяснение лише-
но основания и граничит с нелепостью.
Большая заслуга в деле собирания, йотирования и изучения осетинских
народных песен и танцевальных наигрышей принадлежит известному грузин-
скому композитору В.И. Долидзе, которым записано свыше двухсот осетинс-
ких народных песен и танцевальных мелодий. Лишь част^ этих записей стала
известна широкому кругу благодаря выходу в свет в 1948 году сборника «Осе-
тинский музыкальный фольклор», большая же часть их, продолжая лежать
«мертвым капиталом» в архивах Юго-Осетинского и Северо-Осетинского на-
учно-исследовательских институтов, ждут своей публикации.
Записи В.И. Долидзе в известной степени являют собой новый этап в
изучении осетинского музыкального фольклора. Во-первых, от записей пре-
дыдущих собирателей их выгодно отличает чрезвычайно высокий профессио-
нальный уровень исполнения; во-вторых, они, вопреки отдельным некомпе-
тентным замечаниям, появлявшимся время от времени в периодической печа-
ти (41), несомненно, могут служить подлинным образцом бережного отноше-
ния к самобытному народному творчеству; и, в-третьих, следует отметить, что
В.И. Долидзе явился одним из тех ревностных и активных пропагандистов
осетинского народного музыкального творчества, которые публичными ис-
полнениями в концертах всевозможных своих переложений и обработок на-
родных мелодий для симфонического оркестра и различных вокальных и ин-
струментальных ансамблей, создавали первые образцы концертной камерной
и симфонической миниатюры на фольклорном материале, способствуя, таким
образом, зарождению осетинской профессиональной музыки.
Как это видно из отчета, представленного В.И. Долидзе в августе 1925
года Северо-Осетинскому институту краеведения (по поручению которого он
производил свои записи), из огромного материала, собранного композитором,
для симфонического оркестра им было инструментовано 36 народных песен и
танцевальных мелодий, которые затем были исполнены в концертах во Вла-
дикавказе и в Тифлисе (89.180).
Не владея осетинским языком, собиратель не только снабдил свои записи
текстами, но и весьма грамотно (с текстологической точки зрения) и тщатель-
но подтекстовал их. Чем глубже вникал композитор в природу осетинской
21

музыки, тем точнее отбирал он образцы народного творчества, в которых
национально-самобытные элементы продолжали сохранять свою первоздан-
ность. В результате всестороннего изучения своеобразия архитектоники осе-
тинской народной песни, исследователь, правильно отмечая ее необычную
гармоническую и ритмико-мелодическую организацию, последовательно при-
шел к правильной, в общем, оценке ее мелодического склада.
Наиболее четко и полно свои соображения по поводу осетинского народ-
ного музыкального творчества автор изложил в статье «Осетинская народная
музыка», написанной им в 1926 году (но полностью опубликованной лишь в
I960 г. (50.173), отдельные (сокращенные) варианты которой были опублико-
ваны также и в периодической печати за 1926 год (42).
Пораженный своеобразной красотой мелодического и гармонического
склада осетинской народной песни, В.И. Долидзе восторженно, но в то же
время справедливо отмечает, что «...вся прелесть осетинских песен заключа-
ется именно в их мелодичности. Мелодии эти не воспринимаются так легко,
как, например, русские народные песни, так как осетинская песня очень глу-
бока и замысловата в смысле модуляций...» (50.175). Имея в виду композици-
онную завершенность мелодической линии осетинской песни, исследователь
прав и тогда, когда пишет, что «...некоторые осетинские песни так глубоки по
своей мелодии, что они представляют из себя нечто вроде готового ариозо или
intermezzo... Эти песни, а также целая серия им подобных, являются в бук-
вальном смысле шедеврами искусства...» (50.175).
За вдохновенной восторженностью автора в отзывах об осетинской на-
родной музыке всегда, однако, просматривается убеждающая аргументиро-
ванность, основанная на несомненном и глубоком знании материала. После-
днее обусловливает и бережное обращение исследователя с фольклорным ма-
териалом и назидающее предостережение его в том, что «...при разработке
осетинской народной песни нужна особая бдительность, в противном случае
очень легко впасть в европеизм, и тогда она потеряет свою национальную
физиономию... Имевшиеся случаи разработки осетинских народных песен пу-
тем применения трезвучия потерпели полную неудачу. И эта неудача будет
повторяться со всеми, кто к осетинской песне не проявит большой бдительно-
сти...» (50.175). Как нетрудно заметить, автор имеет здесь в виду сознательное
ограждение фольклорных образцов при их записи от «европеизированных»
гармонизаций, и призыв его к повышенной бдительности в этом случае не
безоснователен, т.к. осетинская музыка, как он верно заметил, «...категори-
чески отмежевается от восточного колорита, но она и не европейского стиля,
хотя к последней она ближе подходит...»(51) В этой близости к европейской
музыке и видит исследователь опасность «впасть в европеизм» при гармониза-
ции и записи осетинских мелодий, в результате чего последние могут, по сло-
вам ВГИ. Долидзе, «потерять свою национальную физиономию».
К сожалению, работа, проделанная В.И. Долидзе на ниве изучения и
популяризации осетинского музыкального фольклора, не изучена еще долж-
ным образом. Записи его, находящиеся в архивах научно-исследовательских
22

институтов Осетии (и в личном архиве композитора — ?) все еще не обследо-
ваны, научно не освещены, не подготовлены к публикации. Еще меньше извест-
но и изучено его творческое наследие, созданные (и незавершенные) сочине-
ния на осетинском фольклорном материале. Тем не менее, проделанная им
огромная работа (в том числе, конечно же, и общественно-культурная!), бе-
зусловно, представляет собой новый и значительный этап в изучении осетин-
ского народного музыкального творчества.
В историографическом плане большой интерес представляет статья
Б.А.Алборова «Изучение и гармонизация осетинских народных песен», напи-
санная в 1926 году (18). Как видно из самого названия статьи, автор ставит
перед собой цель — осветить общее состояние вопроса изучения осетинских
народных песен и их гармонизации. Из контекста видно также, какое боль-
шое значение осетинская интеллигенция того времени придавала гармониза-
ции народных мелодий, их переложению для различных инструментов и ин-
струментальных ансамблей и, особенно, исполнению их на концертной эстраде.
В статье нашли объективное отражение как успехи, так и недостатки,
имевшие место в практической методологии йотирования и изучения народно-
го музыкального творчества, был высказан ряд соображений по улучшению
работы в этом направлении.
Наряду с историографическими данными автором, в общем, правильно
оценена деятельность П.Б. Мамулова, В.И. Долидзе и других исследователей
осетинского музыкального фольклора. Особо следует подчеркнуть и то, что
данная статья Б.А. Алборова явилась первой и единственной работой в осе-
тинском музыкознании 20-х годов, в которой были приведены точные сведе-
ния о собранных и записанных П.Б. Мамуловым, В.И. Долидзе и другими
собирателями осетинских народных песен и танцевальных наигрышей (с пол-
ным посписочным указанием всех названий), данные о проведенных циклах
фольклорных концертов, был приведен список и выходные данные части пла-
стинок с осетинскими народными песнями и танцевальными мелодиями, вы-
пущенными Акционерным обществом «Граммофон» в 1907—1911 гг.
Все это позволяет считать указанную работу Б.А. Алборова, в ряде мо-
ментов не утратившую своего значения и сегодня, весьма ценной и нужной
для последующего изучения как историографического, так и других аспектов
осетинского музыкального фольклора.
Собиранием, йотированием и исследованием песенного творчества осе-
тинского народа в эти годы занимался и ряд других фольклористов и компо-
зиторов (Д. Рогаль-Левицкий, А.Митрофанов и др.), но работы их оказались
менее примечательными как по своему материалу, так и по его исполнению
(исключение составляют разве что несколько осетинских народных песен, гар-
монизованные Д.Рогаль-Левицким и его статья «Осетинская народная пес-
ня», опубликованная в 1928 году).
Уже в начале 30-х годов активизировали свою собирательскую работу
и местные музыкально образованные кадры — композиторы и музыканты
(Т.Я.Кокойты, А.П.Аликов, А.С.Тотиев, Б.А.Галаев, Е.А.Колесников, А.А.По-
23

лянич и др.). В тех или иных изданиях чаще стали мелькать (хотя все еще и
одиночные!) публикации осетинских народных песен. Так, в 1935 году шесть
осетинских народных песен было опубликовано в сборнике «Песни Кавказа»
(71а.27). Позже, в 1938 году, в сборнике народных песен о Ленине и Сталине
была опубликована осетинская народная «Песня о Ленине» (записанная Б.А.Га-
лаевым) (83.47). Как видно из приведенного, публикации продолжали осуще-
ствляться от случая к случаю, несмотря на то, что работа по сбору и записи
фольклорного материала рядом собирателей никогда не прекращалась.
Осетинскими собирателями народного творчества неоднократно предпри-
нимались попытки издания народных песен, однако, попытки эти хоть и по-
буждались искренними намерениями сохранить для последующих поколений
сокровища песенно-хорового творчества осетин, не всегда завершались удач-
но. Объясняется это, в первую очередь, видимо, тем, что музыкальная фоль-
клористика — наука строгая, требующая от собирателя фольклора не только
пафоса возвышенных желаний, но и специальной подготовки, а главное —
бережного отношения и всестороннего внимания к объекту изучения. Пренеб-
режение этими требованиями, как правило, влечет за собой неудачу и гореть
разочарования.
В какой-то мере ими пренебрегли, очевидно, и составители сборника
«Осетинский музыкальный фольклор» (87), т.к. низкий уровень исполнения
делает его, к сожалению, непригодным ни для художественно-практических,
ни для научно-познавательных целей, не говоря уже о том, что достоверность
нотной фиксации песен в нем в ряде случаев просто сомнительна. Неосмотри-
тельность составителей (X. Г. Цопанов, Т.Я.Кокойти, Е.А.Колесников, А.А.По-
лянич, А.С.Тотиев, Д.И.Тонский) тем более досадна, что накопившийся к
тому времени (1948 год!) опыт отечественной и зарубежной музыкальной
фольклористики, располагавший уже достаточно разработанной методологи-
ей, остался за пределами их внимания.
Серьезным и главным недостатком данного труда следует признать то,
что ряд фольклорных образцов в нем совершенно утратили то, что делает их
принадлежностью фольклора, т.к. в сборнике они приведены уже в виде ...
авторских обработок (благо все собиратели были композиторами!), что недо-
пустимо для работ подобного рода. Кроме того, ряд хоровых песен приведен
вообще без текстов, не говоря уже о том, что в них нарушен принцип йотиро-
вания хоровых песен, предусматривающий правильное графическое изобра-
жение каждого голоса хоровой партитуры. Составители пренебрегли также и
нормами научной паспортизации материала, в который, кстати, просочились
и песни сомнительного происхождения.
Уже эти недостатки сборника (не говоря о других!) делают его, к сожале-
нию, как отмечалось выше, непригодным ни для практических, ни для науч-
ных целей, хотя он в определенной мере и подытоживает труды многих соби-
рателей за предыдущее десятилетие. Следует заметить и то, что сборник уже
по выходе в свет не нашел одобрения ни со стороны узкого круга специалис-
тов, ни со стороны широкой общественности. Наиболее подробно и, на наш
24

взгляд, высокопрофессионально он был рассмотрен и подвергнут справедли-
вой критике К. Г. Цхурбаевой (111.8).
Как можно было видеть из приведенного выше материала, от разного
рода погрешностей в той или иной мере не свободны были почти все указан-
ные работы. Рассмотрев пробелы этих работ последовательно и во взаимосвя-
зи, можно заметить общие причины их возникновения.
Прежде всего, следует отметить, что большинство собирателей недооце-
нивало функциональную суть той или иной песни, своеобразие и особенности
ее бытования в духовной жизни народа. Записи песен, как правило, велись
без определенной системы, а потому редко определялись интересом собирате-
ля к их жанровой классификации. В определении жанровых особенностей
песен собиратели нередко полагались на личные наблюдения над бытованием
тех или иных песен и на их характеристику исполнителями. Сегодня уже нет
необходимости доказывать, что оба эти подхода ненадежны: личные впечатле-
ния обычно складывались в процессе наблюдения за песней в одном селе, без
сопоставления с ее бытованием в других селах; что же касается исполнителей,
то они не всегда верно определяли «разряд» песни, т.к. для них она была не
объектом научного исследования, а обычной потребностью музыкального быта.
Однако, при всех указанных недочетах, при всех различиях методов и
принципов собирания, йотирования и изучения музыкального фольклора осе-
тин, собиратели были едины в утверждении непреходящей ценности живого
материала, который в меру своих сил и возможностей старались сохранить
для будущих поколений. Они были едины и в одержимой любви к тем изуми-
тельным песням, которые производят на слушателя чарующее впечатление,
волнуют до глубины души, вызывая в памяти давно минувшие времена.
К началу 30-х годов относится первое серьезное увлечение осетинским
музыкальным фольклором и Б.А. Галаева, с музыкально-общественной дея-
тельностью которого связан значительный подъем осетинской музыкальной
фольклористики и музыкальной культуры конкретно Южной Осетии. Компо-
зитор, общественный деятель и исследователь народного музыкального творчест-
ва, Б.А. Галаев более сорока лет посвятил делу собирания, йотирования и изу-
чения осетинской народной музыки. С его именем связана также реконструк-
ция одного из народных музыкальных инструментов — дала-фæндыра, — изго-
товление на основе разработанных Б.А. Галаевым и П.А. Шошиным техничес-
ких обмеров инструмента фабрично-заводской модели оркестровых видов этого
инструмента и создание оркестра народных инструментов, репертуар которого
первоначально состоял исключительно из обработанных специально для него
народных песен и танцевальных мелодий. С именем Б.А.Галаева связано и
создание ансамбля народной песни и танца (ныне Государственный ансамбль
песни и танца Южной Осетии «Симд»), значение которого в деле пропаганды
осетинской песенно-танцевальной культуры трудно переоценить.
Многолетний труд собирателя был увенчан выходом в свет в 1964 году
его капитальной работы «Осетинские народные песни», о которой упомина-
лось выше. Получивший высокую оценку и у нас в стране, и за рубежом,
25

сборник несравнимо отличается от всех предыдущих публикаций уже тем, что
по уровню исполнения, научной паспортизации материала и (аналитическо-
му) методу йотирования он отвечает самым высоким требованиям, предъявля-
емым современной музыкальной фольклористикой к публикациям подобного
рода. В сборник, подготовленный к печати Б. А. Галаевым совместно с Е.М. Гип-
пиусом, вошла лишь незначительная часть (около 1/7) всего материала, со-
бранного за все годы Б.А. Галаевым. Большая же часть оставшихся неопуб-
ликованными записей Б.А. Галаева хранится в фонограмархиве Пушкинского
дома, остальная — в архиве ЮОНИИ и в личном архиве собирателя. Но даже
и эта часть (100 образцов народных песен и танцевальных мелодий) дает
ясное представление о жанровом многообразии, ритмико-интонационном и
образно-мелодическом богатстве осетинского музыкального фольклора.
Адресованный в основном исследователям народной музыки, сборник в
известной мере труднодоступен для творческих коллективов в качестве прак-
тического, репертуарного пособия, однако, это нисколько не умаляет его зна-
чения. Правда, выход в свет столь прекрасного издания, сам по себе, разуме-
ется, не решает всех проблем, связанных с изучением музыкального творче-
ства осетинского народа, т.к. по справедливому замечанию шведского иссле-
дователя Эрнста Эмсхаймера, «...выход сборника «Осетинские народные пес-
ни» следует рассматривать как первую и верную исходную точку для изуче-
ния многих сторон музыкального творчества народов Кавказа...». Это надо
понимать так, что изучение музыкального фольклора должно опираться на
публикации уровня сборника «Осетинские народные песни». И действитель-
но, ставший с первых же дней выхода настольной книгой для многих исследо-
вателей, сборник этот позволяет всестороннее изучить осетинский музыкаль-
ный фольклор. И не будет преувеличением сказать, что ряд последующих за
ним работ по осетинскому музыкальному фольклору, как своим появлением,
так и правильной научной направленностью в определенной мере обязаны
данному сборнику.
Работу предваряют обстоятельные статьи Е.М. Гиппиуса (редактор), проф.
В.И. Абаева и В.А.Галаева, в которых приведены данные по истории собира-
ния и изучения осетинского музыкального фольклора, об особенностях жанра
героических песен, песенно-танцевального и инструментального творчества
осетинского народа. Довольно широкий круг вопросов, которых коснулись
составители в своем труде, в целом освещен более или менее полно (за редки-
ми исключениями, связанными, в основном, с неразработанностью таких про-
блем, как природа осетинского традиционного хорового многоголосия, ладо-
гармоническая организация осетинской народной музыки, некоторые принци-
пиальные моменты хореографического творчества осетин и др.).
Вместе с тем, в определенных оговорках нуждаются некоторые выводы
Б.А.Галаева относительно ряда важных вопросов осетинского народного пе-
сенного творчества.
Во-первых, следует признать в корне неправильным никак не обоснован-
ное его утверждение о том, что трехголосие в осетинском хоровом пении по-
26

явилось «под явным влиянием грузинского хорового многоголосия», т.к. дан-
ная проблема ко времени полного «созревания» этой «концепции» автора была
совершенно не разработана осетинскими исследователями, в силу чего, отчас-
ти, она справедливо и не воспринимается последними. Сам Б.А. Галаев, как
уже отмечалось выше, не отрицал того, что никакого (даже поверхностного!)
сравнительного анализа фактического материала он не проводил. За предела-
ми его внимания остались принцип и природа расслоения голосов и образова-
ние многоголосия в осетинском и грузинском хоровом пении, не говоря уже о
том, что им не проанализирован ни один из тысяч кадансовых оборотов в
огромном песенном фольклоре обоих народов, между тем как именно каданс
или кадансовый оборот песни, менее всего подверженные влиянию извне, яв-
ляются наиболее устойчивыми носителями и надежными хранителями нацио-
нально-специфических особенностей музыкального мышления народа. Да и
как знать — быть может, дошедшие до нас в осетинском песенном фольклоре
отдельные элементы трехголосия есть ни что иное, как фрагментарные остат-
ки некогда жившего полнокровной жизнью трехголосия. Если учесть то, что в
трагической истории осетинского народа было немало таких моментов, когда
ему бывало далеко не до песен, то не покажутся столь невероятными опреде-
ленные регрессы и в его художественной культуре.
Во-вторых, не может не вызывать откровенного удивления и другое, не
менее впечатляющее своей претенциозностью заявление: ...«хоровыми» осе-
тинские мужские песни могут быть названы условно; они представляют
собою мелодические речитации солиста (высокого тенора или баритона) на фоне
хора (разрядка наша — Ф.А.), который тянет в унисон нижний басовый голос в
чередуемых интервалах октавы, кварты и квинты к верхнему солирующему го-
лосу...» (88.9). Музыкальная ткань осетинских мужских (хоровых) песен по ста-
тусу гармонического (вертикального) склада действительно состоит из двух голо-
сов-слагаемых, но за теоретической формулой в определении осетинской хоро-
вой песни исследователь забыл о том, что этот вид творчества имеет еще и обще-
принятое, хрестоматийное определение, согласно которому хоровое пение — это
коллективное творчество большого числа певцов-исполнителей. Следовало иметь
в виду и то, что из рамок общих законов развития этого вида творчества осетин-
ская хоровая песня конечно же не выпадает, т.к. стадиально все этапы от унисон-
ного одноголосия до двух- и трехголосия в ней прослеживаются довольно про-
зрачно. Являясь важнейшим видом синкретического искусства, хоровое пение с
древнейших времен (когда древние виды хорового интонирования еще только
складывались) развивалось у каждого народа под влиянием собственных нацио-
нально-специфических особенностей художественного мышления. Конкретно у
осетин оно развилось до стадии двух- и трехголосия. Что же касается факта
преобладания первого над вторым, то его следует изучать без поспешных выво-
дов, с большой осторожностью и глубоко. Таким образом, независимо от
того, поет ли хор одноголосные, двухголосные или трехголосные песни, их
следует считать без каких бы то ни было условностей хоровыми. Таковыми
испокон веков их знает народная традиция, таковыми они останутся и впредь.
27

И, в-третьих, довольно спорным, на наш взгляд, является утверждение
редактора о том, что «...обобщающая исследовательская характеристика зако-
номерностей мелодического, ладового, ритмического и многоголосного строя
осетинской народной музыки и народного песенного стиха вряд ли возможна
до тех пор, пока не будут обнародованы подобные же документальные анали-
тические нотации звукозаписей родственного осетинам народного музыкаль-
ного искусства чеченцев, ингушей, кабардинцев, адыгов и абхазов. Как бы
хорошо не было изучено народное музыкальное искусство одного из этих
народов, исследователь не вправе делать никаких обобщающих выводов, если
он не располагает необходимым сравнительным материалом, позволяющим
четко отграничить музыкально-стилевые особенности, характерные для пе-
сенного фольклора всех народов Северного Кавказа, от неповторимых наци-
онально-своеобразных музыкально-стилевых особенностей песенного фольк-
лора каждого отдельного народа...» (88.4).
Данное соображение редактора сборника Е.В. Гиппиуса, одного из са-
мых компетентных исследователей народного творчества, уязвимо с той точки
зрения, что исследование музыкального фольклора какого-либо отдельного
народа оно ставит в прямую зависимость от степени изученности музыкально-
го творчества остальных народов.
Без соответствующих оговорок это соображение неприемлемо и в широ-
ком, региональном плане, т.к. для того, чтобы давать такие «обобщающие
исследовательские характеристики» общерегиональному («общесеверокавказ-
скому») народному музыкальному фольклору, народы этого региона должны
были бы представлять одну этническую общность в собственном смысле сло-
ва, что совершенно невозможно, несмотря на то, что одинаковые условия их
исторического развития в известной степени определили противоречивое со-
четание в их национальных культурах многих черт общности.
Касаясь метода котирования непосредственно самих записей, хотелось
бы вкратце отметить важность применения аналитического метода при йоти-
ровании фольклорного материала (в особенности), разработанного и введен-
ного в обиход Е.В. Гиппиусом. Сущность этого метода — уточнение нотаций
на основе данных теоретического анализа музыкального и стихового ритми-
ческого строя каждой песни и последующее графическое отображение особен-
ностей музыкальной и стиховой ритмической композиции параллельно — в
нотной записи напева и строфовой редакции песенного стиха.
Произведенные этим методом нотации осетинских народных песен и танце-
вальных наигрышей отличаются высокой точностью и предельно приближен-
ным к звучанию оригинала графическим отображением. Однако за скрупу-
лезно точным йотированием исходного материала составители в ряде случаев
грешат излишней ритмической усложненностью (даже в танцевальных мело-
диях, где, казалось бы, ритмическая организация звуков подчинена более чет-
кому и простому метроритму), что затрудняет их чтение и воспроизведение на
инструменте даже специалисту.
Явным пробелом данной работы следует считать и крайне ограниченное
28

количество в нем напевов Нартовских сказаний (всего 1), в то время как
известно, что в фонограмархиве Пушкинского дома в Санкт-Петербурге и в
кабинете народного творчества Московской консерватории их имеется несколь-
ко. То же самое следует сказать и о причитаниях по умершим, значительное
количество записей которых также имелись в личной фонотеке собирателя.
Сказанное, однако, нисколько не умаляет научно-познавательной ценно-
сти данного сборника, который явился, как уже отмечалось, первым серьез-
ным научным трудом в истории изучения осетинского народного музыкально-
го творчества. Отмечая в общем его большое значение для осетинского музы-
кознания и — шире — для изучения истории духовной культуры осетинского
народа, уместно было бы заметить, что огромный музыкально-фольклорный
материал, собранный в разные годы разными собирателями и разбросанный
по архивам, фонограмархивам, личным и государственным фонотекам стра-
ны, так и не стал до сих пор предметом научного интереса осетинских фоль-
клористов, которые и не подозревают о том, сколько среди этого огромного
материала жемчужин музыкального гения осетинского народа, сегодня не толь-
ко не исполняющихся, но и предающихся забвению.
Историография темы нашей работы, разумеется, не исчерпана изложен-
ным выше. Данные и материалы, имеющие отношение к ней, выявлены, разу-
меется, не полностью. Не коснулись мы и случайных сведений об осетинской
народной музыке, носящих любительский, некомпетентный характер и раз-
бросанных в периодической печати разных лет или в литературе смежных с
фольклористикой дисциплин. Такая работа по своему объему и существу зас-
луживает быть предметом специального исследования, нас же она могла бы
лишь отвлечь от нашей темы.
Жанры и формы
осетинских народных песен
Итак, осетинская народная песня. Что известно сегодня широкому кругу
интересующихся этим предметом и самому народу — носителю этого феноме-
на художественного творчества?
Музыкальный фольклор осетин, как было отмечено выше, связан глубо-
кими корнями с их жизнью и бытом и имеет многовековую историю. Истоки
его — эпическая песнь и героико-бытовая песня — неотделимы от процессов
формирования и образования осетинской народности. Песня принадлежит к
наиболее демократическому виду музыкального искусства, поэтому в жизни
общества песне всегда отводилось особое место. В истории человечества были
периоды, когда хоровое пение становилось средством идеологической и поли-
тической борьбы, когда процесс формирования национальных обычаев, кол-
лективного самосознания протекал в тесной связи с хоровым пением. Послед-
нее часто становилось носителем конкретно-этнических особенностей того или
29

иного народа, отражая существенные аспекты его жизни (географические,
этнические, экономические, социальные, религиозные и др.).
Песня повсюду сопутствовала и сопутствует жизни осетин — в радости, в
горе, в повседневном труде, в массовых народно-зрелищных мероприятиях и
т.д. Испокон веков она пробуждала и воспитывала чувства собственного дос-
тоинства и национального самосознания народа, побуждала его на ратные
дела, была лучшим украшением досуга.
Если ко всему сказанному добавить еще и то, что в ней нашли свое отраже-
ние почти все стороны быта, истории и социально-общественных отношений, то
можно с полным основанием считать народную песню осетин с одной стороны
историей их музыкальной культуры, а с другой — собственно их историей. Все
это и определяет жанровое многообразие осетинской народной песни, представ-
ленное трудовыми, обрядовыми, бытовыми, героико-историческими, эпически-
ми песнями-сказами, наконец, похоронными причитаниями по умершим.
Рассмотренные нами материалы при всей ограниченности содержащейся
в них информации представляют определенную ценность, но создать по ним
сколько-нибудь полное представление о древней музыкальной культуре осе-
тин и проследить в исторической перспективе пути ее развития, возникнове-
ние отдельных ее жанров и т.д., разумеется, не представляется возможным,
т.к. для этого необходимы были бы прямые источники или записи образцов
древнеосетинского песнетворчества или же конкретные письменные свидетель-
ства о древнеосетинском музыкальном быте. Осетинское же народное музы-
кальное творчество, как известно, издревле развивалось как искусство исклю-
чительно устной традиции, хотя и оно имеет свои преимущества — отражать
события исторической действительности через призму «сиюминутного» кол-
лективного художественного творчества. Говоря о том, что осетинскую народ-
ную песню одновременно можно считать и историей осетинского народа, мы
имели в виду отчасти и эту особенность памятников песенного творчества.
Достаточно обратиться к знаменитому эпосу осетинского народа — Сказаниям
о нартах — чтобы воочию увидеть здесь «во-первых, исторические реалии, во-
вторых, мировоззрение народа» (11.23) и, в-третьих — песенно-танцевальное
искусство в полном эмоционального содержания живом быту. Своеобразной
памятью и хранилищем событий минувших времен для бесписьменных (или
младописьменных) народов, как известно, нередко служили их песни, сказки,
предания, эпос и т.д. «...История была всегда у всех народов: у одних как
предание, у других как сказка, у третьих как поэма, у четвертых как хроника
и т.д. ...» (31.227). Таким хранилищем будней прошлого, народной мудрости,
духовной культуры, т.е. всего исторического опыта для осетинского народа и
является его монументальный эпос. Поэтому вполне естественно, что исследо-
ватели той или иной сферы духовной культуры осетин свой первый взор обра-
щают на это. энциклопедически насыщенное уникальное творение. Этим обус-
ловлено и наше к нему обращение и, очевидно, не одного поколения последу-
ющих исследователей, ибо Нартовский эпос — этот труднодоступный «зачаро-
ванный замок» — таит в себе еще столько неразгаданного, таинственного.
30

Переходя к характеристике осетинской народной песни по жанровому при-
знаку, следует определить прежде всего то, какие жанры получили широкое
развитие в музыкальном быту народа, какие имеют периферийное значение и
какие виды этого творчества не оформились в самостоятельный жанр как тако-
вой. В таком аспекте материал в рассмотренном выше сборнике Б.А. Галаева и
Е.В. Гиппиуса «Осетинские народные песни» (88) дифференцирован не совсем
четко, т.к. жанровая принадлежность приведенных здесь песен нуждается в
более ясном определении. Песенный материал в сборнике распределен, напри-
мер, по такому своеобразному принципу жанровой классификации:
1. Песни о погибших смертью храбрых;
2. Песни о боевых укреплениях;
3. Песни об удальцах;
4. Песни о женской доле;
5. Песни о любимой девушке;
6. Песни о пастухах;
7. Песни о мифологических покровителях;
8. Песни, сопровождающие земледельческие работы;
9. Застольные, заздравные и сатирические песни;
10. Песни сопровождающих невесту;
11. Песни, сопровождающие пляски;
12. Колыбельные песни, причитания, сказания о нартах, инст-
рументальные плясовые наигрыши.
Далее следует раздел «Современные песни»:
1. Традиционный хоровой стиль;
2. Новый хоровой стиль;
3. Новый стиль одиночной песни с инструментальным сопро-
вождением.
Как легко можно видеть, песенный материал в сборнике не классифици-
рован по общепринятому в настоящее время жанровому принципу, который
является весьма важным с точки зрения научного определения места каждого
фольклорного образца в системе жанровой классификации, в которой, напри-
мер, «колыбельные», «песни о любимой девушке», «застольные», «сатиричес-
кие» и др. объединяются под общим грифом «Бытовые песни», а «песни о
погибших смертью храбрых», «песня о боевом укреплении» и др. — под гри-
фом «Героические песни» и т.д.
Просмотрев записи Д.И. Аракишвили, В.И. Долидзе, П.Б. Мамулова и
других собирателей, а также материалы, опубликованные в сборниках «Осе-
тинский музыкальный фольклор» и «Осетинские народные песни», мы обна-
ружили, что все это огромное песенное наследие не распределяется по тем
жанрам, по которым распределяется музыкальный фольклор других народов,
тогда как жанровая структура музыкального фольклора осетинского народа
никакими исключительными особенностями не отличается от аналогичной си-
стемы других народов.
Вместе с тем, так же очевидно и то, что в современном музыкальном быту
31

осетин по характеру и функциональности не все жанры равнозначны. Пос-
леднее обусловлено, собственно, тем, что большинство песенных жанров не-
посредственно и тесно связано с жизнью и бытом общества, стабильность
внутренних социально-экономических и общественно-культурных условий
которого под влиянием разных исторических обстоятельств часто наруша-
лась, что влекло за собой изменения и в духовной сфере. Но доминирующее
положение того или иного жанра определялось также и морально-этически-
ми параметрами и особенностями психологического склада народа. Жанр
героической песни в музыкальном быту осетин, например, является одним
из ведущих как по своей жизненности, так и по объему, и определяется это
отнюдь не банальным смакованием ситуаций трагической гибели того или
иного героя, но, в первую очередь, исторически обусловленным отношением
осетинской нации к «... героическому духу, который всегда и без колебаний
предпочитает славную смерть позору и унижению...» (10.21). Определяется
это и тем, что жанр этот веками выкристаллизовывался в «творческой лабо-
ратории» народа потребностью самой жизни — на героических песнях «...мо-
лодежь училась тем качествам, которые составляют идеал свободолюбивого
горца: любви к вольности и независимости, сознанию своего человеческого
достоинства, протесту против всякой несправедливости, угнетения и наси-
лия, мужеству, смелости и отваге» (10.21).
Каковы же жанры, которые наиболее ясно определяют песенное творче-
ство осетинского народа? Ответ на этот вопрос опять-таки связан с историей
сложения осетинской народности и развития ее социально-общественных и
идеологических институтов, т.е. прямо или косвенно он заставляет нас рет-
роспективно возвращаться к тем или иным аспектам истории духовной куль-
туры осетин.
Но, прежде всего, определим главное, а именно то, что песенный жанр,
как объединяющее целое, состоит из нескольких более или менее дифферен-
цированных составных. Жанр бытовых песен, например, объединяет огром-
ное разнообразие песен, связанных с бытом и жизнью народа — колыбельные,
шуточные, плясовые, любовные, хороводные, сатирические и т.д. Каждое из
этих наименований в свою очередь объединяет самые разнохарактерные (по
содержанию, художественной форме, по музыкально-стилистическим особен-
ностям) песни, отражающие стороны жизни. Таким образом, в жанр «Быто-
вые песни», в данном случае, входят песни таких поджанров, как «колыбель-
ные», «шуточные», «плясовые» и т.д.
Рассмотренный по этому принципу огромный фольклорный материал по-
зволяет установить следующие жанры осетинского народного песнетворчества:
1. Эпические (сказания);
2. Обрядовые песни;
3. Трудовые песни;
4. Историко-героические песни;
5. Бытовые песни;
6. Плачи-причитания.
32

Какие же поджанры объединяют в себе приведенные жанры осетинских
народных песен? Пожалуй, лишь кроме первого («Эпические сказания») и
последнего («Плачи-причитания»), имеющих специфически только им прису-
щие ограничения в этом отношении, все остальные объединяют в себе следую-
щие поджанры:
I. Эпические песни
1. Кадæг (сказания)
П. Обрядовые песни
1. Мифологические песни;
2.Песни-заклинания и умилостивления;
3. Свадебные песни;
4.Хороводные песни.
III. Трудовые песни
1. Земледельческие календарные песни;
2.Пастушеские песни;
3.Песни домашнего (женского) труда.
IV. Историко-героические песни
1. Песни борьбы (тохы зарджытæ);
2.Песни о народных героях;
3.Песни о боевых укреплениях;
4. Революционные песни.
V. Бытовые песни
1. Колыбельные песни;
2.Застольные песни;
3.Любовные песни;
4.Шуточные песни;
5.Сатирические песни;
6. Плясовые песни;
7. Песни-игры;
8.Детские песни.
VI. Плачи-причитания
1.Хъарæг.
Переходя к характеристике приведенных выше жанров с их поджанра-
ми, заметим, что по многообразию поджанров особенно выделяются жанры
бытовых, историко-героических и обрядовых песен. Это и понятно, т.к. быт,
жизнь и национальные особенности психологического склада осетинского наро-
да наиболее полно и многообразно отразились в поджанрах именно этих жанров.
Эпические сказания в музыкальном фольклоре осетин представлены в
основном песнями-сказами о героях Нартовского эпоса. Как известно, это мо-
нументальное творение осетинского народа дошло до нас в поэтической форме,
в прозе и как эпическая песнь (кадæг). Прозаическая и поэтическая формы
изучены несоизмеримо больше и глубже (уже потому, что давно и неоднократ-
но публикуются!), нежели форма музыкальной их передачи. Ограниченное
количество йотированных образцов напевов осетинских Нартовских сказаний в
3 Ф.Ш.Алборов
33

значительной степени затрудняет ретроспективный обзор многовековой тради-
ции бытования данной формы в музыкальном быту народа, т.к. нотные фикса-
ции ее относятся лишь к 30-м годам XX столетия. Поэтому о музыкальном строе
формы кадсег, существовавшей некогда как господствующая форма музыкально-
го творчества осетин, мы можем судить отчасти на основании имеющихся запи-
сей, отчасти же — на основании изучения дошедших до нас фрагментов, сохра-
нившихся в виде повествовательных речитаций некоторых героических песен.
Сегодня уже доподлинно известно, что основная характерная особенность
традиционной формы осетинской музыкальной нартиады заключалась в пове-
ствовательной передаче содержания (и, что важно отметить, — не от первого
лица!). Сегодня же стало известно и то, что музыкальная нартиада дошла до
нас и в виде хорового исполнительства, которое следует считать явлением
более поздним, т.к. традиционным считалось все-таки исполнение исключи-
тельно сольное с сопровождением или дыууадæстæнон или хъисын-фæндыра.
Стремление ввести «лирику» в отдельные песни-сказания эпоса также следует
относить к более позднему времени, когда форма кадæг стала слабеть, усту-
пая место созвучным времени более поздним жанрам, входившим в художе-
ственный быт народа. Хотя в ряде песен довольно прозрачно проступает это
«введение лирики» как стремление сказителей облечь лирико-драматические
сюжеты в древнюю эпическую форму кадсег, память о которой продолжала
еще жить фрагментарно и, как отмечалось, преимущественно в героических
песнях. Другой характерной особенностью (музыкальной) формы кадсег яв-
ляется то, что она непременно исполняется с инструментальным сопровожде-
нием (в основном дыууадæстæнон и смычковым хъисын-фæндыр). «Под сло-
вом кадсег осетины подразумевают только лишь эпическое сказание. При этом
понятие кадсег включает в себя и манеру исполнения — соло с инструменталь-
ным сопровождением. Рассказчика сказаний, как бы он ни был искусен, ник-
то не назовет «кадæггæнæг» (сказителем), если он не поет их и не сопровож-
дает свое пение игрой на музыкальном инструменте...» (113.474).
Эпические песни-сказы от песен остальных жанров осетинского песенно-
го творчества отличаются лаконичностью музыкальной фразы, относительно
ограниченным звуковым объемом мелодии, своим мерным и безраспевным
речитационно-повествовательным складом, что свидетельствует о том, что жанр
этот восходит к древнейшим пластам музыкальной культуры народа. Наибо-
лее характерной особенностью для исполнительской традиции эпических пе-
сен-сказов является некоторая возвышенно-патетическая, до известной степе-
ни музыкально упрощенная декламационность, в которой с удивительным
чувством меры внутренне соподчиняются друг другу музыкально-импровиза-
ционная и поэтическая свободы.
В отношении формообразующей структуры можно сказать, что эпичес-
кие песни-сказы строятся большей частью по музыкально-фразовому принци-
пу и представляют собой музыкальную ткань, состоящую из нескольких само-
стоятельных периодов, последовательно соединяющихся между собой инстру-
ментальными рефренами. Благодаря последнему текстовые и мелодические
34

периоды имеют различный метрический объем, т.к. объем мелодического пе-
риода часто увеличивается за счет инструментального рефрена.
Из сказанного видно, что песни-сказы эти, в отличие от песен других
жанров, имеют свою музыкально-стилистическую специфику и не всем
доступные исполнительские особенности, исключающие их из числа общеоби-
ходных, массово-доступных песен, на что еще в свое время обратил внимание
Коста Хетагуров:
«... Игра на двух- и двенадцатиструнном фæндыре... и длинные повество-
вания под их аккомпанемент были исключительной привилегией
наиболее даровитых мужчин (разрядка наша — Ф.А.)...» (110.343).
Обрядовые песни в осетинском музыкальном фольклоре являются по-
рождением народных обрядов, совершаемых при отправлении тех или иных
культовых, семейных или иных праздников, имевших в своей первооснове
связь с каким-либо ритуалом. К этому жанру относится большое число песен,
которые отражают разные сферы духовной жизни народа — его обществен-
ные, религиозные, мифологические взгляды, а также его отношение к брачно-
семейным, народно-правовым и другим общественным институтам. Именно
поэтому жанр обрядовых песен объединяет в себе такие поджанры, как мифо-
логические, религиозно-культовые песни, песни-заклинания и песни-умилос-
тивления, свадебные, хороводные и т.д.
При рассмотрении огромного множества песен этих поджанров выясняется,
что все эти песни подразделяются еще и на две большие группы — семейные и
производственные. К первой группе относятся песни, исполнявшиеся непосред-
ственно в семейном быту — свадебные, песни о новорожденном, величальные,
умилостивляющие. А ко второй группе относятся песни, нередко связанные с
трудовыми процессами, но имеющие заклинательное или культовое значение.
Свадебные песни весьма многообразны, поется в них, как и у всех наро-
дов, о невесте, женихе, о родителях невесты и т.д., но наиболее характерной
для этого поджанра является песня «Фæцæуæм, чындз фæхæссæм» («Едем,
невесту везем»), исполняемая в то время, когда невесту везут в дом жениха.
Величальные песни, как правило, сопровождают почти все праздники, в
том числе, конечно, и свадебные. Воспевают они, в зависимости от обстоя-
тельств, обилие очага, мудрость хозяйки, ее щедрость, гостеприимство; на
свадьбах — молодую чету, покровителя и сберегателя их очага и т.д. и т.п.
Песни-умилостивления обычно поются во время застолья в доме больно-
го, умилостивляя пиршеством и пением дух, ниспославший на больного тот
или иной недуг. У осетин песни этой категории известны под общим наимено-
ванием «Зæдтыуоле бадинаджы зарджытæ» (т.е. «Песни о занимающих место
ангела [духа]»). Наиболее распространенная песня-умилостивление — «Алар-
дыйы зарæг» («Песня об Аларды»), о духе, исцеляющем больных от оспы,
скарлатины и других инфекционных заболеваний.
Мифологические песни занимают значительное место в песенном творчестве
осетин, что видно и из того, что осетинский народ любит эти песни и поет их
повсеместно, безотносительно к каким бы то ни было обстоятельствам и услов-
35

ностям. Поется в них о покровителях людей, домашних и диких животных, а
также о предметах неживой природы, превратившихся еще в глубокой древно-
сти в фетиш. Мифологическая номенклатура осетинского народа изобилует мно-
гообразием антропоморфных существ, наделенных властью и способностями
влиять положительно или отрицательно на благополучие людей. Однако в пе-
сенном творчестве осетин запечатлены лишь те из них, которые по антропомор-
фическим представлениям древности считаются «главными», т.е. от которых
зависела жизнь и благоденствие далеких предков. Среди них, в первую оче-
редь, Уастырджы (св. Георгий) — покровитель путников и мужчин-воинов,
Уацилла — покровитель урожая, Æфсати — покровитель охоты, Фæлвæра —
покровитель домашнего скота, Тутыр — патрон волков, Аларды — ангел-хра-
нитель от болезней. В этот сравнительно небольшой «список» духов-покровите-
лей, как не трудно заметить, вошли далеко не все представители большого
религиозно-демонологического пантеона осетин. Мы отметили здесь лишь тех
из них, имена и образы которых запечатлены в музыкально-поэтическом твор-
честве народа, в котором каждый из них имеет несколько видов или вариантов
песен. Последнее особенно показательно на примере большого количества пе-
сен о Уастырджы. В Осетии едва ли не в каждом ауле существует «собствен-
ный» вариант (а то и несколько вариантов) ее, а выдающиеся певцы-солисты из
народа знают и поют по крайней мере, по 5—6 вариантов песен о Уастырджы.
Порожденные древнейшими дохристианскими религиозно-антропоморфичес-
кими представлениями, мифологические песни более других сохраняют отпеча-
ток наиболее почитаемого народом культа предков. Содержание подавляющего
большинства этих песен в основном сводится к просьбам о покровительстве в
житейском благополучии и благоденствии — увеличить количество домашнего
скота, уберечь очаг от своей немилости и от немилости злых и коварных духов,
исцелить те или иные недуги и пр. Обращая в пении свои просьбы-молитвы к
покровителям, осетины, однако, никогда и не при каких обстоятельствах не
нарушают этикета общения с ними. Моля того или иного покровителя о распро-
странении своей милости и ниспослании своей добродетели на просящего, после-
дний, как бы боясь разгневать своего «идола» (дабы тот не подумал, что проси-
тель общается с ним как «равный с равным»), обращается к нему нередко со
словами: «...Дæ чъылдыммæ дын кувдзыстæм — де’ ргом нæм ма раздах...»
(букв. «В спину тебе будем молиться, и да не оберни на нас лика своего»).
Музыкальная форма мифологических песен почти всегда обусловлена ее
семантико-эмоциональной природой и характером, но для абсолютного боль-
шинства их, восходящих ко времени не ранее XVIII в., показательна уже
куплетно-строфовая структура.
Песни-заклинания, тесно связанные в музыкальном быту с хороводами,
представлены в нем обрядовой пляской «Цоппай». Из приведенного в «Ис-
торико-этимологическом словаре осетинского языка» В.И. Абаева описания этого
обрядового хоровода и единственного отрывка певшегося в конце XVIII века
живого текста (119.314), явствует, что мелодия его четко ритмична. Этногра-
фическая традиция твердо держится того, что хоровод этот связан с отправле-
36

нием ритуала, которым обставляются похороны убитого молнией. Вместе с тем
народный быт знает «Цоппай» и как ритуал заклинания засухи, при отправле-
нии которого взрослое население с хороводной пляской обходило все села.
Независимо от ритуальных «Цоппай», хоровод, как самостоятельная об-
рядовая категория, входит и в свадебный церемониал, где он исполняется в
самый разгар свадебного праздника. Этот вид хоровода носит название «Че-
пена», в котором пляска сопровождается одноименной хоровой песней на ве-
селый, импровизированный, иногда шуточно-двусмысленный текст. Этногра-
фические описания «Чепена» довольно часто встречаются в соответствующей
литературе, что свидетельствует о том, что хоровод этот сравнительно давно
обратил на себя внимание своей популярностью и широкой распространенно-
стью. Музыкальной форме «Чепена» присущи все те основные черты, кото-
рыми обладают самые развернутые формы хороводов — простота и строй-
ность. Основой формообразования здесь служит, как и в других танцеваль-
ных песнях, куплетно-строфовой принцип, с той, однако, разницей, что здесь,
в отличие от других песен, отсутствует принцип стихотворных строф-четверо-
стиший с парными или перекрестными рифмами. В сущности, это двучастная
музыкальная фраза и, скорее всего, музыкальный период. Музыкальная мысль
одной полной фразы передана здесь двумя предложениями, находящимися в
тонико-доминантовом соотношении, из которых первое (в тонической тональ-
ности) несет смысловую нагрузку, а второе (в доминантовой тональности)
является (текстуально асемантическим) припевом. Тонико-доминантовое со-
пряжение этих двух строф, представляющих собой простейший вид музы-
кального периода (с формулой А+В и с доминантой в конце), определяет
неоднократно повторяющееся возвращение к тонике, что в свою очередь, обус-
ловливает варьирование основного мелодического построения.
В отличие от танцевальных песен или широко распевных, например, русских
хороводов, «Чепена», имея почти такое же «сквозное» сюжетно-смысловое разви-
тие действия, доходящее порой до театрализованных сценок, остается все же в
ограниченных рамках относительно немудреного односложного построения, в ко-
тором в одно смысловое звено объединяется самое большее по два периода.
Трудовые песни в музыкальном фольклоре осетин разделяются на два
основных вида — мужские и женские. Выше мы отмечали, что народный эти-
кет, не допускавший пение женщин в присутствии мужчин, обусловил исто-
рически обособленное развитие традиций мужского и женского пения. Это
объясняет некоторый музыкально-стилистический монотематизм женских пе-
сен и широкий политематизм — мужских: тематика женских трудовых песен
ограничивается в основном интересами домашнего, ручного труда, в то время
как у мужских трудовых песен она охватывает широкий круг трудовой дея-
тельности от земледелия до пастушеского труда. Мужские и женские трудо-
вые песни осетин отличает и еще одна важная особенность: подавляющее боль-
шинство женских песен относится к категории одиночного, так называемого
сольного пения. Наиболее древние образцы этого вида в известной степени
сохраняют элементы архаики как в музыкально-стилистических, так и в ладо-
37

гармонических конструкциях. Женское хоровое многоголосие в трудовых
песнях, очевидно, следует считать порождением более позднего времени, ког-
да жецский труд стал обретать коллективно-производственную форму.
Мужские трудовые песни, отражающие, как отмечалось, более широкую
сферу трудовой деятельности, отличаются, естественно, и большим темати-
ческим и музыкально-композиционным разнообразием. Значительный удель-
ный вес здесь составляют, пожалуй, трудовые производственные песни, к
числу которых в первую очередь следует относить песни, связанные с годич-
ным календарным циклом, т.е. весенне-летне-осенними земледельческими ра-
ботами. Это песни «Дæлæ быдыры нæ гутæттæ» («Там, в поле наши плуги»),
«Хосдзауты зарæг» («Песня косарей»), «Эпп-опп» (непереводимое название
«Эпп-опп», как это не трудно заметить, относится к асемантическим звуко-
подражательным возгласам, исполняемым в такт ритмичным действиям во
время работы), «Тыллæджы зарæг» («Урожайная»), «Фæззæджы зарæг»
(«Осенняя [об изобилии] песня») и др. К этой же (производственной) катего-
рии, но не связанные с календарным циклом, несомненно, относятся и разные
варианты песни «Куырды зарæг» («Песня кузнеца») и другие, аналогичные
ей песни, также не связанные с сельскохозяйственным календарем.
Совершенно иной эмоционально-психологический мир открывают песни
пастушьего труда, по сути тоже являющиеся производственными. Специфика
пастушьего труда во многом определила внутреннюю природу этих песен, изоби-
лующую большим музыкально-тематическим и эмоциональным разнообразием
художественных образов. Здесь можно встретить и полные душевной скорби
песни-раздумья («сагъæстæ»), и песни-диалоги, песни, обращенные к стаду, и
лирико-созерцательные песни, и даже песни социального звучания. Характерной
особенностью исполнения пастушеских песен является то, что большинство их
исполняется соло с сопровождением струнного хъисын-фæндыра. Но существу-
ют и хоровые пастушеские песни. Наиболее известная и популярная из них «Сау
хохы фыййауы зарæг» (Песня о пастухе Черной горы»). Музыкальную мысль
песни отличает необыкновенная эмоциональная глубина, в чем-то граничащая с
трагическим звучанием, а широкая распевность фраз как бы еще больше подчер-
кивает это звучание. Органичное слияние воедино мелодии и текста песни созда-
ет удивительно цельное музыкально-драматическое полотно, в основе формооб-
разования которого легко читается музыкально-стихотворное строфовое начало.
Историко-героические песни объединяются в один общий жанр с под-
жанрами:
а) песни борьбы;
б) песни о народных героях;
в) песни о боевых укреплениях;
г) революционные песни.
Как отмечалось, жанр этот, испокон веков воспевавший героическое про-
шлое народа, справедливо занимает ведущее положение в его музыкальной куль-
туре. И действительно — народный быт не знает случая, чтобы то или иное,
38

пусть даже самое незначительное, народное веселье или празднество в своей
кульминационной стадии обошлось без песен этого жанра, если только их ис-
полнение не регламентировалось каким-либо табуированием. В народной эти-
мологии все песни рассматриваемого жанра объединяются под общим названи-
ем «Тохы зарджытæ» (букв. «Песни борьбы»), и в широком смысле такое на-
звание действительно отражает народное представление о сути этих песен. Наше
подразделение их на поджанры не входит в противоречие с народным опреде-
лением, т.к. для большего удобства изучения мы производим лишь «внутри-
жанровую» классификацию огромного песенного материала по тематическому
признаку. Конечно, такое деление несколько условно, т.к. в музыкально-образ-
ном отношении все эти песни в основном одного «семантического поля».
Несколько непривычным и потому спорным может показаться и наше
определение самого жанра — «Историко-героические песни», т.к. со-
временное осетинское музыкознание «традиционно» именует их «Героические
песни». Наше определение основано, как это и должно было быть, прежде
всего, на анализе самого песенного материала, внимательное изучение которо-
го вскрыло в нем нечто такое, что позволило нам расширить семантическую
суть жанра этих песен и усомниться в правильности узкоконкретного наиме-
нования «героические». Рассматривая те или иные песни этого жанра, невоз-
можно не заметить того, что непосредственным поводом для их возникнове-
ния служили храбрость, мужество, борьба и смерть, причем, смерть героичес-
кая, в неравной борьбе против социальной и общественной несправедливости,
и что почти не встречается песен, содержание которых развивалось бы вне
конкретно-исторических, реальных событий. Довольно значительная часть песен
отражает древние родоплеменные и феодальные отношения — кровную месть,
абречество, борьбу за землю и т.д. И, вместе с тем, содержание их нередко
восполняется народными преданиями о героях, их подвигах и их смерти, ко-
торые не только раскрывают и дополняют сюжетную линию, но и служат
почти всегда стойко достоверным источником исторических сведений.
Мелодика
осетинских народных песен
Являясь основой любого музыкально-осмысленного начала, мелодия, как
известно, есть, прежде всего, последовательный ряд звуков различной высо-
ты, организованный посредством ритма и лада.
Национальный характер мелодии в той или иной степени определяется
тем, что метроритмическая структура ее тесно связана с метроритмической и
интонационной природой народной речи. Но не это единственное определяет
ее национальный облик. Объединяя в себе веками сложившиеся и отработан-
ные национально-специфические звуковысотные (звуковая последовательность,
лад), временные (ритм, метр, темп) и относящиеся к характеру самого звуча-
39

