Сложение готики во Франции - Ювалова Е.П.

Author: Ювалова Е.П.
Tags: готика готический стиль
ISBN: 5-86007-156-6
Year: 2000
Similar
Чешская готика эпохи расцвета 1350-1420
Энциклопедия готической архитектуры
Энциклопедия архитектурных стилей
Элементы стиля. Энциклопедия архитектурных деталей.
Text
                    Е. П. ЮВАЛОВА
СЛОЖЕНИЕ ГОТИКИ
во Фрянаои
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РФ
Е. Р. Juvalova
£а formation
de la gotbique
on franco
Е. П. Ю ВАЛОВА
СЛОЖЕНИЕ
ГОТИКИ
ВО ФРАНЦИИ
С.-ПЕТЕРБУРГ
2000
Родиной готического стиля, представляющего собой значительное развитие романского в
сторону большей легкости, фантастичности и изящества, безусловно является Франция Впервые
он появился со своими отличительными чертами в церквах Иль-де-Франса около 1150 г., т. е
почти на сто лет раньше, чем в других странах. Из трех периодов развития готического стиля
(раннеготический, «лучистый», «пламенеющий»), в монографии рассматривается первый, хуже
всего обеспеченный сохранившимися памятниками. Чаще всего элементы ранней готики иссле-
дователю приходится извлекать из-под позднейших наслоений и перестроек Книга богато ил-
люстрирована
ISBN 5-86007-156-6
© Е. П Ювалова, 2000
© ГИИ, 2000
© «Дмитрий Буланин». 2000
ВВЕДЕНИЕ
В предлагаемой работе рассматрива-
ется искусство ранней французской готики начиная с момента ее зарождения
на рубеже 30—40-х годов XII века и до первых десятилетий XIII века, когда
она вступила в фазу зрелости. Задача исследования состоит в том, чтобы
возможно детальнее проследить процесс формирования готического худо-
жественного мышления во Франции — возникновение и развитие новых, по
сравнению с романским искусством, конструкций, структур, пропорций и
форм в архитектуре, изменивших внешний облик храма и организацию его
внутреннего пространства, новых тем, иконографических программ, компо-
зиций, стилистики и образности в монументальной скульптуре и витражах,
а также новых принципов взаимодействия этих искусств с архитектурой.
Первоначальный этап сложения французской готики — искусство 40—50-х
годов, называемое часто протоготикой — с конца XIX века неизменно при-
влекал к себе внимание ученых. Фундаментальные монографические труды
и многочисленные статьи посвящены главным памятникам этого времени —
западному фасаду и хору аббатской церкви Сен-Дени с их скульптурным и
витражным декором и западному фасаду Шартрского собора с его трехпор-
тальным скульптурным ансамблем и витражами трех надпортальных окон.
Современная наука ставит в один ряд с этими двумя памятниками еще и
собор в Сансе, новаторство которого сравнительно недавно стало для ис-
следователей очевидным.
В предлагаемой книге анализ протоготического искусства производится
ради возможности еще раз, вслед за несколькими поколениями исследова-
телей, попытаться сформулировать, в чем заключалась его принципиальная
новизна, какими именно свойствами немногочисленные памятники, возник-
шие в небольшой северо-французской области Иль-де-Франс, противопоста-
вили себя романскому искусству, переживавшему тогда пору своего наивыс-
шего расцвета как на остальной территории Франции, так и в других
странах Европы. Предпринята также попытка выделить среди глубоких и
многоплановых изменений, происходивших с конца XI века в жизни и со-
— 5 —
знании европейского, и в первую очередь французского общества, те, кото-
рые формировали новые эстетические потребности, в том числе стремление
к созданию нового образа храма, и тем самым благоприятствовали возник-
новению готики, можно даже сказать, предопределили его.
К последовавшему за протоготикой полувековому периоду развития
французского искусства, который принято называть ранней готикой, иссле-
дователи проявляли значительно меньший интерес. Недостаток внимания к
этому этапу вполне объясним. Во-первых, архитектурные сооружения вто-
рой половины XII века, даже наиболее крупные из них, соборы Лана и Па-
рижа, отступают в тень перед величественными соборами XIII века фазы
зрелой или высокой готики — такими как Шартрский, Реймсский, Амьен-
ский. Во-вторых, в искусстве второй половины XII века нелегко проследить
линию поступательного развития. Процесс сложения готики, как и в сере-
дине столетия, протекал лишь в пределах Иль-де-Франса и прилегающих к
нему областей, но храмы, строившиеся одновременно, отличаются друг от
друга по своим концепциям, и все концепции значительно отклоняются от
принципов, разработанных в 40—50-х годах, так что это искусство во
многом воспринимается как шаг назад по сравнению с завоеваниями пред-
шествующего этапа. Кроме того, в нем слабее, чем в начальной фазе разви-
тия, проявляется стремление к ансамблевости, к синтезу монументальных
искусств в соборном организме. Виды искусств в этот период развивались
неравномерно. Наиболее серьезные художественные проблемы ставились и
решались в храмовой архитектуре. Менее заметную роль в процессе разви-
тия готического художественного мышления играла фасадная скульптура.
Скульптурные композиции возникали, как правило, в построенных ранее
романских зданиях, а не в новаторских сооружениях. Искусство витража,
заявившее о себе в момент рождения готики как важнейший компонент но-
вого храма, во второй половине XII века не имело большого значения в
силу особенностей зданий этого времени с множественными, но небольшими
окнами. Книжная миниатюра запаздывала в своем развитии, сохраняя почти
до конца столетия романскую иконографию и стилистику. Правда, в конце
столетия она вместе с позднероманской миниатюрой других стран испытала
на себе византийское влияние, благодаря которому ее композиции стали бо-
лее подвижными, а образы — более гармоничными и эмоциональными, не-
сколько приближаясь тем самым к готической образности. Но стилевой ме-
таморфозы в ней за рассматриваемый период не произошло.
Однако вслед за этим периодом сразу началась эпоха высокой готики,
когда собор с его декором вдруг предстал как целостная стилевая система.
Вряд ли такой грандиозный художественный синтез мог бы осуществиться,
если бы искусство предшествующего этапа не подготовило для него почву.
Необходимо вникнуть во все перипетии художественного процесса второй
половины XII—начала XIII века, чтобы понять, каковы были причины час-
тичного отхода искусства от путей, намеченных протоготикой, и каким из
ее принципов оно продолжало следовать, в чем выражалась целеустремлен-
ность процесса, что было общего и перспективного в разнообразных иска-
— 6 —
ниях архитекторов и скульпторов, какие из их находок оказались стилеоб-
разующими, а какие преходящими, какой характер носил диалог раннего-
тического искусства с современным ему позднероманским.
Исследование завершит анализ архитектуры корпуса Шартрского собо-
ра, начатого на полстолетия позже его западного фасада и построенного в
течение первых двух десятилетий XIII века. Даже поверхностное знакомство
с этим зданием убеждает в том, что своими масштабами, широтой замысла,
логичностью и совершенством структуры, богатством форм оно превосхо-
дит все создававшееся до него. В то же время нельзя не заметить его гене-
тическую связь с непосредственно предшествующими ему зданиями Ланско-
го и Парижского соборов. Исследование имеет целью показать, что было в
Шартрском соборе нового и чем он обязан предшествующему периоду.
В книге будет рассмотрена только архитектура Шартрского собора, хотя
он замечателен тем, что в нем, быть может, полнее, чем в других соборах
XIII века, реализована ансамблевая концепция, достигнут органичный син-
тез архитектуры с витражными и скульптурными системами. Однако эти
системы приняли окончательный вид лишь в третьем десятилетии XIII века
и по своему построению, характеру образов и стилистике принадлежат к
высшей фазе готики, проблематика которой требует специального обшир-
ного исследования.
В книге не преследовалась цель представить художественный материал
эпохи во всей его полноте. Характерные черты процесса сложения готики
во Франции, его важнейшие вехи, механизмы стилеобразования выявляются
лишь при рассмотрении хронологического ряда памятников, значительных
по своим масштабам и художественным результатам. Только в таких про-
изведениях художественные идеи отчетливо формулировались. Рядовая же
художественная продукция была по отношению к этим произведениям вто-
ричной. В ней не вырабатывались новые идеи, а только заимствовались от-
дельные элементы из концепций крупных мастеров, претворяясь в упрощен-
ном, зачастую даже в искаженном виде.
ГЛАВА I
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XII ВЕКА ВО ФРАНЦИИ.
ЧЕРТЫ ЭПОХИ
Двенадцатый век занимает в средне-
вековой истории Западной Европы центральное, срединное положение. Про-
цессы, которые совершались в Западной Европе на протяжении X—XI ве-
ков — созревание феодальных отношений и сложение их в стройную
систему, укрепление организационной структуры и усиление авторитета ка-
толической церкви, противоборство Запада с нехристианским и отчасти с
христианским Востоком — достигли в XII веке кульминаций своего разви-
тия. В то же время XII столетие характеризуется огромным обогащением
общественной жизни и сознания, возникновением множества разнообразных
новых явлений, их сосуществованием и борьбой как друг с другом, так и с
наследием прошлого.
Это был век, связующий восходящие к каролингским временам традиции
с новыми процессами и одновременно противополагающий старое новому.
Это был век революционных новшеств и смелых экспериментов, из ко-
торых одни вскоре обнаружили свою несостоятельность, другие же, как ока-
залось, имели самые широкие перспективы и определили дальнейший путь
европейского развития.
Это был век, пронизанный энергичным ритмом поступательного движе-
ния. Если вычленить из пестроты явлений той эпохи ее основные силы, то
течение столетия предстает как непрерывная линия эволюции. Конец века
не похож на его начало. На рубеже XII—XIII столетий картину европейской
жизни составляет целый ряд явлений, одни из которых в начале XII века не
существовали вовсе, другие находились лишь в зачатке или, во всяком слу-
чае, не выделялись среди множества других. Это централизованные государ-
ства с сильной королевской властью, прежде всего во Франции и Англии;
города, центры торговли и ремесла, вошедшие органической частью в эко-
номическую и политическую системы государств; университеты, центры ин-
теллектуальной деятельности; богатая, разнообразная по жанрам литерату-
ра на национальных языках; готический стиль в архитектуре и
— 8 —
изобразительных искусствах, приближавшийся во Франции в высшей фазе
своего развития.
Но таков был итог более чем столетнего процесса. Истоки его следует
искать даже не в начале XII века, а раньше. В этом смысле можно сказать,
что XII век начался еще в последней трети XI века. Границы эпохи как не-
коего определенного, со своими закономерностями и особенностями этапа
европейской истории, в этом, как и во многих других случаях, не совпадают
с хронологическими границами столетий. Так, еще в 1076 году в Камбрэ
возникла первая французская городская коммуна. В 1084 году в Англии бы-
ла проведена всеобщая поземельная перепись, знаменовавшая собой начало
централизации государства. В 60—70-х годах XI века французское, а затем
немецкое феодальные ополчения совершали походы в Испанию для борьбы
с маврами, предвещавшие крестовые походы. С 70-х годов XI века папы ста-
ли призывать феодальных властителей Запада оказать помощь восточной
церкви в связи с экспансией тюрок-сельджуков, а затем и к освобождению
от их владычества Гроба Господня в Иерусалиме. В 1095 году был провоз-
глашен и в 1099 году завершился Первый крестовый поход. В конце XI века
возникли первые произведения провансальской лирики. Тогда же был запи-
сан существовавший ранее в устной традиции цикл героических поэм о
Гийоме Оранжском, около 1100 года — еще одна крупная эпическая поэ-
ма — «Песнь о Роланде». В конце XI века появились рельефы обхода хора
церкви Сен-Сернен в Тулузе, возвестившие о рождении монументальной ка-
менной скульптуры.
Все это были явления, указывавшие в будущее, тяготевшие по своему
характеру и значению к следующему столетию. Облик XI века в целом как
эпохи определяют другие, лаконичные, резкие и суровые черты. Его наибо-
лее запоминающиеся, крупные явления и события — это спор об инвеститу-
ре, т. е. борьба двух универсалистски ориентированных сил, империи и пап-
ства, за политическое господство в Европе; раскол в середине века западной
и восточной церквей, явившийся одним из симптомов консолидации сил
католической церкви; реконкиста в Испании; завоевание норманнами тер-
риторий в Испании, затем — Англии и, наконец, южной Италии и Сици-
лии — новое выражение воинственности северных народов после их хрис-
тианизации и приобщения к цивилизованному миру. Фоном этой борьбы за
универсальную власть и за обладание территориями были феодальная раз-
дробленность государств и гегемония монастырей в интеллектуальной и ху-
дожественной жизни Европы.
События и явления XII века слагаются не только в более многосложный,
но и в иной по характеру узор. Главными теперь становятся проблемы стро-
ительства новой экономики, новых социальных отношений и государствен-
ных структур, новой идеологии и культуры. Характерно, что единственные
крупные военные предприятия этой эпохи, крестовые походы, оказываются
вынесенными за пределы Европы, в Малую Азию. Характерна также изна-
чальная обреченность на неудачу этих предприятий. Уже во второй поло-
вине XII века становятся очевидными бесперспективность борьбы с мусуль-
— 9 —
минским миром и непрочность завоеваний крестоносцев. Подлинный же
вклад крестовых походов в европейское развитие состоял в том, что они
явились ферментом, ускорившим и обогатившим течение все тех же главных
для Западной Европы XII века процессов. Крестовые походы способствова-
ли проложению новых торговых путей, расширению торгового обмена меж-
ду Востоком и Западом; они дали новые импульсы западноевропейской фи-
лософии, познакомив Запад с сочинениями античных философов в арабских
переводах; они сформировали специфический идеал рыцаря — воина и хрис-
тианина одновременно; они романтизировали литературу Запада, возбудив
вкус к приключениям и экзотике; они обогатили изобразительное искусство
многими новыми мотивами.
Страной, где новые процессы протекали особенно интенсивно и дали ра-
дикальные результаты, явилась Франция. На французской почве были про-
возглашены Первый и Второй крестовые походы. Во Франции к концу
XII века был создан самый совершенный вариант средневекового централи-
зованного национального государства. Во Франции в XII веке существовали
самые яркие умы и таланты, там идейная борьба была острее, чем где-либо
в Европе. В художественной области Франция также была страной наиболее
богатой среди стран Европы. Большая территория, включавшая в себя са-
мые разные географические ландшафты, предопределяла разнообразие ар-
хитектурных планировок и строительных материалов. Ценное художествен-
ное наследие — античности на юге, каролингской эпохи в северной части
страны — создали прочный фундамент художественных традиций. Огром-
ные материальные средства, которыми располагали монастыри и светские
властители, позволяли строить с размахом и украшать архитектурные со-
оружения с блеском. В романскую эпоху, в XI—первой половине XII века,
Франция значительно превосходила другие страны Европы по количеству
создававшихся произведений, по множественности локальных вариантов ро-
манского стиля, по смелости художественных поисков, по числу высоких
художественных достижений. Неудивительно, что и последовавший за ро-
манским общеевропейский стиль, готический, возник, сложился и достиг
высшего расцвета во Франции. Именно там для его возникновения созда-
лись в середине XII века все необходимые экономические, социально-
политические и идейные предпосылки.
Вплоть до середины XII века направление исторического развития во
Франции прослеживается еще недостаточно четко. Преобладающая черта
этого периода — умножение числа факторов, воздействующих на историче-
ский процесс. Новые явления добавляются к прежним во всех сферах обще-
ственной жизни, прежде всего в феодальной системе, вызывая ее разраста-
ние, удлинение иерархической лестницы. Наиболее значительным новым
элементом становятся города-коммуны. Превращение поселений в города и
образование новых городов, вызванное развитием ремесла и торговли, на-
чалось еще в X веке, интенсивно шло в XI веке, но это был экономический
эволюционный процесс. В конце XI века произошел качественный скачок.
Города выступили на историческую арену как политическая сила. Они стали
— 10 —
бороться за независимость от власти феодальных сеньоров. Эта борьба про-
исходила повсюду в Европе, и требования, предъявлявшиеся горожанами,
были в одних случаях большими, в других — незначительными. Наиболее
радикальные цели ставили перед собой горожане в северной Франции. Они
стремились к полному самоуправлению. Движение началось в Пикардии, но
быстро и бурно распространялось и вскоре охватило всю северо-восточную
Францию. Вслед за коммуной в Камбрэ возникли на протяжении первых
двух десятилетий XII века коммуны в Сен-Кантене, Нуайоне, Амьене, Бове,
Суассоне, Корби, Сен-Рикье, в 40-х годах — в Сансе, Реймсе, Дижоне. Про-
цесс образования коммун шел стихийно, так как обусловливался экономи-
ческими факторами — возрастанием богатства северофранцузских городов,
центров сукноделия, и нежеланием городской верхушки, купеческого патри-
циата делиться своими доходами с феодальным сеньором, владельцем го-
родской земли, а также подчиняться его суду. Там, где сеньорами были свет-
ские феодалы, добиться учреждения коммуны было для горожан
сравнительно легко. Феодалы постоянно нуждались в деньгах, особенно те,
которые отправлялись в крестовый поход, и охотно продавали горожанам
свободы. Так было в Сен-Кантене, Аббевилле, Дижоне. Но большинство
северофранцузских городов находилось под властью духовных сеньоров,
епископов, которые обладали большими средствами и на выкуп не льсти-
лись. Установлению коммуны предшествовал обычно длительный период
споров с сеньором, завершавшийся нередко городским восстанием, затем, в
случае его успеха и готовности сеньора пойти на уступки, освободительную
хартию подтверждал король. Политика короля Людовика VI (1108—1137) в
первые десятилетия XII века по отношению к коммунам была лишена ви-
димой последовательности. Иногда он соглашался за деньги поставить свою
печать на освободительной грамоте, иногда становился на сторону еписко-
па, особенно если он был связан родственными узами с каким-либо могу-
щественным королевским вассалом или играл видную роль в политике ко-
ролевства. Однако в этой внешне беспринципной политике Людовика VI
была и своя логика. Город, получивший права коммуны, становился авто-
номным образованием внутри государства. Он имел свой совет, свой суд,
свои финансы. Только небольшой ежегодной рентой был он обязан сеньору.
Фактически город превращался в коллективного феодала. Он мог объявить
локальную войну и заключить локальный мир, подписать договор, принять
от другого феодала оммаж, т. е. вассальную присягу. Он был, таким обра-
зом, автономен и по отношению к сеньору, и по отношению к королю. Бо-
рясь за самоуправление, горожане не имели в виду противопоставить свой
город феодальной системе. Они лишь стремились купить или отвоевать себе
в ней достойное место, занять определенную ступень иерархической лестни-
цы. Но, становясь частью феодальной системы, города разделяли присущую
всем ее элементам тенденцию к сепаратизму и, следовательно, противодей-
ствовали централизаторским усилиям короля. Людовик VI понимал или
ощущал эту опасность коммунального движения. Не гнушаясь продавать
городам хартии, он, вместе с тем, следил, чтобы внутри домена, в городах,
— II —
подвластных непосредственно ему, коммуны не возникали. Только одну, в
Манте, на границе с опасной и враждебной Нормандией, он учредил. Его
сын Людовик VII (1137—1180) начал свое правление с разгрома Орлеана,
города в пределах королевского домена, жители которого потребовали уч-
реждения коммуны. Другие «королевские» города — Париж, Бурж, Этамп
получили от Людовика VII торговые и прочие привилегии, но не добились
политических прав. Недаром и аббат Сугерий, который был всецело предан
идее централизации королевства и королю, ни в жизнеописании Людови-
ка VI, ни в повествовании о строительстве монастыря Сен-Дени ни словом
не упомянул о коммунах, хотя хронисты не обходили это явление молчани-
ем. Так, ланский каноник Гвиберт Ножанский высказался в 1125 году по их
поводу весьма энергично: «Коммуна —слово новое и гнусное!»1
Вторым новым и также тяготевшим к сепаратизму элементом феодаль-
ной системы стало в XII веке рыцарство. Правда, возникновение его, как и
городов, относится к более ранней эпохе. Рыцарями называли воинов дру-
жин светских и духовных феодалов, получавших в награду за военную служ-
бу бенефиции, земельные наделы. Но в XII веке бенефиции сделались
наследственными, превратились в лены. Рыцари составили слой малоземель-
ных феодалов, связанных с сеньором только вассальной присягой. Их по-
местья многочисленными вкраплениями вторгались в территории, принад-
лежавшие крупным феодалам. Новая независимость рыцарей выразилась, в
частности, в том, что они получили право строить собственные замки. Вся
Европа, в том числе и Франция, покрылась в XII веке небольшими рыцар-
скими замками, как правило, очень простыми и неблагоустроенными, со-
стоявшими из одной башни. Иногда они целыми колониями вырастали во-
круг грозных замков-крепостей крупных феодалов.
Благодаря городам и рыцарству происходило как бы вторичное дробле-
ние страны на более мелкие территориальные и правовые ячейки. Но в со-
циальном отношении эти два элемента играли новую и важную роль. Они
динамизировали жизнь общества, вызывая перемещения огромных людских
масс не только из одних областей в другие, но и с одних ступеней социаль-
ной лестницы на другие ступени. Социальный состав городского населения
был пестр. В город стекались беглые или освобожденные крестьяне, беглые
монахи, безземельные крестьяне и ремесленники. Феодалы, продавая или от-
давая в аренду поместья, пытались обосноваться в городе и заняться ком-
мерцией, разбогатевший городской патрициат скупал земли у феодалов, же-
лая приобретением поместий уравнять себя в своем социальном престиже
со старой знатью. Городское население на этом этапе еще не успело осознать
себя как целостное сословие, обрести свои собственные духовные интересы.
Но в городе происходили непрерывные столкновения и взаимовлияния идей
и мировоззрений. Пословица «городской воздух делает свободным» имела
не только узкий смысл, означая, что крестьянин, проживший год и один
день в городе, становится свободным от крепостной зависимости. Дух сво-
боды витал в городском воздухе надо всеми. Городская среда находилась в
тот период в состоянии брожения, становления.
—12 —
Рыцарство, не столь перспективное, как города, которым в дальнейшей
истории была уготована огромная роль, было, однако, еще более беспокой-
ным элементом общества. Некоторые рыцари, стесненные в средствах, за-
нимались грабежом. Их замки становились настоящими разбойничьими
гнездами, создававшими постоянную угрозу купцам и паломникам. Еще
большую социальную опасность представляли собой безземельные рыцари,
тоже ставшие многочисленными после превращения бенефициев в наследст-
венные лены. Обычай майората, согласно которому земельный надел насле-
довал старший сын в семье, обрекал младших сыновей рыцарей на нищен-
ское, скитальческое существование. Они нередко объединялись в шайки,
которые охотно участвовали в феодальных усобицах, примыкая то к одной,
то к другой из враждующих сторон, а то и просто грабили проезжающих
на больших дорогах. Крестовые походы явились действенным средством,
обеспечившим отлив этих неуправляемых масс из Европы. Но повальным
явлением «преступность» в рыцарской среде все же не была. В целом ры-
царство чем дальше, тем больше ощущало себя как сословие и осознавало
свое сословное достоинство, противопоставляя старой родовой знати с ее
благородством крови свое благородство духа — личной доблести, личных
добродетелей.
Значение городов и рыцарства как новых элементов в социальной струк-
туре состояло не только в том, что они делали ее многосложной и сообщали
ей подвижность, но, главное, в том, что они были светскими элементами.
Их рост изменял соотношение сил между светской и клерикальной частями
общества и неизбежно влек за собой усиление мирских тенденций в идеоло-
гии и культуре.
Изменения произошли и в клерикальной системе. Здесь также с самого
начала XII века стали вдобавок к прежним возникать новые элементы, при-
чем каждый из них не замыкался в себе, а вступал в многообразные связи
с другими слоями общества.
Монастыри в этот период перестали быть безоговорочно доминирующей
формой организации клерикальной жизни, какой они были в предшеству-
ющие столетия. С ростом городов чрезвычайно возросло численно и при-
обрело несравненно большее, чем прежде, значение белое духовенство, в
первую очередь клир соборов, руководимый епископами. Они, как правило,
принадлежали к могущественным феодальным родам и благодаря своим
родственным и классовым связям активно участвовали в светской политике.
Шесть из них — архиепископ Реймсский, епископы Лангра, Лана, Шалона,
Бове и Нуайона были графами и обладали большими территориями. Кроме
того, они были пэрами и составляли половину коллегии пэров, так что голос
белого духовенства оказывался часто решающим на королевских ассамбле-
ях, которые к тому же происходили в каком-либо из епископских городов.
Другие архиепископы и епископы играли столь же важную роль в политике
герцогств и графств.
В то же время власти епископов подчинялись аббаты монастырей, хотя
они настойчиво стремились стать независимыми. Благодаря усилению епи-
— 13 —
скопата кончилась монополия монастырей и в области образования. Повсю-
ду в епископских городах стали возникать соборные школы, где наряду с
клириками обучались и миряне и где помимо теологии и философии уделя-
лось внимание «свободным искусствам» и каноническому праву, наукам, ко-
торые могли бы пригодиться мирянам в их практической деятельности.
Монашество в это время тоже перестало быть однородным. Многовеко-
вой период, когда в Европе существовал лишь один монашеский орден —
бенедиктинский, кончился. Собственно, еще в X веке так называемая клю-
нийская реформа, смысл которой заключался в требовании большей стро-
гости монашеских нравов и дисциплины, обособила от него целый ряд мо-
настырей, принявших более строгий устав. Но в XII веке перед лицом
многочисленных и все растущих светских сил эти меры оказались недоста-
точными. Да и сами клюнийские монастыри весьма отдалились от идеала
апостольской бедности. Они тоже подверглись обмирщению: накопили ог-
ромные богатства и поражали современников могуществом и роскошью.
Почти непрерывно совершавшиеся в клюнийских монастырях богослужения,
особенно продолжительные и торжественные литургии, требовали обшир-
ных репрезентативных храмов с обильным декором, драгоценной утвари,
пышных облачений для священнослужителей.
Как реакция на светские умонастроения горожан и рыцарства и на об-
мирщение монастырей с начала XII века в Европе и в государствах кресто-
носцев в Палестине стали возникать новые монашеские ордена. Каждый из
них рождался стихийно, по инициативе одного или нескольких объятых ре-
лигиозным рвением и аскетическими стремлениями людей. Но в отличие от
процессов в светской части общества это монашеское движение не остава-
лось неуправляемым. Папы быстро и с энтузиазмом откликались на появ-
ление орденов, утверждали их уставы и в дальнейшем направляли и контро-
лировали их деятельность.
Реакции монашеских орденов на новые явления жизни были различными.
Иногда преобладало намерение противопоставить начавшемуся обмирще-
нию противоположный принцип — безоговорочного отречения от мира,
иногда — желание вступить в диалог с новым и попытаться создать некий
сплав светского и духовного мироотношений.
Категоричной суровостью отличался устав цистерцианского ордена. Он
предписывал еще большую бедность, еще больший аскетизм, еще более стро-
гую дисциплину, чем некогда устав клюнийцев. Цистерцианский орден об-
разовался в Бургундии, в Сито, в 1098 году, но расцвет его начался с 1112 го-
да, когда в него вступил выходец из знатного бургундского рода Бернард
(1091—1153), приведя с собой тридцать молодых людей, среди которых было
несколько его собственных братьев. В 1115 году он основал монастырь в
Клерво и до конца жизни оставался его аббатом. В 1119 году устав ордена
был подтвержден папой. В год смерти Бернарда во Франции насчитывалось
уже 340 цистерцианских монастырей. Личность Бернарда Клервоского не-
мало способствовала быстрому распространению ордена. Бернард стал са-
мой влиятельной фигурой не только французской, но и всей западной цер-
—14 —
кви. Он не впадал в преувеличение, когда писал папе Евгению: «Многие
говорят, что не Вы — папа, а я».2 Благодаря сочетанию крайнего аскетизма,
окружавшего его ореолом святости, с неукротимой энергией, выдающимся
полемическим даром и пылким красноречием он обладал непререкаемым
авторитетом и огромной силой воздействия на массы. Ни одна проблема
современной ему жизни не ускользала от его внимания. Он вмешивался в
дела пап и епископов, королей и графов, схоластов и аббатов монастырей
других орденов. Он был главным идеологом папства. Ему папа поручил про-
поведь Второго крестового похода не только во Франции, но и во Фландрии
и на Рейне. Он выступал главным обвинителем Абеляра на Сансском соборе.
Уже через двадцать лет после его смерти он был канонизирован церковью.
Деятельность Бернарда Клервоского показывает, что одной из основных
функций цистерцианского ордена, несмотря на провозглашенное в его уста-
ве полное отречение от мира, было подавление всех нежелательных для цер-
кви явлений. Вместе с тем широта контактов с внешним миром характери-
зует Бернарда как человека новой эпохи, которому приходилось
реагировать на действия самых различных социальных сил и на многообра-
зие идейных течений. В этом он явился предтечей деятелей нищенствующих
орденов, которые с начала XIII века стали еще более глубоко проникать в
общественную жизнь.
Своим быстрым распространением цистерцианский орден был обязан и
тому обстоятельству, что он охотно принимал мирян из низших сословий,
бедных ремесленников, более же всего — крестьян. Эта неграмотная часть
монастырской братии называлась «conversi». Они жили согласно уставу ор-
дена, но отдельно от остальных монахов. При богослужениях им разреша-
лось только присутствовать, но не участвовать в них пением. Численно они
в несколько раз превосходили аристократическую, образованную часть мо-
настырской общины и, беря на себя все тяготы обслуживания монастырско-
го хозяйства, обеспечивали ей возможность интеллектуальных занятий. Для
многих крестьян сытная жизнь в монастыре, хотя и сопряженная с физиче-
ским трудом, оказывалась притягательной, потому что крепостная зависи-
мость от феодала помимо такого же труда создавала для них постоянную
угрозу голодной смерти в случае неурожая или феодальной усобицы.
К другому общественному слою адресовался орден премонстрантов или
регулярных каноников, возникший в 1119 году, как раз тогда, когда получил
официальное признание орден цистерцианцев. Инициатором создания орде-
на премонстрантов был вестфальский клирик Норберт, но примечательно,
что основал он его во Франции. Заручившись согласием Ланского епископа,
он выбрал неподалеку от Реймса местечко, которое назвал «предуказан-
ным» — «ргетопггё». Этот орден ставил своей целью организовать белое ду-
ховенство в общины каноников, живущих по монастырскому уставу, восхо-
дящему к Блаженному Августину. Такое упорядочение образа жизни должно
было помешать обмирщению белого духовенства, постоянно подвергавше-
гося всем соблазнам светской среды, особенно в городах. Кроме того, орден
активно занимался проповеднической деятельностью. Сам Норберт был
— 15 —
страстным проповедником, и ему приписывали способность творить чудеса.
Таким образом, этот орден был тесно связан с мирянами. Как и цистерци-
анский, он получил вскоре папское благословение ив 1135 году был утверж-
ден. За первые тридцать лет существования ордена число премонстрантских
монастырей достигло ста.
Наконец, наиболее странным, но в то же время закономерным для эпохи
сочетанием светского и духовного, рыцарского и монашеского идеалов и
укладов жизни явились возникшие в период между Первым и Вторым крес-
товыми походами в Иерусалиме духовно-военные ордена тамплиеров и гос-
питальеров. Характерно, что оба ордена возглавлялись французами, и «тео-
ретиком» их был Бернард Клервоский.
Начало ордену тамплиеров положила в 1119 году группа рыцарей из
Шампани. Они основали в Иерусалиме религиозное сообщество для защиты
паломников на путях к святым местам. Король Иерусалима Балдуин II от-
дал им часть своего дворца, находившегося вблизи церкви, которая, как счи-
талось, стояла на месте храма Соломона. Это место и обусловило название
ордена. В 1128 году на соборе в Труа, на котором председательствовал пап-
ский легат, тамплиеры получили статус ордена. Его устав, составленный
Бернардом Клервоским, сочетал в себе черты бенедиктинского и цистерци-
анского уставов и был проникнут тем же агрессивным спиритуализмом, что
и цистерцианский устав. С 1139 года орден тамплиеров стал подчиняться
непосредственно папе.
Госпитальеры начали свое существование еще в 70-х годах XI века. Тог-
да группа благочестивых итальянских купцов учредила вблизи Гроба Гос-
подня в Иерусалиме госпиталь для паломников под патронатом св. Иоанна
Евангелиста. В 1113 году госпитальеры получили от папы буллу, утверж-
давшую их как подчиненный папе орден с уставом блаженного Августина,
сходным с уставом регулярных каноников. Однако подлинное значение ор-
ден приобрел лишь после того, как в 1118 году его магистром стал француз
Раймонд де Пюи. Из благотворительного сообщества он превратился в
духовно-военный орден. К 1180 году госпитальеры имели в Палестине 25
укрепленных замков?
Военно-рыцарские ордена позволяли папам держать под контролем дея-
тельность крестоносцев и препятствовать им отклоняться от предначертан-
ных церковью религиозных целей крестовых походов. Иначе рыцари могли
ограничиться в завоеванных землях мирскими делами — грабежом и накоп-
лением богатств. Особенно же страшна была опасность их сближения с му-
сульманским миром. Трудность санкционирования и поощрения этих орде-
нов состояла для церкви в том, что необходимо было с церковных позиций
оправдать войну, кровопролитие, которое вообще осуждалось церковью, а
для монаха было совершенно недопустимым. Задачу апологии новых орде-
нов взял на себя Бернард Клервоский. Между 1132 и 1136 годами он написал
трактат «Во славу нового воинства», где красочно охарактеризовал двойст-
венную природу воина-монаха и оправдал кровопролитие, совершавшееся
рыцарями. Бернард писал: «Когда человек плоти и человек духа в одном
— 16—
лице мощно опоясываются каждый своим мечом, как не счесть достойным
всякого удивления того, кто столь необычен! Поистине неустрашимый воин
и во всех отношениях себя обезопасивший — тот, кто облекает тело броней
железа, а душу — броней веры. Снабженный двойным оружием, он не бо-
ится ни дьявола, ни человека». И далее: «Смертью язычника христианин
может хвалиться, так как этим слава Христа возвеличивается; в смерти хрис-
тианина милость царя небесного проявляется, так как его воин призывается
к награде».4
В это же время на территории Франции продолжали существовать, со-
храняя полную неприкосновенность своих владений и прав, крупные феода-
лы. Самыми обширными и могущественными были герцогства Аквитания
и Бургундия, графства Шампань, Бретань, Фландрия, Анжу. Являясь васса-
лами короля, герцоги и графы фактически от него не зависели. Их титул,
как и королевский, включал в себя слова «Божьей милостью». На их землях
росли города и получали политические права без королевского согласия,
процветали ярмарки; одна из них, в Шампани, приобрела уже в первой по-
ловине XII века европейское значение. В каждом из этих герцогств и
графств был свой диалект. Крупные феодалы относились к королю недру-
жественно, иногда враждебно. Некоторые из них тяготели к Англии и были
связаны с английским королем родственными узами. Так, равный француз-
скому королю по могуществу власти и по масштабу владений граф Блуа и
Шампани Тибо IV был племянником английского короля Генриха I. Граф
Анжуйский в 1113 году признал себя вассалом английского короля, и в
1127 году был заключен брак его сына с дочерью Генриха I. Огромное Нор-
мандское герцогство входило в состав английского королевства.
Полной автономией обладал юг Франции, графство Тулузское, с горо-
дами, рано развившимися и обретшими самоуправление, по формам близкое
к итальянским городам-республикам, с культурой, светски окрашенной, под-
верженной арабским влияниям, с постоянно возникавшими ересями.
Не над этими территориальными властителями, а рядом с ними сущест-
вовал французский король. Его и в первой половине XII века продолжали
именовать, как и его предшественников, «первый среди равных». И дейст-
вительно, он управлял небольшим доменом, территория которого тянулась
узкой полосой между Сеной и Луарой. Стратегически домен располагался
выгодно, так как занимал земли вдоль судоходных рек, связывавших запад-
ные и восточные области Франции, но внутри него было много больших и
малых феодальных замков, владельцы которых чувствовали себя суверенами
и не вменяли себе в обязанность подчиняться королевской власти. Делом
всей жизни Людовика VI стало покорение, а зачастую и уничтожение этих
феодалов. К концу правления ему удалось очистить домен от всех феодаль-
ных вкраплений. Так он создал ядро будущего централизованного королев-
ства и отправной пункт для дальнейшей экспансии королевской власти. Но
сам Людовик VI еще не рисковал затронуть интересы крупных феодалов.
Только одним средством мог он их несколько ущемить. Шесть прелатов,
входивших в коллегию пэров королевства, были непосредственными васса-
— 17—
лам и короля. На эти подчиненные ему епископские кафедры он имел право
назначать людей по своему усмотрению. Огромные диоцезы «королевских»
епископов, по общей площади равные домену, располагались вокруг него,
в пределах соседних графств, и постоянное присутствие королевских став-
ленников причиняло феодалам много неприятностей.5
В конце правления Людовика VI произошло благоприятное для королев-
ской власти событие. Воспользовавшись смертью Вильгельма, герцога Ак-
витании и Пуату, Людовик VI сделался опекуном его единственной наслед-
ницы, дочери Альеноры, и, сославшись на завещание, будто бы
составленное Вильгельмом, в 1137 году, перед самой своей смертью, устроил
брак Альеноры со своим сыном Людовиком VII. Вследствие этого к домену
присоединились Аквитания и Пуату, и его территория удвоилась. Но так
продолжалось недолго. В 1152 году церковный собор в Божанси расторг
брак королевской четы, и Альенора стала женой английского короля Ген-
риха II (1154—1189). Аквитания отошла к английскому королевству и ока-
залась не только потерянной для французской короны, но и враждебной ей.
Гораздо более важным завоеванием, хотя и не территориальным, а ско-
рее моральным завоеванием авторитета королевской власти, стало событие,
происшедшее в 1124 году. Тогда над Францией нависла серьезная опасность.
Император Генрих V, в течение долгого времени враждебно относившийся
к французскому королю и особенно раздосадованный на него за то, что он
поддерживал папу в новом обострении спора об инвеституре, объединился
со своим тестем, английским королем, и они решили вместе вторгнуться во
Францию. Их армии двигались с двух сторон: английская из Нормандии,
немецкая — с Рейна. Людовик VI поспешил в аббатство Сен-Дени. Там бы-
ли торжественно вынуты реликвии св. Дионисия и двух его сподвижников.
Король долго пребывал перед ними коленопреклоненным в молитве, прося
св. Дионисия о заступничестве, как своего «особого патрона, после бога
единственного защитника королевства».6 Окончив молитву, он принял из
рук аббата Сен-Дени Сугерия взятое с алтаря св. Дионисия знамя монасты-
ря. Затем король обратился к собравшимся в монастыре монахам, еписко-
пам, знати с призывом присоединиться к нему для защиты королевства, и
сам возглавил монастырскую дружину. Отклик был необычайно широким.
Под знамя Сен-Дени собрались народное ополчение и рыцарские отряды из
Реймса, Шартра, Лана, Суассона, Этампа, Парижа, Орлеана. Более того, за
королем последовали почти все крупные феодалы — герцоги Бургундский и
Аквитанский, графы Анжу, Фландрии. Тибо IV, граф Блуа и Шампани, при-
вел с собой восемь тысяч воинов. Французская армия собралась у Реймса,
и Генрих V, не ожидавший такого оборота дел, отступил из Меца, куда он
успел дойти со своим войском. Это было первое свидетельство националь-
ного единства перед угрозой иноплеменного нашествия. Следствием собы-
тий 1124 года явилось пробуждение у французов национального самосозна-
ния. Сугерий писал: «Вся земля умолкла перед Францией, и гордыня врагов
ее смирилась».7 В документах наряду с прежним наименованием «Король
— 18 —
франков» стало встречаться новое «Король Франции»,* а в героическом эпо-
се возник образ «милой Франции».’
Так королевская власть впервые продемонстрировала свою способность
выступать в качестве объединяющей силы. Это была политическая победа,
причем достигнутая идеологическими средствами. Советник Людовика VI
аббат Сугерий (1081—1151) заранее позаботился об идеях и символах, ко-
торые могли повысить значение королевской власти. Этому в его монастыре
Сен-Дени служили культ св. Дионисия, «апостола всей Галлии» и «особого»
патрона королевства, культ Карла Великого, предка французского короля
и благодетеля аббатства Сен-Дени, отождествление знамени монастыря, ко-
торое на самом деле было знаменем древнего монастырского феода, Вексен-
ского графства, с «oriflamme», знаменем Карла Великого. Успеху Людови-
ка VI немало способствовала и зрелищность церемонии в Сен-Дени с
вассальной присягой короля аббату, представительствовавшему св. Диони-
сия, и, что особенно важно, король публично обратился к соотечественни-
кам с призывом подняться на борьбу с неприятелем. Такое обращение было
бы невозможным в XI веке. Тогда большие проблемы решались только со-
браниями прелатов и феодалов. В первой половине XII века, напротив, об-
ращение светского властителя или главы церкви к народу стало употреби-
тельным и могучим средством достижения политических целей. Для этой
эпохи социальных сдвигов и перемен характерны призывы к массам и от-
ветные порывы массового энтузиазма.
Начало идеологическому воздействию на массы было положено пропо-
ведью Первого крестового похода в 1095 году. Тогда в Клермоне по окон-
чании церковного собора, посвященного внутренним делам французской
церкви и вовсе не затронувшего вопроса о походе, папа Урбан II обратился
к собравшимся под открытым небом перед городскими воротами толпам
народа с проповедью, в которой обрисовал ситуацию, сложившуюся в Ви-
зантии, и призвал готовиться к походу против мусульман.10 На следующий
день он собрал епископов и велел им «со всей душой и силой» " пропове-
довать поход в своих диоцезах. В народной среде, вдохновленной пропове-
дью, немедленно появились собственные проповедники, причем некоторые
из них обладали большим даром убеждения, как, например, Петр Амьен-
ский, следуя призыву которого в Палестину отправились многотысячные
толпы крестьян.
Такое же, если не большее воодушевление вызвала проповедь Второго
крестового похода, осуществлявшаяся по поручению папы Бернардом Кле-
рвоским в 1146 году. В Везде, где он впервые выступил с нею, он бросал в
толпу заранее приготовленные кресты, но их не хватило для всех желающих,
и тогда он изрезал на кресты свою рясу. В рейнских городах люди, не зна-
вшие французского языка, тем не менее целиком подпали под обаяние Бер-
нарда, и даже немецкий король Конрад III, до этого равнодушно относи-
вшийся к идее похода, принял крест. Отчитываясь папе в выполнении своей
миссии, Бернард писал ему: «Города и замки опустели, и едва ли можно
найти одного оставшегося мужчину на семь женщин».12
—19 —
В эпоху перемен (это слово — «mutation, — по свидетельству О. А. До-
биаш-Рождественской,13 постоянно встречается в документах XII века) лю-
ди испытывали повышенную потребность в идеях, потому что стремились
разобраться и найти ориентиры в сложной и изменчивой обстановке.
Идеи жадно усваивались, они формировали людские настроения и опре-
деляли людские действия. Это был век гораздо более «идеологичный»,
чем предыдущий. Идеи были необходимы людям всех сословий и всех
интеллектуальных уровней. В образованной среде ученики следовали за
прославленными схоластами с неменьшим воодушевлением, чем слушате-
ли проповедей крестового похода за Бернардом Клервоским. Эти схолас-
ты бывали чаще всего магистрами частных школ. Такие школы стали с
начала XII века появляться наряду с монастырскими и соборными шко-
лами в городах, прежде всего в Париже. Они существовали за счет платы,
вносимой учениками. Зависимость благосостояния учителей от количества
учеников побуждала их к соперничеству между собой, к борьбе за попу-
лярность. Средством борьбы служили публичные диспуты, где превосход-
ство лучшего диалектика и оратора становилось для всех очевидным. В
такой школе обучался и преподавал в молодости Пьер Абеляр (1079—
1142). О диспутах он повествует в автобиографии, названной «История
моих бедствий», вспоминая, как он был удачливым и беспощадным со-
перником известного схоласта Гийома из Шам по. Дерзко вызывая его на
спор и легко побеждая логикой и красноречием, Абеляр лишал его уче-
ников и возбуждал в нем ту «жестокую зависть», которую считал впо-
следствии причиной всех своих бедствий. Далее Абеляр рассказывает, как
в его зрелые годы ученики толпами стекались к нему в уединенное мес-
течко «Параклет», куда он удалился после осуждения и сожжения на Су-
ассанском соборе своего сочинения о Троице и двухлетнего заточения в
монастыре Сен-Дени. О популярности Абеляра и его бунтарского учения
возмущенно писал папе Бернард: «Мы вступили в опасные времена. У нас
есть учители, прожужжавшие нам уши; учащиеся отвращают свой слух от
истины и обращаются к небылицам. Имеется у нас во Франции монах,
не подчиненный уставу, прелат, не имеющий забот, аббат, не сдержива-
емый какими бы то ни было правилами, — Пьер Абеляр, который рас-
суждает с мальчиками и болтает с женщинами. Он преподносит своим
приспешникам тайную воду и потаенный хлеб в книгах и вводит нече-
стивые новшества слов и суждений в свои проповеди. И он шествует не
один, подобно Моисею, во мрак, где находится Бог, но с большой толпой
своих учеников. На площадях и улицах ведутся споры о католической
вере; о рождении от Девы, о таинстве алтаря, о непостижимой тайне Свя-
той Троицы».14
Негодование Бернарда Клервоского свидетельствует о том, сколь различ-
ные воззрения сталкивались между собой в ту пору, какой острой была идей-
ная борьба в клерикальной среде — носительнице образованности. В трак-
татах, автобиографиях, донесениях папе, а главным образом в письмах
современники яростно нападали друг на друга. Так, осуждая аббата Клюни
— 20 —
Петра Достопочтенного за обмирщение, Бернард характеризовал его следу-
ющим образом: «...проповедник нового евангелия, который прославляет по-
хмелье, осуждает скудную трапезу, добровольную бедность называет бедст-
вием; пост, бдение, молчание, ручной труд считает безумием, и наоборот,
бездельничанье величает созерцанием и берет под свою защиту обжорство,
любопытство и всякого рода неумеренность».15
Не менее страстно Петр Достопочтенный обличал цистерцианцев: «О,
новое племя фарисеев, которые, чтобы отличиться от монахов почти всего
мира, носят одежду необычного цвета, надеясь показать, что они белы, в то
время как другие черны».16 Ему вторил Абеляр, обвиняя обоих своих гони-
телей — Бернарда и Норберта — в лицемерии и мстительности: «Мои ста-
рые враги, уже не имевшие сами по себе веса, возбудили против меня неких
новых апостолов, которым все чрезвычайно доверяли. Из них один похва-
лялся тем, что он преобразовал жизнь уставных каноников, а другой —
жизнь монахов. Странствуя по всему свету и проповедуя, зти два человека
бесстыдно и жестоко нападали на меня и, насколько могли, успели сделать
меня на некоторое время предметом ненависти не только духовных, но и
светских властей».17
Находились, следовательно, в это время люди, которые противостояли
могущественному Бернарду Клервоскому, хотя у него за спиной была пап-
ская курия, и открыто его порицали. Несмотря на принимавшиеся запрети-
тельные меры — возбуждение общественного мнения, донесения папе, даже
двукратное осуждение сочинений Абеляра на церковных соборах (Суассон-
ском в 1121 году и Сансском в 1140-м), — Абеляр был не менее популярен,
чем Бернард. Поражения и бедствия, которые он терпел, лишь увеличивали
число его приверженцев.
И Сугерий, несмотря на то что Бернард называл монастырь Сен-Дени
«кузницей Вулкана», а самого аббата — Марфой, отринувшей созерцатель-
ность ради мирских дел,1* продолжал заниматься королевской политикой и
историографией, а также заботиться о престиже и о хозяйстве своего монас-
тыря. И монастырь Клюни оставался процветающим и влиятельным, а его
аббат пользовался репутацией весьма благочестивого монаха. Папская ку-
рия в ту эпоху еще не могла выработать средств, которые были бы доста-
точными для подавления инакомыслия. До истребительных альбигойских
войн, доминиканского ордена с его карательными функциями и осуждения
аверроизма было еще далеко. Официальная идеология церкви не была без-
оговорочно доминирующей, авторитарной. Диалектический метод и мятеж-
ный дух Абеляра не меньше воздействовали на умы образованной части об-
щества, чем проповеди Бернарда — на настроения масс. Множественность
явлений, характерная для социальной и политической сфер жизни, обнару-
живается столь же явственно и в идеологической сфере. Три выдающиеся и
совершенно разные фигуры, одновременно действовавшие в этой сфере, ха-
рактеризуют, хотя и не исчерпывают, диапазон воззрений и устремлений
эпохи, а также диапазон интересов и свойств отдельной человеческой лич-
ности.
— 21 —
Пьер Абеляр, сформировавшийся в городской среде, наименее скованной
сословными предписаниями, — самый революционный из деятелей своего
времени. Рационалист, логик и диалектик в теологии, стремившийся разу-
мом постигнуть догматы Священного писания. Человек, исполненный ин-
теллектуальной гордыни, эгоцентричный, склонный к самоанализу, легко
уязвимый.
Бернард Клервоский — ортодокс в своей нерассуждающей вере, беспо-
щадное орудие католической церкви в преследовании инакомыслящих и
инаковерующих, и вместе с тем мистик нового толка, нежный, лиричный,
гуманизировавший представления о Божестве, способствовавший развитию
культа Богоматери в его куртуазной редакции.
Аббат Сугерий — приверженец королевской политики, историограф ко-
ролевской власти, можно даже сказать, ее мифотворец; осторожный дипло-
мат и убежденный платоник, увлеченный популяризатор мистики Псевдо-
Дионисия Ареопагита, трансформировавший ее в новую эстетику.
Такие характеры были порождены эпохой, когда в любой сфере жизни
противостояли друг другу и противоборствовали противоположные силы и
явления: централизаторские замыслы королевской власти и партикуляризм
феодальной системы; демократизм городской среды и аристократизм среды
феодальной; аристократизм крови старой знати и аристократизм духа знати
новой, рыцарской; ортодоксия и вольномыслие, реализм и номинализм, схо-
ластика и мистика. «Да и нет» — название, которое Абеляр дал одному из
своих сочинений, является удачной формулой, приложимой ко всей эпохе,
определяющей одну из основных ее черт — поляризацию сил, взглядов, тен-
денций.
Но всех трех идеологов объединяют пафос, красноречие, страстность, ог-
ромный заряд эмоциональной энергии, которая реализовалась и в апологии
их собственных воззрений, и в полемике с воззрениями противоположными.
В этом они — тоже типичные представители своей эпохи. Все трое мыслили,
чувствовали, действовали «со всей душой и силой». Эти слова папы Урба-
на II также могут служить своего рода формулой эпохи, выражающей ин-
тенсивность всех ее проявлений — борьбы социальных сил, идей, социаль-
ной подвижности и религиозной экзальтации масс.
Проявлением эмоциональной энергии эпохи были и коллективные стрем-
ления к утверждению новых этических и эстетических ценностей, к созданию
новых идеалов. Специфика этих идеалов иная, чем в XI веке. Тогда люди
черпали идеальные образы в Священном писании и житиях святых. В XII ве-
ке они стали творить их, идеализируя образы реальной истории и современ-
ной им действительности. Как и вообще потребность в новых идеях, потреб-
ность в идеалах диктовалась в то время необходимостью найти опорные
точки среди противоречий жизни. Но в поэтизации явлений действительно-
сти сказались и жизненная сила эпохи, начинающей новый исторический
этап, ее своеобразный оптимизм, склонность к позитивной оценке себя са-
— 22 —
мое. Одни из этих идеалов возникали стихийно, другие создавались идеоло-
гами в определенных политических целях, но даже в них не было еще офи-
циозности, принудительности, как, например, в идеалах, создававшихся
впоследствии, в XIII веке. Стихийно возникли в провансальской лирике об-
раз «Прекрасной Дамы», в героических поэмах — образ рыцаря, гипертро-
фированно сильного и храброго, в то же время честного и верного импера-
торского вассала. В трактате Бернарда как результат идеализации уже
существовавших новых орденов появился другой образ рыцаря — воина-
монаха, давшего обет бедности и целомудрия, в мирные дни кроткого, как
овца, в бою храброго, как лев. Сам Бернард и его экзальтированные почи-
татели вместе творили образ святого аскета. Бернард восхищал современ-
ников контрастом своего изможденного облика, слабой, истаявшей плоти и
мощного духа, непрестанно пылавшего религиозным рвением. Святым Бер-
нарда называли всю его жизнь.
В героических поэмах возник и другой идеальный образ — Карла Вели-
кого, могущественного и непогрешимо справедливого императора. В исто-
риографии Сугерия уже внушалась мысль об исторической достоверности
этого образа, так как, по мысли королевского историографа, он должен был
перебросить мост между «имперским» прошлым Франции и ее настоящим,
а главное — связать прошлое с недалеким будущим, когда королевская
власть во Франции осуществит свою великую миссию — «renovatio imperii
Caroli magni».
Усилиями Сугерия в Сен-Дени создавался также идеальный образ совре-
менного французского короля, христианского государя, защитника церкви,
окруженного к тому же мистическим ореолом. В создании этого ореола уча-
ствовала и церковь Реймса, поскольку там французские короли коронова-
лись. На пользу престижу королевской власти послужило старинное реймс-
ское предание, согласно которому при короновании Хлодвига склянку с
елеем для его помазания принес с неба голубь. В XII веке была уже распро-
страненной поговорка: «Другие короли покупают елей у аптекаря, а фран-
цузский король получает его с неба».1’ В то же время родилось и еще одно
верование, просуществовавшее затем многие столетия, о том, что француз-
ский король, после помазания небесным елеем, обретает чудесную способ-
ность— прикосновением и крестным знамением исцелять больных золоту-
хой. Так творился целый миф о французском короле, о том, что в силу
особого господнего расположения он превосходит по своему значению дру-
гих государей Европы. В первой половине XII века миф находился еще в
стадии формирования. В стойкое представление он сложился к XIII веку.
Тогда окончательно откристаллизовался идеал французского короля, соче-
тавший в себе, сообразно наклонности эпохи к синтезированию, черты влас-
тителя, воина и аскета. Этот откристаллизовавшийся и уже застылый к тому
времени идеал полностью совпал в общем мнении с личностью Людови-
— 23 —
ка IX (1226—1270), которого, как и Бернарда, называли святым еще при
жизни.
В первой половине XII века новые идеалы еще только возникали. Они
были множественными соответственно множественности слоев тогдашнего
феодального общества. Так, идеалов рыцаря появилось одновременно два,
а к середине XII века, с возникновением рыцарского романа, к ним доба-
вился еще и третий — куртуазного рыцаря, героя целой цепи «авантюр», ге-
роических, любовных, волшебных. Идеалы рождались и в светской, и в кле-
рикальной среде, но все они были аристократическими по происхождению
и по характеру. Городская среда еще не обладала достаточной целостно-
стью, чтобы порождать идеальные образы. Ее литература, ограничивавшая-
ся в тот период поэзией вагантов, иногда заимствовала темы и образы вы-
сокой литературы, но, как правило, «снижала» или пародировала их. В
основном же она была нигилистической по духу; в ней преобладали нега-
тивные оценки действительности и гедонистические — вакхические и эроти-
ческие — мотивы.
Процесс создания идеалов был в первую очередь разработкой этических
критериев. Но он был одновременно и процессом эстетизации этических
представлений, их поэтизации, романтизации.
Перемены, происходившие в первой половине XII века в общественной
жизни и сознании, не могли не отозваться и в комплексе пространственных
искусств. Человек той эпохи должен был испытывать потребность иначе
организовать архитектурное пространство, иначе ощутить себя в этом
пространстве, найти новые темы и создать новые образы в скульптуре и
живописи, новые масштабы и краски. И действительно, новое в простран-
ственных искусствах возникало, причем как эволюционным, так и револю-
ционным путями. Эволюционным процессом было дальнейшее развитие ро-
манского стиля. Его высшую фазу определяли те же, что и в других сферах
общественной деятельности этой эпохи, черты: многообразие локальных ва-
риантов, умножение и усложнение форм в каждом отдельном ансамбле, обо-
гащение ансамблей новыми элементами архитектуры и декора.
Но был и другой, революционный путь — рождение целостного, готиче-
ского образа храма, воплощающего новый художественный идеал. Оно про-
изошло в то время лишь в одном пункте — в королевском домене. А. Фо-
сийон парадоксально назвал первые ансамбли готики «романикой Иль-
де-Франса».10 Это справедливо в том отношении, что первоначально готика
возникла на локальном участке и существовала в течение какого-то времени
на равных правах с романскими региональными вариантами. Но, конечно,
искусство, родившееся в 40-х годах XII века в королевском домене, не было
романикой, гак как оно было принципиально новым. И вполне закономер-
но, что оно возникло в связи с наиболее перспективными силами общест-
ва — королевской властью и городами. Первый новаторский ансамбль был
создан в монастыре, в «королевском» аббатстве Сен-Дени, но уже два сле-
дующих новаторских замысла, родившихся почти одновременно с ним или
— 24 —
сразу вслед за ним, оказались связаны со строительством городских собо
ров — в Сансе и Шартре.
1	Цит. по: Дживелегов А. К. Вольный город в
Европе. М., 1925. С. 17.
2	Герье В. Западное монашество и папство.
М.. 1913. С. 84
3	Lawrence С. Н. Mediaeval Monasticism.
Forms of religious Life in Western Europe in
the Middle Ages L.; N.Y., 1984. P. 173.
4	Герье В. Западное монашество и папство.
С. 73, 74.
5	Simson О. von. The Gothic Cathedral. Origins
of Gothic Architecture and the Mediaeval
Concept of Order N.Y., 1956. P. 67.
, Ibidem. P 70.
Грановский T. H. Аббат Сугерий. M., 1849.
. C 6I-
Пти-Дютайи LU Феодальная монархия во
Франции и Англии X—XIII вв. М., 1939.
С. 194.
Этот образ многократно повторяется в так
называемой «Оксфордской редакции» «Пес-
ни о Роланде».
Папа призвал собравшихся в Клермоне
лишь помочь восточной церкви отразить
нашествие сельджуков. Он ни словом не
упомянул о необходимости освобождения
из-под их ига Иерусалима Однако эта идея
возникла как бы сама собой уже через не-
делю после его проповеди. См.: Erbstds-
ser М. Die Kreuzztige. Eine Kulturgeschichte.
Leipzig. 1980. S. 74.
Заборов M А. Крестовые походы. M., 1956.
С. 48.
Сидорова Н. Н. Очерки по истории ранней
городской культуры во Франции. М., 1953.
С. 181.
Добиаш-Рождественская О. А. Культура за-
падноевропейского средневековья. Научное
наследие. М., 1987. С. 31.
4 Герье В. Западное монашество и папство.
С. 409.
3 Там же. С. 40.
Lawrence С. Н. Mediaeval Monasticism.
п Р 148
Абеляр. История моих бедствий. М., 1959.
!. С 49’
Panofsky Е. Abbot Suger on the Abbey
Church of St. Denis and its Art Treasures.
2 ed. Princeton. 1979. P. 6.
19 Schramm P. E. Der KOmg von Frankreich.
Bd. 1. Weimar, 1939. P. 191.
20 Focillon H. L’Art d’Occident. Le moyen age
roman et gothique. P., 1947. P. 140.
ГЛ ABA II
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГОТИКИ
1.	ЦЕРКОВЬ СЕН-ДЕНИ
В конце 30-х годов XII века, когда аб-
бат Сен-Дени Сугерий начал радикальную перестройку церкви своего мо-
настыря, общая ситуация в искусстве, казалось бы, не предвещала, что ху-
дожественная концепция задуманного Сугерием храма будет новаторской и
ознаменует собой начало нового большого этапа в развитии западного сре-
дневекового искусства — готики. Этот факт выглядит неожиданным и даже,
пожалуй, преждевременным среди художественных процессов, происходи-
вших тогда во Франции. На всей ее территории, как и повсюду в Европе,
безраздельно царил романский стиль. Просуществовав к этому времени бо-
лее полутора столетий, достигнув еще во второй половине XI века зрелости,
он продолжал развиваться и в начале XII века вступил в свою кульминаци-
онную фазу. Его ансамбли обрели невиданные дотоле масштабность, цель-
ность и богатство форм. К концу первой трети XII века творческие потен-
ции романского стиля далеко еще не были исчерпаны. Он не обнаруживал
никаких признаков упадка или застоя. К 30-м годам XII столетия относятся
многие из его самых высоких художественных достижений.
Можно сказать, что романское искусство второй половины XI—первой
трети XII веков в его художественно наиболее полноценных культовых про-
изведениях было вполне актуальным для своей эпохи. Оно четко отражало
ее важнейшие политические и социальные явления. Оно отвечало религиоз-
ным настроениям широких народных масс этого периода и формировало их
представления о мире. Оно удовлетворяло запросы интеллектуальной части
общества, так как своей структурой и символикой романский храм вопло-
щал идеи теологов.
Так, разнообразие региональных вариантов, сложившихся во француз-
ском искусстве во второй половине XI—начале XII века, составляет парал-
лель явлениям феодального партикуляризма. Правда, пределы распростра-
нения этих вариантов не вполне совпадали с границами герцогств и графств,
так как определяющими здесь были не только политические и экономиче-
ские факторы, но и наличие или отсутствие античных и каролингских худо-
— 26 —
жественных традиций, культурные связи, существовавшие между соседними
монастырями, наконец, особенности рельефа местности и свойства добыва-
вшегося в ней строительного материала. Но все же множественность реги-
ональных вариантов романской архитектуры и декора дополняет картину
раздробленности страны, свидетельствуя об относительно слабой связи меж-
ду ее областями.
Закономерно, однако, и то, что с наступлением периода зрелости роман-
ского стиля наряду с местными вариантами возник тип церковного здания,
распространявшийся по всей территории Франции и за ее пределами. Раз-
работанный и насаждавшийся клюнийскими монастырями, самыми богаты-
ми и политически влиятельными среди монастырей эпохи, он демонстриро-
вал универсалистские устремления церкви, ее унифицирующую способность.
Храмы этого особого типа строились в монастырях, где хранились реликвии
какого-либо выдающегося святого, привлекавшие большое число паломни-
ков. Такие монастыри не были изолированы друг от друга. Помимо внут-
риорденских уз их связывали между собой длинные паломнические пути,
которые вели на север Испании — к одной из главных святынь западного
христианского мира, могиле апостола Иакова Старшего. Это место называ-
лось Сантьяго-де-Компостела, так как указателем направления паломникам
на их пути к святыне служили звезды, а именно, Млечный путь. Со второй
половины XI века монастырь Сантьяго-де-Компостела стал популярным не
менее, чем Рим или Иерусалим. Монастыри с паломническими церквами
служили вехами на дорогах к нему. В первой трети XII века в одном из
клюнийских аббатств возникла так называемая «Книга Святого Иакова»,
написанная специально для паломников. В ней рассказывалось, что апостол
Иаков Старший проповедовал Евангелие в Галисии, что после его мучени-
ческой смерти в Иерусалиме семь его учеников, христианизировавшие Га-
лисию вместе с ним, перенесли туда его останки, а также о том, что первыми
паломниками к могиле апостола были Карл Великий и его паладины. Далее
следовал «Путеводитель Святого Иакова». В нем указывались четыре доро-
ги, ведшие из Франции к Сантьяго-де-Компостела, и перечислялись все цер-
кви с их реликвиями, которые паломникам надлежало посетить по пути. На
каждой дороге была крупная церковь паломнического типа. На дороге, шед-
шей из Прованса, — Сен-Сернен в Тулузе, на дороге, шедшей из Бургун-
дии, — Сент-Фуа в Конке, дорога из восточных областей шла мимо церкви
Сен-Мартьял в Лиможе, четвертая, начинавшаяся в Орлеане, — через Тур с
его церковью Сен-Мартен.'/К паломническому типу принадлежала, конечно,
и церковь в Сантьяго-де-Компостела. Особенностями паломнических цер-
квей были большие размеры, достаточные, чтобы вмещать многолюдные
толпы паломников и торжественные праздничные процессии, а главное,
многосложный, но вместе с тем логичный и стройный, взаимосвязывавший
все части здания план, служивший цели наилучшим образом представить
реликвии для обозрения паломникам. Это трех- или пятинефные базилики,
с трехнефным трансептом, с полукольцевым обходом хора, продолжающим
боковые нефы, с открывающимся в обход венцом радиальных капелл, каж-
— 27 —
дая из которых вторит своими очертаниями полукружию хора. Такой план
предусматривал, чтобы толпы паломников могли непрерывно двигаться от
западного фасада здания по боковому нефу и обходу хора к заветной цели —
реликвиям, выставленным в радиальных капеллах, а затем, пройдя мимо
них, по другому боковому нефу устремлялись бы к выходу. Паломнические
храмы можно обойти кругом и по второму ярусу, галерее, обегающей все
здание и открывающейся во внутреннее пространство арочными проемами.
Характерно, что церкви паломнического типа стали появляться с середины
XI века как раз в то время, когда паломничества сделались массовым явле-
нием.
В эпоху паломничеств, крестовых походов и борьбы городов за полити-
ческие права социальная и религиозная активность мирян чрезвычайно воз-
росла. Сдвиги в социальной структуре, расшатывание прежнего стабильного
уклада жизни и связанные с этими факторами пространственные и социаль-
ные перемещения вызывали у мирян повышенное стремление расширить
свой географический и умственный кругозор. Естественно, что оно реали-
зовалось главным образом как потребность в религиозных впечатлениях, и
церковь всячески эту потребность поощряла и направляла. Но, в отличие
от монахов, тела и души которых были дисциплинированы обетом и уста-
вом, миряне воспринимали жизнь гораздо более материально, конкретно,
непредвзято, и религиозных впечатлений они хотели достоверных, зритель-
но убедительных. Сенсуалистическая ориентация мирян породила в то время
не только тип паломнической церкви. Она немало способствовала и рожде-
нию монументальной скульптуры, которая возникла чуть позже, на рубеже
XI—XII веков, и в первой трети XII века наводнила церкви почти во всех
областях Франции. Правда, той же цели—дать зрелищное, демонстратив-
ное изображение событий Священного писания — служила и монументаль-
ная живопись, образовывавшая в первых десятилетиях XII века большие
композиции и циклы сцен на стенах нефов, на сводах и в апсидах церквей
и капелл. Но скульптура была более действенна — более объемна, а потому
более материальна, осязательна, к тому же более доступна для рассмотрения
и легче читаема, чем живописные циклы, особенно если они помещались в
вышине, на своде храма. Кроме того, тематический диапазон скульптуры
был несравненно более широк, можно сказать, энциклопедичен. Рельефные
сцены из житий святых, евангельские эпизоды, сирены, грифоны, демоны,
изваянные на четырех сторонах капителей сравнительно низких романских
столбов, располагали к близкому, подробному и последовательному разгля-
дыванию. Изображение Апокалиптического видения, Вознесения Христа
или Страшного суда в тимпане портала на западном фасаде храма имело
другой способ воздействия. Оно открывалось сразу, поражая воображение
грандиозностью темы, ее несоизмеримостью с земной жизнью смертных.
Композиции, которые прежде встречались в миниатюрах богослужебных
книг и предназначались для узкого круга клириков или для светских влас-
тителей, теперь представали глазам как теологически искушенных, так и со-
вершенно невежественных зрителей. Естественно, что наиболее богаты
— 28 —
скульптурой были церкви клюнийских монастырей, организаторов массовых
религиозных движений. Но скульптура украшала и городские храмы. Так,
один из самых знаменитых тимпанов со скульптурной сценой, и, может
быть, не случайно с изображением Страшного суда, понятным для мирян и
сильно воздействующим на чувства сюжетом, был создан на фасаде город-
ского собора Сен-Лазар в Отене.
Романские скульптурные композиции, как и варианты романской архи-
тектуры, отличались большим разнообразием. В одних областях украшался
тимпан, в других — архивольты портала, в некоторых — вся плоскость фа-
сада. Романский рельеф мог быть и повествовательным циклом сцен, и еди-
ной репрезентативной сценой; он служил целям утверждения догматов веры
и назидания верующих, он давал им сумму знаний как о религиозных, так
и о мирских предметах, в нем становились зримыми и хорошо известные из
фольклора и литературы образы — сказочных существ, персонажей басен.
Целый поток тем и образов хлынул в скульптуру. Можно сказать, что в ней
использовался иконографический запас, накопленный за всю историю чело-
веческой культуры. Как молодой вид искусства, она перенимала иконогра-
фические схемы и средства выразительности, сложившиеся задолго до ее по-
явления в других видах средневекового искусства, прежде всего в
миниатюре. Но она черпала и из иных источников — позднеантичных, ви-
зантийских, коптских, сирийских, сасанидских, кельтских, древнегерман-
ских. Так, из восточных тканей заимствованы многие звериные мотивы и
композиционные схемы, например, геральдически симметричные фигуры
львов, грифонов или птиц по сторонам «древа жизни». Во множестве встре-
чаются и звериные мотивы времен переселения народов в сочетании с ха-
рактерной для тех веков плетенкой. Но романская скульптура не только ко-
пировала произведения изобразительного искусства. Ряд тем пришел в нее
непосредственно из литургической драмы, которая в это время получала все
большее распространение. Ее развитие, как развитие скульптуры, было по-
рождено стремлением к зрелищности, демонстративности культа, к популя-
ризации Священного писания. Из литургической драмы в скульптуру попа-
ли фигуры мудрых и неразумных дев, ветхозаветных пророков, держащих
свитки с начертанными на них пророчествами о пришествии Христа, и не-
которые специфически «театральные», жанровые темы, как, например, изо-
бражение жен-мироносиц, торгующихся с продавцами благовоний? В задачу
романской скульптуры входило сообщить и знания об устройстве и населе-
нии мира. В ней встречаются изображения времен года и свободных ис-
кусств, тонов музыки, жителей окраин земли — сциаподов, гиппоподов, ци-
ноцефалов, персонажи бестиария, среди них такие невероятные, как
василиски, аспиды, мантихоры. О тяготении эпохи к энциклопедизму сви-
детельствует и написанное в первом десятилетии XII века сочинение Гоно-
рия Отенского «Об образе мира». В этом компендиуме знаний можно найти
те же образы, что и в современной ему монументальной скульптуре, и доля
фантастического и сказочного столь же велика.
— 29 —
Всеядность, готовность воспринимать, воспроизводить и сочетать любые
формы присуща в период зрелости романского стиля не только новому виду
искусств — скульптуре, но и архитектуре. Так, для целой группы храмов
первой половины XII века на западе Франции характерны купольные по-
крытия на парусах — форма, специфичная для византийской архитектуры,
непосредственно же заимствованная, вероятнее всего, из Венеции. Возмож-
но, с мусульманского Востока был занесен в Европу мотив стрельчатой ар-
ки. Подпружные арки стрельчатых очертаний встречаются во французской
архитектуре и в цилиндрических сводах, например, в церкви Клюни, в цер-
кви цистерцианского монастыря Фонтене и в крестовых сводах нормандских
церквей первой половины XII века. Характерно для этого времени и соче-
тание нескольких сводчатых конструкций в одном здании — цилиндриче-
ских в главном нефе, крестовых в боковых, а также в подбашенных
пространствах, сомкнутых — в криптах, купольных — над средокрестием
храма.
Разрастание тематического арсенала романского изобразительного ис-
кусства, обилие конструктивных, композиционных и пластических находок,
вызванное интенсивным строительством каменных сводов и появлением мо-
нументальной скульптуры, означали огромное обогащение романской сти-
левой системы. Следствием и свидетельством этого обогащения явилось и
разнообразие местных вариантов архитектурно-скульптурных комплексов,
сложившихся на гребне развития стиля, в конце XI—начале XII века. Оно
было обусловлено не только консервативным фактором — феодальной раз-
дробленностью, но и самой природой зрелого романского стиля, характе-
ризующейся множественностью поисков и решений, которая, в свою оче-
редь, была в тот период чертой не одного только искусства, а общим
свойством эпохи. Феномен множественности решений и концепций можно
наблюдать в конце XI—первой половине XII века на любом уровне обще-
ственной жизни и сознания Франции — экономическом, политическом, со-
циальном, религиозном. Каждый из них обогащался новыми явлениями,
расширялся, разбухал, но характер его до поры до времени оставался преж-
ним.
Для зрелого романского искусства обогащение стилевой системы озна-
чало момент, когда длительность и прочность европейской культурной тра-
диции в соединении с расширившимися представлениями о мире и с возрос-
шим техническим мастерством позволила творцам этого искусства
попытаться суммировать весь накопленный предшествующим средневеко-
вьем и даже более древними культурами художественный опыт. В деталях
и в частностях уровень претворения этого опыта был, как правило, невысок.
Тот или иной мотив просто копировался с образца. Однако в то же время
структура романского церковного здания в целом перерабатывалась глубо-
ко и основательно. В период зрелости романского стиля наряду с обогаще-
нием структуры очевидна тенденция к ее унификации и систематизации, к
созданию более целостного образа храма.
— 30 —
Церковь раннего периода романского стиля была неоднородна прежде
всего по материалам, из которых строились различные ее части. Каменные
стены и башни, перекрытые сводами помещения крипт, нартексов, апсид и
боковых нефов сочетались с плоским деревянным покрытием главного нефа.
Декор церкви составляли золотые и серебряные реликварии и амвоны алта-
рей, ковры на стенах и шелковые ткани, закрывавшие оконные проемы или
алтарный престол. Эти красочные и драгоценные компоненты декора про-
должали играть свою роль в интерьере храма и в период высшего расцвета
романского стиля. Но с появлением сводов в главном нефе храма и скульп-
туры на капителях столбов и на фасаде все тело здания стало каменным,
его архитектура и его декор начали изъясняться на одном и том же языке.
Единство материала позволило сделать структуру здания более целост-
ной и логичной. В раннероманском здании его разномасштабные и различно
организованные пространства тяготели к автономии. Здание являло собой
конгломерат частей. Целиком перекрытый каменными сводами храм пред-
стает как система взаимосвязанных и взаимозависимых пространственных
ячеек и геометрических объемов. Уже говорилось о систематичности планов
зданий зрелой романики, наиболее многосложных и вместе с тем стройных,
в церквах паломнического типа. Такой план сообщает большую выразитель-
ность и стройность в первую очередь наружному облику храма, особенно
его восточной части. Над венцом полуцилиндрических капелл возвышается
полуцилиндр обхода, за ним —еще более высокое полуцилиндрическое за-
вершение центральной части хора, еще дальше и выше — башня или купол
над средокрестием. Получается четкая пирамидальная композиция, состав-
ленная из подобных друг другу, ступенчато возрастающих к средокрестию
здания объемов. Такой же логичностью и стройностью обладает и система
членений в интерьере храма. Здание французской романской церкви периода
зрелости стиля слагается из рядов одинаковых по длине пространственных
ячеек, вытянутых, прямоугольных в главном нефе и вдвое меньших, квад-
ратных в боковых. Притом конструктивный костяк здания не только реаль-
но становится более крепким и слаженным, но и зрительно выявляется, при-
обретает наглядность. Вертикальные тяги, поднимающиеся вдоль стены
главного нефа, прежде обрывавшиеся у ее верхнего края, теперь находят
продолжение в подпружных арках и ребрах свода, подобно мостам, соеди-
няющим их друг с другом. Массы и плоскости, ранее инертные, пронизы-
ваются теперь явственно видимыми силовыми токами. Обрисовывая грани-
цы травей, вертикальные тяги, подпружные арки и ребра сводов сообщают
внутреннему пространству здания направленное движение, совершающееся
в четком равномерном ритме.
Зримый геометризм структуры становится универсальным принципом,
определяющим внутренний и наружный облик романского храма. Он опре-
деляет и построение скульптурных циклов. Рельефы не только подчиняются
ограничивающим их архитектурным линиям — дуги тимпана или ребер
капители. Сама композиция многофигурной сцены геометризируется, схе-
матизируется системой членящих ее мыслимых, а зачастую и видимых вер-
— 31 —
тикальных и горизонтальных линий. Фигуры, вынужденные приспо-
сабливаться к геометрической схеме, в свою очередь геометризируются, ор-
наментализируются. И в архитектуре, и в скульптуре проявляется стремле-
ние сделать каменные массы пластичными. Повсюду, в интерьере и снаружи
здания, плоскость стены, некогда безраздельно господствовавшая, теперь де-
лит свои права с выступающими из нее архитектурными и скульптурными
рельефными формами. Благодаря всем этим структурным изменениям зда-
ние зрелой поры романского стиля воспринимается как целостный, само-
довлеющий организм, обладающий собственной внутренней логикой.
Новые черты, появившиеся в романском искусстве на высшей ступени
его развития — демонстративность, адресованность зрителю, систематич-
ность, энциклопедизм тематики, обычно называют в качестве специфиче-
ских черт готики эпохи соборов. Действительно, для готики они в высшей
степени характерны, но в романском искусстве тоже были достаточно за-
метны, и это вполне объяснимо. Новые социальные процессы, потребова-
вшие от искусства новых социальных функций, начались еще в конце XI—
начале XII века, и романское искусство успело откликнуться на них своими
художественными средствами. В способах организации людских масс и их
просвещения готика явилась прямой наследницей романского искусства, вы-
росшей на его фундаменте. Более того, все конструктивные и структурные
элементы, из которых слагается готический собор, уже были найдены и раз-
работаны романским искусством. Но там они появлялись спорадически и
разрозненно. Романская эпоха была эпохой экспериментов, чрезвычайно
обильной плодотворными идеями и находками, которые, однако, возникали
в разных областях и даже на разных этапах развития романского стиля. Го-
тика отобрала некоторые из них, свела воедино, развила, переосмыслила и
сделала основополагающими элементами своей системы. Так, нормандская
архитектура дала готике нервюрные своды, трехчастное деление стены глав-
ного нефа храма, композицию его главного фасада, Бургундия — темы и
композиции скульптурного декора, клюнийская архитектура паломнических
церквей — план хора с обходом и венцом капелл.
Но в корне неправильно было бы представлять процесс сложения готики
только как эволюционный. Возникновение готики явилось революцией в
смысле резкой смены эстетики, кардинального изменения эмоциональной
тональности и эмоционального диапазона искусства. Изначальным импуль-
сом для возникновения готики было стремление увидеть новый художест-
венный образ, и оно проявилось сразу, внезапно. В этом отношении роман-
ское искусство не создало ни подступов, ни приближений к готике. Оно на
всех фазах своего развития воплощало одну и ту же эстетическую идею, бы-
ло верным одной и той же художественной концепции. Это и обусловливало
целостность стиля. Развитие романского искусства вело лишь ко все более
полному раскрытию и ко все более четкой формулировке основной концеп-
ции. Выходов за ее пределы не совершалось нигде, какие бы смелые кон-
структивные и композиционные новшества ни порождал стиль. Романский
храм с его тяжелыми массами, большими плоскостями, медлительными рит-
— 32 —
мам и был в продолжение всего существования романского искусства обра-
зом суровой, замкнутой твердыни. Образы живописи и скульптуры всегда
оставались сумрачными, пребывающими в драматической борьбе с орнамен-
тальной стихией и под диктатом геометрических схем, подчас грозными или
жестокими. Язык романского искусства всегда сохранял лаконичность, рез-
кость, категоричность. И главное, романское искусство было сверх- и вне-
личным. Оно воздействовало на массовое сознание масштабностью и не-
пререкаемой силой архитектуры, блеском ее драгоценного внутреннего
убранства. Оно давало возможность воочию видеть святое и священное. Об-
разы его скульптуры внушали страх божий и страх первобытный, удовле-
творяли любознательность и любопытство. Романский храм периода зрело-
сти стиля отвечал и высоким устремлениям духа теологически мыслящего
человека. Он располагал к медитации, его математически выверенные про-
порции, очевидная логика членений, высокое мастерство кладки камня и
безупречная гладкость плоскостей внушали мысль о мудром устройстве ми-
ра, о единой созидательной воле творца. Недаром архитектура цистерциан-
ского ордена, ориентировавшего своих монахов на возвышенную медита-
цию, отличалась особым совершенством пропорций, особой чистотой линий
и форм, свободных от всяких украшений.
Но в романском искусстве не было ничего адресованного личному, эмо-
циональному миру человека с его своевольными порывами, драматическими
коллизиями и поисками внутренней гармонии. В нем не было ничего про-
светляющего и умиротворяющего, ничего интимного и лирического. В ро-
манском искусстве не было переживания и отображения телесной человече-
ской красоты, не было показано, как выглядит человек, наделенный
нравственными достоинствами, не было воплощено представление о гармо-
нии в человеке телесных и душевных свойств: отсутствовали человеческая
индивидуальность и человеческий эстетический и нравственный идеал. По-
требность же в художественном воплощении этих чувств и идеала в первой
половине XII века появилась и становилась все более настоятельной. Уже
существовала провансальская лирика с ее образом Прекрасной дамы и ана-
лизом прихотливого любовного чувства. Был героический эпос, изобража-
вший героев, прекрасных телом и духом, наделенных личной доблестью и
благородством. Были искренние и пылкие, проникнутые личным чувством
и повествующие о личных переживаниях письма Элоизы к Абеляру. Был
сам Абеляр с его гипертрофированным личностным сознанием и неотрази-
мой силой воздействия своей личности, своего интеллекта на умы современ-
ников. Был Бернард Клервоский, поражавший воображение людей своей
личной страстностью и своей личной святостью. Были написаны автобио-
графии Гвиберта Ножанского и Абеляра, биография Людовика VI. И сама
готика своим рождением обязана личности — инициативе, энергии, эстети-
ческой одаренности и усилиям мысли аббата Сугерия.
Сугерий принялся за перестройку церкви монастыря Сен-Дени в 1137 го-
ду. Необходимость этого предприятия действительно была настоятельной.
Церковь королевского аббатства, усыпальница французских королей, начи-
-33-
ная с Пипина Короткого, хранилище реликвий св. Дионисия, патрона Фран-
ции и личного патрона короля, была обветшавшим каролингским храмом,
построенным еще в 775 году. Судя по раскопкам? он представлял собой до-
вольно примитивное сооружение с типичным для каролингских церквей пла-
ном. Небольшой апсиде, замыкавшей здание с востока, соответствовала сим-
метричная апсида на западном конце, фланкированная двумя башнями.
Возможно, на западной стороне церкви находился еще и атриум. По словам
Сугерия. церковь имела один небольшой узкий вход. От этого каролингско-
го храма сохранилась до наших дней только крипта, да и она была при
Сугерии расширена. Над криптой соорудили новый хор. За несколько лет,
с 1137 по 1144 год, были перестроены западная и восточная части церкви.
При этом здание сильно увеличили. Фасад воздвигли гораздо западнее преж-
него завершения. За ним выстроили нартекс, и стены нефов продлили до
соединения с ним. Западный фасад, высокий и широкий, с двумя массивны-
ми башнями, тремя большими порталами, обильно украшенными скульпту-
рой, и оконной розой в верхнем ярусе стал прототипом всех фасадов готи-
ческих соборов. «Статуи-колонны» на откосах его порталов явили собой
совершенно новую, дотоле неведомую искусству скульптурную форму, ко-
торая по меньшей мере на полтора столетия сделалась неотъемлемой час-
тью, специфическим признаком и одним из наиболее значимых компонентов
готического соборного декора. Именно статуи порталов оказались в эпоху
ранней и высокой готики той пластической формой, в которой велись
основные поиски и совершалось становление готического человеческого об-
раза. Более того, вся многочастная композиция скульптурного декора —
трехпортальная, со статуями на откосах и рельефами в тимпанах, в архи-
вольтах и по сторонам дверей — составила готовую систему будущего фа-
садного скульптурного декора готического собора.
Хор представляет собой в структурном отношении столь же новаторское
сооружение, как и фасад. В художественном же отношении он был более
значительным достижением. Нервюрные своды, примененные еще в нартек-
се, в хоре получили сложную и богатую разработку. В сводах хора церкви
Сен-Дени поняты и продемонстрированы все технические преимущества и
эстетические свойства новой конструктивной системы. Не менее новатор-
ский характер имеют план хора и трактовка его завершения. Радиальные
капеллы, окружающие двойной обход, соединены, почти слиты друг с дру-
гом и снабжены большими окнами, благодаря чему дискретные трехмерные
формы колонн рисуются на сплошном световом фоне. Эта структура, на-
званная X. Янтценом «диафанной»,4 стала специфичной для готического со-
бора структурой его главного нефа и хора. Цветной свет витражей в капел-
лах хора церкви Сен-Дени впервые выступил в новом и отныне постоянном
для него качестве — как фактор, определяющий наравне с архитектурой ху-
дожественное впечатление, производимое интерьером готического храма.
Наконец, в скульптурных циклах порталов, витражах капелл, в многослож-
ном декоре большого распятия, воздвигнутого у входа в хор, была после-
довательно, развернуто и наглядно воплощена иконографическая програм-
— 34 —
ма нового типа: основная ее идея заключалась в параллелизме изображений
событий Ветхого и Нового заветов.
Поразительно уже само обилие новых идей. Еще поразительнее их много-
аспектное™. Но наиболее поразительно то, что весь огромный комплекс но-
вых проблем, касающихся типологии здания и систем его декора, конструк-
ций, структур, введения новых пластических форм и даже нового вида
искусства в создаваемый художественный синтез, ставил и решал один че-
ловек — аббат Сугерий. Это утверждение может показаться совершенно не-
правдоподобным, потому что всякий стиль вырастает на широчайшей исто-
рической, экономической, социальной, мировоззренческой основе, создается
постепенно, усилиями нескольких поколений и завоевывает свои права, на-
ступая на старое широким фронтом. Так было с романским стилем. Так
было и с готикой. Именно таким образом она стала формироваться как сти-
левая система во второй половине XII века. Нельзя отрицать и того, что в
других местах, почти одновременно со строительством церкви Сен-Дени, на-
чались параллельные поиски. Но они касались частных проблем и носили
эмпирический характер. Сугерию же принадлежала первая и удивительно
отважная попытка сформулировать целиком новую художественную концеп-
цию. В этом смысле можно сказать, что романский стиль складывался, а
готика возникла, то есть была рождена в определенном месте и определен-
ным лицом.
Есть много доказательств, как прямых, так и косвенных, того, что имен-
но аббат Сугерий был создателем этой концепции. Прямыми доказательст-
вами являются собственные письменные свидетельства Сугерия — повество-
вание о ходе строительства, а также изложение его эстетических воззрений
и их теологическое обоснование. Правда, в своих писаниях он касается да-
леко не всех новшеств, но это не значит, что он не был их автором или хотя
бы инициатором. Авторство Сугерия подтверждает его биография, прояс-
няющая, откуда он мог почерпнуть тот или иной мотив. Важно и то, что
Сугерий располагал теологическим сочинением, которое неизбежно должно
было повлиять на его эстетические взгляды. Наиболее же убедительные ар-
гументы предоставляет анализ самих форм архитектуры и декора. Он пока-
зывает, что перестройка церкви Сен-Дени была в художественном отноше-
нии экспериментом, предпринятым Сугерием на свой страх и риск.
Оригинальность индивидуального мышления сказывается не только в це-
лостности новой концепции, но в неменьшей мере и в ее неорганичных,
«придуманных» элементах, которые были отвергнуты современниками и
ближайшими последователями Сугерия, когда они стали развивать его идеи.
Сугерий посвятил церкви Сен-Дени два небольших латинских текста.
Один из них, «Книга Сугерия, аббата Сен-Дени, о том, что было сделано
под его управлением»,5 представляет собой разделенный на главы отчет об
отдельных этапах перестройки здания, а также о поновлении или изготов-
лении предметов его внутреннего убранства. Второй текст под названием
«Другая книжечка об освящении церкви Сен-Дени»6 содержит описание тор-
жественной церемонии освящения храма, имевшей место 11 июня 1144 года.
— 35 —
Описанию предшествует рассказ о процессе строительства. В нем повторены
многие факты, изложенные в отчете, но в более связной, сжатой и вместе с
тем в более живой форме. Эти два текста убеждают в том, что Сугерий
рассматривал перестройку церкви как свое личное дело, прекрасно понимал
значение своего труда, и новизна достигнутого художественного результата
отнюдь не была для него неожиданной, напротив, отвечала его целям.