ния фонические (тембр, динамика) закономерности, мелодия является ярким
и стойким хранителем национально-самобытных музыкальных особенностей
и колорита. Это позволяет предполагать, что она, таким образом, таит в себе
важную информацию о становлении и отдельных этапах развития музыкаль-
но-образного мышления народа.
Стало быть, изучая мелодику народной песни, исследователь может ставить
перед собой самый широкий круг вопросов, в том числе и такие, как установле-
ние национально-специфических особенностей в ней, изучение принципов орга-
нического слияния словесного текста с мелодической интонацией, изучение гене-
зиса той или иной песни, установление отдельных стадий развития мелодическо-
го мышления данной этнической общности и т.д. и т.п. Изучение мелодики мо-
жет, наконец, иметь и более узкие, чисто музыкально-теоретические цели — срав-
нительный анализ ее формы и структуры. Поэтому при любом рассмотрении
мелодики народной песни необходимо прежде всего четкое обозначение границ
изучаемой темы и уяснение ее опорных установок, исходя из которых и следует
определять основное русло последующего изложения материала.
В данной главе будут рассмотрены принципы и закономерности звуковой
организации мелодики осетинской народной песни. В осетинском этномузы-
кознании тема эта еще не разработана, но наш интерес к ней обусловлен не
столько этим обстоятельством, сколько тем, что наиболее древние пласты осе-
тинского песенного фольклора, в отличие от его более поздних слоев, все
больше удаляются от нас во времени и, предаваясь забвению, постепенно
становятся все менее понятными, интерес к ним утрачивается. Последнее де-
лает нашу тему наиболее насущной среди прочих аспектов проблемы музы-
кального фольклора осетин. Однако раскрытие ее без соответствующего изу-
чения и сравнительного анализа таких важных слагаемых песенного материа-
ла, как звукообъемные диапазоны мелодий, их типов, интервалики наиболее
характерных мелодических оборотов-формул, а также без общего анализа струк-
туры и формы цельных мелодических построений и, наконец, без скрупулез-
ного изучения гармонической основы и общей архитектоники народной пес-
ни, не представляется возможным.
Мелодика осетинской народной песни, как и песен других народов, пред-
ставляет собой явление сложное и многообразное. Она может быть классифи-
цирована по различным признакам — жанровым, стилевым, структурным и
даже историческим.
Помимо важнейшего в музыке интонационного начала, в мелодии объе-
диняются и такие важные музыкально-выразительные элементы как лад, ритм
и структура (форма). Знакомясь с ней, легко можно заметить, что для ее наи-
более специфического компонента — звуковысотной линии — одинаково пока-
зательны и восходящие, и нисходящие, и скачкообразные, и плавные движе-
ния, и узкообъемные, и широкообъемные диапазоны, и развернутые, и самые
мелкие структурные построения.
Таким образом, мелодику осетинской народной песни нельзя определять
однозначно. Вопрос здесь, очевидно, может стоять лишь о степени распрост-
40

ранения и преобладания песен с ярко выраженными теми или иными элемен-
тами над песнями, у которых эти же элементы менее выражены.
Узкообъемный звуковой диапазон мелодики, к примеру, показателен для
песен более древних пластов рассматриваемого песенного фольклора. Как прави-
ло, чаще всего это трудовые песни, в многократно повторяющихся ритмоинтона-
ционных оборотах и примитивных мелодических формулах которых легко чита-
ются наиболее ранние стадии становления мелодического мышления народа.
Возникнув в глубокой древности как первоначальная форма музыки, мелодии
этих песен — по преимуществу коротенькие попевки, состоящие всего из несколь-
ких звуков. Следы изначальной их связи с речью и телодвижением еще и сегодня
легко распознаются во многих песенных мелодиях. В них нетрудно заметить
также, что подобно речи, мелодии эти обращены к слушателю с целью воздей-
ствия на него, с целью призвать его к совместному ритмически активному труду.
Наряду с другими песнями, связанными с трудовым процессом, к числу
ранних трудовых песен относятся и песни женского ручного труда, первона-
чальное смысловое значение которых так же восходит к организации ритми-
ческого совместного труда.
Совершенным и наиболее наглядным образцом такого мотива-зова слу-
жит широко известная в Осетии песня валяльщиц бурок — «Онай». В народе
бытует несколько вариантов ее, наиболее распространенным из которых сле-
дует считать, видимо, вариант, записанный еще в 1886 году СИ. Танеевым,
т.к. именно этот вариант поется и по сей день:
Несколько упрощенный вид этого же варианта записан и нами в с. Ниж-
ний Рук Джавского района Южной Осетии в 1959 году:
ОНАЙ*
№2
1. Йæ, о- най, йæ, о - най, Уæ мæ хур-тæ, а - уæр - дут,
2. У - уæр - дут, Уæрд-дж - тæ а - хæм лæ - джы ны - мæт у!
3. Йæ, о - най, мæ хур - тæ, о - най зæ-гъут ус - ты - тæ!
* В дальнейшем, кроме специально оговоренных, записи наши.
41

Песню «Онай» нам неоднократно приходилось слышать от разных ис-
полнителей в разных уголках Осетии и почти все исполнители всегда пели
именно этот вариант. По крайней мере, все они строго придерживались имен-
но этого ритмического рисунка Л J | Л J | Л Л | Л J | • Именно это и позволяет
считать музыкально-текстологический материал данного варианта много арха-
ичнее других, несмотря на некоторую «вольность» информатора СИ. Танее-
ва (см. соль-диез в последнем такте танеевской записи).
Метрическая асимметрия записанного Е.А.Колесниковым в 1928 году
варианта вызывает некоторые сомнения, т.к. для исполняемых синхронно с
трудовым процессом песен с четкой функцией ритма, какой является и «Онай»,
такая асимметрия |_ + г + _ + _|не показательна:
18 8 4 8J
НЫМÆТ-УÆРДДЖЫТЫ ЗАРÆГ (87.104)
№3
Piu mcno
(Эта же запись в тактовой редакции Е.В. Гиппиуса опубликована в книге
ОНП, с. 11)
Метроритмическая асимметрия этого варианта может иметь два объясне-
ния: или информатор Е. А.Колесникова по незнанию основной мелодии «Онай»
произвольно перенес слова песни на другую мелодию или же какие-то неточ-
ности при йотировании были допущены самим собирателем. Можно предпо-
ложить и третье объяснение, правда, нуждающееся в более точном научном
обосновании: прослушиваемые в песне (хотя и несколько глухо) интонации
трудового процесса (см. такты 7—14 и 17—20) в определенной степени позво-
ляют думать, что перед нами пример последующих напластований на перво-
начальное ядро. Такие примеры в истории народного музыкального творче-
ства имеют место и вызываются к жизни совершающимися из века в век по-
стоянными изменениями, усложнениями самого трудового процесса.
42

Мы привели данную запись как «особый», малоизвестный вариант, мело-
дия которого резко отличается от мелодий широкоизвестных и распростра-
ненных вариантов. В таком качестве этот вариант заслуживает быть рассмот-
ренным специально, хотя и мало вероятно, чтобы он содержал в себе нечто
такое, что опровергало бы наши традиционные представления о трудовых
песнях. Но, тем не менее, ритмико-интонационное исследование его, возмож-
но, позволило бы по-новому взглянуть и на «прикладное» назначение трудо-
вых песен, и в целом на их природу.
Вернемся, однако, к варианту, наиболее традиционному и, как нам пред-
ставляется, наиболее полно отражающему суть трудовой песни. Но прежде чем
перейти к непосредственному анализу песни «Онай», необходимо коснуться не-
которых особенностей женского песенного творчества осетин. Народный этикет,
как уже отмечалось, не допускавший пение женщин в присутствии мужчин, обус-
ловил исторически обособленное развитие традиций мужского и женского пения.
Последнее объясняет некоторый музыкально-стилистический монотематизм жен-
ских песен, тематика которых большей частью ограничивается интересами до-
машнего, ручного труда. Очевидно, этим же объясняется и та особенность женс-
ких песен, что подавляющее большинство их относится к категории так называ-
емого сольного пения, откуда их камерно-интимная лирика и исключительная
задушевность. Женское хоровое многоголосие, как уже отмечалось, наиболее
характерно для трудовых песен и его следует считать явлением более позднего
времени. Это вовсе не означает того, что в песенном творчестве осетин женские
трудовые песни вообще есть явление сегодняшнего дня. Напротив — приведен-
ный нами выше вариант песни «Онай» (см. прим. №2) по архаике мелодического
и композиционного склада являет собой наглядный пример музыкального мыш-
ления глубокой древности. Двухдольная мелодия ее, состоящая из четырех так-
тов, представляет собой одно музыкальное предложение, построенное на про-
стой, несколько примитивной комбинации всего лишь трех звуков:
№4
Анализ текстов нескольких вариантов песни «Онай» позволяет сделать
заключение, что по своему строению тексты песен этой группы в преобладаю-
щем большинстве образованы по интонационно-фразовому ритмологическому
принципу, подчиненному, однако, ритмическому рисунку мелодии.
По форме мелодия песни представляет собой простое предложение из
двух однотональных (замкнутых) фраз:
43

Движение мелодии нисходящее плавное; распадается на условные «за-
пев» и «припев». Последний содержит в себе асемантичный возглас («Йæ,
онай»), не несущий никакой (кроме эмоциональной) нагрузки, но, тем не
менее, выступающий в качестве рефрена.
Диапазон мелодии — чистая кварта (ми-бемоль — ля-бемоль). Говоря об
интонационной стороне мелодии, нельзя не отметить, что в ней четко читается
ритмичный труд валяльщиц бурок.
Другим наглядным примером музыкально-структурного лаконизма тру-
довых песен является «Песня косарей», записанная Т. Кокойти в 1941 году:
ХОСГÆРДДЖЫТЫ ЗАРÆГ (87.103)
№6
j4 r lj- | г г к с__г I г ^т
Квадратная завершенность ритмического рисунка подчеркивается здесь
и тональной структурой: мелодия распадается на две фразы, первая из кото-
рых оканчивается III ступенью, требующей дальнейшего разрешения, а вто-
рая — I ступенью лада. Гармонически ступени эти находятся в данном случае
в тоникр-субдоминантовом соотношении, поэтому вопросительно-незавершен-
ная I фраза (с субдоминантовой опорой) как бы получает завершение тоничес-
ким устоем в конце II фразы, ритмический рисунок которой является повто-
рением ритмического рисунка I фразы.
В повторах этих чувствуется отдаленный намек на секвентный принцип
повтора, что в общем-то не чуждо для песен этого пласта фольклора в целом.
Как и в песне «Онай», звуковой объем мелодии «Песни косарей» не вы-
ходит за пределы кварты. Мелодическая линия плавная, но не посту пенная.
Единственный скачок на чистую кварту (ми-си в III такте) можно не прини-
мать во внимание, т.к. является внутритональным ходом к основе II (доми-
нантовой функции) тетрахорда с пропущенным первым звуком:
№7
'на * й •»и и
i i i i
При многократном повторении мелодии возникает впечатление опевания
опорного тона. Несмотря на казалось бы четко установленную собирателем
тональность (ре-мажор), все звуки, расположенные в звуковой последователь-
ности, склоняются все же к эолийскому ладу:
44

№8
К таким же лаконичным мелодическим построениям, которые условно
можно обозначить как «мелодические формулы», следует отнести и песню
«Как появилось пиво»:
БÆГÆНЫ КУЫД ФÆЗЫНДИ
№9
w^
^^
Звуковой объем мелодии здесь — квинта, последовательность плавная, если
не считать скачка на кварту с конечного звука (предыдущей,фразы) на началь-
ный звук последующей. Это может служить, кстати, и примером заполнения
интервала скачка последующим нисходящим плавным движением мелодии.
Монотонное плавно-нисходящее движение мелодии в обоих фразах чем-
то напоминает музыкальную передачу эпических сказаний, исполняемых в
той же размеренно спокойной повествовательной манере.*
По форме это простое предложение, состоящее из двух тонально замкнутых
фраз, являющихся точным повторением одна другой. Повтор этот тонально обус-
ловлен тем, что конец фразы заканчивается доминантой данной тональности.
К этой же категории песен относится, видимо, и «Песня косарей», запи-
санная в 1926 году Виктором Долидзе:
ХОСДЗАУТЫ ЗАРÆГ (87.102)
№10
W'l'ifi if p.J iг i» f ip-pJ'Jy if p J iг i» у II
Данный образец представляет определенный интерес в том отношении,
что его более спокойный и «распевный» ритм до некоторой степени может
поставить под сомнение «прикладное» назначение песни (т.е. с трудовым про-
цессом она может непосредственно не быть связана). Последнее, конечно, не
* Эти две фразы повторяются соответственно количеству стихотворных строф,
которые, будучи повествовательно-нерифмованными, образуют известную «квадрат-
ность» благодаря размеренному метроритму мелодии.
** Длительности звуков си и до, взятых нами в скобки, мы сознательно увеличи-
ли для большей наглядности (в оригинале они даны четвертями), не нарушив при
этом внутритактовой метрической структуры.
45

обязательно исключает присутствие определенных элементов «распевности» или
уравновешенной ритмической организации в трудовых песнях вообще, так же
как не обязательно и их наличие в качестве непременного условия. Вопрос
липй> в том, что для рассмотрения мелодии песни, как изначальной ритмо-
интонационной попевки, превращенной затем в характерную для трудовых пе-
сен мелодическую формулу, данный образец не совсем удачен даже и в том
случае, если бы мы могли за такую формулу принять только первую половину
песни: вся музыкальная строфа охватывает метрически неравномерный трех-
тактовый объем, в то время как сенокос — процесс строго ритмичный и песни,
сопровождающие такие процессы, почти всегда равномерно-квадратного ритма.
По своему объему мелодия песни несколько больше объема предыдущих
мелодий (что, возможно, вызвано объемом текстовой строфы, к сожалению,
не приведенной собирателем). Если принять весь ее объем за одну стихотвор-
ную строфу, то можно было бы предположить, что и сама стихотворная стро-
фа внутренне распадается на две половины (по три такта на каждую). В этом
случае музыкальная строфа, органически связанная со стихотворной, также
должна была бы распадаться на попевки (фразы), хоть чем-то отличающиеся
друг от друга. Стало быть, мы имеем дело с редким случаем, когда вместо
забытой (или не дошедшей до нас) второй фразы исполнитель, продолжая
стихотворную строфу, пропевает мелодическое построение первой фразы. Такой
многократный (чаще всего двухкратный) повтор одних и тех же мелодичес-
ких построений, соответствующих песенному тексту, характерен для осетинс-
ких песен вообще.
. Таким образом, звуковой объем данной песни — интервал терция. Движе-
ние нисходящее, элементы опевания опорного звука лада проступают здесь
значительно настойчивее.
По форме мелодия представляет собой одно предложение, состоящее из
двух однотональных фраз по три такта в каждой.
Как отмечалось выше, усложнявшиеся из века в век трудовые процессы
накладывали свой отпечаток и на общее развитие духовной культуры и, ко-
нечно же, в первую очередь, на те ее сферы, которые так или иначе были
тесно связаны с производительным трудом, хотя воздействие это и не было,
естественно, непосредственным. Понятно также, что между первыми регуляр-
но повторяющимися интонационно-ритмическими мелодическими образовани-
ями и превращением их в стойкие музыкально-осмысленные формулы, а за-
тем и в развернутые построения, лежит огромный исторический путь разви-
тия музыкально-образного мышления. И, несмотря на то, что многовековой и
богатый песенный фольклор осетин дает возможность проследить стадиально
почти все этапы развития мелодического мышления народа, в настоящей ра-
боте нет необходимости сравнивать примитивную мелодию, скажем, глубокой
древности с развернутой мелодией такой песни, как, например, «Песня о кол-
хозном труде» и пр.
Среди многочисленных песен с развернутой мелодической линией опре-
деленный удельный вес составляют и трудовые песни.
46

«Песня о прополке» являет собой, пожалуй, самый яркий и наглядный
пример, объединяющий в себе основные особенности, характерные для мело-
дики осетинских народных трудовых песен — плавное нисходящее движение
к основному тону лада, предельная ясность и четкость ритмического рисунка,
довольно широкий диапазон звукоряда мелодии (квинта, секста, а порой и
септима и даже октава!).
РУВЫНЫ ЗАРÆГ (88.148)
№11
По форме мелодия данной песни представляет собой период, состоящий
из 6-ти тактов, причем, приведенное количество тактов, как наиболее устой-
чивое мелодическое образование, следует считать за основу, а последующие
повторения (соответствующие количеству стихотворных строф) — ее вариациями.
Звуковой диапазон мелодии в объеме малой септимы — явление довольно
частое в мелодике осетинских народных песен. Правда, несколько нетипичен
для данной песни (как и для трудовых песен вообще) ее фригийский лад.
Подобно «Песне косарей» (прим. №10), нижеприведенная «Осенняя песня»
внешне, казалось бы, также не связана непосредственно с трудовым процессом:
ФÆЗЗÆДЖЫ ЗАРÆГ (88.150)
№12

Такое впечатление создают следующие особенности этой песни.
Во-первых, в ней нет четко-ритмического начала, столь характерного для
так называемых «прикладных» трудовых песен, т.е. песен, исполняемых не-
посредственно с трудовым процессом. И действительно. Отнесение ее к тру-
довым песням, в этом смысле, может быть весьма условным, т.к. ритмико-
мелодическая природа песни мало чем напоминает трудовой процесс. К тому
же, если опустить в ней текст, то мелодия совершенно спокойно могла бы
сойти за мелодию любой песни какого-либо другого жанра.
Во-вторых, при всей своей строфовой структуре и явных элементах вари-
ационное™, в ней четко отмечены также и элементы «сквозного» развития
мелодической мысли (хотя бы в пределах одного предложения). Последнее
прослеживается достаточно ясно даже при визуальном знакомстве с мелоди-
ей, если ее воспроизведение на инструменте и несколько затруднено из-за
скрупулезно точного йотирования материала.
По форме мелодия данной песни представляет собой период с двумя до-
вольно расширенными тонально замкнутыми предложениями. Мелодическая
последовательность развернута в объеме интервала большой септимы (си-бе-
моль — ля) и сочетает в себе плавное (нисходящее) движение со скач-кообраз-
ным (с последующим нисхождением от скачка вниз к устойчивому тону лада),
что легко проследить в нижеследующем графическом изображении движения
мелодии:
№13
Трудовые песни нового времени имеют более четкий ритмико-мелодичес-
кий рисунок и по своей структурной организации мало отличаются от формы
современной массовой куплетной песни. Кроме того, они нередко бывают с
48

танцевально-развернутой мелодикой, чем и приближаются к хороводным пес-
ням, хотя на самом деле они действительно относятся к чисто трудовым пес-
ням, исполняемым на колхозных полях во время сенокосов, прополки и пр.
Одним из многочисленных примеров таких современных трудовых песен
осетин может служить «Урожайная песня»:
ТЫЛЛÆДЖЫ ЗАРÆГ
№14
^ш тп i j r iгпп i j j 1
lh ^ U j 1 i J I П Ji ; I j ^^
В мелодии данной песни четко обозначены и форма, и тональность, и
ритмическая организация, и музыкально-эмоциональная основа. Ритмичес-
кий рисунок первых двух тактов — — лежит в основе секвентного
развития всей мелодии, тонально-функциональный план ко-торой может быть
выражен следующим образом:
I d I I a I I F I I a I I
I I | - VII - VII | - VII = III - I 11 I = III II | I I | I = VI - VII | I I ,= V : ||
Уже по тому, как тональный план построен на нисходящем по терциям
движении, можно видеть, что и мелодия имеет нисходящее движение, каждое
звено которого состоит из двух тактов, причем, движется она секвентно. Ощу-
щение секвентности утверждается и благодаря устойчивому ритмическому
рисунку каждого звена секвенции.
Объем мелодии — одна октава. Скачки — внутритональные и являются
как бы резюмирующим и подтверждающим интервальный состав в секвент-
ном звене элементом.
По форме мелодия песни представляет собой период из 8-ми тактов и состо-
ит из четырех ритмико-интонационных построений, объединяемых по тонально-
му принципу в два построения и составляющих таким образом два предложения.
Нисходящее плавное (поступенное) или смешанное (сочетание плавного
со скачкообразным) движение характерно, однако, не только для трудовых
песен. Черты эти одинаково характерны и для песен обрядовых, бытовых,
героических, для песен о мифологических покровителях, о пастушеском быте,
любовно-лирических и др.
4 Ф.Ш.Алборов
49

В «Песне о Ботазе» ярко проявляются те особенности мелодического дви-
жения, которые наиболее показательны для осетинской песенной кантилены
вообще:
БОТАЗЫ ЗАРÆГ
№15
^'#а j ir- £
т
ш
nj ■! U
#te^g
Щ '1 u
Эту общеизвестную песню характеризует широта дыхания, глубина и за-
душевность эмоционального начала. Вместе с тем перед нами классический
образец развернутого, мелодически развитого построения.
Можно считать, что интонационная основа мелодии этой песни (очевид-
но, благодаря ее исключительной популярности) укоренилась в мелодическом
мышлении народа как своего рода «эталон» героического духа в песенном
творчестве: набатно-призывное начало ходом на кварту стало почти непремен-
ным интонационным оборотом для многих песен, в том числе в первую оче-
редь и для героических. Последнее подтверждается целым рядом примеров из
песенного фольклора народа: *
№16
Песня о Пухаты Илико*
ш
л т.д.
Песня о Дзигола
Песня Софьи
Ф£Ш
f#F^
П J J ■■
:жЗ=
я=я
// т.д.
* Приводим лишь начальные общие для ряда песен обороты, которые для боль-
шей наглядности приведены нами от одной и той же ноты.
50

Песня об Лларды
Песня о Чермене
( Куртатинская)
*
ш
^
рр
ItMfL
^и
h J1 ■!> J^JiJ1',
-ЫгЧП^Р
Число подобных примеров можно было бы продолжить, однако, даже и из
приведенного материала достаточно ясно видно, что этот интонационный обо-
рот (восходящий скачок на кварту и затем последующее заполнение интервала
скачка путем поступенного нисходящего движения к исходному тону) относит-
ся к числу тех национально-специфических оборотов, которые еще в глубокой
древности были отработаны в нечто самостоятельное, музыкально-осмысленное
устойчивое построение — в лаконично четкие мелодические формулы.
Наконец мелодия эта целиком (с незначительным изменением лишь в
кадансовой части) была использована народом для стихотворения основопо-
ложника осетинской литературы и литературного языка 'Коста Хетагурова
«Без доли», превратясь таким образом в песню нового времени (№17).
ÆНÆХАЙ
№17
Шч J
Мае
ш
т
щ
ры фæс- и -вæд! Дае ци -нæй, дав хъы
ЙЗЕ
S
^
^
^3!
—w
фæ
тон мæ
cay зæр - дæ дард.
ой!
Все это позволяет предполагать, что в основе широко известной песни о
Ботазе лежит очень древняя мелодия, а точнее — мелодический оборот, кото-
рый, как это видно из приведенных примеров, в отдельные исторические эпо-
хи обслуживал разные жанры общей музыкальной культуры народа. Как мы
видели на примерах, данный мелодический оборот одинаково свободно при-
сутствует и в героических, и в бытовых, и в религиозных песнях. Это в опре-
деленной степени позволяет проследить процесс последовательного развития
данной мелодии и составить приблизительную периодизацию этапов этого разви-
тия, но осуществление такой работы — предмет специального, значительно
более глубокого и объемного исследования.
Определенный интерес представляют песни, мелодический склад которых
приближается к речитативному или является таковым. Для песен с таким мело-
дическим складом, как правило, характерно задержание мелодии на основном
51

тоне или же его опевание. В основном это относится к эпическим сказаниям, к
плачам-причитаниям и отчасти к песням других жанров, отличающимся лако-
ничностыр музыкальной фразы, относительно ограниченным звуковым объемом
мелодии, своим мерным и безраспевным речитационно-повествовательным скла-
дом. Качества эти в известной степени вырабатывались и определялись в зависи-
мости от потребности и уровня художественно-эстетических норм данной конк-
ретно-исторической эпохи и были тесно переплетены с исполнительскими тради-
циями, наиболее характерной особенностью которых были некоторая возвышен-
но-патетическая, несколько музыкально упрощенная декламационность.
Примером опевания опорного звука лада (в данном случае усиливающее
эмоциональную сторону) является нижеприведенное причитание по умершему:
<^'' />J>J)J I Р J * ^^ и.т.д.
52

Как нетрудно заметить, в приведенном примере ярко выражено опевание
опорного звука лада (квинты соль минора — звука ре). Легко прослеживается
и вариационность при повторе фраз.
Звуковой объем, если не считать си-бемоль в самом же начале первой
фразы, звук, который далее не встречается и является начальным эмоцио-
нальным выкриком, то в общем определяется интервалом чистой кварты.
Иногда такой диапазон встречается в песнях с речитационным складом мело-
дии, но это, в общем, редкие случаи. Чаще диапазон их мелодики расширен
до пределов октавы и даже более, как, например, в «Песне об Афсати»:
ÆФСАТИЙЫ ЗАРÆГ (88.139)
№19
Диапазон мелодии здесь от си малой октавы до до второй октавы т.е. нона.
Это также не является редкостью для мелодики осетинских народных песен
и, как отмечалось, характерны они для мелодики, имеющей речитационный склад.
Как можно видеть, движение мелодии и здесь нисходящее, причем содер-
жит она скачки как (преимущественно) вверх, так и (незначительные по ин-
тервалике) вниз.
Как интервальный состав, так и соотношения метроритмической и мело-
дической организации свидетельствуют о достаточно развитой мелодической
линии данного примера.
Несколько необычный вариант песни об Афсати записан в свое время в
Кабарде от кн. Урусбиева СИ. Танеевым:
53

№20
IЧ i J i
ОВСАТИ (90.210)
да J \rm
i J- ■ J JIJ fji
v л, j j
nJ rig, ijwj m
m
^щ
t—г
f
J*
rr
Я J i.n>
г
Необычным, а точнее, нетипичным для осетинского хорового голосоведе-
ния в данной записи СИ. Танеева является, прежде всего, хроматический
ход во втором голосе в 9—10 тактах, что вряд ли можно отнести к нотации.
Скорее всего информатор в стремлении придать песне большую «цивилизо-
ванность», приукрасил ее несколько своевольным и нетипичным для осетинс-
кого голосоведения элементом. На счет информатора следует отнести, очевид-
но, и некоторые другие погрешности, такие как не свойственные осетинской
гармонии тонально-модуляционные и маловероятные («неосетинские») скач-
ки в ведущем голосе.
Неоспоримым в данной записи следует считать разве что нисходящее
движение голосов, но это свойство мелодики характерно не только для осе-
тинских песен.
Четко обозначенная структура характерна для некоторых хороводных и
большинства шуточных и танцевальных песен. Так, в одном из вариантов
шуточной песни о Цола форма определена крайне откровенно и ясно:
ЦОЛАЙЫ ЗАРÆГ
№21
ЙЕ
£
Л-J \F)Jl
^й
ip
i¥
Ш
m
По форме мелодия данной песни представляет собой восьмитактовый пе-
риод, состоящий из двух предложений, находящихся между собой в соотно-
шении «вопроса и ответа».
54

Такое соотношение музыкальных предложений (вопрос-ответ) характер-
но для многих шуточных и сатирических песен не только осетинских, но и
русских, украинских, грузинских, армянских и других народных песен.
Вопросительная интонация в первом предложении, повторяемая дважды
(на разные слова) читается довольно ясно, если бы мы даже и не знали сло-
весного текста:
«,..Цсей ма, Цола, ксем уыдтæ?
Хъазтытыл та кæм зылдтæ?»
и т.д.
Второе предложение, являющееся и тональным и интонационным отве-
том, также представляет собой двукратное повторение одной и той же фразы,
причем, заключительная (кадансовая) часть ее содержит в себе утверждаю-
щую интонацию.
Диапазон мелодии объемлет чистую октаву; некоторая четкость и подчер-
кнутая угловатость ритмического рисунка роднит мелодию с ритмико-мелоди-
ческим рисунком танцевальных песен.
Движение нисходящее, но отнюдь не плавное. Если в первом предложе-
нии происходит, хоть и незаметное, но все же какое-то опевание верхнего
звука (чем создается впечатление, будто мелодия стоит на месте), то во вто-
ром предложении мелодия закрепляет интонацию нисхождения (два хода тер-
циями, затем посту пенно) к нижнему опорному звуку (фригийского) лада.
В другом, наиболее распространенном и широкоизвестном варианте этой
же песни о Цола мы имеем почти аналогичное соотношение «вопроса и отве-
та» между предложениями, с той, однако, разницей, что каждое из предложе-
ний этого 16-тактового периода состоит из 8 тактов и музыкальное сопоставле-
ние «вопрос-ответ» мы имеем уже внутри каждого предложения. Это создает
впечатление, будто перед нами двукратное (второе — варьированное) повторе-
ние одного и того же периода. Однако весь объем стихотворной строфы раз-
ложен равномерно на 16 тактов, образуя, таким образом, одно цельное пост-
роение — музыкально-стихотворную полную единицу:
ЦОЛАЙЫ ЗАРÆГ
(вариант)
№22
55

Диапазон мелодии и ее ритмическая организация почти такие же, как и у
предыдущего варианта, но здесь следует отметить один чрезвычайно важный
элемент мелодии, рассмотрение которого, как нам кажется, имеет важное зна-
чение для нашей темы.
Речь идет о мелодическом обороте первого такта, состоящего всего из
трех звуков:
№23
*
й
т
л nut).
Просмотрев несколько десятков песен самых разных жанров, мы обратили
внимание на то, что оборот этот в том или ином музыкально-интонационном
преломлении встречается в разных, порой весьма далеких друг от друга в жан-
рово-тематическом и интонационно-эмоциональном отношении песнях, как то:
Песня о Бесолты Махамате
Песня о Царае
Песня о Хазби
^
tea
EfPpr "",£
рщ
ш
£
и т.д.
l-j'
j1 '■ гJ|J и’вдгг т г
и т.о.
Песня жениха
Песня о Ботазе
т
ы=ь
pi
|» pj «P ^^
и /H.ri.
Данный музыкально-интонационный оборот также следует относить к
основному фонду национально-специфических музыкально-выразительных
средств осетинского народного музыкального творчества.
Интонационно данная мелодическая фигура по сравнению с предыдущей
набатно-призывной — выражает жалобно-печальное состояние души и, казалось
бы, она'в большей мере должна была присутствовать в песнях лиричес-кого
жанра, но как мы видели из приведенных примеров, данный мелодико-интона-
ционный оборот весьма активно проявляет себя и в песнях героического жанра.
56

Учитывая то, что осетины — народ с ярко выраженным эпическим скла-
дом художественной культуры и что «лирические жанры получили... самое
скудное развитие...» (11.10) в их художественно-образном мышлении, можно
думать, что рассмотренный нами мелодический оборот берет свое начало и
генетически связан именно с героико-эпическими формами древнеосетинского
музыкального быта. И лишь позже, попав в качестве музыкально-эпического
элемента в сферу героической песни, а оттуда войдя и в другие жанры (но
уже в качестве общенационального мелодико-интонационного «трафарета»),
элемент этот дошел до наших дней со множеством интонационно-смысловых
оттенков.
Рассмотренные выше элементы — ничтожно малая часть огромного арсе-
нала образно-выразительных средств музыкального творчества осетинского
народа. Пристальное и глубокое изучение элемента за элементом в этом арсе-
нале позволит открыть многие, до сих пор не известные стороны не только
музыкального творчества, но и художественной культуры в целом. Даже рас-
смотренные нами, казалось бы, незначительные элементы позволяют соста-
вить определенное представление об отдельных этапах становления и разви-
тия мелодического мышления народа и об уровне его эстетических критериев
в те или иные конкретно-исторические эпохи.
В данной работе мы не касаемся таких сложных и важных вопросов, как
установление хронологических вех в целом в осетинском художественном твор-
честве и, в частности, в музыкальном творчестве, но, тем не менее, считаем,
что попытки, сделанные в ней, должны подготовить почву для постановки
такой проблемы.
Принципы и закономерности звуковысотной последовательности мелоди-
ки, устойчивых национально-специфических мелодических оборотов и музы-
кально-интонационных особенностей, послуживших основой для формирова-
ния мелодического языка осетинской народной песни, выкристаллизовыва-
лись в песенном творчестве осетинского народа веками.
Рассматривая эти закономерности в русле генезиса отдельных элементов,
мы привлекли для тех или иных мелодико-интонационных положений иллю-
стративный материал, естественно, из песенного фольклора народа. Но было
бы ошибочным считать, что приведенные примеры в полной мере отражают
(тем более — объясняют !) все характерные особенности мелодики осетинских
народных песен.
Вместе с тем, из вышеприведенного материала достаточно ясно видно,
что мелодическая линия историко-героических песен развита значительно боль-
ше, нежели мелодика песен других жанров — трудовых, песенно-танцеваль-
ных и т.д., хотя отдельные образцы указанных жанров в ряде случаев и обна-
руживают достаточно развитую мелодическую линию.
Полная очарования и задушевной лирики «Песня о девушке» не состав-
ляет в этом отношении исключения:
57

ЧЫЗГАЙЫ ЗАРÆГ (88.122)
№24
Ц к к > h | I I l ■ hi J > I J4-M h к N hi J k^
|r J} J' J) d] J I J J) I J/ 1 d «' W ' Г *'d'J>* d'\ J J) j
Мелодия песни представляет собой многократное (по количеству стихот-
ворных строф) варьированное повторение одного музыкального предложе-
ния, интервальный состав которого достаточно многообразен (секста, терции,
секунды). За уравновешенным, относительно плавным ее движением читает-
ся широкий задушевный распев. Восходящий скачок на большую сексту в
последущем заполняется нисходящим движением терциями и секундами к
опорному тону лада. Общий звуковой объем мелодии — октава.
«Песня об абреках из Гуда» представляет собой образец сольного пооче-
редного начала двух запевал с хором, в мелодиях которых дано основное
музыкально-семантическое зерно этих построений, а хоровая часть песни (при-
пев) является музыкальным рефреном. Повторение кадансовой части хора
образует своеобразную коду всей песни:
ХЪУДЫ АБЫРДЖЫТЫ ЗАРÆГ (88.101)
№25
ift'rtjjj I't'^-^J •Jbi у?
Uft ■ * pi,
Щ
LZLSL
^
&m
^~r
=*+5
8 ^ k
i##
w
d1 \*A*
U
3+5=
s
m
зт
и т.д.
58

Как нетрудно заметить, здесь три последовательных повтора одного му-
зыкального периода, причем, второе и третье повторения содержат в себе
значительный элемент вариационности. Период распадается на два самостоя-
тельных предложения, первое из которых отводится сольной части, а второе —
хоровой. В интонационном отношении оба предложения находятся между собой
в соотношении «вопроса-ответа». Интонация «ответа» усилена оборотом двой-
ной коды, что в целом придает музыкально-стихотворной строфе цельность pi
завершенность. Тонально оба предложения находятся в тонико-субдоминан-
товом соотношении (с внутрифразовым тональным отклонением).
Мелодия начинается несколько напористой интонацией секстовым тоном,
опускаясь затем плавно к опорному тону лада (тонике). Наивысшие (кульминаци-
онные) звуки приходятся на хоровую часть песни, и они так же постепенно нисхо-
дят (хотя и не так плавно) к своему опорному тону — медианте, который восприни-
мается как внезапная (неприготовленная) модуляция в тональность III ступени.
Мелодический склад интересен тем, что он насыщен самыми разнообраз-
ными метроритмическими комбинациями, свойственными, в общем-то, мело-
диям песен разных жанров. Здесь и чередование разнодольных метров и раз-
нородных ритмических фигурации, интонационно приближающихся к раз-
говорной речи и т.д.
Звуковой объем мелодии объемлет интервал нону. Последовательность
интервалики, составляющей основу мелодической линии, в определенной сте-
пени обусловлена динамикой эмоциональной природы текста. В количествен-
ном отношении здесь доминируют нисходящие секундовые и терцовые после-
довательности. Имеющиеся восходящие скачки к верхнему тону (на терцию,
кварту, сексту, септиму и октаву) почти всегда заполняются нисходящими
плавными ходами, что также является одной из характерных особенностей
осетинской народной песни.
К подлинно классическим образцам песенного (хорового) творчества осе-
тинского народа относится одна из жемчужин жанра героических песен — ши-
рокоизвестная и столь же любимая в народе «Песня о Тотразе» (№26 на с.60).
Прежде чем перейти к аналитическому разбору данной песни, следует
отметить следующее. Мнение исследователей о ведущем положении жанра
героических песен в хоровом творчестве осетин высказывалось неоднократно
и давно, причем, правильность доводов каждого из них — вне сомнений. Вме-
сте с тем, к сумме всего сказанного ими по этому поводу, очевидно, следует
добавить и то, что при всем богатстве и музыкально-тематическом многообра-
зии других песенных жанров, жанр героической песни в духовной культуре
осетинского народа вмещает в себя нечто большее, чем то, что покрывается
узким и несколько упрощенным определением «героическая песня».
Будучи испокон веков одним из любимых и широко распространенных
видов песенного творчества народа, героическая песня, наряду с величайшим
Нартовским эпосом, как отмечалось, «...не только служила основной формой,
в которую выливалось художественное творчество народа, но и выполняла
большую воспитательную миссию» (10.21).
59

№26
БЕРОЗТЫ ТОТЫРАДЗЫ ЗАРÆГ
S
1 i iijuj i^ii>ijO>iji<bj i. ijrflj
ir iv _
^^
i riijTi-i j j j^j^jj^km
p rf r ig
f■< >JI ^
^^
^u
=y
4—У
F^F
Но было бы недоразумением представлять жанр героических песен всего
лишь в виде некоего свода историко-патриотических плакатно-призывных
«омузыкаленных» тирад или в виде хрестоматии по обучению патриотизму,
храбрости и мужеству. Героическая песня осетинского народа —
это, прежде всего, произведение художественного творчества,
в котором музыкально-образное мышление народа доведено
до высшей степени совершенства, в котором национальный
характер и самобытность его эстетической природы достиг-
ли наибольшей силы художественного обобщения.
О происхождении героической песни единого мнения пока нет, т.к. воп-
рос генезиса осетинской песни вообще и песенных жанров в частности в осе-
тинской музыкальной фольклористике еще не определен.
Посвятившая жанру героической песни осетин специальную работу
К.Г. Цхурбаева, например, предполагает, что свое начало героические песни
ведут от причитаний и плачей по умершим. «..Поскольку смерть — необходи-
мое условие для возникновения песни — пишет исследователь, — то напраши-
вается вопрос — не ведут ли свое начало героические песни от причитаний и
плачей, не связаны ли они с похоронным обрядом предков осетин? Известно,
что песни обычно слагаются в честь погибшего, вскоре после его смерти, и по
многочисленным устным сведениям, как правило, его друзьями, нередко од-
носельчанами — людьми, которые знали его при жизни. Не являлись ли в
своем начале, в период возникновения, эти песни своеобразными мужскими
плачами по погибшему?» (112.38).
60

Мы не станем разделять этих предположений исследователя и солидарны
с ней лишь в том, что «...на все эти вопросы можно ответить при условии
тщательного изучения быта предков осетин, их обрядов, песен о героях с их
музыкальными и поэтическими особенностями...» (112.38).
Между тем, ничто не мешает представить героические песни как последу-
ющую, наивысшую стадию развития героико-эпических песен-сказаний (ка-
дæг), на протяжении всей истории развития осетинского этноса всюду сопут-
ствовавшие жизни народа, с которыми, кстати, их роднит и целый ряд чисто
музыкально-выразительных средств (элементы речитаций, характерные для
тех и других, музыкально-интонационные обороты и пр.).
Если вспомнить и то, что в истории развития культуры нередки были
случаи, когда те или иные виды художественного творчества под влиянием
разных исторических обстоятельств выдвигались на передний план или же,
наоборот, уходили на последний, то можно допустить даже, что оба эти жанра
(эпические сказания и героические песни) имея, возможно, одно исходное
начало, очень давно разошлись и развивались параллельно (с периодически-
ми преимуществами каждого) до тех пор, пока, наконец, эпические сказания
не перестали удовлетворять потребности быта и не стали выходить из музы-
кального обихода.
Определить процессы эти с хронологически точной датировкой во време-
ни сегодня, разумеется, невозможно, хотя некоторые данные и позволяют
более или менее точно датировать возникновение отдельных героических пе-
сен. «...Подавляющее большинство бытующих ныне (героических — Ф.А.)
песен, — пишет В.И. Абаев, — возникло в XIX и XX вв., меньшая их часть в
XVIII в. и лишь немногие восходят к XVII в. и более раннему времени...
(10.21).
Стало быть, с XVII века, т.е. со времени, когда героические песни стали
утверждаться как самостоятельный жанр, эпические сказания, казалось бы,
должны были выйти из обихода, но этого, как известно, не произошло — они
продолжали жить еще вплоть до 40-х—50-х годов XX века. Конечно же, с того
времени (с XVII в.) интенсивность бытования музыкальной нартиады снижа-
лась. Компетентные источники достоверно свидетельствуют о том, что еще в
начале XX столетия искусство нартовских сказителей имело широкое распро-
странение по всей Осетии.
Сопоставляя эти данные с реальностью, можно заключить, что наиболее
быстрое угасание этой формы музыкального творчества приходится на после-
дние 60—70 лет. Если за начало процесса угасания жанра эпических сказаний
условно принять XVII век, то получается, что «борьба» за преобладание в
музыкальном быту осетин между жанром героических песен и жанром эпичес-
ких сказаний охватывает довольно большой исторический промежуток време-
ни — около 3 (!) веков, что, в свою очередь, говорит о том, что такие фунда-
ментальные явления духовной культуры, как эпос, тысячелетиями сопутству-
ющий жизни народа, не угасают внезапно.
Вместе с тем, и возникновение таких выдающихся образцов песенного
61

искусства, как «Песня о Тотразе», немыслимо на пустом месте. Они могут
рождаться и рождаются лишь как результат многовековых певческих тради-
ций, как суммарное выражение художественного опыта многих и многих по-
колений.
Несколько отклонившись от анализа «Песни о Тотразе», мы хотели пока-
зать место и роль жанра героических песен в музыкальном фольклоре осетин.
Перенося все сказанное об этих песнях непосредственно на сам жанр,
следует заметить, что в самой его основе ощущается стойкий и прочный музы-
кально-эмоциональный каркас, который составляют «центральные», если так
можно выразиться, песни — это «Песня о Таймуразе», «Песня о Ботазе»,
«Песня о Тотразе», «Песня о пастухе Черной горы», «Песня о Хазби», «Пес-
ня о Чермене», «Песня о Бесолове Махамате» и целый ряд других.
Что же из себя представляет «Песня о Тотразе»? Какие элементы выра-
зительности и особенности мелодико-интонационной основы наиболее ярко
проступают в песне и каково их соотношение к общим закономерностям мело-
дики осетинских народных песен?
Прежде всего, что заметно даже невооруженному глазу — это развитая и
законченная по форме и своему образно-эмоциональному содержанию мело-
дическая линия песни, развернутая в параллельно-переменном ладу (ля-ма-
жор — фа#минор), но с усиленным тяготением в своей заключительной части
к основному тону минорного лада (фа#минор).
Внешне ритмический рисунок мелодии напоминает ритмику мелодий по-
давляющего большинства героических песен, для которых характерна извест-
ная ритмическая свобода. Последнее в данном примере довольно откровенно
выдает тесную (и добавим — закономерную) связь музыкальных интонаций с
речевыми. Известно, что речевые интонации, накладывая свой отпечаток на
формирование музыкально-интонационной структуры мелодии, нередко оп-
ределяют и ее выразительную декламационность.
Элементы напористой речитации сольного запева песни обусловлены взвол-
нованно-скороговорной интонацией, несущей в себе не только эмоциональ-
ный заряд всей песни, но и ее основное тематическое зерно. По поводу мело-
дической линии героических песен вообще К. Г. Цхурбаева в цитированной
выше работе справедливо замечает, что «...большинству напевов героических
песен свойственно начинаться в высоком регистре и затем, после ясно ощути-
мого стремления удержаться в этом регистре, мелодия опускается вниз. Нис-
ходящее движение присуще не только всему напеву, но и отдельным его мело-
дическим фразам, соответствующим отдельным стиховым строчкам...» (112.38).
Как и у подавляющего большинства мелодий героических песен, диапа-
зон которых охватывает обычно октаву и более (порой и дуодециму!), мело-
дия «Песни о Тотразе» укладывается в одну октаву (фа малой октавы — фа#
первой октавы) и содержит в себе комбинации и последовательности разных
интервалов — секунд, терций, кварт, квинт, секст. По типу движения — мело-
дия смешанного типа, содержащего в себе и плавное движение, и движение
скачками (с последующим заполнением интервала скачка), но как фразовое,
62

так и общее направление ее имеет тенденцию к волнообразно-нисходящему
движению.
К наиболее ярко выраженным элементам в песне, ставящим ее в генети-
ческое родство с песнями, составляющими основной фонд национального пе-
сенного фольклора, следует отнести прежде всего ее музыкально-интонацион-
ную основу и в особенности возвышенно-патетическое обращение к герою,
чередующееся с интонациями речитационных скороговорок. Более конкретно
следует указать на главную особенность, где национально-специфические черты
менее спорны и обозначены более четко — это соотношение голосов между
собой по вертикали. Равно как и сольные мелодии, мелодия верхнего, веду-
щего мелодическую линию голоса на протяжении всей песни постоянно нахо-
дится с басовой партией в кварто-квинтово-октавном соотношении.
Этот национально-специфический признак очень важен, т.к. в музыкаль-
ной культуре осетин он имеет достаточно древние и стойкие традиции, на что
давно было обращено внимание. Он же легко распознается и в музыкальной
передаче Нартовских сказаний, где он ясно проявляется между мелодической
линией певца-сказителя и мелодической линией инструментального сопровож-
дения. «...Квинто-кварто-октавное хоровое сопровождение мелодической ре-
читации солиста в героических песнях, — замечает Б.А. Галаев, — родственно
близкому к нему по стилю кварто-квинтовому остинатному инструментально-
му сопровождению мелодической речитации солиста в Нартовском эпосе, ис-
полняемом певцами-солистами, аккомпанирующими себе на смычковом инст-
рументе — хъисын-фæндыре ...» (88.9).
Третьим и наиболее наглядным (даже чисто визуально!) признаком, под-
тверждающим присутствие в разбираемой песне о Тотразе национально-спе-
цифических элементов является последовательность интервалики, лежащая в
основе мелодической канвы. Разумеется, здесь нет точного повторения или
совпадения с интерваликой какой-либо другой песни. Но распознавательным
фактором здесь выступает не последовательность интервалов сама по себе, а
те закономерности звуковой последовательности, которые составляют основу
специфики мелодического мышления народа — последовательное чередование
метроритмических и разновысотных интервальных комбинаций, отработан-
ных веками народными традициями по специфическим законам художествен-
ного творчества.
Так вкратце могут быть определены характер и звуковая организация
мелодики «Песни о Тотразе», ее музыкально-интонационные особенности и
соотношения последних с основными элементами музыкальной выразительно-
сти осетинской народной песенной традиции.
Рассмотрев звуковую организацию мелодики осетинских народных песен
на примерах нескольких десятков песен, можно сделать некоторые предвари-
тельные обобщения аналитического материала. Прежде всего, следует отме-
тить, что мелодический склад осетинских народных песен довольно разнооб-
разен. Будучи тесно связаны с четкой декламацией песенного текста, мелодии
осетинских народных песен отличаются очерченностью структуры, внутрен-
63

ней динамикой и эмоциональной яркостью. В основной массе они преимуще-
ственно диатоничны и обладают ясной напевностью. Определенная услож-
ненность мелодий песен некоторых жанров (например, песен о мифологичес-
ких покровителях) своеобразной мелизматикой не только не обособляет их от
остальных жанров и не лишает их свойственных для осетинского народного
песнетворчества признаков, но, наоборот, в известной мере даже усиливает
национальную специфику этих признаков.
Анализ мелодики, как одной из ведущих выразительных средств музы-
кальной мысли, позволяет, в частности, заключить:
1. Для мелодики осетинских народных песен одинаково показательны
как узкообъемные, так и широкообъемные диапазоны, при этом первые при-
сущи для песен наиболее древних, архаических слоев песенного фольклора, а
вторые — преимущественно для песен более позднего времени.
Диапазоны узкообъемных мелодических построений, как правило, не
выходят за пределы (больших и малых) терций и кварт и чаще присущи жан-
рам трудовых песен, причитаний и пр., имеющим весьма примитивную струк-
туру и мелодический объем. Диапазоны же широкообъемных мелодических
построений охватывают объемы от кварт до октав и более (но редко превыша-
ют интервал ундецимы). Этот объем характерен для песен многих жанров, в
том числе историко-героических, любовно-лирических, шуточно-сатирических,
для песен о мифологических покровителях и т.д. Как правило, мелодии этих
песен являют собой развернутые по форме музыкальные построения с четко
обозначенными тональными устоями.
2. Главным типом мелодического движения в осетинских народных пес-
нях является нисходящее движение к опорному нижнему тону с
преобладанием при этом поступенного движения:
№27
h " » » ^щ
Нисходящее поступенное движение от верхнего опорного звука к нижне-
му, нередко с пропущенным верхним вводным тоном, — один из наиболее
специфических и типичных для осетинских народных песен мелодических
оборотов:
h " о » о ||
64
I
t

К частым и так же характерным особенностям мелодики осетинских на-
родных песен следует относить и нисходящее движение от верхнего опорного
тона, которое предваряется скачком к нему:
или же посту пенным восходящим ходом к нему:
|ф п «^ г^^^^о II
Наряду с этим следует отметить и то, что для мелодики осетинских на-
родных песен одинаково показательно как плавное, так и скачкообразное и
зигзагообразное нисходящее движение. В ряде примеров нисходящего скач-
кообразного движения мелодии обращает на себя внимание восходящий се-
ку ндовый, терцовый и квартовый ходы к верхнему опорному звуку, от кото-
рого затем мелодия скачкообразно (или «зигзагообразно») нисходит вниз:
или
Кроме того, в мелодике осетинских народных песен часто имеет место и
опевание опорного тона мелодии:
3. Для осетинских песенных мелодий характерен многократный (но, как пра-
вило, не более трех раз) повтор одного и того же мелодического образования.
Такое кратное повторение части целого построения больше показательно для песен
квадратной структуры, мелодия которых распадается на равные части-фразы, об-
разующие форму своего рода «вопроса-ответа». Кратность повтора отдельных ча-
стей-фраз обычно теснейшим образом бывает связана со стихотворными строками,
по сути дела обусловливающими кратность повтора той или иной фразы.
5Ф.Ш.Алборов
65

4. Рассмотренный фольклорный материал позволяет заключить, что ме-
лодическая линия историко-героических песен развита значительно больше,
нежели мелодика песен других жанров: трудовых, бытовых, колыбельных и
т.д., хотя отдельные образцы этих жанров и обнаруживают достаточно высо-
кий уровень мелодического развития.
5. К числу исконно осетинских, относящихся к основному фонду нацио-
нально-специфических музыкально-выразительных средств, относится набат-
но-призывный мелодический оборот:
4'». °. .^р
Еще в глубокой древности, превратившись в устойчивую музыкально-
осмысленную мелодическую формулу, оборот этот дошел до нас в разных
семантико-интонационных преломлениях со множеством мелодий, часто дале-
ких друг от друга по жанровым, музыкально-тематическим и интонационным
признакам. Как было выявлено анализом, данный мелодический оборот в виде
вышеприведенной последовательности звуков, наиболее активно присутству-
ет в жанре героических песен, что позволяет предполагать, что он берет свое
начало и генетически связан именно с героико-эпическими формами древне-
осетинского музыкального быта. Значительно позже в качестве музыкально-
эпического элемента он вошел в жанр героической песни, а оттуда, уже в
качестве общенационального мелодико-интонационного «трафарета», оборот
этот был воспринят и другими жанрами, с которыми он и дошел до нас со
множеством мелодико-интонационных и образно-смысловых оттенков.
6. Другой, не менее ярко проявляющий черты исконно осетинского мело-
дического мышления оборот, так же часто присутствующий в мелодике осе-
тинских народных песен — оборот с несколько жалобно-грустной интонацион-
ной природой:
1$ |[ ° « о II
Несмотря на то, что данный мелодический оборот присущ большинству
песен лирического, религиозно-бытового, шуточного и других жанров, анализ
внутриинтонационной структуры говорит за то, что его следует считать про-
изводным от предыдущего. Это свидетельствует о том, что древний музы-
кально-эпический элемент, осваиваясь нарождающимися в последующие эпо-
хи новыми жанрами, претерпевал соответствующие данному конкретному жанру
видоизменения. Последние, в свою очередь, наглядно подтверждают то, что
принципы и закономерности звуковысотной организации мелодики, устойчи-
вых национально-специфических мелодических оборотов и музыкально-инто-
66

национных особенностей, послуживших основой для формирования мелоди-
ческого языка осетинской народной песни, совершенствовались в песенном
творчестве осетинского народа на протяжении долгого исторического пути
параллельно со становлением и развитием осетинского этноса, его самосозна-
ния, его духовной культуры.
Рассмотренные в данной главе элементы — лишь малая часть огромного
арсенала музыкально-выразительных средств песенного творчества осетин. Тем
не менее, мы считали бы поставленную перед собой цель достигнутой, если бы
затронутые здесь вопросы и некоторые наши выводы смогли оказать помощь
последующим исследователям и вывести их на более широкий спектр научных
разысканий по музыкальному фольклору осетинского народа, т.к. этот фено-
мен музыкального творчества таит в себе еще много неизученных аспектов.
Ритмика
осетинских народных песен
Изучение ритмической организации мелодики осетинских народных песен
представляется чрезвычайно важным звеном в цепи постижения закономернос-
тей становления и развития народного музыкально-образного мышления.
Будучи одним из основных выразительных и формообразующих средств
музыкального искусства, ритм в органической связи с другими музыкально-
выразительными средствами обретает исключительное значение в образном
отражении явлений реальной действительности, т.к. является важным эле-
ментом в передаче тех или иных эмоциональных состояний — порывистых,
возбужденных, спокойных и т.п.
Ни в профессиональной, ни, тем более, в народной музыкальной практи-
ке не найдется такого музыкально-осмысленного построения, которое не со-
держало бы в себе ритмический элемент. Даже наименьший выразительный
оборот мелодии — музыкальная интонация — обязательно включает в себя
ритмическое начало.
Учение о ритме (от греч. рибцод от рео — «теку») или ритмике уходит
своими корнями в античную древность, где построенная на соотношениях
длительностей квантитативная (времяизмеряющая) ритмика получила свое клас-
сическое выражение, а в философии Гераклита уже были выражены основ-
ные положения античной науки о ритме; в отличие от Пифагора, обративше-
гося к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, Гераклит, ис-
толковывая теорию становления музыки во времени, уже утверждал теорию
динамического начала в любой ритмической формуле.
Древние традиции имеет учение о ритме и у народов Востока, где уже в
первых арабских, персидских и среднеазиатских трактатах по музыке также
делались попытки установить и канонировать некоторые музыкально-метри-
ческие размеры. Позже здесь узаконивались и определенные ритмические фор-
67