В начале каждого текста Сугерий мотивирует необходимость перестрой-
ки церкви. Старое здание было мало и не могло вместить все возраставшие
толпы паломников. Сугерий красочно описывает, как они теснились в хра-
ме: «Часто в праздничные дни, когда церковь уже была заполнена до отказа,
в ее дверях скапливались толпы людей, движущихся в противоположных
направлениях, и нажим тех, которые пришли первыми и желали выйти, не
только мешал людям, пытавшимся войти, но и выталкивал тех, которые
успели войти. Иногда можно было видеть, что толпа оказывала такое со-
противление пытавшимся войти, чтобы поклониться и облобызать святые
реликвии, гвоздь и терновый венец, что ни один человек среди бесчисленных
тысяч людей не мог пошевелить ногой и вынужден был стоять, подобно
мраморной статуе, онемев, или, в крайнем случае, крича. Состояние женщин
было так плачевно и настолько невыносимо, что нельзя было без ужаса
смотреть, как они, сжатые толпой сильных мужчин, подобно винограду в
давильне, покрывались смертельной бледностью; как они испускали ужас-
ные крики, будто роженицы; как некоторые из них, сбитые с ног, а затем
поднятые благочестивыми мужчинами над толпой, шли по головам, как по
мощеному полу. ...Более того, клирики, которые показывали молящимся
орудия Страстей Господа нашего, ...не имея возможности повернуться, мно-
го раз спасались с реликвиями через окна».7
Не приходится сомневаться, что Сугерий правдиво описал ситуацию. На-
роду в Сен-Дени действительно должно было скапливаться много, особенно
в период ярмарки, которая была одной из самых известных во Франции.*
Из текста Сугерия явствует, что в старой церкви народу показывали только
реликвии Страстей Христа, которые специально для демонстрации выноси-
ли в неф. Он не упоминает о реликвиях св. Дионисия и двух его сподвиж-
ников, св. Рустикуса и св. Элевтериуса. Они хранились в низкой и тесной
крипте, которая не могла бы вместить паломников. Эти реликвии выстав-
лялись в церкви на алтаре только по поводу событий государственной важ-
ности, перед собранием крупнейших феодалов и прелатов, как это было в
1124 году, когда французскому королю предстояло отразить вторжение им-
ператора Генриха V. Церемония освящения перестроенной церкви, описан-
ная Сугерием, включала в себя и перенесение реликвий святых мучеников
из крипты в новый «верхний» хор. Во время нее король сам нес раку с мо-
щами патрона Франции.
Удлинение здания, сооружение фасада с тремя широкими входами и хора
с венцом капелл, в которых можно было разместить реликвии, превращала
аббатский храм в паломнический по функциям и близкий к клюнийскому
паломническому храму по типу. Казалось бы, необходимость расширения
— 36 —
церкви была настолько очевидной, что не требовала обстоятельной аргу-
ментации. Однако Сугерий постоянно приводит в своих писаниях доводы,
оправдывающие это предприятие. Так, не случайно он с пиететом расска-
зывает о том, что первую церковь Сен-Дени построил король Дагоберт’ и
украсил ее «всей возможной на земле красотой, но сделал ее недостаточно
большой, однако не из-за отсутствия благочестия или по нежеланию, а мо-
жет быть, потому, что в те времена ранней церкви храмов большего или
даже такого же размера не строили».10 Пиетет к древнему зданию выразился
у Сугерия и в том, что он долго не решался приступить к перестройке ба-
зилики, а сначала ограничился тем, что укрепил обветшавшие стены нефов,
вставил выпавшие из них камни, стараясь их все сохранить, «как если бы
это были реликвии», позвал «из разных областей» лучших живописцев, ко-
торые расписали стены «золотом и драгоценными красками», и только по-
том, «воодушевленный советами мудрых мужей и молитвами многих мона-
хов», с божьей помощью и при содействии святых патронов начал ломать
западную часть храма.
Причины для таких колебаний и для стремления оправдать свои после-
дующие действия у Сугерия действительно были. Сложность его положения
состояла в том, что, по преданию, во время церемонии освящения первой
церкви Сен-Дени явился Христос и сам освятил ее. Сугерий боялся, что его
обвинят в нечестивом посягательстве на святыню, если он разрушит стены,
хранящие память о прикосновении руки Христа. По всей вероятности, по-
рицания в его адрес были, и исходили они от монастырской братии, кото-
рую пугали, быть может, с одной стороны, большие расходы и новизна за-
мысла Сугерия — с другой. В его писаниях неоднократно встречаются
намеки на «некоторых людей», неодобрительно относившихся к тому или
иному этапу строительства.
Помимо внутримонастырской оппозиции существовала и другая опас-
ность, гораздо более серьезная и трудно устранимая. Сугерий имел все
основания остерегаться воинствующего аскетизма Бернарда Клервоского,
который еще в 20-х годах обрушивался на него с обвинениями в обмирще-
нии, в пристрастии к роскоши. В 1127 году Сугерий вынужден был под дав-
лением Бернарда реформировать уклад жизни в своем монастыре, хотя, надо
сказать, реформу он провел весьма умеренную. Строя церковь, Сугерий тоже
не мог оставаться равнодушным к мнениям всемогущего аскета, как это де-
лали клюнийцы, которых Бернард яростно порицал за роскошь их храмов.
Клюнийцы представляли собой огромную мощную организацию, все дейст-
вия которой санкционировались папской курией, как, впрочем, и действия
самого Бернарда. Сугерий же был защитником интересов светской королев-
ской власти, что уже само по себе могло быть при желании истолковано
как мирская ориентация. Отношения короля с папским престолом находи-
лись, правда, в состоянии равновесия, но такого, которое надо было посто-
янно поддерживать посредством умелой дипломатии. Во всяком случае иг-
норировать негодующие восклицания Бернарда «Что делать золоту в
храме!» Сугерию было невыгодно. В то же время он хотел во что бы то ни
— 37 —
стало построить и обставить церковь королевского аббатства с максималь-
ной пышностью. О том, что Бернард мог радикальным образом воспрепят-
ствовать этому намерению, свидетельствует факт, донесенный до нас хро-
нистом. Согласно его сообщению, в Милане «по воле Бернарда Клервоского
были убраны все церковные украшения — золотые, серебряные и тканые,
которые можно было видеть в церкви города».11 Вероятно, Бернард неодно-
кратно предъявлял подобные категорические требования к духовенству, и
Сугерию такие случаи наверняка были известны. Поэтому ему требовалось
весомое теоретическое обоснование роскоши церковного убранства. Прежде
всего он ссылается на традицию, вспоминая церковь Дагоберта: «Когда он
построил эту базилику с изумительным разнообразием мраморных колонн,
...он обогатил ее несметными сокровищами из чистейшего золота и серебра
и повесил на ее стенах, колоннах и арках златотканые ковры, богато укра-
шенные жемчугом, так что она должна была превосходить убранством все
другие церкви... и сиять несравненным блеском».12
Описывая три золотые пластины, выполненные по его заказу для алтаря
св. Дионисия в добавление к антепендиуму времен Карла Лысого, он не за-
бывает в скобках заметить: «варварские художники украшали даже более
обильно, чем наши».13 Говоря о том, что при мессе необходимо использовать
драгоценные сосуды, Сугерий приводит довод другого рода: «Каждая доро-
гая и драгоценная вещь должна служить в первую очередь и прежде всего
для совершения Святой Евхаристии. Если золотые сосуды для возлияний,
золотые фиалы, золотые ступки употреблялись по слову Божию или по при-
казанию пророка, чтобы собирать кровь коз, телят или красных телок, тем
более должно с неустанным рвением и глубоким благоговением предостав-
лять золотые сосуды, драгоценные камни и все, что только есть самого цен-
ного среди всех сотворенных вещей для принятия крови Христа. Подлинно,
ни мы, ни наши средства недостаточны для этого служения. Клеветники воз-
ражают, что благочестие, чистое сердце и ревностная вера достаточны для
этого священнодействия; мы тоже положительно и настойчиво утверждаем,
что это — главное, но мы утверждаем, что должны выказывать свое благо-
честие также и украшением священных сосудов... Потому, что нам надлежит
как можно усерднее служить нашему Спасителю всеми способами, ему, ко-
торый не отказался позаботиться о нас всеми способами без исключений».14
Высказывая точку зрения, противоположную цистерцианской, хотя и со
ссылкой на Священное писание, Сугерий вел со своими противниками борь-
бу на равных. Это еще не гарантировало успеха. Однако ему посчастливи-
лось найти иное, победоносное оружие, авторитет теолога, перед которым
Бернард и его сторонники должны были поневоле склониться. Силу авто-
ритета удесятеряло то обстоятельство, что обладателем его был патрон
монастыря и королевства св. Дионисий. В Сен-Дени с IX века хранился ма-
нускрипт, который был подарен королю Людовику Благочестивому визан-
тийским императором и сразу же передан монастырю. Там несколько
десятилетий спустя его перевел с греческого языка на латынь и прокоммен-
тировал Иоанн Скот Эриугена, гостивший при дворе короля Карла Лысого.
— 38 —
В манускрипте были собраны сочинения мистика, неоплатоника, написан-
ные, как было установлено позднейшей наукой, неким сирийцем около
500 года. Подлинное имя философа неизвестно, зато его трактаты изобилу-
ют мистифицирующими намеками на то, что он жил во времена апостолов,
присутствовал при смерти Богоматери, знал Иоанна Евангелиста и что
именно он был тем Дионисием Афинским, который, как рассказывается в
«Деяниях апостолов», после проповеди апостола Павла в Ареопаге, уверо-
вал и примкнул к нему. Идентичность имени, названного в трактатах, с име-
нем патрона монастыря послужила причиной тому, что Людовик Благоче-
стивый отправил манускрипт в Сен-Дени. С тех пор там свято верили, что
именно Дионисий Ареопагит был тем проповедником Евангелия в Галлии,
которого обезглавили близ Лютеции и который сам донес свою отрублен-
ную голову до того места, где потом построили монастырь. Первым, кто
обнаружил эту ошибку, был Абеляр. В 1121 году, после осуждения и сожже-
ния его сочинений на Суассонском соборе, Абеляра сослали в Сен-Дени, и
он прожил там год под надзором. Читая в монастырской библиотеке хро-
ники Беды Достопочтенного, Абеляр наткнулся на свидетельство, что св.
Дионисий, христианизировавший Галлию, жил в III веке. Из этого следова-
ло, что он не мог быть Дионисием Ареопагитом, о котором упоминается в
«Деяниях апостолов». Попытка Абеляра рассеять трехвековое заблуждение
вызвала в монастыре бурю негодования. Его обвинили в измене королю,
поскольку он хотел умалить значение его святого патрона и тем самым «ли-
шить корону ее венца и славы».15 Тогдашний аббат Сен-Дени Адам решил
отправить Абеляра к королю Людовику VI как преступника. Только бегство
из монастыря во владения врага королевской власти графа Тибо Шампан-
ского спасло его тогда. Открытие Абеляра было предано забвению. Даже
через сто пятьдесят лет Якопо де Вораджине, составитель «Золотой леген-
ды», считал Дионисия Ареопагита и апостола Галлии одним и тем же лицом.
Автор хранившихся в Сен-Дени неоплатонических сочинений, вошедший
в науку под именем Псевдо-Дионисия Ареопагита, в одном из главных своих
трактатов «О небесной иерархии» характеризует Бога как абсолютный, ис-
тинный и трансцендентный свет, «незримое солнце». Согласно его филосо-
фии, эманации Божественного света пронизывают весь мир, от высших сущ-
ностей до низших ступеней материи, одухотворяя его. По мере удаления от
источника сила света убывает, но ни на какой ступени он не затухает окон-
чательно. Даже в камне присутствует его частица. Человек способен воспри-
нимать Божественный свет только когда он заключен в материальных пред-
метах и постигает его как их красоту и гармонию. Но это постижение
освещает человеческий разум и ведет его ввысь, от материального к не-
материальному, к трансцендентной причине красоты и гармонии, к Богу.
Поэтому человеку следует доверяться свидетельствам своего чувственного
опыта.
Сугерий с энтузиазмом воспринял эту сторону философии Псевдо-
Дионисия Ареопагита. Говоря о чувствах, которые вызывает у него созер-
цание драгоценных камней, он повторяет мысли и даже слова философа.
— 39 —
«Когда я восторгаюсь красотой дома Божия, и прелесть драгоценных кам-
ней уводит меня от внешних забот, и благочестивая медитация побуждает
меня размышлять, переходя от того, что материально, к тому, что немате-
риально, к разнообразию священных предметов, тогда мне кажется, что я
пребываю в какой-то странной области универсума, и не в тине земли, и не
в чистоте небес, и что по милости божией я могу быть восхищен из этого
низшего в тот высший мир анагогическим образом».16 «Anagogicus mos» —
так названо в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита и в комментариях
Эриугены восхождение человеческого разума от материального к нематери-
альному.17
Суждения в духе Псевдо-Дионисия Ареопагита гораздо более солидно,
чем какие-либо другие аргументы, обосновывали то великолепие, которое
Сугерий хотел придать церкви королевского аббатства. Но это был не толь-
ко способ отстоять свое право главы аббатства и заказчика гордиться соде-
янным. Это было и желание оправдать свою личную, страстную потребность
в художественных переживаниях. В любовании Сугерия драгоценной цер-
ковной утварью сказывается глубоко органичная эстетическая одаренность.
Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать его описание чаши из сар-
доникса, «в которой камень сард, красных с переливами оттенков так ре-
шительно спорит с чернотой оникса, что кажется, один цвет посягает на
другой, вторгаясь в него».18 Правда, в переживании красоты материала, кра-
соты драгоценного предмета еще не заключалось принципиально новой эс-
тетической позиции. Эту красоту чувствовали, понимали и стремились к ней
на протяжении всего средневековья, особенно же в романскую эпоху. Но у
Сугерия пристрастие к блеску золота, свечению и яркости драгоценных кам-
ней вошло составной частью в его новую эстетику, существом которой были
блеск, сияние, свет, светоносность материала. Свет и светоносность стали
главной проблемой, которая решалась в архитектуре хора церкви Сен-Дени.
Сугерий предполагал, что она будет подобным же образом решена в средней
части церкви, трансепте и нефах, которые, однако, так и не были построены
ни при его жизни, ни вообще в его эпоху.
Конечно, влияние идей сирийского философа на умонастроение Сугерия
не было прямым и непосредственным. Правда, сочинения Псевдо-Дионисия
Ареопагита находились у него под рукой, и он, несомненно, читал их в пере-
воде и с комментариями Эриугены. Однако Сугерий не претендовал быть
теологом-мыслителем, не обладал философским складом ума и вряд ли мог
бы по собственной инициативе самостоятельно извлечь из древних трудов
идеи для построения нового образа храма. Да в этом и не было необходи-
мости: идеи Псевдо-Дионисия Ареопагита уже задолго до Сугерия прочно
вошли в систему теологических знаний. К тому же в первой половине
XII столетия возникла новая волна интереса к ним, что было закономерно,
поскольку в это время теологи и философы самых различных направлений
стремились найти посредствующие звенья между Божественным и челове-
ческим, трансцендентным и земным, искали оправдания красоте зримого
мира. Наиболее интенсивно и плодотворно разрабатывались идеи Псевдо-
— 40 —
Дионисия Ареопагита в парижском аббатстве Сен-Виктор, общине регуляр-
ных каноников, которая была основана в начале XII века известным схо-
ластом Гийомом из Шампо и вскоре стала крупным интеллектуальным цент-
ром. Там трудился один из самых выдающихся теологов эпохи Гуго
Сен-Викторский (1096—1141). В 1120-х годах он написал свой собственный
комментарий к «Небесной иерархии», развив на основе взглядов Псевдо-
Дионисия Ареопагита и Эриугены целую эстетическую теорию, в которой
большую роль играли мистика и эстетика света. Благодаря Гуго Сен-
Викторскому известность идей Псевдо-Дионисия Ареопагита на Западе рас-
ширилась, и они заняли важное место в интеллектуальной и духовной жизни
эпохи.19 Сугерий знал идеи Псевдо-Дионисия Ареопагита, вероятно, не бо-
лее глубоко, чем другие его образованные современники, но тот факт, что
первоисточник идей хранился во вверенном ему монастыре, давал ему осо-
бое право и даже вменял ему в обязанность их пропагандировать, а это, в
свою очередь, сделало его посредником между идеями Псевдо-Дионисия
Ареопагита и художественной практикой. Находясь под впечатлением идей
и обладая художественной чуткостью, Сугерий вполне мог увидеть мыслен-
ным взором новый образ храма, проникнутого светом, и загореться жела-
нием воплотить его. Во всяком случае очевидно, что Сугерий ясно понимал
и точно оценивал новизну архитектуры своей церкви. Так, он писал о венце
капелл, что благодаря ему «вся церковь сияет удивительным и сплошным
светом светоноснейших окон, заливающих интерьер красотой».20 Но он из-
лагал свои эстетические взгляды не только в книгах. Он снабжал витражи
и двери порталов, золотые чаши и антепендии алтарей стихотворными ла-
тинскими надписями, в которых повторял и конкретизировал мысли Псевдо-
Дионисия Ареопагита. Эти высказывания Сугерия означали не только ост-
роумно найденный ход в борьбе с идейными противниками. Они были
своего рода художественным манифестом. В них чувствуется увлечение пер-
вооткрывателя, некий, если воспользоваться выражением Э. Панофского,
«педагогический пафос», желание всех оповестить о новизне своего образа
мыслей и своего творения и всех заставить обратить на эту новизну внима-
ние.
С наибольшей, программной ясностью и полнотой выразились эстети-
ческие взгляды Сугерия и его художественная концепция, обнимающая ар-
хитектуру церкви и ее убранство, в надписи, которая, по словам Сугерия,
была выбита медными золочеными буквами на бронзовых, золоченых, ук-
рашенных чеканными рельефами со сценами Страстей Христа дверях глав-
ного портала церкви. Упоминая об этой надписи в книге, повествующей об
освящении храма, Сугерий восклицает: «О, только бы она не потускнела».21
В отчете о строительстве он приводит ее содержание. После указания года
окончания постройки (1144) следовали стихи: «Кто бы ты ни был, если ты
хочешь превозносить достоинства этих дверей, восхищайся не золотом и не
стоимостью, но мастерством работы. Сияет благородное произведение, но,
благородно сияя, произведение способно освещать умы, так, что они могут
восходить сквозь истинное сияние к истинному свету, к которому Христос
—41 —
есть истинная дверь. Как это происходит в мире, показывает золотая дверь.
Скудный ум восходит к истине посредством того, что материально и, видя
это сияние, восстает из прежней закоснелости». В дальнейших стихах Суге-
рий предвосхищал впечатление, которое должна была бы производить цер-
ковь после сооружения трансепта и нефов: «Когда новая удивительная часть
присоединится к той, что впереди, церковь засияет со своей светоносной
средней частью, потому что светло то, что, светясь, сочетается со светом, и
светло благородное здание, залитое новым светом».22 Тот же «педагогиче-
ский пафос» ощутим в надписях, которыми Сугерий сопровождал аллегори-
ческие сцены в медальонах витражей, в декоре золотого распятия и алтарей.
В своем отчете, говоря о таких сценах, украшавших антепендиум алтаря, он
объясняет, зачем ему понадобились надписи: «Мы увидели, что это произ-
ведение, которое доступно только образованным, которое сияет излучением
восхитительных аллегорий, нужно снабдить надписью. Поэтому мы написа-
ли стихи, излагающие содержание, так, чтобы аллегории можно было яснее
понять».23
Действительно, аллегории, из которых составлены «типологические»
уподобляющие события Ветхого завета событиям Нового программы декора
церкви Сен-Дени, так сложны и изощренны по своему смыслу, что они нуж-
даются в пояснительных надписях. В авторстве Сугерия относительно этих
программ не приходится сомневаться, потому что аллегорические сцены,
почти не имевшие прецедентов в средневековой иконографии, несут на себе
определенную печать индивидуальной мысли, индивидуального вкуса.
Из писаний Сугерия явствует, что он был не только создателем идейной
программы и художественной концепции нового храма. В процессе его со-
оружения Сугерий решал и многочисленные практические задачи. Он ра-
зыскивал и нанимал мастеров всякого рода — строителей, скульпторов, вит-
ражистов, живописцев, златокузнецов, ювелиров. Притом, о каком бы виде
работ ни шла речь, в его книгах повторяется подобно рефрену: «Я позвал
самых опытных мастеров из разных областей». Один раз даже указано точ-
но, откуда. Над золотым распятием «работали временами пять, временами
семь златокузнецов из Лотарингии».24 Сугерий поступал так, конечно, по
своему желанию, но в то же время и по необходимости. Стремясь построить
храм, который бы сравнился с храмом св. Софии в Константинополе и за-
ставлял бы вспоминать о храме царя Соломона, он хотел обеспечить стро-
ительство лучшими художественными силами. Эпоха предоставляла ему эту
возможность. С расшатыванием замкнутого уклада жизни, с возрастающей
подвижностью населения в конце XI века появились странствующие артели
строителей и ремесленников. Огромный же запас впечатлений Сугерия, мно-
го ездившего как по делам короля, так и по делам церкви, позволял ему
делать выбор. Но вместе с тем он был вынужден полагаться на художест-
венные силы других областей, так как Иль-де-Франс не обладал сколько-
нибудь ценной художественной традицией. О том, что в его собирании ху-
дожественных сил и опыта с самого начала проявилась объективная и
неумолимая «художественная воля» готики, ее принцип отбора и последу-
— 42 —
ющего синтезирования элементов, накопленных традицией, Сугерий, конеч-
но, не мог догадываться. Однако в тот момент способность нового искусства
ассимилировать многообразные художественные импульсы персонифициро-
валась в нем. Типология архитектуры и декора, иконографические програм-
мы, сами художественные формы, их особая элегантность, изысканность,
можно сказать, элитарность несут на себе явственный отпечаток индивиду-
ального вкуса заказчика, в котором преломились различные художествен-
ные навыки романских «школ».
В процессе перестройки храма Сугерий входил в вопросы и его финан-
сирования, и обеспечения материалами. В добывании денежных средств и
драгоценностей он проявлял большую изобретательность. Помимо исполь-
зования главных источников доходов — от земель, принадлежавших аббат-
ству, ярмарки, пожертвований паломников — он измышлял и другие спосо-
бы, иногда не без лукавства. Так, желая украсить драгоценными камнями
антепендиум алтаря, воздвигнутого над тем местом, где некогда был погре-
бен св. Дионисий, он при большом стечении прелатов, феодалов, даже ко-
ронованных особ (очевидно, по случаю какого-то праздника) положил на
алтарь свой перстень, после чего все присутствовавшие последовали его при-
меру. «Можно было видеть, — писал Сугерий, — как короли, принцы и дру-
гие выдающиеся люди снимали кольца с пальцев рук и приказывали, из люб-
ви к святым мученикам, чтобы золото, камни и драгоценные жемчужины
были вставлены в антепендиум. Подобным же образом архиепископы и епи-
скопы клали туда даже кольца своей инвеституры...» 23
Сугерий рассказывает и о том, как за недостатком ценного строительно-
го материала он думал привезти мраморные колонны из Рима, из терм Ди-
оклетиана. Но их надо было транспортировать через Средиземное море, за-
тем вокруг Испании в Нормандию и далее по порожистым излучинам Сены
до Парижа, платя большие пошлины. К счастью, по соседству, в Понтуазе,
обнаружили карьер, из которого прежде добывался камень для мельничных
жерновов, и проблема была решена. Не менее живо описывает Сугерий, как
он провел бессонную ночь, размышляя, где достать толстые бревна для
кровли западной части церкви, и наутро с группой лесорубов отправился в
окрестные леса, хотя надежды найти старые деревья не было, казалось, ни-
какой, так как кастеллян мелкого феодала, вассала аббатства, давно выру-
бил их во всей округе для палисадов и других укреплений замка. И все же
за девять часов поисков в лесной чаще Сугерию удалось найти двенадцать
стволов нужной толщины. Панофский прав, говоря, что в стремлении Су-
герия входить во все хозяйственные проблемы строительства есть нечто пат-
риархальное.26 Государственный муж, королевский советник, прелат, он
вместе с тем не порвал еще с традицией монастырского уклада жизни, уна-
следованного от раннего средневековья, когда монастырь был самодовле-
ющим, самообслуживающимся мирком. Но в многогранности своей деятель-
ности и в интенсивности всех ее проявлений Сугерий был сыном своего
времени. Активность жизненной позиции, развитость самосознания, само-
бытность идей, воля к творчеству, к новаторству ставят его наравне с двумя
— 43 —
другими выдающимися индивидуальностями эпохи — Абеляром и Бернар-
дом Клервоским. Но, в отличие от них, он был не односторонне умозри-
тельной, а гармоничной и прежде всего художественно одаренной, артис-
тичной натурой. Поэтому и новаторство его выразилось не в рациональном
подходе к познанию мира, как у Абеляра, не в гуманизации представлений
о Божестве, как у Бернарда, а в создании нового образа храма.
Работы по перестройке церкви аббатства Сен-Дени начались с западной
части здания. Предварительно было снесено западное завершение храма
VIII века — нартекс и двубашенный фасад с выступавшей из него апсидой.27
Это произошло, как считают исследователи, около ИЗО года.2* В середине
30-х годов начали воздвигать новые, более масштабные нартекс и фасад.
Комплекс был заложен гораздо западнее бывшего каролингского фасада,
поэтому между восточными столбами нового нартекса и сохранившим преж-
ний вид каролингским нефом образовалось значительное пространство, и
неф пришлось удлинить более чем на треть. Именно для этой промежуточ-
ной части храма Сугерий думал привезти из терм Диоклетиана мраморные
колонны, пока не обнаружил карьер с подходящим камнем в окрестностях
Понту аза.
Нартекс, построенный при Сугерии, имеет три нефа и два этажа. В каж-
дом нефе содержится по две травеи. Из них две боковые западные находятся
в основаниях башен фасада. На втором этаже в пространство церкви откры-
ваются три большие капеллы. Нижний этаж освещается тройным окном,
расположенным в средней части фасада, капеллы освещают фасадная роза
и тройные окна по сторонам от нее.
Уже в этом сооружении видно, что зодчие стремились применить новые
конструкции, но делали это неуверенно, опасаясь за их прочность и не ис-
пользуя в полной мере их эстетических возможностей. Травеи нартекса пере-
крыты нервюрными сводами, опирающимися на обставленные полуколон-
ками столбы. Пластика и линии нервюр и многочисленных служебных
полуколонн были призваны динамизировать архитектуру нартекса, сделать
зримыми тектонические силы, действующие в опорах и сводах. Однако гро-
моздкость, тяжеловесность этих пластических элементов не позволили эф-
фекту проявиться с достаточной определенностью. Столбы нартекса гораздо
массивнее и больше, чем этого требовала конструкция сводов. То же изли-
шество материала, то же недоверие к новым конструктивным приемам де-
монстрируют толстые неуклюжие валики нервюр. Правда, своды времен Су-
герия можно видеть ныне лишь в двух подбашенных травеях. Остальные
четыре травеи были перестроены в середине XIII века, когда в стиле высо-
кой готики сооружался неф церкви. Характерно и то, что капители служеб-
ных полуколонн, на которые опираются нервюры, поставлены большей час-
тью параллельно осям пространства церкви, а не по диагонали к ним, не
соответствуя, таким образом, диагональным линиям ребер. К тому же все
капители полуколонн расположены на разных уровнях. Принцип романско-
го партикуляризма продолжает еще здесь действовать в полную силу. Он
обнаруживает себя и в разнообразии орнаментов капителей, предъявляющих
— 44 —
зрителю богатый набор наиболее типичных романских мотивов — пальмет-
ты и листья аканта, плетенки, изображения птиц и монстров. Стилистика
капителей также типично романская. Формы плоски, жестки, геометризо-
ваны.
В согласии с романским принципом разделения здания на неоднородные
компартименты с различной организацией пространств и архитектурных
масс трактовано и западное завершение храма в целом. Нартекс и фасад
составляют вместе самодовлеющий, замкнутый в себе комплекс, подобный
каролингскому вестверку, укрепленному, неприступному с виду и действи-
тельно выполнявшему оборонительные функции сооружению. Зубцы, увен-
чавшие фасадную стену церкви и стены нартекса, должны были сделать еще
более наглядной обособленность комплекса и еще более настойчивой ассо-
циацию с вестверком. Быть может, Сугерий сознательно стремился повто-
рить в новом здании некоторые формы каролингской базилики, чтобы пред-
отвратить упреки в посягательстве на старое здание, которое не только
служило вместилищем реликвий, но и само было своего рода реликвией,
поскольку, как тогда думали, его построил Карл Великий, а освятил Хрис-
тос. Следует также сказать, что создание комплекса, способного служить
защитой от возможного вражеского нападения, было действительно оправ-
дано в эпоху Сугерия, когда на территории домена не утихали феодальные
усобицы и велась ожесточенная борьба короля с феодалами. Сам Сугерий
писал, что зубцы на фасаде могли пригодиться при обороне от врагов.”
Недаром перед фасадом существовал и ров. Укрепленный комплекс в запад-
ной части здания не был явлением уникальным для того времени. Так, аб-
батства Монмажур и Сент-Оноре имели в качестве западного завершения
донжоны.30 Нартексы имели нормандские церкви в Кане, фасады которых
послужили образцами для фасада церкви Сен-Дени. В церкви Сен-Пьер в
Муассаке нартекс, построенный в начале XII века, как и в Сен-Дени, был
увенчан зубцами. Двухэтажный нартекс с фасадом получил и парижский со-
бор, хотя он начал строиться на несколько десятилетий позже церкви Сен-
Дени. Во всяком случае, трактовка западного завершения храма Сен-Дени
в целом не была новаторской, напротив, была традиционной. Принципи-
ально новое появилось только в характере самой фасадной стены — в ее
структуре, архитектурных формах и скульптурном декоре.
К сожалению, нынешний вид фасада не производит большого эстетиче-
ского впечатления и не дает представления о его художественных достоин-
ствах. На протяжении столетий облик фасада постепенно обеднялся и иска-
жался. Еще в XVI веке скульптуру фасада повредили гугеноты, бросавшие
в статуи камни. В 1771 году все статуи порталов и рельеф бокового южного
тимпана были упразднены. Тогда же исчезли и каменные балки со скульп-
турными фризами под тимпанами, а центральный портал лишился трюмо,
столба, разделявшего дверной проем, украшенного статуей св. Дионисия. В
1794 году были отданы в переплавку бронзовые двери порталов с эмалевы-
ми пластинами, на которых были изображены сцены из Ветхого и Нового
заветов. Архитектуре фасада нанесла большой урон неквалифицированная
— 45 —
реставрация, производившаяся в 1830—1840-х годах архитектором Дебре.
Так, верхние ярусы и шпиль северной башни, пострадавшей от молнии в
1837 году, были восстановлены в слишком тяжелом камне; в результате это-
го появилась опасность, что башня рухнет, и ее пришлось разобрать. Был
также уничтожен треугольный фронтон между башнями с двухметровой ста-
туей св. Дионисия. Верхний ярус башни произвольно надстроили баллю-
страдой, зубцы наверху фасада сделали слишком широкими и короткими, в
сравнении с тем, как они выглядят на старых гравюрах, окна и порталы
расширили, с оконной розы сбили скульптурный декор. Следует также ска-
зать, что за истекшие столетия уровень почвы перед фасадом поднялся более
чем на метр. Порталы, оказавшиеся укороченными, утратили прежнюю
стройность и вертикализм.
Но несмотря на все утраты и деформации, фасад все же дает возможность
судить о целях, которые ставили перед собой заказчик и архитектор, а также
о том, какой материал художественной традиции и современного им искус-
ства они использовали и каким образом его трансформировали в своем про-
изведении.
Уже нервюрные своды и столбы, обставленные полуколоннами, в нартек-
се позволяют предполагать, что зодчие, строившие его, были связаны с нор-
мандской архитектурой. В отношении фасада эта связь совершенно очевид-
на. Его композиционная схема прямо заимствована из нормандской
романской архитектуры второй половины XI века. Он близок к фасадам
церквей двух больших аббатств — Сент-Этьен и Сент-Трините в Кане. У
этих церквей западные грани башен находятся в одной плоскости с фасадной
стеной. Фасад предстает как единый, огромный квадратный экран. Он имеет
ясную, логичную структуру, находящуюся в соответствии с внутренней
структурой здания, расположенного позади него. Система членений фасада
является как бы отображением на плоскости основных членений храмового
пространства. По вертикали нормандский фасад разделен выступающими
из плоскости контрфорсами на три широких полосы. Они соответствуют
трем нефам церкви. В каждой из них имеется по порталу. Боковые полосы
находят непосредственное продолжение в башнях. По горизонтали норманд-
ский фасад также расчленен на три части, соответствующие трехъярусному
членению стены главного нефа на пояс аркад, пояс трифория (в церкви
Сент-Трините) или эмпор (в церкви Сент-Этьен) и пояс окон. В каждом из
ярусов фасадной стены располагаются окна, своими очертаниями подобные
очертаниям порталов; притом композиции из трех окон в средней части фа-
сада как бы повторяют в уменьшенном виде всю трехпортальную группу.
Согласно такой схеме построен и фасад церкви Сен-Дени. Тот факт, что
из всего многообразия фасадных композиций, созданных французской ро-
манской архитектурой, в Сен-Дени выбрали нормандский вариант, не был
случайностью. Отчасти это объясняется территориальной близостью коро-
левского домена к Нормандии. Кроме того, Сугерий должен был хорошо
знать нормандскую архитектуру, так как в молодости он по поручению тог-
дашнего аббата Сен-Дени в течение нескольких лет, с 1107 по 1112 год, уп-
— 46 —
равлял одним из владений монастыря, Берневалем, находившимся в Нор-
мандии. Известно также, что, будучи аббатом, Сугерий относился с боль-
шим почтением к английскому королю Генриху I, восхищался его системой
управления государством и часто играл роль посредника между ним и Лю-
довиком VI в их конфликтах.51 В этой связи немаловажно, что церкви в Кане
возникли как символы и даже, можно сказать, образы королевской власти.
Аббатства Сент-Этьен и Сент-Трините были основаны нормандским герцо-
гом Вильгельмом и его женой Матильдой в конце 50—начале 60-х годов
XI века, то есть за несколько лет до того, как Вильгельм стал королем Анг-
лии и получил прозвище Завоевателя. Учреждение этих аббатств было актом
самоутверждения и выражением амбиций властителя, готовившегося к сме-
лому и масштабному предприятию. Насколько тесно связывал Вильгельм
Завоеватель аббатства в Кане со своей личностью и своей государственной
деятельностью, показывает тот факт, что он завещал похоронить себя под
одной из башен церкви Сент-Этьен.32 Строительство церквей было заверше-
но к 1080 году, когда характер новой власти уже определился. Суровой си-
лой, которой веет от их облика, и рациональностью структуры эти церкви
красноречиво свидетельствовали о твердом и разумном правлении англий-
ского короля, об организованности и порядке, воцарившихся благодаря ему
на континенте и на островной территории.
Подобным же символом французской королевской власти в период ее
усиления должна была стать церковь аббатства Сен-Дени, идейного и по-
литического оплота капетингов. Поэтому вполне естественно, что Сугерий,
размышляя о том, как она должна выглядеть, обратился к нормандским хра-
мам. Их идейное значение и образный смысл были ему наверняка понятны.
Однако при всей композиционной близости к нормандским образцам фа-
сад церкви Сен-Дени производит иное впечатление. Его облик определяют
новые черты. Первое, что бросается в глаза при его сопоставлении с нор-
мандскими фасадами, — это гораздо ббльшая весомость и рельефность
форм. Мощные профилированные контрфорсы, сильно выступая вперед, на-
рушают плоскостность фасадной стены, заставляют ощутить тяжесть и плас-
тику архитектурных масс. Плоскости противодействуют не только выступы,
но и проемы порталов, широких и глубоких, и окон, более многочисленных
и имеющих бдльшие размеры, чем на нормандских фасадах. Контрфорсы,
чередуясь с проемами, создают сильные контрасты светотени, динамизиру-
ющие фасадную стену. Впечатлению подвижности способствует и система
членений фасада. Ярусная структура фасада церкви Сен-Дени соблюдена не
с такой ригористической четкостью, как в нормандских фасадах. Разделя-
ющие ярусы карнизы в средней части фасада расположены выше, чем в бо-
ковых. Эти смещения пронизывают всю композицию сложным качающимся
ритмом. Его дополняют сквозные потоки движения, идущие снизу вверх.
Проемы боковых частей фасада гораздо более вытянуты в высоту, чем в
средней части, притом от яруса к ярусу они становятся длиннее. К тому же
оконные проемы и порталы боковых частей имеют стрельчатые завершения,
тогда как центральный портал и окна над ним — полуциркульные. Движе-
— 47 —
Сен-Дени. Аббатская церковь.
Западный фасад. 1137—1140 гг.
Каи. Аббатская церковь Сент-Этьен.
Западный фасад. 1162—1180 гг.
ние вверх идет в средней части медленно, и, наконец, его полностью оста-
навливает оконная роза. В боковых частях от подножия к верхним ярусам,
напротив, все нарастает вертикализм, так что боковые части «обгоняют»
среднюю, и башни, в нормандских фасадах надстроенные над фасадной сте-
ной, здесь, кажется, вырастают прямо из земли?3 «Качания» карнизов и вос-
ходящие с разными скоростями токи не только динамизируют, но и объеди-
няют всю композицию фасада более надежно, чем спокойно и равномерно
следующие друг за другом ярусы фасада и башен нормандских церквей, где
каждый ярус оставался внутренне статичным и самодовлеющим. Аддитив-
ный принцип, неотъемлемый от нормандской, как и вообще от всей роман-
ской архитектуры, на фасаде церкви Сен-Дени расшатывается, уступая место
новому стремлению — к возможно большей взаимосвязи и взаимозависи-
мости элементов фасада. Важнейшим средством осуществления этого стрем-
ления становится появляющийся здесь мотив оконной розы. Хотя и неболь-
шая, и расположенная высоко, почти под самым фронтоном, она
приковывает взгляд своей отличной от остальных элементов круглой фор-
мой, заставляя поневоле соотносить с ней все формы и линии фасада. Взгляд
зрителя, созерцающего нормандский фасад, скользит вдоль его плоскости,
нигде не задерживаясь. Отсюда возникает впечатление холодной бесстраст-
ности нормандских фасадов. В фасаде же Сен-Дени роза создает некий куль-
минационный пункт всей фасадной композиции, благодаря которому она
воспринимается как единое целое.
Таким образом, в противоположность трезвой логике, статичности, ас-
кетичному лаконизму нормандских фасадов отличительными свойствами
фасада церкви Сен-Дени становятся полнокровность форм, богатство рит-
мов и зрительная целостность, неразделимость всей системы.
Эти свойства предопределяют обилие скульптурного декора. Здесь фасад
Сен-Дени полностью расходится с нормандскими образцами, совершенно
лишенными скульптуры. Он выглядел украшенным, нарядным. Уже сам мо-
тив розы помимо композиционного имел большое декоративное значение.
К тому же ее окружность была украшена лиственными орнаментами, бюс-
тами и масками?4 Но основной сферой скульптуры явились — в соответст-
вии с романской традицией — порталы. Только скульптуры на них было
гораздо больше, чем на любом романском портале, и ее ансамбль был на-
много сложнее и стройнее. Новизна структуры, иконографической системы
и пластических форм скульптурного декора составляет, быть может, самую
существенную особенность фасада церкви Сен-Дени.
Французское романское искусство разработало несколько композицион-
ных схем украшения фасадов. Иногда скульптура распространялась по всей
фасадной плоскости. Так, в церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье весь фасад
заполнен рельефными фигурами. Они стоят в неглубоких нишах, рядами, в
три яруса. В других церквах отдельные фигуры и небольшие сцены, выпол-
ненные в высоком рельефе, разбросаны по фасадной стене. Но чаще декор
сосредоточивался в портале, причем локализовался главным образом в тим-
пане. Рельефная репрезентативная сцена в тимпане, изолированная, замкну-
— 50 —
тая в себе, была предметом наиболее серьезных художественных поисков.
Тимпаны, созданные в Лангедоке и Бургундии в первой трети XII века, при-
надлежат к числу произведений романского искусства, с наибольшей силой
выразивших его дух, максимально использовавших возможности его языка.
На узкой каменной плите, поддерживающей тимпан снизу, располагался ре-
льефный фриз с фигурами, иконографически дополнявшими тему, которую
иллюстрировала сцена в тимпане. Иногда, как в церквах Муассака, Суйака,
Болье, на столбах по сторонам портала, держащих тимпан, и на трюмо, раз-
деляющем дверной проем, изображались большие одиночные рельефные фи-
гуры. Архивольты порталов украшали в этих случаях орнаментальные мо-
тивы — розетки, пальметты, медальоны. В некоторых областях, а именно на
Западе Франции, в Пуату, Сентонже, фигурами украшались архивольты,
тогда как тимпан либо вовсе отсутствовал, либо был маленьким и украшен
весьма скромно — непритязательным орнаментом или немногосложной
композицией из двух-трех фигур. Фигуры в архивольтах чаще изображались
стоящими перпендикулярно к линиям дуги, их высота определялась шири-
ной полосы лицевой грани архивольта. Фигуры нигде не выступали за ее
пределы. В таких порталах два или три ряда архивольтов сплошь заполнены
маленькими одинаковыми фигурками. Примером может служить южный
портал церкви в Ольнэ. В других порталах этого типа фигуры были вписаны
в дугу архивольта иначе, параллельно ее линиям. Тогда голова каждой фи-
гуры служила подножием для следующей. В романских порталах, имевших
полуциркульные арки, фигуры большей частью полулежали, повинуясь кри-
визне дуги. Именно этот способ украшения архивольтов был перенят в Сен-
Дени и стал впоследствии непременной частью декора готического портала.
Если композиционная схема фасада церкви Сен-Дени заимствована из
одного — нормандского — источника, то в скульптурном декоре порталов
проявилось стремление к синтезированию дотоле разрозненно существова-
вших в разных областях композиционных вариантов. В церкви Сен-Дени
скульптурой украшены и архивольты, как в Сентонже, и тимпаны, и трюмо,
и боковые стороны порталов, как в Лангедоке и Бургундии, а кроме того,
обрамления дверей и даже базы контрфорсов.
Важно также, что этот обильный скульптурный декор повторен трое-
кратно. На романском фасаде был, как правило, один портал. На фасаде
церкви Сен-Дени их три, и они имеют единообразную структуру и содержат
полный набор декоративных элементов.
Помимо композиционных схем декора, бытовавших в романском искус-
стве, на порталах церкви Сен-Дени появляется нечто небывалое, принципи-
ально новый элемент, какого еще не знала ни одна из предшествующих эпох
мирового искусства, — статуя-колонна, то есть статуя, помещенная перед
колонной, как бы висящая на ее стволе, приросшая к нему спиной. Статуя
такого типа столь плоска и узка, поза ее так скованна, что ни голова, ни
корпус фигуры не отклоняются от вертикальной оси, ни рука, ни свиток не
выступают за пределы, положенные толщиной ствола колонны. Статуя в
полном смысле уподобляется колонне, почти дублирует ее и в то же время
— 51 —
как бы является ее иносказанием, выражает ее силовые токи языком орга-
нических форм. Но и силовые токи архитектурного элемента пронизывают
статую, лишая ее самоценности, зримо включая ее в управляемый Божест-
венной волей миропорядок.
Исследователей давно интересовал вопрос о происхождении статуи-
колонны. Ее прототипы видели в рельефных фигурах, украшающих порталы
и клуатры церквей Лангедока,35 в бургундских цистерцианских манускрип-
тах, где фигуры, вписанные в инициал «I», имеют такие же вытянутые про-
порции, такую же скованность поз, как и статуи-колонны.36 Прототипы ста-
туй искали и в византийских манускриптах, и в зальцбургских миниатюрах
византинирующего направления.37 Однако близких аналогий найти нигде
нельзя. Специфический способ соединения статуи с колонной, найденный
впервые в Сен-Дени, явился качественным скачком, структурным новшест-
вом, оказавшимся очень перспективным для формирования готической
концепции человеческого образа, так как он давал возможность сочетать в
человеческой фигуре одушевленную телесность, тяготеющую к индивидуа-
лизации, с имперсональным спиритуализмом.
Поскольку статуи фасада церкви Сен-Дени не сохранились, судить о них
можно только по косвенным свидетельствам и по случайно уцелевшим, весь-
ма незначительным и малочисленным фрагментам. Общее представление о
роли статуй-колонн в структуре портала, об их иконографии и о строении
самих фигур дают статуи порталов западного фасада Шартрского собора,
возникшего через десять лет после фасада Сен-Дени, а также статуи других
порталов второй половины XII века, производные от шартрских, — в Этам-
пе, Корбейе, Сент-Луп-де-Но, в соборах Ле Мана, Буржа. Некоторые осо-
бенности иконографии статуй Сен-Дени зафиксированы в рисунках, кото-
рые были сделаны с них Бернаром де Монфоконом в 1728 году.31
Основываясь на этих рисунках, Феге, а вслед за ним Маль 39 заключили, и,
вероятно, справедливо, что скульпторы пришли в Сен-Дени с юга Франции.
Из двадцати фигур, украшавших порталы, восемь — шесть на центральном
и по одной на боковых порталах — имели скрещенные ноги — мотив, часто
встречающийся в романской скульптуре, а также в настенной живописи Ту-
лузы. Полагаясь на рисунки, можно сказать также, что статуи Сен-Дени не
обладали такой вытянутостью и таким единообразием поз, как статуи за-
падного фасада Шартрского собора. Руки персонажей согнуты по-разному,
у некоторых вовсе опущены, в то время как у всех шартрских фигур правая
рука сильно согнута в локте, а левая — слегка согнута.
В музеях США40 хранятся три головы, найденные в Сен-Дени и принад-
лежавшие, по всей вероятности, статуям фасада. Судя по этим фрагментам,
скульптура Сен-Дени выглядела архаичнее, чем шартрская. Лица персона-
жей не оживлены, как в Шартре, слабым намеком на мимику; они непо-
движны, словно маски. У всех них выпуклые глаза, мало углубленные в глаз-
ницы, будто налепленные на поверхность каменного блока. Можно
предполагать, что концепция человеческого образа оставалась в Сен-Дени
еще всецело романской и не содержала в себе признаков нового, которые
— 52 —
Церковь Сен-Дени. Центральный портал западного фасада
появились в скульптуре Королевского портала Шартрского собора.41 Во вся-
ком случае нынешнее состояние порталов церкви Сен-Дени позволяет судить
с полной ответственностью только о структуре скульптурного декора и о
его иконографической системе. Структура скульптурного декора порталов
церкви Сен-Дени благодаря статуям-колоннам приобрела новый, по сравне-
нию с романскими порталами, характер. Скульптурные фигуры, выталки-
ваемые вперед колоннами, создавали на порталах дополнительный пласти-
ческий слой, обогащали архитектуру новыми линиями, формами и
светотеневыми эффектами. В то же время они активно подчеркивали линии
архитектуры. В романских порталах крупные рельефные фигуры не были
непременной частью декора. Они появлялись от случая к случаю, нередко
располагались асимметрично, и их композиционная роль состояла в том,
чтобы оживлять прихотливыми арабесками силуэтов плоскости стен или
скрывать форму столба наложенным на нее сложным плетением причудли-
вых пластических форм. В Сен-Дени строгие ряды неподвижных, однород-
ных, вторящих архитектурным линиям статуй делали более явственной, бо-
лее выразительной саму архитектонику порталов. Такую же роль играли
фигуры в архивольтах. В сравнении с романскими архивольтами валики
арок стали в Сен-Дени более выпуклыми, поэтому и фигуры обрели ббльшие
размеры и объемность и получили возможность более действенно выявлять
архитектонику арочных завершений. Ориентация скульптурных форм по ар-
хитектурным линиям давала композиции декора четкую графическую схему,
позволявшую ясно читать композицию даже издали, облегчавшую зрителю
рассмотрение скульптурного декора и понимание смысловых связей, суще-
ствующих между отдельными его частями.
То же стремление к ясности композиционной схемы, к легкости ее про-
чтения обнаруживается в рельефной сцене тимпана центрального портала
церкви Сен-Дени, единственного компонента декора порталов, сохранивше-
го свою первоначальную композицию.42 Тимпан посвящен теме Страшного
суда. Э. Маль уже давно обнаружил сходство сцены Сен-Дени со сценой
Страшного суда на тимпане лангедокской церкви в Болье.43 В центре каждой
из этих сцен помещена большая фронтальная фигура Христа-судьи, сидяще-
го с распростертыми, как у распятого, руками. Позади него возвышается
крест. Остальное поле тимпана заполняют фигуры ангелов, апостолов и вос-
кресающих из гробов мертвецов. Но между двумя композициями есть весьма
значительная разница. Сцена в Болье выглядит беспорядочной, запутанной.
Это впечатление создается в первую очередь благодаря асимметричному
расположению элементов композиции. Правда, фигура Христа находится на
средней оси тимпана. Однако крест смещен влево от него, как бы вырастая
из его плеча. Изогнутые лабильные фигуры ангелов, апостолов и воскреса-
ющих нестройно, на разных уровнях, большие вперемежку с маленькими,
теснятся в поле тимпана. Как и апокалиптическая сцена в тимпане церкви
в Муассаке, сцена в Болье носит экстатический визионерский характер. Ему
вполне соответствуют образы чудовищ на архитраве под тимпаном — два
ряда грифонов, крылатых львов, многоголовых змей.
— 54 —
В тимпане портала церкви Сен-Дени, напротив, царит строгий порядок.
Крест помещен не сбоку от Христа, а прямо позади него. Ствол креста четко
делит поле тимпана по вертикали на две части. Горизонтальные ветви с та-
кой же четкостью делят композицию на верхнюю и нижнюю половины.
Длинные свитки в руках Христа продолжают собой ветви креста, так что
разграничительная линия доходит до самых краев тимпана. Летящие ангелы
с орудиями Страстей симметрично фланкируют голову Христа в верхнем
регистре. Под ветвями креста по обе стороны от судьи столь же симметрич-
но и чинно, подобно самому Христу, сидят апостолы. Наконец, воскреса-
ющим из гробов отведен особый, нижний регистр, отделенный от среднего
резкой чертой, которая служит подножием для апостолов и Христа. В каж-
дом следующем регистре размеры фигур становятся все меньше. Иерархия
значимостей персонажей выражена не только посредством иерархии уровней
расположения фигур в тимпане, но и посредством иерархии их масштабов.
Следует сказать, что разделение поля тимпана на регистры встречалось и в
романских тимпанах, например, в церкви Сент-Юрсен в Бурже, в тимпане
конца XI века, в церкви в Помпьер, примыкающей к бургундскому кругу
памятников. Но в этих случаях каждый регистр имел свою тему, и они были
мало связаны между собой. В Сен-Дени Страшный суд, несмотря на разде-
ляющие регистры, предстает как единая сцена, как событие. Так же изобра-
жен он и в Болье. Но там воспроизведен устрашающий момент разрушения,
конца мира. Это впечатление обусловлено зыбкостью композиции, сумяти-
цей фигур, их взвинченной подвижностью. В тимпане Сен-Дени благодаря
иерархичности и симметрии, определяющим построение сцены, и торжест-
венной статичности фигур возникает новая, более оптимистическая тональ-
ность и новая, по преимуществу этическая оценка события. Страшный суд
трактован как воцарение истины и справедливости. Заимствуя и комбинируя
иконографические темы и композиционные схемы, накопленные романским
искусством, скульпторы Сен-Дени создали новый тип композиции тимпана
и использовали его для нового образного решения.
Аналогичным образом перерабатывалось романское наследие и при со-
здании других компонентов скульптурного декора центрального портала.
Так, по сторонам его дверей помещены одна над другой рельефные фигурки
мудрых и неразумных дев. Этот сюжет, как и «Страшный суд», был распро-
странен в романском искусстве. На рубеже XI—XII веков он появился на
капителях церквей Тулузы, в первой трети XII века — в архивольтах цер-
квей Пуату. Новшество, введенное скульпторами Сен-Дени, состояло не
только в том, что фигуры украсили иной, чем в романских церквах юга и
запада Франции, элемент архитектуры, но главным образом в том, что из
пяти фигурок каждого ряда верхние оказались включенными непосредствен-
но в поле тимпана. Они помещены в нижних углах, в регистре, отведенном
воскресающим из гробов. Мудрая дева, держащая зажженную лампу, изо-
бражена одесную Христа, как праведница. Перед ней находится небольшая
башенка, означающая райский чертог. В противоположном углу тимпана
неразумная дева стоит на коленях, опустив лампу. Рядом с ней запертая
— 55 —
дверь, и она тщетно хватается за дверное кольцо.** Ново здесь то, что сюжет
притчи сознательно и наглядно связан с темой Страшного суда. Архитек-
турные линии устоев портала, вдоль которых расположены симметричные
вертикальные ряды фигурок, ведут к тимпану, где одна тема присоединяется
к другой.
Столь же наглядно связан сюжет притчи с рельефными изображениями
архивольтов портала, также иллюстрирующими тему Страшного суда. Муд-
рая дева, находящаяся в зоне воскресающих, в то же время непосредственно
соседствует с фигурами праведников, изображенных в нижней части внут-
реннего архивольта. На другом конце дуги, рядом с неразумной девой по-
мещены фигуры грешников, уносимых чертями в ад. Кроме грешников и
праведников в архивольтах представлены апокалиптические старцы с вио-
лами и кубками, ангелы, а в замковых камнях — три ипостаси Троицы. Та-
ким образом, благодаря соединению нескольких родственных сюжетов тема
Страшного суда распространяется на весь портал. Графический схематизм
архитектурных линий устанавливает зримые взаимосвязи между отдельными
компонентами программы. Она не только приобретает невиданную прежде
широту и смысловую емкость, но и структурную стройность. Программа
становится рациональной, логичной, легко читаемой системой.
Трудно сказать, насколько были связаны между собой темы рельефов в
тимпанах, архивольтах и обрамлениях дверей боковых порталов и как они
соотносились с программой центрального портала. Сохранились в повреж-
денном виде только обрамления боковых дверей, аналогичные по постро-
ению рельефам с мудрыми и неразумными девами на центральном портале.
Обрамление южного портала составляют два ряда круглых медальонов с
«трудами месяцев», изображениями хозяйственных работ, типичных для
каждого из двенадцати месяцев года. Двери северного портала фланкируют
два ряда прямоугольных панно, заключающих в себе знаки Зодиака. Эти
темы были хорошо знакомы романской монументальной скульптуре. Такие
изображения есть, в частности, в архивольтах знаменитых бургундских пор-
талов — собора в Отене и церкви св. Магдалины в Везле. Но в Сен-Дени
они представлены в контексте гораздо более широкой и многосложной про-
граммы, позволяя думать, что ее составители стремились в тематике декора
к энциклопедичности, универсальности. Это стремление, правда, обнаружи-
вается и во многих романских программах XII века, в частности, в програм-
мах декора двух выше названных порталов. Но в романских порталах
широкое содержание, как правило, было спрессовано в компактную, насы-
щенную аббревиатурами композиционную формулу. На порталах церкви
Сен-Дени темы излагаются гораздо более обстоятельно, разрабатываются
подробнее, логические связи между ними показаны нагляднее.
Сцены тимпанов боковых порталов церкви Сен-Дени не сохранились. В
южном тимпане была, по всей вероятности, сцена из жизни патрона аббат-
ства св. Дионисия, так как Сугерий приводит в своей книге текст молитвы,
обращенной к святому, который он велел написать на портале медными зо-
лочеными буквами: «Ради великолепия храма, который воспитал и восхи-
— 56 —
щал его, Сугерий потрудился ради великолепия сего храма. Отдавая тебе
то, что тебе принадлежит, о, святой Дионисий, он просит твоих молитв,
чтобы ему сподобиться сладости рая. В год одна тысяча сто сороковой от
Рождества Христова это сооружение было освящено».45 Тимпан северного
портала, как это ни странно, украшала, по свидетельству Сугерия, мозаика.
Ж. Формиже 46 пытался объяснить появление столь неорганичного элемента
в продуманной и целостной системе скульптурного декора порталов тем,
что мозаика происходила из портала каролингского храма, ссылаясь на то
что и бронзовые золоченые двери северного портала принадлежали на эпохе
Сугерия, а более раннему времени, концу XI века. Почтение, с которым Су-
герий относился к прошлому своего монастыря, казалось бы, свидетельст-
вует в пользу этого предположения. Но о том, что двери в портал были
помещены старые, мы узнаем и от самого Сугерия, о мозаике же он пишет:
«...хотя это противоречит нынешнему обычаю, мы приказали ее исполнить
и вставить в тимпан портала».47 Из этого можно заключить, что мозаика
делалась специально для нового портала. Примечательно, что в следующей
же строке Сугерий называет другой, тоже неорганичный, с эстетической точ-
ки зрения (во всяком случае, в контексте новой композиционной схемы фа-
сада), элемент — зубцы, завершающие фасадную стену. Они были нужны,
пишет он, «как для красоты церкви, так и в случае, если бы обстоятельства
потребовали, для практических целей».4* Очевидно, что Сугерий не случайно
счел необходимым упомянуть о двух необычных элементах фасада. Судя по
его словам, он стремился оправдать их появление, и это дает основание ду-
мать, что оба элемента обязаны своим возникновением именно ему. Однако
независимо от того, играла ли в данном случае определяющую роль иници-
атива заказчика или творческая мысль архитектора и декораторов, создание
в Сен-Дени фасада нового типа представляло собой эксперимент, в ходе ко-
торого были вполне возможны и даже неизбежны пробные решения. Если
бы новый тип фасада и храма в целом складывался эволюционным путем
постепенного и повсеместного образования новых форм, пробные, непер-
спективные решения все равно спорадически возникали бы. Так неоднократ-
но и происходило в последующий период сложения готики, когда она стала
формироваться как большая стилевая система и поиски велись широким
фронтом. Тем более такие решения должны были появиться в церкви Сен-
Дени, так как в том месте и в тех условиях, в которых она создавалась, ее
художественное новаторство могло быть только результатом волюнтари-
стической акции. Уже говорилось о том, что область королевского домена
не имела прочной художественной традиции, не дала до появления церкви
Сен-Дени сколько-нибудь значительных художественных достижений. Меж-
ду тем исключительное положение аббатства Сен-Дени как крупного сак-
рального паломнического центра, а главное как источника идей и провод-
ника политики, содействовавших укреплению престижа королевской власти,
требовало, чтобы церковь стала выдающимся произведением. К тому же Су-
герий хотел построить ее и снабдить роскошным убранством в кратчайшие
сроки. Все это вынуждало его искать мастеров за пределами домена, при-
— 57 —
Церковь Сен-Дени.
План восточной части хора. 1140—1144 гг.
глашать их в большом количестве и, как показывают типы архитектурных
форм и декора, из областей, наиболее прославленных в том или ином виде
искусства: строителей — из Нормандии, скульпторов — из Лангедока и, воз-
можно, Бургундии, златокузнецов и ювелиров — из Лотарингии. Но несмот-
ря на разнообразие традиций, которые приносили мастера из своих мест-
ностей, церковь Сен-Дени не стала конгломератом различных по характеру
форм. В каждой из ее перестроенных частей локальные варианты романско-
го искусства были синтезированы и переосмыслены, так что в результате
получилось нечто принципиально новое.
Единение художественных сил разных областей Франции, осуществи-
вшееся в процессе строительства церкви Сен-Дени, составило параллель по
своим результатам тому политическому событию, которое имело место так-
же в Сен-Дени в 1124 году, а именно: единению национальных сил под зна-
менем аббатства перед лицом внешнего врага, войск императора и англий-
ского короля, стремившихся вторгнуться во Францию (см. гл. I). В сознании
властителей и жителей герцогств и графств, дотоле считавшихся совершенно
независимыми друг от друга, тогда впервые родилось представление о при-
частности к одному народу, к одной стране. Сугерию принадлежала важная
роль в формировании этого представления. Импульсивный отклик населе-
ния на внешнюю угрозу был умело поддержан в аббатстве яркой зрелищ-
ностью присяги короля святому патрону Франции и подкреплен идео-
— 58 —
логически культом Карла Великого и другими, хорошо продуманными до-
казательствами избранности французского короля и народа.
Подобную же организующую и направляющую роль играл Сугерий в со-
здании церкви Сен-Дени. Это не значит, что ему следует приписывать не-
посредственно художественные новации. Большую часть их надо отнести на
счет тех превосходных мастеров, которых ему посчастливилось собрать.
Роль Сугерия заключалась скорее в том, что его энтузиазм и масштаб задач,
которые он ставил перед художниками, воодушевляли их, мобилизовали их
творческие способности, побуждали их к новаторству.
Но все же ряд идей принадлежал лично Сугерию. Это можно утверждать
с полной уверенностью в отношении иконографии и с большой долей веро-
ятности — в отношении пластических форм, особенно в тех случаях, когда
импульсом к их созданию были не художественные, а идейные мотивы. Так,
нормандский тип фасада мог быть выбран Сугерием не столько потому, что
нормандские архитекторы пошли дальше других в разработке конструктив-
ных и структурных проблем, сколько потому, что он импонировал ему как
выразительный образ английской королевской власти, внушавшей ему ува-
жение. Мозаика в тимпане также вероятнее всего была выполнена по его
указанию. Такой элемент скорее мог придумать человек, не прошедший дис-
циплинирующую школу обучения средневековому мастерству и не облада-
вший специфической логикой художественного мышления. Вряд ли можно
сомневаться, что мозаика явилась наивным выражением зависти Сугерия к
великолепию византийских храмов, которое не давало ему покоя. С какой
ревностью он пишет: «От очень многих правдивых людей, даже от епископа
Гуго Ланского, мы слышали удивительные и почти неправдоподобные рас-
сказы о превосходстве утвари, употребляемой для совершения мессы, в
св. Софии и других церквах. Если это так, или, скорее, поскольку мы верим
их свидетельствам, что это так, такие бесценные и несравненные предметы
следовало бы выставить на суд многих».49 Зато с какой нескрываемой ра-
достью рассказывает он о том, как расспрашивал паломников, видевших
храм св. Софии, стоит ли что-нибудь убранство церкви Сен-Дени в сравне-
нии с тамошним, и услышал в ответ, что в Сен-Дени оно лучше.50
Более сложен, по существу, неразрешим вопрос об авторстве статуи-
колонны. Ее изобретение — это один из типичных для средневекового ис-
кусства случаев, когда особенности пластической формы и ее идейное со-
держание, ее символика настолько взаимообусловливают друг друга, что
трудно определить, в уме ли теологически мыслящего заказчика-клирика
или в уме художника эта форма родилась. В отличие от мозаики в тимпане
статуя-колонна была счастливой находкой, таившей в себе огромные, спе-
цифически художественные возможности. С появлением статуи-колонны ев-
ропейским средневековым искусством был сделан исторический шаг к вы-
свобождению монументальной фигуры из плоскости, в результате чего
начался принципиально новый этап в развитии ее диалога с архитектурой
и открылись новые перспективы для возрастания значимости человеческого
образа, для его углубления и усложнения. Но эта идея имеет свои корни и
— 59 —
в теологической литературе. В ней издавна бытовала метафора «столпы цер-
кви», употребляемая в отношении апостолов, пророков, отцов церкви, свя-
тых. Столбы и колонны церковного здания, в свою очередь, уподоблялись
апостолам и пророкам, даже символизировали их. Сам Сугерий, описывая
новый хор церкви Сен-Дени, подчеркивает, что его среднюю часть поддер-
живают двенадцать колонн по числу апостолов, а своды амбулатория —
столько же колонн по числу младших пророков.51
Иконографическая программа скульптурного декора порталов в целом
и его общая композиция также демонстрируют в Сен-Дени полное совпаде-
ние рисунка теологической мысли со структурой скульптурных циклов и ар-
хитектоникой порталов. Статуи-колонны изображали персонажей Ветхого
завета. Рельефы верхних частей порталов — архитравов, тимпанов, архи-
вольтов — посвящены темам Нового завета. Структура декора наглядно ил-
люстрирует популярную в средневековой теологии мысль, что Ветхий завет
является фундаментом, на котором вырос Новый завет. Метафора «столпы
церкви» превращается в Сен-Дени в зрительный образ. Ветхозаветные фи-
гуры в буквальном смысле служат опорой для новозаветных сцен, несут их
на себе. Тема преемственной связи Ветхого и Нового заветов была излюб-
ленной темой Сугерия. Впервые появившись на порталах, она проходит за-
тем красной нитью сквозь программы витражей хора, алтарных и других
комплексов в интерьере церкви. В то же время визуализация умозрительных
идей, их воплощение в осязательные образы стали с наступлением зрелого
этапа романского стиля непреложной тенденцией развития европейского ис-
кусства, связанной с формированием сенсуалистического мировосприятия.
Сам факт рождения монументальной скульптуры был ее проявлением. В
Сен-Дени этот закономерный процесс вступил в новую фазу. Визуализация
достигла более высокой, чем прежде, степени.
Характерно, что верхняя и нижняя части порталов церкви Сен-Дени при-
близительно одинаковы по высоте. Это их равенство явственно показывает,
что каждый завет имел большое значение в истории человечества. Однако
равномерность украшения скульптурой всех компонентов портала и равно-
мерность украшения всех трех порталов стали обязательными принципами
построения скульптурного декора готических фасадов, хотя в дальнейшем
они не были мотивированы в такой мере иконографической программой.
Эти принципы, впервые сформулированные в Сен-Дени, коренным образом
отличают готические порталы от романских, в которых тимпан был глав-
ным, пластически наиболее насыщенным и содержательно наиболее значи-
мым компонентом, а главный портал (в тех случаях, когда фасад имел три
портала) решительно доминировал над остальными.
Каких персонажей Ветхого завета изображали статуи Сен-Дени, неиз-
вестно. На рисунках Монфокона можно опознать только Моисея — по скри-
жалям в его руке. Среди фигур есть мужские и женские, коронованные и
без корон, у некоторых на головах ермолки. Е. Китцингер 52 высказал пред-
положение, что статуи изображали предков Христа. Однако вряд ли он был
прав, так как Моисей в Евангелии от Матфея не упоминается в числе пред-
— 60 —
ков Христа. М. Обер 55 считал, что фигуры Сен-Дени представляли собой
персонификации отдельных книг Библии и что эта идея восходила к руко-
писным библиям, где в начале каждой книги помещался инициал с вписан-
ной в него фигурой. Наиболее сложная интерпретация, связывающая про-
грамму цикла со спецификой исторического момента, в который она
создавалась, принадлежит А. Катценелленбогену.54 По его мнению, короно-
ванные фигуры, библейские цари, воплощали идею французской королев-
ской власти, являясь ее ветхозаветным прототипом и образцом. Некороно-
ванные фигуры, патриархи и пророки, аналогичным образом воплощали
идею власти духовной, церковной. Совместное же их пребывание на порта-
лах должно было продемонстрировать гармонию церковной и светской
властей во Франции. Такая идея действительно могла быть близка Сугерию,
потому что он на протяжении всей своей жизни всячески стремился урегу-
лировать отношения французского короля с папой и с папской партией пре-
латов внутри страны и достиг в этом немалых успехов. В отличие от импе-
рии, постоянно пребывавшей в состоянии борьбы с папским престолом, во
Франции спор об инвеституре епископов решался сравнительно мирно. Еще
в конце XI века его сумел повернуть в благоприятную для короля сторону
епископ Иво Шартрский, тогдашний крупный авторитет в юридических и
политических делах церкви.55 Сугерий действовал в том же направлении,
хотя роль посредника между королем и папой требовала от него неусыпного
внимания и непрестанных усилий. Вполне правдоподобно поэтому, что он
хотел показать в декоре порталов достижения своей политики.
Сложность, даже изощренность идейного замысла, который приписывает
циклу статуй-колонн Катценелленбоген, не должны ставить под сомнение
правильность предложенной им интерпретации. Подобную же изощренность
и оригинальность мысли обнаруживают и другие иконографические про-
граммы декора церкви Сен-Дени, причем как раз те, о которых Сугерий
писал в своих книгах и которые он, следовательно, составлял. Сомнитель-
ным моментом в интерпретации Катценелленбогена выглядит, однако, его
трактовка изображений патриархов и пророков как собирательного образа
ветхозаветного духовенства. Но в том, что программа цикла статуй была
так или иначе связана с идеей королевской власти, он, очевидно, прав. После
церкви Сен-Дени циклы статуй-колонн, изображающих ветхозаветных пер-
сонажей, и среди них непременно царей, появляются или в церквах коро-
левского домена, или в тех аббатствах и соборах, клир которых возглавляли
сторонники королевской политики. В самой церкви Сен-Дени эту идею во-
площает, помимо цикла статуй, еще и витраж в центральной капелле хора,
изображающий «Древо Иессеево». Его среднюю часть занимает вертикаль-
ный ряд сидящих библейских царей в коронах, по сторонам помещены фи-
гуры пророков.
Фасад и нартекс церкви Сен-Дени были освящены 9 июня 1140 года. Че-
рез месяц после этого, оставив недостроенными верхние ярусы башен, Су-
герий с жаром принялся за сооружение восточного завершения здания —
хора. От хора сохранилась только восточная низкая часть — двойной обход
— 61 —
Париж. Церковь клюнийского монастыря Сен-Мартен-де-Шан.
План хора. 1130-е гт.
с венцом из семи округлых капелл и двух прямоугольных капелл по краям.
Средняя, высокая часть была перестроена заново в 30-х годах XIII века, так
что приходится ограничиваться лишь догадками относительно того, как она
выглядела первоначально.
Обход хора с капеллами являет собой сооружение уникальное по смело-
сти и ясности конструктивной мысли, по техническому совершенству ее во-
площения, по эстетическим свойствам созданного образа. Исходным типом
для плана и структуры хора церкви Сен-Дени послужил тип хора базили-
кального храма, получивший распространение в паломнических церквах. Их
средний неф завершается полукруглой или полигональной апсидой, обход,
окружающий ее, продолжает и соединяет друг с другом боковые нефы, а
капеллы, веером расходящиеся от обхода, имеют ту же конфигурацию, что
и апсида с обходом. Однако в хоре Сен-Дени и план, и конструкция пре-
терпели значительные изменения. Обход сделан двойным, но внутреннее его
— 62—
полукольцо сливается с внешним, так как колонки, разделяющие их, тонки
и расставлены с большими интервалами. В свою очередь внешнее полуколь-
цо сливается в единый пространственный пояс с выступающими из него ка-
пеллами. Это слияние обеспечивается новой трактовкой капелл. В роман-
ских церквах они довольно далеко отстояли друг от друга. Их разделяли
массивный контрфорс и широкие участки стены по сторонам от него. В Сен-
Дени контрфорсы, разделяющие капеллы, узки, плоскостей стены по бокам
их нет, так что капеллы поставлены впритык одна к другой. Кроме того,
глубина их очень невелика, гораздо меньше полукруга. Вследствие всего это-
го они выглядят как сплошной пояс округлых ниш, вливающихся в про-
странство обхода или, скорее, как экспансия пространства обхода, ритми-
ческими волнами изливающегося вовне.
Объединению пространственных частей служит и система сводов. Каж-
дая капелла имеет два окна, тесно соприкасающихся друг с другом. Пяты
оконных архивольтов дают начало в каждом участке свода трем стрельча-
тым нервюрам, которые собирает воедино замковый камень, лежащий вне
пределов капеллы. От него к колонкам, разделяющим полукольца обхода,
расходятся еще две нервюры. Капеллы и внешний обход получают таким
образом общую систему пятичастных сводов, составленную из красивых,
одинаковых трапециевидных травей с закругленными восточными сторона-
ми. Колонки, разделяющие два обхода, и колонны (ныне перестроенные),
ограничивающие внутренний обход с запада, связаны более простыми четы-
рехчастными сводами. Все своды хора в этой конструкции оказываются вза-
имозависимыми, взаимообусловленными.
Если в нартексе церкви Сен-Дени реберный свод был еще тяжеловесным,
построенным с избыточным запасом прочности, то в хоре применена, при-
том с большим техническим мастерством, настоящая нервюрная конструк-
ция, суть которой состоит в том, что промежутки между нервюрами запол-
нены кладкой из тонкого слоя камня. Это само по себе уже делает
конструкцию изящной, упруго легкой. К тому же поперечные арки сводов
подняты здесь на ту же высоту, что и диагональные нервюры. Благодаря
одинаковости усилий стрельчатых нервюр и поперечных арок свод выглядит
как бы вздымаемым воздушными потоками, парящим. Тонкость опор еще
усиливает это впечатление.
Созданию единого, легкого, воздушного пространства в огромной степе-
ни способствует свет, играющий здесь новую, гораздо более важную роль,
чем в любом романском здании. Окна в капеллах большие. Они начинаются
низко от земли и достигают сводов. Непроницаемая плоскость стены зани-
мает ничтожное место в сравнении с прозрачными стеклянными плоскостя-
ми, по существу, она служит лишь их обрамлением. Свет обильно и беспре-
пятственно заливает хор. Это происходит не только из-за масштабов
оконных проемов, но еще и потому, что все опоры хора — контрфорсы, раз-
деляющие капеллы, и колонны обоих обходов поставлены по одним и тем
же осям, сходящимся в центре средней части хора.56 Таким образом, на пути
световых потоков оказываются устраненными все преграды, и это обеспе-
— 63 —
Бове. Приходская церковь Сент-Этьен.
Южный боковой неф. 1130-е гг.
чивает «непрерывность» света (Lux continua), о которой восторженно писал
Сугерий.
Помимо единства пространства и наполненности его светом ему присуще
еще одно свойство — подвижность. Волнообразно вливающиеся в обход ка-
пеллы, круговое движение обхода, свободного, не загроможденного массив-
ными формами, предлагают зрителю при каждом его шаге непрестанную
смену аспектов. Во все новых перспективных сокращениях открываются ему
пространства капелл, по-новому группируются перед его глазами ряды ко-
лонн, в новых комбинациях возникают стрельчатые очертания нервюр и
оконных архивольтов. При этом взгляд все время скользит по диагонали,
вглубь и вдаль, нигде не наталкиваясь на острые углы и резкие разграниче-
ния пространственных зон. Пространство хора выглядит текучим, льющим-
ся. Прежний романский принцип аддитивного построения хора, согласно
которому его средняя часть, обход и разобщенные капеллы последовательно
присоединялись друг к другу, оказался в Сен-Дени полностью отброшен-
ным. Здесь впервые было создано пространство целостное, неделимое, лишь
деликатно ритмизованное тонкими линиями нервюр и вертикалями опор.
Если при создании фасадной стены и скульптурного ансамбля порталов
церкви Сен-Дени заказчик и мастера использовали структуры, разработан-
ные вдали от королевского домена, то при строительстве хора им не при-
шлось обращаться за конструктивными и структурными идеями к опыту
других областей Франции. Как это ни странно, передовыми идеями распо-
лагал бедный в художественном отношении Иль-де-Франс. В десятилетия,
предшествовавшие перестройке церкви Сен-Дени, Иль-де-Франс, наряду с
Англией, был областью, где архитекторы наиболее интенсивно занимались
проблемой нервюрных сводов. Так, в 1125—1130-х годах57 одновременно с
появлением нервюрных сводов в главном нефе собора, построенного в Да-
реме, на английской территории, возникла нервюрная конструкция в хоре
церкви Мориенваль, недалеко от Суассона. Хор состоит из полукруглой ап-
сиды, которая заключена в полукольцо обхода, образующего четыре травеи.
Они перекрыты нервюрными сводами, опирающимися на служебные колон-
ны, приставленные к столбам. План хора примитивен, нервюры и колонны
толсты, неуклюжи, вся конструкция выглядит тяжеловесной. Но все же ее
принципиальная новизна очевидна. В 1120-е годы нервюрные своды, тоже
тяжелые и массивные, были возведены и в боковых нефах церкви Сент-Этьен
в Бовэ.
Прямым же прототипом, возможно, и непосредственным образцом для
хора Сен-Дени, стал хор церкви влиятельного клюнийского аббатства Сен-
Мартен-де-Шан близ Парижа. Этот хор был построен незадолго до хора
Сен-Дени, в 1130-е годы.5* Он имеет двойной обход, во внешнее полукольцо
которого вливаются пять радиальных неглубоких, за исключением средней,
капелл. Нервюрные своды, правда, не столь хитроумные, как в Сен-Дени,
объединяют капеллы с обходом. Закономерно, что такой хор появился в
церкви, принадлежавшей клюнийскому монастырю. В хоре церкви Сен-
Мартен-де-Шан, по существу, получили дальнейшее развитие идеи хора бур-
— 65 —

Церковь Сен-Дени.
Интерьер обхода хора с капеллами
гундского паломнического храма, тип которого был разработан и насаж-
дался клюнийскими монастырями. Однако новая пространственная концеп-
ция в церкви Сен-Мартен-де-Шан создана не была. Во-первых, архитектору
не удалось преодолеть инерцию аддитивного мышления. Средняя капелла
намного превосходит остальные по размеру. Она сильно выдается вперед и
завершается тремя собственными конхами, имеет свой шестичастный свод,
отличающийся от остальных и к тому же более низкий, то есть представляет
собой обособленное, почти автономное сооружение. Во-вторых, конструк-
ция хора церкви Сен-Мартен-де-Шан далека от совершенства Сен-Дени.
Травеи внутреннего обхода получились косые — не трапеции, а параллело-
граммы. Благодаря этому опоры расположены на тех же осях, что и контр-
форсы, и повсюду преграждают путь свету, так что обход тонет в полумраке.
Наконец, окна капелл невелики, столбы и нервюры массивны, интервалы
между столбами малы. Хор выглядит тесным, перегруженным объемными
формами. Новые конструктивные идеи еще не соединились в этом хоре с
новыми эстетическими идеями, не стали средством для воплощения нового
образа, как это произошло в Сен-Дени.
Если судить о конструктивных и структурных новшествах хора церкви
Сен-Дени, сравнивая его с романской архитектурой, то можно констатиро-
вать, что в нем присутствуют все признаки готики. Он имеет стрельчатый
нервюрный свод с облегченной кладкой распалубок. Пространство его еди-
но, неделимо и решительно преобладает над массой. Редукция каменной ма-
терии осуществляется за счет легкой конструкции сводов, тонкости опор и
больших расстояний между ними, радикального вытеснения стенной плос-
кости из внешней оболочки хора и замены ее стеклянными плоскостями. С
этим связано и еще одно свойство хора: все его архитектурные формы —
колонны, своды — рисуются на световом фоне. Такая «диафанная» структу-
ра, которую X. Янтцен s’ считал чуть ли не главным признаком готической
архитектуры, до Сен-Дени нигде не появлялась.
Однако если сравнить хор Сен-Дени с архитектурой последующих этапов
развития готики, становятся ясными различия между этой первой формули-
ровкой готической концепции и произведениями сложившегося стиля. Хору
церкви Сен-Дени не хватает масштабности. Он изящен, но не величественен.
Его формы хрупки. Кроме того, его арки и своды, с их незначительной стре-
лой подъема, еще не обладают той мощью взлета, которая составляет пафос
готической архитектуры. Наконец, пространству в хоре церкви Сен-Дени
присущи непрерывная текучесть и в то же время прихотливая изменчивость.
В нем отсутствует тот властный, единый ритм, который принудительно на-
правляет движение пространства готического собора. Грациозные колонки
и тонкие нервюры хора Сен-Дени не создают тех энергичных ритмических
акцентов, которые возникают в зданиях зрелой готики благодаря более пол-
новесным объемам устоев, большей крутизне стрельчатых арок и настойчи-
вым, множественным повторам вертикальных линий и стрельчатых абрисов.
Если же судить о хоре Сен-Дени по тому непосредственному эмоциональ-
ному впечатлению, которое он производит, становится очевидным, что он
— 67 —
представляет собой прежде всего индивидуальное художественное достиже-
ние. Архитектура хора соразмерна человеку и приветлива к нему. Человек
попадает в особую, поэтическую, лирическую атмосферу, когда он видит,
как изваянные из золотистого камня невесомые стволы и капители колонок
купаются и растворяются в голубом свете витражей. Такого ощущения не
вызывает ни один романский и ни один готический интерьер. Вместе с тем
при близком рассмотрении видно, что все пластические элементы хора —
колонны, их коринфские капители, нервюры, архивольты окон — обладают
особой элегантностью отделки. Этими качествами они более всего напоми-
нают литой и чеканный металлический декор релйквариев. Золотисто-
лазурная цветовая гамма хора также заставляет вспомнить цветовую гамму
реликвариев — голубые и зеленые эмали и золотые фоны. Создавая новый
образ храмового интерьера, более красочный, более эмоциональный, чем
прежде, мастер и заказчик, быть может, невольно обратились за опытом к
самому красочному из пластических искусств их эпохи. Но дело не только
в этом. Стилевую принадлежность хора церкви Сен-Дени трудно определить
однозначно. Свежая новизна пространственных ощущений, некое «весеннее»
настроение, возвещающее начало большого, качественно иного, чем роман-
ский, этапа в искусстве, сочетаются в нем с умудренной искушенностью мас-
терства, с изощренностью форм, свойственными поздним фазам стиля. Мож-
но сказать, что в хоре Сен-Дени новый образ храма создается средствами
достигшего высшей и последней степени формального совершенства роман-
ского искусства.
Строительство хора было завершено в октябре 1143 года, и 14 июня
1144 года в присутствии короля Людовика VII, королевы Альеноры Акви-
танской, пэров королевства, многочисленной знати и при непосредственном
участии многих архиепископов и епископов, как французских, так и англий-
ских, состоялась торжественная церемония его освящения. Она сопровожда-
лась перенесением реликвий Страстей Христа, а также мощей св. Дионисия
и других святых из крипты на многочисленные алтари, воздвигнутые в ка-
пеллах и посреди пространства хора. Быстрота, с которой был сооружен
хор, составляла предмет особой гордости Сугерия. В своем отчете о стро-
ительстве он писал: «Насколько десница Господня, действующая в таких
случаях, осенила это творение, неоспоримо доказывается тем фактом, что
все великолепное сооружение было закончено за три года и три месяца, от
крипты внизу, до вершин сводов наверху, выполненное с таким разнообраз-
ным множеством арок и колонн, и включая завершение кровли».60
Действительно, краткость сроков удивляет, особенно если принять во
внимание, что за это время построили не только обходы с капеллами, но и
среднюю, высокую часть хора. Ранние исследователи хора Сен-Дени были
склонны думать, что стена средней части хора имела четырехъярусную
структуру: над аркадами возвышался ярус эмпор, опиравшихся на своды об-
хода хора, над ними располагался трифорий, а под самыми сводами — ряд
окон. Они предполагали, что именно хор церкви Сен-Дени положил начало
целой серии соборов второй половины XII века, характерной чертой кото-
— 68 —
рых стала четырехъярусная структура стен главного нефа, трансепта и хо-
ра.61 Однако в более новой литературе это мнение оспаривается. Кросби,
фон Симеон, Формиже62 считают, что легкая конструкция обхода не смогла
бы выдержать тяжести эмпор и что поэтому хор должен был иметь три яру-
са — аркады, трифорий и окна. Это тем более вероятно, что так был по-
строен одновременно с Сен-Дени или даже чуть раньше собор в Сансе.
Из описаний Сугерия явствует, что средняя часть хора была не менее
новаторской по производимому впечатлению и по конструкции, чем обход
с капеллами. По словам Сугерия, она «внезапно взмывала ввысь»,63 из чего
можно заключить, что ей был присущ готический вертикализм, который
самому Сугерию казался удивительным. Другое свидетельство Сугерия
убеждает в том, что средняя часть хора, как и обход, имела скелетную нер-
вюрную конструкцию. Сугерий описывает «чудо», происшедшее в тот пери-
од, когда арки свода хора уже были возведены, но еще существовали «не-
зависимо», то есть с незаполненными кладкой распалубками. «...В
годовщину славного короля Дагоберта, когда досточтимый епископ Шартра
Жоффруа торжественно служил у главного алтаря обычную мессу за упокой
его души, такой ураган обрушился на вышеупомянутые арки, не поддержи-
ваемые лесами, что они готовы были плачевно рухнуть в любой момент,
жалким образом сотрясаясь и раскачиваясь туда и сюда. Епископ, встрево-
женный сильной вибрацией арок, неоднократно простирал в направлении
их благословляющую руку и настойчиво, сотворяя крестное знамение, про-
тягивал к ним руку старца святого Симеона; и так он избег опасности, не
благодаря своему присутствию духа, но по милости Божией и по заслугам
святых. Таким образом, буря, хотя она во многих местах причинила бедст-
венные разрушения строениям, которые считались прочными, не в состоя-
нии была разрушить эти изолированные арки, качавшиеся высоко в воздухе,
потому что была усмирена силой Божией».64
По всей вероятности, конструкция хора была задумана слишком смелой
для своего времени, превосходящей его технические возможности, так как
уже в 1200 году пришлось укрепить колонны нижней аркады.65 Не исклю-
чено, что и радикальная перестройка хора, начавшаяся в 1231 году, была
вызвана ненадежностью его конструкции. Но более вероятно, что решающее
значение имел здесь масштабный художественный замысел архитектора эпо-
хи высокой готики. Пьер де Монтрей, которому тогда было поручено по-
строить нефы и трансепт церкви Сен-Дени, был яркой и прогрессивно мыс-
лящей индивидуальностью. Как раз в церкви Сен-Дени он ввел в готическую
архитектуру важное новшество — застекленный трифорий, увеличивший
световой эффект. Скорее всего, он хотел, чтобы весь корпус храма был со-
здан по его единому проекту.
Естественно, что при перестройке средней части хора были уничтожены
и украшавшие ее витражи. Но в капеллах они все же частично сохранились,
и то неотразимое обаяние, которым обладает интерьер восточной части цер-
кви, надо в значительной степени отнести на их счет. К сожалению, цикл
дошел до нас далеко не полным. В 1799 году витражи были вынуты из окон-
— 69 —
Церковь Сен-Дени.
Радиальные капеллы хора
Церковь Сен-Дени.
Окна радиальной капеллы хора
ных проемов и отвезены в парижский Музей французских памятников. В
пути большинство из них разбилось. Уцелевшие стекла находились в музее
до 1818 года, а затем были вновь возвращены в Сен-Дени. В 1834—1839 го-
дах их реставрировал архитектор Дебре, с 1849 года начался новый этап
реставрации, под руководством Виолле-ле-Дюка. Работы производились в
течение десяти лет. Некоторые витражи были сделаны заново по рисункам
Монфокона, в других дополнили недостающие части. Многие фрагменты
попали в различные музеи Франции, Англии, США.
Сугерий был восторженным ценителем витражей своей церкви. Слова
«чудесные», «прекрасные», «восхитительные» пестрят в его описаниях. С эн-
тузиазмом говорит он о «сапфирной материи», имея в виду, что в сплав при
изготовлении стекол добавлялись измельченные сапфиры, которые, как он
думал, делали стекло небесно-голубым. Не без гордости упоминает он о том,
что витражи церкви Сен-Дени обошлись монастырю в 700 ливров,66 а также
о том, что для выполнения витражей он пригласил мастеров «разных наци-
ональностей». Все это показывает, что Сугерий считал витражи церкви Сен-
Дени необычным явлением, выдающимся художественным достижением.
Между тем витраж не был в его время новым видом искусства. Он имел за
собой многовековую историю, и в романскую эпоху, судя по знаменитому
трактату пресвитера Теофила «О различных искусствах», написанному меж-
ду 1110 и 1 140 годами, считался даже специфически французским видом цер-
ковного декора.67
О распространенности витража во Франции романской эпохи свидетель-
ствует и тот факт, что цистерцианский орден постановил в 1134 году не ук-
рашать церкви своих монастырей витражами с сюжетными сценами. Однако
в романских церквах витраж не был обязательным компонентом декора, ка-
ким он стал впоследствии, в готических соборах. Например, большая, бога-
то украшенная скульптурой паломническая церковь св. Магдалины в Везде
вовсе не имела витражей.68 Многие из сохранившихся фрагментов роман-
ских витражей, даже тех, которые украшали не цистерцианские, а бенедик-
тинские церкви или городские соборы, однотонны. Их зеленоватые стекла
покрыты гризайльным орнаментом. Конечно, многоцветные витражи в ро-
манском искусстве тоже существовали. Их умели делать гораздо раньше,
еще в каролингскую эпоху. Известен фрагмент витража из Лорша, датиру-
емый IX веком, с изображением лица какого-то святого. Этот витраж соче-
тает в себе голубые, сиреневые, желтые цвета. Другой фрагмент витража
XI века, из аббатства Вайсенбург в Эльзасе, с изображением головы Христа,
выполнен в коричневато-зеленоватых тонах. В Аугсбургском соборе сохра-
нился витражный цикл из пяти больших фигур пророков, созданный в
1120—1140 годах. Он украшает верхние окна нефа. Высота витражей 2,12 м,
ширина — 0,53 м. Фигуры изображены на белых фонах, их одежды окраше-
ны в яркие, красные, зеленые, желтые цвета.