мулы, и ко времени позднего средневековья в восточных музыкально-теорети-
ческих трактатах было разработано значительное число проблем ритмики.
Таким образом, в настоящее время учение о ритме — уже обширная, са-
мостоятельная теоретическая наука с фундаментально разработанными разде-
лами, составляющими ее основу.
Общие установки этой науки в равной степени применимы при рассмот-
рении сути и природы ритмики народной речи, поэзии, пластики, музыки и
т.д. Но в данной работе мы коснемся лишь тех из них, которые наиболее
наглядно раскрывают и объясняют особенности национальной интонации речи,
т.к. именно через нее в фольклоре едва ли не всех народов мира националь-
ный язык определяет своеобразие народной поэзии и народной музыки и на-
кладывает свой отпечаток на весь ладовый колорит последней. Понятно, что в
фольклоре разных народов интонация и ритм их национальных языков ока-
зывают далеко не одинаковое влияние на национально-своеобразные особен-
ности как поэтического, так и музыкального строя песенного фольклора. У
каждого народа этот процесс протекает в особых формах, отличающихся друг
от друга по характеру, направлению и степени интенсивности. Вследствие
этого музыка каждого народа отличается своими собственными, только ей
присущими ритмическими особенностями, проявляющимися в своеобразной
ритмической основе национальной песни или танца, в излюбленных ритми-
ческих рисунках-формулах.
Такой излюбленной, ярко выраженной национально-специфической рит-
мической формулой в музыкальном творчестве осетинского народа следует
считать синкопу, все виды которой широко представлены в осетинской музы-
ке. Обусловлено ли это ритмикой интонации осетинского языка или же здесь
имеют место более глубокие причины — сказать трудно, т.к. природа синко-
пированной основы осетинской музыки пока еще остается не раскрытой.
Вместе с тем в богатой и разнообразной метроритмике осетинской народ-
ной музыки представлены как простые (двух- и трехдольного размера) рит-
мические фигуры, так и сложные метроритмические построения.
Мелкий, изощренно и богато орнаментированный ритмический рисунок,
скажем, осетинской народной песни, доходит до сложных, виртуозных рит-
мических украшений в инструментальных жанрах и танцевальных наигры-
шах. И вся эта богатая ритмическая орнаментика воспринимается не как лишь
украшающий мелодию элемент, а как ее органическая составная часть. Но
рассмотрение ритмики осетинской музыки в целом в известной степени пре-
тендовало бы на обобщение исследовательских данных по ритмике отдельных
ее жанров — песенного, инструментального и танцевального. Понятно, что в
настоящее время, когда вопросы ритмики этих жанров еще совершенно не раз-
работаны, справиться в полной мере с такой сложной задачей было бы невоз-
можно, поэтому цель данной главы, как видно из ее названия, более скромная —
рассмотреть ритмическую организацию мелодики лишь народной песни.
Такое «сужение» рамок темы не обязательно означает сужение и общего
фона проблем, связанных с ней. Напротив — расширение сферы этих проблем
68

и возможно полное освещение природы их взаимосвязи с ритмической орга-
низацией мелодики народной песни может способствовать лишь более четко-
му выявлению внутрифункциональных элементов ритмики, скрытых за вы-
чурной внешней орнаментикой метроритма. С другой стороны, последова-
тельное изучение ритмической организации по жанрам, «шаг за шагом», пред-
ставляется нам наиболее правомерным, т.к. лишь такое постижение всех жан-
ровых особенностей ее может позволить впоследствии сделать определенные
обобщения, составить более или менее полное и стройное представление о
закономерностях и природе ритмики осетинской народной музыки в целом.
Так как ритм в музыке вне его метрических единиц измерения немыслим, а
также в связи с тем, что ритмику мелодической линии мы рассматриваем в тесной
связи с ее метрикой, напомним в нескольких словах о музыкальном метре.
Метр (от греч. (letpou — мера, размер) — это, прежде всего, порядок
чередования равных по длительности сильных и слабых долей музыки, т.е.
система организации музыкального ритма. Если в ритме соотношение звуков
выражается во времени, то метр является мерилом этих соотношений. Вне
метрической организации невозможна сколько-нибудь осмысленная последо-
вательность или чередование звуков, т.к. метр, будучи основанным на цик-
личном чередовании временных долей, в известной степени способствует рас-
крытию семантики того или иного музыкального построения. Простейшие груп-
пы этих его долей — такты — объединяются в свою очередь в группы более
высокого порядка — музыкальные фразы, предложения, периоды. Метр обыч-
но бывает регулярным (с одинаковыми тактами) и нерегулярным (с неодина-
ковыми тактами). Нерегулярный метр встречается главным образом в народ-
ной музыке, что бывает обусловлено (в частности, в осетинских народных
песнях) особенностями речитационной природы народнопесенного мелоса.
Так уж повелось в осетинском музыкознании, что любой разговор о му-
зыкальном фольклоре осетин традиционно начинается с жанра героических
песен. И это правомерно, т.к. этот жанр по праву считается действительно
самым популярным, живущим до сих пор полнокровной жизнью, а потому
ведущим. По крайней мере, в песенном творчестве народа.
Не нарушая правомерности этой традиции, свой разговор о ритмике осе-
тинских народных песен мы так же начинаем с рассмотрения фольклорного
материала этого жанра.
Ритмика осетинской народной песни, как и песен других народов, тесно свя-
зана с ритмикой народного песенного стиха, поэтому рассматривать ее в отрыве от
последнего нельзя, т.к. песни (в собственном смысле слова!) без текста просто не
бывает, как не бывает ее и без мелодического начала, ибо сам по себе стихотвор-
ный текст еще не песня. Однако связь эта нуждается в некоторой оговорке.
Дело в том, что в ряде случаев, как это имеет место и у других народов,
основой архитектоники той или иной песни является метроритм стихотворного
текста, тогда как в других случаях текст лишь дополняет метроритмическую
основу мелоса. Точно пока еще не выявлено — связано ли это обстоятельство с
жанровыми особенностями осетинского песенного фольклора или же это особен-
69

ность другого порядка. По крайней мере, о жанре героических песен можно с
уверенностью сказать, что, с точки зрения синхронно-точного совпадения фор-
мообразующих элементов текста и мелодии, метроритмика мелодической канвы
и Метроритмика стихотворного текста находятся в некотором противоречии.
«...Словесный материал каждой песни, ее «текст», — пишет В. И. Абаев —
не представляет чего-то постоянного и стабильного. Он меняется и импрови-
зационно варьируется с предельной творческой свободой. Постоянным в нем
остаются лишь некоторые эмоциональные возгласы и припевы, заполняющие
текстовые «пустоты» песни: «дзæнæты фæбадай»; «дзæнæты бадинаг»; «pyx-
саг æрбауай»; «тох æрцыди»; «уæй тохæ»; «тох дыл ныккодтой»; «тох»; «илæ-
лæй дыл ныккодтой»; «илæлæй»; «уæй æмæ цы кæнон, загьта»; «ды кæмæн
уыдтæ, æмæ ды кæмæн нал дæ»...
Поскольку стих подчинен мелодии, а мелодия в каждой песне своя, сти-
хотворных форм и размеров, общих для всех героических песен, не существу-
ет. Стих каждой песни заполняет, прежде всего, музыкальную фразу. Если
основной словесный материал оказывается для этого недостаточным, то каж-
дый певец заполняет «пустоты« асемантичными возгласами — «уæй, уæ-рæй-
дæ» и пр., или общими местами — «тох», «дам», «загьта» и т.д., или, наконец,
повторением одних и тех же слов...» (10.22-23).
В отношении самой сути и основных принципов построения стихотвор-
ной композиции текстов героических песен В. И. Абаев считает, что « ...рит-
мический и строфовой строй стиха героической песни опре-
деляется, прежде всего, музыкально-ритмическим строем ее
напева и только во вторую очередь — строем песенной по-
этики и стиховой ритмики (разрядка наша —Ф. А.). Взятый вне напе-
ва песенный текст нередко производит впечатление, мало отличимое от про-
зы... Но есть немало и таких песен, где текст имеет четкую стихотворную
структуру независимо от музыки...» (10.22-23).
Примеров, подтверждающих правильность наблюдений В. И. Абаева, в осе-
тинском песенном творчестве огромное множество. Разные варианты даже одной и
той же, скажем, песни о народном герое Чермене Тлаттаты, наглядно иллюстриру-
ют оба случая — когда ритмический и строфовой строй стиха героической песни
определяется музыкально-ритмическим строем ее напева и когда он имеет незави-
симый от музыки четко самостоятельный ритмо-строфовой стихотворный строй:
ЧЕРМЕНЫ ЗАРÆГ
№1
Мелодия
Р^пм
Метр
" * J J
=i=
J
^Ш
J' J =
J J
■1 J.
II J.
J J' =
J.
Ц J' i' i' J
и J. J. I
70

J. J J j> J. J t J
Jl Ji J
J J J J J
J J
4 > J' J*
j j j j : J
/ n i t^
j j
j j j.
J j> ГП *
4 4 4 .4 4' 4 4 4-
ШШ=
^^
Ш
Ш
В этом (кобанском) варианте песни о Чермене обращает на себя внимание
Л 1 6 + 5 7+3 5 + 7 5 7 + 6 4 6 + 7ч
прежде всего нерегулярный метр (-;-;——;——;—г— ^-;г~'^~;г~Л что
488 4 84848
в данном случае обусловлено предельно свободной вариационностью тексто-
вого материала, можно сказать, «перегруженного» асемантичными возгласа-
ми и так называемыми «общими местами», т.е. словами, хотя и имеющими
смысл, но по сути дела также служащими для заполнения текстовых «пустот».
Чтобы разобраться в ритмической организации этой песни в целом, следует
более внимательно рассмотреть отдельно структуру текста, отдельно структуру ме-
лодической канвы, уяснить систему совмещения (или соподчинения) метроритми-
ческих единиц. Рассмотрим вначале — что из себя представляет текстовой материал.
1.Усей, Чернены зарæг, дам, уæйт, мардзæ, гъей, у седее, дам,
Уæй, цы оæлццæттæ, дам, баксеной?
Ой, илæлæй, зеегъы, илселсей, Чермен, гъей!
2. Ой, Чермен, уседæ, Тылаттатæ байуæрстой, Чермен!
Гъей, дæ тох, усе-рсейдсе!
Усе, дзеенсеты бадай, зеегъ, Чермен, усей.
3, Усей! Чермен, у седее, усейт, осеуеен, зеегъы, хай ног бакодтой!
Усейтсе, зеегъы, усе-рсейдсе!
Усей, илселсей, зеегъы, илселсей, Чермен!
Гъей, усей, тох!
71

Как легко можно видеть, в тексте нет явных признаков, указывающих на
какое-либо сходство со стихотворной ритмикой. Более того, если изъять из
него все дсемантичные и «общие слова», то даже и смысл его невозможно
было бы понять:
/.
2.
3.
.., Чермены зарсег ..., ..., ..., ..., ...,
цы бæлццæттæ, ..., бакæной?
, ... , ..., ..., ЧермеНу ...,
.., Чермен, ..., Тылаттатсе байусерстой, Чермен!
Чермен,
Чермен, ...,
., ..., дсеусен,
Чермен
хай ног бакодтой!
Таким образом, слова «чистого» текста песни, выстроенные в последова-
тельном порядке, образуют в каждом куплете обыкновенную прозу с очень
отдаленным и туманным намеком на ритмизованную рифму во втором и тре-
тьем куплетах (да и то, если опустить повторения имени героя, которые в
силу многократности повтора теряют структурно-смысловое значение и об-
ретают функции «общих» слов):
/. Чермены зарæг цы бселццæттæ бакæной? [Чермен!]
2.[Чермен!,] Тлаттатсе байусерстой, [Чермен, Чермен!]
3. [Чермен,] дæуæн хай нее бакодтой, [Чермен!]
Это именно тот случай, когда поэтический текст песни состоит из сплош-
ных взволнованных восклицаний и тирад, эмоционально-возвышенная вокаль-
но-интонационная патетика которых затмила и сдвинула на второй план логи-
ку последовательного развития сюжетной линии. Именно такие песенные тек-
сты (а их преобладающее большинство в героических песнях!) имел в виду В.
И. Абаев, говоря: «...поскольку поэтический текст песни состоит из ряда ти-
рад, несущих в основном эмоциональную нагрузку и не связанных между
собой логической последовательностью и повествовательной нитью, основные
принципы поэтической композиции героической песни трудно определить...»
(10.23).
Трудность определения поэтической композиции аналогичных текстов,
несомненно, связана с общеизвестной трудностью ориентации в таком слож-
ном явлении, каким является народный стих. При всем том, что основные
принципы осетинского стихосложения в целом уже определились, природа
народного стиха, вследствие исключительной сложности его форм и строе-
ния, до сих пор остается областью совершенно не изученной (мы, конечно, не
имеем в виду существующие разработки текстов нартовских кадæг). Но веро-
ятность постижения его закономерностей, исходя из принципов классическо-
го (силлабо-тонического) стиха, с которым технология форм народного стиха
72

находится в явном противоречии, равна нулю. В то же время нельзя не видеть в
композиции текстов осетинских народных героических песен и явных признаков
каких-то закономерностей, создаваемых то ли метроритмом мелодической стро-
фы, то ли отмеченными выше асемантичными возгласами и «общими местами».
Не может же быть, чтобы такое обилие «пустот» (назовем их «свободными места-
ми») в тексте было случайным и чтобы эти «свободные места» заполнялись по
ходу песни на усмотрение любого певца, как попало. Чем же объяснить тогда то,
что при исполнении песни певцы заполняют данную конкретную «пустоту» од-
ним и тем же асемантичным возгласом, скажем, «Уæй, уæрæйдæ», в то время,
как в этот четырехсложный ритм укладываются ритмические единицы и других
асемантичных возгласов — «Тох ныккодта», «Уæй, илæлæй» и т. д.? По какому
принципу разные певцы в одной и той же песне заполняют одни и те же «пусто-
ты» текста одними и теми же восклицаниями? Интуитивно? Вряд ли. Все решает
здесь, видимо, музыкальная строфа, в конечном счете определяющая мелодичес-
кий и ритмический объем словесного текста, следующего за мелодической нитью
и «подбирающего» попутно соответствующие слова-слоги для заполнения ими
ритмики мелодии. А уж какой эмоциональной нагрузки должен быть текст в
объеме этой мелодической строфы и как совместятся речевые акценты с интона-
ционными «вершинами« мелодической линии — вопрос мастерства владения по-
этическим языком и музыкального дарования исполнителя песни.
В разбираемом тексте мы имеем довольно своеобразное чередование «ос-
новных» и «дополняющих» слов, а соответственно и своеобразное размещение
ритмических и метрических акцентов текста. Каждой строке песенного текста
соответствует одна музыкальная строфа (предложение) и, стало быть, пол-
ный куплет песни соответственно должен состоять из трех музыкальных фраз.
Однако распадение первой (14-сложной!) строки на два «полустишия» (7+7)
образует и в мелодии две полу фразы, которые по своему слоговому соответ-
ствию следующим строкам можно считать самостоятельными фразами. Но,
вместе с тем, даже чисто зрительно можно заметить, что все они, независимо
от количества асемантичных возгласов в них, имеют разный объем.
Рассмотрим пока слоговой состав каждой строки текста и, выделив в них
ударные слоги, попытаемся хоть приблизительно определить какую-то зако-
номерность в распределении акцентов. В связи с тем, что, как отмечалось
выше, интонация и ритм национального языка определяют своеобразие на-
родной музыки и накладывают свой отпечаток на весь ладовый колорит пос-
ледней, здесь и далее, при рассмотрении ударений в песенных текстах, мы
пользуемся разработанной В. И. Абаевым системой так называемых комп-
лексов, согласно которой, под одно (основное) ударение подводится «группа
слов, находящихся в определенной синтаксической связи...» (9.529)
№2 — схема ударений по слогам
IУ сей у Чёрмёны зарæг, дам...уæйт, мардзæ, гъёй, уæдæ, дам...
Уæй, цы бæлццæттæ, дам, баксеной?
Ой, йлæлæй, зæгъы, йлселæй, Чёрмен, гъёй!
73

2. Ой, Чермен, у седее, Тылаттпатпсе байусерсгпой, Чермен!
Гъей, доз глох, уæ-рæйдæ!
Усе, дзæнæты бадай, зсегъ, хъсебагпыр Чермен, усей!
3. Усей! Чермен, у седее, усейт, догу сен, зеегъы, хай нее бакодтой!
Уæйгпсе, зеегъы, усе-рсейдсе!
Усей, йлселсей, зеегъы, йлселсей, Чермен!
Гъей, усей тох!
Обращает на себя внимание то, что во всех трех куплетах первые строки
наиболее растянутые и многосложные (1-2 строки имеют по 14 слогов, а 3-я
даже 15 слогов!), что позволяет сравнивать их в этом плане разве что со
строфой эпического кадæг, число слогов которой, по наблюдению В. И. Аба-
ева, «...колеблется в пределах от 9 до 13...» (12.102).
Даже поэтическая строфа кадæг, имеющая, казалось бы, ничем не огра-
ниченную форму прозаического повествования, не выходит за пределы 13
слогов (!).
Есть еще одна особенность в нашем тексте, также перекликающаяся с
поэтической строфой кадæг. Характеризуя наиболее распространенный тип
формы кадæг, В. И. Абаев среди прочих его показателей отмечает, что «...после
5-го или 6-го слога (от начала — Ф.А.) обязательно цезура... Каждое полусти-
шие имеет, как правило, одно главное ударение... Главное ударение полусти-
шия тяготеет к его началу, но может стоять также в середине, иногда (очень
редко) — в конце...» (12.102). В этом плане, кажется, и строки разбираемого
нами текста делятся на «полустишия», в каждом из которых мы действитель-
но имеем по одному (главному) ударению, тяготеющему к началу. Деление
строк на полустишия в данном тексте определено нами не произвольно и не
«лишь бы поделить строку пополам», а подсказано самой мелодической лини-
ей, имеющей ярко выраженное внутрифразовое членение (остановки в конце
каждой фразы на выдержанном звуке и пр.), придающее ей определенную
структурную стройность:
№3
1 .Усей,Чермены зарсег, дам... \усейт, мардзее, гъей, уседсе, дам...
VZ—~7~t~.—Г1 +1Г7".3Т1
Усей, цы бселццæттæ , дам, \ бакееной
г—7^67П ^ Г7ТТ в^~, Г1
Ой, йлселсей, зеегъы, +1 йлселсей, Чермен, гъей!
и т. д.
Не приводя целиком текст, для большей наглядности приведем графи-
ческое изображение распределения ударений по слогам:
74

№4
1. I 7 1 + r 7 ,
i Г6 1 + гт—3 ,
i ; 6 1 + с 6 1
2. i 5 , + , 9 1
i ; 7 1 + « ; 6 n
3. i 5 , + , 9 1
г 4 , + , 3 ,
I 6 1 + r 6 |Hc
Вышеприведенный разбор текста героической песни о Чермене позволяет
заключить, что по своему строению, распределению интонационных и семан-
тических акцентов, а также строфовым признакам он не представляет собой
сколько-нибудь стройной песенно-стихотворной формы в собственном значе-
нии этого понятия. Как можно было видеть, «чистый» (т.е. свободный от
асемантичных и общеупотребительных возгласов и слов) текст ничем не отли-
чается от обыкновенного прозаического текста, хотя по сравнению с после-
дним в нем и нарушено последовательное изложение сюжетной линии воспе-
ваемых событий. Это наводит на мысль о том, что первоначальным и реша-
ющим поводом, вернее сказать — импульсом — к появлению героической пес-
ни вообще служило эмоционально насыщенное повествовательное изве-
стие о тех или иных трагических событиях.
Такой же повествовательный принцип лежит и в основе героичес-
кого нартовского кадæг, что, очевидно, должно свидетельствовать о том, что и
героическая песня, и нартовский кадæг в этом плане восходят к одной общей
75

исходной первооснове. И действительно, в текстологическом отношении меж-
ду «чистым» текстом разбираемой нами песни —
Чермены зарæг цы бæццæттæ бакæной
Чермен, Тылаттатæ байусерстой,
Дæуæн хай нее бакодтой, Чермен...
и текстом нартовского (Сырдоны) кадæг почти нет никакой разницы —
Иу бон Нарты хъалтæ цуаны сфæнд кодтой,
Цуаны нын куы сфæндонтæ, хъалтæ сфæндон кодтой...
У сед Нартæн фыдбылызæн куыннæ баззад Сырдон, фыдбылызæн Нартæн...
и т.д. (88.191)
Как видно из приведенного сравнения, оба текста имеют явно прозаичес-
кую форму, не поддающуюся уложению в рамки обычной стихотворной мет-
роритмики. Искать и искусственно «подбирать» для них какие-то определе-
ния и укладывать их в привычные для песенного стихосложения формы было
бы неправильным т.к. это неизбежно лишило бы каждый из этих видов народ-
ного музыкального творчества основных самобытно-специфических (и довольно
ярко выраженных!) черт жанровой принадлежности.
Поэтому, на наш взгляд, было бы правильнее считать рассматриваемый
текст как форму народного стиха со всей его сложной проблематикой.
Это позволяет нам связывать его ритмику х ритмикой народной речи,
поскольку последняя (правда, в несколько речитационной форме) представ-
лена в нашем тексте довольно откровенно и неприкрыто. Ритмика же осетин-
ской речи основательно разработана В. И. Абаевым, поэтому, отсылая читате-
ля к его работам (9.529), рассмотрим синтаксис мелодики нашего варианта
песни о Чермене.
Прежде всего, как на это уже было обращено внимание, следует отме-
тить, что каждой строке текста (назовем их пока строками, т.к. разбивка про-
заического, как мы выяснили, текста на строки здесь тоже условна!) соот-
ветствует самостоятельная музыкальная фраза. Состоя из трех строк, куплет,
таким образом, должен состоять соответственно из трех музыкальных фраз.
В связи с этим вспомним, что музыкальные фразы в объеме даже одного
периода, согласно музыкально-фразовой логике, отделяются друг от друга
соответствующим образом. И несмотря на такое, чисто внешнее «обособле-
ние», внутренне они все же, как бы поясняя друг друга, остаются в рамках
одной мелодико-интонационной конструкции, образуя, таким образом, одно
целое.
По музыке весь куплет песни о Чермене представляет собой завершен-
ный период с нерегулярным метром, вызванным, как мы уже видели, метри-
кой (прозаического) текста. Период состоит фактически из одного расширен-
ного предложения, распадающегося в свою очередь на четыре фразы, четвер-
тую из которых можно считать заключающим предыдущие припевом:
76

ysert, nu баьлц - цæт - та, дам 6а кг ной
ottt п • лг • лай, де • гхы, п - лае - лай, Чер-мен, ой!
Из приведенного примера и отмеченных в нем ударений и интонационных
«вершин» в мелодии легко можно видеть их абсолютные временные совпадения
(за исключением лишь одного случая, когда интонационный акцент в первой
половине третьего такта пришелся с опозданием на один слог, да и то, видимо,
здесь вкралась какая-то неточность при йотировании или же при подтекстов-
ке). Более того, с точки зрения структуры построения мелодическая линия
имеет довольно определенное членение на музыкальные фразы, существенные
моменты которых близко схожи с общими принципами фразеологии.
Это позволяет заключить, что и мелодия, и текст возникли одновре-
менно из одного эмоционально-интонационного порыва, вызванного вестью
об убийстве Чермена, вестью, полученной не в виде готового стихотворного
«текста для песни», а в виде прозаического пересказа обстоятельств и при-
чин его трагической гибели.
Но «песенную стройность» этому прозаическому тексту, как мы видели,
придала мелодико-интонационная стройность музыкальной фразы. «Под-
делываясь» под нее, прозаический текст подвергся не только, так сказать,
«опеванию», но, естественно, и коррекции — в мелодическую ткань вплета-
лись далеко не все слова этого пересказа, а лишь те, которые создателям
песни казались наиболее соответствующими музыкально-певческой интона-
ции. Остальные, в том числе иногда и важные в сюжетно-смысловом отноше-
нии слова, в песню не попадали, т.к. именно логика музыкальной фразы дик-
товала и определяла границы и объем ее текста и именно она, носитель наибо-
лее специфических принципов народнопесенного мелоса, требовала заполне-
ния имевшихся в прозаическом тексте «пустот» асемантичными возгласами и
так называемыми «общими» словами — «Гъей, уæдæ, дам...», «Уæй, тох дыл
ныккодтой...», «Дзæнæты фæбадай...» и пр.
Если так, то эти слова и возгласы не «заполняли пустоты», как нам сегод-
ня кажется, а наоборот, из начальной повествовательной тирады вытесняли
важные в сюжетно-смысловом отношении слова, количество слогов которых
77

не соответствовало количеству ритмических единиц музыкальной фразы. От-
сюда нарушение логической последовательности воспеваемых событий и на-
рушение цельности повествовательной нити, имеющие место в текстах боль-
шинства героических песен. Мы имели случай убедиться в том, что если из
текста изъять все асемантичные и «общие» слова, то понять ее содержание
действительно невозможно. Но ничего странного мы не должны видеть и в
том, что и эти возгласы и слова никак не способствуют раскрытию сюжетной
линии, т.к. замена ими «основных» слов текста преследовала другую цель, а
именно: «...вызвать у слушателей определенную эмоциональную реак-
цию. Не занять слушателя рассказом о делах героя, а воодушевить его
или растрогать и взволновать... Сплошь и рядом весь текст песни со-
стоит из одних взволнованных восклицаний, бьющих на эмоциональ-
ный эффект фраз, дающих весьма смутное представление о том, что называется
сюжетом, но способствующих нарастанию драматического пафоса...» (10.23).
Может возникнуть вопрос — если уж из повествовательного текста вытес-
нялось важное в сюжетно-смысловом отношении слово с «неподходящим»
количеством слогов, то почему же вытеснившие слова и возгласы с «подходя-
щим» количеством слогов не образовали хотя бы элементарно ритмизованного
текста или рифмы? Однозначно ответить на такой вопрос трудно, если не
обратиться к самой мелодической канве песни.
Выше мы видели, что музыкальная форма полного песенного куплета
разбираемой песни — период — состоит из одного расширенного предложе-
ния, распадающегося в свою очередь на четыре фразы, причем, последнюю,
заключающую предыдущие три и содержащую в себе все признаки рефрена,
мы склонны считать припевом (в пользу чего говорит как музыкально-тексто-
вое построение, так и характер ее). Отметили мы и то, что фразообразование
в данной песне имеет определенный принцип, в своих существенных частях
отвечающий общим законам музыкальной фразеологии.
Если никаких иных признаков метроритма, кроме деления на четыре бо-
лее или менее равных по объему фразы, данная песня в себе не содержит (что
действительно так и есть), то можем ли мы этот единственный — фразовой
признак взять в качестве основного определителя при рассмотрении метро-
ритмики и других народных песен?
Здесь, видимо, следует считаться в первую очередь со спецификой конк-
ретного фольклорного материала, т.к. нет абсолютно одинаковых песенных
текстов, как нет и абсолютно одинаковых песенных мелодий. Общее пред-
ставление об осетинском песенном фольклоре, создавшееся у нас в процессе
его всестороннего изучения в течение ряда лет, позволяет утверждать, что для
этого огромного музыкально-поэтического наследия осетинского народа ха-
рактерно исключительное многообразие самобытных структурно-композици-
онных форм и построений. Один только жанр героической песни имеет их
несколько. Конкретно своих закономерностей, разумеется, не имеет ни одна
песня. Как и у других народов, здесь имеются специфические особенности,
общие для десятков песен и даже для отдельных жанров, объединяющих сот-
78

ни песен. (Наиболее ярким примером стабильно устойчивой композиционной
формы может служить жанр причитаний по умершим).
Рассмотренный нами (кобанский) вариант песни о Чермене как раз и явля-
ется носителем одной из таких особенностей музыкально-поэтической формы, в
основе которой лежит фразовой принцип членения на равные (или, как в
данном случае, относительно равные) по объему музыкальные построения.
Вот эти-то (музыкальные!) фразы и составляют ту своеобразную метричес-
кую основу ритмики нашей песни, не отвечающую общепринятому понятию о
ритмике, но которая определяет своеобразие природы метроритма большинства
осетинских народных героических песен, в том числе, в первую очередь, и таких
как «Песня о Таймуразе», «Песня о Хазби», «Песня о Тотразе» и многие другие.
Полную противоположность этому варианту по своей форме и музыкаль-
но-интонационной организации представляет собой другой (югоосетинский)
вариант песни о Чермене, четкость стихотворного и музыкально-фразового
построения которого можно видеть даже невооруженным глазом:
№6
Мелодия
Ритм
Метр
М
^^
г и ' г г
^т
IX мын бай - ухрс
той, узс-тхй - та,
^^
J П I J =g
j : j j
ЙЕ
J> ИП j
m
m
æ
Æр - нжджы - тæ
Чср
нхн ухл хай
J J J I
ПП lj J j
J J
fe
S
i^ J J
^ЬШ
ьыф- дасста - тæ гьж- дзæх - тæ..,
стой уæ-рхй -
J I J J
J J
Цъыф- дэæс та
J 1 J J I J "3 J I g
J J I J
J J I J Д
79

В основе ее лежит стихотворение Сека Гадиева «Чермен», созданное им
по мотивам народного предания о Чермене, трагическая судьба и гибель кото-
рого вызвали к себе всенародное сочувствие и отложились в музыкально-
поэтическом творчестве народа.
Судьба стихотворения Сека Гадиева оказалась аналогична судьбе стихот-
ворения Коста Хетагурова «Æфсати»: и тот и другой сюжет взяты у народа и,
переложенные на стихи, они легли в основу народных песен.
Ярко выраженная стихотворно-куплетная форма с равномерным количе-
ством слогов и ритмических единиц в рифмующихся строках — одна из наибо-
лее характерных особенностей текстов песен этого типа. Поэтому можно счи-
тать, что главными видами стихотворных строк, дающими основу для ритми-
ко-мелодических образований в песнях с четко и равномерно ритмизованной
мелодической основой, являются равносложные рифмующиеся строки, конк-
ретнее же — 7-, 8-, И- и 12-сложные строки.
Однако, в отличие от предыдущего вида героических песен, где одна музы-
кальная фраза содержит, как правило, одно ударение, здесь преимущественно (и
довольно прозрачно) проступает двух- или трехстопная хореическая строка, вы-
зывая при этом самые разнообразные мелодико-ритмические образования от эле-
ментарных двухдольных до сложных по своей структуре трехдольных ритмов:
№7
2
4
J J U Л
или же
№8
1 .»»!..„
А применение таких внутритактовых синкоп, как
№9
6
j-LmLm-n
№10
IXJtU 1^ГП-ГП±} I
№11
J k—L-X
XJ.
80

дает богатые возможности для свободной смены ритмических фигур, для под-
черкивания отдельных долей такта, что позволяет достигать большой есте-
ственности и выразительности декламации песенного текста.
Из вышеприведенного разложения мелодии на метроритм (см. выше) ясно
видна квадратность ее композиционной структуры. По форме это период, со-
стоящий из двух абсолютно одинаковых предложений, или из одного пред-
ложения, повторяющегося из-за куплетно-строфовой формы текста дважды.
Если рассматривать данный музыкальный материал как одно предложе-
ние, то следует отметить, что оно распадается (соответственно двум полусти-
шиям стихотворной строки, содержащим 12 и 7 слогов) на две неравнообъем-
ные фразы (12+7). Двенадцать слогов первой фразы распределены на 5 так-
тов таким образом, что на каждый звук приходится по одному слогу, при этом
фраза заканчивается остановкой на VII ступени (фа-минорной) тональности и
таким образом можно считать, что первая фраза завершается в доминантовой
тональности (VII ст. здесь имеет функцию доминанты).
Вторая (семисложная) фраза состоит всего из трех тактов, где на каждый
звук (кроме второго такта) приходится также по одному слогу:
№12
i i ' А ■
12 7
Это одно предложение состоит, как мы видели, из 19 слогов, объединяе-
мых музыкальной фразой в одну музыкально-интонационную строфу и рас-
падающихся на две фразы, соответствующие двум полустишиям 5 (12) + 3 (7) =
8(19)
Общее количество тактов музыкального периода (8) группируется не по
принципу 4 + 4, как того требует, казалось бы, логика квадратной структуры
музыкальной фразы, а 5+3, что обусловлено неравносложностью полустиший
(12+7).
Стало быть, здесь мы имеем явление, обратное предыдущему приме-
ру, т.е. когда объем музыкальной фразы определяется метром стихотвор-
ной строки.
Обращает на себя внимание и то, что число асемантичных возгласов и так
называемых «общих» слов сведено здесь к минимуму: в первой и третьей
(рифмующихся) строках их по одному («Уæ-рæйдæ») , а эмоциональный воз-
глас «Ой» выполняет лишь функцию цезуры между полустишиями 19-слож-
ной строки, т.е. между музыкальными фразами.
Когда мы опустили асемантичные возгласы, то «чистый» текст песни, как
мы и ожидали, оказался, за исключением несущественной перестановки куп-
летов, идентичным стихотворению Сека:
б Ф.Ш.Алборов
81

Тылаттатæ байуæрстой
Æрнæджытæ, гæмæхтæ,
Черменæн хай равзæрстой —
Цъыфдзæстытæ, кæдзсехтæ.
Уæд Чермен уыд хæтынмæ —
Лæбурдта-иу бирæгъау —
Сау хъуылгъайы сæттынмæ
Æрбатардта иу рæгъау...
Йæ мад бадти кьонайыл
Арты фарсмсе, æнкъардæй,
«...Ма-иу баууæнд Хъобаныл-
Сайдзысты дæ мæнгардæй...»
«Ма мын фæтæрс, уæ наш,
Цæттæ мæ гал, мæ гутон,
Зæххæй кæм уа фæлмæндæр,
Уым ныссадздзæн мæ гутон...»
То, что в основе данной песни лежит именно текст Сека, говорит о том,
что вариант этот, в отличие от других, сложился сравнительно позже, когда в
народе уже давно пелись и были широко известны разные варианты песни о
Чермене и когда искусство стихосложения у осетинского народа уже имело
достаточно прочные традиции и высокие образцы профессиональной поэзии.
Двухдольный размер, несколько маршеобразный характер ритмики пес-
ни, а также мотив борьбы за социальное равноправие, звучащий в ней, позво-
ляют предполагать, что песня была сложена в период предоктябрьских рево-
люционных событий, хотя воспеваемые в ней события и относятся к XVIII
(или XIX) веку. В пользу нашего предположения должно говорить, очевидно,
и то, что относящиеся к этому же типу «Песня об Антоне», «Песня об Исаке»,
«Песня о Coco Нартыхты» и др., также рождены в предреволюционный и
революционный периоды.
Если текст и метроритм мелодии песни изобразить в виде схемы, разбив
текст на стопы, а метроритм на фразы, и отметить в каждой из них свои
ударения, то без особого труда можно обнаружить, что поэтический первоис-
точник его написан Сека Гадиевым обыкновенным силлабическим стихом:
текст стопы
82

мелодия и ритм
муз. фразы
Г Г Г [J Г Г [J U Г
CflfUT'f
Г Г Г LT Г Г С/ [J Г
и иип
Так выглядит схема распределения стоп, музыкальных фраз и размеще-
ния ударений в тексте, мелодии и ритмике первого куплета песни.
Как легко можно видеть, почти все ударения текста срвпадают с интона-
ционными вершинами мелодии. Каждое из полустиший, состоящих из 12 и 7
слогов, внутренне распадается на стопы с одним ударением в каждом. Ударе-
ния эти, как и должно быть в силлабическом стихосложении, приходятся на
первый или второй (от начала) слог.
В рифмующихся 1-й и 3-й строках лишь в первом куплете ударения при-
ходятся на второй слог первых стоп, тогда как во 2-м и 3-м куплетах тех же
стоп в третьих строках и в 1-й строке четвертого куплета они приходятся на
первые слоги. Устойчивость ударения на первом слоге вторых (трехсложных)
стоп этих же рифмующихся строк (дактиль) как бы утверждает закономер-
ность их метрики и ритмических единиц. В этом отношении ударения в стопах
вторых и четвертых строк более произвольны.
В двухдольных метроритмах сильной долей, как известно, обычно быва-
ет первая (-' - | - -), что имеет общеизвестное теоретическое объяснение.
В нашем примере мы имеем некоторое отклонение от этого общего прави-
ла, что также легко объясняется не только структурной спецификой, но и
эмоциональной природой текста. Смещение ударения с сильной (первой) на
слабую (вторую) долю в первых тактах первой и третьей строк стиха вызвано
тем, что в самом слове «Ты-лат-та-тæ» второй слог является самым сильным,
на который падает главное ударение всего комплекса, т.е. всего полустишия:
Тылаттатсе мын байуæрстой, уæ-рæйдæ, ой!
Двухдольная же музыкальная интонация не только не сместила его на пер-
вый слог (что нарушило бы естественность речевой интонации в данном слове), а
наоборот, скачком мелодии на малую сексту вверх (фа — ре-бемоль), т.е. к само-
му высокому тону мелодии, она еще больше подтвердила логическую право-
мерность наибольшего интонационного напряжения именно на этом слоге.
I 1
I 3
Л,Л__^|_^| ,_,
I 4 ,
83

Мы рассмотрели, таким образом, два варианта песни о Чермене (т.е. по
сути две самостоятельные песни), которые, однако, достаточно полно и ясно
отражают наиболее общие и специфические для осетинских народных герои-
ческих песен музыкально-поэтические и структурно-композиционные формы.
Это позволяет считать, что осетинские народные героические песни в
целом можно разделить на два типа, каждый из которых весьма существенно
отличается от другого как своими мелодико-интонационными, метроритми-
ческими, структурно-композиционными признаками, так и идейно-художествен-
ными и музыкально-эстетическими особенностями.
Первым на это обратил внимание В. И. Абаев, который, не касаясь музы-
кальной стороны вопроса, путем текстологического анализа раскрыл в жанре
героических песен наличие двух основных типов. «...С точки зрения строения
песенного текста, — пишет В. И. Абаев в цитированной выше статье, — геро-
ические песни можно разбить на два типа. В первом — по-видимому, более
архаичном — нет строго ритмического и строфического членения; текст пред-
ставляет тираду или период, который приобретает известную ритмическую
организованность только благодаря напеву... Для второго типа'характерно
четкое строфическое строение; каждая законченная строфа распадается на
две полу строфы; вторая из них относится к существу песни, первая же пред-
ставляет рифмующую параллель ко второй, не имея с ней либо никакой смыс-
ловой связи, либо связь, весьма отдаленную и смутную. Иначе говоря, песня
(этого второго типа — Ф.А.) строится на началах ритмико-синтаксичес-
кого, нередко вариационного параллелизма...» (10.23).
Рассмотренный нами материал достаточно убедительно, на наш взгляд,
подтвердил правильность наблюдений ученого-филолога и с музыкально-ана-
литической точки зрения. Лишь дополняя их сведениями, добытыми нами в
результате рассмотрения метроритмики героических песен, отметим, что рит-
мика песен первого типа, в композиционной основе которых лежит музыкаль-
но-фразовой принцип членения на ритмические единицы, точно (или почти
точно) соответствует ритмике интонаций народной речи. Кроме того, здесь
довольно ясно проступают элементы речитации с плохо прикрытой тенденци-
ей к повествованию (хотя логика повествовательного развития сюжета здесь
часто и нарушена). Последнее роднит эти песни с речитационной природой
музыкальной строфы нартовского кадæг, что, в свою очередь, позволяет отно-
сить возникновение этого типа героических песен к раннему периоду истории
песенного творчества осетин.
Второй тип героических песен отличается четкой строфической ком-
позицией текста, а стало быть, и четкой метроритмической орга-
низацией музыкальных строф. В отличие от песен первого типа, пе-
сенное стихосложение здесь характеризуется значительным многообразием
стихотворных строк (главным образом, силлабического и силлабо-тоническо-
го строения).
Ритмика мелодий этих песен так же тесно бывает связана с ритмикой
стихотворной строфы, объем и метр которой в свою очередь определяются
84

количеством (и периодичностью чередования) ударных и неударных слогов.
Анализ песенных текстов, музыкально-композиционных форм и других
музыкально-выразительных элементов позволяет относить возникновение этого
типа героических песен к значительно более позднему времени. Самые «стар-
шие» из них по возрасту не уходят, очевидно, дальше последней трети XIX
века, т.к. почти все они связаны со сложными процессами пробуждения наци-
онального самосознания осетинского народа, его борьбой за социальное рав-
ноправие.
Являясь ценнейшими памятниками борьбы народа с власть имущими ал-
дарами, песни эти, вместе с тем, отражают и несгибаемое мужество, волю и
стремление трудового народа и лучших его сынов к национальному и соци-
альному освобождению. Бесправное положение крестьянской бедноты, нерав-
ная, но самоотверженная борьба и гибель ее защитников — вот основной мо-
тив, вызвавший к жизни большинство героических песен этого типа.
К этому же времени, очевидно, относится и зарождение осетинской го-
родской песни. В отличие от других народов, у которых этот вид песенного
творчества имеет более давние (и тематически более богатые) традиции, нача-
ло осетинской городской песне положила именно героическая (революцион-
ная) песня. Рождение ее неразрывно связано с творчеством и общественной
деятельностью Коста Хетагурова, стихи которого легли в основу таких не-
превзойденных по своему художественно-эстетическому и эмоциональному
воздействию народных песен, как «Додой», «Салдат», «Балцы зарæг», «Си-
дзæргæс», открывших новую страницу в истории музыкальной культуры осе-
тинского народа.
Переходя к рассмотрению ритмики трудовых песен, следует в первую
очередь отметить, что в отличие от других жанров она стоит несколько обо-
собленно. Нельзя сказать, чтобы наиболее характерные для осетинской песни
метроритмические особенности (синкопа, метрические и ритмические дробле-
ния и т.п.) проступали здесь менее ярко, нежели в других песенных жанрах,
однако природу метроритма трудовых песен определяет все же ритмика дви-
жений во время трудового процесса. Дело еще и в том, что сами эти мелодии
по своему объему нередко бывают весьма короткие, в их многократно повто-
ряющихся ритмо-интонационных формулах явно проглядывают наиболее ран-
ние стадии развития мелодического мышления народа. Возникнув в глубокой
древности, как первоначальная форма музыки, мелодии этих песен состоят по
преимуществу из небольших интонационных фраз, часто лишь из нескольких
звуков. Некоторые из них еще и сегодня хранят в себе следы своей изначаль-
ной связи с речью и телодвижениями. Поэтому нетрудно заметить, что, подоб-
но речи, мелодии эти обращены к слушателю с целью призвать его к ритми-
чески совместному труду.
Что касается женского хорового многоголосия, то его следует счи-
тать порождением более позднего времени, когда женский труд стал обретать
коллективно-производственную форму. Это, однако, отнюдь не означает того,
что в песенном творчестве осетин женские трудовые песни вообще есть явле-
85

ние новое. Напротив — вышеприведенный вариант песни «Онай» по архаике
ритмико-интонационного склада являет собой наглядный пример музыкально-
го мышления глубокой древности. Песни именно такого «примитивного» и уз-
кообъемного склада мелодики (в данном случае лишь две почти одинаковые
короткие полуфразы по два такта каждая) относятся к наиболее древним плас-
там песенного фольклора и, как правило, чаще всего это бывают небольшие
попевки, рожденные многократно повторяющимися ритмическими движениями
во время трудового процесса. Благодаря именно своей «примитивной просто-
те» эти коротенькие интонационные построения утвердились в музыкальном
обиходе, а многовековая народная практика отработала их в национально-само-
бытные устойчивые интонационно-ритмические формулы. Даже в приведен-
ных нами двух записях песни «Онай», произведенных с разницей во времени
почти в столетие, нетрудно видеть четкую стойкость ритмической формулы ее:
№15
Л J I Л J I ГГП I Л J I'
Двухдольная ритмика мелодии песни, состоящая из четырех тактов, пред-
ставляет собой одну фразу, распадающуюся на две равные полу фразы, а ритм
ее представляет собой простенькую комбинацию всего лишь из трех звуков:
№16
4 ^ - .. . м
Потому как полная музыкальная фраза песни «Онай» вбирает в себя
лишь первые две из четырех строк стихотворного куплета, создается впечат-
ление, что третья и четвертая строки его также должны были быть объедине-
ны в соответствующую музыкальную фразу, которая в силу тех или иных
обстоятельств отпала, очевидно, весьма давно. По крайней мере, к 1886 году,
т.е. ко времени записей С. И. Танеева, она уже не дошла.
Можно, конечно, допустить, что текст песни не четырехстрочной стихот-
ворной куплетной формы. Тогда все легко можно было бы объяснить формой,
так называемой простой двустишной строфы. Но в этом случае настора-
живает четырехстишие с четкой метроритмикой рифмующихся строк.
Наши информаторы (Плиты Олга и Дзесты Гзи), к сожалению, плохо
помня текст, не только путали в нем смысловую последовательность строк, но
в ряде случаев даже и «досочиняли» их по ходу песни. Поэтому приводим
расположенные (нами) по смыслу лишь те строки текста, достоверность кото-
рых подтвердилась при сверке их с текстами других вариантов песни.
86

Учитывая то, что песня выходит из памяти народа, находим не лишним
приведение добытого нами текста полностью:
1.Йсе, онай, йсе, онай,
Усей, аусердут, устытсе!
Йог, онай, йæ, онай,
Аусердут, усердджытсе!
2.Йсе, онай, йæ, онай,
Райгсе иумсе сернсемут!
Йог, онай, йсе, онай,
Онай гсенгсе аусердут!
З.Йсе, онай, йсе, онай,
Ахæм лæджы нымæт у,
Йсе, онай, йсе, онай,
Усездан гуырды нымсет у!
4. Йсе, онай, устытсе,
Онай зсегъут, мæ xypmcel
Йсе, онай, йсе, онай,
Аусердут, æусердджытсе!
З.Йсе, онай, йсе, онай, —
Аусердсем сей дселгоммсе!
псе, онай, йсе, онай,
Гъеныр та йсе — уселгоммсе!
6. Аусердут, нæ хуртæ,
Нымсет рауайа бсезджын!
Аусердут, устытсе,
Исе уселлаг та уа дсергъхъуын!
7. Йсе, онай, йсе, онай,
Усей, аусердут, устытсе!
Йсе, онай, йсе, онай,
Онай зсегъут, мсе xypmcel
Как можно видеть, текст песни в целом выдержан в строго ритмизован-
ной форме силлабо-тонического стиха с двумя трехсложными стопами в каж-
дой первой и третьей строках (во второй и четвертой строках куплета стопы
содержат 4+3 слога, т.е. ТТЛ IЛ J, 1Л JIЛ J , где 4 слога образованы за счет
простейшего ритмического дробления второй доли):
87

№19
Мелодия
Ритм
Метр
\&№%
и М Ч ==г
" W * =5
11 ^ i ^
1—|
J J =
1 J =i
—i I—1
J J J
1 J J =^
—i i i i—
j j j j
^=,
J J ^
1^1 И
J J J
1 J J =1
Таким образом, универсальное слияние слова с музыкальной интонаци-
ей, а также точное совмещение метрических единиц с ритмическими обуслов-
лено, несомненно, исключительно производственно-прикладной природой са-
мой песни, связанной с непосредственным трудовым процессом.
К этой же (производственно-прикладной) категории трудовых песен сле-
дует отнести и «Песню о прополке» («Рувыны зарæг»), в которой наиболее
ярко выражаются основные характерные особенности осетинских трудовых
песен более позднего времени — плавное нисходящее движение мелодци к
основному тону, предельная четкость и ясность ритмического рисунка и до-
вольно широкий диапазон звукоряда мелодии:
РУВЫНЫ ЗАРÆГ (88.148)
№20
умеренно J=ioo
быстрее J=126
Уае - рагй - дае, ру - вын рай - дыд - той !
еще быстрее J = 132
Кус -гаг ут, кус - гаг ут, леи - лу - таг !
еще быстрее J= 138
Е
ш
в
^^
р
¥W
ё- f
+—+
Гъей,
кус - гаг, кус - гаг ут, гъей ! Рув - гаг каг - рон - маг цагу - гаг ут, гъей !
»
J) h J J*
«
т
f^F
f* ё
Каг - рагт - тагм рагвда-дзг-рагй цагу - таг ут !
Каг - ро - ны y-jrap - гаг кагн - дзы - стагм.
Из приведенных мелодий 1 и 5 куплетов песни нетрудно заметить, что
основной мотив песни выражен в первом же такте, а мелодические образова-
ния последующих пяти тактов представляют собой лишь вариационные видо-
изменения основного мотива.
В этом смысле структура мелодии данной песни, хотя она и относится к

более поздним пластам жанра трудовых песен, мало отличается от структуры
предыдущей песни «Онай» (если не считать того, что в последней принцип
вариационности отсутствует). Здесь так же следует определить структуру ме-
лодического образования (разумеется, если только рассматривать ее в отрыве
от текста) одной простейшей фразой-интонацией, даже не поддающейся чле-
нению в обычном смысле слова.
Выше нами уже отмечалось, что узкообъемность мелодики, столь харак-
терная для наиболее древних пластов песенного фольклора осетин (в частно-
сти, трудовых песен), объясняется, прежде всего, их производственно-при-
кладным назначением.
Эти элементарные музыкально-ритмические формулы, рожденные непос-
редственным трудовым процессом как мобилизующие и призывающие к со-
вместному, ритмически активному труду интонации, собственно, и не могли
быть широко развернутыми мелодическими построениями (вспомним началь-
ные интонации русской народной «Эй, ухнем» и др.).
Таким образом, и в рассматриваемой «Песне о прополке», в четкой рит-
мике которой ясно читается ритмично повторяющийся пульс трудового про-
цесса, мы также не ожидали встретиться со сложной и развитой мелодической
формой. Но и словесный текст, казалось бы, содержащий определенные внут-
риструктурные элементы членения, не придает мелодии сколько-нибудь кон-
кретной формы.
Тогда получается, что вся музыкально-стихотворная строфа состоит из
одной музыкальной фразы и одной стихотворной строки, трехкратное повто-
рение которой (по количеству стихотворных строк в куплете) должно состав-
лять один музыкальный период из трех тактов.
Такая «укладка» своеобразной музыкальной фразы нашей песни в «кано-
нированные рамки» обычного музыкального периода довольно искусственна
и сопряжена с известными «натяжками».
Для четко ритмичной (обычно с двухдольным метроритмом) трудовой
песни действительно несколько необычны и трехстрочный куплет текста,
А л* J J J J
и трехдольный ритм v^" = ^ + ^ + ^"1"^) и трехтактный метр периода, и,
о о о о о
наконец, изменения темпа с каждым тактом.
Если рассматривать песню в том виде, в каком она приведена в сборнике
(т.е. в аналитической нотации), то ее прикладное назначение не читается
и вовсе. Дело в том, что аналитический метод йотирования, фиксирующий
музыкальный текст в максимально приближенном виде к звучанию оригина-
ла, имеет как свои положительные, так и отрицательные стороны, нередко
выражающиеся в чрезмерной ритмической усложненности йотируемого мате-
риала и не только ритмической, но и динамико-агогической природы песни.
Понятно, что нотации, произведенные таким методом, не всегда приемлемы
для научных целей, не говоря уже об использовании их творческими коллекти-
вами и учебными заведениями в качестве репертуарно-практического пособия.
К сожалению, от подобных просчетов в ряде случаев не свободен и цити-
89

руемый нами сборник «Осетинские народные песни», из которого в качестве
примера приведена нами рассматриваемая «Песня о прополке». Все сказан-
ное, как это ни печально, целиком приложимо и к ней, т.к. песня представле-
на в сборнике в довольно курьезном виде. Музыкально-исторической науке,
по крайней мере до сих пор, не было известно примеров сопровождения тру-
довых процессов двенадцатидольными песнями (даже если доли эти группи-
руются по системе трехдольного метра).
В одной из наших работ (19) мы отмечали, что при сборе полевого му-
зыкально-фольклорного материала, в отличие даже от сбора этногра-
фического, языкового и другого полевого материала, перед собирателем все-
гда встают две сложные задачи: а) правильный выбор информатора (музы-
кально одаренного, осведомленного в песенном творчестве народа); б) точная
и объективная оценка значимости добытого информативного материала (неза-
висимо от того, ставит ли собиратель перед собой исследовательские или иные
цели). Это очень важно.
По тексту (да и по мелодии) песни видно, что собирателем отобран для
публикации не лучший из имеющихся (и звучащих часто по радио даже и
сегодня) вариантов, если не говорить уже о той ритмической усложненности,
в какую облек песню аналитический метод йотирования. На самом же деле с
«Песней о прополке» все обстоит гораздо проще, если, конечно, исходить в
первую очередь из ее назначения, жанровых особенностей трудовых песен
вообще и музыкального материала самой песни, его характера.
Общеизвестно, например, что почти все трудовые песни (за редкими ис-
ключениями, связанными со спецификой их исполнения при так называемом
«неритмизованном» трудовом процессе) имеют двухдольный метроритм. При
этом композиционно-структурная сторона текстового материала, как и его
сюжетно-смысловой каркас, не всегда четко определены и адекватны по зна-
чению музыкально-интонационной основе песни. Это можно видеть и на на-
шем примере:
1.Усе-рæйдæ, рувын райдыдтой!
Кусгсе ут, кусгсе ут, лæппутæ!
Гъей, кусгсе, кусгсе ут, гъей!
2.Усе-рсейдсе, рсейдсе, усе-рсейдæ!
Размæ ут иумсе, лсеппутсе!
Късепитсе рсеусегдсер рахсессут!
3. Размсе ут, размсе, нее хуртсе!
Рувсентсе рсеусегдсер рахсессут!
Ксердседжы размсе рарувут!
4Усе-рсейдсе, рсейдсе, уæ-рæйдæ!
Рарувæм цырддсер, лсеппутсе!
Фсестейсе чи зайа, худинаг!
90

5.Рувгæ кæронмæ цæугæ ут, гъей!
Кæрæттæм рæвдздæрæй цæугæ ут!
Кæроны улæфгæ кæндзыстæм!
Таким образом, текст нашей песни, как можно было видеть, не являет собой
четкого стихотворно-рифмованного построения, хотя в нем явно и проступают
признаки как двустопной (ямб, хорей), так и трехстопной (дактиль) строк:
№23
текст
стопы
• у s
S S
2. _^_^. 1
3. Л L L
8
Неравномерное чередование элементов двух- и трехстопной строки, есте-
ственно, создают определенную неравномерность также в чередовании удар-
ных и безударных слогов текста. Однако, вошедшие в ритмику мелодической
интонации, элементы эти подчинились ей полностью, образовав с ней, таким
образом, новую интонационно-ритмическую единицу. Иными словами — при
сопоставлении метроритмики текста с метроритмикой мелодии выяснилось
несовпадение их в существенной части строфы в целом, но ударность и безу-
дарность в тексте при этом полностью определились здесь логикой двухдоль-
ного метра мелодии, сохранив, конечно, трехдольное членение ритмики:
№24
Мелодия
Ритм
Метр
J J J J. 1J i
J J
ёШё^ё
J J
J J J J J J;
J J J J
J J
91

Приведенные данные достаточно убедительно, на наш взгляд, подтверж-
дают очевидную двухдольность метроритмики рассмотренной нами «Песни о
прополке», что освобождает нас от необходимости дальнейших поисков до-
полнительных и, собственно, уже не требующихся доводов.
Несколько слов добавим лишь по поводу агогических указаний, сделан-
ных, видимо, редактором к данной публикации. Отмеченные ускорения темпа
(с каждым тактом песни) малоправдоподобны и в живой практике вряд ли
могут иметь место (по крайней мере, в песнях подобного рода) по тем же
причинам — трудовые песни, исполняемые непосредственно с трудовыми про-
цессами (каковой является и наша песня) имеют, как правило, стабильно
устойчивый темп, диктуемый размеренно повторяющимся
ритмом (и темпом!) трудовых движений.
Кстати, указанные ускорения темпа (по М. М. J>=100, 126, 132, 138),
сами по себе уже являясь довольно подвижными, говорят скорее о том, что
конечный, т.е. настоящий темп песни (J>=152) исполнителями устанавливался
постепенно, в процессе «вхождения» их в песню, а вовсе даже не о том, что им
были известны и они строго придерживались таких мелких единиц ускорения —
всего б единиц (126-132; 132-138) — темповые изменения при которых непро-
фессионалы могут даже и не уловить (!)

Часть вторая
Традиционный
музыкальный
инструментарий
осетин

Музыкальный фольклор осетинского народа, помимо развер-
нутых форм вокального творчества, вбирает в себя также и глубо-
кие корни древнейшей инструментальной культуры, несомненно,
представляющей большой научный интерес. Уже сам факт суще-
ствования здесь инструментов, входящих в три основные груйпы —
духовую, струнную и ударную, — а также наличие в них таких
многотоновых (многоголосных) инструментов, как двуствольный
удæвдз (стьили) и дыууадæстæнон-фæндыр, являющийся вообще
древнейшим представителем инструментальной культуры, их ар-
хаичность, с одной стороны, и техническое совершенство — с дру-
гой, подтверждают древность осетинского народного музыкально-
го инструментария. Вместе с тем, в процессе более глубокого их
изучения оказалось, что конкретно дыууадæстæнон-фæндыр воб-
рал в себя как чисто музыкальные, так и внемузыкальные ценно-
сти, не говоря уже о том, что он несет в себе еще и сведения о
древнейших культурно-исторических связях предков осетин с дру-
гими древними цивилизациями. Исходя из этого, рассмотрение лю-
бого музыкального инструмента лишь как «звучащего тела», не
раскрывает ни его социального образа, ни его собственного места
в художественной культуре народа, тогда как именно социальное
начало, собственно, и вызывает к жизни самый инструмент. Именно
поэтому непременным условием при изучении народного музы-
кального инструмента является изучение его непосредственно в
музыкальном быту, в процессе музыкального творчества. В про-
тивном случае, т.е. когда описываемый инструмент вышел из му-
зыкального обихода, любые теоретические обобщения рискуют
оказаться недостаточно подкрепленными.
В меру возможного нами рассмотрены инструменты, взятые
непосредственно из живого быта, а также (где это было доступно)
из музеев и частных коллекций. Весь инструментарий приведен
нами в общепринятую систему, а именно:

I. Духовые инструменты
1. Флейтовые:
2. Тростевые:
3. Мундштучные:
П. Струнные инструменты
1. Смычковые:
2. Щипковые:
III. Ударные инструменты
1. Мембранные:
2. Самозвучащие:
IV. Клавишно-язычковые
1. Пневматические:
а) уасæн,
б) уадындз.
а) удæвдз (стъили),
б) лалым-уадындз,
а) фидиуæг.
а) хъисын-фæидыр,
б) хъырнæг-фæндыр,
а) дыууадæстæнон-фæндыр,
б) дала-фæндыр.
а) гуымсæг,
б) дала.
а) къæрцгæнæг.
а) ирон-хъандзал-фæндыр.
Духовые инструменты
Наиболее многочисленной в осетинском народном музыкальном инстру-
ментарии следует считать группу духовых инструментов.
Незамысловатая конструкция и архаика, проглядывающая в них, гово-
рят об их древнем происхождении, а также о том, что от своего возникнове-
ния до настоящего времени они почти не претерпели сколько-нибудь значи-
тельных внешних или функциональных изменений.
В музыкально-исторической науке духовые музыкальные инструменты при-
нято считать самыми древними. Их отдаленные предки (всевозможные дудки,
сигнальные звуковые орудия, свистульки из рога, кости, раковины и т.п.), добы-
тые археологической наукой, восходят к эпохе каменного века — палеолиту.
Многолетнее и глубокое изучение обширного археологического материа-
ла позволило выдающемуся немецкому исследователю Курту Заксу предло-
жить следующую последовательность возникновения основных видов духо-
вых инструментов:
1.Эпоха позднего палеолита (35—10 тыс. лет назад) —
флейта,
труба,
труба-раковина;
2.Мезолит и эпоха неолита (10—5 тыс. лет назад) —
флейта с игровыми отверстиями, флейта Пана,
поперечная флейта,
95

поперечная труба,
дудки с одинарным язычком, носовая флейта,
металлическая труба,
дудки с двойным язычком (58).
Такая последовательность возникновения основных видов духовых инст-
рументов, предложенная К. Заксом, позволила советскому инструментоведу
С.Я.Левину утверждать, что «...уже в условиях первобытного общества наме-
тились три основные доныне существующие разновидности духового инстру-
ментария, различимые по принципу звукообразования: флейтовые, язычко-
вые, мундштучные...» (71.3). В современном инструментоведении они объединя-
ются в виде подгрупп в одну общую группу «Духовые инструменты».
Факт наличия в осетинском музыкальном инструментарии группы духо-
вых инструментов сам по себе не может свидетельствовать об их древности,
хотя и этого не следует снимать со счетов. А вот наличие в группе духовых
инструментов всех трех подгрупп с входящими в них разновидностями инст-
рументов следует рассматривать уже как показатель развитого инструмен-
тального мышления народа, отражающего определенные этапы его'последова-
тельного становления. В этом нетрудно убедиться, если внимательно рассмот-
реть приведенное ниже расположение осетинского духового инструментария
в подгруппах:
/. Флейтовые 1. У асæн
2.Уадындз
77. Тростевые 1. Удæвдз
2. Л алым-у адындз
ТУ/. Мундштучные 1. Фидиуæг
Как легко можно видеть, все эти инструменты — уасæн, у адындз, удæвдз,
лалым-уадындз и фидиуæг — принадлежа по принципу звукообразования к
разным видам духового инструментария, имеют и разное время возникнове-
ния: флейтовые уасæн и уадындз, скажем, много древнее язычкового удæвдз
или даже мундштучного фидиуæг и т.д. Вместе с тем, размеры инструментов,
количество игровых отверстий на них и, наконец, способы звукопроизводства
несут ценную информацию не только об эволюции музыкального мышления,
упорядочении законов звуковысотного соотношения и кристаллизации пер-
вичных звукорядов, но и об эволюции инструментально-производственного,
музыкально-технического мышления наших далеких предков.
При знакомстве с музыкальным инструментарием кавказских народов
легко заметить, что некоторые традиционные виды осетинских духовых инст-
рументов (как, впрочем, и инструментов струнной группы) внешне и функци-
онально схожи с соответствующими видами духовых инструментов других
народов Кавказа, и большинство из них почти у всех народов выходят из
96

музыкального обихода. И, несмотря на старания отдельных лиц искусственно
задержать их в музыкальном быту, процесс отмирания традиционных видов
духовых инструментов необратим. Это и понятно, если учесть, что перед пре-
имуществами таких совершенных инструментов, как кларнет и гобой, бесцере-
монно вторгающихся в народный музыкальный быт, не в состоянии устоять
даже самые, казалось бы, стойкие и наиболее распространенные зурна и дудук.
Этот необратимый процесс имеет и другое, довольно простое объяснение.
Изменилась организационная структура этих народов в экономическом, мате-
риально-техническом отношениях, что повлекло за собой изменения и быто-
вых условий людей. В своем большинстве традиционные виды духовых инст-
рументов испокон веков являлись принадлежностью пастушьего быта, и если
в условиях древнего, так называемого «скотоводческого» периода истории
народа, наряду с прочими, свирель входила в необходимый перечень атрибу-
тов пастушьего быта, то с развитием общественно-экономических условий,
сдвинувших с первого плана все вопросы, связанные со скотоводством, мно-
гое изменилось и в самом понятии «пастуший быт».
Процесс развития общественно-экономических условий (а, следователь-
но, и культуры) как известно, не во всех регионах земного шара был одинако-
во равномерным во времени. Несмотря на то, что со времен древних цивили-
заций общая мировая культура шагнула далеко вперед, дисгармония в ней,
вызванная отставанием от общего материально-технического прогресса отдель-
ных стран и народов, всегда имела и продолжает иметь место вплоть до наше-
го времени. Этим следует объяснить, очевидно, и то, что у народов Кавказа
некоторые орудия труда, а также музыкальные инструменты, сохранили арха-
ичность форм и конструкций буквально до XX столетия.
По тем экземплярам, которые рассматриваются в данной работе, мы не
решаемся восстанавливать начальную стадию становления осетинского духо-
вого инструментария, т.е. когда в результате развития музыкально-художе-
ственных представлений древних первичные орудия звукопроизводства пре-
вращались в осмысленные музыкальные инструменты. Это вовлекло бы нас в
сферу абстракций, т.к. из-за нестойкости материала, из которого они изго-
товлялись (стебли различных зонтичных растений, побеги тростников, кус-
тарников и пр.), до нас физически ни одного инструмента древности не дошло
(кроме роговых, костяных, бивневых и других орудий звукопроизводства,
которые к музыкальным инструментам в собственном смысле слова могут быть
отнесены условно). Возраст рассматриваемых нами инструментов исчисляет-
ся поэтому не столетиями, а от силы 50—60 годами. Что же касается упот-
ребления слова «архаика» применительно к ним, то мы имеем в виду те тради-
ционно сложившиеся формы конструкций, которые вовсе или почти не под-
верглись видоизменениям.
Касаясь принципиальных вопросов становления музыкально-инструмен-
тального мышления осетинского народа по данным изучения его духового
инструментария, мы сознаем, что толкование отдельных моментов может ока-
заться в противоречии с толкованиями аналогичных моментов другими иссле-
7 Ф.Ш.Алборов
97

дователями, кстати, нередко противоречивыми и также носящими порой ха-
рактер предположений и гипотез. Здесь, видимо, нельзя не учитывать ряд
трудностей, возникающих при изучении осетинского духового инструментария.
Ведь такие инструменты, как уасæн, лалым-уадындз и другие вышедшие из
музыкального обихода инструменты унесли с собой и интересующие нас цен-
ные сведения о себе. И если даже собранный нами полевой материал позволя-
ет сделать некоторые обобщения, касающиеся бытовой обстановки, в которой
«жил» тот или иной из рассматриваемых инструментов, то описание с «визу-
альной» точностью их музыкальной стороны (форма, манера исполнения на
них и прочие жизненные качества) — сегодня уже задача сложная. Другая
трудность заключается в том, что историческая литература почти никаких
сведений о духовых инструментах осетин не содержит, не говоря уже об опи-
саниях каких-либо из них. Понятно, что в этом случае исследователь вынуж-
ден добывать по крупицам необходимые данные и сведения в фольклоре, в
языке, в материалах археологии и этнографии, в быте и т.д.
Такое положение вещей — ограниченность (а порой и полное отсутствие)
сравнительного и исторического материала — объяснит не всегда[, быть может,
достаточную аргументированность некоторых выводов.
Флейтовые
Уасæн
В группу флейтовых входит инструмент, давно расставшийся со своим
первоначальным назначением, который сегодня музыкальный быт осетин знает
как детскую музыкальную игрушку. Это свистковая флейта — уасæн. Совсем
недавно его довольно хорошо знали охотники, которым он служил манком во
время охоты на птиц. Эта функция ставит уасæн в ряд звуковых орудий исклю-
чительно прикладного назначения (коровьи колокольчики, сигнальные рожки,
охотничьи манкй, колотушки ночных сторожей и пр.). Инструменты этой кате-
гории в музыкально-исполнительской практике в собственном смысле слова
применения не находят. Однако научно-познавательная ценность их от этого не
уменьшается, поскольку каждый из них являет собой наглядный пример истори-
чески обусловленного изменения социальной функции музыкальных инстру-
ментов, преобразившего их первоначальное назначение. Если сегодня довольно
просто можно проследить, как постепенно менялась социальная функция, ска-
жем, бубна, превратившегося из инструмента шаманов и воинов в инструмент
веселья и танцев на селе, то в отношении уасæн дело обстоит много сложнее.
Для правильного воспроизведения картины его эволюции, наравне со знанием
принципов звукоизвлечения на нем, следует иметь хотя бы отдаленные сведе-
ния о социально-исторических функциях инструмента. А их-то мы и не имеем.
Теоретическое музыкознание считает, что инструменты этой (прикладной) ка-
тегории остались такими же, какими они, вероятно, были в течение последних
98

полутора тысяч лет. Известно также, что из всех духовых инструментов рань-
ше амбюшурных и язычковых выделились свистковые, звукообразование в ко-
торых происходит при помощи свисткового приспособления. Если вспомнить,
что в качестве сигнального свисткового инструмента человечество раньше всего
научилось использовать собственные губы, затем пальцы, позже — листья, кору
и стебли всевозможных трав, кустарников и пр. (все эти звуковые орудия в
настоящее время классифицируются как «псевдоинструменты»), то можно до-
пустить, что именно эти псевдоинструменты, восходящие к предынструмен-
тальной эпохе, с их специфическим звукопроизводством, явились прародителя-
ми наших духовых свистковых инструментов.
Трудно предположить, что возникнув в глубокой древности, уасæн с са-
мого же начала «был задуман» как детская музыкальная игрушка или даже
как манок. В то же время совершенно очевидно, что дальнейшим усовершен-
ствованием этого вида является общекавказская разновидность свистковой
флейты (груз, «саламури», арм. «тутак», азерб. «тутек», дагест. «кшул»/ «шан-
тых» и т.д.).
Единственный экземпляр осетинского уасæн, который попался нам в
Южной Осетии как музыкальный инструмент, принадлежит Исмелу Лалиеву
(Цхинвальский район). Это небольшого размера (210 мм) цилиндрическая
трубка со свистковым устройством и тремя игровыми отверстиями, располо-
женными на расстоянии 20-22 мм друг от друга. Крайние отверстия от нижне-
го края отстоят на 30 мм и от головки — на 128 мм. Нижний срез прямой, у
головки — косой; инструмент изготовлен из тростника; отверстия, прожжен-
ные раскаленным предметом, имеют в диаметре 7-8 мм; кроме трех игровых
отверстий с тыльной стороны имеется еще одно отверстие такого же диаметра.
Диаметр инструмента у головки 22 мм, книзу незначительно сужен. В головку
вставлен деревянный брусочек с выемом в 1,5 мм, сквозь который подается
струя воздуха. Тонкая струя воздуха, рассекаясь при прохождении сквозь
щель, возбуждает и приводит в колебание заключенный в трубке воздушный
столб, формируя, таким образом, музыкальный звук.
Звуки на уасæн, извлеченные И.Лалиевым в довольно высокой тесситу-
ре, несколько пронзительны и очень напоминают обыкновенный свист. Мело-
дия, которую он наиграл — «Колхозон зард» («Колхозная песня») — прозву-
чала очень высоко, но довольно задушевно:
№2
99

Эта мелодия позволяет предполагать, что на уасæн возможно получение
и хроматического звукоряда, хотя наш информатор так и не смог нам этого
показать. Звуки ми и си в звукоряде приведенной «песни» несколько не стро-
или: ми звучала на незначительные доли тона выше, а си звучала между си-и
си-бемоль. Самый высокий звук, который исполнитель смог извлечь на инст-
рументе, был звук, приближавшийся скорее к соль-диез третьей октавы, чем
просто соль, а самый низкий — соль второй октавы. На уасæн исключительно
легко достижимы штрихи легато, стаккато, особенно эффективен прием frulato.
Интересно, что сам исполнитель назвал свой инструмент грузинским названи-
ем — «саламури», добавив затем, что «...на подобных уасæнах уже теперь не
играют, что сейчас ими развлекаются только дети...» Как видим, называя
свой инструмент «саламури», исполнитель в разговоре, тем не менее, упомя-
нул и его осетинское название, что говорит о том, что название грузинского
инструмента «саламури» ошибочно перенесено на уасæн далеко не случайно:
у обоих этих инструментов один способ звукопроизводства, а кроме того «са-
ламури» ныне повсеместно распространенный инструмент, он более известен,
нежели уасæн.
Что касается уасæн как детской музыкальной игрушки, то он распростра-
нен повсеместно и в большом количестве вариаций как в отношении конструк-
ций и размеров, так и в отношении материала — встречаются экземпляры с
игровыми отверстиями, без них, больших размеров, маленькие, сделанные из
молодого побега различных видов семейства осиновых, ивовых деревьев, из
тростника, встречаются, наконец, экземпляры, сделанные из глины и т.д.
Экземпляр, которым располагаем мы, представляет собой небольшой
цилиндрический полый отрезок тростника. Общая длина его 143 мм; внут-
ренний диаметр трубки 12 мм. На лицевой стороне имеется четыре отвер-
стия — три игровых и одно звукоформирующее, расположенное в головной
части инструмента. Игровые отверстия расположены на расстоянии 20—22
мм друг от друга; нижнее отверстие отстоит от нижнего края на расстоянии
23 мм, верхнее — на расстоянии 58 мм от верхнего края; звукоформирующее
отверстие расположено от верхнего края на расстоянии 21 мм. С тыльной
(нижней) стороны между первым и вторым игровыми отверстиями располо-
жено еще одно отверстие. При всех закрытых отверстиях (трех игровых и
одного тыльного) инструмент извлекает звук до третьей октавы; при откры-
тых трех верхних игровых отверстиях — до четвертой октавы с некоторой
тенденцией к повышению. При закрытых крайних отверстиях и открытом
среднем дает звук соль третьей октавы — т.е. интервал чистой квинты; этот
же интервал, но звучащий немного ниже, получается при закрытых всех
трех верхних и открытом тыльном отверстии. При закрытых всех отверсти-
ях и открытом первом (от головки) отверстии извлекается звук фа третьей
октавы, т.е. интервал чистая кварта. При закрытых всех отверстиях и от-
крытом крайнем нижнем (близком к нижнему краю) отверстии получается
звук ми третьей октавы, т.е. интервал терция. Если к открытому нижнему
отверстию открыть еще и тыльное отверстие, то получим звук ля третьей
100

октавы, т.е. интервал сексту. Таким образом, на нашем инструменте возмож-
но извлечение следующего звукоряда:
№3
К сожалению, найти способ извлечь недостающие звуки полного звуко-
ряда до-мажорной гаммы мы своими силами не смогли, т.к. здесь необходи-
мы соответствующий опыт игры на духовых инструментах (тем более на флейто-
вых!) и знание секретов искусства передувания, аппликатурной техники и пр.
Уадындз
В духовом инструментарии осетинского народа ведущее место занимал
уадындз, инструмент, до недавнего времени имевший широкое распростра-
нение (в основном, в пастушьем быту), но сегодня встречающийся редко
(фото 25). Это незамысловатая разновидность открытой продольной флей-
ты с 2-3-мя (реже 4-мя и более) игровыми отверстиями, расположенными в
нижней части ствола. Размеры инструмента не канонированы и строго установ-
ленного «стандарта» для них не существует. В известном «Атласе музыкальных
инструментов народов СССР», изданном Ленинградским государственным ин-
ститутом театра, музыки и кинематографии в 1964 г., они определены 500—
700 мм, хотя нам попадались инструменты и поменьше — 350, 400, 480 мм. В
среднем длина уадындз, очевидно, колеблется в пределах 350—700 мм.
Флейтовые инструменты относятся к числу немногих известных нам се-
годня музыкальных инструментов, история которых восходит к глубокой древ-
ности. Археологические материалы последних лет относят их возникновение
к эпохе палеолита. Материалы эти хорошо освещены в современной музы-
кально-исторической науке, давно введены в научный оборот и общеизвест-
ны. Установлено, что флейтовые инструменты в самые древние времена были
широко распространены на довольно обширной территории — в Китае, по
всему Переднему Востоку, в наиболее обитаемых регионах Европы и т.д.
Первое упоминание тростникового духового инструмента у китайцев, напри-
мер, относится ко времени царствования императора Хоанг-Ти (2500 г. до
н.э.) (100.9). В Египте продольные флейты были известны еще с периода
Древнего царства (III тысячелетие до н.э.). В одном из дошедших до наших
дней наставлений писцу говорится, что он должен быть «...обучен играть на
свирели, играть на флейте (разрядка наша — Ф. А.), сопровождать игру на
лире и петь с музыкальным инструментом нехт...» (69.416). По утверждению
К. Закса, продольная флейта упорно сохраняется коптскими пастухами и по
сию пору (59.52). Материалы раскопок, сведения множества литературных
памятников, изображения на обломках керамики и другие свидетельства указы-
101

вают на то, что эти инструменты были в широком применении также у древ-
них народов Шумера, Вавилона и Палестины. Первые изображения пасту-
хов, играющих на продольной флейте, относятся здесь к III тысячелетию до
н. э. (48.15). Что касается народов классической античности — древних гре-
ков и римлян — то неопровержимые свидетельства о наличии и повсеместном
распространении флейтовых инструментов в их музыкальном быту донесли
до нас многочисленные памятники художественной литературы, эпоса, мифо-
логии, а также найденные при раскопках статуэтки музыкантов, фрагменты
росписей посуды, ваз, фресок и т.д. с изображениями людей, играющих на
разных духовых инструментах.
Восходя, таким образом, к глубокой древности, духовые музыкальные
инструменты семейства открытых продольных флейт ко времени первых ци-
вилизаций достигли в своем развитии известного уровня и получили повсеме-
стное распространение.
Интересно, что почти у всех народов, которым известны эти инструмен-
ты, они определяются как «пастушеские». Закрепление за ними такого опре-
деления, должно быть обусловлено, очевидно, не столько формой, сколько
сферой их бытования в музыкальном обиходе. Известно ведь, что во всем
мире с незапамятных времен на них играют пастухи. Кроме того — и это
весьма важно — в языках почти всех народов названия инструмента, ис-
полняемые на нем наигрыши, а часто даже и его изобретение так или иначе
связаны со скотоводством, с повседневной жизнью пастуха.
Подтверждения этому обнаруживаются и на кавказской почве, где широ-
кое распространение флейтовых инструментов именно в пастушьем быту так-
. же имеет древние традиции. Так, например, исполнение на свирели исключи-
тельно пастушьих наигрышей является устойчивой особенностью, характер-
ной для традиций инструментальной музыки грузин, осетин, армян, азербай-
джанцев, абхазов и др. Происхождение абхазского ачарпын в абхазской ми-
фологии связано с пастьбой овец; само название свирели в том виде, в каком
оно бытует в языках многих народов (ср. аджарское «чабан-саламури», осе-
тинское «фыййауы уадындз», грузинское «мцкемсис саламури» и др.) являет-
ся точным соответствием классическому определению Calamus pastoral is, что
означает «пастушья тростинка» (resp. свирель).
Свидетельства о широком распространении флейтовых инструментов среди
народов Кавказа — кабардинцев, черкесов, карачаевцев, адыгов, абхазов, осе-
тин, грузин, армян, азербайджанцев и др. — можно найти в работах целого
ряда исследователей — историков, этнографов, археологов и т.д.
Археологическим материалом подтверждается, к примеру, наличие от-
крытой с обеих сторон костяной флейты на территории Восточной Грузии еще
в XV—ХШ вв. до н.э. (114.41.95). Характерно, что инструмент найден вместе
со скелетом мальчика и черепом быка. Грузинские ученые считают, что в
могильнике был погребен пастушок со свирелью и быком. О том, что свирель
(груз. — саламури) была известна в Грузии издавна, говорит и живописное
изображение из одной рукописи XI в., на котором пастух, играя на свирели,
102

пасет овец (117.5-6). Сюжет этот — пастух, пасущий овец, играя на свирели —
давно вошел в историю музыки и часто используется в качестве неопровержи-
мого аргумента для доказательства того, что свирель — инструмент пастушес-
кий. Авторы такого однозначного толкования сюжета, как правило, не дают
себе труда заглянуть в него поглубже и увидеть в нем связь с библейским
царем Давидом, величайшим музыкантом, псалмопевцем и артистом-самород-
ком не только еврейского народа, но и всего Древнего мира. Слава превосход-
ного музыканта пришла к нему в молодости, когда он действительно был
пастухом, а позже, вступив на царский престол, он сделал музыку предметом
своей особой заботы, обязательной составной частью идеологии своего цар-
ства, введя ее в религиозные обряды евреев. Уже в библейские времена ис-
кусство царя Давида обрело почти легендарные черты полумифического пев-
ца-музыканта. Таким образом, сюжеты изображений пастуха со свирелью и
стадом овец имеют древнюю историю и восходят к художественным традици-
ям древности, утвердившим опоэтизированный образ Давида — пастуха-музы-
канта. Дошло, впрочем, множество и таких миниатюр, где Давид изображен с
арфой в окружении свиты и т.п. Эти сюжеты, воспевающие уже образ Давида —
царя-музыканта, отражают гораздо более поздние традиции, в известной сте-
пени затмившие прежние.
Исследуя вопросы истории армянской монодической музыки, X. С. Куш-
нарев подтверждает принадлежность свирели пастушескому быту также и на
армянской почве. Касаясь древнейшего, доурартского периода музыкальной
культуры армян, автор высказывает предположение, что «...в качестве сред-
ства управления стадом служили также наигрыши, исполнявшиеся на про-
дольной флейте...» и что наигрыши эти, являвшиеся «...сигналами, обращае-
мыми к стаду — это зовы к водопою, к возращению стада домой и пр.» (70.30).
Аналогичная сфера бытования продольных флейт известна и другим на-
родам Кавказа. Абхазская ачарпын, например, также считается инструментом
пастухов, которые исполняют на ней наигрыши, связанные преимущественно
с пастушеским бытом — пастьбой, водопоем, доением и пр. Пастухи здесь
специальной мелодией — «Ауасархэыга» (букв, «чем овец заставляют есть
траву») — по утрам созывают коз и овец на пастбища (65.27). Имея в виду
именно такое назначение инструмента, К. В. Ковач, один из первых соби-
рателей абхазского музыкального фольклора, совершенно правильно заме-
тил, что ачарпын, таким образом, «...не просто забава и развлечение, а произ-
водственное ...орудие в руках пастухов...» (65.27).
Продольные флейты, как отмечалось выше, имели широкое распростра-
нение в прошлом и среди народов Северного Кавказа. Музыкальное творче-
ство и, в частности, музыкальный инструментарий этих народов, в целом изу-
чены пока еще не достаточно полно, поэтому степень давности существования
флейтовых инструментов здесь точно не установлена, хотя этнографическая
литература и здесь, связывает их с пастушеским бытом, называя пастушьими.
Скотоводческо-пастушескую стадию в разные исторические периоды своего
развития прошли, как известно, все народы, в том числе и кавказские. Приме-
103

нительно к последним эта формула позволяет предполагать, что продольные
флейты должны были быть известны здесь еще в древности, когда Кавказ
представлял собой действительно «водоворот этнических передвижений на ру-
беже Европы и Азии» (В. И. Абаев).
Одна из разновидностей продольной открытой флейты — уадындз — с
незапамятных времен бытует и в музыкальном обиходе осетин. Сведения об
этом мы находим в этнографических работах С. В. Кокиева (66.87), Д. И. Ара-
кишвили (27.192), Г. Ф. Чурсина (115.94), Т. Я. Кокойти (68.82), Б. А.Гала-
ева (43.19), Б. А. Калоева (63.315), А. X. Магометова (74.553), К. Г. Цхур-
баевой (111.76) и др. Кроме того, инструмент прочно засвидетельствован в
фольклоре и в величественном памятнике эпического творчества осетин —
Сказаниях о нартах. В большинстве указанных источников уадындз также
определен как пастушеский инструмент. Сведения об использовании игры на
уадындзе во время пастьбы, выгона овец на пастбища и обратно, на водопой и
пр. содержат и наши полевые материалы, собранные в разное время.
Среди прочих данных наше внимание привлекло то, как широко вошел
этот инструмент в такие древнейшие жанры устного творчества, как послови-
цы, поговорки, присловья, загадки, народные афоризмы и пр. При освеще-
нии тех или иных вопросов музыкальной культуры осетин эта сфера устного
народного творчества, насколько нам известно, до сих пор не привлекалась
исследователями, между тем как многие из них, в том числе и музыкальный
быт, отражены с присущими этим жанрам меткостью, лаконичностью, образ-
но, живо и глубоко. В поговорках, например, «Фыййауы уадындз фос-хизæ-
нуаты фæндыр у» («Пастуший уадындз — это фæндыр скотопастбищ»), «Хорз
фыййау йæ фос хъæр æмæ лæдзæгæй нæ, фæлæ йæ уадындзы цагъдæй æзда-
хы» («Хороший пастух послушания своего стада не окриками и палкой дости-
гает, а игрой на своем уадындзе») и др. отразились не только роль и место
уадындза в буднях пастуха, но также и отношение народа к этому инструмен-
ту. В сравнении его с фæндыром, с этим опоэтизированным символом благо-
звучия и «музыкального целомудрия», а также в приписании звукам уадынд-
за организующих свойств, способствующих и принуждающих к послушанию
и умиротворению, проглядывают, видимо, древние представления народа,
связанные с магической силой воздействия музыкального звука. Именно эти
свойства уадынза нашли наиболее широкое развитие в художествено-образ-
ном мышлении осетинского народа, воплощенные в конкретных сюжетах ска-
зок, эпических сказаний и своде народной мудрости — пословицах и поговор-
ках. Особенно полное подтверждение это находит в Сказаниях о нартах. И в
этом не следует видеть ничего удивительного: Нартовский эпос — величайшее
создание творческого гения осетинского народа, его прошлая, но неувядаемая
жизнь, воспетая в эпическом ключе.
Даже немузыканту бросается в глаза то, какое важное место уделено в
эпосе песням, игре на музыкальных инструментах и танцам. Непосредственно
или косвенно с музыкой связаны почти все главные герои нартов — Урузмаг,
Сослан (Созырыхъо), Батраз, Сырдон, не говоря уже об Ацамазе, этом Ор-
104

фее осетинской мифологии. Как пишет выдающийся исследователь Нартовс-
кого эпоса В. И. Абаев, «сочетание грубой и жестокой воинственности с ка-
кой-то особой привязанностью к музыке, песням и пляскам составляет одну
из характерных особенностей нартовских героев. Меч и фæндыр — это как бы
двойной символ нартовского народа...» (11.75).
В цикле сказаний об Ацамазе наибольший интерес для нас представляет
сказание о женитьбе его на неприступной красавице Агунде, дочери Сайнаг-
алдара, где игра героя на свирели пробуждает природу, дарит свет и жизнь,
творит добро и радость на земле:
...Как опьяненный, целые недели
Играл в лесу на золотой свирели.
Над черною вершиною горы
Светлело небо от его игры.
Он вспоминал, играя, каждый раз,
Как умирал его отец У аз,
Как завещал ему любовь святую —
Свою свирель, как солнце, золотую... '
И вот однажды на скале крутой
Он заиграл, как не играл никто.
Под переливы золотой свирели
В глухом лесу раздались птичьи трели.
Ветвистые рога закинув вверх,
Олени в пляс пустились раньше всех.
За ними следом серн пугливых стаи
Пустились в пляс, над скалами взлетая,
И черные козлы, покинув бор,
Спустились к турам круторогим с гор
И в симд стремительный пустились с ними.
Проворней пляски не было доныне.
Не утерпели зайцы и лисицы
И на полянах начали резвиться,
И понеслись, средь свежих трав мелькая,
Друг друга в легком беге обгоняя.
Играет нарт, пленяет всех игрой.
И звук его свирели золотой
Достиг Полночных гор, в берлогах теплых
Медведей разбудил нерасторопных.
И ничего не оставалось им,
Как заплясать свой неуклюжий симд.
Цветы, что были лучше всех и краше,
Раскрыли солнцу девственные чаши.
Из дальних ульев утренней порою
105

Летели пчелы к ним жужжащим роем.
И бабочки, вкушая сладкий сок,
Кружась, с цветка порхали на цветок.
И облака, чудесным звукам внемля,
Роняли слезы теплые на землю.
Крутые горы, а за ними море,
Чудесным звукам стали вторить вскоре.
И песни их со звуками свирели
До ледников высоких долетели.
Лед, обогретый вешними лучами,
Вниз устремился бурными ручьями...
(86.195-197)
Сказание, отрывок из которого мы привели, дошло до нас во множестве
как стихотворных, так и прозаических вариантов. Еще в 1939 году, в одной из
превосходных своих работ по эпосу В.И.Абаев писал: «...Песнь об Ацамазе
занимает в эпосе особое место. ...Она чужда зловещей идее рока,, которая
бросает свою мрачную тень на важнейшие эпизоды истории нартов. Прони-
занная с начала до конца солнцем, радостью и песней, отличающаяся, несмот-
ря на свой мифологический характер, яркостью и рельефностью психологи-
ческих характеристик и живостью бытовых сцен, полная образности, соеди-
ненной с непогрешимым чувством меры, изящно простая по содержанию и
совершенная по форме, эта «Песнь» может быть названа по праву одной из
жемчужин осетинской поэзии...» (15а.91). Позже, в результате планомерного
и всестороннего изучения эпоса, по выражению самого Василия Ивановича —
цикла за циклом, мотива за мотивом и героя за героем — ученый говорит об
этом сказании, что оно «...ставит Ацамаза в ряд знаменитых певцов-чародеев:
Орфея в греческой мифологии, Вейнемейнена в Калевале, Горанта в «Песне о
Гудруне», Садко в русской былине. ... Вчитываясь в описание действия, кото-
рое производит игра Ацамаза на окружающую природу, мы видим, что речь
идет не просто о чудесной, магической, волшебной песне, а о песне, имеющей
природу солнца. В самом деле, от этой песни начинают таять вековые глет-
черы; реки выходят из берегов; обнаженные склоны покрываются зеленым
ковром; на лугах появляются цветочки, среди них порхают бабочки и пчелы;
медведи пробуждаются от зимней спячки и выходят из своих берлог и т.д.
Короче — перед нами мастерски нарисованная картина весны. Весну прино-
сит песня героя. Песня героя имеет силу и действие солнца...» (11.74).
Трудно сказать, чем именно было вызвано приписывание звукам уадындза
столь сверхестественных свойств и вообще такое возвышение его в художе-
ственном сознании осетинского народа. Быть может, тем, что он связан с име-
нем одного из любимых героев — Ацамаза — олицетворением самых светлых,
добрых и, вместе с тем, дорогих и близких народу понятий о рождении новой
жизни, любви, света и пр. Во всяком случае, в какой-то степени на это указы-
вает то, что во всех вариантах данного сказания именно Ацамаза уадындз дает-
106

ся с определяемым словом «сыгьзæрин», т.е. «золотой», тогда как в сказаниях
о других героях, в которых также фигурирует уадындз, мы или не находим
определения, указывающего на материал, из которого он изготовлен, или же
оно, не умаляя общего «достоинства» инструмента, указывает на иной матери-
ал — тростинку и даже на другой металл.* И еще одно. В сказании уадындз
Ацамаза почти всегда сочетается с такими словами, как «æнусон», («вечный»)
и «сауæфтыд» («черноинкрустированный» — ?): «Сын Аца, маленький Аца-
маз, взял сокровище своего отца — вечный золотой черноинкрустированный
уадындз. Взошел на Черную Гору. Сел на скалу, которая повыше, и запел
(заиграл — Ф. А.) на уадындзе...» («...Ацæйы фырт чысыл Ацæмæз рахаста йæ
фыды хæзна, æнусон сыгьзæрин сауæфтыд уадындз. Схызти Cay Хохмæ. Бæр-
зонддæр къæдзæхыл æрбадти æмæ зарынтæ байдыдта уадындзæй...») (85.277).
В некоторых сказаниях встречается и такой инструмент, как удæвдз.
Судя по всему, название это представляет собой сложное слово, первую часть
которого («уд») легко можно сопоставить со значением слова «дух» (и отсю-
да, возможно, «удæвдз» — «духовой»?). В этом случае это одна из разно-
видностей флейтовых инструментов и, скорее всего, самого уадындза (в пер-
вой части названия которого — «уад»- мы усматриваем ту же семантику), тем
более, что поет он «голосом уадындза» (см. ниже).
В сказании о рождении Ахсара и Ахсартага читаем: «...В честь наречения
близнецов именами, Курдалагон подарил их отцу Уархагу удæвдз (разряд-
ка наша — Ф. А.), сделанный из булатной стали. Удæвдз поставили Нарты на
стол и он стал им петь чудесные песни голосом уадындза...». («...Ном æвæ-
рæггаг Куырдалæгон Уæрхæгæн балæвар кодта удæвдз йæ куырдадзы фаты-
гæй — болат æндонæй арæзт. Удæвдзы дын сæвæрдтой сæ фынгыл Нарт,
æмæ сын кодта диссаджы зарджытæ уадындз-хъæлæсæй...») (85.277).
Сказание о рождении Ахсара и Ахсартага — одно из самых древних в
цикле сказаний об Уархаге и его сыновьях, восходящее, по мнению В.И.Аба-
ева (11.32), еще к тотемической стадии развития самосознания его создателей.
Если это так, то в приведенном отрывке сказания обращают на себя внимание
слова «сделанный из булатной стали» («болат æндонæй арæзт»). Не следует ли
видеть здесь предвосхищение изготовления музыкальных инструментов из ме-
талла, получившего такое широкое развитие в последующие эпохи?
Вопрос музыкального инструментария нартовского общества столь же
велик, сколь велико отношение нартов к музыке и ее место в их быту. Касаясь
его, невозможно ограничиться лишь беглыми обзорами и сухой констатацией
фактов наличия у них тех или иных музыкальных инструментов. Музыкаль-
ный инструментарий нартов, их песни, пляски и даже возведенные у них в
культ пиршества, походы и пр., являющиеся составными частями одного це-
лого, называемого «Миром нартов» — это самостоятельные темы специальных
* Может быть, отголоском этого «другого» металла следует считать то, что в
живой практике для уадындза приспосабливают и ствол ружья. Это имеет довольно
стойкие традиции в музыкальном быту не только осетин.
107

и, вместе с тем, комплексных исследований музыковедов, искусствоведов,
социологов, философов и историков. Ибо изучение этого огромного мира,
вобравшего в себя широкий круг сложнейших художественно-эстетических,
морально-этических, общественно-мировоззренческих и других вопросов, со-
ставляющих идеологическую основу организации нартовского общества — за-
дача трудная. И главная трудность заключается в том, что изучение такого
уникального в своей интернациональности эпоса, как Нартовский, не может
осуществляться в замкнутых рамках только одного какого-то национального
варианта.
Выше мы коснулись только духовых инструментов у нартов. Степень
рассмотрения их обусловлена самой темой данной главы, в задачу которой,
собственно, и не входил анализ музыкального инструментария нартов в слож-
ном контексте указанных выше проблем. Отметим, однако, что изучение его,
как и изучение любого другого вопроса, связанного с Нартовским эпосом,
требует соответствующей специальной подготовки.
Что же из себя представляет уадындз? Как мы уже отмечали, это полая
трубка, размеры которой колеблются в основном в пределах между 350 и 700
мм. Наиболее авторитетными (а потому вошедшими почти во все последую-
щие справочные издания) считаются описания инструмента, принадлежащие
Б. А. Галаеву. В своем фундаментальном труде «Осетинские народные пес-
ни» (М., 1964) исследователь пишет: «...Уадындз — духовой дульцевый
инструмент — продольная флейта, изготовляющаяся из кустарников бузины и
иных зонтичных растений путем удаления мягкой сердцевины из стебля; иногда
уадындз изготовляют и из отрезка ружейного ствола. Общая длина ствола
уадындза колеблется в пределах 500-700 мм. В нижней части ствола вырезают
два боковых отверстия, но искусные исполнители играют на уадындзе доволь-
но сложные мелодии в диапазоне двух и более октав. Обычный диапазон
уадындза не выходит за пределы одной октавы. Уадындз, принадлежащий
исполнителю И. Абаеву, имеет следующие размеры:
Общая длина — 480 мм.
Диаметр — 15 мм.
Расстояние между отверстиями — 60 мм.
Уадындз — один из древнейших инструментов осетин, упоминаемый в
«Сказаниях о нартах»; в современном народном быту уадындз — пастуший
инструмент...» (43,19).
Как нетрудно заметить, в этом описании обойдено молчанием все то, с
чего, собственно, должно начинаться изучение инструмента — способы звуко-
извлечения и техника игры; особенности устройства; система и принципы рас-
положения игровых отверстий, подстройка звукоряда; анализ исполняемых
на инструменте музыкальных произведений и т.д.
Наш информатор, 83-летний Савви Джиоев (прож. ныне в г. Цхинвале,
по ул. Тбилисской, д.2) сообщает, что в молодости он изготовлял уадындз
чаще всего из стебля зонтичных растений или из однолетнего побега кустар-
ника. Несколько раз приходилось ему изготовлять уадындз и из стебля трос-
108

тника («хъæзы зæнгæй»). К заготовке материала обычно приступают в конце
лета — начале осени, когда растительность начинает увядать, сохнуть. В это
время срезается отрезок стебля (или побега) соответствующей толщины, опре-
деляемой на глаз (примерно 15-20 см), затем устанавливается общий размер
будущего инструмента, что обычно определяется длиной в 5-6 обхватов ладо-
ни руки («фондз-æхсæз армбæрцы»), после чего срезанный отрезок стебля
кладут в сухое место. К концу зимы заготовка высыхает настолько, что пре-
вратившуюся в сухую губкообразную массу мягкую сердцевину легко удаля-
ют путем проталкивания ее с узкой стороны в более широкую тонким прути-
ком. Сухой материал (особенно бузина или борщовник) очень хрупок и тре-
бует большой осторожности при обработке, поэтому обычно для приготовле-
ния одного уадындза заготавливают несколько отрезков и из нескольких уже
сделанных экземпляров отбирают наиболее удавшийся по строю и качеству
звучания. Несложная технология изготовления позволяет опытному мастеру
за сравнительно короткий отрезок времени сделать до 10-15 уадындзов, при
этом с каждым новым экземпляром совершенствуя звуковысотное соотноше-
ние звукоряда инструментов («приближая звуки друг к другу или отдаляя их
друг от друга»).
В нижней (противоположной от отверстия для вдувания воздуха) части
инструмента проделываются (прожигаются раскаленным гвоздем) небольшие
игровые отверстия диаметром 7-10 мм, число которых редко превышает три,
хотя попадаются экземпляры и с четырьмя и даже с шестью игровыми отвер-
стиями. Последние, однако, не показательны для народной практики и эти
единичные экземпляры, по нашему мнению, должны отражать процессы по-
исков исполнителями путей расширения звукоряда инструмента. Игровые
отверстия делаются следующим образом: в первую очередь отверстие проре-
зается на расстоянии 3—4 пальцев от нижнего конца. Расстояния между дру-
гими отверстиями определяются на слух. Такая расстановка игровых отвер-
стий по принципу слухового корректива создает известные трудности при
изготовлении инструментов одинакового строя. Потому, очевидно, и в народ-
ной практике для духовых инструментов ансамблевой формы не существует:
без системы метрической темперации звукоряда одинаково выстроить хотя бы
два уадындза почти невозможно.
Нанесение игровых отверстий на ствол инструмента по системе слухово-
го корректива характерно, между прочим, для изготовления и некоторых дру-
гих духовых инструментов, что свидетельствует об отсутствии у них, также,
как и у уадындза, твердо установившихся звуковысотных параметров. Ана-
лиз сопоставлений звукорядов этих инструментов дает определенное пред-
ставление об этапах развития их отдельных видов и позволяет предполагать,
что в смысле тоновой организации звуков дошедшие до нас духовые музы-
кальные инструменты осетин остановились в своем развитии на различных
стадиях. Мы сознаем, что такую большую проблему, соприкасающуюся с ос-
новами архитектоники осетинского народного музыкального творчества, сра-
зу решить невозможно, и разработка ее является делом будущего. Однако это
109

не может помешать нам строить свои предположения и в отдельных случаях
делать более или менее определенные выводы.
В «Атласе музыкальных инструментов народов СССР» (М., 1963) приве-
ден'последовательный звукоряд уадындза от соль малой октавы до до третьей
октавы и попутно отмечено, что «...осетинские музыканты с исключительным
искусством извлекают не только диатонический, но и полный хро-
матический звукоряд в объеме двух с половиной октав...» (29,101), что
соответствует действительности, хотя Б. А. Галаев и противоречит — говоря,
что «...обычный диапазон уадындза не выходит за пределы
одной октавы...» (88,19) (здесь и выше разрядка наша — Ф. А.) Дело в
том, что в «Атласе» приведены данные с учетом всех возможностей уадындза,
тогда как Б. А. Галаевым даются звуки лишь натурального ряда.
Осетинский уадындз есть во многих музеях страны, в том числе в Госу-
дарственном музее этнографии (фонд кавказских музыкальных инструмен-
тов), в Музее музыкальных инструментов Ленинградского государственного
института театра, музыки и кинематографии (отдел «Музыкальные инструменты
народов СССР»), в Государственном музее краеведения Северной Осетии.
Наряду с инструментами, взятыми непосредственно из народного быта,
нами были изучены, там, где это было доступно, и экспонаты указанных му-
зеев, т.к. многие экземпляры, находясь там по 50 и более лет, уже сегодня
представляют значительный интерес с точки зрения сравнительного анализа
разных этапов развития данного вида духовых инструментов.
Тростевые
Удæвдз (стъили)
Группу язычковых инструментов в осетинском музыкальном инструмен-
тарии представляют удæвдз и лалым-уадындз. В отличие от лалым-
уадындза, который стал исключительно большой редкостью, удæвдз — инст-
румент широко распространенный, по крайней мере, в Южной Осетии. Пос-
леднее, как и название инструмента, должно свидетельствовать о том, что
название «стъили» вошло в осетинский язык, очевидно, из соседней грузинс-
кой музыкальной культуры. Такие явления в истории музыки не редкость.
Они наблюдаются повсеместно. Генезис и развитие музыкальных инструмен-
тов, их распространение среди соседствующих этнических формирований и
«вживание» в новые культуры давно являются предметом пристального изу-
чения как отечественных, так и зарубежных инструментоведов, но, несмотря
на это, в освещении ряда вопросов, особенно вопросов генезиса, они все еще
не преодолели барьера «легендарной» трактовки. «...Хотя сейчас смешно чи-
тать'об инструментах, которые Ною удалось сохранить во время всемирного
потопа, мы все же часто встречаемся с малообоснованными описаниями гене-
зиса и развития музыкального инструментария...» (35.130).
ПО

Выступая на международной конференции фольклористов в Румынии в
1959 г., известный английский ученый А. Бейнс дал меткое определение «миг-
рационным» процессам в этноинструментарии: «...инструменты — это великие
путешественники, зачастую переносящие напевы или другие музыкальные
элементы в народную музыку далекого народа...» (38.21). И, тем не менее,
многие исследователи, в том числе и сам А. Бейнс, настаивают «...на локаль-
ном и тщательном изучении всех многообразных форм музыкального
инструментария, характерных для данной территории, для данной этничес-
кой группы; тем более, что для историко-культурного изучения музыкальных
инструментов особенно важны социальные функции этих инструментов, их
место в общественной жизни народа...» (35.131).
Особенно применимо это к общекавказскому этноинструментарию, многие
виды которого (свистковые и открытые продольные флейты, зурна, дудук, во-
лынка и др.) давно считаются «исконно своими» почти для каждого из народов
указанного региона. В одной из наших работ мы уже имели случай подчерк-
нуть, что изучение общекавказского музыкального инструментария имеет исклю-
чительное научно-познавательное значение, т.к. Кавказ сохранил в себе «...в
живом виде целый ряд стадий развития мировой музыкальнрй культуры, уже
исчезнувших и забытых в других пунктах земного шара...» (33.8).
Если вспомнить древность и, особенно, интимность осетино-грузинских
культурных взаимоотношений, не только допускавших, но и во многом обус-
ловливавших взаимные заимствования в материальной и духовной культуре,
в языке, в быте и пр., то факт восприятия музыкальным бытом осетин самого
названия «стъили» и, как нам кажется, лалым-уадындз из грузинского, не
покажется невероятным.
Удæвдз-стъили в настоящее время имеет широкое применение в основном
в пастушьем быту, и по тому, какое важное место он занимает здесь, можно
считать, что функционально он пришел на смену уадындзу. Однако было бы
неверным ограничивать сферу его распространения лишь пастушьим бытом.
Большой популярностью он пользуется во время народных гуляний и особен-
но во время танцев, где он служит сопровождающим танцы музыкальным
инструментом. Большая популярность и широкое распространение его обус-
ловлена еще и доступностью для всех, особенно подростков. Нам дважды
доводилось быть свидетелем применения стъили «в живой практике» — один
раз на свадьбе (в с. Метех Знаурского района Южной Осетии) и второй раз
во время сельского веселья («хъазт» в с. Мугрис того же района). Оба раза
инструмент выступал в ансамбле с ударными гуымсæг (доли) и къæрцгæнæг.
Интересно, что во время свадьбы стъили играл (а моментами и солировал)
вместе с приглашенными зурначами. Это обстоятельство несколько насторожи-
ло, т.к. строй стъили оказался соответствующим строю зурны. Зурначи были
приглашены из соседнего села Карели и вариант предварительного контакта и
подстройки стъили под зурну исключался. На мой вопрос, как могло оказать-
ся, что строй стъили совпал со строем зурны 23-летний Садул Тадтаев, играв-
ший на стъили, сказал, что это «чистая случайность». Отец его, Иуане Тадта-
111

ев, всю свою жизнь проходивший в пастухах (а ему 93 года!), сказал: «...Сколь-
ко себя помню, столько делаю эти стъили и никогда не было, чтобы их голоса
не совпадали с голосами зурны...». При себе он имел два инструмента, кото-
рые действительно были выстроены одинаково. Нам трудно было сверить их
строй со строем зурны или дудука, которые иногда заносятся сюда из соседних
грузинских сел, и которых в этот момент не оказалось, но то, что оба стъили
были одного строя, заставило отнестись к его словам с доверием. Однако рас-
крыть «феномен» И.Тадтаева в определенной мере все же удалось. Дело в том,
что вопреки слуховой корректировке звукоряда, применяемой при изготовле-
нии уадындза, здесь, при изготовлении стъили, им используется так называе-
мая «метрическая» система, т.е. система, имеющая в своей основе точные вели-
чины, определяемые толщиной пальца, обхватом ладони и т.д. Так, например,
процесс изготовления стъили И.Тадтаев изложил в следующей последователь-
ности: «...Для изготовления стъили срезается молодой, не очень толстый, но и
не очень тонкий побег шиповника. На нем откладывается два обхвата моей
ладони и еще три пальца (примерно 250 мм). Этой отметиной определяется
размер стъили и по этой отметине делается надрез заболони по кругу ствола
глубиной до твердой корки, но пока не отрезается совсем. Затем наверху (у
головки) в заболони прорезается место для язычка, длиной в ширину моих
безымяного пальца и мизинца. С нижнего конца отмеряется расстояние в два
пальца и определяется место для нижнего (игрового) отверстия. От него вверх
(к язычку) на расстоянии одного пальца друг от друга определяются места для
остальных пяти (игровых) отверстий. Нанесенные отверстия и язычок затем
уже прорезаются и делаются так, как они должны быть на готовом стъили.
Теперь осталось снять заболонь, для чего следует постучать по ней ручкой
ножа вокруг, осторожно покручивая, и, когда она полностью отделится от твер-
дой сердцевины, — снять ее. Затем удаляют мягкую сердцевину в стебле, хоро-
шо прочищают трубку, доделывают язычок и отверстия и вновь надевают забо-
лонь, поворачивая, совмещают отверстия в ней с отверстиями на стебле. Когда
все сделано, уже можно срезать стъили по отметине размера и инструмент готов
... но пока «душа» не зашевелится (т.е. язычок), звука он не издаст («Цалынмæ
йæ уд не’стæлфы, уæдмæ йын хъæлæс нæ вæййы...») (92).
Первое, что бросается в глаза в приведенном описании процесса изготов-
ления стъили — это чисто механическая технология. Мастер ни разу не произ-
нес слов «подуть, поиграть, проверить» и т.д. Бросается в глаза и основной
«инструмент» корректировки звукоряда инструмента — толщина пальцев —
единственный определитель величин и соотношений между его деталями.
«...При обмере масштабов, в которых построен тот или иной народный
инструмент, — пишет В. М. Беляев, — всегда нужно иметь в виду, что в этих
масштабах могут быть осуществлены народные меры, ведущие свое проис-
хождение из глубокой древности. Поэтому для обмера народных музыкаль-
ных инструментов с целью определения масштабов их постройки необходимо,
с одной стороны, знакомство с античными линейными мерами, а с другой
стороны, знакомство с местными естественными народными мерами. Меры
112