Таким образом, эффект сверхъестественного, недвижно горящего цвет-
ного света был хорошо знаком романской эпохе. Ей было знакомо даже
ставшее типичным для готических витражей сочетание красного, синего и
— 72 —
желтого цветов. Такую цветовую гамму имеет фрагмент витража со сценой
Вознесения Христа, украшающий западное окно собора в Ле Мане. Витраж
был выполнен, как считают, в период перестройки собора, в 1136—1138 го-
дах, то есть на несколько лет раньше, чем витражи церкви Сен-Дени. Это
произведение, обладающее высокими художественными достоинствами, ни
в чем, однако, не выходит за пределы романской стилистики. Сохранилась
нижняя часть композиции с фигурами Богоматери и апостолов. Верхняя, где
должны были находиться Христос и ангелы, утрачена. Витраж был боль-
шим. Он имел высоту 3,4 м и ширину 1,61 м. Сохранившееся панно разде-
лено на два регистра, и в каждом содержится по три вытянутых в высоту
прямоугольника, с фонами попеременно то красными, то голубыми. В ниж-
них прямоугольниках изображено по два апостола, в верхних — по три, в
среднем — Богоматерь. Тона одежд персонажей — зеленые, голубые, жел-
тые, золотисто-коричневые. При этой «готической» цветовой гамме пропор-
ции, позы и жесты фигур типично романские. Фигуры взвинченно подвиж-
ны. Длинные, тонкие, гибкие, с экстатически запрокинутыми головами и
вывернутыми шеями, с патетически воздетыми кверху руками, они едва ка-
саются стопами стремительно взмывающих ввысь «горок».
Итак, и техника изготовления витражей, и их светоцветовая специфика
были достоянием искусства задолго до появления витражей церкви Сен-
Дени. Очевидно, витражи изготавливались во многих областях Франции.
Иначе Сугерий не мог бы позвать мастеров «разных национальностей», не-
однородность же стилистики витражей Сен-Дени подтверждает правдивость
его слов.
Принципиально новым в капеллах хора церкви Сен-Дени стало соотно-
шение цветных стеклянных плоскостей и каменной материи. Новая струк-
тура обхода хора и капелл, большое количество и большие размеры окон
позволили создать в церкви Сен-Дени пространство, наполненное цветным
светом. Впервые витраж стал равноправным с архитектурой компонентом в
ансамбле храмового интерьера. Небольшие, далеко отстоящие друг от друга
окна романских церквей такого эффекта дать не могли. Романские витражи,
о размерах которых мы можем судить, — аугсбургские и витраж собора в
Ле Мане — значительно меньше витражей Сен-Дени, где каждое окно имеет
высоту 4,52 м и ширину 1,92 м. Четырнадцать таких окон, по два в семи
капеллах, поставленные близко друг к другу, обеспечивают ту «непрерыв-
ность», «нескончаемость» света, о которой неоднократно говорил в своих
писаниях Сугерий.
Не менее новаторскими были в Сен-Дени и структура каждого витража,
и тематическая программа цикла в целом, и его иконографическая система.
Притом по своему характеру эти новшества аналогичны новшествам в
скульптурном декоре порталов фасада.
В более ранних витражах, в частности в аугсбургских и витраже собора
в Ле Мане, каркасом для витражной композиции служила сетка железной
арматуры окон, составленная из больших квадратов. Но она выполняла
лишь техническую функцию и эстетически не осмыслялась. Изображенные
— 73 —
человеческие фигуры многократно пересекают ее линии, совершенно игно-
рируя их. В Ле Мане сцена складывается из шести прямоугольников с впи-
санными в каждый из них одной, двумя или тремя фигурами. Чередование
красных и голубых фонов подчеркивает регулярность этой сетки. Но она
образована не прутьями арматуры, а тонкими свинцовыми рамками, скреп-
ляющими стекла, и с квадратами арматуры не совпадает. Только один го-
ризонтальный железный прут использован для построения сцены: он отде-
ляет ее нижний регистр, с парами апостолов, от верхнего, с двумя группами
по три апостола и Богоматерью в середине.
Важным новшеством витражей Сен-Дени было появление фигурной же-
лезной арматуры. В нескольких окнах сохранилась система кованых кругов
или кругов, чередующихся с полукружиями, которые примыкают плоскими
сторонами к краям оконного проема. В этих окнах, таким образом, заранее
создавался структурный каркас, а затем в него вписывались сюжетные сцены
и отдельные фигуры. В других окнах арматура имела вид обычной сетки. В
ее квадраты тоже вписывались медальоны и полукружия, но средствами вит-
ражной техники. В большинстве окон основу витражной композиции состав-
лял вертикальный ряд из пяти или трех медальонов, расположенных по сред-
ней оси оконного проема. Этот ряд фланкировали два симметричных ряда
полукружий, в одних окнах большего, в других — меньшего размера. Меда-
льоны и полукружия были заполнены многофигурными сценами. Широкий
орнаментальный бордюр обегал всю композицию. Таким образом, в Сен-
Дени была создана новая структура витража, многосложная и архитекто-
ничная. Она позволяла вместить в каждый оконный проем целый мир со-
бытий и образов. В то же время, подобно наложенной на архитектурный
каркас системе скульптурного декора порталов, она делала каждый витраж
легко читаемым, располагала зрителя к последовательному рассматриванию
сцен и давала ему возможность понять смысловые связи, существующие
между отдельными сюжетами и персонажами. Помимо этих новых свойств
такая композиция давала возможность проявиться еще одной важной черте.
Круглые медальоны в окнах выглядят невесомо парящими на голубом фоне.
Так был впервые достигнут волшебный эффект парящего многоцветного
светового круга, воспроизводившийся потом многократно с огромной впе-
чатляющей силой в оконных розах готических соборов, которые, светясь на
темных фонах стен, кажутся висящими в пространстве.
Фигурная железная арматура, появившаяся впервые в Сен-Дени,69 также
оказалась одной из самых плодотворных, можно даже сказать, жизненно
важных для готики идей. От Сен-Дени вел прямой путь к формированию
изощренно сложных орнаментальных структур готических железных окон-
ных переплетов, а с XIII века и каменных, которые стали неотъемлемым
стилистическим признаком готики. Еще раз приходится удивляться, с какой
энергией вырабатывали новые структурные идеи зодчие и декораторы цер-
кви Сен-Дени.
Судя по всему, до возникновения ансамбля витражей в капеллах хора
церкви Сен-Дени таких больших витражных циклов в искусстве не встреча-
— 74 —
лось. К сожалению, тематическую программу, а также иконографическую
систему ансамбля можно реконструировать лишь приблизительно, так как
из 140 панно, вынутых из окон капелл в 1799 году, только 31 вернулось в
1818 году в Сен-Дени.70 Всего до наших дней дошло, считая фрагменты, раз-
бросанные по разным музеям и частным коллекциям мира, 42 панно с сю-
жетными сценами, 17 фрагментов орнаментальных бордюров и 10 заполнен-
ных орнаментом медальонов.71 Целиком сохранилась с незначительными
вставками XIX века и находится на своем первоначальном месте в капелле
композиция лишь одного окна в осевой капелле — «Древо Иессеево». Но
все же сохранившиеся фрагменты других витражей, а также рисунки и гра-
вюры XVIII века, запечатлевшие отдельные сцены, позволили исследовате-
лям— главная заслуга в этом принадлежит Л. Гродецкому — составить
представление о тематической программе цикла, о том, как в пределах его
располагались темы, и об особенностях его иконографии.
В осевой и двух прилегающих к ней справа и слева радиальных капеллах
находились витражи, наиболее значительные по смыслу, воплотившие кар-
динальные темы христианского вероучения и теологической экзегезы. Ком-
позиции были репрезентативны, некоторые имели вид эмблематических
формул. Витражи четырех других капелл, более удаленных от средней оси
хора, иллюстрировали темы частные, конкретные. Там помещались неболь-
шие исторические и агиографические циклы сцен, носивших повествователь-
ный характер. Витражи прямоугольных капелл, замыкающих венец радиаль-
ных, составляли, по-видимому, орнаментальные композиции. Сохранились
фрагменты одной из них: ромбы, заключающие в себе фигуры желтых гри-
фонов на синем поле.
Есть все основания думать, что тематическую программу цикла, а также
иконографию многих сцен разработал сам Сугерий. Во-первых, он с энту-
зиазмом описал несколько наиболее сложных аллегорических композиций
витражного цикла; во-вторых, круг избранных тем близок к тематике
скульптурного декора порталов и декора огромного Распятия, которое было
водружено у входа в хор. Наконец, в программе и в иконографии витражей
можно заметить тот же «произвол», ту же индивидуальную мысль, что и во
многих других структурных новациях архитектуры и декора церкви Сен-
Дени.
Осевая капелла была посвящена Богоматери. В ней находился (и нахо-
дится по сей день) витраж с «Древом Иессеевым», где изображены израиль-
ские цари, предки Христа, Богоматерь, сам Христос и пророки, предсказа-
вшие его приход в мир. Второе окно капеллы украшал витраж со сценами
Детства Христа. Оба витража, таким образом, были посвящены теме Вопло-
щения Христа: один — его генеалогии и ветхозаветным пророчествам, каса-
ющимся Воплощения, другой — истории Воплощения.
Композиция «Древо Йессеево» представляет собой иллюстрацию к про-
рочеству Исайи о пришествии Мессии: «И произойдет отрасль от корня Иес-
сеева, и ветвь произрастет от корня его; и почиет на нем Дух Господень»
(Исайя 11:1). В нижней части витража изображен спящий Иессей. Над его
— 75 —
ложем висят зажженная лампа и отдернутый полог. Из чресл Иессея исходит
стебель, на котором, друг над другом, по средней оси окна располагаются
три фигуры царей. Они сидят в развилках стебля, фронтально, раскинув ру-
ки и держась за симметричные ветви с орнаментализованными цветками на
концах. Фигуры и развилки четко вписаны в квадраты оконной арматуры.
Над царями помещены так же сидящие Богоматерь и Христос, окруженный
семью голубями, дарами св. Духа. По сторонам от этого срединного верти-
кального ряда, в окаймляющих квадраты арматуры полукружиях, находятся
меньшие по размеру стоящие фигуры пророков — Исайи, Иеремии, Моисея,
Самуила и других. У них в руках свитки с надписями, содержащими тексты
их пророчеств.72 Маль71 первым обратил внимание на то, что до Сен-Дени
такой композиции в искусстве не существовало. Правда, потом исследова-
тели находили иллюстрации к пророчеству Исайи в миниатюрах, возникших
раньше витража Сен-Дени, но, как остроумно заметил Панофский, эти ми-
ниатюры изображали «или древо без царей, или царей без древа».74 В Сен-
Дени была найдена максимально удачная, компактная, емкая и многознач-
ная по смыслу изобразительная формула. Ветхозаветные цари должны были,
по всей вероятности, подобно статуям порталов, восприниматься как про-
тотипы французских королей, а генеалогическое древо — как прототип ка-
петингской династии. Кроме того, древо с тремя ветхозаветными царями и
с пророками служит в буквальном смысле основой, опорой для главных фи-
гур Нового завета, Богоматери и Христа.75
Примечательно, что в капелле, посвященной Богоматери, ее тема не по-
лучила преобладающего значения. Она вошла частью в христологическую
тему и в тему преемственной связи двух заветов. Восторженное почитание
Богоматери, проповедовавшееся Бернардом Клервоским, в Сен-Дени еще не
нашло отклика. Но уже через несколько лет в витражах и скульптуре запад-
ного фасада Шартрского собора эта тема зазвучала более явственно.
Композиция «Древо Иессеево» была сразу оценена современниками. Все-
го десять лет спустя она появилась в том же виде, но в более крупном мас-
штабе и с большим количеством персонажей в одном из трех витражей за-
падного фасада Шартрского собора и затем на протяжении ста лет
неоднократно воспроизводилась в витражах и в миниатюрах французских,
немецких, английских. Английским витражистам эта формула особенно при-
шлась по вкусу. В 1170 году ее повторили в Йоркском соборе, а около
1170 года — в Кентерберийском. Художников привлекала, очевидно, не
только емкость идейного содержания этого витража, но и его композици-
онные свойства: стройность, симметричность, структурная ясность, отвеча-
вшие вкусу готики, а также удивительно органичное сочетание человеческих
фигур с растительным орнаментом.
О витраже с «Древом Иессеевым», украшающем капеллу «in caput
ecclesiae», Сугерий упоминает в своей книге «Liber de rebus in administratione
sua gestis».76 Там же он описывает сцены, из которых складывались два дру-
гих витража. Предполагают, что Сугерий имел в виду капеллу, примыка-
ющую к осевой слева. Один витраж был посвящен жизни Моисея, но содер-
— 76 —
Церковь Сен-Дени.
Фрагмент витража капеллы хора с аллегорической композицией: колесница Аминадава
с ковчегом Завета, символы евангелистов, Распятие, Бог-Отец
жал в себе не повествовательные сцены, а ряд аллегорических композиций,
где каждый эпизод жизни Моисея истолковывался как предвосхищение
какого-либо события Нового завета. Об этом свидетельствует сохранивший-
ся медальон со сценой Воздвижения медного змея. На спине змея, между
его крыльями, водружено Распятие. Таким образом показано, что Воздви-
жение медного змея являло собой «префигурацию», то есть прообраз Рас-
пятия Христа, а также, что Ветхий завет послужил фундаментом для Нового.
Аналогичный смысл имеет сочетание ветхо- и новозаветных образов в со-
хранившемся медальоне, который принадлежал другому витражу этой ка-
пеллы. Изображен в виде плоского ящика ковчег Завета, помещенный на
четырехколесной тележке — «квадриге Аминадава». По краям сцены видны
символы евангелистов. Позади ковчега возвышается фигура Бога-Отца, ко-
торый держит перед собой крест с распятым Христом. Основание креста
упирается в ковчег Завета. Каждый элемент композиции сопровождают по-
яснительные надписи. В патристической и средневековой экзегезе квадрига
— п—
Аминадава, ветхозаветного персонажа, о котором говорится, что он перевез
ковчег Завета в Иерусалим, означала церковь, а евангелисты — ее движу-
щую силу. Ковчег Завета, окроплявшийся кровью жертвенных животных,
понимался как прообраз искупительной жертвы Христа.77 Эти ветхозаветные
компоненты сцены нигде больше не воспроизводились, новозаветной же ее
части суждена была долгая жизнь. Вскоре после появления витража Сен-
Дени фигура Бога-Отца, держащего перед собой Распятие, стала встречаться
в искусстве. Дополненная изображением голубя эта композиция сделалась
иконографической формулой Троицы и просуществовала затем несколько
столетий.
Витраж, в который входил медальон, как и соседний, иллюстрировавший
историю Моисея, содержал пять сцен. Четыре из них, включая «Квадригу
Аминадава», были описаны Сугерием,78 причем описания он сопроводил
четверостишиями, им самим сочиненными. Это заставляет предполагать,
что он был автором программы витража. Видимо, Сугерий придавал ей
большое значение. Он назвал этот витраж «ведущим нас от материального
к нематериальному».79 Аллегории, воплощенные в нем, показывавшие связь
Нового завета с Ветхим, были почерпнуты из «Посланий» апостола Павла.
Вероятно, Сугерий выбрал эти темы, потому что апостол Павел считался
учителем св. Дионисия, патрона монастыря. Одна из сцен, по словам Суге-
рия, изображала, как апостол Павел вращает ручную мельницу, перемалы-
вая зерно Ветхого завета в муку Нового, другие же апостолы подносят ему
мешки с зерном. Помимо «Квадриги Аминадава» сохранился еще один ме-
дальон, принадлежавший этому, «анагогическому», как назвал его Паноф-
ский,80 витражу, хотя почему-то не упомянутый Сугерием. Изображен Хрис-
тос, стоящий между двумя женскими фигурами, которые олицетворяют
Церковь и Синагогу. Одной рукой Христос коронует Церковь, другой —
снимает покрывало с Синагоги. Смысл этих действий Христа не следует ис-
толковывать как противопоставление заблуждений Ветхого завета истине
Нового. Так стали сопоставляться два завета позже, в искусстве XIII века,
где изображались победоносная Церковь и побежденная, поникшая Сина-
гога. Снятие покрывала с лица Синагоги в витраже Сен-Дени означало, что
учение Христа раскрывает подлинный смысл Ветхого завета.
Согласно предположению Гродецкого, капеллу, расположенную симмет-
рично той, где находились аллегорические циклы, то есть справа от осевой,
украшал цикл сцен Страстей Христа, тоже с ветхозаветными «префигура-
циями», но в отличие от «Истории Моисея» в этом витраже ветхо- и ново-
заветные события и образы не были объединены в одной композиции. Так,
сохранился медальон со сценой начертания знака Тау на челах верных Богу
жителей Иерусалима, из Книги пророка Иезекииля (Иез. 9:14). Возможно,
ветхозаветные и новозаветные сцены составляли в этом витраже два парал-
лельных ряда.81
Таким образом, витражи трех средних капелл хора были объединены об-
щей тематикой. Во всех трех присутствовала христологическая тема и тема
связи (понятой как преемственность и согласие) двух заветов.
— 78 —
Полностью программу витражей четырех остальных радиальных капелл
реконструировать нельзя, так как фрагментов сохранилось немного. Но все
же о некоторых темах они дают возможность судить. Два медальона, один
со сценой мученичества св. Винцента, другой — со сценой смерти св. Бене-
дикта, свидетельствуют о том, что в ансамбле витражей присутствовали по
меньшей мере два житийных цикла. Рисунки и гравюры воспроизводят не-
которые сцены еще двух исторических циклов. Один из них был посвящен
событиям Первого крестового похода, другой представлял собой серию ил-
люстраций к сочинению, написанному в Сен-Дени и называвшемуся «Путе-
шествие Карла Великого в Святую землю». Скорее всего, «исторические»
витражи находились в одной капелле, так как оба воплощают тему борьбы
за Гроб Господень. Появление этих циклов в ансамбле витражей церкви
Сен-Дени Гродецкий связывает с интенсивно проводившейся в 40-х годах
XII века идеологической подготовкой Второго крестового похода, а в каче-
стве конкретных причин называет намерение короля Людовика VII принять
участие в походе, а также ожидавшийся визит в Сен-Дени папы, который
действительно состоялся в 1147 году.82
Тематическая и композиционная структуры ансамбля были, таким обра-
зом, многосложными, и центральное место в нем занимали перенасыщенные
содержанием и перегруженные изображениями аллегорические композиции,
которые по своему экспериментальному характеру вполне согласуются с
другими компонентами здания церкви Сен-Дени, а также с особенностями
мышления самого Сугерия, со свойственным ему отважным стремлением
комбинировать на свой страх и риск элементы, заимствованные из традиций
как изобразительной, так и литературной. Громоздкие сложные аллегории
вряд ли были понятны даже современникам Сугерия, несмотря на то, что
окна в капеллах располагаются низко и к ним можно подойти вплотную.
Помимо своеволия мысли, породившей неожиданные, неапробированные
традицией сочетания ветхо- и новозаветных образов, а потому вынужда-
ющей зрителя к разгадыванию смысла композиций, сложности для понима-
ния создает изобразительный язык витражей. Этот упрек нельзя отнести к
их общим композиционным схемам. Как уже говорилось, в каждом витраже
взаимосвязи между сценами ясны; зрителю четко указывается, в какой по-
следовательности он должен рассматривать изображения. Труден для воспри-
ятия язык самих многофигурных сцен, потому что он противоречит требо-
ваниям монументального искусства, рассчитанного на далевой взгляд. Лица
и одежды персонажей проработаны подробно, даже мелочно. Кроме цвета
стекла большую роль в каждом панно играет роспись по стеклу — тониров-
ка, штриховка, орнаментация. Яркие цвета стекол дополняются, а зачастую
перекрываются приглушенными тонами, которые иногда настолько близки
друг другу, что оценить тональные тонкости, находясь на расстоянии, не-
возможно. Штриховка детализирует рисунок складок одежд, оперение кры-
льев, мелкий усиковый орнамент покрывает поверхности предметов. В не-
которых случаях, как, например, в медальоне с «Квадригой Аминадава», где
Бог-Отец держит перед собой Распятие, одно изображение возникает на фо-
— 79 —
не другого, так что приходится напрягать зрение, чтобы различить его. Над-
писи, прорезающие сцены несколькими горизонтальными полосами, также
нарушают их целостность. Все эти свойства витражей Сен-Дени коренным
образом отличают их от витража собора в Ле Мане, где крупные плоские
фигуры, очерченные лаконичными контурами, отчетливо рисуются на про-
сторных пустых фонах. В витражах Сен-Дени очевидна их генетическая
связь с малыми искусствами — книжной миниатюрой, эмалями. В процессе
дальнейшего развития витражного искусства композиции внутри витражных
панно освобождаются от перегруженности изображениями и их детализа-
ции, цветовые пятна становятся более плоскими, контуры упрощаются.
Вместе с тем следует сказать, что в своем дальнейшем развитии витражное
искусство развивало скорее принципы витражей Сен-Дени, чем витража из
собора в Ле Мане. Не крупнофигурные композиции, а многосложные, со-
ставленные из мелких частей, создающие мозаичный эффект, стали типич-
ными для витражей готических соборов.
В витражах Сен-Дени явственно виден вторичный и собирательный — по
отношению к предшествовавшей художественной традиции — характер это-
го вида искусства, обусловленный, быть может, тем, что оно развилось позд-
но, в сравнении с другими видами средневекового искусства. По своей тех-
нике, по методу составления композиций из кусочков цветного стекла
витраж представляет собой разновидность мозаики и сходен с перегородча-
тыми эмалями. Цветовая гамма витражей, их яркие, глубокие, чистые тона,
и главное, их способность гореть, светиться свидетельствуют о том, что они
мыслились как имитация драгоценных камней. Сугерий, говоривший о «сап-
фирной материи», очевидно, разделял убеждение многих своих современни-
ков в сходстве состава цветных стекол и драгоценных камней. Вероятно, и
мастера, выполнявшие витражи Сен-Дени, воспринимали это искусство как
имитацию драгоценных камней. Во всяком случае, они сознательно стреми-
лись к тому, чтобы стекла походили на драгоценные камни. Это стремление
обнаруживается в орнаментике витражей: в обрамлениях медальонов и в
бордюрах постоянно повторяются ряды белых бусинок и мелких, красных
и синих квадратиков, то есть изображения драгоценных камней. В компо-
зиции «Древо Иессеево» сама цветовая гамма вызывает ассоциации с дра-
гоценными камнями. Основными здесь являются синий и красный цвета.
Среднюю часть витража, где древо с фигурами рисуется на ярко-синем фоне,
окаймляют ярко-красные полукружия. В орнаментальных бордюрах, внут-
реннем, широком, и внешнем, узком, дробно чередуются синие и красные
пятна. В других витражах, прежде всего в «аллегорических», цветовая гамма
холоднее: голубые фоны сочетаются со светлыми — зелеными, изумрудных
и оливковых оттенков, сиреневыми, золотистыми тонами. Здесь легко уга-
дывается сходство с цветовой гаммой эмалей.
Не только в цветовых решениях, но и в способах компоновки многофи-
гурной группы внутри круга или полукружия, в пропорциях и движениях
фигур видны различия между мастерами, выполнявшими витражи капелл
хора. Одни исследователи выделяют в пределах ансамбля пять различных
— 80 —
«мастерских», другие — три.*1 Различия в стилистике сохранившихся витра-
жей показывают, что мастера, работавшие в Сен-Дени, принадлежали к раз-
ным региональным школам и заимствовали художественные средства из раз-
ных искусств. Так, в медальоне со сценой смерти св. Бенедикта фигуры
монахов, присутствующих при этом событии, длинны и неуклюже скованны
в движениях: они подаются негнущимися телами вперед, в то время как го-
ловы их неестественно запрокинуты. Гродецкий видит в этом витраже сти-
листическое сходство с романскими миниатюрами Иль-де-Франса и Бургун-
дии первой трети XII века.84 Совсем иной характер имеет группа фигур в
сцене начертания знака Тау. Там фигуры крепки, приземисты, их позы уве-
ренно устойчивы, жесты неторопливо-величавы. Этот витраж несет на себе
явственный отпечаток классицизирующей традиции. По мнению Гродецко-
го,85 мастер был тесно связан с декоративным искусством маасской области.
В качестве аналогии Гродецкий приводит Льежскую купель, выполненную
Райнером де Гюи в начале XII века. Указывает он также на сходство неко-
торых иконографических частностей, таких, как, например, изображение
обуви персонажей в витраже и в миниатюрах рейнско-маасской области.
Уже упоминалось о том, что, по свидетельству самого Сугерия, в Сен-
Дени работали мастера из Лотарингии, «временами пять, временами —
семь». Правда, Сугерий имел в виду златокузнецов, эмальеров и ювелиров,
которые трудились в течение двух лет над изготовлением огромного, семи-
метрового, богато украшенного Распятия. Вместе с этими мастерами были,
по всей вероятности, приглашены и витражисты.
Распятие, к сожалению, не сохранилось, но Сугерий со свойственным ему
энтузиазмом описал его вид и характер декора. Из этого описания явствует,
что Распятие представляло собой многосложный комплекс, по обилию изо-
бразительных элементов, кругу тем и иконографической программе вполне
соответствовавший другим системам декора церкви Сен-Дени. Сказалась в
нем и любовь Сугерия к роскоши драгоценных материалов и к тонкости их
художественной обработки. Распятие было воздвигнуто в интерьере церкви,
у входа в хор над тем местом, куда, по преданию, дошел после казни обез-
главленный св. Дионисий, держа в руках свою отрубленную голову. Осно-
вание креста украшали, по словам Сугерия, фигуры евангелистов и сцены
из жизни Христа с ветхозаветными параллелями. У подножия креста нахо-
дилось скульптурное изображение коленопреклоненного Сугерия. Крест и
фигура распятого Христа были золотыми, заднюю сторону креста украшали
многочисленные геммы и драгоценные камни. На кресте было также поме-
щено ожерелье королевы Матильды, супруги короля Дагоберта, основателя
церкви Сен-Дени. Таким образом, в Распятии концентрировался весь круг
дорогих сердцу Сугерия идей. Оно должно было напоминать о реликвиях
Страстей Христа, хранившихся в Сен-Дени со времен Карла Лысого, о свя-
том патроне аббатства, указавшем место его строительства, о древности ко-
ролевской власти во Франции. Не забыт был и Сугерий, обновитель аббат-
ства и его храма. Все эти напоминания еще раз подчеркивали выдающуюся
роль аббатства Сен-Дени в истории французского королевства.
— 81 —
Подножие Распятия из аббатства Сен-Бертен.
1160—1170-е гг. Сент-Омер, Музей
Сообщение Сугерия о том, что Распятие выполняли лотарингские мас-
тера, подтверждает произведение, хранящееся на территории Бельгии, в му-
зее города Сент-Омер. Это подножие Распятия, происходящее из аббатства
Сен-Бертен и датируемое 1160—1170 годами. Его считают уменьшенной
репликой Распятия церкви Сен-Дени, так как по структуре и декору оно
соответствует описанию, оставленному Сугерием. Латунное основание этого
Распятия имеет полусферическую форму. По краям его сидят четыре литые
фигурки пишущих евангелистов. На полусфере установлен четырехгранный
столб, подпираемый снизу четырьмя литыми же символами евангелистов;
— 82 —
на вершине столба еще четыре литые фигурки, олицетворения стихий, слу-
жат консолями для креста, ныне утраченного. Грани столба и поверхность
полусферы украшены эмалями с изображениями ветхозаветных сцен, трак-
туемых как прототипы искупительной жертвы Христа. Так, изображен Иса-
ак, который, будучи обещан Авраамом в жертву Богу, сам несет хворост
для жертвенного костра. Изображены также гонцы, возвращающиеся из
Земли Обетованной с гроздью винограда. Есть и сцена Воздвижения медно-
го змея. Безусловно, Сугерий пригласил рейнско-маасских мастеров, привле-
ченный известностью, которую получило их искусство в Европе. На протя-
жении романской эпохи рейнско-маасская область не дала выдающихся
монументальных ансамблей, но она славилась художественными произведе-
ниями малых форм. Рейнско-маасское декоративно-прикладное искусство
было высокопрофессиональным, технически совершенным, утонченно слож-
ным. Оно использовало все разнообразие ювелирных материалов, которые
знало средневековье: драгоценные камни и эмали, медь, серебро и золото,
слоновую кость. Оно владело всем разнообразием ювелирных техник, из-
вестных Западу: чеканки и литья, гравировки и черни, филиграни и эмали,
как перегородчатой, так и выемчатой. Его продукция была также разнооб-
разна и обильна. До сих пор сохранилось множество реликвариев и пере-
носных алтарей, антепендиумов, подсвечников, крестов и окладов богослу-
жебных книг, выполненных мастерами Кельна, Маастрихта, Гюи, Льежа,
Вердена в XII веке. Это искусство выросло в области, которая издавна была
наиболее населенной и развитой областью западного мира, богатой монас-
тырями и городами. Став еще в эпоху Карла Великого политическим цент-
ром империи, она в течение последующих столетий не утратила своего зна-
чения. За плечами у рейнско-маасского искусства к XII веку было минимум
четыре столетия непрерывной культурной традиции. Сокровищницы аббат-
ских и епископских церквей на протяжении этих веков все более наполня-
лись драгоценными предметами иноземного и местного происхождения.
Среди них было много произведений мелкой пластики, миниатюры, резьбы
по кости — раннехристианских, каролингских, оттоновских, византийских,
итальянских, включивших в себя в большей или меньшей степени элементы
античного искусства. Хранились и подлинные античные произведения. Этим
обилием образцов, донесших до романской эпохи отголоски античности,
объясняются классицизирующие или антикизирующие черты, свойственные
рейнско-маасскому искусству XII века. Эти черты видны и в рельефах Льеж-
ской купели, и в литых фигурках подножия креста из Сент-Омера.
Неизвестно, обусловила ли стилистика рейнско-маасского искусства вы-
бор Сугерия или он пригласил мастеров из этой области, потому что считал
принадлежность к рейнско-маасской школе гарантией высокого качества ра-
боты, но объективно антикизирующая ориентация рейнско-маасского искус-
ства явилась на первоначальном этапе сложения готики полезным вспомо-
гательным средством для выработки нового художественного языка. С ее
помощью оказалось возможным противопоставить иррациональности, запу-
танности языка романского искусства новые качества — ясность, рацио-
— 83 —
нальность, конструктивность. К рейнско-маасскому искусству обратились
французские мастера и на следующем этапе сложения готики, в конце
XII века, когда стала окончательно определяться стилистика готической со-
борной скульптуры. Тогда они с радостью восприняли стилистику искусства
Николая Верденского. Его влияние ощутимо в скульптуре соборов Манта
и Санса, в статуях и рельефах порталов трансепта Шартрского собора, даже
в статуях западного фасада Реймсского собора. Сугерий и в отношении
рейнско-маасского искусства был первооткрывателем. Как и в выборе нор-
мандской композиционной схемы западного фасада церковного здания, он,
пригласив в Сен-Дени рейнско-маасских ювелиров и витражистов, обнару-
жил способность безошибочно угадывать в огромном арсенале романских
художественных находок те, на которые можно было опереться при созда-
нии нового искусства.
2.	СОБОР В САНСЕ
В то же самое время, когда сооружался хор церкви Сен-Дени, то есть на
рубеже 30—40-х годов XII века, в пределах королевского домена строилось
еще одно новаторское, и даже более масштабное, чем храм монастыря Сен-
Дени, здание — собор в городе Сансе. Правда, в отличие от Сен-Дени но-
визна Сансского собора по отношению к романской традиции вплоть до
последнего времени не замечалась исследователями, и лишь недавно этот
памятник стали подробно анализировать и оценивать, наряду с церковью
Сен-Дени, как исходный пункт развития готики. То, что Сансский собор
долго не привлекал к себе внимания историков архитектуры, неудивительно.
Он не производит того захватывающего эмоционального впечатления, ко-
торое производят соборы последующего периода. Его масштабы не столь
велики, пропорции приземисты, формы массивны, динамика пространства
выражена нерезко, не обладает он и светоносностью, которой обладал уже
хор Сен-Дени и которая стала одним из основных свойств готического ар-
хитектурного образа. Однако если судить о Сансском соборе по объектив-
ным показателям — его конструктивной системе и структуре, выбору струк-
турных элементов и характеру их взаимосвязи, то он предстает как
произведение, принципиально отличное от романской архитектуры и созда-
ющее прочную основу для развития архитектуры готической.
В двух словах характер новшеств Сансского собора таков: впервые боль-
шой храм целиком, включая хор, был перекрыт нервюрными сводами; впе-
рвые и главный неф, и хор получили единообразную структуру: они состоят
из одинаковых травей, и ограничивающая их стена на всем протяжении зда-
ния расчленена на три яруса. Таким образом, в Сансском соборе оказался
полностью преодоленным партикуляризм, присущий структуре романских
зданий. Важно и то, что в Сансе был построен именно собор, не монастыр-
ское, а специфически городское сооружение. Новаторские архитектурные
идеи церкви Сен-Дени родились еще в пределах монастыря, церковного уч-
реждения и архитектурного комплекса, специфичного для романской эпохи
— 84 —
и тяготевшего к автономии и замкнутости. В Сансе они впервые воплоти-
лись в принадлежавшем белому духовенству храме, который сосредоточивал
в себе религиозную жизнь города и составлял неотъемлемую часть и куль-
минацию общего городского архитектурного ансамбля. Одновременное по-
явление новаторских архитектурных концепций церкви Сен-Дени и Сансско-
го собора обозначило собой как бы момент передачи эстафеты от прежней,
романской, монастырской эпохи к новой, готической, городской.
Сансский собор явился родоначальником многочисленных соборов, ко-
торые во второй половине ХП века стали определять собой архитектурный
облик домена и прилегающих к нему областей Франции. В Шартре соборное
строительство началось позже, чем в Сансе, с середины 40-х годов, и задачи
заказчиков и строителей были там скромнее: они ограничивались лишь воз-
ведением западного фасада здания. Соборы в Нуайоне, Санлисе, Ле Мане
были начаты около 1150 года, Парижский собор заложили только в 1163 го-
ду, когда сансский храм был уже в основном готов.
Тот факт, что в Сансе собор возник раньше, чем в каком-либо другом
городе королевского домена, отнюдь не случаен. Сансская церковь была ар-
хиепископской метрополией, занимавшей в домене главенствующее положе-
ние. Сансскому архиепископу подчинялись епископы Шартра, Окзерра, Мо,
Парижа, Орлеана, Невера, Труа. Начальные буквы названий этих семи го-
родов составили слово, ставшее девизом сансской церкви — «campont».86 В
Сансе как в главном церковном городе домена состоялся в 1140 году цер-
ковный суд над Абеляром, в результате которого было окончательно раз-
громлено его учение. Свой высокий церковный статус Санс сохранял и в
XIII веке. Именно в Сансский собор отдал в 1239 году Людовик Святой на
сохранение важнейшую реликвию, привезенную им из крестового похода —
терновый венец, и он находился там в течение десяти лет, до тех пор, пока
не была для него построена в Париже Сент-Шапель.
При Людовике VI престиж сансской церкви был важным политическим
фактором в борьбе короля за упрочение положения домена и расширение
его влияния. Дело в том, что хотя сансский архиепископ издавна именовался
«Примас Галлии и Германии», однако сансская метрополия до правления
Людовика VI подчинялась архиепископской метрополии Лиона, который
принадлежал не к землям французской короны, а к империи. Французский
король не желал мириться с зависимостью сансской церкви, тем более от
метрополии, находившейся во враждебном Франции государстве. Людови-
ку VI удалось добиться от папы Калликста II (1119—1124) самостоятельно-
сти сансского архиепископства. Строительство нового собора должно было
достойно ознаменовать это событие.
Естественно, что в такой ситуации король стремился иметь во главе санс-
ской метрополии человека, чья деятельность не шла бы вразрез с интересами
королевской политики. Это было важно еще и потому, что большая часть
территории сансского архидиоцеза находилась во владениях графа Шам-
пани, противника централизаторских устремлений французского короля, и
— 85 —
архиепископ, недостаточно тесно связанный с королем, легко мог стать ору-
дием в руках феодальной оппозиции.87
При содействии Людовика VI архиепископскую кафедру занял в 1121 го-
ду некто Анри по прозвищу Санглье (кабан). Он происходил из мелкофео-
дального рода Гарландов, приближенных королем ко двору. Возвышение
этого прежде мало известного рода не было единичным случаем в период
правления Людовика VI. Король намеренно приближал к себе многих мел-
ких й средних феодалов, так как видел в них опору в своей борьбе с цент-
робежными стремлениями крупной знати. Но Гарланды преуспели больше
остальных. Один из них, Этьен, стал канцлером и сенешалем и в течение
двадцати лет занимал в королевстве исключительное положение. Он обладал
властью не меньшей, чем король.
Сделав архиепископом своего человека, Людовик VI, казалось бы, пред-
отвратил всякую возможность нежелательных влияний на церковную поли-
тику домена. Однако непредвиденным для него образом такое влияние воз-
никло и устранить его было не по силам даже королю. После пяти лет
пребывания на архиепископской кафедре, в течение которых Анри Санглье
действовал в полном соответствии с интересами короля, он в 1126 году вне-
запно подчинился авторитету Бернарда Клервоского, проводившего оппо-
зиционную королю папскую политику. В том же году, подвергнув обвине-
ниям в суетности и светскости аббата Сугерия, Бернард склонил его к
реформе уклада монастырской жизни. С подобными же нападками обру-
шился он и на сансского архиепископа. Но если для Сугерия уступка тре-
бованиям Бернарда была не более чем дипломатическим шагом, и он сумел
сохранить свою независимость и продолжал служить прежде всего королю,
то сансский архиепископ всецело подпал под влияние Бернарда и остался
до конца своей жизни его страстным приверженцем. Вскоре после своего
обращения он попросил Бернарда написать ему наставление, которым он
мог бы руководствоваться в дальнейшей церковной деятельности. На эту
просьбу Бернард немедленно откликнулся трактатом «О поведении и обя-
занностях епископа». Настойчиво стремясь призвать к реформе прелатов —
наиболее верных сторонников короля, Бернард Клервоский преследовал да-
леко идущие цели. Он хотел низвергнуть Этьена Гарланда, который не до-
пускал вмешательства папской партии церковников в дела королевской по-
литики. Этот замысел Бернарду удался. Сугерий, поняв его планы, не стал
им препятствовать, сансский архиепископ был готов исполнить любую его
волю. С 1127 года благодаря интригам Бернарда Клервоского авторитет
Этьена Гарланда пошатнулся, он впал в немилость у короля, а после смерти
Людовика VI его карьера окончательно рухнула. Однако и сансский архи-
епископ своей безраздельной преданностью Бернарду навлек на себя гнев
короля. Желая защитить архиепископа, Бернард обратился к папе с жалобой
на Людовика VI, в которой называл короля новым Иродом, а епископов,
только что родившихся для благочестивой жизни и притесняемых королем,
уподоблял вифлеемским младенцам.88
— 86 —
Стремление короля поднять пре-
стиж и расширить права домена, с
одной стороны, и дружба сансского
архиепископа с Бернардом Клерво-
ским — с другой, обусловили весьма
существенные черты облика Сансского
собора. Уже говорилось о том, что по-
лучение сансской метрополией незави-
симости требовало сооружения нового
представительного соборного здания.
Сансский архиепископ имел и свою
личную заинтересованность в этом.
Ему было важно продемонстрировать
собственное превосходство перед
реймсским архиепископом, который,
правда, уступал ему в значимости, но
зато обладал исключительной приви-
легией короновать французских коро-
лей.” Все это предопределило внуши-
тельную солидность здания и выбор
незаурядного архитектора. Вместе с
тем, будучи ревностным почитателем
Бернарда Клервоского, Анри Санглье
не мог оставить без внимания его
идеи. В трактате «Об обязанностях и
поведении епископа», как и в других
произведениях Бернарда, одним из
главных требований была умеренность
в строительстве. С этим требованием
приходилось считаться и Сугерию,
когда он приступал к строительству
своего храма. Оно вынуждало его вся-
чески оправдывать роскошь и блеск
церкви Сен-Дени. Но Сугерий был
прежде всего эстетом и к тому же че-
ловеком, теснее связанным со светской
властью, чем с какой-либо партией Санс. £об?Р,Реит‘^?*н
церковников. Сансский же архиепи- Ок. 1140—1160-е гг. План
скоп, судя по всему, старался, чтобы
соборное здание удовлетворяло вкусу Бернарда Клервоского. Влияние
его идей можно с достаточным основанием усматривать в особой строгости
архитектуры Сансского собора, простоте его плана, скупости его декора.90
Архиепископ Анри Санглье умер в 1142 году. Его преемник Гуго де Туси
(1)42—1168) застал собор уже строящимся. Одни исследователи 91 считают,
что строительство Сансского собора началось незадолго до смерти Анри,
— 87 —
около 1140 года. По мнению других,’2 к подготовительным работам и, в
частности, к разработке архитектурной концепции собора приступили в на-
чале 30-х годов, вскоре после того, как архиепископ Анри Санглье сделался
приверженцем Бернарда Клервоского. Скорее всего так оно и было, хотя
бы потому, что прежде чем сооружать новый собор, следовало снести ста-
рую, существовавшую с 80-х годов X века базилику.” Во всяком случае ком-
позиционный замысел собора должен был возникнуть на несколько лет
раньше, чем замысел хора церкви Сен-Дени.
Плану Сансского собора присущи простота и целостность. Это трехнеф-
ный храм, главный неф и хор которого представляют собой непрерывный
ряд из семи больших, почти квадратных травей. Травеи боковых нефов по-
добны им, но в два раза меньше, так что каждой травее главного нефа со-
ответствуют в боковом нефе две травеи. Первоначально собор не имел
трансепта. Нынешний трансепт построен только на рубеже XV—XVI веков.
Однако очертания латинского креста были все же намечены. Средокрестие
фиксировала травея, не отличавшаяся от других по размеру, но перекрытая
более простым сводом. Параллельно ей по сторонам боковых нефов было
пристроено по капелле, равной по площади, очертаниям и высоте травее
бокового нефа. Эти капеллы завершались на восточной стороне маленькими
апсидами с полукупольными покрытиями. Таким образом в зоне между не-
фом и хором все же получалось некоторое, хотя и довольно слабое подобие
горизонтальной ветви креста.
Упрощению подверглось и восточное завершение собора. Хор его имеет
обход, но лишен венца капелл. Лишь одна капелла, расположенная на сред-
ней оси храма, первоначально имевшая прямоугольную форму,94 выступает
из его полукружия. Башни были предусмотрены только на западном фасаде,
построенном, однако, позже, в начале XIII века.
Своим планом Сансский собор очень отличался от распространенного в
первой трети XII века типа репрезентативного храма, то есть от церквей
больших бенедиктинских аббатств. Как раз незадолго до начала строитель-
ства Сансского собора, около ИЗО года, была завершена так называемая
третья церковь монастыря Клюни. Для бенедиктинских храмов зрелой ро-
маники вообще характерна многочастность, церковь же Клюни превосходи-
ла в этом отношении все остальные бенедиктинские церковные здания. Она
состояла из пяти нефов,” имела атриум и два трансепта, на каждом из их
рукавов находилось по нескольку капелл. Венцом капелл был окружен и
хор. Стремление к максимальной экспансии здания во внешнее пространство
проявлялось и в обилии башен. Они были построены над атриумом и за-
падным фасадом, над фасадами трансептов и над местами пересечений
трансептов с главным нефом. В церкви Клюни и других больших монастыр-
ских храмах этого периода, таких, как Парэ-ле-Мониаль, Сен-Бенуа-сюр-
Луар, традиционный тип паломнической церкви, и прежде достаточно
многосложной, еще значительно обогатился. Обогащение осуществлялось
посредством умножения, многократного повторения однородных объемов и
пространственных компартиментов — нефов, трансептов, капелл, башен.
— 88 —
Сравнивая собор в Сансе с этими непосредственно предшествующими ему
по времени строительства бенедиктинскими церквами, можно убедиться, что
в нем реализуется противоположная тенденция — к отказу от разнообразия
объемов и пространственных ячеек, к ограничению их числа, к упрощению
силуэта храма, к однородности структуры во всех его частях. Такая архи-
тектурная концепция должна была отвечать желаниям архиепископа, пото-
му что она соответствовала призывам Бернарда Клервоского к умеренности
в строительстве. Можно предполагать, что стремлением к умеренности была
обусловлена и относительная скромность масштабов Сансского собора.
Большие здания зрелой романики превосходят его размерами. Так, длина
нефов церкви Клюни составляла 187 м, а высота главного нефа — 32 м. В
Сансском соборе длина и высота главного нефа значительно меньше — со-
ответственно 113 и 24,5 м.
Однако упрощение в Сансском соборе производилось не вполне в духе
цистерцианской эстетики. Это становится очевидным, если сопоставить Санс-
ский собор с современной ему церковью монастыря Фонтенэ (1135—1147),
одной из первых построек цистерцианцев, ставшей надолго программной
для архитектуры ордена. Зодчий, строивший церковь Фонтенэ, не стремился
к решению новых пространственных и пластических задач. В сравнении с
бенедиктинской архитектурой цистерцианский храм на этом раннем этапе
являл собой лишь сознательное обеднение архитектурного образа. Оно ска-
залось прежде всего в крайнем лаконизме и ригоризме плана здания. Все
его линии, включая хор, пересекаются под прямыми углами. Отсутствуют
всякие закругления. Столь же немногосложны и внутренние членения зда-
ния. В интерьере нет ни эмпор, ни трифория, то есть никаких структурных
элементов, которые могли бы ритмически и пластически обогатить стену
главного нефа. Нефы церкви перекрыты традиционными цилиндрическими
сводами, правда, имеющими стрельчатые очертания. Подпружные арки сво-
дов и ведущие к ним тяги плоски, аскетично просты. В этом здании не было
сделано никакой попытки выйти за пределы романской архитектурной кон-
цепции.96 В Сансском соборе, напротив, уже упрощение плана содержало в
себе принципиально новую, по сравнению с романской архитектурой, тен-
денцию — к созданию слитного единого пространства. Это был радикаль-
ный разрыв с романской традицией, обусловленный в конечном счете не
столько требованиями Бернарда, сколько велением времени. Ведь та же идея
и в те же годы определила архитектурную концепцию хора церкви Сен-Дени.
Романская архитектурная традиция, достигнув в третьей церкви Юпони
кульминации своего развития, одновременно изжила себя. В храмах зрелой
романики не создавалось никаких типологически новых пространственных
ячеек. Повторялось и множилось уже давно найденное и бытовавшее. Ко-
личество компартиментов в Клюни достигло в первой трети XII века пре-
делов возможного. Дальше по этому пути было двигаться некуда. Идея про-
странственного и структурного единства церковного здания означала выход
из этого тупика и открывала огромные перспективы.
— 89 —
Характер плана предопределил в Сансском соборе конструктивную одно-
родность сводов на всем протяжении средней части здания. Все травеи глав-
ного нефа, от западного фасада до апсиды хора, имеют одинаковые нервюр-
ные шестичастные своды. Только средокрестие слегка выделено из этого
ряда тем, что свод над ним несколько иной, тоже нервюрный, но четырех-
частный. Правда, это не слишком заметно, так как травея средокрестия
идентична остальным по размеру.
Создавая нервюрные своды, архитектор Сансского собора, как и архи-
тектор церкви Сен-Дени, мог опираться на опыт строителей церквей в Мо-
риенвале, Сент-Этьен в Бове, Сен-Мартен-де-Шан. Можно сказать, что в
Иль-де-Франс возведение нервюрных сводов стало в первой трети XII века
своего рода местной традицией. Но все эти своды возникали лишь в какой-
либо одной части здания — в хоре, боковом нефе или в подбашенном про-
странстве. В Сансском соборе не только неф и прямоугольная часть хора,
но даже его апсида перекрыта сводом с восемью нервюрами, скрепленными
вверху замковым камнем. Это было беспрецедентным новшеством. В цер-
квах зрелой романики апсиду покрывал обычно лолукупол в отличие от ос-
тальной части здания, перекрытой крестово-реберным или цилиндрическим
сводом. Такая неоднородность каменных покрытий имела место даже в ар-
хитектуре Нормандии, где стремление к конструктивной и структурной ло-
гике проявилось ярче, чем в других региональных романских школах.
Пространственное единство сильно ощущается в Сансском соборе еще и
благодаря тому, что он лишен крипты. В романской церкви, обычно снаб-
женной криптой, хор, которому она служила основанием, возвышался над
нефом. К хору вели несколько ступеней. В Сансском соборе хор и неф рас-
положены на одном уровне. Собор построили без крипты потому, что она
отсутствовала и в предшествующей церкви X века. Хотя Санс был очень
старым и влиятельным церковным центром,97 храм его не имел ни могилы
мученика, ни каких-либо ценных реликвий, ради которых сооружались
крипты. В храмах, строившихся одновременно с Сансским собором и позже,
где крипты оставались от более ранних построек, их сохраняли, иногда,
правда, подвергая переделке. Так было в Сен-Дени, в некоторых соборах
второй половины XII века и даже в Шартрском, строившемся уже на рубеже
XII—XIII веков. Таким образом, отсутствие или наличие крипты в храмах
периода сложения готики зависело от местных обстоятельств. Однако архи-
тектор Сансского собора сумел расценить отсутствие крипты как преиму-
щество, использовать это обстоятельство при создании новой архитектур-
ной концепции. Характерно также, что заново крипты в период сложения
готики не строились, а в эпоху зрелой готики полностью исчезли из соборов.
Все это свидетельствует о несоответствии крипт готическому художествен-
ному мышлению. Тенденция к отказу от крипт явилась симптомом измене-
ний, происшедших в эстетических вкусах и в отношении к культу, прежде
всего в понимании сакральности. Темные или полутемные подземные поме-
щения соответствовали сумрачному образному миру романского искусства.
Кроме того, в них выразилось восходящее к раннему средневековью пред-
— 90 —
Санс. Собор. Главный неф
ставление о сокровенности, недоступности святилища и священного предме-
та. Отказ от крипт в готических соборах отвечал новым, противоположным
стремлениям — к насыщению архитектуры светом и к демонстративности
культа, то есть к показу для всеобщего обозрения реликвий и гостии, к зре-
лищности ритуала, даже тех его моментов, в которые совершались таинства.
Не только план, но и всю структуру Сансского собора его архитектор
ясно представлял себе еще до начала строительства. Доказательством этому
служит опорная система главного нефа и хора, которую воздвигли раньше,
чем своды, но предусматривая их шестичастное строение. Неф имеет опоры
двоякого рода. По углам травей поставлены мощные, крестообразные в пла-
не столбы, обогащенные полуколонками-тягами, которые поднимаются
вдоль стены нефа и находят непосредственное продолжение в подпружных
арках, разграничивающих травей, и в диагональных нервюрах. Между стол-
бами помещаются сдвоенные колонны с общей базой и абакой. Они несут
своды боковых нефов, аркады главного нефа, кроме того, из абак колонн
исходят тяги, ведущие к срединным нервюрам шестичастного свода травей
главного нефа. Чередование сдвоенных колонн со столбами соответствует
неравномерному распределению нагрузки, большей по краям и меньшей в
середине каждой травей.
Само по себе чередование опор отнюдь не было новацией. Оно неодно-
кратно встречалось в романской архитектуре, особенно часто в немецкой,
причем даже в ранний период, в X—начале XI века, когда храмы имели еще
плоские деревянные покрытия и, следовательно, чередование опор не вызы-
валось конструктивной необходимостью. Таковы саксонские церкви св. Ки-
риака в Гернроде и св. Михаила в Хильдесхайме. В первой трети XII века,
то есть незадолго до строительства Сансского собора, чередование опор ста-
ло применяться уже в качестве конструктивно обоснованного приема. Такую
структуру имеют, например, перекрытые крестовыми сводами собор в
Шпейере (ок. 1106) и церковь Сант Амброджо в Милане (1096—1137). Эти
храмы построены согласно так называемой «связанной» системе: большой
травее главного нефа соответствуют в два раза меньшие травей боковых
нефов. Эта система воспроизведена и в Сансском соборе, но, в отличие от
тяжелых романских крестовых сводов немецкого и ломбардского зданий, в
Сансе была возведена новаторская нервюрная шестичастная сводчатая кон-
струкция, благодаря которой структурная взаимосвязь чередующихся опор
и сводов несколько изменила свой характер. В романских зданиях со «свя-
занной» системой и с четырехчастными сводами столбы, несущие свод боль-
шой травей, тяги, идущие от них вдоль стены главного нефа к точке схода
диагональных ребер и подпружных арок свода, и сами подпружные арки
обрисовывают границы большой травей, выявляя ее конструктивный кар-
кас. Промежуточные опоры, хотя и несущие своды боковых нефов, в глав-
ном нефе воспринимаются зрителем только как устои аркад. Ритм движения
пространства главного нефа к алтарю, определяемый чередой четко очер-
ченных больших, обычно квадратных травей, получается мерным, но мед-
лительным и тяжеловесным. Правда, иногда в романских зданиях от про-
— 92 —
межуточных опор тоже идут вверх тяги, но они обрываются в верхней части
стены, и от зрителя не ускользает тот факт, что они имеют лишь декора-
тивный смысл, обогащая стену нефа вертикальными линиями. В главном
нефе Сансского собора благодаря шестичастному своду над каждой травеей
тяги, идущие ввысь от промежуточных опор, соединяются с его срединными
нервюрами, параллельными подпружным аркам. Эти возникающие в сере-
дине каждой травеи дополнительные «мосты» из нервюр и тяг значительно
убыстряют ритм движения пространства главного нефа, а кроме того, они
с максимальной наглядностью показывают взаимосвязанность всех элемен-
тов опорно-сводчатой системы собора.
Важно и ново в Сансском соборе также и то, что столбы, несущие диа-
гональные нервюры, поставлены по диагонали к оси храма,98 тогда как базы
и абаки сдвоенных колонн, несущих поперечные нервюры, — параллельно
ей. Таким образом, опоры не только ритмом своего чередования, но и своим
расположением в пространстве собора точно соответствуют структуре его
сводов, сочетающих в себе диагональные и поперечные нервюры. Травея
главного нефа предстает как единая и самодовлеющая система силовых ли-
ний.
Помимо выявления силовых линий конструкции столбы, стоящие под уг-
лом к продольной оси храма, обладают еще одним важным свойством. Они
нарушают обязательный для романской архитектуры принцип фронтально-
сти, параллелизма всех плоскостей каменной оболочки главного нефа и де-
лают пространство собора более динамичным и многоаспектным, заставляя
взгляд зрителя не только скользить вдоль стен нефа вперед, к хору, но и
устремляться вкось, в глубину боковых нефов. Подобную же роль играют
сдвоенные колонны. Правда, их базы и абаки параллельны плоскости стены
нефа, но сами колонны поставлены перпендикулярно оси храма, одна позади
другой. Подобно столбам, они вносят динамику в ограничивающую неф
оболочку, направляя взгляд в боковые нефы, зрительно активизируя их про-
странства. Кроме того, сдвоенные колонны и столбы, снабженные много-
численными полуколоннами, сильно выступающими вперед, создают бога-
тую шкалу светотеневых градаций.
Этим же целям служит и второй ярус стены главного нефа — трифорий.
Трехчастное строение стены главного нефа было обычным и в базиликах
романской эпохи. Но там между нижней зоной аркад и верхней — окон —
чаще помещались эмпоры, широкие галереи над сводами боковых нефов,
открывавшиеся в главный неф большими арочными проемами. В Сансском
соборе отсутствовала необходимость строить эмпоры. Они были целесооб-
разны в паломнических церквах, где требовалось обеспечить как можно
больше места для многочисленных паломников и упорядочить их продви-
жение внутри церкви. Сансский же собор, как уже говорилось, не был па-
ломническим центром. Трифорий, представляющий собой проход в толще
стены главного нефа базилики, встречался в романской архитектуре реже,
чем эмпоры, но для некоторых областей, особенно для Нормандии и Бургун-
дии, он был типичен. В конструктивном отношении эта форма гораздо про-
— 93 —
ще, чем эмпоры, и значение она имела скорее декоративное, чем практиче-
ское. Иногда проход делался не сквозным: в толще стены следовал ряд
углублений, зарешеченных со стороны главного нефа аркадой. Именно та-
кой «фальшивый» трифорий построили в Сансском соборе. По мнению ис-
следователей, он появился там благодаря влиянию архитектуры Бургундии,
близко к границам которой находился Санс. Однако в романских церковных
зданиях первой трети XII века трифорий производил иное впечатление, чем
в Сансском соборе. Так, пространства трифориев церкви св. Троицы в Кане
и собора в Отене очень узки. Стена, кажется, почти вплотную подступает к
аркаде, которую несут широкие, часто поставленные столбики. Пояс трифо-
рия выглядит плоским, слепым. Романские трифории ритмизируют стену,
не нарушая ее плоскостного характера, не облегчая существенно ее массы.
Возможно, исследователи правы, предполагая, что выбор трифория в ка-
честве второго яруса стены был в Сансском соборе обусловлен не принци-
пиальными соображениями, а частными причинами — отсутствием палом-
ников или примерами соседних бургундских храмов. Но так или иначе,
архитектор сумел использовать этот романский элемент для решения новых
структурных задач. Просторные сдвоенные арки трифория, разделенные ко-
лонками, рисуются на темном фоне глубоких отверстий, совершенно маски-
руя непроницаемую каменную оболочку, находящуюся позади них. Стена
становится двуслойной. Этот же эффект, но в большем масштабе воспроиз-
водят и аркады нижнего яруса стены нефа — цилиндрические объемы сдво-
енных колонн и окруженных полуколоннами столбов, заставляющие ощу-
тить глубину боковых нефов. Плоскость стены в главном нефе Сансского
собора и в нижнем, и во втором ее ярусах максимально редуцируется, пре-
вращается в систему круглящихся объемов, следующих друг за другом в вол-
нообразном ритме, который пронизывает неф на всем его протяжении. В
Сансском соборе был впервые ясно сформулирован принцип замены плос-
кости дискретными трехмерными формами и разработана на его основе но-
вая схема стены главного нефа с теми структурными, пластическими и рит-
мическими свойствами, которые стали затем специфичными для готической
архитектуры. Однако это достижение не в полной мере было принято со-
временниками. Так, в течение всей второй половины XII века соборы стро-
или с четырехъярусными стенами главного нефа, добавляя между нижней
зоной аркад и зоной трифория еще и эмпоры. Зато высокая готика вернулась
к варианту, предложенному сансским архитектором, и все «классические»
соборы первой трети XIII века — Шартрский, Реймсский, Амьенский и про-
чие — построены согласно более простой и ясной сансской схеме.
Достижением сансского архитектора являются также выверенность всех
пропорций собора и однородность числовых отношений, определяющих
весь строй здания. Масштабно и количественно компоненты собора посто-
янно соотносятся как 1: 2. Травея главного нефа в два раза шире травеи
бокового нефа, главный неф в два раза выше боковых (24,40: 12,12 м). Вы-
сота стены главного нефа от пят сводов до пола делится абаками аркад на
две равные части.99 Каждой арке нижнего яруса соответствуют две арки три-
— 94 —
фория, в каждую из них, в свою очередь, вписаны еще две арки. Сдвоены
колонны нефа, стоящие в промежутках между столбами, в каждой травее
главного нефа помещено по паре сдвоенных окон. Все это обусловливает
впечатление зрелой продуманности архитектуры Сансского собора и пред-
вещает изощренный рационализм структуры будущих готических соборов.
Еще одна важная черта Сансского собора — нарастание вертикализма от
периферийных частей здания к его средней части. В боковых нефах своды,
как и в главном нефе, нервюрные, но они имеют полуциркульные очертания.
Кроме того, плоскости стен боковых нефов расчленены слепыми полуцир-
кульными аркадами, которые видны в пролетах арок главного нефа. В глав-
ном же нефе очертания сводов, окон, арок обоих ярусов — стрельчатые, и
притом с одной и той же стрелой подъема. Преодоление сил притяжения
осуществляется, таким образом, в главном нефе с большей энергией, чем в
боковых нефах. В соборах развитой готики нарастание вертикализма от бо-
ковых нефов к главному стало, правда, осуществляться иными, более дей-
ственными средствами — узостью и огромной высотой главного нефа, вы-
тянутостью пропорций его компонентов и сильной артикуляцией всех
вертикальных линий.
При неоспоримой новизне своей структуры Сансский собор имеет все же
много традиционных черт. Особенно заметны были они до перестройки, ко-
торая производилась на протяжении нескольких столетий, начиная с 20-х го-
дов XIII века. Наиболее существенно изменила интерьер собора переделка
окон. Первоначально они были маленькими и узкими. Около 1230 года уве-
личили оконные проемы хора, около 1310 года — окна главного нефа. Из-
менения такого рода производились в эпоху высокой готики во многих цер-
ковных зданиях XII века, в том числе в Парижском соборе. Окна Сансского
собора можно было удлинить только ввысь, так как внизу они упирались в
пояс трифория. Для того, чтобы сделать это, пришлось поднять пяты сводов,
в результате чего сводчатая конструкция изменила свой вид. Раньше, когда
нервюры спускались ниже, их кривизна была большей, и распалубки имели
сильно вогнутую форму. Поэтому свод не выглядел сплошным, как теперь,
а представлял собой ряд вздымающихся друг за другом куполообразных по-
крытий, в которых глубокие затененные ячейки распалубок чередовались с
выпуклыми, сильно освещенными валиками нервюр.100 Волнистая поверх-
ность свода, беспокойная светотень с контрастами темных и светлых участ-
ков, чередующиеся опоры — все это придавало главному нефу собора пре--
рывистый, пульсирующий ритм, который несколько противоречил идее
непрерывного, слитного пространства, содержавшейся в соборном плане.
Кроме того, пропорции главного нефа Сансского собора довольно при-
земисты. Его высота не составляет резкого контраста с его шириной (24,40 :
15,25 м).101 В процессе дальнейшего развития готики вертикализм пропор-
ций в соборах все возрастал, высота главного нефа все больше превосходила
его ширину (в Амьенском соборе, ознаменовавшем собой кульминационный
пункт этого развития, высота главного нефа достигла 42,5 м, а ширина в
три раза меньше— 14 м). Приземисты в Сансском соборе и пропорции ко-
— 95 —
лонн нижнего яруса и аркад трифория, их формы тяжеловесны, валики нер-
вюр и стволы служебных колонн толсты. Благодаря всему этому интерьер
собора производит впечатление спокойствия, солидной устойчивости. В нем
нет еще того увлекающего движения вперед и взлета ввысь, которое харак-
теризует готические интерьеры. Освещение главного нефа было также до-
вольно скупым. Окна имели небольшие размеры, осевая капелла, добавлен-
ная к хору, являла, правда, собой световой фонарь, но она давала лишь
локализованный свет, не распространявшийся на весь хор. Ничего похожего
на свет в хоре церкви Сен-Дени, наполняющий, заливающий все простран-
ство, в Сансском соборе не было. Очевидно, что проблему светоносности
архитектуры зодчий перед собой не ставил.
К счастью, перестройка, производившаяся в Сансском соборе в эпоху
высокой и поздней готики, не настолько обширна и радикальна, чтобы по-
мешать увидеть и понять архитектурную концепцию XII века. Сансский со-
бор интересен тем, что весь его корпус был сооружен в начальный период
сложения готики. По всей вероятности, его строительство завершилось в
первой половине 60-х годов XII столетия. В 1163 году папа Александр III,
изгнанный своими противниками из Рима, принял приглашение Людови-
ка VII и прибыл во Францию. Временной папской резиденцией стал Санс.
Папа провел там 18 месяцев и 19 апреля 1164 года освятил алтарь в Санс-
ском соборе, а за несколько дней до этого, 6 апреля, издал буллу, санкцио-
нировавшую сбор средств для сооружения башен и портала собора, а также
для выполнения скульптур и витражей. Из этого можно заключить, что со-
бор был тогда уже построен. Скорее всего, папа остановился в Сансе не
только потому, что сансская метрополия главенствовала в королевских вла-
дениях, но и потому, что она располагала новым зданием собора, достаточ-
но обширным для торжественных богослужений, способным вместить
многочисленную папскую свиту.
О том, что современники оказались в состоянии оценить новаторские
архитектурные идеи, воплощенные в Сансском соборе, свидетельствует по-
беда сансского архитектора Гийома в конкурсе, устроенном в 1175 году в
Англии, в связи с затевавшимся строительством Кентерберийского собора.
За пять лет сансский зодчий построил в Кентербери соборный хор, повторив
в нем основные черты архитектуры Сансского собора — шестичастные нер-
вюрные своды, чередующиеся опоры, трехчастную структуру стены с три-
форием.
Церковь Сен-Дени и Сансский собор были задуманы, по всей вероятно-
сти, независимо друг от друга, и поиски архитекторов шли по разным на-
правлениям. В церкви Сен-Дени был создан новый образ храма. В Сансском
соборе был подробнее разработан конструктивный и структурный каркас
здания, необходимый для создания такого образа, хотя сам образ получился
во многом традиционным. В Сен-Дени впервые обнаружили себя новая эмо-
циональность и поэтичность готики, в Сансском соборе — ее рационализм,
зримая, демонстративная логика конструкции и структуры готического зда-
ния.
— 96 —
3.	ЗАПАДНЫЙ ФАСАД ШАРТРСКОГО СОБОРА
История строительства
Третьим французским центром, где в 40-х годах XII века рождалось но-
вое искусство, стал Шартр. Этот город занимал в королевском домене иное
место, чем Сен-Дени и Санс. Будучи одним из семи городов, подчинявшихся
сансской архиепископской метрополии, Шартр не играл существенной роли
в разработке официальной идеологии и в делах государственной политики.
Однако в нем заметнее, чем где-либо еще, были другие, более стихийные,
но не менее важные и специфичные для эпохи явления общественной жизни
и общественного сознания. Шартрский собор был в это время известен не
только во Франции, но и в самых отдаленных областях католического мира
как главное святилище Богоматери. Шартрская соборная школа была про-
славленным на всю Европу интеллектуальным центром. Правда, местом осо-
бого почитания Богоматери Шартр считался издавна, и соборная школа су-
ществовала в нем по крайней мере с начала XI века. Но в 20—40-х годах
XII столетия, в связи со сложением общеевропейского культа Богоматери,
локальный прежде шартрский культ приобрел невиданные дотоле масшта-
бы. Соборная школа в этот период бурного развития теологии также пере-
живала момент своего высшего расцвета. Если в Сен-Дени и Сансе господ-
ствовали конструктивная мысль и дисциплинированная воля идеологов и
политиков, и они в художественной сфере воплотились в новаторских архи-
тектурных концепциях, то в Шартре новое искусство было вызвано к жизни
образовавшейся там в это время эмоциональной атмосферой, возникло на
гребне волны стихийного поэтического чувства. Легенды и чудеса, связан-
ные с культом Богоматери, массовые проявления религиозной экзальтации
по поводу ее реликвии, хранившейся в соборе, ореол недосягаемой учености,
окружавший соборную философскую школу — все это оказалось благопри-
ятным для искусства, причем для создания не столько архитектурных, сколь-
ко более конкретных и красочных скульптурных и живописных образов.
Богоматерь почитали в Шартре с древних времен. Уже первая церковь,
построенная в IV веке, сразу после учреждения шартрской епархии, была
посвящена ей. О причинах возникновения культа Богоматери в Шартре сви-
детельствует предание, известное из шартрской хроники конца XIV века, но,
несомненно, возникшее гораздо раньше. Согласно этому преданию, в 67 го-
ду н. э. два миссионера, св. Эдоальд и св. Альтин, пришли в Шартр и об-
наружили там источник, считавшийся у кельтов священным, а рядом с ним
грот, в котором находилась статуя женского божества с младенцем. Однако
она не была обыкновенным языческим идолом. За сто лет до Рождества
Христова некий кельтский вождь, повинуясь мистическому наитию, велел
изваять статую и снабдить ее надписью: «Дева, которая родит». Увидев это
пророчество, галльские апостолы поспешили соорудить на месте кельтского
капища христианское святилище Богоматери и перенесли туда статую.
Вплоть до Французской революции в крипте Шартрского собора действи-
— 97 —
тельно существовала наалтарная деревянная статуя Богоматери с младен-
цем. Она слыла той самой «статуей из грота», о которой говорилось в хро-
нике. Статуя пользовалась огромной популярностью, что и послужило при-
чиной ее гибели. В 1793 году она была сожжена перед Королевским
порталом Шартрского собора.102
Однако настоящая слава пришла к шартрской церкви тогда, когда она
стала обладательницей драгоценной реликвии — туники, в которую была
облачена Богоматерь в день Благовещения. Эта туника, полученная Карлом
Великим от византийского императора Константина V, хранилась в Аахен-
ской капелле. В 861 году император Карл Лысый даровал ее Шартрскому
собору.103 Реликвия на много столетий определила судьбу собора и города.
С этого времени шартрская церковь стала привлекательной для паломников.
Уже каролингское здание собора имело небольшой обход вокруг хора для
того, чтобы паломники могли, не теснясь, проходить мимо реликвии.
Благодаря присутствию туники Богоматери в Шартре случалось много
чудес. Так, в 911 году, когда норманны осадили город, шартрский епископ
поднялся на городскую стену, держа перед собой тунику, как штандарт. Ее
вид обратил отряды язычников в бегство. После этого вождь норманнов
Ролло принял христианство и пожертвовал шартрскому собору один из за-
воеванных им замков.104
Еще в IX веке в Шартр стали привозить больных и калек для исцеления.
Их помешали в крипте собора, построенной над «кельтским» источником,
который и в средние века продолжал считаться чудотворным. Каждый боль-
ной находился в крипте десять дней, в течение которых духовенство забо-
тилось о нем. В первой половине XII века, когда в результате Первого крес-
тового похода во Франции увеличилось число прокаженных, появились
многочисленные рассказы о случаях исцеления от этой болезни в Шартре.
Многолюдные паломничества к реликвии способствовали благосостоя-
нию города. Четыре раза в год — в дни главных праздников Богоматери, ее
Рождества, Введения во храм, Благовещения и Успения, когда наибольшее
количество паломников стекалось в Шартр поклониться святыне — устраи-
вались ярмарки. В XII веке они были сравнимы по масштабам с ярмарками
Бургундии и Шампани. На ярмарках продавалось множество религиозных
сувениров. В дни больших праздников они нередко составляли более поло-
вины всех проданных товаров. Особенно ценились так называемые
«chemisettes», маленькие свинцовые эмблемы с изображениями святой туни-
ки. Рыцари носили их под доспехами. Им приписывалась чудодейственная
сила. Перед поединком рыцарь, имевший на себе «рубашечку», обязан был
предупредить об этом своего противника.105 Иногда для дополнительного
сбора средств реликвию посылали с несколькими соборными клириками в
путешествие по стране.
Ярмарки и пожертвования обогатили шартрскую церковь. Это дало воз-
можность построить в первой половине XI века, после того как молния со-
жгла каролингскую базилику, новый собор — одно из самых больших цер-
ковных зданий в тогдашней Франции. Строительство, начатое в 1020 году,
— 98 —
велось чрезвычайно быстро. Уже в 1037 году собор был освящен. Он пред-
ставлял собой типичный паломнический храм, трехнефный, с очень широ-
ким главным нефом, имевшим деревянное покрытие, с обходом и венцом
капелл вокруг хора, с трансептом и башней над западным фасадом. Особен-
ностью этого романского собора была огромная крипта. Сохранившуюся
каролингскую крипту сильно увеличили. К ней пристроили две сводчатые
галереи во всю длину здания. Северная галерея предназначалась для лаза-
рета. Обход вокруг хора крипты был расширен и снабжен тремя радиаль-
ными капеллами, довольно далеко отстоящими друг от друга.
Таким образом, в годы, когда строились церковь Сен-Дени и собор в
Сансе, Шартр располагал достаточно большим и представительным собо-
ром, который в радикальной перестройке не нуждался. Однако некоторые
строительные работы все же пришлось предпринять. Эта необходимость воз-
никла в результате пожара, случившегося в 1134 году, хотя он не причинил
собору больших разрушений, повредив только его западную часть — портик
и башню. Поэтому капитул собора ограничился сравнительно скромной за-
дачей — воздвигнуть колокольню к северо-западу от здания, причем в от-
далении от него, подобно итальянским кампанилам. Такие колокольни
встречались и во Франции, например, построенная в первой четверти XII ве-
ка колокольня церкви Сен-Жермен в Окзерре. В течение десяти лет были
возведены три яруса шартрской колокольни. Это массивная, квадратная в
плане башня. Верхний ее ярус имел свинцовое покрытие. Каменного шпиля
не предусматривалось.106
В начале 40-х годов внезапно возникла более обширная программа стро-
ительства. Было решено построить с юго-западной стороны собора еще одну
башню, симметричную первой, продолжить боковые нефы здания до их со-
единения с башнями, а главный неф завершить двухэтажным нартексом.
Нижний этаж нартекса должен был открываться наружу трехчастным пор-
талом, а верхний — трехчастным же окном, повторяющим очертания пор-
тала. Внешним стимулом к этому строительству были, несомненно, впечат-
ления от освященного в 1140 году западного фасада церкви Сен-Дени.
Шартрский епископ Жоффруа Лев дружил с аббатом Сугерием и высоко
ценил его архитектурные новации. Именно ему пришлось служить мессу во
время грозы в недостроенном хоре церкви Сен-Дени, и он был удивлен и
восхищен, увидев, как нервюры свода выдержали напор ураганного ветра.
Известие о новых строительных замыслах быстро стало достоянием всех
жителей Шартра и так воодушевило их, что они, объединившись, начали
деятельно помогать возведению башни и сооружению нового фасада. Это
движение сразу же нашло живой отклик у современников, вызвав их горячее
одобрение. Сохранились три документа, возникшие почти одновременно, в
которых рассказывается об энтузиазме масс в Шартре.
Первое упоминание содержится в хронике, написанной аббатом монас-
тыря Мон-Сен-Мишель Робером де Ториньи в 1144 году, где читаем: «В
этом году в Шартре можно было видеть, как верующие впрягаются в тележ-
ки, нагруженные камнями, деревом, свинцом и всем, что необходимо для
— 99 —
сооружения собора, башни которого вырастают как по волшебству. Энту-
зиазм распространился и в Нормандии. Повсюду можно видеть, как мужчи-
ны и женщины тащат тяжелые грузы через топкие болота».107
В 1145 году другой свидетель событий, аббат монастыря Сен-Пьер-сюр-
Див Хэмон сообщал в английское аббатство Татбери об этих же фактах, но
притом характеризовал религиозно-нравственные мотивы, которые побуж-
дали жителей помогать строительству. По словам аббата, в работе участво-
вало несколько тысяч человек. «...Среди них царит такое молчание, — писал
аббат, — что не слышно ни малейшего шепота. Во время остановок говорят,
но только о своих грехах, в которых каются со слезами и молитвами, тогда
как клирики призывают забыть вражду, простить долги и т. п. Если среди
собравшихся окажется кто-нибудь настолько закоренелый, что не захочет
простить своих врагов и подчиниться этим благочестивым призывам, его
груз сейчас же выбрасывают из повозки, а его самого изгоняют из святого
сообщества. По ночам, когда работы прекращаются, собравшиеся разбива-
ют лагерь вокруг строящейся церкви, водружают на повозках зажженные
свечи и поют гимны и кантики».108
Третье письмо было написано также в 1145 году руанским архиеписко-
пом Гуго и адресовано амьенскому епископу Теодору де Тьерри. Архиепи-
скоп рассказывал, что благочестивое рвение шартрского населения побуди-
ло и нормандцев подражать своим соседям и что он благословил жителей
своего архидиоцеза объединяться для строительства церквей. Он также под-
тверждал, что в сообщество добровольных строителей не принимали тех,
кто не исповедался и не примирился со своими врагами.109
Однозначное суждение относительно причин этого явления, которое ис-
торики назвали «культом тележек», вывести трудно. Вряд ли правильно
было бы предполагать его связь с политической борьбой городов за само-
управление. Шартр, исходный пункт движения, не обладал хартией комму-
нальной вольности, и горожане не стремились ее получить. В силу эконо-
мических и политических условий своего существования Шартр был весьма
«благонамеренным» городом. Сама древность культа Богоматери придавала
ему черты достойной патриархальности. Но главное, город жил за счет яр-
марок, обогащавших и горожан, и духовенство, и наиболее влиятельные го-
рожане очень рано начали участвовать в советах каноников собора. Эти
избранные лица, называвшиеся «avoues», не подчинялись юрисдикции се-
ньора, шартрского графа.110 Таким образом, в Шартре существовал редкий
для того времени союз церкви и горожан. Кроме того, Шартр был «коро-
левским» городом, то есть, подобно Парижу, пользовался особым покрови-
тельством короля, для которого он был стратегически важным пунктом,
форпостом домена на границе с опасной Нормандией.
Как видно из описаний современников, строительное движение носило
ярко выраженную религиозную окраску. Г. Адамс 1,1 справедливо отметил,
что к его участникам предъявлялись те же религиозно-нравственные требо-
вания, что и к людям, отправлявшимся в крестовый поход, — покаяния, при-
мирения с врагами. Не исключено, что участие в строительстве храма было
— 100 —
Шартр. Собор Нотр-Дам.
Западный фасад. 1140—II 50-е гт.
своего рода заменой похода в Святую землю для тех, кому он был не по
силам. Такое предположение тем более правдоподобно, что именно в те го-
ды подготавливался Второй крестовый поход.
Заслуживает внимания, однако, и тот факт, на который указал в своем
письме аббат Хэмон: строительные братства не только в Шартре, но и в
других местах возникали при сооружении церквей, посвященных Богомате-
ри. Это позволяет думать, что движение родилось главным образом как дань
культу Богоматери, причем не только древнему шартрскому культу. Оно бы-
ло, по всей вероятности, одним из первых проявлений нового, общеевро-
пейского культа Богоматери.
Символично, что первые два новаторские сооружения во Франции —
церковь Сугерия и собор в Сансе были посвящены святым — Дионисию и
Стефану. Все же последующие соборные здания, которые стали строить с
середины XII века — собор в Нуайоне с 1150 года, в Санлисе — с 1153 года,
в Лане — с 1155 года, в Париже — с 1163 года и целый ряд других, менее
значительных, посвящены Богоматери.
В первой половине XII века в духовной латинской литературе стали по-
являться, не без влияния куртуазной рыцарской поэзии, многочисленные
гимны во славу Богоматери. Их слагали даже схоласты, например, Адам
Сен-Викторский и Абеляр. Но самыми ревностными почитателями Богома-
тери были мистики и среди них главный — Бернард Клервоский. Он писал
гимны, говорил проповеди, создал трактат «De laudibus Mariae» и называл
себя «beatae Mariae capellanus». Он одним из первых стал называть Богома-
терь «Notre-Dame».112 Все монастыри цистерцианского ордена были посвя-
щены ей.
Бернард дружил с шартрским епископом Жоффруа, и не исключено, что
он внушил епископу мысль организовать жителей Шартра для помощи стро-
ительству собора. Это предположение согласуется со стремлением Бернарда
повсюду вызывать всплески массового религиозного чувства. Известно, что
в 1146 году, вслед за массовым воодушевлением по поводу строительства
собора в Шартре, благодаря Бернарду поднялась новая волна религиозного
энтузиазма, после того как он прибыл в город и обратился к местному ры-
царству с проповедью Второго крестового похода.
Стихийному характеру участия шартрского населения в строительстве за-
падного фасада собора соответствовала стихийность процесса сложения его
архитектурного облика. Строительству не было предпослано никакой архи-
тектурной концепции. Если в Сен-Дени фасад церкви сооружался согласно
заранее разработанной новаторской композиционной схеме, то фасад
Шартрского собора формировался постепенно, вбирая в себя как традици-
онные, так и новые элементы. Уже говорилось о том, что вначале фасад не
планировался вовсе, северо-западная башня воздвигалась поодаль от здания.
Об этом свидетельствует окно, найденное на ее восточной грани в процессе
реставрационных работ. Затем была заложена юго-западная башня, симмет-
ричная первой. Это повлекло за собой строительство нартекса. Затем стали
думать, какой фасадной стеной соединить между собой башни, и составили
— 102—
Вандом Аббатская церковь Сент-Трините.
Башня западного фасада. Ок. ИЗО г.
ее из элементов, заимствованных из фасада церкви Сен-Дени — трех стрель-
чатых порталов и тройного окна над ними. Верхний ярус с оконной розой
построен не был. Его добавили только на рубеже XII—XIII веков, когда
после пожара весь собор пришлось строить заново.
Зная последовательность этапов сооружения фасада Шартрского собора,
легко убедиться в том, что в процессе строительства зодчие и скульпторы
шаг за шагом удалялись от романских композиционных принципов и от ро-
манских форм, вырабатывая новое композиционное мышление и новый ху-
дожественный язык. То, что в Сен-Дени было достигнуто одним усилием
творческой воли Сугерия и его архитектора, в Шартре делалось на ощупь,
но при этом отдельные идеи разрабатывались глубже, чем в Сен-Дени, и во
многом творцам шартрского фасада удалось продвинуться дальше по пути
создания готического соборного фасада.
Северо-западная башня, начатая первой, еще не обнаруживает никаких
новых стилистических признаков. Три нижних ее яруса конструктивно и зри-
тельно связаны между собой узкими, сильно выступающими пилонами. Од-
нако движение ввысь, начатое в двух первых ярусах пилонами и длинными
оконными проемами, в третьем ярусе прерывается сплошной плоскостью
стены. В четвертом ярусе, правда, вновь появляются длинные окна, но пи-
лоны этого яруса не достигают, и он оказывается ритмически не связанным
с нижними. Романская аддитивность, замкнутость отдельных частей в этой
башне еще полностью сохраняется.
Юго-западная башня, заложенная в 1141 году,1,3 принадлежала к роман-
скому типу башен, бытовавшему в королевском домене в первой половине
XII века.114 Непосредственными предшественницами шартрской башни яв-
ляются башни церквей в Окзерре (церковь Сент-Трините), Вандоме, Этампе
(церковь Нотр-Дам-дю-Фор). Несколько нижних ярусов у таких башен четы-
рехгранные, а верхний — восьмигранный. Переход от четырехгранного к
восьмигранному объему конструктивно обеспечивается тромпами, а снару-
жи маскируется четырьмя башенками, увенчанными шпилями. Основной
объем башни также завершается каменным шпилем. Башни этого типа от-
вечали вкусу эпохи зрелого романского стиля, когда на смену суровой не-
приступной простоте пришло стремление создавать многосложные и укра-
шенные формы. Шартрской юго-западной башне присущи все признаки
башни этого типа. Она могла бы считаться достойной завершительницей
его эволюции благодаря особому совершенству исполнения — чеканной яс-
ности линий, виртуозной кладке камня, стройности шпиля. Но есть в ней и
нечто новое. Во-первых, по сравнению со своими предшественницами, она
поразительно высока. В то время как башни других церквей того времени
не превышали 50—60 м, шартрский шпиль вознесся на высоту 105 м. Такое
стремление к головокружительным высотам, несоизмеримым с человеческим
масштабом, уже предвосхищало свойства готической архитектуры, неотъем-
лемый от нее пафос безмерного, бесконечного, бесчисленного.
С огромной высотой сочетается в шартрской башне вытянутость всех ее
ярусов. Однако вертикализм обеспечивается здесь и другими средствами.
— 104 —
Структура нижних ярусов в общем соответствует структуре северо-западной
башни. Как и там, башенный объем держат пилоны. Но на юго-западной
башне они не обрываются перед верхним ярусом, а восходят до основания
октогона, сообщая всей массе башенного столпа энергичное движение
ввысь. Оконные проемы и слепые арки членят поверхность стен во всех яру-
сах, также демонстрируя непрерывный и поступательный характер этого
движения. Впечатление устремленности башенного столпа ввысь обеспечи-
вается и многочисленными мелкими архитектурными формами, окружа-
ющими основание шпиля башни: шпилями, венчающими башенки, выраста-
ющие по углам октогона, и вимпергами, завершающими узкие стрельчатые
окна на его гранях. В других церковных башнях этого типа вимперги и шпи-
ли угловых башенок не достигают основания большого башенного шпиля
и поэтому сопровождают его движение в медленном темпе, отставая от него.
Не выглядят они динамичными и благодаря своим приземистым формам. В
шартрской башне, напротив, сами формы вимпергов и шпилей вертикали-
зованы, длинны и остры. Кроме того, они поднимаются выше основания
башенного шпиля, словно пускаясь за ним вдогонку. Правда, убыстрив темп
и добившись непрерывности движения архитектурных линий башни, шартр-
ский архитектор не сумел сохранить ту логику соподчинения основного
объема ее верхнего яруса и малых архитектурных форм, соседствующих с
ним, которая была свойственна романским церковным башням, где все объе-
мы ясно отделены друг от друга. В шартрской башне множественные мелкие
формы, лепящиеся к октогону и к основанию шпиля, перегружают, загро-
мождают основной объем башни и лишают его форму четкости. И все же
стремительный взлет и головокружительная высота юго-западной башни
Шартрского собора были для того времени явлением принципиально но-
вым. В этих ее свойствах, кажется, материализовался тот массовый энтузи-
азм, который сопутствовал ее возведению. Симптоматично, что шартрская
башня не казалась устаревшей по своим формам даже в эпоху зрелой готики,
когда было уже построено множество других, самых сложных и смелых
сооружений. Об этом свидетельствует полушутливая рекомендация зодче-
му, который желал бы построить совершенный собор. Она предписыва-
ла: «Возьми башни шартрского собора, порталы реймсского, неф амьен-
ского».
Королевский портал
Трехпортальная композиция, находящаяся между башнями западного фа-
сада Шартрского собора, называемая Королевским порталом из-за статуй
библейских царей и цариц, украшающих колонны откосов, возникла, как
принято считать, между 1145 и 1155 годами. Эта датировка основывается
на нескольких косвенных документальных свидетельствах. Вплоть до
1142 года в соборных документах упоминается о пожертвованиях, произво-
дившихся ради строительства соборной башни. Следовательно, до 1142 года
сооружалась только одна, северо-западная башня. В письме аббата монас-
— 105 —
тыря Мон-Сен-Мишель Робера де Ториньи, датированном 1144 годом, го-
ворится уже о башнях."5 Значит, в это время стали воздвигать юго-западную
башню, и мог быть начат связывающий башни между собой Королевский
портал. Кроме того, в шартрских соборных книгах, относящихся к 1152—
1156 годам, упоминается о мессе, отслуженной за упокой души некоего ар-
хидьякона Ришара, и о том, что он пожертвовал для западного фасада со-
бора золоченую статую Богоматери."6 Не приходится сомневаться в том,
что имелась в виду фигура сидящей Богоматери с младенцем в тимпане пра-
вого бокового портала. Кстати, на ней еще в первой половине нашего сто-
летия были видны следы позолоты."7 Доказательством того, что Королев-
ский портал был завершен в середине 50-х годов XII века, может служить
дата освящения собора в Ле Мане—1158 год. Декор портала, открыва-
ющегося в южный неф этого собора, создавался под прямым воздействием
скульптуры Королевского портала.