эти: локоть, фут, пядь, ширина пальцев руки и др. в разные времена и у
разных народов подвергались официальному упорядочению по различным
принципам, и осуществление при постройке музыкального инструмента тех, а
не иных мер может дать в руки исследователю верную нить для определения
происхождения инструмента в отношении территории и эпохи...» (32.8).
При рассмотрении осетинского духового инструментария нам действи-
тельно пришлось встретиться с некоторыми народными определениями мер,
уходящими в глубокую древность. Это термин «армбæрц», приведенный выше
и ширина пальцев руки, как система более мелких измерительных величин.
Факт наличия их в «музыкально-производственных» традициях осетинского
народа имеет большое значение не только для исследователя музыкального
инструментария, но и для тех, кто занимается изучением истории быта и куль-
турно-исторического прошлого осетин.
Удæвдз бытует в осетинском музыкальном инструментарии и как одно-
ствольный (иухæтæлон) и как двуствольный (дыууæхæтæлон) (см.фото 26).
При изготовлении двуствольного удæвдза от мастера требуется большое уме-
ние в подстройке двух по существу разных инструментов в абсолютно иден-
тичном звуковысотном соотношении звукорядов обоих инструментов, что не
так уж просто, принимая во внимание столь архаические формы в техноло-
гии. Очевидно, здесь срабатывает фактор очень древних и стойких традиций.
Ведь причина живучести искусства «устной» традиции заключается в том, что
железная стойкость его канонизированных элементов выкристаллизовывалась
неразрывно с процессом становления художественно-образного мышления
народа в течение всего предшествовавшего исторического периода. По край-
ней мере — факт налицо: чего невозможно добиться по системе слухового
корректива, явления более позднего, то легко достигается по метрической
системе, восходящей к более древним временам.
Описание двуствольного стъили в общих чертах сводится к следующему.
К уже известному нам одноствольному стъили подбирается абсолютно одина-
кового диаметра и размера другой ствол с такой же последовательностью тех-
нологического процесса. Изготовляется этот инструмент аналогично первому
с той, однако, разницей, что количество игровых отверстий на нем меньше —
всего четыре. Это обстоятельство в известной степени ограничивает тонально-
импровизационные возможности первого инструмента и таким образом, свя-
занные нитью (или конским волосом) в одно целое, они превращаются в один
инструмент с присущими только ему музыкально-акустическими и музыкаль-
но-техническими особенностями. Правый инструмент обычно ведет мелоди-
ческую линию, свободную в ритмическом отношении, левый же ведет ему
басовую втору (часто в виде бурдонного сопровождения). Репертуар — в ос-
новном танцевальные наигрыши. Сфера распространения такая же, как и у
удæвдза.
По своим звуковым и музыкальным свойствам одно- и двуствольный
удæвдз, как и все язычковые инструменты, обладает мягким, теплым темб-
ром, близким тембру гобоя.
8 Ф.Ш. Ал боров
113

На двуствольном инструменте, соответственно, извлекаются двузвучия,
причем, второй голос, имеющий функцию сопровождения, обычно менее под-
вижен. Анализ звукорядов нескольких инструментов позволяет сделать зак-
лючение о том, что общий диапазон инструмента следует считать в объеме
между соль первой октавы и си-бемоль второй октавы. Приведенная ме-
лодия, наигранная И.Тадтаевым, говорит о том, что инструмент выстроен в
минорном (дорийском) ладу:
№4
На двуствольном удæвдзе, как и на одноствольном, легко исполнимы штрихи
стаккато и легато (но фразировка относительно короткая). В отношении чисто-
ты темперации звукоряда нельзя сказать, что она идеально чистая, несмотря на
то, что общее впечатление претензий к этому не имеет, некоторые интервалы
явно грешат в этом отношении. Так, например, квинта «си-бемоль» — фа звучит
как уменьшенная (хотя и не совсем), за счет не чистого си-бемоль; сам по себе
строй второго стъили — до — си-бемоль — ля — соль — не чист, а именно:
расстояние между до и си-бемоль явно меньше целого тона, а, стало быть, и
расстояние между си-бемоль и ля не соответствует точному полутону.
Лалым-уадындз
-Лалым-уадындз — ныне вышедший из музыкального обихода осетин ин-
струмент. Он представляет собой одну из разновидностей кавказской волын-
ки. По своей конструкции осетинский лалым-уадындз схож с грузинским «гу-
даствири» и аджарским «чибони», но в отличие от последних он менее
усовершенствован (см. фото 27).
Осетинское название инструмента состоит из соединения названий двух
предметов — «лалым» (бурдюк, кожаный мешок) и уже известного нам
«уадындз». Кроме осетин и грузин, аналогичные инструменты из народов
Кавказа имеют еще армяне («паракапзук») и азербайджанцы («тулум»).
Сфера бытования инструмента у всех перечисленных народов довольно ши-
рокая: от пастушьего быта до обычных народных музыкальных будней.
В Грузии инструмент распространен в разных уголках и под разными
названиями: рачинцам, например, он известен под названием ствири/штви-
ри, аджарцам — под названием чибони/чимони, горцам Месхетии — как тулу-
ми, а в Карталинии и Пшавии — как ствири (118.74). Как легко заметить,
инструмент на территории Грузии четко и прочно засвидетельствован от Рачи
и Месхетии до Аджарии.
На армянской почве он также имеет стойкие традиции повсеместного рас-
114

пространения, тогда как в Азербайджане он «...встречается ...лишь в районе
Нахичевани, где на нем исполняют песни и танцы...» (29.82).
Описание грузинских, армянских и азербайджанских волынок дано в
цитированном «Атласе музыкальных инструментов народов СССР», что из-
бавляет нас от необходимости повторения. Что касается осетинского инстру-
мента, то хотелось бы отметить некоторые его отличительные особенности и
сравнить их с особенностями грузинских, армянских и азербайджанских двой-
ников лалым-уадындза.
Прежде всего, следует отметить, что единственный экземпляр лалым-
уадындза, которым мы располагали при его описании, был крайне плохой
сохранности. Об извлечении каких-либо звуков на нем не могло быть и речи.
Вставленная в кожаный мешок трубка-уадындз была повреждена; сам мешок
был стар и дыряв в нескольких местах и, естественно, служить нагнетателем
воздуха не мог. Эти и другие неисправности инструмента лишали нас возмож-
ности звуковоспроизведения на нем, нельзя было сделать хотя бы приб-
лизительное описание звукоряда, технических и исполнительских особеннос-
тей и т.д. Однако принцип конструкции и, в какой-то степени, даже техноло-
гические моменты были налицо.
В отличие от грузинских, армянских и азербайджанских инструментов
осетинский лалым-уадындз представляет собой волынку, имеющую одну ме-
лодическую трубку. Факт весьма существенный и позволяющий делать дале-
ко идущие выводы. В конец трубки, входящий во внутрь мешка, вделан язы-
чок-пищик, как у уадындза, извлекающий звук под действием нагнетенного в
мешок воздуха. Мелодическая трубка, сделанная из стебля шиповника (ср.
грузинский инструмент с двумя тростниковыми трубками и армянс-
кий — сдвумя камышовыми), вдевается в мешок через деревянную пробку.
Зазоры между трубкой и каналом для нее в пробке замазаны воском. На
игровой трубке пять отверстий. Инструменту не менее 100 лет, чем и объяс-
няется его плохая сохранность: трубка усохшая, сплющена; мешок продыряв-
лен в нескольких местах. Из огромного числа наших информаторов лалым-
уадындз был известен лишь жителям Кударского ущелья Джавского района.
По словам 78-летнего Ауызби Джиоева из с. Цон «лалым» (т.е. кожаный
мешок) чаще всего делали из цельной шкуры козленка или ягненка. Но шку-
ра ягненка считалась лучше, т.к. она мягче. «... А изготовлялся лалым-уадындз
следующим образом, — говорит он. — Зарезав козленка и отрезав голову,
снимается кожа целиком. После соответствующей обработки ее отрубями или
квасцами (ацудас), наглухо закрываются деревянными затычками (къæрмæ-
джытæ) отверстия от задних ног и горловина. В отверстие передней левой
ноги («галиу куынц») вставляется вделанный в деревянную пробку уадындз
(т.е. язычковый стъили) и замазывается воском, чтобы не было утечки возду-
ха, а в отверстие передней правой ноги («рахиз куынц») вставляется деревян-
ная трубка для вдувания (нагнетания) воздуха в мешок. Эту трубку следует
скрутить сразу же, как только мешок наполнится воздухом, чтобы он не вы-
шел обратно. Во время игры «лалым» держат под мышкой и по мере того, как
115

воздух из него выходит, таким же образом нагнетается каждый раз, не преры-
вая игры на инструменте («цæгъдгæ-цæгъдын»)...». Информатор сообщает,
что «...раньше этот инструмент встречался часто, но теперь его уже никто не
помнит...» (93).
В приведенных словах А.Джиоева обращает на себя внимание употребле-
ние терминов, связанных с кузнечным делом — «галиу куынц» и «рахиз куынц».
Говоря выше о далеко идущих выводах в связи с тем, что в кожаный
мешок вставляется одна игровая трубка, мы имели в виду архаику, которая
проглядывает сквозь примитивную конструкцию инструмента. Действитель-
но, по сравнению с усовершенствованными «чибони», «гуда-ствири», «пара-
капзук» и «тулум», имеющими довольно прочно разработанную сложную си-
стему звукорядов в двухголосии, здесь мы имеем дело с совершенно прими-
тивным видом инструмента. И дело вовсе не в том, что сам инструмент (дан-
ный экземпляр) оказался старым, а в том, что в его конструкции отразился
один из ранних этапов исторического развития этого вида инструмента. Дале-
ко не случайно и то, что информатор в связи с инструментом употребил тер-
мин, связанный с одним из древних ремесел на Кавказе — кузнечнщм делом:
«куынц» — значит «кузнечный мех».
Тот факт, что лалым-уадындз наибольшее распространение имел в Ку-
дарском ущелье Южной Осетии, говорит о том, что в осетинский музыкаль-
ный быт инструмент проник из соседней Рачи. Подтверждением этому может
служить и само название его — «лалым-уадындз» — является точной калькой
грузинского «гуда-ствири».
Доктор филологии Нафи Джусойты, родом из того же Кударского уще-
лья, любезно поделился с нами воспоминаниями о своем детстве: «...При со-
вершении новогоднего (или пасхального) обряда «Беркъа» вся детвора в вой-
лочных масках, в вывернутых шубах (наподобие «ряженых») до позднего
вечера обходила дворы деревни с песнями и танцами, за что нас одаривали
всякими сластями, пирогами, яйцами и т.д. Необходимым сопровождением
всех наших песен и плясок была игра на волынке — один из ребят постарше,
который умел играть на волынке, всегда находился среди нас. Называли эту
волынку «лалым-уадындз». Это был обыкновенный кожаный бурдюк из кожи
козленка или ягненка, в одну «ногу» которого был вставлен стъили, а через
отверстие второй ноги нагнетался воздух в бурдюк...»
Войлочные маски, вывернутые шубы, игры и пляски в сопровождении
лалым-уадындза и, наконец, даже само название этих веселых игр у осетин
(«беркъа цæуын») создают полное впечатление того, что обряд к осетинам
пришел из Грузии (Рачи).
Однако это не совсем так. Дело в том, что аналогичные новогодние обря-
ды, в которых действует переодетая молодежь в масках и пр., мы находим у
многих народов мира, и восходят они к дохристианскому празднику, связан-
ному с культом огня — солнца. Древнее осетинское название этого обряда до
нас не дошло, вытесненное христианством, оно вскоре было забыто, о чем
свидетельствует заменившее его и бытующее ныне «Басылтæ». Последнее проис-
116

ходит от названия новогодних пирогов с сыром — басылтæ — в честь христиан-
ского святого Василия, день которого приходится на Новый год (119.239-240).
Что же касается кударского «Беркъа» из приведенных воспоминаний
Н.Джусойты, то здесь, очевидно, следует усматривать действительно грузин-
ский обряд «Берикаоба», вошедший в быт осетин в трансформированном виде.
Мундштучные
Фидиуæг
Единственным мундштучным инструментом в осетинском народном му-
зыкальном инструментарии является фидиуæг. Так же, как и лалым-уадындз,
фидиуæг — инструмент, полностью вышедший из музыкального обихода.
Описания его имеются в «Атласе музыкальных инструментов народов СССР»
(29), в статье «Осетинская народная музыка» Б. А. Галаева (43), в статье
«Осетинские народные инструменты» Т. Кокойти (68) и др.
Название «фидиуæг» (что означает «глашатай», «вестник») инструмент
получил, вероятно, от своего основного назначения — возвещать, сообщать.
Сфера бытования его — в основном охотничий быт, где он служил сигналь-
ным инструментом. Здесь же, видимо, он и берет свое начало, т.к. чаще всего
фидиуæг встречается в перечне предметов охотничьей атрибуции. Им, од-
нако, пользовались и для подачи набатных зовов («фæдисы цагъд»), а также
в качестве пороховницы, сосуда для питья и пр.
По существу — это рог быка или тура (реже барана) с тремя-четырьмя
игровыми отверстиями, при помощи которых извлекается от 4-х до б-ти зву-
ков разной высоты. Тембр их довольно мягкий. Возможно достижение боль-
шой силы звучания, но звуки несколько «прикрыты», гнусавы. Принимая во
внимание исключительно функциональную суть инструмента, очевидно, и его
следует относить (так же, как охотничьи манки и другие сигнальные инстру-
менты) к ряду звуковых орудий прикладного назначения. Действительно,
народная традиция не помнит случая применения фидиуæга в музыкально-
исполнительской практике.
Следует отметить, что в осетинской действительности фидиуæг — не един-
ственный вид инструмента, которым народ пользуется как средством обмена
информацией. Более внимательное изучение образа жизни и этнографии осе-
тин позволили нам заглянуть в древнеосетинский быт несколько глубже и
обнаружить в нем еще один инструмент, служивший буквально до XVII —
XVIII вв. средством передачи информации на довольно большие расстояния.
В 1966 году, собирая материал по осетинскому музыкальному инструмента-
рию, мы встретили 69-летнего Мурата Тхостова, жившего в то время в г.Ба-
ку. На наш вопрос, какие из осетинских музыкальных инструментов его дет-
ства сегодня перестали существовать, и какие он еще помнит, он вдруг сказал,
что «...сам не видел, но от матери слышал, что ее братья, жившие в горах
117

Северной Осетии, переговаривались с соседними аулами специальными боль-
шими «кричалками» («хъæргæнæнтæ»). Как-то до этого нам еще раз доводи-
лось слышать об этих «кричалках», но тогда все, что было за пределами поня-
тия «музыкальный», никакого впечатления не производило и обходилось сто-
роной. Когда же М. Тхостов упомянул об этом переговорном устройстве как о
музыкальном инструменте, все как-то неожиданно повернулось словно лице-
вой стороной, возбудив неудержимый интерес к себе. В начале XX столетия
по просьбе известного собирателя и знатока осетинской старины Цыппу Бай-
матова молодым тогда еще художником Махарбеком Тугановым были сдела-
ны зарисовки существовавших вплоть до XVIII в. в аулах Даргавского уще-
лья Северной Осетии древних переговорных устройств, напоминавших сред-
неазиатский карнай, который, кстати, в прошлом также «...использовался в
Средней Азии и Иране как военный (сигнальный) инструмент для связи на
большие расстояния...» (39.728). Работа Махарбеком Тугановым была выпол-
нена. По рассказам Ц. Байматова, эти переговорные устройства устанавлива-
лись наверху сторожевых (фамильных) башен, расположенных на противо-
положных вершинах гор, разделенных глубокими ущельями. Причем, уста-
навливались они неподвижно в строго определенном направлении* (фото 43).
Названия этих инструментов, как и способы их изготовления, к сожале-
нию, безвозвратно утеряны, и все наши попытки добыть какие-то сведения о
них пока успеха не имели. Исходя из функций их в быту осетин, можно
предположить, что название «фидиуæг» (т.е. «глашатай») было перенесено на
охотничий рог именно с них и, по нашему мнению, именно они, «носители
вести» через пропасти ущелий, должны были именоваться «фидиуæг». Одна-
ко для категорического утверждения нужны неопровержимые аргументы, ос-
нованные прежде всего на исследовании живой, непосредственной практи-
ки применения этих инструментов. Добыть же такие аргументы сегодня, ког-
да забыт не только инструмент, но даже само его название, задача трудная.
Условия жизни сами по себе могли подсказать изобретение и бытование
переговорных инструментов у осетин: для того, чтобы обменяться информа-
цией жителям двух населенных пунктов, расположенных на противополож-
ных вершинах гор, необходимо было спуститься вниз, иногда подолгу блуж-
дать по берегу реки в поисках места для перехода через нее, затем подняться
по противоположному склону к другому населенному пункту, на что уходило
порой по полдня (а в зимних условиях — и целый день!). В прошлом нередко
возникала необходимость быстрого обмена информацией, когда, скажем, не-
приятель, вклинившись в ущелье, лишал жителей таких аулов возможности
непосредственного общения. В этих случаях ситуация заставляла их искать
любые пути для согласованных совместных действий. На силу человеческого
голоса рассчитывать не приходилось не только потому, что расстояние между
* Данной информацией мы обязаны любезности Э.М. Туганова, сына художни-
ка, хорошо помнившего работу своего отца с изображениями этих переговорных инст-
рументов, а также рассказы о них самого Ц. Байматова (см. фото 28).
118

аулами даже по прямой через ущелье лишь зрительно кажется близким, но
еще и потому, что «...как бы ни был хорошо выбран сигнальный пост, радиус
досягаемости человеческого голоса остается относительно небольшим. Поэто-
му было вполне логично увеличить силу его звучания специально сконструи-
рованными для этого инструментами, с тем, чтобы все заинтересованные мог-
ли отчетливо услышать известие...» (72.234).
Таким образом, приведенные соображения не противоречат возможности
существования переговорных (сигнальных) инструментов у осетин, если даже
отвлечься от сведений наших информаторов. Кстати, не так уж беспочвенны
и эти сведения — информаторы ведь не могли получать их из какого-то одного
источника, это были люди разных поколений, разных профессий и жизнен-
ных интересов. К тому же, каждый из них не заявлял об «увиденном соб-
ственными глазами» инструменте, но вспоминал «преданья старины глубо-
кой» из уст своих родителей, других старших родственников, и у нас нет
никаких оснований отмахиваться от подобной информации.
И еще одно. Инструменты типа карнай были распространены повсемест-
ное от Китая до Швейцарии. Почему же его не могли иметь аланы-осетины,
поддерживавшие в прошлом достаточно активные сношения со многими наро-
дами древности?
Струнные инструменты
Смычковые
Давность существования смычковых инструментов в настоящее время с точ-
ностью пока еще не установлена, как не установлено и место их первого появле-
ния. В науке есть предположение, согласно которому колыбелью смычковых
инструментов был Древний Восток, в частности — Индия и Китай. Данное пред-
положение аргументировано в основном тем, что в странах этого региона есть
множество всевозможных смычковых инструментов, сохранивших свой перво-
зданный облик до настоящего времени. Есть и другое мнение, сторонники кото-
рого предполагают, что «предком» современных смычковых инструментов явля-
ется арабский v'vj "~ «рэбаб» или «рэбэб». Они считают, что этот древний
инструмент был завезен в Европу арабскими музыкантами, которые, в свою оче-
редь, заимствовали его у египтян, персов и индусов. Существует, наконец, и
третье предположение, сторонники которого допускают зарождение смычковых
инструментов в странах севера, хотя сегодня известно, что смычковых инст-
рументов Европа не знала вовсе, по крайней мере, до V века н.э.
Ни одно из этих предположений, разумеется, не может быть безоговороч-
но достоверным, хотя любое из них в качестве рабочей гипотезы имеет право
на существование. Достоверным, очевидно, можно считать лишь то, что смыч-
ковые инструменты «моложе», т.е. более позднего происхождения, нежели
щипковые.
119

Хъисын-фæндыр
Одним из древних музыкальных инструментов осетин является смычко-
вый инструмент — хъисын-фæндыр. В музыкальном быту он распространен
повсеместно и существует у осетин с незапамятных времен. Наряду с другим
инструментом — дыууадæстæнон-фæндыром — в народном инструментарии
он занимает одно из центральных мест. Простое устройство, сохранившиеся
до настоящего времени архаические формы инструмента, а также своеобразие
использования его в художественном быту и приписание ему каких-то сверхе-
стественных свойств говорят о том, что на осетинской почве хъисын-фæндыр
существует с древнейших времен (см. фото 12—16).
В прошлом (да и теперь) инструменты типа хъисын-фæндыр были широко
распространены у многих народов Кавказа и, несмотря на то, что некоторые
исследователи непременно стремятся выявить и подчеркнуть какие-то отличи-
тельные детали у инструментов отдельных народов, — в своем большинстве они
схожи между собой как внешне, так и по звукопроизводству. Иначе, видимо, и
быть не может, т.к. первоначальная идея создания инструмента с «протяжным»
звукоизвлечением получила общее дальнейшее развитие и воплощение у всех
народов, если даже не принимать во внимание фактор влияния одной культуры
на другую и, как результат, — заимствование первоначальной идеи. Отметить
следует, видимо, лишь то, что в художественном творчестве каждого народа
смычковые инструменты получили самобытную интерпретацию и развитие. И
действительно — какая пропасть может существовать между смычковыми инст-
рументами адыгейцев, черкесов, абхазцев, кабардинцев, балкарцев, карачаев-
цев, чеченцев, ингушей и осетин? В отношении основных функций и чисто
физических свойств инструментов — никакой. А отдельные несущественные
различия в конструктивных деталях некоторых инструментов решающего зна-
чения иметь не могут, т.к. при их изготовлении народные мастера почти никог-
да не выходят за пределы веками сложившихся общих понятий о законах аку-
стики, ставших, в конечном итоге, народными традициями.
Это обстоятельство имеет, безусловно, и свое историческое объяснение,
если вспомнить, что у народов кавказского региона, при всех различиях в
языках объединенных общностью природных, географических, экономичес-
ких условий, а также общностью исторических судеб, в продолжении тысяче-
летий вырабатывались общие черты также в материальной и духовной куль-
туре. Стало быть, ничего странного нет в том, что общие черты обнаружива-
ются в дошедших до нас памятниках материальной и духовной культуры на-
родов, некогда представлявших одну общекавказскую этнокультурную среду.
В полной мере это относится и к их музыкальному инструментарию.
Из истории музыки известно:
а) древнейшие смычковые инструменты, их первые виды, были без ладов;
б) материал, употребляемый народом для изготовления инструментов,
технология их изготовления, а также их формы и конструкции часто отража-
ют наиболее древние этапы музыкально-инструментального мышления народа;
120

в) нередко рождение того или иного музыкального инструмента и его
«жизнь» в среде, его породившей, откладываются в памяти народа, перейдя в
мир легенд, мифов и сказаний.
В этой связи возникает вопрос: какие сведения таит в себе смычковый инстру-
мент осетин — хъисын-фæндыр? Оказывается, весьма ценные и существенные.
Прежде всего, обращают на себя внимание, как отмечалось выше, про-
стота и архаичность его конструкции и формы. Все рассмотренные нами эк-
земпляры хъисын-фæндыров, сделанные разными людьми и в разное время,
обнаруживают удивительную устойчивость формы, конструкции и использо-
ванного материала. Незначительны колебания лишь в общих размерах инст-
рументов (разница в пределах 5-8 см).
Как и другие инструменты, хъисын-фæндыр изготовляют вручную. И в
прошлом, и теперь инструмент мог изготовить любой член семьи, поэтому,
видимо, он встречался почти в каждой семье, в каждом доме. Собранный
нами полевой материал целиком сходится в основных вопросах технологии
изготовления. Внешне, казалось бы, изготовление хъисын-фæндыра не пред-
ставляет большого труда, но народная традиция довольро стойко держится
отработанных веками законов.
К изготовлению приступают с заготовки древесины. Для разных предме-
тов домашнего обихода, как известно, используется древесина разных пород.
Для изготовления, скажем, чаш, кубков, подносов и другой кухонной посуды
отбиралась древесина твердых пород — орех, клен, груша и т.д. Твердые
породы также использовались и для производства различных орудий труда.
Для изготовления некоторых деталей музыкальных инструментов (колков,
корпуса и т.д.) также применялись твердые породы древесины.
Небезынтересно народное представление о том, когда лучше всего сру-
бать дерево, предназначенное для изготовления того или иного предмета. Как
сообщает ряд наших информаторов, народный обычай не допускает этого в
период новолуния, и вплоть до последней четверти лунной фазы запрещалось
производить какие бы то ни было древесные работы вообще. Народные масте-
ра объясняют это тем, что срезанный во время новолуния лесоматериал чаще
подвержен порче и гниению («схъæндил æмæ сбутъро вæййы»), нежели тот,
который был срезан в период полнолуния (95). Аналогичные представления о
связи различных фаз лунного цикла с обработкой древесины известны и дру-
гим народам (46.33), что говорит о том, что обычай этот восходит к каким-то
ранним астрологическим представлениям, имевшим широкое распространение.
Для народных мастеров имело значение и то, в каком месте срублено
дерево — на северном склоне или на залитом солнцем южном. По их мнению,
инструмент, изготовленный из лесоматериала «солнечной зоны» («хуссар-хур-
дзæстырдыгæй»), по своим звуковым качествам намного отличается от тех,
которые изготовлены из лесоматериала другой зоны. Народными мастерами
строго соблюдаются также принцип «сортировки» всего ствола срубленного
дерева и время непосредственного изготовления инструментов. Обычно все
предметы домашнего обихода изготовляются из срубленного в «прошлом году»
121

дерева. Древесина сушится, а за это время выявляются ее качества, прежде
всего — прочность, цельность древесной ткани и т.д. Как правило, из нижней
части ствола делают кресла, треногие столы, треногие стулья, диваны, ведра,
бочки и др. предметы. Из верхней части — посуду: ложки, блюда — подносы,
кружки, бокалы, чаши, а также кружала для веретена, гребенки, отдельные
детали ткацких инструментов и другие более мелкие предметы бытового назна-
чения. Из средней части ствола делают музыкальные инструменты. Такое опре-
деление ствола в качестве материала для музыкальных инструментов информа-
торы объясняют тем, что «эта часть ствола легче всего поддается обработке и к
тому же инструмент из нее звучит лучше» (информ. Абаев С. Б.). Изготовлени-
ем музыкальных инструментов, как и других предметов, занимаются в Осетии
обычно в зимнее время, наиболее свободное от сельскохозяйственных работ,
т.е. по завершении всех летне-осенних подготовительных к зиме работ.
Хъисын-фæндыр представляет собой двух- или трехструнный смычко-
вый инструмент с круглым чашеобразным корпусом. Верхней декой ему слу-
жит натянутая козья кожа (иногда пузырь барана или теленка) с несколькими
резонаторными отверстиями, расположенными в центре.
Струны изготовлялись из конского волоса. Количество волосин в струнах
колебалось в пределах между 5 и 10. Из струн одна толще, другая тоньше, что и
определяло количество волосин в каждой. В настоящее время встречаются струны
как из конского волоса, так и жильные, однако, несмотря на то, что последние в
практику вошли очень давно, народные мастера более прочными и надежными
считают струны из конского волоса, потому пользуются ими более охотно. Струны
из конского волоса готовят путем соединения пяти-шести волосин и скручивания
их в жгут, один конец которого фиксируется прочным узлом и крепится к подгри-
фу, другой конец продевается в колок. Струны хъисын-фæндыра строятся в квар-
ту (двухструнный) или кварта+квинта (трехструнный) и имеют свои названия:
а) двухструнный хъисын-фæндыр — I струна
— II струна
— «амонæг таг»
— «хъырнæг таг»
б) трехструнный хъисын-фæндыр — I струна
— II струна
— III струна
Струны строятся:
— «хъæргæнæг таг»
— «амонæг таг»
— «хъырнæг таг»
Л
у
А
\&\
Vil/ a
е) -&-
Л
FJ
CJ 1
Л
О '
двухструнн.
трехструнн.
Этот, казалось бы, незначительный факт заслуживает быть рассмотрен-
ным специально и более внимательно, что и будет сделано ниже.
Корпус инструмента представляет собой обыкновенную деревянную чашу,
пиалу («къус»), обтянутую сверху кожей. Попадаются инструменты, которые
на дне чаши имеют отверстие. Большинство инструментов, которые были рас-
122

смотрены нами, имели такие отверстия, хотя попадались инструменты и с
цельным дном. В чашу вставляется (иногда продевается насквозь) гриф. Гриф
от головки, в которую снизу вверх вдеты колки, отделяется не порожком,
встречающимся у других струнных инструментов, а обычным перехватом из
кожаной бечевки. Ладов на грифе нет.
Струны от колков вдоль грифа проходят через «кобылку» и крепятся в
подгрифе — кусочке сыромятной кожи — который в свою очередь крепится
(пристегивается) к выступающей в виде пуговки кнопке или ножке — части
грифа, проходящего насквозь чашу. Встречались экземпляры хъисын-фæн-
дыров, гриф которых не проступал наружу. В таких инструментах пуговка-
кнопка имела форму деревянного гвоздя и вставлялась в просверленную соот-
ветственно ее диаметру дыру в корпусе. Но и в этом случае кнопка, входя
через чашу в нижнюю часть грифа, была как бы его продолжением. Смысл
использования грифа как основного сопротивления силе натянутых струн,
очевидно, в том, чтобы корпус служил исключительно резонатором.
Чаша обычно готовилась из твердых пород деревьев — клена, липы и
других, но было необязательным, чтобы и гриф был из того же дерева. Боль-
шинство инструментов, как отмечалось, на дне имеют отверстие, но встреча-
ются (и довольно часто) без отверстий. Народные мастера объясняют наличие
отверстия тем, что «тогда звук не задыхается» («йæ зæлтæ нæ хуыдуг кæ-
нынц»). В отличие от отверстия в чаше, отверстия на верхней (кожаной) деке
служат оформлению красивого звука в резонаторе и чтобы эти красивые зву-
ки имели выход наружу («цæмæй-иу хъисын-фæндыры гуыбынæй зæл хæрз-
конд æмæ рæсугъдæй æттæмæ цыдаид») (94).
В качестве верхней деки, как отмечалось, используется пузырь какого-
либо животного (барана, теленка и т.д.), или его кожа. Натягивается этот
материал на чашу в сыром виде и тут же фиксируется — обвязывается, стяги-
вается веревкой или провощенной крепкой нитью — и оставляется до высыха-
ния. Затем лишние и мешающие звучанию части обрезаются и, если это была
кожа, оббивается мелкими гвоздями, а в прежние времена склеивалась дре-
весным клеем. Уже в сухой и готовой деке раскаленным гвоздем прокалыва-
ются несколько резонаторных отверстий.
Гриф представляет собой небольших размеров шейку инструмента (она
же и ручка) с плоской верхней (рабочей) и полуокруглой нижней (тыльной)
сторонами, изготовляется чаще из древесины твердых пород деревьев. На
рабочей стороне, подобно смычковым инструментам других народов, ладов
нет. С тыльной стороны у стыка с чашей на гриф наклеена сосновая смола,
служащая канифолью для смычка.
Головка, которой заканчивается наверху гриф, представляет собой его
продолжение, но несколько сплющенной формы. В просверленные круглые
отверстия, расположенные в большинстве случаев диагонально к направле-
нию грифа, вставляются колки (по количеству струн). Среди традиционных
видов инструмента головки встречаются самой различной и причудливой фор-
мы: от изображения головы какого-либо животного или птицы до самых за-
123

мысловатых завитков, но наиболее распространенные — простые, лопатооб-
разные. Часто в самом верху таких простых головок имеется отверстие, в
которое продевается веревочка для подвешивания (см. фото 13-15).
Колки, также приготовленные из твердых пород, имеют несколько кону-
сообразную форму. Продетые в отверстие головки, они выступают примерно
на х/ъ своего размера вверх. В этой их части проделано отверстие или расще-
лина, куда вставляются струны. Для удобства вращения при настройке ниж-
няя часть колков имеет чуть сплющенную форму.
Подгриф представляет собой полоску прочной кожи («æрчъиаг»). Ниж-
ний ее конец, более суженный, часто заканчивается петлей. Но встречается
кожаный подгриф, кончающийся одной (или двойной) жильной струной, вде-
ланной в нее снизу и закрепленной в ней узлами, но, в конечном счете, обра-
зуя опять-таки петлю, надеваемую на пуговку. Струны на подгрифе закреп-
ляются следующим образом: на конце струны делается петля; эта петля про-
девается в отверстие подгрифа, затем в нее вдевается другой конец струны и
затягивается. Далее, струна через «кобылку» и гриф входит в отверстие колка
и натягивается поворотом последнего в соответствующем направлении. Таким
же путем натягивается вторая и (если инструмент трехструнный) третья струна.
«Кобылка» (народн. «хæрæг» — «ослик») представляет собой плоский и
продолговатый деревянный брусочек, стоящий под струнами вертикально к
верхней деке. На ней имеются 2-3 зарубки (по количеству струн). Вершину
«кобылки» народные мастера делают ровной даже и в том случае, когда инст-
румент трехструнный. Это должно говорить о том, что звукопроизводство
бывает одновременно на трех струнах, что, в свою очередь, свидетельствует
об элементах трехголосия в звучании. Семантика термина, употребляемого
народом для подставки («хæрæг» — «ослик») почти у всех народов, имеющих
струнные инструменты, одна — выносливый, сильный и т.д. Этим, видимо, и
определяются формы подставки в творчестве народных мастеров, встречают-
ся разные имитации, в том числе лошади, стоящей под тяжестью струн, согну-
того великана, опирающегося руками в бедра и т.д.
Смычок представляет собой согнутую в виде лука трость из кизила или
другой упругой породы с натянутым на нее конским волосом. Народным масте-
рам, при соответствующей обработке (путем кипячения в котле), удается не толь-
ко зафиксировать форму лука, но и изготовлять смычки нелукообразных, более
прямых и даже замысловатых форм. Волос (количество волосин колеблется в
пределах между 30 и 40) одним концом крепится к верхушке трости (более тон-
кой части, противоположной той, которую держат во время игры). Другой конец
волос надевается свободно на одну из зарубин, нанесенных на основании трости.
Этим исполнитель обеспечивает себе свободу в регулировании степени натянуто-
сти волос, что может быть связано с народным представлением о динамических
оттенках в системе звукоизвлечения. Но встречаются и такие смычки, оба конца
волос которых зафиксированы в определенном постоянном натяжении.
Таково вкратце описание основных частей осетинского народного смыч-
кового инструмента хъисын-фæндыр.
124

Рис. 1. Хъисын-фæндыр и его части
Л. Корпус: 1—головка, 2—колки, 3—кожаный (или веревочный) пере-
хват, «порожек», 4—гриф, 5—струны, 6—чаша корпуса, 7—кожаная дека,
8—кобылка-подставка, 9—подгриф, струнодержатель, 10—пуговка, кнопка,
11—резонаторные отверстия, 12—сосновая смола, канифоль, 13—отверстие
с веревочкой для подвешивания.
Б. Смычок: 1—трость, 2—верхушка, 3—основание трости, 4—зарубки,
5—волос, б—петля, надеваемая на зарубки.
В. Подставка: I—деревянный брусочек, 2—зарубки для струн, 3—опор-
ные ножки.
Г. Колки: 1—круглая, конусообразная часть, 2—плоское основание, 3—от-
верстие для продевания и закрепления струн.
< Следует отметить, что довольно четко и стойко держится в осетинском
языке терминология, которой обозначается все, связанное с инструментом, —
его изготовлением, звукопроизводством, названиями составных частей инст-
румента и т.д.
Современному осетину, в определенной степени знакомому с общеприня-
той международной терминологией, она может показаться несовершенной и
даже несколько примитивной. Но это только первое впечатление. Стоит вник-
нуть в смысл того или иного термина, как становится ясно, что суть данного
явления или предмета нормами нашего языка передана с предельной точнос-
125

тью, а для понимания этой «предельной точности» требуется лишь самая ма-
лость — знать свой язык, его природу, мыслить на нем.
Среди терминов, употребляемых для обозначения тех или иных частей
инструмента, нередко встречаются слова синонимического ряда — «хæрæг»
(ослик) вместо существующего названия «фæрск» (ребро, брусок в значении
подставки), «гуыбынцъар» (кожица живота) вместо «уæлцъар» (верхняя кор-
ка, т.е. верхняя дека), «æфцæг» (шея, перевал) вместо «къæлæт» (дуга у
арфового инструмента) и т.д. Как видно из примеров, употребление этих слов
вызвано не отсутствием в языке и народной практике соответствующего на-
звания, но стремлением расширить семантику данного названия. Перенесение
значения «перевал», «шея» на соответствующие части инструментов не долж-
но удивлять, т.к. и дыууадæстæнон-фæндыр и хъисын-фæндыр, являясь един-
ственными инструментами, в сопровождении которых излагались (а порой и
слагались) знаменитые Нартовские сказания, сами по себе представляются
также плодом эпического творчества, допускающего известную художествен-
но-образную гиперболизацию.
В приведенном ниже перечне даются все записанные нами,в разное время
и от разных информаторов названия частей инструмента, в том числе и раз-
ные названия одних и тех же частей:
1.Головка
2. Колки
3.Верхний порожек
4. Гриф
5. Струны
6. Корпус, чаша
7.Верхняя дека
8. Подставка
Э.Подгриф
10.Пуговка подгрифа
Н.Резонаторные отверстия
12.Отверстие на дне чаши
13. Смычок
14.Трость смычка
15.Верхушка смычка
16.Волос смычка
17.Петля волос смычка
— (хъæды) цъупп, къоппа, сæр.
— къæбæлтæ, ифтындзæнтæ, алхъивæнтæ.
— арæнбос, къæсæрфæрск.
— хъæд, хæцæн.
— тæгтæ, тæнтæ, хъистæ.
— къус, къуыдыр, хуыйысæр.
— уæлцъар, гуыбынцъар.
— хæрæг, растгæнæн фæрск.
— тагуромæн, алхъивæн.
— тагуромæны къæбæл, æгънæг.
— зæлуадзæнтæ, зæлуадзæн хуынчъытæ.
— (йæ) улæфæн.
— æрдын.
— æрдынæг.
— æрдыны цъупп.
— æрдынхъис.
— æрдынхъисы æвдузæн.
Приведенные названия частей хъисын-фæндыра не оставляют сомнения
в том, что столь унифицированная терминология могла быть отработана лишь
в результате многовековой практики музыкального быта народа. Как нетруд-
но заметить, ряд названий деталей инструментов у народа ассоциируется с
древними орудиями повседневного труда (æрдын, æвдузæн, алхъивæн, къæ-
бæл и т.д.). Если принять во внимание то, что Нартовские сказания испокон
веков традиционно исполнялись под аккомпанемент хъисын-фæндыра и дыу-
126

уадæстæнон-фæндыра, то следует считать, что эти термины, не утрачивая
своего утилитарного смысла, еще в глубокой древности вошли также и в му-
зыкальный обиход.
Известно, что к наиболее ранним стадиям производства относятся пред-
меты, сделанные из камня, кости и, вслед за ними, из дерева, кожи и т.д. О
древнем происхождении хъисын-фæндыра, очевидно, говорит и верхняя дека
его, представляющая собой туго натянутую кожу (или пузырь) животного. О
том, что хъисын-фæндыр бытует у осетин с древнейших времен, должны го-
ворить и те традиции, в которых инструменту приписываются сверхъесте-
ственные качества.
Одним из древних культов человечества считается культ покойника и
связанные с ним народные обычаи, занимавшие существенное место в религи-
озных воззрениях всех народов на всех стадиях их развития. Если обратиться
к этнографической литературе, довольно часто можно встретить описание все-
возможных обычаев осетин, связанных с культом мертвых, в том числе таких,
как «æхсæвбадæн» (букв, «ночное сидение»), «фæлдисын» (посвящение —
коня, одежды и пр.), «хист» (поминки), «дугътæ» (скачки) и т.д. (105.88-94;
40.52-78; 67.28-40). Несмотря на то, что многие из этих обрядов имеют свои
этнографические параллели и у других народов, осетины считают их обычая-
ми своих предков (фыдæлты æгъдæуттæ). Даже «...обрядовый плач по покой-
нику называется у осетин иронвæндаг «осетинский путь», чем подчеркивается
национальный характер этого обряда» (9.72).
В отправлении некоторых обрядов, связанных с культом покойника, уча-
ствует и хъисын-фæндыр, в частности, обряда «æхсæвбадæн», когда исполни-
тель на инструменте подсаживался к гробу и начинал играть на хъисын-фæн-
дыре (55.299).
Обычай использования смычковых инструментов в обрядах, связанных с
культом мертвых, известен также сванам (60), абхазам (52), рачинцам (101.30)
и др. У абхазов существует обряд вылавливания души утонувшего в реке, при
совершении которого под аккомпанемент абхазского смычкового инструмента
апхьарцы исполнялась специально существующая для этого обряда песня
«Апстгага». Обряд совершался в том месте, где случалось несчастье. Анало-
гичный обряд абхазцы «...совершали и в том случае, когда вылавливали душу
упавшего с утеса, с дерева, т.е. умершего вне дома не естественной смертью,
с той лишь разницей, что весь этот церемониал происходил на утесе или у
дерева...» (108.51).
Сванская параллель этого обряда также связана с вылавливанием души
погибшего в дали от дома не естественной смертью, но с той разницей, что
здесь со струнно-смычковым инструментом — чунири — на вылавливание души
брали еще и обыкновенного живого петуха. Придя на место кончины усопше-
го, начинали играть на инструменте, и если в это время петух начинал кри-
чать своим обычным криком, то это означало, что душа найдена и тогда с
песней и игрой на чунири возвращались домой. Игра на инструменте не пре-
кращалась в продолжение всей этой процедуры (118.64).
127

У осетин, кроме обряда «æхсæвбæдæн», хъисын-фæндыр в прошлом
широко применяли и во время поисков тел погибших под снежным обвалом.
Люди старшего поколения хорошо помнят об этом обычае, когда игрой на
этом инструменте отыскивали тела жертв снежной катастрофы. «...У наших
предков был такой обычай отыскивать погибших: приходили туда, где осела
масса снежного обвала и обходили, играя на хъисын-фæндыре, это место.
Там, где звуки хъисын-фæндыра замирали или начинали глохнуть, откапыва-
ли тело покойника...» — сообщает нам информатор Магкоты Афанас из села
Коди-бын Джавского района. Другой информатор — Плиты Ефин из села Ср.
Рук того же Джавского района — сам был очевидцем того, как в селе Сба
никак не могли обнаружить тела двух женщин, попавших в обвал, и тогда
игрой на хъисын-фæндыре покойницы были найдены. «...Обычай искать сво-
их мертвецов с хъисын-фæндыром в руках оставили нам предки наших пред-
ков... Инструмент «не поет», звуки его лишаются силы и в том случае, когда
в ауле у кого-то покойник...» — говорит он (см. фото 23).
Касаясь участия смычковых инструментов в обрядах вылавливания души
покойника у сванов и абхазов и поиска трупов погибших под снежным обва-
лом у осетин, следует отметить, что инструменты в них являются носителями
разных функциональных и эмоциональных признаков (общими они могут быть
разве что у осетинского «æхсæвбадæн» и сванского культового «липанали»)
(118.64). Многим ли известно, что предком современных панихид был осе-
тинский обычай «æхсæвбадæн» с игрой на хъисын-фæндыре у гроба покойника?
Эти обряды осетин, сванов и абхазцев имеют, видимо, одну исходную
точку, находящуюся на пороге возникновения одной из наиболее высоких
форм первобытных верований — анимизма, т.е. веры в духов и душу.
К этим же временам должно восходить и то, казалось бы, логическое
несоответствие, которое наблюдается в традиционном бытовании хъисын-фæн-
дыра у осетин, а именно: как отмечалось, звуки его «переставали петь», когда
под слоем снежного обвала он начинал «чувствовать» покойника или даже в
том случае, когда у кого-то в ауле был покойник. Казалось бы, каким же
тогда образом во время «æхсæвбадæн» на нем играли в непосредственной
близости с покойником, ублажая его душу звуками хъисын-фæндыра?
Объясняется это, видимо, религиозно-мистическими воззрениями древ-
ности, приписывавшими смычковым инструментам (как, впрочем, и другим
инструментам) сверхестественные, магические свойства в общении и ублаже-
нии души усопшего.
Из истории религии хорошо известно, что, начиная с ранних этапов ее
возникновения, ритуалы обставлялись множеством культовых атрибутов, в
том числе всевозможными звенящими, звучащими и пр. Может быть, рас-
смотренные нами обряды осетин, сванов и абхазов есть не что иное, как дале-
кие отголоски того, что появление и первоначальное назначение смычковых —
хъисын-фæндыр, чунири и апхьарца — было связано с одним из древних
культов человечества, с культом мертвых. Нельзя ведь объяснить чистой слу-
чайностью тот факт, что и осетинский хъисын-фæндыр, и сванский чунири, и
128

абхазский апхьарца отложились в исторической памяти этих народов как «ин-
струменты скорби».
О культовом начале хъисын-фæндыр несомненно говорит и чаша (къус),
которая берется для изготовления инструмента. Выдающийся французский
ученый Жорж Дюмезиль посвятил много сил и времени сравнительному изу-
чению осетинского Нартовского эпоса. Доказав, что данный эпос в своей ос-
нове — принадлежность эпического творчества осетинского народа, он с дос-
таточно широкой аргументацией доказал одновременно и преемственную связь
между нартами, скифами и современными осетинами, указав, таким образом,
на неограниченные возможности Нартовского эпоса в исследовании вопросов
истории, общественного уклада, быта и культуры осетинского народа. Рас-
сматривая социальную структуру общества нартов, состоящего из трех основ-
ных родов — Алæгатæ, Æхсæртæггатæ и Борæтæ — на широком индоевропей-
ском фоне и видя в ней параллель пережитков троичной идеологии, проступа-
ющей из легенды о происхождении скифов (Геродот, IV, 5-7), ученый после-
довательно приходит к теории о трех социальных функциях у нартов — рели-
гиозно-жреческой, военной и хозяйственной. По Ж. Дюмезилю, Алæгатæ яв-
ляются носителями первой функции — они обладают знаменитой волшебной
чашей Уацамонгæ, в их доме постоянно совершаются ритуально-молитвенные
пиршества. Æхсæртæггатæ, как самый большой и сильный народ — носители
второй, военной функции, а Борæтæ, жизненный принцип которых сводится
к богатству — носители третьей, хозяйственной функции. Это положение пол-
ностью разделяет и В. И. Абаев: «...Алæгатæ, в доме которых нарты собира-
ются для молитвенных пиршеств, манифестируют первую функцию. Æхсæр-
тæггатæ, отличающиеся воинственностью, — носители второй функции. Бо-
рæтæ, славящиеся богатством, олицетворяют третью функцию. Согласно скиф-
ской легенде, родоначальникам скифов были посланы с неба золотые вещи:
плуг, ярмо, секира, чаша. Набор этих вещей ... не случаен. Чаша, имевшая
ритуальное значение, символизирует первую функцию, секира — вторую, плуг
и ярмо — третью...» (16.270).
Таким образом, имея ритуальное назначение у скифов и составляя непре-
менный атрибут ритуально-молитвенных возлияний у нартов, чаша еще и се-
годня не утратила своего первоначального религиозного смысла, легко рас-
познаваемого в застольных тостах-кувдах (молитвах) современных осетин, не
говоря уже об отправлении последними культово-религиозных праздников.
Рассматривая уац/уас, встречающиеся в Нартовском эпосе, Ж. Дюме-
зиль находит, что как самостоятельное слово «уац» означает «новость», «ве-
сть». Однако, как компонент в сложных словах (Уацамонгæ, Уацкъупп и пр.),
«...Уац появляется в начале некоторых слов, всегда выражающих религиоз-
ные или фольклорные понятия...» (56.144). По мнению ученого, наряду с
«известием», уац «...вероятно обозначает ... разновидность торжественного
высказывания — молитву. Это неудивительно, — пишет он, — если ... осетин-
ское уац родственно слову, которое в ведическом языке представлено в форме
vac и имеет широкий веер значений — голос, слово, магическое слово... гимн...»
9 Ф.Ш.Алборов
129

(56.146). Стало быть, если семантика Уацамонгæ закрепляет за чашей маги-
ческие способности выявлять или подтверждать достоверность «вести», «но-
вости», то чаша, из которой сделан хъисын-фæндыр, принадлежа к тому же
семантическому полю, что и чаша — уацамонгæ, как нельзя лучше объясняет
культовое начало инструмента. Таким образом, один из основных символов
религиозного культа — чаша (къус) — берется за основу при изготовлении
музыкального инструмента. Из этого нетрудно заключить, что первоначально
хъисын-фæндыр был непременным музыкальным инструментом, в сопровож-
дении которого исполнялись религиозные ритуалы древности — молитвы, тор-
жественные высказывания и пр. Это последнее в виде выкристаллизованной
традиции дошло до нас со знаменитыми Нартовскими сказаниями, преемствен-
ная связь которых с ритуально-молитвенными торжественными уацами-сказа-
ми несомненна.
Учитывая все это, а также «уац» — именно в значении «голос», «слово»,
«весть», «молитва» — мы предполагаем, что первоначально и название самого
инструмента должно было представлять собой слово-композит, один из ком-
понентов которого возможно был «къус» или «уац», т.к..именно со звуков
инструмента (небольших прелюдий) начинается изложение «уаца» — «вести»
при исполнении Нартовских сказаний.
Рассматривая хъисын-фæндыр в таком аспекте, а также принимая во
внимание приведенные соображения о первоначальном назначении инстру-
мента, можно допустить, что сложный термин «хъисын-фæндыр», никак не
согласуясь с религиозной семантикой «уац», тем более «къус», есть гораздо
более позднее образование. В сложных названиях «хъисын-фæндыр», «дала-
фæндыр», «дыууадæстæнон-фæндыр», состоящих из сочетаний двух слов,
проглядывает какой-то древний принцип словосочетающих конструкций. Но
восстановление по этому (пока еще не до конца ясному) принципу перво-
начальной формы или, тем более, самого названия инструмента, не представ-
ляется возможным. Образование этих сложных слов-названий должно восхо-
дить к тому времени, когда слово «фæндыр» стало утверждаться в музыкаль-
ном быту осетин как обобщающее понятие музыкального инструмента вообще.
Наконец, в том, что с хъисын-фæндыром у постели больного осетинами
пелись религиозные песни («Дзуары зарджытæ») и устраивались танцы, так-
же следует усматривать элементы религиозного назначения инструмента. Не-
смотря на то, что этнографическим материалом засвидетельствованы песни об
ангелах и божествах христианского пантеона, обычай игры на хъисын-фæн-
дыре и пение под его аккомпанемент больному, очевидно, восходит к дохрис-
тианскому времени и, должно быть, представляет собой более позднее переос-
мысление обряда «æхсæвбадæн». В основе его, как мы полагаем, лежит то же,
рассмотренное выше, древнее представление об ублажении духа, с той, одна-
ко, разницей, что здесь ублажается, умилостивляется не дух усопшего, а нис-
пославшее тот или иной недуг божество.
Из наших полевых материалов проглядывает еще одна, чисто бытового
плана, функция хъисын-фæндыра — предсказывать погоду. Тот же Абайты
130

Самсон продолжает: «...Еще я застал, когда по звуку хъисын-фæндыра опре-
деляли перемену погоды. Если погожие дни сменялись пасмурной, дождли-
вой или снежной погодой, то накануне звук инструмента делался бессильным,
хриплым, инструмент начинал гундосить («хъым-хъым кæнын»), словно на
него хандра нападала. Искусные исполнители безошибочно могли по звуча-
нию своего инструмента предсказывать погоду вперед на 2-3 дня. Сельские
острословы нередко отпускали в их адрес свои шутки: «Что говорит твой
фæндыр, будет дождь или снежные заносы?» (95). «Когда на хъисын-фæн-
дыре долго не играли, его необходимо было погреть, растереть верхнюю деку,
подогревая у печи. Но если менялась погода, то и эти «нежности» не в состо-
янии были заставить его запеть. Он очень чувствует перемену погоды, при-
ближение тумана, пасмурной погоды...» (94). «...Мой хъисын-фæндыр в те-
чение 10-15 лет ни разу еще не подводил в предсказании погоды. Если даже
на небе нет ни облачка, но мой хъисын-фæндыр издает худые, безжизненные
звуки — значит, ночью или утром будет ненастье...» (97).
Эти «способности» инструмента, конечно же, ничего магического в себе
не таят, т.к. каждому музыканту-струннику хорошо известно, что струнно-
смычковые инструменты действительно очень чувствительны к перепадам ат-
мосферного давления, связанным с нарушениями гидрометеорологического
баланса в атмосфере. И если даже скрипка, изготовленная из высокообрабо-
танной древесины и имеющая покрытие лаками высшего качества, футляр и
прочее, реагирует на эти гидротермические перемены в атмосфере, то как не
должен реагировать на них инструмент, изготовленный примитивным обра-
зом из обыкновенной кожи, деревянной чаши и конского волоса? Никак не
защищенные от перепадов влаги и температуры, каждый из этих материалов
сам по себе весьма чувствителен и к влаге и к температуре, поэтому в качестве
звучащего тела они, естественно, в разном физическом состоянии издают зву-
ки различного физического оформления, а стало быть, и окраски. В народном
представлении эти свойства звука, связанные с изменениями погоды, конечно
же, имеют мистическое толкование, приписывающее инструменту сверхъесте-
ственные свойства общаться со всякого рода бардуагами (имеющими власть
над теми или иными силами природы ангелами) в данном случае — с боныбар-
дуагом. Эти представления, имеющие широкое распространение и среди дру-
гих народов, также восходят к глубокой древности.
Считалось, что в традиционном музыкальном инструментарии осетин
форма инструментального ансамбля до сих пор не обнаруживала себя. Вместе
с тем, наличие в нем таких инструментов, как хъырнæг-фæндыр, с одной
стороны, и изображения голов различных животных и птиц на головках инст-
рументов, с другой, наводят на мысль о том, что форма инструментального
ансамбля все-таки должна была иметь место в музыкальном быту осетин.
Как известно, ни одно народное веселье, тем более танцы и хороводы, не
могут обходиться без музыкального сопровождения. И этнографические мате-
риалы действительно содержат некоторые сведения, подтверждающие нали-
чие ансамблевой формы музыкально-инструментального сопровождения на-
131