О правильности датировки Королевского портала 40—50-ми годами сви-
детельствует и типологическое сходство его с порталами западного фасада
церкви Сен-Дени, оконченного в 1140 году, то есть за несколько лет до пред-
полагаемого момента начала работ над шартрской композицией. Притяга-
тельная сила церкви Сен-Дени, обусловленная ее значительностью и худо-
жественным новаторством, территориальная близость Сен-Дени и Шартра,
а также дружеские связи шартрского епископа Жоффруа с аббатом Сугери-
ем достаточно объясняют родство этих памятников.
Как и в Сен-Дени, все три шартрских портала имеют внушительные раз-
меры, но средний несколько превосходит боковые по ширине и высоте. Как
и там, все они обильно украшены скульптурой: их откосы снабжены
статуями-колоннами, а тимпаны окружены несколькими рядами архиволь-
тов с фигурами, изваянными в высоком рельефе. Как и в Сен-Дени, статуи-
колонны изображают персонажей Ветхого завета — патриархов, пророков,
царей и цариц. Эта нижняя, в конструктивном отношении несущая часть
порталов со скульптурами, воплощающими ветхозаветные образы, служит
зримым пьедесталом для верхней, декор которой — рельефы капителей, тим-
панов, архивольтов — иллюстрирует христологическую тему. В шартрской
композиции, таким образом, как и в Сен-Дени, наглядно представлена пре-
емственность Ветхого и Нового заветов. В обоих ансамблях главные темы
обогащены изображениями знаков Зодиака и персонификаций месяцев года,
то есть обеим программам присуща тенденция к космичности и всеисторич-
ности, к созданию целостной картины мира как в пространственном, так и
во временном аспектах. Помимо идейно значимых компонентов скульптур-
ного декора оба портальных комплекса содержат множество сходных по ри-
сунку орнаментальных мотивов — тератологических, растительных, геомет-
рических.
Королевский портал интересен уже тем, что его скульптура восполняет
для истории искусств тяжелые утраты, которые понес скульптурный декор
западного фасада церкви Сен-Дени. Нынешнее состояние порталов церкви
Сен-Дени позволяет лишь в самых общих чертах судить об архитектонике
—106—
Шартр. Собор.
Средняя часть западного фасада
и тематике декора. Шартрский Королевский портал, к счастью, не претер-
певший серьезных повреждений и избегнувший вмешательства реставрато-
ров XIX столетия, представляет собой уникальный памятник, в котором за-
печатлен первоначальный момент возникновения готической скульптуры.
Этот памятник позволяет видеть, какие элементы романского искусства по-
служили исходным материалом для построения нового ансамбля, просле-
дить, как в процессе этого построения эволюционный путь — ассимиляции
и трансформации традиционных элементов — сочетался с качественными
скачками, с образованием новых, неизвестных романскому искусству струк-
турных элементов и пластических форм, наконец, позволяет понять, какими
средствами создавался новый образ человека.
Факт столь быстрого появления вслед за фасадом церкви Сен-Дени дру-
гого значительного и в главных чертах аналогичного ему фасадного ансам-
бля убеждает в том, что идеи Сугерия были сразу поняты, оценены и бла-
годарно восприняты современниками, а следовательно, они отвечали
насущным потребностям художественного развития. Жизнеспособность и
актуальность этих идей доказывается и самим их претворением в шартрском
ансамбле. Если фасад церкви Сен-Дени был создан творческой, волюнтари-
стической мыслью ученого клирика, то в Шартре эта концепция стала до-
стоянием мастеров, которые, разрабатывая ее на свой страх и риск, на прак-
тике проверяли ее жизнеспособность. В Шартре «головные» идеи Сугерия
начали жить и действовать в специфически художественной сфере. В отличие
от фасада церкви Сен-Дени Королевский портал создавался не как органич-
ная часть целостной фасадной композиции, а как вкрапление в фасад, со-
оружавшийся в несколько этапов, без четкого предварительного плана. Мас-
терам порталов пришлось приспосабливать заимствованные из Сен-Дени
идеи к традиционному мышлению архитекторов и входить с ним в компро-
миссы. Однако наиболее важные из этих идей не были принесены в жертву
обстоятельствам, напротив, воплощены с новой, большей степенью убеди-
тельности.
Сама стихийность строительства шартрского фасадного ансамбля имела
свои преимущества. Она дала мастерам Королевского портала возможность
большей свободы и полноты самовыражения. В Сен-Дени была разработана
новая структурная схема фасада церковного здания. В Шартре она обрела
плоть. Новые тематические и структурные идеи были в Королевском пор-
тале высказаны языком пластических форм, полнокровным и непосредст-
венным. При этом шартрские мастера вели более многоплановый диалог с
романским искусством, чем создатели порталов церкви Сен-Дени. Исполь-
зуя их завоевания, шартрские скульпторы в то же время и заново обраща-
лись к романской традиции, самостоятельно черпали из нее многие элемен-
ты и по-своему их переосмысливали. Можно сказать, что в некоторых
существенных моментах тематики, структуры и образного строя портальные
композиции церкви Сен-Дени и западного фасада Шартрского собора пред-
ставляют собой разные варианты решения новых проблем. В обоих ансам-
блях есть свои озарения и смелые прорывы вперед, к новому искусству, и
— 108 —
свои непреодоленные связи с романской традицией. Шартрский ансамбль
явился отнюдь не простым повторением портального ансамбля церкви Сен-
Дени, а результатом живого творческого процесса, в котором идеи Сен-Дени
были и развиты, и модифицированы.
До сих пор остается нерешенным вопрос, создавался ли Королевский
портал с самого начала на том месте, где он теперь находится, то есть в
одной плоскости с западными гранями фасадных башен, или он первона-
чально планировался, а может быть, и строился у восточных граней башен.
В 1901—1903 годах археологи, производившие раскопки в западном конце
главного нефа собора, высказали предположение, что в 30—40-х годах
XII века, в начальный период сооружения башен, создание единой фасадной
плоскости вовсе не предусматривалось.118 Археологи наткнулись на мощные
фундаменты какого-то сооружения и сочли их остатками стоявшего там не-
когда портала. Это убеждение заставило ученых думать, что Королевский
портал и окна над ним были построены первоначально в дальнем, восточ-
ном конце межбашенного пространства и служили фасадной стеной распо-
лагавшегося позади них двухэтажного нартекса, равного по ширине глав-
ному нефу базилики. Нижний этаж нартекса имел, по их мнению, три нефа,
чем и объясняется трехчастная структура портала, а второй этаж занимала
капелла, которую освещало окно с выполненными тогда же витражами. Поз-
же, в 50-х годах, считали эти ученые, когда строительство юго-западной
башни продвинулось, нартекс упразднили, центральный неф собора продли-
ли до западных граней башен, а фасад нартекса — стену с порталами и ок-
нами — переместили к западу и поставили в один фронт с западными гра-
нями башен.
В 1937—1938 годах в западной части здания были вторично произведены
раскопки. Проанализировав в 1955 году результаты обоих этапов археоло-
гических исследований, Э. Фельс *” пришел к выводу, что сохранившиеся
под главным нефом фундаменты не могли принадлежать порталу, поскольку
они не содержат никаких следов уступчатых откосов, и что на этих фунда-
ментах скорее всего покоилась массивная четырехгранная башня, которая
служила западным завершением базилики XI века. Действительно, подоб-
ные башни, унаследованные романской архитектурой от каролингской эпо-
хи, были типичны для французских церквей XI века. Согласно мнению
Фельса, Королевский портал не передвигался, он с самого начала строился
у западных граней башен и мыслился как часть фасадной плоскости.
Однако вскоре после появления статьи Фельса В. Зауэрлендер 120 обратил
внимание на факты, показывающие, что процесс сооружения Королевского
портала протекал отнюдь не гладко. По наблюдениям Зауэрлендера, в де-
коре боковых, примыкающих к башням порталов есть некоторые изъяны.
Так, в обоих архитравах южного портала — в скульптурных фризах со сце-
нами Рождества Христова и Принесения во храм — срезана правая половина
тела у каждой из крайних справа, граничащих с башенной стеной фигур. В
нижней части архивольтов, там, где они соприкасаются с абаками колонн,
у фигур античных мудрецов обрезаны ноги, а в тимпане ликвидирован бал-
— 109 —
дахин над фигурой Богоматери, который иначе выступал бы за вершину
нынешней арки, и от него остались только базы колонок. Из всего этого
можно заключить, что портал был некогда шире и выше, чем теперь. Ббль-
шие размеры имел, очевидно, и левый портал. Но там, чтобы сузить его,
вынули по одному или по два камня из средней части обоих архитравов, и
затем их разрезанные половины снова соединили вместе, в тимпане же со-
хранили среднюю плиту с фигурой возносящегося Христа, а обрезали и за-
тем присоединили к ней боковые плиты. В местах соединения половин ар-
хитравов видны вертикальные швы (слева от средней оси), а в украшающих
архитравы рельефах оказались изъяты некоторые фигуры. В результате в
нижнем архитраве вместо двенадцати апостолов изображены десять, а в
верхнем у одного из ангелов недостает крыла, кроме того, у нижних фигур
архивольтов, как и в правом портале, обрезаны ноги. В тимпане обрезаны
крылья у обоих ангелов, фланкирующих фигуру Христа. Все факты наводят
на мысль, что порталы были рассчитаны первоначально на определенный
интервал между башнями, а затем оказались втиснутыми в более узкое про-
странство. Зауэрлендер ограничился в своей статье констатацией этих пере-
делок, не взявшись умозаключать, произошли ли изменения вследствие пере-
мещения порталов или они имели какие-то иные причины.121 Никаких
убедительных объяснений не смогли предложить исследователи и в после-
дующие десятилетия.
Во всяком случае, бесспорно, что, в отличие от фасада церкви Сен-Дени,
строительство фасада Шартрского собора осуществлялось согласно тради-
ционно романскому аддитивному принципу. Фасад постепенно «собирали»
из отдельных элементов. Из фасада Сен-Дени шартрские архитекторы взяли
наиболее эффектные, наиболее декоративные его элементы — три портала
со скульптурой и три окна с витражами. Неудивительно, что основная идея
разработанной в Сен-Дени фасадной концепции, заключавшаяся в том, что-
бы сделать фасад проекцией на плоскость пространственных членений цер-
ковного здания — его трехнефной и трехъярусной структуры, — в западном
фасаде Шартрского собора осталась нереализованной.
Фасад Шартрского собора не отвечал структуре здания, поскольку все
три его портала открывались в главный неф. Кроме того, стена с порталами
и окнами, вставленная в межбашенный интервал, не была в полной мере
фасадной стеной. Правда, широкими разворотами своих откосов и тяготе-
ющим к плоскости скульптурным декором Королевский портал гармониро-
вал с плоскостями башенных граней, а стрельчатые завершения порталов
вторили вытянутым, узким оконным проемам башен и длинным, стрельча-
тым слепым аркам, членящим их поверхности. Однако средняя часть фасада
получилась слишком низкой. Она утопала, «проваливалась» между башня-
ми. Контраст был тем более резким, что юго-западная башня, достроенная
в XII веке, имела необычную для своего времени высоту. Таким фасад про-
существовал до самого конца столетия. Только когда собор стал строиться
заново после пожара, уничтожившего в 1194 году все здание XI века и по-
— 110 —
щадившего лишь фасад, над тремя фасадными окнами был надстроен ярус
с розой, и фасад принял более обычный для своей эпохи вид.
То обстоятельство, что ширина шартрского портального комплекса была
предопределена межбашенным интервалом и что все три портала должны
были открываться в один, главный неф, предъявляло к мастерам жесткое
требование максимально сблизить порталы друг с другом. Однако из вы-
нужденного решения они сумели извлечь огромные преимущества. Им уда-
лось сделать Королевский портал единым, нерасторжимым архитектурно-
скульптурным ансамблем. Как это ни парадоксально, продуманная
структура фасада церкви Сен-Дени не позволяла достигнуть такого единст-
ва. Там порталы довольно далеко отстоят друг от друга. Изолирующую
роль играют широкие и сильно выступающие вперед контрфорсы. Кроме
того, общая ритмическая лабильность, свойственная системе фасада в це-
лом, сказалась и в ритмической неоднородности порталов. Боковые значи-
тельно уступают среднему по высоте и завершаются арками с небольшим
стрельчатым изломом, в то время как средний портал имеет полуциркуль-
ную арку. Архитравы боковых порталов расположены ниже, чем архитрав
среднего. Не слишком резкие, но все же заметные перепады уровней и раз-
личия очертаний, расстояния, отделяющие порталы друг от друга, наконец,
приземистые, тяжеловесные, статичные формы заставляют воспринимать их
как покоящиеся каждый в себе.
Шартрские порталы стоят вплотную друг к другу. Контрфорсы между
ними чрезвычайно узки, а все архитравы имеют общую нижнюю границу,
которая связывает порталы отчетливой горизонтальной чертой. Однако еще
больше связывают их между собой настойчивые повторы вертикальных ли-
ний, которые получают преобладающее значение, так как пропорции пор-
талов очень вытянуты, завершения имеют стрельчатую форму, и разница в
высоте между средним и боковыми порталами невелика. Благодаря всему
этому они производят впечатление дружно, в едином движении устремля-
ющихся вверх. Этому эффекту способствуют и низкие цоколи порталов. Рост
архитектурных форм, вертикальное движение архитектурных линий начина-
ется будто от самой земли.
Ритмы скульптурного декора Королевского портала еще усиливают дей-
ствие ритмов его архитектуры. Тела статуй-колонн необычайно длинны. В
Сен-Дени они такими вытянутыми не были. Об этом свидетельствуют при-
земистые пропорции порталов и рисунки Монфокона (см. гл. II), запечат-
левшего статуи. С вытянутостью тел сочетаются в шартрских фигурах край-
няя скованность и полное единообразие поз. Статуи Сен-Дени, судя по
рисункам, имели различные положения рук: иногда обе руки были опущены
или сложены на животе, иногда одна рука опущена, а другая согнута и под-
нята к плечу, к лицу, прижата к груди. Поднятой могла быть и левая, и
правая рука. В шартрских порталах все фигуры стоят одинаково, прижав
правую, согнутую в локте руку к груди и держа в ней свиток или книгу,
левая же рука полуопущена и придерживает одежду. У некоторых фигур на
порталах церкви Сен-Дени ноги были скрещены, у других верхняя половина
— ill —
тела была фронтальна, а нижняя повернута вбок. Они, таким образом, еще
сохраняли какую-то степень романской неестественной подвижности.
Шартрские статуи полностью фронтальны и неподвижны. Их плечи узки и
покаты, силуэты замкнуты, нижняя, вытянутая часть тела, скрытая за отвес-
но падающими, плиссированными складками одежды, почти полностью упо-
добляется каннелированному стволу колонны. Функция статуи как дублера
архитектурного элемента и как интерпретатора действующих в нем текто-
нических сил демонстрируется в шартрских рядах статуй с максимальной
наглядностью.
Единообразное строение статуй обеспечивает однородность их рядов и
тем самым в сильной степени содействует объединению порталов друг с дру-
гом. Фигуры образуют на порталах сплошной, прерываемый лишь дверны-
ми проемами, проникнутый равномерным четким ритмом пластический по-
яс. Этой же тройной цели — максимально выявить архитектурный каркас
порталов, акцентировать основные направления архитектурных линий и в
то же время связать все три портала воедино — служат и выше расположен-
ные части скульптурного декора. Архитравы порталов украшены рельефа-
ми. Это фризообразные композиции, образованные строгими, стройными
рядами одинаковых стоящих или сидящих фигур. Многократными повтора-
ми вертикальных линий они, подобно статуям-колоннам, активизируют дви-
жение архитектурных линий порталов ввысь. Вместе с тем эти ровные ряды
позволяют зрителю издали выделить архитравы среди других компонентов
портальной структуры.
Непосредственно под архитравами располагается еще один пояс релье-
фов, также тянущийся через все три портала. Его ритм более динамичен и
прихотлив. Непрерывно текущее повествование о жизни Христа объединяет,
сливает друг с другом все капители — колонн, несущих статуи, тонких ор-
наментированных колонн, стоящих между ними, столбов, держащих архи-
травы — в единую пластическую ленту. Архитравы и объединенные лентой
рельефов капители кладут решительную грань между нижней и верхней по-
ловинами порталов, настойчиво подчеркивая их архитектонику и прочно
связывая их друг с другом горизонтальными поясами, параллельными более
широкому и такому же сплошному поясу статуй.
Однако во имя объединения всех трех порталов средствами скульптур-
ного декора шартрским мастерам понадобилось частично поступиться
основным, заимствованным из Сен-Дени принципом, заключавшимся в том,
что скульптурный декор соответствовал и строго подчинялся конструкции
портала. Этот структурный принцип нарушен в Королевском портале уже
полосой рельефов, маскирующих границы между капителями и, следователь-
но, делающих неясной для зрителя конструктивную роль каждой из них.
Более серьезным нарушением принципа является несоответствие числа ря-
дов архивольтов числу колонн со статуями. Так, средний портал имеет три
ряда архивольтов, статуй же помещено по пять на каждом откосе. Несоот-
ветствие объясняется тем, что помимо колонн со статуями, несущих архи-
вольты, на каждом откосе, у края, примыкающего к дверному проему, на
— 112 —
лицевой стороне столба, держащего архитрав, и у внешнего края, на боко-
вой грани разделяющего порталы контрфорса, помещено еще по колонне со
статуей, хотя эти колонны не имеют конструктивного значения. Они добав-
лены к несущему элементу конструкции — столбу — в декоративных целях.
Здесь статуя-колонна изменяет своей основной задаче — интерпретировать
конструкцию. Такой прием применен ради того, чтобы как можно больше
насытить порталы скульптурными формами и усилить впечатление непре-
рывности пластического пояса. В боковых порталах дополнительные статуи
также имеются, и возникают они в тех же пунктах, но там есть и еще одно
смелое нарушение связи скульптуры с конструкцией портала. Двум рядам
архивольтов соответствуют в каждом из боковых порталов семь статуй, при-
чем три стоят на откосе, примыкающем к башне, а четыре — на откосе, при-
мыкающем к среднему порталу.122 Нарушенной оказывается, таким образом,
даже симметрия скульптурного декора, на сей раз ради эффекта нарастания
волны скульптурных форм от краев ансамбля к его середине. В итоге Ко-
ролевский портал украсили двадцать четыре статуи (сохранилось девятна-
дцать), в то время как конструкция портала позволяла поместить лишь че-
тырнадцать фигур — по четыре на боковых порталах и шесть на среднем.
В Сен-Дени принцип подчеркивания, выделения посредством скульптуры
конструктивно значимых элементов архитектуры порталов проводился с не-
укоснительной последовательностью и точностью. Каждая колонна со ста-
туей служила опорой для пяты архивольта, украшенного фигурами; каждая
колонна, каждый столб имели свою собственную, четко отграниченную от
остальных капитель, украшенную орнаментом, непохожим на соседние. В
Сен-Дени первичной и доминирующей была архитектурная, рациональная,
конструктивная идея. Скульптура, как производная от архитектуры, по-
слушно ей повиновалась. В шартрском Королевском портале доминирующее
значение приобрела скульптура. Внешне, зрительно архитектоничность ан-
самбля от этого только выиграла. Геометрические линии архитектурного
каркаса отчетливее выявились, очевидной стала и конструктивная взаимо-
связанность порталов. Однако, используя архитектурный каркас, мастера
внесли в его линии свои коррективы, с тем, чтобы дать скульптуре возмож-
ность интенсивнее и полнее проявить себя.
Новый, наступательный характер шартрской скульптуры сказывается,
во-первых, в том, что она гораздо активнее, чем в романских комплексах и
в порталах церкви Сен-Дени, вторгается во внешнее пространство. В Сен-
Дени, как показывают сохранившиеся фрагменты скульптурных компози-
ций, и фигуры, и орнаменты были ниже по рельефу, сильно тяготели к плос-
кости. В шартрских порталах не только большие статуи откосов, но и
фигуры в тимпанах, архивольтах, фризах становятся намного более выпук-
лыми, объемными. Объемность противопоставляет их плоскости фона, а
также изолирует их друг от друга. Тем самым повышается значимость каж-
дого скульптурного элемента. К тому же число скульптурных элементов во
всех частях Королевского портала сильно возросло, по сравнению с порта-
лами церкви Сен-Дени, и тем более — по сравнению с романскими порта-
— 113 —
лами. Королевский портал выглядит густо населенным. Помимо возросшего
количества статуй и фигур в рельефных композициях, этому впечатлению
способствует еще и двуслойность пластического наряда порталов в зоне от-
косов. Торцовые грани столбов, обрамляющих дверные проемы, нижние
части колонн, несущих статуи, стволы служебных колонн между ними
обильно, сплошь украшены небольшими рельефными фигурками и всевоз-
можными орнаментами, которые образуют второстепенный по значению,
нижний, глубинный слой декора. Переполненный мелкими, подвижными
формами, пульсирующий, благодаря ритмическим повторам звеньев орна-
мента, он проступает повсюду из-под крупных, лаконично очерченных, ар-
хитектонизованных форм статуй. С его хитросплетениями органических и
геометрических, конкретных и абстрактных форм этот нижний слой воспри-
нимается как первоначальная стихия, как проникнутый жизнью субстрат, из
которого рождается, кристаллизуется упорядоченная, организованная струк-
тура статуй. Добавляясь к иконографической системе скульптурного декора,
энциклопедической по охвату тем, содержащей множество высокоорганизо-
ванных образов, несущих большую идейную нагрузку, орнаментальный слой
еще усиливает и без того производимое этой системой ощущение неисчер-
паемости, бесчисленности изображенных явлений бытия. Скульптура на Ко-
ролевском портале образует свой собственный, суверенный мир, который
столь же явно подчинен законам, дисциплинирующим и выстраивающим
его, сколь и полон непроясненных, стихийных витальных сил.
Скульптурные ансамбли порталов церкви Сен-Дени и западного фасада
Шартрского собора представляют собой две последовательные ступени в
развитии новой системы скульптурного декора фасада. В Сен-Дени была
построена на основе архитектурного каркаса порталов структурная схема
декора. В Шартре эта схема позволила сделать скульптурный декор порта-
лов зримым образом универсума. Необходимой предпосылкой для форми-
рования новой концепции явилась тематическая программа декора. Самой
программе свойственны невиданные прежде широта, целостность и строй-
ность. Существо ее составляет одна большая общая тема. Она подразделя-
ется на две темы. Одна из этих тем, в свою очередь, подразделяется на три
темы, с которыми связаны, то поясняя, то дополняя их содержание, еще не-
сколько частных тем. Таким образом, программа представляет собой обра-
зец схоластического мышления, специфику которого составляет принцип ие-
рархического соподчинения тем, мыслей, доказательств, последовательного,
многоступенчатого нисхождения в изложении темы от общего к частному.
Архитектурный каркас Королевского портала благоприятствовал разработ-
ке иконографической системы, которая оптимально выразила содержание и
принцип построения тематической программы. Благодаря сближенности
порталов и единообразию их структуры создается единый экран, на котором
весь комплекс идей, воплощенный в скульптурных композициях, предстает
взору зрителя сразу. Геометрическая сетка линий делает наглядными взаи-
мосвязи между отдельными частями системы, то есть позволяет зрителю
прослеживать узор теологической мысли.
—114 —
Шартр. Собор.
Западный фасад. Фрагмент тимпана центрального портала
Основная тема шартрского скульптурного декора — это заимствованная
из Сен-Дени тема преемственной связи Ветхого и Нового заветов. Ветхоза-
ветная эпоха представлена в нижней части портального ансамбля проходя-
щими через все три портала рядами статуй. Все выше расположенные
скульптурные циклы иллюстрируют новозаветную, притом одну, христоло-
гическую тему. Как и порталы церкви Сен-Дени, шартрские порталы делятся
— 115 —
Шартр. Собор.
Верхняя часть правого портала

Шартр. Собор.
Западный фасад Фрагмент скульптурного декора архивольтов правого портала.
Фигуры Музыки, Грамматики и мудрецов античности
нижней границей архитравов на две равные части. Эта четкая сквозная чер-
та наглядно показывает, что ветхозаветная и новозаветная эпохи составляют
две половины всемирной истории, что Новый завет возник на фундаменте
Ветхого и что приход в мир Христа подвел итог ветхозаветному периоду и
возвестил человечеству начало нового, принципиально иного этапа.
Христологическая тема раскрывается в трех репрезентативных сценах,
заполняющих тимпаны, и в сопровождающих их сценах и фигурах на ар-
хитравах и в архивольтах. Параллельно репрезентативным композициям
жизнь Христа иллюстрируется длинной, тоже сквозной, проходящей через
три портала серией повествовательных сцен в зоне капителей.
Композиционным центром и центром иконографической системы шартр-
ского ансамбля является тимпан среднего портала с изображением «Христа
во славе», иллюстрирующим апокалиптическое видение Иоанна Богослова
(Апокал. 4: 2—8), соответственно иконографической схеме, сложившейся в
романскую эпоху: с фронтальной фигурой сидящего и благословляющего
Христа в мандорле, окруженного символами евангелистов, ангелами и два-
дцатью четырьмя старцами. В поле тимпана шартрского портала находятся
фигуры Христа и апокалиптических животных, ангелы же и старцы занима-
ют архивольты. На архитраве помещены сидящие в ряд двенадцать апосто-
лов, по краям ряд замыкают две стоящие фигуры, изображающие, вероятнее
всего, пророков. Картину апофеоза Христа фланкируют сцены тимпанов бо-
ковых порталов, представляющие начальный и конечный моменты его зем-
ного пути. Декор верхней части правого портала посвящен теме Воплоще-
ния Христа. В поле тимпана изображена Богоматерь, сидящая с младенцем
на коленях. По сторонам от нее — два кадящих ангела. Эта композиция так-
же носит характер апофеоза. Тему Воплощения конкретизируют сцены, по-
мещенные в двух регистрах архитрава. В нижнем изображены Благовещение,
Встреча Марии с Елизаветой, Рождество Христа и Благовестие пастухам.
Верхний регистр занят сценой Принесения во храм. Скульптурный цикл в
архивольтах не связан с темой тимпана сюжетно. Изображены семь «сво-
бодных искусств», олицетворенных женскими фигурами, а также мудрецами
античности. В левом тимпане показано Вознесение Христа. Композиция, как
и в двух других тимпанах, построена строго симметрично. В нижнем реги-
стре архитрава изображены апостолы, в верхнем — слетающие к ним анге-
лы. Фигуры в архивольтах северного портала не имеют прямого отношения
к этому событию, но составляют тематическую и композиционную парал-
лель циклу «свободных искусств». Это знаки Зодиака, чередующиеся со сце-
нами сельских работ и других занятий, характерных для того или иного
месяца года. Таким образом, в архивольтах северного портала показана фи-
зическая деятельность человека, в архивольтах южного — умственная.
Единство и вместе с тем емкость иконографической системы декора, а
также удивительная стройность изложения идей — симметрия расположения
тем, богатство антитез и параллелей — составляют уникальную особенность
Королевского портала. С возникновением иконографических систем фасад-
ного скульптурного декора церкви Сен-Дени и Шартрского собора перед
— 118 —
создателями фасадных скульптурных ансамблей появилась новая цель, к ко-
торой они с тех пор стремились, поколение за поколением. Но ни одна ико-
нографическая система, даже в эпоху высокой готики, не достигла такой
слаженности, как в Королевском портале. В Сен-Дени иконографическая
система была не столь целостной. Христологическая тема присутствует там
только в декоре среднего портала, в тимпане которого изображена сцена
Страшного суда. На столбе, разделяющем дверной проем этого портала,
стояла фигура св. Дионисия, ему был посвящен и тимпан правого бокового
портала. Тема мозаики, украшавшей тимпан левого, северного портала цер-
кви Сен-Дени, неизвестна. Знаки Зодиака и олицетворения месяцев года в
порталах Сен-Дени имеются, но расположены не вокруг тимпанов, а на ли-
цевых гранях столбов, обрамляющих дверные проемы боковых порталов,
поэтому их смысловую связь с другими компонентами декора понять труд-
но, хотя она и существует. В шартрских порталах, будучи представленными
в архивольтах, окружающих тимпаны, круговорот жизни сотворенного мира
и картины человеческих физических и умственных трудов воспринимаются
как радиация Божественной воли, в то же время становится очевидным, что
вся жизнь Космоса и человека обращается вокруг центральной фигуры ми-
роздания — Христа.
Однако не столь централизованная и единая, как в Шартре, идейная про-
грамма декора порталов церкви Сен-Дени оказалась перспективнее. Именно
принцип более свободного соподчинения тем был воспринят и утвердился
в скульптурных ансамблях готических фасадов. Готические портальные ком-
позиции строятся, как правило, согласно схеме, намеченной в Сен-Дени:
средний портал посвящен Христу, один из боковых — Богоматери, дру-
гой — местному святому. Правда, все эти темы в готических порталах раз-
работаны гораздо подробнее, так что декор каждого портала образует це-
лый мир сцен и фигур. В Сен-Дени и Шартре были созданы сжатые,
спрессованные формулы универсалистски ориентированных иконографиче-
ских систем, которые потом, на протяжении полувекового периода форми-
рования готики, развертывались, удлиняясь и расширяясь.
Отказалась готика и от фриза объединяющего капители и содержащего
цепь повествовательных эпизодов. В Королевском портале создание такого
фриза, продиктованное стремлением к демонстративности скульптурного
декора и к единству программы, было отважной попыткой вытянуть в одну
линию цикл сцен, который в романском храме распределялся между капи-
телями нескольких столбов, причем каждая капитель имела изображения на
четырех сторонах своего блока. Зрителю требовалось обходить столбы кру-
гом и двигаться от одного столба к другому, если он хотел рассмотреть весь
цикл, или приходилось довольствоваться рассмотрением одной-двух сцен.
Однако сюжетный фриз на капителях Королевского портала выглядит из-
лишним. Он перегружает порталы скульптурными формами, кроме того,
мелкие масштабы фигур и кривизна поверностей капителей не позволяют
зрителю легко опознавать сцены. В качестве фактора архитектонизации де-
кора порталов фриз был удачной находкой, изобразительное же решение
— 119—
нельзя назвать убедительным. Готические мастера все же восприняли шартр-
скую идею объединения капителей портала скульптурным фризом, но заме-
нили сюжетные сцены менее плотным и более льнущим к плоскости расти-
тельным орнаментом.
Шартрским мастерам был присущ пафос первооткрывателей. Созданная
ими система декора содержала в себе много экспериментов и максималист-
ских крайностей, которые в процессе сложения готики отвергались или сгла-
живались.
Программа декора порталов церкви Сен-Дени оказалась перспективнее
шартрской и в том отношении, что в ней важное место занимали нравст-
венные идеи. Отчетливо выраженный моральный аспект имеет там эсхато-
логическая тема, воплощенная в сцене Страшного суда, которая занимает
тимпан среднего портала. Правда, в романских тимпанах Страшный суд
изображался не менее часто, чем второй вариант эсхатологической темы —
Апокалиптическое видение, но готика восприняла только сюжет Страшного
суда, потому что он касался человечества и его судеб и, в отличие от Апо-
калиптического видения — поразительного, непостижимого, создавал некий
мост между человеком и Божеством. Нравственные идеи воплощает в Сен-
Денй и цикл фигур, иллюстрирующий притчу о мудрых и неразумных девах,
которая также призывает человека сделать моральный выбор. Этот цикл,
размещенный по сторонам дверного проема главного портала, композици-
онно связан со сценой Страшного суда в тимпане. В контекст нравственной
проблематики включены в Сен-Дени даже циклы изображений знаков Зо-
диака и работ, производимых людьми в каждый из месяцев года. Они на-
поминают, что труд является необходимым условием спасения души.
В шартрской программе морально-дидактический момент отсутствует.
Второе пришествие Христа показано в традиционно романской формули-
ровке как Апокалиптическое видение. Правда, составители иконографичес-
кой системы все же почувствовали тенденцию времени к предпочтению темы
Страшного суда. Возможно, здесь сыграл роль пример портала церкви Сен-
Дени. На архитраве шартрского среднего портала представлены апостолы,
которым надлежало бы присутствовать в сцене Страшного суда.123 После
создания Королевского портала сцена Апокалиптического видения появи-
лась еще в нескольких порталах, возникших около 1160 года под прямым
воздействием шартрского ансамбля, но затем она совсем исчезла из скульп-
туры. В готических соборах эсхатологическую тему иллюстрирует только
сцена Страшного суда.
Зато подлинным вкладом составителей шартрской иконографической
системы в иконографию монументальной скульптуры явилась тема прослав-
ления Богоматери. Этой теме принадлежало огромное будущее. В готиче-
скую эпоху она сделалась одной из основных тем изобразительного искус-
ства и, в частности, монументальной скульптуры. Шартрский тимпан был
первым, где возникло вневременное, репрезентативное изображение Бого-
матери на троне, с короной на голове. До этого в монументальной скульп-
туре мариологическая тема воплощалась лишь в сцене Поклонения волхвов,
—120 —
которая даже в тимпанах порталов сохраняла повествовательный характер.
Шартрская иконография Богоматери расходилась с традиционной, заимство-
ванной из византийского искусства. Новый атрибут — корона — сразу при-
влек к себе внимание скульпторов и стал без конца воспроизводиться в изо-
бражениях Богоматери. Через несколько десятилетий зрителю начали уже
растолковывать, каким образом Богоматерь сделалась обладательницей ко-
роны. Возник особый сюжет «Коронование Богоматери Христом». Впервые
сцена Коронования появилась около 1170 года в тимпане западного портала
собора в Санлисе. Вскоре после этого сюжет получил широкое распростра-
нение и стал одним из самых излюбленных в декоре готических порталов.
Тема Богоматери в Королевском портале имеет до некоторой степени
самостоятельное значение. Для ее появления существовала причина местно-
го значения. Она была покровительницей собора. Поэтому она заняла то
же место в системе декора, что и св. Дионисий в декоре портального ансам-
бля церкви Сен-Дени. Как и ему, ей посвящен правый боковой портал. Ре-
ликвии Богоматери, Святой Тунике, Шартрский собор был обязан своей
славой так же, как аббатство Сен-Дени — реликвиям св. Дионисия и легенде
о нем. Но все же в иконографической системе декора порталов церкви Сен-
Дени тема св. Дионисия существует на равных правах с темой Христа, со-
ставляя ей параллель. В Королевском портале тема Богоматери входит в
христологическую тему, охватывающую декор всей верхней части порталь-
ного комплекса. Ее изображение с младенцем Христом на коленях симмет-
рично фигуре возносящегося Христа в тимпане северного бокового портала.
Обе сцены боковых тимпанов поясняют и обогащают тему апофеоза, вопло-
щенную в тимпане главного портала (приход Христа в мир и уход из мира;
Воплощение Христа и его Второе пришествие). В контексте этой тематики
репрезентативное изображение Богоматери означает не столько прославле-
ние ее самой, сколько прославление Христа. Фигура Богоматери на троне,
с младенцем на коленях воплощала, как считают исследователи,124 бытова-
вшую в теологической литературе метафору: Богоматерь называли «Sedes
sapientiae», трон премудрости божией, поскольку Христа, начиная с апосто-
ла Павла, идентифицировали с Логосом, Божественной мудростью.
С этим пониманием образа Богоматери и Христа связано и присутствие
в архивольтах, окаймляющих тимпан, цикла изображений «свободных ис-
кусств». Человеческая мудрость соотнесена здесь с мудростью Божествен-
ной. «Свободные искусства» являются земным подобием ее и в то же время
служат средством, с помощью которого человеческий разум восходит к по-
ниманию мудрости Творца. Средневековые авторы высказывались о «сво-
бодных искусствах» таким образом еще со времен Боэция. Однако до Ко-
ролевского портала этот цикл в изобразительном искусстве в связи с
религиозной тематикой не встречался. «Свободные искусства» представлены
в шартрском портале двояко: каждое олицетворяет женская фигура; за ней
следует мужская фигура — конкретного античного авторитета в этой облас-
ти знаний. Так, Музыку сопровождает Пифагор, Диалектику — Аристотель,
Риторику — Цицерон. Двояким характером изображений, как и расположе-
—121 —
нием в ансамбле, цикл «свободных искусств» симметричен циклу «месяцев»
на северном боковом портале, где знаки Зодиака подобным же образом че-
редуются со сценами работ и тоже тематически связаны со сценой в тимпане,
изображающей Вознесение Христа. Они означают сферу земной жизни, по-
кидаемой Христом.
Цикл персонификаций «свободных искусств» — неоспоримое свидетель-
ство воздействия на программу декора Королевского портала идей знаме-
нитой в то время шартрской соборной школы. Она славилась, в частности,
изучением и преподаванием «свободных искусств», и как раз тогда, когда
создавался Королевский портал, в 40—50-х годах, канцлером соборной шко-
лы Тьерри Шартрским был написан большой трактат, посвященный «сво-
бодным искусствам», «Heptateuchon».125
Шартрская школа в середине XII века находилась в зените своего рас-
цвета. По крайней мере два выдающихся магистра, Тьерри Шартрский и
Гийом Коншский, жили и писали в Шартре в то время, когда создавался
Королевский портал. Шартрскую соборную школу принято включать в круг
явлений «ренессанса XII века», так как ее теологи и философы с большим
почтением и с живым интересом относились к античной мысли, особенно к
философии Платона, которая, правда, была им известна лишь по отрывку
из трактата «Тимей» в латинском переводе. Усмотрев сходство между взгля-
дами на сотворенный мир, высказанными в «Тимее» и в «Книге Бытия»,
они на этой платоновско-библейской основе развили свою, не вполне орто-
доксальную систему космологических представлений. Одна из главных их
целей состояла в том, чтобы открыть математические законы, определя-
ющие структуру мироздания. Средствами, с помощью которых можно раз-
гадать принцип строения Космоса, они считали геометрические фигуры и
числовые отношения в музыке. По словам О. фон Симеона, шартрские фи-
лософы «превратили теологию в геометрию».126 Именно в трудах шартрской
школы, у теолога следующего ее поколения Аллана Лилльского, появился
образ Бога-архитектора, строителя Вселенной,127 который в эпоху готики
стал играть большую роль в рассуждениях о природе художественного твор-
чества и часто воспроизводился в изобразительном искусстве.
Непосредственная близость столь крупного интеллектуального центра и
преобладающий интерес шартрских философов к космологии и к структур-
ным проблемам обусловили, возможно, широту тематического охвата про-
граммы декора Королевского портала и продуманную стройность его ико-
нографической системы. Не исключено, что идейное руководство созданием
Королевского портала осуществлял кто-либо из теологов соборной школы,
хотя духом ее философии могли проникнуться и каноники соборного капи-
тула, которые чаще всего бывали составителями программ декора.
Однако на содержание программы декора Королевского портала фило-
софские концепции шартрской школы никак не повлияли. Ведь главные те-
мы и многие подчиненные им сюжеты были заимствованы из Сен-Дени. Все
они каноничны и легко опознаваемы. За исключением темы «свободных ис-
кусств» шартрскую программу составили темы и образы, имевшие широкое
— 122 —
распространение в изобразительном искусстве романской эпохи, в частности
в монументальной скульптуре. Они были почерпнуты из грандиозной
символико-аллегорической системы христианского миросозерцания, основы
которой заложили еще отцы церкви. На протяжении веков в трудах многих
поколений теологов и компиляторов она дополнялась, становилась все бо-
лее разветвленной, обрастала все новыми схоластическими толкованиями.
В этой системе сравнивались по принципу параллелизма, связывались между
собой многообразными числовыми и смысловыми аналогиями земные тво-
рения, небесные тела и движения стихий с Божественными силами, посто-
янно сопоставлялись и уподоблялись друг другу преходящие явления и веч-
ные сущности, одиночные конкретные факты и отвлеченные метафизические
и моральные понятия, сравнивались между собой отдельные отрезки мину-
вшей истории, а прошлое и настоящее вместе противопоставлялись буду-
щему.
Но в романскую эпоху эта система в ее целостности не нашла изобрази-
тельного воплощения. Отдельные темы, вошедшие в изобразительное искус-
ство, хотя и многочисленные, были разрозненными ее фрагментами, и лишь
немногие теологически просвещенные умы знали их место в ней, представ-
ляли себе универсальную связь явлений. В скульптурном декоре порталов
церкви Сен-Дени и западного фасада Шартрского собора система христи-
анского миросозерцания впервые предстала как целое, была предъявлена ко
всеобщему обозрению в комплексе ее идей, в ее тематическом богатстве и
в ее специфической схоластической структуре, со всеми ее параллелями, кон-
трастами, уподоблениями. Воссоздать же эту систему в скульптурном декоре
фасада церковного здания стало возможно благодаря архитектонизации си-
стемы декора, наложению его иконографической схемы на архитектурный
каркас порталов. В Сен-Дени демонстративность системы портального де-
кора не столь очевидна, как в Шартре, в первую очередь, из-за удаленности
порталов друг от друга. Только шартрским мастерам удалось добиться пол-
ного совпадения иконографической схемы декора с архитектурными члене-
ниями порталов.
Стройность архитектоники Королевского портала очевидным образом
отличает его от романских портальных композиций. Однако в трудах, по-
священных французскому искусству XII века, шартрский ансамбль часто ха-
рактеризуется как завершающее, итоговое произведение романского стиля,
как конечная цель всех устремлений романских скульпторов, как некая сум-
ма их частных, дотоле разрозненных, появлявшихся в отдельных памятни-
ках, в отдельных областях Франции композиционных и пластических
находок.12* Действительно, если рассматривать компоненты шартрских
порталов по отдельности, в аспекте ли структурном или тематически-
иконографическом, обнаруживается, что все они, за исключением статуй-
колонн, заимствованы из арсенала пластических форм и композиционных
схем, накопленных романским искусством. Архитектурная конструкция
шартрских порталов, ступенчатых, с колоннами, поставленными между
уступами, типична для порталов периода зрелости романского стиля. Все
—123 —
структурные элементы, составляющие рельефный скульптурный декор
шартрских порталов — тимпан с многофигурной сценой, архитрав, укра-
шенный рядом фигур, архивольты с фигурами, расположенными вдоль дуги
арки, капители с сюжетными сценами, — также почерпнуты из монумен-
тальной скульптуры первой трети XII века. Почти все элементы иконогра-
фической системы декора — сцены Апокалиптического видения и Вознесе-
ния Христа, персонификации знаков Зодиака и месяцев года, ветхозаветные
персонажи, эпизоды из жизни Христа — имели распространение в роман-
ской скульптуре, и в шартрских порталах они воспроизведены в традици-
онных иконографических формулах.
Безусловно, что предшествовавший полувековой путь развития француз-
ской монументальной скульптуры создал необходимые предпосылки для
возникновения шартрского Королевского портала. Безусловно и то, что наи-
более важные тенденции этого развития — к созданию все более масштаб-
ных и многосложных комплексов, к расширению иконографических систем
декора, к возрастанию количества скульптурных изображений, к украшению
скульптурой все большего числа архитектурных элементов — реализовались
в шартрском ансамбле с невиданной прежде полнотой.
Однако при всем этом шартрский ансамбль нельзя считать завершением
эволюционной линии романского искусства. Неправильно было бы также
характеризовать его как произведение переходное, двойственное по своему
характеру, то есть завершающее романскую традицию и в то же время со-
держащее в себе черты нового. При всей неоспоримой генетической связи с
романской традицией он явился ансамблем совершенно нового типа. Струк-
турные принципы любого архитектурно-скульптурного ансамбля, созданно-
го до шартрского, удерживают и замыкают его в пределах романской сти-
левой системы. Принципы, определяющие структуру шартрского ансамбля,
в корне противоречат романским, зато открывают прямой эволюционный
путь к архитектурно-скульптурным фасадным ансамблям зрелой готики. Но-
вые структурные принципы создавали почву для формирования новой об-
разной концепции — новой эмоциональной тональности ансамбля в целом
и нового понимания человеческого образа, и в Королевском портале эта
концепция уже начала складываться. Структура же романского ансамбля
возможность формирования такой концепции исключала.
В противоположности романских и шартрских принципов построения
ансамбля легко убедиться, сравнив Королевский портал с одним из наиболее
выдающихся достижений романского искусства — архитектурно-скульптур-
ным ансамблем портала церкви Сен-Пьер в Муассаке, который возник око-
ло 1120 года, то есть примерно за три десятилетия до шартрского, и мно-
гими своими чертами — масштабностью комплекса, множественностью и
разнообразием элементов скульптурного декора, емкостью идейной про-
граммы — аналогичен ему. Портал открывается в нартекс, завершающий
здание церкви с запада. Первоначально он был расположен на западной сто-
роне нартекса, но в конце XII века его перенесли на южную сторону.12’ Пе-
ред порталом поставлен массивный, глубокий, перекрытый тяжелым коро-
— 124 —
бовым сводом портик. Тимпан и архитрав портала поддерживаются с боков
двумя широкими плоскими пилонами, а в середине — четырехгранным
столбом-трюмо, разделяющим надвое дверной проем. Поле тимпана запол-
няет, как и в центральном портале шартрского ансамбля, сцена Апокалип-
тического видения, архитрав украшен орнаментальной рельефной полосой,
составленной из больших розеток. На лицевых сторонах пилонов и на бо-
ковых сторонах трюмо изваяны рельефные фигуры — на левом пилоне и на
левой грани трюмо — апостолов Петра и Павла, на правом пилоне и правой
грани трюмо — пророков Иеремии и Исайи. Перпендикулярные к плоскости
портала стены портика расчленены каждая парой высоких узких арок; каж-
дая арка заключает в себе две рельефные сцены, расположенные в два яруса.
Над арками находятся два больших прямоугольных панно, также заполнен-
ных рельефами. В нижних частях арок на правой стене портика помещены
сцены Благовещения и Встречи Марии с Елизаветой, а над ними — эпизоды
детства Христа. В одной из арок на левой стене изображен скупец с толстым
кошельком, над ним возвышается фигура одолевающей его смерти, а рядом
стоит дьявол, ожидающий свою добычу. В другой арке представлены истя-
заемая змеями блудница и дьявол, глумящийся над нею. Верхние части этих
арок и панно над ними заняты эпизодами из притчи о богаче и нищем Ла-
заре. Программа декора, таким образом, весьма обширна и в большинстве
своих идей совпадает с программой Королевского портала. Главенствует в
ней тема Второго пришествия Христа. Сопутствующей темой является со-
поставление Ветхого и Нового заветов. Однако в портале церкви Муассака,
в отличие от шартрского Королевского портала, показана не преемствен-
ность их, а противоположность: двум апостолам в левой части портала про-
тивостоят два пророка в его правой части. Рельефы, украшающие портик,
тематически связаны со сценой тимпана: они дополняют ее содержание и
комментируют, растолковывают ее идею. Так, сцены Благовещения, Встречи
Марии с Елизаветой и детства Христа раскрывают тему Воплощения,
то есть Первого пришествия Христа, акцентируя христологический аспект
Апокалиптического видения, а сцены наказания людей за их грехи и бла-
женства нищего Лазаря в раю, принадлежащие теме Страшного суда, акцен-
тируют эсхатологическую идею сцены тимпана. Однако развернута эта про-
думанная, стройная программа в портале церкви Муассака совершенно
иначе, чем в шартрских порталах.
Казалось бы, создавая тимпан огромных размеров, длиною в 5 м, укра-
шая его рельефной сценой, иллюстрирующей одну из главных тем Священ-
ного писания, придавая сцене репрезентативный характер, скульпторы Му-
ассака должны были руководствоваться желанием внезапно и сильно
поразить воображение зрителя. Однако этот эффект достигается далеко не
в полной мере, так как тимпан помещен в полутемной глубине портика и
разглядеть сцену нелегко. Затрудняет рассматривание и причудливая слож-
ность линейной схемы сцены. Следовательно, демонстративность декора, ак-
тивная адресованность его зрителю, очевидная в готических фасадных ан-
самблях, не являлась главной целью романских скульпторов и архитекторов.
— 125 —
Противопоставление персонажей, олицетворяющих Ветхий завет, персо-
нажам Нового завета также осуществлено не вполне последовательно. Оче-
видным для зрителя образом противопоставлены друг другу только две фи-
гуры, находящиеся на пилонах, то есть в одной плоскости с тимпаном
портала, — апостол Петр и пророк Иеремия. Две другие фигуры — апостола
Павла и пророка Исайи — на боковых гранях трюмо расположены под пря-
мыми углами к ним, так что видеть все четыре фигуры одновременно нельзя,
и заложенная в программе идея противостояния двух пар, апостолов и про-
роков, остается непонятой зрителем. Примечательно также, что фигурам
апостола Павла и пророка Исайи, играющим важную роль в идейной про-
грамме, предоставлены боковые грани трюмо, тогда как его лицевая грань,
обращенная к стоящему перед порталом зрителю, занята тератологической
плетенкой, лишенной какого-либо определенного религиозного содержания.
Недостаточно наглядно показана и смысловая связь сцен на стенах пор-
тика со сценой Апокалиптического видения в тимпане, так как центральная
и боковые композиции расположены в разных плоскостях, на разной высоте
и в различных по своему характеру архитектурных обрамлениях.
Таким образом, можно констатировать, что идейная программа декора
портала церкви в Муассаке стройна, архитектонике же портального ансам-
бля этой стройности недостает. Напрашивается предположение, что здесь
произошло столкновение нового, молодого вида искусства — монументаль-
ной скульптуры, его стремления к демонстративной подаче христианской
темы со сложившимися ранее и не отвечавшими этим целям навыками мыш-
ления архитекторов. Однако такое предположение было бы неверным. Его
опровергает хотя бы тот факт, что портики, затеняющие порталы, типичны
как раз для периода зрелости романского стиля, то есть время их распро-
странения совпадает со временем распространения монументальной скульп-
туры.130 Это совпадение не случайно. Противоречие между идейной про-
граммой, предпосланной разработке системы декора, и ее воплощением в
архитектурно-скульптурном ансамбле действительно существует. Однако са-
мо ансамблевое решение никаких внутренних противоречий в себе не содер-
жит. Все свойства архитектуры и скульптурного декора служат средствами
для воплощения единой, целостной романской образной концепции. В ро-
манской монументальной скульптуре мастер не ставил перед собой цель рас-
крыть тему с исчерпывающей ясностью. Напротив, воплощая ее, он, конеч-
но, интуитивно, а не сознательно делал не вполне понятным для зрителя
смысл изображаемого. Й. Гантнер 131 усматривал тенденцию к частичному
сокрытию смысла в тяготении романской скульптуры к символам и аббре-
виатурам. Но этот принцип имеет и более широкую сферу действия. Такие
тенденции обнаруживаются и в самой архитектуре порталов, и в характере
взаимосвязей между компонентами системы скульптурного декора, и в изо-
бразительном языке даже самых развернутых, самых подробных сцен, и в
трактовке каждого отдельного образа. В портале церкви Муассака, как и
во многих других романских порталах, зрительское восприятие осложняется
тем, что ансамбль спрятан в глубину, в тень. К этому добавляется и неяс-
— 126 —
ность смысловых связей между отдельными скульптурными композициями,
невозможность для зрителя охватить весь комплекс рельефов одним взгля-
дом. В процессе рассматривания взгляду предстают то одни, то другие части
системы декора.
Изобразительный язык рельефов также скорее затемняет, чем проясняет
смысл сцен и фигур. Совершенно очевидна затемненность смысла в сцене
тимпана. Казалось бы, ее композиционная схема разработана с расчетом
всемерно облегчить зрителю понимание смысла происходящего. Централь-
ную часть тимпана занимает компактная симметричная группа, представ-
ляющая собой традиционную, устоявшуюся иконографическую формулу:
фигуру Христа окружают четыре символа евангелистов; с боков группу за-
мыкают, обособляя ее, длинные фигуры серафимов. По сторонам от цент-
ральной группы поле тимпана разделено на три регистра, заполненные ров-
ными рядами сидящих апокалиптических старцев. Ряды явственно отделены
друг от друга горизонтальными волнистыми полосами, означающими «стек-
лянное море». Однако, несмотря на четкость геометрической схемы, поло-
женной в основу композиции, сцена читается с трудом из-за плотной запол-
ненности поля тимпана фигурами, их разномасштабности и экспрессивной
подвижности, а главное, из-за свойств ритмической структуры сцены — час-
тых чередований извилистых и резко ломающихся линий, различно направ-
ленных в разных ярусах. С органическими формами на равных правах
существует лента меандра, змеящегося по краю тимпана. Агрессивно втор-
гаясь своими крупными мятыми зигзагами в пространство, занятое фигура-
ми, он смешивается с их экспрессивно подвижными линиями, так что край-
ние фигуры тонут в некоем динамическом безличном хаосе. Особенно же
трудна для зрительского восприятия центральная часть сцены. Разнородные
формы — звериных и человеческих тел, крыльев, драпировок, теснящиеся и
наслаивающиеся друг на друга, образуют сложный, запутанный орнамент.
Взгляд зрителя блуждает среди форм и линий, пытаясь проследить очерта-
ния отдельных фигур, то находя, то теряя их, и лишь спустя некоторое время
ему с пугающей внезапностью открывается образный смысл сцены — еди-
ный экстатический порыв всех ее участников к центральной, огромной и
недвижной фигуре Христа.
Если в сцене тимпана изображения участников события погружены в ор-
наментальную стихию и потому трудно различимы, то фигуры апостола и
пророка на пилонах портала, изолированные, рисующиеся на гладком фоне,
казалось бы, трудностей для восприятия не представляют. Однако их образы
не менее загадочны. Они не дают возможности судить о роли и значении
персонажей в Священной истории. Только атрибуты — ключи и свиток —
позволяют опознать в них апостола Петра и пророка. Взгляд зрителя при-
ковывают к себе деформации пропорций фигур, арабески их силуэтов, силь-
ные, резкие и противоречащие естественным законам движения тел. Все эти
свойства и проявления персонажей не поддаются рациональному объясне-
нию, так как они не мотивированы какими-либо их известными из Священ-
ной истории особенностями. Энергия, которой заряжены фигуры, носит ир-
— 127 —
рациональный, внеличный характер. Она, по сути своей, та же самая, что
энергия беспредметного орнамента, например, меандра у краев тимпана.
Правда, будучи воплощенной в человеческой фигуре, она истолковывается
зрителем как духовная сила, но трансцендентная, не имманентная персона-
жу, не излучаемая им, а нисшедшая на него извне, властно владеющая им
и произвольно искажающая его тело и движения. Орнаментализация фигур
ставит здесь предел значимости и проясненности человеческого образа, не
дает ему существенно обособиться в системе декора.
Орнаментализации подверглись в портале не только скульптурные фор-
мы, но и такой важный элемент конструкции, как пилоны, держащие архи-
трав и тимпан. И в этом случае орнаментализованность формы затемняет
ее значение. Благодаря зубчатым краям пилонов их тектоническая функ-
ция — устоя, опорного элемента конструкции — перестает быть очевидной
для зрителя.
Восприятие скульптуры портала существенно затруднено и из-за равно-
правия орнаментальных мотивов с кардинальными образами и событиями
Священной истории. Таковы меандр в поле тимпана, розетки архитрава, па-
ры львов, расположенные в три ряда, друг над другом на лицевой грани
трюмо. Разум зрителя пытается установить смысловую связь орнаменталь-
ных мотивов с фигурными сценами, отделить идейно значимое от декора-
тивного, религиозное от внерелигиозного, однако эти попытки оказываются
тщетными. Они безнадежны и потому, что все мотивы декора — беспред-
метные орнаменты, а человеческие фигуры, изображения чудовищ, расти-
тельные формы являются порождениями и модификациями одной и той же
орнаментальной стихии, все имеют общий энергетический тонус.
Черты, проявившиеся с такой определенностью в портале церкви Муас-
сака, присущи и другим романским фасадным архитектурно-скульптурным
комплексам. Сходен с муассакским по характеру декора возникший также
в Лангедоке около 1125 года портал церкви в Болье. Как и в Муассаке, в
этом портале запутанной выглядит сцена Страшного суда в тимпане, как и
там, образы и события Священной истории сочетаются с образами чудовищ:
сюжетную сцену тимпана сопровождают два ряда тератологических изобра-
жений на архитраве портала. Как и в Муассаке, скульптурный декор трюмо
скрывает его тектоническую функцию и сливает в нерасторжимом единстве
человеческие образы с орнаментальными мотивами. На каждой из четырех
граней трюмо помещена чрезвычайно вытянутая по своим пропорциям че-
ловеческая фигура, стиснутая по бокам толстыми длинными валиками. Они
* означают колонны, так как увенчаны капителями. Однако их стволы про-
извольно гнутся и ломаются, напоминая больше змеевидных чудовищ, не-
жели элемент опорной системы портала. Сам столб, облепленный этими
скульптурными формами, теряет архитектоническую ясность, уподобляясь
узловатому древесному стволу.
В бургундском трехпортальном ансамбле западного фасада церкви Сент-
Мадлен в Везде скульптурный декор воплощает широкую по содержанию и
стройную идейную программу, включающую в себя христологическую и
— 128 —
космологическую темы, а также сопоставление ветхо- и новозаветных обра-
зов.132 Как и в Муассаке, многие факторы мешают пониманию смысла этой
программы. Центральный и боковые порталы очень отличаются друг от
друга по размерам. Кроме того, различны принципы построения сцен в их
тимпанах: сцена центрального тимпана имеет репрезентативный характер,
в боковых же тимпанах помещены двухъярусные повествовательные компо-
зиции. Как и в других романских порталах, разномасштабность фигур и
сильная их орнаментализованность затрудняют прочтение сцен. Перед пор-
талами церкви Сент-Мадлен в Везде первоначально был выстроен или во
всяком случае планировался портик.133 Около ИЗО года его сменила более
масштабная и основательная конструкция — двухэтажный нартекс, благода-
ря которому порталы оказались в интерьере храма, то есть еще глубже и
надежнее спрятанными.
В первой половине XII века возникали и другие по типу системы фасад-
ного скульптурного декора. Так, на фасадах церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в
Пуатье и собора в Ангулеме скульптурный декор заполняет всю фасадную
плоскость, представая зрителю открыто и сразу. На этих фасадах человече-
ские фигуры, помещенные в нишах или «налепленные» на поверхность сте-
ны, чередуются с богатой растительной и геометрической орнаментацией.
Орнаменты обрамляют ниши, покрывают их углубления и свободные участ-
ки стены, заполняют архивольты порталов. Но и в этих системах скульп-
турного декора религиозная тема прочитывается лишь частично. Разгадать
всю программу и понять логику ее раскрытия, то есть вычленить фигуры,
несущие идейную нагрузку, из окружающей их орнаментальной стихии не-
легко, так как они не образуют узловых пунктов в общей композиции де-
кора, а главное, не превосходят орнаментальные мотивы своей образной
значимостью. Античный мотив фигуры в нише, воспринятый в этих ансам-
блях, заинтересовал мастеров лишь присущими ему декоративными свойст-
вами: абрисом арки, контрастом темного фона и светлого силуэта фигуры.
Возможностей создания самоценного человеческого образа, которые предо-
ставлял этот мотив, они в нем не увидели.
Перечисленными примерами не исчерпывается разнообразие романских
систем скульптурного декора церковных зданий, но принципы воплощения
идейной программы и мера значимости человеческого образа везде в мону-
ментальных ансамблях, создававшихся до середины XII века, были прибли-
зительно такими же, как в рассмотренных произведениях.
Можно предположить, что в какой-то мере образная непроясненность
архитектурно-скульптурных ансамблей объяснялась пиететом мастеров пе-
ред сакральностью религиозной темы, то есть их отношением к событиям
и персонажам Священного писания как к некоей непостижимой Божествен-
ной тайне, к которой допустимо благочестиво прикоснуться, но которую
безнадежно пытаться постигнуть разумом и принципиально невозможно по-
казать зрителю с полной отчетливостью. Однако благоговение перед сак-
ральностью темы вряд ли следует считать единственной и главной причиной
непроясненности архитектоники, изобразительных мотивов и пластического
—129 —
языка романских архитектурно-скульптурных ансамблей. Во всяком случае,
сама по себе теологическая система миросозерцания, из которой черпались
программы скульптурного декора, никаких темнот в себе не содержала. К
XII веку она уже окончательно сложилась и выстроилась. Все представления
о Боге и небесном мире, все знания и представления о мире земном и о
всемирной истории подверглись в ней строгой классификации и соподчини-
лись в разумном и ясном иерархическом порядке. Конечно, в этой системе
значительное место занимали и мистические тайны, но, будучи догматизи-
рованными, они воспринимались как общеизвестные, лишенные какой-либо
неясности истины. Правда, в период, когда начала развиваться монумен-
тальная скульптура, система христианского миросозерцания, создававшаяся
усилиями теологов-мыслителей и составлявшая прежде достояние лишь эли-
тарных кругов общества, стала доступной и массовому сознанию благодаря
появлению ее популярных вариантов в трактатах компиляторов, таких как
Гонорий Августодунский. В этих трактатах, а также в других жанрах попу-
лярной назидательной литературы — «видениях», житиях святых, руковод-
ствах для исповеди, адресованных низшему приходскому клиру, а стало
быть, достаточно широким слоям населения, система христианского миро-
созерцания приобрела иной, чем в произведениях высокой теологии, харак-
тер, менее спекулятивный и более образный. Божество стало грозным и не-
умолимым, изображения демонов, картины адских мук и райского
блаженства, житейские ситуации — конкретными, красочными и разнооб-
разными.134
Однако смысл описываемого и в популярных сочинениях темным не был.
В этом отношении между системой христианского миросозерцания и образ-
ностью романских архитектурно-скульптурных ансамблей существовал зна-
чительный разрыв. Его можно объяснить только особенностями сознания
мастеров, творцов романских ансамблей, хранившего в себе пласты древних,
дохристианских представлений. Этими представлениями определялся, по
всей вероятности, характер пиетета мастеров перед христианской темой. В
их подходе к материалу Священного писания сказывались, по-видимому,
жившие в течение столетий навыки эзотерического языка магических изо-
бражений и словесных заклинаний, смысл которых должен был быть скрыт
от непосвященных. Кроме того, среди изобразительных мотивов романской
скульптуры содержались такие, которые не относились к Священному пи-
санию: растительные и геометрические орнаменты, тератологические обра-
зы. Часть этих образов, унаследованных от варварского, восточного, антич-
ного искусства и принадлежащих средневековому фольклору, вошли в
христианскую систему знаний о мире на правах существ, населяющих экзо-
тические страны, некоторые приобрели значение христианских символов
или были осмыслены как образы демонов. Но многие образы, и перенятые
из прошлого, и порожденные фантазией мастеров, не имели ни определен-
ного смысла, ни названия и воздействовали на зрителя именно своей неяс-
ной, темной стихийностью. Негодущие высказывания Бернарда Клервоско-
го против тератологических образов ясно показывают, что значения
— 130 —
большинства из них он не знал. Безвозвратно потеряны были в романскую
эпоху и ключи к разгадке древних символических значений орнаментальных
мотивов, однако эти мотивы сохраняли в себе магическое обаяние, которое
продолжало воздействовать и ощущаться как мастерами, так и зрителями.
Образный мир романской скульптуры был в гораздо меньшей мере ра-
ционализирован и очеловечен, чем образный мир романской настенной жи-
вописи и книжной миниатюры. В настенной живописи большую роль играли
иконографические формулы, а часто и целые иконографические системы,
перенятые из византийского искусства, для которого преимущественным
был интерес к человеческому образу, унаследованный, в свою очередь, ви-
зантийской живописью от античности. В миниатюре орнаментальная стихия
безраздельно владела декором инициалов. Там, кстати сказать, сокрытым,
затемненным оказывается именно идейно значимый элемент композиции,
буква. Страничные же многофигурные сцены — иллюстрации к событиям
Священной истории или образы императоров с сопровождающими их алле-
горическими фигурами и евангелистов с их символами — были от этой сти-
хии почти свободны.
Монументальная каменная скульптура как искусство более грубое, чем
живопись, и по материалу, и по характеру изображения объемного, телес-
ного, осязаемого лучше всего подходила для образов низшего, по сравнению
с образами Священного писания, порядка. Она более, чем другие виды ис-
кусств романской эпохи, отразила содержание народного сознания, много-
слойного по своей структуре, еще далеко не полностью христианизирован-
ного. И образность, и знаковость романской скульптуры была двойной —
христианской, выражающей общеизвестные идеи, и до- или внехристиан-
ской, смутной, зачастую неопределенной в своих значениях. Оба эти мира
сосуществовали в одном ансамбле на равных правах, взаимопроникали, вза-
имно окрашивали и затемняли друг друга. По всей вероятности, именно
двойной характер образов и символов романской скульптуры вызывал воз-
мущение Бернарда Клервоского, которое он так красноречиво высказал в
своей знаменитой «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря св. Теодори-
ха»: «...Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта
смехотворная диковинность, эти странно безобразные образы, эти образы
безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему
чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему
воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной
головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле—много голов.
Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четверо-
ногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади — половина козы, там — рогатое
животное являет с тыла вид коня.
Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота са-
мых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по
книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе
Божьем, поучаясь. О Господи! — если они не стыдятся своей глупости, то
ужель о расходах не сокрушатся?» 135
— 131 —
Эта характеристика романской скульптуры лишний раз подтверждает,
что никакого оправдания с христианских позиций такие образы в глазах
современников не имели. Ясно также, что Бернард ощущал соблазнитель-
ную силу неокультуренных христианством мотивов, провоцировавших фан-
тазию и своевольные домыслы.
В этой связи представляет интерес предположение, высказанное фон
Симеоном ”* и повторенное вслед за ним Гайтнером,137 что Бернард нападал
на романское искусство, так как оно казалось ему устаревшим, «не отвеча-
ющим вкусу времени»,,м что, будучи человеком середины XII столетия, со-
временником нарождающейся готики, он предъявлял к искусству новые тре-
бования.
Однако суждения Бернарда Клервоского не дают оснований думать, что
он, подобно Сугерию, имел какую-либо позитивную эстетическую програм-
му или что он мог обратить внимание на появление первых, возвещавших
начало готики архитектурных сооружений и систем декора и позитивно их
воспринять. Негодуя против зооморфизма и других нехристианских тем в
романской скульптуре, протестуя против масштабности клюнийских храмов
и пышности их убранства, Бернард выступал как ревнитель чистоты хрис-
тианской веры и консервативный поборник монашеского аскетизма, не про-
тивопоставляя осуждаемым явлениям никаких собственных эстетических
идеалов.
И все же в более широком смысле исследователи, ставящие Бернарда
Клервоского в ряд церковных деятелей, которые способствовали развитию
нового искусства, правы. Протест Бернарда против языческого элемента в
образном мире романской скульптуры был продиктован стремлением к
идейному упорядочиванию этого мира, был фактом борьбы за безраздельно
христианское искусство. По характеру же религиозных представлений Бер-
нард действительно принадлежал новой эпохе. Его гуманизированный
взгляд на Божество, который он высказывал в проповедях, его лирическое
восприятие образа Богоматери, выразившееся в посвященных ей гимнах,
внушали современникам личное, притом умиленное религиозное чувство.
Бернард писал: «Бог принял образ жалкого человека и страдания, чтобы
мы, сыны Адама, которых он избрал как братьев, не боялись его, доверили
ему наши слабости».”’ По его представлению, Бог должен явиться на
Страшном суде не как грозный Вседержитель, а в образе младенца, чтобы
не внушать боязни ожидающим решения своей участи людям. Вместо страха
Божия Бернард стремился внушить любовь к Богу.
Его мистика, апеллировавшая к чувствам, имевшая целью вызвать рели-
гиозное переживание, внедряла Бога, прежде существовавшего вне и над че-
ловеком, непосредственно в людские души, производя, таким образом, глу-
бинную христианизацию сознания его современников. Это внедрение
оказывалось по-настоящему действенным благодаря тому, что Бернард не
был монахом-затворником, а проповедовал, обращаясь к массам людей, и
обладал в их глазах огромным моральным авторитетом.
— 132 —
Развитие схоластики, рационалистический характер которой Абеляр вы-
разил в афоризме «Быть христианином и логиком — одно и то же», также
протекало, в отличие от келейного труда предыдущих поколений теологов,
на виду у всех. Благодаря публичным диспутам, сообществам учеников и
приверженцев, окружавших прославленных магистров, известным на всю
Европу соборным школам новые идеи быстро распространялись и овладе-
вали умами. Широту воздействия нового философского направления засви-
детельствовал тот же Бернард Клервоский в письме к папе. «По всей Фран-
ции, в городах, деревнях и замках, не только в школах, но и на улицах, не
только образованные и зрелые, но и юные, простые и заведомо невежест-
венные рассуждают о Святой Троице и о Боге».140 Если еще в первых деся-
тилетиях XII века высокая теология была достоянием элитарного круга, а
народного сознания достигала лишь посредством популярной, компилятив-
ной религиозной литературы, которая, приноравливаясь к народному созна-
нию, снижала и упрощала теологические идеи, переводила их с уровня спе-
кулятивного на уровень образного мышления, то к середине XII века
высокая теология начала прямо и непосредственно формировать сознание
широких слоев населения.
Новые процессы, рационализировавшие религиозное мышление и гумани-
зировавшие представления о Боге, имели двоякое следствие. Они активизиро-
вали внимание людей к религиозным идеям, заполняли ими массовое сознание
и вытесняли тем самым из него языческие элементы, христианизируя мысли и
чувства. Это имело упорядочивающее, облагораживающее, можно сказать, ци-
вилизующее значение. В то же время сфера сакрального в сознании локализо-
валась. Меньше становилось непостижимого, неизреченного, пугающе отчуж-
денного, больше такого, что можно было понять, вообразить, изобразить. В
атмосфере этих умонастроений и эмоций рождалось новое искусство, транс-
формируя ее влияния в новом образном строе произведений.
В шартрском Королевском портале был сделан решающий шаг к созда-
нию этого нового искусства. Если архитектонику и образный строй роман-
ского архитектурно-скульптурного ансамбля определяли взаимопереходы
явленного и потаенного, то в шартрском ансамбле последовательно и неук-
лонно реализуется противоположное стремление — сделать и всю компози-
цию, и каждую ее часть, и взаимосвязи между ними предельно ясными,
понятными взгляду и разуму зрителя. В стремлении разъяснить зрителю с
максимальной обстоятельностью логику построения ансамбля и логику
идей, вложенных в скульптурные композиции, ощущается тот же «педаго-
гический пафос» первооткрывателей, знакомящих зрителя с новым для него
образом мыслей, что и в надписях, которыми Сугерий снабжал двери пор-
талов, витражи и антепендиумы алтарей церкви Сен-Дени.
Основополагающим средством для воплощения нового типа художест-
венного мышления явились в Королевском портале новые принципы постро-
ения ансамбля. Исходным был принцип унификации структуры всего ансам-
бля. Все порталы имеют одинаковую конструкцию, все содержат один и тот
же набор архитектурных и скульптурных элементов, только число их в бо-
— 133 —
ковых порталах несколько меньшее, чем в главном. Одинаковы во всех трех
порталах и размеры большинства этих элементов. Одинаковы колонны,
близки друг к другу по размерам статуи, одинаковы фигуры архивольтов,
капителей, фигурки на обрамлениях дверей. В шартрском ансамбле впервые
возникает одно из наиболее важных свойств готического искусства, обусло-
вившее впоследствии единство организма готического собора — многократ-
ное повторение однородных форм.
Вместе с тем порталы в шартрском ансамбле существуют не как три па-
раллельные самодовлеющие системы, а как взаимозависимые части одной
системы. Наряду с принципом однородности структуры ансамбля в Коро-
левском портале действует и принцип субординации, подчинения части це-
лому, периферийных частей ансамбля — центру. Одновременное следование
обоим этим принципам потребовало от мастеров большой конструктивной
и структурной изобретательности.
Однородность структур порталов демонстрируется в ансамбле с про-
граммной наглядностью. Высота откосов во всех трех порталах одна и та
же, поэтому нижние границы всех трех архитравов образуют единую гори-
зонтальную линию. Однако боковые порталы в полтора раза уже среднего.
Мастерам же хотелось, чтобы они по общей своей высоте ненамного усту-
пали среднему и чтобы таким образом однородность всех трех частей
ансамбля стала очевидной. Поэтому в боковых порталах добавлено по до-
полнительному архитраву. Двойные архитравы усиливают ощущение рит-
мической целостности всего ансамбля. Из-за добавочных архитравов тим-
паны боковых порталов оказываются расположенными выше тимпана
главного портала, и он, со сценой, являющей собой центральный пункт
идейной программы ансамбля, как бы опускается, приближаясь к зрителю,
требуя его внимания. В то же время двойные архитравы как бы приподни-
мают кверху боковые тимпаны. От этого возрастает динамика боковых пор-
талов, которые и без того, имея более вытянутые пропорции и более высо-
кую стрелу подъема арок, выглядят растущими ввысь быстрее главного
портала, хотя и не достигают его высоты. В результате того, что темпы
движения линий боковых и среднего порталов не вполне совпадают, сгла-
живается впечатление конструктивного ригоризма, производимое жесткой
системой вертикалей и горизонталей ансамбля; его ритмика становится бо-
лее свободной и обогащается нюансами.
Забота о целом, о ритмической системе всего ансамбля проявляется и в
том, что линейные схемы рельефных сцен боковых тимпанов соотнесены
друг с другом и со сценой главного портала. Так, фигура возносящегося
Христа в левом тимпане по колена скрыта в облаках, чтобы она не превос-
ходила высотой сидящую фигуру Богоматери в правом тимпане. Движения
ангелов, фланкирующих фигуру возносящегося Христа, центробежные, ан-
гелов же, фланкирующих фигуру Богоматери, — центростремительные. В
главном тимпане две верхние фигуры апокалиптических животных имеют
центростремительные движения, две нижних — центробежные. Таким обра-
зом, контраст, обозначившийся в сценах боковых тимпанов, разрешается в
— 134—
Шартр, Собор.
Западный фасад. Верхняя часть левого портала
центральной, более сложной композиции. Сопоставление сцен облегчает то
обстоятельство, что все три композиции симметричны относительно средней
вертикальной оси.
Программно ансамблевая концепция Королевского портала представля-
ла собой радикальное новшество, по сравнению с романским искусством, в
— 135 —
котором доминировал принцип неповторимости каждого портала и его
структурной независимости от прилегающих к нему частей здания. Для ро-
манской эпохи наиболее типичен одиночный портал. Вместе с заключенным
в нем богатством скульптурных форм он образует изолированный островок,
живущий своей суверенной жизнью среди сплошной, как правило, неритми-
зованной массы стены.141 Встречаются в романском искусстве и асимметрич-
ные двухпортальные композиции, в которых один портал значительно мень-
ше другого, иначе сконструирован, иначе украшен. В трехпортальных
композициях сходными друг с другом могут быть лишь самые простые по
структуре порталы, без тимпанов и скудно украшенные. Большей же частью
боковые порталы сильно уступают среднему по размерам, отличаются от
него по структуре, еще чаще бывают слепыми. В шартрском Королевском
портале мышление архитекторов и скульпторов впервые стало по-настоя-
щему системным.
Принципиально новым является в шартрском ансамбле и характер связи
скульптурных форм с архитектурными формами. Эта новизна предопреде-
лена самой архитектурой порталов, той главенствующей ролью, которую
получили в них трехмерные, круглящиеся формы. Правда, колонны на от-
косах были типичными элементами и романского портала. Но он, помимо
них, содержал в себе и много плоскостей: плоскими были грани призмати-
ческих столбов, держащих архитрав, грани уступов на откосах, плоскими
были зачастую и грани арок портального свода. В Королевском портале, за
исключением полей тимпанов и архитравов, плоскостей нет. Уступы порта-
лов целиком скрыты за цилиндрическими объемами толстых колонн со ста-
туями и тонких, покрытых рельефным орнаментом. Округлы в сечении и
валики архивольтов. В архитектуре Королевского портала отчетливо про-
является одна из основных тенденций будущей готической архитектуры —
к замене плоскости системой дискретных, трехмерных, притом круглящихся
форм. К этому же стремились архитекторы Сансского собора и церкви Сен-
Дени. Такая архитектура сильно акцентирует линии, которые воспринима-
ются как зримые тектонические силы сооружения. Благодаря тому, что
скульптурные формы наложены на колонны и врезаны в валики архиволь-
тов, система декора приобретает кристаллическую четкость, дает взгляду
зрителя надежные ориентиры, позволяет ему пересчитывать компоненты де-
кора, сопоставлять их друг с другом, короче говоря, облегчает чтение про-
граммы. Однако значение новой системы архитектурных форм этим не ис-
черпывается. Ее появление повлекло за собой кардинальные изменения в
образном строе ансамбля. Большие плоскости романских порталов были
благоприятной почвой для орнаментального декора. По плоскости орна-
мент мог свободно стелиться, с плоскостью гармонировал его низкий ре-
льеф. В шартрском ансамбле для орнаментики остается мало места, притом
ей, как и статуям, приходится украшать трехмерные элементы архитекту-
ры — служебные колонки, находящиеся между статуями-колоннами, и ниж-
ние части больших колонн, под ногами статуй. Круглящиеся архитектурные
объемы, становясь основой для орнамента, ограничивают его свободу, ли-
—136 —
шают его прежнего своеволия. Кроме того, орнамент отступает вглубь, так
как служебные колонки гораздо более тонки, чем колонны, несущие статуи,
и частично заслонены их формами, а также сползает в нижние части пор-
талов, то есть занимает второстепенные области ансамбля, в то время как
статуи, объемные и масштабные, выдвигаются на первый план. Орнамен-
тальные мотивы полностью исчезают также из архивольтов, даже из капи-
телей. В скульптуре Королевского портала человеческий образ становится
безоговорочно доминирующим. Образный мир ансамбля гуманизируется
прежде всего в буквальном смысле этого слова. Притом сфера человеческих
образов в ансамбле полностью христианизирована. Среди них нет таинст-
венных, неясных, не относящихся к идейной программе. Любая человеческая
фигура, изображенная в ансамбле, конкретна в своем значении, имеет свое
определенное имя или название, занимает определенное место в христиан-
ской системе миросозерцания.
В Королевском портале меняется не только соотношение между сферой
образов, воплощающей идейную программу, и сферой орнаментики. Меня-
ется и характер образов в каждой из них. Орнаментика теряет свою былую
агрессивную силу и туманную символичность. Ее элементы мельчают в мас-
штабе и снижаются в своей образной значимости, она становится декора-
тивной, «узором». Именно мелкими геометрическими узорами покрыты
нижние части стволов колонн. Это звездочки, цветочки, чешуйки, ромбики,
квадратики. Более широко представлены традиционные мотивы романской
орнаментики в декоре служебных колонок. Некоторые из них украшают ре-
гулярно повторяющиеся пучки стилизованных листьев, перемежающиеся
львиными масками и маленькими человеческими головками. Есть колонки,
покрытые усиковым орнаментом, в который вплетены нагие человеческие
фигурки, карабкающиеся по завиткам, кентавры с нагими всадниками, си-
рены, птицы. Но весь этот мелкий, разнообразный, подвижный «природ-
ный» мир выглядит «прирученным», безобидно забавным. Он отделен от
мира человеческих образов, занимает низшее, по сравнению с ними, поло-
жение и заслуживает взгляда приязненного, но снисходительного, взгляда с
высот духа, до которых зрителя поднимает созерцание образов идейно зна-
чимых и несущих в себе свет христианской доктрины. В таком типе декора
и в таком его понимании уже предвосхищены черты будущей, специфичной
для готики системы орнаментального декора, содержащего в себе так назы-
ваемые «дролери», которая была разработана впоследствии наиболее по-
дробно в бордюрах на страницах готических манускриптов.
Иными, чем в романском искусстве, становятся и человеческие образы.
В романских порталах орнаментальная стихия не только существовала на
равных правах с человеческими фигурами, но и проникала в них, частично
их поглощала, растворяла в себе, своевольно формируя их абрисы и рисунки
драпировок. В шартрском ансамбле орнаментика перестает быть стихией,
область ее обитания локализуется, обособляется. Человеческие фигуры всту-
пают в новые взаимоотношения не с плоскостью и орнаментом, а с объем-
ными архитектурными формами, и сами обретают их свойства — объем-
— 137 —
Шартр. Собор.
Западный фасад. Скульптурный декор правого откоса центрального портала
Шартр. Собор.
Западный фасад. Статуи левого откоса правого портала
ность и конструктивность форм, простоту и четкость контуров, мерность
ритмов. Главным формообразующим элементом, позволившим создать но-
вую пластическую концепцию человеческой фигуры, явилась статуя-
колонна. В Королевском портале ее структура определила структуру почти
всех остальных фигур, даже связанных с плоскостью.
Соединившись со стволом колонны, фигура получила ряд важных пре-
имуществ перед романской рельефной фигурой. Правда, она не стала само-
ценной, эмансипированной. Ее энергия — это энергия силовых линий колон-
ны, которая, подобно энергии романских фигур, воспринимается как
трансцендентная, потому что силовые линии архитектуры восходят от само-
го цоколя портала, пронизывают статую снизу доверху и устремляются
дальше, ввысь. Силовые линии на свой лад деформируют фигуру, вытягивая
ее пропорции, выпрямляя ее линии. Но все же их действие кардинальным
образом отличается от действия сил, владеющих романской фигурой, лома-
ющих ее позвоночник и суставы.
В романских порталах плоскость позволяла начертить любой, самый
прихотливый и подвижный абрис фигуры, сделать самым замысловатым ри-
сунок ее драпировок, а господствовавший принцип орнаментализации каж-
дого изображения требовал этого. Шартрская статуя, уподобляясь стволу
колонны, теряет возможность двигаться, но зато она перестает быть без-
вольным игралищем неведомых сил. Теперь сквозь фигуру проходит направ-
ленный, вертикальный ток силовых линий, и он укрепляет ее, дает ей сред-
нюю ось, некий внутренний стержень. Этим шартрская статуя отличается
не только от динамичных фигур бургундской и лангедокской скульптуры,
но и от романских фигур другого типа, таких, как возникшие тоже в Лан-
гедоке фигуры апостолов и библейских царей, украшающие грани столбов
в тулузском монастыре Нотр-Дам-де-ла-Дорад. Поверхности этих фигур
слегка динамизированы орнаментальными линиями драпировок, однако их
массы статичны. Они лишены того стержня, который имеют шартрские ста-
туи, поскольку в самой архитектуре широкого приземистого столба тектони-
ческие силы остаются скрытыми или, во всяком случае, недостаточно
выявленными. Поэтому тулузские фигуры неподвижны, инертны и воспри-
нимаются как часть массы столба, как его выступ, принявший очертания
человеческой фигуры. Рельефные романские фигуры этого типа вписаны в
отведенное им поле столба, капители или участка стены, но они имеют дело,
по сути, не с архитектурной формой, а лишь с некоторыми свойствами ар-
хитектуры — с ее массой и плоскостью. Шартрская же фигура уподобляется
конкретной архитектурной форме и заимствует от нее весь комплекс ее
свойств. Она существует не как нарост на стволе колонны, а как ее дублер,
как имитатор ее формы, как интерпретатор ее тектоники. Поэтому и кон-
струкция, и внутреннее напряжение, внутренняя динамика шартрской фигу-
ры делаются ее собственными, неотъемлемыми от нее свойствами.
Но этим структурным завоеванием не исчерпываются достижения шартр-
ских мастеров. Оно служит лишь средством для реализации главного нов-
шества. Со статуей в Королевском портале совершается чудо. Она начинает
— 140 —
оживать. Это осуществляется весьма своеобразным способом. Отнюдь нель-
зя назвать ожившими тела статуй. Они фронтальны, плоски, узки, длинны,
ограничены лаконичными, почти совпадающими с линиями колонны кон-
турами. У большинства статуй как бы вовсе нет тела: оно полностью скрыто
за сплошной, отвесной стеной одежды, будто заключено в каменный футляр.
Колонноподобие статуй подчеркивают вертикализованные, живо напоми-
нающие каннелюры складки их драпировок. Есть, правда, фигуры, у кото-
рых отдельные детали — рука, плечо, бедро — трактованы выпукло, округ-
ло; у нескольких женских фигур намечены округлости бюста, живота. Но
все эти формы очень обобщенны и не воспринимаются как формы живой
телесной материи. Не пластика фигуры, а новая конструкция позволяет мас-
теру оживить ее. Тектонические свойства статуи начинают осмысляться им
как ее телесные свойства. Внутренняя динамика тектонических сил, прони-
зывающих фигуру, преобразуется в ее витальную энергию. Для романских
фигур, лишенных внутреннего силового стержня, характерны или полная не-
подвижность, или сильные и неестественные для живого организма, проти-
воположно направленные движения корпуса, головы, ног. Шартрская статуя
оказывается способной повернуть, поднять или наклонить голову, но лишь
чуть-чуть. Однако именно благодаря тому, что движения едва заметны, они
не противоречат неподвижному корпусу фигуры, напротив, согласуются с
ним. Его колонноподобная застылость в сочетании с этими едва уловимыми
движениями воспринимается как витальное проявление фигуры, как прису-
щая ей прямая осанка. Витальное напряжение ощутимо и в движениях рук,
энергично сжимающих края свитка или книги.
Самые же удивительные, по сравнению с романским искусством, изме-
нения претерпевает лицо статуи. В лице меняется как раз пластика. Это не
маска, с выгравированными на поверхности камня очертаниями глаз и губ,
со схематично вырубленным носом, а настоящее человеческое лицо, моде-
лированное, вылепленное, с углубленными глазницами, с плавными перехо-
дами от выступов ко впадинам, то есть понятое как пластичная органиче-
ская форма.
Следует сказать, что в шартрской статуе «оживает» только ее верхняя
часть, нижняя же остается архитектонизованной, геометризованной. Харак-
терно, что вытянутость фигуры достигается путем удлинения именно ниж-
ней, «архитектурной» части, в то время как верхняя часть имеет естествен-
ные для человеческого тела или даже укороченные пропорции. В шартрской
статуе живое рождается из неживого, человеческий образ — из архитектуры,
подобно тому как лист распускается из почки или бабочка высвобождается
из кокона. Фосийон назвал шартрские статуи «христианскими гермами»,142
и это сравнение правомерно. Сочетая в статуе формы архитектонизованные
и собственно скульптурные, пластично трактованные, шартрские мастера
использовали навыки создания гибридных форм, выработанные еще в ис-
кусстве древнего мира и применявшиеся на протяжении многих столетий
средневековья. В шартрском ансамбле привычные навыки были употребле-
ны как средство формирования новой концепции человеческой фигуры.
— 141 —
Шартр. Собор.
Западный фасад. Статуи левого откоса центрального портала
Шартр Собор.
Западный фасад Статуи на контрфорсе и на левом откосе центрального портала.
Шартр. Собор.
Западный фасад. Статуи левого откоса левого портала
Процесс этого формирования совершается в Королевском портале бук-
вально на глазах у зрителя, так как статуи выполнялись несколькими мас-
терами, с неравным успехом решавшими новые задачи. Статуи, помещенные
на правом откосе правого бокового портала, две мужские и одна женская
фигуры, являют собой первую фазу процесса. Тип статуи-колонны, стоящей
на консоли, под балдахином, в этих фигурах уже найден. Однако ритмически
они недостаточно согласованы друг с другом и с архитектурой портала.
Средняя фигура заметно превосходит боковые по размеру, что нарушает
четкость ритма архитектурных членений портала. Крутые бедра и отстав-
ленные в сторону локти фигур делают их силуэты прерывистыми, не совпа-
дающими с линиями колонн, а покатые узкие плечи и вытянутые вперед
шеи противоречат стремлению архитектурных линий ввысь. Статуи не рас-
тут вместе с колоннами, а выглядят приклеенными, добавленными к ним.
Складывается впечатление, что этот мастер не столько стремился достичь
параллелизма ритмов и линий колонны и статуи, сколько радовался своему
обретенному умению сделать фигуру объемной, округлой, даже как будто
бравировал им. Так, у женской фигуры, благодаря отставленному локтю,
средняя часть длинной косы, скользящей по плечу и руке, оказывается в
воздухе. Мастер нарочно нарушил компактность объема статуи, чтобы луч-
ше выявить формы женской фигуры, ее сужение в талии и расширение в
бедрах; кроме того, мастера, видимо, увлекла игра объема и пространства.
Скульптор, исполнивший эти статуи, еще не окончательно выработал но-
вую пластическую форму. В построении статуй нет единого принципа. Раз-
личны их пропорции. У ближайшей к двери мужской фигуры большая го-
лова и короткое туловище, у женской фигуры—длинное туловище и
маленькая голова. Отдельные участки тел трактованы округло, другие —
слишком плоско. Нет единого принципа и в построении системы драпиро-
вок. Складки-каннелюры соседствуют со спиральными, круговыми, дугооб-
разными линиями, обрисовывающими коленный сустав или область груди,
плеча. Головы статуй объемны, полностью отделены от ствола колонн, но
лица с высокими скулами, выпуклыми глазными яблоками выглядят непо-
движными и незрячими. Эти головы и своей объемностью, и «монголоид-
ным» типом лиц очень схожи с тремя головами, найденными в Сен-Дени.
По всей вероятности, оттуда и был приглашен в Шартр мастер, исполни-
вший статуи правого откоса южного портала. В пользу такого предположе-
ния свидетельствует и то, что стволы колонн под фигурами гладки, не ор-
наментированы, как и колонны, которые были снабжены статуями, на
порталах церкви Сен-Дени. Генетическая связь этих трех шартрских статуй
с романской скульптурой очевидна.
Другие три статуи, помещенные симметрично первой группе, на левом
откосе левого портала, обнаруживают некоторые сходные черты в стили-
стике с тремя архаичными статуями южного портала, но в то же время сви-
детельствуют о более решительном стремлении выполнявшего их мастера к
созданию нового образа. Сближают эти фигуры со статуями южного пор-
тала графичные, неглубокие, орнаментально трактованные складки одежд.
— 145 —
Правда, круги и спирали из их системы почти исчезают, зато дугообразные
линии становятся гораздо обильнее. Однако они лишь орнаментализируют,
подобно татуировке, поверхности одежд, не затрагивая их структуры, ха-
рактер которой иной, чем у статуй правого бокового портала. Одежды не
обтягивают больше плечи, бедра, грудь, руки фигур, выявляя их объемность.
Нижнюю часть тела они полностью скрывают, уподобляя ее сплющенному
цилиндру. Широкие рукава и короткие покрывала на плечах фигур имеют
вид больших пластин, также уплощающих и скрывающих формы тел. Объем
фигуры приобретает слитность, линия контура становится непрерывной,
превращается в единую вертикаль. Формы фигур сближаются с архитектур-
ными формами. Более слитной выглядит и вся группа, так как промежутки
между фигурами уменьшаются, а структуры и ритмы фигур делаются еди-
нообразными. Несмотря на это, фигуры отличаются друг от друга по обли-
ку. Очертания средней, мужской фигуры, определяются жесткими сопостав-
лениями вертикальных и горизонтальных линий. Прямые плечи, стройный, ^
суживающийся книзу объем тела, длинная шея, высоко поднятая голова —
все это делает фигуру легкой и строгой, горделиво прямой. Лицо в соответ-
ствии с конституцией тела имеет удлиненный, суживающийся книзу овал,
слегка выступающие скулы, впалые щеки. Мастеру удалось, таким образом,
достигнуть целостности внешнего облика персонажа. Кстати, эта фигура —
единственная в цикле, которую можно опознать. Изображен Моисей, так
как в руке персонажа — скрижали.
Совсем иначе охарактеризована ближайшая к двери женская фигура.
Пропорции ее тела сильно вытянуты, голова несоизмеримо мала, а все фор-
мы — мягкие, оплывающие. У нее широкое толстощекое лицо, приплюсну-
тые нос и губы, покатые округлые плечи, выпуклый живот. Скульптор, ис-
полнявший эти статуи, предпринял попытку скупыми средствами дать
обликам персонажей дифференцированные характеристики.
В этой трехфигурной группе, как и на правом портале, представляет ин-
терес, с точки зрения иконографии и структуры, еще один элемент, который,
судя по рисункам Монфокона, содержался также в скульптурном декоре
порталов церкви Сен-Дени. Колонны под ногами статуй украшены фигур-
ками. На ближайшей к двери колонне изображена обезьянка, на средней —
женщина в облегающем тело платье, с длинными косами и со змеей в руке
и на крайней — человеческая фигурка, обвитая змеей. Важны место и роль
этих скульптур в системе декора. Они не просто украшают ствол колонны,
как те фигурки, которые возникают среди усикового орнамента, обвива-
ющего служебные колонки, а находятся непосредственно под консолями, не-
сущими статуи. Неизвестно, являлись ли в данном случае фигурки намеком
на какие-то деяния изображенных ветхозаветных персонажей, или на их жиз-
ненные ситуации, но в готическом искусстве они получили именно такое
значение. Этот элемент декора оказался очень жизнеспособным. На порта-
лах готических соборов подобные фигурки, обычно скорченные, заменяют
собой консоли, так что статуи их попирают. Они изображают языческого
властителя, который обрек святого на мученическую смерть, или олицетво-
—146 —
Шартр, Собор.
Западный фасад Скульптурный декор левого откоса правого портала
ряют силы тьмы, побежденные духовным подвигом какого-либо персонажа
Священной истории. Одна такая консоль есть уже и в шартрском порталь-
ном ансамбле. Она находится на правом боковом портале, под ногами сред-
ней статуи правого откоса. Симметрично изображены два крылатых чудо-
вища с кошачьими хвостами и лапами, обращенные навстречу друг другу и
соприкасающиеся головами.
В Королевском портале появляется еще одна форма, ставшая впоследст-
вии типичным элементом готического портала: балдахин над головой статуи
в виде архитектурного центрического сооружения, опирающегося на арки,
которые висят в воздухе. Под балдахинами стоят все фигуры на откосах
боковых порталов шартрского ансамбля. Неизвестно, существовали ли по-
добные балдахины над статуями порталов церкви Сен-Дени, во всяком слу-х
чае рисунки Монфокона их не воспроизводят. Балдахины Королевского
портала — самые ранние сохранившиеся образцы этой формы. Однако тип
балдахина в Королевском портале выглядит, если сравнить его с балдахи-
нами позднейших фаз развития готики, уже вполне сложившимся. Разница
заключается только в том, что балдахин зрелой готики бывает, как правило,
полигональным и прикрепляется к стволу колонны или откосу одной гра-
нью, остальная же часть его нависает над статуей, подобно козырьку крыль-
ца. В Королевском портале, соответственно более плоским формам статуй,
балдахины не столь пространственны. Они квадратные в плане и «надеты»
на стволы колонн, правда, диагонально, так, что выступают углами вперед:
это делает их вторжение в пространство все же заметным. Над висячими
арками шартрского балдахина поднимается невысокое архитектурное соору-
жение, более всего напоминающее городскую стену. Она прорезана частыми
узкими проемами, иногда ее завершают треугольные фронтоны, по углам
возвышаются башенки. Вариации архитектурных форм очень разнообразны,
но все шартрские балдахины имеют вид городской стены, и, несомненно,
они изображали Небесный Иерусалим и символизировали райское блажен-
ство осеняемых ими персонажей.
Балдахины и консоли были для готической статуи необходимы. Они до
некоторой степени изолировали ее, защищали от диктата архитектурных ли-
ний и создавали для нее пространственную среду, благодаря которой статуя
получала возможность развиваться — становиться со временем все более
объемной и свободной в движениях.
Два шартрских скульптора, выполнявшие трехфигурные группы статуй
на крайних откосах боковых порталов, не без труда преодолевали роман-
скую традицию, а поскольку они, по всей вероятности, пришли из Сен-Дени,
можно предполагать, что и в Сен-Дени статуи-колонны содержали в своей
стилистике еще немало романских черт. Только мастер, изваявший статуи
на откосах центрального портала, понял и сумел использовать все возмож-
ности, которые предоставляла новая форма. В его статуях она полностью
осуществила свое предназначение: стала средством создания нового образа.
Неизвестно, были ли художественные искания мастеров, украшавших край-
ние откосы боковых порталов, и результат, достигнутый мастером, который
— 148 —
работал над декором центрального портала, разделены каким-то периодом
времени или все фигуры ансамбля выполнялись одновременно.143 Весьма ве-
роятно, что декор ансамбля выполнялся сразу, большой группой скульпто-
ров, потому что не только статуи-колонны на внешних откосах боковых
порталов, но и многие рельефные циклы ансамбля, в том числе и в цент-
ральном портале, несут на себе явственный отпечаток романской стилисти-
ческой традиции. В то же время складывается впечатление, что мастер, вы-
полнивший статуи на левом откосе левого портала, испытал на себе влияние
«главного» мастера, создавшего статуи и тимпан центрального портала.
Семь статуй центрального портала превосходят остальные прежде всего
своей величиной и вытянутостью пропорций; они занимают большую часть
колонны, благодаря чему безраздельно доминируют в декоре нижней части
портала. Кроме того, они с ног до головы охвачены единой вертикализо-
ванной линией контура, и все линии внутри этого контура — драпировок,
предметов, которые фигуры держат в руках, — тоже единонаправлены, раз-
деляя стремление ввысь архитектурных линий. Желая устранить все препят-
ствия на пути совместного движения линий колонн и статуй, мастер отка-
зался от балдахинов над головами фигур и от фигурок под их ногами. Он
проявил здесь тот же максимализм, обнаружил то же намерение с предель-
ной четкостью сформулировать новую концепцию и с программной нагляд-
ностью предъявить ее зрителю, которое обусловило и многие другие черты
иконографии и архитектоники ансамбля. Отдавая должное отваге мастеров,
создавших новые формы — балдахинов, фигурок под ногами статуй, фигур-
ной консоли, следует, однако, признать, что фактически мастер централь-
ного портала был прав. В шартрском ансамбле, принимая во внимание не-
подвижность фигур и недостаточную полноту их объемов, эти новые формы
действительно появились несколько преждевременно. Мастер, создававший
декор центрального портала, будучи, вероятно, ответственным и за всю ком-
позицию ансамбля, безошибочно почувствовал внутреннюю логику Коро-
левского портала, собственную художественную идею этого произведения.
Пропорции и ритмы ансамбля, присущие ему соотношения плоскостей и
объемов требовали именно такого решения. В нем сказалась сила художе-
ственной одаренности мастера, оно во многом определило неповторимый
художественный эффект, производимый Королевским порталом.
Отношения статуй центрального портала с пространством сложнее, чем
у фигур боковых порталов. Тела статуй еще уплощаются, и пластический
пояс на откосах становится более слитным. Взгляд зрителя легко скользит
вдоль откосов к дверному проему. Благодаря уплощению объемов сглажи-
вается также контраст между нижней частью портала, заполненной трехмер-
ными формами, и верхней, где преобладают плоскости и рельефы. Однако,
как это ни парадоксально, статуи центрального портала оказываются и бо-
лее пространственными, чем компактные, плотные фигуры боковых порта-
лов. Книги в руках у персонажей, повернутые корешками к зрителю, длин-
ные рукава одежд у женских фигур, длинные полы плащей у мужских фигур,
окутывающие руку и свисающие с нее, образуют перед основным объемом
— 149 —
Шартр. Собор.
Западный фасад Статуи правого откоса правого портала
статуи еще один пластический слой, умножающий ее вертикальные линии,
обогащающий ее светотеневыми нюансами. Многослойность объема облег-
чает, динамизирует, одухотворяет статую. Кроме того, предметы, которые
персонажи держат перед собой — книги, скипетры, свитки, делают зримой
в средней части статуи ее вертикальную ось, и это заставляет ощутить в
фигуре внутреннюю дисциплинированность, некую концентрацию воли.
Лица статуй центрального портала полностью утратили маскообраз-
ность. Мастер понял и сумел передать свойства органической субстанции,
ее упругость и мягкость, а также воссоздать характерные свойства структу-
ры человеческого лица. Не менее важно и то, что все эти свойства пережиты
им как красота. Мастер вынуждает зрителя любоваться нежной округлостью
женских лиц и чеканной твердостью лиц мужских, плавностью очертаний
бровей, волнистостью волос, прямыми линиями носов, рельефной лепкой
губ. Эстетические качества, которыми мастер наделил своих персонажей, со-
впадают с жизненными представлениями о красоте человеческого лица как
о правильности, симметрии и соразмерности его черт. В романской скульп-
туре тоже возникали подчас образы гармоничные, такие, как, например, зна-
менитая рельефная фигура Евы на архитраве одного из боковых порталов
собора Сен-Лазар в Отене. Но это были явления спорадические и стихийные.
Никакой принципиальной установки, никакой заметной или нарастающей
тенденции к созданию таких образов в романской скульптуре первой поло-
вины XII века не существовало. В отличие от романских скульпторов мастер
центрального портала шартрского ансамбля обнаружил целенаправленное
стремление сформировать эстетический идеал, и в этом отношении он от-
крыл перед искусством новые перспективы. В конце XII века, в период сло-
жения готики, создание идеальных образов стало осознанной и первооче-
редной художественной задачей скульпторов и витражистов.
Стремление эстетизировать облик персонажа сказывается у мастера цент-
рального портала и в обилии декоративных деталей, которыми он снабжает
фигуры, особенно женские. Длинные косы, короны с драгоценными камня-
ми, туго затянутые гофрированные корсажи, длинные, свисающие ниже ко-
лен рукава, тисненые пояса, аграфы, оживленные узорами края одежд — все
это делает библейских цариц нарядными, сообщает их образам куртуазный
оттенок, роднит их с образами рыцарских романов. Среди статуй централь-
ного портала нет резко характерных по складу лиц и телосложению, нет и
контрастирующих между собой, как на левом откосе левого бокового пор-
тала. Тела статуй тяготеют к единообразию, различия в строении лиц не-
значительны. Здесь впервые проявляется еще одна тенденция, которая стала
потом важным образным принципом французской готической скульпту-
ры, — к идеализирующей типизации образов.
Однако при такой однородности образные характеристики статуй цент-
рального портала не менее дифференцированы, чем образные характерис-
тики статуй боковых порталов; только дифференциация осуществляется
иными, новыми средствами. Фигуры боковых порталов отличаются друг от
друга объективными свойствами, физическими особенностями и при этом
—151 —
выглядят словно оцепенелыми, лишенными душевной жизни, фигуры же
центрального портала отличаются друг от друга мимическими проявления-
ми. Эти проявления очень слабы — то легкое движение губ или бровей, то
незначительное движение головы, то скупой жест или напряжение пальцев,
сжимающих книгу, — но в контрасте с неподвижными архитектонизованны-
ми телами статуй они удивляют зрителя своей неожиданностью. Пробужде-
ние эмоциональной жизни в каменном изваянии составляет неповторимое
очарование шартрских статуй. Мимические проявления статуй центрально-
го портала в сочетании с другими, внешними средствами характеристик пер-
сонажей делают их образы более полнокровными и более емкими по содер-
жанию, чем остальные образы статуарного цикла.
Каждая фигура проявляет себя на свой лад. Так, у царицы на левом от-
косе подбородок слегка приподнят, и это придает ей некоторую надмен-
ность, находящую себе оправдание в подчеркнутой привлекательности об-
лика царицы — в особой элегантности ее одежды, обрисовывающей формы
тела, в тщательно заплетенных, длинных, красиво ложащихся на плечи и
грудь косах, с маленькими шариками на концах. Другая царица, на правом
откосе, выглядит бесхитростной и приветливой благодаря более простой
одежде, мягкой округлости овала лица и подвижной линии губ, восприни-
мающейся как едва заметная улыбка. У мужской фигуры, ближайшей к две-
ри на левом откосе, поднятая к груди рука обращена ладонью к зрителю,
будто персонаж выслушивает невидимого собеседника. Этот жест, означа-
ющий принятие какого-то сообщения, иконографически стереотипен, но в
сочетании его с энергичными чертами худощавого лица персонажа, с резко
обозначенными скулами и приподнятыми бровями получается выразитель-
ная характеристика волевой, духовно активной натуры. В отличие от ро-
манского искусства, где человек изображался как носитель предписанного
сюжетом действия или как вместилище трансцендентной силы, в шартрских
статуях центрального портала предметом изображения становятся психиче-
ские движения человека, которые притом соответствуют его внешнему об-
лику.
Образы, созданные мастером центрального портала, имеют и этический
аспект. Неподвижные, прямые, длинные фигуры, фронтально стоящие на от-
косах, характеризуют, хотя и в самых общих чертах, гордое достоинство,
некую духовную правоту персонажей. Динамика вертикальных линий вно-
сит в эти фигуры элемент спиритуализации, заставляет ощутить их причаст-
ность высшему, трансцендентному. Нельзя, однако, сказать, что в образах
выражена какая-либо конкретная моральная христианская идея. Э. Маль на-
звал цариц Королевского портала «феями» 144 отчасти из-за эстетизирован-
ное™ их обликов, отчасти же, вероятно, именно потому, что не увидел в
них воплощения специфически христианских добродетелей. Образная кон-
цепция статуй Королевского портала становится яснее при сравнении их с
шартрскими же соборными статуями на порталах трансепта, созданными в
первой трети XIII века. Там можно видеть уже сформировавшийся, готиче-
ский, более конкретизированный, отчетливо христианский идеал человека с
— 152—
Шартр. Собор. Западный фасад. Фрагменты статуй и рельефы на капителях
и колонках центрального портала
возвышенно-просветленной душой. В Королевском портале был сделан
лишь первый шаг к созданию готической концепции человеческого образа.
Новизна по отношению к романской традиции состояла прежде всего в том,
что скульпторы Королевского портала, вслед за скульпторами порталов цер-
кви Сен-Дени, поместили в одном ансамбле сразу много крупных, объемных
человеческих фигур и сделали их доминирующими в системе портального
декора. Мастер центрального портала присоединил к этому еще одно завое-
вание: он дал новый масштаб образам, сделал фигуры эстетически и духовно
значительными; но прояснить природу и конкретизировать характер этой
значительности он не пытался.
Витражи
Выдающееся историческое и художественное значение западного фасада
Шартрского собора определяется не только новизной и совершенством
архитектурно-скульптурного ансамбля Королевского портала, но и тем, что
фасад включает в себя столь же масштабный и столь же новаторский ан-
самбль витражей, которые занимают проемы трех больших окон, распола-
гающихся непосредственно над порталами. Это единственный из созданных
в середине XII века витражных комплексов, оставшийся на своем первона-
—153 —
чальном месте, сохранивший свою ансамблевую целостность и в значитель-
ной мере свою первоначальную стилистику. Как и Королевский портал, он
не претерпел за истекшие столетия значительных повреждений и сравнитель-
но мало подвергался воздействиям реставраторов.145
Как и в Королевском портале, в витражном ансамбле западного фасада
Шартрского собора очевидна преемственная связь с искусством Сен-Дени.
Сама композиция из трех стрельчатых окон заимствована непосредственно
из фасада церкви Сен-Дени, и так же, как там, окна западного фасада
Шартрского собора освещали — до пожара 1194 года — не неф здания, а
трибуну нартекса. Разница заключается лишь в том, что на фасаде церкви
Сен-Дени трехоконная композиция помещается над средним порталом, на
шартрском же фасаде все три портала и три окна вписаны в межбашенный
промежуток. Притом в шартрском фасаде оконная и портальная компози-
ция близки друг другу по своим размерам и очертаниям. Как и порталы,
окна занимают всю плоскость средней части фасада. Среднее окно, как и
средний портал, больше боковых. Шириной окна несколько уступают пор-
талам, высотой же превосходят их. Пропорции окон, таким образом, более
вытянуты, чем пропорции порталов. Эта их вертикализованность находит
себе соответствие в еще более вытянутых пропорциях оконных проемов ба-
шен. Идея единого вертикального движения всех архитектурных форм и ли-
ний фасада выражена в Шартрском соборе гораздо более энергично, чем в
фасаде церкви Сен-Дени. Кроме того, по сравнению с оконной композицией
фасада церкви Сен-Дени, на шартрском фасаде очень увеличился размер
окон. В Сен-Дени и стрельчатые окна над порталами, и оконная роза в верх-
нем ярусе фасада небольшие. Может быть, увеличением размеров окон
шартрские зодчие хотели компенсировать неполноту фасадной схемы собо-
ра, отсутствие верхнего яруса с розой. Во всяком случае, благодаря увели-
чению окон для плоскости стены на шартрском фасаде почти не остается
места. Ее заменяют проемы порталов и окон, заполненные скульптурным и
витражным декором. Такая замена уже предвещала полное растворение
стенной плоскости в фасадных композициях готических соборов. Правда, в
процессе дальнейшего развития готики это растворение стало осуществлять-
ся и многими другими средствами, но все же в шартрском фасаде был сделан
первый шаг, фасад же церкви Сен-Дени вовсе не дает возможности дога-
даться о будущей тенденции. Там плоскость стены еще сохраняет свои пра-
ва. Сведя к минимуму в средней части фасада плоскость стены, шартрские
мастера внесли в дело создания нового искусства свой собственный вклад.
Еще более важное значение имело увеличение размеров окон для инте-
рьера храма. Даже в нынешнем здании Шартрского собора, построенном в
начале XIII века, где неф гораздо выше нефа базилики XI века, и нартекс,
который освещали окна первоначально, отсутствует, витражи XII века ца-
рят на западной стене храма, без труда выдерживая масштабы пространства
готического собора и соседство с огромными и многочисленными окнами
его нефов и трансепта. Окна западного фасада Шартрского собора намного
превышают своими размерами окна романских базилик. Высота среднего из
—154 —
шартрских окон— II м, ширина — 3,8 м, размеры северного окна — 8,5 х
2,75 м, южного — 8,4x2,25 м. Помимо размеров, которые сами по себе
обеспечивают светоцветовой эффект большой силы, важно еще одно свой-
ство шартрских витражей. Благодаря тому, что окна имеют одинаковые лан-
цетовидные абрисы и расположены сравнительно близко друг к другу, вит-
ражи воспринимаются не по отдельности, не поочередно, а как целостная
группа. Этому впечатлению способствует и доминирующий во всех трех вит-
ражах голубой цвет. В то же время каждое окно имеет и свои цветовые осо-
бенности. В совокупности витражи западного фасада образуют мощный,
единый и в то же время богатый оттенками светоцветовой аккорд.
Витражи западного фасада церкви Сен-Дени не сохранились, но можно
с уверенностью сказать, что не они послужили образцами для шартрских
витражистов. Импульсом к созданию масштабного и целостного в компо-
зиционном и цветовом отношениях витражного триптиха явились, несо-
мненно, витражи капелл хора церкви Сен-Дени, в первую очередь их главное
новшество — излучаемый ими «сплошной свет». О том, что именно витражи
капелл хора были взяты шартрскими мастерами за образец, красноречиво
свидетельствует общность в обоих ансамблях тем, иконографических фор-
мул и цветовых решений.
Очевидно также, что из Сен-Дени был заимствован и принцип постро-
ения витражных композиций шартрских окон. В двух из них основным
структурным элементом является, как и в окнах Сен-Дени, круглый меда-
льон, заполненный многофигурной сценой. Целиком из медальонов состав-
лена композиция южного витража, но больший, чем в Сен-Дени, размер ок-
на позволил мастерам умножить количество медальонов до четырнадцати
и расположить их не в один, а в два параллельных вертикальных ряда. Два
верхних медальона — неполные, они частично срезаны дугами заверша-
ющей окно стрельчатой арки. Южное окно заставляет вновь вспомнить ги-
потезу ученых, согласно которой средняя часть шартрского фасада была
между 1145—1155 годами передвинута к западу. Витраж южного окна уже
витража северного, так как по бокам его нет бордюра. Медальоны вплотную
примыкают к краям оконного проема. Бордюр имеется только внизу, тогда
как в двух других окнах фасада бордюры окружают всю композицию. В
пользу этой гипотезы свидетельствует и тот факт, что лишен бордюра вит-
раж именно южного окна. Ведь и тимпан южного портала заметнее урезан,
чем тимпан северного. Представляется, впрочем, что все эти изменения в
тимпане и витраже южного портала и южного окна, а также в северном
боковом портале, вероятно, могли быть произведены не в результате пере-
движения фасада, а в связи со строительством южной башни.
Медальоны входят составной частью и в композицию среднего, больше-
го, чем боковые, окнй фасада. Но там они существуют на равных правах с
квадратами, чередуясь с ними в шахматном порядке. Двадцать семь кругов
и квадратов образуют в среднем окне три ряда. Структурная новация, по-
явившаяся в окнах капелл хора церкви Сен-Дени — кованые, образованные
оконной арматурой круги и полукружия, — в шартрских окнах воспринята
— 155 —
не была. Во всех трех окнах арматура имеет вид простой прямоугольной
сетки, членящей оконный проем на множество одинаковых квадратов. Вос-
принятый из Сен-Дени мотив круглого медальона шартрские мастера вос-
производили посредством витражной техники, как, впрочем, и в некоторых
окнах Сен-Дени. Круги очерчены линиями свинцовых оправ, держащих
стекла.
Из Сен-Дени была заимствована и тематика шартрских витражей. Сред-
нее окно триптиха иллюстрирует тему Детства Христа, северное — тему
Страстей, в южном представлена композиция «Древо Иессеево». На запад-
ном фасаде Шартрского собора воспроизведены, таким образом, темы окон
двух средних капелл хора церкви Сен-Дени. Однако в характере раскрытия
тем шартрские витражи существенно отличаются от витражей Сен-Дени. В
шартрских циклах сцен Детства и Страстей Христа совсем нет ветхозавет-
ных параллелей, которые присутствуют в каждой из витражных композиций
Сен-Дени. Тем менее интересовали составителей шартрской витражной про-
граммы сложные идеограммы вроде «Квадриги Аминадава». Прихотливый
рисунок мысли Сугерия сохранила в шартрском ансамбле лишь композиция
«Древо Иессеево». В этом шартрском витраже с буквальной точностью вос-
произведена и удивительно удачная иконографическая формула, найденная
мастерами Сен-Дени, гармонично сочетающая человеческие фигуры с гео-
метрическими и растительными формами. Как и в Сен-Дени, благодаря
полукружиям, обрамляющим среднюю часть витража, вся композиция ох-
вачена красивым волнистым контуром, подчиняющим все ее элементы еди-
ному пульсирующему ритму. Точно повторены в Шартре и фронтальные
фигуры царей, и завитки ветвей, расцветающие на концах пальметтами и
трилистниками, и сцена в нижнем квадрате, где изображены спящий Иессей,
висящая над его изголовьем лампа и отдернутый занавес. Повторена и вен-
чающая композицию фигура Христа с семью голубями—дарами Св. Ду-
ха — вокруг головы. Однако в шартрском витраже благодаря вытянутым
пропорциям окна ряд фигур удлинился: царей стало на одного больше — не
три, как в Сен-Дени, а четыре. Сходны и цветовые решения обоих витражей:
преобладают чистый голубой цвет и охристо-зеленые тона.
В двух других витражах шартрского ансамбля темы трактованы гораздо
проще, чем в Сен-Дени. Свою задачу составители шартрской программы
видели в том, чтобы изложить евангельские события в хронологическом по-
рядке, представив серию эпизодов, последовательно читающихся от нижнего
края композиции до ее верха. В целом программа шартрского витражного
ансамбля получилась иной по смыслу, чем программа ансамбля витражей в
хоре церкви Сен-Дени. Там в средних капеллах несколько тем — эпизоды
из жизни Моисея, аллегории, почерпнутые из писаний апостола Павла, хрис-
тологический и мариологический циклы —рассмотрены составителями про-
граммы под одним и тем же углом зрения. Смысл каждого витража состав-
ляет теологическая спекуляция по поводу преемственной связи Ветхого и
Нового заветов. Шартрский ансамбль воплощает только одну тему. Пока-
зана история Пришествия Христа в мир, и характер раскрытия этой темы —
— 156 —
конкретный, иллюстративный. Вместо спекуляций представлены общепо-
нятные, общеизвестные, общеупотребительные в искусстве образы и собы-
тия, требующие от зрителя не разгадывания смысла, не усилий ума, а лишь
узнавания сюжетов. Отчасти такая несхожесть программ объясняется разли-
чиями в социальных функциях витражных ансамблей Сен-Дени и Шартр-
ского собора. В монастырской церкви Сен-Дени, в капеллах хора, предна-
значавшихся в первую очередь для монахов, уместны были композиции,
склонявшие зрителя к длительному созерцанию и к размышлениям. Витражи
в капеллах располагаются низко, вблизи от зрителя, их можно детально рас-
смотреть. В Шартрском соборе, храме белого духовенства, витражи адресо-
вались главным образом мирянам. Они расположены высоко на западной
стене храма и рассчитаны на далевой взгляд, сразу охватывающий весь ан-
самбль. Здесь теологические тонкости остались бы непонятыми и даже не
увиденными. Та программа и тот способ ее изобразительного воплощения,
которые были избраны в Шартре, адекватно отвечали местоположению вит-
ражей и их социальной функции. Они позволяют зрителю легко опознавать
сюжеты и дают представление о грандиозной значимости христологической
темы. Насколько верно чувствовали составители программ витражей церкви
Сен-Дени и Шартрского собора разницу в характере святилищ, показывает
тот факт, чТо в витраже Сен-Дени, изображающем «Древо Иессеево», текс-
ты, написанные на свитках пророков, содержат слова о царском достоинстве
грядущего Мессии, в шартрском же витраже таких слов нет.1* Это вполне
закономерно. Церковь Сен-Дени была идейным и духовным оплотом коро-
левской власти, и там изображение царской родословной Христа заключало
в себе важный злободневный смысл. Оно побуждало зрителей проводить
мысленные параллели, делать умозаключения относительно высоты, пред-
определенности и наследности власти французских королей. Шартрский же
собор не имел с домом Капетингов такой тесной связи, поэтому в шартрском
витраже с «Древом Иессеевым» смысловой нюанс, содержавший политиче-
ский намек, был опушен, зато композиция вошла в новый, широкий кон-
текст христологической темы. Программа шартрского ансамбля витражей и
ее изобразительное воплощение отнюдь не означали обеднения, редукции
идей, заложенных в цикле витражей Сен-Дени. В Шартре преследовались
иные цели. Сложности и субъективности теологических построений Сугерия
составители шартрской программы противопоставили простоту, общедо-
ступность для понимания и беспрецедентную цельность и полноту охвата
христологической темы.
Единству и широте программы соответствует способ ее подачи. В Сен-
Дени витражи приходится рассматривать по очереди, переходя от окна к
окну, из капеллы в капеллу. На западной стене шартрского собора три окна
расположены в одной плоскости, что обеспечивает одновременное воспри-
ятие всех частей ансамбля. Витражный комплекс становится демонстратив-
ным, активно завладевает вниманием зрителя. Активности воздействия спо-
собствуют и масштабность ансамбля, и его рациональное, систематичное
построение (трехчастность) и та последовательность, с какой ведется пове-
— 157 —
ствование в витражах среднего и южного окон. Всеми этими свойствами
витражи западного фасада шартрского собора чрезвычайно близки Коро-
левскому порталу. Новое, ансамблевое, системное мышление формирова-
лось в Шартре, таким образом, одновременно у витражистов, архитекторов
и скульпторов.
Легко, правда, заметить, что по своей архитектонике витражи примитив-
нее порталов. Композиционную изобретательность витража с «Древом Иес-
сеевым», затейливость его линейной схемы относить на счет шартрских мас-
теров не приходится. В двух же других окнах линейные схемы монотонны —
длинные ряды кругов или кругов и квадратов. В распоряжении витражистов
не было архитектурного каркаса, как у декораторов Королевского портала,
а лишь оконный проем, разделенный на квадраты, и они заполнили его про-
стейшим способом. Однако важным и новым, по сравнению с другими
витражами, сохранившимися от той эпохи, свойством шартрского ансамбля
является множественность в нем однородных элементов. Она сообщает ан-
самблю в добавление к его большим размерам некую внутреннюю масштаб-
ность, создает впечатление неисчерпаемости и универсальности содержания
христологической темы. Этими чертами витражный ансамбль также состав-
ляет параллель Королевскому порталу, его населенности, множественности
его статуй и фигур в архивольтах.
Новый структурный принцип, обеспечивающий впечатление бесчислен-
ности форм и образов, который стал в готике одним из основополагающих
принципов архитектуры и систем декора, воплощается в шартрском ансам-
бле не только посредством линейных схем витражных композиций, но и
посредством цветовых решений. Шартрские витражи выглядят более пе-
стрыми, чем витражи Сен-Дени, они кажутся набранными из мелких раз-
ноцветных кусочков, хотя на самом деле и медальоны, и отдельные фигуры,
соответственно увеличившимся размерам окон, стали крупнее, чем в Сен-
Дени. Такой мозаичный эффект достигается несколькими способами. Ком-
партименты плотнее заполнены фигурами и архитектурными формами, а
промежутки между компартиментами — орнаментом, так что участков фона
остается мало. Кроме того, шартрские витражи многоцветнее, чем витражи
Сен-Дени, и цвета в них быстрее чередуются. С особой интенсивностью
выражено чередование цветов в среднем окне, где фоны квадратов —
рубиново-красные, а кругов — сапфирно-синие. Роль элемента, сообщающе-
го витражам пестроту, играет и белый цвет. Он повсюду вспыхивает неболь-
шими пятнышками — ив обрамлениях медальонов, в многочисленных
белых точках, имитирующих жемчужины, и внутри сцен, на одеждах персо-
нажей, на предметах. Наконец, впечатлению пестроты способствует и отсут-
ствие фигурной арматуры оконных проемов. В тех окнах капелл хора церкви
Сен-Дени, где медальоны ограничены толстыми черными контурами желез-
ных обручей, они резко выделяются на чистом голубом фоне. В шартрских
витражах медальоны очерчены двойным тонким пунктирным контуром из
мелких жемчужин; между их рядами помещаются красные прямоугольнички
— 158 —
и голубые кружочки, имитирующие драгоценные камни. Благодаря этому
растворению в орнаменте границы компартиментов не выглядят резкими,
как и границы между компартиментами и бордюром, заполненным сложной
плетенкой. При взгляде издали витражи воспринимаются как многоцветный
ковер. Множественность композиционных элементов и дробность цветовых
пятен, качества, впервые найденные шартрскими витражистами, стали спе-
цифическим свойством витражей высокой готики XIII века.
Однако вся эта пестрота не мешает зрителю, желающему «прочитать»
повествование и рассмотреть сцены подробно, ориентироваться в ансамбле.
Традиционная иконография сцен и конструктивность их композиций делают
сюжеты легко опознаваемыми. Линейные схемы сцен строятся обычно, даже
в круглых медальонах, на четком противопоставлении вертикалей и гори-
зонталей. Фигуры, короткие, крепкие, как правило, стоят. В большинстве
сцен соблюдено равноголовие. Архитектурные мотивы, до того в витражах
не встречавшиеся — колонны, троны, аркады, башни, во множестве появля-
ются в шартрском ансамбле, оказывая своими геометрическими линиями
дисциплинирующее воздействие на композиции. Везде, где это позволяет сю-
жет, отчетливая горизонталь — стола, гроба, балки креста — решительно
прочерчивает сцену, давая глазу надежный ориентир. Нетрудно заметить,
что в своей стилистике витражи имеют много общего с рельефами верхней
части Королевского портала. В обоих ансамблях построению сцен присущи
рациональность, четкость, геометризованность. Как и в витражах, в порта-
лах архитектурные формы над сценами жизни Христа, украшающими капи-
тели, дисциплинируют композиции. Как в тимпанах и фризах порталов, так
и в витражах, стилистика фигур не содержит в себе принципиальных нов-
шеств, по сравнению с романской, но их торжественная статика и мерность
их ритмов рождают новое, более гуманистическое по своему характеру ощу-
щение возвышенного покоя и ясной гармонии.
В шартрском ансамбле витражей сделан, по сравнению с витражами, воз-
никшими до него, новый шаг в освоении специфического языка витражного
искусства. Помимо структурных достижений новизна сказывается в том, что
все формы в витражах очерчены обобщенными лаконичными контурами и
основная роль в формообразовании принадлежит цвету самого стекла. Рос-
пись поверх него, прорисовывающая детали и тонирующая фигуры и пред-
меты, которая в витражах Сен-Дени играла важную роль, здесь сведена к
минимуму. В Сен-Дени эта роспись выдает генетическую связь витражистов
с мастерами, привыкшими создавать малые формы — книжную миниатюру,
реликварии, кресты и работать в техниках эмали и гравирования на меди.
Другое, выдающееся по своим художественным достоинствам произведение
той эпохи, сцена Вознесения Христа в соборе Ле Мана, имеет не менее
явную генетическую связь с другим традиционным видом романского ис-
кусства — настенной живописью. Широкие горизонтальные полосы, на
которые разделено панно, большие плоскости «пустого» фона, крупные фи-
гуры — все это заимствовано, не будучи подвергнуто глубокой переработке,
из росписей сводов, стен нефов и апсид романских храмов. Только в шартр-
— 159 —
ском ансамбле был найден особый язык витражного искусства, не имеющий
аналогий ни в произведениях малых форм, ни в монументальной живописи.
Главное же новшество шартрского ансамбля витражей состоит в том, что
он имеет совсем иную, чем витражи Сен-Дени и Ле Мана, эмоциональную
тональность, торжествующую, победную, сходную с впечатлением, произво-
димым Королевским порталом. В витражах это настроение создается глав-
ным образом колористическими средствами. «Голубой» витраж с «Древом
Иессеевым», где на лазурном фоне расцветают оранжевые ветви и фиолето-
вые, изумрудно-зеленые и ярко-желтые одежды царей, витраж со сценами
Страстей Христа, сочетающий голубизну фона с теплой, оранжево-желтой
гаммой цветов внутри медальонов, и витраж среднего окна, самый радост-
ный, светлый и яркий, с его розовыми, красными и белыми, желтыми и го-
лубыми цветами образуют вместе ансамбль необычайный по разнообразию
и праздничности красок. Доминирующий в витражах голубой цвет, вызы-
вающий ассоциацию с цветом небесной лазури, свидетельствует о такой же
впечатлительности и свежести чувств мастеров-витражистов, как улыбки и
длинные косы цариц на Королевском портале — о впечатлительности его
скульпторов. Особое «весеннее» обаяние, свойственное шартрскому витраж-
ному ансамблю, никогда за весь период развития и расцвета готики не стало
больше достоянием витражного искусства. В сравнении с витражами запад-
ного фасада Шартрского собора витражи его нефов и трансепта, созданные
в XIII веке, горящие глубокими красными и синими тонами, кажутся сум-
рачными. Они более величественны и вызывают настроение торжественно-
сосредоточенное, но в них нет той ликующей лучезарности, которая
свойственна витражам середины XII века, момента пробуждения новой эмо-
циональности и рождения нового искусства.
1 Male Е. L'art religteux du XIIе siiclc en
, France. P, 1924. P. 288- 292.
{ Ibid. P 107—121.
3	Crosby 5., McKnight. Fouilles executes
recemment dans la basilique de Saint-Denis H
Bulletin Monumental 1947. N 105. P. 167 et
suiv.; Panofsky E. Abbot Suger on the Abbey
Church of St.-Denis and its Art Treasures.
2 ed. Princeton, 1979. P 157.
4	Jantzen H. Uber den gotischen Kirchenraum //
Mitteilungen der Freiburger Wissenschaftlicher
Gescllchaft XV. 1928. Heft 5.
5	Sugerii abbatis sancti Dionisii liber de rebus in
administratione sua gestis.
6	Li bell us alter de consecratione ecclesiae sancti
Dionisii.
Abbot Suger «De consecratione». См. в kh.:
Panofsky E. Abbot Suger... P. 87—89.
s	Simson O. von. The Gothic Cathedral. 2 ed
N. Y., 1962. P. 78
9	He только в эпоху Сугерия. но и много поз-
же считалось, что церковь была построена
при короле Дагоберте I (629—638).
10	De consecratione... См в кн.: Panofsky Е
Abbot Suger... Р. 87.
Ландудъф Младший из Санто Паоло. Книга
историй города Милана. Гл. 42. Цит. по:
Памятники мировой эстетической мысли.
М., 1962. Т. I. С. 280—281.
1 De consecratione... См. в кн.: Panofsky Е.
Abbot Suger.. Р. 87.
3 De administratione... Ibid. P. 61.
" Ibid P. 65 67.
5 Сидорова H. H. Очерки по истории ранней
городской культуры во Франции М., 1953.
16 De administratione... См. в кн.: Panofsky Е.
Abbot Suger. . Р. 63—65.
’ Ibid. Р. 20.
Ibid Р. 79.
- 160 —
Миссал из Ашена. Дуэ, Национальная библиотека.
М. 90/1 fol. 60v. Христос во славе
Лс Май Собор. Фрагмент вигража со сиеной Вознесения Христа. 1130-е тт.
Сен-Дени Аббатская церковь Витражи в капелле хора. До 1144 г.

Сен-Дени. Аббатская церковь. Витраж осевой капеллы
с изображением «Древа Иессеева». До 1144 г.
Шартр. Собор. Западный фасад. Фрагмент витража среднего окна
со сценами Детства Христа. 1150-е гг.
Псалтирь королевы Ингеборг. Шантийи, Музей Конде. MS 1695. fol. 10.
Сцены Гостеприимства Авраама. 1193—до 1213 г.
Псалтирь королевы Ингеборг Сиены Смерти и Коронования Марин fol 34г
Шартр. Собор, Витраж в южной части обхода хора, называемый
Notre Dame de la Belle Vemere 1180-е rr.
19 Grover A.. Zinn J. Suger Theology and the
Pseudo-Diomsian Tradition//Abbot Suger and
Saint-Denis. A Symposium I Ed. by Paula Lieber
Gerson The Metropolitan Museum of Art New
York. 1986. S. printing. 1987. P. 34.
‘ De consecratione... См в kh.: Panofsky E.
Abbot Suger... P. 101.
2' Ibid. P. 99.
2 De administratione... Ibid. P. 51.
" Ibid. P. 63.
24 Ibid. P 59.
“ Ibid. P. 55.
* Ibid. P. 35—36.
* Данные раскопок (см.: Crosby S.. McKnight.
L’Abbay royale de Saint-Denis. P.. 1953) пока-
зали, что из фасадной стены каролингского
храма выступала полигональная апсида. Сам
Сугерий называет это выступающее строение
«augmentum», добавление, не говоря ничего
конкретного о его форме. Он только считает
нужным заметить, что в нем покоился прах
Пипина Короткого, «который приказал, что-
бы его похоронили, за грехи его отца Карла
Мартелла, снаружи церкви, лицом вниз»
(цит. по: Panofsky Е. Abbot Suger... Р. 44).
2Х Formige J. L'abbay royale de Saint-Denis.
Recherches nouvelles. P., I960. P. 65; Clark W.
Church at Saint-Denis. The State of Research //
Abbot Suger and Saint-Denis A Symposium...
29	De administratione... P. 47.
30	Formigi J. L’abbay royale de Saint-Denis. P. 82.
3* Simson O. von. The Gothic Cathedral. P. 107.
32	Gall E. Die gotische Baukunst in Frankreich und
Deutchland Leipzig, 1925. S. 44.
33	Это особенно хорошо видно на гравюрах
XVII—XVIII веков, где фасад изображен еще
с двумя башнями. См.: Formige J. L’abbay
royale de Saint-Denis, fig. 65—67
34	Роза с таким скульптурным декором сохрани-
лась в церкви Нотр-Дам-ан-Во, в Шалон-
сюр-Марн, возникшей несколько позже цер-
кви Сен-Дени. См.: Lapeyre A. Des facades
occidentaux de Saint-Denis et de Chartres aux
portails de Laon. £tude sur la sculpture
monumentale dans Г Ile-de-France et les regions
voisines au 12 stede. P.. 1960. P. 21.
35	Voege W. Die Anftnge des monumentales Stiles
im Mittelalter Strassburg, 1984. S. 80—90.
36	Stoddard W. The west portals of Saint-Denis and
Chartres. Sculpture in the Ile-de-France from
1140 to 1190. Theory of Origins. L., 1952.
37	Koehler W. Byzantine Art in the West. The
Dumbarton Oaks Papers. Inaugural lectures
Nov. 2—3. 1940. Number 1. Cambrige Mass.,
1941. P. 63—87.
3	Monfocon B.. de. Les monuments de la
monarchic framjaisc. P., 1729. P. 80 et suiv.
Voege W. Die Anfinge des monumentales...
Male E. L’art religieux au 12-em sidcle en
France. Etude sur les origines de
l iconographie du moyen age. P., 1924.
P. 178 et suiv.
Две головы хранятся в Балтиморе, в
Уолтерс-арт-гэлери, одна — в Фотт-музее
в Кембридже (Массачусетс).
В Метрополитен-музес в Нью-Йорке хра-
нится одна статуя-колонна, происходящая
из Сен-Дени. Но она принадлежала не фа-
саду церкви, а декору монастырского клу-
атра, и неизвестно, возникла ли она одно-
временно со статуями фасада или позже,
под влиянием шартрских скульптур
Своей вытянутостью она близка к статуям
Королевского портала.
2 У всех фигур тимпана были заменены во
время реставрации 30-х годов XIX века
головы. Несколько маленьких голов, про-
исходящих из Сен-Дени, хранятся в Лувре.
По стилистике они очень близки к голо-
вам статуй-колонн из американских со-
браний. По размеру они бы подходили
фигурам тимпана и архивольтов.
Male Е. L’art religieux... Р. 178.
4 О пластических свойствах фигур мудрых и
неразумных дев судить трудно, так как
они были основательно переделаны в
XIX веке: заменены головы, у некоторых
и руки, поверхность рельефов сильно сте-
сана.
De administratione... См. в кн.: Panofsky Е.
Abbot Suger... Р. 47.
Двери до постройки нового фасада при-
надлежали главному входу каролингской
базилики. Они были подробно описаны
авторами XVI—XVII веков. См.: Panofsky Е.
Abbot Suger... Commentary upon «De
administratione». P 159—162; Formige J.
L'abbay royale... P. 65.
De administratione. См. b kh.: Panofsky E.
Abbot Suger... P. 47.
4® Ibid.
49 Ibid. P 65.
J ,bid
De consecratione... См. в kh.: Panofsky E.
Abbot Suger... P 105.
52 Kitzinger E. The Mosaics of the Capella
Palatina in Palermo. An Essay on the Choice
and Arrangement of Subjects // Art Bulletin.
N. 31 P 291 f.
53 Aubert M. La sculpture fran^aise au Moyen
4ge. P , 1946. P. 178.
5 Katzenellenbogen A. The sculptural programs
of Chartres. Baltimore, 1959. P. 27.
35 Ibid
—161—
56
S7
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
69
70
71
72
73
74
75
Simson О., von. The Gothic Cathedral. P. 117.
Grodecki L Gothic architecture. N. Y., 1977. P. 39.
Gall E. Die gotische Baukunst... S. 52—53,
Simson O., von. The Gothic Cathedral. P. 117.
Janlzen H. Uber den gotischen Kirchenraum //
Mitteilungcn der Freiburger Wissenschaftlicher
Gesellschaft XV 1928.
De administratione... См. в kh.: Panofsky E.
Abbot Suger... P. 49.
Dehio G. und Bezold G. Kirchliche Baukunst des
Abendlandes. Stuttgart, 1892; Panofsky E
Abbot Suger on the Abbey Church of St -Denis
and its Art Treasures. Princeton, 1946. P. 222;
Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale
Zurich. 1950. S. 222. 235— 236
Crosby S.. McKnight. L’abbcy royale de St.
Denis. P., 1953. P. 46; Simson 0., von. The
Gothic Cathedral P 117; Formiffe J. L'abbay
royale de Saint-Denis. P. 87; См. также;
Panofsky E. Abbot Suger... Commentary upon
«Consecratione». P 242
De consecratione... См. в kh.: Panofsky E.
Abbot Suger... P. 165.
Ibid. P. 109. Панофский установил, что «чу-
до» имело место 19 января 1143 года (Ibid.
Р 244).
Medding-Alp Е. Zur Baugeschichte der
Abteikirche von St.-Denis. Zeitschrift ftir
Kunstgeschichte, 1935. S. 246—250.
De administratione... Cm.: Panofsky E. Abbot
Suger... P. 53.
Simson O., von. The Gothic Cathedral. P. 122
(Comment. P. 89).
Grodecki L. Lc vitrail ct Г architecture au XII ct
au XIII sidcle//Gazette des beaux arts. 1949.
V. 36. P. 6.
Ibid.
Caviness M. H. Suger’s Glass at Saint-Denis.
The state of research // Abbot Suger and Saint-
Denis. A Symposium... См. примеч 18.
Ibid.
Фигура коленопреклоненного аббата Суге-
рия с витражом в руках в правом нижнем
углу, рядом с фигурой спящего Иессея —
позднейшая вславка. выполненная Виолле-ле-
Дюком.
Male Е. L’art religieux... Р. 169—175.
Panofsky Е. Abbot Suger... Р. 210.
Исследовательница Б. Б. Резак (Rezak В. В.
Suger and the Symbolisme of Royal Power. The
Seal of Louis VII//Abbot Suger and Saint
Denis. A Symposium... P. 95—ЮЗ) видит в ри-
сунке ветвей генеалогического древа, среди
которых сидят цари, в каждом компартимен-
те. очертания лилии и связывает это с симво-
ликой французской королевской власти, так
как именно при Людовике VII Fleur-de-Lys
«стала официальной геральдической эмб-
лемой французских королей. С этого вре-
мени орнаментом из лилий стали укра-
шать королевские мантии и знамена;
лилия появилась и на оборотной стороне
королевской печати».
De administratione... См. в кн.: Panofsky Е
77 Abbot Suger... Chapt. 24.
Grodecki L L>es vitraux allegoriques de
Saint-Denis // Art de France. Revue annuel
de 1'art ancien et modern. P., 1961. P. 19—
46; Hoffmann K. Sugcrs Anagogisches
Fenster in St.-Denis//Wallraf-Richartz
7g Jahrbuch. 1968. S. 57—58.
De administratione.: См. в kh.: Panofsky E.
,a Abbot Suger... P, 71—72.
2 Ibid.
Panofsky E. Abbot Suger... P 203; Gro-
decki L. Le vitrail roman. P. 94: Cavi-
ness M. H. Suger's Glass... P. 259.
Caviness M H. Suger's Glass .. P. 259.
“ Grodecki L The Style of the Stained-glass
Windows of Saint-Denis // Abbot Suger and
Saint-Denis. A Symposium... P. 281.
Caviness M. H. Suger's Glass... P. 259.
Grodecki L. The Style of the Stained-glass
Windows... P. 272.
" Ibid. P. 273—276.
Chartraire E La cathedrale de Sens. P., 1928. P. 10.
Kimpel D., Suckale R. Die gotische
Architektur von Frankreich. 1130—1270.
MQnchen, 1985. S 93.
Simson O.. von. The Gothic Cathedral. 2 cd.
K<4 N. Y., 1962. P. 144.
* Kimpel D., Suckale R. Die gotische
Architektur... P. 93.
Simson O.. von. The Gothic Cathedral.
P. 144—145.
Kimpel D.. Suckale R Die gotische
Architektur... P. 93; Gall E. Die gotische
Baukunst in Frankreich und Deutchland.
Leipzig. 1925. S. 13. Anm. 28г-
" Simson O.. von. The Gothic Cathedral.
P. 142; Chartraire E. La cathedrale de Sens.
P. 12; Christ 1. Cathddrales de France. P.,
1913. P. 270.
Базилику начали строить в 968 году и
освятили в 982 году.
Ныне капелла хора Сансского собора
полукруглая. Ее перестроили в первой
трети XIII века.
Церковь монастыря Клюни была разобра-
на в 1807 году. От нее остался только юж-
ный рукав большего из двух трансептов с
прилегающей к нему башней. Сохрани-
лось также несколько мраморных капите-
лей. венчавших колонны хора.
— 162 —
Aubert M. ct MaUle G., de. L'architecture
cistercienne en France. P., 1943. V. 1. P. 87.
7 Во времена римской оккупации Галлии Санс
был одним из ее центров и назывался Аген-
дикум. В городе имелись амфитеатр, термы,
храмы. По сей день сохранились часть го-
родской стены с башнями, надгробия. мозаи-
ки. Впервые христианское святилище в Сан-
се упоминается в документах VII века Его
воздвигли на месте языческого храма. Это
был комплекс, состоявший из трех зданий. В
центре его находилась церковь св. Стефана,
к северу от нее баптистерий, к югу — цер-
ковь, посвященная Богоматери. В 840 году
церковь Сент-Этьен сгорела, но к 865 году
была заново отстроена. Столетие спустя, в
968 году, пожар уничтожил все три храма, и
вновь церковь Сент-Этьен отстроили. Это
здание и просуществовало до начала стро-
ительства собора.
Первым на диагональную постановку стол-
бов в интерьере Сансского собора обратил
внимание Э. Шартрер (Chartraire Е La
cathidralc de Sens. P. 144). О. фон Симеон
(Simson О., von. The Gothic Cathedral. P.) и
X. Зеддмайр (Sedlmayr H. Die Entstehung der
Kathedrale. Zorich, 1950. S. 209—220) истол-
ковали значение этого элемента в структуре
здания.
Simчоп О., von. The Gothic Cathedral. P. 144.
Травея, примыкающая к западному фасаду,
еще сохранила свой первоначальный выпук-
лый свод. Вершина ее подпружной арки на
3,5 м ниже замкового камня свода
101 Благодаря таким пропорциям здания оно не
требовало внешней опорной системы. Во
всяком случае никаких следов аркбутанов,
которые бы относились к XII веку, на на-
ружных стенах Сансского собора не найде-
но.
02 Когда была выполнена эта прославленная
статуя, неизвестно. На протяжении XVI—
XVII веков с нее было сделано довольно
много копий, причем несколько из них со-
хранилось до наших дней Некоторые иссле-
дователи (Merlet R. La cathedrale de Chartres.
P. 1925. P. II); Monoury J. Chartres. La
cathedrale et la ville. P.. s. a. P. 61) усматри-
вали в копиях черты галло-римских «богинь-
матерей». деревянных статуй, которые дей-
ствительно имели распространение в
языческой Галлии, и считали вполне вероят-
ным. что шартрская статуя возникла еще в
античную эпоху. Э. Маль (Male Е. Notre-
Dame de Chartres. P.. 1948. P. 12) не был
склонен принимать это предание на веру. Он
привел в своей книге известный документ
XI века, описание путешествия некоего
монаха Бернарда родом из Анже, ученика
шартрской соборной школы, на юг
Франции в 1013 году. Среди других впе-
чатлений монах рассказывал о том изум-
ленном негодовании, которое охватило
его, когда в церквах Оверни он увидел
статуи святых, «похожих на идолы Марса
и Венеры». По мнению Маля, он не по-
зволил бы себе так непочтительно
отозваться об овернских наалтарных ста-
туях или фигурах-реликвариях и не так
бы удивился, если бы подобная статуя
была в Шартрском соборе. Маль считал,
что статую изготовили после написания
хроники, как вещественное доказатель-
ство подлинности сообщаемых в ней
сведений.
1 5 Реликварий в средние века никогда не от-
крывали. и все. не исключая каноников
собора, думали, что в нем находится
одеяние, туника или рубашка. В 1793 го-
ду’ реликварий был открыт. В нем оказа-
лось длинное полотнище ткани сирийско-
го происхождения первых веков н. э. и
покрывало, также восточного происхож-
дения. со стилизованными изображения-
ми львов. Реликвия была сожжена вместе
со статуей Богоматери, но лоскут ткани
длиной в I м 20 см все же был спасен, и
он до сих пор хранится в Шартрском со-
йм
Male Е. Notre-Dame de Chartres. Р 12.
5 Simson О., von. The Gothic Cathdral. 2 ed.
N. Y„ 1962. P 166
Merlet R. La Cathedrale de Chartres. P. 14.
1 . Male E. Notre-Dame de Chartres P 16.
108 Цит. no: Bouraxse J. Les cathedrales de
France. Tours. 1845. P. 551.
Male E. Notre-Dame de Chartres P. 16.
1,0 Kraus H. The Living Theater of the Middle
Ages. N. Y.. 1967. P. 71; Simson О, von
The Gothic Cathedral. P. 178.
1 Adams H. Mont-Saint-Michel and Chartres.
N. Y.. 1963. P. 102.
* Sedlmayr H. Die Entstehung der
Kathedrale. Zurich. 1950. S. 323.
3 Несмотря на то, что юго-западная башня
начала строиться позже северо-западной,
ее называют «старой», а северо-запад-
ную — «новой». Названия объясняются
тем. что юго-западная башня целиком
принадлежит XII веку, в то время как у
северо-западной башни были в 1507—
1513 годах достроены в духе пламенею-
щей готики верхние ярусы и шпиль.
— 163 —
«fe Lasteyrie R. L’architecture religieuse en
France a lepoque romanc. P., 1929. P. 339.
5 Sauerlander H< Gothische Sculptur in
Frankreich	1140—1270. Milnchen, 1970.
S. 66-67.
Aubert M. Die gotische Plastik Frankreichs
1140—1225. Leipzig, 1929. S. 9.
7	Ibid. S. 10.
Lefevre-Pont alis Nouvelles etudes sur les
facades et les clochers de la cathedral e de
Chartres // Memoirs de la Society nationale
des antiquares de France. 1904. N 58.
P. 434—483; Aubert M. Les portails et la
facade occidental de la cathedrale de
Chartres. Essay sur la date de leur execution //
Bulletin Monumental^. 1941. P. 177—218;
Stoddard W. The West Portals of St.-Denis
and Chartres. Sculpture in the Ile-de-France
from 1140 to 1190. Theory of Origins.
Cambrige Mass., 1952. P 1—9; Fels E. Die
Grabung an der Fassade der Kathedrale von
Chartres//Kunstchronik. 1955. Mai. S. 149—
157.
9	Fels E. Die Grabung an der Fassade...
P. 149-157.
Sauerlander W. Zu den Westportalen von
Chartres//Kunstchronik. 1956. June.
S. 155-156.
В своей позднейшей книге («Gotische
Skulptur in Frankreich. 1140—1270».
MQnchen, 1970. S. 67) В Зауэрлендер также
оставляет этот вопрос открытым.
122	Kidson Р. Sculpture at Chartres. L., 1958.
121 ₽ '°-
Э. Маль считал, что одновременное при-
сутствие в сцене Апокалиптического виде-
ния двадцати четырех старцев и апостолов
является намеком на двойственную приро-
ду Христа; старцы символизируют его Бо-
жественную природу, апостолы — челове-
ческую (Male Е. Notre-Dame de Chartres.
.24 Р 27)
Katzenellenbogen A. The Sculptural Programs
„ of Chartres Cathedral. Baltimore, 1959.
Ibid. S. 18
26	Simson O.. von. The Gothic Cathedral. Design
and Meaning//Change in Mediaeval Society.
Europe North of Alps 1050—1500. L., 1966.
P. 168—187.
J27 Ibid. P. 174.
28	С наибольшей определенностью такие
взгляды высказывал А. Фосийон (Foeil-
lon Н. L’art des sculpteurs romans. P.. 1931.
1>Q P. 260-262).
29	Schapiro M. Romanesque Art. L., 1977.
P. 230—231.
В период зрелости романского стиля архи-
текторы стремились обогатить силуэт хра-
ма, сделать его как можно более много-
сложным. Это достигалось посредством
добавления к основному объему здания
многочисленных малых объемов — апсид
и апсидиол, дополнительных гранселтов.
башен и башенок, портиков.
Ganlner J. Romamsche Plastik. Inhalt und
Form in der Kunst des II und 12
Jahrhunderts. Wien. 1948.
2 В тимпане центрального портала нефа цер-
кви Сент-Мадден в Везде изображена
многофигурная сцена, редкая по сюжету:
Христос посылает апостолов проповедо-
вать Евангелие. Вокруг этой сиены распо-
ложены изображения жителей различных
областей Земли, в которые апостолы были
посланы с проповедью. В архивольтах
главного портала представлены знаки Зо-
диака и олицетворения месяцев года. Тим-
пан правого бокового портала украшает
повествовательная двухъярусная компози-
ция. содержащая ряд сцен из детства Хрис-
та. В тимпане левого бокового портала
изображены явления Христа после Воскре-
сения. На лицевой стороне трюмо цент-
рального портала помешена рельефная фи-
гура Иоанна Крестителя, на боковых
сторонах — фигуры апостолов. На лице-
вых сторонах пилонов, держащих архитрав
главного портала, изваяны рельефные
Жпы — пары беседующих апостолов.
F. La Madeleine de Vczday Melun,
1948. P. 26—27.
Жанры популярной назидательной литера-
туры. их соотношение с высокой теоло-
гией, а также их связи с народным созна-
нием проанализированы в книге
А. Я. Гуревича «Проблемы средневековой
народной культуры» (М.. 1981).
15 Цит. по: История эстетики. Памятники ми-
ровой эстетической мысли. М., 1962. Т. I.
С. 282—283.
Simson О., von. The Gothic Cathedral.
7 Gant пег J. Romanische Plastik. P. 46—48.
38 Simson O.. von. The Gothic Cathedral.
P. 46—48.
1W Weise G. Die geistige Welt des Mittelalters
und ihre Bedeutung fUr Italien. Halle/Saale,
1939. S. 244.
Герье В. Западное монашество и папство.
М.. 1913. С. 69.
Выразительный пример романской пор-
тальной композиции являет собой портал
церкви в Кареннаке вблизи Болье. Укра-
шен только его тимпан. В нем изображена
— 164 —
сцена Второго пришествия Христа. Она ок-
ружена узким орнаментальным бордюром.
Поле тимпана расчерчено на прямоуголь-
ные и треугольные отсеки, заполненные
фигурами. Кстати сказать, эта геометри-
ческая сетка нс оправдывает себя: она не
способствует легкому прочтению компози-
ции и лишает сцену образной целостности.
Крупные рельефные линии, членящие поле
тимпана, гораздо более завладевают вни-
манием зрителя, чем скученные группки
безликих фигурок, заключенные в образу-
емых ими компартиментах. Но главное,
сцена остается изолированной, замкнутой
в себе, ее систематичное построение не на-
ходит соответствия в архитектуре портала
и прилегающих к нему частей церковной
стены. По контрасту с графизмом компо-
зиции тимпана в архитектуре портала гос-
подствуют крупные, массивные монолит-
ные формы. Архитрава в портале нет.
Тимпан непосредственно опирается на
толстые гладкие колонны с гладкими же,
не орнаментированными капителями. Ши-
рокие плоские грани архивольтов также не
имеют декора. Портал врезан в глухую, не-
расчлененную стену, с грубо обработан-
ной, шероховатой поверхностью.
142 Fociilon Н. L’art des sculpteurs romans,
из P 262
3 M. Обер (Aubert М. Le port ail et la fat^ade
occidental de la cathedrale de Chartres. Essai
sur la date de leur execution // Bulletin
Monumental. 1941. P. 177—218) предпола-
гал. что две трехфигурные группы на бо-
ковых порталах были выполнены около
1145 года, еще для первого варианта пор-
тального комплекса, построенного тогда,
по его мнению, у восточных граней фасад-
ных башен. Эти шесть статуй-колонн сто-
яли на откосах главного портала, который
значительно превосходил размерами боко-
вые и был украшен по образцу порталов
церкви Сен-Дени статуями и рельефами,
боковые же порталы статуй не имели. Ког-
да около 1150 года порталы решили пере-
двинуть и поставить в одну линию с запад-
ными гранями башен, артель возглавил
новый мастер. Он значительно перестроил
весь портальный комплекс, превратил его
в целостный ансамбль, выполнил для цент-
рального портала новые статуи и рельефы,
а статуи, украшавшие его прежде, перенес
на боковые порталы. Другой исследова-
тель, Стоддард (Stoddard W. The portals of
St. Denis and Chartres. Sculpture in the Ile-
de-France from 1140 to 1190. Theory of
origins. Cambrige Mass., 1952. P. I—9), по-
лемизируя с Обером, утверждал, что весь
ансамбль был построен сразу, в 1145—
1150 годах, иначе он не обладал бы таким
композиционным единством и не имел бы
столь четкой общей художественной кон-
цепции. Многообразие же почерков масте-
ров объясняется, с его точки зрения, тем.
что для выполнения таких больших работ
в короткий срок заказчикам ансамбля дей-
ствительно пришлось пригласить очень
много скульпторов и среди них в тот пере-
ходный период должны были оказаться
как передовые, так и консервативные.
Male Е. Notre-Dame de Chartres. Р. 21—22.
5 Некоторые детали изображений были заме-
нены после пожара собора в 1194 году. Ве-
роятно, они пострадали от огня. Вставки
этого времени можно отличить по их ви-
зантинизирующей манере, характерной для
«стиля около 1200 года». В 1420 году были
заменены головы некоторых персонажей.
Небольшие починки производились в XVI,
XVII, XVIII веках. Реставрации с заменой
поврежденных и с восполнением утрачен-
ных стекол осуществлялись в 1850 и в
1894—1904 годах. Последняя реставрация
была произведена в 1973—1976 годах. В
процессе ее никаких замен стекол не пред-
принималось. Реставраторы ставили своей
целью устранить с помощью новейших хи-
мических средств коррозию, которой вит-
ражи подверглись за прошедшие столетня,
и особенно за последние десятилетия, и за-
щитить витражи от дальнейшего разруше-
ния. Реставрация оказалась действенной.
Стеклам удалось вернуть их первоначаль-
ную яркость и прозрачность.
Grodecki L Le vitraif roman. P., 1977. P. 78.
ГЛАВА III
ИСКУССТВО
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XII — НАЧАЛА XIII ВЕКА
1.	АРХИТЕКТУРА
Внезапный прорыв к новому искусст-
ву, совершившийся около середины XII века в трех архитектурных соору-
жениях Иль-де-Франса, заключался главным образом в создании новых ком-
позиционных структур для всех основных компонентов церковного здания.
В церкви Сен-Дени и в Шартрском соборе была разработана композицион-
ная схема архитектурно-скульптурного комплекса западного фасада. Тради-
ционная для романской архитектуры Нормандии схема двубашенного фаса-
да, разделенного на три вертикальные полосы, соответственно числу
церковных нефов, с порталами в каждой, и на несколько горизонтальных
ярусов, была в церкви Сен-Дени переработана так, что аддитивность ярусов,
свойственная романской концепции, оказалась преодоленной объединя-
ющим фасадную плоскость движением архитектурных линий ввысь, а введе-
ние в среднюю часть фасада мотива оконной розы еще больше подчеркнуло
композиционную целостность, неделимость фасадной плоскости. Три пор-
тала этих фасадов, намного увеличенные в размерах, по сравнению с роман-
скими, получили беспримерно богатый скульптурный декор — статуи на от-
косах и рельефы в тимпанах и на архивольтах, организованный строгой и
ясной композиционной схемой. Оба фасада явились прообразами будущих
соборных фасадов зрелой готики. В церкви Сен-Дени традиционный для ро-
манской архитектуры тип хора с обходом и венцом капелл был переосмыс-
лен по-новому благодаря достигнутой в нем слитности капелл и обхода,
большим окнам и витражному свету, создающему для архитектурных форм
сплошной световой фон. Наконец, в соборе Санса был создан прототип
главного нефа готического собора с нервюрными сводами и трехъярусной
структурой стены, обеспечившей на всем протяжении нефа единый ритм
движения архитектурных линий.
Новые композиции, возникшие в середине XII века, открывали возмож-
ности формирования нового, готического образа храма, и некоторые из этих
возможностей уже начали осуществляться в первоначальных ансамблях. Ес-
ли фасад церкви Сен-Дени и неф собора в Сансе были скорее структурными
— 166 —
схемами, годными для построения нового образа, чем новыми образными
решениями, то в текучем, наполненном цветным светом пространстве обхо-
да хора церкви Сен-Дени, в триумфальном эмоциональном тоне скульптур-
ного ансамбля порталов на западном фасаде Шартрского собора и в робко
пробуждающейся душевной жизни статуй-колонн уже предвосхищены об-
разные свойства готического искусства.
Однако радикальность структурных и отчасти образных новшеств ста-
новится очевидной, только если смотреть на них «из XIII века», то есть
представляя себе соборы зрелой поры готики, такие, как Реймсский и
Амьенский. Тогда возникает представление, что французская готика шла к
высшей своей фазе точно по пути, намеченному в середине XII века, что
архитекторам и скульпторам, работавшим после первых провозвестников
готики, оставалось только соединить вместе, в одном сооружении структу-
ры, которые были первоначально разработаны порознь, в разных зданиях
и в разных их частях, а также полнее использовать и развить художествен-
ные возможности, заложенные в каждой из этих структур: придать больше
высоты и динамики внутреннему пространству здания, больше вертикализ-
ма его формам, больше витражного света нефу и хору, больше телесности
и одушевленности скульптурным формам — одним словом, облечь структур-
ные схемы, созданные в середине XII века, плотью и вдохнуть в них жизнь.
Представляется, что достаточно было одних только количественных накоп-
лений нового, что путь от начала готики к ее зрелости должен был быть
плавно эволюционным, настолько этап высшего расцвета выглядит предвос-
хищенным в первых произведениях. Конечно, такой взгляд был бы слишком
упрощенным. Даже при поверхностном сравнении в соборе зрелой готики
видно много нового, чего совсем не было в ее истоках, например, внешняя
опорная система здания, «каменный лес» контрфорсов и аркбутанов, окру-
жающих его корпус, «каменное кружево», заполняющее оконные проемы,
не говоря уже о том, что одна только интенсификация всех тех свойств,
которые содержались в произведениях первоначальной фазы, сделала бы об-
раз собора зрелой готики иным. Если же посмотреть на художественный
процесс, совершавшийся на протяжении второй половины XII века, то есть
непосредственно последовавший за первым новаторским прорывом, стано-
вится очевидно, что эволюция нового искусства отнюдь не была плавной.
По отношению к этому процессу зрелая готика воспринимается как качест-
венный скачок, не менее значительный, чем тот, который в 40—50-х годах
XII века противопоставил три новаторских сооружения Иль-де-Франса ро-
манскому искусству.
С пятидесятых годов XII века и до конца его в той же области, где ро-
дилось новое искусство, в королевском домене и на прилегающих к нему
территориях соседнего графства, Шампани, строилось много церковных зда-
ний, из которых наиболее значительные были в существенных чертах сходны
между собой. Почти одновременно сооружались пять соборов: в Санлисе,
Нуайоне, Лане, Париже и Суассоне. Воздвигались также монастырские и
коллегиатские церкви, аналогичные соборам по структуре и приближающие-
— 167—
ся к ним по размерам. Первая бросающаяся в глаза черта этой группы —
развитие пошло не по всем направлениям, которые были намечены в первых
сооружениях, и в течение нескольких десятилетий вовсе не устремлялось к
созданию целостного образа храма, каким он предстает в XIII веке. Сферой
творческих исканий была почти исключительно архитектура. Открытия, сде-
ланные создателями церкви Сен-Дени и западного фасада Шартрского со-
бора в области скульптурного и витражного декора — новое понимание его
роли в ансамбле здания, новые композиционные принципы и формы, в это
время не привлекали внимания зодчих. Да и в архитектуре их интересовал
преимущественно интерьер. За исключением собора в Лане, не возникало
выразительных решений западного фасада, не говоря уже о фасадах тран-
септа. Не пытались архитекторы эстетически осмыслить и наружные боковые
стены корпуса храма. Внешний облик церквей Иль-де-Франса аскетично су-
ров; как в романской архитектуре первой половины XII века, его определяет
господство масс и плоскостей. Этим северофранцузские церкви второй по-
ловины XII века отличаются не только от соборов XIII века, но и от совре-
менных им храмов в других странах Европы. К тому же по внешнему облику
северофранцузского храма этого периода нельзя понять, как организован
его интерьер, а именно он более всего занимал мысли архитекторов. Притом
основным предметом их интереса была трактовка стен главного нефа, вы-
сокой части хора и трансепта.
Следует сказать, что наиболее важные завоевания первоначального этапа
в архитектуре второй половины XIII века сохранились. Образная идея об-
хода хора церкви Сен-Дени — светоносность внутренней оболочки зда-
ния — развивалась и воплощалась все в новых вариантах. Архитекторов не
покидало желание как можно лучше осветить здание и свести к минимуму
темную, непроницаемую каменную материю. Была подхвачена и вторая
идея —создания единого и динамичного внутреннего пространства храма.
В конструктивных решениях зданий архитекторы также следовали по пути,
проторенному создателями церкви Сен-Дени и собора в Сансе: нервюрный
шестичастный свод прочно вошел в обиход. Основная структурная идея
главного нефа — артикуляция границ травей и силовых линий внутри них
восходящими вдоль стен тягами и нервюрами сводов — тоже не была утра-
чена. Однако в отношении масштабов зданий и их высоты прогресса не на-
блюдалось, за исключением Парижского собора. Высота главного нефа
оставалась примерно такой же, как в Сансском соборе, — 22—24 м.
Особенность архитектуры этого периода и ее странность, с точки зрения
эволюции готического мышления, состоит в том, что в ней снова появились
эмпоры, и стали обязательным элементом структуры стен главного нефа,
хора, а зачастую и трансепта. При этом, однако, сохранился и трифорий.
Таким образом, архитекторы отказались от много обещавшей, ясной и ло-
гичной трехъярусной структуры стены главного нефа, с успехом реализо-
ванной в Сансском соборе, и предпочли иную, четырехъярусную структуру,
благодаря которой стена нефа выглядит перегруженной архитектурными
членениями и формами, а также перенасыщенной светотеневыми контрас-
- 168 —
тами. В трех ярусах аркад постоянно, в быстром темпе чередуются темные
проемы со светлыми, глубокие тени в трифории и боковых нефах — с осве-
щенными плоскостями стен и выпуклостями тяг, карнизов, нервюр. Кроме
того, акцентирование горизонтальных ярусов затемняет систему вертикаль-
ных членений травей, делает менее явственным каркас каждой из них. Эм-
поры ограничили в тот период и развитие конструктивной мысли архитек-
торов. Двухэтажные боковые нефы здания, при небольшой высоте главного
нефа, лишь незначительно возвышавшегося над ними, давали его стене до-
статочную опору и не требовали дополнительной внешней опорной систе-
мы. Поэтому шаги к построению специфически готической скелетной кон-
струкции в зданиях такого типа не предпринимались.
Эмпоры представляли собой традиционный элемент романской архитек-
туры, имевший распространение во многих областях Европы, прежде всего
в Нормандии, с которой архитектура Иль-де-Франса была генетически свя-
зана сильнее всего. Возврат к этому элементу означал шаг назад по отно-
шению к первоначальному этапу развития. Все это затрудняет определение
стилевой принадлежности архитектуры Иль-де-Франса второй половины
XII века. Одни ученые, видящие в архитектуре церкви Сен-Дени и Сансско-
го собора «протоготику», рассматривают последующий период как раннюю
готику, хотя и с оговорками относительно несовершенства четырехъярусной
структуры. По их мнению, это был этап поисков и экспериментов, когда
северофранцузские архитекторы обнаружили своего рода «всеядность»,
стремление переосмыслить в своем творчестве как можно больше традици-
онных романских элементов.1
Другие считают северофранцузскую архитектуру второй половины
XII века позднероманской, как, впрочем, и сооружения 40—50-х годов. С
их точки зрения, готика вообще не начиналась вплоть до XIII века, до воз-
никновения Шартрского и Буржского соборов, содержащих все компоненты
готической конструкции и структуры.2
Все же от церкви Сен-Дени и Сансского собора легко перекинуть мост
к готике XIII века, а здания второй половины XII столетия действительно
составляют обособленную, однородную по структуре и стилистике группу,
которая воспринимается как досадная помеха при попытке выстроить схему
бесконфликтного и победно поступательного процесса формирования стиля.
Казалось бы, эту группу можно расценить как некое промежуточное явле-
ние, как временное отклонение от прямого эволюционного пути. Однако и
такая трактовка наталкивается на препятствия, потому что внезапно в од-
ном из сооружений такого типа, притом не в самом позднем, хотя в самом
крупном, Парижском соборе, стена главного нефа, имеющая ту же, что и в
остальных зданиях, четырехъярусную структуру с эмпорами, взмывает на
гораздо большую, чем у них, высоту 35 м, и оказывается, что двухэтажные
боковые нефы (даже две пары нефов, так как собор пятинефный) не в со-
стоянии ее держать, и архитектор вынужден впервые построить внешнюю
опорную систему: два ряда контрфорсов, свободно поднимающихся над
крышами боковых нефов, и аркбутаны, соединяющие столбы друг с другом
— 169 —
и со стеной главного нефа. Означает ли это, что в четырехъярусной струк-
туре была заложена перспектива такого развития и что вся архитектура вто-
рой половины XII века являла собой необходимый этап в процессе сложения
готического стиля или что этот путь вел в тупик, из которого архитектор
Парижского собора попытался найти выход, но все же не осмелился, а мо-
жет быть, не догадался порвать с общепринятой четырехъярусной структу-
рой стены главного нефа, и только следующее поколение архитекторов, на-
чавших работать в 90-е годы XII века, нашло радикально новые решения?
Чтобы попытаться объяснить причины отступления архитекторов второй
половины XII века от пути, намеченного в начале развития, следует иметь
в виду, что общеевропейская художественная ситуация в 40-х годах, когда
Иль-де-Франс впервые вступил в европейский художественный процесс со
своим внезапным новаторством, была существенно иной, чем та, в которой
архитектуре Иль-де-Франса пришлось развиваться на протяжении последу-
ющих пятидесяти лет.
В 40-е годы в окружающих королевский домен областях Франции и на
территориях соседних стран как раз подошла к концу фаза так называемой
высокой романики, наиболее плодотворный период в развитии романского
стиля, когда было создано множество местных его вариантов, были разра-
ботаны разнообразные в конструктивном и структурном отношениях типы
зданий, различные типы организации их скульптурного декора, когда воз-
никли многочисленные крупные по масштабам и выдающиеся по художест-
венным достоинствам сооружения. К этому времени было завершено или
близилось к завершению строительство наиболее знаменитых романских
храмов: в Англии — соборов в Дареме, Глостере, Нориче, Саутуэлле, в Ита-
лии — церквей Сан Микеле в Павии и Сан Дзено в Вероне, соборов в Пья-
ченце и Парме, во Франции — собора в Отене, церкви Сент-Мадлен в Везде,
третьей церкви монастыря Клюни, собора в Ангулеме, церкви Сен-Пьер в
Муассаке. К этому моменту художественная деятельность в тех областях
Франции, где она была наиболее активной в период высокой романики —
в Бургундии, Лангедоке, Нормандии, стала затихать. Суммируя факты, мож-
но прийти к выводу, что романский стиль, выполнив свою историческую
миссию, исчерпал свои возможности. В процессе художественного развития
возникла как бы некая пауза. И как раз в этот момент в Иль-де-Франсе,
области, не участвовавшей прежде в художественном процессе, возникло но-
вое искусство, унаследовавшее художественную традицию предшествующего
этапа и положившее ее в фундамент собственного развития. Уже в архитек-
туре и скульптурном декоре церкви Сен-Дени обнаружились стремление и
способность заказчика и художников к собиранию всего наиболее конструк-
тивно и структурно значительного, что создало романское искусство в конце
XI и первой трети XII века. План хора церкви типичен для романских па-
ломнических церквей, нервюрные своды заимствованы из английской и нор-
мандской архитектуры, стрельчатая арка как часть конструкции и структу-
ры здания — из Англии и Бургундии, тип двубашенного фасада — из
Нормандии, композиционная система фасадного скульптурного декора и его
— 170 —
иконография — из Бургундии и Лангедока. Зодчие и скульпторы Сен-Дени
как будто поняли сам смысл романского этапа в истории европейского ис-
кусства, заключавшийся именно в многовариантности, в множественности
и параллелизме разрозненных по разным регионам экспериментов и частных
находок, в накоплении огромного арсенала типов и структур, форм и мо-
тивов. Таким образом, момент возникновения нового искусства в Иль-де-
Франсе предстает как передача эстафеты от поколения, завершившего свою
созидательную работу, к следующему поколению, почтительно перенявшему
его опыт.
Однако если прослеживать течение европейского художественного про-
цесса дальше, оказывается, что впечатление завершения романского стиля,
истощения его творческих ресурсов было обманчивым, что возникшая пауза
явилась лишь краткой передышкой после окончания высокой фазы. Уже с
50—60-х годов XII века романский стиль стал снова набирать силу. Правда,
этого не происходило в тех областях, где он достиг наивысшего расцвета
ранее. Бургундия, Лангедок, Нормандия так и остались во второй половине
XII века на периферии художественного процесса, зато с новой интенсив-
ностью и с весьма впечатляющими результатами романский стиль продол-
жил свое развитие в прирейнских городах Священной Римской империи, а
также в землях английской короны, как островных, так и на континенте, в
западнофранцузских областях Анжу и Пуату, присоединенных к английско-
му королевству в середине XII века. Значительные результаты были достиг-
нуты и в архитектуре Италии — в Ломбардии, отчасти в Тоскане. Такая но-
вая расстановка сил, направлявших процесс в этот период, имела не столько
художественные, сколько общекультурные и политические причины. Старые
французские художественные центры сошли со сцены главным образом в
связи с упадком, который переживал в XII веке бенедиктинский орден. Его
многовековая историческая роль главного хранителя культовых и культур-
ных ценностей и традиций, а также созидателя средневековой культуры и
искусства была к этому времени уже сыграна. Нагляднее всего это сказалось
в области образования. Монастырские школы, в том числе такие прослав-
ленные, как школа монастыря Бек в Нормандии, из которой вышли почти
все знаменитые геологи первой трети XII века, теперь утратили свое значе-
ние, уступив место соборным и частным городским школам. То же можно
сказать и о храмовом строительстве. Не только во Франции, но и в империи,
и в английских владениях лидерство переходило к соборному строительству.
Это не значит, конечно, что строительная деятельность бенедиктинского ор-
дена повсюду в Европе замерла. Сошли со сцены те области, где оно было
в XI—первой трети XII века преобладающим, определяющим ход художе-
ственного развития. В Иль-де-Франсе же, Английском королевстве, импе-
рии, Италии, где оно сосуществовало с соборным строительством, во второй
половине XII века воздвигались монастырские храмы, которые по масшта-
бам и сложности архитектурной концепции не уступали соборным зданиям.
Соборное строительство даже побуждало заказчиков монастырских церков-
ных зданий к соперничеству. Нередко, судя по типам храмов и их характеру,
— 171 —
монастырские заказчики приглашали тех же архитекторов, которые строили
соборы.
В Английском королевстве и в Священной Римской империи художест-
венную деятельность стимулировали также сложившиеся там благоприятные
условия. В середине XII века в обоих государствах к власти пришли сильные
правители: в Англии — король Генрих II Плантагенет (1154—1189), в импе-
рии— Фридрих I Барбаросса (1152—1190), способствовавшие укреплению
государственности и хозяйственному развитию, в том числе росту и благо-
получию городов.
Начавшийся в середине XII века новый подъем был последней фазой ро-
манского стиля. Поэтому ее называют позднероманской. Однако для нее не
стали определяющими признаки «осени», усталости, то есть утраты мас-
штабных художественных задач, исчерпания образного потенциала, обычно
проявляющиеся в поздних фазах стилей. Архитектура этой поры не уступает
по масштабности и мощи сооружениям предшествующей фазы. Напротив,
изменения, происшедшие в позднероманский период, по сравнению с высо-
кой романикой, заключались в обогащении архитектурного образа. Оно осу-
ществлялось преимущественно пластическими средствами, на уровне стили-
стики. Принципиально новых конструкций и композиционных структур в
это время не возникало. Видоизменился более всего наружный облик здания
за счет усложнения архитектурных объемов, множественности и подвижно-
сти архитектурных линий и форм, обилия декоративных деталей, светотене-
вых эффектов. Все это пришло на смену суровому лаконизму, который был
свойствен большинству зданий высокой романики.
Так, в кельнских церквах и в «императорских» соборах — Шпейерском,
Майнцском, Вормсском — усложняются формы апсид и башен. Если раньше
апсиды были, как правило, полуцилиндрическими, а башни четырехгранны-
ми, то теперь предпочтение отдается многогранным формам, а для башен
еще и цилиндрическим. Меняются и пропорции этих частей здания: апсиды
и башни, а также венчающие их шлемы и шпили становятся более узкими
и высокими. Несколько таких объемов образуют компактные группы в вос-
точной, а часто и в западной части позднероманского храма. В связи с этим
новую популярность приобретают восходящие к раннему средневековью
планировочные схемы — трехконховые и биполярные, то есть двухорные,
дающие возможность формировать подобные группы. Многогранными ста-
новятся в этот период даже башни английских соборов, например собора в
Или, хотя планы английских церковных зданий, за редким исключением,
сохраняли прямоугольные очертания.
Наружный облик позднероманских храмов изменился и благодаря новой
трактовке их каменной оболочки. Господство непроницаемых глухих стен,
делавшее здания ранней и высокой романики неприступно замкнутыми, те-
перь сменяется противоположным стремлением — максимально расчленить
стену, расслоить ее профилями и углублениями, а также пробить в ней как
можно больше отверстий. Многоярусные стены позднероманских башен
сплошь прорезаны арочными проемами, то узкими и длинными, то корот-
— 172 —
кими и широкими. По-прежнему преобладающей остается полукруглая арка,
но наряду с ней появляются более сложные и декоративные формы —
стрельчатые, многолопастные, чаще в виде трилистника или со сближенны-
ми краями, подковообразные. Многочисленными становятся также розетки,
сквозные и слепые, врезанные на разных уровнях в стены башен и апсид.
Кроме отверстий стены обогащаются разнообразными пластическими дета-
лями— рельефными карнизами, пилястрами, полуколоннами, слепыми ар-
кадами; обрамления окон имеют сложную профилировку. Рельефные деко-
ративные детали и отверстия в стене многократно повторяются, насыщая
стену светотеневыми контрастами и градациями.
Свойство, которое считается специфически готическим — двуслойность
стены, является, однако, и характерным признаком позднероманской
архитектуры. Так, широкое распространение получают арочные галереи,
скрывающие за собой стену фасада или башни здания. В ломбардской ар-
хитектуре арочные галереи были известны издавна. В итальянских поздне-
романских церквах они становятся часто основным мотивом фасада, как в
соборах Пьяченцы, Модены, Пизы, Лукки. В Моденском соборе, окончен-
ном в 1184 году, арочная галерея проходит и вдоль всего корпуса здания.
В Пизанской кампаниле, которую начали строить в 1174 году, вся наружная
оболочка составлена из ярусов аркад. Арочные галереи, правда, меньшего
размера, сделались обычными также в немецкой архитектуре, что не удиви-
тельно, принимая во внимание господство империи над северными терри-
ториями Италии, периодические походы императоров против непокорной
Ломбардии и торговые связи рейнских городов с итальянскими. В так на-
зываемых императорских соборах и в кельнских церквах карликовые аркады
украшают верхние ярусы башен, венчают собой объемы апсид и образуют
наклонные ряды вдоль откосов фасадных фронтонов. Из империи мотив
арочной галереи распространился по всей Европе, вплоть до Скандинавии,
став одним из основных признаков позднероманской стилистики. Стена бла-
годаря аркадам делается двуслойной, ее масса расщепляется, теряет свою
тяжесть, непроницаемость, монолитность. Колонки и арки рисуются на за-
тененном фоне воздушного слоя, скрывающего подлинную, плотную обо-
лочку здания. Подобный же эффект достигается в интерьерах позднероман-
ских зданий, особенно в английских, например в главном нефе собора в
Питерборо, где отверстия эмпор «зарешечиваются» колонками, а перед ок-
нами верхнего яруса устраивается проход, фланкированный в каждом отсеке
группами колонок, рисующихся на сей раз на световом фоне.
О приближении готической эпохи, о формировании новых эстетических
вкусов, хотя и в пределах романской стилевой системы, свидетельствуют и
другие тенденции, заметные в позднероманской архитектуре. Уже говори-
лось о высотности и вертикализме архитектурных объемов, сконцентриро-
ванных на восточных и западных концах многих зданий. Таковы группа из
пяти башен, узких и высоких четырехгранников, в восточной части собора
Турнэ, на территории Фландрии, комплексы из еще более узких башен, то
цилиндрических, то многогранных, в сочетании с высокими и тоже много-
— 173 —
гранными апсидами в кельнских церквах — Большого св. Мартина и
св. Апостолов, и в западном завершении собора в Вормсе. Эти немецкие
здания достраивались в первой половине XIII века, но были спроектирова-
ны и начаты еще в последней трети XII столетия.