родных танцев. «...Несколько хъисын-фæндыров с хъырнæг-фæндыром-кро-
ме как в танцах, мне не приходилось видеть нигде. Бывало, по 2-3 хъисын-
фæндыра с хъырнæг-фæндыром объединялись во время больших «хъазт»
(танцы, игры, веселья), играли танцующим «Симд» или «Хонгæ кафт», а вместо
хлопанья в ладоши ритм отчеканивался къæрцгæнæгом (род трещотки — Ф. А.),
что получалось очень хорошо...» — говорит информатор Абайты СБ. «Как-то
у нас здесь, в с. Ср. Рук, молодежью был устроен большой хъазт, где танцу-
ющим вместе с осетинской гармошкой играли на хъырнæг и дала-фæнды-
рах...» — вспоминает Плиты Е. Г.
Приведенные свидетельства наших информаторов однозначно указывают
на наличие в музыкальном быту осетин формы инструментального ансамбля,
хотя и не важно, показательна ли она только для жанра танцевальной музыки
или для какого-либо другого жанра. Однако более четкая и обстоятельная
аргументация здесь еще требует глубокого изучения самой природы нацио-
нальной хореографии, особенностей музыкального обрамления, характера и
содержания каждого танца и — шире — места народного танцевального искус-
ства в художественном творчестве народа.
Хореографическая культура осетин, уходящая корнями в глубокую древ-
ность, представляет собой явление самобытное и сложное. В ней отложились
определенные этапы развития данного вида искусства от древнеритуальных
«Симд» (15) и «Цоппай» (107.4) до более поздних его образцов. Поводом к
возникновению танца могли служить любые народные праздники, в том числе
и религиозно-бытовые, не говоря уже о свадьбах, крестинах, которые просто
не мыслились без танцев и хороводов. Наиболее распространенные танцы в
своем большинстве были массовыми, потому и музыкальное сопровождение
их требовало соответствующей силы звучания, что и приводило к количе-
ственному увеличению единиц звучащих инструментов. «Смерть пораженно-
го молнией в народе считалась особой милостью неба, и оплакивать покойни-
ка ни в коем случае не полагалось... Все ближайшее взрослое население, муж-
чины и женщины, молодые и до преклонного возраста — несмотря на ливень
или дождь — полностью высыпало на место происшествия с песнями, с музы-
кальными инструментами (разрядка наша —Ф. А.) и, образуя попарно
огромный круг, обходило покойника три раза...» (107.4-5). Подобные религи-
озно-культовые ритуалы, надо полагать, обставлялись должным образом и
под «музыкальными инструментами» следует видеть не 2-3 инструмента (что
само по себе уже инструментальный ансамбль!), а средоточие всех музыкаль-
но-инструментальных средств. «...До 70-80 годов XIX века танцы проходили
исключительно под звуки плясовой мелодии, исполняемой на хъисын-фæнды-
ре и уадындзе (свирели)...» (74.553).
Таким образом, главная и определяющая черта осетинского танца —
массовость — не могла удовлетворяться слабым звучанием одного какого-
либо инструмента, а потому она сама же и предопределила соответственное
звучание танцевальной музыки, объединив в ансамбле игру нескольких ин-
струментов.
132

Изображение на головках музыкальных инструментов голов разных жи-
вотных и птиц должно говорить о распределении инструментов в ансамбле по
звуковысотному принципу — инструмент, скажем, с изображением бычьей
головы должен звучать ниже, чем инструмент с изображением птичьей голо-
вы и т.д.
Как известно, в совершенствовании чисто музыкальных свойств инстру-
ментов существенным фактором является уровень инструментального мышле-
ния народа, который выражается через ансамблевую форму инструменталь-
ной музыки. Последняя в инструментальной культуре осетин, как мы можем
видеть, обнаруживает себя пока лишь в применении к танцам. Что же касает-
ся инструментального ансамбля в собственном смысле слова, то в обычном
музыкальном быту нам пока еще не удается видеть прямых свидетельств,
указывающих на его наличие. Этим следует объяснять, видимо, и то, что
традиционные инструменты, к акустическим возможностям которых не предъяв-
лялось особых требований, до настоящего времени сохранили архаические
формы и конструкцию. Все это, как мы видели выше, не препятствовало
сочетанию нескольких инструментов в ансамбле во время, танцев, что, в свою
очередь, позволяет заключить, что инструментальный ансамбль наиболее стойко
бытует в жанре танцевальной музыки, имея, таким образом, преимуществен-
но прикладной характер.
Описанный нами «образ» инструмента, видимо, был бы лишен одного из
существенных штрихов, если бы мы ничего не сказали о названиях его струн,
а стало быть, и о той информации, которая содержится в том, казалось бы,
незначительном факте, что в народе струны двухструнного хъисын-фæндыра
называются: I — амонæг таг, II — хъырнæг таг, а трехструнного: I — хъæргæ-
нæг таг, зарæджы зæгъæг, дзурæг таг, II — амонæг таг, III — хъырнæг таг.
Любому осетину, которому хоть раз приходилось быть участником хоро-
вого пения или хотя бы присутствовать при этом, ясно, что названия струн
хъисын-фæндыра точно совпадают с названиями поющих в хоре голосов, но
не всякий, очевидно, может с уверенностью утверждать, что здесь имеет место
факт переноса значения функциональной сути голосов на струны инструмен-
та. Обратимся к народным певцам, аккомпанирующим себе на хъисын-фæн-
дыре и вникнем в их представление о функциях струн инструмента.
«...Тонкоголосая струна («лыстæгхъæлæс таг») ведет голос песни, а гус-
тоголосая струна («бæзджынхъæлæс таг») ей подпевает, вот как мы поем —
кто-то из нас начинает и ведет песню, а другие подпевают ему...» — говорит
наш информатор Фæрниаты Матэ из с. Ерман. Другой информатор сообщает,
что «...при пении с хъисын-фæндыром тонкая струна поет вместе с голосом
певца, а другая, толстая — ей подпевает...» (Магкоты Афанас из с. Кодибын).
«...Точно так же, как поют голоса у песни, поют и струны у хъисын-
фæндыра. Если одна струна начинает песню, то вторая отвечает ей, а третья
подпевает им густым голосом...» — говорит 73-летний Тхостаты Мурат, жи-
тель г. Баку.
Подобные высказывания многочисленных народных певцов и информа-
133

торов можно было бы продолжать, однако, даже из приведенного материала
видно, что народная традиция совершенно четко определяет функции струн
хъисын-фæндыра. Более того — она не мыслит их вне связи с голосами поющих.
Обратимся теперь к функциям голосов в хоровой песне и посмотрим, как
они мыслятся народом.
«...Зарæджы хъæргæнæг» и «зарæджы амонæг» — это не одно и то же.
Но они часто друг у друга перенимают песню и оба стараются, чтобы текст и
мелодия достигали большей художественной взаимосвязи («цæмæй зарæджы
конд аивдæрæй бает цæуа ныхæстимæ»), а между ними и «хъырнæг» бывает
«зарæджы амонæг» — говорит информатор, 80-летний Плиты Къола из с.Ниж-
ний Рук. Информатор Плиты Ефин добавляет: «...То, что поет «зарæджы
амонæг», не похоже ни на пение «хъырнæг», ни на пение «зарæджы хъæргæ-
нæг». «Хъырнæг» — подпевает; «хъæргæнæг» — начинает песню и поет тон-
ким голосом («цъæхснаг хъæлæсæй»), а «амонæг» — поет между ними...» (94).
И еще. «...Мужские хоровые песни начинаются запевом высокого тенора,
реже высокого баритона... Вторую строфу (песни — Ф. А.) начинает обычно
тот же, а иногда и другой солист. Нередко два запевалы чередуются на протя-
жении всей песни... В мужских хоровых застольных и шуточно-сатирических
песнях каждая новая строфа поется чаще всего новым запевалой. Запевалы
как бы перехватывают запевы друг у друга...» (43.9). В том, что «хъæргæ-
нæг», «амонæг» и «хъырнæг» мелодически друг от друга независящие и само-
стоятельные голоса, как мы увидели из приведенного материала, сходятся все
народные певцы и информаторы.
«Хъсергсенсег» (т.е. «глашатай», «возвещающий», «подающий голос»).
Этому голосу отводится функция начинающего песню, т.е. функция запевалы
всей песни, что подтверждается и полным названием самого термина — «За-
рæджы хъæргæнæг» («глашатай песни»).
«Зарседжы зæгъæг» (букв, «сказывающий песню»). Основное назначение
этого голоса, как это видно из самого его названия, «сказывать» содержание
песни. (Нас не должно смущать то, что приведенные выше выдержки называ-
ют эти голоса «запевалами», имея в виду одного исполнителя — важно то, что
в общей музыкальной ткани они составляют самостоятельную мелодическую
нить.) Функционально этот голос, конечно же, равен предыдущему (см. выше —
«Запевалы как бы перехватывают запевы друг у друга...»), хотя и не всегда
их мелодическая линия может совпадать.
«Зарседжы амонсег» (т.е. «направляющий», «подправляющий», «указы-
вающий») — также является голосом с четко определенными функциями, при-
званными «направлять» песню, а возможно, и ориентировать другие голоса в
определенном направлении, «указывать» им на «дозволенные» тонально-гар-
монические рамки.
«Хъырнсег» («подпевающий») — как показывает само название, также
является голосом с конкретными функциями — подпевать остальным голосам.
Вероятнее всего, этот голос лишен очевидной мелодической самостоятельнос-
ти в том смысле, в каком ею владеют предыдущие голоса. Вместе с тем, не
134

будучи ведущим в хоровом пении, он составляет гармоническую базу всей
песни. Осетинской хоровой традиции не известно ни одного случая, когда
хоровая песня могла бы обойтись без этого голоса. О значении его в сознании
народа можно судить по народной поговорке — «Песня подпевающим красна»
(«Зарæг хъырнæгæй фидауы»).
В свете рассмотренного нами ритуально-культового назначения хъисын-
фæндыра определенный интерес представляет и этимология самих терминов
— «хъæргæнæг», «амонæг» и «хъырнæг». В «Историко-этимологическом сло-
варе осетинского языка» В. И. Абаева под этими словами читаем:
«Хъсер» — «...восходит к древнеиранскому «гъар» — кричать, взывать и
пр. Этот же корень в словах «хъарæг» причитание, «хъырнын» подпевать,
«зарын» петь, «аргъауын» совершать церковную службу...» (т. II. с. 293).
«Хъырнын» — «...Заключает тот же корень «гъар», который находим в
«хъæр» крик, «хъарæг» траурное причитание, «зарын» петь, «аргъауын» со-
вершать церковную службу...» (т. II, с. 333).
«Амонын/амынд» —показывать, наставлять, учить; многообразные зна-
чения (индоевропейской основы «men» — Ф. А.) в индоевропейских языках
могут быть объяснены общим понятием «проявлять духовную активность»...
На какие-то следы «магической» семантики этого слова указывает название
чудесной чаши в Нартовском эпосе: Амонгæ, Ас-амонгæ; ср. также «амонд»
счастье; может быть, сюда же названия духов «дæлимон», «уæлимон»...» (т.1,
с.52-53).
Как видим, этимология слов «хъæргæнæг» (от «хъæр) и «хъырнæг» (в
основе которого также «хъæр») объясняет их связь с целым рядом слов (с
общеиндоевропейским корнем «гъар» — крик), так или иначе связанных с
единой религиозно-культовой семантикой («зарæг», «хъарæг», «аргъауын» и
т.д.), не говоря уже о третьем слове— «амонæг» (от «амонын») — «магичес-
кая» семантика которого настолько очевидна, что не может быть поставлена
под сомнение.
Безусловно, этот аспект нашей проблемы заслуживает специального изу-
чения, но в названиях струн хъисын-фæндыра нас интересует другая сторона
вопроса.
Наличие в музыкальном быту осетин двух- и трехструнных хъисын-фæн-
дыра с четко обозначенными функциями струн объясняет некоторые принци-
пиальные моменты осетинского хорового многоголосия, что и придает особую
значимость этому факту.
Как известно, появление музыкальных инструментов в истории музыкаль-
ной культуры являет собой последующий этап развития музыкального мышле-
ния (после вокального). Значит ли это, что в изобретенных инструментах чело-
вечеством претворен опыт предшествовавшего этапа развития музыкального
творчества? Очевидно, да, т.к. целый ряд основных категорий «вокального»
этапа развития музыкального искусства, в том числе и такие, как художест-
венно-образное оформление музыкального мышления, ладотональная основа,
со всей очевидностью отложились и в музыкальных инструментах.
135

Как мы видели выше, осетинский хъисын-фæндыр в этом плане может
служить достаточно ярким примером уже потому, что в названиях его струн с
фотографической точностью засвидетельствована функциональная суть голо-
сов народной хоровой песни.
Но и это еще не самое главное. Главное значение этого факта заключает-
ся в том, что в застывших понятиях названий струн трехструнного хъисын-
фæндыра народная музыкальная традиция сохранила практическую
музыкально-структурную организацию осетинского народно-
го хорового трехголосия.
Это обстоятельство начисто опровергает основанное на недоразумении
мнение о том, что трехголосие в осетинском хоровом пении «появилось» под
влиянием грузинского хорового многоголосия (43.10). Подобного рода мне-
ния должны высказываться с большой ответственностью и осторожностью,
тем более, когда они не подкреплены никаким, даже элементарным сравни-
тельным анализом структуры осетинского и грузинского трехголосия, не го-
воря уже о глубоком аналитическом изучении таких важных аспектов, как
многоголосное начало в осетинском хоровом пении, особенности и самобытные
черты осетинского хорового трехголосия и пр.
Данный вопрос более подробно рассмотрен нами в другой работе, касаю-
щейся конкретно осетинского хорового пения. Здесь же отметим лишь, что ни
семантика, ни этимология рассмотренных нами названий струн-голосов, являю-
щихся принадлежностью основного лексического фонда осетинского языка, не
содержат никакой информации, которая указывала бы на влияние грузинского
хорового многоголосия на происхождение осетинского хорового трехголосия.
Конечно, для решения таких принципиально музыкальных проблем при-
влечения только языковых данных недостаточно. Здесь, в первую очередь,
необходимо привлечение данных, добытых в результате исследования осетин-
ских народных песен (хоровых) — их ладогармонических функций, индиви-
дуальных черт мелодических линий, составляющих трехголосие, кадансов —
основных носителей и хранителей национально-специфического стиля. Чрез-
вычайно интересно также установление песен, отражающих стадии перехода
от одноголосия к двухголосию и от двухголосия к трехголосию. Но ведь и
языковый материал, тем более, если содержащаяся в нем информация проли-
вает свет на разбираемый вопрос, нельзя сбрасывать со счетов.
Если рассматривать хъисын-фæндыр в основном на фоне этнографичес-
кого и языкового материала, может создаться мнение, будто религиозно-куль-
товое назначение инструмента и по сей день продолжает оставаться основ-
ным. Но это не так. Из того же полевого материала явствует, что хъисын-
фæндыр имеет широкое применение и во всех народных художественно-мас-
совых мероприятиях, не связанных с религиозно-культовой природой.
Очень давно, вероятно, еще со времен, когда инструмент расстался со
своим «культовым» названием и воспринял свое нынешнее, более бытовое
название, хъисын-фæндыр начал расширять сферу обслуживания в художе-
ственной культуре народа. Тем самым он стал постепенно обретать популяр-
136

ность среди широких масс, становясь инструментом повсеместного распрост-
ранения.
Религия в древности, как известно, была одной из господствующих форм
идеологии, порой с жестко регламентированными морально-этическими нор-
мами. Однако, наряду с культовыми и религиозными ритуалами, на всем про-
тяжении исторического пути народу постоянно сопутствовали и живые будни,
полные эмоционального содержания. Заложенное в природу человеческого
мироощущения естественное стремление к красоте и переработка по ее зако-
нам впечатлений от повседневных будней не могли, естественно, вмещаться в
строго регламентированные рамки религиозных ритуалов, поэтому в религи-
озно-культовую оболочку облекались поначалу разные обыденные сюжеты и
проблемы, часто довольно далекие от религии.
Никакие более поздние религии не смогли полностью искоренить язычес-
кую основу древнеосетинской религии. А последняя, в обстановке утверждав-
шихся христианства и ислама, со временем стала терять свою самостоятель-
ность. Этим, очевидно, объясняется то, что рассматривая истоки религиозных
верований осетин, легко можно обнаружить в них пережитки цочти всех древ-
них форм религии. В цитированной выше книге И. Ф. Дубровина автором
верно подмечено, что «...из смеси различных верований и понятий в народе
образовалась своя собственная религия, одинаково пригодная христианину,
магометанину и язычнику...» (57.292). Такой «синкретический» характер ре-
лигиозных верований осетин, обусловливавший известное ослабление общей
религиозной организации народа, не мог не сказаться положительно и на пол-
ной «демократизации» хъисын-фæндыра. Дальнейшая «биография» инстру-
мента настолько прочно связана с жизнью и бытом осетин, что даже еще в
недавнем прошлом они исключали возможность любых народных веселий без
хъисын-фæндыра. Вряд ли широкому кругу известно о сложном «творческом
пути», пройденном им в истории музыкальной культуры осетинского народа,
но, тем не менее, в памяти современных осетин хъисын-фæндыр остается
исконно народным традиционным инструментом, являющимся непременной
принадлежностью народных певцов и сказителей. Несложность конструкции
делала инструмент самым распространенным во все времена, вплоть до 30-х—
40-х годов XX столетия, поэтому даже еще сегодня невозможно найти осети-
на, который не знал бы хотя бы 4 — 5 исполнителей на хъисын-фæндыре:
«...Видимо потому, что хъисын-фæндыр очень просто изготовляется, его име-
ли в каждом доме. Мой инструмент изготовлен мной самим и, как видите,
звучит неплохо. У нас на нем играют любые мелодии — танцевальные, протяж-
ные («дæргъвæтин»), играют и с песней...» (96).
Функции музыкальных инструментов в широком народном быту, види-
мо, не ограничивались каким-нибудь одним видом исполнительства. Слабые
акустические особенности не были препятствием для использования их в ка-
честве аккомпанирующих инструментов в танцах, хороводах и других массо-
вых весельях. Широко участвовал инструмент и в музыкальном сопровожде-
нии традиционных, общенародных трудовых процессов и в первую очередь —
137

«зиу». Под аккомпанемент хъисын-фæндыра исполнялись песни сбора уро-
жая («тыллæг æфснайыны зарджытæ»), песни о труде и изобилии («куыст
æмæ бæркады зарджытæ»), т.е. песни, сопровождающие трудовые процессы
осенних сельскохозяйственных работ и, конечно же, шуточные песни.
Будучи непременными участниками всех этих массовых мероприятий, хъи-
сын-фæндыр, таким образом, занял одно из центральных мест в осетинском
народном музыкальном инструментарии. Однако, являясь инструментом столь
широкого «творческого диапазона», наиболее «родным и близким», наиболее
общепризнанным для него считается жанр эпических сказаний о нартах, даред-
занах, других героях. Эту сферу художественного творчества народа следует
считать подлинной стихией хъисын-фæндыра. «...Эта отрасль народного твор-
чества особенно любима и полна прелести...» (110.343). Музыканты-сказители
всегда были особо уважаемы в народе. Имена многих поколений сказителей и
инструменталистов народ помнит, чтит, преисполнен чувством благодарности
за их неподдельное, чистое и трогательное искусство. Это прежде всего Сланты
Гаха, Абайты Цицка, Хæныкъаты Самсон, Плиты (Елойты) Иван, Плиты (Хъо-
ниаты) Васико, Къола, Плиты Гаврел, Дзугаты Хъæрæсе, Дзытъиаты Ганыкк,
Тъуриты Хачесса и Дрис, Миндзайты Къоста, Тхостаты Мурат, Фæрниаты
Матэ, Джыккайты Аким, Чилæхсаты Пируз и многие другие.
Обмеры и описания
Хъисын-фæндыр № 4833 из коллекции Северо-Осетинского музея крае-
ведения.
Инструмент в музей поступил в 1960 г. Принадлежал известному скази-
телю Нартовских сказаний и народному певцу Таутиаты Дрису. Сохранность
удовлетворительная. Корпус представляет собой чашу, выдолбленную из де-
рева твердой порода (бук). Имеет несколько овальную форму. На дне чаши,
в центре, имеется отверстие диаметром в 2,5 см. В чашу-корпус вставлена
ручка-гриф из дерева мягкой породы (сосна). Чаша обтянута кожаной мемб-
раной (пузырь), которая нахлестом на 12 см захватывает гриф. Кожаная мем-
брана имеет дефект (порвана в одном месте). Ширина грифа неравномерна:
ниже от головки, на расстоянии 8,5 см от нее, на протяжении 11,5 см он
несколько сужен.
Общая длина инструмента — 82 см; длина грифа — 52 см; диаметр чаши —
22x18,5 см; глубина чаши — 14 см; расстояние от дна чаши до пуговки — 12
см; ширина головки — 8,5 см; расстояние между колками, расположенными
диагонально к грифу — 2,5 см; толщина грифа — 2 см; длина рабочей части
грифа — 4,5 см; расстояние между резонаторными отверстиями (их 8 и распо-
ложены они в два ряда по длине чаши) — 1,5 см; расстояние между рядами
резонаторных отверстий — 3 см; диаметр отверстий для колков — 1,3 см;
размер колков — 4,7 см.
138

У инструмента отсутствуют струны, один колок, смычок и подгриф. Но,
восстановив недостающие части, им вполне можно было бы еще пользоваться.
Хъисын-фæндыр № 4457/1 из коллекции Северо-Осетинского музея
краеведения. В музей поступил в 1959 г. Принадлежал народному певцу Те-
деты Давиду. Сохранность хорошая. До поступления в музей инструмент, как
говорится, «жил полной жизнью».
Корпус — обыкновенная чаша («къус») из твердой породы дерева (дуб).
В чашу вставлена ручка — гриф, проходящая чашу насквозь и выходящая
наружу в виде кнопки-пуговки для подгрифа. На расстоянии 8 см от верхнего
конца грифа имеется кожаный перехват («арæнбос»), который служит верх-
ним порожком, отделяя головку инструмента от рабочей части грифа. Сам же
гриф представляет собой равномерно сужающуюся книзу планку из твердой
породы дерева (дуб). На тыльной стороне грифа внизу, у стыка с чашей,
прилеплена обыкновенная сосновая смола, служащая в качестве канифоли.
Верхняя, рабочая сторона грифа, плоская, нижняя же — полуокруглая. Под-
гриф, вопреки традиционному (одинарному), сделан из двойного кожаного
отрезка, настегнутого на пуговку (выступающую часть грифа) внизу. Чаша
обтянута кожей и, несмотря на то, что основательно закреплена мелкими гвоз-
дями по наружному боковому кругу чаши, с тыльной стороны ее скреплена
(обтянута) еще и прочными нитками.
Общая длина инструмента — 58,5 см; длина рабочей части грифа — 35,5
см; длина головки — 8 см; толщина грифа — 1 см; ширина грифа в головной
части — 3,5 см; ширина грифа в нижней части, у стыка с чашей — 3 см;
расстояние между колками — 2 см; размер колков — 3,5 см; диаметр чаши —
15 см; глубина чаши — 6,5 см; длина подгрифа — 7,5 см; длина первой (метал-
лической) струны — 47 см; длина второй (жильной) струны — 49 см.
У инструмента не сохранились смычок и кобылка («хæрæг»), но может
быть использован в практике, если восстановить их.
Хъисын-фæндыр № 417 из коллекции Юго-Осетинского областного му-
зея краеведения. В музей поступил в 1948 г. Приобретен от Тадтаты Зарбега.
Сохранность удовлетворительная.
Корпус — чаша из твердой породы (бук) цельная, без отверстия на дне.
Ручка-гриф, вставленная в нее, из той же породы. Гриф так же проходит
сквозь чашу и выходит в нижней части чаши в виде пуговки. В пуговке име-
ется небольшое отверстие, назначение которого непонятно. Головку, пред-
ставляющую собой продолжение грифа, отделяет от последнего кожаный пе-
рехват-порожек. Рабочая часть грифа от порожка до стыка с чашей одинако-
вой ширины.
Головка же, в которую вставлены колки, шире грифа на 1,5 см. На стыке
с чашей на тыльную сторону грифа нанесена смола-канифоль. Подгриф из
сыромятной кожи. К его нижней части прикреплена жильная струна в виде
петли, которой он надевается на пуговку. Струны жильные, их две и при-
креплены они к подгрифу петельным методом. Первая струна несколько тоньше
второй. Верхняя дека-мембрана из пузыря животного (теленка), прикреплена
139

к чаше с ее наружной боковой стороны мелкими гвоздями. На деке-мембране
четыре резонаторных отверстия — два на левой и два на правой стороне от
«кобылки». Последняя также из твердого дерева (кизил).
Общая длина инструмента — 61,2 см; длина головки — 6 см; длина рабо-
чей части грифа — 39,3 см; толщина грифа — 1,5 см; ширина грифа — 3 см;
ширина головки — 4,5 см; расстояние между колками — 2 см; размеры колков —
4,5 см; диаметр чаши — 16,2 см; глубина чаши — 6 см; длина подгрифа — 5 см;
длина первой струны — 51 см; длина второй струны — 53 см; расстояние от
первого колка до «порожка» — 2 см; расстояние от второго колка до конца
головки — 2 см. Несмотря на то, что смычок у инструмента не сохранился,
сам он в рабочем состоянии.
Хъисын-фæндыр № 211 из коллекции Юго-Осетинского областного му-
зея краеведения. В музей поступил в 1936 г. Хотя в музей он был сдан Слан-
ты Темболом, инструмент, по предположению сотрудницы музея Д. А. Кало-
евой, видимо, принадлежал известному сказителю Сланты Гаха, близкому
родственнику Тембола. Инструменту более 80-ти лет, сохранность плохая, по
размерам он довольно большой.
Корпус, как и у хъисын-фæндыра № 4833 из коллекции Северо-Осетин-
ского музея краеведения, выдолблен специально, но форма чаши строго тра-
диционна, несколько овальна, из твердой породы дерева (бук). На дне чаши
имеется отверстие. Сверху чаша обтянута кожей с восемью резонаторными
отверстиями, образующими круг. Гриф-ручка из дерева мягкой порода (со-
сна), в отличие от традиционных образцов, не проходит чашу насквозь, а
вставлен в тот выступ чаши, который ассоциируется с ее ручкой. Ширина
грифа точно сохранена и на головке.
Общая длина инструмента — 65, 1 см; длина головки — 7 см; длина рабо-
чей части грифа — 38 см; толщина грифа — 2 см; ширина грифа — 3,5 см;
расстояние между колками — 2,5 см; расстояние от «порожка» до первого
колка — 2 см; расстояние от второго колка до конца головки — 2,5 см; разме-
ры колков — 3,5 см; диаметр чаши — 18см х 20 см; глубина чаши — 9 см;
толщина стенок чаши неравномерная, в среднем — 1,2 см; длина подгрифа —
6,5 см; расстояние от подгрифа до колка первой (несохранившейся) струны —
63,6 см; длина второй струны — 66,1 см.
У инструмента отсутствуют кобылка, смычок и одна (первая) струна.
Сохранившаяся вторая струна (из конского волоса) в плохом состоянии (во-
лос сечется). В плохом состоянии и кожаная дека-мембрана (в нескольких
местах порвана). В остальном инструмент довольно прочен, благодаря чему,
при устранении указанных дефектов и восстановлении недостающих деталей,
его можно вернуть к жизни.
Хъисын-фæндыр Абайты Самсона (с. Средн. Сба). Инструменту более
50-ти лет. Сохранность удовлетворительная. Очень давно на нем не играют, а
потому общий вид его довольно запущенный, «нерабочий». Изготовлен стар-
шим братом хозяина, хорошо игравшим на нем.
Корпус представляет собой изящную, цельную (без отверстия на дне)
140

деревянную чашу-пиалу, обтянутую пузырем ягненка. Чаша из твердой поро-
да древесины (груша) и довольно глубокая. Гриф также из твердой породы
древесины (клен), проходит чашу насквозь и выходит с другой ее стороны в
виде конусообразного небольшого колышка. Пузырь на чашу был натянут,
видимо, прочным шнуром, о чем свидетельствуют его остатки, но позже был
приклеен к наружным бокам чаши клеем. Полу округлая головка инструмен-
та, отделенная провощенной крепкой веревкой от грифа, значительно шире
его. Гриф с обеих сторон плоский. Кобылка также из груши. Подгриф —
сужающийся к концу кусок подошвы, надетый на выступающую с другой
стороны чаши колкообразную конечность грифа, инструмент двухструнный.
Струны из конского волоса. Волос, как и на смычке, старый, дряблый, боль-
шей частью выпал, из-за чего первоначальное количество волосин в каждой
струне определить невозможно. Трость смычка из твердой и гибкой породы
древесины (кизил) и представляет собой изящный вытянутый лук.
Общая длина инструмента — 68 см; длина головки — 6 см; ширина голов-
ки — 5 см; расстояние между колками — 2 см; расстояние между «порожком»
и первым колком — 2 см; расстояние между вторым колком и концом головки —
2 см; длина колков — 4 см; диаметр чаши — 20 см; толщина стенки чаши — 0,8 см;
глубина чаши — 9 см; длина выступающей части грифа — 2,3 см; длина под-
грифа — 6 см; расстояние между струнами на подгрифе — 3,2 см; длина пер-
вой струны — 58 см; длина второй струны — 60 см; размеры кобылки — 2 см х
4 см; расстояние между подгрифом и кобылкой — 4,2 см; количество резона-
торных отверстий на верхней деке-мембране — 4 см.
Общая длина смычка — 41 см; длина волос на смычке — 38 см.
После соответствующих восстановительных работ (замены пузыря, конс-
кого волоса на смычке, замены струн и пр.) инструмент вполне пригоден для
практического использования.
Хъисын-фæндыр Плиты Ефима (сел. Средн. Рук). Инструменту менее
20-ти лет. Изготовлен самим хозяином. Сохранность хорошая. Со смертью
одного из членов семьи в доме прекратились пение и игра на инструментах,
поэтому более пяти лет на этом инструменте не играли.
Корпус — деревянная чаша. Натянутая на нее кожа (пузырь ягненка)
крепится мелкими гвоздями по внешней стороне чаши. На коже в центре
круга имеются шесть резонаторных отверстий по обе стороны от кобылки.
Чаша очень аккуратной работы, сделана из древесины твердой породы (клен),
на дне ее имеется небольшое круглое отверстие. Гриф, изготовленный из той
же древесины, проходит чашу насквозь и выходит из нее в виде небольшой
кнопки. Из той же древесины сделаны колки и кобылка, подгриф — сужаю-
щийся к концу кусок кожи, сложенный вдвое. Головка, отделенная от грифа
кожаным перехватом, является продолжением грифа; на ней диагонально
размещены два колка. Инструмент двухструнный. Обе струны жильные —
одна тонкая, другая потолще. Смычок представляет собой круто изогнутый
лук небольшого размера. Волос дряблый, ломкий, выпадает.
Общая длина инструмента — 53 см; длина головки — 6 см; длина рабочей
141

части грифа — 30 см; толщина грифа — 2,3 см; ширина грифа — 3,7 см;
диаметр чаши — 17 см; толщина стенки чаши — 0,6 см; глубина чаши — 7 см;
диаметр кнопки-пуговки — 2 см; длина подгрифа — 5,8 см; расстояние между
.струнами на подгрифе — 3 см; расстояние между подгрифом и кобылкой — 4 см;
размеры кобылки — 1,5 см х 3,5 см; длина первой струны — 32,7 см; длина
второй струны — 35,7 см; количество резонаторных отверстий — б (по три с
каждой стороны); расстояние между колками — 3 см; расстояние от кожаного
перехвата-порожка до первого колка — 1,5 см; расстояние от второго колка до
конца головки — 1,5 см; длина колков — 4,2 см; общая длина смычка — 43 см;
длина волос на смычке — 40 см.
Инструмент, как отмечалось, в довольно хорошей сохранности, если не
считать того, что следует заменить волос смычка и верхнюю деку-пузырь.
Восстановив эти части, им и сегодня можно пользоваться.
Даже рассмотренные нами шесть экземпляров народных образцов хъи-
сын-фæндыра дают ясное представление о том, насколько твердо народные
сказители-инструменталисты придерживаются существующих вековых тради-
ций при изготовлении музыкальных инструментов. Более наглядно стойкость
традиционных размеров основных частей хъисын-фæндыра видна в приве-
денной таблице (с. 143).
Рассмотренный нами материал позволяет сделать некоторые выводы.
1. Хъисын-фæндыр относится к числу самых древних и повсеместно рас-
пространенных музыкальных инструментов осетинского народа.
2. Дошедшая до настоящего времени в своей архаике конструкция хъи-
сын-фæндыра, в основе которой содержится один из древнейших религиозно-
культовых символов — чаша («къус»), а также участие инструмента в отправ-
лении обрядов, связанных с одним из древних культов человечества — куль-
том мертвых, — свидетельствуют о том, что появление и первоначальное на-
значение хъисын-фæндыра теснейшим образом связаны с религиозно-культо-
выми ритуалами в древнеосетинском быту.
3. Исходя из первоначального религиозно-культового назначения, инст-
румент, несомненно, должен был иметь другое название, содержащее в себе
религиозную семантику. Нормы слововообразования осетинского языка по-
зволяют предполагать, что первоначальное название инструмента представля-
ло собой слово-композит, один из компонентов которого, видимо, содержал
религиозно-культовую семантику — «уац», «къус», «амонæг» и пр. Из этого
следует, что в дошедшем до наших дней сложном названии инструмента —
«хъисын-фæндыр» — отложилась одна из моделей словосочетающих конст-
рукций более позднего времени, когда под влиянием широкого распростране-
ния в музыкальном быту народа арфового инструмента, его название «фæн-
дыр» стало обретать собирательное значение — «инструмент» вообще.
4. Музыкальную передачу Нартовских сказаний (в сопровождении хъи-
сын- и дыууадæстæнон фæндыров) следует считать последующим этапом (бо-
лее «демократизированной» трансформацией) первоначальных религиозно-
культовых торжественных уацов.
142

м
о
a
3
■е-
i
X
о
к
б
H
о
ее
X
3
я
о
я
о
о
О)
£
те
се
Смыч.
Колки
Длина стр.
Подгриф
Кобылка
Чаша
Гриф
Головка
а
i?
расст.
м/ним
а
я е-
о
- в-
расст.
м/отв
шир.
§
толщ.
3 g
со О
а
толщ,
стен.
глуб.
диа-
метр
толщ.
шир.
а
толщ.
шир.
1 5
Общ.
дл.
(в см)
Рассмотренный
экземпляр
1 *
■
'
2,5
4,7
«о
2
22/18
СМ
4,5
см
U0
СМ
«О
8,5
см
00
Хъисын-фæндыр
№ 4833 из СОМК
-
•
'
см
3,5
Ov
г^
^t
со
4/2,5
7,5
’
•
•
-
6,5
-
3,5/3
35,5
-
3,5
00
58,5
Хъисын-фæндыр
№ 4457/1 из
СОМК
см'
•
■
см
4,5
со
ю
'
2,5
3,5/2
»п
«о с
о" с
°я
со
0,8
«о
16,2
«о
со
39,3
«л
4,5
VO
61,2
Хъисын-фæндыр
№417изЮОМК
со
'
'
2,5
3,5
66,1
63,6
см
3/2
6,5
■
•
<Ч
Ov
20/18
см
3,5
00
со
СМ
3,5
г^
65,1
Хъисын-фæндыр
№211изЮОМК
^
00
со
5
см
rt
о
VO
00
3,2
4/2
VO
«О ТГ
о" о"
СМ
*■
0,8
ON
О
см
см
^t
см
см
Ю
vo
оо
VO
Хъисын-фæндыр
Абайты Самсона
«о
о 1
"* 1
со
со
4,2
35,7
32,7
со
4/22
5,8
0,4
2" ' 1
3,5
0,6
г-
г^
2,3
3,7
со
2,3
3,7
vo
со
Хъисын-фæндыр
Плиты Ефима
vo
143

5. В названиях трех струн хъисын-фæндыра, соответствующих названи-
ям голосов хоровой песни, точно отложилась функциональная организация
осетинского хорового трехголосия, что свидетельствует о том, что трехструн-
ный хъисын-фæндыр в традиционном музыкальном инструментарии осетин
явление не случайное, но закономерное и самобытное, возникшее сравнительно
давно под влиянием осетинского хорового трехголосия. Последнее, подтверж-
дающееся данными языка, этнографическим материалом и, особенно, инстру-
ментальной культурой, следует рассматривать как закономерный процесс раз-
вития элементов гетерофонии, характерных для осетинской музыки в целом.
6. Сравнительный анализ смычковых инструментов народов Кавказа по-
зволяет установить следующее существенное отличие между ними и хъисын-
фæндыром:
— форма и конструкция инструментов других народов допускают опреде-
ленные вариации (не говоря о колебаниях в пропорциях между отдельными
частями инструмента). Форма и конструкция осетинского хъисын-фæндыра
исключительно устойчиво держатся в пределах традиционных норм, причем,
в отличие от первых, в качестве основы инструмента здесь всегда выступает
чаша («къус»).
7. У тех народов Кавказа, которым в той или иной степени известны
Нартовские сказания, смычковые инструменты либо вовсе не имеют отноше-
ния к нартам, либо имеют к ним случайное отношение. Устная традиция осе-
тинского народа совершенно четко констатирует неотъемлемую связь главной
функциональной сути хъисын-фæндыра с высшей формой его музыкально-
поэтического творчества — Нартовскими сказаниями, исполнявшимися исключи-
тельно в сопровождении дыууадæстæнон и хъисын-фæндыров.
8. Простота конструкции и доступность технологии изготовления инстру-
мента обусловили широкое распространение хъисын-фæндыра среди народа и
сделали его достоянием почти каждой осетинской семьи. В сферу его обслужива-
ния входят разные области художественного творчества народа от сопровожде-
ния Нартовских сказаний до сопровождения обрядовых песен и народных танцев.
Изучение хъисын-фæндыра не может быть ограничено лишь настоящей
главой. Многие и, несомненно, интересные с научной точки зрения аспекты
«биографии» инструмента нуждаются в еще более глубоком и всестороннем
изучении.
Хъырнæг-фæндыр
Кроме хъисын-фæндыра в семейство смычковых инструментов осетин
входит еще один инструмент — хъырнæг-фæндыр, представляющий собой по-
вторение некоторых основных черт хъисын-фæндыра, лишь измененных в
масштабах. По сути дела это тот же хъисын-фæндыр, но по сравнению с
последним хъырнæг-фæндыр имеет некоторые конструктивные и функцио-
нальные отличия.
144

Рассмотрим, прежде всего, различия в конструкциях этих двух инстру-
ментов и выясним, в чем они выражаются.
Как мы помним, корпусом для хъисын-фæндыра служит обыкновенная
деревянная чаша-пиала («къус»). Корпус его состоит из двух чаш, гораздо
больших размеров, соединенных вместе и скрепленных, по методу хъисын-
фæндыра, общей ручкой-грифом, проходящим обе чаши насквозь (см. фото
18). Иногда чаши заменяются двумя обручами от обыкновенного сита, ничего
более не меняя в технологии изготовления. Соответственно размерам чаш (или
обручей) изменяются и размеры грифа, что, в свою очередь, делает хъырнæг-
фæндыр значительно больших размеров, чем хъисын-фæндыр. «...Раньше
хъырнæг-фæндыр делали меньшего размера, т.к. для большого нужен был
длинный конский волос, а его не всегда было легко найти. Но когда появи-
лись жильные струны, то размеры хъырнæг-фæндыра тоже увеличились...»
(94). «...Хъырнæг струна у хъисын-фæндыра имела слабый звук и, особенно
когда с хъисын-фæндыром пели или играли несколько других инструментов,
то звуков этой струны совсем бывало не слышно. Потому, по-моему, и был
придуман хъырнæг-фæндыр...» (97).
Идея создания хъырнæг-фæндыра, заложенная в самом названии инст-
румента,— «хъырнæг» (букв, «подпевающий» фæндыр) и продиктованная
практической необходимостью усиления басовой основы песни или наигры-
ша, была реализована в смычковом инструменте, который с этим же названи-
ем вошел в народную музыкальную практику осетин. Но главное значение
этой идеи заключается в другом.
Мы уже отмечали, что в осетинском традиционном музыкальном инстру-
ментарии ансамблевая форма в собственном смысле слова до сих пор себя не
обнаруживала. Там же нами были приведены полевые материалы, содержав-
шие некоторые данные, подтверждавшие наличие инструментальных ансамб-
лей в народной практике.
В этой связи необходимо проследить сферу применения хъырнæг-фæн-
дыра в народном быту — где и как он используется, выяснить, в каком соот-
ветствии между собой находятся название инструмента («хырнæг-фæндыр»)
и его функции. В определении функциональной сути его будем исходить из
семантики традиционного названия самого инструмента.
Итак — хъырнæг-фæндыр, т.е. «подпевающий, ведущий басовую втору,
фæндыр». Что может означать такое несколько необычное название музы-
кального инструмента? Этимологию слова «хъырнын» мы уже знаем, и при-
менительно к голосу человека она выражает понятие «подпевать». Но каким
образом это понятие могло быть перенесено на инструмент, а тем более — в
качестве определяющего компонента его сложного названия — «хъырнæг-
фæндыр»?
Если обратиться опять к хоровой песне, то по аналогии с басовым, т.е.
подпевающим голосом, и наш инструмент должен «подпевать». Но кому? По-
ющему голосу? Допустим. Но музыкальному творчеству осетин такой «жанр»
неизвестен, не говоря уже о его репертуаре. Хоровая песня совершенно четко
10 Ф.Ш.Алборов
145

дифференцирует свои жанры — мифологические, героические, обрядовые,
хороводные, трудовые, свадебные и т.д. Песни этих жанров инструментального
сопровождения не допускают, т.к. звучание хоровых голосов само по себе
достаточно монолитно и цельно. Стало быть, для хорового пения хъырнæг-
фæндыр неприемлем.
Обратимся к жанру одиночной (одноголосной) песни с инструментальным
сопровождением, восходящему к жанру «кадæг», а значит, имеющему древ-
ние традиции.
Будучи свидетелем живого исполнения Нартовских сказаний, видный
собиратель народного музыкального творчества Б. А. Галаев в цитированной
нами работе пишет: «Каждый мелодический период имеет инструментальное
обрамление: певец наигрывает на хъисын-фаендыре инструментальные пре-
людии и интерлюдии, а во время пения тянет на том же инструменте два
остинатных звука в чередующихся интервалах кварты и квинты...» (43.12).
Современные осетинские одноголосные песни с инструментальным
сопровождением, как можно заметить, имеют схожие черты с веками
сложившимся стилем исполнения эпических сказаний с хъисьщ-фæндыром.
Из этого следует, что в качестве аккомпанирующего инструмента одноголос-
ная песня всегда пользуется услугами инструмента, обладающего достаточно
большой мобильностью, позволяющей ему «прелюдировать» и «интерлюдиро-
вать» сложными музыкальными построениями. Как видим, хъырнæг-фæндыр
плохо подходит и для этих целей, т.к. он должен (и, надо полагать, — басом)
«подпевать», а не вести мелодическую линию.
Остается рассмотреть степень распространения хъырнæг-фæндыра в танце-
вальной музыке. Частично эту сферу народного творчества мы затронули,
когда определяли наличие ансамблевой формы в инструментальной культуре
осетин. Нет нужды приводить высказывания всех наших информаторов, т.к.
в основном вопросе — ансамблевое сопровождение танцев одновременно иг-
рой на «многих» инструментах — все они единодушны. Однако некоторые их
сведения небезынтересны: «...Когда сельская молодежь устраивала «большой
симд», то в нем плясало более шестидесяти человек. Конечно, им нужна была
громкая музыка. Это сейчас появилась возможность приобретать гармошки и
пользоваться ими в танцах, а раньше во время танцев играли на нескольких
струнных инструментах с уадындзом одновременно. Чтобы усилить их гром-
кость, иногда объединяли по 5—6 инструментов. В основном это были наши
старинные инструменты — хъисын-фæндыр, хъырнæг-фæндыр, дала-фæндыр,
уадындз, къæрцгæнæг. А кроме танцев, игру на многих инструментах вместе
мне нигде и никогда не приходилось видеть...» (96). «...Хъырнæг-фæндыр
появился, видимо, у южных осетин. Северные осетины переняли его, навер-
ное, оттуда, т.к. северные осетины знают его меньше. А у южан он встречает-
ся чаще, чем у северян...» (91).
Этих сведений мы не могли не привести, т.к. они являются лучшим свиде-
тельством, подтверждающим не только наличие хъырнæг-фæндыра в традици-
онном музыкальном инструментарии, но и наличие в нем ансамблевой формы.
146

Таким образом, хъырнæг-фæндыр, как детище музыкального творчества
народа, представляет собой весьма ценный объект для исследования опреде-
ленных этапов развития музыкального мышления, в том числе и отражающих
начало ансамблевого сочетания традиционных инструментов по принципу их
звуковысотного соотношения.
Инструмент, которым располагаем мы, был обнаружен нами случайно
среди ненужных вещей на чердаке у Магкоты Афанасия в с. Коди-бын.
Размеры инструмента:
1. Общая длина — 130 см;
2. Общая длина резонатора — 58 см;
3. Общая длина грифа — 50 см;
4. Длина рабочей части грифа — 29 см;
5. Длина головки — 19 см;
6. Диаметр верхнего круга — 30 см;
7. Диаметр нижнего круга — 33 см.
Еще один экземпляр весьма оригинальной формы (в виде человеческой
фигуры с ногами, руками и т.д.) хранится в Тбилиси, в Государственном музее
им. С. Н. Джанашиа. Сюда его в 20-е годы привез из Южной Осетии извест-
ный собиратель народного музыкального творчества академик Д. И. Аракиш-
вили (26).
147

Щипковые
Дыууадæстæнон-фæндыр
К числу самых древних в осетинском традиционном музыкальном инст-
рументарии относится дыууадæстæнон-фæндыр — инструмент, занима-
ющий особое место в художественной культуре народа (см. фото 35—42). При-
надлежа к семейству арфовых инструментов, имеющих вообще древнюю и
богатую историю, дыууадæстæнон-фæндыр вместе с тем несет в себе ценную
информацию, имеющую важное значение для освещения не только чисто му-
зыкальных проблем, но и культурно-исторических аспектов прошлого осетин.
И в этом плане он представляет собой не только необыкновенно интересный,
но и сложный для исследования объект.
Традиционный дыууадæстæнон-фæндыр — это разновидность небольшой
угольной арфы с двенадцатью струнами, изготовлявшимися из конского воло-
са. Струны натягиваются диагонально к корпусу. Еще недавно инструмент,
наряду с хъисын-фæндыром, был распространен достаточно широко, но в
настоящее время он уже выходит из обихода. Засвидетельствованный в зна-
менитом Нартовском эпосе, дыууадæстæнон-фæндыр у осетин бытует с неза-
памятных времен. Традиционно он прочно связан с одной из наиболее излюб-
ленных форм музыкально-поэтического творчества — с исполнением Нартов-
ских сказаний. Следует отметить, что все, относящееся к этому величайшему
памятнику эпического творчества народа, имело доступ и к глубинам его души.
Это и понятно, т.к. в своем эпосе, отражавшем художественно-творческий
потенциал многих поколений, народ всегда видел и осознавал поэтически пре-
ображенную собственную жизнь. Такое положение вещей, т.е. такое отноше-
ние к Нартовскому эпосу, многое объясняет, в том числе и то, что и хъисын-
фæндыр, и дыууадæстæнон-фæндыр, под аккомпонемент которых слагались
Нартовские сказания, более других инструментов любимы и опоэтизированы
в художественном творчестве народа. К сожалению, инструмент плохо засви-
детельствован в письменных источниках, поэтому о других сферах его ис-
пользования, кроме сопровождения эпических сказаний, мы знаем мало.
Арфы были известны с глубокой древности почти всем народам. Из исто-
рии музыкальной культуры известно, что у многих народов древности (в час-
тности, у шумеров, вавилонян, китайцев, греков) строение, размеры, количе-
ство струн на инструментах, соотношение тонов и т.д., непосредственно и
тесно связывались со взглядами на количество небесных светил (82.95). Чис-
ло «пять» соответствовало числу основных планет, известных с глубокой древ-
ности (Сатурн, Юпитер, Марс, Меркурий и Венера), а число «семь» тем же
пяти планетам и еще Луне и Солнцу. «... Число музыкантов при храмах —
семь; позже оно увеличивается, но всегда остается кратным семи. Таким обра-
зом «пять» и «семь» были основными числами музыкальной системы древно-
сти — «пяти» соответствовала пентатоника, «семи» — семиступенный
звукоряд... (47.229).
148

Впервые изображение арф были обнаружены учеными на египетских гроб-
ницах Имая и Роти, которые датируются VI в. до н.э. (98.8), хотя изображе-
ния арфовых инструментов встречаются и на гораздо более древних ассирий-
ских памятниках. В Бисмайе, например, при раскопках храма, датируемого
IV тысячелетием до н.э., был обнаружен небольшой обломок вазы, на кото-
ром изображено шествие музыкантов, играющих на пяти- и семиструнных
дугообразных арфах. Арфовые инструменты широко известны, конечно же, и
по многочисленным росписям древнегреческих амфор. Наличие арф и у ски-
фов в V в. до н.э. также подтверждается археологическими раскопками (104.5).
По мнению Б.А. Калоева, появление арфы на Кавказе связано со скифа-
ми (62.288). Свои предположения он подкрепляет объяснением В.И. Абаева,
который современное название инструмента — «фæндыр» — увязывает с мало-
азийско-греческим «pantur» (9.68), означающим «маленькая дуга». И дей-
ствительно, маленькая лукообразная арфа в западной Азии первоначально
называлась «pan», а инструмент с длинной «шеей» — дугой — «pantur», озна-
чавший «маленький лук» (75), т.е. маленькая лукообразная арфа.
Считается, что звук тетивы лука при спускании стрелы послужил первым
толчком к созданию первой арфы. Как оружие войны лук, как известно, име-
ли почти все древние народы. Поэтому, вопреки мнению некоторых исследо-
вателей, нельзя исключать возможности того, что арфовые инструменты мог-
ли возникнуть у разных народов древности независимо друг от друга. Другое
дело, что «... рождению египетской арфы предшествовал длительный процесс
музыкальной эволюции...» (37.6) и у разных народов впоследствии они разви-
вались и совершенствовались по-разному.
Название маленькой дугообразной арфы «pantur», видимо, еще в глубо-
кой древности стало чем-то вроде синонима благозвучия, музыкального инст-
румента вообще, о чем свидетельствует широкое распространение различных
вариантов слова pantur в языках многих народов (груз, «пандури», армянск.
«пандир», чеченск. «пандэр», украинск. «бандура» и др.) (9.68).
Следует, однако, заметить, что ни у одного народа инструмент, в назва-
нии которого сохранилось древнее pantur, никак не напоминает дугообразную
маленькую арфу, кроме осетинского дыууадæстæнон-фæндыр.
Возвращаясь к тому, что появление арфы на Кавказе связано со скифа-
ми, отметим и то, что этот инструмент известен здесь лишь «...осетинам, сва-
нам и абхазцам...» (9.322) и проследим, по возможности, традиции, связанные
с бытованием его у каждого из этих народов (как сообщают более поздние
источники, инструменты, подобные дыууадæстæнон-фæндыру, т.е арфовые,
в прошлом имелись также у абазин, кабардинцев, балкарцев, черкесов
(84.194,242,294)). Отметим также, что более или менее удовлетворительное
научное толкование получили сванский чанги (шимеквше) и абхазская аюмаа.
Абхазская аюмаа внешне в общих чертах схожа со сванским чанги (шимек-
вше) и осетинским дыууадæстæнон-фæндыром. Единственный народный эк-
земпляр инструмента, засвидетельствованный на территории Абхазии и ныне
хранящийся в Абхазском государственном музее (99), был приобретен храните-
149

лем петербургского музея народоведения А.А. Миллером в начале XX в. (см.
фото 43). Этот же единственный экземпляр (несмотря на очень плохую его со-
хранность) послужил в качестве исходного народного образца для исследователя
абхазского народного музыкального инструментария И.М. Хашба (108.50-51).
В статье «Из поездки по Абхазии в 1907 г.» А.А. Миллер сообщал, что
под аккомпанемент аюмаа исполнялись исторические и военные песни, но. ни
о технических возможностях инструмента, ни о музыкальном строе его, ни о
способах игры на нем работа А.А. Миллера никакой информации не содержа-
ла (80.70).
В 1957 г. грузинским фольклористом и исследователем народного музы-
кального творчества В. Ахобадзе была предпринята попытка восстановить
традиционный строй четырнадцатиструнной абхазской аюмаа. Иссле-
дователь заостряет внимание на том, что абхазы часто исполняют сванские
народные песни на абхазский лад и отмечает случаи переноса их мелодий на
свой двухструнный смычковый инструмент апхьарцу. «...Отсюда мы можем
заключить, — пишет исследователь, — что перенесение сванских песен на аб-
хазский инструмент аюмаа так же возможно и закономерно, как и абхазских
песен... Если возможно одновременное исполнение абхазских и сванских пе-
сен на апхьарце, чунире (сванском) и чанги (сванском), то мы можем, исходя
из строя апхьарцы, перенести строй девятиструнной чанги на аюму, а
затем диатонически увеличить звуки крайних струн...» (22.10).
В результате сопоставления музыкального строя абхазского апхьарцы и сван-
ского чунири сдевятиструнным (разрядка наша — Ф.А.) сванским чанги
исследователь выводит диатонический строй аюмаа, звукоряд которого вбирает в
себя два последовательных ионических лада: с, d, e, f, g, a, h, с1, d1, e\ f\ g\ a\ h1.
Предложенный В. Ахобадзе музыкальный строй аюмаа не мог быть вос-
принят с научной точки зрения не только потому, что сам автор предлагает
свою версию по поводу строя инструмента не более как предположение, но
главным образом еще и из-за слишком вольного обращения с основами и осо-
бенностями архитектоники абхазской музыки в целом. Наиболее характерны-
ми и показательными для абхазской народной песни являются все-таки мик-
солидийский и эолийский лады, а не ионийский, который, хотя и не чужд
абхазской песне, но, по справедливому замечанию самого автора (и вслед за
ним и И. Хашба (108.57), не является для нее основой. Вероятность восста-
новления музыкального строя инструмента, живого звучания которого уже не
знает и не помнит народная традиция, практически равна нулю, какими бы
наукообразными «методами» не пользовался исследователь.
Касаясь истории появления арфовых инструментов на Кавказе и, в част-
ности, у скифов, И. Хашба приводит несколько противоречивые сведения. В
одном случае, со ссылкой на Р. Садокова, она утверждает, что археологичес-
кие материалы устанавливают наличие арф у скифов bVb. до н.э. (104.5) В
другом случае, со ссылкой на сообщение Плутарха, «... скифы на Кавказе...
извлекали музыкальные звуки из луков, отщипывая их тетиву... а не из арф,
т.е. они имели лишь прообраз арф...» (108.76).
150

Такой разброс взаимоисключающих положений не может служить серь-
езным и надежным основанием для далеко идущих выводов. Поэтому рас-
смотрение вне конкретной бытовой действительности вопросов «генезиса» и
«возраста» того или иного музыкального инструмента не выходит за рамки
умозрительного метода и выглядит как чистое абстрагирование. Элемент абст-
ракции в известной степени присутствует и в указанной работе И. Хашба,
особенно в той ее части, где автор, на основе разъяснения числовой символи-
ки, связанной с астрологическими представлениями древности, приходит к
заключению о том, что «...семи- и четырнадцатиструнные арфы сванов, чер-
кесов и абхазов древнее осетинской двенадцатиструнной... т.к. из цифр «7»,
«12», «14» более древнее музыкальное мышление отражают «7» и «14», как
кратное семи...» (109.74).
В вопросе установления возраста арф сванов, черкесов и абхазцев мы не
будем делать поспешных и категорических заключений и не потому, что не
имеем на этот счет своего мнения. Мы постараемся обратиться лишь к конк-
ретным фактам. В первую очередь, абхазская аюмаа и в передаче В. Ахобадзе
и в передаче И. Хашба дана то как 9-струнная, то как 11-струнная,
то как 14-струнная (см. выше), что должно говорить 6 том, что народная
традиция не знает постоянного объема звукоряда инструмента, тогда как осе-
тинский дыууадæстæнон фæндыр точно и стойко держится традиционно
древнего названия — двенадцатиструнный фæндыр.
Вспомним и то, что все древневосточные, в том числе и месопотамские,
инструменты назывались по количеству струн (45.35). Этот факт должен го-
ворить о том, что звуковой объем осетинского двенадцатиструиного фæндыра
был определен по принципу месопотамских традиций еще в глубокой древно-
сти. Здесь следует вернуться и к этимологии слова «фæндыр».
В «Историко-этимологическом словаре осетинского языка» В.И. Абаева
читаем: «...Для датировки бытования слова («фæндыр» — Ф.А.) в осетинском
существенное значение имеет начальный «ф» ...такие старые слова, как «пад-
цах» (царь), «пыл» (слон), «пайда» (польза) и др., вошедшие в осетинский
через посредство кавказских языков, сохраняют «п». Поэтому мало вероятно,
что «фæндыр» усвоено из кавказских языков. Вероятнее относить его еще к
докавказскому, т.е. скифо-сарматскому периоду истории осетин, когда был в
полной силе закон «п->ф» (13.447). Исходя из приведенного, следует указать
на правильность вывода И. Хашба, отметившей, что «...скифы усвоили арфу
под наименованием «фæндыр» в переднеазиатском очаге культуры... (109.76)
и принесли его на Кавказ и, надо полагать, это не единственное, что принесли
сюда скифы. Но если даже дыууадæстæнон фæндыр был привнесен предками
осетин (resp. скифами) из другой среды, то следует отметить и то, что музы-
кальный быт самих предков был на том уровне, который оказался благопри-
ятным для того, чтобы инструмент мог быть не только воспринят им, но и
прижиться в нем. Выше мы говорили о том, что даже тогда, когда отмечены
взаимовлияния и взаимообмен техническими или культурными достижения-
ми, народы далеко не без разбора воспринимают друг у друга те или иные
151

достижения материальной или духовной культуры, а воспринимают лишь то,
что может быть осмыслено и воспринято уровнем развития их общественного
уклада, религиозных, идеологических, философских и других воззрений.
Вернемся к фактам, которые сами, без сомнения, поведают о многом.
1. Как отмечалось выше, ни у одного народа инструмент, в названии
которого сохранились разные варианты древнего pantur, никак не напоминает
дугообразную маленькую арфу, кроме осетинского двенадцатиструнного (ды-
ууадæстæнон) фæндыра.
2. Абхазская аюмаа в передаче и В. Ахобадзе, и И. Хашба, как уже было
отмечено выше, дана то как 9-струнная, то как 11-струнная, то как
14-струнная и даже как 18-струиная, что может говорить только о
том, что народная традиция не знает постоянного объема звукоряда инстру-
мента, т.к. в народе не сложились исполнительские традиции игры на нем и
музыкальному быту народа инструмент неизвестен вовсе.
3. С этим последним, как надо полагать, связано и то, что автор не назы-
вает ни одного исполнителя, игра которого была бы описана хотя бы в общих
чертах, за исключением Коблуха Чичба, которому когда-то принадлежала эта
аюмаа, и Хаджарата Ладариа, собственноручно изготовившего (по образцу
музейного экземпляра) один инструмент.
Грузинский «чанги» — довольно распространенный в Грузии (преимуще-
ственно в Сванетии) инструмент. В народе его знают как двуручный шести-
струнный, хотя современные, реконструированные, иногда бывают и 10-струн-
ные, и 14-струнные. Сами сваны называют его «шимеквше», что означает
«сломанная рука» (см. фото 44). На чанги-шимеквше в Сванетии играют как
женщины, так и мужчины. Прежде всего это аккомпанирующий инструмент.
В его сопровождении исполняются чаще сольные песни, а сольные наигрыши
на чанги-шимеквше представляют собой транскрипции сванских народных
танцевальных («саперхуло» — хороводных) песен, но не собственно инстру-
ментальные мелодии (30.20). В сванской действительности ансамблевое соче-
тание двух или нескольких чанги не подтверждается ни во время аккомпане-
мента, ни даже при исполнении сольных наигрышей. Но ансамблевое объеди-
нение чанги со смычковым чунири — явление довольно частое. В Сванетии
чанги-шимеквше считают «инструментом скорби», на котором играют для об-
легчения скорби (118.54). В связи с этим в «Краткой популярной музыкаль-
ной энциклопедии» И. Каргаретели сообщает о каком-то сказании, в котором
игра на шимеквше облегчает скорбь и печаль. В этом сказании изобретение
инструмента приписывается некоему старцу, у которого погиб сын. Тело (т.е.
корпус) чанги — это рука юноши, струны — его волосы, а густой голос (звук)
инструмента — стоны и слезы скорбящего отца (64.115).
Наше предположение, что грузинские названия «чонгури» и «чангури»
идут от осетинского «цонг» — «чонг» («рука»), не подтверждается, хотя, каза-
лось бы, «чонг» (есть в юго-осетинском говоре чоканье) прямо указывает на
«руку». Если принять во внимание, то, что грузинское «ури» есть суффикс
уподобления (чонг+ури т.е. «чонгу-подобный»), то такое допущение было бы
152

возможно. Но если, в таком случае, инструмент вошел в грузинский инструмен-
тарий через сванский, куда он вошел (если вспомнить изобретение его Сырдоном
в Нартовском эпосе) из осетинского, то почему в грузинском за ним не закрепи-
лось сванское «шимеквше»? Если же он воспринят непосредственно от осетин
(через «цонг» — «чонг»), то почему у самих осетин не сохранилось название
инструмента, в корне которого должно было быть «цонг» («чонг») — «рука»?
Быть может, здесь действовал «закон табу» (ведь такое название всегда могло
напомнить о трагической участи детей Сырдона)? Если да, то он (этот «закон»)
действительно мог вытеснить из обихода столь «мрачное» название инструмен-
та, и тогда он и стал бы называться по примеру месопотамских названий — по
количеству струн — дыууадæстæнон (т.е. «двенадцатиструнный») фæндыр.
Но на самом деле все оказалось гораздо проще. Название сванского «ши-
меквше», как выяснилось, не имеет никакого отношения к названию грузинс-
кого «чанги».
По предположению академика И. Джавахишвили, название «чанги» вош-
ло в грузинский язык из персидского, где «чанк» означало треугольной фор-
мы шестиструнную лиру (53.140). С учетом языковых данных М. Шилакадзе
позже приходит к выводу о том, что название «чанг» или'«чанк» восходит к
шумеро-вавилонским языкам и что наличие арфового инструмента на терри-
тории Грузии подтверждается с VII-VI вв. до н.э. (118.57).
Но есть и другое предположение, подтвержденное данными грузинской
археологии, которое позволяет говорить о существовании здесь арфовых ин-
струментов в более раннее время. В частности, в казбекском кладе обнаруже-
на бронзовая фигурка играющего на музыкальном инструменте. Этот памят-
ник датируется серединой I тыс. до н.э. Финский археолог А.М.Таллгрен, а
вслед за ним и Г.З.Чхихвадзе (116.5), называют этот инструмент лирой (кна-
ри). Проф. Ш.Амиранашвили в своем труде «История грузинского искусст-
ва» (28.67) говорит, что бронзовая фигурка из казбекского клада изображает
музыканта, играющего на чанги. Чангом этот инструмент называют также
этнографы Д.Алавидзе и Н.Рехвиашвили (17.38).
Что же, на самом деле, представляет этот инструмент — лиру (кнари) или
арфу (чанги) (см. фото 46). Если это лира, то смущает положение инструмен-
та в руках музыканта — он держит его горизонтально. В таком положении на
лире не играли. Во время игры (как это видно из многочисленных рисунков
на дошедших осколках древних ваз и т.д.) ее держали почти вертикально (с
небольшим наклоном). А что музыкант изображен во время игры — нет сомне-
ния. Что же касается формы самого инструмента, то она представляет из себя
дугу с пятью струнами, натянутыми горизонтально. Арфы с подобным распо-
ложением струн имели широкое распространение в глубокой древности на
Востоке, в частности, в Шумере и Ассирии. Причем, инструмент из казбекс-
кого клада почти в точности совпадает с шумерской пятиструнной арфой,
изображенной на вазе из Бисмайи, датируемой IV тысячелетием до н.э.
По справедливому замечанию М. Шилакадзе, разница между арфой (чан-
ги) и лирой (кнари) в том, что на лире все струны одинаковы по длине, тогда
153

как на арфе они разной длины и, стало быть, издают звуки разной высоты, в
то время как высота звуков на лире изменяется с изменением натяжения ее
струн (118.56).
Возвращаясь к сванскому названию шестиструнного шимеквше и считая
его все-таки привнесенным в грузинский музыкальный инструментарий под
названием «чанг» из персидского, надо полагать, что и изобретение, и назва-
ние сванского инструмента есть реминисценция фрагмента скифо-аланского
эпоса, конкретно, сюжета о гибели семьи одного из наиболее ярких героев
нартов — Сырдона. В этом ничего неправдоподобного нет, т.к. «... следы
Нартских сказаний обнаружены также в устном народном творчестве грузин-
ских племен — сванов, рачинцев и горцев Восточной Грузии» (54.3).
В сказании «Гибель семьи Сырдона» вот как передана картина создания
им этого инструмента: возвратясь с ныхаса домой, Сырдон
...Застыл у двери в горестной тревоге.
Он не услышал ни возни, ни пенья
Своих мальчишек резвых, как олени...
...Ив угол заглянувши на мгновение,
Остановился он в оцепененье.
Заметил он мешок, от крови красный,
... Сырдон собрал куски трех мертвых тел,
В последний раз на них он посмотрел.
Очажный камень стал плитой могилы,
Детей своих под камнем схоронил.
Но одного из сыновей десницу
Себе оставил, чтоб всю жизнь томиться
За то, что сам обрек детей на гибель.
И на деснице мертвой, на изгибе,
От кости лучевой до плечевой,
Из кос покойной матери родной
Он натянул двенадцать волосков.
И был фандыр излюбленный готов,
Фандыр из кости собственного сына,
Где струны — материнские седины.
И в первый раз во всем огромном мире
Над трупами сыграл он на фандыре.
И полилася песнь его живая,
Отцовское мученье изливая...
...Но вот Сырдон, оплакивая горе,
Покинул дом, и на ныхасе вскоре
Он заиграл на горестном фандыре
И так запел, как не певали в мире...
...И слушала земля его с тоскою,
Роняло слезы небо голубое,
154

На ветках птицы смолкли от печали,
И на цветах уж пчелы не жужжали.
И плакали, забывши все на свете,
Мужья и жены, юноши и дети...
...Поняв значенье тяжких испытаний,
Сказали нарты бедному Сырдону:
«До нас дошли твои глухие стоны,
Ты наш по крови, и во имя мира
Будь вечно с нами со своим фандыром!
Ты изобрел фандыр, рожденный мукой,
Пусть внемлет мир его волшебным звукам!
Ты весь народ потряс своим страданьем,
Живи средь нас, будь нашим упованьем!
За наши муки ты скорбишь душой,
Где ж быть тебе, как не в семье большой».
В народной памяти навек осталось
Сыроона имя, пробуждая жалость.
И вот с тех пор известна стала в мире
Игра Сырдона на его фандыре.
(86.219-225)
Главная мысль, вложенная в сказание, выдержки из которого нами при-
ведены — музыка рождается из трагедии. «Скорбь возвышает и облагоражи-
вает даже злодеев, и мы видим, что в эту ужасную минуту Сыр дон вырастает
перед нами в яркую и трагическую фигуру, внушающую невольное уважение.
Он делает арфу, натягивает на нее двенадцать струн и начинает в звуках
изливать свое горе...» (12.62).
Именно этот момент из осетинского эпоса отражает приведенное в «Крат-
кой популярной музыкальной энциклопедии» сказание, в котором изобрете-
ние инструмента («шимеквше») приписывается некоему старцу, у которого
погиб сын и звуки инструмента — это стоны и слезы скорбящего отца, а инст-
румент назван инструментом скорби (64.115).
Дыууадæстæнон-фæндыр и в осетинской действительности, благодаря
своему широкому распространению не только в музыкальном, но и в поэти-
ческом творчестве, вошел в сферу мифов и легенд в качестве носителя одной
из главных эмоциональных начал — скорби. Сегодня, когда инструмент почти
полностью вышел из обихода, уже трудно установить, какие формы музы-
кального творчества народа (кроме Нартовских сказаний) он еще обслужи-
вал, но те немногие сведения, которые нам все-таки удалось раздобыть, гово-
рят преимущественно о произведениях, близких по своей эмоциональной при-
роде к мерно-повествовательным образцам, для которых не характерны ни
веселые эмоциональные всплески, ни мажорно-порывистые ритмы.
До 40-х—50-х годов XX в. инструмент еще имел «хождение» в народной
практике и некоторым исследователям тех лет удалось застать нескольких
народных исполнителей (102).
155

Лично нам удалось собрать в одной только Южной Осетии шесть инстру-
ментов, изготовленных в разное время разными мастерами и принадлежащих
разным исполнителям. По справедливому признанию И. Хашба, «... осетинс-
кая арфа по форме и устройству представляет собой более развитый вид,
нежели абхазская, адыгейская и сванская» (см.фото 43, 44). (109.74) И осе-
тинские арфы из нашей коллекции, а также из коллекций музеев Москвы,
Тбилиси, Северной и Южной Осетии — наглядные тому свидетельства (см.
фото 35—40). Не будем забывать — из истории развития музыкального инст-
рументария хорошо известно, что народные музыкальные инструменты, как
правило, развиваются и совершенствуются исключительно в ре-
зультате многовековых исполнительских традиций.
Об исполнительских традициях, касающихся дыууадæстæнон-фæндыра,
мы имели случай сказать в одной из наших работ (21.75), поэтому здесь кос-
немся лишь тех вопросов, которые в той или иной степени относятся к процес-
су изготовления инструмента, некоторых особенностей игры на нем и т.д.
Прежде всего отметим тех исполнителей, имена которых дошли до нас и
с которыми связано то, что на современном языке называют «создание шко-
лы». В народе хорошо известны имена тех, кто прославился своим талантом
сказителя, музыканта-исполнителя, учителя, обучавшего не только игре на
этом нелегком инструменте своих учеников, но и учившего их изготовлению
дыу у адæстæнон-фæндыров.
Разносторонне одаренный Созырыко Томаев был превосходным исполни-
телем на многих народных инструментах, однако предпочтение всегда отдавал
хъисын- и дыууадæстæнон-фæндырам. Исполнительское мастерство Созырыко
Томаева на этих двух инструментах до сих пор считается в народе непревзой-
денным. Свое искусство игры на дыууадæстæнон-фæндыре он передал Дзицо
Маргиеву; его мастерство переняли Гисс Ханикаев и Гаха Сланов; от Гисса
Ханикаева его берут Александр Газзаев и Ника Ханикаев (см. схему):
Гисс Ханикаев
Александр Газзаев
(1870-1946)
Созырыко Томаев
Дзицо Маргиев
(?-?)
1
Ника Ханикаев
(1874-1954)
1
Гаха Сланов
(1836-1924)
156

Мы не знаем, каков был уровень исполнительского искусства в народе
до С. Томаева, но что он был достаточно высок — в этом сомнений быть не
может: такие «самородки»-инструменталисты на пустом месте не появляют-
ся. Учился ведь он у кого-то и мастерству сказителя, и мастерству игры на
инструментах, и умению художественно оформлять свое творчество. В этой
связи следует отметить исключительно высокий уровень народной художе-
ственной культуры Рукского ущелья Южной Осетии. Само село Рук, состо-
ящее из трех больших кварталов — Верхнего, Среднего и Нижнего — и
напоминающее нартовское поселение с тремя большими кварталами, испо-
кон веков славилось своими певцами, сказителями, танцорами, инструмен-
талистами-исполнителями и мастерами — создателями этих инструментов.
Быть может, именно в Созырыко Томаеве воплотилась осетинская пассио-
нарность того времени (по Л.Н. Гумилеву), искусство его игры впослед-
ствии обросло полулегендарными и полумифическими присказками. Одна
из таких присказок, в изложении О.Н. Ханикаевой, оказалась даже опубли-
кованной (57.№10).
Расширив и утвердив исполнительские возможности дыууадæстæнон-
фæндыра, С.Томаев тем самым наметил реальные пути развития народного
исполнительского творчества, но, к сожалению, со смертью последнего носи-
теля традиций «томаевской школы» Ника Ханикаева (1874—1954), этот инст-
румент, а вместе с ним и исполнительские традиции, постепенно выходят из
музыкального обихода.
Как отмечалось, исполнители почти всегда сами же бывали и мастерами
изготовления инструмента. Каждый исполнитель при этом старался создать
инструмент с учетом установившихся форм и конструкций, а также с учетом
собственных музыкально-исполнительских возможностей. Поэтому часто по
техническому совершенству инструмента определялся и уровень исполнитель-
ского мастерства его создателя.
Замечательным и одним из самых продуктивных мастеров по изготовле-
нию дыууадæстæнон-фæндыров был Александр Газзаев (1870-1946), создав-
ший 12 инструментов (до нас дошло лишь 5 из них). В настоящее время
изготовление этого инструмента продолжается. Из мастеров этого и других
инструментов следует назвать Афанасия Магкоева (из села Коди-бын Южной
Осетии), создавшего ряд замечательных дыууадæстæнон-фæндыров, хъисын-
фæндыров и несколько уадындзов. Инструменты А. Магкоева отличаются
внешним изяществом и красотой, удобны для игры на них, но сколько-нибудь
серьезных акустических эволюции в творчестве мастера дыууадæстæнон-фæн-
дыр не претерпел. По-видимому, традиции изготовления в сознании народа
оказались слишком глубоки, чтобы отойти от них, поэтому и последующие
мастера строго следуют им.
157

Дыууадæстæнон-фæндыр работы неизвестного мастера из с. Рук Южной Осетии
(из личной коллекции Ф.Ш. Алборова)
Размеры инструмента:
а) корпус, длина — 63 см; ширина (в основной части) — 12 см; длина на-
кладной планки для струн — 37 см; расстояние между фигурными боковыми
выпуклостями — по 5 см (между двумя рядом расположенными); расстояние
между четырьмя (2+2)— 14,5 см;
б) дуга: высота дуги (от основания) — 58,5 см; общая длина дуги (от верши-
ны до основания) по длине — 82,5 см; общая длина дуги (в объеме) — 54 см;
размер украшения головки (фигурки сидящей птицы) — 8 см; расстояние меж-
ду струнами — 2,5 см; длина самой длинной (боковой) струны — 41,5 см; длина
самой короткой струны — 26,5 см; расстояние между резонаторными отверсти-
ями на верхней деке — 9 см; длина подпирающей дугу подпорки — 46 см.
Инструменту более 100 лет. При обнаружении сохранность была плохая —
не было ни струн, ни колков; верхняя дека была продавлена, сломана, хотя
форма фигур резонаторных отверстий на ней сохранилась; часть дуги у осно-
вания (у стыка с корпусом) отломлена, утеряна; в остальном корпус в отдель-
ных местах нуждался в реставрации, укреплении.
В настоящее время инструмент нами полностью отреставрирован: восста-
новлены колки (А. Магкоевым), полностью восстановлена (заменена) верхняя
дека; корпус в соответствующих участках укреплен; струны (жильные) восста-
новлены. Инструмент полностью восстановлен и приведен в рабочее состояние.
Звук восстановленного инструмента небольшой, мягкий, красивый, не-
158

смотря на то, что традиционные струны из конского волоса нами заменены
жильными. Но такое «камерное» звучание — это и есть естественная природа
его акустических особенностей и возможностей, если мы вспомним, к тому
же, о речитативно-мерном исполнении Нартовских сказаний в сопровождении
этого инструмента.
Дыууадæстæнон-фæндыр работы Александра Газзаева
(из личной коллекции Ф.Ш. Алборова)
Размеры инструмента:
а) корпус, длина — 83,8 см; ширина — 11 см; длина накладной планки на
верхней деке — 50,5 см; высота корпуса — 8,3 см; расстояние между резонатор-
ными отверстиями вдоль по обеим сторонам накладной планки — 4/5 см (на-
кладная планка в двух местах стягивается шнурками из сыромятной кожи к
нижней деке, что обеспечивает устойчивость строю при натяжке струн).
б) дуга: высота дуги (от основания) — 59,5 см; общая длина дуги (от вершины
до основания) по длине — 79 см; общая длина дуги (в объеме) — 46,3 см;
расстояние от накладной планки до вершины дуги — 50,5 см; размеры отвер-
стия в основании дуги — 10,3x4,5 см; ширина дуги в ее основании у стыка с
корпусом — 12,2 см; расстояние между струнами (по имеющимся на накладной
планке отверстиям для струн) — 3 см; вершина дуги представляет собой про-
стой завиток без каких-либо украшений.
159

Инструменту около 100 лет. Сохранность удовлетворительная, если не счи-
тать сломанной (вмятой) верхней деки. Корпус целиком выдолблен (кроме вер-
хней деки) из древесины твердой породы. По всей вероятности, инструмент
жил весьма активно, т.к. на нижней части корпуса химическим карандашом
нанесен репертуар игравшего на нем хозяина, разобрать который из-за выцвет-
шей надписи не представилось возможным. Установить последнего владельца
инструмента не удалось, но жители села Ципран были единодушны в том, что
он был изготовлен собственноручно Александром Газзаевым: «... у нас кроме
него никто не играл и не изготовлял эти дыууадæстæнон...». Инструмент был
обнаружен в с. Ципран в доме Газзаева Чермена среди старых ненужных вещей.
Дыууадæстæнон-фæндыр работы Александра Газзаева
(из личной коллекции Ф.Ш. Ал борова)
Размеры инструмента:
а) корпус: общая длина — 65,5 см; ширина в верхнее части — 10 см, в
середине — 11,6 см; высота — 8,5 см; длина накладной планки, также скреплен-
ной двумя шнурками из сыромятной кожи с нижней декой — 42,5 см; расстоя-
ние между струнами (по планке) — по 2,7 см.
б) дуга: (полностью не сохранена) в основании ширина — 10,5 см; у основа-
ния дуги и на этом инструменте есть отверстия — 9x3 см, назначения которых
пока неизвестны.
160

Ни струн, ни колков на нем не было, верхняя дека, представлявшая тонкую
очень хрупкую пластинку из дерева хвойной породы, как отмечалось, была сло-
мана (вдавлена тяжелым предметом) в результате небрежного хранения. Если
заменить (или отреставрировать верхнюю деку), восстановить по нескольким
сохранившимся колкам все недостающие колки, то все несущие части инструмен-
та достаточно прочны для того, чтобы вернуть его к активной жизни.
Инструменту около 100 лет. Сохранность очень плохая — не сохранились
часть дуги, струны, колки. Мастер (А. Газзаев) и на этом инструменте выдер-
жал свои собственные принципы изготовления деталей — корпус (полуокруг-
лой формы) целиком выдолблен из древесины твердой породы, как и дуга.
Оставшаяся часть дуги так же упрощена, но в основании, у стыка с корпусом,
дополнительно скреплена с ним небольшим (24,8 см) штырем.
Дыууадæстæнон-фæндыр работы Магкоева Афанасия
(из личной коллекции Ф.Ш. Алборова)
Размеры инструмента:
а) корпус, общая длина — 56,3 см; ширина — 11,3 см (у торца) и 11,5 см
(у основания дуги); высота — 8,5 см; два резонаторных отверстия по 1,6 см;
пять резонаторных отверстий по 1 см.
б) дуга: высота (от основания) — 59 см; общая длина дуги (от вершины до
основания) — 89 см; длина дуги (в объеме) — 59 см; ширина дуги в основании —
8,6/10 см; длина подпорки — 41 см; длина струн — от 40,5 (басовой) до 24,4 см
(самой высокой по звучанию); ширина трех отверстий в основании инструмен-
та — по 4,5 см.
11 Ф. Ш. Алборов
161

Инструменту более 80 лет. Сохранность хорошая, находится в рабочем
состоянии. Конструкция довольно простая — корпус (т.е. резонаторный ящик)
обыкновенной четырехугольной формы, без каких бы то ни было украшений;
дуга и колки сделаны изящно, с легким намеком на мотивы осетинского народ-
ного орнамента. Верхний конец дуги, завершающийся стилизованным изобра-
жением конской головы, подпирается небольшой круглой подпоркой, которая
придает и без того прочной конструкции инструмента еще большую прочность.
Корпус целиком сделан из дерева хвойной породы и собран из четырех
толщиной в 3 мм пластинок, аккуратно и прочно подогнанных друг к другу и
склеенных в продолговатую коробку с резонаторными отверстиями круглой
формы и лепестковой формы на верхней деке и одного небольшого (длиной
13 см) продольного отверстия в основании, т.е. в нижней деке. Дуга, колки и
подпорка сделаны из твердой древесины. Вдоль верхней поверхности дуги от
головки до стыка с корпусом сделано двенадцать волнообразных небольших
«лунок», которые от головки книзу несколько расширяются. В основании
дуги имеются опять-таки три вытянутых отверстия — два поменьше перпенди-
кулярных третьему, назначение которых А Магкоев объяснил-так: «... чтобы
при ходьбе («цæугæ-цæуын») за них удерживать фæндыр...» Имеется в виду,
как он уточнил, во время «Цоппай», когда люди, с песнями и игрой на инст-
рументе, заклинали засуху и молили Бога о дожде. В одном боку дуги, чуть
ниже колков, вдоль них вставлена (врезана) небольшая реброобразная узкая
планка (фæрск), на которую ложатся после колков струны и, таким образом,
она служит своеобразным «порожком» (как верхний «порожек» на дала- или
хъисын-фæндыр). У других инструментов таких «порожков» не было.
Струны жильные и по мере уменьшения их размера (т.е. звучащей час-
ти), толстые (басовые) постепенно переходят в более тонкие.
Колки в дугу вставлены и справа и слева последовательно. Размеры их,
как для струн нижнего регистра, так и для струн верхнего регистра, одинако-
вы. Плоская их часть по форме напоминает лист дерева и изготовлены они с
просчитанным учетом удобства при настройке инструмента.
Дуга соединена с корпусом следующим образом: прочно склеенная с тор-
цовой пластинкой (не лобовой, а противоположной), она входит на 1,5 см в
паз корпуса, а затем, для обеспечения большей прочности всей конструкции,
нижняя дека приклеивается ко всему корпусу и к выступающей части дуги
как одно целое (см. рис на с. 163).
Подводя итог сказанному, следует отметить важность роли, которая отведе-
на дыууадæстæнон-фæндыру в музыкальной культуре осетинского народа. Яв-
ляясь инструментом многотоновым, он во многом предопределил дальнейшие
вехи развития архитектоники осетинской музыкальной культуры в целом, разви-
тия и утверждения в ней национально-специфических законов голосоведения,
гетерофонии, а также мелодического и гармонического мышления народа. Вмес-
те с тем, приведенный нами материал говорит о том, что до-кавказская история
предков осетин (resp. скифов) в той или иной степени интенсивно соприкасалась
с древними цивилизациями, о чем свидетельствует название «pantur» — «фæн-
162

Паз в верхней деке Основание дуги
Нижняя дека
дыр», привнесенное из древнего переднеазиатского очага культуры. Вместе с
тем предполагаемое время усвоения слова «фæндыр» еще в докавказские вре-
мена истории осетин могло бы установить и приблизительное время появления
легенды о гибели семьи Сыр дона и о создании им дыууадæстæнон-фæндыра.
Как важный факт, следует отметить и то, что ни у одного из тех народов
Кавказа, которым известны нарты, традиционные музыкальные инструменты
их или никак не связаны с нартами (быть может, разве что за исключением
абхазского ачарпын), или же они имеют лишь случайное отношение к ним, в
то время как для «музыкальной нартиады» осетин непременным услови-
ем является передача сказаний исключительно в сопровож-
дении или хъисын-фæндыра, или дыууадæстæнон-фæндыра.
Неужели этот факт ни о чем не говорит?
Эту особенность осетинских Нартовских сказаний весьма важно отме-
тить, т.к. она многое объясняет. Если предположить, что слово (название)
«фæндыр» вошло в осетинский язык еще в докавказские времена истории
народа и связано с легендой тех времен, то установление возраста арфовых
инструментов сванов, черкесов и абхазов по малопонятной цифровой системе
«астрологических воззрений древности» представляется неубедительным.
Дала-фæндыр
Дала-фæндыр в осетинском музыкальном инструментарии является инст-
рументом семейства щипковых, звуки на котором извлекаются быстрым пере-
бором струн указательным, средним и безымянным пальцами. С активным
вхождением в музыкальный быт народа русской балалайки исполнители на
дала-фæндыр распространили характерное для балалайки звукоизвлечение —
163

бряцание или щелканье — что существенно повлияло как на конструкцию
инструмента (струны из конских волос, не выдерживавшие бряцания, заменя-
лись жильными и даже металлическими), так и на его репертуар. Традицион-
ный дала-фæндыр сегодня почти выходит из обихода, уступая место реконст-
руированным моделям.
В прошлом дала-фæндыр был преимущественно сольно-аккомпанирую-
щим, сопровождавшим пение и танцы инструментом. Исполнялись на нем
соло и некоторые песенные мелодии. Под его аккомпанемент пелись лиричес-
кие (любовные), бытовые песни, песни, сопровождавшие танцы и т.д. Понят-
но, что сила его звука оставляла желать большего, и это не могло не сказы-
ваться на желании исполнителей как-то усилить его звучание. И как бы ни
было велико исполнительское мастерство отдельных соло-инструменталистов,
проблема достижения большей силы звучания инструмента долго оставалась
нерешенной, хотя отдельными исполнителями и делались попытки в этом на-
правлении.
В начале 30-х годов народными мастерами-энтузиастами А. Газзае-
вым, А. Магкоевым и другими при непосредственном участии М. Шавло-
хова и Т.Кокойти частично были реконструированы хъисын:фæндыр, ды-
ууадæстæнон-фæндыр и дала-фæндыр. В 1936 году на основе реконстру-
ированных инструментов в Цхинвале был создан оркестр народных инст-
рументов, в состав которого вошли и несколько дыуудæстæнон-фæнды-
ров (фото 48).
Инициаторами этого мероприятия были замечательный знаток и цени-
тель народной старины П. Г. Тедеев и композитор Т. Я. Кокойти. Несмотря
на то, что инструменты этого оркестра обладали довольно сильным звуком и
этим выгодно отличались от традиционных, реконструированные дала-фæн-
дыр и хъисын-фæндыр, к сожалению, не нашли признания, не прижились, и
вскоре после распада оркестра они были забыты. Этому отчасти способствова-
ло и то, что серийного выпуска инструментов не было — изготовлено было
лишь около десяти-пятнадцати экземпляров и собственно этим количеством
ограничилась вся идея реконструкции дала- и хъисын- фæндыров и создания
оркестра народных инструментов.
Первым серьезным началом реконструкции осетинских традицион-
ных инструментов следует считать совместную большую работу Б.А. Га-
лаева и П.А. Шошина, в результате которой в 1938 г. был реконструиро-
ван дала-фæндыр. Известным специалистом по технологии реконструк-
ции и изготовления народных музыкальных инструментов П.А. Шоши-
ным на основании технических обмеров, сделанных видным композито-
ром и фольклористом Б.А.Галаевым, была создана вся техническая доку-
ментация по реконструкции и созданию оркестровых видов дала-фæнды-
ра. Уже в 1939-1940 годах под непосредственным руководством П. А. Шо-
шина в экспериментальной музыкальной мастерской комбината ВХО г.Мос-
квы было создано шесть оркестровых видов дала-фæндыра — пикколо,
прима, альт, тенор, бас и контрабас — комплект из 27 инструментов. Тех-
164

ническое исполнение (внешне сохранена традиционная форма) реконструи-
рованной модели очень высоко — исключительно удачно установлены для
каждого оркестрового вида мензура и разбивка по ладам; с учетом пре-
дельных возможностей решена и акустическая сторона инструмента (стру-
ны заменены металлическими) и вообще музыкальные возможности ста-
ли гораздо шире, в оркестровом обиходе он стал более «гибким» и «под-
вижным». Т.е. реконструированная модель дала-фæндыра отвечает са-
мым высоким техническим требованиям. Но... При всех положительных
свойствах и качестве технического исполнения от звуковой природы тра-
диционного дала-фæндыра ничего не осталось.
Во-первых, сделав инструмент плектральным, авторы реконструкции
лишили его самого основного и характерного звукоизвлечения, того самого
перебирания (иногда бряцания) пальцами струн, которое всегда так пленяло
слушателя. Возможно, авторы реконструкции посчитали, что «бряцание» всем
оркестром менее эффективно в звуковом (и оркестровом) отношении. Но в
этом случае пример В.В. Андреева, создавшего в 1886—1887 годах оркестр
балалаек, должен был избавить их от такого опасения.
Во-вторых, инструмент стал неприемлемым в сольно-сопроводительной
практике, что традиционному инструменту сообщало особую интимность, слит-
ность певца и инструмента при исполнении лирических песен, и исключитель-
ную трепетность во время исполнения соло танцевальных наигрышей. И опять —
«но»... Увы, без подобных «потерь», очевидно, не могут обходиться никакие
реконструкции-усовершенствования — традиционная модель в них всегда что-
то теряет безвозвратно!
В настоящее время оркестр из реконструированных дала-фæндыров яв-
ляется единственным в Осетии оркестром на нотной основе, функционирую-
щим (в основном как аккомпанирующая группа) в составе государственного
ансамбля песни и танца Южной Осетии «Симд». Репертуар его достаточно
обширен и разнообразен. За время своего существования (с 1940 г.) данный
оркестр сыграл важную роль в деле пропаганды осетинской народной и про-
фессиональной музыки, творчества молодых осетинских композиторов, про-
изведений русской и западноевропейской классики.
Итак — дала-фæндыр.
Это небольших размеров (до 750 мм в длину) двух или трехструнный
инструмент и, как уже отмечалось, со своеобразным звукоизв лечением — «пе-
ребором» струн, «бряцанием» и «щелканьем» по ним указательным, средним
и безымянным пальцами правой руки (см. фото 20, 21).
Головка, гриф и корпус инструмента изготовляются из цельного куска
дерева. Корпус (т.е. ящик) выдолблен. Сверху он покрыт тонкой пластин-
кой (верхняя дека). Материалом для изготовления инструмента может слу-
жить любая твердой породы древесина (клен, груша), но верхняя дека —
всегда из древесины мягкой породы (чаще из хвойных пород), т.к. «она
более звучна и способствует формированию хорошего звука», да и сам ма-
териал этот легче поддается обработке. Верхняя дека крепится к корпусу
165

следующим образом, но сначала недалеко от предполагаемого места распо-
ложения «кобылки» — по обеим сторонам от центра деки прорезаются два
небольших резонаторных отверстия. Форма их бывает различной (два «полу-
месяца», обращенные друг к другу и т.п.). Но встречаются инструменты и с
одним резонаторным отверстием, расположенным в центре деки и обращен-
ным к «кобылке». Затем по толщине деки во внутренней стороне вдоль стенок
корпуса вырезается паз, в который наносится древесный клей, всовывается
верхняя дека и держится под прессом до полного высыхания клея, после чего
наждачной бумагой обрабатываются все шероховатости, доведя края корпуса
и поверхности деки до соответствующего единого целого. Попадаются и такие
народные экземпляры, верхние деки которых так же приклеивались к корпу-
су поверх стенок корпуса и фиксировались мелкими металлическими гвоздями.
Корпус инструмента (иногда он почему-то называется «кузовом») пред-
ставляет собой несколько необычной формы продолговатый узкий ящик.
С тыльной стороны, где кончается игровая часть грифа, корпус углубля-
ется, а затем постепенно сужается книзу. В углубленной части корпуса
имеется небольшое резонаторное отверстие, называемое в народе «улæ-
фæн хуынкъ» (букв, «отверстие для дыхания»). По сравнению с хъисын-
фæндыром стенки дала-фæндыра значительно толще и это, учитывая то,
что головка, гриф и корпус из цельного куска дерева, придает конструк-
ции инструмента особую прочность. Нижняя часть корпуса завершается
небольшим выступом — кнопкой, плотно вставленной в нижнюю торцо-
вую часть корпуса, на которую «пристегивается» струнодержатель, т.е.
подгриф. Среди попадавшихся нам традиционных экземпляров были и
такие, которые этой кнопки не имели в нижней торцовой части инстру-
мента. У таких инструментов отсутствовал подгриф, а струны крепились
непосредственно к указанной кнопке. Б. А. Галаеву попадались экземп-
ляры (металлические), струны которых в нижней части инструмента кре-
пились «к металлическим гвоздикам на нижней торцовой стенке корпуса»
(43.18). Это свидетельствует о том, что в поисках увеличения силы звуча-
ния народные мастера-исполнители нередко употребляли и металличес-
кие струны.
Гриф или шейка инструмента (в народе его еще называют «хæцæн»,
т.е. ручка, за что держат) с игровой стороны плоская, с тыльной же сто-
роны слегка округлая. С игровой стороны на грифе несколько (4-5) дере-
вянных ладов (амонæнтæ, амонæн фæрсджытæ), хотя некоторые инфор-
маторы сообщали, что в прошлом встречались инструменты и без ладов.
Наверху гриф завершается головкой, в которую снизу вверх вставлены
два или три колка, иногда без отверстий для струн. В этом случае кончи-
ки колков бывают слегка расщеплены, туда вставляются струны. По от-
ношению к ширине грифа головка несколько шире, являясь вместе с тем
его продолжением. Встречаются инструменты с усложненными формами
головок (чаще в форме выдолбленного внутри крюкообразного завитка)
(см. фото 12—15).
166

От головки к нижней кнопке через гриф и кобылку натягиваются стру-
ны. Традиционно струны изготовлялись из конского волоса (как и у хъисын-
фæндыра). Появление жильных струн — явление, видимо, более позднего
времени. По словам нашего информатора, довольно подробно рассказавшего
об устройстве и технике игры на дала-фæндыра, каждая струна инструмента,
в зависимости от ее назначения, состояла из разного количества волосин в
ней. Это количество волосин в каждой из трех струн (у трехструнного инстру-
мента) колебалось в пределах между 7—8 в самой толстой струне, 5—7 — в
средней и 4—5 — в самой тонкой струне, т.е. с разницей в несколько волосин
между струнами («... тæгтæй иу лыстæгдæр уыди, дыккаг — ставддæр æмæ
æртыккаг та — уымæй ставддæр. Тæгтæ уыдысты бæхы хъисæй. Иу таджы
дзы 8 хъисы уыди, иннæйы — 7, æртыккаджы та — 5. Тагæй таджы ’хсæн 2—
3 хъисæй уæлдай нæ уыди...».
Струны настраиваются по-разному, но строй двухструнного дала-фæн-
дыра всегда квартовый. Трехструнный дала-фæндыр строится: или квинта +
кварта, или кварта + квинта,
у
Х_
г/т\
Щ. а \
п
о
1 о 1
° 1
и
1—о *
дву хстру нн. трехстру нн.
Встречаются (правда редко) и другие строи, например секунда + кварта
и т.д., но они не характерны для народной практики, т.к., во-первых, явле-
ния эти редки и случайны, а потому неустойчивы, а во-вторых, ладотональ-
ной основе осетинской музыки, ее архитектонике чужды сочетания, подобные
секунд-кварт-аккордам. Не случайно и то, что реконструированные виды дала-
фæндыра также строятся по квартам (43).
Традиционные дала-фæндыры хорошо представлены в экспозициях му-
зеев краеведения Северной и Южной Осетии, Государственного музея этног-
рафии народов СССР, Ленинградского государственного музея музыкальных
инструментов Института театра, музыки и кинематографии, Государственно-
го музея Грузии им. С. А. Джанашия и т.д.
Дала-фæндыр № 6511/43 из фонда Музея краеведения Северной Осетии.
Ковш (корпус) и гриф из цельного куска дерева. Корпус выдолблен.
Вопреки традиционному материалу (твердые породы древесины), корпус и
гриф сделаны из мягкой (хвойной) породы. Верхняя дека же, наоборот, сде-
лана из древесины твердой породы. На грифе отсутствуют игровые лады. На
верхней деке в центре резонаторное отверстие в форме полумесяца. Инстру-
мент исполнен ювелирно-изящно, с большим вкусом и старанием, однако со-
хранность очень плохая: часть головки не сохранилась; не сохранились также
колки (их было два, т.к. в головке два отверстия для колков), кобылка-ослик,
подгриф и струны. Инструмент принадлежал известному певцу-сказителю
Худалову Г. И., 1905 г.р. из с. Архон и поступил в музей в 1969 г.
167

Размеры инструмента:
Общая длина инструмента 63,5 см
Длина игровой части грифа 29 см
Длина корпуса 20,5 см
Глубина корпуса 3,5 см
Длина головки 8 см
Расстояние между колками 4 см
Ширина грифа 2,5 см
Расстояние от резонатора до струнодержателя 9 см
Дала-фæндыр №14/2 из фонда Музея краеведения Южной Осетии.
Инструмент трехструнный. Корпус и гриф из цельного отрезка твердо-
лиственной породы (клен). Корпус выдолблен очень аккуратно; толщина сте-
нок корпуса 0,5 см. Верхняя дека (из хвойной породы дерева) очень тонкая.
Следует считать, что в отношении выбора материалов для изготовления дала-
фæндыра традиционные нормы выдержаны.
Головка инструмента также традиционной крюкообразной формы, Колки
продеты в головку слева направо и справа налево: I и II колки продеты справа
налево, а III колок продет слева направо между I и II колками. Форма колков
обычная, конусообразная, несколько заужены к концу; сделаны они из твер-
дой породы (кизил). От игровой части грифа головка отделена невысоким
порожком (арæн-фæрск, т.е. разделительный брусочек). Игровая часть гри-
фа не совсем плоская, она несколько покатая, а тыльная сторона поокруглее.
На игровой части грифа четыре лада (амонæнтæ, амонæн фæрсджытæ); рас-
стояние между верхним порожком и I ладом 4 см, между I и II ладами также
4 см, между II и III — 3,5 см, между III и IV — 3 см. Полностью игровая часть
грифа составляет примерно 1/3 всей длины инструмента.
Корпус также имеет традиционную форму — небольшое углубление неда-
леко от стыка грифа с корпусом постепенно и плавно уменьшается к нижнему
концу инструмента, а углубленная часть его составляет в свою очередь при-
168

мерно 1/3 общей длины самого корпуса. В нижнюю, торцовую часть инстру-
мента вдеты три деревянные колкообразные колки-кнопки, что говорит о том,
что струны крепились именно к ним, а не к струнодержателю (подгрифу).
Верхняя дека (гуыбынцъар) вставлена в вырезанный в краях стенок кор-
пуса паз и зафиксирована обычным древесным клеем. Примерно в центре ее,
на расстоянии 19 см от нижнего края инструмента, вырезано два резонатор-
ных отверстия в виде двух полумесяцев величиной в 2,5 см, обращенных друг
к другу. В отличие от других экземпляров, на дне корпуса этого инструмента
нет отверстия.
Инструмент изготовлен очень аккуратно и, судя по внешнему виду, был
в свое время в активном пользовании. Сохранность не очень хорошая. Не
сохранились кобылка, один колок и две (жильные) струны. Однако, восста-
новив недостающие части, инструмент можно еще использовать по назначе-
нию. Изготовлен этот экземпляр в с. Цру Джавского района Южной Осетии
неким Петром Кокоевым, хорошо на нем игравшим (по словам односельчан).
Размеры инструмента:
Общая длина инструмента 62,5 см
Длина игровой части грифа 20,5 см
Длина корпуса инструмента 40 см
Глубина корпуса 6,3 см
Длина головки 7 см
Расстояние между колками 2 см
Ширина грифа 3 см
Расстояние от резонаторного отверстия до нижнего конца 19 см
Как это видно из описаний нескольких дала-фæндыров приведенных выше,
общие пропорции между отдельными частями и внешние формы инструмента
в целом стабильно держатся традиционных форм и пропорций. Исключением
могут служить лишь единичные экземпляры работ отдельных мастеров (уже
современных), которые в своих «творческих поисках» чрезмерно увлекаются
169

фантазией, придавая иногда самой внешней форме инструмента несвойствен-
ный дала-фæндыру вид и даже художественно инкрустируя некоторые его
детали (как, например «музейный экземпляр» дала-фæндыра работы Магко-
ты Аф.) (см. фото 22). Эти единичные экземпляры, однако, не отражают
традиционной сути дала-фæндыра, поэтому должны быть отнесены к катего-
рии реконструированных или экспериментальных.
О дала-фæндыре обычно принято говорить как об инструменте «сольно-
сопровождающем». Это словосочетание следует пояснить, т.к. неясно, называет-
ся ли он так потому, что сопровождает солиста-певца, аккомпанирующего себе,
или имеется в виду сопровождение танца, где он, казалось бы, «солирует», но,
тем не менее, не свободен от обязанностей «сопровождать» танец. Такое одно-
значное понимание словосочетания «сольно-сопровождающий», по всей вероят-
ности, было бы не совсем точным и не совсем полным, потому как народная
музыкально-инструментальная практика имеет огромное число примеров того,
когда дала-фæндыр выступает как самостоятельный объект с конкретно-индиви-
дуальными, независимо-сольными музыкально-исполнительскими задачами.
Имеется в виду репертуар, исполняемый дала-фæндыром сольно, без какого бы
то ни было подчинения исполнительского процесса песне, танцу и т.д. Есть очень
большое число произведений народного творчества, исполнение которых предус-
мотрено только дала-фæндыром, и когда о дала-фæндыре упоминают как о «сольно-
сопровождающем» инструменте, то это следует понимать так, что это отдельно и
«солирующий», отдельно и «сопровождающий» инструмент. Ниже, когда будут
более подробно рассматриваться вопросы непосредственно инструментальной
музыки, важность данного пояснения будет видна на конкретных примерах.
Несколько слов о самом названии инструмента. Сложное название «дала-
фæндыр» образовано по такому же принципу, как и сложные названия дру-
гих музыкальных инструментов осетин: хъисын-фæндыр, хъырнæг-фæндыр,
дыууадæстæнон-фæндыр, хъандзал-фæндыр. О втором компоненте всех этих
сложных слов, т.е. о фсендыр выше мы уже имели случай изложить свои
соображения. Что же касается первых компонентов, то они несут в себе раз-
ную семантику: «хъисын», «хъырнæг», «дыууадæстæнон», «хъандзал», «дала».
Как видим, в одном случае они указывают на материал, который лежит в
основе инструмента («хъис» — волос, «хъандзал» — пружина), в другом слу-
чае — на функцию инструмента («хъырнæг» — подпевающий), в третьем слу-
чае — на количество струн («дыууадæстæнон» — двенадцатиструнная). И лишь
семантика «дала» остается неясной и необъясненной. Слово «дала» не имеет
удовлетворительного объяснения и в этимологическом словаре В. И. Абаева,
где предполагается происхождение слова из арабо-персидского «дайра» — круг
(обруч), «бубен», и где восстанавливается первоначальная форма как «...дай-
ра-фзендыр с закономерной диссимиляцией плавных...» (13.342).
Но народная музыкальная практика и традиционная терминология не
знают и не помнят инструмента с названием «дайра-фæндыр». Поэтому араб-
ско-персидское «дайра» («круг», «бубен») плохо подходит для объяснения
как внешнего вида инструмента (ничего похожего на «круг» или «бубен»), так
170

и (бряцающего) звукопроизводства на нем, не говоря уже об отдельных его
частях или о технологии изготовления инструмента. Не исключено, возмож-
но, что слово «дала» первоначально могло восходить к звукоподражательно-
му «далла-дулла кæнын». Такие примеры случаются в практике, если мы
вспомним, что даже в осетинской действительности хъисын-фæндыр некото-
рые исполнители иногда называли «хырттым-бырттым».
Ударные инструменты
Группа ударных инструментов в осетинском музыкальном инструмента-
рии представлена в основном тремя инструментами — гуымсæг, дала и къæр-
цгæнæг. По существу это двухсторонний кавказский барабан, бубен и род
трещотки. По подгруппам они распределяются следующим образом:
1. Мембранные: гуымсæг, дала.
2. Самозвучащие: къæрцгæнæг.
Как видим, по сравнению с другими группами инструментов эта группа
более чем скромна как по количеству входящих в нее инструментов, так и по
их разнообразию. К тому же назвать их исконно осетинскими (особенно пер-
вые два) без соответствующих оговорок несколько рискованно — слишком
давно они получили широкое распространение почти у всех народов мира.
Приписывание их изобретения одному какому-то конкретному народу (даже
отдельному региону!) вряд ли наведет на правильный путь в поисках генезиса
ударных инструментов, т.к. огромное множество одних и тех же видов их,
как известно, возникло на соответствующем уровне исторического развития у
каждой этнической общности независимо друг от друга.
Говоря об ударных инструментах осетин, очевидно, правильнее будет
считать их общерегиональными, т.е. общекавказскими, т.к. и функциональ-
но, и по исполнительским особенностям осетинский «гуымсæг» мало (или по-
чти) не отличается, скажем, от грузинского «доли», армянского «доол», азер-
байджанского «нагара», дагестанского и чечено-ингушского «гавал» и т.д. Так
же никакой разницы нет между осетинским «дала» и грузинским «дайра»,
армянским «даф» — «дэф» — «дапп» — «хавал», азербайджанским «даф», да-
гестанским и чечено-ингушским «тэп» и т.д.
Разумеется, мы не имеем в виду своеобразия национальных транскрип-
ций названия инструментов, т.к. называя инструменты словопонятиями соб-
ственного лексического фонда, каждый народ, естественно, и допустить не
может, что тот или иной инструмент может оказаться привнесенным его дале-
кими предками из другой среды. Но нередко это именно так и бывает. Такая
иллюзия часто создавалась в прошлом почти у всех народов того или иного
региона, когда, скажем, плуг у каждого из них назывался по-своему и даже не
допускали мысли о его заимствовании.
«...Некоторые инструменты — пишет видный инструментовед И.В. Маци-
171

евский, — переносятся из одной среды в другую, практически не меняя конст-
рукции, материала и способа изготовления, строя, тембро-музыкальных качеств,
а также принципов звукоизвлечения и характера исполнительства на них...
Другие инструменты адаптируются в новой среде, новой музыкальной культу-
ре, приспосабливаясь к иной музыкально-стилевой системе, подвергаются на-
родными мастерами более или менее существенным трансформациям...»(81.162).
Сказанное прямо относится и к гуымсæг, и к дала. Что касается къæрц-
гæнæг, то некоторые особенности в его конструкции заставляют нас не спе-
шить с обобщениями.
Гуымсæг — это, как отмечалось выше, двухсторонний барабан. Корпус
его из дерева, согнутого цилиндрически. Длина корпуса не устойчива, но, в
общем, колеблется в пределах между 450—470 мм. Диаметр круга, заключен-
ного в цилиндр, также не канонирован и обычно не превышает 300—350 мм.
Корпус с обеих сторон обтянут кожаной мембраной, изготовляемой из кожи
козленка или, что считается еще лучше — бараньей кожи. В вырезанные соот-
ветствующего диаметра два кожаных круга вставляются (вшиваются) метал-
лические обручи с небольшими, также металлическими, кольцами. Каждый
натянутый на обруч кожаный круг в отдельности дорабатывается, подчищает-
ся, а затем ими прикрывают открытые с двух сторон части корпуса и стягива-
ют их прочной веревкой, вдев ее в маленькие кольца обруча. Веревочная
система стяжки позволяет в какой-то степени даже «подстраивать» гуымсæг,
получая, таким образом, одну сторону в высоком регистре, другую в более
низком. В Осетии гуымсæг распространен повсеместно. Он является необхо-
димой составной всех народных праздников, особенно танцев.
Играют на нем с двух сторон и с одной стороны. Если играют с двух
сторон, то, обычно, строй обоих мембран бывает близок друг к другу, если же
играют с одной стороны, то соблюдение одинакового строя необязательно.
Гуымсæг считается инструментом ансамблевым, т.к. сольное применение
его почти не встречается. Наиболее эффективен гуымсæг в ансамбле с ирон—
хъандзал-фæндыром, имеющим наибольшее распространение. Часты случаи
сочетания гуымсæг в ансамбле с ирон-хъандзал-фæндыром и с къæрцгæнæг.
Дала — это деревянный обруч шириной до 120—130 мм. Обруч с одной
стороны обтянут кожаной мембраной. Как с внутренней, так и с наружной
стороны обруч часто бывает инкрустирован перламутром или слоновой кос-
тью. С внутренней стороны нередко имеются металлические бубенцы-побря-
кушки, создающие специфический звеняще-ритмический эффект. Само слово
«дала», по мнению В. И. Абаева (119.342), идет из арабско-персидского «да-
йра» — означающего «круг», «бубен» (см. фото 29, 30).
Дала так же, как и гуымсæг — инструмент ансамблевый и используется
преимущественно с ирон-хъандзал-фæндыром в сопровождении танцев. Но
следует отметить, что дала менее распространенный, чем гуымсæг, инстру-
мент. Популярность его заметно упала даже за последние 20—30 лет.
Къæрцгæнæг — инструмент, который осетины считают исконно своим. Мно-
жество инструментов этого типа можно встретить и сегодня в самых разных
17?