Для романской архитектуры второй половины XII века становится ти-
пичной еще одна черта, которая на более ранних ступенях развития роман-
ского стиля проявлялась лишь спорадически, например на фасаде церкви
Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье: многократное повторение одного и того же
мотива, чаще всего арочного. В позднероманских зданиях количество по-
вторяемых элементов сильно возрастает, создавая впечатление их принци-
пиальной неисчислимости. Примерами различных позднероманских реше-
ний, выражающих эту идею, могут служить фасад собора и кампанила в
Пизе с множественными рядами однородных арок и западная часть англий-
ского собора в Или, законченного к 1190 году, с огромным количеством
арок, разнообразных по очертаниям и размерам, слепых и сквозных, кото-
рыми сплошь изрезаны плоскость фасада и поверхности многогранных ба-
шен. Таким образом, в позднероманской архитектуре была предвосхищена
бесчисленность, неисчерпаемость архитектурных элементов, ставшая впо-
следствии в готическом соборе основополагающим структурным принци-
пом, который определял как внешний, так и внутренний вид храма и вопло-
щался в многоступенчатой системе последовательного деления больших
форм на все более мелкие. Позднероманское понимание множественности
форм было гораздо более простым. Зодчие довольствовались настойчивыми
повторами и варьированием абрисов, пропорций и размеров архитектурных
элементов. Кроме того, облик одной части здания мог определяться множе-
ственностью архитектурных элементов и сложностью их форм, тогда как в
другой части здания их число могло быть минимальным, а формы предельно
простыми. Уровень системности в позднероманском здании ненамного воз-
рос по сравнению с периодом высокой романики.
Действие принципа партикуляризма проявлялось на позднероманском
этапе и в том, что продолжали сохраняться различия между региональными
вариантами стиля. Типы планировок зданий и их архитектонических реше-
ний базировались на местных традициях, сложившихся в предшествующий
период. Об этом свидетельствуют неоднократно упоминавшиеся трехконхо-
вые и двухорные композиции немецких церквей, однонефные и зальные
структуры с куполообразными сводами церквей Анжу и Пуату, экранные
фасады, сильно выступающие трансепты и прямоугольные завершения хора
английских церквей, в сочетании с трехъярусной структурой их главного
нефа.
Но все же в архитектуре второй половины XII века можно наблюдать
более явственную, чем прежде, тенденцию к общеевропейскому стилевому
единству. Если фаза высокой романики ознаменовалась разнообразными
экспериментами с конструкциями сводов, в результате чего было разрабо-
тано несколько их типов — цилиндрические, полукруглых и стрельчатых
очертаний, сплошные и расчлененные подпружными арками, крестовые без
— 174 —
ребер и с ребрами, купола на тромпах или парусах, то в позднероманской
архитектуре было в общеевропейском масштабе достигнуто конструктивное
единообразие сводов: повсюду общепринятым стал один тип — крестового
нервюрного свода. Только Англия оставила в этот период без внимания свое
собственное недавнее достижение — нервюрные своды собора в Дареме —
и сохранила приверженность к деревянным покрытиям главного нефа зда-
ния. Но успешнее всего обособленность местных вариантов преодолевалась
в стилистике храмов. Если сравнивать между собой здания немецкие, анг-
лийские, французские, итальянские, обнаруживается, что архитектура стала
во второй половине XII века стилистически гораздо более однородной.
Сходные формы, ритмы, пропорции, декоративные мотивы и методы их си-
стематизации можно наблюдать в позднероманский период везде, по всей
Европе, и всюду эта стилистика отвечала одним и тем же художественным
целям — сделать облик здания открытым, нарядным и сложным, богатым
разнообразными формами.
В таком европейском художественном контексте вынуждена была разви-
ваться во второй половине XII века архитектура Иль-де-Франса. Если в
40-х годах она выступила преемницей романского стиля, сумев воспользо-
ваться его достижениями и в то же время противопоставив ему себя как
нечто принципиально новое, то теперь она оказалась вовлеченной в широ-
кий и мощный поток общеевропейского художественного развития, тяготе-
вшего к стилистическому единообразию, и противостоять диктату этого ок-
ружения было трудно. Позиция северофранцузских зодчих в этот период не
могла быть столь же независимой, как на первоначальном этапе. Если в
40-х годах архитекторы Иль-де-Франса свободно выбирали структурные, те-
матические и другие идеи и схемы из неисчерпаемо богатой романской тра-
диции, то архитекторы второй половины XII века вынуждены были иметь
дело не с традицией, а с современной им художественной реальностью.
Не менее существенно отличалась во второй половине XII века и поли-
тическая роль Иль-де-Франса от той, которую он играл в 30—40-х годах.
Тогда домен, хотя он и принадлежал французскому королю, сюзерену фран-
цузских герцогов и графов, и даже, в силу сложности феодальных правовых
отношений, сюзерену над некоторыми территориями империи и английско-
го королевства, имел всего лишь местное значение. Он был фактически толь-
ко областью среди других областей Франции, небольшим феодальным вла-
дением, окруженным гораздо более обширными и богатыми владениями. Во
второй половине XII века, несмотря на то что границы домена почти не
расширились, его статус коренным образом изменился. Он в глазах совре-
менников стал государством, монархией среди других монархий. Параллель-
но с усилением власти императора в Священной Римской империи и анг-
лийского короля в этот период происходило усиление французской
королевской власти. Оно осуществлялось, правда, не за счет территориаль-
ной экспансии или наращивания военной и экономической мощи, а посред-
ством роста влияния короля во Франции и его морального и политического
авторитета в Европе. В это время французская королевская власть стала
— 175 —
наряду с императорской и английской королевской властью равноправным
творцом европейской политики. Знаменательно, что Третий крестовый по-
ход (1189—1193) совершался силами этих трех государств и при личном и
совместном участии их правителей — императора Фридриха I Барбароссы,
французского короля Филиппа II Августа и английского короля Ричарда
Львиное Сердце. Как свидетельство становления французской государствен-
ности показателен и тот факт, что французский королевский двор, прежде
кочевавший в своих владениях по замкам, городам и монастырям, подобно
императорскому и английскому дворам, во второй половине XII века в от-
личие от них обрел постоянное местопребывание — Париж, который и сам
король, и современники во всей Европе стали рассматривать как столицу
французского королевства.
Уже упоминалось парадоксальное высказывание А. Фосийона по поводу
новаторских ансамблей 40-х годов: «Готика — это романика Иль-де-
Франса». Фосийон имел в виду, что у Иль-де-Франса не было своей роман-
ской «школы», и эта область вступила на историческую арену сразу с готи-
ческой программой, которая, однако, осуществлялась, как и романские
художественные программы, лишь в пределах области. Во второй половине
XII века развитие, начатое в 40-х годах, продолжалось по-прежнему на той
же небольшой территории. Тем не менее создававшиеся там здания с четы-
рехъярусной структурой стены не были, как, впрочем, и здания первона-
чального этапа, региональным явлением, подобным романским архитектур-
ным школам, где определенный тип здания складывался стихийно, под
воздействием местных условий и традиций. В отличие от таких региональ-
ных вариантов строительство соборов и церквей с характерной четырехъ-
ярусной стеной главного нефа в королевском домене и поблизости от него
имело скорее политический смысл. Оно знаменовало собой возросшие ам-
биции французских королей, заключавшиеся в период правления Людови-
ка VII (1137—1180) и в первые два десятилетия правления его сына Филип-
па II Августа (1180—1223) главным образом в стремлении усилить свое
политическое влияние на прилегающие к домену территории соседних
графств, а также окружить неким ореолом само понятие французской коро-
левской власти.
Чтобы убедиться в существовании связи между амбициями королей и
строительством больших и сложных по архитектонике храмов, достаточно
рассмотреть, что представляли собой города, где во второй половине XII ве-
ка возникали такие храмы. Из этих городов только два — Париж и Сан-
лис — находились внутри границ королевского домена, в то время как
Нуайон, Реймс, Лан и Суассон располагались за его пределами, на терри-
тории графства Шампань. Обычно строительство соборов в этот период
объясняют энтузиазмом, охватывавшим горожан после того, как им удава-
лось получить хартию коммунальных вольностей. Действительно, все эти
города, за исключением Парижа, еще в первой половине XII века стали ком-
мунами. Но кроме них в северо-восточной Франции появилось тогда боль-
шое количество коммун, в том числе и в епископских городах, однако там
—176 —
вовсе не думали о строительстве новых соборов. Они воздвигались в горо-
дах, которые в силу тех или иных причин могли возвысить в глазах совре-
менников престиж французской королевской власти. Так, собор в Париже
с самого начала мыслился как собор столицы французского государства; его
строительство составляло часть обширной градостроительной программы,
обусловленной этим новым статусом Парижа. Нуайон, хотя он и находился
вне пределов королевского домена, также заслуживал того, чтобы в нем был
построен большой и представительный собор, так как с этим городом была
связана славная страница французской истории. Там Карл Великий получил
титул короля франков. Привлечь внимание к этому городу и к этому факту
было особенно важно в период, когда идеологи французской королевской
власти стремились доказать ее преемственность от императорской власти
Карла Великого и вслед за германскими императорами провозглашали
«Renovatio imperii Caroli magni» целью французских королей.
Реймс играл важную роль в политической жизни французского королев-
ства уже потому, что там находился один из четырех архиепископских пре-
столов, существовавших на территории Франции. Но Реймс занимал особое
положение и среди архиепископских городов, так как его собор был тради-
ционным местом коронаций французских королей. Однако во второй поло-
вине XII века в Реймсе не стали строить новый собор и продолжали доволь-
ствоваться древним каролингским зданием, а начали в 60-х годах частично
перестраивать в новом духе аббатскую церковь монастыря Сен-Реми. Для
этого существовали веские основания. В церкви Сен-Реми был погребен
св. Ремигий, епископ, крестивший в VI веке франкского короля Хлодвига.
С этого события началась христианская история Франции. Потому св. Ре-
мигий почитался почти так же, как св. Дионисий, патрон монастыря Сен-
Дени и французского королевства. Помимо мощей св. Ремигия в церкви хра-
нилась еще одна священная реликвия, ампула с елеем, который употреблялся
для помазания французских королей, составлявшего часть коронационного
обряда. Согласно легенде, ампулу принес с неба голубь, когда св. Ремигий
крестил Хлодвига. Во время коронации аббат монастыря Сен-Реми перено-
сил ампулу в собор и вручал ее реймсскому архиепископу, который и про-
изводил помазание. По свидетельству историка,3 легенда об ампуле стала
пропагандироваться только с середины XII века, хотя до того ампула не-
сколько столетий хранилась в монастыре, а о небесном посланце, принесшем
ее, рассказывалось еще в житии св. Ремигия, написанном в 877 году.4 В пе-
риод усиления королевской власти легенда послужила отправным пунктом
для создания мифа о святости французских королей, возвышавшей их над
всеми другими монархами. Благодаря почитанию св. Ремигия, усилиями ко-
торого христианство стало государственной религией франков, и ампуле с
небесным елеем, делавшим французского короля в буквальном смысле слова
помазанником Божиим, церковь Сен-Реми почти сравнялась в своем значе-
нии духовного оплота французских королей с церковью Сен-Дени. Вероят-
но, именно поэтому в Сен-Реми подверглись перестройке те же части здания,
что и в церкви Сен-Дени, — хор и фасад.
— 177 —
Строительство собора в Лане, начатое в 1155—1160 годах, связано с од-
ним из наиболее важных направлений тогдашней политики французских ко-
ролей — их вынужденным соперничеством и борьбой, то скрытой, то явной,
которую им приходилось вести с английскими королями, значительно пре-
восходившими их масштабами территорий и реальной власти. Английские
короли, как и французские, стремились распространить свое влияние на го-
рода, лежавшие вне пределов их владений. В Лане в начале XII века эта
политика ознаменовалась успехом. Тому способствовал ряд обстоятельств.
Лан был довольно значительно удален от королевского домена. Он нахо-
дился на границе Шампани и Фландрии. Кроме того, его епископы с давних
пор почти не зависели от французских королей. В 1106 году Генриху I План-
тагенету удалось посадить на епископский престол своего канцлера, нор-
мандца Годри. Епископ и сформированный им соборный капитул из англи-
чан и нормандцев не скрывали своих антифранцузских настроений и
жестоко угнетали жителей Лана. В 1109 году горожане купили у епископа
хартию вольностей, и французский король Людовик VI подтвердил ее, но
затем нестойкий в политике поддержки городов и прельстившийся крупной
суммой денег, предложенной ему Годри, король взял свое согласие обратно.
Через два года горожане подняли восстание и убили епископа. Людовик VI
беспощадно покарал восставших, но впоследствии, в 1128 году, помирился
с горожанами и восстановил коммуну. Его преемник Людовик VII более ре-
шительно поддерживал коммунальное движение, особенно на рубежах до-
мена и в соседних графствах. Начатое при нем строительство нового Лан-
ского собора, для которого требовалось королевское разрешение, должно
было продемонстрировать правившему тогда в Англии Генриху II Планта-
генету союз французского короля и коммуны Лана. Необходимость такой
демонстрации вызывалась не только воспоминанием о фактах сорокалетней
давности, но и тем, что Лан продолжал подвергаться английским влияниям.
Правда, во второй половине XII века французские короли достигли в «споре
об инвеституре» больших успехов, и епископские престолы не могли больше
занимать люди, враждебные французской короне, но капитул собора по-
прежнему был связан с Англией. Влияния сказались и на архитектуре Лан-
ского собора. Его план, в отличие от остальных церковных зданий Иль-де-
Франса, имеет явные английские особенности.
Собор в Санлисе был начат в 1151 году, первым из группы северофран-
цузских соборов, строившихся на протяжении второй половины XII века.
Его архитектура еще не содержит тех структурных и стилистических черт,
которые стали характерными для других соборов. Он не открывает собой
новую фазу развития, а замыкает первоначальный этап. В плане и в архи-
тектонике хора, нефа и фасада он представляет собой комбинацию струк-
турных идей Сансского собора и церкви монастыря Сен-Дени. Это не уди-
вительно. Санлисский епископ Тибо, при котором началось строительство,
был другом Сугерия. Замысел и проект собора принадлежал еще первому
поколению заказчиков и архитекторов, создававших новое искусство, И хо-
тя строительство собора велось несколько десятилетий, и весь собор, вклю-
— 178 —
Санлис. Собор Нотр-Дам.
Интерьер хора. 1151—1168 гг.
Санлис. Собор.
Западный фасад. Окончен к 1191 г.
чая фасад, был освящен только в 1191 году, а за этот период возникло много
зданий с иной архитектурной концепцией, которая, в свою очередь, проде-
лала некоторую эволюцию, Санлисского собора никакие новые веяния не
коснулись. Архитекторы, достраивавшие его, сохранили верность первона-
чальному проекту. В нем идеи, заимствованные из Сансского собора и цер-
кви Сен-Дени, были реализованы в упрощенном виде, а частично остались
непонятыми. Собор Санлиса получился скромным по художественным до-
стоинствам, как скромен он и по своим масштабам. Это самый маленький
собор среди зданий второй половины XII века с высотой сводов всего 18 м,
тогда как в Сансском соборе она достигает 23,5 м. Причина заключалась в
том, что Санлис не принадлежал к числу знаменитых французских городов,
а его собор не хранил в себе особо почитаемых святынь, да и диоцез был
наименьшим среди диоцезов Иль-де-Франса — протяженностью 30 км — и
не приносил больших доходов. Об их скудости свидетельствует разрешение,
данное в 1153 году Людовиком VII капитулу на сбор средств для строитель-
ства собора, осуществлявшегося довольно распространенным в средние века
способом: каноники отправились в путешествие по Франции, взяв с собой
принадлежавшие собору реликвии, чтобы показывать их в разных городах
и собирать пожертвования.
Как в церкви Сен-Дени, хор собора Санлиса снабжен обходом и венцом
капелл, но число их меньше, чем в Сен-Дени, и обход имеет не два полу-
кольца, а одно. Подобно Сансскому собору, Санлисский первоначально не
имел трансепта. В главном нефе Санлисского собора повторены почти все
черты сансской структуры — чередование опор в главном нефе благодаря
квадратной форме травей, перекрытых шестичастными сводами, а также
трехъярусная стена и маленькие окна.5 Но пространству Санлисского собора
недостает той торжественной широты и протяженности, которые присущи
нефу Сансского собора, а его формам — мощи и оригинальности. Так, утра-
чен мотив сдвоенных колонн, поставленных перпендикулярно к оси нефа, в
середине каждой травей, и заменен более простым — одной колонной. Но
главное, оказался непонятым и невоспроизведенным важнейший структур-
ный компонент Сансского собора — трифорий, зарешеченный аркадами.
Санлисский архитектор предпочел более привычный, традиционный роман-
ский структурный элемент — эмпоры с большими пустыми проемами.
Малочисленность трехмерных форм, господство сладких плоскостей стен
между ярусами — все это делает интерьер Санлисского собора пластически
бедным и ритмически монотонным.
О том, насколько связан собор Санлиса с архитектурой 40-х годов, сви-
детельствует и его фасад. В нем, как и в хоре, использованы структурные
идеи церкви Сен-Дени. Фасад не делится на ярусы. Горизонтальные члене-
ния едва намечены. Доминируют сильно выступающие контрфорсы с широ-
кими, плоскими лицевыми гранями, поднимающиеся сплошными вертика-
лями вдоль всей фасадной плоскости, до самых шлемов башен. Окна в
средней и боковых частях фасада располагаются на разной высоте, оконча-
тельно устраняя ярусность. Из Сен-Дени заимствован и мотив оконной розы
— 181 —
в верхней части фасада. Но если в композиции фасада церкви Сен-Дени
предугадана ее будущая центрирующая роль, то в соборе Санлиса эта идея,
как и многие другие, осталась непонятой. Размер розы еще меньше, чем в
Сен-Дени, и она расположена непосредственно под верхним карнизом. К
тому же по сторонам от нее помещено еще по такой же розе. Таким образом,
структурный элемент превращается в декоративный мотив трех розеток,
единственный в Санлисском соборе, указывающий на влияние позднероман-
ской стилистики. К Сен-Дени восходит также тип среднего портала санлис-
ского фасада, большого, глубокого, стрельчатых очертаний, со статуями на
откосах, рельефом в тимпане и фигурками в архивольтах. Но для санлис-
ского фасада этот портал выглядит слишком громоздким и слишком насы-
щенным объемными формами, по сравнению с поднимающейся над ним
плоской и мало расчлененной фасадной стеной. Кроме того, два боковых
портала малы, узки и не имеют фигур на откосах, так что идея трехпорталь-
ной композиции, столь впечатляюще воплощенная в фасаде церкви Сен-
Дени, фактически оказывается утраченной.
Статуи и рельефы среднего портала санлисского фасада, выполненные
около 1180 года, открывают собой готическую эпоху в скульптуре. Но их
уместнее рассматривать в контексте эволюции украшенного скульптурой
французского портала, совершавшейся на протяжении второй половины
XII века, чем в связи с этим зданием, так как скульптура санлисского пор-
тала моложе по своей концепции, чем здание собора, и сам портал не об-
разует ансамблевого единства с его фасадом, как, впрочем, и другие порта-
лы, создававшиеся после порталов церкви Сен-Дени и западного фасада
Шартрского собора. Характерно, что они возникали не в тех зданиях, в ко-
торых формировалась специфичная для второй половины столетия архитек-
турная концепция, а в других, как правило, менее значительных. Такое не-
совпадение было, конечно, неизбежно в тот период, так как церковные
здания тогда редко строились целиком, чаще лишь частично перестраива-
лись. Но оно свидетельствует о том, что архитекторы второй половины
XII века не были в состоянии выработать целостную концепцию соборного
здания, предусматривающую синтез архитектуры, скульптуры и витражей,
как это произошло в XIII веке и как было намечено в церкви Сен-Дени и
западном фасаде Шартрского собора, а сосредоточивали свое внимание на
отдельных, хотя и важных проблемах.
Четырехъярусная структура стены главного нефа здания стала формиро-
ваться впервые в соборе Нуайона, причем постепенно.
Собор начали строить с хора, после пожара, повредившего в 1131 году
здание XI века. По всей вероятности, к 40-м годам относятся пять радиаль-
ных капелл хора и его обход. В архитектуре капелл есть аналогии с хором
церкви Сен-Дени. Сходны окна, хотя и не такие большие, как в Сен-Дени,
сходны и красивые группы тонкоствольных пристенных колонок. Высокая
часть хора сооружалась, как полагают исследователи,6 в 50-е годы XII века.
Ее должны были завершить к 1157 году, так как, согласно документам, тог-
—182 —
Нуайон. Собор.
Интерьер хора. Окончен к 1157 г.
да состоялось перенесение в новый хор мощей св. Элигия, хранившихся ра-
нее в старом здании.
Архитектоника стены высокой части хора не обнаруживает очевидной
преемственной связи со структурными принципами 40-х годов. Отличие со-
стоит уже в том, что в этой части хора над нижними аркадами возвышаются
эмпоры, как в соборе Санлиса, и тоже с пустыми, без аркад, проемами. Но
архитектор Нуайонского хора ими не ограничился и ввел между эмпорами
и верхними окнами еще один ярус. Правда, он лишь намечен полосой слепой
аркатуры, представляющей собой как бы чертеж трифория на стенной плос-
кости. Благодаря добавлению лишней полосы горизонтальные линии в хоре
настойчиво привлекают к себе внимание. Полосы ярусов в хоре доминируют
над его вертикальными членениями как благодаря своей множественности
и акцентированности, так и благодаря тому, что вертикальные элементы
структуры хора, составляющие его зримый каркас, графическое и пласти-
ческое выражение его конструкции (опоры нижних аркад, тяги, восходящие
к сводам, ребра сводов) становятся здесь менее выразительными, чем в Санс-
ском и Санлисском соборах. Колонны, несущие аркаду в полукружии хора,
необычайно широко расставлены и так тонки, что вызывает удивление их
способность держать стену и свод. Собранные в пучки тяги также хрупки и
тонки, кроме того, их многократно перепоясывают профилированные коль-
ца, которые противодействуют вертикальной устремленности тяг, вторя го-
ризонтальным линиям ярусов, а главное сводят на нет роль тяг как про-
водников тектонических сил и превращают их в декоративный мотив. Пучки
тяг кажутся легкими связками бамбуковых палок.
В хоре много и чисто декоративных деталей: профилированные карнизы
между ярусами, нарядные, тоже профилированные обрамления стрельчатых
проемов эмпор, прихотливый узор трилистных арочек слепого трифория. В
хоре Нуайонского собора преследовались совсем иные художественные це-
ли, чем в архитектуре Сансского и производного от него Санлисского со-
боров. Там стены и своды воспринимаются как единая система силовых ли-
ний, здесь внутренняя стена здания понята как сплошная оболочка, и целью
архитектора становится оживление ее подвижными горизонтальными и вер-
тикальными линиями и орнаментальными абрисами, обеспечивающими впе-
чатление ее легкости и нарядности. Нетрудно заметить, что в характере де-
коративных мотивов Нуайонского хора и в их изобилии, в боязни пустых
плоскостей, как и в самой многоярусности стены, есть существенное сход-
ство с явлениями позднероманской архитектуры соседних стран. Но там по-
добную трактовку стены можно видеть главным образом снаружи здания,
нуайонский же архитектор организовал так его внутреннюю оболочку.
Обращение архитектора нуайонского хора к позднероманской архитек-
туре не помешало ему воспроизвести одно из важнейших завоеваний пред-
шествующего периода, достигнутое в хоре церкви Сен-Дени, — светонос-
ность внутренней оболочки здания. В нуайонском хоре даже нижние ярусы,
капеллы и эмпоры, имеют многочисленные и довольно большие окна, в
верхнем же ярусе окна велики, как нигде в предшествующей архитектуре, и
— 184 —
тесно поставлены; их разделяют только узкие простенки, в которые упира-
ются пяты свода. Кроме того, верхние окна мало углублены, и впечатление
их приближенности к передней плоскости стены еще усугубляется тем, что
их подоконники сильно скошены, и консоли колонок, окаймляющих окон-
ный проем, как бы сползают вдоль них, а сами колонки, как и те, которые
обрамляют проемы эмпор, маскируют толщину поперечного среза стены.
Все это содействует впечатлению тонкостенности внутренней оболочки хо-
ра, ее легкости, пронизанности светом.
Однако архитектура хора явилась в Нуайонском соборе лишь прелюдией
к дальнейшему развитию концепции четырехъярусной стены, которое осу-
ществилось в трансепте и главном нефе. В отличие от соборов в Сансе и
Санлисе, собор Нуайона включает в себя довольно сильно выступающий
однонефный трансепт с полукруглыми завершениями крыльев. Непосредст-
венным образцом для такого плана послужил собор в Турнэ. Этот город
находился в пределах графства Фландрии, но в период, предшествовавший
строительству Нуайонского собора, Турнэ и Нуайон составляли один дио-
цез, управлявшийся епископом Нуайона. Правда, в 1146 году Людовик VII
вынужден был разделить диоцез на две самостоятельных епархии, так как
горожане Турнэ не желали признавать над собой власть короля, которую
он стремился утвердить, чтобы взять под свой контроль устье Шельды. Но
заимствованию художественных идей это разделение не помешало. Как раз
в 30—40-е годы строились продольный корпус и трансепт собора в Турнэ с
четырехъярусными стенами главного нефа и трансепта. Таким образом, из
Турнэ нуайонскими архитекторами были заимствованы не только очертания
трансепта, но и четырехъярусная структура стен высокой части храма, хотя
архитектурные формы внутренней оболочки собора Турнэ не могли пред-
ставлять интереса для нуайонских архитекторов, работавших во второй по-
ловине XII века. Эти формы еще всецело принадлежали высокой романике.
Стены в соборе Турнэ толсты, устои тяжелы, массивны, галереи эмпор и
трифория приземисты. Кроме того, главный неф имел в XII веке деревянное
покрытие.
Однако в структурном отношении стены и план трансепта собора в Тур-
нэ были уже проявлениями позднероманского мышления. Закругленные
крылья трансепта в сочетании с хором, завершенным полукруглой апсидой,
представляли собой модификацию трехконховой композиции только с кон-
хами, более удаленными друг от друга благодаря нескольким промежуточ-
ным травеям в трансепте и хоре, и так же, как трехконховая композиция,
пластически обогащали внешний облик здания. В том, что собор в Турнэ
был провозвестником позднероманской архитектуры, убеждает и пятиба-
шенный комплекс, воздвигнутый в зоне трансепта. Две пары башен, флан-
кирующих его крылья, сохраняют типичные для ранней и высокой романики
четырехгранные формы, но они узки, высоки, многоярусны и сплошь про-
резаны рядами длинных отверстий, то есть обладают существенными при-
знаками позднероманской стилистики. Собор в Турнэ строился накануне на-
ступления позднероманской эпохи и знаменовал собой переход от высокой
— 185 —
Нуайон Собор Нотр-Дам.
План
Турнэ. Собор Нотр-Дам.
Продольный корпус и дрансепт 1130—1140-е гт., хор — 1243—1255 гт.
Ну анон. Собор.
Южное крыло трансепта. 1160-е гг.
романики к поздней. Поэтому, а не только из-за территориальной близости
детали плана и структурная схема стены собора Турнэ были взяты в качестве
образца нуайонскими архитекторами. О том, что четырехъярусная структу-
ра рождалась стихийно, в процессе перехода к поздней фазе стиля, как вы-
ражение формирующегося нового позднероманского вкуса, свидетельствует
еще одно здание, возникшее в те же 30—40-е годы в самом Иль-де-
Франсе, — хор скромной церкви аббатства Сен-Жермер-де-Фли, принадле-
жавшего диоцезу Бове. Как и в интерьере собора Турнэ, формы этого хора
тяжелы и массивны, в полном соответствии со стилистикой высокой рома-
ники, но его архитектор не пожелал оставить пустой плоскость стены между
ярусами эмпор и окон и прорезал в ней прямоугольные отверстия (позже
замурованные). В отличие от архитекторов собора Турнэ и церкви Сен-
Жермер-де-Фли, архитекторы Нуайонского собора, воспроизведшие четы-
рехъярусные структурные схемы пятнадцать-двадцать лет спустя, уже впол-
не владели специфичным для поздней романики художественным языком.
Считается, что трансепт Нуайонского собора строился в 1160-е годы и
не тем архитектором, который строил хор.7 Действительно, по сравнению с
искушенным мастерством, обнаруживающимся в пропорциональном строе,
ритмах и формах трансепта, нарядность хора выглядит бесхитростной. Вы-
сота трансепта более чем в два раза превосходит его ширину (21,5: 9,5 м),
и общий вертикализм этой части здания еще подчеркивают его архитектур-
ные членения. В завершениях трансепта восемь одиночных, тонких непре-
рывных тяг поднимаются от самой земли к восьми ребрам свода, разделяя
стену на узкие, вытянутые в высоту отрезки, пропорциям которых соответ-
ствуют вписанные в них оконные проемы. Но столь же акцентированы и
демонстративно многочисленны горизонтальные членения стен. Поскольку
трансепт собора в Нуайоне, в отличие от послужившего ему образцом со-
бора в Турнэ, однонефный и, следовательно, лишен эмпор, четырехъярусная
структура стены не имеет в нем конструктивного оправдания. Однако архи-
тектор трансепта сделал все, чтобы ее создать. В трансепте Нуайонского
собора обнаруживается с исчерпывающей определенностью, что многоярус-
ность стен во французской архитектуре этого периода была прежде всего
художественной потребностью. Так, цокольный ярус трансепта разделен на
два — нижний, с глухой стеной, украшенной рельефной слепой аркадой, и
верхний — с окнами. Непосредственно над этими двумя ярусами проходит
узкая лента трифория, а выше следуют два яруса окон, так что стена выгля-
дит даже не четырех-, а пятиярусной. При этом обе системы членений, го-
ризонтальных и вертикальных, образованы только узкими полосами темной
каменной материи, они нужны лишь как решетка, скрепляющая между собой
три яруса окон, два из которых представляют собой настоящие световые
пояса. Единственный темный ярус трансепта, не считая цоколя, — это три-
форий. По пропорциям и формам аркад он совершенно аналогичен арочным
галереям, какие можно видеть на фасадах, фронтонах, апсидах и башнях
позднероманских зданий, строившихся в то время вне Франции. Двуслойная
оболочка существует в трансепте не только в ярусе трифория. Архитектор
— 188 —
остроумно сделал двуслойными и расположенные выше окна. Их сдвоенные
проемы образуют как внешнюю, так и внутреннюю оболочки трансепта.
Одинаковой высоты, одних и тех же очертаний, они дублируют друг друга,
разделенные узким пространством. Казалось бы, присущие архитектуре
Нуайонского трансепта свойства — вертикализм, каркасность, легкость,
бесплотность, двуслойность стен, наконец, люминизм —должны рассматри-
ваться как готические признаки. Однако нетрудно заметить, что вертика-
лизм как всего сооружения, так и большинства его форм, двойные оболочки,
сводящие на нет плотную материю, и, главное, сама композиционная идея
трансепта, заключающаяся в том, чтобы воздвигнуть друг над другом не-
сколько ярусов аркад, принадлежали к наиболее типичным свойствам позд-
нероманской архитектуры. Не было в ней только светоносности, которая
имеет место уже в хоре Нуайонского собора и целиком определяет облик
его трансепта. Но эта светоносность является в трансепте не самостоятель-
ной находкой, а следствием того, что аркадная структура, составлявшая в
других сооружениях, возникших вне Франции, наружную оболочку частей
здания, здесь была перенесена в интерьер, и благодаря этому для нее откры-
лись новые возможности — сделать аркады световыми ярусами.
Казалось бы, чертой, приближающей архитектуру трансепта к готике,
следует считать преодоление изолированности ярусов, возникновение не-
коей идеи сквозного развития, объединяющего всю стену снизу доверху.
Действительно, в отличие от хора, для которого характерны параллелизм
ярусов и их разнообразие, в трансепте такая идея содержится. В каждом
выше лежащем ярусе нарастают светосила, вытянутость пропорций и хруп-
кость форм. Так, колонки слепой аркатуры цокольного яруса довольно тол-
сты, в трифории они тоньше, а в третьем ярусе достигают иглообразной
тонкости. Объединяют всю структуру также ритм чередования полукруглых
и стрельчатых арок и возрастание их числа в каждом следующем ярусе. Вни-
зу, в отсеках между тягами, помещено по одному окну со стрельчатым за-
вершением, выше — по три полукруглых арочки трифория, еще выше — два
стрельчатых оконных проема, за которыми, благодаря двуслойное™, вид-
неются еще два, наконец, вверху — почти сплошной пояс окон с полукруг-
лыми завершениями. Однако эти изменения форм, ритма, очертаний очень
тонки. Они предназначались искушенному вкусу человека, воспитанного на
впечатлениях от романского искусства и остро чувствовавшего его ритмику
и пропорции. Зритель, знакомый с готическими структурами, не видит в
рядах арок развития единой темы, он склонен оценивать их как однообраз-
ные повторы и усматривать в такой структуре бедность арсенала форм. Обо-
лочка трансепта обладает динамикой, но не целеустремленной, как в готи-
ческих структурах, организующей и властно направляющей чувства зрителя,
а беспокойной, будоражащей их частыми пересечениями линий, мелькания-
ми темных и светлых полос, чередованием полукруглых и стрельчатых аб-
рисов. Как и остальные явления позднероманской архитектуры, структура
нуайонского трансепта отражала происшедшие во второй половине XII века
изменения вкусов, воплощала потребность в более эмоциональном архитек-
— 189 —
турном образе, стремление драматизировать его посредством множествен-
ных архитектурных элементов, подвижных линий, светотеневых контрастов.
В трансепте Нуайонского собора есть своя внутренняя логика, он представ-
ляет собой шедевр, но позднероманского, а не готического искусства. Это
было предвосхищение готической эмоциональности, предчувствие близя-
щейся готической эпохи, но не шаг к созданию готического стиля, так как
поиски нового образа совершались в тех пределах, которые ставила им ро-
манская стилевая система. Превращения романского здания в готическое
здесь не произошло. Этот путь непосредственно к готике не вел, что дока-
зывают несколько других зданий, созданных под влиянием архитектуры
трансепта Нуайонского собора.
Внешний облик хора и трансепта собора в Нуайоне не дает возможности
предположить; как организован их интерьер. Глядя на них снаружи, нельзя
догадаться ни о светоносности стен, ни о многоярусное™ с ее динамикой и
светотеневыми эффектами. Хор имеет традиционно романскую ступенчатую
пирамидальную композицию: за капеллами возвышается стена эмпор, поза-
ди нее — еще более высокая средняя часть. Эти компоненты образуют мас-
сивные, четко отграниченные друг от друга объемы. Правда, пластическому
богатству хора отчасти соответствует в его внешнем облике нарядная про-
филировка оконных обрамлений и карнизов. Наружный же вид трансепта
почти лишен самостоятельной выразительности. Завершения трансепта
представляют собой суровые башнеобразные полуцилиндрические объемы
с внушительными контрфорсами и толстыми стенами, прорезанными чер-
ными арочными проемами. Немногочисленные карнизы и полукруглые ар-
ки, охватывающие сверху сдвоенные окна последнего яруса, составляют весь
его скупой декор. Таким образом, в отличие от позднероманских зодчих вне
Франции, все усилия архитекторов хора и трансепта Нуайонского собора
сосредоточивались на одной задаче — новой организации внутренней обо-
лочки здания.
Протяженное пространство трансепта со световыми фонарями на торцах
хорошо соответствовало его назначению. Трансепт был репрезентативной
частью храма, где формировались процессии паломников, стекавшихся в со-
бор, чтобы поклониться мощам св. Элигия, нуайонского епископа VII века,
который считался покровителем ювелиров и был популярен не только во
Франции, но и за ее пределами. На восточных сторонах травей трансепта,
примыкающих к средокрестию, имеются входы, ведущие как непосредствен-
но в трансепт, так и на эмпоры хора. Это было сделано ввиду многочислен-
ности паломников, чтобы избежать их слишком большого скопления: часть
пришедших могла оставаться в трансепте и присутствовать при богослуже-
нии у алтаря в средокрестии, а другая — обозревать с эмпор выставленные
в хоре реликвии.
Трехнефный продольный корпус собора строился с 1170 по 1205 год.
Благодаря присоединенным к трансепту нефам определились большие по
тому времени масштабы здания: общая его длина достигает 103 м. Сансско-
му собору Нуайонский все же уступает. Там длина здания 113 м. В ритуале
—190 —
Нуайон. Собор.
Главный неф. 1170-е — 1205 гг.
поклонения реликвиям нефы Нуайонского собора не играли такой важной
роли, как его хор и трансепт. Хотя Нуайон привлекал много паломников,
структура собора не была столь идеально приспособлена для процессий, как
в храмах паломнического типа, разработанного клюнийцами во второй по*
ловйне XI—начале XII века, где все здание можно обойти кругом и по его
нефам, и по второму ярусу — эмпорам. В Нуайонском соборе эмпоры суще-
ствуют в хоре, прерываются однонефным трансептом и возобновляются в
продольном корпусе. Следовательно, ради культа реликвий строить их над
боковыми нефами не было необходимости. Однако стена главного нефа име-
ет четырехъярусную структуру. Очевидно, что архитектор руководствовался
в первую очередь художественными соображениями, господствующим вку-
сом своего времени. Но кроме того он хотел, чтобы главный неф здания
был подобен по своей структуре хору и трансепту. Это стремление прояв-
ляется уже в пропорциях главного нефа: соотношение его высоты и ширины
почти такое же, как в трансепте — 22,7: 10,5 м. Архитектор также постарал-
ся расположить эмпоры и трифорий примерно на тех же уровнях, что в хоре.
Наконец, в самой трактовке стены главного нефа этот зодчий использовал
опыт архитектуры хора и трансепта. Как и там, главный неф светел и легок.
Массы и плоскости стены сведены к минимуму. Тонкость опор аркад ниж-
него яруса и большие пролеты между ними, широко открывающие простран-
ства боковых нефов, напоминают аркаду в полукружии хора. Отверстия эм-
пор, в хоре пустые, в главном нефе, строившемся после трансепта с его
двуслойными оболочками, зарешечены аркадой. Как в хоре и трансепте, со-
четаются в главном нефе стрельчатые и полукруглые очертания арок. В ниж-
нем ярусе и в аркадах эмпор арки стрельчатые; в эмпорах стрельчатость
даже акцентирована выразительным, типично позднероманским мотивом
сквозного трилистника, фиксирующего вершину арки, которая охватывает
проем. Но в просветы между стрельчатыми арками эмпор видны окна с
полукруглыми завершениями. В трифории и верхнем ярусе окон арки полу-
круглые. Подобно тому, как это сделано в трансепте, в каждом выше лежа-
щем ярусе главного нефа возрастает число арок. В каждой травее двум ар-
кам нижнего яруса соответствуют две пары арок в эмпорах и два отрезка
трифория, содержащие по четыре арочки.
Концепцию Нуайонского собора нельзя назвать целостной. Его строили
в три этапа разные архитекторы, и они создали три разных варианта четы-
рехъярусной стены, но последний архитектор явно пытался, быть может,
под воздействием идей Сансского и Санлисского соборов преодолеть обыч-
ный для романской эпохи партикуляризм мышления. Разработка структуры
стены была главной заботой архитектора, строившего продольную часть
здания. Убедительность связи этой структуры со сводами его интересовала
меньше. От Сансского и Санлисского соборов в продольном корпусе Нуай-
онского собора унаследовано чередование опор. Крестообразные столбы с
колоннами по бокам и пучками толстых тяг, поднимающихся вдоль стены
главного нефа, чередуются с одиночными колоннами, от которых идут вверх
пучки тонких тяг. Получающиеся в результате большие квадратные травей
—192 —
требовали шестичастных сводов, какие и были в двух предшествующих зда-
ниях. Однако в Нуайонском соборе архитектор предпочел четырехчастные
своды,8 по два на каждую травею. Из-за этого система членений главного
нефа стала внутренне противоречивой. Быстро следующие друг за другом
одинаковые узкие поля сводов своим ровным ритмом и единообразием ри-
сунка ребер не отвечают переменчивому ритму и медлительным шагам тра-
вей, а также разнообразию архитектурных форм внутри них. Как в хоре и
трансепте, так и в главном нефе Нуайонского собора структурная логика
здания, демонстрация его силовых линий были принесены в жертву слож-
ным ритмам арочных галерей, тонкой игре числовых соотношений, множе-
ственности и разнообразию абрисов, эффектам светотени.
Тот тип четырехъярусной стены, который был разработан в Нуайонском
соборе, нашли для себя привлекательным еще три архитектора Иль-де-
Франса. Каждый из них обогатил эту структуру новыми нюансами, не меняя
ее существа. Ни одному из трех архитекторов не представилось возможности
воздвигнуть храм целиком, а пришлось довольствоваться постройкой лишь
какой-то части здания. Самым значительным сооружением этого типа явля-
ется хор аббатской церкви монастыря Сен-Реми в Реймсе, начатый в 1165—
1170 годах. Высокий церковный ранг аббатства, обусловленный культом
св. Ремигия и священной ампулы, требовал, чтобы архитектура хора была
как можно богаче и представительнее, а характер церковного здания XI ве-
ка, к которому надлежало пристроить хор, предопределил его масштабы и
пропорции. Главный неф церкви Сен-Реми широк и высок (15: 25 м), потому
что он имел деревянное покрытие и, следовательно, не ставил перед архи-
тектором серьезных конструктивных проблем. Архитектору же, взявшемуся
за сооружение хора, пришлось решать сложную конструктивную задачу —
построить среднюю часть хора такой же широкой и высокой, как главный
неф, но притом перекрыть ее сводом. Строительство продолжалось, вероят-
но, около двух десятилетий. Во всяком случае, известно, что в 1181 году хор
еще не был готов.
Продольная часть хора пятинефная. Главный неф состоит из трех узких
травей, перекрытых, как в нефе Нуайонского собора, четырехчастными сво-
дами. Завершают хор полукруглая апсида, обход, в котором находят про-
должение два ближайших к главному боковых нефа, и венец из пяти капелл,
где средняя далеко выдается вперед и состоит, в свою очередь, из трех тра-
вей и полукружия, то есть повторяет конфигурацию хора. Четыре остальных
капеллы имеют необычные, почти круглые очертания: их окружности лишь
немного вторгаются в пределы обхода. Такие формы капелл позволили
архитектору ярко осветить каждую из них большими окнами.
Уже по внешнему облику хора видно, что и весь он прекрасно освещен.
Хор церкви Сен-Реми даже снаружи выглядит почти не имеющим стены, а
состоящим преимущественно из окон. Притом в характере группировки
оконных проемов здесь появилась новая, по сравнению с собором Нуайона,
черта. Если там во всех частях здания и на всех ярусах стены доминировало
число 2 и кратные ему числа 4, 8, предполагающие равенство и одинако-
— 193 —
Реймс. Аббатская церковь Сен-Реми.
Хор 1165/1170—1180-е гг
вость элементов, составляющих группу, то в хоре церкви Сен-Реми окна ка-
пелл, эмпор и верхнего яруса сгруппированы по три. Это число позволяет
выделить среднее звено группы как ее кульминационный пункт, сделать
среднее окно заметно выше крайних. На внешней стене эмпор арка среднего
окна даже проламывает верхний карниз. Повторяющиеся группы из трех
окон во внешней оболочке хора создают множественные вертикальные ак-
центы: движение форм ввысь пульсирует, ритмически обогащая стену. В ин-
терьере хора из-за двуслойное™ его оболочки этот эффект выражен слабее.
Изнутри хора не видно, что окна эмпор группируются по три, так как каж-
дый проем спереди зарешечен двумя одинаковыми арками, в трифорни им
соответствуют три пары одинаковых арочек, и только в верхнем ярусе окон
можно наблюдать пульсацию форм, которая помогает интерьеру хора вы-
глядеть не только торжественно широким, но и очень высоким. Правда, это
впечатление создается и благодаря вытянутости арочных проемов во всех
ярусах, стрельчатости всех арок, наконец, благодаря самой многоярусности,
— 194 —
Реймс. Церковь Сен-Реми.
Интерьер хора
заставляющей зрителя пересчитывать взглядом ярусы снизу вверх. Приме-
нен здесь и еще один специальный прием, заставляющий стену казаться не-
имоверно высокой: трифорий, по сравнению с нижними ярусами, слишком
миниатюрен и слишком высоко поднят, поэтому он воспринимается будто
в далекой перспективе.
Сочетание групп из двух и трех арок содействует впечатлению особого
богатства форм и ритмов в интерьере хора. Это впечатление обеспечивается
и новым диапазоном масштабов. Ни в одном из предшествующих сооруже-
ний не было таких разительных контрастов больших и малых форм, как в
средней части хора церкви Сен-Реми, где огромные цилиндрические столбы
нижних аркад можно видеть одновременно с тончайшими колонками аркад
эмпор и с чрезвычайно хрупкими и миниатюрными арочками трифория. В
этом хоре ощущение неисчислимости и неисчерпаемости форм, типичное для
позднероманских фасадов и башен, становится особенно сильным.
Освещенность хора церкви Сен-Реми — это результат дальнейшего раз-
вития идей трансепта Нуайонского собора. Благодаря двуслойной оболочке
хора источники света отделены от пространства апсиды внизу — обходной
галереей, выше — коридором эмпор. Кроме того, при двуслойной оболочке
на пути льющихся из окон потоков света намеренно создаются препятствия
в виде нижних аркад и эмпор, образующих внутренний, сквозной слой этой
оболочки. В хоре церкви Сен-Реми создан даже новый вариант такой сквоз-
ной структуры: на грани между пространствами капелл и обхода поставлены
по две тонких колонны, во всю высоту капелл, омываемые светом, рису-
ющиеся на световом фоне. В то же время в структуре хора предусмотрено
все для того, чтобы внутренняя сквозная оболочка как можно меньше заго-
раживала свет. Так, нервюрные своды в обходной галерее .хора имеют на-
клон в сторону капелл. Колонны капелл, дающие начало сводам, ниже стол-
бов, отделяющих обход от апсиды, арки же, перекинутые между этими
столбами, очень высоки и широки, так что свет буквально заливает нижний
ярус хора. Не мешают потокам света и колонки, зарешечивающие проемы
эмпор. Они столь же иглообразно тонки, как в трансепте Нуайонского
собора. Наконец, группы тройных окон верхнего яруса занимают всю
плоскость стены между ребрами свода. Узкий пояс трифория и небольшая
полоса стены над эмпорами остаются единственными затененными зонами
в этой светоносной архитектуре.
Архитектор, строивший хор церкви Сен-Реми, был высоко одаренной ху-
дожественной индивидуальностью. Воспроизводя структуру, разработанную
в Нуайонском соборе, он не стремился ее видоизменить, однако дополнил
ее многими интересными находками, продемонстрировав изощренность
своего художественного мышления: таковы арки окон, поднимающиеся сна-
ружи выше карниза, круглые очертания капелл, пульсирующий ритм окон-
ных проемов, эффект запредельной высоты, производимый маленьким и вы-
соко поднятым трифорием, световые эффекты в интерьере.
Повторением хора церкви Сен-Реми стал хор паломнической церкви
Нотр-Дам-ан-Во в Шалоне на Марне, которая была завершена к 1200 году.
— 196—
Реймс Церковь Сен-Реми.
Радиальные капеллы хора
Реймс. Церковь Сем-Реми.
Окна верхнего яруса и своды хора
Это сооружение скромнее хора церкви Сен-Реми по размеру, и в его архи-
тектуре не обнаруживается такой смелой самостоятельности, как там, но все
основные стилистические особенности хора церкви Сен-Реми сохранены: те
же толстые цилиндрические столбы окаймляют апсиду, так же миниатюрен
и высоко поднят трифорий, таким же пульсирующим ритмом проникнут све-
товой пояс верхних окон.
— 198 —
Шалон-сюр-Марн. Паломническая церковь Нотр-Дам-ан-Во.
Хор. Завершен ок. 1200 г.
Внешний вид хора церкви Нотр-Дам-ан-Во более, чем какое-либо еще из
северофранцузских зданий этого типа, выдает принадлежность такой архи-
тектуры к общеевропейской поздней романике. Хор и прилегающие к нему
части здания, оконченные к 1183 году — башни, поставленные в углах меж-
ду хором и трансептом, и фасады трансепта, ничем не отличаются от позд-
нероманских храмов, строившихся за пределами Франции. Налицо все ха-
рактерные признаки поздней романики: компактные лаконичные объемы,
отчетливо выраженная ярусность и многочисленные большие арочные про-
емы, энергично вытесняющие массы и плоскости. Типично позднероманский
характер имеет и архитектурный декор фасадов трансепта — рельефные, ор-
наментированные обрамления окон и довольно большие оконные розетки,
из которых две помещены рядом (подобно тому, как на фасаде собора в
Санлисе), в середине фасада, одна же — в поле фронтона.
Позже других зданий с четырехъярусной структурой нуайонского типа,
в 1176 году, начало строиться южное крыло трансепта в соборе Суассона,
находящегося неподалеку от Нуайона. Это крыло трансепта представляет
собой короткий, подковообразной конфигурации выступ из продольного
корпуса собора (перестроенного в XIII веке), с узким обходом, эмпорами и
шестичастным сводом. С восточной стороны к трансепту примыкает и от-
крывается в него двухэтажная, почти круглая в плане, как в хоре церкви
Сен-Реми, капелла. Несколько раньше было построено аналогичное крыло
трансепта с северной стороны соборного корпуса, которое, однако, в
1260 году сломали и заменили более широким прямоугольным крылом.
Очевидно, что архитектор, сооружавший трансепт в Суассонском соборе,
находился под впечатлением трансепта Нуайонского собора. Об этом сви-
детельствуют и полукруглое завершение крыла, и явное стремление архи-
тектора превратить его в световой фонарь, в чем он превзошел строителя
нуайонского трансепта. Если снаружи южное крыло трансепта Суассонского
собора выглядит как обычное романское сооружение, с основательными сте-
нами, хотя и с большими окнами, то внутреннюю его оболочку вообще нель-
зя назвать стеной. Она вся состоит из аркад, рисующихся на световом фоне.
Эта архитектура являет собой торжество сквозной структуры и торжество
света. Не освещен только третий ярус, трифорий. Видимые сквозь аркады
обхода и эмпор этажи открывающейся в трансепт капеллы заставляют
взгляд зрителя углубляться в новые дали светлых центрических пространств.
Пропорции, формы и абрисы подверглись в этом сооружении радикальной
«готизации». Колонки во всех ярусах высоки и тонки. Арки тоже вытянуты
в высоту. Во внутренней оболочке трансепта нет полукруглых арок, а
стрельчатые очертания приобрели невиданную дотоле остроту. Более легкой
и светоносной архитектуры, чем эта, построить было невозможно.
Архитектор, создавший трансепт Суассонского собора, использовал и
объединил в своем произведении все главные находки и достижения своих
старших современников, архитекторов Нуайонского собора и хора церкви
Сен-Реми. Как в нефе Нуайонского собора, в нижнем ярусе суассонского
трансепта без особой конструктивной необходимости чередуются опоры —
— 200 —
Суассон. Собор Сен-Жервсз-е-Тропсз.
Интерьер южного крыла трансепта. Начат в 1176 г.
Суассон. Собор.
Южное крыло трансепта. Вид снаружи
столб, обстроенный полуколоннами, и две одиночные тонкие колонны. Как
в хоре церкви Сен-Реми, арки и оконные проемы во всех ярусах группиру-
ются по три, а пояс верхних окон имеет пульсирующий ритм. Заимствована
из Сен-Реми также круглая конфигурация пристроенной капеллы и, как там,
в нижнем этаже ее у входа поставлены тонкие колонны, на сей раз две пары
их, одна за другой, образующие эфемерную преграду и в то же время маня-
щие проникнуть внутрь. Суассонский архитектор сознательно стремился
развить и выразить с максимальной резкостью основные идеи архитектуры
Нуайонского собора и хора церкви Сен-Реми — двойной оболочки про-
странства и ее светоносности. Двойную оболочку имеют все ярусы суассон-
ского трансепта, за исключением верхнего, а в той части, где в трансепт
открывается капелла, оболочка становится тройной и четверной.
Суассонский архитектор, как и архитектор реймсской церкви Сен-Реми,
стремился обогатить структуру, унаследованную от нуайонских зодчих, пу-
тем увеличения числа компонентов здания — его аркад, пространств, обо-
лочек. Одновременно он сильно акцентировал хрупкость опор, вытянутость
пропорций и стрельчатость очертаний арок. Однако именно благодаря та-
кой «готизации» в трансепте Суассонского собора отчетливее, чем в других
зданиях этой группы, видно, что общая структура внутренней оболочки про-
странства в нем совсем не готическая. Она организована по принципу про-
стых повторов однородных арок и рядов аркад, громоздящихся друг над
другом. Эта структура остается по-прежнему романской, аддитивной струк-
турой, которая типична для итальянских и английских фасадов второй по-
ловины XII века. Как там — наружная оболочка здания, так в суассонском
трансепте оболочка его внутреннего пространства составлена из частей, по-
следовательно присоединенных одна к другой. Настойчиво повторяющиеся
на каждом уровне стены движения ввысь множественных стрельчатых арок
противоречат столь же настойчиво повторяющимся горизонтальным поло-
сам ярусов. Структура стены становится внутренне конфликтной. Художе-
ственные цели зодчих нуайонской группы, их стремление создать светлую,
легкую архитектуру, побеждающую косность и непроницаемость камня, бы-
ли теми самыми целями, которые реализовались впоследствии в соборных
зданиях зрелой готики, но прямого пути к формированию готического стиля
эти архитекторы не нашли, потому что они сохранили наиболее существен-
ный романский структурный принцип. В результате интерьер суассонского
трансепта производит впечатление некой «сочиненной» архитектуры, будто
созданной зодчим, принадлежащим к значительно более поздней эпохе, ко-
торая утратила способность понимать логику как романской, так и готи-
ческой структур. Изощренность художественной мысли, свойственная
архитекторам нуайонСкой группы, их умение находить индивидуальные,
оригинальные, даже можно сказать, волюнтаристические решения в плани-
ровке здания и в его архитектонике, в трактовке отдельных архитектурных
деталей и доведенное до виртуозности мастерство, сказывающееся в тонкой
разработке пропорционально-ритмического строя стены и в особой элегант-
ности форм, — все это можно охарактеризовать как своего рода позднеро-
— 203 —
манский маньеризм. Во всяком случае, такие признаки свидетельствовали о
близящемся конце романики, о расшатывании ее стилевых основ. Трансепт
Суассонского собора с его внутренней противоречивостью явился конечным
пунктом развития структуры нуайонского типа. Создавшаяся ситуация была
тупиковой. Для выхода из нее требовалось изменить саму концепцию стены
высокой части храма.
Но все же усилия зодчих нуайонской группы не пропали даром, не ос-
тались изолированным экспериментом в художественном процессе, а внесли
свой вклад в сложение готического стиля. Уже само применение позднеро-
манского принципа построения наружных стен храма для организации его
внутреннего пространства оказалось весьма плодотворным. Стремление по-
новому организовать интерьер здания, впервые ярко проявившееся у масте-
ров 40-х годов, построивших хор церкви Сен-Дени и корпус Сансского со-
бора, не покинуло северофранцузских архитекторов и во второй половине
XII века, когда они сблизились с позднероманской архитектурой. Оно
осталось преобладающим в их творчестве, и это позволило им пойти дальше
их английских, итальянских и немецких современников. Разработка поздне-
романской многоярусной структуры стены в интерьере открыла перед ними
возможность ставить и решать важные проблемы, которые не возникали при
организации наружных стен здания. Так, двойная оболочка была во фран-
цузской архитектуре не только более сложно и многообразно, в нескольких
вариантах, разработана, но и более глубоко осмыслена, став в полном смы-
сле слова сквозной структурой, источником световых эффектов, которые в
романских храмах за пределами Франции, даже во второй половине XII ве-
ка, не играли первенствующей роли. Не менее существенным было и созда-
ние тонко продуманных ритмических систем в хоре, трансепте, нефе храма.
Притом эти проблемы решались масштабно, в больших сооружениях, в це-
лях организации обширных храмовых пространств, и если в архитектуре хо-
ра церкви Сен-Реми и трансепта Суассонского собора возможности много-
ярусной структуры кажутся полностью реализованными и исчерпанными,
то в соборе Лана, строившемся одновременно со зданиями нуайонского ти-
па, она показала себя способной стать линией развития, ведущей прямо к
формированию готической концепции соборного интерьера.
Собор в Лане
Строительство собора в Лане заняло как раз всю вторую половину
XII века. Он был начат в середине 50-х годов и в основном завершен, вместе
с тремя фасадами, западным и крыльев трансепта, к 1200 году. Только баш-
ни фасадов достраивались в первые десятилетия XIII века, да между 1205 и
1215 годами был перестроен хор.
Собор в Лане отличается от большинства французских соборов, роман-
ских, современных ему и более поздних, тем, что он стоит не внутри города, в
окружении домов, а отдельно, на холме, подобно замку или монастырю. Ар-
хитектор, спроектировавший собор в середине XII века, не был свободен в вы-
— 204 —
боре места. Новое здание должно бы-
ло заменить собой ранее существо-
вавшее, разрушенное во время город-
ского восстания 1111 года. В отдален-
ности собора от города сказалось, как
принято считать, влияние монастыр-
ской архитектуры Нормандии, где яр-
ким примером подобного расположе-
ния может служить построенное еще
в XI веке на гранитной скале аббатст-
во Мон-Сен-Мишель. Местополо-
жению нового здания, воздвигнутого
на том же месте, что разрушенное,
соответствовала непреодоленная и во
второй половине XII века отчуж-
денность соборного клира, про-
должавшего сохранять свою англо-
нормандскую ориентацию, по отно-
шению к городскому населению.
Обособленность и обозримость собо-
ра, расположенного высоко над горо-
дом, определили его внешний облик,
рассчитанный надалевое восприятие,
на то, чтобы можно было охватить
его одним взглядом. Собор с самого
начала был задуман как комплекс
четких четырехгранных объемов с
множественными высотными акцен-
тами, придающими выразительность
его силуэту.
Второе свойство Ланского собо-
ра — это возникшее у его архитекто-
ра, впервые с момента рождения
готической идеи, принципиальное,
Лан Собор Нотр-Дам.
Начат в 1155/1160 гт. Новый хор 1205—1215 гт.
программное стремление построить
здание как целостный организм. Со-
зданная архитектором концепция
собора еще на стадии проекта пред-
усматривала сооружение не только
соборного корпуса, но и фасадов, и
башен. Удачей, обусловленной бла-
гоприятными обстоятельствами — политической заинтересованностью ко-
роля в строительстве собора, богатством капитула и города, явилось то, что
вся эта концепция действительно была проведена в жизнь, причем за пол-
века, то есть в пределах одного эволюционного этапа.
— 205 —
Своими размерами и пропорциями собор в Лане не отличается от пред-
шествующих и современных ему зданий. Общая длина его, до постройки
нового хора, увеличившего протяженность храма на 20 м, была 90 м. Вы-
сота главного нефа — 24 м, примерно та же, что в Сансском и Нуайонском
соборах. Такое же, как в Нуайонском соборе, и отношение ширины главного
нефа к его высоте— 1: 2. Ново в Ланском соборе ярко выраженное стрем-
ление его архитектора достигнуть полного структурного единства здания.
Трехнефный, с эмпорами, продольный корпус собора пересекается сильно
выступающим, тоже трехнефным, с эмпорами, трансептом. Структура стен
в продольной и поперечной частях здания — одна и та же. Только своды в
главном нефе собора шестичастные, в трансепте же — четырехчастные. Как
продольный корпус, так и крылья трансепта завершены плоскими фасадами
с оконной розой в центре каждого из них и с парой примерно одинаковых
четырехугольных башен. К восточным башням пристроены две ориентиро-
ванные на восток, тоже одинаковые, многогранные двухэтажные капеллы.
В единственном числе существует в соборе лишь один его компонент — низ-
кая, широкая, квадратная в плане башня — световой фонарь над средокрес-
тием. Симметрия плана соборного здания и однородность его структуры
стали совершенно безупречными после того, как в начале XIII века был по-
строен большой, из пяти травей, трехнефный хор, длиной лишь немного
уступающий продольному корпусу, благодаря чему трансепт оказался почти
в середине здания. По структуре хор идентичен трансепту и продольному
корпусу и, как они, завершается плоской стеной с большой оконной розой
посредине. Первоначально хор был другим, более обычным для архитекту-
ры XII века, коротким и широким, с полукруглой апсидой, с обходом, с
эмпорами над ним, но без венца капелл, и с полукруглой внешней стеной.
По своим пропорциям он походил на южное крыло трансепта Суассонского
собора.
В нетипичных для французских церковных зданий прямоугольных очер-
таниях соборного плана, в широком, сильно выступающем трансепте, в
больших квадратных башнях легко увидеть связь с английской архитекту-
рой, а в многобашенности — влияние собора в Турнэ и некоторых нор-
мандских храмов. Но структурная однородность собора в Лане была
собственным достижением французского архитектора, результатом его
самостоятельных и сознательных поисков новой концепции храма. Здесь, на
новом витке развития, иными средствами и с большей полнотой он реали-
зовал идею системности здания, родившуюся в соборе Санса. О том, что эта
идея была для ланского архитектора главенствующей, убедительно свиде-
тельствует и сама трактовка стен главных нефов продольного корпуса и
трансепта собора.
Стены в Ланском соборе имеют четыре яруса, но они отличаются от
четырехъярусных стен главного нефа Нуайонского собора, так же как и от
трехъярусных стен главных нефов соборов Санса и Санлиса тем, что лан-
ский архитектор, одержимый идеей структурного единообразия здания, же-
лал избежать переменчивости ритма членений стен и отказался от принятого
— 206 —
Лан. Собор.
Главный неф
в современных ему базиликальных структурах чередования массивных и лег-
ких опор. В соборе Лана аркады на всем протяжении здания, как в продоль-
ном, так и в поперечном направлениях, опираются на одинаковые, толстые
цилиндрические столбы, сообщающие нефу ровный, решительный и бы-
стрый ритм. Капители этих столбов также одинаковы и соответствуют их
простой и мощной пластике. Два ряда стилизованных листьев плотно при-
легают к стволам капителей; лишь кончики их едва выступают.
В среднем нефе трансепта, где тесно стоящим столбам соответствуют уз-
кие четырехчастные своды, структура травей достаточно логична. В главном
же нефе продольного корпуса ланский архитектор, подобно нуайонскому,
нарушил эту логику: большим квадратам шестичастных сводов противоре-
чит быстрый ритм столбов и вертикальных членений стен. Но архитектор
собора в Лане с этим не посчитался, как и тот, который строил главный
неф Нуайонского собора, где, наоборот, узкие поля четырехчастных сводов
вступают в противоречие с большими квадратными травеями. Ни нуайон-
ский, ни ланский архитекторы не смогли оценить достижение архитектора
Сансского собора, сумевшего сделать травею главного нефа замкнутой в
себе тектонической системой.
Несмотря на однородность опор, переменчивость ритма в главном нефе
Ланского собора все же намечена. Столбы имеют поочередно восьмигран-
ные и квадратные абаки, и от них восходят к сводам пучки то из трех, то
из пяти тяг. Этот рудимент системы чередования опор не нарушает впечат-
ления структурного единообразия травей, но он по-новому ритмически ор-
ганизует стену, пронизывая ее верхние ярусы волнообразным движением,
заставляя зрителя воспринимать ее как единое, пульсирующее, дышащее
целое.
Стремление представить стену главного нефа как некое единство находит
в соборе Лана еще одно, весьма существенное проявление. Основные свой-
ства архитектуры нуайонского типа — плоскостность трактовки стены, гра-
физм профилей, хрупкость тончайших колонок, сложная игра числовыми
соотношениями арочных проемов и окон в разных ярусах, обилие света —
были в Ланском соборе отринуты ради иных, пластических ценностей. Все
формы и членения стены главного нефа здесь стали гораздо крупнее и объ-
емнее: проемы эмпор выше, а пояс трифория шире; пространства между
внутренней и внешней оболочками глубже. Окна верхнего яруса посажены
глубоко, и поперечные срезы стены по сторонам оконных проемов позво-
ляют видеть значительную толщину каменной кладки. С качествами весо-
мости и масштабности связано и главное новшество, заключающееся в оби-
лии круглящихся архитектурных форм. Тон задают уже цилиндрические
столбы нижнего яруса. Собранные в пучки тяги над ними представляют со-
бой не полуцилиндры и не четверти цилиндров, как в архитектуре нуайон-
ского типа, где благодаря этому пучки довольно плоски, а полные цилинд-
ры, которые не выступают из стены, а проходят перед нею, параллельно ей.
Колонки в ярусе эмпор многочисленны, они буквально толпятся по сторо-
нам проемов и в глубине галерей. Если в зданиях нуайонского типа профили
— 208 —
карнизов и обрамлений проемов образованы острыми гранями и узкими же-
лобками, то в Ланском соборе обрамления арок во всех ярусах имеют вид
округлых валиков. Притом между круглящимися формами верхних ярусов
нет таких перепадов масштабов, как, например, в архитектуре хора церкви
Сен-Реми, и главное, диаметры колонок, тяг и обрамлений не слишком раз-
нятся друг от друга. Глядя в перспективу нефа, зритель видит все элементы
структуры сближенными между собой, так что стена выглядит как единое
тело, образованное множественными, дискретными круглящимися формами.
Их концентрация кажется даже чрезмерной. Важно также, что выпуклы или
круглы в сечении лишь вертикальные элементы структуры — колонки, тяги
и обрамления стремящихся ввысь стрельчатых арок, в то время как гори-
зонтальные членения редуцированы. Карнизы, разделяющие ярусы, нарочи-
то тонки и неприметны. Как в хоре Нуайонского собора, тяги в Ланском
соборе многократно перепоясаны кольцами, но, располагаясь на разных
уровнях, эти кольца сбивают горизонтальные линии ярусов, а не подчерки-
вают их и вместе с тем усиливают пульсацию пластических форм, возника-
ющую благодаря неравным пучкам тяг. Конфликт между горизонтальными
полосами ярусов и вертикальными членениями стены в Ланском соборе раз-
решается в пользу вертикалей.
Пластические новшества ланского архитектора можно лучше оценить, ес-
ли сравнить трактовку стен нефов собора с трактовкой стены в двухэтажных
капеллах, пристроенных к башням трансепта. Восточные части трансепта
были завершены к 1174 году. Как раз в это время строился трансепт Нуай-
онского собора. Второй этаж каждой капеллы воспроизводит в упрощенном
варианте структуру завершений нуайонского трансепта. Как и там, главное
в этих капеллах — свет и победа над материей. Тонкая стена служит лишь
оправой для двух ярусов длинных окон. Несмотря на немногосложность
этих сооружений, архитектор все же сумел организовать в них сквозную
структуру нуайонского или даже суассонского образца. В нижнем ярусе вы-
сокие грациозные колонки, держащие оконные арки, слегка отодвинуты от
стены, так что образуется нечто вроде узкого обхода. Легкая светоносная
архитектура капелл резко контрастирует с пластической концепцией, вопло-
щенной в оболочке основных пространств Ланского собора.
Проблема освещения здания не была для его архитектора главенству-
ющей и решалась иначе, чем в храмах нуайонского типа. Окна в эмпорах и
верхнем ярусе нефа и трансепта не так велики и многочисленны, как там.
Самыми значительными источниками света являются розы на фасадах с не-
сколькими расположенными под ними стрельчатыми окнами и башня-
фонарь в средокрестии. Свет, излучаемый торцовыми стенами собора и за-
ливающий средокрестие, образует несколько интенсивно освещенных зон,
контрастирующих с затененными сводами и рассеянным, неярким освеще-
нием продольных и поперечных нефов.
В каждом отдельно взятом проявлении своих устремлений к созданию
целостной концепции соборного здания ланский архитектор не был новато-
ром. Единая структура продольного корпуса, трансепта и хора была разра-
— 209 —
Лан. Собор.
Верхняя капелла в северном крыле трансепта
ботана в романских паломнических церквах, которые можно обойти внутри
и понизу, и по галереям эмпор. Равно широкие, с прямоугольными завер-
шениями продольный корпус и трансепт типичны, как уже говорилось, для
английской, а также для цистерцианской архитектуры. Структурная схема
двубашенного фасада с розой, созданная в Сен-Дени, была воспроизведена
в соборе Лана трижды, а в новом хоре фасадная плоскость с розой возникла
в четвертый раз, правда, без башен. Пластическая трактовка вертикальных
членений здания имела место в романской, больше всего в нормандской и
бургундской архитектуре. Ланский архитектор, вслед за архитекторами цер-
кви Сен-Дени и западного фасада Шартрского собора, продолжил собира-
ние различных, наиболее удачных находок предшествующей и современной
ему архитектуры. Целеустремленность этого собирания проявилась у него в
том, что из прошлого и современности им были отобраны те находки, ко-
торые помогали ему создать целостный соборный организм, и объединя-
ющая роль каждой из них была им выявлена и продемонстрирована с пунк-
туальной, ригористичной последовательностью. Кроме того, архитектор
сумел так соподчинить эти заимствованные и усвоенные им находки, что ни
одна из них не потерялась, и все они оказались согласованными друг с
другом.
Достижения сансского архитектора, показавшего в интерьере собора
единство и логику его тектонической системы, и создателей храмов нуайон-
ского типа, для которых фактором, объединяющим пространство здания,
был свет, французские архитекторы последующих поколений включили в
готическую соборную концепцию в качестве важнейших ее компонентов.
Архитектор собора Лана не использовал эти завоевания своих современни-
ков в полной мере, но он сумел охватить более широкий, чем они, круг
проблем. Ему удалось добиться и целостности общей композиции здания, и
структурной однородности всех его частей, и однородной, форсированно
пластической трактовки архитектурных форм. Во всех этих аспектах адди-
тивность романского мышления была им преодолена почти полностью.
Окончательный же разрыв с принципами романского мышления и появле-
ние готического архитектурного образа знаменовал собой западный фасад
Ланского собора, который строил, судя по всему, другой архитектор.
Строительство западного фасада началось в 1180—1185 годах. Это было
первое значительное фасадное сооружение после фасада церкви Сен-Дени и
западного фасада Шартрского собора. За 40 лет, прошедших со времени их
возникновения, появились только два, притом мало выразительных фасада,
в соборе Санлиса и в церкви Сен-Реми в Реймсе, где между башнями XI века
была встроена фасадная стена, подобная по трактовке внешней стене хора,
плоская, разграниченная на три яруса, состоящая почти из одних порталь-
ных проемов и окон, с маленькой розой наверху. После такого длительного
равнодушия северофранцузских зодчих к фасадной проблеме фасад Ланско-
го собора удивляет принципиальной новизной и смелостью своей концеп-
ции, своей масштабностью и мощью. Если в Сен-Дени была разработана
новая композиционная схема фасада, то в соборе Лана был создан новый
— 211 —
Лан. Собор.
Западный фасад. 1178/1180—1200 гг
его образ, по своему эмоциональному воздействию совершенно противопо-
ложный романским фасадам, сложный, динамичный и драматичный. Фасад
весь состоит из больших тяжелых масс, которые какая-то сила заставляет
тесниться, сдвигая друг друга, выталкивает вперед или вдавливает в стену.
Все формы фасада в пределах его общего контура выглядят слишком круп-
ными. Порталы огромны и глубоки, а сильно выступающие перед ними пор-
тики, увенчанные остроугольными вимпергами, еще увеличивают их разме-
ры. Роза представляет собой центральный пункт композиции не только
благодаря своему положению в середине фасадной стены, но и благодаря
своим невиданным дотоле масштабам. Ее диаметр достигает 9 м. Огромны
и фланкирующие ее окна. Как и порталы, роза и окна глубоко врезаны в
толщу стены и заключены в широкие ниши, зрительно увеличивающие их
размеры. Башни выглядят слишком громоздкими: они высоки и тяжелы и
состоят из то выступающих, то отступающих объемов. Их средние части
оказываются в глубине, а вперед выдвигаются поставленные по диагонали
двухъярусные табернакли. Весь облик фасада определяется сильными, рез-
кими, многоплановыми контрастами. Контрастируют освещенные высту-
пающие части — контрфорсы, вимперги, пинакли, колонки и небольшие
участки плоскости — с глубокими темными проемами порталов и ниш, в
которых утоплены роза и окна, с темными лентами окон позади порталов
и карликовой галереи, венчающей фасадную стену. Контрастируют огром-
ные арки в зонах порталов и второго яруса с крошечными арочками верхней
галереи. Контрастируют широкие, полукруглые или слегка стрельчатые ар-
ки с остроугольными вимпергами и пирамидками пинаклей и с острыми
зубцами 12-конечной ажурной звезды, вписанной в отверстие розы. Кон-
трастируют фронтальные, параллельные друг другу, несмотря на все прова-
лы и выступы, планы фасадной стены с диагонально поставленными табер-
наклями башен. Наконец, контрастирует и динамика стены, никуда не
направленная, создаваемая только бурным волнением массы, с целенаправ-
ленной динамикой башен, все формы и линии которых стремятся ввысь, и
движение нарастает, от нижнего яруса, с парными удлиненными проемами
и компактными пинаклями, к верхнему, где одному безмерно длинному про-
ему вторят множественные вытянутые колонки двухъярусных ажурных та-
бернаклей. Впечатление динамики башен было еще ббльшим, когда башни
имели высокие, узкие шпили. Они были уничтожены в XVIII веке.
Стена фасада трехъярусная. Но в каждом ярусе горизонталь карниза ока-
зывается нарушенной. Внизу пинакли, начинаясь между порталами, дости-
гают арок второго яруса. Выше арка, окаймляющая розу, приподнимает
среднюю часть карниза так, что его линия оказывается двукратно изломан-
ной, и этому излому следует лента карликовой аркады. «Сломаны» и контр-
форсы: они укрепляют нижнюю часть портала, но во втором ярусе преры-
ваются из-за слишком больших розы и окон, не оставляющих для них места,
и затем снова их линии находят продолжение, уже без конструктивного
смысла, в двухэтажных пинаклях, вырастающих из верхнего карниза вместе
с арочной галереей.
— 213 —
В фасаде Ланского собора исчезли все признаки романского аддитивного
структурного мышления. Фасадная композиция смотрится как нерасторжи-
мое целое. Без любой его части распадется вся структура. Однако здесь нет
еще типичных свойств будущих готических фасадов — согласованности
форм и общей, дружной устремленности линий ввысь, а также множествен-
ности архитектурных деталей и орнаментальной паутины линий, покрыва-
ющей поверхность стены. Ощущение массы, тяжести камня в ланском фаса-
де сохраняется, оно даже усилено, по сравнению с романскими фасадами,
благодаря отсутствию спокойных, обширных плоскостей, а также тому, что
массы находятся в состоянии конфликта. Фасад воплощает в зримых формах
драматический момент перелома, происшедшего в архитектурном мышле-
нии, являет собой запечатленный в камне катаклизм, в котором смутно вы-
рисовываются очертания будущей грандиозной готической системы.
Фасад Ланского собора стал образцом для готических соборных фасадов,
прежде всего для фасада Реймсского собора. Это произошло и благодаря
его новаторский композиции — с большой розой в центре, и благодаря ув-
лекательности, романтичности его облика. Кроме того, он мог служить для
готических зодчих первого поколения учебником типологически новых ар-
хитектурных элементов. Один из наиболее важных среди них — первая во
французской архитектуре подлинно готическая роза. Розы фасадов трансеп-
та, выполненные, вероятно, лет на двадцать раньше западной, еще представ-
ляли собой совокупность врезанных в стену на расстоянии друг от друга
небольших розеток. Роза западного фасада — это вписанная в круглое от-
верстие ажурная каменная звезда, в которую, в свою очередь, вставлен ажур-
ный круг с 12-лепестковым цветком. Она была прообразом тех сложных ор-
наментальных каменных переплетов, которые стали появляться четверть
века спустя в розах и стрельчатых окнах готических соборов. Пинакли и
вимперги тоже впервые вошли здесь в композицию фасадной стены. До это-
го пинакли лишь сопровождали шпиль большой фасадной башни, как, на-
пример, в церкви Нотр-Дам-дю-Фор в Этампе. На фасаде Ланского собора
они также присутствуют в основаниях башен, но, кроме того, венчают собой
контрфорсы над порталами. Образцовыми для «классических» готических
соборов — Реймсского и Амьенского — стали и сами башни ланского фаса-
да. Основной их объем — восьмигранник. К его диагональным, по отноше-
нию к фасадной плоскости, сторонам примыкают два яруса табернаклей,
внизу — четырехгранные с восьмигранными колонками, выше — восьми-
гранные с цилиндрическими колонками. Возникает специфически готиче-
ская структура, составленная из лепящихся друг к другу граненых форм,
подобная друзе кристаллов. В этой структуре и формах башен уже видно,
какие беспредельные возможности для архитектурной фантазии открывала
перед зодчими готика, по сравнению с романской архитектурой. Недаром
Вийяр де Оннекур написал в XIII веке, когда вокруг него уже существовало
много готических зданий, что он нигде не видел башен, подобных ланским,
и занес в свой альбом план башни и рисунок, воспроизводящий ее струк-
туру.
— 214 —
На этих башнях появляется и еще один новый, неизвестный романской
архитектуре, типично готический, «соборный» вид декора—16 больших
полуфигур быков, выглядывающих по два из всех четырех верхних табер-
наклей каждой башни. Возникновение этих фигур связано с легендой, отно-
сящейся к 1111 году, когда собор восстанавливали после разрушения, кото-
рому он подвергся во время городского восстания. Согласно этой легенде,
однажды возчики никак не могли втащить на вершину холма тележку со
строительным камнем. Внезапно появился неизвестно откуда взявшийся
бык, сам впрягся в тележку и, довезя ее до самого верху, таинственным об-
разом исчез. Быки на ланских фасадных башнях имеют фантастический вид.
Они отчасти похожи на ослов, вообще же они принадлежат к тому классу
неведомых чудовищ, «химер», которые вскоре, приобретя более причудли-
вые формы и приняв на себя функции водостоков, получили широкое рас-
пространение в готической архитектуре.
Фасад собора в Лане представляет собой формирующийся на глазах у
зрителя, утверждающий себя с неистовой, почти варварской силой принци-
пиально антиклассический архитектурный образ готики.
Собор в Париже
Среди сёверофранцузских соборов, строительство которых во второй по-
ловине XII века стратегически, политически или идеологически укрепляло
позиции французской королевской власти, Парижский собор явился наибо-
лее очевидным выражением централизаторских устремлений французских
королей. Его строительство имело государственное значение, потому что он
с самого начала мыслился как собор столицы французского королевства.
Понятие столицы было во второй половине XII века новым для Европы. В
формировании и воплощении этого понятия Франция тогда опередила дру-
гие европейские государства. Конечно, во всех странах существовали много-
численные крупные города, знаменитые благодаря высокому рангу своей
церкви или учености ее клира, известные как центры ремесла и торговли,
притягательные благодаря своим реликвиям и ярмаркам. Но столицы как
центра государства, где бы сосредоточивались государственные учреждения
и пребывал постоянно властитель, в то время еще нигде не существовало.
Дворы германского императора и английского короля продолжали быть,
как это велось с каролингских времен, странствующими дворами, путеше-
ствовавшими от одного королевского замка или императорского пфальца
до другого, иногда подолгу гостившими в различных городах и монастырях.
Иначе как постоянно объезжая владения короны, эти дворы и не могли су-
ществовать, потому что в Империи и в Английском королевстве территории,
непосредственно подчиненные верховному властителю, были разрознены,
чередовались с территориями почти суверенных герцогств и графств. Фран-
цузский королевский двор также разъезжал по королевству, но уже в сере-
дине VII века он стал более или менее оседлым; в период брачного союза
Людовика VIII и Альеноры Аквитанской местом пребывания королевского
— 215 —
двора считался Париж. Оседлости двора способствовали компактность тер-
ритории, составлявшей собственность французских королей, Иль-де-Франса,
и ее постепенное, последовательное, без феодальных включений, расшире-
ние. Естественно, что в целостном территориальном ядре сложился главный
городской центр. Париж стал им, в первую очередь, из-за своего важного
стратегического положения в домене — на реке Сене, которая обеспечивала
королевским владениям выход к морю. Цитаделью королевской власти был
при Людовике VII дворец, «Palais», расположенный в западной части вытя-
нутого вдоль русла Сены острова Ситэ. Во дворце обитали французские ко-
роли и находился Королевский совет, «Curia regia», высший судебный орган
королевства, куда призывались, в случаях возникновения феодальных спо-
ров, даже высшие вассалы короля. Немалую роль для обретения Парижем
статуса столицы сыграла и слава одного из крупнейших интеллектуальных
центров Европы, которую он завоевал еще в первой половине XII века, во
времена Абеляра, благодаря своим знаменитым школам — соборной, монас-
тырей Сен-Виктор и Сент-Женевьев, а также частным. В отличие от Шар-
тра, центра элитарной учености, собравшего тогда целое созвездие вы-
дающихся мыслителей, Париж был в десятилетия, предшествующие
образованию университета, скорее учебным центром, принимавшим школя-
ров отовсюду, городом, открытым для публичных богословских диспутов.
Там витал дух молодости, свободы, новизны.
Симметрично дворцу, на противоположной, восточной оконечности ост-
рова Ситэ, с 60-х годов XII века начал строиться собор. Место для него
предопределила давняя историческая традиция. Ситэ был древнейшей час-
тью города, которая хранила архитектурные напластования многих столе-
тий, вплоть до остатков галлоримских храмов и укреплений. В VI веке на
фундаментах этих сооружений были построены три христианских храма —
св. Стефана, Богоматери и баптистерий. Вначале главным считался храм
св. Стефана, в IX веке эта роль перешла к церкви Нотр-Дам. В середине
XII века все три храма решили заменить одним большим соборным зданием.
Строительство собора сопровождалось градостроительными мероприя-
тиями. Перед тем местом, где планировался западный фасад, пространство
было освобождено от жилой застройки и огорожено, так что образовалась
небольшая площадь. Кроме того, к зданию строящегося собора была про-
ложена среди жилых кварталов Ситэ улица, названная «Нёв Нотр-Дам». Она
шла от соборной площади на запад, пока не упиралась в другую, ранее су-
ществовавшую поперечную улицу, которая вела к двум мостам — Большому
и Малому, соединявшим Ситэ с Латинским кварталом на левом берегу Сены
и с деловой частью города на правом. Благодаря двум центрам — светскому
и церковному и благодаря прочной связи с остальным городом Ситэ во вто-
рой половине XII века стал подлинным сердцем Парижа, причем восточная
часть острова, с собором и двумя перпендикулярными магистралями, играла
доминирующую роль. Возникновение соборной площади и прокладка новой
улицы явились провозвестниками больших градостроительных работ, изме-
нивших облик всего города. Эти работы — обнесение города высокой ка-
— 216 —
мснной стеной, мощение улиц, устрой-
ство водопровода и общественных
фонтанов — развернулись в 90-х годах
XII века, в период правления короля
Филиппа II Августа.
Современники видели, что Париж
растет и приобретает все большее зна-
чение. Так, Иоанн Солсберийский, по-
сетив Париж по поручению Томаса Бе-
кета в 1164 году, написал: «Поистине,
в этом городе пребывает Бог, а я этого
не знал»? В хронике аббата монастыря
Мон-Сен-Мишель Робера де Ториньи,
где содержится известное свидетельст-
во о массовом народном энтузиазме,
возникшем в 1145 году по поводу
строительства фасада Шартрского со-
бора, есть и запись относительно Па-
рижского собора. В 1177 году, когда
аббат посетил Париж, он видел только
хор собора, причем еще без сводов.
Однако он написал: «Когда это произ-
ведение будет завершено, никакое дру-
гое здание по эту сторону Альп не смо-
жет с ним сравниться».1®
В соответствии со столичным ран-
гом Парижского собора в его замысле
изначально присутствовали показате-
ли, которые свидетельствовали о наме-
рении заказчиков и строителей сделать
собор грандиозным сооружением. В
отличие от Сансского, Нуайонского и
Ланского соборов, Парижский был за-
думан не трех-, а пятинефным и с
двойным обходом вокруг хора. Кроме
того, длина собора (127,5 м) значи-
тельно превзошла длину других собор-
ных зданий. В Сансе она— 113 м, в
Нуайоне — 103 м, а собор Лана, до на-
чала XIII века, когда был сооружен
новый, протяженный хор, имел длину
90 м.
Строительство Парижского собора
велось быстро. Несмотря на большие
масштабы, он был построен почти в те
же сроки, что и собор Лана. Принято
10м
Париж. Собор Нотр-Дам.
План. 1163Й—1215 гт.
НИИ
— 217 —
Париж. Собор.
Вид на северную сторону хора и северное крыло трансепта с первоначальной структурой
верхних ярусов стены, восстановленной Внолле-ле-Дюком
Париж. Собор.
Западная стена южного крыла трансепта
считать, что церемонию заложения провел папа Александр III, находясь в
Париже между 24 марта и 25 апреля 1163 года. Тогда же он освятил хор
церкви парижского аббатства Сен-Жермен-де-Пре.п В 1182 году был освя-
щен главный алтарь хора, с 1175 года начались работы по сооружению про-
дольного корпуса, а в 1196 году епископ пожертвовал крупную сумму денег
на свинец для кровли главного нефа.11 Одновременно со строительством зда-
ния изготавливались скульптуры для его порталов. В 1208 году нижняя
часть западного фасада с порталами уже стояла, но башни были завершены
только к 1245 году.13
Помимо своей протяженности и большого числа нефов собор в Париже
обнаруживает качественные отличия от соборов Нуайона и Лана. Планы
этих зданий имеют специфически северный признак, восходящий к норманд-
ской, а в Ланском соборе и к английской архитектуре — крестообразные,
благодаря выступающим крыльям трансепта, очертания здания. Архитектор
Парижского собора обратился к иной традиции, сложившейся в Иль-де-
Франсе и вблизи от него, к архитектуре Сансского и Санлисского соборов,
в которых отсутствует трансепт, что позволяет особенно явственно выразить
идею непрерывного движения травей с запада на восток. Для архитектора
Парижского собора было естественным последовать именно этой традиции,
так как парижская епархия подчинялась сансской архиепископской метро-
полии. Правда, Парижский собор все же имеет трансепт, но он до пере-
стройки XIII века не выступал за пределы продольного корпуса. По образцу
сансской архитектуры было организовано и завершение хора. В Сансском
соборе хор лишен радиальных капелл, только одна, осевая, выступает из его
полукружия. В Парижском соборе первоначально, до перестройки, полукру-
жие хора ограничивала сплошная стена, так что простота и замкнутость
внешнего контура здания была в нем абсолютной.14
С собором Лана Парижский собор сближает одна структурная особен-
ность: отсутствие чередования опор в главном нефе. Его стены несут одно-
родные круглые столбы. В Парижском соборе они, как и в соборе Лана,
создают быстрый ровный ритм на всем протяжении здания, и, как в Ланском
соборе, этот ритм не согласуется с более медленным ритмом шестичастных
сводов. Но все же принцип чередования опор, которому следовали Сансский
и Нуайонские архитекторы, не был полностью отринут архитектором Па-
рижского собора. В боковых нефах своды опираются попеременно то на
круглые столбы, то на столб, окруженный 12 тонкими колонками.
Как и в других северофранцузских храмах второй половины XII века,
стена главного нефа Парижского собора была первоначально четырехъярус-
ной. Однако проблему яруса, промежуточного между эмпорами и верхним
рядом окон, парижский архитектор решил своеобразно. Место трифория в
Парижском соборе занял ряд довольно далеко отстоявших друг от друга
оконных роз, забранных каменной решеткой, с несложным узором, имити-
ровавшим спицы колеса. Фоном для этих роз служило темное пространство
под крышами боковых нефов. В первой половине XIII века розы были уст-
ранены ради значительного увеличения верхних окон, которое можно было
— 220 —
Париж. Собор.
Северная стена главного нефа. 1175—1215 гг. Окна верхнего яруса перестроены ок. 1225 г.
осуществить только за счет их расширения и удлинения книзу, так как на-
верху они упирались в своды. В результате удлинения окон стена стала
трехъярусной. Э. Виоле-ле-Дюк восстановил круглые отверстия, а также
первоначальные маленькие окна верхнего яруса в трансепте и в двух при-
мыкающих к нему травеях хора и нефа. Правда, ему пришлось сделать розы
световыми, оконными отверстиями, потому что в процессе перестройки
XIII века крыши эмпор были сильно опущены и участок стены, скрыва-
ющий за собой подкровельное пространство, стал слишком узким, чтобы в
нем можно было прорезать розы.
Замену трифория розами исследователи связывают с местной архитек-
турной традицией Иль-де-Франса. Прототип они находят в церкви бенедик-
тинского аббатства Сен-Жермер-де-Фли, построенной в 30-х годах XII века,
где над эмпорами шел ряд изолированных друг от друга прямоугольных
отверстий.13 Но парижский архитектор был привержен именно к мотиву ро-
зы. Окнами-розами освещены также эмпоры в хоре собора. В продольном
корпусе окна эмпор имеют обычную, стрельчатую форму.
Интерьер Парижского собора производит иное впечатление, чем осталь-
ные северофранцузские здания второй половины XII века, где доминирует
какая-либо одна архитектурная идея. В храмах Нуайонского типа это идея
трактовки стены главного нефа как сквозной двуслойной решетки, прони-
занной светом, в соборе Лана — идея пластически трактованной стены, об-
разованной круглящимися объемными формами. Парижский собор такой
целостностью концепции не обладает. В нем реализуются несколько различ-
ных идей, как тех, которые были разработаны в других храмах того време-
ни, так и совсем новых.
Множественность архитектурных форм, даже избыточное их скопление,
определяющее облик интерьера Ланского собора, можно наблюдать и в ниж-
нем ярусе Парижского собора. В пролетах между толстыми цилиндрически-
ми столбами главного нефа видны цилиндрические столбы меньшего диа-
метра и столбы, густо обставленные тонкими колонками. Эти толпящиеся
разномасштабные цилиндрические формы хорошо освещены окнами боко-
вых нефов. Однако до нижнего яруса главного нефа свет доходит уже ос-
лабленным. Пространство же главного нефа над аркадами выглядит еще бо-
лее сумрачным, так как окна двухнефных эмпор удалены от главного нефа,
а первоначальные верхние окна, хотя по размеру они такие же, как в Лане,
для Парижского собора из-за гораздо большей, чем в Лане, высоты стены
(35 м вместо 24 м) оказываются слишком малы. Так же, как главный неф,
удалена от окон и так же мало освещена благодаря двойному обходу цент-
ральная часть хора.
Подобно тому как темное пространство главного нефа контрастирует со
светлым пространством боковых нефов, стена главного нефа контрастирует
с многочисленными цилиндрическими формами нижнего яруса своей плос-
костностью. Количество пластических архитектурных элементов, наложен-
ных на стенную плоскость или соседствующих с нею, сведено к минимуму,
и они сделаны мало заметными. Колонки эмпор чрезвычайно тонки. Тяги,
— 222 —
ведущие к сводам, лишены колец, которые в других зданиях второй поло-
вины XII века многократно перепоясывают их, привлекая внимание к их
объемности. В Парижском соборе тяги прорезают стену непрерывными тон-
кими линиями. Все профили обрамлений арок и карнизы также тонки, и
рельеф их настолько низок, что они едва выступают из плоскости. В верхней
части стены нефа, над эмпорами, стенная плоскость занимает больше места,
чем отверстия в ней. Розы третьего яруса, хотя их диаметр достигает 2,85 м,
выглядят маленькими из-за высоты стены, а также потому, что они разме-
щены со значительными интервалами, по одной в каждой травсс.
Как и для других северофранцузских архитекторов, для архитектора Па-
рижского собора трактовка стены главного нефа была основным предметом
творческих поисков, но он стремился извлечь художественный эффект имен-
но из ее плоскостности. Эта плоскостность иная, чем в романской архитек-
туре. Стена воспринимается не как поверхность каменной глыбы. В ней не
ощущается веса, массы. Она производит впечатление легкой, почти бесте-
лесной. Кладка стены Парижского собора действительно гораздо тоньше,
чем в каком-либо другом из современных ему зданий. Ее толщина не пре-
вышает 60—70 см. Края проемов эмпор, роз, откосы окон наглядно демон-
стрируют эту тонкость. Гладкая плоскость стены, прорезанная в верхней
части небольшими редкими отверстиями, объединяет пространство нефа не
менее действенно, чем форсированная пластика архитектурных форм или
сквозная структура в других зданиях.
В ритмической организации стены преследовались и были достигнуты
иные цели, чем в современной Парижскому собору архитектуре. Проемы
эмпор в Парижском соборе намного больше, чем в других зданиях. Розы, в
отличие от трифориев, не создают сплошного горизонтального пояса. В
структуре стены Парижского собора намечается переход к трехъярусности.
Многоярусность, столь типичная для остальных зданий этого времени, здесь
исчезает. Стена нефа трактована проще и монументальнее. Вместе с тем
структура стены каждой травей, складывающаяся из большой арки нижнего
яруса, трехчастной аркады эмпор, розы и окна над ней, гораздо богаче фор-
мами и ритмами, чем четырехъярусные структуры, организованные по прин-
ципу неоднократного простого повторения горизонтальных линий ярусов с
заключенными в них аркадами. Важно и то, что в каждой травее господ-
ствует восходящее движение архитектурных линий. В хоре, где каждый про-
ем эмпор содержит две арки, оно выражено еще недостаточно сильно. В
нефе же аркада в каждом проеме трехчастная, и средняя арка заметно выше
боковых. Роза над нею и стрельчатое окно наверху располагаются прямо по
оси средней арки. Кроме того, в тимпанах арок, венчающих проемы эмпор
на южной стороне нефа, помещены круглые отверстия, акцентирующие вер-
шину каждой арки и вертикальную ось травей. Структура стены в Париж-
ском соборе читается не по горизонтали, а по вертикали. Это восходящее
движение отвечает и пропорциям нефа. Он уже и выше, чем у всех совре-
менных ему зданий. Его высота превосходит ширину в 2,5 раза (35: 14 м), в
то время как в Лане и Нуайоне — в 2 раза (24: 12 и 22: 11), а в самом раннем
— 223 —
соборе этой эпохи, Сансском, — в 1,5 раза (24,4: 15 м). Благодаря новым
пропорциям и большой высоте нефа возрос, по сравнению с другими зда-
ниями, и образный масштаб Парижского собора. Впервые в интерьере зда-
ния создается впечатление грандиозности, несоизмеримости с человеческими
мерками, взлета ввысь, которое все последующие архитекторы соборов вся-
чески стремились усилить.
Сочетание двух новых факторов — высоты и тонкости стены — потребо-
вало от архитектора Парижского собора радикальных мер для ее укрепле-
ния. Он впервые в истории средневековой архитектуры решился поднять
контрфорсы высоко над кровлями боковых нефов и перекинуть от них арк-
бутаны к верхней части стен главного нефа, то есть сделать внешнюю опор-
ную систему главного нефа зримой, открытой. Аркбутаны существовали и
раньше, они есть уже в соборе Дарема, их следы находят в некоторых фран-
цузских церквах первой половины XII века, в частности в церкви Сен-
Жермер-де-Фли, но везде они были спрятаны под крышами эмпор, как до-
полнительное техническое средство для укрепления сводов главного нефа
или высокой части хора, хотя при высоко поднятых крышах эмпор и тяже-
лых стенах зданий их конструкция и без того бывала достаточно прочной.
В Парижском соборе стена стала настолько высокой и легкой, что для ста-
бильности конструкции сводам настоятельно потребовалась внешняя под-
держка. Первоначально аркбутанами укрепили лишь продольный корпус со-
бора; хор их не имел. Внешняя опорная система в Парижском соборе была
до перестройки XIII века двухпролетной. Контрфорсы, стоящие у стен бо-
ковых нефов, соединялись аркбутанами с другими контрфорсами, которые
брали свое начало между боковыми нефами и вырастали над ними, а от
этих промежуточных столбов были перекинуты аркбутаны к стенам главно-
го нефа. Судя по следам, оставшимся на стене нефа у южного фасада тран-
септа, аркбутаны по крайней мере в ближайшем к нефу пролете составляли
два ряда.16 В XIII веке промежуточные контрфорсы были устранены, и двух-
пролетные аркбутаны сменили необычайно смелые, стремительные десяти-
метровые дуги, переброшенные от внешних контрфорсов к пятам сводов
главного нефа. В начале XIV века подобные аркбутаны получил и хор.
Парижский собор означал новую веху в развитии готического художест-
венного мышления. В нем не было достигнуто структурной целостности, но
его структурные и конструктивные новшества, а также новые масштабы и
вертикализм пропорций были сразу оценены французскими зодчими и от-
крыли перед ними новые горизонты. Именно начиная с Парижского собора
архитекторы начали соревноваться в стремлении достичь все большей вы-
соты здания. Конструктивные возможности внешней опорной системы сти-
мулировали это соревнование. После Парижского собора внешняя опорная
система получила повсеместное распространение в Северной Франции. Даже
здания, только что построенные без аркбутанов, как, например, хор церкви
Сен-Реми или южное крыло трансепта Суассонского собора, были около
1200 года снабжены аркбутанами. Зодчие же следующего поколения помимо
усовершенствования конструктивных качеств этой системы усмотрели в ней
— 224 —
возможности, позволившие совершенно изменить внешний облик собора,
фактически создать новый образ, какого не знала предшествующая архитек-
тура.
Есть основания думать, что Парижский собор воспринимался современ-
никами не только как главный храм столицы государства, но и как некий
монументальный знак власти французского короля. Об этом, с точки зрения
исследователей Д. Кимпеля и Р. Суккале,17 свидетельствует значительное
сходство, существующее между Парижским собором и церковью в Манте,
строившейся одновременно с Парижским собором на протяжении второй
половины ХП века. Эту церковь давно уже принято называть «дочерью
Нотр-Дам». Она скромнее Парижского собора по масштабам и не так
многосложна, но план ее сходен с парижским: трансепта нет вовсе, короткий
трехнефный корпус упирается на западе в двубашенный фасад, многоуголь-
ное завершение хора имеет обход по первому и второму ярусам, но лишено
капелл.1* Наиболее разительное сходство двух зданий обнаруживается в ин-
терьере — в структуре стен главного нефа и хора, а также в трактовке их
архитектурных форм. В церкви Манта над нижним рядом аркад возвыша-
ются эмпоры, идентичные парижским, с огромными проемами, зарешечен-
ными тремя стрельчатыми арками на высоких тонких колонках. Аркада
каждого проема охвачена сверху тонко очерченной слепой стрельчатой ар-
кой. Как и в Парижском соборе, между эмпорами и ярусом верхних окон
широкой полосой простирается гладко отполированная плоскость стены. В
церкви Манта нет роз, заменяющих собой трифорий, но окна эмпор, как и
в хоре Парижского собора, круглые. Правда, они не забраны каменной ре-
шеткой, имитирующей узор колесных спиц, и снаружи большие круглые от-
верстия, заполненные простой сеткой железной арматуры, выглядят не очень
красиво.
По мнению Кимпеля и Суккале, сходство с Парижским собором было
придано церкви Манта ее заказчиками и строителями намеренно. Такое же-
лание объяснялось традиционной зависимостью клира церкви Манта от
французского королевского дома, а также положением Манта на тогдашней
политической карте. Город Мант находился на самой границе Иль-де-
Франса и Нормандии, которой владели Плантагенеты. Церковь в Манте
располагалась вблизи от королевского замка, и ее аббата по традиции на-
значал французский король. При Людовике VII эту должность занимали,
один за другим, два брата короля, а в 1159 году аббатом стал сам Людо-
вик VII, и сразу же началось строительство нового здания. Это был период
обострения отношений между Францией и Англией вследствие развода
Альеноры Аквитанской с Людовиком VII и ее вступления в новый брак, с
английским королем Генрихом II. Как полагают ученые, «королевская» ико-
нография церкви пограничного города должна была внушительно напоми-
нать английскому соседу и сопернику о пределах его территории и о значи-
мости власти французского короля.
Строительство церкви в Манте началось за три-четыре года до того, как
был заложен Парижский собор, и вначале образцом послужило здание со-
Мант. Церковь Нотр-Дам.
Начата ок. 1159 г. Южная сторона здания
Мант. Церковь Нотр-Дам. Хор
бора Санлиса, города, в XII веке отличавшегося среди городов Иль-де-
Франса особой преданностью французскому королю. Санлисскому собору
церковь в Манте обязана полигональным завершением хора, составляющим
семь сторон двенадцатиугольника, а также чередованием опор в нижнем
ярусе аркад нефа. Эмпоры же возникли в 1170—1180 годах. Как раз тогда
строился корпус Парижского собора, и его можно было взять за образец.
Сооружение западного фасада Парижского собора началось, по всей ве-
роятности, в последние годы XII века. Известно, что в 1208 году уже суще-
ствовал весь нижний ярус фасада с порталами и «галереей королей». Сред-
ний ярус с розой был готов к 1225 году, южную башню завершили к
1235 году, а северную — к 1245-му. Можно предполагать, что общая кон-
цепция фасада разрабатывалась одновременно с планом собора, так как есть
свидетельства того, что в самом начале строительства, в 60-х годах, были
изготовлены скульптурные тимпаны для порталов фасада. О большом тим-
пане, найденном на эмпорах собора, упоминает Виоле-ле-Дюк. Его украша-
ла сцена Апокалиптического видения, которая с 70-х годов перестала встре-
чаться в скульптуре Северной Франции. К сожалению, этот тимпан не
сохранился. Однако в правом, боковом портале фасада, называемом порта-
лом св. Анны, существует тимпан с рельефной композицией, датируемой,
на основании тематики и стилистики, 60-ми годами.
Общая фасадная схема Парижского собора с двумя башнями, тремя пор-
талами и большой розой в центре аналогична схеме начатого в 1180—
1185 годах фасада Ланского собора.
Фасады этих двух соборов принято сравнивать друг с другом. Такое
сравнение правомерно из-за одновременности их строительства и увлека-
тельно, потому что фасады контрастны по концепциям и облику. Фасад со-
бора в Лане драматичен и динамичен. Его облик определяют перегружен-
ность архитектурными формами, резкие сопоставления остроугольных и
округлых абрисов, сильно выступающих частей и глубоких впадин, преры-
вистость линий контрфорсов и нарушения горизонталей ярусов — их вне-
запные повышения, понижения и разломы. Парижский же соборный фасад
с его четкими линиями контрфорсов и акцентированной ярусностью, мед-
лительными ритмами и большими участками гладкой стенной плоскости,
напротив, выглядит уравновешенно спокойным. Столь же контрастны и
концепции соборов в целом — их планы и структуры стен главного нефа. В
плане Ланского собора ясно выражены очертания латинского креста, с трех-
нефными композициями продольного и поперечного корпусов, с плоскими,
без закруглений, завершениями хора и крыльев трансепта. Собор в Лане
был задуман семибашенным, с тремя двубашенными фасадами и башней над
средокрестием. Парижский собор — пятинефный, с трансептом, первона-
чально не выступавшим за пределы продольного корпуса. Его план очерчен
непрерывной замкнутой обводной линией, обрисовывающей вытянутый
прямоугольник с полукруглым, без капелл, завершением хора. Соответст-
венно этому плану, Парижский собор мог иметь только две башни, на за-
падном фасаде, средокрестие же отмечено лишь маленьким узким шпилем.
— 228 —
Париж. Собор.
Западный фасад. Ок. 1196—1240-е гг.
В интерьерах Парижского и Ланского соборов при одинаковой трактовке
нижних аркад главного нефа, опирающихся на однородные ряды цилиндри-
ческих столбов, контрастно трактованы верхние части стены. В Ланском
соборе, на всем его протяжении — и в продольном, и в поперечном направ-
лениях — архитектурные формы дискретны и подчеркнуто рельефны, округ-
лы в сечении, тогда как стену Парижского собора определяют большие от-
верстия эмпор и аскетично гладкая плоскость над ними.
Эти контрасты как нельзя более наглядно характеризуют силу творче-
ской энергии северофранцузских архитекторов второй половины XII века,
разнообразие их поисков и, вместе с тем, общность их целей — стремление
преодолеть романский партикуляризм мышления и построить здание в каж-
дом случае согласно целостному замыслу. Однако, по сравнению с архитек-
тором Ланского собора, парижский архитектор поднялся на новую ступень
в разработке готической соборной концепции. Главным его завоеванием
стал новый масштаб здания — его большая протяженность и, что еще важ-
нее, бдльшая высота, заставившая архитектора применить новаторскую
конструкцию — вынесенную вовне и открытую взорам зрителя опорную си-
стему с аркбутанами, высоко поднятыми над боковыми нефами, а не спря-
танными под крышами эмпор, как это бывало в других зданиях XII века.
Кроме того, в интерьере собора парижский архитектор впервые попытался
нарушить принцип четырехъярусности, обязательный в соборной архитек-
туре второй половины XII века, заменив полосу трифория розами, далеко
отстоящими друг от друга, «плавающими» на фоне стенных плоскостей.
Этим элементом, а также огромными проемами эмпор и акцентированием
их средней, более высокой стрельчатой арки ему удалось уменьшить коли-
чество непрерывных горизонтальных линий, пронизывавших нефы в Лан-
ском соборе и в зданиях нуайонского типа, и заставить зрителя в каждой
травее заново прослеживать вертикальный ряд архитектурных форм.
Точно так же и фасад Парижского собора знаменовал собой не только
иное, чем в Ланском соборе, направление творческих поисков, но и даль-
нейший шаг в формировании концепции готического соборного фасада. Фа-
сад разделен контрфорсами на три части. Однако эти членения не отражают
структуры здания, так как фасад скрывает за собой пятинефный соборный
корпус. Независимость архитектоники фасада от внутренних членений зда-
ния обеспечила архитектору свободу в распределении и организации плос-
костей, выступов и отверстий, позволила ему построить фасадную стену как
самодовлеющую и проникнутую внутренней логикой систему. Подобным же
образом за полвека до этого сближенность трех порталов и окон на запад-
ном фасаде Шартрского собора, открывающихся в один, центральный неф,
обеспечила архитектурно-скульптурному ансамблю беспримерное архитек-
тоническое, иконографическое и пластическое единство. О том, как невы-
годно было бы для архитектора фасада следовать пятинефной структуре со-
борного корпуса, свидетельствует построенный в середине XIII века фасад
собора в Бурже. Его пять порталов и возвышающиеся над ними многоярус-
— 230 —
ные арочные проемы в двух парах боковых отсеков фасадной стены обра-
зуют композицию, одновременно перегруженную и монотонную.
Интерьер Парижского собора далеко не достигает той гармоничности и
целостности, которая присуща его фасаду. Впечатление гармоничности в
значительной мере предопределено почти квадратным форматом фасадной
стены. В XIX века ученые предполагали, что первоначально паперть перед
собором лежала ниже, чем сейчас, порталам предшествовали несколько сту-
пеней и потому фасадная стена была больше вытянута в высоту. Однако
раскопки начала XX века показали, что за истекшие столетия уровень поч-
вы почти не поднялся и, следовательно, нынешние пропорции фасада тако-
вы, какими они были задуманы.19
Впечатлению ясной уравновешенности парижского фасада способствуют
также пропорциональные соотношения его членений. В отличие от фасадов
церкви Сен-Дени и соборов Санлиса и Лана, где боковые части фасадной
стены значительно уже средней части, благодаря чему архитектурные формы
в боковых отсеках выглядят стесненными, в Парижском соборе три верти-
кальные полосы фасада, разграниченные контрфорсами, мало различаются
друг от друга по ширине, и проемы стены располагаются во всех отсеках
свободно. Точно так же и два основных яруса фасада — порталов и розы —
близки друг другу по высоте. Уже эта равномерная сетка членений создает
внутри фасадной стены спокойный и четкий ритм.
В фасадах Сен-Дени, Санлиса и Лана главная задача архитекторов со-
стояла в том, чтобы «сбить» характерную для романской архитектурной тра-
диции ярусность. Для этого они располагали карнизы в боковых и цент-
ральной частях фасада на разных уровнях, придавая таким образом всей
структуре видимую лабильность. В фасаде Парижского собора вновь совер-
шается возврат к четкой ярусности. Зону порталов отделяет от зоны розы
широкий скульптурный пояс «галереи королей». Его разделяющая ярусы
функция подчеркнута тем, что он проходит поверх выступов контрфорсов.
Подобным же образом непрерывный карниз и широкий пояс верхней ажур-
ной аркады, венчающей фасадную стену, проходят перед основаниями ба-
шен. Однако эта нарочитая ярусность — не романская по своей сути. Архи-
тектор обратился к традиционному приему во имя достижения новой,
программной системности всей композиции фасадной стены. В позднеро-
манских многоярусных фасадах и башнях на каждом уровне многократно
повторяется мотив арки, чаще всего полукруглой. Это могут быть почти
одинаковые аркады, как в итальянской архитектуре, или сочетания слепых
арок и сквозных проемов, как в английских фасадах, полукруглые арки мо-
гут соседствовать с другими формами — трифолиев, квадрифолиев, розеток,
многолопастных арок, как в немецких зданиях. В фасаде Парижского собора
нет множественности элементов и размельченности, свойственных наруж-
ным оболочкам позднероманских храмов. Вся фасадная композиция легко
охватывается взглядом, так как она составлена из немногих крупных
форм —порталов внизу, «галереи королей», розы и двух комплексов арок
по сторонам от нее в средней части фасадной плоскости и ажурной аркады
— 231 —
наверху. Этой композиции соответствуют и лаконичные формы башен.
Удачно также количественное соотношение пластических форм, отверстий
и стенных плоскостей. Взгляд то фиксирует проемы и пластически тракто-
ванные многосложные формы, то отдыхает, скользя вдоль гладких участков
стены. В отличие от позднероманских зданий, где каждый ярус выглядит
самодовлеющим, так как в нем лишь повторяются или варьируются архи-
тектурные мотивы, содержащиеся в других ярусах, фасадная композиция
Парижского собора впервые являет собой систему, в пределах которой со-
вершается непрерывное развитие единой композиционной идеи. Оно выра-
жается, в первую очередь, в последовательно осуществляющемся зрительном
облегчении массы фасадной стены снизу вверх. Основание композиции со-
ставляют массивные контрфорсы и три больших портала, насыщенные ре-
льефной и статуарной скульптурой, притом настолько широкие, что в каж-
дом из них верхняя часть поддерживается средним столбом. Далее следует
плотный пластический пояс «галереи королей», аркада, сплошь заполненная
статуями. Выше поднимается средняя часть фасада, где скульптурных форм
почти нет, архитектурные же формы — роза и сдвоенные проемы по сторо-
нам от нее — более, чем порталы, тяготеют к плоскости. В верхней части
стены вновь воспроизведен мотив аркады, но скорее графическими средст-
вами. Это легкая, высокая, сквозная галерея. Вытянутость ее тончайших ко-
лонок и стрельчатых арок естественно подготавливает вертикализм узких,
длинных сдвоенных проемов башен и слепых арок, декорирующих их сре-
занные углы.
Системность организации фасадной стены обнаруживается и во взаимо-
связанности всех архитектурных форм. Наиболее новаторски трактован
средний ярус; там над сдвоенными проемами, фланкирующими розу, поме-
щены слепые розетки, и вся эта трехчастная структура описана стрельчатой
аркой, которая вторит очертаниям порталов, в то время как розетки с две-
надцатью лучами, исходящими из их центров, повторяют в уменьшенном
масштабе и в упрощенном виде очертания и внутренний узор центральной
оконной розы.
Розы и розетки — сквозные и слепые — многократно встречаются в позд-
нероманской и северофранцузской раннеготической архитектуре. Но нигде
они не были так органично и прочно включены в единую композиционную
систему, как на фасаде Парижского собора. Например, в Вормсском соборе
три передние грани западной апсиды, построенной в первой трети XIII века,
украшены четырьмя сквозными розами. Различные по размерам и пробитые
на разных уровнях, они не образуют убедительных структурных взаимосвя-
зей ни со слепой аркатурой внизу, ни со сквозной карликовой аркадой, вен-
чающей апсидную стену. Подобным же образом «парили» некогда на фоне
гладких стен розы над эмпорами в интерьере Парижского собора. До неко-
торой степени сходна с композицией сдвоенных проемов Парижского со-
борного фасада трактовка аркад эмпор в главном нефе Нуайонского собора.
В каждой травее сдвоенные проемы аркады охвачены слепой аркой, в тим-
пане которой помещен сквозной трилистник. Однако и в этом случае, как
-232-
в двух других, отверстие в стене представляет собой лишь декоративный
мотив, не имеющий принципиального структурного значения. Огромная ро-
за в центре фасада Ланского собора играет важнейшую роль в структуре
фасадной стены, но ее круглая форма не находит отзвука в остальных фа-
садных формах, скорее даже выпадает из общего линейного строя фасадной
стены, образуемого повторами и вариациями разномасштабных полукруг-
лых или слегка стрельчатых арок и треугольных фронтонов. Только в Па-
рижском фасаде роза и розетки по сторонам от нее оказываются нерушимо
связанными друг с другом и с остальными формами.
Правда, нельзя с уверенностью сказать, что сама идея — объединить
арочные проемы с мотивом круга — впервые пришла в голову именно па-
рижскому архитектору. Средний ярус фасада был готов к 1225 году, а около
1220 года был уже завершен корпус Шартрского собора, где подобная
структура нашла несравненно более масштабное применение, будучи много-
кратно повторенной в огромных окнах главного нефа. Там каждый оконный
проем заполнен двумя ланцетовидными формами, над которыми между их
арок помещена роза. Но даже если и не парижский архитектор разработал
эту структуру, включив ее в контекст соборного фасада, он совершил твор-
ческий акт, много способствовавший систематичности фасадной компо-
зиции.
Трехчленная структура оконного проема принадлежит к числу стилисти-
ческих признаков, которые кладут окончательный водораздел между рома-
никой и готикой. В фасаде Ланского собора эта структура еще полностью
отсутствует. Там беспрестанно повторяются в больших и малых масштабах
арки и треугольные фронтоны, но дробления единой формы на меньшие не
происходит. После же Парижского фасада и Шартрского собора такая
структура стала непременным компонентом каждого готического церковно-
го здания, и не только во Франции, но и во всей Европе.
Новым для ранней готики мотивом, не встречавшимся ни в церкви Сен-
Дени, ни в Санлисском и Ланском соборах, явилась на фасаде Парижского
собора и «галерея королей». Справедливости ради следует сказать, что сам
по себе мотив ряда фигур в нишах имел за собой основательную традицию
в романском искусстве. Наиболее характерным примером может служить
фасад церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, весь заполненный рядами ниш
со стоящими в них фигурами. Таким же образом, хотя уже в готической
стилистике, декорированы фасады английских соборов XIII века — в Уэлсе,
Солсбери, Личфилде. По мнению некоторых исследователей,20 этот мотив
был заимствован английскими архитекторами именно из Пуату, что вполне
возможно, так как в середине XII века, в результате брака Альеноры Акви-
танской с Генрихом II, Пуату и Аквитания вошли в состав английских вла-
дений.
В отличие от французских романских и английских готических фасадов,
равномерно расчлененных рядами ниш с фигурами, в Парижском фасаде
есть только один такой ряд, но значение его очень велико: он дисциплини-
рует композиционную систему фасада, давая прочный постамент розе и
— 233 —
оконным проемам среднего яруса; кроме того, он обогащает фасадную стену
пластически и расширяет иконографическую программу фасадной скульп-
туры, добавляя к портальному скульптурному ансамблю еще 28 статуй вет-
хозаветных «предков Христа».
Благодаря двум новым элементам, введенным в фасадную композицию
Парижского собора — «галерее королей» и сдвоенным проемам среднего
яруса, она становится гораздо более разнообразной по формам, чем компо-
зиция фасада Ланского собора. Недаром оба эти элемента были использо-
ваны несколько десятилетий спустя зодчими высокой готики в фасадах
Реймсского и Амьенского соборов.
Целостность образа парижского соборного фасада обеспечивается также
единообразием графической и пластической трактовки его компонентов.
Так, склоны стрельчатых арок порталов и оконных проемов среднего яруса
имеют сходные округлые очертания. Единообразно трактованы и переходы
от плоскостей к проемам. Если в фасаде Ланского собора проемы, с беспо-
щадной категоричностью врезанные в стену, стремительно уходят в темную
глубину, а в то же время фасад агрессивно вторгается во внешнее простран-
ство портиками и табернаклями башен, то в парижском фасаде все формы
более тяготеют к плоскости. Архитектор последовательно сглаживает кон-
трасты между плоскостями, проемами и впадинами. Откосы порталов отло-
ги, как и откосы проемов в среднем ярусе, которые к тому же снабжены
несколькими тончайшими колонками, в то время как все арки многократно
обведены тонкими профилями, так что стена в этих зонах выглядит слои-
стой, нюансы легкой светотени маскируют ее толщину и тяжесть.
Формы башен парижского фасада сходны с ланскими. Но парижские
башни лишены наступательной силы ланских башен. Хотя их углы, как и
там, срезаны, они не загружены табернаклями, а деликатно декорированы
плоскими нишами с небольшими треугольными фронтончиками наверху, в
соответствии с пластической трактовкой фасадной стены.
Плавность перехода от плоскости к проему, впадине или выступу обес-
печивают в парижском фасаде и совсем мелкие украшения. В среднем ярусе
окружность розы, а также арки и профили всех проемов усеяны с внутренней
стороны маленькими краббами, а вдоль карнизов тянутся цветочные орна-
менты. В Ланском фасаде тоже есть декор такого типа, но его четкий, че-
канный рельеф лишь подчеркивает там резкость архитектурных линий. В
парижском фасаде орнаменты так малы, что почти не видны на расстоянии,
но они придают контурам легкую вибрацию, смягчая их. Ощущение трепета,
дыхания жизни фасадной стены возникает и благодаря маленьким трифоли-
евым арочкам, обрамляющим головы «королей» в «галерее»; такие же ароч-
ки завершают каждый лепесток розы в ее внутреннем и внешнем кругах.
Число 3 доминирует в структуре фасада. Оно с очевидностью определяет
его архитектонику, вертикальные и горизонтальные членения стены, оно об-
наруживает себя в зоне порталов среднего яруса и почти незримо, мисти-
чески присутствует в трифолиевых арочках. Это число было избрано архи-
тектором и для построения изящной декоративной фигуры — трилистника,
— 234 —
или, скорее, трех сцепленных слегка разомкнутых колец, выведенных на
плоскости фасада низким рельефом. Крошечные краббы, украшающие ок-
ружности этих тонких колец изнутри, уподобляют их цветочным венкам.
Такая фигура четырежды повторяется в среднем ярусе. Создав этот уникаль-
ный для готики мотив, парижский архитектор внес в свое творение ноту
личного артистизма, которая удачно довершает впечатление продуманной
гармонии, производимое фасадом Парижского собора.
В образе фасада Ланского собора запечатлен эпохальный момент тита-
нического столкновения старого и нового, разрушения романской компози-
ционной системы и построения из ее обломков новой, готической компози-
ции. Парижский фасад также принадлежит раннему этапу готики. Об этом
свидетельствуют его приземистые, в сравнении с фасадами высокой готики,
пропорции, массивность стены и большие участки гладких плоскостей. Но
для парижского архитектора момент катаклизма был уже позади. В наборе
архитектурных форм, в самом их характере, в порядке их расположения и
в их согласовании друг с другом он с программной последовательностью и
методичностью воплотил концепцию готического соборного фасада. Поэто-
му так органично сочетаются приземистые архитектурные формы двух ниж-
них ярусов с вертикализмом башенных проемов и верхней сквозной аркады,
выполненных уже в эпоху высокой готики.
2.	СКУЛЬПТУРА
В портальных архитектурно-скульптурных ансамблях, созданных на за-
падных фасадах церкви Сен-Дени и Шартрского собора, был разработан
тип фасадного скульптурного декора, который стал общепринятым во фран-
цузских готических храмах и просуществовал в течение всего периода со-
борной готики. Трехпортальная, как правило, композиция соподчиняет в
себе обширные циклы статуй и рельефов, воплощающих широкую по своему
охвату и многоплановую тематическую программу. В пределах каждого пор-
тала скульптурный декор организован согласно вполне определенной струк-
турной схеме. Откосы портала украшают ряды статуй, часто статуя имеется
и на трюмо, лицевой стороне столба, разделяющего проем портала на две
половины. В тимпане и на дверной балке под ним располагаются рельефные
сцены, обычно разделенные на ярусы. Окаймляют портал несколько рядов
архивольтов с множественными горельефными или даже статуарными фи-
гурками в каждом. Не встречавшийся в романской скульптуре тип статуи,
помещенной перед колонной, который впервые появился в Сен-Дени и затем
на западном фасаде Шартрского собора, а также украшенные рядами фигу-
рок стрельчатые архивольты принадлежат к числу наиболее характерных
признаков готического стиля.
Северофранцузские скульпторы второй половины XII века полностью
восприняли структурную схему портального декора, предложенную масте-
рами 40-х годов, и воспроизводили ее без каких-либо изменений. Но в сти-
листическом и образном отношениях северофранцузская скульптура прошла
— 235 —
на протяжении второй половины XII века значительный путь развития. Ста-
туи и рельефы порталов, выполненные в конце этого пути, на рубеже XII—
XIII веков, на фасадах соборов Лана и Санса, по своим формам и по ха-
рактеру выразительности мало напоминают произведения исходного пункта
этого развития, Сен-Дени и Шартрского Королевского портала, зато они
уже очень близки к портальным скульптурам на фасадах трансепта Шартр-
ского собора, возникшим в первые десятилетия XIII века и знаменующим
собой вступление готики в фазу зрелости.
Можно сказать, что внутри пятидесятилетнего периода северофранцуз-
ская скульптура развивалась довольно плавно, постепенно, исподволь вы-
рабатывая готический пластический язык. Правда, почти до конца XII века
ей приходилось вести постоянный диалог с позднероманской стилистикой,
однако северофранцузские скульпторы никогда не упускали из виду карди-
нальные новшества Сен-Дени и Шартра, и это позволяло им в значительной
степени корректировать непрестанно поступавшие извне позднероманские
импульсы. Следует, однако, признать, что для скульптуры вторая половина
XII века не была в Северной Франции великой эпохой. За исключением не-
скольких отдельных, незаурядных по своим художественным достоинствам
статуй и рельефов скульптура этой поры не достигала того накала творче-
ской энергии, того размаха ансамблевых концепций и той пластической си-
лы, которые продемонстрировали и мастера предшествующего этапа, созда-
тели Королевского портала Шартрского собора, и мастера следующего
поколения, создавшие в первой половине XIII века порталы трансепта
Шартрского собора, западных фасадов соборов Реймса и Амьена. К сожа-
лению, оценка скульптурного наследия этой эпохи не может быть полной,
так как скульптуры многих порталов погибли в годы Французской револю-
ции. Почти не сохранилось больших статуй откосов, периода 1180—1200 го-
дов, то есть решающего момента в становлении готического стиля. Но до-
шедших до нас произведений все же, пожалуй, достаточно для констатации,
что эволюция северофранцузской скульптуры совершалась во второй поло-
вине XII века главным образом на уровне иконографии и стилистики. За-
воевания более высокого порядка — создание новых художественных идеа-
лов и новой эмоциональной тональности произведений — оказались в то
время под силу лишь немногим мастерам.
В 50—60-х годах все северофранцузские скульпторы находились под
сильнейшим впечатлением Шартрского Королевского портала, хотя трех-
портальных комплексов в тот период не создавалось. Сооружались, как
правило, одиночные порталы. Но по архитектонике, по иконографии и
структуре скульптурного декора эти порталы аналогичны шартрским. Реп-
резентативные композиции их тимпанов воплощают какую-либо одну из
шартрских тем — Вознесение Христа, Богоматерь на троне, чаще же всего —
Апокалиптическое видение. Откосы украшают статуи персонажей Ветхого
завета, в том числе царей и цариц, благодаря чему всю группу таких пор-
талов называют, подобно порталам западного фасада Шартрского собора,
королевскими.
— 236 —
Этамп Коллегиатская церковь Нотр-Дам.
Портал на южной стороне здания. 1140-е гг.
Скульптурная продукция этих десятилетий была обильной. Помимо до-
вольно большого количества сохранившихся порталов существовало много
других, ныне дошедших до нас лишь во фрагментах или полностью утра-
ченных. Их облик запечатлели гравюры XVIII века, которые свидетельству-
ют, что структура скульптурного декора и его иконография в разрушенных
порталах была такой же, как в сохранившихся. «Королевские» порталы воз-
никали не только в соборах, но и в монастырских, даже в приходских цер-
квах. Притом ареал их распространения был шире, чем у современного им
явления в архитектуре, типа храма с четырехъярусной стеной главного нефа.
Порталы, производные от шартрских, встречаются не только в Иль-де-
Франсе, но и на территории тогдашних владений Плантагенетов, в соборах
Ле Мана и Анже, а также в Бургундии, в церкви бенедиктинского аббатства
Сен-Бенин в Дижоне.
Устойчивость шартрского типа портального скульптурного декора во
Франции свидетельствует о том, насколько сильно поразил воображение со-
временников шартрский ансамбль, насколько новаторским он был в их гла-
зах. Однако в отличие от мастера главного из шартрских порталов, нало-
жившего отпечаток своей выдающейся одаренности на весь шартрский
комплекс, скульпторы-последователи были рядовыми мастерами, притом
воспитанными в романской традиции. Они не смогли понять в полной мере
смысла структурных новшеств шартрского ансамбля, воспринять всего бо-
гатства его изобразительных мотивов, всей сложности и многоплановости
их композиционного соподчинения, всего новаторства пластического языка.
Каждый из них воспроизвел лишь какую-то часть той системы соответст-
венно своим индивидуальным склонностям и в меру своих способностей.
Раньше других возник портал на южной стороне продольного корпуса
коллегиатской церкви Нотр-Дам в Этампе, городе, расположенном недалеко
от Шартра. Церковное здание XI века начиная с 40-х годов XII столетия
стали обновлять. Очевидно, в 40-х годах и был сооружен королевский пор-
тал, с тремя статуями на каждом откосе, со сценой Вознесения Христа в
тимпане, с рельефными изображениями Богоматери и апостолов на дверной
балке, с фигурками пророков и апокалиптических старцев в архивольтах.
По своим архитектонике, иконографии и стилистике скульптур портал цер-
кви в Этампе аналогичен левому боковому порталу шартрского ансамбля.
Это уступчатый портал со стрельчатым завершением. Как и в Шартре, ка-
пители колонн, маскирующих уступы откосов, сливаются в единый фриз с
непрерывной лентой рельефов, повествующих о Детстве и Страстях Христа
и стилистически однородных с рельефами шартрских капителей.
Декор портала церкви в Этампе сильно поврежден. Статуи и фигурки
архивольтов не имеют голов. Рельефы в тимпане и на балке сбиты, так что
видны лишь абрисы фигур, судить же об их пластике нельзя. Однако тела
статуй на откосах сохранились довольно хорошо, и трактовка их позволяет
думать, что статуи в Этампе и на левом откосе в левом боковом портале
шартрского ансамбля выполнял один и тот же мастер. Как в Шартре, так
и в Этампе фигуры очень объемны, но мало расчленены, геометризованы,
— 238 —
Ле Ман. Собор Сен-Жюльен.
Статуи на откосе южного портала. Ок. 1155 г.
подобны сплющенным цилиндрам. Притом, если в контексте шартрского
Королевского портала даже наиболее архаичные статуи благодаря единству
пропорций и ритмов ансамбля подчиняются его общему торжественному
строю, то в Этампе фигуры и балдахины над ними гораздо хуже согласова-
ны с архитектурными членениями портала: они слишком «торчат» на ко-
лоннах, выглядят недостаточно органичным добавлением к архитектуре.
Как и у статуй левого шартрского портала, складки одежд у статуй в Этампе
неглубоки и графичны; они не нарушают монолитности объема фигуры, об-
разуя на ее поверхности подобные татуировке узоры в виде концентрических
кругов, множественных парабол, лесенок. Эти узоры склонили исследовате-
лей шартрской скульптуры21 к мысли, что некоторые из мастеров, создава-
вших ансамбль, происходили из Лангедока. В портале Этампа есть архитек-
турный и скульптурный мотивы, подтверждающие правильность такой
догадки. Арочное завершение портала вписано в прямоугольник, очерчен-
ный на стене бокового нефа церкви полуколоннами и карнизом, который
поддерживают украшенные масками консоли. Эта форма не типична для
северной Франции. Будучи производной от античных римских триумфаль-
ных арок, она встречается в романской архитектуре Италии, северной Ис-
пании и южной Франции, в частности в церкви Сен-Сернен в Тулузе.22
Несомненно также, что к рельефным изображениям летящих фигур, укра-
шающим римские триумфальные арки, восходит в портале Этампа иконо-
графия двух больших рельефных фигур ангелов с распростертыми крылья-
ми, помещенных в углах между аркой портала и его прямоугольным
обрамлением.23 Плоские, угловатых очертаний, с орнаментальным рисунком
драпировок и перьев, будто сошедшие с какой-нибудь романской фрески,
эти фигуры убеждают в том, что мастер портала в Этампе, хотя он и не
хотел отказаться от структурных нововведений скульпторов Сен-Дени и
Шартра, еще сильно тяготел к традициям высокой романики.
Порталы соборов Ле Мана и Буржа создавали мастера, не работавшие
в Шартре. Они были также воспитаны в романской традиции, но получили
дополнительные романские импульсы, ощутив, как и архитекторы 50—^0-х
годов, прилив общеевропейской волны пышно-декоративной позднероман-
ской стилистики. Эти мастера, подобно большинству северофранцузских
скульпторов середины XII века, выбрали в качестве образца главный из
шартрских порталов. Казалось бы, такой выбор должен был объясняться
тем, что главный портал выполнен с наибольшим блеском и структурная
новизна в нем особенно наглядна. Но, судя по всему, главный портал при-
влекал современников как раз своими традиционными чертами: изображе-
нием Апокалиптического видения в тимпане и обильной орнаментикой.
Именно ее мастера порталов Ле Мана и Буржа сделали доминирующим ком-
понентом системы скульптурного декора, перетолковав, таким образом, в
романском духе образный смысл главного из шартрских порталов.
Портал на южной стороне собора Ле Мана был сооружен, по-видимому,
через несколько лет после окончания шартрского ансамбля. Освящение со-
бора, перестраивавшегося после пожара, состоялось в 1158 году. Поскольку
— 240 —
портал открывается в середину южного бокового нефа, он должен был воз-
никнуть не позже середины 50-х годов. Обращенный к городу, служивший
тогда главным входом в храм, портал собора в Ле Мане имеет большие
размеры. Но пропорции его приземисты, и завершается он полукруглой ар-
кой. Уже в этом виден определенный регресс по сравнению с вытянутыми
в высоту и стрельчатыми шартрскими порталами, некая «романизация» за-
мысла шартрского ансамбля.
По иконографии скульптурный декор портала в Ле Мане аналогичен
шартрскому. Как и в главном портале шартрского ансамбля, на каждом от-
косе стоят перед колоннами четыре фигуры ветхозаветных царей и цариц.
Согласно свидетельствам очевидцев, на свитке фигуры, находящейся справа,
вблизи дверного проема, еще в 1841 году можно было прочитать надпись
«Salomo». Ряды статуй дополняют две рельефные фигуры апостолов Петра
и Павла, помещенные на лицевых гранях столбов по сторонам дверного про-
ема. В отличие от фронтально стоящих статуй, апостолы изображены в трех-
четвертном повороте, как будто бы они направляются ко входу в храм. В
тимпане представлено Апокалиптическое видение, на балке изображены
апостолы, в архивольтах — ангелы и сцены из жизни Христа.
Главное, что бросается в глаза при взгляде на портал, — это большая,
чем в Шартре, плоскостность всех фигур, в том числе и статуй. В то время
как шартрские статуи вынесены вперед, статуи Ле Мана распластываются
вдоль откосов, не подчеркивая, а скорее маскируя архитектурный каркас
портала. К тому же фигуры почти равнозначны в системе декора портала с
орнаментальными мотивами. Архитектурные элементы, украшенные орна-
ментами, расположены не позади статуй, как в Шартре, а в одной плоскости
с ними и в теснейшем соседстве. Прямо над головами статуй вырастают
длинные капители с несколькими рядами пышных акантовых листьев. Сти-
лизованным растительным орнаментом сплошь покрыты уступчатые карни-
зы откосов. Колонки под ногами статуй испещрены геометрическими орна-
ментами, с которыми сливаются сухие, графичные складки одежд фигур.
Лица статуй повреждены, но, судя по всему, в них отсутствовало то движе-
ние пробуждающейся жизни, которое явилось столь важным завоеванием
главного из шартрских мастеров. Сцене в тимпане также недостает ясности.
Фигурам Христа и апокалиптических животных тесно в маленьком полу-
круглом поле, и потому их трудно зрительно отделить друг от друга. Трудно
распознать сюжеты и в многолюдных, перегруженных сценах архивольтов.
Мастер портала в Ле Мане упростил и исказил шартрскую концепцию.
Вместо кристаллически-четкой структуры, которая в шартрском Королев-
ском портале облегчала чтение идейной программы, прослеживание связей
между отдельными ее звеньями, в портале Ле Мана, напротив, побеждает
орнаментальная стихия, в которой тонут содержательно важные компонен-
ты декора.
Своей кульминации стремление к декоративности и орнаментальное™
достигает в двух порталах собора Буржа, выполненных, как принято счи-
тать, несколько позже портала в соборе Ле Мана, около 1160 года. Ныне
— 241 —
Бурж. Собор Сент-Этьен.
Декор откоса южного портала. Ок. ! 160 г.
Бурж. Собор.
Южный портал. Фрагменты скульптурного декора откосов
порталы находятся на южной и северной сторонах продольного корпуса
Буржского собора, но исследования показали, что это место не было пер-
воначальным, так как фундаменты порталов не совпадают ни по материалу,
ни по характеру кладки камня с остатками фундаментов собора XII века,
и, следовательно, порталы могли быть поставлены на их нынешнее место
только во время строительства готического соборного здания, около
1225 года.24 Л. Гродецкий предположил, что порталы предназначались для
неосуществленного в XII веке западного фасада собора, где планировалась
трех портальная композиция, однако архитектурные детали со скульптурами
были выполнены лишь для двух порталов, которые смонтировали позже, в
XIII веке, причем не вполне правильно. Так, главный портал должен был
иметь восемь статуй на откосах, но две из них поставили на другой, мень-
ший портал.
Центральным в задуманном ансамбле был, несомненно, портал, откры-
вающийся ныне в южный неф соборного здания. Скульптурный декор имеет
ту же программу и организован так же, как в портале собора Ле Мана. В
одной из фигур откосов можно по скрижалям опознать Моисея. Статуи это-
го портала, хотя они стоят перед колоннами, выглядят углубленными в сте-
ну откоса. Этому способствует плоскостная, как и в Ле Мане, трактовка
фигур, а также их соотношение с архитектурными членениями. Новаторская
структурная идея, воплощенная в шартрских порталах — статуи, «висящие»
перед колоннами, дублирующие их, — здесь сведена на нет. Стволы колонн,
поднимающихся от цоколя портала, прерваны толстыми, объемными капи-
телями, которые завершаются широкими платформами. Эти короткие ко-
лонки с капителями служат пьедесталами для статуй. Колонки же за спина-
ми статуй тоньше и потому гораздо глубже вдвинуты в углы между уступами
портала, чем нижние. Кроме того, над каждой статуей нависает архитектур-
ный балдахин, обрамляя ее голову аркой, акцентированной орнаментом. В
результате всего этого фигуры выглядят как бы стоящим в нишах. К тому
же статуи откосов не доминируют в ансамбле скульптурного декора ни по
масштабам, ни по выразительности. Их лица, на правом откосе вылеплен-
ные более энергично, на левом — более плоские, все одинаково неподвижны
и не одушевлены каким-либо намеком на мимику; складки же одежд, гра-
фичные, как и в Ле Мане, образуют различные узоры, которые прекрасно
ладят с обильной орнаментикой, покрывающей все архитектурные детали
портала. Фигуры тимпана и архивольтов также утопают в орнаментах. Ор-
наментальный декор очень активен, многослоен и разнообразен по своим
мотивам. Здесь присутствует тот же набор геометрических орнаментов, что
в Шартре и Ле Мане: ромбики, квадратики, чешуйки, четырехлистники, ме-
андр, шарики. Все это соседствует с растительными формами — акантом,
пальметтами, усиками, плетенками, среди которых карабкаются нагие чело-
веческие фигурки. В растительный орнамент капителей над головами статуй
включены библейские сцены и отдельные персонажи. Изображены Грехопа-
дение Адама и Евы, Изгнание их из Рая, Жертвоприношение Авраамом
Исаака, Самсон со львом, Ной с виноградной гроздью, царь Давид с арфой.
— 244 —
Своими колеблющимися силуэтами фигуры в этих сценах уподобляются из-
вилистым линиям усиков и акантовых листьев, среди которых они возника-
ют как бы случайно. Все это сплетение, смешение вегетативных, геометри-
ческих, архитектурных форм и человеческих фигур, выполненных с
удивительной отчетливостью, с почти металлической резкостью, не носит,
однако, того устрашающего демонического характера, который был свой-
ствен скульптурному декору порталов и капителей высокой романики. Здесь
нет сцен свирепой борьбы зверей или пожирания людей чудовищами. Все
выглядит безобидно-нарядным, можно сказать, жизнерадостным. Своим
изобилием и эмоциональной тональностью скульптурный декор портала в
Бурже родствен архитектурному декору храмов второй половины XII века.
Заимствованные из Шартра структурные идеи мастер этого портала пере-
осмыслил в позднероманском духе.
Очевидно, что второй портал Буржского собора, ныне находящийся на
его северной стороне, завершенный, как и южный, полукруглой аркой, был
в первоначальном замысле боковым. Он меньше южного по размеру, и не
столь разнообразно украшен. Орнаментика в нем решительно преобладает
над человеческими изображениями. Все архивольты и откосы, их колонки,
углы уступов и карнизы обильно покрыты орнаментами, такими же, как в
южном портале. Только между ближайшими к дверному проему уступами
имеются две женские фигуры. Они стоят на таких же колонках с толстыми
капителями и под такими же архитектурными балдахинами с орнаментиро-
ванными арками, как и статуи южного портала. Весьма вероятно, что для
него они и предназначались. Кого изображают эти статуи, неизвестно, но
вряд ли Церковь и Синагогу, так как обе стоят с высоко поднятыми голо-
вами и без соответствующих атрибутов. Тема рельефа тимпана — та же, что
в южном портале шартрского ансамбля, однако иконография и стилистика
очень отличаются от шартрских. В центре представлена Богоматерь с мла-
денцем, сидящая на троне. По сторонам от нее поле тимпана разделено на
два регистра, содержащих ряд сцен рождественского цикла. Однако здесь
нет и следа торжественности шартрской сцены. Напротив, для фигур тим-
пана характерны экзальтированная подвижность поз и драпировок одежд,
зыбкость силуэтов; фигуры, стремящиеся вперед, выглядят падающими, что
заставляет вспомнить настенную живопись периода высокой романики, в
частности росписи свода церкви Сен-Савен-сюр-Гартан. Романский склад
мышления и романская стилистика одерживают в этом портале полную по-
беду.
Портал западного фасада собора в Анже, как и большинство порталов
второй половины XII века, одиночный. Его принято датировать 1149—
1159 годами — временем, когда возводились своды единственного нефа со-
бора. Подобно порталам Ле Мана и Буржа, портал в Анже по иконографии
и композиции своего скульптурного декора является производным от глав-
ного портала шартрского ансамбля, но пластика скульптур и весь облик
портала — иные. Правда, за прошедшие столетия скульптура портала пре-
терпела много повреждений и поновлений. В 1617 году ударом молнии был
— 245 —
Анже. Собор Сен-Морис.
Портал западного фасада. 1149—1159 гт
разбит тимпан, вследствие чего пришлось заменить фигуры быка и ангела
в сцене Апокалиптического видения. В 1747 году были устранены дверная
балка с рельефными изображениями апостолов и оазделительный столб со
статуей патрона собора, св. Маурициуса. В 1830 году производилась рестав-
рация оставшихся скульптур, в ходе которой были заменены головы Христа
в тимпане и нескольких фигур в архивольтах, а также значительно понов-
— 246 —
Анже. Собор.
Статуи портала западного фасада
Сен-Луп-де-Но. Монастырская церковь
Портал. 1160-е гг.
1>: iL
Церковь Сен-Луп-де-Но.
Статуи на откосе и на трюмо портала
лены статуи откосов. Однако нынешнее состояние портала все же позволяет
судить об его архитектонике и о пластических свойствах скульптур. При
взгляде издали может показаться, что портал в Анже принадлежит эпохе
зрелой готики: во-первых, он имеет явственно выраженное стрельчатое за-
вершение; во-вторых, уступчатые откосы покоятся на лишенном уступов цо-
коле. Из его гладкой плоскости выступают полуколонки, несущие сплошной
карниз, на котором установлены фигуры. С начала XIII века откосы пор-
талов перестали быть уступчатыми, так что в Анже оказалось предвосхи-
щенным важное изменение портальной архитектуры, позволившее впослед-
ствии статуям чувствовать себя свободнее на откосах и выглядеть не
приклеенными, а прислоненными к колоннам. В Анже статуи помещены еще
по-старому, на колоннах, маскирующих углы уступов, но дополнительных
колонн между фигурами нет; архитектурные членения портала Анже не
столь многочисленны и дробны, как в порталах Шартра, Ле Мана и Буржа.
Не столь разнообразен по своим мотивам и скульптурный декор. Здесь от-
сутствует пышная и прихотливая позднероманская орнаментика. Только две
волнистые линии акантовых листьев скромно украшают капители колонн
на откосах. Весь портал заполнен объемными, тяжелыми человеческими фи-
гурами. В архивольтах и на откосах они лепятся близко друг к другу, почти
без интервалов. Как и в порталах зрелой готики, скульптура составляет
здесь сплошной и плотный пластический слой, не столько акцентирующий,
сколько скрывающий под собой архитектурные членения. Однако при бли-
жайшем рассмотрении принадлежность портала собора Анже раннему этапу
сложения готики становится очевидной. Статуям откосов свойственно неко-
торое величие, но они глыбообразны, аморфны, и кроме того, объемности
их тел не соответствуют поверхностные, графичные и схематичные складки
одежд.
У трех статуй этого портала робко намечается жест, который в скульп-
туре зрелой готики получил широкое распространение. Правой рукой пер-
сонажи портала Анже тянутся к своему вороту или ожерелью. Впоследствии
этот жест стал конкретно-бытовым: фигура зрелой готики оттягивает ре-
мень, соединяющий края плаща у ворота; одновременно этот жест приобрел
эмоциональный смысл, став выражением уверенного самообладания персо-
нажа.
Некоторое сходство с порталом собора в Анже обнаруживает портал цер-
кви монастыря Сен-Луп-де-Но. В этом портале орнаментика локализована
в зоне капителей, и архитектурные формы, как в Анже, лаконичны. Коло-
нок, разделяющих статуи, нет, фигуры в архивольтах и на откосах помеще-
ны вплотную друг к другу. Но откосы этого портала целиком уступчатые,
а исполнение фигур выдает руку провинциального мастера: статуи призе-
мисты и плоски, у них короткие шеи и выпуклые, похожие на пуговицы
глаза.
Мастера «королевских» порталов, взяв за образец порталы шартрского
ансамбля, так или иначе отходили от его принципов, то склоняясь к позд-
нероманской декоративности, то пытаясь, как мастер портала собора в Ан-
— 250 —
же, найти новые способы сочетания
скульптуры с архитектурными фор-
мами, однако без структур, разрабо-
танных в Шартре, скульпторы этого
и последующих поколений обойтись
уже не могли. В то же время одна из
наиболее оригинальных, шартрских
находок — тип статуи геометризо-
ванной, колоннообразной, «вися-
щей» на стволе колонны и торжест-
венно преподносимой зрителю — не
была востребована в дальнейшем.
Последователи шартрского мастера
быстро превратили фигуру в сто-
ящую, лишив ее той обаятельной
архаичности, которая свойственна
шартрским статуям. Вероятно, един-
ственным близким их подобием бы-
ли статуи портала на западном
фасаде коллегиатской церкви Нотр-
Дам в Корбейе. Портал подвергся
разрушению в 1793 году. Остались
только фрагменты архивольтов и
тимпана, находящиеся в частном
владении, в парке замка Монжер-
мон, и две статуи откосов, храня-
щиеся в Лувре. Они изображают вет-
хозаветных царя и царицу. Это
настоящие статуи-колонны, анало-
гичные по строению шартрским, но
еще более длинные, узкие и плоские.
К сожалению, руки и головы фигур
были переделаны во время реставра-
ции, производившейся в 1861 году,
но все же видно, что статуи изваял
скульптор, не уступавший по ода-
ренности главному шартрскому мас-
теру. Фигуры красивы строгостью и
легкостью, согласованностью линий
силуэтов и длинных вертикальных
складок одежд, а также любовно
тщательным исполнением украша-
ющих деталей. Особенно красивы
длинные волосы царицы, причесан-
ные иначе, чем у шартрских фигур:
Статуи с разрушенного портала западного
фасада коллегиатской церкви Нотр-Дам
в Корбейе. 1150—1160-е гт. Лувр, Париж
— 251 —
они нс заплетены в косы, а разделены с каждой стороны на две пряди, ак-
куратно перевитые по всей длине лентами. Из мастеров этих десятилетий
только у создателя статуй в Корбейе заметно стремление эстетизировать об-
лик персонажа, которое было присуще главному мастеру шартрского ан-
самбля.
Как уже говорилось, «королевских» порталов в 50—60-е годы сооружа-
лось много. Достаточно перечислить те из них, существование которых за-
свидетельствовано гравюрами или подтверждается уцелевшими фрагмента-
ми, чтобы представить себе популярность порталов этого типа. Кроме
упоминавшегося портала церкви Сен-Бенин в Дижоне такие порталы име-
лись на западном фасаде церкви парижского монастыря Сен-Жермен-де-Пре
и в Парижском соборе, в церкви Сент-Аюль в Провене, в церкви Сен-Пьер
в Невере, в церкви Нотр-Дам-ан-Во в Шалоне на Марне, в церкви аббатства
Несль-ля-Репост на юге Шампани, в церкви аббатства Иври-ля-Батай.25
Но период увлечения «королевскими» порталами был коротким. В
1170-х годах они уже не создавались. В портальной скульптуре существенно
изменилась иконография, наступила новая фаза и в стилистическом разви-
тии. Шартрский ансамбль перестал служить для скульпторов прямым об-
разцом.
Самым ранним из дошедших до нас памятников с новой тематикой яв-
ляется тимиан правого портала на западном фасаде Парижского собора.
Считается, что он был выполнен вскоре после 1160 года, то есть одновре-
менно с началом строительства собора.26 Порталы западного фасада впе-
рвые упоминаются в документе, датированном 1208 годом. Следовательно,
скульптуры для порталов изготавливались заранее. Однако в первой четвер-
ти XIII века вкусы изменились, и для центрального и левого порталов было
создано новое скульптурное убранство, для правого же портала зодчие все
же сочли возможным использовать скульптуры полувековой давности. Тим-
пан, стрельчатость дуги которого едва намечена, был вставлен в портальную
арку гораздо более острых очертаний, так что образовавшийся промежуток
пришлось заполнить несколькими рельефными фигурами, кроме того, снизу
была пристроена вторая дверная балка с рельефами, рассказывающими ис-
торию Иоакима и Анны. Поэтому правый портал называется порталом
св. Анны. Помимо тимпана XII веку принадлежали восемь статуй, украша-
вших откосы портала до Французской революции. Они изображали ветхо-
заветных персонажей и апостолов, Петра и Павла. Их успел запечатлеть
гравер Монфокон. Из статуй, выполненных в XII веке, сохранилась только
фигура парижского мученика св. Марсилия, предназначавшаяся для трюмо
портала и стилистически близкая рельефу тимпана. Она находится в север-
ной башне собора.
Тема сцены в тимпане не имеет прецедентов в романской скульптуре, да
и для второй половины XII века она неожиданна тем, что в ней наряду с
небожителями присутствуют конкретные персоны и подразумевается кон-
кретное событие. В центре тимпана изображена Богоматерь с младенцем,
сидящая на троне под балдахином. По сторонам от нее стоят два ангела с
— 252 —
Париж. Собор.
Западный фасад. Верхняя часть правого портала (портал св. Анны). 1160-е гт.
кадилами, а далее справа — коленопреклоненный король со свитком в руках
и слева — стоящий епископ, тоже со свитком, в самом же углу фигура си-
дящего на скамеечке писца. Таким образом, представлен момент, когда ко-
роль передает епископу какой-то дар для собора, епископ принимает его, а
писец регистрирует этот акт. Богоматерь занимает центральную часть ком-
позиции как небесная покровительница собора, которой, собственно, и по-
свящается дар. Тема Богоматери находит свое продолжение в сценах Рож-
дественского цикла, на дверной балке под тимпаном. Принято думать, что
изображены король Людовик VII и епископ Морис де Сюлли,27 избранный
в 1160 году и сразу принявшийся за сооружение собора. Правда, М. Обер28
не исключал того, что имелись в виду легендарные основатели собора, ко-
роль Хильдеберт и св. Германик Парижский. Но и в этом случае параллель
с началом строительства нового соборного здания и с той ролью, которую
играли в строительстве Людовик VII, воспитывавшийся в Парижском собо-
ре, и епископ, ставленник короля, была для современников совершенно оче-
видной. Появление такой сцены следует, вероятно, объяснить повышенной
политической активностью французских королей во второй половине
XII века, в частности, их сознательным стремлением сделать Париж столи-
цей французского королевства и возвысить Парижский собор как ее главное
святилище.
Композиция в тимпане уравновешенна и гармонична. Фигуры равномер-
но заполняют его поле, хотя скульптору требовалось поместить справа от
центра две фигуры, а слева — три. Он сумел избежать перегруженности ле-
вой части тем, что повернул к зрителю только фигуру епископа, ангела же
и писца поставил в профиль, тогда как справа он представил и ангела, и
короля в трехчетвертных поворотах.
Фигура Богоматери в центре тимпана, строго фронтальная, прямая, не-
подвижная, напоминает фигуру Богоматери в правом портале Шартрского
ансамбля. Однако в целом рельеф парижского тимпана очень отличается
своей стилистикой от шартрской скульптуры. В нем нет напряженности
шартрских линий. Контуры фигур лаконичны, пропорции естественны, позы
спокойны, жесты скупы, складки одежд немногочисленны и следуют движе-
ниям тела, не обнаруживая собственной произвольной активности. Фигуры
обладают необычайным для своего времени жизнеподобием. Событие пока-
зано с хроникерской трезвостью и простотой. Правда, в центральной части
композиции эмоциональный тон становится более приподнятым благодаря
широкому, победному благословляющему жесту младенца Христа и декора-
тивному богатству балдахина: высокие тонкие колонки с кудрявыми лист-
венными капителями держат романского вида башенки, между которыми
поднимается протяженное купольное сооружение, отдаленно напоминающее
храм св. Софии в Константинополе. Без этих акцентов пластический язык
сцены казался бы, вероятно, монотонным. Но они не лишают композицию
«классичности», которая свойственна рельефу в той же мере, что и архитек-
туре фасада Парижского собора с его широкими плоскостями, уравновешен-
ностью масс, равноправием горизонтальных и вертикальных членений и
— 254 —
Санлис. Собор Нотр-Дам.
Портал западного фасада. Ок. 1180 г.
медленным движением архитектурных линий вверх. Вероятно, облик фасада
виделся мастерам уже в самом начале строительства собора.
Изображение конкретного события в тимпане портала св. Анны состав-
ляет контраст с эсхатологическими программами «королевских» порталов.
Тимпан, вероятно, предназначался не для главного, а для бокового портала
западного фасада, так как, согласно уже упоминавшемуся свидетельству
Виоле-ле-Дюка, во время реставрации Парижского собора на его эмпорах
был обнаружен большой тимпан со сценой Апокалиптического видения. По-
скольку этому тимпану соответствуют по тематике статуи ветхозаветных
персонажей, запечатленные в гравюре XVIII века, можно предполагать, что
и тимпан, и статуи были изготовлены для главного портала с традиционной
«королевской» программой, в то время как сцена в тимпане бокового пор-
тала возвещала о поисках новых тем. Такие темы, причем более емкие по
содержанию, чем тема в тимпане портала св. Анны, вскоре были найдены.
Первым ансамблем, где заметны существенные изменения в идейной про-
грамме и стилистике скульптурного декора, является большой, стрельчатый
портал западного фасада собора Нотр-Дам в Санлисе. Собор строился око-
ло сорока лет, ив 1191 году был освящен целиком. Исходя из этой даты,
исследователи полагают, что нижняя часть фасада с его единственным пор-
талом должна была сооружаться в 1170-х годах. Портал обильно украшен
статуями и рельефами. Многие скульптуры — рельефы тимпана и части
дверной балки, а также четыре ряда архивольтов с фигурами — сохранились
хорошо, статуи же откосов сильно пострадали в 1793 году. Они лишились
голов, которые были выполнены заново в 40-х годах XIX века. Тогда же
реставраторы поновили тела статуй и капители колонн, перед которыми они
стоят. О первоначальном виде фигур можно судить только по пяти слепкам,
сделанным с них до реставрации и хранящимся в парижском Музее фран-
цузских памятников.
В скульптуре портала главенствует тема Богоматери, покровительницы
собора. Самое большое иконографическое новшество этого скульптурного
ансамбля — сцена Коронования Марии Христом в тимпане. По мере дви-
жения искусства от романики к готике и параллельного с ним развития куль-
та Богоматери ее образ в портальной скульптуре становился все более зна-
чительным. В тимпанах высокой романики Богоматерь изображалась лишь
в контексте сцены Поклонения волхвов, где прославлялась не столько она
сама, сколько событие, Рождество Христа. Вслед за Королевским порталом
Шартрского собора в скульптуре и витражах второй половины XII века Бо-
гоматерь стала изображаться уже вне сцены, иллюстрирующей евангельское
событие, а изолированно и торжественно, как небесная царица в короне,
сидящая на троне с младенцем на коленях. Наконец, в Санлисе появилась
сцена, где Мария и благословляющий ее Христос сидят на тронах с коро-
нами на головах, а по сторонам стоят ангелы. Так был представлен высший
небесный триумф Богоматери — признание Божественным сыном ее вели-
кой роли в спасении человечества. Эта сцена, как ранее «королевская»
скульптурная программа западных порталов Шартрского собора, была сра-
— 256 —
зу оценена современниками и повторена в храмах Манта, Санса и Лана.
Затем, в эпоху зрелой готики, она стала непременной частью программ пор-
тальной скульптуры. Ее популярность объясняется тем, что она прекрасно
отвечала духу времени, аккумулируя в себе его религиозные чувства и свет-
ские вкусы, настроения и умозрения. В этой сцене выразилось пылкое по-
читание Богоматери, характерное для эпохи. Тема располагала к лирической
трактовке образов; вскоре они приобрели и куртуазные черты. Все это было
созвучно современной рыцарской литературе, которая во многом формиро-
вала тогдашние вкусы и настроения общества. Создав сцену Коронования
Богоматери, французские скульпторы сделали новый шаг по пути гумани-
зации сакральной сферы в искусстве.
Не менее важно и то, что сцена иллюстрирует не само Писание, а его
церковные истолкования, многоплановые теологические спекуляции по по-
воду Писания. Богоматерь, коронуемая Христом, уподобляется в церковной
экзегезе Невесте из Песни Песней царя Соломона. Эта параллель, в свою
очередь, позволяла истолковать образ Богоматери как олицетворение Цер-
кви, с которой Христос, небесный жених, заключает мистический союз, что-
бы принесенная им искупительная жертва постоянно пребывала в Церкви,
непрестанно возобновляясь в совершаемой Церковью евхаристии.29 С этого
времени церковная экзегеза сделалась, наравне со Священным писанием, ис-
точником тем для соборной скульптуры и витражей. Идейные программы,
создававшиеся для ансамблей соборного декора, становились все более спе-
кулятивными. Начиная со сцены Коронования Марии, в них стала все на-
стойчивее заявлять о себе и все подробнее и многообразнее разрабатываться
тема победоносной Церкви, а в иконографии намного больше места, чем
прежде, заняли аллегорические образы. Возрастание роли теологических
спекуляций и появление темы победоносной Церкви было связано с дейст-
вительно возраставшим тогда могуществом католической церкви, в частно-
сти, с готовившимся ею наступлением на народные ереси и на те отклонения
от церковной доктрины, которые возникали в ученой среде.
Однако первым, кто решительно ввел теологические умозрения в идей-
ные программы храмового декора, был аббат Сугерий. Как во многом дру-
гом, он и в этой области оказался новатором. Уже говорилось о сложных,
перегруженных аллегориями композициях, описанных им в его сочинениях
и воплощенных в цикле витражей капелл хора церкви Сен-Дени. Э. Маль’0
полагал, что Сугерий ввел в иконографию витражей и сцену Коронования
Богоматери. Свое мнение Маль основывал на двух фактах. В биографии
Сугерия, написанной монахом Сен-Дени Гийомом, рассказывается о том,
что около 1150 года Сугерий подарил Парижскому епископу большой вит-
раж, который украсил окно в церкви Нотр-Дам, а несколько лет спустя был
перенесен в хор нового собора. В документе же середины XVIII века, когда
витражи Парижского собора заменялись бесцветными стеклами, сохрани-
лось упоминание о древнем витраже в окне эмпор хора, о его прекрасном
голубом цвете и о том, что в нем был изображен «Триумф Богоматери»?*
— 257 —
О существовании преемственной связи между программой скульптурного
ансамбля санлисского портала и темами, внедренными в иконографию аб-
батом Сугерием, свидетельствует и тот факт, что в архивольтах портала впе-
рвые в монументальной скульптуре изображено «Древо Иессеево»: фигуры
предков Богоматери и Христа сидят в рядах архивольтов среди петлеобраз-
ных завитков, означающих побеги древа. Эта тема до санлисского портала
воплощалась только в витражах и миниатюрах. Композиция с фигурами,
сидящими в развилках генеалогического древа, родилась в Сен-Дени, по-
явившись среди «аллегорических» витражей капелл хора церкви. В портале
собора Санлиса, как и в витраже Сен-Дени, Мария и Христос завершают
собой генеалогическое древо. Правда, они представлены в тимпане, но на
их принадлежность к «Древу Иессееву» указывает обрамляющая фигуры
двойная арка, аналогичная по абрису побегам древа в архивольтах.
Причина иконографической зависимости скульптур санлисского портала
от витражей церкви Сен-Дени коренилась, возможно, в той связи, которая
установилась между двумя церковными центрами еще во времена Сугерия.
Аббат Сен-Дени и санлисский епископ Тибо были друзьями и единомыш-
ленниками— ревностными приверженцами короля. Можно предположить,
что их преемники продолжали поддерживать эту связь. Вряд ли могло быть
случайным, что не только идейные программы скульптур Санлиса и витра-
жей Сен-Дени, но и фасады церкви Сен-Дени и Санлисского собора обна-
руживают большое сходство. Западный фасад собора Санлиса точнее, чем
какой-либо другой церковный фасад второй половины XII века, повторяет,
хотя и в редуцированном виде (с одним порталом), структурную схему фа-
сада церкви Сен-Дени.
Из восьми статуй на откосах санлисского портала две изображают но-
возаветных персонажей. Это Иоанн Креститель и св. Симеон. Остальные
фигуры — ветхозаветные. Каждая из них тематически соотнесена со сценой
в тимпане, причем смысловая связь статуй с центральной композицией
скульптурного ансамбля гораздо более определенна, чем в «королевских»
порталах. Там трудно догадаться, кого изображают фигуры. Лишь немногие
из них снабжены атрибутами: Давид — арфой, Моисей — скрижалями. В не-
которых порталах (церквей Несль-ля-Репост, Сен-Пьер в Невере) можно уз-
нать царицу Савскую, так как она, согласно бытовавшей в XII веке легенде,
изображена с гусиными лапами вместо ног. В «королевских» порталах ряд
ветхозаветных фигур мыслился как единое целое; важно было, чтобы вместе
эти фигуры составляли зримый пьедестал для новозаветных образов в верх-
ней части портала. В санлисском портале программа тщательно детализо-
вана. В ней запечатлен скрупулезный труд теологов — истолкователей Свя-
щенного писания, воплощены затейливые построения схоластической
мысли. Все статуи можно опознать по атрибутам; фигурные консоли под их
ногами также поясняют, кто изображен. Если составителям программ «ко-
ролевских» порталов достаточно было просто показать зрителям царей и
пророков Ветхого завета, то здесь обнаруживается новый подход к теме:
важны не сами персонажи как таковые, а отдельные их проявления, связан-
— 258 —
Санлис. Собор.
Архивольты портала с рельефным изображением «Древа Иессеева»
ные с тем содержанием, которое церковная экзегеза вкладывала в событие,
представленное в тимпане. Выбраны те из действующих лиц Священной Ис-
тории, кто пророчествовал о Христе, как Иоанн Креститель или старец Си-
меон, возвестивший Богоматери о грядущей жертвенной смерти Христа и о
страданиях, которые предстоит перенести ей, сказав: «И Тебе Самой оружие
пройдет душу» (Лк 11: 35), а также те, в чьих деяниях экзегеза усматривала
аналогию с жертвенной смертью Христа. В некоторых случаях эти аналогии
очевидны: персонажи прямо воплощают идею добровольной жертвы. Тако-
вы Авраам с Исааком, Самуил с ягненком, которого он принес в жертву
Богу, чтобы быть им услышанным. Другие аналогии современному взгляду
представляются отдаленными и не слишком убедительными. Так, Иеремия
изображен в портале из-за его «Плача», который сравнивался со Страстями
Христа. Моисей представлен на сей раз без скрижалей, но с шестом, увен-
чанным изображением медного змея, вид которого исцелил евреев, укушен-
ных змеями, подобно тому как жертва Христа принесла спасение человече-
ству.
После портала собора в Анже, где впервые наметилось стремление сгла-
дить откосы, в архитектуре санлисского портала была вновь предпринята
та же попытка, и на сей раз более радикальная. В портале собора Анже не
имел уступов цоколь, в санлисском же портале цоколь остался уступчатым,
а гладкой стала средняя часть стены откоса, занятая статуями. Отсутствие
уступов, ограждавших колонну со статуей с обеих сторон, замена их гладкой
плоскостью позволила статуям, хотя и прикованным к колоннам, обрести
большую свободу по отношению к архитектурным членениям портала, и
санлисские скульпторы в полной мере использовали эту возможность. Сти-
листика фигур, по сравнению с «королевскими» порталами, очень измени-
лась. Статуи утратили былую архитектоничность и геометризованность.
Структура их тел стала детально проработанной, кроме того, тела, головы,
руки и ноги приобрели новую объемность и подвижность. Исчезло сходство
складок одежд с каннелюрами, уподоблявшее фигуры колоннам, или с по-
верхностной «татуировкой», не нарушавшей монолитности геометризован-
ного каменного блока. Одежды санлисских статуй больше не облекают фи-
гуру твердыми панцирями; они выглядят сотканными из легких податливых
тканей, образующих множество тонких складок, главная функция которых
заключается не в том, чтобы драпировать фигуру, а напротив, в том, чтобы
облегать ее и, натягиваясь, яснее обозначать ее формы — выпуклости бедер,
плеч, ног. Прием выявления объемных форм тела посредством тонких, туго
натягивающихся складок одежды в санлисском портале настойчиво обыгры-
вается. Казалось бы, скульпторы сделали здесь шаг к большему, чем прежде,
жизнеподобию скульптурных изображений. Однако, едва сумев достигнуть
объемности и подвижности фигур, они тут же подвергли их стилизации.
Оживленность фигур преувеличенна. Повороты корпуса и головы слишком
внезапны и сильны. У Авраама полотнища одежды, собранной тонкими
складками, винтообразно опоясывают его туловище, обтекая фигуру, подоб-
но стремительному многоструйному потоку. У Давида вновь возникает
— 260 —
«лангедокский» романский мотив скрещенных ног. Аффектированная по-
движность фигур не была им предписана идейной программой. Ими владеет
энергия, сходная с той, которая пронизывала своими токами фигуры на бур-
гундских и лангедокских порталах высокой романики. На время эта энергия
оказалась подавленной строгой архитектонизацией скульптурных форм, осу-
ществленной шартрскими мастерами и их последователями. В санлисском
портале можно наблюдать новый рецидив романской стилизации, странно
сочетающейся с возросшей натуральностью телесной структуры статуй.
С еще большей силой черты романской стилизации проявляются в
скульптуре архивольтов. Их желоба, широкие и глубокие, дают место чело-
веческим фигуркам и растительным обрамлениям. Побеги «Древа Иессеева»
образуют ряды восьмерок, в которых сидят фигуры, охваченные сильней-
шим волнением. Их позы разнообразны и крайне замысловаты, движения
внезапны и бурны, зачастую винтообразны. Фигуры поворачиваются всем
корпусом то вправо, то влево, жестикулируют, становятся на колени, сидят,
поджав под себя ноги или выставив торчащие колени и подавшись вперед,
едва, не выскакивая из своих ниш. Прихотливые криволинейные очертания
фигур вместе с петлями растительного обрамления создают в архивольтах
бесчисленные орнаментальные вариации. Скульпторы как будто задались в
этом портале целью устранить всякое соответствие между архитектурными
линиями и абрисами скульптур. Характерно, что во внешнем ряду архиволь-
тов, где изображены патриархи и пророки, не относящиеся к «Древу Иес-
сееву», их фигуры также заключены в восьмерки растительных побегов.
Стремление к орнаментальное™ реализуется здесь даже в ущерб смыслу
идейной программы.
В противоположность фигурам предков, Христос и Богоматерь в тимпа-
не выглядят торжественными и скованными. Однако орнаментальные моти-
вы приводят и эту сцену в согласие с композициями архивольтов. Так, пола
плаща Христа образует вдруг своевольный изгиб; сердцевидная арка обрам-
ляет обе фигуры, подобно стеблю древа; каждый из четырех ангелов, по-
парно фланкирующих центральную группу, также отделен от других фигур
аркой.
Происхождение стилистики скульптур санлисского портала Зауэрлен-
дер’2 связывал с рейнско-мааским искусством, усматривая сходство между
санлисскими фигурами и четырьмя литыми фигурками евангелистов на под-
ножии креста из монастыря Сен-Бертен в Сент-Омере, выполненном в
1160—1170-х годах, то есть примерно тогда же, когда возник портал собора
в Санлисе. Однако «Древо Иессеево» в архивольтах портала, пожалуй, еще
больше напоминает — и по мотивам, и по стилистике — стереотипные для
позднероманского искусства композиции, где человеческие фигурки караб-
каются по усикам виноградной лозы. Во второй половине XII века они во
множестве появляются на капителях и колонках порталов, на подножиях
подсвечников и крестов, в миниатюрах, например, в инициалах Винчестер-
ской библии, начатой между 1160 и 1170 годами. При рассмотрении этих
композиций становится ясным, что энергия, присущая растительным фор-
— 261 —
мам и человеческим фигурам в произведениях поздней романики, несмотря
на свое внешнее сходство с энергией, обуревавшей меандры и плетенки, зве-
риные тела и человеческие фигуры в искусстве предшествующей, «высокой»
фазы романского стиля, имеет иную специфику. Та энергия была иррацио-
нальной, трансцендентной, нисходившей свыше. В позднероманском искус-
стве энергия имманентна растительным формам и человеческим фигурам.
Она выражает свойства упругости, гибкости и подвижности, неотъемлемые
от живой материи. По своей природе эта энергия — вегетативная. Потому-
то, думается, позднероманское искусство было столь привержено к сопо-
ставлениям и сплетениям человеческих тел и стеблей растений.
Однако здесь же, в санлисском портале, совершился прорыв в новому —
к одухотворению человеческих образов, к наделению фигур энергией более
высокого порядка, эмоциональной. Это произошло в рельефной сцене «Воз-
несения Богоматери» на дверной балке под тимпаном портала. Балка раз-
делена на две части. В левой представлены Смерть Богоматери и момент,
когда ангелы несут ее душу, держа над ней корону. К сожалению, рельеф
сбит настолько, что остались лишь контуры фигур. Зато правая часть балки
сохранилась довольно хорошо. Сцена иллюстрирует апокрифический рас-
сказ о том, как Мария была воскрешена и вознесена живой на небо. Изо-
бражен момент, когда ангелы, собравшись вокруг усопшей, стремятся под-
нять и оживить ее. Эта сцена благодаря свежести и поэтичности вложенного
в нее чувства принадлежит к лучшим произведениям готической скульптуры.
Группа легких крылатых фигурок, которые Маль удачно сравнил со стаей
слетевшихся ласточек, устремляется к ложу Марии. Они хлопотливо дея-
тельны. Каждый хочет принять участие в событии или получше рассмотреть
из-за спины собратьев происходящее. Ангелы толпятся, склоняются над Ма-
рией, вглядываются в ее лицо, касаются его руками, подхватывают ступни
ее ног. Ангел, стоящий за изголовьем, своими тонкими ручками силится при-
поднять за плечи еще скованную смертным сном фигуру Богоматери. Все
эти нетерпеливые, поспешные движения ангелов создают ощущение их
взволнованно-радостного душевного порыва. В рельефе нет романской не-
мотивированной динамики, оборачивающейся орнаментальной стилиза-
цией. Позы и жесты фигур одухотворены. Они становятся выражением че-
ловеческих чувств и побуждений персонажей. Эта новая эмоциональная
выразительность фигур сочетается в рельефе с другим, тоже почти незнако-
мым романской эпохе стремлением мастера — наделить персонажей физи-
ческой красотой. До санлисского портала его обнаружил только скульптор,
изваявший статуи откосов и фигуру Христа в тимпане центрального из пор-
талов западного фасада Шартрского собора. В рельефе санлисского портала
об этом стремлении свидетельствуют стройность и грациозность фигур, па-
фос их высоко поднятых, готовых к полету крыльев, миловидность округлых
юных лиц. Взволнованный тон сцены, эмоциональная выразительность фи-
гур, идеальность их обликов были именно теми чертами, которые опреде-
лили характер соборной скульптуры начиная с первых десятилетий XIII ве-
ка, когда готика вступила в пору своей зрелости.
— 262 —
Санине. Собор.
Рельеф на балке под тимпаном. «Воскрешение Богоматери»
Лирическое чувство, родственное тому, которым проникнут рельеф сан-
лисского портала, присутствует и в другом произведении этого периода, воз-
никшем, правда, как принято считать, несколько позже, около 1200 года.
Это фрагмент сцены Коронования Богоматери из тимпана портала церкви
Сент-Ивед в городе Брен, неподалеку от Суассона. Сохранились две цент-
ральные фигуры. Их отличает удивительная мягкость моделировки, плас-
тичность форм, текучесть линий, благодаря чему фигуры кажутся окутан-
ными атмосферой нежности и взаимного доверия. Позы и движения фигур
также характеризуют их эмоциональную взаимосвязанность. Мария, хотя
уже увенчанная короной, склоняет голову перед Христом и молитвенно
складывает руки. Христос, благословляя ее, обращает к ней взор. Легкой,
бесплотной фигуре Марии свойственна та же юная грация, что и фигурам
ангелов в портале Санлисского собора. Как и там, фигуры свободны от ор-
наментальной стилизации. Крупные, мягкие складки их одежд ложатся ес-
тественно, то драпируя фигуру, то подчеркивая ее формы.
Скульптурная композиция верхней части санлисского портала была по-
вторена почти буквально в центральном портале западного фасада церкви
Нотр-Дам в Манте, выполненном, предположительно, около 1180 года. Фа-
сад имеет три портала. С этого времени в больших церковных зданиях оди-
ночных порталов не строили. Скульптура порталов плохо сохранилась. Пра-
вый портал был целиком переделан около 1300 года. Статуй откосов левого
— 263 —
и центрального портала больше не существует. В левом портале тимпан со
сценой Воскресения Христа, фигуры жен-мироносиц на балке и ангелов в
архивольтах были основательно реставрированы в XIX веке. Скульптура
центрального портала сильно повреждена. Но все же видно, что «Древо Иес-
сеево» состоит из таких же, как в Санлисе, восьмерок с заключенными в них
фигурами, а Христос и Богоматерь в тимпане строго торжественны и объ-
единены общей аркой. Только очертания фигур более угловаты, складки
одежд графичнее и резче, чем в Санлисе, а рельеф на дверной балке состоит
из целого ряда сцен мариологического цикла, тянущихся непрерывной по-
лосой.
Печальная судьба постигла и скульптурный ансамбль трех порталов на
западном фасаде собора в Сансе. Как и в Манте, правый боковой портал
подвергся полной перестройке во второй половине XIII века. Тогда же был
заново выполнен тимпан центрального портала с рельефными сценами из
жизни св. Стефана, патрона собора. Статуи на откосах порталов тоже не
сохранились. Скульптуры в левом боковом портале выполнялись раньше,
чем в центральном, принято считать, что они возникли около 1184 года.
Портал посвящен Иоанну Крестителю, и тимпан его содержит сцену Кре-
щения Христа, а на дверной балке и в архивольтах изображены сцены из
жизни Иоанна Крестителя. В стилистике этих скульптур нельзя обнаружить
никаких готических черт. Она даже ближе к высокой романике, чем к позд-
ней.-В целом скульптурный наряд портала выглядит архаичным и провин-
циальным. Зато этот портал интересен двумя небольшими, но перспектив-
ными структурными новшествами: его откосы сделаны впервые снизу
доверху гладкими, без уступов, а балдахины, некогда осенявшие статуи, со-
ставляют единое целое с капителями их колонн. Такая гибридная форма
стала общеупотребительной в порталах зрелой готики.
Центральный портал, датируемый, приблизительно, 1200 годом, знаме-
нует собой новую фазу в формировании специфичных для готики иконогра-
фии, стилистики и человеческого образа, хотя скульптурный декор сохра-
нился лишь фрагментарно. Двенадцатому веку принадлежат архивольты с
фигурами, рельефные изображения мудрых и неразумных дев на обрамле-
ниях дверного проема, статуя св. Стефана на трюмо и два ряда рельефов на
цоколях откосов. Поскольку статуи откосов портала и его тимпан не сохра-
нились, трудно сказать, какое значение в контексте общей программы имели
космологические циклы, представленные на цоколях: изображения свобод-
ных искусств и месяцев в верхнем ряду, всевозможных животных, а также
экзотических и фантастических существ в нижнем,33 ныне едва различимые
из-за плохой сохранности. Но цикл фигур в пяти рядах архивольтов опре-
деленно связан с мученичеством св. Стефана. Внутренний ряд занимают ан-
гелы с канделябрами и свитками, второй ряд — дьяконы с пальмовыми вет-
вями и коронами, дальше следуют женские фигуры, олицетворяющие
добродетели, с медальонами, заключающими в себе эмблемы: феникса, го-
лубя и др. Два внешних ряда также заняты женскими аллегорическими фи-
гурами, значение которых, однако, не установлено. Весьма вероятно, что
— 264 —
Санс. Собор Сент-Этьен.
Западный фасад. Центральный портал. Трюмо с фигурой св. Стефана. Ок. 1200 г.
весь сонм изображений понимался как небесный апофеоз св. Стефана или
как образ торжества моральной доктрины христианской церкви, одним из
исповедников которой был первомученик. Во всяком случае характерной и
новой чертой этой программы является отчетливо проводимая в ней тема
морали. Эту тему воплощают Добродетели в архивольтах, а также фигуры
мудрых и неразумных дев, составляющие, как в Сен-Дени, два вертикальных
ряда по сторонам двери, и большие медальоны над этими рядами с изобра-
жениями укрепленных башнями городских ворот, над мудрыми девами —
— 265 —
открытых, над неразумными — закрытых. Даже на левом портале имеются
аллегории порока и добродетели: на цоколях в розетках помещены две жен-
ские фигуры. Одна из них, сидящая на закрытом сундуке, олицетворяет Ску-
пость, другая, открывающая обеими руками ларцы, — Щедрость. В санс-
ском портале моральная тема, воплощенная в аллегорических образах,
впервые так широко входит в иконографию скульптуры. Но важнее всего
то, что внимание к этой теме наложило свой отпечаток и на трактовку об-
раза св. Стефана, центрального в программе. Это не просто человеческая
фигура, как в «королевских» порталах, и не чуть оживающая человеческая
фигура, как в главном из порталов западного фасада Шартрского собора,
и не фигура, наделенная витальной или эмоциональной энергией. Этот об-
раз — обладатель высших человеческих качеств — этических, моральных.