уголках Осетии. При этом важно заметить, что, не нарушая общей традиционной
конструкции инструмента, народ изготовляет их в большом разнообразии. Встре-
чаются и общеизвестные, «эталонные» виды и виды «нестандартные», изготов-
ленные в разных вариациях (см. фото 31, 32). Инструменты типа осетинского
къæрцгæнæг имеют довольно широкое распространение на всем Кавказе, одна-
ко, наибольшей популярностью они пользуются, пожалуй, у осетин. Объяснить
это трудно. Быть может то, что до проникновения сюда мембранных это был
единственный и полноправный ударный инструмент, с которым веками было
связано метроритмическое мышление народа, в какой-то степени объясняет это.
Не случайно ведь то, что и гуымсæг и дала долгое время оставались для осетинс-
кого музыкального быта «инородными» и входили в него с большой осторожнос-
тью. Как бы то ни было, ни один осетин даже не представляет себе народные
танцы без къæрцгæнæг, и сегодня народные пляски не обходятся без него. А когда
случается, что под рукой его не бывает, то все равно тут же находят заменяющий
къæрцгæнæг предмет (кусок дранки, расщепленный отрезок палки и пр.).
Вообще осетины — народ, ревностно относящийся к атрибутам своей ста-
рины, в чем бы они не проявлялись. Может быть, именнр поэтому в их быту,
языке, материальной и художественной культуре и даже в образе мышления
элементы архаики столь живучи и устойчивы. Не исключено, что именно по-
этому къæрцгæнæг, с его примитивной конструкцией, продолжает жить пол-
нокровной жизнью в музыкальном быту осетин.
Из истории музыки известно, что идиофонические инструменты (так на-
зываются все самозвучащие инструменты) являются одними из ранних при-
митивных видов ритмошумовых инструментов человечества. По представле-
ниям древних, злых духов изгоняли при помощи воспроизводимых на разно-
образных трещотках шумов. Такими «магическими» шумами обставлялись не
только всевозможные обряды и ритуалы, но даже и будничные дела. Виног-
радный сок в древнем Египте выжимали под ритмы трещоток «систров», отго-
нявших от места этого «священнодействия» злых духов (48.171). Аналогич-
ное («магическое») использование трещоток было распространено не только в
глубокой древности, но и в более близкие нам времена. В ночь на вербное
воскресенье, например, в Армении, еще до начала XX столетия использова-
лись трещотки, которыми потрясали дети, с песнями обходившие дворы сосе-
дей и выпрашивавшие яйца (73.141).
Если отвлечься от того, что в основе танца (с широким применением на
Кавказе трещотки) лежит ритуальное начало, то на осетинской почве в обо-
зримый исторический период къæрцгæнæг как будто бы не выступает в роли
ритуально-магического атрибута, хотя у других народов Кавказа и имеются
какие-то глухие намеки на религиозно-магический оттенок использования тре-
щоток (109.112). При изучении нами инструментов других групп, мы особое
внимание обращали на то, в какой степени тот или иной инструмент соприка-
сался в прошлом или соприкасается в настоящем с религиозными, мифичес-
кими и другими воззрениями народа, связанными с ритуально-магическими
обрядами и т.д. Однако применительно к къæрцгæнæгу в поле нашего зрения
173

не попадало ничего подобного. А может быть, если заняться этим специально
и покопаться более глубоко, что-то и удастся обнаружить, хотя это «что-то»
будет с большими натяжками, потому что религиозная организация осетинс-
кого народа никогда не была стабильной настолько, чтобы подчинять себе все
сферы жизни осетин. А для того, чтобы такие отрасли художественной куль-
туры, как музыкальный инструментарий, оказались вовлеченными в сферу
культовых обрядов и т.д., религия должна была быть основным идеологическим
фактором в межплеменных и — шире — в межрегиональных отношениях осетин.
Что же из себя представляет къæрцгæнæг? Выше мы отметили, что это
инструмент примитивной конструкции. Утверждая это, мы никак не умаляем
его достоинств, т.к. именно в такой конструкции прошел он через тысячеле-
тия и именно в такой конструкции продолжает жить сегодня. Сведения о нем
имеются в ряде этнографических работ и в большинстве из них содержится
лишь сообщение о наличии у осетин этого инструмента. Наиболее полные
описания его даны в «Атласе музыкальных инструментов народов СССР»
(29) и в статье Б. А. Галаева «Осетинская народная музыка» (43).
По существу это несколько (от 3 до 9) деревянных шщстинок четырех
угольной формы, нанизанных свободно на шнур из сыромятной кожи, которым
они привязаны к крайней пластинке-рукоятке (см. фото 31, 32). Держа за ру-
коятку, исполнитель встряхивает его и, ударяясь друг о друга, пластинки издают
несколько суховатый, щелкающий звук. Изготовляют пластинки из древесины
твердой породы — обычно из граба, каштана, ореха, дуба и др. Но лучшим
материалом считают в народе самшит (чеса). Размеры пластинок зависят от об-
щего размера самого инструмента. Встречаются инструменты разной величины,
но, как правило, длина его не превышает 170—175 мм, а ширина — 50—70 мм.
Играют на къæрцгæнæг следующим образом: исполнитель держит его за
рукоятку в правой руке и ударяет им о ладонь левой руки в такт исполняю-
щейся музыке. Некоторые исполнители играют на нем, лишь встряхивая им
также в такт. Бывает и так, что исполнитель играет сразу на двух инструмен-
тах. В таких случаях он или встряхивает инструментами, или же, «войдя в
азарт», ударяет их друг о друга, достигая наибольшей силы звучания.
Подводя итог рассмотрению ударных инструментов осетинского народа,
можно сказать следующее:
1. Основную группу осетинских ударных инструментов следует считать
представленной:
а) мембранными: гуымсæг,
дала.
б) идиофоническим (самозвучащим):
къæрцгæнæг.
2. Данную группу инструментов следует считать инструментами, упот-
ребляемыми исключительно в ансамблевой форме исполнительства при со-
провождении танцев.
3. Инструменты этой группы следует считать общерегиональными, обще-
кавказскими.
174

Заключение
Истоки музыкальной культуры осетин восходят ко временам,
когда происходило сложение духовного мира скифо-алано-осетин-
ского этноса и его художественного мировоззрения.
В осетинской народной песне нашли свое отражение почти
все стороны быта, истории и социально-общественных отношений
на разных стадиях развития народа, поэтому ее можно считать и
историей музыкальной культуры и собственно историей народа.
Это и определяет жанровое многообразие народных песен, воб-
равшее большое число трудовых, обрядовых, бытовых, героико-
исторических песен, эпических сказаний и плачей-причитаний по
умершим. Весь песенный фольклор укладывается в следующие
жанры и поджанры:
I. Эпические песни:
1.Кадæг (сказания)
П. Обрядовые песни:
1. Мифологические песни,
2.Песни—заклинания и умилостивления,
3. Свадебные песни,
4.Хороводные песни.
III. Трудовые песни:
1. Земледельческие календарные песни,
2.Пастушеские песни,
3.Песни домашнего (женского) труда.
IV. Историко-героические песни:
1. Песни борьбы (тохы зарджытæ),
2.Песни о народных героях,
3. Песни о боевых укреплениях,
4. Революционные песни.
V. Бытовые песни:
1. Колыбельные песни,
2.Застольные песни,
3.Любовные песни,
175

4.Шуточные песни,
5.Сатирические песни,
6.Плясовые песни,
7. Песни-игры,
8.Детские песни.
VI. Плачи-причитания:
1.Хъарæг.
Эпические сказания представлены в основном сказаниями о героях Нар-
товского эпоса, который дошел до нас в прозе и как эпическая песнь (кадæг).
Особенностью музыкальной формы кадæг является непременное исполнение
его с инструментальным сопровождением. От песен других жанров кадæг
отличается мерным безраспевным речитационно-повествовательным складом,
лаконичностью музыкальной фразы, относительно ограниченным звуковым
объемом мелодии, 4to свидетельствует о том, что жанр этот восходит к древ-
нейшим пластам музыкальной культуры народа. Песни-сказы, в отличие от
песен других жанров, имеют свою музыкально-стилистическую специфику,
исключающую их из числа обиходных песен.
Обрядовые песни являются порождением народных обрядов, совершае-
мых при отправлении всевозможных культовых, семейных и иных праздни-
ков. Этот жанр объединяет мифологические, религиозно-культовые песни, пес-
ни-заклинания, песни-умилостивления, свадебные, хороводные песни. Мифо-
логическая номенклатура осетинского народа изобилует антропоморфными
существами, но в песенном творчестве запечатлены лишь те из них, от кото-
рых (по представлениям предков) зависели жизнь и благоденствие народа.
Трудовые песни в музыкальном фольклоре осетин делятся на два основ-
ных вида — мужские и женские. Мужские песни, отражающие более широкую
сферу трудовой деятельности, нежели женские, отличаются и большим тема-
тическим и музыкально-композиционным разнообразием. Значительную часть
их составляют трудовые производственные песни («Песня косарей», «Уро-
жайная»). Для женских трудовых песен тематика ограничивается в основном
интересами домашнего, ручного труда («Онай»).
Историко-героические песни справедливо занимают ведущее положение
в песенном творчестве народа. Значительная часть их отражает древние ро-
доплеменные и феодальные отношения — кровную месть, абречество, борьбу
за землю и пр. Вместе с тем они почти всегда служат стойко достоверным
источником исторических сведений. Мелодическая линия песен этого жанра
развита значительно больше, нежели мелодика трудовых, обрядовых, быто-
вых и других песен.
В богатой метроритмике осетинской народной музыки наиболее ярко
выраженной ритмической фигурой следует считать синкопу, все виды кото-
рой здесь широко представлены. Ритмика осетинской народной песни тесно
связана с ритмикой народного песенного стиха. Стих каждой песни заполняет
прежде всего музыкальную фразу, поэтому ритмический (и строфовой) строй
стиха песни определяется музыкально-ритмическим строем мелодического объема.
176

Наличие в музыкальном инструментарии осетинского народа инструмен-
тов всех трех основных групп — духовых, струнных и ударных, а также их
применение в быту, подтверждает древность этой культуры. Основные инст-
рументы осетин неизменно имеют прямое отношение к Нартовскому эпосу, из
этого следует, что мир нартов в художественном творчестве народа немыслим
без участия в нем музыкальных инструментов, песен и танцев. Важные сторо-
ны народного музыкального инструментария раскрывает и этнография осе-
тин. Наличие в группе духовых инструментов соответствующих подгрупп —
флейтовых, тростевых и мундштучных, также говорит о достаточно развитом
музыкально-техническом уровне. В смысле тоновой организации звукорядов
дошедшие до нас инструменты остановились в своем развитии на различных
стадиях. Некоторые из них совершенствовались и оставались жить в веках
(уадындз, удæвдз), другие меняли свои первоначальные функции (уасæн),
третьи же — отмирая, оставались жить лишь в названии, перенесенном на
другой инструмент (фидиуæг).
Группу струнных инструментов также составляют инструменты, входя-
щие в соответствующие подгруппы — смычковые, щипковые и бряцающие —
хъисын-фæндыр, хъырнæг-фæндыр, дыууадæстæнон-фæндыр и дала-фæндыр.
Из традиционных инструментов с Нартовским эпосом тесно связаны уадындз,
дыууадæстæнон-фæндыр и хъисын-фæндыр (в сопровождении которого сла-
гались эти сказания). Рассмотренный в работе материал свидетельствует о
том, что арфовый инструмент — дыууадæстæнон-фæндыр — привнесен в осе-
тинский народный музыкальный инструментарий предками осетин еще в ски-
фо-сарматский период их истории.
Группу ударных инструментов представляют:
1. Мембранные: а) гуымсæг,
б) дала.
2. Идиофонические (самозвучащие):
а) къæрцгæнæг.
Инструменты этой группы следует считать общерегиональными, обще-
кавказскими.
12 Ф.Ш.Алборов
177

F. Alborov
MUSICAL CULTURE OF OSSETIAN
(Summary)
The roots of the musical culture of the Ossetians go back to the
times when the spiritual world and the life philosophy of the Scythyan—
Alan—Ossetian ethnos was forming.
Almost all aspects of everyday life, history and social—public
relations on different stages of the development of the people were
reflected in the Ossetian folk song, thus it may considered both the
history of the musical culture and, actually, the history of the Ossetian
people. This fact determines genre variety of folk songs, which includes
a vast number of labour, ritual, everyday, historical-heroic songs,
epic stories and wailing-lamentations over the deceased. The folk
songs go into the following genres and subgenres:
I. Epic stories:
l.Kadag (saga)
II. Ritual songs:
1. Mythological songs,
2.Entreaty and propitiation songs,
3. Wedding songs,
4. Round-dance songs.
III. Labour songs:
1.Agricultural songs,
2.Shepherds' songs,
3.Domestic (women's) labour songs. •
IV. Historical-heroic songs:
1. Struggle songs (tokhy zhardzhyta),
2.Songs about people's heroes,
3.Songs about fighting fortifications,
4.Revolutionary songs.
V. Everyday songs:
1. Lullabies,
2.Table songs,
3.Love songs,
4.Comic songs,
178

5.Satirical songs,
6. Dancing songs,
7. Songs-games,
8.Children's songs.
VI. Waling-lamentations:
l.Kjharag.
The epic stories are mostly the stories about heroes of the Nart Epos, which
reached us in a poetic form, in prose and as an epic song (kadag). The peculiarity
of the musical form of the kadag is its indispensable rendering with instrumental
accompaniment. Kadag differs from the songs of other genres with its measured
unsung recitative-narrative kind of performance, laconic musical phrase, relatively
limited sound volume of the melody; all these testifies that this genre goes back
to the most ancient layer of the people's musical culture. Kadags in
contradistinction to the songs of other genres have their own musical and stylistic
specific features which exclude them from the number of common songs.
The ritual songs are the outcome of people rituals, performed during
celebrating different worshiping, family and other festivals. This genre includes
mythological, religious-worshiping songs, songs entreaties, wedding, round-dance
songs. Mythological nomenclature of the Ossetian people abounds in
anthropomorphous creatures, but only those ones from which (according to the
ancestor's notions) depend the life and the thriveness of the people were reflected
in the songs.
The labour songs in musical folklore of the Ossetian is divided into two main
types: men's and women's. Men's songs, which embrace a wider field of labour
activity then women's songs, are distinguished by a great thematic and musical-
compositional variety. Most of them are labour-manufacturing songs («Song of
Mowers», «Harvest-Song»). The theme of women's songs is limited mainly with
domestic manual labour («Onay»).
Historical-heroic songs justly take the leading place in the song creation of
the people. Most of them reflect ancient family — tribal and feudal relations —
blood feuds, abrecks, fight for land, etc. At the same time these songs are reliable
sources of some historic information. The line of songs of this genre is developed
much more then the melodies of labour, ritual, everyday, etc songs.
Syncope, all types of which are widely represented here, is considered to be
the most pronounced rhythmical figure of the rich metrorhythms of the Ossetian
music. The rhythms of the Ossetian folk song are closely connected with the
rhythms of the folk song verse. The verse of every song fills first of all the
musical phrase that is why the rhythmic (and stanza) order of the song's verse is
determined by the musical and rhythmical order of the melodic volume.
Availability in the instrument set of the Ossetian people of the three main
groups of instruments — wind, stringed and percussion — and their employment
in every day life grove the antiquity of this culture. The main instruments of the
Ossetians invariably refer to the Nart Epos. This fact testifies that the Nart's
World in the art works of the people can't be imagined without musical
179

instruments, songs and dances. The ethnography of the Ossetians also reveals
important aspects of the folk musical instrument set. Availability of the subgroups
(flute, stick and mouth-piece) in the group of wind instruments also shows a
rather developed musical technical level. As for the tone order of the soundlines
the instruments, which come down to us, point to the fact that their development
stopped on different stages. Some of them were improved and existed in centuries
(wadyndz, udavdz), the others changed their original functions (wasan), the
thirds, disappearing, continued their living only in the names transferred to the
other instruments (fidiwag).
The group of the stringed instruments also falls into the following subgroups:
bow, nip and rattle (khishyn-fandyr, kharnag-fandyr, dywadashtanon-fandyr and
dala-fandyr). Among the traditional instruments there are the ones, which are
closely connected with the Nart Epos. They are wadyndz, dywadashtanon-fandyr
and kjhisyn-fandyr (it accompanied the composition of these sagas). The materials
examined in this work proves that the harp-instrument — dywadashtanon-fandyr
was introduced into the Ossetian folk musical instrument set by the Ossetian
ancestors during the Skythian-Sarmat period of their history.
The group of percussion instruments is represented by:
I. Diaphragm: a) gumshag;
b) dala.
II. Idiophonic: a) kartsganag.
The instruments of this group should be considered here all-regional, all-
Caucasian.
180

F. Alborov
MUSIKALISCHE KULTUR DER OSSETEN
(Zusammenfassung)
Die Quellen der musikalischen Kultur der Osseten reichen in
die Zeiten zurtick, wenn die geistige Welt der skitisch-alanisch-
ossetischen Ethnie und seiner kiinstlerischen Weltanschauung geschafft
wurde.
Im ossetischen Volkslied fanden ihre Wiedprspiegelung fast alle
Seiten des Alltagslebens, der Geschichte und der sozial-
gesellschaftlichen Beziehungen auf verschiedenen Entwicklungsstufen
des Volkes und deshalb kann man es ftir Geschichte der musikalischen
Kultur halten. Das bestimmt auch die Genrevielfaltigkeit der
ossetischen Lieder, die die groBe Zahl der rituellen, heldisch-
historischen, Arbeits- und Lebenslieder, epischer Sagen und Klagelieder
eingeschlossen hat. Die ganze Liederfolklore kann in folgende Genres
und Untergenres eingeteilt werden:
I. Epische sagen:
1. Kadaeg
II. Rituelle Lieder:
1. Mythologische Lieder
2. Beschworungslieder und besanftige Lieder
3. Hochzeitlieder
4. Reigenlieder
III. Arbeitslieder:
1. Landwirtschaftliche Lieder
2. Hirtenlieder
3. Hausarbeitslieder (Frauenlieder)
IV. Geschichtlich-heldische lieder:
1. Kampflieder
2. Lieder uber Volkshelden
3. Lieder liber Kriegsbefestigungen
4. Revolutionslieder
V. Lebenlieder:
1. Wiegenlieder
2. Tischlieder
181

3. Liebeslieder
4. Scherzlieder
5. Satirische Lieder
6. Tanzlieder
7. Lieder-Spiele
8. Kinderlieder
VI. Klagelieder:
1. Totenklage (Kharaeg)
Die epischen Sagen sind hauptsachlich in Legenden uber die Hauptgestalten
des Narteneposes dargestellt, das zu uns in der poethischen Form, in Prosa und in
der Form eines epischen Liedes (Kadaeg) gekommen ist. Die Besonderheit der
musikalischen Form Kadaeg ist ihre unbedingte Vorsang in der Begleitung von
Instrumenten. Von der Lieder anderer Genres unterscheidet sich Kadaeg durch
taktmaBige rezitativisch-erzahlende Verfassung durch Lakonismus der musikalischen
Phrase durch ziemlich beschrankten Schallvolumen der Melodie. Das zeugt davon,
daB dieses Genre zu den altesten Schichten der musikalischen Kultur des Volkes
aufgeht. Die Lieder — Sagen haben im Gegensatz zu den Liedern aдderer Genres
ihre eigene musikalisch-stilistische Spezifik, die sie aus der Zahl der ge-
samtgebrauchlichen Lieder ausschlieBt.
Rituelle Lieder sind das Erzeugnis der Volksbrauche, die wahrend der Kult-,
Familien— und anderen Feste vollgezogen haben. Dieses Genre vereinigt
mythologische, religiose Kult- und Reigenlieder. Die mythologische Nomenklatur
des ossetischen Volkes ist an anthropomorphischen Geschopfen reich, aber in der
Liederkunst sind nur jene eingepragt, von denen (nach den Vorstellungen der
Vorfahren) das Leben und der Wohlstand des Volkes abhangig war.
Die Arbeitslieder in der musikalischen Folklore der Osseten werden in zwei
Hauptarten geteilt — Manner— und Frauenlieder. Die Mannerlieder, die mehr
breite Sphare der Arbeitstatigkeit als die Frauenlieder wiederspiegeln, unterscheiden
sich durch groBere thematische und musikalisch — kompositionelle Vielfaltigkeit.
Bedeutender Teil dieser Lieder bilden Arbeits— und Produktionslieder («Lied der
Maher», «Erntelied»). Fiir Frauenlieder beschrankt sich der Themenkreis
hauptsachlich in Haus— und Handarbeiten («Onaj»).
Die geschichtlich — heldischen Lieder besetzen mit Recht den fuhrenden
Platz im Liederschaffen des Volkes. Der bedeutende Teil dieser Lieder
wiederspiegelt die altertumlichen Stamm- und Feodalbeziehungen — Blutrache,
Abrekenschaft, Kampf fur Grundstticke und so weiter. Daneben dienen sie fast
immer als eine zuverlassige Quelle der historischen Angaben. Die melodische
Linie dieser Lieder ist mehr entwickelt als die Melodik der rituellen, Arbeits-,
Lebens- und anderen Lieder.
In reicher Metrorhytmik der ossetischen Volksmusik soil man Synkope als
am besten ausgepragte rhytmische Figur betrachten. Alle Arten der Synkope sind
hier dargestellt. Die Rhytmik des ossetischen Volksliedes ist eng mit der Rhytmik
des volksttimlichen Liedgedichtes verbunden. Das Gedicht jedes Liedes fiillt vor
182

allem die musikalische Phrase ein, deshalb wird der rhytmische und Strophenbau
des Gedichtes durch den musikalisch-rhytmischen Bau des melodischen Volumen
bestimmt.
Das Vorhandensein im musikalischen Instrumentar des ossetischen Volkes
aller drei Hauptgruppen der Instrumenten — Bias-, Streichinstrumenten und
Schlagzeugen und auch ihre Verwendung im Alltagsleben bestatigt das Altertum
dieser Kultur. Die Hauptinstrumenten der Osseten haben unveranderlich direktes
Verhaltnis zum Nartenepos. Das zeugt davon, daB die Nartenwelt im Kunstschaffen
des Volkes ohne musikalische Instrumente, Lieder und Tanzen kaum vorstellbar
ist.
Die wichtigen Seiten des volksttimlichen musikalischen Instrumentars
veranschaulicht auch die Ethnographie der Osseten. Das Vorhandensein in der
Gruppe der Blasinstrumenten noch entsprechende Untergruppen — Floten-, Rohr-
und Munstuckinstrumenten spricht auch tiber das gut entwickelte musikalisch-
technische Niveau. Einige von ihnen wurden vervollkommnen und sind im
Gebrauch in den Jahrhunderten (Uadyndz, Udaewdz) geblieben, die anderen haben
ihre anfangliche Funktionen gewechselt (Uaschaen), und die dritten ausgesterbend,
blieben nur in einem auf das andere Instrument ubergebrachten Titel (Fidiuaeg).
Die Gruppe der Streichinstrumenten bilden auch die Instrumente, die zu
den entsprechenden Untergruppe gehoren — Streich-, Zupf- und
Gerasselinstrumente — Khischyn-Faendyr, Khyrnaeg-Faendyr, Dyuadaeschtaenon—
Faendyr und Dala-Faendyr. Mit den traditionellen Instrumenten sind Uadyndz
und Dyuadaeschtaenon-Faendyr und auch Khischyn-Faendyr eng verbunden (in
deren Begleitung diese Sagen (Kadaeg) erdichtet wurden).
Der in dargestellter Arbeit zu analysierende Stoff spricht davon, dass
Harfeninstrument — dyuadaeschtaenon-faendyr von Vorfahren der Osseten ins
ossetische volkstumliche Instrumentar in der skitisch — sarmatischen Periode
ihrer Geschichte eingebracht wurde.
Die Gruppe der Schlagzeuge stellen dar:
I. Membraninstrumente: gumschaeg (Doul),
dala.
II. Idiophonische (selbstklingende) Instrumente:
khaerzgaenaeg.
Die Instrumente dieser Gruppe sollen wie gesamtregionale, gesamtkaukasische
betrachtet werden.
183

Библиография
1. Источники
1. Закавказский край. Ч.1., СПб, 1857, с.115—116.
2. Известия Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Т.
CXVIII. Труды этнографического отдела. Т. XVIII, М., 1913, с.42.
3. Клапрот Ю. Путешествие по Кавказу и Грузии, предпринятое в 1807—1808 гг. //
Осетины глазами русских и иностранных путешественников. Орджоникидзе, 1967.
4. Lach Robert. Vorlaufiger Bericht uber die im Auftrage der kais. Akademie der
Wissenschaften erfolgte Aufnahme der Gesange Russischer Kriegsgefangener im August und
September 1916. Wien, 1917.
5. Lach Robert. Gesange Russischer Kriegsgefangener. Ill Band: Kaukasusvolker, Wien
und Leipzig, 1930.
6. Обозрение Российских владений за Кавказом. Ч. II, СПб, 1836, с.225.
7. Сборник сведений о Кавказе. Т. I, Тифлис, 1871, с. 153.
8. Труды Музыкально-этнографической комиссии Общества любителей естествоз-
нания, антропологии и этнографии. Т. IV, М., 1913, с.88.
2. Литература
9. Абаев В . И . Осетинский язык и фольклор. М.-Л., 1949.
10. А бае в В.И. Осетинская традиционная героическая песня // Осетинские
народные песни. М., 1964.
11. Абаев В. И. Нартовский эпос//ИСОНИИ, т.Х, вып.1, Дзауджикау, 1945.
12. Абаев В . И . Нартовский эпос. Цхинвал, 1982.
13. Абаев В. И. Историко-этимологический словарь осетинского языка. Т. I,
М.-Л., 1958.
14. Абаев В . И . Историко-этимологический словарь осетинского языка. Т. IV,
Д., 1989.
15. Абаев В. И. К этимологии «Самаиа» // Ежегодник иберийско-кавказского
языкознания. IV, Тбилиси, 1979.
1.5а. Абаев В. И. Из осетинского эпоса. М.—Л., 1939, 91.
16. Абаев В.И. Ж. Дюмезиль — исследователь осетинского эпоса и мифологии //
Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1972, с.270.
17. Алавидзе Д., Рехвиашвили Н. Чанги//Сабчота Хеловнеба (Советс-
кое искусство), Тбилиси, 1964 (на груз, языке).
18. Алборов Б.А. Изучение и гармонизация осетинской народной песни //
ИОНИИК, вып.II, Владикавказ, 1926.
184

19. А л бор о в Ф. Ш. Осетинский народный музыкальный инструмент «хъисын-
фæндыр» // ИЮОНИИ, вып.ХХУШ, Тбилиси, 1983.
20.Алборов Ф. Ш. О двух мелодико-интонациональных оборотах в осетинских
народных песнях // ИЮОНИИ, вып.XXVI, Тбилиси, 1987.
21. Ал боров Ф. Ш. Современный музыкальный инструментарий осетинского
народа // ИЮОНИИ, вып.ХХП, Тбилиси, 1977.
22. Абхазские песни. Составители В. Ахобадзе и И. Корту а. М., 1957, с. 10.
23. А р а к и ш в и л и Д. И. Музыкальное творчество Юго-Осетии. // Пламя, 1923,
№12-15.
24. Аракишвили Д. И. Народное музыкальное творчество Юго-Осетии // На
рубеже Востока, 1929.
25. Аракишвили Д. И. Музыка слов // Коста Хетагуров. Сборник памяти
великого осетинского поэта, М., 1941, с.205.
26. А р а к и ш в и л и Д. И. Описание и обмер музыкальных инструментов. Тбили-
си, 1940 (на груз, языке).
27. Аракишвили Д. И. О грузинских музыкальных инструментах из собраний
Москвы и Тифлиса // Труды музыкально-этнографической комиссии. Т.II, М., 1911,
с.192-193.
28. Амиранашвили Ш. История грузинского искусства. Тбилиси, 1944, с. 67—
70 (на груз, языке).
29. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1963.
30. Ахобадзе В. Сборник грузинских (сванских) народных песен. Тбилиси, 1957,
с.20 (на груз, языке).
31. Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. II, М., 1948, с.227.
32. Беляев В. М. Руководство для обмера музыкальных инструментов. М.,
1931, с.8.
33. Беляев В. М. К вопросу изучения грузинских музыкальных инструментов //
Бюллетень Гос. музея Грузии. Т. IX—В(1), Тбилиси, 1936, с.8.
34. В eh n F. Musik Leben im Altertum und fruhen Mittelalter. Stuttgart, 1954.
35. Благовещенский И. П. Некоторые вопросы музыкального искусства.
Минск, 1965, с. 130.
36. Борисевич К. Черты нравов православных осетин и ингушей Северного
Кавказа // Этнографическое обозрение. М., 1899, №1,2, с.226.
37. Б pay до Е. М. Всеобщая история музыки. T.I, СПб, 1922, сб.
38. Виноградов В. На Международной конференции фольклористов. М., 1959,
с.21.
39. Вызго И. М. Карнай // Музыкальная энциклопедия. Т.2, М., 1974, с.723.
40. Гаглоева 3. Д. Культ мертвых у осетин // ИЮОНИИ, вып.XVIII, 1974,
с.52-78.
41. Газета «Хурзæрин» 1926, №4. Статья «Ирон зарджыты тыххæй» за подписью
«Икс».
42. Газета «Власть труда» от 5/IX—1926, №203 (608) и газета «Заря Востока» от
13/XI-1926, №1327.
43. Галаев Б. А. Осетинская народная музыка // ОНП, М., 1964.
44. Галич Мануэль. История доколумбовских цивилизаций. М., 1990.
45. Gal pin F. The music of the Sumerians the Babilonians Assirians. Cambridg,
p.35.
46. Гаситашвили Г. Народные обычаи в обработке древисины. Тбилиси, 1962,
с.33. (на груз, языке).
185

47. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М.-Л., 1941, с.229.
48. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. 4.1, М., 1956, с.15.
49. Грузинская советская энциклопедия. Тбилиси, 1981, ее.360,359.
50. Долидзе В. И. Осетинская народная музыка//И СО НИИ, т.XXII, вып. II,
Орджон., 1960, с. 180.
51. Долидзе В. И. Во власти цагд'ов и зарек'ов. // Власть труда от 5/IX—
1926, №203 (608).
52. Джанашвили М. Абхазия и абхазцы. Этнографический очерк // Записки
Кавказского отделения Русского географического общества. Кн. 16, Тифлис, 1894, с.312.
53. Джавахишвили И. Основные вопросы истории грузинской музыки. Тби-
лиси, 1938, с. 140—144 (на груз, языке).
54.Дзидзигури Ш. Грузинские варианты нартовского эпоса. Тбилиси, 1986, с.З.
55. Дубровин Н.Ф. История войны и владычества русских на Кавказе. T.I,
кн.1, СПб, 1871, с.299.
56. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1972, с. 144.
57. Журн. «Фидиуæг», 1965, №10.
58. Sachs С. Vergleichende Musikwissenschaft in ihren Grundzugen. Lpz., 1930.
59. Закс К. Музыкальная культура Египта // Музыкальная культура Древнего
мира. Л., 1937, с.57.
60. Иакимов. Предрассудки моих учеников // Кавказ, 1873, №66.
61. Ирон адæмон сфæлдыстад, т.I, Орджоникидзе, 1961, 8 ф.
62. Калоев Б. А. Этнографические параллели к Нартовским сказаниям // Сте-
нографический отчет Всесоюзной нартской конференции. Сухуми, 1963, с.288.
63. Калоев Б .А. Осетины. М., 1971, с.315.
64. Каргаретели И. Краткая популярная музыкальная энциклопедия. Тбили-
си, 1933, с. 115 (на груз, языке).
65. Ковач К. Б. Песни кодорских абхазцев. Сухуми, 1930, с.27.
66. Ко киев СВ. Записки о быте осетин // Сборник материалов по этногра-
фии, издаваемый при Дашковском этнографическом музее. Вып.1, М., 1885, с.85.
67. К о к о е в а А . Б. Из истории погребальных обрядов у осетин // ИЮОНИИ,
Bbin.XXIV, с.28-40.
68. К о к о й т ы Т. Я. Осетинские народные инструменты // Фидиуæг, 1958, №12,
с.82—83 (на осет. языке).
69. Коростовцев М.А. Музыка в древнем Египте // Культура древнего Египта.
М., 1976, с.416.
70.Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музы-
ки. Л., 1958, с.ЗО.
71. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л.,
1973, с.З.
71а. Лобачев Г. Песни Кавказа. М., 1935, с.27—33.
72. Липе Ю. Происхождение вещей. М., 1954, с.234.
73. Лисициан С. Старинные пляски и театральные представления армянского
народа. Ереван, 1958, т.1, с. 141.
74. Магометов А. X. Культура и быт осетинского народа. Орджоникидзе, 1968,
с.553.
75. Майсурадзе Н. К вопросу датировки истоков грузинского многоголосия //
Материалы для этнографии Грузии, вып.XVIII, Тбилиси, 1974 (на груз, языке).
76. Мамулов П. Б. Осетинская народная музыка // ИОНИИК, вып.1, Влади-
кавказ, 1925.
186

77. М а м у л о в П. Б. Мелодии осетинских народных песен (рукописи) // ИОНИ-
ИК, вып.1, Владикавказ, 1925, с.419.
78. Мамулов Павел Богданович (по национальности армянин) окончил Петер-
бургскую консерваторию по классу композиции Н.А. Римского-Корсакова и Н.Ф. Со-
ловьева.
79. Марков Е. Очерки Кавказа (изд. 3-е). СПб.-М., 1913, с.165.
80. Материалы по этнографии России. T.I, СПб., 1910, с.70.
81.Мациевский И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его
исследования // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980, с. 162.
82. Музыкальная культура Древнего мира. Л., 1937, с.95.
83. Народные песни о Ленине и Сталине. М., 1938, с.47.
84. Народы Кавказа. Т. I, М., 1960, ее. 196,242,294.
85. Нарты кадджытæ. Дзæуджыхъæу, 1946, 277 ф. (на осет. языке).
86. Нарты. Эпос осетинского народа. Изд. АНСССР, М., 1957, с.219—225.
87. Осетинский музыкальный фольклор. М.-Л., 1948.
88. Осетинские народные песни. М., 1964.
89. Отчет Виктора Долидзе о его музыкальной деятельности в Северной Осетии с
октября месяца 1925 г. до сего времени (август 1926 г.) // ИСОНИИ, т.XXII, вып.II,
Орджоникидзе, 1960, с. 180.
90. Памяти Сергея Ивановича Танеева, М.-Л., 1947.
91. Полевые материалы. Записано от Магкоты Афанасия Георгиевича, 1903 г.р.,
село Коди-бын Джавского р-на Южной Осетии в 1970 г.
92. Полевые материалы. Записано от Тадтаты Иуане Ильича, 1889 г.р., село Ме-
тех Знаурского р-на Южной Осетии в 1972 г.
93. Полевые материалы. Записано от Джиоты Ауызби, 1890 г.р., село Цон Джавс-
кого р-на Южной Осетии в 1966 г.
94. Полевые материалы. Записано от Плиты Ефима Георгиевича, 1895 г.р., село
Рук Джавского р-на Южной Осетии в 1966 г.
95. Полевые материалы. Записано от Абайты Самсона Бимболатовича, 1908 г.р.,
село Средн. Сба Джавского р-на Южной Осетии в 1966 г.
96. Полевые материалы. Записано от Хæныкъаты Самсона Дударовича, 1899 г.р.,
село Едыс Джавского р-на Южной Осетии в 1966 г.
97. Полевые материалы. Записано от Мæхъиты Захара Григорьевича, 1898 г.р.,
село Едыс Джавского р-на Южной Осетии в 1966 г.
98. Поломаренко И. В. Арфа. М.-Л., 1939, с.8.
99. Под № АВМ-47
56
100. Привалов Н. И. Музыкальные духовые инструменты русского народа.
СПб., 1908, с.9.
Ю1.Пруидзе Л. Старинные народные инструменты в Раче // Сабчота Хелов-
неба (Советское искусство). Тбилиси, 1959, №12, с.30 (на груз, языке).
102. Пчелина Е. Игра на двенадцатиструнном фæндыре // Фидиуæг, Цхин-
вал, 1968, №7, с.78—79; Галаев Б.А. Дуадастанон-фандыр // ОНП, М., 1964, с. 18.
103. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1, М., 1973, с.30.
104. Садоков Р. Музыкальные инструменты древнего Хорезма в памятниках
изобразительного искусства // Сообщение на VII Международном конгрессе антропо-
логических и этнографических наук. М., 1964, с.5.
105. Список записанных осетинских песен и танцевальных мелодий, а также указа-
187

ния на исходные данные пластинок приведен в кн: «Полный каталог пластинок кавказ-
ских записей Акционерного общества «Граммофон». Тифлис, 1911, с.88 и след.
106. Тотиев А. С. Памяти композитора П.Б. Мамулова // Социалистическая
Осетия от 9 июня 1946 г.
107. Туганов М. С. Осетинские народные танцы. Сталинир, 1957.
108. Хашба И. М. Абхазские народные музыкальные инструменты. Сухуми,
1967, с.50-51.
109. X а ш 6 а И. М. Абхазские народные музыкальные инструменты (издание вто-
рое). Сухуми, 1979, с. 112.
ПО. Хетагуров К. Л. Собрание сочинений в пяти томах. Т. IV, М., 1960, с.343.
111. Цхурбаева К. Г. Некоторые особенности осетинской народной музыки.
Орджоникидзе, 1959, с.76—77.
112. Цхурбаева К. Г. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965.
113. Цхурбаева К. Г. О напевах осетинских нартовских сказаний // Сказания
о нартах — эпос народов Кавказа. М., 1969, с.474.
114. Чубинишвили Т. Древнейшие археологические памятники Мцхеты. Тби-
лиси, 1957, с.41.
115. Чурсин Г. Ф. Осетины. Этнографический очерк. Тифлис, 1925, с.94—95.
116. Чхиквадзе Г. Грузинская народная музыка. Тбилиси, 1965, с.5 (на груз,
языке).
117. Чхиквадзе Г. Древнейшая музыкальная культура грузинского народа. Тби-
лиси, 1948, с.5—6 (на груз, языке).
118. Шилакадзе М. Грузинские народные музыкальные инструменты и инст-
рументальная музыка. Тбилиси, 1970 (на груз, языке).
3. Словари и энциклопедии
119. Абаев В. И. - ИЭСОЯ. М.-Л.: Изд-во АНСССР, 1958, т.1.
120. Абаев В. И. - ИЭСОЯ. Л.: Изд-во АНСССР, 1973, т. И.
121. Абаев В. И. - ИЭСОЯ. Л.: Изд-во АНСССР, 1989, t.IV.
122. Грузинская советская энциклопедия. Тбилиси, 1981, ее.360,359.
123. Музыкальная энциклопедия. М., 1974, т.2, с.728.
188

Список сокращений
АМИ — Атлас музыкальных инструментов народов СССР
ИОНИИК — Известия Осетинского научно-исследовательского института
краеведения
ИСОНИИК — Известия Северо-Осетинского научно-исследовательского института
краеведения
ИСОНИИ — Известия Северо-Осетинского научно-исследовательского института
ИЮОНИИ — Известия Юго-Осетинского научно-исследовательского института
ИЭСОЯ — Историко-этимологический словарь осетинского языка
МЭ — Музыкальная энциклопедия
ОЯФ — Осетинский язык и фольклор
ОМФ — Осетинский музыкальный фольклор
ОНП — Осетинские народные песни
СОМК — Северо-Осетинский музей краеведения
ТМЭК — Труды музыкально-этнографической комиссии
ЮОМК — Юго-Осетинский музей краеведения
189

Список информаторов
1. Абайты Самсон Бимболатович,
2. Джиоты Ауызби Сардионович,
3. Джиоты Сауи Давидович,
4. Дулаты Касай Тотрович,
5. Лалыты Исмея Сесеевич,
6. Магкоты Афанас Георгиевич,
7. Макиты Захар Георгиевич,
8. Плиты Ефин Дзамболович,
9. Плиты Васико Павлович,
10. Плиты Кола Павлович,
11. Саулохты Крым,
12. Тадтаты Иуане Ильич,
13. Тадтаты Митуша Ильич,
14. Тадтаты Садул Иуанеевич,
15. Тхостаты Мурат Заурбекович,
16. Фарниаты Мате Самсонович,
17. Ханыкаты Самсон Темболович,
1908 г.р., село Средний Сба Джавского р-на
Южной Осетии
1890 г.р., село Цон Джавского р-на
Южной Осетии
1900 г.р., г. Цхинвал, ул. Тбилисская, дом 2
1902 г.р., село Лац Северной Осетии—Алании
1900 г.р., село Прис Цхинвальского р-на
Южной Осетии
1903 г.р., село Коди-бын Джавского р-на
Южной Осетии
1898 г.р., село Едыс Джавского р-на
Южной Осетии
1895 г.р., село Средний Рук Джавского р-на
Южной Осетии
1901 г.р., село Нижний Рук Джавского р-на
Южной Осетии
1903 г.р., село Нижний Рук Джавского р-на
Южной Осетии
1906 г.р., г. Цхинвал
1889 г.р., село Метех Знаурского р-на
Южной Осетии
1904 г.р., село Метех Знаурского р-на
Южной Осетии
1930 г.р., село Метех Знаурского р-на
Южной Осетии
1901 г.р., г. Баку
1900 г.р., село Ерман Джавского р-на
Южной Осетии
1899 г.р., село Згубир Джавского р-на
Южной Осетии
190

Список иллюстраций
1. Традиционное исполнение Нартовских сказаний в Осетии (фото 1923 г.).
2. Семейный ансамбль певцов Плиевых из с. Нижний Рук — братья Сачино и Ника с
их сыновьями и дочерью — Уасико, Кола, Гриша и Олга (фото 1936 г.).
3. Сказитель Батчери Каргиев (1930 г.).
4. Сказитель Эльмурза Цагараев (1940 г.).
5. Сказитель Габадз Шавлохов (1927 г.).
6. Сказитель Кола Плиев (1929 г.).
7. Сказитель Аким Джигкаев (1975 г.).
8. Сказитель Пируз Келехсаев (1967 г.).
9. Сказитель Бимбол Сланов (1928 г.).
10. Известный сказитель Нартовских сказаний Ника Ханикаев (1951 г.).
11. Выдающийся исполнитель Нартовских сказаний Гаха Сланов (1921 г.).
12.Хъисын-фæндыр из коллекции Юго-Осетинского музея краеведения (из архива
Г.П.Дзаттиаты).
13. Хъисын-фæндыр из коллекции Юго-Осетинского музея краеведения (под №417).
14. Хъисын-фæндыр (принадлежавший Гаха Сланову) из коллекции Юго-Осетинс-
кого музея краеведения (под №211).
15. Хъисын-фæндыр работы А.Магкоева, село Коди-бын Южной Осетии (из архива
Г.П.Дзаттиаты).
16. Хъисын-фæндыр работы Е.Плиева (село Средн. Рук Южной Осетии).
17. Хъисын-фæндыр наиболее часто встречается в ансамбле с ирон-хъандзал-фæн-
дыром.
18. Хъырнæг-фæндыр работы А.Магкоева (из архива Г.П.Дзаттиаты).
19. Дала-фæндыр работы А.Магкоева (из архива Г.П.Дзаттиаты).
20. Дала-фæндыр работы Е.Плиева (село Сред. Рук Южной Осетии).
21. Дала-фæндыр работы Г.Шавлохова (село Саулохта Южной Осетии).
22. Народный мастер по изготовлению музыкальных инструментов Афанас Магкоев
(село Коди-бын Южной Осетии).
23. Поиски жертв снежной катастрофы с помощью хъисын-фæндыра (худ. Туганов М.С.).
24. Сырдон, создавший дыууадæстæнон-фæндыр из руки сына (худ. Туганов М.С.).
25. Уадындз (из коллекции Б.А.Галаева).
26. Удæвдз/стъили (двуствольный).
27. Лалым-уадындз.
191

28. Фидиуæг (худ. Туганов М.С.).
29. Исполнительница на дала (дайра) Абаева Т.
30. Исполнительница на дала (дайра) Кибилова Е.
31. Къæрцгæнæг.
32. Къæрцгæнæг.
33. Созданный в 1936 г. П.Г.Тедеевым и Т.Я.Кокойты оркестр из реконструирован-
ных дала-фæндыров, хъисын-фæндыров и дыууадæстæнон-фæндыров (в центре П.Г.Те-
деев и Т.Я.Кокойты).
34. Группа оркестрантов с Т.Я.Кокойты (второй слева — А.Газзаев, четвертый —
Д.Хаханов, седьмой — Хр.Плиев, 1936 г.).
35. Осетинский дыууадæстæнон-фæндыр, принадлежавший известному сказителю
Нартовских сказаний Гаха Сланову.
36. Осетинский дыууадæстæнон-фæндыр (из фондов музея краеведения Южной
Осетии).
37. Дыууадæстæнон-фæндыр работы Александра Газзаева (село Ципран, Южной
Осетии).
38. Дыууадæстæнон-фæндыр работы неизвестного мастера (из коллекции Юго-Осе-
тинского музея краеведения под №175).
39. Дыууадæстæнон-фæндыр работы А.Магкоева (из архива Г.П.Дзаттиаты).
40. Дыууадæстæнон-фæндыр работы Е.Плиева (село Средн. Рук Южной Осетии).
41. Дыууадæстæнон-фæндыр работы Фидарова Г. (из фонда музея краеведения РСО—А
под №114).
42. Осетинский дыууадæстæнон-фæндыр из Государственного музея Грузии им.С.Н.Джа-
нашиа (под №АШ-81).
43. Восемнадцатиструнная абхазская аюмаа из Абхазского государственного музея
(под АВМ-47/56).
44. Сванская арфа-чанги (шимеквше) из Государственного музея этнографии наро-
дов СССР (под №7310-Д).
45. Каменная фигурка играющего на арфе (по Ф.Бену).
46. Музыкант из Казбекского клада (Государственный музей Грузии им.С.Н.Джа-
нашиа).
47. Осетинские народные музыкальные инструменты (коллекция Б.А.Галаева).
192

1. Традиционное исполнение Нартовских сказаний в Осетии, 1923 г.
2. Семейный ансамбль певцов Плиевых из с. Нижний Рук — братья Сачино
и Ника с их сыновьями Уасико, Кола, Гриша и дочерью Олга, 1936 г.

3. Сказитель Батчери Каргиев, 1930 г. 4. Сказитель Эльмурза Цагараев, 1940 г.
5. Сказитель Габадз Шавлохов, 1927 г.
6. Сказитель Кола Плиев, 1929 г.

7. Сказитель Аким Джигкаев, 1975 г. 8. Сказитель Пируз Келехсаев, 1967 г.
9. Сказитель Бимбол Сланов, 1928 г.
10. Сказитель Ника Ханикаев, 1951 г.

11. Выдающийся исполнитель Нартовских сказаний Гаха Сланов, 1921 г.

12. Хъисын-фæндыр из коллекции Юго- 13. Хъисын-фæндыр из коллекции Юго-
Осетинского музея краеведения (из архива Осетинского мрея краеведения (под №417)
Г.П.Дзатгиаты)
14. Хъисын-фæндыр, принадлежавший
Гаха Сланову, из коллекции Юго-Осетинс-
кого музея краеведения (под №211)
15. Хъисын-фæндыр работы А.Магкоева,
село Коди-бын Южной Осетии (из архива
Г.П. Дзаттиаты)

16. Хъисын-фæндыр работы Е.Плиева
(село Средн. Рук Южной Осетии)
17. Хъисын-фæндыр наиболее часто
встречается в ансамбле с ирон хъандзал-
фæндыром
18. Хъырнæг-фæндыр работы А.Магкоева 19. Дала-фæндыр работы А.Магкоева
(из архива Г.П.Дзаттиаты) (из архива Г.П.Дзаттиаты)

20. Дала-фæндыр работы Е.Плиева 21. Дала-фæндыр работы Г.Шавлохова
(село Средн. Рук Южной Осетии) (село Саулохта Южной Осетии)
22. Народный мастер по изго-
товлению музыкальных инстру-
ментов Афанас Магкоев
(село Коди-бын Южной Осетии)

23. Поиски жертв снежной катастрофы с помощью хъисын-фæндыра
(худ. Туганов М.С.)
24. Сырдон, создавший дыууадæстæнон-фæндыр из руки сына (худ. Туганов М.С.)

25. Уадынз (из коллекции Б.А.Галаева)
26. Удæвдз-стьили (двуствольный)
27. Исполнитель на лалым-уадындз 28. Фидиуæг (худ. Туганов М.С.)

29. Исполнительница на дала Абаева Т. 30. Исполнительница на дала Кибилова Е.
31. Къæрцгæнæг 32. Къæрцгæнæг

34. Группа оркестрантов с Т.Я. Кокойти (второй слева А. Газзаев, четвертый — Д. Хаханов,
седьмой — X. Плиев, 1936 г.)
35. Осетинский дыууадæстæнон-фæндыр, 36. Осетинский дыууадæстæнон-фæндыр
принадлежавший известному сказителю (из фондов музея краеведения Южной
Нартовских сказаний Гаха Сланову Осетии)

37. Дыууздæстæнон-фæндыр работы Алек-
сандра Газзаева (село Ципран Южной
Осетии)
39. Дыууадæстæнон-фæндьхр работы
А. Магкоева (из архива Г.П. Дзатгааты)
38. Дыууадæстæнон-фæндыр работы неиз-
вестного мастера (из коллекции Юго-Осе-
тинского музея краеведения под №175)
40. Дыууадаестæнон-фæндыр работы
Е. Плиева (село Средн. Рук Южной Осетии)

41. Дыууадæстæнон-фæндыр из фонда му-
зея краеведения РСО—А под №114 (работы
Г. Фидарова)
43. Восемнадцатиструнная абхазская аюмаа
из Абхазского государственного музея
(подАВМ-47/56)
42. Осетинский дыууадæсгæнон-фæндыр из
Государственного музея Грузии им. С.Н. Джа-
нашиа (под №АШ-81)
44. Сванская арфа-чанги (шимеквше) из 1 о-
сударственного музея этнографии народов
СССР (под №7310-Д)

46. Музыкант из Казбекского клада (Государс-
. _ „ . . твенный музей Грузии им. С.Н. Джанашиа)
45. Каменная фигурка играющего на арфе
(по Ф.Бену)
47. Осетинские народные музыкальные инструменты (коллекция Б.А. Галаева)

Оглавление
От автора 5
Часть первая
ОСЕТИНСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Первые записи осетинских народных песен 8
Жанры и формы осетинских народных песен 29
Мелодика осетинских народных песен 39
Ритмика осетинских народных песен 67
Часть вторая
ТРАДИЦИОННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ
ИНСТРУМЕНТАРИЙ ОСЕТИН
Духовые инструменты 95
Флейтовые 98
Тростевые ПО
Мундштучные 117
Струнные инструменты 119
Смычковые —
Щипковые 148
Ударные инструменты 171
Заключение 171
Резюме на английском языке 178
Резюме на немецком языке 181
Библиография 184
Список сокращений 189
Список информаторов 190
Список иллюстраций 191
Научное издание
Алборов Феликс Шалвович
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ОСЕТИН
Редактор А.У.Голиева. Художник В.С.Григорян. Художественный редактор
Г.З.Чеджемты. Технический редактор А.В.ЯЗыкина. Корректор Т.А.Казбекова.
Компьютерная верстка З.С.Мисиковой.
Сдано в набор 11. 07.03. Подписано к печати 02.02.04. Формат бумаги 70x90 '/]6.
Бум. офс.№1.Гари. шрифта «Kudrashov».Печать офсетная. Усл. п. л. 14,04+1,17 вкладка.
У четно.-изд. л. 13,69+0,95 вкладка. Тираж 1000 экз. Заказ № i594. . С 6.
Комитет РСО—Алания по печати и делам издательств.
Издательство «Ир», 362040, г.Владикавказ, проспект Мира, 25.
Республиканское издательско-полиграфическое предприятие им.Гассиева,
362011, г.Владикавказ, ул. Тельмана, 16.