Он рождается в сансском портале внезапно, никаких подступов к нему в
скульптуре предшествующих десятилетий, которые бы свидетельствовали о
постепенном формировании такой образной концепции, нет. Это образ сми-
ренного и кроткого христианского мученика. В нем нет ничего плотского,
ничего энергичного или характерного. Фигура св. Стефана узка и плоска,
но благодаря правильности пропорций тела и его строения эти свойства вос-
принимаются не как результат архитектонизации скульптурной формы, а
как характеристика аскетизма, святости. В этом образе все скромно и не-
приметно. Простая дьяконская одежда ложится длинными, вертикальными,
одинаковыми, лишь чуть изогнутыми складками. Узкое овальное лицо с ма-
леньким ртом лишено волевой силы, его поверхности сглажены, и от этого
оно кажется подернутым печалью. Руки держат книгу вяло, едва прикасаясь
к ней. Подобным же образом, хотя более суммарно, охарактеризованы и
фигуры в архивольтах: они довольно плоски, расставлены свободно, с ин-
тервалами, их позы и складки одежд спокойны, жесты сдержанны. Этот же
скульптор, вероятно, исполнил фигуры Скупости и Щедрости в боковом
портале. Процесс гуманизации сакральной сферы в искусстве, который на-
чался в Сен-Дени и Шартрском Королевском портале, увенчался в конце
раннеготического периода созданием образа, воплощающего христианский
идеал человека.
3.	ВИТРАЖ И МИНИАТЮРА
Французских витражей второй половины XII века существует немного,
причем сохранились, как правило, фрагменты, в нескольких случаях — це-
ликом оконная композиция. Обширных ансамблей, подобных трехоконному
комплексу на западном фасаде Шартрского собора, до нас не дошло. Если
выстроить наиболее значительные произведения этого времени в хроноло-
гический ряд, видно, что на протяжении полувекового периода радикальных
новшеств в образности и стилистике витражей, по сравнению с первоначаль-
ным этапом развития готики, не появилось.
Самым ранним следует считать большой фрагмент витража, украшавше-
го одно из окон собора в Шалон-сюр-Марн. Он хранится в соборной сокро-
— 266—
вищнице. Витраж возник, вероятно, около 1147 года, незадолго до освяще-
ния собора, то есть на несколько лет позже витражей в обходе хора церкви
Сен-Дени и одновременно с витражами западного фасада Шартрского со-
бора.
Фрагмент высотой 4,20 м и шириной 2,25 м представляет собой четырех-
листник, образованный квадратом с примыкающими к его сторонам полу-
кружиями. Он заключает в себе емкую «типологическую» программу. Сред-
няя, квадратная часть его занята сценой Распятия с предстоящими Марией
и Иоанном Евангелистом. В медальонах над горизонтальными ветвями крес-
та изображены аллегорические полуфигуры Солнца и Луны. В полукружиях
слева и справа от квадрата представлены ветхозаветные сцены, «предвосхи-
щающие» Распятие и составляющие смысловые аналогии добровольной
жертве Христа и ее спасительной роли: Авраам, заносящий меч над Исаа-
ком, и Моисей, воздвигающий столп с медным змеем. В верхнем и нижнем
полукружиях помещены погрудные аллегорические изображения Церкви в
короне, с крестом и чашей, и Синагоги без короны, с повязкой на глазах,
со скрижалями и орудиями Страстей Христа — губкой и копьем. Своей смы-
словой насыщенностью эта программа перекликается с программами витра-
жей в хоре церкви Сен-Дени и, как и там, восходит к «типологическим»
программам рейнско-маасского искусства. Луи Гродецки34 обнаружил близ-
кую аналогию не только программе, но и композиции витража собора
Шалон-сюр-Марн в эмалевом декоре портативного реликвария из Ставло,
хранящегося в Брюссельском музее истории искусства и датируемого 1155—
1165 годами. В центре боковой стенки реликвария имеется такой же, как в
витраже, четырехлистник с Распятием в среднем квадрате, с фигурами Цер-
кви и Синагоги в верхнем и нижнем полукружиях и с ветхозаветными сце-
нами в боковых. Только «прототипы» Распятия в реликварии представлены
другие: Самсон с городскими воротами Газы на плечах и Иона, извергаемый
китом.
Фигуры персонажей в витраже собора Шалон-сюр-Марн статичностью
поз и некоторой приземистостью пропорций также соответствуют антики-
зирующим стилистическим канонам рейнско-маасского искусства XII века.
Даже цветовая гамма витража частично воспроизводит холодную цветовую
гамму, свойственную эмалям реликвариев. Фоны в полукружиях белые, фи-
гуры окрашены в голубые и желтые тона. Зато цвета в среднем квадрате,
отделенном от полукружий широкой черной полосой, типично витражные:
небесно-голубой фон в периферийных зонах квадрата сочетается с алым цве-
том большого круга, который охватывает крест, медальоны с Солнцем и
Луной и частично фигуры предстоящих, заставляя их голубые нимбы ярко
вспыхивать на красном фоне. Этот круг позволяет ощутить вселенский мас-
штаб и мистичность совершающегося события.
Еще более обширная, заключающая в себе много сцен и образов про-
грамма воплощена в огромном витраже, занимающем центральное окно в
хоре собора в Пуатье. Этот витраж был выполнен, как принято считать,
между 1165 и 1170 годами. Трехнефный зальный храм в Пуатье продолжил
— 267 —
традицию романских храмов Западной Франции с купольными сводами, но
куполообразные покрытия его травеи имеют нервюрную конструкцию. План
же собора — латинский крест с прямоугольными завершениями хора и кры-
льев трансепта близок к планам английских храмов, поскольку Аквитания
принадлежала в то время Плантагенетам. Окно размером 9,5 х 3,5 м нахо-
дится в середине восточной стены хора и освещает главный неф собора.
Витраж композиционно и тематически состоит из трех частей. Среднюю,
самую большую часть занимает Распятие. По сторонам креста изображены
св. Лонгин с копьем, воин с губкой, Богоматерь и Иоанн. Слева и справа
от верхней ветви креста стоят плотными рядами Богоматерь и апостолы,
принадлежащие другой сцене, Вознесения. Над ними Христос в мандорле и
два фланкирующих ее ангела вписаны в полукруглую арку, завершающую
оконный проем. В нижней части витражного панно помещен четырехлист-
ник со сценой распятия св. Петра в среднем квадрате, выглядящей как оп-
рокинутое и уменьшенное отражение Распятия Христа. По обе стороны от
верхнего полукружия изображены жены-мироносицы и ангел, сидящий на
гробе, в боковых полукружиях показаны сцены мученичества св. Петра и
казни св. Павла. Наконец, в нижнем полукружии представлены донаторы —
Альенора Аквитанская и Генрих II Плантагенет.
Цветовая гамма витража собора в Пуатье ближе к готике, чем в витраже
из собора Шалон-сюр-Марн. В нем решительно преобладают лазурно-
голубой и ярко-красный цвета. Однако в стилистике фигур вновь возрож-
даются черты динамичного и экспрессивного изобразительного языка высо-
кой романики. Они особенно явственны в экстатических изгибах тел и
всплесках крыльев ангелов по сторонам мандорлы, вторящих своими линия-
ми очертаниям оконной арки. Эти изображения очень напоминают рельеф-
ные фигуры ангелов и символов евангелистов на фасадной стене другого
аквитанского храма, собора в Ангулеме, возникшие примерно в то же время,
около 1150 года. Прочие персонажи витража также проявляют признаки ро-
манской взвинченности, особенно заметные в сценах мученичества и казни.
Лишь немногие фигуры — Богоматерь, Иоанн, жены-мироносицы — выде-
ляются своими гармоничными пропорциями, спокойными позами и тихими
жестами, выдающими влияние византийской иконографии.
Тематической нагруженности витража собора Пуатье соответствуют его
плотная заполненность разномасштабными фигурами и, главное, дробность
цветовых участков и быстрое чередование различно окрашенных кусочков
стекла. Такой же линейной и цветовой насыщенностью обладает широкий
орнаментальный бордюр, обегающий всю композицию, составленный из
сердцевидных абрисов, восьмерок и овалов с вписанными в них пальметта-
ми и крестоцветами. Все это создает впечатление неисчерпаемой множест-
венности форм, вмещенных в витраж. Однако композиция прочитывается
легко благодаря тому, что ее организуют три расположенные по вертикаль-
ной оси витража большие геометрические фигуры — мандорла, крест и
четырехлистник, а также благодаря доминирующей над всем остальным мас-
штабом фигурой Христа. В этом сочетании четкого геометрического карка-
— 268 —
са витража с огромным разнообразием составляющих его фигуративных и
орнаментальных компонентов легко усмотреть сходство со структурными
принципами, разработанными в декоре церкви Сен-Дени и западного фасада
Шартрского собора.
В витражном искусстве XII века, как и в фасадной скульптуре, нашел
отражение все набиравший в то время силу культ Богоматери. В церкви
Сент-Трините в Вандоме есть небольшое, вытянутое в высоту, узкое панно
(2,40 * 0,65 м). Богоматерь изображена как небесная царица, строго фрон-
тально, с короной на голове и с младенцем на коленях. Гродецки датирует
витраж второй четвертью XII века,55 Франц — конкретнее, 1140—1150 года-
ми.56 Еще в конце XIII века, когда романская церковь в Вандоме перестра-
ивалась в готических формах, витраж был вынут из оконного проема и,
очевидно, обрезан с боков, так как обычный орнаментальный бордюр от-
сутствует. Ныне витраж находится в центральной капелле хора. Стилисти-
чески это произведение всецело принадлежит романике. Фигура Богоматери
вписана в чрезвычайно узкую, с длинными острыми концами мандорлу, усе-
янную розетками, подобно раме картины или зеркала, и несомую четырьмя
ангелами. Головы Богоматери и младенца расположены строго на верти-
кальной оси мандорлы. Фигура Богоматери неимоверно вытянута, ее кон-
туры геометризованы, складки плаща образуют систему острых треугольни-
ков. Цветовая гамма витража, построенная на сочетаниях лимонно-желтых,
ярко-голубых, коричневых и вишневых тонов, характерна скорее для настен-
ной живописи, чем для витражного искусства. Линейному и цветовому
строю панно из Вандома присуща особая изысканность и отточенность зре-
лого романского стиля.
Наиболее «готическим» из витражей с изображением Богоматери можно,
пожалуй, назвать витраж Шартского собора, украшающий ныне одно из
окон на южной стороне обхода хора, но выполненный еще для романского
храма и уцелевший во время пожара 1194 года. Гродецки считает, что вит-
раж возник в 80-х годах XII века. При постройке готического собора он
был вставлен в окно хора. Витраж имеет большие размеры (7,5 х 2,4 м), но
для окон нового собора его средняя часть, принадлежащая XII веку, была
мала, и поэтому ее окружили широким бордюром, заключающим в себе фи-
гуры коленопреклоненных ангелов и орнаментальную кайму. Красота этого
витража была оценена еще в давние времена. С конца XV века известно его
название «Notre Dame de la Belle Verriere», но не исключено, что оно по-
явилось гораздо раньше.37
Цветовая гамма витража специфична для готики. Небесно-голубые одеж-
да и нимб Богоматери, золотистые тона ее воротника и короны, золотисто-
коричневая одежда младенца сочетаются с ярко-красным фоном. Как и в
вандомском витраже, шартрская Богоматерь представлена торжественно
фронтально, но она изображена без мандорлы, и ее голубая фигура свобод-
нее располагается на алом фоне. Силуэт и складки одежды очерчены плав-
ными, мягкими линиями и, главное, строгость позы несколько нарушена:
левое плечо едва заметно приподнято, правое опущено, голова слегка от-
— 269 —
клоняется от вертикальной оси. В отличие от Вандомского образа, воспри-
нимающегося как схематизированная иконографическая формула, облик
шартрской Богоматери выглядит естественнее и человечнее, а ее лицо обла-
дает даже эмоциональной выразительностью благодаря подвижной линии
губ и большим, темным, миндалевидным глазам, которые, кажется, с бла-
гожелательным вниманием смотрят на зрителя. Правда, трудно судить, было
ли это лицо таким первоначально, так как известно, что голова Богоматери
дважды подвергалась реставрации — в XV, а затем в XIX веке.3*
Характер архитектуры Северной Франции во второй половине XII века
не был благоприятен для развития витражного искусства. Четырехъярусные
стены в храмах со световыми поясами, составленными из небольших окон-
ных проемов, не давали возможности создать масштабные витражные пан-
но, подобные витражу в соборе Пуатье. Однако все же именно в таком хра-
ме, в церкви Сен-Реми в Реймсе, возник во второй половине XII века
большой витражный ансамбль. Правда, дошел он до нас лишь в искаженных
и разрозненных фрагментах. Витражи неоднократно реставрировались — в
XVIII веке, в 1850—1870 и в 1928—1950 годах. При этом фигуры заменялись
частично и целиком, заново делались фоны и бордюры. Во время Первой
мировой войны церковь подверглась сильной бомбардировке, и большинст-
во витражей погибло, оставшиеся же были размещены произвольно, и смысл
иконографической программы оказался утраченным. Все же Гродецкому”
удалось установить, каков был первоначальный порядок расположения вит-
ражей. Согласно его мнению, они образовывали по меньшей мере три цикла:
в главном нефе, а также в хоре — на его эмпорах и в верхних окнах. Воз-
можно, витражами были украшены и окна капелл хора, но никаких следов
их не сохранилось.
Витражи главного нефа возникли раньше других. Неф церкви был по-
строен еще в первой половине XI века, но с 1118 по 1151 год перестраивался.
Гродецки датирует витражи приблизительно 1150 годом. Судя по фрагмен-
там, окна главного нефа украшали сидящие фигуры французских королей,
начиная с Меровингов, а также фигуры пророков и четырех евангелистов.
Второй цикл выполнялся в 1160—1180 годах. Он занимал 33 окна на эм-
порах хора, каждое размером 3,6 х 2,14 м. В осевом окне эмпор находится
и по сей день композиция Распятия. К северу и к югу от нее располагался
длинный ряд стоящих фигур предков Христа — ветхозаветных царей в ко-
ронах и королевских мантиях, со скипетрами в руках.
Витражи верхних окон хора возникли, как считает Гродецки, последни-
ми, в 1185—1200 годах. В каждом окне помещались две сидящие фигуры,
одна над другой: вверху пророк или апостол, внизу — реймсский епископ
или архиепископ с книгой и крестом. Всего насчитывалось 48 фигур. Верх-
нюю часть осевого окна занимает фигура Богоматери с младенцем, ниж-
нюю — изображение св. Ремигия, патрона церкви.
О стилистике фигур можно лишь сказать, что они статичны и репрезен-
тативны.
— 270 —
Программа ансамбля была целиком обусловлена высоким назначением
церкви Сен-Реми — служить хранилищем ампулы с небесным елеем, без ко-
торого не могла обойтись коронация французского короля. Циклы витра-
жей должны были напоминать о славной истории королевской власти во
Франции и о ее наследственном, династическом характере. Кроме того, важ-
но было провести параллель между царской генеалогией Христа и земной
генеалогией французских королей. Наконец, в цикле витражей верхних окон
хора прославлялись реймсские епископы и архиепископы, осуществлявшие
коронацию и устанавливавшие, таким образом, связь между властью небес-
ной и властью земной. Эта программа создавалась и воплощалась в период,
когда французские короли делали решающие шаги к окончательному укреп-
лению своих позиций, но в ней были развиты и конкретизированы идеи,
впервые сформулированные Сугерием в витраже с генеалогическим древом
Христа.
Французские иллюстрированные богослужебные книги на протяжении
второй половины XII века производились, как и раньше, главным образом
в монастырских скрипториях. Самыми прославленными из них на террито-
рии Северной Франции были скриптории в аббатствах Сент-Аман, Жю-
мьеж, Аншен, Мон-Сен-Мишель. В иконографии и стилистике миниатюр,
украшавших книги, происходило мало изменений. По-прежнему часто встре-
чались инициалы и орнаментальные страничные миниатюры, составленные
из фигур фантастических животных или фрагментов звериных тел. В сюжет-
ных многофигурных сценах, иллюстрировавших Священное писание, чере-
довались геометризованные формы, характерные для высокой романики, с
позднероманской стилистикой—гибкими, как бы бескостными фигурами,
исполненными некой вегетативной энергии, такой же, как растительный ор-
намент, сопровождавший эти сцены. Заметное приближение к готике во
французской миниатюре можно наблюдать лишь в конце XII века. В этот
период наряду с монастырскими скрипториями, обслуживавшими в основ-
ном нужды клириков, появляются и светские мастерские, выполнявшие за-
казы членов королевской семьи и знати. Во французской миниатюре рубежа
XII—XIII веков заметными становятся поиски идеального образа, отража-
ющие гуманизацию религиозных представлений. Важными вспомогательными
средствами для формирования такого образа послужили, как и в витражном
искусстве, импульсы рейнско-маасского декоративно-прикладного искусства
и византийской живописи, произведения которой стали особенно часто в
это время попадать в Западную Европу благодаря крестовым походам.
Под влиянием искусства витража меняется в конце XII века цветовая
гамма миниатюр. Доминирующими становятся красный, синий и желтый
цвета в сочетании с ярким золотым фоном. Однако все эти признаки нового
отнюдь не были завоеванием одной только французской миниатюры. В кон-
це XII века французская миниатюра не обладала на фоне других стран Ев-
ропы выраженным своеобразием. Она являлась частью общеевропейского
— 271 —
процесса развития миниатюры. Те же явления и тенденции видны в этот
период и в немецкой, особенно же явственны в английской миниатюре, ко-
торая превосходила французскую по обилию произведений, разнообразию
и высоте их художественных достоинств.
В конце XII века особенно роскошно иллюстрировались библии крупно-
го формата, нередко многотомные, как, например, знаменитая трехтомная
Винчестерская библия. Эти книги украшали большие инициалы и странич-
ные миниатюры, которых насчитывалось часто более тридцати. В Северной
Франции наиболее выдающимся памятником этого типа можно назвать Биб-
лию, происходящую из аббатства Сувиньи и хранящуюся ныне в Муници-
пальной библиотеке Мулена (М I, 392 fols, выс. 56 см, шир. 39 см). Порше40
датирует ее 1170—1180 годами, Франц41 — концом XII века. Каждую книгу
Библии предваряет страница, правая часть которой занята текстом, а ле-
вая — широкой полосой, заполненной многофигурными сценами, «читае-
мыми», как и текст, сверху вниз. Так, в начале Книги Бытия восемь сцен,
по две в четырех регистрах, последовательно рассказывают историю Сотво-
рения мира, вплоть до грехопадения Адама и Евы. В этих миниатюрах оче-
видны прямые влияния византийского искусства. По сравнению с экспрес-
сивным, напряженным языком романских миниатюр, сцены Библии из
Сувиньи выглядят идиллическими благодаря прозрачным, голубым и розо-
вым тонам и, главное, упрощению контуров, утративших обычную для ро-
манского искусства орнаментальную прихотливость, ставших лаконичными
и плавными. Особенно же бросается в глаза тип лица и одежды Бога-творца,
точно воспроизводящий в каждой сцене тип византийского Пантократора.
С западноевропейской традицией тесно связана миниатюра Миссала из
Лишена, выполненная в скриптории аббатства Аншен (Дуэ, Муниципальная
библиотека, MS 90/1, fol. 60v), датируемая также около 1200 года. Здесь вид-
но влияние рейнско-маасского искусства. Изображен Христос в мандорле,
с четырьмя символами евангелистов по краям и надписью внизу «Те igitur».42
В облике Христа есть много сходного с рельефной фигурой Христа на цент-
ральном тимпане шартрского Королевского портала. В обоих случаях Хрис-
тос изображен восседающим в торжественной и устойчивой позе, с широким
жестом благословляющей руки. Сходны также идеально правильные черты
лица Христа и его «гуманизированное» выражение — спокойного и мудрого
всеведения. В обоих произведениях «гуманизированы» и образы апокалип-
тических животных, утративших значительную долю романской, пугающей
энергии. Сходны и складки одежд Христа, мелкие, тонкие, обрисовывающие
формы тела и следующие его движениям. Однако стилистика складок в ми-
ниатюре Миссала из Аншена выдает воздействие искусства Николая Вер-
денского, незнакомого шартрскому скульптору. В Шартрском тимпане
складки жестки, геометризованы, в Миссале из Аншена они мягко струятся,
заставляя вспо'мнить гравированные фигуры Клостернойбургского амвона,
созданного Николаем Верденским в 1181 году, и несколько более поздние
чеканные фигуры пророков на стенках его знаменитого Реликвария трех во-
лхвов. С Библией из Сувиньи роднит миниатюру Миссала из Аншена цве-
— 272 —
товое решение. Светлые звонкие, розовые и голубые тона одежд Христа со-
четаются с его ярко-красным нимбом и светлым же золотом фона.
Наиболее близко подступил к готике один из миниатюристов, украси-
вших на рубеже XII—XIII веков Псалтирь королевы Ингеборг (Шантийи,
Музей Конде, MS. 1695). Псалтири в это время, подобно часословам позд-
нейшей готики, заказывались обычно высокородными дамами для домаш-
него чтения и любования миниатюрами. Время возникновения Псалтири
принято связывать с вехами печальной судьбы датской принцессы Ингеборг.
В 1193 году она сочеталась браком с французским королем Филиппом II
Августом, но была отвергнута супругом сразу после свадьбы и удалена от
двора. В 1196 году, после того как папа отказался дать Филиппу II согласие
на развод с королевой, последовало ее заточение в монастырь. В течение
семнадцати лет ее перевозили из одного монастыря в другой, не давая ей
свободы, и только в 1213 году король примирился с ней. В период изгнания
и заточения королевы и была, как предполагают ученые, выполнена Псал-
тирь. Ее страничные миниатюры неоднородны по стилистике. Быть может,
различия объясняются длительностью изготовления Псалтири, в процессе
которого передовой мастер сменил консервативного, но не исключено, что
в этот период становления готики одновременно над Псалтирью работали
мастера с разной художественной ориентацией. У одного из них преоблада-
ют позднероманские черты с сильным византийским оттенком, другие ми-
ниатюры по иконографии и стилистике принадлежат уже готике.
Так, в миниатюре, содержащей две помещенные одна над другой сцены
Гостеприимства Авраама — Приход ангелов в дом Авраама и Сарры и Уго-
щение ангелов, господствует атмосфера напряженности и беспокойства. Ее
создают резкие движения персонажей, внезапные взмахи острых ангельских
крыльев, встрепанные, будто порывом ветра, волосы Авраама. Извилистые
линии почвы и зигзагообразные складки одежд персонажей обведены толс-
тым черным контуром. Цвета в этой миниатюре, хотя здесь и присутствует
характерная «готическая» трехцветка, глуховаты, тусклы.
Иной характер имеет страничная миниатюра со сценами Смерти Бого-
матери и ее коронования на небесах. На сей раз более раннее событие изо-
бражено внизу, а небесный триумф — наверху, как это бывает в тимпанах
соборных порталов. Иконография нижней сцены традиционна. Христос,
стоящий строго в середине сцены, держит душу Богоматери, а тело ее про-
стерто на смертном ложе в окружении апостолов. Однако жесты опечален-
ных апостолов, то прикладывающих руку к щеке, то утирающих слезы рукой
или концом плаща, по-готически эмоциональны. Сцена же Коронования
Марии принадлежит, как уже говорилось, к иконографическим новшествам
ранней готики. Нова и стилистика сцен. Цвета — красный, желтый разных
оттенков, васильково-синий — ярки и радостны. Форсированная графич-
ность, свойственная искусству первого миниатюриста, уступает здесь место
живописности — большим цветовым пятнам, мягкой плавной моделировке
фигур. Контуры обтекаемы, складки одежд струятся, как в Миссале из Ли-
шена, но они немногочисленны и трактованы более слитно. Так в пределах
— 273 —
одного произведения можно в этот переломный период наблюдать эволю-
цию от позднероманского к готическому искусству.
Однако романская экспрессия еще долго изживала себя во французской
миниатюре. Она ощущается даже в Псалтири королевы Бланки Кастиль-
ской, начатой в 1220-х годах, а завершенной чуть ли не в середине XIII века.
На структуру ее страничных миниатюр повлияли, очевидно, витражные ком-
позиции. В каждой миниатюре две сцены заключены в круглые медальоны,
сцепленные между собой краями. Их дополняют по сторонам два полукру-
жия. Но фигуры внутри медальонов обладают чрезмерной подвижностью,
свойственной романскому искусству.
В XIII веке Франция не была продуктивна в области миниатюры. В эпо-
ху зрелой готики, «классической» и «лучистой» художественные силы сосре-
доточивались в основном на строительстве соборов и создании грандиозных
соборных ансамблей фасадной скульптуры и витражей. Недаром готику
XIII века еще называют «соборной».
1	Panofsky Е.	Gothic	Architecture and
Scholasticism	Latrobe.	1951. P 72—78:
Sedlmayr H Die Entstehung der Kathedrale.
Graz, 1976; Jantzen H. Die Gotik des
Abendlandes Koln. 1962. S.	55—60.
Grodecki L. Gothic Architecture. N. Y.. 1977.
P. 44—67; Salet E L’art gothique. P., 1963
P. 4—13; Branner R. Gothic Architecture
1160— 1180 and its romanesgue sources II Studies
in western Art I Acts of the twentieth
international Congress of the history of art.
i Princeton, 1963. Vol. I. P. 92—104.
2	Gall E Die gotische Baukunst in Frankreich und
Deutschland Teil 1. Die Vorstufen tn Nord
Frankreich von der Mitte des elften bis gegen
Ende des zwOlften Jahthunderts 2 erg Auflage.
Braunschweig. 1955; Kuhach H E. Romanische
Archilektur. Milan, 1972, Кипре! D., Suckale R.
Die gotische Architektur in Frankreich 1130—
1270. Munchen. 1985 S 183.
3	Schramm P. E. Der KOnig von Frankreich. Das
Wesen der Monarchic vom 9. bis zum 16.
Jahrhundert Weimar, 1939. Bd 1. S. 178.
4	Ibid Bd. II. S. 147.
5	В результате последующих перестроек облик
собора значительно изменился В XIII веке в
его корпус был встроен трансепт. В 1504 го-
ду. после пожара, была перестроена верхняя
часть нефа: свод стал выше на 5 м. а окна бы-
ли сильно увеличены и снабжены ажурными
каменными переплетами.
6	Kimpel D.. Suckale R. Die gotische Architektur
in Frankreich... S 121.
7	Seymour Ch. Jr. Notre-Dame of Noyon in
the twelfth Century. A Study on the early
Development of gothic Architecture New
к Haven. 1939.
До недавнего времени считалось, что пер-
воначально своды главного нефа в Нуай-
онском соборе были шестичастными, и
только в результате перестройки, которая
могла произойти в 1239 или в 1294 году,
стали четырехчастными Новейшие иссле-
дования показали, однако, что нынешние
своды построены одновременно со стеной
нефа (см. Kimpel D. Suckale R Die
gotische Architektur in Frankreich. . S. 140.
483. Amn. 22).
9	Haskins Ch. И. The Renaissance of the 12th
Century. 2 cd. N. Y.. 1957. P 62.
10	Aubert M La cathedrale Notre-Dame de
Pans Notice histonque et archeologique. P.,
, 1930 P 80.
'	Ibid. P 8.
‘	Ibid P 10.
3	Ibid. P 11.
4	В результате перестройки XIII века конту-
ры Парижского собора почти не измени-
лись. но размеры его увеличились, так как
вдоль всего здания и вокруг его хора меж-
ду контрфорсами был встроены капеллы,
у боковых нефов — квадратные, равные
по площади травеям боковых нефов, а у
полукружия хора — трапециевидные Со-
ответственно этому расширению здания к
— 274 —
IS
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
трансепту были добавлены с каждой сторо-
ны одна узкая травея и фасад.
Kimpel D.. Suckale R. Die gotische Architektur
in Frankreich... S. 112—119.
Bony J. French Gothic Architecture of the 12th
and 13th Centuries Univ, of California Press;
Berkeley; Los Angelos: London, 1983 P 183.
Kimpel D„ Suckale R Die gotische Architek-
tur in Frankreich.. S 170—175.
Как и в Парижском соборе, хор и часть ос-
новного корпуса церкви Манта были в се-
редине XIII века обстроены капеллами.
Aubert М. La cathedralc Notrc-Damc de Paris.
P. 107.
Kubach H. E. Romanische Architektur. S. 272.
См. гл. II.
Voege H< Die Anfangc des Monumentalcn
Stiles im Mittclaltcr. Strassbus. 1894. S. 177.
Francastel M. Sculpture gallo-romaine et
sculpture rotnane // Revue archeologique.
1944. N 2. P. 143.
Grodecki L Les portails lateraux de la
cathedrale de Bourges // Bulletin monumental.
1957. T. 115 N. 3 P 263—270.
Воспроизведения гравюр и сохранившихся
фрагментов см.: Sauerlander Jr. Gotische
Skulptur in Frankreich 1140—1270. Munchen,
1970.
Ibid S. 85.
Ibid
Aubert M La cathddrale Notre-Dame de Paris.
P 122.
Sauerlander W. Gotische Skulptur in Frank-
reich...
Male E. L'art religieux du XIIе siecle en
France. P., 1924. P. 184—185. См. также:
Aubert M. La cath6draie Notre-Dame de
Paris
Э Маль (Male E. L'art religieux du XIIе
si6cle en France. P 185) обратил внимание и
на тот факт, что около 1140 года в апсиде
римской иеркви Санта Мария ин Трастеве-
ре появилась мозаика с изображением Ко-
ронования Богоматери, выполненная по за-
казу папы Иннокентия II. который был
другом Сугерия и гостил у него в 1131 году.
По мнению Маля. Сугерий мог подсказать
папе эту тему. Сиена Коронования Марии
появилась в Италии еще лишь однажды, в
1296 году, тоже в Риме, в мозаике иеркви
Санта Мария Маджоре. но. по-видимому,
без всякой связи с произведением XII века,
так как в конце XIII века сюжет был уже
общеевропейским достоянием
* Sauerlander W. Gotische Skulptur in
Frankreich. S. 46.
А. Катценэлленбоген (Katzenellenhogen A.
Iconographic Novelties and Transformations
in the Sculpture of french Church facades c. a
1160—1190//Studies in western Art / Acts of
the 20th intern Congress of the history of Art
Princeton. 1963 Vol. I. P 108—118) видит в
фигурах нижнего ряда олицетворения зла и
предполагает, что на откосах стояли фигу-
ры апостолов, преодолевающих это зло
христианским учением.
Grodecki L Le vitrail roman. P.. 1977.
„ Cat. 41. p. 278.
” Ibid P. 78 Cat 106, p. 195.
6 Franz G. Le roman tardif et le premier
gothique. P., 1973 P 131.
Grodecki L. Le vitrail roman. Cat. 48, p. 280.
J* Ibid Cal 48, p 282.
Grodecki L Les plus anciens vitraux de Saint-
Remi de Reims H Beitrage zur Kunst des
Mittelalters И Festschrift fUr Hans Wentzel
zum 60 Geburtstag. Berlin. 1975. S. 65—77;
idem. Le vitrail roman P. 130.
Porscher J. Byzance et la peinture romane
fran^aise. la bible de Souvigny H La revue des
arts. Musees de France (Paris). 1958. § 8.
P 137—140
** Franz G. Le roman tardif... P 173.
42 Имеется в виду «Те igitur laudamus
Domine», начальные слова «Хвалебной пес-
ни» св. Амвросия, епископа Медиоланско-
го: «Тебя, Бога, хвалим. Тебя. Господи, ис-
поведуем».
ГЛ ABA IV
НАЧАЛО ЗРЕЛОЙ ГОТИКИ.
АРХИТЕКТУРА ШАРТРСКОГО СОБОРА
Корпус собора в Шартре начал стро-
иться в последнем десятилетии XII века, на тридцать лет позже соборов Ла-
на и Парижа, и был завершен к 1220 году. Его архитектор принадлежал к
тому же поколению, что и создатель западного фасада Парижского собора,
и, подобно ему, сумел поднять свое произведение на новую ступень стилевой
зрелости. Как и в парижском фасаде, инерция романского художественного
мышления в Шартрском соборе полностью преодолена: системностью по-
строения Шартрский собор намного превосходит все создававшееся ранее.
Как и на парижском фасаде, в Шартрском соборе можно видеть новую плас-
тику архитектурных форм и новые их сочетания.
В здании Шартрского собора встречаются истоки готики и начало ее
кульминационной фазы. Западный фасад собора явился, наряду с церковью
Сен-Дени, отправным пунктом формирования готического стиля, архитек-
тура же соборного корпуса замыкает раннеготическую эпоху и открывает
собой ряд французских соборов высокой готики. Вскоре вслед за Шартр-
ским началось строительство Реймсского (1211) и Амьенского (1220) собо-
ров, в архитектуре и скульптуре которых готический стиль достиг наивыс-
шей полноты своего выражения. Для обоих послужили образцами план
Шартрского собора, структура стены его главного нефа, во многом и его
стилистика. Точно так же западные фасады Ланского и Парижского соборов
стали образцами для реймсского и амьенского фасадов.
Исследователю, задавшемуся целью постепенно, шаг за шагом, просле-
дить процесс формирования готического стиля во французском монумен-
тальном искусстве, архитектура Шартрского собора особенно интересна, по-
тому что весь его огромный корпус был построен за чрезвычайно короткий
срок, примерно за двадцать пять лет. Вследствие этого его архитектурную
концепцию отличает удивительная целостность. Этот собор не содержит в
себе напластований, вкраплений или перестроек позднейших периодов, что
делает его достоверным и красноречивым документом художественного
мышления того этапа в развитии готики, когда все компоненты, необходи-
— 276 —
мые для собора зрелой фазы стиля, уже присутствуют и логично соподчи-
нены между собой; найдены также масштабы и пропорции готического зда-
ния в целом и отдельных его частей, ритм движения внутреннего простран-
ства и специфичный для зрелой соборной готики пластический язык
архитектурных форм, и в то же время ресурсы стиля еще далеко не исчер-
паны, и остается открытым путь к дальнейшему развитию. После Шартр-
ского собора это развитие устремилось прежде всего к усилению простран-
ственного воздействия интерьера здания, а в наружном его облике — к
облегчению масс и обогащению их декоративными архитектурными де-
талями.
Однако Шартрский собор заслуживает рассмотрения не только как одно
из главных звеньев в стилевой эволюции готики, но и с точки зрения его
художественной самоценности. Четкостью структуры, выверенностью про-
порций, полнокровностью и слаженностью форм он не уступает Реймсскому
и Амьенскому соборам. Вместе с тем он снаружи выглядит более тяжело-
весным, внутри же — более строгим и лаконичным, чем его младшие собра-
тья. Эти стилистические признаки ранней фазы стиля роднят Шартрский
собор с фасадом Парижского собора. Но между двумя произведениями су-
ществует и более глубокая общность. Им присуще обаяние особого рода,
казалось бы, не согласующееся с природой готики. Оба они рождают ощу-
щение гармонии, успокоенности, самодостаточности. Эти образы могли по-
явиться лишь в краткий момент между раннеготической эпохой — как сви-
детельство того, что ее напряженные искания наконец отлились в
надлежащую готическую форму — и последовавшим затем новым мощным
всплеском творческой энергии стиля.
Во второй главе уже говорилось о том, что до конца XII века в Шартре
стоял собор, построенный в XI веке, — огромная трехнефная базилика, про-
тяженностью 130 м, с чрезвычайно широким главным нефом (16,40 м) и уз-
кими боковыми. К ней был в середине XII столетия присоединен западный
фасад.
Необходимость строительства нового собора возникла в конце XII века
неожиданно в результате страшного пожара, случившегося в Шартре в ночь
с 10 на 11 июня 1194 года. Пожар уничтожил большую часть города и ро-
манский собор. Уцелели только крипта и западный фасад. Горожане были
потрясены постигшим их бедствием. Они восприняли его как наказание, по-
сланное Богоматерью за испорченность их нравов, и в отчаянии были го-
товы покинуть город. Тогда в Шартр приехал папский легат, некий Мелиор
из Пизы, и стал убеждать шартрского епископа и жителей не впадать в уны-
ние, а немедленно приняться за строительство нового собора. Перелом в
настроении горожан произошел быстро. По прошествии первых нескольких
дней, в течение которых к догоравшим развалинам собора нельзя было при-
близиться, папский легат и шартрский епископ устроили процессию, кото-
рая обошла вокруг пожарища и спустилась в крипту. Там ко всеобщему
изумлению и восторгу была обнаружена неповрежденной главная шартрская
святыня — Туника Богоматери.1 При этом известии отчаяние горожан сме-
— 1П —
Шартр Собор Нотр-Дам.
II94—1220-е гт. План
нилось ликованием. Теперь гибель собора стала расцениваться как знак то-
го, что Богоматерь хочет иметь новое, более достойное ее святилище. Со-
временные исследователи2 склонны думать, что чудесное обретение Туники
было хорошо подготовленной инсценировкой. Так или иначе, но горожан
охватил энтузиазм, подобный тому, который сопутствовал в 30—40-х годах
XII века возведению западного фасада. Возродился даже тогдашний «культ
тележек»,3 правда, ненадолго. В конце XII века строительство соборов уже
стали осуществлять большие, высоко профессиональные странствующие ар-
тели, и самодеятельности от горожан не потребовалось. На сей раз их учас-
тие в строительстве нашло выражение в многочисленных пожертвованиях.
— 278 —
Даже те из жителей Шартра, кто потерял во время пожара большую часть
своего имущества, готовы были отдать все оставшееся ради нового храма.
Вскоре средства потекли и из других городов и областей Франции. Донато-
рами были люди всех сословий, всех ступеней иерархической лестницы —
король Филипп II Август и члены королевского дома, графы и епископы,
ремесленники и торговцы.
Строительство началось в том же, 1194 году. Здание возводилось на фун-
даментах прежней базилики, над криптой, которую сохранили из пиетета
перед древним культом. Поскольку длина галерей крипты совпадала с дли-
ной надземной части базилики, протяженность нового собора была предоп-
ределена заранее. Кроме того, в процессе строительства верхнюю часть га-
лерей крипты должны были снабдить окнами. Таким образом, изначально
заданной оказалась и ширина продольного корпуса собора. Фундаменты ро-
манского здания требовали также и сохранения существенных особенностей
его планировки. Три нефа, широкий главный и узкие боковые, обход вокруг
хора и три радиальные капеллы явились исходными условиями, с которыми
новому архитектору пришлось считаться при разработке своего плана. Од-
нако во многом готический архитектор был свободен. Компонентами, ко-
торых не имела базилика XI века, стали широкий трехнефный трансепт с
вынесенными далеко в стороны крыльями и необычайно развитый хор, с
пятинефной продольной частью из четырех травей в каждом нефе и много-
угольной апсидой, составляющей семь сторон двенадцатиугольника. До
Шартрского собора полигональную апсиду имели только хоры собора в
Санлисе и королевской церкви в Манте. Во всех остальных зданиях второй
половины XII века, как и в предшествующих им романских французских
зданиях, завершение хора было полукруглым. В Реймсском, Амьенском со-
борах и в последующих зданиях соборной готики утвердилась шартрская
модель. Апсида хора в Шартрском соборе окружена двойным обходом и
венцом из семи капелл. Правда, эти капеллы неодинаковы по глубине и ши-
рине. Три большие глубокие капеллы чередуются с четырьмя меньшими и
более плоскими. Виоле-ле-Дюк и вслед за ним некоторые другие исследова-
тели готической архитектуры ставили эту неравномерность капелл хора в
упрек шартрскому архитектору. Однако его вины в таком решении не было.
Три глубоких капеллы он построил на фундаментах романской крипты, по-
вторив их очертания. Промежутки же между ними были не настолько вели-
ки, чтобы в них можно было встроить капеллы такого же масштаба.
Столь торжественного и пышного, протяженного и многосложного хора
не имел ни один из предшествующих храмов. Хор так велик, что благодаря
ему трансепт перерезает корпус здания посредине. Всю структуру шартрско-
го хора унаследовала французская соборная архитектура зрелой готики.
Подобно зодчим и скульпторам первоначального этапа развития готики,
архитектор Шартрского собора обнаружил стремление использовать и объ-
единить в своем замысле многие находки и достижения предшествующего
периода. Так, двойной обход вокруг апсиды хора повторяет черты плана
хора церкви Сен-Дени, двойные боковые нефы прямоугольной части хора
— 279 —
воспроизводят структуру Парижского собора, широкий трансепт с длинны-
ми крыльями заставляет вспомнить собор в Лане. Но шартрский архитектор
сумел сгармонизовать эти компоненты и подчинить их целостному и более
масштабному, чем когда-либо прежде, замыслу.
Важнейшее новшество шартрского плана, обусловившее кардинальные
изменения в структуре стены главного нефа, состояло в том, что архитектор
отказался от восходящей к романской эпохе так называемой связанной сис-
темы, согласно которой большая квадратная травея главного нефа фланки-
рована парами вдвое меньших квадратных травей боковых нефов. Этой сис-
теме следовали все архитекторы второй половины XII века. Шартрский
архитектор впервые сделал травей главного нефа узкими прямоугольника-
ми, вытянутыми в ширину, вследствие чего с каждой стороны к такой травее
примыкает лишь одна, вдвое меньшая травея бокового нефа. Это позволило
архитектору заменить в главном нефе шестичастные своды, которые были
общепринятыми в раннеготической архитектуре, на четырехчастные. Благо-
даря такому нововведению своды во всех частях Шартрского собора — в
продольном корпусе, трансепте и прямоугольной части хора — получили
единообразную трактовку, в результате чего было достигнуто полное струк-
турное единство всего здания.
Как звали архитектора, приглашенного для строительства Шартрского
собора, и откуда он явился, неизвестно. Возможно, его имя было написано
в лабиринте, выложенном каменными плитами на полу главного нефа со-
бора, в его западной части. Лабиринт хорошо сохранился. Он представляет
собой большой круг, диаметром 12,9 м, то есть почти во всю ширину глав-
ного нефа, с концентрическими кругами-ходами внутри и с шестилистником
в центре. Лабиринт Шартрского собора — самый ранний в средневековой
архитектуре. Вслед за ним лабиринты появились в Реймсском и Амьенском
соборах. Правда, они не дошли до нас, но их вид сохранили старые рисунки.
Реймсский лабиринт был квадратный, со срезанными углами, места которых
занимали небольшие восьмиугольники. Амьенский лабиринт имел восьми-
угольную форму. Оба включали в себя имена и фигуры епископов, при ко-
торых строились соборы, а также архитекторов, последовательно сменявших
друг друга в процессе строительства, и сведения о характере и объеме работ,
произведенных каждым из них.4 Исследователи полагают, что лабиринты
делались в напоминание о Дедале, поскольку Дедал считался в средние века
прародителем западных архитекторов, а самым ярким проявлением его ар-
хитектурного таланта слыл лабиринт, построенный им во дворце царя Ми-
носа на Крите.5 Возникновение лабиринтов в соборах зрелой готики можно
рассматривать как один из симптомов сильно возросшего в эту эпоху пре-
стижа главного архитектора соборной артели.6
Если лабиринт Шартрского собора не содержал изначально имен, то
шартрский архитектор замыкает собой ряд безымянных средневековых зод-
чих. Однако творческая индивидуальность шартрского архитектора обнару-
живает себя в его художественной целеустремленности, в целостности архи-
— 280 —
тектурной концепции, во взаимосвязанности всех его архитектурных ново-
введений.
В эпоху готики заказчики были хорошо осведомлены о том, где искать
способного архитектора для строительства собора. Так, сооружение собор-
ного хора в Кентербери было в 1174 году поручено Гийому Сансскому, про-
исходившему, как свидетельствуют его имя и архитектура кентерберийского
хора, из артели, как раз к этому времени закончившей собор в Сансе. При-
мером может служить также Карл IV, пригласивший в 1348 году для стро-
ительства Пражского собора французского архитектора, а после его смерти,
в 1352 году, нашедший ему преемника в лице Петра Парлера, выходца из
весьма известной немецкой семьи архитекторов.
Есть основания думать, что искусство шартрского архитектора форми-
ровалось в ланской соборной артели. Такую догадку внушает, в первую оче-
редь, трансепт Шартрского собора, как и в Лане, сильно выступающий за
пределы корпуса здания. Правда, Кимпель и Суккале7 не связывают шартр-
ский трансепт с собором Лана. По их мнению, это был своего рода знак
паломнической церкви. Образцом служила, считают они, церковь монасты-
ря Сантьяго-де-Компостела. Действительно, Шартрский собор, как главное
святилище Богоматери, был самой крупной и наиболее прославленной па-
ломнической церковью Франции. Однако паломнической церковью, хотя го-
раздо меньшего значения, был и собор в Лане. Он, подобно церкви
Сантьяго-де-Компостела и четырем французским паломническим церквам
XI века, возникшим, кстати сказать, раньше, чем Сантьяго-де-Компостела,
имеет не только выступающий, но и трехнефный трансепт. В то же время в
контексте всего плана Ланского собора его трансепт является бесспорным
свидетельством воздействия архитектуры Англии, где выступающие тран-
септы начиная с середины XI века получили широкое распространение, хотя
паломнических церквей там не существовало. В любом случае, независимо
от того, осмысливался ли выступающий трансепт в Шартрском и Ланском
соборах их заказчиками и строителями как знак паломнической церкви или
нет, непосредственно заимствовать этот компонент шартрскому архитектору
было легче всего из близкого к Шартру Лана. Это заимствование представ-
ляется тем более вероятным, что на генетическую связь обоих соборов ука-
зывает еще целый ряд общих для них признаков. Так, сходны между собой
по композиции фасады ланского и шартрского трансептов: их роднит друг
с другом двубашенность и особенно сходство оконных группировок, состав-
ленных из большой розы и нескольких ланцетовидных окон под нею. До
Ланского собора таких группировок нигде не было. После Ланского собора
они появились вначале в Шартрском соборе, а затем стали обычными во
французской архитектуре зрелой готики — в Реймсском и Парижском собо-
рах, в трансепте церкви Сен-Дени.
Идея структурного единства всех частей здания, развивая которую
шартрский архитектор поднял готическую архитектуру на новую ступень,
была, не считая бестрансептных соборов в Сансе и Париже, впервые сфор-
мулирована и воплощена в архитектуре Ланского собора. Наконец, вряд ли
— 281 —
можно сомневаться, что по примеру Ланского собора Шартрский был заду-
ман многобашенным. В соборе Лана планировались семь башен: одна над
средокрестием и по две у каждого из трех фасадов. Выполнено было пять;
две восточные башни фасадов трансепта едва поднимаются над фасадными
стенами. Шартрский собор количеством запланированных башен превосхо-
дил Ланский. Помимо двух ранее построенных башен над западным фаса-
дом план Шартрского собора предусматривал башню над средокрестием,
две пары башен на фасадах трансепта и две башни по сторонам хора, в
местах стыка его прямоугольной части с апсидой. Э. Маль8 предполагает,
что башни хора, типологически восходящие к каролингской эпохе, шартр-
ский архитектор мог задумать под впечатлением колоколен Нуайонского
собора. Но многобашенный замысел был в Шартрском соборе реализован
в еще меньшем объеме, чем в Ланском. Три пары башен достигают только
кровли собора, а башни над средокрестием нет вовсе, хотя о том, что ее
предполагалось строить, свидетельствуют мощные столбы в интерьере со-
бора.
Шартрский собор стал первым зданием, утратившим многобашенный си-
луэт, который имели французские храмы, как и храмы Германии, начиная
с каролингских времен. Тот факт, что в момент перехода от ранней готики
к поре ее зрелости французские архитекторы обнаружили прогрессирующую
неспособность осуществить многобашенный замысел, не случаен, а законо-
мерен. Объективная «воля» становящегося стиля оказалась сильнее мышле-
ния архитекторов, которое не могло сразу отвергнуть многовековую тради-
цию. Многобашенность была одним из проявлений партикуляризма
раннесредневекового и романского художественного мышления, и она про-
тиворечила стремлению французской готики, все более настойчивому, по
мере созревания стиля, к структурному единству здания, в частности к не-
прерывности его силуэта. Но следует сказать, что мечта о многобашенном
соборе не сразу покинула даже зодчих следующего поколения. Еще Реймс-
ский собор должен был, согласно первоначальному замыслу, иметь семь ба-
шен, хотя выполнены были лишь две, на западном фасаде. Только Амьен-
ский собор был с самого начала задуман двубашенным.
Э. Маль считал, что строительство нового собора в Шартре началось с
продольного корпуса, потом были построены трансепт и хор, и в последнюю
очередь — верхние части фасадов трансепта.9 Он предполагал также, что в
период возведения продольного корпуса был сооружен временный хор из
легких материалов, чтобы можно было совершать богослужение и обеспе-
чить поклонение св. Тунике, не дожидаясь завершения строительства. Есть,
правда, и более новый взгляд на историю строительства собора, изложенный
Д. Джеймсом.10 Обследуя собор, он не увидел нигде вертикальных швов, ко-
торые бы указывали, где кончался один период строительства и начинался
другой. Это заставило его прийти к выводу, что строительство велось сразу
по всему периметру здания горизонтальными слоями, и весь собор посте-
пенно поднимался от земли, вырастая все выше. Кимпель и Суккале 11 на-
ходят подтверждение правоты Джеймса в трактовке окон боковых нефов
— 282 —
Шартр. Собор.
Вид из средокрестия на хор и южное крыло трансепта
прямоугольной части хора. Эти окна очень напоминают проемы эмпор в
главном нефе Нуайонского собора, строившемся с 1170 по 1205 год. Два
узких проема со стрельчатыми арками охвачены полукруглой аркой, в тим-
пане которой помещено круглое отверстие (в нуайонских эмпорах — три-
листник). Окна же боковых нефов продольного корпуса в Шартрском собо-
ре одинарные и более вытянутые. Использование нуайонского образца
доказывает, по мнению исследователей, что хор строился не позже нефа, а
одновременно с ним или даже несколько раньше его.
План Шартрского собора позволяет видеть лишь часть новшеств, кото-
рые внес архитектор в соборное здание. Во всей полноте новаторство архи-
тектора предстает в интерьере собора, и прежде всего в структуре стены его
главного нефа. Как было уже показано, именно эта структура явилась глав-
ной темой поисков и экспериментов северофранцузских архитекторов вто-
рой половины XII века. Для шартрского архитектора она также стала ос-
новополагающим компонентом его концепции собора.
Нарушив полувековой обычай строить церкви с четырехъярусными сте-
нами главного нефа, шартрский архитектор отказался от эмпор и сделал
стену трехъярусной. Над аркадами нижнего яруса тянется полоса трифория,
над нею поднимаются до самых сводов окна.
Кимпель и Суккале объясняют возникновение этой структуры причина-
ми, лежащими вне художественной сферы. Для них традиционное представ-
ление о сложении готического стиля как о процессе возникновения, развития
и все более последовательного воплощения новых художественных идей —
это «мифологизация» истории искусства, осуществляемая теми, кто не же-
лает считаться с многоплановостью воздействующих на художественный
процесс факторов. Кимпель и Суккале связывают возникновение трехъярус-
ной структуры в Шартрском соборе отчасти с тем обстоятельством, что
шартрское епископство подчинялось сансской архиепископской метропо-
лии. Вследствие этого, с их точки зрения, Шартрский собор мог унаследо-
вать структурные особенности Сансского собора. Но главную и более об-
щую причину перехода к трехъярусной стене в Шартрском и в последующих
«классических» соборах XIII века они усматривают в том, что к началу
XIII века в католическое богослужение вошел ритуал, называемый «Elevatio
hostiae»: после совершения евхаристии священник высоко поднимал пресу-
ществленную гостию, чтобы все собравшиеся в храме могли ее видеть. Эта
театрализация кульминационного момента литургии отвечала возросшей в
то время потребности людей в зрелищных, апеллирующих к чувствам фор-
мах культа и религиозного искусства. Новый ритуал вызывал настолько
сильный эмоциональный отзвук в сердцах верующих, что некоторые из них,
наиболее экзальтированные, видели в поднятой руке священника вместо гос-
тии окруженного сиянием младенца Христа. После появления такого ритуа-
ла, считают Кимпель и Суккале,12 строить церкви с эмпорами было уже нель-
зя, так как эффект «Elevatio hostiae» требовал, чтобы верующие находились
в соборном нефе и, стоя на коленях, взирали бы снизу вверх на поднятую
гостию. В церкви же с эмпорами верующим приходилось бы смотреть на
— 284 —
нее сверху вниз, отчего патетический жест священника и коленопреклонен-
ная поза молящихся теряли бы всякий смысл. Как раз в 1204 году, через
десять лет после начала строительства Шартрского собора, в парижских си-
нодальных статутах впервые было зафиксировано категорическое предписа-
ние священнослужителям совершать демонстрацию гостии.13
Возможно, это культовое нововведение сыграло свою роль в переходе от
четырехъярусной структуры к трехъярусной, хотя сами исследователи при-
знают, что «elevation практиковалось задолго до того, как оно стало обяза-
тельным, то есть еще в тот период, когда строились церкви с эмпорами. Но
неоспоримо и то, что в Шартрском соборе посредством трехъярусной струк-
туры был совершен переход от ранней фазы готического стиля к его зрелой
фазе.
Избрав для главного нефа собора трехъярусную структуру стены с три-
форием, шартрский архитектор действительно воспроизвел схему, применен-
ную в главном нефе Сансского собора, которая, в свою очередь, была уна-
следована сансским архитектором из романской традиции: церквей
Нормандии XI века, где трехъярусная стена с трифорием сочеталась с дере-
вянным покрытием нефа, и Бургундии первой трети XII века, где свод при
такой стене был цилиндрическим, иногда стрельчатых очертаний. В Санс-
ском соборе архитектор согласовал трехъярусную стену с нервюрными сво-
дами и создал, таким образом, уже не романскую, а протоготическую струк-
туру. Однако готический образ соборного интерьера ему создать не удалось.
В организации пространства и в архитектурных формах он еще следовал
романской традиции. Пропорции нефа приземисты; опоры нижних аркад
также приземисты и тяжеловесны, между ярусами оставлены большие участ-
ки стены; окна главного нефа до перестройки в XIII веке были маленькими.
Сансский архитектор сумел добиться единообразия ритма на всем протяже-
нии соборного корпуса, но равномерности ритма он не достиг. Ритм носит
«прыгающий» характер, благодаря чередованию массивных столбов со сдво-
енными колоннами в нижних аркадах и ряду сильно вогнутых куполообраз-
ных шестичастных нервюрных сводов наверху.
Шартрский архитектор использовал трехъярусную структуру по-новому.
Важно, что он имел возможность оценить среди достижений своих предше-
ственников не только протоготическую схему собора в Сансе, но и завоева-
ния парижского архитектора, поднявшего своды главного нефа собора на
высоту 35 м. Однако в Парижском соборе стена оставалась четырехъярус-
ной, шартрский же архитектор повысил своды главного нефа, по сравнению
с парижскими, еще на два метра, устранив притом ярус эмпор. Это позво-
лило намного увеличить нижний и верхний ярусы стены. Аркада достигла
высоты 14 м, такую же высоту имеет ярус окон. В храмах второй половины
XII века три из четырех ярусов были светлыми, но с небольшими окнами.
В Шартрском соборе группа оконных проемов занимает в каждой травее
всю верхнюю часть стены, от трифория до самых сводов. В отличие от стен
главного нефа в зданиях второй половины XII века с их дробными члене-
ниями и множественными маленькими источниками света три больших яру-
-285 —
са стены главного нефа в Шартрском соборе легко охватываются единым
взглядом. Вся структура становится еще монументальнее, чем она была в
Парижском соборе. Интерьер выглядит торжественно величавым.
В Шартрском соборе, как и в Парижском, возникает и переживается го-
раздо сильнее впечатление грандиозности соборного пространства. Конеч-
но, масштаб здания имеет здесь основополагающее значение. Шартрский
собор длиннее, выше и шире всех предшествующих зданий. Но впечатление
грандиозности еще усиливается художественными средствами. Важную роль
играет здесь укрупнение членений стены, и в первую очередь возросшая вы-
сота аркад нижнего яруса. В Парижском соборе впечатление грандиозности
пространства достигается иначе: во-первых, пропорциями самого главного
нефа — он узкий и высокий; во-вторых, уходящей ввысь темной, мало рас-
члененной (в первоначальном варианте) плоскостью стены над эмпорами.
По контрасту с двумя нижними ярусами, которые перенасыщены проемами
и объемами, эта стена выглядит почти бесплотной. Однако ярус аркад ме-
шает впечатлению грандиозности пространства. Часто поставленные тол-
стые цилиндры столбов главного нефа и видимые в просветах между ними
многочисленные столбы аркады, разделяющей пару боковых нефов, создают
ощущение затесненности нижней зоны собора. Кроме того, в Парижском
соборе аркады главного нефа благодаря его четырехъярусным стенам невы-
соки (9,5 м), их приземистые столбы соразмерны человеческому росту, и это-
му естественному для зрительского восприятия масштабу соответствуют ок-
руглость и плотность столбов, вызывающие у зрителя ассоциации с
природными формами. В Шартрском же соборе 14-метровая высота аркад
при относительно меньших объемах столбов изымает человеческое сознание
из сферы привычных представлений и заставляет зрителя почувствовать, что
масштаб Божьего дома неизмерим человеческими мерками.
Высокие аркады главного нефа в Шартрском соборе не только содейст-
вуют впечатлению безмерной высоты собора; благодаря им соборное про-
странство раздвигается и вширь. Боковые нефы здесь активнее, чем прежде,
вовлекаются в общую композицию соборного интерьера. В Нуайонском,
Ланском и Парижском соборах низкие боковые нефы выглядели скорее ко-
ридорами, параллельными главному нефу, чем частью общего соборного
пространства. В Шартрском соборе трехчастная структура стены главного
нефа, отсутствие второго этажа, эмпор, над боковыми нефами позволили
архитектору намного повысить их своды, а широко расставленные столбы
аркад сделали увеличившееся пространство боковых нефов обозримым. Оно
свободно сообщается с пространством главного нефа, вливается в него.
Возросшая высота боковых нефов обеспечила Шартрскому собору и но-
вые световые эффекты. Окна стен боковых нефов значительно удлинились,
по сравнению с окнами зданий второй половины XII века. Заполненные вит-
ражами, они создают для аркад главного нефа цветной световой фон. Впе-
чатление «сплошного света», достигнутое впервые в обходе хора церкви
Сен-Дени, воссоздается в Шартрском соборе в огромных масштабах, в про-
дольном корпусе, трансепте и хоре.
-286 —
Эти идеи шартрского архитектора были немедленно подхвачены архи-
тектором пятинефного собора в Бурже, строительство которого началось на
год позже Шартрского собора. В разработке шартрских идей буржский ар-
хитектор обнаружил экстравагантную смелость и удивительную щедрость
фантазии. Средняя часть хора и стены главного нефа имеют трехъярусную
структуру, которая с возникновением Шартрского собора окончательно сме-
нила в северофранцузской архитектуре раннеготическую четырехъярусную.
Аркады этих стен в соборе Буржа еще выше, чем в Шартрском соборе. Они
достигают 17 м при общей высоте главного нефа в 37 м. Соответственно
высоки и прилегающие к главному боковые нефы, причем настолько, что
сами имеют трехъярусные стены с собственным трифорием и верхним рядом
окон, и вся эта структура видна в огромных проемах арок главного нефа.
Зрителю, стоящему в главном нефе, композиция с ближними и дальними
аркадами, трифориями и окнами видится многоярусной стеной. Так в соборе
Буржа воспроизводится раннеготическая структура стен, но не реально, а в
качестве оптической иллюзии, что вполне отвечает стремлению зрелой го-
тики создавать впечатление иррациональности архитектурных построений.
Стоит только впомнить выносную опорную систему собора XIII века, обес-
печивающую впечатление взлета ввысь архитектурных форм, как бы непод-
властных силе земного тяготения.
Романтическое решение архитектора Буржского собора не стало опреде-
ляющим в готической архитектуре XIII века. Зодчие, строившие Реймсский
и Амьенский соборы, предпочли «классический» вариант Шартрского собо-
ра с его более лаконичными и уравновешенными структурами. Но все же
однажды, в кульминационной точке развития «классической» линии фран-
цузской готики, в самом высоком ее сооружении, пятинефном хоре собора
в Бове, начатом в 1247 году, идея буржского архитектора была воспринята.
Не случайно композиция Буржского собора пришлась по вкусу архитектору,
дерзновенно и, как потом оказалось, опрометчиво вознесшего своды на
48-метровую высоту. Аркада трехъярусной стены, ограничивающей сред-
нюю, высокую часть хора, достигает 20 м. Стены прилегающих боковых не-
фов и обхода полигональной апсиды, тоже очень высокие и, как в Бурже,
снабженные собственным трифорием и верхним рядом окон, хорошо видны
в интервалах между неимоверно тонкими столбами внутренней аркады.14
Высота аркад росла и в предшествующих Бове «классических» соборах,
аналогичных по своей структуре Шартрскому. В Реймсе она достигает, как
в Бурже, 17 м, в Амьене— 18 м. Конечно, такой рост был неизбежен при
все возрастающей высоте сводов (в Реймсе — 38 м, в Амьене — 42,5 м). Но
росла не только абсолютная высота аркады главного нефа, но и ее относи-
тельная высота — за счет двух верхних ярусов. Если в Шартрском соборе
ярусы аркады и окон одинаковы и между ними еще помещается трифорий,
то в Амьенском соборе аркада равна по высоте трифорию и ярусу окон,
вместе взятым. В соборе Буржа аркады главного нефа и хора заметно пре-
восходят общую высоту двух верхних ярусов. Эта тенденция к повышению
аркад главного нефа в эпоху, когда архитекторы стремились достигнуть все
— 287 —
Бурж. Собор Сент-Этьен.
Хор. 1195—1218 гт.
Бурж. Собор. Интерьер хора
Бурж. Собор.
Хор. Структура стены главного и прилегающего к нему бокового нефа (южная сторона)
Шартр. Собор.
Вид с северо-востока.
большей общей высоты здания, показывает, что в соборе зрелой готики уве-
личение проемов нижней аркады служило важнейшим средством для того,
чтобы лишить зрителя такого надежного масштабного ориентира, как мас-
штаб его собственного тела, и таким образом еще усилить впечатление без-
мерной высоты храма.
Конечно, говорить о высоте аркад главного нефа здания как о находке
шартрского архитектора можно только в сравнении его собора с четырехъ-
ярусными нефами храмов второй половины XII века. В романской архитек-
туре, изобиловавшей всевозможными структурными вариантами, гигантские
аркады главного нефа встречались еще в самых ранних зданиях той эпохи,
как, например, в церкви Сен-Филибер в Турнэ, начала XI века. В эпоху вы-
сокой романики они стали особенно характерны для Бургундии (примерами
могут служить собор в Отене и третья церковь монастыря Клюни) и Ланге-
дока (церковь Сен-Сернен в Тулузе). Масштабы аркад заставляли зрителя и
в тех церквах испытывать на себе могущество Божественной силы, пребы-
вающей в храме. Но романские здания не были такими высокими, как го-
тические. Как правило, их своды — за исключением третьей церкви в Клю-
— 291 —
ни, где они поднялись более чем на 30 метров — не превышали 20 м. А глав-
ное, высокие проемы аркад сочетались там с тяжестью столбов и давящими
массами камня верхних ярусов и свода, а также с темнотой нефа, скупо ос-
вещенного редкими маленькими окнами, либо вовсе их лишенного.
В Шартрском соборе композиция стены главного нефа в каждой травее
подчинена идее неуклонного восходящего движения всех архитектурных
форм и линий. Это движение начинается мощным подъемом опорных стол-
бов и стрельчатых арок нижнего яруса, затем оно продолжается, дробясь, в
четырех небольших, с колонками в рост человека, арочках трифория, и сно-
ва набирает силу и обретает поражающий воображение масштаб в двух се-
миметровых ланцетовидных окнах. Наконец, композицию венчает роза та-
кого же, как ланцеты, семиметрового размера, которая собирает воедино и
гармонизует все стремящиеся ввысь вертикальные и дугообразные линии
проемов. Огромные, ярко и многоцветно светящиеся оконные плоскости
верхнего яруса главного нефа явились, пожалуй, самым важным достижени-
ем шартрского архитектора. Если тип большой арки был известен более ран-
ним эпохам средневековья, то стеклянные плоскости, занимающие всю верх-
нюю часть стены травеи, поднимающиеся от трифория до самых сводов и
простирающиеся от одного пучка тяг, ограничивающего травею, до другого,
не встречались раньше нигде и никогда. Именно благодаря этим огромным
плоскостям, сотканным из лишенной объема и веса цветной светоносной
материи, архитектура стала по-настоящему готической. Шартрским архи-
тектором впервые была создана комбинация из двух ланцетовидных окон и
розы над ними. В Шартрском соборе эта комбинация составлена из раздель-
ных частей: ланцетовидные окна разделены плотным импостом, розу обра-
зует каменный диск, в который врезан сплошной световой восьмилепестко-
вый цветок, а вокруг него прорезаны в плоскости диска, с интервалами,
квадрифолии, попеременно ббльшего и меньшего размеров. Впоследствии в
соборах Реймса, Амьена и других вся верхняя часть стены в каждой травее
становится единой стеклянной плоскостью, и в нее ажурным узором тонких
каменных переплетов вписаны очертания ланцетов, образующих многосту-
пенчатую систему, в которой крупные ланцеты подразделяются на все более
мелкие, а также очертания роз, иногда по нескольку, в разных масштабах
и на разных уровнях системы. Такие композиции появляются и в окнах бо-
ковых нефов соборов.
В отличие от готики последующих десятилетий XIII века, оконная ком-
позиция Шартрского собора составлена всего из трех элементов, и много-
ступенчатости в ней нет, но шартрским архитектором было найдено основ-
ное: монументальный масштаб и характер группировки оконных проемов.
Обе эти находки вскоре стали нормой для архитекторов французской, а за-
тем и общеевропейской готики.
Подобным же образом шартрским архитектором были найдены принци-
пы композиционной и пластической организации всей стены травеи. Осно-
вополагающим для него, как и для его непосредственных предшественников,
явился принцип сквозной структуры. Стена главного нефа состоит из про-
— 292 —
емов и трехмерных тел — тяг, колонок, импостов, которые образуют решет-
ку, или каркас, рисующийся на пространственном или на световом фоне.
Эта структура интенсивно разрабатывалась северофранцузскими архитекто-
рами второй половины XII века с акцентированием то светового фона, как
в зданиях нуайонской группы, то пластически трактованного каркаса, как
в Ланском соборе. Шартрский архитектор сумел синтезировать завоевания
своих предшественников. Шагом вперед, по сравнению с ними, стала в тво-
рении шартрского архитектора системная взаимосвязь ярусов стены главно-
го нефа в каждой травее. Она проявляется в согласованности движения всех
архитектурных линий ввысь. Такое впечатление достигается благодаря то-
му, что арочные проемы имеют во всех ярусах сходные вытянутые пропор-
ции и примерно одинаковую остроту стрельчатых завершений. В четырехъ-
ярусных стенах зданий второй половины XII века единство пропорций
арочных проемов и окон не соблюдалось. В некоторых ярусах они были
узкими и длинными, в других — широкими и короткими. Стрельчатые арки
могли быть в одном ярусе острыми, в другом — округлыми, со стрельчаты-
ми могли сосуществовать полукруглые арки. В стене травей Шартрского
собора снизу доверху выдержан единый пропорциональный строй.
Системность композиции стены достигается и сильным перепадом мас-
штабов между ярусом трифория и двумя другими ярусами. В архитектуре
второй половины XII века ярусы надстраивались друг над другом, добав-
лялись один к другому и выглядели как равноценные, тем более что два или
три яруса могли быть близки по высоте. В травее Шартрского собора узкий
трифорий воспринимается не как самостоятельный ярус, а как соединитель-
ное звено между двумя главными частями композиции.
Большое декоративное и структурное значение для стены травей Шартр-
ского собора имеет роза. В главном нефе Парижского собора архитектор,
пытаясь показать восходящее движение архитектурных линий, тоже ввел в
композицию стены розы, заменив ими полосу трифория. Ему удалось таким
образом избавиться от настойчивого повторения горизонтальных линий и
полос, но он не сумел пронизать стену единым ритмом и связать ярусы друг
с другом. Розы слишком удалены друг от друга и от остальных ярусов. В
главном нефе Шартрского собора роза очень украшает стену травей, устра-
няя монотонность повторяющегося арочного мотива. Притом она неразрыв-
но связана со всей стенной композицией. Ее диск плотно вставлен в щеко-
вую арку стены травей, а нижней своей частью касается ланцетов. Но
главное, роза стала кульминационным пунктом всего построения стены тра-
вей и конечной целью восходящего движения всех ее архитектурных линий.
Стена в каждой травее главного нефа Шартрского собора становится
прочно спаянной системой. В этой стене, как в фасаде Парижского собора,
строившемся в те же годы, создается ощущение непрерывного развития ком-
позиционной идеи.
Такой же системности добился шартрский архитектор и в сочетании сте-
ны травей главного нефа с его сводами, а также во взаимосвязи травей друг
с другом. Новым средством, обеспечившим бдльшую, чем прежде, зритель-
— 293 —
ную взаимосвязанность всех архитектурных компонентов главного нефа со-
бора, стала придуманная шартрским архитектором форма опорного столба
нижней аркады. Это стройный цилиндрический или восьмигранный столб с
капителью, обогащенный с четырех сторон колонками. Одна из колонок
примыкает к ядру столба спереди, две другие стоят в проемах аркады глав-
ного нефа и держат ее арки, четвертая колонка, сзади, держит ребра свода
бокового нефа. Построенный таким образом столб, хотя и не квадратный,
а круглый в сечении, выглядит, особенно благодаря передней, вдающейся в
пространство главного нефа колонке, поставленным по диагонали к про-
странству нефа, как бы углом. Это дает прежде всего новый пространствен-
ный эффект. Объем столба зрительно уменьшается. Кроме того, такая форма
столба заставляет зрителя сильнее ощутить взаимосвязанность главного и
боковых нефов. Столб выглядит не разграничивающим их пространства, а
стоящим в пространстве, окруженным пространством. Романская концепция
фронтальности стены главного нефа, не изжитая еще в Ланском и Париж-
ском соборах с их тесными рядами круглых толстых столбов, шартрским
архитектором окончательно отвергается.
Второе преимущество такой формы заключается в том, что диагональная
постановка столба соответствует диагональным линиям ребер свода. На-
глядность связи опорного столба и ребер свода обеспечивается системой тяг.
Средняя колонка столба, поднимаясь вверх, проходит мимо его капители,
превращаясь затем в толстую тягу, которая сплошной линией, нарушаемой
лишь тонкими карнизами трифория, устремляется к сводам, где посредством
небольшой капители соединяется с ребром подпружной арки. К этой средней
тяге тесно примыкают с обеих сторон пары более тонких тяг, берущих свое
начало от капители столба. В каждой из этих пар одна тяга ведет к диаго-
нальным ребрам свода, другая — к щековой арке стены. Таким образом, в
Шартрском соборе вся логика каркасного строения главного нефа оказыва-
ется полностью выявленной, подробно разъясненной зрителю.
Важно в Шартрском соборе также то, что совпадает не только ориента-
ция столбов в пространстве с направленностью ребер свода; совпадают и
ритмы движения линий столбов и сводов от западного фасада к хору. Дви-
жение осуществляется внизу и наверху в одинаковом, мерном, быстром рит-
ме. Такое совпадение ритмов стало возможным благодаря созданному
шартрским архитектором новому типу травей, узкой, перекрытой четырех-
частными сводами.
Добившись совпадения ритмов, шартрский архитектор сделал еще один
шаг вперед, по сравнению с архитекторами Ланского и Парижского собо-
ров, где частый ритм столбов не соответствовал медлительным ритмам
больших квадратных участков свода. Отказ от чередования опор, логичного
при большой травее, выглядит там насильственным решением. В Шартр-
ском соборе дело обстояло как раз наоборот. Узкая травея совершенно уст-
раняла необходимость чередования опор. Однако шартрский архитектор ис-
пользовал эту идею, хотя уже не в конструктивных целях, а в качестве
художественного приема, и очень деликатно. Все столбы нижней аркады
— 294 —
Шартр Собор.
Контрфорсы северной стороны
главного нефа имеют одну и ту же структуру, но формы — попеременно то
цилиндрического ядра с восьмигранными колонками, то восьмигранного яд-
ра с круглыми колонками. Это различие форм не бросается в глаза. Оно
было рассчитано на искушенный взгляд зрителя, воспитанного на ритми-
ческих тонкостях раннеготических зданий. Но оно пронизывает движение
аркад к хору легкой пульсацией, заставляет ощутить в пластике форм биение
жизни. Пластическая трактовка архитектурных форм, унаследованная
шартрским архитектором скорее всего из ланской соборной артели, особен-
но явственна при далевом взгляде на быстро уходящее вглубь, к хору про-
странство главного нефа. В этой перспективе ряды столбов аркады слива-
ются в сплошной волнообразный ряд круглящихся объемов. Такую же
концентрацию пластически трактованных форм можно наблюдать на других
уровнях стены главного нефа собора — в перспективных рядах тяг, колонок
трифория, ребер свода.
В Шартрском соборе впервые формируется двуединство линейного и
пластического решения соборного интерьера. Акцентирование линий арок,
столбов, колонок и тяг, карнизов и ребер, выявляющее каркас внутренней
— 295 —
оболочки нефа, создает впечатление абстрактной геометричности, кристал-
личности всей структуры здания. В то же время округлые трехмерные архи-
тектурные членения обладают качествами упругой и полнокровной органи-
ческой формы. Это двуединство присуще в полной мере только
«классической» линии французской соборной готики. Оно достигается глав-
ным образом в Шартрском, Реймсском и Амьенском соборах, именно в тех,
которые прославили эту эпоху и французский средневековый архитектурный
гений. Совсем немного спустя, уже с середины XIII века, органический, жиз-
ненный компонент «вымывается» из готической архитектуры, и линейная,
кристаллическая геометричность одерживает в ней верх.
Если раннеготическая архитектура второй половины XII века разраба-
тывала структуры и решала своими средствами отдельные образные пробле-
мы готического интерьера, в первую очередь проблему светоносности вну-
тренней оболочки здания, то в Шартрском соборе весь интерьер предстает
как единая система. Системное единство интерьера обнаруживается в кон-
струкции и структуре, в пропорциональном строе и в ритмической органи-
зации пространства, в линейной и пластической трактовке форм. Оно оче-
видно при близком и далевом взгляде, при взгляде ввысь и в перспективу
соборного нефа. Сложение этой системы в Шартрском соборе и знаменова-
ло переход от ранней фазы готического стиля к его зрелой фазе.
Внешний облик продольного корпуса и хора Шартрского собора рази-
тельно контрастирует с его интерьером, заставляя понять, какой ценой до-
стигаются грандиозность и светозарность внутреннего пространства храма,
высота и легкость нервюрных сводов. Все эти чудесные свойства интерьера
обеспечиваются громоздкой, тяжеловесной внешней опорной системой, са-
мой ранней из сохранившихся. Вероятно, подобный вид имела и опорная
система Парижского собора, но мы ее видим уже перестроенной в середине
XIII века, с элегантными по рисунку длинными дугами аркбутанов, одним
усилием преодолевающими пространство над обеими крышами боковых не-
фов.. Однако запас прочности в опорной системе Парижского собора даже
первоначально не мог быть столь велик, как в Шартрском соборе, потому
что пары боковых нефов имеют в парижском храме высокие эмпоры, ока-
зывающие существенную поддержку стене главного нефа. В Шартрском же
соборе эмпоры уступили место трифорию, так что стена потребовала осно-
вательных подпорок с внешней стороны.
В то время как в интерьере массы и плоскости стен главного нефа заме-
нены стройными трехмерными формами и огромными проемами, снаружи
соборный корпус поражает избыточностью камня. Контрфорсы, пристроен-
ные к стенам боковых нефов и поднимающиеся высоко над их кровлями,
почти до крыши главного нефа, настолько массивны и так далеко вторга-
ются во внешнее пространство, что огромные окна главного и боковых не-
фов оказываются глубоко утопленными между ними; поэтому представить
снаружи их масштабы и светоносность невозможно. В перспективном сокра-
щении внешняя оболочка собора выглядит как сплошной ряд мощных баш-
необразных ступенчатых столбов, сложенных из больших призматических
— 296 —
блоков. Э. Маль образно назвал архитектуру шартрской выносной кон-
струкции «циклопической». Правда, контрфорсы, будучи очень широкими
внизу, кверху постепенно сужаются, но неизменно сохраняют свой суровый,
непроницаемый вид. Этому впечатлению способствует отсутствие какого-
либо декора на их гранях. Лишь в предпоследнем ярусе торцы контрфорсов
оживлены неглубокими узкими нишами, в тесном пространстве которых за-
ключены статуи шартрских епископов. Но они не облегчают массу столба,
а наоборот, заставляют сильнее ощутить толщину каменного блока.
Столь же избыточна каменная материя в двух рядах аркбутанов, которые
соединяют контрфорсы с главным нефом, упираясь в простенки между его
окнами. Их широкие толстые дуги скреплены между собой аркадой из че-
тырех полукруглых арок, несомых короткими колонками с базами и капи-
телями. Однако эти колонки не параллельны стене, а расходятся в стороны,
следуя линиям дуг, так что вся структура двойного аркбутана являет собой
как бы сегмент колоса со спицами. Шартрские аркады принято называть
«шатающимися». В конструктивном отношении двойные аркбутаны, скреп-
ленные аркадой, вполне целесообразны, но неповиновение аркад закону зем-
ного тяготения придает им диковатый, «варварский» вид. В то же время
ажурные прорези и криволинейные очертания арок вносят элемент декора-
тивности в монотонный строй призматических форм контрфорсов и хорошо
сочетаются с абрисами ажурных роз в окнах главного нефа.
Двойные, скрепленные аркадой аркбутаны не были отринуты и высокой
готикой. Они есть в Амьенском соборе, в соборах Бордо и Байонны, но все
формы в опорных системах этих зданий значительно тоньше, и аркады не
«шатаются», так как их колонки параллельны отвесным линиям стен и
столбов.
Первоначально контрфорсы продольного корпуса и хора Шартрского
собора завершались маленькими приземистыми пинаклями в виде ступенча-
тых пирамидок. Теперь пирамидки служат базами для дополнительного ря-
да аркбутанов, на сей раз одинарных, упирающихся в верхний карниз стены
главного нефа. Этот ряд был добавлен для еще большего укрепления стен
главного нефа в 1316 году. Мало заметны, но все же украшают ряды контр-
форсов низенькие арочные баллюстрады, проходящие вдоль верхних карни-
зов главного и боковых нефов. В целом же внешняя опорная система Шартр-
ского собора воспринимается как сугубо утилитарная конструкция.
Попытки ее эстетического освоения малочисленны и робки.
Такой же «циклопической», но более многосложной каменной громадой
выглядит снаружи хор Шартрского собора. Правда, все компоненты опор-
ной системы здесь тоньше и легче, чем на продольном корпусе, но число их
возрастает благодаря трехступенчатой структуре хора: высокую апсиду
окаймляют более низкий пояс двойного обхода и еще более низкие ради-
альные капеллы. Контрфорсы образуют здесь два ряда. Внешний берет свое
начало в простенках между капеллами и, возвышаясь над ними, соединяется
посредством простых, одинарных аркбутанов со вторым рядом столбов, ко-
торые воздвигнуты над кровлей обхода, а от них к стене апсиды перекинуты
— 297 —

Шартр. Собор.
Аркбутаны опорной системы продольного корпуса
Шартр. Собор.
Южный фасад трансепта
двойные аркбутаны, скрепленные «шатающимися» аркадами. В хоре сделан
следующий шаг к эстетизации опорной системы. На уступах внешних контр-
форсов, между крышами капелл поставлены стройные табернакли, имеющие
вид маленьких храмиков с двускатными кровлями, глухими стенами и четы-
рехколонными портиками впереди. «Готичнее» по своей стилистике стано-
вится и «шатающаяся» аркада второго пролета аркбутанов. Колонки в ней
заменены тонкими длинными столбиками, арки имеют стрельчатые абрисы,
а в углах между ними пробиты круглые отверстия. Карликовые аркады ба-
люстрад, как и на продольном корпусе, дважды обегают хор: над карнизами
капелл и в основании крыши апсиды.
Впечатление двойственности внешнего облика французского готического
собора и его интерьера сохраняется и в эпоху высокой готики, но значи-
тельно сглаживается благодаря возросшей легкости и вертикализму архи-
тектурных форм выносной опорной системы, а также насыщению их скульп-
турой и пластически трактованным архитектурным декором.
Только в фасадах трансепта Шартрского собора, не нуждавшихся в вы-
носной опорной системе, внешний облик соответствует облику интерьера.
Но, подобно тому как снаружи не видно многоцветие витражей, заполня-
ющих розы и ланцетовидные окна фасадов, изнутри не видны скульптура
их порталов и многие архитектурные компоненты фасадных стен.
Оба шартрских фасада построены согласно одной и той же композици-
онной схеме. Фасадную стену фланкируют башни, достроенные лишь до ос-
нования крыши трансепта. Сама же фасадная стена, почти квадратная, де-
лится на три части: внизу три больших и глубоких стрельчатых портала,
плотно заполненных скульптурой, а перед ними — портики, соединенные
между собой арочными проемами, увенчанные стрельчатыми арками и пере-
крытые двускатными кровлями. Второй ярус стены занимает огромное, пря-
моугольное вытянутое в высоту и сплошь застекленное панно. Тонкие ка-
менные переплеты подразделяют его на пять ланцетовидных окон и
многолепестковую розу. Над розой возвышается треугольный фронтон кры-
ши трансепта, основание которого скрыто за сквозной арочной галереей.
Нетрудно заметить, что эта композиционная схема восходит к западному
фасаду Ланского собора. Сходство особенно бросается в глаза благодаря
воздвигнутым перед порталами портикам с двускатными кровлями. В по-
следующих готических соборах эта структура, унаследованная от романской
архитектуры, была упразднена.
Устойчивость композиционной схемы, ее двукратное повторение в фаса-
дах трансепта Шартрского собора как нельзя лучше показывает прочность
завоеванных готикой позиций, наступление фазы ее зрелости. Более того,
можно сказать, что в шартрских фасадах впервые проявилась тенденция
французской готики к нормативности, которая стала особенно заметной к
середине XIII века. Наиболее ярким ее выражением могут служить почти
одинаковые фасады трансепта Парижского собора.
В то же время на фасадах трансепта Шартрского собора можно наблю-
дать некий эволюционный процесс. На северном фасаде контрфорсам башен
— зоо —
еще присущи «циклопическая» мощь и суровый лаконизм. Над портиками
сохраняются большие участки гладких стенных плоскостей. На южном же
фасаде впервые появляется тот рельефный архитектурный декор, который
вскоре стал типичен для готики. Лицевые и боковые грани контрфорсов ба-
шен во всю длину зарешечены тонкими тягами и слепыми аркадами, а стена
между кровлями портиков скрыта за широкими четырехколонными фасада-
ми табернаклей, со статуями под аркадой. Табернакли увенчаны сдвоенны-
ми пирамидальными фиалами, на ребрах которых возникают краббы, а на
верхушках — крестоцветы. На южном фасаде можно наблюдать все стили-
стические признаки зрелой готики: обилие и разнообразие декоративных
элементов, зрительное облегчение массы стены посредством дробления ее
поверхности на мелкие участки, преобладание трехмерных архитектурных и
скульптурных форм над плоскостью в нижней зоне стены, в порталах и пор-
тиках, и преобладание линии над объемом в верхних частях фасада, в ри-
сунках ланцетовидных окон и розы, в рядах длинных тонких тяг и арок,
наложенных на стенную плоскость.
На южном фасаде трансепта Шартрского собора были разработаны все
принципы, формы и стилистика декора для наружных частей готического
храма. В дальнейшем французской архитектуре оставалось лишь распро-
странить этот декор на всю выносную опорную систему и, многократно ум-
ножив его, создать тот «каменный лес», который определяет внешний облик
собора зрелой готики.
’ О культе Святой Туники см. в гл. II.
2	Kimpel D, Suckale R Die Gotische
Architektur in Frankreich	1130—1270
, Munchen. 1985 S. 240.
’ О культе тележек см. в гл. И.
4	Содержание надписей приводится в кн.: Му-
ратова К. М. Мастера французской готики
XII—XIII веков М . 1988. С. 300. при-
мем. 248. 249.
5	Jant:en Н. Kunst der Gotik. Klassische
Kathedralen Frankreichs Chartres. Reims,
Amiens Hamburg. 1957 S. 78.
6	Культовая роль лабиринтов готических со-
боров неясна Есть сведения, относящиеся,
правда, к более позднему времени, что они
служили для исполнения благочестивых
обетов: во искупление грехов или вместо па-
ломничества; тому, кто не в силах был его
совершить, следовало проползти на коленях
по всем ходам лабиринта.
Kimpel D., Suckale R. Die Gotische
Architektur in Frankreich... S. 240- 244
Male E. Notre-Dame de Chartres. P.. 1948
o P 16
’ Ibid. P 34
0 James Z. Chartres Les constructeurs
, Chartres, 1977-1982 V 1 3
1 Kimpel D.. Suckale R. Die Gotische
Architektur in Frcnkreich... S. 249.
‘ Ibid. S. 235, 251.
Ibid
Первоначально эта структура была видна
еще лучше, чем теперь, так как после ката-
строфы, случившейся в 1284 году, когда
своды хора обрушились, в процессе восста-
новительных работ между столбами аркад
были встроены дополнительные столбы
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
М	— Москва
L.	— London
N. Y. — New York
Р. — Paris
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ....................................................... 5
Глава I ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XII ВЕКА ВО ФРАНЦИИ ЧЕРТЫ
ЭПОХИ.......................................................... 8
Глава II. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГОТИКИ................................ 26
I.	Церковь Сен-Дени................................. 26
2.	Собор в Сансе...................................  84
3.	Западный фасад Шартрского собора................  97
История строительства...........................  97
Королевский портал.............................. 105
Витражи......................................... 153
Глава III ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XII—НАЧАЛА
XIII ВЕКА.................................................... 166
I.	Архитектура..........................  .......	166
Собор в Лане ................................... 204
Собор в Париже.................................. 215
2.	Скульптура...................................... 235
3.	Витраж и миниатюра.............................. 266
Глава IV. НАЧАЛО ЗРЕЛОЙ ГОТИКИ. АРХИТЕКТУРА ШАРТРСКОГО
СОБОРА....................................................... 276
Список сокращений  ........................................   302
Елена Петровна К) в а л о в а
СЛОЖЕНИЕ ГОТИКИ
ВО ФРАНЦИИ
УтвержЖно к печати
Государственным институтом искусствознания
Министерства культуры РФ
Редактор издательства С. А. Бапиото
Художник Ю. П. Амбросов
Технический редактор Н Ф. Соколова
Корректор Т. О. Розанова
Компьютерная верстка Л. В Соловьевой
Художественная ретушь Н. И. Крыловой
Издательство «Дмитрий Буланин»
ЛР № 061824 от 11.03.98 г.
Сдано в набор 20.10.98. Подписано к печати 03.09.99
Формат 70 « 84'/i6. Гарнитура Таймс Бумага офсетная.
Печать офсетная. Печ. л. 19. Уч -изд. л. 20.
Тираж 600 экз. Заказ №3532 .
Отпечатано с оригинал-макета
в Академической типографии «Наука» РАН
199034, С -Петербург, 9 линия, 12
Заказы присылать по адресу
«ДМИТРИЙ БУЛАНИН»
199034, С.-Петербург
наб. Макарова. 4
Институт русской литературы
(Пушкинский Дом)
Российской Академии наук
Телефон: (812) 235-15-86
Телефакс: (812) 346-16-33
E-mail: bilanina @nevsky.net